Введение
Раздел I. Модели русской культуры нового времени. XIX – начало XX вв.
Глава 1. Традиционные и периферийные варианты культуры нового времени
§ 1. Феномен усадьбы конца XVIII – XIX вв.
§ 2. Культурная среда русской провинции
§ 3. Традиционная культура крестьянского мира в новое время
Глава 2. Модель либерально-демократической интеллигентской культуры середины XIX в.
§ 1. Новая волна просвещения и «дух времени» реформаторской эпохи 60 – 70-х гг.
§ 2. Эстетическая концептуализация литературоцентризма
§ 3. Идеалы и герои русской литературы классического периода
§ 4. Феномен «передвижничества» в русской школе реалистического искусства
Глава 3. «Серебряный век» русской культуры
§ 1. Философские, психологические и художественные истоки «нового искусства»
§ 2. Самосознание интеллигенции начала XX в.
§ 3. Символизм как «жизнестроительство» и как язык культуры
§ 4. Модерн в России
§ 5. Русский авангард: вопросы и ответы
Глава 4. Массовая и демократическая культура в начале XX в.
§ 1. Массовая городская культура в России
§ 2. Герои и идеалы реалистической литературы начала XX в.
Раздел II. Культурные поиски новейшего времени. XX век
Глава 1. Модернизационные и революционные процессы в русской культуре 20-х гг.
§ 1. Утопия революционного прорыва к творчеству будущего
§ 2. Формирование культурной политики советской власти в 20-е гг.
§ 3. Унификация и учительство – шаги к тоталитарности и идеологизации в культуре
Глава 2. Культура русской пореволюционной эмиграции
§ 1. Место эмигрантской культуры в истории отечественной культуры
§ 2. Интеллектуальный мир и литература русского зарубежья в 20 – 30-е гг.
§ 3. Судьбы русского искусства в условиях эмиграции
Глава 3. Феномен советской культуры 30 – 80-х гг.
§ 1. Культура как средство и объект государственной политики
§ 2. Человек в системе тоталитарной культуры: трансформация идеала и системы ценностей
§ 3. «Идеальные пространства», «идеальные люди», «идеальные события» в культуре социалистического реализма
§ 4. Формы духовного сопротивления тоталитаризму
§ 5. Конец утопии и разоблачение мифов. Эффект «оттепели»
§ 6. Культурное «двоемирие» позднего советского общества
Глава 4. Культурные проблемы постсоветского времени
§ 1. Культурные процессы в условиях деструкции советского общества
§ 2. Культурные тенденции и феномены постсоветского общества
Оглавление
Text
                    УЧЕБНИК
ДЛЯ ВУЗОВ
Л.Г. БЕРЕЗОВАЯ
Н.П. БЕРЛЯКОВА
ИСТОРИЯ
РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
В двух частях
Часть 2
Рекомендовано Министерством образования
Российской Федерации в качестве учебника
для студентов высших учебных заведений
Москва
2002


Березовая Л.Г., Берлякова Н.П. История русской культуры: Учеб. для студ. высш. учеб. заведений: В 2 ч. — М: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2002. — 4.2.-400 с. ISBN 5-691-00712-2. ISBN 5-691-00848-X(II). Изучение истории русской культуры авторам учебника видится чрезвычайно важным компонентом современного гуманитарного образования. Вторая часть включает разделы «Модели русской культуры нового времени» и «Культурные поиски новейшего времени». Хронологически охвачен период с начала XIX в. до наших дней. © Березовая Л.Г., Берлякова Н.П., 2002 © «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОО, 2002 © Серийное оформление обложки. «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОО, 2002
ВВЕДЕНИЕ Вторая часть учебника по истории русской культуры посвящена процессам и явлениям в духовной жизни России нового и новейшего времени. Авторы считают необходимым сохранить общеисторическую периодизацию европейской цивилизации (средневековье, новое время), хотя такая позиция требует существенных оговорок. Во-первых, европейская культура имеет собственную периодизацию: античность, Ренессанс, Реформация, Просвещение, информационное общество. Эти эпохи соответствуют меньшим историческим периодам, нежели средневековье или новое время. Также нередки несовпадения темпов социально-политических, экономических и культурных процессов. Тем не менее представляется принципиально важным сохранить связь общеисторического и специфически культурного. Ведь историческое событие как реальность воспринимается только современниками и очевидцами, а для потомков оно существует в текстах и образах культуры. Историческое событие многократно «прочитывается» культурой и «заколдовывается» в ее образах, символах, культурных знаках и культурных героях, которые образуют системы «образов» истории. Одна и та же революция получает различные образы в плакате, песенном творчестве, живописи; ее по-разному «прочитывают» поколения 30-х гт. или конца XX в. А.Я. Флиер говорит даже о тождественности понятий «история» и «культура». Во-вторых, размежевание истории и культуры основано на различной динамике свойственных им явлений. Человек всегда вписан в конкретное историческое время, а культура еще и «всемирна» и «всевременна». Каждое новое поколение с позиций своего социального опыта пытается переосмысливать, переделывать полученное культурное наследие. Культура — это способ познания мира человеком и способ его выживания в реальном историческом времени. Человек тоталитарного общества вполне может обратиться к произведениям Пушкина или протопопа Аввакума, чтобы выстоять в агрессивной культурной среде своего времени. В конечном счете, тесная связь истории и культуры неизбежна. Она проявляется в том, что история дает культуре динамику, а культура истории — смысл: «Культура — смысл истории» (А.Я. Флиер). Поддерживая данную позицию, авторы сохранили понятия «новое и новейшее время» по отношению к культурным явлениям соответствующего исторического периода. 3
Еще одно существенное уточнение. Периодизация отечественной истории и культуры, несомненно, отличается от темпа духовного становления в европейских странах. Тем не менее авторы сочли возможным использовать характеристики нового и новейшего времени в европейской культуре для сопоставления с тенденциями культуры отечественной. В контексте общеевропейских процессов рельефнее выявляются специфические черты русской культуры, поскольку в новое и новейшее время на первое место выдвигается закон всеобщности культурного творчества. В европейской истории новое время начинается с XVII в. Следующее столетие уже в полном объеме формирует новое поле истории. В экономической жизни это решение задач индустриализации, машинизации всех сторон жизни. В политической области — стремление к новым формам взаимоотношений власти и общества — закон, конституция, политические права личности. В социальной сфере — постепенный переход от сословной организации внутри общественных отношений к новым общественным слоям — интеллигенции, предпринимателям, чиновничеству, которые уже не были сословиями, созданными по государеву велению. В культуре ставилась задача духовной целостности каждой нации на основе единства и самобытности, «национальной идеи» как духовной самоидентификации нации. Поскольку в XIX в. Россия входит в семью европейских народов, основные характеристики нового времени распространяются и на нее. Только в России новое время начинается на рубеже XVIII— XIX вв. Как и европейские страны, Россия в новое время оказалась перед принципиально новыми задачами. Позади были Ренессанс (в России — Проторенессанс), Реформация (в России — раскол), Просвещение (в России — век петровского и екатерининского Просвещения). И надо было искать ответы на поставленные вопросы. Начиная с XIX в., по нашему мнению, можно говорить о европейском типе русской культуры. Общеевропейские культурные задачи в той или иной интерпретации ставились и в России. Основной проблемой нового времени стала радикальная смена ценностей и факторов формирования культуры. Столкновение новаторства и традиций — принципиальный конфликт культуры последних двух веков. Механистические теории прогресса в XX в. одержали победу над духовным миром, оттеснив на периферию ценностей не только культуру и нравственность, но и саму жизнь человека. Не случайно начало XX в. в европейской культуре отмечено апокалипсическими настроениями. «Закат Европы» О. Шпенглера опирается в том числе и на осознание ру- бежности времени в русской мысли. 4
Машинная цивилизация новейшего времени повела наступление на главные цитадели прежней культуры. Книга и литература вытесняются кинематографом и газетой, живопись — фотографией, знание — информацией, лозунг — рекламным слоганом. Современность ведет напряженный диалог с традицией, даже отрекаясь от нее. Язык современной культуры складывается как подражание, воспоминание, пародия и пересмешничество. Адекватной моделью современной культуры становится информационная среда и ее главный глашатай — компьютер. Едва ли не самая характерная черта культуры XX в. — отсутствие глобальных идей. После теории относительности А. Эйнштейна, созданной в начале столетия, человечество не обогатилось столь же значимой гуманитарной концепцией. XX век — это век великих побед техники и прикладных технологий, но весьма скудный век в области общих идей. Когда О. Шпенглер констатировал конец «фаустовской эпохи», т. е. конец науки, он имел в виду ее глобальные идеи, а не прикладную повседневность. Таким образом, итог XX в. в области культуры можно выразить краткой формулой: проблема человека. Поиск «пространства личности» становится вопросом выживания культуры и самого человека. От государства можно отгородиться законами и парламентами, от нищеты — утверждением частной собственности, от агрессивной социальной среды — поиском индивидуальной идентичности. Но современная массовая информационная культура обладает огромной агрессивной силой. Человек, лишенный внутреннего «пространства культуры», уникально-собственного творческого начала, беззащитен перед репрессирующим воздействием и государства, и социума, и культурной среды. Если сформулировать главную задачу, решаемую культурой нового и новейшего времени (периода индустриального и информационного общества), то она состоит в следующем — поиск и формирование личности. Чем же может ответить на этот вызов времени отечественная культура?
Раздел I МОДЕЛИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ НОВОГО ВРЕМЕНИ. XIX - НАЧАЛО XX ВВ. Глава 1 ТРАДИЦИОННЫЕ И ПЕРИФЕРИЙНЫЕ ВАРИАНТЫ КУЛЬТУРЫ НОВОГО ВРЕМЕНИ § 1. Феномен усадьбы конца XVIII—XIX вв. Усадебная культура — чисто русское явление. Русское родовое боярство и дворянство не имело укрепленных замков и верных вассалов. Русское дворянство никогда не имело власти — оно служило ей. На Западе землею владели по праву завоевания, в России — в качестве пожалованья за службу. В России самодержавие не расслаивалось на права отдельных территорий — оно выступало слитной силой. Отличие культуры дворянских усадеб в России от мира крупных феодалов средневековой Европы было заложено изначально. Русские самодержцы, раздавая земли дворянам, не жаловали крупные владения в одном месте, чтобы не создавать искушения внутренних междоусобиц и желания соперничать с государем. Даже крупнейшие землевладения в России, в отличие от Запада, были разбиты на пять-шесть, а иной раз и на десяток небольших поместий в разных концах страны. Поэтому усадьба в России не имела политического значения и редко представляла собой весомую экономическую единицу. Таким образом, усадьба может рассматриваться как культурное явление, связанное с поместным дворянством. С исследовательской точки зрения, главной проблемой является установление соотношения «центральной», столичной культуры и территориального феномена помещичьей усадьбы. В литературе об усадьбах часто используют поэтические понятия «дворянское гнездо», «родовое гнездо», «культурное гнездо». Концепция «культурного гнезда» н типология усадебной культуры. Пространство, разделявшее новаторство петровской культуры и прежнюю культурную традицию, спустя столетие стало заметно сокращаться. Сколько бы ни говорили о насильственном и неорганичном характере «петровского культурного переворота», даже 6
самые яростные противники великого императора в начале XIX в. должны были признать бесповоротность произошедших изменений. В первой половине XIX в. стало ясно, что светская культура просвещенческого типа прижилась в России. Благодаря чему культура в регионах смогла усвоить и переработать европейскую культурную традицию в национальный вариант просветительской культуры? Этот механизм переработки иного опыта можно назвать эффектом «культурного гнезда». Новая культура не могла распространяться равномерно по всей территории страны. Территориальная необъятность России превращала каждый губернский и даже уездный город в замкнутый культурный организм — своего рода «культурное гнездо». Таким же духовным оазисом становилась и крупная помещичья усадьба, если ее владелец стремился к культурной жизни. Впервые территориальный принцип в российском культурове- дении был предложен краеведом Н.К. Пиксановым в 1913 г. в работе «Три эпохи». В 20-е гг. он сформулировал понятие «культурного гнезда». Это «не механическая совокупность культурных явлений и деятелей, но тесное их единение между собой, некоторое органическое слияние». Как считал Н.К. Пиксанов, перечисление и описание местной гимназии, театра, библиотеки — это еще не характеристика «культурного гнезда». Только взаимодействие всех культурных элементов с реальными людьми создает самодостаточный миниорганизм культуры. Н.К. Пиксанов выделяет и признаки «культурного гнезда»: тесный круг деятелей культуры, самодостаточность культурной жизни, «питомцы». Понятие «культурное гнездо» существует в науке как содержательная метафора, а не научная категория. Речь идет не о любом загородном доме, а о той самостоятельной усадебной культуре, создание которой было возможно только на основе высокого сословного и материального положения владельца поместья. В начале XIX в. к богатому и знатному поместному дворянству относилось не более 1% дворянского сословия, 2-3 тыс. семейств. Нижней материальной границей поместного благополучия являлось владение, которое включало не менее 500 крепостных. Это был своего рода «прожиточный минимум» российского помещика. А настоящее богатство, которое позволяло сформировать самодостаточный усадебный мир, начиналось с 2-3 тыс. крепостных. Таким образом, усадебная культура создавалась только крупными земле- и душевладельцами. Устраивая усадебный мир по своему разумению и вкусу, редко какой владелец заботился о его экономической доходности. К середине XIX в. едва ли не половина крупных имений была заложена. 7
Для основной части дворянства пребывание в деревне воспринималось как синоним желанного безделья. Тип образованного дворянина, стремившегося вводить экономические и социальные новинки, принимавшего активное участие в хозяйственной деятельности, встречался редко. Когда Онегин, приехав в деревню, заменил старинную барщину «оброком легким», соседи сочли его «опасным чудаком». Выведенный Л.Н. Толстым в романе «Анна Каренина» Константин Левин стеснялся перед Кити и петербургскими знакомыми своих сельскохозяйственных забот. Неспособность русского дворянства реализовать свое европейское знание в конкретной жизни проявилась в крахе и продаже «вишневого сада» вместе с усадьбой предприимчивому сословию Лопахиных. Но именно потому, что культурный мир усадьбы не совпадал с типом прибыльного хозяйства, отмена крепостного права в 1861 г. не сразу смогла его уничтожить. Обаяние сельской жизни в собственном имении сохранялось на протяжении всего XIX в. Не все поместные владения можно отнести к явлениям усадебной культуры. В зависимости от того значения, которое придавал своему владению собственник (хотел ли он сделать поместье местом своего постоянного или периодического (летнего) обитания или вообще появлялся изредка с инспекционными целями), создавались проекты обустройства. Можно выделить усадьбы преимущественно хозяйственного назначения, гостевые резиденции, а также образчики «приютов муз». В культурном отношении наиболее показательны последние: их мы, как правило, и будем иметь в виду. Таким образом, речь идет о феномене культурной общности не более 300—400 поместных владений в России. Какие же типологические черты выделяли усадебную культуру? Новая культура России строилась под знаком «служения» и «службы». Определяющим в специфике усадебной культуры было то обстоятельство, что владельцы, как правило, оставившие в прошлом активную карьеру, шумную столичную жизнь, выстраивали собственное частное жизненное пространство, в которое не могла вторгаться государственная политика. Представления эпохи Просвещения о «естественной» жизни на лоне природы питали очень популярный миф о противостоянии «душного света» и чистой сельской идиллии, неустанно воспроизводимого русской литературой. Вслушаемся в неторопливый ритм стихотворения Н.М. Языкова с типичным сюжетом: Я своенравно отдыхал Вдали удушливого света... 8
Мои желания летят В тот край возвышенных отрад Свободы милой и безгрешной. Культура усадьбы формировалась как гармоническая связь разумной, просвещенной личности с природой. Это отличало ее от культуры провинциального города. Усадьба «вырастала» из окрестных полей, леса, сада, реки, лугов. Она «дышала» вместе со сменой времен года; дождь, солнце, метель меняли ее облик. Но это совсем не то слияние с природой, которое было и в крестьянском быте. Усадьба отличалась иным, нежели у крестьянства, отношением к земле: не потребительским или религиозно-мифологическим, а просвещенным и возвышенным. Праздная жизнь помещика искала в природе иное содержание по сравнению с тем, что видел в ней земледелец. Облик конкретной усадьбы становился воплощением представлений владельца об «идеальной природе» и «естественной жизни». Усадьба становилась психологическим убежищем, территорией независимости, где ее хозяин чувствовал себя защищенным от всех бед внешнего мира. Владелец имения Суханово под Москвой князь П.М. Волконский, участник войны 1812 г., очень ценил тихую жизнь в своем имении. В 1824 г. он писал графу A.A. За- кревскому: «Живу совершенно как в раю, никуда не тороплюсь, ответственности никакой, делаю что хочу». Создавалась своего рода «философия» сельской жизни. Усадьба — синтетическое культурное явление. Она представляла собой целый мир, «микрокосм», который соединял в единое целое дом, хозяйственные постройки, сад, пашню, лес, речку, пруд, живущих здесь людей. В отличие от провинциальной культуры и от крестьянской общины, мир усадьбы предельно мал, он почти «игрушечный». Исследователи видят в усадьбе «действующую модель идеального мира», способ социальной и культурной реализации ее владельца. Каждый усадебный микромир становился уникальным, поскольку строился в соответствии с личностью его владельца, с его индивидуальным вариантом усвоения европейской культуры, его представлениями о престижности, достоинстве, богатстве и в конечном счете — о своем назначении в мире. Образование, семейное положение, особенности характера, отношения с друзьями, амбиции и чудачества — все накладывало свой отпечаток. Великолепные поместные дома диктовали и свой стиль жизни, где рядом с тишиной мирного безделья уживалась бесконечная череда увеселений, балов, фейерверков. Усадебная культура 9
демонстрирует стиль праздной жизни как круг привычных действий. Но это времяпрепровождение отличалось от крестьянского, поскольку не зависело от сезонных сельскохозяйственных работ. Смена зимы и лета приносила только смену праздников (святки, Масленица, Пасха, Покров), усадебных развлечений (зимние охоты, осенние балы, летние купанья). Одним из любимых развлечений была охота, которая превратилась в отдельную сферу усадебной культуры. Поскольку в деревне семейство проводило в основном лето, дом и усадьба приспосабливались именно к летнему времяпрепровождению: вечерние чаепития, купания, пикники, прогулки, прием гостей. Усадьба как «микростолица». Каждая усадьба — это микромодель столицы. Владелец поместья строил свой мир по образцам именно столичной, а не провинциальной и не крестьянской культуры. В то же время усадебная культура избегала столичного официоза. Ведь владелец поместья мог обустраивать собственный мир, только удалившись от дел. Чаще всего после отставки высшие сановники переезжали в патриархальную Москву и в свои имения. Вот почему вокруг Москвы создалось целое кольцо великолепных образцов усадебной культуры. Одна из них — усадьба Шереметевых Кусково — сейчас находится в черте города в качестве музейного объекта. За два столетия семейством Шереметевых собран богатейший материал, который отразил эволюцию эстетических вкусов и бытовых привычек русского дворянства в соответствии со столичными образцами. Начало положил фельдмаршал Б.П. Шереметев, «устроивший» свое имение в стиле голландского европеизма петровского времени. Его сын П.Б. Шереметев отстроил Кусково и два дома в обеих столицах (на Фонтанке в Петербурге и на Никольской улице в Москве) в стиле пышного елизаветинского барокко. Н.П. Шереметев в классицистском стиле возводит усадебный дом в другом богатом семейном поместье — Останкино, дом на Воздвиженке в Москве и под Петербургом. В Кусковском дворце каждое поколение владельцев обновляло его интерьер. Смена архитектурных стилей в столицах переносилась на архитектуру усадьбы. Шереметевские городские и загородные усадьбы образуют как бы первый круг непосредственного отражения («отзеркалива- ния», по выражению М.М. Бахтина) столичной культуры. На богатого и знатного владельца работали те же столичные мастера, что обслуживали императорский двор: архитекторы Растрелли, Старов, Кваренги; живописцы и скульпторы Ротари, Боровиковский, Шубин, Делапьер; декораторы Фишер, Гамбе, Споль; музыканты и концертмейстеры Бортнянский, Гибар, Фильд. 10
В создании усадебной культуры участвовали и доморощенные мастера — обычно из крепостных. Это второй круг культурного отражения: резчик Пряхин, актриса Прасковья Ковалева (Жемчугова), семейство Аргуновых (братья Федор и Павел были архитекторами, а Иван и Николай — живописцами) и многие другие. Мир шереметевской усадьбы также в миниатюре повторял знаковые элементы «большой культуры» столиц. В параллель Петровской кунсткамере в Кускове существовало свое собрание «куриозитетов»: кости мамонта, препараты, минералы, ботанические экспонаты и механические «кунстштюки» (диковины). Был собственный Эрмитаж, картинная галлерея, коллекция венецианского стекла. Как и залы Петергофа, Зимнего и Царскосельского дворцов, стены кусковского дворца были украшены картинами и гравюрами. Усадебные коллекции отражали не только смену культурных пристрастий, но и все повороты судьбы владельца. В Голландском домике Кусково располагалось собрание картин нидерландских художников. Жеманные изображения миловидных девушек кисти европейских мастеров словно перекликаются с петергофским «Кабинетом мод и граций» с его коллекцией «прелестных головок» П. Ротари. Классицизм вернул интерес к античной скульптуре, и залы усадебного дворца наполняются копиями с известных работ итальянских мастеров. Среди них есть и несколько подлинников. В саду кусковского дворца, украшенного стрижеными аллеями, солнечными часами, беседками, сохранился грот, сооруженный крепостным архитектором Ф.П. Аргуновым по подобию гротов в Царском Селе (архитектор Растрелли), в саду шереметевского дома в Петербурге, в Летнем саду. Талантливый крепостной архитектор Ф.П. Аргунов, построивший дом графов Шереметевых на Фонтанке, удачно воспроизводил манеру Растрелли. Дворцовые и усадебные коллекции и вкусы сходны, вплоть до частностей и деталей. Екатерина II собирала портреты государей и монархов Европы, желая подчеркнуть свою причастность к этому монаршему ряду. В Кусково также была своя галерея с портретами королей и принцев, ремесленными по исполнению, с грубой живописью, часто мало схожими с оригиналом. Коллекция портретов особ императорского дома Романовых демонстрировала верноподданические чувства владельца, льстила его тщеславию, указывала на его общественное положение. Портреты царствующих особ становятся непременной принадлежностью усадебного дома. Целые серии портретов были в имении Юсуповых в Архангельском, имении Воронцовых в Андреевском, в Ос- тафьеве, Райке, Очкине, Останкине. Ретроспективные портреты царей Михаила, Алексея, Федора в парадных одеяниях исполнялись 11
в старинной манере, удивительно похожие друг на друга; самодельные «парсуны» дополнялись более или менее удачными копиями с портретов Екатерины II, Петра II, Елизаветы Петровны, Петра I, Павла I, выполненных знаменитыми столичными художниками. Это был уже третий слой отражения европейской культуры. Архивные документы проливают свет на методику изготовления таких портретных копий. В числе обязательных требований на первом месте был размер полотна, ведь оно украшало стены в ряду других картин. Копия изготовлялась с временно взятого у других владельцев оригинального портрета, гравюры или даже другой копии. О характере живописного мастерства речь не шла. «Императорские» галереи в большинстве дворцов представляют собой чисто знаковую демонстрацию. В этой портретной иерархии обязательно присутствовала «семейная серия», особенно дорогая сердцу владельца. Фамильный портрет стал непременной принадлежностью усадебной культуры. Фамильная галерея в имении Кусково — одна из самых крупных. До сих пор краеведами не установлена большая часть изображенных. Часть «главных» портретов (фельдмаршала Б. П. Шереметева, его детей, ближайшей родни) исполнена известным крепостным художником семейства — И.П. Аргуновым, его сыном и целым штатом «подручных». Есть портреты кисти Боровиковского, Кипренского, а также известных иностранцев: Ротари, Фонтебассо, Делапьера, наряду с неизвестными авторами. Среди «домашних» портретов выделяется очаровательная пастель, на которой изображена «крепостная актриса», а позже графиня Шереметева — П.И. Жемчугова в театральном костюме. В живописном наследстве усадебной культуры присутствует то же пристрастие к портрету и то же разнообразие жанров, которое характерно для русской живописи XVIII в. Кроме людей «портретировалась» и сама усадьба, местность вокруг нее. Собрание видов Кусково исполнено рисовальщиком Г. Молчановым, по-видимому, учеником знаменитого мастера гравюры М.И. Ма- хаева. Такой же драгоценный иконографический материал отражает первоначальный облик усадеб в Надеждине, Богородицком, Останкине. В целом усадебная культура представала как очеловеченная, многократно «отзеркаленная» культура столицы, закреплявшая новинки на личностно-бытовом уровне, превращающая их в традицию повседневной жизни. Общее и персонифицированное в художественном облике усадьбы. Пик строительства загородных резиденций пришелся на пору 12
господства классицизма. Большинство усадеб было построено именно в этом стиле, который среди русской природы удивительным образом потерял свою официальность. В конце XVIII в. возникает вариант русского богатого загородного поместья-дворца. Поместные ансамбли создавались лучшими архитекторами страны: H.A. Львовым, В.И. Баженовым, И.Е. Сгаровым, М.Ф. Казаковым. H.A. Львов был самым модным строителем подмосковных усадеб. Образцом его творчества до сих пор служит великолепная усадьба Введен- ское, созданная для А.П. Лопухиной, фаворитки Павла I. Классицизм русской усадьбы свой, «одомашненный», соединивший помпезность с множеством милых причуд, фантазий в соответствии со вкусами конкретных хозяев. Как правило, дом строился классическим «покоем» (в форме буквы П), с колоннами и портиком, с боковыми флигелями, где, собственно, и жили. К дому вела обязательная подъездная аллея, огибавшая пруд, фонтан или парадную клумбу перед фасадом. Самый захудалый дворянин стремился создать у себя подобие «маленького Версаля». В результате «античные колонны» иной раз строились из крашеных досок, а парадный вход отворялся раз в год при большом сборе гостей. Интерьер богатого усадебного дворца также повторял столичные классические образцы. Парадные залы украшали наборным паркетом, золоченой мебелью, стены затягивали бархатом или специальной штофной тканью. Хрусталь, золоченая бронза, картины и скульптуры придавали залам роскошный облик. Среди парадных комнат имелись обязательные гостиные (часто «тематические»: голубые, зеленые, малиновые или «китайские», «греческие» и т. п.), центральный зал, парадная столовая. Признаком роскоши считалось наличие кабинета хозяина, бильярдной, карточной, картинной комнат. Многотомные библиотеки, богатейшие коллекции, экзотические проекты были предметом особой гордости владельцев. Такими были богатые поместья: Куракиных — в селе Степа- новском, Лопухиных — во Введенском, Кутайсовых — в Рожде- ствено, Шереметевых — в Останкине. Иногда встречались экзотические дома в готическом стиле. В середине XIX в. появились усадьбы с элементами древнерусских теремов. За домом непременно был сад. Д.С. Лихачев пишет об особой культуре поместного сада. Устроенный сад воспринимался как «прочитанная природа», образ рая. Это не просто собрание деревьев, это среда обитания. Обязательной принадлежностью сада были места для чтения: уютные скамейки, беседки. В саду следовало гулять и размышлять о бренности бытия, в саду объяснялись 13
в любви, там были романтические гроты и «руины», пруд или даже собственный «водопад». В Борисоглебском, родовом имении князей Куракиных, собственное название имел каждый домик, а аллеи и тропинки в саду были снабжены табличками с посвящением членам семейства или друзьям. В конце XVIII в. сад строился в соответствии с эстетической концепцией классицизма, исходившей из естественной красоты природы: «чтобы сокрыться под небрежными красотами природы». Поместный парк, по существу, был копией с «итальянских» полотен первых русских пейзажистов. Искусство «придать естественной красоте художественную... из леса сделать парк» достигалось благодаря участию в пейзажно-садоводческих работах самих художников. Они воспроизводили свои и чужие полотна «на натуре». Не природа служила первоначальным источником вдохновения, а картина, т. е. идеальное представление о природе. Г.Р. Державин, В.В. Капнист, Н.М. Карамзин были страстными почитателями пейзажных парков и воспевали их в своих произведениях. Усадебный дом, сад, дворовые постройки, церковь, родовое кладбище и окружающие поля, река, лес, крестьянские деревни — все это составляло единый комплекс, единое пространство усадебной жизни. Если типовые фасады в столицах олицетворяли мощь государства, то усадебный дом своими «неправильностями» подчеркивал независимость частной жизни. Окружающая природа, река, сельский звуковой фон формировали иное мироощущение и более естественный темп времени. Город для дворянина оставался пространством государства, а собственная усадьба — миром независимого человека. Однако парадокс состоял в том, что маленький мирок усадьбы жил по законам столичной жизни. Здесь были свой самодержец и «двор» со страстями и интригами, привилегированные и угнетенные группы «народа». Роль «столицы» местного масштаба выполнялась тем успешнее, чем более оригинальной и энергичной оказывалась личность владельца усадьбы. Идеал жизни «на лоне природы», несмотря на общую мировоззренческую основу, был все-таки у каждого свой — в зависимости от типа личности, образования, темперамента, богатства. Поэтому каждая усадьба несла отпечаток конкретной личности, со всеми пристрастиями и сумасбродством. Даже вполне разумные экономические начинания приобретали облик «чудачества». Одни поместья славились особой породой охотничьих собак, в других разводили элитных лошадей, выращивали оранжерейные растения или изобретали новые сорта вин. Как правило, это был лишь повод подчеркнуть свою индивидуальность. Экономические 14
проекты редко основывались на соображениях материальной выгоды и почти всегда заканчивались убытками или разорением. Но от усадебной культуры нам в наследство остались русские шампанские вина, орловские рысаки, порода борзых собак и многое другое. Фактически это была воплощенная модель «частного мира», сконструированная по образцу и подобию своего хозяина. Вспомним описания усадьбы Манилова, Собакевича, Коробочки и других героев «Мертвых душ». Богатый владелец поместья мог дать выход любой своей прихоти, воплотить в реальность любой каприз. Помещик XVIII в. Н.Е. Струй- ский (широко известен портрет его жены и портрет самого Струйского кисти Ф.С. Рокотова), который жил в имении Рузаевка Пензенской губернии, прославился неуемным тщеславием и неисправимым графоманством. Никто уже не знает его стихов, да и современники их не читали. Но он мог позволить себе издавать свои вирши в собственной типографии с такой роскошью (атлас, золотой обрез, виньетки, переплет), что этим изданиям завидовала Екатерина II. В соответствии с пристрастиями хозяина отдавалось предпочтение какой-либо сфере художественного творчества: домашний театр или хор, живопись и прикладное искусство, архитектура построек и сада, поэзия и проза. В этом мире бывали и значительные внешние события: приезд гостей, бал, новая мебель или техническая новинка, «выписанный» художник или архитектор, новый садовник и т. п. Вспомните, каким ярким событием для семейства Лариных был приезд Онегина. Важной характеристикой усадебной культуры была ее установка на преемственность, сохранение родовых традиций. В старинных усадьбах обязательно сооружалась церковь, стены которой украшались памятными знаками в честь знаменитых предков владельца. Рядом находилось родовое кладбище. Понятие «родовое гнездо» часто звучит в переписке XIX в. Фамильная гордость воплощалась в галерее семейных портретов, в передаваемых по наследству коллекциях, в специальных «мемориальных» комнатах. Потеря прежней родовитости уже во времена A.C. Пушкина воспринималась как трагедия. В известном пушкинском сочинении «Моя родословная» поэт бережно восстанавливает «родовое древо» Пушкиных и Ганнибалов. Усадебный комплекс служил своего рода наглядным доказательством древности и знатности происхождения, утверждал высокое место дворянина в социальной иерархии. Крестьянский компонент усадебной культуры. Каждую помещичью усадьбу, словно остров, окружало бескрайнее крестьянское море. Здесь происходила своеобразная встреча европеизированного 15
дворянского быта и народной стихии. Радом с господским домом располагались кладовые, амбары, людская, конюшни, псарни. Вся жизнь дворянина с рождения до смерти протекала в тесном соседстве и общении со своими дворовыми людьми. Конечно, благородное сословие хотело отличаться во всем: одежде, стиле жизни, языке. Парадокс, однако, заключался в том, что быт дворянской усадьбы был неотделим от крестьянского мира. Он существовал только в крестьянском окружении и при крестьянском участии. Целая армия крепостных и многочисленная дворня («мамки», няньки, «дядьки», вышивальщицы, конюхи, повара и садовники) обеспечивала хозяйственно-бытовую самостоятельность этого замкнутого мирка. Повседневное крестьянское окружение исподволь передавало свои интеллектуальные и художественные традиции, причудливо соединяя их с просвещенческими идеалами помещика. Вот почему воспитанная на французских романах Татьяна Ларина «верила преданьям простонародной старины», а «графинюшка» Наташа Ростова азартно пустилась в русскую пляску. Образ жизни поместного дворянина был тесно связан с бытом, обычаями, привычками сельских жителей, опутан деревенскими поверьями, приметами, сказками. Мир усадьбы был изначально патриархален, ориентирован на сохранение родовых традиций, а потому восприимчив к правилам отношений, похожих на те, что управляли крестьянской семьей. Все исследователи русского быта и бывавшие в России иностранцы отмечают хлебосольство русского дома. В любом дворянском доме всегда была куча приживалок, дальних родственников, приятелей. Богатые помещики любили окружать себя несметными толпами прислуги, скоморохов, рассказчиков, чтецов, «арапов», юродивых. И.С. Тургенев живописно изображал свой выезд на охоту, который начинался за двое суток с отбытия к месту охоты многочисленной челяди со скатертями, провизией, напитками, креслами и завершался таким же многолюдным и обстоятельным возращением. Белые дома с колоннами в тенистой чаще деревьев, сонный пруд, заросший сад, запах варенья, охотничьи и комнатные собаки, лошади, мухи, петухи, бабушки, вечерний чай, нарядные лакеи и крепостные девки, играющие «на театре»... Этот причудливый быт мог существовать только в условиях крепостного права. Он умер вместе с ним. Крепостной труд в барском имении иногда поднимался до высот настоящего художественного творчества, соединявшего в себе европейскую выучку и традиции дедов. Архитектор А.Н. Воронихин сначала строил пышные здания для своего 16
хозяина — графа Шереметева. И образование в Италии он получал в соответствии с представлениями графа о наилучшей архитектурной школе. Художника В.А. Тропинина, крепостного графа Мор- кова, и вовсе сначала учили кондитерскому ремеслу. Вся материальная среда усадебного дома (резьба, роспись, ткани, скульптура, мебель, вышивка и т. п.) создавалась как сочетание того, что смог «выписать из Европы» ее владелец, и того, что умели делать его крепостные. Хоры, театры, картинные галереи в усадьбах созданы руками и талантом крепостных. Европейская утонченность и азиатский деспотизм, покровительство и тиранство соседствовали вполне мирно. Можно говорить о синтетизме усадебной культуры в «вертикальном» и «горизонтальном» измерении. В ней соединялось множество разнородных культурных традиций. Структурно, т. е. «по горизонтали», в усадьбе поневоле сливались разные сферы культуры: архитектура и садовое искусство, театр и живопись, поэзия и музыка. Условия их слияния определялись самим назначением загородной жизни, ориентированной исключительно на праздность и развлечения. В поместной культуре просвещенческие и классицистские традиции подверглись столь сильному воздействию как личности владельца, так и творчества крепостных, что отнести культуру усадьбы только к европейскому типу уже невозможно. В усадьбе новаторская светская культура России обретала свою традиционность, закреплялась в национальной ментальности. Место усадебной культуры в национальном самосознании. У истоков литературной прозы о поместной жизни стоял Н.М. Карамзин как автор «Рыцаря нашего времени», хотя похвалу усадебному житью писал еще Г.Р. Державин. В XIX в. в русской литературе сложился своеобразный тип так называемой «усадебной повести». Ее образцом можно назвать роман A.C. Пушкина «Евгений Онегин» (со второй по шестую главы). В литературе 30—50-х гг. дань этой теме отдал один из руководителей интеллигентских кружков Н.В. Станкевич (повесть «Несколько мгновений из жизни графа Z»). Но настоящим корифеем усадебной повести, создавшим поэтический образ русской поместной жизни, следует считать, конечно, И.С. Тургенева, который обратился к этому жанру в 40-х гг. В его повестях и романах («Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Первая любовь») были выработаны общепризнанные клише «усадебной повести», утвержден стереотип образа. Все остальные писатели, обращавшиеся к этой тематике, вольно или невольно писали «под Тургенева». При создании «усадебной повести» соблюдалось несколько незыблемых правил. Во-первых, действие всегда происходило в пределах одной усадьбы или в двух-трех, расположенных по соседству. Четко определялись и временные рамки: один сезон, как правило лето, когда 17
проводившие зиму в столице владельцы приезжали в свои имения. Время в «усадебной повести» подчинялось неспешному темпу реальной жизни в имении (от одного праздника до другого). Нередко действие растягивалось на несколько лет и вводился мотив «былого». Многие повести строились как рассказ о прошлом, нахлынувшее воспоминание. Трагичное окутывалось временной дымкой и оборачивалось поэтической грустью. Усадьба в восприятии людей XIX в. все более приобретала образ утраченного рая, идеальной жизни. Этот поэтический образ сохранился до XX в., когда его парадоксальным образом поэтизировал А.П. Чехов, добавив последний грустный штрих «вишневого сада». Социокультурная отдаленность усадебного мира к этому времени не позволяла отделить непреходящие ценности от обветшалых стереотипов. Последним всплеском «поэзии усадеб» в русской литературе стали произведения И.А. Бунина, написанные им уже в эмиграции, в том числе его биографический роман «Жизнь Арсеньева>. Поэтизация здесь становилась уже демонстративной, поддерживая прежнюю традицию восприятия усадьбы. Тот факт, что И.А. Бунин именно за «усадебный роман» получил Нобелевскую премию, подтвердил значительное место, которое образ усадьбы занимает в русском сознании и в представлениях иностранцев о «русской душе». Научное изучение мира усадьбы началось в России только в конце XIX в. В 1909 г. под покровительством императора было создано «Общество защиты и сохранения в России памятников искусства и старины». Председателем общества стал великий князь Николай Михайлович, известный историк. Общество выпускало журналы «Старые годы», «Старые усадьбы», «Столица и усадьба». В 20-е гг. XX в. функционировало Общество изучения русской усадьбы, которое объединяло многих краеведов и работников музеев. Сейчас это общество возродилось и начало свою деятельность выпуском специальных ежегодников. Усилиями историков и местных энтузиастов воссоздана слава и культурное наследие ряда знаменитейших усадеб. Среди них подмосковные имения Голицыных, Шереметевых, Гагариных, Вяземских — сейчас всемирно известные музеи. В Кускове, Архангельском, Останкине сохранялись великолепные образцы интерьеров, посуды, живописи, паркового хозяйства, керамики, фарфора, вышивки, резьбы. Одна из знаменитых усадеб — Остафьево заслужила название не просто «культурного гнезда», но поистине «русского Парнаса». Начиная с первого его владельца — Андрея Вяземского, отца известного поэта «пушкинского круга» П.А. Вяземского, имение последовательно оказывалось в руках высококультурных людей, ценителей искусств. Здесь была обширная библиотека, собрание картин, скульптур, редкостей. Н.М. Карамзин провел в этой усадьбе 12 лет за написанием своей «Истории Российской». Здесь бывали многие поэты пушкинского времени: П.А. Вяземский, В.А. Жуковский, Д.В. Давыдов, К.Н. Батюшков. Усадьба сохранила немало личных вещей Пушкина, включая знаменитый портрет Жуковского, подаренный им «победителю-ученику», портрет 18
H.H. Гончаровой работы В.И. Гау, а также трость, жилет, испачканный кровью, восковая гробовая свеча, перчатка — свидетельства трагедии на Черной речке. В Остафьево находится галерея портретов русских писателей: A.C. Пушкина Н.В. Гоголя, Д.В. Давыдова и др. Усадьбы, подобные Остафьеву, занимали заметное место в судьбе многих русских литераторов и поэтов, становясь символом и истоком их творчества. Усадьбе в Вяземах посвящал свои стихи Тютчев, Пушкин неотделим от Михайловского, Баратынский — от имения в Мураново, Блок — от подмосковного Шахматова. И таких примеров множество. Творчество большинства русских писателей связано с впечатлениями от усадебной жизни, формировавшей душу и приносившей творческое вдохновение. В Тарханах была задумана «Песня про купца Калашникова», тархан- ские мотивы звучат во многих стихотворениях Лермонтова: «Прекрасны вы, поля родные...», «Цевница», «Когда волнуется желтеющая нива...», «Родина», «Как часто, пестрою толпою окружен...». В одном из писем С.А. Раевскому в 1836 г. поэт писал: «Я теперь живу в Тарханах у бабушки, слушаю, как под окном воет метель, пишу четвертый акт новой драмы». Даже разоряясь, ветшая, старые усадьбы еще долго выполняли функцию хранителя духовной теплоты «малой родины». В имении И.С. Тургенева Спасское-Лутовиново главный барский дом сгорел, и писатель жил в перестроенном боковом флигеле. Несмотря на запущенность, Спасское- Лутовиново было дорого писателю своей особой атмосферой покоя и ощущением причастности к русской культуре. В 1882 г. он писал, что продажа Спасского была бы для него равносильна решению никогда больше не возвращаться в Россию. Во время одного из приездов в имение И.С. Тургенев собственноручно посадил небольшую липовую аллею, как делали прежние владельцы. Следуя прежним традициям, усадьба писателя выполняла и роль местного культурного центра. Сюда к нему приезжали многие известные деятели культуры: актер М.С. Щепкин, литераторы H.A. Некрасов, В.М. Гаршин, A.A. Фет, Я.П. Полонский, Д.В. Григорович, музыкант СИ. Танеев. Однажды побывал даже Л.Н. Толстой. «Культурные гнезда» творческой интеллигенция в конце XIX — начале XX вв. В конце XIX в. исчезает мир помещичьей усадьбы, поскольку изменяется социальный облик, материальное положение и политическая роль богатого дворянства. Но в культуре ничто не проходит бесследно. Некоторые элементы прежней усадебной культуры были усвоены провинцией, а бытовые пристрастия прежнего дворянства нашли отражение в образе жизни интеллигенции. Понятие «своего поместья» трансформируется в ощущение дома. И.А. Бунин говорит о России как об «общем доме»; А.П. Чехов пишет: «Вся Россия — наш сад». Построить дом — значит обжить и объяснить мир, утвердить в нем свое место. Вырастить сад — значит «одомашнить», «очеловечить», освоить окружающее пространство. Создание образа дома и сада в культуре новейшего времени означало то же чувство Родины, что и «служение Отечеству и государю» в XVIII в. и «служение народу» в середине XIX в. 2* 19
В конце 90-х гг. XIX в. в России нарастало либеральное движение молодых ученых. Их идеалами были конституция, правовое государство, прогресс. Но эти молодые либералы (среди них были П.Н. Милюков, Ф.И. Родичев, В.Д. Набоков, С.А. Муромцев) таюке мечтали купить вскладчину какое-нибудь имение и поселиться там дружной семьей. Планируемую покупку они называли «приютом», а себя — «приютинским братством». Мечта не осуществилась, но идея интеллектуального творческого «приюта» соответствовала культурной жизни Серебряного века. «Усадьбы» художников и поэтов Серебряного века — это иное культурное явление, нежели дворянская усадьба XVIII—XIX вв. Это явление, сохранившее, однако, некоторые элементы усадебной культуры. Чаще всего речь шла о индивидуальном «приюте» для творческой работы. И.Е. Репин последние годы жизни провел в Пенатах на берегу Финского залива, а до этого имел усадьбу Здравнево в окрестностях Витебска. Там был написан один из поэтических портретов его дочери — «Осенний букет». Имение Шахматово семьи A.A. Блока и Выра семьи В.Д. Набокова, владения других состоятельных интеллигентских семей были одновременно усадьбой, собственным домом и дачей. Форма нового творческого «гнезда» едва наметилась. Интересна в этом отношении судьба Мелихова. А.П. Чехов иронично относился к своему владению, называя его то «усадьбой», то «дачей», то «убежищем». Скромное, простоватое «убежище» действительно могло показаться поместьем только неизбалованному интеллигенту, у которого был лишь опыт летнего найма дачи. Это был длинный одноэтажный дом, который стоял в конце сельской улицы и почти ничем не отличался от окружавших его рубленых деревенских построек. Полный восторг у новых владельцев вызвало подобие колонн в самой большой комнате — это напоминало настоящую усадьбу. В организации быта и уютной обстановки в своем пристанище проявилась тяга А.П. Чехова к простоте и покою провинциальной жизни. Семья пыталась заниматься выращиванием клевера, чечевицы, гороха, «всякой огородной снеди». Много делали по дому сами, очень хотелось уничтожить налет «дачности», временности жизни в собственном доме. Сам Антон Павлович увлекался садоводством. Примечательна цель этой покупки. В отличие от усадебной праздности, дом в Мелихове виделся Чехову как место для наиболее плодотворной работы. За неполные шесть лет жизни в собственном доме он создал лучшие свои произведения: «Палата N9 6», «Бабье царство», «Черный монах», «Дом с мезонином», «Анна на шее», «Ионыч», «Человек в футляре», «Остров Сахалин», наконец, знаменитая «Чайка». В провинциальной жизни дом Чехова оказался не менее значимым культурным центром, чем настоящая усадьба. Только это культурное влияние было иного рода. Часто посещавшая писателя актриса Т.Л. Щепкина-Куперник говорила об особом «уюте» этого дома, его доброжелательной и интеллектуальной атмосфере. Это уже была не усадьба, а дом интеллигента, новая культурная единица провинции. В усадебном 20
владении Чехова не переводились его столичные приятели: художники, артисты, литераторы. Особенно частыми гостями были друзья: художник И.И. Левитан, режиссер В.И. Немирович-Данченко, артистка О.Л. Книппер, издатель И.Д. Сытин, литераторы A.C. Суворин, В.А. Гиляровский. В гостиной звучали романсы Чайковского, Глинки, русские народные песни. Мир, созданный семьей писателя в Мелихове, как в настоящей усадьбе, был тесно связан с местной жизнью. А.П. Чехов постоянно общался с окрестными жителями как практикующий врач, принимал активное участие в общественной жизни в качестве земского гласного. Он содействовал строительству нескольких новых школ, восстановлению церковной колокольни, организовывал борьбу с эпидемией холеры, участвовал в проведении первой в России всеобщей переписи населения. Он занимал строго определенное место в местной иерархии и не считался «чужаком». «Культурные гнезда» начала XX в. принимали вид центров творческого сообщества деятелей нового искусства, соединяя традиционность и новаторские поиски. Исключительная роль в создании и поддержании жизни в экспериментальных творческих центрах на рубеже веков принадлежит русским меценатам. Наиболее значительными творческими лабораториями этого времени можно назвать Абрамцево под Москвой (меценат СИ. Мамонтов) и Талашкино под Смоленском (меценат М.К. Тенишева). Абрамцево имело славу интеллигентского «культурного гнезда» еще с середины XIX в., когда его владельцем был писатель СТ. Аксаков. Здесь написаны его лучшие произведения («Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-внука»). В Абрамцеве бывали Н.В. Гоголь, Ф.И. Тютчев, актер М.С Щепкин, единомышленники и друзья хозяина: Ю.Ф. Самарин, A.C. Хомяков, М.П. Погодин. В 1870 г. промышленник С.И.Мамонтов приобрел это имение. Он сохранил в неприкосновенности все, что напоминало о либеральном кружке СТ. Аксакова: кабинет, библиотеку, коллекцию. В конце XIX в. в Абрамцеве стал складываться музей русского народного искусства, а заодно и творческий центр. Здесь подолгу работали известные художники: В.А. Серов, А.М. Васнецов, В.М. Васнецов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, В.Д. Поленов, И.Е. Репин. Хозяин и его друзья не ограничились коллекционированием и индивидуальным творчеством. В Абрамцеве были созданы мастерские по освоению народных ремесел: обработка дерева, резьба, керамика, мозаика. Изделия мамонтовских мастерских продавались в Москве, были представлены на Всемирной выставке в Париже в 1900 г., где получили золотую медаль. Художественное творчество мастеров Абрамцева являло собой удивительный сплав традиций старины и современного стиля. Другой экспериментальный культурный центр — Талашкино в Смоленской губернии — был создан усилиями М.К. Тенишевой. В своем имении она устроила музей народного искусства и художественные мастерские (вышивки, рисования, росписи по дереву), которые 21
привлекали многих новаторов того времени. В 1905 г. музей был перенесен в Смоленск в специально построенное по проекту художника СВ. Малютина здание. Талашкино как бы подхватило эстафету у подмосковного Абрамцева: здесь царил тот же дух творчества, поисков новых путей в искусстве при уважительном отношении к традициям прошлого. К осуществлению своих замыслов М.К. Тенишева сумела привлечь В.М. Васнецова, MA. Врубеля, К.А. Коровина, Н.К. Рериха, В.А. Серова и других художников-новаторов. По мнению И.Э. Грабаря, Талашкино и Абрамцево сыграли ведущую роль в вовлечении народного искусства в новую художественную стилистику модерна. А в целом Серебряный век продемонстрировал умение соединять традиционность и новаторство как в едином художественном стиле, так и в формах творческого поиска. Интеллигентские культурные центры стали творческими лабораториями. § 2. Культурная среда русской провинции Интерес к культуре провинции1 появился давно, но до последнего десятилетия он реализовывался лишь в рамках краеведения и местной истории. После ряда научных конференций предпринята первая серьезная попытка раскрыть смыл понятия «культурная среда провинции» в «Очерках русской культуры XIX века», изданных МГУ в 1999 г. Современные исследователи исходят из того, что провинция — это прежде всего культурологическое понятие, которым можно обозначить духовно-нравственное пространство жизни в нестоличных и малых городах России. Культурное содержание понятия «провинция». В культурной историографии взгляд исследователя, как правило, не выходит за границы Москвы и Санкт-Петербурга, и такая «столицецентричная» позиция имеет свой резон. Попытаемся по-новому взглянуть на термин «провинция». Очень часто он используется в противопоставлении «провинция — центр». Более правильными представляются иные антитезы: «центр — периферия», «провинция — столица». Термин обозначает не удаленность от «центра», а сопоставление со столичной 1 Первоначальное значение слова «провинция» (по словарю В.И. Даля) — «нестоличность». Почти сразу оно приобрело оценочно- пренебрежительный характер и употреблялось как синоним всего устаревшего, наивного, простовато-нелепого. Уже у A.C. Пушкина встречаем: «Ее находят что-то странной, провинциальной и жеманной». А.И. Куприн писал, что «у провинциальной барыши шаблонный набор фраз» и «заученная манерность во всех поступках». 22
культурой. Столичная культура выполняет функцию «представительства» национальной культуры, «национального лица» в сравнении с иными культурами. Это главный полигон для культурной политики государства. Однако столичная почва больше подвержена колебаниям и катастрофам в силу открытости внешним влияниям и большой напряженности внутренней жизни. «Центр» очень легко опрокинуть как в политическом, так и в культурном отношении. Культура же провинции словно предназначена для «внутреннего употребления», здесь больше проявлены те цели культурной политики государства, которые оно хотело бы закрепить для себя. Столичная культура для провинции — источник новшеств, иногда образец для подражания, предмет критики. Но провинциальная культура строится и функционирует по иным законам, нежели столичная. Она функционирует как необходимая культурная среда обитания конкретных людей, служит свое рода «подпиткой», залогом необходимой традиционности и стабильности, барометром прочности усвоенной новации. Если нашумевшая в столицах книга обрела своих читателей в провинциальном городе, если портреты столичной дивы красуются на стенах деревенского дома, можно говорить об обновлении культуры. Значение провинции как явления культуры проявилось в эпоху Просвещения, когда территориальный и коммуникативный факторы стали играть существенную роль в механизме распространения культуры. В небольших и тесно населенных европейских странах культурные достижения в новое время распространяются быстро и относительно равномерно. Расстояния, дороги и климат России таковы, что восклицание в комедии A.C. Грибоедова «Горе от ума»: «В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов!» — вполне серьезно. Н.В. Гоголь в поэме «Мертвые души» описывал нравы города, из которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». Россия — страна больших пространств и разнообразия региональных традиций, «страна провинций». К концу XVIII в. государственное просветительство шагнуло за рамки столиц и «дотянулось» до отдаленных уголков России. В XIX в. провинциальные центры все активнее вовлекались в экономическое и общественное обновление, значительные перемены происходили в содержании духовной жизни, а феномен провинции получил культурное значение. Огромные пространства России создавали условия для существования относительно замкнутых культурных очагов. В XIX в. местные «культурные гнезда» стали мощным механизмом превращения ценностей европейского просвещения в глубоко национальные явления духа. Постоянная подпитка культуры из провинции придавала ей по-настоящему общероссийский характер. 23
Таким образом, единая национальная культура образуется не простым сложением культур провинции и столицы, а в процессе их диалога. Они выполняют разные функции и становятся равно необходимы для развития цивилизации. Культура российской провинции — это не ухудшенная, сниженная копия столичной, не просто «дома пониже и дым пожиже» (хотя и этот синдром присутствует). Но это еще и особый мир с собственными ценностями, которые не только утеряны в столицах, но и попросту там невозможны. Отдельный нашумевший спектакль, скандальная книга, залетевшая знаменитость, открывшаяся гимназия, удачный вернисаж... Эти события, привычные в столице, могут изменить жизнь губернского города, создать особую атмосферу культурной общности. Различие в духовной жизни столицы и провинции стало особенно заметно в просветительское время. Просвещение, образование всегда ускоряет темп, «шаг» культуры. Усваивая европейское просвещение, столица в XVIII—XIX вв. стремилась «догнать» Запад, стать таким же «городом мира», как европейские столицы. Судьба провинции в этом соревновании культурных новшеств была иной. «Догонять» не было ни смысла, ни возможности. Культурная ценность провинции стала определяться способностью создать собственный оригинальный мир на основе усвоенного просветительства, стать не «городом мира», а «миром города», выстроить уникальное «культурное гнездо». Исследователи обращают внимание на «догоняющий аспект» провинциальной культуры. Хотя механизм культурного развития в провинции иной, но материал для него поступает из центра, волна за волной. Происходит тот же эффект «отзеркаливания», что и в культуре усадьбы. Но если владелец поместья самолично насаждает культуру столицы, то провинция вырабатывает ее местный вариант. H.A. Бердяев имел все основания говорить о совмещении в России «нескольких исторических и культурных возрастов». Культурное движение происходит импульсами: задерживаясь в центре столичном и, как эхо, возникая в центрах местных. Жизнь в столице и в глухой провинции принадлежит к одной культуре, но словно к разным историческим эпохам. Этот контраст становился особенно заметным в периоды интенсивного реформаторства. В середине XIX в. типична была ситуация: В столице шум, гремят витии, Кипит словесная война, А здесь, во глубине России, — Здесь вековая тишина. 24
Такое несовпадение социокультурных процессов в одном ци- вилизационном поле — основа многоукладное™, многоголосия и многокультурия российской жизни. Можно выделить несколько специфических черт провинциальной культуры. Во-первых, здесь складывается иной темп культурного движения, механизм «скрытого времени», т. е. сохраняются забытые школы и стили, существуют «фантомные» образцы прошлого культурного опыта. Взаимодействие традиционной культуры, прошлого культурного опыта и творческих новаций здесь более тесно: они сосуществуют, образуя своеобразное новое единство. Во-вторых, круг культурных деятелей в небольшом городе очень узок, каждый из них часто выполняет сразу несколько функций. Скажем, местный судья — одновременно губернский поэт и преподаватель гимназии. Земский деятель может быть меценатом и директором музея и т. п. Часто целое культурное направление олицетворяется одним или несколькими всем известными именами. Появление нового профессионала всегда событие. Поэтому провинциальная культура часто персонифицирована. В-третьих, в городе с небольшим населением актуальны несколько иные способы распространения информации. Значительна роль устной культуры, если «все друг друга знают»: сплетни, устные рассказы, привычные характеристики, слухи из столицы. В маленьком городе нередок эффект «испорченного телефона». Вспомните, как гоголевский городничий узнал о том, что приехал ревизор. Появился панический слух о незнакомце, который в гостинице «денег не платит», а о настоящем «чиновнике из Петербурга» информация была получена из распечатанного письма. Слух о ревизоре в местном обществе обсуждался наравне со столь же «достоверным» слухом о войне с турками. Четкой грани между культурными функциями столицы и провинции не существует. Ведь любой губернский город выполняет «столичную» функцию по отношению к территории губернии; даже малый город — культурный центр для окружающей местности. Самодержавная Россия как политически, социально, так и в культурном отношении строилась по принципу иерархической пирамиды. Диалог «столица—провинция» в значительной степени ритуализирован, семиотичен и в изначальной своей позиции неравноправен. Перевод на работу «в центр» — знак иного качества социализации. Вспомните упоительные мечтания семейства городничего из гоголевского «Ревизора» о жизни в столице. Специфика культурной среды провинциального города. Город как самостоятельная культурная единица начал заявлять о себе в России 25
в XIX в. При небольшом росте числа городов за столетие (с 400 до 500 в Европейской части России) численность их населения увеличилась в 3,5 раза. Но и в конце XIX в. доля городского населения в России едва превышала 13%, что было в несколько раз меньше, чем в европейских странах. Тем не менее это почти 15 млн человек, что в несколько раз больше, чем население двух столиц. В конце XIX в. было всего 14 крупных городов с населением более 100 тыс. жителей. Только в этих городах появляется электрическое освещение, водопровод, трамвай, телефон, т. е. создаются особые условия городского быта. Основную массу административно-территориальной России составляли небольшие города, которые формировались в первую очередь как административные, а не экономические или культурные центры. Это накладывало отпечаток на их внешний облик. В николаевское «регулярное» время составлялись типовые проекты казенных зданий для всех городов империи, что делало застройку центральных улиц стандартной. В центре располагались административные здания, торговые ряды, пожарная каланча, церковь. Обычно эту улицу мостили, она освещалась масляными или спиртовыми фонарями. Остальная часть города мало отличалась от сельской местности: деревянные постройки, утопающие в зелени садов, пыльные улицы. Таким образом, провинциальный город был как бы моделью всего чиновничьего государства. Несколько иной облик имели портовые города (Одесса, Нижний Новгород, Саратов, Казань и др.), которые ориентировались на пристань или порт, вблизи которых располагался торговый центр. Набережная, как правило, была излюбленным местом гуляния горожан. Значительно изменились те города, через которые во второй половине XIX в. прошла железная дорога. Своеобразными культурными центрами стали вокзалы. Обычай превращать вокзалы в концертные площадки начался со времени строительства первой железной дороги в России от Петербурга до Царского Села. Дорога была убыточной. Чтобы привлечь публику, власти пригласили из Австрии «короля вальса» И. Штрауса дать несколько концертов в роскошном здании нового Павловского вокзала. Строительство важнейшей для России железнодорожной магистрали между двумя столицами увенчалось возведением великолепных вокзальных зданий в Москве и в Петербурге (по проекту архитектора КА. Тона). С тех пор здания вокзалов во многих небольших городках, как правило, строились по тому же образцу. Они выделялись своей парадной архитектурой, роскошью отделки и имели едва ли не лучший в городе ресторан и эстраду. Культурные возможности городов зависели от культурно-образовательных учреждений. Выделялись университетские города 26
(Петербург, Москва, Казань, Юрьев, Варшава, Одесса). В обычном губернском городе была гимназия, епархиальное училище, несколько частных учебных заведений, библиотека, семинария, краеведческий музей, иногда — институт и совсем редко — университет. Ключевую роль играли учебные заведения, в первую очередь гимназии, которые были в большинстве губернских городов. Вместе с начальными школами они составляли образовательную основу провинциального культурного пространства.- Массовое появление гимназий началось в связи с образовательной реформой Александра I. В 1803—1804 гг. были законодательно установлены основные положения гимназического обучения. Однако далеко не сразу каждый губернский город России обзавелся гимназией. В правление Александра I в России их было 40, а училось в них не более 3 тыс. человек. Гимназии существовали в 70% губернских городов. Только Московский учебный округ имел полный штат средних учебных заведений. В каждом губернском центре гимназия появилась к концу XIX в. Во многом способствовали этому местные благотворители. Их общественная активность возросла в реформаторское время, что и определило благополучное завершение проекта. В конце ХГХ в. максимальное количество гимназий имели густонаселенные учебные округа вокруг столичных университетов, минимальное — территории Сибири, Дальнего Востока, Средней Азии. Систему гимназий дополняли приходские и начальные школы. Во второй половине XIX в. появилась массовая земская школа. Часть гимназий в это время дала начало лицеям, институтам, университетам (в Казани, Одессе, Харькове, Нежине). Помимо подготовки специалистов для местных учреждений, губернские гимназии готовили молодых людей к поступлению в университеты. Так формировался контингент столичного студенчества, закладывалось мировоззрение интеллектуальной элиты страны. В тех губернских городах, где были еще и университеты или институты, преподаватели вузов часто работали и в гимназиях. Складывалась своего рода преемственность образовательной среды. В числе учителей гимназии в Казани были профессора математики Н.И. Лобачевский, М.Ф. Бартельс, профессор экономики П.С. Кондырев и другие. Директор пензенской гимназии И.И. Лажечников, автор известного исторического романа «Ледяной дом» («русский Вальтер Скотт», как называли его современники), пришел в гимназию с военной службы. Преподавание в губернской гимназии давало жизненный старт многим известным деятелям России. Тот же И.И. Лажечников стал вице-губернатором Твери. Учитель естественной истории в Черниговской 27
гимназии И.А. Дубровин стал профессором и ректором Харьковского университета. Те функции, которые выполняли учебные заведения в провинции, далеко выходили за рамки чисто образовательных. Вокруг них складывалась вся инфраструктура местного культурного мира. Большинство библиотек начинало работать именно при учебных заведениях, что нередко становилось истоком целого культурного движения. Так, Публичная библиотека имени М.Ю. Лермонтова была открыта в Пензе в 1892 г. после десятилетней подготовки этого события, которое активизировало культурную жизнь в городе. Просьбы о пожертвованиях в библиотечный фонд были посланы многим известным писателям, ученым, общественным деятелям в России и в Европе. На этот призыв откликнулись Л.Н. Толстой, А.Н. Майков, Н.К. Михайловский. В адрес библиотеки прислали свои труды Э. Золя, Ж. Леметр, А. Доде. Книги из личных собраний передали историк В.О. Ключевский, этнограф Ф.Ф. Чекалин, племянница писателя А.Н. Радищева и многие другие. Затем в городе открылась бесплатная народная читальня имени В.Г. Белинского. Гимназии стали центрами массовых просветительских мероприятий: благотворительных публичных чтений, бесплатных уроков и образовательных курсов для бедных детей. Они содействовали тому, что все более значительное место в жизни провинциальных городов стали играть научные и просветительские общества, библиотеки, читальни. Сформировался и свой круг читателей: учителя, чиновничество, священнослужители, студенты, мещанство. Разрешение «вольного» книгопечатания подтолкнуло к созданию типографий, издательских проектов. Уже в первой четверти XIX в. в провинции вышло более 400 наименований книг. С конца 30-х гг. повсеместно стали выходить «Губернские ведомости». А.И. Герцен иронически писал о «муках творчества» провинциальных публицистов: «Они думают, перечитывают "Библиотеку для чтения", "Отечественные записки", боятся, посягают и наконец пишут статейки». Появились и провинциальные журналы, Распределение периодических изданий между Санкт-Петербургом, Москвой и провинцией в первой четверти XIX в. Город Петербург Москва Провинция Всего 1801 5 5 — 10 1806 15 15 - 30 1813 14 5 3 22 1814 10 7 3 20 1815 18 13 4 35 1816 18 8 7 33 1817 20 9 7 36 1819 23 5 3 31 1820 17 7 2 26 1825 30 9 3 42 28
первыми из которых были «Казанский вестник» и «Заволжский муравей» в Казани, «Отечественный памятник» в Орле и Могилеве. Мода на все «национальное» в николаевское время вызвала повышенный интерес к «вестям с мест». Соответствующие разделы появились и в центральной прессе. А в пореформенное время рубрики «Внутреннее обозрение», «По России», «Земская летопись» можно было встретить в каждом солидном журнале или газете. Русская общественная мысль впервые попыталась осознать место провинциальной культуры в «Очерках русской жизни» публициста Н.В. Шелгунова, которые в 1886—1890 гг. печатались в журнале «Русская мысль». А в 1897 г. тот же журнал опубликовал «Очерки провинциальной жизни» И.И. Иванкжова. Однако провинциальная пресса на порядок отставала от столичной и по массовости читателей, и по тиражам, и по остроте обсуждаемых проблем. В провинции существовали своеобразные социальные связи: семейные узы, обычаи, стиль поведения. Поэтому провинциальная культура приобретала монолитный облик, рождая удивительный тип людей, которых можно назвать «обстоятельными талантами». Их отличала тяга к просвещению, самоуглубленность, не подверженная капризам модных веяний. Потому выходцы из провинций чаще удивляли обширностью и основательностью знаний, обоснованностью и продуманностью идей. Например, основатель и «душа» нового сообщества музыкантов («Могучая кучка») М.А. Балакирев был родом из Нижнего Новгорода. Среди своих единомышленников он обладал наиболее обширными профессиональными знаниями, показав себя знатоком как европейской, так и национальной музыкальной культуры. Выдающийся филолог, искусствовед, академик Петербургской академии наук, профессор Московского университета Ф.И. Буслаев был знатоком языка, народных традиций и обрядов, древнерусской культуры, одним из учителей будущего императора Александра III. Лекции Ф.И. Буслаева в Московском университете слушал его земляк, будущий историк В.О. Ключевский. Благодаря реформам в системе образования этот сын священника смог покинуть свое сословие и, выдержав 16 экзаменов, поступил в Московский университет. В.О. Ключевский стал основоположником новой исторической школы. Среди его многочисленных учеников были известные историки и общественные деятели начала XX в.: П.Н. Милюков, A.A. Кизеветтер. Провинция во многом повторила путь, который проделала культура Петербурга и Москвы в XVIII — начале XIX вв.: от европейского заимствования до выработки самостоятельных «воззрений». Уже европеизированный столичный город в XIX в. играл роль 29
своего рода «заграницы». В провинциальных городах в течение XIX в. шло непростое сращивание собственной «самобытности» и модных столичных новаций: в системе образования, круге обсуждавшихся идей, театре, стиле общения, выборе читаемых книгах и т. п. Из столицы, словно из-за границы, приходили новинки европейской культуры, часто в форме официальных указов. Чего стоила, например, эпопея Николая I с утверждением единых фасадов зданий по всем губерниям, которая позволила Гоголю назвать Россию «фасадной империей». Во второй половине XIX в. положение постепенно меняется. Все чаще провинция уже сама ищет и жадно усваивает новинки из столицы. Решающую роль в этой адаптации столичной культуры к местным условиям сыграла реформа образования 60—70-х гг. Главными ее героями стали земские учителя, что повысило роль местной интеллигенции и значительно увеличило ее ряды. Государственное и общественное реформаторство этого времени сыграло роль настоящей «эпохи Просвещения и просветителей» для губернских и уездных городов. Особенности диалога столицы и провинции. Каждая эпоха культуры имеет собственную характеристику и, следовательно, определенный тип личности, который служит эталоном поведения. Понятие «культурный герой» или «культурный тип» впервые использовал В.О. Ключевский для классификации постпросвещенческого общества. Выдающийся историк особо выделял образованного русского человека «новиковского направления», т. е. убежденного просветителя по типу поведения, который готов начать дело с черновых, вспомогательных средств просвещения. Очевидно, что в провинции, т. е. ограниченном культурном пространстве, личность просветителя могла получить определяющую роль. Формировавшиеся региональные очаги культуры ориентировались на образцы поведения конкретных личностей. Личность главного просветителя, своего или пришлого, многократно отражалась в последователях. Искажения идей, норм поведения после их многократного тиражирования по единому образцу создавали пропасть, которая отделяет задуманное от получившегося. В.О. Ключевский с печальным юмором пишет об эффекте деятельности такого энтузиаста: «Добрые люди... смирно сидели по местам... насиживая свои гнезда; налетел праздный пришелец из столицы, возмутил их покой, сбил их с гнезд и потом с отвращением и досадой на самого себя отвернулся от того, что наделал». Существовало также и движение из провинции в столицу. Острый ум, жажда знаний, провинциальное любопытство ко всем 30
новинкам позволяли таким «культурным героям» реализовать в столице свой потенциал. Это движение из провинции в столицу и обратно стало заметным в период реформ 60—70-х гг. В губернских и уездных городах появились новые люди, новые запросы, возможности, иные модели поведения. Исчезали привычные психологические и моральные границы, ставились под сомнение сословные нормы. В этот период диалог столицы и провинции вышел на новый уровень. «Героем» литературы стала жизнь провинциального города. Характеры и образы произведений М.Е. Салтыкова-Щедрина открыли русскую провинцию с критической стороны. Но провинции уже было мало, что о ней говорят и пишут. Она хотела говорить о себе сама. Начала перестраиваться вся интеллектуально-информационная среда малых городов. Реформа просвещения Александра II изменила соотношение просветительских сил в столице и провинции. Галерея культурных героев провинции существенно пополнилась. Можно выделить три ведущих новаторских модели поведения в пореформенное время. Первый тип — провинциальный предприниматель-меценат. Мотивация участия в просвещенческой и культурной деятельности весьма разнообразна: от прямой материальной выгоды и стремления к повышению своего общественного статуса до религиозных побуждений. Патриархальный мир Кабаних и Диких уходил в прошлое. Появляется новое понятие «престиж». Престиж зависел не только от величины капитала, но и от образования, модной обстановки в доме, манер детей, посещения театра, места в органах местного управления. Один из типичных предпринимателей- меценатов, пензенский купец первой гильдии Ф.Е. Швецов «был торговец честный, правдивый и богобоязненный, обман и надувательство были не в его духе, а роскоши он не терпел». Купеческая благотворительность постепенно переходит от пожертвований «на храм» к поддержке светской культуры. Немало местных школ и библиотек были обязаны таким людям своим существованием. Второй тип — интеллигент-просветитель. Земская реформа породила третью по счету волну просветительства, которая на этот раз дошла до самых глухих уголков России в виде земских школ, библиотек и больниц. Образованные земские учителя, врачи, агрономы, землемеры оказались в провинциальной среде. Как правило, усилиями этих людей основывались местные музеи, библиотеки, картинные галереи, создавались научные и просветительские общества. Однако даже в конце XIX в. на тысячу жителей России приходился едва один выпускник университета. Немало из «пересаженных» на местную почву выпускников столичных вузов не выдерживало иного 31
темпа и стиля жизни. Эти люди спивались, опускались, уезжали. Чеховский «Ионыч» — один из образчиков такой судьбы. Третий тип — провинциальный «бунтарь». Уже находясь в эмиграции, И.А. Бунин в романе «Жизнь Арсеньева» нарисовал портрет такого «революционера»: «И что такое вообще русский протестант, бунтовщик, революционер, всегда до нелепости отрешенный от действительности и ее презирающий, ни в малейшей мере не хотящий подчиниться рассудку, расчету, деятельности, невидной, неспешной, серой? Как! Служить в канцелярии губернатора, вносить в общественное дело какую-то жалкую лепту? Да ни за что — «карету мне, карету!». Явление таких провинциальных героев в столицах в начале XX в. было словно возмездием провинциальной России центру за свою «вторичность». Провинциальная и столичная культура ведут постоянный напряженный диалог. Первые результаты этого диалога в конце XIX в. — меценатство нового поколения русских предпринимателей. Плоды благотворительности по всем законам функционирования «культурного гнезда» несли на себе отпечаток личности мецената, его культурного уровня, запросов, пристрастий. Новым явлением в провинции стало учреждение музеев, картинных галерей. В 1880 г. в Феодосии открылась первая в России публичная картинная галерея И.К. Айвазовского. В 1885 г. в Саратове художник А.П. Боголюбов (внук А.Н. Радищева) основал художественно-промышленный музей. В создании центра живописного мастерства в Пензе активно участвовал генерал-губернатор Н.Д. Селиверстов, путешественник П.П. Семенов-Тян-Шанский и художник К.А. Савицкий. В городе появилась коллекция картин, библиотека, были учреждены рисовальная школа и художественная галерея. Коллекция картин в Пензе пополнилась полотнами И.И. Шишкина, В.Е. Маковского, В.В. Верещагина. К концу XIX в. сформировалось собственное самосознание провинции, а также культурный мир, самобытно-региональный и в то же время связанный с общероссийскими культурными тенденциями, создавались творческие коллективы, общества, которые достигали профессионального уровня. Более чем в 100 городах работали постоянные театры и временные актерские труппы. Созданное в 1859 г. Русское музыкальное общество под руководством А. Г. Рубинштейна способствовало организации местных музыкальных обществ, народных хоров, оркестров. Усилиями местной интеллигенции в 1881 г. в Пензе открылось отделение Императорского русского музыкального общества, при котором работали музыкальные классы. В отдельных сферах провинция начинала участвовать в творческих поисках уже на уровне общенациональной культуры. Выпускник 32
Пензенской духовной семинарии A.A. Архангельский создал прекрасный хор в Петербурге, выступления которого по всей России проходили при переполненных залах. При содействии A.A. Архангельского в Пензе открылось местное отделение певческого общества. Музыкальные училища возникли в Киеве, Казани, Саратове и других губернских городах. Многие из них впоследствии превратились в консерватории. В провинции (Саратове, Перми, Екатеринбурге) стали появляться частные оперные антрепризы. Относительно новой сферой творчества в провинции стал общедоступный театр. За сезон его посещали от 15 до 50 тыс. зрителей. К концу XIX в. разрыв между культурой столиц и провинции стал заметно сокращаться. Прежде всего изменились технические возможности коммуникаций и культурного обмена между столичными городами, крупными культурными центрами и провинциальной «глубинкой»: появился телеграф, телефон, почтовые корреспонденции достигали всех уголков империи. Информация, в том числе культурная, распространялась быстро, можно говорить о создании единого информационного пространства. Основные города Европейской части России связала сеть железных дорог. Изменился и социальный облик провинции. Теперь тон в культурной жизни задавали не только губернатор и чиновники, но и местные «миллионщики». Это было уже третье поколение русских предпринимателей. Если первое поколение действительно соответствовало образам кабаних и тит титычей, то теперь русское купечество посылало своих детей учиться в Париж, оснащало свои фабрики новейшим оборудованием и вполне могло выдать одетую по последней парижской моде дочь за настоящего дворянина. В купеческих домах появились граммофоны, пианино, звучали гитарные переборы, романсы, а то и французская речь. На рубеже веков происходило бурное развитие новых промышленных центров: городов Поволжья, юга России, Урала, Сибири. Образованное поколение промышленников оказало значительное влияние на проникновение новых художественных вкусов и культурных тенденций в провинциальную среду. Свежеиспеченные русские капиталисты устраивались на века. Они возводили кирпичные дома по новейшим проектам, приобретали заброшенные усадьбы с «вишневыми садами». Строились дома, дороги, рестораны. Огромные деньги вкладывались в строительство местных школ, больниц, церквей, художественных музеев и театров. Обширная меценатская деятельность местных «миллионщиков» создавала новую культурную среду провинции, формировала потребности в расширении культурного слоя. В конце XIX — начале XX вв. в большинстве губернских городов имелись собственные училища искусств, 3 3408 33
а то и театр. Библиотека, музей, гимназия, семинария становятся непременными атрибутами каждого губернского города. Теперь провинциальная культура была более тесно связана со столичными тенденциями, получая прямую культурную «подпитку» от вновь созданных творческих объединений. В 1901 г. в Пензе, благодаря усилиям директора местной картинной галереи художника К.А. Савицкого, с успехом прошла выставка Товарищества передвижных художественных выставок. На ней экспонировалось 129 произведений живописи и графики. К 1917 г. коллекция местного художественного музея насчитывала около тысячи произведений живописи и графики И.И. Левитана, А.И. Куинджи, И.Е. Репина, И.И. Шишкина. Живописное собрание губернского города перешагнуло рамки провинциальности и достигло общероссийского уровня. В Казани губернская Художественная школа в 1902 г. получила прекрасное здание, построенное на деньги местных меценатов. Художники школы участвовали в оформлении международной торгово-промышленной выставки 1909 г. Изменение культурной среды провинции связано также с увеличением числа интеллигенции на местах. В земской деятельности, которая началась в эпоху великих реформ, участвовали врачи, учителя, агрономы, земские служащие и проч. Как правило, они получали образование в столицах или в крупных университетских городах. Рост культурного потенциала провинции высветил особую роль малых городов. Волна урбанизации, казалось, должна была уничтожить их культурную самостоятельность. Но оказалось, что в немноголюдных уездных городишках сохранялась особая атмосфера семейной близости, бесценная в наступающем веке техники и человеческой разобщенности. Малый город — это тоже вариант традиционной культуры, который стал заметнее в новое время в связи с повышением внимания к личности, частной жизни. Названия этих городов звучат уютно и патриархально, ласкают русский слух: Талица, Выра, Кашира, Бронницы, Таруса... Один из этих городов — Таруса на берегу Оки — в начале XX в. стал городом художников. Не своих — приезжих. Первым поселился В.Д.Поленов. Позже сюда приезжали В.Э. Борисов-Мусатов, К.А. Коровин, К.Ф. Юон, Н.П. Крымов, К.Ф. Богаевский... К.Г. Паустовский имел все основания назвать Тарусу «русским Барбизоном». Художники писали тарусские домики, улицы, местных жителей, деревья, мельницы. Работали в ненастные дни, когда моросил дождь, при ярком солнце, вечерами, весной и осенью — все это вместе и составляло то, что называется «чувством 34
родины». Малые города давали совершенно иное, домашнее чувство родной земли, что позволяло ощутить слитность с ней. В.Э. Борисов-Мусатов, коренной житель Саратова, ощущал себя в Тарусе как в некоем «прибежище». В 1905 г. он писал А.Н. Бенуа: «Теперь я в Тарусе. В глуши...и отрезан от всего мира. Живу в мире грез и фантазий, среди березовых рощ... Вы думаете, я скучаю? Нет... Я создал себе свою жизнь... такая тишина среди всеобщего смятения». По мнению Д.С. Лихачева, первостепенной заслугой малых уездных городков глубинной России было восстановление «ландшафтного зрения», не искаженного промышленным развитием. Первостепенной заботой местных зодчих был вид, открывающийся от городского собора, оформление господствующего над городом холма, въезда в город. Образы и место провинции в национальном сознании. Восприятие провинции в национальном сознании чрезвычайно важно с точки зрения социокультурной самоидентификации. Если на «строительство» национальной культуры в XVIII в. решающее воздействие оказало влияние «извне», то для XIX в. более значимым был постоянный внутренний «культурообмен» между различными социальными слоями, регионами, национальностями. Задача этого уникального «культурного водоворота» заключалась не только в том, чтобы обогатить культуру общенациональную, растворившись в ней. Назначение русской провинции состояло в формировании духовной атмосферы для реального человека, в создании самой возможности духовной жизни вне столиц. Провинция для авторитарного государства — это всегда источник неопределенности, нерегулярности. В этой ситуации она может стать пассивным, но все же реальным узлом сопротивления огосударствлению, стандартизации культуры. В провинции труднее приживаются массовые формы культуры, ставшие продуктом индустрии развлечений. Роль провинции в другом: она поставляет уникальные и индивидуализированные продукты культурного творчества. Стандарту и унификации легче поддается столичная культура — культура образца. Русская провинциальность — это неуничтожимый потенциал национальной культуры, гарант ее возрождения в любой исторической ситуации. Усадьба, монастырь, малый город, дальний уезд — это внутренняя структура и важная часть механизма развития национальной культуры. Важнейшие с точки зрения жизнестойкости нации характеристики провинциальной культуры — чрезвычайная устойчивость и самовоспроизводимость. Она не связана напрямую ни с каким классом или сословием и относительно независима от столичных процессов. Пока существует в России фактор больших расстояний, плохих дорог и крайнего разнообразия населения, культура провинции не может исчезнуть. Все эти позиции могут быть включены в научное содержание понятия «провинция». Парадокс отечественной культуры, однако, состоит 3* 35
в том, что в ней немало феноменов, существующих словно в двух ипостасях: обрисованных реальными фактами и предстающих в виде устойчивых мифов сознания — артефактов. В этом отношении провинция — один из образцов такого явного расхождения объективного содержания и эмоционального образа, своего рода артефакта национального сознания. В качестве такового она обязана своим происхождением русской классической литературе, которая создала, по существу, монообраз с устойчивыми характеристиками. Осознание феномена провинции в национальном сознании через литературу началось с очень высокой критической ноты, заданной в произведениях Н.В. Гоголя. Мы имеем почти классическую иерархию: уездный город в «Ревизоре» и губернский город в «Мертвых душах». При этом беспросветная пошлость провинциальной жизни в уездном городе, где городничим служит Сквоз- ник-Дмухановский и «все очень семейственно», карикатурно усилена в сценах жизни губернского города N. В «Мертвых душах»: и затейливые фамилии, и предметы быта, туалета предназначены для обличительства. Вот губернский бал: «Галопад летел вовсю пропалую: почмейстерша, капитан-исправник, дама с голубым пером, дама с белым пером, грузинский князь Чипхайхилидзев, чиновник из Петербурга, чиновник из Москвы, француз Куку, Перхуновский, Беребендовский — все поднялось и понеслось». В черновых заметках к «Мертвым душам» писатель раскрывает идейно-художественный замысел нарисованного образа: «Идея города. Возникшая до высшей степени Пустота. Пустословие. Сплетни, перешедшие пределы...» Значит ли это, что литературный образ провинциального губернского города целиком выдуман по заранее придуманной схеме? Гоголевские образы провинции реализовались еще раз с теми же красками в произведениях М.Е. Салтыкова-Щедрина в 50—70-е гг. Писатель, который по делам службы объездил немало уездных и губернских городов, хорошо знал быт и нравы их жителей. В своих «Губернских очерках», «Господах Головлевых», в «Истории одного города», «Помпадурах и помпадуршах» он создал «истинно художественную хронику» провинциальной жизни. Если у Н.В. Гоголя и М.Е. Салтыкова-Щедрина провинциальный город вызывает иронию и сарказм, то в пьесах А.Н. Островского этот образ приобретает зловещие черты. На сцену выходят купцы, купеческие дети, свахи, конторщики, приказчики, слуги, разорившиеся дворяне, учителя, актеры, разбойники — все, кто составлял население волжского города Калинова в «Грозе» и мог составлять население любой российской «глубинки». Пьеса «Гроза» была написана в 1859 г. после путешествия драматурга по Волге в составе литературной экспедиции, организованной по инициативе Морского министерства, которым руководил славящийся реформаторскими взглядами великий князь Константин Николаевич. Поездка имела в числе прочих и ознакомительные цели. Значит, мир Кабаних и Диких — та самая реальность русской провинции, которую увидел писатель? 36
Обычаи, обряды, нравы, поведение жителей Калинова выписаны так тщательно, что сомнений в этом не возникает. На сцене предстает провинциальный город с его улицами, переулками, заборами, домами, горожанами и их судьбами, от которых так и пахнет вековой замше- лостью, ограниченностью, дикостью, безнадежной неподвижностью устоев. Мы имеем дело с тем же приемом художественной концентрации характеристик и явлений. Драматург вывел на авансцену самые уродливые черты провинции: подозрительность ко всему «вне ряда», убожество мыслей, дикость нравов. Впечатление до такой степени угнетающее, что название критической статьи H.A. Добролюбова «Луч света в темном царстве» стало шедевром точного попадания в психологическое ожидание читателя и зрителя. Типы и характеры провинции мы можем увидеть во многих рассказах и повестях Н.С. Лескова: «Очарованный странник», «Железная воля», «Мелочи архиерейской жизни», «Загон». В них предстает многоликая и многострадальная Россия, которую автор видит глазами человека, живущего в «глубинке». Добавили ли что-либо к этому ощущению российской провинции произведения А.П. Чехова в конце века? Писателем был выстроен целый мир, город за городом, с улицами, управами, окраинами, с тысячами живых людей. Литературоведы подсчитали, что в прозе А.П. Чехова живут и действуют почти 8000 персонажей! А один из современников писателя заметил, что если бы Россия каким-то чудом вдруг исчезла с лица земли, то по чеховским рассказам ее можно было бы восстановить до мельчайших подробностей. По сравнению с уже сложившейся литературной картиной русской провинции, внимание А.П. Чехова перенесено на провинциальную интеллигенцию да сарказм не так язвителен. А в остальном — та же мертвечина, глупость, полуневежество, гонор, губительная для деятельных людей бесцельность провинциального существования. То, что причина трагедий героев не драматична, а обыденна и может быть выражена в двух словах: «среда заела», еще более усиливает тягостное впечатление. Единственный выход — рвущийся крик чеховских сестер: «В Москву! В Москву!» В чем же дело? Почему же литературная картина провинциальной жизни отличается от того вывода, к которому подталкивают нас объективные факты? Через провинциальную жизнь русская литература пыталась понять тайную суть «русской души», последствия происходящих в стране изменений, потенциал человеческих характеров, а в конечном счете и провидеть судьбу России. Литературный образ реален в том смысле, что в этой самой «русской душе» провинция, вопреки всяким теориям, воспринималась как «глухомань», в которую попадает человек «с понятием», и его «среда заедает». Вековая лень русской души находила прекрасное самооправдание, вынося активный элемент вовне. Таким образом, явное расхождение образа провинции и ее объективной роли в истории русской цивилизации и культуры само по себе было одним из явлений национального духа. 37
§ 3. Традиционная культура крестьянского мира в новое время XIX век для русской культуры был временем взросления. Определились две ее ветви: ведущая свою историю от древних времен традиционная и привитая Петром I европеизированная, просвещенческая. Традиционную культуру в России связывают в первую очередь с народной и почти исключительно — с крестьянской культурой. Тем самым она обретает своего основного творца, потребителя, а заодно и мистификатора. Используя понятия «народный», «крестьянский» как близкие по содержанию, будем иметь в виду, что к типу традиционной культуры относится также культура казачества, священнослужителей, частично — купечества. У этих культурных вариантов, относящихся к традиционному типу, может быть разное содержание, но одинаковый механизм развития. Новые условия существования традиционной культуры в XIX в. Народная культура XIX в., сохранившая традиционные характеристики, уже отличалась от культуры предшествующего времени. В новое время активизировались иные исторические факторы: рост городов, смена привычных занятий, смешение сословий, расширение сфер приложения труда, распространение грамотности, бытовых новинок, развитие информационной инфраструктуры и т. п. Новые условия побуждали изменяться и традиционную культуру. Во второй половине XIX в. появились правовые нормы, новые формы собственности, перспективы участия в земском самоуправлении, возможность покинуть деревню и приобрести городские профессии и т. п. Не случайно многочисленные книги и сборники с описаниями быта и культуры крестьян основаны на наблюдениях XVI—XVIII вв. В XIX в. найти такой «чистый» крестьянский быт уже было трудно. Выделим несколько общих факторов, которые действовали в России на протяжении всего XIX в. и вызывали изменения в народной культуре: появление и развитие рыночных отношений, технических средств хозяйствования, новых отношений собственности; нарушение сословной замкнутости крестьянского мира; проникновение просвещения в деревню и расширение грамотности. Умение увязывать в реальной деятельности интересы отдельной личности с делами всего селения требовало более гибкого использования старых традиций, если вообще не их забвения. А после реформы 1861 г. в общине насчитывалось столько вариантов владения и использования земли, что крестьянину невозможно 38
было обойтись без элементарного знания законов. Прежнее сакральное отношение к «земле-матушке» вступало в противоречие с новыми правовыми знаниями. В составе населения России крестьянство составляло более 80%. Коллективизм, анонимность традиционной крестьянской культуры создавали впечатление, что это почти однородная маасса. Однако в XIX в. стали заметны первые изменения в этой сословной цельности. Недостаточная экономическая устойчивость аграрного хозяйства заставляла крестьян искать заработков на стороне. И прежде крестьянская семья использовала перерывы в земледельческом труде для получения дополнительного заработка, А.Н. Радищев в своем «Путешествии» перечислял виды деревенского рукоделия и ремесленной деятельности: серебряники, канительщики, мостовщики, плотники, извозчики, пастухи, а также «лапотники» — в каждом дворе из-за отсутствия кожаной обуви. Сначала сами помещики нередко отрывали крестьян от земли, посылая их учиться, зарабатывать оброк или превращая их в дворовых людей. Александр I разрешил крестьянам покупать землю вне общины, заводить фабрики, промыслы, вести торговлю. В начале XIX в. почти половина населения Москвы и Петербурга состояла из крепостных крестьян, приходивших на временные заработки, посылаемых помещиками на обучение разному мастерству. Кучера, дворники, «служители рестораций и трактиров», няньки и кормилицы были сплошь из крепостных крестьян. Бее больше выходцев из деревни появлялось в городах: прислуга, ямщики, садовники, священники, а подчас и учителя, купцы, художники. Сословие земледельцев стало больше смешиваться с другими социальными группами, внося свою лепту в общенациональный социокультурный диалог. В середине XIX в. 17% крестьян центральных губерний зарабатывали на жизнь вне сельской общины (в качестве ямщиков, кухарок, портных, строителей, ремесленников и т. п.). С 30—40-х гг. начался массовый отход на заработки. Замкнутость сельской общины стала условной, а привычный крестьянину мир расширился далеко за пределы собственного села. Все чаще в деревне появлялись «чужие», некоторые из них становились «своими», но община не всегда успевала «переваривать» новых людей. Из города в город ходили крестьянские артели плотников, каменщиков, печников. Можно ли говорить о замкнутости крестьянского мира и народной культуры в такой ситуации? В деревенский мир постепенно стало проникать светское образование и книга. Теперь крестьянская культура уже не была «бесписьменной». Распространение светской и религиозной 39
литературы в селе, освоение грамотности, интерес к газетам и художественной литературе, бюрократизация сельского управления — эти новые явления размывали грань между «книжной» и «устной» культурой. В конце XIX в. почти 25% взрослого населения России умели читать и писать. Народная и интеллигентская культура находят все больше точек соприкосновения. Культура села переносилась в жизнь небольших городов, поселков, местечек, где жители были связаны с аграрной сферой, а крестьяне торговали изделиями собственного производства (промыслы). Движение крестьянства к просвещению встречало поддержку со стороны интеллигенции. Трансформация ценностных основ крестьянского мира. Ключевыми ценностями в крестьянской культуре по-прежнему оставались община («мир») и земля. Сакрализованные формулы «мать-земля сырая», «землица-матушка» типичны для лексики и мировоззрения крестьянина. Земля изначально не может принадлежать никому, она ничья, Божья, продавать и покупать ее — грех. Право владеть землей имеет только тот, кто работает на ней. Еще в середине XIX в. находились крестьяне, которые считали грехом продавать не только землю, но и хлеб. Это убеждение сводило на нет многие попытки аграрных преобразований. Получив землю в результате реформы 1861 г., крестьяне так и не примирились с тем, что часть земли все-таки осталась у барина. В результате крестьянская культура стала более ревностно отгораживаться от дворянской. Презирали даже бывших дворовых крестьян, поскольку они были «испорчены» барскими причудами. На представлении о земле как данности от Бога основывались и суждения о собственности. Не случайно крестьяне были равнодушны к известиям об аферах чиновников, биржевиков, торговцев: они не затрагивали ценностей сельского мира. А к потравам помещичьих посевов, кражам из господского леса относились как к наказанию за неправедное владение земными угодьями. Зато за нарушение межевой черты на полевых наделах, конокрадство и даже разорение огорода соседской скотиной действовали безжалостно, до кровавых столкновений. Коллективное владение землей рождало коллективные формы социальной жизни. Совмещение понятий «общины» и «земли» рождало ощущение отдельного бытия, что великолепно передано в русском крестьянском содержании понятия «мир»: «На миру и смерть красна», «Ладом да миром все одолеем», «С миру по нитке...». Крестьянская община была уникальным институтом организации жизни на основе традиционных моральных норм. Главным 40
и единственным документом, которым закреплялись все решения, служил «мирской приговор». Здесь действовали идеалы справедливости, правды, христианские заповеди, вековые обычаи. Оспаривать решения мирского схода не решались даже зажиточные крестьяне. Община самоуправлялась в системе внутренней автономии, редко и неохотно допуская вмешательство любого начальства. С ним связывались и все враждебные понятия, которые выходили за пределы конкретного мышления: свобода, классы, эксплуатация, право, налоги. Стойкое недоверие крестьян ко всякой «казенной бумаге» значительно затруднило проведение реформы 1861 г. Юридическим закреплением передела земли между помещиком и его бывшим крепостным должна была стать «Уставная грамота». Но крестьяне столь упорно избегали подписывать какие-либо документы, регулирующие права на землю, что к концу отведенного срока (два года) было составлено менее трети «Уставных грамот», да и то половину из них подписали мировые посредники. Документальное оформление собственности на землю тянулось до 1881 г. Выделению самостоятельной личности из крестьянской массы препятствовала община. Однако неверны представления о том, что мир, община уничтожали индивидуальность человека. Община защищала от внешнего, чужого и враждебного для крестьянина мира начальников, войн, налогов и прочих напастей, но она же максимально сохраняла свободу его проявлений внутри общины. В общине был свой кузнец, ветеринар, гадалка и повитуха, грамотей, юродивый, неудачник и т. п. Каждому отводилась собственная, но необходимая обществу социальная роль. Исследователи выделяют два главных компенсаторных механизма выживания: общину и крепостное право. В обоих случаях человеческая индивидуальность реализовывалась внутри искусственно замкнутого социума. Неверным было бы и идеализировать крестьянскую общину, чем часто грешили славянофилы. Взаимопомощь в миру оказывалась не постоянно, а только в экстремальных ситуациях: «помочь», «дожинки», «капустки». Милосердие — только к страдальцам, нищим, проезжающим, но очень редко — повседневно и внутри общины. Помощь старикам, инвалидам, убогим оказывалась сообща, индивидуальная благотворительность была редкой. Конокрадов и разбойников ловили тоже сообща, далеко не всегда прибегая к помощи властей. В некотором смысле мир общины был даже жесток к человеку, если это не требовалось для его самосохранения. Множество пословиц, собранных В.И. Далем, поражают жестокостью и цинизмом: 41
«Чужие слезы — вода», «Кто смел, тот и съел», «Чужую беду руками разведу». В русских пословицах можно найти почти все оттенки отношений внутри крестьянской общины. А они были далеко не идиллическими. А.Н. Энгельгард замечал, что в каждом крестьянине сидит кулак и мечтатель одновременно. «Каждый гордится быть "щукой" и стремится пожрать "карася", но, будучи в положении "карася", не устает обличать "кровопийцу" и надеяться на чудо, чтобы поменяться с ним местами». Общинная жизнь моделировалась на традициях большой патриархальной семьи, монополия которой еще сохранялась в XIX в. В крестьянских семьях с малолетства приучали детей к труду. Сначала поручали пасти гусей, присматривать за меньшими братьями и сестрами, отнести в поле обед работающему отцу, затем — сенокос, уход за скотиной и т. д. по нарастающей сложности навыков и практических знаний. Только на основе личного опыта можно воспринять навыки сельскохозяйственного труда. Семейные отношения приучали человека к жизни в коллективе, к общинному быту. Дети быстро воспринимали жизненный и трудовой опыт и к 15 годам становились полноценными работниками. Да и в своих суждениях они почти не отличались от взрослых. Патриархальная семья, крестьянская община, самодержавное государство — эти три понятия принадлежат к одному типу коммуникативных связей и вместе составляют устойчивую пирамиду русского общества. Как русское самодержавие строилось на модели патриархальной семьи, так и большая семья крестьянина — «это маленькое абсолютистское государство». Принцип иерархизма является общим для всех трех структур. В основе внутрисемейной жизни лежал строго выдерживаемый иерархизм по половозрастному принципу. Семья строилась на антиномиях «старшие—младшие» и «мужчины—женщины», которые сложились в древности. Даже если были взрослые сыновья, в доме по-прежнему командовал отец семейства, «большак», «сам»; неподчинение ему означало большой семейный разлад. Он распределял работу среди членов семьи, оценивал ее результаты, разбирал внутрисемейные споры, следил за нравственностью, делал покупки, совершал сделки, платил налоги и отвечал перед общиной за членов своей семьи. Весомый голос на семейном совете имела и старшая хозяйка, «большуха». Во многих случаях такой семейный деспотизм был просто необходим, чтобы тушить возникавшие споры. В деревнях сохранялось традиционное уважение к старикам, но их роль в строительстве новой жизни уже вызывала протест у молодых, усиливалась тенденция раздела семей. Приобщение к городской 42
культуре, отходничество, малоземелье разрушали прежние большие крестьянские семьи. В то время существовала такая частушка: Едят блохи, вши кусают, Стары люди жить мешают. Различные роли мужчин и женщин в крестьянском хозяйстве также создавали известную антиномность в нравственных требованиях, правах и обязанностях. В отличие от дворянской культуры, в крестьянском быте закрепилось представление о второсортно- сти женщины. На нее часто перекладывали тяжелую работу; она здоровалась первой, уступала дорогу, отстранялась от решения общественных и хозяйственных дел. «Русская женщина была постоянной невольницей с детства до гроба» (Н.И. Костомаров). «Отношение женщины к мужу напоминало отношение подданного к монарху или крепостного к помещику» (Б.Н. Миронов). В середине XIX в. в крестьянском мире появилась относительно новая антиномия «богатство—бедность», которая формировалась вместе с рыночным расслоением деревни. Прежняя иерархия отношений по старшинству нарушилась. Если раньше обычаи довольно строго определяли преимущества старших по возрасту (кому первому здороваться, кому сидеть в красном углу под образами, кому в первую очередь подавать еду и питье и т. д.), то теперь, по мере того как в деревне набирали силу зажиточные крестьяне, закреплялась привычка «ломать шапку» перед богатым, величать его по имени-отчеству, оказывать ему почет и уважение при встрече, независимо от возраста. Крестьянская семья и община с таким же недоверием относились к внешнему миру, как и самодержавное государство. Антиномия «свой—чужой» принадлежит даже не к традиционному, а к архаическому обществу, но она находила постоянную подпитку и в новое время. Несмотря на выход крестьянина за пределы общины, на расширение коммуникативных и рыночных связей с другими сословиями, психологическая замкнутость прежнего общинного мира давала о себе знать стойким недоверием к «чужакам» в деревне. Изменения в крестьянской общине и патриархальной семье происходили вместе с трансформацией ее общественных функций. Правительство стремилось законодательно упорядочить жизнь крестьянского сословия, организовать управление государственной и помещичьей деревней. Функции общины, ранее преимущественно хозяйственные, социальные и культурные, становились управленческими и полицейскими. Община постепенно врастала в бюрократическую систему государства, что также лишало крестьянский мир его прежней замкнутости и самодостаточности. 43
Бытовая н материальная среда крестьянского мира. Труд в жизни крестьянина. Первенство в искусстве, литературе, образовании в XIX в., несомненно, принадлежало дворянской и интеллигентской культуре, но материальная среда русского человека нового времени во многом строилась на образцах народного быта. Почти все блюда на столе самого знатного дворянина готовились по традиционным рецептам крестьянской кухни. Материальный мир общенациональных праздников (Рождество, святки, Масленица, Пасха) у дворянина, горожанина и крестьянина, по существу, различался лишь качеством и обилием. На всех столах подданных российского императора подавались куличи, блины, каши, пироги, наливки и настойки. Всюду любили баню, святочные гаданья, пляски и пение. Так что ядро русской материальной культуры создавалось именно в крестьянском мире и было освящено традициями народной культуры. От сельских жителей пришел обычай обильно потчевать гостей и заменять общение многочасовым застольем. Коллективность крестьянской жизни породила потребность проводить праздники «на людях». Народ отмечал прежде всего общеправославные праздники: Пасху, Рождество, Троицу, Ильин день, Спас, а также пришедшие из язычества Масленицу, день Ивана Купалы. В каждом селе, где была церковь, торжественно отмечался еще и храмовый праздник. Специфически крестьянскими праздниками было начало сенокоса, завершение жатвы и молотьбы, наем пастухов, закладка общественного здания и т. п. Столь же частыми в деревне были и посты, церковные или вынужденные. Представители некоторых сект (например молокане) и старообрядцы имели серьезные отличия в бытовой обрядовости (не употребляли водки и табака). Главным источником знаний и культурных навыков, на которых строилась бытовая среда крестьянского мира, был земледельческий труд. Точное определение сроков сева, жатвы, сенокоса основывалось на вековом коллективном опыте. Содержание и структура знаний земледельца носили сугубо конкретный характер и максимально соответствовали особенностям данной местности и занятиям ее жителей. Практический опыт (когда и как сеять, особенности ухода за различными домашними животными, стадии ремесел, их техника) закреплялся в устных правилах, которые передавались детям через игру, обычаи. Народная культура избегает новшеств не в силу особой косности, а по инстинкту самосохранения: каждое новое начинание чревато риском разрушения уже проверенной системы. Крестьянский быт, приспособленный к земледельческому календарю, приобрел характер ритуала и магии. «Кукушка колосом подавилась» — значит наступала пора сенокоса. «На Егория» полагалось начинать весенний сев. Свадьбы играли только после Покрова, когда выпавший снег означал конец полевых работ. Празднованием Масленицы провожали долгую зиму. Вековой опыт и определенная часть сельскохозяйственного труда или организации жизни отражались в крестьянских пословицах: «Днем раньше посеешь — неделей раньше пожнешь», «Лягушки кричат — пора сеять», «Густое 44
жито веселит, а редкое кормит», «Медова роса — к падежу скота», «Гречневая каша — матушка наша» и т. п. Церковные праздники на селе также были тесно связаны с циклом сельскохозяйственных работ. Начало и окончание сева отмечалось крестным ходом в поле. При этом священник не только произносил молитвы, но и совершал ритуал сева, бросая в пашню рожь, собранную по горсти со всех дворов. В засуху совершались крестные ходы и специальные молебны о дожде, богатом урожае, проводилось освящение земли, воды, скота, урожая. Практическая сметка крестьянина нашла выход и из церковного запрета на работу в выходные дни. Некоторые виды сельскохозяйственного труда приняли облик праздника. В сенокос надевали лучшие одежды, пели песни, водили хороводы. Впрочем, воспетое трудолюбие русского крестьянина было суровой необходимостью во время короткого лета и вполне компенсировалось ленью и пьянством в долгую зиму. «Он до смерти работает, до полусмерти пьет», — говорил H.A. Некрасов. В конце 40-х гг. в обязательный набор сельскохозяйственных культур вошел картофель, который получил статус «второго хлеба» в рационе крестьянина. Но прежде по центральной России прокатилась серия «картофельных бунтов»: вековой аграрный опыт не успевал «переварить» новинку, внедрения которой требовало начальство. В России было освоено производство хлопка, сахарной свеклы, крестьяне научились выращивать новые ценные породы овец. В богатых деревенских домах стал появляться чай, сахар и самовар. Самовар служил признаком достатка и главной ценностью в доме. Родилась хвастливая формула: «Самовар на столе и часы на стене». Появление агронома и просветительская деятельность земств принесли в деревню элементы научного земледелия, технические новинки. Богатые хозяева заводили жатки, сенокосилки, маслобойни, мельницы с современным оборудованием. Впрочем, все эти новинки имели совершенно ничтожное влияние на тип аграрного хозяйства в России и бросались в глаза именно из-за своей инородной диковинности. В каждом регионе России традиционный земледельческий опыт имел отличия, поэтому переселение в новое место часто становилось хозяйственной катастрофой: земледельческие знания одной местности не подходили для другой. А в новое время произошло несколько волн миграционного движения: переселяли малоземельных крестьян военных поселений; крестьяне уходили из своих мест после освобождения от крепостной зависимости, осваивали далекие земли. Искатели счастья в Сибири и в Крыму сталкивались с иными условиями земледельческого труда, непривычным климатом. Великорусский климат, почва, не говоря уж о социальных и государственных тяготах, усложняли крестьянский труд, от крестьянина требовались поистине невероятные усилия, чтобы успеть выполнить все необходимые работы. Каждый недород отбрасывал шаткое благосостояние крестьянской семьи назад на несколько лет, если не навсегда. Труд был и смыслом жизни, и проклятьем крестьянина. 45
Религиозность крестьянства. В конце XIX в. считалось, что религиозность русского крестьянина имеет преимущественно облик внешней обрядности и не имеет подлинной христианской духовности (П.Н. Милюков. «Очерки по истории русской культуры»). Практика православия давала основания для такого утверждения. Мир христианской догматики, православного богословия оставался принадлежностью особого сословия священников, а для крестьянина был закрыт. Ведь сама Библия на русском языке, доступном для чтения не только священнику, могла появиться в крестьянских домах только в 20-х гг. XIX в. А представление о тонкостях доктрины православия имел даже не каждый деревенский священник. Крестьянский фольклор включал в себя циничные пословицы об иконах («Годится — молиться, а не годится — горшки покрывать») и о священниках («Деньга попа купит и бога обманет», «Молитвой квашни не замесишь»). Известная строчка пушкинской сказки «поп—толоконный лоб» — почти дословное выражение из крестьянской песни, записанной на Орловщине. Деревенский священник — постоянный отрицательный и нелепый герой русских сказок. Многие указывали на «необразованность и худую нравственность духовенства и неуважение к нему крестьян». На картине В.Г. Перова «Сельский крестный ход на Пасхе» изображен сельский священник в карикатурном виде. Факт неуважительного отношения религиозного крестьянина к местному священнику вызвал, по всей видимости, ошибочное заключение В.Г. Белинского о «природном атеизме» крестьянства. Современные исследователи не поддерживают столь однозначные суждения. Для крестьянской религиозности характерен поиск «истинного христианства», глубокая потребность в религии как основе жизненного устройства. Деревенский крепостной грамотей искал в Евангелии соответствие собственным нравственным принципам, выработанным коллективным сосуществованием, искал и находил «истинную веру», отвечающую его потребностям в нравственном идеале. На рубеже XVIII—XIX вв. возникла легенда о Беловодье — стране свободы, веротерпимости, мира и изобилия. Крестьянское воображение помещало легендарную страну на край известного им мира, где-то посреди океан-моря, в далеком Тихом океане на «Опонских» (Японских) островах. В первой половине XIX в. «бегуны», стремившиеся достичь обетованной страны, располагали примерно 120 тайными убежищами, «пристанями», в 16 губерниях России. Еще одна утопия — «новый Иерусалим», который помещался у Каспийского моря. В 30—40-е гг. тысячи крестьян — староверов, «бегунов», молокан и православных — добровольно снимались 46
с насиженных мест и уходили к низовьям Волги. В годы Крымской войны крестьяне искали обетованную землю в крымских степях. Подобные утопии, вызывавшие более или менее масштабные миграции крестьян, возникали в течение всего XIX в. По России прокатилось несколько волн духовного инакомыслия. Во времена Александра I при участии и по инициативе главы священного Синода князя А.Н. Голицына открываются отделения Библейского общества, по своей деятельности напоминающие протестантские общины. Дважды — в начале и конце XIX в. — в российском обществе отмечался подъем интереса к иным конфессиям, к старообрядчеству и сектантству. Тем не менее ведущая роль православной церкви и православной догматики в формировании религиозно-духовной основы крестьянской культуры несомненна. Православие определяло систему ценностных ориентации русского человека, строй общественной, семейной и личной жизни. В сознании русского крестьянина причудливо переплетались христианское вероучение, языческие суеверия, здравый практицизм. Например, масленичная неделя включала ряд непременных действий: угощение блинами, катание с ледяных гор, на лошадях, визиты к родственникам, сжигание соломенного чучела, кулачные бои и пр. Не все эти действия рекомендовались православной церковью. Значительной была роль самой церкви в организации сельской жизни. Священник становился непременным участником всех сельских праздников, а на храмовом празднике оказывался самым важным лицом. Без него не обходились ни в земледельческом труде, ни в повседневной жизни: от крещения до соборования и похорон. Церковная служба и сам облик церкви, ее убранство служили источником эстетических чувств и воспитания нравственности. То, что утрачивалось в буднях, уходило на второй план, возвращалось после посещения церкви — «душа умывалась», по выражению одной прихожанки. В XIX в. русская православная церковь пробовала вводить новые формы общения с паствой. В 30—40-е гг. митрополит Филарет (Дроздов) написал так называемый «катехизис» — сокращенное изложение «начатков христианского православного учения» в вопросах и ответах. Катехизис стал каноническим и превратился в самое распространенное чтение, а начальной школе его учили наизусть. В дополнение к евангельским текстам в него был включен раздел «Об обязанностях к государю». В ХГХ в. русская православная церковь уже была полноценной государственной структурой, которая вполне владела умением сохранять административный контроль над своими подданными и сотрудничала в этом с другими государственными структурами. 47
Светские знания и научные представления о мире в народной среде. В XVIII — начале XIX вв. появилась особая группа крепостных крестьян, которых их владельцы обучали европейской культуре: усадебные архитекторы, резчики, живописцы, актеры, музыканты, стихотворцы и пр. Их даже называли «крепостной интеллигенцией», имея в виду европейские знания и навыки. Однако приметой нового времени стало получение книжных знаний не по прихоти владельца, а в силу жизненных потребностей. Большинство крестьян не знало грамоты, хотя это уже становилось необходимостью при уплате оброка, торговле предметами домашнего изготовления, составлении документов на собственность, занятии сложными ремеслами (чеканка, гравирование). Многие крестьяне, не умея писать, владели пассивной грамотой, о чем свидетельствуют огромные тиражи лубочных картинок с текстами и календарей. Заметное влияние на структуру знаний крестьянина оказывала школа. Сельская начальная школа первую половину XIX в. находилась в ведении духовенства. У государства не хватало ни средств, ни помещений, ни учительских кадров. Министр народного просвещения A.C. Шишков был прав, когда в 1828 г. признал государственную начальную школу в России несуществующей. Он насчитал тогда по всей России не более 600 школ, и то преимущественно в городах. Церковно-приходских школ было намного больше: в 40—50-е гг. — более тысячи. И открывались они чаще в сельских приходах, где были почти монополистами образования. Государственные сельские школы появились в 30—40-е гг. Там преподавали священники, выпускники духовных семинарий, недоучившиеся студенты. Программа их включала Закон Божий, чтение, письмо, начала арифметики. По докладу министра П.Д. Киселева в 1842 г., они должны были «распространять между государственными крестьянами религиозно-нравственное образование и первоначальные для каждого сословия более или менее нужные сведения». Крестьяне были обложены специальным «школьным» общественным сбором, что не всегда ими принималось. Только во второй половине XIX в. на волне реформаторского движения с образованием органов местного самоуправления — земств — началось развитие российской начальной школы. Ее обеспечение учителями и финансами взяли на себя земства. Светская земская школа скоро начала теснить церковно-приходскую и по уровня обучения, и по материальному обеспечению. Новым в системе интеллектуальной крестьянской культуры стало семейное чтение вслух, что было связано со становлением 48
сельской школы и распространением грамотности. Читали азбуки и буквари, календари, псалтири, часословы, молитвословы, сонники, духовные стихи. На Севере в чести была старообрядческая старопечатная книга. Большим почетом в деревне стали пользоваться грамотеи, особенно после реформы 1861 г., когда появилась потребность в составлении и толковании уставных грамот, ведении судебных тяжб, заседаниях в земствах, стала развиваться предпринимательская деятельность крестьян. Из художественной литературы в крестьянской среде имели хождение «Капитанская дочка», «Дубровский», сказки Пушкина, Ершова, «Тарас Буль- ба» и малороссийские повести Гоголя, книжки Толстого, басни Крылова, лубочная литература, записи народных сказок и др. Исторические представления крестьян мифологизированы и поэтичны. Злодеи в них столь же живописны, как и могучие богатыри-спасители. Любимыми героями крестьянской истории были грозный царь Петр, «мужицкий царь» Пугачев, «удалые» Степан Разин и Ермак Тимофеевич, герои-освободители Минин и Пожарский. Исторические песни и сказания бережно сохраняли сакральное понятие «воля», воспевая удаль вольного человека или тоску по воле. В новое время литературный багаж крестьян пополнился рассказами о войнах, особенно русско-турецкой 1877—1878 гг., о подвигах защитников Севастополя, о солдатском служении Отечеству. Среди исторических героев появились Кутузов, Александр 1, Скобелев, Суворов. Особым вниманием пользовались война «с французом» 1812 г. и получение «воли» в 1861 г. В деревнях очень любили своих и пришлых «сказителей», «былинников». Изменились представления крестьян об окружающем пространстве и историческом времени. Изоляция крестьянского мира сменилась расширением коммуникаций и смешением сословий, появилось представление о большом и сложном мире, который живет по иным правилам. Войны с Наполеоном, с турками, морские и сухопутные сражения в чужих морях и землях обогащали значимую картину мира. Понятие о времени в крестьянской культуре тоже изменилось. Земледельческому календарю присуще циклическое представление о смене времен. В крестьянский мир вошли календари, даты, сроки, единовременные налоги — то, что требовало линейного восприятия времени. В целом картина мира усложнялась и требовала не только традиционно-религиозного, но и светского объяснения новым явлениям. Однако элементы просвещения не поколебали устоев крестьянского мира. КД Кавелин следующим образом характеризовал тип крестьянской культуры в новое время: «Крестьянин прежде всего и больше 4 3408 49
всего — безусловный приверженец обряда, обычая, заведенного порядка, предания... Быт его меняется, но эти перемены являются в его глазах результатом деятельности судьбы и тайных невидимых сил, которые управляют жизнью... Его воззрения по принципу исключают творческую деятельность людей... как орудие против зол и напастей». Художественный язык и образы крестьянской культуры. Под влиянием развивавшихся рыночных отношений прежние крестьянские ремесла дополнялись промыслами. Прядение и ткачество на дому, плотницкое, столярное, гончарное и другие ремесла стали частью хозяйства, поскольку в нечерноземных губерниях только земледельческий труд не мог обеспечить семейного достатка. Ориентация на рынок, учет вкусов потенциального покупателя (чаще городского) внесли изменения в художественный облик изделий народных промыслов: финифть, эмаль, иконопись, фаянс, вышивка. Вскоре стали появляться новые виды ремесел, в которых использовались доступные для крестьян материалы, не требующие дорогостоящей и сложной обработки: дерево, солома, глина, металл, пряжа. Акцент с «полезности» вещи был перенесен на ее «украшательную» функцию. Крестьяне не слишком серьезно относились к «игрушкам», которые изготовлялись для продажи городским жителям. Однако у покупателей сложилось собственное представление о «народном» искусстве, и этот стереотип диктовал покупательский спрос. Данный парадокс можно видеть и в наши дни, наблюдая костюмы многочисленных «фольклорных» ансамблей. Для деревни и для повседневного крестьянского быта были характерны неяркие цвета: белый, серый, черный и «смурый». Главный тон — серый: крестьянские постройки были такого цвета как снаружи, так и внутри. В русской деревне никогда не красили дома, даже деревянные церкви имели единственное украшение — золоченый крест. По праздникам стены, столы и лавки скоблили с песком до белесого цвета. Такие же тона господствовали в крестьянской утвари, рукоделии, одежде. Встречался также синий («кубовой»), поскольку получение данного цвета доступно в домашних условиях. Русская деревня того времени на редкость неживописна. В ней почти не было цветущих весенних садов, палисадников, цветы и даже ягодные кустарники считались принадлежностью леса или барского сада. Яркие цвета появлялись исключительно в праздники. Одежда ярких цветов — это одежда фабричного производства. Красный, кумачовый цвет ткани был доступен только фабричной технологии 50
крашения. И если деревенский житель имел возможность купить кумачовую рубашку, яркую кофту или платье, то это было свидетельством его денежного достатка, которое следовало демонстрировать в праздники, а не в повседневной жизни. Миф о многоцветий, праздничности деревенской жизни создавался самими крестьянами. Изделия, которые деревенские умельцы изготавливали для продажи, должны были привлечь покупателя своей нарядностью, соответствовать мифу о красоте сельской жизни. Отсюда и исключительная яркость, языческая пестрота изделий народных промыслов. Изделия традиционной культуры — иконопись Палеха — отличаются более умеренным, некричащим колоритом. Художественные лаки Палеха — пример обновления старинного ремесла иконописания. Палех XIX в. также почти икона, но уже икона массовая, рассчитанная на рынок. Ориентация на массовое потребление определила появление художественных школ Палеха. Мастерская Сафонова расписывала Грановитую палату в Кремле, реставрировала древние фрески в Киеве, работала в болгарских храмах. А в не менее знаменитой палехской мастерской Коровайкина делали замечательные «массовые» иконы только для продажи. Сочетание черного и красного с иконописным золотым — цветовые предпочтения изделий этого промысла. В Палехе XIX в. можно заметить также влияние художественной школы живописи русского барокко и классицизма. Лаковая миниатюра Федоскина — «светский» вариант Палеха, более романтический и свободный в тематике, образах, в цветовом решении. Изделия Федоскина часто изображают повседневную крестьянскую жизнь, картины природы, сказочные сюжеты. Они более нарядны. Менее изящны изделия, выполненные в технике «роспись по дереву». Предельно простой способ их изготовления был доступен любой крестьянской семье. В разных областях России они принимали различный облик, но их объединяет доступная технология, пристрастие к цветочным мотивам и ярким краскам, подчеркнутая «простонародность». Самые известные в этой группе промыслов — Хохлома, Майдан, городецкая роспись. Изделия этой группы и сейчас воспринимаются как подлинно народные; именно они сформировали массовые представления о «русском народном стиле», внедрили его образ в национальное сознание. Майдан- ский тип росписи украсил знаменитую русскую «матрешку», которую «изобрели» в конце XIX в. московские художники в поисках «национального стиля». Крестьяне из Хохломы, что везли на ярмарку в Нижний Новгород огромные возы, доверху нагруженные домашней утварью 4* 51
с «золотой Кудриной», невольно создавали ложное впечатление о том, что сами-то они всю жизнь только этой посудой и пользовались. Городецкая «мещанская» роспись, с ее «розанами», неизменной фигурой черного коня с пышным хвостом и нарядными парочками, отражала вкусы и потребности новых покупателей из городских предместий, но отнюдь не самих изготовителей подобных изделий. Попробуем систематизировать народные промыслы в зависимости от того материала, который становился основой для крестьянского творчества. Основные народные промыслы (дерево) Промысел Палехская лаковая миниатюра 'Федоскинская лаковая миниатюра Лаковая миниатюра (Мегера, Холуй) Хохломская роспись Майданская роспись Городецкая роспись Богородская резьба (Сергиев Посад) Шемогод- ская береста (Великий Устюг) Материал, особенности и техника изготовления Лаковая миниатюра на дереве. Черный фон, обилие золотых красок, богатая цветовая гамма Лаковая миниатюра, папье-маше. Роспись яркими красками по черному фону. Светские сюжеты Лаковая миниатюра. Пейзажный фон, темперная роспись Декоративная роспись по дереву. Роспись по золотому фону или фоновая роспись Роспись очень яркими красками по белому дереву. Изображения стилизованных цветов «Мещанская» роспись контрастными красками с использованием сюжетных образов. Роспись иногда производилась в сочетании с резьбой по дереву Резьба по мягкому дереву (липа) с раскрашиванием или без него Роспись, ажурная резьба и тиснение на бересте Предметы Икона для церквей и для массового покупателя Шкатулки, броши, панно Икона Посуда, предметы быта Посуда, предметы быта Прялки, мебель, игрушка, ворота Игрушка, бытовые предметы Табакерки, декоративная посуда, шкатулки 52
Кроме дерева, крестьянские промыслы часто использовали другой доступный и дешевый материал — глину. В новое время преобразилось старое полузаброшенное производство майоликовой посуды. Мало кому известная мануфактура в Гжели, выпускавшая глиняную посуду, изобрела новую технологию росписи и обжига и быстро завоевала рынок. В Гжели возникли новые заводы по производству фарфоро-фаянсовой посуды для средних слоев населения. Все предприниматели, основавшие новую отрасль промышленности, были из крестьян (заводы Храпунова, Новых, Гум- ных, Жадиных, Дунашева). Только к концу XIX в. гжельская посуда была вытеснена из обихода обывателя кузнецовским фарфором. Но и гжель, и фарфор заводов Кузнецова обладали одним общим свойством: это было массовое производство недорогой посуды для среднего покупателя. Основные народные промыслы (глина, металл) Промысел Гжельская керамика Дымковская игрушка (Вятка) Каслинское литье Серебряная чеканка (Великий Устюг) Жостовские подносы Уральская роспись (Нижний Тагил) Материал, особенности и техника изготовления Многоцветная и сине-белая майолика Гротескные формы и яркая ручная роспись изделий из глины Художественное чугунное литье Чернение и гравировка по серебру Роспись масляными красками «под лак» на жестяных подносах. Цветочные композиции Роспись масляными красками жестяных изделий. Цветочные композиции, жанровые сценки Предметы Посуда, игрушки, скульптурные фигурки, декоративные предметы Игрушка Скульптура, вазы, архитектурные детали, декоративные изделия Ювелирные украшения, декоративные предметы Подносы Подносы, сундучки, шкатулки 53
Сложились промыслы ткацкие, жестяные, плотницкие, литейные и пр. Каждый вид изделий находил своего покупателя и поддерживал общий миф об облике народной культуры. Появились целые губернии с «фабричными селами»: Иваново, Павлово, Кимры. Из сотни фабрично-заводских центров менее половины относились собственно к городам, а остальные были кустарными селами. Двойной миф о крестьянстве в национальном сознании. Все исследователи, занимавшиеся крестьянством и народной культурой, отмечали противоречивость суждений в характеристиках и обилие устойчивых штампов. О русском крестьянине с одинаковым основанием можно сказать, что он крайне религиозен и почти атеист; исключительно трудолюбив и одновременно фантастически ленив; щедр и не упустит малейшей выгоды; простит врага и беспощаден к укравшему у него курицу; простодушен и хитер и т. п. Почему же рождаются такие противоречивые и вместе с тем стереотипные образы сельского жителя? Изучать культуру крестьянства, его быт и нравы начали русские славянофилы. Известно собрание народных песен П.В. Киреевского, часть из которых была передана ему еще A.C. Пушкиным. Фольклорные образцы собирали Н.М. Языков, Н.В. Гоголь, A.B. Кольцов, В.И. Даль и тысячи безвестных учителей, священников, офицеров. Мода на «народное» каждый раз приносила новый «улов» в виде сборников песен, пословиц, сказок из деревни. На основе традиционной крестьянской культуры возникали различные представления о «народности». Одни стремились постичь реальное и меняющееся содержание понятия. Другие питались преимущественно мифом о народе, созданным в том числе и самим народом. Если первый вариант стоял ближе к жизни, то второй был несравненно более художественным. К нему и тяготела русская литература. Мода на «народность», «опрощение» — это только формы проявления того мифа о народе, который живет в национальном сознании. Народ всегда мудр и всегда прав — это подсознательное убеждение царило не только среди интеллигенции, но и среди дворянства, высших чиновников и даже в императорской семье. Образ русского мужика приобрел сакрализованные черты и в русской литературе. В нем видели носителя особой нравственности и непостижимой с точки зрения рационализма житейской мудрости. Вспомним, например, мудрого Платона Каратаева из романа Л.Н. Толстого «Война и мир». В.В. Розанов приводит такой характерный эпизод. В 50—60-е гг. будущий канцлер Германии О. Бисмарк был в Петербурге 54
и присматривался к русским, своим новым союзникам. Случилось ему во время одной из устроенных для него медвежьих охот заблудиться. Поднялась метель, дорогу занесло. Лес, снег, дороги нет, с ним только кучер, который ни слова не понимал по-немецки. Бисмарк счел себя погибшим. А мужик, не зная дороги, тем не менее ехал куда-то и, оборачиваясь к знатному немцу, все повторял по-русски: «Ничего, барин, выберемся. Ничего...» Они действительно выбрались, а Бисмарк запомнил это слово — «ничего». Найдя в нем огромный иррациональный потенциал, канцлер Бисмарк потом не раз озадачивал своих министров, произнося загадочное слово «nitschevo» в самых безвыходных ситуациях. Сакрализированное понятие «народность» пытались объяснить многие писатели, в частности Л.Н. Толстой (в дневнике за 1853 г.): «Простой народ так много выше нас стоит своей исполненной трудов и лишений жизнью, что как-то нехорошо нашему брату искать и описывать в нем дурное. Оно есть в нем, но лучше бы говорить про него (как про мертвого) одно хорошее». Может быть, в этом и крылась разгадка народопоклонства интеллигенции? Ключевые понятия «Культурное гнездо» — метафорическое понятие для характеристики замкнутой культурной системы, которая развивается, в основном, за счет внутреннего потенциала. Обычно эффект «культурного гнезда» рассматривается по отношению к усадебной и провинциальной культуре. Народные промыслы — изготовление предметов украшения и быта в крестьянском хозяйстве с целью реализации на рынке. Обычно предполагаются доступные материалы, несложная технология и использование местной культурной традиции. От понятия «ремесла» отличаются ориентацией на вкусы абстрактного покупателя. Провинция — философское и культурологическое понятие, которым можно обозначить духовно-нравственное пространство жизни в малых городах России. Традиция, традиционный — культурный опыт, который принял устойчивый характер и закреплен в определенных стереотипах и правилах. РЕЗЮМЕ-РАЗМЫШЛЕНИЕ по теме «Традиционные и периферийные варианты культуры нового времени» В XIX в. русская культура развивалась по «веерному» принципу, одновременно реализуясь в различных моделях, прежде всего традиционно-патриархальной и модернизационно-просвещенческой. 55
Эти два магистральных направления культуры обычно четко разделяют по источникам развития, типу движения, системе ценностей, носителям культуры. Дуализм русской культуры рождал привычные художественные аналогии с кентавром, двуликим Янусом и т. п. Двойственность — ведущая характеристика русской культуры нового времени. Но так ли безусловна противоположность дворянской и крестьянской, интеллигентской и народной культур? В дворянской культуре усадьбы проявился сильный крестьянский компонент, и она в XIX в. обрела традиционность. Провинциальная культура с большим трудом может назвать своего носителя и творца — только ли интеллигент? Отчего тогда столько метаний и страданий: «среда заела»? В провинциальной культуре мы найдем и фантомы сто- личности, и традиции крестьянства, и влияние близлежащей усадьбы, и знаки ментальности купечества, чиновничества, мещан. Наконец, признав все особенности культуры крестьянства, дворянства, интеллигенции, скажем об особенностях всей русской культуры. Стремление дать эту общую характеристику национальной культуры задает тон всем размышлениям по этому предмету: Милюкова, Бердяева, Федотова, Гершензона, Франка, Бахтина, Лихачева, Лотмана, Клибанова, Кантора, Биллингтона, Пайман и многих других. Значит, есть что-то общее во всем облике, манере, типе духовной жизни, чувствовании жизни и себя в этой жизни у русского человека без различия сословий и образования. Русского сразу узнают за границей; «русскими» называют без учета этнической национальности всех, кто впитал с детства культуру России. Наверно, важно будет лишь различать доминирующие и периферийные секторы культурного творчества. В новое время, без сомнения, доминировала столичная культура просвещенческого новационного типа развития, носителями которой были образованные люди: дворянство, интеллигенция. В условиях разреженности культурного пространства в России провинция и усадьба могли поддерживать и обогащать свой культурный потенциал, только если находили достаточно творческих сил внутри себя. Сформировались оригинальные культурные системы, которые были открыты внешним импульсам, но развивались по внутренним законам и в основном за счет собственных ресурсов. Крестьянский мир оставался хранителем традиционности, но и в нем появились более динамичные элементы культуры. Думается, что культура крестьянства до сих пор остается наиболее мифологизированной как усилиями самого крестьянства, так и его собеседниками, особенно интеллигенцией. Архаическая и традиционная культуры мыслят даже не образами, а символами, 56
знаками, слитными блоками информации. Дешифровка этого культурного языка не так проста, как казалось собирателям народного фольклора. «Мудрость народа» оказывается выраженной в прямо противоположных поучениях, а иной раз неприятно поражает примитивизмом и цинизмом. Интеллигентская традиция «народопоклонства», многократно усиленная государственной идеологией «союза рабочих и крестьян», устойчивая сакральность понятия «народ» до сих пор являются главным препятствием на пути изучения народной культуры. Новейшие исследования по этому вопросу только начинают выходить из плена этнографических и фольклорных описаний. Как видим, уже с самого начала нового времени мы имеем многократное усложнение и вариативное движение русской культуры. Стадиальность ее развития более не может служить ориентиром в мире культурных явлений. Многие процессы развиваются даже не параллельно друг другу, а в тесном и не всегда дружеском переплетении. Глава 2 МОДЕЛЬ ЛИБЕРАЛЬНО-ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ ИНТЕЛЛИГЕНТСКОЙ КУЛЬТУРЫ СЕРЕДИНЫ ХК В. § 1. Новая волна просвещения и «дух времени» реформаторской эпохи 60—70-х гг. В середине XIX в. в России произошли радикальные и успешные преобразования. С 1861 по 1866 гг. были проведены крупные реформы (крестьянская, университетская, судебная, городская, бюджетная, земская, банковская и др.). Перемены в общественно-политической и экономической жизни связаны с темпами и содержанием национального сознания, а значит — сменой культурной модели. Каждая эпоха в ее культурно-общественном измерении создает ту трудноуловимую, но мощную историческую субстанцию, что обозначается выражениями «атмосфера эпохи», «дух времени». Она с трудом поддается историко-научной реконструкции, но ее великолепно чувствуют современники. Обычно она представлена именно как психологическое состояние общества, а историки могут уловить ее в личных документах: воспоминаниях, письмах, дневниках. 57
Новый «дух времени» и «новые люди». Для Д.И. Писарева основное ощущение реформаторской эпохи состояло в разделении людей на «новых» и «старых», в резком отделении надежд на будущее от опыта прошлого. Появление «новых людей» отмечено в публицистике упреками в «нигилизме», «мальчишестве», «литературном казачестве», «калмыцких набегах на науку». Система жизненных ценностей молодых людей 60—70-х гг. определила мировоззренческие основы нового варианта культуры. В этом отношении знаковым можно назвать роман И.С. Тургенева «Отцы и дети» (1861). Образ главного героя воспринимался молодежью как пример для подражания. Вспомните идеалы Базарова: никаких компромиссов, никакого преклонения перед авторитетами и старыми истинами, ценно только самостоятельно полученное научное знание. Любовь и вообще нежные чувства — помеха в жизни, а подлинный ее принцип — полезность. «В теперешнее время полезнее всего отрицание — мы отрицаем», — говорит Базаров. Красота возвышенных отношений заменена прозаическим: «Пойдем лучше жука смотреть». Тип литературы был задан литературной критикой, лидером которой в то время, без сомнения, выступал Д.И. Писарев. Молодежь зачитывалась его статьями, потому что он удивительно точно угадал настрой и надежды нового поколения. Нынешнему читателю трудно принять его радикалистское отрицание Пушкина, Салтыкова-Щедрина, менторский и категоричный тон его статей. Но это был вызов личности всесильному государству. Чтобы научить людей думать самостоятельно, следовало «перегнуть палку» в другую сторону, подвергая разрушительной критике буквально все: «Что можно разбить, то и нужно разбивать; что выдержит удар, то годится, что разлетится вдребезги, то хлам; бей направо и налево, от этого вреда не будет и не может быть». Усилиями публицистов нового поколения в общественном сознании был создан образ героев современности: спокойных и уверенных в своей исторической правоте, твердо проводящих в жизнь свои идеалы. Д.И. Писарев определял главные характеристики «новых людей»: любовь «к общеполезному труду»; совпадение «личной пользы» с общественной; гармония ума и чувства. В обществе сформировался настоящий культ обновления, старое отвергалось из-за своей традиционности. «Нигилизм» стал характеристикой умонастроения целого поколения. В романе «Братья Карамазовы* Ф.М. Достоевский образно писал о сути характеров «русски? мальчиков» 60-х гг.: «Покажите русскому школьнику карту звезд ного неба, о которой он до тех пор не имел никакого понятия и он завтра же возвратит вам эту карту исправленною». 58
Новая общественная атмосфера 60-х гг. прошлого века лучше всего может быть выражена в двух терминах, впервые примененных именно в то историческое время: «оттепель» и «гласность». Многие отвлеченные философские идеи обществу стали неинтересны. Интеллигенция принялась с жаром обсуждать преимущества суда присяжных и нормы земельных наделов. Л.Н. Толстой писал В.П. Боткину 4 января 1858 г.: «Политическая жизнь вдруг неожиданно обхватила собой всех. Как бы мало кто ни был приготовлен к этой жизни, всякий чувствует необходимость деятельности». Человек был вынужден заново определять свое место в жизни. Неустойчивость его положения ставила под сомнения прежний жизненный успех, заставляла опасаться за основные ценности: работу, положение в обществе, близких. Проблема в том, от чего способен отказаться ради сохранения общего равновесия «типичный» взрослый человек, попавший в «эпоху перемен». Важно, чтобы сохранившиеся общественные устои в большей или меньшей степени совпадали с тем, что личность желает обязательно сохранить в собственном духовном мире. Иначе — массовая десоциализация, распад культурного поля. Русская литература зафиксировала тип социального «аутсайдера» эпохи перемен. Это Илья Ильич Обломов из одноименного романа И.А. Гончарова. H.A. Добролюбов считал «обломовщину» историческим следствием эпохи крепостного права и предрекал роману недолгую жизнь. Но оказалось, что Обломов несет в себе укорененное в архетипических глубинах психики внеисторическое представление о естественной жизни, без катаклизмов и неудобств. У персонажей романа, которые окружали Обломова (Ольга, Штольц), его немотивированное нежелание покидать свой уютный «мирок» вызывало куда большее раздражение, чем у современного читателя, нередко очарованного обломовской идиллией. Таково отличие конкретно исторической оценки от вневременного чувственного восприятия. Новационный азарт, охвативший общество 60—70-х гг., когда предпочитались смелые решения и нетрадиционные поступки, увеличивал количество самодостаточных людей. Принцип «self-made», т. е. самостоятельно выстроенной судьбы, высоко поднялся в иерархии ценностей. Издательское дело и просветительство 60—70-х гг. Общественная активность и ослабление цензурного контроля вызвали настоящий издательский и читательский бум. Только в столицах в 1860 г. выходило 7 ежедневных газет. Настоящим «любимцем публики» стал «толстый» журнал, который достаточно оперативно откликался на злободневные проблемы и предоставлял общественности возможность обсудить их с максимально 59
большой аудиторией. Особой популярностью у читающей публики пользовались «Современник» (H.A. Некрасов), «Русский вестник» (М.Н. Катков), «Вестник Европы» (М.М. Стасюлевич), «Русское слово» (Д.И. Писарев), «Русская мысль» (С.А. Юрьев и В.А. Гольцев). Либеральная направленность этих журналов воспитала целое поколение людей, более всего ценивших свою независимость. Периодическая печать этого времени внесла значительный вклад в просветительство и воспитание вкуса к общественной деятельности. Популярные издания периодической печати, выходившие в 60—70-е гг. Издание Журнал «Вестник Европы» Газета «Голос» Журнал «Дело» Газета «Московские ведомости» Газета «Новое время» Журнал «Отечественные записки» Журнал «Русский вестник» Журнал «Русское слово» Газета «Русский инвалид» Газета «Русские ведомости» Место и годы издания СПб., 1866-1918 СПб., 1863-1884 СПб., 1866-1888 Москва, 1756— 1917 С 1859 — ежедн. СПб., 1868-1917 С 1869 — ежедн. СПб., 1839-1884 Москва, 1856— 1906 СПб., 1859-1868 СПб., 1813-1917 Москва, 1863— 1918 Редакторы и издатели Ред-изд, М.М. Стасюлевич Ред. В.Ф. Корш Ред. В.Ф. Корш, с 1863 г.-M.R Катков, П.М.Леонтьев A.C. Суворин До 1868 г.— ред. АА Краевский, с 1868г.-НА Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин, Г.З. Елисеев Ред. М.Н. Катков Ред. Г.Е. Благо- светлов С 1869 г. — орган военного министерства Н.С. Скворцов, В.М. Соболевский, A.C. По- сников, АИ. Чуп- ров Популярные сотрудники В.Г. Белинский (до 1846 г.) Н.К. Михайловский (с 1877 г.) П. В. Анненков Д.И. Писарев, В.А. Зайцев 60
Окончание табл. Издание Газета «Санкт- Петербургские ведомости» Журнал «Современник» Журнал «Русский архив» Журнал «Русское богатство» Место и годы издания СПб., 1863-1874 СПб., 1847-1866 Москва, 1863— 1917 СПб., 1876-1918 Редакторы и издатели Ред. В.Ф. Корш. С 1875 г.-орган МНП H.A. Некрасов, И.И. Панаев П.И. Бартенев H.H. Златоврат- ский, Г.И. Успенский, В.М. Гар- шин и др. Популярные сотрудники Н.Г. Чернышевский, НА Добролюбов, А.И. Герцен, И.С. Тургенев « Объем периодической печати в период реформ был беспрецедентен: 472 названия, в том числе 377 — на русском языке. Тематика публикаций носила ярко выраженный общественно-политический характер, Публицистика царила в умах целого поколения русских людей. Наиболее острыми статьями отличался журнал «Современник», который вел свою «родословную» от Пушкина и Белинского. Журнал оказался на левом фланге оппозиционной прессы уже в 1859—1862 гт. В нем появились особые разделы: «Политика» и «Внутреннее обозрение». Радика- листские позиции журнала послужили причиной раскола в лагере его сторонников, а также полемики с журналом «Русское слово», где печатался Д.И. Писарев. На страницах «Современника» и приложения к нему — сатирического журнала «Свисток» — впервые появилось мифическое имя Козьмы Пруткова. Под псевдонимом скрывалась группа талантливых литераторов (А.К. Толстой, братья Жемчужниковы). Сатирический памфлет «Проект о введении единомыслия в России» был опубликован в 1863 г., как раз при подготовке новой цензурной реформы. После первого покушения на жизнь Александра II в 1866 г. «Современник» был закрыт. Общественная активность и ослабление государственного цензурного контроля вызвали настоящий издательский и читательский бум. В год издавалось до 10 тыс. наименований. Обычными тиражами считались 4— 5 тыс. экземпляров. Абсолютными лидерами по тиражам оказались учебники, энциклопедии, справочники, научные издания. Пальму первенства по популярности удерживал образовательный журнал «Библиотека для чтения», который издавался рекордное количество лет: с 1834 по 1914 гг. 61
Выпуск новых книг начинает неуклонно расти, достигнув пика к началу первой мировой войны. За 10 лет, по данным П.Н. Милюкова, было напечатано 16 380 новых книг. Впервые среди них заметное место заняли дешевые издания и книги «для народа». Для народа выпускались как художественные произведения (Толстой, Пушкин, Григорович и др.), так и книги по агрономии, истории, лубочная литература, календари. Характерной чертой этого времени стало возникновение просветительских издательств демократического направления (Н.П. Полякова, Ф.Ф. Павленкова, К.Т. Солдатенкова), которые ставили перед собой просветительские задачи. Наибольшую известность издательство Ф.Ф. Павленкова получило после выпуска популярных серий: «Жизнь замечательных людей» (180 книг), «Научно-популярная библиотека для народа» (40 книг) и «Иллюстрированная Пушкинская библиотека» (35 книг). Скромно оформленные издания Павленкова стоили дешево, выпускались большими тиражами и были доступны для народа. В 1872 г. в издательстве Н.П. Полякова тиражом в 3 тыс. экземпляров был издан первый том «Капитала» К. Маркса в переводе Г.А. Лопатина и Н.Ф. Даниельсона. Цензор пропустил книгу, сделав опрометчивое заключение, что содержание ее настолько непонятно, что «немногие прочтут ее в России и еще менее поймут ее». Огромную популярность приобрели крупные издательские фирмы М.О. Вольфа, А.Ф. Маркса, A.C. Суворина, А.Ф. Смир- дина, И.Д. Сытина. Издательское дело впервые стало по-настоящему прибыльным и обрело черты бизнеса, не потеряв при этом своих просветительских функций (рис. 1). В 1862 г. в Москве открылась первая Публичная библиотека на основе Румянцевского музея. К концу века в России работало около 500 публичных библиотек. По инициативе Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии в 1872 г. в Москве открылся Политехнический музей, а еще через 10 лет — Исторический. « s X Я Л X О со о X § 35 000 30 000 + 25 000 20 000 15 000 10 000 5 000 0 1864 1890 1908 1912 1914 1916 1918 Годы Рис. 1. Книгоиздание в России во второй половине XIX — начале XX вв. 62
Общественная волна просветительства впервые перешагнула границы России, а российская эмиграция обрела свой голос. В 1853 г. А.И. Герцен основал в Лондоне Вольную русскую типографию, назвав ее «лучшим делом» своей жизни. Ему, вероятно, долго бы пришлось ждать хоть какого- то отклика из России, если бы не Крымская война и связанный с нею общественно-политический кризис в России. Падение Севастополя, смерть Николая I расшевелили общественное мнение в России и внушили Герцену новые надежды на востребованность. Тогда-то он и приступил к изданию альманаха «Полярная звезда» и затем газеты «Колокол». В первой же книжке «Полярной звезды» он обратился к новому императору с письмом, заключавшим в себе целую программу реформ. Он писал: «Государь, дайте свободу русскому слову. Уму нашему тесно, мысль наша отравляет нашу грудь от недостатка простора, она стонет в цензурных колодках. Дайте нам вольную речь, нам есть что сказать миру и своим». Вместе с угасанием реформ после 1866 г. прекратилось и издание вольного русского слова за границей. Таким образом, время великих реформ можно считать эпохой третьей (после петровско-екатерининской и александровской) волны Просвещения в России. В отличие от предыдущих периодов в этом просветительском движении участвовала общественность, в первую очередь интеллигенция. Просветительские идеи распространялись за счет вовлечения в духовную жизнь демократических слоев общества. Это повышало общий «уровень цивилизованности», увеличивало аудиторию потребителей культуры, изменяло целое поколение людей. Изменялись люди — изменялась и Россия. Первым знаком своеобразного «передела власти» между государственной бюрократией и общественностью стали послабления в области цензурных запретов, допущение «публичности» общественной жизни, т. е. возможности обсуждать государственные вопросы в печати, в открытых дискуссиях, общественных собраниях. Это и было началом гласности. Границы между допустимым и запретным в печати были нарушены, цензоры не смели закрывать газеты, снимать публикации. С 1856 г. на головы цензоров сыпались беспорядочные указания власти о «строгости», «недопущении» и одновременно «гибкости» и «прозорливости». В России по рукам ходили издания герценовской «Вольной типографии»: «Колокол», «Полярная звезда». Получателем и читателем этих изданий был сам царь. Публика зачитывалась «записками» видных общественных деятелей: А.И. Кошелева, К.Д. Кавелина, П.А. Валуева, Ю.Ф. Самарина и других. Разрешены цензурой они были только несколько лет спустя. Встревоженное потерей контроля над «состоянием умов», правительство уже с 1856 г. озаботилось подготовкой нового цензурного устава. Печать понималась как важный инструмент вовлечения в процессы обновления общественных сил. Однако понятие «гласность» не тождественно термину «свобода слова». «Свобода слова» — это одна из главных характеристик гражданского общества, основанного на неотъемлемых правах человека, в том числе 63
и праве на информацию. «Гласность» — только первая ступень к гражданскому обществу. Это всего лишь разрешенное государством общественное обсуждение политических вопросов, законодательно оформленные правила деятельности цензуры вместо цензурного произвола. Общественность также ощущала необходимость юридического оформления своих прав в области свободы слова. В 1861 г., опережая правительство, русские писатели и журналисты (Н.Г. Чернышевский, A.A. Краевский, И.С. Аксаков, М.Н. Катков и др.) подали коллективную «записку» с проектом нового цензурного устава. Она осталась без ответа. Но когда министр народного просвещения A.B. Головнин обратился с просьбой присылать предложения и проекты, их несли мешками. Цензурный устав был принят в апреле 1865 г. Отныне запрет на издание мог быть наложен не предварительно, по воле чиновника-цензора, а уже после публикации и только по суду. Такой цензурный принцип был нов для России и назывался «карательным», поскольку наказание за нарушение закона предполагалось только посредством судебного решения. Разумеется, цензурные правила ставили определенные ограничения свободе печати: запрещались неуважительные выпады по отношению к монарху, к церкви, возбуждение вражды сословий и нарушение общественной нравственности. Закон о цензуре поставил абсолютный рекорд по числу поправок, которые вносились властью в последующие годы. Под контроль были взяты публикации отчетов с заседаний земских съездов, судебных заседаний, расширялись права местной власти на запрет периодических изданий или обсуждение каких-либо проблем в печати и т. п. В последующие 20 лет контрольные права цензурного комитета и администраций всякого уровня непрерывно расширялись и ужесточались. В 60-е г. были закрыты журналы «Современник», «Русское слово», «Москвитянин», сослан Н.Г.Чернышевский. С 1882 г. начали действовать новые, очень жесткие цензурные «временные правила», существовавшие вплоть до 1917 г. Модернизация системы образования в 60—70-х гг. Наука, знание, образованность становятся уже не частным, а общественным делом, сословные границы исчезают. Образование формирует новую социальную структуру общества. Государство, которое в ходе реформ обнаружило огромную нехватку специалистов, оценило выгоду образования. Предприниматели 60—70-х гг. также испытывали потребность в профессионалах. Огромный размах железнодорожного строительства, бурно развивавшееся банковское дело, предпринимательская «горячка» требовали научных разработок, профессионалов, грамотных рабочих. Однако традиционные вольности университетской жизни в большей степени способствовали воспитанию свободно мыслящей личности, нежели грамотного специалиста. 64
Организация университетской жизни в России напоминала немецкую модель высшей школы со свободным выбором курсов, сроков обучения, корпоративными организациями студентов и профессоров. Общественные потребности реформаторского времени заставили обратиться к более практичной модели французских университетов, где система специальных школ, обязательный набор дисциплин готовили не вообще образованных людей, а обладавших определенной профессией, специальными навыками. Новый университетский устав был принят в 1863 г. Главная его характеристика — практичность, главная позиция — компромисс между интересами государства, профессуры и студентов. Современники нередко критически именовали его «беспринципным компромиссом», имея в виду приоритет государственной направленности. В подготовке этого устава значительную роль сыграли Б.И. Чичерин и К.Д. Кавелин. Проект оказался близок к европейским стандартам. Его стержнем осталась автономия университетов при государственном финансировании. Потребности в специалистах были обеспечены введением единых во всех университетах факультетов (физико-математический, историко-филологический, юридический, медицинский), определением набора обязательных дисциплин на каждом факультете, ограничением сроков подготовки специалистов, введением квалификационных экзаменов и т. п. Государственный контроль был на всех ступенях университетской иерархии: инспектор Министерства народного просвещения утверждал избрание преподавателей, попечитель учебного округа — избрание декана, министр — профессоров, а избрание ректора подтверждал сам государь император. Университеты получили наименование «императорских» в знак своей государственной принадлежности. Как и при Александре I, стали открываться новые университеты: Новороссийский в Одессе (1864), Варшавский (1869), готовился к открытию университет в Томске (1888). В Москве появилась Петровская земледельческая и Лесная академии, в Петербурге — Военно-медицинская. К концу XIX в. в России было 63 высших учебных заведения. Количество студентов в российских университетах возросло с 3 тысяч человек в 1860 г. до 30 тыс. к концу века. Прежняя система высшего образования расширилась за счет специального высшего образования в институтах. Новый взгляд на положение женщины и всеобщее образование выразился в появлении высших женских курсов — сначала в Петербурге, затем в Москве (Бестужевские женские курсы, курсы В.И. Герье со славяно-историческим, физико-математическим и юридическим отделениями). Те и другие были платными, но не слишком 5 3408 65
дорогими (около 50 руб. в год). Значительную роль в развитии женского образования сыграла поддержка ученых с мировым именем: Д.И. Менделеева, И.М. Сеченова, А.Н.Бекетова, историков К.Н. Бестужева-Рюмина, К.Д. Кавелина, В.И. Герье. Но и университеты, и специализированные институты не вполне покрывали ту всеобщую жажду знания, что охватила русское общество в середине XIX в. «Первыми ласточками» негосударственного высшего образования для демократических слоев населения стали так называемые «вольные» и «открытые» университеты. Первым из них был общедоступный университет в Петербурге, которой был открыт усилиями историка Н.И. Костомарова и театроведа М.А. Корфа в 1862 г. и просуществовал около 2 месяцев. Убийство народовольцами Александра II в 1881 г. развязало руки правительству в ограничении университетской автономии. Правительство не без основания рассматривало университеты как рассадник вольнодумия. Обер-прокурор Синода К.П. Победоносцев и министр внутренних дел Д.А. Толстой требовали жесткого государственного контроля за деятельностью университетов. Новым уставом 1884 г. была отменена университетская автономия, а чиновник от Министерства народного просвещения наделен не только надзирающими, но и руководящими правами. Более жесткой стала политика правительства по отношению к высшей школе. Реформа университетов в 1863 г. способствовала расцвету русской науки. На 70-е гг. приходится появление большей части научных обществ в России: математического, химического, технического, исторического. На научных съездах звучали имена Тимирязева, Столетова, Менделеева, русских географов-исследователей Семенова-Тянь-Шанского, Пржевальского, Миклухо- Маклая, медика Сеченова, техников Яблочкова, Можайского, Жуковского, историков Соловьева, Ключевского — тех, кто составил мировую научную славу России. Научное первенство в то «практичное» время оказалось за естественными и точными науками. К.А. Тимирязев называл эти годы эпохой «пробуждения естествознания». Русские ученые выступили пропагандистами и продолжателями учения Ч. Дарвина. Книга английского естествоиспытателя в России стала мерилом современности или отсталости научных взглядов. Ученые занятия тургеневского героя, который «резал лягушек», превратились в большую науку. Естественные науки, распространение дарвинизма оказали влияние и на восприятие материалистических идей в философии, на становление художественного принципа реализма. Это был своего рода всеобщий стиль мышления поколения. 66
Школьное образование преследовало две цели: получить образованного человека и образцового подданного. Министр народного просвещения Д.А.Толстой был убежден, что молодое поколение от вольнодумства можно спасти только одним способом: засадив школьников за зубрежку классических языков и античной истории. В соответствии с новым школьным Уставом 1864 г. в классической гимназии на древние языки было отведено почти 40% учебного времени. Латынь и греческий стали настоящим бичом для учащихся и главной причиной второгодничества. Лишь около 10% учащихся заканчивали гимназию за отведенный срок (8 лет). Классическая гимназия давала возможность поступить в университет. Количество гимназий в России за вторую половину XIX в. возросло в 6 раз (рис. 2). Появились реальные гимназии, которые позже стали называться «реальными училищами». Они готовили специалистов определенной профессии, которые могли также поступать в специальные институты, на физико-математические факультеты университетов. Классические гимназии 1/3 учебного времени — изучение классических языков; поступление в университет без экзаменов] Обучение в течение 8 лет. ПоследЧ ний класс — педагогический. Официально средняя школа сохраняла всесословность, имела возможность принимать способных детей без оплаты обучения и не ограничивала прием учащихся в зависимости от вероисповедания. В реальной жизни, однако, больше возможностей (да и потребности) в гимназическом образовании имели, разумеется, не самые бедные слои населения. Всесословность среднего образования без различия вероисповеданий держалась в русской школе до середины 80-х гг., когда правительство приняло сословные ограничения для «кухаркиных детей» (циркуляр 1897 г.) и представителей неправославных вероисповеданий. Препятствием к всеобщему начальному обучению стали нехватка материальных средств, учителей и несформированная в обществе идея обязательного всеобщего начального образования. Бюджет Министерства народного просвещения не выдерживал даже такого количества школ, которые уже существовали, хотя они не покрывали потребность во всеобщем образовании и на 1/5. Действующие на Реальные гимназии | (с 1871 г. — реальные училища) Основные учебные предметы — ма4 рематика и естественные науки; noJ ргупление в специальные институт ры или в университет только на фи-^ рико-математический факультет] Обучение в течение 7 лет. 5* 67
140 0001 120 000 100 000 80 000 + 60 000 40 000 20 000 [L О 0 1825 1855 1865 1875 1885 1895 1900 Годы □ гимназии еэ университеты Рис. 2. Число учащихся средних и высших учебных заведений церковные деньги двухгодичные церковноприходские школы были самыми бедными и примитивными: не хватало образованных священников, способных работать в качестве учителей. Настоящим открытием реформаторской эпохи стали земские школы, которые вышли на первое место в России по численности, уровню образования и по контингенту учителей. За счет местных налогов земские энтузиасты сумели создать превосходную школьную систему, которая оставила далеко позади и школы Министерства народного просвещения, и тем более церковноприходские школы (рис. 3). Вопрос о плате за обучение предоставлялся на усмотрение самих ведомств, которые содержали школы. Практически во всех видах начальных школ (кроме частных) обучение было бесплатным и без различия сословий. С земской школы начала формироваться педагогическая наука в России. Результаты реформирования школьного дела при широком участии общественности сказались довольно быстро. Если в середине XIX в. уровень грамотности в России не превышал 10% (в Европе этого времени — 25%), то к концу века он подошел к 25% (среди мужчин — 29%). Попытка обновления Русской православной церкви. Религиозный духовный опыт сохранял достаточно сильные позиции в качестве источника жизненной ориентации, формирования нравственных ценностей. Религиозное сознание русского общества XIX в. представлено тремя основными потоками: организация и идеология государственной Русской 68
70% 20% 10% I 1 ; CZJ I I I J Школы Церковно- Земские Министерства приходские начальные народного школы школы просвещения Рис. 3. Ведомственная принадлежность начальных школ (1880 г.) православной церкви (РПЦ); трансформированное старообрядчество, которое во второй половине XIX в. перестает быть замкнутым; различные формы духовного диссидентства и сектантства. Наибольшее влияние в обществе имела РПЦ, к которой принадлежало более 53 млн. граждан России, т. е. более 70% населения. Управленческие структуры православной церкви тесно переплетались с государственным аппаратом власти. Обновление просветительской деятельности, изменения в духовной жизни общества требовали перемен в структуре, формах деятельности, стиле взаимоотношений с верующими. Немало проблем накопилось и внутри церковной организации. Абсолютное большинство священнослужителей относилось к так называемому «белому» духовенству, т. е. служащих «в миру», среди прихожан. А все высшие должности в церковном управлении традиционно занимали только монашенствующие («черное» духовенство). Приходские священники были фактически лишены гражданских прав. Выйти из духовного сословия ни им, ни их детям было почти невозможно, зарабатывать иным занятием запрещалось, а между тем немало священников не имело своего прихода. Материальное положение низших священнослужителей целиком зависело от прихожан, а в нищих селах получать соответствующие сану доходы не удавалось. Некоторые группы служителей церкви, как и крестьяне, вплоть до реформ Александра II подвергались телесным наказаниям. В 60—70-е гг. движение к обновлению церкви появилось и в среде духовенства. Но если проекты организационного переустройства еще обсуждались высшими иерархами церкви, то попытки обсуждать догматы веры решительно пресекались. Наиболее дальновидные церковные деятели видели именно в этом причину кризиса православной веры, источник появления нигилизма, атеизма, влечения к иным конфессиям. К таким духовным реформаторам относился A.M. Бухарев (в монашестве архимандрит Феодор). Он переписывался с Н.В. Гоголем 69
в последние годы его жизни, высоко ценил «Выбранные места из переписки с друзьями». A.M. Бухарев выдвинул идею соединения мирского с духовным, «во- церковления» реальной жизни, доказывая, что все виды человеческой деятельности (наука, искусство, коммерция, увеселения и пр.) так же богоугодны, как посты и молитвы. Он пытался осовременить, социализировать русское православие. В литературно-политических журналах появлялись его статьи, написанные в форме доверительных «разговоров». Он поддерживал «Современник», хотя и упрекал его за «притязания на монополию», писал отзывы на произведения Чернышевского, Тургенева, Достоевского. Однако деятельность A.M. Бухарева вызывала лишь раздражение в церковных кругах. Руководство православной церкви предпочитало оставить порядок церковной жизни в неприкосновенности, заботясь прежде всего о материальном положении священнослужителей. Идея реформы РПЦ родилась в недрах всесильного Министерства внутренних дел. Ее автор — министр П.А. Валуев — решил «сблизить духовное сословие с другими частями населения, возвысить... его положение в... обществе... обеспечить... его материальные нужды». В 1863 г. правительственный проект был утвержден, но частичные преобразования церковной структуры продолжались еще 10 лет, так и не завершившись. Попытки улучшить материальное положение священников за счет прихожан были не слишком удачны: за 10 лет лишь в 30% приходов были созданы приходские попечительства, и" лишь некоторые из них принимали решения о повышении платы священникам. Большее продвижение было в сфере гражданских прав. С 1869 г. дети священников получили право самим выбирать профессию, покидать свое сословие. В 1875 г. ряды студентов университетов почти наполовину состояли из детей священнослужителей. Но в целом серьезных изменений ни в церковной организации, ни в способе духовной деятельности РПЦ не произошло. Православная церковь не смогла занять лидирующие позиции в формировании духовной жизни наиболее активной образованной части общества. Общество реформаторского времени становилось более терпимым к инакомыслию. В активную общественную жизнь вошли представители старообрядческих семей. Идеология старообрядчества отказалась от тезиса об антихристовой сути государственной власти, который возник в петровские времена. Во второй половине XIX в. русское старообрядчество окончательно конституировалось и в плане своей церковной организации. Более того, старообрядчество признало накопительство, предпринимательство богоугодным делом. Если ожидание конца света отменялось, то следовало заняться земными делами. В экономической деятельности прежние раскольники выгодно отличались честностью в расчетах, моральной чистоплотностью, трудолюбием. В российскую экономику влились накопленные в старообрядческих общинах капиталы, а многие старообрядцы стали основателями торговых домов и промышленных династий (Щукины, Сапожниковы, Третьяковы, Рябушинские, Рахмановы и др.). 70
В связи с оживлением общественной жизни в русском обществе возобновляется интерес к католичеству, сектантству, появляются различные индивидуальные формы духовного диссидентства (B.C. Соловьев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой). На юге России, особенно на Украине, где было немало выходцев из Польши и Пруссии, среди крестьян возникло евангельское движение штундистов, которое имело сходство с европейским протестантизмом. Распространяется новый для России баптизм, различные христианские секты. Но ни официальная православная церковь, ни альтернативные формы религиозных организаций не охватывали все общество и не могли удовлетворить духовные запросы образованной части граждан. Среди интеллигенции и городского населения царил культ книги, образования, науки. Всемогущее слово «прогресс» стало новым идолом в интеллектуальной жизни общества. § 2. Эстетическая концептуализация литературоцентризма Литература со времен Гоголя выполняла в России роль философии, общественной деятельности, школы светской нравственности. Литературная критика в большей степени приобщала к политическим и социальным вопросам, нежели к литературоведческим. Литературоцеитризм интеллектуальной жизни в середине XIX в. проявил себя как механизм формирования русской культуры этого времени. Художественная литература сыграла роль главного воспитателя общественно активного поколения «шестидесятников» XIX в. Но как изменилась сама литература в ее взаимодействии с жизнью? Философская основа литературоцентризма реформаторского времени. На смену классикам немецкой философии, идеи которых питали русскую мысль 30—50-х гг., пришли вульгарные механистические материалисты: Л. Бюхнер, К. Фохт, Я. Молешотт и Л. Фейербах. Они оказали серьезное влияние на русских радикальных «шестидесятников», особенно на Д.И. Писарева и В.А. Зайцева. Тургеневский Базаров считал своей настольной книгой труд Л. Бюхнера «Вещество и сила». Вслед за немецкими учителями «шестидесятники» стирали грань между физиологией и духовной жизнью, повторяя идею К. Фохта: мозг выделяет мысль, подобно печени, вырабатывающей желчь. Как утверждал Д.И. Писарев, чувства людей — лишь хорошо просчитанные результаты умственной деятельности. Гегелевская традиция, которая была сильна у мыслителей 40-х гг., оказалась на периферии умственного багажа «шестидесятников». 71
Некоторые гегелевские идеи (историзм анализа, логика развития общественной мысли, элементы диалектики) использовали Н.Г. Чернышевский и его ученик MA Антонович. Основная же философская работа Н.Г.Чернышевского «Антропологический принцип в философии» (1860) пронизана идеями Л. Фейербаха. Критика гегелевского идеализма звучала уже в диссертации Чернышевского 1855 г. «Эстетические отношения искусства к действительности». В статьях публицистов «Русского слова» Д.И. Писарева и В.А. Зайцева эти антиидеалистические тенденции еще более заметны. Д.И. Писарев по-настоящему ненавидел «абстрактность» и «фатализм» гегелевского учения. В поисках равновеликого антигегелевского авторитета «Русское слово» начало пропагандировать философию А. Шопенгауэра. На И.С. Тургенева, A.A. Фета, Л.Н. Толстого немецкий философ А.Шопенгауэр оказал влияние своим идеалистическим пессимизмом. А публицисты «Русского слова» взяли только одно — его лютую ненависть к Гегелю и декларации о необходимости переходить к опытному знанию. Похвалы удостоилась работа А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление». Если В.Г. Белинский «вычитал» из Гегеля революцию, то «шестидесятники» считали весь немецкий идеализм бесплодным и бесполезным мудрствованием, но идеалистическую, по сути, философию Шопенгауэра — практичной. В.А. Зайцев даже осмеливался в журнальных статьях предлагать поправки к знаменитой работе И.М. Сеченова «Рефлексы головного мозга». Он пытался трактовать с вульгарно-материалистической точки зрения социально-политические институты государства. И очень сожалел, что пока не удается определить закономерности характера, миросозерцания человека, вообще его нравственного облика с точки зрения физики и химии. Это был тот же базаровский тип, которого человеческие отношения просто пугали, поскольку «лягушек резать» было во много раз понятнее и душевно комфортнее. В такой обстановке гегельянцами остались лишь либеральные историки и юристы вроде Б.Н. Чичерина или эстетики-идеалисты типа H.H. Страхова. Ведущая мировоззренческая тенденция этого времени — пропаганда материалистической философии. Поскольку материализм оказался тесно связанным с радикальными социально-политическими концепциями, существенным было и влияние позитивизма. О. Конту, основателю этого метода, принадлежит открытие самого термина «социология», а в России он прославился еще и как защитник точного научного знания. Ореол революционного философа способствовал появлению в России многочисленных учеников и последователей О. Конта. Характерно, что сам Н.Г. Чернышевский, пролистав в студенческую пору 72
первый том «Позитивной философии», лишь отмахнулся — «вздор». А в 60-е гг. он давал совершенно другой отзыв: «Опост Конт... один из наигениальнейших людей нашего времени». Позднее, уже в письмах из ссылки, он издевался над позитивистскими философскими построениями. Усвоение «утилитаризма» из сочинений английских позитивистов (от А. Смита, Д. Рикардо, И. Бентама до Дж.С. Милля, Г.Т. Бокля, Г. Спенсера) интенсифицировало «практическое» направление русской мысли. Не в последнюю очередь из-за грубых и неточных трактовок европейских философских идей между редакцией «Современника» и «Русского слова» шли постоянные споры. В них со взаимными упреками в невежестве особенно активно участвовали М.А. Антонович, ВА Зайцев и H.H. Страхов. Публицисты усвоили «уроки» В.Г. Белинского, ставя своей целью не достижение истины в полемике, а принуждение противника к своим взглядам хлесткостью и категоричностью суждений, нетерпимостью к иному воззрению. Культ научного эмпирического знания привел Д.И. Писарева к крайней точке зрения о превосходстве умственного развития над нравственным: «воспитывать следует вообще как можно менее... ребенок нуждается в знаниях, а не в нравоучениях». Позитивизм 60-х гг. оказал значительное влияние на гуманитарную и эстетическую мысль, в целом на русское искусство этого времени. Концепция личности в интеллигентской культуре. Интеллигентская идеология выдвигала против всемогущего государства независимую личность. Заслуга постановки этой проблемы принадлежит «западникам», прежде всего А.И. Герцену и К.Д. Кавелину. В спорах «западников» и «славянофилов» 30—50-х гг. обсуждались глобальные проблемы. Вслед за П.Я. Чаадаевым к личности обратился А.И. Герцен. Исследователи относили его к «западникам» со многими оговорками. По сути, он не подходит ни к одному типу русских мыслителей. Будучи «полным европейцем», он рассчитывал на исключительную судьбу России, надеясь на ее самобытность. Он не принял европейской революции, но его размышления о революции в России не совпадали с идеалами народников. В отличие от последующих поколений русских революционеров, А.И. Герцен видел в революции не цель, а средство. В ответ на радикалистские призывы к террору он писал, что в России «к метлам надобно кричать, а не к топорам». Стремясь найти способы как можно быстрее и бескровнее «проскочить» разрушительную стадию революции, он призывал 73
перейти к культурному созиданию и духовному обновлению. Создатель теории общинного социализма кратко и просто определял программу русского социализма: «сохранить общину и освободить личность». А.И.Герцен видел только одну реальную духовную силу, способную разбудить народ, привить ему чувство личного достоинства, — литературу. Средствами литературы он полагал внести в русскую ментальность «идею свободной личности», уже выработанную на Западе. С ней в культуру вносился момент сознательной оппозиции существующему строю, литературе придавался статус борца. В интеллигентской среде все чаще возникали дискуссии о соотношении личностного и общинного (коллективного) начал в национальном характере и национальной истории. В них участвовали П.В. Анненков, В.Г. Белинский, В.П. Боткин, М.А. Бакунин, АД. Галахов, Т.Н. Грановский, К.Д. Кавелин, Н.П. Огарев, И.С. Тургенев, Б.Н. Чичерин. В конце 50 — начале 60-х гг. тема личности постепенно стала перемещаться из области эмоциональных споров в сферу социальных теорий, обретать научное обоснование. Основная заслуга в этом принадлежит историку и общественному деятелю К.Д. Кавелину. Первые лекции и первые статьи в журналах молодого профессора К.Д. Кавелина сравнивали с переворотом, произведенном в литературе Н.В. Гоголем. Публике впервые после горячих взаимных обвинений был предложен спокойный анализ и выводы, которые убеждали глубиной суждений, а не эмоциональным накалом. Не случайной была и тревога славянофилов. В сентябре 1845 года К.С. Аксаков писал Н.В. Гоголю о новостях в России: «...новые про- фессоры вышли на кафедру. Сидит на кафедре эта дрянь — Кавелин». После опубликования его статьи «Взгляд на юридический быт древней России» (1847) спор о прошлом и будущем России между сторонниками европеизма и древней общинности возобновился с новой силой. Молодой профессор обратил внимание на ключевую проблему русской истории — отсутствие навыка частной жизни, отсутствие личностного начала в истории. Будущее России он видел в западничестве или самобытности, но при непременном возвышении личности. Однако в письме А.И. Герцену по поводу ареста Н.Г. Чернышевского К.Д. Кавелин почти готов оправдать нарушение правительством гражданских прав: «Аресты меня не удивляют, и признаюсь тебе, не кажутся возмутительными. Это война: кто кого одолеет — революционная партия считает все средства хорошими, чтобы сбросить правительство, а оно защищается своими средствами. 74
...Чернышевского я очень, очень люблю, но такого брульона, бестактного и самонадеянного человека я никогда еще не видел». Мыслитель, сумевший обосновать историческую закономерность появления личности в русской истории и необходимость принципа личности в русской культуре, при первой же попытке применить его на практике (пусть и в собственном понимании) тут же становится на сторону угнетателя личности — государства. Давний друг А.И. Герцен резко критиковал его, но пессимистическое убеждение К.Д. Каверина, что время для свободной личности еще не пришло, рассеять не смог никто. Выстрел Д.В. Каракозова в царя в 1866 г. подтвердил его худшие опасения, что радикалы-революционеры погубили возможности реформ в России. По совету военного министра Д.А. Милютина он даже подал на имя Александра II пафосную записку «О нигилизме и мерах, против него необходимых». Теперь он винил нигилистов в том, что впереди снова замаячили репрессии против культуры, как при Николае I. В его статьях 70—80-х гг. преобладал резкий и пессимистичный тон, в котором чувствовался и упрек самому себе, предложившему России новый принцип приоритета личности и самому же отступившему от первой тени своего детища. Нравственный императив в общественно-эстетической мысли. Позитивистский культ науки в столкновении с идеей приоритетности личностного начала неизбежно ставил проблему нравственности общественно-эстетической мысли. Идеологи народничества, влияние которых на молодежь в 60-е гг. было безусловным, немало сделали для того, чтобы снять бушевавшие здесь противоречия. Особенно велика в этом отношении была роль П.Л. Лаврова и Н.К. Михайловского. Как и у других русских мыслителей, в их концепциях смешивались западные идеи, гегельянство и кантианство. П.Л. Лавров считал, что положительные знания способен доставить не только разум, но и чувства, которые функционируют по нравственным законам. Полученное знание будет окрашено нравственностью, которая и распределит знания исходя из понятий Добра и Зла. Это сердцевина его антропологической философии: в центре знания — человек с его нравственностью. Разумеется, в этой ситуации особенную ценность приобретают «критически мыслящие личности», которые обладают знанием, что есть Добро и что — Зло. Идея измерять нравственными критериями все явления жизни могла родиться только на русской почве. Она стала тем универсальным инструментом, при помощи которого российские мыслители «переводили» заимствованные у Запада теории на язык отечественной истории. Результат такой «перекодировки» нередко получался далеким от первоначального материала. Так случилось с ключевым для рационалистического XIX в. европейским понятием «прогресс». 75
Понятие «прогресс», столь дорогое русским западникам, у П.Л. Лаврова получило четкую трактовку как прогресс человека в физическом, политическом, культурном отношении. Кроме того, он впервые в русской мысли разделил понятия «культура» и «цивилизация», придав первому понятию функцию «отражения» реальности, а второму — задачу прогрессивного движения. Авторитет П.Л. Лаврова был чрезвычайно высок. Его воспринимали как преемника А.И. Герцена в утверждении идеи личности. Свой главный философский труд «Очерки вопросов практической философии» (1860), который открывался главой «Личность», он посвятил А.И. Герцену. «Исторические письма» П.Л. Лаврова (1868—1869) стали настольной книгой радикалистски настроенной молодежи. В немалой степени благодаря им тысячи юных энтузиастов предприняли в середине 70-х гг. «хождение в народ», пытаясь реализовать личный идеал «служения народу». Мировоззренческие позиции ПЛ. Лаврова помогали преодолевать абстрактность идеализма, акцентировали нравственно-гуманистическую сторону исторического процесса в противовес материализму и позитивизму. В центре мира у П.Л. Лаврова стояла личность с ее индивидуальным нравственным выбором. Антропологическое толкование истории подкреплялось в виде принципа «нравственного императива» личности. «Мысль реальна лишь в личности», деятелями прогресса становятся лишь носители нравственного начала — эти идеи пережили своих творцов, став стержнем целого направления русской мысли. Теоретику русского народничества Н.К. Михайловскому принадлежит тезис о «нравственной бессоннице» личности, термин «кающиеся дворяне», адресованный первому поколению русской интеллигенции. Он еще более акцентировал роль морального элемента как единственного измерения исторического прогресса. Н.К. Михайловский ввел нравственность в само понятие знания, в понятие научной истины и разделил ее на «правду-истину» и «правду-справедливость». Сам он предпочитал последнюю. Став постоянным сотрудником журнала «Отечественные записки» (а после смерти H.A. Некрасова и соредактором), Н.К. Михайловский выдвинулся в первый ряд отечественных мыслителей. Его статьи не отличались блестящим слогом и живостью эмоций, но покоряли читателей основательностью и логикой. Выдвинутая им «формула прогресса» ставила в центр истории личность, а развитие трактовалось как «борьба за индивидуальность». Вся история XIX века с ее поиском абстрактных объективных законов истории казалась ему позорной изменой интересам человека. В ряде его статей — «Вольница и подвижничество» (1877), «Герои и толпа» (1882), «Еще о героях» (1891), «Еще о толпе» (1893) — впервые стали предметом философского анализа проблемы массовой психологии, склонность к обожествлению героев и к подражанию им. Уже в 80—90-х гг. поднятые Н.К. Михайловским вопросы инициировали новый виток полемики — на этот раз между народниками и марксистами. 76
Диапазон эстетической мысли. Вопрос об отношении искусства к жизни впервые был поставлен в культуре реформаторского времени, когда литературоцентричная культура должна была вслед за обществом не только задать вопрос «Что делать?», но и ответить на него. Эта связанность литературы и жизни, довольно странная для европейской эстетики, составила основание для формирования первых эстетических теорий в русской культуре. Крайние точки зрения на соотношение искусства и общественной жизни во второй половине XIX в. были представлены, с одной стороны, сторонниками «чистого искусства», а с другой — глашатаями его ярко выраженной общественной роли. Первая точка зрения ассоциировалась с П.В. Анненковым, В.П. Боткиным, A.B. Дружининым и частично И.С. Тургеневым. Объединяла их не какая-то особая теория «чистого искусства», а приоритетное внимание к художественной стороне творчества. Они не без оснований опасались, что увлечение общественными задачами искусства может иметь отрицательные последствия для развития художественности. Среди сторонников этого взгляда выделялся критик и мемуарист П.В. Анненков. Друг и собеседник чуть ли не всех знаменитых людей своего времени — от Гоголя, Белинского, Тургенева и Достоевского до Герцена и Маркса, — свидетель революций 1848 г. и первый «пушкинист», этот человек был по-настоящему гениален в камерном жанре писем и мемуаров («Письма из-за границы», «Парижские письма», «Провинциальные письма» и др.). В 50—60-е гг. П.В. Анненков, сам того не желая, оказался в числе активных полемистов по вопросу соотношения искусства и жизни. Поместив в «Русском вестнике» свою программную статью «О значении художественных произведений для общества», он стал оппонентом Н.Г. Чернышевского. По мнению критика, задачу влияния на общество литература может выполнить наилучшим образом при возрождении «чистой художественности». Статья П.В. Анненкова о романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» отличалась необычной для него радикальностью выводов: он возражал против «поэтизации» самоотречения и аскетизма во имя «ложных идеалов». Упрочение в «Современнике» позиций Н.Г. Чернышевского заставило П.В. Анненкова прекратить сотрудничество с этим журналом, что также было довольно вызывающим поступком. Другой сотрудник «Современника» — В.П. Боткин — в 1855 г. предложил точную формулу позиции журнала: «Нет науки для науки, нет искусства для искусства, — все они существуют для общества». А в 60-е гг. этот радикал в духе Белинского резко изменил свои взгляды. В 1863 г. он (вместе с A.A. Фетом) написал столь 77
отрицательную и яркую рецензию на роман «Что делать?», что даже М.Н. Катков из «Русского вестника» отказался ее публиковать, опасаясь своего рода «рекламы» враждебного романа. В.П. Боткин стал отстаивать «теорию свободного творчества», подчиненного лишь бессознательным порывам души. Узко общественное назначение искусства вызывало протест и у И.С. Тургенева. Вечные шедевры искусства, по его мнению, больше соответствовали культурным целям. Писатель, сильно недолюбливавший проповедников утилитарного взгляда на искусство, сказал однажды, что «Венера Мил осекая несомненнее принципов 1789 года». Сторонники «общественного» искусства могли упрекать его в европоцентризме, в западничестве, но ставить в вину этому поклоннику вечной красоты невнимание к российским проблемам было невозможно. И других сторонников такого взгляда можно было назвать проповедниками «чистого искусства» только в пылу полемики. Сторонники «самоценности» литературы и искусства выглядели оппозиционерами во времена господства теории «официальной народности». Но с наступлением гласности и в период усиления роли общественности их слишком легко можно было упрекнуть в пренебрежении деятельностью «на благо народа». Перед соблазном общественного служения по-настоящему устоял, пожалуй, лишь один М.Н. Катков. Как отмечал Н.Г. Чернышевский, Боткин, Анненков, Дружинин так и остались «людьми 40-х годов». А таланты М.Н. Каткова расцвели в период реформ, когда он, вопреки общественной эйфории, предложил тип «консервативного западника». Еще в 40-е гг. он порвал с В.Г. Белинским, а с первых лет царствования Александра II начал издавать свой журнал «Русский вестник». Его серия статей о Пушкине обескуражила читателей своей кажущейся несвоевременностью. Но такое нестандартное начало обозначило глубину эстетического спора. В русской литературе уже определились два направления. Те, кого считали сторонниками «чистого искусства», причисляли себя к «артистическому», «пушкинскому» направлению, а ревнители искусства «общественной пользы» продолжали «дидактическую», «гоголевскую» традицию. Такую символику основного разделения русской литературы предложил М.Н. Катков и принял его главный оппонент — Н.Г. Чернышевский. М.Н. Катков развивал принципы «артистического» направления, понимая его не только как позицию в творчестве, но и как принцип устроения жизни. Он иронизировал над попытками разделить жизнь и искусство, а их взаимовлияние подавать как результат 78
подвига. «Вы хотите, чтобы художник был полезен? Дайте же ему быть художником и не смущайтесь тем, что он с полным усердием занят... своею единственной целью — дело искусства. Когда дело исполнится..., оно непременно окажет влияние на все стороны человеческого сознания и жизни». М.Н. Катков доказывал, что «линии Рафаэля не решали никакого практического вопроса», но «могущественно содействовали» «очеловечиванию жизни». Он считал, что, укрепив позиции личности, в том числе и признанием свободы творчества, Россия достигнет большего, нежели судорожной погоней искусства за злободневностью. М.Н. Катков определил своего главного врага — «нигилиста- прогрессиста», который, отстаивая патриархальную общину, олицетворяет регресс и «революционный консерватизм». Приверженность общинному началу у революционных демократов казалась ему худшим вариантом развития России уже потому, что тем самым подавлялась личность. По его мнению, русские нигилисты, отвергая дворянскую культуру, Пушкина, толкают страну, и без того не слишком цивилизованную, к еще худшему варварству. М.Н. Катков стоял за принципы эстетизма и индивидуализма, которые имели немного шансов утвердиться тогда в русской культуре. К тому же он был не слишком разборчив в средствах борьбы. Принципы эстетизма и индивидуализма объективно оказались выгодными для государства в его противостоянии общественности, и М.Н. Катков не отказался воспользоваться полицейскими ресурсами неожиданного союзника. Публичные обвинения оппонентов в разжигании революционных страстей и провоцировании беспорядков после ареста Н.Г. Чернышевского в 1862 г. снискали ему славу рупора правительственной реакции. А в статьях М.Н. Катков все чаще отстаивал «служение престолу и государству» как высшее проявление свободы. Эстетизм уступил место яростной публицистичности, а «Русский вестник» стал форпостом борьбы против «нигилизма». Как редактор, он безжалостно правил даже произведения Достоевского, Лескова, Толстого, если они не соответствовали его политическим взглядам. Эстетика «общественной пользы»: от Д.И. Писарева до Н.Г. Чернышевского. Вторая линия развития эстетической мысли реформаторского времени представлена Н.Г. Чернышевским, H.A. Некрасовым, H.A. Добролюбовым, частично Д.И. Писаревым и В.А. Зайцевым. Полемика велась в «Современнике», где властвовали Н.Г. Чернышевский, H.A.Некрасов и H.A. Добролюбов, и журнале «Русское слово», «визитной карточкой» которого являлись Д.И. Писарев и В.А. Зайцев. Свидетельством того, что эстетика 79
«общественной пользы» еще только утверждалась, была не слишком скрываемая неприязнь к друг другу двух ведущих демократических журналов. Журнал «Русское слово» высказывал более радикальные взгляды. Считая себя последователем Н.Г. Чернышевского, В.А. Зайцев доходил до абсурда, пытаясь все явления жизни объяснить с естественнонаучной точки зрения. Он объявлял архитектуру, театр, музыку, лирическую поэзию «роскошью», а представителей творческих профессий — «паразитами»: «всякий ремесленник... полезнее любого поэта». Молодому нигилисту искусство представлялось только как подсобное средство для наилучшего выражения «верной и честной мысли». Радикалистские суждения В.А.Зайцева стали поводом для скандала, который в истории журналистики обычно называют «расколом в нигилистах». В первом номере «Современника» за 1864 г. М.Е. Салтыков-Щедрин зло иронизировал над снами Веры Павловны, а современных ему нигилистов называл «вислоухими» и «юродствующими». Публицистическая хлесткость имела ясно указанный адрес: выражения «зайцевская хлыстовщина» и «критик Кроликов» прозрачно намекали на ведущего сотрудника «Русского слова». В ответ журнал «Русское слово» опубликовал статью В А Зайцева «Глуповцы, попавшие в «Современник», в которой уничтожающе оценил все творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина. В полемику вступила чуть не вся реформаторская и консервативная пресса. В «Отечественных записках» выступили Н.И. Соловьев и Е.Ф. Зарин. Ф.М. Достоевский напечатал в журнале «Эпоха» памфлет «Г. Щедрин, или Раскол в нигилистах». Писатель зло пародировал логику эстетических взглядов «новых людей»: «Без Пушкина можно обойтись, а без сапогов никак нельзя обойтись, а следовательно, Пушкин — роскошь и вздор». В.А. Зайцев стал объектом злых шуток и пародий, и ему пришлось покинуть «Русское слово». Д.И. Писарев высказывал столь же радикальные взгляды, но в менее скандальном варианте. Выражением «писаревщина» обозначалась теория «полезности» культуры. Непреклонность и неумолимая логика, яркие и тенденциозно-страстные характеристики, исповедальный тон, безапелляционность и категоричность критика — все это создавало настрой высокого духовного горения, которое до крайности импонировало молодежи реформаторского времени. Писарев проявлял интерес к той же проблеме, что поставил Н.Г. Чернышевский: «Что делать?». Но Чернышевский спрашивал, а Писарев отвечал. Его «Исторические письма» стали практическим руководством для целого поколения «русских мальчиков». 80
Движение вперед невозможно, считал мыслитель, если нет настоящей личности. Только свободно мыслящая личность может двинуть все общество. Долой всяческое фразерство и ложь, долой переговоры с правительством и компромиссы — они способны погубить любое дело. Сильная личность должна действовать. Влюбленный в технику и естествознание, он нашел немало ядовитых слов для философии. Если бы роман «Отцы и дети» не появился в тот же год, когда Писарев был впервые арестован за революционную пропаганду и заключен в Петропавловскую крепость, можно было бы считать его точным прототипом Базарова, его полным реальным воплощением. Он был одним из первых, кто откликнулся на появление этого романа И.С. Тургенева весьма одобрительной статьей. Эстетический рецепт Д.И. Писарева был категоричен: должно быть выброшено как старый хлам все, что мешает, в том числе в культуре. Все, что воспитывает фразерство, нерешительность, рефлексию, не годится для действующей и независимо мыслящей личности. От Писарева достается и М.Е. Салтыкову-Щедрину, и А.Н. Островскому. Не жалует он и A.C. Пушкина. В 1864 г. появилась знаменитая статья Д.И. Писарева «Реалисты», в которой молодым людям предлагалась программа практической работы, а слово «реализм» трактовалось как деловое отношение к жизни, исключающее всякое пустое философствование, фразерство. Жизни необходимы «люди непреклонной энергии, железного терпения и неутомимого трудолюбия», — говорил критик. «Реалисты» — статья-манифест, проникнутая призывом прекратить праздную болтовню и заняться практическим делом. Программная статья в журнале «Русское слово» содержала мировоззренческую установку новой литературы «критического реализма»: «любовь вне ненависти, страсть без нетерпимости... взгляд на мир без определенного «направления», вообще жизнь без борьбы... явления противоестественные, безнравственные... достойны самого полного и неумолимого презрения». В последние годы жизни Д.И. Писарев пересмотрел некоторые свои взгляды, выступив против насилия в общественной жизни, в связи с обсуждением романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Писарев связывает литературную («реальную») критику с обсуждением литературного произведения. Это должно быть лишь поводом для обсуждения с читателем вопросов, «которые постоянно на очереди и которые человечество в каждом поколении решает и перерешает по-своему», т. е. обсуждение «вечных вопросов» национального самосознания. Теоретическое оформление эстетической концепции, предписывающее литературе и искусству роль «служения» общественным 6 3408 81
интересам, было завершено в произведениях Чернышевского, Некрасова, Добролюбова. В основе концепции лежала диссертация Н.Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Русская эстетическая мысль упорно возвращалась к самой странной своей идее: соотношению прекрасного и действительного, искусства и реальной жизни. Отчего такое упорство темы? Представленная теория была прямой реакцией на состояние общественной жизни. Главная формула Н.Г. Чернышевского проста: «Прекрасное есть жизнь». И, уточняя, добавлял, что имеет в виду жизнь, «напоминающую о человеке и о человеческой жизни». По его мнению, жизнь выше искусства и ценнее. В окружающей жизни погибала личность, духовно и физически. Защита, спасение личности, пробуждение ее от состояния мертвого сна казались самым высоким назначением искусства. Поэтому Н.Г. Чернышевский и требовал от искусства «быть для человека учебником жизни». Просветитель видел в «учении» главное назначение искусства. Все человеческие дела, в том числе и искусство, должны быть на пользу человеку. Даже простое «распространение сведений» средствами искусства казалось ему достойным занятием. Типичный взгляд типичного просветителя. Просветитель не враждует с искусством, но оно не имеет для него самостоятельной ценности. В глазах Чернышевского и его ученика Добролюбова главное значение искусства заключалось в воспроизведении жизни и в произнесении приговора над ее явлениями. Так считали и Григорович, и Некрасов. Некрасов недаром называл свою музу музой «мести и печали». Н.Г. Чернышевский приводил одно из стихотворений для объяснения своей теории. Будь гражданин! Служа искусству, Для блага ближнего живи, Свой гений подчиняя чувству Все обнимающей любви. Таким образом, литературе была уготована роль нового просветителя. Чернышевский считал, что антропогенез продолжается, им можно руководить, в том числе и с помощью литературы о «новых людях». В его творчестве, может быть, впервые в русской литературе пока еще незаметно столкнулись две ипостаси свободы: свобода как защищенность человека и свобода как воля и произвол. Н.Г. Чернышевский попытался упорядочить силу освобождающейся русской души высокой нравственностью «новых людей». Реальная жизнь души найдет свое отображение уже у писателя иного типа — на страницах книг Ф.М. Достоевского. 82
Но Чернышевский прикоснулся — пусть формально и надуманно—к этой проблеме первый. У него «свобода», «воля», «произвол» существуют неразделимо. Что же касается развития эстетической теории, то приведем эпатажное суждение Д.И. Писарева, которое приводило в негодование противников Н.Г. Чернышевского, шокировало его поклонников но, кажется, верно акцентировало общую тенденцию новой эстетики. В статье «Разрушение эстетики» Писарев говорил, что Чернышевский взялся за свою диссертацию с коварной целью погубить эстетику вообще, разбить ее всю на мелкие кусочки, превратить в порошок и развеять по ветру. Это остроумно, но не совсем верно, поскольку одновременно создавалась новая эстетика с ее центральной идеей общественного служения культуры. Поколение 60-х гг. создало мировоззренческую основу литерату- роцентричной модели культуры, сделав словесность стержнем своей эстетики «общественной пользы». Эстетика образца Н.Г. Чернышевского оказалась доминирующей в творческих исканиях 60—70-х гг., но далеко не единственной. «Победа» сторонников полезности искусства не отменяла варианты индивидуальных толкований назначения своего творчества. Особенно яркие таланты (Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский) развивались в рамках собственных эстетических принципов, хотя и не ставили себе целью разрабатывать какую-то теорию творчества. Особые эстетические позиции занимала «литература правды» Л.Н. Толстого и религиозное самосознание культуры в философии B.C. Соловьева. Эстетика Л.Н. Толстого. Л.Н. Толстой не считал себя теоретиком искусства и никогда не выступал в этой роли. Вместе с тем объективно он представляет одно из важных направлений эстетических размышлений второй половины XIX в. Его суждения об искусстве интересны прежде всего искренностью позиции, независимостью суждений. Воззрения Л.Н. Толстого в самый разгар «общественного служения» искусства во имя обновления России требовали известного мужества, поскольку не совпадали с ведущим направлением литературы и литературной критики и общественной мысли. У него нет научных трактатов, итог размышлениям подведен в статьях 80—90-х гг.: «Что такое искусство?» и «Так что же нам делать?». Но и в начальный период творчества Л.Н. Толстой обозначил своего рода «личную» эстетическую теорию. В 50—60-е гг. Л.Н. Толстой — еще начинающий писатель, заявивший о себе лишь повестью «Детство», «Севастопольскими рассказами» и приступивший к написанию «большого романа». Тем важнее его духовная и эстетическая самостоятельность. С одной стороны, он тяготел к писателям, которые «изображали народ», очень тепло отзывался о Д.В. Григоровиче, высоко оценил «Записки охотника» И.С. Тургенева. Казалось, 6* 83
«демократическая» критика в лице H.A. Добролюбова, Н.Г. Чернышевского могла бы признать его своим. Однако его «любовь к народу» отличалась от «народопоклонства». Л.Н. Толстой был озабочен не метафизикой понятий «народ», не разгадыванием его мистического предназначения, а реальной нехваткой «книжек для народа», школы для крестьянских ребятишек в Ясной Поляне и т. п. Еще в 1851 г. он записывал в своем дневнике, что народ «не имеет литературы и не будет иметь до тех пор, пока не начнут писать для народа». Его народнический эстетизм был бы вполне удовлетворен, если бы удалось подобрать в русской литературе такие книги, которые были бы интересны и полезны конкретным крестьянам. Думается, что он был дальше от славянофильства, чем любой западник. Л.Н. Толстой не понимал «чистого искусства», хотя и не относил к сторонникам данной точки зрения нелюбимого им Пушкина. Его неприятие эстетизма вытекало не из каких-то теоретических расхождений, а из простого прагматизма. Здесь он выступал в парадоксальной роли художника слова, лишенного слуха, способности эстетически наслаждаться словом. По поводу известного стихотворения A.A. Фета «Шепот, робкое дыханье, трели соловья», которое так клеймила вся демократическая критика, Л.Н. Толстой простодушно замечал: «Прочтите эти стихи любому мужику, он будет недоумевать не только в чем их красота, но и в чем их смысл»'. «Народность» Л.Н. Толстого была совершенно уникального, глубоко личного свойства. Русская демократическая эстетика боролась с идеалистическими теориями «чистого искусства», «абсолютной красоты», а этот писатель «от имени народа» скучно требовал «серьезного и понятного» для народа содержания литературных произведений, имея в виду их исключительно практическое назначение. «Писать без цели и надежды на пользу решительно не могу», — говорил он о себе. Демократическая критика не могла понять Л.Н. Толстого. Его нельзя было отнести к реакционерам или идеалистам, но и от «обличителей» он держался на расстоянии. В декабре 1856 года H.A. Некрасов с горечью писал И.С. Тургеневу о молодом литераторе: «Какого нового направления он хочет? Есть ли другое — живое и честное, кроме обличения и протеста... которому служит всякий честный человек в России». В одном из писем к H.A. Некрасову Л.Н. Толстой пояснял свою позицию: «У нас не только в критике, но в литературе, даже просто в обществе утвердилось мнение, что быть возмущенным, желчным, злым очень мило. А я нахожу, что очень скверно». Спустя несколько лет он даже говорил о том, что «политический поток» в 60-е гг. грозил «поглотить всю литературу». В 1859 г. Л.Н. Толстой произнес речь в возрожденном Обществе любителей российской словесности. По впечатлению многих, критикуя сужение задачи литературы до «обличения зла», он защищал позиции сторонников «чистого искусства». Но и к этому полюсу Л.Н. Толстой не примкнул. Отказываясь соответствовать диктату общественного заказа как художник, он был убежден в необходимости для писателя быть полезным, но в своем собственном понимании. Этой нехитрой формуле 84
«полезности, как я ее сам понимаю» писатель следовал всю жизнь. Эстетическая проблема, по его мнению, заключалась лишь в том, чтобы «заразить» читателя теми же чувствами и мыслями, что побудили писателя взяться за перо. Его учительство часто диссонировало с реальными потребностями общества, но всегда было предельно искренне. Литература — «область правды», говорил он. Насколько сам писатель дистанцировался от эстетических и философских споров своих современников, говорит хотя бы такой факт, что он даже не знал о теории Н.Г. Чернышевского и очень удивился, когда в 1896 г. критик В.В. Стасов рассказал ему о нашумевшей в 60-е гг. эстетической концепции Н.Г. Чернышевского. Этим сохранением «самости» во всех интеллектуальных бурях, пронесшихся в русской культуре за его долгую жизнь, и велик неразгаданный Толстой. § 3. Идеалы и герои русской литературы классического периода В истории культуры трудно найти более расплывчатый термин, чем реализм. Как можно утверждать, что какое-то художественное направление отражает реальность, если мы, по сути, не знаем, что это такое? Ведь любой вариант художественного творчества так или иначе исходит именно из реальности. «Это — мое впечатление», — говорит импрессионист. «Я так вижу», — скажет абстракционист. «Я так чувствую, я так понимаю», — объяснят другие. Почему же в таком случае чуть ли не вся культура второй половины XIX в. называла себя «реалистической»? В каком смысле мы можем считать понятие «реализм» исторически конкретным? Реализм как принцип творчества. Классическую русскую литературу второй трети XIX в. (примерно 1840—1880-х гг.) в отечественном литературоведении называют «реалистической», что в обыденном сознании нередко трактуется как «зеркальное», предельно точное отражение действительности. Причина такого упрощения состоит в крайней сложности самого понятия «реализм», которое обладает как культурологическими, так и историческими свойствами. Реализм не может быть определен как художественный стиль, поскольку он не имеет ясно выраженного художественного языка, подобно классицизму или барокко. Сила эстетического воздействия не зависит от степени внешнего сходства, правдоподобия. Художественный язык реализма ближе всего к понятию «натурализм», но не исчерпывается им. Реализм — это вообще не художественный стиль, а лишь такая установка сознания, которая за исходную точку принимает внешнюю реальность, считает ее первичной, а свой внутренний мир — производным от нее. Наиболее враждебными реализму можно считать все варианты идеалистического мировоззрения. Стремление адекватно «отразить» внешнюю реальность и толкает художника к выбору преимущественно натуралистического 85
художественного языка, чтобы все было «как в жизни». Присущее реализму стремление охватить явления жизни во всей их полноте определяет предпочтение к масштабным и эпическим жанрам (роман, опера, многофигурные живописные полотна, исторические драмы). Критический взгляд на объективную реальность подразумевал построение картины мира сквозь призму определенной общественной идеи. В России появились различные варианты реалистического искусства: от так называемой «натуральной» школы до обличительного и «идеологического» реализма. П.В. Анненков впервые использовал термин «реализм» в статье «Заметки о русской литературе прошлого года» (1849). В статье Д.И. Писарева «Реалисты» данное понятие отнесено к «новым людям» типа Базарова. В повседневной лексике людей этого времени звучали выражения «реальное образование», «реальный взгляд», что означало занятие естественными и точными науками, приверженность дарвинизму и позитивизму. Таким образом, понятие «реалистическое искусство» имеет конкретно-исторический смысл и обозначает тип культуры (в первую очередь литературу и живопись). По художественному уровню, и по общественному воздействию, и по обилию славных имен русская культура тогда сформировала зрелую систему с четкими характеристиками. Этот пласт русской литературы стал отечественной классикой, т. е. возвысился до шедевра. Как же примирить сугубо историческую адресность понятия «реалистическая литература» с вневременной оценкой «литературная классика»? Отметим сначала исторические и эстетические границы этого явления. Диапазон реализма в литературе середины XIX в. «Натуральная школа» возникла в литературе. Впервые этот термин употребил критик Ф.В. Булгарин в 1846 г. по отношению к деятельности H.A. Некрасова. Термин подхватил ВТ. Белинский и распространил его на творчество Н.В. Гоголя, И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского, Д.В. Григоровича. Знаменитый критик использовал термин для обозначения «новой школы», которая, по его мнению, стремилась к натуральности, естественности изображения «жизни без прикрас». Поле реалистической литературы после Гоголя расширялось непрерывно. В небольшой временной промежуток от Гоголя до Толстого уместилась литература, которая составила славу русской культуры и стала мировым достижением человечества. Объединенные общей идеей общественной значимости литературного творчества, писатели этого периода имеют ярко выраженную индивидуальность. Несколько имен демонстрируют различные грани и общий масштаб русского литературного реализма: И.С. Тургенев, Ф.И. Тютчев, НА. Некрасов. 86
И.С. Тургенева можно считать воплощением парадоксальности русской литературы. Ведь не Пушкин, Гоголь или Лермонтов, признанные родоначальники отечественной словесности, а именно И.С. Тургенев был первым русским писателем, которого открыла и признала Европа. Еще при жизни он был принят как классик выдающимися деятелями Европы: от Ж. Санд до Т. Карлейля. Он подготовил западного читателя к восприятию Толстого и Достоевского, введя русскую литературу в европейскую культуру. Выбор европейцев был вполне обоснован. Этот «самый французский из русских писателей», видевший Россию сквозь «магический кристалл Германии», сумел лучше других передать душу Отечества. Несмотря на откровенное западничество, И.С. Тургенев всегда воспринимался как «великий русский художник» и «вполне русский человек» даже в славянофильской критике (И.С. Аксаков). Кажущееся противоречие сам писатель объяснял тем, что западничество не инородная, а, напротив, определяющая черта истинно русской натуры. Только в соприкосновении с Европой русская душа познает и «выстраивает» себя из хаоса. И.С. Тургенева можно отнести к числу основателей русского реализма. Неторопливо-любовное описание природы, подробностей быта, обедов, балов, охоты с лирическими отступлениями и подробными портретами героев — это характерные черты русского романа XIX в. Его проза обладает свойством создавать зримые картины жизни. Вот описание светского щеголя, одетого «на английский манер»: «...цветной кончик белого батистового платка торчал маленьким треугольником из плоского бокового кармана пестренькой жакетки; на довольно широкой ленточке болталась одноглазая лорнетка; бледно-матовый тон шведских перчаток соответствовал бледно-серому колеру клетчатых панталон» (роман «Новь»). «Художественный реализм» И.С. Тургенева давал совершенные образцы русского языка. О H.A. Некрасове Белинский сказал: «Какой талант у этого человека и какой топор его талант». Воинственность его поэзии часто преувеличивается. Некрасовская «муза мести и печали» выступала в защиту «маленького человека» от унижения обстоятельствами жизни. Его поэзию называли «непоэтичной», «суровой», но современники ставили Некрасова выше Пушкина и Лермонтова, поскольку литература в это время уже завоевала место учителя и судьи жизни — от нее ждали многого. Казалось, H.A. Некрасов оправдывал ожидания, клеймя «неправду жизни». С его поэзией русский реализм обрел выраженный 87
обличительный характер. Фактически он создал литературный миф о мудром и терпеливом крестьянстве, угнетаемом внешними обстоятельствами жизни. Уже в ранней своей поэме «Тишина» (1857) он рисует безрадостную картину Отечества, в котором «тяжелее стонов не слыхали ни римский Петр, ни Колизей!» Слова «страдальцы», «стоны», «слезы» присутствуют в его описаниях народной жизни. Трагедия одной крестьянской семьи («Мороз, Красный нос») превращается в трагедию целого народа. Даже сказочный, притчевый язык знаменитой поэмы «Кому на Руси жить хорошо» (1866) только акцентирует картину народного бедствия: ...Эй, счастие мужицкое! Дырявое с заплатами, Горбатое с мозолями, Проваливай домой! Однако самого поэта больше увлекало исследование народной души. Как человек талантливый, поэт сумел не только передать мелодику простонародного говора, но и склад души, логику характера русского крестьянина. В.В. Розанов говорил о «благодушии» некрасовской музы, которая была сродни философскому взгляду на мир крестьянина или мастерового человека. Ни беспросветности, ни уныния нет в его поэзии. Возмущение сильного человека, стойкость в беде — вот то, что отличало русский характер в крайних обстоятельствах: У людей-то для щей — с солониною чан, А у нас-то во щах — таракан, таракан! Как бы нам так зажить, чтобы свет удивить: Чтобы деньги в мошне, чтобы рожь на гумне. Так называемая «гражданская» поэзия Некрасова часто написана тем же простым языком городского жителя, мастерового, рассыльного, крестьянина, разночинца. Конкретность, натурализм поэзии Некрасова — от его оптимизма. «Блажен, незлобивый поэт», — писал он. Открытое, простое сердце — и такая же открытая, простая поэзия, без обиняков, лабиринтов, «второго смысла», понятная и любимая современниками Некрасова. Строй его души и его поэзии очень близки земле, обыкновенным чувствам. Он — как все, только талантливее. А уникальные его пророческие «вечные» фразы подчас кажутся лишь удачно сказанным народным словом: «терпеньем изумляющий народ», «чей стон раздается над великою русской рекой?». А великий конфликт его эпохи сказался в одной строфе: 88
Порвалась цепь великая, Порвалась — расскочилася: Одним концом по барину, Другим по мужику!.. Особенно волновала поэта судьба русских женщин — от простых крестьянок до дворянок-декабристок. В его поэзии впервые в русской литературе появилась специфическая «женская тема» как попытка понимания и сочувствия непростой судьбе. Никогда еще русский читатель не видел такой страшной в своей обыкновенности картины: Вчерашний день в часу шестом, Зашел я на Сенную; Там били женщину кнутом, Крестьянку молодую. Ни звука из ее груди, Лишь бич свистал, играя... И Музе я сказал: «Гляди! Сестра твоя родная!» «Суровая муза» Некрасова не позволила образованным людям России, размышляющим о глобальных вопросах и счастье всего человечества, забыть чудовищный факт, что телесные наказания в России были окончательно отменены только в 1863 г. На похоронах H.A. Некрасова впереди процессии шли две крестьянки в полушубках и несли венок с надписью «От русских женщин». Ф.И. Тютчев, автор хрестоматийной строчки «Люблю грозу в начале мая», был одним из самых загадочных мыслителей и поэтов России. Он служил чиновником, дружил с А.Х. Бенкендорфом, стремился к политической деятельности, но по-настоящему прославился как необыкновенно тонкий лирический поэт. Все бумаги, кроме стихов, писал исключительно по-французски, женился на немке и в то же время был страстным славянофилом. Усилиями Ф.И. Тютчева философичной стала не только русская литературная проза, но и лирическая поэзия: Блажен, кто посетил сей мир В его минуты роковые. Его призвали всеблагие, Как собеседника на пир. Внешне благополучная судьба поэта, богатый круг его друзей и собеседников — от Пушкина и Гейне до Толстого и Горького — все это, казалось, противоречило трагическим нотам его стихов. Молодое поколение находило в его философско-лирической поэзии тот высокий романтизм, который нисколько не 89
противоречил позитивистскому мировоззрению и соответствовал ощущению своего высокого предназначения, свойственного юности. В поэзии Ф.И. Тютчева жизнь всегда «борьба», «бой», «сражение непреклонных сердец с жестоким роком». В стихотворчестве XIX в. только A.C. Пушкину да еще, пожалуй, A.A. Фету удавалась столь точная передача ощущений: зрительных, слуховых, осязательных: И сосен, по дороге, тени Уже в одну слнлися тень. День догорал; звучнее пела Река в померкших берегах. Одни зарницы огневые, Воспламеняясь чередой, Как демоны глухонемые, Ведут беседу меж собой. Вместе с тем Ф.И. Тютчев откликался на все общественные события в стране: 19 февраля — день освобождения крестьян; восстание в Польше 1863 г.; война на Кавказе; дипломатические маневры A.M. Горчакова; чествование памяти A.B. Суворова и др. Несомненно, творчество этого поэта придавало русской классической литературе и поэзии философскую глубину, продолжало традицию историософских размышлений. В обращении к тайнам мира души он предвосхищал символистов: Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь? Мысль изреченная есть ложь. Взрывая, возмутишь ключи, — Питайся ими — и молчи. Но в целом развитие литературного реализма этих лет шло по «гоголевскому» направлению. Трактовка литературной деятельности как общественного служения позволила литературе занять лидирующее место в культуре эпохи «великих реформ». Зависимость творчества от общественных идей сказалась на типах литературного реализма. От «критического» и «обличительного» он переходит к ориентации, которую вслед за В.В. Набоковым можно назвать «идеологическим реализмом». Русская литература включила в себя не только собственно искусство слова, но и философскую и историческую мысль, стала «совестью нации», сформулировала варианты национальной идеи, т. е. фактически стала самодостаточной моделью русской культуры. 90
Самый яркий пример такого синтеза — творчество Н.Г. Чернышевского, который считал себя вправе писать романы при полном игнорировании их художественности: «У меня нет ни тени художественного таланта. Я даже и языком-то владею плохо. Но это все-таки ничего... Истина — хорошая вещь...таланта у меня нет... все достоинства повести даны ей только истинностью». Его читатель также был убежден, что художественность и талант необязательны, если речь идет о важной общественной идее. Оглушительный успех романа «Что делать?» был лучшим тому свидетельством. Этот роман был любимым примером демонстрации настроений эпохи реформаторства марксистскими публицистами. В одной из литературоведческих статей Г.В. Плеханов писал: «Все мы черпали из него и нравственную силу, и веру в лучшее будущее». Н.Г. Чернышевский не эстетическое наслаждение собирался доставить публике, а «перевоспитать», заставить пересмотреть свою жизнь. Это и было самым главным назначением литературы нового реализма. Современный читатель придет в замешательство: какой же тут реализм? Вся страна содрогается от глобальных реформ, идут грандиозные социальные разломы, политические потрясения. Это же самые бурные реформаторские годы, 1862—1863-й! А героиня романа Вера Павловна занята разрешением личных конфликтов, смотрит сны об идеальных людях. Отчего же роман произвел такое колоссальное впечатление на несколько поколений русских людей? «Культурные герои» и «культурные типы» реалистической литературы. Роман Н.Г.Чернышевского оказался в центре общественного внимания потому, что предложил типы новых «культурных героев», которые оказались востребованными жаждущими подвигов молодыми людьми 60—70-х гг. Он идеально соответствовал представлениям интеллигенции о путях обновления страны. «Новые люди» решат все проблемы. Революция, «прекрасная невеста», освободит всех угнетенных. Мифологизм мышления, литературность мировоззрения нашли в романе свой идеал и идеального героя. Н.Г. Чернышевский сочинил его в тюрьме, страдая за «революционную деятельность», за народ. Несообразная жестокость правительства сделала из этого умного и честного человека героя-мученика в глазах интеллигенции. Отсвет святости и откровения распространился и на написанный им роман. Дворянские герои уходили в прошлое, а на смену им выступил разночинец, дурно одетый, с резкими манерами и радикальными суждениями. Вера Павловна олицетворяла новое счастье женщины, перешагнувшей границы «нравственного рабства». Поступки и мысли героев теперь определялись социальными идеалами, а сами они должны были служить воплощением того слияния личного и общественного, что предписывалось новой эстетикой. 91
Роман HT. Чернышевского был «населен» целой когортой таких героев. Удивительно ли, что именно самый угрюмый из них, наиболее последовательный в нравственной аскезе стал образцом для «рахметов- щины», как чуть раньше появилась «базаровщина» и «писаревщина». Г.В. Плеханов в критической статье о Н.Г. Чернышевском свидетельствовал, что «почти в каждом из выдающихся наших социалистов шестидесятых и семидесятых годов была не малая доля рахметовщины». В.И. Ленин на полях своего экземпляра плехановской статьи уточнил: «всех русских революционеров». По сравнению с множеством образов «новых людей» у Н.Г. Чернышевского появившийся годом раньше тургеневский Базаров был откровенно одинок и чужд окружавшим его персонажам романа «Отцы и дети». Базаровская модель поведения была словно вымучена И.С. Тургеневым. Писателя упрекали в том, что он не создал ни одного положительного и общественно активного русского характера. Даже в романе «Накануне» единственный деятельный герой — болгарин. Тургенев попытался соответствовать общественным запросам созданием образа Базарова — и молодежь приняла роман восторженно. Писатель изобразил нравственный поединок между слабыми духом идеалистами 40-х гг. и молодым, активным поколением «позитивно» мыслящих «шестидесятников»-нигилистов. Базаров — представитель этого молодого поколения — воинствующий материалист, отрицающий религию и все нравственные и эстетические ценности. По преимуществу активная личность, он «экономит» свою жизненную энергию, избегая стыда, жалости — всех человеческих чувств, которые ему кажутся унижающими и отвлекающими его от «главного». Встреча с настоящей любовью заставляет его вдвойне страдать еще и от сознания собственной «слабости». И.С. Тургенев первым представил публике нового «культурного героя», образец для подражания. Только вслед за ним появились «новые люди» в произведениях других писателей. Он был первопроходцем и в создании группы новых героев литературы — так называемых «людей из народа», в первую очередь крестьян. Особенно богаты образами крестьян «Записки охотника». При всей элегичности этого цикла рассказов они воспринимались как выражение «общественного мнения». Вереница идеальных образов вызывала негодование читателя на условия крепостной зависимости, которая ломала судьбы и жизни людей. Цензор, пропустивший рукопись, был уволен, а автор выслан на два года в собственное имение. Писатель увидел в крестьянах обыкновенных людей, которых можно было мерить европейской меркой: в рассказе «Хорь и Калиныч» он, шокировав «просвещенную» публику, одного из мужиков сравнил с Гете, а другого — с Шиллером. Народная жизнь в «Записках охотника» в нравственным содержании была возвышена до уровня жизни общечеловеческой и к ней прикладывались общечеловеческие мерки. Галерея тургеневских крестьян предвосхитила образы мужиков в произведениях Л.Н. Толстого. 92
Помимо культурных героев, предлагавших новые модели поведения, русская реалистическая литература «произвела на свет» немало персонажей, которые были востребованы позже. Скажем, от «Дневника лишнего человека» И.С. Тургенева лежал путь к «Запискам из подполья» Ф.М. Достоевского и далее к «Крейцеровой сонате» Л.Н. Толстого. Сохранялся повышенный интерес к различным типам «маленьких людей» с их повседневными бедами и радостями. По существу, русская литература никогда не снимала гоголевской «шинели», даже вставая в героическую позу. Усилиями И.С. Тургенева еще одним героем из этого ряда обыкновенных людей стал штатский человек, дворянин и бездельник, переживающий вялую любовь в старой усадьбе своих предков. Здесь и крылось главное противоречие критического реализма. Ведь герои российской реальности 50—60-х гг. совершенно иные. Не мелкий чиновник, а министр внутренних дел П.А. Валуев — главный реформатор правительства Александра II. Не «униженные и оскорбленные» обитатели петербургских трущоб, а отчаянно сражающийся за достойный для России мир дипломат А.М. Горчаков. Не скучающий в своем поместье дворянин, а энергичный предприниматель оказывался настоящим хозяином жизни. Россия только что вышла из тяжелейшей войны, пережив боль и стыд Севастополя. А русская литература откликнулась на национальную трагедию только «Севастопольскими рассказами» молодого Л.Н. Толстого. Полмиллиона погибло солдат-крестьян — и ни строчки о них у «страдальца за народ» H.A. Некрасова. Так что же это была за реалистическая литература, если она не отражала реальную жизнь, а придумывала ее, населяя типичные ситуации типичными правдоподобными героями, которые действовали согласно идеалу, а не реальности? Значит, ее учительная и воспитательная роль расходилась с государственным «заказом» на гражданское чувство. Значит, интеллигенция выстраивала свой духовный мир, отличный от того идеала, что рисовался людям власти. Населяли этот мир типические герои, сразу узнаваемые читателем. Если это учитель, студент, крестьянин, то обязательно «честный труженик», страдалец, мудрец. Упаси бог назвать честным человеком и тружеником какого-нибудь флигель-адъютанта или того хуже — губернатора. И напротив: крестьянин никак не может быть изображен пьяницей и лентяем. Литература реализма классического периода приучила читателя любить «все шероховатое», неудобное, страдающее. Приучила его видеть все неудобства и деформации жизни, все ее тяготы, а не саму жизнь. Положительные герои ей были неинтересны — только идеальные. Мир, населенный положительными страдальцами и борцами, отрицательными властителями и злодеями, обретал контрастные, черно- белые черты. Только огромный диапазон вариантов реализма да гибкость талантов спасли русскую литературу классического периода от однобокости и узости взгляда. На основе литературоцентризма русской культуры литература в России обрела такой общественный авторитет и идейно-психологическую мощь воздействия на умы, как нигде и никогда в мире. Не только философская 93
мысль, но и вся русская культура на несколько десятилетий оказалась в литературно-критической одежде. Литература не только заместила философию, образование, нравственность, но и стала диктовать правила архитектуре, живописи, музыке, требовать от них такой же «общественной пользы». В этой особенности русского критического реализма можно найти ответ на вопрос о трагедии русской интеллигенции. Построенная ею новая модель русской культуры представила все беды народа, «маленького человека» и тем пыталась преодолеть пропасть между дворянско- интеллигентской просвещенной культурой и народным миром. Но уйдя от дворянского романтизма, демократическая культура выстроила новый иллюзорный мир, который принадлежал одной интеллигенции. Это были ее представления о справедливости, ее миф о народе, ее мечты о будущем. И она искренне и до конца в это поверила. Ходившие «в народ» молодые энтузиасты 1874—1876 гг. были чрезвычайно удивлены, что так горячо любимый ими народ не только не встречал их хлебом-солью, но платил за их просветительские усилия черной неблагодарностью, насмешкой, а то и препровождал «по начальству». Новым потребностям общества соответствовала новая модель русской культуры, в которой литература критического направления играла определяющую роль. Общим художественным принципом литературо- центрической модели русской культуры стал реализм, который принимал варианты «натуральной», «обличительной», «критической», «идеологической» школы. Во всех вариантах реализма литература выступала как побуждающий источник развития, а интеллигенция — как основной творец новых культурных ценностей. § 4. Феномен «передвижничества» в русской школе реалистического искусства Критик В.В. Стасов в 80-х гг. XIX в. всерьез утверждал, что «настоящее русское искусство послепетровской России в самом деле началось только около 50-х годов. Все прежнее можно считать... более или менее приличным вступлением». Эти слова написаны человеком, который сделал для русской реалистической живописи более, чем кто-либо другой. Она была его любимым детищем и смыслом деятельности. Прозвучавшее в пору высшего расцвета передвижнического искусства суждение выразило восторг и тенденциозность художественной критики того времени. Передвижников справедливо связывают с реалистической школой живописи. Однако реалистическая школа гораздо шире передвижничества. Она возникла значительно раньше. Мифология и предыстория реализма в живописи. Реалистическое мышление заставляет художника искать способы отразить объект во всех его 94
проявлениях и свойствах, как можно полнее. На этом первоначальном стремлении возникает натуральная школа, которую часто путают с реализмом вообще. Натуралистическое изображение стремится к максимально точной, до последней детали передаче видимого предмета или явления. Конечная его цель — иллюзия предмета. Парадокс натурализма заключается в том, что скрупулезно точное изображение живого предмета становится мертвым, как только точность будет достигнута. Ведь глаз человека избирательно фиксирует сущность данного предмета. На зрительное восприятие накладываются художественный и жизненный опыт, ассоциативное мышление и т. п. Здесь и лежит грань между натурализмом и реализмом. Когда первобытный охотник рисовал себя большим и могучим на стене пещеры, а мамонта — маленьким и слабым, он был более реалистом, нежели натуралистом, поскольку победил мамонта. Натуральная школа живописи в чистом виде умерла, когда появилась фотография. Реализм использует возможности видимого подобия предмета для решения более обширных задач. Реалистический художник не фотографирует действительность, а передает ее смысл. Точное определение реализма и не может быть дано. Все зависит от того, с какой целью художник пользуется натуралистическими способами изображения. Изобразить предмет или сказать о нем — здесь лежит грань между натурализмом и реализмом. Как отмечал художник Э. Делакруа, «реализм нельзя смешивать с видимым подобием действительности», и потому реальность художественного образа «не зависит от степени подражания», т. е. от натуралистичности изображения. «Искусство примитива может быть реалистичнее академической живописи». Фантастические образы Микеланджело реалистичны, даже если далеки от правдоподобия. Недостаточная четкость определения реализма в культурологической и искусствоведческой литературе привела к таким странным на первый взгляд терминам, как «мистический реализм», «магический реализм», «социалистический реализм». Возможности реализма в русской культуре были освоены в так называемой «школе русского реализма» XIX в. Вершины же реалистической живописи были достигнуты передвижниками. Их усилиями вслед за литературой реализм русской живописи приобрел характеристики «идейный», «критический», «демократический» и т. п. Исторически термин «реализм» по отношению к живописи стал употребляться во французской и русской критике в середине XIX в. и поначалу отождествлялся с «натуральной школой» во Франции и России в 60— 80-е гг., но затем стал толковаться несколько шире. На основе сильного воздействия литературы и интеллигентской народнической идеи в русской живописи сформировался свой тип критического реализма. Поколение художников-иллюстраторов 40—50-х гт. попыталось вступить в диалог с реальной действительностью, выполняя иллюстрации к литературным сочинениям. Их называли «художниками- карандашистами». Стиль иллюстраций вполне соответствовал образам ♦свиных рыл» в «Мертвых душах», «Ревизоре», «Истории одного города» и т. п. 95
Первым среди живописцев «натуральной» школы стал П.А. Федотов, воспринявший литературно-общественные идеи. На академической выставке 1848 г. успехом пользовалась его картина «Следствие пирушки», которая первоначально носила более литературное название «Утро чиновника, получившего первый орден». Откровенно «гоголевский» сюжет, сарказм изображения свидетельствовали о том, что живопись задалась целью «догнать» литературу критического реализма в роли обличителя действительности. Следующие работы Федотова («Сватовство майора», «Анкор, еще анкор») подтвердили неразрывную связь жанровой живописи с произведениями Гоголя, Островского, Некрасова. Такую же роль, что сыграл ВТ. Белинский в становлении литературы критического реализма, в области живописи выполнил критик В.В. Стасов. Еще в 1852—1856 гг. он превозносил К.П. Брюллова, а в 60-е гг. уже свергал с пьедестала академизм и критиковал художественный язык классицизма, отстаивая русскую самобытность и «русский стиль». Он призывал художников «вдохновляться историей и движением современного общества». При всей новизне, свежести суждений статьи В.В. Стасова отличались идейной тенденциозностью, подчас явной грубостью по отношению к оппонентам, вполне в духе интеллигентских споров. За темпераментные и односторонние оценки А.П. Чехов шутливо называл его «Мамай Экстазов». «Бунт» против академизма и появление передвижничества. Выражением перелома в понимании задач искусства в ситуации общественных перемен стал «бунт 14-ти» в Академии живописи в 1863 г. Русские живописцы раскололись на два непримиримых лагеря: сторонников академизма и последователей демократического искусства. За последними укрепилась репутация новаторов и бунтовщиков. Первоначальный толчок исходил от Академии живописи. Еще в 40-х гт. она была реорганизована: отменены система полного пансиона воспитанников, бесплатное обучение, стипендии. «Казеннокоштные» ученики оказались на улице. В результате Россия получила новый феномен «вольных художников». Второе обстоятельство, которое погубило академизм, — открытие в Москве Училища живописи, ваяния и зодчества. Хотя оно создавалось под патронатом Академии художеств, но преподавание там было поставлено хуже, нравы свободнее, а соперничество с Петербургом как центром искусств выявилось с самого начала. Группа талантливых выпускников Академии (Мясоедов, Яко- би, Корзухин, Петров, Пукирев, Крамской и др.), которым прежде позволялись свободные темы, получили в качестве сюжета для дипломной работы академический «Пир богов в Валгалле» по мотивам скандинавских мифов. Все претенденты на золотую медаль Академии отказались выполнять это задание. Тем самым они 96
лишились предполагаемого путешествия за границу, возможности выставляться в Академии, золотой медали, денежного вознаграждения и т. п. Они предпочли родную русскую «натуру» и служение общественным интересам. Чтобы выстоять в соперничестве с Академией, живописцы объединились в 1865 г. в «Артель художников» и даже жили вместе, коммуной. Душой нового дела стал И.Н. Крамской, умный, пылкий и художественно чуткий, серьезно относящийся к искусству. Увлеченный общественными и эстетическими идеями Н.Г. Чернышевского, Д.И. Писарева, H.A. Добролюбова, он развивал начатое им движение. Однако свои новаторские взгляды он не воплотил в собственных картинах. Главным желанием «бунтарей» было утверждение значимости творческой индивидуальности, ее права следовать собственным представлениям о тематике и назначении живописи. «Бунт» был еще и освобождением от корпоративности, выходом в общественную жизнь. На первых передвижных выставках было немало социализированных и психологизированных портретов. Личность приобретала особую, общественную трактовку. Задачей живописи становился диалог со зрителем: не украшение стен дворцов, а честный и дружеский разговор с согражданами. В 1870 г. при финансовой поддержке московских меценатов художники организовали «Товарищество передвижных художественных выставок». Благодаря этому в 14 городах было организовано 48 выставок, а все движение за общественную значимость культуры получило название «передвижнического». В уставе товарищества была обозначена цель новых выставок: «Доставление жителям провинции возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами». Новое объединение возглавили художники H.H. Ге, И.Н. Крамской, Г.Г. Мясоедов, В.Г. Перов, А.К. Саврасов. Участникам художественного сообщества было около 30—40 лет. Ежегодные собрания картин сначала показывались в Петербурге и Москве, а затем в крупнейших городах европейской России. Чаще других передвижные выставки бывали в Харькове, Киеве, Одессе, Варшаве, Вильно, Саратове, Воронеже. Обычно зрителям представлялось 40—60 картин, небольших по размеру. Подобно «толстым журналам», просветительский характер живописи, сам стиль выставок формировали новое отношение к изобразительному искусству, своеобразное «воспитание» зрителя. Бесхитростная формула «как в жизни» определяла новые, доверительные отношения между художником и зрителем, отношения собеседников, близких в своих раздумьях о жизни. 1 3408 97
Чрезвычайно важным в этой ситуации оказалось движение меценатов-предпринимателей (С.С. Полякова, К.Т. Солдатенкова, П.М. Третьякова, СИ. Мамонтова), основной чертой которого было просветительство. Исключительную роль в становлении «передвижничества» сыграла деятельность П.М. Третьякова. Он начал собирать произведения русских художников с 1856 г. и поддерживал молодых передвижников с их первой выставки в 1871 г. За 30 лет П.М. Третьяков собрал самую крупную коллекцию русской реалистической живописи, которую передал в дар Москве в 1892 г. В 60-х гг. дом П.М. Третьякова и его жены В.Н. Морозовой стал неофициальным культурным центром старой столицы. Здесь бывали И.А. Гончаров, Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, критик В.В. Стасов, чуть ли не все художники Москвы. Домашняя картинная галерея была доступна как именитым живописцам, так и простым зрителям. В ней однажды побывал даже император Александр II, после чего П.М. Третьякову было пожаловано звание дворянина. От дворянства меценат отказался, мотивируя такое решение просто: «Я родился купцом, купцом и умру». Однако когда в 1897 г. меценату вручили грамоту почетного гражданина России (расписанную В.М. Васнецовым), он с гордостью принял ее. В завещательном распоряжении П.М. Третьякова были указаны его принципы, выразившие дух российского меценатства: общедоступность для «публики без различия»; постоянное пополнение коллекций: «приобретать все замечательные редкие произведения»; общественное управление, «без чиновничества». Художественный язык социальной живописи. Принципиальная установка передвижнической живописи на диалог со зрителем формировала определенный тип художественного языка, который называют «реализмом», добавляя к нему уточняющие эпитеты: «критический», «обличительный» и т. п. Как и в литературе, реализм изобразительного искусства не совпадал с простым копированием натуры, а вдохновлялся определенной социальной идеей. Художники реалистической школы часто сравнивали свои картины с распахнутым окном. Но зритель видел в этом «окне» жизнь глазами художника с его «критическим отношением» к действительности. Наиболее точным выразителем раннего периода «передвижнической» живописи можно считать В.Г. Перова. Его литературные «аналоги» — H.A. Некрасов и А.Н. Островский. Мир смиренной бедности с безыскусными радостями заполнил залы передвижных выставок. Русские художники 60—70-х гт. отказались от созерцания 98
жизни ради сострадания. «Господином» живописи становится сюжет, новыми героями — чиновники, крестьяне, купцы, студенты. Смешались понятия «низкого» и «высокого» жанров. В.Г. Перов стал лидером «гоголевского» реализма в живописи. Его картина «Проповедь на селе» (1861) была вполне «базаровской» по своей дерзости выходкой. Герои этой картины, посетители деревенской церкви, представлены в таком неприглядном виде, что невольно оставалось повторить приговор Белинского: «Все на свете гнусно». В 1862 г. Перов выставил «Сельский крестный ход на Пасхе» и «Чаепитие в Мытищах», которые вызвали протест официальной церкви, но публика сначала была в восторге. Когда разразился скандал с выпускниками Академии, Перов прервал обучение за границей и присоединился к «бунтовщикам». На время «передвижничества» пришелся и самый продуктивный период его творчества. Исключительным даром Перова было его умение точно отражать потребности общественности. Он эволюционировал в своих взглядах вместе с интеллигентной публикой от народнического радикализма и «обличительства» в 60-е гг. до умеренного либеральничанья в конце 70-х. Как А.Н. Островский и H.A.Некрасов в литературных сюжетах, он создает образы тит титычей, кабаних, мир бедности и безысходности («Тройка», «Приезд гувернантки в купеческий дом», «Проводы покойника»). А в конце жизни «некрасовские» темы сменяются вполне мирными и добродушными сценами охоты, рыбалки, словно сошедшими со страниц повестей Тургенева. На долю передвижников выпала сложнейшая задача обличения деформированной, уродливой действительности. Они создали особый пласт русской живописи, необыкновенно серьезной, вплоть до мелодраматизма. С точки зрения европейца новейшего времени Р. Рильке, «русские художники похожи на чрезвычайно озабоченных людей, которые, глядя вдаль, полны тяжких дум и потому совсем не замечают природы...» Живопись передвижников имела огромное общественное значение. Впервые живопись вслед за литературой пришла к конкретным людям. Выставки новых художников научили публику «стоять» перед картиной. Сформировалась «художественная среда», понимающие живопись люди, точно так же, как прежде новая литература сформировала демократическую читающую публику. Но нацеленность на непременную «пользу» губительно сказывалась на художественности и творческой свободе самого художника. Уже на склоне своих дней И.Е. Репин, один из столпов и «звезд» передвижничества, вспоминал: «У нас художник не смеет 7* 99
быть самим собою... его толкают на деятельность публициста, его признают только иллюстратором либеральных идей, от него требуют литературы!» На выставке в качестве похвалы картине И.Н. Крамской вполне мог произнести: «Какой интересный рассказ!» Вытеснение художественных задач социальной дидактикой вызывало у художников желание вообще сделать незаметными чисто художественные приемы, чтобы картина была как бы «окном» в жизнь. Но художественные таланты не могли отказаться от специфического языка красок, линий, объемов, без них живопись просто не существует как вид искусства. В конце XIX в. реализм передвижничества постепенно теряет свою идеологичность. Передвижничество в музыке и театре. Движение за формирование культуры высокой общественной значимости было подхвачено в различных сферах искусства, поэтому название «передвижничество» можно отнести ко всем проявлениям демократической культуры. Контекст общественной атмосферы и запросов нового зрителя, читателя, слушателя порождал общность позиций и художественных решений писателей, художников, композиторов. В конце 50-х гг. усилиями братьев А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов в Моск- вее было создано Русское музыкальное общество. На его основе родилось широкое движение по пропаганде новой музыкальной культуры, музыкальное просветительство. По инициативе и при участии Русского музыкального общества в губернских городах создаются музыкальные школы и классы, а в Москве и Петербурге в 60-х гг. появились первые консерватории. Перемены затронули и содержание музыкального творчества. Русский «барин», «дилетант» и новатор A.C. Даргомыжский продолжил линию М.И. Глинки, введя речитатив, народные мотивы в оперную музыку. Мировоззренческая подоплека музыки была им довольно запальчиво выражена после провала в 1856 г. оперы «из народного быта» («Русалка»): «Я не намерен низводить для них музыку до забавы. Хочу, чтобы звуки прямо выражали слово. Хочу правды». Вокруг A.C. Даргомыжского образовался круг друзей и единомышленников, любителей и дилетантов, которые горячо поддерживали идею «национальной» (в их трактовке — «народной») музыки. Здесь были офицеры H.A. Римский-Корсаков, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский, выпускник университета М.А. Балакирев, профессор химии А.П. Бородин. В противовес академизму Санкт-Петербургской консерватории молодые дилетанты создали свою «Бесплатную музыкальную школу», девизом которой провозгласили «реализм и народность». Концерты этой школы под управлением М.А. Балакирева были аналогом передвижных выставок. Из новаторов-бунтарей сложилось сообщество, названное «Могучей кучкой». Только М.А. Балакирев, инициатор и вдохновитель кружка, имел систематическое музыкальное образование. Энтузиазм и творческая энергия новаторов были настолько велики, что из дилетантов выросли 100
композиторы «новой волны» — Мусоргский и Римский-Корсаков сумели сказать новое слово, составившее славу русской музыки второй половины XIX в. Не случайно критики сравнивали М.П. Мусоргского с Гоголем, Некрасовым, проводили аналогии с обличительным пафосом передвижников. Его страстный призыв, обращенный к современным ему музыкантам: «Мысли живые подайте, живую беседу с людьми ведите», перекликался с призывами И.Н. Крамского. На сцене, в «высоком» оперном искусстве появляются те же герои «из народа», что в литературе и в живописи: мужики, юродивые, раскольники, бабы, семинаристы, солдаты. Оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» совершили настоящий переворот, демократизируя тематику, музыкальный рисунок, композицию оперного искусства. Сам композитор ассоциировал свое творчество с историческими полотнами Репина и Сурикова. Неуемное стремление к «новым берегам» привело М.П. Мусоргского в число основателей музыки XX в. Среди деятелей русской музыки середины века сложились группы «космополитов» и ревнителей «национального элемента». Упреки в западничестве обычно относили к тем, кто не торопился публично доказывать свою «народность». Среди таких «космополитов» оказался и П.И. Чайковский. «Западничество» молодого профессора Московской консерватории не помешало ему с наибольшей силой выразить национальное ощущение мира и строй русской души. Творчество П.И. Чайковского способствовало преодолению провинциализма русской музыкальной школы. Композитор сравнивал европейскую музыку не с могучим деревом, что так любила делать отечественная критика, а с лесом, где «произрастают деревья: французское, немецкое, итальянское, венгерское, испанское, английское, скандинавское, русское, польское и т. д.». «Европейская музыка есть сокровищница, в которую всякая национальность вносит что-нибудь свое на пользу общую...» Работа композитора в Московской консерватории способствовала ее расцвету. Консерватория превратилась в центр музыкальной жизни страны, несмотря на оппозицию «кучкистов». Камерно-симфонические концерты «Бесплатной музыкальной школы» не могли соперничать с консерваторскими. К 1875 г. распалась «Могучая кучка». И только H.A. Римскому-Корсакову была уготована продолжительная и успешная творческая жизнь музыканта. После «народных» опер «Садко» и «Псковитянка» бывший любитель всерьез занялся изучением теории музыки, технических приемов композиции, строя народных мелодий и показал такое ученическое рвение, что умилил самого П.И. Чайковского. Произведения H.A. Римского-Корсакова 80-х гг., в частности опера «Снегурочка», заставили П.И. Чайковского признаться — «завидовал». Критики сравнивали «нового» Римского-Корсакова с Р. Вагнером, отмечая сколонность к историко-сказочным сюжетам («Шехерезада», «Сказание о граде Китеже», «Испанское каприччио», «Золотой петушок»). И именно он, «король русской музыки», после смерти П.И. Чайковского примирил «бунтовщиков» и «космополитов». 101
Общая демократизация творчества в эпоху реформ коснулась и драматического театра. Пьесы A.B. Сухово-Кобылина впервые вынесли на сцену общественные проблемы, а А.Н. Островский окончательно утвердил новую социальность. Обличающий морализм пьес «Доходное место», «Женитьба Бальзаминовая, «Гроза» представили зрителю неведомый прежде мир купцов, промышленников, мелких чиновников, мещан. В репертуаре русских драматических театров воцарилась реалистическая драма. Ведущими драматическими театрами в стране считались Малый в Москве и Александрийский в Петербурге. А в 1852 г. была отменена монополия казенных театров, что вызвало появление частных театров и актерских трупп, в том числе и в провинциальных городах. Провинциальная сцена дала театру таких замечательных мастеров, как A.A. Остужев, М.Г. Савина, П.А. Стрепетова. Любовь публики к драматическим спектаклям вызвала стремление актеров дать «картину жизни». Основанная М.С. Щепкиным школа реалистической актерской игры была поддержана новым поколением артистов: М.Н. Ермоловой, А.Е. Мартыновым, П.М. Садовским, А.И. Сумбатовым (Южиным). Новые условия творчества в 80—90-е гг. и кризис передвижничества. Реализм как способ видения мира и эстетический принцип в конце XIX в. испытал серьезную трансформацию. Звезды Некрасова, Щедрина, Добролюбова стали меркнуть одна за другой. Императив «общественной пользы» стал вытесняться на периферию художественного творчества. А в художественной сфере культ позитивизма и науки сменился возросшим интересом к философии, поэзии, музыке, поисками новой живописи. 80—90-е гг. — период психологического разочарования в реформах, прогрессе, усталости от энтузиазма и жертвенности. Вкусы публики возвращались к проблемам отдельного человека, к красоте, оставляя в стороне соображения «общественной пользы» и «общественного служения». Важные перемены произошли и с самим поколением молодых энтузиастов. Во-первых, передвижники, озабоченные русскими проблемами, остались в стороне от тенденций и поисков европейской живописи этого времени. В 60—70-е гг. в Англии появилась романтическая живопись «прерафаэлитов», во Франции в 1874 г. прошла первая выставка импрессионистов. Передвижники оказались на периферии, они не имели выхода в мировую культуру. Даже прошлым своей страны передвижники, поглощенные «злобой дня», интересовались мало. Во-вторых, к 80-м гг. угасли молодой задор и бунтарство передвижников, выработались собственные каноны. Искусство реализма словно задалось целью найти и описать все «мерзости жизни», составить реестр всех обид и несправедливостей. Но чем шире растекался художественный поиск по поверхности повседневной 102
жизни, тем привычнее смотрелись картины, уже не вызывая у зрителя нравственного шока. Описательно-перечислительный способ познания жизни перестал удовлетворять и художников, и зрителей. Новое поколение художников-передвижников уже не могло привлечь стойкое внимание публики. К тому же бывшие новаторы сами стали превращаться в академистов, сдерживать молодежь. За пределами передвижничества формируются новые замечательные художники: «русский импрессионист» К.А. Коровин, создатель красочного мифа о России XVII в. А.П. Рябушкин, автор колдовских пейзажей А.И. Куинджи и другие. В-третьих, живопись передвижников была слишком «литера- турна», слишком сильно зависела от общественных идей и настроения. Когда литература критического реализма уступила место «сюжетам человеческой души», когда вместо «крика гнева и боли» раздался тихий смех А.П. Чехова, философия передвижничества растаяла. Передвижничество возникло как живописный аналог реалистического романа и разделило его судьбу. Первые признаки упадка передвижничества появились в конце 70-х гг.: из товарищества вышел один из его организаторов — В.И. Якоби. Главный идеолог передвижничества И.Н. Крамской после выставки импрессионистов в России в 1880 г. заговорил о том, что «пора бы вернуться в живописи к свету, к краскам». В 90-е гт. товарищество покинул безусловный лидер русской живописи И.Е. Репин, резко порвав с апологетом передвижничества В.В. Стасовым. Сама Академия художеств, оплот косности, обновила процесс обучения, даже устроила несколько своих «передвижных выставок». В реформированной Академии художеств стали преподавать бывшие «бунтари»: И.Е. Репин, В.Е. Маковский, И.И. Шишкин, А.И. Куинджи. Реализм, не меняя своего художественного языка, представил иные сюжеты и живописные решения. Художники нового и «старого» поколения стали освобождаться от общественной заданное™, от «направленства». Начавшись в передвижничестве, все дальше уходили от него историческая живопись, портрет, пейзаж. Историческая и религиозная тема в реалистической живописи. Историческая живопись И.Е. Репина, В.И. Сурикова, В.В. Верещагина стала настоящим фаворитом выставок 80-х гг. Одаренного И.Е. Репина называли «Самсоном русской живописи». По широте тематики, охвату жанров, использованию различной техники ему не было равных. Его полувековая жизнь в искусстве (от 70-х гт. XIX в. до 20-х гг. XX в.) составила целую эпоху. 103
Композиционные открытия в «хоровых» картинах («Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии» и др.), неожиданные цветовые решения («Запорожцы...», «Иван Грозный...» и др.) выдвинули И.Е.Репина в лидеры русской реалистической живописи. Именно вследствие его гениальности все слабые стороны передвижнического реализма были особенно видны. В.В. Набоков называл Репина «бездарным художником» из-за его слишком реалистических иллюстраций к «Евгению Онегину». Но И.Е. Репин слишком долго жил в русском искусстве и слишком много написал за 67 лет творческой деятельности, чтобы соответствовать однозначным оценкам. Его творчество далеко не ограничивается периодом передвижнического реализма. Он одним из первых ощутил «недостаточность» передвижничества и начал критиковать живопись 60-х гг. за «нехудожественность», в том числе и своих «Бурлаков». В его полотнах конца XIX в. опробовалась новая техника: серебристый тон, широкий свободный мазок, цветовые доминанты, световые эффекты («Стрекоза», «Запорожцы», «Царевна Софья»). Прирожденным историческим живописцем был сибиряк В.И. Суриков. Приехав в Москву в 1876 г., он, по его собственным словам, «попал в центр русской народной жизни, сразу стал на свой путь». Начав выставляться в Товариществе передвижников с 1881 г., В.И. Суриков быстро достиг славы. Жизнь Московского царства, трагические переломные моменты русской истории стали основными сюжетами его картин («Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Меншиков в Березове», «Переход Суворова через Альпы»). В трактовке исторического прошлого художник словно следовал словам Ф.М. Достоевского о том, что «нет ничего фантастичнее реальности». В.И. Суриков «перерос» передвижников в колористических открытиях живописных эффектах в своих картинах: пламя горящих свечей стрельцов в призрачном утреннем свете; эффект движения саней боярыни Морозовой в талом снегу, русское узорочье одежд, особый московский колорит толпы; пространственная несоразмерность могучей фигуры опального царедворца Меншикова и тесной избы, неподвижность замерзших окон; стремительное «падение» лошадей, суворовских солдат, снега по диагонали картины. Позже художник А.Н. Бену а назвал эти «неправильности» живописного решения «инстинктом гения». Художественное достижение В.И. Сурикова состоит в том, что он начал писать подлинно исторические картины, передавая дух русской истории, а не просто используя сюжет из нее. Хотя художественного стиля в его картинах не возникло, но они интересны искренностью, оригинальными живописными решениями. 104
Живопись «исторического» художника-баталиста В.В. Верещагина скорее этнографическая. С предельной точностью он выписывает тусклый проблеск оружия, азиатскую пестроту костюмов, солдатскую форму погибших на Шипке. С Верещагиным в русскую историческую живопись пришел Восток. На его полотнах шагают загадочные индусы, льется кровь в предательских столкновениях, шествуют слоны, магараджи... Богатый и своеобразный человек, он мог позволить себе отказаться от звания профессора Петербургской Академии художеств и самостоятельно выставлять свои картины. Его индивидуальные выставки впервые в России принимают форму неких представлений — стены залов увешиваются диковинными чужеземными предметами: коврами, деревянными масками, кривыми саблями. Тропические растения, ароматы, восточная музыка довершали экзотику его выставок. В отличие от академистов и передвижников, В.В. Верещагин любил эпатировать публику. На раме его знаменитой картины «Апофеоз войны», где изображена гора черепов под синим беспощадным небом, художник сделал надпись: «Посвящается всем великим завоевателям — прошлым, настоящим и будущим». Смерть художника оказалась под стать его произведениям: он погиб во время русско-японской войны вместе с адмиралом СО. Макаровым при взрыве броненосца «Петропавловск» в Порт-Артуре. Историческая тема была близка и одному из самых «неровных» художников этого времени H.H. Ге. Как И.Е. Репин и В.И. Суриков, он искал темы своих картин в историческом прошлом. У него практически нет картин на современные сюжеты. Своеобразным ответом на споры «славянофилов» и «западников» стала его картина «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Первое название картины, намеренно длинное и фактографическое (позже оно было несколько упрощено), подчеркивало ее историчность. Необычные для передвижников сюжеты разрабатывает серия картин H.H. Ге «Страсти Христа». Религиозная христианская тема практически отсутствовала у передвижников. Исключением выглядят некоторые попытки И.Н. Крамского («Христос в пустыне»). H.H. Ге, принадлежа к реалистам, пытался продвинуться по пути философского осмысления жизни и смерти Христа. Во время десятилетнего пребывания в Италии он написал одну из знаменитых своих картин — «Тайная вечеря» (1863). Приземленная трактовка возвышенного аллегорического сюжета и «натуральные» светотеневые эффекты картины вызвали бурное негодование одних критиков и одобрение других. Трагическая и уродливая фигура Иуды, которая игрой светотени превращена в зловещую тень без 105
лица, вызвала появление другого, менее традиционного названия этой картины — «Отторжение Иуды». Позже в картинах на евангельские сюжеты («Голгофа», «Что есть истина?») Ге пытается преодолеть рамки реализма. Такого изображения Христа мировая живопись еще не знала: некрасивый, всклокоченный, страдающий и свободный в страдании «человко- бог». «Таким Христом мог быть всякий решительно человек», — сетовал современник, побывавший на выставке. Не случайно некоторые религиозные картины Ге были запрещены церковной цензурой. «Растрепанная», почти неряшливая живопись H.H. Ге, по мнению некоторых искусствоведов, отражает его поиски нового языка живописи, возможно, не без влияния импрессионистов. Иногда его манеру живописи называют «философским реализмом». Русская живопись начинала уделять повышенное внимание собственно художественным задачам, уходить от идеологической заданности. Рамки передвижнической философии искусства стали явно тесны. От сюжетного портрета — к психологическому, от пейзажа «состояния» — к пейзажу «настроения». Реалистический портрет 80— 90-х гг. вырос из передвижнического «сюжета», что отражено в названиях, указывающих на профессию, социальную принадлежность изображаемого человека, а то и краткий сюжет-мораль («Кочегар», «Студент» «Всюду жизнь» H.A. Ярошенко). Серией портретов знаменитых личностей XIX в. И.Н. Крамского (Салтыков-Щедрин, Толстой, Третьяков, Григорович и др.) создан своего рода канон. Все портреты «психологичны» одинаково: темный фон, разворот фигуры в 3/4, статичная прямая фигура. (Крамской полушутя цитировал художника Вельфлина: «Честный человек должен быть вертикален».) Монотонность живописного решения этих портретов сглаживается лишь неординарностью изображенных личностей. Попытки создать «психологический» портрет знаменитой личности заставляли художников обращаться к особым живописным решениям. Портрет Ф.М. Достоевского работы В.Г. Перова производит сильное впечатление благодаря серо-зеленому мрачноватому колориту и напряжению в крепко сцепленных руках (современники отметили сходство нервно сжатых рук Достоевского на этом портрете и рук Христа в картине И.Н. Крамского «Христос в пустыне»). На фоне «фотографичности» И.Н. Крамского выделялись «растрепанные» и «неправильные», с «грязной» живописью портреты кисти H.H. Ге (Толстого, Герцена). И.Е. Репин в поздних 106
портретах решал задачу психологизации с виртуозностью настоящего мастера. Его трагический «Мусоргский» написан за несколько дней до смерти композитора (он смог позировать всего четыре дня), портрет Победоносцева почти аллегоричен подчеркнуто холодными блистающими красками, образ Толстого полон покоя и сумрачной серьезности, «Протодьякон» привлекает сочными красками и ярким характером. Психологизм портретного жанра «подтачивал» общественную направленность искусства. Но путь к психологизму живописи в полной мере удалось проложить лишь пейзажу. Самые яркие имена в пейзажной живописи конца XIX — начала XX вв. — В.Д. Поленов и И.И. Левитан. Они создали особый, «непередвижнический» пейзаж, который можно было бы назвать «пейзажем настроения», отличающимся от «картин природы» в стиле И.И. Шишкина. Это не просто «распахнутое окно» в природу, а душевное слияние с ней. Предшественник Поленова и Левитана, их учитель, А. К. Саврасов остался «художником одной картины» — «Грачи прилетели». Но «Грачи» стали настоящим открытием. Статичные пейзажи А.И. Куинджи, И.К. Айвазовского, И.И. Шишкина при всем великолепии красок и мастерства сразу потеряли статус новаторских. В 1878 г. появился поленовский «пейзаж с архитектурой» — «Московский дворик». Открытием стало живописное решение потока полуденного солнечного света, а не просто освещенности. Свет слегка слепил, при взгляде на картину хотелось сощуриться от солнца. Сравнивать картину можно было только с пленэрными (т. е. написанными на воздухе) пейзажами французских импрессионистов. И.И. Левитан возвысил русскую пейзажную живопись до уровня мирового шедевра. После А.К. Саврасова, Ф.А. Васильева, В.Д. Поленова он сделал еще один шаг к освоению эффекта «пленэрного письма». Но он не был импрессионистом, хотя знал и любил их работы (в 1889 г. он побывал на Всемирной Парижской выставке, где были представлены пейзажи Коро, Дюпре, Моне). Левитан создал собственную школу простого, естественного художественного реализма вне «общественной заданности». Главный секрет его живописи — абсолютное живописное видение (как абсолютный слух). На его картинах: «У омута», «Владимирка», «Вечерний звон», «Над вечным покоем» — природа почти всегда в состоянии перехода, в трепете движения: весна, осень, сумерки, половодье, березы, осины. У Левитана нет неудачных полотен. Он представлял публике только то, в чем был уверен. Мягкий, добрый по натуре человек, он никогда не изменял своим творческим убеждениям как художник. Был беден, 107
даже голодал, но предпочитал остаться с непроданной картиной, нежели сделать ее в угоду заказчику. Кстати, этюды Левитана подчас производят впечатление даже большей законченности: они прорисованы, мазок гладкий, подробностей пейзажа гораздо больше и выписаны они тщательнее. Но в его готовых картинах видны подлинные вдохновение и гениальность, пейзаж наполняется светом, воздухом, жизнью, настроением («Свежий ветер. Волга», «Март», «Золотая осень», «Весна. Большая вода»). Не случайно уже первую ученическую его картину «Осенний день в Сокольниках» купил П.М. Третьяков. А последние работы И.И. Левитана («Сумерки. Стога», «Летний вечер», «Тихая обитель») говорят о новых, еще неведомых высотах, к которым шел этот гений русского пейзажа. Но что же здесь осталось от идеи «общественной пользы» искусства, с которой начиналось передвижничество? Очевидно, что пейзажная, историческая и портретная живопись далеко ушли от того типа «критического» реализма, который решал «общественные» задачи в середине века. Новые картины становились не столько событиями общественной, сколько собственно культурной жизни. А это означало, что включился внутренний механизм саморазвития культуры. Ключевые понятия Гласность — понятие, которое начало широко использоваться в общественной жизни середины XIX в. для обозначения гражданской свободы высказывать свое мнение по вопросам государственной жизни и политики. Литературоцентризм — важнейшая характеристика культуры 40— 80-х гг. XIX в. В центре культурного движения стояла литература критического направления, которая задавала темп, тон и сюжеты всем иным областям искусства. Важнейшую роль в литературоцентичной модели культуры играла журналистика. Нигилизм — исторически определенное понятие, которым обозначали умонастроение молодого «базаровского» поколения 60-х гг., которое выражалось в культе положительного знания и решительном отрицании всего иррационального: нежных чувств, рефлексий, а также отказе от прежнего культурного опыта. Близкие исторические понятия — «писа- ревщина», «рахметовщина», «нечаевщина». Передвижничество — художественное и общественное течение 60— 70-х гг. XIX в., которое исходило из принципа общественной значимости живописи и придерживалось реалистического художественного языка. Аналог течению критического реализма в литературе. Позитивизм (от лат. positivus —положительный) — направление философии, в основе которого лежит утверждение, что все реальные (положительные) знания являются результатом специальных наук. 108
Реализм (от лат. realis — вещественный) — мировоззренческий принцип рационалистического, прагматического восприятия жизни, на основе которого формируется художественный язык реализма, ставящий своей целью возможно более точное и правдоподобное отражение видимой действительности. Эстетизм — течение эстетической мысли, которое считает искусство самоценным, а свободу творчества — приоритетным, вне оценок их «полезности». Эстетика (от греч. aishetikos) — наука о законах эстетического познания, механизме функционирования искусства. Глава 3 «СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК» РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ § 1. Философские, психологические и художественные истоки «нового искусства» Систему духовной жизни, которая сформировалась в конце XIX — начале XX вв., часто обозначают термином «Серебряный век». В современном культурном сознании он не исчерпывается историко-культурными явлениями символизма и модерна. Скорее следует говорить о мировоззренческом измерении культурной эпохи рубежа веков. Мифологическое и научное содержание понятия «Серебряный век». Понятие это носит преимущественно образный и мифологический характер и только начинает наполняться научным содержанием в исследованиях последних лет. Мифологическое происхождение этого понятия очевидно. В своих «Метаморфозах» Овидий описывал, как после сотворения мира человечество переживало смену веков: золотого, серебряного, бронзового и железного. После земного рая, «Аркадии» золотого века, новые времена приносили человеку все больше тревог и страданий. Эта метафора широко использовалась художниками. Мастера символизма придавали мистический смысл прилагательному «серебряный». В их литературном творчестве образы типа «серебряный колодезь», «серебряный голубь», «серебряные бури» встречаются постоянно. Художники П.В. Кузнецов, В.Э. Борисов- Мусатов, М.А. Врубель, Л.С. Бакст, К.А. Сомов также отличались особым отношением к серым, голубым, серебристым тонам. В воспоминаниях А. Белого «серебряное» связывалось с образом новой эпохи: «Ударил серебряный колокол». Метафора стала появляться в художественном журнале «Аполлон», сменившем знаменитые журналы символистов: «Мир искусства», «Весы», «Золотое руно». 109
Одним из первых профессионально использовал этот термин историк культуры П.Н. Милюков в своей «пушкинской» речи в Сорбонне в 1924 г. по случаю 125-летия со дня рождения поэта. Интересные суждения высказывал критик «аполлоновец» С.К. Маковский в воспоминаниях «На Парнасе Серебряного века». Он определял тип культуры этой поры как «стремление к запредельному», «искание высшей правды», как «мятежное, богоищущее, бредившее красотой» искусство иной, «не марксистской, не бездуховно-рабской России». Ссылки на «высшую правду», «высший смысл», «новый трепет» для современного человека звучат манерно и неясно. Исследователи только подбираются к расшифровке мифологии Серебряного века, «переводя» на понятный и рациональный язык подчас выспренные суждения. А. Эткинд определяет путь «обновленного мироощущения» с помощью той же метафоры: «Из Золотого века в Серебряный, с отвращением минуя Железный». «Новое» искусство осознавало себя в противопоставлении предыдущей культуре, связываясь с культурной традицией через век, поверх предыдущего поколения, пропуская культурный слой почти всего XIX в. Для мастеров Серебряного века ближе, понятнее были Пушкин, Рокотов, икона, скоморошество, язычество; они воспринимались как предшественники или даже современники. Серебряный век как культурная эпоха включает в себя модерн, символизм, религиозную философию, авангард. Их появление в конце XIX в. обозначило демаркационную линию между «старым» и «новым» состоянием национального духа. Классическая литература, живопись передвижников теряли своих приверженцев. Последние столпы классической культуры — Л.Н. Толстой, А.П. Чехов и др. — в начале XX в. возвышались как утесы во внезапно обмелевшем море. Так как же все-таки обозначить эту удивительную эпоху? Как чисто русское явление или как имеющее европейские аналоги? Как декаданс или ренессанс? Но может быть, они не так уж противоположны? Декаданс до сих пор трактуется как упадок, закат. Но упадок чего? И как может возникнуть «культура заката» в самом начале нового движения? Современники Серебряного века с редким единодушием говорят о ренессансном ощущении этой эпохи. «В России в начале века был настоящий культурный Ренессанс...» — писал H.A. Бердяев. Насколько обоснованны были эти ощущения? И главное — можно ли назвать Серебряный век вариантом культуры ренессанс- ного типа? ПО
Европейская культура имеет отчетливо обозначенные и отреф- лексированные культурные эпохи: Ренессанс, Реформация, Просвещение. А русская культура? Раскол XVII в. вместо Реформации, петровское ученичество вместо Просвещения, предренес- сансные элементы и «чудо» Пушкина вместо Ренессанса? Серебряный век, по сути, являл собой очередную попытку ре- нессансного взлета. Но разве существовали в России конца XIX в. факторы, что дали старт европейскому Возрождению? Разве были основания для порыва национальной гордости? Нет, империя Александра III и культурный опыт XIX в. не давали такой возможности. Более того, попытка русского ренессанса была предпринята не до того периода европейской истории, который называется «новым временем», а в самом его конце. Кроме того, в отличие от классического европейского Возрождения XIV—XVI вв. Серебряный век практически не повлиял на культуру последующих эпох. Выскажем убеждение в том, что единственным источником русского ренессанса была творческая энергетика интеллигенции. Он был искусственной и искусной конструкцией, всецело обязанной своим существованием поистине героическому интеллектуально-творческому усилию интеллигенции рубежа веков. В жизнь вступало третье поколение русской интеллигенции, которое через декаданс отреклось от наследства отцов — ревнителей «общественной пользы», поклонников Д.И. Писарева, H.A. Некрасова, Н.Г. Чернышевского. Это были блестяще образованные люди, которые свободно чувствовали себя в океане мировой культуры, стремились возродить культурное наследие собственной страны. Но самое главное — они были готовы и способны на высокое творческое горение. Можно сказать, что они сконструировали, выстроили русский ренессанс из единственного имевшегося в их распоряжении материала — собственной души и собственного таланта. Возможно, это обстоятельство объясняет и недолговечность взлета — фактически в пределах жизни одного поколения. Хронологические рамки Серебряного века более определенны, чем его содержание: 20—25 лет на рубеже XIX—XX вв. Начало — рядовые, на первый взгляд, события: в 1894 г. вышел первый «брюсовский» сборник поэтов-символистов; увидела сцену опера М.П. Мусоргского «Хованщина»; начал свой творческий путь композитор-новатор А.Н. Скрябин; в 1898 г. в Петербурге основано принципиально новое творческое объединение «Мир искусства», в Париже начались «русские сезоны» СП. Дягилева. Расцвет культуры Серебряного века приходится на 10-е гг. XX в., а его конец — на 1917—1920 гг. 111
Культурный потенциал декадентства. Конец XIX в. стал для русской культуры моментом поиска нового самосознания. Об этом времени A.A. Блок писал: В те годы дальние, глухие В сердцах царили сон и мгла. Победоносцев над Россией Простер совиные крыла. В обществе нарастало чувство дискомфорта, тревоги, которое в печати, литературе, письмах и дневниках часто называлось французским выражением «La Fin de sie'cle» — «конец времен», «конец эпохи», «поворот времени». Декаданс отразил особое состояние духа, которое современники называли синдромом «конца культуры». Век Просвещения дал ощущение времени как череды дней и лет, словно в календаре. На рубеже веков линейный образ исторического времени воспринимался как круговорот времен (цикл сезонов и крестьянских работ на земле). Стрела времени делала как бы прогиб, излом, узел. В конце столетия это ощущения «конца цикла», завершения культурного круга оказалось особенно сильным. Первоначальная реакция культуры на тревожащие перемены жизни выразилась в явлении декаданса («упадок», «закат», «разложение культуры»). Декаданс предшествовал Серебряному веку не столько во времени, сколько в мироощущении, в художественной системе. Его пессимизм был не столько отрицанием прежнего культурного опыта, сколько поиском способов перехода к новому циклу. Следовало освободиться от исчерпавшего себя наследия уходящего века, уйти в новое налегке. Отсюда впечатление о деструктивном, разрушительном характере русского декадентства. Отрицая старое, оно открыло дорогу новому, но оставило в наследство щемящее чувство неустойчивости и одиночества в стремительно меняющемся мире. Во-первых, катастрофическое ожидание конца века освободило сознание от рационалистического восприятия мира, которое не могло объяснить тревоги рубежа веков. Требовалось обращение к иррациональному и на первый план выходят виды искусства, которые имеют язык, наиболее далекий от рационализма: поэзия, музыка, танец. Во-вторых, человек обостренно осознал свою беспомощность перед бегом времени и неустойчивостью мира. Человек впервые ощутил пугающую силу науки и власть техники. Рядом с ними человеческая жизнь казалась слишком хрупкой и уязвимой. Ответной реакцией стало особое внимание культуры к человеческой душе. Повышенное внимание к частной жизни объясняет феноменальную популярность в России О. Уайльда, Г. Ибсена, Ф. Ницше. Русское общество встретило индивидуалистическое учение Ф. Ницше с таким энтузиазмом, какого оно не знало у себя на родине. Это свидетельствовало о том, что аналогичные идеи уже существовали в русском общественном сознании, появился своего рода духовный запрос. 112
Поэзия «новой морали» имела особый успех у неоромантиков 90-х гг.: Мережковского, Розанова, Брюсова. В.Я. Брюсов утверждал абсолютное право личности: Я ненавижу человечество, Я от него бегу спеша. Мое единое отечество — Моя пустынная душа. Серебряный век никогда бы не смог проявиться таким мощным порывом, если бы декадентство ограничилось отрицанием и ниспровержением кумиров. Декаданс строил новую душу, но и разрушал ее, создавая почву для Серебряного века. По существу, декаданс стал шоковым способом «устать от старой культуры», архимедовым рычагом освобождения души для поиска иных направлений творчества. Декаданс помог русской культуре преодолеть провинциализм передвижничества, совместить новый порыв национального духа с находками европейской культуры второй половины XIX в. «Сюжет человеческой души» и «закон страдания» Достоевского в культуре Серебряного века. Пристальное внимание к психологическим нюансам, попытка разгадать механизмы человеческой души по-настоящему начались в русской культуре с Ф.М. Достоевского. Отойдя от трудов во имя «общественной пользы», писатель обратился к человеку и задал вопрос: «Что есть счастье?» В рамках рационализма такой вопрос ответа не имеет. Роман Ф.М. Достоевского «Записки из подполья» (1864) — это, по существу, памфлет на самый «общественный» роман русской литературы «Что делать?». После «Записок» подобный роман стал более невозможен, поверженный одним язвительным вопросом по поводу «общечеловеческого счастья»: «Свету ли провалиться или мне чаю не пить?» В «Записках из подполья» Достоевский противопоставляет два ощущения мира. С одной стороны, непреложность объективных законов природы, когда все кричат, что «дважды два — четыре», а стена и есть стена и «восставать нельзя» и «принимай их как есть, нечего морщиться». Но душа и чувства живут в ином мире и по иной логике. И аргументы у нее свои: «Господи боже, да какое мне дело до ваших законов природы и арифметики, когда... мне эти... дважды два четыре не нравятся... я не пробью стену лбом, но я и не примирюсь с ней... только потому что она — закон... Закон — то, что болит». Ф.М. Достоевский словно довел до конца смутные догадки в русской литературе предшествующего периода о том, что мотивация человеческого поведения редко укладывается в границы 8 3408 113
логики и очевидной выгоды. Его не удивляет это странное свойство человеческой души: в пафосе иррациональности человеческого выбора и состоит его «закон страдания». «И почему вы так твердо, так торжественно уверены, что только одно нормальное и положительное... только одно благоденствие человеку выгодно? Не ошибается ли разум-то в выгодах? Ведь, может быть, человек любит не одно благоденствие?.. Может быть, страдание-то ему ровно настолько же и выгодно, как благоденствие? А человек иногда ужасно любит страдание, до страсти, и это факт». Психология человеческого страдания исследована Достоевским до мистически парадоксальных глубин. В романе «Униженные и оскорбленные» князь цинично объясняет, почему он не вернул денег обманутой и обобранной им женщине: «Нельзя отнять у нее наслаждение быть несчастной вполне из-за меня и проклинать меня за это всю свою жизнь... есть какое-то высшее упоение сознавать себя вполне правым, великодушным и иметь полное право назвать своего обидчика подлецом. Это упоение злобы встречается у шиллеровских натур... Я бы не хотел лишить ее этого счастья и не отослал ей денег». Что же тогда человеческое великодушие, как не эгоизм души? В поздних романах Достоевский переносит авторское внимание с обстоятельств жизни на обстоятельства души. Он решает вечный вопрос о диапазоне человеческой нравственности: «Но если Бога нет, то все дозволено?» Ведь Раскольников доходит до границы человеческого — убийства. Никто в русской литературе так страшно и мощно не повторил в художественном образе библейское «Не убий». Мистический характер пророчеств Достоевского соединял глубочайший и подлинный реализм со сверхъестественной точностью ощущений. Он объяснял то, что в принципе не поддается объяснению. Главный нравственный закон Ф.М. Достоевского, который стал одним из основ нового мира художественных образов, — это закон страдания, который сопровождает человека всю жизнь. В созвучии с православными установками страдание понималось как путь духовного очищения. Вспомните образ Алеши Карамазова, который именно в страдании совершил своего рода «восхождение души». В романах Достоевского главные события происходят не во внешних обстоятельствах жизни героя, а в глубинах его души. Человек погружен в свою «мыслеидею» и реагирует на внешние события исходя из своего душевного состояния. Его герои непрерывно думают, рассуждают. Мысль воспринимается как движение жизни. В романе «Преступление и наказание» Настасья спрашивает у Раскольникова: 114
— Что ты делаешь? — Работу. — Какую работу? — Думаю... Даже описание мыслей заставляет воспринимать их как живое существо, враждебное человеку: она его «мучила», «преследовала», «терзала», «уязвляла», а он ее «прогонял», «отталкивал». Мысли «крутились, как вихрь», «как хаос», «целый вихрь мыслей» и т. п. Обращением к иррациональному миру души Ф.М. Достоевский изменил и назначение писателя в русской духовной жизни. Теперь это не учитель и судья, но пророк. Функцию пророчества выдает и литературная техника Достоевского. Как известно, у него почти не было черновиков, он редко правил уже написанное, зато много уделял времени «обдумыванию» своих романов. У него попадаются такие страницы (в «Подростке», «Бесах» или «Записках из подполья»), что им впору было звучать в палате для душевнобольных. Наибольшей красоты и выразительности его литературный стиль достигает в монологах-излияниях героев. Роль Ф.М. Достоевского-пророка была востребована русской культурой уже после смерти писателя. Как считал В.В. Розанов, «среди пара и электричества, около граммофонов, милитаризма и банков счастливая судьба дала в лице Достоевского русскому народу кусочек «священной литературы», дала новую «сивиллову книгу», своего рода «священное слово». Пушкинский праздник 1880 г. в судьбе русской культуры. В июне 1880 г. в Москве состоялись торжества по случают открытия памятника A.C. Пушкину на Тверском бульваре у Страстного монастыря. Впервые в России открывался памятник литератору. Он создавался по инициативе общественности и на частные пожертвования. Это событие, организованное интеллектуальной общественностью, можно считать ключевым моментом национального самосознания новой России. Организатором праздника было Общество любителей российской словесности (основанное в 1811 г., возрожденное в 1856 г.). В Москве собрался цвет русской культуры, возбудив этим повышенное внимание публики. 22 газеты и журнала, внесенные в официальный список делегаций, — лишь малая часть представителей прессы, присутствовавших на церемонии. Приглашены были Т. Карлейль, У. Маккензи, В. Гюго, Г. Флобер, А. Рембо, А. Тенни- сон, Л. Леже. Приехал, впрочем, только последний. Но зато присутствовали все дети и родственники поэта, его друзья, лицеисты. 8* 115
В ходе общественных мероприятий пришло острое осознание преемственности русской культуры, чувство национальной гордости. Пушкин предстал собственной историей, своего рода «античностью» новой русской культуры. Появилось ощущение «взрослости» культуры, имеющей собственную «биографию». Кризис передвижнической культуры в конце 70-х гг. остро поставил вопрос об истории российской культуры, о ее корнях. Торжества 1880 г. давали шанс положить первый камень в основание модели культуры, альтернативной передвижничеству. Прогремевший несколькими месяцами ранее взрыв бомбы террористов в Зимнем дворце привел в замешательство и власть, и общество, демонстрируя кровавый итог нигилизма. Общество словно замерло в ожидании истинного слова — и его ждали, как всегда, от литературы. Выступить на торжествах попросили признанных лидеров словесности: И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, а также Д.В. Григоровича, А.Н. Островского, Я.П. Полонского, А.Ф. Писемского, Л.Н. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина, АА Фета. В начале праздника И.С. Тургенев, признанный «король литературы», оказался в центре внимания. Его речь на первом публичном заседании ОЛРС была хороша, но она не прозвучала как Слово, произнесенное к тому же тихим и невыразительным голосом. Зато реакция на речь Ф.М. Достоевского, произнесенная в третий, последний день праздника, превзошла все, что можно было предвидеть в самых смелых ожиданиях. Она произвела на публику и собравшихся литераторов ошеломляющее, громовое впечатление, поскольку писатель высказал идею, которая подсознательно уже зрела в обществе. Заседание было прервано, «публика бесновалась». И.С. Тургенев уступил Достоевскому честь увенчать венком бюст Пушкина, что означало символическое признание Достоевского «королем русской литературы». Общество любителей российской словесности в своем отчете свидетельствовало: «Когда Достоевский кончил, вся зала была духовно у ног его. Он победил, растрогал, увлек, примирил... У мужчин были слезы на глазах, дамы рыдали от волнения, стон и гром оглашали воздух...» В тот же вечер Ф.М. Достоевский описывал свои впечатления в письме к жене: «Когда же я провозгласил в конце о "всемирном единении людей..." то зала была как бы в истерике, когда я закончил... рев... вопль восторга. Люди незнакомые... плакали, рыдали, обнимали друг друга и клялись друг другу быть лучшими, не ненавидеть впредь друг друга, а любить». Что же это была за речь? В речи Достоевского впервые после спора «западников» и «славянофилов» была сформулирована иная 116
национальная идея. Он обосновывал историческую миссию русской нации как носителя общечеловеческой культуры, подчеркивая, что «стать настоящим русским... значит стать братом для людей, всечеловеком...» Пушкин виделся Достоевскому образцом такого «всечеловечного» национального поэта. В его умении усваивать иную культурную традицию, в его «всемирной отзывчивости» Достоевский увидел главное свойство всей русской культуры, обещающее ей великое будущее. Пушкинская речь Достоевского стала событием потому, что подводила итог полуторавековому спору о месте русской культуры в системе мировой цивилизации. Писатель выразил убеждение, что национальная культура со времен Пушкина освободилась от европейских пеленок, стала самостоятельной и самоценной частью мировой цивилизации. «Комплекс неполноценности», выражением которого стал спор «западников» и «славянофилов», был преодолен. Он завершился универсальной формулой: истинно национальная культура не может не быть всемирной. Таким образом, период становления русской культуры нового времени был завершен. Праздник был оценен как «акт самоосмысления», свидетельствующий о том, что «нация, наконец, готова участвовать в решении собственной судьбы». Слова «общество», «интеллигенция» обретали реальный исторический смысл. Русская культура выносила на поверхность творческой жизни систему ценностей, радикально отличавшуюся от той, что исповедовала нигилистическая молодежь 60—70-х гг. В «Записках из подполья» есть пространный монолог о типе русских «романтиков», в облике которых угадывались черты «борцов за народное счастье». «Свойство нашего романтика — это все понимать, все видеть... и ни с чем не примиряться... не терять из виду полезную практическую цель... и в то же время "прекрасное и высокое" по гроб своей жизни в себе сохранить нерушимо. Широкий человек наш романтик и первейший плут из всех плутов... и каких чинов достигает!..» То, что Достоевский называл «романтизмом», «прогрессивными» идеями, для него означало дьявольское начало, бесовщину. К счастью люди приходят только через покаяние, обновление души и внутреннюю свободу. А «общественное счастье» всегда плодит обиженных и обойденных благами. Судьба русского духа и судьба самой России, по мнению Ф.М. Достоевского, решалась не изменением внешних обстоятельств жизни, а внутренним противоборством Добра и Зла. Этой проблеме посвящен его роман «Бесы», написанный под впечатлением реальной истории террористов-народников. Бесчеловечный проект шигалевского 117
«рая» напрямую выводит писателя к мистическому образу «слезинки ребенка» как невозможно огромной цены общечеловеческого счастья. Исследование практики аморализма на пути к «всеобщему счастью» приводит Достоевского к предвидению творческой бесплодности революции. Аморализм и насилие не могут иметь творческого, созидающего потенциала. В первую очередь они разрушают человеческую душу, а не внешние обстоятельства жизни. Это те же искушения Великого Инквизитора в романе «Братья Карамазовы»: земное счастье в обмен на свободу и достоинство души. Противовес грозящей антихристовой шигалевщины Достоевский искал в покаянии и освобождении души. Так родилась его знаменитая формула «Красота спасет мир». Тема «бесов», споры о которой не исчерпаны и по сей день, состоит в постановке глобальной проблемы Добра и Зла, божественного и дьявольского в человеческой душе. Не случайно философы начала XX в., авторы сборника «Вехи», обращались к Достоевскому как к интеллектуальному союзнику в развенчании мифов русской интеллигенции о революции и социализме. Особенно много обращался к произведениям Ф.М. Достоевского H.A. Бердяев, который увидел в «Легенде о Великом Инквизиторе» из романа «Братья Карамазовы» модель революции: «Великий Инквизитор хочет снять с человека бремя свободы. ...Он сулит людям счастье, но прежде всего презирает людей, так как не верит, что они в силах вынести бремя свободы, что они достойны вечности... устраивает их жизнь, отвергнув для них, слабосильных и жалких, все, что есть необычайного, гадательного и неопределенного». Почти за полвека до государства «всеобщего счастья» Ф.М. Достоевский выявил всю безнравственность счастья без права выбора, счастья сытого раба, а также антихристову сущность дающего счастье в обмен на свободу. «Дух самоуничтожения и небытия» — истинное название социализма, который искушает человека «хлебом земным». Начиная с Достоевского новая парадигма культуры пыталась вести отсчет от высшего смысла человеческого бытия, «завоевать вечность», не разменяв ее на сиюминутную сытость. Поиски нового религиозного сознания в светской культуре. B.C. Соловьев. Поиск новых основ культуры в России ушел от позитивизма к теориям, в основе которых лежал чувственный опыт и религиозное сознание. Религиозный компонент миропонимания — важнейшая характеристика культуры Серебряного века. В этом его отличие от предшествующего периода, когда религиозные проблемы не включались в круг обсуждаемых вопросов (за исключением самого «зачинателя» спора — П.Я. Чаадаева). 118
Но религиозный мотив культурного ренессанса не совпадал с официальным вариантом православной религиозности. Русская православная церковь как государственная структура много сделала для того, чтобы русская интеллигенция не пришла к исканию истины в Боге. Церковная мысль, не испытав обновления в середине века, оказалась не в силах пробиться в новую культуру. Новое религиозное сознание возникло на стыке философии и богословия, литературы и светских нравственных учений. Его создателями оказалась группа блистательных мыслителей конца XIX в.: П.А. Флоренский, Н.Ф. Федоров, С.Н. Булгаков, И.А. Ильин, Г.В. Федотов, братья Трубецкие, о. Иоанн Кронштадский — и литераторов: Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, Вяч. Иванов, А. Белый и другие. Пространство чувственного, иррационального восприятия мира осваивалось и организовывалось как новое религиозное сознание. Оно включало в себя и элементы воспоминаний о язычестве, и обновленное христианство, и вселенскую идею, и космизм, и моралистические учения. В русской культуре формировалось понимание мира как постижение Божественного начала. Началось это культурно-интеллектуальное движение с личности и идей B.C. Соловьева. Его обоснованно называют одним из предшественников Серебряного века и «отцом русского символизма», хотя сам философ от новаций символистов всячески открещивался. Личность этого человека опровергает известную поговорку о том, что «природа отдыхает на детях гениев». Сын известнейшего историка, он стал выдающимся русским философом. Его магистерская диссертация против позитивизма вызвала восторг — автору исполнилось всего 21 год. Докторскую диссертацию он защитил в 27 лет, и вместе с книгой о вселенской церкви эти труды сразу же обрисовали суть его историософских и культурологических взглядов. Главная его идея состояла в тезисе о «христианском универсализме», т. е. наднациональном духовном объединении на основе общей христианской культуры — «мир вселенского единства человеческого рода, непреложное основание которого дано в Церкви Христовой». B.C. Соловьев отвергал и имперство, и национализм, предвидя более достойное место России: «Восстановить на земле этот верный образ божественной Троицы — вот в чем русская идея». В его нравственно-религиозном учении звучит новое самосознание России в конце XIX в.: «На самом деле, мы бесповоротные европейцы... только с азиатским осадком на дне души... Мы русские европейцы». «Европеец» в понимании философа — это не национальная характеристика, а осознание своей принадлежности к мировой и европейской культуре. «Все должны стать европейцами. Понятие европейца должно совпадать с понятием человека...» По мнению B.C. Соловьева, настало время общности людей на основе добра, своего рода «братства хороших людей». Второй важнейшей идеей B.C. Соловьева, которая способствовала появлению нового мировоззрения культуры, была его философия «всеединства» как преодоление чисто рационального знания. Ни опыт, ни мысль не могут в отдельности привести к истине. В истине, как 119
и в самой жизни, в неразрывной связи воплощено «сущее, единое, все». Философия цельного, нераздельного мира, восприятие истины как сплава смыслов, символов и тайн соответствовали настроению будущих символистов. Это направление составило отдельный вариант русской мысли следующего века. Философия цельного, нераздельного восприятия мира появилась у Л.И. Шестова в понятии «всемство», у В.В. Розанова — в теории множественности смыслов, у A.A. Блока — в образе летящей сквозь бытие стрелы, у Бахтина — в «коридоре голосов». Развитие этой идеи привело к понятию «цельное знание», которое соединяет рассудок, чувство и веру, т. е. смыслы, символы и тайны. Именно такое отношение к миру исповедовали символисты, отличая внешний облик предмета от его «смыслов», подчас недоступных разуму и только угадываемых прозрением души. В статье «Общий смысл искусства» В.С.Соловьев высказал мысль, которая стала принципом русского искусства Серебряного века. Он считал, что эстетическая задача искусства — «продолжение художественного дела, начатого природой», т. е. не «отражение» красоты мира, а привнесение ее в мир, создание нового мира человека, приращение Добра и Красоты. На этом пути следовало преодолеть дистанцию между религией и искусством, и тогда станет возможным «синтез всего»: магических символов предмета, Божественного смысла в нем и отражения предмета в искусстве. Обращенная к человеку, религиозная мысль B.C. Соловьева противостояла рационализму 60—70-х гг. и способствовала формированию новой системы ценностей и новой эстетики. После убийства народовольцами Александра II Соловьев написал письмо его сыну, предложив поступить вопреки государственной логике и на основе христианского чувства — простить убийц отца. B.C. Соловьев считал, что таким образом Александр III навсегда лишил бы террористов-революционеров ореола мучеников, уничтожил бы их морально. Как известно, император не воспользовался шансом радикально повлиять на общественное мнение, а B.C. Соловьев лишился профессорской кафедры. Благодаря Вл. Соловьеву появился в 1902 г. сборник «Проблемы идеализма», который стал для будущих «веховцев» своеобразной «пробой пера». Идея христианского универсализма и культурного всеединства, подхваченная религиозными философами (С.Н. Булгаков, П.В. Флоренский, H.A. Бердяев, С.Л. Франк, Г.В. Федотов и др.), отнюдь не означала возвращение к церковной религиозности. Это была, скорее, культурная религиозность, осмысление опыта новой истории из глубины христианства. Совершался процесс, в известном смысле противоположный тому, что происходил в эпоху Ренессанса. «Железный» XIX в. рационализмом и враждой заслонил прежний ренессансный гуманизм. Философы Серебряного века строили «новый гуманизм», который ставил бы вопрос не только человека, но и общества, общения людей, комму- никационности, проблему «мы»: соединение свободы индивидуальной с социальным освобождением. 120
«Всемирность» истоков новой русской культуры. В издательствах «Скорпион» и «Мусагет» было переведено и издано невиданное количество произведений мировой литературы: философия (от античных авторов и Упанишад до немецких мистиков), поэзия (от Вергилия и Петрарки до современных Бодлера, Шелли, Вердена, Верхарна, Новалиса и других представителей европейского символизма). С возникновения движения символистов началась настоящая «эпидемия всемирности» русской литературы. К.Д. Бальмонт увлекался средневековой Англией, цивилизацией инков и испанской литературой, мистиками всех времен; переводил ассирийские псалмы, английских, французских, чешских, норвежских поэтов. Он шутя признавался, что не изучил, пожалуй, только язык «африканских зулу». У В.Я. Брюсова — обилие римских, ассирийских и византийских тем. Его привлекало русское язычество и европейский оккультизм. Роман «Огненный океан» написан им с точным чувствованием средневековой Европы. Прекрасно зная французский язык и литературу, Брюсов стал тонким переводчиком французских поэтов- символистов, переписывался с Э. Верхарном. В 1907—1924 гг. он занимался составлением гигантского «каталога» незнакомых Европе культур Китая, Египта, американских индейцев. Современники отзывались о нем как об «ученом» поэте, которого легко было представить профессором астрономии или истории. А. Белый увлекался Востоком. Его интересовали древнеиндийские рукописи, Упанишады, индийская антропософия. A.A. Блок великолепно знал немецких лириков, средневековую поэзию, она так «по-европейски» звучит в его драме «Роза и крест». Его волновала языческая Русь, раннее христианство, он с увлечением изучал историю русского сектантства, увлекался антропософией, работал над «Историей становления самосознания». Будучи профессиональным литератором по образованию (он закончил филологический факультет Санкт-Петербургского университета), Блок, наряду с этим, проявлял интерес к драматическому искусству, кинематографу. Интеллектуальный багаж теоретика символизма Вяч. Иванова поражал современников. Как и многие, он увлекался средневековой философией, мистикой, эзотерикой. Сочинения Е.П. Блават- ской, книги о религии Египта и истории древних цивилизаций занимали почетное место в его обширной библиотеке. Он читал всю европейскую литературу на языках оригиналов, сам писал стихи на итальянском и французском, глубоко понимал живопись и музыку. H.A. Бердяев называл его «наиболее культурным 121
человеком», которого он когда-либо встречал: «редчайший представитель средиземноморского гуманизма». Легендой стала необыкновенная начитанность Д.С. Мережковского. Друзья называли его «ходячей книжкой», а визитеры чаще всего заставали на стремянке под потолком, зачитавшегося книгой из своей обширной библиотеки. Глубокое знание мировой культуры отличало большинство русских художников, музыкантов, театральных деятелей этого времени. Фактически не было исторического времени, национальной культуры, человеческой проблемы, которые бы так или иначе не вошли в культуру Серебряного века. Античность, европейское средневековье нашли своих горячих поклонников в В.А. Серове, М.А. Врубеле, Л.С. Баксте, В.Э. Борисове-Мусатове. И это придавало русской культуре начала XX в. черты энциклопедизма эпохи Возрождения. Интерес к мировой культуре не обошел и традиционного для Ренессанса особого внимания к культуре античного мира. К тому же символисты были современниками сенсационных раскопок Шли- мана. Европа тогда была очарована обаянием открывающейся гомеровской Греции: золото Трои, Микены, могила Агамемнона... Выставки и переводы греческих авторов стали обычным делом и в России. Деятели рубежа веков ощущали себя на вершине пирамиды истории, наследниками всего культурного богатства человечества. В статье «Проблемы культуры» А. Белый писал: «Мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации. Прошлая жизнь проносится мимо нас. Это потому, что мы стоим перед великим будущим». Под знаком «европеянства» и всемирности русская культура вступала в свой творчески самый богатый период 1900—1914 гг. Возрождение национальных художественных традиций. После «критического» периода реформ в 80—90-е гт. усилился интерес к собственной истории, разбуженный еще Н.М. Карамзиным. В конце XIX в. началось научное изучение русской старины. Шеститомным собранием рисунков русского оружия, костюма, церковной утвари «Древности российского государства» пользовались в Строгановском училище художников, мастера фирмы Фаберже, многие живописцы. В Москве вышли «История русского орнамента», «История русского костюма» и другие научные издания. Открытым музеем стала Оружейная палата в Кремле. Были предприняты первые научно-реставрационные работы в Киево-Печерской лавре, в Троице-Сергиевском посаде, в Ипатьевском монастыре в Костроме. Началось изучение истории провинциальных усадеб, в губерниях развернули работу краеведческие музеи. 122
Была буквально «открыта» русская икона. Даже завзятые славянофилы не подозревали, какого высокого философского уровня достигло в свое время древнерусское искусство. Теперь икона впервые вышла за круг предметов культа и стала рассматриваться как предмет искусства. Первым научным собирателем и толкователем русской иконы был попечитель переданной Москве Третьяковской галереи И.С. Остроухов. Он один из первых угадал, что под слоем позднейших «поновлений» и копоти скрывается целый мир древнерусской живописи. Дело в том, что олифа, которой покрывают иконы для блеска, темнеет через 80—100 лет. И тогда на ставшей неразличимо темной иконе пишут заново. В результате все иконы, написанные ранее XVIII в., были скрыты под несколькими слоями краски. Трудно поверить, но русская культура XVIII—XIX вв. «обошлась» без иконописного наследия XV—XVI вв. В 900-е гг., когда реставраторы расчистили первые иконы, многие ценители искусства были ошеломлены: яркость красок древних мастеров затмевала «огненную палитру» импрессионистов. В 1904 г. из-под нескольких слоев позднейших записей была открыта «Троица» А. Рублева. На выставке «Мира искусства» 1906 г. русская публика впервые за два столетия смогла ее увидеть. Собирание икон быстро вошло в моду — им увлекался даже император Николай II. Словно спала некая пелена. Родное, исконное искусство сразу стало в ряд с лучшими произведениями мировой культуры, став одним из важных истоков культуры Серебряного века. Изображения святых угадывались в живописи М.В. Нестерова, К.С. Петрова-Водкина. Во время изготовления композиций для Владимирского собора в Киеве М.В. Нестеров заносил в свои заметки сведения о канонических цветах: хитон — «красно-коричневый», гиматий — лиловый, нимб Христа — «золотой с красной каемкой» и т. п. В его альбомах — наброски мозаик Константинополя, Рима, Монреаля, Равенны, зарисовки крестов, окладов, венцов, оружия, церквей. Художник даже выдвинул идею «византийского Возрождения» на русской почве, оставшуюся, впрочем, неосуществленной. На картинах А.П. Рябушкина, СВ. Иванова, Н.К. Рериха, К.С. Петрова-Водкина появились образы Богоматери, св. Николая, святых Бориса и Глеба, как на иконах XII—XIV вв. Даже авангард питал особое почтение к иконе, проявляющееся то в удлиненных фигурах «Евангелистов» Н.С. Гончаровой, то в чистоте «иконных» цветов М. Шагала. Декорации Н.С. Гончаровой к опере H.A. Римского-Корсакова «Золотой петушок» — парафраз хохломских и майданских росписей. Применение «обратной перспективы», архаичной композиции, наивных линий рисунка, 123
контраста чистых цветов показывало, что художники активно осваивали древнерусские живописные традиции. Зачинатели Серебряного века трепетно относились к культуре XVIII в. «Мирискусники» были буквально влюблены в театральность, детскую важность, наивное бахвальство века Екатерины II. Усилиями А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере, В.П. Дягилева была заново «открыта» живопись XVIII в., в том числе забытый Ф.С. Рокотов. Портреты дам и кавалеров екатеринского времени заняли почетное место на художественных выставках «Русских сезонов». Заново открытым художественным истоком Серебряного века были пушкинская поэзия и эстетика. Новый «восход» «солнца русской поэзии» можно отсчитывать с 1899 г., когда широко отмечалось 100-летие со дня рождения поэта. Власти попытались сделать из имени национального поэта символ «народности» в духе уваровской формулы. Но на торжествах не было литературных наследников его поэзии. Не прозвучало и такого Слова, которое можно было бы хоть отдаленно сопоставить с «пушкинской речью» Ф.М. Достоевского в 1880 г. Только малоизвестный тогда журнал «Мир искусства» заявил статьей Д.С. Мережковского о претензии ревнителей «нового направления» на звание истинных наследников «аристократической поэзии» A.C. Пушкина. Через несколько лет В.В. Розанов в статье «Возврат Пушкина» указывал на то, что первый национальный поэт и новаторы-символисты имеют явное «родство душ». Почти все деятели Серебряного века обращались к творчеству Пушкина. «Пушкинизм» этой поры еще нуждается в научном объяснении. Критик «нового искусства» С.К. Маковский писал, что «подлинное русское европейство» зачиналось как раз в год столетней годовщины «величайшего русского европейца — Пушкина». С него родился порыв, «мечта о грандиозном здании державной России... об эстетическом увенчании ее веков». Таким образом, новый стиль культуры возникал как ретроспективное прочтение культуры прошлых веков. Модерн и символизм Серебряного века формировались как сложный синтетический стиль, даже, скорее, сплав различных стилей с открытостью к культурному наследию всех времен и народов. § 2. Самосознание интеллигенции начала XX в. Экстремальные условия первой революции стали проверкой теоретических воззрений интеллигенции. Возникла опасность нового раскола — на этот раз как по культурным, так и по 124
идеологическим пристрастиям. Согревала всегдашняя интеллигентская уверенность, что на той стороне, где правда — большинство «хороших людей». Осенью 1905 г. С.Л. Франк оценивал ситуацию в черно-белом варианте: «...вся страна, вся улица раскололась на два лагеря... Черная сотня и казаки — на одной стороне, народ, студенты, революционеры, рабочие, общество, конституционалисты — на другой». Экстремальная политическая ситуация принесла и неожиданный результат: показала культурно-нравственную неразделимость интеллигенции. Разведенная по различным партиям, она безошибочно узнавала «своих» по типу мышления, набору идей и образов, манере вести полемику. Даже политизированные интеллигенты редко умещались в рамки партийных уставов, программ, дисциплины и тактики. Они выглядели смешными и нелепыми, когда пытались участвовать в несвойственных им формах борьбы: стачках, забастовках, вооруженных выступлениях. Их оружием оставались мысль, знание, слово, а выбор общественного места оказывался профессионален: трибуна, письменный стол, сцена, аудитория, газета. Причина состояла не в идейной «незрелости» интеллигенции, в чем упрекали ее все партии, а в том, что необходимость однозначного выбора противоречила самой природе этого удивительного слоя. Любой выбор для носителя национальной культуры является самоуничтожающим. Удел интеллигенции — сомнение. Функция интеллигенции — служить консолидирующим элементом, оберегая общество от бескомпромиссности, от взрыва гражданской войны. Аполитичность, «антинаправленство», иррациональные элементы самосознания интеллигенции. В послереволюционный период страна и общество успокаивались, все социальные слои возвращались к нормальной жизни, а политический спектр общественной борьбы сдвинулся вправо. Многие интеллигенты испытали разочарование и стойкую антипатию к политике вообще. Слышнее стали голоса тех, кто открыто заявлял о своей позиции вне всяких партий и «направлении». В.В.Розанов в этот межреволюционный период оказался весьма популярным. Его не признавали своим ни черносотенцы, ни революционеры, ни либералы, хотя его статьи появлялись в газетах всех направлений. Почти никто из «властителей дум» не избежал его язвительных насмешек и остроумных замечаний. Сам философ говорил о назначении своей «принципиальной беспринципности»: «Вот и поклонитесь все "Розанову" за то, что он... "расквасив" яйца разных курочек, — гусиное, утиное, воробьиное, — кадетское, черносотенное, революционное, — выпустил их "на одну 125
сковородку", чтобы нельзя было больше разобрать "правого" и "левого", "черного" и "белого"». За шутовской формой выражений стоит активное желание: «Нужно разрушить политику». «Бог больше не хочет политики, залившей землю кровью... обманом, жестокостью. ...Как возможно это сделать? Перепутать все политические идеи... Сделать "красное — желтым", "белое — зеленым", "разбить все яйца и сделать яичницу"». Практически одновременно с выходом «Вех» в феврале 1909 г. В.В. Розанов писал A.A. Блоку об отщепенстве и утопизме русской интеллигенции. Он мог бы быть среди авторов сборника «Вехи», но либерализм вызывал у него такое же отвращение, как и любые другие «направления». Интеллигентский инстинкт духовной независимости заставлял его идти одновременно направо и налево и ничему не отдавать предпочтения. Во фрондерской форме он выражал ключевую «простую истину» обыкновенного интеллигента — быть самим собой. Отвечая на упрек П.Б. Струве о противоречивости своих выступлений в прессе, В.В. Розанов предложил следующий диалог с воображаемым оппонентом: «— Сколько можно иметь мнений, мыслей о предмете? — Сколько угодно... Сколько есть «мыслей» в самом же предмете... — Где же тогда истина? — В полноте всех мыслей. Разом. Со страхом выбрать одну. В колебании. — Неужели же принцип? — Первый в жизни. Единственный, который тверд. Тот, которым цветет все, и все — живет. Наступи-ка устойчивость — и мир закаменел бы, заледенел». В.В. Розанов представлял бесконечно важное явление самосознания интеллигенции. Выдвижение на сцену нравственных ориентиров потеснило образ «буревестника», зовущего революцию, в массовом интеллигентском сознании. Политическая и идейная борьба в межреволюционный период сместилась в сторону нравственных и эстетических споров. В 1908—1910 гг. можно отметить всплеск интереса к религиозному морализму Л.Н. Толстого, который привлек еще больше внимания в связи с 80-летним юбилеем писателя, а затем трагическими обстоятельствами его кончины. Одним из важных юбилейных мероприятий стала подготовка сборника статей в котором выступили А. Белый, Е.В. Аничков, Д.Н. Ов- сянико-Куликовский, Г.В. Плеханов. Смерть писателя вызвала 126
в 1910—1911 гг. вторую волну «толстовских» статей: П.Б. Струве, Г.В. Плеханова, В.И.Ленина, A.B. Пешехонова, Н.И. Иорданского. При таком политическом диапазоне авторов во всех статьях звучал один общий мотив: чувство огромности Л.Н. Толстого как явления национального духа. А. Белый высказывал догадку о совпадении тайны писателя и непостижимости России: «...нераскрытая сущность Толстого есть нераскрытая сущность России... его тайна и в нас», «тайна его не смотрит нам в глаза; не исполнились еще сроки; не узнали еще мы, что такое Толстой. Оттого он и давит нас своей громадной, своей нераскрытой силой». Столь же дружно авторы «опровергали» морализм Л.Н. Толстого. Чем ближе были авторы к реальной политике, тем резче они критиковали за «нежизненность» толстовский принцип «ненасилия». Д.Н. Овсянико-Куликовский считал, что «от насилия отказаться нельзя», но следует ввести его в цивилизованные рамки; Г.В. Плеханов называл Л.Н. Толстого «крайне слабым мыслителем», а В.И. Ленин и вовсе — «истеричным хлюпиком». Радикальные политики попытались связать принцип ненасилия Л.Н. Толстого с либеральной политикой компромисса, ставя между ними знак равенства. Г.В. Плеханов писал: «Нравственно- религиозная проповедь гр. Толстого является... переводом на мистический язык «реалистической политики» г. Милюкова». В.И. Ленин в своей последней статье о Л.Н. Толстом объединил его с «веховцами». Нравственная категоричность принципа «непротивления злу насилием» вызывала недоумение и у либеральных политиков. В статьях о Л.Н. Толстом, которые составили целый цикл в «Русской мысли» и в «Русских ведомостях», П.Б. Струве отмечает несоответствие между популярностью имени и личности «великого старца» в образованном обществе со всеобщим равнодушием к его учению. Пожалуй, только социал-демократ В.А. Базаров в статье «Толстой и русская интеллигенция» поставил в центр анализа не политическую роль Л.Н. Толстого, а собственно его учение. Он сразу входит в нравственно-духовную типологию, признавая «"всего Толстого" совестью интеллигенции и "великой совестью России"». Он выделил главные постулаты толстовского учения: абсолютную внутреннюю свободу личности, отказавшейся от соблазнов честолюбия и внешнего успеха; измерение всех явлений мира не «целесообразностью» и «прогрессом», а совестью человека; злу следует противиться ненасилием, поскольку насилие способно только увеличить количество зла в мире. Никто не может сам определять, что есть зло, а что — добро, это понятия относительные. Как политик и как интеллигент, В.А. Базаров вспоминает старую 127
дилемму русского освободительного движения о соотношении цели и средства: «Никакое злое средство ради достижения доброй цели не может быть применено». Идеи Ф.М. Достоевского были близки автору статьи. Толстовское требование внести нравственный критерий в реальную жизнь было очевидной утопией в России в то время, но В.А. Базаров призывает: «...Незачем из нужды делать добродетель. Незачем изображать нашу слабость в виде силы... это мешает нам учиться у величайшего человека нашего времени». В полемике вокруг Л.Н. Толстого и его учения выявилась еще одна сторона интеллигентского самосознания: тяга к нравственному измерению явлений жизни, уход от «направленства». Толстовство оттого и казалось чем-то таинственным для «политиков», что являло собой перевод на русский тип мировоззрения вечных общечеловеческих категорий духовной жизни. Привычный стереотип национального сознания испытал заметное воздействие еще и со стороны художественного творчества периода Серебряного века. Активизировалось ранее невостребованное иррациональное, чувственное и религиозное понимание мира. Образцы иррационального восприятия России содержатся в поэтике и философии энциклопедиста» Серебряного века Вяч. Иванова. По словам ФА Степуна, это было «единственное в своем роде сочетание и примирение славянофильства и западничества, язычества и христианства, архаики и публицистики». В статье «О русской идее» Вяч. Иванов предложил мистическое понятие «всенародная душа», в которой сольются «органическая» религиозная культура народа и «безбожная», критическая культура интеллигенции. И тогда: ...подвигнутся сердца И трепетно соприкоснутся свечи Огнепричастьем богоносной встречи. И вспыхнет сокровенное далече На лицах отсветом Единого Лица. Поэт был убежден, что наступает «органическая» эпоха культуры, в которой сольются все накопленные идеи и образы и народится новая национальная душа России, не расколотая взаимной враждой. Изменение в ментальном коде русской интеллигенции менее всего могло произойти рациональным способом. Путь к новому национальному самосознанию лежал через культуру. Размышления в этом направлении E.H. Трубецкого, Д.С. Мережковского, Л.И. Шестова, М.О. Гершензона, В.В. Розанова показывают, что русская интеллигенция начала долгий путь национального духа к возрождению. 128
Но в целом «война против позитивизма» и «направленства» тогда едва вышла за рамки художественных образов и частично философии. Начавшаяся мировая война заставила свернуть религиозно-нравственные поиски культурной основы национального сознания. Русский ренессанс оказался лишь смутной мечтой и духовным оазисом немногочисленной элиты интеллигенции. Сборник «Вехи»: попытка изменения типа русской интеллигенции. Русско-японская война и первая революция в России обнажили глубинные противоречия российской цивилизации и активизировали разрушительные общественные силы внутри нации. Сторонники новых мировоззренческих идей (Бердяев, Франк, Флоренский, Булгаков, Шестов, Розанов и некоторые другие) забили тревогу по поводу разрушительных процессов, в том числе и в культуре. Главную опасность раскола нации они увидели в радикализме русской интеллигенции. Несмотря на появление новых мировоззренческих установок, основная часть общественно активной интеллигенции продолжала вращаться в прежнем кругу народнических идей. Опасность заключалась в том, что идейная нетерпимость и политический авантюризм толкали народническую интеллигенцию на обострение общественных конфликтов, провоцировали создание экстремальных ситуаций, ведь «затишье томит героев». Между тем время «вечных» вопросов русской интеллигенции: «Что делать?» и «Кто виноват?» — закончилось, поскольку революция 1905 г. «дала слишком страшные ответы». Несоответствие героически-ра- дикалистских идеалов народнической интеллигенции задаче консолидации нации на почве единой культуры вызвало интеллектуальный конфликт. Он был связан с изданием сборника «Вехи» и отличался редким драматизмом. Три сборника: «Проблемы идеализма» (1902), «Вехи» (1909), «Из глубины» (1918) — составили своего рода трилогию альтернативной позиции интеллигенции: против революции и «общественных вопросов», против народопоклонства, против социализма. В совокупности с другими трудами «веховских» авторов сборник обозначил направление мысли как вариант интеллигентского либерализма. К тому же авторы сборника были не одиноки в интеллигентской среде. Статья почти безвестного земского статистика С.А. Харизоменова «Грехи интеллигенции» вышла в 1906 г. и предвосхитила некоторые «веховские» оценки первой революции. Весной 1909 г. вышел сборник статей «Вехи» (H.A. Бердяев, С.Н. Булгаков, М.О. Гершензон, A.C. Изгоев, Б.А. Кистяковский, П.Б. Струве, СЛ. Франк). Резонанс оказался потрясающим. В том же 9 340S 129
году сборник был переиздан пять раз, а всего выдержал 11 изданий. Уже в первый год было опубликовано более 200 откликов — и почти все резко критические. Сборник сыграл роль интеллектуального взрыва, который по интенсивности и последствиям можно сравнить лишь с эффектом «Философических писем» П.Я. Чаадаева в 1836 г. И в том и в другом случае была попытка изменить ценностные установки русской интеллигенции, не столько содержание, сколько тип ее идей и общественного поведения. Авторы нашумевшего сборника нанесли удар по трем главным мифам духовного мира русской интеллигенции. Первому мифу — об обновляющей роли будущей революции — они противопоставили христианский принцип неприятия насилия. Они утверждали, что насилие никогда не может ничего создать. Первая волна революции показала, что в России она слишком похожа на русский бунт, «бессмысленный и беспощадный». Антагонизм русского общества, полярность психологии и национального духа превращали революцию в России в акт самоубийства, культурного и национального. По мнению Н.А.Бердяева и П.Б.Струве, Россия легко может оказаться в замкнутом круге «революция — контрреволюция», сменяющих друг друга. Второй миф — о народе как средоточии русской идеи — родился вместе с появлением интеллигенции и прочно сжился с ней. Попытка «веховцев» развенчать этот миф воспринималась особенно болезненно. Дело в том, что слово «народ» интеллигенция понимала не исторически (т. е. определив, кто входит в народ, как изменяется его состав в разное историческое время, какие события с ним происходят и т. п.), а мифологически. Это означало, что термин воспринимался сакрально, вне исторических изменений: народ един, всегда прав, всегда мудр, непредсказуем и потенциально могуч. По мнению авторов «Вех», интеллигенция фактически создала «религию народопоклонства» со своими святыми, великомучениками, молитвами, символами, своими священными преданиями. Ради культивируемой «любви к народу» интеллигенция отказалась от поиска «объективной истины», предпочитая «народную пользу» (НА Бердяев). Народопоклонство неизбежно рождало такие характеристики интеллигенции, как «героизм и подвижничество», радикализм и непримиримость, а это и есть движение к национально-культурному расколу. Интеллигенция должна не «спасать» народ, а просто профессионально заниматься своим делом — строительством национальной культуры. Третий миф русской интеллигенции — это идея социализма в различных вариациях (анархическая, народническая или 130
марксистская). Все варианты социализма, как были убеждены «веховцы», опасны тем, что предполагают изменять внешний мир, не меняя самого человека. Социализм, как «механическая теория счастья» (С.Л. Франк), предполагает только устранить все, что «мешает» человеку. И тогда будто бы само собой придет «царство Божие сразу и навсегда» как одномоментное и радикальное решение судьбы и отдельного человека, и всей России. Но человек, его духовный мир, его иерархия ценностей не могут измениться механически вслед за изменением внешних обстоятельств жизни. Устроение человеческой жизни извне исключало момент индивидуального творчества. Всеобщее равенство предполагало перераспределение отнятых богатств, а не созидание новых. Кроме того, авторы сборника впервые концептуализировали идеалистическое мировоззрение культуры, провозгласив «признание... первенства духовной жизни над внешними формами общежития». Этот уход от политики в область идеального, несовпадение нравственных критериев вызвал критику «Вех» не только со стороны радикальной интеллигенции (что вполне естественно), но и ближайших «родственников» — кадетских идеологов. «Веховец» С.Н. Булгаков в воспоминаниях 1923 г. дает оценку кадетскому либерализму накануне революции: «...духовно кадетизм был поражен тем же духом нигилизма и беспочвенности, что и революция. В этом духовном смысле кадеты были и остаются в моих глазах революционерами в той же степени, как и большевики...» М.О. Гершензон писал, что бегство интеллигенции от политики после 1907 г. «было психологической реакцией личности, а не поворотом общественного сознания». Сборник потому и произвел впечатление бомбы, что в статьях удивительно точно отражались сомнения и разочарования российского общества после неудачи первой революции, кризис принципа революционаризма, выдвигалась идея гражданского согласия, нравственности. По мнению С.Н. Булгакова, интеллигенции следует перейти от истерики революционного героизма к деятельности «просто порядочных, дисциплинированных, трудоспособных людей», которые бы исповедовали личную ответственность и личное самосовершенствование. Прежний тип интеллигента — воинствующий монах — революционер «с фанатической ненавистью к врагам и инакомыслящим, с сектантским изуверством и безграничным деспотизмом, питаемым сознанием своей непогрешимости» — должен был уступить место интеллигенту-труженику, занятому реальным делом. С.Л. Франк предлагал интеллигенции пройти путь «от непроизводительного, противокультурного, нигилистического морализма» к «религиозному гуманизму». 9* 131
H.A. Бердяев убеждал интеллигенцию в необходимости измениться: «Мы освободимся от внешнего гнета лишь тогда, когда освободимся от внутреннего рабства, т. е. возложим на себя ответственность и перестанем во всем винить внешние силы. Тогда народится новая душа интеллигенции». Однако «веховцы», очень сильные в критике интеллигентских мифов, выглядели значительно слабее в формулировании положительной программы. Они провозгласили лишь исходный принцип обновления типа русской интеллигенции — ориентацию на духовную жизнь личности. Но в ситуации нараставшей политизации русского общества этот принцип не мог выйти за рамки декларации. Высказанные «веховцами» идеи звучали слишком непривычно для народнической интеллигенции 10-х гг., поглощенной общественными вопросами и мечтавшей об «очистительной грозе» революции. И эта интеллигенция отреагировала на выход сборника «Вехи» совершенно естественно: она обиделась. «Вехи» усомнились в ее исторической заслуге: три поколения борцов с самодержавием, сотни жертв, героические подвиги, огромный культурный пласт «революционной литературы», дискуссии, политические партии, общественные кампании. Диалог и не мог состояться. На авторов сборника обрушилась критика «общественности»: от большевика В.И. Ульянова-Ленина до кадета П.Н. Милюкова и полузабытого писателя («изобретателя» самого термина «интеллигенция») ДА. Боборыкина. Но спор шел не по существу, а на эмоциональном уровне «выяснения отношений». Негативная реакция образованного общества на «Вехи» была столь сильной, что авторы сборника отказались от намерения издать уже подготовленный следующий сборник «О национальном лице» с прежним составом авторов. «Веховская» попытка изменить ментальные характеристики русской интеллигенции, внедрив идею ценности личности, не выдержала конкуренции с традиционным сознанием большинства интеллигенции, «революционным консерватизмом» (Ю.Ф. Самарин). В целом русская интеллигенция не приняла «Вехи» и пошла дальше по пути радикализации, углубляя тем самым раскол в национальном самосознании. «Веховцам» не удалось изменить психологию русской интеллигенции и повлиять на исторический выбор отечественной культуры и цивилизации. Много позже, в 1946 г., H.A. Бердяев напишет, что «коммунизм был неотвратимой судьбой России». Национальная идея в структуре интеллигентского самосознания. Идея национально-государственного возрождения традиционно занимала скромное место в структуре духовной жизни интеллигенции. Всплеск 132
активности ее приходится на начало первой мировой войны. В 1912 г. праздновалось столетие войны с Наполеоном. К юбилею издательство И.Д. Сытина выпустило книгу «Отечественная война и русское общество. 1812—1912». Но и столь уважительный повод для национальной гордости не послужил патриотическому воспитанию. Авторы более всего опасались «разбудить в читателе низменные шовинистические чувства» и стремились как можно более щадить самолюбие французов. Наиболее отважным проповедником «нового национализма» среди либералов можно считать П.Б. Струве, который в 1910—1911 гг. принял участие в издании сборников «Великая Россия». Ту же тему он развивал в ряде статей, которые печатались в «Русской мысли» и вошли в сборник с многозначительным названием «Patriotica». «Государственник» П.Б. Струве оперировал тремя ключевыми понятиями: «культура», «государство», «нация», призывая различать два вида национализма: «насильнический», поверхностный и «свободный, творческий, открытый». Предложенная им трактовка «здорового» национализма включает равноправные отношения России с другими странами, самодеятельность народных масс в дополнение к государственной политике. Но главное интеллектуальное новшество состояло в ином. Исток национального чувства П.Б. Струве видел не в идее государственности, а в культуре. Он утверждал, что распад государственного строя не влечет за собой гибель нации, поскольку она способна воссоздать нужный ей тип государственной власти. Нация — это «особое, единственное выражение культуры», и она погибает только вместе с гибелью своей культуры. Перефразируя известное замечание И.С. Тургенева о Венере Милос- ской, П.Б. Струве афористично заключает, что в споре культуры нации с ее государственностью «Гете несомненнее Бисмарка». Таким образом, по его мнению, выражением национального чувства интеллигенции должна быть не революция, а «культура и дисциплина». Отказ интеллигенции от сотрудничества с государством, установка на разрушительную борьбу кажутся ему предвестниками ее собственной гибели. Он с восторгом цитировал стихи M .А. Волошина, которые отражали его собственные ощущения: Не сеятель сберет колючий колос сева, Поднявший меч погибнет от меча. Кто раз испил хмельной отравы гнева, Тот станет палачом иль жертвой палача. Суждения П.Б. Струве не сложились в целостную концепцию, поскольку оставался непроясненным основной вопрос о соотношении трех сил новой российской истории: народа, интеллигенции и власти. Изменить традицию их взаимной враждебности оставалось невероятно трудной задачей. В ноябре 1919 г. П.Б. Струве признавал: «Мы слишком безоглядно критиковали и порочили перед иностранцами свою страну. Мы более чем недостаточно бережно относились к ее достоинству, ее 133
историческому прошлому». «Россию погубила безнациональность интеллигенции...» Волна патриотизма в начале мировой войны, патриотизма другого рода, разрушила эти слабые ростки собственной «национальной идеи» в сознании интеллигенции. Последние попытки найти «мистическую национальную силу» в сопротивлении «германскому духу» можно отметить в статьях Г.П. Федотова и H.A. Бердяева. Г.П. Федотов вразрез с имперским стереотипом призывает не спасать весь мир, а скромно «служить своему призванию», работать над «перестройкой всей жизни» в собственной стране. Культурное содержание национальной идеи — предмет размышлений H.A. Бердяева в сборнике его статей «Духовный кризис интеллигенции» (1910). В оценке роли культуры для национальной жизни он солидарен со П.Б. Струве. Но выводы H.A. Бердяева имели провидческий характер. Он пришел к заключению, что новая и большая революция в России неизбежна и что победят в ней крайне левые политические силы. Концепция здорового национализма, да еще с лозунгом «Великая Россия» в начале XX в., не имела шансов найти путь к умам и сердцам интеллигенции уже в силу своей рассудочности и логичности. В самосознании русской интеллигенции значительное место занимали чувства, стереотипы и иррациональные мотивы поведения. В дневниковых записях В.В. Розанова за 1915 г. есть художественный образ разгадки бесперспективности идей П.Б. Струве: В Струве живет идея честного порядка. Он очень любит Россию. Но отчего же он «неудачен на Руси»? Он любит Россию нерусскою любовью. Ему можно быть благодарным, но его нельзя любить. Национальная идея либерального образца содержала заведомо невыполнимое условие: союз власти с «общественностью». Рационалистически выведенное условие отвергалось на иррациональном, ментальном уровне. Факт взаимного ослепления и отвержения власти и интеллигенции уже во время первой мировой войны подтверждает в своих воспоминаниях В.А. Маклаков тезисом «примирение невозможно». Грубость проявлений официального патриотизма и черносотенства оттолкнула интеллигенцию от «здорового патриотизма». В начале войны статьи С.Н. Булгакова, H.A. Бердяева, С.А. Котляревского, П.Б. Струве, E.H. Трубецкого, П.Н. Милюкова еще продолжали эту тему. H.A. Бердяев попытался найти мировой войне мистическое обоснование, приписав ей роль катализатора национального духа, подобно «грозе 1812 года». Он высказывал мысль, что «война... дает мужественное чувство истории...», война «покажет миру мужественный лик России». Тема национализма в интеллигентских дискуссиях быстро иссякла. Можно считать, что точка была поставлена при обсуждении в Религиозно-философском обществе доклада критика СМ. Соловьева «О современном патриотизме». В качестве центрального тезиса было предложено 134
противоборство христианской «Святой Руси» с империалистической «антихристовой Германией». Эта позиция вызвала активные возражения, а A.A. Блок после этого даже разорвал с критиком дружеские отношения. Религиозно-мистическое восприятие войны быстро растаяло, уступив место реалистическому выбору «за» или «против». В стане «патриотов» оказались символисты и декаденты: Ф.Г. Сологуб, A.A. Блок, В.Я. Брюсов. В 1916—1917 гг. начинают звучать голоса о роковой роли войны для судьбы России. Для интеллигенции катастрофичность ситуации усиливалась необходимостью еще более жесткого политического выбора. В процессе становления национальной идеи война сыграла не консолидирующую, а, напротив, разъединяющую роль. Как нелепую шутку встретила интеллигенция пророческую статью Д.С. Мережковского «Земля во рту» (1916), в которой впервые был поставлен вопрос: «Что, если русское идея — русское безумие?» Образ заживо погребенной России, могильный холм над которой насыпан из слов интеллигенции, создавал мотив фатума, рока в судьбе страны и в судьбе ее образованной элиты. В итоге русская интеллигенция вышла к рубежу новой революции с преимущественно традиционным радика- листским сознанием и утопичной политикой. Либеральная идея связывалась почти исключительно с политикой. Религиозно-нравственные и культурные основания либеральной идеи в сознании интеллигенции существовали отдельно и не успели сформироваться окончательно. § 3. Символизм как «жизнестроительство» и как язык культуры Символизм как художественное направление возник в Европе в 60—70-х гг. и быстро проник во все сферы творчества от музыки до философии и архитектуры, став универсальным языком культуры. Новая художественная волна прошла по всей Европе, захватила обе Америки и Россию. С возникновением символизма русская литература сразу очутилась в русле общеевропейского культурного процесса. Поэтический символизм в России, «югендстиль» в Германии, движение «Ар Нуво» во Франции, европейский и русский модерн — все это явления одного порядка. Движение к новому языку культуры было общеевропейским, и Россия оказалась в числе его лидеров. Появление русского символизма. Символизм стал основой творчества четырех поэтических «волн»: от К.Д. Бальмонта до «гу- милевского» поколения и молодых поэтов эмиграции. И самый яркий взлет культуры этого периода связан с творчеством поэтов «второго» поколения символистов: A.A. Блока и А. Белого. Начало «новой» культуры чаще всего связывают с нашумевшим докладом Д.С. Мережковского «О причинах упадка русской 135
литературы», который в 1894 г. был издан в виде отдельной брошюры. Декадентский писатель адресовал слово «упадок» классической литературе предшествующего периода. Отстаивая право искусства на автономию во имя творчества, Д.С. Мережковский предсказывал великое будущее только что народившемуся направлению «художественного идеализма». Пришедшим из Франции словом «символизм» это направление назвал В.Я. Брюсов. Конечно, доклад Д.С. Мережковского услышали и прочитали немногие. Первый сборник из серии «Русские символисты», который выпустили В.Я. Брюсов и A.A. Миропольский, также имел крохотный тираж — 200 экземпляров. Но и брошюру, и сборник под «скромным» названием «Шедевры» заметили критики и недруги. Возмутителей спокойствия назвали «декадентами», их резко критиковали, высмеивали и пародировали. Но от этого их скандальная известность только возрастала. Сравнивать получившийся эффект с «Философическим письмом» П.Я. Чаадаева в 1836 года или с «пушкинской речью» Ф.М. Достоевского в 1880 году было бы, наверно, преувеличением — не тот масштаб личности. Но некоторое сходство все-таки было. «Читающее» общество было разбужено. Отпор «образованного общества» был почти единодушен и отличался давно не виданной страстностью. Сборник был немедленно и в пародийной форме высмеян кумиром символистов B.C. Соловьевым. Н.К. Михайловский призывал защитить простых граждан от «очень незначительного меньшинства, которое увлекается "новыми течениями"». Л.Н. Толстой резко высказался по поводу появившихся в России «людей fin de sie'de», видя в них «европейскую болезнь века». Суровая отповедь мэтров еще больше заинтриговала «читающую публику». По существу, критики обозначили две крайние точки зрения на русский символизм. Одни критики выводили символизм из декадентства как реакцию на «эстетику общественной пользы» и передвижничество. Другой полюс критиков утверждал, что символизм несамостоятелен и попросту «пересажен» из Франции. Влияние европейского литературного движения на символизм очевидно. Усомниться можно только в «ученичестве» русских поэтов. Их взаимоотношения с европейскими поэтами скорее диалог единомышленников. Русская культура конца XIX в. входила в европейскую на равных, а в ряде позиций даже предвосхищая западных новаторов. Проза Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, поэзия A.A. Фета и Ф.И. Тютчева, философская эстетика B.C. Соловьева добавляли к космополитическим корням русского символизма собственные истоки. 136
В России символизм развился необычайно быстро и мощно. Практически в одном-двух десятилетиях сконцентрирован ряд блистательных литературных имен: Бальмонт, Блок, Брюсов, Белый, Гиппиус, Мережковский, Андреев, Сологуб, Волошин, Мандельштам, Ахматова, Кузмин, Гумилев и другие. При огромном различии творческих индивидуальностей, они создали единое, великолепное по богатству и разноцветью культурное поле Серебряного века. Символизм как миропонимание. Наиболее полно теория обновления культуры представлена в работах Андрея Белого и Вячеслава Иванова. В работе А.Белого «Символизм как миропонимание» (1903) определены исходные эстетические позиции символизма. Во-первых, искусство понималось как слияние чувства, веры и знания во имя цельного познания мира. Для познания жизни искусство имеет свои инструменты. В этом оно автономно и самодостаточно. Во-вторых, задачей искусства виделось открытие и создание красоты. Красота выступает всеопреде- ляющим принципом, поскольку она и есть «чувство мира». Художник — «переводчик» красоты, он разгадывает ее смысл. Символизм заявил о себе как философия жизни и творчества. Он еще не означал какой-то определенный стиль, ведь любое искусство символично. Даже в самом натуралистическом изображении предмета содержится символ — его название. Символизм присутствует и в рисунках древнего человека на стенах пещеры, и в средневековой иконе или фреске. Но русский символизм возвел в абсолют индивидуальное переживание предмета, когда символы не устанавливают, а угадывают. Действует внутренняя духовная интуиция, основанная на высоком сплаве знания, веры и чувства. Автор и читатель (зритель) выступают как сотворцы, объединенные этим сплавом «посвятительного знания» (Вяч. Иванов). Новое понимание жизни и искусства А. Белый объяснял «исчерпанностью» мира в рационалистической парадигме: «Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость. ...Все обесценилось. Но не исчезло стремление к дальнему в сердцах. Захотелось перспективы. Опять запросило сердце вечных ценностей». Вступающему в жизнь поколению стало очевидно, что между чувством и разумом образовался «зияющий провал», который невозможно преодолеть в рамках материалистического мировоззрения. Ф. Ницше увидел «рождение искусства из духа музыки» — «и побледнели воздушные замки мысли». Человек усомнился в главном постулате Просвещения — в том, что вопросы бытия могут быть разрешены научно. Рационалистическая философия с ее логическими методами познания описала круг и вернулась к начальной проблеме смысла жизни. Кризис мысли вызвал задачу познания мира через искусство. Переход от критицизма мысли к символизации чувства стал мировоззренческим рубежом между «старой» и «новой» культурой. Символисты утверждали познающую роль искусства, которое обещало соединить вечное и конкретное, высокое и повседневное в реальной человеческой жизни. Освободившись от вторичной роли «иллюстратора» 137
достижений мысли, искусство через систему символов должно было заново освоить мир для человека. Способ нового познания мира был сродни тому, как религиозный человек осваивает мир через Бога, посредством религизного чувства и веры. Познаются не внешний облик и свойства вещей (что может дать наука), а их бытийный смысл. В своем неприятии формального знания А. Белый не жалел метафор: «...мысль, нагроможденная зарядом доказательств и высказанная до конца, напоминает толстую жабу». Новая «полнота знания» носила характер прозрения, знания как «приобщения» к божественным смыслам вещей, узнавания во временном вечного. Таким образом, символизм не захотел быть только искусством. Он утвердил новую истину: мир волшебен и человек свободен, а себя объявил жрецом этой истины. Подход символистов к искусству как способу познания мира радикально менял и роль художника. Он становился подлинным теургом, который способен магической силой творчества менять мир. Возвышение творчества до мистического акта резко контрастировало с предшествующей «эстетикой общественной пользы». Со времен H.A. Некрасова поэзия в русской литературе была похожа на Золушку, поглощенную вычищением темных углов жизни и тяжелой повседневной работой социального «обличительства». Символизм освободил поэзию от необходимости следовать какой-либо идеологии, заставив ее вспомнить свое первоначальное предназначение — творить душу. «О, вещая душа моя!» — восклицал предтеча символистов Ф.И. Тютчев. Новая поэзия, по словам А. Белого, «сомнамбула, шествующая по миру сущностей». Но как заговорить на «языке души»? Способ выражения смыслов в такой поэзии оказывался близким по духу языку жрецов и волхвов. Художественный язык символизма: поиски и открытия. Философия символизма предполагала своего рода двоемирие: мир повседневных реальностей и мир истинных ценностей, второй реальности, которая создается творческим усилием. Символ — это лишь способ прорваться к высшим смыслам этой второй реальности. Поэтический текст, таким образом, не должен был «отражать» и «рисовать» видимую реальность. Текст был образом мира, представлял собой самоценность. Текст-миф, текст-смысл, и мир высшей реальности как иерархия текстов. Поэзия символистов проникнута намеками, цитатами, реминисценциями, ретроспекти- визмами. Здесь присутствовала не только поэтическая фантазия, но и прямое обращение к читателю как сотворцу, чтобы он через аналогии мог додумать, довообразнть, в конце концов дотворить и сам постигнуть высший смысл. Знание высших смыслов не имело ничего общего с вульгарным рациональным знанием. Это было посвятительное знание, по обладанию которым безошибочно узнавались единомышленники. Бесполезно пытаться постигнуть символическую поэзию при помощи логики. Ее не следует понимать, на нее нужно «отозваться». 138
Десятилетие спустя поэт эмигрантской волны Г.В. Иванов, объясняя художественный язык символизма, приводил для примера два стихотворения-пародии. Он сопоставил влияние на поэтический язык двух различных установок культуры: «натуральную школу» времен передвижничества и символизм. Вот как описал бы пейзаж поэт из «школы Некрасова»: Летний вечер, прозрачный и грузный, Встала радуга коркой арбузной, Вьется птица — крылатый булыжник... — Так на небо глядел передвижник, Оптимист и искусства подвижник. А рядом Георгий Иванов приводил образец «декадентской отравы»: И отражается в озере, И холодеет на дне Небо, слегка декадентское, В бледно-зеленом огне. Эта музыка слова «под бледно-зеленым декадентским небом» не могла накормить голодного, защитить угнетенного, обличить злодейство, остановить кровавую распрю. Она могла только одно — спасать человеческую душу. Это и стало смыслом и целью новой культуры. H.A. Бердяев обращал внимание на то, что русская литература впервые поставила себе не социальную, а чисто духовную задачу — «строительство» красоты и спасение души отдельного человека. Художественный язык символизма выработал несколько универсальных символов, начало которых поэты увидели в философии B.C. Соловьева с его абсолютизацией идеальных понятий: Душа Мира, Вечная Женственность, Красота, Добро и др. Настоящим королем символизма был Валерий Брюсов. Визитной карточкой сборника «Chefs d'oevre» («Шедевр») стала скандально прославленная строчка: «О, закрой свои бледные ноги». В основе поэтики В.Я. Брюсова лежала философия неповторимого мгновения, «состояния души». Огромное внимание уделялось слову, вернее звуку слова. Слово понималось как «звуковой комплекс». Интонации стихотворения напоминали языческие заклинания, а смысл далеко не всегда имел прямое значение. Вот четверостишие, которое стало предметом насмешки и пародирования со стороны B.C. Соловьева: Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене. 139
Самые странные строчки В.Я. Брюсова были не столько бессознательным озарением гения, сколько точно рассчитанным поэтическим приемом, своего рода задачей, которую автор ставил перед собой: Так образы изменчивых фантазий, Бегущие, как в небе облака, Окаменев, живут потом века В отточенной и завершенной фразе. 1900—1914 гг. датируется вторая волна символизма — «блоков- ская». Отличительными особенностями течения стали изживание декадентских мотивов, устремленность «за горизонт», создание развитого художественного языка поэзии, обилие шедевров. Через «блоковское» поколение символистов русская культура преодолела национальные рамки, стала частью мировой литературы. В центре этой группы талантливых поэтов возвышаются фигуры двух гениев: A.A. Блока и А. Белого. Эти два человека были дружны многие годы, хотя и по темпераменту, и даже внешне были совершенно разными, словно олицетворяя многозначность своего времени. А. Белый (настоящее имя — Борис Бугаев) выделялся своей «ангельской» внешностью: копна золотых волос, «эмалевые» глаза и необыкновенная эмоциональная подвижность. Напротив, облик A.A. Блока был сумрачно романтичен, словно сошедший с древних фресок. Весь узкий, «вертикальный», с ранимой и чуткой душой, Блок органически не переносил светской болтовни, говорил мало, медленно, обдумывая каждое слово. Говоря о поэтическом языке A.A. Блока, заметим, что в творчестве каждого художника и литератора есть произведение-символ, которое становится знаковым обозначением и его личности, и его вклада в культуру. A.A. Блок воспринимается прежде всего как автор «Незнакомки», хотя среди его произведений это стихотворение занимает скромное место. Но с точки зрения художественных приемов и образов, блоковская «Незнакомка» — это классика символизма, несущая «язык символов и смыслов». Образ героини создается не описаниями, а знаками: «шляпа с траурными перьями», «в кольцах узкая рука», «девичий стан, шелками схваченный». Читатель выступает в качестве соавтора поэта, представляя образ таинственной незнакомки. Владение смысловыми образами достигает в этом стихотворении совершенства. Поэзия сливается с живописью. Ни один цвет не назван, но сочетание звуков и слов создает впечатление «дымчатой лиловости». На фоне «цветового молчания» стихотворение заканчивается мощным, тройным цветовым ударом, завершая 140
портрет героини: «и очи синие, бездонные, цветут на дальнем берегу». A.A. Блок редко использовал прямое название цвета, предпочитая обозначение-символ: «оснеженные колонны», «траурные перья», «закатное золото» и т. п. В позднем творчестве A.A. Блока на волне впечатлений от войны и революции возникает черно-белый «страшный лик России». В книгах «Родина», «Страшный мир», а позже в поэме «Двенадцать» и «Скифы» создан летящий образ страны: Над бездонным провалом в вечность, Задыхаясь, летит рысак. Или: Черный вечер, Белый снег. Ветер, ветер на всем божьем свете! Единственный исход из этого проглядывающего хаоса варварства — иррациональная вера в языческую жизнестойкость России, ее женственное, богородичное начало. Отсюда заклинающая, напряженная риторика «Скифов» (1918): Да, скифы мы, да, азиаты мы, С раскосыми и жадными очами. A.A. Блок доводит до виртуозности характерное для символистов владение словом в поэме «Двенадцать». Это своего рода поэтическая музыка с множеством различных ритмов. От роман- сового «Не слышно шума городского» до лозунга «Революцьон- ный держите шаг!» и частушечного «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем, мировой пожар в крови...», оборванного молитвенным всхлипом: «Господи, благослови!» А. Белый был изобретателем новых литературных жанров, соединяющих поэзию, философию, музыку, живопись. А. Белый часто сочинял стихи в процессе ходьбы, бега, скачки на лошади, как бы следуя жизненным ритмам. Его любимой темой в стихах и в философии были звук и ритм. Он размышлял о «жесте истории», «танце жизни», «ритмах культуры». Его перу принадлежат четыре поэмы, которые он называл «симфониями». Последняя из них — «Кубок метели» (1908) — принесла ему признание A.A. Блока и композитора Н.К. Метнера. Почти все произведения А. Белого имеют несколько вариантов текста. К поэту приложимы его собственные слова: Он — тот, который есть не он, Кому названье легион, Двоякий, многоякий, всякий... 141
Большинство знает А. Белого как поэта. Но он пробовал свой дар во многих областях культуры: занимался музыкой, живописью, театром, писал прозу. Фактически он стал одним из создателей новой русской прозы XX в., преодолевшей традицию Гоголя, Щедрина, Толстого и составившей второй слой русской классики. «Самое европейское» и самое странное произведение А. Белого — повесть «Петербург» (1912) — итог всех сюжетов классической русской литературы, последняя ее фраза. Полная цитат, ассоциаций и ретроспекций (здесь Пушкин, Гоголь, Достоевский, Чайковский, Толстой), повесть стала первым литературным шедевром XX в. От нее начался постмодернизм как новое самосознание культуры. Вяч. Иванов говорил о повести «Петербург» как о моменте самоизживания прошлой культуры. И «на могильном камне культуры написано одно слово — "Ужас"». В 20-е гг. философ О. Шпенглер напишет оглушительную для рационального сознания книгу «Закат Европы», а H.A. Бердяев заговорит о приходе «нового средневековья». Но первым провидцем был все-таки А. Белый. Молодое поколение символистов. Символизм стал отправной точкой для формирования новых культурных поисков 10—20-х гг. Формально многие из «молодых» объединений отрицали свою принадлежность к символизму. Немало историков культуры позже относили акмеистов, футуристов, кубофутуристов и прочие течения к противникам символизма. Но слишком многое в мировоззрении, в понимании задач культуры, оценке роли художника (и символисты и их продолжатели были прямо-таки фанатиками свободы творчества) роднит их. Различия фиксируются лишь в подходе к языку, формам выражения поэтической мысли и чувства. С точки зрения истории культуры, можно говорить о едином течении символизма. «Гумилевская», а затем эмигрантская волна символизма меняли его язык, средства выражения, стремились преодолеть мистику, символизацию образов, элитарность, крайнюю изощренность языка, но оставались верны мировоззренческим основам символизма. В 1910 г. молодой поэт Н.С. Гумилев произносит «надгробную речь» символизму. Со своими друзьями (О.Э. Мандельштам, A.A. Ахматова, СМ. Городецкий) он создал в 1911 г. новое литературное объединение «Цех поэтов». «Деловое» название должно было подчеркнуть профессиональное отношение к поэзии как к ремеслу, цеховую солидарность литераторов. Молодые поэты называли себя «акмеистами» («акме» — «высшая точка», «вершина перевала») и считали свое направление «преодолением символизма». Еще лучше соответствовало новому направлению его второе название — «адамисты» (от имени Адам). 142
Ведь молодые поэты хотели посмотреть на жизнь глазами Адама — первого человека, словно заново открывая явления бытия: смерть, любовь, дерево, ребенок. Редкие по лиричности и высоте чувств стихи A.A. Ахматовой из ее первого сборника «Вечер» (1909) часто начинались вполне житейской зарисовкой, например: На рукомойнике моем позеленела медь, Но так играет луч на нем, что весело глядеть. Простота художественных средств молодого поколения символистов не имела ничего общего с простотой народной культуры или с примитивизмом. Это была простота высшего смысла, когда единомышленникам достаточно намека, что понять все остальное. Вещи и действия наполнены чувственной символикой: Так беспомощно грудь холодела, Но шаги мои были легки. Я на правую руку надела Перчатку с левой руки. Читатель, знакомый с теорией 3. Фрейда, расшифрует глубинный смысл бессознательного ошибочного жеста, который передает сильнейшее внутреннее переживание. Вещный мир проступал в стихотворениях акмеистов, исполненный высшего смысла. Каждая подробность приобретала значимость символа. Как живописны строки молодого О.Э. Мандельштама, который словно рисует акварелью: Немного красного вина, Немного солнечного мая, — И тоненький бисквит ломая, Тончайших пальцев белизна. «Преодолевая символизм», молодое поколение развивало его. По сути, продолжались эстетические поиски, начатые первыми символистами, ведь символизм не был эстетически завершенным течением. Распространяясь вширь, символизм как миропонимание и как эстетическая система исследовал границы художественного, вплоть до примитива. От новых поисковых объединений 10-х гг. начитаются творческие судьбы многих выдающихся поэтов первой половины XX в. Это A.A. Ахматова, М.А. Кузмин, Н.С. Гумилев, О.Э. Мандельштам, В.В. Хлебников, В.В. Маяковский, С.А. Есенин, М.А. Волошин, М.И. Цветаева и др. Их молодость прошла в атмосфере поэтико-философского «пиршества духа». Творчество этих поэтов постепенно усложнялось, особенно у Ахматовой и Мандельштама. Среди последних произведений A.A. Ахматовой до сих пор загадкой для исследователей является, 143
по сути, постмодернистская «Поэма без героя». Она словно стеклянная матрешка, когда сквозь один текст видится другой, третий. Русский символизм был предвосхищением современной литературы. Новые формы творческой жизни в 10-е гг. Деятели Серебряного века постоянно находились в поисках нового. Новое рождалось в спорах, в общении, в исключительном многообразии идей. Создалась мода на всякого рода клубы, артистические кабаре и «собрания». Условие было одно: как можно больше необычного, оригинального, это подстегивало воображение и творческую фантазию. Некоторые собрания приобрели особенную популярность и стали своего рода творческими лабораториями. Особенно выделялись несколько столичных объединений интеллигенции: Религиозно- философское общество в Москве и в Петербурге, собрания в доме Вяч. Иванова, объединение «аргонавтов», кружок «Гафизы» и др. «Религиозно-философское общество» объединяло художников, мыслителей, поэтов, публицистов, общественных деятелей. Культурная жизнь в это время тяготела к энциклопедизму, и почти не встречалось объединений только поэтов или только художников. Поэты философствовали, художники наслаждались музыкой, музыканты ставили пьесы, философы писали стихи. Заседания «Религиозно-философского общества» в Москве проходили в изысканном особняке в стиле «модерн», принадлежавшем меценатке М.К. Морозовой, которая выполняла роль хозяйки. Великолепные интерьеры, картины Врубеля на стенах придавали заседаниям элитарный характер. Высокий уровень обсуждения обеспечивали и лидеры общества: З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковский, Д.В. Философов, С.Н. Булгаков, E.H. Трубецкой. Петербургское религиозно-философское общество именовало себя в честь Владимира Соловьева и сочетало светскую и церковную религиозность. Среди участников заседаний часто бывали Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Д.В. Философов, Н.М. Минский, НА Бердяев, С Л. Франк, Г.И. Чулков. Хаотичность духовных исканий тем не менее не противоречила единству мировоззренческих установок. Успех собраний был столь велик, что учредители общества начали издавать свой журнал «Новый путь» (1903—1904), «Вопросы жизни» (1904—1905). Универсальная образованность поэта, критика и философа Вяч. Иванова и его дар слова собирали вокруг него ярких деятелей культуры: от Хлебникова до Ахматовой, от Флоренского до Луначарского. Знаменитые «среды» в его «башне» (квартира с эркерным окном в Петербурге), казалось, моделировали будущее «слияние всего». 144
Основные творческие (философские и литературные) объединения интеллигенции в конце XIX — начале XX вв. Объединение Религиозно-философское общество памяти Владимира Соловьева Религиозно-философское общество «Среды» в «башне» Вяч. Иванова «Пятницы» Полонского «Пятницы» Случевского «Медный всадник» «Гафизы» «Аргонавты» Место и время деятельности Москва, дом меце- натки М.К. Морозовой. 1907- 1917 СПб., 1901 — 1903 СПб., 1905- 1910 Москва. Конец XIX в. Москва. Конец XIX в. СПб., 1914— 1916 1900-е гг. Москва. 1903- 1907 Инициаторы и основные участники Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Д.В. Философов, С.Н. Булгаков, E.H. Трубецкой, А. Белый, СМ. Соловьев, П.А. Флоренский, Я.П. Полонский Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Д.В. Философов, В.В. Розанов, Н.М. Минский, A.B. Карташев Вяч. Иванов, A.A. Блок, А. Белый, М.А. Кузмин, Ф.К. Сологуб, A.M. Ремизов, М.А. Волошин, Г.И. Чулков, H.A. Бердяев, A.B. Луначарский, З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковский, В.В. Розанов Я.П. Полонский, молодые поэты «новой волны» К.К. Случевский, молодые поэты «новой волны» Л. Рубанов, Ю.Л. Слезкин, К.И. Арабажин, A.A. Ахматова, Н.С. Гумилев, Л.М. Рейснер, С.С. Прокофьев, Г.В. Иванов Л.С. Бакст, В. Нувель, Вяч. Иванов, М.А. Кузмин А. Белый, Эллис (Л.Л. Кобы- линский), СМ. Соловьев, М.А. Эртель, Г.А. Рачинский, В.В. Владимиров, A.C. Чели- щев, A.C. Петровский, В.М. Петровский, П.И. Киселев Тип объединения и деятельности Литературно-философское, гиозно-философское Объединение интеллигенции и духовенства на основе «нового религиозного сознания» Литературная богема — «Поэтическая академия», Иванов создает издательство «Оры» Литературный Литературный Литературно-общественный, богемный Поэты-символисты, художники новых направлений, сторонники авангардного театра Новаторское, тературно-философское 10 3408 145
Продолжение табл. Объединение «Факелы» Кружок ищущих христианского просвещения Молодой Муса- гет (студия К.Ф. Крафта — кружок для исследования проблем эстетической культуры и символизма в | искусстве) «Общество ревнителей художественного слова» (Академия стиха) «Цех поэтов» «Знание» Место и время деятельности СПб., 1905- 1907 Москва Москва. 1912— 1913 СПб., 1909- 1913, 1913- 1916. При журнале «Аполлон» СПб., 1911- 1914, 1916- 1917, 1920— 1922 СПб., 1904 Инициаторы и основные участники Г.И. Чулков, Вяч. Иванов Философы религиозного направления: В.А. Кожевников, E.H. Трубецкой, С.Н. Булгаков, Ф.Д. Самарин, П.Б. Мансуров, Г.А. Рачинский, архимандрит Феодор и др. H.H. Асеев, П.Н. Зайцев, С.А. Клычков, Б.Л. Пастернак, С.Я. Рубанович, М.И. Цветаева, М.О. Гершензон, Вяч. Иванов, В.Ф. Ходасевич, М.С. Ша- гинян и др. Вяч. Иванов, И.Ф. Анненский, В.Я. Брюсов, М.А. Кузмин, A.A. Блок, С.К. Маковский и др. Н.С. Гумилев, СМ. Городецкий, A.A. Ахматова, Г.В. Иванов, М.Л. Лозинский, Е.Ю. Кузьмина-Караваева, О.Э. Мандельштам, В.Ф. Хлебников, В.И. Нарбут, М.А. Зенкевич и др. Л.Н. Андреев, И.А. Бунин, А.И. Куприн, А. Лукьянов, С.Г. Скиталец, А. Черемнов Тип объединения и деятельности Мистико-анар- хическое направление | Религиозно-философское Кружок молодых поэтов-символистов вокруг издательства «Муса- гет». Альманах «Антология» Литературное (символизм). При журнале «Аполлон» В его состав входили три поэтических объединения. Возрождался несколько раз. В1920— 1922 — в эмиграции. Акмеисты (адамисты). Младшее поколение символистов. Издавали журнал «Гиперборей», вышло несколько альманахов Реалистическое направление в литературе 146
Окончание табл. Объединение «Бродячая собака» «Привал комедиантов» Место и время деятельности СПб., 1910- 1915 СПб., 1916— 1917 Инициаторы и основные участники Б.К. Пронин, А.Н. Толстой, СМ. Городецкий, H.H. Сапунов, М.В. Добужинский, H.H. Евреинов, бывала вся творческая элита Б.К. Пронин, Т.П. Карсавина, М.В. Добужинский, MA. Куз- мин, Л.Н. Андреев, А.Н. Толстой, H.H. Евреинов, H.A. Тэффи Тип объединения и деятельности Кабаре авангард-j ного характера Кабаре-кабачок авангардного характера Сюда приходили люди, в основном исповедовавшие либеральную систему ценностей; интеллигенты, связанные с журналами «Новый путь», «Вопросы жизни», «Мир искусства», «Весы», «Золотое руно», участники встреч в Философско-религиозном обществе. «Среды» были местом свободных интеллектуальный исканий, иррациональных фантазий. «Преобладал тон и стиль мистический», — замечал НА Бердяев, но при этом «здесь загоралось сознание огромного значения искусства для русского возрождения». Подобные объединения литературно-философского характера — яркая примета Серебряного века. «Гафизы» и «аргонавты», «пятницы» Я.П. Полонского и К.К. Случевского, религиозно-философские кружки в Киеве и Саратове консолидировали силы творческой интеллигенции «новой волны», увеличивали диапазон интеллектуального поиска. Важнейшими центрами творческой жизни стали редакции журналов и издательства новой литературной ориентации. В 1904 г. В.Я. Брюсов и Ю.К. Балтрушайтис при помощи мецената С.А. Полякова основали журнал «Весы» и издательство «Скорпион». Названия в соответствии с модой были даны по знакам Зодиака. Изысканно оформленный Л.С. Бакстом, имевший среди своих корреспондентов чуть ли не всех европейских знаменитостей, журнал «Весы» стал визитной карточкой Серебряного века. При своей дороговизне и элитарности журнал имел более полутора тысяч подписчиков. История журнала и его авторов — настоящая энциклопедия Серебряного века. «Весы» прекрасно демонстрировали «европеянство» новой литературы. На его страницах, а также в издательствах «Скорпион» и «Мусагет» появлялось огромное число произведений западных философов и поэтов. Известную конкуренцию «Весам» с 1906 г. составил журнал «Золотое руно», который издавал Н.П. Рябушинский, известный 10* 147
меценат и художник-любитель. «Золотое руно» могло соперничать с «Весами» в роскоши и изысканности оформления, в количестве привлеченных к сотрудничеству знаменитостей, но не смогло подняться до элитарности и избавиться от «купеческого духа». Основные журналы символистов Журнал «Мир искусства» «Весы» «Золотое руно» «Аполлон» «Гипербо- грей» «Лукоморье» «Новый путь» «Вопросы жизни» (бывш. «Новый путь») «Искусство и художест- венная промышленность» Место и время издания СПб. 1899-1904 Москва. 1904-1909 Москва. 1906-1909 СПб. 1909-1917 СПб. 1907 1914 СПб. 1903-1904 СПб. 1904-1905 СПб. 1898-1902 Издатели, редакторы. Меценаты. Основные сотрудники А.Н. Бенуа, СП. Дягилев В.Я. Брюсов, Ю.К. Балтрушайтис, СА Поляков Н.П. Рябушинский С.К. Маковский M Л Лозинский, Н.С. Гумилев, АА Ахматова М. Суворин, Ф.К. Сологуб, М.А. Кузмин, СМ. Городецкий, СЮ. Судейкин, Г.И. Нарбуг, СВ. Чехонин Д.С Мережковский, З.Н. Гиппиус, Д.В. Философов, Н.М. Минский, В.В. Розанов, Г.И. Чулков НА Бердяев, СН. Булгаков, С.Л. Франк, Н.О.Лосский,П.И. Новгородцев, Г.И. Чулков Н.П. Собко Направление деятельности Художественно-философский, литературный модерн Литературно-философский, художественный (идеализм, символизм, модерн) Литературно-художественный (символизм, модерн) Литературно-философский (символизм, акмеизм) Литературный (ак-, меизм) Общественно-лите-1 ратурный Философско-религиозный Философско-религиозный Общество поощрения художников 148
Журналов «нового искусства» издавалось немало. Большинство из них были красивыми «однодневками» с ограниченным тиражом. Но все высоко ценили собственную оригинальность. Существовал журнал «Аргус» с редактором-«американцем», было издательство Каспари, одновременно выпустившее полупорнографические «Тайны венценосцев» и изящнейший журнал Д.В. Фило- софова; был журнал «Весь мир». Его редактор баронесса Таубе принимала посетителей, сидя в гробу, окруженная скелетами и чучелами змей. Серебряный век безудержно экпериментировал, подстегивая творческую энергетику эпатажностью богемного образа жизни. Кроме подчеркнутой оригинальности, признаком «богемности» стала преувеличенная театрализация быта, общения, экзальтация выражений, эмоциональная преувеличенность. Ясно обозначилось тяготение к театрализации балаганного типа, нарочито простонародного уличного действа, близкого к средневековым народным мистериям. Звук, ритм, рифма — все «кирпичики» поэзии стали предметом отчаянных экспериментов. Авангардизм в культуре вообще и в поэзии в частности был во многом порожден «правилами игры» в богемной среде, где выше всего ценилась творческая уникальность. В социальном отношении «богема» представляла собой сообщество полунищих «свободных художников» с особой культурой творческого общения. Творческое общение само становилось двигателем культуры. Оно приняло вид коллективного сотворчества в виде театрализованного действа, игры, мистерии, иногда на грани хулиганства. Свое слово в поисках новых форм стремилось сказать молодое поколение интеллигенции. Состав и облик русской интеллигенции в это время начинали постепенно меняться в сторону демократизации. В результате столыпинской реформы просвещения произошло заметное увеличение доли интеллигенции «из народа». По данным переписи 1911 г., доля школьных учителей «крестьянского происхождения» достигла в России почти 41%. Снижение художественного уровня культуры, общая демократизация интеллигенции по социальному происхождению вызвали к жизни демонстративно «сниженные» формы творческой жизни: кабаре, литературно-художественные кабачки, подвальные авангардные театры с нарочито скандальными названиями. Самым известным местом такого рода в Петербурге стало кабаре «Бродячая собака». Владельцем и организатором клуба был Б.К. Пронин, но всей жизнью кабаре распоряжалась «организационная девятка», в которую входили писатель А.Н. Толстой, художники 149
СЮ. Судейкин, H.H. Сапунов, М.В. Добужинский, режиссер H.H. Евреинов и др. Устав «Собаки», сочиненный А.Н. Толстым, декларировал полное бескорыстие членов общества, которое нередко выражалось просто в отказе платить за съеденное и выпитое. Здесь собиралась полунищая, презирающая деньги и влюбленная в искусство публика, сплошь «гении». Пропуском в это сообщество были только талант и оригинальность, вплоть до демонстративного шокирования публики. Облик кабачка: низкий потолок подвала, стоявший в углу турецкий барабан, стены, расписанные СЮ. Судейкиным, H.H. Сапуновым, Н.И. Кульбиным, — экстравагантность посетителей, не плативших за угощение, создавали атмосферу экстравагантности и вызова. Футуристическое оформление подвальчика не мешало собираться здесь представителям разных направлений: мирискусникам, голуборозовцам, кубистам, акмеистам, футуристам и др. Захаживали актеры Александрийского и Мариинского театров, чаще других — Т.П. Карсавина и М.М. Фокин. Всех объединяла почти религиозная любовь к творчеству. Гимн «Бродячей собаки», написанный поэтом-акмеистом СМ. Городецким, содержал строки: «Бродячая собака» и тем ты хороша, Что всякая со всякой здесь встретится душа. Разумеется, в артистических клубах собирались люди, близкие по духу, чтобы отдохнуть и повеселиться. Но, по воспоминаниям участников, эти собрания были также символом творческого содружества, «ноевым ковчегом» искусства посреди общественного распада. По выражению А. Белого, происходил «убег» творческой интеллигенции от социальности. К этой тенденции вполне применимо замечание М.М. Бахтина о «карнавальной» культуре средневековья. Новый виток культуры Серебряного века предполагал ее обновление через «варваризацию», нарочитый «выход на площадь». Можно предположить, что это был момент прохождения культурой своей «вариативной точки», когда существует несколько альтернатив, возможностей выбора пути. Это своего рода перебор, проба вариантов культуры одного типа. Уже в эмиграции H.A. Бердяев размышлял об этой ситуации в русской культуре. По его впечатлению, наступали сумерки культуры, в которых терялась ясность стиля. «Новое средневековье» (как возврат от рационализма к иррациональному и коллективному («соборному») началу нации) должно было обновить всю культуру в целом. В 1924 г. Бердяев писал: «Мир проходит через хаос, но стремится к образованию духовного космоса, универсума, подобного средневековью». 150
§ 4. Модерн в России Когда-то A.A.Блок дал точную и емкую формулу миропонимания наступавшего века: «Нераздельность и неслнянность всего». Художественные поиски этого времени синтезировали элегантный стиль, который в разных странах имел сходное название: «Арт Нуво», «модерн»1. Особый смысл модерн приобрел в России, удивительно точно совместившись с литературным символизмом и новой философией, соединив новаторство и традицию, вдохновение и расчет. Он начал свое возвращение в европейскую культуру только в 50—60-е гг., а в России — в последнее десятилетие XX в. Русские и европейские традиции в живописном модерне «Мира искусства». Исходной характеристикой нового стиля стал ретро- спективизм, т. е. прочтение культуры прошлых веков современным человеком. Символизм в интеллектуальных сферах культуры и модерн в художественных областях имели общую мировоззренческую основу, одинаковые взгляды на задачи творчества и интерес к прошлому культурному опыту. Как и символизм, стиль модерн был общим для всей европейской культуры. Философия и стилистика модерна стали быстро и естественно распространяться в русской живописи, преодолевая замкнутость передвижничества. Роль внешнего побудительного толчка, разрушившего стену между русской и европейской живописью сыграл импрессионизм. В 1880 г. в Санкт-Петербурге состоялась первая выставка с картинами французских импрессионистов. Быстро усвоив французский импрессионизм, тесно сотрудничая с представителями этого течения в Европе, отечественные художники, кроме ILA. Коровина, не стали в полной мере импрессионистами. Однако импрессионистские опыты с цветом и светом (В.А. Серов, А.П. Рябушкин, В.И. Суриков, И.Е. Репин, СВ. Иванов, а позже И.Э. Грабарь, Ф.А. Малявин, A.A. Рылов) обогатили школу русской живописи. Французский импрессионизм стал той художественной идеей, при помощи которой русская живопись смогла преодолеть провинциализм и «социальность» передвижничества. Импрессионизм сыграл обновляющую роль и в отношении художественного языка. Ошеломляло открытие, что желтый песок в полуденной тени кажется синим, что небо не всегда непременно голубое, что солнечные пятна дробят пространство, изменяя 1 Термин родился от названия издаваемого в Брюсселе журнала «UArt Modern» («Современное искусство»). На его страницах появился и термин «L'Art Nouveau* («Арт Нуво» — «новое искусство»). 151
впечатление от предметов и т. п. М.А. Волошин писал, что «импрессионизм — это не живопись, это — открытие». Живопись пошла по пути «поиска смыслов», символизации и создания «образов». Новаторским актом стало образование в 1898 г. художественно-литературного объединения «Мир искусства». Вечерние беседы молодежи в доме художника А.Н. Бенуа постепенно собрали вокруг него группу друзей. Их соединило общее убеждение в приоритете индивидуального творческого выражения взамен «общественного» мелкотемья позднего передвижничества. Образовали «Мир искусства» поначалу четыре художника, близкие друзья: А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, К.С. Сомов, Е.Е. Лансере. В их дружеский круг вошли критик и культурный деятель-меценат СП. Дягилев, литераторы Д.С. Мережковский и Д.В. Философов. Все петербуржцы, интеллигенты в третьем поколении. Интерес к новому направлению проявили уже прославленные В.А. Серов, К.А. Коровин, М.В. Нестеров, И.И. Левитан. В 10-х гг., когда «Мир искусства» уже утратил новаторские функции, но продолжал действовать как выставочное объединение, он привлекал к себе художников различной художественной стилистики. В его выставках участвовали А.П. Остроумова-Лебедева, М.В. До- бужинский, И.Я. Билибин, Н.К. Рерих, Б.М. Кустодиев, З.Е. Серебрякова, Ф.А. Малявин, И.Э. Грабарь, иногда М.В. Нестеров и И.Е. Репин. Дистанцировался от него только русский авангард. Начало деятельности «мирискусников» носило отчетливый просветительский характер. В 1897 г. будущие члены сообщества под руководством СП. Дягилева участвовали в организации сразу нескольких больших выставок, имевших поворотное значение для русской живописи. На них были представлены акварели из Германии и Англии, работы финляндских художников и первые картины К.С. Сомова, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакста. Критик В.В. Стасов назвал работы молодых петербуржцев «декадентским хламом», начав с этого времени личную войну против «Мира искусства». В 1899 г. при помощи мецената СИ. Морозова появился журнал «Мир искусства», который взял на себя разработку философии нового художественного стиля и его пропаганду в России. Первый номер журнала открывался Васнецове кой заставкой и фототип- ным воспроизведением нескольких его работ, в том числе «Богатырей». Однако создатели нового объединения и журнала были сторонниками иной художественной стилистики. Что же сделало «Мир искусства» 1898—1904 гг. центром культурного новаторства? Во-первых, широта программы. Главной установкой была свобода творческого поиска. Приоритет чисто художественных задач 152
позволил «мирискусникам» освоить новейшие эстетические течения в Европе. Как и поэтов-символистов, их отличала высокая образованность, знакомство с культурным опытом разных народов. Л.С. Бакст великолепно знал Восток. Е.Е. Лансере и А.Н. Бенуа — русский XVIII в. и французский классицизм. Греческая архаика вдохновляла творчество В.А. Серова и Л.С. Бакста; русский ампир — К.С. Сомова и Е.Е. Лансере; время язычества и ранние века русской истории — И.Я.Билибина и Н.К. Рериха. «Мирискусники» никогда не опускались до подражательства. В истории русской живописи они остались непревзойденными стилистами. Их вкус и художественное чутье были безупречными, касалось ли это исторических сюжетов (Бенуа, Лансере), портретов (Сомов, Бакст), книжных иллюстраций (Бенуа, Добужинский, Пастернак, Билибин) или ярмарочно-лубочных сценок (Кустодиев). Во-вторых, деятели «Мира искусства», тесно связанные с европейской культурной традицией через импрессионизм и модерн, открывали и отечественные художественные истоки, в частности искусство XVIII в.. В 1905 г. в Санкт-Петербурге в Таврическом дворце ими была устроена выставка («Таврическая») русского портрета XVIII—XIX вв.: полотна Боровиковского, Левицкого, Вишнякова. В 1907 г. Третьяковская галерея приобрела одно из значительных полотен Ф.С. Рокотова — «Портрет Майкова». Особый интерес к прошлому, попытка возродить его стилистику придавали движению «мирискусников» элементы ренессансной культуры. Мифологизация исторических образов помогала обновить русскую культуру, уводя ее от социальной и политической ангажированности. В-третьих, необыкновенное смешение жанров и форм творчества. Пейзаж, портрет, натюрморт, историческая живопись театрально соединялись на их полотнах. Строго говоря, художники «Мира искусства» занимались не только живописью. Они создали моду на творческую универсальность: писали картины, делали костюмы для спектаклей, оформляли театральные постановки, иллюстрировали книги, занимались архитектурой, реставраторством, дизайном, конструировали мебель, писали стихи и т. п. Издававшийся ими журнал сам по себе был произведением искусства и открыл череду художественно оформленных журналов нового типа: «Весы», «Золотое руно», «Аполлон». На несколько лет «Мир искусства» стал центром культурного новаторства. Вогруг него объединились значительные творческие силы: Вяч. Иванов, A.A. Блок, А. Белый, М.А. Кузмин, В.Я. Брюсов, Ф.К. Сологуб, К.Д. Бальмонт, сотрудничали композиторы и театральные деятели Н.К. Метнер, А.Н. Скрябин, К.С. Станиславский, СП. Дягилев, М.М. Фокин. 153
Новинкой в стиле модерн стали серии картин: Версальская серия Бенуа, «галантная серия» Лансере, древнерусская и тибетская серии Рериха. Важным было возвращение в русскую живопись портрета. При этом символизация и театральность образов создавала впечатление игры, маскарада, альтернативной реальности. Игрушечная жизнь маркиз на полотнах А.Н. Бенуа и Е.Е. Лансере создавала новый миф о русской историк. Серия загадочных женских портретов Л.С. Бакста по своей таинственной прелести соревнуется с «Дамой в голубом» К.С. Сомова, словно повторившего портреты XV11I в. Чрезвычайно интересными в живописном отношении оказались импрессионистские опыты с цветом и объемом на основе стилевых принципов модерна на мифологическую, сказочную и демоническую тематику (А.П. Рябушкин, В.М. Васнецов, И.Я. Би- либин, Б.М. Кустодиев и др.). Немало художников участвовали в выставках «Мира искусства», не входя в само объединение. Другие оказывались близки в своих творческих открытиях. Таким образом, можно говорить не только о творческом кружке, но о целом движении «мирискусников», которое вылилось в широкое стилистическое направление «модерн». В.А. Серов и М.А. Врубель, связанные юношеской дружбой, сумели создать каждый свой вариант модерна. С.А. Серов поражал диапазоном своего мастерства. Лаконичные, похожие на фрески с острова Крит картины «Похищение Европы» и «Портрет Иды Рубинштейн» стали знаковыми произведениями модерна. Много раз повторенная в иллюстрациях, преображенная в фарфоровую статуэтку картина «Похищение Европы» вошла в бытовую культуру этого времени. А «Девочка с персиками» созвучна импрессионистским портретам. Зарисовки и акварели с политическими сюжетами 1905 г. («Расстрел», «Солдатушки, браво, ребятушки») сродни газетным репортажам. Многоязычие живописи В.А. Серова словно демонстрирует возможности модерна. Почти монотонным по художественному языку, но самым оригинальным в ряду живописцев модерна оказался М.А. Врубель. Этот художник создал собственный стиль монументального, легендарного символизма в живописи. Поразителен и диапазон его мастерства: он расписывал храмы, создавал интерьеры, мозаики, витражи, занимался книжной иллюстрацией, оформлял спектакли и выставки, выполнял архитектурные проекты, рисовал эскизы мебели и даже расписывал балалайки. Сюжеты его картин откровенно фантастичны. Он не только воплощал в образы известные легенды, но и сам творил их. М.А. Врубель замечал, что любую, самую фантастическую картину он непременно начинал с одной реальной детали: перстня, 154
пуговицы, чего угодно. Уникальная врубелевская пластика живописи следовала принципу модерна идти «изнутри» объема, конструировать пространство изнутри. Его творчество — от абрамцевской майолики до монументальных панно — представляет собой фантастический мир, удивительно сопряженный с земной реальностью. Индивидуальный стиль М.А. Врубеля выразил двойственную сущность модерна, соединяющего земное и «горнее», само бытие и его божественный смысл. Художнику удалось слить воедино театрализованную «неорус- скость» и стилистический язык общеевропейского модерна. Его кисти принадлежат зарисовки на античные сюжеты, готические стилизации на темы «Фауста» и «Гамлета». Но в России особенно знаменит «демонический» цикл. Он начался в 1890 г. с картины «Демон сидящий». Врубелевский «демонизм» вполне вписывался в трактовку символа Вяч. Иванова: «Символ только тогда символ, если не рассказан и не разгадан до конца». В 1906 г. картины М.А. Врубеля были представлены среди других на парижской выставке русского искусства. Один из участников этой выставки, «голуборозовец» СЮ. Судейкин вспоминал, как в зале Врубеля он постоянно встречал «коренастого человека... который часами простаивал перед вещами Врубеля. Это был Пикассо». Расцвет деятельности «мирискусников» связан с организованными в 1900-х гг. СП. Дягилевым «русскими сезонами» в Париже и по всей Европе. В них участвовали Ф.И. Шаляпин, танцоры А.П. Павлова, В.Ф. Нижинский, балетмейстер М.М. Фокин. Л.С. Бакст и А.Н. Бенуа оформляли декорации и делали костюмы для «Шехереза- ды» НА Римского-Корсакова, «Жар-птицы» и «Петрушки» И.Ф. Стравинского, для постановки В.Ф. Нижинским авангардного балета «Послеполуденный отдых фавна» и других уникальных постановок. В этом творческом содружестве культура Серебряного века формировалась как эпоха синтетичного, универсального искусства. С 1897 г. русские выставки в Европе усилиями СП. Дягилева и «мирискусников» становятся ежегодными. Самой запоминающейся из них стала грандиозная экспозиция русской живописи за десять веков в 1906 г. Тогда Европа впервые узнала русскую икону. Выставка имела такой шумный успех, что после Парижа экспонировалась в Берлине и в Венеции. Это был кульминационный момент мирового признания русской культуры. Таким образом, «Мир искусства» оказался не рядовым объединением художников-новаторов, а мощным движением русской культуры к обновлению. Исключительная роль этого творческого союза состояла также в том, что русская культура обогатилась европейской традицией и сама стала неотъемлемой частью мировой культуры. 155
Поиски нового «национального стиля» в рамках модерна. Деятельность «Мира искусства» породила настоящую лавину творческих объединений художников. Среди них особенно выделялся московский «Союз русских художников», пытавшийся создать национальный вариант модерна. Максимальная активность этого объединения пришлась на пик 1904—1910 гг. Художники обратились к миру иконы, лубка, народному искусству, древнерусской сказочности. Византийские и древнерусские мотивы появлялись у многих художников модерна, но союз сосредоточил поиски в этом направлении. В отличие от элитарного «Мира искусства» в Петербурге, московские художники больше внимания уделяли русским традициям в живописи. Как и большинство творческих объединений этого времени, союз не был замкнутой корпоративной организацией. На его вернисажах появлялись работы разных художественных стилей: Н.Э. Грабаря, К.Ф. Юона, А.М. и В.М. Васнецовых, СВ. Малютина, ФА Малявина, Л.О. Пастернака, Н.К. Рериха, М.А. Врубеля и других. В противовес более «графической» манере петербуржцев московские художники особое внимание уделяли игре красок. В их красочных полотнах соединялись секреты мастеров реалистической школы и импрессионистское «сияние красок». Общим было новаторство в художественных приемах, сюжетах, образах, универсальности талантов. Лидер кружка в Абрамцеве В.М. Васнецов умел делать многое: строил дома, занимался резьбой и росписью по дереву. Он связал приемы народного прикладного искусства со стилистикой модерна и древнерусскими традициями. В среде московских художников в конце 90-х гг. прошлого века родилась знаменитая матрешка. Обращение к образам легендарного прошлого отвечало попыткам национального самосознания заново ответить на глобальные вопросы своей истории. Этим общим поиском новой «русской идеи» связаны и «Демон» М.А. Врубеля, и «Богатыри» В.М. Васнецова, и «Прометей» А.Н. Скрябина, и сборник «Вехи» философов-идеалистов. Однако «Союз русских художников» не стал безусловным лидером неорусского модерна. Наряду с искателями новых путей, его членами были знаменитости реализма. Это лишало его динамизма. Будучи серьезными по содержанию и прекрасно организованными, их выставки не стали предметом скандала, что снижало внимание к ним публики. Весной 1907 г. в Москве на Мясницкой улице в доме фабриканта фарфора Кузнецова состоялась выставка «Голубая роза», организованная на средства мецената и художника-любителя Н.П. Рябу- шинского. Зал был декорирован голубыми и серебристыми 156
полотнами, звучала музыка в исполнении известных пианистов, модные поэты-символисты читали стихи, витали запахи гиацинтов и лилий. Рядом с картинами стояли молодые художники с хризантемами в петлицах, царила атмосфера «часовни искусств». Впервые в XX в. был освоен тип выставки-шоу. Среди художников, вошедших в объединение «Голубая роза», троим была уготована судьба создателей нового стиля: П.В. Кузнецову, H.H. Сапунову и М.С. Сарьяну. Своим духовным отцом они называли В.Э. Борисова-Мусатова. От его более скромной выставки под названием «Алая роза», состоявшейся в Саратове в 1904 г., «го- луборозовцы» начинали биографию своего направления в искусстве. В лице В.Э. Борисова-Мусатова новое художественное направление впервые в истории русской культуры пришло в столицу из провинции. Художник выступил преобразователем живописи, отдав предпочтение не «впечатлению» (наследству импрессионизма), а созерцанию. Его картины, в отличие от произведений «мирискусников», простодушны и искренни, лишены усталой иронии, преувеличенной театральности и нарочитой символики. «Гобелен», «Водоем», «Призраки» предлагают «миражное» цветовое решение: синий, лиловый, зеленый в белесой дымке. На выставке 1907 г. были представлены «Голубой фонтан» П.В. Кузнецова, «Голубые гортензии» H.H. Сапунова. Голубой цвет вообще пользовался исключительной любовью в живописи Серебряного века: его наделяли особой символикой. Сомов пишет «Даму в голубом»; Метерлинк — «Синюю птицу», Новалис — «Голубой цветок»; немецкие художники называют свою группу «Синий всадник». И название «Голубая роза» имело особый смысл: ведь такого цвета розы не существуют в природе. Стилистика нового искусства стремилась проникнуть за реальный мир, создать иную реальность. В новом мире название каждой вещи было полно важности и смысла. Вот «Финиковая пальма», вот «Агава», вот «Водоем». Сюжета, действия нет. Зрителю предлагается состояние грезящего наяву сознания, созерцательного полусна. У основателей нового направления не было особой мировоззренческой программы. Они выделялись только новым художественным языком, тяготением к созданию своего рода «виртуальной реальности», параллельных миров. Самоуглубленность, созерцательность отличают картины П.В. Кузнецова («Мираж в степи», «Спящая в кошаре»), М.С. Сарьяна («Улица в Константинополе. Полдень»). Через них в русскую живопись входит мотив Востока (ориентализм). Но в отличие от картин Гогена, которые создавали образ экзотических далеких стран, восточные мотивы мастеров «Голубой розы» в евразийской России воспринимались как домашняя реальность. 157
На полотнах «голуборозовцев» рассказ отсутствует, отвергнута определенность образов, все только намечено и предсказано. Обретение материального мира лишь обещано. Художники «Голубой розы» тяготели к декоративизму, к превращению живописной картины в красочное панно, не имеющее внутренней связанности и жестких границ. Их картины нельзя заключить в тяжелые золоченые рамы — они должны почти сливаться с белой стеной. Ряды холстов перетекают друг в друга, словно расколовшиеся части живописного единства. Случайность, неопределенность формы стала стержнем техники этого направления. Лучшее определение дал ей С.К. Маковский: «Декоративная живописность». Близко к позициям «Голубой розы» стоит оригинальное творчество К.С. Петрова-Водкина, который сформировал собственную живописную систему. Художник мечтал о «чистой живописи» на основе синтеза науки, религиозного чувства и живописи. Он стал по-настоящему знаменит, когда в 1912 г. выставил картину «Купание красного коня». Искусствоведы и критики сразу нашли ее сходство с иконой XIV в., изображавшей святых Бориса и Глеба. Лаконизм пластики, сочетание чистых цветов, отсутствие полутонов, плоскостное изображение — все указывало на иконописную реминисценцию. «Купание красного коня» входит в круг концептуальных произведений живописи Серебряного века. Отличие нового художественного направления состояло еще и в постижении смысла обыкновенных вещей: люди, земля, дом, счастье, тишина — все, с чего начинается человеческое осознание себя в мире. Виртуозная сложность и декоративность «мирискусников» уступала место тяге к простоте, даже к примитиву, к детскому, первоначальному взгляду на мир. Можно сопоставить этот поворот с появлением течения акмеистов (адамистов) в литературе. Это выглядит как общая тенденция культуры Серебряного века на его втором этапе. Синтетизм творчества мастеров «нового стиля». Художники стремились выработать единый стиль не только живописи или поэзии, но и всей культуры — создать культуру определенного типа. Направления «неорусского» стиля «Союза русских художников», мистический символизм «Голубой розы», ретроспекции «Мира искусства» — все это варианты в границах стиля модерн. Различаясь в художественном языке, они были едины в понимании роли художника и абсолютизации творческой свободы. Творческих людей этого времени связывали личные отношения, совместные выставки, просветительская деятельность. Они сделали решительный шаг в сближении всех сфер творчества, сами демонстрируя образцы 158
энциклопедичное™ в творчестве. Практически все художники новой волны сумели сказать свое слово не только в живописи, но и в декораторском искусстве, книжной графике, скульптуре, архитектуре, даже в поэзии и музыке. Но особенно охотно они участвовали в оформлении спектаклей и разработке интерьеров. А.Я. Головин, H.H. Сапунов, СЮ. Судейкин, Л.С. Бакст и А.Н. Бенуа составили целую эпоху в искусстве театральных декораций. В декорациях H.H. Сапунова и СЮ. Судейкина шли пьесы Нова- лиса, Ибсена, Метерлинка, в том числе блоковский «Балаганчик» в авангардном театре О.Э. Мейерхольда. Эскизы костюмов и декорации к театральным представлениям стали драгоценными произведениями искусства. Следуя традиции Ф. Ницше, в основе синтеза искусств мыслилась музыка. Музыка в поэзии символистов выступала как символ мировой гармонии, предельного устремления души. Строчки A.A. Блока пронизаны мировой музыкой; цвет передается музыкой, музыка — цветом: Улыбается осень сквозь слезы, В небеса улетает мольба, И за кружевом тонкой березы Золотая запела труба. Призыв «слушать музыку сфер» символисты адресовали в первую очередь себе. Живопись Серебряного века так же музыкальна. Декорации В.М. Васнецова к опере «Снегурочка» критики признавали созвучными русским мелодиям. Если мы сравним картины М.А. Врубеля и В.Э. Борисова-Мусатова, мы почувствуем различие ритмов: резких, сильных и медленных, обволакивающе-нежных. Критики того времени использовали по отношению к картинам «нового стиля» понятие «зримая музыка». В идее создания единой ткани искусства важное — а ряд исследователей считает, что первое, — место отводилось театру. Специфика сцены — соединять музыку, актерскую игру, слово, живопись. К тому же идеология нового театра, родоначальниками которого были О.Э. Мейерхольд и H.H. Евреинов, предполагала театральное действо в форме народных мистерий. Зрители должны были стать соучастниками спектакля, слиться в одно «хоровое тело», как в древнегреческой трагедии. Оба режиссера сами обладали энциклопедическими знаниями. Юридическое образование В.Э. Мейерхольда не мешало ему днями пропадать в Третьяковке, жадно следить за театральными новинками, писать стихи и даже пытаться поступить в симфонический оркестр с заветной скрипкой. Работа в качестве актера в Художественном 159
театре вызвала желание самому создать театр. Сложилась и концепция: «Самое опасное для театра — служить буржуазным вкусам толпы. Не надо прислушиваться к ее голосу. ...Театр тогда велик, когда он поднимает толпу до себя... Вперед, вперед, всегда вперед! Пускай будут ошибки, пускай все необычно, крикливо, страстно до ужаса, скорбно до потрясения и паники, все-таки все это лучше золотой середины». Такой театр, объединяющий живопись, декора- торство, музыку и слово, и создал В.Э. Мейерхольд. H.H. Евреинов не достиг режиссерских высот, но с его именем связано создание варианта ироничного театра — еще одной новинки Серебряного века. H.H. Евреинов также был художником, драматургом, иллюстратором, публицистом, историком и теоретиком театра. Возможно, именно из-за своей многогранности он обладал неистребимой иронией и был настоящим мастером насмешки и пародии. Страсть к театру победила в нем государственного служащего. В 1907 г. он испытал первый успех в качестве режиссера, поставив декадентские пьесы (в том числе запрещенную «Саломею» О. Уайльда) в драматическом театре О.Э. Мейерхольда. С 1910 г. H.H. Евреинов работал в сатирическом театре «Кривое зеркало» в качестве руководителя и режиссера. Среди множества фарсовых, пародийных, бурлескных пьес есть и его собственные. Нередко он участвовал в создании декораций и костюмов в стиле гротесков О. Бердсли. Основные художественные ■ выставочные объединения (преимущественное направление — модерн) Объединение «Мир искусства» «Новое общество художников» Место и время деятельности СПб. 1898-1904 СПб. 1910-1924 СПб. 1903-1917 Основные участники 1-й период: А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, Е.Е. Лансере, К.А. Сомов, СП. Дягилев 2-й период: П.П. Кончаловский, Е.Е. Лансере, В.Д. Милиоти, Г.И. Нарбут, К.С. Петров-Вод- кин, З.Н. Серебрякова, Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, И.Я. Билибин, И.Э. Грабарь, М.В. Добужинский, Б.М. Кустодиев, А.П. Остроумова-Лебедева, Н.К. Рерих, ВА Серов и др. А.Н. Бенуа, И.И. Бродский, Е.Е. Лансере, В.В. Кандинский, П.П. Кончаловский, И.И. Машков, M .А. Врубель, А.Я. Головин, Б.М. Кустодиев, A.B. Щусев и др. Художественное направление и деятельность Модерн. Журнал «Мир искусства» Устроили 10 выставок. Модерн, авангард 160
Окончание табл. Объединение «Голубая роза» «Союз русских художников» «Новое общество художников» «Венок» Место и время деятельности 1907 Москва. 1904—1910 СПб. СПб. 1908 Основные участники СЮ. Судейкин, H.H. Сапунов, М.С. Сарьян, П.В. Кузнецов, Н.П. Рябушинский И.Э. Грабарь, К.Ф. Юон, В.М. Васнецов, СВ. Малютин, Л. Пастернак, Ф.А. Малявин, К.А. Коровин, В.Д. Поленов, A.A. Рылов, М.А. Врубель А.Ф. Гауш, Д.Н. Кардовский, М.М. Фокин, Б.М. Кустодиев, Э.О. Баклунд, В.О. Шервуд, К.Ф. Богаевский и др. А.Ф. Гауш, П.В. Кузнецов, В.Д. Милиотти, М.С. Сарьян, A.B. Фонвизин, М.Ф. Ларионов Критик С.К. Маковский Художественное направление и деятельность Символический модерн. Журнал «Золотое руно» (Н.П. Рябушинский) Модерн «неорусского» стиля, неореализм Пытались составить конкуренцию «Союзу русских художников» Символический модерн Варианты русского модерна в облике города. Во второй половине XIX в. в социокультурном пространстве появляется феномен индустриального города. Новую личину первым надел Петербург, в наибольшей степени открытый западным веяниям. Петербург Пушкина и Достоевского сменился городом рабочих окраин и фешенебельного центра, разделенных кварталами массовой застройки. В исторический центр втиснулись громады зданий нового общественного назначения, рассчитанные на массы посетителей: универмаги, вокзалы, банки, государственные учреждения. У символистов Петербург начала XX в. вызывал ассоциации с чем-то угрожающим и отвратительным: «драконом» (В.Я. Брюсов), «вампиром» (СМ. Соловьев), «пауком» (М.В. Добужинский), «клеткой» (Л.Н. Андреев) и т. п. Машина, съедающая жизнь, подминающая человека «железным законом необходимости», — таким видел новый индустриализованный мир А. Белый. Жажда вернуть в распадающийся мир целостность и первоздан- ность природы, защитить человека от бездушного механизма цивилизации — цели европейского модерна. Не случайно новый стиль так старательно избегал прямых линий и острых углов, присущих машинному облику. Предпочитались орнаменты, составленные из цветов, листьев, изогнутых стеблей (стиль «флореаль»). Особым шиком считалось изображение растения целиком — от цветка 1 I 3408' 161
до последнего корешочка. Изогнутое в виде латинской буквы «S» изображение растения стало визитной карточкой модерна, в художественной среде такая линия образно именовалась «удар бича». Мастером «флореаля» в России был архитектор Ф.О. Шех- тель, шедевр которого в этом стиле — особняк Рябушинского у Никитских ворот в Москве. Его украшают разнообразный растительный декор, интерьеры, витражи и великолепная лестница — волна. Здание строилось исходя из внутреннего удобства и повторяя естественность природы — «как растет дерево». Требования удобства и конструктивности здесь доведены до предела: на третьем этаже — 10 окон разнообразной формы, в зависимости от потребностей внутренней планировки. Новый стиль диктовал иное понимание пространства: подвижное, текучее, податливое воле архитектора. Для этого широко применялись мозаики, цветные витражи, изящно изогнутые решетки, большие полукруглые окна, много стекла. Из стекла делали даже крышу («Хрустальный дворец» в Лондоне, Верхние торговые ряды в Москве). Потребности новых общественных зданий требовали создания просторных и высоких помещений. Были созданы особые варианты модерна, которые называют «неостилями» (неоготика, неовизантизм, неорусский, неоклассицизм), в зависимости от используемой для стилизации культурной традиции прошлого. После архитектурного «бесстилья» и доходных «домов-комодов» середины XIX в. обращение к древнерусским архитектурным традициям на новом витке культуры дало яркие и богатые плоды. Особенно удачным в России стал «неорусский» стиль, который неоправданно называют иногда «псевдорусским». Суть его была не в подражательной «петушиной» орнаментали- стике (хотя архитектор И.П. Ропет в Москве прославился именно таким подражательством, и его произведения современники иногда называли «ропетовщиной»), а в попытке современного прочтения национальной традиционности. Результаты этой попытки можно назвать «теремковым» стилем из-за особой любви к художественному «узорочью» XVI—XVII вв. Первым уникальным памятником этого «неорусского», «терем- кового» модерна следует назвать крохотную церковь в Абрамцеве, которую спроектировали художники — участники «абрамцевского» творческого содружества: В.Д. Поленов и В.М. Васнецов. Эта церквушка — невероятно точный ретроспективный образ (не образец, а именно образ) древнерусского зодчества, созданный мастерами, которые смогли понять его дух, не копируя. Позже по проекту В.М. Васнецова было построено здание Третьяковской галереи. Неорусский декор использовался при строительстве 162
Верхних торговых рядов на Красной площади (ГУМ), хотя само здание внутри чрезвычайно технично и конструктивно (размах пролетов, стеклянные перекрытия). Здание Исторического музея в Москве, построенное тогда же, — неоготика; Политехнический музей — византийские мотивы. Это были отнюдь не копии старинной архитектуры, а их ретроспекция, новое стилевое прочтение. Модерн в его «неорусском» варианте был блистательно продемонстрирован европейцам на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. По эскизам К.А. Коровина и А.Я. Головина была создана так называемая «Русская деревня». Бревенчатые стены павильонов, украшенные богородской резьбой, экспозиция крестьянских вышивок и предметов народного творчества моделировали стилистический ряд неорусского модерна во всей его театрализованной экзотике. Новый стиль модерна в Петербурге отличался более строгим вкусом. Он испытал столь сильное воздействие классицизма и ампира северной столицы, что его можно выделить в отдельное стилевое направление — «северный модерн». В Петербурге в конце XIX в. более всего строилось общественных зданий: вокзалы, банки, крупные магазины. Архитекторы Ф.И. Лидваль и М.С. Лялевич сумели угадать дух северной столицы, и их творения хорошо вписались в облик города. Это дворец балерины Кшесинской, дворец Юсупова, здания Витебского вокзала и Азово-Донского банка, жилые дома. Способность модерна соединяться в стилевом решении с культурным опытом других эпох сделала его особо устойчивым и продуктивным в обновлении русской культуры на рубеже веков. Модерн дал в России много великолепных образцов новой архитектуры. Изменялась и роль живописи. Витражи и живопись становились составной частью интерьера. Знаменитые «Сирень» и «Принцесса Греза» М.А. Врубеля — это не картины, а часть стены. Функции архитектора, дизайнера и художника в создании дома сливались. Мозаичные панно на стенах домов предназначались для внешнего зрителя. Пройдите мимо гостиницы «Метрополь» в Москве или мимо Ярославского вокзала с мозаиками на «северные темы». Здание можно рассматривать словно картину; оно приобрело свой «сюжет». Модерн соответствовал и еще одной важнейшей характеристике новой русской культуры — ее открытости для мировой и европейской культуры. В зданиях модерна могли быть использованы любые национальные традиции: образы «пламенеющей готики» европейского средневековья, прихоть рококо, торжественные формы ампира, строгость античности, как, например, в особняке Морозова в Москве. Модерн был не внешней имитацией, а вдохновенным переживанием мировой культуры в русском национальном сознании. Он пронизывал русскую культуру от столиц до провинции. И* 163
Модерн как всеобщий стиль культуры. Бытовая культура модерна. Переросший рамки изобразительного искусства, модерн в определенном смысле становился стилем жизни. Архитекторы заявляли об эстетическом принципе «отсутствия пауз», т. е. в доме модерна все должно соответствовать новому стилю: не только лестницы, обои, ковры, картины, мебель и посуда, но и букет в вазе, платье и прическа хозяйки, книги, круг и стиль общения. Художественный язык модерна быстро завладел декораторским искусством, бытовой модой, интерьером, оформлением книг, фарфором, бронзой; современники говорили даже о «фанатизме стиля». Посмотрите на серию знаменитых портретов В.А. Серова. Вот статная, вся в черном, торжественная, с S-образным силуэтом фигура актрисы Ермоловой. Портрет княгини Орловой позволяет восстановить представления начала века о «роскошной женщине»: бледное лицо, темные «роковые» глаза, мех, перья, кружева, шляпа, драпировка. В период модерна достигли расцвета многие производства материальных предметов культуры. Флореальный (растительный) орнамент приходит на посуду, ткани, обои. Предпочитались неяркие краски, таинственные восточные цветы (лотос, лилия, ирис, даже скромный одуванчик изображался с восточным изгибом). В моду вошел Восток: китайские, японские, турецкие мотивы в одежде и убранстве дома. В начале 1900-х гг. шла усиленная проработка новых форм бытовых предметов. Рынок диктовал спрос. Изделия, выполненные в стиле модерн, даже если это была только ручка чайника, продавались дороже, поскольку пользовались повышенным спросом. В конце 1902 г. в Москве открылась экспозиция «архитектуры и художественной промышленности нового стиля», весной 1903 г. в Петербурге (на постоянной основе) — аналогичная выставка «Современное искусство». Демонстрировались предметы домашнего обихода, а в Петербурге были к тому же представлены интерьеры нового декора. Мебель, витражи, обои, керамика, художественное стекло, посуда носили печать новаторства и экпериментов. Широта поиска своеобразно отразилась на выставке в северной столице, где рядом с комнатами в интерьере европейского модерна (по эскизам Бенуа, Лансере, Бакста, Коровина) была представлена комната, декорированная по проектам А.Я. Головина. Изразцы, майолика, резные деревянные колонны, росписи фольклорного характера создавали атмосферу «теремка» — стиль, уже освоенный в мастерских Талашкина и Абрамцева. Возрастало производство посуды в стиле «модерн» на фабриках Кузнецова, выпускавших фарфор для массового потребителя, мебели (фабрика Ф. Мельцера), парфюмерии (Генрих Брокар использовал для своей продукции флаконы стиля «модерн», которые были изготовлены на Никольском заводе в Пензенской губернии). Многие производства обновили внешний вид своей продукции в соответствии с новыми вкусами заказчиков: прохоровский текстиль, изделия фирм Сазиковых, Овчинниковых, Грачевых, Хлебниковых, Фаберже и др. У модерна и символизма были реальные шансы стать тем же для русской культуры, чем был классицизм в начале XIX в. 164
Роль меценатов в культурном движении Серебряного века. Значительную роль в развертывании этого культурного движения сыграло движение меценатства среди предпринимателей России. Передача знаменитой Третьяковской галереи в дар Москве в 1892 г. была не единичным фактом, а проявлением массового общественного движения поддержки культуры. Газеты не раз упоминали о «московских Медичи», адресуя это название к немалому числу богатых семейств. Традиции П.М. Третьякова достойно продолжили представители купеческого и предпринимательского капитала. Собирательство и коллекционерство считалось весьма достойным и престижным занятием, им увлекались даже члены императорской фамилии, губернаторы и градоначальники. Эти увлечения приобрели черты просветительского движения. Владельцы собраний живописи, скульптуры, графики стремились к тому, чтобы предметы их гордости были известны как можно большему числу людей, выпускали специальные каталоги, устраивали открытые вернисажи. Многие коллекции были достойны внимания. Всем любителям русской старины была известна богатейшая коллекция предметов древнерусского быта купца и мецената П.И. Щукина. Она размещалась в его доме-теремке в стиле XVII в. на Малой Грузинской улице в Москве и была доступна для осмотра. Здесь находились старинные рукописи и книги, иранские ткани, русское шитье, фарфор, хрусталь. Только описание вещей занимало 43 тома. По примеру П.М. Третьякова П.И. Щукин подарил свою коллекцию (24 тыс. названий) городу, за что был пожалован генеральским чином и именовался «вашим превосходительством», чем чрезвычайно гордился. При советской власти коллекция была расформирована. Его брат СИ. Щукин имел лучшее в России собрание французских импрессионистов (более 250 картин), материально поддерживал Матисса, молодого Пикассо. Как простодушно признавался владелец уникальной коллекции, он ничего не понимал в авангарде, но, приобретя по случаю полотно Пикассо и ежедневно проходя мимо полотен Матисса и Пикассо в свою столовую, он «привык» и стал находить в них своеобразную прелесть. В конце концов у СИ. Щукина оказалась 51 картина Пикассо — более, чем у кого бы то ни было в мире. Правда, приехавший в Москву к своему благодетелю Матисс был более поражен красотой икон. Благодаря СИ. Щукину русские художники могли увидеть замечательные полотна импрессионистов в Москве. С 1909 г. по воскресеньям коллекция была открыта для всех посетителей. Коллекции К.Т. Солдатенкова, П.И. Харитоненко, СА. Полякова, Н.П. и П.П. Рябушинских, Г.Л. Губина знакомили российского зрителя с русской стариной и европейским искусством, выполняя просветительскую роль. Цель русского меценатства конца XIX в. выразил СИ. Щукин: «Собирал для своей страны». Однако в период Серебряного века меценаты уже не ограничивались одним собирательством. Они берут на себя функции распорядителей, организаторов, фактически менеджеров культуры. Два самых знаменитых художественных центра — Талашкино под Смоленском и Абрамцево 165
под Москвой — стали настоящими лабораториями новаторства, известными во всем мире. Целенаправленная деятельность владельца Абрамцева СИ. Мамонтова составила второй период в судьбе этой усадьбы Аксаковых, уже вписавшей славную страницу в историю отечественной культуры XIX в. Талантливый самородок, по-русски беспорядочный и темпераментный, СИ. Мамонтов был расчетлив и зорок в устроении мастерских, выставок, строительстве. В.М. Васнецов, М.А. Врубель и Е.Д. Поленов создали своего рода «абрамцевский стиль» прочтения древнерусских художественных традиций. За широту благотворительной деятельности СИ. Мамонтова (по аналогии с Лоренцо Медичи) друзья звали «Савва Великолепный». Уникальным его предприятием было создание первой частной оперы в России, где был поставлен спектакль «Снегурочка» необыкновенной красоты, с декорациями В.М. Васнецова. В театре СИ. Мамонтова начинал молодой Ф.И. Шаляпин. Под Смоленском в своем имении Талашкино княгиня М.К. Тенише- ва, одна из самых незаурядных женщин своего времени, движимая горячей любовью к искусству, устроила такие же мастерские по освоению национальной школы прикладного искусства. Здесь царил художник СВ. Малютин, часто работал М.А. Врубель. Театральное искусство начала века многим обязано меценату A.A. Бахрушину, известному в Москве благотворителю и знатоку культуры. В его личной библиотеке насчитывалось около 30 тыс. томов по истории мировой культуры. На его деньги были построены больница, сиротский приют, несколько домов с квартирами для бедных, ремесленные училища, водопровод. Но самозабвенной его любовью был театр. Здесь его энтузиазм совершал невозможное. За сто дней было построено театральное здание в неорусском стиле для театра Корша (сейчас МХАТ на улице Москвина). A.A. Бахрушин создал единственный в России музей театрального искусства. Здесь были афиши, программки, образцы декораций, костюмов; в музей были целиком перенесены кабинеты В.Ф. Комиссаржев- ской и Г.Н. Федотовой. Выставку в память Отечественной войны 1812 г. в музее, переданном в дар городу, открывал президент Академии наук великий князь Константин Константинович. СП. Дягилева можно считать меценатом новой формации — настоящим менеджером искусства. Его «Русские сезоны» были и прибыльным бизнесом, и настоящей школой для художников, декораторов, композиторов и танцоров. Эстет, сноб и денди, он ничем не напоминал купцов-благотворителей. Его безупречный вкус, всесторонняя образованность, ненасытный интерес ко всем новинкам искусства (до всеядного эклектизма) позволили ему стать вдохновенным антрепренером русского искусства в Европе. Уже на закате дней он планировал свое последнее предприятие — создание в Европе музея-хранилища-библиотеки истории русской культуры. В его лице российское меценатство, вместе с культурой Серебряного века, преодолело национальные рамки 166
и вышло в Европу. Такой уровень меценатской деятельности оставил далеко позади элементарную благотворительность и стал частью культурного творчества. § 5. Русский авангард: вопросы и ответы В 1992—1993 гг. в Москве, в Европе и в США была устроена большая выставка русского авангарда начала XX в. под названием «Великая утопия». Разгадка смысла и судьбы русского авангарда заложена в его мировоззренческой и эстетической основе. Романтический символизм, изысканный модерн начала Серебряного века были вытеснены с лидерских позиций новыми течениями конструктивизма, кубизма, беспредметности. Искусство авангарда демонстративно противопоставило поиску «смыслов и символов» конструктивную ясность линий и объемов, прагматизм цветового решения. С авангардом связан второй период Серебряного века русской культуры. Факторы появления авангардизма в культуре Серебряного века. Авангард — это не только новая художественная стилистика, но и новый взгляд на мир, в связи с изменениями в окружающем человека мире. Менялся тип человеческой цивилизации, которая становилась технической, при этом общество становилось индустриальным. Человек оказался в более опасном, динамичном и неустойчивом мире. Культура просвещенческого типа (наследие XVIII—XIX вв.) уступала место технократическому мышлению. Вместо культуры в жизнь входило понятие цивилизованность, которое измеряется прежде всего уровнем массовой культуры, грамотности, типом массового образования, технической вооруженностью культуры и т. п. В нашумевшей в 20-е гг. книге «Закат Европы» О. Шпенглер писал о превращении организма культуры в некий бесчеловечный механизм. Кроме того, на формирование авангардизма повлияли политические и общественные события в России и Европе: революции, мировая и гражданская войны, эмиграция, гонения. Русский авангард созрел в атмосфере катастрофических ожиданий в предвоенном и предреволюционном обществе, он впитал ужас войны и романтику революции. Эти обстоятельства определили исходную характеристику русского авангарда — его безоглядную устремленность в будущее. Но и внутри самой культуры зрели иные творческие решения. На выставках 10-х гг. становилось все очевиднее, что русская живопись 167
вступает в более сложную полосу развития. Появлялось все больше ярких личностей, необычных произведений, утвердилось убеждение в праве художника на свободное выражение индивидуальности. Сильнее становилась тяга к простоте, модным становилось народное искусство примитива, «стиль вывески», лубка. Заметной сферой культуры стала так называемая «массовая культура города». Это странное на первый взгляд смешение предметности и ирреальности мира мы видим в наивных картинах М. Шагала, в жесткой энергетике К.С. Малевича. Не случайным было и увлечение П.Н. Филонова идеями одного из самых загадочных русских философов Н.Ф. Федорова (пра-люди, пра-земля, судьба, рок). В.В. Кандинский занимался индийской философией, интересовался идеями Е.П. Блаватской. Художники-абстракционисты увлекались народным искусством: русскими игрушками, африканскими масками, скульптурами острова Пасхи. Никто точно не называет время рождения авангарда. Сам термин (фр. «avant-garde») был перенесен из сферы политики в область художественной критики в 1885 году в Париже. Новая философия искусства и авангардистская эстетика в европейской культуре заявили о себе в начале века. В 1906 г. на Осеннем салоне в Париже изумление публики вызвала посмертная выставка Сезанна. Лишь немногие поняли тогда, что последняя серия картин «отшельника из Экса» обозначила момент рождения альтернативной живописи с непривычным и принципиально «неживописным» языком. В 1909 г. итальянский художник и поэт, страстный проповедник нового искусства Ф.-Т. Маринетти опубликовал в Париже футуристический манифест. Его поддержал ПАполлинер, предложивший объединить под названием «футуризм» все авангардные течения. Собственно, с этих событий и началось шествие по Европе нового эксперимента в живописи и поэзии. Создатели авангардизма в Италии объявили настоящую войну сокровищам прошлых веков. Новые максималисты не стыдились призывать к разрушению исторических памятников и городов-музеев, поскольку они не вписывались в их ландшафты будущего. В России движение художников-авангардистов заявило о себе в 1910 г. с получившей скандальную известность выставки «Бубновый валет». Организовать ее помогли поэты-авангардисты братья Д.Д. и М.Д. Бурлюки, а вызывающее название придумал один из «бунтарей» Московского училища живописи М.Ф. Ларионов. Ядро «бубнововалетцев» составили П.П. Кончал о веки й, И.И. Машков, A.B. Лентулов, A.B. Куприн, P.P. Фальк. Через выставки этого объединения прошли все русские авангардисты, за исключением, пожалуй, петербуржца П.Н. Филонова. 168
Тогда же в отчете с выставки А.Н. Бенуа впервые употребил термин «авангард». Выставка действительно поразила не только зрителей, но и самих художников, поскольку на фоне экстравагантных «бубнововалетцев» художники «Мира искусства» смотрелись академистами-консерваторами. Представленные работы акцентировали материальное ощущение мира: интенсивность цвета, густота и небрежность мазка, утрированная объемность предметов. Художники были очень разные, но их объединяло безудержное новаторство. Этот принцип и сформировал новое художественное направление. Движение авангардистов развивалось чрезвычайно бурно. Одно за другим возникали и распадались выставочные и творческие объединения: «Союз молодежи», «Треугольник», «Мишень», «Ослиный хвост», «Трамвай № 4» и т. п. Устраивались буйные дискуссии с потасовками, эпатажные зрелища, чтобы привлечь внимание публики. Почти все картины мастеров «новой волны» сопровождались вызывающими самоуверенными «манифестами», которые по своей претенциозности не всегда соответствовали представленным полотнам. Освовные творческие и выставочные объединения авангардистов Объединение «Бубновый валет» «Ослиный хвост» «Мишень» «Московский салон» Место и годы деятельности СПб. 1910-1917 Москва. 1912 Москва. 1913 Москва. 1910-1920 Основные участники П.П. Кончаловский, М.Ф. Ларионов, И.И. Машков, A.B. Лентулов, Н.С. Гончарова, К.С. Малевич, A.B. Куприн, P.P. Фальк и др. Почетные члены общества: СИ. Щукин, В.И. Суриков М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова, К.С. Малевич, В.Е. Татлин, М. Шагал и др. М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова, К.С. Малевич, М. Шагал, И.М. Зданевич, Н. Пи- росманишвили Н.С. Гончарова, A.C. Голубкина, П.П. Кончаловский, В.В. Крайнев, П.В. Кузнецов, М.Ф. Ларионов, A.B. Лентулов, К.С. Малевич, И.И. Машков, Д.И. Митрохин, MC. Сарьян, П.С. Уткин, A.B. Фонвизин, A.B. Шевченко, Г.Б. Якулов, В.Ф. Франкетти и др. Художественное направление и деятельность Авангард, кубизм. Устройство выставок с участием поэтов-авангардистов. Программа: доклад К.С.Малевича «Заборная живопись» Авангард (лучизм). Устройство выставок Авангард. Выставочная деятельность С 1911 по 1917 г. проводились ситематичес- кие выставки 169
Окончание табл. Объединение «Союз молодежи» «Венок-сте- фанос» Место и годы деятельности СПб. 1909-1913, 1917 Москва. 1907-1910 Основные участники Д.Д. Бурлюк, М.В. Матюшин, К.С. Малевич, В.Е. Татлин, П.Н. Филонов, НИ. Альтман, П.П. Конча- ловский, К.С. Петров-Вод- кин, A.A. Экстер, Л.А. Бру- ни, AB. Лентулов, P.P. Фальк, М. Шагал и др. А.Ф. Гауш, Д.Д. Бурлюк, М.Ф. Ларионов, A.B. Лентулов, A.A. Экстер и др. Художественное направление и деятельность Авангард, в том числе беспредметность. Выставочная деятельность Авангард Обязательного жесткого членства в творческих объединениях никогда не было, многие просто участвовали в выставках. Большинство выставок также имели более широкие стилистические рамки, чем декларировало творческое сообщество. Мировоззренческие и художественные особенности авангарда в России. Авангардизм в России появился практически одновременно с Европой. Не было и тени вторичности или ученичества. Русский авангард сразу обрел собственное лицо. Часто исследователи указывают на то, что молодые бунтари отказывались от наследия модерна. Л.С. Бакст, размышляя об экспериментах в живописи, писал: «Пусть художник будет дерзок, несложен, груб, примитивен. Будущая живопись зовет к лапидарному стилю, потому что новое искусство не выносит утонченного, оно пресытилось им». По мнению автора статьи, новые художники просто «перевели взгляд» с «гладкого мрамора» классики на детский рисунок. Художники модерна, поощрявшие любые поиски, отнеслись к новому течению холодно, но довольно терпимо. Новаторы же, напротив, сразу заявили о том, что времена изящных линий и мистических символов безвозвратно прошли, а деятели «Мира искусства», «Голубой розы» и тем более Союза русских художников сами стали академистами, и их работы годятся только для архива. Несмотря на обилие названий «школ» и «школок» (кубофутуристы, футурокубисты, лучисты, имажинисты, посткубисты, эгофутуристы и т. п.), можно выделить всего три позиции. Во-первых, художественный язык кубизма во всех его вариациях выражался через основные «кирпичики» живописи: цвет, линия, объем. Во-вторых, новаторов объединяла буквально железная уверенность в том, что они создают искусство будущего, т. е. футуристичность просто обязана присутствовать в их эстетике. В-третьих, экспериментаторы абсолютизировали свободу творческой личности, выше всего превознося собственное «эго». 170
В этом торопливом бунтарстве, неистовой погоне за самоутверждением собственного стиля действительно сказывались темп и характер духовной жизни в наступающем веке техники. Однако в России механистические мотивы авангарда были захлестнуты широтой русского характера. Когда в творческой среде рухнул авторитет профессорской выучки и академизма выставок, когда индивидуальность художника и его талант были возведены в абсолют, воцарилась самоуверенная формула «Я так вижу». Талант новых художников сочетался с вопиющим невежеством и безграничным самомнением. Критики не скупились на определения: «небывалое смешение языков», «художественный Вавилон», «культурное разноязычие», «столпотворение живописи». Художественные школы не успевали закрепить результаты своих экспериментов, как их захлестывала волна следующих новаторов. Стили смешивались и неудержимо рвались вперед — «за горизонт живописи». Футурисппность объединяла весь русский авангард. Настораживает тот факт, что футуристический порыв в искусстве такой силы отмечен только в Италии, Германии и России, т. е. в тех странах, где в последующие десятилетия сложились тоталитарные системы правления. Было ли это совпадением или проявлением какой-то глубинной закономерности? Объединение «Бубновый валет» можно считать основной школой авангарда. Через него прошли практически все известные художники-новаторы, представлявшие различные варианты кубизма. В этом отношении их можно считать последователями Сезанна, который призывал: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса». В кубизме форма получила автономное бытие. Природа, натура, в сущности, становились не нужны. Кубизм не оказался бы, вероятно, столь мощным явлением, если бы не сходные эксперименты не только с объемом, но и с цветом, линией, формой. Новаторы пытались уловить главную примету XX в. — движение. Классическим «открытием» кубизма было осознание того, что «у бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны». Некоторые художники создавали картины, которые были буквальным наложением друг на друга последовательных фаз движения, как это делается в мультипликации. Опыты и эксперименты затронули и другие основы живописного языка — цвет и линию рисунка. Последователь Сезанна Петр Кончаловский соединял в картинах живую и неживую материю. Его «Портрет Якулова» — смешение яркого, почти живого интерьера и неподвижно сидящего человека, похожего на истукана. Некоторые искусствоведы сравнивают его манеру сочетать яркие краски и упругость письма со стихотворной манерой В.В. Маяковского. Густая зелень на картинах P.P. Фалька из его «Крымской серии» и демонстративная вещественность «Синих слив» И.И. Машкова показывают особую любовь раннего авангарда к предметному миру, которая доходила до любования, наслаждения им. Искусствоведы отмечают особый «машковский звон» у металлической посуды на его картинах. В работах A.B. Лентулова авангард выходит на грань беспредметного искусства. Парижские друзья называли его «футуристом аЧа russe». 171
Изобретенное им в картинах «граненое» пространство и ликующая цветовая гамма создают впечатление драгоценных сияющих изделий («Василий Блаженный», «Москва», 1913 г.). «Бунт» авангардистов против «академизма» модерна мог иметь успех, если бы они использовали иной художественный язык. Устремленные в будущее в манифестах, авангардисты обращались к стилистике народного примитива, средневековым традициям уличного действа, к массовому искусству, к «стилю вывески» и народного лубка. Так начинали М. Шагал и К.С. Малевич. Самые отчаянные бунтари в «Бубновом валете» — М.В. Ларионов и его жена Н.С. Гончарова — стремились к еще большему новаторству — выходу за пределы предметного изображения в живописи. Н.С. Гончарова изобрела название своего стиля — «всечество» и утверждала, что может написать один и тот же предмет каким угодно стилем. И действительно, ее картины удивительно разнообразны по своему художественному языку. На выставке 1913 г. она показала 773 картины. Среди них были и примитивистские «Бабы с граблями», и тонкая ретроспекция древнерусского искусства «Иконописные мотивы», и загадочная «Испанка», и конструктивистский «Аэроплан над поездом». М.И. Цветаева определяла художницу словами «дар и труд». Н.С. Гончаровой удалось сказать свое слово и в сценографии. Она оформляла прославленную дягилев- скую постановку балета Стравинского «Золотой петушок». М.В. Ларионов изобрел собственный стиль — «лучнзм», который художник называл «саморазвитием линейного ритма вещей». Его «лучистые» пейзажи оригинальны и относятся к новому варианту авангардизма — беспредметному искусству, или абстракционизму. М.В. Ларионов с увлечением оформлял авангардистов в поэзии — своих друзей, поэтов-футуристов Крученых, Бурлюка. Выставки «Ослиного хвоста» и поиски М.В. Ларионова и Н.С. Гончаровой означали развитие русского авангарда по принципу «веера», т. е. создание многих вариантов новаторства. Уже в 10-е гг. в авангардизме наметились три преобладающих направления новаторских поисков. Ни одно из них не было завершено, и потому и разделение, и названия их условны. Экспрессионистское направление делало акцент на особую яркость впечатления, экспрессию и декоративность художественного языка. Примером может служить живопись М. Шагала. Живописец-самородок, поэт и фантазер, он даже у самых строгих своих критиков вызывал упреки лишь в «растрепанности», «детскости» и «нелепости». Путь к беспредметности через кубизм реализовывался путем максимального выявления объема предмета, его материальной структуры. На этом пути много сделал К.С. Малевич, который входит в число «классиков» авангардизма. Заметное влияние на русский авангард 10—20-х гг. оказали увлечение техническими возможностями человечества и революционный романтизм в предчувствии нового мира. Это был образ наступающего века с его машинной психологией, линейной пластикой индустриализма. На выставке с математическим названием «0.10» в 1915 г. К.С, Малевич выставил поразивший всех «Черный квадрат». 172
Безусловно, здесь присутствовал и момент скандала, ведь по богемным «правилам игры» можно было заявить о себе только так. Но не случайно один из «квадратов» украшает могилу художника. Малевич сделал шаг к полному «алогизму» искусства. В «Манифесте» 1915 г. он объясняет свое открытие. (Почти все авангардисты сопровождали свои живописные открытия «Манифестами», без объяснения было трудно утвердить новаторство.) Комментируя свой «Черный квадрат», Малевич утверждал: «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение... только тогда мы увидим чисто живописное произведение». По его мнению, только «трусость и слабость» человеческого сознания привязывают к предметному миру нас всех — «от дикаря до академика». Итак, русская живопись в своей страсти дойти до последнего «кирпичика» живописи, до последнего атома в познании бытия достигла дна. Ведь «Черный квадрат» К.С. Малевича — это дно, финал самопознания. Черный цвет вообще не цвет, это могила всех цветов и одновременно возможность их возрождения из-под черной поверхности. Новая культура должна была познать мир до конца, разрушив все условности и мифы сознания. «Я преобразился в нуле форм», — писал художник. Пафосная футуристическая устремленность Малевича сделала его художественный эксперимент бессмертным. Культовое значение творения К.С. Малевича угадал А.Н. Бенуа, назвав его «черным квадратом в белом окладе». Выявление линейной конструкции мира, технизация художественных образов были прямым путем к беспредметности. Показательно конструктивистское творчество «беспредметников» В.В. Кандинского, В.Е. Татлина. Они не писали картину, а «строили», конструировали ее, максимально приближая к архитектуре и музыке. Реальный предмет для них — тол