УЧЕБНИК
ДЛЯ ВУЗОВ
Л.Г. БЕРЕЗОВАЯ
Н.П. БЕРЛЯКОВА
ИСТОРИЯ
РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
В двух частях
Часть 2
Рекомендовано Министерством образования
Российской Федерации в качестве учебника
для студентов высших учебных заведений
Москва
2002

Березовая Л.Г., Берлякова Н.П.
История русской культуры: Учеб. для студ. высш. учеб.
заведений: В 2 ч. — М: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2002. —
4.2.-400 с.
ISBN 5-691-00712-2.
ISBN 5-691-00848-X(II).
Изучение истории русской культуры авторам учебника видится
чрезвычайно важным компонентом современного гуманитарного
образования. Вторая часть включает разделы «Модели русской
культуры нового времени» и «Культурные поиски новейшего времени».
Хронологически охвачен период с начала XIX в. до наших дней.
© Березовая Л.Г., Берлякова Н.П., 2002
© «Гуманитарный издательский центр
ВЛАДОО, 2002
© Серийное оформление обложки.
«Гуманитарный издательский центр
ВЛАДОО, 2002

ВВЕДЕНИЕ
Вторая часть учебника по истории русской культуры
посвящена процессам и явлениям в духовной жизни России нового и
новейшего времени. Авторы считают необходимым сохранить
общеисторическую периодизацию европейской цивилизации
(средневековье, новое время), хотя такая позиция требует существенных
оговорок.
Во-первых, европейская культура имеет собственную
периодизацию: античность, Ренессанс, Реформация, Просвещение,
информационное общество. Эти эпохи соответствуют меньшим
историческим периодам, нежели средневековье или новое время.
Также нередки несовпадения темпов социально-политических,
экономических и культурных процессов.
Тем не менее представляется принципиально важным
сохранить связь общеисторического и специфически культурного. Ведь
историческое событие как реальность воспринимается только
современниками и очевидцами, а для потомков оно существует
в текстах и образах культуры. Историческое событие многократно
«прочитывается» культурой и «заколдовывается» в ее образах,
символах, культурных знаках и культурных героях, которые образуют
системы «образов» истории. Одна и та же революция получает
различные образы в плакате, песенном творчестве, живописи; ее
по-разному «прочитывают» поколения 30-х гт. или конца XX в.
А.Я. Флиер говорит даже о тождественности понятий «история»
и «культура».
Во-вторых, размежевание истории и культуры основано на
различной динамике свойственных им явлений. Человек всегда вписан
в конкретное историческое время, а культура еще и «всемирна» и
«всевременна». Каждое новое поколение с позиций своего
социального опыта пытается переосмысливать, переделывать
полученное культурное наследие. Культура — это способ познания
мира человеком и способ его выживания в реальном
историческом времени. Человек тоталитарного общества вполне может
обратиться к произведениям Пушкина или протопопа Аввакума,
чтобы выстоять в агрессивной культурной среде своего времени.
В конечном счете, тесная связь истории и культуры неизбежна.
Она проявляется в том, что история дает культуре динамику,
а культура истории — смысл: «Культура — смысл истории»
(А.Я. Флиер).
Поддерживая данную позицию, авторы сохранили понятия
«новое и новейшее время» по отношению к культурным
явлениям соответствующего исторического периода.
3

Еще одно существенное уточнение. Периодизация
отечественной истории и культуры, несомненно, отличается от темпа
духовного становления в европейских странах. Тем не менее
авторы сочли возможным использовать характеристики нового и
новейшего времени в европейской культуре для сопоставления с
тенденциями культуры отечественной. В контексте
общеевропейских процессов рельефнее выявляются специфические черты
русской культуры, поскольку в новое и новейшее время на первое
место выдвигается закон всеобщности культурного творчества.
В европейской истории новое время начинается с XVII в.
Следующее столетие уже в полном объеме формирует новое поле
истории. В экономической жизни это решение задач
индустриализации, машинизации всех сторон жизни. В политической
области — стремление к новым формам взаимоотношений власти
и общества — закон, конституция, политические права личности.
В социальной сфере — постепенный переход от сословной
организации внутри общественных отношений к новым
общественным слоям — интеллигенции, предпринимателям,
чиновничеству, которые уже не были сословиями, созданными по государеву
велению. В культуре ставилась задача духовной целостности
каждой нации на основе единства и самобытности, «национальной
идеи» как духовной самоидентификации нации.
Поскольку в XIX в. Россия входит в семью европейских народов,
основные характеристики нового времени распространяются и
на нее. Только в России новое время начинается на рубеже XVIII—
XIX вв. Как и европейские страны, Россия в новое время оказалась
перед принципиально новыми задачами. Позади были Ренессанс
(в России — Проторенессанс), Реформация (в России — раскол),
Просвещение (в России — век петровского и екатерининского
Просвещения). И надо было искать ответы на поставленные вопросы.
Начиная с XIX в., по нашему мнению, можно говорить о
европейском типе русской культуры. Общеевропейские культурные
задачи в той или иной интерпретации ставились и в России.
Основной проблемой нового времени стала радикальная смена ценностей
и факторов формирования культуры.
Столкновение новаторства и традиций — принципиальный
конфликт культуры последних двух веков. Механистические теории
прогресса в XX в. одержали победу над духовным миром, оттеснив
на периферию ценностей не только культуру и нравственность,
но и саму жизнь человека. Не случайно начало XX в. в европейской
культуре отмечено апокалипсическими настроениями. «Закат
Европы» О. Шпенглера опирается в том числе и на осознание ру-
бежности времени в русской мысли.
4

Машинная цивилизация новейшего времени повела
наступление на главные цитадели прежней культуры. Книга и литература
вытесняются кинематографом и газетой, живопись —
фотографией, знание — информацией, лозунг — рекламным слоганом.
Современность ведет напряженный диалог с традицией, даже
отрекаясь от нее. Язык современной культуры складывается как
подражание, воспоминание, пародия и пересмешничество.
Адекватной моделью современной культуры становится
информационная среда и ее главный глашатай — компьютер.
Едва ли не самая характерная черта культуры XX в. —
отсутствие глобальных идей. После теории относительности А.
Эйнштейна, созданной в начале столетия, человечество не обогатилось
столь же значимой гуманитарной концепцией. XX век — это век
великих побед техники и прикладных технологий, но весьма
скудный век в области общих идей. Когда О. Шпенглер констатировал
конец «фаустовской эпохи», т. е. конец науки, он имел в виду ее
глобальные идеи, а не прикладную повседневность.
Таким образом, итог XX в. в области культуры можно выразить
краткой формулой: проблема человека. Поиск «пространства
личности» становится вопросом выживания культуры и самого
человека. От государства можно отгородиться законами и
парламентами, от нищеты — утверждением частной собственности,
от агрессивной социальной среды — поиском индивидуальной
идентичности. Но современная массовая информационная
культура обладает огромной агрессивной силой. Человек, лишенный
внутреннего «пространства культуры», уникально-собственного
творческого начала, беззащитен перед репрессирующим
воздействием и государства, и социума, и культурной среды. Если
сформулировать главную задачу, решаемую культурой нового и новейшего
времени (периода индустриального и информационного общества),
то она состоит в следующем — поиск и формирование личности.
Чем же может ответить на этот вызов времени отечественная
культура?

Раздел I
МОДЕЛИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
НОВОГО ВРЕМЕНИ.
XIX - НАЧАЛО XX ВВ.
Глава 1
ТРАДИЦИОННЫЕ И ПЕРИФЕРИЙНЫЕ
ВАРИАНТЫ КУЛЬТУРЫ НОВОГО ВРЕМЕНИ
§ 1. Феномен усадьбы конца XVIII—XIX вв.
Усадебная культура — чисто русское явление. Русское родовое
боярство и дворянство не имело укрепленных замков и верных
вассалов. Русское дворянство никогда не имело власти — оно
служило ей. На Западе землею владели по праву завоевания, в России —
в качестве пожалованья за службу. В России самодержавие не
расслаивалось на права отдельных территорий — оно выступало
слитной силой.
Отличие культуры дворянских усадеб в России от мира
крупных феодалов средневековой Европы было заложено изначально.
Русские самодержцы, раздавая земли дворянам, не жаловали
крупные владения в одном месте, чтобы не создавать искушения
внутренних междоусобиц и желания соперничать с государем. Даже
крупнейшие землевладения в России, в отличие от Запада, были
разбиты на пять-шесть, а иной раз и на десяток небольших
поместий в разных концах страны. Поэтому усадьба в России не имела
политического значения и редко представляла собой весомую
экономическую единицу.
Таким образом, усадьба может рассматриваться как культурное
явление, связанное с поместным дворянством. С исследовательской
точки зрения, главной проблемой является установление
соотношения «центральной», столичной культуры и территориального
феномена помещичьей усадьбы. В литературе об усадьбах часто
используют поэтические понятия «дворянское гнездо», «родовое
гнездо», «культурное гнездо».
Концепция «культурного гнезда» н типология усадебной
культуры. Пространство, разделявшее новаторство петровской культуры
и прежнюю культурную традицию, спустя столетие стало заметно
сокращаться. Сколько бы ни говорили о насильственном и
неорганичном характере «петровского культурного переворота», даже
6

самые яростные противники великого императора в начале XIX в.
должны были признать бесповоротность произошедших
изменений. В первой половине XIX в. стало ясно, что светская культура
просвещенческого типа прижилась в России.
Благодаря чему культура в регионах смогла усвоить и
переработать европейскую культурную традицию в национальный вариант
просветительской культуры? Этот механизм переработки иного
опыта можно назвать эффектом «культурного гнезда». Новая
культура не могла распространяться равномерно по всей территории
страны. Территориальная необъятность России превращала
каждый губернский и даже уездный город в замкнутый культурный
организм — своего рода «культурное гнездо». Таким же духовным
оазисом становилась и крупная помещичья усадьба, если ее
владелец стремился к культурной жизни.
Впервые территориальный принцип в российском культурове-
дении был предложен краеведом Н.К. Пиксановым в 1913 г. в работе
«Три эпохи». В 20-е гг. он сформулировал понятие «культурного
гнезда». Это «не механическая совокупность культурных явлений
и деятелей, но тесное их единение между собой, некоторое
органическое слияние». Как считал Н.К. Пиксанов, перечисление и
описание местной гимназии, театра, библиотеки — это еще не
характеристика «культурного гнезда». Только взаимодействие всех
культурных элементов с реальными людьми создает
самодостаточный миниорганизм культуры. Н.К. Пиксанов выделяет и
признаки «культурного гнезда»: тесный круг деятелей культуры,
самодостаточность культурной жизни, «питомцы».
Понятие «культурное гнездо» существует в науке как
содержательная метафора, а не научная категория.
Речь идет не о любом загородном доме, а о той
самостоятельной усадебной культуре, создание которой было возможно только
на основе высокого сословного и материального положения
владельца поместья. В начале XIX в. к богатому и знатному
поместному дворянству относилось не более 1% дворянского сословия,
2-3 тыс. семейств. Нижней материальной границей поместного
благополучия являлось владение, которое включало не менее
500 крепостных. Это был своего рода «прожиточный минимум»
российского помещика. А настоящее богатство, которое
позволяло сформировать самодостаточный усадебный мир, начиналось
с 2-3 тыс. крепостных. Таким образом, усадебная культура
создавалась только крупными земле- и душевладельцами.
Устраивая усадебный мир по своему разумению и вкусу, редко
какой владелец заботился о его экономической доходности. К
середине XIX в. едва ли не половина крупных имений была заложена.
7

Для основной части дворянства пребывание в деревне
воспринималось как синоним желанного безделья. Тип образованного
дворянина, стремившегося вводить экономические и социальные
новинки, принимавшего активное участие в хозяйственной
деятельности, встречался редко. Когда Онегин, приехав в деревню,
заменил старинную барщину «оброком легким», соседи сочли его
«опасным чудаком». Выведенный Л.Н. Толстым в романе «Анна
Каренина» Константин Левин стеснялся перед Кити и
петербургскими знакомыми своих сельскохозяйственных забот.
Неспособность русского дворянства реализовать свое европейское знание
в конкретной жизни проявилась в крахе и продаже «вишневого
сада» вместе с усадьбой предприимчивому сословию Лопахиных.
Но именно потому, что культурный мир усадьбы не совпадал
с типом прибыльного хозяйства, отмена крепостного права в 1861 г.
не сразу смогла его уничтожить. Обаяние сельской жизни в
собственном имении сохранялось на протяжении всего XIX в.
Не все поместные владения можно отнести к явлениям
усадебной культуры. В зависимости от того значения, которое придавал
своему владению собственник (хотел ли он сделать поместье местом
своего постоянного или периодического (летнего) обитания или
вообще появлялся изредка с инспекционными целями),
создавались проекты обустройства. Можно выделить усадьбы
преимущественно хозяйственного назначения, гостевые резиденции, а также
образчики «приютов муз». В культурном отношении наиболее
показательны последние: их мы, как правило, и будем иметь в виду.
Таким образом, речь идет о феномене культурной общности
не более 300—400 поместных владений в России.
Какие же типологические черты выделяли усадебную
культуру? Новая культура России строилась под знаком «служения» и
«службы». Определяющим в специфике усадебной культуры было
то обстоятельство, что владельцы, как правило, оставившие
в прошлом активную карьеру, шумную столичную жизнь,
выстраивали собственное частное жизненное пространство, в
которое не могла вторгаться государственная политика.
Представления эпохи Просвещения о «естественной» жизни
на лоне природы питали очень популярный миф о противостоянии
«душного света» и чистой сельской идиллии, неустанно
воспроизводимого русской литературой. Вслушаемся в неторопливый ритм
стихотворения Н.М. Языкова с типичным сюжетом:
Я своенравно отдыхал
Вдали удушливого света...
8

Мои желания летят
В тот край возвышенных отрад
Свободы милой и безгрешной.
Культура усадьбы формировалась как гармоническая связь
разумной, просвещенной личности с природой. Это отличало ее
от культуры провинциального города. Усадьба «вырастала» из
окрестных полей, леса, сада, реки, лугов. Она «дышала» вместе со
сменой времен года; дождь, солнце, метель меняли ее облик. Но
это совсем не то слияние с природой, которое было и в
крестьянском быте. Усадьба отличалась иным, нежели у крестьянства,
отношением к земле: не потребительским или
религиозно-мифологическим, а просвещенным и возвышенным. Праздная жизнь
помещика искала в природе иное содержание по сравнению
с тем, что видел в ней земледелец. Облик конкретной усадьбы
становился воплощением представлений владельца об
«идеальной природе» и «естественной жизни».
Усадьба становилась психологическим убежищем,
территорией независимости, где ее хозяин чувствовал себя защищенным
от всех бед внешнего мира. Владелец имения Суханово под
Москвой князь П.М. Волконский, участник войны 1812 г., очень ценил
тихую жизнь в своем имении. В 1824 г. он писал графу A.A. За-
кревскому: «Живу совершенно как в раю, никуда не тороплюсь,
ответственности никакой, делаю что хочу». Создавалась своего рода
«философия» сельской жизни.
Усадьба — синтетическое культурное явление. Она
представляла собой целый мир, «микрокосм», который соединял в единое
целое дом, хозяйственные постройки, сад, пашню, лес, речку,
пруд, живущих здесь людей. В отличие от провинциальной
культуры и от крестьянской общины, мир усадьбы предельно мал, он
почти «игрушечный». Исследователи видят в усадьбе
«действующую модель идеального мира», способ социальной и культурной
реализации ее владельца. Каждый усадебный микромир становился
уникальным, поскольку строился в соответствии с личностью его
владельца, с его индивидуальным вариантом усвоения
европейской культуры, его представлениями о престижности,
достоинстве, богатстве и в конечном счете — о своем назначении в мире.
Образование, семейное положение, особенности характера,
отношения с друзьями, амбиции и чудачества — все накладывало свой
отпечаток.
Великолепные поместные дома диктовали и свой стиль жизни,
где рядом с тишиной мирного безделья уживалась бесконечная
череда увеселений, балов, фейерверков. Усадебная культура
9

демонстрирует стиль праздной жизни как круг привычных действий.
Но это времяпрепровождение отличалось от крестьянского,
поскольку не зависело от сезонных сельскохозяйственных работ. Смена зимы
и лета приносила только смену праздников (святки, Масленица,
Пасха, Покров), усадебных развлечений (зимние охоты, осенние
балы, летние купанья). Одним из любимых развлечений была охота,
которая превратилась в отдельную сферу усадебной культуры.
Поскольку в деревне семейство проводило в основном лето, дом и
усадьба приспосабливались именно к летнему времяпрепровождению:
вечерние чаепития, купания, пикники, прогулки, прием гостей.
Усадьба как «микростолица». Каждая усадьба — это
микромодель столицы. Владелец поместья строил свой мир по образцам
именно столичной, а не провинциальной и не крестьянской
культуры. В то же время усадебная культура избегала столичного
официоза. Ведь владелец поместья мог обустраивать собственный мир,
только удалившись от дел. Чаще всего после отставки высшие
сановники переезжали в патриархальную Москву и в свои имения.
Вот почему вокруг Москвы создалось целое кольцо великолепных
образцов усадебной культуры.
Одна из них — усадьба Шереметевых Кусково — сейчас
находится в черте города в качестве музейного объекта. За два столетия
семейством Шереметевых собран богатейший материал, который
отразил эволюцию эстетических вкусов и бытовых привычек
русского дворянства в соответствии со столичными образцами.
Начало положил фельдмаршал Б.П. Шереметев, «устроивший»
свое имение в стиле голландского европеизма петровского
времени. Его сын П.Б. Шереметев отстроил Кусково и два дома в обеих
столицах (на Фонтанке в Петербурге и на Никольской улице
в Москве) в стиле пышного елизаветинского барокко. Н.П.
Шереметев в классицистском стиле возводит усадебный дом в другом
богатом семейном поместье — Останкино, дом на Воздвиженке
в Москве и под Петербургом. В Кусковском дворце каждое
поколение владельцев обновляло его интерьер. Смена архитектурных
стилей в столицах переносилась на архитектуру усадьбы.
Шереметевские городские и загородные усадьбы образуют
как бы первый круг непосредственного отражения («отзеркалива-
ния», по выражению М.М. Бахтина) столичной культуры. На
богатого и знатного владельца работали те же столичные мастера,
что обслуживали императорский двор: архитекторы Растрелли,
Старов, Кваренги; живописцы и скульпторы Ротари,
Боровиковский, Шубин, Делапьер; декораторы Фишер, Гамбе, Споль;
музыканты и концертмейстеры Бортнянский, Гибар, Фильд.
10

В создании усадебной культуры участвовали и доморощенные
мастера — обычно из крепостных. Это второй круг культурного
отражения: резчик Пряхин, актриса Прасковья Ковалева
(Жемчугова), семейство Аргуновых (братья Федор и Павел были
архитекторами, а Иван и Николай — живописцами) и многие другие.
Мир шереметевской усадьбы также в миниатюре повторял
знаковые элементы «большой культуры» столиц. В параллель Петровской
кунсткамере в Кускове существовало свое собрание «куриозитетов»:
кости мамонта, препараты, минералы, ботанические экспонаты и
механические «кунстштюки» (диковины). Был собственный
Эрмитаж, картинная галлерея, коллекция венецианского стекла.
Как и залы Петергофа, Зимнего и Царскосельского дворцов,
стены кусковского дворца были украшены картинами и
гравюрами. Усадебные коллекции отражали не только смену культурных
пристрастий, но и все повороты судьбы владельца. В Голландском
домике Кусково располагалось собрание картин нидерландских
художников. Жеманные изображения миловидных девушек кисти
европейских мастеров словно перекликаются с петергофским
«Кабинетом мод и граций» с его коллекцией «прелестных головок»
П. Ротари. Классицизм вернул интерес к античной скульптуре, и
залы усадебного дворца наполняются копиями с известных работ
итальянских мастеров. Среди них есть и несколько подлинников.
В саду кусковского дворца, украшенного стрижеными аллеями,
солнечными часами, беседками, сохранился грот, сооруженный
крепостным архитектором Ф.П. Аргуновым по подобию гротов
в Царском Селе (архитектор Растрелли), в саду шереметевского
дома в Петербурге, в Летнем саду. Талантливый крепостной
архитектор Ф.П. Аргунов, построивший дом графов Шереметевых
на Фонтанке, удачно воспроизводил манеру Растрелли.
Дворцовые и усадебные коллекции и вкусы сходны, вплоть до
частностей и деталей. Екатерина II собирала портреты государей и
монархов Европы, желая подчеркнуть свою причастность к этому
монаршему ряду. В Кусково также была своя галерея с портретами
королей и принцев, ремесленными по исполнению, с грубой
живописью, часто мало схожими с оригиналом.
Коллекция портретов особ императорского дома Романовых
демонстрировала верноподданические чувства владельца, льстила
его тщеславию, указывала на его общественное положение.
Портреты царствующих особ становятся непременной принадлежностью
усадебного дома. Целые серии портретов были в имении
Юсуповых в Архангельском, имении Воронцовых в Андреевском, в Ос-
тафьеве, Райке, Очкине, Останкине. Ретроспективные портреты
царей Михаила, Алексея, Федора в парадных одеяниях исполнялись
11

в старинной манере, удивительно похожие друг на друга;
самодельные «парсуны» дополнялись более или менее удачными
копиями с портретов Екатерины II, Петра II, Елизаветы Петровны,
Петра I, Павла I, выполненных знаменитыми столичными
художниками. Это был уже третий слой отражения европейской
культуры. Архивные документы проливают свет на методику
изготовления таких портретных копий. В числе обязательных требований
на первом месте был размер полотна, ведь оно украшало стены
в ряду других картин. Копия изготовлялась с временно взятого
у других владельцев оригинального портрета, гравюры или даже
другой копии. О характере живописного мастерства речь не шла.
«Императорские» галереи в большинстве дворцов представляют
собой чисто знаковую демонстрацию.
В этой портретной иерархии обязательно присутствовала
«семейная серия», особенно дорогая сердцу владельца. Фамильный
портрет стал непременной принадлежностью усадебной культуры.
Фамильная галерея в имении Кусково — одна из самых крупных.
До сих пор краеведами не установлена большая часть
изображенных. Часть «главных» портретов (фельдмаршала Б. П. Шереметева,
его детей, ближайшей родни) исполнена известным крепостным
художником семейства — И.П. Аргуновым, его сыном и целым
штатом «подручных». Есть портреты кисти Боровиковского,
Кипренского, а также известных иностранцев: Ротари, Фонтебассо,
Делапьера, наряду с неизвестными авторами. Среди «домашних»
портретов выделяется очаровательная пастель, на которой
изображена «крепостная актриса», а позже графиня Шереметева —
П.И. Жемчугова в театральном костюме.
В живописном наследстве усадебной культуры присутствует
то же пристрастие к портрету и то же разнообразие жанров,
которое характерно для русской живописи XVIII в. Кроме людей
«портретировалась» и сама усадьба, местность вокруг нее.
Собрание видов Кусково исполнено рисовальщиком Г. Молчановым,
по-видимому, учеником знаменитого мастера гравюры М.И. Ма-
хаева. Такой же драгоценный иконографический материал
отражает первоначальный облик усадеб в Надеждине, Богородицком,
Останкине.
В целом усадебная культура представала как очеловеченная,
многократно «отзеркаленная» культура столицы, закреплявшая
новинки на личностно-бытовом уровне, превращающая их в
традицию повседневной жизни.
Общее и персонифицированное в художественном облике
усадьбы. Пик строительства загородных резиденций пришелся на пору
12

господства классицизма. Большинство усадеб было построено
именно в этом стиле, который среди русской природы удивительным
образом потерял свою официальность. В конце XVIII в. возникает
вариант русского богатого загородного поместья-дворца. Поместные
ансамбли создавались лучшими архитекторами страны: H.A.
Львовым, В.И. Баженовым, И.Е. Сгаровым, М.Ф. Казаковым. H.A. Львов
был самым модным строителем подмосковных усадеб. Образцом
его творчества до сих пор служит великолепная усадьба Введен-
ское, созданная для А.П. Лопухиной, фаворитки Павла I.
Классицизм русской усадьбы свой, «одомашненный»,
соединивший помпезность с множеством милых причуд, фантазий
в соответствии со вкусами конкретных хозяев. Как правило, дом
строился классическим «покоем» (в форме буквы П), с
колоннами и портиком, с боковыми флигелями, где, собственно, и жили.
К дому вела обязательная подъездная аллея, огибавшая пруд,
фонтан или парадную клумбу перед фасадом. Самый захудалый
дворянин стремился создать у себя подобие «маленького Версаля».
В результате «античные колонны» иной раз строились из
крашеных досок, а парадный вход отворялся раз в год при большом
сборе гостей.
Интерьер богатого усадебного дворца также повторял столичные
классические образцы. Парадные залы украшали наборным
паркетом, золоченой мебелью, стены затягивали бархатом или
специальной штофной тканью. Хрусталь, золоченая бронза,
картины и скульптуры придавали залам роскошный облик. Среди
парадных комнат имелись обязательные гостиные (часто
«тематические»: голубые, зеленые, малиновые или «китайские»,
«греческие» и т. п.), центральный зал, парадная столовая. Признаком
роскоши считалось наличие кабинета хозяина, бильярдной,
карточной, картинной комнат. Многотомные библиотеки,
богатейшие коллекции, экзотические проекты были предметом особой
гордости владельцев.
Такими были богатые поместья: Куракиных — в селе Степа-
новском, Лопухиных — во Введенском, Кутайсовых — в Рожде-
ствено, Шереметевых — в Останкине. Иногда встречались
экзотические дома в готическом стиле. В середине XIX в. появились
усадьбы с элементами древнерусских теремов.
За домом непременно был сад. Д.С. Лихачев пишет об особой
культуре поместного сада. Устроенный сад воспринимался как
«прочитанная природа», образ рая. Это не просто собрание
деревьев, это среда обитания. Обязательной принадлежностью сада были
места для чтения: уютные скамейки, беседки. В саду следовало
гулять и размышлять о бренности бытия, в саду объяснялись
13

в любви, там были романтические гроты и «руины», пруд или
даже собственный «водопад». В Борисоглебском, родовом имении
князей Куракиных, собственное название имел каждый домик,
а аллеи и тропинки в саду были снабжены табличками с
посвящением членам семейства или друзьям.
В конце XVIII в. сад строился в соответствии с эстетической
концепцией классицизма, исходившей из естественной красоты
природы: «чтобы сокрыться под небрежными красотами
природы». Поместный парк, по существу, был копией с «итальянских»
полотен первых русских пейзажистов. Искусство «придать
естественной красоте художественную... из леса сделать парк» достигалось
благодаря участию в пейзажно-садоводческих работах самих
художников. Они воспроизводили свои и чужие полотна «на натуре».
Не природа служила первоначальным источником вдохновения,
а картина, т. е. идеальное представление о природе. Г.Р. Державин,
В.В. Капнист, Н.М. Карамзин были страстными почитателями
пейзажных парков и воспевали их в своих произведениях.
Усадебный дом, сад, дворовые постройки, церковь, родовое
кладбище и окружающие поля, река, лес, крестьянские деревни
— все это составляло единый комплекс, единое пространство
усадебной жизни. Если типовые фасады в столицах олицетворяли мощь
государства, то усадебный дом своими «неправильностями»
подчеркивал независимость частной жизни. Окружающая природа,
река, сельский звуковой фон формировали иное мироощущение
и более естественный темп времени. Город для дворянина
оставался пространством государства, а собственная усадьба — миром
независимого человека.
Однако парадокс состоял в том, что маленький мирок
усадьбы жил по законам столичной жизни. Здесь были свой
самодержец и «двор» со страстями и интригами, привилегированные и
угнетенные группы «народа». Роль «столицы» местного масштаба
выполнялась тем успешнее, чем более оригинальной и энергичной
оказывалась личность владельца усадьбы.
Идеал жизни «на лоне природы», несмотря на общую
мировоззренческую основу, был все-таки у каждого свой — в
зависимости от типа личности, образования, темперамента, богатства.
Поэтому каждая усадьба несла отпечаток конкретной личности,
со всеми пристрастиями и сумасбродством. Даже вполне
разумные экономические начинания приобретали облик «чудачества».
Одни поместья славились особой породой охотничьих собак,
в других разводили элитных лошадей, выращивали оранжерейные
растения или изобретали новые сорта вин. Как правило, это был
лишь повод подчеркнуть свою индивидуальность. Экономические
14

проекты редко основывались на соображениях материальной
выгоды и почти всегда заканчивались убытками или разорением. Но
от усадебной культуры нам в наследство остались русские
шампанские вина, орловские рысаки, порода борзых собак и многое
другое. Фактически это была воплощенная модель «частного мира»,
сконструированная по образцу и подобию своего хозяина.
Вспомним описания усадьбы Манилова, Собакевича, Коробочки и других
героев «Мертвых душ».
Богатый владелец поместья мог дать выход любой своей прихоти,
воплотить в реальность любой каприз. Помещик XVIII в. Н.Е. Струй-
ский (широко известен портрет его жены и портрет самого
Струйского кисти Ф.С. Рокотова), который жил в имении Рузаевка
Пензенской губернии, прославился неуемным тщеславием и
неисправимым графоманством. Никто уже не знает его стихов, да и
современники их не читали. Но он мог позволить себе издавать свои вирши
в собственной типографии с такой роскошью (атлас, золотой обрез,
виньетки, переплет), что этим изданиям завидовала Екатерина II.
В соответствии с пристрастиями хозяина отдавалось
предпочтение какой-либо сфере художественного творчества: домашний театр
или хор, живопись и прикладное искусство, архитектура
построек и сада, поэзия и проза. В этом мире бывали и значительные
внешние события: приезд гостей, бал, новая мебель или
техническая новинка, «выписанный» художник или архитектор, новый
садовник и т. п. Вспомните, каким ярким событием для семейства
Лариных был приезд Онегина.
Важной характеристикой усадебной культуры была ее
установка на преемственность, сохранение родовых традиций. В старинных
усадьбах обязательно сооружалась церковь, стены которой
украшались памятными знаками в честь знаменитых предков владельца.
Рядом находилось родовое кладбище. Понятие «родовое гнездо»
часто звучит в переписке XIX в. Фамильная гордость воплощалась
в галерее семейных портретов, в передаваемых по наследству
коллекциях, в специальных «мемориальных» комнатах. Потеря
прежней родовитости уже во времена A.C. Пушкина воспринималась
как трагедия. В известном пушкинском сочинении «Моя
родословная» поэт бережно восстанавливает «родовое древо» Пушкиных и
Ганнибалов. Усадебный комплекс служил своего рода наглядным
доказательством древности и знатности происхождения, утверждал
высокое место дворянина в социальной иерархии.
Крестьянский компонент усадебной культуры. Каждую
помещичью усадьбу, словно остров, окружало бескрайнее крестьянское
море. Здесь происходила своеобразная встреча европеизированного
15

дворянского быта и народной стихии. Радом с господским домом
располагались кладовые, амбары, людская, конюшни, псарни. Вся
жизнь дворянина с рождения до смерти протекала в тесном
соседстве и общении со своими дворовыми людьми. Конечно,
благородное сословие хотело отличаться во всем: одежде, стиле жизни,
языке. Парадокс, однако, заключался в том, что быт дворянской
усадьбы был неотделим от крестьянского мира. Он существовал
только в крестьянском окружении и при крестьянском участии.
Целая армия крепостных и многочисленная дворня («мамки»,
няньки, «дядьки», вышивальщицы, конюхи, повара и садовники)
обеспечивала хозяйственно-бытовую самостоятельность этого
замкнутого мирка.
Повседневное крестьянское окружение исподволь передавало
свои интеллектуальные и художественные традиции, причудливо
соединяя их с просвещенческими идеалами помещика. Вот почему
воспитанная на французских романах Татьяна Ларина «верила
преданьям простонародной старины», а «графинюшка» Наташа
Ростова азартно пустилась в русскую пляску. Образ жизни поместного
дворянина был тесно связан с бытом, обычаями, привычками
сельских жителей, опутан деревенскими поверьями, приметами,
сказками.
Мир усадьбы был изначально патриархален, ориентирован на
сохранение родовых традиций, а потому восприимчив к правилам
отношений, похожих на те, что управляли крестьянской семьей.
Все исследователи русского быта и бывавшие в России иностранцы
отмечают хлебосольство русского дома. В любом дворянском доме
всегда была куча приживалок, дальних родственников, приятелей.
Богатые помещики любили окружать себя несметными толпами
прислуги, скоморохов, рассказчиков, чтецов, «арапов»,
юродивых. И.С. Тургенев живописно изображал свой выезд на охоту,
который начинался за двое суток с отбытия к месту охоты
многочисленной челяди со скатертями, провизией, напитками,
креслами и завершался таким же многолюдным и обстоятельным
возращением.
Белые дома с колоннами в тенистой чаще деревьев, сонный
пруд, заросший сад, запах варенья, охотничьи и комнатные
собаки, лошади, мухи, петухи, бабушки, вечерний чай, нарядные
лакеи и крепостные девки, играющие «на театре»... Этот
причудливый быт мог существовать только в условиях крепостного права.
Он умер вместе с ним. Крепостной труд в барском имении иногда
поднимался до высот настоящего художественного творчества,
соединявшего в себе европейскую выучку и традиции дедов.
Архитектор А.Н. Воронихин сначала строил пышные здания для своего
16

хозяина — графа Шереметева. И образование в Италии он получал
в соответствии с представлениями графа о наилучшей
архитектурной школе. Художника В.А. Тропинина, крепостного графа Мор-
кова, и вовсе сначала учили кондитерскому ремеслу.
Вся материальная среда усадебного дома (резьба, роспись,
ткани, скульптура, мебель, вышивка и т. п.) создавалась как
сочетание того, что смог «выписать из Европы» ее владелец, и того, что
умели делать его крепостные. Хоры, театры, картинные галереи
в усадьбах созданы руками и талантом крепостных.
Европейская утонченность и азиатский деспотизм,
покровительство и тиранство соседствовали вполне мирно. Можно говорить
о синтетизме усадебной культуры в «вертикальном» и
«горизонтальном» измерении. В ней соединялось множество разнородных
культурных традиций. Структурно, т. е. «по горизонтали», в
усадьбе поневоле сливались разные сферы культуры: архитектура и
садовое искусство, театр и живопись, поэзия и музыка. Условия их
слияния определялись самим назначением загородной жизни,
ориентированной исключительно на праздность и развлечения.
В поместной культуре просвещенческие и классицистские
традиции подверглись столь сильному воздействию как личности
владельца, так и творчества крепостных, что отнести культуру
усадьбы только к европейскому типу уже невозможно. В усадьбе
новаторская светская культура России обретала свою
традиционность, закреплялась в национальной ментальности.
Место усадебной культуры в национальном самосознании. У истоков
литературной прозы о поместной жизни стоял Н.М. Карамзин как автор
«Рыцаря нашего времени», хотя похвалу усадебному житью писал еще
Г.Р. Державин. В XIX в. в русской литературе сложился своеобразный тип
так называемой «усадебной повести». Ее образцом можно назвать роман
A.C. Пушкина «Евгений Онегин» (со второй по шестую главы). В
литературе 30—50-х гг. дань этой теме отдал один из руководителей
интеллигентских кружков Н.В. Станкевич (повесть «Несколько мгновений
из жизни графа Z»).
Но настоящим корифеем усадебной повести, создавшим
поэтический образ русской поместной жизни, следует считать, конечно,
И.С. Тургенева, который обратился к этому жанру в 40-х гг. В его
повестях и романах («Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Первая
любовь») были выработаны общепризнанные клише «усадебной
повести», утвержден стереотип образа. Все остальные писатели,
обращавшиеся к этой тематике, вольно или невольно писали «под Тургенева».
При создании «усадебной повести» соблюдалось несколько
незыблемых правил. Во-первых, действие всегда происходило в
пределах одной усадьбы или в двух-трех, расположенных по соседству. Четко
определялись и временные рамки: один сезон, как правило лето, когда
17

проводившие зиму в столице владельцы приезжали в свои имения.
Время в «усадебной повести» подчинялось неспешному темпу реальной
жизни в имении (от одного праздника до другого). Нередко действие
растягивалось на несколько лет и вводился мотив «былого». Многие
повести строились как рассказ о прошлом, нахлынувшее воспоминание.
Трагичное окутывалось временной дымкой и оборачивалось
поэтической грустью. Усадьба в восприятии людей XIX в. все более приобретала
образ утраченного рая, идеальной жизни.
Этот поэтический образ сохранился до XX в., когда его
парадоксальным образом поэтизировал А.П. Чехов, добавив последний
грустный штрих «вишневого сада». Социокультурная отдаленность
усадебного мира к этому времени не позволяла отделить непреходящие ценности
от обветшалых стереотипов.
Последним всплеском «поэзии усадеб» в русской литературе стали
произведения И.А. Бунина, написанные им уже в эмиграции, в том
числе его биографический роман «Жизнь Арсеньева>. Поэтизация здесь
становилась уже демонстративной, поддерживая прежнюю традицию
восприятия усадьбы. Тот факт, что И.А. Бунин именно за «усадебный
роман» получил Нобелевскую премию, подтвердил значительное место,
которое образ усадьбы занимает в русском сознании и в представлениях
иностранцев о «русской душе».
Научное изучение мира усадьбы началось в России только в конце
XIX в. В 1909 г. под покровительством императора было создано
«Общество защиты и сохранения в России памятников искусства и старины».
Председателем общества стал великий князь Николай Михайлович,
известный историк. Общество выпускало журналы «Старые годы»,
«Старые усадьбы», «Столица и усадьба». В 20-е гг. XX в. функционировало
Общество изучения русской усадьбы, которое объединяло многих
краеведов и работников музеев. Сейчас это общество возродилось и начало
свою деятельность выпуском специальных ежегодников.
Усилиями историков и местных энтузиастов воссоздана слава и
культурное наследие ряда знаменитейших усадеб. Среди них подмосковные
имения Голицыных, Шереметевых, Гагариных, Вяземских — сейчас
всемирно известные музеи. В Кускове, Архангельском, Останкине
сохранялись великолепные образцы интерьеров, посуды, живописи,
паркового хозяйства, керамики, фарфора, вышивки, резьбы.
Одна из знаменитых усадеб — Остафьево заслужила название не
просто «культурного гнезда», но поистине «русского Парнаса». Начиная
с первого его владельца — Андрея Вяземского, отца известного поэта
«пушкинского круга» П.А. Вяземского, имение последовательно
оказывалось в руках высококультурных людей, ценителей искусств. Здесь
была обширная библиотека, собрание картин, скульптур, редкостей.
Н.М. Карамзин провел в этой усадьбе 12 лет за написанием своей
«Истории Российской». Здесь бывали многие поэты пушкинского времени:
П.А. Вяземский, В.А. Жуковский, Д.В. Давыдов, К.Н. Батюшков. Усадьба
сохранила немало личных вещей Пушкина, включая знаменитый
портрет Жуковского, подаренный им «победителю-ученику», портрет
18

H.H. Гончаровой работы В.И. Гау, а также трость, жилет, испачканный
кровью, восковая гробовая свеча, перчатка — свидетельства трагедии
на Черной речке. В Остафьево находится галерея портретов русских
писателей: A.C. Пушкина Н.В. Гоголя, Д.В. Давыдова и др.
Усадьбы, подобные Остафьеву, занимали заметное место в судьбе
многих русских литераторов и поэтов, становясь символом и истоком
их творчества. Усадьбе в Вяземах посвящал свои стихи Тютчев, Пушкин
неотделим от Михайловского, Баратынский — от имения в Мураново,
Блок — от подмосковного Шахматова. И таких примеров множество.
Творчество большинства русских писателей связано с впечатлениями
от усадебной жизни, формировавшей душу и приносившей творческое
вдохновение.
В Тарханах была задумана «Песня про купца Калашникова», тархан-
ские мотивы звучат во многих стихотворениях Лермонтова: «Прекрасны
вы, поля родные...», «Цевница», «Когда волнуется желтеющая нива...»,
«Родина», «Как часто, пестрою толпою окружен...». В одном из писем
С.А. Раевскому в 1836 г. поэт писал: «Я теперь живу в Тарханах у бабушки,
слушаю, как под окном воет метель, пишу четвертый акт новой драмы».
Даже разоряясь, ветшая, старые усадьбы еще долго выполняли
функцию хранителя духовной теплоты «малой родины». В имении И.С.
Тургенева Спасское-Лутовиново главный барский дом сгорел, и писатель жил
в перестроенном боковом флигеле. Несмотря на запущенность, Спасское-
Лутовиново было дорого писателю своей особой атмосферой покоя и
ощущением причастности к русской культуре. В 1882 г. он писал, что продажа
Спасского была бы для него равносильна решению никогда больше не
возвращаться в Россию. Во время одного из приездов в имение И.С.
Тургенев собственноручно посадил небольшую липовую аллею, как делали
прежние владельцы. Следуя прежним традициям, усадьба писателя выполняла и
роль местного культурного центра. Сюда к нему приезжали многие известные
деятели культуры: актер М.С. Щепкин, литераторы H.A. Некрасов,
В.М. Гаршин, A.A. Фет, Я.П. Полонский, Д.В. Григорович, музыкант
СИ. Танеев. Однажды побывал даже Л.Н. Толстой.
«Культурные гнезда» творческой интеллигенция в конце XIX — начале
XX вв. В конце XIX в. исчезает мир помещичьей усадьбы, поскольку
изменяется социальный облик, материальное положение и
политическая роль богатого дворянства. Но в культуре ничто не проходит
бесследно. Некоторые элементы прежней усадебной культуры были
усвоены провинцией, а бытовые пристрастия прежнего дворянства нашли
отражение в образе жизни интеллигенции. Понятие «своего поместья»
трансформируется в ощущение дома. И.А. Бунин говорит о России как
об «общем доме»; А.П. Чехов пишет: «Вся Россия — наш сад». Построить
дом — значит обжить и объяснить мир, утвердить в нем свое место.
Вырастить сад — значит «одомашнить», «очеловечить», освоить
окружающее пространство. Создание образа дома и сада в культуре
новейшего времени означало то же чувство Родины, что и «служение Отечеству
и государю» в XVIII в. и «служение народу» в середине XIX в.
2*
19

В конце 90-х гг. XIX в. в России нарастало либеральное движение
молодых ученых. Их идеалами были конституция, правовое
государство, прогресс. Но эти молодые либералы (среди них были П.Н. Милюков,
Ф.И. Родичев, В.Д. Набоков, С.А. Муромцев) таюке мечтали купить
вскладчину какое-нибудь имение и поселиться там дружной семьей.
Планируемую покупку они называли «приютом», а себя — «приютинским
братством».
Мечта не осуществилась, но идея интеллектуального творческого
«приюта» соответствовала культурной жизни Серебряного века.
«Усадьбы» художников и поэтов Серебряного века — это иное культурное
явление, нежели дворянская усадьба XVIII—XIX вв. Это явление,
сохранившее, однако, некоторые элементы усадебной культуры.
Чаще всего речь шла о индивидуальном «приюте» для творческой
работы. И.Е. Репин последние годы жизни провел в Пенатах на берегу
Финского залива, а до этого имел усадьбу Здравнево в окрестностях
Витебска. Там был написан один из поэтических портретов его
дочери — «Осенний букет». Имение Шахматово семьи A.A. Блока и Выра
семьи В.Д. Набокова, владения других состоятельных интеллигентских
семей были одновременно усадьбой, собственным домом и дачей. Форма
нового творческого «гнезда» едва наметилась.
Интересна в этом отношении судьба Мелихова. А.П. Чехов иронично
относился к своему владению, называя его то «усадьбой», то «дачей»,
то «убежищем». Скромное, простоватое «убежище» действительно могло
показаться поместьем только неизбалованному интеллигенту, у
которого был лишь опыт летнего найма дачи. Это был длинный одноэтажный
дом, который стоял в конце сельской улицы и почти ничем не
отличался от окружавших его рубленых деревенских построек.
Полный восторг у новых владельцев вызвало подобие колонн в
самой большой комнате — это напоминало настоящую усадьбу. В
организации быта и уютной обстановки в своем пристанище проявилась тяга
А.П. Чехова к простоте и покою провинциальной жизни. Семья пыталась
заниматься выращиванием клевера, чечевицы, гороха, «всякой
огородной снеди». Много делали по дому сами, очень хотелось уничтожить
налет «дачности», временности жизни в собственном доме. Сам Антон
Павлович увлекался садоводством.
Примечательна цель этой покупки. В отличие от усадебной
праздности, дом в Мелихове виделся Чехову как место для наиболее
плодотворной работы. За неполные шесть лет жизни в собственном доме он
создал лучшие свои произведения: «Палата N9 6», «Бабье царство»,
«Черный монах», «Дом с мезонином», «Анна на шее», «Ионыч»,
«Человек в футляре», «Остров Сахалин», наконец, знаменитая «Чайка».
В провинциальной жизни дом Чехова оказался не менее значимым
культурным центром, чем настоящая усадьба. Только это культурное
влияние было иного рода. Часто посещавшая писателя актриса Т.Л.
Щепкина-Куперник говорила об особом «уюте» этого дома, его
доброжелательной и интеллектуальной атмосфере. Это уже была не усадьба, а дом
интеллигента, новая культурная единица провинции. В усадебном
20

владении Чехова не переводились его столичные приятели: художники,
артисты, литераторы. Особенно частыми гостями были друзья:
художник И.И. Левитан, режиссер В.И. Немирович-Данченко, артистка
О.Л. Книппер, издатель И.Д. Сытин, литераторы A.C. Суворин, В.А.
Гиляровский. В гостиной звучали романсы Чайковского, Глинки, русские
народные песни.
Мир, созданный семьей писателя в Мелихове, как в настоящей
усадьбе, был тесно связан с местной жизнью. А.П. Чехов постоянно общался
с окрестными жителями как практикующий врач, принимал активное
участие в общественной жизни в качестве земского гласного. Он
содействовал строительству нескольких новых школ, восстановлению
церковной колокольни, организовывал борьбу с эпидемией холеры,
участвовал в проведении первой в России всеобщей переписи населения. Он
занимал строго определенное место в местной иерархии и не считался
«чужаком».
«Культурные гнезда» начала XX в. принимали вид центров
творческого сообщества деятелей нового искусства, соединяя традиционность
и новаторские поиски. Исключительная роль в создании и поддержании
жизни в экспериментальных творческих центрах на рубеже веков
принадлежит русским меценатам. Наиболее значительными творческими
лабораториями этого времени можно назвать Абрамцево под Москвой
(меценат СИ. Мамонтов) и Талашкино под Смоленском (меценат
М.К. Тенишева).
Абрамцево имело славу интеллигентского «культурного гнезда» еще
с середины XIX в., когда его владельцем был писатель СТ. Аксаков.
Здесь написаны его лучшие произведения («Семейная хроника» и
«Детские годы Багрова-внука»). В Абрамцеве бывали Н.В. Гоголь, Ф.И. Тютчев,
актер М.С Щепкин, единомышленники и друзья хозяина: Ю.Ф.
Самарин, A.C. Хомяков, М.П. Погодин.
В 1870 г. промышленник С.И.Мамонтов приобрел это имение. Он
сохранил в неприкосновенности все, что напоминало о либеральном
кружке СТ. Аксакова: кабинет, библиотеку, коллекцию. В конце XIX в.
в Абрамцеве стал складываться музей русского народного искусства,
а заодно и творческий центр. Здесь подолгу работали известные
художники: В.А. Серов, А.М. Васнецов, В.М. Васнецов, М.А. Врубель, К.А.
Коровин, В.Д. Поленов, И.Е. Репин. Хозяин и его друзья не ограничились
коллекционированием и индивидуальным творчеством. В Абрамцеве были
созданы мастерские по освоению народных ремесел: обработка дерева,
резьба, керамика, мозаика. Изделия мамонтовских мастерских
продавались в Москве, были представлены на Всемирной выставке в Париже
в 1900 г., где получили золотую медаль. Художественное творчество
мастеров Абрамцева являло собой удивительный сплав традиций старины и
современного стиля.
Другой экспериментальный культурный центр — Талашкино в
Смоленской губернии — был создан усилиями М.К. Тенишевой. В своем
имении она устроила музей народного искусства и художественные
мастерские (вышивки, рисования, росписи по дереву), которые
21

привлекали многих новаторов того времени. В 1905 г. музей был
перенесен в Смоленск в специально построенное по проекту художника
СВ. Малютина здание. Талашкино как бы подхватило эстафету у
подмосковного Абрамцева: здесь царил тот же дух творчества, поисков новых
путей в искусстве при уважительном отношении к традициям прошлого.
К осуществлению своих замыслов М.К. Тенишева сумела привлечь
В.М. Васнецова, MA. Врубеля, К.А. Коровина, Н.К. Рериха, В.А. Серова
и других художников-новаторов. По мнению И.Э. Грабаря, Талашкино
и Абрамцево сыграли ведущую роль в вовлечении народного искусства
в новую художественную стилистику модерна. А в целом Серебряный
век продемонстрировал умение соединять традиционность и
новаторство как в едином художественном стиле, так и в формах творческого
поиска. Интеллигентские культурные центры стали творческими
лабораториями.
§ 2. Культурная среда русской провинции
Интерес к культуре провинции1 появился давно, но до
последнего десятилетия он реализовывался лишь в рамках краеведения и
местной истории. После ряда научных конференций предпринята
первая серьезная попытка раскрыть смыл понятия «культурная
среда провинции» в «Очерках русской культуры XIX века»,
изданных МГУ в 1999 г.
Современные исследователи исходят из того, что
провинция — это прежде всего культурологическое понятие, которым
можно обозначить духовно-нравственное пространство жизни
в нестоличных и малых городах России.
Культурное содержание понятия «провинция». В культурной
историографии взгляд исследователя, как правило, не выходит за границы
Москвы и Санкт-Петербурга, и такая «столицецентричная» позиция
имеет свой резон. Попытаемся по-новому взглянуть на термин
«провинция». Очень часто он используется в противопоставлении
«провинция — центр». Более правильными представляются иные
антитезы: «центр — периферия», «провинция — столица». Термин
обозначает не удаленность от «центра», а сопоставление со столичной
1 Первоначальное значение слова «провинция» (по словарю
В.И. Даля) — «нестоличность». Почти сразу оно приобрело оценочно-
пренебрежительный характер и употреблялось как синоним всего
устаревшего, наивного, простовато-нелепого. Уже у A.C. Пушкина встречаем:
«Ее находят что-то странной, провинциальной и жеманной». А.И.
Куприн писал, что «у провинциальной барыши шаблонный набор фраз» и
«заученная манерность во всех поступках».
22

культурой. Столичная культура выполняет функцию
«представительства» национальной культуры, «национального лица» в сравнении
с иными культурами. Это главный полигон для культурной
политики государства. Однако столичная почва больше подвержена
колебаниям и катастрофам в силу открытости внешним влияниям и
большой напряженности внутренней жизни. «Центр» очень легко
опрокинуть как в политическом, так и в культурном отношении.
Культура же провинции словно предназначена для
«внутреннего употребления», здесь больше проявлены те цели культурной
политики государства, которые оно хотело бы закрепить для себя.
Столичная культура для провинции — источник новшеств,
иногда образец для подражания, предмет критики. Но
провинциальная культура строится и функционирует по иным законам, нежели
столичная. Она функционирует как необходимая культурная среда
обитания конкретных людей, служит свое рода «подпиткой»,
залогом необходимой традиционности и стабильности, барометром
прочности усвоенной новации. Если нашумевшая в столицах книга
обрела своих читателей в провинциальном городе, если портреты
столичной дивы красуются на стенах деревенского дома, можно
говорить об обновлении культуры.
Значение провинции как явления культуры проявилось в эпоху
Просвещения, когда территориальный и коммуникативный
факторы стали играть существенную роль в механизме распространения
культуры. В небольших и тесно населенных европейских странах
культурные достижения в новое время распространяются быстро и
относительно равномерно. Расстояния, дороги и климат России таковы,
что восклицание в комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума»: «В
деревню, к тетке, в глушь, в Саратов!» — вполне серьезно. Н.В. Гоголь
в поэме «Мертвые души» описывал нравы города, из которого «хоть
три года скачи, ни до какого государства не доедешь».
Россия — страна больших пространств и разнообразия
региональных традиций, «страна провинций». К концу XVIII в.
государственное просветительство шагнуло за рамки столиц и
«дотянулось» до отдаленных уголков России. В XIX в.
провинциальные центры все активнее вовлекались в экономическое и
общественное обновление, значительные перемены происходили
в содержании духовной жизни, а феномен провинции получил
культурное значение. Огромные пространства России создавали
условия для существования относительно замкнутых культурных очагов.
В XIX в. местные «культурные гнезда» стали мощным механизмом
превращения ценностей европейского просвещения в глубоко
национальные явления духа. Постоянная подпитка культуры из
провинции придавала ей по-настоящему общероссийский характер.
23

Таким образом, единая национальная культура образуется не
простым сложением культур провинции и столицы, а в процессе
их диалога. Они выполняют разные функции и становятся равно
необходимы для развития цивилизации. Культура российской
провинции — это не ухудшенная, сниженная копия столичной, не
просто «дома пониже и дым пожиже» (хотя и этот синдром
присутствует). Но это еще и особый мир с собственными
ценностями, которые не только утеряны в столицах, но и попросту там
невозможны. Отдельный нашумевший спектакль, скандальная
книга, залетевшая знаменитость, открывшаяся гимназия, удачный
вернисаж... Эти события, привычные в столице, могут изменить
жизнь губернского города, создать особую атмосферу культурной
общности.
Различие в духовной жизни столицы и провинции стало
особенно заметно в просветительское время. Просвещение,
образование всегда ускоряет темп, «шаг» культуры. Усваивая
европейское просвещение, столица в XVIII—XIX вв. стремилась «догнать»
Запад, стать таким же «городом мира», как европейские столицы.
Судьба провинции в этом соревновании культурных новшеств была
иной. «Догонять» не было ни смысла, ни возможности. Культурная
ценность провинции стала определяться способностью создать
собственный оригинальный мир на основе усвоенного
просветительства, стать не «городом мира», а «миром города», выстроить
уникальное «культурное гнездо».
Исследователи обращают внимание на «догоняющий аспект»
провинциальной культуры. Хотя механизм культурного развития
в провинции иной, но материал для него поступает из центра,
волна за волной. Происходит тот же эффект «отзеркаливания»,
что и в культуре усадьбы. Но если владелец поместья самолично
насаждает культуру столицы, то провинция вырабатывает ее
местный вариант. H.A. Бердяев имел все основания говорить о
совмещении в России «нескольких исторических и культурных
возрастов». Культурное движение происходит импульсами: задерживаясь
в центре столичном и, как эхо, возникая в центрах местных.
Жизнь в столице и в глухой провинции принадлежит к одной
культуре, но словно к разным историческим эпохам. Этот контраст
становился особенно заметным в периоды интенсивного
реформаторства. В середине XIX в. типична была ситуация:
В столице шум, гремят витии,
Кипит словесная война,
А здесь, во глубине России, —
Здесь вековая тишина.
24

Такое несовпадение социокультурных процессов в одном ци-
вилизационном поле — основа многоукладное™, многоголосия и
многокультурия российской жизни. Можно выделить несколько
специфических черт провинциальной культуры.
Во-первых, здесь складывается иной темп культурного
движения, механизм «скрытого времени», т. е. сохраняются забытые
школы и стили, существуют «фантомные» образцы прошлого
культурного опыта. Взаимодействие традиционной культуры,
прошлого культурного опыта и творческих новаций здесь более тесно:
они сосуществуют, образуя своеобразное новое единство.
Во-вторых, круг культурных деятелей в небольшом городе очень
узок, каждый из них часто выполняет сразу несколько функций.
Скажем, местный судья — одновременно губернский поэт и
преподаватель гимназии. Земский деятель может быть меценатом и
директором музея и т. п. Часто целое культурное направление
олицетворяется одним или несколькими всем известными
именами. Появление нового профессионала всегда событие. Поэтому
провинциальная культура часто персонифицирована.
В-третьих, в городе с небольшим населением актуальны
несколько иные способы распространения информации.
Значительна роль устной культуры, если «все друг друга знают»: сплетни,
устные рассказы, привычные характеристики, слухи из столицы.
В маленьком городе нередок эффект «испорченного телефона».
Вспомните, как гоголевский городничий узнал о том, что
приехал ревизор. Появился панический слух о незнакомце, который
в гостинице «денег не платит», а о настоящем «чиновнике из
Петербурга» информация была получена из распечатанного письма.
Слух о ревизоре в местном обществе обсуждался наравне со столь же
«достоверным» слухом о войне с турками.
Четкой грани между культурными функциями столицы и
провинции не существует. Ведь любой губернский город выполняет
«столичную» функцию по отношению к территории губернии; даже
малый город — культурный центр для окружающей местности.
Самодержавная Россия как политически, социально, так и
в культурном отношении строилась по принципу иерархической
пирамиды. Диалог «столица—провинция» в значительной степени
ритуализирован, семиотичен и в изначальной своей позиции
неравноправен. Перевод на работу «в центр» — знак иного качества
социализации. Вспомните упоительные мечтания семейства
городничего из гоголевского «Ревизора» о жизни в столице.
Специфика культурной среды провинциального города. Город как
самостоятельная культурная единица начал заявлять о себе в России
25

в XIX в. При небольшом росте числа городов за столетие (с 400 до 500
в Европейской части России) численность их населения увеличилась
в 3,5 раза. Но и в конце XIX в. доля городского населения в России
едва превышала 13%, что было в несколько раз меньше, чем в
европейских странах. Тем не менее это почти 15 млн человек, что в
несколько раз больше, чем население двух столиц. В конце XIX в. было
всего 14 крупных городов с населением более 100 тыс. жителей. Только
в этих городах появляется электрическое освещение, водопровод,
трамвай, телефон, т. е. создаются особые условия городского быта.
Основную массу административно-территориальной России
составляли небольшие города, которые формировались в первую
очередь как административные, а не экономические или
культурные центры. Это накладывало отпечаток на их внешний облик.
В николаевское «регулярное» время составлялись типовые
проекты казенных зданий для всех городов империи, что делало
застройку центральных улиц стандартной. В центре располагались
административные здания, торговые ряды, пожарная каланча,
церковь. Обычно эту улицу мостили, она освещалась масляными или
спиртовыми фонарями. Остальная часть города мало отличалась
от сельской местности: деревянные постройки, утопающие в зелени
садов, пыльные улицы. Таким образом, провинциальный город
был как бы моделью всего чиновничьего государства.
Несколько иной облик имели портовые города (Одесса,
Нижний Новгород, Саратов, Казань и др.), которые ориентировались
на пристань или порт, вблизи которых располагался торговый центр.
Набережная, как правило, была излюбленным местом гуляния
горожан. Значительно изменились те города, через которые во
второй половине XIX в. прошла железная дорога. Своеобразными
культурными центрами стали вокзалы. Обычай превращать вокзалы
в концертные площадки начался со времени строительства
первой железной дороги в России от Петербурга до Царского Села.
Дорога была убыточной. Чтобы привлечь публику, власти
пригласили из Австрии «короля вальса» И. Штрауса дать несколько
концертов в роскошном здании нового Павловского вокзала.
Строительство важнейшей для России железнодорожной
магистрали между двумя столицами увенчалось возведением
великолепных вокзальных зданий в Москве и в Петербурге (по проекту
архитектора КА. Тона). С тех пор здания вокзалов во многих
небольших городках, как правило, строились по тому же образцу. Они
выделялись своей парадной архитектурой, роскошью отделки и
имели едва ли не лучший в городе ресторан и эстраду.
Культурные возможности городов зависели от
культурно-образовательных учреждений. Выделялись университетские города
26

(Петербург, Москва, Казань, Юрьев, Варшава, Одесса). В обычном
губернском городе была гимназия, епархиальное училище,
несколько частных учебных заведений, библиотека, семинария,
краеведческий музей, иногда — институт и совсем редко —
университет. Ключевую роль играли учебные заведения, в первую
очередь гимназии, которые были в большинстве губернских
городов. Вместе с начальными школами они составляли
образовательную основу провинциального культурного пространства.-
Массовое появление гимназий началось в связи с
образовательной реформой Александра I. В 1803—1804 гг. были
законодательно установлены основные положения гимназического обучения.
Однако далеко не сразу каждый губернский город России
обзавелся гимназией. В правление Александра I в России их было 40,
а училось в них не более 3 тыс. человек. Гимназии существовали
в 70% губернских городов. Только Московский учебный округ имел
полный штат средних учебных заведений.
В каждом губернском центре гимназия появилась к концу XIX в.
Во многом способствовали этому местные благотворители. Их
общественная активность возросла в реформаторское время, что и
определило благополучное завершение проекта. В конце ХГХ в.
максимальное количество гимназий имели густонаселенные учебные
округа вокруг столичных университетов, минимальное —
территории Сибири, Дальнего Востока, Средней Азии. Систему гимназий
дополняли приходские и начальные школы. Во второй половине
XIX в. появилась массовая земская школа. Часть гимназий в это время
дала начало лицеям, институтам, университетам (в Казани, Одессе,
Харькове, Нежине).
Помимо подготовки специалистов для местных учреждений,
губернские гимназии готовили молодых людей к поступлению
в университеты. Так формировался контингент столичного
студенчества, закладывалось мировоззрение интеллектуальной
элиты страны. В тех губернских городах, где были еще и университеты
или институты, преподаватели вузов часто работали и в
гимназиях. Складывалась своего рода преемственность образовательной
среды. В числе учителей гимназии в Казани были профессора
математики Н.И. Лобачевский, М.Ф. Бартельс, профессор
экономики П.С. Кондырев и другие. Директор пензенской гимназии
И.И. Лажечников, автор известного исторического романа
«Ледяной дом» («русский Вальтер Скотт», как называли его
современники), пришел в гимназию с военной службы. Преподавание
в губернской гимназии давало жизненный старт многим
известным деятелям России. Тот же И.И. Лажечников стал
вице-губернатором Твери. Учитель естественной истории в Черниговской
27

гимназии И.А. Дубровин стал профессором и ректором
Харьковского университета.
Те функции, которые выполняли учебные заведения в
провинции, далеко выходили за рамки чисто образовательных. Вокруг них
складывалась вся инфраструктура местного культурного мира.
Большинство библиотек начинало работать именно при учебных
заведениях, что нередко становилось истоком целого культурного движения.
Так, Публичная библиотека имени М.Ю. Лермонтова была
открыта в Пензе в 1892 г. после десятилетней подготовки этого
события, которое активизировало культурную жизнь в городе.
Просьбы о пожертвованиях в библиотечный фонд были посланы
многим известным писателям, ученым, общественным деятелям
в России и в Европе. На этот призыв откликнулись Л.Н. Толстой,
А.Н. Майков, Н.К. Михайловский. В адрес библиотеки прислали
свои труды Э. Золя, Ж. Леметр, А. Доде. Книги из личных собраний
передали историк В.О. Ключевский, этнограф Ф.Ф. Чекалин,
племянница писателя А.Н. Радищева и многие другие. Затем в городе
открылась бесплатная народная читальня имени В.Г. Белинского.
Гимназии стали центрами массовых просветительских
мероприятий: благотворительных публичных чтений, бесплатных уроков
и образовательных курсов для бедных детей. Они содействовали
тому, что все более значительное место в жизни провинциальных
городов стали играть научные и просветительские общества,
библиотеки, читальни. Сформировался и свой круг читателей:
учителя, чиновничество, священнослужители, студенты, мещанство.
Разрешение «вольного» книгопечатания подтолкнуло к
созданию типографий, издательских проектов. Уже в первой четверти
XIX в. в провинции вышло более 400 наименований книг. С конца
30-х гг. повсеместно стали выходить «Губернские ведомости».
А.И. Герцен иронически писал о «муках творчества»
провинциальных публицистов: «Они думают, перечитывают "Библиотеку
для чтения", "Отечественные записки", боятся, посягают и
наконец пишут статейки». Появились и провинциальные журналы,
Распределение периодических изданий между Санкт-Петербургом,
Москвой и провинцией в первой четверти XIX в.
Город
Петербург
Москва
Провинция
Всего
1801
5
5
—
10
1806
15
15
-
30
1813
14
5
3
22
1814
10
7
3
20
1815
18
13
4
35
1816
18
8
7
33
1817
20
9
7
36
1819
23
5
3
31
1820
17
7
2
26
1825
30
9
3
42
28

первыми из которых были «Казанский вестник» и «Заволжский
муравей» в Казани, «Отечественный памятник» в Орле и Могилеве.
Мода на все «национальное» в николаевское время вызвала
повышенный интерес к «вестям с мест». Соответствующие
разделы появились и в центральной прессе. А в пореформенное время
рубрики «Внутреннее обозрение», «По России», «Земская
летопись» можно было встретить в каждом солидном журнале или
газете. Русская общественная мысль впервые попыталась осознать
место провинциальной культуры в «Очерках русской жизни»
публициста Н.В. Шелгунова, которые в 1886—1890 гг. печатались
в журнале «Русская мысль». А в 1897 г. тот же журнал опубликовал
«Очерки провинциальной жизни» И.И. Иванкжова. Однако
провинциальная пресса на порядок отставала от столичной и по
массовости читателей, и по тиражам, и по остроте обсуждаемых проблем.
В провинции существовали своеобразные социальные связи:
семейные узы, обычаи, стиль поведения. Поэтому провинциальная
культура приобретала монолитный облик, рождая удивительный
тип людей, которых можно назвать «обстоятельными талантами».
Их отличала тяга к просвещению, самоуглубленность, не
подверженная капризам модных веяний. Потому выходцы из провинций
чаще удивляли обширностью и основательностью знаний,
обоснованностью и продуманностью идей.
Например, основатель и «душа» нового сообщества
музыкантов («Могучая кучка») М.А. Балакирев был родом из Нижнего
Новгорода. Среди своих единомышленников он обладал наиболее
обширными профессиональными знаниями, показав себя знатоком
как европейской, так и национальной музыкальной культуры.
Выдающийся филолог, искусствовед, академик Петербургской
академии наук, профессор Московского университета Ф.И. Буслаев
был знатоком языка, народных традиций и обрядов, древнерусской
культуры, одним из учителей будущего императора
Александра III. Лекции Ф.И. Буслаева в Московском университете слушал
его земляк, будущий историк В.О. Ключевский. Благодаря
реформам в системе образования этот сын священника смог покинуть
свое сословие и, выдержав 16 экзаменов, поступил в
Московский университет. В.О. Ключевский стал основоположником
новой исторической школы. Среди его многочисленных учеников
были известные историки и общественные деятели начала XX в.:
П.Н. Милюков, A.A. Кизеветтер.
Провинция во многом повторила путь, который проделала
культура Петербурга и Москвы в XVIII — начале XIX вв.: от
европейского заимствования до выработки самостоятельных «воззрений».
Уже европеизированный столичный город в XIX в. играл роль
29

своего рода «заграницы». В провинциальных городах в течение
XIX в. шло непростое сращивание собственной «самобытности»
и модных столичных новаций: в системе образования, круге
обсуждавшихся идей, театре, стиле общения, выборе читаемых книгах
и т. п. Из столицы, словно из-за границы, приходили новинки
европейской культуры, часто в форме официальных указов. Чего
стоила, например, эпопея Николая I с утверждением единых
фасадов зданий по всем губерниям, которая позволила Гоголю назвать
Россию «фасадной империей».
Во второй половине XIX в. положение постепенно меняется.
Все чаще провинция уже сама ищет и жадно усваивает новинки
из столицы. Решающую роль в этой адаптации столичной
культуры к местным условиям сыграла реформа образования 60—70-х гг.
Главными ее героями стали земские учителя, что повысило роль
местной интеллигенции и значительно увеличило ее ряды.
Государственное и общественное реформаторство этого времени сыграло
роль настоящей «эпохи Просвещения и просветителей» для
губернских и уездных городов.
Особенности диалога столицы и провинции. Каждая эпоха
культуры имеет собственную характеристику и, следовательно,
определенный тип личности, который служит эталоном поведения.
Понятие «культурный герой» или «культурный тип» впервые
использовал В.О. Ключевский для классификации
постпросвещенческого общества. Выдающийся историк особо выделял
образованного русского человека «новиковского направления», т. е.
убежденного просветителя по типу поведения, который готов
начать дело с черновых, вспомогательных средств просвещения.
Очевидно, что в провинции, т. е. ограниченном культурном
пространстве, личность просветителя могла получить определяющую
роль. Формировавшиеся региональные очаги культуры
ориентировались на образцы поведения конкретных личностей. Личность
главного просветителя, своего или пришлого, многократно
отражалась в последователях. Искажения идей, норм поведения после
их многократного тиражирования по единому образцу создавали
пропасть, которая отделяет задуманное от получившегося. В.О.
Ключевский с печальным юмором пишет об эффекте деятельности
такого энтузиаста: «Добрые люди... смирно сидели по местам...
насиживая свои гнезда; налетел праздный пришелец из столицы,
возмутил их покой, сбил их с гнезд и потом с отвращением и
досадой на самого себя отвернулся от того, что наделал».
Существовало также и движение из провинции в столицу.
Острый ум, жажда знаний, провинциальное любопытство ко всем
30

новинкам позволяли таким «культурным героям» реализовать
в столице свой потенциал. Это движение из провинции в столицу
и обратно стало заметным в период реформ 60—70-х гг. В
губернских и уездных городах появились новые люди, новые запросы,
возможности, иные модели поведения. Исчезали привычные
психологические и моральные границы, ставились под сомнение
сословные нормы. В этот период диалог столицы и провинции вышел
на новый уровень. «Героем» литературы стала жизнь
провинциального города. Характеры и образы произведений М.Е.
Салтыкова-Щедрина открыли русскую провинцию с критической стороны.
Но провинции уже было мало, что о ней говорят и пишут. Она
хотела говорить о себе сама. Начала перестраиваться вся
интеллектуально-информационная среда малых городов. Реформа
просвещения Александра II изменила соотношение просветительских сил
в столице и провинции. Галерея культурных героев провинции
существенно пополнилась. Можно выделить три ведущих
новаторских модели поведения в пореформенное время.
Первый тип — провинциальный предприниматель-меценат.
Мотивация участия в просвещенческой и культурной
деятельности весьма разнообразна: от прямой материальной выгоды и
стремления к повышению своего общественного статуса до
религиозных побуждений. Патриархальный мир Кабаних и Диких уходил в
прошлое. Появляется новое понятие «престиж». Престиж зависел
не только от величины капитала, но и от образования, модной
обстановки в доме, манер детей, посещения театра, места в
органах местного управления. Один из типичных предпринимателей-
меценатов, пензенский купец первой гильдии Ф.Е. Швецов «был
торговец честный, правдивый и богобоязненный, обман и
надувательство были не в его духе, а роскоши он не терпел».
Купеческая благотворительность постепенно переходит от
пожертвований «на храм» к поддержке светской культуры. Немало
местных школ и библиотек были обязаны таким людям своим
существованием.
Второй тип — интеллигент-просветитель. Земская реформа
породила третью по счету волну просветительства, которая на этот раз
дошла до самых глухих уголков России в виде земских школ,
библиотек и больниц. Образованные земские учителя, врачи, агрономы,
землемеры оказались в провинциальной среде. Как правило, усилиями
этих людей основывались местные музеи, библиотеки, картинные
галереи, создавались научные и просветительские общества. Однако
даже в конце XIX в. на тысячу жителей России приходился едва
один выпускник университета. Немало из «пересаженных» на
местную почву выпускников столичных вузов не выдерживало иного
31

темпа и стиля жизни. Эти люди спивались, опускались, уезжали.
Чеховский «Ионыч» — один из образчиков такой судьбы.
Третий тип — провинциальный «бунтарь». Уже находясь в
эмиграции, И.А. Бунин в романе «Жизнь Арсеньева» нарисовал портрет
такого «революционера»: «И что такое вообще русский протестант,
бунтовщик, революционер, всегда до нелепости отрешенный
от действительности и ее презирающий, ни в малейшей мере не
хотящий подчиниться рассудку, расчету, деятельности, невидной,
неспешной, серой? Как! Служить в канцелярии губернатора,
вносить в общественное дело какую-то жалкую лепту? Да ни за что —
«карету мне, карету!». Явление таких провинциальных героев в
столицах в начале XX в. было словно возмездием провинциальной
России центру за свою «вторичность».
Провинциальная и столичная культура ведут постоянный
напряженный диалог. Первые результаты этого диалога в конце XIX в. —
меценатство нового поколения русских предпринимателей. Плоды
благотворительности по всем законам функционирования
«культурного гнезда» несли на себе отпечаток личности мецената, его
культурного уровня, запросов, пристрастий.
Новым явлением в провинции стало учреждение музеев,
картинных галерей. В 1880 г. в Феодосии открылась первая в России
публичная картинная галерея И.К. Айвазовского. В 1885 г. в
Саратове художник А.П. Боголюбов (внук А.Н. Радищева) основал
художественно-промышленный музей. В создании центра живописного
мастерства в Пензе активно участвовал генерал-губернатор
Н.Д. Селиверстов, путешественник П.П. Семенов-Тян-Шанский
и художник К.А. Савицкий. В городе появилась коллекция картин,
библиотека, были учреждены рисовальная школа и
художественная галерея. Коллекция картин в Пензе пополнилась полотнами
И.И. Шишкина, В.Е. Маковского, В.В. Верещагина.
К концу XIX в. сформировалось собственное самосознание
провинции, а также культурный мир, самобытно-региональный и
в то же время связанный с общероссийскими культурными
тенденциями, создавались творческие коллективы, общества, которые
достигали профессионального уровня. Более чем в 100 городах
работали постоянные театры и временные актерские труппы. Созданное
в 1859 г. Русское музыкальное общество под руководством А. Г.
Рубинштейна способствовало организации местных музыкальных
обществ, народных хоров, оркестров. Усилиями местной
интеллигенции в 1881 г. в Пензе открылось отделение Императорского русского
музыкального общества, при котором работали музыкальные классы.
В отдельных сферах провинция начинала участвовать в
творческих поисках уже на уровне общенациональной культуры. Выпускник
32

Пензенской духовной семинарии A.A. Архангельский создал
прекрасный хор в Петербурге, выступления которого по всей России
проходили при переполненных залах. При содействии A.A.
Архангельского в Пензе открылось местное отделение певческого
общества. Музыкальные училища возникли в Киеве, Казани,
Саратове и других губернских городах. Многие из них впоследствии
превратились в консерватории. В провинции (Саратове, Перми,
Екатеринбурге) стали появляться частные оперные антрепризы.
Относительно новой сферой творчества в провинции стал
общедоступный театр. За сезон его посещали от 15 до 50 тыс. зрителей.
К концу XIX в. разрыв между культурой столиц и провинции
стал заметно сокращаться. Прежде всего изменились технические
возможности коммуникаций и культурного обмена между
столичными городами, крупными культурными центрами и
провинциальной «глубинкой»: появился телеграф, телефон, почтовые
корреспонденции достигали всех уголков империи. Информация,
в том числе культурная, распространялась быстро, можно говорить
о создании единого информационного пространства. Основные
города Европейской части России связала сеть железных дорог.
Изменился и социальный облик провинции. Теперь тон в
культурной жизни задавали не только губернатор и чиновники, но и
местные «миллионщики». Это было уже третье поколение русских
предпринимателей. Если первое поколение действительно
соответствовало образам кабаних и тит титычей, то теперь русское
купечество посылало своих детей учиться в Париж, оснащало свои
фабрики новейшим оборудованием и вполне могло выдать одетую
по последней парижской моде дочь за настоящего дворянина.
В купеческих домах появились граммофоны, пианино, звучали
гитарные переборы, романсы, а то и французская речь.
На рубеже веков происходило бурное развитие новых
промышленных центров: городов Поволжья, юга России, Урала, Сибири.
Образованное поколение промышленников оказало значительное
влияние на проникновение новых художественных вкусов и
культурных тенденций в провинциальную среду. Свежеиспеченные
русские капиталисты устраивались на века. Они возводили кирпичные
дома по новейшим проектам, приобретали заброшенные усадьбы
с «вишневыми садами». Строились дома, дороги, рестораны.
Огромные деньги вкладывались в строительство местных школ, больниц,
церквей, художественных музеев и театров. Обширная
меценатская деятельность местных «миллионщиков» создавала новую
культурную среду провинции, формировала потребности в
расширении культурного слоя. В конце XIX — начале XX вв. в
большинстве губернских городов имелись собственные училища искусств,
3 3408
33

а то и театр. Библиотека, музей, гимназия, семинария становятся
непременными атрибутами каждого губернского города. Теперь
провинциальная культура была более тесно связана со столичными
тенденциями, получая прямую культурную «подпитку» от вновь
созданных творческих объединений.
В 1901 г. в Пензе, благодаря усилиям директора местной
картинной галереи художника К.А. Савицкого, с успехом прошла
выставка Товарищества передвижных художественных выставок. На
ней экспонировалось 129 произведений живописи и графики.
К 1917 г. коллекция местного художественного музея насчитывала
около тысячи произведений живописи и графики И.И. Левитана,
А.И. Куинджи, И.Е. Репина, И.И. Шишкина. Живописное
собрание губернского города перешагнуло рамки провинциальности и
достигло общероссийского уровня. В Казани губернская
Художественная школа в 1902 г. получила прекрасное здание,
построенное на деньги местных меценатов. Художники школы участвовали
в оформлении международной торгово-промышленной выставки
1909 г.
Изменение культурной среды провинции связано также с
увеличением числа интеллигенции на местах. В земской
деятельности, которая началась в эпоху великих реформ, участвовали врачи,
учителя, агрономы, земские служащие и проч. Как правило, они
получали образование в столицах или в крупных университетских
городах.
Рост культурного потенциала провинции высветил особую роль
малых городов. Волна урбанизации, казалось, должна была
уничтожить их культурную самостоятельность. Но оказалось, что в
немноголюдных уездных городишках сохранялась особая атмосфера
семейной близости, бесценная в наступающем веке техники и
человеческой разобщенности. Малый город — это тоже вариант
традиционной культуры, который стал заметнее в новое время
в связи с повышением внимания к личности, частной жизни.
Названия этих городов звучат уютно и патриархально, ласкают
русский слух: Талица, Выра, Кашира, Бронницы, Таруса...
Один из этих городов — Таруса на берегу Оки — в начале XX в.
стал городом художников. Не своих — приезжих. Первым
поселился В.Д.Поленов. Позже сюда приезжали В.Э. Борисов-Мусатов,
К.А. Коровин, К.Ф. Юон, Н.П. Крымов, К.Ф. Богаевский...
К.Г. Паустовский имел все основания назвать Тарусу «русским
Барбизоном». Художники писали тарусские домики, улицы,
местных жителей, деревья, мельницы. Работали в ненастные дни,
когда моросил дождь, при ярком солнце, вечерами, весной и
осенью — все это вместе и составляло то, что называется «чувством
34

родины». Малые города давали совершенно иное, домашнее
чувство родной земли, что позволяло ощутить слитность с ней.
В.Э. Борисов-Мусатов, коренной житель Саратова, ощущал себя
в Тарусе как в некоем «прибежище». В 1905 г. он писал А.Н. Бенуа:
«Теперь я в Тарусе. В глуши...и отрезан от всего мира. Живу в мире
грез и фантазий, среди березовых рощ... Вы думаете, я скучаю?
Нет... Я создал себе свою жизнь... такая тишина среди всеобщего
смятения».
По мнению Д.С. Лихачева, первостепенной заслугой малых
уездных городков глубинной России было восстановление
«ландшафтного зрения», не искаженного промышленным развитием.
Первостепенной заботой местных зодчих был вид, открывающийся
от городского собора, оформление господствующего над городом
холма, въезда в город.
Образы и место провинции в национальном сознании. Восприятие
провинции в национальном сознании чрезвычайно важно с точки зрения
социокультурной самоидентификации. Если на «строительство»
национальной культуры в XVIII в. решающее воздействие оказало влияние
«извне», то для XIX в. более значимым был постоянный внутренний
«культурообмен» между различными социальными слоями, регионами,
национальностями. Задача этого уникального «культурного водоворота»
заключалась не только в том, чтобы обогатить культуру
общенациональную, растворившись в ней. Назначение русской провинции
состояло в формировании духовной атмосферы для реального человека, в
создании самой возможности духовной жизни вне столиц.
Провинция для авторитарного государства — это всегда источник
неопределенности, нерегулярности. В этой ситуации она может стать
пассивным, но все же реальным узлом сопротивления огосударствлению,
стандартизации культуры. В провинции труднее приживаются массовые
формы культуры, ставшие продуктом индустрии развлечений. Роль
провинции в другом: она поставляет уникальные и
индивидуализированные продукты культурного творчества. Стандарту и унификации легче
поддается столичная культура — культура образца.
Русская провинциальность — это неуничтожимый потенциал
национальной культуры, гарант ее возрождения в любой исторической
ситуации. Усадьба, монастырь, малый город, дальний уезд — это внутренняя
структура и важная часть механизма развития национальной культуры.
Важнейшие с точки зрения жизнестойкости нации характеристики
провинциальной культуры — чрезвычайная устойчивость и
самовоспроизводимость. Она не связана напрямую ни с каким классом или
сословием и относительно независима от столичных процессов. Пока
существует в России фактор больших расстояний, плохих дорог и крайнего
разнообразия населения, культура провинции не может исчезнуть.
Все эти позиции могут быть включены в научное содержание
понятия «провинция». Парадокс отечественной культуры, однако, состоит
3*
35

в том, что в ней немало феноменов, существующих словно в двух
ипостасях: обрисованных реальными фактами и предстающих в виде
устойчивых мифов сознания — артефактов. В этом отношении
провинция — один из образцов такого явного расхождения объективного
содержания и эмоционального образа, своего рода артефакта национального
сознания.
В качестве такового она обязана своим происхождением русской
классической литературе, которая создала, по существу, монообраз
с устойчивыми характеристиками. Осознание феномена провинции
в национальном сознании через литературу началось с очень высокой
критической ноты, заданной в произведениях Н.В. Гоголя. Мы имеем
почти классическую иерархию: уездный город в «Ревизоре» и
губернский город в «Мертвых душах». При этом беспросветная пошлость
провинциальной жизни в уездном городе, где городничим служит Сквоз-
ник-Дмухановский и «все очень семейственно», карикатурно усилена
в сценах жизни губернского города N. В «Мертвых душах»: и затейливые
фамилии, и предметы быта, туалета предназначены для обличительства.
Вот губернский бал: «Галопад летел вовсю пропалую: почмейстерша,
капитан-исправник, дама с голубым пером, дама с белым пером,
грузинский князь Чипхайхилидзев, чиновник из Петербурга, чиновник
из Москвы, француз Куку, Перхуновский, Беребендовский — все
поднялось и понеслось». В черновых заметках к «Мертвым душам» писатель
раскрывает идейно-художественный замысел нарисованного образа:
«Идея города. Возникшая до высшей степени Пустота. Пустословие.
Сплетни, перешедшие пределы...» Значит ли это, что литературный
образ провинциального губернского города целиком выдуман по заранее
придуманной схеме?
Гоголевские образы провинции реализовались еще раз с теми же
красками в произведениях М.Е. Салтыкова-Щедрина в 50—70-е гг.
Писатель, который по делам службы объездил немало уездных и
губернских городов, хорошо знал быт и нравы их жителей. В своих «Губернских
очерках», «Господах Головлевых», в «Истории одного города»,
«Помпадурах и помпадуршах» он создал «истинно художественную хронику»
провинциальной жизни.
Если у Н.В. Гоголя и М.Е. Салтыкова-Щедрина провинциальный
город вызывает иронию и сарказм, то в пьесах А.Н. Островского этот
образ приобретает зловещие черты. На сцену выходят купцы, купеческие
дети, свахи, конторщики, приказчики, слуги, разорившиеся дворяне,
учителя, актеры, разбойники — все, кто составлял население
волжского города Калинова в «Грозе» и мог составлять население любой
российской «глубинки». Пьеса «Гроза» была написана в 1859 г. после
путешествия драматурга по Волге в составе литературной экспедиции,
организованной по инициативе Морского министерства, которым
руководил славящийся реформаторскими взглядами великий князь
Константин Николаевич. Поездка имела в числе прочих и ознакомительные
цели. Значит, мир Кабаних и Диких — та самая реальность русской
провинции, которую увидел писатель?
36

Обычаи, обряды, нравы, поведение жителей Калинова выписаны
так тщательно, что сомнений в этом не возникает. На сцене предстает
провинциальный город с его улицами, переулками, заборами, домами,
горожанами и их судьбами, от которых так и пахнет вековой замше-
лостью, ограниченностью, дикостью, безнадежной неподвижностью
устоев. Мы имеем дело с тем же приемом художественной концентрации
характеристик и явлений. Драматург вывел на авансцену самые
уродливые черты провинции: подозрительность ко всему «вне ряда»,
убожество мыслей, дикость нравов. Впечатление до такой степени угнетающее,
что название критической статьи H.A. Добролюбова «Луч света в темном
царстве» стало шедевром точного попадания в психологическое
ожидание читателя и зрителя.
Типы и характеры провинции мы можем увидеть во многих
рассказах и повестях Н.С. Лескова: «Очарованный странник», «Железная воля»,
«Мелочи архиерейской жизни», «Загон». В них предстает многоликая и
многострадальная Россия, которую автор видит глазами человека,
живущего в «глубинке». Добавили ли что-либо к этому ощущению
российской провинции произведения А.П. Чехова в конце века? Писателем
был выстроен целый мир, город за городом, с улицами, управами,
окраинами, с тысячами живых людей. Литературоведы подсчитали, что
в прозе А.П. Чехова живут и действуют почти 8000 персонажей! А один
из современников писателя заметил, что если бы Россия каким-то чудом
вдруг исчезла с лица земли, то по чеховским рассказам ее можно было бы
восстановить до мельчайших подробностей. По сравнению с уже
сложившейся литературной картиной русской провинции, внимание А.П. Чехова
перенесено на провинциальную интеллигенцию да сарказм не так
язвителен. А в остальном — та же мертвечина, глупость, полуневежество,
гонор, губительная для деятельных людей бесцельность
провинциального существования.
То, что причина трагедий героев не драматична, а обыденна и
может быть выражена в двух словах: «среда заела», еще более усиливает
тягостное впечатление. Единственный выход — рвущийся крик чеховских
сестер: «В Москву! В Москву!» В чем же дело? Почему же литературная
картина провинциальной жизни отличается от того вывода, к которому
подталкивают нас объективные факты?
Через провинциальную жизнь русская литература пыталась понять
тайную суть «русской души», последствия происходящих в стране
изменений, потенциал человеческих характеров, а в конечном счете и
провидеть судьбу России. Литературный образ реален в том смысле, что
в этой самой «русской душе» провинция, вопреки всяким теориям,
воспринималась как «глухомань», в которую попадает человек «с
понятием», и его «среда заедает». Вековая лень русской души находила
прекрасное самооправдание, вынося активный элемент вовне. Таким образом,
явное расхождение образа провинции и ее объективной роли в истории
русской цивилизации и культуры само по себе было одним из явлений
национального духа.
37

§ 3. Традиционная культура крестьянского мира в новое время
XIX век для русской культуры был временем взросления.
Определились две ее ветви: ведущая свою историю от древних времен
традиционная и привитая Петром I европеизированная,
просвещенческая. Традиционную культуру в России связывают в первую
очередь с народной и почти исключительно — с крестьянской
культурой. Тем самым она обретает своего основного творца,
потребителя, а заодно и мистификатора.
Используя понятия «народный», «крестьянский» как близкие
по содержанию, будем иметь в виду, что к типу традиционной
культуры относится также культура казачества,
священнослужителей, частично — купечества. У этих культурных вариантов,
относящихся к традиционному типу, может быть разное содержание,
но одинаковый механизм развития.
Новые условия существования традиционной культуры в XIX в.
Народная культура XIX в., сохранившая традиционные
характеристики, уже отличалась от культуры предшествующего времени.
В новое время активизировались иные исторические факторы: рост
городов, смена привычных занятий, смешение сословий,
расширение сфер приложения труда, распространение грамотности,
бытовых новинок, развитие информационной инфраструктуры и т. п.
Новые условия побуждали изменяться и традиционную культуру.
Во второй половине XIX в. появились правовые нормы, новые
формы собственности, перспективы участия в земском
самоуправлении, возможность покинуть деревню и приобрести городские
профессии и т. п. Не случайно многочисленные книги и сборники
с описаниями быта и культуры крестьян основаны на
наблюдениях XVI—XVIII вв. В XIX в. найти такой «чистый» крестьянский
быт уже было трудно. Выделим несколько общих факторов,
которые действовали в России на протяжении всего XIX в. и вызывали
изменения в народной культуре:
появление и развитие рыночных отношений, технических
средств хозяйствования, новых отношений собственности;
нарушение сословной замкнутости крестьянского мира;
проникновение просвещения в деревню и расширение
грамотности.
Умение увязывать в реальной деятельности интересы
отдельной личности с делами всего селения требовало более гибкого
использования старых традиций, если вообще не их забвения.
А после реформы 1861 г. в общине насчитывалось столько вариантов
владения и использования земли, что крестьянину невозможно
38

было обойтись без элементарного знания законов. Прежнее
сакральное отношение к «земле-матушке» вступало в противоречие с
новыми правовыми знаниями.
В составе населения России крестьянство составляло более 80%.
Коллективизм, анонимность традиционной крестьянской культуры
создавали впечатление, что это почти однородная маасса. Однако
в XIX в. стали заметны первые изменения в этой сословной цельности.
Недостаточная экономическая устойчивость аграрного
хозяйства заставляла крестьян искать заработков на стороне. И прежде
крестьянская семья использовала перерывы в земледельческом
труде для получения дополнительного заработка, А.Н. Радищев
в своем «Путешествии» перечислял виды деревенского рукоделия
и ремесленной деятельности: серебряники, канительщики,
мостовщики, плотники, извозчики, пастухи, а также «лапотники» —
в каждом дворе из-за отсутствия кожаной обуви. Сначала сами
помещики нередко отрывали крестьян от земли, посылая их
учиться, зарабатывать оброк или превращая их в дворовых людей.
Александр I разрешил крестьянам покупать землю вне общины,
заводить фабрики, промыслы, вести торговлю. В начале XIX в. почти
половина населения Москвы и Петербурга состояла из крепостных
крестьян, приходивших на временные заработки, посылаемых
помещиками на обучение разному мастерству. Кучера, дворники,
«служители рестораций и трактиров», няньки и кормилицы были
сплошь из крепостных крестьян.
Бее больше выходцев из деревни появлялось в городах: прислуга,
ямщики, садовники, священники, а подчас и учителя, купцы,
художники. Сословие земледельцев стало больше смешиваться
с другими социальными группами, внося свою лепту в
общенациональный социокультурный диалог. В середине XIX в. 17%
крестьян центральных губерний зарабатывали на жизнь вне сельской
общины (в качестве ямщиков, кухарок, портных, строителей,
ремесленников и т. п.).
С 30—40-х гг. начался массовый отход на заработки. Замкнутость
сельской общины стала условной, а привычный крестьянину мир
расширился далеко за пределы собственного села. Все чаще в
деревне появлялись «чужие», некоторые из них становились «своими»,
но община не всегда успевала «переваривать» новых людей. Из
города в город ходили крестьянские артели плотников,
каменщиков, печников. Можно ли говорить о замкнутости крестьянского
мира и народной культуры в такой ситуации?
В деревенский мир постепенно стало проникать светское
образование и книга. Теперь крестьянская культура уже не
была «бесписьменной». Распространение светской и религиозной
39

литературы в селе, освоение грамотности, интерес к газетам и
художественной литературе, бюрократизация сельского
управления — эти новые явления размывали грань между «книжной»
и «устной» культурой. В конце XIX в. почти 25% взрослого
населения России умели читать и писать.
Народная и интеллигентская культура находят все больше точек
соприкосновения. Культура села переносилась в жизнь небольших
городов, поселков, местечек, где жители были связаны с
аграрной сферой, а крестьяне торговали изделиями собственного
производства (промыслы). Движение крестьянства к просвещению
встречало поддержку со стороны интеллигенции.
Трансформация ценностных основ крестьянского мира.
Ключевыми ценностями в крестьянской культуре по-прежнему оставались
община («мир») и земля. Сакрализованные формулы «мать-земля
сырая», «землица-матушка» типичны для лексики и мировоззрения
крестьянина. Земля изначально не может принадлежать никому,
она ничья, Божья, продавать и покупать ее — грех. Право владеть
землей имеет только тот, кто работает на ней. Еще в середине
XIX в. находились крестьяне, которые считали грехом продавать
не только землю, но и хлеб.
Это убеждение сводило на нет многие попытки аграрных
преобразований. Получив землю в результате реформы 1861 г., крестьяне
так и не примирились с тем, что часть земли все-таки осталась
у барина. В результате крестьянская культура стала более ревностно
отгораживаться от дворянской. Презирали даже бывших дворовых
крестьян, поскольку они были «испорчены» барскими причудами.
На представлении о земле как данности от Бога основывались
и суждения о собственности. Не случайно крестьяне были
равнодушны к известиям об аферах чиновников, биржевиков, торговцев:
они не затрагивали ценностей сельского мира. А к потравам
помещичьих посевов, кражам из господского леса относились как
к наказанию за неправедное владение земными угодьями. Зато
за нарушение межевой черты на полевых наделах, конокрадство
и даже разорение огорода соседской скотиной действовали
безжалостно, до кровавых столкновений.
Коллективное владение землей рождало коллективные формы
социальной жизни. Совмещение понятий «общины» и «земли»
рождало ощущение отдельного бытия, что великолепно передано в русском
крестьянском содержании понятия «мир»: «На миру и смерть красна»,
«Ладом да миром все одолеем», «С миру по нитке...».
Крестьянская община была уникальным институтом
организации жизни на основе традиционных моральных норм. Главным
40

и единственным документом, которым закреплялись все
решения, служил «мирской приговор». Здесь действовали идеалы
справедливости, правды, христианские заповеди, вековые обычаи.
Оспаривать решения мирского схода не решались даже зажиточные
крестьяне. Община самоуправлялась в системе внутренней
автономии, редко и неохотно допуская вмешательство любого начальства.
С ним связывались и все враждебные понятия, которые выходили
за пределы конкретного мышления: свобода, классы,
эксплуатация, право, налоги.
Стойкое недоверие крестьян ко всякой «казенной бумаге»
значительно затруднило проведение реформы 1861 г.
Юридическим закреплением передела земли между помещиком и его бывшим
крепостным должна была стать «Уставная грамота». Но крестьяне
столь упорно избегали подписывать какие-либо документы,
регулирующие права на землю, что к концу отведенного срока (два года)
было составлено менее трети «Уставных грамот», да и то
половину из них подписали мировые посредники. Документальное
оформление собственности на землю тянулось до 1881 г.
Выделению самостоятельной личности из крестьянской массы
препятствовала община. Однако неверны представления о том,
что мир, община уничтожали индивидуальность человека.
Община защищала от внешнего, чужого и враждебного для
крестьянина мира начальников, войн, налогов и прочих напастей, но
она же максимально сохраняла свободу его проявлений внутри
общины. В общине был свой кузнец, ветеринар, гадалка и
повитуха, грамотей, юродивый, неудачник и т. п. Каждому отводилась
собственная, но необходимая обществу социальная роль.
Исследователи выделяют два главных компенсаторных
механизма выживания: общину и крепостное право. В обоих случаях
человеческая индивидуальность реализовывалась внутри
искусственно замкнутого социума.
Неверным было бы и идеализировать крестьянскую общину,
чем часто грешили славянофилы. Взаимопомощь в миру
оказывалась не постоянно, а только в экстремальных ситуациях: «помочь»,
«дожинки», «капустки». Милосердие — только к страдальцам,
нищим, проезжающим, но очень редко — повседневно и внутри
общины. Помощь старикам, инвалидам, убогим оказывалась
сообща, индивидуальная благотворительность была редкой. Конокрадов
и разбойников ловили тоже сообща, далеко не всегда прибегая
к помощи властей.
В некотором смысле мир общины был даже жесток к человеку,
если это не требовалось для его самосохранения. Множество
пословиц, собранных В.И. Далем, поражают жестокостью и цинизмом:
41

«Чужие слезы — вода», «Кто смел, тот и съел», «Чужую беду руками
разведу». В русских пословицах можно найти почти все оттенки
отношений внутри крестьянской общины. А они были далеко не
идиллическими. А.Н. Энгельгард замечал, что в каждом
крестьянине сидит кулак и мечтатель одновременно. «Каждый гордится
быть "щукой" и стремится пожрать "карася", но, будучи в
положении "карася", не устает обличать "кровопийцу" и надеяться
на чудо, чтобы поменяться с ним местами».
Общинная жизнь моделировалась на традициях большой
патриархальной семьи, монополия которой еще сохранялась в XIX в.
В крестьянских семьях с малолетства приучали детей к труду.
Сначала поручали пасти гусей, присматривать за меньшими
братьями и сестрами, отнести в поле обед работающему отцу, затем —
сенокос, уход за скотиной и т. д. по нарастающей сложности
навыков и практических знаний. Только на основе личного опыта
можно воспринять навыки сельскохозяйственного труда.
Семейные отношения приучали человека к жизни в коллективе, к
общинному быту. Дети быстро воспринимали жизненный и трудовой опыт
и к 15 годам становились полноценными работниками. Да и в
своих суждениях они почти не отличались от взрослых.
Патриархальная семья, крестьянская община, самодержавное
государство — эти три понятия принадлежат к одному типу
коммуникативных связей и вместе составляют устойчивую пирамиду
русского общества. Как русское самодержавие строилось на модели
патриархальной семьи, так и большая семья крестьянина — «это
маленькое абсолютистское государство». Принцип иерархизма
является общим для всех трех структур.
В основе внутрисемейной жизни лежал строго выдерживаемый
иерархизм по половозрастному принципу. Семья строилась на
антиномиях «старшие—младшие» и «мужчины—женщины», которые
сложились в древности. Даже если были взрослые сыновья, в доме
по-прежнему командовал отец семейства, «большак», «сам»;
неподчинение ему означало большой семейный разлад. Он
распределял работу среди членов семьи, оценивал ее результаты,
разбирал внутрисемейные споры, следил за нравственностью,
делал покупки, совершал сделки, платил налоги и отвечал перед
общиной за членов своей семьи.
Весомый голос на семейном совете имела и старшая хозяйка,
«большуха». Во многих случаях такой семейный деспотизм был
просто необходим, чтобы тушить возникавшие споры. В деревнях
сохранялось традиционное уважение к старикам, но их роль
в строительстве новой жизни уже вызывала протест у молодых,
усиливалась тенденция раздела семей. Приобщение к городской
42

культуре, отходничество, малоземелье разрушали прежние
большие крестьянские семьи. В то время существовала такая частушка:
Едят блохи, вши кусают,
Стары люди жить мешают.
Различные роли мужчин и женщин в крестьянском хозяйстве
также создавали известную антиномность в нравственных
требованиях, правах и обязанностях. В отличие от дворянской культуры,
в крестьянском быте закрепилось представление о второсортно-
сти женщины. На нее часто перекладывали тяжелую работу; она
здоровалась первой, уступала дорогу, отстранялась от решения
общественных и хозяйственных дел. «Русская женщина была
постоянной невольницей с детства до гроба» (Н.И. Костомаров).
«Отношение женщины к мужу напоминало отношение
подданного к монарху или крепостного к помещику» (Б.Н. Миронов).
В середине XIX в. в крестьянском мире появилась относительно
новая антиномия «богатство—бедность», которая формировалась
вместе с рыночным расслоением деревни. Прежняя иерархия
отношений по старшинству нарушилась. Если раньше обычаи
довольно строго определяли преимущества старших по возрасту (кому
первому здороваться, кому сидеть в красном углу под образами,
кому в первую очередь подавать еду и питье и т. д.), то теперь, по
мере того как в деревне набирали силу зажиточные крестьяне,
закреплялась привычка «ломать шапку» перед богатым, величать
его по имени-отчеству, оказывать ему почет и уважение при
встрече, независимо от возраста.
Крестьянская семья и община с таким же недоверием
относились к внешнему миру, как и самодержавное государство.
Антиномия «свой—чужой» принадлежит даже не к традиционному,
а к архаическому обществу, но она находила постоянную подпитку
и в новое время. Несмотря на выход крестьянина за пределы общины,
на расширение коммуникативных и рыночных связей с другими
сословиями, психологическая замкнутость прежнего общинного мира
давала о себе знать стойким недоверием к «чужакам» в деревне.
Изменения в крестьянской общине и патриархальной семье
происходили вместе с трансформацией ее общественных
функций. Правительство стремилось законодательно упорядочить жизнь
крестьянского сословия, организовать управление
государственной и помещичьей деревней. Функции общины, ранее
преимущественно хозяйственные, социальные и культурные, становились
управленческими и полицейскими. Община постепенно врастала
в бюрократическую систему государства, что также лишало
крестьянский мир его прежней замкнутости и самодостаточности.
43

Бытовая н материальная среда крестьянского мира. Труд в жизни
крестьянина. Первенство в искусстве, литературе, образовании в XIX в.,
несомненно, принадлежало дворянской и интеллигентской культуре,
но материальная среда русского человека нового времени во многом
строилась на образцах народного быта. Почти все блюда на столе самого
знатного дворянина готовились по традиционным рецептам
крестьянской кухни. Материальный мир общенациональных праздников
(Рождество, святки, Масленица, Пасха) у дворянина, горожанина и
крестьянина, по существу, различался лишь качеством и обилием. На всех
столах подданных российского императора подавались куличи, блины,
каши, пироги, наливки и настойки. Всюду любили баню, святочные
гаданья, пляски и пение. Так что ядро русской материальной культуры
создавалось именно в крестьянском мире и было освящено традициями
народной культуры.
От сельских жителей пришел обычай обильно потчевать гостей и
заменять общение многочасовым застольем. Коллективность
крестьянской жизни породила потребность проводить праздники «на людях». Народ
отмечал прежде всего общеправославные праздники: Пасху,
Рождество, Троицу, Ильин день, Спас, а также пришедшие из язычества
Масленицу, день Ивана Купалы. В каждом селе, где была церковь,
торжественно отмечался еще и храмовый праздник.
Специфически крестьянскими праздниками было начало сенокоса,
завершение жатвы и молотьбы, наем пастухов, закладка общественного
здания и т. п. Столь же частыми в деревне были и посты, церковные или
вынужденные. Представители некоторых сект (например молокане) и
старообрядцы имели серьезные отличия в бытовой обрядовости (не
употребляли водки и табака).
Главным источником знаний и культурных навыков, на которых
строилась бытовая среда крестьянского мира, был земледельческий труд.
Точное определение сроков сева, жатвы, сенокоса основывалось на
вековом коллективном опыте.
Содержание и структура знаний земледельца носили сугубо
конкретный характер и максимально соответствовали особенностям данной
местности и занятиям ее жителей. Практический опыт (когда и как сеять,
особенности ухода за различными домашними животными, стадии
ремесел, их техника) закреплялся в устных правилах, которые
передавались детям через игру, обычаи. Народная культура избегает новшеств
не в силу особой косности, а по инстинкту самосохранения: каждое
новое начинание чревато риском разрушения уже проверенной системы.
Крестьянский быт, приспособленный к земледельческому календарю,
приобрел характер ритуала и магии. «Кукушка колосом подавилась» — значит
наступала пора сенокоса. «На Егория» полагалось начинать весенний сев.
Свадьбы играли только после Покрова, когда выпавший снег означал конец
полевых работ. Празднованием Масленицы провожали долгую зиму.
Вековой опыт и определенная часть сельскохозяйственного труда или
организации жизни отражались в крестьянских пословицах: «Днем раньше
посеешь — неделей раньше пожнешь», «Лягушки кричат — пора сеять», «Густое
44

жито веселит, а редкое кормит», «Медова роса — к падежу скота»,
«Гречневая каша — матушка наша» и т. п.
Церковные праздники на селе также были тесно связаны с циклом
сельскохозяйственных работ. Начало и окончание сева отмечалось
крестным ходом в поле. При этом священник не только произносил молитвы,
но и совершал ритуал сева, бросая в пашню рожь, собранную по горсти
со всех дворов. В засуху совершались крестные ходы и специальные
молебны о дожде, богатом урожае, проводилось освящение земли, воды,
скота, урожая.
Практическая сметка крестьянина нашла выход и из церковного
запрета на работу в выходные дни. Некоторые виды
сельскохозяйственного труда приняли облик праздника. В сенокос надевали лучшие одежды,
пели песни, водили хороводы. Впрочем, воспетое трудолюбие русского
крестьянина было суровой необходимостью во время короткого лета и
вполне компенсировалось ленью и пьянством в долгую зиму. «Он до
смерти работает, до полусмерти пьет», — говорил H.A. Некрасов.
В конце 40-х гг. в обязательный набор сельскохозяйственных культур
вошел картофель, который получил статус «второго хлеба» в рационе
крестьянина. Но прежде по центральной России прокатилась серия
«картофельных бунтов»: вековой аграрный опыт не успевал «переварить»
новинку, внедрения которой требовало начальство.
В России было освоено производство хлопка, сахарной свеклы,
крестьяне научились выращивать новые ценные породы овец. В богатых
деревенских домах стал появляться чай, сахар и самовар. Самовар
служил признаком достатка и главной ценностью в доме. Родилась
хвастливая формула: «Самовар на столе и часы на стене». Появление агронома
и просветительская деятельность земств принесли в деревню элементы
научного земледелия, технические новинки. Богатые хозяева заводили
жатки, сенокосилки, маслобойни, мельницы с современным
оборудованием. Впрочем, все эти новинки имели совершенно ничтожное
влияние на тип аграрного хозяйства в России и бросались в глаза
именно из-за своей инородной диковинности.
В каждом регионе России традиционный земледельческий опыт имел
отличия, поэтому переселение в новое место часто становилось
хозяйственной катастрофой: земледельческие знания одной местности не
подходили для другой. А в новое время произошло несколько волн
миграционного движения: переселяли малоземельных крестьян военных поселений;
крестьяне уходили из своих мест после освобождения от крепостной
зависимости, осваивали далекие земли. Искатели счастья в Сибири
и в Крыму сталкивались с иными условиями земледельческого труда,
непривычным климатом.
Великорусский климат, почва, не говоря уж о социальных и
государственных тяготах, усложняли крестьянский труд, от крестьянина
требовались поистине невероятные усилия, чтобы успеть выполнить все
необходимые работы. Каждый недород отбрасывал шаткое
благосостояние крестьянской семьи назад на несколько лет, если не навсегда. Труд
был и смыслом жизни, и проклятьем крестьянина.
45

Религиозность крестьянства. В конце XIX в. считалось, что
религиозность русского крестьянина имеет преимущественно облик
внешней обрядности и не имеет подлинной христианской
духовности (П.Н. Милюков. «Очерки по истории русской культуры»).
Практика православия давала основания для такого утверждения.
Мир христианской догматики, православного богословия оставался
принадлежностью особого сословия священников, а для
крестьянина был закрыт. Ведь сама Библия на русском языке, доступном
для чтения не только священнику, могла появиться в крестьянских
домах только в 20-х гг. XIX в. А представление о тонкостях доктрины
православия имел даже не каждый деревенский священник.
Крестьянский фольклор включал в себя циничные пословицы
об иконах («Годится — молиться, а не годится — горшки
покрывать») и о священниках («Деньга попа купит и бога обманет»,
«Молитвой квашни не замесишь»). Известная строчка пушкинской
сказки «поп—толоконный лоб» — почти дословное выражение
из крестьянской песни, записанной на Орловщине. Деревенский
священник — постоянный отрицательный и нелепый герой русских
сказок. Многие указывали на «необразованность и худую
нравственность духовенства и неуважение к нему крестьян». На картине
В.Г. Перова «Сельский крестный ход на Пасхе» изображен сельский
священник в карикатурном виде. Факт неуважительного
отношения религиозного крестьянина к местному священнику вызвал,
по всей видимости, ошибочное заключение В.Г. Белинского о
«природном атеизме» крестьянства.
Современные исследователи не поддерживают столь
однозначные суждения. Для крестьянской религиозности характерен
поиск «истинного христианства», глубокая потребность в религии
как основе жизненного устройства. Деревенский крепостной
грамотей искал в Евангелии соответствие собственным нравственным
принципам, выработанным коллективным сосуществованием,
искал и находил «истинную веру», отвечающую его
потребностям в нравственном идеале.
На рубеже XVIII—XIX вв. возникла легенда о Беловодье — стране
свободы, веротерпимости, мира и изобилия. Крестьянское
воображение помещало легендарную страну на край известного им мира,
где-то посреди океан-моря, в далеком Тихом океане на «Опонских»
(Японских) островах. В первой половине XIX в. «бегуны»,
стремившиеся достичь обетованной страны, располагали примерно 120
тайными убежищами, «пристанями», в 16 губерниях России.
Еще одна утопия — «новый Иерусалим», который помещался
у Каспийского моря. В 30—40-е гг. тысячи крестьян — староверов,
«бегунов», молокан и православных — добровольно снимались
46

с насиженных мест и уходили к низовьям Волги. В годы Крымской
войны крестьяне искали обетованную землю в крымских степях.
Подобные утопии, вызывавшие более или менее масштабные
миграции крестьян, возникали в течение всего XIX в.
По России прокатилось несколько волн духовного
инакомыслия. Во времена Александра I при участии и по инициативе главы
священного Синода князя А.Н. Голицына открываются отделения
Библейского общества, по своей деятельности напоминающие
протестантские общины. Дважды — в начале и конце XIX в. — в
российском обществе отмечался подъем интереса к иным конфессиям,
к старообрядчеству и сектантству.
Тем не менее ведущая роль православной церкви и
православной догматики в формировании религиозно-духовной основы
крестьянской культуры несомненна. Православие определяло
систему ценностных ориентации русского человека, строй
общественной, семейной и личной жизни. В сознании русского крестьянина
причудливо переплетались христианское вероучение, языческие
суеверия, здравый практицизм. Например, масленичная неделя
включала ряд непременных действий: угощение блинами, катание
с ледяных гор, на лошадях, визиты к родственникам, сжигание
соломенного чучела, кулачные бои и пр. Не все эти действия
рекомендовались православной церковью.
Значительной была роль самой церкви в организации сельской
жизни. Священник становился непременным участником всех
сельских праздников, а на храмовом празднике оказывался самым
важным лицом. Без него не обходились ни в земледельческом труде, ни
в повседневной жизни: от крещения до соборования и похорон.
Церковная служба и сам облик церкви, ее убранство служили источником
эстетических чувств и воспитания нравственности. То, что
утрачивалось в буднях, уходило на второй план, возвращалось после
посещения церкви — «душа умывалась», по выражению одной прихожанки.
В XIX в. русская православная церковь пробовала вводить новые
формы общения с паствой. В 30—40-е гг. митрополит Филарет
(Дроздов) написал так называемый «катехизис» — сокращенное
изложение «начатков христианского православного учения» в вопросах и
ответах. Катехизис стал каноническим и превратился в самое
распространенное чтение, а начальной школе его учили наизусть. В
дополнение к евангельским текстам в него был включен раздел
«Об обязанностях к государю». В ХГХ в. русская православная церковь
уже была полноценной государственной структурой, которая вполне
владела умением сохранять административный контроль над своими
подданными и сотрудничала в этом с другими государственными
структурами.
47

Светские знания и научные представления о мире в народной
среде. В XVIII — начале XIX вв. появилась особая группа
крепостных крестьян, которых их владельцы обучали европейской культуре:
усадебные архитекторы, резчики, живописцы, актеры,
музыканты, стихотворцы и пр. Их даже называли «крепостной
интеллигенцией», имея в виду европейские знания и навыки. Однако
приметой нового времени стало получение книжных знаний
не по прихоти владельца, а в силу жизненных потребностей.
Большинство крестьян не знало грамоты, хотя это уже
становилось необходимостью при уплате оброка, торговле предметами
домашнего изготовления, составлении документов на
собственность, занятии сложными ремеслами (чеканка, гравирование).
Многие крестьяне, не умея писать, владели пассивной грамотой,
о чем свидетельствуют огромные тиражи лубочных картинок
с текстами и календарей.
Заметное влияние на структуру знаний крестьянина оказывала
школа. Сельская начальная школа первую половину XIX в.
находилась в ведении духовенства. У государства не хватало ни средств,
ни помещений, ни учительских кадров.
Министр народного просвещения A.C. Шишков был прав,
когда в 1828 г. признал государственную начальную школу в России
несуществующей. Он насчитал тогда по всей России не более
600 школ, и то преимущественно в городах. Церковно-приходских
школ было намного больше: в 40—50-е гг. — более тысячи. И
открывались они чаще в сельских приходах, где были почти
монополистами образования.
Государственные сельские школы появились в 30—40-е гг. Там
преподавали священники, выпускники духовных семинарий,
недоучившиеся студенты. Программа их включала Закон Божий,
чтение, письмо, начала арифметики. По докладу министра П.Д.
Киселева в 1842 г., они должны были «распространять между
государственными крестьянами религиозно-нравственное образование и
первоначальные для каждого сословия более или менее нужные
сведения». Крестьяне были обложены специальным «школьным»
общественным сбором, что не всегда ими принималось.
Только во второй половине XIX в. на волне реформаторского
движения с образованием органов местного самоуправления —
земств — началось развитие российской начальной школы. Ее
обеспечение учителями и финансами взяли на себя земства. Светская
земская школа скоро начала теснить церковно-приходскую и
по уровня обучения, и по материальному обеспечению.
Новым в системе интеллектуальной крестьянской культуры
стало семейное чтение вслух, что было связано со становлением
48

сельской школы и распространением грамотности. Читали азбуки
и буквари, календари, псалтири, часословы, молитвословы,
сонники, духовные стихи. На Севере в чести была старообрядческая
старопечатная книга. Большим почетом в деревне стали
пользоваться грамотеи, особенно после реформы 1861 г., когда
появилась потребность в составлении и толковании уставных грамот,
ведении судебных тяжб, заседаниях в земствах, стала развиваться
предпринимательская деятельность крестьян. Из художественной
литературы в крестьянской среде имели хождение «Капитанская
дочка», «Дубровский», сказки Пушкина, Ершова, «Тарас Буль-
ба» и малороссийские повести Гоголя, книжки Толстого, басни
Крылова, лубочная литература, записи народных сказок и др.
Исторические представления крестьян мифологизированы и
поэтичны. Злодеи в них столь же живописны, как и могучие
богатыри-спасители. Любимыми героями крестьянской истории были
грозный царь Петр, «мужицкий царь» Пугачев, «удалые» Степан
Разин и Ермак Тимофеевич, герои-освободители Минин и
Пожарский. Исторические песни и сказания бережно сохраняли
сакральное понятие «воля», воспевая удаль вольного человека или тоску по
воле. В новое время литературный багаж крестьян пополнился рассказами
о войнах, особенно русско-турецкой 1877—1878 гг., о подвигах
защитников Севастополя, о солдатском служении Отечеству. Среди
исторических героев появились Кутузов, Александр 1, Скобелев,
Суворов. Особым вниманием пользовались война «с французом»
1812 г. и получение «воли» в 1861 г. В деревнях очень любили своих и
пришлых «сказителей», «былинников».
Изменились представления крестьян об окружающем
пространстве и историческом времени. Изоляция крестьянского мира
сменилась расширением коммуникаций и смешением сословий,
появилось представление о большом и сложном мире, который
живет по иным правилам. Войны с Наполеоном, с турками,
морские и сухопутные сражения в чужих морях и землях обогащали
значимую картину мира.
Понятие о времени в крестьянской культуре тоже изменилось.
Земледельческому календарю присуще циклическое
представление о смене времен. В крестьянский мир вошли календари, даты,
сроки, единовременные налоги — то, что требовало линейного
восприятия времени.
В целом картина мира усложнялась и требовала не только
традиционно-религиозного, но и светского объяснения новым явлениям.
Однако элементы просвещения не поколебали устоев
крестьянского мира. КД Кавелин следующим образом характеризовал тип
крестьянской культуры в новое время: «Крестьянин прежде всего и больше
4 3408
49

всего — безусловный приверженец обряда, обычая, заведенного
порядка, предания... Быт его меняется, но эти перемены являются
в его глазах результатом деятельности судьбы и тайных невидимых
сил, которые управляют жизнью... Его воззрения по принципу
исключают творческую деятельность людей... как орудие против зол
и напастей».
Художественный язык и образы крестьянской культуры. Под
влиянием развивавшихся рыночных отношений прежние крестьянские
ремесла дополнялись промыслами. Прядение и ткачество на дому,
плотницкое, столярное, гончарное и другие ремесла стали частью
хозяйства, поскольку в нечерноземных губерниях только
земледельческий труд не мог обеспечить семейного достатка.
Ориентация на рынок, учет вкусов потенциального
покупателя (чаще городского) внесли изменения в художественный облик
изделий народных промыслов: финифть, эмаль, иконопись,
фаянс, вышивка. Вскоре стали появляться новые виды ремесел,
в которых использовались доступные для крестьян материалы, не
требующие дорогостоящей и сложной обработки: дерево,
солома, глина, металл, пряжа. Акцент с «полезности» вещи был
перенесен на ее «украшательную» функцию.
Крестьяне не слишком серьезно относились к «игрушкам»,
которые изготовлялись для продажи городским жителям. Однако
у покупателей сложилось собственное представление о
«народном» искусстве, и этот стереотип диктовал покупательский спрос.
Данный парадокс можно видеть и в наши дни, наблюдая
костюмы многочисленных «фольклорных» ансамблей.
Для деревни и для повседневного крестьянского быта были
характерны неяркие цвета: белый, серый, черный и «смурый». Главный
тон — серый: крестьянские постройки были такого цвета как
снаружи, так и внутри. В русской деревне никогда не красили дома, даже
деревянные церкви имели единственное украшение — золоченый
крест. По праздникам стены, столы и лавки скоблили с песком
до белесого цвета. Такие же тона господствовали в крестьянской
утвари, рукоделии, одежде. Встречался также синий («кубовой»),
поскольку получение данного цвета доступно в домашних условиях.
Русская деревня того времени на редкость неживописна. В ней
почти не было цветущих весенних садов, палисадников, цветы и
даже ягодные кустарники считались принадлежностью леса или
барского сада.
Яркие цвета появлялись исключительно в праздники. Одежда
ярких цветов — это одежда фабричного производства. Красный,
кумачовый цвет ткани был доступен только фабричной технологии
50

крашения. И если деревенский житель имел возможность купить
кумачовую рубашку, яркую кофту или платье, то это было
свидетельством его денежного достатка, которое следовало
демонстрировать в праздники, а не в повседневной жизни.
Миф о многоцветий, праздничности деревенской жизни
создавался самими крестьянами. Изделия, которые деревенские умельцы
изготавливали для продажи, должны были привлечь покупателя своей
нарядностью, соответствовать мифу о красоте сельской жизни.
Отсюда и исключительная яркость, языческая пестрота изделий
народных промыслов. Изделия традиционной культуры — иконопись
Палеха — отличаются более умеренным, некричащим колоритом.
Художественные лаки Палеха — пример обновления
старинного ремесла иконописания. Палех XIX в. также почти икона, но
уже икона массовая, рассчитанная на рынок. Ориентация на
массовое потребление определила появление художественных школ
Палеха. Мастерская Сафонова расписывала Грановитую палату
в Кремле, реставрировала древние фрески в Киеве, работала
в болгарских храмах. А в не менее знаменитой палехской
мастерской Коровайкина делали замечательные «массовые» иконы только
для продажи. Сочетание черного и красного с иконописным
золотым — цветовые предпочтения изделий этого промысла. В Палехе
XIX в. можно заметить также влияние художественной школы
живописи русского барокко и классицизма.
Лаковая миниатюра Федоскина — «светский» вариант Палеха,
более романтический и свободный в тематике, образах, в
цветовом решении. Изделия Федоскина часто изображают
повседневную крестьянскую жизнь, картины природы, сказочные сюжеты.
Они более нарядны.
Менее изящны изделия, выполненные в технике «роспись по
дереву». Предельно простой способ их изготовления был доступен
любой крестьянской семье. В разных областях России они
принимали различный облик, но их объединяет доступная технология,
пристрастие к цветочным мотивам и ярким краскам,
подчеркнутая «простонародность». Самые известные в этой группе
промыслов — Хохлома, Майдан, городецкая роспись. Изделия этой
группы и сейчас воспринимаются как подлинно народные; именно
они сформировали массовые представления о «русском народном
стиле», внедрили его образ в национальное сознание. Майдан-
ский тип росписи украсил знаменитую русскую «матрешку»,
которую «изобрели» в конце XIX в. московские художники в поисках
«национального стиля».
Крестьяне из Хохломы, что везли на ярмарку в Нижний
Новгород огромные возы, доверху нагруженные домашней утварью
4*
51

с «золотой Кудриной», невольно создавали ложное впечатление
о том, что сами-то они всю жизнь только этой посудой и
пользовались. Городецкая «мещанская» роспись, с ее «розанами»,
неизменной фигурой черного коня с пышным хвостом и нарядными
парочками, отражала вкусы и потребности новых покупателей
из городских предместий, но отнюдь не самих изготовителей
подобных изделий.
Попробуем систематизировать народные промыслы в
зависимости от того материала, который становился основой для
крестьянского творчества.
Основные народные промыслы (дерево)
Промысел
Палехская
лаковая
миниатюра

'Федоскинская лаковая
миниатюра
Лаковая
миниатюра
(Мегера, Холуй)
Хохломская
роспись
Майданская
роспись
Городецкая
роспись
Богородская
резьба
(Сергиев Посад)
Шемогод-
ская береста
(Великий
Устюг)
Материал, особенности и техника
изготовления
Лаковая миниатюра на дереве.
Черный фон, обилие золотых
красок, богатая цветовая гамма
Лаковая миниатюра, папье-маше.
Роспись яркими красками по
черному фону. Светские сюжеты
Лаковая миниатюра. Пейзажный
фон, темперная роспись
Декоративная роспись по дереву.
Роспись по золотому фону или
фоновая роспись
Роспись очень яркими красками по
белому дереву. Изображения
стилизованных цветов
«Мещанская» роспись
контрастными красками с использованием
сюжетных образов. Роспись иногда
производилась в сочетании с резьбой по
дереву
Резьба по мягкому дереву (липа) с
раскрашиванием или без него
Роспись, ажурная резьба и
тиснение на бересте
Предметы
Икона для церквей
и для массового
покупателя
Шкатулки, броши,
панно
Икона
Посуда, предметы
быта
Посуда, предметы
быта
Прялки, мебель,
игрушка, ворота
Игрушка, бытовые
предметы
Табакерки,
декоративная посуда,
шкатулки
52

Кроме дерева, крестьянские промыслы часто использовали
другой доступный и дешевый материал — глину. В новое время
преобразилось старое полузаброшенное производство майоликовой
посуды. Мало кому известная мануфактура в Гжели, выпускавшая
глиняную посуду, изобрела новую технологию росписи и обжига
и быстро завоевала рынок. В Гжели возникли новые заводы
по производству фарфоро-фаянсовой посуды для средних слоев
населения. Все предприниматели, основавшие новую отрасль
промышленности, были из крестьян (заводы Храпунова, Новых, Гум-
ных, Жадиных, Дунашева).
Только к концу XIX в. гжельская посуда была вытеснена
из обихода обывателя кузнецовским фарфором. Но и гжель, и
фарфор заводов Кузнецова обладали одним общим свойством: это
было массовое производство недорогой посуды для среднего
покупателя.
Основные народные промыслы (глина, металл)
Промысел
Гжельская
керамика
Дымковская
игрушка
(Вятка)
Каслинское
литье
Серебряная
чеканка
(Великий Устюг)
Жостовские
подносы
Уральская
роспись
(Нижний Тагил)
Материал, особенности и техника
изготовления
Многоцветная и сине-белая
майолика
Гротескные формы и яркая ручная
роспись изделий из глины
Художественное чугунное литье
Чернение и гравировка по серебру
Роспись масляными красками «под
лак» на жестяных подносах.
Цветочные композиции
Роспись масляными красками
жестяных изделий. Цветочные
композиции, жанровые сценки
Предметы
Посуда, игрушки,
скульптурные
фигурки,
декоративные предметы
Игрушка
Скульптура, вазы,
архитектурные
детали, декоративные
изделия
Ювелирные
украшения,
декоративные предметы
Подносы
Подносы,
сундучки, шкатулки
53

Сложились промыслы ткацкие, жестяные, плотницкие,
литейные и пр. Каждый вид изделий находил своего покупателя и
поддерживал общий миф об облике народной культуры. Появились
целые губернии с «фабричными селами»: Иваново, Павлово, Кимры.
Из сотни фабрично-заводских центров менее половины относились
собственно к городам, а остальные были кустарными селами.
Двойной миф о крестьянстве в национальном сознании. Все
исследователи, занимавшиеся крестьянством и народной культурой,
отмечали противоречивость суждений в характеристиках и обилие
устойчивых штампов. О русском крестьянине с одинаковым
основанием можно сказать, что он крайне религиозен и почти атеист;
исключительно трудолюбив и одновременно фантастически ленив;
щедр и не упустит малейшей выгоды; простит врага и беспощаден
к укравшему у него курицу; простодушен и хитер и т. п. Почему же
рождаются такие противоречивые и вместе с тем стереотипные
образы сельского жителя?
Изучать культуру крестьянства, его быт и нравы начали русские
славянофилы. Известно собрание народных песен П.В. Киреевского,
часть из которых была передана ему еще A.C. Пушкиным.
Фольклорные образцы собирали Н.М. Языков, Н.В. Гоголь, A.B.
Кольцов, В.И. Даль и тысячи безвестных учителей, священников,
офицеров. Мода на «народное» каждый раз приносила новый «улов»
в виде сборников песен, пословиц, сказок из деревни.
На основе традиционной крестьянской культуры возникали
различные представления о «народности». Одни стремились постичь
реальное и меняющееся содержание понятия. Другие питались
преимущественно мифом о народе, созданным в том числе и самим
народом. Если первый вариант стоял ближе к жизни, то второй
был несравненно более художественным. К нему и тяготела
русская литература.
Мода на «народность», «опрощение» — это только формы
проявления того мифа о народе, который живет в национальном
сознании. Народ всегда мудр и всегда прав — это подсознательное
убеждение царило не только среди интеллигенции, но и среди
дворянства, высших чиновников и даже в императорской семье.
Образ русского мужика приобрел сакрализованные черты и в
русской литературе. В нем видели носителя особой нравственности и
непостижимой с точки зрения рационализма житейской
мудрости. Вспомним, например, мудрого Платона Каратаева из романа
Л.Н. Толстого «Война и мир».
В.В. Розанов приводит такой характерный эпизод. В 50—60-е гг.
будущий канцлер Германии О. Бисмарк был в Петербурге
54

и присматривался к русским, своим новым союзникам. Случилось
ему во время одной из устроенных для него медвежьих охот
заблудиться. Поднялась метель, дорогу занесло. Лес, снег, дороги нет,
с ним только кучер, который ни слова не понимал по-немецки.
Бисмарк счел себя погибшим. А мужик, не зная дороги, тем не
менее ехал куда-то и, оборачиваясь к знатному немцу, все
повторял по-русски: «Ничего, барин, выберемся. Ничего...» Они
действительно выбрались, а Бисмарк запомнил это слово —
«ничего». Найдя в нем огромный иррациональный потенциал,
канцлер Бисмарк потом не раз озадачивал своих министров,
произнося загадочное слово «nitschevo» в самых безвыходных ситуациях.
Сакрализированное понятие «народность» пытались объяснить
многие писатели, в частности Л.Н. Толстой (в дневнике за
1853 г.): «Простой народ так много выше нас стоит своей
исполненной трудов и лишений жизнью, что как-то нехорошо нашему
брату искать и описывать в нем дурное. Оно есть в нем, но лучше бы
говорить про него (как про мертвого) одно хорошее». Может быть,
в этом и крылась разгадка народопоклонства интеллигенции?
Ключевые понятия
«Культурное гнездо» — метафорическое понятие для характеристики
замкнутой культурной системы, которая развивается, в основном, за
счет внутреннего потенциала. Обычно эффект «культурного гнезда»
рассматривается по отношению к усадебной и провинциальной культуре.
Народные промыслы — изготовление предметов украшения и быта
в крестьянском хозяйстве с целью реализации на рынке. Обычно
предполагаются доступные материалы, несложная технология и
использование местной культурной традиции. От понятия «ремесла» отличаются
ориентацией на вкусы абстрактного покупателя.
Провинция — философское и культурологическое понятие, которым
можно обозначить духовно-нравственное пространство жизни в малых
городах России.
Традиция, традиционный — культурный опыт, который принял
устойчивый характер и закреплен в определенных стереотипах и правилах.
РЕЗЮМЕ-РАЗМЫШЛЕНИЕ
по теме «Традиционные и периферийные варианты культуры
нового времени»
В XIX в. русская культура развивалась по «веерному» принципу,
одновременно реализуясь в различных моделях, прежде всего
традиционно-патриархальной и модернизационно-просвещенческой.
55

Эти два магистральных направления культуры обычно четко
разделяют по источникам развития, типу движения, системе ценностей,
носителям культуры. Дуализм русской культуры рождал привычные
художественные аналогии с кентавром, двуликим Янусом и т. п.
Двойственность — ведущая характеристика русской культуры
нового времени.
Но так ли безусловна противоположность дворянской и
крестьянской, интеллигентской и народной культур? В дворянской
культуре усадьбы проявился сильный крестьянский компонент, и она
в XIX в. обрела традиционность. Провинциальная культура с
большим трудом может назвать своего носителя и творца — только ли
интеллигент? Отчего тогда столько метаний и страданий: «среда
заела»? В провинциальной культуре мы найдем и фантомы сто-
личности, и традиции крестьянства, и влияние близлежащей
усадьбы, и знаки ментальности купечества, чиновничества, мещан.
Наконец, признав все особенности культуры крестьянства,
дворянства, интеллигенции, скажем об особенностях всей русской
культуры. Стремление дать эту общую характеристику
национальной культуры задает тон всем размышлениям по этому предмету:
Милюкова, Бердяева, Федотова, Гершензона, Франка, Бахтина,
Лихачева, Лотмана, Клибанова, Кантора, Биллингтона, Пайман и
многих других. Значит, есть что-то общее во всем облике, манере,
типе духовной жизни, чувствовании жизни и себя в этой жизни
у русского человека без различия сословий и образования. Русского
сразу узнают за границей; «русскими» называют без учета этнической
национальности всех, кто впитал с детства культуру России.
Наверно, важно будет лишь различать доминирующие и
периферийные секторы культурного творчества. В новое время, без
сомнения, доминировала столичная культура просвещенческого
новационного типа развития, носителями которой были
образованные люди: дворянство, интеллигенция. В условиях
разреженности культурного пространства в России провинция и усадьба
могли поддерживать и обогащать свой культурный потенциал,
только если находили достаточно творческих сил внутри себя.
Сформировались оригинальные культурные системы, которые были
открыты внешним импульсам, но развивались по внутренним
законам и в основном за счет собственных ресурсов.
Крестьянский мир оставался хранителем традиционности, но
и в нем появились более динамичные элементы культуры.
Думается, что культура крестьянства до сих пор остается наиболее
мифологизированной как усилиями самого крестьянства, так и его
собеседниками, особенно интеллигенцией. Архаическая и
традиционная культуры мыслят даже не образами, а символами,
56

знаками, слитными блоками информации. Дешифровка этого
культурного языка не так проста, как казалось собирателям
народного фольклора. «Мудрость народа» оказывается выраженной
в прямо противоположных поучениях, а иной раз неприятно
поражает примитивизмом и цинизмом.
Интеллигентская традиция «народопоклонства», многократно
усиленная государственной идеологией «союза рабочих и
крестьян», устойчивая сакральность понятия «народ» до сих пор
являются главным препятствием на пути изучения народной культуры.
Новейшие исследования по этому вопросу только начинают
выходить из плена этнографических и фольклорных описаний.
Как видим, уже с самого начала нового времени мы имеем
многократное усложнение и вариативное движение русской
культуры. Стадиальность ее развития более не может служить
ориентиром в мире культурных явлений. Многие процессы развиваются
даже не параллельно друг другу, а в тесном и не всегда дружеском
переплетении.
Глава 2
МОДЕЛЬ ЛИБЕРАЛЬНО-ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ
ИНТЕЛЛИГЕНТСКОЙ КУЛЬТУРЫ
СЕРЕДИНЫ ХК В.
§ 1. Новая волна просвещения и «дух времени»
реформаторской эпохи 60—70-х гг.
В середине XIX в. в России произошли радикальные и
успешные преобразования. С 1861 по 1866 гг. были проведены крупные
реформы (крестьянская, университетская, судебная, городская,
бюджетная, земская, банковская и др.). Перемены в
общественно-политической и экономической жизни связаны с темпами и
содержанием национального сознания, а значит — сменой
культурной модели.
Каждая эпоха в ее культурно-общественном измерении создает
ту трудноуловимую, но мощную историческую субстанцию, что
обозначается выражениями «атмосфера эпохи», «дух времени». Она
с трудом поддается историко-научной реконструкции, но ее
великолепно чувствуют современники. Обычно она представлена
именно как психологическое состояние общества, а историки могут
уловить ее в личных документах: воспоминаниях, письмах,
дневниках.
57

Новый «дух времени» и «новые люди». Для Д.И. Писарева
основное ощущение реформаторской эпохи состояло в разделении
людей на «новых» и «старых», в резком отделении надежд на
будущее от опыта прошлого. Появление «новых людей» отмечено
в публицистике упреками в «нигилизме», «мальчишестве»,
«литературном казачестве», «калмыцких набегах на науку».
Система жизненных ценностей молодых людей 60—70-х гг.
определила мировоззренческие основы нового варианта культуры.
В этом отношении знаковым можно назвать роман И.С. Тургенева
«Отцы и дети» (1861). Образ главного героя воспринимался
молодежью как пример для подражания. Вспомните идеалы Базарова:
никаких компромиссов, никакого преклонения перед
авторитетами и старыми истинами, ценно только самостоятельно
полученное научное знание. Любовь и вообще нежные чувства — помеха
в жизни, а подлинный ее принцип — полезность. «В теперешнее
время полезнее всего отрицание — мы отрицаем», — говорит
Базаров. Красота возвышенных отношений заменена прозаическим:
«Пойдем лучше жука смотреть».
Тип литературы был задан литературной критикой, лидером
которой в то время, без сомнения, выступал Д.И. Писарев.
Молодежь зачитывалась его статьями, потому что он удивительно точно
угадал настрой и надежды нового поколения. Нынешнему
читателю трудно принять его радикалистское отрицание Пушкина,
Салтыкова-Щедрина, менторский и категоричный тон его статей.
Но это был вызов личности всесильному государству. Чтобы научить
людей думать самостоятельно, следовало «перегнуть палку» в
другую сторону, подвергая разрушительной критике буквально все:
«Что можно разбить, то и нужно разбивать; что выдержит удар,
то годится, что разлетится вдребезги, то хлам; бей направо и
налево, от этого вреда не будет и не может быть».
Усилиями публицистов нового поколения в общественном
сознании был создан образ героев современности: спокойных и
уверенных в своей исторической правоте, твердо проводящих в жизнь
свои идеалы. Д.И. Писарев определял главные характеристики
«новых людей»: любовь «к общеполезному труду»; совпадение
«личной пользы» с общественной; гармония ума и чувства. В
обществе сформировался настоящий культ обновления, старое
отвергалось из-за своей традиционности. «Нигилизм» стал характеристикой
умонастроения целого поколения. В романе «Братья Карамазовы*
Ф.М. Достоевский образно писал о сути характеров «русски?
мальчиков» 60-х гг.: «Покажите русскому школьнику карту звезд
ного неба, о которой он до тех пор не имел никакого понятия
и он завтра же возвратит вам эту карту исправленною».
58

Новая общественная атмосфера 60-х гг. прошлого века лучше
всего может быть выражена в двух терминах, впервые
примененных именно в то историческое время: «оттепель» и «гласность».
Многие отвлеченные философские идеи обществу стали
неинтересны. Интеллигенция принялась с жаром обсуждать
преимущества суда присяжных и нормы земельных наделов. Л.Н. Толстой писал
В.П. Боткину 4 января 1858 г.: «Политическая жизнь вдруг
неожиданно обхватила собой всех. Как бы мало кто ни был приготовлен
к этой жизни, всякий чувствует необходимость деятельности».
Человек был вынужден заново определять свое место в жизни.
Неустойчивость его положения ставила под сомнения прежний
жизненный успех, заставляла опасаться за основные ценности:
работу, положение в обществе, близких.
Проблема в том, от чего способен отказаться ради сохранения
общего равновесия «типичный» взрослый человек, попавший
в «эпоху перемен». Важно, чтобы сохранившиеся общественные
устои в большей или меньшей степени совпадали с тем, что
личность желает обязательно сохранить в собственном духовном
мире. Иначе — массовая десоциализация, распад культурного поля.
Русская литература зафиксировала тип социального
«аутсайдера» эпохи перемен. Это Илья Ильич Обломов из одноименного романа
И.А. Гончарова. H.A. Добролюбов считал «обломовщину»
историческим следствием эпохи крепостного права и предрекал роману
недолгую жизнь. Но оказалось, что Обломов несет в себе укорененное
в архетипических глубинах психики внеисторическое представление
о естественной жизни, без катаклизмов и неудобств. У персонажей
романа, которые окружали Обломова (Ольга, Штольц), его
немотивированное нежелание покидать свой уютный «мирок» вызывало
куда большее раздражение, чем у современного читателя, нередко
очарованного обломовской идиллией. Таково отличие конкретно
исторической оценки от вневременного чувственного восприятия.
Новационный азарт, охвативший общество 60—70-х гг., когда
предпочитались смелые решения и нетрадиционные поступки,
увеличивал количество самодостаточных людей. Принцип «self-made»,
т. е. самостоятельно выстроенной судьбы, высоко поднялся в
иерархии ценностей.
Издательское дело и просветительство 60—70-х гг. Общественная
активность и ослабление цензурного контроля вызвали настоящий
издательский и читательский бум. Только в столицах в 1860 г. выходило
7 ежедневных газет.
Настоящим «любимцем публики» стал «толстый» журнал, который
достаточно оперативно откликался на злободневные проблемы и
предоставлял общественности возможность обсудить их с максимально
59

большой аудиторией. Особой популярностью у читающей публики
пользовались «Современник» (H.A. Некрасов), «Русский вестник» (М.Н.
Катков), «Вестник Европы» (М.М. Стасюлевич), «Русское слово» (Д.И.
Писарев), «Русская мысль» (С.А. Юрьев и В.А. Гольцев). Либеральная
направленность этих журналов воспитала целое поколение людей, более
всего ценивших свою независимость. Периодическая печать этого времени
внесла значительный вклад в просветительство и воспитание вкуса
к общественной деятельности.
Популярные издания периодической печати,
выходившие в 60—70-е гг.
Издание
Журнал
«Вестник Европы»
Газета «Голос»
Журнал «Дело»
Газета
«Московские ведомости»
Газета «Новое
время»
Журнал
«Отечественные
записки»
Журнал
«Русский вестник»
Журнал
«Русское слово»
Газета «Русский
инвалид»
Газета «Русские
ведомости»
Место и годы
издания
СПб., 1866-1918
СПб., 1863-1884
СПб., 1866-1888
Москва, 1756—
1917
С 1859 — ежедн.
СПб., 1868-1917
С 1869 — ежедн.
СПб., 1839-1884
Москва, 1856—
1906
СПб., 1859-1868
СПб., 1813-1917
Москва, 1863—
1918
Редакторы
и издатели
Ред-изд, М.М.
Стасюлевич
Ред. В.Ф. Корш
Ред. В.Ф. Корш, с
1863 г.-M.R
Катков,
П.М.Леонтьев
A.C. Суворин
До 1868 г.— ред.
АА Краевский, с
1868г.-НА
Некрасов, М.Е.
Салтыков-Щедрин,
Г.З. Елисеев
Ред. М.Н. Катков
Ред. Г.Е. Благо-
светлов
С 1869 г. — орган
военного
министерства
Н.С. Скворцов,
В.М.
Соболевский, A.C. По-
сников, АИ. Чуп-
ров
Популярные
сотрудники
В.Г. Белинский
(до 1846 г.)
Н.К.
Михайловский (с 1877 г.)
П. В. Анненков
Д.И. Писарев,
В.А. Зайцев
60

Окончание табл.
Издание
Газета «Санкт-
Петербургские
ведомости»
Журнал
«Современник»
Журнал
«Русский архив»
Журнал
«Русское богатство»
Место и годы
издания
СПб., 1863-1874
СПб., 1847-1866
Москва, 1863—
1917
СПб., 1876-1918
Редакторы
и издатели
Ред. В.Ф. Корш.
С 1875 г.-орган
МНП
H.A. Некрасов,
И.И. Панаев
П.И. Бартенев
H.H. Златоврат-
ский, Г.И.
Успенский, В.М. Гар-
шин и др.
Популярные
сотрудники
Н.Г.
Чернышевский, НА
Добролюбов, А.И.
Герцен, И.С.
Тургенев
«
Объем периодической печати в период реформ был беспрецедентен:
472 названия, в том числе 377 — на русском языке. Тематика
публикаций носила ярко выраженный общественно-политический характер,
Публицистика царила в умах целого поколения русских людей.
Наиболее острыми статьями отличался журнал «Современник», который вел
свою «родословную» от Пушкина и Белинского. Журнал оказался на
левом фланге оппозиционной прессы уже в 1859—1862 гт. В нем
появились особые разделы: «Политика» и «Внутреннее обозрение». Радика-
листские позиции журнала послужили причиной раскола в лагере его
сторонников, а также полемики с журналом «Русское слово», где
печатался Д.И. Писарев.
На страницах «Современника» и приложения к нему —
сатирического журнала «Свисток» — впервые появилось мифическое имя Козьмы
Пруткова. Под псевдонимом скрывалась группа талантливых
литераторов (А.К. Толстой, братья Жемчужниковы). Сатирический памфлет
«Проект о введении единомыслия в России» был опубликован в 1863 г., как
раз при подготовке новой цензурной реформы. После первого
покушения на жизнь Александра II в 1866 г. «Современник» был закрыт.
Общественная активность и ослабление государственного
цензурного контроля вызвали настоящий издательский и читательский бум. В год
издавалось до 10 тыс. наименований. Обычными тиражами считались 4—
5 тыс. экземпляров. Абсолютными лидерами по тиражам оказались
учебники, энциклопедии, справочники, научные издания. Пальму
первенства по популярности удерживал образовательный журнал «Библиотека
для чтения», который издавался рекордное количество лет: с 1834
по 1914 гг.
61

Выпуск новых книг начинает неуклонно расти, достигнув пика
к началу первой мировой войны. За 10 лет, по данным П.Н. Милюкова,
было напечатано 16 380 новых книг. Впервые среди них заметное место
заняли дешевые издания и книги «для народа». Для народа выпускались
как художественные произведения (Толстой, Пушкин, Григорович и др.),
так и книги по агрономии, истории, лубочная литература, календари.
Характерной чертой этого времени стало возникновение
просветительских издательств демократического направления (Н.П. Полякова,
Ф.Ф. Павленкова, К.Т. Солдатенкова), которые ставили перед собой
просветительские задачи. Наибольшую известность издательство Ф.Ф.
Павленкова получило после выпуска популярных серий: «Жизнь
замечательных людей» (180 книг), «Научно-популярная библиотека для народа»
(40 книг) и «Иллюстрированная Пушкинская библиотека» (35 книг).
Скромно оформленные издания Павленкова стоили дешево,
выпускались большими тиражами и были доступны для народа. В 1872 г. в
издательстве Н.П. Полякова тиражом в 3 тыс. экземпляров был издан первый
том «Капитала» К. Маркса в переводе Г.А. Лопатина и Н.Ф. Даниельсона.
Цензор пропустил книгу, сделав опрометчивое заключение, что
содержание ее настолько непонятно, что «немногие прочтут ее в России и еще
менее поймут ее». Огромную популярность приобрели крупные
издательские фирмы М.О. Вольфа, А.Ф. Маркса, A.C. Суворина, А.Ф. Смир-
дина, И.Д. Сытина. Издательское дело впервые стало по-настоящему
прибыльным и обрело черты бизнеса, не потеряв при этом своих
просветительских функций (рис. 1).
В 1862 г. в Москве открылась первая Публичная библиотека на
основе Румянцевского музея. К концу века в России работало около
500 публичных библиотек. По инициативе Общества любителей
естествознания, антропологии и этнографии в 1872 г. в Москве открылся
Политехнический музей, а еще через 10 лет — Исторический.
«
s
X
Я
Л
X
О
со
о
X
§
35 000
30 000 +
25 000
20 000
15 000
10 000
5 000
0 1864 1890 1908 1912 1914 1916 1918 Годы
Рис. 1. Книгоиздание в России
во второй половине XIX — начале XX вв.
62

Общественная волна просветительства впервые перешагнула границы
России, а российская эмиграция обрела свой голос. В 1853 г. А.И. Герцен
основал в Лондоне Вольную русскую типографию, назвав ее «лучшим
делом» своей жизни. Ему, вероятно, долго бы пришлось ждать хоть какого-
то отклика из России, если бы не Крымская война и связанный с нею
общественно-политический кризис в России. Падение Севастополя,
смерть Николая I расшевелили общественное мнение в России и внушили
Герцену новые надежды на востребованность. Тогда-то он и приступил
к изданию альманаха «Полярная звезда» и затем газеты «Колокол».
В первой же книжке «Полярной звезды» он обратился к новому
императору с письмом, заключавшим в себе целую программу реформ. Он
писал: «Государь, дайте свободу русскому слову. Уму нашему тесно, мысль
наша отравляет нашу грудь от недостатка простора, она стонет в
цензурных колодках. Дайте нам вольную речь, нам есть что сказать миру и
своим». Вместе с угасанием реформ после 1866 г. прекратилось и
издание вольного русского слова за границей.
Таким образом, время великих реформ можно считать эпохой третьей
(после петровско-екатерининской и александровской) волны
Просвещения в России. В отличие от предыдущих периодов в этом просветительском
движении участвовала общественность, в первую очередь интеллигенция.
Просветительские идеи распространялись за счет вовлечения в
духовную жизнь демократических слоев общества. Это повышало общий
«уровень цивилизованности», увеличивало аудиторию потребителей
культуры, изменяло целое поколение людей. Изменялись люди —
изменялась и Россия.
Первым знаком своеобразного «передела власти» между
государственной бюрократией и общественностью стали послабления в области
цензурных запретов, допущение «публичности» общественной жизни,
т. е. возможности обсуждать государственные вопросы в печати, в
открытых дискуссиях, общественных собраниях. Это и было началом
гласности.
Границы между допустимым и запретным в печати были нарушены,
цензоры не смели закрывать газеты, снимать публикации. С 1856 г.
на головы цензоров сыпались беспорядочные указания власти о
«строгости», «недопущении» и одновременно «гибкости» и «прозорливости».
В России по рукам ходили издания герценовской «Вольной типографии»:
«Колокол», «Полярная звезда». Получателем и читателем этих изданий
был сам царь. Публика зачитывалась «записками» видных общественных
деятелей: А.И. Кошелева, К.Д. Кавелина, П.А. Валуева, Ю.Ф. Самарина
и других. Разрешены цензурой они были только несколько лет спустя.
Встревоженное потерей контроля над «состоянием умов»,
правительство уже с 1856 г. озаботилось подготовкой нового цензурного устава.
Печать понималась как важный инструмент вовлечения в процессы
обновления общественных сил.
Однако понятие «гласность» не тождественно термину «свобода
слова». «Свобода слова» — это одна из главных характеристик гражданского
общества, основанного на неотъемлемых правах человека, в том числе
63

и праве на информацию. «Гласность» — только первая ступень к
гражданскому обществу. Это всего лишь разрешенное государством
общественное обсуждение политических вопросов, законодательно
оформленные правила деятельности цензуры вместо цензурного произвола.
Общественность также ощущала необходимость юридического
оформления своих прав в области свободы слова. В 1861 г., опережая
правительство, русские писатели и журналисты (Н.Г. Чернышевский,
A.A. Краевский, И.С. Аксаков, М.Н. Катков и др.) подали
коллективную «записку» с проектом нового цензурного устава. Она осталась без
ответа. Но когда министр народного просвещения A.B. Головнин
обратился с просьбой присылать предложения и проекты, их несли мешками.
Цензурный устав был принят в апреле 1865 г. Отныне запрет на
издание мог быть наложен не предварительно, по воле чиновника-цензора,
а уже после публикации и только по суду. Такой цензурный принцип
был нов для России и назывался «карательным», поскольку наказание
за нарушение закона предполагалось только посредством судебного
решения.
Разумеется, цензурные правила ставили определенные ограничения
свободе печати: запрещались неуважительные выпады по отношению
к монарху, к церкви, возбуждение вражды сословий и нарушение
общественной нравственности. Закон о цензуре поставил абсолютный
рекорд по числу поправок, которые вносились властью в последующие
годы. Под контроль были взяты публикации отчетов с заседаний
земских съездов, судебных заседаний, расширялись права местной власти
на запрет периодических изданий или обсуждение каких-либо проблем
в печати и т. п.
В последующие 20 лет контрольные права цензурного комитета и
администраций всякого уровня непрерывно расширялись и ужесточались.
В 60-е г. были закрыты журналы «Современник», «Русское слово»,
«Москвитянин», сослан Н.Г.Чернышевский.
С 1882 г. начали действовать новые, очень жесткие цензурные
«временные правила», существовавшие вплоть до 1917 г.
Модернизация системы образования в 60—70-х гг. Наука,
знание, образованность становятся уже не частным, а
общественным делом, сословные границы исчезают. Образование
формирует новую социальную структуру общества.
Государство, которое в ходе реформ обнаружило огромную
нехватку специалистов, оценило выгоду образования.
Предприниматели 60—70-х гг. также испытывали потребность в
профессионалах. Огромный размах железнодорожного строительства, бурно
развивавшееся банковское дело, предпринимательская «горячка»
требовали научных разработок, профессионалов, грамотных
рабочих. Однако традиционные вольности университетской жизни
в большей степени способствовали воспитанию свободно
мыслящей личности, нежели грамотного специалиста.
64

Организация университетской жизни в России напоминала
немецкую модель высшей школы со свободным выбором курсов,
сроков обучения, корпоративными организациями студентов и
профессоров. Общественные потребности реформаторского
времени заставили обратиться к более практичной модели французских
университетов, где система специальных школ, обязательный
набор дисциплин готовили не вообще образованных людей, а
обладавших определенной профессией, специальными навыками.
Новый университетский устав был принят в 1863 г. Главная его
характеристика — практичность, главная позиция — компромисс
между интересами государства, профессуры и студентов.
Современники нередко критически именовали его «беспринципным
компромиссом», имея в виду приоритет государственной направленности.
В подготовке этого устава значительную роль сыграли Б.И.
Чичерин и К.Д. Кавелин. Проект оказался близок к европейским
стандартам. Его стержнем осталась автономия университетов при
государственном финансировании. Потребности в специалистах
были обеспечены введением единых во всех университетах
факультетов (физико-математический, историко-филологический,
юридический, медицинский), определением набора обязательных
дисциплин на каждом факультете, ограничением сроков подготовки
специалистов, введением квалификационных экзаменов и т. п.
Государственный контроль был на всех ступенях
университетской иерархии: инспектор Министерства народного просвещения
утверждал избрание преподавателей, попечитель учебного округа —
избрание декана, министр — профессоров, а избрание ректора
подтверждал сам государь император. Университеты получили
наименование «императорских» в знак своей государственной
принадлежности. Как и при Александре I, стали открываться
новые университеты: Новороссийский в Одессе (1864), Варшавский
(1869), готовился к открытию университет в Томске (1888). В
Москве появилась Петровская земледельческая и Лесная академии,
в Петербурге — Военно-медицинская. К концу XIX в. в России
было 63 высших учебных заведения. Количество студентов в
российских университетах возросло с 3 тысяч человек в 1860 г.
до 30 тыс. к концу века.
Прежняя система высшего образования расширилась за счет
специального высшего образования в институтах. Новый взгляд
на положение женщины и всеобщее образование выразился в
появлении высших женских курсов — сначала в Петербурге, затем
в Москве (Бестужевские женские курсы, курсы В.И. Герье
со славяно-историческим, физико-математическим и
юридическим отделениями). Те и другие были платными, но не слишком
5 3408
65

дорогими (около 50 руб. в год). Значительную роль в развитии
женского образования сыграла поддержка ученых с мировым именем:
Д.И. Менделеева, И.М. Сеченова, А.Н.Бекетова, историков
К.Н. Бестужева-Рюмина, К.Д. Кавелина, В.И. Герье.
Но и университеты, и специализированные институты не
вполне покрывали ту всеобщую жажду знания, что охватила русское
общество в середине XIX в. «Первыми ласточками»
негосударственного высшего образования для демократических слоев
населения стали так называемые «вольные» и «открытые»
университеты. Первым из них был общедоступный университет в
Петербурге, которой был открыт усилиями историка Н.И. Костомарова
и театроведа М.А. Корфа в 1862 г. и просуществовал около 2
месяцев.
Убийство народовольцами Александра II в 1881 г. развязало руки
правительству в ограничении университетской автономии.
Правительство не без основания рассматривало университеты как
рассадник вольнодумия. Обер-прокурор Синода К.П. Победоносцев и
министр внутренних дел Д.А. Толстой требовали жесткого
государственного контроля за деятельностью университетов. Новым
уставом 1884 г. была отменена университетская автономия, а
чиновник от Министерства народного просвещения наделен не только
надзирающими, но и руководящими правами. Более жесткой стала
политика правительства по отношению к высшей школе.
Реформа университетов в 1863 г. способствовала расцвету
русской науки. На 70-е гг. приходится появление большей части
научных обществ в России: математического, химического,
технического, исторического. На научных съездах звучали имена
Тимирязева, Столетова, Менделеева, русских
географов-исследователей Семенова-Тянь-Шанского, Пржевальского, Миклухо-
Маклая, медика Сеченова, техников Яблочкова, Можайского,
Жуковского, историков Соловьева, Ключевского — тех, кто
составил мировую научную славу России.
Научное первенство в то «практичное» время оказалось за
естественными и точными науками. К.А. Тимирязев называл эти годы
эпохой «пробуждения естествознания». Русские ученые
выступили пропагандистами и продолжателями учения Ч. Дарвина. Книга
английского естествоиспытателя в России стала мерилом
современности или отсталости научных взглядов. Ученые занятия
тургеневского героя, который «резал лягушек», превратились в большую
науку. Естественные науки, распространение дарвинизма оказали
влияние и на восприятие материалистических идей в философии,
на становление художественного принципа реализма. Это был
своего рода всеобщий стиль мышления поколения.
66

Школьное образование преследовало две цели: получить
образованного человека и образцового подданного. Министр
народного просвещения Д.А.Толстой был убежден, что молодое
поколение от вольнодумства можно спасти только одним способом:
засадив школьников за зубрежку классических языков и античной
истории. В соответствии с новым школьным Уставом 1864 г. в
классической гимназии на древние языки было отведено почти 40%
учебного времени. Латынь и греческий стали настоящим бичом
для учащихся и главной причиной второгодничества. Лишь около
10% учащихся заканчивали гимназию за отведенный срок (8 лет).
Классическая гимназия давала возможность поступить
в университет. Количество гимназий в России за вторую половину
XIX в. возросло в 6 раз (рис. 2). Появились реальные гимназии,
которые позже стали называться «реальными училищами». Они
готовили специалистов определенной профессии, которые могли
также поступать в специальные институты, на
физико-математические факультеты университетов.
Классические гимназии
1/3 учебного времени — изучение
классических языков; поступление
в университет без экзаменов]
Обучение в течение 8 лет. ПоследЧ
ний класс — педагогический.
Официально средняя школа сохраняла всесословность, имела
возможность принимать способных детей без оплаты обучения и
не ограничивала прием учащихся в зависимости от
вероисповедания. В реальной жизни, однако, больше возможностей (да и
потребности) в гимназическом образовании имели, разумеется, не
самые бедные слои населения. Всесословность среднего
образования без различия вероисповеданий держалась в русской школе
до середины 80-х гг., когда правительство приняло сословные
ограничения для «кухаркиных детей» (циркуляр 1897 г.) и
представителей неправославных вероисповеданий.
Препятствием к всеобщему начальному обучению стали нехватка
материальных средств, учителей и несформированная в обществе
идея обязательного всеобщего начального образования. Бюджет
Министерства народного просвещения не выдерживал даже такого
количества школ, которые уже существовали, хотя они не покрывали
потребность во всеобщем образовании и на 1/5. Действующие на
Реальные гимназии
| (с 1871 г. — реальные училища)
Основные учебные предметы — ма4
рематика и естественные науки; noJ
ргупление в специальные институт
ры или в университет только на фи-^
рико-математический факультет]
Обучение в течение 7 лет.
5*
67

140 0001
120 000
100 000
80 000 +
60 000
40 000
20 000
[L
О
0 1825 1855 1865 1875 1885 1895 1900 Годы
□ гимназии еэ университеты
Рис. 2. Число учащихся средних и высших учебных заведений
церковные деньги двухгодичные церковноприходские школы были
самыми бедными и примитивными: не хватало образованных
священников, способных работать в качестве учителей.
Настоящим открытием реформаторской эпохи стали земские
школы, которые вышли на первое место в России по
численности, уровню образования и по контингенту учителей. За счет
местных налогов земские энтузиасты сумели создать
превосходную школьную систему, которая оставила далеко позади и школы
Министерства народного просвещения, и тем более
церковноприходские школы (рис. 3).
Вопрос о плате за обучение предоставлялся на усмотрение самих
ведомств, которые содержали школы. Практически во всех видах
начальных школ (кроме частных) обучение было бесплатным и
без различия сословий.
С земской школы начала формироваться педагогическая наука
в России. Результаты реформирования школьного дела при
широком участии общественности сказались довольно быстро. Если
в середине XIX в. уровень грамотности в России не превышал 10%
(в Европе этого времени — 25%), то к концу века он подошел
к 25% (среди мужчин — 29%).
Попытка обновления Русской православной церкви. Религиозный
духовный опыт сохранял достаточно сильные позиции в качестве источника
жизненной ориентации, формирования нравственных ценностей.
Религиозное сознание русского общества XIX в. представлено тремя
основными потоками: организация и идеология государственной Русской
68

70%
20%
10% I 1 ;
CZJ I I I J
Школы Церковно- Земские
Министерства приходские начальные
народного школы школы
просвещения
Рис. 3. Ведомственная принадлежность начальных школ (1880 г.)
православной церкви (РПЦ); трансформированное старообрядчество,
которое во второй половине XIX в. перестает быть замкнутым; различные
формы духовного диссидентства и сектантства.
Наибольшее влияние в обществе имела РПЦ, к которой принадлежало
более 53 млн. граждан России, т. е. более 70% населения. Управленческие
структуры православной церкви тесно переплетались с
государственным аппаратом власти. Обновление просветительской деятельности,
изменения в духовной жизни общества требовали перемен в структуре, формах
деятельности, стиле взаимоотношений с верующими.
Немало проблем накопилось и внутри церковной организации.
Абсолютное большинство священнослужителей относилось к так
называемому «белому» духовенству, т. е. служащих «в миру», среди прихожан.
А все высшие должности в церковном управлении традиционно занимали
только монашенствующие («черное» духовенство). Приходские
священники были фактически лишены гражданских прав. Выйти из духовного
сословия ни им, ни их детям было почти невозможно, зарабатывать
иным занятием запрещалось, а между тем немало священников не имело
своего прихода. Материальное положение низших священнослужителей
целиком зависело от прихожан, а в нищих селах получать
соответствующие сану доходы не удавалось. Некоторые группы служителей церкви,
как и крестьяне, вплоть до реформ Александра II подвергались
телесным наказаниям.
В 60—70-е гг. движение к обновлению церкви появилось и в среде
духовенства. Но если проекты организационного переустройства еще
обсуждались высшими иерархами церкви, то попытки обсуждать догматы
веры решительно пресекались. Наиболее дальновидные церковные
деятели видели именно в этом причину кризиса православной веры,
источник появления нигилизма, атеизма, влечения к иным
конфессиям. К таким духовным реформаторам относился A.M. Бухарев (в
монашестве архимандрит Феодор). Он переписывался с Н.В. Гоголем
69

в последние годы его жизни, высоко ценил «Выбранные места из
переписки с друзьями».
A.M. Бухарев выдвинул идею соединения мирского с духовным, «во-
церковления» реальной жизни, доказывая, что все виды человеческой
деятельности (наука, искусство, коммерция, увеселения и пр.) так же
богоугодны, как посты и молитвы. Он пытался осовременить,
социализировать русское православие.
В литературно-политических журналах появлялись его статьи,
написанные в форме доверительных «разговоров». Он поддерживал
«Современник», хотя и упрекал его за «притязания на монополию», писал
отзывы на произведения Чернышевского, Тургенева, Достоевского.
Однако деятельность A.M. Бухарева вызывала лишь раздражение в церковных
кругах. Руководство православной церкви предпочитало оставить порядок
церковной жизни в неприкосновенности, заботясь прежде всего о
материальном положении священнослужителей.
Идея реформы РПЦ родилась в недрах всесильного Министерства
внутренних дел. Ее автор — министр П.А. Валуев — решил «сблизить
духовное сословие с другими частями населения, возвысить... его
положение в... обществе... обеспечить... его материальные нужды». В 1863 г.
правительственный проект был утвержден, но частичные преобразования
церковной структуры продолжались еще 10 лет, так и не завершившись.
Попытки улучшить материальное положение священников за счет
прихожан были не слишком удачны: за 10 лет лишь в 30% приходов
были созданы приходские попечительства, и" лишь некоторые из них
принимали решения о повышении платы священникам.
Большее продвижение было в сфере гражданских прав. С 1869 г. дети
священников получили право самим выбирать профессию, покидать свое
сословие. В 1875 г. ряды студентов университетов почти наполовину
состояли из детей священнослужителей.
Но в целом серьезных изменений ни в церковной организации, ни
в способе духовной деятельности РПЦ не произошло. Православная
церковь не смогла занять лидирующие позиции в формировании духовной
жизни наиболее активной образованной части общества.
Общество реформаторского времени становилось более терпимым
к инакомыслию. В активную общественную жизнь вошли представители
старообрядческих семей. Идеология старообрядчества отказалась от тезиса
об антихристовой сути государственной власти, который возник в
петровские времена. Во второй половине XIX в. русское старообрядчество
окончательно конституировалось и в плане своей церковной организации.
Более того, старообрядчество признало накопительство,
предпринимательство богоугодным делом. Если ожидание конца света отменялось,
то следовало заняться земными делами. В экономической деятельности
прежние раскольники выгодно отличались честностью в расчетах,
моральной чистоплотностью, трудолюбием. В российскую экономику влились
накопленные в старообрядческих общинах капиталы, а многие
старообрядцы стали основателями торговых домов и промышленных династий
(Щукины, Сапожниковы, Третьяковы, Рябушинские, Рахмановы и др.).
70

В связи с оживлением общественной жизни в русском обществе
возобновляется интерес к католичеству, сектантству, появляются
различные индивидуальные формы духовного диссидентства (B.C. Соловьев,
Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой). На юге России, особенно на
Украине, где было немало выходцев из Польши и Пруссии, среди крестьян
возникло евангельское движение штундистов, которое имело сходство
с европейским протестантизмом. Распространяется новый для России
баптизм, различные христианские секты.
Но ни официальная православная церковь, ни альтернативные
формы религиозных организаций не охватывали все общество и не могли
удовлетворить духовные запросы образованной части граждан. Среди
интеллигенции и городского населения царил культ книги, образования,
науки. Всемогущее слово «прогресс» стало новым идолом в
интеллектуальной жизни общества.
§ 2. Эстетическая концептуализация литературоцентризма
Литература со времен Гоголя выполняла в России роль
философии, общественной деятельности, школы светской
нравственности. Литературная критика в большей степени приобщала
к политическим и социальным вопросам, нежели к
литературоведческим. Литературоцеитризм интеллектуальной жизни в
середине XIX в. проявил себя как механизм формирования русской
культуры этого времени. Художественная литература сыграла роль
главного воспитателя общественно активного поколения
«шестидесятников» XIX в. Но как изменилась сама литература в ее
взаимодействии с жизнью?
Философская основа литературоцентризма реформаторского
времени. На смену классикам немецкой философии, идеи которых
питали русскую мысль 30—50-х гг., пришли вульгарные
механистические материалисты: Л. Бюхнер, К. Фохт, Я. Молешотт и
Л. Фейербах. Они оказали серьезное влияние на русских
радикальных «шестидесятников», особенно на Д.И. Писарева и В.А.
Зайцева. Тургеневский Базаров считал своей настольной книгой труд
Л. Бюхнера «Вещество и сила». Вслед за немецкими учителями
«шестидесятники» стирали грань между физиологией и духовной
жизнью, повторяя идею К. Фохта: мозг выделяет мысль, подобно
печени, вырабатывающей желчь. Как утверждал Д.И. Писарев,
чувства людей — лишь хорошо просчитанные результаты
умственной деятельности.
Гегелевская традиция, которая была сильна у мыслителей 40-х гг.,
оказалась на периферии умственного багажа «шестидесятников».
71

Некоторые гегелевские идеи (историзм анализа, логика развития
общественной мысли, элементы диалектики) использовали Н.Г.
Чернышевский и его ученик MA Антонович. Основная же философская
работа Н.Г.Чернышевского «Антропологический принцип в
философии» (1860) пронизана идеями Л. Фейербаха. Критика
гегелевского идеализма звучала уже в диссертации Чернышевского 1855 г.
«Эстетические отношения искусства к действительности».
В статьях публицистов «Русского слова» Д.И. Писарева и
В.А. Зайцева эти антиидеалистические тенденции еще более
заметны. Д.И. Писарев по-настоящему ненавидел «абстрактность»
и «фатализм» гегелевского учения. В поисках равновеликого
антигегелевского авторитета «Русское слово» начало пропагандировать
философию А. Шопенгауэра. На И.С. Тургенева, A.A. Фета,
Л.Н. Толстого немецкий философ А.Шопенгауэр оказал влияние
своим идеалистическим пессимизмом. А публицисты «Русского
слова» взяли только одно — его лютую ненависть к Гегелю и
декларации о необходимости переходить к опытному знанию.
Похвалы удостоилась работа А. Шопенгауэра «Мир как воля и
представление». Если В.Г. Белинский «вычитал» из Гегеля революцию,
то «шестидесятники» считали весь немецкий идеализм бесплодным
и бесполезным мудрствованием, но идеалистическую, по сути,
философию Шопенгауэра — практичной. В.А. Зайцев даже
осмеливался в журнальных статьях предлагать поправки к знаменитой работе
И.М. Сеченова «Рефлексы головного мозга». Он пытался трактовать
с вульгарно-материалистической точки зрения
социально-политические институты государства. И очень сожалел, что пока не удается
определить закономерности характера, миросозерцания человека,
вообще его нравственного облика с точки зрения физики и химии.
Это был тот же базаровский тип, которого человеческие
отношения просто пугали, поскольку «лягушек резать» было во много раз
понятнее и душевно комфортнее.
В такой обстановке гегельянцами остались лишь либеральные
историки и юристы вроде Б.Н. Чичерина или эстетики-идеалисты
типа H.H. Страхова. Ведущая мировоззренческая тенденция этого
времени — пропаганда материалистической философии. Поскольку
материализм оказался тесно связанным с радикальными
социально-политическими концепциями, существенным было и
влияние позитивизма. О. Конту, основателю этого метода,
принадлежит открытие самого термина «социология», а в России он
прославился еще и как защитник точного научного знания. Ореол
революционного философа способствовал появлению в России
многочисленных учеников и последователей О. Конта.
Характерно, что сам Н.Г. Чернышевский, пролистав в студенческую пору
72

первый том «Позитивной философии», лишь отмахнулся — «вздор».
А в 60-е гг. он давал совершенно другой отзыв: «Опост Конт...
один из наигениальнейших людей нашего времени». Позднее, уже
в письмах из ссылки, он издевался над позитивистскими
философскими построениями.
Усвоение «утилитаризма» из сочинений английских позитивистов
(от А. Смита, Д. Рикардо, И. Бентама до Дж.С. Милля, Г.Т. Бокля,
Г. Спенсера) интенсифицировало «практическое» направление
русской мысли. Не в последнюю очередь из-за грубых и неточных
трактовок европейских философских идей между редакцией
«Современника» и «Русского слова» шли постоянные споры. В них со взаимными
упреками в невежестве особенно активно участвовали М.А.
Антонович, ВА Зайцев и H.H. Страхов. Публицисты усвоили «уроки»
В.Г. Белинского, ставя своей целью не достижение истины в
полемике, а принуждение противника к своим взглядам хлесткостью и
категоричностью суждений, нетерпимостью к иному воззрению.
Культ научного эмпирического знания привел Д.И. Писарева
к крайней точке зрения о превосходстве умственного развития
над нравственным: «воспитывать следует вообще как можно менее...
ребенок нуждается в знаниях, а не в нравоучениях».
Позитивизм 60-х гг. оказал значительное влияние на
гуманитарную и эстетическую мысль, в целом на русское искусство
этого времени.
Концепция личности в интеллигентской культуре.
Интеллигентская идеология выдвигала против всемогущего государства
независимую личность. Заслуга постановки этой проблемы принадлежит
«западникам», прежде всего А.И. Герцену и К.Д. Кавелину.
В спорах «западников» и «славянофилов» 30—50-х гг.
обсуждались глобальные проблемы. Вслед за П.Я. Чаадаевым к личности
обратился А.И. Герцен. Исследователи относили его к «западникам»
со многими оговорками. По сути, он не подходит ни к одному
типу русских мыслителей.
Будучи «полным европейцем», он рассчитывал на
исключительную судьбу России, надеясь на ее самобытность. Он не принял
европейской революции, но его размышления о революции
в России не совпадали с идеалами народников. В отличие от
последующих поколений русских революционеров, А.И. Герцен видел
в революции не цель, а средство. В ответ на радикалистские
призывы к террору он писал, что в России «к метлам надобно кричать,
а не к топорам».
Стремясь найти способы как можно быстрее и бескровнее
«проскочить» разрушительную стадию революции, он призывал
73

перейти к культурному созиданию и духовному обновлению.
Создатель теории общинного социализма кратко и просто определял
программу русского социализма: «сохранить общину и освободить
личность».
А.И.Герцен видел только одну реальную духовную силу,
способную разбудить народ, привить ему чувство личного достоинства, —
литературу. Средствами литературы он полагал внести в русскую
ментальность «идею свободной личности», уже выработанную на
Западе. С ней в культуру вносился момент сознательной оппозиции
существующему строю, литературе придавался статус борца.
В интеллигентской среде все чаще возникали дискуссии о
соотношении личностного и общинного (коллективного) начал
в национальном характере и национальной истории. В них
участвовали П.В. Анненков, В.Г. Белинский, В.П. Боткин, М.А. Бакунин,
АД. Галахов, Т.Н. Грановский, К.Д. Кавелин, Н.П. Огарев, И.С.
Тургенев, Б.Н. Чичерин.
В конце 50 — начале 60-х гг. тема личности постепенно стала
перемещаться из области эмоциональных споров в сферу
социальных теорий, обретать научное обоснование. Основная заслуга
в этом принадлежит историку и общественному деятелю К.Д.
Кавелину.
Первые лекции и первые статьи в журналах молодого
профессора К.Д. Кавелина сравнивали с переворотом, произведенном в
литературе Н.В. Гоголем. Публике впервые после горячих взаимных
обвинений был предложен спокойный анализ и выводы, которые
убеждали глубиной суждений, а не эмоциональным накалом. Не
случайной была и тревога славянофилов. В сентябре 1845 года
К.С. Аксаков писал Н.В. Гоголю о новостях в России: «...новые про-
фессоры вышли на кафедру. Сидит на кафедре эта дрянь — Кавелин».
После опубликования его статьи «Взгляд на юридический быт
древней России» (1847) спор о прошлом и будущем России между
сторонниками европеизма и древней общинности возобновился
с новой силой. Молодой профессор обратил внимание на ключевую
проблему русской истории — отсутствие навыка частной жизни,
отсутствие личностного начала в истории. Будущее России он видел
в западничестве или самобытности, но при непременном
возвышении личности.
Однако в письме А.И. Герцену по поводу ареста Н.Г.
Чернышевского К.Д. Кавелин почти готов оправдать нарушение
правительством гражданских прав: «Аресты меня не удивляют, и признаюсь
тебе, не кажутся возмутительными. Это война: кто кого одолеет —
революционная партия считает все средства хорошими, чтобы
сбросить правительство, а оно защищается своими средствами.
74

...Чернышевского я очень, очень люблю, но такого брульона,
бестактного и самонадеянного человека я никогда еще не видел».
Мыслитель, сумевший обосновать историческую
закономерность появления личности в русской истории и необходимость
принципа личности в русской культуре, при первой же попытке
применить его на практике (пусть и в собственном понимании)
тут же становится на сторону угнетателя личности — государства.
Давний друг А.И. Герцен резко критиковал его, но
пессимистическое убеждение К.Д. Каверина, что время для свободной личности
еще не пришло, рассеять не смог никто.
Выстрел Д.В. Каракозова в царя в 1866 г. подтвердил его худшие
опасения, что радикалы-революционеры погубили возможности
реформ в России. По совету военного министра Д.А. Милютина он
даже подал на имя Александра II пафосную записку «О
нигилизме и мерах, против него необходимых». Теперь он винил
нигилистов в том, что впереди снова замаячили репрессии против
культуры, как при Николае I. В его статьях 70—80-х гг. преобладал
резкий и пессимистичный тон, в котором чувствовался и упрек
самому себе, предложившему России новый принцип приоритета
личности и самому же отступившему от первой тени своего детища.
Нравственный императив в общественно-эстетической мысли.
Позитивистский культ науки в столкновении с идеей приоритетности
личностного начала неизбежно ставил проблему нравственности
общественно-эстетической мысли. Идеологи народничества, влияние которых
на молодежь в 60-е гг. было безусловным, немало сделали для того,
чтобы снять бушевавшие здесь противоречия. Особенно велика в этом
отношении была роль П.Л. Лаврова и Н.К. Михайловского.
Как и у других русских мыслителей, в их концепциях смешивались
западные идеи, гегельянство и кантианство.
П.Л. Лавров считал, что положительные знания способен доставить
не только разум, но и чувства, которые функционируют по
нравственным законам. Полученное знание будет окрашено нравственностью,
которая и распределит знания исходя из понятий Добра и Зла. Это
сердцевина его антропологической философии: в центре знания — человек с его
нравственностью. Разумеется, в этой ситуации особенную ценность
приобретают «критически мыслящие личности», которые обладают
знанием, что есть Добро и что — Зло.
Идея измерять нравственными критериями все явления жизни могла
родиться только на русской почве. Она стала тем универсальным
инструментом, при помощи которого российские мыслители «переводили»
заимствованные у Запада теории на язык отечественной истории.
Результат такой «перекодировки» нередко получался далеким от
первоначального материала. Так случилось с ключевым для рационалистического
XIX в. европейским понятием «прогресс».
75

Понятие «прогресс», столь дорогое русским западникам, у П.Л.
Лаврова получило четкую трактовку как прогресс человека в физическом,
политическом, культурном отношении. Кроме того, он впервые в
русской мысли разделил понятия «культура» и «цивилизация», придав
первому понятию функцию «отражения» реальности, а второму — задачу
прогрессивного движения.
Авторитет П.Л. Лаврова был чрезвычайно высок. Его воспринимали
как преемника А.И. Герцена в утверждении идеи личности. Свой
главный философский труд «Очерки вопросов практической философии»
(1860), который открывался главой «Личность», он посвятил А.И.
Герцену. «Исторические письма» П.Л. Лаврова (1868—1869) стали настольной
книгой радикалистски настроенной молодежи. В немалой степени
благодаря им тысячи юных энтузиастов предприняли в середине 70-х гг.
«хождение в народ», пытаясь реализовать личный идеал «служения
народу».
Мировоззренческие позиции ПЛ. Лаврова помогали преодолевать
абстрактность идеализма, акцентировали нравственно-гуманистическую
сторону исторического процесса в противовес материализму и
позитивизму. В центре мира у П.Л. Лаврова стояла личность с ее
индивидуальным нравственным выбором. Антропологическое толкование истории
подкреплялось в виде принципа «нравственного императива» личности.
«Мысль реальна лишь в личности», деятелями прогресса становятся лишь
носители нравственного начала — эти идеи пережили своих творцов,
став стержнем целого направления русской мысли.
Теоретику русского народничества Н.К. Михайловскому
принадлежит тезис о «нравственной бессоннице» личности, термин «кающиеся
дворяне», адресованный первому поколению русской интеллигенции.
Он еще более акцентировал роль морального элемента как единственного
измерения исторического прогресса. Н.К. Михайловский ввел
нравственность в само понятие знания, в понятие научной истины и разделил
ее на «правду-истину» и «правду-справедливость». Сам он предпочитал
последнюю.
Став постоянным сотрудником журнала «Отечественные записки»
(а после смерти H.A. Некрасова и соредактором), Н.К. Михайловский
выдвинулся в первый ряд отечественных мыслителей. Его статьи не
отличались блестящим слогом и живостью эмоций, но покоряли
читателей основательностью и логикой. Выдвинутая им «формула прогресса»
ставила в центр истории личность, а развитие трактовалось как «борьба
за индивидуальность». Вся история XIX века с ее поиском абстрактных
объективных законов истории казалась ему позорной изменой
интересам человека. В ряде его статей — «Вольница и подвижничество» (1877),
«Герои и толпа» (1882), «Еще о героях» (1891), «Еще о толпе» (1893) —
впервые стали предметом философского анализа проблемы массовой
психологии, склонность к обожествлению героев и к подражанию им.
Уже в 80—90-х гг. поднятые Н.К. Михайловским вопросы
инициировали новый виток полемики — на этот раз между народниками и
марксистами.
76

Диапазон эстетической мысли. Вопрос об отношении искусства
к жизни впервые был поставлен в культуре реформаторского
времени, когда литературоцентричная культура должна была вслед
за обществом не только задать вопрос «Что делать?», но и
ответить на него. Эта связанность литературы и жизни, довольно
странная для европейской эстетики, составила основание для
формирования первых эстетических теорий в русской культуре. Крайние
точки зрения на соотношение искусства и общественной жизни
во второй половине XIX в. были представлены, с одной стороны,
сторонниками «чистого искусства», а с другой — глашатаями его
ярко выраженной общественной роли.
Первая точка зрения ассоциировалась с П.В. Анненковым,
В.П. Боткиным, A.B. Дружининым и частично И.С. Тургеневым.
Объединяла их не какая-то особая теория «чистого искусства»,
а приоритетное внимание к художественной стороне творчества. Они
не без оснований опасались, что увлечение общественными задачами
искусства может иметь отрицательные последствия для развития
художественности.
Среди сторонников этого взгляда выделялся критик и
мемуарист П.В. Анненков. Друг и собеседник чуть ли не всех знаменитых
людей своего времени — от Гоголя, Белинского, Тургенева и
Достоевского до Герцена и Маркса, — свидетель революций 1848 г. и
первый «пушкинист», этот человек был по-настоящему гениален
в камерном жанре писем и мемуаров («Письма из-за границы»,
«Парижские письма», «Провинциальные письма» и др.).
В 50—60-е гг. П.В. Анненков, сам того не желая, оказался
в числе активных полемистов по вопросу соотношения искусства
и жизни. Поместив в «Русском вестнике» свою программную статью
«О значении художественных произведений для общества», он стал
оппонентом Н.Г. Чернышевского. По мнению критика, задачу
влияния на общество литература может выполнить наилучшим образом
при возрождении «чистой художественности». Статья П.В.
Анненкова о романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» отличалась
необычной для него радикальностью выводов: он возражал против
«поэтизации» самоотречения и аскетизма во имя «ложных
идеалов». Упрочение в «Современнике» позиций Н.Г. Чернышевского
заставило П.В. Анненкова прекратить сотрудничество с этим
журналом, что также было довольно вызывающим поступком.
Другой сотрудник «Современника» — В.П. Боткин — в 1855 г.
предложил точную формулу позиции журнала: «Нет науки для
науки, нет искусства для искусства, — все они существуют для
общества». А в 60-е гг. этот радикал в духе Белинского резко
изменил свои взгляды. В 1863 г. он (вместе с A.A. Фетом) написал столь
77

отрицательную и яркую рецензию на роман «Что делать?», что
даже М.Н. Катков из «Русского вестника» отказался ее публиковать,
опасаясь своего рода «рекламы» враждебного романа. В.П. Боткин
стал отстаивать «теорию свободного творчества», подчиненного
лишь бессознательным порывам души.
Узко общественное назначение искусства вызывало протест и
у И.С. Тургенева. Вечные шедевры искусства, по его мнению,
больше соответствовали культурным целям. Писатель, сильно
недолюбливавший проповедников утилитарного взгляда на
искусство, сказал однажды, что «Венера Мил осекая несомненнее
принципов 1789 года». Сторонники «общественного» искусства могли
упрекать его в европоцентризме, в западничестве, но ставить
в вину этому поклоннику вечной красоты невнимание к
российским проблемам было невозможно. И других сторонников такого
взгляда можно было назвать проповедниками «чистого искусства»
только в пылу полемики.
Сторонники «самоценности» литературы и искусства выглядели
оппозиционерами во времена господства теории «официальной
народности». Но с наступлением гласности и в период усиления
роли общественности их слишком легко можно было упрекнуть
в пренебрежении деятельностью «на благо народа». Перед соблазном
общественного служения по-настоящему устоял, пожалуй, лишь
один М.Н. Катков. Как отмечал Н.Г. Чернышевский, Боткин,
Анненков, Дружинин так и остались «людьми 40-х годов». А
таланты М.Н. Каткова расцвели в период реформ, когда он, вопреки
общественной эйфории, предложил тип «консервативного
западника». Еще в 40-е гг. он порвал с В.Г. Белинским, а с первых лет
царствования Александра II начал издавать свой журнал
«Русский вестник».
Его серия статей о Пушкине обескуражила читателей своей
кажущейся несвоевременностью. Но такое нестандартное начало
обозначило глубину эстетического спора. В русской литературе уже
определились два направления. Те, кого считали сторонниками
«чистого искусства», причисляли себя к «артистическому»,
«пушкинскому» направлению, а ревнители искусства «общественной
пользы» продолжали «дидактическую», «гоголевскую» традицию.
Такую символику основного разделения русской литературы
предложил М.Н. Катков и принял его главный оппонент — Н.Г.
Чернышевский.
М.Н. Катков развивал принципы «артистического»
направления, понимая его не только как позицию в творчестве, но и как
принцип устроения жизни. Он иронизировал над попытками
разделить жизнь и искусство, а их взаимовлияние подавать как результат
78

подвига. «Вы хотите, чтобы художник был полезен? Дайте же ему
быть художником и не смущайтесь тем, что он с полным усердием
занят... своею единственной целью — дело искусства. Когда дело
исполнится..., оно непременно окажет влияние на все стороны
человеческого сознания и жизни». М.Н. Катков доказывал, что
«линии Рафаэля не решали никакого практического вопроса», но
«могущественно содействовали» «очеловечиванию жизни». Он считал,
что, укрепив позиции личности, в том числе и признанием
свободы творчества, Россия достигнет большего, нежели
судорожной погоней искусства за злободневностью.
М.Н. Катков определил своего главного врага — «нигилиста-
прогрессиста», который, отстаивая патриархальную общину,
олицетворяет регресс и «революционный консерватизм».
Приверженность общинному началу у революционных демократов
казалась ему худшим вариантом развития России уже потому, что тем
самым подавлялась личность. По его мнению, русские нигилисты,
отвергая дворянскую культуру, Пушкина, толкают страну, и без
того не слишком цивилизованную, к еще худшему варварству.
М.Н. Катков стоял за принципы эстетизма и индивидуализма,
которые имели немного шансов утвердиться тогда в русской
культуре. К тому же он был не слишком разборчив в средствах борьбы.
Принципы эстетизма и индивидуализма объективно оказались
выгодными для государства в его противостоянии общественности,
и М.Н. Катков не отказался воспользоваться полицейскими
ресурсами неожиданного союзника. Публичные обвинения оппонентов
в разжигании революционных страстей и провоцировании
беспорядков после ареста Н.Г. Чернышевского в 1862 г. снискали ему
славу рупора правительственной реакции. А в статьях М.Н. Катков
все чаще отстаивал «служение престолу и государству» как высшее
проявление свободы. Эстетизм уступил место яростной
публицистичности, а «Русский вестник» стал форпостом борьбы против
«нигилизма». Как редактор, он безжалостно правил даже
произведения Достоевского, Лескова, Толстого, если они не
соответствовали его политическим взглядам.
Эстетика «общественной пользы»: от Д.И. Писарева
до Н.Г. Чернышевского. Вторая линия развития эстетической
мысли реформаторского времени представлена Н.Г. Чернышевским,
H.A. Некрасовым, H.A. Добролюбовым, частично Д.И. Писаревым
и В.А. Зайцевым. Полемика велась в «Современнике», где
властвовали Н.Г. Чернышевский, H.A.Некрасов и H.A. Добролюбов, и
журнале «Русское слово», «визитной карточкой» которого являлись
Д.И. Писарев и В.А. Зайцев. Свидетельством того, что эстетика
79

«общественной пользы» еще только утверждалась, была не
слишком скрываемая неприязнь к друг другу двух ведущих
демократических журналов.
Журнал «Русское слово» высказывал более радикальные взгляды.
Считая себя последователем Н.Г. Чернышевского, В.А. Зайцев
доходил до абсурда, пытаясь все явления жизни объяснить с
естественнонаучной точки зрения. Он объявлял архитектуру, театр,
музыку, лирическую поэзию «роскошью», а представителей
творческих профессий — «паразитами»: «всякий ремесленник...
полезнее любого поэта». Молодому нигилисту искусство
представлялось только как подсобное средство для наилучшего выражения
«верной и честной мысли».
Радикалистские суждения В.А.Зайцева стали поводом для
скандала, который в истории журналистики обычно называют
«расколом в нигилистах». В первом номере «Современника» за 1864 г.
М.Е. Салтыков-Щедрин зло иронизировал над снами Веры
Павловны, а современных ему нигилистов называл «вислоухими» и
«юродствующими». Публицистическая хлесткость имела ясно
указанный адрес: выражения «зайцевская хлыстовщина» и «критик
Кроликов» прозрачно намекали на ведущего сотрудника «Русского
слова». В ответ журнал «Русское слово» опубликовал статью В А
Зайцева «Глуповцы, попавшие в «Современник», в которой
уничтожающе оценил все творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина.
В полемику вступила чуть не вся реформаторская и
консервативная пресса. В «Отечественных записках» выступили Н.И.
Соловьев и Е.Ф. Зарин. Ф.М. Достоевский напечатал в журнале «Эпоха»
памфлет «Г. Щедрин, или Раскол в нигилистах». Писатель зло
пародировал логику эстетических взглядов «новых людей»: «Без
Пушкина можно обойтись, а без сапогов никак нельзя обойтись,
а следовательно, Пушкин — роскошь и вздор». В.А. Зайцев стал
объектом злых шуток и пародий, и ему пришлось покинуть
«Русское слово».
Д.И. Писарев высказывал столь же радикальные взгляды, но
в менее скандальном варианте. Выражением «писаревщина»
обозначалась теория «полезности» культуры. Непреклонность и
неумолимая логика, яркие и тенденциозно-страстные характеристики,
исповедальный тон, безапелляционность и категоричность
критика — все это создавало настрой высокого духовного горения,
которое до крайности импонировало молодежи реформаторского
времени. Писарев проявлял интерес к той же проблеме, что
поставил Н.Г. Чернышевский: «Что делать?». Но Чернышевский
спрашивал, а Писарев отвечал. Его «Исторические письма» стали
практическим руководством для целого поколения «русских мальчиков».
80

Движение вперед невозможно, считал мыслитель, если нет
настоящей личности. Только свободно мыслящая личность может
двинуть все общество. Долой всяческое фразерство и ложь, долой
переговоры с правительством и компромиссы — они способны
погубить любое дело. Сильная личность должна действовать.
Влюбленный в технику и естествознание, он нашел немало ядовитых слов
для философии. Если бы роман «Отцы и дети» не появился в тот же
год, когда Писарев был впервые арестован за революционную
пропаганду и заключен в Петропавловскую крепость, можно было бы
считать его точным прототипом Базарова, его полным реальным
воплощением. Он был одним из первых, кто откликнулся на
появление этого романа И.С. Тургенева весьма одобрительной статьей.
Эстетический рецепт Д.И. Писарева был категоричен: должно
быть выброшено как старый хлам все, что мешает, в том числе
в культуре. Все, что воспитывает фразерство, нерешительность,
рефлексию, не годится для действующей и независимо
мыслящей личности. От Писарева достается и М.Е.
Салтыкову-Щедрину, и А.Н. Островскому. Не жалует он и A.C. Пушкина.
В 1864 г. появилась знаменитая статья Д.И. Писарева
«Реалисты», в которой молодым людям предлагалась программа
практической работы, а слово «реализм» трактовалось как
деловое отношение к жизни, исключающее всякое пустое
философствование, фразерство. Жизни необходимы «люди непреклонной
энергии, железного терпения и неутомимого трудолюбия», —
говорил критик. «Реалисты» — статья-манифест, проникнутая
призывом прекратить праздную болтовню и заняться практическим
делом. Программная статья в журнале «Русское слово» содержала
мировоззренческую установку новой литературы «критического
реализма»: «любовь вне ненависти, страсть без нетерпимости...
взгляд на мир без определенного «направления», вообще жизнь
без борьбы... явления противоестественные, безнравственные...
достойны самого полного и неумолимого презрения».
В последние годы жизни Д.И. Писарев пересмотрел некоторые
свои взгляды, выступив против насилия в общественной жизни,
в связи с обсуждением романа Ф.М. Достоевского «Преступление
и наказание». Писарев связывает литературную («реальную»)
критику с обсуждением литературного произведения. Это должно быть
лишь поводом для обсуждения с читателем вопросов, «которые
постоянно на очереди и которые человечество в каждом
поколении решает и перерешает по-своему», т. е. обсуждение «вечных
вопросов» национального самосознания.
Теоретическое оформление эстетической концепции,
предписывающее литературе и искусству роль «служения» общественным
6 3408
81

интересам, было завершено в произведениях Чернышевского,
Некрасова, Добролюбова. В основе концепции лежала
диссертация Н.Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства
к действительности» (1855). Русская эстетическая мысль упорно
возвращалась к самой странной своей идее: соотношению
прекрасного и действительного, искусства и реальной жизни. Отчего
такое упорство темы? Представленная теория была прямой
реакцией на состояние общественной жизни.
Главная формула Н.Г. Чернышевского проста: «Прекрасное есть
жизнь». И, уточняя, добавлял, что имеет в виду жизнь,
«напоминающую о человеке и о человеческой жизни». По его мнению,
жизнь выше искусства и ценнее. В окружающей жизни погибала
личность, духовно и физически. Защита, спасение личности,
пробуждение ее от состояния мертвого сна казались самым высоким
назначением искусства. Поэтому Н.Г. Чернышевский и требовал
от искусства «быть для человека учебником жизни».
Просветитель видел в «учении» главное назначение искусства.
Все человеческие дела, в том числе и искусство, должны быть
на пользу человеку. Даже простое «распространение сведений»
средствами искусства казалось ему достойным занятием. Типичный
взгляд типичного просветителя. Просветитель не враждует с
искусством, но оно не имеет для него самостоятельной ценности. В глазах
Чернышевского и его ученика Добролюбова главное значение
искусства заключалось в воспроизведении жизни и в произнесении
приговора над ее явлениями. Так считали и Григорович, и
Некрасов. Некрасов недаром называл свою музу музой «мести и печали».
Н.Г. Чернышевский приводил одно из стихотворений для
объяснения своей теории.
Будь гражданин! Служа искусству,
Для блага ближнего живи,
Свой гений подчиняя чувству
Все обнимающей любви.
Таким образом, литературе была уготована роль нового
просветителя. Чернышевский считал, что антропогенез
продолжается, им можно руководить, в том числе и с помощью литературы
о «новых людях». В его творчестве, может быть, впервые в русской
литературе пока еще незаметно столкнулись две ипостаси
свободы: свобода как защищенность человека и свобода как воля и
произвол. Н.Г. Чернышевский попытался упорядочить силу
освобождающейся русской души высокой нравственностью «новых
людей». Реальная жизнь души найдет свое отображение уже у
писателя иного типа — на страницах книг Ф.М. Достоевского.
82

Но Чернышевский прикоснулся — пусть формально и
надуманно—к этой проблеме первый. У него «свобода», «воля»,
«произвол» существуют неразделимо.
Что же касается развития эстетической теории, то приведем
эпатажное суждение Д.И. Писарева, которое приводило в
негодование противников Н.Г. Чернышевского, шокировало его
поклонников но, кажется, верно акцентировало общую тенденцию новой
эстетики. В статье «Разрушение эстетики» Писарев говорил, что
Чернышевский взялся за свою диссертацию с коварной целью
погубить эстетику вообще, разбить ее всю на мелкие кусочки,
превратить в порошок и развеять по ветру. Это остроумно, но не
совсем верно, поскольку одновременно создавалась новая
эстетика с ее центральной идеей общественного служения культуры.
Поколение 60-х гг. создало мировоззренческую основу литерату-
роцентричной модели культуры, сделав словесность стержнем
своей эстетики «общественной пользы».
Эстетика образца Н.Г. Чернышевского оказалась
доминирующей в творческих исканиях 60—70-х гг., но далеко не единственной.
«Победа» сторонников полезности искусства не отменяла
варианты индивидуальных толкований назначения своего творчества.
Особенно яркие таланты (Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский)
развивались в рамках собственных эстетических принципов, хотя и
не ставили себе целью разрабатывать какую-то теорию творчества.
Особые эстетические позиции занимала «литература правды»
Л.Н. Толстого и религиозное самосознание культуры в
философии B.C. Соловьева.
Эстетика Л.Н. Толстого. Л.Н. Толстой не считал себя теоретиком
искусства и никогда не выступал в этой роли. Вместе с тем объективно
он представляет одно из важных направлений эстетических
размышлений второй половины XIX в. Его суждения об искусстве интересны
прежде всего искренностью позиции, независимостью суждений.
Воззрения Л.Н. Толстого в самый разгар «общественного служения» искусства
во имя обновления России требовали известного мужества, поскольку
не совпадали с ведущим направлением литературы и литературной
критики и общественной мысли. У него нет научных трактатов, итог
размышлениям подведен в статьях 80—90-х гг.: «Что такое искусство?» и «Так
что же нам делать?». Но и в начальный период творчества Л.Н. Толстой
обозначил своего рода «личную» эстетическую теорию.
В 50—60-е гг. Л.Н. Толстой — еще начинающий писатель, заявивший
о себе лишь повестью «Детство», «Севастопольскими рассказами» и
приступивший к написанию «большого романа». Тем важнее его духовная и
эстетическая самостоятельность. С одной стороны, он тяготел к
писателям, которые «изображали народ», очень тепло отзывался о Д.В.
Григоровиче, высоко оценил «Записки охотника» И.С. Тургенева. Казалось,
6*
83

«демократическая» критика в лице H.A. Добролюбова, Н.Г.
Чернышевского могла бы признать его своим.
Однако его «любовь к народу» отличалась от «народопоклонства».
Л.Н. Толстой был озабочен не метафизикой понятий «народ», не
разгадыванием его мистического предназначения, а реальной нехваткой
«книжек для народа», школы для крестьянских ребятишек в Ясной
Поляне и т. п. Еще в 1851 г. он записывал в своем дневнике, что народ «не
имеет литературы и не будет иметь до тех пор, пока не начнут писать
для народа». Его народнический эстетизм был бы вполне удовлетворен,
если бы удалось подобрать в русской литературе такие книги, которые
были бы интересны и полезны конкретным крестьянам. Думается, что
он был дальше от славянофильства, чем любой западник.
Л.Н. Толстой не понимал «чистого искусства», хотя и не относил
к сторонникам данной точки зрения нелюбимого им Пушкина. Его
неприятие эстетизма вытекало не из каких-то теоретических
расхождений, а из простого прагматизма. Здесь он выступал в парадоксальной
роли художника слова, лишенного слуха, способности эстетически
наслаждаться словом. По поводу известного стихотворения A.A. Фета
«Шепот, робкое дыханье, трели соловья», которое так клеймила вся
демократическая критика, Л.Н. Толстой простодушно замечал: «Прочтите эти
стихи любому мужику, он будет недоумевать не только в чем их
красота, но и в чем их смысл»'.
«Народность» Л.Н. Толстого была совершенно уникального, глубоко
личного свойства. Русская демократическая эстетика боролась с
идеалистическими теориями «чистого искусства», «абсолютной красоты»,
а этот писатель «от имени народа» скучно требовал «серьезного и
понятного» для народа содержания литературных произведений, имея
в виду их исключительно практическое назначение. «Писать без цели
и надежды на пользу решительно не могу», — говорил он о себе.
Демократическая критика не могла понять Л.Н. Толстого. Его нельзя
было отнести к реакционерам или идеалистам, но и от «обличителей»
он держался на расстоянии. В декабре 1856 года H.A. Некрасов с горечью
писал И.С. Тургеневу о молодом литераторе: «Какого нового направления
он хочет? Есть ли другое — живое и честное, кроме обличения и
протеста... которому служит всякий честный человек в России». В одном из
писем к H.A. Некрасову Л.Н. Толстой пояснял свою позицию: «У нас не
только в критике, но в литературе, даже просто в обществе утвердилось
мнение, что быть возмущенным, желчным, злым очень мило. А я
нахожу, что очень скверно». Спустя несколько лет он даже говорил о том,
что «политический поток» в 60-е гг. грозил «поглотить всю литературу».
В 1859 г. Л.Н. Толстой произнес речь в возрожденном Обществе
любителей российской словесности. По впечатлению многих, критикуя
сужение задачи литературы до «обличения зла», он защищал позиции
сторонников «чистого искусства». Но и к этому полюсу Л.Н. Толстой не
примкнул. Отказываясь соответствовать диктату общественного заказа
как художник, он был убежден в необходимости для писателя быть
полезным, но в своем собственном понимании. Этой нехитрой формуле
84

«полезности, как я ее сам понимаю» писатель следовал всю жизнь.
Эстетическая проблема, по его мнению, заключалась лишь в том, чтобы
«заразить» читателя теми же чувствами и мыслями, что побудили
писателя взяться за перо.
Его учительство часто диссонировало с реальными потребностями
общества, но всегда было предельно искренне. Литература — «область
правды», говорил он. Насколько сам писатель дистанцировался от
эстетических и философских споров своих современников, говорит хотя бы
такой факт, что он даже не знал о теории Н.Г. Чернышевского и очень
удивился, когда в 1896 г. критик В.В. Стасов рассказал ему о
нашумевшей в 60-е гг. эстетической концепции Н.Г. Чернышевского. Этим
сохранением «самости» во всех интеллектуальных бурях, пронесшихся в русской
культуре за его долгую жизнь, и велик неразгаданный Толстой.
§ 3. Идеалы и герои русской литературы классического периода
В истории культуры трудно найти более расплывчатый термин,
чем реализм. Как можно утверждать, что какое-то художественное
направление отражает реальность, если мы, по сути, не знаем,
что это такое? Ведь любой вариант художественного творчества
так или иначе исходит именно из реальности. «Это — мое
впечатление», — говорит импрессионист. «Я так вижу», — скажет
абстракционист. «Я так чувствую, я так понимаю», — объяснят другие.
Почему же в таком случае чуть ли не вся культура второй
половины XIX в. называла себя «реалистической»? В каком смысле мы
можем считать понятие «реализм» исторически конкретным?
Реализм как принцип творчества. Классическую русскую литературу
второй трети XIX в. (примерно 1840—1880-х гг.) в отечественном
литературоведении называют «реалистической», что в обыденном сознании
нередко трактуется как «зеркальное», предельно точное отражение
действительности. Причина такого упрощения состоит в крайней сложности
самого понятия «реализм», которое обладает как культурологическими,
так и историческими свойствами. Реализм не может быть определен как
художественный стиль, поскольку он не имеет ясно выраженного
художественного языка, подобно классицизму или барокко.
Сила эстетического воздействия не зависит от степени внешнего
сходства, правдоподобия. Художественный язык реализма ближе всего
к понятию «натурализм», но не исчерпывается им. Реализм — это
вообще не художественный стиль, а лишь такая установка сознания, которая
за исходную точку принимает внешнюю реальность, считает ее
первичной, а свой внутренний мир — производным от нее. Наиболее
враждебными реализму можно считать все варианты идеалистического
мировоззрения. Стремление адекватно «отразить» внешнюю реальность
и толкает художника к выбору преимущественно натуралистического
85

художественного языка, чтобы все было «как в жизни». Присущее
реализму стремление охватить явления жизни во всей их полноте
определяет предпочтение к масштабным и эпическим жанрам (роман, опера,
многофигурные живописные полотна, исторические драмы).
Критический взгляд на объективную реальность подразумевал
построение картины мира сквозь призму определенной общественной идеи.
В России появились различные варианты реалистического искусства: от
так называемой «натуральной» школы до обличительного и
«идеологического» реализма.
П.В. Анненков впервые использовал термин «реализм» в статье
«Заметки о русской литературе прошлого года» (1849). В статье Д.И.
Писарева «Реалисты» данное понятие отнесено к «новым людям» типа
Базарова. В повседневной лексике людей этого времени звучали выражения
«реальное образование», «реальный взгляд», что означало занятие
естественными и точными науками, приверженность дарвинизму и
позитивизму.
Таким образом, понятие «реалистическое искусство» имеет
конкретно-исторический смысл и обозначает тип культуры (в первую очередь
литературу и живопись). По художественному уровню, и по
общественному воздействию, и по обилию славных имен русская культура тогда
сформировала зрелую систему с четкими характеристиками. Этот пласт
русской литературы стал отечественной классикой, т. е. возвысился
до шедевра. Как же примирить сугубо историческую адресность понятия
«реалистическая литература» с вневременной оценкой «литературная
классика»? Отметим сначала исторические и эстетические границы
этого явления.
Диапазон реализма в литературе середины XIX в. «Натуральная
школа» возникла в литературе. Впервые этот термин употребил
критик Ф.В. Булгарин в 1846 г. по отношению к деятельности
H.A. Некрасова. Термин подхватил ВТ. Белинский и
распространил его на творчество Н.В. Гоголя, И.А. Гончарова, Ф.М.
Достоевского, Д.В. Григоровича. Знаменитый критик использовал термин
для обозначения «новой школы», которая, по его мнению,
стремилась к натуральности, естественности изображения «жизни без
прикрас».
Поле реалистической литературы после Гоголя расширялось
непрерывно. В небольшой временной промежуток от Гоголя
до Толстого уместилась литература, которая составила славу
русской культуры и стала мировым достижением человечества.
Объединенные общей идеей общественной значимости
литературного творчества, писатели этого периода имеют ярко выраженную
индивидуальность. Несколько имен демонстрируют различные
грани и общий масштаб русского литературного реализма:
И.С. Тургенев, Ф.И. Тютчев, НА. Некрасов.
86

И.С. Тургенева можно считать воплощением парадоксальности
русской литературы. Ведь не Пушкин, Гоголь или Лермонтов,
признанные родоначальники отечественной словесности, а именно
И.С. Тургенев был первым русским писателем, которого открыла
и признала Европа. Еще при жизни он был принят как классик
выдающимися деятелями Европы: от Ж. Санд до Т. Карлейля.
Он подготовил западного читателя к восприятию Толстого
и Достоевского, введя русскую литературу в европейскую
культуру. Выбор европейцев был вполне обоснован. Этот «самый
французский из русских писателей», видевший Россию сквозь
«магический кристалл Германии», сумел лучше других передать душу
Отечества.
Несмотря на откровенное западничество, И.С. Тургенев всегда
воспринимался как «великий русский художник» и «вполне
русский человек» даже в славянофильской критике (И.С. Аксаков).
Кажущееся противоречие сам писатель объяснял тем, что
западничество не инородная, а, напротив, определяющая черта
истинно русской натуры. Только в соприкосновении с Европой
русская душа познает и «выстраивает» себя из хаоса.
И.С. Тургенева можно отнести к числу основателей русского
реализма. Неторопливо-любовное описание природы,
подробностей быта, обедов, балов, охоты с лирическими отступлениями и
подробными портретами героев — это характерные черты
русского романа XIX в. Его проза обладает свойством создавать зримые
картины жизни. Вот описание светского щеголя, одетого «на
английский манер»: «...цветной кончик белого батистового платка
торчал маленьким треугольником из плоского бокового кармана
пестренькой жакетки; на довольно широкой ленточке болталась
одноглазая лорнетка; бледно-матовый тон шведских перчаток
соответствовал бледно-серому колеру клетчатых панталон» (роман
«Новь»). «Художественный реализм» И.С. Тургенева давал
совершенные образцы русского языка.
О H.A. Некрасове Белинский сказал: «Какой талант у этого
человека и какой топор его талант». Воинственность его поэзии
часто преувеличивается.
Некрасовская «муза мести и печали» выступала в защиту
«маленького человека» от унижения обстоятельствами жизни. Его
поэзию называли «непоэтичной», «суровой», но современники
ставили Некрасова выше Пушкина и Лермонтова, поскольку
литература в это время уже завоевала место учителя и судьи жизни —
от нее ждали многого.
Казалось, H.A. Некрасов оправдывал ожидания, клеймя
«неправду жизни». С его поэзией русский реализм обрел выраженный
87

обличительный характер. Фактически он создал литературный миф
о мудром и терпеливом крестьянстве, угнетаемом внешними
обстоятельствами жизни. Уже в ранней своей поэме «Тишина» (1857)
он рисует безрадостную картину Отечества, в котором «тяжелее
стонов не слыхали ни римский Петр, ни Колизей!» Слова
«страдальцы», «стоны», «слезы» присутствуют в его описаниях
народной жизни. Трагедия одной крестьянской семьи («Мороз,
Красный нос») превращается в трагедию целого народа. Даже
сказочный, притчевый язык знаменитой поэмы «Кому на Руси жить
хорошо» (1866) только акцентирует картину народного бедствия:
...Эй, счастие мужицкое!
Дырявое с заплатами,
Горбатое с мозолями,
Проваливай домой!
Однако самого поэта больше увлекало исследование народной
души. Как человек талантливый, поэт сумел не только передать
мелодику простонародного говора, но и склад души, логику
характера русского крестьянина. В.В. Розанов говорил о «благодушии»
некрасовской музы, которая была сродни философскому взгляду
на мир крестьянина или мастерового человека. Ни
беспросветности, ни уныния нет в его поэзии. Возмущение сильного человека,
стойкость в беде — вот то, что отличало русский характер в
крайних обстоятельствах:
У людей-то для щей — с солониною чан,
А у нас-то во щах — таракан, таракан!
Как бы нам так зажить, чтобы свет удивить:
Чтобы деньги в мошне, чтобы рожь на гумне.
Так называемая «гражданская» поэзия Некрасова часто написана
тем же простым языком городского жителя, мастерового,
рассыльного, крестьянина, разночинца. Конкретность, натурализм поэзии
Некрасова — от его оптимизма. «Блажен, незлобивый поэт», —
писал он. Открытое, простое сердце — и такая же открытая, простая
поэзия, без обиняков, лабиринтов, «второго смысла», понятная
и любимая современниками Некрасова.
Строй его души и его поэзии очень близки земле,
обыкновенным чувствам. Он — как все, только талантливее. А уникальные
его пророческие «вечные» фразы подчас кажутся лишь удачно
сказанным народным словом: «терпеньем изумляющий народ», «чей
стон раздается над великою русской рекой?». А великий конфликт
его эпохи сказался в одной строфе:
88

Порвалась цепь великая,
Порвалась — расскочилася:
Одним концом по барину,
Другим по мужику!..
Особенно волновала поэта судьба русских женщин — от простых
крестьянок до дворянок-декабристок. В его поэзии впервые
в русской литературе появилась специфическая «женская тема»
как попытка понимания и сочувствия непростой судьбе. Никогда
еще русский читатель не видел такой страшной в своей
обыкновенности картины:
Вчерашний день в часу шестом,
Зашел я на Сенную;
Там били женщину кнутом,
Крестьянку молодую.
Ни звука из ее груди,
Лишь бич свистал, играя...
И Музе я сказал: «Гляди!
Сестра твоя родная!»
«Суровая муза» Некрасова не позволила образованным людям
России, размышляющим о глобальных вопросах и счастье всего
человечества, забыть чудовищный факт, что телесные наказания
в России были окончательно отменены только в 1863 г. На
похоронах H.A. Некрасова впереди процессии шли две крестьянки
в полушубках и несли венок с надписью «От русских женщин».
Ф.И. Тютчев, автор хрестоматийной строчки «Люблю грозу
в начале мая», был одним из самых загадочных мыслителей и
поэтов России. Он служил чиновником, дружил с А.Х.
Бенкендорфом, стремился к политической деятельности, но
по-настоящему прославился как необыкновенно тонкий лирический поэт.
Все бумаги, кроме стихов, писал исключительно по-французски,
женился на немке и в то же время был страстным славянофилом.
Усилиями Ф.И. Тютчева философичной стала не только русская
литературная проза, но и лирическая поэзия:
Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые.
Его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир.
Внешне благополучная судьба поэта, богатый круг его друзей
и собеседников — от Пушкина и Гейне до Толстого и Горького —
все это, казалось, противоречило трагическим нотам его стихов.
Молодое поколение находило в его философско-лирической
поэзии тот высокий романтизм, который нисколько не
89

противоречил позитивистскому мировоззрению и соответствовал
ощущению своего высокого предназначения, свойственного юности.
В поэзии Ф.И. Тютчева жизнь всегда «борьба», «бой»,
«сражение непреклонных сердец с жестоким роком». В стихотворчестве
XIX в. только A.C. Пушкину да еще, пожалуй, A.A. Фету удавалась
столь точная передача ощущений: зрительных, слуховых,
осязательных:
И сосен, по дороге, тени
Уже в одну слнлися тень.
День догорал; звучнее пела
Река в померкших берегах.
Одни зарницы огневые,
Воспламеняясь чередой,
Как демоны глухонемые,
Ведут беседу меж собой.
Вместе с тем Ф.И. Тютчев откликался на все общественные
события в стране: 19 февраля — день освобождения крестьян;
восстание в Польше 1863 г.; война на Кавказе; дипломатические
маневры A.M. Горчакова; чествование памяти A.B. Суворова и др.
Несомненно, творчество этого поэта придавало русской
классической литературе и поэзии философскую глубину,
продолжало традицию историософских размышлений. В обращении к тайнам
мира души он предвосхищал символистов:
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, —
Питайся ими — и молчи.
Но в целом развитие литературного реализма этих лет шло
по «гоголевскому» направлению. Трактовка литературной
деятельности как общественного служения позволила литературе занять
лидирующее место в культуре эпохи «великих реформ». Зависимость
творчества от общественных идей сказалась на типах
литературного реализма. От «критического» и «обличительного» он переходит
к ориентации, которую вслед за В.В. Набоковым можно назвать
«идеологическим реализмом».
Русская литература включила в себя не только собственно
искусство слова, но и философскую и историческую мысль, стала
«совестью нации», сформулировала варианты национальной идеи,
т. е. фактически стала самодостаточной моделью русской культуры.
90

Самый яркий пример такого синтеза — творчество Н.Г.
Чернышевского, который считал себя вправе писать романы при полном
игнорировании их художественности: «У меня нет ни тени
художественного таланта. Я даже и языком-то владею плохо. Но это
все-таки ничего... Истина — хорошая вещь...таланта у меня нет...
все достоинства повести даны ей только истинностью». Его читатель
также был убежден, что художественность и талант
необязательны, если речь идет о важной общественной идее. Оглушительный
успех романа «Что делать?» был лучшим тому свидетельством.
Этот роман был любимым примером демонстрации
настроений эпохи реформаторства марксистскими публицистами. В одной
из литературоведческих статей Г.В. Плеханов писал: «Все мы
черпали из него и нравственную силу, и веру в лучшее будущее».
Н.Г. Чернышевский не эстетическое наслаждение собирался
доставить публике, а «перевоспитать», заставить пересмотреть свою
жизнь. Это и было самым главным назначением литературы
нового реализма.
Современный читатель придет в замешательство: какой же тут
реализм? Вся страна содрогается от глобальных реформ, идут
грандиозные социальные разломы, политические потрясения. Это же
самые бурные реформаторские годы, 1862—1863-й! А героиня романа
Вера Павловна занята разрешением личных конфликтов, смотрит
сны об идеальных людях. Отчего же роман произвел такое
колоссальное впечатление на несколько поколений русских людей?
«Культурные герои» и «культурные типы» реалистической
литературы. Роман Н.Г.Чернышевского оказался в центре общественного
внимания потому, что предложил типы новых «культурных героев»,
которые оказались востребованными жаждущими подвигов молодыми людьми
60—70-х гг. Он идеально соответствовал представлениям интеллигенции
о путях обновления страны. «Новые люди» решат все проблемы.
Революция, «прекрасная невеста», освободит всех угнетенных. Мифологизм
мышления, литературность мировоззрения нашли в романе свой идеал
и идеального героя. Н.Г. Чернышевский сочинил его в тюрьме, страдая
за «революционную деятельность», за народ. Несообразная жестокость
правительства сделала из этого умного и честного человека
героя-мученика в глазах интеллигенции. Отсвет святости и откровения распространился
и на написанный им роман.
Дворянские герои уходили в прошлое, а на смену им выступил
разночинец, дурно одетый, с резкими манерами и радикальными
суждениями. Вера Павловна олицетворяла новое счастье женщины,
перешагнувшей границы «нравственного рабства». Поступки и мысли героев
теперь определялись социальными идеалами, а сами они должны были
служить воплощением того слияния личного и общественного, что
предписывалось новой эстетикой.
91

Роман HT. Чернышевского был «населен» целой когортой таких
героев. Удивительно ли, что именно самый угрюмый из них, наиболее
последовательный в нравственной аскезе стал образцом для «рахметов-
щины», как чуть раньше появилась «базаровщина» и «писаревщина».
Г.В. Плеханов в критической статье о Н.Г. Чернышевском
свидетельствовал, что «почти в каждом из выдающихся наших социалистов
шестидесятых и семидесятых годов была не малая доля рахметовщины».
В.И. Ленин на полях своего экземпляра плехановской статьи уточнил:
«всех русских революционеров».
По сравнению с множеством образов «новых людей» у Н.Г.
Чернышевского появившийся годом раньше тургеневский Базаров был
откровенно одинок и чужд окружавшим его персонажам романа «Отцы и
дети». Базаровская модель поведения была словно вымучена И.С.
Тургеневым. Писателя упрекали в том, что он не создал ни одного
положительного и общественно активного русского характера. Даже в романе
«Накануне» единственный деятельный герой — болгарин. Тургенев
попытался соответствовать общественным запросам созданием образа
Базарова — и молодежь приняла роман восторженно.
Писатель изобразил нравственный поединок между слабыми духом
идеалистами 40-х гг. и молодым, активным поколением «позитивно»
мыслящих «шестидесятников»-нигилистов. Базаров — представитель этого
молодого поколения — воинствующий материалист, отрицающий
религию и все нравственные и эстетические ценности. По преимуществу
активная личность, он «экономит» свою жизненную энергию, избегая
стыда, жалости — всех человеческих чувств, которые ему кажутся
унижающими и отвлекающими его от «главного». Встреча с настоящей
любовью заставляет его вдвойне страдать еще и от сознания
собственной «слабости».
И.С. Тургенев первым представил публике нового «культурного
героя», образец для подражания. Только вслед за ним появились «новые
люди» в произведениях других писателей. Он был первопроходцем
и в создании группы новых героев литературы — так называемых «людей
из народа», в первую очередь крестьян.
Особенно богаты образами крестьян «Записки охотника». При всей
элегичности этого цикла рассказов они воспринимались как выражение
«общественного мнения». Вереница идеальных образов вызывала
негодование читателя на условия крепостной зависимости, которая ломала
судьбы и жизни людей. Цензор, пропустивший рукопись, был уволен,
а автор выслан на два года в собственное имение.
Писатель увидел в крестьянах обыкновенных людей, которых можно
было мерить европейской меркой: в рассказе «Хорь и Калиныч» он,
шокировав «просвещенную» публику, одного из мужиков сравнил
с Гете, а другого — с Шиллером. Народная жизнь в «Записках
охотника» в нравственным содержании была возвышена до уровня жизни
общечеловеческой и к ней прикладывались общечеловеческие мерки.
Галерея тургеневских крестьян предвосхитила образы мужиков в
произведениях Л.Н. Толстого.
92

Помимо культурных героев, предлагавших новые модели поведения,
русская реалистическая литература «произвела на свет» немало
персонажей, которые были востребованы позже. Скажем, от «Дневника
лишнего человека» И.С. Тургенева лежал путь к «Запискам из подполья»
Ф.М. Достоевского и далее к «Крейцеровой сонате» Л.Н. Толстого.
Сохранялся повышенный интерес к различным типам «маленьких людей»
с их повседневными бедами и радостями. По существу, русская
литература никогда не снимала гоголевской «шинели», даже вставая в
героическую позу. Усилиями И.С. Тургенева еще одним героем из этого ряда
обыкновенных людей стал штатский человек, дворянин и бездельник,
переживающий вялую любовь в старой усадьбе своих предков.
Здесь и крылось главное противоречие критического реализма. Ведь
герои российской реальности 50—60-х гг. совершенно иные. Не мелкий
чиновник, а министр внутренних дел П.А. Валуев — главный
реформатор правительства Александра II. Не «униженные и оскорбленные»
обитатели петербургских трущоб, а отчаянно сражающийся за достойный
для России мир дипломат А.М. Горчаков. Не скучающий в своем
поместье дворянин, а энергичный предприниматель оказывался настоящим
хозяином жизни. Россия только что вышла из тяжелейшей войны,
пережив боль и стыд Севастополя. А русская литература откликнулась на
национальную трагедию только «Севастопольскими рассказами»
молодого Л.Н. Толстого. Полмиллиона погибло солдат-крестьян — и ни строчки
о них у «страдальца за народ» H.A. Некрасова.
Так что же это была за реалистическая литература, если она не
отражала реальную жизнь, а придумывала ее, населяя типичные ситуации
типичными правдоподобными героями, которые действовали согласно
идеалу, а не реальности? Значит, ее учительная и воспитательная роль
расходилась с государственным «заказом» на гражданское чувство. Значит,
интеллигенция выстраивала свой духовный мир, отличный от того
идеала, что рисовался людям власти.
Населяли этот мир типические герои, сразу узнаваемые читателем.
Если это учитель, студент, крестьянин, то обязательно «честный
труженик», страдалец, мудрец. Упаси бог назвать честным человеком и
тружеником какого-нибудь флигель-адъютанта или того хуже —
губернатора. И напротив: крестьянин никак не может быть изображен
пьяницей и лентяем. Литература реализма классического периода приучила
читателя любить «все шероховатое», неудобное, страдающее. Приучила
его видеть все неудобства и деформации жизни, все ее тяготы, а не саму
жизнь. Положительные герои ей были неинтересны — только идеальные.
Мир, населенный положительными страдальцами и борцами,
отрицательными властителями и злодеями, обретал контрастные, черно-
белые черты. Только огромный диапазон вариантов реализма да гибкость
талантов спасли русскую литературу классического периода от
однобокости и узости взгляда.
На основе литературоцентризма русской культуры литература в России
обрела такой общественный авторитет и идейно-психологическую мощь
воздействия на умы, как нигде и никогда в мире. Не только философская
93

мысль, но и вся русская культура на несколько десятилетий оказалась в
литературно-критической одежде. Литература не только заместила
философию, образование, нравственность, но и стала диктовать правила
архитектуре, живописи, музыке, требовать от них такой же
«общественной пользы».
В этой особенности русского критического реализма можно найти
ответ на вопрос о трагедии русской интеллигенции. Построенная ею
новая модель русской культуры представила все беды народа,
«маленького человека» и тем пыталась преодолеть пропасть между дворянско-
интеллигентской просвещенной культурой и народным миром. Но уйдя
от дворянского романтизма, демократическая культура выстроила новый
иллюзорный мир, который принадлежал одной интеллигенции. Это были
ее представления о справедливости, ее миф о народе, ее мечты о
будущем. И она искренне и до конца в это поверила.
Ходившие «в народ» молодые энтузиасты 1874—1876 гг. были
чрезвычайно удивлены, что так горячо любимый ими народ не только не встречал
их хлебом-солью, но платил за их просветительские усилия черной
неблагодарностью, насмешкой, а то и препровождал «по начальству».
Новым потребностям общества соответствовала новая модель
русской культуры, в которой литература критического направления играла
определяющую роль. Общим художественным принципом литературо-
центрической модели русской культуры стал реализм, который
принимал варианты «натуральной», «обличительной», «критической»,
«идеологической» школы. Во всех вариантах реализма литература выступала
как побуждающий источник развития, а интеллигенция — как
основной творец новых культурных ценностей.
§ 4. Феномен «передвижничества» в русской школе
реалистического искусства
Критик В.В. Стасов в 80-х гг. XIX в. всерьез утверждал, что
«настоящее русское искусство послепетровской России в самом деле
началось только около 50-х годов. Все прежнее можно считать...
более или менее приличным вступлением». Эти слова написаны
человеком, который сделал для русской реалистической
живописи более, чем кто-либо другой. Она была его любимым детищем и
смыслом деятельности. Прозвучавшее в пору высшего расцвета
передвижнического искусства суждение выразило восторг и
тенденциозность художественной критики того времени.
Передвижников справедливо связывают с реалистической
школой живописи. Однако реалистическая школа гораздо шире
передвижничества. Она возникла значительно раньше.
Мифология и предыстория реализма в живописи. Реалистическое
мышление заставляет художника искать способы отразить объект во всех его
94

проявлениях и свойствах, как можно полнее. На этом первоначальном
стремлении возникает натуральная школа, которую часто путают с
реализмом вообще. Натуралистическое изображение стремится к
максимально точной, до последней детали передаче видимого предмета или
явления. Конечная его цель — иллюзия предмета. Парадокс натурализма
заключается в том, что скрупулезно точное изображение живого
предмета становится мертвым, как только точность будет достигнута. Ведь
глаз человека избирательно фиксирует сущность данного предмета. На
зрительное восприятие накладываются художественный и жизненный
опыт, ассоциативное мышление и т. п. Здесь и лежит грань между
натурализмом и реализмом. Когда первобытный охотник рисовал себя
большим и могучим на стене пещеры, а мамонта — маленьким и слабым,
он был более реалистом, нежели натуралистом, поскольку победил
мамонта. Натуральная школа живописи в чистом виде умерла, когда
появилась фотография.
Реализм использует возможности видимого подобия предмета для
решения более обширных задач. Реалистический художник не
фотографирует действительность, а передает ее смысл. Точное определение
реализма и не может быть дано. Все зависит от того, с какой целью
художник пользуется натуралистическими способами изображения.
Изобразить предмет или сказать о нем — здесь лежит грань между
натурализмом и реализмом. Как отмечал художник Э. Делакруа, «реализм
нельзя смешивать с видимым подобием действительности», и потому
реальность художественного образа «не зависит от степени
подражания», т. е. от натуралистичности изображения. «Искусство примитива
может быть реалистичнее академической живописи». Фантастические
образы Микеланджело реалистичны, даже если далеки от правдоподобия.
Недостаточная четкость определения реализма в культурологической
и искусствоведческой литературе привела к таким странным на первый
взгляд терминам, как «мистический реализм», «магический реализм»,
«социалистический реализм». Возможности реализма в русской культуре
были освоены в так называемой «школе русского реализма» XIX в.
Вершины же реалистической живописи были достигнуты передвижниками.
Их усилиями вслед за литературой реализм русской живописи приобрел
характеристики «идейный», «критический», «демократический» и т. п.
Исторически термин «реализм» по отношению к живописи стал
употребляться во французской и русской критике в середине XIX в. и поначалу
отождествлялся с «натуральной школой» во Франции и России в 60—
80-е гг., но затем стал толковаться несколько шире.
На основе сильного воздействия литературы и интеллигентской
народнической идеи в русской живописи сформировался свой тип
критического реализма. Поколение художников-иллюстраторов 40—50-х гт.
попыталось вступить в диалог с реальной действительностью, выполняя
иллюстрации к литературным сочинениям. Их называли «художниками-
карандашистами». Стиль иллюстраций вполне соответствовал образам
♦свиных рыл» в «Мертвых душах», «Ревизоре», «Истории одного
города» и т. п.
95

Первым среди живописцев «натуральной» школы стал П.А. Федотов,
воспринявший литературно-общественные идеи. На академической
выставке 1848 г. успехом пользовалась его картина «Следствие пирушки»,
которая первоначально носила более литературное название «Утро
чиновника, получившего первый орден». Откровенно «гоголевский» сюжет,
сарказм изображения свидетельствовали о том, что живопись задалась
целью «догнать» литературу критического реализма в роли обличителя
действительности. Следующие работы Федотова («Сватовство майора»,
«Анкор, еще анкор») подтвердили неразрывную связь жанровой
живописи с произведениями Гоголя, Островского, Некрасова.
Такую же роль, что сыграл ВТ. Белинский в становлении
литературы критического реализма, в области живописи выполнил критик
В.В. Стасов. Еще в 1852—1856 гг. он превозносил К.П. Брюллова,
а в 60-е гг. уже свергал с пьедестала академизм и критиковал
художественный язык классицизма, отстаивая русскую самобытность и «русский
стиль». Он призывал художников «вдохновляться историей и
движением современного общества».
При всей новизне, свежести суждений статьи В.В. Стасова отличались
идейной тенденциозностью, подчас явной грубостью по отношению
к оппонентам, вполне в духе интеллигентских споров. За
темпераментные и односторонние оценки А.П. Чехов шутливо называл его «Мамай
Экстазов».
«Бунт» против академизма и появление передвижничества.
Выражением перелома в понимании задач искусства в ситуации
общественных перемен стал «бунт 14-ти» в Академии живописи в 1863 г.
Русские живописцы раскололись на два непримиримых лагеря:
сторонников академизма и последователей демократического
искусства. За последними укрепилась репутация новаторов и
бунтовщиков. Первоначальный толчок исходил от Академии живописи.
Еще в 40-х гт. она была реорганизована: отменены система полного
пансиона воспитанников, бесплатное обучение, стипендии.
«Казеннокоштные» ученики оказались на улице. В результате Россия
получила новый феномен «вольных художников». Второе
обстоятельство, которое погубило академизм, — открытие в Москве
Училища живописи, ваяния и зодчества. Хотя оно создавалось под
патронатом Академии художеств, но преподавание там было
поставлено хуже, нравы свободнее, а соперничество с Петербургом
как центром искусств выявилось с самого начала.
Группа талантливых выпускников Академии (Мясоедов, Яко-
би, Корзухин, Петров, Пукирев, Крамской и др.), которым прежде
позволялись свободные темы, получили в качестве сюжета для
дипломной работы академический «Пир богов в Валгалле» по
мотивам скандинавских мифов. Все претенденты на золотую медаль
Академии отказались выполнять это задание. Тем самым они
96

лишились предполагаемого путешествия за границу, возможности
выставляться в Академии, золотой медали, денежного
вознаграждения и т. п. Они предпочли родную русскую «натуру» и служение
общественным интересам.
Чтобы выстоять в соперничестве с Академией, живописцы
объединились в 1865 г. в «Артель художников» и даже жили вместе,
коммуной. Душой нового дела стал И.Н. Крамской, умный,
пылкий и художественно чуткий, серьезно относящийся к искусству.
Увлеченный общественными и эстетическими идеями Н.Г.
Чернышевского, Д.И. Писарева, H.A. Добролюбова, он развивал
начатое им движение. Однако свои новаторские взгляды он не
воплотил в собственных картинах.
Главным желанием «бунтарей» было утверждение значимости
творческой индивидуальности, ее права следовать собственным
представлениям о тематике и назначении живописи. «Бунт» был
еще и освобождением от корпоративности, выходом в
общественную жизнь. На первых передвижных выставках было немало
социализированных и психологизированных портретов. Личность
приобретала особую, общественную трактовку.
Задачей живописи становился диалог со зрителем: не украшение
стен дворцов, а честный и дружеский разговор с согражданами.
В 1870 г. при финансовой поддержке московских меценатов
художники организовали «Товарищество передвижных
художественных выставок». Благодаря этому в 14 городах было
организовано 48 выставок, а все движение за общественную значимость
культуры получило название «передвижнического».
В уставе товарищества была обозначена цель новых выставок:
«Доставление жителям провинции возможности знакомиться с
русским искусством и следить за его успехами». Новое объединение
возглавили художники H.H. Ге, И.Н. Крамской, Г.Г. Мясоедов,
В.Г. Перов, А.К. Саврасов. Участникам художественного
сообщества было около 30—40 лет. Ежегодные собрания картин сначала
показывались в Петербурге и Москве, а затем в крупнейших
городах европейской России. Чаще других передвижные выставки
бывали в Харькове, Киеве, Одессе, Варшаве, Вильно, Саратове,
Воронеже. Обычно зрителям представлялось 40—60 картин,
небольших по размеру. Подобно «толстым журналам»,
просветительский характер живописи, сам стиль выставок формировали
новое отношение к изобразительному искусству, своеобразное
«воспитание» зрителя. Бесхитростная формула «как в жизни»
определяла новые, доверительные отношения между художником
и зрителем, отношения собеседников, близких в своих раздумьях
о жизни.
1 3408
97

Чрезвычайно важным в этой ситуации оказалось движение
меценатов-предпринимателей (С.С. Полякова, К.Т. Солдатенкова,
П.М. Третьякова, СИ. Мамонтова), основной чертой которого было
просветительство.
Исключительную роль в становлении «передвижничества»
сыграла деятельность П.М. Третьякова. Он начал собирать
произведения русских художников с 1856 г. и поддерживал молодых
передвижников с их первой выставки в 1871 г. За 30 лет П.М.
Третьяков собрал самую крупную коллекцию русской реалистической
живописи, которую передал в дар Москве в 1892 г. В 60-х гг. дом
П.М. Третьякова и его жены В.Н. Морозовой стал неофициальным
культурным центром старой столицы. Здесь бывали И.А. Гончаров,
Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, критик В.В.
Стасов, чуть ли не все художники Москвы.
Домашняя картинная галерея была доступна как именитым
живописцам, так и простым зрителям. В ней однажды побывал даже
император Александр II, после чего П.М. Третьякову было пожаловано
звание дворянина. От дворянства меценат отказался, мотивируя такое
решение просто: «Я родился купцом, купцом и умру». Однако когда
в 1897 г. меценату вручили грамоту почетного гражданина России
(расписанную В.М. Васнецовым), он с гордостью принял ее.
В завещательном распоряжении П.М. Третьякова были указаны
его принципы, выразившие дух российского меценатства:
общедоступность для «публики без различия»; постоянное пополнение
коллекций: «приобретать все замечательные редкие произведения»;
общественное управление, «без чиновничества».
Художественный язык социальной живописи. Принципиальная
установка передвижнической живописи на диалог со зрителем
формировала определенный тип художественного языка, который
называют «реализмом», добавляя к нему уточняющие эпитеты:
«критический», «обличительный» и т. п. Как и в литературе,
реализм изобразительного искусства не совпадал с простым
копированием натуры, а вдохновлялся определенной социальной идеей.
Художники реалистической школы часто сравнивали свои
картины с распахнутым окном. Но зритель видел в этом «окне» жизнь
глазами художника с его «критическим отношением» к
действительности.
Наиболее точным выразителем раннего периода
«передвижнической» живописи можно считать В.Г. Перова. Его литературные
«аналоги» — H.A. Некрасов и А.Н. Островский. Мир смиренной
бедности с безыскусными радостями заполнил залы передвижных
выставок. Русские художники 60—70-х гт. отказались от созерцания
98

жизни ради сострадания. «Господином» живописи становится сюжет,
новыми героями — чиновники, крестьяне, купцы, студенты.
Смешались понятия «низкого» и «высокого» жанров.
В.Г. Перов стал лидером «гоголевского» реализма в живописи.
Его картина «Проповедь на селе» (1861) была вполне «базаровской»
по своей дерзости выходкой. Герои этой картины, посетители
деревенской церкви, представлены в таком неприглядном виде, что
невольно оставалось повторить приговор Белинского: «Все на свете
гнусно».
В 1862 г. Перов выставил «Сельский крестный ход на Пасхе» и
«Чаепитие в Мытищах», которые вызвали протест официальной
церкви, но публика сначала была в восторге. Когда разразился
скандал с выпускниками Академии, Перов прервал обучение
за границей и присоединился к «бунтовщикам». На время
«передвижничества» пришелся и самый продуктивный период его
творчества. Исключительным даром Перова было его умение точно
отражать потребности общественности. Он эволюционировал в
своих взглядах вместе с интеллигентной публикой от народнического
радикализма и «обличительства» в 60-е гг. до умеренного
либеральничанья в конце 70-х. Как А.Н. Островский и H.A.Некрасов в
литературных сюжетах, он создает образы тит титычей, кабаних, мир
бедности и безысходности («Тройка», «Приезд гувернантки
в купеческий дом», «Проводы покойника»). А в конце жизни
«некрасовские» темы сменяются вполне мирными и добродушными
сценами охоты, рыбалки, словно сошедшими со страниц
повестей Тургенева.
На долю передвижников выпала сложнейшая задача обличения
деформированной, уродливой действительности. Они создали
особый пласт русской живописи, необыкновенно серьезной, вплоть
до мелодраматизма. С точки зрения европейца новейшего времени
Р. Рильке, «русские художники похожи на чрезвычайно
озабоченных людей, которые, глядя вдаль, полны тяжких дум и потому
совсем не замечают природы...»
Живопись передвижников имела огромное общественное значение.
Впервые живопись вслед за литературой пришла к конкретным людям.
Выставки новых художников научили публику «стоять» перед
картиной. Сформировалась «художественная среда», понимающие
живопись люди, точно так же, как прежде новая литература
сформировала демократическую читающую публику.
Но нацеленность на непременную «пользу» губительно
сказывалась на художественности и творческой свободе самого
художника. Уже на склоне своих дней И.Е. Репин, один из столпов
и «звезд» передвижничества, вспоминал: «У нас художник не смеет
7*
99

быть самим собою... его толкают на деятельность публициста, его
признают только иллюстратором либеральных идей, от него требуют
литературы!» На выставке в качестве похвалы картине И.Н.
Крамской вполне мог произнести: «Какой интересный рассказ!»
Вытеснение художественных задач социальной дидактикой вызывало
у художников желание вообще сделать незаметными чисто
художественные приемы, чтобы картина была как бы «окном» в жизнь.
Но художественные таланты не могли отказаться от
специфического языка красок, линий, объемов, без них живопись просто
не существует как вид искусства. В конце XIX в. реализм
передвижничества постепенно теряет свою идеологичность.
Передвижничество в музыке и театре. Движение за формирование
культуры высокой общественной значимости было подхвачено в
различных сферах искусства, поэтому название «передвижничество» можно
отнести ко всем проявлениям демократической культуры. Контекст
общественной атмосферы и запросов нового зрителя, читателя, слушателя
порождал общность позиций и художественных решений писателей,
художников, композиторов.
В конце 50-х гг. усилиями братьев А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов в Моск-
вее было создано Русское музыкальное общество. На его основе
родилось широкое движение по пропаганде новой музыкальной культуры,
музыкальное просветительство. По инициативе и при участии Русского
музыкального общества в губернских городах создаются музыкальные
школы и классы, а в Москве и Петербурге в 60-х гг. появились первые
консерватории.
Перемены затронули и содержание музыкального творчества.
Русский «барин», «дилетант» и новатор A.C. Даргомыжский продолжил
линию М.И. Глинки, введя речитатив, народные мотивы в оперную
музыку. Мировоззренческая подоплека музыки была им довольно запальчиво
выражена после провала в 1856 г. оперы «из народного быта»
(«Русалка»): «Я не намерен низводить для них музыку до забавы. Хочу, чтобы
звуки прямо выражали слово. Хочу правды».
Вокруг A.C. Даргомыжского образовался круг друзей и
единомышленников, любителей и дилетантов, которые горячо поддерживали идею
«национальной» (в их трактовке — «народной») музыки. Здесь были
офицеры H.A. Римский-Корсаков, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский, выпускник
университета М.А. Балакирев, профессор химии А.П. Бородин. В
противовес академизму Санкт-Петербургской консерватории молодые
дилетанты создали свою «Бесплатную музыкальную школу», девизом
которой провозгласили «реализм и народность». Концерты этой школы под
управлением М.А. Балакирева были аналогом передвижных выставок.
Из новаторов-бунтарей сложилось сообщество, названное «Могучей
кучкой». Только М.А. Балакирев, инициатор и вдохновитель кружка, имел
систематическое музыкальное образование. Энтузиазм и творческая
энергия новаторов были настолько велики, что из дилетантов выросли
100

композиторы «новой волны» — Мусоргский и Римский-Корсаков
сумели сказать новое слово, составившее славу русской музыки второй
половины XIX в.
Не случайно критики сравнивали М.П. Мусоргского с Гоголем,
Некрасовым, проводили аналогии с обличительным пафосом
передвижников. Его страстный призыв, обращенный к современным ему
музыкантам: «Мысли живые подайте, живую беседу с людьми ведите»,
перекликался с призывами И.Н. Крамского. На сцене, в «высоком» оперном
искусстве появляются те же герои «из народа», что в литературе
и в живописи: мужики, юродивые, раскольники, бабы, семинаристы,
солдаты. Оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина»
совершили настоящий переворот, демократизируя тематику,
музыкальный рисунок, композицию оперного искусства. Сам композитор
ассоциировал свое творчество с историческими полотнами Репина и
Сурикова. Неуемное стремление к «новым берегам» привело М.П.
Мусоргского в число основателей музыки XX в.
Среди деятелей русской музыки середины века сложились группы
«космополитов» и ревнителей «национального элемента». Упреки в
западничестве обычно относили к тем, кто не торопился публично
доказывать свою «народность». Среди таких «космополитов» оказался и
П.И. Чайковский. «Западничество» молодого профессора Московской
консерватории не помешало ему с наибольшей силой выразить
национальное ощущение мира и строй русской души. Творчество П.И.
Чайковского способствовало преодолению провинциализма русской
музыкальной школы. Композитор сравнивал европейскую музыку
не с могучим деревом, что так любила делать отечественная критика,
а с лесом, где «произрастают деревья: французское, немецкое,
итальянское, венгерское, испанское, английское, скандинавское, русское,
польское и т. д.». «Европейская музыка есть сокровищница, в которую
всякая национальность вносит что-нибудь свое на пользу общую...»
Работа композитора в Московской консерватории способствовала ее
расцвету. Консерватория превратилась в центр музыкальной жизни
страны, несмотря на оппозицию «кучкистов». Камерно-симфонические
концерты «Бесплатной музыкальной школы» не могли соперничать
с консерваторскими. К 1875 г. распалась «Могучая кучка». И только
H.A. Римскому-Корсакову была уготована продолжительная и успешная
творческая жизнь музыканта. После «народных» опер «Садко» и
«Псковитянка» бывший любитель всерьез занялся изучением теории музыки,
технических приемов композиции, строя народных мелодий и показал
такое ученическое рвение, что умилил самого П.И. Чайковского.
Произведения H.A. Римского-Корсакова 80-х гг., в частности опера
«Снегурочка», заставили П.И. Чайковского признаться — «завидовал».
Критики сравнивали «нового» Римского-Корсакова с Р. Вагнером,
отмечая сколонность к историко-сказочным сюжетам («Шехерезада»,
«Сказание о граде Китеже», «Испанское каприччио», «Золотой
петушок»). И именно он, «король русской музыки», после смерти П.И.
Чайковского примирил «бунтовщиков» и «космополитов».
101

Общая демократизация творчества в эпоху реформ коснулась и
драматического театра. Пьесы A.B. Сухово-Кобылина впервые вынесли
на сцену общественные проблемы, а А.Н. Островский окончательно
утвердил новую социальность. Обличающий морализм пьес «Доходное место»,
«Женитьба Бальзаминовая, «Гроза» представили зрителю неведомый
прежде мир купцов, промышленников, мелких чиновников, мещан. В
репертуаре русских драматических театров воцарилась реалистическая драма.
Ведущими драматическими театрами в стране считались Малый
в Москве и Александрийский в Петербурге. А в 1852 г. была отменена
монополия казенных театров, что вызвало появление частных театров и
актерских трупп, в том числе и в провинциальных городах.
Провинциальная сцена дала театру таких замечательных мастеров, как A.A.
Остужев, М.Г. Савина, П.А. Стрепетова. Любовь публики к драматическим
спектаклям вызвала стремление актеров дать «картину жизни».
Основанная М.С. Щепкиным школа реалистической актерской игры была
поддержана новым поколением артистов: М.Н. Ермоловой, А.Е.
Мартыновым, П.М. Садовским, А.И. Сумбатовым (Южиным).
Новые условия творчества в 80—90-е гг. и кризис
передвижничества. Реализм как способ видения мира и эстетический
принцип в конце XIX в. испытал серьезную трансформацию. Звезды
Некрасова, Щедрина, Добролюбова стали меркнуть одна за другой.
Императив «общественной пользы» стал вытесняться на
периферию художественного творчества. А в художественной сфере культ
позитивизма и науки сменился возросшим интересом к
философии, поэзии, музыке, поисками новой живописи.
80—90-е гг. — период психологического разочарования в
реформах, прогрессе, усталости от энтузиазма и жертвенности. Вкусы
публики возвращались к проблемам отдельного человека, к
красоте, оставляя в стороне соображения «общественной пользы»
и «общественного служения». Важные перемены произошли
и с самим поколением молодых энтузиастов.
Во-первых, передвижники, озабоченные русскими проблемами,
остались в стороне от тенденций и поисков европейской
живописи этого времени. В 60—70-е гг. в Англии появилась романтическая
живопись «прерафаэлитов», во Франции в 1874 г. прошла первая
выставка импрессионистов. Передвижники оказались на
периферии, они не имели выхода в мировую культуру. Даже прошлым
своей страны передвижники, поглощенные «злобой дня»,
интересовались мало.
Во-вторых, к 80-м гг. угасли молодой задор и бунтарство
передвижников, выработались собственные каноны. Искусство реализма
словно задалось целью найти и описать все «мерзости жизни»,
составить реестр всех обид и несправедливостей. Но чем шире
растекался художественный поиск по поверхности повседневной
102

жизни, тем привычнее смотрелись картины, уже не вызывая
у зрителя нравственного шока. Описательно-перечислительный
способ познания жизни перестал удовлетворять и художников, и
зрителей. Новое поколение художников-передвижников уже не
могло привлечь стойкое внимание публики.
К тому же бывшие новаторы сами стали превращаться в
академистов, сдерживать молодежь. За пределами передвижничества
формируются новые замечательные художники: «русский
импрессионист» К.А. Коровин, создатель красочного мифа о России
XVII в. А.П. Рябушкин, автор колдовских пейзажей А.И. Куинджи
и другие.
В-третьих, живопись передвижников была слишком «литера-
турна», слишком сильно зависела от общественных идей и
настроения. Когда литература критического реализма уступила место
«сюжетам человеческой души», когда вместо «крика гнева и боли»
раздался тихий смех А.П. Чехова, философия передвижничества
растаяла. Передвижничество возникло как живописный аналог
реалистического романа и разделило его судьбу.
Первые признаки упадка передвижничества появились в конце
70-х гг.: из товарищества вышел один из его организаторов —
В.И. Якоби. Главный идеолог передвижничества И.Н. Крамской
после выставки импрессионистов в России в 1880 г. заговорил о том,
что «пора бы вернуться в живописи к свету, к краскам». В 90-е гт.
товарищество покинул безусловный лидер русской живописи
И.Е. Репин, резко порвав с апологетом передвижничества В.В.
Стасовым. Сама Академия художеств, оплот косности, обновила процесс
обучения, даже устроила несколько своих «передвижных выставок».
В реформированной Академии художеств стали преподавать бывшие
«бунтари»: И.Е. Репин, В.Е. Маковский, И.И. Шишкин, А.И.
Куинджи.
Реализм, не меняя своего художественного языка, представил
иные сюжеты и живописные решения. Художники нового и
«старого» поколения стали освобождаться от общественной заданное™,
от «направленства». Начавшись в передвижничестве, все дальше
уходили от него историческая живопись, портрет, пейзаж.
Историческая и религиозная тема в реалистической живописи.
Историческая живопись И.Е. Репина, В.И. Сурикова, В.В.
Верещагина стала настоящим фаворитом выставок 80-х гг. Одаренного
И.Е. Репина называли «Самсоном русской живописи». По широте
тематики, охвату жанров, использованию различной техники ему
не было равных. Его полувековая жизнь в искусстве (от 70-х гт.
XIX в. до 20-х гг. XX в.) составила целую эпоху.
103

Композиционные открытия в «хоровых» картинах («Бурлаки
на Волге», «Крестный ход в Курской губернии» и др.),
неожиданные цветовые решения («Запорожцы...», «Иван Грозный...» и др.)
выдвинули И.Е.Репина в лидеры русской реалистической
живописи. Именно вследствие его гениальности все слабые стороны
передвижнического реализма были особенно видны. В.В. Набоков
называл Репина «бездарным художником» из-за его слишком
реалистических иллюстраций к «Евгению Онегину».
Но И.Е. Репин слишком долго жил в русском искусстве и слишком
много написал за 67 лет творческой деятельности, чтобы
соответствовать однозначным оценкам. Его творчество далеко не
ограничивается периодом передвижнического реализма. Он одним из первых
ощутил «недостаточность» передвижничества и начал критиковать
живопись 60-х гг. за «нехудожественность», в том числе и своих
«Бурлаков». В его полотнах конца XIX в. опробовалась новая техника:
серебристый тон, широкий свободный мазок, цветовые доминанты,
световые эффекты («Стрекоза», «Запорожцы», «Царевна Софья»).
Прирожденным историческим живописцем был сибиряк
В.И. Суриков. Приехав в Москву в 1876 г., он, по его
собственным словам, «попал в центр русской народной жизни, сразу стал
на свой путь». Начав выставляться в Товариществе
передвижников с 1881 г., В.И. Суриков быстро достиг славы. Жизнь
Московского царства, трагические переломные моменты русской
истории стали основными сюжетами его картин («Утро стрелецкой
казни», «Боярыня Морозова», «Меншиков в Березове»,
«Переход Суворова через Альпы»). В трактовке исторического прошлого
художник словно следовал словам Ф.М. Достоевского о том, что
«нет ничего фантастичнее реальности».
В.И. Суриков «перерос» передвижников в колористических
открытиях живописных эффектах в своих картинах: пламя горящих
свечей стрельцов в призрачном утреннем свете; эффект движения
саней боярыни Морозовой в талом снегу, русское узорочье одежд,
особый московский колорит толпы; пространственная
несоразмерность могучей фигуры опального царедворца Меншикова и
тесной избы, неподвижность замерзших окон; стремительное
«падение» лошадей, суворовских солдат, снега по диагонали
картины. Позже художник А.Н. Бену а назвал эти «неправильности»
живописного решения «инстинктом гения».
Художественное достижение В.И. Сурикова состоит в том, что
он начал писать подлинно исторические картины, передавая дух
русской истории, а не просто используя сюжет из нее. Хотя
художественного стиля в его картинах не возникло, но они интересны
искренностью, оригинальными живописными решениями.
104

Живопись «исторического» художника-баталиста В.В.
Верещагина скорее этнографическая. С предельной точностью он
выписывает тусклый проблеск оружия, азиатскую пестроту костюмов,
солдатскую форму погибших на Шипке. С Верещагиным в
русскую историческую живопись пришел Восток. На его полотнах
шагают загадочные индусы, льется кровь в предательских
столкновениях, шествуют слоны, магараджи...
Богатый и своеобразный человек, он мог позволить себе
отказаться от звания профессора Петербургской Академии художеств
и самостоятельно выставлять свои картины. Его индивидуальные
выставки впервые в России принимают форму неких
представлений — стены залов увешиваются диковинными чужеземными
предметами: коврами, деревянными масками, кривыми саблями.
Тропические растения, ароматы, восточная музыка довершали
экзотику его выставок. В отличие от академистов и передвижников,
В.В. Верещагин любил эпатировать публику. На раме его
знаменитой картины «Апофеоз войны», где изображена гора черепов под
синим беспощадным небом, художник сделал надпись:
«Посвящается всем великим завоевателям — прошлым, настоящим и
будущим». Смерть художника оказалась под стать его
произведениям: он погиб во время русско-японской войны вместе с
адмиралом СО. Макаровым при взрыве броненосца «Петропавловск»
в Порт-Артуре.
Историческая тема была близка и одному из самых «неровных»
художников этого времени H.H. Ге. Как И.Е. Репин и В.И.
Суриков, он искал темы своих картин в историческом прошлом. У него
практически нет картин на современные сюжеты. Своеобразным
ответом на споры «славянофилов» и «западников» стала его картина
«Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе».
Первое название картины, намеренно длинное и фактографическое
(позже оно было несколько упрощено), подчеркивало ее
историчность. Необычные для передвижников сюжеты разрабатывает серия
картин H.H. Ге «Страсти Христа». Религиозная христианская тема
практически отсутствовала у передвижников. Исключением
выглядят некоторые попытки И.Н. Крамского («Христос в пустыне»).
H.H. Ге, принадлежа к реалистам, пытался продвинуться
по пути философского осмысления жизни и смерти Христа. Во время
десятилетнего пребывания в Италии он написал одну из
знаменитых своих картин — «Тайная вечеря» (1863). Приземленная
трактовка возвышенного аллегорического сюжета и «натуральные»
светотеневые эффекты картины вызвали бурное негодование одних
критиков и одобрение других. Трагическая и уродливая фигура
Иуды, которая игрой светотени превращена в зловещую тень без
105

лица, вызвала появление другого, менее традиционного названия
этой картины — «Отторжение Иуды».
Позже в картинах на евангельские сюжеты («Голгофа», «Что
есть истина?») Ге пытается преодолеть рамки реализма. Такого
изображения Христа мировая живопись еще не знала: некрасивый,
всклокоченный, страдающий и свободный в страдании «человко-
бог». «Таким Христом мог быть всякий решительно человек», —
сетовал современник, побывавший на выставке. Не случайно
некоторые религиозные картины Ге были запрещены церковной
цензурой. «Растрепанная», почти неряшливая живопись H.H. Ге,
по мнению некоторых искусствоведов, отражает его поиски
нового языка живописи, возможно, не без влияния
импрессионистов. Иногда его манеру живописи называют «философским
реализмом».
Русская живопись начинала уделять повышенное внимание
собственно художественным задачам, уходить от идеологической
заданности. Рамки передвижнической философии искусства стали
явно тесны.
От сюжетного портрета — к психологическому, от пейзажа
«состояния» — к пейзажу «настроения». Реалистический портрет 80—
90-х гг. вырос из передвижнического «сюжета», что отражено
в названиях, указывающих на профессию, социальную
принадлежность изображаемого человека, а то и краткий сюжет-мораль
(«Кочегар», «Студент» «Всюду жизнь» H.A. Ярошенко).
Серией портретов знаменитых личностей XIX в. И.Н.
Крамского (Салтыков-Щедрин, Толстой, Третьяков, Григорович и др.)
создан своего рода канон. Все портреты «психологичны»
одинаково: темный фон, разворот фигуры в 3/4, статичная прямая фигура.
(Крамской полушутя цитировал художника Вельфлина: «Честный
человек должен быть вертикален».) Монотонность живописного
решения этих портретов сглаживается лишь неординарностью
изображенных личностей.
Попытки создать «психологический» портрет знаменитой
личности заставляли художников обращаться к особым
живописным решениям. Портрет Ф.М. Достоевского работы В.Г. Перова
производит сильное впечатление благодаря серо-зеленому
мрачноватому колориту и напряжению в крепко сцепленных руках
(современники отметили сходство нервно сжатых рук Достоевского
на этом портрете и рук Христа в картине И.Н. Крамского «Христос
в пустыне»). На фоне «фотографичности» И.Н. Крамского
выделялись «растрепанные» и «неправильные», с «грязной» живописью
портреты кисти H.H. Ге (Толстого, Герцена). И.Е. Репин в поздних
106

портретах решал задачу психологизации с виртуозностью
настоящего мастера. Его трагический «Мусоргский» написан за несколько
дней до смерти композитора (он смог позировать всего четыре
дня), портрет Победоносцева почти аллегоричен подчеркнуто
холодными блистающими красками, образ Толстого полон покоя
и сумрачной серьезности, «Протодьякон» привлекает сочными
красками и ярким характером.
Психологизм портретного жанра «подтачивал» общественную
направленность искусства. Но путь к психологизму живописи
в полной мере удалось проложить лишь пейзажу.
Самые яркие имена в пейзажной живописи конца XIX — начала
XX вв. — В.Д. Поленов и И.И. Левитан. Они создали особый,
«непередвижнический» пейзаж, который можно было бы назвать
«пейзажем настроения», отличающимся от «картин природы»
в стиле И.И. Шишкина. Это не просто «распахнутое окно» в
природу, а душевное слияние с ней.
Предшественник Поленова и Левитана, их учитель, А. К.
Саврасов остался «художником одной картины» — «Грачи
прилетели». Но «Грачи» стали настоящим открытием. Статичные пейзажи
А.И. Куинджи, И.К. Айвазовского, И.И. Шишкина при всем
великолепии красок и мастерства сразу потеряли статус новаторских.
В 1878 г. появился поленовский «пейзаж с архитектурой» —
«Московский дворик». Открытием стало живописное решение
потока полуденного солнечного света, а не просто освещенности. Свет
слегка слепил, при взгляде на картину хотелось сощуриться от
солнца. Сравнивать картину можно было только с пленэрными (т. е.
написанными на воздухе) пейзажами французских импрессионистов.
И.И. Левитан возвысил русскую пейзажную живопись до уровня
мирового шедевра. После А.К. Саврасова, Ф.А. Васильева,
В.Д. Поленова он сделал еще один шаг к освоению эффекта
«пленэрного письма». Но он не был импрессионистом, хотя знал и
любил их работы (в 1889 г. он побывал на Всемирной Парижской
выставке, где были представлены пейзажи Коро, Дюпре, Моне).
Левитан создал собственную школу простого, естественного
художественного реализма вне «общественной заданности».
Главный секрет его живописи — абсолютное живописное
видение (как абсолютный слух). На его картинах: «У омута»,
«Владимирка», «Вечерний звон», «Над вечным покоем» — природа почти
всегда в состоянии перехода, в трепете движения: весна, осень,
сумерки, половодье, березы, осины.
У Левитана нет неудачных полотен. Он представлял публике только
то, в чем был уверен. Мягкий, добрый по натуре человек, он никогда
не изменял своим творческим убеждениям как художник. Был беден,
107

даже голодал, но предпочитал остаться с непроданной картиной,
нежели сделать ее в угоду заказчику. Кстати, этюды Левитана подчас
производят впечатление даже большей законченности: они
прорисованы, мазок гладкий, подробностей пейзажа гораздо больше и
выписаны они тщательнее. Но в его готовых картинах видны подлинные
вдохновение и гениальность, пейзаж наполняется светом, воздухом,
жизнью, настроением («Свежий ветер. Волга», «Март», «Золотая
осень», «Весна. Большая вода»). Не случайно уже первую ученическую
его картину «Осенний день в Сокольниках» купил П.М. Третьяков.
А последние работы И.И. Левитана («Сумерки. Стога», «Летний
вечер», «Тихая обитель») говорят о новых, еще неведомых
высотах, к которым шел этот гений русского пейзажа.
Но что же здесь осталось от идеи «общественной пользы»
искусства, с которой начиналось передвижничество? Очевидно, что
пейзажная, историческая и портретная живопись далеко ушли от
того типа «критического» реализма, который решал
«общественные» задачи в середине века. Новые картины становились не столько
событиями общественной, сколько собственно культурной жизни.
А это означало, что включился внутренний механизм
саморазвития культуры.
Ключевые понятия
Гласность — понятие, которое начало широко использоваться в
общественной жизни середины XIX в. для обозначения гражданской
свободы высказывать свое мнение по вопросам государственной жизни
и политики.
Литературоцентризм — важнейшая характеристика культуры 40—
80-х гг. XIX в. В центре культурного движения стояла литература
критического направления, которая задавала темп, тон и сюжеты всем иным
областям искусства. Важнейшую роль в литературоцентичной модели
культуры играла журналистика.
Нигилизм — исторически определенное понятие, которым обозначали
умонастроение молодого «базаровского» поколения 60-х гг., которое
выражалось в культе положительного знания и решительном отрицании
всего иррационального: нежных чувств, рефлексий, а также отказе от
прежнего культурного опыта. Близкие исторические понятия — «писа-
ревщина», «рахметовщина», «нечаевщина».
Передвижничество — художественное и общественное течение 60—
70-х гг. XIX в., которое исходило из принципа общественной
значимости живописи и придерживалось реалистического художественного языка.
Аналог течению критического реализма в литературе.
Позитивизм (от лат. positivus —положительный) — направление
философии, в основе которого лежит утверждение, что все реальные
(положительные) знания являются результатом специальных наук.
108

Реализм (от лат. realis — вещественный) — мировоззренческий
принцип рационалистического, прагматического восприятия жизни, на
основе которого формируется художественный язык реализма, ставящий
своей целью возможно более точное и правдоподобное отражение
видимой действительности.
Эстетизм — течение эстетической мысли, которое считает искусство
самоценным, а свободу творчества — приоритетным, вне оценок их
«полезности».
Эстетика (от греч. aishetikos) — наука о законах эстетического
познания, механизме функционирования искусства.
Глава 3
«СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК» РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
§ 1. Философские, психологические и художественные истоки
«нового искусства»
Систему духовной жизни, которая сформировалась в конце
XIX — начале XX вв., часто обозначают термином «Серебряный век».
В современном культурном сознании он не исчерпывается
историко-культурными явлениями символизма и модерна. Скорее
следует говорить о мировоззренческом измерении культурной эпохи
рубежа веков.
Мифологическое и научное содержание понятия «Серебряный
век». Понятие это носит преимущественно образный и
мифологический характер и только начинает наполняться научным
содержанием в исследованиях последних лет.
Мифологическое происхождение этого понятия очевидно. В
своих «Метаморфозах» Овидий описывал, как после сотворения мира
человечество переживало смену веков: золотого, серебряного,
бронзового и железного. После земного рая, «Аркадии» золотого
века, новые времена приносили человеку все больше тревог и
страданий. Эта метафора широко использовалась художниками.
Мастера символизма придавали мистический смысл
прилагательному «серебряный». В их литературном творчестве образы типа
«серебряный колодезь», «серебряный голубь», «серебряные бури»
встречаются постоянно. Художники П.В. Кузнецов, В.Э. Борисов-
Мусатов, М.А. Врубель, Л.С. Бакст, К.А. Сомов также отличались
особым отношением к серым, голубым, серебристым тонам. В
воспоминаниях А. Белого «серебряное» связывалось с образом новой
эпохи: «Ударил серебряный колокол». Метафора стала появляться
в художественном журнале «Аполлон», сменившем знаменитые
журналы символистов: «Мир искусства», «Весы», «Золотое руно».
109

Одним из первых профессионально использовал этот термин
историк культуры П.Н. Милюков в своей «пушкинской» речи в
Сорбонне в 1924 г. по случаю 125-летия со дня рождения поэта.
Интересные суждения высказывал критик «аполлоновец» С.К.
Маковский в воспоминаниях «На Парнасе Серебряного века». Он
определял тип культуры этой поры как «стремление к запредельному»,
«искание высшей правды», как «мятежное, богоищущее,
бредившее красотой» искусство иной, «не марксистской, не
бездуховно-рабской России».
Ссылки на «высшую правду», «высший смысл», «новый трепет»
для современного человека звучат манерно и неясно.
Исследователи только подбираются к расшифровке мифологии
Серебряного века, «переводя» на понятный и рациональный язык подчас
выспренные суждения.
А. Эткинд определяет путь «обновленного мироощущения»
с помощью той же метафоры: «Из Золотого века в Серебряный,
с отвращением минуя Железный». «Новое» искусство осознавало
себя в противопоставлении предыдущей культуре, связываясь
с культурной традицией через век, поверх предыдущего
поколения, пропуская культурный слой почти всего XIX в. Для мастеров
Серебряного века ближе, понятнее были Пушкин, Рокотов, икона,
скоморошество, язычество; они воспринимались как
предшественники или даже современники.
Серебряный век как культурная эпоха включает в себя модерн,
символизм, религиозную философию, авангард. Их появление
в конце XIX в. обозначило демаркационную линию между
«старым» и «новым» состоянием национального духа. Классическая
литература, живопись передвижников теряли своих
приверженцев. Последние столпы классической культуры — Л.Н. Толстой,
А.П. Чехов и др. — в начале XX в. возвышались как утесы во
внезапно обмелевшем море.
Так как же все-таки обозначить эту удивительную эпоху? Как
чисто русское явление или как имеющее европейские аналоги?
Как декаданс или ренессанс? Но может быть, они не так уж
противоположны? Декаданс до сих пор трактуется как упадок, закат.
Но упадок чего? И как может возникнуть «культура заката» в самом
начале нового движения?
Современники Серебряного века с редким единодушием
говорят о ренессансном ощущении этой эпохи. «В России в начале
века был настоящий культурный Ренессанс...» — писал H.A.
Бердяев. Насколько обоснованны были эти ощущения? И главное —
можно ли назвать Серебряный век вариантом культуры ренессанс-
ного типа?
ПО

Европейская культура имеет отчетливо обозначенные и отреф-
лексированные культурные эпохи: Ренессанс, Реформация,
Просвещение. А русская культура? Раскол XVII в. вместо
Реформации, петровское ученичество вместо Просвещения, предренес-
сансные элементы и «чудо» Пушкина вместо Ренессанса?
Серебряный век, по сути, являл собой очередную попытку ре-
нессансного взлета. Но разве существовали в России конца XIX в.
факторы, что дали старт европейскому Возрождению? Разве были
основания для порыва национальной гордости? Нет, империя
Александра III и культурный опыт XIX в. не давали такой возможности.
Более того, попытка русского ренессанса была предпринята не до
того периода европейской истории, который называется «новым
временем», а в самом его конце. Кроме того, в отличие от
классического европейского Возрождения XIV—XVI вв. Серебряный век
практически не повлиял на культуру последующих эпох.
Выскажем убеждение в том, что единственным источником
русского ренессанса была творческая энергетика интеллигенции.
Он был искусственной и искусной конструкцией, всецело
обязанной своим существованием поистине героическому
интеллектуально-творческому усилию интеллигенции рубежа веков. В жизнь
вступало третье поколение русской интеллигенции, которое через
декаданс отреклось от наследства отцов — ревнителей
«общественной пользы», поклонников Д.И. Писарева, H.A. Некрасова,
Н.Г. Чернышевского.
Это были блестяще образованные люди, которые свободно
чувствовали себя в океане мировой культуры, стремились возродить
культурное наследие собственной страны. Но самое главное — они
были готовы и способны на высокое творческое горение. Можно
сказать, что они сконструировали, выстроили русский ренессанс
из единственного имевшегося в их распоряжении материала —
собственной души и собственного таланта. Возможно, это
обстоятельство объясняет и недолговечность взлета — фактически в
пределах жизни одного поколения.
Хронологические рамки Серебряного века более определенны,
чем его содержание: 20—25 лет на рубеже XIX—XX вв. Начало —
рядовые, на первый взгляд, события: в 1894 г. вышел первый
«брюсовский» сборник поэтов-символистов; увидела сцену опера
М.П. Мусоргского «Хованщина»; начал свой творческий путь
композитор-новатор А.Н. Скрябин; в 1898 г. в Петербурге основано
принципиально новое творческое объединение «Мир искусства»,
в Париже начались «русские сезоны» СП. Дягилева.
Расцвет культуры Серебряного века приходится на 10-е гг.
XX в., а его конец — на 1917—1920 гг.
111

Культурный потенциал декадентства. Конец XIX в. стал для русской
культуры моментом поиска нового самосознания. Об этом времени
A.A. Блок писал:
В те годы дальние, глухие
В сердцах царили сон и мгла.
Победоносцев над Россией
Простер совиные крыла.
В обществе нарастало чувство дискомфорта, тревоги, которое
в печати, литературе, письмах и дневниках часто называлось
французским выражением «La Fin de sie'cle» — «конец времен», «конец эпохи»,
«поворот времени». Декаданс отразил особое состояние духа, которое
современники называли синдромом «конца культуры».
Век Просвещения дал ощущение времени как череды дней и лет,
словно в календаре. На рубеже веков линейный образ исторического
времени воспринимался как круговорот времен (цикл сезонов и
крестьянских работ на земле). Стрела времени делала как бы прогиб, излом,
узел. В конце столетия это ощущения «конца цикла», завершения
культурного круга оказалось особенно сильным.
Первоначальная реакция культуры на тревожащие перемены жизни
выразилась в явлении декаданса («упадок», «закат», «разложение
культуры»). Декаданс предшествовал Серебряному веку не столько во времени,
сколько в мироощущении, в художественной системе. Его пессимизм
был не столько отрицанием прежнего культурного опыта, сколько
поиском способов перехода к новому циклу. Следовало освободиться от
исчерпавшего себя наследия уходящего века, уйти в новое налегке.
Отсюда впечатление о деструктивном, разрушительном характере русского
декадентства. Отрицая старое, оно открыло дорогу новому, но оставило
в наследство щемящее чувство неустойчивости и одиночества в
стремительно меняющемся мире.
Во-первых, катастрофическое ожидание конца века освободило
сознание от рационалистического восприятия мира, которое не могло
объяснить тревоги рубежа веков. Требовалось обращение к
иррациональному и на первый план выходят виды искусства, которые имеют язык,
наиболее далекий от рационализма: поэзия, музыка, танец.
Во-вторых, человек обостренно осознал свою беспомощность перед
бегом времени и неустойчивостью мира. Человек впервые ощутил
пугающую силу науки и власть техники. Рядом с ними человеческая жизнь
казалась слишком хрупкой и уязвимой. Ответной реакцией стало особое
внимание культуры к человеческой душе.
Повышенное внимание к частной жизни объясняет феноменальную
популярность в России О. Уайльда, Г. Ибсена, Ф. Ницше. Русское
общество встретило индивидуалистическое учение Ф. Ницше с таким
энтузиазмом, какого оно не знало у себя на родине. Это свидетельствовало
о том, что аналогичные идеи уже существовали в русском
общественном сознании, появился своего рода духовный запрос.
112

Поэзия «новой морали» имела особый успех у неоромантиков
90-х гг.: Мережковского, Розанова, Брюсова. В.Я. Брюсов утверждал
абсолютное право личности:
Я ненавижу человечество,
Я от него бегу спеша.
Мое единое отечество —
Моя пустынная душа.
Серебряный век никогда бы не смог проявиться таким мощным
порывом, если бы декадентство ограничилось отрицанием и ниспровержением
кумиров. Декаданс строил новую душу, но и разрушал ее, создавая почву
для Серебряного века. По существу, декаданс стал шоковым способом
«устать от старой культуры», архимедовым рычагом освобождения души
для поиска иных направлений творчества. Декаданс помог русской
культуре преодолеть провинциализм передвижничества, совместить новый
порыв национального духа с находками европейской культуры второй
половины XIX в.
«Сюжет человеческой души» и «закон страдания» Достоевского
в культуре Серебряного века. Пристальное внимание к
психологическим нюансам, попытка разгадать механизмы человеческой
души по-настоящему начались в русской культуре с Ф.М.
Достоевского. Отойдя от трудов во имя «общественной пользы»,
писатель обратился к человеку и задал вопрос: «Что есть счастье?»
В рамках рационализма такой вопрос ответа не имеет.
Роман Ф.М. Достоевского «Записки из подполья» (1864) — это,
по существу, памфлет на самый «общественный» роман русской
литературы «Что делать?». После «Записок» подобный роман стал
более невозможен, поверженный одним язвительным вопросом
по поводу «общечеловеческого счастья»: «Свету ли провалиться
или мне чаю не пить?»
В «Записках из подполья» Достоевский противопоставляет два
ощущения мира. С одной стороны, непреложность объективных
законов природы, когда все кричат, что «дважды два — четыре»,
а стена и есть стена и «восставать нельзя» и «принимай их как
есть, нечего морщиться». Но душа и чувства живут в ином мире
и по иной логике. И аргументы у нее свои: «Господи боже, да
какое мне дело до ваших законов природы и арифметики, когда...
мне эти... дважды два четыре не нравятся... я не пробью стену лбом,
но я и не примирюсь с ней... только потому что она — закон...
Закон — то, что болит».
Ф.М. Достоевский словно довел до конца смутные догадки
в русской литературе предшествующего периода о том, что
мотивация человеческого поведения редко укладывается в границы
8 3408
113

логики и очевидной выгоды. Его не удивляет это странное
свойство человеческой души: в пафосе иррациональности человеческого
выбора и состоит его «закон страдания». «И почему вы так твердо,
так торжественно уверены, что только одно нормальное и
положительное... только одно благоденствие человеку выгодно? Не
ошибается ли разум-то в выгодах? Ведь, может быть, человек любит
не одно благоденствие?.. Может быть, страдание-то ему ровно
настолько же и выгодно, как благоденствие? А человек иногда ужасно
любит страдание, до страсти, и это факт».
Психология человеческого страдания исследована Достоевским
до мистически парадоксальных глубин. В романе «Униженные и
оскорбленные» князь цинично объясняет, почему он не вернул
денег обманутой и обобранной им женщине: «Нельзя отнять у нее
наслаждение быть несчастной вполне из-за меня и проклинать
меня за это всю свою жизнь... есть какое-то высшее упоение
сознавать себя вполне правым, великодушным и иметь полное право
назвать своего обидчика подлецом. Это упоение злобы встречается
у шиллеровских натур... Я бы не хотел лишить ее этого счастья и
не отослал ей денег». Что же тогда человеческое великодушие, как
не эгоизм души?
В поздних романах Достоевский переносит авторское внимание
с обстоятельств жизни на обстоятельства души. Он решает вечный
вопрос о диапазоне человеческой нравственности: «Но если Бога
нет, то все дозволено?» Ведь Раскольников доходит до границы
человеческого — убийства. Никто в русской литературе так
страшно и мощно не повторил в художественном образе библейское
«Не убий».
Мистический характер пророчеств Достоевского соединял
глубочайший и подлинный реализм со сверхъестественной точностью
ощущений. Он объяснял то, что в принципе не поддается
объяснению. Главный нравственный закон Ф.М. Достоевского, который стал
одним из основ нового мира художественных образов, — это закон
страдания, который сопровождает человека всю жизнь. В созвучии
с православными установками страдание понималось как путь
духовного очищения. Вспомните образ Алеши Карамазова, который
именно в страдании совершил своего рода «восхождение души».
В романах Достоевского главные события происходят не
во внешних обстоятельствах жизни героя, а в глубинах его души.
Человек погружен в свою «мыслеидею» и реагирует на внешние
события исходя из своего душевного состояния. Его герои
непрерывно думают, рассуждают. Мысль воспринимается как движение
жизни. В романе «Преступление и наказание» Настасья
спрашивает у Раскольникова:
114

— Что ты делаешь?
— Работу.
— Какую работу?
— Думаю...
Даже описание мыслей заставляет воспринимать их как живое
существо, враждебное человеку: она его «мучила»,
«преследовала», «терзала», «уязвляла», а он ее «прогонял», «отталкивал». Мысли
«крутились, как вихрь», «как хаос», «целый вихрь мыслей» и т. п.
Обращением к иррациональному миру души Ф.М. Достоевский
изменил и назначение писателя в русской духовной жизни. Теперь
это не учитель и судья, но пророк. Функцию пророчества выдает и
литературная техника Достоевского. Как известно, у него почти
не было черновиков, он редко правил уже написанное, зато много
уделял времени «обдумыванию» своих романов. У него
попадаются такие страницы (в «Подростке», «Бесах» или «Записках
из подполья»), что им впору было звучать в палате для
душевнобольных. Наибольшей красоты и выразительности его
литературный стиль достигает в монологах-излияниях героев.
Роль Ф.М. Достоевского-пророка была востребована русской
культурой уже после смерти писателя. Как считал В.В. Розанов,
«среди пара и электричества, около граммофонов, милитаризма
и банков счастливая судьба дала в лице Достоевского русскому
народу кусочек «священной литературы», дала новую «сивиллову
книгу», своего рода «священное слово».
Пушкинский праздник 1880 г. в судьбе русской культуры. В
июне 1880 г. в Москве состоялись торжества по случают открытия
памятника A.C. Пушкину на Тверском бульваре у Страстного
монастыря. Впервые в России открывался памятник литератору.
Он создавался по инициативе общественности и на частные
пожертвования. Это событие, организованное интеллектуальной
общественностью, можно считать ключевым моментом
национального самосознания новой России. Организатором праздника
было Общество любителей российской словесности (основанное
в 1811 г., возрожденное в 1856 г.).
В Москве собрался цвет русской культуры, возбудив этим
повышенное внимание публики. 22 газеты и журнала, внесенные
в официальный список делегаций, — лишь малая часть
представителей прессы, присутствовавших на церемонии. Приглашены были
Т. Карлейль, У. Маккензи, В. Гюго, Г. Флобер, А. Рембо, А. Тенни-
сон, Л. Леже. Приехал, впрочем, только последний. Но зато
присутствовали все дети и родственники поэта, его друзья, лицеисты.
8*
115

В ходе общественных мероприятий пришло острое осознание
преемственности русской культуры, чувство национальной
гордости. Пушкин предстал собственной историей, своего рода
«античностью» новой русской культуры. Появилось ощущение
«взрослости» культуры, имеющей собственную «биографию».
Кризис передвижнической культуры в конце 70-х гг. остро
поставил вопрос об истории российской культуры, о ее корнях.
Торжества 1880 г. давали шанс положить первый камень в основание
модели культуры, альтернативной передвижничеству.
Прогремевший несколькими месяцами ранее взрыв бомбы террористов
в Зимнем дворце привел в замешательство и власть, и общество,
демонстрируя кровавый итог нигилизма. Общество словно
замерло в ожидании истинного слова — и его ждали, как всегда, от
литературы.
Выступить на торжествах попросили признанных лидеров
словесности: И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, а также Д.В.
Григоровича, А.Н. Островского, Я.П. Полонского, А.Ф. Писемского,
Л.Н. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина, АА Фета. В начале
праздника И.С. Тургенев, признанный «король литературы», оказался
в центре внимания. Его речь на первом публичном заседании ОЛРС
была хороша, но она не прозвучала как Слово, произнесенное
к тому же тихим и невыразительным голосом.
Зато реакция на речь Ф.М. Достоевского, произнесенная в
третий, последний день праздника, превзошла все, что можно было
предвидеть в самых смелых ожиданиях. Она произвела на публику
и собравшихся литераторов ошеломляющее, громовое
впечатление, поскольку писатель высказал идею, которая подсознательно
уже зрела в обществе. Заседание было прервано, «публика
бесновалась». И.С. Тургенев уступил Достоевскому честь увенчать
венком бюст Пушкина, что означало символическое признание
Достоевского «королем русской литературы».
Общество любителей российской словесности в своем отчете
свидетельствовало: «Когда Достоевский кончил, вся зала была
духовно у ног его. Он победил, растрогал, увлек, примирил...
У мужчин были слезы на глазах, дамы рыдали от волнения, стон
и гром оглашали воздух...» В тот же вечер Ф.М. Достоевский
описывал свои впечатления в письме к жене: «Когда же я
провозгласил в конце о "всемирном единении людей..." то зала была как
бы в истерике, когда я закончил... рев... вопль восторга. Люди
незнакомые... плакали, рыдали, обнимали друг друга и клялись друг
другу быть лучшими, не ненавидеть впредь друг друга, а любить».
Что же это была за речь? В речи Достоевского впервые после
спора «западников» и «славянофилов» была сформулирована иная
116

национальная идея. Он обосновывал историческую миссию
русской нации как носителя общечеловеческой культуры,
подчеркивая, что «стать настоящим русским... значит стать братом для
людей, всечеловеком...» Пушкин виделся Достоевскому образцом
такого «всечеловечного» национального поэта. В его умении
усваивать иную культурную традицию, в его «всемирной
отзывчивости» Достоевский увидел главное свойство всей русской
культуры, обещающее ей великое будущее.
Пушкинская речь Достоевского стала событием потому, что
подводила итог полуторавековому спору о месте русской культуры
в системе мировой цивилизации. Писатель выразил убеждение,
что национальная культура со времен Пушкина освободилась
от европейских пеленок, стала самостоятельной и самоценной
частью мировой цивилизации. «Комплекс неполноценности»,
выражением которого стал спор «западников» и «славянофилов»,
был преодолен. Он завершился универсальной формулой:
истинно национальная культура не может не быть всемирной. Таким
образом, период становления русской культуры нового времени
был завершен.
Праздник был оценен как «акт самоосмысления»,
свидетельствующий о том, что «нация, наконец, готова участвовать в
решении собственной судьбы». Слова «общество», «интеллигенция»
обретали реальный исторический смысл.
Русская культура выносила на поверхность творческой жизни
систему ценностей, радикально отличавшуюся от той, что
исповедовала нигилистическая молодежь 60—70-х гг. В «Записках из
подполья» есть пространный монолог о типе русских «романтиков»,
в облике которых угадывались черты «борцов за народное счастье».
«Свойство нашего романтика — это все понимать, все видеть... и
ни с чем не примиряться... не терять из виду полезную
практическую цель... и в то же время "прекрасное и высокое" по гроб своей
жизни в себе сохранить нерушимо. Широкий человек наш
романтик и первейший плут из всех плутов... и каких чинов достигает!..»
То, что Достоевский называл «романтизмом»,
«прогрессивными» идеями, для него означало дьявольское начало, бесовщину.
К счастью люди приходят только через покаяние, обновление души
и внутреннюю свободу. А «общественное счастье» всегда плодит
обиженных и обойденных благами.
Судьба русского духа и судьба самой России, по мнению
Ф.М. Достоевского, решалась не изменением внешних обстоятельств
жизни, а внутренним противоборством Добра и Зла. Этой проблеме
посвящен его роман «Бесы», написанный под впечатлением реальной
истории террористов-народников. Бесчеловечный проект шигалевского
117

«рая» напрямую выводит писателя к мистическому образу
«слезинки ребенка» как невозможно огромной цены общечеловеческого
счастья. Исследование практики аморализма на пути к «всеобщему
счастью» приводит Достоевского к предвидению творческой
бесплодности революции. Аморализм и насилие не могут иметь
творческого, созидающего потенциала. В первую очередь они разрушают
человеческую душу, а не внешние обстоятельства жизни. Это те же
искушения Великого Инквизитора в романе «Братья Карамазовы»:
земное счастье в обмен на свободу и достоинство души.
Противовес грозящей антихристовой шигалевщины
Достоевский искал в покаянии и освобождении души. Так родилась его
знаменитая формула «Красота спасет мир». Тема «бесов», споры
о которой не исчерпаны и по сей день, состоит в постановке
глобальной проблемы Добра и Зла, божественного и
дьявольского в человеческой душе. Не случайно философы начала XX в.,
авторы сборника «Вехи», обращались к Достоевскому как к
интеллектуальному союзнику в развенчании мифов русской
интеллигенции о революции и социализме.
Особенно много обращался к произведениям Ф.М.
Достоевского H.A. Бердяев, который увидел в «Легенде о Великом
Инквизиторе» из романа «Братья Карамазовы» модель революции:
«Великий Инквизитор хочет снять с человека бремя свободы. ...Он
сулит людям счастье, но прежде всего презирает людей, так как
не верит, что они в силах вынести бремя свободы, что они
достойны вечности... устраивает их жизнь, отвергнув для них,
слабосильных и жалких, все, что есть необычайного, гадательного и
неопределенного». Почти за полвека до государства «всеобщего
счастья» Ф.М. Достоевский выявил всю безнравственность
счастья без права выбора, счастья сытого раба, а также антихристову
сущность дающего счастье в обмен на свободу. «Дух
самоуничтожения и небытия» — истинное название социализма, который
искушает человека «хлебом земным».
Начиная с Достоевского новая парадигма культуры пыталась
вести отсчет от высшего смысла человеческого бытия, «завоевать
вечность», не разменяв ее на сиюминутную сытость.
Поиски нового религиозного сознания в светской культуре.
B.C. Соловьев. Поиск новых основ культуры в России ушел от
позитивизма к теориям, в основе которых лежал чувственный опыт и
религиозное сознание. Религиозный компонент миропонимания — важнейшая
характеристика культуры Серебряного века. В этом его отличие от
предшествующего периода, когда религиозные проблемы не включались
в круг обсуждаемых вопросов (за исключением самого «зачинателя»
спора — П.Я. Чаадаева).
118

Но религиозный мотив культурного ренессанса не совпадал с
официальным вариантом православной религиозности. Русская православная
церковь как государственная структура много сделала для того, чтобы
русская интеллигенция не пришла к исканию истины в Боге.
Церковная мысль, не испытав обновления в середине века,
оказалась не в силах пробиться в новую культуру. Новое религиозное
сознание возникло на стыке философии и богословия, литературы и
светских нравственных учений. Его создателями оказалась группа
блистательных мыслителей конца XIX в.: П.А. Флоренский, Н.Ф. Федоров,
С.Н. Булгаков, И.А. Ильин, Г.В. Федотов, братья Трубецкие, о. Иоанн
Кронштадский — и литераторов: Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой,
Вяч. Иванов, А. Белый и другие. Пространство чувственного,
иррационального восприятия мира осваивалось и организовывалось как новое
религиозное сознание. Оно включало в себя и элементы воспоминаний
о язычестве, и обновленное христианство, и вселенскую идею, и космизм,
и моралистические учения. В русской культуре формировалось
понимание мира как постижение Божественного начала.
Началось это культурно-интеллектуальное движение с личности и
идей B.C. Соловьева. Его обоснованно называют одним из
предшественников Серебряного века и «отцом русского символизма», хотя сам
философ от новаций символистов всячески открещивался. Личность этого
человека опровергает известную поговорку о том, что «природа
отдыхает на детях гениев». Сын известнейшего историка, он стал выдающимся
русским философом. Его магистерская диссертация против позитивизма
вызвала восторг — автору исполнилось всего 21 год. Докторскую
диссертацию он защитил в 27 лет, и вместе с книгой о вселенской церкви эти
труды сразу же обрисовали суть его историософских и
культурологических взглядов.
Главная его идея состояла в тезисе о «христианском универсализме»,
т. е. наднациональном духовном объединении на основе общей
христианской культуры — «мир вселенского единства человеческого рода,
непреложное основание которого дано в Церкви Христовой». B.C. Соловьев
отвергал и имперство, и национализм, предвидя более достойное место
России: «Восстановить на земле этот верный образ божественной
Троицы — вот в чем русская идея». В его нравственно-религиозном учении
звучит новое самосознание России в конце XIX в.: «На самом деле, мы
бесповоротные европейцы... только с азиатским осадком на дне души...
Мы русские европейцы». «Европеец» в понимании философа — это не
национальная характеристика, а осознание своей принадлежности
к мировой и европейской культуре. «Все должны стать европейцами.
Понятие европейца должно совпадать с понятием человека...» По мнению
B.C. Соловьева, настало время общности людей на основе добра, своего
рода «братства хороших людей».
Второй важнейшей идеей B.C. Соловьева, которая способствовала
появлению нового мировоззрения культуры, была его философия
«всеединства» как преодоление чисто рационального знания. Ни опыт, ни
мысль не могут в отдельности привести к истине. В истине, как
119

и в самой жизни, в неразрывной связи воплощено «сущее, единое, все».
Философия цельного, нераздельного мира, восприятие истины как
сплава смыслов, символов и тайн соответствовали настроению будущих
символистов. Это направление составило отдельный вариант русской
мысли следующего века. Философия цельного, нераздельного
восприятия мира появилась у Л.И. Шестова в понятии «всемство», у В.В.
Розанова — в теории множественности смыслов, у A.A. Блока — в образе
летящей сквозь бытие стрелы, у Бахтина — в «коридоре голосов».
Развитие этой идеи привело к понятию «цельное знание», которое соединяет
рассудок, чувство и веру, т. е. смыслы, символы и тайны. Именно такое
отношение к миру исповедовали символисты, отличая внешний облик
предмета от его «смыслов», подчас недоступных разуму и только
угадываемых прозрением души.
В статье «Общий смысл искусства» В.С.Соловьев высказал мысль,
которая стала принципом русского искусства Серебряного века. Он
считал, что эстетическая задача искусства — «продолжение
художественного дела, начатого природой», т. е. не «отражение» красоты мира,
а привнесение ее в мир, создание нового мира человека, приращение
Добра и Красоты. На этом пути следовало преодолеть дистанцию между
религией и искусством, и тогда станет возможным «синтез всего»:
магических символов предмета, Божественного смысла в нем и отражения
предмета в искусстве.
Обращенная к человеку, религиозная мысль B.C. Соловьева
противостояла рационализму 60—70-х гг. и способствовала формированию
новой системы ценностей и новой эстетики. После убийства
народовольцами Александра II Соловьев написал письмо его сыну, предложив
поступить вопреки государственной логике и на основе христианского
чувства — простить убийц отца. B.C. Соловьев считал, что таким
образом Александр III навсегда лишил бы террористов-революционеров
ореола мучеников, уничтожил бы их морально. Как известно,
император не воспользовался шансом радикально повлиять на общественное
мнение, а B.C. Соловьев лишился профессорской кафедры.
Благодаря Вл. Соловьеву появился в 1902 г. сборник «Проблемы
идеализма», который стал для будущих «веховцев» своеобразной «пробой
пера». Идея христианского универсализма и культурного всеединства,
подхваченная религиозными философами (С.Н. Булгаков, П.В.
Флоренский, H.A. Бердяев, С.Л. Франк, Г.В. Федотов и др.), отнюдь не
означала возвращение к церковной религиозности. Это была, скорее,
культурная религиозность, осмысление опыта новой истории из
глубины христианства. Совершался процесс, в известном смысле
противоположный тому, что происходил в эпоху Ренессанса. «Железный» XIX в.
рационализмом и враждой заслонил прежний ренессансный гуманизм.
Философы Серебряного века строили «новый гуманизм», который ставил
бы вопрос не только человека, но и общества, общения людей, комму-
никационности, проблему «мы»: соединение свободы индивидуальной
с социальным освобождением.
120

«Всемирность» истоков новой русской культуры. В издательствах
«Скорпион» и «Мусагет» было переведено и издано невиданное
количество произведений мировой литературы: философия (от
античных авторов и Упанишад до немецких мистиков), поэзия
(от Вергилия и Петрарки до современных Бодлера, Шелли,
Вердена, Верхарна, Новалиса и других представителей европейского
символизма). С возникновения движения символистов началась
настоящая «эпидемия всемирности» русской литературы.
К.Д. Бальмонт увлекался средневековой Англией,
цивилизацией инков и испанской литературой, мистиками всех времен;
переводил ассирийские псалмы, английских, французских,
чешских, норвежских поэтов. Он шутя признавался, что не изучил,
пожалуй, только язык «африканских зулу».
У В.Я. Брюсова — обилие римских, ассирийских и византийских
тем. Его привлекало русское язычество и европейский оккультизм.
Роман «Огненный океан» написан им с точным чувствованием
средневековой Европы. Прекрасно зная французский язык и
литературу, Брюсов стал тонким переводчиком французских поэтов-
символистов, переписывался с Э. Верхарном. В 1907—1924 гг. он
занимался составлением гигантского «каталога» незнакомых Европе
культур Китая, Египта, американских индейцев. Современники
отзывались о нем как об «ученом» поэте, которого легко было
представить профессором астрономии или истории.
А. Белый увлекался Востоком. Его интересовали
древнеиндийские рукописи, Упанишады, индийская антропософия.
A.A. Блок великолепно знал немецких лириков,
средневековую поэзию, она так «по-европейски» звучит в его драме «Роза
и крест». Его волновала языческая Русь, раннее христианство,
он с увлечением изучал историю русского сектантства,
увлекался антропософией, работал над «Историей становления
самосознания».
Будучи профессиональным литератором по образованию
(он закончил филологический факультет Санкт-Петербургского
университета), Блок, наряду с этим, проявлял интерес к
драматическому искусству, кинематографу.
Интеллектуальный багаж теоретика символизма Вяч. Иванова
поражал современников. Как и многие, он увлекался
средневековой философией, мистикой, эзотерикой. Сочинения Е.П. Блават-
ской, книги о религии Египта и истории древних цивилизаций
занимали почетное место в его обширной библиотеке. Он читал
всю европейскую литературу на языках оригиналов, сам писал
стихи на итальянском и французском, глубоко понимал
живопись и музыку. H.A. Бердяев называл его «наиболее культурным
121

человеком», которого он когда-либо встречал: «редчайший
представитель средиземноморского гуманизма».
Легендой стала необыкновенная начитанность Д.С.
Мережковского. Друзья называли его «ходячей книжкой», а визитеры чаще
всего заставали на стремянке под потолком, зачитавшегося книгой
из своей обширной библиотеки.
Глубокое знание мировой культуры отличало большинство
русских художников, музыкантов, театральных деятелей этого времени.
Фактически не было исторического времени, национальной
культуры, человеческой проблемы, которые бы так или иначе
не вошли в культуру Серебряного века. Античность, европейское
средневековье нашли своих горячих поклонников в В.А. Серове,
М.А. Врубеле, Л.С. Баксте, В.Э. Борисове-Мусатове. И это
придавало русской культуре начала XX в. черты энциклопедизма эпохи
Возрождения.
Интерес к мировой культуре не обошел и традиционного для
Ренессанса особого внимания к культуре античного мира. К тому же
символисты были современниками сенсационных раскопок Шли-
мана. Европа тогда была очарована обаянием открывающейся
гомеровской Греции: золото Трои, Микены, могила Агамемнона...
Выставки и переводы греческих авторов стали обычным делом
и в России. Деятели рубежа веков ощущали себя на вершине
пирамиды истории, наследниками всего культурного богатства
человечества. В статье «Проблемы культуры» А. Белый писал: «Мы переживаем
ныне в искусстве все века и все нации. Прошлая жизнь проносится
мимо нас. Это потому, что мы стоим перед великим будущим». Под
знаком «европеянства» и всемирности русская культура вступала
в свой творчески самый богатый период 1900—1914 гг.
Возрождение национальных художественных традиций. После
«критического» периода реформ в 80—90-е гт. усилился интерес
к собственной истории, разбуженный еще Н.М. Карамзиным.
В конце XIX в. началось научное изучение русской старины.
Шеститомным собранием рисунков русского оружия, костюма,
церковной утвари «Древности российского государства» пользовались
в Строгановском училище художников, мастера фирмы Фаберже,
многие живописцы. В Москве вышли «История русского
орнамента», «История русского костюма» и другие научные издания.
Открытым музеем стала Оружейная палата в Кремле. Были предприняты
первые научно-реставрационные работы в Киево-Печерской лавре,
в Троице-Сергиевском посаде, в Ипатьевском монастыре в
Костроме. Началось изучение истории провинциальных усадеб, в губерниях
развернули работу краеведческие музеи.
122

Была буквально «открыта» русская икона. Даже завзятые
славянофилы не подозревали, какого высокого философского уровня
достигло в свое время древнерусское искусство. Теперь икона
впервые вышла за круг предметов культа и стала рассматриваться как
предмет искусства. Первым научным собирателем и толкователем
русской иконы был попечитель переданной Москве
Третьяковской галереи И.С. Остроухов. Он один из первых угадал, что под
слоем позднейших «поновлений» и копоти скрывается целый мир
древнерусской живописи. Дело в том, что олифа, которой
покрывают иконы для блеска, темнеет через 80—100 лет. И тогда на
ставшей неразличимо темной иконе пишут заново. В результате
все иконы, написанные ранее XVIII в., были скрыты под
несколькими слоями краски.
Трудно поверить, но русская культура XVIII—XIX вв.
«обошлась» без иконописного наследия XV—XVI вв. В 900-е гг., когда
реставраторы расчистили первые иконы, многие ценители
искусства были ошеломлены: яркость красок древних мастеров
затмевала «огненную палитру» импрессионистов. В 1904 г. из-под
нескольких слоев позднейших записей была открыта «Троица»
А. Рублева. На выставке «Мира искусства» 1906 г. русская публика
впервые за два столетия смогла ее увидеть. Собирание икон
быстро вошло в моду — им увлекался даже император Николай II.
Словно спала некая пелена. Родное, исконное искусство сразу стало
в ряд с лучшими произведениями мировой культуры, став одним
из важных истоков культуры Серебряного века.
Изображения святых угадывались в живописи М.В. Нестерова,
К.С. Петрова-Водкина. Во время изготовления композиций для
Владимирского собора в Киеве М.В. Нестеров заносил в свои заметки
сведения о канонических цветах: хитон — «красно-коричневый»,
гиматий — лиловый, нимб Христа — «золотой с красной каемкой»
и т. п. В его альбомах — наброски мозаик Константинополя, Рима,
Монреаля, Равенны, зарисовки крестов, окладов, венцов, оружия,
церквей. Художник даже выдвинул идею «византийского
Возрождения» на русской почве, оставшуюся, впрочем, неосуществленной.
На картинах А.П. Рябушкина, СВ. Иванова, Н.К. Рериха,
К.С. Петрова-Водкина появились образы Богоматери, св.
Николая, святых Бориса и Глеба, как на иконах XII—XIV вв. Даже
авангард питал особое почтение к иконе, проявляющееся то
в удлиненных фигурах «Евангелистов» Н.С. Гончаровой, то в
чистоте «иконных» цветов М. Шагала. Декорации Н.С. Гончаровой
к опере H.A. Римского-Корсакова «Золотой петушок» — парафраз
хохломских и майданских росписей. Применение «обратной
перспективы», архаичной композиции, наивных линий рисунка,
123

контраста чистых цветов показывало, что художники активно
осваивали древнерусские живописные традиции.
Зачинатели Серебряного века трепетно относились к культуре
XVIII в. «Мирискусники» были буквально влюблены в
театральность, детскую важность, наивное бахвальство века Екатерины II.
Усилиями А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере, В.П. Дягилева была заново
«открыта» живопись XVIII в., в том числе забытый Ф.С. Рокотов.
Портреты дам и кавалеров екатеринского времени заняли
почетное место на художественных выставках «Русских сезонов».
Заново открытым художественным истоком Серебряного века
были пушкинская поэзия и эстетика. Новый «восход» «солнца
русской поэзии» можно отсчитывать с 1899 г., когда широко
отмечалось 100-летие со дня рождения поэта.
Власти попытались сделать из имени национального поэта
символ «народности» в духе уваровской формулы. Но на торжествах
не было литературных наследников его поэзии. Не прозвучало
и такого Слова, которое можно было бы хоть отдаленно
сопоставить с «пушкинской речью» Ф.М. Достоевского в 1880 г.
Только малоизвестный тогда журнал «Мир искусства» заявил
статьей Д.С. Мережковского о претензии ревнителей «нового
направления» на звание истинных наследников «аристократической
поэзии» A.C. Пушкина. Через несколько лет В.В. Розанов в статье
«Возврат Пушкина» указывал на то, что первый национальный
поэт и новаторы-символисты имеют явное «родство душ». Почти
все деятели Серебряного века обращались к творчеству Пушкина.
«Пушкинизм» этой поры еще нуждается в научном объяснении.
Критик «нового искусства» С.К. Маковский писал, что «подлинное
русское европейство» зачиналось как раз в год столетней
годовщины «величайшего русского европейца — Пушкина». С него родился
порыв, «мечта о грандиозном здании державной России... об
эстетическом увенчании ее веков».
Таким образом, новый стиль культуры возникал как
ретроспективное прочтение культуры прошлых веков. Модерн и символизм
Серебряного века формировались как сложный синтетический
стиль, даже, скорее, сплав различных стилей с открытостью
к культурному наследию всех времен и народов.
§ 2. Самосознание интеллигенции начала XX в.
Экстремальные условия первой революции стали проверкой
теоретических воззрений интеллигенции. Возникла опасность
нового раскола — на этот раз как по культурным, так и по
124

идеологическим пристрастиям. Согревала всегдашняя
интеллигентская уверенность, что на той стороне, где правда — большинство
«хороших людей». Осенью 1905 г. С.Л. Франк оценивал ситуацию
в черно-белом варианте: «...вся страна, вся улица раскололась на
два лагеря... Черная сотня и казаки — на одной стороне, народ,
студенты, революционеры, рабочие, общество,
конституционалисты — на другой».
Экстремальная политическая ситуация принесла и неожиданный
результат: показала культурно-нравственную неразделимость
интеллигенции. Разведенная по различным партиям, она безошибочно
узнавала «своих» по типу мышления, набору идей и образов,
манере вести полемику. Даже политизированные интеллигенты редко
умещались в рамки партийных уставов, программ, дисциплины и
тактики. Они выглядели смешными и нелепыми, когда пытались
участвовать в несвойственных им формах борьбы: стачках,
забастовках, вооруженных выступлениях. Их оружием оставались мысль,
знание, слово, а выбор общественного места оказывался
профессионален: трибуна, письменный стол, сцена, аудитория, газета.
Причина состояла не в идейной «незрелости» интеллигенции,
в чем упрекали ее все партии, а в том, что необходимость
однозначного выбора противоречила самой природе этого удивительного слоя.
Любой выбор для носителя национальной культуры является
самоуничтожающим. Удел интеллигенции — сомнение. Функция
интеллигенции — служить консолидирующим элементом, оберегая
общество от бескомпромиссности, от взрыва гражданской войны.
Аполитичность, «антинаправленство», иррациональные
элементы самосознания интеллигенции. В послереволюционный период
страна и общество успокаивались, все социальные слои
возвращались к нормальной жизни, а политический спектр
общественной борьбы сдвинулся вправо. Многие интеллигенты испытали
разочарование и стойкую антипатию к политике вообще.
Слышнее стали голоса тех, кто открыто заявлял о своей позиции вне
всяких партий и «направлении». В.В.Розанов в этот
межреволюционный период оказался весьма популярным.
Его не признавали своим ни черносотенцы, ни
революционеры, ни либералы, хотя его статьи появлялись в газетах всех
направлений. Почти никто из «властителей дум» не избежал его
язвительных насмешек и остроумных замечаний. Сам философ
говорил о назначении своей «принципиальной беспринципности»:
«Вот и поклонитесь все "Розанову" за то, что он... "расквасив"
яйца разных курочек, — гусиное, утиное, воробьиное, —
кадетское, черносотенное, революционное, — выпустил их "на одну
125

сковородку", чтобы нельзя было больше разобрать "правого" и
"левого", "черного" и "белого"». За шутовской формой
выражений стоит активное желание: «Нужно разрушить политику». «Бог
больше не хочет политики, залившей землю кровью... обманом,
жестокостью.
...Как возможно это сделать?
Перепутать все политические идеи... Сделать "красное —
желтым", "белое — зеленым", "разбить все яйца и сделать яичницу"».
Практически одновременно с выходом «Вех» в феврале 1909 г.
В.В. Розанов писал A.A. Блоку об отщепенстве и утопизме русской
интеллигенции. Он мог бы быть среди авторов сборника «Вехи»,
но либерализм вызывал у него такое же отвращение, как и любые
другие «направления». Интеллигентский инстинкт духовной
независимости заставлял его идти одновременно направо и налево и
ничему не отдавать предпочтения. Во фрондерской форме он
выражал ключевую «простую истину» обыкновенного интеллигента —
быть самим собой.
Отвечая на упрек П.Б. Струве о противоречивости своих
выступлений в прессе, В.В. Розанов предложил следующий диалог
с воображаемым оппонентом:
«— Сколько можно иметь мнений, мыслей о предмете?
— Сколько угодно... Сколько есть «мыслей» в самом же предмете...
— Где же тогда истина?
— В полноте всех мыслей. Разом. Со страхом выбрать одну.
В колебании.
— Неужели же принцип?
— Первый в жизни. Единственный, который тверд. Тот,
которым цветет все, и все — живет. Наступи-ка устойчивость — и мир
закаменел бы, заледенел».
В.В. Розанов представлял бесконечно важное явление
самосознания интеллигенции. Выдвижение на сцену нравственных
ориентиров потеснило образ «буревестника», зовущего революцию,
в массовом интеллигентском сознании. Политическая и идейная
борьба в межреволюционный период сместилась в сторону
нравственных и эстетических споров.
В 1908—1910 гг. можно отметить всплеск интереса к
религиозному морализму Л.Н. Толстого, который привлек еще больше
внимания в связи с 80-летним юбилеем писателя, а затем
трагическими обстоятельствами его кончины.
Одним из важных юбилейных мероприятий стала подготовка
сборника статей в котором выступили А. Белый, Е.В. Аничков, Д.Н. Ов-
сянико-Куликовский, Г.В. Плеханов. Смерть писателя вызвала
126

в 1910—1911 гг. вторую волну «толстовских» статей: П.Б. Струве,
Г.В. Плеханова, В.И.Ленина, A.B. Пешехонова, Н.И. Иорданского.
При таком политическом диапазоне авторов во всех статьях
звучал один общий мотив: чувство огромности Л.Н. Толстого как
явления национального духа. А. Белый высказывал догадку о
совпадении тайны писателя и непостижимости России:
«...нераскрытая сущность Толстого есть нераскрытая сущность России... его
тайна и в нас», «тайна его не смотрит нам в глаза; не исполнились
еще сроки; не узнали еще мы, что такое Толстой. Оттого он и
давит нас своей громадной, своей нераскрытой силой».
Столь же дружно авторы «опровергали» морализм Л.Н.
Толстого. Чем ближе были авторы к реальной политике, тем резче они
критиковали за «нежизненность» толстовский принцип
«ненасилия». Д.Н. Овсянико-Куликовский считал, что «от насилия
отказаться нельзя», но следует ввести его в цивилизованные рамки;
Г.В. Плеханов называл Л.Н. Толстого «крайне слабым
мыслителем», а В.И. Ленин и вовсе — «истеричным хлюпиком».
Радикальные политики попытались связать принцип
ненасилия Л.Н. Толстого с либеральной политикой компромисса, ставя
между ними знак равенства. Г.В. Плеханов писал: «Нравственно-
религиозная проповедь гр. Толстого является... переводом
на мистический язык «реалистической политики» г. Милюкова».
В.И. Ленин в своей последней статье о Л.Н. Толстом объединил
его с «веховцами».
Нравственная категоричность принципа «непротивления злу
насилием» вызывала недоумение и у либеральных политиков. В статьях
о Л.Н. Толстом, которые составили целый цикл в «Русской мысли»
и в «Русских ведомостях», П.Б. Струве отмечает несоответствие
между популярностью имени и личности «великого старца» в
образованном обществе со всеобщим равнодушием к его учению.
Пожалуй, только социал-демократ В.А. Базаров в статье
«Толстой и русская интеллигенция» поставил в центр анализа не
политическую роль Л.Н. Толстого, а собственно его учение. Он сразу
входит в нравственно-духовную типологию, признавая «"всего
Толстого" совестью интеллигенции и "великой совестью России"».
Он выделил главные постулаты толстовского учения: абсолютную
внутреннюю свободу личности, отказавшейся от соблазнов
честолюбия и внешнего успеха; измерение всех явлений мира не
«целесообразностью» и «прогрессом», а совестью человека; злу
следует противиться ненасилием, поскольку насилие способно
только увеличить количество зла в мире. Никто не может сам
определять, что есть зло, а что — добро, это понятия относительные.
Как политик и как интеллигент, В.А. Базаров вспоминает старую
127

дилемму русского освободительного движения о соотношении цели
и средства: «Никакое злое средство ради достижения доброй цели
не может быть применено». Идеи Ф.М. Достоевского были близки
автору статьи.
Толстовское требование внести нравственный критерий в
реальную жизнь было очевидной утопией в России в то время, но
В.А. Базаров призывает: «...Незачем из нужды делать добродетель.
Незачем изображать нашу слабость в виде силы... это мешает нам
учиться у величайшего человека нашего времени».
В полемике вокруг Л.Н. Толстого и его учения выявилась еще
одна сторона интеллигентского самосознания: тяга к
нравственному измерению явлений жизни, уход от «направленства».
Толстовство оттого и казалось чем-то таинственным для «политиков», что
являло собой перевод на русский тип мировоззрения вечных
общечеловеческих категорий духовной жизни.
Привычный стереотип национального сознания испытал заметное
воздействие еще и со стороны художественного творчества периода
Серебряного века. Активизировалось ранее невостребованное
иррациональное, чувственное и религиозное понимание мира.
Образцы иррационального восприятия России содержатся в
поэтике и философии энциклопедиста» Серебряного века Вяч. Иванова.
По словам ФА Степуна, это было «единственное в своем роде
сочетание и примирение славянофильства и западничества, язычества и
христианства, архаики и публицистики». В статье «О русской идее»
Вяч. Иванов предложил мистическое понятие «всенародная душа»,
в которой сольются «органическая» религиозная культура народа и
«безбожная», критическая культура интеллигенции. И тогда:
...подвигнутся сердца
И трепетно соприкоснутся свечи
Огнепричастьем богоносной встречи.
И вспыхнет сокровенное далече
На лицах отсветом Единого Лица.
Поэт был убежден, что наступает «органическая» эпоха
культуры, в которой сольются все накопленные идеи и образы и
народится новая национальная душа России, не расколотая взаимной
враждой.
Изменение в ментальном коде русской интеллигенции менее всего
могло произойти рациональным способом. Путь к новому
национальному самосознанию лежал через культуру. Размышления в этом
направлении E.H. Трубецкого, Д.С. Мережковского, Л.И. Шестова,
М.О. Гершензона, В.В. Розанова показывают, что русская
интеллигенция начала долгий путь национального духа к возрождению.
128

Но в целом «война против позитивизма» и «направленства» тогда
едва вышла за рамки художественных образов и частично
философии. Начавшаяся мировая война заставила свернуть
религиозно-нравственные поиски культурной основы национального сознания.
Русский ренессанс оказался лишь смутной мечтой и духовным оазисом
немногочисленной элиты интеллигенции.
Сборник «Вехи»: попытка изменения типа русской
интеллигенции. Русско-японская война и первая революция в России
обнажили глубинные противоречия российской цивилизации и
активизировали разрушительные общественные силы внутри нации.
Сторонники новых мировоззренческих идей (Бердяев, Франк,
Флоренский, Булгаков, Шестов, Розанов и некоторые другие)
забили тревогу по поводу разрушительных процессов, в том числе
и в культуре. Главную опасность раскола нации они увидели
в радикализме русской интеллигенции. Несмотря на появление
новых мировоззренческих установок, основная часть общественно
активной интеллигенции продолжала вращаться в прежнем кругу
народнических идей.
Опасность заключалась в том, что идейная нетерпимость и
политический авантюризм толкали народническую интеллигенцию
на обострение общественных конфликтов, провоцировали
создание экстремальных ситуаций, ведь «затишье томит героев». Между
тем время «вечных» вопросов русской интеллигенции: «Что делать?»
и «Кто виноват?» — закончилось, поскольку революция 1905 г.
«дала слишком страшные ответы». Несоответствие героически-ра-
дикалистских идеалов народнической интеллигенции задаче
консолидации нации на почве единой культуры вызвало
интеллектуальный конфликт. Он был связан с изданием сборника «Вехи» и
отличался редким драматизмом.
Три сборника: «Проблемы идеализма» (1902), «Вехи» (1909),
«Из глубины» (1918) — составили своего рода трилогию
альтернативной позиции интеллигенции: против революции и
«общественных вопросов», против народопоклонства, против социализма.
В совокупности с другими трудами «веховских» авторов сборник
обозначил направление мысли как вариант интеллигентского
либерализма. К тому же авторы сборника были не одиноки в
интеллигентской среде. Статья почти безвестного земского статистика
С.А. Харизоменова «Грехи интеллигенции» вышла в 1906 г. и
предвосхитила некоторые «веховские» оценки первой революции.
Весной 1909 г. вышел сборник статей «Вехи» (H.A. Бердяев,
С.Н. Булгаков, М.О. Гершензон, A.C. Изгоев, Б.А. Кистяковский,
П.Б. Струве, СЛ. Франк). Резонанс оказался потрясающим. В том же
9 340S
129

году сборник был переиздан пять раз, а всего выдержал 11
изданий. Уже в первый год было опубликовано более 200 откликов —
и почти все резко критические. Сборник сыграл роль
интеллектуального взрыва, который по интенсивности и последствиям можно
сравнить лишь с эффектом «Философических писем» П.Я.
Чаадаева в 1836 г. И в том и в другом случае была попытка изменить
ценностные установки русской интеллигенции, не столько
содержание, сколько тип ее идей и общественного поведения. Авторы
нашумевшего сборника нанесли удар по трем главным мифам
духовного мира русской интеллигенции.
Первому мифу — об обновляющей роли будущей революции —
они противопоставили христианский принцип неприятия
насилия. Они утверждали, что насилие никогда не может ничего создать.
Первая волна революции показала, что в России она слишком
похожа на русский бунт, «бессмысленный и беспощадный».
Антагонизм русского общества, полярность психологии и
национального духа превращали революцию в России в акт самоубийства,
культурного и национального. По мнению Н.А.Бердяева и
П.Б.Струве, Россия легко может оказаться в замкнутом круге
«революция — контрреволюция», сменяющих друг друга.
Второй миф — о народе как средоточии русской идеи —
родился вместе с появлением интеллигенции и прочно сжился
с ней. Попытка «веховцев» развенчать этот миф воспринималась
особенно болезненно. Дело в том, что слово «народ»
интеллигенция понимала не исторически (т. е. определив, кто входит в народ,
как изменяется его состав в разное историческое время, какие
события с ним происходят и т. п.), а мифологически. Это означало,
что термин воспринимался сакрально, вне исторических
изменений: народ един, всегда прав, всегда мудр, непредсказуем и
потенциально могуч.
По мнению авторов «Вех», интеллигенция фактически создала
«религию народопоклонства» со своими святыми,
великомучениками, молитвами, символами, своими священными преданиями.
Ради культивируемой «любви к народу» интеллигенция
отказалась от поиска «объективной истины», предпочитая «народную
пользу» (НА Бердяев). Народопоклонство неизбежно рождало такие
характеристики интеллигенции, как «героизм и подвижничество»,
радикализм и непримиримость, а это и есть движение к
национально-культурному расколу. Интеллигенция должна не «спасать»
народ, а просто профессионально заниматься своим делом —
строительством национальной культуры.
Третий миф русской интеллигенции — это идея социализма
в различных вариациях (анархическая, народническая или
130

марксистская). Все варианты социализма, как были убеждены
«веховцы», опасны тем, что предполагают изменять внешний мир,
не меняя самого человека. Социализм, как «механическая теория
счастья» (С.Л. Франк), предполагает только устранить все, что
«мешает» человеку. И тогда будто бы само собой придет «царство
Божие сразу и навсегда» как одномоментное и радикальное
решение судьбы и отдельного человека, и всей России.
Но человек, его духовный мир, его иерархия ценностей не
могут измениться механически вслед за изменением внешних
обстоятельств жизни. Устроение человеческой жизни извне исключало
момент индивидуального творчества. Всеобщее равенство
предполагало перераспределение отнятых богатств, а не созидание новых.
Кроме того, авторы сборника впервые концептуализировали
идеалистическое мировоззрение культуры, провозгласив
«признание... первенства духовной жизни над внешними формами
общежития». Этот уход от политики в область идеального,
несовпадение нравственных критериев вызвал критику «Вех» не только
со стороны радикальной интеллигенции (что вполне естественно),
но и ближайших «родственников» — кадетских идеологов. «Веховец»
С.Н. Булгаков в воспоминаниях 1923 г. дает оценку кадетскому
либерализму накануне революции: «...духовно кадетизм был
поражен тем же духом нигилизма и беспочвенности, что и революция.
В этом духовном смысле кадеты были и остаются в моих глазах
революционерами в той же степени, как и большевики...»
М.О. Гершензон писал, что бегство интеллигенции от
политики после 1907 г. «было психологической реакцией личности, а не
поворотом общественного сознания». Сборник потому и произвел
впечатление бомбы, что в статьях удивительно точно отражались
сомнения и разочарования российского общества после неудачи
первой революции, кризис принципа революционаризма,
выдвигалась идея гражданского согласия, нравственности. По мнению
С.Н. Булгакова, интеллигенции следует перейти от истерики
революционного героизма к деятельности «просто порядочных,
дисциплинированных, трудоспособных людей», которые бы
исповедовали личную ответственность и личное
самосовершенствование. Прежний тип интеллигента — воинствующий монах —
революционер «с фанатической ненавистью к врагам и
инакомыслящим, с сектантским изуверством и безграничным
деспотизмом, питаемым сознанием своей непогрешимости» — должен
был уступить место интеллигенту-труженику, занятому реальным
делом. С.Л. Франк предлагал интеллигенции пройти путь «от
непроизводительного, противокультурного, нигилистического
морализма» к «религиозному гуманизму».
9*
131

H.A. Бердяев убеждал интеллигенцию в необходимости
измениться: «Мы освободимся от внешнего гнета лишь тогда, когда
освободимся от внутреннего рабства, т. е. возложим на себя
ответственность и перестанем во всем винить внешние силы. Тогда
народится новая душа интеллигенции». Однако «веховцы», очень
сильные в критике интеллигентских мифов, выглядели значительно
слабее в формулировании положительной программы. Они
провозгласили лишь исходный принцип обновления типа русской
интеллигенции — ориентацию на духовную жизнь личности.
Но в ситуации нараставшей политизации русского общества этот
принцип не мог выйти за рамки декларации.
Высказанные «веховцами» идеи звучали слишком непривычно
для народнической интеллигенции 10-х гг., поглощенной
общественными вопросами и мечтавшей об «очистительной грозе»
революции. И эта интеллигенция отреагировала на выход сборника
«Вехи» совершенно естественно: она обиделась. «Вехи» усомнились
в ее исторической заслуге: три поколения борцов с
самодержавием, сотни жертв, героические подвиги, огромный культурный
пласт «революционной литературы», дискуссии, политические
партии, общественные кампании.
Диалог и не мог состояться. На авторов сборника обрушилась
критика «общественности»: от большевика В.И. Ульянова-Ленина
до кадета П.Н. Милюкова и полузабытого писателя
(«изобретателя» самого термина «интеллигенция») ДА. Боборыкина. Но спор
шел не по существу, а на эмоциональном уровне «выяснения
отношений». Негативная реакция образованного общества на «Вехи»
была столь сильной, что авторы сборника отказались от
намерения издать уже подготовленный следующий сборник «О
национальном лице» с прежним составом авторов.
«Веховская» попытка изменить ментальные характеристики
русской интеллигенции, внедрив идею ценности личности, не
выдержала конкуренции с традиционным сознанием большинства
интеллигенции, «революционным консерватизмом» (Ю.Ф. Самарин).
В целом русская интеллигенция не приняла «Вехи» и пошла дальше
по пути радикализации, углубляя тем самым раскол в национальном
самосознании. «Веховцам» не удалось изменить психологию русской
интеллигенции и повлиять на исторический выбор отечественной
культуры и цивилизации. Много позже, в 1946 г., H.A. Бердяев
напишет, что «коммунизм был неотвратимой судьбой России».
Национальная идея в структуре интеллигентского самосознания. Идея
национально-государственного возрождения традиционно занимала
скромное место в структуре духовной жизни интеллигенции. Всплеск
132

активности ее приходится на начало первой мировой войны. В 1912 г.
праздновалось столетие войны с Наполеоном. К юбилею издательство
И.Д. Сытина выпустило книгу «Отечественная война и русское
общество. 1812—1912». Но и столь уважительный повод для национальной
гордости не послужил патриотическому воспитанию. Авторы более всего
опасались «разбудить в читателе низменные шовинистические чувства»
и стремились как можно более щадить самолюбие французов.
Наиболее отважным проповедником «нового национализма»
среди либералов можно считать П.Б. Струве, который в 1910—1911 гг.
принял участие в издании сборников «Великая Россия». Ту же тему
он развивал в ряде статей, которые печатались в «Русской мысли» и
вошли в сборник с многозначительным названием «Patriotica».
«Государственник» П.Б. Струве оперировал тремя ключевыми понятиями:
«культура», «государство», «нация», призывая различать два вида
национализма: «насильнический», поверхностный и «свободный,
творческий, открытый». Предложенная им трактовка «здорового»
национализма включает равноправные отношения России с другими
странами, самодеятельность народных масс в дополнение к
государственной политике.
Но главное интеллектуальное новшество состояло в ином. Исток
национального чувства П.Б. Струве видел не в идее государственности,
а в культуре. Он утверждал, что распад государственного строя не влечет
за собой гибель нации, поскольку она способна воссоздать нужный ей
тип государственной власти. Нация — это «особое, единственное
выражение культуры», и она погибает только вместе с гибелью своей культуры.
Перефразируя известное замечание И.С. Тургенева о Венере Милос-
ской, П.Б. Струве афористично заключает, что в споре культуры нации
с ее государственностью «Гете несомненнее Бисмарка».
Таким образом, по его мнению, выражением национального
чувства интеллигенции должна быть не революция, а «культура и
дисциплина». Отказ интеллигенции от сотрудничества с государством, установка
на разрушительную борьбу кажутся ему предвестниками ее собственной
гибели. Он с восторгом цитировал стихи M .А. Волошина, которые
отражали его собственные ощущения:
Не сеятель сберет колючий колос сева,
Поднявший меч погибнет от меча.
Кто раз испил хмельной отравы гнева,
Тот станет палачом иль жертвой палача.
Суждения П.Б. Струве не сложились в целостную концепцию,
поскольку оставался непроясненным основной вопрос о соотношении трех
сил новой российской истории: народа, интеллигенции и власти.
Изменить традицию их взаимной враждебности оставалось невероятно трудной
задачей. В ноябре 1919 г. П.Б. Струве признавал: «Мы слишком
безоглядно критиковали и порочили перед иностранцами свою страну.
Мы более чем недостаточно бережно относились к ее достоинству, ее
133

историческому прошлому». «Россию погубила безнациональность
интеллигенции...»
Волна патриотизма в начале мировой войны, патриотизма другого
рода, разрушила эти слабые ростки собственной «национальной идеи»
в сознании интеллигенции. Последние попытки найти «мистическую
национальную силу» в сопротивлении «германскому духу» можно
отметить в статьях Г.П. Федотова и H.A. Бердяева. Г.П. Федотов вразрез
с имперским стереотипом призывает не спасать весь мир, а скромно
«служить своему призванию», работать над «перестройкой всей жизни»
в собственной стране.
Культурное содержание национальной идеи — предмет
размышлений H.A. Бердяева в сборнике его статей «Духовный кризис
интеллигенции» (1910). В оценке роли культуры для национальной жизни он
солидарен со П.Б. Струве. Но выводы H.A. Бердяева имели провидческий
характер. Он пришел к заключению, что новая и большая революция
в России неизбежна и что победят в ней крайне левые политические силы.
Концепция здорового национализма, да еще с лозунгом «Великая
Россия» в начале XX в., не имела шансов найти путь к умам и сердцам
интеллигенции уже в силу своей рассудочности и логичности. В
самосознании русской интеллигенции значительное место занимали чувства,
стереотипы и иррациональные мотивы поведения. В дневниковых
записях В.В. Розанова за 1915 г. есть художественный образ разгадки
бесперспективности идей П.Б. Струве:
В Струве живет идея честного порядка.
Он очень любит Россию.
Но отчего же он «неудачен на Руси»?
Он любит Россию нерусскою любовью.
Ему можно быть благодарным, но его нельзя любить.
Национальная идея либерального образца содержала заведомо
невыполнимое условие: союз власти с «общественностью».
Рационалистически выведенное условие отвергалось на иррациональном, ментальном
уровне. Факт взаимного ослепления и отвержения власти и
интеллигенции уже во время первой мировой войны подтверждает в своих
воспоминаниях В.А. Маклаков тезисом «примирение невозможно».
Грубость проявлений официального патриотизма и черносотенства
оттолкнула интеллигенцию от «здорового патриотизма». В начале войны
статьи С.Н. Булгакова, H.A. Бердяева, С.А. Котляревского, П.Б. Струве,
E.H. Трубецкого, П.Н. Милюкова еще продолжали эту тему. H.A. Бердяев
попытался найти мировой войне мистическое обоснование, приписав
ей роль катализатора национального духа, подобно «грозе 1812 года».
Он высказывал мысль, что «война... дает мужественное чувство
истории...», война «покажет миру мужественный лик России».
Тема национализма в интеллигентских дискуссиях быстро иссякла.
Можно считать, что точка была поставлена при обсуждении в
Религиозно-философском обществе доклада критика СМ. Соловьева «О
современном патриотизме». В качестве центрального тезиса было предложено
134

противоборство христианской «Святой Руси» с империалистической
«антихристовой Германией». Эта позиция вызвала активные возражения,
а A.A. Блок после этого даже разорвал с критиком дружеские
отношения. Религиозно-мистическое восприятие войны быстро растаяло,
уступив место реалистическому выбору «за» или «против». В стане
«патриотов» оказались символисты и декаденты: Ф.Г. Сологуб, A.A. Блок,
В.Я. Брюсов.
В 1916—1917 гг. начинают звучать голоса о роковой роли войны для
судьбы России. Для интеллигенции катастрофичность ситуации
усиливалась необходимостью еще более жесткого политического выбора. В
процессе становления национальной идеи война сыграла не
консолидирующую, а, напротив, разъединяющую роль.
Как нелепую шутку встретила интеллигенция пророческую статью
Д.С. Мережковского «Земля во рту» (1916), в которой впервые был
поставлен вопрос: «Что, если русское идея — русское безумие?» Образ
заживо погребенной России, могильный холм над которой насыпан
из слов интеллигенции, создавал мотив фатума, рока в судьбе страны
и в судьбе ее образованной элиты. В итоге русская интеллигенция вышла
к рубежу новой революции с преимущественно традиционным радика-
листским сознанием и утопичной политикой. Либеральная идея
связывалась почти исключительно с политикой. Религиозно-нравственные и
культурные основания либеральной идеи в сознании интеллигенции
существовали отдельно и не успели сформироваться окончательно.
§ 3. Символизм как «жизнестроительство» и как язык культуры
Символизм как художественное направление возник в Европе
в 60—70-х гг. и быстро проник во все сферы творчества от музыки
до философии и архитектуры, став универсальным языком культуры.
Новая художественная волна прошла по всей Европе, захватила обе
Америки и Россию. С возникновением символизма русская литература
сразу очутилась в русле общеевропейского культурного процесса.
Поэтический символизм в России, «югендстиль» в Германии,
движение «Ар Нуво» во Франции, европейский и русский модерн — все
это явления одного порядка. Движение к новому языку культуры
было общеевропейским, и Россия оказалась в числе его лидеров.
Появление русского символизма. Символизм стал основой
творчества четырех поэтических «волн»: от К.Д. Бальмонта до «гу-
милевского» поколения и молодых поэтов эмиграции. И самый
яркий взлет культуры этого периода связан с творчеством поэтов
«второго» поколения символистов: A.A. Блока и А. Белого.
Начало «новой» культуры чаще всего связывают с
нашумевшим докладом Д.С. Мережковского «О причинах упадка русской
135

литературы», который в 1894 г. был издан в виде отдельной
брошюры. Декадентский писатель адресовал слово «упадок»
классической литературе предшествующего периода. Отстаивая право
искусства на автономию во имя творчества, Д.С. Мережковский
предсказывал великое будущее только что народившемуся
направлению «художественного идеализма». Пришедшим из Франции
словом «символизм» это направление назвал В.Я. Брюсов. Конечно,
доклад Д.С. Мережковского услышали и прочитали немногие.
Первый сборник из серии «Русские символисты», который
выпустили В.Я. Брюсов и A.A. Миропольский, также имел
крохотный тираж — 200 экземпляров. Но и брошюру, и сборник под
«скромным» названием «Шедевры» заметили критики и недруги.
Возмутителей спокойствия назвали «декадентами», их резко
критиковали, высмеивали и пародировали. Но от этого их
скандальная известность только возрастала. Сравнивать получившийся
эффект с «Философическим письмом» П.Я. Чаадаева в 1836 года
или с «пушкинской речью» Ф.М. Достоевского в 1880 году было
бы, наверно, преувеличением — не тот масштаб личности. Но
некоторое сходство все-таки было. «Читающее» общество было
разбужено.
Отпор «образованного общества» был почти единодушен и
отличался давно не виданной страстностью. Сборник был
немедленно и в пародийной форме высмеян кумиром символистов
B.C. Соловьевым. Н.К. Михайловский призывал защитить простых
граждан от «очень незначительного меньшинства, которое
увлекается "новыми течениями"». Л.Н. Толстой резко высказался по
поводу появившихся в России «людей fin de sie'de», видя в них
«европейскую болезнь века». Суровая отповедь мэтров еще больше
заинтриговала «читающую публику».
По существу, критики обозначили две крайние точки зрения
на русский символизм. Одни критики выводили символизм из
декадентства как реакцию на «эстетику общественной пользы» и
передвижничество. Другой полюс критиков утверждал, что
символизм несамостоятелен и попросту «пересажен» из Франции.
Влияние европейского литературного движения на символизм
очевидно. Усомниться можно только в «ученичестве» русских поэтов.
Их взаимоотношения с европейскими поэтами скорее диалог
единомышленников. Русская культура конца XIX в. входила в
европейскую на равных, а в ряде позиций даже предвосхищая
западных новаторов. Проза Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, поэзия
A.A. Фета и Ф.И. Тютчева, философская эстетика B.C. Соловьева
добавляли к космополитическим корням русского символизма
собственные истоки.
136

В России символизм развился необычайно быстро и мощно.
Практически в одном-двух десятилетиях сконцентрирован ряд
блистательных литературных имен: Бальмонт, Блок, Брюсов, Белый,
Гиппиус, Мережковский, Андреев, Сологуб, Волошин, Мандельштам,
Ахматова, Кузмин, Гумилев и другие. При огромном различии
творческих индивидуальностей, они создали единое, великолепное
по богатству и разноцветью культурное поле Серебряного века.
Символизм как миропонимание. Наиболее полно теория обновления
культуры представлена в работах Андрея Белого и Вячеслава Иванова.
В работе А.Белого «Символизм как миропонимание» (1903) определены
исходные эстетические позиции символизма. Во-первых, искусство
понималось как слияние чувства, веры и знания во имя цельного
познания мира. Для познания жизни искусство имеет свои инструменты.
В этом оно автономно и самодостаточно. Во-вторых, задачей искусства
виделось открытие и создание красоты. Красота выступает всеопреде-
ляющим принципом, поскольку она и есть «чувство мира». Художник —
«переводчик» красоты, он разгадывает ее смысл.
Символизм заявил о себе как философия жизни и творчества. Он
еще не означал какой-то определенный стиль, ведь любое искусство
символично. Даже в самом натуралистическом изображении предмета
содержится символ — его название. Символизм присутствует и в рисунках
древнего человека на стенах пещеры, и в средневековой иконе или
фреске. Но русский символизм возвел в абсолют индивидуальное
переживание предмета, когда символы не устанавливают, а угадывают. Действует
внутренняя духовная интуиция, основанная на высоком сплаве знания,
веры и чувства. Автор и читатель (зритель) выступают как сотворцы,
объединенные этим сплавом «посвятительного знания» (Вяч. Иванов).
Новое понимание жизни и искусства А. Белый объяснял
«исчерпанностью» мира в рационалистической парадигме: «Всякая глубина исчезла
с горизонта. Простиралась великая плоскость. ...Все обесценилось. Но не
исчезло стремление к дальнему в сердцах. Захотелось перспективы. Опять
запросило сердце вечных ценностей».
Вступающему в жизнь поколению стало очевидно, что между
чувством и разумом образовался «зияющий провал», который невозможно
преодолеть в рамках материалистического мировоззрения. Ф. Ницше
увидел «рождение искусства из духа музыки» — «и побледнели воздушные
замки мысли». Человек усомнился в главном постулате Просвещения —
в том, что вопросы бытия могут быть разрешены научно.
Рационалистическая философия с ее логическими методами познания описала
круг и вернулась к начальной проблеме смысла жизни. Кризис мысли
вызвал задачу познания мира через искусство. Переход от критицизма
мысли к символизации чувства стал мировоззренческим рубежом
между «старой» и «новой» культурой.
Символисты утверждали познающую роль искусства, которое обещало
соединить вечное и конкретное, высокое и повседневное в реальной
человеческой жизни. Освободившись от вторичной роли «иллюстратора»
137

достижений мысли, искусство через систему символов должно было
заново освоить мир для человека. Способ нового познания мира был
сродни тому, как религиозный человек осваивает мир через Бога,
посредством религизного чувства и веры. Познаются не внешний облик и
свойства вещей (что может дать наука), а их бытийный смысл.
В своем неприятии формального знания А. Белый не жалел метафор:
«...мысль, нагроможденная зарядом доказательств и высказанная до
конца, напоминает толстую жабу». Новая «полнота знания» носила характер
прозрения, знания как «приобщения» к божественным смыслам вещей,
узнавания во временном вечного. Таким образом, символизм не захотел
быть только искусством. Он утвердил новую истину: мир волшебен
и человек свободен, а себя объявил жрецом этой истины.
Подход символистов к искусству как способу познания мира
радикально менял и роль художника. Он становился подлинным теургом,
который способен магической силой творчества менять мир. Возвышение
творчества до мистического акта резко контрастировало с
предшествующей «эстетикой общественной пользы». Со времен H.A. Некрасова поэзия
в русской литературе была похожа на Золушку, поглощенную
вычищением темных углов жизни и тяжелой повседневной работой
социального «обличительства». Символизм освободил поэзию от необходимости
следовать какой-либо идеологии, заставив ее вспомнить свое
первоначальное предназначение — творить душу. «О, вещая душа моя!» —
восклицал предтеча символистов Ф.И. Тютчев. Новая поэзия, по словам
А. Белого, «сомнамбула, шествующая по миру сущностей». Но как
заговорить на «языке души»? Способ выражения смыслов в такой поэзии
оказывался близким по духу языку жрецов и волхвов.
Художественный язык символизма: поиски и открытия.
Философия символизма предполагала своего рода двоемирие: мир
повседневных реальностей и мир истинных ценностей, второй
реальности, которая создается творческим усилием. Символ — это лишь
способ прорваться к высшим смыслам этой второй реальности.
Поэтический текст, таким образом, не должен был «отражать» и
«рисовать» видимую реальность. Текст был образом мира,
представлял собой самоценность. Текст-миф, текст-смысл, и мир
высшей реальности как иерархия текстов. Поэзия символистов
проникнута намеками, цитатами, реминисценциями, ретроспекти-
визмами. Здесь присутствовала не только поэтическая фантазия,
но и прямое обращение к читателю как сотворцу, чтобы он через
аналогии мог додумать, довообразнть, в конце концов дотворить
и сам постигнуть высший смысл. Знание высших смыслов не имело
ничего общего с вульгарным рациональным знанием. Это было
посвятительное знание, по обладанию которым безошибочно
узнавались единомышленники. Бесполезно пытаться постигнуть
символическую поэзию при помощи логики. Ее не следует понимать,
на нее нужно «отозваться».
138

Десятилетие спустя поэт эмигрантской волны Г.В. Иванов,
объясняя художественный язык символизма, приводил для примера
два стихотворения-пародии. Он сопоставил влияние на
поэтический язык двух различных установок культуры: «натуральную школу»
времен передвижничества и символизм. Вот как описал бы
пейзаж поэт из «школы Некрасова»:
Летний вечер, прозрачный и грузный,
Встала радуга коркой арбузной,
Вьется птица — крылатый булыжник... —
Так на небо глядел передвижник,
Оптимист и искусства подвижник.
А рядом Георгий Иванов приводил образец «декадентской
отравы»:
И отражается в озере,
И холодеет на дне
Небо, слегка декадентское,
В бледно-зеленом огне.
Эта музыка слова «под бледно-зеленым декадентским небом» не
могла накормить голодного, защитить угнетенного, обличить
злодейство, остановить кровавую распрю. Она могла только одно — спасать
человеческую душу. Это и стало смыслом и целью новой культуры.
H.A. Бердяев обращал внимание на то, что русская литература
впервые поставила себе не социальную, а чисто духовную задачу —
«строительство» красоты и спасение души отдельного человека.
Художественный язык символизма выработал несколько
универсальных символов, начало которых поэты увидели в
философии B.C. Соловьева с его абсолютизацией идеальных понятий:
Душа Мира, Вечная Женственность, Красота, Добро и др.
Настоящим королем символизма был Валерий Брюсов.
Визитной карточкой сборника «Chefs d'oevre» («Шедевр») стала
скандально прославленная строчка: «О, закрой свои бледные ноги».
В основе поэтики В.Я. Брюсова лежала философия
неповторимого мгновения, «состояния души». Огромное внимание
уделялось слову, вернее звуку слова. Слово понималось как «звуковой
комплекс». Интонации стихотворения напоминали языческие
заклинания, а смысл далеко не всегда имел прямое значение. Вот
четверостишие, которое стало предметом насмешки и
пародирования со стороны B.C. Соловьева:
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
139

Самые странные строчки В.Я. Брюсова были не столько
бессознательным озарением гения, сколько точно рассчитанным
поэтическим приемом, своего рода задачей, которую автор ставил
перед собой:
Так образы изменчивых фантазий,
Бегущие, как в небе облака,
Окаменев, живут потом века
В отточенной и завершенной фразе.
1900—1914 гг. датируется вторая волна символизма — «блоков-
ская». Отличительными особенностями течения стали изживание
декадентских мотивов, устремленность «за горизонт», создание
развитого художественного языка поэзии, обилие шедевров. Через
«блоковское» поколение символистов русская культура
преодолела национальные рамки, стала частью мировой литературы.
В центре этой группы талантливых поэтов возвышаются
фигуры двух гениев: A.A. Блока и А. Белого. Эти два человека были
дружны многие годы, хотя и по темпераменту, и даже внешне
были совершенно разными, словно олицетворяя многозначность
своего времени. А. Белый (настоящее имя — Борис Бугаев)
выделялся своей «ангельской» внешностью: копна золотых волос,
«эмалевые» глаза и необыкновенная эмоциональная подвижность.
Напротив, облик A.A. Блока был сумрачно романтичен, словно
сошедший с древних фресок. Весь узкий, «вертикальный», с
ранимой и чуткой душой, Блок органически не переносил светской
болтовни, говорил мало, медленно, обдумывая каждое слово.
Говоря о поэтическом языке A.A. Блока, заметим, что в
творчестве каждого художника и литератора есть произведение-символ,
которое становится знаковым обозначением и его личности, и
его вклада в культуру. A.A. Блок воспринимается прежде всего как
автор «Незнакомки», хотя среди его произведений это
стихотворение занимает скромное место. Но с точки зрения художественных
приемов и образов, блоковская «Незнакомка» — это классика
символизма, несущая «язык символов и смыслов». Образ героини
создается не описаниями, а знаками: «шляпа с траурными
перьями», «в кольцах узкая рука», «девичий стан, шелками
схваченный». Читатель выступает в качестве соавтора поэта, представляя
образ таинственной незнакомки.
Владение смысловыми образами достигает в этом
стихотворении совершенства. Поэзия сливается с живописью. Ни один цвет
не назван, но сочетание звуков и слов создает впечатление
«дымчатой лиловости». На фоне «цветового молчания»
стихотворение заканчивается мощным, тройным цветовым ударом, завершая
140

портрет героини: «и очи синие, бездонные, цветут на дальнем
берегу». A.A. Блок редко использовал прямое название цвета,
предпочитая обозначение-символ: «оснеженные колонны», «траурные
перья», «закатное золото» и т. п.
В позднем творчестве A.A. Блока на волне впечатлений от войны
и революции возникает черно-белый «страшный лик России».
В книгах «Родина», «Страшный мир», а позже в поэме
«Двенадцать» и «Скифы» создан летящий образ страны:
Над бездонным провалом в вечность,
Задыхаясь, летит рысак.
Или:
Черный вечер,
Белый снег.
Ветер, ветер на всем божьем свете!
Единственный исход из этого проглядывающего хаоса
варварства — иррациональная вера в языческую жизнестойкость
России, ее женственное, богородичное начало. Отсюда заклинающая,
напряженная риторика «Скифов» (1918):
Да, скифы мы, да, азиаты мы,
С раскосыми и жадными очами.
A.A. Блок доводит до виртуозности характерное для
символистов владение словом в поэме «Двенадцать». Это своего рода
поэтическая музыка с множеством различных ритмов. От роман-
сового «Не слышно шума городского» до лозунга «Революцьон-
ный держите шаг!» и частушечного «Мы на горе всем буржуям
мировой пожар раздуем, мировой пожар в крови...», оборванного
молитвенным всхлипом: «Господи, благослови!»
А. Белый был изобретателем новых литературных жанров,
соединяющих поэзию, философию, музыку, живопись. А. Белый часто
сочинял стихи в процессе ходьбы, бега, скачки на лошади, как бы
следуя жизненным ритмам. Его любимой темой в стихах
и в философии были звук и ритм. Он размышлял о «жесте
истории», «танце жизни», «ритмах культуры». Его перу принадлежат
четыре поэмы, которые он называл «симфониями». Последняя
из них — «Кубок метели» (1908) — принесла ему признание
A.A. Блока и композитора Н.К. Метнера. Почти все произведения
А. Белого имеют несколько вариантов текста. К поэту приложимы
его собственные слова:
Он — тот, который есть не он,
Кому названье легион,
Двоякий, многоякий, всякий...
141

Большинство знает А. Белого как поэта. Но он пробовал свой дар
во многих областях культуры: занимался музыкой, живописью,
театром, писал прозу. Фактически он стал одним из создателей новой
русской прозы XX в., преодолевшей традицию Гоголя, Щедрина,
Толстого и составившей второй слой русской классики. «Самое
европейское» и самое странное произведение А. Белого — повесть
«Петербург» (1912) — итог всех сюжетов классической русской литературы,
последняя ее фраза. Полная цитат, ассоциаций и ретроспекций (здесь
Пушкин, Гоголь, Достоевский, Чайковский, Толстой), повесть стала
первым литературным шедевром XX в. От нее начался постмодернизм
как новое самосознание культуры. Вяч. Иванов говорил о повести
«Петербург» как о моменте самоизживания прошлой культуры.
И «на могильном камне культуры написано одно слово — "Ужас"».
В 20-е гг. философ О. Шпенглер напишет оглушительную для
рационального сознания книгу «Закат Европы», а H.A. Бердяев
заговорит о приходе «нового средневековья». Но первым
провидцем был все-таки А. Белый.
Молодое поколение символистов. Символизм стал отправной
точкой для формирования новых культурных поисков 10—20-х гг.
Формально многие из «молодых» объединений отрицали свою
принадлежность к символизму. Немало историков культуры позже
относили акмеистов, футуристов, кубофутуристов и прочие течения
к противникам символизма. Но слишком многое в мировоззрении,
в понимании задач культуры, оценке роли художника (и символисты
и их продолжатели были прямо-таки фанатиками свободы
творчества) роднит их. Различия фиксируются лишь в подходе к языку,
формам выражения поэтической мысли и чувства. С точки зрения
истории культуры, можно говорить о едином течении символизма.
«Гумилевская», а затем эмигрантская волна символизма
меняли его язык, средства выражения, стремились преодолеть мистику,
символизацию образов, элитарность, крайнюю изощренность
языка, но оставались верны мировоззренческим основам
символизма. В 1910 г. молодой поэт Н.С. Гумилев произносит
«надгробную речь» символизму. Со своими друзьями (О.Э. Мандельштам,
A.A. Ахматова, СМ. Городецкий) он создал в 1911 г. новое
литературное объединение «Цех поэтов». «Деловое» название должно было
подчеркнуть профессиональное отношение к поэзии как к
ремеслу, цеховую солидарность литераторов.
Молодые поэты называли себя «акмеистами» («акме» —
«высшая точка», «вершина перевала») и считали свое направление
«преодолением символизма». Еще лучше соответствовало новому
направлению его второе название — «адамисты» (от имени Адам).
142

Ведь молодые поэты хотели посмотреть на жизнь глазами
Адама — первого человека, словно заново открывая явления бытия:
смерть, любовь, дерево, ребенок. Редкие по лиричности и высоте
чувств стихи A.A. Ахматовой из ее первого сборника «Вечер» (1909)
часто начинались вполне житейской зарисовкой, например:
На рукомойнике моем позеленела медь,
Но так играет луч на нем, что весело глядеть.
Простота художественных средств молодого поколения
символистов не имела ничего общего с простотой народной культуры
или с примитивизмом. Это была простота высшего смысла, когда
единомышленникам достаточно намека, что понять все
остальное. Вещи и действия наполнены чувственной символикой:
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
Читатель, знакомый с теорией 3. Фрейда, расшифрует
глубинный смысл бессознательного ошибочного жеста, который
передает сильнейшее внутреннее переживание. Вещный мир
проступал в стихотворениях акмеистов, исполненный высшего смысла.
Каждая подробность приобретала значимость символа. Как
живописны строки молодого О.Э. Мандельштама, который словно
рисует акварелью:
Немного красного вина,
Немного солнечного мая, —
И тоненький бисквит ломая,
Тончайших пальцев белизна.
«Преодолевая символизм», молодое поколение развивало его.
По сути, продолжались эстетические поиски, начатые первыми
символистами, ведь символизм не был эстетически завершенным
течением. Распространяясь вширь, символизм как
миропонимание и как эстетическая система исследовал границы
художественного, вплоть до примитива. От новых поисковых объединений
10-х гг. начитаются творческие судьбы многих выдающихся поэтов
первой половины XX в. Это A.A. Ахматова, М.А. Кузмин, Н.С.
Гумилев, О.Э. Мандельштам, В.В. Хлебников, В.В. Маяковский,
С.А. Есенин, М.А. Волошин, М.И. Цветаева и др. Их молодость
прошла в атмосфере поэтико-философского «пиршества духа».
Творчество этих поэтов постепенно усложнялось, особенно
у Ахматовой и Мандельштама. Среди последних произведений
A.A. Ахматовой до сих пор загадкой для исследователей является,
143

по сути, постмодернистская «Поэма без героя». Она словно
стеклянная матрешка, когда сквозь один текст видится другой, третий.
Русский символизм был предвосхищением современной литературы.
Новые формы творческой жизни в 10-е гг. Деятели Серебряного
века постоянно находились в поисках нового. Новое рождалось
в спорах, в общении, в исключительном многообразии идей.
Создалась мода на всякого рода клубы, артистические кабаре и
«собрания». Условие было одно: как можно больше необычного,
оригинального, это подстегивало воображение и творческую фантазию.
Некоторые собрания приобрели особенную популярность и стали
своего рода творческими лабораториями. Особенно выделялись
несколько столичных объединений интеллигенции: Религиозно-
философское общество в Москве и в Петербурге, собрания в доме
Вяч. Иванова, объединение «аргонавтов», кружок «Гафизы» и др.
«Религиозно-философское общество» объединяло художников,
мыслителей, поэтов, публицистов, общественных деятелей.
Культурная жизнь в это время тяготела к энциклопедизму, и почти не
встречалось объединений только поэтов или только художников.
Поэты философствовали, художники наслаждались музыкой,
музыканты ставили пьесы, философы писали стихи. Заседания
«Религиозно-философского общества» в Москве проходили
в изысканном особняке в стиле «модерн», принадлежавшем
меценатке М.К. Морозовой, которая выполняла роль хозяйки.
Великолепные интерьеры, картины Врубеля на стенах придавали
заседаниям элитарный характер. Высокий уровень обсуждения
обеспечивали и лидеры общества: З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковский,
Д.В. Философов, С.Н. Булгаков, E.H. Трубецкой.
Петербургское религиозно-философское общество именовало
себя в честь Владимира Соловьева и сочетало светскую и
церковную религиозность. Среди участников заседаний часто бывали
Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Д.В. Философов, Н.М.
Минский, НА Бердяев, С Л. Франк, Г.И. Чулков. Хаотичность духовных
исканий тем не менее не противоречила единству
мировоззренческих установок. Успех собраний был столь велик, что учредители
общества начали издавать свой журнал «Новый путь» (1903—1904),
«Вопросы жизни» (1904—1905).
Универсальная образованность поэта, критика и философа
Вяч. Иванова и его дар слова собирали вокруг него ярких деятелей
культуры: от Хлебникова до Ахматовой, от Флоренского
до Луначарского. Знаменитые «среды» в его «башне» (квартира
с эркерным окном в Петербурге), казалось, моделировали
будущее «слияние всего».
144

Основные творческие (философские и литературные) объединения
интеллигенции в конце XIX — начале XX вв.
Объединение

Религиозно-философское
общество памяти
Владимира
Соловьева

Религиозно-философское
общество
«Среды» в
«башне» Вяч.
Иванова
«Пятницы»
Полонского
«Пятницы»
Случевского
«Медный
всадник»
«Гафизы»
«Аргонавты»
Место
и время

деятельности
Москва,
дом меце-
натки
М.К.
Морозовой.
1907-
1917
СПб.,
1901 —
1903
СПб.,
1905-
1910
Москва.
Конец
XIX в.
Москва.
Конец
XIX в.
СПб.,
1914—
1916
1900-е гг.
Москва.
1903-
1907
Инициаторы и основные
участники
Д.С. Мережковский, З.Н.
Гиппиус, Д.В. Философов,
С.Н. Булгаков, E.H. Трубецкой,
А. Белый, СМ. Соловьев,
П.А. Флоренский, Я.П.
Полонский
Д.С. Мережковский, З.Н.
Гиппиус, Д.В. Философов, В.В.
Розанов, Н.М. Минский,
A.B. Карташев
Вяч. Иванов, A.A. Блок, А.
Белый, М.А. Кузмин, Ф.К.
Сологуб, A.M. Ремизов, М.А.
Волошин, Г.И. Чулков, H.A.
Бердяев, A.B. Луначарский, З.Н.
Гиппиус, Д.С. Мережковский,
В.В. Розанов
Я.П. Полонский, молодые
поэты «новой волны»
К.К. Случевский, молодые
поэты «новой волны»
Л. Рубанов, Ю.Л. Слезкин,
К.И. Арабажин, A.A. Ахматова,
Н.С. Гумилев, Л.М. Рейснер,
С.С. Прокофьев, Г.В. Иванов
Л.С. Бакст, В. Нувель, Вяч.
Иванов, М.А. Кузмин
А. Белый, Эллис (Л.Л. Кобы-
линский), СМ. Соловьев,
М.А. Эртель, Г.А. Рачинский,
В.В. Владимиров, A.C. Чели-
щев, A.C. Петровский,
В.М. Петровский, П.И. Киселев
Тип объединения
и деятельности

Литературно-философское,

гиозно-философское
Объединение
интеллигенции и
духовенства на
основе «нового
религиозного
сознания»
Литературная
богема —
«Поэтическая
академия», Иванов
создает
издательство «Оры»
Литературный
Литературный

Литературно-общественный,
богемный

Поэты-символисты, художники
новых
направлений, сторонники
авангардного
театра
Новаторское,

тературно-философское
10 3408
145

Продолжение табл.
Объединение
«Факелы»
Кружок ищущих
христианского
просвещения
Молодой Муса-
гет (студия
К.Ф. Крафта —
кружок для
исследования
проблем
эстетической культуры и
символизма в
| искусстве)
«Общество
ревнителей
художественного
слова» (Академия
стиха)
«Цех поэтов»
«Знание»
Место
и время

деятельности
СПб.,
1905-
1907
Москва
Москва.
1912—
1913
СПб.,
1909-
1913,
1913-
1916. При
журнале

«Аполлон»
СПб.,
1911-
1914,
1916-
1917,
1920—
1922
СПб.,
1904
Инициаторы и основные
участники
Г.И. Чулков, Вяч. Иванов
Философы религиозного
направления: В.А. Кожевников,
E.H. Трубецкой, С.Н. Булгаков,
Ф.Д. Самарин, П.Б. Мансуров,
Г.А. Рачинский, архимандрит
Феодор и др.
H.H. Асеев, П.Н. Зайцев,
С.А. Клычков, Б.Л. Пастернак,
С.Я. Рубанович, М.И.
Цветаева, М.О. Гершензон, Вяч.
Иванов, В.Ф. Ходасевич, М.С. Ша-
гинян и др.
Вяч. Иванов, И.Ф. Анненский,
В.Я. Брюсов, М.А. Кузмин,
A.A. Блок, С.К. Маковский и др.
Н.С. Гумилев, СМ.
Городецкий, A.A. Ахматова, Г.В.
Иванов, М.Л. Лозинский,
Е.Ю. Кузьмина-Караваева,
О.Э. Мандельштам, В.Ф.
Хлебников, В.И. Нарбут, М.А.
Зенкевич и др.
Л.Н. Андреев, И.А. Бунин,
А.И. Куприн, А. Лукьянов,
С.Г. Скиталец, А. Черемнов
Тип объединения
и деятельности
Мистико-анар-
хическое
направление |

Религиозно-философское
Кружок молодых

поэтов-символистов вокруг
издательства «Муса-
гет». Альманах
«Антология»
Литературное
(символизм). При
журнале
«Аполлон»
В его состав
входили три
поэтических объединения.
Возрождался
несколько раз. В1920—
1922 — в
эмиграции. Акмеисты
(адамисты).
Младшее поколение
символистов.
Издавали журнал
«Гиперборей»,
вышло несколько
альманахов
Реалистическое
направление в
литературе
146

Окончание табл.
Объединение
«Бродячая
собака»
«Привал
комедиантов»
Место
и время

деятельности
СПб.,
1910-
1915
СПб.,
1916—
1917
Инициаторы и основные
участники
Б.К. Пронин, А.Н. Толстой,
СМ. Городецкий, H.H.
Сапунов, М.В. Добужинский,
H.H. Евреинов, бывала вся
творческая элита
Б.К. Пронин, Т.П. Карсавина,
М.В. Добужинский, MA. Куз-
мин, Л.Н. Андреев, А.Н.
Толстой, H.H. Евреинов, H.A.
Тэффи
Тип объединения
и деятельности
Кабаре авангард-j
ного характера
Кабаре-кабачок
авангардного
характера
Сюда приходили люди, в основном исповедовавшие
либеральную систему ценностей; интеллигенты, связанные с журналами
«Новый путь», «Вопросы жизни», «Мир искусства», «Весы», «Золотое
руно», участники встреч в Философско-религиозном обществе.
«Среды» были местом свободных интеллектуальный исканий,
иррациональных фантазий. «Преобладал тон и стиль мистический», —
замечал НА Бердяев, но при этом «здесь загоралось сознание
огромного значения искусства для русского возрождения».
Подобные объединения литературно-философского характера —
яркая примета Серебряного века. «Гафизы» и «аргонавты», «пятницы»
Я.П. Полонского и К.К. Случевского, религиозно-философские кружки
в Киеве и Саратове консолидировали силы творческой интеллигенции
«новой волны», увеличивали диапазон интеллектуального поиска.
Важнейшими центрами творческой жизни стали редакции
журналов и издательства новой литературной ориентации. В 1904 г.
В.Я. Брюсов и Ю.К. Балтрушайтис при помощи мецената С.А.
Полякова основали журнал «Весы» и издательство «Скорпион».
Названия в соответствии с модой были даны по знакам Зодиака.
Изысканно оформленный Л.С. Бакстом, имевший среди своих
корреспондентов чуть ли не всех европейских знаменитостей, журнал
«Весы» стал визитной карточкой Серебряного века. При своей
дороговизне и элитарности журнал имел более полутора тысяч
подписчиков. История журнала и его авторов — настоящая
энциклопедия Серебряного века. «Весы» прекрасно
демонстрировали «европеянство» новой литературы. На его страницах, а также
в издательствах «Скорпион» и «Мусагет» появлялось огромное
число произведений западных философов и поэтов.
Известную конкуренцию «Весам» с 1906 г. составил журнал
«Золотое руно», который издавал Н.П. Рябушинский, известный
10*
147

меценат и художник-любитель. «Золотое руно» могло соперничать
с «Весами» в роскоши и изысканности оформления, в количестве
привлеченных к сотрудничеству знаменитостей, но не смогло
подняться до элитарности и избавиться от «купеческого духа».
Основные журналы символистов
Журнал
«Мир
искусства»
«Весы»
«Золотое
руно»
«Аполлон»
«Гипербо-
грей»

«Лукоморье»
«Новый
путь»
«Вопросы
жизни»
(бывш.
«Новый путь»)
«Искусство
и художест-
венная

промышленность»
Место и
время
издания
СПб.
1899-1904
Москва.
1904-1909
Москва.
1906-1909
СПб.
1909-1917
СПб.
1907
1914
СПб.
1903-1904
СПб.
1904-1905
СПб.
1898-1902
Издатели, редакторы.
Меценаты. Основные
сотрудники
А.Н. Бенуа, СП.
Дягилев
В.Я. Брюсов, Ю.К.
Балтрушайтис, СА
Поляков
Н.П. Рябушинский
С.К. Маковский
M Л Лозинский, Н.С.
Гумилев, АА Ахматова
М. Суворин, Ф.К.
Сологуб, М.А. Кузмин,
СМ. Городецкий,
СЮ. Судейкин,
Г.И. Нарбуг, СВ. Чехонин
Д.С Мережковский,
З.Н. Гиппиус, Д.В.
Философов, Н.М.
Минский, В.В. Розанов,
Г.И. Чулков
НА Бердяев, СН.
Булгаков, С.Л. Франк,
Н.О.Лосский,П.И.
Новгородцев, Г.И. Чулков
Н.П. Собко
Направление
деятельности

Художественно-философский,
литературный модерн

Литературно-философский,
художественный (идеализм,
символизм, модерн)

Литературно-художественный
(символизм, модерн)

Литературно-философский (символизм,
акмеизм)
Литературный (ак-,
меизм)
Общественно-лите-1
ратурный

Философско-религиозный

Философско-религиозный
Общество поощрения
художников
148

Журналов «нового искусства» издавалось немало. Большинство
из них были красивыми «однодневками» с ограниченным тиражом.
Но все высоко ценили собственную оригинальность. Существовал
журнал «Аргус» с редактором-«американцем», было издательство
Каспари, одновременно выпустившее
полупорнографические «Тайны венценосцев» и изящнейший журнал Д.В. Фило-
софова; был журнал «Весь мир». Его редактор баронесса Таубе
принимала посетителей, сидя в гробу, окруженная скелетами и
чучелами змей. Серебряный век безудержно экпериментировал,
подстегивая творческую энергетику эпатажностью богемного
образа жизни.
Кроме подчеркнутой оригинальности, признаком «богемности»
стала преувеличенная театрализация быта, общения, экзальтация
выражений, эмоциональная преувеличенность. Ясно обозначилось
тяготение к театрализации балаганного типа, нарочито
простонародного уличного действа, близкого к средневековым народным
мистериям.
Звук, ритм, рифма — все «кирпичики» поэзии стали
предметом отчаянных экспериментов. Авангардизм в культуре вообще
и в поэзии в частности был во многом порожден «правилами игры»
в богемной среде, где выше всего ценилась творческая
уникальность. В социальном отношении «богема» представляла собой
сообщество полунищих «свободных художников» с особой культурой
творческого общения. Творческое общение само становилось
двигателем культуры. Оно приняло вид коллективного
сотворчества в виде театрализованного действа, игры, мистерии, иногда
на грани хулиганства.
Свое слово в поисках новых форм стремилось сказать молодое
поколение интеллигенции. Состав и облик русской интеллигенции
в это время начинали постепенно меняться в сторону
демократизации. В результате столыпинской реформы просвещения
произошло заметное увеличение доли интеллигенции «из народа». По
данным переписи 1911 г., доля школьных учителей
«крестьянского происхождения» достигла в России почти 41%. Снижение
художественного уровня культуры, общая демократизация
интеллигенции по социальному происхождению вызвали к жизни
демонстративно «сниженные» формы творческой жизни: кабаре,
литературно-художественные кабачки, подвальные авангардные
театры с нарочито скандальными названиями.
Самым известным местом такого рода в Петербурге стало кабаре
«Бродячая собака». Владельцем и организатором клуба был Б.К.
Пронин, но всей жизнью кабаре распоряжалась «организационная
девятка», в которую входили писатель А.Н. Толстой, художники
149

СЮ. Судейкин, H.H. Сапунов, М.В. Добужинский, режиссер
H.H. Евреинов и др. Устав «Собаки», сочиненный А.Н. Толстым,
декларировал полное бескорыстие членов общества, которое
нередко выражалось просто в отказе платить за съеденное и выпитое.
Здесь собиралась полунищая, презирающая деньги и
влюбленная в искусство публика, сплошь «гении». Пропуском в это
сообщество были только талант и оригинальность, вплоть до
демонстративного шокирования публики. Облик кабачка: низкий потолок
подвала, стоявший в углу турецкий барабан, стены, расписанные
СЮ. Судейкиным, H.H. Сапуновым, Н.И. Кульбиным, —
экстравагантность посетителей, не плативших за угощение, создавали
атмосферу экстравагантности и вызова. Футуристическое
оформление подвальчика не мешало собираться здесь представителям
разных направлений: мирискусникам, голуборозовцам, кубистам,
акмеистам, футуристам и др. Захаживали актеры
Александрийского и Мариинского театров, чаще других — Т.П. Карсавина
и М.М. Фокин. Всех объединяла почти религиозная любовь
к творчеству. Гимн «Бродячей собаки», написанный
поэтом-акмеистом СМ. Городецким, содержал строки:
«Бродячая собака» и тем ты хороша,
Что всякая со всякой здесь встретится душа.
Разумеется, в артистических клубах собирались люди, близкие
по духу, чтобы отдохнуть и повеселиться. Но, по воспоминаниям
участников, эти собрания были также символом творческого
содружества, «ноевым ковчегом» искусства посреди общественного
распада. По выражению А. Белого, происходил «убег» творческой
интеллигенции от социальности.
К этой тенденции вполне применимо замечание М.М. Бахтина
о «карнавальной» культуре средневековья. Новый виток культуры
Серебряного века предполагал ее обновление через «варваризацию»,
нарочитый «выход на площадь». Можно предположить, что это был
момент прохождения культурой своей «вариативной точки», когда
существует несколько альтернатив, возможностей выбора пути. Это
своего рода перебор, проба вариантов культуры одного типа.
Уже в эмиграции H.A. Бердяев размышлял об этой ситуации
в русской культуре. По его впечатлению, наступали сумерки
культуры, в которых терялась ясность стиля. «Новое средневековье» (как
возврат от рационализма к иррациональному и коллективному
(«соборному») началу нации) должно было обновить всю культуру
в целом. В 1924 г. Бердяев писал: «Мир проходит через хаос, но
стремится к образованию духовного космоса, универсума, подобного
средневековью».
150

§ 4. Модерн в России
Когда-то A.A.Блок дал точную и емкую формулу
миропонимания наступавшего века: «Нераздельность и неслнянность всего».
Художественные поиски этого времени синтезировали
элегантный стиль, который в разных странах имел сходное название: «Арт
Нуво», «модерн»1. Особый смысл модерн приобрел в России,
удивительно точно совместившись с литературным символизмом и
новой философией, соединив новаторство и традицию,
вдохновение и расчет. Он начал свое возвращение в европейскую
культуру только в 50—60-е гг., а в России — в последнее десятилетие XX в.
Русские и европейские традиции в живописном модерне «Мира
искусства». Исходной характеристикой нового стиля стал ретро-
спективизм, т. е. прочтение культуры прошлых веков
современным человеком. Символизм в интеллектуальных сферах культуры
и модерн в художественных областях имели общую
мировоззренческую основу, одинаковые взгляды на задачи творчества и интерес
к прошлому культурному опыту. Как и символизм, стиль модерн
был общим для всей европейской культуры.
Философия и стилистика модерна стали быстро и естественно
распространяться в русской живописи, преодолевая замкнутость
передвижничества. Роль внешнего побудительного толчка,
разрушившего стену между русской и европейской живописью сыграл
импрессионизм. В 1880 г. в Санкт-Петербурге состоялась первая
выставка с картинами французских импрессионистов.
Быстро усвоив французский импрессионизм, тесно сотрудничая
с представителями этого течения в Европе, отечественные
художники, кроме ILA. Коровина, не стали в полной мере импрессионистами.
Однако импрессионистские опыты с цветом и светом (В.А.
Серов, А.П. Рябушкин, В.И. Суриков, И.Е. Репин, СВ. Иванов,
а позже И.Э. Грабарь, Ф.А. Малявин, A.A. Рылов) обогатили школу
русской живописи. Французский импрессионизм стал той
художественной идеей, при помощи которой русская живопись смогла
преодолеть провинциализм и «социальность» передвижничества.
Импрессионизм сыграл обновляющую роль и в отношении
художественного языка. Ошеломляло открытие, что желтый песок в
полуденной тени кажется синим, что небо не всегда непременно
голубое, что солнечные пятна дробят пространство, изменяя
1 Термин родился от названия издаваемого в Брюсселе журнала «UArt
Modern» («Современное искусство»). На его страницах появился и
термин «L'Art Nouveau* («Арт Нуво» — «новое искусство»).
151

впечатление от предметов и т. п. М.А. Волошин писал, что
«импрессионизм — это не живопись, это — открытие».
Живопись пошла по пути «поиска смыслов», символизации и
создания «образов». Новаторским актом стало образование в 1898 г.
художественно-литературного объединения «Мир искусства».
Вечерние беседы молодежи в доме художника А.Н. Бенуа
постепенно собрали вокруг него группу друзей. Их соединило общее
убеждение в приоритете индивидуального творческого выражения взамен
«общественного» мелкотемья позднего передвижничества.
Образовали «Мир искусства» поначалу четыре художника,
близкие друзья: А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, К.С. Сомов, Е.Е. Лансере. В их
дружеский круг вошли критик и культурный деятель-меценат
СП. Дягилев, литераторы Д.С. Мережковский и Д.В. Философов.
Все петербуржцы, интеллигенты в третьем поколении. Интерес
к новому направлению проявили уже прославленные В.А. Серов,
К.А. Коровин, М.В. Нестеров, И.И. Левитан.
В 10-х гг., когда «Мир искусства» уже утратил новаторские
функции, но продолжал действовать как выставочное объединение, он
привлекал к себе художников различной художественной
стилистики. В его выставках участвовали А.П. Остроумова-Лебедева, М.В. До-
бужинский, И.Я. Билибин, Н.К. Рерих, Б.М. Кустодиев, З.Е.
Серебрякова, Ф.А. Малявин, И.Э. Грабарь, иногда М.В. Нестеров и
И.Е. Репин. Дистанцировался от него только русский авангард.
Начало деятельности «мирискусников» носило отчетливый
просветительский характер. В 1897 г. будущие члены сообщества
под руководством СП. Дягилева участвовали в организации сразу
нескольких больших выставок, имевших поворотное значение для
русской живописи. На них были представлены акварели из
Германии и Англии, работы финляндских художников и первые
картины К.С. Сомова, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакста. Критик В.В. Стасов
назвал работы молодых петербуржцев «декадентским хламом»,
начав с этого времени личную войну против «Мира искусства».
В 1899 г. при помощи мецената СИ. Морозова появился журнал
«Мир искусства», который взял на себя разработку философии
нового художественного стиля и его пропаганду в России. Первый
номер журнала открывался Васнецове кой заставкой и фототип-
ным воспроизведением нескольких его работ, в том числе
«Богатырей». Однако создатели нового объединения и журнала были
сторонниками иной художественной стилистики.
Что же сделало «Мир искусства» 1898—1904 гг. центром
культурного новаторства?
Во-первых, широта программы. Главной установкой была
свобода творческого поиска. Приоритет чисто художественных задач
152

позволил «мирискусникам» освоить новейшие эстетические
течения в Европе. Как и поэтов-символистов, их отличала
высокая образованность, знакомство с культурным опытом разных
народов. Л.С. Бакст великолепно знал Восток. Е.Е. Лансере и
А.Н. Бенуа — русский XVIII в. и французский классицизм.
Греческая архаика вдохновляла творчество В.А. Серова и Л.С. Бакста;
русский ампир — К.С. Сомова и Е.Е. Лансере; время язычества и
ранние века русской истории — И.Я.Билибина и Н.К. Рериха.
«Мирискусники» никогда не опускались до подражательства.
В истории русской живописи они остались непревзойденными
стилистами. Их вкус и художественное чутье были безупречными,
касалось ли это исторических сюжетов (Бенуа, Лансере), портретов
(Сомов, Бакст), книжных иллюстраций (Бенуа, Добужинский,
Пастернак, Билибин) или ярмарочно-лубочных сценок (Кустодиев).
Во-вторых, деятели «Мира искусства», тесно связанные с
европейской культурной традицией через импрессионизм и модерн,
открывали и отечественные художественные истоки, в частности
искусство XVIII в.. В 1905 г. в Санкт-Петербурге в Таврическом
дворце ими была устроена выставка («Таврическая») русского портрета
XVIII—XIX вв.: полотна Боровиковского, Левицкого, Вишнякова.
В 1907 г. Третьяковская галерея приобрела одно из значительных
полотен Ф.С. Рокотова — «Портрет Майкова». Особый интерес
к прошлому, попытка возродить его стилистику придавали движению
«мирискусников» элементы ренессансной культуры.
Мифологизация исторических образов помогала обновить русскую культуру, уводя
ее от социальной и политической ангажированности.
В-третьих, необыкновенное смешение жанров и форм
творчества. Пейзаж, портрет, натюрморт, историческая живопись
театрально соединялись на их полотнах. Строго говоря, художники «Мира
искусства» занимались не только живописью. Они создали моду
на творческую универсальность: писали картины, делали костюмы
для спектаклей, оформляли театральные постановки,
иллюстрировали книги, занимались архитектурой, реставраторством,
дизайном, конструировали мебель, писали стихи и т. п.
Издававшийся ими журнал сам по себе был произведением
искусства и открыл череду художественно оформленных
журналов нового типа: «Весы», «Золотое руно», «Аполлон». На
несколько лет «Мир искусства» стал центром культурного новаторства.
Вогруг него объединились значительные творческие силы: Вяч.
Иванов, A.A. Блок, А. Белый, М.А. Кузмин, В.Я. Брюсов, Ф.К.
Сологуб, К.Д. Бальмонт, сотрудничали композиторы и театральные
деятели Н.К. Метнер, А.Н. Скрябин, К.С. Станиславский, СП.
Дягилев, М.М. Фокин.
153

Новинкой в стиле модерн стали серии картин: Версальская серия
Бенуа, «галантная серия» Лансере, древнерусская и тибетская серии
Рериха. Важным было возвращение в русскую живопись портрета.
При этом символизация и театральность образов создавала
впечатление игры, маскарада, альтернативной реальности. Игрушечная
жизнь маркиз на полотнах А.Н. Бенуа и Е.Е. Лансере создавала
новый миф о русской историк. Серия загадочных женских портретов
Л.С. Бакста по своей таинственной прелести соревнуется с «Дамой
в голубом» К.С. Сомова, словно повторившего портреты XV11I в.
Чрезвычайно интересными в живописном отношении
оказались импрессионистские опыты с цветом и объемом на основе
стилевых принципов модерна на мифологическую, сказочную и
демоническую тематику (А.П. Рябушкин, В.М. Васнецов, И.Я. Би-
либин, Б.М. Кустодиев и др.). Немало художников участвовали
в выставках «Мира искусства», не входя в само объединение. Другие
оказывались близки в своих творческих открытиях. Таким
образом, можно говорить не только о творческом кружке, но о целом
движении «мирискусников», которое вылилось в широкое
стилистическое направление «модерн».
В.А. Серов и М.А. Врубель, связанные юношеской дружбой,
сумели создать каждый свой вариант модерна. С.А. Серов поражал
диапазоном своего мастерства. Лаконичные, похожие на фрески
с острова Крит картины «Похищение Европы» и «Портрет Иды
Рубинштейн» стали знаковыми произведениями модерна. Много
раз повторенная в иллюстрациях, преображенная в фарфоровую
статуэтку картина «Похищение Европы» вошла в бытовую
культуру этого времени. А «Девочка с персиками» созвучна
импрессионистским портретам. Зарисовки и акварели с политическими
сюжетами 1905 г. («Расстрел», «Солдатушки, браво, ребятушки»)
сродни газетным репортажам. Многоязычие живописи В.А. Серова
словно демонстрирует возможности модерна.
Почти монотонным по художественному языку, но самым
оригинальным в ряду живописцев модерна оказался М.А. Врубель.
Этот художник создал собственный стиль монументального,
легендарного символизма в живописи. Поразителен и диапазон его
мастерства: он расписывал храмы, создавал интерьеры, мозаики,
витражи, занимался книжной иллюстрацией, оформлял спектакли
и выставки, выполнял архитектурные проекты, рисовал эскизы
мебели и даже расписывал балалайки.
Сюжеты его картин откровенно фантастичны. Он не только
воплощал в образы известные легенды, но и сам творил их.
М.А. Врубель замечал, что любую, самую фантастическую
картину он непременно начинал с одной реальной детали: перстня,
154

пуговицы, чего угодно. Уникальная врубелевская пластика
живописи следовала принципу модерна идти «изнутри» объема,
конструировать пространство изнутри. Его творчество — от абрамцевской
майолики до монументальных панно — представляет собой
фантастический мир, удивительно сопряженный с земной реальностью.
Индивидуальный стиль М.А. Врубеля выразил двойственную
сущность модерна, соединяющего земное и «горнее», само бытие и
его божественный смысл.
Художнику удалось слить воедино театрализованную «неорус-
скость» и стилистический язык общеевропейского модерна. Его
кисти принадлежат зарисовки на античные сюжеты, готические
стилизации на темы «Фауста» и «Гамлета». Но в России особенно
знаменит «демонический» цикл. Он начался в 1890 г. с картины
«Демон сидящий». Врубелевский «демонизм» вполне вписывался
в трактовку символа Вяч. Иванова: «Символ только тогда символ,
если не рассказан и не разгадан до конца». В 1906 г. картины
М.А. Врубеля были представлены среди других на парижской
выставке русского искусства. Один из участников этой выставки,
«голуборозовец» СЮ. Судейкин вспоминал, как в зале Врубеля
он постоянно встречал «коренастого человека... который часами
простаивал перед вещами Врубеля. Это был Пикассо».
Расцвет деятельности «мирискусников» связан с
организованными в 1900-х гг. СП. Дягилевым «русскими сезонами» в Париже и
по всей Европе. В них участвовали Ф.И. Шаляпин, танцоры А.П.
Павлова, В.Ф. Нижинский, балетмейстер М.М. Фокин. Л.С. Бакст и
А.Н. Бенуа оформляли декорации и делали костюмы для «Шехереза-
ды» НА Римского-Корсакова, «Жар-птицы» и «Петрушки» И.Ф.
Стравинского, для постановки В.Ф. Нижинским авангардного балета
«Послеполуденный отдых фавна» и других уникальных постановок. В этом
творческом содружестве культура Серебряного века формировалась
как эпоха синтетичного, универсального искусства.
С 1897 г. русские выставки в Европе усилиями СП. Дягилева и
«мирискусников» становятся ежегодными. Самой запоминающейся
из них стала грандиозная экспозиция русской живописи за десять
веков в 1906 г. Тогда Европа впервые узнала русскую икону.
Выставка имела такой шумный успех, что после Парижа
экспонировалась в Берлине и в Венеции. Это был кульминационный момент
мирового признания русской культуры.
Таким образом, «Мир искусства» оказался не рядовым
объединением художников-новаторов, а мощным движением русской
культуры к обновлению. Исключительная роль этого творческого союза
состояла также в том, что русская культура обогатилась
европейской традицией и сама стала неотъемлемой частью мировой культуры.
155

Поиски нового «национального стиля» в рамках модерна.
Деятельность «Мира искусства» породила настоящую лавину
творческих объединений художников. Среди них особенно выделялся
московский «Союз русских художников», пытавшийся создать
национальный вариант модерна. Максимальная активность этого
объединения пришлась на пик 1904—1910 гг. Художники
обратились к миру иконы, лубка, народному искусству, древнерусской
сказочности. Византийские и древнерусские мотивы появлялись
у многих художников модерна, но союз сосредоточил поиски
в этом направлении. В отличие от элитарного «Мира искусства»
в Петербурге, московские художники больше внимания уделяли
русским традициям в живописи.
Как и большинство творческих объединений этого времени, союз
не был замкнутой корпоративной организацией. На его вернисажах
появлялись работы разных художественных стилей: Н.Э. Грабаря,
К.Ф. Юона, А.М. и В.М. Васнецовых, СВ. Малютина, ФА
Малявина, Л.О. Пастернака, Н.К. Рериха, М.А. Врубеля и других.
В противовес более «графической» манере петербуржцев
московские художники особое внимание уделяли игре красок. В их
красочных полотнах соединялись секреты мастеров
реалистической школы и импрессионистское «сияние красок». Общим было
новаторство в художественных приемах, сюжетах, образах,
универсальности талантов. Лидер кружка в Абрамцеве В.М. Васнецов
умел делать многое: строил дома, занимался резьбой и росписью
по дереву. Он связал приемы народного прикладного искусства со
стилистикой модерна и древнерусскими традициями. В среде
московских художников в конце 90-х гг. прошлого века родилась
знаменитая матрешка. Обращение к образам легендарного
прошлого отвечало попыткам национального самосознания заново
ответить на глобальные вопросы своей истории. Этим общим
поиском новой «русской идеи» связаны и «Демон» М.А. Врубеля, и
«Богатыри» В.М. Васнецова, и «Прометей» А.Н. Скрябина, и
сборник «Вехи» философов-идеалистов.
Однако «Союз русских художников» не стал безусловным
лидером неорусского модерна. Наряду с искателями новых путей,
его членами были знаменитости реализма. Это лишало его
динамизма. Будучи серьезными по содержанию и прекрасно
организованными, их выставки не стали предметом скандала, что снижало
внимание к ним публики.
Весной 1907 г. в Москве на Мясницкой улице в доме фабриканта
фарфора Кузнецова состоялась выставка «Голубая роза»,
организованная на средства мецената и художника-любителя Н.П. Рябу-
шинского. Зал был декорирован голубыми и серебристыми
156

полотнами, звучала музыка в исполнении известных пианистов,
модные поэты-символисты читали стихи, витали запахи гиацинтов
и лилий. Рядом с картинами стояли молодые художники с
хризантемами в петлицах, царила атмосфера «часовни искусств».
Впервые в XX в. был освоен тип выставки-шоу.
Среди художников, вошедших в объединение «Голубая роза»,
троим была уготована судьба создателей нового стиля: П.В.
Кузнецову, H.H. Сапунову и М.С. Сарьяну. Своим духовным отцом они
называли В.Э. Борисова-Мусатова. От его более скромной выставки
под названием «Алая роза», состоявшейся в Саратове в 1904 г., «го-
луборозовцы» начинали биографию своего направления в искусстве.
В лице В.Э. Борисова-Мусатова новое художественное
направление впервые в истории русской культуры пришло в столицу из
провинции. Художник выступил преобразователем живописи, отдав
предпочтение не «впечатлению» (наследству импрессионизма),
а созерцанию. Его картины, в отличие от произведений
«мирискусников», простодушны и искренни, лишены усталой иронии,
преувеличенной театральности и нарочитой символики. «Гобелен»,
«Водоем», «Призраки» предлагают «миражное» цветовое решение:
синий, лиловый, зеленый в белесой дымке.
На выставке 1907 г. были представлены «Голубой фонтан»
П.В. Кузнецова, «Голубые гортензии» H.H. Сапунова. Голубой цвет
вообще пользовался исключительной любовью в живописи
Серебряного века: его наделяли особой символикой. Сомов пишет
«Даму в голубом»; Метерлинк — «Синюю птицу», Новалис —
«Голубой цветок»; немецкие художники называют свою группу
«Синий всадник». И название «Голубая роза» имело особый смысл:
ведь такого цвета розы не существуют в природе. Стилистика
нового искусства стремилась проникнуть за реальный мир, создать
иную реальность. В новом мире название каждой вещи было полно
важности и смысла. Вот «Финиковая пальма», вот «Агава», вот
«Водоем». Сюжета, действия нет. Зрителю предлагается состояние
грезящего наяву сознания, созерцательного полусна.
У основателей нового направления не было особой
мировоззренческой программы. Они выделялись только новым
художественным языком, тяготением к созданию своего рода «виртуальной
реальности», параллельных миров. Самоуглубленность, созерцательность
отличают картины П.В. Кузнецова («Мираж в степи», «Спящая
в кошаре»), М.С. Сарьяна («Улица в Константинополе. Полдень»).
Через них в русскую живопись входит мотив Востока (ориентализм).
Но в отличие от картин Гогена, которые создавали образ
экзотических далеких стран, восточные мотивы мастеров «Голубой розы»
в евразийской России воспринимались как домашняя реальность.
157

На полотнах «голуборозовцев» рассказ отсутствует, отвергнута
определенность образов, все только намечено и предсказано.
Обретение материального мира лишь обещано.
Художники «Голубой розы» тяготели к декоративизму, к
превращению живописной картины в красочное панно, не имеющее
внутренней связанности и жестких границ. Их картины нельзя заключить
в тяжелые золоченые рамы — они должны почти сливаться с белой
стеной. Ряды холстов перетекают друг в друга, словно
расколовшиеся части живописного единства. Случайность, неопределенность
формы стала стержнем техники этого направления. Лучшее
определение дал ей С.К. Маковский: «Декоративная живописность».
Близко к позициям «Голубой розы» стоит оригинальное
творчество К.С. Петрова-Водкина, который сформировал собственную
живописную систему. Художник мечтал о «чистой живописи» на
основе синтеза науки, религиозного чувства и живописи. Он стал
по-настоящему знаменит, когда в 1912 г. выставил картину
«Купание красного коня». Искусствоведы и критики сразу нашли ее
сходство с иконой XIV в., изображавшей святых Бориса и Глеба.
Лаконизм пластики, сочетание чистых цветов, отсутствие
полутонов, плоскостное изображение — все указывало на иконописную
реминисценцию. «Купание красного коня» входит в круг
концептуальных произведений живописи Серебряного века.
Отличие нового художественного направления состояло еще и
в постижении смысла обыкновенных вещей: люди, земля, дом,
счастье, тишина — все, с чего начинается человеческое
осознание себя в мире. Виртуозная сложность и декоративность
«мирискусников» уступала место тяге к простоте, даже к примитиву,
к детскому, первоначальному взгляду на мир. Можно сопоставить
этот поворот с появлением течения акмеистов (адамистов) в
литературе. Это выглядит как общая тенденция культуры Серебряного
века на его втором этапе.
Синтетизм творчества мастеров «нового стиля». Художники
стремились выработать единый стиль не только живописи или поэзии,
но и всей культуры — создать культуру определенного типа.
Направления «неорусского» стиля «Союза русских художников»,
мистический символизм «Голубой розы», ретроспекции «Мира
искусства» — все это варианты в границах стиля модерн. Различаясь
в художественном языке, они были едины в понимании роли
художника и абсолютизации творческой свободы. Творческих людей
этого времени связывали личные отношения, совместные
выставки, просветительская деятельность. Они сделали решительный шаг
в сближении всех сфер творчества, сами демонстрируя образцы
158

энциклопедичное™ в творчестве. Практически все художники
новой волны сумели сказать свое слово не только в живописи, но и
в декораторском искусстве, книжной графике, скульптуре,
архитектуре, даже в поэзии и музыке. Но особенно охотно они
участвовали в оформлении спектаклей и разработке интерьеров.
А.Я. Головин, H.H. Сапунов, СЮ. Судейкин, Л.С. Бакст и
А.Н. Бенуа составили целую эпоху в искусстве театральных
декораций. В декорациях H.H. Сапунова и СЮ. Судейкина шли пьесы Нова-
лиса, Ибсена, Метерлинка, в том числе блоковский «Балаганчик»
в авангардном театре О.Э. Мейерхольда. Эскизы костюмов и
декорации к театральным представлениям стали драгоценными
произведениями искусства.
Следуя традиции Ф. Ницше, в основе синтеза искусств
мыслилась музыка. Музыка в поэзии символистов выступала как символ
мировой гармонии, предельного устремления души. Строчки
A.A. Блока пронизаны мировой музыкой; цвет передается
музыкой, музыка — цветом:
Улыбается осень сквозь слезы,
В небеса улетает мольба,
И за кружевом тонкой березы
Золотая запела труба.
Призыв «слушать музыку сфер» символисты адресовали в
первую очередь себе. Живопись Серебряного века так же музыкальна.
Декорации В.М. Васнецова к опере «Снегурочка» критики
признавали созвучными русским мелодиям. Если мы сравним картины
М.А. Врубеля и В.Э. Борисова-Мусатова, мы почувствуем различие
ритмов: резких, сильных и медленных, обволакивающе-нежных.
Критики того времени использовали по отношению к картинам
«нового стиля» понятие «зримая музыка».
В идее создания единой ткани искусства важное — а ряд
исследователей считает, что первое, — место отводилось театру.
Специфика сцены — соединять музыку, актерскую игру, слово,
живопись. К тому же идеология нового театра, родоначальниками
которого были О.Э. Мейерхольд и H.H. Евреинов, предполагала
театральное действо в форме народных мистерий. Зрители должны
были стать соучастниками спектакля, слиться в одно «хоровое
тело», как в древнегреческой трагедии.
Оба режиссера сами обладали энциклопедическими знаниями.
Юридическое образование В.Э. Мейерхольда не мешало ему днями
пропадать в Третьяковке, жадно следить за театральными
новинками, писать стихи и даже пытаться поступить в симфонический
оркестр с заветной скрипкой. Работа в качестве актера в Художественном
159

театре вызвала желание самому создать театр. Сложилась и
концепция: «Самое опасное для театра — служить буржуазным вкусам
толпы. Не надо прислушиваться к ее голосу. ...Театр тогда велик, когда
он поднимает толпу до себя... Вперед, вперед, всегда вперед!
Пускай будут ошибки, пускай все необычно, крикливо, страстно до
ужаса, скорбно до потрясения и паники, все-таки все это лучше
золотой середины». Такой театр, объединяющий живопись, декора-
торство, музыку и слово, и создал В.Э. Мейерхольд.
H.H. Евреинов не достиг режиссерских высот, но с его именем
связано создание варианта ироничного театра — еще одной новинки
Серебряного века. H.H. Евреинов также был художником,
драматургом, иллюстратором, публицистом, историком и теоретиком театра.
Возможно, именно из-за своей многогранности он обладал
неистребимой иронией и был настоящим мастером насмешки и пародии.
Страсть к театру победила в нем государственного служащего. В 1907 г.
он испытал первый успех в качестве режиссера, поставив
декадентские пьесы (в том числе запрещенную «Саломею» О. Уайльда)
в драматическом театре О.Э. Мейерхольда. С 1910 г. H.H. Евреинов
работал в сатирическом театре «Кривое зеркало» в качестве
руководителя и режиссера. Среди множества фарсовых, пародийных,
бурлескных пьес есть и его собственные. Нередко он участвовал в
создании декораций и костюмов в стиле гротесков О. Бердсли.
Основные художественные ■ выставочные объединения
(преимущественное направление — модерн)

Объединение
«Мир
искусства»
«Новое
общество
художников»
Место и время
деятельности
СПб.
1898-1904
СПб.
1910-1924
СПб.
1903-1917
Основные
участники
1-й период: А.Н. Бенуа,
Л.С. Бакст, Е.Е. Лансере,
К.А. Сомов, СП. Дягилев
2-й период: П.П. Кончаловский,
Е.Е. Лансере, В.Д. Милиоти,
Г.И. Нарбут, К.С. Петров-Вод-
кин, З.Н. Серебрякова, Л.С. Бакст,
А.Н. Бенуа, И.Я. Билибин,
И.Э. Грабарь, М.В. Добужинский,
Б.М. Кустодиев, А.П.
Остроумова-Лебедева, Н.К. Рерих, ВА
Серов и др.
А.Н. Бенуа, И.И. Бродский,
Е.Е. Лансере, В.В. Кандинский,
П.П. Кончаловский, И.И.
Машков, M .А. Врубель, А.Я.
Головин, Б.М. Кустодиев, A.B.
Щусев и др.
Художественное
направление
и деятельность
Модерн. Журнал
«Мир искусства»
Устроили 10
выставок. Модерн,
авангард
160

Окончание табл.

Объединение
«Голубая
роза»
«Союз
русских
художников»
«Новое
общество
художников»
«Венок»
Место и время
деятельности
1907
Москва.
1904—1910
СПб.
СПб.
1908
Основные
участники
СЮ. Судейкин, H.H. Сапунов,
М.С. Сарьян, П.В. Кузнецов,
Н.П. Рябушинский
И.Э. Грабарь, К.Ф. Юон,
В.М. Васнецов, СВ. Малютин,
Л. Пастернак, Ф.А. Малявин,
К.А. Коровин, В.Д. Поленов,
A.A. Рылов, М.А. Врубель
А.Ф. Гауш, Д.Н. Кардовский,
М.М. Фокин, Б.М. Кустодиев,
Э.О. Баклунд, В.О. Шервуд,
К.Ф. Богаевский и др.
А.Ф. Гауш, П.В. Кузнецов,
В.Д. Милиотти, М.С. Сарьян,
A.B. Фонвизин, М.Ф. Ларионов
Критик С.К. Маковский
Художественное
направление
и деятельность
Символический
модерн. Журнал
«Золотое руно»
(Н.П.
Рябушинский)
Модерн
«неорусского» стиля,
неореализм
Пытались
составить конкуренцию
«Союзу русских
художников»
Символический
модерн
Варианты русского модерна в облике города. Во второй
половине XIX в. в социокультурном пространстве появляется феномен
индустриального города. Новую личину первым надел Петербург,
в наибольшей степени открытый западным веяниям. Петербург
Пушкина и Достоевского сменился городом рабочих окраин и
фешенебельного центра, разделенных кварталами массовой застройки.
В исторический центр втиснулись громады зданий нового
общественного назначения, рассчитанные на массы посетителей:
универмаги, вокзалы, банки, государственные учреждения. У
символистов Петербург начала XX в. вызывал ассоциации с чем-то
угрожающим и отвратительным: «драконом» (В.Я. Брюсов),
«вампиром» (СМ. Соловьев), «пауком» (М.В. Добужинский), «клеткой»
(Л.Н. Андреев) и т. п. Машина, съедающая жизнь, подминающая
человека «железным законом необходимости», — таким видел
новый индустриализованный мир А. Белый.
Жажда вернуть в распадающийся мир целостность и первоздан-
ность природы, защитить человека от бездушного механизма
цивилизации — цели европейского модерна. Не случайно новый стиль
так старательно избегал прямых линий и острых углов, присущих
машинному облику. Предпочитались орнаменты, составленные
из цветов, листьев, изогнутых стеблей (стиль «флореаль»). Особым
шиком считалось изображение растения целиком — от цветка
1 I 3408'
161

до последнего корешочка. Изогнутое в виде латинской буквы «S»
изображение растения стало визитной карточкой модерна, в
художественной среде такая линия образно именовалась «удар бича».
Мастером «флореаля» в России был архитектор Ф.О. Шех-
тель, шедевр которого в этом стиле — особняк Рябушинского
у Никитских ворот в Москве. Его украшают разнообразный
растительный декор, интерьеры, витражи и великолепная лестница —
волна. Здание строилось исходя из внутреннего удобства и
повторяя естественность природы — «как растет дерево». Требования
удобства и конструктивности здесь доведены до предела: на
третьем этаже — 10 окон разнообразной формы, в зависимости от
потребностей внутренней планировки.
Новый стиль диктовал иное понимание пространства:
подвижное, текучее, податливое воле архитектора. Для этого широко
применялись мозаики, цветные витражи, изящно изогнутые решетки,
большие полукруглые окна, много стекла. Из стекла делали даже
крышу («Хрустальный дворец» в Лондоне, Верхние торговые ряды
в Москве). Потребности новых общественных зданий требовали
создания просторных и высоких помещений.
Были созданы особые варианты модерна, которые называют
«неостилями» (неоготика, неовизантизм, неорусский,
неоклассицизм), в зависимости от используемой для стилизации культурной
традиции прошлого. После архитектурного «бесстилья» и
доходных «домов-комодов» середины XIX в. обращение к древнерусским
архитектурным традициям на новом витке культуры дало яркие и
богатые плоды. Особенно удачным в России стал «неорусский»
стиль, который неоправданно называют иногда «псевдорусским».
Суть его была не в подражательной «петушиной» орнаментали-
стике (хотя архитектор И.П. Ропет в Москве прославился именно
таким подражательством, и его произведения современники
иногда называли «ропетовщиной»), а в попытке современного
прочтения национальной традиционности.
Результаты этой попытки можно назвать «теремковым» стилем
из-за особой любви к художественному «узорочью» XVI—XVII вв.
Первым уникальным памятником этого «неорусского», «терем-
кового» модерна следует назвать крохотную церковь в Абрамцеве,
которую спроектировали художники — участники
«абрамцевского» творческого содружества: В.Д. Поленов и В.М. Васнецов. Эта
церквушка — невероятно точный ретроспективный образ (не
образец, а именно образ) древнерусского зодчества, созданный
мастерами, которые смогли понять его дух, не копируя.
Позже по проекту В.М. Васнецова было построено здание
Третьяковской галереи. Неорусский декор использовался при строительстве
162

Верхних торговых рядов на Красной площади (ГУМ), хотя само
здание внутри чрезвычайно технично и конструктивно (размах
пролетов, стеклянные перекрытия). Здание Исторического музея в
Москве, построенное тогда же, — неоготика; Политехнический музей —
византийские мотивы. Это были отнюдь не копии старинной
архитектуры, а их ретроспекция, новое стилевое прочтение.
Модерн в его «неорусском» варианте был блистательно
продемонстрирован европейцам на Всемирной выставке в Париже в 1900 г.
По эскизам К.А. Коровина и А.Я. Головина была создана так
называемая «Русская деревня». Бревенчатые стены павильонов,
украшенные богородской резьбой, экспозиция крестьянских вышивок
и предметов народного творчества моделировали стилистический
ряд неорусского модерна во всей его театрализованной экзотике.
Новый стиль модерна в Петербурге отличался более строгим
вкусом. Он испытал столь сильное воздействие классицизма и ампира
северной столицы, что его можно выделить в отдельное стилевое
направление — «северный модерн». В Петербурге в конце XIX в. более
всего строилось общественных зданий: вокзалы, банки, крупные
магазины. Архитекторы Ф.И. Лидваль и М.С. Лялевич сумели угадать
дух северной столицы, и их творения хорошо вписались в облик
города. Это дворец балерины Кшесинской, дворец Юсупова,
здания Витебского вокзала и Азово-Донского банка, жилые дома.
Способность модерна соединяться в стилевом решении с культурным
опытом других эпох сделала его особо устойчивым и продуктивным
в обновлении русской культуры на рубеже веков.
Модерн дал в России много великолепных образцов новой
архитектуры. Изменялась и роль живописи. Витражи и живопись
становились составной частью интерьера. Знаменитые «Сирень» и «Принцесса
Греза» М.А. Врубеля — это не картины, а часть стены. Функции
архитектора, дизайнера и художника в создании дома сливались.
Мозаичные панно на стенах домов предназначались для внешнего
зрителя. Пройдите мимо гостиницы «Метрополь» в Москве или
мимо Ярославского вокзала с мозаиками на «северные темы». Здание
можно рассматривать словно картину; оно приобрело свой «сюжет».
Модерн соответствовал и еще одной важнейшей характеристике
новой русской культуры — ее открытости для мировой и
европейской культуры. В зданиях модерна могли быть использованы любые
национальные традиции: образы «пламенеющей готики»
европейского средневековья, прихоть рококо, торжественные формы
ампира, строгость античности, как, например, в особняке Морозова
в Москве. Модерн был не внешней имитацией, а вдохновенным
переживанием мировой культуры в русском национальном
сознании. Он пронизывал русскую культуру от столиц до провинции.
И*
163

Модерн как всеобщий стиль культуры. Бытовая культура модерна.
Переросший рамки изобразительного искусства, модерн в
определенном смысле становился стилем жизни. Архитекторы заявляли об
эстетическом принципе «отсутствия пауз», т. е. в доме модерна все должно
соответствовать новому стилю: не только лестницы, обои, ковры,
картины, мебель и посуда, но и букет в вазе, платье и прическа хозяйки,
книги, круг и стиль общения.
Художественный язык модерна быстро завладел декораторским
искусством, бытовой модой, интерьером, оформлением книг, фарфором,
бронзой; современники говорили даже о «фанатизме стиля».
Посмотрите на серию знаменитых портретов В.А. Серова. Вот статная, вся
в черном, торжественная, с S-образным силуэтом фигура актрисы
Ермоловой. Портрет княгини Орловой позволяет восстановить
представления начала века о «роскошной женщине»: бледное лицо, темные
«роковые» глаза, мех, перья, кружева, шляпа, драпировка.
В период модерна достигли расцвета многие производства
материальных предметов культуры. Флореальный (растительный) орнамент
приходит на посуду, ткани, обои. Предпочитались неяркие краски,
таинственные восточные цветы (лотос, лилия, ирис, даже скромный одуванчик
изображался с восточным изгибом). В моду вошел Восток: китайские,
японские, турецкие мотивы в одежде и убранстве дома.
В начале 1900-х гг. шла усиленная проработка новых форм бытовых
предметов. Рынок диктовал спрос. Изделия, выполненные в стиле модерн, даже
если это была только ручка чайника, продавались дороже, поскольку
пользовались повышенным спросом. В конце 1902 г. в Москве открылась
экспозиция «архитектуры и художественной промышленности нового стиля»,
весной 1903 г. в Петербурге (на постоянной основе) — аналогичная выставка
«Современное искусство». Демонстрировались предметы домашнего
обихода, а в Петербурге были к тому же представлены интерьеры нового декора.
Мебель, витражи, обои, керамика, художественное стекло, посуда
носили печать новаторства и экпериментов. Широта поиска
своеобразно отразилась на выставке в северной столице, где рядом с комнатами
в интерьере европейского модерна (по эскизам Бенуа, Лансере,
Бакста, Коровина) была представлена комната, декорированная по
проектам А.Я. Головина. Изразцы, майолика, резные деревянные колонны,
росписи фольклорного характера создавали атмосферу «теремка» —
стиль, уже освоенный в мастерских Талашкина и Абрамцева.
Возрастало производство посуды в стиле «модерн» на фабриках
Кузнецова, выпускавших фарфор для массового потребителя, мебели (фабрика
Ф. Мельцера), парфюмерии (Генрих Брокар использовал для своей
продукции флаконы стиля «модерн», которые были изготовлены на
Никольском заводе в Пензенской губернии). Многие производства
обновили внешний вид своей продукции в соответствии с новыми вкусами
заказчиков: прохоровский текстиль, изделия фирм Сазиковых,
Овчинниковых, Грачевых, Хлебниковых, Фаберже и др.
У модерна и символизма были реальные шансы стать тем же для
русской культуры, чем был классицизм в начале XIX в.
164

Роль меценатов в культурном движении Серебряного века.
Значительную роль в развертывании этого культурного движения сыграло
движение меценатства среди предпринимателей России. Передача знаменитой
Третьяковской галереи в дар Москве в 1892 г. была не единичным
фактом, а проявлением массового общественного движения поддержки
культуры. Газеты не раз упоминали о «московских Медичи», адресуя это
название к немалому числу богатых семейств.
Традиции П.М. Третьякова достойно продолжили представители
купеческого и предпринимательского капитала. Собирательство и
коллекционерство считалось весьма достойным и престижным занятием,
им увлекались даже члены императорской фамилии, губернаторы и
градоначальники. Эти увлечения приобрели черты просветительского
движения. Владельцы собраний живописи, скульптуры, графики стремились
к тому, чтобы предметы их гордости были известны как можно
большему числу людей, выпускали специальные каталоги, устраивали
открытые вернисажи. Многие коллекции были достойны внимания.
Всем любителям русской старины была известна богатейшая
коллекция предметов древнерусского быта купца и мецената П.И. Щукина.
Она размещалась в его доме-теремке в стиле XVII в. на Малой
Грузинской улице в Москве и была доступна для осмотра. Здесь находились
старинные рукописи и книги, иранские ткани, русское шитье,
фарфор, хрусталь. Только описание вещей занимало 43 тома. По примеру
П.М. Третьякова П.И. Щукин подарил свою коллекцию (24 тыс.
названий) городу, за что был пожалован генеральским чином и именовался
«вашим превосходительством», чем чрезвычайно гордился. При
советской власти коллекция была расформирована.
Его брат СИ. Щукин имел лучшее в России собрание французских
импрессионистов (более 250 картин), материально поддерживал
Матисса, молодого Пикассо. Как простодушно признавался владелец
уникальной коллекции, он ничего не понимал в авангарде, но, приобретя по
случаю полотно Пикассо и ежедневно проходя мимо полотен Матисса
и Пикассо в свою столовую, он «привык» и стал находить в них
своеобразную прелесть. В конце концов у СИ. Щукина оказалась 51 картина
Пикассо — более, чем у кого бы то ни было в мире. Правда,
приехавший в Москву к своему благодетелю Матисс был более поражен
красотой икон. Благодаря СИ. Щукину русские художники могли увидеть
замечательные полотна импрессионистов в Москве. С 1909 г. по
воскресеньям коллекция была открыта для всех посетителей.
Коллекции К.Т. Солдатенкова, П.И. Харитоненко, СА. Полякова,
Н.П. и П.П. Рябушинских, Г.Л. Губина знакомили российского зрителя
с русской стариной и европейским искусством, выполняя
просветительскую роль. Цель русского меценатства конца XIX в. выразил СИ. Щукин:
«Собирал для своей страны».
Однако в период Серебряного века меценаты уже не ограничивались
одним собирательством. Они берут на себя функции распорядителей,
организаторов, фактически менеджеров культуры. Два самых знаменитых
художественных центра — Талашкино под Смоленском и Абрамцево
165

под Москвой — стали настоящими лабораториями новаторства,
известными во всем мире.
Целенаправленная деятельность владельца Абрамцева СИ.
Мамонтова составила второй период в судьбе этой усадьбы Аксаковых, уже
вписавшей славную страницу в историю отечественной культуры XIX в.
Талантливый самородок, по-русски беспорядочный и темпераментный,
СИ. Мамонтов был расчетлив и зорок в устроении мастерских,
выставок, строительстве. В.М. Васнецов, М.А. Врубель и Е.Д. Поленов создали
своего рода «абрамцевский стиль» прочтения древнерусских
художественных традиций.
За широту благотворительной деятельности СИ. Мамонтова (по
аналогии с Лоренцо Медичи) друзья звали «Савва Великолепный».
Уникальным его предприятием было создание первой частной оперы в России,
где был поставлен спектакль «Снегурочка» необыкновенной красоты,
с декорациями В.М. Васнецова. В театре СИ. Мамонтова начинал
молодой Ф.И. Шаляпин.
Под Смоленском в своем имении Талашкино княгиня М.К. Тенише-
ва, одна из самых незаурядных женщин своего времени, движимая
горячей любовью к искусству, устроила такие же мастерские по
освоению национальной школы прикладного искусства. Здесь царил
художник СВ. Малютин, часто работал М.А. Врубель.
Театральное искусство начала века многим обязано меценату
A.A. Бахрушину, известному в Москве благотворителю и знатоку
культуры. В его личной библиотеке насчитывалось около 30 тыс. томов по
истории мировой культуры. На его деньги были построены больница,
сиротский приют, несколько домов с квартирами для бедных,
ремесленные училища, водопровод.
Но самозабвенной его любовью был театр. Здесь его энтузиазм
совершал невозможное. За сто дней было построено театральное здание
в неорусском стиле для театра Корша (сейчас МХАТ на улице
Москвина). A.A. Бахрушин создал единственный в России музей театрального
искусства. Здесь были афиши, программки, образцы декораций,
костюмов; в музей были целиком перенесены кабинеты В.Ф. Комиссаржев-
ской и Г.Н. Федотовой. Выставку в память Отечественной войны 1812 г.
в музее, переданном в дар городу, открывал президент Академии наук
великий князь Константин Константинович.
СП. Дягилева можно считать меценатом новой формации —
настоящим менеджером искусства. Его «Русские сезоны» были и прибыльным
бизнесом, и настоящей школой для художников, декораторов,
композиторов и танцоров. Эстет, сноб и денди, он ничем не напоминал
купцов-благотворителей. Его безупречный вкус, всесторонняя
образованность, ненасытный интерес ко всем новинкам искусства (до
всеядного эклектизма) позволили ему стать вдохновенным антрепренером
русского искусства в Европе. Уже на закате дней он планировал свое
последнее предприятие — создание в Европе
музея-хранилища-библиотеки истории русской культуры. В его лице российское меценатство,
вместе с культурой Серебряного века, преодолело национальные рамки
166

и вышло в Европу. Такой уровень меценатской деятельности оставил
далеко позади элементарную благотворительность и стал частью
культурного творчества.
§ 5. Русский авангард: вопросы и ответы
В 1992—1993 гг. в Москве, в Европе и в США была устроена
большая выставка русского авангарда начала XX в. под названием
«Великая утопия». Разгадка смысла и судьбы русского авангарда
заложена в его мировоззренческой и эстетической основе.
Романтический символизм, изысканный модерн начала
Серебряного века были вытеснены с лидерских позиций новыми
течениями конструктивизма, кубизма, беспредметности.
Искусство авангарда демонстративно противопоставило поиску «смыслов
и символов» конструктивную ясность линий и объемов,
прагматизм цветового решения. С авангардом связан второй период
Серебряного века русской культуры.
Факторы появления авангардизма в культуре Серебряного века.
Авангард — это не только новая художественная стилистика, но и
новый взгляд на мир, в связи с изменениями в окружающем
человека мире. Менялся тип человеческой цивилизации, которая
становилась технической, при этом общество становилось
индустриальным. Человек оказался в более опасном, динамичном и
неустойчивом мире.
Культура просвещенческого типа (наследие XVIII—XIX вв.)
уступала место технократическому мышлению. Вместо культуры
в жизнь входило понятие цивилизованность, которое измеряется
прежде всего уровнем массовой культуры, грамотности, типом
массового образования, технической вооруженностью культуры и т. п.
В нашумевшей в 20-е гг. книге «Закат Европы» О. Шпенглер писал
о превращении организма культуры в некий бесчеловечный механизм.
Кроме того, на формирование авангардизма повлияли
политические и общественные события в России и Европе: революции,
мировая и гражданская войны, эмиграция, гонения. Русский
авангард созрел в атмосфере катастрофических ожиданий в
предвоенном и предреволюционном обществе, он впитал ужас войны и
романтику революции. Эти обстоятельства определили исходную
характеристику русского авангарда — его безоглядную
устремленность в будущее.
Но и внутри самой культуры зрели иные творческие решения. На
выставках 10-х гг. становилось все очевиднее, что русская живопись
167

вступает в более сложную полосу развития. Появлялось все больше
ярких личностей, необычных произведений, утвердилось
убеждение в праве художника на свободное выражение индивидуальности.
Сильнее становилась тяга к простоте, модным становилось
народное искусство примитива, «стиль вывески», лубка. Заметной сферой
культуры стала так называемая «массовая культура города».
Это странное на первый взгляд смешение предметности и
ирреальности мира мы видим в наивных картинах М. Шагала, в
жесткой энергетике К.С. Малевича. Не случайным было и увлечение
П.Н. Филонова идеями одного из самых загадочных русских
философов Н.Ф. Федорова (пра-люди, пра-земля, судьба, рок). В.В.
Кандинский занимался индийской философией, интересовался идеями
Е.П. Блаватской. Художники-абстракционисты увлекались
народным искусством: русскими игрушками, африканскими масками,
скульптурами острова Пасхи.
Никто точно не называет время рождения авангарда. Сам термин
(фр. «avant-garde») был перенесен из сферы политики в область
художественной критики в 1885 году в Париже. Новая философия
искусства и авангардистская эстетика в европейской культуре заявили
о себе в начале века. В 1906 г. на Осеннем салоне в Париже
изумление публики вызвала посмертная выставка Сезанна. Лишь немногие
поняли тогда, что последняя серия картин «отшельника из Экса»
обозначила момент рождения альтернативной живописи с
непривычным и принципиально «неживописным» языком. В 1909 г.
итальянский художник и поэт, страстный проповедник нового искусства
Ф.-Т. Маринетти опубликовал в Париже футуристический
манифест. Его поддержал ПАполлинер, предложивший объединить под
названием «футуризм» все авангардные течения.
Собственно, с этих событий и началось шествие по Европе
нового эксперимента в живописи и поэзии. Создатели
авангардизма в Италии объявили настоящую войну сокровищам прошлых
веков. Новые максималисты не стыдились призывать к
разрушению исторических памятников и городов-музеев, поскольку они
не вписывались в их ландшафты будущего.
В России движение художников-авангардистов заявило о себе
в 1910 г. с получившей скандальную известность выставки
«Бубновый валет». Организовать ее помогли поэты-авангардисты братья
Д.Д. и М.Д. Бурлюки, а вызывающее название придумал один из
«бунтарей» Московского училища живописи М.Ф. Ларионов. Ядро
«бубнововалетцев» составили П.П. Кончал о веки й, И.И. Машков,
A.B. Лентулов, A.B. Куприн, P.P. Фальк. Через выставки этого
объединения прошли все русские авангардисты, за
исключением, пожалуй, петербуржца П.Н. Филонова.
168

Тогда же в отчете с выставки А.Н. Бенуа впервые употребил
термин «авангард». Выставка действительно поразила не только
зрителей, но и самих художников, поскольку на фоне экстравагантных
«бубнововалетцев» художники «Мира искусства» смотрелись
академистами-консерваторами. Представленные работы акцентировали
материальное ощущение мира: интенсивность цвета, густота и
небрежность мазка, утрированная объемность предметов. Художники
были очень разные, но их объединяло безудержное новаторство. Этот
принцип и сформировал новое художественное направление.
Движение авангардистов развивалось чрезвычайно бурно. Одно
за другим возникали и распадались выставочные и творческие
объединения: «Союз молодежи», «Треугольник», «Мишень»,
«Ослиный хвост», «Трамвай № 4» и т. п. Устраивались буйные дискуссии
с потасовками, эпатажные зрелища, чтобы привлечь внимание
публики. Почти все картины мастеров «новой волны»
сопровождались вызывающими самоуверенными «манифестами», которые
по своей претенциозности не всегда соответствовали
представленным полотнам.
Освовные творческие и выставочные объединения авангардистов

Объединение
«Бубновый
валет»
«Ослиный
хвост»
«Мишень»

«Московский салон»
Место и годы
деятельности
СПб.
1910-1917
Москва.
1912
Москва.
1913
Москва.
1910-1920
Основные
участники
П.П. Кончаловский, М.Ф.
Ларионов, И.И. Машков, A.B.
Лентулов, Н.С. Гончарова, К.С.
Малевич, A.B. Куприн, P.P. Фальк
и др. Почетные члены
общества: СИ. Щукин, В.И. Суриков
М.Ф. Ларионов, Н.С.
Гончарова, К.С. Малевич,
В.Е. Татлин, М. Шагал и др.
М.Ф. Ларионов, Н.С.
Гончарова, К.С. Малевич, М.
Шагал, И.М. Зданевич, Н. Пи-
росманишвили
Н.С. Гончарова, A.C.
Голубкина, П.П. Кончаловский,
В.В. Крайнев, П.В. Кузнецов,
М.Ф. Ларионов, A.B.
Лентулов, К.С. Малевич,
И.И. Машков, Д.И.
Митрохин, MC. Сарьян, П.С.
Уткин, A.B. Фонвизин,
A.B. Шевченко, Г.Б. Якулов,
В.Ф. Франкетти и др.
Художественное
направление
и деятельность
Авангард, кубизм.
Устройство выставок с
участием
поэтов-авангардистов. Программа:
доклад К.С.Малевича
«Заборная живопись»
Авангард (лучизм).
Устройство выставок
Авангард. Выставочная
деятельность
С 1911 по 1917 г.
проводились ситематичес-
кие выставки
169

Окончание табл.

Объединение
«Союз
молодежи»
«Венок-сте-
фанос»
Место и годы
деятельности
СПб.
1909-1913,
1917
Москва.
1907-1910
Основные
участники
Д.Д. Бурлюк, М.В.
Матюшин, К.С. Малевич,
В.Е. Татлин, П.Н. Филонов,
НИ. Альтман, П.П. Конча-
ловский, К.С. Петров-Вод-
кин, A.A. Экстер, Л.А. Бру-
ни, AB. Лентулов, P.P. Фальк,
М. Шагал и др.
А.Ф. Гауш, Д.Д. Бурлюк,
М.Ф. Ларионов, A.B.
Лентулов, A.A. Экстер и др.
Художественное
направление
и деятельность
Авангард, в том числе
беспредметность.
Выставочная
деятельность
Авангард
Обязательного жесткого членства в творческих объединениях
никогда не было, многие просто участвовали в выставках.
Большинство выставок также имели более широкие стилистические
рамки, чем декларировало творческое сообщество.
Мировоззренческие и художественные особенности авангарда в России.
Авангардизм в России появился практически одновременно с Европой.
Не было и тени вторичности или ученичества. Русский авангард сразу
обрел собственное лицо. Часто исследователи указывают на то, что
молодые бунтари отказывались от наследия модерна. Л.С. Бакст, размышляя
об экспериментах в живописи, писал: «Пусть художник будет дерзок,
несложен, груб, примитивен. Будущая живопись зовет к лапидарному
стилю, потому что новое искусство не выносит утонченного, оно
пресытилось им». По мнению автора статьи, новые художники просто
«перевели взгляд» с «гладкого мрамора» классики на детский рисунок.
Художники модерна, поощрявшие любые поиски, отнеслись к
новому течению холодно, но довольно терпимо. Новаторы же, напротив,
сразу заявили о том, что времена изящных линий и мистических
символов безвозвратно прошли, а деятели «Мира искусства», «Голубой розы»
и тем более Союза русских художников сами стали академистами, и их
работы годятся только для архива. Несмотря на обилие названий «школ»
и «школок» (кубофутуристы, футурокубисты, лучисты, имажинисты,
посткубисты, эгофутуристы и т. п.), можно выделить всего три позиции.
Во-первых, художественный язык кубизма во всех его вариациях
выражался через основные «кирпичики» живописи: цвет, линия, объем.
Во-вторых, новаторов объединяла буквально железная уверенность
в том, что они создают искусство будущего, т. е. футуристичность просто
обязана присутствовать в их эстетике. В-третьих, экспериментаторы
абсолютизировали свободу творческой личности, выше всего превознося
собственное «эго».
170

В этом торопливом бунтарстве, неистовой погоне за
самоутверждением собственного стиля действительно сказывались темп и характер
духовной жизни в наступающем веке техники. Однако в России
механистические мотивы авангарда были захлестнуты широтой русского
характера. Когда в творческой среде рухнул авторитет профессорской
выучки и академизма выставок, когда индивидуальность художника и
его талант были возведены в абсолют, воцарилась самоуверенная
формула «Я так вижу». Талант новых художников сочетался с вопиющим
невежеством и безграничным самомнением. Критики не скупились на
определения: «небывалое смешение языков», «художественный
Вавилон», «культурное разноязычие», «столпотворение живописи».
Художественные школы не успевали закрепить результаты своих
экспериментов, как их захлестывала волна следующих новаторов. Стили
смешивались и неудержимо рвались вперед — «за горизонт живописи».
Футурисппность объединяла весь русский авангард.
Настораживает тот факт, что футуристический порыв в искусстве
такой силы отмечен только в Италии, Германии и России, т. е. в тех
странах, где в последующие десятилетия сложились тоталитарные
системы правления. Было ли это совпадением или проявлением какой-то
глубинной закономерности?
Объединение «Бубновый валет» можно считать основной школой
авангарда. Через него прошли практически все известные
художники-новаторы, представлявшие различные варианты кубизма. В этом отношении их
можно считать последователями Сезанна, который призывал: «Трактуйте
природу посредством цилиндра, шара, конуса». В кубизме форма получила
автономное бытие. Природа, натура, в сущности, становились не нужны.
Кубизм не оказался бы, вероятно, столь мощным явлением, если
бы не сходные эксперименты не только с объемом, но и с цветом,
линией, формой. Новаторы пытались уловить главную примету XX в. —
движение. Классическим «открытием» кубизма было осознание того,
что «у бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения
треугольны». Некоторые художники создавали картины, которые были
буквальным наложением друг на друга последовательных фаз
движения, как это делается в мультипликации. Опыты и эксперименты
затронули и другие основы живописного языка — цвет и линию рисунка.
Последователь Сезанна Петр Кончаловский соединял в картинах
живую и неживую материю. Его «Портрет Якулова» — смешение яркого,
почти живого интерьера и неподвижно сидящего человека, похожего на
истукана. Некоторые искусствоведы сравнивают его манеру сочетать яркие
краски и упругость письма со стихотворной манерой В.В. Маяковского.
Густая зелень на картинах P.P. Фалька из его «Крымской серии» и
демонстративная вещественность «Синих слив» И.И. Машкова показывают
особую любовь раннего авангарда к предметному миру, которая
доходила до любования, наслаждения им. Искусствоведы отмечают особый
«машковский звон» у металлической посуды на его картинах.
В работах A.B. Лентулова авангард выходит на грань беспредметного
искусства. Парижские друзья называли его «футуристом аЧа russe».
171

Изобретенное им в картинах «граненое» пространство и ликующая
цветовая гамма создают впечатление драгоценных сияющих изделий («Василий
Блаженный», «Москва», 1913 г.).
«Бунт» авангардистов против «академизма» модерна мог иметь успех,
если бы они использовали иной художественный язык. Устремленные
в будущее в манифестах, авангардисты обращались к стилистике
народного примитива, средневековым традициям уличного действа, к
массовому искусству, к «стилю вывески» и народного лубка. Так начинали
М. Шагал и К.С. Малевич.
Самые отчаянные бунтари в «Бубновом валете» — М.В. Ларионов и
его жена Н.С. Гончарова — стремились к еще большему новаторству —
выходу за пределы предметного изображения в живописи. Н.С.
Гончарова изобрела название своего стиля — «всечество» и утверждала, что
может написать один и тот же предмет каким угодно стилем. И
действительно, ее картины удивительно разнообразны по своему
художественному языку. На выставке 1913 г. она показала 773 картины. Среди них
были и примитивистские «Бабы с граблями», и тонкая ретроспекция
древнерусского искусства «Иконописные мотивы», и загадочная
«Испанка», и конструктивистский «Аэроплан над поездом». М.И. Цветаева
определяла художницу словами «дар и труд». Н.С. Гончаровой удалось сказать
свое слово и в сценографии. Она оформляла прославленную дягилев-
скую постановку балета Стравинского «Золотой петушок».
М.В. Ларионов изобрел собственный стиль — «лучнзм», который
художник называл «саморазвитием линейного ритма вещей». Его
«лучистые» пейзажи оригинальны и относятся к новому варианту
авангардизма — беспредметному искусству, или абстракционизму. М.В. Ларионов
с увлечением оформлял авангардистов в поэзии — своих друзей,
поэтов-футуристов Крученых, Бурлюка.
Выставки «Ослиного хвоста» и поиски М.В. Ларионова и Н.С.
Гончаровой означали развитие русского авангарда по принципу «веера», т. е.
создание многих вариантов новаторства. Уже в 10-е гг. в авангардизме
наметились три преобладающих направления новаторских поисков. Ни одно
из них не было завершено, и потому и разделение, и названия их условны.
Экспрессионистское направление делало акцент на особую яркость
впечатления, экспрессию и декоративность художественного языка.
Примером может служить живопись М. Шагала. Живописец-самородок, поэт
и фантазер, он даже у самых строгих своих критиков вызывал упреки
лишь в «растрепанности», «детскости» и «нелепости».
Путь к беспредметности через кубизм реализовывался путем
максимального выявления объема предмета, его материальной структуры. На
этом пути много сделал К.С. Малевич, который входит в число
«классиков» авангардизма. Заметное влияние на русский авангард 10—20-х гг.
оказали увлечение техническими возможностями человечества и
революционный романтизм в предчувствии нового мира. Это был образ
наступающего века с его машинной психологией, линейной пластикой
индустриализма. На выставке с математическим названием «0.10»
в 1915 г. К.С, Малевич выставил поразивший всех «Черный квадрат».
172

Безусловно, здесь присутствовал и момент скандала, ведь по
богемным «правилам игры» можно было заявить о себе только так. Но не
случайно один из «квадратов» украшает могилу художника. Малевич
сделал шаг к полному «алогизму» искусства. В «Манифесте» 1915 г. он
объясняет свое открытие. (Почти все авангардисты сопровождали свои
живописные открытия «Манифестами», без объяснения было трудно утвердить
новаторство.) Комментируя свой «Черный квадрат», Малевич утверждал:
«Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение...
только тогда мы увидим чисто живописное произведение». По его
мнению, только «трусость и слабость» человеческого сознания
привязывают к предметному миру нас всех — «от дикаря до академика».
Итак, русская живопись в своей страсти дойти до последнего
«кирпичика» живописи, до последнего атома в познании бытия достигла дна.
Ведь «Черный квадрат» К.С. Малевича — это дно, финал самопознания.
Черный цвет вообще не цвет, это могила всех цветов и одновременно
возможность их возрождения из-под черной поверхности. Новая культура
должна была познать мир до конца, разрушив все условности и мифы
сознания. «Я преобразился в нуле форм», — писал художник. Пафосная
футуристическая устремленность Малевича сделала его художественный
эксперимент бессмертным. Культовое значение творения К.С. Малевича
угадал А.Н. Бенуа, назвав его «черным квадратом в белом окладе».
Выявление линейной конструкции мира, технизация художественных
образов были прямым путем к беспредметности. Показательно
конструктивистское творчество «беспредметников» В.В. Кандинского, В.Е. Татлина.
Они не писали картину, а «строили», конструировали ее, максимально
приближая к архитектуре и музыке. Реальный предмет для них — только
повод для «игры пространственными отношениями» на плоскости
холста. Такой принцип «делания» картины дал название целому течению —
конструктивизму.
В безудержном экспериментаторстве В.Е. Татлин искал «четвертое
измерение» через преодоление плоскости холста. Он предложил жанр
конструктивистской композиции, составленной из реальных
предметов: деревянных брусков, кусков жести, труб, обрывков печатного
текста и т. п. Увлечение «пространственными конструкциями» привело его
к попыткам заставить свои «композиции» еще и двигаться. Не
понимавший авангардистских изысков критик С.К. Маковский называл это
«утонченностью одичания» и «трущобами красоты». Сам изобретатель
называл свои творения «рельефами» и «контррельефами». Будущее
показало, что это была одна из тупиковых ветвей авангарда: «отсюда нет
дорог». Однако в культуре никакой эксперимент не бывает напрасным.
Русский авангард именно потому составил отдельную и славную
страницу европейской живописи, что он имел отчетливое собственное
лицо. Направление, которое отвергало прошлый опыт, сохранило ту же
страстность чувств, любовь к насыщенным цветам и мечтательность,
что отличают русскую культуру в целом.
Эта «русскость» проступает даже у самого «европейского» авангардиста
Василия Кандинского, которого можно назвать одновременно русским
173

и немецким художником. Он руководил в Германии объединением
«Синий всадник», много работал за границей. Пик его творчества
пришелся на 1913—1914 гг., когда он написал несколько книг по теории
новой живописи («Ступени. Текст художника»). Собственный путь к
беспредметности выражен формулой «зашифровать предметную среду,
а затем порвать с ней». Он так и поступает. Его работы «Лодки» и
«Озеро» — это зашифрованная, едва угадываемая природная среда, а его
многочисленные «Композиции» и «Импровизации» — уже свобода от нее.
Пафосное устремление авангарда в будущее привело его к
беспредметности искусства, которое оценивалось художниками этого
направления как высший результат и «планетарное назначение искусства».
Авангардистские поиски в поэзии. Романтический порыв
в будущее питал не только живопись. Это была общая
тенденция русской культуры накануне грозных событий 1917—1920 гг.
Свой «черный квадрат» появился и в других сферах культуры
этого времени.
Новое направление — футуризм — громогласно вошло в
литературу. На русской почве футуризм проявился в творчестве
В.В. Маяковского, В.В. Хлебникова, Е.Г. Гуро, М.В. Матюшина,
Д.Д. Бурлюка. Они были авторами первого сборника поэтического
авангарда «Садок судей» (1910). Тогда же появилось и слово «будет-
ляне» («будущники»), предложенное Велемиром Хлебниковым,
представлявшее собой почти буквальный перевод слова «футуризм».
Это свидетельствовало о самоидентификации русского авангарда
как национального движения в русле общеевропейской
культурной тенденции. В России началась мода на укороченные слова и
техницизмы. Звонкие, короткие «аэро», «электро», «фото»,
«авто» соответствовали динамизму века.
Многие из футуристов были связаны с творческими
объединениями символистов, бывали на «башне» Вяч. Иванова,
сотрудничали в журнале «Аполлон». Но уже в 10-е гт. они
противопоставляют себя академистам и спешат уведомить об этом
публику. Название сборника «Пощечина общественному вкусу»
(1912) соответствовало содержанию. В нем было культовое
стихотворение — знаменитое «Бобэоби» В.В. Хлебникова. Откровенная
игра, даже не словами, а звуками и буквами, демонстрировала
главный метод авангарда: разложить искусство на
первоначальные «кирпичики», атомы и, играя, сложить из них нечто
невиданное. Последующие издания футуристов также эпатировали
публику своими названиями («Рыкающий Парнас», «Ряв!», «Я!»)
и держались той же линии языковых экспериментов. Многие поэты
предлагали свой образ Петербурга. Попробуйте угадать, какое место
в Петербурге привлекло внимание В.В. Маяковского:
174

Гонит гиканье
последнюю из петербургских сказок.
И вновь император
стоит без скипетра.
Змей.
Унынье у лошади на морде.
И никто не поймет тоски Петра —
узника,
закованного в собственном городе.
В.В. Хлебникова занимала мысль о «перерождении языка»,
о создании некоего всеславянского наречия, которое объединит
разделенные языками народы. «Это будет язык заумный»,
который «явится новым собирающим вихрем». Даже написание букв,
«немой голос почерка», имело для авангардистов особую
ценность. Они предпочитали оформлять обложки и страницы своих
изданий копиями авторских надписей и рисунков. В 1912—1914 гг.
В.В. Хлебников с единомышленниками создали не имевшие
в Европе аналогов книги-автографы, отпечатанные литографским
способом.
Летом 1913 г. состоялся съезд футуристов, на котором был
создан новый театр — «Будетлянин». Связь поэтического и
художественного футуризма обозначилась сразу. Физическое изображение
«черного квадрата» К.С. Малевича появлялось на сцене театра
в постановке авангардистской оперы «Победа над солнцем»,
прославляющей победу машин над природной стихией (текст
А.Е. Крученых, музыка М.В. Матюшина). Заявленное право поэта
писать как он хочет, не заботясь о понимании и чувствах
публики, означало доведение до абсолюта принципа индивидуализма.
Но было бы ошибкой считать такой «богемный» вариант поэзии
хулиганством или пустым оригинальничаньем. Творческая
«разнузданность» богемной жизни, истово культивируемое новаторство
имели очень важный смысл в механизме культурного развития.
Сводя вместе людей с разным культурным и духовным опытом
только на основе идеи самоценности творчества, эти кружки и
«подвальчики» освобождали художника от подсознательных
запретов, подстегивали его творческую энергию. Фактически
«богемная» и не всегда добропорядочная жизнь оказалась уникальной
стихийной лабораторией.
Звук, ритм, рифма — все «кирпичики» поэзии становятся
предметом отчаянных экспериментов. Авангардизм в культуре вообще
и в поэзии в частности был во многом порожден «правилами игры»
в богемной среде, где выше всего ценилась творческая
уникальность.
175

Литературные объединения футуристического направления

Объединение
«Гилея»

«Центрифуга»

«Эгофутуризм»
«Мезонин
поэзии»
Место
и годы
СПб.
1910-1915
Москва.
1914-1922
СПб.
1913
СПб.
1913
Основные
участники
ДД и M Д Бурлюки, В.В.
Хлебников, Б.К. Лившиц, В.В.
Маяковский, А.Е. Крученых,
Е.Г. Гуро, И.В. Северянин,
В.В. Каменский
И.А. Аксенов, Б.А. Кушнер,
СП. Бобров, H.H. Асеев,
Б.Л. Пастернак,
Ф.Ф.Платов, А.Л. Штих и др.
П. Широков, И.В.
Северянин, В.И. Гнедов, ИВ.
Игнатьев и др.
В.Г. Шершеневич
Движение имажинистов
Содержание
деятельности
Футуристы, кубофуту-
ристы, «будетляне»
сборники «Садок
судей», «Пощечина
общественному вкусу» |
Имело собственное
издательство
«Центрифуга»
Вокруг издательства
«Глашатай»
Исследователи часто забывают один нюанс в истории русского
авангарда — это был веселый бунт очень молодых и романтичных
людей. Только очень веселый человек мог считать, что, появляясь
на публике в желтой кофте с бантом, можно доказать свою
поэтическую талантливость. Озорство сопровождало многие
предприятия футуристов. В статье «Без божества, без вдохновенья»
A.A. Блок приводит случай весьма рискованного поведения
задиристой группы молодых футуристов, которые в пылу
утверждения своеобразия своей поэзии на концерте разбили несколько
графинов о головы публики из первого ряда, «особенно
желающей быть эпатированной».
A.A. Блок писал: «Русский футуризм... отразил... своеобразный
веселый ужас, который сидит в русской душе...» Среди
футуристов он выделял В.В. Маяковского, автора «грубых и сильных
стихотворений». Еще определенней выражался А.М. Горький:
«Собственно говоря, никакого футуризма нет; есть только Маяковский.
Большой поэт». Если авангардисты и ошиблись в своей оценке
будущего и собственной роли в создании альтернативного
искусства, то к созданию своей утопии они относились, по крайней
мере, весело. Возможно, это не последняя причина того, что многие
проекты и начинания футуристов ставят в тупик исследователей,
которые воспринимают их планы слишком буквально. Если
В.В. Хлебников называл себя «председателем Земного шара», то
за этим стояло лишь его ощущение своей всемирной
принадлежности, а не какие-либо претензии на начальственное положение.
176

Русскому авангарду не повезло в искусствоведческой
литературе. Он представлялся то уродливым карликом, то пугающим
великаном. Какое бы эстетическое впечатление на каждого из нас ни
производили удивительные картины художников этого
направления, скандально-авангардными они были для своих
современников, а для нас они — история русской культуры на одном из
сложнейших витков ее развития. Это о них в 1912 г. пророчески
писал А.Н. Бенуа, что «нынешние страшилы» со временем «станут
классиками». И с этой точки зрения, авангард — одна из версий
национального самосознания перед лицом нового века. Можно
провести аналогии между авангардными поисками «четвертого
измерения» и открытиями А. Эйнштейна, Н. Бора в физике.
Искусство своими средствами открывало «теорию относительности»
человеческого восприятия мира.
Новый виток русской культуры Серебряного века требовал
свежих идей и творческих прорывов. Следовало освобождаться от
стереотипов уже Серебряного века, получить источник
дополнительного ускорения культурного развития. Авангард и стал, по сути,
шоковым способом смены ментальности русской культуры.
Стоит обратить внимание и на попытки договориться,
выработать какие-то общие взгляды на предназначение культуры нового
века. Накануне нового, 1912 г. в Петербургской Академии
художеств прошел первый и единственный съезд русских художников.
Подготовка к нему велась целых два года.
Среди членов Устроительного комитета и участников
подготовки съезда значились художники различных направлений:
НА Бенуа, М.В. Добужинский, Н.К. Рерих, A.B. Щусев, И.Е. Репин,
В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, М.В. Нестеров и др. Неудачу съезда
(а именно такую оценку он получил у большинства участников)
связывают с безграничной широтой проблем и представительской
пестротой. Художник И.Я. Билибин писал: «В Питере только что
окончился съезд художников. Зачем он был, Аллах его ведает.
Собралась публика разная. Преобладали Чахровы да разные учителя из
Чухломы. Выступали и Репин, и Верхотуров, и Бенуа, и г-н Бобров,
представитель "Ослиного хвоста" из Москвы. Что-то сказали,
позабыли и уехали». Мысль А.Н. Бенуа о необходимости коренной
перестройки Академии не была воспринята.
Споры между художниками различных направлений были еще
далеко не исчерпаны, а интеграционное движение культуры сделало
только первые шаги. Общественное движение обгоняло культурное.
Модерн, символизм и авангард выполнили роль своеобразного
«мотора», придавшего ускорение духовному развитию нации,
буквально «вдвинув» ее в новый век. Появление многочисленных
12 3408
177

вариантов авангардизма в поэзии, изобразительном искусстве,
в театре говорило о начале нового витка культурных поисков,
о втором этапе Серебряного века. Художники нового поколения
проводили головокружительный эксперимент, демонстрируя
виртуозное владение «кирпичиками» искусства: словом, звуком,
цветом, ритмом, линией. Мир был «разобран» на атомы. Новые
художники надеялись «собрать» из них будущее. Ясно было одно:
вершина, перевал новой культуры пройден. Поток устремился
в долину.
Ключевые понятия
Авангардизм — условное название для всех новейших,
экспериментальных взглядов и течений в искусстве, которые выше всего ставят
поиск нового.
Авангард — термин, закрепившийся за новаторским течением 1910—
1920-х гг. (футуризм, кубизм, кубофутуризм, примитивизм,
супрематизм, конструктивизм, абстракционизм и т. п.).
Акмеизм (адамизм) — одно из направлений русского модернизма,
сформировавшееся на «преодолении символизма» в творчестве
поэтического поколения 10-х гг. Двумирности символизма акмеисты предпочли
мир первоначальных («от Адама») человеческих чувств и поэзию
обыкновенных вещей. Однако «простота» акмеистов кажущаяся — это тот же
символизм: выявление глубинных смыслов обыкновенных только на
первый взгляд вещей.
Беспредметное искусство (абстрактивизм) (франц. abstractivisme от
лат. abstractio — отвлечение) — тенденция художественного мышления
к абстрагированию изобразительных образов от конкретных
материальных объектов на основании того, что художник считает внешний облик
предметов несущественным с точки зрения нахождения наиболее общих,
универсальных идей.
Богема (франц. bohème — букв, цыганщина) — социокультурное
сообщество художественной интеллигенции на основе авангардистского типа
художественной коммуникации, беспечно-беспорядочного творческого
образа жизни с установкой на обязательную оригинальность.
Веховство — вариант либеральной идеологии, который выдвигал
на первый план приоритет личности и признание первенства духовной
жизни, а не политической практики либерализма. Наиболее цельное
выражение данного мировоззрения — сборник «Вехи» (1909).
Декаданс (фр. decadence — упадок) — идеологический штамп в прогрес-
систской критике, которым часто оценивают произведения с выраженным
пессимистическим и индивидуалистическим настроением. Исторически
советское искусствоведение относило данную характеристику к новому
направлению культурного творчества на рубеже XIX—XX вв.
Импрессионизм (франц. impression — впечатление) — течение
французской живописи последней трети XIX в., которое основано на
178

передаче субъективного переживания цвета, света, пространства.
Отличалось максимумом живописности, особым внимание к цвету,
предпочтением пленэра, т. е. работы художника на открытом воздухе.
Конструктивизм (лат. constructio — построение) — в общем виде
стремление выявить связь стилистической идеи и форм ее выражения в
искусстве. Исторически конструктивизм воспринимался как самостоятельный
стиль в составе авангардизма. Конструктивисты-футуристы считали, что
вещи, создаваемые художниками для культуры будущего, должны быть
чистыми конструкциями, строго функциональными, без «балласта
изобразительности» и живописности.
Кубизм (лат. cube — куб) — течение в европейском изобразительном
искусстве начала XX в., в котором на первое место ставились задачи
выявления геометрической структуры любого предмета и организация
выявленных составляющих (куб, конус, шар) в новую
изобразительную форму в скульптуре или живописи.
Меценатство — высокая ступень благотворительности в области
культуры, которая предполагает не только материальную помощь
искусству, но и непосредственное участие благотворителя в организации
творческого процесса, формировании областей творчества,
презентации продуктов творчества.
Мифологическое сознание — тип восприятия мира на основе заранее
заданных образов, путем ассоциативных связей и представлений. Мир
предстает как магический космос, который не познается, а разгады-
вается.
Модерн — художественный стиль в Европе и России на рубеже XIX—
XX вв. Искусство модерна состоит из нескольких стилевых
направлений, в основе которых лежало стремление обобщить и переосмыслить
эстетический опыт человечества. По этой причине модерн часто
возникал как ретроспекция какой-либо прежней культурной традиции
(неоготика, неорусский стиль, неоклассика и т. п.).
Религиозное сознание — мировоззренческая или смыслополагающая
компонента культуры, которая вырабатывает определенную картину
мира, систему ценностей как сложный диалог, когда простая связка «мир-
человек» дополняется представлением о высшем смысле. Постижение
высшего смысла человека и бытия происходит путем «цельного
знания», соединяющего разум, чувство и веру.
Ретроспективные стили (неостили) (лат. retro — назад) —
стилизации уже известных в прошлом художественных стилей и образцов.
Например: неорусский стиль, неоготика и т. п.
Ретроспекция, ретроспективизм (лат. retro — назад) — обращенное
к прошлому. В культуре — отражение культурных традиций предыдущих
эпох в художественных образах современности путем перенесения
стилистики прошлого художественного языка в современное искусство.
Символизм — первое литературно-художественное направление
европейского модернизма, возникшее в конце XIX в. во Франции. В России
появилось в 90-х гг. XIX в. В основе символизма лежит представление
о двух реальностях (мирах): кажущемся мире повседневности и идеальном
12*
179

мире абсолютных ценностей, который зашифрован в символе. Цель
творчества — совместные усилия автора и читателя в раскрытии
внутреннего смысла символа.
Теургия, теургнзм (греч. theurgia — божественное действие, чудо) —
представление символистов о творчестве как о магии, с помощью
которой можно изменить ход событий, облик мира.
Футуризм (лат. futumm — будущее) — вариант авангардизма начала
XX в., характерный для Италии, Германии и России. Отличается
повышенным динамизмом восприятия мира, ярко выраженной
устремленностью в будущее.
Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) — художественное
направление, которое ориентируется на сильные чувства, контрастное
видение мира, предельную выразительность художественного языка.
Глава 4
МАССОВАЯ И ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА
В НАЧАЛЕ XX В.
§ 1. Массовая городская культура в России
На рубеже веков уровень воздействия технических и научных
изобретений вышел за рамки собственно производства и стал
определять стиль и темп жизни, облик быта, динамику духовности.
В.И. Вернадский вводит новое научное понятие — «ноосфера»,
в которую включается все освоенное при помощи разума и
техники пространство земли, водного и воздушного пространства.
Система коммуникативных отношений, всепроникающей культурной
информации стала основным механизмом культурного движения.
Понятие «массовая культура». Зародившись как самостоятельное
явление в недрах культуры рубежа веков, массовая культура «пережила» все
творческие альтернативы Серебряного века и совершила своего рода
«триумфальное шествие» по всему веку, возглавив список культурных
характеристик этого столетия.
Между тем определение и содержание понятия «массовая культура»
в науке еще обсуждаются. Массовая культура — это определенный тип
культуры, который ориентирован на максимальное распространение
стандартизированных и унифицированных продуктов материального и
духовного потребления. Ее появление связано с процессами
индустриализации и урбанизации, развитием массового производства и
потребления, а также общей демократизацией жизни.
Термин «массовая культура» появился не позднее 1939 г. в США, его
использовал в своей работе «Искусство и массовая культура» социолог
и историк М. Хоркхаймер. Большинство ученых придерживается мнения,
180

что массовая культура начала формироваться и развиваться на рубеже
XIX—XX вв. Именно в этот период появляются такие виды массового
искусства, как кино, эстрада, фотография и серии популярных
романов (детективы, любовные истории). Также существенно изменился темп
жизни в связи с глобальным переустройством информационной среды
и коммуникативной сети. Развитие науки и технический прогресс
позволили сделать доступной практически для каждого человека любую
точку земного шара. Значительная роль в этом процессе принадлежит
повсеместному внедрению телеграфа, телефона, скоростного транспорта,
а также быстрому развитию и широкому распространению прессы.
Кроме того, процесс формирования массовой культуры тесно
связан с социальными движениями и общей демократизацией как
политических институтов, так и бытовых норм и всей социокультурной среды.
Если модернизм и авангард стремились к усложнению
художественного языка и выстраивали философско-эстетические основания новой
культуры, то массовая культура принципиально стремится к
предельной упрощенности художественных образов: они должны быть узнаваемы
без расшифровки, мгновенно. Массовая культура обращается к уже
освоенным пластам культуры, использует привычные приемы и образы.
Ей противопоказано любое новаторство, которое затруднит узнавание.
Уже по этой причине массовая культура отнюдь не антипод культуры
«фундаментальной» («элитарной», «высокой» — названия не устоялись).
Они, по сути, сообщающиеся сосуды. Массовая культура неизбежно
«питается» текстами фундаментальной. Интерес к киноверсии
тургеневского рассказа «Муму», созданной режиссером Ю. Грымовым как
сугубо «авторское» прочтение классики, обеспечен в значительной части
именно классической узнаваемостью шедевра. Не слишком
добросовестное следование (вплоть до скандального искажения) великому
оригиналу — безотказный ход массовой культуры.
Обязательный признак массовой культуры — ориентация на
массовый спрос, на рынок, т. е. коммерциализация творчества. Поэтому
наибольшего расцвета массовая культура достигает в странах с развитой
рыночной экономикой, стабильными демократическими общественными
институтами. Необходимыми качествами массовой культуры должны быть
занимательность, конкурентноспособность, чтобы ее покупали и
потраченные деньги давали прибыль. Классический пример массовой
культуры — Голливуд.
Таким образом, массовая культура — это, по существу,
индустриальное производство культурного продукта и коммерческое его
использование.
В России она появилась в начале XX в., когда процессы урбанизации
и индустриализации делали общество более однородным в социальном
и культурном отношении. Интеллектуальная жизнь личности в
городской культуре XX в. лишена постепенности, собственного ритма, она
искусственно ускорена, унифицирована.
Стандартизация интеллектуальной сферы — мощный ускоритель
цивилизации. В России прошлого века индустриализация науки проявила
181

себя как двигатель «великих реформ». Массовая культура стала выполнять
роль универсального транслятора, «переводчика» информации, объемы
которой стали превышать возможности индивидуального человеческого
разума. Массовая культура систематизирует, упрощает, «упаковывает»
избыточную социокультурную информацию в легко усвояемые формы
развлечений, массовых шоу, игр, в схемы и готовые формулы «мнений».
И далеко не сразу такая стандартизация возросших потоков информации
в индустриальной и постиндустриальной цивилизации стала не только
восхищать очевидными выгодами, но и беспокоить неясными
отдаленными последствиями для уникальности человеческого духа.
Создание среды массовой культуры в России. Выделим
основные факторы появления массовой культуры:
технизация всех областей жизни;
урбанизация и создание городской социокультурной среды;
распространение грамотности среди всех слоев населения.
Ускоренная технизация всех областей жизни радикально
меняла культурно-цивилизационную среду, предметный мир человека.
К концу XIX в. из 100 основных предметов повседневного быта
начала века сохранилось в неизменном виде не более десятка.
В жизнь вошли швейная машинка, телефон, радио, трамвай,
пишущая машинка, динамит, двигатель внутреннего сгорания,
керосин, автомобиль, граммофон, кино, фотография. Каждая
из этих технических новинок имела большое будущее и была
способна радикально изменять привычки, возможности
коммуникации, передачи информации. В 1905 г. А. Эйнштейном была создана
теория относительности. Но относительность времени и
пространства люди стали ощущать и в частной жизни. Железнодорожное
сообщение между Москвой и Петербургом сделало невозможным
повторение «Путешествия» А.Н. Радищева.
Были изобретены аэроплан, химическое оружие, пулемет, танк.
Поэт А. Белый предвидел «грядущих войн ужасный вид», поскольку
обесценивалась человеческая жизнь, а убийства в будущих войнах
грозили приобрести массовый характер. В 1906 г. физики создали
модель атома: человек докопался до первоосновы материального
бытия. В 1908 г. А Белый впервые написал об атомной бомбе: «Мир
рвался в опытах Кюри атомной, лопнувшею бомбой».
Наступление техники опережало адаптационные возможности
человека, становилось раздражающим источником для
апокалипсических ощущений и пророчеств. «Материалисты» выражали
«восторг от кнопки», которая приводила в движение машину,
«сберегая труд» и давая человеку свободное время. Оказалось, впрочем,
что большинство предпочитало тратить его на безделье,
развлечения и зрелища. К «совершенствованию души» технизация
182

жизни не приводила. «Идеалисты» и запоздалые гуманисты,
напротив, приняли технику в штыки и с презрением вынесли ее
за пределы культуры. Это, впрочем, привело лишь к тому, что
ревнители «истинной культуры» стали отметать все, что было
связано с прогрессом: бизнес, власть, политику, газеты.
Между тем индустриальные способы производства
распространились и на области, традиционно связанные с жизнью
человеческого духа: образование, книжное дело, развлечения,
информацию, тиражирование произведений искусства, создание
предметно-бытовой среды обитания. Для массового потребителя
начала работать индустрия культуры, которая была
ориентирована не столько на поиск новых художественных стилей и образов,
сколько на удовлетворение типичных запросов, диктуемых модой.
Фундаментальная культура и массовая культура XX в. имели точки
соприкосновения. Уже для Ф.М. Достоевского газета и судебные
отчеты служили материалом для написания романа «Бесы».
Представьте, как должно было измениться творчество мастера, если
поминутно звонит телефон, в небе гудит самолет, каждые полчаса
радио приносит мировые новости. Шедевры становятся
доступными для ознакомления через репродукции, радиовещание,
фонозаписи, фотографию, кино. И массовый потребитель привыкает
к лицу мадонны Рафаэля на открытке, часто не подозревая о том,
сколь далеко это изображение от оригинала.
Индустриализация быта означала изменение не только «стиля
жизни», но и самого взгляда на мир. Даже поэты не чуждались новых
слов: «аэроплан», «таксомотор», «синематограф». Полеты
воздухоплавателей собирали толпы энтузиастов и зевак. Имя авиатора
СИ. Уточкина знал каждый обыватель. Перелет 10 аэропланов
из Петербурга в Москву в 1911 г. превратился в захватывающую и
трагическую (из 10 аэропланов до цели добрался только один)
эпопею, за которой следили все газеты. Демонстрационные полеты
первых авиаторов собирали толпы любопытствующих В начале 10-х гг.
инженер И. Сикорский построил самый большой в мире самолет
«Илья Муромец». А подмосковные дачники могли наблюдать
изобретателя Н.Е. Жуковского, мчащегося на велосипеде с
привязанными за спиной крыльями — для изучения «секрета парения птиц».
Авиаполеты были также показателем впечатляющего прорыва
российского самолетостроения. В 1912—1913 гг. Русско-Балтийский
завод приступил к производству крупных многомоторных
самолетов конструкции Сикорского — «Русский витязь» и «Илья
Муромец», которые стали предшественниками транспортной и
пассажирской авиации. Английское правительство выражало
желание приобрести подобные аппараты для британского флота.
183

Накануне первой мировой войны российские заводы начали
выпускать паровозы серий «С» и «Э». Для продажи их в Европу
было даже создано зарубежное (в Париже) представительство.
В 900-х гг. широкий размах получила постройка речных теплоходов
с отечественными судовыми двигателями.
Всеобщий интерес к новинкам техники рождал массовую
иллюзию научно-технического всемогущества человеческой
цивилизации. Воплощение этого мифа — «эффект Титаника». В
повседневный быт горожан входит конка, трамвай, автомобили.
В начале XX в. Московская городская дума обсуждала первый проект
строительства метро.
Жители городов осваивали новые скорости и в частной жизни.
В моду начал входить новый вид спорта — велосипедный. Одним
из неутомимых велосипедистов и его пропагандистов был
авиатор СИ. Уточкин. Попасть в число членов «Московского общества
велосипедистов-любителей» было ненамного легче, чем в общество
воздушных пилотов. Принимались лишь «лица не моложе 20 лет»,
представившие не менее двух рекомендаций и уплатившие
весомый денежный взнос.
Российская наука на рубеже веков пожинала плоды
20—30-летнего усиленного развития после реформаторского обновления.
Русские физиологи И.П. Павлов и И.И. Мечников получили
Нобелевскую премию. Физик П.Н. Лебедев открыл и измерил давление
света. Изобретения русских ученых вписываются в общемировой
технический прогресс. А.Н. Лодыгин и П.Н. Яблочков наравне
с Т. Эдисоном изобретают конструкции для электрического
освещения. A.C. Попов и Г. Маркони — основатели радио. Зимой 1900 г.
радио впервые нашло практическое применение. Две
самодельные радиостанции с расстояния в 40 км на побережье Финского
залива управляли спасением броненосца, севшего на камни. Тогда же
впервые раздался сигнал «SOS». Россия была связана
телеграфным сообщением с большинством стран мира.
Почетными академиками Российской академии становятся
Л.Н. Толстой, В.Г. Короленко, И А Бунин, А.П. Чехов (Чехов
отказался принять звание, потому что академиком не был избран Горький).
Еще одна предпосылка формирования массовой культуры —
появление промышленной городской среды, общая урбанизация жизни.
За первые 15 лет XX в. городское население в России увеличилось
почти на 50%, а обе столицы перешагнули по населению миллионный
рубеж. Все крупные города получили «серое кольцо»
промышленных районов и рабочих окраин. Такой образ индустриального города
рисовал М.В. Добужинский: «Эти... бесконечные заборы, глухие
задние стены домов, склады черных дров, темные колодцы дворов».
184

Формировалась стандартная однородная среда. Малые
социальные группы в сотнях городов, потерявших признаки единого
«культурного гнезда», создавали собственные субкультурные
сообщества. Началось выравнивание социокультурных типов:
служащие, чиновники, рабочие приобретали некие общие признаки
«горожанина».
Изменялся и облик центра города, особенно в столицах. Земля
в городах стала дорожать, в столицах появилось «высотное»
строительство (3—5-этажное). Эйфелева башня (1889) и нью-йоркские
небоскребы конца XIX в. демонстрировали богатые возможности
новых строительных материалов: промышленного стекла, железа,
бетона. В Москве на Тверской был построен первый «небоскреб»
в 10 этажей со смотровой площадкой на крыше. Рядовые «доходные»
дома оснащались техническими новинками: лифтами,
электричеством, центральным отоплением, сантехническим оборудованием.
Для создания инфраструктуры массовой культуры в городах
важное значение имел фактор распространения начальной
грамотности населения. По переписи 1897 г., среди людей старше 9 лет
грамотные составляли более 28%, мужчины — почти 40%. В
городах процент грамотных был почти в два раза выше. Стремительно
расширялась система образования. Если в 1896 г. в России было
896 средних учебных заведений, то к 1915 г. — 1798. Преобладали
женские гимназии, поскольку для мальчиков была развернута сеть
технических и коммерческих училищ и кадетских корпусов.
Новая техническая эпоха, однако, предъявляла столь
стремительно растущие требования к образованию, что российское
министерство просвещения не в состоянии было составить
реальный проект преобразований в этой сфере. В 1910 г. почти
миллион детей оставались вне школы. А руководство начальными
школами было разбросано по 9 ведомствам, в том числе пять
из них (морское министерство, министерство двора, ведомство
императрицы Марии и др.) управляли менее чем 1% школ.
Началось движение российских учителей за реформу системы
образования. В 1905 г. учителя начальных школ организовали
Всероссийский союз, который объединил 13 тыс. педагогов, провел
три съезда. Союз учителей средней школы принял участие в
обсуждении проблем образования в печати. Появившиеся журналы
(«Русская школа», «Вестник воспитания», «Русский народный
учитель», «Воспитание и обучение») подняли школьный вопрос
до уровня общественно-политической проблемы.
Проект Министерства о введении всеобщего начального
обучения в России (бесплатного, всесословного и обязательного)
обсуждался во II Государственной Думе в 1906 г. Решение не было
185

принято. Однако П.А. Столыпин включил реформу начальной
школы в свой проект переустройства аграрного хозяйства и
обновления сельской жизни. Столыпинская школьная реформа
началась в 1908 г. с резкого увеличения ассигнования
правительства на начальную школу и массовой подготовки народных учителей.
В результате массового вовлечения в учительство демократических
слоев населения в 1911 г. доля учителей «крестьянского
происхождения» среди педагогов начальных школ превысила 40%.
В 1911 г. Ill Государственная Дума приняла закон о введении
всеобщего начального обучения. Но закон не прошел в Госсовете.
Новое его обсуждение уже в IV Думе в 1916 г. также не получило
завершения. Таким образом, с самого начала реформа школьного
дела в эпоху массовой культуры страдала не просто
половинчатостью, а фатальным бессилием. Система начального и
среднего образования в России удовлетворяла даже правительственные
нормативы менее чем на треть. В начале XX вв. в России ясно
обозначилось отставание по одному из важных показателей
цивилизованности — по доле учащихся средней школы в составе
населения. Из пяти ведущих стран мира первое место по этому
показателю занимали США (1:83), Германия, Англия и
Франция — соответственно 1:122, 1:202, 1:300. А в России один учащийся
в средней школе приходился на 564 человека.
Казалось, что распространение школьной грамотности идет
не благодаря государственным усилиям, а чуть ли не вопреки им.
В 1911 г. общий процент грамотных в России повысился до 39%.
В прибалтийских губерниях он приближался к 80%, в
Петербургской губернии — около 55%, в Московской — более 40%.
Массовая культура практически не проникла в высшую школу
в силу ее традиционной элитарности. К девяти существующим
университетам добавился еще только Саратовский (1909). Запросы
времени вызвали возникновение специальных учебных заведений.
В 1914 г. в России в 105 вузах обучалось около 130 тыс. студентов.
Три четверти вузов находились в столичных городах.
После 1905 г. были сняты ограничения на поступление женщин
в университеты, увеличено количество высших женских курсов
(в 10 городах). В 1911 г. был принят закон о высшем женском
образовании. В следующем году состоялся первый Всероссийский съезд
по женскому образованию. Женщины в столичных университетах
составляли 1/3 студентов. Были сняты ограничения на получение
высшего светского образования для священнослужителей.
Напор формирующегося среднего слоя предпринимателей и
банковских служащих вызвал появление огромного количества
коммерческих учебных заведений, которые по своей численности
186

опережали все остальные специальности. К началу первой мировой
войны в России было 5 коммерческих институтов, более 250
коммерческих училищ, а всего — около 350 учебных заведений
различного уровня и типа, в которых обучались почти 70 тыс. человек.
Приметой демократизации просвещения в России было
нарушение монополии государства на высшее образование. Первый
«народный университет» (1908—1918) был основан в Москве на
средства либерального деятеля генерала А.Л. Шанявского. В нем
преподавали лучшие профессора Московского университета и
учились молодые люди вне зависимости от пола,
национальности, вероисповедания, а иной раз и от уровня знаний. Основы
высшего и среднего образования можно было получить на
Пречистенских курсах в Москве (1897), на курсах Герье, где преподавали
И.М. Сеченов, М.И. Коновалов, В.И. Пичета, В.П. Волгин и
другие известные ученые. Высшие «народные» курсы действовали
в Астрахани, Баку, Казани, Киеве, Риге, Самаре, Саратове,
Тифлисе, Томске — в 30 городах России. Численность слушателей
на этих курсах достигала полутора тысяч человек.
Университетское сообщество также прилагало усилия, чтобы
привести высшую школу в большее соответствие с велениями времени.
В 1905 г. был образован Академический союз профессоров и
преподавателей, ведущую роль в котором играли ученые с мировым
именем: К.А. Тимирязев и В.И. Вернадский. Записку о нуждах
высшей школы, составленную в этом союзе, подписали 342 ученых.
Однако из-за участия студенчества в событиях первой русской
революции реформирование высшей школы приобрело
политическую окраску. Даже прогрессивные намерения
министерства Л.А. Кассо (закрепление права женщин на высшее
образование) проводились под общим лозунгом «изгнать политику из
аудиторий». В результате каждое нововведение проводилось топорно,
встречалось с недоверием и студентами, и профессурой. Попытка
ввести более четкие правила поведения в университете в 1911 г.
при помощи полиции просто парализовала учебный процесс почти
на полгода. Часть активных студентов была уволена, а университет
потерял 130 профессоров и преподавателей, покинувших его
в знак протеста.
Несмотря на расширение системы высшего образования,
приспособить ее к потребностям массового обучения в соответствии
с практическими потребностями страны не вполне удавалось. Тем
не менее существенное расширение школьного обучения,
возможностей негосударственного образования, получения высшего
образования, его демократизация создавали питательную среду
для массовой культуры.
187

Новые явления в книжном деле. Начало XX в. характеризуется
новой волной просветительства, связанной с социализацией и
демократизацией общественной жизни, а также формированием
механизмов массовой культуры. Появились принципиально новые,
«технические» формы культуры, а прежние начинали
ориентироваться на более широкие массы потребителей. Из привычных
средств культурной информации наибольшая роль в становлении
массовой культуры принадлежала периодическим изданиям и
новым типам книжной продукции.
Книжное дело, где до сих пор преобладали меценаты и
просветители, становится прибыльным предпринимательством.
В России появляются «Русское общество книгопродавцев и
издателей», которое издавало журнал «Книжный вестник»,
товарищество «Издатель», книжный склад «Посредник», на котором можно
было купить «высокохудожественные книги по удешевленной цене».
«Посредник» занимался также издательской деятельностью,
публикуя произведения Л.Н. Толстого, Н.С. Лескова и др.
Наибольшего успеха добились те частные издательства,
которые ориентировались именно на массового, не слишком
взыскательного читателя. Издательство А.Ф. Маркса «изобрело» жанр
журнала «Нива» с литературным приложением (в 1891 г. вышло
первое собрание сочинений М.Ю. Лермонтова). В 1910-х гг. у него
было 300 тыс. подписчиков.
Издатель A.C. Суворин создал серию «Дешевая библиотека».
И.Д. Сытин наполнил рынок учебниками, справочниками,
«народными» календарями и лубочными картинками. Эти издания
впервые в России выходили миллионными тиражами. Широкую
популярность завоевали серии с доступной ценой: «Новая
библиотека», «Дешевая библиотека». «Библиотека для
самообразования» была лидером продаж. В лице A.C. Суворина и И.Д. Сытина
появились едва ли не первые русские издатели-миллионеры,
создавшие капиталы на книжном бизнесе.
Издательство «Знание», созданное по инициативе A.M.
Горького, выпускало популярную политическую литературу, фирмы
О. Поповой, Ф.Ф. Павленкова — серии «Жизнь замечательных
людей», «Популярно-научная библиотека». Крупным капиталистам
в области книжного дела принадлежало 2/3 всей книжной
продукции страны. На долю издателей-меценатов, Академии наук,
университетов и вузов приходилось около 30% книг.
Известные предприниматели (П.П. Рябушинский, М.В.
Сабашников, М.И. Терещенко, СИ. Мамонтов и др.) вкладывали
капиталы в книгоиздательское дело, в выпуск дорогих изданий для
состоятельной публики, периодики для широких читательских
188

кругов, книг и брошюр для простого народа, книг на языках
различных наций Российской империи. Россия занимала третье место
в мире по числу наименований выпускаемых книг (после Германии
и Японии). В стране насчитывалась 351 издательская фирма.
Увеличение числа издаваемых книг в начале XX в. было столь
заметным явлением, что П.Н. Милюков называл его «книжным
потоком». Вырос новый слой и читателей, и писателей «из
народа». По опросу, который проводился библиофилом H.A. Руба-
киным в издательских домах, новых авторов, называвших себя
«крестьянскими» или «рабочими», насчитывалось до полутора сотен.
В 1895 г. H.A. Рубакин написал исследование «Этюды о русской
читающей публике», в которой впервые давал типологию
русского читателя, особо выделив новые группы: горожанин,
мещанин, грамотный фабричный рабочий.
Два популярных просветительских журнала: «Вестник знания»
и «Новый журнал для всех» — провели анкетирование своих
читателей в начале XX в. Среди поклонников этих журналов
преобладали представители средних и низших городских слоев.
Городские низы осознали свою обделенность в образовании и
стремились исправить положение самообразованием, не надеясь
на власть. Стремление народа к знанию связывалось с надеждой
на изменение жизни, а борьба за право на образование приняла
характер социально-политического протеста.
В борьбу за образование включились тысячи просветительских
кружков, воскресных школ, «вольных библиотек» на фабриках и
заводах. В фабричных библиотеках чаще других оказывались
оппозиционные издания: «Русское богатство», «Русские ведомости»,
«Новое слово». Большинство новых читателей имели лишь
начальное образование. У них были популярны (по мере убывания
интереса) Толстой, Дарвин, Андреев, Гегель, Тургенев, Бабель,
Достоевский, Чехов, Гоголь. Маркса спрашивали редко, декадентская
литература не привлекала вовсе. Этот список показывает устойчивое
место старого реализма в предпочтениях публики и преклонение
перед естественными науками.
Как только под нажимом общественности властью в 1905 г. были
сняты запреты, «книжный поток превратился в настоящее
книжное наводнение». Первенство держала политическая и
экономическая литература.
После роспуска I Государственной Думы началось
постепенное снижение тиражей, конфискация книг, а в 1908 г. число книг,
подлежащих аресту, перевалило за 500. Издательства-однодневки
и новые книжные лавки закрывались, а читатели все чаще стали
спрашивать детективные и любовные романы. Рост книгоиздания,
189

хотя и не столь стремительный, продолжался до начала первой
мировой войны, а затем пошел на спад.
Развитие средств массовой информации. Новым явлением,
отражавшим реалии массовой культуры, был переход от журнала к динамичной
ежедневной газете. Две волны просветительства в XIX в. выросли на
исключительной роли «толстого» журнала. Он определил облик и
содержание интеллигентской культуры 60—70-х гг. Наступивший век диктовал
ускоренный темп подачи информации, очищенной от всяких
журналистских рефлексий, раздумий и не требующей их от читателя.
Число всех периодических изданий за полвека выросло в 8 раз,
ежедневных газет — в 15. За первое десятилетие XX в. их численность
перевалила за тысячу названий, оставив позади журнальную продукцию.
Предприниматели, интеллигенты, политики привыкали начинать день
с чтения газет «Биржевые ведомости», «Речь», «Русское слово».
Журналистика 1905—1907 гг. приучила читать газеты, бюллетени, плакаты,
различного рода «однодневную» литературу. Журналистика становилась
доходным делом и все дальше уходила от назидательности и
нравственности. Появился читатель у бульварных изданий, газеты «Копейка»,
романов о сыщиках и отчетов об уголовных делах. Из привычных журналов
по-прежнему доверием городских интеллигентных читателей
пользовались либеральные «Вестник Европы», «Русская мысль», народническое
«Русское богатство».
В годы первой революции расцвела специфическая сатирическая
журналистика (журналы «Пулемет», «Жало», «Сигнал», «Жупел»,
«Свобода»). За 1905—1907 гг. было выпущено 380 названий журналов, общий
тираж которых доходил почти до 40 млн экземпляров. Даже если
исключить чисто развлекательные издания, в которых политическая
сатира занимала не главное место, то органы общественной сатиры
составили не менее 270 названий.
На вызов времени — приобщение к общественно-политической жизни
новых социальных слоев — массовая культура отвечала оригинальными
формами и эффективными технологиями воздействия на умы. Сатира
представляла собой информацию в художественной форме и
предназначалась для формирования общественного мнения, создавала
тенденциозные образы событий и лиц реальной жизни. Эстетическая задача
в данном случае была далеко не на первом плане.
Среди наиболее популярных образов политической графики можно
выделить пирамиду (для обозначения власти и общества), виселицу и
кнут (для обозначения злодейств самодержавия), животных
(воплощавших различные политические силы). Например, на рисунке H.H. Лохова
«социальная пирамида» состояла из последовательно возвышавшихся
групп страдающего народа, пирующей буржуазии, армии, духовенства,
правительства и императора. Поясняющие надписи гласили: «Мы
работаем за вас», «Мы стреляем в вас», «Мы едим за вас», «Мы морочим
вас», «Мы царствуем над вами». Общая стихотворная надпись
перефразировала известную (считавшуюся почти запрещенной) «Дубинушку»:
190

Но настанет пора — возмутится народ.
Разогнет он согбенную спину.
И дружным, могучим напором плеча
Опрокинет он эту махину.
Сатирическая журналистика формировалась как сугубо политическая.
Журналистская юмористика времен «Антоши Чехонте» была оттеснена
политическим обличительством. Среди авторов сатирической графики
1905—1907 гг. почти не оказалось профессионалов. В числе немногих,
составивших впоследствии себе имя, были будущие «сатириконцы»
Н.В. Ремизов («Ре-Ми») и A.A. Юнгер. Политическая графика
революционного времени создавалась практически непрофессиональными
художниками, что провоцировало особенную остроту тем и беспощадность
сатиры. Гражданская смелость должна была компенсировать невысокое
художественное качество этой массовой продукции.
Лучшим из сатирических журналов тех лет признан «Жупел», вместе
с его продолжением «Адская почта», издателя З.И. Гржебина,
художника по образованию.
Графический отдел «Жупела» и «Адской почты» мог бы стать своего
рода хрестоматией различных типов изобразительной сатирической
публицистики. Здесь были карикатурные «портреты» конкретных лиц:
Победоносцева, Дурново, Игнатьева, Столыпина, Коковцева. Созданные
Б.М. Кустодиевым и З.И. Гржебиным карикатуры представляли собой
пародийную трактовку реального облика и характера модели.
Б.М. Кустодиев ввел в практику тип художественной публицистики
с использованием аллегорических изображений. В связи с событиями
на Пресне в дни подавления декабрьского восстания в Москве на рисунке
был изображен кровавый скелет, шествующий через объятые пламенем
улицы и дома. Аллегорические изображения смерти, пожары,
кошмарные чудовища можно было увидеть на множестве рисунков,
обличавших террор самодержавной власти.
Профессиональные художники и «большая» живопись редко
прибегали к подобным приемам и темам. Картины и рисунки на политические
темы создавали новый семантический круг названий и тем:
«Демонстрация», «Митинг», «Похороны», «Обыск», «Расстрел», «Погром»,
«Разгон» и т. п. Особенно часто повторялось слово «кровавый». В
повседневную лексику входили новые слова-жупелы, слова-символы,
которые несли готовые образы из средств массовой информации и
культуры.
Коммуникационный потенциал новых форм массовой культуры.
Зарождалось рекламное дело. До четверти газетных площадей стали занимать
всевозможные объявления. Правда, первая страница такого
периодического издания подчас представляла собой удивительное чтение. Так,
газета «Вечерняя заря» осенью 1907 г. после заголовка разместила:
правительственное сообщение о выборах в Думу, рекламу модной одежды,
афишу театра Зимина, карикатуру на депутата В.М. Пуришкевича и сводку
городских происшествий. Солидные газеты этого себе не позволяли.
191

Предприниматели использовали не только газетные страницы, но и
массовую почтовую открытку, что позволяло «внедрить» образ своего
товара в каждый книжный магазин и уличный киоск. Само
функциональное назначение почтовой карточки, которую волей-неволей
рассматривает и отправитель, и почтовый служащий, и адресат, делало ее
привлекательной формой рекламы.
Рекламная открытка пользовалась наибольшей популярностью в торговой
Москве. Преувеличение потребительских качеств товара, щедрое
использование слов «первоклассный», «главный», «единственный в мире»
дополнялись «деловыми» сообщениями о «значительных скидках», «совершенной
безвредности» и солидном рыночном стаже самой фирмы. Общество
покровительства животным на своей рекламе приводило даже изречения из Библии.
Новым богом массовой культуры обещал стать кинематограф —
самый «технический» вид искусства. Поначалу он появился как конкурент
цирку и ярмарочному балагану и воспринимался как некий технический
«фокус», трюкачество. Первые фильмы были киноиллюстрациями к
произведениям классической литературы, киноадаптациями театральных
спектаклей, запечатленными событиями реальной жизни.
Если литература, театр, живопись, музыка возникли именно как
искусства и только позже из них выделились продукты массовой
культуры как вторичные и подражательные, то кинематограф осознавал себя
балаганным развлечением с самого начала и только позже вырос до
статуса искусства.
Со временем киноленты начали выполнять в определенном смысле
и просветительскую роль, особенно для неграмотных зрителей. Примером
могут служить фильмы Я.А. Протазанова «Пиковая дама» (по Пушкину)
и «Отец Сергий» (по Толстому). Новинка привлекала внимание и
многих представителей «высокой» культуры, например Блока. Возможности
документального кинематографа использовала и царская семья.
Светская хроника Романовых, и особенно празднование 300-летия династии,
снятые на пленку, были популярным зрелищем.
Принадлежность кино к массовой культуре определила и внимание
к нему со стороны авангардистов. Футуристы, увлекаясь всем, что казалось
им «голосом улицы» и продуктом технического прогресса, не обошли своим
вниманием и кино. В 1913 г. М.В. Ларионов и Н.С. Гончарова поставили
первый авангардный фильм — «Драма в кабаре футуристов № 13», в
котором сами играли главные роли. Среди первых исполнителей были
В.В.Маяковский, братья Бурлюки, В.Г. Шершеневич и Б.А. Лавренев. Судя по
сохранившемуся фрагменту фильма, это была довольно шокирующая история
о ритуальном убийстве молодой женщины во время танго с убийцей.
Футуристы увлекались постановкой фильмов вплоть до 20-х гг., особенно
Маяковский и Шершеневич. В 1916 г. появился даже манифест итальянских
футуристов о необходимости развивать кино как авангардное искусство.
Между тем российская демократическая публика увлекалась иными
фильмами. Большинство из них были короткометражными, и сеанс
составлялся из набора комедийной, мелодраматической, развлекательной,
документальной лент. Актеры играли так же, как в театре, компенсируя
192

усиленной мимикой крупные планы и выразительными жестами —
отсутствие звука.
В 1908 г. русская кинофирма «Дранков и Ханжонков» создала первый
игровой фильм — «Понизовая вольница». А к 1914 г. в России уже было
40 кинофирм. У публики появились новые кумиры, первые русские
кинозвезды: Иван Мозжухин, Вера Холодная.
Массовая культура предъявила спрос на музыкальную эстраду, а
технические изобретения позволили его реализовать в индустриальном
масштабе. На рабочих окраинах, на студенческих и интеллигентских
вечеринках звучал граммофон, донося голоса Ф.И. Шаляпина,
В.В. Паниной, Н.В. Плевицкой, И. Юрьевой. Граммофон стал знаком
достатка и благополучия в мещанской городской среде точно так же,
как самовар — в крестьянской избе.
Идея «общедоступности» в сценическом искусстве. Поворот к
«общедоступности» совершает и театральное искусство. В 1898 г.
состоялась историческая встреча К.С. Станиславского и В.И. Немировича-
Данченко в ресторане «Славянский базар», с которой начался отсчет
нового типа театрального искусства. Актерская игра должна была
создавать впечатление реальной жизни, быть предельно естественной.
Театральная «система Станиславского» призывала актера к
максимальной правдоподобности жизненных мелочей, приближенности
к пониманию рядового зрителя. Знаменитый возглас Станиславского:
«Не верю!» был адресован приемам старой актерской школы с ее
утрированной декламацией, наигранностью чувств. На занавесе
основанного Станиславским и Немировичем-Данченко нового
художественного театра появился силуэт летящей чайки, а одноименная
пьеса А.П. Чехова воплощала эту простоту жизни, естественность
чувств театральных героев. Среди актеров новой школы выделяются
настоящие кумиры демократической публики: О.Л. Книппер-Чехо-
ва, И.М. Москвин, В.И. Качалов, Л.М. Леонидов, М.Г. Савицкая.
Демократическую линию в театральном деле энергично
выразил К.С. Станиславский, убежденный, что до него театральное
дело находилось либо «в руках буфетчиков, либо — бюрократов».
Основанный им и В.И. Немировичем-Данченко в 1898 г.
Московский Общедоступный художественный театр (с 19Ö3 г. —
Московский художественный театр — МХТ) был воплощением
нового понимания задач сценического искусства. Знаменательно,
что два направления — модерн и демократическое искусство —
стартовали практически одновременно — в конце 90-х гг.
Их задачи, однако, имели разную направленность. К.С. Сганиславский
говорил о намерении театра «осветить темную жизнь бедного
класса»: «Мы стремимся создать первый разумный, нравственный
общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».
13 3408
193

В соответствии с декларируемыми задачами строился и репертуар.
В.И. Немирович-Данченко заявлял: «Из репертуара Общедоступного
театра должно быть изгнано все, что носит на себе печать лжи или
извращенного вкуса, все, что не проникнуто здравым чувством
жизненной правды». МХТ, поставивший своей целью вывести на сцену
новых героев — «людей из гущи жизни», — наибольшее внимание
уделил пьесам А.П. Чехова и А.М. Горького. Эта любовь была взаимной.
«Художественный театр — это так же хорошо и значительно, как
Третьяковская галерея, Василий Блаженный и все самое лучшее
в Москве. Не любить его — невозможно, не работать для него —
преступление!..» — писал A.M. Горький. Первые постановки пьес
А.П. Чехова «Чайка» (1898), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад»
(1904) были восторженно приняты публикой и стали своего рода
«визитной карточкой» нового театра. Москва была захвачена новым
ощущением «жизненности» театрального искусства. Писатель Л.Н.
Андреев вспоминал, что, отдав положенную хвалу и аплодисменты
артистам в день премьеры «Трех сестер», он еще целую неделю не мог
забыть о спектакле и «боролся с подступавшими к горлу слезами».
Перед постановкой пьесы А.М. Горького «На дне» (1902), в
соответствии с новыми принципами актерского «вживания» в образ,
занятые в пьесе «На дне» актеры В.И. Качалов и И.М. Москвин
под руководством «короля репортеров» В.А. Гиляровского посещали
московские ночлежки, чтобы получить «материалы и настроения».
В этой пьесе играл сам К.С. Станиславский и прославленные актеры:
В.И. Качалов, И.М. Москвин, В.В. Лужский, ОЛ. Книппер-Чехова.
На премьере их вызывали 15 раз под бурю аплодисментов. В.И.
Качалов вспоминал, что «пьеса принималась как пьеса-буревестник».
Зрителю открылся незнакомый прежде страшный мир «отбросов»
общества, «бывших» людей, искалеченных и загнанных на дно
жизни. Стали модными тема городского «дна» и новые герои:
босяк, студент, провинциальный интеллигент.
Сезон 1902 г. открывался пьесой «Мещане». В том же году театр
праздновал новоселье, получив собственное помещение в
Камергерском переулке — там, где он находится и сегодня. Друг
А.П. Чехова архитектор Ф.О. Шехтель, а также скульптор и
дизайнер A.C. Голубкина участвовали в перестройке здания под театр.
Занавес с силуэтом чеховской чайки впервые распахнулся здесь
на премьере «Мещан», где был представлен еще один герой
нового времени — рабочий-революционер. Театр давал полные
сборы и процветал вплоть до расхождений между его основателями.
Общедоступный театр оказался колыбелью и первой школой
актерского и режиссерского мастерства для самых авангардных
деятелей театра — В.Э. Мейерхольда и Е.Б. Вахтангова. Ему обязаны
194

своим рождением третья студия МХТ под руководством Е.Б.
Вахтангова, Камерный театр А.И. Таирова. Из-под государственной опеки
выходили все новые театральные коллективы, которые создавали
демократическое искусство. В.Ф. Комиссаржевская в 1904 г., уйдя из
труппы императорского театра, основала свой коллектив. В ее театре
шли пьесы, обращенные к демократическому зрителю: «Чайка»
А.П. Чехова, «Бесприданница» А.Н. Островского, «Дачники» и «Дети
солнца» А.М. Горького, «Нора» Г. Ибсена. Страстная,
нервно-напряженная игра В.Ф. Комиссаржевской не всегда «умещалась» в
актерскую систему, созданную К.С. Станиславским, но уникальный
талант этой актрисы вообще был гораздо более масштабным, чем
могли предложить ей режиссеры и драматурги того времени.
Стремление к обновлению и театра, и его репертуара
проявилось и в академичном Малом театре в Москве (актеры М.Н.
Ермолова, А.П. Ленский, В.В. Лужский, А.И. Южин). Даже в оперном
театре начала пробивать себе дорогу концепция «поющих актеров»,
которой стали следовать певцы с мировой известностью: Ф.И.
Шаляпин, Л.В. Собинов, A.B. Нежданова. Светские гостиные
рукоплескали исполнению Ф.И. Шаляпиным «Дубинушки», «Вдоль по
Питерской», «Блохи»: народно-песенный репертуар был очень моден.
Несмотря на споры и разногласия между демократическим и
модернистским течениями в русской культуре этого времени, их
противопоставление друг другу — явление литературное, а в
реальной жизни у деятелей различных направлений было немало
контактов и общих проектов. Ленинская теория «двух культур»
оказала решающее воздействие на советскую историю культуры,
провоцируя проведение ненарушаемой межи между людьми, хорошо
знавшими друг друга, тесно общавшимися и делавшими, по
существу, одно дело культурного возрождения России так, как они
его понимали. Так и Общедоступный театр отнюдь не отгораживался
от модернистских пьес Л.Н. Андреева, ставил инсценировки
по романам Ф.М. Достоевского. С 1907—1908 гг. «горьковское» начало
в театре практически сходит на нет, что видно из гневных филип-
пик «пролетарского писателя» об «ошибках» театра и его
призывов вернуться в настоящему «источнику энергии — к
демократии, к народу, к общественности и к науке».
§ 2. Герои и идеалы реалистической литературы начала XX в.
Трансформация критического реализма. Традиция русского
критического реализма претерпела существенное изменение. Среди
ее представителей (И.А. Бунин, В.В. Вересаев, Н.Г. Гарин-
13*
195

Михайловский, В.Г. Короленко) звездами первой величины были
А.П. Чехов и Л.Н. Толстой, которые своим творчеством
демонстрировали сугубо индивидуальные творческие позиции, едва
укладывающиеся в само понятие «реалистической литературной школы».
Их произведения можно рассматривать как уникальный вариант
классического реализма, его завершающий аккорд в русской культуре.
С «Анны Карениной» Л.Н. Толстого и до его «Воскресения»
в русской литературе утвердился роман, в котором главное место
заняли судьбы людей, их переживания, а обличение
«общественных условий» отошло на второй план. В книгах Л.Н. Толстого исчезли
«типические герои» и появились обыкновенные люди со своими
страстями, недостатками, индивидуальной мотивацией
поступков. На вопрос, умна ли Наташа, Андрей Болконский отвечал,
что она «не удостаивает быть умной», она «и так счастлива». Анна
Каренина впервые поняла, что не любит своего мужа в тот
момент, когда, слушая его очередные нотации, она вдруг подумала,
«зачем у него такие уши?». Роскошь сюжетной конструкции,
неторопливость повествования, индивидуальная мотивация
поступков и слов героев романа находит в творчестве Л.Н. Толстого свое
полное выражение и завершение.
У толстовского литературного стиля есть одна удивительная
особенность, которая всегда привлекала людей основательных, —
честный поиск истины. Автор никогда ничего не знает заранее,
но, с трудом найдя чаемую истину, готов долго объяснять
читателю, в чем именно состоит преимущество найденного. Желая точно
воспроизвести открытую мысль или чувство, он долго и
скрупулезно очерчивает ее контуры, не останавливаясь перед повторами,
цепочками повторяющихся рассуждений — каждое последующее
все выразительнее, все точнее, все ближе по значению к
утверждаемой мысли или чувству. Эта предельная художественная
искренность Л.Н. Толстого одних раздражала, других восхищала, но всегда
утверждала мощь и серьезность его таланта.
Но в последнее десятилетие жизни знаменитого писателя
волновали не столько вопросы творчества, сколько смысла жизни и путей
нравственного совершенствования человека. Его повести «Смерть
Ивана Ильича» и «Крейцерова соната» поднимали глобальные
философские вопросы смысла жизни и смерти. О переломе в своем
мировоззрении Л.Н. Толстой писал: «Со мной случился переворот,
который давно готовился во мне и задатки которого всегда были во
мне. Со мной случилось то, что жизнь нашего круга — богатых,
ученых — не только опротивела мне, но потеряла всякий смысл».
В начале века им были написаны почти все труды по
нравственной философии, которое часто именовали «толстовством».
196

Между тем исходная его мысль предельно проста: жизнь меняется
только тогда, когда меняется сам человек, а не внешние условия
его жизни. Развитие — это самосовершенствование человека.
Современная Л.Н. Толстому технизация жизни страшила писателя
не бездушием машины, а бездушием людей, которые их
изобретают. В трактате «Конец века» он писал, что цивилизация — это не
цель, а только средство. Технические новшества могут быть и злом,
и благом, в зависимости от того, какие силы властвуют людьми.
Точно так же и «печать может распространять добрые чувства и
мудрые мысли, но еще с большим... успехом — глупые,
развратные и ложные».
Для чего мы живем — главный вопрос «позднего» Толстого.
«Выскочившие на мгновение из небытия в жизнь прекрасную,
радостную, с небом, солнцем, лесами... блаженством любви...
к добру и ко всему живому», люди не умеют ценить счастья жизни.
Вместо этого они уродуют землю «десятиэтажными домами,
мостовыми, дымом, копотью», строят железные дороги, покупают
ненужные товары, убивают друг друга. Выход один — жить «по
любви», перестать лгать себе и другим.
Сам Л.Н. Толстой принадлежал к тому типу людей, для которых
невозможна сделка с совестью и невыносимо лгать даже самому
себе. Доктрина «жизни не по лжи» началась именно с него. Он
переживал глубокий кризис культуры XIX в. как собственный
творческий путь и личную судьбу. Покорив вершины художественного
мастерства, он пришел к выводу, что искусство — ложь и, по сути,
отказался от писательства. Последние его произведения — попытка
передать свои убеждения без ухищрений искусства. В споре между
проповедником и художником последний берет верх. По его
собственному определению, творческое уединение равноценно эгоизму,
самоупоению, гордыне, т. е. греху. И напротив, идея растворения во
всечеловеческом, по словам В.В. Набокова, «означала Бога — Бога-
в-людях и Бога-всеобшую любовь».
В стремлении донести до всех найденную им истину о
решающем значении «любви к дальнему» и «любви к ближнему» для
организации истинно правильной общественной жизни, о
необходимости «истинного христианства» писатель пишет ряд
обращений. Они адресованы к «царю и его помощникам», «к рабочему
народу», к солдатам, офицерам и фельдфебелям, к духовенству и
политическим деятелям, к революционерам и, наконец, уже перед
смертью — «к людям-братьям». Толстовский призыв отвернуться
от внешней жизни, обратиться к душе, которая зовет к «благу
любви», был услышан только некоторыми интеллигентами,
ищущими способа «жить не по лжи».
197

Однако благостный образ яснополянского мудреца не
соответствовал реальному облику этого удивительного человека. Все, кто
близко соприкасался с Л.Н. Толстым, отмечали его гордыню,
противоречивость натуры. В чем только не обвиняли его
интеллигенты различного толка, называя учение Толстого «ложной
мудростью». Начало века было ознаменовано для писателя резким
разрывом с официальной идеологией. В феврале 1901 г. Синод вынес
постановление об отлучении мудреца от Православной церкви как
«врага Христовой веры», глумящегося над ее святынями. Но
главное преступление его состояло в приоритете разума, в
человеческой гордыне: «В прельщении гордого ума своего дерзко восстал
на Господа, и на Христа Его, и на святое его достояние».
Сам Толстой объяснял произошедший разрыв с Православной
церковью тем, что «полюбил христианство более своей церкви,
теперь же люблю истину более всего на свете». Что же это, как не
гордость человеческого ума? Не таким уж смиренным предстает
великий мудрец. Ведь описанная им в романе «Воскресение» сцена
святого причастия, которая так возмутила церковные власти, никогда
не подвергалась сомнению им самим. Если Толстой и ошибался, то
и сама ошибка, и цена, заплаченная за нее, столь же
величественны, как фигура мятежного старца. Толстовское понимание
христианства переводило его заповеди в каждодневную жизнь и не
нуждалось в ритуалах и чудесах. «Высокое небо» Аустерлица, увиденное
умирающим Андреем Болконским, и есть Бог, поскольку душа
отозвалась ему новым пониманием своего предназначения на земле: не
убивать друг друга, а любить. «Наивный» морализм Л.Н. Толстого,
не востребованный ни современниками, ни потомками, лежит
драгоценным грузом в «копилке» русской культуры как возможность
иных отношений между людьми. Открытый им закон — «Зло нельзя
уничтожить Злом, и Добро рождается только от Добра» — не только
современен открытию А.Эйнштейна, но и равновелик ему.
Смех А.П. Чехова в русской культуре. Имя А.П. Чехова до сих
пор вызывает некоторое замешательство у литературоведов: его
почти невозможно причислить к какому-либо течению. А.П. Чехов
оказывается слишком отстраненным от общих тенденций
времени. Действительно, ему был глубоко чужд и профитизм (profit —
польза, быть полезным) Л.Н. Толстого, и революционная
устремленность А.М. Горького, и философичность символистов.
За внешней простотой его произведений кроется глубокая
жизненная философия, которая не поддается критическому анализу.
Обыкновенность языка его произведений никто не смог повторить.
А мимолетность «картинок» в пестроте его рассказов складывается
198

в монументальное отражение всей русской жизни того времени.
Почитатели таланта А.П. Чехова говорили о том, что мир его героев
столь велик и разнообразен, что если бы сама Россия каким-то
чудом исчезла с лица земли, то ее можно было бы воссоздать по
материалам произведений писателя. Не отдавая предпочтение
никому, писатель создает грандиозную галерею персонажей русской
жизни: инженеры, учителя, врачи, газетчики, крестьяне,
служащие, присяжные поверенные, дантисты, рабочие, актеры,
дачники, священники и т. д.
Все признавали высокий талант писателя, а сам он, кажется,
поверил в свое литературное призвание последним. При
«революционности» перемен, сделанных им в искусстве словесности, его
появление в литературе произошло тихо, будто бы несерьезно — в отличие
от громогласного вхождения А.М. Горького или многообещающего
Л.Н. Толстого. «Чистый» писатель А.П. Чехов, чуждый честолюбивых
литературных и общественных планов, совершил самую глубокую
революцию в русской классической литературе, став ее завершающим
венцом. После десятилетия исключительно серьезной
реалистической литературы в конце 80-х гг. раздался негромкий смех А. П.
Чехова, который, однако, возвещал конец классического реализма.
«Убийцей реализма» называл Чехова А.М. Горький. Первой и
наиболее легкой его «жертвой» пал роман — гордость классической
литературы XIX в. А.П. Чехов предложил такой язык
реалистической литературы, в котором роману места не было. Сам писатель
совершенно искренне несколько раз пытался написать настоящий
роман и даже написал. Правда, обе «части» романа с соблюдением
классических его условностей у А.П. Чехова заняли ровно 14 строк.
Он обладал уникальным умением вложить романный смысл и
романное содержание в объем рассказа. Можно сказать, что чуть ли не
каждый его рассказ — «свернутый» роман, с намеченными
характерами, судьбами, переплетениями судьбы и поступков героев.
Некоторые рассказы даже носят подзаголовок «роман». Его «Жалобная
книга» (1884) — это целая россыпь «микророманов», которая
делает ненужным их написание — все понятно и так.
А.П. Чехов «обыгрывает» многие существующие литературные
формы так, что их существование в первоначальном виде
становится невозможным. Даже уникальная форма романа-монолога,
так блистательно представленная Ф.М. Достоевским, у А.П. Чехова
переродилась в рассказ-монолог. Вот его «Раздумье»: «Вечер должен
быть удачным... Так, кажется, ничего не забыла... три фазана, свежая
икра, итальянский певец, живые стерляди, знаменитый художник,
земляника, два генерала, осетровый балык, известный писатель...
Да, кажется, все!» Это — весь «рассказ» от первой до последней
199

строчки. Сколько характеров, какая зарисовка среды, сколько
сатиры — в несколько строк.
Литературное новаторство А.П. Чехова проявилось и в
радикальном изменении жанров рассказа и драматической пьесы. Его
рассказы и пьесы фактически не имеют завершения, развязки —
так бесконечна сама жизнь. Они лишь предварительные поиски,
стремление к настоящему. В одном из писем к поэту А.Н. Плещееву
в 1889 г. писатель заявлял, что хочет показать, насколько «жизнь
отклоняется от нормы». И добавлял главное: «Норма мне
неизвестна, как неизвестна никому из нас. ...Буду держаться той рамки,
которая ближе сердцу... абсолютная свобода человека, свобода от
насилия, от предрассудков, невежества...»
Развязка сюжета в чеховских рассказах чаще всего остается
неопределенной, писатель избегает нравоучений и абсолютных истин. Он
здравомыслящий человек в подступающем безумии XX в. Может
быть, за это его так любили и любят до сих пор читатели. Зажатый
между катастрофическим будущим русской литературы
«социалистического реализма» и пережившим свое время яснополянским
пророком, А.П. Чехов являет собой аномалию, воплощение
сократовского незнания «нормы» и потому — чуда, подобного «чуду» Пушкина.
Сюжет, исходная идея литературного произведения в
творчестве А.П. Чехова окончательно теряют свою значимость. В разговоре
с В.Г. Короленко писатель объяснял, как он сочиняет свои
рассказы. Показал на пепельницу — «хотите, завтра будет рассказ.
Заглавие — "Пепельница"». Рой образов, сам сюжет рождаются
из творческой лаборатории, воображения самого писателя, а не
берутся «из жизни». Новая эстетическая парадигма заключалась
не в том, чтобы «отражать» реальность (как у реалистов) и не
в строительстве новой реальности (как у символистов), а в
простом и «задушевном разговоре наедине» с читателем.
Эта творческая установка не раз вызывала раздраженное
недоумение критики. Мэтр народничества Н.К. Михайловский с досадой
упрекал писателя в «безразличии и безучастии», с которой он
«направляет свой превосходный художественный аппарат на ласточку
и самоубийцу, на муху и слона, на слезы и воду». «Неразборчивая
растрата большого таланта» вызывала упреки критики, но не
читателей. То, что, с точки зрения прежней эстетической теории
критического реализма, было случайным и неважным, в новой иерархии
значений приобретало высоту человеческого бытия. Что стоит в
человеческой жизни между датами рождения и смерти? «Подробности
жизни», — отвечала литература «чеховского типа». Тем самым
А.П. Чехов совершил подлинную «литературную революцию»,
сделав писателя не учителем, не пророком, не теургом, а мирным
200

собеседником и добрым соседом рядового, массового читателя.
Фактически А.П. Чехов занял место между двумя гигантами —
Достоевским и Толстым, создав собственную модель русской литературы.
Романтизация социальности в творчестве A.M. Горького и
демократическая волна реализма. Реализм новой, демократической
волны в советской историографии нередко называли началом
«пролетарской литературы» и связывали с именем
«пролетарского писателя» A.M. Горького. Не разделяя классовые
характеристики применительно к явлениям культуры, все-таки согласимся,
что творчество A.M. Горького не укладывается в завершение
классического реализма. Имя A.M. Горького нельзя поставить в один
ряд с именами Л.Н. Толстого и А.П. Чехова — они говорят на
разных языках и предлагают совершенно разные идеалы и иных
героев. Поскольку литературоведческие оценки еще не устоялись,
условимся называть тот вариант литературы, что представляет
A.M. Горький, реализмом «новой волны», который отличала
городская социальность и революционный романтизм.
Он был порожден приходом нового демократического читателя
в начале XX в. Не случайно раннее творчество А.М. Горького в 90-е гг.
так не похоже на его последующие произведения. Возвышенно-
романтические сочинения 1895—1901 гг. («Песня о Соколе», «Песня
о Буревестнике», поэма «Человек») внешне перекликались с
символической поэзией. Однако романтизм А.М. Горького все-таки
значительно отличался от романтизма символистов. Герой-одиночка,
противопоставляющий себя всему миру во имя «счастья» борьбы,
не имеет ничего общего с образами декадентской поэзии и вполне
традиционен в реалистической литературе.
Уже в первых произведениях Горького представлена основная
философская антитеза: «тьма низких истин», будничные чувства,
серая проза жизни противопоставлялись «возвышающему обману»,
«безумству храбрых», безрассудству жизненного горения.
Отважные буревестники, соколы, романтические чижи противостояли
рассудительным пингвинам и здравомыслящим дятлам. В
аллегорической поэме в прозе «Человек» (1903) A.M. Горький
окончательно приходит к тому ходульно-риторическому гуманизму,
которому он останется верен до конца дней и который так убежденно
отстаивал в качестве основы социалистического реализма на Съезде
советских писателей в 1934 г.
Рассказ «Челкаш», принесший ему известность, был
опубликован в народническом журнале «Русское богатство» в 1895 г., что
с самого начала придавало молодому литератору имидж
оппозиционера. Его последующее сближение с революционерами, даже
201

с большевиками, было лишь логичным продолжением первоначально
заданного образа. Однако «народность» AM. Горького — это не
народническая любовь к крестьянству, к которому он всегда относился
подозрительно и неприязненно. Это голос иного народа — босяка,
бродяги, обитателя городских трущоб. В 1898 г. вышел двухтомник
«Очерков и рассказов» А.М. Горького, после чего его имя обрело
популярность как исследователя жизни городских низов.
Выходец из семьи нижегородского столяра, прошедший суровую
школу жизни, окутанный романтикой бродяжничества, он
появился в декадентских гостиных как экзотический вестник нового мира.
Его облик — рабочая «косоворотка», гулкий бас, простонародное
«оканье», неловкие манеры — свидетельствовали, что в литературу
пришло не просто новое поколение, а иной тип писателей — «из
народа», писателя-«самородка». Как и другие «пролетарские писатели»,
он принадлежал к низшим и средним слоям интеллигенции,
поднявшейся к культурной и общественной жизни на волне нового
просветительства. Несмотря на злое утверждение Д.В. Философова в 1905 г.,
что писатель А.М. Горький «кончился», а может быть, и «не
начинался», его творчество — неотъемлемая часть развития русской литературы.
А.М. Горький буквально «ворвался» в русскую литературу. В
реальности, однако, его роль в изменении литературного стиля,
языка, жанра была более чем скромной. Он будоражил своих
читателей образами неведомых до тех пор героев — обитателей
городского «дна». Поэтому его литературная эволюция — от
романтизированного анархического «реализма» в начале до
«социалистического реализма» в финале (включая временные отступления
вроде «богоискательства») — закономерна.
Положительных героев А.М. Горького объединяло одно
стремление — преобразовать жизнь. Энергия борьбы воспевалась как
самостоятельная ценность, независимо от цели. Картина будущего
писателя не интересовала — в его произведениях нет даже попыток
нарисовать будущее. Активность человека он называл
«священной», борьба как таковая получала абсолютное обожествление.
Герой горьковских романтических произведений стремится к
активному деланию жизни, ощущает себя ее хозяином и творцом.
Критическая оценка действительности реализовалась в отчетливое
противопоставление: «мир сытых — мир голодных». Драмы AM.
Горького — «Мещане», «На дне», «Варвары», «Враги» — представили
зрителю неизвестный до того мир городских трущоб и бессильных
интеллигентов. А.М. Горький — сугубо городской писатель, он не
знал, не понимал и не любил деревню. Не создав по примеру Гоголя,
Достоевского, Белого образ Петербурга, он показал тех его
жителей, которые до сих пор не попадали в поле зрения литературы,
202

запальчиво утверждая: «Человек — это звучит гордо!» Отвечая на
упреки критиков в романтизации «босяков» в статье «Как я учился писать»,
А.М. Горький утверждал, что считал их «необыкновенными людьми»,
которые, в отличие от «людей обыкновенных», «не жадны, не душат
друг друга, не копят денег», словом, почти постаревшие
«буревестники». Критики даже поднимали тему «ницшеанства» писателя.
В 90—900-х гг. в произведениях А.М. Горького обостряется
критика цивилизации, буржуазной культуры. Работая корреспондентом
«Нижегородского листка» на Всероссийской
торгово-промышленной выставке 1896 г., он познакомился с разными
представителями русских купцов и промышленников и составил негативное
мнение о «хозяевах жизни». Многоплановый роман «Фома
Гордеев» представил несколько поколений российских купцов.
Аморальная, темная сила купеческого мира оказывается могущественнее
бунта молодых представителей предпринимательства: «Кабы знал
я, какой силой раздавить вас можно! Не знаю!»
С романа «Мать» (1906—1907) начался отсчет «рабочей» и
революционной темы в русской литературе. «Полезность» романа
с обезоруживающей откровенностью отмечал лидер большевиков
В.И. Ленин: «Книга нужная, много рабочих участвовало в
революционном движении несознательно, стихийно, и теперь они
прочитают "Мать" с большой пользой для себя». Впрочем,
русским рабочим прочесть роман было бы затруднительно: он был
издан сначала в Америке, затем в берлинском издательстве
И.П. Ладыжникова, а когда появился в сборниках издательства
«Знание», то подвергся судебному преследованию. Отдельной
книжкой он появился в России только в 1923 г.
Написанный в Америке и затем на Капри, роман отражает
не столько реальное рабочее движение в России, сколько его
идеальную схему: от «несознательности» и бунта к идеологии и
революции. При работе над романом писатель пользовался информацией
о рабочем движении, которая публиковалась в заграничной газете
социал-демократов «Искра», а также материалами московской, ива-
ново-вознесенской, петербургской большевистских организаций,
с которыми у писателя были налажены связи. Романтические
традиции писателя сказались в образе Пелагеи Ниловны как
воплощении «обновления», «перерождения» жизни в революции.
На этапе зрелого творчества A.M. Горький пускается в борьбу
с морализмом Л.Н. Толстого и с «достоевщиной». С последней он
боролся всю жизнь, завещав продолжать эту борьбу созданной
им литературе «социалистического реализма». По его словам,
Достоевский — «злой гений литературы нашей». Но художественные
открытия и достижения Ф.М. Достоевского всегда стояли незримой,
203

величественной и недостижимой тенью в творчестве самого
«пролетарского писателя». И чем сильнее было это притяжение, тем
ожесточеннее Горький противился религии и этике Достоевского.
До революции он боролся с «литературным распадом»,
воплощение которого видел в символизме и декадентстве, а также против
толстовской морали «непротивления злу насилием».
В 20-х гг. начался новый этап творчества и деятельности AM.
Горького. В интервью с Г. Уэллсом в 1920 г. писатель выражал твердую
веру в успех строительства нового мира, восхищение
«фантастической энергией» русского народа в преобразовании жизни.
Говорить о творческой «новизне» произведений A.M. Горького
в эпоху Серебряного века было бы затруднительно. Путь был
выбран с самого начала — еще в 1901 г. в поэме в прозе «Песня
о Буревестнике» прозвучал знаменитый призыв: «Пусть сильнее
грянет буря!». Что и сбылось. В орнитологической семантике
русской литературы конца XIX — начала XX вв. горьковский
«буревестник» находится на противоположном полюсе от чеховской
«чайки». Этими двумя птицами — победительницей и
побежденной — отмечен тот диапазон, в котором развивалась русская
литература реализма на ее последнем этапе.
«Горьковская школа» в литературе начала XX в. составляла часть
демократического направления реализма и объединяла довольно
значительную группу писателей. В конце 90-х гг., практически
одновременно с выступлением символистов, возникло общество
«Среда», которое объединило новых реалистов. Организатором
кружка был начинающий литератор Н.Д. Телешов. В кружок входили
А.М. Горький, А.И. Куприн, И.А. Бунин, Л.Н. Андреев, В.В.
Вересаев, Н.Г. Гарин-Михайловский, A.C. Серафимович и другие
сторонники реалистического направления в литературе. Сюда
приходили артисты Московского художественного театра, звучали
концерты, читались доклады, шумели диспуты, обсуждались новые
произведения. Собирались чаще всего на квартире у Н.Д.
Телешова на Чистопрудном бульваре в Москве. Здесь впервые в 1904 г.
с докладом о Ницше выступил A.M. Горький. Иногда на «Средах»
бывали А.П. Чехов, В.Г. Короленко, заходили Ф.И. Шаляпин,
О.Л. Книппер-Чехова, М.Ф. Андреева, В.И. Качалов, И.И. Левитан.
В начале 900-х гг. это объединение писателей представляло собой
довольно сплоченную группу. Они были инициаторами
нескольких протестов против действий правительства. После революции
1905 г. в этом писательском сообществе выделились отдельные
школы, которые причисляли себя то к «чеховскому», то к «горь-
ковскому» направлению или отстаивали творческую
самостоятельность — как И.А. Бунин.
204

Литература «низких истин» нашла своих авторов, хотя их никак
нельзя отнести к звездам первой величины и к «новаторам»
художественного слова. К творческой манере А.М. Горького примыкали
несколько литераторов из тех же кругов демократической
интеллигенции и полуинтеллигенции, которые претендовали на статус
«пролетарских писателей»: Д. Бедный (Е.А. Придворов), A.C.
Серафимович, И.Е. Вольнов. На рафинированных модернистских писателей
они нередко производили впечатление чего-то подлинного,
«глубинного» и, значит, не подлежащего критике как «глас народа». С ними
связывали смутную надежду на естественное «оздоровление» жизни».
Объединяющим центром для литературы этого рода в 1904—1914 гг.
было издательство «Знание», которым руководил А.М. Горький.
Ключевые понятия
Литература «нового реализма» — условное название исторически
конкретного литературного явления, которое в советской историографии
часто называют «пролетарской», или «демократической», литературой.
По своему художественному истоку это литературное направление —
наследник классической реалистической литературы XIX в., и связано
оно с именем А.М. Горького.
Массовая культура — специфическая культурная среда
современного индустриального города. Формируется на основе всеобщей
грамотности, развитии средств массовой коммуникации, средств массовой
информации и создании индустрии развлечений. Имеет «сниженный»
и «подражательный» характер по отношению к продуктам
фундаментальной профессиональной культуры.
Общедоступный театр — историческое понятие, связанное со
взглядами на сценическое искусство К.С. Станиславского и В.И.
Немировича-Данченко, а также с деятельностью организованного ими в 1898 г.
Московского Общедоступного художественного театра (МХТ). Основан
на следовании «правде жизни» и принципе актерского «вживания в роль»,
«внутреннего монолога», естественности поведения на сцене.
Сатирическая публицистическая графика — явление в истории русской
графики, связанное с массовой культурой, социализацией и
политизацией общественной атмосферы накануне и в годы первой русской революции.
На начальном этапе привлекла в большей степени молодых дилетантов.
Урбанизм ( лат. urbanus — городской) — процесс сосредоточения
населения, промышленности и культуры в крупных городах; присущий
крупному городу. Сопровождается появлением урбанистической
массовой культуры.
Условный театр — историческое понятие, связанное с появлением
в 1905 г. театра-студии В.Э. Мейерхольда. Основан на условности костюмов
и декораций, принципе актерской «игры намеками». По концепции
В.Э. Мейерхольда, актер в условном театре — марионетка режиссера. Как
правило, в постановках широко используется музыка, световые эффекты.
205

Раздел II
КУЛЬТУРНЫЕ ПОИСКИ
НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ. XX ВЕК
Глава 1
МОДЕРНИЗАЦИОННЫЕ И РЕВОЛЮЦИОННЫЕ
ПРОЦЕССЫ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ 20-х гг.
§ 1. Утопия революционного прорыва к творчеству будущего
Еще в феврале 1909 г. парижская газета «Фигаро» опубликовала
манифест «Футуризм», автором которого был бывший поэт и
эссеист Филиппо Томазо Маринетти. Он писал от имени своих
единомышленников: «А ну-ка, где там славные поджигатели с
обожженными руками? Давайте сюда! Тащите огня к библиотечным
полкам! Направьте воду каналов в музейные склепы и затопите
их! И пусть течение уносит древние полотна! Хватайте кирки
и лопаты! Крушите древние города!» Несмотря на запальчивость
выражений в этой тираде, явственно видна романтическая задача,
которую ставило себе «новое искусство», — радикально
переделать будущее. Революция в России оказалась великим
экспериментом русского авангарда, обернувшимся «великой утопией».
Революция как феномен культуры. Это было время, когда
казалось, что началось разрушение, распад всего: государства, нации,
культуры. О революции говорили все, но по-настоящему не ждал
никто. Монархия в России пала сама, ее никто не защищал.
Довольно значительная часть культурной элиты испытывала
противоречивое отношение к событиям, участниками которых им
приходилось быть. Несмотря на материальное оскудение и
всеобщее ожесточение, в духовном климате первых лет революции
многие ощутили черты скорее возрождения, чем упадка. Часть
культурной элиты Серебряного века восприняла революцию как
культурный феномен, как своеобразное начало нового культурного
творчества. Творческая интеллигенция видела культуру как синтез
мысли и образа, философии и искусства, теории и жизни и
полагала, что уже давно готова к такому развитию событий. Поэтесса
Е.Ю. Кузьмина-Караваева (после революции эмигрировавшая за
границу и известная в эмиграции как «мать Мария») писала об
ощущениях интеллигенции накануне 1917 г.: «Культурная,
206

литературная, мыслящая Россия была совершенно готова к войне
и революции. ...Мы жили в огромной стране, словно на
необитаемом острове. Россия не знала грамоту, — в нашей среде
сосредоточилась вся мировая культура... Мы не жили, мы созерцали все
самое утонченное... В известном смысле мы были, конечно,
революция до революции — так глубоко, беспощадно и гибельно
перекапывалась почва старой традиции, такие смелые лоты
бросались в будущее».
Безусловными лидерами в попытке осмысления этого
феномена российской судьбы были поэты Александр Блок и Андрей Белый.
Стихию революции A.A. Блок принимает как акт творческого
преображения действительности. Он был уверен, что, пережив
катастрофу, «человекоподобные» станут людьми: в огне революции чернь
преобразится в народ, уродство — в красоту. В статье
«Интеллигенция и революция» (1918) он писал: «Что же задумано?
Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая,
грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой,
чистой, веселой и прекрасной жизнью».
В 1917 г. A.A. Блок участвовал в работе Чрезвычайной
следственной комиссии по делу царских министров. Он пишет
публицистическую хронику «Последние дни императорской власти»,
приветствует крах старого мира. Поэт смог преодолеть даже личную
душевную боль от варварского разграбления своей библиотеки
в Шахматове. Это подтверждают дневники и записные книжки
поэта за 1918 год. Его отношение к новой власти, которое часто
подавалось как принятие социальной революции, скорее
напоминало принятие стихии бунта «арийской, дикой, воинственной
крови» и не носило политического характера. Закончив поэму
«Двенадцать», он сделал запись в своем дневнике: «Я понял Faust4 а
"Knurre nicht, Pudel"... Страшный шум, возрастающий во мне
и вокруг... Сегодня я — гений».
Его поэма «Двенадцать» полна символов и загадок. Главная
загадка состоит в том, есть ли в разрушающем вихре революции
будущее, ведь двенадцать красноармейцев «идут без имени святого»:
Ко всему готовы,
Ничего не жаль...
Какой же выбор сделает Россия? Сумеет ли избежать
дьявольских соблазнов «свободы без креста», не разрушить себя с
разрушением старого мира? Эти смутные сомнения в январе 1918 г.
оказались не напрасными. Трагическое развитие событий
высветило уязвимость позиции понимания революции как культурного
феномена. В 1919 г. А Блок написал статью «Крушение гуманизма»,
207

в которой уже вполне определенно называл главными чертами
большевистской диктатуры «подчинение» и «властвование».
От романтического призыва «переделать все» поэт переходил
к утверждению, что есть общечеловеческие нравственные
ценности, которые «вечны» и уже потому выше тех, которые
декларировала революционная действительность. В конце жизни Блок
изменил отношение к революции и всему, что с ней связано. Если,
по собственному признанию поэта, начиная с зимы 1911 г. у него
«впервые вырастало сознание нераздельности и неслиянности
искусства, жизни и политики», то теперь, пережив революцию как
собственный драматический опыт, поэт увидел в ней покушение
на человека, его гуманистические ценности. В «Записке о
«Двенадцати» (1920) он категорически возражал против истолкования
поэмы как произведения политического: «...те, кто видит
в «Двенадцати» политические стихи, или очень слепы к
искусству, или сидят по уши в политической грязи...»
8 выступлении, посвященном творчеству В. Шекспира, он
говорил: «Шекспировский "Отелло" устареет в те времена, когда
изменимся мы; когда мы улетим от солнца, когда мы начнем замерзать,
когда на земле вновь начнется другое, не наше движение...» Через
год в статье «О назначении поэта» (1921) он высказался еще более
определенно: «Мы умираем, а искусство остается. Его конкретные
цели нам неизвестны и не могут быть известны». В этой статье,
написанной незадолго до смерти, А. Блок пришел к выводу о том, что
вторжение политики в сферу творчества нарушает гармонию
творческого процесса. Он высказал предположение, что новая власть
в лице ее чиновников, быть может, уже изыскивает средства для
влияния на процесс культурного творчества.
9 января 1921 г. поэт, уже смертельно больной, выступал
в Доме литератора по поводу 84-й годовщины со дня смерти
Пушкина. В его речи были такие слова: «Покой и воля необходимы
поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже
отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю. Не
свободу либеральничать, а творческую волю — тайную свободу.
И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь
потеряла смысл...» После этих слов, по свидетельству художника
Ю.П. Анненкова, поэт тихим и твердым голосом завершил свое
выступление так: «Пускай же остерегутся от худшей клички те
чиновники, которые собираются направлять поэзию по каким-то
собственным руслам, посягая на ее тайную свободу и
препятствуя ей выполнять ее таинственное назначение».
Трагический оптимизм Александра Блока был созвучен тому,
что писал о революции Андрей Белый. Накануне Октября 1917 г.
208

в статье «Революция и культура» он писал: «Меж революцией и
искусством установима теснейшая связь; но эту связь нелегко
обнаружить: она сокровенна». Поэт сравнивал революцию с
природной стихией, но с такой, которая способствует преображению
всех форм культурного творчества, поскольку сама выступает
актом, способствующим проявлению творческих сил, ибо в один
момент отбрасывает привычные формы существования культуры.
Он полагал, что революция — это не разрушение, а, скорее,
разрывание привычных рамок культуры.
Суждения авторов сборника «Вехи», предупреждавших о
нетворческом характере российской революции, оправдывались
слишком быстро, чтобы интеллигенция успевала их осознавать.
«С Россией произошла страшная катастрофа. Она ниспала в темную
бездну», — такими словами начиналась статья H.A. Бердяева
в сборнике «Из глубины» (1918) , который был немедленно
конфискован новой властью.
Впрочем, новых черт революции многие пока не видели. Даже
стоящие на классовых позициях лидеры движения новой
«пролетарской культуры» говорили и писали о живом творчестве масс.
Их позиция была намного ближе к той, которую впоследствии
заняло в отношении культуры Советское государство. Но в ней
тоже чувствовался революционный романтизм, правда, замешан
он был на идее созидания нового сообщества людей.
Еще в 1914 г. в статье «Искусство и рабочий класс» философ-
большевик АА. Богданов писал, что и наука, и искусство нужны
пролетариату в критическом истолковании пролетарской мысли. Он
утверждал, что перед пролетариатом стоят две грандиозные задачи.
Первая — самостоятельное творчество: осознать себя и мир в
стройных, живых образах. Вторая — получение культурного наследства,
которым Богданов предлагал овладеть, не подчиняясь этому
наследию. Позже, в работе «Вопросы социализма» (1918), он
провозгласил культурное наследство «орудием строительства новой
жизни и оружием борьбы против самого же старого общества».
Таким образом, A.A. Богданов полагал, что культурное наследие
прошлого может быть сохранено настолько, настолько оно может
быть полезно в создании нового культурного будущего. «Новый
культурный мир рабочего класса — это и есть действительное
зарождение социализма в настоящем, максимализм развития и творчества».
Все формы культурного творчества рассматривались им как «орудие
социальной организации людей». A.A. Богданов вовсе не отрицал
индивидуальность, более того, он писал о том, что
художественный талант индивидуален, но творчество социально, поскольку из
коллектива исходит, а потому к нему возвращается и ему же служит.
14 3408
209

Творческая интеллигенции России уже после февраля 1917 г.
активно включилась в переустройство жизни, перенеся акценты
на практическую просветительскую деятельность. За две недели
до октябрьского переворота в Петрограде было организовано
сообщество деятелей искусства, которые поставили своей задачей
создание пролетарской культуры — Пролеткульт. Сеть
организаций Пролеткульта охватывала всю Россию, объединив почти
400 тыс. человек. Его творческими студиями (театральными,
художественными, литературными) руководили известные актеры,
писатели, художники, поэты.
Движение Пролеткульта, одним из лидеров которого был
A.A. Богданов, призывало пролетариат немедленно приняться за
выработку «социалистических форм мысли, чувства, быта —
независимо от соотношений и комбинаций политических сил».
A.A. Богданов и его единомышленники — П.И.
Лебедев-Полянский, В.Ф. Плетнев — провозглашали классовый подход к
культуре, но при этом претендовали на полную свободу культурного
творчества. Это творчество мыслилось ими как плод совместных
коллективных усилий во всех сферах человеческой деятельности.
A.A. Богданов предлагал именно программу коллективного
классового творчества, реализация которой приведет к новому миру
культуры.
Революционный утопизм авангарда. Революционный взрыв был
воспринят строителями авангардного искусства как возможность
реализовать свои футуристические представления о назначении
новой культуры. Первыми декретами диктатуры пролетариата
«старая культура» была фактически «отменена», ибо была объявлена
контрреволюционной и враждебной рабочему классу. В
образовавшийся вакуум хлынули те, кому в грохоте революционных взрывов
слышались мелодии их собственного творчества. Это были
представители «нового искусства» и «новой поэзии». Главное место
в их манифестах и призывах заняло не созидание, а признание
разрушения во имя созидания: «Сбросить Пушкина,
Достоевского, и прочее, и прочее с парохода современности». Обращаясь
в будущее, Маяковский еще в начале 1915 г. призывал
революцию, для того чтобы «атаковать Пушкина» и «поставить к стенке
Рафаэля». Зачем же разрушать? Для того чтобы переделать весь
мир: «Мы тебя разгромим, мир-романтик. Вместо веры — в душе
электричество и пар». В этой крайне радикальной позиции можно
было обнаружить своеобразным образом выраженное (через
революцию слова) понимание революции как акта творческого
преобразования действительности.
210

У футуристов революция трактовалась как акт культурного
творчества, как процесс создания идеального нового. В 1917 г.
Маяковский в поэме «Революция» призывал:
Граждане!
Сегодня рушится тысячелетнее «Прежде».
Сегодня пересматривается миров основа.
Сегодня,
До последней пуговицы в одежде,
Жизнь переделаем снова.
В.В. Хлебников провозглашал, что футуризм заставит все
человечество устремить свою энергию в будущее: «Вонзая в человечество
иглу обуви, шатаясь от тяжести лат, мы, сидящие на крупе,
показываем дорогу туда! И колем усталые бока колесиком на железной
обуви, чтобы усталое животное сделало прыжок и вяло взяло,
маша от удовольствия хвостом, забор перед собой».
Заявляя позицию «живого творчества масс» в 1917 г., поэты-
футуристы утверждали: «Новое создаст только пролетариат, и только
у нас, у футуристов, общая с пролетариатом дорога». Они предлагали
власти свое сотрудничество в обмен на «диктатуру футуристического
меньшинства» в искусстве. Идею «живого творчества масс» как разрыв
со старым и разумное творчество нового поддержали художники-
авангардисты. С новой властью их объединяло восторженное,
страстное отношение к проекту идеального будущего и отвращение к
прошлому в жизни и искусстве. К.С. Малевич, В.Е. Татлин, Н.И. Альтман
призывали «взрывать и подрывать» старые рабские чувства,
закрывать «бывшие святыни» — дворцы, памятники, заменяя их
«привычные облики новыми формами», устремленными в будущее.
Едва ли не на следующий день после прихода к власти
большевиков на улицах Петрограда и Москвы появились транспаранты,
выполненные профессиональными художниками. И нет ничего
удивительного в том, что именно представители авангарда были
приглашены в Смольный, чтобы обсудить вопросы сотрудничества
деятелей культуры с новым правительством. «Мы уже 25 октября
стали на работу», — с гордостью объявил Маяковский в первом
номере своего журнала «Левый фронт» (ЛЕФ), вышедшем в 1923 г.
Главой созданного в 1918 г. Наркомпроса становится A.B.
Луначарский, который поддерживал довольно тесные отношения с
авангардом. Начальником отдела изобразительных искусств (ИЗО) стал
близкий к футуристам художник Давид Штеренберг. Членами
художественной коллегии Наркомпроса — футуристы и
конструктивисты: Н.И. Альтман, H.H. Пунин, В.В. Маяковский, О.М. Брики другие.
Главой московской художественной коллегии стал В.Е. Татлин.
Институт художественной культуры, созданный при ИЗО через два
14*
211

года, возглавил В.В. Кандинский, а директором его ленинградского
отделения стал К.С. Малевич. Художники и поэты авангарда получили
реальную власть, чтобы пересоздать жизнь в соответствии со своими
теориями. Все они объединились под одним лозунгом: «Искусство
есть производство нужных классу и человечеству ценностей».
Искусство авангарда выплеснулось на площади и улицы Москвы
и Петрограда. Многие панно, украсившие здания 1 мая 1918 г.,
были настоящими шедеврами монументальной живописи. Газон,
цветочные клумбы и деревья перед Большим театром в Москве были
окрашены в фиолетовую и красную краски. «Улицы — наши кисти,
площади — наши палитры», — провозглашал В.В. Маяковский.
Искусство авангарда заговорило языком плаката. В лаконичный
и ясный язык графики вплеталась декоративность и яркость
народного лубка. Героический и сатирический плакат стал частью
пестрой и трагической жизни первых лет советской власти.
После гражданской войны В.В. Маяковский вместе с
художником А.М. Родченко создали своеобразную творческую лабораторию.
Она называлась «Реклам-конструктор Маяковский — Родченко».
Маяковский сочинял стихи, а Родченко рисовал рекламные
плакаты — броские, красочные, остроумные, прекрасно скреплявшие
в единое целое текст и изображение. Самый запоминающийся из
них: «Нигде, кроме как в Моссельпроме». Плакатами, подобными
этому, была разукрашена Москва 20-х гг.
В.В. Хлебников предлагал создать единый язык («заумный язык»),
на котором бы говорили все народы мира. Он призывал всех
художников мира принять участие в этой работе. Поэт называл себя, творца
нового языка, «председателем земного шара» и «королем времени».
Он полагал, что нашел законы, позволяющие создать новую
картину мира, в котором власть будет принадлежать авангарду.
Новые коллективистские идеи можно увидеть в архитектурных
идеях и проектах этого времени. В дневниковых записях
знаменитый архитектор 20-х гг. К.С. Мельников, автор ряда блистательных
проектов (самый известный — дом в Кривоарбатском переулке
Москвы), писал, что 20-е гт. были наполнены поисками нового
«яркого стиля жизни». Архитекторы авангарда не просто строили
клубы и другие общественные здания, а «составляли проекты
грядущего счастья». И сам он как художник преображал мир по законам
искусства. Правда, в его дневнике сохранилась и такая запись:
«Фатальное совпадение: в один и тот же год, 1917, я закончил
образование и в этот же год закончилась и та жизнь, в которой я
27 лет жил. Получив высшие знания, я оказался строителем
пропасти». Но это признание знаменитый архитектор сделал намного
позже, и его не рискнули включить в книгу, изданную в 1985 г.
212

Но в 20-е гг. и он, и другие архитекторы авангарда (В. Кузьмин,
М.Я. Гинзбург) не задумывались о том, как будут жить люди в их
домах-коммунах; что будет с человеком, если коллектив
разрушит семью. Точнее, они считали, что идея равенства важнее семьи.
«Пролетариат, — писал автор одного из самых экстремистских
проектов тех лет В. Кузьмин, — должен немедленно приступить
к уничтожению семьи как органа угнетения и эксплуатации».
В доме Мельникова, предназначенном для его собственной семьи,
не было спален. Сон этого коллектива спящих людей должен был
протекать в одном общем специально оформленном помещении,
лишь слегка разгороженном узкими вертикальными плоскостями.
Но и этого показалось мало. Концепция жизнестроения
превращается в ведущую, определяющую все остальное творчество.
Футуризм, конструктивизм пополнились темой производства, и
это отражалось в дизайне, прикладном искусстве, разработке новых
направлений женской и мужской моды. Художник превращался
из творца эстетических объектов в создателя вещей. Искусство
рассматривалось как часть единого радостного процесса производства.
В первые годы революции сформировалась единая линия
революционного художественного авангарда. В этой группе объединились
поэты, художники, режиссеры подчас разных творческих установок
(как, например, автор теории интеллектуального кино СМ.
Эйзенштейн, поставивший фильмы «Стачка» и «Броненосец «Потемкин»,
и Л.В. Кулешов, режиссер первой трюковой картины «Необычайные
приключения мистера Веста в стране большевиков», развивавший
концепцию нового психологического кино). Конечно, ни о каком
единстве в смысле форм культурного творчества речи быть не могло.
Всех объединяла идея революционного преображения
действительности, через которую каждый надеялся заявить свою индивидуальность.
Но все вместе они проповедовали лозунг, сформулированный
В.В. Хлебниковым: «Да! Власть художникам! Управлять будет широкий
пролетариат одаренных!» Еще в 1918 г. в четвертом номере газеты
футуристов «Искусство коммуны» была опубликована статья ее
главного редактора H.H. Пунина. Она называлась «Футуризм —
государственное искусство». В этой статье, в частности, говорилось: «Мы,
пожалуй, не отказались бы от того, чтобы нам позволили
использовать государственную власть для проведения наших идей». Ответ на
вопрос о характере этих идей давал О.М. Брик: «Ответ ясен.
Пролетаризация всего труда, в том числе и труда художника, является
культурной необходимостью. И никакие потоки слез не помогут тем,
кто поддерживает изжившую себя концепцию свободы творчества».
Концепция творчества жизни, на которой развивался авангард
20-х гг., дополнялась идеей «воспитательного», «массового»
213

характера искусства. Искусство должно было стать способом
творения, конструкции как нового человека, так и будущего
сообщества людей, универсального человека в универсальном мире.
Авангард предложил схему создания на основе точного
рационалистического расчета нового человека, нового общества, что станет
впоследствии сверхзадачей тоталитарной культуры. «Рядом с
человеком науки работник искусства должен стать психоинженером,
психоконструктором», другими словами, "инженером
человеческих душ"» — такая задача ставилась перед художником в
публикациях журнала ЛЕФ 1923 г.
В середине 30-х гг. И.В. Сталин почти дословно повторит то,
о чем писал журнал «ЛЕФ» в 1923 г.
Миф о новом искусстве: новаторские открытия и практические
эксперименты. Авангард стал своеобразной формой
освобождения творческой энергии: прохождение через хаос для обретения
нового духовного космоса. На какое-то время идея новой
культуры объединила художников, скульпторов, архитекторов.
Новацией авангарда в архитектуре стал конструктивизм. В 1919 г.
его идеи активно стали пропагандировать В.Е. Татлин и
А.М. Родченко. Они провозгласили произведение искусства
самодостаточной и автономной вещью, не состоящей ни в каких
отношениях с внешней реальностью. В качестве образца для искусства
конструктивизм предлагал машину, которая движется по
собственным правилам, воплощая собой новую модель мира. На этой основе
они пытались создать универсальные художественные принципы,
с помощью которых будет осуществляться новая конструкция мира.
Сотрудничество с новой властью они видели только как переходный
этап своей деятельности. Власть воспринималась в качестве
разрушительной силы, а созидательную роль художники отводили себе самим.
Именно эти идеи пытался реализовать В.Е. Татлин, когда создал
проект самого своеобразного архитектурного сооружения эпохи —
«Башню 111 Интернационала». Среди художников русского
авангарда Татлин занимал особенное место. Если Малевич был великим
пророком, Кандинский — великим проповедником, то Татлина
можно назвать «великим мастеровым». У него были золотые руки,
творившие чудеса, и изобретательный ум. В историю мирового
искусства он вошел как предтеча и даже родоначальник конструктивизма.
Ни один учебник по истории современного искусства не обходится
без его знаменитой башни, хотя самого автора забыли.
Татлин считал художника «инициативной единицей» в общих
формообразовательных действиях всего общества. Главным
направлением его творчества был поиск оптимальных взаимоотношений
техники, искусства и жизни. Подобно Велимиру Хлебникову,
214

Татлин представлял себе идеальное будущее как сочетание
безграничного научно-технического прогресса, направленного на благо
людей, с «естественным» образом жизни, предполагающим
понимание практических потребностей человека. Художник изобретает
новую форму и выдвигает перед техникой задачу ее реализации.
Художественным выражением этих взглядов и стала его башня.
Острый на язык литературный критик В.Б. Шкловский писал
о ней: «Это впервые железо встало на дыбы и ищет свою
художественную форму. ...Памятник проникнут своеобразным
утилитаризмом; эта спираль если не хочет быть доходным домом, то все
же она как-то использована. По заданию, в нижнем цилиндре
должен вращаться мировой Совнарком, а в верхнем шаре должно
помещаться РОСТА. ...Совет Народных Комиссаров принят
Татлиным, как кажется мне, в свой памятник как новый
художественный материал и использован вместе с РОСТА для создания
художественной формы».
Этот памятник был сделан из железа, стекла и... революции.
«Башня III Интернационала» представляла собой один из самых дерзких
архитектурно-художественных замыслов. Исполинская спираль, как
символ нового духа, вилась вокруг всего здания, воплощая идею
«коммунистической динамики» в противовес «буржуазной»
горизонтали, изображающей дух стяжательства. Машинный стиль
конструктивизма создавал миф о беспредельном могуществе науки
и техники, но в то же время обезличивал человека, превращая его
в «человека-функцию», живущего в идеально организованном и
выверенном мире. Самое удивительное, что сами художники так
не считали. Они полагали, что своим искусством освобождают
творческую энергию человека, направляют ее на благо будущего,
которое будет служить освобождению творческой энергии человека.
Творчество авангарда 20-х гг. создавало миф о новом искусстве.
Авангард брал на себя миссию творца языка этого нового искусства,
способного (как считали его представители) преобразить мир.
Фантастический полет мысли конструктивистов и
беспредметность супрематизма К.С. Малевича, A.M. Родченко, Л.М. Лисиц-
кого на первый взгляд действительно убеждали в возможности
создать образ математически выверенной гармонии. Это было
весьма похоже на модель идеального будущего, которое
декларировалось в программах большевиков. Л.М. Лисицкий выдвинул
новую единицу искусства — «проун» (проект утверждения нового).
В 1920—1921 гг. он принимал активное участие в работе группы
витебских художников «Уновис» (утвердители нового искусства).
В рукописном сборнике с тем же названием он опубликовал статью
«Супрематизм миростроительства». В ней он пояснял свою
215

концепцию нового искусства так: «Мы на своей последней
станции супрематического пути взорвали старую картику... и сделали
ее саму миром, плывущим в пространстве». В основе его
концепции лежала идея синтеза искусства и современной техники. Проект
нового понимания мира нашел свое воплощение в ряде его
творческих работ для театра, эскизах новаторских архитектурных
сооружений.
Творческая индивидуальность Л.М. Лисицкого сфокусировала
в себе главные черты авангарда: подход к искусству как к «миро-
строительству», «делание жизни» по законам искусства, но
искусства особого рода, основанного на новейших достижениях
научной мысли. Ни одно здание по его проекту так и не было
построено, но многие его проекты предвосхитили ощущение
пространства, которое обрел человек второй половины XX столетия
после выхода в космос.
Революционные художники мечтали о гигантских
пространствах, точных приборах, новых материалах, но в нищей и
разоренной России это было почти невозможно. Несмотря на это, они
все-таки создавали свои композиции и движущиеся конструкции
хотя бы в выставочных образцах.
Устремленный в будущее пафос созидания прорывался в новом
решении цвета, воплощался в композициях, с грандиозными
пространствами будущих заводов, дворцов, домов и прочих
«жизненных конструкций». Эти абстрактные, строго геометрические и
рационально выстроенные формы в сознании художников авангарда
органически сливались с революционным мировоззрением.
Традиционная изобразительность становилась для них синонимом застоя,
камнем преткновения на пути нового. Они рассматривали старое
как преступление перед человечеством и... как контрреволюцию.
Рядом с художниками, скульпторами, архитекторами в проекте
«живое творчество жизни» активно участвовал театр. Революция
в театре происходила по тем же правилам авангардного искусства.
Смелые эксперименты В.Э. Мейерхольда претендовали на то,
чтобы разрушить все традиции классического театра, создать новый
язык и образ театрального действа. В 1920 г. В.Э. Мейерхольд открыл
«первый революционный театр РСФСР». Он осуществил серию
«революционных» постановок, а также модернизацию «буржуазных»
пьес, переделывая по-своему Островского, Гоголя, Грибоедова.
Несмотря на то, что режиссер вступил в коммунистическую партию,
политический смысл революции его интересовал мало. Он ставил
оперу и пантомиму, стихотворную трагедию и агитационную пьесу,
воспринимая театр как аналог революционной стихии,
преобразующей мир. Мейерхольд провозгласил народный театр, театр народных
216

масс, но при этом он не вкладывал в эти названия политического
содержания. В его спектаклях произносились политические лозунги,
во время действия актеры разбрасывали в зале агитационные
листовки. А однажды в ходе спектакля «Зори» (1921) со сцены было
прочитано только что полученное сообщение члена реввоенсовета
5-й армии И.Т. Смилги о взятии Красной Армией Перекопа.
В.Э. Мейерхольд видел новую жизнь как коллективный
творческий процесс. Главной темой его творчества стала «взбесившаяся
действительность». В 1923 г. он поставил пьесу «Земля дыбом». В действие
этого спектакля была вовлечена не только публика, но и
присутствовавший на одном из спектаклей народный военный комиссар
Л.Д. Троцкий. После того как было объявлено, что спектакль
посвящается ему, Троцкий вышел на сцену и произнес речь в честь
пятилетия основания Красной Армии. После бурной овации действие
на сцене продолжало развиваться так, будто произнесенная речь
была частью пьесы. Кстати, по ходу спектакля через зрительный зал
на сцену проезжали настоящие броневики, мотоциклетки,
грузовики. Их продвижение сопровождалось аплодисментами и здравицами
в честь Красной Армии и пролетарской диктатуры. Все это, вместе
взятое, было демонстрацией живой динамики жизни. Театр не
созерцал жизнь и не размышлял о ней, театр играл на глазах зрителей
саму жизнь, преображаемую искусством.
В этом же направлении развивался новый кинематограф
СМ. Эйзенштейна. Режиссер был убежден, что театр должен
уступить место кино, которое лучше передает живые наблюдения жизни.
Сам Эйзенштейн был учеником В.Э. Мейерхольда и возглавлял
театральный отдел Пролеткульта. Осуществив несколько
театральных постановок в духе супрематических и конструктивистских идей,
он вдруг опубликовал декларацию о кончине театра, что на самом
деле означало, что в театре ему стало тесно. Начав со «Стачки».
СМ. Эйзенштейн поставил фильм «Броненосец Потемкин» (1925).
Его успех стал возможен благодаря тому, что режиссер отказался
от беспредметного монтажа аттракционов и занялся поисками
натуралистической выразительности действия с помощью театральных
приемов. Ему удалось добиться необычайного эмоционального
воздействия на зрителя.
Итак, казалось, что творческий потенциал культуры
направлен в новое русло, чтобы «переделать все», первые декреты и
постановления власти повторяют программу футуристов: долой все
различия, все доступно всем! Доминантой культурного
творчества стал динамизм — сама идея движения представляла большой
интерес и для театра, и для архитектуры, и для поэзии — «вечный
бой», «перманентная революция», «земля дыбом». В «Башне»
217

Татлина было нельзя представить человека сидящим или
стоящим, он мог лишь подчиняться воле механического движения.
В театре В.Э. Мейерхольда статичные декорации были
заменены на динамические. Менялись не только формы декораций,
постоянно менялось название театра: Первый театр РСФСР, Вольная
мастерская Вс. Мейерхольда, Театр Государственного института
театральных исканий — ГИТИС, Театр имени Вс. Мейерхольда, и
наконец, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда.
В 20-е гг. создавались многочисленные творческие союзы,
объединения: Ассоциация художников революционной России
(АХРР), Общество московских художников (ОМХ), группа
«Четыре искусства», Российская ассоциация пролетарских музыкантов
(РАПМ), Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП),
Левый фронт искусств (ЛЕФ), «Пролеткульт» и др.
По поводу эстетических взглядов и концепций нового искусства
велись ожесточенные споры и дискуссии. Сложилась удивительная
атмосфера состязательности и многомыслия, несмотря на то, что
тема творчества была одна — революция. Однако ситуация
осложнялась тем, что с подмостков эстетических дискуссий споры очень
часто переносились в кабинеты учреждений, которые занимали
художники, литераторы и другие представители творческой
интеллигенции. Марк Шагал, назначенный в 1918 г. директором основанной
им в Витебске художественной школы, пригласил для работы в ней
Казимира Малевича. Когда Малевич приехал, то обнаружил, что
весь город к празднику очередной годовщины революции
разукрашен синими лошадьми и зелеными коровами новоиспеченного
директора. Возмущенный Малевич сместил «контрреволюционера»
с поста и назначил на его место себя в качестве «стража нового
искусства».И дело здесь было вовсе не в амбициях, а в том, что
Малевич был искренне убежден в контрреволюционности
изображенных фигур, ибо «предметное» изображение противоречило
художественным принципам супрематизма. Зрелище «беспредметного мира»,
т. е. видение абсолютного «ничто» как последней реальности вещей,
должно было заставить человека выйти на новый уровень сознания.
Вольно или невольно неприятие эстетической позиции стало
переноситься в плоскость практическую. Последствия этой радикальной
позиции авангарда пока рассматривались как часть проекта
революционного преображения мира по законам искусства. Эта работа, по
мнению лидеров авангарда, должна была стать частью
государственной политики. В необходимости государственной организации всех
форм художественного творчества в равной степени были убеждены
и В. В. Маяковский, и А.М. Родченко, как, впрочем, и все
участники процесса революционного преображения жизни посредством
218

искусства. Они призывали государство активнее заниматься
насаждением «диктатуры вкуса» и изживать все, что противоречит такой
государственной организации художественной жизни. По форме
интересы действующего по законам революции авангарда и молодого
большевистского государства совпадали.
Однако культурное творчество и творчество новой жизни в
представлениях радикально настроенной интеллигенции и
социал-демократии имели разные исходные позиции, разные цели и разные
средства достижения этих целей. Главное противоречие состояло,
пожалуй, в понимании свободы творчества. А. Белый в статье
«Революция и культура» (1917) писал, что насилие и свобода
в революции — «две ветви одного корня», ибо символизируют
разрушение, смерть старых форм и рождение нового содержания,
которое он обозначал как «царство свободы». В этом царстве он
видел невиданные прежде возможности для революции духа,
преобразования человека, общественной жизни, которые ограничены
рамками «какой-нибудь «большевистской» культуры».
Однако пришедшие к власти большевики не могли принять
идею художественного творчества, которая бы стала
организующим началом новой жизни. Это не соответствовало тем целям,
которые они ставили перед собой. Авангард непримиримостью
своих позиций по отношению к тем, кто не принимал их
мировоззрения, невольно предсказал и свою собственную судьбу.
А власть воспользовалась его позициями в своих целях. Конечно,
тогда было сложно предположить, что недалеко то время, когда
произойдет переоценка культурных ценностей: то, что было
правым, станет левым, то, что было пролетарским, станет
рассматриваться как буржуазное, что спустя десятилетие будут задавлены
последние ростки творческой свободы.
§ 2. Формирование культурной политики
советской власти в 20-е гг.
H.A. Бердяев в своей философской автобиографии
«Самопознание» писал:«Революции всегда бывают неблагодарны. Русская
революция отнеслась с черной неблагодарностью к русской
интеллигенции, которая ее подготовила, она ее преследовала и низвергла
в бездну. Она низвергла в бездну всю старую русскую культуру,
которая, в сущности, всегда была против русской исторической
власти». Новая власть вдохновлялась совсем не теми идеями,
которые господствовали в верхнем слое русской культуры. Но это
стало понятно не сразу и не всем.
219

Революция и варваризация общества. Февраль 1917 г. встречали
радостно. А.М. Горький писал: «Русский народ обвенчался со
Свободой. Будем верить, что от этого союза в нашей стране,
измученной и физически, и духовно, родятся новые сильные люди».
События 1917 г. вызвали сначала восторг, потом непонимание
и, наконец, разочарование в среде российской культурной элиты.
Одновременно «свежий ветер» революции принес разгул
народной вольницы. С падением царской власти Россию захлестнула
«темная солдатско-мужицкая стихия». Отречение царя от престола
народ встретил с нескрываемым злорадством. В Петрограде
распевали новые политические частушки:
Ай, да славный, красный Питер:
Николашке нос он вытер.
Революцьи час настал,
Николашка убежал.
Крушение прежней власти воспринималось массами людей не
только как отмена порядков, но и как крушение всех
традиционных норм поведения и вообще всяких норм. Пришествие «нагой
свободы» (В.В. Хлебников) довольно скоро обернулось образом
«гулящей девки на шалой солдатской груди» (М.И. Цветаева).
Произошел «срыв народной души». Народ, беспредельно веривший
в одного Бога, сразу же, почти без перехода, оказался голым и
циничным безбожником-варваром. Главным героем всех событий
становилась толпа. Как и во всякой революции, толпу прельщал
прежде всего дух разрушения, анархии.
В России начиналось время, которое И.А. Бунин назвал
«окаянными днями». Развитие событий 1917 г. практически все
современники, независимо от убеждений, переживали как катастрофу.
Ощущение катастрофы чувствуется уже в названиях многих
произведений, написанных об этом времени: «Царство
Антихриста» Д.С. Мережковского, «Хождение по мукам» А.Н. Толстого,
«Рожденные бурей» H.A. Островского. Писатели именовали в
своих произведениях это время как разгул неуправляемых стихий,
губительных для человека.
А.М. Горький, который радостно приветствовал революцию
в феврале, в октябре 1917 г. писал: «Но больше всего меня и
поражает, и пугает то, что революция не несет в себе признаков
духовного возрождения человека, не делает людей честнее,
прямодушнее, не повышает их самооценки... Человек оценивается
так же дешево, как и раньше».
НА Бердяев одним из первых увидел, что революция
сопровождалась процессом варваризации культуры. «С падением царской
220

власти, — писал он, — в России наступило «упростителъное
смешение», низвержены были все качественные различия, разбита вся
социальная структура русского общества, темная солдатско-мужиц-
кая сила ее затопила». Изменилось отношение людей к окружающей
их жизни. В мемуарах этого времени содержатся почти одинаковые
мысли. Генерал артиллерии Ф.А. Григорьев в сентябре 1918 г.
записал в своем дневнике: «Да, культура и прежде у нас в России была
в зачаточном состоянии, а теперь ее совсем нет, пропала.
Повернули вспять и приближаемся к первобытному состоянию».
Огрубение нравов было всеобщим. На несколько лет в стране
воцарился повсеместный произвол. А.М. Горький, описывая в
«Несвоевременных мыслях» истребление винных погребов, замечал,
что пьяная толпа и с новой властью считаться не желала. Но
ответные меры Смольного заставили писателя ужаснуться: «Во время
винных погромов людей пристреливают, как бешеных волков,
постепенно приучая к спокойному истреблению ближнего». Но более
всего писателя возмущало то, что пример варваризации и
разрушения подавала сама новая власть: «Развивается воровство,
растут грабежи, бесстыдники упражняются во взяточничестве так же
ловко, как делали это чиновники царской власти», — пишет он.
Поначалу большевикам было выгодно это всеобщее огрубение
нравов, позволявшее без особых помех разрушать прежние
структуры управления и утверждаться на их месте. Но стихия стала угрожать
и их собственным претензиям на власть. И власть
противопоставила произволу толпы произвол власти. Овладеть революционной
стихией должна была государственная политика, в том числе
и в области культуры.
Характер потребностей власти в культуре. Большевики еще не
имели программы «культурной революции». Они считали, что
революционная действительность создаст новую культуру как
«живое творчество масс» во главе с пролетариатом под руководством
его партии. Такого рода творчество могло «распространять
культуру в массах», формировать ценности и понятия, работающие
на идею общественной пользы. Для В.И. Ленина и его соратников
«живое творчество масс» сужалось до рамок социального,
исторического творчества.
Вождь большевиков никогда и не думал скрывать своего
практицизма в отношении литературы (или, как он писал,
«литературного дела»). Еще в работе «Что делать?» (1902) он сравнивал
роль печатного слова со строительными лесами, которые
выкидываются в печку, после того как здание построено. В 1905 г. лидер
большевизма утверждал, что литературное творчество должно быть
221

партийным, т. е. подчиняться классовым интересам пролетариата.
Ленин предлагал «выдвинуть принцип партийной литературы,
развить этот принцип и провести его в жизнь в возможно более полной
и цельной форме». Позже В.И. Ленин сформулировал положение
о двух культурах, противостоящих друг другу: буржуазной и
пролетарской.
Поначалу полезность революции определялась классовой
принадлежностью культурного учреждения, писателя, поэта или
актера. Сам вождь мировой революции мог сказать о Большом театре,
что «это кусок помещичьей культуры». Позиция В.И. Ленина была
весьма прагматичной. Он полагал, что можно воспользоваться
достижениями буржуазной культуры во имя интересов пролетариата.
Ради победы революции надо было из творчества каждого писателя
выбрать только то, что соответствовало пролетарской идеологии.
Исключений не делалось ни для кого: ни для Пушкина, ни для Гоголя.
Наглядной демонстрацией такого утилитарного подхода к
культуре может служить развитие отношений будущей, а потом уже
состоявшейся власти с «пролетарским писателем» А.М. Горьким
в 1917—1918 гг. Пока он писал о революции как культурном
творчестве, пока критике подвергалось Временное
правительство, он трактовался большевиками как «рыцарь, стоящий на
страже интересов трудящихся». Но вот «пролетарский писатель» не
признал за революцией права разрушать культуру. «Я не могу считать
«неизбежными» такие факты, как расхищение национального
имущества в Зимнем, Гатчинском и других дворцах, — писал
Горький сразу после октябрьских событий 1917 г. — Я не понимаю,
какую связь с «ломкой тысячелетнего государственного уклада»
имеет разгром Малого театра в Москве и воровство в уборной
знаменитой артистки нашей М.Н. Ермоловой?» Писатель назвал
эти факты «позорными» для пролетариата как творца новой жизни.
В газете «Правда» появилась публикация, в которой Горький был
назван «примкнувшим к группе «размагниченных интеллигентов»,
мечущихся в душевной тревоге за свои собственные интересы».
Предельно политизированное понимание культуры давало
новой власти и ее лидерам возможность поддерживать только тех
деятелей культуры, которые декларировали свое согласие с
происходящим. Известно, что В.И. Ленин не любил и не понимал
творчество В.В. Маяковского: «Пушкина понимаю и признаю,
Некрасова признаю, а Маяковского, простите, не понимаю». Он
называл его «шутом гороховым», играющим в революцию. Но
поскольку поэт объявил футуризм «идеологией пролетариата»,
«пролетарским искусством», это оказалось важнее. Власть согласилась
его поддерживать до тех пор, пока он был нужен революции.
222

Отвергнув утопизм «свободного коллективного творчества»,
руководители большевистской партии подвергли резкой критике
притязания пролеткультовцев на независимость от партийных и
государственных органов. В декабре 1920 г. в «Правде» было
опубликовано письмо ЦК РКП(б) «О Пролеткультах». Деятельность
пролеткультовских организаций была прекращена. Партия
большевиков и государство взяли на себя реализацию идеи «Какое
искусство должно принадлежать народу».
Новая власть достаточно прагматично отнеслась и к
творческим порывам авангарда. Его устремленность в будущее,
радикальный отказ от всего академического, т. е. устаревшего, совпадали
с не менее радикальными проектами будущего, которые
выдвигали большевики. Выход эстетствующих художников и поэтов на
площадь поначалу благосклонно принимался властью. A.B.
Луначарский, нарком просвещения, приветствовал участие художников-
авангардистов в оформлении улиц Петрограда в первые годы после
революции, поскольку видел в этом «слияние молодых исканий и
исканий толпы».
И для авангарда, и для революции предметом отчаянных
экспериментов становилась жизнь. Но если для художников это было
освобождение творческой энергии, поиск нового духовного
космоса, то власть смотрела на авангард с точки зрения полезности
революции. Она использовала открытия и находки авангарда для
пропаганды и агитации. Отсюда столь пристальное внимание
к искусству плаката, обладавшему, благодаря авангарду, абсолютно
новаторской формой агитационного творчества. «Окна сатиры
РОСТА» (1919—1921) выступали как «протокольная запись
труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная пятнами
красок и звоном лозунгов» (В. Маяковский).
В реализации ленинского плана монументальной пропаганды
авангард принял самое деятельное участие. Начало
осуществления этого плана — апрель 1918 г., когда большевистское
правительство переехало в Москву. Это была, по сути, первая попытка
власти направить творческую энергию авангарда на реализацию
идеологических проектов государства.
После бесед В.И. Ленина и наркома просвещения A.B.
Луначарского появился декрет «О памятниках Республики». В нем
говорилось о необходимости сноса старых памятников царям и
угнетателям народа и о сооружении новых, революционных памятников,
об оформлении улиц в дни пролетарских праздников и т. д. Декрет
был подписан Лениным в один день с другим — об упразднении
«буржуазной» Академии художеств и образовании Вхутемаса
(Высших художественно-тематических мастерских).
223

Был составлен список «борцов за свободу», которые
подлежали «увековечиванию» в первую очередь. В конце лета 1918 г.
начался снос старых памятников и установка новых. Часть
памятников действительно была отмечена талантом и вдохновением,
несмотря на заказной вид работы. Некоторые из них можно увидеть
и сегодня: памятник Герцену и Огареву перед старым зданием
университета (работа скульптора H.A. Андреева, 1922 г.),
памятник Тимирязеву на Бульварном кольце. Но большинство работ
было выполнено в стиле радикального авангарда: памятник
Марксу, кубофутуристический памятник Бакунину. Они не
прижились и не сохранились. Московская публика не понимала и не
принимала авангардных изысков, к тому же они не вписывались
в облик города.
В.И. Ленин в конце концов с неудовольствием признал, что из
монументальной пропаганды ничего не вышло. Пропагандистские
потребности новой власти ограничивались классовыми
интересами, в рамках которых авангарду было тесно. Наступало взаимное
разочарование. С провала попытки власти использовать
авангардные течения в пропагандистских целях начался закат советской
ветви авангарда. И хотя еще продолжались споры и поиски, власть
вводила свои правила, отсекая все, что мешало реализации идеи
новой социалистической культуры.
Большевизм постепенно покончил с мировоззренческим и
культурным плюрализмом Серебряного века. Творческий поиск новых
духовных высот был поставлен в жесткие рамки целесообразности,
определявшиеся пролетарским государством. Впрочем, иначе и не
могло быть. Культурное творчество Серебряного века было
понятно и доступно немногим. Большевизм же соответствовал
духовному состоянию русского народа, переживавшего время разгула
стихии, распада. H.A. Бердяев писал, что власть большевиков есть
внутреннее для русского народа явление. В результате войны России
грозила полная анархия, анархический распад, который был
остановлен коммунистической диктатурой. Но главное, по мнению
философа, состояло в том, что большевики нашли лозунги,
которым народ согласился подчиниться. Большевизм воспользовался
свойствами русской души, русскими традициями и «историческим
расколом между народом и культурным слоем, народным
недоверием к интеллигенции и с легкостью разгромил интеллигенцию,
ему не подчинившуюся».
Формирование государственной культурной политики. Английский
социалист Б. Рассел, посетивший Россию в первые годы после
революции, в беседе с одним из чиновников поинтересовался, когда же
большевики займутся развитием культуры, искусства. Чиновник
224

с негодованием ответил: «У нас нет времени на новое искусство...»
Первая группа декретов о культуре в 1918 г. в первую очередь касалась
экспроприации культурных ценностей, что вполне вписывалось в
общую линию «красногвардейской атаки» на капитал.
Национализировались Третьяковская картинная галерея и частные
коллекции (Щукина, Морозова, Мамонтова, Остроухова), Кремль и
его музеи, Эрмитаж, музей Александра 111 (Русский музей), коллекции
Зимнего дворца и всех дворцово-парковых ансамблей (Гатчина,
Петергоф, Царское Село, Павловск). Было принято распоряжение о
национализации всех помещичьих усадеб с коллекциями предметов искусства
(Кусково, Абрамцево, Останкино, Мураново и др.). Усадебные
коллекции перевозились в центральные музеи. При перевозе многое было
утеряно, коллекции оказывались разрозненными.
В 1918—1919 гг. принимаются решения «Об охране библиотек и
книгохранилищ», «О регистрации, приеме на учет и хранении памятников
искусства и старины», декрет о национализации кинематографии. Эти и
другие распоряжения советской власти должны были создать условия
доступа народных масс к «ценностям культуры». Таким образом,
государство объявляло себя гарантом и охранителем всего интеллектуально-
информационного поля культуры.
В 1919—1920 гг. постепенно создаются государственные органы для
управления культурой. Центром формирования культурной политики стал
Наркомпрос во главе с A.B. Луначарским. При Наркомпросе по
инициативе A.M. Горького в 1919 г. было создано первое государственное
издательство — «Всемирная литература», учрежден Государственный
музейный фонд, который руководил комплектацией музеев и определял
их тематическую направленность. В создании государственных органов,
координирующих организацию культурного процесса, не было бы ничего
удивительного, если бы их деятельность была ограничена именно этим.
Однако новые государственные органы достаточно быстро занялись
систематизацией культурных ценностей с позиции их практической
целесообразности. Приобретая опыт руководства культурой, они стали
претендовать на то, чтобы определять содержание культурной работы.
По-настоящему власть занялась культурой весной 1920 г. К этому
времени стал очевиден исход гражданской войны, и большевики
приступили к укреплению своих экономических, идеологических и
политических позиций. В работах В.И. Ленина этого времени культура
рассматривалась как средство достижения поставленных целей. Он считал
главной задачей «культурничества» «переваривание политического
опыта», который накопила советская власть, и овладение определенным
«культурным минимумом» для строительства социализма. Народ должен
был стать объектом культурных преобразований, проводимых партией
и государством.
Ленин ввел понятие «культурная революция», понимая под ним
создание определенных механизмов, с помощью которых будет перестроено
Духовное основание культуры. В эту деятельность должно быть вовлечено
все население страны. Культурная революция рассматривалась В.И.
Лениным с прагматических позиций. Она должна была способствовать
быстрому становлению социалистической культуры (т. е. культуры,
15 3408
225

ориентированной на построение социализма). Более того, Ленин
полагал, что основной целью культурной революции должна стать
выработка социалистического сознания, что, по его представлению, являлось
основой научно-технической революции. «Для нас достаточно теперь
этой культурной революции для того, чтобы оказаться вполне
социалистической страной...» — писал он в 1923 г.
В качестве ближайших перспектив «культурной революции»
предполагалось решение конкретных проблем, комплекс которых был
обозначен В.И. Лениным как духовная база социализма. Провозглашалась
идея демократизации культуры, с помощью которой власть надеялась
сделать доступными знания — основы формирования нового
мировоззрения. Демократизация предполагала распространение в массах
определенного набора ценностей и норм, которые должны были «работать»
на идею коллективного созидания нового мира. С.Л. Франк писал: «Напор
дикой мужицкой стихии, разрушивший в настоящее время в России
науку и школу, хозяйственную и правовую культуру, все жизненные
условия культурного творчества, предавший унижению и
издевательству носителей духовной и общественной культуры, сопровождается все
же каким-то наивным и потому практически бесплодным, но
искренним уважением к учености, к искусству, к знанию и умению во всех
областях культуры («спец»!) и, главное, жаждой усвоения культуры».
Новая власть с большой охотой пошла навстречу той части
творческой интеллигенции, которая провозгласила идею массового искусства,
хотя понимание массовости у представителей радикального авангарда и
новой власти было разным. Первые видели в ней процесс совместного
коллективного творчества, предполагавший и радикальную
перестройку сознания посредством искусства. Власть видела искусство, понятное
всем.
Тем не менее на первых порах власть охотно поддерживала все
проекты, которые предполагали быстрое приобщение к культуре масс
пролетариата и крестьянства, «жаждущих просвещения». Именно в хаосе
революции и гражданской войны велись поиски новых форм и
художественного языка авангарда, которые бы сразу и безошибочно могли
доводить до масс очередную политическую идею.
По образному выражению Г.П. Федотова, «с изобразительным
искусством у революции был краткий, но замечательный роман». И
революционеры от искусства, и революционеры от политики предпочитали
такое творчество, при котором материалом для «произведений»
революционного искусства становились живые люди. Новые художники явились
«декораторами революции. Они писали тысячи плакатов, которыми была
заклеена умирающая с голоду Россия, они создавали в дни
революционных празднеств великолепные декорации на разрушающихся улицах
столиц».
Однако вся эта деятельность имела смысл при условии, если она
организована и направлена представителями власти и при этом
соответствует уровню культуры тех масс, которые выступают «материалом»
революционных преобразований. Таким образом, государство стало
активно вмешиваться в процесс культурного творчества, приводя его
в соответствие с политическими концепциями новых властителей.
226

Просветительство как главное направление государственной
культурной политики. Освоение «культурного минимума» требовало
времени, тогда как большая часть России оставалась
неграмотной, а следовательно, бесполезной для социалистического
строительства: «безграмотный человек стоит вне политики...». 26 декабря
1919 г. Совет Народных Комиссаров принял декрет «О ликвидации
безграмотности среди населения РСФСР». Все население в
возрасте от 8 до 50 лет было обязано обучаться грамоте. После
окончания гражданской войны власть усилила внимание к этой
проблеме. Для решения этой «важной и ударной задачи народного
просвещения» был создан специальный чрезвычайный орган —
«Всероссийская чрезвычайная комиссия по ликвидации
безграмотности».
Главные надежды власть возлагала на формирование
государственной политики в области образования. На Всероссийском
съезде работников просвещения в 1919 г. В.И. Ленин произнес
выразительную фразу: «Победу революции может закрепить только
школа». В выступлениях и высказываниях Ленин и другие
руководители новой власти определяли школу как часть государственной
политики. Школа должна подготовить такое поколение людей,
которое будет способно в короткий срок превратить Россию в
социалистическое государство.
Школьное образование делилось на две ступени: первая — для
детей 8—13, вторая — 13—17 лет. Лозунгом школьных программ
стал лозунг «Не от книги к жизни, а от жизни к книге». Правда,
вскоре он был несколько видоизменен, поскольку оказалось, что
процессы трудового воспитания и образования в лучшем случае
идут раздельно, а в худшем — мешают друг другу. При разработке
программ 1920 г. Наркомпрос делал упор на изучение основ наук.
Тем не менее каждая из ступеней школьного образования
заканчивалась получением профессионального навыка. Таким
образом, новая школа не была ориентирована на воссоздание
традиции гуманитарного образования и воспитания, существовавшей
в дореволюционной школе. Задачи новой школы виделись
по-другому. Образование было устроено почти по аналогии с
муравейником или пчелиным ульем: каждый получал строго определенные
навыки, но все вместе решали одну общую задачу.
Программы, разработанные Государственным ученым советом
(ГУС) при Наркомпросе, включали в себя, как требовала
Программа VIII съезда РКП (б) 1919 г., «популярные очерки истории
культуры с научно-социалистической точки зрения и особо
разработанной частью, посвященной истории Российской великой
революции»,«разъяснение Советской конституции». Поскольку все
15*
227

программы были ориентированы на осознание учениками
настоящего, из программы была изъята история.
Некоторым образом историю замещали включенные в
программы разделы краеведения, которые назывались «родиноведение».
В целом же комплексные программы были подготовлены таким
образом, чтобы соответствовать идее «воспитания нового человека».
Человек, и ребенок в частности, рассматривался только как
«человеческий материал» для достижения великих задач. Слово
«индивидуализм» в программах отсутствовало вообще. Если оно и
применялось по какому-либо поводу, то только в сочетании с эпитетом
«буржуазный», как противопоставление коллективному, в рамках
которого только и возможно достигнуть настоящего совершенства.
За выполнением комплексных программ велся строгий контроль.
Несмотря на декларации власти, денег на школу катастрофически
не хватало. И школа продолжала пользоваться старыми
дореволюционными учебниками, подготовленными известными учеными,
например такими, как «Древняя Европа и Восток» Р.Ю. Виппера.
Деятельность учителей, особенно старых, тоже находилась под
строгим контролем власти. Каждая школа составляла «График
занятости учителей в вечернее время». В нем было расписано все
свободное от уроков время. Графы «семья» там не было, зато на
первом месте была графа «политучеба»
Центральная власть журила за излишнее рвение, напоминала
ленинские слова о необходимости поставить учителя «на такую
высоту, на которой он никогда не стоял и не стоит и не может
стоять в буржуазном обществе». Но и новые учителя
рассматривались властью лишь как средство достижения поставленных перед
ними целей. Характерно, что учителей называли лишь школьными
работниками — «шкрабами».
Однако потребности хозяйственного развития и изменения
политической ситуации заставили власть искать более эффективные
модели образования. 31 августа 1925 г. был принят Декрет ВЦИК и
СНК СССР «О введении в РСФСР всеобщего начального обучения
и построении школьной сети». К 10-летию советской власти в ряде
регионов страны эта задача, по данным статистики, была решена.
По переписи 1926 г., численность грамотного населения в стране
выросла в два раза, хотя при этом сохранялся существенный разрыв
по уровню грамотности между городом и деревней, между
мужчинами и женщинами.
В школах второй ступени, наряду с предметной подготовкой,
стала вводиться профессиональная. Вопрос о том, насколько такой
подход влиял на качество получаемого образования, был
предметом жарких споров до конца 20-х гг., впрочем, как и сама
228

концепция средней школы. При этом все участники дискуссий
сходились в том, что школа должна была быть поставлена на службу
социализма.
Те же задачи коммунистической модернизации были заявлены
в проектах переустройства высшего образования. 2 августа 1918 г.
Совнарком принял Декрет «О правилах приема в высшие учебные
заведения РСФСР». Провозглашались, казалось, равные
стартовые возможности молодежи при приеме в вузы: каждый
гражданин, достигший 16 лет, мог поступить в любое высшее учебное
заведение без дипломов и экзаменов. Исключение было сделано
только для консерваторий, в которых сохранялись экзамены
по специальности.
Однако преимущество при зачислении в вуз отдавалось
выходцам из рабочего класса и беднейшего крестьянства. Декрет от
2 августа 1918 г. по указанию В.И. Ленина был дополнен
постановлением Совнаркома, в котором говорилось о необходимости
классового подхода при приеме и материальном обеспечении
студентов. Однако отсутствие среднего образования у
рабоче-крестьянских студентов не позволяло им учиться в высшей школе. В результате
появилась специфическая форма получения высшего образования
через рабочий факультет (рабфак). A.B. Луначарский
прокомментировал этот подход следующим образом: «Мы подставили к
университету пожарную лестницу и сказали: ребята, берите на абордаж».
Идея организации рабочих факультетов родилась в Бюро
московского коммунистического студенчества. На совещании
в Наркомпросе было принято временное положение о курсах,
а 11 сентября 1919 г. Наркомпрос принял постановление «Об
организации рабочих факультетов при университетах». 17 сентября
1920 г. СНК принял специальный декрет «О рабочих факультетах».
К 1925 г. выпускники рабфаков составляли половину принятых
в вузы. Для остальных существовал строгий классовый отбор при
поступлении в любое высшее учебное заведение.
В соответствие с задачами социалистического строительства были
приведены все программы обучения в высших учебных заведениях.
Обязательными предметами в высшей школе становятся история
пролетарской революции, история Советского государства и права,
экономическая политика диктатуры пролетариата, исторический
материализм. Подготовленные с целью соблюсти принцип классового
подхода к высшему образованию, новые программы значительно
обедняли содержание преподавания. В результате многие
преподаватели были вынуждены покинуть стены высших учебных заведений.
Предметом особенно пристального внимания власти стали
университеты. Классовый подход к отбору студентов университетов
229

сопровождался борьбой с университетской автономией. Были
изданы специальные декреты, фактически подчинявшие жизнь
университетов правительственным и партийным учреждениям.
К этому добавился контроль за профессурой. Были отменены ученые
степени, что весьма облегчило замену неугодных власти
преподавателей. Более того, под контроль был поставлен сам процесс
преподавания. Каждый ученый должен был подавать для одобрения
подробные программы своих лекций на семестр, а студенты —
проверять соответствие лекций духу марксистской доктрины.
В университетах началась борьба против влияния «буржуазной
науки». Поскольку рассадником «буржуазности» считались
гуманитарные факультеты, Государственная комиссия по просвещению
указала на необходимость изменить учебные планы юридических
и историко-филологических факультетов. В 1920 г. они были
закрыты как несоответствующие задачам социализма.
В результате изменился состав факультетов в университетах.
Больше всего пострадали словесный и юридический. Словесные
факультеты были соединены с математическими, чтобы готовить
педагогов для школы. Так возникли педагогические факультеты
в университетах; затем созданы факультеты социальных наук,
объединившие все остальные направления гуманитарного знания. При
этой реорганизации оказались лишними и были закрыты кафедры
философии, а их место заняли кафедры марксистских
общественных дисциплин. Итак, после реорганизации в университетах
существовали следующие факультеты: педагогический,
советского права, социальных наук, медицины и технические. Во всех
университетах создавались специальные факультеты
общественных наук для подготовки преподавателей общественных
дисциплин в средней школе.
В 1921 г. декретом Совнаркома РСФСР был принят новый Устав
высшей школы, полностью ликвидировавший ее автономию.
Создавался советский аппарат управления высшими учебными
заведениями, официально вводились привилегии для рабочих
в получении высшего образования.
Реорганизация факультетов, сопровождавшаяся организацией
новых кафедр для изучения марксистских дисциплин, имела своей
целью «перевоспитание» оставшейся в вузах профессуры. В 1923—
1924 гг. для преподавателей высшей школы было организовано
изучение марксизма. Выдержавшие специальный экзамен
впоследствии допускались к преподаванию общественных наук. Г.П.
Федотов писал по этому поводу: «Большевики принципиально
отрицают за высшей школой значение лаборатории чистого
знания, оставляя за ней лишь педагогические и социально-
230

технические функции. Фактически путем понижения уровня им
удалось в значительной мере изгнать науку из университета».
Так вся система образования постепенно переводилась в
плоскость программных задач строительства социализма. Школа и вуз
становились приоритетными направлениями формировавшейся
государственной культурной политики. Партия большевиков
справедливо рассматривала их как мощный резерв для реализации своих
программных задач.
§ 3. Унификация и учительство — шаги к тоталитарности
и идеологизации в культуре
После гражданской войны и военного коммунизма
общественное сознание стало более жестким, бескомпромиссным и в то же
время более утопичным. Коммунизм преподносился как идеал
социального счастья «по-щучьему велению», от чего будущее
виделось близким и возможным. Герой романа «Чевенгур» А.П.
Платонова ощущал «необходимость построить социализм будущим
летом». Переходный этап требовал только одного условия —
освободиться от буржуазии как «гнетущего элемента», поскольку «буржуи
теперь все равно не люди». Так считал не только литературный
герой А.П. Платонова, это была действительность революционной
России, в которой вера в светлые идеалы, революционный
романтизм уживались с пренебрежением к человеческой жизни,
высокие порывы культурной элиты — с «варваризацией» культуры, ее
опрощением, предубеждением и недоверием к высокой культуре.
Культурным героем времени становился человек в кожаной
куртке, который уверенно распоряжался жизнью и смертью. Как
писал в одном из своих стихотворений Н.С. Тихонов, «огонь,
веревка, пуля и топор, как слуги, кланялись и шли за нами».
Формирование тоталитарной политики по отношению к
культуре. В речи на Всероссийском совещании политпросветов
губернских и уездных отделов народного образования 3 ноября 1920 г.
В.И. Ленин призывал к тому, чтобы «преодолеть старые привычки,
старые навыки, оставшиеся нам в наследие от старого строя»,
«пропитать» рабочих, крестьян и интеллигенцию «духом
коммунизма, заинтересовать их тем, что делают коммунисты».
«Воспитание в духе коммунизма» стало главным делом не только
партийных работников, средств массовой информации: газет, радио
(с 1922 г. в Москве начала работать мощная радиостанция), — но
и определялось как главная задача для всей культуры.
231

Тотальный (полный) контроль на фоне активно
пропагандировавшейся идейной нетерпимости был очень похож на
средневековую борьбу за чистоту веры с той лишь разницей, что религия была
объявлена «опиумом для народа». Произошла замена идеала,
которую H.A. Бердяев назвал «ложным состоянием души» русского
народа: религиозный кризис и глубокая деморализация народа.
«Народ находился в лживом состоянии и создал лживую власть», —
писал H.A. Бердяев. Ф.А. Степун считал, что это была самая
страшная сторона русской революции: апокалипсис без Христа,
апокалипсис во имя Маркса. Власть устанавливала контроль над духовной
культурой, которая в лице православной церкви продолжала
выступать официальным доказательством существования традиции.
Новая власть воспользовалась тем, что революция застала
церковь врасплох. В результате декретов и постановлений
православная церковь лишилась своих земельных владений, значительной
части имущества, а также механизмов воздействия на общество.
Последнее было зафиксировано в Конституции РСФСР,
принятой 6 июля 1918 г. В своих действиях новая власть пошла гораздо
дальше тех положений, которые были записаны в параграфе 13
Конституции, декларировавшем свободу совести, отделение
церкви от государства и свободу как религиозной, так и
антирелигиозной пропаганды.
Отделение церкви от государства вовсе не означало, что
Советская власть займет по отношению к ней нейтральную позицию.
Напротив, она открыто заявляла, что станет изживать
религиозные пережитки и предрассудки. Для этого предполагалось вести
широкую антирелигиозную пропаганду. Чтобы вытеснить
религиозные предрассудки из сознания людей, В.И. Ленин предлагал
«на место религиозного миропонимания поставить стройную
коммунистическую научную систему, обнимающую и
объясняющую вопросы, ответы на которые до сих пор крестьянская и
рабочая масса искала в религии».
Теоретической основой для наступления на церковь стала
статья В.И. Ленина «О значении воинствующего материализма» (1922),
в которой утверждалась необходимость поднять антирелигиозную
пропаганду до уровня «воинствующего атеизма». Затем В.И. Ленин
написал довольно жесткое «Письмо В.М. Молотову для членов
Политбюро РКП(б)», в котором потребовал проучить
священнослужителей так, «чтобы на несколько десятков лет ни о каком
сопротивлении они не смели и думать».
При ЦК РКП (б) в сентябре 1922 г. была создана Комиссия
по проведению отделения церкви от государства, имевшая
специальные полномочия: усилить идеологическое наступление на
232

все религиозные конфессии и одновременно внедрять
антирелигиозное сознание в стране, в том числе через систему запретов и
репрессий. Перед массированным наступлением на православную
церковь в 1923 г. были начаты репрессии против католических
священников. Они были обвинены в контрреволюционной
деятельности и неподчинении распоряжениям властей об изъятии
церковных ценностей. Процесс над католическими священниками
закончился вынесением смертного приговора для двух из них —
Цепляка и Буткевича. Буткевич был расстрелян накануне Пасхи.
Власть обвинила также и часть православных
священнослужителей во главе с патриархом Тихоном в контрреволюционном
сотрудничестве. Комиссия по проведению отделения церкви от
государства (чаще она называлась «Антирелигиозной») приняла
ряд решений, направленных на разъединение рядов
православной церкви. В России вновь было ликвидировано патриаршество.
Таким образом, в начале 20-х гг. советская власть и партия
большевиков ослабили православную церковь и подчинили ее своему
влиянию. Церковь смогла обрести легальное положение только ценой
признания новой власти как данной от Бога, что и произошло после
смерти в 1925 г. патриарха Тихона. Эта позиция была принята далеко
не всеми иерархами церкви, что послужило поводом для репрессий
и раскола церкви. Среди репрессированных оказались и религиозные
философы, не пожелавшие покинуть Россию, такие, как о. Павел
Флоренский, закончивший свои дни в лагере.
В конце 20-х гг. власть уже могла своими распоряжениями влиять
на действия церкви. Например, в 1929 г. были запрещены
колокольный звон и издание религиозных календарей. Колокола снимались
и передавались в соответствующие государственные учреждения
«для использования в хозяйственных целях». Все это делалось
в «интересах» трудящихся масс: «Колокольный звон,
производимый на всю данную округу церковниками, резким образом
противоречит принципу отделения церкви от государства, нарушает
бытовые условия и права широких безрелигиозных трудящихся
масс...»
В апреле 1923 г. на XII съезде РКП (б) была принята резолюция
«О постановке антирелигиозной агитации и пропаганды», в
которой предусматривались меры для атеистического воспитания масс:
издание специальной литературы, введение в систему школьного
образования антирелигиозного просвещения. Издавались журнал
«Революция и церковь» (1919), газета «Безбожник» (1922), начали
проводиться разоблачительные кампании, публичные диспуты,
которые довольно часто посягали на православные святыни и
оскорбляли чувства верующих. Массовые праздники теперь нередко
233

напоминали церковные праздники: власть сама претендовала на
ту роль, которую раньше выполняла православная церковь.
В начале 20-х гг. была создана централизованная
государственная машина управления культурой. Наркомпрос фактически
подчинялся отделу агитации и пропаганды ЦК партии
(Агитпропу). Власть оказалась единственным заказчиком культуры. Теперь
было достаточно перекрыть каналы финансовой и
идеологической поддержки, чтобы избавиться от тех, кто представлял
действительную или мнимую опасность.
Была введена цензура. Декретом СНК от 6 июня 1922 г. при
Наркомпросе было учреждено Главное управление по делам
литературы и издательств (Главлит), которое просуществовало вплоть
до октября 1991 г. Этот орган был обязан, во-первых, выдавать
разрешение на издание произведений (для чего наделялся правом
предварительной цензуры); во-вторых, составлять списки
произведений, запрещенных к продаже и распространению.
Кроме того, в мае 1923 г. Агитпроп разработал специальную
инструкцию для Главлита, которая послужила основой для
контроля за литературой, поступающей в Россию из-за границы.
Политбюро РКП (б) приняло и специальное постановление «О мерах
воздействия на книжный рынок», которое стало руководством
к действию в борьбе за идеологическую чистоту литературы.
После гражданской войны был усилен идеологический контроль
над обществом. В качестве единственно научной теории утверждался
марксизм. Специалистов по марксизму готовили в специальных
учреждениях: Институте К. Маркса и Ф. Энгельса (1921),
Институте красной профессуры (1921) и т. д. Широко публиковались
произведения К. Маркса, Ф. Энгельса, В.И. Ленина. Главной задачей
политического культурничества становилось воспитание
пролетарского сознания в борьбе против любых отклонений от марксизма.
По мере того как становилось очевидным, что строить «светлое
будущее» придется в одиночку, усиливалась непримиримость
к политическому инакомыслию.
В это время централизованно организуются общества защиты
марксизма от «нападок» буржуазной науки и популяризации
марксизма-ленинизма: Общество воинствующих материалистов (1924);
Петроградское общество марксистов (1924); Общество историков-
марксистов (1925). Создается целая система научных центров,
которые занимаются этой работой. Активизируется и издательская
деятельность Государственного издательства РСФСР. Выходят
политические и научно-публицистические журналы,
пропагандирующие и популяризирующие марксизм-ленинизм, разъясняющие
политику партии и государства. На эти позиции переводились
234

и все остальные издания, независимо от того, какие вопросы они
рассматривали в своих материалах.
Для перестройки преподавания общественных наук в высшую
школу в 1924 г. были направлены первые выпускники Института
красной профессуры, которые начали вести новые предметы:
исторический материализм, политэкономию, Конституцию РСФСР,
историю партии и др.
Основным принципом советской культуры становилась
партийность, которая являлась логическим продолжением
революционности. Новая культура не признавала нейтральности, трактуя ее как
аполитичность и отождествляя с отступлением от классовых
интересов пролетариата. НА Бердяев назвал стиль советской культуры
«завоевательским», милитаристским, поскольку шло завоевание
идеологических позиций. С их помощью впоследствии велся
тотальный контроль над общественным сознанием. Поэтому так настойчиво
в эти годы звучали призывы к классовой чистоте и сурово
осуждалось любое проявление «беспартийности». Ленин заявил в речи на
всероссийском совещании политпросветов: «Наша задача —
побороть все сопротивление капиталистов, не только военное и
политическое, но и идейное, самое глубокое и самое мощное».
Идеологический контроль и интеллигенция. В статье «Интеллигенция и
революция» A.A. Блок одним из первых поставил проблему
ответственности русской интеллигенции за судьбу народа и революции. В своем дневнике
он писал, что интеллигенция не должна возмущаться «красным террором»,
ибо сама причастна к тому, что большевики пришли к власти. Об этом он
говорил и Горькому: «Вызвав из тьмы дух разрушения, нечестно говорить:
это сделано не нами, а вот теми. Большевизм — неизбежный вывод из всей
работы интеллигенции на кафедрах, в редакциях, в подполье».
Российская интеллигенция оказалась поистине перед трагическим
выбором: либо признать новую власть, либо снова уйти в оппозицию.
Но и лояльного отношения к революции оказалось недостаточно.
Большевики считали, что большая часть интеллигенции «неизбежно
пропитана буржуазным миросозерцанием и навыками».
Предметом особой заботы власти стала научная интеллигенция.
Февральскую революцию 1917 г. Академия наук встретила с надеждой.
Единогласно было решено предоставить Временному правительству
знания и средства, которыми она может служить России. В марте 1917 г.
Академия была переименована из Императорской в Российскую.
Приход к власти большевиков Академия встретила резко негативно. В ее
обращениях события октября назывались «великим бедствием» и «позором
для России». Но в тоже время ученые заявляли, что работали и будут
работать для Родины и науки. 12 апреля 1918 г. СНК РСФСР принял
решение о финансировании работы Академии наук.
Тем не менее власть подозрительно относилась к научной
интеллигенции. В августе 1921 г. Ленин познакомился с книгой С.Л. Маслова
235

«Крестьянское хозяйство», которая вышла в Государственном
издательстве. Обнаружив, что она написана без «классового подхода», В.И. Ленин
с негодованием написал в Госиздат: «Из просмотра видно, что это —
насквозь буржуазная пакостная книжонка, одурманивающая мужичка
показной буржуазной «ученой» ложью... Почти 400 страниц и ничего
о советском строе и его политике — о наших законах и мерах перехода
к социализму и т. д. ...Прошу расследовать и назвать мне всех
ответственных за редактирование и выпуск этой книги лиц».
В 1922 г. H.A. Бердяевым, Ф.А. Степуном и С.Л. Франком в России
была издана книга «Освальд Шпенглер и закат Европы». (Его работа
«Закат Европы» была известна и в России.) Лекции H.A. Бердяева об
этой книге собирали огромную аудиторию. Ознакомившись с книгой,
В.И. Ленин в письме секретарю Совнаркома Н.И. Горбунову писал:
«Секретно. Т. Горбунов! О прилагаемой книге я хотел поговорить с Уншлихтом.
По-моему, похоже на литературное прикрытие белогвардейской
организации». «Бичеванию» были подвергнуты философ и социолог П.А.
Сорокин, историк Р.Ю. Виппер (статья «О значении воинствующего
материализма»). «Обязанностью коммуниста» провозглашалась
систематическая, наступательная борьба с буржуазной идеологией, философской
реакцией, всеми видами идеализма и мистики. «Мы» как идеологи —
носители нового, передового; «они» — носители буржуазной
идеологии, т. е. отсталого, реакционного; третьего не дано. На этом фоне любое
подозрение в несогласии автоматически определяло человека как врага.
После публикации статьи последовала серия мер против «негодных»
преподавателей высшей школы и закрытие несоответствующих
классовым позициям пролетариата журналов, альманахов, а также
философских обществ и литературных объединений.
В.И. Ленин писал народному комиссару юстиции Д.И. Курскому,
что считает необходимым дополнить Уголовный кодекс правом
«замены расстрела высылкой за границу по решению президиума ВЦИКА
(на срок или бессрочно)», а также «добавить расстрел за неразрешенное
возвращение из-за границы». Ф.Э. Дзержинскому предлагалось собрать
достоверные сведения о деятельности профессоров и писателей с целью
последующей высылки их за границу без права возвращения. В письме
Ф.Э. Дзержинскому в мае 1922 г. В.И. Ленин предложил выслать за
границу всю (!) оппозиционную интеллигенцию.
Практически все (за исключением тотальной высылки из-за ее
невозможности) предложения В.И. Ленина были учтены. Высылке
предшествовали секретные досье, аресты, допросы и тюрьма. Кроме того,
на страницах советской печати прошла серия публикаций как своего
рода отклик на статью В.И. Ленина «О значении воинствующего
материализма». 31 августа 1922 г. в газете «Правда» были перечислены
главные «опорные пункты» антисоветской деятельности: высшая школа,
публицистика, художественная литература, философия, медицина и даже
сельскохозяйственная наука и кооперация.
Осенью 1922 г. за границу была выслана большая часть ученых,
публицистов, писателей, отказавшихся пополнить ряды «попутчиков»
советской власти или просто не высказавших к ней определенного
отношения.
236

Первой жертвой изгнания стали лучшие философы России: H.A.
Бердяев, С.Н. Булгаков, Б.П. Вышеславцев, В.В. Зеньковский, И.А. Ильин,
И.И. Лапшин, Н.О. Лосский, Л.П. Карсавин, Ф.А. Степун, П.А. Сорокин,
Г.В. Флоровский, С.Л. Франк. Среди лиц, подлежащих насильственной
высылке, были литераторы, журналисты, экономисты, историки,
юристы, ректоры и деканы известных высших учебных заведений,
общественные деятели, представители других профессий. Уход
интеллектуальной элиты из страны означал разрыв преемственности в
развитии отечественной культуры. В результате многие достижения русской
мысли, высоко оцененные за пределами России, оказались
недоступными вплоть до конца XX столетия.
В первой волне репрессий чистка интеллигенции пока еще не была
столь масштабной, как в 30—40-е гг. Власть еще была вынуждена
опираться на «старую интеллигенцию», используя ее интеллект для
восстановления страны после гражданской войны, для решения такой
практической задачи, как ликвидация безграмотности. Однако она оставляла
за собой право учить интеллигенцию пролетарскому сознанию.
В 20-е гг. цензурой еше пропускались для издания книги тех авторов,
которые подверглись критике вождя мировой революции. С
поправками, но все-таки была опубликована «История Западной Европы в средние
века» Р.Ю. Виппера, хотя в рецензии Главлита было указано, что в книге
есть «уклон в сторону идеализма», приписывание решающей роли
в истории личностям и вождям, затушевывание «классовой подоплеки»
крестовых походов и географических открытий и т. д. Публиковались
работы западноевропейских авторов, не стоявших на марксистских
позициях, например «Закат Европы» О. Шпенглера.
Художник Ю.П. Анненков в своей книге воспоминаний
свидетельствует, что, рассуждая об интеллигенции, Ленин однажды заметил:
«Вообще, к интеллигенции, как вы, наверно, знаете, большой симпатии не
питаю, и наш лозунг «Ликвидировать безграмотность» отнюдь не
следует толковать как стремление к нарождению новой интеллигенции.
«Ликвидировать безграмотность» следует лишь для того, чтобы
крестьянин, каждый рабочий мог самостоятельно, без чужой помощи, читать
наши декреты, приказы, воззвания».
Борьба за классовую чистоту художественного творчества.
В начале 20-х гг. власть еще продолжала утверждать о своем
невмешательстве в вопросы искусства. Но при этом одна из резолюций
1921 г., принятая на заседании Совнаркома под
председательством Ленина, гласила: «Предложить Народному комиссару
просвещения... принять срочные меры к реорганизации высшего
художественного образования, обеспечив в первую очередь
возможность художественного развития реалистических тенденций
в живописи и скульптуре».
В 1922 г. в Москве открылась выставка давно молчавших
передвижников. Создается Ассоциация художников революционной
России (АХРР). Это объединение провозгласило своим долгом
237

«художественно-документально» запечатлеть величайший момент
истории в революционном порыве.
Руководители АХРР обратились в ЦК партии с просьбой указать,
«как нам, художникам, нужно работать». Указания и всесторонняя
поддержка не заставили себя ждать. АХРР вскоре стала частью
государственного механизма управления культурой, превратилась в самую
массовую художественную организацию. Картины, написанные
в духе «художественного документализма» и «героического реализма»,
имели большой успех у массового зрителя. Художники этого
объединения создали немало талантливых картин на темы, важные для
государства. Это посвященные Ленину работы И.И. Бродского,
который долгое время трудился над темой «Вождь и народ»; написанные
с натуры бытовые картины Е.М. Чепцова, например «Заседание
сельской партячейки»; батальные работы М.Б. Грекова, например
«Тачанка» — гимн Первой Конной армии Буденного. Героями портретов
стали, как обещали художники, знаменитые люди («Писатель
Д. Фурманов» СВ. Малютина), обобщенные образы строителей
новой жизни («Делегатка» Г. Г. Ряжского). АХРР (с 1928 г. — АХР)
практически полностью монополизировала художественную жизнь,
выполняя политический заказ большевистских руководителей.
Персонажи, запечатленные на полотнах художников, не
остались в долгу, открыв перед АХРР широкие источники
финансирования. Первыми «меценатами» советского искусства стали члены
Реввоенсовета: Троцкий, Буденный, Ворошилов. Но главную роль
играл аппарат новой власти. Каждая выставка АХРР проходила при
ее поддержке и пристальном внимании. И если на открытии
VII выставки художников этого объединения (1925) нарком
Луначарский высказался довольно критически, сравнив картины художников
с хорошими фотографиями, то посетившие X выставку в 1928 г.
члены Политбюро ЦК ВКП(б) во главе со Сталиным давали
творчеству «новых реалистов» самую высокую оценку.
Футуристы, так активно начинавшие сотрудничать с советской
властью, после резких высказываний В.И. Ленина против
Пролеткульта постепенно вытеснялись из органов управления культурой.
Новые руководители уже не направляли государственные
средства на поддержку непонятных массам художественных изысканий.
Последний широкий показ работ футуристов состоялся в 1923 г. —
на «Выставке картин художников Петрограда всех направлений.
1918—1923». В последующие годы работы художников постепенно
исчезают из выставочных залов. И это происходило несмотря на
то, что в годы нэпа культурная жизнь страны оживилась:
открывались частные театры, устраивались концерты, в Москве и
Петрограде ожили частные издательства. Но кто, кроме государства, мог бы
238

купить татлинскую «Башню III Интернационала», осуществить или
хотя бы сохранить архитектурные проекты Мельникова? Кто
с коммерческими целями стал бы устраивать выставки
супрематических композиций Малевича, работ Лисицкого? Авангард,
принимавший активное участие в создании новой культуры, пал
первой ее жертвой. Наступило взаимное разочарование. Авангард
не смог существовать в безвоздушной атмосфере новой культуры.
Для укрепляющейся власти утопические проекты авангарда
становились неуместными, они раздражали ее. Идея жизнестрое-
ния с помощью силы искусства оказалась не более чем утопией.
Теперь авангард стали обвинять в отрыве от жизненных задач,
в том, в чем когда-то он сам обвинял своих оппонентов.
До конца 20-х гг.в еще существовали различные группы
и объединения художников. Среди них наиболее радикальными
и крупными соперниками АХРР была группа ОСТ (Общество
художников-станковистов), куда вошла молодежь Вхутемаса.
Группы и объединения художников 20-х гг.
Год
создания
1922
1924
1925
1928
Название
АХРР (Ассоциация художников
революционной России)
«Четыре искусства»
ОСТ (Общество
художников-станковистов)
О MX (Общество московских
художников)
Художники, входившие
в состав
СВ. Малютин, Г.Г. Ряжский,
М.Б. Греков, Е.М. Чепцов и др.
К.С. Петров-Водкин, М.С. Сарь-
ян, В А Фаворский, П.В.
Кузнецов и др.
A.A. Дейнека, Ю.И. Пименов,
С.А. Лабас, А.Н. Самохвалов
и др.
П.П. Кончаловский, A.B.
Лентулов, P.P. Фальк, СВ.
Герасимов, И.Э. Грабарь др.
Эти группировки в той или иной степени выступали в качестве
оппозиции официально поощряемой художественной идеологии.
Однако идеологическая доктрина реализма уже стала частью
государственной политики, постепенно уничтожив остатки творческой
свободы к началу 30-х гг.
Идеологические задачи и литература 20-х гг. Развитие
литературного процесса начиналось под знаком свободы творчества.
В выступлениях лидеров новой власти постоянно подчеркивалось,
что «революционное культурное государство» (выражение
A.B. Луначарского) приветствует революционную свободу творчества.
И не было ничего тревожного в том, что новая власть видела
239

в печатном слове «оружие», с помощью которого предстоит
преобразить мир. Один из крупнейших организаторов литературной
жизни этого времени Вяч. Полонский, возглавлявший литературно-
издательский отдел ПУРа (Политического Управления
Реввоенсовета), писал, что надо разделить книги на те, которые могут быть
изданы без всяких изменений, и те, которые могут быть
переизданы с соответствующими комментариями и изменениями. А
некоторые книги, по его мнению, не нужны, и их печатать не стоит.
Идеологи пролетарской культуры требовали усиления
партийного руководства культурой (статья в «Правде» «Нейтралитет или
руководство»). Их смущало, что «каждый отдельный товарищ»
действует на собственный страх и риск. В мае 1924 г. состоялось
совещание в ЦК партии по вопросам художественной литературы,
на котором уже выявилось стремление соединить литературное
творчество и политические задачи. С этого времени стали
обозначаться многие черты литературного процесса, которые
доминировали в 30-е и последующие годы.
И все же литературное творчество 20-х гг. еще сохраняло
важнейший потенциал культуры Серебряного века — многообразие. Писатель
В.Т. Шаламов вспоминал, что это было время литературных
сражений. «Имажинисты, комфуты, ничевоки, крестьянские поэты;
«Кузница», ЛЕФ, «Перевал», РАПП, конструктивисты, оригиналисты-
фразари и прочие, им же имя легион... Москва двадцатых годов
напоминала огромный университет культуры, да она и была таким
университетом». Сосуществовали разные литературные течения,
группировки. Только в Москве их было более 30. Все, что происходило
в жизни, становилось объектом литературного творчества. Тон всему
задавала поэзия. Многоцветие и многомыслие поэзии создавали
специфическую атмосферу состязательности. И впереди, конечно, были
авангардисты, энергично взявшиеся за «реконструкцию» человека.
Футуристы во главе с В.В. Маяковским и В.В. Хлебниковым
иногда эпатировали публику своими заявлениями, но их журнал
«ЛЕФ» привлекал к себе немало творческой молодежи: поэтов,
писателей, художников, кинорежиссеров. В этом журнале
находилось место всем: И.Э. Бабелю и В.П. Катаеву, В.В. Хлебникову
и A.M. Родченко, В.Б. Шкловскому и СМ. Эйзенштейну.
Состязательная атмосфера поэзии выдвинула в первые ряды
два громких имени — С.А. Есенин и В.В. Маяковский. Они были
полной противоположностью друг другу. Оба шумно заявляли
о себе. Но Есенину пришлась не по душе миссия «служительства».
Он всем своим творчеством стремился доказать, что в это
материалистическое время полезен тот, кто в первую очередь поэт.
По его признанию, он готов был «отдать всю душу Октябрю
240

и Маю», но «только лиры милой не отдам». Маяковский писал
и говорил обратное: «В наше время поэт тот, кто полезен». Но их
поэтические судьбы оказались трагически похожими. Незадолго
до своего преждевременного ухода С.А. Есенин написал:
Вот так страна! Какого ж я рожна
Орал в стихах, что я с народом дружен?
Моя поэзия здесь больше не нужна,
Да и, пожалуй, сам я тоже здесь не нужен.
Проза тоже тяготела к поиску новой формы. Многие писатели
не столько искали «героя времени», сколько были озабочены
проблемой выражения себя через сюжет, форму, стиль. А. Белый,
A.M. Ремизов, Е.И. Замятин оказывали сильное воздействие
на молодых писателей. Но больше всех будоражил творческую
молодежь Е.И. Замятин. Ю.П. Анненков в книге «Дневник моих
встреч. Цикл трагедий» писал о том, что для Замятина «язык есть
форма выражения, и эта форма определяет и уточняет
содержание». Более того, для Замятина «всякий звук человеческого голоса,
всякая буква сама по себе вызывает в человеке известные
представления, создает звукообразы».
В Петрограде, в Доме искусств, Е.И. Замятин организовал класс
художественной прозы. Он читал лекции молодым писателям, но
не призывал их соответствовать «плановости» и «рационализации».
Замятин считал, что человеческую жизнь, вообще жизнь человечества
нельзя искусственно перестраивать по чертежам и планам. В
человеке, кроме материальных свойств и потребностей, имеется еще
иррациональное начало, не поддающееся точной дозировке, поэтому
все чертежи и схемы рано или поздно окажутся взорванными. Об
этом он написал в своем романе-антиутопии «Мы» (1920), который
не был опубликован при советской власти. Е.И. Замятин оказался
последовательным в своих убеждениях. В неопубликованной статье
«Завтра» он фиксировал дегуманизацию человека эпохи войн и
революций: «Война империалистическая и война гражданская
обратили человека в материал для войны, в нумер, в цифру... Умирает
человек. Гордый homo erecus становится на четвереньки, обрастает
клыками и шерстью, в человеке побеждает зверь. Возвращается дикое
средневековье, стремительно падает ценность человеческой жизни...»
Вина писателя перед пролетарской властью состояла лишь
в том, что он признавал за человеком право самостоятельности,
независимости мышления и творчества и обладал героической
устойчивостью своих убеждений. «С моей (еретической) точки
зрения, — писал он в статье «Цель» в 1920 г., — упрямый враг
гораздо больше достоин уважения, чем внезапный коммунист...
16 3408
241

Собачки, которые служат в расчете на кусочек жареного мяса из
боязни хлыста, революции не нужны; не нужны и
дрессировщики таких собачек...» За свое свободомыслие Замятин в 1922 г. был
арестован и приговорен без суда и следствия к высылке из СССР.
Благодаря хлопотам друзей приговор был отменен, но писатель
все-таки был вынужден уехать из России в 1931 г.
Молодые писатели создали несколько литературных групп. «Се-
рапионовы братья» (1921) были заняты поиском новых
художественных форм, экспериментами в области языка и стиля. Они работали
в классе художественной прозы Евгения Замятина. Группа
«Перевал» (1923) исследовала взаимодействия традиции и новации.
Проблемы новых форм литературного языка обсуждались в
группе писателей и литературных критиков ОПОЯЗа (Общества
изучения поэтического языка). От Пролеткульта отделилась
группа писателей, создавших свое объединение «Кузница».
В 1923 г. была создана Московская организация пролетарских
писателей, которая в 1925 г. преобразовалась в Российскую
ассоциацию пролетарских писателей — РАПП и стала самой массовой.
Литературные объединения 20-х гг.
Год
создания
1916
1921
1922
Начало
20-х гг.
1924(1923)
1925
Название
ОПОЯЗ (Общество изучения
поэтического языка)
«Серапионовы братья»
Леф (Левый фронт искусства)
ЛКЦ (Литературный центр
конструктивистов)
«Перевал»
РАПП (Российская ассоциация
пролетарских писателей)
Состав литературного объединения
Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум,
О.М. Брик и др.
К.А. Федин, Вс. В. Иванов, М.М.
Зощенко, В.А. Каверин, М.Л.
Слонимский, H.H. Никитин, Л.Н. Лунц и др.
В.В. Маяковский, H.H. Асеев,
В.Б. Шкловский, СИ. Кирсанов,
О.М. Брик и др.
Э.Г. Багрицкий, В.М. Инбер, ИЛ. Сель-
винский, Е.И. Габрилович и др.
М.М. Пришвин, А.Г. Малышкин,
В.П.Катаев и др.
A.A. Фадеев, Л Л. Авербах, Ф.И.
Панферов, A.C. Серафимович, Д.А.
Фурманов, Ф.В. Гладков и др.
Литературные направления и ассоциации развивались
параллельно, дополняя друг друга. На страницах литературных изданий
велись споры о творчестве. Такое многомыслие продолжалось
до тех пор, пока не оказалось, что оно мешает реализации
партийной линии, которая трактовала литературу как «искусство, как
составную часть общепролетарского дела, общепартийной работы».
242

Руководствуясь указаниями партии, РАПП на страницах своих
печатных изданий начинает кампанию против «непролетарских»
писателей. К их числу, названных «попутчиками», были отнесены
A.M. Горький, В.В. Маяковский, «Серапионовы братья»,
С.А. Есенин и даже пролетарские писатели и поэты «Кузницы».
На I Всесоюзной конференции РАПП (1924) появилась формула:
«Пролетарской является такая литература, которая организует
психику и сознание рабочего класса и широких трудовых масс
в сторону конечных задач пролетариата как переустроителя мира
и создателя коммунистического общества».
Весной 1925 г. при ЦК РКП (б) была создана специальная
комиссия во главе с Н.И. Бухариным для изучения состояния и путей
реформирования «литературного дела». В июне 1925 г. вышла
специальная резолюция ЦК «О политике партии в области
художественной литературы». Партия предписывала литературной критике
вскрывать с позиций марксизма-ленинизма классовый смысл
литературных произведений. Главной задачей литературы оставалось
идейное единство ее творческих сил на базе пролетарской
идеологии. Партия оставляла за собой право воспитывать «попутчиков».
Она осуждала рьяных РАППовцев за радикальную демонстрацию
классовой позиции, третирование чьего-либо творчества и
предвзятость в оценках. По поводу этого документа А.М. Горький писал
Н.И. Бухарину: «Нет сомнения, что этот умный подзатыльник
сильно толкнет вперед наше словесное искусство...»
Партия призывала «всячески бороться против
легкомысленного и пренебрежительного отношения к старому культурному
наследству». Однако теперь оно одевалось в одежды новой
социалистической целесообразности. Вновь, как в годы Пролеткульта,
стали производиться «залпы» по всему, что не укладывалось
в прокрустово ложе пролетарской идеологии, или по тому, кто не
проявлял достаточной политической лояльности.
Началась злобная травля С А Есенина. В 1925 г. он писал: «...Тошно
мне, законному сыну российскому, в своем государстве пасынком
быть... Не было омерзительнее и паскуднее времени в литературной
жизни, чем время, в котором мы живем». Уже вслед ушедшему из
жизни поэту был брошен камень идеологической критики. 12 января
1927 г. на страницах «Правды» появилась статья ее главного редактора
Н.И. Бухарина «Злые заметки». В ней поэт Есенин был назван
мужичком, наполовину превратившимся в «ухаря-купца». Автор писал:
«Идейно Есенин представляет самые отрицательные черты русской
деревни и так называемого «национального характера». В этой же
статье Н.И. Бухарин призывал дать по «есенинщине» «хорошенький
залп»: «С этим гнильем надо кончать. И чем скорее, тем лучше...»
16*
243

Произведения Есенина исчезли с книжных прилавков и из
школьных учебников. «Есенинщина» надолго станет синонимом
вредной, безыдейной литературы, которая хорошему не научит.
Общей тенденцией вновь становилась просветительская и
учительная миссия литературы. В конце 20 — начале 30-х гг. начинают
формироваться новые мифы: о пролетарском писателе — «инженере
человеческих душ»; о мудром вожде; о новом человеке — строителе
социализма. Литература становится великим учителем общества.
Ключевые понятия
Дегуманизация культуры — превращение культуры в средство
служения идее общественного прогресса, предполагающее подчинение
прогрессу позиции ценности человеческой личности.
Идеологизация культуры — подчинение процесса культурного
творчества реализации целей господствующей идеологии.
Культурная революция — попытка быстрого и радикального
переустройства на новых началах всего здания культуры, предпринятая
в России в 20—30-х гг. XX в.
Культурный плюрализм (от лат. pluralis — множественный) —
многообразие культурного творчества.
Пролетарская культура — культура рабочего класса, за которым
признавалось исключительное право на творчество.
Революционный романтизм — понимание революции как свободного
творчества с целью пересоздания действительности.
Тоталитарная культура — тип культуры, который создается прямым
усилием государственной культурной политики и функционирует при
помощи и под контролем государственных учреждений культуры.
Утилитаризм (от лат. utilitas — польза) — узкий практицизм,
стремление из всего извлекать конкретную выгоду, пользу.
Утопия (от греч. нет + topos — место, букв, место, которого нет) —
нереальный, неосуществимый на практике проект социальных
преобразований.
Глава 2
КУЛЬТУРА РУССКОЙ ПОРЕВОЛЮЦИОННОЙ
ЭМИГРАЦИИ
§ 1. Место эмигрантской культуры в истории отечественной культуры
Серебряный век был оборван военными и социальными
потрясениями 1917—1920 гг. Но мощное культурное движение не могло
исчезнуть только от внешних неблагоприятных обстоятельств, ведь
244

у культуры есть собственные источники и логика развития.
Серебряный век не исчез. Отдельные его традиции продолжали
существовать некоторое время в культуре революционного романтизма,
а большая часть — в культуре «России № 2», как иногда называют
русскую эмиграцию 20—30-х гг.
Формирование и структура пореволюционной эмиграции из
России. В XX в. из Советской России исходило три волны
политической и интеллектуальной эмиграции: после революции и
гражданской войны; «перемещенные лица» в годы второй мировой войны
и диссиденты 70—80-х гт. В отечественной литературе утвердился
смысловой ряд: эмиграция первой волны, второй, третьей волны.
Но в этом определении есть одна существенная неточность.
Различая русскую эмиграцию только по временным периодам, мы
допускаем тождество этих потоков. На самом деле эмиграция из
России в 1917—1922 гг. и эмиграция из СССР во второй половине
XX в. имеют очень мало общего. Различаются они не по времени,
а в культурно-историческом отношении.
Русская эмиграция после революции и гражданской войны была
массовой. За короткое время, по разным данным, Россию
покинули от полутора до двух миллионов человек. Они стали
эмигрантами вопреки своему желанию и составили за границей уникальное
сообщество. Один из литераторов русского зарубежья В. Абданк-
Коссовский писал: «Ни одна эмиграция... не получала столь
повелительного наказа продолжать и развивать дело родной культуры,
как зарубежная Русь». Культурной средой русской эмиграции
стали перенесенные или фантомно отраженные элементы Серебряного
века, которые причудливо соединились с ностальгической
«русскостью». Культурная идентификация двух поколений русских
эмигрантов после революции стала и исторической, и личной
проблемой. Ни вторая, ни третья волны эмиграции из России общих
культурно-национальных задач (да и вообще каких-либо
объединительных целей) не ставили. Более точным названием будет не
«первая волна», а культурно-политический адрес —
«пореволюционная эмиграция».
Эмиграция «первой волны» сложилась из трех разнородных и
разновременных слоев.
Первый (самый немногочисленный) слой состоял в основном
из дипломатов и предпринимателей. Те, кто в 1917 г. работали или
жили за границей, остались там, надеясь пережить лихие годы.
Здесь были и те, кто не смог вернуться в Россию через фронты
первой мировой войны: артисты на гастролях, русские студенты
и ученые в европейских университетах, дипломаты и т. п. Это был
245

материально и психологически самый благополучный, но и
самый незначительный слой русской эмиграции. Посольства России
за границей несколько лет еще признавались местными
правительствами, располагали некоторыми материальными средствами. Так,
бывший посол Временного правительства во Франции В.А.
Маклаков возглавлял Конференцию русских послов — организацию,
которая распределяла фонды для поддержки русских общественных
организаций за границей (Земгор, Русский Красный Крест) и сама
оказывала неотложную помощь беженцам из России.
Второй слой — самый многочисленный и трагический: группы
беженцев и белогвардейцев, которые покинули Россию в 1919—
1920 гг.: около полутора-двух миллионов человек, в том числе
около 60% — военные. Центральное событие этого периода —
«Крымская катастрофа» осенью 1920 г., когда родину покинули
на кораблях союзников сразу около 200 тыс. человек.
Вместе с войсками уходили политические деятели, бывшие
члены Государственной Думы, Временного правительства,
Учредительного собрания, местных правительств, просто гражданские
лица — все, кто сумел попасть на отплывающие пароходы.
Эта группа эмигрантов по своей структуре была копией
дореволюционной России. Здесь были представлены все социальные
слои: от крестьян и казаков до членов императорской семьи; все
нации, все профессии, все политические партии (кроме
большевиков, которые появились позже, в период сталинских
репрессий).
Поскольку преобладали военные, они расселялись в странах-
союзницах России: Сербии, Болгарии, позже — Чехии,
Германии, Эстонии — и в тех районах, где могли принимать русские
войска. Центром русской эмиграции в Азии стал Харбин. Почти
все эмигранты прошли через фильтрационные лагеря вместе
с отступавшей армией в Румынии, Турции, Манчжурии.
Третий слой русской эмиграции начал складываться с 1920 г.
из среды интеллигенции, гражданских лиц. Чаще всего они
приезжали из так называемых «стран-лимитрофов» (пограничных
с Советской Россией бывших владений Российской империи —
Финляндии, Прибалтийских государств, Польши). Среди них были
и те, кого выслали в августе—сентябре 1922 г.
Это была акция государственной политики большевистского
правительства. XII конференция РКП(б) в августе 1922 г.
приравняла «старую интеллигенцию», которая стремилась сохранить
политический нейтралитет, к «врагам народа», кадетам. Один
из инициаторов высылки Л.Д. Троцкий цинично пояснял, что
этой мерой советская власть спасает их от расстрела. Собственно,
246

такая альтернатива была заявлена и официально: в случае
возвращения — расстрел. Между тем только один С.Н. Трубецкой
мог быть действительно обвинен в антисоветских действиях.
По составу группа «неблагонадежных» состояла из
интеллектуальной элиты России: профессора, философы, литераторы,
журналисты. В основном это была гуманитарная интеллигенция. Ее
знания по истории, социологии, философии, литературоведению,
юриспруденции не подходили новой власти по идеологическим
соображениям, а «перевоспитать» их не надеялись. Решение властей
о выдворении из страны явилось для них моральной и
политической пощечиной. Ведь H.A. Бердяев уже читал лекции, С.Л. Франк
преподавал в Московском университете, педагогической
деятельностью занимались П.А. Флоренский, П.А. Сорокин. Настроение,
которое охватило интеллигенцию при известии об этой акции
советского правительства, передал в своих воспоминаниях MA. Осор-
гин: «Значит — вот чем стала революция. Бури выродились в
привычный полицейский быт...»
Хотя большевистское правительство пыталось представить
высылаемых как незначительных для науки и культуры людей,
первое же известие об этой акции в эмигрантских газетах вышло
под заголовком «Щедрый дар». Среди первой партии высылаемых
(161 человек) находились ректоры обоих столичных
университетов, историки Л.П. Карсавин, М.М. Карпович, философы
H.A. Бердяев, С.Л. Франк, С.Н. Булгаков, П.А. Флоренский,
Н.О. Лосский, социолог П.А. Сорокин, публицист М.А. Осоргин и
многие другие видные деятели российской культуры. За рубежом
они стали основателями исторических и философских школ,
современной социологии, целых направлений в биологии,
зоологии, технике.
Высылки, отъезды и просто бегство интеллигенции из
Советской России прекратились только к концу 20-х гг., когда между
миром большевиков и старым миром опустился «железный
занавес» идеологии. Таким образом, к 1925—1927 гг. окончательно
сложился состав «России № 2», обозначился ее мощный культурный
потенциал. В эмиграции доля профессионалов и людей с высшим
образованием превышала довоенный уровень.
К этому времени определилось и юридическое превращение
«беженцев» в «эмигрантов». Рубежом можно считать Рижский
мирный договор 1921 г., когда были установлены границы и
гражданство РСФСР. Бежавшие из России после оказались людьми без
родины (в официальных документах Лиги наций они назывались
«апатридами»). Юридическое положение беженцев осложнилось,
когда началась волна дипломатического признания СССР
247

европейскими державами. В 1924 г. советское правительство
лишило всех покинувших СССР российского гражданства.
В дальнейшем гражданским статусом русских эмигрантов
занимались международные общественные организации и
правительства некоторых стран (активнее других — Чехословакия,
Королевство сербов, хорватов и словенцев, Франция). Немало сделали
Международный Красный Крест, американский Христианский
союз молодых людей (ИМКА), Американская администрация
помощи (АРА), бывшие российские посольства за рубежом,
организации дореволюционного Союза земств и городов (Земгор),
частные благотворительные фонды.
Решающее значение имела поддержка Лиги наций.
Прославленный полярный исследователь Фритьоф Нансен возглавлял
комитет по делам беженцев. Документы, подтверждавшие статус
эмигранта, назывались «нансеновским паспортом», который давал
право на жительство во всех европейских странах, подписавших
соответствующее соглашение.
Чехословакия организовала программу «Русская акция»
(материальная и моральная поддержка культурных усилий эмигрантов
из России на правительственном уровне). Президент Чехословакии
Т.-Г. Масарик искренне верил в скорое падение большевиков,
а чехи были благодарны белой армии за содействие возвращению
на родину пленных чехословаков. Т.-Г. Масарик хорошо знал
русскую культуру, был восторженным сторонникам идеи
славянского единства.
В Праге жило более 20 тыс. русских беженцев. В рамках «Русской
акции» было создано свыше 70 общественных, научных,
учебных, культурно-просветительных учреждений и организаций.
Русский университет в Праге был единственным за рубежом
полностью русским учебным заведением. Здесь преподавали русские
профессора и учились русские студенты. Научная работа Русского
университета стала известна во всем мире благодаря уникальным
исследованиям семинара византиеведа Н.П. Кондакова, трудам
русских лингвистов, философов. Прага стала одним из важных
культурных центров русской эмиграции, наряду с Берлином и Парижем.
Таким образом, в 20-е гг. оформился этот феномен,
объединивший, по подсчетам П.Н. Милюкова, более 25 стран мира —
русская пореволюционная эмиграция.
Проблема культурной миссия эмиграции. В изгнании бывшие беженцы
стремились создать общество, установить связи, устоять против
ассимиляции, не раствориться среди окружавших их народов. Идея особой
духовной миссии, объединяющая всех эмигрантов, возникла в
первые же годы пребывания за рубежом.
248

В 1922 г. вышел сборник статей с таким же, как до революции,
названием — «Шиповник». В нем участвовали писатели из Советской
России, оказавшиеся к тому времени в эмиграции: В.Ф. Ходасевич,
Ф.К. Сологуб, A.A. Ахматова, М.А. Кузмин, Б.К. Зайцев, Л.М. Леонов,
Б.Л. Пастернак, H.A. Бердяев, Ф.А. Степун. Это была еще единая по своему
духу «команда». Статья Ф.А. Степуна «Трагедия современности»
читалась как продолжение идей «веховских» авторов. Он писал: «Развитие
русской революции — сплошное предательство породившей ее идеи...
Печальная смена этих подмен может в настоящее времяхчитаться почти
что законченной. Полумифический автор революции, народ русский,
уже давно отшатнулся от своего трагического творения».
Продолжению духовных традиций Серебряного века способствовало
то обстоятельство, что уровень образованности среди эмигрантов был
значительно выше, чем показатели в дореволюционной России.
Создалась уникальная ситуация: нет государства, нет своего
правительства, нет экономики, нет политики, а культура есть. «Мы не
в изгнании. Мы — в послании», — говорил Д.С. Мережковский.
Первоначальная задача собственного выживания и сохранения культуры
исчезнувшей старой России переросла в миссию, то есть осознанную
высокую предназначенность, русской эмиграции.
Вставал вопрос: сохранять (консервировать) или развивать (и значит,
приспосабливать, адаптировать) вывезенную русскую культуру. Оба пути
были возможны. Ведь особенностью культуры Серебряного века была ее
всемирность, с одной стороны, и особая «русскость» — с другой.
Задача сохранения культуры долгое время казалась более важной,
ведь беженцы жили надеждой на возвращение. Но если деятелями
культуры сохранение традиций воспринималось как миссия, то рядовому
русскому обывателю, ставшему эмигрантом, она была необходима для
духовного выживания.
Эмигранты стремились «перенести» свои прежние культурные
привычки в инородную среду; сохраняли «русский быт» хотя бы внешне.
В парижских квартирах, меблированных комнатах стояли милые сердцу
безделушки, уцелевшие фотографии родных, книги, самовары,
вязаные скатерти — все, что удалось вывезти из России. В русских трактирах
мелькали расписные скатерти, звучали цыганские романсы, в меню
значились борщи и расстегаи. Названия газет, русских ресторанов,
учебных заведений, общественных организаций повторяли их
дореволюционные аналоги.
Казалось, они хотели остановить время. Показательным в этом
отношении было категорическое неприятие новой орфографии, хотя
переход к ней был подготовлен еще до революции Российской Академией
наук. Поскольку реформа была проведена большевиками, это для
большинства эмигрантов оказалось решающим аргументом ее неприятия.
И.А. Бунин отказывался читать даже интересовавшие его журналы, если
они были напечатаны с применением «заборной» орфографии. Только
в 30-е гг. книжная культура эмиграции перешла на новую орфографию.
Таким образом, возникала проблема не только консервации
культурного опыта, но и нового переживания его в измененных условиях.
249

Культурные центры и механизм «перенесенной» культуры.
Считая, что, по словам З.Н. Гиппиус, «русская культура была
в опасности», эмигранты видели свой долг в «сохранении и
приумножении ценностей родной земли». Русские изгнанники
поддерживали культурные контакты, постоянно укрепляли свою
интеркультурную общность.
Сбережение и трансляция культурного наследия спасали от
денационализации, угроза которой воспринималась особенно болезненно
там, где колонии русских эмигрантов были невелики (Греция,
Бельгия, Польша, Италия, Англия). Печальным примером в самом центре
Европы может служить Брюссель, где находилось около 6 тыс.
русских эмигрантов и не существовало ни одной русской школы, ни
одного книжного магазина с русскими книгами.
Культурные центры русской эмиграции сформировались там,
где были довольно большие группы творческой интеллигенции,
общественных деятелей, условия для профессиональной
деятельности (русские библиотеки, выставки, учебные заведения,
издательства и т. п.). Если первоначально эмигранты объединялись для
решения материальных и правовых вопросов, то в дальнейшем
связи между ними поддерживались почти исключительно из
потребности культурной общности.
Этому единству служило и восстановление Русской
православной церкви за границей. Ее главой стал митрополит Евлогий,
а главным храмом — храм Александра Невского в Париже на
рю Дарю. Его иконостас составлен из воинских икон,
принадлежавших прежде частям Белой армии: «дроздовцам»,
«корниловцам», казачьим полкам. Даже пребывание в храме не давало
забыть о пережитой военной трагедии.
Культурная жизнь в таких условиях должна была развиваться
главным образом за счет внутренних ресурсов. Русская культура
за рубежом вернулась к способу своего бытования на рубеже
XVIII—XIX вв., к способу «культурного гнезда». Как русские
усадьбы того времени были островками сохранения и развития
усвоенных европейских традиций культуры в море традиционной
народной культуры, так и эмиграция 1920-х гг. дистанцировалась от чужой
культуры образованием собственных культурных центров.
И как русская провинция представляла собой относительно
самостоятельный очаг культуры, так и заграничные «культурные
гнезда» обрели свое неповторимое лицо. Белград и София были местами
сосредоточения военно-политической публицистики; Прага оказа
лась центром образования («Русский проект»); в Берлине
сконцентрировалась издательская деятельность и т. д. И как в прежней России
была столица — законодательница культурной «моды», такую же
250

Культурные центры русского зарубежья в 20—30-е гг.
Страна, город,
время
наибольшей
активности
Болгария,
София. 1918-1920
Германия,
Берлин. 1920-1922
Китай,
Манчжурия,
Харбин. Начало
20-х гг.
Латвия, Рига.
|1918—1924
Польша,
Варшава. 1920-е
Турция. 1918—
1920
Франция,
Париж, Ницца.
1922-1930-е гг.
Чехия, Прага.
Начало 20-х гг.
Примерная
численность
русской
диаспоры, ее
состав
35 тыс.,
военные
400 тыс. в
Берлине. Всего
около 1 млн.,
интеллигенция
150 тыс.,
военные, служащие
Русское
население до 1917 г.
Русское
население до 1917 г.
Эвакуанты из
Крыма — 150—
200 тыс.,
военные
Париж — до
800 тыс.,
интеллигенция
Студенты,
профессура
Формы культурной жизни
Софийский университет
40 русских издательств (Гржебина,
Ященко, Дьяковой, Ладыжникова,
«Грани», «Геликон», «Эпоха»,
«Мысль», «Петрополис»).
Периодика: «Руль», «Дни», «Новый
мир», «Накануне», «Голос России»
Периодика: «Заря», «Харбинское
время», «Луч Азии», «Рупор», «Русское
слово», «Рубеж», «Вестник
Манчжурии», «Наш путь», «Молва», «Трибуна»
Латвийский университет.
Газеты: «Сегодня», «Слово»
Варшавский университет. Литературные
объединения
Журналы: «Развей горе в чистом поле»,
«Шакал», «Эшафот»
Система образования, включая 7
высших учебных заведений (Богословский
институт, Религиозно-философская
академия и др.).
Периодика: «Последние новости»,
«Современные записки»,
«Иллюстрированная Россия», «Числа», «Путь».
Около 200 издательств.
Литературные и художественные сало-|
ны и объединения.
Русская православная церковь за
границей.
Тургеневская библиотека-читальня
Русский университет.
До 80 периодических изданий.
Культурно-исторический
музей-библиотека
251

Окончание табл.
Страна, город,
время
наибольшей
активности
Югославия,
Белград. Начало
20-х гг.
Финляндия.
1920-е
Эстония,
Таллин. 1920-е
Примерная
численность
русской
диаспоры, ее
состав
Военные части
Русское
население до 1917 г.
Русское
население до 1917 г.
Формы культурной жизни
Белградский университет.
Русское издательство.
Несколько газет
Несколько творческих групп
(«Содружество поэтов»)
Таллинский университет («Цех поэтов»).
Дни русской культуры с 1924 г.
роль в «России № 2» выполнила «культурная столица» эмиграции —
Париж. Подобная структура (столица — «культурные гнезда»
провинции) когда-то обеспечила расцвет русского «золотого века»
на громадных просторах империи. Теперь она помогала выжить
в условиях рассеяния и отсутствия национальной почвы.
Однако «культурные гнезда» русского зарубежья были, по
существу, «перенесенной» культурой, прошлым опытом, существующим
в условиях национального «рассеяния». Культура русского зарубежья
существовала благодаря творческой энергии, жертвенной
талантливости ее носителей. С их исчезновением угасла и она.
§ 2. Интеллектуальный мир и литература русского зарубежья
в 20—30-е гг.
Философия, религиозная и общественная мысль создавали
некий фантом «национального сознания» при отсутствии
консолидированной нации. Художественная литература осталась наиболее
цельным и крупным «островом» русской культуры в изгнании. Она
сохранила свои основные виды и жанры: прозу, поэзию,
литературную критику; роман, рассказ, поэму. Длительное время
сохранялся прежний строй языка (даже старая орфография),
манера литературного письма Серебряного века. Даже в изгнании
литература сохранила традиционное влияние на другие сферы
творчества: живопись, музыку, сценографию, — обеспечивая
некоторую цельность русской культуры за рубежом.
Миссия Слова в мире русского зарубежья. Навыки
интеллектуальной деятельности были свойственны большинству
252

покинувших Россию. Пишущие были не только
профессиональными журналистами и писателями, но и представителями
несколько специфических групп.
Во-первых, это профессионалы: литераторы, философы,
журналисты, основной пласт интеллектуальной культуры зарубежья.
Во-вторых, политики. Оказавшиеся лишенными политической
деятельности, лидеры различных партий переключились на
теоретическое обоснование своих взглядов. Поскольку все партии,
оказавшись в эмиграции, раскололись на отдельные группы,
оснований для полемики было предостаточно. Почти каждая
политическая группировка издавала собственную газету или журнал.
Монархисты и октябристы — газеты «Двуглавый орел»
(Германия) и «Возрождение» (Париж); кадеты — «Последние новости»
(Париж) и «Руль» (Берлин) и т. д. В них публиковались ведущие
политики: Н.Д. Авксентьев, В.Л. Бурцев, М.М. Винавер, A.B. Кар-
ташев, А.Ф. Керенский, П.Н. Милюков, В.А. Маклаков, В.Д.
Набоков, П.Б. Струве, В.В. Шульгин и многие другие. Часть этой
публицистики представляет интерес не только как отзвук
политических баталий, но и как литературное и культурное явление.
В-третьих, это любители, которые рассматривали статью в
газете или книгу как способ заработать или просто высказаться. Каждый
эмигрант считал необходимым написать собственные
воспоминания: от престарелой матери генерала П.П. Врангеля до
семнадцатилетнего гимназиста. Мемуаристика русского зарубежья представляет
собой отдельное культурное явление. По объему она обширнее, чем
в XIX в., который называли «веком мемуаров». Вспоминали
революцию, войну и свой собственный «исход» из России. Здесь у
каждого был неповторимый путь и своя трагедия. Как писал один из
авторов, «мы все вращаемся в кругу тем: Россия, Революция, Мы».
Главное обстоятельство, которое затрудняло развитие
издательского дела, — ограниченность читательского круга. Он почти
совпадал с русской диаспорой и редко сколько-нибудь заметно
выходил за ее рамки. Организовать распространение и продажу
вышедшей книги среди небогатых людей, которые зачастую жили
не только далеко друг от друга, но были разделены границами, —
таких накладных расходов не выдерживали издательства. Ведь даже
рекламу или извещение о выходе книги часто невозможно было
донести до потенциальных читателей в разных странах через
несколько границ.
Ни один из известнейших писателей русского зарубежья не имел
своего постоянного издателя, и ни у одного издательства не было
стабильного круга верных ему авторов. Писатели были готовы
публиковаться у любого издателя, если он имел возможность платить.
253

Каждая группа единомышленников формировала собственный
кружок и с недоверием воспринимала думающих иначе. Идейная
непримиримость, интеллектуальный радикализм русской
интеллигенции был перенесен на чужеземную почву. Все попытки
выработать некую идею «общей судьбы» и на ее основе хотя бы культурно
сплотить эмиграцию разбивались о групповые интересы.
Это обстоятельство затрудняло выпуск большетиражных
изданий, ограничивало распространение газет и журналов. Однако
качество оставалось на высоком художественном уровне модерна
Серебряного века в России. Среди авангардных творений выделялись
издания И.М. Зданевича (Ильязда), задававшие тон в новациях.
Книгоиздательское дело эмиграции, при всей его
географической разбросанности, имеет начало — Берлин. В начале 20-х гг. это
был самый бедный и самый дешевый город Европы. К тому же
правительство Германии поначалу довольно благосклонно
относилось к русской диаспоре. В Берлине скопилось до 400 тыс. русских
беженцев и людей, постоянно живших в Германии. Большинство
из них еще питало надежду на скорое возвращение. Для них очень
важно было, что до 1923 г. политические и культурные связи
Германии с Советской Россией были довольно свободными:
действовала почтовая связь, приезжали знакомые, известные деятели
культуры и политики. Во времена нэпа советские граждане могли
получить разрешение на выезд за границу для лечения, учебы,
культурных контактов. В Берлине часто и подолгу бывали Б.Л.
Пастернак, М.О. Гершензон, И.Г. Эренбург, С.А. Есенин, В.В.
Маяковский, Н.И. Бухарин, A.B. Луначарский, А. Белый, А.Н. Толстой,
А.М. Горький, К. Радек.
Еще до революции сложилось тесное творческое содружество
немецкой и русской интеллигенции. Художники-авангардисты
в Германии объединились в союз «Синий всадник»,
руководителем которого был П.П. Кончаловский. Культурная жизнь в России
пока еще вызывала интерес в Европе, и эмигрантские издательства
охотно публиковали советских авторов. В Москве и Петрограде
первые годы после революции продолжали издаваться сочинения
писателей, оказавшихся за границей.
В Берлин переехало и большинство русских издательств, осенью
1920 г. здесь начало работать известнейшее издательство З.И. Грже-
бина, И.П. Ладыжникова. Однако надежда на широкий круг
зарубежных и российских читателей, которая лежала в основе их
предпринимательской деятельности, оказалась иллюзией.
Уже на эмигрантской почве появились новые издательства:
«Эпоха, «Нева», «Геликон», «Мысль», «Петрополис» и др. Здесь
выходили крупнейшие ежедневные газеты и еженедельники:
254

«Руль», «Голос России», «Дни», «Социалистический вестник»,
«Заря». В 20—30-е гг. в Берлине существовало не менее 40 крупных
русских издательств. Среди них около десятка было из разряда
особенно крупных.
Для прессы того периода характерно судорожное выискивание
хоть каких-то обнадеживающих вестей из России: голод 1921 —
1922 гг., Кронштадтский мятеж и крестьянская война на Тамбов-
щине, известия об арестах, о расстрелах, высылках, болезни
Ленина и т. п.
Вот почему история с письмом М.А. Волошина стала причиной
краха многих иллюзий и первым сигналом духовного угасания
берлинской эмиграции.
В издательство A.C. Ященко с оказией было доставлено письмо
из Крыма от М.А. Волошина. Письмо было длинным, страниц 40—
50, и содержало ужасающие свидетельства «красного террора» в
Крыму. О крымской трагедии A.C. Ященко рассказывал многим
знакомым в Берлине, собирался напечатать письмо в своем журнале.
Но когда письмо неожиданно исчезло, по Берлину поползли слухи
о «длинных руках» ВЧК, ее агентах за границей. Обозначилась
граница между эмигрантскими иллюзиями и реальностью на родине.
В 1922—1923 гг. настроения разочарования и безнадежности стали
брать верх, жизнь в Берлине становилась дорогой, связи с
родиной все более затрудненными. Тягостное впечатление произвели
разгон общественной организации Помощи голодающим (Пом-
гол) в России, которой руководили интеллигенты и либеральные
общественные деятели, политический процесс над эсерами,
высылка интеллигенции. Все больше русских начало перебираться
в другие центры, главным образом в Париж. К 1925 г. в Берлине
осталось около 250 тыс. русских, а ко времени прихода к власти
Гитлера — менее 50 тыс.
Одни за другими закрывались в Берлине газеты и журналы,
которые делали ставку на «наведение мостов», «сменовеховство»,
«возвращенчество». В этом отношении характерна эволюция
библиографического журнала A.C. Ященко «Новая русская книга».
С 1923 г. со страниц журнала постепенно исчезают имена
советских писателей, падает и популярность журнала. Осенью 1923 г. он
прекратил свое существование.
Расхождение с Советской Россией означало крах тех издательств,
которые ориентировались не только на заграничного читателя, но и
на рынок в Советской России. Потеряв читателей на бывшей
родине, обанкротилось крупнейшее русскоязычное издательство в
Берлине — издательство Гржебина. Вслед за ним одно за другим стали
закрываться и более мелкие русские издательства.
255

С 1923 — 1924 гг. центр русской культурной жизни постепенно
перемещается в Париж. Этому способствовали как материальный,
так и культурно-психологический факторы. Париж для русских
всегда был знакомым и любимым городом. К тому же в Париже
работала нансеновская комиссия Лиги наций по делам русских
беженцев. Здесь в 20-е гг. было до 800 тыс. беженцев, не считая
давно живущих русских. Русская колония располагалась в
основном в районе Пасси: семь высших учебных заведений, русские
школы и гимназии, бесчисленные общества, кружки, союзы.
В Париж перемещаются и эмигрантские издательства. Самыми
знаменитыми и долговечными газетами и журналами эмиграции
стали парижские «Последние новости», «Современные записки»
и «Возрождение», самыми крупными — издательства Поволоцко-
го, «Русская земля» и основанное в 1921 г. П.Б. Струве «ИМКА-
пресс» (оно процветает до сих под руководством потомков своего
русского основателя). Сначала издательство «ИМКА» работало
в Праге и Берлине, а с 1925 г. — в Париже. Оно специализировалось
на книгах по философии, религии, выпускало журналы Богословского
института «Православная мысль», бердяевской
Религиозно-философской академии «Путь», некоторые произведения
художественной литературы. Удачно найденная специфика выпускаемой
литературы, а также стабильный источник финансирования из-за
океана позволили этому издательству занять лидирующие
позиции уже в 20—30-х гг. Оно было единственным среди русских
книжных предприятий, не замеченное в «пиратстве» по отношению
к интеллектуальной собственности и авторским правам.
Деятельность издательства прервалась лишь с началом второй мировой
войны, но была возобновлена уже в 1944 г.
С 1918 по 1928 гг. в Париже было 188 эмигрантских издательств.
Некоторые из них существовали только на бумаге, другим
удавалось выпустить по нескольку наименований печатной продукции.
Издательские центры создавались практически всюду, где
оказывалась сколько-нибудь значительная группа эмигрантской
интеллигенции: в Ревеле, Стокгольме, Софии, Праге, Белграде, Харбине.
Структура литературно-интеллектуального творчества за
границей. Предпочтительной заботой издателей был выпуск книг русских
классиков: Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского, Чехова.
Особенно роскошными были юбилейные издания Толстого и
Пушкина (с иллюстрациями М.В. Добужинского).
Вторая по распространенности группа изданий — произведения
писателей-эмигрантов, которые составили себе имя еще до
революции: А.Т. Аверченко, К.Д. Бальмонт, ИА Бунин, З.Н. Гиппиус,
256

А.И. Куприн, С.К. Маковский, Д.С. Мережковский, И.С. Шмелев,
А.Н. Толстой, H.A. Тэффи, Саша Черный, Игорь Северянин.
По мере обнищания основной массы беженцев из России
издательствам становилось все труднее находить покупателей
русскоязычных книг. С большим трудом удалось добиться перевода
на французский язык и первого издания во Франции книги
И.А. Бунина «Темные аллеи». Именно с нее началось знакомство
французских читателей с русским классиком. Первое собрание
сочинений И.А. Бунина (тиражом 1 тыс. экземпляров) вышло
в Париже уже после получения им Нобелевской премии.
Среди молодого поколения прозаиков выдвинулись в число
популярных Вас. И. Немирович-Данченко (брат знаменитого
театрального режиссера), A.B. Амфитеатров, М.А. Осоргин и М.А. Алда-
нов, автор исторических романов. Их книги выходили довольно
большими тиражами, но продолжать писать на русском языке
становилось уже не обычной литературной работой, а
действительно миссией, на грани служения высокой цели во имя будущего.
Что касается поэтов Серебряного века (К.Д. Бальмонт, Вяч.
Иванов, А. Белый, З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковский), то их
популярность среди эмигрантов поддерживалась относительным
консерватизмом вкусов русского зарубежья. Поздние символисты
«гумилевского» поколения (М.И. Цветаева, В.Ф. Ходасевич,
Г.В. Иванов и др.) встречали более прохладное отношение. А
эмигрантскому поколению русских поэтов вообще пришлось
составить новые поэтические школы («Парижская нота», «Пражская
волна») с иными эстетическими ориентирами.
Художественная и интеллектуальная мощь, разнообразие
русской литературы за рубежом катастрофически расходились с
издательскими возможностями. В эмиграции оказалась едва ли не
половина русских писателей Серебряного века, но далеко не половина
читателей. За 50 лет эмиграции было написано более тысячи
романов, в том числе такие, без которых, по словам З.Н.
Гиппиус, «честная история русской литературы попросту
невозможна». Это «Жизнь Арсеньева» И.А. Бунина, «Путешествие Глеба»
Б.К. Зайцева, «Богомолье» и «Лето Господне» И.С. Шмелева,
«Третий Рим» Г.В. Иванова, «Аполлон Безобразов» и «Домой с небес»
Б.Ю. Поплавского, «Вечер у Клэр» и «Ночные дороги» Г.И. Газда-
нова, романы М.А. Алданова и В.В. Набокова. С 1918 по 1968 гг.,
по подсчетам американской исследовательницы Л. Фостер, было
издано 636 сборников рассказов и 1024 сборника стихов.
В первые годы эмиграции, когда были надежды на
возвращение в Россию, издательства выпускали учебники для русских школ
и гимназий. Но переизданные дореволюционные учебники
17 3408
257

устарели, переводы европейских учебников стоили дорого, а
контингент новых учащихся в русскоязычных школах за границей
неуклонно снижался. Только некоторые старые русские учебники по
истории и литературе (курсы Платонова, Веселовского,
Ключевского, Корнилова) увидели свет в зарубежье.
Среди научной литературы преобладала философская и
вообще эссеистика. Научные труды деятелей эмиграции, как правило,
могли быть изданы только при поддержке каких-либо
европейских фондов, учреждений, университетов, научных центров и
распространялись в основном только по библиотекам.
Исключение составляло всего несколько книг. Одна из самых
известных — «Очерки по истории русской культуры» П.Н.
Милюкова. Ее первое издание вышло еще задолго до революции, а пятое,
последнее, — в 30-е гг. в Париже. «Очерки» имели очень большой
успех у публики, даже далекой от собственно исторической науки.
Наряду с курсом лекций В.О. Ключевского, это была наиболее
читаемая книга. Выпуск этого труда стал возможен благодаря
субсидиям правительств Болгарии и Чехословакии, а также
благотворительным пожертвованиям самих эмигрантов.
Самым естественным способом обеспечить преемственность
интеллектуальной жизни оказалось написание мемуаров. Их начало
имеет точную дату — 1921 г. В августе 1921 г. в России погибли два
великих поэта — A.A. Блок и Н.И. Гумилев. В жизни едва ли не
каждого поэта или писателя из России эти два человека сыграли
определенную роль, а большинство было знакомо с ними лично.
Естественной реакцией стало написание воспоминаний о них.
Когда окончательно определился контингент эмиграции и
сформировались основные культурно-издательские центры, начался
настоящий бум мемуаристики. В 1924 г. стали печататься газетные
очерки Г.В. Иванова «Китайские тени», описывавшие «быт
литературного Петербурга последних десяти—двенадцати лет». Из этих
очерков позже был составлен сборник «Петербургские зимы».
Почти одновременно З.Н. Гиппиус издала книгу «Живые лица»,
открыв жанр литературных мемуаров. Воспоминания Г.В. Иванова
и З.Н. Гиппиус оказали заметное влияние на выбор тематики
другими русскими мемуаристами. В таком ключе были написаны лучшие
воспоминания эмиграции: «Встречи» В. Пяста, «Годы странствий»
Г.И. Чулкова, «Полутораглазый стрелец» Б.К. Лившица.
Когда пореволюционная эмиграция начала терять своих
писателей — П.П. Потемкина, E.H. Чирикова, А.Т. Аверченко,
Ю.И. Айхенвальда, С.С. Юшкевича, Б.Ю. Поплавского, В.Ф.
Ходасевича, — стали появляться воспоминания и о них. Это были
в своем большинстве портретные зарисовки известных людей.
258

Больше всего писали о И.А. Бунине, много — об А. Белом,
К.Д. Бальмонте, З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковском, В.Ф.
Ходасевиче, Г.В. Адамовиче, И.С. Шмелеве. Это особый жанр
эмигрантской литературы, выходящий за пределы обыкновенных
воспоминаний.
Отдельный «зал» в этой «портретной галерее» мемуаристики
составляют воспоминания о политических деятелях
предреволюционной России. Бывшие российские политики часто вели
активную политическую деятельность, поэтому выход каждой книжки
воспоминаний о здравствующем политике тут же вызывал
ответную реакцию, как правило, негативную. Много споров, даже
у соратников, породили воспоминания А.И. Деникина, П.П.
Врангеля. По этой причине основная волна политических мемуаров
(П.Н. Милюкова, П.А. Сорокина, Р.Б. Гуля, В.Л. Бурцева,
А.Ф. Керенского и др.) пришлась на более позднее время, когда
стихли политические разногласия, постарели или ушли из жизни
прежние герои российской истории.
Политизированная мемуаристика граничила с политической
публицистикой. С 1918 по 1932 гг. за рубежом выходило до 2 тыс.
газет и журналов русской эмиграции.
Наиболее читаемой и долговечной признавалась газета лидера
парижских кадетов П.Н. Милюкова «Последние новости». Она
издавалась без перерывов с 27 апреля 1920 г. до 11 июня 1940 г.,
накануне входа немцев в Париж. Каждую неделю «Последние
новости» отдавали несколько своих страниц поэзии, художественной
прозе, литературоведческим и философским статьям. В 1930 г.,
когда «Последние новости» праздновали 10-летие своего
существования, был издан специальный альбом с портретами 100
наиболее активных сотрудников газеты. Среди них были Бунин,
Тэффи, Алданов, Ремизов, Цветаева, Куприн. Театральным
рецензентом работал бывший директор императорских театров князь
СМ. Волконский. Балетным отделом заведовал критик А. Левинсон.
О музыке писал М. Шлецер, о шахматах — гроссмейстер Зноско-
Боровский. Журналиста A.A. Полякова называли фактическим
редактором «Последних новостей», поскольку П.Н. Милюков
больше следил за политической линией газеты.
С 1925 г. в Париже выходила газета «Возрождение» на деньги
миллионера А.О. Гукасова. На должность редактора был приглашен
П.Б. Струве. Эта газета интересна как отражение эмигрантской
психологии «политического покаяния». Дело в том, что
дореволюционные политики, оказавшись в эмиграции, искали причину
и виновных в постигшей их катастрофе где угодно, только не
в своей партии и не в собственных ошибках. Только несколько
17*
259

политиков коренным образом пересмотрели свои взгляды
в эмиграции, в том числе П.Н. Милюков, В.А. Маклаков и
П.Б. Струве. Они говорили о принципиальной ошибочности своей
политики.
«Национально-русский» характер газеты «Возрождение» привлек
в качестве сотрудников И.С. Шмелева и ИЛ. Бунина. Но деятелям
Российского общевоинского союза, во главе которого стоял
генералитет Врангелевской армии, идеи покаяния были непонятны.
Не найдя поддержки у издателя газеты А.О. Гукасова, П.Б. Струве
ушел из редакции, а вслед за ним ушел и И.А. Бунин.
Из-за финансовых трудностей газета стала еженедельной,
а после оккупации Парижа ее издание прекратилось.
В Париже было несколько довольно популярных и читаемых
массовых изданий: газета «Дни» (А.Ф. Керенский) с сильным
литературным отделом, которым заведовал М.А. Осоргин;
русскоязычная газета «Новое русское слово» (A.A. Поляков, А. Седых,
М.А. Алданов), которая и по сей день издается в Нью-Йорке.
Общественная мысль русского зарубежья. Газетно-журнальная
публицистика сыграла главную роль в формировании нескольких
оригинальных идейных течений в общественной мысли зарубежья, которые
при явно русских корнях не имели аналогов в дореволюционной России.
В первую очередь это сменовеховство и евразийство. Заметными были
также движения младороссов и новоградцев.
В 1921 г. в Праге вышел сборник статей «Смена вех», среди авторов
которого значились литераторы и публицисты Н.В. Устрялов,
Ю.В. Ключников, С.С. Лукьянов, Ю.Н. Потехин, A.B. Бобрищев-Пушкин.
Они призвали эмиграцию к покаянию и к примирению с Советской
Россией, а также начали выпускать журнал с аналогичным названием,
в издании которого участвовали сотрудники из России. Часто помещались
перепечатки из советских изданий. После прекращения издания
журнала «Смена вех» стала выходить газета «Накануне» (до 1924 г.). В этой
газете и в ее еженедельном приложении печатались произведения
А.Н. Толстого, давалась информация об изданиях книг в Советской
России.
Другое пореволюционное течение — евразийство — было основано
философами и политическими деятелями Н.С. Трубецким, Г.В. Флоров-
ским, П.Н. Савицким и П.П. Сувчинским. Это движение началось с
публикации в Софии в 1921 г. сборника статей «Исход к востоку». Движение
поддержало несколько известных мыслителей и политиков, среди
которых были П.М. Бицилли, Д.П. Святополк-Мирский, Г.В. Вернадский,
Л.П. Карсавин.
Евразийство представляло собой оригинальную ретроспективистскую
идею особого пути России — создания новейшего культурного
универсума Азии и Европы. Евразийцы выпустили много журналов,
сборников, брошюр. Близким их идеям оказался журнал «Версты», который
выходил в Париже (1926—1928 гг.). Редактировали его Д.П. Святополк-
260

Мирский и С.Я. Эфрон. После «Кламарского раскола» евразийцев
в 1929 г. С.Я. Эфрон и П.П. Сувчинский самостоятельно издавали журнал
«Евразия». В нем помещались философские и литературоведческие статьи,
обширные политические обзоры событий в России, информация,
аналитические статьи о природе советского общества.
Движение младороссов имело национальную направленность, как и
возникавшие в европейских странах патриотические организации
молодежи. Поколение эмигрантских детей по-своему интерпретировало
доктрину «великой России». В основе тезисов младороссов лежал
не умирающий в русском сознании миф о народе-богоносце и
метафизическом единении двух сакральных понятий: Царя и Народа.
Убеждение в том, что появление советской власти было «святой волей
народа», привело их к странному лозунгу-дилемме — «Царь и Советы».
В 30-е гг. в Париже было основано объединение молодых людей «Круг».
Оно ставило своей задачей обсуждение религиозно-нравственных
вопросов, которые перекликались и с политическими проблемами. С этим
объединением был связан журнал «Новый град». Ключевую роль
и в движении, и в журнале новограддев играли религиозный философ
Г.П. Федотов и политический деятель правосоциалистического толка
Фондаминский. Движение видело путь возрождения России через
религиозное и духовное самосовершенствование.
Особенности литературного творчества за рубежом. Ведущим
культурным феноменом истории русской эмиграции стала
литература, которая сберегала главное: язык, мысль.
Некоторые писали о русском, но «для французского читателя»
(М.А. Алданов, Д.С. Мережковский), молодое поколение
осваивало литературное «двуязычие» (В.В. Набоков). Признанным
лидером писателей-модернистов был Д.С. Мережковский: романы
«Тайна трех», «Наполеон», «Иисус Неизвестный», «Рождение
богов. Тутанхамон на Крите», «Мессия»,
художественно-публицистические исследования о Данте, Франциске Ассизском и др.
Исторические сюжеты и героев древности писатель использовал
для построения собственных образов истории, развития своих
философских конструкций, размышлений «вслух о главном». Один
из культурологов русского зарубежья и противников модернизма
И.А. Ильин утверждал, что великие герои истории под пером
Д.С. Мережковского предстают «вешалками, чучелами или
манекенами, которыми он пользуется для иллюстрации своих
психологически-диалектических открытий».
Другая часть писателей (И.А. Бунин, И.С. Шмелев) стремилась
сохранить верность литературной школе России XIX — начала XX вв.
ЙЛ. Бунин считался олицетворением лучших традиций русской
литературы, «певцом дворянских гнезд», бытописателем давно
опустевших «вишневых садов». Казалось, что смешно снова вздыхать
о тенях прошлого в «задумчивых аллеях старинных парков».
261

У И.А. Бунина был талант почти вещественно воссоздавать
«мелочи». Никто, кроме него, в русской литературе не умел с таким
мастерством передать запахи, ощущения. Его рассказ
«Антоновские яблоки» целиком построен на воссоздании у читателя
ощущения «холодной хрусткости» и яблочного аромата «меда и осенней
свежести», наполняющего сад, звяканье гайки, шум кустов под
ветром, «запах росистого лопуха». Описаниями «темных аллей» и
жизни в старых русских усадьбах писатель словно делал читателя
своим земляком, так же, как он, хорошо знавшим родные места.
Надо ли говорить, какое впечатление такая проза производила на
тосковавшего по родине эмигранта?
Писатель действительно был влюблен в старую дворянскую
культуру. Его кумирами в литературе были Тургенев, Толстой
и Чехов. Так же, как у них, проза И.А. Бунина исключительно
музыкальна, так же чист и прозрачен русский язык. Но гораздо
чаще в произведениях эмигрантского писателя Бунина звучит тема
любви и смерти. Собственно, все его произведения, написанные
вдали от родины, — об этом. Исключение составляют лишь
наполненные ненавистью и отчаяньем «Окаянные дни». Это нечто
среднее между литературным произведением и дневником о
страшных днях 1917 г. Из-за публикации «Окаянных дней» И.А. Бунин
был надолго вычеркнут из отечественной литературы как
«контрреволюционер». Он умер в Париже в 1953 г., так и не
примирившись с советской властью. Его могила на русском кладбище Сент-
Женевьев де Буа под Парижем до сих пор самая почитаемая.
Присуждение Нобелевской премии И.А. Бунину в 1933 г. стало
триумфом всей русской эмиграции. Ведь его соперниками были
Д.С. Мережковский и А.М. Горький. То, что Нобелевский комитет
отдал предпочтение не представителю пролетарской культуры и
не «европеизированной», холодно-философской прозе Д.С.
Мережковского, а хранителю традиций классической русской литературы,
стало признанием успеха культурной миссии русской эмиграции.
Выступая на традиционном банкете нобелевских лауреатов в
Стокгольме, И.А. Бунин говорил о сбережении главных ценностей
Серебряного века: «Есть нечто незыблемое, всех нас
объединяющее: свобода мысли и совести... Для писателя эта свобода
необходима — она для него догмат, аксиома».
Многие из старшего поколения эмигрантских писателей
могли бы подписаться под этими словами: Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев,
А.И. Куприн, А.Н. Толстой, К.Д. Бальмонт, Вяч. Иванов.
В поэзии лидерами были В.Ф. Ходасевич, Г.В. Иванов,
М.И. Цветаева. Из самых молодых наиболее талантливым
признавали рано умершего Бориса Поплавского. Б.Ю. Поплавский,
262

И.В. Одоевцева, Е.Ю. Кузьмина-Караваева, Д.М. Кнут входили
в направление поэтов-символистов русского зарубежья, которое
называли «Парижской нотой». Идея «Парижской ноты» состояла
в простоте, в очень ограниченном словаре. Поэты стремились
выразить не частности, а главную суть мира, а потому предпочитали
вместо «подробностей»: чайка, жаворонок, рябина, дуб —
говорить «суть»: птица или дерево. В интервью 1950 г. И. Чиннов
вспоминал: «Мы считали... что мы как бы заканчиваем русскую
поэзию здесь, в эмиграции, и не нужно ее украшать, не нужно...
ничего лишнего. Мы искали именно бедного словаря, то есть...
самое основное, неустранимое...» Это была очень серьезная поэзия,
не позволявшая иронии или эстетству заслонять трагизм смыслов.
Стремление к конечной сути выразило эволюцию духовной жизни
русской пореволюционной эмиграции на ее закате.
Но если русскую зарубежную прозу еще переводили, то
русские поэты не были нужны никому, кроме самих эмигрантов. Это
лишало поэзию будущего. Осознание тупика горше и острее звучит
именно у молодых поэтов. Они осознали, что им в Россию не
вернуться никогда. Молодой поэт А.И. Несмелов из Харбина говорил
о своем поколении: «Мы — лишь след на тающем снегу».
Стихотворение Г.В. Иванова «Когда мы в Россию вернемся»
заканчивалось горькими строками:
Пора собираться. Светает.
Пора бы и двигаться в путь.
Две медных монеты на веки,
Скрещенные руки на грудь.
Исключением в отношении к младшему поколению
эмигрантских литераторов была, пожалуй, только редакция сборника
«Числа», который выходил в Париже с 1930 по 1934 гг. (всего
10 книжек). Появлялся он нерегулярно, так как существовал почти
исключительно на частные пожертвования. Эти выпуски
представляют собой ценнейший и наиболее полный источник сведений
о жизни и творчестве русской эмигрантской молодежи.
Редактором сборника был поэт и критик H.A. Оцуп. Его причисляли
к акмеистам, он считал себя учеником Н.С. Гумилева.
Почти демонстративная аполитичность редакции, что
соответствовало преобладающим настроениям молодого поколения
русских за границей, позволила сборнику «Числа» стать настоящим
приютом для новых талантов. Полемичность статей, авангардность
публикаций, образ «забытого поколения» — собственный стиль
сборника. В редакционном анонсе первого номера говорилось:
«Война и революция... только докончили разрушение того, что
263

кое-как еще прикрывало людей в XIX в... У бездомных и лишенных
веры... у всех, кто не хочет принять современной жизни такой,
как она дается извне, обостряется желание знать самое простое
и главное: цель жизни, смысл смерти. «Числам» хотелось бы
говорить главным образом об этом...»
На первом открытом вечере «Чисел» 12 декабря 1930 г. в
диспуте принимал участие цвет парижской литературной эмиграции:
Г.В. Адамович, З.Н. Гиппиус, И.М. Тройский, Г.В. Иванов,
Д.С. Мережковский, П.Н. Милюков, Б.Ю. Поплавский, В.И.
Татлин, Г.П. Федотов, М.О. Цетлин. Фактически это было первое
открытое заявление нового поколения эмигрантов о своем
существовании. Лейтмотивом таких собраний и самого сборника «Числа»
была тема трагедии молодого поколения эмигрантов. Один из новых
писателей 30-х гг. B.C. Варшавский, автор крылатого выражения
тех лет «незамеченное поколение», привел слова писателя А.
Алферова на одном из собраний: «Наше поколение... не может
утешить себя даже прошлым: у нас нет прошлого...».
Но финансовые трудности в конце концов уничтожили и это
прибежище молодых литераторов. К середине 30-х гг. сборник
«Числа» перестал выходить.
В наши дни сборники «Числа» стали библиографической
редкостью, литературным антиквариатом. По своему оформлению эти
сборники словно стремилось если не затмить, то повторить славу
дореволюционных журналов «Весы», «Золотое руно», «Аполлон»:
превосходная бумага, изысканность шрифтов, богатство
иллюстраций, цветные вкладки.
«Толстый» журнал в литературной жизни русского зарубежья.
В культурной жизни русской эмиграции возродились уже
«пройденные» в прежней России формы интеллектуальной жизни:
«толстый» журнал и литературный салон.
Главным носителем культурной информации выступал журнал.
Самый популярный и долговечный из них — «Современные
записки» (из названий журналов XIX в. — «Отечественные записки»
и «Современник»). Он существовал до 1940 г. — до оккупации
Парижа. У его истоков стояла инициативная группа правых эсеров.
Их политические связи первоначально пригодились, поскольку
журнал финансировался при помощи правительства
Чехословакии в рамках «Русской акции».
В программном заявлении редакции задачи в области культуры
превалировали над политическими целями. В 1942 г. группа
издателей и авторов стала издавать в Нью-Йорке «Новый журнал»,
который считался продолжением «Современных записок». Но
по степени популярности и значимости для культуры русского
264

зарубежья «Новый журнал» несопоставим с прежними
«Современными записками».
«Современные записки» вернули в русскую культуру традицию
литературно-общественного журнала нового и новейшего времени.
Эмигрантский журнал даже внешне был похож на свои
дореволюционные аналоги: более половины объема (300—400 страниц)
занимали произведения художественной литературы. Остальное —
литературная критика, философские сочинения, политические
эссе, обзоры книжных новинок, хроника культурной и
политической жизни. Высокому уровню литературного отдела
соответствовали и литературная критика, публицистика. Форма подачи
информации, политические обзоры и статьи в «Современных
записках» также были безупречны. Среди авторов чаще всего
значились социалисты, кадеты и правые эсеры-народники.
Журналу с самого начала очень повезло с авторами. Его
поддержал уже знаменитый писатель А.Н. Толстой. Продолжение
романа «Хождение по мукам» печаталось в первых выпусках журнала.
Примеру А.Н. Толстого последовали и другие знаменитые русские
литераторы: А. Белый, Б.К. Зайцев, И.А. Бунин, И.С. Шмелев,
А.М. Ремизов, Д.С. Мережковский, М.А. Осоргин, Г.И. Газданов,
B.C. Яновский. В первых 20—30 книжках печатался К.Д. Бальмонт.
Здесь публиковались главы из «Воспоминаний» и стихи З.Н.
Гиппиус, повесть И.А. Бунина «Митина любовь», роман Б.К. Зайцева
«Золотой узор», романы Д.С. Мережковского «Воскресшие боги»
и «Тайная мудрость Востока», произведения М.И. Цветаевой,
H.A. Тэффи, Л.Н. Андреева, Е.И. Замятина, И.С. Шмелева. Из
младшего поколения эмигрантских писателей и поэтов печатались
H.H. Берберова, А. Сирин (В.В. Набоков), М.А. Алданов. Читателя
привлекала оригинальная литературная критика A.A. Кизеветтера.
Поэтический раздел журнала курировали поэт М.О. Цетлин
и философ Ф.А. Степун. Несмотря на свой «консерватизм», они
очень точно выбирали наиболее талантливых поэтов среди
литераторов молодого поколения.
В конце 20-х гг. в «Современных записках» усилился отдел
философии, печатались известнейшие мыслители: Л.И.Шестов,
СЛ. Франк, Г.В. Флоровский. Поскольку они были далеки от
народнических ценностей и демократических ориентации, то
усилились разногласия внутри редакции. По существу, это было
перенесение на иную почву интеллектуальных дискуссий Серебряного
века, начатых еще сборником «Вехи».
Среди других изданий в культурных центрах русской эмиграции
только два журнала могли составить некоторую конкуренцию
«Современным запискам»: «Воля России» и «Иллюстрированная Россия».
265

Журнал «Воля России» (1922—1932, 1921 — 1927) также
издавался группой эсеровских деятелей в Праге, а затем в Париже.
В редакцию также входили А.Ф. Керенский, МЛ. Слоним, В.
Сухомлинов и Е. Сталинский. Журнал сразу заявил о своей
демократической направленности, выразил стремление знакомить
читателей не только с эмигрантской литературой, но с
художественными новинками Советской России. На страницах «Воли
России» были опубликованы «Синие гусары» H.H. Асеева,
«Лейтенант Шмидт» БЛ. Пастернака, «Мы» Е.И. Замятина, рассказы
И.Э. Бабеля, Б.А. Пильняка, К.А. Тренева, О.Д. Форш и других
советских авторов. Здесь помещались обзоры советской литературы.
Эстетическая позиция журнала заключалась в отстаивании
тезиса о том, что русская культура и русская литература едины вне
зависимости от того, где создаются — в Советском Союзе или
в эмигрантской среде. Один из редакторов — M Л. Слоним — начал
длящийся и сегодня спор о соотношении двух русских литератур
20—30-х гг. Он резко выступил против «посланнической» теории
З.Н. Гиппиус, которая отрицала всякую связь между ними,
адресуясь исключительно к некой «будущей России». МЛ. Слоним писал,
что в эмиграции есть писатели, но нет литературы как цельного
явления. Свои размышления о судьбах русской литературы в
Советской России и за рубежом МЛ. Слоним позже изложил в
двухтомной «Истории русской литературы», изданной на английском языке.
В конце 20-х гг. стало ясно, что надежда на некий общий путь
Советской России и эмигрантского русского зарубежья призрачна.
Нараставшая культурно-идеологическая нетерпимость
социалистического реализма, раскол самих эсеровских группировок за
границей вызвали крах журнала «Воля России». К тому же чешское
правительство в 1932 г. прекратило финансовую поддержку
русской диаспоры. В эти же годы большинство талантливой молодежи
начинает все более избегать идейной ангажированности и
тяготеет к более аполитичному журналу «Современные записки».
С «Волей России» связана и жизненная трагедия М.И.
Цветаевой. Пока журнал издавался в Праге, поэтесса чаще печаталась,
были средства к существованию. Ее постоянно заботливо
поддерживал МЛ. Слоним, ставя в ряд наиболее выдающихся поэтов
России. При его содействии в «Воле России» были целиком
напечатаны многие произведения М.И. Цветаевой: «Крысолов»,
«Поэма Воздуха», «Поэма Лестницы», «Красный Бычок»,
«Сивилла», «Деревья». После закрытия журнала для поэтессы наступило
время нищеты и безысходности.
Еще один вид периодических изданий был целиком посвящен
культуре и уже поэтому рассчитан на более широкий круг читателей —
266

иллюстрированный журнал. Образцом для самого популярного
журнала эмиграции «Иллюстрированная Россия» (1924—1939)
послужила дореволюционная «Нива», которая адресовалась к среднему
образованному человеку и помещала много развлекательных
материалов. В «Иллюстрированной России» печатались детективы,
романы, были специальные разделы для детей, женщин, для
семейного чтения и развлечения. В качестве приложения к нему
предлагалась дешевая подписка на собрание сочинений классиков,
энциклопедии, справочники. Бесплатное приложение к
«Иллюстрированной России» составляло 52 книги в год. Так были
переизданы многие русские классики, опубликована масса воспоминаний.
Прекрасно оформленный специальный номер
«Иллюстрированной России» посвящался юбилею A.C. Пушкина в 1937 г.
Существовало еще несколько довольно заметных журналов
эмиграции первой волны, которые несли на себе отпечаток
политических взглядов их создателей. Название журнала «Русская мысль»
перекликалось с названием дореволюционного либерального
издания, чего и хотел редактор того и другого издания П.Б.Струве.
Помимо политических статей, журнал печатал много мемуаров.
Не слишком значительный литературный отдел был представлен
именами З.Н. Гиппиус, И.А. Бунина, А.М. Ремизова, М.И.
Цветаевой, и менее популярными литературными критиками. Узость
читательской аудитории и финансовые трудности в конце концов
заставили П.Б. Струве прекратить издание журнала.
Некоторые журналы пытались привлечь читателя цветными
вкладками, художественными репродукциями, заявляли о своем
развлекательном характере («Сполохи», «Жар-птица»). Но
главной задачей большинства изданий являлась выработка
культурной общности, поддержание ощущения «русскости» у молодого
поколения эмигрантов.
Формы литературно-интеллектуальной коммуникации в жизни русского
зарубежья. Самой естественной формой
литературно-интеллектуального общения в русской диаспоре стали литературные вечера, кружки и
«салоны», словно перенесенные из прежней России. Единого
писательского объединения за границей никогда не существовало.
Единственный «всеэмигрантский» писательский съезд был организован в 1928 г.
в Белграде сербским королем Александром I (он учился в Петербурге
и был влюблен в русскую культуру).
В столице Германии действовал «Дом литераторов» — по примеру
дореволюционного петербургского «Дома искусства». Здесь читали свои
произведения многие представители творческой интеллигенции. В 1922 г.
сложился Клуб писателей, в который вошли как эмигранты, так и
деятели культуры из Советской России (Эренбург, Бердяев, Таиров, Алда-
нов и др.). На литературных собраниях в Берлине задавали тон писатели
267

и публицисты, одинаково хорошо известные по обе стороны границы:
И.Г. Эренбург, П.П. Муратов, В.Ф. Ходасевич, В.Б. Шкловский, В.Г. Лидин,
А. Ващенко, А. Белый, Б.К. Зайцев, A.M. Ремизов, H.H. Берберова.
Берлин впитал в себя последние новинки Серебряного века России, чтобы
продлить им жизнь.
Настоящей столицей русской культурной жизни за рубежом стал
Париж. Здесь, по выражению H.A. Тэффи, были наконец «распакованы
культурные чемоданы». Для налаживания интеллектуального общения
интеллигенция словно вернулась к формам культурной жизни начала
XIX в.: литературным салонам, кружкам, клубам. В Париже
литературная богема собиралась на Монпарнасе в кафе «Ротонда» и «Купол».
Литературно-политический салон «держал» бывший посол Временного
правительства кадет В.А. Маклаков.
Но единственным полноценным литературным салоном, подобным
тем, что существовали в России «золотого» пушкинского века, были
воскресные собрания в квартире З.Н. Гиппиус и Д.С. Мережковского на
улице Колонель Боннэ, где была огромная библиотека Мережковского.
Здесь собирались и литературные мэтры, и молодые литераторы
эмиграции. Бывали политики, философы, иногда заходил и Бунин.
Атмосфера дискуссий, высокого культурного творчества, царившая
в доме, переносила сюда привычки 10-х гг. к спорам, поиску нового,
ценности индивидуальности, оригинальности, культ творчества.
Утверждали, что на воскресных встречах было запрещено говорить только
о двух вещах: о погоде и о быте.
Многолюдные и интересные «воскресенья» в конце 20-х гг. стали
превращаться в нечто более организованное. Вечер 5 февраля 1927 г.
особенно удался. С докладом о Пушкине и о русской культуре выступал
В.Ф. Ходасевич. Все были взволнованы и тут же решили организовать
литературное общество с «пушкинским» названием «Зеленая лампа».
Самыми ревностными организаторами общества были В.Ф. Ходасевич,
поэт Г.В. Иванов, секретарь общества В.А. Злобин и сами хозяева салона.
Литературное общество «Зеленая лампа» оказалось популярным и
существовало более 10 лет. На его заседаниях звучали доклады о
культуре и литературе, новые произведения. На одном из таких заседаний
молодой поэт Д.М. Кнут в энтузиазме воскликнул, что столица русской
литературы теперь находится не в Москве, а в Париже. Этой оценке
соответствовал и один из самых значительных докладов, прочитанный
З.Н. Гиппиус, с многозначительным названием «Русская литература в
изгнании».
На заседания стремились попасть многие, хотя требовалось
письменное приглашение, которое, впрочем, давалось без особого труда. Но
теперь по этим записочкам историки могут восстановить имена
посетителей «Зеленой лампы»: П.Н. Милюков, А.Ф. Керенский, И.А. Бунин,
А.Н. Бенуа. Бессменным председателем общества был поэт Георгий
Иванов, которого очень ценила З.Н. Гиппиус. Здесь формировалось молодое
поколение поэтов эмиграции: И.В. Одоевцева, В.А. Мамченко, Д.М. Кнут,
Б.Ю. Поплавский и др. Отчеты о заседаниях «Зеленой лампы» печатались
в журнале «Новый корабль», который начал выпускать Д.С.
Мережковский (вышло 4 книжки).
268

Словесная культура русского зарубежья концентрировалась также
вокруг издательств, образовательных и просветительских учреждений. Среди
библиотек главную роль сыграла библиотека им. И.С. Тургенева в Париже.
Она существует давно, была основана в 1875 г. самим И.С. Тургеневым
при поддержке певицы Полины Виардо. Политическая эмиграция
конца XIX — начала XX вв. посещала «тургеневку». Среди ее читателей
значатся Г.А. Лопатин, М.А. Бакунин, В.И. Ленин, Ю.О. Мартов. В 1920—
1930-е гг. Тургеневская библиотека пережила свой второй расцвет. В ее
фонды поступали не только издаваемые в эмиграции книги и журналы,
но и вывезенная из России литература, документы, письма, дневники.
Составился солидный рукописный отдел и архив, начал
комплектоваться собственный музей из подареных картин, личных вещей
Шаляпина, Бунина, Лифаря, Нижинского, Бенуа.
Катастрофа наступила в 1940 г., когда немецкая армия заняла
Париж. Фашистский министр Розенберг тогда вывез в Германию большую
часть фондов «тургеневки» (кроме того, польскую, украинскую
библиотеку, архив Республиканско-демократического объединения П.Н.
Милюкова, много музейных и частных коллекций). Их судьба до сих пор
неизвестна. После второй мировой войны Тургеневская библиотека
в Париже была восстановлена, хотя и в более скромных размерах. Она
действует и в настоящее время.
Формирование таких центров общественной жизни вокруг библиотек,
издательств, учебных заведений соответствовало культурной миссии
русской эмиграции, обеспечивало своего рода «защиту» от иной
культурной среды, способствовало сохранению своих культурных традиций.
§ 3. Судьбы русского искусства в условиях эмиграции
Исходная дилемма русского зарубежья — сохранять свою
самобытную культуру или «вжиться» в европейскую культуру — для
деятелей искусства не стояла так остро. Ведь изобразительное
искусство легко «переводится», оно всегда более интернационально
и востребовано. Здесь раскол был более заметен не среди
художников зарубежья, а между теми, кто ушел, и теми, кто остался
в России. Эстетические споры сводились к определению доли чисто
национального в том или ином произведении искусства.
Формы бытования искусства в изгнании. Во многих центрах
эмиграции успешно работали музыкальные, балетные и художественные школы,
руководимые деятелями культуры; устраивались спектакли и выставки,
проводились концерты русской музыки и т. п. В Берлине в 20-е гг. был
создан Русский дом искусств.
В Америке работал музыкальный центр С.А. Кусевицкого,
художественная школа А.П. Архипенко, скрипичная школа Л.С. Ауэра. В одном
только Нью-Йорке в 1922—1924 гг. функционировали Русский клуб,
музыкальное общество «Русские композиторы», Артель русских
художников, несколько фортепианных студий. Устраивались персональные
269

выставки Б.Д. Григорьева, А.П. Архипенко, Д.Д. Бурлюка, Е. Дукеля,
Н. Фешина, А. Маневича, а также выставка русских художников в Гранд
Сентрал Палас, включавшая свыше 1200 картин. В 1924 г. в Нью-Йорке
состоялись концерты Ф.И. Шаляпина, СВ. Рахманинова, Н.В. Плевиц-
кой, проходившие с огромным успехом, а также вечера музыки
Н.К. Метнера и А.Н. Скрябина.
«Столицей» русского искусства за рубежом был «русский Париж»,
где существовало множество музыкальных и художественных
объединений: Объединение русских артистов, Общество русских художников,
Литературно-художественный кружок молодежи, группа «Через» (поэты
и художники), Русское театрально-концертное агентство и др.
Среди участников художественных объединений было немало и
литераторов: А.И. Куприн, И.А. Бунин, П. Рысс, С.С. Юшкевич, Б.А.
Пильняк, К.Д. Бальмонт, H.A. Тэффи. Литературные вечера соседствовали
с представлениями и спектаклями, выставками и маскарадами,
которые устраивали театр Марии Кузнецовой, труппа драматических
артистов, театр «Одеон», Русская труппа режиссера Н.П. Асланова, театр
«Летучая мышь», Театр комедии.
Свой вклад в интенсивную художественную жизнь изгнанников
в Париже внесли также Русская музыкальная школа при народном
университете, которой руководил Ю.Н. Померанцев, Русская
драматическая школа Ю.Э. Озаровского, художественная школа-мастерская
В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева. Продолжал свою деятельность дягилев-
ский балет, ставил новые хореографические спектакли М.М. Фокин.
Художники-эмигранты, жившие в Париже, имели возможность
выставлять свои картины на «Осеннем салоне» и «Салоне независимых».
Последний предпочитали мастера авангардных направлений. В 1920—
1922 гг. в Париже были организованы выставки «Мира искусства»,
передвижников, «Тринадцати», «Академическая» и «Историко-худо-
жественная». На них были представлены работы живописцев прошлого
(O.A. Кипренского, A.A. Иванова, А.Г. Венецианова), мастеров модерна
(Л.О. Пастернака, М.В. Нестерова, Б.М. Кустодиева, К.А. Сомова,
Д.С. Стеллецкого). Зрители могли познакомиться и с работами
художников эмиграции: А.Е. Яковлева, Г.К. Лукомского, Б.Д. Григорьева,
В.И. Шухаева — на их персональных выставках.
В это же время в Лондоне проходила выставка русской живописи,
в Венеции «Русский павильон» представлял работы А.П. Архипенко,
в Берлине показывали свои работы русские авангардисты, а Пекин,
Тяньцзин и Шанхай открыли свои залы для выставки «Русское
искусство в Китае».
Задача сохранения художественного наследия Серебряного века
решалась созданием музеев и коллекций, которые в силу материальных
трудностей не были особенно представительными. Самым крупным стал
Русский культурно-исторический музей, созданный в 1933 г. в Праге.
Много сил на его создание положил В.Ф. Булгаков, последний
секретарь Л.Н. Толстого.
В.Ф. Булгакову пришлось преодолевать скептическое отношение
к организации музея. Ведь источники финансирования к 30-м гг. уже
иссяхли, и приходилось опираться на энтузиазм и частные пожертвования.
270

Музей создавался при Русском университете в Праге, и его ректор
профессор М.М. Новиков стал верным единомышленником В.Ф. Булгакова.
В инициативную группу вошли представители Земгора, общественные
деятели, профессора Русского университета, журналисты и издатели.
Музею оказали организационное и материальное содействие
графиня В.Д. Панина, А.Н. Бенуа, ФА. Степун и другие.
Членами-корреспондентами музея были дочь писателя TJ1. Толстая-Сухотина, библиофил
H.A. Рубакин, ФА Степун, внук поэта НА. Пушкин, филологи А.Л. Бем
и СВ. Завадский.
Картины, документы и веши собирали с 1925 г.
Художники-эмигранты бесплатно передали свои картины в этот музей: А.Н. Бенуа,
З.Е. Серебрякова, Н.С. Гончарова, КА Коровин, ИЛ. Билибин, М.В. До-
бужинский, Н.К. и С.Н. Рерихи и многие молодые художники, в
основном направления модерна. Особенно активны были участники
объединения «Мир искусства». Другим крупным пополнением коллекции музей
был обязан Н.К. Рериху, картины которого отражали все периоды его
творчества. Для них в музее отводился особый зал, открытый в 1938 г.
Русский историко-культурный музей планировал не только хранить,
но и активно знакомить зарубежных зрителей с достижениями эмиграции
в области культуры. Интерес к русскому искусству начала XX в. в Европе
уже был сформирован, в том числе дягилевскими «Русскими сезонами».
Музей издал богато иллюстрированный альбом «Русское искусство за
рубежом» с биографиями представленных в музее художников. В.Ф. Булгаков
работал над «Словарем русских зарубежных писателей». Он собрал
биографические сведения о более чем тысяче русских литераторов-эмигрантов.
В конце 30-х гг. стали поступать рукописи и документы от деятелей культуры
эмиграции и их потомков с надеждой, что музей лучше сохранит их
интеллектуальное наследие для потомков, в том числе коллекции вещей и
рукописей М.И. Цветаевой, А.М. Ремизова, В.И. Немировича-Данченко, И А
Бунина, MA Алданова, Б.К. Зайцева, Д.С. Мережковского, АА Аверченко.
Аналогичную работу по собиранию, хранению произведений
культуры эмиграции, проведению активной просветительской работы вели
и некоторые другие учреждения, хотя пражская коллекция была самой
крупной. Создатель Архива славянского искусства H Л. Окунев
планировал организовать большой центр славянской живописи, не
ограничиваясь произведениями художников русской эмиграции. Но материальные
трудности и распыленность собирательских усилий препятствовали
созданию действительно обширных коллекций. Русский авангард и большая
часть русского модерна разошлись по частным коллекциям. Крупнейшая
из них — собрание француза Рене Гере — в 199S г. была впервые
показана в Москве. Многие недоступны для широкой публики до сих пор.
Культурно-просветительские учреждения, как правило, обучали
искусствам, создавали студии, хоры, проводили выставки. В 1922 г.
в Варшаве Русский комитет организовал курсы пения, музыки,
драматического искусства. В это же время в Харбине работала
культурно-просветительская миссия русского общества спортсменов, которая
содержала библиотеку-читальню, драматическую студию, класс пластики и
балета, русский оркестр и класс хорового пения. Здесь же была русская
студия искусств «Лотос», которая включала в себя классы рисования
271

и живописи, фортепьяно, скрипки, пения, декламации, теории
музыки и сольфеджио, а также школу истории искусств.
Значительную работу по художественному воспитанию молодежи
проводила Национальная организация русских скаутов за границей,
которая возникла в 1920 г. в Константинополе, а также Русское студенческое
христианское движение, «прививавшее русскую культуру и русское
сознание» эмигрантской молодежи.
Направления художественного творчества в эмиграции. Наиболее
далекой от задачи сохранения «русскости» оказалась авангардная
живопись. Она и до революции была максимально интернациональна. В конце
20-х гг. авангардное искусство, породив несколько течений в декорати-
визме, моде, кубизме, распадается. Художники объединялись уже не
столько по сходству форм и живописного языка, сколько по личным
отношениям, землячеству, совместной работе.
Показательно в этом отношении творчество М. Шагала, который
в пореволюционной эмиграции стал лидером ведущего
художественного экспериментаторского направления в Европе — «Парижской
школы». Приехав в Париж в 1923 г., он до конца своих дней остался верен
русским мотивам в своем творчестве, хотя его художественный язык
интернационален. На его картинах влюбленные летят над городом,
кувшин с цветами стоит посреди реки, в голубых сумерках летают часы,
скрипки, рыбы, мелькают образы родного Витебска. Этот детский взгляд
на мир, когда образы и воспоминания наплывают один на другой,
смягчил прежнее пристрастие художника ко всяким «измам».
Вокруг М. Шагала в 20—30-е гг. сконцентрировалась
интернациональная группа художников со столь же яркой индивидуальностью: Паскин
из Болгарии, чех Ф. Купка, поляк Маркусси1, выходцы из России:
Н.М. Суэтин, О. Цадкин (Zadkine), А.П. Архипенко и другие. Они
сыграли значительную роль в распаде и трансформации кубизма, да и всего
европейского авангарда.
Уходила в прошлое острота футуристической направленности
авангарда. Уже в начале 20-х гг. один из французских авангардистов пишет
хвалебную оду «горячо любимому» Лувру. Европейский авангард
переживал периоды спада и подъема, от него отделялись бесчисленные
группы и группки, он все более индивидуализировался, но самое
главное — он неудержимо терял свою социально-утопическую
программность. Он более не претендовал на то, чтобы стать искусством грядущего
человечества. Это обстоятельство и послужило водоразделом между
европейским авангардом, в который вошли русские художники, и
искусством авангарда в Советской России. Фашистская Германия и сталинская
Россия почти одновременно силой государственного преследования
прекратили авангардные поиски.
Авангардистс»сие художники, которые продолжили свои
эксперименты, уже не имели отношения к русской живописи, они оказали
большое влияние на все течения европейского авангарда. Творчество
П.Н. Филонова, М. Шагала, В.В. Кандинского, К.С. Малевича теперь
Инициалы не установлены. — Прим. автора.
272

стало частью мировой культуры. Это было иное решение дилеммы:
сохранять или ассимилироваться.
Эмигрантской публикой авангард воспринимался как
механистическое и «революционное» искусство, художники словно вернулись к
стилистике 900-х гг. Бывшие «мирискусники» и новаторы сделали шаг назад:
от стилизма и формотворчества к модернизированному классицизму. Даже
крайне левые кубисты и футуристы обращались к неоромантизму. После
смятения, хаоса и экспериментов живопись возвращалась к гармонии.
Деятели «Мира искусства» снова оказались в моде. А.Н. Бенуа,
Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Н.С. Гончарова смогли продолжить
участие в постановках оперных и балетных спектаклей в рамках «Русских
сезонов». За рубежом много и плодотворно работали художники
К.А. Коровин, И.Я. Билибин, Ф.А. Малявин. Все они принимали
активное участие в культурных начинаниях эмиграции.
Скептически относящиеся ко всему иностранному парижане
отдавали должное тонким портретам С.А. Сорина, декоративной
уникальности М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончаровой, «музыкальным» пейзажам
Г.К. Лукомского. Невиданный на родине успех выпал на долю
художников из молодого поколения эмиграции — А.Е. Яковлева и В.И. Шухаева,
которые работали в стиле неоакадемизма. В Париже искусством
театральных декораций и костюмов блистал СЮ. Судейкин, а в Берлине —
Б.Д. Григорьев. Русские спектакли в оформлении Н.К. Рериха и Б.И. Анис-
фельда вызывали аплодисменты в Нью-Йорке, а постановки выходца
из России А. Браиловского — в Софии. Случайно попавший в Каир
И.Я. Билибин оказался там «первым художником».
Русская музыкальная культура за рубежом оказалась в наилучших
условиях, ведь музыка — самое интернациональное искусство.
Накануне революции в Европе гастролировало несколько групп артистов. Они
стали первыми эмигрантами. В Европе выступали настоящие «звезды»:
певец Ф.И. Шаляпин, танцоры и балетмейстеры М.Ф. Кшесинская,
А.П. Павлова, В.Н. Нижинский, М.М. Фокин, Г.М. Баланчивадзе
(Дж. Баланчин), СМ. Лифарь, Т. П. Карсавина. С участием русских
исполнителей на европейских сценах шли оперы «Князь Игорь», «Борис
Годунов», «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Сказание о граде
Китеже», «Царская невеста».
До 1929 г. продолжались «Русские сезоны» СП. Дягилева, а после его
смерти их проводил СМ. Лифарь. Постановки русских балетных
спектаклей стали неотъемлемой частью и французской культуры. В
подготовке некоторых антреприз Дягилева принимали участие авангардные
французские художники: Ж. Кокто, П. Пикассо, — композитор Э. Сати.
Из русских композиторов наиболее быстро и естественно вошел
в европейскую культуру самый авангардный — И.Ф. Стравинский.
СВ. Рахманинова чаще воспринимали как виртуозного пианиста.
Особой популярностью пользовалась музыка П.И. Чайковского, А.Н.
Скрябина и оперы H.A. Римского-Корсакова.
Основателем Американского театра балета был хореограф Михаил
Фокин, самая престижная балетная премия в Париже носит имя
танцора Вацлава Нижинского, Нью-Йорк гордится музеем
художника-философа Николая Рериха.
18 3408
273

Эмигрантская публика в своих художественных вкусах проявляла
больший консерватизм, чем до революции. Психологический инстинкт
самосохранения уводил от экспериментаторства к более спокойному
предшествующему периоду. В моду вошли передвижники, большой любовью
пользовались пейзажисты. Вообще реалистическая школа живописи воспринималась
как предмет национальной гордости и символ «русскости». Возник даже
новый «псевдорусский стиль» в балетных и оперных постановках на русские
сюжеты. Это нередко было подражательством, которое французы называли
стилем a la russe, но мода на все «самобытно русское» в эмиграции была
неистребима. Многочисленные кабачки с «настоящими цыганами»,
рестораны с «казачьими ансамблями» и официантами в вышитых рубашках,
русские «душещипательные» романсы на концертах утоляли жгучую тоску
по родине и знакомой культурной атмосфере.
Продолжалось возрождение русской иконы и иконописи за рубежом.
Интерес к ней как к предмету искусства только усиливался. В Праге
долгие годы работал научный семинар знатока византийского и
древнерусского искусства Н.П. Кондакова. Труды этого семинара и самого
Н.П.Кондакова публиковались не только в русских издательствах. По
европейским городам проехала передвижная выставка икон, которую
организовало советское правительство. Началась мода на собирание икон
среди иностранных коллекционеров (Хаммер, Дэвис, Гере, Костаки).
По ироническому замечанию Ф.А. Степуна, до 1925 г. в
эмигрантской среде царил «культ березки». Творчество многих мастеров в эти
годы отмечено прямо-таки трепетным отношением к традиционной
русской культуре: сказкам, народной старине, обычаям, песням.
Внимание к мелочам дореволюционного быта, стремление запечатлеть,
остановить время можно отметить в работах художников.
Широко была представлена и музыкальная культура в народном стиле.
Эмигранты-казаки организовывали ансамбли песен и танцев и
путешествовали по европейским городам. Наиболее известен казачий хор под
управлением С. Жарова, который существовал с 1920 по 1960-е гг. и
объехал весь свет. А лучший церковный хор пел в кафедральном соборе
Александра Невского в Париже.
Для эмигрантов, тосковавших по потерянной родине, наиболее близка
оказалась песенная культура. Концерты А.Н. Вертинского собирали
полные залы. Любимой песней, которая неизменно вызывала слезы у
слушателей, был «Галлиполлийский гимн», что исполняла известная еще
до революции эстрадная певица Н.В. Плевицкая:
Занесло тебя снегом, Россия,
Замело сумасшедшей пургой.
И холодные ветры степные
Панихиды поют над тобой.
Сам СВ. Рахманинов переложил для оркестра несколько песен,
которые Н.В. Плевицкая исполняла в своих концертах.
Очень болезненно воспринимала русская диаспора всякую
информацию об уничтожении храмов и памятников старой архитектуры в
Советской России. В ответ на разрушение Иверской часовни на Красной
площади русские эмигранты вскладчину очень быстро выстроили точную
274

ее копию в Белграде. Но чем могли они ответить на уничтожение
Красных ворот (барокко XVIII в.) или храма Христа Спасителя? Шквал
переименований улиц и городов в конце 20 — начале 30-х гг. в России мог
вызвать только гневные и горькие статьи в эмигрантской прессе
об уничтожении даже памяти о старой России.
Пушкин — культурный символ русского зарубежья. Для
культурной миссии русской эмиграции нужны были ключевые
культурные символы. Признанные шедевры национальной культуры
в ситуации культурного распада способны сыграть роль точек
опоры, бесспорных оснований для нового возрождения.
Так произошло с именем A.C. Пушкина в культуре эмиграции.
A.C. Пушкин стал культовой фигурой, символом потерянной
России. Более того, его имя оказалось тем центром, вокруг которого
могла объединиться вся зарубежная Россия, оставив в стороне
политические и идейные разногласия. Ключевым моментом
культурного единения «России № 2» можно считать превращение
в традицию празднование для рождения A.C. Пушкина как
национального праздника, как «единственного торжества,
объединяющего все рассеяние, всю зарубежную Россию». Впервые праздник
отмечался в Эстонии в 1924 г. как «День русского просвещения»
и был посвящен 125-летию со дня рождения поэта.
По инициативе Педагогического бюро в Праге и еще четырех
эмигрантских организаций в 1925 г. было составлено специальное
воззвание ко всем русским за границей. В нем содержался призыв
«организовать ежегодный «День русской культуры» как средство
объединения всех русских» и предложение избрать днем этого
праздника день рождения Пушкина. Воззвание было издано
тиражом в 1 тыс. экземпляров и разослано в страны, где находились
русские эмигранты, для публикации в местных газетах.
В подготовке следующего «Дня русской культуры» участвовали
П.Б. Струве, П.В. Долгоруков, АЛ. Бем, Е.В. Спекторский, НА Цу-
риков.
Собирательный, интегрирующий статус праздника определился
с самого начала. На торжественном собрании в Сорбонне, где
присутствовало несколько тысяч человек, с речью о Пушкине
выступал философ и историк A.B. Карташов: «...нам нужно
собраться около наших светочей, наших очагов». День рождения
A.C.Пушкина в 1925 году праздновался уже в 13 странах, где жили
русские эмигранты, и с этого времени стал ежегодным. В
июньские дни передовицы всех эмигрантских газет заполнялись
материалами о культуре, о Пушкине, проходили торжественные
собрания и праздничные мероприятия. Статьи и доклады,
посвященные пушкинским дням, нередко становились поводом для
18*
275

широких культурных и общественных дискуссий и составили
своего рода зарубежную «Пушкиниану».
Некоторые из этих речей и докладов оказали значительное
влияние на духовную жизнь русской эмиграции (речь Ю.И. Айхенваль-
да «Красивая Россия», статья H.A. Бердяева «A.C. Пушкин и его
духовный образ», речь В.А. Маклакова «Русская культура и
A.C. Пушкин», книга П.Н. Милюкова «Живой Пушкин» и др.).
Статьи видных культурных и общественных деятелей эмиграции,
посвященные пушкинским годовщинам, составили своего рода
круг размышлений пореволюционной эмиграции о своей
культурной миссии и собственной судьбе.
Зарубежная пушкинистика не могла существовать только в
академических рамках. В силу недоступности основных архивов,
малочисленности научных сил зарубежные пушкинисты (М.Л. Гофман,
В.Ф. Ходасевич, АЛ. Бем) сразу вышли за рамки кабинетной науки.
Они критиковали советское пушкиноведение, которое пошло по
пути «анатомического препарирования» текстов, противопоставляя
свое «общекультурное осознание» Пушкина как ядра «русскости»
и духовной опоры зарубежной России. Идеология этого
направления в эмигрантской пушкинистике была изложена в 1932 г. в
программной статье В.Ф. Ходасевича «О пушкинизме». Зарубежное
русское литературоведение поставило своей целью научить
наслаждаться и понимать пушкинское слово как живое, сегодняшнее,
близкое. Изгнанникам требовалась пушкиниана не вспомогательно-
аналитическая, а, напротив, синтетическая, своего рода Пушкин-
символ. Сбывалось предсказание В.Ф. Ходасевича в его последней
речи «Колеблемый треножник» в 1921 г. перед отъездом из России.
Рассуждая о «восходах» и «закатах» Пушкина в русском
самосознании, В.Ф. Ходасевич пророчески говорил о предчувствии, что
вскоре вся русская культура для покидавших Россию сойдется
в последней светлой точке — имени Пушкина. Он писал тогда: «...это
мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам
перекликаться в надвигающемся мраке».
Самым грандиозным стал Пушкинский праздник 1937 г., в год
столетия гибели поэта. Готовиться к нему начали еще с 1935 г.,
когда был образован специальный «Пушкинский комитет»
(A.B. Карташев, В.Л. Бурцев, П.Б. Струве, князь П.В. Долгоруков).
Председателем комитета стал В.А. Маклаков, его
заместителями — П.Н. Милюков, ИЛ. Бунин. Было принято специальное
обращение ко всей эмиграции с призывом объединиться, едва ли не
последняя попытка консолидации зарубежной России. Во многих
городах Европы, где жили русские, также были созданы
Пушкинские комитеты.
276

В 42 государствах пяти частей света, в 231 городе мира русская
диаспора праздновала День русской культуры и столетие
Пушкина как грандиозное идеологическое и политическое мероприятие.
Центром празднования стал Париж. В некоторых театрах (в том
числе в прославленной Гранд Опера) прошли отрывки из оперных
и балетных спектаклей на пушкинские сюжеты. На выставке
«Пушкин и его эпоха» были представлены не только дорогие эмигрантам
свидетельства быта и культуры XIX в., но и бесценные реликвии:
11 собственноручных писем поэта к Наталье Гончаровой из
собрания СМ. Лифаря (они вернулись в Россию только в 1989 г.), портрет
Пушкина работы В.А. Тропинина, несколько рукописей, дуэльный
пистолет, личная печать Пушкина, картины начала XIX в.
Лучшие музыканты исполняли произведения Глинки,
Чайковского. На открытии экспозиции присутствовали министры, дипломаты,
литераторы или, как тогда говорили, «весь Париж». В первую очередь
это был, конечно, «русский Париж». В «Золотой книге» почетных
гостей стояли известные имена: Алданов, Бунин, Бердяев,
Гиппиус, Вертинский, Керенский, Мережковский, Зайцев, Шмелев,
Фокин, Тэффи, Шаляпин. Выставку посетили потомки Дантеса,
Керн, Давыдова, Дельвига, Пущина, внук самого поэта.
В торжествах русской диаспоры приняли участие официальные
круги, в том числе министр просвещения Франции Жан Зэя,
профессор Коллеж де Франс А-Мазон, полпред СССР Потемкин.
Статья СМ. Лифаря, чья личная коллекция составила ядро
впечатляющей пушкинской выставки, появилась в газете «Фигаро».
Комеди Франсез дала концерт в честь пушкинского собрания в
большом амфитеатре Сорбонны. Внимание французских властей было
так велико, что русские эмигранты решились предложить
переименовать в Пушкинскую одну из улиц вблизи храма Александра
Невского для симметрии со здесь же расположенной улицей Петра
Великого.
Очередной роскошно оформленный номер журнала
«Иллюстрированная Россия» был посвящен Пушкину. Под редакцией
профессора Н.К. Кульмана вышло собрание сочинений Пушкина
по доступной цене, которое разошлось по многим странам. Под
редакцией М.Л. Гофмана был издан специальный однотомник
A.C. Пушкина, «безупречный по тексту и изящный по внешности».
В помещении Пушкинского комитета в Париже целый шкаф был
заполнен изданиями, посвященными юбилею Пушкина.
Пушкинский комитет совместно с русскими издательствами
предпринял выпуск газет, посвященных памяти поэта. Пушкинские
номера самых популярных газет — «Последние новости» и
«Возрождение» — привлекли на свои страницы Д.С Мережковского,
277

Б.К. Зайцева, В.Ф. Ходасевича, И.С. Шмелева и других
литераторов зарубежья. Специальную однодневную газету на 12 страницах
выпустил сам Пушкинский комитет. Подбор его авторов впечатлял:
пушкинист М.Л. Гофман; литераторы И.А. Бунин, М.А. Осоргин,
М.А. Алданов, К.Д. Бальмонт, М.И. Цветаева; политики В.А.
Маклаков, И.В. Гессен, П.Н. Милюков, Г.П. и П.Б. Струве, С.Л. Франк
и многие другие знаменитости.
Лейтмотивом всех статей стала формула П.Н. Милюкова «живой
Пушкин». Поэт рассматривался не в качестве далекого события
или формального символа, а как реальная опора для
сегодняшнего существовании эмиграции в целом и каждого изгнанника
в отдельности. В эти же годы были опубликованы статьи П.Б. Струве
(«Растущий и живой Пушкин»), К.В. Мочульского («Возрождение
Пушкина»), К.И. Зайцева («Жив ли Пушкин?»), Д.С.
Мережковского («Живой воды»). Псхологически любопытным следствием
ощущения живого Пушкина в эмиграции было отсутствие работ
о дуэли и смерти поэта.
Из категории «наследства» Пушкин попал в разряд
«современников», наиболее востребованных поэтов в русских общинах.
Пушкин стал средством личной связи с культурой, перейдя из
лозунга в уединенную молитву.
В 1938 г. в Харбине, на краю эмигрантской ойкумены, вышел
«альбом с сопроводительным текстом» под названием «Пушкин и
его время». Он был издан Центральным пушкинским комитетом
при Бюро по делам российской эмиграции в Манчжурии. Альбом
получился великолепный, со множеством рисунков и
иллюстраций, публикациями документов и фрагментов работ о Пушкине.
Он был пронизан чувством ностальгии, светлой боли и живой
памяти. Тираж альбома составил 1116 экземпляров, из которых
16 были именными и 44 — нумерованными. Руководил работой
профессор К.И. Зайцев (архимандрит Константин). Уникальный
альбом завершил поминальный пушкинский год в русском
зарубежье.
Но уходили старики, которые помнили старую Россию. А вместе
с ними исчезла надежда вернуться. Молодым предстояло прижиться
на чужбине, а это значило, что следует учить французский, а не
русский язык, усваивать обычаи другой страны, а не России.
Миссия сохранения русской культуры исчерпала себя, уступив место
задаче адаптации. Остатки Серебряного века вошли в
европейскую культуру, обогатив ее.
Глубоко символично, что, растворяясь в европейской культуре,
Серебряный век поклонился началу русской культуры —
Пушкину. Круг духовной работы замкнулся.
278

Неразрывна связь традиции и новаторства в культуре. Вот почему
в трудные времена в желании обновления культура всегда
оборачивалась к своим истокам. И тогда снова выходило на свет имя
Пушкина. По его «восходам» и «заходам» в русской культуре можно
с большой уверенностью отмечать периоды упадка или
обновления.
Ключевые понятия
«День русской культуры» — главный праздник русской эмиграции,
связанный с празднованием дня рождения A.C. Пушкина за рубежом.
С 1924—1925 гг. приобрел статус национального торжества и символа
культурного единства русского зарубежья.
Диаспора — значительная часть нации, которая компактно и
постоянно проживает в ином государстве.
Евразийство — общественное движение и философская концепция,
которые возникли в русском зарубежье в 20—30-х гг. В качестве основного
тезиса выдвигалось признание особого пути России, которая сочетает
характерные черты как европейской, так и азиатской цивилизации.
Мемуаристика — комплекс изданных воспоминаний, которые
связаны единой тематикой, сходным мироощущением и социокультурной
позицией авторов.
Миссия — ответственное и высокое предназначение, почетная
обязанность.
Младороссы — общественное движение среди молодого поколения
русских эмигрантов на основе националистических идей и лозунгов.
Идеология сочетала элементы доктрины «великой России» с мифологией
«славянства» и русского царизма.
Новоградцы — общественное движение 30—40-х гг. среди молодого
поколения русских эмигрантов, близких к журналу «Новый град».
«Парижская нота» — творческое направление наследников
российского поэтического символизма. Объединяло молодых поэтов
эмиграции в Париже.
Пореволюционная эмиграция (эмиграция первой волны) — военный
и культурный исход из России части ее населения в 1917—1922 гг.
в результате революции и гражданской войны. Образовавшаяся
общность русских за рубежом носила выраженный культурный характер
и самоидентифицировалась как носитель миссии сохранения традиций
культуры России в условиях эмиграции.
Сменовеховство — общественно-политическая концепция и
общественное движение, которые возникли в русском зарубежье в 20-е гг. на
основе признания исторической правомерности установления советской
власти и необходимости поисков пути примирения с ней.
Эмиграция — переселение части населения одной страны в другую
в силу каких-либо объективных причин (экономических,
политических, религиозных и др.).
279

Глава 3
ФЕНОМЕН СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ 30-80-х гг.
В 1925 г. на XIV конференции ВКП(б) было заявлено, что
в результате частичной стабилизации капитализма вопрос о
мировой революции откладывается на неопределенное время. Пока
же придется строить социализм в одной отдельно взятой стране
в условиях капиталистического, т. е. враждебного, окружения.
Партия большевиков призывала превратить страну в плацдарм для
будущей мировой революции. Культура вслед за экономикой
становилась средством реализации генеральной линии —
форсированного строительства социализма.
§ 1. Культура как средство и объект государственной политики
К концу 20-х гг. культура окончательно превратилась в часть
государственной политики. С 1928 г. разделы «культурного
строительства» включаются в общегосударственные пятилетние планы.
Высокие темпы развития народного хозяйства требовали
такого же ускоренного развития образования. И государство активно
занялось системой образования, которое стало ведущим
направлением «сталинской культурной революции».
Система образования в советском государстве. С 1930 по 1933 гг.
вышли постановления ЦК ВКП(б), в которых указывалось, в
каком направлении должно развиваться школьное образование:
25 июля 1930 г. — об обязательном начальном образовании, 5 сентября
1931 г. — постановление, которое обязывало школы «немедленно
организовать научно-марксистскую обработку программ, обеспечив
точно очерченный круг систематизированных знаний (родной язык,
математика, физика, химия, география, история)». Это означало,
что все «методические прожектерства» 20-х гг. теперь отменялись.
ЦК ВКП(б) призывал «повести решительную борьбу с теми, кто
увлекается левацкой фразой либо тянет назад, к буржуазной школе».
Государство повышало статус учителей: была увеличена их
зарплата, определен ряд льгот. В системе органов народного
образования появилась должность инструктора для контроля за школой.
В самой школе вводилось жесткое единоначалие. Советская власть
и не скрывала, что рассматривает школу как важную часть своей
государственной политики.
29 августа 1932 г. было опубликовано постановление ЦК ВКЛ(б)
«Об учебных программах и режиме в начальной школе», в феврале
280

1933 г. — решение «Об учебниках для начальной и средней школы».
В школе вводилось единообразие преподавания. Любое нарушение
от этого единообразия рассматривалось как отклонение от
генеральной линии партии и строго каралось. По каждому предмету должен
был существовать единый обязательный учебник, утверждаемый
Наркомпросом и издаваемый специальным издательством «Учпедгиз».
Запрещалось издавать любые учебные материалы самостоятельно,
вне ведения Наркомпроса. Укрепившее свои позиции государство
теперь отказывалось от педагогических исканий 20-х гг. Школа под
руководством ЦК ВКП(б) формально возвращалась к классической
системе образования, которая в 20-е гг. считалась «буржуазным
пережитком». Основной формой учебы в школе становился урок,
основным его требованием — дисциплина.
16 мая 1934 г. было опубликовано специальное постановление
СНК СССР и ЦК ВКП(б) «О преподавании гражданской
истории в школах». В нем говорилось: «Вместо преподавания
гражданской истории с изложением важнейших событий и характеров
в их хронологической последовательности, с характеристикой
исторических деятелей учащимся преподносят абстрактные
определения общественно-экономических формаций, подменяя таким
образом связное изложение гражданской истории отвлеченными
социологическими схемами». Наркомпросу было предложено
в трехмесячный срок подготовить конспекты учебников по
всемирной истории и истории СССР. Предполагалось все тексты
утвердить в ЦК ВКП(б), после чего к июню 1935 г. подготовить учебные
книги по всем разделам истории. Принцип состязательности при
подготовке учебников заранее отвергался. Авторскую группу
учебника по древней истории возглавил СИ. Ковалев, по
средневековой истории — Е.А. Косминский, по новой истории — Н.М. Лукин,
по истории зависимых и колониальных народов — К.Б. Радек и по
истории народов СССР — H.H. Ванаг.
Таким образом, в школу возвращалась история, считавшаяся
в 20-е гг. совсем не обязательной в системе знаний школьника.
Это объяснялось тем, что государство накопило достаточно опыта,
для того чтобы формировать историческое сознание своих
граждан. Историческое знание должно было стать основой
патриотического воспитания, ведь все очевиднее становилась угроза мировой
войны. Учебники по истории были обязаны показать неизбежность
и закономерность исторической практики, имя которой —
социализм. К работе над школьными учебниками приступили
назначенные специалисты. И.В. Сталин лично курировал процесс.
Уже в августе 1934 г. Сталин и привлеченные к этой работе
A.A. Жданов и СМ. Киров могли ознакомиться с первыми
281

конспектами учебной литературы по истории. Учебники,
подготовленные под руководством академика Н.М. Лукина (учебник по
новой истории) и профессора H.H. Ванага (учебник по истории
СССР), были внимательно изучены Сталиным и подвергнуты
критике. По мнению Сталина, в учебнике по истории СССР
представлен «конспект русской истории, но не СССР». Авторы
конспекта, согласно замечаниям, слепо копировали
«затасканные и совершенно ненаучные определения всякого рода
буржуазных историков, забывая, что они обязаны преподать нашей
молодежи марксистские, научно обоснованные определения».
Особенно возмутило критиков небрежное, на их взгляд, отношение
к классовым характеристикам истории Октябрьской революции
и образования СССР.
В январе 1936 г. в «Правде» группа авторов учебных материалов
для школы, в том числе возглавлявшаяся H.H. Ванагом, была
подвергнута «идеологическому осуждению». Учебник по истории
СССР, несмотря на переработку, так и не был издан. Новым
постановлением был объявлен конкурс «на лучший учебник для
начальной школы по элементарному курсу истории СССР с
краткими сведениями по всеобщей истории». В 1938 г. вышел «Краткий
курс истории ВКЛ(б)». Подготовленные учебники были
тщательно проверены и приведены в соответствие с ним. Теперь нельзя
было ограничиваться констатацией исторических фактов.
Выстраивалась определенная иерархия значимости происходившего
в прошлом. Главное место в истории отводилось событиям Октября
1917 г. Поэтому было запрещено называть французскую
революцию (1789—1794) «Великой». Это право теперь сохранялось только
за одной революцией.
Из учебников истории постепенно исчезали «неудобные» факты
и имена, связанные с Октябрем. Из имен 21 члена большевистского
ЦК 1917 г. в учебниках конца 30-х гг. сохранились очень немногие,
да и среди них «незапятнанными» оказались только два имени —
Ленин и Сталин. Остальные, остававшиеся в живых к этому
времени, были объявлены «врагами народа» и репрессированы.
Даже далекое историческое прошлое приводилось в
соответствие с новыми идеологическими установками. В конце 30-х гг. было
утверждено единое мнение о личности Ивана Грозного, его
внутренней и внешней политике. Позиция историка Р.Ю. Виппера,
обвиненного в идеализме еще в 1922 г., была подвергнута
забвению. Его имя внесено в Большую Советскую Энциклопедию за то,
что он высоко оценивал деятельность Ивана Грозного в
строительстве великого государства. Зато в учебниках истории теперь
игнорировалась ироничная позиция В.О. Ключевского, который
282

полагал, что жизнь Московского государства «без Ивана
устроилась бы так же, как она строилась до него и после него». К 1937 г.
во всех учебниках и научных работах опричнина Грозного
рассматривалась как прогрессивное, полезное для укрепления
государства дело. Это было в духе времени, поскольку способствовало
выгодному сопоставлению «сильной руки» Ивана Грозного с тем,
что происходило в эпоху культа личности Сталина.
Сталин определил тех исторических деятелей, на примере
которых следовало воспитывать национальные чувства подрастающего
поколения, да и всего народа: Иван Грозный, Петр Великий,
Дмитрий Донской, Александр Невский. Обязательным условием была
героизация образа в целях патриотического воспитания, даже если
при этом предполагалась историческая фальсификация.
История с первыми учебниками для школы показательна. Она
стала уроком для подготовки учебных книг по всем предметам,
вплоть до физкультуры. Для каждого предмета, вводившегося
в школьную программу, органами государственного управления
образованием под партийным руководством была определена
«воспитательная» функция.
Таким образом, в школе была создана единообразная система
требований, проведена унификация содержания обучения,
появилось достаточное количество учебников. Были определены
единые типы общеобразовательных школ: начальная (4 класса),
неполная средняя (7 классов) и средняя (10 классов.).
Результатом всех предпринятых усилий стало значительное повышение
качества образования. К концу 30-х гг. в общеобразовательных
школах училось более 30 млн детей, втрое больше, чем до революции.
Школа не просто давала возможность получить знания, она
готовила строителей социализма. В статье Е.И. Замятина «Советские
дети» (1932) было точно подмечено, что «советская школа — это
школа, отнюдь не скрывающая своих политических тенденций,
это — педагогическая фабрика, отсеивающая подходящий
материал и изготовляющая из него коммунистов». На партийные
и комсомольские организации, которые существовали в каждой
школе, возлагалась задача идеологического руководства
успеваемостью, укреплением дисциплины, формированием навыков
общественно полезной деятельности. Теперь школа вполне могла
рассматриваться не только как средство, но и как объект
государственной политики.
Высшая школа должна была стать «кузницей кадров новой
социалистической интеллигенции». В начале 30-х гг. еще
существовали «социальные нормы» приема в вузы. Но становилось все более
очевидно, что если продолжать руководствоваться только этими
283

критериями, качество подготовки выпускаемых специалистов не
достигнет желаемого результата.
Не отказываясь от классового подхода, ЦК ВКП(б) выдвигал
новые требования к выпускникам вузов и техникумов:
профессиональные знания следовало сочетать с широким политическим
кругозором и идеологической лояльностью. Молодые
специалисты должны были уметь не только организовывать производство,
но и увлекать идеями социализма массы трудящихся.
В 1932—1933 гг. вернулись к традиционным формам и методам
обучения. Они стали едиными для всех. В 1933 г. при ЦИК СССР
был создан Всесоюзный комитет по высшему техническому
образованию, восстановлены вступительные экзамены в вузы, а в 1936 г.
образован Всесоюзный комитет по высшей школе при СНК СССР.
Прием в вуз и выпуск специалистов стали централизованно
планироваться.
После 1934 г. в высшей школе были восстановлены исторические
факультеты, восстановлена и расширена классическая
университетская система подготовки всех специалистов. В 1936 г. СНК СССР
и ЦК ВКП(б) приняли постановление «О работе высших учебных
заведений и о руководстве высшей школой», которое повышало
требования к качеству лекций, семинарских занятий,
производственной практики. На основе этого постановления стала укрепляться
материальная база высшей школы. Был запрещен досрочный
выпуск студентов вузов без сдачи государственных экзаменов.
В связи с реформированием школы одной из самых
востребованных оказалась профессия педагога. Прежде учителей готовили
педагогические вузы, техникумы и частично педагогические
факультеты университетов. С середины 30-х гг. вводился единый тип
педагогического института, который сохранялся практически
в неизменном виде до 80-х гг.
Изменились требования к преподавательскому составу высшей
школы. Постановление ЦИК СССР от 19 сентября 1932 г. «Об
учебных программах и режиме в высшей школе и техникумах»
запретило прием в аспирантуру без законченного высшего
образования. Устанавливался единый порядок подбора и подготовки
ученых и педагогов высшей школы. В 1934 г. СНК СССР принял
постановление «Об ученых степенях и званиях». На основе
специальных решений правительства (1937 и 1938 гг.) был разработан
порядок публичной защиты кандидатских и докторских
диссертаций и присвоения ученых званий профессора и доцента.
Централизация руководства высшей школой подкреплялась
идеологическим контролем. Партийные и комсомольские
организации вузов были обязаны наблюдать за содержанием учебных
284

программ, соблюдением дисциплины и воспитывать будущих
специалистов. Одной из главных задач считалось формирование у
молодежи марксистско-ленинского мировоззрения, воспитание чувства
патриотизма и интернационализма, а также преданности делу
коммунизма. Поскольку теперь двери высших учебных заведений
были открыты и для выходцев из непролетарских сословий,
воспитание в духе коммунизма стало одним из важнейших
направлений и в содержании учебного процесса.
В 1938 г. по указанию ЦК ВКП(б) были созданы единые
кафедры основ марксизма-ленинизма и резко увеличилось учебное время
на гуманитарные науки. Такая практика давала возможность
готовить не просто профессионалов, но и идеологически выдержанных
и убежденных советских специалистов. Разумеется, радикальные
перемены претерпели и сами гуманитарные науки.
Наука на службе идеологии. Искоренение «буржуазности» в науке
начиналось с университетов, которые, по мнению лидеров
большевистского государства, были хранителями старых традиций. В.И. Ленин,
а вслед за ним и руководители Наркомпроса A.B. Луначарский
и М.Н. Покровский неоднократно об этом заявляли.
Несмотря на массовую депортацию гуманитарной элиты в начале
20-х гг., новая власть все-таки не оставляла надежды на то, что старая
научная интеллигенция может быть обращена в новую веру. Основной
удар обрушился на «старую историческую школу» и заодно Академию
наук, ученые которой в течение 20-х гг. пытались отстаивать
академические свободы и всячески сопротивлялись желанию власти целиком
подчинить науку пролетарской идеологии. В Академии наук довольно
долго не было партийной ячейки, обязательной для всех
государственных учреждений. И даже когда она появилась, ее членами сначала стали
не ученые, а технический персонал. К июлю 1929 г. из 1158 сотрудников
Академии наук всего 16 человек были членами партии.
Кульминацией наступления власти на непокорных ученых стало
«Академическое дело» русских историков, которых обвинили в
великодержавном шовинизме и национализме, добавив к этому преследование
по политическим мотивам. Политический процесс был начат по
указанию ЦК ВКП(б). Лидерами этой идеологической кампании выступили
М.Н. Покровский и Общество историков-марксистов. «Русский вопрос»
всегда находился в поле зрения победивших большевиков. Теперь же
партийная позиция переносилась на почву науки.
В предисловии к сборнику «Русская историческая литература в
классовом освещении» (1927) М.Н. Покровский, заместитель наркома
просвещения РСФСР, обрушился на «старую историческую школу» —
Соловьева, Ключевского и других, чьи имена еще были не забыты. Начался
поиск проявлений национализма в работах старых ученых и избавление
от «лишних» направлений в исследовательской работе. Немалую роль
в этом сыграло Общество историков-марксистов, которое в декабре
1928 г. на Всесоюзной конференции приняло решение не только об
285

искоренении всякого «великодержавного» и прочего шовинизма, но и
о ликвидации самой истории России как научного направления.
XVI съезд ВКП(б) провозгласил необходимость борьбы с
великодержавным уклоном, который был объявлен главной опасностью в период
развернутого наступления социализма. На этот раз историки-марксисты
сосредоточили свое внимание на ученых, последователях старой школы.
Получило дальнейшее развитие «дело» академика С.Ф. Платонова,
которого с 1929 г. пытались обвинить не только в «зоологическом
национализме», но и в «кулацко-крестьянской контрреволюции», а также
стремлении восстановить монархию посредством организации мнимого
«Всенародного союза борьбы за возрождение свободной России». По
этому «делу» проходили и другие ученые. С.Ф. Платонов вместе с 18
«активными руководителями» мнимой подпольной антисоветской организации
летом 1931 г. был приговорен к ссылке на пять лет. Его работы оказались
репрессированными вместе с ним. Общество историков-марксистов
осудило также известнейшего специалиста по всемирной истории
академика Е.В. Тарле, которому, помимо немарксистских взглядов на
всеобщую историю, инкриминировалась причастность к Промпартии
(утверждалось, что «вредители» из Промпартии хотели дать ему пост министра
иностранных дел). Судьба Е.В. Тарле сложилась не столь трагично, как
у С.Ф. Платонова, но и на его долю достались тяжелые испытания.
Партийные директивы 30-х гг. вновь обязывали заняться русской
историей, но эта история уже имела четкую марксистскую базу. Поворот
к ней был предопределен письмом И.В. Сталина в журнал
«Пролетарская революция» (1931), которое называлось «О некоторых вопросах
истории большевизма». Это письмо давало социальный заказ
историкам, предлагая соответствовать принципу партийности как главному
научному критерию борьбы за историческую правду. Этот принцип на
долгие годы определил методологию исторических исследований
советской исторической науки.
Завершающим аккордом в борьбе за установление единомыслия
в исторической науке стала публикация серии критических очерков
о деятельности ведущих исторических журналов страны. Эти очерки
появились в разгар непрекращающейся критики М.Н. Покровского и его
школы, став своего рода дополнением к «воспитательному моменту».
В конце 30-х гг. произошла окончательная сталинизация исторической
науки. Исчезла былая автономия научных исследований. Историческая
наука в значительной степени стала придатком
партийно-государственной машины.
После изгнания за границу большой группы известных русских
философов стали приводить в соответствие с марксизмом оставшихся
в России. Еще продолжались довольно острые дискуссии по проблемам
методологии философии, которые вошли в историю как полемика между
«механистами» и «диалектиками». Сначала полемика велась довольно
терпимо. Она затрагивала прежде всего статус марксистской философии
и ее отношение к естественным наукам. «Механисты» фактически
отказывали философии в праве на самостоятельное существование.
Они полагали, что механистическая картина мира являет собой
универсальное философское мировоззрение. «Диалектики» же считали, что
286

механистическая картина мира ставит границы для методологии
философского знания. Свою основную задачу группа A.M. Деборина видела
в разработке диалектики как метода изучения природы и общества,
развитии философии как абстрактной науки, путем анализа философских
категорий. Основополагающим тезисом их программы была «диалектиза-
ция» естествознания. Для этого было создано Общество воинствующих
материалистов-диалектиков, организовано издание журнала
«Естествознание и марксизм», ответственным редактором которого стал
академик О.Ю. Шмидт.
Участники полемики занимали непримиримые методологические
позиции, используя в спорах идеологические ярлыки. Они обвиняли друг
друга в идеализме, схоластике, эклектизме, философской
беспомощности, но главное — в отступлении от марксизма, a A.M. Деборин уличал
лидера «механистов» Л.И. Аксельрод в сионизме, а взамен получал
эпитет «мещанина». Дискуссия закончилась в 1929 г. победой деборинцев.
Но их торжество оказалось недолгим.
В июне 1930 г. три молодых философа: М.Б. Митин, П.Ф. Юдин
и В. Ральцевич — опубликовали в «Правде» статью «О новых задачах
марксистско-ленинской философии», направленную против А.М.
Деборина и его группы. Статья малоизвестных ученых сопровождалась
примечанием, которое давалось в исключительных случаях: «Редакция
солидаризируется с основными положениями данной статьи». Это
примечание было свидетельством того, что действия авторов статьи
направляла чья-то сильная рука. Победа группы молодых сталинистов
наступила после беседы И.В. Сталина с бюро ячейки ИКП 9 декабря 1930 г.
Именно в ходе этой беседы Сталиным была предложена политическая и
идеологическая квалификация взглядов группы А.М. Деборина как «мень-
шевиствующего идеализма».
Теперь борьба велась на два «фронта» — против «механистов»,
которые оценивались как идеологи «правого уклона», и против «меньший -
ствующего идеализма» группы А.М. Деборина. Таким образом,
«стержнем всех «военных действий» на философском фронте» стала проблема
партийности философии. В качестве образца партийности вскоре выступил
«Краткий курс истории ВКП(б)». Исследователи не имели права
выходить за пределы сформулированных в нем постулатов и формул. Это
касалось в первую очередь истории и философии. Четвертая глава —
«О диалектическом и историческом материализме» — была объявлена
«энциклопедией философских знаний». Лава догматизма захлестнула
российскую науку. Историческое и философское знание низводилось
до уровня «идеологического оружия» в борьбе против любого
инакомыслия.
Когда-то Козьма Прутков предложил проект о введении
единомыслия в России. Но никто не мог предположить, что через полвека этот
проект станет реальностью.
Интеллигенция советского общества как объект государственной
политики. Пролетарский энтузиазм не мог заменить
профессионализм во всех сферах культурного творчества. Власть хорошо
понимала это, а потому до времени терпела «буржуазных специалистов».
287

Довольно значительная часть ученых начала сотрудничество с
новой властью. В 1918 г. при Высшем совете народного хозяйства
(ВСНХ) был создан Научно-технический отдел (НТО) «в целях
централизации всего научно-технического опытного дела» и
«сближения науки и техники с практикой производства». Для работы
в этом органе было привлечено 250 профессоров, 300 инженеров
и 240 других специалистов. В его деятельности приняли участие
многие известные ученые, в частности Н.Е. Жуковский, А.Н.
Крылов, Н.Д. Зелинский, А.Е. Фаворский, И.М. Губкин. Среди известных
ученых, поддержавших идею сотрудничества с пролетарским
государством, были К.А. Тимирязев, И.В. Мичурин, К.Э. Циолковский.
Для использования старой интеллигенции в социалистическом
строительстве советской власти пришлось заняться «перековкой»
бывших «буржуазных специалистов», позже это стало называться
«перевоспитанием». При этом она руководствовалась идеей
соединения прежде «разделенных капитализмом работников
физического и умственного труда».
За право заниматься профессиональной деятельностью нужно
было заплатить безоговорочным подчинением системе. Приняв эти
условия, новая и старая интеллигенция занимала определенное
место на иерархической лестнице. Она включалась в систему
привилегий, которые распределялись партийной и советской
бюрократией. Интеллектуальный труд становился частью государственной
политики, средством достижения политических целей. Любое
инакомыслие становилось невозможным и каралось весьма сурово.
Теперь советское государство определяло целесообразность той или
иной интеллектуальной профессии, используя в качестве
критериев отбора партийную принадлежность, политические
убеждения и способность утвердиться в новой иерархии.
В то же время активно формировались «кадры советской
интеллигенции» — выходцы из рабочих и крестьян. Это были
выпускники высших учебных заведений и техникумов, которые
свято верили в революционные идеалы.
Кроме этого, получила распространение «ускоренная
подготовка новой интеллигенции из рабочих и крестьян». В результате
в стране появились коммунистические университеты и советско-
партийные школы, курсы подготовки «красных специалистов» и
курсы «красных директоров», промышленные академии и
предприятия—школы. Их выпускники, как правило, пополняли отряд
управленцев. Образовательный уровень большинства рабочих и
крестьян, поступавших в подобные заведения, был низким, но очень
высоким был процент членов партии большевиков. К разработке
программ в этих учебных заведениях привлекались крупные
288

партийные работники и «теоретики партийного движения».
Выпускники советско-партийных школ начали определять тип и стиль
поведения новой советской бюрократии. Они становились
новыми «культурными героями», сменив комиссаров в кожанках:
«Появился молодой человек во френче, гладко выбритый, военного
типа, очень энергичный, одержимый волей власти и
проталкивающийся в первые ряды жизни, в большинстве случае наглый и
беззастенчивый». Так характеризовал нового героя советской
культуры H.A. Бердяев, замечая при этом, что «старые большевики,
русские интеллигенты-революционеры, боятся этого нового типа
и предчувствуют в нем гибель коммунистической идеи, но
должны с ним считаться». Новые «культурные герои» тиражировали
черты и модели поведения, которые в той или иной степени
отразились на остальной части населения.
К середине 30-х гг. выпускники учебных заведений всех видов
партийной и советской учебы составили ядро советской
интеллигенции, «до конца преданной делу построения социализма».
Именно эти учебные заведения дали новых «организаторов
народных масс, на которых опиралась партия в борьбе за
построение социалистического общества».
К началу 40-х гт. в стране существовало 481 высшее учебное
заведение. Советский Союз вышел на первое место в мире по
числу учащихся и студентов. Советская экономика получала из вузов
специалистов разных направлений. По итогам Всесоюзной переписи
1939 г., умственным трудом в стране занимались 13,8 тыс.
человек, тогда как в 1926 г. — всего 2,725 тыс. В 1940 г. вузы выпустили
126,1 тыс. новых специалистов. Прием в высшие учебные
заведения продолжал увеличиваться, поскольку потребности в
специалистах возрастали.
Количественный рост советской интеллигенции к концу 40-х гг., тыс.
Год
1926
1939
Инженерно-
технические
работники
225
1 656
Специалисты
сельского
хозяйства
45
294
Медицинские
работники
185
679
Научные
работники,
педагоги,
воспитатели
395
1 553
Средства на развитие науки теперь выделялись исключительно
государством. Оно же определяло перспективы и горизонты научной
деятельности. Главное требование — соответствие задачам
социалистического строительства. Академия наук СССР с начала 30-х гг.
19 3408
289

стала централизованно планировать научные исследования.
Деятельность АН СССР контролировал ЦК ВКП(б).
В стране были созданы такие крупные научные центры, как
Всесоюзная академия сельскохозяйственных наук (ВАСХНИЛ)
с 12 институтами, научно-исследовательский институт им. П.Н.
Лебедева, Институт органической химии и т. п. Советскими учеными
были сделаны важнейшие научные открытия, которые имели
мировое значение: Д.Д. Иваненко выдвинул гипотезу строения
атомного ядра, Ф.А. Цандер и П.И. Ощепков сконструировали первый
в мире реактивный двигатель, были продолжены исследования
К.Э. Циолковского.
Но в то же время многие выдающиеся ученые были
репрессированы: СП. Королев (в будущем он возглавит советскую
космонавтику), конструктор реактивных двигателей П.И. Ощепков,
физик Л.Д. Ландау, авиаконструкторы А.Н. Туполев, В.М. Петляков,
генетик Н. И. Вавилов и многие другие. Репрессиям подвергались
не только ученые, но и целые отрасли науки — генетика,
социология, кибернетика. Политика репрессий в отношении научной
мысли достигла апогея в конце 40-х — начале 50-х гг. В 1948 г.
на сессии ВАСХНИЛ академик Т. Д. Лысенко объявил генетику
лженаукой, одновременно прошла волна дискуссий по
философии, политэкономии, языкознанию с навешиванием
идеологических ярлыков и обвинением в космополитизме, что повлекло
административные запреты на передовые научные направления.
К началу 40-х гт. тоталитарному государству удалось воспитать
собственную «социалистическую» интеллигенцию, являвшуюся
частью общей системы. В 20—30-е гг. еще можно было ограничиться
лояльностью к власти, если не было веры в реальность
грандиозных планов. Теперь все стало иначе.
Значительная часть интеллигенции сочетала свою
профессиональную деятельность с партийной. Интеллектуальная свобода,
свобода творчества была подчинена выполнению государственных
задач. Государство могло по-царски вознаградить или по-царски же
унизить.
Система жестких предписаний и запретов, в рамках которых
предлагалось существовать культуре, дополнялась
идеологическими установками, значение которых возрастало. Они менялись
по мере укрепления тоталитарного режима. Область «дозволенного»
в культуре постепенно сужалась по различным причинам. Власть
объясняла это то борьбой с пережитками прошлого, то
необходимостью «очиститься» от оппозиционных заблуждений (то
«правых», то «левых»), то необходимостью борьбы с буржуазной
идеологией.
290

§ 2. Человек в системе тоталитарной культуры:
трансформация идеала и системы ценностей
Советский человек 30-х гг. чувствовал себя участником великих
перемен. Впереди ожидало светлое будущее, и надо было
соответствовать его идеалам. Будущее соотносилось с теми надеждами, которые
сопровождали христианское сознание на протяжении всей русской
истории. Идея христианского царства всеобщей любви, равенства,
казалось, вот-вот осуществится. Сакральный образ будущего
требовал веры. Поэтому большевики, взяв государственную власть,
воспитывали массы на идеале коммунизма, который предлагался вместо
Царства Божьего. Но при этом новая власть претендовала на то,
чтобы самой создать нового человека и новые традиции.
Трансформация культурного опыта повседневности. Правительство
большевиков занялось работой над сознанием человека, которое цепко
держалось за традицию. Не случайно в первые же годы советской власти
были уничтожены памятники российским монархам, которые
воспринимались как часть «старого режима». В разряд «царских слуг» попали
знаменитые русские полководцы и герои военных кампаний. Чуть было
не пострадал даже знаменитый памятник Минину и Пожарскому
на Красной площади из-за «принадлежности к старому миру».
Новая культура стремилась заполнить освободившееся сакральное
пространство, войти в привычные, ритуальные действия людей. Поскольку
церковь была отделена от государства, а церковные праздники остались
в бытовой культуре, потребовалось наполнить их новым содержанием.
Религиозные праздники, привычное проведение досуга замещались
массовыми театрализованными представлениями, новыми ритуалами.
Многое в этих театрализованных представлениях было похоже на
средневековую мистерию. Как раньше пели церковные гимны, так и теперь
собрания начинались и завершались хоровым исполнением
«Интернационала». Практиковались не только спектакли, похожие на мистерии, но и
пролеткультовские песнопения в красном уголке со свечами в руках,
только свечи назывались «красными колокольнями».
Государство, взяв на себя миссию создания новых традиций,
опиралось на идею коллективного творчества; тогда еще казалось, что в нем
может принять участие каждый. Во всяком случае, во время реализации
ленинского плана монументальной пропаганды на суд общественности
был выдвинут в числе прочих эскиз памятника-здания «Диктатура
пролетариата», подготовленный скульпторами-рабочими.
Соединение досуга и массового политического действа происходило
с помощью кинематографа. После национализации кинофабрик,
прокатных контор и кинотеатров кинематограф стал настраиваться на
идеологическую волну: документальные фильмы, а также первые
художественные ленты советского времени рассказывали о политических событиях.
Коллективистские идеи распространились на быт, одежду, изменив
понятие дома, семьи. Семья стала рассматриваться лишь как «временное
отклонение от коллективного существования».
19*
291

Пренебрежительное отношение к семье проникло как в
повседневный быт, так и в государственную политику. Архитектура авангарда была
ориентирована на коллектив, и это совпадало с трансформацией образа
семьи. В 1924 г. журнал «Городское хозяйство Москвы» давал
разъяснение по этому поводу: «Если гражданин и гражданка живут как муж и
жена и сами это признают, то считается, что они состоят в браке». На
этом основании разрешалось вселять их в одну комнату. Слово
«интимный» было почти ругательством.
Революция диктовала и стиль одежды: кожаная куртка, а для
девушек — черная юбка, белая блузка, красный платок.
С введением нэпа сформировался новый престижный набор одежды.
Появились новые прически, новая обувь. Однако весьма скоро эти
тенденции стали подвергаться осуждению. За любовь к моде и украшениям
можно было потерять работу. Начинают формироваться нормы
внешности человека советского общества, отступать от которых было опасно.
Период борьбы с «буржуазной модой» продлился недолго. В связи с
объявлением курса на индустриализацию и коллективизацию начался новый
этап политизации жизни. В 1928—1929 гг. журнал «Смена» убеждал
в том, что лакированные туфли носит тот, кто не собирается строить
коммунизм. С середины 1929 г. начинаются перебои с промышленными
товарами.
Идеологи новой пролетарской культуры пытались воздействовать
на массовое сознание, используя песенную традицию России. В известных
всем песнях изменяли слова, сохраняя мелодию. Старый гусарский марш
«Оружьем на солнце сверкая» получил новый текст: «Да здравствует
Первое мая». На мотив «Вдоль да по речке, вдоль да по Казанке» сочинили
текст «Ай, да ребята, ай да комсомольцы». В шуточной походной песне
русской армии «Как ныне сбирается вещий Олег» слова «так за царя, за
родину, за веру» были заменены другими: «так за союз крестьянина
с рабочим». Но более всего идеологи новой пролетарской культуры
восставали против народной песни. Замена текстов в этих памятниках
устного народного творчества стала своего рода трансформацией народной
традиции. Она изменялась так, как этого требовала идея. Люди
переносили на новую ситуацию существовавшие представления о власти, себе,
обществе.
В результате сформировалось новое поколение людей, с
энтузиазмом воспринявшее пафос созидания. Оно училось в советских школах,
воспитывалось в коллективе и стремилось объединить усилия во имя
высокой идеи.
Картина мира и система ценностей человека советской
культуры. Социалистическая система ценностей создавалась на основе
новых идеалов и образцов. Каким идеалам и как
соответствовать — определяло государство. Сознание человека
ориентировалось на великое будущее, во имя которого оправдывались любые
жертвы, лишения и даже террор. Систему новых идеологических
приоритетов следовало внедрить в сознание людей при помощи
культуры.
292

Наиболее массированной обработке подверглось историческое
сознание людей. За «нулевую» точку отечественной истории был
принят «Великий Октябрь», а предшествующие века считались
лишь подготовкой к нему. Активно формировался образ отсталой,
неграмотной, забитой страны, которая не могла иметь
исторического будущего, если бы не свершилась революция 1917 г.
В феврале 1931 г., на исходе первой пятилетки, Сталин
призывает ускорить темпы социалистической индустриализации,
апеллируя к истории: «История старой России состояла, между прочим,
в том, что ее непрерывно били за отсталость. Били монгольские
ханы. Били турецкие беки. Били шведские феодалы... Били
польско-литовские паны. Били англо-французские капиталисты. Били
японские бароны. Били все — за отсталость. За отсталость
военную, за отсталость культурную, за отсталость государственную, за
отсталость промышленную, за отсталость сельскохозяйственную...»
История стала средством классового воспитания. С ее
помощью постепенно утверждались черты нового, советского
патриотизма: преданность социалистическому государству, которое,
в свою очередь, отождествлялось с коммунистической партией
во главе со И.В. Сталиным. В вузах параллельно с
профессиональной подготовкой преподавался марксизм-ленинизм. На всех
ступенях системы политического просвещения изучался «Краткий
курс». На его основе строилось освещение всех событий,
происходящих в стране и за рубежом.
Действующие лица истории и современности жестко делились
на «своих» и «врагов». По мере увеличения числа врагов
возрастало значение борьбы с ними. На этом фоне происходила
сакрализация образа Сталина как идейного вождя, само существование
которого становилось залогом успеха в победах над любыми
«врагами» социализма — начиная с периода гражданской войны и
до победы в Великой Отечественной войне. В сознании людей
утверждался один из главных стереотипов, незыблемо
существовавших вплоть до середины 50-х гг.: «Сталин — это Ленин сегодня».
Любые исторические события, явления современности
рассматривались с позиций классовых оценок. Общечеловеческое или
внеклассовое воспринималось как синоним враждебного. Классовый
подход стал своеобразным орудием формирования
унифицированного сознания общества. Словосочетание «советский человек»
превратилось в один из ведущих образов-символов, содержание
которого составлялось из определенных ментальных
характеристик. Благодаря этим чертам стали возможны великие жертвы
и великие достижения. Люди возводили новые города, строили
заводы и фабрики, демонстрировали чудеса трудового героизма.
293

Во имя великого завтра они защищали свою Родину в Великой
Отечественной войне, не раздумывая, жертвовали своей жизнью,
возрождали из пепла разрушенные города и осваивали целину, не
задумываясь о цене, которую они платили за осуществление этих
грандиозных по своим масштабам планов.
В статье «Россия и свобода», написанной в эмиграции, Г.П.
Федотов рассуждал: «Вглядимся в черты советского человека, конечно,
того, который строит жизнь, не смят под ногами на дне колхозов и
фабрик, в черте концлагерей. Он очень крепок, физически и
душевно, очень целен и прост, живет по указке и по заданию, не любит
думать и сомневаться, ценит практический опыт и знания. Он
предан власти, которая подняла его из грязи и сделала ответственным
хозяином над жизнью сограждан. Он очень честолюбив и довольно
черств к страданиям ближнего — необходимое условие советской
карьеры. Но он готов заморить себя работой, и его высшее
честолюбие — отдать свою жизнь за коллектив: партию или Родину, смотря
по временам». Философ приходит к выводу, что новый советский
человек выпестован не только благодаря марксизму, но и благодаря
эксплуатации традиционных черт русского характера, которые лишь
внешне облачились в марксистские одежды. Самое страшное в этой
характеристике то, что тоталитарное государство уничтожило
потребность свободы личности и независимости мышления.
Отличительными характеристиками сознания советского человека становятся
мифологизм, утопизм, слепая вера.
На этих идеологических основаниях выстраивался стиль жизни
человека тоталитарной культуры.
Картина мира человека советской культуры строится на
основе мифа, слившегося с реальностью. И время, и пространство
мифологизируются. Время приобретает ярко выраженные черты
социальности и сакральности. Оно воспроизводит и делает
значительным, даже великим, только то, что важно и понятно
коллективу. Прошлое, утверждаемое в историческом сознании,
обобщается до уровня «народ», «масса», «партия», «класс»,
«вождь».
Героизация народа, его исторического прошлого и особенно
настоящего сочеталась с «анонимностью» истории, из которой
исчезали конкретные личности и оставались «массы». Даже самые
яркие исторические личности теряли свою специфику. Данные
Ивану Грозному официальные характеристики свободно можно
было применять к Петру Великому. Лишались своего своеобразия
и исторические события, например крестьянские восстания,
«причесанные под одну гребенку», не различающиеся между собой
ни по характеру, ни по результатам.
294

Унификации и мифологизации исторического прошлого
соответствовало такое же расчерченное и ритуализированное
настоящее. Каждому периоду жизни человека строго соответствовал свой
тип политической социализации: пионер, комсомолец,
коммунист; школа, вуз, армия, производство. Человек последовательно
менял коллектив, не меняя свою судьбу. Основоположник теории
о руководящей роли коллектива и коллективного труда в
воспитании A.C. Макаренко в одной из своих работ о значении
коллектива в жизни советского человека писал: «В нашей педагогике
можно говорить о воспитании товарища, об отношении члена
одного коллектива к члену другого коллектива, которые не свободны
(выделено авт.), которые не вращаются в пустом пространстве,
а которые связаны своими обязательствами или отношениями
с коллективом, своим долгом по отношению к коллективу, своей
честью по отношению к коллективу, своими достижениями
по отношению к коллективу».
Человек стремился максимально проявить себя как значимую
часть коллектива. Такая целеустремленность способствовала
достижению высоких результатов в труде, единодушия в принятии
решений как хвалебного, так и осуждающего характера.
Повышалась ответственность человека перед обществом в использовании
своего времени. Но это же означало, что само время не
принадлежало человеку. Такая трактовка времени лишала человека
самостоятельности, ответственности перед самим собой, уважения
к себе. Это неизбежно должно было привести (и, как показала
историческая практика, привело) к снижению его исторической
и социальной активности.
Аналогичная ситуация складывалась и с пространством. В
пространстве были четко определены внешние границы. Оно
измерялось как «свое» — советское и «чужое», т. е. то, что находилось
за пределами советского пространства. «Чужое» отторгалось немедленно,
ибо оно представляло угрозу. Внешнее пространство в картине мира
человека советской культуры рассматривалось как раздираемое
противоречиями и в то же время как единое в своей враждебности
к СССР. Поэт K.M. Симонов, характеризуя стереотипы
пространства в сознании людей его поколения, замечал, что все ощущали, что
находятся во вражеском окружении, ждали войны: «Сначала она
рисовалась как война вообще с капиталистическим миром — в
какой форме, в какой коалиции, трудно было предсказать; нам
угрожали даже непосредственные соседи». Неприятие «чужого»,
агрессивное отношение человека советского общества к внешнему
миру зафиксировано в образе вездесущих врагов в поэме K.M.
Симонова «Ледовое побоище», которая была написана в конце 1937 г.:
295

Они влезают нам под кровлю,
За каждым прячутся кустом,
Где не с мечами — там с торговлей,
Где не с торговлей — там с крестом.
Любое соприкосновение человека с «чужим» пространством, хотя
бы и по указанию власти, делало его потенциально опасным с точки
зрения монолитности идеологии. Подозрительность завершалась, как
правило, включением машины репрессий. Так пострадали многие
участники испанских событий, в том числе и журналист, автор
«Испанского дневника» М.Е. Кольцов. После очередного возвращения
из Испании в 1937 г. он был награжден довольно редким в ту пору
орденом Красного Знамени и окружен ореолом всенародной любви.
В ходе беседы со И.В. Сталиным журналист заметил
настороженность вождя. А 12 декабря 1938 г. М.Е. Кольцова арестовали. Только
после смерти И.В. Сталина узнали, что журналист был объявлен
агентом нескольких иностранных разведок и расстрелян. Конечно,
мотивы расправы с М.Е. Кольцовым были более глубокими: он, не
желая того, стал более известным, чем ему полагалось.
Таким образом, внутреннее пространство тоталитарной
культуры выстраивалось как сложная иерархия символов, тем,
жанров, героев. Иерархичность пространства предполагала
растворение отдельного человека в коллективе, возвышаться над которым
мог только вождь или герой. Личность получила семиотический
знак — «простой советский человек», который только
подчеркивал ее анонимность. Можно было стать советским героем, но и
герой все-таки не мог посягать на пространство, полагавшееся
вождю. Даже подозрение на это предполагало наказание.
Такая «заколдованная» картина мира функционировала в
границах иллюзорного мифологического сознания, для которого важнее
будущее, а не настоящее, общественное, а не личное, жесткая
иерархия мест важнее целого мира. Родилась новая мотивация
жертвенности — во имя исключительного по своей природе общества,
создавалась почва для массового энтузиазма. «Новый человек»
обладал особой социальностью: он наиболее полно реализует свои
творческие возможности, только будучи «встроен» в коллектив,
только там он ощущает себя комфортно. В 30-х гт. отношение
к коллективу определялось как способ организации жизни
человека. Вне коллектива жизнь человека смысла и ценности не имела.
Сложилась иерархия коллективов, из которых состояло общество.
Каждому коллективу соответствовал свой набор обобщенных
качеств, привилегий (если таковые полагались) и черт характера.
Главная цель была достигнута — с помощью культуры
сложилась система и иерархия ценностей тоталитарного общества. Был
296

сформирован тип советского человека, который сохранился
на долгие годы. В рамках тоталитарного и коллективистского
общества он, как правило, был социально успешен, его победы очевидны,
а о поражениях предпочитали умалчивать. К участию в культурной
жизни, к повседневному потреблению «культурных продуктов»
в течение одного-двух десятилетий были подготовлены десятки
миллионов людей. Согласно переписи 1939 г., в стране было 81,2%
грамотных, лиц со средним образованием — 7,8%, с высшим —
0,68%. Типичной карьерой «простого советского человека» стало
«выдвиженчество»: рабочий мог стать министром, крестьянин —
генералом, доярка — заседать в Верховном Совете.
Советская культура наделила «простого человека» статусом
второго сакрального понятия в иерархии своих ценностей.
Понимание человека в культуре советского общества складывалось на
основе философии «титанизма». Это означало, что автономной
личности в этой культуре нет. А есть лишь могучий коллектив —
титан, который может все, которому подчиняется все. На
отдельного человека переносились все качества идеального общества. На
этом же основании в иерархии ценностей советской культуры
создается институт ее героев. Во второй половине 30-х гт. была создана
целая галерея героев. Первыми Героями Советского Союза стали
летчики, спасавшие экспедицию «Челюскина». В 1935 г. началось
стахановское движение «новых героев труда». Отношение страны
к своим героям было отеческое. В галерею героев были включены
«советский ученый», «советский писатель», «советский художник»,
«советский скульптор», «советский актер», «советский режиссер»,
«советский учитель»и т. д. Эти обобщенные образы были
выстроены в строгой иерархии, им полагались звания и награды, почести
и привилегии. Чем более унифицировалось жизненное пространство
советского человека, тем более крепло желание показать равные
возможности для всех.
Эта ситуация закрепилась в послевоенное время. Культура конца
40-х гг. вызывает ощущение единообразного, единомысленного
потока. Она, как и человек, становится «функцией эпохи». Плацдарм
культурного творчества сужается до пятачка. Истинной вершиной
в пирамиде утвердившихся ценностей становится обожествленная,
единственная личность вождя как воплощение коллективного
идеала. Вождизм как часть набора ментальных характеристик человека
тоталитарной культуры начинал формироваться еще в 20-е гт. Новый
феномен массового сознания фиксировал В.В. Маяковский:
Мы говорим Ленин,
подразумеваем —
партия,
297

мы говорим
партия,
подразумеваем —
Ленин.
Послевоенное общество лишь закрепило тройную социальную
связку общества: вождь — герои (партия) — массы. Образ вождя
приобретал все более сакральные черты. Отсюда такое умиление
в рассказах и воспоминаниях о В.И. Ленине, который
действительно был человеком достаточно демократичным в повседневном
поведении. Миф об исключительной «человечности» и «простоте»
В.И. Ленина опирался именно на сакральность его образа.
Умиление вызывали факты «нарушения» сакральных границ. Один из
рассказов М.М. Зощенко построен на истории о том, как часовой
потребовал у В.И. Ленина пропуск в Кремль, и тот безропотно его
предъявил. В представлении рассказчика данного случая вождь стоит
выше законов, которые предписаны для всех. И когда он вдруг по
какой-то причине поступает как все, подчиняется общим
правилам, это восхищает «простотой».
Архаизированное сознание не знает равенства — оно живет
в мире иерархий. Отсюда восторг простотой и скромностью,
которые для вождя не могут быть нормой. И.В. Сталин не раз
имитировал «простоту», снисходя до шуток, демонстрируя доброту к детям,
но политическую подоплеку подобных поступков уже
невозможно было скрыть. И если кто по недоразумению принимал ее за
чистую монету, то следовало наказание за нарушение границ
дозволенного. В книге Е.С. Громова «Сталин: власть и искусство»
приводится характерный эпизод. На одной из дружеских встреч
Сталина с писателями на квартире Горького после бесконечных
тостов в честь вождя один из писателей вскричал: «Надоело!
Миллион сто сорок семь тысяч раз пили за товарища Сталина! Небось
ему это даже надоело слышать...» И.В. Сталин, казалось, был
согласен с ним. Но в 1937 г. этот писатель оказался среди
репрессированных.
Итак, на сцене советской жизни роли распределялись в
соответствии с местом героя в культурной иерархии. Появлялись новые
«культурные герои», создавались новые мифы: о «простом
рабочем», «простом крестьянине», о «передовой интеллигенции», о
«пролетарском писателе», о «народном актере, художнике» и т. п. На
самом верху этой иерархической лестницы находился вождь. Но он
такой же простой, «как вы и я». Этому можно умиляться, как
знаменитый в свое время герой стихотворения А.Т. Твардовского «Ленин
и печник», который ожидал, что будет наказан за то, что не узнал
вождя, а его похвалили за то, что хорошо сложил печь.
298

По мере удаления перспектив коммунизма возрастало величие
вождя. Торжественно праздновались все юбилеи Сталина. Причем
сам юбиляр всегда выражал показное недовольство столь
пристальным вниманием к своей персоне. Но при этом Агитпроп пристально
следил за тем, насколько усердно прославляют вождя. Каждое
крупное произведение, в котором славился вождь, подвергалось
тщательной экспертизе. Считали не количество пышных слов, а
качество подачи информации о Сталине. Идеологические чиновники
строго проверяли, чтобы полно и правильно, с соблюдением нужных
акцентов освещались все великие его заслуги. За отступление
от правил пеняли даже самым преданным. О всех подобных
нарушениях докладывалось секретарям ЦК ВКП(б), а по наиболее важным
вопросам информация направлялась самому юбиляру. Наличие
«большого вождя» породило и более мелких. Сложилась своего рода
иерархия вождей разного уровня, по отношению к которым
существовала своя пирамида непререкаемости их авторитета.
Для человека, «думающего, делать бы жизнь с кого», образцом
для подражания становится герой — обобщенный образ
исключительной личности советской страны.
Стиль жизни человека тоталитарной культуры. В
мифологизированной культуре создаваемые социалистическим реализмом образы жизни
все разительнее отличались от реальности. В 1934 г. на экранах страны
появился фильм Г.Ф. Александрова «Веселые ребята», который имел
колоссальный успех. Ахтеры Л.П. Орлова и Л.О. Утесов, талантливо
исполнившие главные роли, стали кинозвездами. А сценаристов Н.Р.
Эрдмана и М.Е. Вольпина во время съемок фильма посадили. Вскоре
произошло убийство Кирова, после которого началась волна репрессий и
идеологических атак. К этому времени в стране уже прошли сплошная
коллективизация и страшный голод 1933 г.; форсированный рывок
индустриализации и гонения на интеллигенцию. Почему же в такое время
комедийный фильм оказался наиболее востребованным?
Чем больше объявленные цели расходились с жизнью, тем
старательнее власть эксплуатировала идею воплощаемого социализма, до которого
буквально рукой подать. Каждому «представителю советского общества»
внушалось: он живет в счастливейшее историческое время, что, конечно,
вызывает зависть у врагов. Поэтому в 30—50-е гг. самым популярным
жанром кино стала комедия.
«Веселые ребята» — фильм о том, что люди живут нормальной
жизнью, смеются, отдыхают. Как все на земле, даже лучше, ибо они
созидают новое общество. Пастух запросто становится дирижером,
домработница — прекрасной певицей. И никому в голову не приходит вопрос:
а откуда в пролетарском государстве, где все равны, домработницы?
Этот фильм действительно счастливо угадал массовые надежды и задал
тональность советскому киноискусству.
Вслед за Ф.А. Степуном можно констатировать театральность как стиль
жизни человека тоталитарной культуры. Каждый человек имел свою
299

маску, личину, под которой скрывалось его истинное лицо. Причем
довольно часто это лицо растворялось, размывалось в маске. Каждый
человек вольно или невольно актерствовал. По словам Ф.А. Степуна, в этой
страшной демонической игре, страшном актерстве «разлагалось лицо
человека» и вместо него оказывалась «личина».
«Личинность» определяла стиль жизни общества и каждого человека.
Важно не то, кто ты есть на самом деле, а то, какую роль тебе
«доверили». В новом обществе лучше всего жилось людям-актерам, имевшим
способность менять в жизни свои обличья. При этом самые страшные и
трагические роли доставались людям, искренне верившим в идеалы
социализма. Им, как правило, выпадала роль жертвы, хотя часто случалось,
что сначала человек играл роль палача. Например, Н.И. Бухарин,
ошельмовавший в свое время С.А. Есенина во имя утверждения в головах людей
идеалов социализма и освобождения от «вредоносной есенинщины».
В 30-е гг. уже Н.И. Бухарин был назван «двурушником» и «извергом»,
участником «общей банды врагов народа». В «Кратком курсе истории
ВКП(б)», по которому учились студенты в вузах, рабочие, колхозники,
интеллигенция на политзанятиях, написано: «Судебные процессы
выяснили, что троцкистско-бухаринские изверги, выполняя волю своих
хозяев — иностранных буржуазных разведок, ставили своей целью
разрушение партии и советского государства, подрыв обороны страны...
восстановление капиталистического рабства в СССР». Эмоциональные
выпады по поводу «этих белогвардейских козявок вроде бухариных»
завершались тезисом о том, что настоящим хозяином советской страны
является советский народ.
Сцена театра советского общества выстраивалась прямым (через
репрессивные органы государства) или косвенным (через систему
воспитания) репрессивным воздействием тоталитарной системы на ментальные
характеристики человека. С одной стороны, человек должен был
придерживаться точно определенных границ и норм, а с другой — они постоянно
разрушались. Герои становились преступниками, преступники почитались,
как герои, святые становились грешниками, а грешники почитались, как
святые. В культуре размывались гуманистические критерии, на основании
которых создавался целостный образ личности. Поэтому для человека
советской культуры типичной становится «личинность», которая казалась
ему способом самосохранения, но на самом деле давала власти
возможность свободно манипулировать сознанием и поведением людей.
Наиболее яркое проявление результата этой политики можно было
увидеть в том, что в советском обществе практически исчезла разница
между преступлением и невиновностью. Каждый человек постоянно
примерял на себя возможность быть наказанным, независимо от того,
виновен он или невиновен. Эта ситуация в значительной степени и
определила ценностно-смысловое поле человека советской культуры.
Утвердился принцип всеобщей потенциальной наказуемости. Репрессивное
воздействие государства на сознание человека размыло границу между
правдой и ложью, порядочностью, благородством и низостью, потому
что доминантой поведения становился страх. Он существовал в
подсознании человека, прорываясь на поверхность в единодушном порыве
осуждения или всеобщего одобрения.
300

Унификация и иерархизация жизни распространяется и на
индивидуальный мир человека. Тоталитарное государство, по сути, выполняло
архаическую роль всемогущего и строгого «отца», контролируя и
направляя самые частные стороны жизни. Принятым в 1930 г.
постановлением ЦК ВКП(б) «О работе по перестройке быта» открывается период
строительства индивидуальных квартир. Возрождается институт семьи,
которая теперь рассматривается как ячейка общества. В 1936 г. было издано
специальное постановление, запрещающее аборты.
Псевдовыбор, границы которого определяло государство, подавался
как завоевание социализма, примета близкого светлого будущего. В 1932 г.
появилось постановление правительства (!), которое разрешало
индивидуальный пошив одежды и обуви. Более того, от имени правительства
было указано на ошибочность подхода к стандартному пошиву одежды
и изготовлению обуви. Правительство потребовало предоставить право
покупателю заменить ордер на готовую одежду отрезом материала.
В 1934 г. в Москве открылся Центральный Дом моделей, стали
издаваться журналы мод — «Модели сезона», «Модели платьев». Партийные
и советские работники прекратили бичевать друг друга за пристрастие
к хорошей одежде. Стремление хорошо одеваться стало поощряться, хотя
немногие могли себе позволить это.
Бостоновый костюм, кожаная обувь служили знаком
принадлежности к избранным группам советского общества и поддерживали
социальную иерархию.
Лейтмотивом советской жизни звучала тема головокружительных
возможностей. Актуальный лексикон эпохи внедрялся в подсознание при
помощи массовых песен, маршей. Они были самыми разнообразными:
«молодежные», «промышленные», «колхозные», «оборонные».
Массовые песни внушали чувства социального оптимизма. Тема внутреннего
мира человека рассматривалась в песне только на фоне радостного и
светлого порыва героического труда. Поэтому отношение к любви,
лирическим настроениям слегка иронично. Это понятно: труд важнее.
Песня выполняла воспитательную функцию по отношению к
человеку, помогая ему правильно определить приоритеты. При этом
человеческие чувства теряли свою индивидуальность, они абсолютизировались
и обобщались так же, как и герои советской культуры. Массовая песня
30—50-х гг. обладала огромной притягательной силой, ибо создавалась
людьми талантливыми. Но песенная традиция также была встроена
в систему тех задач, которые ставились перед культурой. Как и
кинокомедии сталинского времени, песни помогали принять мрачноватую
реальность. Поэт Н. Коржавин предположил, что именно поэтому в
большинстве текстов песен, совпавших с периодами массовых репрессий,
обязательно присутствовали слова, которые фиксировали желаемое:
«хорошо», «счастье», «сердце», «светло» и т. п. В самых популярных песнях
эти слова встречаются постоянно в различных сочетаниях: «Сердце, как
хорошо на свете жить!», «Эх, хорошо в стране советской жить!», «Легко
на сердце от песни веселой».
Счастье и веселье в культуре все чаще заслоняли содержание
произведений, по мере того как отдалялись, становились менее реальными
многие из заявленных партией и советским государством целей.
301

§ 3. «Идеальные пространства», «идеальные люди»,
«идеальные события» в культуре социалистического реализма
Возникновение метода социалистического реализма. Появление
метода социалистического реализма обычно относят к 30-м гг.,
но это не совсем соответствует действительности. Уже в 20-х гг.
в литературном творчестве угадывалось два подхода. В одном
декларировалось рассмотрение реальности через призму заданной
идеи, обобщение образа революции и ее героев (В.В. Маяковский),
в другом — авторская интерпретация жизни (М.А. Булгаков в «Белой
гвардии», М.А. Шолохов в «Тихом Доне», И.Э. Бабель в
«Конармии»). Но литературная критика больше поддерживала первую
позицию, приветствуя счастливое совпадение «социального заказа»
и художественного самовыражения писателя.
К концу 20-х гг. дискуссия о литературном творчестве,
реализме и политике приобрела более определенные черты. Решающую
роль в этом сыграла позиция сторонников пролетарской
литературы и пролетарского искусства, которые объединились
в Российскую ассоциацию пролетарских писателей — РАПП. Эта
организация начала уничтожение инакомыслия в творчестве. От
агрессивности критиков РАППа более всего страдали В.В.
Маяковский, М.А. Булгаков и М.А. Шолохов. Последний даже состоял
членом рапповской организации, но не укладывался в «требования».
В частности, критиков не устраивало, что его Григорий Мелехов,
герой «Тихого Дона», так и не становится большевиком. Несмотря
на то, что Сталин в ответ на предложение изъять вторую книгу
«Тихого Дона» из продажи высказался против этой акции,
у М.А. Шолохова начались трудности с публикацией третьей книги.
Она была напечатана только после того, как автор обратился за
помощью к A.M. Горькому, авторитет которого был непререкаем.
Но далеко не все конфликты писателей и поэтов с РАПП ОМ
заканчивались столь благополучно. Прекратили свое
существование в 1927 г. имажинисты, в 1930 г. о самороспуске заявил ЛЕФ,
отказались от борьбы конструктивисты. Да и многие другие
объединения влачили довольно жалкое существование.
Однако руководство РАППа не добилось бы таких успехов, если бы
не пользовалось поддержкой ЦК партии в лице Н.И. Бухарина.
Он возглавлял комиссию, которая занималась изучением
состояния и путей реформирования «литературного дела». Он был автором
решения ЦК партии 1925 г. «О политике партии в области
художественной литературы», в котором, в частности, говорилось и о том,
что литература не может позволить себе быть нейтральной. В этой же
резолюции была поставлена задача создания высокоидейных
302

художественных произведений для широких масс и формирования
идейного единства творческих сил на базе пролетарской идеологии.
Руководство РАППа постоянно выдвигало лозунги для
литературы, которые требовали от нее соответствия политическим задачам:
от «создания Магнитостроя литературы» до «одемьянивания поэзии»
и «призыва ударников в литературу». Но особенно популярным был
лозунг «Союзник или враг». Из писателей, которые прежде
числились в «попутчиках», лишь незначительная часть признавалась
союзниками. Зато, как никогда раньше, разрастался лагерь врагов.
Почти 10 лет рапповцы занимали руководящее положение
в культурном процессе, их влияние в литературных кругах было
намного шире, чем когда-то у лидеров авангарда. А кроме того,
они имели немало союзников в партийных кругах,
государственных структурах, в средствах массовой информации. Но они уже
выполнили свою миссию и должны были уйти.
В области изобразительного искусства после авангарда власть
перенесла внимание на более умеренных, но политически верно
ориентированных мастеров Ассоциации художников
революционной России (АХРР). РАПП в литературе и АХРР в изобразительном
искусстве — последние ступени на пути к унификации творческих
организаций и единообразию творческого стиля. Как и
«пролетарские» писатели, художники АХРР в своем творчестве уже четко
руководствовались принципами «партийности», «правдивости»,
«понятности массам». На заводах и стройках, в кабинетах партийных
лидеров, военных командиров находили они героев и увековечивали
их образы на фоне великих строек. Они создавали огромные полотна
на темы революционных событий и гражданской войны, называя
их произведениями «революционного и героического реализма».
Руководство партии большевиков считало, что искусство
должно быть понятным массам настолько, чтобы его можно было
с пользой применять для строительстве нового мира.
Возвращение к искусству реализма рассматривалось как государственное
дело, поскольку с его помощью появлялась возможность
психологически и идеологически воздействовать на массы. Высшей
оценкой И.В. Сталина могло быть замечание, что на картине
изображены живые люди и понятный сюжет. Этот подход в полной
мере воплотился в социалистическом реализме, который в 30-е гг.
утвердился и в изобразительном искусстве.
Постановление ЦК ВКП(б) 1932 г. «О перестройке литературно-
художественных организаций» стало настоящим военным
переворотом в культурной жизни страны, хотя далеко не все это сразу
поняли. На первый взгляд, речь шла лишь о реорганизации РАППа
и АХРР, замене их едиными творческими союзами. На деле
303

постановление давало понять, что власть более не нуждается
в рапповских ревнителях чистоты пролетарской литературы. ЦК
отметил, что теперь появились писатели и художники,
рожденные временем социалистического строительства, т. е. объединенные
одной идеей. Теперь существование литературно-художественных
объединений может создать «опасность превращения этих
организаций из средств мобилизации советских писателей и художников
вокруг задач социалистического строительства в средство
культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических
задач современности...» Призывая писателей создать единый союз
с «коммунистической фракцией в нем», власть
продемонстрировала, что берет под свою ответственность творческий процесс и
сама будет определять степень политической зрелости
литературных произведений. Руководители РАПП вскоре впали в немилость,
а главный идеолог этой организации Л.Л. Авербах в 1937 г. был
объявлен «врагом народа».
Творческая интеллигенция приняла партийное решение с
радостью, поскольку теперь руководство РАППа или АХРР лишалось
своих монопольных прав. На закрытых совещаниях, в которых помимо
партийных руководителей высшего ранга принимали участие и
писатели, и состоялось рождение термина «социалистический реализм».
Сталин стал опираться в своих действиях на тех писателей, которые
подвергались нападкам со стороны руководства РАППа, тем самым
обеспечив на съезде писателей поддержку большинства. Никто
тогда не понял, что создается новая бюрократическая организация,
куда более могущественная, чем РАПП.
На опыте организации писательского союза была отработана
универсальная модель, с помощью которой власть собиралась
управлять не только всем советским искусством, но и культурой
в целом. Съезду предшествовал ряд совещаний в ЦК ВКП(б),
на которых обсуждались не только устав будущей организации,
но и знаменитая формула социалистического реализма.
Первый Всесоюзный съезд советских писателей состоялся в
августе 1934 г. В докладе, сделанном от имени ЦК ВКП(б), A.A.
Жданов так определил задачи, стоящие перед писателями: «Товарищ
Сталин назвал наших писателей инженерами человеческих душ.
...Это значит, во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво
изобразить в художественных произведениях, изобразить не
схоластически, не мертво, не просто как «объективную реальность»,
а изобразить действительность в ее революционном развитии»
(выделено авт). Так была создана формула социалистического реализма.
На съезде был образован Союз писателей СССР. Его
председателем избрали A.M. Горького. Все происходившее на съезде
304

писатели встречали с большим энтузиазмом. Им казалось, что
наступает время раскрепощения от рапповских догм и
директивных указаний, от сектантского деления на «попутчиков»,
«союзников» и «врагов». Однако A.A. Жданов видел главное не этом.
Сохранился черновик его письма Сталину от 28 августа 1934 г.,
в котором он писал: «Съезд хвалят все, вплоть до неисправимых
скептиков и иронизеров, которых так немало в писательской среде...
Все старались, как умели, перекрыть друг друга идейностью
выступлений, глубиной постановки вопросов, внешней отделкой
речи...» Жданов обращал внимание Сталина на важность
идеологической работы, которая была проведена на собраниях писателей-
коммунистов в целях недопущения, как он выразился,
«рапповских настроений», т. е. претензий на независимость от линии партии.
Таким образом, благодаря съезду партия определила рамки,
в которых могло развиваться литературное, да и любое
художественное творчество. Создание единой писательской организации
было фактом политическим, поэтому привычным стало
словосочетание «художественная политика партии». Нужно было уточнить
совсем немного — главную тему для всех направлений и видов
художественной деятельности.
На съезде литераторов было сделано и это. В своем выступлении
А.М. Горький заявил, что основным героем наших книг писатели
должны избрать героический труд во имя перспектив борьбы за
преобразование общества. Переживаемое человеком «здесь и сейчас»
теряло свою значимость, меркло перед великой идеей. Возвращение
литературы к учительной миссии на этот раз произошло извне —
по воле власти, что коренным образом отличает литературоцен-
тризм сталинской культуры от литературного лидерства в XIX в.
Выступивший на съезде писателей Н.И. Бухарин в докладе
«О поэзии, поэтике и задачах поэтического творчества в СССР»
подтвердил, что партия рассматривает руководство писателями
как часть партийных функций. Руководство Союзом писателей
считалось настолько «государственным делом», что в нем
принимал участие сам Сталин, определяя состав секретариата, раздавая
административные посты и награды.
В Уставе Союза писателей был зафиксирован и главный метод
советской литературы — социалистический реализм. Правдивость
и историческая конкретность художественного изображения
действительности должны были «сочетаться с задачей идейной переделки
и воспитания трудящихся в духе социализма». Таким образом,
социалистический реализм предлагал критерий отбора сюжетов
и героев: все, что могло бы воодушевить массы на строительство
нового социалистического общества.
20 3408
305

Дискуссий по избранному творческому методу практически не
было. Хотя многие слышали формулу «социалистический реализм»
еще в период подготовки к съезду, никто не мог и предположить
степень обязательности нового метода. Зато от имени съезда в адрес
Сталина поступило приветствие с выражением самых
верноподданнических чувств режиму и его вождю. Писатели уверяли, что
готовы включиться в «общепролетарское дело»: «Наше оружие —
слово. Это оружие мы включаем в арсенал борьбы рабочего
класса». Обращение заканчивалось поразительными словами в адрес
вождя: «Да здравствует класс, вас родивший, и партия,
воспитавшая вас для счастья трудящихся всего мира!»
Утверждение социалистического реализма как главного метода
во всех сферах художественной культуры сопровождалось
усилением идеологического контроля в поддержании
«идейно-эстетического единства». Были организованы дискуссии: о проблемах
социалистического реализма (1933), языке (1934), формализме
(1936), политической поэзии (1937—1938). Эти дискуссии,
помимо теоретических задач, предполагали «воспитание литературных
кадров». Результаты стали видны уже в разгар политических
процессов. Знаком идейного единства писателей, поэтов,
музыкантов, художников стали их «единогласные» подписи под разного
рода «резолюциями». При их сочинении использовалось все
эмоциональное богатство выражений: «Уничтожим право-троцкистскую
банду шпионов!», «С содроганием и яростным гневом вспомнятся
советским писателям подлейшие провокаторы и убийцы», «Если
враг не сдается — его уничтожают», — эти слова А.М. Горького
пламенеют в наших сердцах», «Не может и не будет пощады врагам
трудящихся, врагам нашей родины» и т. п.
Практика подобных коллективных осуждений, обращений
и резолюций стала идеологическим кнутом для инакомыслящих
не только в 30—40-е, но и в 50—80-е гг. В 1962 г. МЛ. Шолохову
вручали Нобелевскую премию за «Тихий Дон». На
пресс-конференции ему был задан вопрос о том, что же такое
«социалистический реализм». Шолохов нашел потрясающую формулировку: «Это
все, что защищает советскую власть».
Черты литературы социалистического реализма. Итак, новая
социалистическая культура требовала от художника ненависти к
врагам и любви к народу, родине, партии, Сталину. Это сочетание
любви-ненависти А.М. Горький определил как подлинно «новый
социалистический гуманизм», в основу которого был положен
принцип определения ценности человека с точки зрения его
полезности обществу и государству.
306

Литература социалистического реализма, опираясь на позиции
«социалистического гуманизма», не могла ограничиваться
одними только классовыми интересами. Постепенно совершался
поворот к возрождению национального чувства. Этот процесс начался
незадолго до съезда. В начале 30-х гг. состоялось осуждение Демьяна
Бедного, которое не получило широкой огласки. ЦК партии
выразил недовольство стихотворными фельетонами поэта и принял
по этому поводу соответствующее решение, но не предал его
публичной огласке. В чем же состояла вина Демьяна Бедного,
считавшегося прежде вне всякой критики? В своем фельетоне «Слезай
с печки» тот утверждал, «что "лень" и стремление "сидеть на печке"
является чуть ли не национальной чертой русских вообще, а
значит — и русских рабочих... Нет, высокочтимый т. Демьян, это не
большевистская критика, а клевета на наш народ, развенчание
СССР, развенчание пролетариата СССР, развенчание русского
пролетариата». Однако на этом история не закончилась. В начале
ноября 1936 г. в театре Таирова состоялась премьера оперы-фарса
«Богатыри», либретто которой написал Демьян Бедный. Это была
вульгарная интерпретация русской истории, ернически
высмеивающая крещение Руси. Через неделю после спектакля Комитет
по делам искусств опубликовал постановление «О пьесе
«Богатыри» Демьяна Бедного». В этом документе практически были
повторены обвинения в адрес бывшего партийного любимца,
высказанные Сталиным в начале 30-х гг. В августе 1938 г. Д. Бедного
исключили из партии и затем из Союза писателей.
История с поэтом Демьяном Бедным была частью той
политики, которая была провозглашена государством в лице ее вождя
по отношению к литературе социалистического реализма. Это
действительно был реализм особого рода. Он возрождал
мессианскую идею исключительности русского народа, российского
государства и его вождя.
Чрезвычайно важной характеристикой литературы
социалистического реализма является ее перманентный оптимизм. Любая
трагедия обязана была быть оптимистической, поскольку «победа
социализма неизбежна». Сердцевиной художественных
произведений стала концепция исторического оптимизма. Новые герои и
сюжеты воплощали обобщенный образ народа, идущего по пути
светлого будущего.
Первый номер газеты «Известия» за 1937 г. начинался
обращением к гражданину СССР, в котором говорилось: «Что наполняет
тебя, гражданин СССР, ощущением бодрости, смелостью, силой?..
Обстановка творческой свободы, любовь, с которой партия и
Советская власть, весь советский народ поднимет на щит каждого,
20*
307

кто сумел совершить подвиг». Жизнерадостность тона
подстегивалась грандиозной идеологической кампанией в связи с
принятием в 1936 г. Конституции СССР, фиксировавшей полную победу
социализма. А впереди была новая волна беззаконных репрессий,
жертвой которых падет и Н.И. Бухарин, главный редактор газеты.
Литература социалистического реализма стала выполнять
социальный заказ государства, определявшего, какими качествами
должны обладать ее произведения. В них должны были
противопоставляться недавнее прошлое и настоящее, внешний мир и
внутренний, «свой» и «чужой», и не только противопоставляться,
а быть в состоянии борьбы. Борьба делалась насущной
необходимостью любого произведения. Отступление от правил
рассматривалось как саботаж.
Литературное произведение должно было быть написано
доступным народу языком. Писатель был обязан всегда вставать на
сторону народа или выражать его мнение. Наконец, реальность
никогда не должна была выходить из рамок политики. В
противном случае это считалось мнимой реальностью или
рассматривалось как нарушение нормы.
Поставленные перед литературой цели не означали отказа от
диалога с другими культурами и культурными эпохами. По
мнению партийных руководителей, в любом времени можно было
найти «прогрессивные черты» культуры, которые
соответствовали классовым интересам пролетариата. На основании этого тезиса
социалистический реализм был провозглашен наследником
мирового прогрессивного наследия культуры. Любое направление
художественной культуры, внушавшее «исторический оптимизм»,
«любовь к народу», «жизнерадостность», «истинный гуманизм»
и другие черты, «выражавшие интересы угнетенных и
прогрессивных классов», считалось образцом для произведений
социалистического реализма.
Сталинская культура заявляла о готовности включить в свой
арсенал «все лучшее, что накопило человечество». Серьезность этого
намерения власть продемонстрировала в 1937 г., когда с
невероятным размахом и помпой отмечалось 100-летие со дня смерти
A.C. Пушкина. Комиссия по проведению торжеств была создана
еще в 1935 г. В нее вошли 50 человек, среди которых значились
самые известные писатели и театральные деятели, академики и
государственные деятели. Постановление ЦИК об учреждении этой
комиссии именовало Пушкина «великим русским поэтом,
создателем литературного языка и родоначальником новой русской
литературы, обогатившим человечество бессмертными
произведениями художественного слова».
308

«Идеальные герои» литературы социалистического реализма.
Учительная роль литературы социалистического реализма
определяла отбор тем и персонажей художественных произведений. Героем
большинства форм художественного творчества в стиле
социалистического реализма был «простой советский человек». Он
прекрасно понимал любое решение партии и прапительства и принимал
его как руководство в своей жизни. Решения менялись, но
восторженно-глубокомысленное одобрение оставалось неизменным.
Еще одним качеством этого героя было ощущение счастья только
потому, что живет он при советской власти и под мудрым
руководством партии во главе с вождем. Такому счастливому
литературному герою по штату были положены враги, и они, как правило,
находились. Они обладали, конечно, отрицательными качествами,
символизирующими капиталистические пережитки, враждебное
окружение, т. е. воспроизводили в сознании человека образ врага.
Враг этот (шпион, кулак, священник, бывший хозяин,
заблуждающийся интеллигент) из-за своей подлости или непонимания
не мог смириться с выпавшим на долю положительного героя
и его окружения счастьем и как мог вредил. Отрицательные герои
далеко не всегда были законченными тупицами. Чаще они были
умны и коварны. Но герой положительный всегда был умнее и
добрее, а главное, он точно знал, что борется за великие идеалы,
которые его противникам не доступны.
Даже такие лучшие образцы литературы этого времени, как
«Поднятая целина» М.А. Шолохова, обладали «джентльменским
набором» типов положительных (социалистических) героев и
отрицательных (несоциалистических). Новый мир олицетворяет
Давыдов, старый — белогвардеец Половцев. Главный герой и
стойкий коммунист выступают в одном лице. Но при общих чертах
в раскрытии типов и характеров литература 30-х гт. — это еще
процесс, движение, хотя и под жестким контролем власти.
И все-таки реальные, живые люди и реальность стали уходить
из литературных произведений. 26 июля 1939 г. литературный
критик В.О. Перцов опубликовал в «Литературной газете» статью
с характерным названием — «О лучшем». Критик писал, что
прочитал много литературных произведений. И лучшими среди
них ему показались «Сказка» М.А. Светлова, «Телеграмма»
А.П. Гайдара и «Лисичкин хлеб» М.М. Пришвина. Эти
произведения удивили литературного критика тем, что были написаны без
обыкновенных для его времени идеализации и героизации.
Литературные герои этих произведений переживали обыкновенные
человеческие события, решали мелкие житейские проблемы,
из которых и состоит жизнь.
309

Но другие критики не хотели видеть в литературе реальность,
которая приобретала значительность и поэтичность вне
политического события и героического поступка. В.Б. Шкловский, блестящий
литературный критик, считал, что рассказ А.П. Гайдара «Голубая
чашка» вообще не соответствует жанру рассказа, поскольку в нем
присутствует второй план. Но критика смущал не второй план,
а стремление автора рассказывать о простых человеческих
чувствах без всякой воспитательной цели.
Такие же возражения критика вызвали «безыдейные» рассказы
К.Г. Паустовского. Об одном из них («Летние дни») В.Б. Шкловский
писал: «Нужно печатать рассказы о нашей стране, городе, колхозе».
Интересно, что индивидуальные человеческие черты в
литературе 30-х гг. сохранились большей частью в произведениях для детей.
Здесь можно было найти то, чего не осталось во «взрослых книгах»:
разнообразие человеческих чувств и образов.
«Взрослая литература» была поглощена соблюдением
идеологических схем. Все указания были уже выполнены, образцы уже
даны. Литературный процесс теперь, по существу, сводился
к выполнению очередной идеологической установки. В
Постановлении ЦК ВКП (б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» (1946)
указывалось, что у советской литературы «не может быть других
интересов, кроме интересов народа, интересов государства...».
И хотя в первое послевоенное десятилетие были
опубликованы такие произведения, как «Дом у дороги» А.Т. Твардовского,
«В окопах Сталинграда» В.П. Некрасова, «За правое дело» B.C.
Гроссмана, «Семья Иванова» («Возвращение») А.П. Платонова, это были
исключения из общего правила. И партия быстро «поправила»
положение. Удостоенная в 1947 г. Сталинской премии повесть
В.П. Некрасова уже через год подверглась массированной атаке за
недостаток идейности. На страницах журнала «Новый мир» роман
B.C. Гроссмана сразу обозначили как «искажающий образы
советских людей». Публикация рассказа А.П. Платонова вообще была
названа «грубой политической ошибкой». Эти произведения и их
авторы, выпадавшие из общей обоймы единообразного
множества, были похоронены под толщей других, соответствующих
принципам социалистического реализма.
Долгом советского писателя по-прежнему оставался отбор
лучших качеств и чувств советского человека и раскрытие перед
ним перспектив его завтрашнего дня. Поэтому многие темы
Великой Отечественной войны оказались под запретом, прежде всего
тема человека на войне. Он мог обозначаться лишь как винтик
огромного и совершенного механизма советского общества. В
знаменитом тосте Сталина в честь участников парада Победы трижды
310

советский человек был назван «винтиком в общем деле».
А.Н. Толстой выразил эту мысль более лаконично и афористично:
«Личность является функцией эпохи».
Ясно поставленная задача требовала и послевоенное время
озарить оптимизмом, радостью участия в общем деле («очеловечить
механизм»). Эта установка закреплялась уже в названиях
произведений: «Свет над землей», «Свет над полями», «Счастье»
(П.А. Павленко), «Счастье» (К. Баялинов) и т. п. Требовалось как
можно больше весеннего чувства, широты, простора. И
содержание произведений соответствовало названию. Для П.А. Павленко
послевоенный Крым, где происходит действие его повести, —
это край изобилия. Трудно поверить, что писатель, бывший в 1945—
1951 гт. секретарем писательской организации в Крыму, не видел
и не знал реальности. Но перед писателями была поставлена другая
задача. Они были должны демонстрировать обществу «героическую
личность нашего времени».
В литературе послевоенной поры пафос созидания передавался
через тему производства. Производственные отношения
рассматривались как основа жизни и деятельности человека. В романе
СП. Бабаевского «Свет над землей» рассказывалось о трудностях
в деле освоения новой техники. Критик пояснял, что писатель
в этом произведении «заостряет проблему овладения
электромотором». Военная проза изобиловала героями с горящими глазами,
политруками, говорящими исключительно правильные речи, и т. д.
Таким образом, в произведениях социалистического реализма
послевоенной поры понятие «социалистический гуманизм»,
введенное в 30-е гг. A.M. Горьким, было доведено до совершенства.
Ему соответствовал образ «героя» культуры социалистического
реализма. Кроме здоровья физического, он обладал самыми
высокими нравственными характеристиками, глубоко любил свою
родину, партию, вождя, ненавидел врагов и был примером для
подражания для всех и везде. Человек — глыба-монолит.
Рядом с героями «высокой литературы» соседствовали герои
повседневности или «легкой литературы» в жанре комедийном,
населенном типажами, которые обнаружились в советской
кинокомедии 30-х гг. Но всех героев объединяло праздничное
восприятие жизни и счастливый финал. Сложившуюся иерархию героев
нарушать было нельзя.
В конце 40-х гг. литература социалистического реализма
обладала не только стереотипами образов, но и рядом языковых
штампов. Авторский язык нивелировался, терял привычную для
русского языка красочность. Использование речевых и
канцелярских штампов в литературном произведении свидетельствовало
311

о том, что официальная культура практически заполнила все
пространство.
Но при этом именно в конце 40-х гг. в литературе стали
появляться имена, которые не укладывались в общие нормы и правила.
Это были М.А. Шолохов, K.M. Симонов, B.C. Гроссман, А.Т.
Твардовский. В их произведениях жили, умирали, ошибались,
надеялись и разочаровывались живые люди. Эта литература все-таки не
захотела подчиниться правилам социалистического реализма.
В целом же литература послевоенного времени стала
документальным свидетельством кризиса искусства художественного слова.
Социалистический реализм оказался мнимым реализмом, ибо имел
слишком мало общего с жизнью и действительными чувствами людей.
Исход из ложного состояния культуры был неизбежен.
Кино: «важнейшее из искусств» в социалистической культуре.
Кинематография 30-х гг. развивалась также по законам
социалистического реализма. Киноискусство пользовалось повышенным вниманием
власти, поскольку отличалось быстрым и прочным воздействием на
сознание людей. Кино, действительно, стало частью
государственной машины по формированию нового мышления. События 20-х,
а затем и 30-х гг. входили в сознание людей с помощью
документального и художественного кино. Кинохронику создавали молодые
и талантливые мастера: Э.К. Тиссе, Э.И. Шуб и другие, — но прежде
всего Дзига Вертов. Это ему принадлежат слова о том, что «сотни
тысяч, миллионы безграмотных или просто прячущихся от шумно
двигающегося "сегодня" граждан РСФСР должны будут воспитать
свое восприятие перед светящимся экраном кино».
Кино становилось средством стандартизации массовых вкусов.
С его помощью можно было выдать миф за реальность. Эта
тенденция наметилась в советском кино еще в конце 20-х гг. в линии
«художественного документализма» и «героического реализма»,
провозглашавшейся Ассоциацией художников революционной
России (АХРР).
В 1932 г. ЦК партии большевиков принял постановление «О
советской кинематографии», в котором предполагалось
реорганизовать кинопромышленность, укрепить ее техническую базу, повысить
качество кинопродукции и обеспечить в этой области искусства
торжество социалистического реализма: «Кино должно в высоких
образцах искусства отобразить героическую борьбу за социализм
и героев этой социалистической борьбы и стройки, исторический
путь пролетариата, его партии и профсоюзов, жизнь и быт рабочих,
историю гражданской войны; оно должно служить целям
мобилизации трудящихся на укрепление обороноспособности СССР».
312

В 1934 г. на экраны вышел талантливый фильм С.Д. и Г.Н.
Васильевых «Чапаев», на котором выросло не одно поколение
советских людей. Это был самый любимый фильм, его смотрела вся
страна. «Чапаев» для многих стал школой патриотизма. Актеры ярко
передавали романтическую героику гражданской войны. Фильм
создан в строгой реалистически-документальной манере. В нем нет
серьезных бытовых и военных неточностей. Авторы фильма
показали гибель Чапаева так, что ее воспринимали как историческую
трагедию. Но эта трагедия оптимистическая, ибо конечная победа
оставалась все же за легендарным комдивом.
Фильм «Чапаев» убедил власть в том, что она не ошиблась,
когда взяла кинематограф под свою опеку. Сталин очень любил
кино не только как политик, но и как зритель. Известно, что один-
два вечера в неделю он со своим окружением посвящал просмотрам
новых фильмов. В начале 30-х гг. практика активного
вмешательства в творческий процесс путем «приручения» режиссеров и
актеров только начиналась.
Первые указания в отношении кино стали поступать по мере
укрепления личной власти вождя. 11 января 1935 г. центральные газеты
опубликовали приветствие Сталина по случаю 15-летия советского
кино. В нем определялась одна из главных задач кинематографа —
«подымать политическую боеспособность масс». Приветствие Сталина
было воспринято как программный документ, «ставящий перед
фронтом киноискусства исключительно важные задачи, решение
которых поднимает наше кино на недосягаемую доселе высоту».
По героям, названиям и содержанию фильмов можно было
следить об изменениях в политическом курсе страны и ее вождя. Ни
один сколько-нибудь известный режиссер и фильм не обошлись без
указующего перста власти. От сценария до проката фильм
находился под контролем. И если, на взгляд Сталина, хотя бы в какой-то
части картина не оправдывала надежд, то она могла быть в лучшем
случае не допущена до зрителя, а в худшем — уничтожена.
Сталин весьма почитал комедии. Несмотря на то, что в фильме
Г.В. Александрова «Веселые ребята» бдительные чиновники
из Наркомата просвещения РСФСР и «Литературная газета»
обнаружили признаки «американизма», он получил высокую оценку
Сталина и после этого стал лидером проката. Сталину до конца
жизни нравился этот фильм Г.В. Александрова, но общие
требования к советской комедии ужесточились. Комедия в духе
социалистического реализма должна была помимо развлекательности
обладать «высокой идейностью».
20 декабря 1949 г. в «Правде» была опубликована статья «Лучший
друг советского искусства» режиссера М.Э. Чиаурели, снявшего
313

фильм о Сталине «Клятва». В ней утверждалось, что комедия
отвечает партийным требованиям, «если только она направлена не
на издевательство над советскими людьми, а ставит перед собой
благородную задачу воспитания зрителей, если она — бодрая,
брызжущая радостью жизни, помогающая бороться с
пережитками капитализма в сознании людей». Каноническим образцом такого
рода комедийного фильма стала картина И.А. Пырьева
«Кубанские казаки». Она понравилась не только Сталину, но и советскому
зрителю. Люди, уставшие от тягот войны, с удовольствием
смотрели картину, хотя она повествовала о том, чего на самом деле не
было в жизни деревни послевоенной поры. Фильм принадлежит
к талантливейшим творениям, его нельзя считать обыкновенной
ложью. Он лишь зримо представил всеобщий миф о советском
образе жизни. В эту «ложь» так хотелось верить.
Другая история связана с фильмом «Ленин в Октябре»
М.И. Ромма. У режиссера возникли проблемы с председателем
Комитета по делам искусства, во-первых, из-за того, что тот не соглашался
отпускать на съемки актера Б.В. Щукина, а во-вторых, чиновник
был не согласен с трактовкой образа Ленина. Режиссеру удалось
отстоять свою точку зрения только после письма к Сталину и Мо-
лотову. Ведь фильм готовился к двадцатилетнему юбилею
Октябрьской революции. Просмотр фильма прошел хорошо, несмотря на
то, что организован был плохо. Сталин аплодировал стоя. Но ночью
режиссеру позвонили домой и сказали, что Сталин требует доснять
штурм Зимнего дворца и арест Временного правительства. Ромм
в страшной спешке заканчивал выполнение нового заказа власти.
Сталин не только давал указания по поводу сцен в фильмах,
но и переписывал сценарии истории, которые не работали или
мало работали на идеологию. В 1937 г. он прочитал сценарий
фильма Ф. Эрмлера «Великий гражданин» и указал, что в нем не
соответствует требованиям:
«1. Представители «оппозиции» выглядят как более старшие
физически и в смысле партийного стажа, чем представители ЦК...
Действительность дает обратную картину.
2. Портрет Желябова надо удалить: нет аналогии между
террористами-пигмеями и революционером Желябовым...
Но из этого следует, что сценарий придется переделать,
сделав его по своему содержанию более современным, отражающим
все то основное, что вскрыто процессом Пятакова — Радека».
Известны указания, которые давались вождем режиссеру
СМ. Эйзенштейну, уже всемирно известному, по фильмам
«Стачка», «Броненосец «Потемкин». В 1937 г. была снята с
производства картина «Бежин луг» о классовой борьбе в деревне:
314

режиссера упрекали в непонимании партийной линии. А в 1946 г.
разгромной критике подверглась вторая серия фильма «Иван
Грозный», в котором режиссер гениально показал драму трагической
расплаты человека за победу в борьбе за власть. Эйзенштейну
в категорической форме было предписано эту серию переделать.
В конце 30-х гг. вышел даже специальный сборник «Партия и
кино», который состоял из трех разделов: «Ленин о кино»,
«Сталин о кино» и «Решения партийных съездов, ЦК ВКП(б) и
высказывания руководящих работников о кино». Этот сборник был
опубликован не партийным издательством, а Госкиноиздатом. Это
означало, что он носил полуофициальный характер, но
претендовал на то, чтобы все, что в нем опубликовано, служило
руководством к действию. Особый интерес для кинематографа
представлял второй раздел, состоявший из высказываний Сталина. Теперь
его высказывания определяли судьбу любого фильма и режиссера.
Характерным для стиля партийного руководства кино стало
обсуждение фильма А.О. Авдеенко «Закон жизни» в 1940 году. Против
сценариста были выдвинуты обвинения в безыдейности и
искажении советской действительности. A.A. Жданов, секретарь ЦК ВКП(б),
курировавший культуру, обвиняюще вопрошал: «Вы разве
считаете, что творчество не под контролем партии?..» Сталин же вообще
назвал сценариста чуть ли не предателем рабочего класса, потому
что ему показалось, что в фильме слишком «прилично»
изображаются враги Советской власти. В результате А.О. Авдеенко был
исключен из партии, изгнан из Союза писателей и выселен из
квартиры буквально на улицу. Расправившись с Авдеенко, на этом же
совещании Сталин потребовал пополнить Союз писателей новой
творческой молодежью, которую нужно растить, за которой «нужно
следить (выделено авт.), нужно ухаживать за ними, как садовник
ухаживает за растениями». На практике это означало, что наиболее
важные и ответственные сценарии и темы фильмов должны были
утверждаться Управлением пропаганды и агитации ЦК ВКП(б).
В результате жестких идеологических требований власти к
кинематографу производство фильмов и круг поднимаемых в них тем
резко сократились. Практически все историко-революционные
фильмы, прежде всего ленты о Ленине, приобрели обязательные
идеологические характеристики и эпизоды, идеализирующие
образы главных героев фильма, даже если для этого требовалось
исказить исторические события. Многие темы, воплощавшиеся в кино,
спасала лишь талантливая режиссура и замечательная игра актеров.
Иерархия советских театров и преобразование театрального дела.
К началу 30-х гг. вмешательство партийного руководства в театральный
процесс стало обычным делом. Еще во второй половине 20-х гг. прошла
315

кампания по преобразованию художественных советов театров в
художественно-политические советы, в которые входили не только работники
театра, но и представители партийных и советских, комсомольских и
даже профсоюзных функционеров разного уровня.
Центрами театральной жизни продолжали оставаться Москва и
Ленинград. Еще действовали и пользовались широкой известностью
у театральной публики оригинальные постановки Государственного
театра им. Мейерхольда (ГосТИМ) и Камерного театра А.Я. Таирова,
Реалистический театр Н.П. Охлопкова (бывшая четвертая студия
Художественного театра), театральная студия Ю.А. Завадского, театр
им. Е.Б. Вахтангова.
В системе культуры социалистического реализма театру отводилась
роль пропагандиста мировой и отечественной классики. Была выстроена
определенная иерархия театров в зависимости от их соответствия данной
задаче. Первое место принадлежало Большому театру, ставшему любимым
театром Сталина, олицетворяющему высокую державность и
неувядающую классику. Большой театр обрел статус самого привилегированного,
посещение которого стало чуть ли не обязанностью высшей партийной
и государственной бюрократии.
На втором месте находился Московский художественный театр
(в 20-е гг. он подвергался особым нападкам со стороны авангардистов
как воплощение косности и консервативности). Любимым спектаклем
Сталина стали «Дни Турбиных» Михаила Булгакова. Далее следовали
Малый театр и театр им. Вахтангова, которые тоже ставили классику и
спектакли о революции и ее вождях.
Прежде модные авангардные студии оказались на периферии
советской сценографии. Их не посещали партийные бонзы, на них не
сыпался дождь наград и финансовых поощрений. Сталин лишь однажды
посетил театр В.Э. Мейерхольда, никогда не смотрел постановки театра
А.Я. Таирова. Власть повела наступление на все модернистские искания
в театральном деле и музыке. В январе 1936 г. в «Правде» была
опубликована редакционная статья «Сумбур вместо музыки». В ней полнейшему
разгрому подвергалась опера Д.Д. Шостаковича «Леди Макбет Мцен-
ского уезда». Шостакович был потрясен обвинениями, поскольку опера
писалась как «разоблачающая сатира», срывающая маски и
заставляющая ненавидеть весь страшный произвол и издевательство купеческого
быта. Социальная направленность оперы не подвергалась сомнению. Речь
шла о музыке, ее художественной форме и языке. «Это музыка,
умышленно сделанная «шиворот-навыворот», — так, чтобы ничего не было
общего с симфоническим звучанием, с простой, общедоступной
(выделено авт.) формой. Это музыка, которая построена по тому же
принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает
в театре реализм, понятность образа, естественное звучание слова.
Это — перенесение в оперу, в музыку более отрицательных черт «мей-
ерхольдовщины» в умноженном виде...»
С публикации редакционной статьи в «Правде» началось
наступление на инакомыслие в искусстве. Социалистический реализм нашел
единое название для всех отступлений от своих правил — «формализм»
(преобладание формы над содержанием).
316

Теперь любому художественному произведению было легко
предъявить обвинение в нарушении нормы. Формалист говорит на непонятном
народу языке, т. е. не уважает свой народ, следовательно, он «враг»,
а врага нужно уничтожать. Таким образом создавалась основа для
политических обвинений. Вскоре от Мейерхольда потребовали покаяния за
его «формалистические ошибки» и перехода к постановке сугубо
реалистических, настоящих советских пьес. Режиссер вынужден был искать
компромиссные решения, выступив с покаянным докладом «Мейерхольд
против мейерхольдовщины». Но травля уже начала набирать обороты, и
его посчитали недостаточно самокритичным. Он попытался поставить
реалистический спектакль «Одна жизнь» по роману H.A. Островского
«Как закалялась сталь». Но эта последняя работа мастера была оценена
как пессимистическая, и ее тут же запретили. 17 декабря 1936 г. газета
«Правда» опубликовала статью «Чужой театр», которая фактически
вынесла приговор всей режиссерской работе В.Э. Мейерхольда.
Вслед за обвинениями в «формализме» В.Э. Мейерхольду
предъявили политические обвинения. Существование новационного театра
раздражало власть, и она постаралась избавиться от него. Репрессии
обрушились не только на Мейерхольда, но и на его театр. В январе 1937 г.
Комитет по делам искусств принял решение о ликвидации ГосТИМа.
В предвоенные годы закрылись известные театры: Второй
Художественный, театры Н.П. Охлопкова, А.Д. Дикого, Ю.А. Завадского.
На этом фоне еще яростнее разворачивалась борьба за
идеологическую чистоту искусства. Метод социалистического реализма превратился
в цезурный канон, отступление от которого жестоко каралось В
результате театральные постановки и пьесы постепенно населялись
ходульными героями, лишенными человеческих черт. В конце 40-х гт. в
репертуар театров уже не могли попасть по идеологическим соображениям
многие пьесы, а их авторы в лучшем случае просто не «замечались»,
а в худшем — оказывались репрессированными. М.А. Булгакову не
давали возможности ставить его пьесы «Последние дни» о A.C. Пушкине,
«Кабала святош» о Мольере. Е.Л. Шварц, автор сказки-памфлета
«Дракон», был репрессирован, как и Н.Р. Эрдман, автор запрещенной
властью сатирической пьесы «Самоубийца».
Творческий потенциал культуры растрачивался на служение
«героическому оптимизму». Это отвечало духу и букве политики партии
в области искусства. Идеологическая цензура в виде партийных
чиновников вмешивалась в процесс творчества, исключая из театральных пьес
все, что казалось сомнительным. Результатом подобного «руководства»
стало заметное снижение художественности. Лион Фейхтвангер назвал
пьесы, которые, по его мнению, стали образцовыми с точки зрения
социалистического реализма: «Оптимистическая трагедия» В.В.
Вишневского, опера И.И. Дзержинского «Тихий Дон», пьеса А.Н. Афиногенова
«Далекое».
От модернизма к социалистическому реализму в
изобразительном искусстве. В начале 30-х гг. прошли две выставки,
посвященные творчеству художников РСФСР за 15 лет. Первая — в конце
1932 г. в Русском музее в Ленинграде. На этой выставке была
317

показана история развития разных тенденций в советском искусстве
начиная с первых лет революции. Большой раздел посвящался
революционному авангарду. Впервые можно было в одном месте
увидеть новаторские работы практически не выставлявшихся
мастеров. Выставка многих вдохновила, поскольку проходила всего
через несколько месяцев после принятия постановления ЦК ВКП (б)
1932 г. о литературно-художественных объединениях. Создавалась
иллюзия, что образование единой творческой организации
художников означает всего лишь равные возможности для всех
направлений художественного творчества.
Однако следующая выставка «Художники РСФСР за 15 лет»
в июне 1933 г. рассеяла все иллюзии. На ней не нашлось места
альтернативным и авангардным направлениям. История советского
искусства была представлена исключительно с позиций
становления и развития нового реализма. В журнале «Искусство» он был
назван «новым советским стилем». Московская выставка стала
образцом для всех последующих вернисажей, дав сигнал началу
активной борьбы с проявлениями «формализма» в искусстве. Под
определение «формализма» подпадали прежде всего авангард и
модерн. Журнал «Искусство», заменивший все прежде
существовавшие издания по искусству, задавал тон. Формализму давалась
идеологическая оценка, что означало крах судеб всех
художников, в творчестве которых усмотрели «преступные» черты.
После Первого съезда писателей, давшего определение
социалистическому реализму, волна борьбы с «формализмом»
поднялась еще выше. Передовая статья в журнале «Искусство» «Больше
бдительности» заканчивалась словами: «Мы должны усилить борьбу
за подлинно реалистическое искусство... Мы должны до конца
разоблачать остатки классовых врагов в искусстве. И мы это
выполним». В 1936 г. конструктивизм, футуризм, абстракционизм были
названы «высшей формой дегенерации».
В результате успешной борьбы со всеми проявлениями
«формализма» и утверждения метода социалистического реализма
к концу 40-х гг. была воспитана плеяда молодых
художников-реалистов, большинство из которых не могло подняться выше уровня
умелых ремесленников. Французский писатель Андре Жид,
путешествуя по Советскому Союзу, посетил в Тбилиси выставку
местных художников и был ошеломлен: «...конечно, эти не были
"формалистами"! К несчастью, и художниками они тоже не были».
Живопись, лишенная творческого диалога, вскоре оказалась в роли
простого иллюстратора политики.
Художники, заставшие старшее поколение, еще могли
опереться на их опыт. Сложнее обстояло дело у тех, кто получил
318

образование в духе социалистического реализма. Русская земля
не оскудела талантами, но в результате идеологизации и
отсутствия возможностей общения с мировой культурой обеднялась школа.
В 1948 г. был закрыт уникальный Музей нового западного
искусства (не возвращен публике и художникам в первозданном виде).
В свое время он был организован из собраний русских
коллекционеров СИ. Щукина и И.А. Морозова: французская живопись рубежа
веков. Позже эти сокровища были распределены между Музеем
изобразительных искусств имени Пушкина и Эрмитажем. Но для
молодых художников 30—40-х гг. западное искусство оказалось
фактически недоступным.
В 1947 г. открылась Академия художеств СССР, которая стала
цитаделью искусства социалистического реализма. Образцами
прошлых лет почитались произведения академического классицизма:
К.П. Брюллова, а также Г.И. Семирадского, К.Д. Флавицкого.
Придворное сталинское искусство представляло собой удивительную
смесь традиций передвижничества и академического классицизма.
Мироощущение и художественный язык искусства
социалистического реализма. Партийные чиновники гордились тем, что спасли
культурное наследие и сделали его достоянием народа. В одном из
выступлений A.A. Жданов с гордостью говорил: «В живописи, как
вы знаете, одно время были сильны буржуазные влияния, которые
выступали сплошь и рядом под самым "левым" флагом, нацепляя
на себя клички футуризма, кубизма, модернизма; ниспровергали
"прогнивший академизм", провозглашали новаторство... Партия
восстановила в полной мере значение классического наследства...» Но
речь не шла о возвращении к традиции. Это наследие
трансформировалось таким образом, чтобы оно помогало «вдохновлять
трудящихся советского общества на великие дела».
Главной функцией искусства социалистического реализма
становится изображение мифа как «наиреальнейшей реальности».
Поэтому в качестве знаковых характеристик нового искусства
широкое распространение получили термины «романтизм» и даже
«идеальный реализм». На первом съезде советских писателей и
на совещаниях по вопросам искусства постоянно говорилось
о необходимости «романтизировать реализм». Новое искусство мало
интересовали «старые мостики», «нартюрмортики» и
«поэтически разваливающиеся заборчики». Речь шла о романтике трудовых
подвигов и свершений во имя великого будущего.
Характерной чертой искусства социалистического реализма был
социальный оптимизм. Новое искусство не могло иметь ничего
общего с «мрачными пережитками прошлого». Трудности и недостатки
319

рассматривались лишь как временный фактор, результат заговора
врагов против социализма. «Философия мировой скорби» — не
наша философия. Пусть скорбят отходящие и «отживающие», —
цитировал Сталина журнал «Искусство» в 1951 г. Искусство
социалистического реализма должно было излучать радость, бодрость
и здоровье. Уныние было абсолютно неуместно. Причем эта
радость должна была быть естественной, без формализма.
Сразу же после коллективизации и последовавшего за ней
страшного голода на Украине и в Поволжье художниками
A.M. Герасимовым и A.A. Пластовым были созданы самые
оптимистические и прославленные картины колхозного изобилия
с одинаковым названием «Колхозный праздник». На полотне
A.A. Пластова краснощекие колхозники лучатся счастьем вокруг
арбузов, яблок и прочего изобилия. И это в то время, когда
в деревнях дети не видели не только сахара, но и хлеба, когда от
голода вымирали целые селения, когда выставлялись
информационные и милицейские кордоны, чтобы никто не узнал о
бедствиях и массовой гибели людей.
Все, что не излучало радости, казалось подозрительным и
даже враждебным. В. Паперный приводит пример с памятником
Н.В. Гоголю скульптора H.A. Андреева. Его убрали с Гоголевского
бульвара, потому что он «искажал образ великого писателя,
трактуя его как пессимиста и мистика». Был объявлен конкурс на новый
памятник, «отражающий подлинный облик русского писателя».
Теперь памятник работы скульптора Н.В. Томского стоит на
бульваре, а старый задвинут в один из близлежащих дворов.
В 1937 г., в пик сталинского террора, символом государства
стал гениально исполненный, светлый и оптимистичный
скульптурный образ советских людей, шагающих в светлое будущее, —
монумент «Рабочий и колхозница» В.И. Мухиной. В миф о
счастливой жизни включались даже не самые светлые стороны жизни
советской страны. В 1935 г. в г. Повенце (Карелия) была открыта
тематическая выставка, посвященная строительству
Беломорканала, где применялся почти исключительно труд заключенных.
Изображенные на этих картинах люди ничем не отличаются
от тех, которые запечатлены в порыве свободного трудового
энтузиазма. Труд — радость везде, поскольку «передает гармонию
общественного и личного». Впрочем, объектом отражения в
искусстве становилось буквально все, что демонстрировало заботу
партии о трудящихся, отражало энтузиазм самих трудящихся,
озаренных верой в светлое будущее. На этой основе создавалась
галерея культурных типов искусства социалистического реализма и
складывалась иерархия жанров.
320

Живописцы и скульптуры работали над образом нового человека.
Новый человек на полотнах художников — высочайший образец,
к которому надо стремиться. Он молод, красив, часто светловолос,
излучает бодрость и полон героического порыва. Он живое
воплощение идеи светлого социалистического будущего. В 1994 г. в
Москве, Петербурге и других городах постсоветской России прошла
выставка искусства сталинской эпохи. Скульптурные образы
потрясали посетителей демонстрацией физической силы,
нагромождением мускулов. На первый план в искусстве 30-х — 40-х гг. выходит
«мышца». Идея торжествующей физической мощи доведена
до совершенства в знаменитой работе.скульптора СТ. Коненкова
«Освобожденный человек» (1947).
Любимой станцией Сталина в московском метрополитене
была «Площадь Революции». В нишах этой станции скульптор
М.Г. Манизер разместил 80 бронзовых фигур, своего рода галерею
эпохи: рабочий, колхозник, красноармеец, матрос и т. д.
Предметом творческого вдохновения многих художников
становились героические образы стахановцев. На смену комиссарам,
революционным матросам приходили герои трудовых будней. Позже
к обобщающему образу нового человека были добавлены герои
Великой Отечественной войны и послевоенных лет. Талантливыми
художниками создаются впечатляющие произведения,
прославляющие мужество и силу духа и характера русского человека.
Обобщенный образ не теряющегося ни при каких обстоятельствах
умельца, балагура, мастера на все руки создали А.Т. Твардовский
в поэме «Василий Теркин» и художник Ю.М. Непринцев в
картине «Отдых после боя».
Постепенно в искусстве вырабатывалась иерархия образов.
Первое место отводилось образу вождя. По мере формирования культа
личности И.В. Сталина его изображение становится вровень с
образом В.И. Ленина. Пик этой ситуации пришелся на конец 30-х —
40-е гг. В иерархии образов вслед за вождем шли его соратники,
далее герои революции, гражданской войны, социалистического
строительства.
На самом высоком уровне определась иерархия тем в
изобразительном искусстве. Художнику в какой-либо форме указывалось,
что именно он должен изображать в своих работах. По мере
утверждения метода социалистического реализма эти указания
принимали все более директивный характер. В 1938 г. журнал
«Искусство» писал, что только в буржуазных странах искусство может
беспристрастно фиксировать все, что попадает в поле зрения
художника. Советские же мастера не могут себе позволять
вольного обращения с материалом.
21 3408
321

В то время прошли Всесоюзная Пушкинская выставка,
посвященная столетию со дня смерти поэта, выставки «XX лет Рабоче-
Крестьянской Красной Армии»(1938), «XX лет Всесоюзного
ленинского комсомола», «Индустрия социализма» (обе в 1939 г.),
«Сталин и люди Советской страны в изобразительном искусстве»
(1939—1940). Они показали, что основной задачей
художественного творчества в 30-е гг. стала пропаганда классического
наследия и практики социалистического строительства.
Официально иерархия тем в художественном творчестве была
закреплена введением в декабре 1939 г. Сталинских премий,
приуроченным к 60-летию вождя. Процесс присуждения премий,
имена лауреатов и отмеченных работ служили компасом для тех,
кто хотел оказаться в первых рядах «мастеров социалистического
реализма». В 1941 г. награды удостоились только те произведения,
которые увидели свет после 1934 г., т. е. после официальной даты
рождения социалистического реализма:
A.M. Герасимов. «И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле».
(Первоначальное название работы - «На страже мира».) (1938).
В.П. Ефанов. «Незабываемая встреча». (Встреча Сталина и членов
правительства с женами работников тяжелой промышленности.) (1936—1937).
Б.В. Иогансон. «На старом уральском заводе». (Урал Демидовский.)
(1937).
Н.С. Самокиш. «Переход через Сиваш».(Гражданская война.) (1935).
М. Г. Манизер. Памятник В.И. Ленину в Ульяновске (1940).
С.Д. Меркуров. Монумент И.В. Сталина на Всесоюзной
сельскохозяйственной выставке (1939).
С. Какабадзе. Монумент И.В. Сталина в Тбилиси.
В.И. Ингал и В.Т. Боголюбов. Статуя Г.К. Орджоникидзе (1937).
Н.В. Томский. Памятник СМ. Кирову в Ленинграде (1938).
В.И. Мухина. Рабочий и колхозница (1937).
Ф. Федоровский. Театральные декорации к опере «Князь Игорь» (1934).
М.С. Сарьян. Театральные декорации 1930-х гг.
И.М. Тоидзе. Иллюстрации к поэме Шота Руставели «Витязь в
тигровой шкуре» (1935).
Сложилась и иерархия жанров. Ведущее место занимал жанр
парадного портрета, в первую очередь вождя советского
государства. В 20-е гг., когда В.И. Ленин стремился создать план
монументальной пропаганды, он не использовал его для собственного
возвеличивания. Это сделал Сталин и «сталинское» искусство.
Попутно Сталин реализовал идею возвеличивания собственной
персоны. Практически все его портреты написаны под лозунгом
«Вождь — вдохновитель и организатор побед». Усилиями
художников и скульпторов социалистического реализма И.В. Сталин
представал великим революционером, отцом народа и верным
продолжателем дела Ленина. На высшей ступени стояла тема
322

«Сталин — это Ленин сегодня». Затем шли темы «Вождь —
мудрый учитель», «Вождь — великий полководец», «Вождь — мудрый
хозяин страны», «Вождь — человек». Художник выделял один
сакральный миф, на котором строился портрет.
Посредством искусства происходила канонизация и
сакрализация образа В.И. Ленина, затем И.В. Сталина и тех, кто составлял
его окружение. В конце 40-х гг. большая часть Сталинских премий
доставалась тем, кто воплотил вождя в живописи, литературе,
скульптуре. Сложился канон образа вождя.
На втором месте в иерархии жанров находилась историческая
живопись, хотя само понятие истории в 30-е гг. приобрело весьма
условное содержание: то, что происходило до 1917 г. и после.
Поэтому главной темой советской исторической живописи стала
революция и все, что с ней связано. Канонизации подлежали не
только вожди, но и исторические события. Мифологизация
исторического сознания существенным образом подкреплялась
зрительным образом, созданным на полотнах советских художников. Они
старательно героизировали прошлое.
Историческая тема во всей полноте возникла в советском
искусстве в начальный период Великой Отечественной войны, когда
стали актуализироваться такие черты русского характера, как
жертвенный патриотизм и чувство национального достоинства.
Живописная эпопея Великой Отечественной войны состояла, за
редким исключением, из однотипных сюжетов. Она начиналась
не с 22 июня 1941 г, а с парада на Красной площади 7 ноября
1941 г. На эту тему была написана картина К.Ф. Юона. Она так
и называлась «Парад на Красной площади в Москве 7 ноября
1941 года». Советская теория искусства предъявляла к картинам
на историческую тематику довольно жесткие требования. Это
должны были быть массовые сцены с многофигурными
композициями. Не вдаваясь далее в искусствоведческие подробности,
заметим, что эти художественные требования четко исходят из
воспитательных и идеологических задач.
Отдельное место в иерархии жанров занимала батальная
живопись, которая должна была передать пафос сражений и побед. Сначала
это были победы революции, затем героические страницы Великой
Отечественной войны. Батальная живопись о Великой
Отечественной создавалась уже после войны. Именно тогда художники
победившего народа стали воссоздавать панораму событий военных лет.
Многие художники бывали на фронтах и накопили массу реального
материала. На первых советских выставках послевоенных лет такие
работы преобладали («Оборона Севастополя» А.Н. Дейнеки,
зарисовки художников студии Грекова). Но было заявлено, что эти работы
21*
323

неверно и неполно отражают войну. Драматические события все
более вытеснялись сюжетами героических побед.
Не менее важное место в искусстве социалистического реализма
занимали картины бытового жанра, связывавшего образ «простого
советского человека» с темой родины, нации, земли. Поэтому
героями этих полотен стали крестьяне и крестьянский быт. Появились
главные критерии в оценке картин этого жанра: категории
национального, почвенного. В послевоенные, тяжелые для крестьян годы
это ведущий жанр, на втором плане — героический труд на
производстве. Но тема труда и производства так и остается главной,
создавая впечатление, что вся жизнь советского человека состояла из
«героики труда», хотя на самом деле это было не совсем так.
Наконец, на последнем месте по значению находились пейзаж,
натюрморт. Отношение к пейзажу было сложным. Во-первых,
просто пейзаж «состояния» или «настроения», как он трактовался
в искусстве XIX в., социалистическому реализму был не нужен.
Он должен был нести какую-то идеологическую нагрузку. Пейзаж
признавался при условии, если он романтизировал образ Родины
или иллюстрировал преобразовательную деятельность советского
человека. К пейзажу и натюрморту относились настороженно, ибо
они могли увести от идеологической нагрузки «большого стиля».
Художники этого жанра чаще других становились объектом
критики. Мастеру натюрморта П.П. Кончаловскому всегда
доставалось за то, что он пишет никому не нужные яблоки и сирени,
отвлекая трудящихся от актуальных проблем жизни. В искусстве
социалистического реализма этот жанр вместе с пейзажем
занимал всегда последнюю ступень.
В результате сталинское искусство представляло собой смесь
традиций передвижничества и академического классицизма. Но
в то же время это было строго иерархизированное искусство. Цели
его определялись практикой социалистического строительства.
«Идеальное пространство» и «идеальное время» в архитектуре.
Идеи социалистического реализма воплощались в архитектуре,
наглядно демонстрируя устремленность в светлое будущее. Иерархия
ценностей тоталитарной культуры закреплялась в образе здания.
В ноябре 1934 г. (сразу после провозглашения принципа
социалистического реализма) советские архитекторы собрались на
всесоюзное совещание (к этому времени уже были ликвидированы
все творческие объединения, существовавшие в 20-е гг.). В 1932 г.
был создан Союз советских архитекторов. И на всесоюзном
совещании 1934 г. главным архитектором и строителем
социалистической родины, конечно, был назван И.В. Сталин. Практически
324

так же воспринимался вождь в тоталитарной Германии. На
вопрос, почему он не стал архитектором, Гитлер ответил: «Потому
что я решил стать архитектором Третьего рейха».
Но Сталин видел себя не только архитектором России, но и
строителем ее великого будущего. В одной из работ художника
К.И. Финогенова Сталин изображен озабоченным зодчим:
«И.В. Сталин в кремлевском кабинете за разработкой планов
великих строек коммунизма». В архитектуре ему всегда нравились
грандиозность и пышность дворцовых ансамблей. В соответствии
со вкусами вождя в стране появилось огромное количество
дворцов: Дворец пионеров и школьников, Дворец труда, Дворец
профсоюзов и т. д. Дворцовые идеи не всегда имели соответствующее
воплощение, но имя — всегда.
Союз советских архитекторов, ставший монопольной
творческой организацией, имел и единственный печатный орган — журнал
«Архитектура СССР». Инакомыслящие мастера архитектурного
авангарда, остававшиеся в Советском Союзе, тихо ушли в тень.
Л.М. Лисицкий, В.Е. Татлин, К.С. Мельников со своими идеями и
проектами были обречены на молчание.
Все архитектурные проекты должны были отражать величие
эпохи строительства коммунизма, а архитектура — иметь
массовый, народный характер. Массовость вовсе не означала размаха
строительства для удовлетворения нужд и потребностей людей.
Декларируемая народность означала приоритетное строительство
общественных зданий и сооружений. В 1936 г. проходил конкурс на
проект Большого академического (!) кинотеатра. Авторы проектов
предлагали разместить его напротив Большого театра на
Театральной площади. По своим размерам он должен был превосходить
Большой театр, поскольку популярность кино, его воздействие
на массовое сознание признавались более значимыми.
Теоретики новой архитектуры не уставали говорить от имени
народа, что архитектура должна не ориентироваться на «буржуазные
удобства», а стать «летописью в камне» великих побед и свершений. С
помощью архитектуры воплощался образ идеального пространства
и идеального времени. Как и для всей художественной культуры,
официальным языком архитектуры социалистического реализма
становится по-своему «прочитанный» классицизм. Но постепенно
и в архитектуре возобладало мнение, что единственный стиль не
может вполне соответствовать столь масштабной задаче. Поэтому
круг архитектурных стилей, предлагаемых для использования,
постоянно расширялся. Это вполне соответствовало толкованию
социалистического реализма как наследника «всего прогрессивного, что
создала мировая культура».
325

К началу 40-х гг. художественный язык советской архитектуры
приобрел невероятную эклектичность/включив в себя элементы
множества стилей и приемов мировой архитектуры, начиная
от ее истоков до современности. Постепенно выделился русский
ампир, наиболее цельно воплощавший идею национальной
гордости и силы, особенно после войны, когда нужно было восста-
новливать разрушенные во время фашистского нашествия города.
На IV сессии Академии архитектуры СССР в 1944 г. говорилось
«о великих традициях русского градостроительства, великих
ценностях классической архитектуры и народного зодчества». На этой
основе начинал формироваться «сталинский ампир», который часто
называют «псевдостилем». Исторический ампир (или неоримский
стиль) интернационален и плохо сочетается с национальными
традициями. А сталинское руководство желало иметь уникальный
симбиоз имперства и народности.
Началось «исправление» архитектурной традиции Москвы. Еще
в 1931 г. Л.М. Каганович, который впоследствии стал курировать
реконструкцию Москвы, заявлял, что от московских переулков
и закоулков создается «впечатление, что эти улочки прокладывал
пьяный строитель». В соответствии с идеологическими
требованиями к архитектуре столицы надлежало преобразить
исторический центр Москвы. Стали рушить стены соборов и монастырей,
старинные московские подворья и улицы, т. е. производили
«социалистическую реконструкцию Москвы».
В июле 1935 г. был утвержден Генеральный план реконструкции
Москвы. Главный город страны нуждался в главном центре, а
главный центр — в главном здании. Оно должно было стать символом
не только столицы, не только страны, но и мира.
Величие миссии, которое возлагалось на Москву,
воплощалось в идее строительства Дворца Советов. Для этого был взорван
самый большой храм Москвы, посвященный победе России
в Отечественной войне 1812 г., — храм Христа Спасителя.
Конкурс на лучший проект Дворца Советов был объявлен еще в начале
первой пятилетки. На конкурс прислали 160 проектов, в том числе
24 — из-за рубежа. В 1933 г. лучшим был признан проект
Б.М. Иофана. Недовольный выбором, французский архитектор
Ле Корбюзье (его проект отвергли как образец «голого
индустриализма») писал Сталину, что проект Иофана — «самое
буржуазное воплощение академизма».
Но вождь был доволен: Дворец Советов планировался выше
не только Эйфелевой башни, но и Импайр Стейт билдинга —
самого высокого в те годы здания мира. На верху башни здания
высотой 415 метров должны были воздвигнуть статую Ленина высотой
326

100 метров. В голове статуи предполагалось построить зал
заседаний на 21 тыс. мест. 24 июля 1938 г. макет Дворца Советов был
провезен по Красной площади во время парада. На месте
взорванного храма вырыли огромный котлован. Газеты начали
с восторгом рассказывать о тысячах квадратных метров масляной
живописи, фресок, мозаик, барельефов и скульптурных групп,
которыми планировалось украсить храм идеи.
Но великому проекту не суждено было осуществиться из-за
войны. Хотя проект не был реализован, на основе его
иерархической концепции стала осуществляться застройка Москвы и других
городов. Строительство новых зданий, планирование улиц
должно было учитывать дворец, которого не существовало, который
только предполагался. Архитектура социалистического реализма
включила в себя своего рода сакрализацию пространства идеи,
поклонение несуществующему, которое подавляло реальное. Она
зрительно подтверждала заключение, к которому пришел H.A.
Бердяев в своей работе «Новое средневековье»: «Социализм утверждает
такого рода «сакральную власть» и «сакральное общество», что не
остается места ни для чего мирского...»
После Великой Отечественной войны все средства и силы снова
были брошены на осуществление нового плана Генеральной
реконструкции Москвы (это при том, что на территории СССР было
разрушено 1,7 тыс. городов, более 70 тыс. сел и деревень). Но в
иерархии городов Москва была первой. Архитектура выявляла эту иерархию
по уже известному принципу: Москва — столица, Ленинград —
колыбель революции, далее шли города союзных республик, потом
провинциальные города, связанные с именами вождей, и т. д.
Таким же образом выстраивалась и неуклонно соблюдалась
иерархия пространства внутри города. Еще во время войны
ЦК ВКП(б) определил перепланировку восстанавливающихся
городов. Главным местом каждого города становился
идеологический центр (самое высокое здание в городе). Причем высота этих
зданий и богатство их отделки соответствовали тому месту,
которое занимал данный город. В соответствии с иерархией
определялись и особенности архитектурных сооружений, занимавших
главное место в городах. Все идеологические центры располагались
таким образом, чтобы фасад был повернут в сторону столицы.
Этого не знал никто, кроме проектировщиков. И много других
незаметных для глаза, но значительных «можно» и «нельзя»
сопровождали развитие архитектуры социалистического реализма,
утверждавшей всеобщее равенство и равные возможности.
Выделенными в новой пространственной иерархии оказывались не только
города, но и целые республики.
327

В 40—50-е гг. в Москве развернулось строительство зданий,
которые должны были выразить идею «торжества победившего
социализма». Так называемые «высотки» Москвы — странное
соединение американских небоскребов с пародийными элементами
готики, барокко, перегруженные реалистической скульптурой,
мозаикой, псевдонародным натуралистическим декором и
ампирной орнаментикой. По замыслу их создателей, они должны были
«оживить» силуэт Москвы, в котором недоставало «вертикалей»
после разрушения многих церквей и колоколен. Одновременно они
должны были ответить на вызов мирового высотного
строительства и продемонстрировать мощь государства-победителя. Столь
сложное сочетание задач уравновешивалось не менее сложным
художественным языком так назыаемого «сталинского ампира»,
или «сталинского барокко», которое было, скорее, историческим,
нежели эстетическим феноменом.
Реконструкция столицы началась с центра. Несмотря на то,
что Дворец Советов не строился, он продолжал существовать
в проектах и эскизах. Это определило характер застройки
послевоенной Москвы. Никто не покушался на его сакральное
пространство, а вокруг возводились высотные здания. Вертикаль пространства
решена была таким образом, чтобы взгляд по ярусам здания
устремлялся к небу, словно к высотам светлого будущего. Все ярусы
высотных зданий были заняты скульптурами героев, сценами
вдохновенного труда и творчества, а здание венчалось золоченым
шпилем или гербом страны.
В 1948—1952 гг. было возведено первое высотное здание в
Москве — Министерства иностранных дел на Смоленской площади
(архитекторы В.Г. Гельфрейх, М.А. Минкус), а потом еще шесть. Самое
удивительное, что они действительно создали силуэт нового города,
хотя и ценой потери его художественного облика. Эти здания также
стали частью иерархического пространства архитектуры
социалистического реализма, ибо предназначались вовсе не для того
народа, от имени которого возводились. Народу достались зрелищные
сооружения, которые по иерархии были ему положены: стадионы,
дворцы культуры, театры, следовавшие по архитектурной иерархии
за административными сооружениями. На периферии пространства
городов оказались промышленные предприятия и жилые здания.
Жилищное строительство, впрочем, тоже обладало свей
иерархией пространства. Образец для подражания давала все та же
столица. Уже с 30-х гг. главные магистрали города украсили жилые
кварталы с пышно декорированными фасадами, просторной
планировкой внутренних помещений. На эти добротные дома, где
жила партийная и советская бюрократия, уходило 30% всех средств,
328

отпускаемых на строительство в Москве. И это при том, что
в городе не хватало жилья.
Гигантомания в архитектуре социалистического реализма
началась еще раньше. Это было вполне в духе идеологии
социализма, претендовавшей на всемирность и вечность. Если дело
касалось воплощения художественного образа идеи как будущей
вечности, денег и времени не жалели. Московское метро,
строительство которого началось в 1935 г., — яркий тому пример. Залы
подземных дворцов возводились с применением дорогих
материалов, украшались скульптурами, роскошными светильниками,
мозаикой, бронзовыми решетками. Декор являл собой чудовищную
смесь символики легионеров Древнего Рима с пятиконечными
звездами, дубовых листьев — с серпом и молотом. Вестибюли,
предназначенные только для того, чтобы пройти к эскалатору,
имеют высоту 12—14 метров и украшены лепниной, мозаичными
панно. Создатели станции «Комсомольская-кольцевая», на
которую до сих пор водят экскурсантов, получили Сталинскую
премию. По залам метрополитена Москвы можно изучать динамику
эстетики социалистического реализма в архитектуре.
Образцы «советского ампира» представляют собой и
выстроенные в 1937—1939 гг. павильоны Всесоюзной
сельскохозяйственной выставки — с той же гигантоманией, позолотой, обилием
скульптур, орнаментики, приненением псевдонациональных
стилей в оформлении отдельных павильонов.
В конце 40-х гг., когда наступил расцвет тоталитаризма, борьба
за воплощение принципов социалистического реализма достигла
наивысшего накала. Но именно в это время обесцениваются
творческие возможности тоталитарного искусства, истощаются его
силы.
§ 4. Формы духовного сопротивления тоталитаризму
Культура социалистического реализма, украшенная картиной,
скульптурой, архитектурой, внешне создавала впечатление
совершенства.
Каждое более или менее значительное собрание ученых,
писателей, художников, актеров или профсоюзных работников и
трудовых коллективов начиналось с восхваления власти, торжественных
заверений в верности мудрому руководству. Разыгрывалась пьеса под
названием «Великая стройка идеи» на тему «Личность и власть».
Творческая личность ставилась в жесткие условия: или принять
условия режиссера (власти), или покинуть сцену.
329

Для всех уровней культуры это был мучительный период
изменения координат культурного творчества, который могли
принять не все. Поэтому культура социалистического реализма
неизбежно должна была натолкнуться на сопротивление тех, кого
не устраивали ни условия игры, ни само лицедейство.
«Слово» против «дела» в культуре социалистического реализма.
В тоталитарной культуре сложился не просто приоритет, а культ
слова. Всесильность слова порождала и страх перед ним. Оно могло
убить или возвысить человека, утвердить идею или поставить ее
под сомнение.
Почти все писатели советского периода испытали опасность
слова на своей судьбе. На I Всесоюзном съезде писателей
практически все заявляли о желании служить народу. Выступавшие от
имени ЦК ВКП(б) тоже призывали к этому. Подмена была
обнаружена не всеми и не сразу. Многие писатели искренне верили,
что высокое предназначение пролетарского писателя состоит
в изображении словом «положительных сторон жизни», что
писатель есть «инженер человеческих душ», что выполняет он великую
миссию, порученную ему государством. Эта миссия состоит в
воспитании нового человека.
М.М. Зощенко задолго до съезда обозначил свое писательское
предназначение в том, чтобы показать человека во всех проявлениях
жизни, а не идеальный обобщенный образ. Он полагал, что
литература не может делиться на «высокие» и «низкие» жанры, если
речь идет о человеке. Тем не менее исследователи его творчества
проводят границу между рассказами и фельетонами 20-х гг. и тем,
что было им создано в 30—40-е гг. Начиная с 30-х гг. его сатира
приобрела черты учительства. И рассматривая миссию писателя
с этих позиций, он принимает предложение о поездке на Бело-
морско-Балтийский канал. После поездки он участвовал вместе
с очень уважаемым им А.М. Горьким в создании произведения
о перековке заключенных. Но трудно поверить, что А.М. Горький,
В.В. Иванов, М.М. Зощенко и все, кто принимал участие в этой
поездке, не понимали, что это за канал и кто на нем работает,
тем более что в это же время В.В. Иванов пишет фантастический
роман «У», а М.М. Зощенко — рассказ «Новые времена». Оба
писателя в своих произведениях пародируют идею «перековки».
Дело в том, что «изображение положительных сторон жизни»
часто не совпадало с самой жизнью. Театральность времени
давала человеку возможность казаться, нежели быть. Днем люди
рукоплескали очередной победе, а ночью боялись, что за ними могут
прийти. Все знали о бывших соратниках вождя, которые стали
330

жертвами политических процессов, известных писателях и поэтах.
Страдания известных людей становились показательным
примером для остальных.
В 1930 г. М.А. Булгаков написал отчаянное и смелое письмо,
которое адресовал Правительству СССР. Это было жестом
отчаяния человека, словом доведенного до черты, после которой все
равно что будет, но и мужественный акт защиты своего
достоинства и как писателя, и как человека. Он имел право заявить:
«Я обращаюсь к гуманной советской власти и прошу меня,
писателя, который не может быть полезен у себя в отечестве,
великодушно отпустить на свободу». Этому письму предшествовали годы
травли, ибо партия решила, что пришла пора «выживать старую
и новую непролетарскую макулатуру», а руководство РАПП
активно ей в этом помогало.
Высказать классовую позицию спешили все. Не только в
газетах и журналах появлялись возмущенные статьи, но даже авторы
двух академических изданий — Большой Советской и
Литературной энциклопедий — старательно выполняли заказ власти.
Какими же эпитетами награждался писатель, известный не только
в России, но и за рубежом? Газета «Комсомольская правда»
писала, что он «новобуржуазное отродье, брызжущее отравленной, но
бессильной слюной на рабочий класс». A.B. Луначарский сообщал
писателю, что от его пьесы «Дни Турбиных» «идет вонь». И это
были не самые резкие слова. Оскорбительный стиль литературно-
художественной критики становился нормой.
В 1929 г. пьесы М.А. Булгакова были изъяты из репертуара всех
театров страны. И началась борьба не только с самим писателем,
но и с так называемыми «подбулгачниками». Термин был
психологически точно рассчитан на мгновенную реакцию: сообщениями
о классовой борьбе в деревне и призывами о борьбе с кулаками и
«подкулачниками» на исходе 1929 г. была переполнена пресса.
Кампания разворачивалась быстро, и трагический конец был
неминуем, если бы не знаменитый звонок Сталина на квартиру
писателя, после которого все вдруг чудесным образом изменилось
(на некоторое время).
Высокое покровительство не спасло мастера. Обо всем: об
истине, творчестве, власти, любви и о том, конечно, оправдывает ли
высокая цель средства, — М.А. Булгаков напишет в романе
«Мастер и Маргарита», который появится в печати почти через 40 лет
после смерти автора. Писатель не учит и не судит своих героев. Он
предоставляет читателю право самому пройти тот путь, который
называется «жизнью». Он показывает: все, к чему стремится
человек, редко бывает совершенным, но это не означает, что человек
331

может предать право свободы творчества. Особенно
подчеркивается в романе ответственность творца — Мастера, который обладает
великим талантом слова.
К концу 40-х гг., когда тоталитаризм достиг своей высшей
точки, власти можно было особенно не беспокоиться о
соблюдении внешних приличий в применении слова. В 1946—1948 гг.
выходит серия постановлений: «О журналах «Звезда» и «Ленинград»,
«О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению»,
«О кинофильме «Большая жизнь», «Об опере «Великая дружба»
В. Мурадели». Формально эти постановления издавались с целью
«изжить недостатки» и призвать деятелей литературы и искусства
выпускать высокохудожественные произведения. На самом деле
это был грубый окрик власти в адрес «зарвавшейся» творческой
интеллигенции, позволившей себе хотя бы на миг забыть, чей
заказ она выполняет.
Досталось всем, но больше всех «виноватыми» оказались
писатели Ленинграда (скорее всего потому, что вскоре после выхода
этих постановлений начиналось знаменитое «Ленинградское дело»
партийных и советских работников).
Словесные громы и молнии, оскорбительные эпитеты были
обрушены на A.A. Ахматову и М.М. Зощенко.
A.A. Ахматова почти ничего не издавала в 30-е гг. Причину она
сама назвала в стихах, которые увидели свет только в конце 80-х гг:
И вовсе я не пророчица,
Жизнь моя светла, как ручей,
А просто мне петь не хочется
Под звон тюремных ключей.
В конце Великой Отечественной войны поэтесса подготовила
к публикации сборник стихов, который и стал причиной
развернутой против нее идеологической кампании. Ее обвинили во всех
смертных грехах по всем правилам культуры «социалистического
реализма», с которой она никогда не имела дела. A.A. Ахматова
снова замолчала, лишь заметила «про себя»:
За меня не будете в ответе,
Можете пока спокойно спать.
Сила — право, только ваши дети
За меня вас будут проклинать.
С Михаилом Зощенко дело обстояло иначе. Его произведения
знали и любили. О них хорошо отзывался А.М. Горький, они звучали
с эстрады. М.М. Зощенко вполне вписывался в облик
«пролетарского писателя», и сам считал себя таковым. Хотя М.М. Зощенко
332

стремился соответствовать облику пролетарского писателя, его
творчество было намного богаче того, что хотела в нем видеть
власть, а возможно, и он сам. Власть слова и сила таланта
оказались выше, чем идеологические рогатки и человеческие страхи.
Творчество М.М. Зощенко содержало разгадку того, что
произошло со словесной культурой под тяжестью идеологии. Герои
М.М. Зощенко изъясняются унифицированным языком,
словами, назначение которых плохо понимают. Персонажи произносят
эти слова только потому, что они составляют «актуальный
лексикон» эпохи, а ему надо соответствовать, чтобы «вписаться» в
изменившуюся жизнь. Персонаж рассказа «Обезьяний язык» горюет
о трудности русского языка, который стало невозможно понимать
из-за большого количества новых обязательных слов («кворум»,
«пленарное заседание», «встречный план»). Его речь потому и
смешна, что состоит из невероятного соединения актуальных
выражений: к собраниям он относится «перманентно», потому что
они «индустрия из пустого в порожнее».
Постановление 1946 г. сыграло роковую роль в судьбе
писателя, названного «злостным хулиганом и антисоветчиком». Конечно,
теперь его произведения не имели права появляться на эстраде
и тем более в журналах. Он был исключен из Союза писателей
и почти восемь лет занимался только переводами. В июне 1953 г.
М.М. Зощенко был восстановлен в Союзе писателей, но после
этого прожил всего пять лет. Годы борьбы за реабилитацию своего
имени истощили творческие и человеческие силы писателя. Он
очень устал и хотел покоя. Но государство не давало ему даже
пенсии. Писатели пытались добиться ему этой малости. Первый и
единственный раз Михаил Михайлович Зощенко получил
пенсионное содержание только в июле 1958 г. — за две недели до смерти.
В последнем письме к К.И. Чуковскому Михаил Зощенко писал:
«С грустью подумал, что какая, в сущности, у меня была дрянная
жизнь, ежели даже предстоящая малая пенсия кажется мне
радостным событием... Это, вероятно, за последние 15 лет меня так
застращали. А писатель с перепуганной душой — это уже потеря
квалификации».
Итак, устрашение культуры словом в послевоенный период
состоялось, Но чем более очевидной становилась попытка
отстоять чистоту идеи с помощью репрессивных мер, чем активнее
пропагандировалась идея «высокого», тем очевиднее становилась
«неправда», в рамках которой вынуждена была существовать
культура. Единомыслие официальной культуры не истребило способности
к самовыражению, инакомыслию, хотя платить за это
приходилось дорого. Иногда ценой творчества становилась жизнь.
333

Идеи и потенциал «отложенной литературы». Внешнее
единомыслие не означало, что культура эпохи социалистического реализма
вовсе потеряла способность к самостоятельному творчеству,
полностью подчинившись задаче «тиражирования» идеи. Многие
исследователи тоталитарной культуры (не только России, но и Германии,
Италии) отмечают ее стремление не «быть», а «казаться».
Литература на словах утверждала, что все происходит именно так, как
задумано, в соответствии с идеалом. Поэтому все, что создается,
немедленно становится значительным, великим, вечным. Писатели
делаются классиками при жизни; живопись, архитектура
становятся выражением всего лучшего, что создало человечество, и это
лучшее немедленно превращается в образец для подражания.
При этом советская культура становилась заложницей
собственных амбиций. И это тревожило многих, поскольку послушное
следование диктуемым сверху правилам лишало творчество смысла.
Б.Л. Пастернак, выступая в прениях по докладу H.H. Асеева
«Сегодняшний день советской поэзии», в декабре 1931 г. говорил, что
искусство отличается от ремесла тем, что само ставит себе заказ.
Искусство присутствует в эпохе как живой организм и отличается
от ремесла, которое не знает, чего оно хочет, потому что делает
все, что хочет другой. «Наша бестолочь потому и происходит, —
утверждал поэт, — что все мы говорим: надо то-то и то-то,
и неизвестно, кому это надо. В искусстве это «надо» нужно самому
художнику». Об этом же 30 октября 1932 г. на расширенном
Пленуме оргкомитета Союза писателей говорил М.М. Пришвин:
«Посадите меня в тюрьму, в Лапландию — я все равно буду работать».
Позже в своих дневниках он напишет фразу-формулу: «Книга,
как орудие моей души». Противоречие между внутренними
законами творчества и внешними требованиями социалистического
реализма становились подчас нестерпимыми для таланта. Б.Л.
Пастернак писал:
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышит почва и судьба.
Выходом из противоречия между словом и жизнью стал феномен
«отложенной литературы», т. е. той части литературного творчества,
которое создавалось «в стол», невостребованная обществом и
временем литература, дожидающаяся «своего» читателя и «своего» времени.
Противостояние художников огосударствлению и унификации
духовной жизни начинало проявляться в 20-е гг., как только стали
обнаруживаться тоталитарные мотивы в жизни общества и самой
культуры. Уже тогда появляются невостребованная и запрещенная
334

литература, живопись, философская мысль. Наибольший «вклад»
в создание тайной сокровищницы русской культуры сделало время
«социалистического реализма».
Многие сокровища оказались спрятанными надолго. В 1989 г.
был реабилитирован крестьянский поэт H.A. Клюев, ранее
осужденный за «антисоветскую деятельность». Статьей 58-10 УК РСФСР
поэту инкриминировалось «составление и распространение
контрреволюционных произведений». Настоящей же причиной ареста
послужило его неприятие политики советского государства по
отношению к народу и его культуре. На допросе H.A. Клюев сказал
следователю, что воспринимает коллективизацию с «мистическим
ужасом, как бесовское наваждение». Его стихи сохранились в
основном только как приложение к допросам.
H.A. Клюев вступил в русскую литературу в начале века.
Первый его сборник был опубликован в 1911 г. В стихах он пытался
говорить от имени «жнецов» и пахарей», и это не могло не
привлечь к нему внимания, тем более что поэт был выходцем
из старообрядческой семьи. Он и его стихи были воплощением
подлинной традиции крестьянской культуры, которая в 30-е гг.
заменялась культурой колхозной. Он неплохо рисовал и тонко
чувствовал музыку, к тому же был наделен от природы ярким
актерским даром, прекрасно исполнял собственные
произведения и народные песни и сказки. Поэзией Николая Клюева
увлекались многие. Среди почитателей его таланта были A.A. Блок,
А. Белый. Все, кто знал его, сходились в одном: он обладал
недюжинным поэтическим даром и своеобразнейшим языком.
1917 г. поэт встретил восторженно, как и многие. Он даже
вступил в партию большевиков в 1918 г., но продержался в ней
недолго, до 1920 г., так как не захотел отказаться во имя великих
целей коммунизма от веры. Он полагал, что народу нельзя без
веры. В поэме «Песнь о Великой Матери» он написал:
Безбожие свиной хребет
О звезды утренние чешет.
И в зыбуны косматый леший
Народ развенчанный ведет...
Проклятье от имени гибнущего крестьянства в адрес Сталина-
антихриста стоили поэту свободы и жизни.
Трагической оказалась и судьба О.Э. Мандельштама,
поверившего в революцию и разочаровавшегося в ней. В 1922 г. в статье
«Пшеница человеческая» он искренне пытался нарисовать тот
новый мир, который будет создан посредством революционного
творчества. Как человек, он хотел примириться с реальностью,
335

но его творческий дух бунтовал тем сильнее, чем более узкими
становились возможности для творчества. Его стихи 1931 г.
оказались насквозь «антисоветскими»:
Мне на плечи бросается век-волкодав,
Но не волк я по крови своей,
Запихай меня лучше, как шапку, в рукав
Жаркой шубы сибирских степей, —
Чтоб не видеть ни трусов, ни мелкой грязцы,
Ни кровавых костей в колесе,
Чтоб сияли всю ночь голубые песцы
Мне в своей первобытной красе.
Эпиграмма, написанная на И.В. Сталина в 1933 г., была
беспощадной:
Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца,
Там припомнят кремлевского горца.
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
И слова, как пудовые гири, верны.
Тараканьи смеются усищи,
И сияют его голенища.
Многие тогда считали, что этой эпиграммой поэт подписал
себе смертный приговор. Уже в ссылке, в Воронеже, он
попытался написать хвалебные стихи Сталину. Надо было пересилить себя
и думать как все, но он не смог.
«Отложенными» оказались разные литературные произведения
и даже целые жанры культуры 20—30-х гт. Жесткая система
запретов и всеобщей подозрительности заставляла искать иные пути
для самовыражения. Уникальным явлением культуры 30—40-х гг.
стали дневник и записная книжка. Несмотря на то, что хранить
личные записи в то время было довольно опасно, дневники вели
и М.А Булгаков, и М.М. Пришвин, и К.И. Чуковский.
Дневниковые записи этого времени выступают документальным
подтверждением акта противостояния творческой личности власти и властному
принуждению во имя великого будущего. Начало
коллективизации, сопровождавшейся репрессиями против крестьян, М.М.
Пришвин отметил в своем дневнике записью от 22 февраля 1930 г.:
«Каждый день нарастает народный стон»; 6 мая 1930 г.: «Не
согласен, что современная жизнь есть прекрасное».
Дневниковые записи и записные книжки передают личное
ощущение времени, скрытое сопротивление ему, сохранявшее
духовные силы, которые впоследствии создали возможности для
возобновления развития.
336

Из культурного оборота до 80-х гг. были выведены написанные
в жанре антиутопии «Мы» Е.И. Замятина, «Путешествие моего брата
Алексея в страну крестьянской утопии» A.B. Чаянова, «Собачье
сердце» и «Роковые яйца» M .А. Булгакова. То, что они писали в своих
романах о будущем, удивительно быстро становилось настоящим.
«Отложенная» литература 30-х гг. складывалась в «алмазный
венец» имен: Е.И. Замятин, М.А. Булгаков, А.П. Платонов,
A.A. Ахматова, О.Э. Мандельштам, H.A. Клюев, И.Э. Бабель. Ломка
сознания не смогла окончательно истребить в культуре
способность к творчеству и инакомыслию.
В конце 40-х гг., когда казалось, что единомыслие достигло
наивысшей точки, в литературу вошло новое поколение
«неудобных» авторов: В.П. Некрасов, B.C. Гроссман, В.Д. Дудинцев,
П.Ф. Нилин. В это же время родилась новая очерковая
публицистика. Под монолитом социалистического реализма совершалось какое-
то движение, изменение, вырвавшееся на поверхность культуры
в явлении «оттепели» 60-х гг. Вопреки «правилам», существовали
«Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова, «Доктор Живаго» Б.Л.
Пастернака, «Жизнь и судьба» B.C. Гроссмана, K.M. Симонов
опубликовал роман «Живые и мертвые», появилась «молодая проза»
в лице В.П. Аксенова (повесть «Коллеги»).
Выход культуры из плена тоталитаризма оказался возможен
не только вследствие политической воли послесталинского
руководства, но и потому, что в глубинах культуры были накоплены
собственные богатства.
«Оппозиция смеха» в повседневной культуре. Советская
официальная культура 30—50-х гг. имела четкую установку на воспитание. Все ее
формы носили ярко выраженный «мобилизующий» характер. Теодор
Драйзер, приехавший в Россию, был поражен обилием плакатов: «На
каждой станции, в каждой гостинице, на почте, в театре, даже в домах
неминуемо мелькали плакаты — это настойчивое (хотя и не
принудительное) указание правительства гражданам, как и что надо делать:
необходимо причесываться по утрам, истреблять мух, чистить хлев, мыть
молочные бидоны и детские бутылочки из-под молока...»
Писателю показалось, что народ монолитен и воспринимает все
лозунги и призывы на плакатах с полным доверием. Но так могло
показаться только стороннему наблюдателю. В повседневной культуре
появлялись островки осознанного или инстинктивного сопротивления
унификации и идеологическим штампам — анекдоты:
Остроумцы! Видно зря
Вас сажают в лагеря.
Все равно ехидный кто-то
Сочиняет анекдоты.
22 3408
337

Острое слово, насмешка, пародия — средневековые формы устной
культуры — обрели новую жизнь в неофициальной культуре времен
социалистического реализма. Известные всем песни обретали другие слова:
Я другой такой страны не знаю,
Где так больно стиснут человек...
В среде творческой интеллигенции были известны
профессиональные шутки, разрушающие идеальные образы утвержденных властью
«живых классиков социалистического реализма»:
— Понятно, почему у драматурга Вишневского трагедия
оптимистическая. При таких заработках нельзя не быть оптимистом!
— А все-таки почему же трагедия?
— Талант-то у Булгакова.
Смех становился способом противостояния системе. Насмешка
восстанавливала в культуре то, что разрушал пафос. В разгар репрессий,
в конце 30-х гг., появляется известный перевод стихотворения Р. Бернса,
сделанный С.Я. Маршаком:
Король лакея своего
Назначит генералом.
Но он не может никого
Назначить честным малым.
Подавляющая часть населения советского города была самым
тесным образом связана с крестьянским миром и его фольклором, как
традиционным способом рефлексии на происходящее. Всплеск
частушечного творчества пришелся как раз на те годы, когда требовалось
расстаться со многим из того, что давало человеку смысл жизни. Когда
стали раскулачивать сильных и не очень сильных хозяев, а иной бедняк,
не желавший работать, оказывался в чести у власти, стали распевать:
Хорошо тому живется,
Кто записан в бедноту, —
Хлеб на печку подается,
Как ленивому коту.
Иерархия новых вождей не всегда вызывала восторг, почитание
и любовь. В начале 30-х гг. зафиксированы частушки о «начальстве»:
Едет Сталин на корове,
У коровы один рог.
Ты куда, товарищ Сталин?
Раскулачивать народ.
Кладовщик блины печет,
Счетовод подмазыват,
Председатель водку пьет,
Бригадир не сказыват.
338

Новое развитие получила и тема женской доли в колхозе:
Вот спасибо Сталину —
Сделал меня барыней:
Я и лошадь, я и бык,
Я и баба, и мужик.
За рискованные вирши вполне можно было получить «награду»
в виде исправительных лагерей от 5 до 20 лет. Ведь картины сельской
жизни в официальных частушках, издававшихся как сборники «нового
фольклора», были совершенно иные:
Как колхозные ребята
Начинают богатеть:
Дома строют, тесом кроют,
Интересно посмотреть!
Все формы «сопротивления материала» культуры на разных уровнях
объединялись в одном: они пытались противостоять внешнему
единомыслию культуры и обретению целостного образа социалистического
государства ценою человека.
§ 5. Конец утопии и разоблачение мифов. Эффект «оттепели»
Размышляя о судьбе России, взявшейся реализовать идею
социализма, философ H.A. Бердяев в этюде «Демократия,
социализм и теократия» заметил: «Социализм хочет овладеть всем
человеком, не только телом, но и душой его. Социализм уже по ту
сторону гуманизма». В этой же работе он пишет: «Страшно
человеку попасть в зависимость... от человеческого произвола, от
господства масс человеческих, не подчиненных никакой Истине,
никакой Правде». Официальной культурой столько слов было
сказано и о Счастье, и о Правде, и о Свободе. Почему же она стала
распадаться, едва достигнув расцвета?
Трансформация идеала в послевоенной культуре. Великая
Отечественная война совершила первый поворот в сознании советского
человека. Оказалось, что ценностное поле личности вовсе не
исчерпывается классовыми интересами. Люди стали смелее и практичнее
вглядываться в будущее, анализировать настоящее. В советском
тылу, на фронте, в тылу фашистском люди мечтали о свободе.
Послевоенное советское общество можно было бы назвать
«обществом надежд». Общая победа, общие трудности, общие надежды
сближали людей. Стали появляться настроения, в которых
угадывалось будущее общественное мнение. Люди уже не хотели жить
в страхе и рабской зависимости от идеологических догм. Однако
22*
339

едва наметившиеся черты либерализации жизни чрезвычайно
беспокоили власть, которая сразу после победы озаботилась
ликвидацией даже призрачных ростков инакомыслия.
В 1946 г. началась новая кампания, направленная на укрепление
идеологического единства. Еще в годы войны управление
пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) властно вмешивалось во все
направления творческой деятельности, строго указывало на
понижение идеологического уровня произведений некоторых авторов.
В числе «провинившихся» значились И.Л. Сельвинский, М.М.
Зощенко, В.П. Катаев, А.П. Платонов, К.И. Чуковский, В.Б.
Шкловский. Литературная критика обрушилась на А.Т. Твардовского за
поэму «Василий Теркин». K.M. Симонов подвергся порицанию
за лирические стихи. Но под впечатлением победы творческая
интеллигенция снова поднимала те темы, за которые уже получила
предупреждение от власти: тему человека на войне, международной
солидарности в борьбе против фашизма, надежд на лучшую жизнь.
По этим сюжетам и началась массированная идеологическая
атака. В числе позорно знаменитых постановлений ЦК по
вопросам литературы и искусства (1946—1948) было одно, казавшееся
частным, — «Об опере "Великая дружба" В. Мурадели» (1948). Она
была объявлена исторической фальшивкой, поскольку создавала
якобы неверное представление о существовавшей до революции
вражде между русским народом и народами Кавказа. (Это
происходило на фоне массовых депортаций народов и геноцида по
отношению к некоторым национальностям в СССР.)
Постановление послужило основой для обвинения в
формализме автора оперы и ряда композиторов, которые составляли
цвет советского музыкального искусства: Д.Д. Шостаковича,
С.С. Прокофьева, А.И. Хачатуряна, В.Я. Шебалина, Г.Н. Попова,
Н.Я. Мясковского. Им было предъявлено обвинение в том, что их
музыка «сильно отдает духом современной модернистской
буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм
буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства,
его тупик». Осуждение оперы «Великая дружба» было лишь
поводом для того, чтобы расширить поле идеологической битвы
власти против культуры. На какое-то время это удалось. В конце
40-х гг. наступление на культуру дополнилось рядом дискуссий
по философии, экономике и языкознанию, чтобы уже никто
не сомневался в серьезности намерений власти.
В мае 1948 г. было провозглашено государство Израиль, чему
в немалой степени способствовало и советское правительство,
надеявшееся получить надежного союзника на Ближнем Востоке.
Однако новое государство взяло курс на союз с США. Провал
340

внешнеполитических проектов советское правительство
компенсировало массовой культурно-политической кампанией внутри
страны. Новым идеологическим жупелом стал «безродный
космополитизм», который противопоставлялся «пролетарскому
интернационализму» и «национальной гордости».
Министерству государственной безопасности и идеологическим
службам были даны соответствующие указания. Появились
разгромные рецензии в газетах, проводились дискуссии по книгам.
Развернулась кампания против «преклоняющихся перед Западом»
«безродных космополитов» в науке и во всех направлениях
культурного творчества. Борьба с космополитизмом фактически означала
новый виток усиления идеологического воздействия на культуру.
«Космополитом» (в переводе с греческого — «гражданин мира»)
называли всякого, кто, по мнению власти, обнаруживал
малейший намек на «преклонение перед Западом».
Кампания борьбы против «космополитов» означала возведение
идеологических границ, которые, как посчитала власть, поколебались
во время Великой Отечественной войны. Это была мера,
направленная на укрепление влияния власти во всех сферах жизни.
Последним идеологическим ориентиром стало собрание
сочинений Сталина. Выход каждого тома сталинских работ немедленно
становился поводом для научных конференций и дискуссий. Вновь,
как в 30-е гг., установилась иерархия тем и имен, стали
появляться работы, написанные по всем правилам тоталитарного времени.
Вновь использовались приемы устрашения культуры. В 1948 г. при
загадочных обстоятельствах был убит режиссер и актер
еврейского театра СМ. Михоэлс, репрессированы как враги народа
литераторы из Еврейского антифашистского комитета.
В 1947 г. появился журнал «Вопросы философии». Первые же
публикации послужили поводом для начала кампании борьбы
с космополитами в советской философской науке. В 1948 г. в
Институте философии состоялась конференция о борьбе с
космополитизмом. B.C. Библер, тогда аспирант института, а впоследствии
крупный философ, принял участие в обсуждении доклада,
отстаивая позиции Маркса, Энгельса и Ленина по национальному
вопросу. Он был резко одернут выступавшими, а на партийном
собрании ему было предъявлено обвинение в «идеологическом
растлении молодежи» (эта формулировка была предложена
директором института Г.Ф. Александровым). Последовало исключение
из партии и из аспирантуры.
Кампания борьбы с космополитизмом развернулась по всей
стране, возводя железный занавес вокруг советской культуры
и науки. В июне 1948 г. состоялась печально известная сессия
341

Всесоюзной Академии сельскохозяйственных наук (ВАСХНИЛ)
«О положении в биологической науке», результатом которой
стало преследование генетики и генетиков. Жертвами этой «охоты»
стали ученые во главе с академиком Н.И. Вавиловым, которые
еще в конце 30-х гг. совершили удивительный прорыв в биологии.
Академик был репрессирован как враг народа и погиб в лагере.
«Народный академик» Т.Д. Лысенко, возглавлявший ВАСХНИЛ,
получил прекрасную возможность расправиться с остальными. Во
время заседания звучали ложные обвинения в адрес генетиков —
тех, кто еще работал, и тех, кто к тому времени уже погиб. На
генетиков была переложена вина за неурожаи в сельском
хозяйстве 1946 и 1947 гг. К осуждению генетики были привлечены и
философы сталинской школы, которые поносили генетику с точки
зрения диалектического материализма. Они восхваляли Лысенко
и его «школу», прочно стоявшую на позиции марксистской
философии. В результате было уничтожено перспективное направление
и целая школа, которая по значимости своих открытий была одной
из самых передовых в мире. Ученые — физики и химики — тоже
оказались под подозрением.
В 1949 г. была развернута серия публикаций в прессе против
«буржуазно-эстетских извращений в театральной критике». Постепенно
«охота на ведьм» стала набирать обороты во всех направлениях. Снова
начались доносы, соревнование в бдительности, предательство
и трусость. В литературе словно бы возрождались РАППовские
времена. Разница была лишь в том, что теперь было модно говорить
не о партийности литературы, а о национальном и революционном
ее звучании. Но агрессивное единомыслие культуры было кажущимся.
Это стало ясно уже в 1953 г., после смерти Сталина.
Культурный эффект «оттепели». Общественные и духовные
процессы, которые начались после смерти Сталина, получили
название «оттепели» с легкой руки писателя Ильи Эренбурга. Доклад
Н.С. Хрущева на закрытом заседании XX съезда КПСС 25 февраля
1956 г. «О культе личности Сталина» сначала вызвал шоковую
реакцию. Это был удар по общественному сознанию, потрясший
страну, может быть, чуть меньше, чем известие о начале Великой
Отечественной войны. Собственно, это и было началом новой
войны, войны со сталинизмом внутри самих себя, против
устоявшихся мифов об окружающей жизни. Казалось, что открывается
новая страница жизни советской культуры.
K.M. Симонов, прошедший испытание Великой
Отечественной войной, когда узнал, что все репрессии осуществлялись по
прямому указанию Сталина, что при этом попирались не только
342

законы, но и элементарные человеческие нормы, долго не мог
прийти в себя. Страшная правда, хотя и не высказанная во всей
полноте, стала отправной точкой освобождения сознания многих
людей от слепой веры.
Речь Н.С. Хрущева на XX съезде КПСС общество восприняло
как сигнал к либерализации. Это впечатление усилилось, когда
сама власть начала инициировать мероприятия, разрушавшие
прежнюю замкнутость культуры. В 1956 г. в Москве состоялась выставка
французского художника П. Пикассо, в 1957 г. — Всемирный
фестиваль молодежи. В 1959 г. руководитель советского государства
впервые посетил Америку. Визит Н.С. Хрущева свидетельствовал
о первой трещине в неприятии внешнего мира.
И внутри страны раздвигались привычные границы
миропонимания. После публикаций материалов, развенчивающих «вождя
народов», из Третьяковской картинной галереи вынесли
картины, на которых был изображен Сталин. Тяжелый бюст вождя,
находившийся в Военной Академии имени Фрунзе, разбили на
части (!) и вынесли по кускам. Было приостановлено издание
Большой Советской энциклопедии: ее авторы дошли до буквы «С»,
следующий том был целиком посвящен Сталину, Сталинским
премиям, Сталинской конституции и т. д.
Потрясение следовало за потрясением. На заседании
редколлегии журнала «Вопросы истории» редактор мог позволить себе
сказать: «Вот письмо мерзавца Сталина товарищу Троцкому».
Достоянием общества становились удивительные и страшные новости.
Корней Иванович Чуковский 6 марта 1956 г. потрясенно записал
в своем дневнике: «Вс. Иванов сообщил, что Фрунзе тоже был
убит Сталиным!!! Что фото, где Сталин изображен на одной скамье
с Лениным, смонтировано жульнически. Крупская утверждает,
что они никогда вместе не снимались». А немного позже в дневнике
появилась запись: «13 мая. Воскресенье. Застрелился Фадеев».
Смерть АА. Фадеева, автора знаменитой «Молодой гвардии», была
своего рода трагическим подтверждением того, какой ценой
достигалось единомыслие советской культуры в сталинское время: «Мне
очень жаль милого A.A., — записал в дневнике К.И. Чуковский, —
в нем — под всеми наслоениями — чувствовался русский самородок,
большой человек, но, боже, что это были за наслоения. Вся брехня
сталинской эпохи, вся ее растленность и казенность находили в нем
послушное орудие».
Начало «оттепели» обычно связывают со смертью Сталина
и XX съездом КПСС, а ее конец — со смещением Н.С. Хрущева
в 1964 г., судебным процессом над писателями Абрамом Терцем
(А.Д. Синявским) и Николаем Аржаком (Ю.М. Даниэлем) и вводом
343

войск в Чехословакию (1968). 10—15-лететний период вместил
в себя массу противоречивых и небывалых событий. Приливы
чередовались с отливами, победы часто оказывались поражениями,
на каждое «да!» одних следовало «нет!» других. Самочувствие
общества и культуры этого времени может передать образ из повести
И.Г. Эренбурга «Оттепель» (1954): «Стоят последние дни зимы.
На одной стороне улицы еще мороз (сегодня минус двенадцать),
а на другой — с сосулек падают громкие капли».
Литература «оттепели» фиксировала ощущение подступивших
перемен. Ее язык приобрел ярко выраженные «ожидающие» черты.
«Весенняя» лексика звучала повсюду. В журнале «Новый мир» за
1953 г. были опубликованы стихи Николая Заболоцкого, который
вернулся из заключения (в конце 30-х гг. он был обвинен
в принадлежности к контрреволюционной организации
писателей). Стихотворение называлось «Оттепель», и между
стихотворных строк все читали о своих надеждах на перемены:
Оттепель после метели.
Только утихла пурга,
Разом сугробы осели
И потемнели снега.
Скоро проснутся деревья,
Скоро, построившись в ряд,
Птиц перелетных кочевья
В трубы весны затрубят.
Б.Ш. Окуджава называл себя «дежурным по апрелю», Р.И.
Рождественский приветствовал скорое рождение утра после
длинной ночи. Его стихотворение «Утро» было опубликовано в первом
выпуске альманаха «Литературная Москва» и, как вспоминал поэт,
вызвало гнев тогдашнего партийного руководства города за
слишком прозрачные ассоциации, которые сегодня могут показаться
даже наивными. Но тогда произнесение вслух слов о скорых
переменах многим согревало душу.
Ассоциации и сравнения социальных процессов с природными
были весьма примечательны, поскольку точно совпали с
ощущениями общества, которые фиксировали не столько
действительную, сколько желаемую ситуацию. Перемен ждали уже давно, еще
с окончания войны.
Перемены в стиле жизни людей. Новая волна социального утопизма
поднималась на основе веры в технику и прогресс. Коммунизм
становился логическим завершением и общей целью начавшихся перемен.
Бурное и динамичное развитие науки повлияло на все стороны жизни.
Создавались научные центры в Новосибирске, Дубне, Пушкине и других
344

местах. Достижения науки позволяли надеяться, что грандиозные
планы станут близкой реальностью.
Быстро рос прием в вузы и техникумы по специальностям,
связанным с новой техникой и передовыми отраслями народного хозяйства
и науки. Серия перестроек и новаций в школьном и вузовском
образовании в целом соответствовала общемировой тенденции научного
и технического рывка. Технические достижения в СССР питали и
политические надежды.
12 апреля 1961 г. Москва ликовала. Радио сообщило об успешном
завершении полета Ю.А. Гагарина в космос. Многие москвичи вышли на улицы
города. Красная площадь, Манежная площадь, улица Горького (Тверская)
были заполнены десятками, а может быть, сотнями тысяч людей,
поздравлявших друг друга, а 14 апреля Москва торжественно встречала героя.
«Эффект Гагарина» состоял в эмоциональном слиянии надежд на
обновление жизни со зримым подтверждением их осуществимости. В том же
1961 г. на XXII съезде КПСС было торжественно заявлено, что «нынешнее
поколение советских людей будет жить при коммунизме».
Время «оттепели» изменило стиль жизни людей. Бурные
коллективные встречи теперь происходили не только по официальным поводам.
Приметой времени становилось желание встречаться, говорить, петь,
танцевать, спорить. Долгие годы люди боялись общаться, ибо
атмосфера всеобщей подозрительности не располагала к открытости. Это было
время массовых неформальных контактов, непривычных для прежнего
времени, в кафе, клубах по интересам, встреч для того, чтобы просто
почитать и послушать стихи и песни. Когда в 1958 г. был открыт
памятник В.В. Маяковскому в Москве, вокруг него стали собираться люди,
читающие и слушающие стихи.
Начинало развиваться движение авторской («бардовской») песни. Это
был иной, более доверительный стиль общения. Песенные вечера
проходили в квартирах. Там же происходил обмен текстами и мелодиями.
В Москве таким центром стала квартира Юрия Визбора и Ады
Якушевой — известных авторов и исполнителей самодеятельной песни.
«Барды» встречались в молодежных кафе, туристических клубах. К началу
60-х гг. общение с помощью авторской песни стало настолько
популярным, что начали создаваться клубы песни и проводиться конкурсы.
Организаторами их были сначала энтузиасты — любители, а потом уже
комсомольские организации разного уровня.
Средства массовой коммуникации также освоили доверительный тон
общения: на телевидении появились «Голубые огоньки» и другие
передачи, построенные на диалоге, обмене мнениями. На радио также немало
передач строилось по принципу неформального разговора со
слушателем. Газеты заводили рубрики писем читателей. Неформальное общение
становилось равноправным участником культурного процесса.
Мода на открытость и естественность жизни требовала яркие цвета и
светлые тона в оформлении помещений, в одежде. В моду стала входить
косметика. Ощущение молодости и обновления отвергало бытовые
признаки «мещанства». Менялись эстетические принципы архитектуры
и жилых помещений. Здания лишались былой помпезности. В практику
входили новые конструктивные решения, позволявшие широко
345

использовать достижения техники. Общественные здания отличались
простотой линий и обилием стекла как демонстрация нового пространства.
Из домов исчезали плюшевые портьеры, абажуры и громоздкая мебель.
Пространство жилых помещений раздвигалось, избавляясь от
ненужных вещей. Оно изменялось и за счет цветовой гаммы. Стало модно
окрашивать стены в разные цвета, а место прежней «сталинской» мебели
заняли тонконогие журнальные столики, торшеры и легкие диваны.
Молодежным шиком считались гитара и портрет «старика Хэма» (Э.
Хемингуэя) на стене. Быт приводился в соответствие с новым стилем
жизни, приобретая черты лаконизма, легкости, чем-то напоминавшей
стилистику авангарда.
«Оттепель» так и не стала настоящей весной, поскольку осмысления
своей истории по-настоящему не состоялось. Слишком быстро
происходила технократизация сознания общества, недавно вышедшего из
пространства 30—40-х гт. Слишком мало времени прошло для того, чтобы
личностное начало в культуре было сформировано на
рационалистическом уровне. Общество оказалось не готово к тому, чтобы дать ответ на
вызов времени. Однако нельзя сказать, что попытки обрести новые
ценностные ориентиры вовсе не предпринимались. В авангарде духовных
устремлений культуры периода «оттепели» снова оказалась литература.
Открытия литературы 50—60-х гг. По-разному можно оценивать
то, что происходило в литературе «исторического межсезонья». Но
именно с помощью литературы начал постепенно размываться
насаждавшийся десятилетиями миф о духовной монолитности,
мировоззренческой однородности советского общества и его культуры.
Свидетельством изменения отношения к своему прошлому стало
появление мемуарной литературы: «Жили-были» В.Б. Шкловского,
«Повесть о жизни» К.Г. Паустовского, «Трава забвения» В.П.
Катаева. Но самой значительной для «шестидесятников» стала книга
И.Г. Эренбурга «Люди, годы, жизнь». Люди заново открывали для
себя русскую культуру 20-х и 30-х гг., учились размышлять о
собственной истории. Открывались новые имена и целые пласты,
упрятанные под внешне монолитной поверхностью культуры
«социалистического реализма». Благодаря Илье Эренбургу обнаружилась
совершенно неизвестная для советских людей культурная эпоха,
которая скрывалась под «темным сталинским веком». Это был
красочный, великолепный, веселый и ослепительный мир. Кроме
того, книга Эренбурга приоткрыла мир западной культуры.
Общество переставало ощущать монолитное единство,
которому противостояли лишь единицы, «внутренние эмигранты» вроде
A.A. Ахматовой, М.А. Булгакова или А.П. Платонова. В годы
«оттепели» вдруг выяснилось, что люди культуры отличаются друг от
друга не только «творческими почерками» и «уровнями
мастерства», но еще и гражданской позицией, политическими
убеждениями, эстетическими взглядами.
346

Тон в литературе задавала поэзия. По ней можно изучать весь
путь романтической культуры «оттепели»: от утопических надежд
до прозрения. Декларируя тесную связь искусства и эпохи, поэзия
отстаивала право на самостоятельность суждений и дистанциро-
ванность от властного принуждения. Выполняемый ею
социальный заказ теперь рассматривался как воля читателя и слушателя.
На поэтических вечерах в Политехническом музее возникала
атмосфера высокой гражданской искренности, появлялись новые
кумиры: Б.А. Ахмадулина. Е.А. Евтушенко, A.A. Вознесенский.
Поэзия 60-х была не развлечением, но совместной духовной
работой над текстом времени, прошлого и настоящего. Е.А. Евтушенко
с полным основанием мог писать:
Моя поэзия,
Как Золушка,
забыв про самое свое,
стирает каждый день,
чуть зорюшка,
эпохи грязное белье.
И до рассвета ночью позднею
она,
усталая, не спит
и, на коленях с тряпкой ползая,
полы истории скоблит.
Поэзия с безупречной точностью фиксировала изменение
картины мира. Лирическая тема в поэзии постепенно становилась
доминирующей. Вместо слова «мы», которое было привычным, все
чаще звучало «я». Любовь к конкретному человеку — женщине
или мужчине — оказывалась важнее, чем к абстрактной идее.
Обыденные события также приобретали новый смысл. Оказалось, что
именно это и интересовало публику. Более того, она не стеснялась
своих чувств и охотно говорила об этом на больших поэтических
собраниях. Никогда прежде чтение стихов с эстрады не собирало
такие огромные залы. Е.А. Евтушенко читал свои стихи на
стадионах. Это было действительно «время поэзии».
Впервые после долгих лет указаний «сверху» оживилась
деятельность литературных журналов, альманахов. Появляются новые
издания: «Москва», «Нева», «Юность», «Иностранная
литература», «Дружба народов», «Вопросы литературы» и др. Во второй
половине 50-х гг. впервые или после длительного перерыва
регулярно выходили 28 журналов, 7 альманахов, 4
литературно-художественных газеты. Им было суждено стать у истоков формирования
общественного мнения.
347

Литература времени «оттепели» сделала огромное дело для
русской культуры. Она сформировала слой новой «читающей
публики». Обнаружилось своеобразное «двоецентрие» в литературе
как отражение процессов в обществе. Писатели и читающая публика
в 60-е гг. поделилась на «охранителей» и «обновленцев». Первые
объединялись вокруг журнала «Октябрь», главным редактором
которого был писатель В.А. Кочетов, вторые — вокруг «Нового мира»,
который возглавлял А.Т. Твардовский. Тон в формировании
общественного мнения задавал «Новый мир». Материалы, которые
публиковал журнал, побуждали заново оценивать недавнее
прошлое с его массовыми беззакониями, трагедией сталинских
лагерей. На страницах журнала появлялись яркие материалы,
заставлявшие объективно смотреть на современные процессы и
пытаться осмысливать их. В «Новом мире» публиковались Ф.А. Абрамов,
В.И. Белов, В.М. Шукшин, Б.А. Можаев, Ю.В. Трифонов. Эти авторы
твердо отстаивали позицию правды по отношению к настоящему.
Слово «правда» приобрело принципиальное значение для
литературы этого времени во многом благодаря деятельности этого
журнала. Здесь создавались новые имена, ибо журнал не смущался
неизвестностью имени писателя или публициста — главным
критерием выступал талант. Редакция журнала вступала в активный
диалог со своими читателями, устанавливая прямую связь между
событием и его оценкой. Активная деятельность «толстых
журналов» становилась объектом пристального внимания «читающей
публики». Общество получало возможность самостоятельно выбирать,
«в каком идти, в каком сражаться стане», из какого источника
утолять жажду, какую литературную, нравственную,
политическую позицию принимать.
Самым известным литературным альманахом стала
«Литературная Москва». Здесь были напечатаны стихи H.A. Заболоцкого,
новые главы поэмы А.Т. Твардовского «За далью даль».
Публиковались A.A. Ахматова и другие, чьи имена прежде «заслонялись».
Но главное было даже не в том, что культуре возвращались
забытые имена и опальные прежде авторы. В.А. Каверин, бывший
членом редколлегии альманаха «Литературная Москва», в
воспоминаниях отметил интересную особенность литературного
процесса 60-х: «Наши редакционные встречи напоминали мне
«серапионовские» собрания начала 20-х годов, ту пору, когда
казалось, что за каждым нашим шагом строго следит сама литература».
После литературы «оттепели» многое стало нравственно
невозможным для уважающего себя писателя. Попытки обрисовать
идеального героя или сконструировать произведение на «конфликте» хорошего
и очень хорошего становились предметом критической насмешки.
348

По-новому, с позиции человека, обществу была возвращена
тема Великой Отечественной войны. С конца 50-х гг. появляется
новая волна военной прозы: «Батальоны просят огня» Ю.В.
Бондарева, «Пядь земли» Г.Я. Бакланова, «Живые и мертвые»
K.M. Симонова. Эти и другие произведения освобождали читателя
от стереотипов тоталитарного мышления, свидетельствовали
о начале исхода культуры из тоталитарного времени.
Рядом с военной прозой формировался новый пласт
«лагерной литературы». Массовые реабилитации, начавшиеся в это время,
сопровождались появлением в печати произведений о сталинских
лагерях, стала подниматься тема ответственности за репрессии,
за искалеченную жизнь целого поколения. На страницах журнала
«Новый мир» с помощью его главного редактора А.Т.
Твардовского в 1962 г. появилась повесть А.И. Солженицына «Один день Ивана
Денисовича», а затем рассказы «Матренин двор», «Случай на
станции Кречетовка». Приход Солженицына резко обозначил
границы между литературой умеренной, разрешенно-критической,
угодно-критической и литературой, не признающей никакой
зависимости, кроме зависимости от правды.
Вслед за рассказами А.И. Солженицына к читателю пришли
произведения Б.Л. Пастернака, В.П. Некрасова, Ю.В. Трифонова,
позже — К.Д. Воробьева, В.М. Шукшина, что означало
возвращение литературе человеческого лица, освобождение ее из-под
«личинности» и монолита «социалистического реализма».
Теперь было мало знать, что сталинизм был, не менее важно
было ответить на вопрос, почему он был. Однако «оттепель»
близилась к концу. С 1962 г. журнал «Новый мир» и его главный редактор
AT. Твардовский уже находились под постоянным идеологическим
прицелом. Но за короткое время «оттепели» благодаря «Новому миру»
изменился язык литературы, в нем ощущается реальная жизнь и
реальный человек. И хотя большинство произведений такого характера
впоследствии стали «отложенной» литературой, движение по пути
осознания тоталитаризма в культуре уже обозначилось. Литература «оттепели»
давала не только нового героя и новые темы, она вводила в мир
культуры нового читателя. Читающая публика 60-х — это мыслящее,
активное поколение, заявляющее свое право на самостоятельные оценки.
Литература 60-х отступала от традиции учительности
литературы. Теперь читатель рассматривался как самодостаточная личность,
способная давать себе отчет в мыслях и поступках. И это было
самое важное открытие. Уже на исходе «оттепели» в «Новом мире»
появилось первое литературное произведение, автор которого
попытался на философском уровне осмыслить природу
сталинизма. Это был роман Ю.О. Домбровского «} ранитель древностей».
349

В хитросплетениях сюжета содержался анализ осуждаемой
художником тоталитарной действительности, которой в романе
противостоит рассказчик — носитель «непокоренного сталинизмом
гуманизма». Писатель имел не только талант философа, но и
принципиальную авторскую позицию по отношению ко времени,
в котором жил и работал. Ему выпало пережить это время как
собственный трагический опыт: с арестами, обысками и
лагерями. Роман был практически не замечен советской критикой, но
зато переводился на многие европейские языки. За границей
творчество Ю.О. Домбровского называли «бомбой замедленного
действия, подложенной под сталинскую систему». Но в 1964 г.
общественное мнение больше занимала интрига снятия с поста
Генерального секретаря Н.С. Хрущева. Тем не менее за писателем
стали внимательно надзирать соответствующие органы.
Открытия литературы «оттепели» поддержали театр и
кинематограф. Появились «Современник» О.Н. Ефремова (1957), Театр
драмы и комедии на Таганке Ю.П. Любимова (1964); фильмы
«Весна на Заречной улице» М.М. Хуциева, «Высота» А.Г. Зархи,
«Дорогой мой человек» И.Е. Хейфица. Это были фильмы не об
идеях и ходульных героях, а о живых и искренних людях, о жизни.
Заявив тему человека, кинематограф вместе с литературой стал
размышлять о его назначении. В начале 60-х эти вопросы были
заданы М.М. Хуциевым в фильме «Застава Ильича». Этот фильм
ставил вопросы, на которые должно было ответить поколение
60-х: «Как жить? И как жить дальше?» Фильм пытался установить
преемственную связь прошлого, настоящего и будущего.
Время хрущевской «оттепели» почти не изменило
государственную политику по отношению к культуре. Власть продолжала
мыслить категориями «советское — несоветское». Параллельно
с реабилитацией людей, пострадавших от сталинских репрессий,
продолжался жесткий идеологический контроль над культурой.
Н.С. Хрущев лучше, чем кто-либо, выражал своим поведением
одну из характерных черт тоталитарной системы — отрицание
всего, что не вписывается в официальную идеологию. На одной из
встреч с творческой интеллигенцией он произнес афористически
точную формулу: «В вопросах искусства я сталинист».
1 декабря 1962 г. после осмотра работ неофициальных
художников на выставке в Манеже Хрущев заявил, что такое творчество
чуждо советскому народу, и продолжил: «Вот над этим и должны
задуматься люди, которые именуют себя художниками, а сами
создают "картины", что не поймешь, нарисованы ли они рукой
человека или хвостом осла. Им надо понять свои заблуждения
и работать для народа».
350

Хрущев от имени партии и правительства предложил
писателям осторожнее обращаться к теме сталинизма. Тем самым
практически заново были поставлены официальные ограничители
культуры. В одном из выступлений Н.С. Хрущев пояснял, что было бы
хорошо, если бы каждый писатель, деятель искусства научился
понимать: его творчество должно укреплять, а не ослаблять
позиции коммунизма. Каждое произведение несет «идеологическую
вахту». Оно служит интересам партии и народа. Расхождение между
жизнью и мыслью продолжалось.
Библиотека «отложенной» литературы 60-х гг. Расширившиеся
возможности творчества не уменьшили библиотеку «отложенной»
литературы. На смену напечатанным приходили новые
«неудобные» для власти произведения. «Полка» с невостребованной и
прямо запрещенной литературой даже удлинилась. B.C. Гроссман
принес свой роман «Жизнь и судьба» в редакцию журнала «Знамя»,
будучи уже признанным писателем. В.М. Кожевников, в то время
главный редактор журнала, не принял рукопись. А через
некоторое время она была изъята сотрудниками КГБ. B.C. Гроссман
написал письмо Н.С. Хрущеву, но оно осталось без ответа.
В октябре 1958 г. Б.Л. Пастернаку была присуждена Нобелевская
премия по литературе за роман «Доктор Живаго». Его основная
тема — судьба человека, захваченного вихрем революционной
стихии, — не была новой. Она звучала в романе MA. Шолохова «Тихий
Дон», за который автор также был награжден Нобелевской
премией. Рукопись «Доктора Живаго» к печати не приняли, публикация
состоялась в Италии, а затем почти во всех европейских странах.
Этот роман, который сам автор видел как «кубический кусок
горячей, дымящей совести — и больше ничего», появился
в «Новом мире» только в 1988 г.
Против Пастернака была организована идеологическая
кампания, закончившаяся его исключением из Союза писателей.
Вместо ожидаемого обновления после разоблачения культа
личности в обществе продолжали существовать две культуры:
официальная и «катакомбная» (выражение скульптора Эрнста
Неизвестного), неофициальная, обогащенная опытом 60-х гг.
Но нельзя было остановить начавшееся движение литературы
в сторону нового литературного героя и нового читателя. Так возник
феномен «самиздата» — машинописных журналов, в которых
публиковались произведения молодых поэтов, писателей, историков,
философов, не получивших возможности высказаться на
страницах «толстых журналов» или отдельных изданий. Первым таким
журналом стал «Синтаксис» (1959—1960) А. Гинзбурга. В этом
351

издании публиковались не прошедшие официальной цензуры
произведения Б.Ш. Окуджавы, Б.А. Ахмадулиной, В.П. Некрасова,
В.Т. Шаламова. В 1960 г. А. Гинзбург был арестован и выпуск
журнала прекратился.
Круг «самиздатовской» литературы тем не менее продолжал
расширяться. Основными центрами, где накапливались и
распространялись «подпольные» произведения, были Москва и
Ленинград. По этим городам «путешествовали» списки стихов, песен,
литературных произведений, разрешенных ранее, но потом
запрещенных властью. В списках ходила и литература Серебряного
века, 20-х, 30-х и 40-х гг., так и не опубликованная во время
«оттепели». Сформировалась культурная среда, в основном
состоявшая из интеллигенции «оттепели» разного возраста, «паролем»
которой было знание стихов Б Л. Пастернака и О.Э.
Мандельштама. Стихи поэтов, не признававшихся официальной культурой,
перепечатывались и переписывались от руки. Это были в
основном те авторы, которые получили известность в лучшее время
«оттепели». Среди них были Е.А. Евтушенко, И.А. Бродский,
Л.Н. Мартынов и многие другие, более или менее известные.
Событием, окончательно расколовшим общественное
сознание, стал процесс над писателями А.Д Синявским (Абрам Терц)
и Ю.М. Даниэлем (Николай Аржак). К 1965 году их имена были
достаточно известны читающей публике. Оба — выпускники
филологического факультета МГУ, оба в разной мере опалены войной.
Настоящая причина ареста заключалась в том, что писатели
выбрали язык сатиры и насмешки для характеристики времени,
в котором жили, и тем самым нарушили «правила игры». На
процессе писатели говорили о свободе творчества.
Впервые за много лет была нарушена практика «раскаяния» и
«признаний» мнимых грехов перед властью. В защиту позиции
писателей высказались многие известные литераторы, ученые и даже
просто граждане страны. Люди писали в Президиум Верховного
Совета РСФСР, в Московский городской суд, в Верховный Суд
СССР и РСФСР, в газеты. Видные деятели науки и культуры
предлагали свои услуги для защиты обвиняемых. В адрес XXIII съезда
партии был послан протест писателей против решения
Верховного Суда. Это была высшая точка развития гражданского
самосознания, пик веры в возможность продолжения того, что началось
в стране после XX съезда.
Однако защитникам Синявского и Даниэля дали понять, что
в их мнении власть не нуждается. На партийном съезде М.А.
Шолохов заявил, что «оборотни» Синявский и Даниэль «аморальны»,
что приговор недостаточно суров. Писательница Л.К. Чуковская
352

в «Открытом письме» назвала выступление М.А. Шолохова
«отступничеством от гуманистических традиций русской литературы».
Много позже, уже после лагерного срока, в эмиграции,
А.Д. Синявский начал свою статью «Литературный процесс в
России» резкими словами из «Четвертой прозы» О.Э. Мандельштама:
«Все произведения литературы я делю на разрешенные и
написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный
воздух». Точное определение «ворованный воздух», отнесенное
к литературе, обозначило атмосферу тоталитарного общества,
невозможную для существования настоящей духовной свободы.
Писатель В.Т. Шаламов, автор «Колымских рассказов»,
в «Письме к старому другу» констатировал: «В мужестве
Синявского и Даниэля, в их благородстве, их победе есть капля нашей
с тобой крови, наших страданий, нашей борьбы против
унижений, лжи, против убийц и предателей всех мастей». Писатель
считал, что если бы на процессе дали возможность выступить
общественному обвинителю, то он выступил бы от имени всех
писателей, замученных, убитых, погибших от голода и холода
в сталинских лагерях.
Суд над писателями стал своего рода свидетельством того, что
политики, пришедшие к власти (в 1964 г. Н.С. Хрущев был
отстранен от должности и отправлен на пенсию), официально объявили
«оттепель» законченной. Началась полоса «похолодания»,
сопровождавшаяся высылкой тех, кто не захотел поступиться свободой
творчества.
С середины 60-х гг. за пределами Родины оказались многие.
Будущий лауреат Нобелевской премии И.А. Бродский уезжал из
России в вельветовых тапочках и с двумя апельсинами в кармане.
Он глубоко переживал свой отъезд:
Ни страны, ни погоста
не хочу выбирать.
На Васильевский остров
я приду умирать. •
И увижу две жизни
далеко за рекой,
к равнодушной отчизне
прижимаясь щекой...
Ощущение непоправимой потери преследовало поэта. Стихи
И.А. Бродского до самой его смерти прорывались в Россию, из
которой он не хотел уезжать.
Другой известный поэт 60-х — A.A. Галич навсегда покидал
родину в июне 1974 г. В своем рабочем столе он оставил записку,
23 3408
353

где были такие слова: «...Сегодня я собираюсь в дорогу — в
дальнюю, трудную, извечно и изначально — горестную дорогу
изгнания... моя Россия остается со мной». Это документ огромной
нравственной силы, не только творческое кредо поэта, но и
гражданская линия человека: «Родина для меня — это не
географическое понятие, Родина для меня — это и старая казачья
колыбельная песня, которой убаюкивала меня моя еврейская мама, это
прекрасные лица русских женщин — молодых и старых, это их
руки, не ведающие усталости, — руки хирургов и подсобных
рабочих, это запахи — хвои, дыма, снега, это бессмертные слова:
«Редеет облаков Летучая гряда!..».
До самой смерти поэт мечтал о возвращении на родину,
которая не захотела признать его права на творческую позицию:
Когда я вернусь,
Засвистят в феврале соловьи
Тот старый мотив — тот давнишний, забытый, запетый.
И я упаду,
Побежденный своею победой,
И ткнусь головою, как в пристань, в колени твои!
Когда я вернусь.
А когда я вернусь?
Библиотека «отложенной литературы» теперь пополнялась
творчеством русских писателей и поэтов, оказавшихся за
границей из-за невозможности работать на родине. В 70-е гг. составилась
третья волна интеллектуальной эмиграции из России. А.И.
Солженицын, В.Е. Максимов, В.Н. Войнович, Г.Н. Владимов, В.П.
Аксенов и другие покинули Советский Союз в разное время, но по
одной причине: они не хотели зависеть от власти.
Итак, «оттепель» завершалась разочарованием. Культура
вступила в очередной период «похолодания». Но процесс исхода культуры
из советского пространства уже начался, менялся лишь темп исхода.
§ 6. Культурное «двоемирие» позднего советского общества
Характерные черты культурного процесса 70—80-х гг. во
многом определялись событиями предшествующего десятилетия. Время
«оттепели» не оправдало надежд на плодотворный диалог и
обретение нового образа культуры. Обозначилось главное противоречие
советской культуры: официальная культура исчерпала
возможности развития при помощи идеологического диктата, а
неофициальная не имела почвы для расширения своего воздействия на
общественное сознание. Создавался своего рода «культурный тупик».
354

Это противоречие отразилось на всех формах творчества
позднего советского общества.
От «двоецентрия» к «двоемирию» культуры позднего советского
общества. «Оттепель» вызвала феномен нового двоемирия
культуры: неофициальной и официальной.
В официальной культуре «Краткий курс» и сталинские
указания заменялись извлечением из Программы КПСС 1961 г. —
«моральным кодексом строителя коммунизма». Обществу предлагался
идеальный «культурный герой» — «строитель коммунизма».
Партия начала создавать идеологические барьеры, чтобы
оградить советских людей от влияния «буржуазной идеологии и
буржуазной псевдокультуры, рассчитанной на оглупление масс». Для
поддержания идеологического единства в начале 70-х гг. внедрялось
понятие «советский образ жизни», которое предполагало
«подлинный коллективизм, сплоченность и дружбу всех народов,
нравственное здоровье и социальный оптимизм». Официально
утверждаемый стиль жизни требовал от человека идейной убежденности,
жизненной энергии, знаний. Со всех трибун провозглашалось, что
нормы и принципы социалистического образа жизни должны стать
глубокими внутренними убеждениями каждого советского человека.
Ужесточилась цензура, усилилось преследование
интеллектуальной независимости. Чем более официальная культура стремилась
к идеологическому диктату, тем очевиднее проявлялось желание
культурного инакомыслия, стремление выйти из-под жесткого
идеологического контроля. Обыкновенный человек в своей
повседневной жизни не соответствовал идеальному образу
«строителя коммунизма». Несмотря на давление власти, официальное и
неофициальное пространства культуры превращались в два
различных культурных мира, подчас мирно уживавшихся в одном
человеке. Ярче всего культурное двоемирие проявлялось в
бытовой культуре, повседневной жизни.
Предметом общественного осуждения стали «стиляги». Так
называли молодых людей, которые стремились неординарно одеться и
таким образом подчеркнуть свою индивидуальность. Появление
молодежи в нестандартной одежде, с иным стилем поведения
в конце 50-х гг. вызывало лишь снисходительные улыбки. В конце
70-х желание выглядеть непохожим на других возмущало.
Стремление подчеркнуть свою особость рассматривалось как синоним
безыдейности. «Стиляг» забирали в милицию бдительные
дружинники, «прорабатывали» на комсомольских собраниях.
Затем общественному остракизму стали подвергаться и те, кто
носил джинсы и длинные волосы. Молодежные газеты уверяли,
-п*
355

что джинсы носить вредно по идеологическим (проникновение
буржуазных нравов), физиологическим (вредно для здоровья) и
этическим (неприлично) соображениям. Однако более всего
тревожило преклонение перед буржуазной культурой в виде синих,
удивительно удобных брюк.
Джинсовая «проблема» существовала почти 20 лет, до тех пор
пока не появились другие знаки и символы, с помощью которых
на уровне повседневной культуры было можно выразить свое «я».
Стиляги и любители джинсовой одежды, к которым
присоединили поклонников западной музыки, теперь во всех
пропагандистских кампаниях считались людьми, попавшими под влияние
буржуазной пропаганды.
Труднее определялось неофициальное поле интеллектуального
творчества. Потеряв надежду на диалог, культурная элита начала
«внутренний монолог», ушла во «внутреннюю эмиграцию».
Ужесточение цензуры сузило возможности культуры, изменило ее
направление. Значительная часть культурной элиты оказалась
невостребованной, причем по собственному желанию. Альтернативный
культурный мир находился в состоянии активного неприятия
происходившего в официальной культуре советского общества.
Литература и сценографическое искусство 70—80-х гг.: в
пределах и за пределами социалистического реализма. Наличие двух, хотя
и неравновеликих «миров» советской культуры спасло ее от
омертвления. Это было время, когда, казалось, духовная жизнь общества
иссякла, культура утратила механизмы движения, растерялась от
лозунгов, которым уже многие не верили, и застыла.
Однако в официальной культуре произошло сильное
реверсивное движение против тех культурных открытий, которыми так
гордилась «оттепель». Новый виток борьбы за единомыслие
происходил вокруг журнала «Новый мир» — глашатая «оттепели».
В 1970 г. А.Т. Твардовского второй раз за историю журнала
сняли с должности главного редактора. Увольнение сопровождалось
столь неадекватно широкой волной разгромных статей в прессе,
что попутно «досталось» и «Октябрю» — наиболее
последовательному оппоненту «Нового мира». На идеологических совещаниях
говорилось, что оба журнала — две зловредные крайности. Накал
и противоречивость кампании свидетельствовали о том, что борьба
ведется не против конкретных журналов, а против «толстого
журнала» вообще, против гласности. Удары наносились, как в 30—
40-е гг., по «правым» и по «левым». Так достигался эффект
единомыслия. «Новому миру» были предъявлены обвинения в
«очернительстве» исторической практики. А.Т. Твардовский в поэме
356

«По праву памяти», написанной в это время, точно фиксирует
желание власти вернуться к прежнему единомыслию, которое
ставило крест на достижениях культуры «оттепели»:
Какой, в порядок не внесенный,
Решил за нас особый съезд:
На этой памяти бессонной,
На ней как раз поставить крест.
А.Т. Твардовский был уволен со своими единомышленниками.
Разгон редакции «Нового мира» означал, что власть пыталась
вернуть утраченные позиции «запретительства» в культуре, полностью
подчинив ее своим целям и задачам. Но она уже не могла вести
борьбу с инакомыслием с прежней эффективностью. «Победив»
толстые журналы, власть лишила культурные поиски динамизма,
прямого диалога с читателем. Наиболее значимые достижения
предыдущего периода — «деревенская проза» и «военный роман» — не
только не сдали своих позиций, но и успешно развивались.
Писатели-«деревенщики» в качестве героев своих
произведений выдвинули представителей уходящего поколения — тех
стариков и старух русской деревни, что показали примеры стойкости
в тяготах коллективизации, голода, войны, бесправия. В
произведениях В.П. Астафьева, Ф.А. Абрамова, В.А. Солоухина, В.Г.
Распутина, В.М. Шукшина и других авторов говорилось о гордости и
достоинстве человека из народа, в бедах и унижениях сохранившего
высокий строй души.
Авторы пытались понять суть времени «застоя». В.М. Шукшин
в своих рассказах не единожды обращается к проблеме душевного
разлада «простого человека», который вроде бы живет, работает,
воспитывает детей, но при этом лишен внутренней гармонии и
покоя, а потому «чудит».
«Деревенская проза» стала искать нравственную опору для
сохранения живой души человека в традиционной системе
ценностей. Писатели с болью рассказывали о том, как исчезает
традиционная культура, как девальвируются ценности и разрушается
душа русского крестьянина. Писатели-«деревенщики» болезненно
переживали равнодушие, с которым общество взирало на то, что
происходило с прежним укладом деревенской жизни.
Охранительная позиция «деревенской прозы» на позволяла найти выход из
создавшегося духовного тупика, ограничиваясь выявлением
трагизма обреченности.
«Военная проза» времени «застоя» («Навеки —
девятнадцатилетние» Г.Я. Бакланова, «Горячий снег» Ю.В. Бондарева, «А зори здесь
тихие...» БЛ. Васильева, «Сашка» В Л. Кондратьева) также не только
357

описывала события. Авторы пытались через своих героев постичь
смысл времени, в котором они жили. «Военный роман» представлял
своих героев в ситуации жестокого нравственного выбора, в
которой так или иначе оказывался каждый человек. Рассказывая о человеке
на войне, в экстремальных условиях, «военная проза», по
существу, обращалась к современникам, ставя перед ними «неудобные»
вопросы о совести, чести, верности, достоинстве человека.
Разумеется, далеко не все трагедии военных лет могли попасть
на страницы книг. Официальная трактовка Великой Отечественной
войны не позволяла говорить о судьбах и муках, которые выпали на
долю советских военнопленных, лишенных защиты
Международного Красного Креста, о тяготах мирного населения в оккупации и
в тылу, о произволе НКВД и т. п. Писателей, пытавшихся перевести
разговор о плене, партизанском движении в русло достоверных
человеческих ощущений и переживаний, печатали неохотно.
Произведения К.Д. Воробьева о Великой Отечественной войне, повесть
В.В. Быкова «Сотников» смогли увидеть свет только после 1985 г.
Литература 70-х не отказалась и от проблемы исторического
самосознания. Она продолжилась в исторической прозе Д.М.
Балашова («Симеон Гордый»), В.А. Чивилихина («Память»), романах
на исторические сюжеты B.C. Пикуля. Эти писатели в годы «застоя»
в своих произведениях затрагивали наиболее противоречивые темы
и периоды российской истории, не позволяя читателю забыть,
что «история — это инструмент острорежущий» (B.C. Пикуль).
Темы, которые волновали этих писателей, заставляли читателей
их книг задумываться о прошедшем. Позиции писателей были
разными, но их произведения позволяли узнавать новое о людях
далекого прошлого, осмысливать его.
Впрочем, последнее вызывало противоречивые оценки.
Например, B.C. Пикуля часто упрекали как за отсутствие четких
идеологических оценок, так и за рискованные отступления от
исторической реальности. По романам B.C. Пикуля действительно
нельзя изучать историю, но они вызывали интерес к
исторической тематике в равнодушной атмосфере культурного застоя.
Новаторской по форме и философской по содержанию стала
главная книга В.А. Чивилихина — «Память», в которой он
исследовал связь времен русской истории через личностное
восприятие исторического пространства.
Таким образом, лучшая литература 70-х гг. не утратила авторской
позиции. Писатели ставили перед читающей публикой проблему
ответственности и выбора. Литература 70-х продолжала настаивать
на праве «разномыслия» в культуре. Поскольку творчество
постоянно сопровождалось идеологическим и административным
358

давлением власти, доминирующими чертами в культурном
творчестве все более становились иносказание, подтекст и ирония.
В сценическом искусстве они использовались еще более
изощренно, нежели в литературе. «Эзопов язык» был давно освоен
в русском театре. Зачастую он делал спектакли еще более острым
и привлекательным зрелищем. С большим трудом можно было
попасть на постановку Ю.П. Любимовым шекспировского «Гамлета»
в Театре драмы и комедии на Таганке. Этот театр доказывал, что
культура жива и находится в движении.
Довольно сложную ситуацию переживал и кинематограф. Большое
количество однотипных кинолент заполнило экраны кинотеатров и
телевизоров. Но среди них появились фильмы A.A. Тарковского. Уже
первой своей работой — «Иваново детство» (1962) — он заявил
о себе как о философе в кино. Его фильмы не были развлечением.
Зрители несколько раз смотрели его картины «Андрей Рублев»
(1966/1971), «Солярис» (1972), «Зеркало» (1974), «Сталкер» (1979),
«Ностальгия» (1983), «Жертвоприношение» (1986). Каждый просмотр
открывал возможность нового прочтения времени и человека.
A.A. Тарковскому всегда хотелось делать фильм так, будто речь шла
о современнике. Он хотел заставить зрителя философствовать вместе
с собой. Это была сложная работа, не всем доступная, но
притягивающая и заинтересовывающая процессом творчества,
возможностью «путешествия внутри себя с помощью кино».
Сюжет фильма «Зеркало» был построен на том, каким видит
себя человек в своей памяти. Зеркало в фильме выступает
мистическим образом памяти. Оно не дает человеку соврать, и тем
самым он учится говорить правду о времени, и самом себе,
и стране, в которой он живет. Первый эпизод «Зеркала» можно
рассматривать как эпиграф ко всему, о чем режиссер хочет
говорить со зрителем. Женщина-логопед работает с подростком.
Мальчик с трудом произносит: «Я — могу — говорить». Эта
знаковая сцена в начале — демонстрация авторской и гражданской
позиции художника, который претендует на право собственного
голоса в период, когда надежнее и спокойнее было молчать.
С A.A. Тарковского началась линия «философского кино»,
которое переводило кинематограф из балаганного зрелища массовой
культуры в разряд высокого искусства.
Люди искали возможность посмотреть фильмы режиссера
А.П. Германа. Целые «тонны» бумаги извели чиновники, чтобы не
допустить на экраны фильм о партизанском движении по повести
Ю.П. Германа (отца режиссера) «Операция "С Новым годом"». Этот
фильм был снят А.Ю. Германом в 1971 г., а вышел на экран только
в 1986-м под названием «Проверка на дорогах». Что же вменялось
359

в вину режиссеру и сказалось на судьбе фильма? В заключении
чиновников из Госкино говорилось: «Принятая и представленная
киностудией картина... страдает весьма серьезными концепционными
просчетами... В фильме искажен образ героического времени, образ
советского народа... Ведущей темой произведения стала тема
человеческого бессилия перед лицом жестоких обстоятельств войны».
В конце 80-х гг. в архиве Госкино были обнаружены фильмы,
к которым прилагались резолюции со всевозможными
идеологическими ярлыками. Среди них — фильм А. Аскольдова «Комиссар»
о событиях гражданской войны, точнее судьбе женщины. Фильм
был «наказан» за то, что проповедовал «абстрактный
интернационализм добрых людей», а не тему революции. Режиссеру
вменили в вину, что революцию он противопоставил материнству.
В результате кино позднего советского общества, с одной
стороны, продолжало воплощать «советский образ жизни», а с
другой — философски осмыслять бытие и гуманистические ценности.
Но это кино, как правило, оказывалось недоступным зрителю.
Диссидентство как духовный опыт поколения 70-х гг.
Расхождение культуры и власти стало более заметным после того, как
стало ясно, что «оттепель» закончилась. После процесса над
А.Д. Синявским и Ю.М. Даниэлем было очевидно, что миф
о монументном единстве общества уже не будет восстановлен.
Очередной период запретов на свободу породил диссидентство
как форму духовного протеста.
Инакомыслие всегда существовало в обществе, но в эпоху
тотального государственного контроля перешло из сферы культуры
в политическую сферу. Новые «культурные герои»,
представлявшие невостребованные образцы поведения в позднесоветском
обществе, продолжали давние традиции интеллигентского
фрондерства. Культура снова делала «заявку на человека» как
естественный «мотор культуры». Не имея возможности реализовать ее
в действительности, культура вот уже который раз вместо
гражданской личности производила оппозиционера власти.
Многие литераторы, ученые, художники, скульпторы,
объявленные властью диссидентами, объединялись лишь в одном —
в праве на инакомыслие, на свободу творческого самовыражения.
Они не считали себя политическими борцами и нередко
пополняли ряды новой интеллектуальной эмиграции. За границей они,
как правило, оказывались против собственной воли. Главная
причина, вынуждавшая многих уехать за границу, состояла в том
внутреннем расхождении с советским мировоззрением, которое
делало несовместимым жизнь и творчество.
360

Э.И. Неизвестный в статье «Катакомбная культура» писал:
«Иногда меня называют диссидентом. На это я обычно отвечаю, что я —
не диссидент. Я не диссидент в том смысле, что у меня не было
никаких предложений, как переделать советскую власть». И далее:
«В СССР я мог делать большие официальные веши, использовать
свои формальные приемы, но не мог делать того, что хотел».
А.Д. Синявский в статье «Диссидентство как личный опыт»
(1982) отмечал, что его диссидентство состояло только в
писательстве. Занятие литературой в СССР он называл «рискованным
и подчас гибельным делом», ибо писатель, совмещающий
литературу с жизненным благополучием, очень часто в советских
условиях перестает быть настоящим писателем.
Несмотря на изживание из официального пространства
культуры оригинальности языка и мысли, литераторы, приходившие
на смену «шестидесятникам», продолжали отстаивать право на
самовыражение. Возможно, поэтому они не хотели считать себя
андеграундом. Осенью 1978 г. молодые литераторы Москвы и
Ленинграда объединили усилия для издания альманаха «МетрО-
поль». В.П. Аксенов, Б.А. Ахмадулина, А.Г. Битов, Ф.А. Искандер,
СИ. Липкин, И.Л. Лиснянская, Л.М. Баткин — более 20
талантливых литераторов и публицистов разных эстетических взглядов
решили бросить вызов эстетическим принципам социалистического
реализма, серости и тоске литературной жизни 70-х.
По воспоминанию В.П. Аксенова, это был «яркий литературный
союз, вдохновляемый общей идеей. Это был клуб литературного
маскарада, озорства и вдохновения». Но объединяло всех горячее
желание свободы творчества и возможности диалога с читателем.
Вместо этого молодых литераторов ждали идеологические
кампании и ярлыки. 23 февраля 1979 г. газета «Московский литератор»
сообщила о совещании Московской писательской организации, на
котором члены Союза писателей были ознакомлены с
машинописными материалами альманаха. Мнения 100 писателей обобщил
первый секретарь Московской организации СП РСФСР Ф. Кузнецов:
«Все писатели сошлись в одном: крайне низкий художественный
уровень большинства материалов сборника с полной очевидностью
убеждает, что его организаторы, по-видимому, и не помышляли
о литературных целях. Они ставили перед собой совершенно иные,
далекие от литературы, искусства и нравственности задачи». В
результате многих из тех, кто был обвинен в идеологической
диверсии против советской литературы, стали вытеснять за границу.
Но и там диссидентская литература не готовила политических
рецептов уничтожения советского строя (в чем ее часто
обвиняли). В лучших образцах этой литературы был заложен потенциал
361

интеллектуального, духовного и нравственного сопротивления
тоталитаризму. Инакомыслие «вопреки» через кампании осуждения,
клеветы, замалчивания давало бесценный духовный опыт
стойкости позиции, самостоятельности мышления. В этом состояла
главная причина жесткого преследования диссидентства со стороны
власти. Культурное расхождение перешло в область политики.
Ситуация неприятия, необходимость сопротивления давлению
негативно сказалась и на мировоззрении самих литературных кругов
«диссидентского направления». Диссидентам слишком часто
приходилось защищать границы собственного культурного мира, чтобы
они могли стать создателями альтернативной культурной системы.
В 1977 г. в Постановлении ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему
повышению политической бдительности советских людей»
диссидентство определялось как «вредное» течение, дискредитирующее
советский государственный строй, а уличенные в нем
привлекались к уголовной ответственности. В 60—70-е гг. за инакомыслие
было осуждено свыше 7 тыс. человек. В эмиграции оказались
А.И. Солженицын и В.П. Некрасов, авторы первых произведений
о сталинизме; виолончелист М.Л. Ростропович, певица Г.П.
Вишневская, кинорежиссер A.A. Тарковский, режиссер Театра на
Таганке Ю.П. Любимов и многие другие. Это были представители
культурной элиты, чье творчество и гражданская позиция
оказались в глазах власти «порочащими советский и государственный
строй». Остававшиеся в стране инакомыслящие также были
подвергнуты жесткому идеологическому давлению.
Диссидентское движение внутри страны вышло за рамки
культурного инакомыслия и, по сути, стало формой политической
оппозиции, которая включала «подписантов», «неформалов»,
«правозащитников», собственно диссидентов. Политический смысл
нравственного диссидентства ярко проявился в феномене А.Д.
Сахарова, ведущего советского физика, академика, трижды Героя
социалистического труда, лауреата Сталинской и Ленинской
премий за научные открытия, лауреата Нобелевской премии 1975 г.,
несгибаемого правозащитника. Традиционная Нобелевская
лекция А.Д. Сахарова называлась «Мир, прогресс, права человека».
Он впервые в советской общественной мысли поставил прогресс
в зависимость от соблюдения прав человека — позиция,
неприемлемая для классового мировоззрения.
Когда в конце 70-х гг. этот обласканный властью человек
впервые открыто выступил в защиту гражданских прав в СССР, против
гонки ядерных вооружении, многие были изумлены очевидным
дон-кихотством его позиции. Сосланный в Горький, лишенный
советских наград и академических званий, он остался верен своим
362

нравственным принципам, проявив стойкость и в сопротивлении
системе. Перед неподкупностью и бесстрашием этого человека
государственная машина оказалась бессильна. «Не верь, не бойся,
не проси» — этот «лагерный» принцип А.И. Солженицына
продемонстрировал свою нравственную силу.
Имя А.Д. Сахарова стало символом совести нации, силы
нравственной позиции, он был человеком, сумевшим остаться
нормальным в ненормальное время и ненормальной стране.
А.Д. Сахаров никогда не претендовал на роль «вождя» оппозиции.
Он лишь предлагал модель поведения честного человека,
гражданина своей страны.
Советским людям он был преподнесен как «духовный
отщепенец и провокатор», который «всеми своими подрывными
действиями поставил себя в положение предателя своего народа
и государства». Настоящая история академика А.Д. Сахарова стала
известна уже после его смерти в декабре 1989 г. И в годы
начавшейся «перестройки» в массовом сознании в отношении А.Д.
Сахарова продолжал действовать стереотип, грубо «сработанный»
советской пропагандистской машиной, не признававшей права
активной гражданской позиции личности в государстве.
Читающая публика узнала о А.Д. Сахарове из его «Воспоминаний»,
которые были опубликованы в «толстых» журналах в начале 90-х гг.
Гражданской позицией этого человека была кропотливая работа
по защите чести и достоинства конкретного человека, а не
абстрактного человеческого общества. А.Д. Сахаров полагал, что
именно в этом и состоит проявление гуманизма. Эта позиция часто
вызывала насмешки в кругу его противников.
Изумлялись его позиции и те, кто почитал его как «великого
диссидента». Но сам он считал это нормой своего повседневного
существования. В своих взглядах он во многом опередил время,
а потому остался непонятым. Его позиция не предполагала
радикальности, скорее она была построена на постепенном
изменении картины мира и системы ценностей человека на основе
гуманизма. Это отличало его от многих участников
диссидентского движения, сознание которых определялось ситуацией
постоянного противостояния и непримиримости.
В борьбе с диссидентством как с политической оппозицией
тоталитарное государство 70-х гг. некоторое время достигало двух целей.
Во-первых, в общественном сознании активно насаждался «образ
врага», а во-вторых, борьба с реальным и надуманным
инакомыслием позволяла предельно консолидировать силы. Идеологи
официальной культуры были озабочены проблемой укрепления
пошатнувшейся веры в идеал. Ключевыми пропагандистскими штампами стали
363

«возрастание руководящей роли партии»; «идеологическая борьба»;
«коренная противоположность двух систем»; «верность учению
марксизма-ленинизма». Люди, произносившие эти слова с трибун,
сами в них уже не верили. Вытеснение «живой» мысли «мертвыми»
пропагандистскими штампами создавало ощущение
«неподвижности», удушья в культурной жизни эпохи «застоя».
Внешне неподвижная культура 70-х гг. таила в себе
«червоточину» андеграунда, или «катакомбной» культуры, которая
существовала полуподпольно и не претендовала на признание, служа
просто «отдушиной» для обыкновенного человека.
Культурный андеграунд. Парадокс андеграунда состоит в том,
что он создавался в значительной степени благодаря неуклюжим
усилиям власти искоренить даже невинное инакомыслие. С
«помощью» запретов и окриков власти неофициальная культура
постепенно сформировала свой крайний фланг — советский
андеграунд, или культуру «внутренней эмиграции». Э.И. Неизвестный
писал, что не стал бы относить себя к диссидентам и с
удовольствием служил бы обществу, если бы оно принимало его за того,
кем он сам хотел себя видеть.
Эта культура объединила разных людей, которые не хотели,
чтобы им диктовали условия творчества. И в этом смысле
андеграунд не был сообществом единомышленников. Скорее, это был
стиль жизни и мышления творческих людей, создававших себе
условия для самовыражения. Надрыв, ерничанье, юродство,
порождаемое условиями существования культуры в эпоху «застоя»,
становятся семиотическим языком этой культуры.
После разноса, устроенного Н.С. Хрущевым в Манеже,
художникам неофициального искусства было разрешено организовывать
«квартирные выставки». Но в 1974 г. при организации очередной
выставки в Битцевском парке в Москве власть вывела бульдозеры
против картин, после чего вернисаж получил название
«бульдозерная выставка». Авторы были объявлены «политическими
провокаторами», издевающимися над «святынями». Наиболее активным
из них — В.А. Комару и А.Д. Меламиду — пришлось эмигрировать.
За границей оказались скульптор Э.И. Неизвестный, художник
М.М. Шемякин и многие другие, творчество которых нарушало
общепринятые нормы «социалистического реализма». Тем не
менее в стране оставались художественные неофициальные кружки,
организовывавшие квартирные выставки.
В 1974 и 1975 гг. в Ленинграде в ДК им. Газа и ДК «Невский»
альтернативные художники устроили выставки своих работ.
Несмотря на информационную блокаду, выставки проходили при большом
364

стечении публики. О них сообщали западные радиостанции. Затем
прошла целая серия своеобразных вернисажей, которые
продолжались от нескольких часов до нескольких минут, поскольку
организовывались без разрешения властей.
Острота ситуации привела к неизбежной политизации
художественной богемы, поскольку о выставках-акциях сообщали
за рубежом и в передачах «антисоветских» радиостанций. Это
становилось поводом для выезда за границу. Своеобразная «гласность»
сквозь шум советских «глушилок» тем не менее сдерживала
репрессивные действия властей по отношению к андеграундным
художникам, особенно во время внешнеполитических визитов
руководителей СССР или важных международных переговоров.
Отстаивание своей художественной индивидуальности
становилось для художника политическим действием, соединявшим
искусство и политику. На этой основе создавалась концепция искусства
позднего советского общества, получившая название «соц-арта».
Это была своего рода художественная антиутопия, составленная
из обломков мифов общественного сознания, порожденных
временем тоталитарной культуры. Картины В.А. Комара и А.Д. Мела-
мида обозначили ироническое направление соц-арта,
пародировавшее стилистику социалистического реализма. Демонстративно
академическое изображение Сталина в окружении музы и
классических колонн («Истоки социалистического реализма»),
постмодернистски переиначенные «святые» лозунги («Вперед,
к окончательной победе капитализма»!) вызвали негодование
чиновников от искусства. Образцом соц-арта может считаться одна
из работ В.А. Комара и А.Д. Меламида «Двойной автопортрет —
в виде юных пионеров» (1980—1983). На этом полотне на фоне
бюста Сталина изображены художники, трубящие в горн и отдающие
салют светлому будущему, которого нет. Эта работа написана ими
уже в эмиграции, как и многие другие, объединенные в
иронической серии «Ностальгия по социалистическому реализму»- Перед
насмешкой социалистический реализм оказывался бессильным.
Литература андеграунда по-своему отразила парадоксальную
двойственность бытия времен общественного «застоя».
Литература, как и живописный андеграунд, осмысливала
взаимопревращения добра и зла как смешение противоречивых выражений и
слов. В языке, выработанном десятилетиями господства
социалистического реализма, накопились целые залежи штампов и
стереотипов. Идеологически безукоризненные по отдельности,
словесные штампы в некоторых сочетаниях способны создавать
чудовищные образцы лжи и бессмыслицы. Как пояснял философ
М. Эгшггейн, «поучительная, идеологически насыщенная словесность
365

легко переводится на язык антихудожественных схем —
концептов, выставляющих себя в качестве концепций отсутствующих
и уже, по сути, ненужных произведений».
Поэзия и проза, основанные на этом методе смешения
идеологических «концептов», получили название «концептуализма».
Свои произведения авторы называли «второй литературной
действительностью», или «новым пришествием авангарда».
Концептуализм облекал лозунги и призывы «застойного времени»
в ироническую поэтическую форму, не очень заботясь о
правильности и красоте языка. «Торжественные» стихи Дмитрия Пригова
о всепобеждающем герое обнаруживали бессмысленность
стереотипов «правильного» поведения советского человека:
Выдающийся герой,
Он вперед идет без страха.
А обычный наш герой —
Тоже уж почти без страха.
Но сначала обождет:
Может все и обойдется.
Ну, а нет — так он идет,
И все людям остается.
Разоблачение идеи, которая лежит в основе литературы
позднего социалистического реализма, в стихах Д. Пригова происходит
лирично и даже задушевно. Но попутно читателю становится
очевидной «высокомалохудожественность» (М.М. Зощенко)
эстетических принципов социалистического реализма:
Течет красавица река
Среди красавицы Калуги.
Народ — красавец ноги-руки
Под солнцем греет здесь с утра.
Днем на работу он уходит
К красавцу черному станку,
А к вечеру опять приходит
Жить на красавицу Оку.
И это есть, быть может, кстати,
Та красота, что через год
Иль через два, но в результате
Всю землю красотой спасет.
Пародийно-абсурдистский характер поэзии концептуалистов
(Д. Пригов, В. Кривулин) был порожден абсурдностью времени.
Новая поэзия и проза иронического склада формировались в
условиях полного неприятия их «серьезной» литературой. Непризнанные
литераторы создавали «квартирные» литературные объединения,
хотя обычно существовали они недолго. Уже в перестроечное время
366

была предпринята попытка объединить различные кружки
андеграунда в клуб «Поэзия», но она не удалась. Кружки объединяли
близких по концепции авторов. В Ленинграде попытались собрать
машинописную антологию стихов андеграунда для издания в
сборнике, который назывался «Лепта». Издание так и не состоялось,
но многие стихи попали за рубеж. Только после того как за
границей стали издаваться стихи андеграунда, было решено
легализовать поэтов «второй литературной действительности». В 1981 г. был
организован «Клуб-81», работой которого начался легальный
период неофициальной литературы в Ленинграде.
Художественная богема оказалась более независимой от внешних
обстоятельств и даже использовала их как текст в своем
творчестве. В результате создавался причудливый язык культуры адегра-
унда, который можно видеть в живописи соц-арта и литературе
концептуализма 70-х гг. Но определяла культурный процесс этого
времени не «катакомбная», а массовая культура.
Официальное и неофициальное поле массовой культуры 70—
80-х гг. Это было время самодельных пластинок, которые изготовлялись
на рентгеновских пленках. Магнитофоны позволяли устраивать встречи
для избранных с прослушиванием не только записей неформальной
музыки, но и произведений западных джазовых и рок-коллективов.
Когда джаз и рок появились в молодежной культуре, они стали
восприниматься властями как серьезная идеологическая проблема.
Советский джаз 60-х был элитарной музыкой, рассчитанной на
индивидуальное восприятие. Рок-музыка была понятна аудитории своими текстами
и ритмами. Со второй половины 60-х гг. началось повальное увлечение
творчеством «Битлз» и «Роллинг Стоунз». Эта музыка воспринималась
как альтернатива массовой песне, звучавшей на официальных
концертах и по радио. Под магнитофон устраивались вечеринки с модными
молодежными танцами, которые не разрешались на официальном уровне.
По наследству от «оттепели» в молодежную культуру 70—80-х гг.
перешла авторская песня под гитару. Эти песни звучали чаще не на эстраде,
а в кругу единомышленников. Чиновники от культуры «терпели» этот
жанр, хотя упрекали авторскую песню за аполитичность и обычно
называли ее «самодеятельной», «туристической» или «студенческой». Среди
авторов «самодеятельной» песни по-прежнему ценились
«шестидесятники»: Юрий Визбор, Ада Якушева, Александр Городницкий.
Особенно любили песни Б.Ш. Окуджавы. В отличие от других
авторов и исполнителей, Б.Ш. Окуджава был немолод, за его спиной
стояли годы войны, и он не считал свои произведения песнями. Это, по его
мнению, были стихи. Невысокий человек, тихим хрипловатым голосом
певший свои философские, наивно-мудрые «стихи», собирал полные
залы внимательных и отзывчивых слушателей. В песнях Б.Ш. Окуджавы
смех и ирония звучали мягко и сдержанно.
С 60-х гг. начинают творческий путь B.C. Высоцкий и A.A. Галич как
исполнители собственных песен. В 70-е гг. их песни звучали как символ
367

нового языка поэтического творчества. Популярность авторской песни
стала мешать официальной культуре, которая по-прежнему
претендовала на монопольность. В Москве и Ленинграде концерты авторской песни
начали организовывать комсомольские организации. Песенный бум стал
приобретать официальные рамки и двигаться вглубь страны. Попутно
происходил отбор песен и авторов.
В 1964 г., когда в Ленинграде проходил суд над И.А. Бродским, один
из «бардов» — Евгений Клячкин — демонстративно спел песни,
сочиненные им на стихи осуждаемого за тунеядство поэта. На следующий день
было решено установить строгий контроль за программами всех вечеров,
а также за «Грушинским фестивалем» в Самаре (Куйбышев), который
проводился в память погибшего при спасении детей студента
Авиационного института В. Грушина. Первый фестиваль состоялся через год после
его смерти, в сентябре 1968 г., усилиями инициативной группы его
друзей и соратников по туризму. Впоследствии фестивали туристской
песни стали проходить регулярно, но уже при активном участии
комсомола. Фестиваль превратился в престижный всесоюзный конкурс,
который проводился уже под руководством ЦК ВЛКСМ.
Тем не менее авторская песня сохраняла важное открытие
«оттепели»: доверительность, тон размышления, приглашение к
неформальному общению.
Авторская песня соединила высокую поэзию и устную традицию:
городской романс, притчу, балладу и даже анекдот. Впрочем, это не
мешало творческому самовыражению таланта. Синтез
пародийно-каламбурных традиций 60-х, традиционных русских форм смеховой культуры
давал авторской песне огромные возможности для массового
распространения.
В культуре 70-х ирония и смех проникают в самые серьезные жанры,
словно включался инстинкт самосохранения в атмосфере ложного пафоса.
В гуманитарной науке получила известность теория М.М. Бахтина о
«народной смеховой культуре», вышли книги Д.С. Лихачева и A.M. Панченко
о смеховой культуре Древней Руси. Тоталитарная культура обнаружила
свое сходство со средневековыми традициями, оказавшись бессильной
перед иронией, смехом, каламбуром, сказкой, анекдотом.
Двоемирие эпохи вызвало особую популярность незадачливых,
наивно-мудрых героев песен B.C. Высоцкого. Популярный персонаж его
песен — невольная жертва обстоятельств жизни (как и те, кто слушал
песни). Он доверчив, бесхитростен, верит газетным штампам, страдает
от несправедливости судьбы, стремится к тому, чтобы преодолеть свое
второе порочное «я», которое мешает ему жить нормальной жизнью.
В то же время он честен и искренен, пытается быть понятным всем
и со всеми же открыто делится своими обидами и несчастьями, которые
жизнь заставила принять как данность.
Творчество B.C. Высоцкого можно назвать «энциклопедией русской
жизни» времени «застоя»:
Кто ответит мне — что за дом такой,
Почему во тьме — как барак чумной?
Свет лампад погас, воздух вылился...
Али жить у нас разучилися?
368

Песни A.A. Галича, который к концу 60-х был более известен как
драматург, также распространялись с необычайной быстротой. Они были
похожи на миниатюрные жанровые картинки из быта советских людей
на злободневную тему. В песнях A.A. Галича смех саркастичен. Этот
сарказм имеет четко выраженную социальную направленность. Герои его
песен тоже узнаваемы, дает четкую, а иной раз и безжалостную оценку
их поступкам.
Смех в любом виде лечил и спасал душу от культурного раздвоения.
В.В. Набоков в рассказе «Истребление тиранов» признавался: «Смех,
собственно, и спас меня. Пройдя все ступени ненависти и отчаяния, я
достиг той высоты, откуда видно как на ладони смешное.
Расхохотавшись, я исцелился...»
Рок-н-ролл, начавший распространяться в начале 60-х гг.,
постепенно стал моделью молодежной музыки 70—80-х гг. и так же не
отождествлял себя с официальным искусством. Тексты песен, создаваемых
отечественными рок-группами, носили ярко выраженный социальный
характер. «Машина времени», «Аквариум», «Звуки My», позже «ДДТ»,
«Алиса», «Кино» считали себя наследниками городского фольклора. Петр
Мамонов (»Звуки My») на одном из полуофициальных фестивалей
заявлял: «Мы идем от скоморохов, русской ярмарки, где была толчея,
было смешно и весело, и обязательно была какая-то сатира на то, что
происходит вокруг». Рок быстро освоил пространство еретического и
стихийного «долой!» в ответ на официальные призывы «надо!».
Большинство музыкальных коллективов этого направления давали свои концерты
на неофициальных площадках: в домах культуры, сельских клубах и т. п.
Рок как культура андеграунда стремился преодолеть нормативность
официальной культуры. Отсюда социальность текстов и эпатажность
исполнения, «заверенная» нарочитой небрежностью костюма и
внешности. Главным условием этой музыки стал уход в свой мир, который
противопоставлялся нормированному начальством, лицемерному миру
официоза. Ужесточение контроля со стороны власти только усиливало
иронию в текстах песен и скоморошничество в манере исполнения.
В 70—80-е гг., когда возможности для авторской песни, джаза и рок-
н-ролла были ограничены, часть их функций приняла на себя эстрада.
Эстрадная песня отчасти выражала «личное начало», например в
творчестве А.Б. Пугачевой. Она говорила от имени отдельного «я», которому
противопоставлялось «мы», звучавшее в речах официальных лидеров этого
времени. Эстрада становилась официальной сценой культуры позднего
советского общества.
Эстрада чутко уловила специфику социокультурной ситуации.
Теперь она принимала на себя миссию формирования эстетических
вкусов, философские и воспитательные функции. Для официальной
культуры этого времени была характерна эстрадность мышления и стиля
жизни. Именно поэтому власть не очень любила эстраду. Тема смеха,
иронии проникает и на эстраду. А,Б. Пугачева получила высшую награду
на международном фестивале за песню «Арлекино», в которой есть
знаковые слова того времени:
Ах, Арлекино, Арлекино,
Нужно быть смешным для всех.
24 3408
369

Ах, Арлекино, Арлекино,
Есть одна награда — смех.
Один из самых известных актеров-сатириков 70-х гг. — А.И. Райкин
создает галерею образов-масок, с помощью которых воплощает реалии,
которые официально трактовались в ином свете. Это было «золотое время»
для эстрадных сатириков. Выступления А.И. Райкина, позже
М.М. Жванецкого, A.A. Иванова, Р. Карцева и В. Ильченко, Г. Хазанова,
Е. Петросяна собирали полные залы. На телевидении процветали
юмористические передачи. Маска становится средством общения с
окружающим пространством, тайным языком намеков, самим своим
существованием демонстрируя узаконенное двоемирие, двойной стандарт
ценностей культуры позднего советского общества.
Официальное и неофициальное пространство культуры
приобрело новые очертания, отличные от предыдущих лет.
«Бетонный идол» идеи еще существовал, но уже дал много трещин и не
мог требовать столько жертв, сколько требовал прежде. Время
«застоя» перешло от двоемыслия и двоедушия к «двоемирию»
культуры. Официальная культура теряла свои позиции, обнаруживая
беспомощность перед насмешкой и пародией. Неофициальное
поле культуры, напротив, расширилось и укрепляло свои позиции
за счет андеграунда, диссидентства.
Неофициальная культура освоила непобедимое оружие смеха
и иронии, создав на их основе целые направления творчества:
соц-арт, концептуальную поэзию и прозу, авторскую песню. Чуткая
эстрада использовала эту тенденцию, возглавив процесс
формирования массового сознания, аполитичного, насмешливого,
индивидуалистического. Ситуация распада советской культуры
продолжалась, но глубина этого процесса еще не могла быть в достаточной
степени осознана.
Ключевые понятия
Андеграундная культура (андеграунд) — культурный процесс и
продукты культуры, находящиеся вне официальной культуры, а подчас
и оппозиционные ей. Андеграундная культура часто балансирует на грани
не разрешенной официально и официально запрещенной.
Диссидентство (от лат. dissidens (dissidents) — несогласный,
противоречащий) — инакомыслие, основанное на несогласии с
господствующей идеологией, существующим строем. В диссидентстве обычно
сочетается культурное и политическое содержание.
Иерархизация культурного пространства — определение посредством
властного распоряжения «главных» и «второстепенных» направлений
творчества, которое проявляется в иерархичных оценках жанров, тем,
героев, сфер культурного творчества.
Концептуализм — направление в искусстве, прозе и поэзии,
возникшее как реакция на «зрелый» социалистический реализм, своего рода
370

«отзеркаленный» текст, предполагающий ироничное толкование штампов
и стереотипов в восприятии реальности.
Мифологическое сознание — особое состояние сознания, при котором
стерто различие между реальностью и вымыслом, правдой и ложью.
Мифологическое сознание не разделяет настоящего и будущего,
частное и общественное пространство жизни.
Отложенная литература — литература, не востребованная
современниками автора по причине ее несоответствия иенностной парадигме
времени и сложившейся картине мира.
«Оттепель» — исторический период 10—15 лет (максимально — 1953—
1968), который связан с процессом десталинизации и демократизации
общественной жизни. Характеризуется взлетом культурного творчества, первой
попыткой формирования нетоталитарного общественного сознания.
Соц-арт — направление в живописном творчестве, напоминающее
литературный концептуализм. Язык живописи соц-арта составлен из
иронично осмысленных осколков мифов и стереотипов тоталитарного
сознания и искусства социалистического реализма.
Социалистический реализм — художественный метод в советском
искусстве, который определился как монопольное направление
творчества в 30-е гг. Самоопределялся как «правдивое и исторически
конкретное изображение действительности в сочетании с задачей идейной
переделки трудящихся в духе социализма». В реальности представлял
собой идеологизированное искусство социалистического мифа.
«Сталинский ампир» — архитектура поздней сталинской эпохи,
которая самоопределялась как обновленное «русское градостроительство».
Представляло собой эклектичную стилевую смесь готики, барокко,
ампира в сочетании с элементами архаической и египетской архитектуры,
с псевдонародными образцами декора и облика здания.
Тоталитарная культура (лат. totalis — весь, полный, целый) —
официальная культура тоталитарного общества. Термин «тоталитарный»
по отношению к культуре означает усиление репрессивных функций
культуры, которая начинает вторгаться в том числе в частную жизнь
человека, диктуя вкусы, стиль жизни, модель поведения.
Глава 4
КУЛЬТУРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ
ПОСТСОВЕТСКОГО ВРЕМЕНИ
Среди ключевых терминов «горбачевской эпохи»
(«перестройка», «ускорение», «гласность») наиболее содержательным и
устойчивым оказалась «гласность». Это слово, впервые зазвучавшее
в России в пору «александровских» реформ 60-х гг. XIX в.
(«гласный суд», «гласные заседатели»), пережило второе рождение
в конце XX столетия. Историческую основательность понятию
«гласность» придавал и опыт «оттепели», участники и свидетели
которого переживали словно «возвращение молодости».
24*
371

Политические, социальные, а затем и экономические
процессы, начавшиеся в стране в 1985 г., изменили внешние условия
для культуры. На поверхность вновь были вынесены те вопросы,
которые только-только обозначились для обсуждения в 60-е гг. Но
стремительность перемен предопределила сочетание
созидательных процессов с разрушительными.
Основная проблема культуры этого периода состоит в
выяснении причин ее кризиса: только ли внешние обстоятельства
(цензура, идеология, администрирование и т. п.) мешали ей
развиваться? Сохранился ли внутренний механизм культуры?
§ 1. Культурные процессы в условиях деструкции
советского общества
Феномен «гласности» и его последствия для культуры. Курс на
обновление общества, провозглашенный новым руководством
страны во главе с М.С. Горбачевым, мыслился как
«усовершенствование» социализма, очищение его от деформаций. Для того чтобы
получить поддержку в обществе, новое руководство применило
технологию дозированной гласности, уже опробованную в годы
«оттепели». В выступлении М.С. Горбачева на XXVII съезде КПСС
(1986) впервые прозвучал тезис, что без гласности нет и не может
быть демократии. Общественное мнение рассматривалось как одно
из условий процесса либерализации жизни. Понятие «гласность»
не является синонимом слова «свобода», которое предполагает
наличие гражданских и правовых институтов. Курс на развитие
гласности, объявленный М.С. Горбачевым, имел четкую
направленность на обновление советской модели социализма и
проводился под лозунгом первых лет «перестройки»: «Больше гласности,
больше социализма!». М.С. Горбачев не раз в своих выступлениях
подчеркивал, что гласность ограничивается интересами общества
и социализма.
Предписанная сверху гласность началась с назначения новых
редакторов газеты «Московские новости» и
литературно-художественного журнала «Огонек» (Е.В. Яковлев и В.А. Коротич). Они
стали своего рода «моделями» критических печатных органов
в той кампании дозированной гласности, что была инициирована
новым руководством ЦК КПСС. Освоение гласности в других
средствах массовой информации поначалу означало лишь новый, более
живой стиль подачи информации, расширение круга тем. Но
гласность не удержалась в предписанных рамках, получив слишком
высокую волну отклика «снизу». Весной—осенью 1986 г. начались
372

радикальные перемены, которые уже гораздо меньше зависели от
воли партийной власти. Поворотным моментом стал Чернобыль.
Катастрофа на атомной станции, размеры и жертвы которой
не были обнародованы, стала показателем истинного отношения
власти к провозглашенному ею принципу гласности. Началось
падение авторитета власти, которая в критической ситуации
продемонстрировала свою двуличность. Первым следствием Чернобыля
стало огромное желание общества получить правдивую информацию.
Остановить процесс раскрепощения сознания было уже
невозможно. Люди поняли, что власть не способна к открытому и
правдивому общению с обществом, от имени которого она проводит
свой курс. После Чернобыля М.С. Горбачев был вынужден заговорить
о расширении гласности. В июне 1986 г. на встрече с писателями он
заявил об обязательности критики партийных и советских органов,
а в январе 1987 г. на Пленуме ЦК КПСС был обозначен курс
на радикализацию демократических процессов в стране. XIX
партийная конференции в 1988 г. приняла специальную резолюцию
«О гласности». Однако в партии не существовало единства позиций
по отношению к целям, задачам и границам гласности.
Журнальная публицистика времени гласности создала
ситуацию востребованности слова. Оно снова стало приобретать смысл
и общественный вес. Резко усилилась роль средств массовой
информации. Это было время создания не только имен публицистов, но
и газет и журналов: «Московские новости», «Огонек». «Аргументы
и факты», «XX век и мир», «Апрель», «Гласность». Стремительно
формировались свободные от условностей язык и стиль
публицистики. Возникали новые направления в журналистике,
формировались объединения единомышленников. В поддержку перемен
создавались общественные объединения интеллигенции
(«Мемориал», «Апрель»), которые тоже старались высказывать свою
позицию с помощью печатного слова.
Знаком того, что волна гласности поднялась выше официально
позволенного, был скандал с подпиской осенью 1988 г. Авторитет
и популярность прессы к тому времени достигли апогея, обгоняя
телевидение, радио, документальное кино. Разоблачению
подверглись все устои жизни: экономика, социальное положение людей,
политическая система. Поток разоблачающих цифр,
ошеломляющая статистика фактов не оставляли сомнений: экономика в
глубоком кризисе, политика полна ошибок. Экономические статьи
Н.П. Шмелева, Л.И. Абалкина, СП. Антонова читались как самый
увлекательный роман. Статьи распространялись в ксерокопиях.
Но еще более насущной и жгучей оказалась потребность
высказаться. Слова и эмоции, слишком долго сдерживаемые,
373

выплеснулись на страницы газет и журналов. Самыми
интересными в них стали прежде унылые рублики «вестей с мест» и «писем
читателей». Экраны заполнили бесконечные «круглые столы» и
диалоги.
И вот на пике этой всеобщей потребности «сказать и узнать»
партийная «перестроечная» верхушка попробовала все-таки ввести
гласность в какие-то рамки. Осенью 1988 г., ссылаясь на нехватку
бумаги, власти ограничили подписку на газеты и журналы.
Одновременно стали повторять тезис, что демократия и гласность — это
отнюдь не вседозволенность. Партийная газета «Правда»
развернула кампанию против «вседозволенности». В сентябре 1988 г. на
встрече с руководителями средств массовой информации М.С.
Горбачев напомнил о необходимости «занимать четкие позиции»; на
следующей встрече через два месяца резко добавил, что
«советская печать — это не частная лавочка» и помещаемые
«провокационные материалы» ухудшают политическую ситуацию в стране.
В том же году принимается ограничительный закон о митингах,
демонстрациях, забастовках. В соответствии с этим законом
создаются отряды милиции особого назначения (ОМОН) для «работы»
на массовых мероприятиях. В апреле 1989 года одиозная статья 190-1
Уголовного кодекса об уголовном наказании за «антисоветскую
клевету» была заменена на статью 11-1 с опасно расплывчатым
запрещением «дискредитации государственных органов власти». Люди
поняли, как легко могут быть свернуты все перемены. Кроме жажды
правды, это было второе обстоятельство, которое обусловило
небывалый общественный подъем в защиту гласности осенью 1988 г.,
когда власти попытались ограничить подписку на газеты и журналы.
1989 год стал «звездным часом» перестроечной прессы. Тиражи
газет и журналов «взлетели»: «Аргументы и факты» — до 30 млн
экземпляров (тираж даже зафиксирован в Книге рекордов Гиннеса),
«Труд» — до 20 млн, «Правда» — 10 млн.
Пришло понимание, что «гласность» может быть отобрана
с такой же легкостью, как и разрешена, и что за нее предстоит
еще долгая и тяжелая борьба. Долгожданный закон о печати
готовился в глубокой тайне в недрах ЦК КПСС и был принят без
публичного обсуждения в 1990 г.
«Публицистическая волна» в средствах массовой информации.
Снова, как когда-то в эпоху хрущевской «оттепели», миссию
пробуждения общественного сознания взяла на себя литература. В 1986 г.
состоялся IX съезд советских писателей, самый бурный и
«перестроечный». Резко активизировалась деятельность «толстых»
журналов. На первый план вышла публицистика, становившаяся своего
374

рода индикатором состояния общественного сознания. Журналы
снова вступили в активный диалог с читателями. Но если в 60-е гг.
лидером духовной жизни была поэзия, то теперь в борьбу за
общественное сознание вступила разоблачительная публицистика.
В 1987 г. «толстые журналы» предлагали уже серию материалов
о прошлом, настоящем и будущем России. Тон задавал «Новый
мир». Здесь появились проблемные статьи И.И. Клямкина «Какая
улица ведет к храму?», В.И. Селюнина и Г.Н. Ханина «Лукавая
цифра», Н.П. Шмелева «Авансы и долги». Эти и другие материалы
вызвали дискуссию в обществе, потому что ставили на обсуждение
темы лжи и правды, выбора пути и покаяния. По характеру фактов
и разоблачительному пафосу публицистические статьи стали
сенсацией. Экономические материалы Н.П. Шмелева, Л.И. Абалкина,
СП. Антонова и других начали формировать образ глубокого
провала, пропасти застоя, в которой оказалась страна. Статьи И.И.
Клямкина «Какая улица ведет к храму?», Ю. Корякина «Стоит ли
наступать на грабли?» ставили более глобальные проблемы выбора пути.
Изменился стиль работы телевидения. Публицистика и здесь
стала лидером. Телевещание освоило небывалый прежде жанр —
«прямой эфир», что гарантировало высокую степень правдивости
и открытости диалога.
Большими зрительскими симпатиями пользовались передачи
«Взгляд», «До и после полуночи», «Пятое колесо». Ведущие этих
передач становились чуть ли не национальными героями, а
зрители — участниками событий. Но все рекорды зрительского
интереса побивали прямые трансляции с заседаний Съездов народных
депутатов, XIX партийной конференции. Никогда прежде не было
такого интереса у людей к официальным мероприятиям, которые
транслировались по телевидению. Съезды народных депутатов
открывали потрясенным зрителям новые имена, лица, драмы
мнений. Рейтинги прямых трансляций заседаний съездов оставили
далеко позади художественные фильмы и развлекательные передачи.
Публицистичность стала главной отличительной чертой
культуры перестроечного времени. В дополнение к газетным
материалам стали выпускаться сборники публицистических статей, в
которых принимали участие известные в стране ученые, писатели и
поэты — все, кому была небезразлична судьба страны. К XIX
партийной конференции в 1988 г. вышел сборник «Иного не дано»,
за которым буквально гонялась читающая публика. В том же году
увидели свет публицистические сборники «Позиция» и «Если по
совести». Это были первые попытки понять сущность
происходящего. Авторы статей задавали вопросы: «Что мы перестраиваем?»,
«Какой социализм народу нужен?», «Может ли правда быть
375

поэтапной?». Они призывали к пробуждению общественного мнения,
активной жизненной позиции, дальнейшему развитию гласности и
возвращению достоинства человеку. Авторы статей полагали, что
перестройка экономических и социальных отношений должна
непременно сопровождаться духовным обновлением общества.
На фоне развивающегося процесса гласности стал
формироваться интерес к событиям советского прошлого. Началом
повышенного интереса к своей истории можно считать осень 1987 г.,
когда М.С. Горбачев сделал доклад о 70-летии Октябрьской
революции, который содержал нестандартные оценки прошлого.
В течение 1987—1991 гг. газеты и журналы, даже весьма далекие
прежде от исторических тем, буквально завалили читателей
«круглыми столами» об исторических проблемах,
«размышлениями» историков и — главное — публикациями новых документов
(в основном об истории России и СССР XX в.).
Казалось, не осталось запретных тем ни в истории, ни в
современной жизни страны. Шли сенсационные материалы о дочери
Сталина, о политических процессах 30-х гг., о болезни и смерти
Ленина, о преступлениях КГБ, о жертвах репрессий и голода,
о партийной борьбе и лжи статистики и т. д. Сенсационные
разоблачения документировались обширными, хотя и бессистемными
извлечениями ранее закрытых для публикации материалов. Гриф
«секретно», примечание издателя «публикуется впервые»
воспринимались публикой как гарантия истинности.
Перед новыми поколениями читателей предстали запретные
прежде труды противников Сталина: Бухарина, Троцкого,
Каменева, секретные протоколы и стенограммы партийных съездов.
Впервые в открытой печати появились статьи эмигрантов, вплоть
до Деникина, Врангеля, Керенского. Никогда прежде не было столько
прилежных читателей работ Ленина с надеждой найти новые
ответы на загадки отечественной истории. Заметим, что повышенный
интерес вызывал относительно небольшой период национальной
истории — господство тоталитаризма от Ленина до Хрущева.
Советское общество пыталось найти ответ на вопрос, с
которого начиналось большинство статей о советском периоде
российской истории: «Что это было?», «Почему так могло случиться?».
Специалисты-историки рвались в архивы, требуя доступа
в закрытые и секретные фонды. Часто бессистемно, случайно,
изумляясь и ужасаясь открывавшимся фактам своей истории, вся
страна читала исторические документы. Казалось, что стоит все
понять, найти ошибку в решении — и правильный ответ
«сойдется» с исторической правдой.
Это было время поворота в историческом сознании нации.
376

С этим же изменением исторического сознания нации были
связаны и государственно-партийные попытки «очистить КПСС»,
предложить в качестве новой национальной идеи некий
«социализм с человеческим лицом», «вернуться» к «настоящему
Ленину», к нэпу, вообще найти в историческом прошлом некую точку
ошибки, исправив которую можно было бы изменить и настоящее.
Не последнюю роль играло то, что большинство
культурно-общественных лидеров конца 80-х гг. были «шестидесятниками»,
которые страстно желали «доделать» то, что не получилось 20 лет
назад (Ю.Н. Афанасьев, А.Н. Яковлев, A.M. Адамович и др.).
Историческая полемика, публицистика и все
культурно-общественное движение этого времени подкреплялись мыслью, что
сейчас ситуация «судьбоносного выбора». Казалось, что ключ
к судьбе России будет вот-вот найден в беспощадном и
правдивом знании прошлого. Отсюда такая страстность полемики по,
казалось бы, научно-историческим вопросам нэпа, или идей
Чаянова, или модели Бухарина. По существу, шел не поиск научной
истины, а вырабатывалось новое историческое сознание нации
в надежде отыскать истинный путь и судьбу России.
Открывалась возможность узнать долго и тщательно
скрывавшуюся информацию о всесильной Коммунистической партии.
Журнал «Известия ЦК КПСС», не издававшийся с конца 20-х гг.,
стал знакомить с партийными решениями, которые прежде
не предавались гласности. В 1987 г. в Институте
марксизма-ленинизма при ЦК КПСС была организована первая дискуссия
по теме «Социально-экономическое развитие советского
общества в 70-е гг. Действие механизма торможения».
В 1989 г. вышел сборник статей «Страницы истории советского
общества: Факты, проблемы, люди». Он состоял из ранее
публиковавшихся работ. Это была первая попытка систематизации
взглядов на историю советского общества, не предусматривавшая
единства позиций. Выход сборника состоялся с санкции ЦК КПСС
и опубликован он был в издательстве, принадлежавшем КПСС.
Время гласности позволило назвать имена, прежде
подвергавшиеся забвению: Н.И. Бухарина, А.И. Рыкова, Л.Б. Каменева,
Л.Д. Троцкого, Ф. Расколъникова, В А Антонова-Овсеенко и других.
Исторические диалоги вышли «в публику» и студенческие
аудитории. Выступления экономистов и историков собирали полные
залы. Весной 1987 г. участник объединения «Мемориал» ректор
Ю.Н. Афанасьев в стенах своего Московского историко-архивно-
го института организовал историко-политические чтения
«Социальная память человечества». Перед студентами и
вольнослушателями выступали профессиональные историки и знатоки закрытых
377

архивных фондов: В.Д. Поликарпов, Ю.С. Борисов. Под окнами
института стояли слушатели с улицы.
Путь к возвращению исторической памяти предстоял гораздо
более длительный, чем это могли себе представить публицисты
первых лет перестройки. «Толстые» литературные журналы
предоставили свои страницы для публикации работ русских философов
Серебряного века: H.A. Бердяева, B.C. Соловьева, Г.П. Федотова,
В.В. Розанова, а также литераторов 20—30 и 40-х гг., чьи имена
оказались под запретом. Журналы стали публиковать мемуарную
литературу как документальные свидетельства эпохи.
В 1990 г. появился философский сборник «Из глубины»,
написанный русскими философами в 1918 г. А через год был
опубликован знаменитый сборник «Вехи», который в свое время
явился «предостережением русских философов судьбе России и
интеллигенции». В конце 80-х гг. выходят многие ранее не
публиковавшиеся работы западных авторов, посвященные истории
советского периода: «Большой террор» Р. Конквеста,
«Большевики приходят к власти» А. Рабиновича, «Бухарин» С. Коэна и др.
В 1988 г. широко отмечалось тысячелетие крещения Руси.
Впервые с 1917 г. появились публикации на эту тему (статьи Д.С.
Лихачева, С.С. Аверинцева, А.И. Клибанова и других известных
исследователей русской культуры), посвященные значению православия
и византийского наследия для российской истории, в «Новом
мире». Понятие «духовность» стало приобретать иной смысл.
Восстановление диалога между православной церковью и обществом,
признание значимости духовного опыта русской культуры
послужило основанием для возрождения интереса к нему. Интерес
к духовному наследию вызывал интерес к церкви как
носительнице православной традиции.
В то же время политические лидеры общества вовсе не
собирались переходить границы гласности, ими определенные. Партия
стремилась сохранить ускользающую от нее монополию на гласность.
В марте 1988 года в газете «Советская Россия» было опубликовано
письмо преподавательницы химии из Ленинграда Нины Андреевой
с категорическим названием «Не могу поступиться принципами».
В нем подвергались осуждению все «антисоциалистические», по
мнению автора, изменения, произошедшие в стране во время
«гласности» и «перестройки». Н. Андреева призывала защитить Сталина и
социализм от фальсификации со стороны интеллигенции.
Это письмо вызвало бурную реакцию. В печати велись
ожесточенные дискуссии. А официальные структуры хранили молчание
почти три недели. Общественность терялась в догадках, пока письмо
безвестной до скандала преподавательницы не было дезавуирова-
378

но в газете «Правда». Попытки удержать общественное мнение
в рамках дозволенного уже не имели должного результата.
Трансформация функций средств массовой информации. Закон
о печати, принятый в 1990 г., стал точкой отсчета формирования новой
роли средств массовой информации в обществе. После упоения
свободой слова наступило сначала охлаждение, а потом и разочарование
в печатном слове. Привыкшие к директивности партийной прессы
читатели полагали, что как только будет обнародована вся правда о
тоталитарном прошлом, сразу же «будут приняты меры». Однако публикации
сыпались градом, а изменений не происходило. Как выразился
публицист В. Селюнин, «гласность есть, слышимости нет».
Кроме того, на средствах массовой информации в наибольшей
степени сказалась коммерциализация культуры, поскольку они полностью
зависят от спроса на свою продукцию и не могут позволить себе
работать «в стол». Выйдя из тисков указаний от имени «партии и
правительства», пресса попала в еще более жесткую зависимость от «денежных
мешков». Чтобы выжить, даже солидные издания вынуждены смещать
акценты на скандальную хронику, отдавать свои страницы под рекламу.
Изменился и характер прессы: появилось множество газет
«бульварного» типа, которые ставят своей задачей не информацию и просвещение,
а развлечение читателей. Высокий рейтинг у читателей стали
завоевывать газеты с минимумом «политики»: «Спид-инфо», информационная
«Неделя», журнал для женщин «Лиза». Отражением новых реалий жизни
стали коммерческие проекты по изданию дорогих престижных
журналов, ориентированных на появившихся богатых людей: «Домовой»,
«Космополитен», «Вояж» и др. Стремительно падают тиражи прежних
«лидеров перестройки». Некогда авангардные «Московские новости» и
«Огонек» возвратились в свое прежнее доперестроечное состояние.
«Развлекательная» функция прессы сместилась в остальные средства
массовой информации, а у телевидения она получалась даже лучше.
Прежние политические «круглые столы» трансформируются в
зрелищные «ток-шоу», темой которых все реже бывают политические вопросы.
Проблемы семьи, реальных жизненных ситуаций, просто азарт или
стремление «расслабиться» волнуют теперь участников передач «Я сама»,
«Сад и огород», «Тема». Лидерами зрительских рейтингов становятся
«Поле чудес», «Клуб веселых и находчивых» и т. п.
Экраны заполняются конкурсами и лотереями, соблазняющими
нечаянным «счастьем» выигрыша как решением всех проблем.
Советский тип гражданина оказался очень легкой добычей для мошенников
из всевозможных АО и банков-однодневок. Привычка к
государственной заботе лишила людей здравого смысла, а позже вывела на улицы
«обманутых вкладчиков» с требованием к государству не просто
наказать обманщиков, но и вернуть вложенные деньги.
Финансовый крах августа 1998 г. оказался холодным душем для
многих, кто с помощью телевидения стал жертвой «Лени Голубкова» и
прочих героев недобросовестной рекламы. Воспитанный в безграничном
доверии к газетному тексту и слову с экрана телевизора, советский
человек не мог различить жанры рекламы и информации.
379

После социально-политических и материальных скандалов доверие
к средствам массовой информации в России упало. Людям все труднее
разобраться, кто и кем манипулирует, но все более утверждается
горькое мнение, что аудитория, к которой обращаются СМИ, интересует
их только в качестве источника финансового благополучия.
Современный рынок печатной продукции стал развиваться, почти полностью
ориентируясь на спрос. Основное противоречие обнаруживается между
правом потребителя на «чистую» информацию и ангажированностью
средств «массовой дезинформации». У потребителя появилось лишь право
черно-белого выбора: смотреть или выключить, читать газету или
предпочесть кроссворд. В среде интеллигенции зазвучала модная фраза: «Я не
читаю газет».
Социокультурный кризис и «варваризация» культуры
постсоветского времени. На выходе из пространства советской культуры
человек впервые за долгое время внезапно оказался предоставлен
самому себе. Приученный находиться под постоянной опекой
власти, он был совершенно не подготовлен к самостоятельному
выбору экономического, политического, социального и
культурного поведения. Реформы предлагались сверху, но при этом
человеку предлагалась свобода действий. Словесные призывы оказались
недостаточной мотивацией. Отсутствие культурно-психологической
компоненты в программах реформирования общества делало их
непонятными для населения и обрекало на неудачу. Люди полагали,
что над ними очередной раз совершается эксперимент, который
приведет к катастрофе.
Распад привычной картины мира, потерю устойчивого
социального статуса личности человек всегда воспринимает
катастрофически. Поэтому любая реформа сопровождается социокультурным
кризисом большей или меньшей остроты и продолжительности.
На личностном уровне такой кризис выражается в «потере смысла
жизни», поскольку человек не может с достоверностью судить,
что ему и его детям принесет завтрашний день. На уровне
общества этот кризис проявляется в размывании границ социальных
слоев, смещении нравственных норм.
После того как в 1991 г. произошел распад Советского Союза,
социокультурный кризис стал развиваться с необычайной
интенсивностью. Глубокий кризис общественного сознания был
следствием утраты прежней картины мира, норм и стереотипов
поведения. Но тяжелее всего переживалась людьми утрата привычной
иерархии ценностей. Советский человек жил в двух измерениях:
реальном и мифологическом. Мотивацией его жизни выступал
миф, что он гражданин прекрасной и передовой страны мира,
которая идет в «светлое будущее». Теперь оказывалось, что
прекрасного будущего нет, а государство, которое прежде казалось
380

столь могущественным, больше не собирается защищать своих
граждан.
На этом фоне стали размываться такие прежде фундаментальные
ценности, как труд и социальная справедливость.
Обнаружившееся расхождение между тем, что декларировалось, и реальностью
жизни поколебало нравственные ориентиры и социальную
ориентацию людей. Изменился престиж профессий. Ученый,
космонавт, летчик, врач, артист и учитель уступали место банкиру,
предпринимателю, охраннику, шоумену и проститутке. Это были
профессии, которые на первый взгляд давали возможность легко
и быстро заработать деньги.
Криминализация экономики и размах коррупции в стране не
позволяли сформировать другую линию в отношении к труду как
ценностной мотивации жизни: «труд — деньги». В 90-х гг. эта
ситуация отягощалась сначала небывалой инфляцией, а затем —
многомесячными невыплатами заработанного трудом. В то же время
социологические исследования 1998 г. свидетельствуют, что
большинство россиян, поставленных в жесткие условия
выживаемости, хотели бы сохранить прежнее отношение к труду. Во всяком
случае, так ответили 53,1% респондентов, тогда как получать деньги
без особого напряжения были согласны 31,7%. Социологи
полагают, что современное российское общество находится в стадии
пересмотра отношения к труду как мотивации жизни. Только 14,7%
принявших участие в опросе рассматривали труд как тяжкое бремя.
Эти данные могут оцениваться двояко: как вновь наметившаяся
тенденция или как остатки традиционного почтения к труду. Доля
людей, желающих легко зарабатывать деньги, достаточно велика.
Еще более девальвировалась в общественном сознании такая
ценность советского общества, как социальная справедливость,
поскольку оказалось, что она была скорее лозунгом, за которым
скрывались привилегии бюрократии и партийной верхушки. Однако
общество было в большей степени согласно на критику уже
существующих привилегий должностных лиц, нежели на легализацию
обогащения «новых русских» и «олигархов». Оскорбленное
чувство социальной справедливости и родившаяся социальная
ненависть к «новым русским» серьезно влияли на духовное состояние
общества во второй половине 90-х гг.
Как реакция на потерю прежней социокультурной
принадлежности, крах привычной системы ценностей, смещение моральных
понятий в повседневной культуре все явственнее стали
обнаруживаться черты варваризации и архаического сознания. Культура
подошла к ситуации, которую можно назвать «культурным хаосом»
или «Смутным временем» культуры. Ценностные ориентиры
381

перепутаны настолько, что в едином пространстве сосуществуют
несовместимые идеалы, исключающие возможность
конструктивного диалога. Пародия активно внедряется во все сферы
культуры, разрушая стереотипы и штампы, но ничего не предлагая
взамен. «Высокое» и «низкое» легко меняются местами. Создается
впечатление, что происходит деструкция общества и культуры.
Россия стала остро ощущать кризис культурной идентичности
на всех уровнях, что и фиксировал язык как знак культуры.
Наступило время всеобщей иронии как способа выражения
нестабильности и культурной неопределенности. Предметом пародии становится
литературно-художественное культурное наследие, ценности и
нормы советской культуры.
Проявления культурной деструкции во второй половине 90-х гг.
выразились наиболее явно в смешении литературного языка с
языком улицы. «Лагерная литература» времен «оттепели» и перестройки
разговаривала на общепринятом литературном языке и не обновила
повседневную лексику лагерным жаргоном. Криминализация
общества преуспела больше. В повседневный быт, в литературу вошла
ненормативная лексика, язык «братвы», язык «тусовки».
Исследователь B.C. Елистратов приводит следующие примеры современных
жаргонов: вранье — «сказки Пушкина»; «новый русский» — «златая
цепь на дубе том»; героин — «Герасим»; утопить — «замумукать»
и т. д. Самым безобидным жаргоном можно назвать молодежный
сленг, который не менее изобретателен, но более ироничен:
«Троцкий», «шепотник» — болтун; «шварц» — человек, занимающийся
культуризмом; «продюсер», «Пушкин» — умный; «пэренс»,
«доставалы левые» — родители. На таком «великом и могучем» языке сегодня
говорит 15—19-летний житель промышленного российского города.
Язык общества (от культурной и политической элиты до
улицы) демонстрирует, что иерархия ценностей и этических норм
«перепутана». Варваризация изменила вкусы общества, что нашло
свое выражение в широком распространении «блатных песен» и
нравов. Они стали проникать во все формы культурного
творчества, стиль общения людей. Слова из специфического лексикона
проскальзывают даже в сообщениях дикторов и речах
руководителей государства.
«Опрощение» нравов нашло свое выражение в феномене
«тусовки», которая заменила прежний способ общения деятелей культуры.
Ранее «богема», при всей эксцентричности, сохраняла черты
элитарности, ориентировалась на творческую оригинальность.
Современная «тусовка» более всего озабочена делением на «своих» и «чужих».
Но в то же время массовая культура, даже на самом низком
уровне, оказывается способом защиты от внешних потрясений,
382

которые выпадают на долю общества и человека. В моменты
социального распада культура возвращается к своим истокам. Так уже
случалось в истории русской культуры, когда простые истины
становились основой устойчивости человеческого бытия. Так
происходит и в конце 90-х гг. XX в. Социологические исследования
подтверждают это. Люди, живущие в России, стали больше
ориентироваться на семью и друзей. Именно здесь человек находит
возможность для самоидентификации. И эта потребность
возрастает. В 1992 г. чувство общности в семье испытывали 75,1%,
а в 1998-м — уже 96,6% россиян. Как утверждают социологи, эта
ситуация наблюдается практически во всех возрастных группах.
Активизация массовой культуры. Утерянный душевный комфорт
компенсировался активизацией массовой культуры. Глубокий кризис прежних
идеалов и нравственных стереотипов возрождал потребность в простых и
понятных ценностях. Это была своего рода защитная реакция человека
от внешних потрясений. Развлекательные и информационные функции
массовой культуры оказались более востребованными и более привычными,
нежели эстетические изыски и интеллектуальные проблемы культурной
элиты. Ведь советская культура и была ориентирована на массовое
сознание, которое теперь восполняло образовавшийся вакуум.
Парадоксальность советской культуры «массового потребления»
заключалась в том, что она (в отличие от массовой культуры на Западе)
регулировалась не рынком, а государством. В ней присутствовала идеология
и отсутствовала коммерция. Теперь ситуация резко изменилась, и массовая
культура заняла то место, которое ей полагалось. Она получила аудиторию,
готовую потреблять ее продукцию. Этим объясняется небывалый успех первых
«мыльных опер». Их герои становились почти родными для зрителей людьми,
которые сами оказались в экстремальной духовной ситуации и тосковали
по прежним советским фильмам «о жизни».
Рыночные отношения сделали массовую культуру главным
барометром, по которому было можно наблюдать изменения состояния
общества. Упрощение социальных отношений, распад иерархии ценностей
значительно ухудшил культурные вкусы. Распространение культуры
не вглубь, а вширь создало возможности для активного развития
массовой культуры разного уровня, вплоть до кича (подделки, культурного
эрзаца). Кич актуализируется в сложные моменты состояния культуры.
Так было в начале XX в., когда русская культура переживала состояние
неустойчивости, зыбкости норм. В конце XX в. ситуация повторилась
в искусстве постмодерна, которое также активно «впускает» кич в
высокую культуру.
Появились майки и значки с портретами политических лидеров
разных лет, игрушки, которые изображают современных политиков. Спрос
на все эти товары повседневности зависел от того, кто становился
предметом обсуждения очередного сенсационного публицистического
материала. Появились значки, на которых был запечатлен текст времени:
«Борись, Борис!», «Егор, ты не прав!», «Миша — самокритики не слышу».
Приметой времени стали значки с повседневными выражениями:
383

«Разберемся!», «Помоги материально», «Не учите меня жить!». Это
было проявление желания человека выразить свое ироничное отношение
к прошлому и настоящему на уровне повседневной культуры.
Вторая половина 90-х гг. оказалась для русской культуры временем
всемогущего кича, в частности в рекламе. Вторгаясь в мир
повседневности через средства массовой информации, создавая и эксплуатируя
штампы сознания, она варваризирует язык культуры. Реклама
формирует лексику современного горожанина, языковые штампы («не просто,
а очень просто»), вкусы («райское наслаждение»), тип жизни («Съел —
и порядок»). Точно так же лексика «мыльных опер» и боевиков
проникает в молодежный сленг.
Стремление опереться на первоосновы жизни стало отчетливее
проявляться в российском обществе после 1993 г., когда на ВВЦ прошла
выставка наивного искусства и кича. Главными историческими
образами в картинах «наивных» художников стали вечные герои русского
духа: Пушкин, Есенин, Ленин. Причем по количеству художественных
воплощений лидировал именно Пушкин, от офицера до нищего. В
экспонатах этой выставки была причудливая смесь социалистического
реализма, «базарного» примитива и новейшей социальной сатиры.
Актуализация массовой культуры неизбежно привела к подражанию
западным, в первую очередь американским, образцам. Американская
киноиндустрия стала определять вкусы, пожалуй, на самой главной
территории современной культуры — в молодежной среде. Как в свое время
джинсы были символом жизненных ценностей, так американские
боевики и мелодрамы заняли прочное место в «джентльменском наборе»
молодежи середины 90-х. Объективная оценка последствий этого влияния
возможна только с учетом всех факторов, влияющих на формирование
молодежной культуры. Подражание бывает полезно для культуры, если
только она не «застревает» на этой стадии. В свое время Н.М. Карамзин
писал: «...как человек, так и народ начинает всегда подражанием; но
должен со временем быть сам собою».
Наряду с западными образцами, массовая культура активно
обращается к советской «неофициальной культуре». Казалось, что в
нынешней ситуации бунтарские и оппозиционно настроенные рок-музыканты
исчерпали свой потенциал. Однако после завершения темы «рожденные
в СССР» музыканты «ДДТ», «Машины времени» и других коллективов
обратились к вечно актуальной теме человеческой души и судьбы.
Тяготением к устойчивым символам объясняется успех телевизионного
проекта «Старые песни о главном».
Таким образом, первое испытание свободой, хотя и в дозированном
варианте, обнаружило, что общество еще не готово к обновлению. Оно
находилось в ситуации распадения пространства советской культуры.
Девальвация ценностей советской культуры не сопровождалась
созидательной деятельностью, направленной на обретение ее нового образа.
Оказалось, что разрушение идет гораздо быстрее, чем накопление новых
сил для творчества.
Нарастание социокультурного кризиса компенсировалось
архаизацией всех сторон жизни и варваризацией языка культуры, что привело
к десакрализации слова и его носителя.
384

Коммерциализация включила механизмы развития массовой
культуры. Однако этот уровень культурного творчества был недостаточен для
обретения новой идентичности.
§ 2. Культурные тенденции и феномены постсоветского общества
У Н.С. Тихонова есть строчка, которую В.А. Каверин поставил
в начале своего «Черновика человека». Она же может служить
эпиграфом к прогностическим попыткам определить состояние
культурных тенденций:
Но дальше рост характера неточен.
Бюро блужданий справок не дает...
В первые годы перестройки обнаружилось, что предстоит
долгий путь, начинать который следует с новой точки отсчета —
с человека.
Парадоксы литературы «перестроечного» времени. Новые
отношения стали размывать прежде четко определявшиеся границы
официальной и неофициальной культуры. Содержание
официальной культуры изменялось, поскольку она превращалась в товар.
Основным регулятором творческого процесса, по замечанию
А.Г. Битова, стало слово «зачем», заменившее слово «нельзя». На
этом фоне активизировался процесс разрушения привычной
иерархии сфер творчества советской культуры.
Важной чертой культуры постсоветского времени,
последствия которой пока трудно прогнозировать, стала потеря литера-
туроцентричности. Эта черта была ведущей в формировании
русской культуры. В информационном обществе культурообразую-
щие функции стали перемещаться к средствам массовой
информации. Писатель, принявший новые правила игры, терял право
изначально считаться «инженером человеческих душ». Теперь он
должен был доказать его, чтобы вступить в диалог со
складывающимся рынком. Искусство художественного слова стало
приобретать непривычную пестроту жанров и стилей.
Литература первых лет перестройки еще сохраняла свое
лидерство. Казалось, она уверенно открывает новые темы, обратившись
к самым болевым точкам действительности. Журнал «Новый мир»
в 1986—1987 гг. опубликовал «Плаху» Ч. Айтматова, где впервые
поднималась проблема наркомании. Затем появились «Белые одежды»
В.Д. Дуцинцева, показывавшие механизм научного мракобесия конца
40-х гг. Из романа «Зубр» ДА Гранина (1987) читатель узнал о
русской научной эмиграции. В романе А.Н. Рыбакова «Дети Арбата»
представлен дьявольский портрет сталинского времени.
25 3408
385

Однако художественных открытий в литературе не произошло.
Эти произведения, которыми зачитывалась публика, были
созданы в русле учительной традиции. Идеологический знак поменялся
на противоположный, но художественная система сохранилась.
Социальные романы Дудинцева, Рыбакова и других были созданы
по тем же канонам, что и обличительная русская литература
классического периода.
Вследствие эстетического родства новая литература времен
перестройки органически сливалась с извлеченной из «сундуков»
«отложенной» и запретной литературой прежних десятилетий
и этим также расширяла свои владения.
Уже в 1986 г. «Новый мир» опубликовал подборку стихов
И.А. Бродского «Ниоткуда с любовью», открыв возможность для
появления произведений многих литераторов, вынужденных уехать
из страны в 70-е гг. Читателю стали возвращаться имена A.A.
Галича, В.П. Некрасова, В.Н. Войновича, В.П. Аксенова. Сначала
в журнальной публикации, а затем отдельной книгой появился
«Доктор Живаго» Б.Л. Пастернака, о котором все знали только
через осуждающие поэта кампании. В 1987 г. в Литературном
институте впервые были проведены Пастернаковские чтения.
Доступным стал роман «Факультет ненужных вещей» Ю.О. Домбров-
ского — философское осмысление сталинизма и тоталитарного
времени. За год до смерти писатель решился передать роман за
границу, поскольку в 1977 г. он вряд ли мог рассчитывать на
публикацию в СССР. И теперь роман возвращался «из вынужденной
эмиграции». В толстых журналах были напечатаны «Реквием»
A.A. Ахматовой и «Котлован» А.П. Платонова. Роман-антиутопия
Е.И. Замятина «Мы» оказался откровением для многих. Духовное
очищение, к которому стремилось общество, происходило
посредством потрясений и открытий, которые совершались с помощью
«Архипелага Гулага» А.И. Солженицына, «Колымских рассказов»
В.Т. Шаламова. Духовный катарсис стал необходимым условием
существования литературы периода гласности.
Обратившись к прошлому, литература стала более глубоко
исследовать духовный мир личности, вступив в активный диалог
с окружающим миром. Читатель мог переосмыслить
происходившее с помощью новых героев, вернее героя, каковым являлся он
сам. В результате человек получал возможность преодолеть
одномерность сознания, приучался составлять объективную картину
мира. Литература периода гласности позволяла понять, что в мире,
помимо классовых приоритетов, существуют и другие ценности.
Возвращение к ним было важным достижением литературы.
Человек стал способен признать право другого человека на
386

инакомыслие и свободу суждений. Герой романа Д.А. Гранина
«Зубр» поражал нестандартностью мысли и поступка, заставляя
задумываться о ценности человека, который все-таки важнее, чем
«все царства мира». Реальная жизнь, реальная судьба
возвращались в культуру не сломленными духовно героями времени.
Однако параллельно с традиционной литературой на
поверхность вышла линия постмодернистского творчества, которое
не ставило перед собой никаких социальных задач. Катастрофическое
падение ценности слова в связи с общественным разочарованием
в эффективности гласности, коммерциализация СМИ
расширили круг читателей альтернативной прозы и поэзии. Обнаружилось,
что впервые после десятилетий монолитности отечественная
литература сформировала принципиально иное художественное
направление, продолжив творческие поиски Серебряного века. Для этого
стиля еще нет устоявшегося термина, его чаще называют «другая
проза», отмечая близость к постмодернистскому направлению
в мировой художественной литературе. «Другая проза»
постаралась забыть прошлое, не прогнозировать будущее и занялась
настоящим — сознанием современного человека в современном мире.
Прошлый опыт просвечивает лишь в текстах («Веселые времена»,
«История города Глупова в новые и новейшие времена» В.А. Пье-
цуха и др.).
Характерная особенность этого направления — отказ от
социальности и морализма. Выдвигая на первый план эстетическое
назначение литературы, авторы скептически относятся к
возможности общественного идеала. В качестве признаков этой
«литературной» литературы современная критика выделяет:
несущественность места действия (город, деревня), социальной
принадлежности персонажей, введение автора в рассказ в качестве
его героя, афористичность текста произведения, отсутствие
определенной идеи и над всем — ирония.
Появление независимой и неопределенной прозы с нарочитым
ерничеством, парадоксальными формулами жизни сначала
поставило в тупик литературную критику, привыкшую к
«разоблачительным» произведениям. Однако «другая проза» и «другая
поэзия», как оказалось, точно конструировали «рассыпанное»
мироощущение человека, выходившего из пространства советской
цивилизации. Проза В.А. Пьецуха, Е. Попова, Л.С. Петрушевской,
В. Мурзакова и других авторов «новой волны» стала рефлексией
писателя на сиюминутно происходящее. Эта литература разрушала
привычную для прежней литературы весомость и значительность
слова. Герои этих произведений произносили мйого
афористических фраз и формул, но все они в конечном счете оказывались
25*
387

антиформулами. В статье П. Вайля и А. Гениса по поводу этой
литературы подмечалось, что она в качестве эстетической позиции
декларировала «мировоззренческую пародию».
Герой повести В.А. Пьецуха «Новая московская философия»
иронизирует над почтительным отношением русского человека
к слову: «Это удивительно, но русская личность издавна
находится под владычеством слова. Датчане своего Кьеркегора сто лет не
читали, французам Стендаль, пока не помер, был не указ,
а у нас какой-нибудь саратовский учитель из поповичей
напишет, что ради будущего нации хорошо бы выучиться спать на
гвоздях, и половина страны начинает спать на гвоздях». Новая
литература разрушала привычные рамки дозволенного, посягая
не только на иерархию ценностей, но и на сам язык литературы,
она не щадила ничего из того, что получила в наследство, и при
этом настаивала на праве автора и его героя самовольно
распоряжаться текстом времени.
Основным средством реализации этой позиции стала ирония,
не похожая на ту, которая существовала как реакция на красивые
лозунги и страшноватую реальность 60—70-х гг. «Другая проза»
ничего не обличала, она иронически отметила тщетность усилий
изменять жизнь. Произведения молодых авторов нарочито
асоциальны и предоставляют своим героям конструировать мир по
собственному усмотрению. Под этой иронией ничего не скрыто.
Иронический взгляд на жизнь в новой литературе не
останавливается перед мимолетным кощунством. В стихах Е. Попова легко
идет строчка: «Любовная лодка разбилась о быт: ничто не забыто,
никто не забыт».
Как заменитель социального и исторического обличительства
авторы «другой прозы» вводят обыкновенную человеческую
жалость. По мнению критиков, разрушительная ирония и
оберегающая жалость — эти взаимоисключающие позиции в сумме дают
нейтральный текст, «нулевой градус письма». Здесь уравнены добро
и зло, смех и слезы, любовь и ненависть, реальное и
фантастическое, ничего не выдает сильных чувств и страстей, ничего не зовет
к действию. В рассказе В.А. Пьецуха «Центрально-Ермолаевская
война» герой «от скуки разобрал очень нужный сарайчик,
объяснил соседу, почему мы победили в Отечественной войне 1812 г.,
отходил жену кухонным полотенцем, но вот он уже сидит у себя
на крылечке, тихо улыбается погожему дню и вдруг говорит:
«Религию нову придумать, что ли?»
«Другая проза» только нащупывает собственный
художественный стиль, хотя уже стала узнаваемой читателем и даже
приобрела свой читательский круг. Вполне определенно можно выделить
388

излюбленный прием большинства авторов этого направления —
повышенное, прямо-таки влюбленное внимание к деталям.
Недостоверно все: ситуации, герои, время, события, но «как
естественны, обаятельны платья и пиджаки... как трогательны белые
носочки и какое доверие внушает узел галстука». В зыбкости
и переменчивости современного мира вещи оказываются
«достовернее» человека.
«Новая» литература фиксирует характерные черты
современной социокультурной ситуации, потерю идентичности,
растерянность человека, лишившегося привычных культурных ориентиров.
Читатель этой литературы уже усомнился в новейших
«перестроечных» лозунгах — они оказались такой же дутой величиной,
как и прежние. Сомнение порождало ироничное отношение
к настоящему, которое все еще опиралось на «законы высшей
целесообразности».
Критические статьи литературоведов далеки от однозначных
оценок «другой прозы». Многие статьи, посвященные анализу
современного состояния литературы, не обходились без
политических оценок. Сталкивались не только точки зрения на романы
А.Н. Рыбакова и Ф.А. Искандера, В.В. Ерофеева и Д.А. Гранина —
сталкивались взгляды на пути развития страны. Попытки
«разоблачителей» анализировать переживаемую реальность и
историческое прошлое при помощи прежней социальной прозы с явным
тяготением к политике определялись критиками как «месть
шестидесятников», которые не смогли довести до конца процесс
осмысления тоталитарного времени. «Другую прозу» чаще
обвиняли в «пофигизме», равнодушии к задачам возрождения страны,
«расслабляющем» воздействии и т. п. Интеллигенция вновь
разделилась на «западников» и «почвенников», хотя более продуктивной
для культуры могла стать позиция тех, кто продолжал развивать
позицию свободы творчества.
В конце 80-х гг. активными были дискуссии литературной
критики, которые велись на страницах все тех же «толстых» журналов.
Авторы снова делили общество на «своих» и «чужих», тогда как
вопрос был вовсе не в этом. Время требовало от художника
другого — исследования человеческой души, умения вести
конструктивный диалог с прошлым и настоящим. В ситуацию конца 80-х гг.
стали активно входить новые компоненты, связанные с
официальным прекращением культурной изоляции. В результате
в творчестве «новой волны» еще интенсивнее стало проявляться
желание рассматривать окружающее пространство как текст. Тем
самым подчеркивалась непосредственная связь художника и среды,
которая все более становилась для него способом самовыражения.
389

Литература социалистического реализма ушла вместе со
своими героями. «Маленький человек» остался один на один с текстом
времени. В руках он держал не сочинение о великом будущем,
а ироничный текст, доставшийся ему в наследство от годов «застоя»
и «перестройки». В свое время писатель Ю.Н. Тынянов, рассуждая
о поэзии середины 20-х гг., заметил, что «у истории тупиков не
бывает. Есть только промежутки».
Каждый из авторов, называвших себя «концептуалистами»
в эпоху «застоя», писал собственную книгу как текст времени.
«Концептуальное» творчество (как постмодернизм) исходит из
постулата, что все уже написано. На этих принципах строится поэзия
Дмитрия Пригова, Саши Соколова, Льва Рубинштейна. В статье
«Поэзия после поэзии» Лев Рубинштейн заметил, что
«художественная практика концептуализма — это не столько создание
произведений, сколько выяснение отношений». Проза и поэзия
постмодернизма выясняют отношения между автором и текстом, текстом
и читателем. Для них нет понятия «нового», впрочем, как и понятия
«старого». «Стоит расположить уже известные мысли в ином
порядке—и получится новое сочинение, равно как одни и те же, но
расположенные по-другому слова образуют новые мысли», — так
завершается рассуждение поэта о художественных принципах,
которым следуют он и те, кто принадлежит к концептуальной поэзии.
Концептуалист постепенно перемещается из пространства в
пространство и именует его так, как ему хочется. Евгений Попов,
представляя свой роман-комментарий в журнале «Звезда» (1998),
предлагал каждому читателю за символическую плату вставить свое
имя в произведение, которое он готовил для издательства.
Ироничность текстов, посвященных времени и самим себе в нем,
достигает предела. Реплики по поводу происходившего когда-то
или происходящего сейчас выражают стремление уйти от всякой
ценностной или стилевой определенности: имидж события,
цитирование или стилизация — все эти конструктивистские приемы
разрушают привычное звучание слов:
«пока любая речь похуже воровства
она скорее чем хозяйство
разваливается на отдельные слова
на независимые государства
на орды лингвистических фонем
расщеплено ядро — с энергией распада
становится светло и очевидно всем
что больше говорить не следует не надо».
Литература постмодерна создает ощущение, что литературы нет,
что литературного языка не существует. В приведенном стихотворном
390

тексте у автора нет ни одного знака препинания — сплошной поток
сознания, текст мысли. В то же время явление такой прозы и поэзии,
которое дополняется живописью этого же направления, уже
встречалось в литературе начала XX в., когда человек чувствовал
зыбкость и неуверенность во всем, что происходило вокруг. Тогда,
чтобы было не страшно, он тоже играл с литературным языком,
пытаясь найти новый способ именовать мир. Но если эти попытки
есть, то, может быть, огромное поле культурного наследства,
которое постмодернизм рассматривает как «культурную свалку слов и
образов», действительно является, по выражению литературного
критика Е. Добренко, «последним законченным стилем в русской
литературе после соцреализма». Может быть, после окончательной
десакрализации слова и образа начнется новое, созидательное, а не
разрушительное время для культуры.
Новые черты культурного творчества в театре и кино. Годы
перестройки были отмечены бурными изменениями в кинематографе.
Стремление к философскому осмыслению прошлого выразил
фильм Т.Е. Абуладзе «Покаяние» (1986). Фильм потряс глубиной
осмысления времени и продемонстрировал готовность
кинематографа к обсуждению новых тем. Как и литература, кино первых
лет перестройки переживало увлечение публицистической
документалистикой, которая некоторое время была даже более
востребованной, чем художественные ленты. Полудокументальные фильмы
С.С. Говорухина «Так жить нельзя» и Ю. Подниекса «Легко ли
быть молодым?» стали классикой этих лет.
Оказалось, что у кинематографа также есть своя «полка» с
«отложенными» фильмами. В результате работы конфликтной
комиссии Союза кинематографистов и Госкино СССР на экраны было
выпущено более 100 фильмов. Публика познакомилась с работами
A.C. Михалкова-Кончаловского, А.Ю. Германа, A.A. Тарковского
и других режиссеров.
Но кинематограф слишком долго выполнял пропагандистскую
роль «самого важного из искусств», а потому ему пришлось
пережить период жесточайших споров о назначении кино, о
принципах творчества и ответственности режиссера. Фактически речь шла
об иной философии киноискусства и иной модели. Вопросы,
поднимавшиеся на пленумах Союза кинематографистов и на
страницах журнала «Искусство кино», вызывали ожесточенную
полемику. Обнаружилось, что кинокритики страдают той же
непримиримостью в своих эстетических и идейных принципах, которые
свойственны литературной критике. Лишь отдельные авторы
(кинорежиссер С.А. Соловьев) высказывались за конструктивный
391

диалог, который мог бы принести кино действительную пользу.
Режиссер писал о том, что истиной в высшей инстанции в
культурном творчестве не обладает никто, что излишняя
радикальность мешает процессу творчества.
Кроме того, кинематограф одним из первых ощутил на себе
перемены в экономической жизни страны. Впервые советское кино
столкнулось с проблемой спроса. Вопрос творчества: «Заказ какого
зрителя мы выполняем?» — самым грубым образом соединился
с вопросом экономической эффективности кино. Участники
дискуссий с недоумением отмечали коммерциализацию кино,
которая существенно изменяла отношение к фильму. Обнаруживалось,
что для многих режиссеров постановка фильма переставала быть
«главным делом жизни», а для кинокритиков важны те фильмы,
на которые заказывались рецензии. Возникал неприятный вопрос
о нравственной позиции постановщиков «коммерческого кино»,
вечный для искусства «разговор книгопродавца с поэтом». Велись
жаркие споры по поводу новых коммерческих работ
кинематографистов страны. Больше всего было сломлено копий вокруг фильма
В.В. Пичула «Маленькая Вера», в котором была эротическая сцена.
Режиссер, поставивший «Маленькие трагедии», «Золотого
теленка», «Мертвые души», М.А. Швейцер писал, что никакие
перемены не могут заставить настоящего художника угождать
времени. «Фильмы могут быть разными по таланту их создателей, но
нравственная позиция авторов должна быть видна». Он полагал,
что перемены не могут извинить умственно и нравственно
незрелые работы в кино, появление которых рассматривается как
«свобода творчества». Мастер напоминал, что свобода творчества не
равна циничности или анархии. «Свободе творчества надо
учиться, — замечал М.А. Швейцер, — умом ее понимать». Он завершал
свое размышление словами Н.В Гоголя о том, что свобода не
в том, чтобы говорить произволу своих желаний «да», но в том,
чтобы уметь сказать им «нет».
Отсутствие государственной поддержки резко сократило
количество выпускаемых фильмов с 178 (1992) до 46 (1995). Но
хорошее кино существовать все же не перестало. Лучшие ленты
последних лет уловили тенденцию нового мироощущения, новой
шкалы ценностей (работы Э.А. Рязанова «Небеса обетованные» и
«Привет, дуралеи», Н.С. Михалкова «Утомленные солнцем»
и «Сибирский цирюльник», A.B. Рогожкина «Особености
национальной охоты», А.Ф. Хвана «Дюба-дюба»). Эти и другие работы
мастеров кино позволяют надеяться, что российский
кинематограф обладает достаточным запасом творческих сил и
возможностей, чтобы продолжать развиваться в этом направлении.
392

Театр второй половины 80-х гг. также стремился обрести новый
образ. Поскольку первоначально главным средством вывода
театра из кризиса, придания ему динамики виделся неограниченный
творческий поиск, естественной площадкой для экспериментов
оказались не традиционные театры, а молодые театральные
коллективы. Приметой времени стало студийное движение. Только
в Москве появилось несколько экспериментальных трупп,
которые довольно быстро стали известны любителям театра: Театр-
студия на Юго-Западе В. Беляковича, Театр-студия «У Никитских
ворот» М.Г. Розовского, Театр-студия «На досках» С. Кургиняна.
В то же время разные эстетические концепции часто
соседствовали с непримиримыми позициями актеров и режиссеров. В 1988 г.
разделился один из старейших театров — МХАТ — в результате не
удавшейся О.Н. Ефремову попытки создания театра, «созвучного
своей эпохе» посредством соединения традиции и новации.
Концепцию обновления художественной идеи этому режиссеру
пришлось решать лишь с частью актеров, которые пошли за ним.
О.Н. Ефремов сражался за свое видение театра и после разделения
коллектива. Это время театралы назвали «вторым пришествием
МХАТа», которое оказалось довольно сложным испытанием для
режиссера и тех, кто пошел за ним. Мастер пытался дать новое
прочтение «Дяди Вани» А.П. Чехова, ставил пьесы А.И. Гельмана,
М.Ф. Шатрова, М.М. Рощина, пытался найти и реализовать свою
концепцию сближения театра с реальным временем, соединяя
традицию «старого» театра с романтизмом «шестидесятников»
и трезвыми взглядами нового поколения.
Противостояние различных эстетических концепций появилось
и в Большом Театре, который остро переживал смену поколений
и эстетических концепций.
В театральной жизни конца 80-х также обнаружились черты
политизации и публицистичности. Здесь лидером выступил Ленком
(режиссер М.А. Захаров и драматург М.Ф. Шатров). В 1986—1987 гг.
режиссер поставил несколько его политических пьес, которые
выводили на сцену иного Ленина — спорящего, ищущего, непонятого.
Эти постановки («Диктатура совести», «Синие кони на красной траве»,
«Дальше... дальше... дальше») составили своего рода театральную
эпопею о новом понимании революции и ее вождя. В созданную
советским искусством лениниану были внесены трагические черты.
Но «политическое» направление драматургии вскоре выдохлось,
интерес зрителей к этим сюжетам падал. Эстетические разногласия
переводились в сферу политических оценок гораздо чаще, чем этого
хотелось. Один театральный критик заметил, что если в рецензии
не упоминается И.В. Сталин, Л.П. Берия или кто-то из окружения
393

Л.И. Брежнева, то у нее практически нет шансов быть
опубликованной, а если все же напечатают, то едва ли она будет прочитана.
Во время перестройки разрушались модели советской
кинематографии и советского театра. Новое только наметилось элементами
студийного поиска.
Поиск ресурсов культурного развития. Современный
культурный процесс отличается удивительной мозаичностью,
мировоззренческой и стилевой противоречивостью. Он продолжает
развиваться за счет расширения поля деятельности культуры.
Значительно труднее идет поиск культурных оснований для
развития. Здесь должна решаться проблема культурного наследования.
Каждая национальная культура обладает «неприкосновенным
запасом» классики. И это не только музейное собрание шедевров и
ценностей, это источник, из которого в трудные времена
культура всегда черпает новые силы. Исторические связи культуры
с прошлым подразумевают непрерывность нравственной,
интеллектуальной и духовной жизни человека. Поэтому так важно
сохранить материальную основу — библиотеки, музеи, архивы,
памятники архитектуры. В конце 90-х гг. наметился интерес к
классическому наследию русской культуры. Театральный сезон 1995—
1996 гт. в Москве прошел под знаком классики. Ставились
произведения М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, A.C.
Пушкина, А.П. Чехова. Только в последнем сезоне уходящего века
в московских театрах шло шесть версий чеховского «Дяди Вани»,
четыре — «Иванова», две — «Чайки», два — «Маскарада»,
несколько постановок по произведениям A.C. Пушкина и И.С.
Тургенева. За постановку пьес «Крутой маршрут» (по повести
Л.К. Чуковской) и «Три сестры» А.Чехова театр «Современник»
весной 1997 г. впервые в русской театральной истории был
удостоен высшей театральной награды в США.
Существенная примета постановок классики — ее авторское
прочтение, стремление к современной (иной раз и чрезмерно)
интерпретации. Знаковым событием в истории русской культуры
постсоветского времени стало празднование 200-летия со дня
рождения A.C. Пушкина. Оказалось, что его творчество предельно
актуально для человека конца XX в. A.C. Пушкин оказался
востребован не только как поэт, но и как историк, как философ,
которому было дано «умом понять» Россию. Благодаря обращению к его
творчеству обнаруживалась бессмысленность споров
«почвенников» и «западников» по поводу исторического будущего России.
Возрождается интерес к традициям русской школы живописи,
в том числе реалистического направления. Эта тенденция заметна
394

в последнее десятилетие, и не только в России. Самыми
покупаемыми полотнами на аукционе «Сотбис» стали русские реалистические
портреты и пейзажи художников XIX в. В 1994 г. в Третьяковской
галерее прошла выставка В.Д Поленова, которая была
организована к его 150-летию.
Новая волна реалистической живописи в России несколько
потеснила ироничный соц-арт. Новое течение по своей стилистике
похоже на легендарно-сказочный реализм поздних
передвижников начала XX в. и художников «Мира искусства» 10-х гг.
Заметно повышение интереса к русскому модерну и авангарду.
Министерство культуры выступило с инициативой организации
аукциона «Сотбис» в Москве, на котором продавались работы
художников современного авангарда. «Литературная газета» провела
в Центральном Доме художника официальную выставку
произведений Михаила Шемякина. Одновременно с ретроспективной
выставкой в Москве проходила и выставка в Ленинграде. Там
демонстрировались работы, оставленные художником, когда он
в 1971 г. был вынужден покинуть страну.
Огромное значение имела экспозиция картин русского
авангарда в Третьяковской галерее (1994). На ней были представлены
почти все направления и имена русского авангарда (более тысячи
картин) за весь период его существования. Значительная часть
картин из частных коллекций была недоступна широкому зрителю.
Она носила выразительное название «Великая утопия». В
предшествующие два года (1992—1993) с этой выставкой познакомились
все крупные города Европы и США. Так авангард снова заявил
о себе как крупнейшее художественное направление XX в.
В начале 90-х гг. в Москве состоялись выставки художников-
эмигрантов: М.М. Шемякина, О.Н. Целкова, скульптора
Э.И. Неизвестного, автора знаменитого надгробия Н.С.
Хрущеву на Новодевичьем кладбище и памятника жертвам ГУЛАГА
в Магадане. В 1993 г. москвичи могли посетить вернисажи
молодых художников-эмигрантов: О.Я. Рабина, Д.М. Краснопевце-
ва, И. Захарова-Росса. В 1995 г. при поддержке Министерства
культуры Российской Федерации состоялась большая выставка
«Они унесли с собой Россию...» из частного собрания
француза Рене Гере. Выставке сопутствовала конференция по
проблемам искусства и литературы русского зарубежья.
В первой половине 90-х гг. было отмечено внимание к
религиозно-философскому наследию российских мыслителей конца XIX—
XX вв. Стали активно публиковаться работы H.A. Бердяева,
Г.П. Федотова, В.В. Розанова, С.Н. Булгакова и других авторов,
благодаря чему создавались условия для диалога с культурой
395

Серебряного века, а также культурой русского зарубежья 20—
40-х гг., которая, по существу, была его продолжением.
Возвращение в Россию культуры эмиграции стало открытием
новой России. С 1990 г. выходит пятитомная антология
«Литература русского зарубежья», которая была первым академическим
собранием русской мемуаристики и наиболее известных
литературных произведений 20—30-х гг. Большими тиражами вышли
произведения В.В. Набокова, MA Алданова, ИА Бунина, Б.К. Зайцева
и других авторов. Восстанавливалась распавшаяся связь времен.
Великие эмигранты возвращались в Россию, возвращались словом
и душой. В 2000 г. в Донском монастыре был перезахоронен
писатель Б.К. Зайцев, который всегда верил, что когда-нибудь
состоится его встреча с Россией, о которой он писал всю жизнь.
Несомненно, что возвращение наследия классической
гуманитарной мысли заметно оживило научный интерес к истории. В печати
появились работы многих русских историков, прежде считавшиеся
устаревшими, поскольку не укладывались в прокрустово ложе
идеологии. Среди них были учебники для гимназий, университетов,
которые позволяли познакомиться с классической традицией
преподавания российской и всемирной истории. Увидели свет «Лекции
по русской истории» С.Ф. Платонова, «История древнего мира»
Р.Ю. Виппера, «История средних веков» А А. Васильева, «Курс
истории России XIX века» АА Корнилова и другие работы российских
историков. Были опубликованы по-настоящему полные собрания
сочинений Н.М. Карамзина, В.О. Ключевского, СМ. Соловьева.
Стали издаваться неизвестные в Советской России «Очерки по
истории русской культуры» П.Н. Милюкова (1993—1995), работы
историков русского зарубежья В А. Рязановского, Н.И. Ульянова.
Начинался активный диалог с другими культурами. Стали
публиковаться работы западных историков, философов,
экономистов. Россия возвращается в мировую культуру.
Постепенно расширявшиеся возможности для переосмысления
прошлого культурного опыта стали основанием для новых
методологических позиций в гуманитарных науках. Появились работы,
позволяющие исследовать истоки древнерусской духовности,
традиции духовной культуры средневековой Руси. В 1992 г. был
опубликован большой труд Д.С. Лихачева — «Русское искусство
от древности до авангарда». В 1996 г. ученики издали последнюю
работу А.И. Клибанова «Духовная культура средневековой Руси».
Появились в печати новые учебные пособия Г.С. Беляковой
«Славянская мифология», A.B. Юдина «Русская народная
духовная культура». Интерес ученых к истокам и традициям русской
культуры имел конкретного адресата — высшую и среднюю школу.
396

В начале 90-х гг. в Москве и Петербурге стали издаваться серии
специальной научной гуманитарной литературы для студентов. Но,
к сожалению, недостаточное финансирование библиотек делает
затруднительным ее доступ к тем, кому она адресована.
«Разброд» и «шатание» в современной общественной мысли
тем не менее сопровождаются поисками идентичности. Начинает
определяться линия патриотической идеи. Культура по-новому
осмысляет это понятие. Возрождается интерес к своим корням.
Когда комплекс неполноценности испытывает большая
культура большой страны, поиски духовной самоидентификации
становятся важнее материального благополучия.
Формирование культурных ценностей новой России
становилось возможным при включении механизмов, способствующих
активизации «высокой» культуры, создающей новые ценности
и смыслы. Однако пока еще обнаруживаются лишь отдельные
направления и тенденции этого культурного творчества, которые
не позволяют говорить об активном преобладании вертикали
русской культуры над ее горизонталью.
Разрешение этих проблем требует времени и новых культурных
приоритетов, которые должно осознать само общество.
Ключевые понятия
«Другая проза» — условное название, используемое литературной
критикой с конца 80-х гг. для обозначения альтернативной
эстетической позиции ряда авторов, произведения которых отличаются
иронической позицией, полным отказом от социальности, разоблачитель-
ства, морализма.
Кич — (польск. Сус~ — подделка, англ. for the kitchen — для кухни) —
термин, использованный критикой 60—70-х гг. для обозначения
продукции массовой культуры, отличительным признаком которой было
произвольное смешение стилей, высокого и низкого, смешного и
серьезного.
Постмодернизм — широкое культурное течение в мировой культуре,
формировавшееся как рефлексия по поводу модернистской концепции
мира и предполагавшее преодоление его хаоса с помощью ироничной
интерпретации текста. Более всего реализовалось в литературе.
Социокультурный кризис — распад привычной картины мира,
социальных и культурных ценностей, дестабилизация социального
положения человека, общественных структур, что, как правило, проявляется
в конфликте ценностных систем и социальных неврозах.
397

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 3
Раздел I
Модели русской культуры нового времени. XIX — начало XX вв.
Глава 1. Традиционные и периферийные варианты культуры
нового времени 6
§ 1. Феномен усадьбы конца XVIII—XIX вв 6
§ 2. Культурная среда русской провинции 22
§ 3. Традиционная культура крестьянского мира
в новое время 38
Глава 2. Модель либерально-демократической интеллигентской
культуры середины XIX в 57
§ 1. Новая волна просвещения и «дух времени»
реформаторской эпохи 60—70-х гг 57
§ 2. Эстетическая концептуализация литературоцентризма....71
§ 3. Идеалы и герои русской литературы классического
периода 85
§ 4. Феномен «передвижничества» в русской школе
реалистического искусства 94
Глава 3. «Серебряный век» русской культуры 109
§ 1. Философские, психологические и художественные
истоки «нового искусства» 109
§ 2. Самосознание интеллигенции начала XX в 124
§ 3. Символизм как «жизнестроительство» и как язык
культуры 135
§ 4. Модерн в России 151
§ 5. Русский авангард: вопросы и ответы 167
Глава 4. Массовая и демократическая культура в начале XX в 180
§ 1. Массовая городская культура в России 180
§ 2. Герои и идеалы реалистической литературы
начала XX в 195
398

Раздел H
Культурные поиски новейшего времени. XX век
Глава 1. Модернизационные и революционные процессы в русской
культуре 20-х гг 206
§ 1. Утопия революционного прорыва к творчеству
будущего 206
§ 2. Формирование культурной политики советской
власти в 20-е гг 219
§ 3. Унификация и учительство — шаги к тоталитарности
и идеологизации в культуре 231
Глава 2. Культура русской пореволюционной эмиграции 244
§ 1. Место эмигрантской культуры в истории
отечественной культуры 244
§ 2. Интеллектуальный мир и литература русского
зарубежья в 20—30-е гг 252
§ 3. Судьбы русского искусства в условиях эмиграции 269
Глава 3. Феномен советской культуры 30—80-х гг 280
§ 1. Культура как средство и объект государственной
политики 280
§ 2. Человек в системе тоталитарной культуры:
трансформация идеала и системы ценностей 291
§ 3. «Идеальные пространства», «идеальные люди»,
«идеальные события» в культуре социалистического
реализма 302
§ 4. Формы духовного сопротивления тоталитаризму 329
§ 5. Конец утопии и разоблачение мифов. Эффект
«оттепели» 339
§ 6. Культурное «двоемирие» позднего советского
общества 354
Глава 4. Культурные проблемы постсоветского времени 371
§ 1. Культурные процессы в условиях деструкции
советского общества 372
§ 2. Культурные тенденции и феномены постсоветского
общества ,385

Учебное издание
Березовая Лидия Григорьевна,
Берлякова Наталья Петровна
ИСТОРИЯ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
Учебник для студентов высших учебных заведений
В двух частях
Часть 2