Проблема жанра в литературе Средневековья
А.Д.Михайлов. От редактора
Е.М.Мелетинский. Заметки о средневековых жанрах, преимущественно повествовательных
М.Л.Андреев. Второе рождение европейской драмы
Д.Л.Чавчанидзе. Два романа штауфенской классики
О.А.Смирницкая. Литературное самосознание исландцев XII—XIII вв. и проблемы становления жанровых форм
Е.А.Гуревич. Эволюция жанра тулы в средневековой исландской литературе
И.Г.Матюшина. Возрождение аллитерационной поэзии в позднесредневековой Англии
О.А.Казнина. Поэтика и поэзия жанра в творчестве Чосера
Е.В.Афиногенова. Жанр \
Л.В.Евдокимова. Системные отношения между жанрами средневековой французской литературы XIII—XV вв. и жанровые номинации
Е.В.Гвоздева. Жанр исторической хроники и его трансформация в Таргантюа и Пантагрюэле\
Оглавление
Text
                    ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ, РЕНЕССАНСА И БАРОККО
ВЫПУСК I
ПРОБЛЕМА ЖАНРА
В ЛИТЕРАТУРЕ
СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
■») (««
"НАСЛЕДИЕ"
1994


РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ИМ.А.М.ГОРЬКОГО ПРОБЛЕМА ЖАНРА В ЛИТЕРАТУРЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Ответственный редактор А. Д.Михайлов «НАСЛЕДИЕ» 1994
УДК 820/89.091 Литература Средних веков, Ренессанса и Барокко Выпуск I Серия основана в 1994 году Редакционная коллегия: М.Л.Андреев, Н.И.Балашов, Е.А.Гуревич, А.Д.Михайлов Рецензенты: доктор филологических наук П.А.Гринцер, кандидат филологических наук О.В.Смолицкая Проблема жанра в литературе Средневековья.— М.: «Наследие», 1994.— 392 с. © Изд-во "Наследие", 1994 ISBN 5-201-13208-1 © ИМЛИ им. А.М.Горького РАН, 1994
От редактора Понятие жанра относится к числу самых фундаментальных понятий литературоведения, и как всякое фундаментальное понятие с большим тру- дом поддается однозначному, непротиворечивому определению. Не прихо- дится удивляться, что по этому поводу ведутся нескончаемые споры, начало которым было положено, видимо, еще Аристотелем. В самом деле, пробле- мам жанра в самых разных их аспектах посвящено достаточно большое количество специальных работ; работ этих так много, что позволяет нам отказаться от каких бы то ни было ссылок на них и тем более — от участия в спорах. На пути определения жанра есть немало трудностей. Живая литератур- ная практика постоянно вносит свои коррективы в любые теоретические построения; в них мы неизменно (и неизбежно) сталкиваемся со всевозмож- ными оговорками и исключениями. Действительно, привлечение достаточно широкого литературного материала заставляет говорить о разновидностях жанра, внутрижанровом варьировании, о произведениях, находящихся на стыке жанров, на пересечении жанров и т.д. Вместе с тем, отметим, что есть жанровые образования, которые по своим формальным признакам в той или иной мере укладываются в существующую систему жанров (такова, например, древнегреческая трагедия, которая, как известно, вполне отвечает ее описанию, данному Аристотелем). В еще большей степени соответствуют существующим жанровым критериям некоторые литературные феномены, построенные по строгим формальным правилам; это особенно относится к стихотворным жанрам, таким, как рондо, баллада, сонет и т.п. Большие же повествовательные формы, как правило, несут в себе так много индивиду- альных примет, что начинают тяготеть к выделению в некий отдельный, самостоятельный жанр (или жанровую разновидность), ограничивающийся одним этим произведением. Изменяется понимание жанра (и его самоощущение) по мере поступа- тельного движения литературы. Совершенно очевидно, что степень прибли- жения конкретной манифестации жанра к его инварианту будет различной в зависимости от того, смотрят ли на жанр ретроспективно или сиюминутно: 44дымка времени" может стать обобщающим фактором (и тогда мы увидим общие черты у произведений, казавшихся различными), или же, напротив, разъединяющим, разводящим по разным жанровым рубрикам (в этом слу- чае, правда, мы не будем перемещать произведения из одного жанрового единства в другое, а будем говорить об умножении числа жанровых разно- видностей, если не самих жанров). Для литературы Средневековья характерен особый, специфический под- ход к проблеме жанра, ее осмысление. Особый и специфический в том смысле, что в эпоху Средних веков жанровые проблемы получали свое. 3
отличное от современного, решение. Это с одной стороны. С другой же,— специфика литературы этого периода накладывает на современные теорети- ческие построения в применении- к этой литературе свой отпечаток. Отметим прежде всего, что эпоха Средних веков не создала, не вырабо- тала четкой и стройной поэтики жанров, ни описательной, ни нормативной (речь идет, конечно, о западном Средневековье). Это не значит, что теоре- тическая мысль в данном направлении не работала. Напротив, поэтики всякого рода появлялись в разных уголках Европы на протяжении Средних веков достаточно часто. Но они касались лишь узких, четко ограниченных сфер литературы. Это латинская поэзия и проза (при этом основное внима- ние уделялось функциональным жанрам этой литературы, писаниям отцов церкви, античному наследию в его достаточно широком понимании). Это отдельные виды лирики на новых языках (поэзия скальдов, лирика трубаду- ров и т.п.). Наконец, видимо, некоторые жанры драматургии, которые были тесно связаны с культом, а потому требовали точной регламентации. Отметим затем, что жанр в Средние века очень тесно связан с соответ- ствующим литературным направлением, существует только внутри него и реализует себя в его системе. Применительно к этой эпохе понятие литера- турного направления имеет иной смысл, чем в литературе Нового времени. Литературное направление в эпоху Средневековья конституируется, исходя не из творческого метода, и даже не из единства духовно-содержательных и эстетических принципов (которые, конечно, играют существенную роль, но все-таки роль не решающую), а исходя из общественных функций этого явления. Социальной средой возникновения и функционирования произведе- ния и жанра определялся характер сюжета, особенности персонажей, прин- ципы художественного решения поставленных в произведении идеологиче- ских и эстетических задач. Тем самым определенные жанры и формы оказывались связанными со "своим" направлением; характер последнего определял набор жанров и их иерархию. Однако следует сказать, что в Средние века не сложилось, да и не могло сложиться, непротиворечивой стройной системы жанров. Не было единой системы жанров — не только в плане диахронии, но и синхронии. При отсутствии такой всеобъемлющей системы, складывались отдельные, друг с другом не обязательно связанные жанровые подсистемы. Они обычно функ- ционировали внутри конкретных направлений, но и эти последние, являясь лишь частью данной литературы, не покрывались целиком четко, тем не менее, ощущаемой жанровой системой. Поэтому стройные схемы могли существовать лишь применительно к небольшим жанровым множествам, на- пример, лирической поэзии. Вместе с тем, внутри одной квазинациональной литературы, в которой существовали литературные феномены, принадлежа- щие разным направлениям, между отдельными жанрами складывалась порой определенная система корреляций. Покажем это на одном примере. Известно, что куртуазное направление, представленное как микро-, так и макрожанрами, выработало определенную систему ценностей, строгий ли- тературный этикет (набор персонажей, типичных фабульных ситуаций, иде- ологическая окрашенность как самих персонажей, так и связанных с ними сюжетных линий и т.д.). При этом нередко конфликт произведения состоял в том, что протагонист временно утрачивал, либо почему бы то ни было 4
бывал лишен того или иного необходимого и обязательного качества, и действия его оказывались направленными на восстановление недостачи и обретение нужных свойств. Жанры "соседней" городской литературы подчас строились с учетом свойств литературы куртуазной, но лишь путем их отрицания, выворачивания наизнанку. Так, если рыцарь в куртуазной лите- ратуре должен был быть смелым, великодушным, тароватым и т.д., то в литературе городской он должен был (а не просто мог!) вести себя иначе — проявлять трусость, жадность и т.п. как норму поведения. Тем самым этикет одного жанра влиял на этикет другого (даже диктовал его), но путем полного переосмысливания, отрицания первого. Итак, жанр в условиях Средневековья обладал своим кругом сюжетов, мотивов, тем, а также соответствующими приемами, методами, способами их обработки. Добавим к этому, что жанр характеризовался также опреде- ленным "пафосом**, психологической, эмоциональной и этической доминан- той. Соединение содержания и формы, понимаемых достаточно широко, вело в данную эпоху к возникновению жанра. Причем, в произведении должны были учитываться все его жанровые признаки; наличие лишь неко- торых из них (но не всех, по крайней мере не всех основных) не говорило еще о принадлежности произведения к тому или иному жанру. Так, участие в действии рыцаря, описание любовных отношений героев, изображение войны с "неверными** или соперничества нескольких феодальных кланов возможны в памятниках как героического эпоса (развитых его форм), так и рыцарского романа. Но в каждом из этих жанров все это получает лишь присущее ему толкование. Между тем оба эти жанра все еще нередко объединяют в некий общий жанр "рыцарской эпопеи**, хотя учитывание всех признаков жанра, как идеологических, сюжетных, так и чисто фор- мальных, позволило бы надежно отъединить один жанр от другого. Отметим также, что сходные феномены — идеологически и сюжетно — приобретают в разных литературах жанровые черты данной литературы. То есть жанровые признаки в условиях Средних веков не обладают интернаци- ональными чертами. Одни признаки более интернациональны, другие — менее. Это становится особенно очевидным при переносе конкретного сюже- та (фабульного мотива) из одной литературы в другую. Например, сюжети- ка французского рыцарского романа в немецких землях, особенно под пером таких выдающихся поэтов, как Готфрид Страсбургский или Вольфрам фон Эшенбах, приобретают новые жанровые признаки. Здесь мы, впрочем, не можем говорить о возникновении нового жанра, но лишь о внутрижанровом варьировании. Несколько иначе обстоит дело при переносе тех же сюжетов в Ирландию или Скандинавию, где создаваемые на иностранной сюжетной основе произведения принципиально уже не отличаются от автохтонных ирландских сел (скел) или скандинавских исторических саг. В эпоху Средних веков иногда случалось так, что самые общие тенден- ции развития литературы того времени неожиданно вели к возникновению нового жанра. Так, характерные для Средневековья циклизирующие процес- сы, в сферу действия которых попадали почти все произведения самых разных жанров, на испанской почве (а, возможно, не только там) привели к появлению своеобразного жанра "книги**, обладающего набором четко Ощущаемых признаков. 5
Настоящий коллективный труд призван осветить сложные и спорные вопросы жанрообразования и функционирования жанров применительно к литературе Средних веков. Это делается в самых разных аспектах — от выявления общих черт и закономерностей (статья Е.М.Мелетинского), от рассмотрения особенностей формирования и развития группы жанров, свя- занных функционально (статья М.Л.Андреева), до выяснения особенностей жанра средневековой литературы в его соотнесенности с аналогичным фено- меном литературы Нового времени (работа Г.К.Косикова). В книге изучают- ся жанры отдельного литературного региона (статья О.А.Смирницкой) и конкретной литературной эпохи (работа Л.В.Евдокимовой), жанровый состав творчества отдельного крупного писателя (статья О.А.Казниной), проблемы внутрижанрового варьирования (статьи Д.Л.Чавчанидзе и И.Г.Матюшиной), судьба одного жанра одной литературы в его внутреннем многообразии и динамике эволюции (работы Е.А.Гуревич, Е.В.Афиногеновой и М.Ю.Реути- на), судьба некоторых жанров Средневековья в литературе эпохи Возрожде- ния (статья Е.В.Гвоздевой). Авторы отдают себе отчет в том, что поставленные ими проблемы могут решаться и иначе, на принципиально другом литературном материале. В еще большей мере они сознают, что очень многие проблемы в книге не были затронуты, а очень важные литературные факты не получили должного осмысления или даже хотя бы указания на их наличие и на их место в истории средневековой литературы. Все это, будем надеяться, получит осве- щение в следующих коллективных и индивидуальных научных трудах, по- священных западноевропейской литературе Средних веков в ее соотношении с литературами других периодов и других географических регионов. 6
Е.М.Мелетинский ЗАМЕТКИ О СРЕДНЕВЕКОВЫХ ЖАНРАХ, ПРЕИМУЩЕСТВЕННО ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫХ Проблема жанра в средневековой литературе представля- ет исключительный интерес. Отчасти этот интерес связан с тем, что стадиально-типологические схождения в средневе- ковой словесности проявляются именно на жанровом уровне. Литературы больших культурно-исторических ареалов в Средние века слабо взаимодействуют между собой (взаимо- действие сильно только в рамках отдельных ареалов — за- падно-европейского, ближневосточного, дальневосточного и т.п.). Даже достоверность гипотез о влиянии арабской лири- ки на провансальскую, не говоря уже о предположении воздействия персидского романа на французский (например, "Вис и Ра мин" Гургани на "Тристана и Изольду"), крайне сомнительна. Проникновение на Запад восточных сказочных сюжетов несомненно имело место, но во-первых, масштаб этого проникновения часто преувеличивают, и во-вторых, большей частью в этих случаях "влияние" не идет дальше использования голой фабулы. Между тем, типологическое сходство произведений, со- зданных бесконечно далеко друг от друга, порой чрезвычай- но велико, вопреки их кричащим различиям — общекуль- турным, религиозным, идеологическим, причем сходство это преимущественно жанровое. Здесь сразу надо сделать две оговорки: во-первых, сходство эпических жанров гораздо сильнее, чем лирических, и во-вторых (первое — отчасти результат второго), сходство это надо искать не на микро- жанровом уровне, тесно связанным с языком, метрическими схемами и мелодиями, с сугубо локальными традициями, а на уровне макро-жанровом, т.е. на уровне больших жанро- вых комплексов, стоящих на полпути от жанров в узком смысле слова к тому, что мы называем поэтическими рода- ми. Между микро- и макро-жанрами существует бесчислен- ное количество переходов, и сами границы — как микро- 7
так и макро-жанров достаточно зыбкие, так что давать точные определения здесь слишком рискованно. Принципы жанровой систематики в области лирики на материале франко-провансальском (с учетом иных европей- ских параллелей) глубоко проанализированы Полем Зюмто- ром1, а также П.Беком2 и некоторыми .другими его продол- жателями3. Для Зюмтора жанр — конфигурация литератур- ных возможностей, варьирование комбинаций типов, кото- рые могут быть также организованы в различные "регист- ры". Основные жанровые критерии по Зюмтору: наличие или отсутствие песен ноет и, стиха, повествовательное™, ре- гулярной строфичности, формульности, а также характера распределения лексических классов и использования грамма- тических модальностей. Кроме того Зюмтор допускает и классификацию по объему. Пьер Бек подчеркивает (это для нас очень важно), что лирика гораздо менее стабильна, чем повествовательные жанры, особенно роман. Для французской и провансальской лирики он подчеркивает противопоставление аристократиче- ского (большая куртуазная песня) и "популярного", т.е. полуфольклорного (другие лирические жанры) регистров. Этому делению соответствует противоположность исполне- ния — трубадурами или жонглерами, экстра- и парафольк- лорность, чистый лиризм и лироэпизм, отчетливое авторство и анонимность, мужской или женский субъект лирических излияний. Соответственно, к первому регистру Бек относит кансо, сирвенте, плант, тенсону, лэ-дискорт, ко второму — альбу, песню друга, песню несчастной в браке, ткацкую песню, рондо де кароль, балет, виреле, к гибридному типу — пас- туреллу, реверди, крестоносную песню, мотет, эстомпи, рот- руанж. При этом Бек хорошо показывает всевозможные "пересе- чения" песенно-лирических жанров: подкласс кансо сближа- ется с песней друга, и с сирвентес, женские песни оказыва- ются генератором различных жанров (альба, песня несчаст- ной в браке, песня друга, ткацкая песня, песня покинутой и т.д.). Ткацкие песни тяготеют к исторической песне. Следует отметить, что разделение всех этих жанров от- части связано с их фольклорным генезисом (ткацкие песни восходят к "трудовым", "плант" соответственно — к риту- альным плачам, к ритуальным панегирикам, целый букет лирических песен, включая альбу — к весенним обрядам, и т.д.); выделение может происходить и по тематическому признаку, и по метрике, и по характеру музыкального и хореографического сопровождения. Аналогичную связь с ар- 8
хаическими ритуалами находим повсюду, в том числе и на Востоке, так же, соответственно, находим сочетание в лири- ке народной струи и возвышенной любовной, военной, граж- данской поэзии, хотя, конечно, на Востоке столь резкое противопоставление куртуазной и народной лирики менее характерно. Критерии выделения жанров на Западе и на Востоке во многом сходны, при резком различии ритмико-метрических систем. Сходны и некоторые общие темы и мотивы, особен- но связанные с традиционно-ритуальным генезисом: панеги- рики, плачи и связанные с плачами темы расставания и разлуки, войны и вообще элегические мотивы, а также темы любви чувственной и возвышенной, темы пиршества и вина, мотивы природы цветущей и блекнущей, соотнесенный с природой психологический параллелизм. Артур Хэтто4 в ан- тологии-монографии "Эос" показал, например, универсаль- ную распространенность мотивов, сосредоточенных в прован- сальской альбе. Насколько, действительно, поразительна аналогия между провансальской поэзией возвышенной любви и узритской поэзией арабов! Однако конкретное воплощение этих мотивов резко различается, совершенно различно рас- пределение и реальные контуры конкретных жанров. Мотивы реализуются различно в зависимости от господст- вующих религиозных представлений (христианских, мусуль- манских, буддийских, конфуцианских) и от своеобразия со- циально-исторической ситуации, разнообразных культурных особенностей. Сравните, например, в пределах элегической темы — провансальская песня скорби подруги уходящего на войну крестоносца и арабская касыда, элегически воспевающая по- кинутую стоянку бедуинов, китайские песни о расстарании с женой или содержащие сетования по поводу ушедшей древ- ности и японские песни, выражающие тоску по поводу по- кинутой столицы или в связи с печальным наступлением осени. При относительной сравнимости лирических мотивов — полная несравнимость конкретных жанров. Это станет совер- шенно очевидным, если мы сопоставим такие господствую- щие жанровые образования как "кансо" или "сирвентес" провансальцев с "касыдой" или "газелью" арабов, с "тан- кой" японцев. Таким образом — в лирике типологические схождения практически имеют место на уровне не жанра, а поэтиче- ского рода. Иное — в сфере эпической поэзии. 9
Начнем с героического эпоса, жанра, возникающего пер- воначально на фольклорной стадии. Средневековый героиче- ский эпос слабо связан с античными традициями (даже новогреческий "Дигенис Акрит" ничем не обязан гомеров- ской традиции) и имеет по преимуществу локальные истоки. Взаимовлияние героических эпосов крайне ограничено, неко- торое исключение представляет разработка скандинавским эпосом континентально-германских тем и англо-саксон- ским — скандинавских мотивов. В античном эпосе ахейцы и троянцы — племена далекого прошлого, может быть, общие предки тех греков, которые были главными носителями гомеровской традиции. Отсю- да — известный эпический объективизм, общее восхищение героями прошлых времен. В средневековом эпосе — и уст- ном, и письменном, и на Западе, и на Востоке (за исключе- нием древне-исландского эпоса, повествующего не о своих предках, а о континентальных германцах, а также некото- рых поздних французских эпопей, воспроизводящих фео- дальные усобицы) преобладает непосредственный пафос за- щиты "своих" от "чужих", пламенный племенной, государ- ственный или конфессиональный патриотизм. В более арха- ических эпических памятниках этот "патриотизм" выступа- ет в мифологической оболочке. Повсеместно героический эпос воспринимается как осо- бый "жанр". Иновда в определение жанра входит слово "песня" (как, например, французские Chansons de geste, тоже в испанском, немецком эпосе, некоторых скандинав- ских героических стихотворениях, и т.п.), указывающее на фольклорные корни, на музыкальное сопровождение в про- шлом, во всяком случае — на стихотворность. Однако, на- ряду со стихотворными эпосами имеются, правда немного- численные, образцы прозаических достаточно архаичных: ирландские "шкела", северо-кавказские нартские сказания. Кроме того в некоторых странах существовали героические прозаические повести (исландские саги, их дальневосточные аналоги в Китае и Японии), как некая поздняя эпическая форма. В прозаических эпосах нередки стихотворные встав- ки и в стихотворных — прозаические, что, в конечном счете, является пережитком первоначальной смешанной формы (описания прозой, а речи стихотворные, реже песен- ные). В Европе, Иране, Грузии, на Дальнем Востоке, не говоря уже о древней Греции и древней Индии, эпос сохранился в книжной форме, а, например, в славянских странах, у фин- нов, в тюрко-монгольском мире и в Тибете — преимущест- венно в устной форме, но в принципе любая эпическая ю
традиция имеет фольклорные корни. Наряду с краткими песнями или сказаниями (ирландскими, исландскими, рус- скими, сербскими, северо-кавказскими) существуют обшир- ные эпопеи (романские, германские, иранские, армянские, тюркские, монгольские и др.). При всех этих расхождениях в средневековых эпосах и Запада и Востока выделяются основные стадиальные формы, утвердившиеся вполне само- стоятельно в разных "национальных" традициях — это ар- хаическая форма эпоса, классическая форма эпоса, поздние прозаические героические повести, относительно поздние краткие стихотворно-песенные произведения (героические романсы, баллады, исторические песни). Архаическая форма эпоса представлена карело-финскими рунами, скандинавскими мифологическими песнями "Эдды", нартскими сказаниями Северного Кавказа, поэмами тюрко- монгольских народов Сибири. Архаические элементы отчет- ливо выражены в ирландских сагах, в тибетском эпосе. Архаическая форма эпоса, сложившаяся еще до заверше- ния государственной консолидации народностей-носителей эпоса, пользуется еще языком мифа и отчасти сказки. Дей- ствующие лица сохраняют реликтовые черты первопредков, культурных героев и, в отдельных случаях — даже мифоло- гических "озорников" (трикстеров). Так герои тюрко-мон- гольских эпопей Сибири часто парадоксальным образом обозначаются как "одинокие" (в чем можно усмотреть ре- ликт архаического представления о первопредке) и не знаю- щие своего происхождения, даже если тут же упоминаются их родители. Герой якутского олонхо (эпической поэмы), являющийся одновременно героем и одного из якутских ис- торических преданий, не только носит имя Эр Соготох, что значит — "одинокий", но прямо характеризуется как спу- щенный с неба родоначальник и культурный герой, изобрет- ший дымокур и установивший главный весенний праздник Ысыах. "Одиноким" представлен в одной из песен "Эдды" знаменитый скандинавский герой Сигурд (Зигфрид). Куль- турные деяния совершают и герои "Калевалы" — Вяйнямей- нен и Ильмаринен. Вяйнямейнен участвует и в творении Космоса. Черты культурных героев имеют и скандинавские боги Один и Тор, ставшие героями мифологического эпоса. Их же противник Локи отмечен чертами мифологического плута-трикстера, также, между прочим, в нартских сказани- ях — подвиги культурного героя совершает Сослан (Сосры- ко), а его антагонист Сырдон — типичный трикстер, очень напоминающий скандинавского Локи. Герои в архаических эпосах сочетают воинскую доблесть с искусством шаманов, их противники имеют вид мифиче- п
ских хтонических чудовищ, воплощающих силы хаоса. В этом случае герои эпоса оказываются культурными героями высшей формации, сказочными богатырями, охраняющими человеческий мир от демонических сил Хаоса. Биография подобных героев часто включает такие мотивы, как первый подвиг (часто месть за отца), закалка героя-ребенка кузне- цами, посещение царства мертвых, героическое сватовство. Эти мотивы, возможно, отражают обычаи инициации вои- нов. Эпическое время здесь совпадает с мифическим време- нем первотворения (в "Эдде", в якутском эпосе, и др.). Архаический эпос, пользующийся языком мифа и сказки, никогда не смешивается с историческим преданием (о пле- менных междоусобицах и прочее). Только в классическом эпосе историческое предание становится одним из источни- ков формирования сюжета и жанра. Классический эпос воз- никает уже после государственной консолидации и само эпическое время описывается уже не как мифическое время первотворения, а как эпоха ранней государственности, как славные времена исторического прошлого (Киевская Русь Владимира Святославича, Франкское государство Карла Ве- ликого, Государство Четырех ойратов). Некоторые персонажи классического эпоса еще несут на себе печать происхождения из образов архаических сказоч- ных богатырей, например, Кухуллин, Беовульф, Сигурд (Зигфрид), Хельги, Илья Муромец, Добрыня Никитич, Ди- генис Акрит, Сасунские богатыри Санасар и Багдасар, Джангар (его имя означает "Одинокий", как у Эр Согото- ха), Гэсер, Алпамыш (см. монографию В.М.Жирмунского «"Алпамыш" и богатырская сказка»). Их противники могут еще иметь ореол "чудовищ", но все же и эти богатыри, и их враги вставлены в историческую раму либо "великого переселения народов" и древнегерманских междоусобиц (Бе- овульф, Хельги, Сигурд), либо войн с мусульманами-араба- ми (Дигенис Акрит, Давид Сасунский) или турками (неко- торые южнославянские богатыри), или с татарами (герои русских былин), либо междоусобиц между тюркскими и монгольскими племенами (Манас, Алпамыш и др.). В наиболее зрелых эпических памятниках сюжеты непос- редственно вырастают из исторических преданий, герои но- сят имена исторических лиц, а мотивы богатырской сказки отнесены к их детству и молодости. Таковы эпические гер- манские песни и сказания о борьбе готов, бургундов и гуннов, об Аттиле, Теодорихе, Эрманарихе и т.п., француз- ские и испанские эпосы о борьбе с сарацинами, о Карле Великом, Альфонсе VI, Сиде, Роланде, французских баро- нах, сербские песни о битве на Косовом поле и о гибели в 12
этой битве царя Лазаря, ногайские и казахские песни о Тохтамыше и Идиге. В классическом эпосе торжествует чи- сто воинская эстетика, ему присущи неистовые героические характеры, склонные к переоценке своих сил. Если в "Кале- вале" и в нартских сказаниях богатыри-колдуны Вяйнямей- нен или Сосруко торжествовали над молодыми самонадеян- ными воинами, то в "Песне о Роланде" безрассудно смелый Роланд уже противостоит как низшему "умному" резонеру Оливьеру. Постклассическая стадия представлена с одной стороны балладами и историческими песнями, а с другой — героиче- скими повестями типа исландских саг или обширных япон- ских "гунки", а также китайских приключенческих повест- вований ("Речные заводи", "Троецарствие", "Путешествие на Запад"). Я считаю необходимым выделить эту жанровую форму, т.к. исландские саги, обычно, неправомерно сближают со скандинавской эпической поэзией архаического и классиче- ского типа, а дальневосточные повести — либо с классиче- ским эпосом, либо с рыцарским романом. На Дальнем Вос- токе не было ни классического эпоса, ни рыцарского рома- на. Героическая повесть всегда прозаична, причем не только в чисто формальном смысле. В ней относительно много бытовых деталей и описаний, действующих лиц, принадле- жащих не исключительно к высшему аристократическому слою. В героической повести в известной мере преодолевает- ся противопоставление "своих" и "чужих", ослабляется па- фос тотальной идеализации стихийной воинской силы, строптивых богатырских характеров. Героическая повесть часто предпочитает миролюбивых и мудрых богатырей, уме- ет посочувствовать страдающим и терпящим поражение^. Сказка в ее классической форме также несомненно сло- жилась в Средние века, но большое количество сказок, особенно на Западе, было записано гораздо позднее, глав- ным образом в XIX—XX вв. "Средневековость" сказки дока- зывается не только ее "отражением" в сборниках басен, легенд и "примеров" (на Востоке и Западе), но также тем фактом, что сказка явно отчасти участвовала в формирова- нии средневекового романа, отчасти выступила его наслед- ницей. В системе средневековых жанров, имевших фольклорный генезис, сказка отчетливо противостоит героическому эпосу не только малым размером, обязательно прозаической фор- мой, большим удельным весом фантастики, возможностью более пассивного героя, но, что особенно существенно, ори- ентацией не на "политическую", племенную, государствен- 13
ную, конфессиональную сферу, а на семейно-родовую, на судьбу отдельной личности. Специфика сказки во всем мире заключается, в частно- сти, в установке на удивительное. В волшебной сказке это как бы лежит на поверхности и выражается самим наличием "волшебных" мовтивов, но на самом деле эта специфика еще более субстанциональна для сказки новеллистической. Дело в том, что фантастика волшебной сказки косвенно отражает так называемые "переходные" мифы и обряды, прежде всего инициацию, а затем свадьбу. Обряды эти орга- низуют человеческую жизнь, формализуют физическое и социальное созревание, возмужание, становление героя. Следовательно, они не столько удивительны, сколько обяза- тельны. В новеллистической сказке сюжет не оабязателен, а только удивителен. Замечательно, что волшебные китайские средневековые новеллы называются "чжигуай", что значит — " рассказы о чудесах", а также "и-вэнь", т.е. "услышанное об удивитель- ном". На Западе жанр сказки достаточно отчетливо дифферен- цируется на такие более дробные жанровые образования, как сказка о животных, переходящая в басню, волшебная сказка, бытовая и анекдотическая. В фольклорной традиции четкость такой дифференциации большая, чем в ее ранних книжных отражениях, в частности, в предназначенных для иллюстрации проповедей "примерах", в которых смешива- лись черты легенды, бытовой сказки и анекдота. На Востоке дифференциация была очень слабой. Сказка о животных, по видимому выросшая из комиче- ских рассказов о мифологических плутах-трикстерах, в свою очередь проникнута духом трикстериады (одни звери обма- нывают других). Европейская волшебная сказка описана (на русском материале) очень точно В.Я.Проппом6 как линейная последовательность тридцати одной функции. Но специфика жанра волшебной сказки может быть описана проще, исходя из доминирующих волшебных мотивов. Ядром волшебной сказки является противостояние перво- го (предварительного) и второго (основного) испытаний, ко- торым подвергается герой. В ходе предварительного испыта- ния герой приобретает чудесного помощника, а в ходе ос- новного испытания — волшебный помощник фактически действует как бы вместо героя. Очень часто имеет место и третье испытание — на идентификацию, с целью выясне- ния, кто совершил подвиг и является истинным героем, и разоблачения соперников-самозванцев. 14
В бытовой сказке, отчасти сформировавшейся за счет трансформации волшебной сказки и ее взаимодействия с анекдотом, структурные звенья волшебной сказки преврати- лись в отдельные сюжеты, а волшебный элемент заменен либо силой судьбы, либо мудростью-хитростью героя. Анекдотическая сказка, которая строится вокруг оси хит- рец/глупец (плут обманывает простака, дураки терпят ущерб от собственной глупости или им, наоборот, неожидан- но везет), в то же время находится в отношении дополни- тельной дистрибуции с бытовой сказкой. Мудрец/хитрец бы- товой сказки антиномичен по отношению к плуту/хитрецу анекдота, негативно изображенные разбойники бытовой сказки противостоят вызывающим восхищение ловким ворам в анекдоте, бытовые сказки о судьбе корреспондируют с анекдотами на тему "дуракам счастье", верные, преданные жены бытовой сказки — со строптивыми, ленивыми и не- верными женами анекдота. Как уже сказано, эта структурная четкость фольклора расплывается в книжных аналогах фольклорной сказки. Та- кие аналоги можно, в частности, найти в европейских, латиноязычных "примерах" (период рассвета этого "жанра" XII—XIV вв.), служащих иллюстрациями к церковным про- поведям, но иногда также к богословским и дидактическим сочинениям. Источники "примеров" — и фольклорные (включая легенды), и чисто книжные (хроники, сочинения отцов церкви и античных авторов). В "примерах" часто находим видения и чудеса. Ситуация и поступок в "приме- рах" решительно превалируют над характером, и личная инициатива героя проявляется главным образом в выборе между добром и злом, христианскими идеалами и отступле- ниями от них. Много рассказов о возмездии за грехи, гораз- до меньше о вознаграждении добродетели, есть шутливые рассказы об упорстве в каких-то слабостях и о невольном преодолении этих слабостей под влиянием "святости". Мно- го просто фольклорных анекдотов, что объясняется предназ- начением "примеров" для народной аудитории. В "приме- рах" постепенно вызревают типичные приемы новеллы, на- пример — сюжетный поворот, создающий остроту парадокса. Присущая сказке и новелле "удивительность" ярко пред- ставлена в "примерах". При наблюдении за развитием этого "жанра" во времени, обнаруживается его тенденция к даль- нейшей новеллизации, что ярко заметно при сравнении классического сборника "Народных проповедей" Жака де Витри с более поздними "Римскими деяниями". Влияние "примеров" весьма ощутимо в итальянском "Новеллино" и 15
испанском "Графе Луканоре" Хуана Мануэля, стоящих на пути формирования новеллы Возрождения. Гораздо однороднее и ближе к фольклору фаблио и шванки; притом их фольклорный генезис преодолевается и маскируется стихотворной формой, долженствующей дока- зать их принадлежность к "литературе". Один французский исследователь (П.Нюкрог7) назвал восьмисложный стих фаб- лио "прозой старофранцузского". Заметим в скобках, что средневековый "Роман о Лисе" представляет известную па- раллель к фаблио и шванкам. "Роман о Лисе" так относится к сказкам о животных, как фаблио и шванки — к бытовой сказке. "Роман о Лисе" и фаблио находятся в оппозиции к куртуазным жанрам, но, вместе с тем, являются элементом единой с ними жанровой системы. В фаблио маркирована "низкая" тематика и в социальном, и в иных планах. Прав- да, в фаблио имеются и финальные моральные сентенции — вероятно, наследие "примеров", но эти сентенции часто выглядят внешним привеском. Как повествовательный жанр фаблио ориентировано отчетливо и на "удивительное", и на комическое. В фаблио часто находим необычные ситуации, невероятные совпадения, недоразумения, путаницу персона- жей ("один вместо другого"), одурачивание хитрецами про- стаков (как в фольклорных анекдотах) и соперничество между собой различных плутов; имеется много рассказов о строптивых и неверных женах, в частности — изменяющих своим мужьям со священниками, причем последние реши- тельно осуждаются. При иных любовниках эти женщины часто торжествуют над обманутыми мужьями. Все это явное фольклорное наследие, что, разумеется, совершенно не исключает использование книжных восточ- ных и античных источников, а также и традиции "приме- ров". Фаблио и шванки можно охарактеризовать как средневе- ковые западно-европейские пред новеллы, предшествующие классической форме новеллы, сложившейся в эпоху Возрож- дения. Чтоб предновелла стала настоящей новеллой, она должна была синтезировать высокие и низкие жанры, кото- рые отчетливо разделены в средневековой жанровой системе, преодолеть "ситуативность" (сюжет сводится к созданию не- коей трудной или ущербной, или парадоксальной ситуации и к оригинальному выходу из этой ситуации) и остатки дидактизма, отказаться от социальных масок в пользу ини- циативной индивидуальности, ввести элемент драматизма и "интериоризации" действия, украситься риторической стили- стикой. 16
Как уже отмечено выше, восточная сказка и предновелла (а также новелла, появляющаяся здесь раньше, чем на Западе) слабо дифференцированы. В Индии переплетаются басня (со следами животной сказки о дружбе, вражде и взаимном обмане зверей), легенды, притча, сказка, прими- тивный анекдот (с его плутовскими и эротическими мотива- ми). Знаменитые индийские "обрамленные" сборники малой повествовательной прозы имеют, как правило, дидактиче- скую направленность. Только в более поздних сборниках преобладают волшебные и авантюрные сказочные сюжеты, анекдоты на адюльтерные темы, анекдоты о ворах, плутах и т.п., отчасти предвосхищающие новеллу. Новеллизируются анималистические мотивы, условная ситуация заменяется конкретной бытовой обстановкой. Дидактизм и фатализм, упомянутая выше "ситуативность" индийских повествований мешали завершению процесса новеллизации. Арабская сказка в книжной форме ('Тысяча и одна ночь") содержит меньше чистых анекдотов, басенных моти- вов и дидактики. Поэтому она достигла более высокой сте- пени новеллизации. В древнейшем слое арабской сказки, "индо-иранском", прямо восходящем к индийской традиции, довольно много волшебных мотивов, главным образом закол- дований-расколдований. В отличие от европейской сказки волшебные существа (ифриты, джинны, гули) не испытыва- ют героев и не являются их противниками, которых надо одолеть в ходе испытаний. Роль волшебного элемента огра- ничена. Она подчеркивает "удивительность" описываемых событий, иногда напоминает не столько настоящую волшеб- ную сказку, сколько так называемую быличку (см. ниже о китайской сказочной новелле). В "багдадском" и "египет- ском" слоях волшебное еще больше подчинено удивительно- му, превращения даются без заколдования; присутствует этический элемент и комизм. В "Тысяча и одной ночи" много любовных историй, часто трагических, вносящих в сказочную новеллу романическое начало, а также эпизодов плутовского и детективного характера. В Детективных пове- ствованиях разбойники, живущие в пустыне, обрисованы резко отрицательно (как лесные разбойники в европейских бытовых сказках), а городские воры — с восхищением (как в европейских анекдотах). Композиционная структура арабских "сказок" часто включает иерархию "рам" и вставных повествований. В арабских сказочных новеллах разработана техника противо- поставления персонажей (и это уже начало преодоления "ситуативности"): жизни и сна, высокого и низкого начал, а 17
также подготовки поворотного пункта, создающего новелли- стическую драматическую остроту. Замечательный оригинальный вариант восточной сказоч- ной новеллы представляют китайские средневековые (эпохи Тан и Сун VIII—XIV вв.) "чжигуай сяошо", т.е. "рассказы о чудесах". Выше я уже упомянул другой термин, относя- щийся к тем же рассказам — "и-вэнь", т.е. "слышанное об удивительном'1. "Чуанци" не всегда четко отделялись от "бицзы", в рамках которых они как бы объединялись с бессюжетными заметками "цзяшо" ("разные суждения9'). "Чуанци" — это сугубо книжный жанр, хотя он и восходит к фольклору, а именно к быличкам о встрече человека с демоническими существами. Эти былички, включенные в идеологический контекст даосизма и буддизма, напоминают всемирно распространенные в фольклоре сказки о чудесной жене, ибо из числа разнообразных чудесных существ, с которыми встречается герой (волшебники, оживающие мерт- вецы, давно умершие красавицы, различные божества), са- мой популярной оказывается лиса-оборотень, превратившая- ся из мелкой демонической " нечисти " в благодетельницу и чудесную помощницу героя, его возлюбленную. От нее ге- рой, в частности, получает чудесный дар, но не в начале сказки, как в западно-европейских вариантах, а в конце, при расставании. Само расставание не обязательно связано с нарушением героем табу или его неблаговидным поведени- ем; Лиса-возлюбленная может быть разоблачена как оборо- тень; иногда она уходит, выполнив свою функцию помощи герою, или подчиняется судьбе. Порой перед уходом она подыскивает герою вместо себя законную жену-красавицу. Впоследствии образ лисы в чуаньци может быть заменен чисто бытовым "маргинальным" существом, например, до- бродетельной гетерой, помогающей бедному студенту сдать государственный экзамен. В отличие от европейской волшебной сказки в китайской сказочной новелле нет также предварительного испытания, с которым связана специфика жанровой структуры волшебной сказки. Встреча с чудесным существом (лисой, покойной красавицей, монахом-волшебником и т.д.) происходит в за- брошенном и таинственном месте, затем следуют сами чуде- са или "волшебная" забота чудесного существа о герое, без всякого испытания. Герой должен быть не столько достоин, сколько несчастен. Компенсаторный характер фантастики выражен весьма отчетливо. Хотя китайская сказочная новел- ла не расстается с фантастикой, она еще больше приближа- ется к новелле, чем арабская. Здесь очень важными оказы- ваются характеры героев, чего совершенно не было в евро- 18
пейской средневековой пред новелл e, не говоря уже о вол- шебной сказке. С помощью изображения характеров преодо- левается " ситу ативность ". Кроме "быличек" в истоках чуаньци надо учитывать в какой-то степени также исторические предания, то, что иногда в Европе называют историческими анекдотами (не имея в виду комический эффект). Большое место в чуаньци отводится изображению любов- ной страсти, включая проблему ее разрушительного или, наоборот, облагораживающего, благотворного влияния. Но- веллистический конфликт в некоторых произведениях инте- риоризируется, переносится внутрь чувства или мысли. В этом пункте чуаньци отчасти исполняет функцию западно- европейских лэ или куртуазного романа (жанр этот отсутст- вовал в Китае). Таким образом, чуаньци соотносится с тремя европейскими жанрами: сказкой, новеллой и, отчасти, куртуазным романом. В эпоху Сун (X—XIII вв.) в чуаньци усилился удельный вес исторических биографий, изображения страстей и эроти- ки, элементов "ужасного", восходящих в конечном счете к быличкам. В ту же эпоху начинается, а в последующих веках (XV—XVII) продолжается расцвет полуфольклорного городского повествовательного жанра хуабэнь (буквально — "основа рассказа" — название косвенно подчеркивающее связь с фольклором). Традиции чуаньци сильно демократи- зованы в хуабэнь. Как городская, фольклорно ориентирован- ная новелла хуабэнь сопоставима с европейскими фаблио и шванками, но и содержание, и форма хуабэнь достаточно специфичны. Духи еще присутствуют в хуабэнь, но изобра- жаются более прозаично, чем в чуаньци. Герои после смер- ти продолжают жить теми же страстями, что, отчасти, под- черкивает идею: любовь сильнее смерти. Но в целом лю- бовь, преимущественно чувственная, рисуется более суммар- но и поверхностно. В хуабэнь значительное место занимают чуждые чуаньци плутовские и детективные сюжеты. Послед- ние делают хуабэнь достойным предшественником европей- ских детективных новеллы и романа. В китайских детектив- ных новеллах выделяется образ мудрого и изобретательного судьи или следователя. Алчные, корыстолюбивые богачи и авантюристы, особенно ростовщики, изображены резко отри- цательно (как, отчасти, и в европейской традиции), но ловкие воры и озорные гуляки обрисованы с симпатией (как в европейских или арабских повествованиях). В хуабэнь на детективную конструкцию (со всевозмож- ными запутанными недоразумениями и ложными обвинения- ми) накладывается дидактическая, так что те же самые 19
события нередко выполняют двойную функцию. Плутовство сталкивается с контрплутовством; в конечном счете злые и добрые поступки получают соответствующее воздаяние. Ди- дактическая направленность на Востоке всегда сильнее, чем на Западе. Композиция хуабэнь может быть более сложной, чем в чуаньци, и более сложной, чем в фаблио и шванках, что позволяет иногда, без достаточных оснований, называть эти новеллы повестями8. Переходим к роману. Средневековый роман мало чем обязан роману античному. Естественное исключение состав- ляет роман византийский. Кроме того, какую-то долю влия- ния греческого романа можно обнаружить в так называемом "византийском цикле" французского куртуазного романа. Греческий роман также был дополнительным второстепен- ным источником для персидского романа (иВамик и Азра" Унсури). Римский роман, т.е. произведения Петрония и Апулея, по-видимому не оказали никакого влияния; так называемый "античный цикл" французского романа обращен не к рим- скому роману, а к римскому эпосу, который им воспринима- ется сквозь сказочную дымку. Типологически средневековый роман также далек от античного, как греческого, так и римского. Важное отличие заключается в том, что средневе- ковый роман сам себя соотносит с национальной эпической традицией (исключение — японский роман, которому эпос вообще не предшествовал). С одной стороны, он отчетливо отталкивается от этой традиции, а с другой — сохраняет уважение к эпическим "идеалам" (в особенности к героиче- ской самодеятельности, верности рыцарскому долгу). При этом источники средневекового романа могут быть самые разные. Западно-европейский, прежде всего французский куртуазный роман ориентирован больше всего на кельтскую богатырскую сказку (так называемый "бретонский цикл", в отличие от "античного" и "византийского", иногда допол- ненный христианскими легендами) ; персидский романиче- ский эпос (аналог западного куртуазного романа) использует романические эпизоды домусульманского эпического преда- ния и арабские легенды о любовных превратностях поэтов. Грузинский романический эпос развивает грузинскую же богатырскую сказку и одновременно ориентируется на пер- сидскую героико-романическую традицию. В арабском герои- ко-романическом эпосе на местные племенные предания на- кладывается " космополитический " авантюрно-рыцарский слой. Поскольку японскому роману героический эпос не предшествует, то этот роман непосредственно отталкивается от летописных преданий (противопоставляя ему сознательно 20
проблематику "частной жизни"). Основные его источни- ки — это сказочные повествования (денки-моногатари), об- рамленные прозой лирические поэтические циклы (ута-мо- ногатари), лирические дневники (никки). В некоторых на- циональных традициях средневековый роман еще взаимодей- ствует с фольклором, во всяком случае с устным словом. Арабские "сират" (жизнеописания) или "дастаны" в пер- со- и тюркоязычной литературе имеют отчетливые фольк- лорные истоки (наряду с книжными) и следы устной формы бытования. Некоторые следы устного бытования (например, в виде ссылок на "слышанное", "сказанное") имеются и во французском куртуазном романе. При этом, однако, надо иметь в виду грань, отделяющую "народные романы", обога- щенные авантюрными романическими эпизодами, типа, только что упомянутых ближне- и средневосточных "сират", "дастанов" и т.п., и серьезные куртуазные романы (романи- ческий эпос), ставящие проблемы внутренней жизни "эпиче- ского героя" (рыцаря — на Западе, принца — на Востоке). При всей гетерогенности романического жанра в разных странах, при его сложных взаимоотношениях и взаимодейст- виях с фольклором, совершенно очевидно значение для него сказки и сказочности. Эта сказочность отчасти обогащает эпическую героику, отчасти ей противостоит. Материал эпо- са, предания, легенды и т.д. используется романом преиму- щественно после их сказочной обработки% или сказочной интерпретации, которая в какой-то мере корреспондирует (но не сводится к ней) со стихией авантюрности. Сказка является, между прочим, тем каналом, по которому романи- ческий эпос взаимодействовал с фольклором и народной культурой. Рыцарь, совершающий подвиг во имя личной славы, напоминает сказочного героя, добывающего "царе- вну" и "полцарства". Многие его подвиги также имеют характер сказочных испытаний, часто в форме сказочных "трудных задач" (в конечном счете отражающих ритуаль- ные испытания типа инициации). Через сказку в средневе- ковый роман проникали и собственно мифологические моти- вы. "Официальная" или сакральная мифология в какой-то мере подменяется романической, личностной "мифологией", которая, отчасти, создается путем переработки "профанных" для среды автора мифологических материалов, апокрифиче- ских, иноконфессиональных, иноземных, заведомо фольклор- ных и т.п. Смешение и переплетение нескольких мифологи- ческих традиций способствует архетипическому обнажению глубинных мифологем. Из средневекового романа можно вы- членить такие мифологемы, как — добывание магических предметов из иного мира, священный брак с богиней земли, 21
календарные мифы, связанные с новогодними ритуалами, героические мифы о борьбе с демоническими силами хаоса, знаменитая фрезеровская мифологема-ритуалема царя-жре- ца, от сил которого зависит плодородие и всеобщее благопо- лучие и который, обессилев, должен уступить место молодо- му сопернику. В качестве примера укажу, что последняя ритуалема отражена в таких знаменитых и разных произве- дениях, как "Тристан и Изольда" Беруля, Томаса, Годфри- да Страсбургского, "Повесть о Граале" Кретьена де Труа, "Вис и Рамин" Гургани, "Гэндзи моногатари" Мурасаки Сикибу. Обращение к сказке и свободно интерпретируемому мифу подготовляет почву для сознательной установки на художе- ственный вымысел, в отличие от установки героического эпоса на историческую достоверность. Сказочность, как правило, характеризует первый тур по- вествования, а затем идет на убыль, мы ее обнаруживаем во всех "началах" знаменитых романов. Так, например, в вод- ной части романа о Тристане и Изольде Тристан побеждает Морхольта и Дракона и добывает любовь Изольды для себя и ее руку для короля Марка. В романе Кретьена де Труа "Эрек и Энида" в вводной части Эрек проходит трудное испытание с ястребом и получает руку красавицы Эниды. Так же и в начале другого романа Кретьена "Ивен или рыцарь со львом" Ивен побеждает стража волшебного источ- ника и добивается любви Лодины, вместе с ее рукой он получает и ее владения, как сказочный герой — руку прин- цессы и "полцарства". Ланселот в повести Кретьена де Труа побеждает Мелеагана и освобождает пленную королеву Ге- ниевру. Персеваль ("Повесть о Граале" того же автора), пройдя стадию "героического детства", побеждает Красного рыцаря и защищает прекрасную Бланшефлор от ее врагов, завоевывая ее любовь, а в перспективе и ее владения. Затем он попадает в замок Грааль и становится свидетелем его чудес (замок, в принципе, ему предназначен, он, Персе- валь, должен сменить больного Короля-Рыбака). Та же схе- ма прослеживается в персидской романической поэме — в "Хосрове и Ширин" Низами Гянджеви принц Хосров влюб- ляется в Ширин по портрету (мотив чисто сказочный!), но долго не может с ней встретиться; наконец ему это удается, он завоевывает сердце Ширин, после смерти отца и победы над врагами он становится шахом. Даже японский роман "Гэндзи моногатари" Мурасаки Сикибу начинается как сказка: герой рождается "в некото- ром царствовании" (сказочная формула) у наложницы импе- ратора, обиженной главной его женой, "мачехой" Гэндзи. 22
Прозвище Гэндзи "Хикару" ("блистательный") и предсказа- ние ему блестящего будущего корейскими магами — также типичный сказочный мотив. К сказочным мотивам относится и сиротство Гэндзи, как и сиротство юных Мурасаки и Тамакадзури, страдающих из-за злых мачех. Сказочные мо- тивы и эпизоды возникают и в дальнейшем, например, в истории Акаси и, особенно Суэцумуханы, напоминающей сказочную "Спящую красавицу". Правда, чем дальше дви- жется повествование, тем больше эти сказочные мотивы приобретают иронический и даже пародийный характер. Та- ким образом, подчеркивается, что "роман" не сводится к "сказке". Только фольклорные "народные романы" ограни- чиваются сказочными авантюрами. Куртуазный роман (ро- манический эпос) в его классической форме идет дальше. Средневековый роман как бы отделен от героического эпоса или летописных преданий двумя "шагами" — один шаг к сказке (акцент на личной судьбе и приключениях) и следующий — от сказки к собственно романическому изо- бражению внутренних коллизий. Этот последний переход совершается с использованием опыта лирики и новых кон- цепций любви: куртуазная или суфийская' доктрины (в Ев- ропе и на Ближнем Востоке), буддийская, в основе кото- рой — концепция моно-ноаваре, т.е. "печального очарова- ния вещей" (на Дальнем Востоке). Композиционная струк- тура средневекового романа большей частью хранит печать этого двухступенчатого процесса. В первой части романа, как мы видим, герой совершает сказочные подвиги и достигает сказочных целей. Зато во второй, собственно романической части, раскрывается кол- лизия, отражающая "внутреннего человека" в конфликте с его социальной "персоной" (рыцаря, принца), и эта внут- ренняя коллизия подлежит не только изображению, но и разрешению, на страницах романа. Второй тур повествования как бы интериоризирует действие, придает ему известную глубину, затрагивающую душевную жизнь героя. Если в первом туре нагромождаются сказочные и аван- тюрные мотивы, то во втором находим попытки психологи- ческого анализа и описания нравственных испытаний героя. Например, "преступная" любовь Тристана к жене дяди, малодушная погруженность Эрека в семейное счастье или, наоборот, легкомысленное забвение Ивеном молодой жены, эгоизм Персеваля, ограничивающего себя правилами рыцар- ского этикета, во время пребывания в замке Грааль, легко- мыслие и деспотизм Хосрова, любовные увлечения Гэндзи, причем предпочтение им в этих увлечениях социально-за- претных категорий женщин (слишком "высоких" или слиш- 23
ком "низких", жены отца, дочерей своих любовниц) — все это приводит к конфликту чувств, проявленных "лично- стью", и социальных установлений и норм поведения, нару- шает и личное счастье, и социальное равновесие. Возникает новая драматическая ситуация и новые испытания, пред- ставляющие проверку личных чувств и социальной ценности героев, попытку гармонизации. Практически речь идет о соотношении "романического" начала (личные страсти и пристрастия) и "эпического" (честь и социальная ценность рыцаря и его подвигов). В средневековых романах стадиально более ранних, на- пример, в романе о Тристане и Изольде или в очень сход- ном по сюжету и проблематике персидском романе Гургани "Вис и Рамин", гармонизация не имеет места. Тристан и Изольда погибают, а счастливая развязка у Гургани мотиви- рована только случайной смертью Мубада, мужа Вис. В более зрелых романах Кретьена или в "Хосров и Ширин" Низами гармонизация имеет место за счет того, что сама любовная страсть героя оказывается в конечном счете источником вдохновения для рыцарских подвигов, имеющих социальную ценность, или для мудрого правления восточного монарха. Эрек и Ивен примиряются со своими женами, а Ланселот — со своей госпожой и возлюбленной, и, одновременно, они совершают подвиги, действительно до- стойные настоящих рыцарей. Персеваль (во французских продолжениях неоконченного романа Кретьена де Труа или в немецкой версии Вольфрама фон Эшенбаха) женится на своей даме и, после осознания своих грехов и узости чисто формального (не христианского) следования рыцарским пра- вилам, становится достойным хозяином замка Грааля. Хос- ров по-настоящему оценивает любовь Ширин, а их любовь помогает ему стать мудрым монархом; он молча умирает под ножом своего "наследника", чтобы не разбудить спящую рядом Ширин. На этой "зрелой" ступени в развитии средневекового романа в ряде произведений имеются, однако, отклонения от этой гармонической "нормы", но сами эти отклонения только подтверждают общее правило. В грузинском романическом эпосе Руставели "Носящий тигровую шкуру" герои с самого начала и до конца вдох- новляются любовью к своим дамам (невестам) и с помощью этого вдохновения совершают геройские подвиги. В произведении Низами, разрабатывающем легенду о любви арабского поэта Кайса к Лайле ("Лейла и Медж- нун"), нет ни сказочных приключений героя "в начале пове- ствования, ни героических подвигов в конце. Племенные 24
вожди — отцы Лейлы и Кайса — считают героя недостой- ным наследником вождя, позором племени, из-за непомер- ной страсти, делающей его настоящим безумцем ( "мед жну- ном"); история влюбленных кончается трагически, их смер- тью. Индивидуальная страсть квалифицируется племенным сознанием как безумие, но с высшей, суфийской точки зрения влюбленный поэт приближается к пророку. Его лю- бовь к Лейле — зерно или инобытие любви к богу, и гармонизация таким образом все равно достигается. Само- ценность любви в качестве высшей гармонии утверждается и в поздней немецкой версии "Тристана и Изольды" Готфрида Страсбургского (в отличие от основных ранних французских версий). В японском романе судьба наказывает Гэндзи за те эле- менты социального хаоса, который вносили его любовные увлечения (действие буддийской кармы), но его способность глубоко чувствовать, его исключительная "память сердца", оказываются источником высшей гармонии с точки зрения "моно-но аваре", т.е. "преходящего, но прекрасного очаро- вания вещей". Как видим, классические формы средневекового романа в разных странах Европы и Азии имеют между собой много общего. Эта стадиальная близость ярче всего представлена типологическими параллелями между французской и персоя- зычной литературами. Перед нами именно жанровая об- щность, вопреки различию в источниках романа и в самой культурной, национальной почве, включая различия христи- анства, мусульманства и буддизма. Именно на жанровом, точнее на макро-жанровом уровне обнаруживается известная мера единства историко-литера- турного процесса. С этой точки зрения становится ясной беспочвенность попыток сближения не жанра, а идеологии в теории восточного Ренессанса (впоследствии и восточного Просвещения). При таком подходе, как раз сознательно нацеленном на доказательство единства культурного процес- са, роман Кретьена де Труа относят к Средневековью, а романы Низами или Руставели — к Возрождению9. Замечу в заключение, что именно благодаря преимущест- венно типологическому характеру сближений в средневеко- вой литературе Запада и Востока она становится привилеги- рованным полем исследования в рамках исторической поэти- ки сюжетов. 25
ПРИМЕЧАНИЯ 1 Zumthor P. Essai de poétique medievale. Paris, 1972. Zumthor P. Langue et techniques poétiques à l'époque romane. (XI—XIII). Paris, 1963. 2 Beç P. La lyrique française au moyen age (XII—XIII s.) Contribution à une typologie des genres poétique médiévaux. Paris, 1977. Vol. I. 3 Cp. Dragonetti R. La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise. Contribution à l'étude de la rétorique médiévale. Brugge, 1960. Vina ver E. A la recherche d'une poétique médiévale. P., 1970. 4 Eos. An Enquiry into the theme of Lovers' Meetings and Partings at Dawn in Poetry. Ed. by Arthur Hatto. London-The Hague-Paris, 1965. 5 Об эпосе подробнее: Мелетинский Е.М. Происхождение героического эпоса. // Ранние формы и классические памятники. М., 1963. Меле- тинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. 6 Пропп В.Я. Морфология сказки. 2-е изд. М., 1969. 7 Nykrog P. Les fabliaux. Copenhague, 1957. 8 Подробнее: Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. 9 Подробнее: Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983. 26
М.Л.Андреев ВТОРОЕ РОЖДЕНИЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ ДРАМЫ Происхождение литературного жанра — одна из вечных тем литературоведения. Возникла она вместе с возникнове- нием науки о литературе, вместе с "Поэтикой" Аристотеля иначе говоря, и с тех пор неизменно присутствует в ее составе — либо пассивно, как твердое убеждение, как зна- ние об истине, не подлежащее пересмотру, либо активно, как проблема. При этом несмотря на огромное разнообразие школ и мнений, основные позиции, сформулированные еще Аристотелем, не меняются: литература во всех ее базисных разновидностях родов и жанров выводится из мифа или из ритуала или из их общности, из того их единства, которое А.Н.Веселовский назвал первобытным синкретизмом. Меня- ются акценты, меняются точки зрения на механизм перехо- да от пралитературы к литературе, на его движущие силы, закономерности, универсальность и динамику. Но интерес остается постоянным: он особенно возрос в начале нашего века с утверждением новых и новейших школ в культуроло- гии и этнографии. Средневековая драма занимает в этом процессе становле- ния и приложения идей и методологий особое положение. Она оказалась как бы в ничейной зоне, на границе интере- сов собственно литературоведения, имеющего дело с разви- тыми и устоявшимися литературными явлениями, обладаю- щими выраженной эстетической установкой, и различных мифологических, этнографических и антропологических дис- циплин, обращенных к изучению первобытной архаики. С одной стороны, Европа конца первого тысячелетия нашей эры никак не может быть отнесена к числу этнографически заповедных территорий: несмотря на сильный откат к арха- ике, наступивший с концом античной цивилизации, здесь идет историческое время и существует достаточно автоном- ное культурное пространство. С другой стороны, многие культурообразующие процессы проходят здесь как бы зано- во, происходит второй наплыв фольклора, в основном кель- тско-германского, и второе самопорождение литературы, в 27
ряде случаев осложненное влиянием сохранившейся со вре- мен античности литературной традиции, иногда же — впол- не стихийное. Так рождается героический эпос, почти также рождалась драма. В случае с драмой, однако, нет полной уверенности, что ее второе рождение, в Средние века, столь же самопроизвольно, сколь и первое, в античности: нельзя заведомо исключить возможность влияния со стороны сохра- нившихся античных драматических произведений и, может быть, какой-то пережившей варварские нашествия театраль- ной традиции. Кроме того, римско-католический ритуал, место рождения средневековой драмы, трудно рассматривать в одном ряду с теми культами древности, которые так или иначе причастны к формированию перводрам: отдаленный генезис у них может быть общим, но типологически это явления совершенно разного порядка. Видимо, все эти при- чины и способствовали тому, что история средневековой драмы оказалась областью в научном отношении чрезвычай- но консервативной. Новые подходы испытывались примени- тельно к тем историческим эпохам, которые заведомо обес- печивали чистоту и самотождественность исходных понятий, где ритуал был ритуалом, миф — мифом и где ничто третье к ним не примешивалось. В то же время историки средневе- ковой драмы умудрились сохранить вплоть до середины на- шего столетия позитивистские установки в почти полной неприкосновенности. Это тем более досадно, что исследователь средневековой драмы обладает уникально богатым материалом: ни один литературный жанр не сохранил так много свидетельств о времени своего предбытия и младенчества. Все те теоретиче- ские положения, которые при изучении любых других гене- тических процессов, значительно удаленных во времени, вынуждено сохраняют статус гипотезы, здесь могут быть подтверждены или опровергнуты фактами, и тем самым не только повышают уровень своей научной авторитетности, но и приобретают значение своего рода критерия истины в приложении к иному, но типологически сходному материа- лу. Это в полной мере относится к теории происхождения драмы из ритуала. Любой ритуал, достигший определенной стадии развития и принявший определенные формы (как правило, календар- ные), приводит к образованию неких протодрам — это факт, вполне доказанный современными этнографическими исследованиями. Считается, что такие протодраматические формы содержатся в корпусе дошедших до нас древнеегипет- ских, вавилонских ("Энума Элиш"), хеттских ("Песнь об Улликумме") и ханаанейских (поэма о Баале) текстов. В 28
том же качестве рассматривали даже некоторые библейские псалмы и гомеровские гимны1. Но к формированию драма- тургии как автономной области словесности пришли лишь немногие литературы мира: греческая, индийская, китай- ская, японская, причем в Японии вряд ли можно полностью исключить влияние китайской драмы2. Во всех этих случаях мы имеем очень похожую картину: нам известны закончен- ные и в своем роде совершенные тексты драматических произведений и некоторые, далеко не исчерпывающие сведе- ния о тех ритуалах, которые считаются питательной средой будущей драмы. Промежуточных звеньев нет или почти нет. "До нас не дошли памятники индийской классической лите- ратуры начального периода ее существования, и нам трудно судить о путях ее развития, приведших к эпохе расцвета"3. Пути эти были пройдены, по некоторым признакам, почти за тысячу лет. Почти такой же интервал мы имеем в Китае: первые сведения о театральных представлениях датируются эпохой Хань (III в. до н.э. — III в.н.э.), а театр сицюй возникает лишь в танскую эпоху (VII—X в.). Неудивитель- но, что о процессе происхождения китайской драмы можно говорить лишь в самых общих выражениях4. В Греции ста- новление драмы шло куда более стремительно, но в плане стадиальном дистанция между дифирамбом и "Орестеей" ничуть не меньше, чем между гимном "Ригведы" и "Ша- кунталой". И эту дистанцию заполнить нечем. В средневе- ковой Европе ее попросту нет: мы знаем, каким бы церков- ный обряд, и видим, каким он стал, сделав первый шаг к драме. Предыстория средневековой европейской драмы интересна еще одним обстоятельством. Дело в том, что генетическое пространство драмы с течением времени перевоплощается в ее генетический код. Иными словами, те явления, факторы, силы, назовем их как угодно, которые волей исторических обстоятельств или благодаря динамике культурообразующих процессов предстали в определенный момент в качестве внешней причины происхождения драмы, как бы отпечаты- ваются в памяти жанра и продолжают свою работу уже изнутри, воздействуя как на историческую судьбу, так и на образ своего отпрыска. В случае новоевропейской драмы влияние этих факторов, постепенно затухающее, ибо источ- ник его отодвигается во все более глубинные уровни струк- туры, может быть прослежено на очень большом протяже- нии времени: на феноменологии жанра оно сказывается са- мым непосредственным образом. История научного изучения средневековой драматургии насчитывает к настоящему времени около полутора веков. 29
Надо сказать, что это довольно спокойная история: хотя в ней нашлось место для отдельных протестантов и оппозици- онеров, но революций как таковых она не знала. Бе трудно считать историей споров, во всяком случае, принципиаль- ных. Проблема происхождения по определению связана с вопросом "где и почему?" И хотя знать место рождения драмы не так уж важно, это не есть вопрос принципа, споры, как ни странно, идут до сих пор, главным образом, вокруг именно этого вопроса, т.е. где, во Франции, в ли- можском монастыре св. Марциала, или в Швейцарии, в Санкт-Галленском монастыре, или в Риме, в составе торже- ственной папской мессы, впервые возник драматический первофеномен. Второй, и важнейший, вопрос — какие силы произвели драму на свет, какая необходимость вызвала вто- рое рождение литературного жанра спустя три-четыре века после его отчасти естественной, отчасти насильственной ги- бели,— остается более или менее в тени. Наиболее авторитетной теорией была и остается теория происхождения драмы из римско-католического богослуже- ния. Впервые она была сформулирована Шарлем Маньэном в его курсе, читанном в Сорбонне в 1834 г., и с неизбежны- ми коррективами дожила до наших дней. Альтернативные теории возникали, но существование их оказывалось эфе- мерным: последователей и пропагандистов они не обрели. Причины возникновения драмы искали в византийском вли- янии, в продолжающейся традиции античной драмы, в дея- тельности жонглеров, в архаической обрядности, наконец. Единственным нововведением, прижившимся к литургиче- ской теории, оказалось указание на народный обряд как на источник комической драмы5. Так или иначе все эти по- длинные или мнимые источники происхождения драмы сво- дятся к трем: античная драма и античный театр (актер которого предполагается прародителем средневекового жонг- лера), народные календарные обычаи и ритуалы, католиче- ский культ. В том, что касается гипотетической опоры на античность, единственное, что можно с полной уверенностью констати- ровать — это полный разрыв между античной и средневеко- вой драматическими традициями. Его подготовила жестокая критика, обращенная отцами церкви на зрелищную индуст- рию императорского Рима и драматические жанры языче- ской литературы. Его закрепило отсутствие прямой преемст- венности между театральными профессиями древности и ре- креативными профессиями Средневековья — между гистрио- ном и жонглером. Его упрочило возникшее давно, еще у грамматиков поздней античности, и ставшее общим местом зо
средневековой поэтики разведение театра и драмы: эпиче- ская отрасль литературы как бы поглотила драматическую. Наконец, он, этот разрыв, сказался в нарративизации тех средневековых произведений, авторы которых осознанно и целенаправленно старались вопроизвести жанровую форму римской трагедии и комедии. Если Хротсвите Гандерсгейм- ской (X в.) еще удается, благодаря необыкновенно глубоко- му, хотя и крайне тенденциозному пониманию жанровых основ античной комедии, превратить свои задуманные с целью опровержения Теренция квазидрамы в драмы как таковые, то "элегическая комедия" (XII—XIII в.), несмотря на подражание ряда ее авторов Плавту, явно тяготеет к новеллистичности, а "Эцеринида" Альбертино Муссато (1315), хотя и использует весьма широко стилевые клише, почерпнутые из трагедий Сенеки, остается своеоброазным диалогизированным эпосом. В целом же посмертная история древнеримской драматической литературы идет совершенно независимо от истории живой средневековой драмы. В типологическом плане наиболее общей и универсальной причиной происхождение драмы является культ умирающего и воскресающего божества растительности. Можно предпола- гать, что и в послеантичный период европейской истории наибольшей драматической активностью будет отмечен именно календарный цикл народных, в основе своей языче- ских, праздников и обрядов. Это, действительно так, хотя и некоторые внесезонные обряды (вроде свадебного) также да- ют начало эмбриональным драматическим формам. Но осо- бенно богат такими формами зимне-весенний период земле- дельческого календаря, что связано, по-видимому, с опреде- ленным единством и самодостаточностью его ритуального сюжета, охватывающего весь природный цикл — от умира- ния до воскресения, от святок через карнавал к майскому торжеству возрожденной природы. Наиболее яркой театраль- ной экспликацией зимнего обрядового комплекса являются английские рождественские представления ряженых (mummer's play), карнавал дает различные виды театрализо- ванных процессий, а также своеобразные спектакли, связан- ные с его основным сюжетом (суд над Карнавалом, завеща- ние Карнавала, его казнь и оплакивание, сражение Карна- вала и Поста и пр.), май — это главным образом драмати- зированный танец с аграрной, батальной или любовной сим- воликой. Однако народное обрядовое действо, оформляясь как зрелище, к драме не ведет и в драму не превращается. Чем больше в нем драматических элементов, тем значитель- нее его зависимость от инокультурных влияний, от уже существующего театра и уже сложившейся драмы. При этом 31
воздействие извне ограничивается уровнем персонажа и, в редких случаях, сюжета; ассимиляция драматических эле- ментов вообще носит случайный и хаотичный характер. Все эти заимствованные элементы, с другой стороны, встраива- ются в некую общую структуру, которая предстает в прин- ципе неизменной в самых разнообразных по происхождению и бытованию видах народных действ и совпадает в типоло- гическом плане со структурой ритуального действа как тако- вого. Очевидно, что и обратное воздействие — обряда на драму, на процесс ее становления — также должно идти преимущественно на структурном уровне. Католическое (и вообще христианское) богослужение со- стоит из трех единиц: богослужение мессы, богослужение церковного дня (часовые службы) и богослужение церковно- го года (последование траурных и праздничных дат). При- том что это образование единое и отличающееся большой прочностью, драматический потенциал его составляющих да- леко не равновелик. В том, что касается мессы, допустимо говорить о квазитеатральной и квазидраматической природе евхаристического обряда, структура которого совпадает с архетипической структурой ритуального действа (т.е. вклю- чает в себя его основные композиционные моменты: жерт- воприношение, жертвенную трапезу, воскресение жертвы). Это — древнейшая часть мессы, в дальнейшем своем разви- тии главная католическая служба новых обрядов в себя не допускала и обрастала лишь песнопениями и молитвами, которые усиливали ее символический пласт и, напротив, отодвигали на второй план ритуальную драматургию. Ближе к концу первого тысячелетия, когда оформление мессы в целом было уже давно закончено, вступил в силу иной и противоположный первому процесс. С Амалария Метцского (IX в.) берет начало традиция аллегорического истолкова- ния литургии: его последователи, и многочисленные и авто- ритетные, стремились прочитать мессу как своего рода спек- такль, как иносказательное изображение истории Христа. Месса сама по себе не дает для такого истолкования реаль- ных оснований (более того, самоуничтожается в нем как система символов), но сам факт его возникновения свиде- тельствует о наличии широко распространенной потребности в драматическом освоении евангельского сюжета. Неслучай- но, появляются эти литургические аллегории в ближайший канун рождения литургической драмы. Суточный круг богослужения также стал предметом алле- горических переосмыслений, но будучи лишен каких-либо рудиментов драматургии, оказался неспособен превратиться в драму даже в инобытии аллегорического комментария. 32
Другое дело — годовой круг церковных праздников. Он отличается от прочих частей богослужебной системы, преж- де всего, тем, что его становление к концу тысячелетия не закончилось и, следовательно, те процессы драматизации, которые применительно к мессе выразились лишь в превра- щенной форме комментария, здесь затронули непосредствен- но саму службу, ее порядок и содержание. Особенно замеча- тельны в этом отношении два цикла: рождественский и великопостный. Далеко не случайно их совпадение в сезон- ном времени с двумя самыми драматически насыщенными периодами народного календаря — зимним и весенним. Для обоих богослужебных циклов характерно сближение с парал- лельной народно-языческой обрядностью. В рождественскую литургию народный праздник входит своим языком и фор- мами поведения. Праздник дураков и единородные ему праздники католического духовенства — это самый настоя- щий карнавал под церковными сводами со всеми присущими карнавалу чертами: ряженьем, пародией, гротеском, свобо- дой смеха, переворотами в социальной и ценностной иерар- хии. На великопостную литургию календарный ритуал воз- действует в основном по линии структурных преобразова- ний, что проявляется и на абстрактном уровне, как тожде- ство ритуальных архетипов (движение через общие для се- зонного ритуала фазы: траур — очищение — ликование), и конкретно, через проникновение в порядок католической службы сюжетного порядка народного праздника. Этот праз- дник — все тот же карнавал, который словно продолжается, утратив веселость и буйство, на сцене христианского храма. Карнавальное действо, заканчивающееся в "жирный втор- ник", включает в себя три композиционных момента: увен- чание шутовского царя, его смерть и его похороны. Велико- постно-пасхальное действо, начинающееся на следующий день, в "пепельную среду", подхватывает, прежде всего, тему погребения и ведет ее через все сорок предпасхальных дней. Большинство квазидраматических церковных церемо- ниалов этого сезона заключают в себе погребальную симво- лику (похороны "Аллилуйи", крестные ходы, сокрытие св. даров, крещение). Она переплетается с темой смерти: паства оплакивает смерть Христа, вначале близкую, затем — свер- шившуюся, оглашенные — свою мистическую смерть в пас- хальной купели, кающиеся — свою смерть в грехе и отлу- чении. Траур переходит в праздничное ликование, смерть побеждается воскресением, Христос, восставший из гроба, увенчивается как царь и триумфатор — вершина Пасхи совпадает по своему ритуальному смыслу с вершиной карна- 33
вала (и во многих случаях пасхальные торжества сопровож- дались "пасхальным смехом'*). Эволюция римско-католической литургии в последние ве- ка первого тысячелетия нашей эры свидетельствует не толь- ко о том, что время рождения драмы пришло, но и о том, что ее появление на свет не могло произойти в результате плавного и последовательного саморазвития драматических элементов богослужения. У христианского культа не было против драмы иммунитета, но вместе с тем любая драмати- ческая конкретизация явным образом противоречит принци- пиально символическому характеру христианского храмового действа. Генетический процесс встречается с сильным внут- ренним сопротивлением: действие и противодействие без им- пульсов извне обречены постоянно уравновешивать друг друга. Русская православная литургия таких импульсов не получала и к созданию драмы даже не подошла. Византий- ская литургия имела внешний стимул в лице пережившего крушение античной культуры мима и произвела на свет в V—VII вв. некие квазидрамы, гибрид гимна и диалогизиро- ванной проповеди, которые канули, однако, в небытие одно- временно с окончательной гибелью мимического театра. Драматизированные обряды и церемониалы западной церкви были бы обречены на такое же полуэфемерное существова- ние, что доказывает, среди прочего, судьба пасхального ди- алога, своего рода перводрамы. Миниатюрное действо, ограниченное, как правило, тремя репликами и инсценирующее приход жен-мироносиц к опу- стевшему гробу Христа, возникло на стыке двух различных процессов, совершавшихся в западной литургии в последний век первого тысячелетия христианской эры: создание тексто- вых и музыкальных дополнений к песнопениям и молитвос- ловиям мессы, так называемых тропов, и создание обрядо- вых дополнений к литургии Страстной недели, представляв- ших в форме более или менее зрелищной основные события пасхальной мистерии — смерть и воскресение Христа. Именно двойной генезис пасхального диалога превратил его в прообраз драмы: троп дал ему слово, обряд — действие. Действо о посещении гроба, возникшее в X в., уже в следу- ющем столетии распространилось по всей Европе и пользо- валось огромной популярностью: до нас дошло более четы- рехсот текстов. Вместе с тем оно оказалось предельно кон- сервативным: вплоть до XII в. оно продолжало репродуциро- ваться только в своей изначальной и эмбриональной форме, не проявляя никакого стремления к саморазвитию. Дело в том, что несмотря на значительное продвижение вперед по сравнению с драматизированными церемониалами страстных 34
служб (вроде Погребения и Восстановления Креста), действо о посещении гроба так до конца и не перешло границу, отделяющую практическую деятельность от игровой или эс- тетической. Отход от христианского культового символизма произошел, но конкретность, к которой действо приблизи- лось, оказалась по типу своему тождественной конкретности и натурализму древних земледельческих мистерий. Это был путь не столько вперед, сколько назад, к ритуальной архаи- ке, путь, немедленно заблокированный защитными механиз- мами христианской культовой системы. Процесс становления драмы мог быть надолго остановлен, если бы контакт двух ритуальных образований, церковного и народного, был ограничен общностью абстрактного риту- ального сюжета. Но в годовом круге церковных праздников имелся период полной карнавализации богослужебного по- рядка — рождественские праздники духовенства. Перводра- ма устремилась к ним и нашла здесь благодатную почву. Правда, и здесь было две попытки, одна из них неудачная и своей неудачей весьма показательная. Троп на входную рождественской мессы, возникший в XI в.— точная копия пасхального тропа. Он инсценирует приход вифлеемских па- стухов к яслям новорожденного Христа и также, как пас- хальный, состоит из трех основных реплик: вопроса о цели прихода, ответа пастухов и указания на цель поисков. Опять же подобно пасхальному тропу, рождественский ока- зался предельно инертен, но в отличие от него — и малопо- пулярен (всего несколько десятков рукописей). Причину этому следует искать как раз в зеркальном сходстве с пасхальным образцом. Пасхальный диалог оказался закры- тым для дальнейшего становления, т.к. в трех его фразах полностью раскрылся ритуально-мифологический сюжет, имеющий глубокие архетипические корни — сюжет поисков умершего бога, приводящих к познанию его победы над смертью. Именно этот сюжет оказался перенесен в рождест- венский троп, где он совершенно неуместен и противоречит сюжету поклонения, которому надлежит здесь главенство- вать и который, напротив, полностью вытеснен и подавлен. Диалог у гроба самодостаточен в силу своей архетипично- сти; диалог у ясель вообще не имеет архетипа, поскольку вместе с пасхальным сюжетом он получил и ложную мифо- логическую глубину. Совершенно иную картину мы находим в другой группе рождественских действ, в центре которой стоит поклонение волхвов. Возникшее в том же XI в. и также под прямым влиянием пасхальной перводрамы действо о волхвах с пер- вых же шагов обогнало свой образец по всем театральным и 35
драматическим показателям. Первые и самые элементарные опыты нового действа уже предполагают сложное сцениче- ское движение и принципиально иное представление о теат- ральной иллюзии, требуют для своей реализации достаточно изощренных машинерии, декораций и реквизита, наконец, активно сопротивляются формульному стилю и не могут обойтись без разнообразного и живого диалога. Можно ука- зать на две причины такой быстрой эволюции действа о волхвах. Во-первых, пасхальный диалог, будучи перенесен в богоявленские службы, был соответствующим образом пере- строен, ему не был привит чужой архетип и, таким обра- зом, ему не грозила судьба рождественского тропа. Во-вто- рых, оказавшись в составе праздничных служб Богоявления, перводрама вошла в прямой контакт со стихией карнавала, ибо день 6 января стоит в ряду наиболее популярных дат праздника дураков (наряду с Обрезанием Господним и окта- вой Богоявления). Влияние церковного карнавала в действе о волхвах совершенно неоспоримо и этим влиянием опреде- ляется как скорость эволюции действа, так и его направле- ние. Особенно бурно развивается центральная часть действа, инсценирующая встречу волхвов с Иродом. Ирод вообще выдвигается на первый план и по мере того, как это проис- ходит, с особенной настойчивостью акцентируются его цар- ственное достоинство и его гневливость. Что касается по- следней, то тут вопросов не возникает: в комическом гневе Ирода явно отразилось ритуальное антиповедение, которым славился праздник иподиаконов. Менее ясно, какую роль здесь играет царственность Ирода, превращенного действами чуть ли не в мирового властелина. Действо о волхвах инс- ценирует вассальную присягу, принесенную царю-сюзерену (Христу) тремя вассальными царями (волхвами). Пятый царь, непричастный этому сюжету, вроде бы совсем здесь не нужен. Его присутствие становится понятным, только если рассматривать встречу Ирода с волхвами как развенчание ложного царя перед увенчанием царя истинного. Действо о волхвах, иначе говоря, переводит на язык евангельского рассказа основную коллизию карнавального сюжета. Все дело именно в этом переводе, в его необходимости. Действо о волхвах и действо о посещении гроба имеют за собой равно отдаленную ритуально-мифологическую ретрос- пективу: за первым стоит карнавальный мотив возвышения и низложения, за вторым — мифологема умирающего и воскресающего божества. Однако в Посещении Гроба архе- типическая основа аналогична той, на которой строится повествование последних глав евангелия и литургия Страст- ной недели, тогда как в рассказе Матфея о поклонении 36
волхвов никаких карнавальных мотивов, конечно, нет, и в действо их нужно специально вводить, чтобы его сюжет совпал с сюжетом праздника дураков. Действо о женах-ми- роносицах могло оставаться неизменным, т.к. никакой его лаконизм не препятствует раскрытию основного его сюжета. Действо о волхвах должно было изменяться, иначе рассказ о поклонении божеству никогда бы не превратился в драму о низложении шутовского царя. На сезон церковного карнавала приходятся еще две груп- пы действ рождественской тематики: действо об избиении младенцев игралось 28 декабря, во время праздника еписко- па от отроков, действо о пророках — 1 января (еще одна дата праздника дураков). В обоих действах некоторые кар- навальные мотивы могут быть замечены: гротескная агрес- сивность Ирода и сюжет развенчания ложного царя в дейст- ве о младенцах, элементы сакральной пародии в действе о пророках. Однако эти мотивы вытеснены на периферию и не могут подчинить себе композицию действ: причины этого — в принципиальной несовместимости повествовательного и ритуального сюжетов (в действе о волхвах эти сюжеты также изначально не совпадают, но между ними нет непре- одолимых противоречий: первое условие, т.е. расхождение, дает импульс к драматическому саморазвитию, второе, со- вместимость — обеспечивает его результативность). Преодо- леть это препятствие можно было только преодолев атомар- ность церковных праздников и соответственно прикреплен- ных к ним событий священной истории. Именно на такой уровень независимости от церковного календаря выходит Бенедикбейренское действо о Рождестве (XIII в.), в котором все рождественские сюжеты, от пророков до избиения мла- денцев, выстраиваются в единой последовательности, следу- ющей за последовательностью библейского повествования. Вместе с тем данное действо свидетельствует и о новом уровне взаимодействия с народным ритуалом: праздник ду- раков передает сюда не только свой магистральный сюжет (возвышение и низложение шутовского царя), но и свою общую пародийную установку. В итоге действо предстает двуслойным: все его темы проводятся одновременно через два плана — высокий и низкий. Это последовательное само- опровержение выступает как весьма эффективное средство драматизации нарративных структур. Действо о посещении гроба около столетия словно не замечало происходящих по соседству, в предшествующем церковно-календарном сезоне решительных и быстрых изме- нений. Только в XII в. первая средневековая драма пробуж- дается ото сна: в нее вводятся новые персонажи, появляются 37
текстовые дополнения, но прочная связь с ритуальным архе- типом по-прежнему тормозит процесс драматического ста- новления. Он начинает набирать силу лишь с появлением в числе персонажей Христа, что дает возможность выйти на прямой контакт с бурно эволюционирующим рождествен- ским циклом. Первый шаг к глубинной перестройке действа о посещении гроба был сделан в сборнике литургических действ Флерийского монастыря, где воскресение Христа бы- ло представлено как его триумф и увенчание. Тем самым возникла почва для прямого подхвата магистрального сюже- та рождественского цикла: развенчание ложного царя естест- венным образом переходило в увенчание царя истинного. Вся дальнейшая эволюция, резко ускорившаяся, пасхального действа идет по линии эксплуатации этого мотива: Христу как истинному царю противопоставляется в качестве основ- ного антагониста Пилат (сцена поставления стражи у гро- ба), в хождении ко гробу жен-мироносиц развертываются мотивы лечебной магии, генетически присущие фольклорной драме (сцена с торговцем благовониями), Христос лично вступает в единоборство со смертью (сцена сошествия в ад). В том же XII в. начало структурной перестройки перводра- мы дает в качестве одного из своих последствий и начало процесса циклизации внутри иных сюжетов пасхального цикла, причем драматическое сюжетосложение и здесь про- исходит на основе перенятой у рождественского цикла ком- позиционной идеи: действо о явлении Христа в Эммаусе оформляется как новая редакция драмы о венчании на цар- ство, а страстные действа выступают в качестве не только сюжетной, но и композиционной преамбулы к пасхальным, играя все теми же мотивами увенчания и развенчания. Карнавальная основа ощущается и в начавшемся в том же XII в. отходе литургической драмы от круга традицион- но доступных ей тем, выхода ее за пределы циклов. Дейст- ва, инсценирующие не собственно пасхальные или рождест- венские сюжеты, тем не менее по-прежнему приурочиваются к тем богослужебным сезонам, которые наиболее богаты карнавальными мотивами: это все те же Рождество и Пасха или день св. Николая (6 декабря), своего рода генеральная репетиция святок и праздника дураков. В драматургии этих действ отчетливо проступают комические и пародийные ин- тонации и, что главное,— связь с карнавальным метасюже- том увенчания — развенчания. Драмами о низвержении ложного царя являются действо о чаде Гетроновом из Фле- ри, действо о Данииле Гилария, действо о Павле и действо об Антихристе. С основной темой пасхального цикла (увен- чание истинного царя) связаны два действа о Лазаре и 38
действо о мудрых и неразумных девах. В целом внецикли- ческие действа XII—XIII вв. свидетельствуют не только о продолжающемся и весьма активном формообразующем воз- действии карнавала на становление драмы, но и о начале отхода литургической драмы от собственно литургических заданий, о продвижении ее к новому социальному и литера- турному статусу. О следующей стадии этого процесса говорит так называ- емая "полулитургическая драма" (испанское "Действо о волхвах", англонормандские uДейство о Воскресении" и "Действо об Адаме"). Общим для этой группы действ явля- ется, прежде всего, отказ от латинского языка, языка церк- ви и церковной службы. Этот отказ самым решительным образом сказывается на драматургии действ: литургическая основа сохранилась, но она дается теперь лишь в качестве точки отсчета, по необходимости абстрактной. Основной драматургической тенденцией становится отрицание абстрак- тности и, следовательно, отрицание прежней драмы со всеми ее несущими конструкциями. Метаисторизму ритуала проти- вопоставляется конкретность события, совершившегося во времени, и вся структура "полулитургической драмы" стро- ится в итоге на основе соположения двух временных рядов: первый представлен в модусе вечности и к немуN стягивают- ся все рецидивы прежней ритуальной структуры, второй — в модусе времени и в нем впервые в истории средневековой драмы моделируется единичность и неповторимость события. Ушедшие из новоязычной драмы XII в. народно-празд- ничные мотивы возвращаются с новой силой и в новом качестве в драме следующего столетия, создававшейся и исполнявшейся жонглерами из северофранцузского Арраса. В литургических действах влияние карнавала просматривалось на уровне композиции и сюжета, в "полулитургической драме" прежние схемы сохранились, но мертвыми и бездей- ственными — переходная драма отрицала всякую ритуаль- ную нагрузку, и идущую от богослужения как такового, и от богослужения карнавализованного, от праздника дураков. У аррасской драмы такой нетерпимости к ритуалу нет, поскольку он из нее ушел бесповоротно, и она вновь сбли- жается с карнавалом, но уже не отраженным в деформиро- ванной церковной службе, а подлинным и изначальным. И праздник дает ей теперь не только язык, не только компо- зиционные схемы, не только энергию роста, но и самую суть карнавального мироотношения, его жизнестроительный пафос. Сама структура большинства пьес данной группы ("Игра о св. Николае" Жана Боделя, анонимный "Куртуа из Арраса", "Игра в беседке" Адама де ла Алля), при 39
полном несходстве сюжетов, демонстрирует поразительное единообразие: она предполагает не только смену низверже- ния возвышением, но и их взаимозависимость, основанную на том, что все нуждается в обновлении, все должно пройти через карнавальную смерть, чтобы вернуться к жизни и молодости. Путь к финальной гармонизации, и для темы и для персонажа, в обязательном порядке проходит через кар- навальный ад — через корчму или трактир, где падают все маски, развеиваются все иллюзии, разоблачаются все фети- ши и миражи. Таким путем ведет Бодель тему защиты христианства и безымянный автор "Куртуа из Арраса" — своего героя, современного "блудного сына". Прямое втор- жение карнавального духа влечет за собой и потребность в обращении непосредственно к фольклору: в двух "играх" Адама де ла Алля ("Игра в беседке" и "Игра о Робене и Марион") особенно весомо присутствие мотивов, тем и пер- сонажей сказочного и песенного фольклора. Новоязычная драма XIII в. свидетельствует не только об очередной актуализации народно-обрядовой основы средневе- кового театра, не только, следовательно, о продолжении генетического процесса, но и об его границах. Во второй половине века в качестве прообразов новой драматической системы появляются первый миракль ("Миракль о Теофиле" Рютбефа) и первый фарс ("Мальчик и слепой"). Главное, что в них обращает на себя внимание,— резкое разделение сфер влияния. Миракль в новом его оформлении оказывает- ся полностью лишен каких-либо пародийно-смеховых эле- ментов, он однотонно серьезен. Фарс, напротив, замкнут в своем комизме: смех здесь служит не обновлению и возрож- дению, как в "играх" аррасских жонглеров, он низводит в ад, но не выводит из него. Здесь, в этих двух пьесах — исток двуединой мистериально-фарсовой, религиозно-смехо- вой системы позднесредневекового театра, начало того про- цесса, который ведет от нераздельности элементов картины мира в драме XIII в. к их неслиянности в драматическом комплексе XV—XVI вв., и следовательно, некий внутренний предел самого процесса становления средневековой драмы. Процесс этот состоит из четырех этапов. На первом (VIII—X в.) сезонные обряды карнавального типа воздейст- вуют на римско-католическую литургию со стороны и спо- собствуют формированию в ней квазидраматических церемо- ниалов: в итоге возникает перводрама, действо о посещении гроба, еще полностью связанное ритуальными заданиями и потому обреченное на вечное самовоспроизводство. Карна- вал, в лице праздника дураков и других тождественных ему праздников духовенства, разрывает этот замкнутый круг. 40
Это второй этап (XI в.): переход перводрамы в деформиро- ванные праздничным бесчинием службы рождественского се- зона и возникновение рождественского цикла литургических действ. Если на первом этапе влияние карнавала шло лишь по линии стимуляции потенциальной драматической актив- ности церковного ритуала, то на втором он прямо воздейст- вует на драматические структуры — главным образом, * на сюжет и композицию рождественских действ. На третьем этапе (XII в.) преодоление самотождественности (или, ины- ми словами, процесс отторжения ритуальной основы) всту- пает в новую фазу: композиционная схема рождественских действ переносится в действо о посещении гроба, совершает- ся обратное по сравнению с предыдущим этапом движе- ние — от Рождества к Пасхе — и начинает бурно эволюци- онировать пасхальный цикл. Одновременно или чуть позже драматическая активность распространяется на новые сю- жетные территории, падают границы циклов и, наконец, в новоязычной, "полулитургической" драме происходит само- отрицание ритуальных (карнавальных, в том числе) струк- тур как необходимый момент в процессе самоопределения драмы. На четвертом этапе (XIII в.) драма уже настолько далека от ритуала, что способна выражать его суть и сущ- ность: она теперь берет из карнавала его жизнестроитель- ный и жизнеобновляющий пафос. Она стала организмом, обладающим собственной системой самообеспечения. За пределами XIII в. роль и функция карнавала в исто- рии драматических форм существенно изменяются. Прежняя жанровая свобода, непосредственно связанная со свободой карнавальной профанации, встретится со значительными ог- раничениями, выраженными наиболее наглядно в форме внутрижанровой дифференциации и специализации. Для французского и итальянского фарса (время расцвета — XV в.) драматическая действительность ограничивается бы- том, а функция смеха — чистой карнавальной агрессией, не осложненной никакими идеологическими заданиями. Во французском соти (тот же XV в.) в бытовую тематику втор- гаются социально-политические реалии, соответственно по- вышается универсальность смеха, но он остается обнаженно и однотонно агрессивным. Форму любого из этих поджанров французского комического театра, иногда обоих вместе, мо- жет принимать немецкий фастнахтшпиль (первые памятни- ки с XIV в.). Во французском (с конца XIV в.) и англий- ском (XV в.) моралите предметом изображения становится не сама действительность, а ее общий смысл, выведенный на сцену в аллегорической коллизии аллегорических фигур. Смех в моралите сохраняет агрессивность и универсаль- 41
ность, но по-прежнему испытанием не является: путь к истине предполагает увлечение ложью, но через комический ад не проходит. Только в мистериях (первые памятники в Германии — XIII в., во Франции и Англии — XIV в., в Италии и Испании — XV в.), где сама действительность сакральна, смех приобретает "мировоззренческий" (термин М.М.Бахтина) или жизнетворческий характер: комическое утверждается на территории священного и утверждает его в нем самом. Но агрессивность, прямую направленность на конкретное зло смех в мистерии утрачивает. Карнавал как бы раздаривает себя по частям жанрам позднесредневековой драмы. Одним он дает чистую агрес- сию, другим — способность к универсальному охвату дейст- вительности, третьим — способность к ее творческому пре- ображению. Из фактора становления тем самым он превра- щается в фактор дифференциации. Его сила используется для построения и стабилизации жанровой системы — устой- чивого и закрытого образования, сопротивляющегося любым внутренним перестановкам. Средневековая драма времен ми- стерии и фарса возвращается в другом качестве к серийно- сти действ о посещении гроба. Это перерождение генетиче- ского фонда закрывает для средневековой драмы эпоху ее первоначального становления. Новоевропейская драма прошла еще через один историче- ский этап, сравнимый по значению со временем, когда она возникала на свет. Этот этап — Возрождение. Именно в эту эпоху определились базисные модели ведущих драматиче- ских жанров, остававшиеся затем неизменными более чем два столетия и только романтиками подвергнутые некото- рой, далеко не полной ревизии. Применительно к Италии XVI в. можно, с не слишком большим преувеличением, го- ворить даже о третьем рождении драмы в Европе, ибо для итальянских ренессансных драматургов опыта средневековой драмы как бы вообще не существует. Через голову близкой и все еще живой традиции фарсов и мистерий они обраща- ются к вновь открытой или по-новому прочитанной трагедии и комедии греко-римской древности. В других литературах Европы, особенно в испанской и английской, переход этот осуществляется не в пример более плавно, импульсы, иду- щие от средневековой драмы, ослабевают постепенно и гас- нут окончательно уже далеко за пределами эпохи Возрожде- ния. Но в них, в этих литературах, процесс смены художе- ственных принципов шел под сильным влиянием итальян- ского образца, и уже поэтому был заведомо лишен чистоты, в итальянском варианте почти абсолютной, близкой к чисто- те эксперимента. 42
Во всяком случае, так обстоит дело в отношении траге- дии, которая рождается в сфере чистого литературного умо- зрения и долгое время не может из нее выйти, не может материализоваться в театральном событии. Отвергнув вместе со средневековой театральной традицией и те формы социа- лизации, которые были для нее характерны, она с трудом и не сразу находит себе место в культурном обиходе своего времени. В момент рождения у нее нет социальной поддер- жки и нет, следовательно, возможности утвердить себя как зрелище. Парадоксальным образом такую возможность она находит, обратившись от греческого образца, которым вдох- новлялся Джан Джорджо Триссино, родоначальник, к рим- скому, от Софокла — к Сенеке, т.е. к заведомо книжному варианту античной трагедии. .Однако именно время Сенеки, может быть, даже больше, чем его произведения, время окончательного закрепления новых политических институтов и их активной сакрализации оказалось в чем-то очень близ- ким итальянскому XVI в. с его новой идеологией власти, утверждавшейся в обстановке политической нестабильности и неуверенности. В проблеме власти, ее онтологического статуса и этических атрибутов, итальянская ренессансная трагедия находит свою тему; в носителях власти, в их потребности ощутить свою миссию как некую мистерию вины и искупления, проклятия и благословения — своего адресата; в среде власти, т.е. при дворе большого или мало- го самодержца — сферу социальной адаптации. Придворный трагический спектакль становится тем самым своего рода ритуалом, антикарнавалом, если угодно, и в этом искусст- венно созданном ритуальном контексте черпает энергию для своего воспроизводства. Несколько иначе дело обстоит с комедией. Первоначаль- ный разрыв с фарсовой традицией здесь также очень резок: Ариосто не менее решительный реформатор, чем Триссино. Но очень скоро отдельные элементы средневековых комиче- ских театральных жанров начинают оккупировать простран- ство ренессансной комедии. Они узнаются и в ее персона- жах, и в ее мотивах, и даже в ее сюжетах. Время от времени на них ополчается очередной ревнитель жанровой чистоты, но полностью или хотя бы надолго изгнать их не удается. Этот союз породил такой во всех отношениях инте- ресный театральный жанр, как комедия дель арте, куда карнавал вошел своими масками, а римская комедия — общей схемой сюжета. Все дело опять же в карнавале. Для ренессансной комедии, в отличие от трагедии, было сразу изыскано место в рекреативном календаре. Этим местом стал именно карнавал, и несколько десятилетий, собственно, 43
весь XVI в., а кое-где и много дольше, комедия игралась только во время карнавала. Естественно, что расположив- шись на той территории, где находился общий для всех европейских театральных жанров источник комического, но- вая комедия не могла полностью оградить себя от его форм и его языка. Но это все же несколько иной карнавал — карнавал, ставший придворным праздником. Как его часть комедия не могла не подчиниться его условиям, не могла не согласиться на некоторые ограничения — в частности, в том, что касается свободы смеха. Свобода оказалась далеко не безграничной. Сохранив связь с праздником, ренессанс- ная комедия лишилась значительной части праздничных вольностей и привилегий, которых никто не мог отнять, скажем, у средневекового соти. И как бы компенсируя эту потерю, близнец комедии, трагедия, с ее сильным критиче- ским пафосом, как раз к тому времени, когда величина потери полностью определилась, выходит на сцены придвор- ных театров. Карнавал, следовательно, сказался прямо в театральной судьбе обоих вновь рожденных жанров, в их драматургии — более опосредованно, но так или иначе он в очередной раз продемонстрировал свою способность быть ге- нератором драматических форм. В очередной и последний, ибо с возникновением, уже близким, постоянного театра, с устранением его сезонности, прямая связь драмы с календа- рем и календарным обрядом исчезает и какие-то ее рециди- вы могут быть обнаружены только на уровне глубинной жанровой памяти. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Gaster Т.Н. Thespis. Ritual, Myth and Drama in the Ancient Near East. N.Y., 1950, p. 73—74, 97. 2 Конрад Н.И. Театр Но. Лирическая драма. // Конрад Н.И. Избранные труды. Литература и театр. M., 1978, с. 324. 3 Эрман В.Г. Калидаса. M., 1976, с. 28. 4 Ср.: "Общепризнанно, что выделить определенный вид обрядового или увеселительного зрелища как единственный исток китайского театра невозможно, что речь должна идти о совокупности песенных, танце- вальных, мимических и иных форм искусства (включая ритуальное), своими корнями уходящего в глубокую древность". (Сорокин В.Ф. Ки- тайская классическая драма XIII—XIV вв. М., 1979, с. 17—18.). 5 Соответствующие библиографические ссылки см.: Андреев М.Л. Средне- вековая европейская драма. Происхождение и становление. X— XIII век. М., 1989. Там же и более развернутая аргументация концеп- ции происхождения драмы в ходе взаимодействия двух ритуальных систем. 44
Г.К.Косиков К ТЕОРИИ РОМАНА (роман средневековый и роман Нового времени) Что такое роман? Удивительно разнообразие ответов, да- ваемых на этот вопрос современным литературоведением. Не удивляет, однако, настойчивость, с которой вопрос этот ста- вится: от понимания жанровой природы романа нередко зависит образ мирового историко-литературного процесса, который у нас складывается. Некоторые исследователи полагают, что жанр романа возникает в Европе лишь с началом Нового времени, и потому, говоря о "греческом романе" или о "средневековом романе" предпочитают заключать эти выражения в огово- рочные кавычки1. Другие ведут историю жанра от эпохи Возрождения, а именно — от появившихся в ту пору плу- товских повествований, считая, в частности, что "рыцарский роман" на деле является вовсе не романом, а формой ры- царского эпоса2. Третьи, напротив, убеждены не только в существовании античного и средневекового европейского ро- мана, но и в наличии сходных по структуре произведений на средневековом Востоке — от персоязычных стран до Япо- нии3. Впрочем, и среди сторонников "восточного романа" нет полного единства. Если И.С.Брагинский причисляет к классическим китайским романам "Речные заводи" Ши Найаня — произведение, созданное в XVI в.4, то Е.М.Меле- тинский полагает, что роман в Китае возник в XVIII столе- тии, будучи представлен "Сном в красном тереме" Цао Сюэциня, который ученый характеризует между прочим как "обширное нравоописательное повествование"5, на что Г.Н.Поспелов мог бы возразить, что нравоописательные про- изведения не только не являются романами, но и образуют совершенно самостоятельную, "этологическую" группу жан- ров: Г.Н.Поспелов справедливо сомневается в романической природе средневекового "Романа о Розе", "Гаргантюа и Пантагрюэля" или "Мертвых душ", но зато, правда, обнару- живает явственное романическое начало в таких произведе- 45
ниях животного эпоса, как "Роман о Лисе" и даже в сред- невековых фаблио6. В чем же суть споров? Остановимся прежде всего на жанровой концепции М.М.Бахтина, влияние которой не в последнюю очередь объясняется тем, что М.М.Бахтин попытался связать жанры не с "поверхностной пестротой и шумихой литературного процесса", но подошел к ним как к образованиям, определя- ющим "большие и существенные судьбы литературы"7,— судьбы, в значительной мере связанные с противоборством двух миросозерцательных начал — монологического и диа- логического. Что касается монологических точек зрения на мир, то любая из них, согласно М.М.Бахтину, характеризуется сле- дующими основными признаками: 1) в реальном контексте общественной жизни все такие точки зрения суть не что иное, как разнообразные социальные языки ("язык кресть- янства", "язык поколения", "язык молитвы", "язык полити- ческого дня" и т.п.), каждый из которых "идеологически наполнен", представляя способ осмысления мира, то есть "ценностный кругозор" данной социальной группы, "речево- го жанра", эпохи и т.д.; 2) степень монологизма подобных языков обусловлена степенью их направленности на свой предмет, который они стремятся твердо и однозначно опре- делить так, чтобы полностью исчерпать его этим определе- нием; 3) поэтому, будучи доведена до логического конца, всякая монологическая точка зрения ощущает себя в качест- ве единственно адекватного и потому единственно возможно- го взгляда на мир; 4) в силу этого она принципиально игнорирует или даже авторитарно отвергает иные возмож- ные подходы к действительности: "чистому" монологическо- му языку чужда не только "оглядка" на чужое мнение, но и всякая самокритика, умение взглянуть на себя со стороны, ощутить свою познавательную неполноту, ограниченность, преходящий характер своего исторического бытия. Монологическое начало, согласно М.М.Бахтину, достигает своего предела в мифе, а также в "прямых" жанрах эпоса (эпопея), лирики (дифирамб, ода) и драмы (трагедия). Все эти жанры — от эпохи классической древности до эпохи классицизма —'"образуют мир "высокой" литературы, кото- рую М.М.Бахтин суммарно именует словом "поэзия"8. Между тем, подчеркивает М.М.Бахтин, живая реальность всегда бесконечно более богата и разнообразна, чем это может уловить и вместить в себя любой монологический язык. В результате между многомерностью действительности и одномерностью таких языков возникает неустранимый за- 46
зор, а тем самым и почва для их "взаимоосвещения" и "взаимокритики". Авторитарность монологических языков подрывается давлением самой жизни, они приобретают спо- собность ощущать себя не как единственно верную, а как одну из возможных точек зрения на мир. Оспаривая друг друга или друг друга поддерживая, существуя и двигаясь между полюсами взаимного "согласия" и "несогласия", та- кие точки зрения вступают между собой в диалогический контакт и создают атмосферу социально-языкового разноре- чия. "Романное" начало, по М.М.Бахтину, и есть диалогиче- ское начало, перенесенное в литературную плоскость. Исто- рию "романного слова" он рисует прежде всего как историю развития принципа "многоязычия", как долгую, но успеш- ную борьбу "диалога" с "монологом", "прозы" с "поэзией", "романа" с "эпосом". Роман для М.М.Бахтина — это не обычный жанр (не "жанр среди жанров"), обладающий оп- ределенным "каноном", но воплощенная стихия взаимоос- вещения языков. Как таковая эта стихия, пишет М.М.Бахтин, существова- ла всегда, она "древнее канонического и чистого одноязы- чна"9, однако вплоть до Нового времени в литературе доми- нировал все же монологический принцип, то есть "прямые" и "готовые" жанры. Диалогические же формы вели как бы периферийное или полуофициальное существование и лишь временами прорывались на авансцену литературной жизни. Они создавали "предроманный" климат. В Античности "пред рома иное" начало М.М.Бахтин видит в факте существования огромного мира "смеховой литерату- ры", вырастающей из насмешливого передразнивания любого "прямого" слова о действительности. Этот "междужанро- вый" мир включал в себя, по М.М.Бахтину, разнообразней- шие формы, начиная с пародийных загадок и кончая траве- стирующими "контробработками" высоких национальных мифов. М.М.Бахтин убежден в "беспощадно-критическом" характере смеха в подобных произведениях, а также в том, что они, благодаря своей пародийно-травестирующей на- правленности, "освобождали сознание от власти прямого слова, разрушали глухую замкнутость сознания в своем слове, в своем языке""0 и тем самым служили прямым источником романной диалогичности. Зачатки романной прозы М.М.Бахтин находит и в собст- венно литературных (или полулитературных) жанровых формах Античности — в реалистических новеллах и сати- рах, в автобиографических повествованиях, в риторических жанрах, письмах и т.п., существование которых привело к 47
тому, что на античной почве "готов был возникнуть роман", однако не возник потому, что диалогический принцип все же не стал "творческим центром литературного процесса"11. Сходную картину М.М.Бахтин находит и в культуре Средних веков (то же богатство пародийно-травестирующих литературных форм, то же наличие литературных жанров, вырабатывавших сам принцип разноречия) с той, однако, разницей, что на исходе высокого Средневековья и в эпоху Возрождения остраняющий смех и многоязычие, разрушив все преграды, бесповоротно ворвались в "большую" литера- туру: кончилась, по М.М.Бахтину, "предыстория" романного слова и началась его подлинная, причем триумфальная ис- тория. Эту триумфальность М.М.Бахтин непосредственно связы- вает с радикальной сменой самих ценностных установок в литературе, объясняя ее радикальными же изменениями в социальной жизни. Рубеж между Средними веками и Новым временем для него — это рубеж между периодом авторитар- ности и стремления к "словесно-идеологической централиза- ции", с одной стороны, и эпохой принципиальной децентра- лизации культурного сознания, "языковых идеологий", ког- да каждая из них стала стремиться к автономии и самоут- верждению, достигаемым в процессе напряженного диалога- спора с другими подобными идеологиями. Роман, по сути своей являясь художественным выражением этого "активно- многоязычного мира", оказывается, в концепции М.М.Бах- тина, не только ведущим жанром новой эпохи, но и жан- ром, вовлекающим в свою орбиту все доставшиеся от про- шлого "прямые" жанры, потому что "эта орбита совпадает с основным направлением развития всей литературы"12. Дав первые "полносложные" образцы еще в XVI — начале XVII вв. (Рабле, Сервантес), роман как воплощение диало- гической стихии проходит в своем развитии через произве- дения Гриммельсгаузена, Сореля, Скаррона, затем Филдин- га, Стерна и Жан-Поля с тем, чтобы начиная с XIX в. воцариться уже едва ли не безраздельно. М.М.Бахтин, таким образом, создал чрезвычайно глубо- кую дедуктивную конструкцию, которая, однако, на наш взгляд, отвечает реальности историко-культурного процесса лишь в известном — и не всегда бесспорном — приближе- нии. Прежде всего настораживает трактовка М.М.Бахтиным таких жанровых образований как "греческий роман", "ры- царский роман" и "барочный роман" со всеми его ответвле- ниями. М.М.Бахтин прав, отрицая за этими жанровыми раз- новидностями какую-либо существенную диалогичность. 48
Подчеркивая "чисто монологическую выдержанность", "од- ноязычность и одностильность" греческого романа13, "ско- ванность кругозора" и принципиальную близость к эпосу романа рыцарского14, "патетический" ("поэтический") па- фос барочного романа15, М.М.Бахтин, несмотря на ряд ого- ворок, убедительно показал, что, существуя в обстановке социальной расслоенности языков, все эти жанры отнюдь не превращают такую расслоенность в свой конститутивный признак, но весьма жестко подчиняют ее "абстрактно-идеа- лизирующим" (монологическим) тенденциям. Но ведь это означает, что, изобразив движение от "эпоса" к "роману" как движение от "монолога" к "диалогу", М.М.Бахтин тем самым вынужден был если и не полностью исключить эти жанры из "подлинного" романа, то во всяком случае ото- двинуть их далеко на обочину столбовой дороги романного развития. Правомерно ли это? И, главное, можно ли жанр романа как таковой рассматривать в качестве воплощенной стихии социального разноречия? Задумываясь над этими вопросами, следует обратить вни- мание на то, что само выражение "диалог" М.М.Бахтин употребляет по меньшей мере в двух существенно разных смыслах. С одной стороны, под диалогическим словом он понимает всякое слово, которое, стремясь утвердить опреде- ленную точку зрения на предмет, встречает на своем пути иные ("чужие") слова о том же предмете и потому вынуж- дено полемически к ним прислушиваться и на них реагиро- вать16. В этом отношении, отмечает М.М.Бахтин, диалогиче- ская ориентация присуща всякому живому слову, разверты- вающемуся в обстановке реального социального общения ("Только мифический Адам, подошедший с первым словом к еще не оговоренному девственному миру, одинокий Адам, мог действительно до конца избежать этой диалогической взаимоориентации с чужим словом о предмете. Конкретному историческому человеческому слову этого не дано"17. Любой сколько-нибудь серьезный диалог-спор движется верой в су- ществование истины о предмете и в возможность прийти к этой истине. Поэтому для участника такого диалога все чужие мнения представляют собой лишь "упруго-напряжен- ную среду", которую надо преодолеть, через которую надо пробиться к "своему смыслу" и к "своей экспрессии". Вся- кий говорящий стремится либо к тому, чтобы утвердить собственные, уже сложившиеся убеждения и представления, либо — в той или иной мере — скорректировать их: разво- рачиваясь в пространстве между полюсами "согласия" и "несогласия" с партнерами по коммуникации, диалог явля- 49
ется вовсе не самоцелью, но лишь почвой и средством социально-языкового общения; целью же оказывается овла- дение предметом мысли. Все дело, однако, в том, что разрабатываемую М.М.Бах- тиным концепцию романа определяет другое, гораздо более радикальное понимание слова "диалог". Подлинно диалоги- ческое слово для него — это не просто слово, строящееся с "оглядкой" на чужие мнения, но слово, стремящееся к принципиальной "неслиянности" со всеми прочими точкам зрения. В основе такого диалога лежит ощущение каждого из его участников, что не только чужие, но и его собствен- ная позиция заведомо неполна и ограничена. Он вступает в спор, заранее зная, что тот не приведет ни к какому пози- тивному результату, ибо, по М.М.Бахтину, каждый идеоло- гический "язык" вместе с известной "правдой" о жизни несет в себе значительную долю "лживости", "корыстности" и "неполноты". Романное сознание, согласно М.М.Бахтину, как раз и вырастает из этого "радикального скептицизма в оценке прямого слова и всякой прямой серьезности, грани- чащего с отрицанием возможности нелживого прямого сло- ва"18. В результате все без исключения социальные языки оказываются принципиально уравнены в своей относительно- сти, что делает невозможной какую-либо познавательную, этическую, а следовательно, и ценностную их упорядочен- ность как вне романа, так и внутри него. Напротив, стихия романа для М.М.Бахтина — это именно стихия бесконечных диалогов, "стремящихся к пределу взаимного непонимания людей, говорящих на разных языках"19. Подобные "диалогические противостояния" по самой своей сути оказы- ваются "незавершимыми" и "безысходными"20, и именно в этой безысходности М.М.Бахтин склонен усматривать самый смысл романного климата. Этот климат определяет и специфику авторской позиции в романе — позиции, которая, по самой своей сути исклю- чая всякую "одностороннюю серьезность", "не дает абсолю- тизироваться ни одной точке зрения, ни одному полюсу жизни и мысли"21. Для поглощенного этой задачей автора романа резюмирующий охват точек зрения, спорящих в его произведении, оказывается в принципе недоступен. Его цель — выявить как можно большее число относительных в своей неполноте "полюсов жизни и мысли", "правд мира", а самому при этом остаться как бы в свободном пространст- ве между ними — в пространстве, которое, однако, делает возможным их взаимные столкновения. Такой автор более всего напоминает организатора идеологического симпозиума, предоставляющего слово всем желающим и заявляющего (ес- 50
ли захочется) о собственной "правде" на тех же правах, что и они. Отсюда — известный тезис М.М.Бахтина о том, что "единого языка и стиля в романе нет", что "автора (как творца романного целого) нельзя найти ни в одной из плоскостей языка: он находится в организационном центре пересечения плоскостей"22 и т.п., поскольку автор видит своих героев не как объект познания и объективирующего изображения, но, напротив, всего лишь как равноправных партнеров по "взаимному непониманию". Такова в главных чертах концепция романа, разработан- ная М.М.Бахтиным. Эта концепция, несомненно, восходит к ряду фундаментальных положений романтической эстетики и представляет собой их углубленную и оригинальную раз- работку. Так, тезисы М.М.Бахтина о романе как о "моло- дом", "неготовом" и "становящемся" жанре, не имеющем ни собственного "канона", ни собственного "хронотопа", не позволяющем "стабилизироваться ни одной из собственных разновидностей" (в отличие от "состарившихся" жэанров с "твердым и уже мало пластичным костяком"), как о жанре, который едва ли не исключительно живет за счет разобла- чения "относительности" и "условности" преднаходимых со- циальных (в том числе и жанровых) языков,— разоблаче- ния, достигаемого путем взаимного сталкивания и смысло- вой (прежде всего — пародийной) переакцентуации этих языков и т.п.,— эти тезисы находят отчетливые параллели в учении Ф.Шлегеля о романе как о финальном и универсаль- ном жанре всей новоевропейской ("романтической", по Ф.Шлегелю) литературы в ее отличии от "классической" литературы Античности и Средневековья23. В данном отно- шении бесконечная и "безысходная" диалогическая самореф- лексия культуры, как раз и находящая наиболее адекватное выражение в романе (этом "вечно исследующем себя самого и пересматривающем все свои сложившиеся формы жан- ре"24), есть не что иное, как заново и заостренно осмыслен- ный принцип романтической иронии, "бесконечно возвыша- ющейся над всем обусловленным, в том числе и над собст- венным искусством, добродетелью или гениальностью"25. Несомненно, что "словесно-идеологическая децентрализа- ция" и сопутствующая ей "релятивизация" культурного со- знания является одним из конститутивных факторов, опре- деляющих лицо Нового времени. Вопрос в том, является ли такая релятивизация и, соответственно, диалогизация, поня- тая по М.М.Бахтину, конститутивным признаком романа и шире — вообще какого-либо жанра в литературе Нового времени. На наш взгляд, существуя в обстановке "активного многоязычия", нередко используя его, а чаще делая предме- 51
том изображения, показа (что действительно имеет место у Рабле, Филдинга, Стерна — и не только у них), эта лите- ратура — как в "романном", так и в "нероманных" жан- рах — не превратила "диалогическое разноречие9* в жанро- образующий принцип. Модель М.М.Бахтина, построенная на противопоставлении чистого "монолога" чистому же "диало- гу", описывает вовсе не роман как жанр и даже не универ- сальные признаки всей литературы Нового времени, но лишь логические пределы, к которым способен устремляться социальный дискурс в самые различные эпохи — от древно- сти до современности. Эта модель дает чрезвычайно много для проникновения в глубь механизмов культурной комму- никации, а анализы М.М.Бахтина позволяют существенно по-новому понять само функционирование u оговоренно-гово- рящего" слова в литературе, однако, как уже отмечалось26, ни эта модель, ни эти анализы к постижению природы романа как жанра не ведут. Не случайно — при всем влиянии, оказанном "диалоги- ческими" разработками М.М.Бахтина на наше литературо- ведческое сознание,— современные теоретики и историки литературы отнюдь не спешат порвать с другой, а имен- но — с гегелевской концепцией романа. Вслед за Гегелем, определившим романическую коллизию как "конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений"27, как противоречие между "бесконечной внутри себя субъективностью", с одной сторо- ны, и "рассудочным, упорядоченным собственными силами миром"28 — с другой, большинство современных исследова- телей (Г.Н.Поспелов, Е.М.Мелетинский, А.Д.Михайлов, П.А.Гринцер и др.) полагают, что суть романа — в его ориентации на изображение "атомизированной", "эмансипи- рованной", а зачастую и "самодовлеющей" личности, живу- щей, говоря словами Гегеля, "идеалами и бесконечным за- коном сердца"29 и находящейся в разладе с "окружающей средой с ее нормами и требованиями"30. Согласно новейшим определениям, принципиальная особенность "жанрового со- держания" романа заключается в том, что он "представляет индивидуальную и общественную жизнь как относительно самостоятельные, неслиянные, не исчерпывающие и не по- глощающие друг друга стихии"31, изображает "конфликт между индивидуальными побуждениями героев и общепри- нятыми нормами"32, делает предметом познания "душевный мир" личности, "так или иначе противостоящий социуму, в котором герой живет"33. Подчеркивается также мысль о развитии внутреннего мира этого героя, об изменении его характера и самосознания, об интересе романа к "возможно- 52
стям собственного нравственного и умственного развития личности, становлению ее характера... в столкновении с авторитарными нормами и представлениями старого мира, каким бы он ни был"34. Это ценностное возвышение "личности" в противовес "социуму" побуждает некоторых исследователей строить те- орию романа на его принципиальном историко-типологиче- ском противопоставлении эпосу, однако уже не в смысле М.М.Бахтина, а в том отношении, что эпос, как известно, основан на идее субстанциального слияния свободного и самодеятельного индивида с идеалами, ценностями и судьба- ми коллектива, от лица которого герой непосредственно представительствует, тогда как роман, по рассматриваемой концепции, вырастает на почве разложения этого эпического единства, в процессе разрушения сверхличных идеалов, ко- торые превращаются в "запреты" и "нормы", подавляющие "нравственное и умственное развитие личности", ее "собст- венные умственные и эмоциональные интересы"35 и потому нуждающиеся в преодолении: "роман — идет ли речь о романе древнем или нового времени — приходит как бы на смену классическому эпосу" и даже "вытесняет" послед- ний36. Эпос и роман предстают как две последовательные стадии в развитии мирового литературного процесса. В этих наблюдениях и выводах есть много верного, что, однако, не только не снимает, но лишь заостряет проблему, которую хорошо почувствовал сам Гегель, который отнюдь не предлагал концепцию романа "на все времена", но, на- против, подчеркивал, что речь для него идет лишь о "но- вейших романах", о "романическом начале в современном смысле этого слова", о романе как о "современной буржуаз- ной эпопее", которую он специально отличал от предшест- вующих ей по времени "рыцарских" и "пастушеских" рома- нов37. Именно в этой связи перед учеными, опирающимися на гегелевскую трактовку "романического начала", как раз и возникает дилемма, намеченная в начале нашей статьи: либо 1) роман представляет собой специфический продукт культуры Нового времени, тогда как "античный", "рыцар- ский" и т.п. "романы" на поверку оказываются квазирома- ническими образованиями и, следовательно, требуют уста- новления их подлинной жанровой специфики, либо 2) роман есть некая трансисторическая, инвариантная во времени и в пространстве структура, историческими разновидностями ко- торой являются "античный", "восточный", западный "сред- невековый" и иные типы романов. 53
Усилия современных исследователей не в последнюю оче- редь направлены на то, чтобы выявить внутреннее единство романа на всех этапах его существования. Трудность заклю- чается в выделении критериев такого единства, предполага- ющих определенное представление о характере развития этого жанра и о фазисах его исторической эволюции. Здесь- то и возникает соблазн перенести гегелевскую характеристи- ку "романа в современном смысле" на исторически ему предшествовавшие формы романа. Так, положив в основу мысль о том, что "герой и мир в романе находятся в отношениях конфликта, отчуждения" и, соответственно, определив "романные эпохи" как "эпохи наиболее драматичного отчуждения между человеком и ми- ром"38, Н.Т.Рымарь рисует следующую картину развития жанра. "Самой ранней", а потому "элементарной" и "наив- ной" формой романа он считает античный роман, отмечен- ный "неразвитостью" "личного начала" и "духовной само- стоятельности" индивида; и все же, полагает автор, хотя в этом романе "субъективность героя носит еще, конечно, по-античному ограниченный характер", ему удается вырабо- тать "новое, нравственное отношение к миру распада эпиче- ского единства, открывающемуся ему с изнанки, во всей его неприглядности". Другой формой "раннего романа" пред- ставляется Н.Т.Рымарю средневековый рыцарский роман, где происходит "углубление" во "внутреннюю жизнь" героя, чья "субъективность", по мнению автора, становится на- столько "развитой", что он уже ощущает себя не более чем "песчинкой перед лицом большого мира", а его жизнь "ост- ро переживается в своей конечности", так что проблемным стержнем рыцарского (как, впрочем, и античного) романа оказывается "непрерывное балансирование между счастьем и смертью", равно как и "драматическая неустойчивость, шат- кость и уязвимость обособленного бытия человека". Что касается пасторального романа, представляющего собой, со- гласно Н.Т.Рымарю, следующий этап в "формировании ро- манного мышления", то, еще больше углубляясь в психоло- гию героя, он "почти целиком сосредоточивается на внут- реннем мире человека", хотя все же ему не дано подняться до уровня "современного романа", ибо если «"пасторальная идиллия" и заключает в себе весьма драматические перспек- тивы», то перспективы эти еще "не развиты", ждут "своего часа": "ренессансная пастораль" "живет как утопический противовес действительности", как "попытка преодолеть ее противоречия", между тем как "постренессансный" роман "в поисках единства и полноты бытия исходит из ситуации распада целостности жизни, случайности ее явлений"39. 54
Дело, разумеется, не в степени удачности (или неудачно- сти) приведенных формулировок, дело в общем смысле кон- цепции, в основе которой лежит вполне понятное стремле- ние доказать "полноценность" и "равноправие" "традицион- ного" романа по отношению к роману "современному". Воп- рос лишь в том, как понимать это равноправие. Можно сделать акцент на исторической специфичности и, следова- тельно, культурной самоценности рассматриваемых повест- вовательных форм, но можно указать и на их взаимную преемственность,'вытянуть в эволюционный ряд, что, одна- ко, чревато размыванием границ между ними: "С нашей точки зрения,— пишет П.А.Гринцер,— в пределах романа уместно говорить о романе традиционном и романе новом. И тот и другой не два различных жанра, но две разновидности одного и того же жанра, который в целом характеризуется концепцией столкновения человека (частного, а не универ- сального) с обстоятельствами (конкретными, а не мифологи- чески обобщенными) и идеей испытания, воплощенными в традиционном романе в более или менее устойчивом собы- тийном сюжете, а в новом — принимающими, как правило, форму духовного поиска"40. "Уже эта преемственность ви- дов романа показывает, что грань между традиционным и новым романами четко не определена и нередко условна и в типологическом, и в хронологическом отношениях"41. В том, что преемственность имела место и что, в частно- сти, "новый" роман не отделен от романа "традиционного" непроходимой чертой, сомневаться не приходится. И все же создается впечатление, что, несмотря на все заверения о "равноправии", многие сторонники "единого романа" полно- ценным образцом жанра считают именно "новый" роман, критериями которого они вольно или невольно меряют все прочие "разновидности" романа, на деле исходя из той самой "презумпции конечности"42, согласно которой в осно- ву истолкования культурного материала кладется некое со- временное явление, а все факты из истории этого явления рассматриваются как "путь" к нему, как движение к иско- мой и конечной цели. Это — кумулятивистская в своей основе концепция, изображающая внутреннее развитие жан- ра как последовательное накопление некоего нужного каче- ства, так что движение от "наивных" форм "раннего" рома- на к роману "современному" предстает как движение к эталону, а именно — как путь от "неразвитой личности" к личности "развитой", от "зачатков" психологизма к психо- логизму "полноценному", от драматических, но еще разре- шимых коллизий между героем и миром к трагическим и неизбывным противоречиям между ними. Вот почему возни- 55
кает стремление саму историю романа рассматривать как процесс "нарастания" личностного начала, как прогрессиру- ющее "обособление личности от целого", которое еще толь- ко намечено у героев греческого романа, но зато приобрета- ет классическую полноту в романических произведениях XVIII и в особенности XIX вв.43; вот почему за "единство" романа приходится, в частности, платить утверждениями о том, что "средневековый роман не охватывает действитель- ности достаточно полно", что "герои этого романа еще не живые характеры" (выделено мною.— Г.А".)44 и ,т.п. Ясно, что подобные утверждения способны родиться только в ре- зультате переноса на средневековый и античный романы современных представлений о психологизме, о личности и о ее конфликтах со средой, иными словами, в результате проекции проблематики европейского романа XIX—XX вв. на традиционные, иногда очень архаические повествователь- ные формы. Однако подобное проецирование не только не доказывает исторической полноценности этих форм, но, на- против, побуждает рассматривать их как несовершенные прообразы форм современных. Между тем в действительности, на наш взгляд, между "традиционным" и "новым" западноевропейским романом XIX—XX вв. существует качественная разница, заключаю- щаяся вовсе не в степени "развитости" жанра, а в том, что глубоко нетождественны сами смысловые структуры, пробле- матика обоих типов романа. Попытаемся показать это на примере средневекового куртуазного романа, с одной сторо- ны, и классического западноевропейского романа XIX в. (типа "Утраченных иллюзий" Бальзака или "Красного и черного" Стендаля) — с другой. Прежде всего напомним о генетической связи куртуазно- го романа с тем типом волшебной сказки (проанализирован- ным В.Я.Проппом), который вышел из мифов об инициации. Подобные сказки суть не что иное, как повествования об испытаниях героя, который, оказавшись в исходной для раз- вития сюжета ситуации "недостачи", отправляется на по- иски утраченного, проходит через различные "проверки" на героическую идентичность (серия "испытаний") и в конце концов не только возвращает искомый объект, но и нередко приобретает дополнительные ценности — жену, богатство, царство и т.п.45. Для понимания смысловой структуры сказки и ее роли в подготовке собственно романических форм важно ее соотно- шение с мифом. Как подчеркивает Б.М.Мелетинский, "ска- зочная семантика в классической волшебной сказке — это в основном та же мифологическая семантика, но с гегемонией 56
социального кода"46, поэтому отличия сказки от мифа сво- дятся в основном к следующему: сказка возникает в процес- се частичной десакрализации и деритуализации мифа, для нее характерна сознательная выдумка (в отличие от мифа, который, с точки зрения носителей мифического сознания, есть подлинная действительность, сказка воспринимается как заведомая "ложь", "небылица"), замена мифических героев "обыкновенными" людьми и, соответственно, перенос внимания с космических и коллективных судеб на судьбы "социальные" и "индивидуальные"47. Для нас, однако, принципиально важно, что эта "индивидуальная" судьба ге- роя ни в коей мере не является проекцией самобытного и самостоятельного "я" персонажа на внешний мир; такой герой — не "личность" в современном понимании этого слова, у него нет оригинального "внутреннего мира", нет ценностей и норм, отличных или, тем более, противостоя- щих коллективным нормам и ценностям. Сказка основана на тех же ценностных представлениях, что и миф, но толь- ко переносит их в атмосферу "обычной" жизни, резко уси- ливая при этом авантюрно-развлекательный элемент. В смысловом и сюжетном отношении сказке присущи следую- щие черты: 1) тождество героя самому себе, его внутренняя неизменяемость от начала до конца повествования; 2) прин- цип испытания героя, в ходе которого как раз и проверяется его самотождественность, способность реализовать коллек- тивные нормы в личных поступках, быть индивидуальным носителем сверхиндивидуальных ценностей; 3) финальное восстановление равновесия, нарушенного в завязке, восста- новление гармонии мира, происходящее вследствие того, что герой успешно выдерживает испытания. Все это, по нашему мнению, показывает, что сказка возникает вовсе не в про- цессе упадка и разложения мифа, утраты им своего смысла, что она не является выродившейся наследницей мифа, как склонен был думать, например, В.Я.Пропп48, но представля- ет собой его "обытовленную" и авантюрно-фантастическую трансформацию. В этом смысле можно сказать, что сказка рождается не "после" мифа, а отпочковывается от мифа в процессе его живого функционирования, существует с ним бок о бок (в некоторых архаических обществах сказки восп- ринимаются как мифы для непосвященных, а внутри племе- ни один и тот же сюжет может трактоваться одной группой как мифический, а другой — как сказочный49) и, питаясь его соками, как бы дополняет его, выступает, по выражению Кл.Леви-Стросса, в роли спутника, вращающегося вокруг мифа, как вокруг своей планеты50. 57
Что касается куртуазного романа, одним из важнейших источников которого как раз и является волшебная сказка, то его проблематика и сюжетная специфика глубоко и под- робно проанализированы у нас А.Д.Михайловым и Е.М.Ме- летинским. В центре этого романа стоит фигура совершенно- го рыцаря, чье нравственное "я" возникает на пересечении двух идеальных требований — беззаветной любви к Даме и образцовых героических подвигов, так что подвиги соверша- ются во имя любви, а любовь служит естественным и необ- ходимым источником подвигов. Все дело, однако, в том, что единство такого идеала весьма хрупко, и это создает воз- можность для различных от него отклонений, что и приво- дит к возникновению романических коллизий. Завязка романа состоит в том, что исходная ситуация, гармоническое или, по крайней мере, устойчивое состояние мира каким-либо образом нарушается, в результате чего создаются препятствия, которые герой преодолевает, совер- шая подвиги и выказывая себя куртуазным рыцарем. Он восстанавливает первоначальную гармонию и получает до- полнительную награду — как правило, любовь Дамы и суп- ружество. Вот здесь-то и возникает собственно "романиче- ская" коллизия: самоудовлетворенный герой нарушает рав- новесие между "любовью" и "рыцарством": Эрек, например ("Эрек и Энида"), увлеченный супружеством, забывает о подвигах, а Ивейн ("Ивейн, или Рыцарь со львом"), наобо- рот, предавшись рыцарским утехам, оставляет молодую же- ну. Дальнейшее развитие сюжета заключается в том, что, проведя героя через ряд испытаний-авантюр, автор восста- навливает гармонию: протагонист обретает куртуазно-герои- ческую цельность, приходит к идеалу, заранее известному и самому автору, и его аудитории, но к идеалу, выстраданно- му и обогащенному опытом странствий, приключений и опасностей51, причем идеал этот вовсе не сводится к чисто эмпирическому "балансу между любовью и рыцарской ак- тивностью", но имеет более глубокий смысл, связанный с "защитой куртуазного космоса от вечно угрожающих ему извне и изнутри устремлений хаоса"52. Такова в общих чертах смысловая схема классического куртуазного романа. Очевидно, что она сохраняет живую связь с эпическими смыслами. Однако если это так, если в рыцарском романе и вправду присутствуют эпико-героиче- ские ценности, если в нем "удерживается точка зрения эпоса на социальную ценность героя", "не отказавшегося от решения эпических задач", если, наконец, усилия авторов подобных романов "направлены на гармонизацию романиче- ского/эпического начал за счет выявления социальной цен- 58
ности куртуазно упорядоченной "частной" страсти как ис- точника героического вдохновения"53, то, спрашивается, применимы ли к ним гегелевские характеристики, можно ли говорить о том, что романы эти возникают в результате "разложения" эпоса, приходя ему "на смену", выводят на сцену стихию "частной жизни" и "частных интересов"54 и выдвигают на первый план "самодовлеющую личность" — носительницу ценностей, способных ответственно оспорить ценности социума? На наш взгляд, нет. Тот несомненный факт, что средне- вековый роман делает предметом изображения не коллек- тивные (как в эпосе), а индивидуальные судьбы, проявляя при этом определенный интерес к внутреннему миру героя, еще не дает оснований для подобных утверждений, посколь- ку — ив этом суть дела — герой этого романа черпает идеалы и силы вовсе не в собственной внутренней субъек- тивности, пришедшей в сколько-нибудь серьезное столкнове- ние с объективными силами бытия и коллективными ценно- стями, но, напротив, черпает их именно и только в этих ценностях, коль скоро и совершенная любовь к Даме, и подвиги образцового рыцаря мыслятся здесь как общезначи- мая норма, на что, в частности, указывает М.М.Бахтин, когда, отвлекаясь от глобальных задач интерпретации рома- на как диалогического дискурса, пишет об универсуме ры- царского романа: "повсюду мир един, и его наполняет одна и та же слава, одно и то же представление о подвиге и позоре"; герой — "плоть от плоти и кость от кости этого чудесного мира, и он лучший его представитель"55. Разуме- ется, у этого героя есть некоторые индивидуальные внутрен- ние и внешние приметы, есть "душевная жизнь", однако эти обстоятельства не должны затемнять того принципиаль- ного факта, что герой рыцарского романа всегда выступает как индивидуальный носитель сверхиндивидуальных ценно- стей. У него нет и не может быть никакой своей, особой "правды", отделенной от правды героического рыцарского мира или тем более ей противопоставленной, а потому и сам он не противостоит и никак не может противостоять этому миру. В данном отношении куртуазный герой являет- ся прямым "родственником" героя эпического, представляет собой его "новую формацию", а сам рыцарский роман ко- ренным образом близок к эпосу, ибо мыслится его создате- лями "не как обеднение, а как обогащение эпического иде- ала"56: герой эпоса и герой романа в равной мере — хотя и по-разному — представительствуют от лица эпического кол- лектива, где доблесть, верность, благородство и т.п. изна- 59
чально заданы как идеал, который безоговорочно принимают и автор, и его персонажи, и его аудитория. Отличие же от эпоса заключается в том, что в завязке романа все эти качества еще не проверены и не испытаны, а потому не раскрыты и не осуществлены до конца. Процесс такой проверки и осуществления как раз и составляет смыс- ловую специфику куртуазно-романического сюжета. Провер- ка героя может иметь место и в эпосе, но там она обычно носит предварительный характер, тогда как в куртуазном романе выдвигается на первый план, приобретая проблемо- образующее значение. Этот роман представляет собой не что иное, как особую разновидность повествования об испыта- нии, приобретающем форму "воспитания"57 героя. Герой испытывается, проверяется на тождество, на степень соот- ветствия идеалу, так что коллизии возникают вовсе не в результате ценностного разлада между протагонистом и ок- ружающей действительностью, но, по выражению Б.М.Меле- тинского, как следствие своего рода "ошибок" и "осечек" молодого героя, который временно либо недооценивает, либо переоценивает "любовь" по сравнению с "рыцарством", "рыцарство" — с "куртуазностью", "героизм" — с "мило- сердием" и т.п. Конечная задача, цель "воспитания" заклю- чается лишь в гармонизации всех этих элементов, что и достигается в сюжетной развязке. Вот почему и герой романа, и окружающий его мир принципиально статичны: между ними нет "подлинного вза- имодействия: мир не способен изменить героя, он его только испытывает, и герой не воздействует на мир, не меняет его лица... да и не претендует на это"58. "Герой есть та непод- вижная и твердая точка, вокруг которой совершается всяче- ское движение в романе... Движение судьбы и жизни такого готового героя и составляет содержание сюжета; но самый характер человека, его изменение и становление не стано- вятся сюжетом"59. Протагонист ни в коей мере не стремится изменить действительность, ибо по самому своему существу она изначально благоустроена, и речь может идти лишь об искоренении в ней всяческой колдовской и иной зловредно- сти, из чего в основном и складываются испытания героя, которые никак не меняют его нравственных ориентиров, но лишь консолидируют их и придают им "правильную" фор- му. Сюжетные перипетии не ведут к подлинному развитию характера героя, к переоценке жизни и своего места в ней, но вновь и вновь подтверждают правоту и незыблемость эпико-куртуазных ценностей. Все это, на наш взгляд, свидетельствует о том, что куртуазный роман представляет собой не один из кумуля- 60
тивных шагов прочь от эпоса, в сторону современного за- падноевропейского романа но, напротив, является органиче- ским коррелятом самого эпоса. Выше уже говорилось о влиянии сказки на средневековый роман — влиянии, выра- жающемся не только в наличии в нем трех отмеченных черт (самотождественность героя, испытания, которым он подвергается, и финальное восстановление первоначальной гармонии), но и в его открытой фантастичности, "басносло- вии"60. Рыцарский роман не только не рвет с эпико-курту- азными ценностями, но, напротив, является сказочно-аван- тюрным "спутником" эпоса как жанра61. Если, по выраже- нию Д.Лукача, эпос представляет собой "утопическую сти- лизацию" жизни62, то роман, несомненно, есть ее сказочная "стилизация". Поскольку такой роман способен жить лишь в атмосфере сверхличных, эпических по своей природе иде- алов (обогащая их столь же сверхличными куртуазными идеалами и интересом к индивидуальным приключениям), постольку он должен рассматриваться как "завершающая ступень героического эпоса"63. И когда эти идеалы хиреют или умирают, рыцарский роман отнюдь не переходит на якобы "высшую" ступень "современного" европейского ро- мана, но умирает сам. Не должен вводить в заблуждение тот факт, что в Запад- ной Европе куртуазный роман складывается тогда, когда эпос уже прошел кульминационную точку развития, ибо важна не хронология, а стадиальность. Со стадиальной же точки зрения, героические идеалы, порожденные эпосом, продолжают регулировать культурное сознание даже тогда, когда сам эпос как живой жанр прекращает существование, то есть не только в период высокого Средневековья, но и далее — в эпоху Возрождения, в XVII, а отчасти в XVIII столетиях, определяя, в частности, многие существенные особенности "барочного романа", который связан с эпико- куртуазной традицией и ее ценностями намного теснее, чем может показаться на первый взгляд: "барочный" роман, вобрав в себя существенные особенности греческого и сред- невекового романов, в полной мере сохраняет три назван- ных выше конститутивных черты, свойственных, на наш взгляд, всем романическим повествованиям "традиционного" типа: постулировав "прирожденное и неподвижно-инертное благородство своих героев"64, этот роман затем множеством разнообразных способов проверяет их героизм и верность, которые и подтверждаются в финале произведения. Итак, средневековый роман и эпос предстают как две ипостаси одного и того же смыслового явления, и это явле- ние имеет не узко жанровую природу, но целиком укорене- 61
но в той картине мира, которую принято называть "тради- ционалистской" и которая исходит из представления о внут- ренней целостности мироздания, о единстве, полноте и нравственной оправданности бытия,— бытия, которому при- надлежит идеальное начало, начало долженствования, гар- монии, иными словами — смысл. "Эмпирическая" жизнь, являющаяся предметом изображения в эпосе и романе, та жизнь, где возникают различные противоречия и коллизии, где герой вступает в противоборство с силами зла, соверша- ет подвиги и т.п.,— эта жизнь оказывается своеобразной проекцией "бытия", но проекцией несовершенной, запятнан- ной дисгармонией. Поэтому можно сказать, что смысл, не- посредственно принадлежа бытию, трансцендентен по отно- шению к жизни (к "сущему", "миру", к "наличной дейст- вительности") и в то же время имманентен ей, так что трансцендентность и имманентность оказываются неразрыв- но связаны между собой65, ибо жизнь, проникнутая энер- гией смысла, неудержимо стремится к преображению, к то- му, чтобы "совпасть" с бытием и, преодолев собственное несовершенство, прорасти совершенством и полнотой дол- женствования. Вот почему зло, источник эмпирической дис- гармонии, никогда не принадлежит бытию как таковому, но приходит как бы из "не-бытия", чаще всего гнездится где-то в "подполье" жизни или на окраинах ойкумены, в лесах, в чащобах (ср., например, сарацинский мир в "Песни о Ро- ланде" или топографию артуровских романов), а в онтоло- гическом плане представляет собой порчу, умаление бытия, искажение его подлинного лика, но искажение временное и, главное, несубстанциальное. Силы зла могут оказаться сколь угодно могущественными, приводить к катастрофическим толчкам, угрожающим едва ли не полным разрушением жизни, но они не способны лишить эту жизнь смысла, ее внутренней позитивности, они не могут подорвать ни ее бытийных ценностей, ни веры в них человека. Именно по- тому, что смысл имманентен жизни, само ее существование приобретает как бы пульсирующий характер, колеблясь вок- руг своей идеальной сущности, то приближаясь к ней, то от нее отдаляясь. Вот почему человек, живущий в таком мире и причастный идеалу, не чувствует и не может чувствовать себя единственным и одиноким носителем субстанциального начала, противостоящим враждебной ему действительности; напротив, между ним и миром не существует никакой каче- ственной разницы и никакой непреодолимой преграды, и если мир вдруг оборачивается к нему своей угрожающей стороной, то это свидетельствует лишь о "помрачении" (Ге- гель) идеала, который с необходимостью должен воссиять 62
вновь. Имманентность смысла жизни, субстанциальность ге- роя и окказиональность зла — это наджанровый принцип традиционалистской культуры, определяющий характер как эпических, так и романических коллизий, в основе которых, по определению Гегеля, "лежит нарушениеу которое не мо- жет сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармониче- ского состояния, которое в свою очередь должно быть изме- нено". "Вследствие изображения такого нарушения искажа- ется сам идеал, и задача искусства может состоять здесь только в том, что оно... не останавливается на изображении раздвоения и связанной с ним борьбы, так что решение конфликтов этой борьбы приводит в качестве результата к гармонии, выявляющейся таким образом в своей существен- ной полноте"66. Как известно, наступление той эпохи западноевропейской истории, которую принято называть Новым временем, не в последнюю очередь связано именно с распадением ценност- ного единства бытия. Между идеалом и действительностью, между смыслом и жизнью, между бытием и сущим возника- ет зазор, они разделяются; идеал, смысл не утрачивают своей притягательной силы, субстанциальности и трансцен- дентности, но имманентность смысла жизни лишается той непосредственной очевидности, которой она обладала для традиционалистского сознания, становится проблематичной, поскольку отныне наличное существование уже не несет никаких видимых указаний на свою спонтанную, потенци- альную гармоничность. Идеал теперь выносится либо "вверх", так что реальная действительность оказывается не столько его воплощением (пусть и неадекватным), сколько продуктом его гибели и разложения, либо "вперед", в исто- рическое будущее, в сравнении с которым всякое наличное бытие, всякое настоящее начинает восприниматься как не- что ущербное и потому мало ценное, подлежащее гибели, о которой не приходится сожалеть: "Все, что возникает, до- стойно уничтожения" (Гете). В обоих случаях убивается главное достоинство старого мироустройства — его осмыс- ленная целостность и упроченная упорядоченность, так что настоятельная потребность человека в смысле жизни не на- ходит непосредственного удовлетворения в мире. Это-то и порождает неведомые ранее коллизии, в частно- сти, описанную Гегелем коллизию между "законом сердца", с одной стороны, и "всеобщей необходимостью", "общим ходом вещей", "действительным порядком" жизни — с дру- гой. Носителем "закона сердца" является человеческая ин- дивидуальность (для-себя-бытие), обладающая "серьезностью 63
некоторой высокой цели" и "ищущая своего удовольствия в проявлении своей собственной превосходной сущности и в созидании блага человечества". "Сердце", таким образом, есть отнюдь не воплощенное "легкомыслие", стремящееся к "единичному удовольствию", но представляет собой некую субстанциальность, "необходимость" и "всеобщность", кото- рые подлежат "претворению в действительность". Действи- тельность, однако, не представляет собой благоприятной по- чвы для такого претворения, поскольку она, "с одной сторо- ны, есть закон, которым подавляется единичная индивиду- альность, насильственный миропорядок, противоречащий за- кону сердца, а с другой стороны, страждущее под этим порядком человечество, которое не следует закону сердца и подчинено чуждой необходимости". Так возникает противо- стояние "закона сердца" и "закона действительности": "за- кон, который противостоит закону сердца, отделен от сердца и свободен для себя", но поскольку заключенная в нем необходимость "не согласуется с сердцем, она и по содержа- нию своему есть ничто в себе и должна отступить перед законом сердца", для которого наличный "порядок" оказы- вается не более чем "видимостью, долженствующей поте- рять то, что ей еще приписывается, а именно власть и действительность"67. Описанный Гегелем конфликт его со- временники формулировали и на более понятном языке. "Мое ли существование чуждо порядку, установленному людьми, или же нынешний порядок далек от вечной гармо- нии?" — вот вопрос, который мог бы задать себе далеко не только сенанкуровский Оберман. Таким образом, ценностный баланс мироздания оказыва- ется решительно нарушен в пользу "единичной индивиду- альности" — личности, взыскующей единства и полноты бытия и потому отрицающей наличную действительность как недолжную. Такая личность приобретает всю полноту субстанциальности, на нее ложится бремя бытийных ценно- стей, которые ей предстоит отстаивать перед миром, а зача- стую и наперекор ему. Этот разлад, будучи доведен до логического конца, порождает феномен, хорошо известный уже в XVIII в.,^- "прекрасную душу". Согласно Гегелю, "прекрасная душа"68 есть индивидуальность, осознающая "величие своего превосходства над определенным законом", ведающая, что "внутренний голос ее непосредственного зна- ния есть голос божественный", т.к. "бог непосредственно наличествует в ее духе и сердце, в ее самости"69. Являясь сосудом "божественного голоса", "прекрасная душа" вполне могла бы претендовать на роль романического героя, если бы только была способна на деяние (как раз и приводящее 64
в движение повествовательный сюжет), а не стремилась, напротив, всячески изолироваться от мира. Между тем ее главная особенность заключается именно в том, что ее со- знание вечно "живет в страхе, боясь запятнать великолепие своего "внутреннего" поступками и наличным бытием; и дабы сохранить чистоту своего сердца, оно избегает сопри- косновения с действительностью и упорствует в своенравном бессилии... превратить свое мышление в бытие", т.е. объек- тивировать свой внутренний мир в эффективном внешнем действии. Все дело, однако, в том, что единственное дейст- вие, на которое способна "прекрасная душа", есть "созерца- ние этой ее собственной божественности", сопровождающее- ся смутным влечением к "чему-то твердому", вследствие чего на ее долю остается не более чем "страстное томле- ние", в конце концов "истлевающее внутри себя и исчезаю- щее как аморфное испарение, которое расплывается в возду- хе"™. Томясь по субстанциальности, но не обнаруживая ее в окружающей действительности, "прекрасная душа" оказыва- ется чрезвычайно благоприятным предметом для субъектив- ной (медитативной, пейзажной и т.п.) лирики, где "я" ста- новится суверенным носителем смысла, в ценностном плане воспринимая себя как единственно подлинную реальность. Такое "я" (особенно характерное для романтической, а за- тем декадентской поэзии XIX в.), стремящееся избавиться от давления наличного бытия, неизбежно приговаривает себя к добровольному сиротству, а его слово превращается в одинокий — патетический или горестный — монолог, хотя втайне лирического героя и снедает тоска по единению с другими людьми. Его внутренний мир драматически раздво- ен: с одной стороны, его душа опьянена открытием самой себя как вместилища бытийного идеала, что и придает ей силы петь, а с другой — мучается своей неспособностью ввериться реальной жизни, полюбить ее. Между тем, по словам ницшевского Заратустры, "там, где нельзя больше любить, там нужно — пройти мимо!". Тем не менее такое "прохождение мимо" жизни, провозглашение ее не более чем "извращением закона сердца и счастья"71, изоляция от нее и нарциссическое зартыкание в собственной субъективно- сти способно обернуться лишь убийственной саморефлексией и "неистовством безумного самомнения", что и становится концом "прекрасной души", коснувшейся своего предела. Существует, однако, иной извод "прекрасной души", как раз и способный выполнить роль героя в "современном" романе. Такая душа, с одной стороны, отнюдь не отрекается от своей субстанциальности, не заглушает в себе голоса 65
"сердца", но с другой стороны, исходит из твердой решимо- сти претворить это сердце в действительность, т.е. сделать "закон сердца" законом "всеобщей необходимости". Это ду- ша, не страшащаяся жизни, имеющая в себе "силу отреше- ния, силу сделаться вещью и выдержать бытие"72. Но чем же является действительность, предстоящая ге- рою? Это не традиционная действительность осмысленного и гармоничного мироздания, античного или средневекового "космоса", и не бессмысленная и безгласная действитель- ность "природы", открытой Новым временем, это — дейст- вительность "второй природы", мира социального общения, культуры. Эта действительность — которую каждый челове- ческий субъект, вступающий в жизнь, застает как нечто ему внеположное, готовое и устойчивое,— на самом деле создана другими субъектами, являясь результатом претворения их "сердец" в действительность, продуктом человеческой дея- тельности, объективировавшейся в тех самых общественных законах, установлениях и нормах, которые, обретая самосто- ятельное существование и логику саморазвития, в результа- те отчуждаются от "единичной индивидуальности", превра- щаются в подавляющий ее "насильственный миропорядок", о котором и говорит Гегель: "Закон сердца именно благода- ря своему претворению в действительность перестает быть законом сердца", ибо "получает при этом форму бытия и является теперь общей мощью, для которой "это" сердце безразлично". "Претворяя в действительность свой закон", индивид "создает этим не свой закон, а... лишь то, что он вовлекается в действительный порядок, и притом вовлекает- ся в него как в некоторую ему не только чуждую, но и враждебную превосходящую его мощь"73. Отсюда — глубокая и принципиальная двусмысленность наличной действительности в ее отношении к герою. С одной стороны, несмотря на свою "враждебность" и "превос- ходство", она как бы изнутри светится влекущими героя искорками субстанциальности, внушающими ему волную- щую надежду на то, что единение с жизнью возможно, что возможна адекватная реализация его субъективности в объ- ективном мире. Вот почему разлад между "поэзией сердца" и "прозой житейских отношений" никогда не изображается в завязке романа как полный и, главное, осознаваемый протагонистом разрыв между ними. Напротив, исходная по- зиция героя определяется тем, что он не подозревает о невоплотимости своего идеала и, движимый жгучим стрем- лением осуществить "естественное состояние" души, идет навстречу действительности. Для романического героя ха- рактерно упование либо на то, что ему удастся — благодаря 66
своей энергии и талантам — как бы потеснить существую- щие условия жизни и занять в ней достойное место, не поступаясь при этом ничем сокровенным в своем "я" (Люсь- ен Шардон, Жюльен Сорель), либо на то, что сама жизнь вдруг сорвет с себя убогую маску, откроет светлое лицо, раскроет доброжелательные объятия, ласково приняв героя в свое благодатное лоно (Эмма Бовари). Отнюдь не случаен тот факт, что, как правило, романическим героем оказыва- ется молодой, еще не искушенный жизнью человек, чья тоска по подлинности столь сильна, что готова устремиться по любому пути, который, кажется, способен привести к искомой цели. Эта "неразборчивость" — не просто свойст- венная молодости бездумная вера в свои силы, это уверен- ность души в "субстанциальной сути своих действий"74, уверенность во "внутреннем голосе", "избранности" и бы- тийном "призвании", зачастую придающая поступкам прота- гониста — особенно в глазах персонажей, воплощающих "прозу жизни",— необычный, странный, а то и нелепый характер: именно та или иная безоглядность поведения ро- манического героя, обусловленная степенью преданности идеалу и интенсивностью его переживания, делает этого героя "чудаком", "безумцем", "одержимым" или даже "пре- ступником"75. С другой стороны, однако, "поэтическое" обличие дейст- вительности, и вправду время от времени являющееся герою и его манящее, вовсе не тождественно ее подлинному лицу, ее объективному "порядку", остающемуся "прозаическим". Существование смысла, который был бы имманентен жизни, принципиально лишено той непосредственной очевидности, которой оно обладало в рамках античного или средневеково- го космоса, где наличие такого смысла, имеющего свой прообраз в Абсолюте, было гарантировано неоспоримой связью дольнего мира с этим Абсолютом. В Новое время, когда представление о такой гарантированности расшатыва- ется, подрывается, разрушается или, даже устояв, тем не менее утрачивает свою спокойную несомненность, оказыва- ясь вынужденным отстаивать себя в ставшем ему враждеб- ном мире76, вера в потаенное единство бытия с неизбежно- стью оказывается делом совести каждого индивидуального субъекта в отдельности, его выломившихся из миропорядка чувств и усмотрений. Именно в этом смысле следует понимать предложенное Д.Лукачем определение новоевропейского романа как "мира без богов" и "без Бога"77, как повествовательной формы, родившейся в эпоху, "когда экстенсивная целостность жизни уже не дана непосредственно, в эпоху, для которой имма- 67
нентность смысла жизни превратилась в проблему, но кото- рая, однако, не утратила своей установки на целостность"78. Эта двойственность определяет принципиальную раздво- енность самого романического героя — его разлад с действи- тельностью и вместе с тем глубокую общность между ними, что и создает специфическую проблемность романа. Сама нацеленность протагониста на мир, на обретение утраченно- го единства внутреннего и внешнего, субъективного и объек- тивного, как раз и побуждающая героя совершать опреде- ленные поступки, таит в себе многообразные коллизии. Дей- ствуя в дезинтегрированном мире, такой герой лишен воз- можности руководствоваться общезначимыми ценностями, твердыми жизненными ориентирами. Герой средневекового романа чувствовал себя в мироздании как в родном, а потому и нестрашном доме, где у него было свое прочное символическое место, где ему были известны все пути и перепутья, где цели и средства были предзаданы самим бытием, так что вся проблема в конечном счете сводилась лишь к их адекватному усвоению и исполнению. У героя современного романа предуготованного места в мире нет, он должен избрать его сам и обрести, действуя на собственный страх и риск; существование каких-либо объективных целей и средств их достижения неочевидно (отсюда — нередкая в романе суетливость, лихорадочность поисков героя, то и дело приводящих его на распутья), а укорененность налич- ных социальных структур (навязывающих индивиду собст- венные цели и смыслы) в бытийной необходимости, в Абсо- люте весьма сомнительна. Эта дезориентированность героя влечет за собой едва ли не обязательное появление в романе того или иного медиа- тивного элемента19 (объекта, персонажа, социальной роли, которой хочет добиться герой, общественного устройства, о котором он мечтает, нового состояния мира, к которому он стремится и т.п.), который, с одной стороны, прочно связан с наличной "прозой жизни", а с другой — поворачивается к протагонисту своей "поэтической" стороной, суля надежду на возможность воплощения его идеальных устремлений. Характерным примером медиативной категории может слу- жить роль блестящего журналиста, какой она рисуется б воображении Люсьена Шардона, жаждущего реализовать в этой роли свои богатые * внутренние возможности. Пример персонажей-медиаторов являют собой Родольф и Леон в романе Флобера: объективно будучи заурядными буржуа- обывателями, в глазах Эммы они воплощают самую возмож- ность идеальной любви. 68
Таким образом, появление объектов-медиаторов в романе непосредственно связано с иллюзией героя относительно до- стижимости "поэтических" ценностей в рамках "прозаиче- ского" миропорядка — с иллюзией, в значительной мере определяющей романическое движение сюжета и смысла: именно потому, что герой стремится утвердить "идеал чело- вечности" как действенный принцип действительности, его усилия неизбежно опосредуются наличными обстоятельства- ми, ведут героя по пути ценностной деградации. Так, Жюльен Сорель, свободный в выборе идеальной цели, пол- ностью связан в выборе средств для ее реализации: он вынужден делать обычную для его общества карьеру, при- спосабливаясь (временно, как полагает герой) к условиям среды, что заставляет его лгать и фальшивить — играть "роль". А между тем, будучи единственным орудием Жюль- ена, лицемерие и расчетливость по ходу сюжета все больше и больше грозят превратиться из маски в истинное лицо героя, грозят изменой тому самому идеалу, ради которого он и осуществил добровольное насилие над собой. Вся исто- рия Жюльена (до выстрела в г-жу де Реналь) представляет собой не что иное, как процесс незаметной подмены цели средством. Парадокс именно в том, что Жюльен надеется достичь наивысшей полноты свой личности за счет все боль- шего отказа от нее; его путь — это путь постепенного забвения юношеских идеалов, путь превращения из "бунта- ря" в "карьериста". Иными словами, чем активнее стремит- ся герой к преодолению наличной действительности, тем глубже он в ней "увязает", чем большие усилия прилагает для воплощения идеала, тем более от него отдаляется. Не замечая иллюзорности предпринятого поиска, герой стано- вится носителем идеала и деградации одновременно. Эта деградация и ценностное поражение героя заданы в романе с самого начала, о чем сам герой, разумеется, не знает; лишь в финале сюжета он обнаруживает, что стре- мился обрести подлинные ценности в мире, заведомо их не вмещающем. Формула Д.Лукача: "Путь еще только начат, но путешествие уже закончено"80 как раз и выражает эту "обреченность" героя, раскрывающую смысл его эволюции. Причина "романической иллюзии" героя — в его "одержи- мости" идеалом, обусловливающей своеобразную "узость" его кругозора, побуждающую либо вовсе не замечать "пре- восходящую мощь" недолжной действительности, либо да- вать ей неверную, "выгодную" для героя интерпретацию. Поэтому-то открытие объективного положения вещей и осу- ществляется в самом конце. Чтобы оно состоялось, чтобы герой в ярком свете нравственных ценностей, иногда отни- 69
мающих у него последнюю надежду (ср. отчаянное воскли- цание Эммы Бовари: "Нет ничего, что стоило бы искать: все лжет!"), увидел проделанный путь и собственную деграда- цию, требуется чаще всего такое событие, благодаря которо- му "поэтическая" и "прозаическая" логики столкнулись бы лицом к лицу так, чтобы герой не смог уклониться от осознания их субстанциальной несовместимости. Для Жюль- ена Сореля подобным событием оказывается известие о том, что г-жа де Реналь осталась жива, для Эммы Бовари — последний отказ одолжить ей денег и т.п. Во всех случаях жестокий "катарсис" достигается через осознание того, на- сколько далеким от первоначального замысла оказался до- стигнутый результат. Какова бы ни была сюжетная развязка того или иного конкретного романа — гордая гибель непо- бежденного героя (Жюльен Сорель), его добровольная смерть, позволяющая ускользнуть от невыносимого бремени жизни (Эмма Бовари), его поглощение средой (Люсьен Ле- вей), "мудрое примирение" с действительностью (Вильгельм Мейстер) и др.— сокровенная цель романа заключается в том, чтобы показать, что человеческая подлинность во всей ее субстанциальной глубине, или, говоря словами М.М.Бах- тина, "избыток человечности", не укладывается ни в какую наличную социально-историческую плоть81, что обретение бытийной полноты в пределах сущего мира в принципе невозможно. Все это, разумеется, не означает, что романический ге- рой всегда и во всем "прав", тогда как действительность кругом "виновата". Ориентированность героя на идеал от- нюдь не свидетельствует о том, что идеален и он сам — с его характером, привычками, поступками и т.п. Он вовсе не обязан быть "исключительной" личностью с необыкновенной судьбой82. Напротив, ему бывают присущи и негероичность, и самовлюбленность, и эгоизм, и тщеславие, и малодушие, и суетность, и заурядность — все качества и черты, харак- теризующие наличное бытие, так что герой сам значитель- ной частью своего существа принадлежит "прозе жизни", и граница между этой "прозой" и "поэзией" пролегает внутри его собственной души, позволяя романистам создавать на- пряженнейшие психологические коллизии и извлекать рома- нический эффект из способности протагониста к интроспек- ции и безжалостному самоанализу ("Страдания юного Вер тера" Гете, "Адольф" Бенжамена Констана и др.). Что же до действительности, то, со своей стороны, она никак не замкнута в некоей безнадежной "недолжности", но, напро- тив, способна нести в себе безусловные положительные воз- можности. Так, в "Утраченных иллюзиях" Бальзака талант- 70
ливому, но слабовольному герою, Люсьену Шардону, проти- вопоставлен не только Давид Сешар, но и не менее талант- ливый, нежели Люсьен, д'Артез, легкой славе предпочитаю- щий настойчивость, терпение и кропотливый труд, вознаг- раждающие его за тягчайшие испытания тем, что он, по словам автора романа, становится "одним из самых прослав- ленных писателей нашей эпохи" (Люсьен же, беспечно уве- ренный в том, что общество обязано признать его и им восхититься хотя бы уже в силу его природной одаренности, и оттого вступающий на путь наименьшего сопротивления, терпит бесславное поражение, утрачивая все свои "иллю- зии"). В "Госпоже Бовари" Флобера страждущей и бунтую- щей душе героини противопоставлена душа Шарля, безус- ловно приемлющего жизнь такой, какова она есть. И тем не менее если "поэтические" идеалы Эммы вызывают не толь- ко наше сочувствие, но и — по причине их "мещанской" окрашенности — насмешку, то вполне "прозаический" и "плоский, как уличная панель" Шарль в конце концов завоевывает симпатию читателей своим неброским, но зато незыблемым благородством. Все это свидетельствует о том, что у мира, несмотря на его "прозаичность", есть "сердце", и герой слышит его биение. "Сердце" героя и "сердце" мира тянутся друг к другу, и проблема романа заключается лишь в том, что им вовеки не дано соединиться, причем вина героя за это подчас оказывается не меньшей, нежели вина мира. Соотносительная значимость позиции героя по отноше- нию к миру и мира по отношению к герою, каждая из которых отличается своеобразной "урезанностыо" (герой превратно и иллюзорно толкует логику отчужденного от него мира, тогда как "сердца людей", принадлежащих этому миру, "противятся" "превосходным намерениям" героя и "отвращаются от них"83),— эта значимость до конца обна- руживается лишь в полноте авторского кругозора, обладаю- щего силой завершающего охвата романической действитель- ности во всех ее началах и проявлениях. Специфика этого кругозора определяется тем, что автор стоит на точке зрения идеала (предполагающего устремлен- ность к непосредственному единству бытия), а потому его ракурс, в ценностном плане совмещенный с ракурсом героя и в то же время критически вознесенный над миром налич- ной действительности, оказывается шире ракурса протагони- ста: зная об иллюзорности его упований, автор занимает по отношению к нему позицию этической солидарности и эсте- тической дистанцированности. Вместе с тем, демонстрируя победительную мощь действительности, тем или иным путем 71
подминающей под себя героя, автор немедленно вскрывает неокончательный характер ее торжества, поскольку эмпири- ческое поражение или даже гибель протагониста отнюдь не равносильны гибели идеала как такового, обладающего спо- собностью обрести новых носителей. С другой стороны, ав- тор показывает, что своим превосходством над героем мир обязан не только собственной силе, но и внутренней слабо- сти самого героя, для которого бремя идеала оказывается неподъемным. В целом мы находим в романе не множество равноправ- ных позиций, ценностных "языков", образующих "хор не- слиянных голосов", как это стремился показать М.М.Бах- тин, но максимум три "языковых" пласта, иерархически подчиненных друг другу. Во-первых, это "язык" самого героя, которому автор со- чувствует и в кругозоре которого в значительной мере изо- бражает окружающий его мир. Во-вторых, это "язык дейст- вительности" — "язык" всех прочих персонажей романа, чуждых герою, равнодушных к нему, его не понимающих, смеющихся над ним и т.п., но так или иначе ему противо- поставленных. Изображение героя в кругозоре этих персона- жей, их "слово" о нем способно чрезвычайно обогащать повествовательную палитру произведения, но в принципе оно необязательно для романа как жанра, поскольку среда, с которой сталкивается протагонист может быть описана и чисто объектно, дана как предмет прямого авторского пока- за. В тех случаях, когда в романе присутствуют и ракурс героя, и ракурс прочих персонажей, эти ракурсы оказывают- ся в отношении взаимного, но как бы несимметричного подчинения: точка зрения героя имеет превосходство в цен- ностном плане, тогда как точка зрения "среды" — в плане "практическом": она позволяет понять не тот смысл, кото- рый вкладывает в свои поступки герой, а тот, который они приобретают для партнеров. Эти смысловые несовпадения также способны создавать сильные выразительные эффекты, глубже раскрывая зазор, существующий между протагони- стом и миром. Наконец, в-третьих, "язык" автора объемлет и "язык" героя, и "язык" остальных персонажей, занимая в романе иерархически высшую позицию, по-разному отстра- ненную от протагониста и от окружающей его действитель- ности84. Эту позицию Д.Лукач — воспользовавшись терми- ном Фр.Шлегеля и К.Зольгера, но придав ему несколько иной смысл,— назвал иронической, имея в виду, что она, позволяя автору охватить, сопрячь и соподчинить ценност- но-смысловые полюса своего произведения, тем не менее придает роману лишь "формальное" единство, ибо автору 72
дано признать и запечатлеть факт отчуждения между героем и миром, но не дано ни его уничтожить, ни его преодолеть: и как субъект повествования, и как субъект жизни он остается таким же пленником расколотого бытия, что и его герой85. Описанная смысловая структура романа на практике реа- лизовывалась во множестве конкретных разновидностей86, однако для определения сущности жанра центральным оста- ется вопрос о разрешимости (или неразрешимости) романи- ческого конфликта, т.е. о возможности (или невозможности) восстановления " непосредственного единства единичного сер- дца со всеобщностью"87. На этот вопрос существуют два противоположных ответа: один был дан Гегелем, другой — Лукачем, исходившими из существенно разной оценки как "единичного сердца", так и "всеобщности". В "Феноменологии духа" Гегель безусловно порицает та- кую индивидуальность, которая, провозгласив "общий поря- док" "извращением закона сердца", "в себе и для себя хочет быть законом и, воображая это, нарушает установив- шийся порядок"; эта индивидуальность не признает за дей- ствительностью никакой субстанциальности, а потому отвер- гает любые с ней компромиссы; она, заключает Гегель, "еще не тронулась с места", и если ей удается достигнуть какого-то (очевидно, временного) единства с миром, то это получается "не в результате их опосредствующего движения и не в результате воспитания", а лишь в результате того, что "невоспитанная" душа, под предлогом "созидания блага человечества", попросту навязывает себя окружающим лю- дям и обстоятельствам88. Между тем на деле подобная душа, согласно Гегелю, сама есть "то, что извращено и извращает", ибо она не замечает и не хочет замечать, что "общий ход вещей" является отнюдь не "мертвой необходимостью", но "необхо- димостью, в которую всеобщая индивидуальность вдохнула жизнь". Именно поэтому действительность способна обла- дать определенной правотой по отношению к самозаконной индивидуальности: "Существующие законы защищаются от закона одного индивида, потому что они не бессознательная, пустая и мертвая необходимость, а духовная всеобщность и субстанция"89. Вводя далее понятие добродетельного сознания (т.е. та- кого, которое добровольно жертвует своим "удовольствием" ради "истинного и доброго в себе"90), Гегель следующим образом рисует диалектику единичного и всеобщего: добро- детельная индивидуальность, встречаясь с неустройством ми- ра, не мирится с этим и своими действиями стремится 73
"вывернуть обратно извращенный ход вещей и восстановить его истинную сущность"91, причем победа добродетели впол- не может быть оплачена смертью самой индивидуальности. Индивидуальность, таким образом, приносится в жертву дважды: во-первых, она отрекается от себя как от незаме- нимой ценности в мире в пользу "дисциплины всеобщего"; во-вторых, вызвав своими действиями "существование до- бра", она, как таковая, становится ненужной, и ей предо- ставляется право погибнуть, так и не вкусив "плодов своего труда и жертвы"92. Иными словами, коллизия "индивидуального" и "всеоб- щего" разрешается, по Гегелю, в пользу "всеобщего"; имен- но "всеобщее" оказывается целью, тогда как отдельная лич- ность — не более чем вспомогательным средством, которое "снимается" в ходе осуществления цели9^ ("всеобщее дол- жно получить от добродетели свою подлинную действитель- ность путем снятия индивидуальности"; "для сознания до- бродетели... индивидуальность — то, что подлежит снятию и притом как в самом ее сознании, так и в общем ходе вещей"9«). Будучи применена к "роману в современном смысле", гегелевская "феноменология духа" обретает форму норма- тивного требования95, которое Гегель излагает в констатиру- ющем тоне. Отмечая, что почвой для романической колли- зии является "уже прозаически упорядоченная действитель- ность" (а не "изначально поэтическое состояние мира"), Гегель полагает, что роман — это такое произведение, кото- рое "в своем кругу вновь завоевывает для поэзии, насколько это возможно при такой предпосылке, утраченные ею пра- ва", так что конфликт "исчерпывается тем, что, с одной стороны, характеры, сначала противившиеся обычному по- рядку мира, учатся признавать в нем подлинное и субстан- циальное начало, примиряются с его отношениями и начи- нают действовать в них, и, с другой стороны, они удаляют прозаический облик cq всего осуществляемого и свершаемого ими, ставя тем самым на место преднайденной ими прозы действительность, родственную и дружественную красоте и искусству"96. Поскольку, однако, реально существовавшие "романы в современном смысле" не отвечали изложенному требованию, постольку они навлекли на себя гегелевский сарказм. Суть претензий Гегеля к "новейшим романам" заключается имен- но в том, что субстанциальность индивида в них, по геге- левским критериям, излишне завышена тогда как субстанци- альность мира, наоборот, неоправданно занижена: с одной стороны, "субъективные желания и требования" героя 74
"взвинчиваются безмерно высоко", так что "эти юноши считают несчастьем, что существуют вообще семья, граж- данское общество, государство, законы, профессиональные занятия и т.д.", а с другой — мир, противодействующий 44идеалам и бесконечному закону сердца", выдвигает как препятствие всего лишь "желание отца, какой-нибудь тетки, гражданские отношения и т.д."; в результате вся борьба героя с миром едва ли не полностью сводится к тому, чтобы "создать себе на земле небесный уголок, пуститься в поиски подходящей девушки, найти и отвоевать ее наперекор злым родственникам или неблагоприятным обстоятельствам". Про- цесс "примирения" героя с действительностью сводится вов- се не к тому, что герой, удаляя с нее "прозаический об- лик", в то же время научается признавать в ней "подлин- ное и субстанциальное начало", а, вопреки желанию Гегеля, к тому, что 44субъект обламывает себе рога, вплетается со своими желаниями и мнениями в существующие отношения и разумность этого мира, в его сцепление и приобретает себе в нем соответствующее местечко. Сколько бы тот или иной человек ни ссорился с миром, сколько бы его ни бросало из стороны в сторону, он в конце концов все же получает свою девушку и какую-нибудь службу, женится и делается таким же филистером, как все другие",— язви- тельно пишет Гегель97. В противоположность гегелевской концепции романа, имеющей в основе представление о принципиальной 44разум- ности"98 наличной действительности, "Теория романа" (1920) Д.Лукача в значительной мере выросла из убеждения автора в глобальном неразумии современной социальной практики, "исторического настоящего". Оценивая — в пре- дисловии к повторному изданию книги (1963) — свои фило- софско-исторические взгляды полувековой давности, Лукач подчеркивал, что ключевая для "Теории романа" формула: 44Нет больше никакой спонтанной тотальности бытия", не- посредственно выведенная из фихтевского определения со- временности как "эры полнейшей виновности" и на десяток лет предвосхитившая громкое заявление Готфрида Бенна: 44 Реальности более не было, в лучшем случае — карикатура на нее" (1933), — эта формула была призвана выразить (отчасти в пику Гегелю) неверие автора в возможность какого бы то ни было воплощения аутентичных ценностей в пределах наличной (капиталистической) действительности, предполагая тем самым ее радикально-революционное отри- цание99. Между тем на деле, как мы видели, роман способен улавливать не только негативные, но и позитивные начала, 75
таящиеся в жизни, поэтому здесь для нас важны не столько философско-исторические позиции Гегеля и Лукача как та- ковые (приятие или неприятие "настоящего"), сколько тот факт, что эти позиции символизируют два полюса, между которыми движется сама реальная практика современного романа. Классическим примером бескомпромиссного отвержения действительности могут служит "Страдания юного Вертера" Гете, где герой совершает высший акт протеста — кончает с собой, а "неклассическим" — романическое творчество Ф.Кафки, где ситуация отчуждения перерастает в "метафи- зический" разрыв героя с бытием, обессмысленным в каждой своей точке и в каждом своем проявлении. "Вертер" к тому же наглядно демонстрирует опасность, угрожающую роману как повествовательному жанру и заключающуюся в том, что герой, отвергающий любую форму слияния с жизнью, чрез- вычайно легко превращается в "прекрасную душу", готовую замкнуться в своем одиноком лиризме, о чем свидетельству- ют немецкие романтические романы или такие произведения французской литературы как "Рене" Ф.-Р.Шатобриана, "Оберман" Э.Сенанкура и др. Противоположный пример, пример критического "при- ятия" действительности (причем действительности отнюдь не идиллической, а такой, где традиционные, "рыцарские" ценности — альтруизм, милосердие и любовь — откровенно потеснены индивидуализмом, неприкрытым эротизмом и без- удержным стремлением к богатству и власти) являет собой "Человеческая комедия" Бальзака, где достигается если не "субстанциальное" слияние, то по крайней мере определен- ное равновесие между "личностью" и "обществом", в целом представляющим собой, по мнению Бальзака, "здоровый" организм и отвергающим лишь "существа хилые и уродли- вые". В мире Бальзака "обстоятельства" не только допуска- ют, но и поощряют, даже провоцируют свободную актив- ность индивида и, хотя и искушают его, но открыто против него оборачиваются лишь тогда, когда он нарушает фунда- ментальные правила социальной игры. Симптоматично, однако, что "Человеческая комедия", запечатлевшая весьма специфический и недолговечный мо- мент в историческом становлении буржуазного социума, яв- ляется, пожалуй, единственным реалистическим произведе- нием, где отмеченное равновесие выглядит художественно убедительным. Прочие попытки изобразить восстановленное единство "единичного" и "всеобщего", личности и мира, представить их конфликт как окказиональный, привить со- временному роману толику бытийного оптимизма и т.п. ли- 76
бо окрашивались тонами откровенного ретроспективного уто- пизма (Вальтер Скотт), либо явно тяготели к "сказочно- сти", к условным в своем благополучии и потому норматив- ным концовкам ("Дэвид Копперфилд" и подобные ему рома- ны Ч.Диккенса), не заглушающим, впрочем, а лишь обост- ряющим в душе горечь того "осадка", который остался у героя от перенесенных несправедливостей жизни. "Утопизм" и "сказочность" подобных произведений призваны как бы затянуть тончайшей декоративной пленкой ту бездонную, ледяную бездну, которая в любой момент грозит разверз- нуться под ногами у всякого, кто вздумает безбоязненно ее перейти. Форсированное усиление этого "стилизующего" на- чала в романе приводит к его своеобразному перерождению, к появлению массовой, развлекательной и даже "воспита- тельной" ("для подростков", "для юношей") романической литературы, которая, чудесным способом претворяя (слово воду в вино) "прозу" мира в его "поэзию", снимает про- блемную остроту жанра, создавая как бы "облегченный", вселяющий уверенность, а иногда и просто убаюкивающий образ действительности. Наличие "сказочного" начала в по- добных произведениях представляется нам конститутивным фактором: вероятно, сказка, сойдя некогда, по выражению КлЛеви-Стросса, с орбиты разрушившегося мифа, сумела выжить не только в качестве реликта, но и, попав в поле притяжения современного романа, усвоив его сюжетно-ком- позиционные ходы, образность, атрибутику и т.п., зажи- ла — мимикрируя под роман — новой, причем достаточно полнокровной жизнью: развлекательный роман, удовлетво- ряя — пусть в заведомо иллюзорной форме "красивой вы- думки" — нашу тоску по гармонии мира, выполняет, по отношению к роману проблемному, компенсаторную функ- цию. Если развлекательный роман в известном смысле можно назвать "карикатурой"100 на роман проблемный, то "кон- формистский" роман (во Франции представленный, напри- мер, рядом произведений А.Труайа, Э.Базена, Ф.Нурисье, Ф.Саган и др.), следует считать его антиподом. Такой роман даже не пытается создать себе "сказочного" алиби, но, напротив, искренне претендует на "реалистичность". Зача- стую и вправду ему удается нарисовать познавательно вер- ные, впечатляющие в своей беспощадности картины "всеоб- щего хода вещей", которому тщетно пытается противиться герой, однако "нерв" такого романа — изначальное убежде- ние в необходимости принять жизнь такой, какова она есть; поэтому "воспитание" героя в конечном счете сводится к тому, чтобы, отвоевав себе "теплое местечко", он затем 77
сполна ощутил "всю ту же горечь похмелья, что и дру- гие"101. В конформистском романе "утрата иллюзий", пре- вращение "больших ожиданий" в тоскливую констатацию краха сопровождается, как правило, покорной — если не циничной — улыбкой, капитуляцией перед силой вещей"102. Что касается собственно проблемного романа, то возмож- но выделение различных его смысловых типов103, однако все эти типы в равной мере отличаются как от рыцарского, так и от иных разновидностей традиционалистского романа. Бели "современный" роман возникает на почве утратив- шего свое ценностное единство бытия — бытия, распавшего- ся на "прозу" наличной действительности и "поэзия" серд- ца, то к средневековому роману, по всей видимости, полно- стью применима гегелевская формула об "изначально поэти- ческом состоянии мира, из которого вырастает настоящий эпос"104. Подобно эпосу, средневековый роман есть плод такого миросозерцания, для которого "тотальность", осмыс- ленная целостность благого и гармоничного мироздания яв- ляется исходным, фундаментальным и неоспоримым фактом; в таком мироздании ответы на любые бытийные вопросы даны еще до того, как возникли и оказались заданными сами эти вопросы, в таком мироздании все цели определены заранее, а пути и средства их достижения многократно опробованы и проверены. Многочисленные внешние и внут- ренние "толчки", способные расшатывать гармонический ми- ропорядок, создавать всевозможные трудности и препятст- вия, подлежащие преодолению, не способны тем не менее на самое главное — подорвать онтологический смысл этого миропорядка, заставить усомниться в универсальности его сверхличных ценностей. Эти ценности, совокупность которых можно обозначить обобщающим словом Идея, разлиты по самой жизни, прони- зывают ее из конца в конец и потому непосредственно доступны герою, формируя его "сердце" и обеспечивая его субстанциальное единство с миром. Однако именно по этой причине такой герой не является и не может являться подлинно "проблемным индивидом". Лишь в том случае, если Идея превращается в недостигнутое и недостижимое благо — лишь в этом случае она становится Идеалом, по- стоянно манящим, но и постоянно отступающим к горизон- ту, словно мираж; лишь в этом случае между героем и миром, между "я" и "другими", между душой и поступком, равно как и внутри самой души возникает неустранимая трещина, благодаря которой герой современного романа как раз и обретает подлинную проблемность, становится носите- лем бытийной тревоги, побуждающей его к внешним и внут- 78
ренним действиям, к поиску, имеющему целью уже не вос- становление поврежденного мироздания (как в средневеко- вом романе), но ответ на вопрос о самом существовании мировой гармонии,— вопрос, оборачивающийся поиском ге- роем собственной самотождественности105. Если, таким образом, в средневековом романе коллизия по природе своей окказиональна, требуя непременного раз- решения, то в "современном" романе она приобретает ко- ренную и неустранимую субстанциальность, т.е. законо- мерный и непреодолимый характер106. Именно эта субстанциальность коллизии, принципиально неведомая "традиционалистской" литературе, побудила Д.Лукача жестко определить роман Нового времени как "абсолютно новую форму"107. Эта "форма" (Лукач употреб- ляет данное выражение в классическом, "аристотелевском" смысле, не имея в виду оппозицию форма/содержание) дей- ствительно качественно нова, причем не только по отноше- нию к "формам" эпоса и трагедии, с которыми ее сопостав- ляет автор "Теории романа", но и, как мы попытались показать, по отношению к "форме" европейского рыцарского романа, о котором Лукач даже не упоминает (равным обра- зом не упоминает он и о других типах традиционалистского романа), что является уязвимым пунктом предложенной им типологии жанров, поскольку вопрос о соотношении тради- ционного и современного романов оказался попросту не по- ставленным. Когда (в начале 30-х гг.) он все же встал перед Лука- чем, то ответ (в докладе, прочитанном в 1934 г. и Институ- те философии Коммунистической Академии) прозвучал вполне в духе "презумпции конечности"; по мнению до- кладчика, "в античной и средневековой литературах и в литературах Востока есть произведения, родственные рома- ну, но свои типичные признаки роман приобретает лишь тогда, когда становится формой выражения буржуазного об- щества"108. Эта формулировка означала, что ДЛукач, при- знав на этот раз существование в традиционалистских обще- ствах образований романического типа, готов рассматривать их лишь как неполноценные проявления жанра, сумевшего развиться до собственной "формы" ("эйдоса") только в по- следние полтора-два столетия. Мы, таким образом, вновь оказываемся перед уже нам известной кумулятивистской концепцией становления рома- на от "низших" форм к "высшим". Эта концепция возрож- дается с такой настойчивостью, быть может, поТому, что вырастает из неосознанного стремления ряда исследователей во что бы то ни стало усмотреть трансисторическое единство 79
жанра в единстве его проблематики, что на практике обора- чивается приписыванием смысловой структуры новоевропей- ского романа романическим формам традиционного типа. Мы же, напротив, пытались показать, что коренная разница существует здесь именно на проблемно-смысловом уровне, обусловливая разницу коллизий. Тем не менее само стремление обнаружить общность между "традиционным" и "новым" романом вполне оправда- но, хотя, как представляется, искать эту общность следует на ином — нарративно-сюжетном — уровне. Указывая на связь рыцарского романа с "романом в современном смысле", Гегель не случайно назвал его прота- гонистов "новыми рыцарями"109, подчеркнув тем самым, что в обоих случаях герой устремлен к идеалу и живет мечтой о гармонизации мира. Между тем из современной нарратологической литературы хорошо известно, что сюже- ты, герой которых имеет целью подобную гармонизацию и предпринимает для этого ряд инициативных действий, со- ставляют тип так называемых сюжетов о поиске (quest, quête)110. В основе повествовательных структур типа quest лежит субъект-объектная схема: герой (субъект), оказавшись в исходной для сюжета ситуации ценностной "недостачи" ("разлада" с миром) стремится своими поступками изменить эту ситуацию таким образом, чтобы "недостача" была лик- видирована, а "разлад" устранен; при этом "субъект" стал- кивается с рядом препятствий и проходит через серию испы- таний. "Кто-то восстает рротив чего-то или против самого себя, и это восстание влечет за собой действие, развитие проблемной ситуации". Герой воплощает "субъективную структуру (энергейю) мира романа", тогда как действитель- ность, подлежащая преображению, образует "второй элемент диалектического единства, объективную, или внешнюю структуру мира романа (в свою очередь наделенную дина- мизмом), причем "субъективная структура — активный субъект — как бы стремится, движется по направлению ко второй, объективной структуре, чтобы вступить с ней во взаимодействие"111. Сюжетная структура типа quest лежит, как известно, в основе некоторых мифических повествований (повествования об инициации, о добывании культурных предметов и т.п.), затем, через мифологическую и классическую сказку, пере- ходит в средневековый рыцарский роман112 и, наконец, как мы пытались показать, в роман Нового времени. Мы, таким образом, придерживаемся той точки зрения, согласно которой между некоторыми разновидностями мифа, сказки, рыцарских повествований и современным романом 80
действительно можно обнаружить "трансисторическую" об- щность, но это — не кумулятивная общность на уровне проблематики, а генетическая и типологическая общность на уровне повествовательного инварианта, выполняющего роль своего рода стержня, на который способны нанизываться исторически изменчивые смысловые целокупности. Ограни- чиваясь литературным материалом, привлеченным 'в данной работе, следует подчеркнуть лишь одно: в равной мере ис- пользуя "сюжет о поиске", средневековый и современный роман существенно по-разному его обрабатывают. Родствен- ный сказке, классический рыцарский роман явно тяготеет либо к модели III (успех медиативных действий, ликвида- ция конфликта и восстановление нарушенной в завязке гар- монии), либо к модели IV (успех медиативных действий, ликвидация конфликта, сопровождающаяся не только вос- становлением первоначальной гармонии, но и приращением дополнительных ценностей,— моделям, предложенным П. и Э.Маранда113. Что же касается современного романа, то в нем дисгармонична сама исходная ситуация, ибо ценностная недостача заложена в ней изначально, а не создается по- ступками "антагониста-вредителя": конфликт здесь имма- нентен миропорядку, а не свидетельствует о его нарушении; именно поэтому надежда героя на возможность ценностной гармонизации мира обнаруживает свою иллюзорность, а со- вершаемые им действия медиативного типа не только не приводят к преодолению конфликта, но лишь выявляют, а зачастую и усугубляют начальную дисгармонию, что так или иначе приводит к "утрате иллюзий" со стороны героя. И последнее. До сих пор можно встретить утверждение, что роман — это "большая повествовательная форма", "об- ширное повествовательное произведение в прозе или в сти- хах", что легко приводит к отождествлению романа если не со всей повествовательной литературой Нового времени, то по крайней мере с большей ее частью. Тем самым затуше- вывается то важнейшее обстоятельство, что проблематика новоевропейской литературы отнюдь не исчерпывается конф- ликтами романического типа; более того, весьма вероятно, что, начав складываться в своей современной форме в эпоху предромантизма, пройдя затем через романтическое осмыс- ление и получив классическое выражение в социально-пси- хологическом романе XIX в., конфликты эти, отнюдь не изжив себя в нашем столетии, тем не менее уже не являют- ся безусловно доминирующими. Во всяком случае, разумно думать, что ситуация Нового времени привела к появлению не одной, а целого ряда не известных ранее коллизий, давших рождение новым жанровым типам, которые нужда - 81
ются в выявлении и описании. В этой работе, однако, речь шла лишь об одной "большой повествовательной форме" — о романе. ПРИМЕЧАНИЯ 1 См., например: Михайлов Ал.В. Роман и стиль. // Теория литератур- ных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. 2 См.: Кожинов B.B. Происхождение романа. М., 1963. 3 См.: Гринцер П.А. Две эпохи романа. // Генезис романа в литературах Азии и Африки. М., 1980. 4 См.: Брагинский И.С. Роман (на Востоке). // Краткая литературная энциклопедия, т. 6, М., 1971. стб. 361—362. 5 Мелетинский Б.М. Средневековый роман. Происхождение и классиче- ские формы. М., 1983, с. 269. 6 Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1971, с. 198. 7 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 449, 451. * Там же, с. 88—113. 9 Там же, с. 455. 10 Там же, с. 425. 11 Там же, с. 455. и Там. же, с. 451. * Там же, с. 182—187. м Там же, с. 197, 304. * Там же, с. 205—207. 16 Там же, с. 88—98. 17 Там же, с. 92. 18 Там же, с. 212. 19 Там же, с. 168. 20 Там же, с. 104, 216. 21 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, с. 212. 22 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 415. 23 Ср., например: М.Бахтин: "Роман — не просто жанр среди жанров. Это единственный становящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жан- ров". "Это единственный жанр, рожденный и вскормленный новой эпо- хой мировой истории и поэтому глубоко сродный ей, в то время как другие большие жанры получены ею по наследству в готовом виде...** (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 448). Ф.Шлегелы "Другие виды поэзии завершены и могут быть полностью проанализи- рованы. Романтическая же поэзия (не забудем, что для Шлегеля "ро- ман — это романтическая книга**! — Г.К.) находится еще в становле- нии, более того, сама ее сущность заключается в том, что она вечно будет становиться и никогда не может быть завершена. Она не может быть исчерпана никакой теорией, и только пророческая критика могла бы отважиться охарактеризовать ее идеал** (Шлегель Ф. Эстетика. Фи- лософия. Критика. Т. I, М., 1983, с. 295). М.Бахтин: МВ некоторые эпохи... в большой литературе... все жанры в известной мере гармонически дополняют друг друга и вся литература, как совокупность жанров, есть в значительной мере некое органическое целое высшего порядка**. "Роман... плохо уживается с другими жанра- ми, ни о какой гармонии на основе взаиморазграничения и взаимодо- 82
полнения не может быть и речи. Роман пародирует другие жанры..., разоблачает условность их формы и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливает и переакцентирует их" (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 448, 449). Ф. Шлегель: "Роман — это самая изначальная, самобыт- ная, совершенная форма романтической поэзии, отличающаяся от древ- ней, классической, где жанры строго разделены, именно этим смеше- нием всех форм. Это совершенно романтическая, богато и искусно сплетенная композиция, где всевозможные стили многообразно сменяют друг друга; из этих различных стилей часто развиваются новые соче- тания, часто встречается пародия...". "Роман — это произведение про- изведений, целое сплетение поэтических созданий" (Шлегель Ф. Эсте- тика. Философия. Критика. Т. 2, с. 100, 99). 24 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 482. 25 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. T.I, с. 283. 26 Ср.: "Феномен "полифонизма"... вовсе не является ключом к жанру романа как такового" (Мелетинский Б.М. Средневековый роман, с. 5). См. также: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986, с. 127—130. 27 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1971. Т. 3, с. 475. 2« Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1969. Т. 2, с. 286, 303. 29 Там же, с. 304. 30 Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы, с. 196. 31 Богданов В.А. Роман. // Краткая литературная энциклопедия. Т. 6, стб. 350. 32 Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М., 1976, с. 68. 33 Мелетинский Е.М. Средневековый роман, с. 278. 34 Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы, с. 194. 35 Там же. 36 Гринцер П.А. Две эпохи романа, с. 9; Богданов В.А. Роман, стб. 350. 37 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2, с. 304; т. 3, с. 474. 38 Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989, с. 73, 81. 39 Там же, с. 158, 161, 162, 163, 170, 173, 175, 184. 40 Гринцер П.А. Типология средневекового романа. // "Вопросы литера- туры", 1984, № 7, с. 227. 41 Гринцер П.А. Две эпохи романа, с. 42. 42 См.: Лотман Ю.М. О типологическом изучении литературы. // Пробле- мы типологии русского реализма. М., 1969, с. 125. 43 Богданов В.А. Роман, стб. 350—351. 44 Гринцер П.А. Типология средневекового романа, с. 226. 45 См.: Пропп В.Я. Морфология сказки. 2-е издание, М., 1969. 46 Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 52. 47 См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976, с. 264; Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 51. 48 См.: Пропп В.Я. Морфология сказки, с. 92. 49 См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа, с. 264; Мелетинский Е.М. Вве- дение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 34. 50 См.: Леви-Стросс Кл. Структура и форма. // Семиотика, М., 1983, с. 414. 51 См.: Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типоло- гии жанра в средневековой литературе, с. 111—147; Мелетинский Е.М. Средневековый роман, с. 105—138. 83
52 Мелетинский Б.М. Средневековый роман, с. 121, 127. 53 Мелетинский Б.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 290—291. 54 См., например: Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития лите- ратуры, с. 195; Гринцер П.А. Две эпохи романа, с. 9; Мелетинский Б.М. Средневековый роман, с. 270 и др. Между тем если под мчастной жизнью** разуметь такие условия, при которых "человек, дабы реализовать свои духовные устремления, мог бы быть предоставленным самому себе, оставленным в покое**, имел бы возможность "сбежать от превратностей и конфликтов общественной жизни в круг друзей, близких и любимых людей**, "быть непричастным к представлениям, делам, которые он считает ошибочными или неспра- ведливыми, и тем самым сохранить в чистоте свое имя и свою совесть** (Замошкин Ю.А. Частная жизнь, частный интерес, частная собствен- ность. // "Вопросы философии**, 1991, № 1, с. 5), то должно быть ясно, что ни среда, изображаемая в рыцарских романах, ни их герой под определение "частной жизни** и "частного индивида** при всем желании подпасть не могут. 55 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 304. 56 Мелетинский Б.М. Средневековый роман, с. 87, 115. 57 См.: Михайлов А.Д. Роман и повесть высокого Средневековья. // Сред- невековый роман и повесть, М., 1974, с. 11—19. 58 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества, М., 1979, с. 194. » Там же, с. 200. 60 См.: Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типоло- гии жанра в средневековой литературе, с. 150—151. 61 В данном отношении он выступает по отношению к эпосу в той же роли, в какой сказка выступает по отношению к мифу: "фольклорным эквивалентом романа является сказка** (Мелетинский Б.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 124). 62 Lukâcs G. Die Theorie des Romans. Berlin, 1920, S. 34. 63 Мелетинский Б.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 125. Вот, кстати, почему не представляется беспочвенной попытка В.В.Кожинова (см : Кожиков В.В. Происхождение романа. М., 1963) объединить классический средневековый эпос и приключенческий ры- царский роман под общим понятием "рыцарского эпоса**, хотя в иных отношениях работа В.В.Кожинова является дискуссионной. 64 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 204. 65 Lukâcs G. Die Theorie des Romans. Berlin, 1920, S. 35. 66 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. M., 1968. T. I, с. 213, 214. 67 Гегель Г.В.Ф. Феноменология * духа. // Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т. IV, М., 1959, с. 196—197. 68 Говоря о "прекрасной душе**, Гегель непосредственно имел в виду Новалиса (см.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1973. Т. 4, с. 202), но также, скорее всего, Руссо, прежде всего как автора "Прогулок одино- кого мечтателя**. 69 Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа, с. 351—352. 70 Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа, с. 352—354; Гегель Г.В.Ф. Эсте- тика. Т. 4, с. 202. 71 Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа, с. 200. 72 Там же, с. 353. 73 Там же, с. 198. 74 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3, с. 303. 75 Lukâcs G. Die Theorie des Romans, S. 50—51. 84
76 О переходе от традиционной картины мироздания к новоевропейской картине мира см., например: Гвардини Р. Конец нового времени. // "Вопросы философии". 1990, № 4. 77 Lukäcs G. Die Theorie des Romans, S. 91, 84. 78 Lukäcs G. Die Theorie des Romans, S. 44. 79 О роли медиации в новоевропейском романе см.: Girard R. Mensonge romantique et vérité romanesque. P., 1961. 80 Lukâcs G. Die Theorie des Romans, S. 66. 81 Бахтин M.M. Вопросы литературы и эстетики, с. 480. 82 См.: Карельский A.B. От героя к человеку. Два века западноевропей- ской литературы. М., 1990, с. 197—246. 83 Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа, с. 199. 84 Подробнее см.: Косиков Г.К. О принципах повествования в романе. // Литературные направления и стили. М., 1976, с. 65—76. 85 Lukäcs G. Die Theorie des Romans, S. 67—68. 86 Существование таких разновидностей связано с тем, что проблемная романическая ситуация способна проецироваться едва ли не на любой тематический материал, приспосабливать для своих целей образную, сюжетную, повествовательную и т.п. топику, вырабатываемую самыми различными эпохами, литературными течениями и направлениями и даже другими жанрами. Отсюда — такие " подвиды" жанра как роман "сентименталистский**, "романтический**, "реалистический**, "натурали- стический**, "модернистский**, роман семейный и бытовой, роман аван- тюрный, психологический, роман с "интенсивным** или с "экстенсив- ным** сюжетом, "роман карьеры**, "роман бездействия** ("Обломов** И.А.Гончарова), романы трагические, комические, юмористические, "черные** (романы ужасов) и т.п. 87 Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа, с. 198. 88 Там же, с. 203. 197. 89 Там же, с. 202, 199, 201. 90 Там же, с. 203. 91 Там же, с. 204. 92 Там же. 93 Диалектика цели и средств у Гегеля такова, что средство попросту уничтожается в процессе осуществления цели, и это не вызывает > философа ни малейшего сожаления: "А то, что цель ставит себя в опосредствованное соотношение с объектом и вставляет между собой и им другой объект, можно рассматривать как хитрость разума**. "Цель выставляет объект как средство, заставляя его вместо себя изнурять работой, обрекает его на истощение и, заслоняя им себя, сохраняет себя от механического насилия** (Гегель Г.В.Ф. Наука логики. М., 1972. Т. 3, с. 200). Применительно к человеческой жизни и истории эта хитрость "разума**, или "мирового духа** сводится к тому, что он вполне равнодушно "изнуряет** и губит человеческий материал, то и дело подбрасывая его в "топку** своего "саморазвития**. Гегелевская концепция "мирового духа** не только объясняет, но и по существу оправдывает человеческие "издержки**: "Мировой дух не обращает вни- мания даже на то, что... он делает чудовищные затраты возникающих и гибнущих человеческих сил; он достаточно богат для такой затраты, он ведет свое дело en grand, у него достаточно народов и индивидуумов для этой траты** (Гегель Г.В.Ф. Сочинения, т. IX, М., 1939, с. 39— 40). 94 Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа, с. 204, 203. 85
95 В этой связи аналитическую интерпретацию гегелевской концепции ро- мана см. в кн.: Тамарченко Н.Д. Реалистический тип романа. Кемеро- во, 1985, с. 44—61. 96 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3, с. 474—475. 97 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2, с. 304—305. 98 Знаменитый тезис Гегеля гласит: "Что разумно, то действительно, и что действительно, то разумно" (См.: Гегель Г.В.Ф. Философия пра- ва. // Гегель Г.В.Ф. Сочинения, т. VII, с. 15—16; Гегель Г.В.Ф. Эн- циклопедия философских наук. М., 1974, Т. I, с. 88—91). 99 Lukacs G. La théorie du roman. P., 1963, p. 12—18. îoo Lukacs G. Die Theorie des Romans, S. 65. 101 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. T. 2, с. 305. 102 Зонина Л.А. Тропы времени. Заметки об исканиях французских рома- нистов (60—70 гг.). М., 1984, с. 261. 103 Д.Лукач выделил три таких типа: 1. Роман "абстрактного идеализма" ("Дон Кихот" Сервантеса), герой которого, отличаясь своеобразной "узостью" кругозора, не способен охватить реальный мир во всей его подлинной сложности. 2. Роман "романтического разочарования" ("Вос- питание чувств" Флобера, "Обломов" И.А.Гончарова), где герой, обла- дающий достаточно "широким" кругозором, с самого начала так или иначе дистанцируется от всего, что может посулить ему действитель- ность. 3. "Роман воспитания" ("Вильгельм Me истерw Гете, "Зеленый Генрих" Готфрида Келлера), в котором герой проделывает путь от юношеского максимализма к трезвому самоограничению, не предпола- гающему ни отчаяния и гибели, с одной стороны, ни отказа от идеала и конформистского приятия мира — с другой, но лишь ироническую резиньяцию, свойственную "мужественной зрелости" (см. Lukacs G. Die Theorie des Romans, S. 95—155). Можно, очевидно, выделить и иные типы романа, например, роман с "исключительным" героем ("Красное и черное" Стендаля) и роман с "рядовым" человеком в качестве протагониста ("Что же дальше, ма- ленький человек?" Ганса Фаллады), роман с активным героем и роман с героем пассивным или же с героем-созерцателем ("В поисках утра- ченного времени" МПрустя) и др. Обратим внимание на "редкую" разновидность жанра — роман с "отрицательным" героем ("Милый друг" Мопассана), построенный как своего рода "перевернутое изобра- жение" классического "романа карьеры": и там, и тут герой совершает "путь наверх", но во втором случае он не руководствуется никакими возвышенными идеалами и не питает никаких нравственных иллюзий; роман Мопассана обыгрывает зазор и смысловое напряжение между реальной и потенциальной (воссоздаваемой по образу того же Жюльена Сореля или Люсьена Шардона) личностями протагониста, чьи возвыше- ния и падения, в равной мере отмеченные печатью деградации, пред- стают в беспощадном свете подлинных ценностей, сфокусированных в авторской позиции. Такой роман как бы от противного утверждает "нормальную" структуру жанра, выдвигающего на первый план фигуру проблемного героя, ориентированного на идеал. 104 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3, с. 474. 105 Lukacs G. Die Theorie des Romans, S. 72—73. 106 Это радикальное переосмысление самой природы коллизии, имеющее, как было сказано, наджанровую природу, в то же время выходит и за пределы отдельных литературных родов. См. в этой связи о драме: Хализев В.Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функцио- нирование). М., 1986, с. 122—134. 86
107 Lukacs G. Die Theorie des Romans, S. 25. 108 Лукач Г. Проблемы теории романа. // "Литературный критик". 1935, № 2, с. 214. 109 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2, с. 304. 110 О современных моделях сюжета см., в частности: Greimas A.-J. Sémantique structurale. P., 1966; Bremond Cl. Logique du récit. P., 1973; Зарубежные исследования по семиотике фольклора. M., 1985; Мелетин- ский Е.М.« Структурно-типологическое изучение сказки. // Пропп В.Я. Морфология сказки. 2-ое изд., М., 1969, с. 134—166; Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции. // Зарубежное ли- тературоведение 70-х гг. М., 1984, с. 155—205. 111 Прието А. Из книги "Морфология романа". // Семиотика. М., 1983, с. 372, 374. 112 Мелетинский Б.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. 113 Маранда П., Кёнгас-Маранда Э. Структурные модели в фольклоре. // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985, с. 194— 260. 87
Д.Л. Чавчанидзе ДВА РОМАНА ШТАУФЕНСКОЙ КЛАССИКИ Краткий период "штауфенской классики" — последняя треть XII — первая треть XIII вв., период расцвета курту- азной поэзии в германских землях во время правления династии Штауфенов, дал два произведения, привлекающие внимание исследователя романного жанра: "Парцифаль" Вольфрама фон Эшенбаха и "Тристан" Готфрида Страсбург- ского. Оба автора стоят в ряду тех, кто писал на средневер- хненемецком языке, обращаясь к сюжетам, уже известным в литературе, чаще всего французским. И тем не менее их особое место очевидно. Хотя акт переложения чужого текста в Средние века был глубоко значительным и не отменял творчества (переосмысления содержания, подбора художест- венных приемов), само заимствование сюжетных ситуаций и мотивировок в большинстве случаев вело к повторению жан- ровой структуры использованного образца. "Парцифаль" и "Тристан" имеют право считаться оригинальными создания- ми именно потому, что содержат аспекты, которых нет во французских романах, в полной мере обнаруживают автор- скую индивидуальность и закрепляют за немецкой обработ- кой собственное место в истории жанра. Признавая правомочность романного жанра в Средние века, нельзя не признавать и его своеобразия: различие между ним и жанром эпическим обнаруживает себя не всег- да достаточно явно. Нет сомнения, что, "в противополож- ность роману нового времени, средневековый роман имеет с эпосом еще живые связи... собственно романическое начало в нем соотнесено с эпическим либо негативно, либо пози- тивно..."1 На материале штауфенской классики вопрос пред- ставляется еще сложнее. Медиевисты считают, что в Герма- нии к этому времени героический эпос больше, чем во Франции, воспринял элементы куртуазного романа и мень- ше следовал легенде, чем жеста. Крупнейший немецкий исследователь Х.Кун подчеркивает заимствование даже чис- то внешнее: в "Песни о нибелунгах" и "Кудруне" главы обозначены термином куртуазной эпики: "авентюра" — вме- 88
сто свойственного героическому жанру "песнь". Это и дру- гие наблюдения дают ученому основание назвать самую проблему жанрового размежевания "мнимой"2. Г.Р.Яусс, со- поставляя французский эпос и артуровский роман, пишет, что они "содержат разную эпическую правду", опирающую- ся в первом случае "на историю", во втором — "на мо- раль"3, то есть на начало, вносимое в мир человеком. В "Песни о нибелунгах" величественность происходящего свя- зана с проявлениями человеческого величия, некоего прин- ципа, заложенного в натуре того или другого из героев; еще более заметно, хотя и в иной, не столь высокой тональности дана "опора на мораль" в "Кудруне", произведении, кото- рое иногда прямо причисляют к романам4. С другой сторо- ны, "Парцифаль" Вольфрама в некоторых наших обзорах называют поэмой5, видимо, на том основании, что там, как и в эпосе, выведены фигуры героические. Наверное, есть необходимость полнее выявить в структуре средневекового романа те признаки, которые сохраняются в дальнейшем развитии жанра. В средневековом романе и в эпосе один и тот же ге- рой — доблестный непревзойденный рыцарь. Образ этот в целом статичен, как обычно на ранних этапах историко-ли- тературного процесса. Но степень статичности в каждом из жанров все-таки разная. Мир эпический существует "вне района изменяющей и переосмысливающей человеческой де- ятельности"6. В романе пространственно-временной контину- ум гораздо более "очеловечен" — гораздо заметнее выступа- ет на фоне событий, достаточно интенсивно сменяющихся, человеческое переживание. Следовательно, и образ рыцаря здесь лишен той абсолютной статичности, которая характер- на для эпической структуры. Разрушению статичности слу- жит странствие — непременная функция героя, которая на- много более, чем в эпосе, означает то, что Ю.М.Лотман назвал передвижением по шкале религиозно-нравственных ценностей7. Приключение (aventiure) активизирует рыцаря, каждое препятствие рождает в нем инициативу; здесь вряд ли возможна ситуация, аналогичная потрясающему нас эпи- зоду "Песни о нибелунгах", когда Хаген, не внемля пред- сказанию вещих жен, делает все, чтобы бургунды двигались дальше, как будто не может помыслить о сопротивлении тому, что должно свершиться над ними. Конечно, в Средние века для каждого художественного сознания мир вокруг человека является данным свыше, неоспоримым, не подле- жащим изменению и не нуждающимся в изменении. Однако в произведении эпическом особенно подчеркнуто, что мир, как выражается М.М.Бахтин, "можно только благоговейно 89
принимать, но к нему нельзя прикасаться"8. В романе же герой не просто встречается с миром, а взаимодействует с ним, и в этом взаимодействии происходит его совершенство- вание. В 1774 г. К.Ф.Бланкенбург в своем "Опыте о рома- не" назвал темой романа "внутреннее состояние человека", противопоставив ей тему эпоса: "поступки и происшест- вия"9. Чем более выступает за поступками и происшествия- ми внутреннее состояние человека в средневековом романе, тем сильнее выражена в нем жанровая специфика. Чем динамичнее образ героя, тем полноценнее этот роман в жанровом отношении. И в "Парцифале", и в "Тристане" главный герой вырастает из безупречного члена куртуазного социума до единственного из рыцарей, находящегося в осо- бом положении по отношению к этому социуму. Потому среди многочисленных рыцарских романов куртуазной эпохи именно эти произведения демонстрируют достижения жанра. Напряженная жизнь Западной Европы на пороге XIII в. достаточно освещена в исторических очерках. Все в фео- дальном обществе — от социального и политического уст- ройства до быта и нравов — оказалось перед лицом пере- мен, еще не начавшихся в полной мере, но уже обозначив- шихся как неизбежность. В германских землях противоречия этого времени осложнялись спорами двух династий — Шта- уфенов и Вельфов, претендовавших на императорский пре- стол. Назревшее по всей католической Европе недовольство церковью усиливалось здесь затяжной враждой между импе- ратором и папой; прямым ее следствием стала оппозиция рыцарства папской власти. Эта средневековая конфронтация вряд ли была простой борьбой двух авторитетов за первен- ство: за ней стояли и поиски того стержня, на котором мог бы прочнее держаться мировой порядок. Убедительно свиде- тельствует об этом лирика Вальтера фон дер Фогельвейде. То, что всегда считалось священной привилегией духовенст- ва,— защита христианских основ бытия, спасение всего че- ловечества, населяющего землю, перед лицом Страшного суда — провозглашается в его песнях делом рыцарства. Да- же в шпрухе, призывающем к крестовому походу (1212 г.), поэт не упоминает о папе, обращаясь к императору, с кем Бог поделил власть над миром. По сути дела это скрывало в себе тревогу перед нисхождением общественного приорите- та рыцарского сословия, и тревога эта была, конечно же, не чисто прагматического характера. Современник Вальтера Вольфрам фон Эшенбах отразил то течение в общественной мысли Средних веков, которое Р.Гвардини выделяет как промежуточное между "праимпе- раторским" и "прапапским": возводящее "здание общего 90
земного порядка на основе двух принципов, которые соеди- няются лишь в Божьем высочайшем авторитете"10. Стремле- нием возвысить рыцарское начало до устоев мироздания, гарантировать его святость, закрепить его в вечности и был рожден "Парцифаль". Немецкий поэт стал исполнителем замысла, который числится за Кретьеном де Труа, автором "Повести о Граале" — замысла многопланового и проблем- ного романа. Две истории (Персеваля и Говена), слабо свя- занные между собой, Вольфрам заимствовал для создания большого цельного полотна, где одна часть не имеет смысла без другой. О Кретьене он отозвался пренебрежительно, объявив, что взял содержание из сочинения некоего прован- сальца Кийота, якобы в свою очередь извлекшего сведения о Граале из арабской рукописи: "Мастер из Труа Кретьен неверно передает эту историю" (1201). Сюжеты Кретьена, построенные на авантюрах одного героя, не имели того смыслового объема, какой определил для своего произведе- ния его преемник. "Парцифаль" был написан между 1200— 1210 гг. Глубину изображения у Вольфрама создает хронотоп — та организация структуры произведения, которая, согласно теории М.М.Бахтина, имеет особое значение в жанре рома- на. Расположение событий во времени и пространстве пред- ставляет взаимовторжение двух сфер — повседневного бы- тия, устроенного в соответствии с куртуазным кодексом (королевство Артура), и мира более высокой духовности, в котором этот кодекс оттеснен принципами добра и всеобще- го братства, а человек ощущает себя непосредственно перед лицом Вседержателя (царство Грааля). Раздвоение простран- ства было новшеством для артуровского цикла, где действие протекает только в куртуазной среде, которая сама по се- бе — явление высшего порядка, и где именно поэтому кар- тина такова: "артуровский мир возник бесконечно давно, существует очень долго... по сути дела всегда... артуровское королевство не имеет четких границ, и это символично: Артур царит там, где существует дух рыцарственности"11. В хронотопе сюжета "странствия", характерного для средневековых жанров, время и пространство обычно урав- новешены, строго соответствуют одно другому. Сюжет состо- ит из приключений героя, и каждый отрезок "авантюрного времени" (Бахтин) совпадает с новым отрезком пространст- ва на его пути. У Вольфрама приключения уводят рыцаря за пределы владений Артура — тем самым куртуазное про- странство оказывается ограничено, тогда как "авантюрное время" тянется дальше: свой высший, истинный подвиг Пар- цифаль должен совершить в королевстве Рыболова. Можно 91
считать, что вне артуровского пространства лежит и исход- ный пункт его странствий, так как в тот момент юноша не имеет рыцарских понятий — в отличие от всех других геро- ев рыцарской поэзии, являющихся представителями куртуаз- ной среды с самого начала. Чтобы Парцифаль поднялся до этой среды, требуется время. Ряд комических и драматиче- ских ситуаций, складывающихся вокруг героя на пути ко двору Артура, Вольфрам взял из кретьеновской "Повести о Граале". Но он значительно развил ту особенность сюжета, благодаря которой его французскую модель называют воспи- тательным романом. У него в пространстве внекуртуазном и завершается становление личности Парцифаля — прямой результат времени. Действие, заканчивающееся в мире Гра- аля, длится столько, сколько требуется, чтобы герой обрел внутреннее состояние, позволяющее ему выполнить свое предназначение. В итоге предметом повествования оказыва- ется нечто более крупное, чем отмечаемая у Кретьена "ин- дивидуальность в ее частных впечатлениях и восприяти- ях"12, что встречается и в других рыцарских романах. Обычно в произведении рыцарского жанра абсолютную значимость имеет само приключение, связанное в первую очередь с определенным отрезком пространства, на котором совпадающее с ним время исчерпывает свою функцию. В "Парцифале" же значительным становится переживание приключения, тот его смысл, который открывается герою лишь по прошествии времени (обида, причиненная Иешуте, убийство рыцаря в Мунсальвеше, затем Итера — родствен- ника). Здесь мы встречаемся со спецификой средневекового понимания времени, определяемой А.Я.Гуревичем: время — "внутренняя реальность, не существующая вне воспринима- ющего ее духа"13. Пространство же — реальность внешняя, и не ею обеспечивается приближение человека к цели. По- падая в королевство Рыболова в первый раз, Парцифаль удаляется оттуда. Соединиться с теми, кто служит Граалю, позволяет герою лишь время, на протяжении которого про- исходит его нравственное преображение — очищение созна- нием своей вины, совершенной ошибки. Каждый отрезок времени — новый для героя в его внутреннем продвижении, он не повторяется, как отрезки пространства, куда ему приходится возвращаться. Вопрос, которым Парцифаль задается еще в родительском доме: "Что есть Бог?" (книга 3) — тревожит его на разных этапах странствия. Наступает момент, когда он считает, что Бог отказался от него, "надсмеялся" над ним (книга 9) и готов принять существование без Бога — как постоянное страдание. Если существование без Бога становится мысли- 92
мым, значит, у человека возникает сомнение в самом Боге. Крупнейший исследователь романа В.Шредер усматривает в этом явление эпохи, своего рода отклик на "духовное и душевное состояние куртуазного рыцарства около 1200 г. ...связанное с пробудившимся сознанием... уже не позволяю- щим воспринимать веру в форме примитивного церковного учения'44. Но с течением времени происходит чудо внут- ренней жизни героя: в его душе возникает чувство новой близости к Богу, открывающейся именно через страдание. Таким образом, странствие у Вольфрама наполняется совер- шенно особым смыслом: это органичное богоискательство, просветляющее земную судьбу человека. Более, чем где-ли- бо, странствие представлено здесь как процесс духовного становления, потому что все чувства, возникающие у героя на протяжении пути,— любви, вины, скорби — несут в себе это просветление. Вначале наивный юноша, потом гордый рыцарь и, наконец, человек, готовый к высшему подвигу — к состраданию,— так выглядит прямая, создаваемая в про- изведении временем. Из двух равнозначных для традиционного артуровского сюжета категорий время приобретает в "Парцифале" веду- щую роль. Такое соотношение М.М.Бахтин считает показа- тельным именно для романного хронотопа15. Роман немец- кого поэта дает наиболее яркое свидетельство этой специфи- ки жанра и тем самым обозначает новый уровень жанрового развития. Картина пространства подтверждает приоритет категории времени. Пространство у Вольфрама делимо, следовательно, замкнуто, притом не только территориально, но и как четко очерченный социум, основанный на особых критериях, в одной части куртуазных, в другой — христианско-гумани- стических. Как и в романах Кретьена де Труа, здесь нет исторической окраски артуровского социума, значит, так же не обозначены его начало и конец во времени. Однако обращенным к вечности выглядит только царство Грааля. То, что герой поставлен между двумя мирами, несколько напоминает распространенное в произведениях Средних ве- ков "распутье" — две дороги, ведущие к подвигу, средневе- ковый вариант проблемы выбора. По мнению немецкого ученого В.Хармса, "распутье" связано с христианским пред- ставлением о движении человека к запредельному, потусто- роннему i что обязывает его не ошибиться в поисках пути "по эту сторону"16. Только у Вольфрама выбор, сделанный героем, предопределен — его происхождением и кровным родством с хранителями Грааля. В книге 9, говоря о пред- назначении Парцифаля, автор употребил слово "saelekeit" 93
("благословленность на счастье"). В Средневековье Бога ча- сто называют первопричиной счастливой судьбы, в "Парци- фале" это выписано очень отчетливо. Став королем в Мун- сальвеше, герой перестает быть вассалом Артура, властителя земного, и обретает сюзерена лишь в лице Бога, чьи запо- веди, взамен куртуазных, он призван охранять. Пройденное им пространство начинает выглядеть как нечто временное, то, что принадлежит Артуру, приобретает характер преходя- щего. При этом полноценность артуровского социума вовсе не подвергается сомнению. Во-первых, все события в мире Гра- аля подготавливаются типично рыцарскими авантюрами. Так, чтобы в крещении язычника Фейрефица восторжество- вало общечеловеческое единение, нужны были странствия Гамурета, объединившего в цельное куртуазное пространство земли Запада и Востока; там и там пробуждалась в его сердце одна из высших рыцарских добродетелей — любовь к женщине, что привело к рождению двух рыцарей, Фейрефи- ца и Парцифаля. Во-вторых, пределом человеческого совер- шенства в понимании поэта остается рыцарь; рыцари Грааля рассыпаны и по артуровскому пространству, и не как пря- мые его антагонисты, а как приверженцы высшей рыцарст- венности — служения человечеству. В образе рыцаря сохра- няется некий идеал, представление о совершенстве поведе- ния человека в мире. Герой романа постигает прежде всего куртуазные нормы, которые составляют основу его дальней- шего духовного роста. "Тайна" рыцарства — сущность ры- царя — волнует его, равно как и тайна Бога, между тем и другим он подозревает непременную связь: что такое ры- царь, если он не обладает силой Бога, что в таком случае составляет его достоинство? (книга 3). Осилив "рыцарскую" ступень человечности, герой теряет иллюзию легкости бы- тия, наступает конец его бездумному поведению с людь- ми — ведь первые свои провинности он допустил из-за отсутствия куртуазного воспитания. Но хотя последнее при- вивает, помимо прочего, важнейшие христианские качест- ва — "смирение и сострадание" (книга 9), Парцифаль не может избежать серьезнейшей вины, когда в королевстве Рыболова не задает вопроса, которого от него ждут: курту- азность не допускает излишнего любопытства. Известный медиевист К.Ру в одной из последних работ о Вольфраме подчеркивает, что это лишь сюжетная деталь истории "про- стачка" (каким появляется Парцифаль в начале повествова- ния), но не вывод автора о несостоятельности куртуазных принципов17. Действительно, уже само право посвятить себя Граалю представляет рыцаря созданием наиболее угодным 94
Всевышнему среди всех земных (книга 9). Но приобщение Граалю заставляет пересмотреть рыцарские традиции и со- хранить лишь некоторые из них: можно участвовать в боях, ибо каждый бой — искупление грехов, но необходимо отка- заться от женской любви. Куртуазное уже "корректирует- ся", оно — непременное, но частичное, а не абсолютное мерило человеческого. Поэтому и куртуазный дух героя является преходящим, хотя и вдохновляет его движение к вечному. В хронотопе произведения Вольфрама отражено сознание ограниченности земного бытия, коренившееся в мироощуще- нии средневекового человека,— что было у него одновремен- но и сознанием своего непременного пребывания в вечности. У средневекового художника это сказывалось в поисках фор- мы, которая могла бы передать мир конечный как часть бесконечного. А.Я.Гуревич, рассуждая о том, почему в Средние века живопись не дала портрета, делает вывод, что "портрет фиксирует одно их многих состояний человека в пространственно-временной конкретности" и "отсутствие портрета непосредственно связано с тяготением к воплоще- нию вечных истин и непреходящих ценностей"18. Как изве- стно со времен Дидро и Лессинга, литературное изображе- ние имеет иную природу, чем живописное, потому в средне- вековом романе оно могло появиться в двух плоскостях. В "Парцифале" рыцарь Артура — это состояние человека в своеобразной "пространственно-временной конкретности", каковой становится для героя артуровская сфера (при том, что сами по себе пространство и время здесь не конкрет- ные); рыцарь Грааля — это "воплощение вечных истин и непреходящих ценностей". К моменту, когда Парцифаль сменяет на троне Анфортаса, он успевает пережить не толь- ко свое настоящее, но и прошлое — всю историю королев- ства, и устремляется душой к будущему, которому призван служить, и все этапы времени сливаются для него в то единое целое, что символизирует Грааль. Если в нарисованной Вольфрамом картине время создает масштаб вечности, то пространство позволяет увидеть перс- пективу на земле. Помещая в земном пространстве мир, более близкий небесному, чем куртуазный, поэт как бы просматривает возможности человеческого бытия, которому должны быть свойственны чистота, свет и радость. Светом окрашены там все события по воцарении Парцифаля. Так Фейрефиц соглашается принять христианство, будучи очаро- ван красотой девы-служительницы Репанс,— по контрасту с тем, что Белакана некогда заслужила считаться христианкой в глазах Гамурета благодаря своим страданиям. Надо заме- 95
тить, что радость (froide) — одно из понятий, распростра- ненных и в рыцарской лирике XII—XIII вв. Оно тяготеет к мышлению уже будущей культурной эпохи, когда высший смысл начнут находить в существовании земном. Сходную тенденцию можно увидеть и в другом: герою романа предо- ставлено пространство более широкое, чем то, что обычно осваивает рыцарь в средневековом повествовании,— это предваряет ренессансный порыв европейца "за горизонт". В итоге не только образ человека, но и образ мира приобрета- ет известную динамичность. Декларированная в нем извеч- ность устоев, рыцарских и христианских, тем не менее полностью снимает эпическую "неприкасаемую данность". И в этом жанровая специфика романа дает знать о себе боль- ше, чем обычно в артуровском цикле. Не уменьшая заслуги Кретьена де Труа, без которого, конечно же, не могло быть написано сочинение Вольфрама, надо признать, что именно в немецком варианте бретонского сюжета оформляются элементы философского романа, кото- рые можно лишь угадывать у французского автора. У Воль- фрама описанные авантюры скрывают размышления о роли человека. В изображении героя нет индивидуальных особен- ностей, которые давали бы основание считать его личностью в том смысле, в каком это станут понимать со времен Ренессанса. Поэт сделал его скорее ярко выраженным ли- цом, занимающим свое место в общем строю, вписанным в общий миропорядок и несущим свою долю ответственности за него,— таковым в известной степени всегда был рыцарь. Но в Парцифале есть иная неповторимость, затребованная свыше, и главная мысль, вытекающая из всего содержания Вольфрама, может быть сформулирована так: мир нуждается в избранничестве и держится на избранниках, священное нуждается в заступничестве и держится благодаря заступни- кам. Представление о личности в период высокого Средневе- ковья все более связывается с фигурой художника или мас- тера. Дар искусства воспринимается как признак особой значительности человека. В создании зодчего усматривают частную проекцию общего плана мироздания. Мысль о том, что деятельность духовная наиболее приближает к Богу, проходит в философии Фомы Аквинского. Такая попытка поиска индивидуальности в переходную эпоху, когда за "клановыми" достоинствами средневекового человека начи- нали выступать личные, нашла отражение и в куртуазной поэзии. О ней можно догадываться по песням Вальтера, где неожиданно звонкое для куртуазной тональности "я" озна- чает личность певца, поэта. Этой тенденции обязан своим 96
глубоким смыслом и роман Готфрида Страсбургского "Три- стан" (время написания можно условно датировать 1210 г.), как известно, еще менее, чем "Парцифаль", претендующий на сюжетную оригинальность. В нем находят то, что расцве- тет в эпоху Ренессанса,— прославление живой человеческой природы и тонкое описание чувств, однако это в какой-то мере продиктовано содержанием легенды, лежащей в его основе. Главное же отличие от других обработок состоит в том, что у Готфрида в центр любовного сюжета доставлена натура художественная. И вполне справедливо установивше- еся в зарубежном литературоведении мнение, что с готфри- довского романа начинается жанр, столь характерный для немецкой литературы в ее дальнейшем развитии: "Künstlerroman" (роман о художнике). Уже во вступлении говорится о том, что любовь и искус- ство одинаково несут в себе очищающую силу (121—123, 165). Убежденный в этом, Готфрид не составляет особого исключения среди немецких поэтов: Хартман фон Ауэ, Вальтер и другие начинают употреблять куртуазное "minne" в значении "любовь поэта" или "поэтическая любовь" — в отличие от "Hep" означающего просто "любовь". Отношения мужчины и женщины в "Тристане" разительно непохожи на тривиально-куртуазные. Если в других рыцарских романах любовные коллизии вписаны в куртуазные нормы и даже испытания, которым подвергаются влюбленные, протекают в рамках этих норм (например, проверка чувства героев в "Эреке" Хартмана), то здесь все происходящее по сути дела эпатирует куртуазную мораль, разрушая понятия верности супружеской и вассальной. Надо сказать, что Эйльхарт фон Оберг, первый, кто обратился к истории о Тристане в Гер- мании (между 1170—1180 гг.), тоже был достаточно далек от морализаторства, но если он преподносил столь сильную любовь как нарушение порядка под воздействием волшебно- го напитка, то Готфрид подает ее как проявление особого духовного склада, дающего человеку право на собственное отношение к миру. Каждого из героев отличает артистическая одаренность и артистичность, и прежде всего рыцаря Тристана. Вспомним важную закономерность рыцарского сюжета, выделенную Э.Ауэрбахом: "Самая сущность человека, если этот человек рыцарь, раскрывается в приключении"19. В этом романе добрая половина авантюр героя построена на его разносто- роннем мастерстве, которое приносит ему победу не реже, чем доблесть воина, и воздействует на обстоятельства не меньше, чем рыцарский подвиг. Попадая юным сиротой в Британию, он находит вначале сочувствие королевских при- 97
дворных, удивив их своими охотничьими навыками и искус- ностью рук при разделывании оленьей туши, а затем и привязанность короля Марка, очарованного исполняемыми Тристаном песнями. В нужный момент он способен сыграть любую роль не хуже настоящего шпильмана, перевоплотить- ся в купца или в пилигрима. Но подлинное его могущество составляет талант музыканта и певца. Он превосходит в пении заезжего миннезингера, который в качестве награды от Марка пожелал получить королеву, и отбирает Изольду обратно,— так выглядит его поединок в защиту дамы серд- ца. Нельзя не согласиться с автором одной из работ, что у Готфрида на месте культа оружия появляется культ музыки: словно в сражении, Тристан раскрывается в своем искусст- ве^. В искусство Тристана, по словам поэта, "вложено серд- це" (7534), может быть, поэтому он сумел передать Изо- льде, которую когда-то учил петь и играть на арфе, музы- кальность своей души. Чувство, возникающее между героя- ми, имеет глубокую основу. Их самозабвенное музицирова- ние в лесном уединении — сцена, которой нет в других сочинениях о Тристане и Изольде,— подчеркивает торжест- во духовного слияния влюбленных. Всеми поступками героев движет артистическая энергия и бесконечная внутренняя свобода, что и позволяет им преодолевать препятствия, ме- шающие их счастью. Перед нами безусловно "поэтическая любовь", отличающая натуры исключительного эмоциональ- ного накала. В свете этого меняет свое значение такая сюжетная деталь, как волшебный напиток, фигурирующая во всех обработках легенды. Некоторым исследователям она кажется излишней у Готфрида, настолько у него сближение мужчины и женщины мотивировано психологически. Вол- шебную силу приходится рассматривать здесь не как внеш- ний фактор в развитии действия, а как символ необыкно- венной судьбы, предназначенной избранным21. Тема искусства создает в романе особый план изображе- ния, отдельный от событийного, однако пересекающийся с последним. Тем самым явления частные, преходящие, при- обретают оттенок общемирового и вечного, ибо искусство вечно, сфера его — весь мир, содеянный Творцом. Принад- лежащим искусству оказывается и человек в его телесной форме: Готфрид не раз дает описание "музыкальных" рук — Тристана, которым "так идет арфа" (3545—3546), и Изольды, "как будто созданных для струн" (8070). Искусст- во образует пространство, населенное разными народами,— герой исполняет песни на разных языках. Оно многогранно и многолико. В главе VII предстает плеяда немецких поэтов: 98
Хартман фон Ауэ, Блиггер фон Штейнах, Рейнмар фон Хагенау, Вальтер фон дер Фогельвейде. В каждом автор находит достоинства, к каждому у него свое отношение, всегда почти восхищенное. Упрек адресован одному лишь Вольфраму фон Эшенбаху, не названному по имени: реми- нисценция из книги 1 "Парцифаля" (4636—4643) высмеива- ет "темную" метафоричность его стихов, которым противо- поставляется ясность стиля Хартмана. Недовольство Вольф- рамом нетрудно объяснить, учитывая, что в эстетическом восприятии XIII в. главным являлась упорядоченность кар- тины мира (ordo), а в "Парцифале" это несколько сбива- лось смысловой глубиной произведения. Одним из эстетиче- ских критериев Готфрида является античность. В рыцарской поэзии обращение к ней нередко, как правило, там, где речь идет о любви, и в лирике, и в романах. В "Тристане" античность, призванная для размышлении об искусстве, ос- мыслена значительнее, чем где-либо. Свое собственное твор- чество Готфрид возводит к девяти музам Геликона (4869— 4907), в репертуар своего героя включает латинские песни; он называет Рейнмара Орфеем, Вальтера — Эйфероном с острова Цитера, а поющую Изольду сравнивает с сиреной. Введением античности устанавливается контакт с прошлым, создается ощущение вечности. Лирическое отступление о своих предшественниках, со- держащее по сути дела собирательный образ поэта, Готфрид включает в главу, описывающую посвящение Тристана в рыцари,— это событие как бы заставляет вспомнить всех, кто запечатлел роскошь и изысканность подобных празд- неств. Триумф рыцарственности предстает прежде всего как предмет поэзии и именно поэтому приобретает особую весо- мость. Куртуазный идеал, увековеченный бессмертным твор- чеством, появляется на фоне более безусловного идеального начала, выступает его частью, хотя, конечно же, частью самой достойной. В событийном плане романа также отчетливо просматри- вается, что куртуазное — не самый высший уровень идеаль- но-человеческого. Как и у Вольфрама, это раскрывается в параллели двух любовных ситуаций — героя и его отца. Е.М..Мелетинский указывает: "Рыцарская любовь... выступа- ет в истории Гамурета главным образом как необходимый источник вдохновения на ратные подвиги... Как рыцарь с особо высоким религиозно-нравственным призванием, Пар- цифаль противостоит не только типичному рыцарю Гавану... но и типичному рыцарю Гамурету"22. В "Тристане" типич- ному рыцарю противопоставлен рыцарь с душой артиста. Страстная любовь Ривалина, отца Тристана, не позволяет 99
ему однако отказаться ради счастья от исполнения вассаль- ного долга. Тристан тоже долгое время является верным вассалом короля Марка. Но его чувство, яркое и сильное, подобного которому не может знать иная душа, одерживает верх над всеми понятиями. Очевидно, что в отступлении от куртуазного стереотипа отражается колебание куртуазного миропорядка под воздействием более живого самовосприятия и самоощущения человека. Притом так же, как в "Парци- фале", поэт не только не опровергает этот миропорядок, а напротив, хочет утвердить его на основании чего-то более устойчивого, непоколебимого, вечного. В обоих романах новый уровень изображения человека очевиден. Однако герои в них неоднотипны, и отсюда выте- кает различие в структуре произведения. Парцифаль вопло- щает собой энтузиазм самоотдачи, Тристан — жажду сча- стья. У Готфрида особейно дает знать себя то, что отличает всякий любовный средневековый сюжет. Во-первых, стер- тость, несамостоятельность приключения, рыцарского подви- га, их подчиненность не рыцарским исканиям, а сугубо человеческим переживаниям (к примеру, в появившейся во Франции истории Флуара и Бланшефлор). Во-вторых, суще- ственное уменьшение функции странствия, не представляю- щего собой пути нравственного совершенствования, как у Кретьена де Труа или тем более у Вольфрама. Следователь- но, в любовном сюжете герой достаточно статичен. Но этого нельзя сказать о Тристане. В нем ощутимы интенсивность внутренней жизни, изменение душевного состояния. Рас- смотреть это позволяет опять-таки хронотоп произведения. В романах артуровского цикла или повторяющих их структуру странствие может быть самоцелью, может иметь какую-нибудь цель (например, поиски родителей в "Грего- риусе" Хартмана или "Ланселете" Ульриха фон Цацикхофе- на). Любовь же обычно встречается в странствии, то есть приносится пространством. У Готфрида любовь приносится исключительно временем, так как ее начало вовсе не совпа- дает с появлением Тристана там, где обитает Изольда. Он должен пробыть в Ирландии, пока залечится его рана, пока "расцветет" (8137) восприимчивая натура обучаемой им Изольды, затем вернуться в Британию, приобрести там опасных завистников, вновь отправиться в Ирландию уже королевским сватом, уничтожить дракона, одержать победу над хитрым стольником и тронуться в обратный путь с невестой. Роль пространства вообще выглядит весьма ослаб- ленной. В "Парцифале" все приключения действующих лиц равнозначны, когда бы они ни случились, степень самореа- лизации героя в них одинакова. В романе Готфрида они 100
настолько не равны по значительности, что путь, который проходит Тристан до появления в повествовании Изольды, воспринимается не более чем предыстория, потому что ни- чего не дает для развития главного конфликта: Тристан — Изольда — Марк. Надо сказать однако, что только в этой части можно видеть характерные для рыцарских жанров пространственные ситуации — именно в данном конкретном пространстве возникающие и разрешающиеся. С момента, когда начинается настоящая история Тристана, история его любви, исчезает "ситуативная" значимость пространствен- ных отрезков, так как никакие обстоятельства не могут снять тяготения влюбленных друг к другу. В этой части повествования пространство оказывается разделено — на местопребывание Изольды и весь остальной мир, где Изо- льды нет. Провести параллель с "Парцифалем" здесь было бы неверно: у Вольфрама движение героя между двумя королевствами полно приключений, каждое из которых — самостоятельный эпизод. События же, происходящие вокруг Тристана в его скитаниях, автор не считает нужным описы- вать, потому что, как можно догадываться, смыслом его жизни остается только поиск путей к Изольде. Так Готфрид вскользь сообщает, что Тристан помог герцогу Гилану одо- леть страшного противника, а затем дает эффектную сцену: герой отказывается принять в награду руку сестры герцога и несметные богатства, а просит лишь чудесную собачку из страны фей, чтобы послать ее возлюбленной. Время также оказывается разделено на два отрезка бла- годаря одной детали, не свойственной жанру рыцарского романа, как и эпоса: в первых своих приключениях Тристан не раз назван "молодым"23. Возрастной рубеж подчеркивает его возмужание, душевную зрелость — разницу в душевном состоянии героя до и после встречи с любовью. Это несколь- ко напоминает замеченную А.Я.Гуревичем черту в "Песни "о нибелунгах", где в судьбах героев также просматривается "до" и "после", только там это создается пространственным перемещением. Прибытие Зигфрида в Вормс или Гунтера в Изенштейн выглядит как мифологически заданный переход в чуждое пространство24. В эпическом произведении "до" и "после" сводится к перемене обстоятельств, а не пережива- ний, возникает новая "данность" вокруг человека, сам же он остается прежним. В хронотопе "Тристана" еще раз подтверждается ведущая для жанра романа функция време- ни, обеспечивающая динамичность образа и в любовном сюжете. Однако надо сказать, что деление на "до" и "по- сле", подобное эпическому, придает повествованию еще од- 101
ну особенность: возвышенный тон, патетичность, несколько напоминающую эпос. У Готфрида пространство, на котором сохраняется остро- та ситуации "треугольника", включает все земли, куда по- падает герой,— автор выразительно перечисляет их. Делая попытку забыться рядом с Изольдой Белорукой, Тристан оставляет право за Изольдой Белокурой отправлять к нему гонцов в любую землю (19535—19544). Время его любви к ней будет длиться до смерти25, так как новая возлюбленная дорога ему прежде всего тем, что носит то же имя: аесли Тристан ценит свою вторую жизнь, то только потому, что в ней есть Изольда" (19161—19162). Масштабность простран- ственно-временной схемы делает изображение любви гранди- озным. Достигшее вершины светское самосознание куртуаз- ного общества в начале XIII в. стремилось выразить свое уже не столько сословное, сколько чисто человеческое нача- ло и, создав феномен любви, нашло для этого форму "некой собственной мистерии"26. К особенностям романа куртуазной эпохи надо отнести и выступающий в произведении образ автора. Уже в пору немецкого романтизма это было воспринято как важнейший жанровый признак. А.В.Шлегель прямо противопоставил ро- ман эпосу, где полностью отсутствует "я" того, кто его создал: "... умалчивающий о себе и незримый, как Гомер, прячется он за своим произведением"27. Эту трогательную безликость Шлегель объяснял тем, что создатель эпоса не мог считать себя автором, так как собирал и обрабатывал народные предания, которые издревле знал стар и млад. Авторы же романов, по его мнению, будучи лишь перелага- телями чужого и чужеземного творчества, стремились объя- вить свое имя, чтобы их народ, немецкий народ, знал, кто познакомил его с той или иной историей. К шлегелевской точке зрения по сути дела присоединился спустя несколько лет Я.Гримм, еще более настойчиво утверждавший "коллек- тивное" авторство в эпосе: «...новая поэзия называет своих поэтов поименно, а древняя их не знает, и она вообще создана не одним, или двумя, или тремя, но она есть сумма целого, как это сложилось и составилось, необъяснимо... Я не могу представить себе, чтобы когда-либо жил Гомер или автор "Нибелунгов"»28. В настоящее время, конечно, трудно считать бесспорными эти доводы романтиков: романы французские, в большинстве своем оригинальные, а не переводные, дали имена Кретьена де Труа и прочих, а автор "Песни о Роланде" остался безымянным; наукой довольно однозначно признано, что поэтическая цельность "Илиады" и "Песни о нибелунгах" 102
"сложилась и составилась" скорее всего творческими усили- ями одного человека. И все-таки Шлегель и Гримм правы, что эпос несет в себе выражение общенародного, общенаци- онального мировосприятия и приятия мира. Создаваемое в эпическом произведении представление о мире как "данно- сти" исключает возможность появления фигуры автора. Об авторе "Песни о нибелунгах" очень верно пишет М.Верли: "О чем он думает, выступая около 1200 г., на высшей стадии христианского Средневековья, с таким повествовани- ем? Эпос как таковой не может дать на это ответа"29. Здесь автор всего лишь свидетель по отношению к тому, о чем он сообщает, непредвзятый, хотя и не хладнокровный. Потому- то он, с большой поэтической силой представивший гибель Зигфрида и горе Кримхильды, тем самым заклеймивший Хагена и Гунтера, вдруг разворачивает перед нами как новый ужас месть Кримхильды, теперь уже "дьяволицы", и новую величественно-проникновенную картину — движение бургундов навстречу своей злой судьбы во главе с тем же Хагеном. Ни прямых авторских заключений, ни даже кос- венно выраженных пристрастий в эпосе нет. В романе же всегда очевиден конечный вывод из того, что сообщается рассказчиком (заметим, что в этом, в отличие от "Песни о нибелунгах", несколько ближе к роману опять-таки "Кудру- на"). Рассматривая "отсутствие" автора в эпическом произ- ведении и "присутствие" его в романе, современный иссле- дователь Г.Мекке делает любопытное наблюдение: если в первом случае то, чему придается важное значение, много- кратно повторяется (в пример приводится число повторений в "Илиаде"), то во втором автор лишь напоминает, что им уже сказано то или иное30. В куртуазном романе автор дает знать о себе интерпрета- цией фактов, апелляцией к публике, рассуждениями о том, что представляет для него интерес. Активностью контакта с читателем посредством комментариев к описываемому и сен- тенций отличается Хартман фон Ауэ. Однако именно в склонности к морализаторству видят причину выхолощенно- сти содержания его сочинений; Г.Мекке заключает, что ро- ман "Эрек" "по контрасту с "Тристаном" и "Парцифалем" поистине беден настроением, так как сильно очужден рито- рической мимикой, педагогическими назиданиями"31. Действительно, произведения Вольфрама и Готфрида от- личает и предоставляемая читателю свобода самостоятельно реагировать на все, что в них происходит, и большая раско- ванность автора. У Вольфрама это сказывается прежде всего в юмористической окрашенности многих выводимых в его романе лиц и ситуаций: еще не прошедшего куртуазной юз
школы Парцифаля, юной Обилот и Гавана, обещающего "служение" девочке, и других. Наряду с юмором, встречает- ся непосредственная патетика, например, в книге 5, когда Вольфрам клятвенно утверждает беспорочность служителей Грааля. Выразительны ассоциации с действительностью, в которой живет сам поэт. Описывая грубого стольника Кейе, Вольфрам вспоминает о разнузданности при дворе ландграфа Германа Тюрингского и обращается со словами одобрения к Вальтеру фон дер Фогельвейде, упрекавшему за это ландг- рафа в своих песнях (книга 6). В книге 4 Вольфрам сетует, что его часто посещает нужда. Все это позволяет некоторым ученым приписывать роману автобиографический аспект32. Думается, что в связи с подобным самовыражением более правомерно не искать в романе сведения о жизни автора, а вспомнить, что он был и поэтом-лириком. В его художест- венном сознании мог возникать некий инвариант, оформле- ние лирического содержания в иной форме. Для куртуазной лирики характерна экзистенциальная тема,— миннезингеры нередко поднимают свои насущные проблемы. Чем больше расходился рыцарский роман со своим смежным жанром — героическим эпосом, тем органичнее могла вторгаться в него эта лирическая тема, по-своему выдавая его важный жанро- вый признак — контакт с действительностью. Первейшей лирической темой является любовь. Певец любви дает о себе знать в лирических отступлениях " Парцифаля ", кото- рые чаще всего выглядят самостоятельными стихотворения- ми; в одном из них Вольфрам ссылается на какую-то свою (видимо, утерянную) песню. Образцом лирической поэзии можно считать любовное послание Грамофланца Итонии (книга 4). В i;Тристане" совпадение интонации со зрелым миннезангом, в котором "служение" уже заменено живым чувством, очевидно. Оба немецких лирика должны были хорошо представлять себе, что такое индивидуальная творческая манера: в лири- ке куртуазный шаблон приобретал художественную силу именно благодаря неповторимости каждого отдельного даро- вания. Как сказано выше, Готфрид уделяет много внимания искусству своих современников. Не менее аналитичен в сво- их эстетических критериях Вольфрам. Описывая прекрасную королеву Антиконию, он утверждает, что это мог бы сделать по-настоящему только Фельдеке, прибывшего в Аскалун Га- вана сравнивает с Энеем у Фельдеке, изумленным красотой Карфагена, а приключение, которое ожидает там его героя, считает достойным "Эрека" Хартмана (книга 8). Представ- ление профессиональных поэтов о творчестве, о поэтических приемах создания мира в произведении рождало чувство 104
дистанции, чувство вычлененности своего творческого "я" из этого мира. Поэтому, в отличие от создателя эпоса, поэт был волен что-то принимать в этом мире, а чего-то не принимать. Свобода средневекового автора была, конечно, весьма ог- раниченной. В отличие от произведения нового времени, романный сюжет Средневековья питается разного рода ска- заниями, как и эпический. Сказание (таеге) — безуслов- ный авторитет и для Вольфрама, и для Готфрида, оба посто- янно ссылаются на сказание и заверяют, что точно следуют ему. Однако право субъективного осмысления того, что сооб- щает сказание, для них так же бесспорно, как та правота эмоции, которая всегда есть у автора-лирика. И вполне закономерно, что в жанре романа повествование может со- провождаться лирическими отступлениями, которые немыс- лимы в эпосе как таковые. Много веков спустя Гете скажет, что роман — это "субъективная эпопея". Авторское присутствие в романе — то, что составляет яркий контраст с эпосом,— создается разными средствами. Пример Хартмана фон Ауэ заставляет вспомнить о влиянии на куртуазную поэзию религиозной легенды. Поэт, написав- ший в промежутке между двумя артуровскими романами ("Эрек" и "Ивейн") два произведения, жанровый характер которых в равной мере может быть определен и как свет- ский, и как религиозный ("Грегориус" и "Бедный Генрих"), неизбежно должен был сопровождать и кретьеновские сюже- ты наставлениями, подобно автору-проповеднику. У Вольф- рама фон Эшенбаха М.М.Бахтин находит "тонкое и мудрое соблюдение дистанций" по отношению к своему тексту, "чуть-чуть отодвинутому от уст автора легкой усмешкой", и по этому принципу противопоставляет его создателю эпо- са33. Этим же отличается роман и от религиозного жанра, в котором нет дистанции между повествователем и текстом, нет собственно авторской позиции, так как повествование призвано здесь нести истину, единую для всех. В каждом из двух рассмотренных нами романов автор является носителем "субъективной" истины, уже подразумевающей индивиду- альное начало. Он прямо говорит, что ищет себе единомыш- ленников и знает, кем будет услышан, знает своих благо- дарных читателей. Для Вольфрама это — все мудрые люди, способные проникнуть в смысл его рассказа (35—42), для Готфрида — те, что прошли через сердечные муки (210— 215). В творчестве двух замечательных средневековых худож- ников был подведен серьезный итог становления романного жанра на его куртуазном этапе, о чем очень верно выска- • 105
зался известный немецкий медиевист К.Х.Хальбах: "Содер- жание классически гуманной эпохи воплощается в очелове- ченном романе о душе. Таковой еще при Кретьене и Харт- мане начинает выделяться из рыцарски-романтического авантюрного романа, хотя и последний вовсе не был полно- стью лишен духа человеческого. Но эта тенденция к гума- нистическому элементу все решительнее обозначается как конечная цель поэзии, все последовательнее пронизывает поэзию и становится господствующей у Готфрида и Вольф- рама "34. Это была вершина куртуазной поэзии, ее звездный час, за которым последовал спад. Нескоро, уже на поздних эта- пах развития литературы нашлись достойные продолжатели Вольфрама и Готфрида, утвердившие в романе ту глубину проблематики, какую обеспечивает его жанровая природа. Но тенденция, о которой сказано выше, стала для куртуаз- ного поэта нормой в изображении человека. Нормой стало и авторское самовыражение, представляющее не декларацию куртуазных понятий, а индивидуальное переживание эпохи, благодаря которому появляется на свет произведение. Без этих особенностей, закрепленных двумя романами штауфен- ской классики, дальнейшее становление жанра трудно пред- ставить. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Мелетинский Б.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986, с. 192. 2 Kuhn H. Gattungsprobleme der mittelhochdeutschen Literatur. München. 1955, S. 8. 3 Jauss H.R. Alteritat und Modernität der mittelhochdeutschen Literatur. München. 1977, S. 314. 4 См.: Nolte Th. Das Kudninepos — ein Frauenroman? Tübingen. 1985. 5 Напр.: История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение. М., 1987, с. 661. 6 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 460. 7 Лотман Ю.М. О понятии географического пространства в русских сред- невековых текстах. // Труды по знаковым системам. Вып. 181. Тарту, 1965. 8 Бахтин М.М. Указ. соч., с. 460. 9 Blankenburg Chr. Fr. Versuch über den Roman. Stuttgart, 1965, S. 17— 187. 10 Гвардини Р. Конец нового времени. // "Вопросы философии", 1990. № 4, с. 132. 11 Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. М., 1976, с. 116. 12 Там же, с. 172. 13 Гуревич А.Я. Представления о времени в средневековой Европе. // История и психология. М., 1971, с. 173. 14 Schröder W.J. Der Ritter zwischen Welt und Gott. Weimar, 1952, S. 238. 15 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 235. 106
16 Harms W. Homo viator in bivio. München, 1970, S. 11 — 13. 17 Ruh K. Kleinere Schriften I. Dichtungen des Hoch-und-Spätmittelalters. Bri. N. J., 1984, S. 42. 18 Гуревич А.Я. Указ. соч., с. 185. 19 Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976, с. 147. 20 Gnadiger L. Musik und Minne im Tristanroman. Düsseldorf, 1967, S. 23. 21 Wolf L. Mythologische Motive in der Liebesdarstellung des hofischen Romans. // Zeitschrift für deutsches Altertum, 1952. Bd. 84. Hf. I, S. 66-70. 22 Мелетинский E.M. Средневековый роман. M., 1983, с. 140. 23 В "Песни о нибелунгах" Гизельхер и Данкварт фигурируют как "юные* на протяжении всего повествования. 24 Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большин- ства. М., 1990, с. 128. 25 У Готфрида роман заканчивается не гибелью героев, а описанием тоски Тристана по Изольде Белокурой рядом с другой Изольдой. 26 Wehrli M. Geschichte der deutschen Literatur. Stuttgart, 1984. Bd. I. S. 252. 27 Schlegel A.W. Aus einer noch ungedruckten historischen Untersuchung über das Lied der Nibelungen. O. O., 1812, S. 2. 28 Эстетика немецких романтиков. M., 1987, с. 424. w Wehrli M. Op. cit. S. 402—403. 30 Mecke. G. Zwischenrede, Erzâhlerftgur und Erzählhaltung in Hartmanns von Aue "Erec". München, 1965, S. 122. 31 Ibid. S. 240. 32 Wehrli M. Formen mittelalterischen Erzählung. Zürich, 1969, S. 33. 33 Бахтин M.M. Указ. соч., с. 188—189. 34 Halbach К.H. Gottfried von Strassburg und Konrad von Würzburg. "Klassik" und "Barock" im 13. Jahrhundert. Stuttgart, 1930, S. 3. 107
O.A. Смирницкая ЛИТЕРАТУРНОЕ СОЗНАНИЕ ИСЛАНДЦЕВ XII—XIII вв. И ПРОБЛЕМЫ СТАНОВЛЕНИЯ ЖАНРОВЫХ ФОРМ Автор "Первого Грамматического Трактата" (сер. XII в.) обосновывая свой проект исландского алфавита, ссылается на пример англичан: "Так, англичане пишут по-английски, используя все те латинские буквы, которые могут быть правильно произнесены по-английски, там же, где их недо- статочно, они добавляют другие буквы [...] и выпускают те, которые не могут быть правильно произнесены на их языке" [FGT, 84, 9—12]. Письменность к тому времени уже суще- ствовала в Исландии, и автор трактата предназначал свой труд для того, "чтобы было легче читать и писать, как это теперь заведено (sem nv tiöiz), законы и генеалогии, или толкования Священного Писания, или те мудрые (историче- ские.— О.С.) знания, которые Ари Торгильссон с таким разумением записал в книгах" [84, 14—15]. Замечательно, что перечисляемые в этих строках типы текстов почти в точности соответствуют исландским памятникам первой по- ловины XII в., дошедшим до нас: мы найдем среди них записи исландского права (Hafliöaskra), проповеди и жития святых, а также "Книгу об исландцах" священника из Хельгафелль Ари Торгильссона Мудрого1. Но, насколько можно судить на основании имеющихся прямых и косвен- ных свидетельств, с близких по жанру текстов — правовых документов, исторических записей и переводов Священного Писания — начиналась за четыре века до этого и история письменной англосаксонской литературы2. Сходство это отражает некоторые общие закономерности в развитии обеих литератур. Как в Англии, так и в Ислан- дии, латинское письмо осваивается не просто как алфавит, на котором можно записать какой угодно текст, но вместе с представлениями о том, какого рода информация прежде всего нуждается в записи. Первые тексты на родном языке внеположены традиции; они, по условию их происхождения, принадлежат чужеязычной жанровой системе и занимают 108
периферийное положение в своей литературе (что, разумеет- ся не исключает высоких достоинств некоторых из них). Иными словами, глубинная эволюция жанров отражается на поверхности письменной литературы в своего рода "обрат- ной перспективе": не "От саги к роману", "От саги к истории" (так называются главы книги М.И.Стеблин-Камен- ского "Становление литературы"3), а, скорее, "от истории к саге". Подтверждения этой общей закономерности мы находим повсюду в древнеисландской и древнеанглийской литературе. Так, нельзя считать случайностью, что древнеанглийская поэзия начинается для нас с текстов, во всех отношениях нехарактерных — двух небольших стихотворений, включен- ных в состав латинской прозы и заведомо авторских: Беда рассказывает в "Histona Ecclesiastica" (731) о божественном даре, полученном во сне пастухом Кэдмоном, и в подтверж- дение своих слов приводит сочиненный им "Гимн"; в свою очередь, монах Кутберт рассказывает о последних днях са- мого Беды и цитирует пятистрочное стихотворение, пол- учившее известность как "Предсмертная Песнь Беды". Зна- менательна письменная история более традиционного из этих текстов — "Гимна Кэдмона". Как известно, Беда не счел уместным включать в свою "Histona Ecclesiastica" нор- тумбрийский оригинал "Гимна" и ограничился его переска- зом на латинском языке. "Гимн" был вписан писцами на свободных местах некоторых рукописей, т.е. на этом этапе только как маргинальный, "незаконный" текст. Понадоби- лось еще около века, прежде чем он обрел все права в качестве факта письменной литературы и занял свое место в составе прозы Беды. Это происходит не раньше, чем "Histona Ecclesiastica" была переведена при короле Альфре- де на литературный английский язык (уэссекский наддиа- лект)4. При этом в составе перевода и сам "Гимн" получает стандартную уэссекскую форму, тем самым синхронизируясь со своим прозаическим контекстом. Но ест* основания думать, что и вся древнеанглийская поэзия утверждала себя в новом качестве, т.е. как система письменных жанров, лишь в контексте развивающийся мер- сийской (сер. IX в.) и уэссекской (с последней четверти IX в.) прозы. Особенно поучительна дискуссия последних лет о датировке "Беовульфа". Еще недавно считалось наибо- лее вероятным, что известный нам текст имеет длительную письменную историю, восходящую к расцвету английских королевств (VIII или даже VII вв.). Ныне эта теория теряет своих приверженцев. Лингвистические, культурно-историче- ские и иные доводы в пользу столь ранней датировки, как 109
все чаще признается, не оправдали себя. Предлагаются иные, значительно более поздние даты — вплоть до начала XI в.; кодексологическое и палеографическое исследование рукописи - "Беовульфа", проведенное в недавнее время К.Кирнаном, позволяет предполагать, что рукопись Codex ViteUius представляет собой не позднейший список с более раннего текста, но завершающий этап формирования эпоса (именно на этом этапе, как полагает Кирнан, были впервые объединены его первая и вторая части)5. И многое говорит в пользу такого решения, побуждающего увидеть в "Бео- вульфе" завершение всей древнеанглийской поэтической традиции — всеобъемлющий текст, в котором с необычай- ной полнотой слились оба потока древнеанглийской поэ- зии — устный и письменный. В свою очередь, недавние исследования скандинавистов позволяют с большой долей вероятия предполагать, что эд- дические песни (мифологические и героические) были впер- вые сведены в едином корпусе ("Старшая Эдда") лишь во второй половине XIII в., т.е. позже, чем некоторые из них были процитированы Снорри Стурлусоном (1179—1241) в его "Эдде". При этом приводимый в Снорриевой "Эдде" вариант "Прорицания вёльвы", как полагают, непосредст- венно восходит к устной традиции, но в то же время местами несет на себе следы редакторской работы самого Снорри6. Нет недостатка в исследованиях, авторы которых пытаются доказать, что эддические песни, прежде считавши- еся весьма архаическими, на деле не старше XII—XIII вв., а некоторые из них даже были специально сочинены для Codex* Regius7. Но воздержимся от дальнейших обобщений. Как бы ни были примечательны моменты сходства в истории древнеан- глийской и древнеисландской литератур, они не должны мешать нам видеть принципиальнейшие различия в динами- ке взаимоотношения традиции и системы письменных жан- ров в обоих странах. В Англии аллитерационная поэзия сумела вжиться в хри- стианскую культуру и найти себе место в сложнейшей ситу- ации литературного двуязычия. При этом она удержала свои позиции как высокая поэзия, и сохранила способность к эволюции ценой очень серьезных жанровых трансформаций. 44 Гимн Кэдмона" снова может послужить нам хорошим при- мером. Фр.П.Мэгун в свое время неопровержимо установил формульность "Гимна" и, стало быть, его преемственную связь с эпической традицией8. Но при этом, как кажется, осталась в тени странность того факта, что небольшое и по всей видимости фиксированное стихотворение целиком сло- 110
жено из формул, т.е. из единиц, самое существование кото- рых связывается школой Пэрри-Лорда (и школой самого Фр.П.Мэгуна) с неосознанностью эпического авторства и текучестью эпических текстов. Формульность "Гимна Кэд- мона", т.е. его создание из материала эпоса, говорит, как мы думаем, не только о преемственности традиции, но и о том, что некоторые ее линии были бесследно стерты в христианскую эпоху: в качестве нового малого жанра "Гимн" занял место, оставшееся вакантным после того, как были утрачены или вытеснены из высокой поэзии исконные малые жанры, тесно связанные с языческой культурой. В том же смысле являются постэпичными и другие малые жанры древнеанглийской поэзии — элегии и гномические стихи, загадки и христианская лирика; все они наследуют стих и формульный язык эпоса, размывая русло эпической традиции и в то же время испытывая значительное влияние соответствующих жанров латинской литературы. Гомоген- ность древнеанглийской поэзии обманчива. Она наводит на мысль об архаической нерасчлененности жанров9, но, воз- можно, что это только литературный фасад, за которым навсегда исчезло для нас дописьменное прошлое многих жанровых форм. Англосаксы записывали стихи на пергамен- те не потому, что они были для них достоверной вестью из прошлого. Совершенно иную картину находим мы в средневековой Исландии: традиция поглощает здесь латинское влияние, растворяет его в себе. Речь не идет, конечно, о какой-либо изолированности исландской культуры, ее отгороженности от современной ей европейской цивилизации. Известно; что исландцы проявляли жадный интерес к знаниям, почерпну- тым из книг. Современные исследователи немало потруди- лись для того, чтобы мы могли оценить масштабы распрост- ранения латинского образования в Исландии и богатства крупнейших монастырских библиотек10. Но в свете всех этих фактов кажется еще более примечательным, что собст- венные латинские сочинения исландских авторов не дошли до нас. Между тем, достоверно известно, что первые исландские писатели, как и можно было бы ожидать, отдавали предпоч- тение латыни. Так, на латинском языке писал свои истори- ческие сочинения Сэмунд Мудрый Сигфуссон, священник из Одди. Имя Сэмунда стало легендарным в потомках (не случайно именно ему было впоследствии приписано состав- ление поэтической "Эдды"). Но от сочинений его ничего не оставалось, кроме одной-двух цитат в латинском же жизне- 111
описании конунга О лава Трюгтвасона, принадлежащем перу монаха из Тингэйрар "Одда Сноррасона (это жизнеописание, в свою очередь, дошло до нас лишь в позднейшем исланд- ском переводе). В своем Прологе к "Кругу Земному" Снор- ри Стурлусон обходит молчанием сочинения Сэмунда. Он называет из своих предшественников лишь одного — Ари Мудрого Торгильссона, "первого здесь в стране, кто записал на северном языке мудрые рассказы, старые и новые" (КЗ, с. 10). Но при этом если труды Ари, несмотря на то, что их автор опирался на устное предание, были еще далеки по стилю и композиции от "настоящей" саги,— мы можем судить об этом по его единственной дошедшей до нас кни- ге — "Книге об исландцах" (Islendingabók, ок. ИЗО г.),— то сам Снорри сочиняет свой "Круг Земной" в форме саги. Впрочем, по мере того как сочинения о событиях прошлого меняли свою форму, сближаясь с устной традицией, уходили в тень и имена их авторов: сага утверждала свою аноним- ность. Как известно, и принадлежность "Круга Земного" Снорри Стурлусону может быть установлена лишь предполо- жительно, на основании позднейших и, возможно, не вполне достоверных данных11. Остановимся более подробно на другом произведении Снорри,— на его прозаической "Эдде". Речь пойдет, собст- венно, лишь об одном вопросе, много обсуждавшемся в последнее время,— о том, каким образом Снорри обосновы- вает свой пересказ мифов в первой части "Эдды" — "Виде- нии Гюльви". Если согласиться с господствующей ныне точ- кой зрения, что Пролог к "Эдде" был написан самим Снор- ри (в прошлом принадлежность ему Пролога не раз оспари- валась, в том числе такими учеными, как Г.Вигфуссон, Г.Неккель и А.Хойслер) и что именно в Прологе он выра- жает свои истинные убеждения и дает читателю ключ ко всему своему замыслу, придется, по-видимому, признать, что верования отцов были уже совершенно чужды Снорри и он смотрел на традицию извне, глазами "ученого" ("а mythographer", как его называют в современных работах), стоящего на высоте европейской образованности своего вре- мени12. В самом деле, Пролог рассказывает об асах с пози- ций ученого эвгемеризма — как об "иммигрантах" из Азии, владеющих тайнами колдовства и поэтического искусства и выдающих себя за богов. Читая в этом ключе основной текст Снорриевой "Эдды" ("Видение Гюльви")-, мы, по мне- нию современных ученых, не должны принимать на веру отсутствие в нем какого бы то ни было осуждения язычест- ва. Уже один тот факт, что Снорри пересказывает мифы устами земных асов, задавшихся целью провести, заморо- 112
чить выспрашивающего их шведского конунга Гюльви (ис- ландское название первой части "Gylfaginning" точнее было бы перевести как "Морочение Гюльви"), Снорри как бы обозначает для читателя истинную цену приобретенной Гюльви премудрости. Начало "Видения Гюльви", действи- тельно, неплохо согласуется с версией Пролога. Асы, на- славшие Гюльви видение, и скрывшиеся под именами Высо- кий, Равновысокий и Третий (имена Одина?13), вполне мо- гут быть приняты, по букве Снорриева текста, за земных асов, прорицателей и чародеев. Но представляется, что, вопреки сказанному, замысел Снорри был много тоньше. Маскарад асов, хитроумно инсценированный Снорри, ос- тавляет возможность иного объяснения всего, что произошло с конунгом Гюльви, и тех знаний, которые он получил от своих "информантов". Воспользовавшись приемом обрамляю- щего рассказа, Снорри незаметно подменяет фигуры "за масками" и в то же время дает знак своим читателям об этой подмене. В заключительном эпизоде "Видения Гюль- ви", где рассказывается, как асы отделываются от Гюльви и оставляют его одного "в чистом поле", есть примечательная фраза, которая может быть понята как намек на то, что сами земные асы суть подменные персонажи, "маски", за которыми прячут свое истинное лицо боги, т.е. те, о ком рассказывают мифы, и кто, как мы думаем, был тайно выведен на сцену в этом эпизоде. Итак Снорри рассказыва- ет: "Асы же стали держать совет и вспоминать все, что было ему (Гюльви.— О.С.) рассказано, и дали они те самые имена, что там упоминались, людям и разным местностям, которые там были, с тем, чтобы по прошествии долгого времени никто не сомневался, что те, о ком было рассказа- но, и те, кто носил эти имена, это одни и те же асы" (МлЭ, с. 96). Под "именами, что там упоминались", оче- видно, подразумеваются мифологические имена; "люди и местности, которые там были",— это, по всей вероятности, скандинавские правители и местности в Скандинавии, кото- рым асы (т.е. здесь боги?) дали мифологические (т.е. свои собственные) имена, с тем, чтобы последующие поколения людей (включая, видимо, и современных исследователей) поверили в земное происхождение асов. Одной этой фразой, брошенной как бы невзначай, Снорри намекает на фиктив- ность повествовательной рамки "Видения" (ибо, как выясня- ется, в конце действуют не те асы, которых Снорри вывел вначале), переиначивает временную перспективу всего рас- сказа (ибо получается, что имена земных асов, названные в Прологе, были получены ими от богов лишь после встречи с Гюльви) и одновременно перевертывает отношения между из
мифом и его эвгемеристическим истолкованием. Здесь уже не миф получает объяснение в эвгемеристической теории (как это было представлено в Прологе), а, наоборот, сам эвгемеризм представляется как своего рода "подлог", на который пошли асы, чтобы избежать докучливых расспросов Гюльви и его ученых потомков. Впрочем, асы должны были встретиться с Гюльви хотя бы для того, чтобы просветить его. В отличие от современных исследователей, Снорри, видимо, еще не считал возможным пересказывать мифы от своего имени, и асы, были выведены им на сцену в качестве своего рода "авторитетов"14. Если мы не ошиблись в своих предположениях, в двупла- новости "Видения Гюльви" обнаруживается общее замеча- тельное свойство исландской традиции — ее способность представлять усваиваемую извне культуру как свое собст- венное органическое порождение. Мы найдем это свойство уже в раннеисландских произведениях, в том числе и в тех из них, которые непосредственно исходят их контекста ла- тинской письменности. Всюду традиция сохраняет свое зна- чение главенствующего ориентира, и новые знания обосно- вываются исландскими авторами не столько ссылками на латинские авторитеты, редкими даже в трактатах, сколько авторитетностью опыта и слова предков. Так, автор первого исландского сочинения по хронологии и астрономии — Rim I (XII в.), изложив вкратце сведения, содержащиеся в иностранных источниках, переходит вслед за тем к рассказу о наблюдениях некоего Одди-Звездочета (Stjörnu-Oddi) — пастуха с хутора Мули15. Автор "Первого Грамматического Трактата" (см. выше), вне сомнения, человек образованный и во многом обязанный грамматикам Доната и Присциана, предпочитает ссылаться не на это грамматики, а на скальдов. В подтверждение правильности фонетического анализа слова earn (iarn) "же- лезо" он приводит скальдическую пол у строфу с этим словом (один из первых примеров цитирования скальдов в древне- исландской литературе), ибо скальды, по его собственным словам, являются "авторитетами во всем, что касается пись- ма (sic!) и разграничений речи, подобно ремесленникам в своем ремесле и законникам в законах" [FGT, 87, 5]. И необходимо заметить, что подобные ссылки и цитаты носят в трактате далеко не формальный характер: его автор на деле обязан скальдам многим из того, что ныне считается наиболее оригинальным в его сочинении. Так, трудно сомне- ваться в том, что глубоко продуманный и новаторский для своего времени анализ плана выражения слова, доставивший ему в XX в. лавры "первого фонолога" Европы, явился 114
результатом обобщения опыта скальдов, освоивших в своей стихотворческой практике тонкости фонологического анализа задолго до письменности16. Поучителен, наконец, пример Ари Мудрого. Ари был связан прямым родством с самыми именитыми и деятельны- ми исландскими родами "века саг" (среди его предков по отцовской линии была прославленная в сагах Унн Много- мудрая, а его мать была правнучкой Халля из С иды), и о многих важнейших событиях исландского прошлого, которые были (говоря словами автора Первого Грамматического Трактата) "с таким разумением записаны" в "Книге об исландцах", он мог получить сведения непосредственно от своих родичей. Сам Ари в предисловии к своей книге поч- тил память "мудрейших людей" своего времени, с которыми ему доводилось беседовать: своего дяди по матери Торкеля Геллиссона, своего учителя Тейта (сына епископа Ислейва) и особенно старой исландки Турид (она умерла в 1113 г. в возрасте 88 лет), дочери Снорри Годи, одного из знамени- тейших людей "века саг", героя "Саги о людях с Песчаного Берега". Но наряду с этим в других местах своей книги Ари ссылается на сведения, полученные им от Гицура, епископа в Скальхольте, и от Сэмунда Мудрого. Трудно найти более красноречивое подтверждение един- ства исландской культуры. "Мудрость" стариков никогда не противопоставлялась в Исландии мудрости книжников. Сами исландские книжники, как мы могли видеть, были по свое- му воспитанию и по сохранявшимся социальным привязан- ностям ревностными хранителями традиционной культуры; но в то же время и грамотность весьма скоро перестала быть в Исландии привилегией монастырей: по мере распро- странения письменности книги, "составлявшиеся" священни- ками и монахами, находили все более широкий спрос на хуторах исландских бондов. Если в древнеанглийской литературе, как было замечено выше, оказываются стертыми линии преемственности тради- ционных текстов, что влечет за собою своеобразную "синх- ронизацию" литературных памятников различной историче- ской глубины, то в Исландии наблюдается нечто прямо противоположное. Здесь с не меньшей последовательностью стираются линии латинского прошлого письменной литерату- ры, и все ее поле на протяжении XIII в. захватывается традицией. Вместе с тем, именно в силу традиционности исландского литературного сознания, ему присуща "диахро- ническая ориентация". С одной стороны, для исландцев XII—XIII вв. не существовало еще "разрыва между време- нем в жизни, реальным, историческим, и временем в лите- 115
ратуре, нереальным, вымышленным"17: саги и включенные в них скальдические стихи, и героическая поэзия ценились как правдивое свидетельство о событиях давнего и недавнего прошлого. Прошлое потому и было "прочным" и обладало глубиной для исландцев, что сохранялись свидетельствую- щие о нем и заслуживающие доверия тексты. Но, существу- ет и другая сторона этой нерасчлененности реального и исторического времени: исландская литературная традиция систематизирует сами тексты, по-разному располагая их во времени, т.е. представляя одни жанры как более древние или более прочно привязанные к определенным историче- ским вехам, чем другие. Эта "историко-типологическая" перспектива различных жанровых форм — эддической и скальдической поэзии, а также эддической прозы, как она выстраивается самой литературной традицией, и будет рас- смотрена нами ниже. II Героическая поэзия и обрамляющая проза. Героические песни в размере форнюрдислаг представляются внутри самой "Эдды" (в прозаическом комментарии к песням) как некая данность — текст, унаследованный из прошлого: Vkv. [... ] svä sem her er um kveöit "как здесь об этом сказывается"; Gör I. Fetta er en kveöit um Guöröno "Вот, что сказывают о Гудрун"; Akv. Um J>etta er sia kviöa ort "Об этом сочинена такая песнь"18; Odd. Um J>essa sögo er her kveöit "Здесь сказывается об этих событиях". Песни, сочиненные в форнюрдислаге, т.е. буквально "древнесловном размере" (forn-yröis-lag) и сами иногда обозначаются в эддической прозе как fornar "древние". Мы имеем в виду обозначения типа Völsungakviöa in forna (по отношению к строфам 14—18 НН I), Guörunar kviöa in forna (по отношению к Gör II), Hamöismäl in forno; в "Круге Земном" приводятся две строфы из песни в размере форнюрдислаг, именуемой Bjarkamal in forna (КЗ, с. 352). Правда, чаще всего слабая форма прилагательного (in forna "древняя") в составе этих названий понимается как "опре- деленная", т.е. указывающая на отличительный признак упомянутых песней по сравнению с другими песнями о Вёлсунгах и о Гудрун, известными редактору. Иначе говоря, всему названию приписывается хронологический смысл: "Древняя Песнь о Вёлсунгах", "Древняя Песнь о Гудрун". Ничто, однако, не свидетельствует о том, что обозначенные таким образом песни выделяются своею особой древно- стью19, и кажется гораздо более вероятным, что определе- но
ние inn forna не противопоставляет одну песнь другой, а указывает на их родовой признак как песней древнего вре- мени. Предлагаемое понимание, как следует заметить, во всем отвечало бы архаическому значению слабой членной формы прилагательного в языке "Эдды". В самом деле, в формулах типа Ргк 32. in aldin iötna systir "старая сестра ётунов", Ргк 13. it mikla men Brisinga "великое ожерелье Брисингов" слабая форма не индивидуализирует объект (не предполагается, что у ётунов есть и более молодые сестры), но, как писал в своей известной работе о древнеисландском прилагательном С.Д.Кацнельсон, "выражает признаки об- щие, абсолютные, постоянные, имеющие силу и вне узкой сферы данного высказывания". Но признак forn "древний" приписывается комментирую- щей прозой и самому героическому сказанию, преданию; ср. в рассказе о Вёлунде: Vkv (pr) Hann var hagastr maflr [...] Г fornom sogom "он был искуснейший из людей в древних сказаниях"; и о Сигурде: Sinfj. Sigurör var feó framastr, ok hann kalla allir menn Г fornfroeflom um alla menn fram ok göfgastan herkonunga "Сигурд же превосходил всех, и его называют (букв.) в древней мудрости первым из мужей и превосходнейшим из конунгов"). Возникает соблазн предпо- ложить, что эддический редактор вообще не разграничивал героические песни, сказания и сами события героического прошлого, о которых в них рассказывается, и, таким обра- зом, прошлое не могло не быть одним и тем же во всех этих трех случаях. Действительно слово saga может отно- ситься в "Эдде" не только к сказанию (см. пример выше), но и к событию, как бы в подтверждение известной исланд- ской пословицы: "Так сказывается сага, как она происхо- дит"; ср. Odd. Um pessa sögo er her kveöit, прибл. "Здесь рассказывается об этих событиях". Но героические песни — все же не саги, и эддический редактор никогда не забывает о том, что они сочинены стихами. В отличие от саг, герои- ческие песни в размере форнюрдислаг неизменно сохраняют дистанцию между временем рассказа и временем самих со- бытий, что наглядней всего видно из формул "начального времени" (типа аг var aida "это было в ранние времена"), с которых многие из них начинаются21 (ср. ниже, с. 132). Таким образом, "древность", к которой отсылает прилага- тельное forn абсолютна лишь в силу ее отсеченности от времени эддического редактора; но это не исключает того, что она представляется как имеющая свою глубину, или ступени. Как сказано в начале "Древних Речей Хамдира": Vara feat nu, /né i gaer — //feat hefir langt/ liöit siöan// — er fatt fornara: fremr var feat hälfo! "Это было не теперь, не 117
вчера — много времени прошло с тех пор и мало что древнее: это было раньше наполовину!". Тем самым и слова saga vs. kviöa, mal отсылают к разным временным планам: первое из них (saga) не подразумевает стихотворной формы текста (и чаще всего относится только к его содержанию), слова kviöa и mal всегда относятся к данному стихотворному тексту, т.е. к конкретной песни. Но в чем состоит разница между kviöa и mal? Необходи- мо иметь в виду, что понимание этих слов как жанровых обозначений и, соответственно, классификация героических песней на kviöur (повествовательные песни) и mal (диалоги- ческие песни, "речи"), закрепляемая в названиях типа "Первая Песнь о Хельги Убийце Хундинга" (НН I), "Речи Регина'* (Rm), не находят никакой опоры в Codex Regius. Большинство подобных названий (в том числе и вышеприве- денные) принадлежат позднейшим переписчикам рукописей (бумажные списки XVI—XVIII вв.) и издателям, т.е. отра- жают лишь представления нового времени22. В тех же слу- чаях, когда названия этого типа восходят к Codex Regius ("Песнь о Гудрун", "Песнь о Сигурде"), они служат пре- имущественно лишь отграничению стихотворного текста от вступительной прозы (либо от предшествующей песни), т.е. выполняют значительно более узкие функции, чем совре- менные названия. Это видно из того, что обозначения типа Guörunarkviöa, Atlamal вводят исключительно повествова- тельный текст и, как отсюда следует, могут относиться только к песням в размере форнюрдислаг. Если же стихо- творный текст начинается с прямой речи персонажей (как это имеет место во всех льодахаттных песнях и в отдельных песнях в размере форнюрдислаг, например, НН II), анало- гичную роль разграничителя выполняют не названные фор- мулы, а формулы с соответствующими глаголами — kveöa и mada (Fafnir kvaö; J>â madti Loki). Иными словами, отсутст- вие названий в подобных случаях имеет композиционную значимость, т.е. не может быть отнесено только на счет небрежности редактора23. Итак, информацию о жанре содержит лишь тип форму- лы, вводящей стихотворный текст, а не слова kviöa и mal. Дополнительное распределение глаголов kveöa, mada и соот- ветствующих существительных не дает последним отвердеть в термины: kviöa и mal — это, собственно, просто "торжест- венная речь", "сказ", в то время, как saga (к segja "гово- рить") — не обязательно торжественная речь24.Нетрудно убедиться что две героические песни, обозначаемые в Codex Regius как mal (Atlamal, Hamöismäl), содержат не больше "речей", чем соседствующие с ними kviöur. Трудно сказать, 118
в какой степени существенно то обстоятельство, что обе они сочинены в той разновидности форнюрдислага, которая изве- стна из "Перечня размеров" Снорри как mälahättr. И, наконец, снабжая каждую песнь названием и помещая это название перед вступительной прозой (если таковая имеется), современные издания навязывают представление о композиционной целостности смешанного эддического тек- ста. Эддический редактор, как мы могли убедиться, был на сей счет другого мнения: он никогда не относил названия к прозе и, напротив, всячески стремился к тому, чтобы отгра- ничить прозу от стихов. Иными словами, смешанный текст, судя по всему, существовал для него лишь как содержатель- ное, но не как композиционное единство. Мы легко можем теперь предугадать, что названиями в рукописи снабжаются лишь те песни в размере форнюрдислаг, которые не только начинаются с повествовательных строф, но и не прерывают- ся прозаическими вставками. Это Guörünarkviöa (I), К vida Siguröar (в изданиях Siguröarkviöa in skamma), Guörünarkviöa (II), Atlakviöa in Groenlenzka, Atlamäl in Groonlenzko, Guörünarhvöt и Hamdismäl. Итак, проза представлена в корпусе героических песней "Эдды" как своего рода вторичный текст, вынесенный за рамки унаследованных из прошлого песней и допускающий прямое "редакторское" вмешательство. Сообщая дополни- тельные сведения о сказании (напр., HHv. Helgi ok Svava er sagt at vaeri endrborin " Говорят, что Хельги и Свава роди- лись вновь", НН II. (Sigriin) var Svava endrborin" (Сигрун) была родившаяся вновь Свава"), критикуя и комментируя (напр. НН II. Pat var trua Г forneskjo, at menn vaeri endrbornir "В древние времена верили, что люди рождаются вновь"), редактор обозначает свою позицию как неслитную с временным планом песни. Скальдическая поэзия. В отличие от героических песней, которые преподносятся в "Эдде" как песни из древнего времени, стихи скальдов не могут быть помыслены иначе, как сочиненные по определенному поводу их авторами. Эта историческая привязка достигается разными способами в за- висимости от жанра прозаических текстов, в которые вклю- чены скальдические стихи. В сагах об исландцах, где спо- собность персонажа в должный момент сказать по всей форме вису служит немаловажной его характеристикой, сти- хи вводятся как прямая речь и всегда через посредство глагола kveöa (hann kvaö visu); в королевских сагах, где висы цитируются прежде всего ради той фактической ин- формации, которую они содержат, вводная формула содер- жит глагол segja в настоящем времени (svä segir HallfrœOr 119
Vandraöaskald "Так говорит Халльфред Трудный Скальд**). Заметим, что и в трактатах, где.скальдические стихи приво- дятся вне ситуативного контекста, вызвавшего их к жизни, читатель все же мог поместить их в определенное историче- ское время благодаря тому, что авторы трактатов цитирова- ли лишь стихи "классиков** — главных скальдов (höfuöskald). Так, например, Снорри чаще других цитирует в своей "Эдде" Браги Боддасона (24 цитаты), знаменитых королевских скальдов — Эйлива Годрунарсона (23), Тьо- дольва Хвинского (22), Арнора Скальда Ярлов (20), Рэва (14), Эйнара Звона Весов (14), а также знаменитых ислан- дских скальдов и героев соответствующих саг — Эгиля Скаллагримссона (8) и Кормака (7)25. Во всех этих случаях обстоятельства жизни скальда и события, послужившие к сочинению соответствующих вис, очевидно предполагались известными читателю. Не только конкретные стихи, но и скальдические разме- ры нередко приписываются определенному автору и при- крепляются к конкретной ситуации, когда они были впервые применены. Так, в "Книге о взятии земли** (Landnamabók) рассказывается о неком гебридце, плававшем с дружиной Эйрика Рыжего в Гренландию. Во время бури на море он сочинил драпу в особом размере, подражающем морской качке и шуму волн. Драпа эта известна как Hafgeröingadräpa, букв. "Морезаградная драпа** (в Landnamabók приведены две строки из нее), а размер — как hrynhent, букв. "Шумный** или, при другом толкова- нии, "Льющийся**. Гораздо большую известность данный размер получил, однако, из драпы, сочиненной Арнором Скальдом Ярлов в честь конунга Магнуса Доброго, называе- мой по ее размеру "Хрюнхенда'*26. Название другого скаль- дического размера — töglag — возводит его к "Тёгдрапе" Торарина Славослова27. Размер с конечной рифмой, rünhent, связывается традицией с родом Эгиля. В перечне скальдов, применявших этот размер, стоят отец Эгиля, Скаллагрим (X в.), сам Эгиль (в рунхенте сочинен его знаменитый "Выкуп головы'*), жених его внучки Гуннлауг Змеиный Язык (герой популярной саги), внучатый племян- ник Бьёрн Арнгейрссон и дальний потомок Эйнар Скуласон (XII в.)2*. Наконец, происхождение основного скальдического разме- ра — дротткветта, а вместе с ним и всей скальдический поэзии, связывается традицией с именем "первомастера** (frumsmiör) Браги Старого Боддасона (середина IX в.). Как мы знаем из Снорриевой "Эдды**, Браги был причислен позднейшей мифологической традицией к богам (именно к 120
богу поэзии Снорри относит обозначение frumsmiör, см. SnE, р. 83), но его обожествление не стерло памяти о его земной биографии: имя Браги Боддасона встречается в ряде исландских источников (в том числе в " Книге о взятии земли" и в "Перечне скальдов", см. ниже), а в "Саге об Эгиле" друг Эгиля Аринбьёрн рассказывает о том, как его прадед*Браги сочинил драпу в двадцать вис ("Выкуп голо- вы") и был за это помилован шведским конунгом Бьёрном (гл. 59). Для исландцев XIII в. не существовало, судя по всему, и противоречия между преданием о Браги и мифом о поэтическом меде, добытом Одином у великанов. III В какой мере эта историческая самооценка традиции проливает свет на действительную предысторию соответству- ющих жанровых форм? Очевидно, что показания традиции не могут пониматься буквально. Например, из того факта, что проза представляется в рукописи "Эдды" как своего рода вторичный текст, не следует, конечно, никаких выво- дов касательно исторического соотношения стихов и прозы в устном бытовании героического сказания, т.е. происхожде- ния смешанного стиля (prosimetrum). Проза "вторична" не потому, что она была позже прибавлена к стихам или подменила собой стихи (как думают те исследователи, для которых сказание изначально совпадает с песнью на сюжет этого сказания), а потому, что она открывается в настоящее редактора, т.е. на правах "несвязанной речи" (исл. óbundid mal) оставляет возможность для его непосредственного вме- шательства. В свою очередь, из того, что героические песни представлены в эддическом корпусе как данность и как тексты, идущие издревле, не следует никаких заключений о их действительной древности и о способе их существования в устной традиции, в частности, степени их вариативности. Прозаический комментарий в "Эдде" и употребление в нем слов kviöa, mal, saga и frœdi свидетельствует лишь о неосоз- нанности эддического авторства: мысль о том, что эддиче- ские песни были кем-то сочинены и могут быть привязаны к историческому времени, как мы можем убедиться, остава- лась чужда их читателям. Нелишне заметить, что этот факт не следует автоматически из того, что мы имеем дело с неавторской эпической поэзией: большая или меньшая осоз- нанность эпического авторства не в последнюю очередь за- висит от литературного контекста эпохи. Так, в Англии, где эпическая поэзия входила в один круг чтения с произведе- ниями латинских авторов и оценивалась sub speciae мировой 121
литературы, деятельность поэта была освещена ярким (хотя и несколько условным) светом. Сцены поэтического творче- ства, как известно, принадлежат к числу канонических тем в самом эпосе29, и скоп является героем нескольких извест- нейших поэм ("Видсид", "Деор"). Между тем, о бытовании эддической поэзии и о древнескандинавском эпическом поэ- те до нас не дошло по существу никаких сведений. В этом смысле знаменательно, что ближайшим соответствием древ- неанглийскому слову scop является древнескандинавское слово skald (оба существительные ср. р. с этимологическом значением "насмешка")30. Как не раз было показано в литературе, нуждаются в критическом к себе отношении и свидетельства традиции об авторстве отдельных скальдических стихов, а также проис- хождении тех или иных скальдических размеров и всей скальдической поэзии. Во многих случаях эти свидетельства скорее говорят о свойствах самой традиции, чем о историче- ских фактах. Оставим в стороне особенно усиленно обсужда- емый в последнее время вопрос об авторстве конкретных скальдических стихотворений31. В конце концов не так уж существенно, были ли те или иные стихи из "Саги о Гисли" действительно сочинены героем саги, Гисли сыном Кислого, или они только принимались читателями саги за его сочине- ния. Авторы саг, как полагают некоторые современные исс- ледователи, сильно преувеличивают способность исландских бондов эпохи саг сочинять и понимать со слуха отдельные висы. Не будем спорить: довольно и того, что исландские читатели XIII в., судя по всему, были способны понимать висы в рукописях саг, не располагая при этом прозаически- ми переводами и толкованиями, без которых не обходится не одно современное издание. Более общий интерес представляет фигура Браги Бодда- сона в качестве "зачинателя" скальдической поэзии. Прихо- дится признать, что несмотря на новейшие разыскания исс- ледователей биографии Браги32, мы не можем судить о действительном вкладе Браги в создание дротткветта. Не исключено, что фигура эта говорит не столько о начале скальдической поэзии, сколько об особенностях историческо- го кругозора исландцев. В самом деле: в ряду скальдов Браги занимает место аналогичное тому, какое отцы и деды исландских первопоселенцев занимают в саговых генеалоги- ях, а "Сага о Хальвдане Черном" (Хальвдан — отец нор- вежского конунга Харальда Прекрасноволосого, при котором была заселена Исландия) — в ряду королевских саг. Мы имеем в виду принципиальнейшую для исландского истори- ческого самосознания границу, отделяющую историческое 122
(саговое) время, т.е. время, засвидетельствованное непре- рывным местным преданием, от легендарного, т.е. "доислан- дского" времени, правдивость сведений о котором оценива- лась по иным критериям. Граница эта, правда, не была резкой, историческое и легендарное время имели некоторую переходную область. Так, в исландских генеалогиях могли упоминаться не только отцы и деды первопоселенцев, т.е. непосредственные участники событий, поведших к переселе- нию норвежских родов в Исландию (конец IX — начало X в.), но и праотцы, если те были знаменитыми людьми в Норвегии. Сходным образом, "Саге о Хальвдане Черном" в "Круге Земном" предшествует "Сага об Инглингах", где рассказывается о легендарных предках норвежских и швед- ских конунгов — вплоть до Ингви-Фрейра. Но то же мы находим и в исландском сочинении, известном как "Пере- чень скальдов": имени Браги Старого в нем предшествуют имена героя эпических сказаний Старкада и легендарного викинга Рагнара Кожаные Штаны33. Как заметил в своей докторской диссертации (1947) М.И.Стеблин-Каменский, Снорри, возводя поэтическое ис- кусство к Одину (имеется в виду его "Сага об Инглингах"), возможно, был ближе к истине, чем скандинависты, разра- батывающие версию Браги34. Под напором сравнительных и историко-типологических данных отходит в прошлое взгляд на поэзию скальдов, как на своего рода казус в истории германских литератур — результат причудливой "мутации" эпический поэзии на северной окраине Европы, может быть, ускоренной влиянием извне (так называемая ирландская те- ория происхождения поэзии скальдов35) или деятельностью гениального инноватора (Браги). Гораздо более вероятно, что эпическая и устная авторская поэзия не только равно закономерны, но и равно архаичны в том смысле, что они возникают из разных потребностей, имеют свои корневые системы и свою историю36. Был добыт громадный материал, проливающий свет на генетические корни отдельных техни- ческих приемов скальдической поэзии (фразеологии, звуко- вых повторов, синтаксиса) и отдельных ее жанров — нидов, или щитовых, иди погребальных драп, или драп в честь властителей. Специалисты не достигли согласия в том, како- му из этих жанров принадлежит генетическое первенство: для каждого из них были обнаружены более близкие или более отдаленные прототипы в заговорах, панегирических стихах, речах культового оратора и других малых формах, принадлежащих архаическим пластам культуры37. После ра- бот М.И.Стеблин-Каменского трудно уже сомневаться и в том, что сама необычайная формальная усложненность 123
скальдических стихов, в которой прежде было принято ви- деть признак упадка и окостенения традиции, может быть гораздо лучше понята как признак глубокой архаики, т.е. своего рода "половинчатости" скальдического авторства: скальд сознает себя только как автор формы, творческое переосмысление действительности остается еще за пределами его возможностей38. Но скальдическая поэзия представляет особый интерес благодаря тому, что тип творчества, от которого не сохрани- лось никаких следов в истории других литератур, представ- лен в ней с необычайной полнотой — во всем блеске и многообразии своих структурных и функциональных воз- можностей. С этой точки зрения, в центре внимания иссле- дователей по-прежнему остаются не только отдаленные (ти- пологические, генетические), но и ближайшие связи скаль- дической поэзии, могущие пролить свет на историю и конк- ретные особенности ее стихотворной техники и ее языка (метрические схемы дротткветтной строки, распределение функций между аллитерацией и корневой рифмой, струк- турно-семантические типы кеннингов и т.п.). Скальдическая поэзия как жанровая форма невыводима из эддической. Но как же объяснить в таком случае тот, почти лежащий на поверхности факт, что отдельные ее приемы обнаруживают ближайшее родство с соответствующими элементами эддиче- ской формы? Для ответа на этот вопрос мы вновь обратимся к самооценке традиции — не с тем, однако, чтобы продол- жать разведывать "версию Браги", а с тем, чтобы глубже вникнуть в историческую сущность этой оценки. Рассуждая выше о том, как следует трактовать представ- ление традицией временной отнесенности отдельных жанро- вых форм — в генетическом или только в (историко-) типо- логическом плане — мы допустили одно существенное упро- щение. Историческая самооценка традиции была истолкова- на в основном лишь как отражение объективного литератур- ного процесса, т.е. как нечто внешнее по отношению к самому процессу, хотя им и обусловленное. Однако то, как сами носители традиции — скальды, эддические редакторы и авторы ученых трактатов — представляют происхождение жанровых форм, по-разному располагая их во времени, не может быть чем-то внешним по отношению к историческому процессу. Мы постараемся показать теперь, что самооценка традиции — это не отражение, а непосредственное проявле- ние литературного процесса, для исследователя же — едва ли не единственная возможность заглянуть под твердую оболочку жанровых форм и увидеть их — хотя бы отча- сти — не как готовые "вещи" (ср. у Пьера Тейар де Шар- 124
дена: "...нет ничего удивительного в том, что ретроспектив- но вещи кажутся нам появившимися в готовом виде"39), а скорее как "работающие механизмы"40. Представляя одни жанровые формы как более древние или исконные сравни- тельно с другими, традиция говорит в действительности не о происхождении этих форм (об этом она как раз чаще всего умалчивает), а о динамике и направленности их связей в настоящий момент истории. Картина, рисуемая традицией, может свидетельствовать при этом и о сдвигах исторической перспективы, возникающих, однако, не скачком (как жанро- вые сдвиги в истории древнеанглийской поэзии, см. выше), а исподволь, в процессе органической эволюции системы. Посмотрим, с этой точки зрения, на скальдическую поэзию (в ее отношении к эддической), а также на основные жан- ровые разграничения внутри самой "Эдды". Скальдическая поэзия. Филологические реконструкции с большой степенью вероятия устанавливают генетическую связь скальдического искусства с архаическими малыми формами — заговорами, панегирическими стихами, загадка- ми или речами культового оратора (см. с. 124 выше). Но связи эти, конечно, не были актуальны для скальдов X— XI вв. Более того, всякая прямая ассоциация скальдических стихов с магией должна была устраняться из его сознания, на что указывает и почти полное "устранение" из саг жанра, наиболее непосредственно связанного с магией — скальдических нидов41. Единственной формой, помимо само- го скальдического искусства, сохранявшей для скальдов зна- чение образца в своем роде, была эддическая поэзия. Строя строку, изобретая новый кеннинг, переплетая предложения в висе, скальд не только движется в потоке своей собствен- ной традиции, но и отталкивается от унаследованных эдди- ческих стереотипов, преодолевая их сопротивление. Можно сказать, что взаимное положение эддической и скальдиче- ской поэзии на эволюционно-типологической лестнице не- прерывно актуализируется в скальдическом искусстве. О том, что эддическая поэтика присутствовала в поле зрения скальдов в качестве "нулевой формы", есть свидетельства и в самой древнеисландской литературе. Хорошо известна, на- пример, рассказанная в "Круге Земном" история о том, как конунг Харальд Суровый заменил сочиненные им стихи в эддическом размере ("это было плохо сочинено. Нужно мне сочинить другую вису получше") дротткветтной висой (КЗ, с. 458). Но нас интересует в настоящий момент лишь то, каким образом это присутствие проливает свет на структур- ные особенности скальдической техники. 125
Речь идет о следующем парадоксе: каково бы ни было происхождение отдельных приемов скальдического мастерст- ва (устанавливаемое путем реконструкции), взятые как сис- тема они предстают как результат однонаправленной транс- формации соответствующих элементов эддической поэтики. Суть лингвистического эксперимента скальда состоит в том, что он вычленяет форму в унаследованном (эддическом) поэтическом языке, демотивируя отношение между означаю- щим и означаемым в его единицах и оперируя элементами того и другого как материалом для сложных орнаменталь- ных построений — метрических, лексических, синтаксиче- ских. Так, дротткветт — это в своей основе тот же эддический стих, но отчужденный от естественного, т.е. осмысленного, языкового ритма. Сохраняя поверхностное сходство с соот- ветствующими эддическими строками, строки дротткветта требуют искусственной скандовки, деформирующей их эдди- ческую первооснову и затемняющей смысл. Например, стро- ка Эгиля Скаллагримссона hvert full bragar /Ulli (Skj. В. I. 50) "каждую чашу Уллю поэзии" может быть понята (без своей дротткветтной концовки — Ulli) как правильная эдди- ческая строка с метрическими ударениями на втором и третьем словах (х -О х, так называемый С2-стих). Но зву- ковые повторы — аллитерация на первом слоге строки и полная корневая рифма — показывают, что местоимение hvert "каждую" вопреки смыслу произносилось сильнее, чем полнозначное слово bragar "поэзии" (в кеннинге "Улль по- эзии" - сам Эпипс), и строка читалась примерно как hvert full bragar / Ulli. При этом главную роль в разметке искусственной скальдической акцентуации брал на себя но- вый звуковой повтор — корневая рифма (хендинг). Отмечая места сдвигов ударения по отношению к эддическому стиху, хендинги были более заметны, чем аллитерация, и больше ценились. Поэтому именно на хендингах (и лишь в незна- чительной степени на аллитерации) строилось в скальдиче- ских поэтиках образование новых, экспериментальных раз- меров43. В скальдическом кеннинге путем аналогичного приема демотивации разрушается образная первооснова эддических перифраз типа "вяз битвы" (муж), "конь волны" (корабль). Примеры хорошо известны44. Достаточно сослаться лишь на крайний случай превращения метафоры в совершенно услов- ную модель — кеннинг типа felli-Njörör flotta, в котором имя аса превращается в своего рода суффикс поэтического языка (felli-Njörör - fellir "крушитель**, к fella "заставлять падать"), а целое означает МУЖА. 126
Наконец, переплетая предложения в висе и широко поль- зуясь тмесисом, скальд разрывает метрические и синтакси- ческие единицы, слитные в эддической строфике. Этот раз- рыв ощущается тем сильнее, чем крепче построена сама строка: внимание слушателя должно одновременно охваты- вать оба пересекающих и опровергающих друг друга орна- мента — фонетический (соответствующий строкам) и син- таксический (в границах строфы или полустрофы). Выделение формы из унаследованного, т.е. неавторского, поэтического языка послужило для скальда тем рычагом, с помощью которого он распространил поэтическое искусство на всю область настоящего — в эпоху, когда внутреннее претворение настоящего, т.е. лирика, было еще невозможно. По сути дела, искусственная и нарочито усложненная форма компенсирует в стихах скальдов утрату эпической дистан- ции. С помощью формы, скальд преодолевает обыденность сиюминутного факта. Эддическим песням, существовавшим "извечно", он противопоставляет тексты, увековечивающие настоящее, т.е. направленные проспективно — к потомкам. При этом каждая новая единичная ситуация требует от скальда нового формотворческого усилия, что до крайности обостряет его авторское самосознание и влечет за собой разрастание формы. Не забудем, наконец, еще одного момента. Превращение формы в прием с неограниченной областью языкового и предметного приложения предъявляет особые требования к ее структурному механизму. Модели, выделенные скальдом из унаследованного поэтического языка, при всей своей сложности, обладают четкой и доступной для усвоения орга- низацией и предусматривают возможности для снятия всех тематических ограничений со скальдического искусства. Тем самым создаются условия для распространения скальдиче- ского искусства вширь, т.е. для превращения эзотерической по своему происхождению формы в поэзию, пользовавшуюся едва ли не всеобщей любовью в маленькой крестьянской стране. Внимание типологов и историков литературы прежде всего привлекают такие скальдические жанры, как драпа и нид, т.е. жанры наиболее архаичные и имеющие типологи- ческие параллели в архаических культурах всего мира. Но подлинное представление о возможностях скальдической по- эзии и причинах ее поразительной жизнеспособности45 дают отдельные висы, сказанные персонажами саг об исландцах, даже если не все из этих вис подлинны. Эддические жанры. Как было замечено выше, какие-либо упоминания о "древности" эддических песней и вообще ка- 127
кие-либо "редакторские" комментарии встречаются исклю- чительно в прозе, сопровождающей песни в размере fornyrdislag. Эти же песни иногда обозначаются как "древ- ние" (Guörunarkvifla in forna и т.п.). Проза к строфам в размере Ijodahattr целиком нарративна и никакого коммен- тария не содержит. Мы постараемся теперь показать, что эта подробность имеет самое прямое отношение к проблеме жанрового разграничения эддических форм, а также, по- скольку в образовании жанров участвует метрика, и к про- тивопоставлению двух основных эддических размеров. Fornyrdislag обычно истолковывается как "эпический раз- мер", что в общем хорошо соответствует внутренней форме исландского термина ("древнесловный склад"), тогда как ljóflahattr, вопреки внутренней форме термина (дисл. ljoö "заклинание", "(магическая) песнь") истолковывается как "размер речей" ("диалогический"), либо как "гномический размер", в зависимости от того, какие из льодахаттных песней оказываются для исследователя на первом плане. При этом оговаривается, что распределение размеров по жанрам весьма противоречиво. В самом деле, если исходить из господствующего понимания эддических жанров, трудно найти что-либо общее между драматическим диалогом "По- ездки Скирнира" и гномико-дидактическими "Речами Грим- нира" и трудно понять, почему, например, "Прорицание вёльвы" и "Вторая Песнь о Гуд рун" сочинены в форнюрдис- лаге, а не в льодахатте, несмотря на то, что они целиком представляют собой прямую речь46. Впрочем исследователи обычно не видят нужды в объяснении подобного рода проти- воречий, исходя из убеждения, что отношение размера к жанру если и имело первоначально какой-то смысл, в зна- чительной степени превратилось в эддических песнях в ли- тературную условность. Представляется, что значительно ближе к истине была в свое время Берта Филлпоттс, когда переводила Ijodahattr буквально, т.е. как "размер заклинаний" (chant-metre) и искала отражения его исходной (магической) функции в жанровой природе льодахаттных песней47. Действие льода- хаттных песней, как их понимала Берта Филлпоттс, в сущ- ности исчерпывается действенностью слова в них ("действие происходит в тот момент, когда персонаж говорит"48), а сами песни должны быть истолкованы как сценические представления. Точка зрения эта не встретила сочувствия в скандинавистике, не в последнюю очередь потому, что она слишком резко расходилась с господствующими (восходящи- ми к Хойслеру) взглядами на систему эддических жанров и 128
слишком далеко уводила от филологического изучения тек- стов. Согласно концепции Берты Филлпоттс, льодахаттные пес- ни в целом архаичнее песней в форнюрдислаге. Они берут начало в скандинавской (норвежской) ритуальной драме, в то время, как эпический размер был занесен в Скандинавию вместе с самими континентально-германскими сказаниями. Скандинавы, по мнению Берты Филлпоттс, так и не овладе- ли искусством эпического повествования, предпочитая заме- нять рассказ о событиях речами-прорицаниями или речами- ретроспекциями. Тем не менее, как полагала исследователь- ница, в Исландии привился именно форнюрдислаг (и в этом размере сочинены все поздние песни, независимо от их жанра), тогда как песни в льодахатте, оторвавшись от ис- конной норвежской почвы, оказались сильно деформирован- ными. Заменив представление пересказом, исландцы были вынуждены дополнить строфы льодахатта пояснительной прозой, но делали это не всегда последовательно, отчего некоторые льодахаттные песни производят впечатление кол- лажа (например, песни о молодом Сигурде). В поддержку своей теории Берта Филлпоттс приводит много интересных наблюдений. Она, например, извлекает все выводы из того обстоятельства, что в льодахатте сочине- но большинство мифологических песней, а из героических только песни, связанные с местным преданием. Имеются в виду льодахаттные вкрапления в "Песни о Хельги сыне Хьёрварда". Но подтверждают это наблюдение и песни о молодом Сигурде (Rm, Fm, Sd), сочиненные преимуществен- но в льодахатте, ибо сказания цикла о Нибелунгах были перенесены в них на скандинавскую почву и при этом в большой степени фольклоризированы и мифологизированы49. Берта Филлпоттс обращает, например, внимание на роль в них разного рода териоморфных персонажей (щука, выдра, птицы и, конечно, сам Фафнир), карликов и великанов, сказочных превращений и т.п. Все это также делает упомя- нутые песни весьма "сценичными"50. Как можно видеть, Берта Филлпоттс видит свою задачу прежде всего в том, чтобы освободить песнь от наслоений времени и (что особенно важно для автора) поместить ее в "исконную" среду. Действенность льодахаттного слова при таком понимании неотрывна от конкретных условий гипоте- тической скандинавской "протодрамы", а дальнейшее исто- рическое существование эддической песни ведет по существу лишь к ее деградации. Подобная нацеленность концепции Б.Филлпоттс (вполне в духе времени) на происхождение песни представляется наиболее уязвимой ее стороной. Арха- 129
ичные синкретические формы, представляющие для автора главный интерес, остаются за пределами реконструкции; нам доступно, однако, изучение эддических жанров, развив- шихся из этих форм в ходе органической эволюции. Нельзя восстановить, например, (иначе, как в историко-типологиче- ском смысле) ритуал, с которым генетически связаны "Речи Гримнира"51. Но эта связь, в трансформированном виде, запечатлена в известном нам тексте: многие его темные места получают смысл только при интерпретации их как языковых сигналов-актуализаторов, переводящих дескрип- тивную речь Гримнира (описание мифологических жилищ, животных и т.п.) в перформативный план (действия словом, совершаемые страждущим богом на воображаемой эддиче- ской сцене)52. Аналогичным образом, мы не знаем, каков был культур- ный коррелят состязаний в мудрости, составляющих содер- жание "Речей Альвиса". Но благодаря тонкому текстологи- ческому анализу Х.Клингенберга, нам известно теперь, с помощью каких приемов мифологическая мудрость обыгры- валась в самом тексте Alv и почему премудрый карлик, несмотря на все свое языкотворческое искусство, потерпел поражение в состязании с Тором53. Рассуждение Берты Филлпоттс едва ли убедительно, ког- да она пытается доказать, что льодахаттные песни древнее и ближе к фольклору, чем песни в эпическом размере. Речь должна идти не о происхождении и хронологии, но, скорее, о хронотопике эддических жанров — о том, как представле- но ими пространство и время. Представляется важным, что различие в целеустановке льодахаттных и эпических песней соответствует общелингвистическому различию "плана речи" и "плана истории", в понимании Э.Бенвениста. "Историче- ский план сообщения, в настоящее время закрепленный за письменным языком,— пишет Э.Бенвенист,— характеризует повествование о событиях прошлого. [...] Речь при этом идет о передаче фактов, происшедших в определенный мо- мент времени, без какого-либо вмешательства в повествова- ние со стороны говорящего*1. Оговорка автора о письменном языке подразумевает, среди прочего, то обстоятельство, что в устном рассказе о прошлом повествователь может смот- реть на события как бы изнутри, скрадывая дистанцию между своим временем и временем событий. Сходным обра- зом и в прозе саг об исландцах фиксированы в прошлом ("век саг") лишь события, в то время как позиция повест- вователя, по условию, является текучей: им может быть любой человек в непрерывной цепочке передачи информа- ции — от "очевидца" (в саговых сценах) до того, кто 130
"записал" сагу. В противоположность этому, эддический per дактор, как мы могли -убедиться, целенаправленно дистанци- рует песнь по отношению к своему времени. В устном бытовании песни цели такого дистанцирования служили формулы зачина (типа ar var aida), но прежде всего сам эпический размер — форнюрдислаг. В этом же ключе, ко- нечно, следует понимать и усиленно акцентируемую "чуже- земность" предания и его героев (экзотические топонимы, формулы типа seggr inn suöroeni "муж южный", представле- ние "мира Атли" как запредельного и т.п.55. Вводя понятие "план речи", Э.Бенвенист замечает: "Речь следует понимать при этом в самом широком смысле, как всякое высказывание, предполагающее говорящего и слуша- ющего и намерение первого определенным образом воздейст- вовать на второго"56. Применительно к льодахаттным пес- ням, это понятие "речи в самом широком смысле" оказыва- ется в то же "время уже понятия прямой речи. Речи персо- нажей, как мы знаем, занимают большой удельный вес и в форнюрдислаге (а иные из песней в этом размере целиком представляют собой прямую речь). Но целеустановка речей в этом случае другая: они не обязательно преследуют цель воздействия на ситуацию и не всегда предполагают реакцию слушателя. Некоторые из речей в размере форнюрдислаг вообще не имеют определенного адресата. В этом, не в последнюю очередь, состоит жанровое раз- личие между двумя мифологическими монологами — "Про- рицанием вёльвы" и "Речами Гримнира". Хотя речь вёльвы по букве песни адресована Одину (Vsp 1; 28), композицион- ного значения этот момент не имеет (не предполагается какая-либо реакция со стороны Одина). В "Прорицании вёльвы" есть говорящий ("исполнитель"), но отсутствует "сцена", и весь сюжет целиком исчерпывается самими сло- вами провидицы. В отличие от этого, монолог Гримнира содержит постоянные отсылки к актуальной "сценической" ситуации и имеет целью изменение ситуации в желаемую сторону — вместе с последними словами "на сцене" Грим- нир принимает свой истинный облик и жестоко карает ко- нунга Гейрреда. Подчеркнем еще раз: жанровая специфика песней в раз- мере льодахатт состоит не в том, что они целиком сводятся к "речам" (mal, см. об этом слове выше), а в том, что отлитые в льодахаттные строфы речи всегда обращены к определенному адресату и имеют целью воздействие на си- туацию в интересах говорящего. Это справедливо в отноше- нии так называемых u гном и ко-дидактических песней" (Wissensdichtungen; термин затемняет их действительную 131
жанровую сущность), песней о молодом Сигурде и, конечно, эддических перебранок (Ls, НгЫ и льодахаттные вкрапления в HHv). Знаменательное исключение в этом ряду — "Речи Высо- кого" (Hav). Пословицы и разного рода речения, составляю- щие первую часть Hav, изъяты в ней из своего ситуативного контекста, т.е. превращены в истину на все случаи жиз- ни — гномы. Т.Шиппи в статье о древнеанглийских гномах сравнивает отношение к пословицам извне и изнутри куль- туры. Для внешнего наблюдателя (собирателя, исследовате- ля) пословицы применимы ко множеству ситуаций, тогда как изнутри культуры пословица имеет смысл лишь приме- нительно к данной единичной ситуации57. Это различие как нельзя лучше иллюстрирует следующий этнографический анекдот, приводимый Шиппи со слов Э.Эванс-Причарда. Не- кий ученый лингвист обратился к старейшине африканского племени с просьбой сообщить ему пословицы этого племени. Старейшина сказал: "Закрой глаза, а теперь открой и ска- жи, видел ли ты какие-нибудь сны". Этнограф с удивлением ответил, что, мол, нет, не видел. "Это понятно,— сказал старейшина.— Ведь для того, чтобы видеть сны, нужно заснуть; так и для того, чтобы сказать пословицу, нужно чтобы был подходящий случай"58. Тот, кто собрал в Häv. пословицы и речения, раскласси- фицировал их по темам и- придал им правильную метриче- скую форму, был способен, в отличие от упомянутого афри- канского старейшины, отвлечься от их внеязыкового плана, т.е. того эмоционального и ситуативного контекста, который мотивировал их применение в естественных условиях. Авто- ру Hav доступен взгляд на традиционный материал с пози- ций иной, книжной культуры. Согласно гипотезе К. фон Зее, образцом для исландской компиляции могли послужить Disticha Catonis, хорошо известные в Исландии ("Дистихи" цитируются, в частности, автором Первого Грамматического Трактата)59. При этом неизбежно видоизменилась и функ- циональная ориентация льодахатта. Размер этот, служивший в эддической традиции главным инструментом актуализации "речей" (и отдельных речений), был воспринят в книжном контексте как местный эквивалент латинских дистихов, удобная "упаковка" для гномов. Обратим внимание, что основанием для этого сближения послужили как раз те структурные признаки льодахаттных строф (четкая бинарная организация строф и отмеченная концовка непарной стро- ки)* которые искони несли на себе основную функциональ- ную нагрузку. 132
Необходимо, наконец, заметить, что в письменной лите- ратуре подвергся функциональной трансформации и эпиче- ский размер форнюрдислаг — на этот раз за пределами "Эдды". В сагах древних времен (fornaldrasögur) форнюр- дислаг нередко применяется в отдельных строфах, произно- симых персонажами по ходу действия. Строфы в форнюр- дислаге иногда употребляются в сагах наравне с дротткветт- ными строфами, в качестве их упрощенного заменителя. Выбор на эту роль форнюрдислага (а не льодахатта, функ- ционально и структурно более близкого к дротткветту) гово- рит о его способности к экспансии в качестве собственно "литературного" размера, несколько напоминающей ту не- сравненно более широкомасштабную экспансию, которую со- вершил эпический размер в Англии. ИЗДАНИЯ ПАМЯТНИКОВ И ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ Edda — Edda. Die Lieder des Codex Regius nebst verwandten Denkmälern. Hrsg. von G.Neckel, I. Text, 2. Aufl., Heidelberg, 1927. Все со- кращения эддических песней даются по этому изданию. FGT — The First Grammatical Treatise: Introduction, Text, Notes, Translation, Vocabulary, Facsimiles. Ed. Hreinn Benediktsson. // Univ. of Iceland Publications in Linguistics, I. Reykjavik, 1972. Skj — Den norsk-islandske Skjaldedigtning. Ed. Finnur Jónsson. В. Rettet tekst. I. K0benhavn, 1973. SnE — Snorri Sturluson. Edda. Udg. av Finnur Jónsson. K0benhavn, 1926 (рус. пер.: МлЭ — Младшая Эдда. Изд. подготовили О.А.Смир- ницкая и М.И.Стеблин-Каменский, "Лит. памятники", Л., 1970). КЗ — Круг Земной. Изд. подготовили А.Я.Гуревич, Ю.К.Кузьменко, О.А.Смирницкая, М.И.Стеблин-Каменский, мЛит. памятники", М., 1980. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Hreinn Benediktsson. The First Grammatical Treatise and the History of Icelandic Literature. // FGT, p. 174—188. 2 Большинство этих текстов не сохранилось. Но записи о событиях вошли впоследствии в состав "Англосаксонской хроники"; от биографа Беды монаха Кутберта известно, что незадолго до смерти Беда приступил к переводу Евангелия от Иоанна (Cuthberth's Letter on the Death of Bede. // Select Translations from Old English Prose. Ed. Albert S. Cook and Chauncey B. Tinker. Boston, etc., 1908, p. 258. 3 Стеблин-Каменский M. И. Мир саги. Становление литературы. Л., 1984. 4 Историю рукописей "Гимна Кэдмона* см. в кн.: Three Northumbrian Poems. Ed. A.H.Smith. London, 1968. 5 Kiernan K.S. The Eleventh-Century Origin of "Beowulf" and the "Beowulf Manuscript. // The Dating of "Beowulf. Ed. C. Chase. Univ. of Toronto. 133
Toronto, etc., 1981, pp. 9—21. См. также другие материалы этого сбор- ника. 6 См. особенно: Llndblad G. Poetiska Eddans forhistoria och skrivskicket i Codex Regius. // Arkiv for nordisk filologi, 1980. Vol. 95, pp. 142—167. 7 См. обзор литературы: Harris J. Eddie Poetry. // Old Norse-Icelandic Literature. A Critical Guide. Ed. C.J.Clover and J.Undow. Islandica XLV. Ithaca and London, 1985, pp. 68—126. Авторский вклад редактора Codex Regius в сочинение некоторых эддических песней рассматривает- ся в кн.: Klingenberg H. Edda — Sammlung und Dichtung. // Beiträge zur nordische Philologie, 3. Basel, etc., 1974. 8 Magoun F.P. Bede's Story of Caedman: the Case-history of an Anglo-Saxon Oral Singer. // Speculum, 1955. Vol. 30, pp. 49—62; Orton P.R. Caedmon and Christian Poetry. // Neuphilologische Mitteilungen, 1983. Bd. 84: Kleiner Ju.A. Caedmon and Bede. // Germanic Notes, 1988. Vol. 19, № 1/2, pp. 2—6. 9 См.: Смирницкая O.A. Поэтическое искусство англосаксов. // Древне- английская поэзия. Издание подготовили О.А.Смирницкая и В.Г.Тихо- миров, сер. "Лит. памятники*1, 1982, с. 182 след. io о деятельности древнеисландских монастырей см.: Мельникова Е.А. Древнеисландские географические сочинения. Тексты, перевод, коммен- тарий. М., 1986, с. 9—11. 11 См.: Стеблин-Каменский М.И. От саги к истории. // Стеблин-Камен- ский М.И. Мир саги. Становление литературы, с. 173. 12 См.: Dronke U., Dronke P. The Prologue of the Prose Edda: Explorations of a Latin Background. // Sjotiu Ritgerdir helgadar Jakobi Benediktssyni. Ed. Einar G. Pe'tursson and Jonas Kristjansson. Reykjavik, 1977, p. 153— 176; Faulkes A. Descent from the Gods. // Mediaeval Scandinavia, 1978— 1979. Vol. 11, p. 92—125. Idem. Pagan Sympathy: Attitudes to Heathenism in the Prologue to Snorra Edda. // Edda: A Collection of Essays. Ed. R. J. Glendinning and Haraldur Bessason. Winnipeg, 1983, p. 283—314; Clunies Ross M. Skaldskaparmal: Snorri Sturluson's ars poetica and Medieval Theories of Language. Odense, 1987; Lonnroth L. [Рец. на кн.]: von See К. Mythos und Theologie im skandinavischen Hochmittelalter. Heidelberg, 1988. // Skandinavistik, 1990. Bd. 20, Heft I, p. 43—57. 13 Эти имена прозрачно отсылают к мифу (Grm. 46, 49), но, может быть в данном сочетании, намекают и на Святую Троицу. В последнем случае не исключено, что соответствующие имена Одина в поэтической мЭдде" принадлежат младшему, "ученому" слою мифологического оно- мастикона и даже подсказаны Снорриевой "Эддой". Ср.: von See К. Probleme der altnordischen Spruchdichtung. // Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur, 1975. Bd. 104, S. 91—118. 14 Согласно более распространенному толкованию, в заключительных стро- ках мВидения Гюльви" рассказывается о том, как земные асы присво- или себе имена богов (ср.: Стеблин-Каменский М.И. Снорри Стурлусон и его мЭдда". // Младшая Эдда, с. 204). Но из текста Снорри не следует, что "асы" и млюди, которые там были" — это одни и те же лица. Данное прочтение к тому же не согласуется с Прологом, в котором "земные асы" уже носят имена богов. О двоеверии Снорри см.: Стеблин-Каменский М. И. У к. соч., ее. 202—205; Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990, с. 99 след. О роли оптических иллюзий в древнеисландской литературе см.: Liberman A. Mistaken Identity and Optical Illusion in Old Icelandic 134
Literature. // Festschrift fur Ulrich Groenke zum 65. Geburtstag. Hrsg. von К. Brynhildsvoll. Hamburg, 1989, p. 99—110. 15 См. Мельникова Б.А. Древнеисландские географические сочинения, с. 14. 16 См. об этом: Кузьменко Ю.К. Средневековые исландские грамматиче- ские трактаты. // История грамматических учений. Средневековая Ев- ропа. Л., 1985, с. 77—97. 17 Стеблин-Каменский М.И. Мир саги. Становление литературы, с. 104. 18 Единственный пример употребления в мЭдде" глагола yrkja "сочинять", обычно относящегося только к скальдическому творчеству. 19 Ср.: Heusler A. Heimat und Alter der eddischen Gedichte. // Heusler A. Kleine Schriften. Bd. 2. Berlin, 1969, S. 168. Ср., однако, попытку Хойслера объяснить название Gudrunarkvida in forna сохранением в данной песни остатков неизжитой повествовательности: Heusler A. Der Dialog in der altgermanischen erzählenden Dichtung. // Kleine Schriften. Bd. 2, S. 653. 20 Кацнельсон С.Д. Историко-грамматические исследования. I. Из истории атрибутивных отношений. М.—Л., 1949, с. 169; см. также: Гвоздецкая Н.Ю., Смирницкая O.A. Поэтическая грамматика слабого прилагатель- ного в мЭдде" и "Беовульфе". // Вопросы германского языкознания. М., 1984, с. 3—16. 21 См.: Мелетинский Е.М. мЭдда" и ранние формы эпоса. М., 1968, с. 83, след. 22 См.: Schier К. Edda, Altere. // Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. 2. Aufl., Bd. 6, Lief. 3/4. Berlin, etc., S. 361. 23 Ср.: Undblad G. Op. cit., p. 146 ff. 24 См.: Heusler A. Der Dialog in der altgermanischen erzählenden Dichtung, S. 656 ff. 25 Эти данные, принадлежащие Финнуру Йоунссону, приводятся по ст.: Schier К. Zur Mythologie der Snorra-Edda: Einige Quellenprobleme. // Speculum Norroenum. Norse Studies in Memory of Gabriel Turville-Petre. Odense, 1981, p. 413—414. 26 Vries J. de. Altnordische Uteraturgeschichte. Bd. I. Berlin, 1964, S. 231, 265. 27 Vries J. de. Op. cit. Bd. I, S. 250. 28 См.: Стеблин-Каменский М.И. Поэзия скальдов. Диссертация на со- искание учен. степ. докт. филол. наук. Л., 1947, с. 111. 29 Ср. Beowulf 89 ff., 496-497, 867 ff., 1063 ff. 30 См.: Wissmann W. Skop. Berlin, 1955; Steblin-Kamenskij M.I. On the etymology of the word skald. // Afmadisrit Jons Helgasonar 30. jiini' 1969. Reykjavik, 1969, pp. 421—430. 31 См., напр.: Bjarni Einarsson. Um ^ormóò skâld og unnusturnar tvaor. // Gripla, 1982. Vol. 5, pp. 66—76; Mager0y H. The Literary Background of the Account of óspakr's Revenge in the Bandamanna Saga. // Second International Saga Conference. Photocopies of papers. Vol. 1. Reykjavik, 1973, pp. 300—321; von See K. Skaldenstrophe und Sagaprosa: Ein Beitrag zum Problem der mündlichen Überlieferung in der altnordischen Literatur. // Mediaeval Scandinavia, 1977. Vol. 10, pp. 58—82. 32 См. особенно: Turville-Petre G. Dróttkvaett and Irish syllabic measures. // Turville-Petre G. Nine Norse Studies. London, 1972, p. 154—180. 33 Vries J. de. Op. cit, Bd. I, S. 124 f. 34 Стеблин-Каменский М.И. Поэзия скальдов, с. 372—373. 35 Turville-Petre G. Op. cit. 36 Стеблин-Каменский М.И. Поэзия скальдов, с. 385 след. 135
37 О происхождении отдельных скальдических жанров ср.: Olsen M. От troldruner. // Edda. 1916. Vol. 2, pp. 225—245; Ohlmarks A. Till frâgan от den fornnordiska skaldediktningens Ursprung. // Arkiv för nordisk filologi, 1944. Vol. 57, pp. 172—207; Almqvist B. Norrón niddiktning: Traditionshistoriska studier i versmagi. I: Nid mot furster; II. Nid mot missionärer; III. Senmedeltida nidtraditioner. // Nordiska tekster och undersókningar 21,23. Stockholm, 1965, 1974; Markey T.L. Nordic nidvisur: An Instance of Ritual Inversion? // Mediaeval Scandinavia, 1972. Vol. 5, pp. 19—33; Kabell A. Skalden und Schamanen. Helsinki, 1980. 38 Стеблин-Каменский М.И. Место поэзии скальдов в истории мировой литературы. // Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. Л., 1978, с. 90-102. 39 Эти слова П.Тейар де Шардена цитируются по эпиграфу к кн.: Стеб- лин-Каменский М.И. Становление литературы. 40 Лотман Ю.М. Текст в тексте. // Труды по знаковым системам. Т. 14. Тарту, 1981, с. 9. 41 Хорошим примером затемнения связи скальдического искусства с ма- гией могли бы быть (если принять гипотезу О.Кабелля: см. сн. 37) щитовые драпы. Щиты с изображениями, воспеваемые в драпах, истол- ковываются О.Кабеллем как "викингская замена" шаманских бубнов. Эта остроумная гипотеза, связывающая, в частности, и сам термин drapa с глаголом drepa "бить" (в бубен), несвободна, однако, от натя- жек. 42 См. подробнее: Смирницкая O.A. Лингвистика и поэтика скальдов. // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология, 1982, № 2, ее. 34—42. 43 Так, например, rétthent ("правильный размер") определяется, в "Переч- не размеров" как разновидность дротткветта с адальхендингом (полная рифма) во всех строках; alhent ("полнозвучный**) — как размер "с двойным адальхендингом в каждой строке". Этот размер характеризу- ется Снорри как "самый красивый и сложный" (SnE, р. 165). 44 См.: Стеблин-Каменский М.И. Скальдический кеннинг. // Стеблин-Ка- менский М.И. Историческая поэтика, ее. 40—64. 45 Скальдический дротткветт постепенно выходит из употребления на про- тяжении XIV в. Однако формальное мастерство культивируется и в более поздней исландской поэзии — в римах, а также в литературной поэзии нового времени. 46 Ср.: Schier К. Edda, Altere. // Reallexikon der Germanischer Altertumskunde. Hrsg. von H. Beck, Herbert Jankuhn, etc., Bd. 6, Lief. 3/4. Berlin, New York, 1985, S. 377. 47 Philipotts B.S. The Eider Edda and Ancient Scandinavian Drama. Cambridge, 1920, pp. 26, 47 ff. 48 Ibid., p. 8. 49 См. об этом: Мелетинский E.M. "Эдда" и ранние формы эпоса. М., 1968, с. 299 след. 50 Philipotts B.S. Op. cit. p. 115. 51 См.: Olsen M. Fra Eddaforskningen. Grimnismâl og den h0iere tekstkritikk. // Arkiv fór nordisk filologi, 1933. Vol. 49, pp. 263—278; Schroder F.R. Grimnismâl. // Beitrage zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur (Tübingen), 1958. Bd. 80, S. 341—378; Schjtfdt J.P. The "Fire-OrdeaP in the Grimnismâl — Initiation or Annihilation? // Mediaeval Scandinavia, 1988. Vol. 12, pp. 29—43. 52 См.: Smimickaja O.A. Grimnismâl on the Eddie Stage. // Preprints of the Eighth International Saga Conference. Vol. 2. Goteborg, 1991, p. 255— 265. 136
53 Klingenberg H. Alvissmäl. Das Lied vom überweisen Zwerg. // Germanisch- Romanische Monatsschrift, 1967. Bd. 17, S. 113—141. 54 Бенвенист Э. Общая лингвистика (гл. XXI "Отношения времени во французском глаголе"). М., 1974, с. 271. 55 Ср.: Смирницкая O.A. О многозначности эпического текста. // Эпос Северной Европы. Пути эволюции. М., 1990, с. 172. 56 Бенвенист Э. Ук. соч., с. 276. 57 Shippey Т.А. Maxims in Old English Narrative: Literary Art or Traditional Wisdom. // Oral Tradition — Literary Tradition. A symposium. Ed. H.Bekker-Nielsen, etc. Odense, 1977, p. 28. « Op. cit., p. 29. 59 See K. von. Disticha Catonis und Havamâl. // Beitrage zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur (Tübingen), 1972. Bd. 94 Sonderheft, S. 1-18. 137
Е.А.Гуревич ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА ТУЛЫ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ ИСЛАНДСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Из малых жанров германской аллитерационной поэзии, обычно объединяемых общим наименованием Merkvers ("ученые стихи"), именно туле суждено было занять особое место в литературе средневековой Исландии. Тулы — стихо- творные перечни собственных имен, сохранившиеся в скан- динавской традиции главным образом в гномических песнях "Старшей Эдды", а также в прозаической "Эдде" Снорри Стурлусона и легендарных сагах, по праву относят к древ- нейшим формам германской поэзии1. От всех прочих переч- ней, которыми весьма богата древнеисландская литература, тулы отличает то, что их содержанием всегда являются наименования однородных объектов. Это могут быть разные имена одного божества (первоначально — его разные ипо- стаси), имена членов той или иной мифологической группы, названия предметов, принадлежащих к одному классу. В " героических тулах" это — имена правителей разных наро- дов или дружинников какого-то конунга, а иногда и имена сородичей — членов одного рода в одном его поколении. Поскольку в тулах перечисляются только имена, их принято считать сугубо мнемонической формой, далекой от поэзии в собственном смысле слова. Однако ритмическая организация этих перечней, строгое следование аллитерационным кано- нам, наличие дополнительных звуковых повторов (прежде всего рифмы) едва ли могут быть направлены лишь на облегчение запоминания содержащихся в тулах сведений. Оформленность текста — знак его правильности и социаль- ной значимости, а эстетическая его функция не отделима от познавательной. Об особой древности тулы, несущей на себе "отпечаток синкретизма архаичного словесного творчества"2 и соединив- шей поэзию с ритуалом, свидетельствует ее очевидная связь с /пулом фи1г), жрецом, хранителем мудрости и священным оратором, в обязанности которого, по-видимому, входило произнесение сакральных культовых текстов3. Как можно 138
заключить из их названия, тулы фи1иг) и были теми реча- ми, которые произносились (для этого имелся и специаль- ный глагол fcylja "говорить вполголоса, бормотать") с "пре- стола тула"4. Впрочем, все что нам известно о роли и назначении тулов в германском обществе,— лишь результат реконструкции. За исключением датской рунической надпи- си на камне из Снольделев (начало IX в.), воздвигнутом в память о Гуннвальде, сыне Хроальда, итула на Сальхауге"5, и уже упомянутого "престола тула", в нашем распоряжении нет никаких прямых свидетельств, которые указывали бы на существование в древности или сохранение в более позднее время особого института тулов, выполнявших определенные ритуальные функции. Уже в "Старшей Эдде" содержание этого понятия противоречиво и явно не совпадает с тем образом культового оратора (Kultredner) который был вос- создан В.Х.Фогтом. В "Речах Высокого" тул — это сам Один, владеющий тайной магической силы рун (стр. 80, 142), и рядом с ним — старец, над поучениями которого потешаются окружающие (ср. стр. 134: "Над седым тулом никогда не смейся — /часто то хорошо, что говорят стари- ки"). Также и другие упоминания тула свидетельствуют о том, что со временем он утрачивает свой высокий социаль- ный статус. Впоследствии, и возможно, в связи с принятием христианства, так стали называть колдунов-язычников6, а судя по отдельным и весьма немногочисленным употребле- ниям этого наименования в поэзии XII в.— скальдов7. Туле также предстояло проделать длительную эволюцию от "культовой речи", произнесение которой имело целью установить связь между миром людей и миром богов, до лишенного всякого сакрального смысла перечня самых раз- нообразных сведений, образующих древнюю ученость8. Именно в таком качестве предстают перед нами "скальдиче- ские тулы", созданные в Исландии в конце XII — начале XIII в. Однако и самые ранние из сохранившихся тул — перечни мифологических имен в песнях "Старшей Эдды", по-видимому, уже весьма далеки от своих древнейших про- тотипов, некогда являвшихся частью ритуального действа. Многовековая история тулы на скандинавской почве, свиде- тельствующая как о ее устойчивости, так и о безусловной ценности в глазах средневековой аудитории, способность ее вмещать в себя разный и даже полярный материал, естест- венно ставят вопрос о ее тождестве как особой жанровой формы. Между тем тула как жанр никогда не удостаивалась пристального внимания исследователей9. Предлагаемая статья — первая попытка проследить эволюцию жанра тулы в древнескандинавской традиции в трех его основных разно- 139
видностях — мифологической, героической и скальдической тулы. ф ♦ * Первый вопрос, который встает перед исследователем до- ступных нашему обозрению "мифологических " (или ши- ре — "мифоэпических" тул),— в чем был смысл составле- ния подобных перечней собственных имен? Естественно предположить, и на это нередко указывают, что ценность и роль этих перечней определялась тем, что каждое имя в них было извлечено из соответствующих преданий и представля- ло собой аббревиатуру мифа или свернутый миф: упомина- ние того или иного имени апеллировало к познаниям ауди- тории, а самая тула являла собой не только и, возможно, даже не столько перечень имен мифологических персонажей (или их отдельных воплощений), сколько каталог стоящих за каждым из этих имен мифов, а в случае "героических тул" — героических сказаний. Тем самым тула на неболь- шом пространстве могла вместить в себя несравненно боль- ше мифологических или иных сведений, нежели любая дру- гая поэтическая форма. Сказанное, по-видимому, справедливо лишь отчасти или по крайней мере — лишь для ряда тул. Так, в "Младшей Эдде" Снорри Стурлусон приводит "Тулу Торгрима" и "Ви- су Кальва", в которых перечисляются имена коней богов и героев. Вот начало "Тулы Торгрима": Hrafn ok Sleipnir Ворон и Слейпнир — hestar agaetir, славные кони, Valr ok Léttfeti, Сокол и Легконогий, vas )>аг Tjaldari, был там и Тьяльдари, Gulltopr ok Goti, Злаченая Челка и Готи, getit heyrdak Sota, слыхал я, что назван Соти, Мог ok Lungr med Mari. Mop, Лунг и Map10. Отдельные названные здесь имена хорошо известны: на- пример, Слейпнир — это восьминогий конь Одина, Готи — конь Гуннара. "Виса Кальва" — тоже тула, только более сложная. В ней перечисляются и кони, и их владельцы, легендарные герои, среди которых немало персонажей не сохранившихся сказаний. За недостатком места приведем лишь последнюю ее строфу: 140
Björn reid Blakki Бьерн — на Гнедом, en Blair Kerti, Бьяр — на Коротком, Atli Glaumi, Атли — на Шумном, en Aflils Sl0ngvi, Адильс — на Прытком, Högnl Holkvi, на Хёльквире — Хёгаи, en Haraldr Folkvi, на Фёльквире — Харальд, Gunnarr Gota, Гуннар — на Готи, en Grana Slgurdr. а Сигурд — на Грани11. В "Висе Кальва" кроме того появляются элементы пове- ствования: во второй строфе коротко рассказывается о конях двух легендарных противников, конунгов Адильса и Али, и содержатся намеки на ставшее для одного из них роковым сражение на льду озера Венерн ("на Вороне — Али / ко льду скачет"). Тула как бы приоткрывает спрятанные в ней сказания, показывая, что при случае каждое названное здесь имя может быть развернуто в рассказ, однако ее задача — не пересказывать предания, а напоминать о них. Это — мнемонические стихи, предполагающие у их слуша- телей знание соответствующих мифоэпических сказаний, и вероятно, именно скрытые в них предания и необходимость их "разгадывания" придавали этим перечням ценность в глазах аудитории. Иным был механизм образования большинства мифологи- ческих тул "Старшей Эдды". Уже то обстоятельство, что все тулы "Эдды" включены в мифологические или, реже, героические песни и потому являются не самостоятельными текстами, но текстами в составе других текстов, ставит перед их исследователями целый ряд вопросов. Главный из них следующий: были ли тулы сочинены специально для этих песней как их органи- ческая часть или они представляют собой совершенно от- дельные и, возможно, гораздо более древние тексты, кото- рые были включены в эддические песни в ходе их бытова- ния в традиции? Согласно наиболее распространенной точке зрения на эддические тулы, почти все они являются позд- нейшими интерполяциями12. При этом обычно указывают на их формальную маркированность в стихе "Эдды", но основ- ным аргументом служит утверждение, что тулы — это ката- логи имен, извлеченных из древних сказаний, часть кото- рых могла быть утрачена уже ко времени создания эддиче- ских песней. Как иначе объяснить тот факт, что большая часть названных в них имен известна лишь из этих переч- ней? Нам представляется, что вопрос о происхождении эддиче- ских тул едва ли вообще разрешим или нуждается в реше- 141
нии, поскольку маркированность тулы в стихе "Эдды" — свидетельство ее жанровой отдельности, а не основание для суждений об условиях создания конкретных текстов. Кроме того, нельзя не заметить, что все эддические тулы так или иначе вовлечены в повествование, их присутствие в песни всегда мотивировано и все они, сохраняя свои формальные особенности, являющиеся приметами данного жанра, в той или иной степени приспособлены к тем размерам, в которых сочинены соответствующие песни "Эдды". Что же касается их "материала", то наряду с именами, почерпнутыми из известных сказаний, в них может быть обнаружен и иной пласт имен — имен, не извлеченных из мифологических преданий, но порожденных самим перечнем, то есть вымыш- ленных. Для того, чтобы убедиться в этом, обратимся к одной из самых известных тул "Старшей Эдды" — туле имен Одина в "Речах Гримнира", наибольший интерес для нас представляет ее первая часть13: Hétomc *Gr&nr, hétomc *Gangleri, Herian oc *Hia'lmberi, •teccr oc luridi, ïuàr oc Uàr, ♦Helblindi ос Наг. *Sannr oc *Svipû// oc *Sannge\aIl, •Herteitr oc Hnicarr, *£i7fiXgr., BâlexML* Bôlwercr, Fiôlnir, *Grfmr oc Grfmnir, *Glapsïifll oc •Fiôlsxifli. •Sfàhottr, *S#sceggr, SigfûflL •Hnlcudr, A&ûjJr., Va/tiLSi, •Atrfàr oc Farmatyr; eino nafni hétomc aldregi, siz ec med fólcom for. (Grm. 46—48). Звался я Грим, звался я Ганглери, Херьян и Хьяльмбери, Текк и Триди, Туд и Уд, Хельблинди и Хар. Санн и Свипаль и Санн- геталь, Хертейт и Хникар, Бильейг, Бальейг, Бёльверк, Фьёльнир, Грим и Гримнир, Глапсвид и Фьбльсвид. Сидхётт, Сидскегг, Сигфёдр, Хникуд, Альфёдр, Вальфёдр, Атрид и Фарматюр; одним именем никогда не звался, с тех пор как хожу среди людей. Что же привлекает внимание в приведенной туле имен Одина? Прежде всего заметно, что из тридцати перечис- ленных в ней имен более половины не известны из других источников. Разумеется, на это можно возразить, что до нас дошли далеко не все мифологические истории, в кото- рых действовал Один, и названные здесь имена должны были использоваться в несохранившейся части корпуса. 142
Вполне вероятно, что происхождение ряда имен в этом перечне можно объяснить именно так, и все же нельзя не заметить следующего. Для этой тулы характерен опреде- ленный параллелизм между звуковой и семантической "связанностью" образующих ее элементов — рядом оказы- ваются имена не только сходные по звучанию, но и соот- носимые по смыслу. Тула имен Одина буквально перена- сыщена звуковыми повторами: помимо традиционных кано- низованных звуковых повторов (аллитерации), в большин- стве строк корневая или суффиксальная часть расположен- ных поблизости друг от друга имен охвачены также риф- мой или консонансом. При этом стоящие рядом имена нередко варьируют один и тот же семантический тип, объединяясь в синонимические или антонимические пары. Возникает впечатление, что наличие одного имени влечет за собой появление другого, перекликающегося с ним по смыслу, причем последнее (а иногда и оба) известно толь- ко из этой тулы. Рядом с Herian "Предводитель Войска" возникает *Hialmberi "Шлемоносец", рядом с Hnicarr "Подстрекатель" — *Herteitr "Радостный в Битве". *Si3höttr "В Широкополой Шляпе" и *Si3sceggr "Широко- бородый" фиксируют традиционные приметы облика Оди- на. Имя *Bileygr "Плохо Видящий", по-видимому, призва- но отражать одно из "земных" качеств Одина, противопо- ложное его "божественному" качеству, в соответствии с которым его именуют Baleygr "С Пылающим Взором"14. Названные подряд имена *Sannr, *Svipall и *Sanngetall "Истинный", "Меняющийся" и "Верно Отгадывающий" на- мекают на его способность изменять свой облик, оставаясь при этом тождественным самому себе, и скрываясь под очередной маской побеждать своих противников в состяза- ниях в мудрости. Наряду с варьированием определенных семантических типов, перечисленные в этой туле имена обнаруживают и чисто формальное варьирование. Hnicarr ("Подстрекатель") влечет за собой появление вариантной формы *Hnicuflr; Grimnir ("В Маске") — имя Одина в этой песни — варьирует *Grïmr; Fiölnir отражается в *Fiölsviör ("Многознающий"). Трудно поверить, что составление такой тулы не шло дальше искусного подбора имен, почерпнутых из не извест- ных нам мифологических преданий и не предполагало вы- мысла. Целый ряд имен в ней, несомненно, изобретен имен- но для этого перечня. Однако вымысел этот по-видимому, не был вполне осознанным и потому не превращал тулу в плод ученой игры: все имена здесь образованы в соответст- 143
вии с традиционными представлениями об отличительных особенностях и качествах их носителя. Представляется, что возможность подобного вымысла от- части была заложена в самом характере эддической мифо- логической номинации. Мифологическое имя как правило имеет прозрачную внутреннюю форму и обычно описывает его владельца по присущим тому свойствам или функциям, которые проявляются в целом комплексе мифов и образу- ют его устойчивую характеристику. При том, что это имя всегда что-то означает, его значение непосредственно не соотносится с содержанием того мифологического эпизода, в котором оно используется. В известной истории с Тором, например, Один именует себя Харбардом (т.е. "Седоборо- дым") не потому, что это имя как-то отражает его облик именно в этом сказании; а потому, что седая борода — традиционная примета его внешности. В образовании имен, основанных на постоянных признаках тех или иных мифо- логических персонажей и не связанных прямо с конкрет- ными мифологическими ситуациями, и кроется, на наш взгляд, возможность их последующего умножения в тулах. Однако указанные особенности мифологического имени в скандинавской' традиции лишь облегчают его творение, са- ма же установка на создание имен, не связанных с конк- ретными мифами, должна быть обусловлена другим. Мы уже отметили, что вымышленные имена в основном про- изводны от существующих и по сути дела, являются их вариантами. Создание таких вариантных имен неизбежно должно было отражать представление об их эквивалентно- сти, взаимозаменимости как названий, равной приложимо- сти к данной ипостаси именуемого божества. Но это зна- чит, что в эддических тулах мы застаем то состояние, когда мифологическое сознание уже поколеблено, посколь- ку перемена имен мыслится вне трансформаций самого объекта15. В контексте "Речей Гримнира" подобное переименова- ние без перевоплощения приобретает парадоксальный ха- рактер, так как перечисление имен Одина имеет здесь целью как раз смену его ипостасей и обретение им боже- ственного облика и силы. Подвергнутый пытке своим быв- шим питомцем, конунгом Гейрредом, который велел поса- дить его на восемь ночей между двух костров, Один, выступающий на этот раз под именем Гримнир, ведет рассказ об устройстве мира богов, а под конец произносит тулу своих имен, лишь в последней строфе открывая свое 144
настоящее имя, и исчезает, предварительно приговорив к смерти своего обидчика. Тула имен Одина в "Речах Грим- нира", таким образом, не только вовлечена в действие, но и является его кульминацией: последовательно называя более пяти десятков своих истинных и вымышленных имен, Один не просто раскрывает конунгу свое "инкогни- то", он освобождается от своей нынешней ипостаси и пе- реходит в качественно иное состояние. Из Гримнира он вновь превращается во всесильного Одина16. В сущности, все, о чем рассказывает Один — о жилищах богов, об устройстве Вальхаллы и стоящем тут же ясене Иггдрасиле, о животных и змеях, обгладывающих его крону и корни, о реках, берущих там свои истоки, о валькириях, подно- сящих в палатах Одина рог павшим в бою воинам и т.д.— все это отнюдь не простой набор мифологических сведе- ний, перечисление которых характерно для "ученых" пес- ней "Эдды", но вехи на пути, который проходит Один, возвращаясь в мир богов. Тула его имен — последний шаг на этом пути, позволяющий ему, наконец, обрести самого себя. Уже из этого следует, что тула имен Одина в "Речах Гримнира" — не позднейшая интерполяция, а неотъемле- мая часть песни. "Эпическая рама" и "ученый рассказ"17 здесь взаимопроницаемы, более того — сплавлены воедино. Не исключено, что творение имен в этой туле, вложен- ной в уста самого Одина, прячущегося за своими много- численными прозвищами и лишь под конец называющего себя своими истинными именами ("Один ныне зовусь, / Игг звался прежде..."), подчинено общему замыслу песни: Один вовсе не торопится открыться Гейрреду. На это как будто бы указывает и структура тулы. Основная масса вымышленных имен сосредоточена в ее первых строфах (46—48), тогда как во второй ее части (стр. 49, 50 и 54) большинство имен известны и из других источников. Вто- рая часть тулы и устроена иначе: почти все имена здесь отнесены к отдельным эпизодам или функциям Одина, т.е. прямо связаны с определенными моментами его трансфор- мации, при которых каждому новому состоянию соответст- вует и новое имя: "Гримнир мне имя / у Гейрреда было / и Яльк у Асмунда, / Кьяляр, когда / сани таскал; / Трор на тингах, / Видур в боях..." (стр. 49). Часть указанных ситуаций, в которых Одину приписывается то или иное имя, по всей видимости, также фиктивна: Kialar "Корми- лец" и kialca "сани" или fror "Тучный" и J)ingom at "на тингах" соединены вместе скорее всего по созвучию, одна- 145
ко важен самый провозглашаемый здесь принцип неотде- лимости каждого называемого имени от соответствующего воплощения божества, принцип, характерный для мифоло- гической номинации вообще и парадоксальным образом вступающий в противоречие с тем, что мы находим в первой части тулы, где перемена имен осуществляется на основе их "синонимии" и не связана с трансформацией именуемого объекта. Этот двойственный взгляд на мифологическое имя, по- видимому, отражающий начавшийся кризис мифологиче- ского сознания, косвенным образом находит свое выраже- ние в "Младшей Эдде", где рассматриваемая нами тула приводится и истолковывается с присущим Снорри остро- умием. Выслушав длинный перечень имен Одина, Ганглери сказал: "Много прозваний вы ему дали! Верно, нужно быть великим ученым, чтобы разуметь, какие события послужи- ли к возникновению этих имен". Тогда отвечает Высокий: "Много нужно иметь знаний, чтобы об этом поведать. Но если сказать тебе покороче, большинство имен произошло оттого, что сколько ни есть языков на свете, всякому народу приходится переиначивать его имя на свой лад, чтобы по-своему молиться ему и призывать его. А некото- рые из имен происходят от его деяний, и об этом гово- рится в древних сказаниях, и тебя не назовут ученым мужем, если ты не сможешь поведать о тех великих со- бытиях"18. Как видно» Снорри обнаружил, что большинст- во перечисленных в "Речах Гримнира" имен Одина не подкреплены мифами, однако авторитет поэтической "Эд- ды" не позволил ему подвергнуть сомнению их истинность, а потому, оказавшись не в состоянии связать эти имена с конкретными мифологическими преданиями, он и объявил их "разноязыкими". Может. возникнуть впечатление, что тула имен Одина, благодаря ее особой роли в "Речах Гримнира", скорее, является исключением, нежели отражает характерные чер- ты эддической тулы. Однако это не так. И перечень кар- ликов в "Прорицании вёльвы", и каталог рек в "Речах Гримнира", равно как и остальные тулы в этой песни демонстрируют тот же принцип "умножения" имен, что и тула имен Одина. Достаточно посмотреть на саму форму и последовательность наименований мифических рек в со- ответствующей туле, чтобы убедиться в том, что имена эти не столько подбирались, сколько создавались друг другу "под пару": 146
•Sid oc *V0, •Soekin ос *ЕШл, •Svôl oc *GunnJ)ró, •Florin oc *Fimbull>ul, Rfn oc Ri/mandi, *Gipul oc *Göpult *Gömul oc •GeirWmu/, Jmet hverfa um hodd goda, tyn oc •Vi/t, *1><5F// oc *Höll, Vfna heitir enn, ónnor *Vegsvinn, l>rìflia *1чодпиша, •Nyt oc *Nöt9 *Nönn oc НгЛил, Sl# oc *Hr#, *Sy(gr oc *Ylgrt •Vtò oc Van, »У(5ш/ oc Strönd, Gioii oc Leiptr, t>aer falla gumnom naar, enn falla til heliar hedan. (Grm. 27—28). "Длинная и Широкая, Спешащая и Неисто- вая, Холодная и Упорная [в битве], Спешащая и Грозно Бормочу- щая, Рейн и Бегущая, Бормочущая и Рокочущая, Старая и Клокочущая [копьями] они текут во владеньях богов, Грохочущая и Пересыхаю- щая19, Вздымающаяся и Текущая Вниз... Двина (?) зовется одна, дру- гая — Быстрая в Пути, третья — Поглощающая Лю- дей™, Полезная и Влажная, Быст- рая и Волна, / Ужасная и Бурная, Глотающая и Волчица, Широкая и Благодатная, Кап- ризная и Мелкая (?), / Шум- ная и Молния,— эти — в землях людей, / но стремятся в Хель*. Из перечисленных в этой туле 36 рек только три (Слид, Гьёль и Лейфтр) упоминаются в мифах, еще две (Рейн и Двина) принадлежат к "земной географии", многочисленные попытки установить связь остальных имен с древними и современными названиями норвежских рек не принесли ре- зультата21. Даже если предположить, что приведенные здесь имена были извлечены из каких-то утраченных ныне источ- ников, то придется признать, что и в них они должны были выступать не иначе как такими же рифмующимися парами. Единственный способ составить столь точный звуковой узор — это создать образующие его элементы, т.е. сами имена. Если сравнить эту или аналогичные ей эддические тулы с "Висой Кальва" или "Тулой Торгрима", то нельзя не отметить разительного отличия в их форме — в послед- них перечнях нет и следа фонетической "сверхорганизован- ности", характерной для рассматриваемых тул," имена коней 147
обычно даже не аллитерируют между собой, и это не слу- чайно: имена эти не выдуманы, а почерпнуты из разных преданий. То же заметно и в туле рек в тех случаях, когда приводятся извлеченные из мифов названия. Уместно задаться вопросом: с какой целью создавались эти многочисленные имена? В туле имен Одина умножение его прозвищ вполне можно объяснить сюжетной ситуацией: Один морочит Гейрреда, скрываясь за вымышленными име- нами. Но зачем изобретать наименования рек или карликов? Представляется, что вопрос этот теснейшим образом связан с проблемой назначения мифологической тулы. Выше уже говорилось о том, что эддическая тула — это всегда "текст в тексте". Тулы имен мифологических су- ществ и объектов включены в те песни "Эдды", которые излагают космогонические мифы или содержат космологиче- ские описания, причем большая часть этих песней представ- ляет собой не что иное как перечни мифологических зна- ний. Ядром этих перечней также являются собственные име- на. Однако от тул их отличает то, что каждому имени в них непременно сопутствуют пусть минимальные, но все же вполне конкретные сведения о его носителе, который тем самым становится героем отдельного " микроповествования ". В известной работе Я. де Фриса "Об эддической ученой поэзии" высказывается предположение, что прообразом эд- дической гномико-дидактической поэзии послужили тулы, распространение или развертывание которых привело в ко- нечном счете к возникновению песней-перечней мифологи- ческих знаний, часто сообщаемых в форме вопросов и отве- тов22. Тула, вероятно, действительно, послужила основой для эддических перечней, что однако не помешало ей сохра- ниться в их составе в изначально присущем ей виде, и объясняется это, как нам кажется, не столько памятью жанра, сколько тем, что она не утратила своей ценности в качестве особой поэтической формы — формы "нераспрост- раненного" каталога собственных имен. Судя по всему в "Эдде" тула выступает как необходимая и единственно воз- можная форма передачи знаний, которые нельзя было раз- вернуть в повествование. Далеко не ко всем собственным именам можно было присовокупить даже минимальные све- дения об их владельцах, это относится и к именам из забытых сказаний, но прежде всего — к именам вымышлен- ным, о которых нечего было сообщить, кроме как о принад- лежности их носителей к определенному классу существ или объектов. Мы уже задавали вопрос о целях их создания, представляется, что ответ на него может быть только один: 148
и имена в тулах, и сами тулы создавались для возможно более полного описания устройства мифологического мира. Для мифологического сознания самый акт номинации тождествен и акту творения, и акту познания23, а потому освоение мифологического пространства равнозначно имено- ванию всех его частей. И карликам, и рекам, и змеям, ползающим под ясенем Иггдрасилем, чтобы существовать, необходимо было обзавестись именами. Истинность давае- мых имен обеспечивалась тулой, которая сопрягала их по смыслу и по звучанию. Звуковая сверхорганизованность ту- лы поэтому — не только мнемотехнический прием, но так- же и свидетельство "правильного" создания имен: перенасы- щенность созвучиями, формульность служили залогом одно- временно и их истинности, и сохранности в традиции. В тулах, таким образом, был выработан механизм порождения имен, предназначенных для описания мира, и вполне воз- можно, что создание этого механизма именования не в последнюю очередь было связано с задачей исчерпывающего описания отдельных его частей. Тула претендует на полноту сообщаемого ею знания, в ней перечисляются все существа, принадлежащие к данному классу (как сказано в " Прорица- нии вёльвы": "Теперь я карликов / всех назвала"), и имен, извлекаемых из сказаний, для этой цели было бы явно недостаточно. Когда бы ни возник самый принцип порождения и умно- жения имен, а скорее всего, он был изначально присущ туле как части ритуала, ему суждено было превратиться в ее важнейший жанровый признак. И потому эддические тулы вне зависимости от того, были ли они созданы в соответствующих мифологических песнях или являются поз- днейшими интерполяциями, всегда так или иначе приспосаб- ливаются и к повествованию, и к размеру песни. Это осо- бенно заметно в тулах в "Речах Гримнира", песни, сочинен- ной в размере льодахатт, характерной чертой которого явля- ется чередование двух эпических кратких строк с непарной строкой, имеющей особую метрическую структуру и авто- номную аллитерационную схему. Такая непарная строка появляется, хотя и нерегулярно, и в рассмотренных тулах. Примечательно, что в туле рек в непарных строках оказы- ваются все самые воинственные и зловещие названия рек (*GunnJ>ró "Упорная в Битве", *Geirvimul "Клокочущая Копьями", *Gunnl)orin "Отважная в Битве"24) — двучлен- ные имена, знаменующие собой частичное приспособление тулы к новому для нее размеру, а возможно, и к сюжету песни. Можно не сомневаться в том, что в случае, если перечень рек был заимствован из какого-то другого источни- 149
ка, эти имена были добавлены к нему именно в 'Течах Гримнира". Итак, имена мифологических существ создавались, хра- нились и передавались в тулах. Это проливает свет и на деятельность тулов. Последние предстают уже не только как хранители эзотерической мудрости, в обязанности которых входило произнесение сакральных текстов. Тул — это тот, кто наделен знанием и властью правильно называть. И хотя в "Эдде" ритуальная функция тул едва ли различима25, в контексте "Речей Гримнира", вероятно немаловажно, что все тулы вложены в уста Одина, "Великого Тула" (Fimbuljnilr), одновременно и творящего имена, и перечис- ляющего их как готовое знание. * * * Тулов часто сравнивают с ирландскими фил идами, поэта- ми и провидцами, которые так же как и германские fulir были носителями сакрального знания26. Известно, что фили- ды специализировались на составлений королевских родо- словных, генеалогических поэм, среди которых были и пе- речни имен (или имен с эпитетами), отдаленно напоминаю- щие древнескандинавские тулы27. Что же касается послед- них, то и им нередко приписывается роль не только мифо- логических, но и генеалогических перечней28. Однако герои- ческие тулы, к рассмотрению которых мы переходим, и генеалогические перечни принадлежат в скандинавской тра- диции к разным жанрам. Героическая тула, как мы попыта- емся показать, воспроизводит на другом материале харак- терные черты мифологической тулы, сохраняя принцип од- нородности перечисляемых объектов, непременно помещае- мых ею в одной временной плоскости. Генеалогический пе- речень (в скандинавской традиции он получает и отличное от тулы наименование tal "число, перечень"), как и поло- жено родословной, называет представителей одного рода в присущей ему линейной последовательности. Важные свидетельства того, что тула не была — ив том виде, в каком она сформировалась как особый жанр в древ- неисландской литературе, и не могла быть — предназначена для передачи генеалогической информации, мы находим в "Песни о Хюндле" ("Hyndlolióo")29. Основное содержание этой песни — генеалогические сведения. Богиня Фрейя про- сит великаншу Хюндлю рассказать родословную Оттара: юноша спорит с неким Ангантюром из-за родового наследст- ва, и на третье утро каждому из них предстоит перечислить своих предков. Хюндля называет имена пятерых прямых 150
предков Оттара по восходящей линии, а затем пускается в длинный и подробный рассказ о знатных родах и знамени- тых героях, среди которых названы и известные персонажи южногерманских и скандинавских сказаний — Ёрмунрекк (остготский король Эрманарих), Вёльсунг, Сигурд Убийца Фафнира, Гуннар, Хёгни, конунг датчан Харальд Клык Бит- вы и др. Перечислив героев, Хюндля принимается за асов и переходит к рассказу о происхождении богов, ётунов и чудовищ, а потом упоминает грядущую гибель богов. Родословная Оттара содержит около семидесяти имен. Однако можно ли считать этот длинный и изобилующий различного рода сведениями перечень собственно генеалоги- ческим? Едва ли. Обширные родственные связи Оттара в изложении великанши никак не разъясняются. Из песни мы за редкими исключениями не узнаем ни того, в какой степени родства состоит Оттар со своими многочисленными родичами, ни того, как эти последние связаны между собой. Повторяемые в конце строф как рефрен слова: "Все это — твой род, / неразумный Оттар" — едва ли не единственное указание на родство героя песни с упоминаемыми в ней персонажами других, зачастую не известных нам сказаний, и установить на основании этих слов, в каком родстве они находились между собой или с Оттаром, разумеется, нельзя. Между тем, такие попытки предпринимались, хотя, как и следовало ожидать, не увенчались успехом30. Родословная Оттара может быть прослежена не далее пяти его прямых предков по отцовской линии, названных великаншей в пер- вой же строфе перечня (стр. 12): "Ты, юный Оттар, / Иннстейна сын, / Иннстейн был сыном / старого Альва, / Альв — сыном У льва,/ Ульв — сыном Сефари, / Сефари был / сын Свана Рыжего". В следующей строфе упомянуты бабка Оттара, мать его отца, Хледис жрица и ее родители и сказано, что цх род был "родом героев". На этом собственно генеалогический перечень предков Оттара и кончается, при- чем, как оказывается, он построен в полном соответствии с "Законами Гулатинга", главного тинга (народного собрания) Западной Норвегии, области, из которой происходила значи- тельная часть переселенцев в Исландию. Согласно этому уложению, в случае тяжбы из-за наследственной земельной собственности (одаля), права на родовую землю доказыва- лись ссылкой на предков, которые владели ею без перерыва на протяжении шести поколений31. В "Песни о Хюндле" генеалогические сведения приводятся как раз в связи с предстоящим разбирательством тяжбы Оттара и Ангантюра из-за родового наследства, а потому названных в первой строфе перечня родичей Оттара вполне достаточно для веде- 151
ния дела. Дальнейшая "генеалогия" очевидно преследует уже совершенно иные цели — возвеличить Оттара и его род, доказать благородство его происхождения, возведя его ко всем знатным и выдающимся семьям и в конечном счете к богам32. Указания на конкретные связи перечисляемых представителей знатных родов с героем песни оказываются тем самым излишними, существенно лишь одно то, что он — их родич. Структура "Песни о Хюндле" в полной мере подчинена этой концепции "героизирующей генеалогии": повествование разбивается на как правило не связанные один с другим отрезки (строфа, реже — несколько строф), представляющие собой краткие родословные знаменитых героев. Такие отрез- ки построены как "перечни рода", как, например, стр. 28, повествующая о датском конунге Харальде Клыке Битвы, герое сказания о Бравалльской битве: "Харальд Клык Бит- вы, / Хрёрека сын, / Колец Расточителя, / сыном был Ауд, / Ауд Премудрая / Ивара дочь, / а Радбара33 сын / Рандвером звался, / мужи эти — жертва, / богам прине- сенная; / все это — твой род, / неразумный Оттар!". Наря- ду с этими краткими родословными, "исчисляющими род" в положенной ему вертикальной последовательности, мы нахо- дим в "Песни о Хюндле" и совершенно иные строфы, пред- ставляющие собой не что иное как тулы: Гуннар Стена Буи и Брами, и Грим Закаленный, Барри и Рейвнир, Ульв Жадный Зев, Тинд и Тюрвинг Щитоносец Торир, (стр. 22) и Хаддингов двое; все это — твой род, неразумный Оттар! (стр. 23) Здесь мы не встретим уже никаких указаний на характер родственных взаимоотношений перечисленных сородичей От- тара. При этом заметно, что по своему устройству эти тулы весьма различны. Прежде всего бросаются в глаза разитель- ные отличия в самом составе перечисленных имен. В первой туле это — самые традиционные норвежские и исландские имена, в изобилии встречающиеся в любой из родовых или королевских саг. Во второй туле, напротив, приведены име- на, которые за редчайшими исключениями, мы не встретим нигде, кроме легендарных "саг о древних временах". Неко- торые из них к тому же похожи на клички (ср. Буи "Житель", Брами "Ревун", Барри "Балбес"). Необходимо отметить и другое различие. Все имена в первой туле (стр. 22) снабжены прозвищами, и можно пред- 152
положить, что тула такого типа, именно благодаря сопро- вождающим имена прозвищам, должна была обладать спо- собностью отсылать слушателей песни к вполне определен- ным и известным им героям реальных событий или сказа- ний, причем в памяти современников песни при их упоми- нании могли оживать воспоминания не только об их подви- гах и славе, но и сопутствующая каждому имени генеалоги- ческая информация. Вторая тула устроена иначе. Здесь мы не найдем ни одного имени, снабженного прозвищем или каким-либо иным конкретизатором, который помог бы отож- дествить эти имена с их предполагаемыми носителями. Ли- шенные каких бы то ни было "уточнителей" — прозвищ, "отчеств", указаний на те места, откуда произошли их владельцы,— имена в подобной туле едва ли могли сооб- щить многое последующим поколениям. Со временем имя в ней неизбежно переставало играть роль "узелка на память'1: заложенная в самой туле трудность соотнесения u чистого " имени с его носителем должна была приводить если не к полному развоплощению имени, то к постепенной утрате сопровождающих его ассоциаций. Из имени вполне опреде- ленного героя включенное в такую тулу имя собственное превращалось в имя героя "вообще". Упоминание Тюрвинга или Хаддингов, вероятно, вызывало воспоминания обо всех героях, когда-либо носивших эти имена. Тем самым конк- ретные ассоциации, связанные с тем или иным именем, вытесняет и подменяет значительно менее определенный, но в то же время и значительно более широкий героический контекст. Нивелирование частного при этом не должно бы- ло, однако, наносить ущерба целому и умалять ценность тулы в глазах средневековой аудитории — напротив, отсут- ствие прямых или косвенных указаний на реальные связи и обстоятельства жизни перечисляемых в ней персонажей ав- томатически отодвигало любые события (даже события не- давнего прошлого) в общее, никак не расчлененное героиче- ское "некогда" и тем самым способствовало созданию эпиче- ской дистанции, отделяющей слушателей таких перечней от поименованных в них героев. Можно быть уверенным в том, что организованные подо- бным образом перечни являлись удобным и эффективным средством героизации действительности, однако более чем сомнительно, чтобы такие перечни имен могли быть исполь- зованы в качестве средства хранения и передачи реальной информации об их носителях, тем более сколько-нибудь надежной формой хранения генеалогических сведений. По- следнее явным образом и не входило в задачи тулы. 153
Представляется, что эти общие соображения о двух типах тул, волею автора (или, что более вероятно,— позднейшего интерпретатора34) "Песни о Хюндле" помещенных бок о бок в родословной Оттара, следует иметь в виду при анализе их содержания. Уместно задаться вопросом: что же держит ря- дом эти столь различные по своему устройству тулы, одна из которых обращена к легендарным "древним временам" и потому как нельзя лучше вписывается в контекст этой пес- ни, а другая, судя по всему, обращена к временам и собы- тиям не столь отдаленным?*5 Уже давно было установлено, что перечисленные в стр. 23 имена в основном совпадают с именами двенадцати братьев-берсерков, сыновей Арнгрима и Эйфуры, известных из нескольких легендарных саг. В "Саге о Хейдреке и Хервёр" сказано, что старшим из братьев был Ангантюр, отец героини саги, Хервёр, вторым — Хервард, третьим — Хьёрвард, за ними следуют Сэминг и Храни, Брами, Барри, Рейвнир, Тинд, Буи и двое близнецов, носящих одно и то же имя Хаддинг. В другой саге о древних временах, "Саге об Одде Стреле", рассказывается о поединке Одда и Хьяль- мара с двенадцатью братьями-берсерками, возглавляемыми Ангантюром, который оканчивается гибелью сыновей Арнг- рима. В "Саге об Одде Стреле" приводится тула их имен: "Хервард и Хьёрвард, / Храни, Ангантюр, / Бильд и Ба- ги, / Барри и Токи, / Тинд и Тюрвинг, / Хаддингов двое / на востоке в Больме / рождены были, / сыновья Арнгрима и Эйфуры"36. Не вызывает сомнений, что приведенный в стр. 23 пере- чень восходит к тул e имен сыновей Арнгрима, и судя по всему, к тому ее варианту, который сохранился в прозаиче- ском переложении в "Саге о Хейдреке". То, что автор "Песни о Хюндле" имел в виду именно этих известных своей силой и жестокостью братьев-берсерков, следует и из стр. 24, в которой названы их родители: "Ани и Оми / рождены были, / дети от брака / Арнгрима с Эйфурой,— / берсерков буря, / великие беды / шли как пожар / по земле и по морю; / все это — твой род, / неразумный Оттар!" Надо, однако, заметить, что и перечень имен в стр. 23, и стр. 24 демонстрируют любопытные отклонения от всех известных нам вариантов сказания о братьях-берсерках. Прежде всего, как оказывается, перед нами лишь фрагмент тулы имен берсерков, а именно — ее конец. Едва ли автору "Песни о Хюндле" эта тула была известна в таком "усечен- ном" виде — без имени старшего и главного из братьев, Ангантюра, владельца легендарного меча Тюрвинга, пере- 154
числение сыновей Арнгрима теряло всякий смысл. Скорее всего начало тулы было утрачено позднее, либо в ходе устного бытования песни, либо уже при ее позднейшей переписке. Впрочем, дело не окончилось этим. Как ни мало был осведомлен неведомый интерпретатор "Песни о Хюнд- ле" об истинном составе тулы имен берсерков (в противном случае он наверняка восстановил бы утраченное начало), он явно имел представление о том, что их было двенадцать37, и нашел выход из положения. Ничем не прерываемая после- довательность двух тул и, главное, общее число названных в них героев (двенадцать) разоблачают замысел этого позд- нейшего редактора "Песни о Хюндле": чтобы восполнить недостаток тулы имен берсерков, он решил присоединить к ней новое начало, т.е. первую тулу (стр. 22)38. Чем бы он при этом ни руководствовался: желанием ли придать своему вымыслу больше правдоподобия (не отсюда ли "воинственные" прозвища четверых новоявленных "братьев-берсерков"!) или попросту следовал образцам геро- ических тул своего времени,— сочиненное им начало тулы сыновей Арнгрима явно не пришлось ей впору и впоследст- вии повлекло за собой новые изменения в тексте песни. Так, преемник его, судя по всему, уже оказался не в состоянии отождествить этот разнородный перечень с непос- редственно следующими за ним именами Арнгрима и Эйфу- ры, и потому счел необходимым приписать им новое и куда менее многочисленное потомство: как иначе объяснить появ- ление в самом начале стр. 24 никому не известных Ани и Оми, заставляющих издателей предлагать конъектуру <Austr Г Bólm "на востоке и Больме">, в соответствии с тулой сыновей Арнгрима из "Саги об Одде Стреле"?39 И для него, а вероятно, и для последующей аудитории "Песни о Хюнд- ле" этот перечень имен после всех изменений, которые он претерпел в ходе его передачи в традиции, уже не ассоции- ровался с именами двенадцати братьев-берсерков, павших на Самсей в поединке с Оддом и Хьяльмаром. Перечисленные здесь имена, утратив возможность прямо соотноситься с их вполне определенными легендарными владельцами, должны были вызывать у слушателей песни воспоминания обо всех известных им героях, когда-либо носивших подобные имена, а в случае отсутствия таковых (или воспоминаний о них) — общее представление о принадлежности их обладателей к легендарному героическому прошлому. Итак, перед нами не две тулы, как мы предполагали вначале, а одна, представляющая собой результат двух раз- новременных и разнонаправленных творческих актов. Их разновременность мы только что попытались доказать. Что 155
же до их разнонаправленности, то она явствует из самого характера перечисляемых имен. Приведенные во второй ча- сти тулы имена братьев-берсерков — это перечень легендар- ных героев "древности", которая мыслилась как некое до- историческое или внеисторическое состояние, отделенное от средневековой исландской аудитории абсолютной эпической дистанцией. В древности (fornold) действовали наделенные необычайными способностями и сверхчеловеческой силой ге- рои и происходили события, далеко выходящие за рамки обыденного. Что же касается первой части тулы, то здесь перечислены совсем другие имена — имена, принадлежащие "историческому времени" и, стало быть, героям, которые могли жить и действовать в недалеком прошлом или даже в не потерявшем своей актуальности настоящем. То обстоя- тельство, что в контексте "Песни о Хюндле" эти имена были судя по всему вымышленными и лишенными какой бы то ни было исторической подоплеки, не меняет дела: они были созданы в соответствии с правдоподобием и обычаями "своего" времени и потому так или иначе приближены к аудитории песни. Этот новый пласт имен расширяет предмет тулы: на наших глазах она начинает обращаться к более близкому прошлому, очевидно, с целью его увековечения и героизации. Объединение рассмотренных нами двух типов тул — ус- ловно их можно было бы назвать тулой "легендарной" и тулой "исторической" — предстает в "Песни о Хюндле" как сугубо механическое присоединение одной тулы к другой в результате случайности, вызванной превратностями бытова- ния этой песни в традиции. В самой обширной из всех героических тул, так называемой "Бравалльской туле", это соединение оказывается более стойким и отнюдь не случай- ным: мы найдем здесь уже не дополнение одного перечня другим, но переплетение и взаимопроникновение "легендар- ной" и "исторической" тулы. В "сагах о древних временах" сохранилось довольно мно- го "легендарных" тул, перечисляющих имена конунгов и их храбрых витязей: в "Саге о Хервёр" приводится перечень имен конунгов-правителей разных народов, в "Песни Хро- ка" из "Саги о Хальве" названы имена воинов конунга Хальва, в "Песни о Викаре" Старкад перечисляет имена своих двенадцати товарищей, воинов конунга Викара и т.д.40. Что же касается "исторической" тулы, то дошедший до нашего времени корпус древнескандинавских прозаиче- ских и поэтических памятников не позволяет с достаточной степенью определенности судить о том, насколько она была распространена. Впрочем, есть основания предполагать, что 156
тулы сочинялись и о героях исторического прошлого: не исключено, что у скандинавов был обычай составлять поэти- ческие перечни имен воинов, принимавших участие в реша- ющих сражениях под началом того или иного знатного пред- водителя. Правда, такие перечни дошли до нас не в своей первоначальной форме — не в поэтической форме тулы, а в позднейших прозаических переложениях, будучи включен- ными в жизнеописания норвежских или датских конунгов. Однако насколько мы можем судить, "перевод" этих тул на язык прозы не всегда требовал их коренной переработки: в тех случаях, когда сохранялся порядок следования имен, оставались неизменными и аллитерационный рисунок тулы, и — по крайней мере частично — ее метрическая структу- ра. А раз так, то нет сомнений в том, что такая тула может быть сравнительно легко восстановлена в своем первона- чальном облике. В конце прошлого века датский ученый Аксель Ольрик произвел реконструкцию "Бравалльской тулы"41, самой большой и самой замечательной героической тулы, из всех известных нам памятников этого жанра. Считается, что эта тула, перечислявшая участников легендарной битвы на поле Бравеллир, являлась составной частью утраченной эпиче- ской "Песни о битве на Бравеллир", сказания, которое дошло до нас в прозаическом пересказе Саксона Грамматика в "Gesta Danorum" (кн. Vili)4*, а также в небольшом и, возможно, переработанном фрагменте несохранившейся ис- ландской "Саги о Скьёльдунгах" (на эту сагу ссылается Снорри Стурлусон в "Круге Земном", рассказывая о леген- дарных шведских конунгах), так называемом "Отрывке саги о древних конунгах" ("Sögubrot af fornkonungum")43, пред- ставляющем собой введение к истории датских королей. "Отрывок саги" содержит древнейшую, легендарную исто- рию датских правителей, согласно которой, если следовать ее относительной хронологии, сражение на Бравеллир долж- но было произойти в VI веке. Обе имеющиеся в нашем распоряжении версии сказания относятся к XIII в. (самая ранняя рукопись "Отрывка саги" — начала XIV в.), причем изложение Саксона Грамматика более пространно и содер- жит больше фантастических деталей, нежели рассказ в "От- рывке саги". И Саксон Грамматик, и анонимный автор саги приписывают "Песнь о битве на Бравеллир", участнику этого сражения, легендарному герою, Старкаду44. Предыстория Бравалльской битвы такова. Датскому ко- нунгу Харальду было предсказано, что ему не причинит вреда никакое оружие, выкованное из железа. Уже в пят- надцать лет он стал править в Дании, и ни один конунг в 157
его роду не одержал стольких побед и не присоединил к своим владениям такого множества земель, как он. Он под- чинил себе всю Данию, Швецию и часть Англии. Из-за его воинственности и неизменно сопутствующей ему боевой уда- чи, он получил прозвище Клык Битвы (hilditönn). Когда конунг Харальд состарился, он посадил Хринга, своего пле- мянника (в "Отрывке, саги" его имя — Сигурд .Хринг), управлять Свитьодом45 и Западным Гаутландом, к сам пра- вил Данией и Восточным Гаутландом. Согласно Саксону Грамматику, Один посеял раздор между Харальдом и его племянником и тем самым спровоцировал войну между ни- ми. В "Отрывке саги" дается другая мотивировка Бравалль- ской битвы. Когда Харальд стал так стар, что ему исполни- лось сто пятьдесят лет и он уже не мог больше ходить и только лежал в постели, его земли стали опустошать набе- гами викинги. Тогда его приближенные посовещались и ре- шили избавиться от одряхлевшего конунга, утопив его в корыте во время купания. Однако Харальд не пожелал уме- реть в корыте и заявил, что собирается принять смерть "более подобающую конунгу". С этой целью он отправил гонцов к своему родичу Хрингу в Свитьод и велел передать ему, чтобы тот собрал войско и сразился с ним на границе их владений, потому что "даны считают его слишком ста- рым". Хринг собрал огромное войско со всего Свитьода и Западного Гаутланда, а также из Норвегии — всего двад- цать пять сотен кораблей — и двинулся навстречу Хараль- ду, который, в свою очередь, собрал несметную рать. В его войске были воины из всех датских владений, а также из Восточных Земель46, из Гардарики и Земли Саксов. Когда Харальд направлялся из Зеландии к Ска ней47, на море было тесно от его кораблей, которых было так много, что перехо- дя с корабля на корабль можно было перебраться с одного берега на другой. Согласно Саксону Грамматику, Харальд Клык Битвы ослеп к старости, однако все еще был способен сражаться, и обе армии сошлись на поле Бравеллир, распо- ложенном у залива Бравик, в Восточном Гаутланде. Множе- ство воинов пало в этой битве как с той, так и с другой стороны,— их подвиги и отдельные эпизоды сражения под- робно описываются в обеих версиях сказания,— однако ис- ход ее долго не был ясен. В конце концов Харальд узнал, что Один отвернулся от него и благоволит к его врагам: когда-то он научил Харальда строить войско клином, на этот раз он открыл эту "военную хитрость" Хрингу. Сраже- ние оканчивается поражением датского войска и гибелью старого конунга — Один, принявший облик его колесничего, убивает Харальда его же собственной палицей. 158
Прежде чем приступить к описанию самого кровопролит- ного сражения, когда либо имевшего место на Севере, и Саксон Грамматик, и составитель "Отрывка саги" приводят длинный перечень наиболее выдающихся героев, принимав- ших в нем участие на стороне обоих конунгов. Давно было замечено, что в этом внушительном перечне героев оба они воспроизводят поэтическую тулу. В "Деяниях датчан" пере- числяется около ста семидесяти героев, в "Отрывке саги*1 часть имен отсутствует. В реконструкции А.Ольрика, сопо- ставившего оба текста, "Бравалльская тула" состоит из 26 строф. Как же устроен этот героический перечень? По выражению А.Хойслера, считавшего "Бравалльскую тулу" самым замечательным сочинением этого жанра, соста- витель ее собрал множество "звучных имен" из самых раз- ных сказаний48. Однако мы находим в ней не только имена легендарных героев: оказывается, что на стороне шведов сражаются и персонажи исторических преданий49. Перечень героев Бравалльской битвы принято поэтому считать вы- мышленной тулой, составленной из весьма различных источ- ников. Какова бы ни была историческая подоплека сказания о "шведской войне", уже одно то, что участниками ее одновременно оказываются и легендарные герои древности, и вполне реальные сподвижники норвежских конунгов, жив- шие в конце IX, X и XI вв., не позволяет отнести эту тулу к сочинениям, претендующим на историческую достовер- ность. При этом обращает на себя внимание не только их необычное соседство в пределах одного и того же перечня, но и одинаковая трактовка: и те и другие поставлены вне времени. На Бравеллир сражаются бок о бок и представите- ли разных поколений легендарных Инглингов, и дружинни- ки их исторических потомков, также разделенные несколь- кими столетиями. Такое возможно лишь в Вальхалле, пала- тах Одина, куда, согласно скандинавской мифологии, попа- дают и где ежедневно бьются друг с другом павшие в битве герои, или в конце времен, когда всем им придется принять участие в эсхатологической битве. Ничего подобного мы не найдем в "королевских сагах" (и даже в тех из них, кото- рые повествуют о легендарных временах), с характерным для них представлением о последовательности происходящих событий и генеалогическим принципом исчисления времени. Не удивительно, что вопиющие анахронизмы "Бравалльской тулы" ставят в тупик ее исследователей. Прежде всего неясно самое ее происхождение. Исландию по праву называют "страной тул", однако мог ли исландец сочинить тулу, столь вольно обращающуюся с историческим прошлый? По мнению большинства ученых, едва ли. В 159
"Бравалльской туле" явно отсутствует представление о том, что Исландия была заселена во времена Харальда Прекрас- новолосого, а скальд Браги Старый умер еще до прибытия туда первых переселенцев. На не исландское происхождение тулы как будто бы указывает и то обстоятельство, что в "Отрывке саги" вообще нет упоминаний об исландцах,— можно подумать, что анонимный автор саги выкинул из перечня героев то, что, как ему было известно, противоре- чило истине. При этом, правда, почему-то не замечают, что это — единственная устраненная им хронологическая несо- образность. Как видно, его "историческое сознание" не по- мешало ему включить эту тулу в сагу о датских конунгах, несмотря на ее, казалось бы, очевидные для ученого ислан- дца анахронизмы. Признание невозможности исландского происхождения "Бравалльской тулы" заставляет исследователей искать ее автора в Норвегии. Еще А.Ольрик обратил внимание на то, что в перечне воинов Хринга больше всего норвежцев (55 героев), причем самое видное место среди них занимают жители Телемарка. Помимо тулы, об их подвигах рассказы- вается и в описании битвы, исход которой в значительной мере зависит от их храбрости. На этом основании Одьрик пришел к выводу, что песнь о битве на Бравеллир возникла в этой области Южной Норвегии и должна была нести на себе печать "местного патриотизма". Д.А.Сейп высказывался на этот счет осторожнее, полагая, что автор песни был уроженцем Юго-Восточной Норвегии, на что, по его мне- нию, указывали некоторые особенности фонетической формы имен5&. Что же касается времени создания песни, то А.Оль- рик связывал ее появление с политической обстановкой в Норвегии в XI в. и даже предполагал, что ее сочинение могло быть приурочено к сражению Олава Святого и швед- ского конунга Энунда с Кнутом Могучим у реки Хельги в 1026 г., событию, причины которого должны были воспроиз- водить политические мотивы Бравалльской битвы, также вызванной стремлением ограничить могущество датского ко- нунга51. При всей привлекательности "норвежских" версий воз- никновения "Бравалльской тулы" нельзя не заметить, что все они упускают из виду одно обстоятельство — создателя- ми и "королевских саг", и латинских жизнеописаний нор- вежских конунгов были исландцы, которые в первые века после переселения из Норвегии еще не считали себя оконча- тельно отделившимися от родины своих предков. Обычные ссылки на особое положение норвежцев в "Бравалльской туле" не могут поэтому считаться серьезным аргументом в 160
пользу ее норвежского происхождения. Тем более, что и самый перевес норвежцев в этой героической туле получит свое объяснение, если обратиться к ее ближайшему предше- ственнику в традиции — к перечню участников битвы при Свёльде. Перечень героев Свёльда также сохранился лишь в про- заическом изложении — в жизнеописании Олава Трюгтвасо- на, составленном в конце XII в. исландским монахом Оддом Сноррасоном, и в "Круге Земном" Снорри Стурлусона. По- добно Саксону Грамматику и автору "Отрывка саги", Одд, судя по всему, тоже опирался на поэтическую тулу: и в его перечне имена связаны аллитерацией и легко подчиняются метрическим правилам. Выше уже говорилось о том, что в "Бравалльской туле" упоминается ряд героев битвы при Свёльде, однако связь между обеими тулами этим не исчер- пывается. И "Бравалльская тула", и перечень героев Свёль- да (в изложении Одда) организованы по "географическому принципу"; более того, когда речь заходит о норвежских воинах, тождественной оказывается и сама последователь- ность называемых областей Норвегии, из которых они про- исходят, причем "Бравалльская тула" воспроизводит все те отклонения от прямого маршрута по норвежским землям, которые характерны для перечня Одда. Едва ли эти совпа- дения случайны. По-видимому, образцом для "Бравалльской тулы" послужила тула героев Свёльда, увековечивающая память о сподвижниках Олава и об одном из центральных событий истории Норвегии52. Именно из этого перечня вме- сте с "географическим принципом" его построения53 соста- витель "Бравалльской тулы" мог воспринять и его историче- ское содержание. Не потому ли наряду с легендарными героями древности участниками сражения на Бравеллир ста- новятся реальные персонажи норвежской истории? Итак, у нас неу оснований отрывать "Бравалльскую ту- лу" от исландской) традиции. Уже одно то, что тула как жанр переживает в эту эпоху свой расцвет именно в Ислан- дии, может служить достаточным аргументом в пользу ее исландского происхождения. Однако возвращение " Бравалль- ской тулы" на исландскую почву вновь ставит перед нами вопрос о том, как соединить содержание этой тулы с пред- ставлениями исландцев об истории. На этот вопрос попытал- ся дать ответ А.Хойслер54. Согласно Хойслеру, "Бравалль- ская тула" возникла в Исландии в XII в. и являлась плодом фантазии ее автора. Собрав множество звучных имен из известных сказаний и истории, поэт и не думал отождеств- лять своих "статистов" с их знаменитыми "тезками" или вообще соотносить этот перечень с реальностью. Поэтому он 161
беспечно (а, возможно,— и намеренно) смешивал имена и прозвища и позволял себе вольности, расселяя своих героев по разным землям, к которым они в действительности не имели никакого отношения. Хойслер, таким образом, счита- ет "Бравалльскую тулу" ученой игрой со звучными имена- ми, за которыми никто не стоит, поскольку автор перечня сознательно разрушил связь этих имен с их владельцами. Но звучное имя — это славное имя, имя, прославленное героическими деяниями его носителя, и оно не может суще- ствовать отдельно от него, не утрачивая своей ценности. Развоплощенному имени нет места в перечне героев. Как видно, приходится искать иное объяснение анахро- низмам "Бравалльской тулы". Представляется, что они про- диктованы самим жанром тулы, и прежде всего характерным для него вневременным подходом к действительности55. Ге- роическая тула не различает ни последовательности собы- тий, ни далекого или близкого прошлого, события — в лице их участников — спрессованы в ней на одной плоскости, и главным мерилом их отбора служит их героическая сущ- ность. Когда тула перечисляет имена дружинников того или иного легендарного конунга или участников известного исто- рического события, она еще может оставаться на почве реальности, будь то реальность легенды или истории. Но Бравалльская битва изображается не как частный эпизод скандинавской истории, а как глобальное по своим масшта- бам событие, относящееся к неопределенным легендарным временам, а потому перечень его участников может в пол- ной мере реализовать все возможности, заложенные в жанре тулы. Неслучайно именно в "Бравалльской туле" мы вновь наблюдаем характерный для этого жанра принцип умноже- ния имен — имена героев и извлекаются из всевозможных источников, и изобретаются в соответствии с представлени- ем об их должной форме56. Разумеется, от нас скрыт механизм восприятия "героиче- ской тулы" аудиторией, для которой она была предназначе- на, однако, надо думать, он предполагал нечто большее, нежели соотнесение ее содержания с "реальным" опытом. Едва ли для слушателей "Бравалльской тулы" были сущест- венны и заметны ставящие нас в тупик анахронизмы, тем более, что этот перечень героев был призван сообщить не столько об участниках битвы, сколько о ней самой. Внуши- тельные его размеры, вместе с описанием битвы придавали сражению на Бравеллир характер некоего эталонного собы- тия, участие в котором — непременный признак героическо- го поведения, а потому включение в такую тулу должно было рассматриваться как знак признания заслуг героя57. 162
Соединение легендарных и исторических героев возвеличи- вало подвиги последних, одновременно придавая эпические черты и тем событиям норвежской истории, участниками которых они были. Все героические деяния оказывались в конечном счете связанными между собой, и сражение на Бравеллир воспроизводило трагическую битву при Свёльде, также окончившуюся гибелью великого правителя. Все это было возможно потому, что "Бравалльская тула" возникла в эпоху, когда миф еще оставался формой осознания истори- ческой действительности. Неслучайно ведущая роль в сказа- нии о "шведской войне" отводится Одину: это по его воле собираются на Бравеллир несметные рати, с тем чтобы препроводить в Вальхаллу престарелого воителя, составив достойную его свиту58. Итак, как мы могли убедиться, героическая тула не ограничивалась перечислением легендарных героев, но была способна расширять свой предмет, обращаясь к персонажам исторического времени. Однако этот новый материал тракто- вался в ней так же, как и легендарный и никак ему не противопоставлялся. При том, что ее композиция могла усложняться, функция героической тулы не изменялась, а помещение в одной плоскости легендарных героев древности и тех, чьи славные деяния совершались в недалеком про- шлом или даже на глазах у непосредственной аудитории тулы, служило прославлению участников недавних событий и увеличивало ценность их подвигов в глазах современни- ков. ф * * Описанная трансформация героической тулы — не по- следнее звено в эволюции этого древнейшего поэтического жанра, возможно, стоящего у истоков древнескандинавской мифоэпичесгой традиции. На исландской почве туле сужде- но еще было претерпеть решающую метаморфозу и дать начало ученой скальдической поэтике. О том, что тула как поэтическая форма, с точки зрения скальдов, не представляла ни малейшей ценности, можно судить уже по тому, что самое наименование feula приобре- тает у них пейоративный смысл. Скальд Харальда Сурового Халли Челнок (середина XI в.) в шутливой висе, произне- сенной им в ответ на ревнивый вопрос конунга, не сочинял ли он, будучи в чужих странах, хвалебных песней инозем- ным правителям, называет свою изобилующую погрешностя- ми против скальдической формы драпу "тулой": "Ortak eina / of jarl feulu;/ verörat drapa / med Dönum verri..."59 163
"Я сочинил / тулу о ярле; / не было худшей / у данов драпы". Позднее анонимный автор "Песни Изречений" ("Malshättakvaeöi", начало XIII в.) прервет сам себя слова- ми: "Нужно вставить в стихи стев60, /.../, чтобы их не сочли за тулу" ("Stefjum verör at Stada brag, /.../ ella mun J)at fcykkja feula")61. В обоих случаях речь идет не о туле как таковой, а о скальдических стихах, которые, по мнению их создателей, не "дотягивали" до должного уровня мастер- ства62. Если героическая тула в качестве нераспространенного каталога собственных имен и по форме, и по содержанию сильно уступала скальдической хвалебной песни, прослав- лявшей ратные подвиги и славные деяния отдельных прави- телей, то мифологическая тула должна была представлять для скальдов интерес по крайней мере в одном отношении: собранные и созданные в ней имена составляли основу язы- ка скальдической поэзии. То, что в эддической традиции служило средством наиболее полного описания мифологиче- ского мира — мира единственных в своем роде существ и объектов,— было преобразовано скальдами в "сменные эле- менты" кеннингов63, всецело формализованных поэтических иносказаний, и сделалась материалом для синонимического варьирования. Знание поэтических синонимов, так называе- мых "хейти" ("имя", "название"), и правил их создания — непременное условие творчества скальдов. Поскольку тула всегда перечисляла подобное, имена мифологических персо- нажей и предметов принадлежащих к одному и тому же классу, для скальдов, превративших собственные имена в нарицательные и тем самым преобразовавших подобное в тождественное, тулы явились одновременно и собранием го- товых поэтических синонимов, и готовой формой для ката- логизации скальдических синонимов вообще, иначе говоря,— естественной формой ученой поэтической лексикологии. Можно не сомневаться в том, что тулы синонимов, кото- рые следуют в ряде рукописей "Младшей Эдды" после вто- рой ее части, трактующей об устройстве поэтического язы- ка, были созданы именно как руководство для скальдов64. Долгое время считалось, что это обширное собрание хейти (в самой полной его редакции приводится 59 тул, перечис- ляющих 2573 наименования SS понятий!) было составлено из синонимов, почерпнутых исключительно из стихов скаль- дов65. Однако при ближайшем рассмотрении тулы синонимов оказываются не каталогом поэтизмов, извлеченных из скальдических вис (подавляющее большинство названных в них хейти никогда не использовались в поэзии), но своеоб- разным генератором поэтической синонимики и одновремен- 164
но — энциклопедией самых разнообразных сведений, при- званных описывать устройство окружающего мира во всех его частях и подробностях. Уже самый набор и последова- тельность понятий, перечисляемых в тулах, свидетельствуют о том, что перед нами нечто большее, нежели простой каталог скальдических хейти. Список тул синонимов возглавляют ряды имен героев, великанов и богов, за ними следуют хейти мужа и жены, битвы, разнообразного оружия и доспехов, затем — хейти моря и того, что относится к его сфере; хейти земли, много- численных зверей и птиц; наименования неба, солнца и луны, ветра, огня и т.д. Строение этого списка, обусловленное, скорее, строением мира, нежели набором традиционных скальдических реалий, наметило новые и широкие границы нуждающегося в заполнении пространства синонимических рядов. При этом скальдические синонимы-хейти — материал, мало приспособленный для каталогизации: они не образуют раз и навсегда установленного словарного фонда, но в основ- ном создаются непосредственно в поэтической речи, а потому тула, дабы служить верным отражением скальдической прак- тики, являясь сводом поэтических синонимов, должна была демонстрировать и способы их создания. Так оно во многом и было, и автор тул образовывал новые хейти по образцу тех, которые использовались в скальдической традиции, однако наряду с ними он создавал синонимы (именно благодаря этому иные тулы состоят из десятка строф и насчитывают более сотни наименований), которые никогда не могли бы употребляться в поэзии. Необходимость изобретения хейти для обозначения всего и вся заодно с характерным для тулы принципом полноты перечисления, потребовали создания уни- версального средства их образования, которого не знала поэ- тическая традиция скальдов. Образцом для такого хейти послужило мифологическое имя. Никогда прежде мифологиче- ские имена, на этот раз выдаваемые за скальдические хейти, но ни в малейшей степени не жизнеспособные в этом своем новом качестве, не создавались в таких количествах, как это имело место в тулах синонимов. Выше уже говорилось о том, что скальды преобразовывали унаследованные от мифоэпиче- ской традиции собственные имена в нарицательные, перенося их с единственных в своем роде объектов на класс, к которому они принадлежат (так, имена мифических змеев Góinn и Móinn стали синонимами змеи, а имена воронов Одина Huginn и Muninn — синонимами ворона), что же касается автора тул, то он пошел значительно дальше скальдов, пре- вратив в регулярное средство образования хейти самый меха- низм мифологической номинации. В тулах создается множест- во "характеризующих хейти*', наименований, обладающих 165
ясной внутренней формой, но не имеющих собственного пред- метного значения (ср.: dusill огонь ("шумящий"), seimir змея ("блестящий"), géra, freka река ("жадная") и т.д.)66. Такого рода синонимы — а они составляют более трети от общего числа хейти в тулах — часто оказываются результатом варьи- рования словообразовательной формы стоящих в том же ряду мифологических наименований. При этом актуализация внут- ренней формы мифологических имен не только влечет за собой создание во всем им подобных наименований (аналогич- ные явления мы могли наблюдать и в эддических мифологиче- ских тулах), но и затрагивает унаследованные от эпической традиции имена собственные, которые ведут себя в тулах точно так же, как и образованные по их образцу хейти. Как и последние, они трактуются в них в качестве универсальных характеристик, приложимых к самым разным объектам, а потому способных переходить из одной тулы в другую. Так, например, имя одной из змей, грызущих корни ясеня Иггдра- силя, Nföhöggr "Зло бьющий", мы находим и среди хейти змеи, и — на этот раз уже в соответствии с обозначаемым им признаком — среди хейти меча, а имя мифического ястреба Habrók "Высокие штаны" — среди синонимов ястреба и курицы*1. Если для характеризующих хейти подобного рода полисемия, являющаяся результатом логического развития заложенных в их природе свойств, означала полную невоз- можность использования в качестве скальдических синонимов (перенесение такого хейти из ряда в ряд не позволяло ему приобрести необходимое предметное значение, а с ним — и способность соотноситься с определенным референтом), то для мифологического имени она означала окончательный разрыв какой бы то ни было связи с его первоначальным носителем. Деформация, которую претерпевают в тулах скальдические синонимш-хейти,— прямое следствие ориентации перечней синонимов на мифологическую тулу. Однако будучи прямой наследницей последней, воспринявшей и материал ее и даже способ его создания, скальдическая тула противоположна ей по сути, поскольку подрывает самые основы мифологической номинации. Мифологическая тула творила имена для полного и правильного описания мира, сопрягая их и по смыслу, и по звучанию. В скальдической туле создание хейти направлено прежде всего на заполнение пространства синонимических рядов, а образуемые здесь наименования не способны даже играть приписываемую им роль ск&чьдических синонимов. Автор тулы ничуть и не заботится об их истинности, создавая искусственную и работающую на саму себя систему68. Итак, как поэтическая лексикология тулы синонимов де- монстрируют немалую степень самостоятельности по отно- шению к скальдической практике. Вместе с тем, колоссаль- 166
ное расширение синонимических групп, не подкрепленное употреблением перечисляемых в них хейти в поэзии, спо- собствует проявлению и другого их качества: будучи катало- гом (и генератором) хейти, тула содержит разные наимено- вания одного объекта, но в то же время, будучи каталогом знаний, она содержит наименования разных объектов, при- надлежащих к одному и тому же классу. Последнее назна- чение тулы явствует и из ее открытости средневековой учености: в составе этих перечней мы находим немало ла- тинских и греческих слов (corvus, gallus, gallina, luna, fengarì, dies, nox, nis, laurus и др.) или экзотических назва- ний (например, Tifr, Ganges, Eufrätes, Jordan, Nil среди хейти реки), свидетельствующих об их энциклопедически- ученом характере. Эта функциональная двойственность тул синонимов была обусловлена и предопределена ученым ха- рактером тулы как жанра: предназначенные служить руко- водством для скальдов — и при том трактующим о поэтиче- ском языке в форме поэзии — тулы синонимов пошли по пути, который был им навязан жанровыми канонами мифо- логической тулы. В результате они оказались на пересече- нии двух поэтических традиций — эпической и скальдиче- ской и заняли уникальное место в зарождающейся в XII в. в Исландии металингвистической традиции. Подведем итоги. Можно заметить, что при всем несходст- ве рассмотренных нами трех основных типов тул — " мифо- логической", "героической" и "скальдической", различия между ними в основном распространяются на содержащийся в них материал, но не на его трактовку. Во всех своих разновидностях и трансформациях эти перечни неизменно воспроизводят характерные черты древней мифологической тулы, ближайшей наследницей которой являются сохранив- шиеся в песнях "Старшей Эдды" перечни имен мифических персонажей и объектов. В героических тулах это находит выражение в отсутствии временной координаты, а вместе с ней и представления о глубине прошлого и последовательно- сти происходящих событий (в лице их участников). В ре- зультате героическая тула вступает в противоречие с той повествовательной фермой, в которую она включена,— поэ- тическим эпосом или сагой. В тулах скальдических синони- мов, материалом которых впервые становится не "воплощен- ное" имя собственное, но формализованный синоним-хейти, это находит выражение в их общей ориентации на мифоло- гическую тулу и действующий в ней механизм номинации. В результате созданная в этих тулах система скальдической лексики оказалась в противоречии с поэтической практикой 167
и потому осталась не востребованной ни скальдами, ни последующей традицией ученой поэтики. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Предполагается, что самые ранние известные нам тулы — перечни героев в мВидение", англосаксонской поэме VII в., восходят к эпохе "великого переселения народов". 2 Смирницкая O.A. Поэтическое искусство англосаксов. // Древне-анг- лийская поэзия. Изд. подг. О.А.Смирницкая, В.Г.Тихомиров. М., 1982, с. 185. 3 О туле см.: Vogt W.H. Stilgeschichte der eddischen Wissensdichtung. I. Der Kultredner (]>ulr). Breslau, 1927; Idem. Der frühgermanische Kultredner, )>ulr, Jnila und eddische Wissensdichtung. // Acta Philologica Scandinavia*, 1927. Bd. 2, s. 250—263. 4 Ср. "Речи Высокого" (стр. Ill): "Mal er at |>ylia frular stóli a, / Urdar brunni at" "Пора мне поведать с престола тула / у источника Урд". Здесь и далее все цитаты из мЭдды" приводятся по изданию: Edda. Die Lieder des Codex Regius. Herausg. von G.Neckel. 4. umg. Aufl. von H.Kuhn. Heidelberg, 1962. 5 Сальхауг — возможно, название кургана (haugr "курган"), на котором находился "престол" Хроальда. Об обычае древних конунгов (и тулов?) сидеть на курганах предков см. известную работу А.Ольриив: Olrik А. At sidde pa hój (Oldtidens konger og oldtidens thulir). // Danske Studier, 1909. H. 1, S. 1—10. О "престоле v тула" см.: Strômbâck D. Sejd. Textstudier i nordisk reiigionshistorta. Stockholm, 1935, s. 112—118. 6 См.: Vogt W.H. Op. cit., s. 49—81. 7 См.: Kreutzer G. Die Dichtungslehre der Skalden. Poetologjsche Terminologie und Autorenkommentare als Grundlagen einer Gattungspoetik. 2. Auf. Meisenheim am Gian, 1977, S. 123—124. 8 Мелетинский Б.М. "Эдда" и ранние формы эпоса. М., 1968, с. 225. 9 Единственная работа, специально посвященная ту лам,— исследование Фогта, в котором он рассматривает мифологические тулы мСтаршей Эдды": Vogt W.H. Die |>ula zwischen Kultrede und eddischer Wissensdichtung. // Nachrichten von der Akademie der Wissenschaften in Gottingen. Phil.-Hist. Klasse, 1942. Nr. 1, S. 1—69. 10 Snorri Sturluson. Edda. Udg. af Finnur Jónsson. K0benhavn, 1900, s. 130.; Младшая Эдда. Изд. подготовили О.А.Смирницкая и М.И.Стеблин-Ка- менский. Л., 1970, с. 90. 11 Snorri Sturluson. Op. cit., s. 131; Младшая Эдда, с. 90. 12 Ср.: Boer R.C. Beitrage zur Eddakritik, I. //Arkiv for nordisk filologi, 1906. Bd. 22, s. 147; Jónsson F. Den oldnorske og oldislandske littérature historié. 2. udg. Bd. I. K0benhavn, 1920, S. 138. 13 Звездочкой отмечены имена О дина, известные только из этой тулы. 14 См.: Falk Hj. Odensheite. // Videnskapeselskapets Skrifter. IL Hist.-Filos. Kl. N. 10. Kristiania, 1924, S. 9. 15 Ср.: "Специфика мифологического мышления в том, что отождествле- ние изоморфных единиц происходит на уровне самих объектов, а не на уровне имен. Соответственно, мифологическое отождествление пред- полагает трансформацию объекта, которая происходит в конкретном пространстве и времени". Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф — 168
имя — культура. // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Т. 6, с. 302. 16 Существует множество интерпретаций мРечей Гримнира**. Ср., напри- мер: Olsen M. Fra Eddaforskningen. Grimnismàl og den höiere tekstkritikk. // Arkiv for nordisk filologi, 1933. Bd. 49, s. 263—278; Fleck J. The "Knowledge — Criterion** in the Grimnismàl. // Arkiv for nordisk filologi, 1971. Bd. 86, s. 49—65; Ralph В. The Composition of the Grimnismàl. // Arkiv for nordisk filologi, 1972. Bd. 87, s. 97—118; Klingenberg H. Types of Eddie Mythological Poetry. // Edda. A Collection of Essays. Ed. R.J.Glendinning & H. В essa son. Un. of Manitoba Pr., 1983, pp. 154—160; Haugen E. The Edda as Ritual: Odin and His Masks. // Ibid., pp. 3—24. 17 Ср.: Vries J. de. Om Eddaens Visdomsdigtning. // Arkiv for nordisk filologi, 1934. Bd. 50, s. 40. Де Фрис выделяет ряд сходных по струк- туре гномико-дидактических песней аЭдды**, основным содержанием ко- торых являются мифологические сведения, заключенные в эпическое обрамление, мотивирующее их изложение. 18 Младшая Эдда, с. 27. 19 См.: Hale Ch. The River Names in Grimnismàl 27—29. // Edda. A Collection of Essays, p. 174. 20 Или "Полноводная**. См.: Hale Ch. Op. cit., p. 176. 21 Посвященная этим именам обширная литература обсуждается в статье К.Хэйла, который также пытается отыскать их реальные географиче- ские соответствия. v 22 vries j# de. op. cit., s. 57 ff. По мнению де Фриса, возникновение жанра диалогических песней-перечней, вероятно, также может быть связано с деятельностью ту лов, которые в форме подобных бесед могли приобретать и передавать ученикам эзотерические знания или подвер- гать последних испытанию. 23 Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Цит. соч., с. 295—296. 24 Вполне возможно, что первые компоненты этих имен представляют собой не логическое определение, а так называемый "субстантивный эпитет** с качественным значением. В таком случае они должны истол- ковываться не буквально, а как элементы, привносящие общее значение воинственности. О субстантивном эпитете в германском эпосе см.: Стеб- лин-Каменский М.И. Историческая поэтика. Л., 1978, с. 4—39; Смир- ницкая O.A. Скальдическая синонимика и мифологическая номинация (о двух моделях сложных поэтизмов в древнеисландском). // Сканди- навская филология. Scandinavia. Л., 1985, с. 148—149. 25 Попытки В.Х.Фогта установить, насколько близко те или иные тулы "Старшей Эдды** стоят к "культовой речи** (Kultrede), представляются малоубедительными, поскольку в основе их лежит противопоставление культа "свободному искусству**. См.: Vogt W.H. Die frula zwischen Kultrede und eddischer Wissensdichtung. 26 Ср.: Vries J. de. Altgermanische Religionsgeschichte. Berlin, 1970. Bd. I, S. 403—404; Ellis Davidson H.R. Myths and Symbols in Pagan Europe. Early Scandinavian and Celtic Religions. Syracuse Un. Pr., 1988, p. 155 ff. 27 См.: Калыгин В.П. Язык древнейшей ирландской поэзии. М., 1986, с. 7, 72—73. 28 Ср., например: Vries J. de, / Altnordische Literaturgeschichte, Bd. 1, S. 17—18; Fleck J. Konr — Ottarr — Geirrodr: A Knowledge Criterion for Succession to the Germanic Sacred Kingship. // Scandinavian Studies, 1970. Vol. 42. № 1, p. 47—49. 169
29 "Песнь о Хюндле" — одна из так называемых дополнительных песней "Старшей Эдды", не входящих в Codex Regius 2365. Предполагают, что она возникла не раньше XII в. Сохранилась она лишь в одном списке в "Книге с Плоского Острова* ("Flateyarbók") конца XIV в. 30 Jónsson F. Op. cit., Bd. 1, S. 200; Boer R.C. Beitrage zur Eddakritik, II. // Arkiv for nordisk filologi, 1906. Bd. 22, s. 228 ff. 31 Гуревич А.Я. "Эдда" и право (К истолкованию "Песни о Хюндле"). // Скандинавский сборник, XXI. Таллин, 1976. 32 Гуревич А.Я. Цит. соч., с. 63. 33 Согласно легенде, Харальд Клык Битвы был пасынком Радбара, конунга Гардарики (так скандинавы называли Древнюю Русь). 34 Известный издатель и комментатор "Старшей Эдды", Г.Неккель, счи- тает строфы 22—24 позднейшей интерполяцией, не разъясняя, правда, по какой причине. См.: Neckel G. Beiträge zur Eddaforschung. Dortmund, 1908, S. 267. Обоснование точки зрения на этот счет автора настоящей статьи см. ниже. 35 Автор этих строк отдает себе отчет в том, что обсуждаемые здесь два типа имен собственных не поддаются вполне однозначному распределе- нию по разным типам текстов. В легендарных сагах о древних временах также встречаются имена с прозвищами, по сути неотличимые от имен в родовых сагах. Речь поэтому может идти лишь о тенденциях и самых общих различиях в принципах номинации, а также о необходимо свя- занных с ними представлениях о формальных особенностях "легендар- ных" и "исторических" имен. 36 Fornaldarsógur Nordrlanda. Udg. C.C.Rafn. Copenhagen, 1829, Bd. 2. S. 211—212. Еще значительнее отличается перечень сыновей Арнгрима в "Деяниях датчан" Саксона Грамматика: "Brander, Biarbi, Brodder, Hiarrandi, Tander, Tirvingar, duo Haddingi, Hiorthuar, Hiarthwar, Rani, Angantir" (цит. по книге: Eddica Minora. Hrsg. A.Heusler, W.Ranisch. Darmstadt, 1974, S. 105). Во всех версиях постоянно воспроизводятся лишь имена Ангантюра и "двоих Хаддингов". 37 Надо заметить, что во всех версиях этой легенды непременно сохраня- ется общее число перечисляемых в них имен — двенадцать. Известны и другие перечни героев, содержащие двенадцать имен, например, пе- речень воинов конунга Викара в "Саге о Гаутреке". 38 Р.Бур предположил, что стр. 22 относится к стр. 25, где названы дружинники Хрольва Старого, Бродд и Хёрви. Основанием для этого предположения послужило то обстоятельство, что в туле в стр. 22 упоминается Mrir jarnskjoldr, известный как дружинник конунга Хроль- ва сына Гаутрека (Boer R.C. Op. cit., S. 224)« Однако y нас нет никаких сведений о том, что Хрольв Старый и Хрольв сын Гаутре- ка — это одно лицо, других же причин объединять стр. 22 со стр. 25 нет. 39 Нельзя в связи со всем сказанным не обратить внимание и на чисто структурное "затемнение" связи между 23 и 24 строфой: каждая из них снабжена рефреном — знаком завершенности, замыкающим от- дельные звенья этой длинной генеалогической цепи. 40 Часть этих тул собраны в кн. Eddica Minora. Op. cit. 41 Olrik A. Bravallakvadets kaemperaekke. Tekst og oplysninger. // Arkiv for nordisk filologi, 1894. Bd. 10, s. 223—282. О том, как выглядит рекон- струированный текст тулы, можно судить по небольшому отрывку: "Kómu 6r Hleiömm / Hortr ok Borgi,/ Belgi ok Beigadr,/ Barri ok Toll./ [? Heidi ok] Haka / hoggvinkinna,/ Tumi seglari/ ór Sie fylgfli." "Яви- лись из Хлейдра / Хорт и Борги,/ Белый и Бейгад,/ Барри и Толи./ 170
[Хейди и] Хака / Рассеченная Щека,/ Туми Мореход / из Сле сле- довал** (стр. 4). 42 Saxonis Gesta Danorum. Ed. J. О Ink & H.Raeder. Hauniae, 1931. 43 Fomaldarsógur >Jordrlanda. 1829. Bd. 1, s. 361—388. 44 В "Перечне скальдов** ("Skâldatal", XII в.) сказано: "Старкад Старый был скальдом и его стихи — древнейшие из известных теперь. Он сочинял стихи о датских конунгах**. Согласно легенде, Один даровал Старкаду способность сочинять стихи так же быстро, как и говорить. См.: Die Gautrekssaga. Hrsg. W.Ranisch. Berlin, 1900, S. 29. 45 Норвежское название средневековой Швеции. 46 Так называли все земли, расположенные восточнее Скандинавии. 47 Южная оконечность Скандинавского полуострова (Сконе). 48 Мы найдем здесь и представителей шведского королевского рода Инг- лингов — братьев Ингви и Альва, сыновей конунга Альрека, о которых известно, что они зарубили друг друга на пиру из-за Беры, жены Альва; рядом с ними — потомок Ингви в шестом колене, легендарный конунг Адильс и его противник, норвежский конунг Али, современники датского конунга Хрольва Жердинки (стр. 23—24). Здесь и знаменитый дружинник последнего, Бьярки (стр. 14), и прославленные витязи Хальва, норвежского конунга-викинга — Стюр Сильный, Стейн и Хрок Черный (стр. 13—14), и Одд Стрела, выступающий здесь под именем Одда Широкостранствующего (стр. 20). Все они сражаются на стороне Хринга. Немало славных имен и в перечне воинов Харальда. Среди них — Убби Фриз (стр. 5), наиболее выдающийся герой в датском войске (по-видимому, он и Убби, сын легендарного викинга Рагнара Кожаные Штаны,— одно лицо,). Тут и король Нортумбрии Элла (стр. 1), согласно легенде, посадивший Рагнара в змеиный ров и впоследст- вии (в 867 г.) побежденный и убитый его сыновьями; и герои сказания о Старкаде — Бей гад и Хаки (стр. 4). Здесь же и братья-берсерки, сыновья Арнгрима — Барри и Буи (стр. 4—5), названный в "Бра вал - льской туле** сыном Брами, хотя, по преданию, они — братья. В войске Харальда сражаются и знаменитый викинг Токи из Йоми — Пальнатоки из Йомсборга, викингской крепости в Стране Вендов, и правитель гуннов Хумли (стр. 8), и норвежский конунг Хедин (стр. 9), похитивший Хильд, дочь конунга Хегни, из-за чего, как рассказы- вается в "Младшей Эдде**, произошла битва Хьяднингов, которая будет повторяться до конца света. 49 Прежде всего это — участники битвы при Свёльде (1000 г.), в которой погиб норвежский конунг Олав Трюггвасон, воины сражавшиеся рядом с конунгом на его корабле Великом Змее (См. "Сага об Олаве сыне Трюггви**, гл. 94—113. // Снорри Стурлусон. Круг Земной. М., 1980.). У некоторых из них перепутаны прозвища, однако. указания на те области Норвегии, откуда они родом, и компактное расположение их имен в перечне, не дают усомниться в тождестве названных в "Бра- валльской туле" норвежских воинов героям Свёльда. Среди них — Финн из Фьордов и Сигурд Свиная Голова (стр. 19; последний изве- стен из жизнеописаний Олава как Сигурд Секира), Эрлинг Уж (стр. 20), получивший свое имя от Эрлинга, сына Скьяльга, зятя Олава Трюггвасона, а прозвище — от другого героя Свёльда, Эйвинда Ужа. Упомянутый в стр. 26 "Сигвальди с одиннадцатью кораблями** — Сиг- вальди ярл, предавший Олава в этом роковом для него сражении. Впрочем, в "Бравалльской туле** можно встретить и участников более ранних событий. Названные в стр. 17 Хадд Суровый и Хроальд Палец известны из "Саги о Харальде Прекрасноволосом** (гл. 18) как два 171
брата-участника битвы при Хаврсфьорде (80-е годы IX в.), в резуль- тате которой Харальд подчинил себе всю Норвегию (Хроальд носит в саге прозвище Понурый); Торир из Мера (стр. 18), как явствует из той же саги,— сын Рёгнвальда, ярла Мера, друга конунга. Есть в "Бравалльской туле** и исландские первопоселенцы, покинувшие Нор- вегию во времена Харальд а Прекрасноволосого (Альв из Агдира и др.), и, правда только у Саксона Грамматика,— уроженцы Thule (Ислан- дии). Среди последних выделяются скальды: Глум Старый, скальд нор- вежского конунга Харальда Серая Шкура (X в.) и следующий за ним в перечне Грани из Долины Брони, который получил свое имя от двух скальдов Харальда Сурового (середина XI в.) — Грани и Иллуги Скальда из Долины Брони. Отведенную исландцам строфу завершают имена Хравнкеля (он же Скальд-Хравн) и Браги, первого норвежского скальда. 50 Сейп считал, что должна была существовать рукопись "Бравалльской песни", выполненная в соответствии с письменной традицией Юго-Во- сточной Норвегии. См.: Seip D.A. Brävallakvadet. // Kulturhistorisk leksikon for nordisk middelalder. K0benhavn, 1957. Bd. 2, s. 295. 51 Создание "Бравалльской тульГ пытались связать и с другими эпизода- ми норвежской истории, в частности с походом Харальда Сурового в Англию в 1066 г., окончившимся поражением норвежцев в битве при Стэмфордбридже и гибелью этого конунга. 52 Впервые это предположение высказал А.Ольрик, восстановивший и ис- следовавший эту героическую тулу. Временем ее создания он предпо- лагал середину XI в. См.: Olrik A- Ibid., s. 267—275. 53 Снорри вносит в этот перечень иной, "палубныйп принцип организа- ции: он помещает сорок героев Свёльда в разных отсеках корабля и называет их имена, продвигаясь от носа до кормы Великого Змея. При этом он не отказывается вовсе и от "географического принципа" Одда. 54 Heusler A. Kleine Schriften. Berlin, 1969. Bd. 2, S. 172—176. 55 О вневременности как важнейшей характеристике мифического прошло- го см.: Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л., 1976, с. 48—57. Провозгла- шаемое исследователями "историческое сознание исландцев" т- понятие весьма сомнительное, поскольку их представления о времени не могут быть абстрагированы от определенных жанров. Хотя ученые исландцы довольно рано познакомились с европейской хронографией — христи- анское летосчисление применял еще Ари Торгильссон в "Книге об исландцах" (конец XI — первая половина XII в.),— мы не найдем ее в "королевских сагах" (XII—XIII вв.), вообще не знающих "абсолют- ного** времени: время представлялось в них как цепь человеческих поколений, а все временные ориентиры соответствовали внутренней от- носительной хронологии саги. "Королевские саги** создавались в обще- стве, в котором еще не было изжито языческое мировоззрение, и где одновременно продолжалась традиция эддической поэзии, с характер- ным для нее "мифическим временем**. (О мифическом времени и прин- ципиальной неисторичности мифологического сознания см.: Мелетин- ский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976, с. 171 — 178. Об исторических представлениях в средневековой Исландии см.: Гуревич А.Я. История и сага. М., 1972). 56 Прежде всего это относится к именам нескандинавских воинов — их имена по звучанию обычно соответствуют названиям народов, которые они представляют: Хольм (от Хольмгард, т.е. Новгород) в русской дружине; Хунгейр среди гуннов; Гаут и Гути в гаутской дружине и др. 172
57 В связи с этим нельзя не вспомнить об упоминании битвы на Бравел- лир эддической "Первой песней о Хельги Убийце Хундинга". Цент- ральное место в ней занимает перебранка между Гудмундом и Синфь- ётли. В стр. 42 Синфьётли старается уязвить своего противника, утвер- ждая, что тот будто бы выступал на поле Бравеллир в образе кобылы ("Был ты на Бравеллир / Грани женою") и что якобы именно он, Синфьётли, ехал на ней верхом. Против Гудмунда, таким образом, выдвигается не просто обычное для таких перебранок обвинение в сек- суальном "антиповедении *\ но прежде всего, и это, по-видимому, глав- ное — обвинение в трусости. Тогда как Синфьётли преумножал свою славу на поле брани, его противник попытался уклониться от битвы и ради этого не остановился даже перед тем, чтобы обратиться в кобылу. То, что Синфьётли приписывается участие в битве на Бравеллир, от- ражает представление о значительности этого легендарного события: без него "послужной список" скандинавского витязя мыслится неполным. 58 Шведский исследователь С.Викандер обратил внимание на ряд соответ- ствий между сказанием о битве на Бравеллир в изложении Саксона Грамматика и индийским эпосом "Махабхарата", в котором описывает- ся грандиозная битва между пандавами и кауравами на Курукшетре (в обеих битвах участвуют воины со всего света, и сражение знаменует собой конец древней династии; в обе битвы вмешивается бог в челове- ческом образе, своим предательством обеспечивая победу одной из враждующих сторон (Кришна — Один); в обеих традициях терпящую поражение сторону возглавляет престарелый слепой князь, по науще- нию коварного советчика бросающий вызов своему племяннику (Ха- ральд — Хринг, Дхритараштра — Юдхиштхира) ; в обеих битвах на его стороне сражается непобедимый в единоборстве герой и гибнет, пронзенный десятками стрел (Бхишма — Убби Фриз) и т.д.). При этом отдельные мотивы не характерны для скандинавской традиции: конунг сражается на колеснице, герой гибнет от стрел. Совпадение ряда мотивов Викандер объясняет совместным наследием, восходящим к ин- доевропейской эпохе. По его мнению, легенда о Бравалльском сраже- нии — историзированный вариант индоевропейской эсхатологической битвы, и именно этим определяется приписываемая ему в скандинав- ской традиции роль и глобальные масштабы. (Wikander S. Fr&n В rivalla till Kurukshetra. //Arkiv for nordisk filologi, 1960. Bd. 75, 8. 183—193). Ср. критику концепции Викандера: Wìstrand M. Slaget vid Bravalla — en reflex av den indoeuropeiska mytskatten? //Arkiv for nordisk filologi, 1970. Bd. 85. s. 208 ff. 59 Den norok-islandske skjaldedigtning. Udg. ved F.Jónsson. K0benhavn, 1973. В I, s. 359, 7. 60 Т.е. припев, являвшийся необходимым элементом драпы. « Op. cit., В II, s. 140, 11. 62 Совсем по другой причине получила название -тула" эпическая иПеснь о Риге" CRfgsfrula"), повествующая о происхождении трех социальных слоев норвежского общества. В единственной рукописи, где сохранилась эта песнь, (Codex Wormianus Снорриевой аЭдды") сказано, что "хейти раба стоят в туле Рига". Считают, что песнь была названа тулой из-за обилия в ней перечней имен: в трех симметричных по строению частях ее приводятся тулы имен сыновей и дочерей Трэля (раба), Карла (крестьянина) и Ярла. Однако из приведенных слов, мотивирующих присутствие "Песни о Риге" в руководстве по скальдической поэтике, вовсе не следует, что наименование мтула" относится к самой песни, а не к туле сыновей Трэля. Подробнее о "Песни о Риге" см.: 173
Neckel G. Op. cit., S. 104—112; Jónsson F. Op. cit., s. 187; Heusler A. Die Altgermanische Dichtung. Darmstadt, 1957, S. 95—97; Scher S.P. Rigst>ula as Poetry. // Modern Language Notes, 1963. Vol. 78. № 4, pp. 397—407; Гуревич А.Я. Норвежское общество в раннее средневе- ковье. М., 1977, с. 274—303. 63 См.: Смирницкая O.A. Поэтика и лингвистика скальдов. // Вести. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология, 1982, N5 2, с. 36. 64 Тулы синонимов не связаны композиционно с текстом "Младшей Эдды" и присутствуют не во всех ее рукописях. Судя по всему они были присоединены к ней в позднейшей редакции. О том, что тулы были составлены раньше Снорриевой "Эдды" и известны ее создателю, сви- детельствуют ссылки на списки синонимов, которыми он располагал, и некоторые текстуальные совпадения с тулами в "Языке поэзии". По мнению С.Бюгге,. Снорри не включил тулы в свою поэтику именно потому, что пользовался ими как источником при ее написании (См.: Bugge S. Biskop Bjarne Kolbeinss0n og Snorres Edda, // Aarb0ger for Nordisk Oldkyndighed og Historie. 1875, S. 212). Однако на то были и более веские причины: Снорри и автор ту л преследовали разные цели. Первый стремился преподать урок традиционного употребления. хейти и потому прежде всего перечислял те из них, которые встречались у "главных скальдов" (hófudskold). Второй далеко ушел от собственно поэтической традиции и создал во многом самостоятельную систему скальдической синонимики (см. ниже). 65 См., например: Bugge S. Op. cit., S. 209—346; Mullenhoff K. Deutsche Altertumskunde. Berlin, 1883—1891. Bd. 5, S. 223—226; Jónsson F. Um l'unir og Gâtur. // Germanistische Abhandlungen zum LXX. Geburtstag Konrad von Maurers. Göttingen, 1893, S. 489—520. 66 О "характеризующих хейти" см. подробнее в статье: Гуревич Б.А. Ха- рактеризующее хейти в тулах и его прототипы (К проблеме "скальди- ческая синонимика и мифологическая номинация"). // Эпос Северной Европы. Пути эволюции. М., 1989, с. 96—118. 67 Последнее — потому, что для поэтики тулы оказывается существенным грамматический род перечисляемых наименований (имя Habrók — женского рода). Подробнее об этом см.: Гуревич Е.А. Скальдическая синонимика и ее трактовка в ранней исландской ученой поэтике (об одном способе систематизации хейти в тулах). // Скандинавские язы- ки. Вып. 2. М., 1990, с. 278—296. 68 Это находит выражение и в формальном устройстве "ученой" тулы. Как и мифологические тулы, тулы синонимов составлены в традицион- ном эпическом размере, однако отличаются от первых тем, что стоящие рядом наименования связаны здесь только аллитерацией, причем алли- терационный повтор часто сбивается на механический подбор слов, начинающихся на один звук (ср. хейти части корабля: Segl, skôr, sigla,/ svidviss, sty ri,/ syjur, saumfór,/ sud ok skautreip,/ stag, stafn, stjórnvid,/ studili ok sikulgjórd и т.д.). Все остальные звуковые повторы, столь существенные для мифологических перечней, где они служили залогом истинности создаваемых имен, полностью игнорируются авто- ром тул. Это особенно заметно в тех случаях, когда он заново апере- кладывает" мифологические тулы, добавляя к ним новые наименования. См.: Den norsk-islandske Skjaldedigtning, В I, s. 658—680. 174
И.Г.Матюшина ВОЗРОЖДЕНИЕ АЛЛИТЕРАЦИОННОЙ ПОЭЗИИ В ПОЗДНЕСРЕДНЕВЕКОВОЙ АНГЛИИ Bot trusteth wel, I am a sotherne man, I cannot geste, rom, ram, ruf, by my letter... (G.Chaucer "The Canterbury Tales", 42—43) Приведенное в эпиграфе двустишие — единственное до- шедшее до нас свидетельство непосредственного соприкосно- вения процветавших в Англии второй половины XIV века поэтических направлений: упорядоченного романской силла- бикой рифмованного стиха Чосера и имитируемой им в иронической ономатопее аллитерационной поэзии, опираю- щейся на многовековую национальную традицию. Это свиде- тельство, до сих пор остающееся без комментария, заслужи- вает внимания не только в силу своей уникальности — оно достаточно полно отражает суть явления, названного в за- главии предлагаемой статьи. Во-первых, стихи Чосера содер- жат косвенное указание на региональный (а не националь- ный!) характер аллитерационной поэзии, исключая юг стра- ны и, следовательно, лондонский наддиалект; во-вторых, в них воспроизводится основной прием этой поэзии — аллите- рация (вероятно, в ее ономатопоэтической, а не структур- ной функции), охватывающая три ударных слога rom, ram, raf; в-третьих, обозначается основной ассоциирующейся (по крайней мере, в восприятии Чосера) с аллитерационным стихом жанр — эпический (среднеанглийский глагол geste "сочинять эпические стихи" — девербатив от заимствован- ного из французского языка существительного geste "дея- ние, эпос") и, наконец, поэтическое отрицание Чосера до некоторой степени отражает его собственное отношение к интересующему нас поэтическому направлению, а, может быть, в какой-то мере и определяет его судьбу. Между тем заключения, сделанные на основании взгляда "изнутри культуры", не во всем совпадают с мнением внеш- них наблюдателей, тем более что до последнего времени таковых было сравнительно немного. Ситуация изменилась в 175
70—80-ые годы, когда проблемы, связанные с позднесредне- вековой английской поэзией до некоторой степени оттеснили изучение англо-саксонских поэтических памятников. Наибо- лее популярным был и остается вопрос о "тайне аллитера- ционного возрождения", т.е. о причинах внезапного появле- ния в XIV в. и генетических корнях той аллитерационной традиции, конец которой был положен нормандским завое- ванием. В словосочетании "аллитерационное возрождение" судьба этой проблемы оказывается предрешенной: среднеан- глийская аллитерационная поэзия возводится к англо-сак- сонской поэтической традиции, обреченной в течение трех веков на устное бытование, не подтверждаемое, впрочем, ни единым дошедшим до нас текстом. Важнейшие аргументы многочисленных сторонников этой гипотезы, восходящей к трудам Р.У.Чеймберса1 и У.П.Кера2 и абсолютно превалиру- ющей в последних работах3, связаны с исследованием стиха и языка позднесреднеанглийских поэтических памятников, сохраняющих и англо-саксонскую поэтическую лексику, и акцентный безрифмованный стих с цезурой, и каноническую аллитерацию с преобладающей схемой звуковых повторов аа/ах, и, главное, формульность, обычно рассматриваемую4 в соответствии с теорией Пэрри-Лорда как реликт устной традиции. Иная точка зрения представлена в работе Торлака Тэр- вилль-Питера5, который, отвергая теорию трехвекового фольклорного бытования англо-саксонского стиха, заполняет лакуну в истории аллитерационной поэзии, ссылаясь на письменную традицию памятников XII—XIII веков ("Вус- терских фрагментов", "Бестиария", "Брута" Лайамона, "По- словиц Альфреда" и т.д.), а также текстов начала XIV века (лирической поэзии Харлейской рукописи 2253, и прозы Ричарда Роулле). Обе гипотезы имеют свои достоинства, которые будут затрагиваться в данной работе, чей предмет не исчерпывается, однако, поисками "недостающего звена". Нельзя не отметить тем не менее, что даже наличие иссле- дуемых Т.Тэрвилль-Питером текстов парадоксальным обра- зом ставит под сомнение полную приемлемость обеих точек зрения. С одной стороны, гипотетическое существование в XII—XIII веках устной традиции, сохраняющей канониче- скую, восходящую к англо-саксонской, аллитерационную по- эзию, трудно примирить с тем обстоятельством, что все без исключения дошедшие до нас памятники этого времени со- чинены крайне расшатанным стихом с нерегулярной аллите- рацией и близким альтернирующему ритмом. С другой сто- роны, в эволюции раннесреднеанглийского стиха явственно прослеживаются тенденции к рифмованной ямбической сил- 176
лабике, (приводящие в начале XIV веке к искуснейшей, ни в чем не уступающей поэзии Чосера, Харлейской лирике с ее прихотливой строфикой и орнаментальной по отношению к рифме, аллитерацией, инкрустирующей стих), .но отнюдь не к постулируемому Т.Тэрвилль-Питером "аллитерацион- ному континууму", осуществляющему возрождение интере- сующей нас традиции. Вероятно, нужно признать, что принимая во внимание ограниченность известных нам фактов, проблема, сформули- рованная в чисто генетическом аспекте, оказывается прин- ципиально неразрешимой. Попытаемся, насколько это воз- можно, представить материал позднесреднеанглийской поэ- зии аллитерационного возрождения (вне зависимости от то- го, как объясняются причины и пути ее появления) в исто- рико-типологическом освещении, сосредоточив основное вни- мание на функциональном изучении жанровых и компози- ционных реализаций поэтической формы в сопоставлении с англо-саксонской традицией. Оправданность такого подхода заключена в самом существе исследуемого материала — ал- литерационной поэзии, подразумевающей определенные от- ношения формы и содержания, их полную неотграничи- мость, абсолютную слитность друг с другом6. С общностью поэтической формы памятников аллитерационного возрожде- ния в большой степени связаны, как будет показано ниже, и их остальные, в том числе и жанровые, особенности. В отличие от формального, в жанровом своеобразии ал- литерационной поэзии XIV века принято отказывать, чем, вероятно, объясняется отсутствие интереса к любому систе- матическому его изучению. Согласно распространенным представлениям, абсолютное большинство памятников по причине своего ярко выраженного переводного характера, естественным образом дублирует жанр оригинала7. Между тем, обращение к самим текстам показывает, что подобное заключение едва ли окажется тривиальным даже для незна- чительной их части. Разнообразие стилей, тем, сюжетов, жанров, представ- ленных среднеанглийской аллитерационной поэзией, неми- нуемо ставит под угрозу целостность изложения в предлага- емой статье, тем не менее определенные группы текстов достаточно близки, чтобы оправдать некоторые обобщения. Основной корпус позднесреднеанглийского аллитерационного возрождения допускает весьма условное деление на тексты, в той или иной степени соотносимые с жанром романа8, и произведения с преобладающим дидактическим аллегориче- ским началом. Считается, что первый вид текстов представ- ляет собой популярные версии аристократических франЦуз- 177
ских романов9 и, отставая от них примерно на одно или два столетия, воспроизводит тот же круг тем: le matière d'Antiq- uité, le matière de Bretagne, le matière de France. В отличие от первых тематических кругов, достаточно популярных в Англии, последний представлен всего одним аллитерацион- ным романом — "Уильямом из Палермо" ("William of Palerne"). Это произведение, перевод французского стихотворного романа "Guillaume de Palerne", обычно классифицируемого как roman d'aventure и датируемого концом XII века10, в силу ряда обстоятельств нетипично для поэзии аллитераци- онного возрождения. Прежде всего это единственный не вполне анонимный и довольно точно датируемый текст, при- надлежащий аллитерационной традиции. Автор романа, на- зывая свое имя — Уильям, просит молиться за графа Хере- форда Хамфри де Боуна (унаследовавшего титул в 1350 г., а умершего в 1361 г.), по чьему заказу он создал свое произведение: Не let t>is mater in tris maner speche / For hem feat knowe no Frenche, ne neuer vnderston (Он повелел изложить это произведение таким образом для тех, кто не знает французского и никогда не понимает его; 5532—5533). Эти строки, безусловно, влияющие на наше представление о характере аудитории, для которой был переведен этот ро- ман, не дают, однако, оснований для экстраполяции11 на все остальные памятники аллитерационного возрождения. Можно предположить, что для определенной части населе- ния восточной Англии (судя по диалектным данным, Гло- стершира12) именно "Уильям из Палермо" был избран для перевода благодаря удачному сочетанию поучительности, де- лающей его своеобразным учебником куртуазности, в кото- ром даже пастух наставляет героя в учтивости (333—335), и развлекательности, связанной с преобладанием в оригинале сказочно-фантастических мотивов (в качестве верного друга героя действует волчица-оборотень; сами герои претерпева- ют бесчисленные метаморфозы, превращаясь то в медведей, то в оленей и т.д.). Следуя классическим моделям amour courtois, автор перевода точно воспроизводит все структур- ные повторения и переплетения мотивов изгнания возвраще- ния, узнавания, объяснения, переодевания, пророческих снов (лишь однажды нетерпеливо соединяя два монолога героини в один: 433—570 и незначительно сокращая про- странные описания нарядов, оружия и пиров) и прочие перипетии судьбы "героя, не подающего надежд", законо- мерно ведущие к цели — счастливому браку с прекрасной принцессой. 178
Нельзя не заметить, однако, что уже в этом, наиболее верном оригиналу, произведении в речах отдельных персо- нажей появляются интонации, диссонирующие с общим строем английской (не говоря уже о французской) поэмы. Обращение главного героя к своим соратникам (которому в оригинале соответствуют строки 6511—6536): Doth your dede today as doughti men schulle... (Делайте дело так, как доблестным