Проблема жанра в литературе Средневековья. Выпуск 1 - Михайлов А.Д.

Е.М.Мелетинский. Заметки о средневековых жанрах, преимущественно повествовательных
М.Л.Андреев. Второе рождение европейской драмы
Д.Л.Чавчанидзе. Два романа штауфенской классики
О.А.Смирницкая. Литературное самосознание исландцев XII—XIII вв. и проблемы становления жанровых форм
Е.А.Гуревич. Эволюция жанра тулы в средневековой исландской литературе
И.Г.Матюшина. Возрождение аллитерационной поэзии в позднесредневековой Англии
О.А.Казнина. Поэтика и поэзия жанра в творчестве Чосера
$Е.В.Афиногенова. Жанр \$
Л.В.Евдокимова. Системные отношения между жанрами средневековой французской литературы XIII—XV вв. и жанровые номинации
$Е.В.Гвоздева. Жанр исторической хроники и его трансформация в Таргантюа и Пантагрюэле\$
$Е.В.Афиногенова. Жанр \$
$Е.В.Гвоздева. Жанр исторической хроники и его трансформация в Таргантюа и Пантагрюэле\$
Author: Михайлов А.Д.
Tags: литература литературоведение проблема жанра в литературе литература средневековья
ISBN: 5-201-13208-1
Year: 1994
Similar
Поле брани. Сквернословие как социальная проблема в языках и культурах мира
После брани. Сквернословие как социальная проблема в языках и культурах мира
Проблемы теории и истории литературы
Дядя Петрос и проблема Гольдбаха
Text
                    ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ, РЕНЕССАНСА И БАРОККО
ВЫПУСК I
ПРОБЛЕМА ЖАНРА
В ЛИТЕРАТУРЕ
СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
■») (««
"НАСЛЕДИЕ"
1994

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ИМ.А.М.ГОРЬКОГО
ПРОБЛЕМА ЖАНРА
В ЛИТЕРАТУРЕ
СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Ответственный редактор
А. Д.Михайлов
«НАСЛЕДИЕ»
1994

УДК 820/89.091
Литература Средних веков, Ренессанса и Барокко
Выпуск I
Серия основана в 1994 году
Редакционная коллегия: М.Л.Андреев, Н.И.Балашов, Е.А.Гуревич,
А.Д.Михайлов
Рецензенты: доктор филологических наук П.А.Гринцер,
кандидат филологических наук О.В.Смолицкая
Проблема жанра в литературе Средневековья.—
М.: «Наследие», 1994.— 392 с.
© Изд-во "Наследие", 1994
ISBN 5-201-13208-1 © ИМЛИ им. А.М.Горького РАН, 1994

От редактора
Понятие жанра относится к числу самых фундаментальных понятий
литературоведения, и как всякое фундаментальное понятие с большим тру-
дом поддается однозначному, непротиворечивому определению. Не прихо-
дится удивляться, что по этому поводу ведутся нескончаемые споры, начало
которым было положено, видимо, еще Аристотелем. В самом деле, пробле-
мам жанра в самых разных их аспектах посвящено достаточно большое
количество специальных работ; работ этих так много, что позволяет нам
отказаться от каких бы то ни было ссылок на них и тем более — от участия
в спорах.
На пути определения жанра есть немало трудностей. Живая литератур-
ная практика постоянно вносит свои коррективы в любые теоретические
построения; в них мы неизменно (и неизбежно) сталкиваемся со всевозмож-
ными оговорками и исключениями. Действительно, привлечение достаточно
широкого литературного материала заставляет говорить о разновидностях
жанра, внутрижанровом варьировании, о произведениях, находящихся на
стыке жанров, на пересечении жанров и т.д. Вместе с тем, отметим, что
есть жанровые образования, которые по своим формальным признакам в той
или иной мере укладываются в существующую систему жанров (такова,
например, древнегреческая трагедия, которая, как известно, вполне отвечает
ее описанию, данному Аристотелем). В еще большей степени соответствуют
существующим жанровым критериям некоторые литературные феномены,
построенные по строгим формальным правилам; это особенно относится к
стихотворным жанрам, таким, как рондо, баллада, сонет и т.п. Большие же
повествовательные формы, как правило, несут в себе так много индивиду-
альных примет, что начинают тяготеть к выделению в некий отдельный,
самостоятельный жанр (или жанровую разновидность), ограничивающийся
одним этим произведением.
Изменяется понимание жанра (и его самоощущение) по мере поступа-
тельного движения литературы. Совершенно очевидно, что степень прибли-
жения конкретной манифестации жанра к его инварианту будет различной
в зависимости от того, смотрят ли на жанр ретроспективно или сиюминутно:
44дымка времени" может стать обобщающим фактором (и тогда мы увидим
общие черты у произведений, казавшихся различными), или же, напротив,
разъединяющим, разводящим по разным жанровым рубрикам (в этом слу-
чае, правда, мы не будем перемещать произведения из одного жанрового
единства в другое, а будем говорить об умножении числа жанровых разно-
видностей, если не самих жанров).
Для литературы Средневековья характерен особый, специфический под-
ход к проблеме жанра, ее осмысление. Особый и специфический в том
смысле, что в эпоху Средних веков жанровые проблемы получали свое.
3

отличное от современного, решение. Это с одной стороны. С другой же,—
специфика литературы этого периода накладывает на современные теорети-
ческие построения в применении- к этой литературе свой отпечаток.
Отметим прежде всего, что эпоха Средних веков не создала, не вырабо-
тала четкой и стройной поэтики жанров, ни описательной, ни нормативной
(речь идет, конечно, о западном Средневековье). Это не значит, что теоре-
тическая мысль в данном направлении не работала. Напротив, поэтики
всякого рода появлялись в разных уголках Европы на протяжении Средних
веков достаточно часто. Но они касались лишь узких, четко ограниченных
сфер литературы. Это латинская поэзия и проза (при этом основное внима-
ние уделялось функциональным жанрам этой литературы, писаниям отцов
церкви, античному наследию в его достаточно широком понимании). Это
отдельные виды лирики на новых языках (поэзия скальдов, лирика трубаду-
ров и т.п.). Наконец, видимо, некоторые жанры драматургии, которые были
тесно связаны с культом, а потому требовали точной регламентации.
Отметим затем, что жанр в Средние века очень тесно связан с соответ-
ствующим литературным направлением, существует только внутри него и
реализует себя в его системе. Применительно к этой эпохе понятие литера-
турного направления имеет иной смысл, чем в литературе Нового времени.
Литературное направление в эпоху Средневековья конституируется, исходя
не из творческого метода, и даже не из единства духовно-содержательных и
эстетических принципов (которые, конечно, играют существенную роль, но
все-таки роль не решающую), а исходя из общественных функций этого
явления. Социальной средой возникновения и функционирования произведе-
ния и жанра определялся характер сюжета, особенности персонажей, прин-
ципы художественного решения поставленных в произведении идеологиче-
ских и эстетических задач. Тем самым определенные жанры и формы
оказывались связанными со "своим" направлением; характер последнего
определял набор жанров и их иерархию.
Однако следует сказать, что в Средние века не сложилось, да и не могло
сложиться, непротиворечивой стройной системы жанров. Не было единой
системы жанров — не только в плане диахронии, но и синхронии. При
отсутствии такой всеобъемлющей системы, складывались отдельные, друг с
другом не обязательно связанные жанровые подсистемы. Они обычно функ-
ционировали внутри конкретных направлений, но и эти последние, являясь
лишь частью данной литературы, не покрывались целиком четко, тем не
менее, ощущаемой жанровой системой. Поэтому стройные схемы могли
существовать лишь применительно к небольшим жанровым множествам, на-
пример, лирической поэзии. Вместе с тем, внутри одной квазинациональной
литературы, в которой существовали литературные феномены, принадлежа-
щие разным направлениям, между отдельными жанрами складывалась порой
определенная система корреляций. Покажем это на одном примере.
Известно, что куртуазное направление, представленное как микро-, так
и макрожанрами, выработало определенную систему ценностей, строгий ли-
тературный этикет (набор персонажей, типичных фабульных ситуаций, иде-
ологическая окрашенность как самих персонажей, так и связанных с ними
сюжетных линий и т.д.). При этом нередко конфликт произведения состоял
в том, что протагонист временно утрачивал, либо почему бы то ни было
4

бывал лишен того или иного необходимого и обязательного качества, и
действия его оказывались направленными на восстановление недостачи и
обретение нужных свойств. Жанры "соседней" городской литературы подчас
строились с учетом свойств литературы куртуазной, но лишь путем их
отрицания, выворачивания наизнанку. Так, если рыцарь в куртуазной лите-
ратуре должен был быть смелым, великодушным, тароватым и т.д., то в
литературе городской он должен был (а не просто мог!) вести себя иначе —
проявлять трусость, жадность и т.п. как норму поведения. Тем самым этикет
одного жанра влиял на этикет другого (даже диктовал его), но путем
полного переосмысливания, отрицания первого.
Итак, жанр в условиях Средневековья обладал своим кругом сюжетов,
мотивов, тем, а также соответствующими приемами, методами, способами
их обработки. Добавим к этому, что жанр характеризовался также опреде-
ленным "пафосом**, психологической, эмоциональной и этической доминан-
той. Соединение содержания и формы, понимаемых достаточно широко,
вело в данную эпоху к возникновению жанра. Причем, в произведении
должны были учитываться все его жанровые признаки; наличие лишь неко-
торых из них (но не всех, по крайней мере не всех основных) не говорило
еще о принадлежности произведения к тому или иному жанру. Так, участие
в действии рыцаря, описание любовных отношений героев, изображение
войны с "неверными** или соперничества нескольких феодальных кланов
возможны в памятниках как героического эпоса (развитых его форм), так и
рыцарского романа. Но в каждом из этих жанров все это получает лишь
присущее ему толкование. Между тем оба эти жанра все еще нередко
объединяют в некий общий жанр "рыцарской эпопеи**, хотя учитывание
всех признаков жанра, как идеологических, сюжетных, так и чисто фор-
мальных, позволило бы надежно отъединить один жанр от другого.
Отметим также, что сходные феномены — идеологически и сюжетно —
приобретают в разных литературах жанровые черты данной литературы. То
есть жанровые признаки в условиях Средних веков не обладают интернаци-
ональными чертами. Одни признаки более интернациональны, другие —
менее. Это становится особенно очевидным при переносе конкретного сюже-
та (фабульного мотива) из одной литературы в другую. Например, сюжети-
ка французского рыцарского романа в немецких землях, особенно под пером
таких выдающихся поэтов, как Готфрид Страсбургский или Вольфрам фон
Эшенбах, приобретают новые жанровые признаки. Здесь мы, впрочем, не
можем говорить о возникновении нового жанра, но лишь о внутрижанровом
варьировании. Несколько иначе обстоит дело при переносе тех же сюжетов
в Ирландию или Скандинавию, где создаваемые на иностранной сюжетной
основе произведения принципиально уже не отличаются от автохтонных
ирландских сел (скел) или скандинавских исторических саг.
В эпоху Средних веков иногда случалось так, что самые общие тенден-
ции развития литературы того времени неожиданно вели к возникновению
нового жанра. Так, характерные для Средневековья циклизирующие процес-
сы, в сферу действия которых попадали почти все произведения самых
разных жанров, на испанской почве (а, возможно, не только там) привели
к появлению своеобразного жанра "книги**, обладающего набором четко
Ощущаемых признаков.
5

Настоящий коллективный труд призван осветить сложные и спорные
вопросы жанрообразования и функционирования жанров применительно к
литературе Средних веков. Это делается в самых разных аспектах — от
выявления общих черт и закономерностей (статья Е.М.Мелетинского), от
рассмотрения особенностей формирования и развития группы жанров, свя-
занных функционально (статья М.Л.Андреева), до выяснения особенностей
жанра средневековой литературы в его соотнесенности с аналогичным фено-
меном литературы Нового времени (работа Г.К.Косикова). В книге изучают-
ся жанры отдельного литературного региона (статья О.А.Смирницкой) и
конкретной литературной эпохи (работа Л.В.Евдокимовой), жанровый состав
творчества отдельного крупного писателя (статья О.А.Казниной), проблемы
внутрижанрового варьирования (статьи Д.Л.Чавчанидзе и И.Г.Матюшиной),
судьба одного жанра одной литературы в его внутреннем многообразии и
динамике эволюции (работы Е.А.Гуревич, Е.В.Афиногеновой и М.Ю.Реути-
на), судьба некоторых жанров Средневековья в литературе эпохи Возрожде-
ния (статья Е.В.Гвоздевой).
Авторы отдают себе отчет в том, что поставленные ими проблемы могут
решаться и иначе, на принципиально другом литературном материале. В
еще большей мере они сознают, что очень многие проблемы в книге не были
затронуты, а очень важные литературные факты не получили должного
осмысления или даже хотя бы указания на их наличие и на их место в
истории средневековой литературы. Все это, будем надеяться, получит осве-
щение в следующих коллективных и индивидуальных научных трудах, по-
священных западноевропейской литературе Средних веков в ее соотношении
с литературами других периодов и других географических регионов.
6

Е.М.Мелетинский
ЗАМЕТКИ О СРЕДНЕВЕКОВЫХ
ЖАНРАХ, ПРЕИМУЩЕСТВЕННО
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫХ
Проблема жанра в средневековой литературе представля-
ет исключительный интерес. Отчасти этот интерес связан с
тем, что стадиально-типологические схождения в средневе-
ковой словесности проявляются именно на жанровом уровне.
Литературы больших культурно-исторических ареалов в
Средние века слабо взаимодействуют между собой (взаимо-
действие сильно только в рамках отдельных ареалов — за-
падно-европейского, ближневосточного, дальневосточного и
т.п.). Даже достоверность гипотез о влиянии арабской лири-
ки на провансальскую, не говоря уже о предположении
воздействия персидского романа на французский (например,
"Вис и Ра мин" Гургани на "Тристана и Изольду"), крайне
сомнительна. Проникновение на Запад восточных сказочных
сюжетов несомненно имело место, но во-первых, масштаб
этого проникновения часто преувеличивают, и во-вторых,
большей частью в этих случаях "влияние" не идет дальше
использования голой фабулы.
Между тем, типологическое сходство произведений, со-
зданных бесконечно далеко друг от друга, порой чрезвычай-
но велико, вопреки их кричащим различиям — общекуль-
турным, религиозным, идеологическим, причем сходство это
преимущественно жанровое. Здесь сразу надо сделать две
оговорки: во-первых, сходство эпических жанров гораздо
сильнее, чем лирических, и во-вторых (первое — отчасти
результат второго), сходство это надо искать не на микро-
жанровом уровне, тесно связанным с языком, метрическими
схемами и мелодиями, с сугубо локальными традициями, а
на уровне макро-жанровом, т.е. на уровне больших жанро-
вых комплексов, стоящих на полпути от жанров в узком
смысле слова к тому, что мы называем поэтическими рода-
ми. Между микро- и макро-жанрами существует бесчислен-
ное количество переходов, и сами границы — как микро-
7

так и макро-жанров достаточно зыбкие, так что давать
точные определения здесь слишком рискованно.
Принципы жанровой систематики в области лирики на
материале франко-провансальском (с учетом иных европей-
ских параллелей) глубоко проанализированы Полем Зюмто-
ром1, а также П.Беком2 и некоторыми .другими его продол-
жателями3. Для Зюмтора жанр — конфигурация литератур-
ных возможностей, варьирование комбинаций типов, кото-
рые могут быть также организованы в различные "регист-
ры". Основные жанровые критерии по Зюмтору: наличие
или отсутствие песен ноет и, стиха, повествовательное™, ре-
гулярной строфичности, формульности, а также характера
распределения лексических классов и использования грамма-
тических модальностей. Кроме того Зюмтор допускает и
классификацию по объему.
Пьер Бек подчеркивает (это для нас очень важно), что
лирика гораздо менее стабильна, чем повествовательные
жанры, особенно роман. Для французской и провансальской
лирики он подчеркивает противопоставление аристократиче-
ского (большая куртуазная песня) и "популярного", т.е.
полуфольклорного (другие лирические жанры) регистров.
Этому делению соответствует противоположность исполне-
ния — трубадурами или жонглерами, экстра- и парафольк-
лорность, чистый лиризм и лироэпизм, отчетливое авторство
и анонимность, мужской или женский субъект лирических
излияний.
Соответственно, к первому регистру Бек относит кансо,
сирвенте, плант, тенсону, лэ-дискорт, ко второму — альбу,
песню друга, песню несчастной в браке, ткацкую песню,
рондо де кароль, балет, виреле, к гибридному типу — пас-
туреллу, реверди, крестоносную песню, мотет, эстомпи, рот-
руанж.
При этом Бек хорошо показывает всевозможные "пересе-
чения" песенно-лирических жанров: подкласс кансо сближа-
ется с песней друга, и с сирвентес, женские песни оказыва-
ются генератором различных жанров (альба, песня несчаст-
ной в браке, песня друга, ткацкая песня, песня покинутой и
т.д.). Ткацкие песни тяготеют к исторической песне.
Следует отметить, что разделение всех этих жанров от-
части связано с их фольклорным генезисом (ткацкие песни
восходят к "трудовым", "плант" соответственно — к риту-
альным плачам, к ритуальным панегирикам, целый букет
лирических песен, включая альбу — к весенним обрядам, и
т.д.); выделение может происходить и по тематическому
признаку, и по метрике, и по характеру музыкального и
хореографического сопровождения. Аналогичную связь с ар-
8

хаическими ритуалами находим повсюду, в том числе и на
Востоке, так же, соответственно, находим сочетание в лири-
ке народной струи и возвышенной любовной, военной, граж-
данской поэзии, хотя, конечно, на Востоке столь резкое
противопоставление куртуазной и народной лирики менее
характерно.
Критерии выделения жанров на Западе и на Востоке во
многом сходны, при резком различии ритмико-метрических
систем. Сходны и некоторые общие темы и мотивы, особен-
но связанные с традиционно-ритуальным генезисом: панеги-
рики, плачи и связанные с плачами темы расставания и
разлуки, войны и вообще элегические мотивы, а также темы
любви чувственной и возвышенной, темы пиршества и вина,
мотивы природы цветущей и блекнущей, соотнесенный с
природой психологический параллелизм. Артур Хэтто4 в ан-
тологии-монографии "Эос" показал, например, универсаль-
ную распространенность мотивов, сосредоточенных в прован-
сальской альбе. Насколько, действительно, поразительна
аналогия между провансальской поэзией возвышенной любви
и узритской поэзией арабов! Однако конкретное воплощение
этих мотивов резко различается, совершенно различно рас-
пределение и реальные контуры конкретных жанров.
Мотивы реализуются различно в зависимости от господст-
вующих религиозных представлений (христианских, мусуль-
манских, буддийских, конфуцианских) и от своеобразия со-
циально-исторической ситуации, разнообразных культурных
особенностей.
Сравните, например, в пределах элегической темы —
провансальская песня скорби подруги уходящего на войну
крестоносца и арабская касыда, элегически воспевающая по-
кинутую стоянку бедуинов, китайские песни о расстарании с
женой или содержащие сетования по поводу ушедшей древ-
ности и японские песни, выражающие тоску по поводу по-
кинутой столицы или в связи с печальным наступлением
осени.
При относительной сравнимости лирических мотивов —
полная несравнимость конкретных жанров. Это станет совер-
шенно очевидным, если мы сопоставим такие господствую-
щие жанровые образования как "кансо" или "сирвентес"
провансальцев с "касыдой" или "газелью" арабов, с "тан-
кой" японцев.
Таким образом — в лирике типологические схождения
практически имеют место на уровне не жанра, а поэтиче-
ского рода.
Иное — в сфере эпической поэзии.
9

Начнем с героического эпоса, жанра, возникающего пер-
воначально на фольклорной стадии. Средневековый героиче-
ский эпос слабо связан с античными традициями (даже
новогреческий "Дигенис Акрит" ничем не обязан гомеров-
ской традиции) и имеет по преимуществу локальные истоки.
Взаимовлияние героических эпосов крайне ограничено, неко-
торое исключение представляет разработка скандинавским
эпосом континентально-германских тем и англо-саксон-
ским — скандинавских мотивов.
В античном эпосе ахейцы и троянцы — племена далекого
прошлого, может быть, общие предки тех греков, которые
были главными носителями гомеровской традиции. Отсю-
да — известный эпический объективизм, общее восхищение
героями прошлых времен. В средневековом эпосе — и уст-
ном, и письменном, и на Западе, и на Востоке (за исключе-
нием древне-исландского эпоса, повествующего не о своих
предках, а о континентальных германцах, а также некото-
рых поздних французских эпопей, воспроизводящих фео-
дальные усобицы) преобладает непосредственный пафос за-
щиты "своих" от "чужих", пламенный племенной, государ-
ственный или конфессиональный патриотизм. В более арха-
ических эпических памятниках этот "патриотизм" выступа-
ет в мифологической оболочке.
Повсеместно героический эпос воспринимается как осо-
бый "жанр". Иновда в определение жанра входит слово
"песня" (как, например, французские Chansons de geste,
тоже в испанском, немецком эпосе, некоторых скандинав-
ских героических стихотворениях, и т.п.), указывающее на
фольклорные корни, на музыкальное сопровождение в про-
шлом, во всяком случае — на стихотворность. Однако, на-
ряду со стихотворными эпосами имеются, правда немного-
численные, образцы прозаических достаточно архаичных:
ирландские "шкела", северо-кавказские нартские сказания.
Кроме того в некоторых странах существовали героические
прозаические повести (исландские саги, их дальневосточные
аналоги в Китае и Японии), как некая поздняя эпическая
форма. В прозаических эпосах нередки стихотворные встав-
ки и в стихотворных — прозаические, что, в конечном
счете, является пережитком первоначальной смешанной
формы (описания прозой, а речи стихотворные, реже песен-
ные).
В Европе, Иране, Грузии, на Дальнем Востоке, не говоря
уже о древней Греции и древней Индии, эпос сохранился в
книжной форме, а, например, в славянских странах, у фин-
нов, в тюрко-монгольском мире и в Тибете — преимущест-
венно в устной форме, но в принципе любая эпическая
ю

традиция имеет фольклорные корни. Наряду с краткими
песнями или сказаниями (ирландскими, исландскими, рус-
скими, сербскими, северо-кавказскими) существуют обшир-
ные эпопеи (романские, германские, иранские, армянские,
тюркские, монгольские и др.). При всех этих расхождениях
в средневековых эпосах и Запада и Востока выделяются
основные стадиальные формы, утвердившиеся вполне само-
стоятельно в разных "национальных" традициях — это ар-
хаическая форма эпоса, классическая форма эпоса, поздние
прозаические героические повести, относительно поздние
краткие стихотворно-песенные произведения (героические
романсы, баллады, исторические песни).
Архаическая форма эпоса представлена карело-финскими
рунами, скандинавскими мифологическими песнями "Эдды",
нартскими сказаниями Северного Кавказа, поэмами тюрко-
монгольских народов Сибири. Архаические элементы отчет-
ливо выражены в ирландских сагах, в тибетском эпосе.
Архаическая форма эпоса, сложившаяся еще до заверше-
ния государственной консолидации народностей-носителей
эпоса, пользуется еще языком мифа и отчасти сказки. Дей-
ствующие лица сохраняют реликтовые черты первопредков,
культурных героев и, в отдельных случаях — даже мифоло-
гических "озорников" (трикстеров). Так герои тюрко-мон-
гольских эпопей Сибири часто парадоксальным образом
обозначаются как "одинокие" (в чем можно усмотреть ре-
ликт архаического представления о первопредке) и не знаю-
щие своего происхождения, даже если тут же упоминаются
их родители. Герой якутского олонхо (эпической поэмы),
являющийся одновременно героем и одного из якутских ис-
торических преданий, не только носит имя Эр Соготох, что
значит — "одинокий", но прямо характеризуется как спу-
щенный с неба родоначальник и культурный герой, изобрет-
ший дымокур и установивший главный весенний праздник
Ысыах. "Одиноким" представлен в одной из песен "Эдды"
знаменитый скандинавский герой Сигурд (Зигфрид). Куль-
турные деяния совершают и герои "Калевалы" — Вяйнямей-
нен и Ильмаринен. Вяйнямейнен участвует и в творении
Космоса. Черты культурных героев имеют и скандинавские
боги Один и Тор, ставшие героями мифологического эпоса.
Их же противник Локи отмечен чертами мифологического
плута-трикстера, также, между прочим, в нартских сказани-
ях — подвиги культурного героя совершает Сослан (Сосры-
ко), а его антагонист Сырдон — типичный трикстер, очень
напоминающий скандинавского Локи.
Герои в архаических эпосах сочетают воинскую доблесть
с искусством шаманов, их противники имеют вид мифиче-
п

ских хтонических чудовищ, воплощающих силы хаоса. В
этом случае герои эпоса оказываются культурными героями
высшей формации, сказочными богатырями, охраняющими
человеческий мир от демонических сил Хаоса. Биография
подобных героев часто включает такие мотивы, как первый
подвиг (часто месть за отца), закалка героя-ребенка кузне-
цами, посещение царства мертвых, героическое сватовство.
Эти мотивы, возможно, отражают обычаи инициации вои-
нов. Эпическое время здесь совпадает с мифическим време-
нем первотворения (в "Эдде", в якутском эпосе, и др.).
Архаический эпос, пользующийся языком мифа и сказки,
никогда не смешивается с историческим преданием (о пле-
менных междоусобицах и прочее). Только в классическом
эпосе историческое предание становится одним из источни-
ков формирования сюжета и жанра. Классический эпос воз-
никает уже после государственной консолидации и само
эпическое время описывается уже не как мифическое время
первотворения, а как эпоха ранней государственности, как
славные времена исторического прошлого (Киевская Русь
Владимира Святославича, Франкское государство Карла Ве-
ликого, Государство Четырех ойратов).
Некоторые персонажи классического эпоса еще несут на
себе печать происхождения из образов архаических сказоч-
ных богатырей, например, Кухуллин, Беовульф, Сигурд
(Зигфрид), Хельги, Илья Муромец, Добрыня Никитич, Ди-
генис Акрит, Сасунские богатыри Санасар и Багдасар,
Джангар (его имя означает "Одинокий", как у Эр Согото-
ха), Гэсер, Алпамыш (см. монографию В.М.Жирмунского
«"Алпамыш" и богатырская сказка»). Их противники могут
еще иметь ореол "чудовищ", но все же и эти богатыри, и
их враги вставлены в историческую раму либо "великого
переселения народов" и древнегерманских междоусобиц (Бе-
овульф, Хельги, Сигурд), либо войн с мусульманами-араба-
ми (Дигенис Акрит, Давид Сасунский) или турками (неко-
торые южнославянские богатыри), или с татарами (герои
русских былин), либо междоусобиц между тюркскими и
монгольскими племенами (Манас, Алпамыш и др.).
В наиболее зрелых эпических памятниках сюжеты непос-
редственно вырастают из исторических преданий, герои но-
сят имена исторических лиц, а мотивы богатырской сказки
отнесены к их детству и молодости. Таковы эпические гер-
манские песни и сказания о борьбе готов, бургундов и
гуннов, об Аттиле, Теодорихе, Эрманарихе и т.п., француз-
ские и испанские эпосы о борьбе с сарацинами, о Карле
Великом, Альфонсе VI, Сиде, Роланде, французских баро-
нах, сербские песни о битве на Косовом поле и о гибели в
12

этой битве царя Лазаря, ногайские и казахские песни о
Тохтамыше и Идиге. В классическом эпосе торжествует чи-
сто воинская эстетика, ему присущи неистовые героические
характеры, склонные к переоценке своих сил. Если в "Кале-
вале" и в нартских сказаниях богатыри-колдуны Вяйнямей-
нен или Сосруко торжествовали над молодыми самонадеян-
ными воинами, то в "Песне о Роланде" безрассудно смелый
Роланд уже противостоит как низшему "умному" резонеру
Оливьеру.
Постклассическая стадия представлена с одной стороны
балладами и историческими песнями, а с другой — героиче-
скими повестями типа исландских саг или обширных япон-
ских "гунки", а также китайских приключенческих повест-
вований ("Речные заводи", "Троецарствие", "Путешествие
на Запад").
Я считаю необходимым выделить эту жанровую форму,
т.к. исландские саги, обычно, неправомерно сближают со
скандинавской эпической поэзией архаического и классиче-
ского типа, а дальневосточные повести — либо с классиче-
ским эпосом, либо с рыцарским романом. На Дальнем Вос-
токе не было ни классического эпоса, ни рыцарского рома-
на. Героическая повесть всегда прозаична, причем не только
в чисто формальном смысле. В ней относительно много
бытовых деталей и описаний, действующих лиц, принадле-
жащих не исключительно к высшему аристократическому
слою. В героической повести в известной мере преодолевает-
ся противопоставление "своих" и "чужих", ослабляется па-
фос тотальной идеализации стихийной воинской силы,
строптивых богатырских характеров. Героическая повесть
часто предпочитает миролюбивых и мудрых богатырей, уме-
ет посочувствовать страдающим и терпящим поражение^.
Сказка в ее классической форме также несомненно сло-
жилась в Средние века, но большое количество сказок,
особенно на Западе, было записано гораздо позднее, глав-
ным образом в XIX—XX вв. "Средневековость" сказки дока-
зывается не только ее "отражением" в сборниках басен,
легенд и "примеров" (на Востоке и Западе), но также тем
фактом, что сказка явно отчасти участвовала в формирова-
нии средневекового романа, отчасти выступила его наслед-
ницей.
В системе средневековых жанров, имевших фольклорный
генезис, сказка отчетливо противостоит героическому эпосу
не только малым размером, обязательно прозаической фор-
мой, большим удельным весом фантастики, возможностью
более пассивного героя, но, что особенно существенно, ори-
ентацией не на "политическую", племенную, государствен-
13

ную, конфессиональную сферу, а на семейно-родовую, на
судьбу отдельной личности.
Специфика сказки во всем мире заключается, в частно-
сти, в установке на удивительное. В волшебной сказке это
как бы лежит на поверхности и выражается самим наличием
"волшебных" мовтивов, но на самом деле эта специфика
еще более субстанциональна для сказки новеллистической.
Дело в том, что фантастика волшебной сказки косвенно
отражает так называемые "переходные" мифы и обряды,
прежде всего инициацию, а затем свадьбу. Обряды эти орга-
низуют человеческую жизнь, формализуют физическое и
социальное созревание, возмужание, становление героя.
Следовательно, они не столько удивительны, сколько обяза-
тельны. В новеллистической сказке сюжет не оабязателен, а
только удивителен.
Замечательно, что волшебные китайские средневековые
новеллы называются "чжигуай", что значит — " рассказы о
чудесах", а также "и-вэнь", т.е. "услышанное об удивитель-
ном".
На Западе жанр сказки достаточно отчетливо дифферен-
цируется на такие более дробные жанровые образования,
как сказка о животных, переходящая в басню, волшебная
сказка, бытовая и анекдотическая. В фольклорной традиции
четкость такой дифференциации большая, чем в ее ранних
книжных отражениях, в частности, в предназначенных для
иллюстрации проповедей "примерах", в которых смешива-
лись черты легенды, бытовой сказки и анекдота. На Востоке
дифференциация была очень слабой.
Сказка о животных, по видимому выросшая из комиче-
ских рассказов о мифологических плутах-трикстерах, в свою
очередь проникнута духом трикстериады (одни звери обма-
нывают других). Европейская волшебная сказка описана (на
русском материале) очень точно В.Я.Проппом6 как линейная
последовательность тридцати одной функции. Но специфика
жанра волшебной сказки может быть описана проще, исходя
из доминирующих волшебных мотивов.
Ядром волшебной сказки является противостояние перво-
го (предварительного) и второго (основного) испытаний, ко-
торым подвергается герой. В ходе предварительного испыта-
ния герой приобретает чудесного помощника, а в ходе ос-
новного испытания — волшебный помощник фактически
действует как бы вместо героя. Очень часто имеет место и
третье испытание — на идентификацию, с целью выясне-
ния, кто совершил подвиг и является истинным героем, и
разоблачения соперников-самозванцев.
14

В бытовой сказке, отчасти сформировавшейся за счет
трансформации волшебной сказки и ее взаимодействия с
анекдотом, структурные звенья волшебной сказки преврати-
лись в отдельные сюжеты, а волшебный элемент заменен
либо силой судьбы, либо мудростью-хитростью героя.
Анекдотическая сказка, которая строится вокруг оси хит-
рец/глупец (плут обманывает простака, дураки терпят
ущерб от собственной глупости или им, наоборот, неожидан-
но везет), в то же время находится в отношении дополни-
тельной дистрибуции с бытовой сказкой. Мудрец/хитрец бы-
товой сказки антиномичен по отношению к плуту/хитрецу
анекдота, негативно изображенные разбойники бытовой
сказки противостоят вызывающим восхищение ловким ворам
в анекдоте, бытовые сказки о судьбе корреспондируют с
анекдотами на тему "дуракам счастье", верные, преданные
жены бытовой сказки — со строптивыми, ленивыми и не-
верными женами анекдота.
Как уже сказано, эта структурная четкость фольклора
расплывается в книжных аналогах фольклорной сказки. Та-
кие аналоги можно, в частности, найти в европейских,
латиноязычных "примерах" (период рассвета этого "жанра"
XII—XIV вв.), служащих иллюстрациями к церковным про-
поведям, но иногда также к богословским и дидактическим
сочинениям. Источники "примеров" — и фольклорные
(включая легенды), и чисто книжные (хроники, сочинения
отцов церкви и античных авторов). В "примерах" часто
находим видения и чудеса. Ситуация и поступок в "приме-
рах" решительно превалируют над характером, и личная
инициатива героя проявляется главным образом в выборе
между добром и злом, христианскими идеалами и отступле-
ниями от них. Много рассказов о возмездии за грехи, гораз-
до меньше о вознаграждении добродетели, есть шутливые
рассказы об упорстве в каких-то слабостях и о невольном
преодолении этих слабостей под влиянием "святости". Мно-
го просто фольклорных анекдотов, что объясняется предназ-
начением "примеров" для народной аудитории. В "приме-
рах" постепенно вызревают типичные приемы новеллы, на-
пример — сюжетный поворот, создающий остроту парадокса.
Присущая сказке и новелле "удивительность" ярко пред-
ставлена в "примерах". При наблюдении за развитием этого
"жанра" во времени, обнаруживается его тенденция к даль-
нейшей новеллизации, что ярко заметно при сравнении
классического сборника "Народных проповедей" Жака де
Витри с более поздними "Римскими деяниями". Влияние
"примеров" весьма ощутимо в итальянском "Новеллино" и
15

испанском "Графе Луканоре" Хуана Мануэля, стоящих на
пути формирования новеллы Возрождения.
Гораздо однороднее и ближе к фольклору фаблио и
шванки; притом их фольклорный генезис преодолевается и
маскируется стихотворной формой, долженствующей дока-
зать их принадлежность к "литературе". Один французский
исследователь (П.Нюкрог7) назвал восьмисложный стих фаб-
лио "прозой старофранцузского". Заметим в скобках, что
средневековый "Роман о Лисе" представляет известную па-
раллель к фаблио и шванкам. "Роман о Лисе" так относится
к сказкам о животных, как фаблио и шванки — к бытовой
сказке. "Роман о Лисе" и фаблио находятся в оппозиции к
куртуазным жанрам, но, вместе с тем, являются элементом
единой с ними жанровой системы. В фаблио маркирована
"низкая" тематика и в социальном, и в иных планах. Прав-
да, в фаблио имеются и финальные моральные сентенции —
вероятно, наследие "примеров", но эти сентенции часто
выглядят внешним привеском. Как повествовательный жанр
фаблио ориентировано отчетливо и на "удивительное", и на
комическое. В фаблио часто находим необычные ситуации,
невероятные совпадения, недоразумения, путаницу персона-
жей ("один вместо другого"), одурачивание хитрецами про-
стаков (как в фольклорных анекдотах) и соперничество
между собой различных плутов; имеется много рассказов о
строптивых и неверных женах, в частности — изменяющих
своим мужьям со священниками, причем последние реши-
тельно осуждаются. При иных любовниках эти женщины
часто торжествуют над обманутыми мужьями.
Все это явное фольклорное наследие, что, разумеется,
совершенно не исключает использование книжных восточ-
ных и античных источников, а также и традиции "приме-
ров".
Фаблио и шванки можно охарактеризовать как средневе-
ковые западно-европейские пред новеллы, предшествующие
классической форме новеллы, сложившейся в эпоху Возрож-
дения. Чтоб предновелла стала настоящей новеллой, она
должна была синтезировать высокие и низкие жанры, кото-
рые отчетливо разделены в средневековой жанровой системе,
преодолеть "ситуативность" (сюжет сводится к созданию не-
коей трудной или ущербной, или парадоксальной ситуации
и к оригинальному выходу из этой ситуации) и остатки
дидактизма, отказаться от социальных масок в пользу ини-
циативной индивидуальности, ввести элемент драматизма и
"интериоризации" действия, украситься риторической стили-
стикой.
16

Как уже отмечено выше, восточная сказка и предновелла
(а также новелла, появляющаяся здесь раньше, чем на
Западе) слабо дифференцированы. В Индии переплетаются
басня (со следами животной сказки о дружбе, вражде и
взаимном обмане зверей), легенды, притча, сказка, прими-
тивный анекдот (с его плутовскими и эротическими мотива-
ми). Знаменитые индийские "обрамленные" сборники малой
повествовательной прозы имеют, как правило, дидактиче-
скую направленность. Только в более поздних сборниках
преобладают волшебные и авантюрные сказочные сюжеты,
анекдоты на адюльтерные темы, анекдоты о ворах, плутах и
т.п., отчасти предвосхищающие новеллу. Новеллизируются
анималистические мотивы, условная ситуация заменяется
конкретной бытовой обстановкой. Дидактизм и фатализм,
упомянутая выше "ситуативность" индийских повествований
мешали завершению процесса новеллизации.
Арабская сказка в книжной форме ('Тысяча и одна
ночь") содержит меньше чистых анекдотов, басенных моти-
вов и дидактики. Поэтому она достигла более высокой сте-
пени новеллизации. В древнейшем слое арабской сказки,
"индо-иранском", прямо восходящем к индийской традиции,
довольно много волшебных мотивов, главным образом закол-
дований-расколдований. В отличие от европейской сказки
волшебные существа (ифриты, джинны, гули) не испытыва-
ют героев и не являются их противниками, которых надо
одолеть в ходе испытаний. Роль волшебного элемента огра-
ничена. Она подчеркивает "удивительность" описываемых
событий, иногда напоминает не столько настоящую волшеб-
ную сказку, сколько так называемую быличку (см. ниже о
китайской сказочной новелле). В "багдадском" и "египет-
ском" слоях волшебное еще больше подчинено удивительно-
му, превращения даются без заколдования; присутствует
этический элемент и комизм. В "Тысяча и одной ночи"
много любовных историй, часто трагических, вносящих в
сказочную новеллу романическое начало, а также эпизодов
плутовского и детективного характера. В Детективных пове-
ствованиях разбойники, живущие в пустыне, обрисованы
резко отрицательно (как лесные разбойники в европейских
бытовых сказках), а городские воры — с восхищением (как
в европейских анекдотах).
Композиционная структура арабских "сказок" часто
включает иерархию "рам" и вставных повествований. В
арабских сказочных новеллах разработана техника противо-
поставления персонажей (и это уже начало преодоления
"ситуативности"): жизни и сна, высокого и низкого начал, а
17

также подготовки поворотного пункта, создающего новелли-
стическую драматическую остроту.
Замечательный оригинальный вариант восточной сказоч-
ной новеллы представляют китайские средневековые (эпохи
Тан и Сун VIII—XIV вв.) "чжигуай сяошо", т.е. "рассказы
о чудесах". Выше я уже упомянул другой термин, относя-
щийся к тем же рассказам — "и-вэнь", т.е. "слышанное об
удивительном'1. "Чуанци" не всегда четко отделялись от
"бицзы", в рамках которых они как бы объединялись с
бессюжетными заметками "цзяшо" ("разные суждения9').
"Чуанци" — это сугубо книжный жанр, хотя он и восходит
к фольклору, а именно к быличкам о встрече человека с
демоническими существами. Эти былички, включенные в
идеологический контекст даосизма и буддизма, напоминают
всемирно распространенные в фольклоре сказки о чудесной
жене, ибо из числа разнообразных чудесных существ, с
которыми встречается герой (волшебники, оживающие мерт-
вецы, давно умершие красавицы, различные божества), са-
мой популярной оказывается лиса-оборотень, превратившая-
ся из мелкой демонической " нечисти " в благодетельницу и
чудесную помощницу героя, его возлюбленную. От нее ге-
рой, в частности, получает чудесный дар, но не в начале
сказки, как в западно-европейских вариантах, а в конце,
при расставании. Само расставание не обязательно связано с
нарушением героем табу или его неблаговидным поведени-
ем; Лиса-возлюбленная может быть разоблачена как оборо-
тень; иногда она уходит, выполнив свою функцию помощи
герою, или подчиняется судьбе. Порой перед уходом она
подыскивает герою вместо себя законную жену-красавицу.
Впоследствии образ лисы в чуаньци может быть заменен
чисто бытовым "маргинальным" существом, например, до-
бродетельной гетерой, помогающей бедному студенту сдать
государственный экзамен.
В отличие от европейской волшебной сказки в китайской
сказочной новелле нет также предварительного испытания, с
которым связана специфика жанровой структуры волшебной
сказки. Встреча с чудесным существом (лисой, покойной
красавицей, монахом-волшебником и т.д.) происходит в за-
брошенном и таинственном месте, затем следуют сами чуде-
са или "волшебная" забота чудесного существа о герое, без
всякого испытания. Герой должен быть не столько достоин,
сколько несчастен. Компенсаторный характер фантастики
выражен весьма отчетливо. Хотя китайская сказочная новел-
ла не расстается с фантастикой, она еще больше приближа-
ется к новелле, чем арабская. Здесь очень важными оказы-
ваются характеры героев, чего совершенно не было в евро-
18

пейской средневековой пред новелл e, не говоря уже о вол-
шебной сказке. С помощью изображения характеров преодо-
левается " ситу ативность ".
Кроме "быличек" в истоках чуаньци надо учитывать в
какой-то степени также исторические предания, то, что
иногда в Европе называют историческими анекдотами (не
имея в виду комический эффект).
Большое место в чуаньци отводится изображению любов-
ной страсти, включая проблему ее разрушительного или,
наоборот, облагораживающего, благотворного влияния. Но-
веллистический конфликт в некоторых произведениях инте-
риоризируется, переносится внутрь чувства или мысли. В
этом пункте чуаньци отчасти исполняет функцию западно-
европейских лэ или куртуазного романа (жанр этот отсутст-
вовал в Китае). Таким образом, чуаньци соотносится с
тремя европейскими жанрами: сказкой, новеллой и, отчасти,
куртуазным романом.
В эпоху Сун (X—XIII вв.) в чуаньци усилился удельный
вес исторических биографий, изображения страстей и эроти-
ки, элементов "ужасного", восходящих в конечном счете к
быличкам. В ту же эпоху начинается, а в последующих
веках (XV—XVII) продолжается расцвет полуфольклорного
городского повествовательного жанра хуабэнь (буквально —
"основа рассказа" — название косвенно подчеркивающее
связь с фольклором). Традиции чуаньци сильно демократи-
зованы в хуабэнь. Как городская, фольклорно ориентирован-
ная новелла хуабэнь сопоставима с европейскими фаблио и
шванками, но и содержание, и форма хуабэнь достаточно
специфичны. Духи еще присутствуют в хуабэнь, но изобра-
жаются более прозаично, чем в чуаньци. Герои после смер-
ти продолжают жить теми же страстями, что, отчасти, под-
черкивает идею: любовь сильнее смерти. Но в целом лю-
бовь, преимущественно чувственная, рисуется более суммар-
но и поверхностно. В хуабэнь значительное место занимают
чуждые чуаньци плутовские и детективные сюжеты. Послед-
ние делают хуабэнь достойным предшественником европей-
ских детективных новеллы и романа. В китайских детектив-
ных новеллах выделяется образ мудрого и изобретательного
судьи или следователя. Алчные, корыстолюбивые богачи и
авантюристы, особенно ростовщики, изображены резко отри-
цательно (как, отчасти, и в европейской традиции), но
ловкие воры и озорные гуляки обрисованы с симпатией (как
в европейских или арабских повествованиях).
В хуабэнь на детективную конструкцию (со всевозмож-
ными запутанными недоразумениями и ложными обвинения-
ми) накладывается дидактическая, так что те же самые
19

события нередко выполняют двойную функцию. Плутовство
сталкивается с контрплутовством; в конечном счете злые и
добрые поступки получают соответствующее воздаяние. Ди-
дактическая направленность на Востоке всегда сильнее, чем
на Западе. Композиция хуабэнь может быть более сложной,
чем в чуаньци, и более сложной, чем в фаблио и шванках,
что позволяет иногда, без достаточных оснований, называть
эти новеллы повестями8.
Переходим к роману. Средневековый роман мало чем
обязан роману античному. Естественное исключение состав-
ляет роман византийский. Кроме того, какую-то долю влия-
ния греческого романа можно обнаружить в так называемом
"византийском цикле" французского куртуазного романа.
Греческий роман также был дополнительным второстепен-
ным источником для персидского романа (иВамик и Азра"
Унсури).
Римский роман, т.е. произведения Петрония и Апулея,
по-видимому не оказали никакого влияния; так называемый
"античный цикл" французского романа обращен не к рим-
скому роману, а к римскому эпосу, который им воспринима-
ется сквозь сказочную дымку. Типологически средневековый
роман также далек от античного, как греческого, так и
римского. Важное отличие заключается в том, что средневе-
ковый роман сам себя соотносит с национальной эпической
традицией (исключение — японский роман, которому эпос
вообще не предшествовал). С одной стороны, он отчетливо
отталкивается от этой традиции, а с другой — сохраняет
уважение к эпическим "идеалам" (в особенности к героиче-
ской самодеятельности, верности рыцарскому долгу). При
этом источники средневекового романа могут быть самые
разные. Западно-европейский, прежде всего французский
куртуазный роман ориентирован больше всего на кельтскую
богатырскую сказку (так называемый "бретонский цикл", в
отличие от "античного" и "византийского", иногда допол-
ненный христианскими легендами) ; персидский романиче-
ский эпос (аналог западного куртуазного романа) использует
романические эпизоды домусульманского эпического преда-
ния и арабские легенды о любовных превратностях поэтов.
Грузинский романический эпос развивает грузинскую же
богатырскую сказку и одновременно ориентируется на пер-
сидскую героико-романическую традицию. В арабском герои-
ко-романическом эпосе на местные племенные предания на-
кладывается " космополитический " авантюрно-рыцарский
слой. Поскольку японскому роману героический эпос не
предшествует, то этот роман непосредственно отталкивается
от летописных преданий (противопоставляя ему сознательно
20

проблематику "частной жизни"). Основные его источни-
ки — это сказочные повествования (денки-моногатари), об-
рамленные прозой лирические поэтические циклы (ута-мо-
ногатари), лирические дневники (никки). В некоторых на-
циональных традициях средневековый роман еще взаимодей-
ствует с фольклором, во всяком случае с устным словом.
Арабские "сират" (жизнеописания) или "дастаны" в пер-
со- и тюркоязычной литературе имеют отчетливые фольк-
лорные истоки (наряду с книжными) и следы устной формы
бытования. Некоторые следы устного бытования (например,
в виде ссылок на "слышанное", "сказанное") имеются и во
французском куртуазном романе. При этом, однако, надо
иметь в виду грань, отделяющую "народные романы", обога-
щенные авантюрными романическими эпизодами, типа,
только что упомянутых ближне- и средневосточных "сират",
"дастанов" и т.п., и серьезные куртуазные романы (романи-
ческий эпос), ставящие проблемы внутренней жизни "эпиче-
ского героя" (рыцаря — на Западе, принца — на Востоке).
При всей гетерогенности романического жанра в разных
странах, при его сложных взаимоотношениях и взаимодейст-
виях с фольклором, совершенно очевидно значение для него
сказки и сказочности. Эта сказочность отчасти обогащает
эпическую героику, отчасти ей противостоит. Материал эпо-
са, предания, легенды и т.д. используется романом преиму-
щественно после их сказочной обработки% или сказочной
интерпретации, которая в какой-то мере корреспондирует
(но не сводится к ней) со стихией авантюрности. Сказка
является, между прочим, тем каналом, по которому романи-
ческий эпос взаимодействовал с фольклором и народной
культурой. Рыцарь, совершающий подвиг во имя личной
славы, напоминает сказочного героя, добывающего "царе-
вну" и "полцарства". Многие его подвиги также имеют
характер сказочных испытаний, часто в форме сказочных
"трудных задач" (в конечном счете отражающих ритуаль-
ные испытания типа инициации). Через сказку в средневе-
ковый роман проникали и собственно мифологические моти-
вы. "Официальная" или сакральная мифология в какой-то
мере подменяется романической, личностной "мифологией",
которая, отчасти, создается путем переработки "профанных"
для среды автора мифологических материалов, апокрифиче-
ских, иноконфессиональных, иноземных, заведомо фольклор-
ных и т.п. Смешение и переплетение нескольких мифологи-
ческих традиций способствует архетипическому обнажению
глубинных мифологем. Из средневекового романа можно вы-
членить такие мифологемы, как — добывание магических
предметов из иного мира, священный брак с богиней земли,
21

календарные мифы, связанные с новогодними ритуалами,
героические мифы о борьбе с демоническими силами хаоса,
знаменитая фрезеровская мифологема-ритуалема царя-жре-
ца, от сил которого зависит плодородие и всеобщее благопо-
лучие и который, обессилев, должен уступить место молодо-
му сопернику. В качестве примера укажу, что последняя
ритуалема отражена в таких знаменитых и разных произве-
дениях, как "Тристан и Изольда" Беруля, Томаса, Годфри-
да Страсбургского, "Повесть о Граале" Кретьена де Труа,
"Вис и Рамин" Гургани, "Гэндзи моногатари" Мурасаки
Сикибу.
Обращение к сказке и свободно интерпретируемому мифу
подготовляет почву для сознательной установки на художе-
ственный вымысел, в отличие от установки героического
эпоса на историческую достоверность.
Сказочность, как правило, характеризует первый тур по-
вествования, а затем идет на убыль, мы ее обнаруживаем во
всех "началах" знаменитых романов. Так, например, в вод-
ной части романа о Тристане и Изольде Тристан побеждает
Морхольта и Дракона и добывает любовь Изольды для себя
и ее руку для короля Марка. В романе Кретьена де Труа
"Эрек и Энида" в вводной части Эрек проходит трудное
испытание с ястребом и получает руку красавицы Эниды.
Так же и в начале другого романа Кретьена "Ивен или
рыцарь со львом" Ивен побеждает стража волшебного источ-
ника и добивается любви Лодины, вместе с ее рукой он
получает и ее владения, как сказочный герой — руку прин-
цессы и "полцарства". Ланселот в повести Кретьена де Труа
побеждает Мелеагана и освобождает пленную королеву Ге-
ниевру. Персеваль ("Повесть о Граале" того же автора),
пройдя стадию "героического детства", побеждает Красного
рыцаря и защищает прекрасную Бланшефлор от ее врагов,
завоевывая ее любовь, а в перспективе и ее владения. Затем
он попадает в замок Грааль и становится свидетелем его
чудес (замок, в принципе, ему предназначен, он, Персе-
валь, должен сменить больного Короля-Рыбака). Та же схе-
ма прослеживается в персидской романической поэме — в
"Хосрове и Ширин" Низами Гянджеви принц Хосров влюб-
ляется в Ширин по портрету (мотив чисто сказочный!), но
долго не может с ней встретиться; наконец ему это удается,
он завоевывает сердце Ширин, после смерти отца и победы
над врагами он становится шахом.
Даже японский роман "Гэндзи моногатари" Мурасаки
Сикибу начинается как сказка: герой рождается "в некото-
ром царствовании" (сказочная формула) у наложницы импе-
ратора, обиженной главной его женой, "мачехой" Гэндзи.
22

Прозвище Гэндзи "Хикару" ("блистательный") и предсказа-
ние ему блестящего будущего корейскими магами — также
типичный сказочный мотив. К сказочным мотивам относится
и сиротство Гэндзи, как и сиротство юных Мурасаки и
Тамакадзури, страдающих из-за злых мачех. Сказочные мо-
тивы и эпизоды возникают и в дальнейшем, например, в
истории Акаси и, особенно Суэцумуханы, напоминающей
сказочную "Спящую красавицу". Правда, чем дальше дви-
жется повествование, тем больше эти сказочные мотивы
приобретают иронический и даже пародийный характер. Та-
ким образом, подчеркивается, что "роман" не сводится к
"сказке". Только фольклорные "народные романы" ограни-
чиваются сказочными авантюрами. Куртуазный роман (ро-
манический эпос) в его классической форме идет дальше.
Средневековый роман как бы отделен от героического
эпоса или летописных преданий двумя "шагами" — один
шаг к сказке (акцент на личной судьбе и приключениях) и
следующий — от сказки к собственно романическому изо-
бражению внутренних коллизий. Этот последний переход
совершается с использованием опыта лирики и новых кон-
цепций любви: куртуазная или суфийская' доктрины (в Ев-
ропе и на Ближнем Востоке), буддийская, в основе кото-
рой — концепция моно-ноаваре, т.е. "печального очарова-
ния вещей" (на Дальнем Востоке). Композиционная струк-
тура средневекового романа большей частью хранит печать
этого двухступенчатого процесса.
В первой части романа, как мы видим, герой совершает
сказочные подвиги и достигает сказочных целей. Зато во
второй, собственно романической части, раскрывается кол-
лизия, отражающая "внутреннего человека" в конфликте с
его социальной "персоной" (рыцаря, принца), и эта внут-
ренняя коллизия подлежит не только изображению, но и
разрешению, на страницах романа. Второй тур повествования
как бы интериоризирует действие, придает ему известную
глубину, затрагивающую душевную жизнь героя.
Если в первом туре нагромождаются сказочные и аван-
тюрные мотивы, то во втором находим попытки психологи-
ческого анализа и описания нравственных испытаний героя.
Например, "преступная" любовь Тристана к жене дяди,
малодушная погруженность Эрека в семейное счастье или,
наоборот, легкомысленное забвение Ивеном молодой жены,
эгоизм Персеваля, ограничивающего себя правилами рыцар-
ского этикета, во время пребывания в замке Грааль, легко-
мыслие и деспотизм Хосрова, любовные увлечения Гэндзи,
причем предпочтение им в этих увлечениях социально-за-
претных категорий женщин (слишком "высоких" или слиш-
23

ком "низких", жены отца, дочерей своих любовниц) — все
это приводит к конфликту чувств, проявленных "лично-
стью", и социальных установлений и норм поведения, нару-
шает и личное счастье, и социальное равновесие. Возникает
новая драматическая ситуация и новые испытания, пред-
ставляющие проверку личных чувств и социальной ценности
героев, попытку гармонизации. Практически речь идет о
соотношении "романического" начала (личные страсти и
пристрастия) и "эпического" (честь и социальная ценность
рыцаря и его подвигов).
В средневековых романах стадиально более ранних, на-
пример, в романе о Тристане и Изольде или в очень сход-
ном по сюжету и проблематике персидском романе Гургани
"Вис и Рамин", гармонизация не имеет места. Тристан и
Изольда погибают, а счастливая развязка у Гургани мотиви-
рована только случайной смертью Мубада, мужа Вис.
В более зрелых романах Кретьена или в "Хосров и
Ширин" Низами гармонизация имеет место за счет того,
что сама любовная страсть героя оказывается в конечном
счете источником вдохновения для рыцарских подвигов,
имеющих социальную ценность, или для мудрого правления
восточного монарха. Эрек и Ивен примиряются со своими
женами, а Ланселот — со своей госпожой и возлюбленной,
и, одновременно, они совершают подвиги, действительно до-
стойные настоящих рыцарей. Персеваль (во французских
продолжениях неоконченного романа Кретьена де Труа или
в немецкой версии Вольфрама фон Эшенбаха) женится на
своей даме и, после осознания своих грехов и узости чисто
формального (не христианского) следования рыцарским пра-
вилам, становится достойным хозяином замка Грааля. Хос-
ров по-настоящему оценивает любовь Ширин, а их любовь
помогает ему стать мудрым монархом; он молча умирает
под ножом своего "наследника", чтобы не разбудить спящую
рядом Ширин.
На этой "зрелой" ступени в развитии средневекового
романа в ряде произведений имеются, однако, отклонения
от этой гармонической "нормы", но сами эти отклонения
только подтверждают общее правило.
В грузинском романическом эпосе Руставели "Носящий
тигровую шкуру" герои с самого начала и до конца вдох-
новляются любовью к своим дамам (невестам) и с помощью
этого вдохновения совершают геройские подвиги.
В произведении Низами, разрабатывающем легенду о
любви арабского поэта Кайса к Лайле ("Лейла и Медж-
нун"), нет ни сказочных приключений героя "в начале пове-
ствования, ни героических подвигов в конце. Племенные
24

вожди — отцы Лейлы и Кайса — считают героя недостой-
ным наследником вождя, позором племени, из-за непомер-
ной страсти, делающей его настоящим безумцем ( "мед жну-
ном"); история влюбленных кончается трагически, их смер-
тью. Индивидуальная страсть квалифицируется племенным
сознанием как безумие, но с высшей, суфийской точки
зрения влюбленный поэт приближается к пророку. Его лю-
бовь к Лейле — зерно или инобытие любви к богу, и
гармонизация таким образом все равно достигается. Само-
ценность любви в качестве высшей гармонии утверждается и
в поздней немецкой версии "Тристана и Изольды" Готфрида
Страсбургского (в отличие от основных ранних французских
версий).
В японском романе судьба наказывает Гэндзи за те эле-
менты социального хаоса, который вносили его любовные
увлечения (действие буддийской кармы), но его способность
глубоко чувствовать, его исключительная "память сердца",
оказываются источником высшей гармонии с точки зрения
"моно-но аваре", т.е. "преходящего, но прекрасного очаро-
вания вещей".
Как видим, классические формы средневекового романа в
разных странах Европы и Азии имеют между собой много
общего. Эта стадиальная близость ярче всего представлена
типологическими параллелями между французской и персоя-
зычной литературами. Перед нами именно жанровая об-
щность, вопреки различию в источниках романа и в самой
культурной, национальной почве, включая различия христи-
анства, мусульманства и буддизма.
Именно на жанровом, точнее на макро-жанровом уровне
обнаруживается известная мера единства историко-литера-
турного процесса. С этой точки зрения становится ясной
беспочвенность попыток сближения не жанра, а идеологии в
теории восточного Ренессанса (впоследствии и восточного
Просвещения). При таком подходе, как раз сознательно
нацеленном на доказательство единства культурного процес-
са, роман Кретьена де Труа относят к Средневековью, а
романы Низами или Руставели — к Возрождению9.
Замечу в заключение, что именно благодаря преимущест-
венно типологическому характеру сближений в средневеко-
вой литературе Запада и Востока она становится привилеги-
рованным полем исследования в рамках исторической поэти-
ки сюжетов.
25

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Zumthor P. Essai de poétique medievale. Paris, 1972. Zumthor P. Langue
et techniques poétiques à l'époque romane. (XI—XIII). Paris, 1963.
2 Beç P. La lyrique française au moyen age (XII—XIII s.) Contribution à
une typologie des genres poétique médiévaux. Paris, 1977. Vol. I.
3 Cp. Dragonetti R. La technique poétique des trouvères dans la chanson
courtoise. Contribution à l'étude de la rétorique médiévale. Brugge, 1960.
Vina ver E. A la recherche d'une poétique médiévale. P., 1970.
4 Eos. An Enquiry into the theme of Lovers' Meetings and Partings at Dawn
in Poetry. Ed. by Arthur Hatto. London-The Hague-Paris, 1965.
5 Об эпосе подробнее: Мелетинский Е.М. Происхождение героического
эпоса. // Ранние формы и классические памятники. М., 1963. Меле-
тинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.,
1986.
6 Пропп В.Я. Морфология сказки. 2-е изд. М., 1969.
7 Nykrog P. Les fabliaux. Copenhague, 1957.
8 Подробнее: Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.
9 Подробнее: Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983.
26

М.Л.Андреев
ВТОРОЕ РОЖДЕНИЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ ДРАМЫ
Происхождение литературного жанра — одна из вечных
тем литературоведения. Возникла она вместе с возникнове-
нием науки о литературе, вместе с "Поэтикой" Аристотеля
иначе говоря, и с тех пор неизменно присутствует в ее
составе — либо пассивно, как твердое убеждение, как зна-
ние об истине, не подлежащее пересмотру, либо активно,
как проблема. При этом несмотря на огромное разнообразие
школ и мнений, основные позиции, сформулированные еще
Аристотелем, не меняются: литература во всех ее базисных
разновидностях родов и жанров выводится из мифа или из
ритуала или из их общности, из того их единства, которое
А.Н.Веселовский назвал первобытным синкретизмом. Меня-
ются акценты, меняются точки зрения на механизм перехо-
да от пралитературы к литературе, на его движущие силы,
закономерности, универсальность и динамику. Но интерес
остается постоянным: он особенно возрос в начале нашего
века с утверждением новых и новейших школ в культуроло-
гии и этнографии.
Средневековая драма занимает в этом процессе становле-
ния и приложения идей и методологий особое положение.
Она оказалась как бы в ничейной зоне, на границе интере-
сов собственно литературоведения, имеющего дело с разви-
тыми и устоявшимися литературными явлениями, обладаю-
щими выраженной эстетической установкой, и различных
мифологических, этнографических и антропологических дис-
циплин, обращенных к изучению первобытной архаики. С
одной стороны, Европа конца первого тысячелетия нашей
эры никак не может быть отнесена к числу этнографически
заповедных территорий: несмотря на сильный откат к арха-
ике, наступивший с концом античной цивилизации, здесь
идет историческое время и существует достаточно автоном-
ное культурное пространство. С другой стороны, многие
культурообразующие процессы проходят здесь как бы зано-
во, происходит второй наплыв фольклора, в основном кель-
тско-германского, и второе самопорождение литературы, в
27

ряде случаев осложненное влиянием сохранившейся со вре-
мен античности литературной традиции, иногда же — впол-
не стихийное. Так рождается героический эпос, почти также
рождалась драма. В случае с драмой, однако, нет полной
уверенности, что ее второе рождение, в Средние века, столь
же самопроизвольно, сколь и первое, в античности: нельзя
заведомо исключить возможность влияния со стороны сохра-
нившихся античных драматических произведений и, может
быть, какой-то пережившей варварские нашествия театраль-
ной традиции. Кроме того, римско-католический ритуал,
место рождения средневековой драмы, трудно рассматривать
в одном ряду с теми культами древности, которые так или
иначе причастны к формированию перводрам: отдаленный
генезис у них может быть общим, но типологически это
явления совершенно разного порядка. Видимо, все эти при-
чины и способствовали тому, что история средневековой
драмы оказалась областью в научном отношении чрезвычай-
но консервативной. Новые подходы испытывались примени-
тельно к тем историческим эпохам, которые заведомо обес-
печивали чистоту и самотождественность исходных понятий,
где ритуал был ритуалом, миф — мифом и где ничто третье
к ним не примешивалось. В то же время историки средневе-
ковой драмы умудрились сохранить вплоть до середины на-
шего столетия позитивистские установки в почти полной
неприкосновенности.
Это тем более досадно, что исследователь средневековой
драмы обладает уникально богатым материалом: ни один
литературный жанр не сохранил так много свидетельств о
времени своего предбытия и младенчества. Все те теоретиче-
ские положения, которые при изучении любых других гене-
тических процессов, значительно удаленных во времени,
вынуждено сохраняют статус гипотезы, здесь могут быть
подтверждены или опровергнуты фактами, и тем самым не
только повышают уровень своей научной авторитетности, но
и приобретают значение своего рода критерия истины в
приложении к иному, но типологически сходному материа-
лу. Это в полной мере относится к теории происхождения
драмы из ритуала.
Любой ритуал, достигший определенной стадии развития
и принявший определенные формы (как правило, календар-
ные), приводит к образованию неких протодрам — это
факт, вполне доказанный современными этнографическими
исследованиями. Считается, что такие протодраматические
формы содержатся в корпусе дошедших до нас древнеегипет-
ских, вавилонских ("Энума Элиш"), хеттских ("Песнь об
Улликумме") и ханаанейских (поэма о Баале) текстов. В
28

том же качестве рассматривали даже некоторые библейские
псалмы и гомеровские гимны1. Но к формированию драма-
тургии как автономной области словесности пришли лишь
немногие литературы мира: греческая, индийская, китай-
ская, японская, причем в Японии вряд ли можно полностью
исключить влияние китайской драмы2. Во всех этих случаях
мы имеем очень похожую картину: нам известны закончен-
ные и в своем роде совершенные тексты драматических
произведений и некоторые, далеко не исчерпывающие сведе-
ния о тех ритуалах, которые считаются питательной средой
будущей драмы. Промежуточных звеньев нет или почти нет.
"До нас не дошли памятники индийской классической лите-
ратуры начального периода ее существования, и нам трудно
судить о путях ее развития, приведших к эпохе расцвета"3.
Пути эти были пройдены, по некоторым признакам, почти
за тысячу лет. Почти такой же интервал мы имеем в Китае:
первые сведения о театральных представлениях датируются
эпохой Хань (III в. до н.э. — III в.н.э.), а театр сицюй
возникает лишь в танскую эпоху (VII—X в.). Неудивитель-
но, что о процессе происхождения китайской драмы можно
говорить лишь в самых общих выражениях4. В Греции ста-
новление драмы шло куда более стремительно, но в плане
стадиальном дистанция между дифирамбом и "Орестеей"
ничуть не меньше, чем между гимном "Ригведы" и "Ша-
кунталой". И эту дистанцию заполнить нечем. В средневе-
ковой Европе ее попросту нет: мы знаем, каким бы церков-
ный обряд, и видим, каким он стал, сделав первый шаг к
драме.
Предыстория средневековой европейской драмы интересна
еще одним обстоятельством. Дело в том, что генетическое
пространство драмы с течением времени перевоплощается в
ее генетический код. Иными словами, те явления, факторы,
силы, назовем их как угодно, которые волей исторических
обстоятельств или благодаря динамике культурообразующих
процессов предстали в определенный момент в качестве
внешней причины происхождения драмы, как бы отпечаты-
ваются в памяти жанра и продолжают свою работу уже
изнутри, воздействуя как на историческую судьбу, так и на
образ своего отпрыска. В случае новоевропейской драмы
влияние этих факторов, постепенно затухающее, ибо источ-
ник его отодвигается во все более глубинные уровни струк-
туры, может быть прослежено на очень большом протяже-
нии времени: на феноменологии жанра оно сказывается са-
мым непосредственным образом.
История научного изучения средневековой драматургии
насчитывает к настоящему времени около полутора веков.
29

Надо сказать, что это довольно спокойная история: хотя в
ней нашлось место для отдельных протестантов и оппозици-
онеров, но революций как таковых она не знала. Бе трудно
считать историей споров, во всяком случае, принципиаль-
ных. Проблема происхождения по определению связана с
вопросом "где и почему?" И хотя знать место рождения
драмы не так уж важно, это не есть вопрос принципа,
споры, как ни странно, идут до сих пор, главным образом,
вокруг именно этого вопроса, т.е. где, во Франции, в ли-
можском монастыре св. Марциала, или в Швейцарии, в
Санкт-Галленском монастыре, или в Риме, в составе торже-
ственной папской мессы, впервые возник драматический
первофеномен. Второй, и важнейший, вопрос — какие силы
произвели драму на свет, какая необходимость вызвала вто-
рое рождение литературного жанра спустя три-четыре века
после его отчасти естественной, отчасти насильственной ги-
бели,— остается более или менее в тени.
Наиболее авторитетной теорией была и остается теория
происхождения драмы из римско-католического богослуже-
ния. Впервые она была сформулирована Шарлем Маньэном
в его курсе, читанном в Сорбонне в 1834 г., и с неизбежны-
ми коррективами дожила до наших дней. Альтернативные
теории возникали, но существование их оказывалось эфе-
мерным: последователей и пропагандистов они не обрели.
Причины возникновения драмы искали в византийском вли-
янии, в продолжающейся традиции античной драмы, в дея-
тельности жонглеров, в архаической обрядности, наконец.
Единственным нововведением, прижившимся к литургиче-
ской теории, оказалось указание на народный обряд как на
источник комической драмы5. Так или иначе все эти по-
длинные или мнимые источники происхождения драмы сво-
дятся к трем: античная драма и античный театр (актер
которого предполагается прародителем средневекового жонг-
лера), народные календарные обычаи и ритуалы, католиче-
ский культ.
В том, что касается гипотетической опоры на античность,
единственное, что можно с полной уверенностью констати-
ровать — это полный разрыв между античной и средневеко-
вой драматическими традициями. Его подготовила жестокая
критика, обращенная отцами церкви на зрелищную индуст-
рию императорского Рима и драматические жанры языче-
ской литературы. Его закрепило отсутствие прямой преемст-
венности между театральными профессиями древности и ре-
креативными профессиями Средневековья — между гистрио-
ном и жонглером. Его упрочило возникшее давно, еще у
грамматиков поздней античности, и ставшее общим местом
зо

средневековой поэтики разведение театра и драмы: эпиче-
ская отрасль литературы как бы поглотила драматическую.
Наконец, он, этот разрыв, сказался в нарративизации тех
средневековых произведений, авторы которых осознанно и
целенаправленно старались вопроизвести жанровую форму
римской трагедии и комедии. Если Хротсвите Гандерсгейм-
ской (X в.) еще удается, благодаря необыкновенно глубоко-
му, хотя и крайне тенденциозному пониманию жанровых
основ античной комедии, превратить свои задуманные с
целью опровержения Теренция квазидрамы в драмы как
таковые, то "элегическая комедия" (XII—XIII в.), несмотря
на подражание ряда ее авторов Плавту, явно тяготеет к
новеллистичности, а "Эцеринида" Альбертино Муссато
(1315), хотя и использует весьма широко стилевые клише,
почерпнутые из трагедий Сенеки, остается своеоброазным
диалогизированным эпосом. В целом же посмертная история
древнеримской драматической литературы идет совершенно
независимо от истории живой средневековой драмы.
В типологическом плане наиболее общей и универсальной
причиной происхождение драмы является культ умирающего
и воскресающего божества растительности. Можно предпола-
гать, что и в послеантичный период европейской истории
наибольшей драматической активностью будет отмечен
именно календарный цикл народных, в основе своей языче-
ских, праздников и обрядов. Это, действительно так, хотя и
некоторые внесезонные обряды (вроде свадебного) также да-
ют начало эмбриональным драматическим формам. Но осо-
бенно богат такими формами зимне-весенний период земле-
дельческого календаря, что связано, по-видимому, с опреде-
ленным единством и самодостаточностью его ритуального
сюжета, охватывающего весь природный цикл — от умира-
ния до воскресения, от святок через карнавал к майскому
торжеству возрожденной природы. Наиболее яркой театраль-
ной экспликацией зимнего обрядового комплекса являются
английские рождественские представления ряженых
(mummer's play), карнавал дает различные виды театрализо-
ванных процессий, а также своеобразные спектакли, связан-
ные с его основным сюжетом (суд над Карнавалом, завеща-
ние Карнавала, его казнь и оплакивание, сражение Карна-
вала и Поста и пр.), май — это главным образом драмати-
зированный танец с аграрной, батальной или любовной сим-
воликой. Однако народное обрядовое действо, оформляясь
как зрелище, к драме не ведет и в драму не превращается.
Чем больше в нем драматических элементов, тем значитель-
нее его зависимость от инокультурных влияний, от уже
существующего театра и уже сложившейся драмы. При этом
31

воздействие извне ограничивается уровнем персонажа и, в
редких случаях, сюжета; ассимиляция драматических эле-
ментов вообще носит случайный и хаотичный характер. Все
эти заимствованные элементы, с другой стороны, встраива-
ются в некую общую структуру, которая предстает в прин-
ципе неизменной в самых разнообразных по происхождению
и бытованию видах народных действ и совпадает в типоло-
гическом плане со структурой ритуального действа как тако-
вого. Очевидно, что и обратное воздействие — обряда на
драму, на процесс ее становления — также должно идти
преимущественно на структурном уровне.
Католическое (и вообще христианское) богослужение со-
стоит из трех единиц: богослужение мессы, богослужение
церковного дня (часовые службы) и богослужение церковно-
го года (последование траурных и праздничных дат). При-
том что это образование единое и отличающееся большой
прочностью, драматический потенциал его составляющих да-
леко не равновелик. В том, что касается мессы, допустимо
говорить о квазитеатральной и квазидраматической природе
евхаристического обряда, структура которого совпадает с
архетипической структурой ритуального действа (т.е. вклю-
чает в себя его основные композиционные моменты: жерт-
воприношение, жертвенную трапезу, воскресение жертвы).
Это — древнейшая часть мессы, в дальнейшем своем разви-
тии главная католическая служба новых обрядов в себя не
допускала и обрастала лишь песнопениями и молитвами,
которые усиливали ее символический пласт и, напротив,
отодвигали на второй план ритуальную драматургию. Ближе
к концу первого тысячелетия, когда оформление мессы в
целом было уже давно закончено, вступил в силу иной и
противоположный первому процесс. С Амалария Метцского
(IX в.) берет начало традиция аллегорического истолкова-
ния литургии: его последователи, и многочисленные и авто-
ритетные, стремились прочитать мессу как своего рода спек-
такль, как иносказательное изображение истории Христа.
Месса сама по себе не дает для такого истолкования реаль-
ных оснований (более того, самоуничтожается в нем как
система символов), но сам факт его возникновения свиде-
тельствует о наличии широко распространенной потребности
в драматическом освоении евангельского сюжета. Неслучай-
но, появляются эти литургические аллегории в ближайший
канун рождения литургической драмы.
Суточный круг богослужения также стал предметом алле-
горических переосмыслений, но будучи лишен каких-либо
рудиментов драматургии, оказался неспособен превратиться
в драму даже в инобытии аллегорического комментария.
32

Другое дело — годовой круг церковных праздников. Он
отличается от прочих частей богослужебной системы, преж-
де всего, тем, что его становление к концу тысячелетия не
закончилось и, следовательно, те процессы драматизации,
которые применительно к мессе выразились лишь в превра-
щенной форме комментария, здесь затронули непосредствен-
но саму службу, ее порядок и содержание. Особенно замеча-
тельны в этом отношении два цикла: рождественский и
великопостный. Далеко не случайно их совпадение в сезон-
ном времени с двумя самыми драматически насыщенными
периодами народного календаря — зимним и весенним. Для
обоих богослужебных циклов характерно сближение с парал-
лельной народно-языческой обрядностью. В рождественскую
литургию народный праздник входит своим языком и фор-
мами поведения. Праздник дураков и единородные ему
праздники католического духовенства — это самый настоя-
щий карнавал под церковными сводами со всеми присущими
карнавалу чертами: ряженьем, пародией, гротеском, свобо-
дой смеха, переворотами в социальной и ценностной иерар-
хии. На великопостную литургию календарный ритуал воз-
действует в основном по линии структурных преобразова-
ний, что проявляется и на абстрактном уровне, как тожде-
ство ритуальных архетипов (движение через общие для се-
зонного ритуала фазы: траур — очищение — ликование), и
конкретно, через проникновение в порядок католической
службы сюжетного порядка народного праздника. Этот праз-
дник — все тот же карнавал, который словно продолжается,
утратив веселость и буйство, на сцене христианского храма.
Карнавальное действо, заканчивающееся в "жирный втор-
ник", включает в себя три композиционных момента: увен-
чание шутовского царя, его смерть и его похороны. Велико-
постно-пасхальное действо, начинающееся на следующий
день, в "пепельную среду", подхватывает, прежде всего,
тему погребения и ведет ее через все сорок предпасхальных
дней. Большинство квазидраматических церковных церемо-
ниалов этого сезона заключают в себе погребальную симво-
лику (похороны "Аллилуйи", крестные ходы, сокрытие св.
даров, крещение). Она переплетается с темой смерти: паства
оплакивает смерть Христа, вначале близкую, затем — свер-
шившуюся, оглашенные — свою мистическую смерть в пас-
хальной купели, кающиеся — свою смерть в грехе и отлу-
чении. Траур переходит в праздничное ликование, смерть
побеждается воскресением, Христос, восставший из гроба,
увенчивается как царь и триумфатор — вершина Пасхи
совпадает по своему ритуальному смыслу с вершиной карна-
33

вала (и во многих случаях пасхальные торжества сопровож-
дались "пасхальным смехом'*).
Эволюция римско-католической литургии в последние ве-
ка первого тысячелетия нашей эры свидетельствует не толь-
ко о том, что время рождения драмы пришло, но и о том,
что ее появление на свет не могло произойти в результате
плавного и последовательного саморазвития драматических
элементов богослужения. У христианского культа не было
против драмы иммунитета, но вместе с тем любая драмати-
ческая конкретизация явным образом противоречит принци-
пиально символическому характеру христианского храмового
действа. Генетический процесс встречается с сильным внут-
ренним сопротивлением: действие и противодействие без им-
пульсов извне обречены постоянно уравновешивать друг
друга. Русская православная литургия таких импульсов не
получала и к созданию драмы даже не подошла. Византий-
ская литургия имела внешний стимул в лице пережившего
крушение античной культуры мима и произвела на свет в
V—VII вв. некие квазидрамы, гибрид гимна и диалогизиро-
ванной проповеди, которые канули, однако, в небытие одно-
временно с окончательной гибелью мимического театра.
Драматизированные обряды и церемониалы западной церкви
были бы обречены на такое же полуэфемерное существова-
ние, что доказывает, среди прочего, судьба пасхального ди-
алога, своего рода перводрамы.
Миниатюрное действо, ограниченное, как правило, тремя
репликами и инсценирующее приход жен-мироносиц к опу-
стевшему гробу Христа, возникло на стыке двух различных
процессов, совершавшихся в западной литургии в последний
век первого тысячелетия христианской эры: создание тексто-
вых и музыкальных дополнений к песнопениям и молитвос-
ловиям мессы, так называемых тропов, и создание обрядо-
вых дополнений к литургии Страстной недели, представляв-
ших в форме более или менее зрелищной основные события
пасхальной мистерии — смерть и воскресение Христа.
Именно двойной генезис пасхального диалога превратил его
в прообраз драмы: троп дал ему слово, обряд — действие.
Действо о посещении гроба, возникшее в X в., уже в следу-
ющем столетии распространилось по всей Европе и пользо-
валось огромной популярностью: до нас дошло более четы-
рехсот текстов. Вместе с тем оно оказалось предельно кон-
сервативным: вплоть до XII в. оно продолжало репродуциро-
ваться только в своей изначальной и эмбриональной форме,
не проявляя никакого стремления к саморазвитию. Дело в
том, что несмотря на значительное продвижение вперед по
сравнению с драматизированными церемониалами страстных
34

служб (вроде Погребения и Восстановления Креста), действо
о посещении гроба так до конца и не перешло границу,
отделяющую практическую деятельность от игровой или эс-
тетической. Отход от христианского культового символизма
произошел, но конкретность, к которой действо приблизи-
лось, оказалась по типу своему тождественной конкретности
и натурализму древних земледельческих мистерий. Это был
путь не столько вперед, сколько назад, к ритуальной архаи-
ке, путь, немедленно заблокированный защитными механиз-
мами христианской культовой системы.
Процесс становления драмы мог быть надолго остановлен,
если бы контакт двух ритуальных образований, церковного
и народного, был ограничен общностью абстрактного риту-
ального сюжета. Но в годовом круге церковных праздников
имелся период полной карнавализации богослужебного по-
рядка — рождественские праздники духовенства. Перводра-
ма устремилась к ним и нашла здесь благодатную почву.
Правда, и здесь было две попытки, одна из них неудачная
и своей неудачей весьма показательная. Троп на входную
рождественской мессы, возникший в XI в.— точная копия
пасхального тропа. Он инсценирует приход вифлеемских па-
стухов к яслям новорожденного Христа и также, как пас-
хальный, состоит из трех основных реплик: вопроса о цели
прихода, ответа пастухов и указания на цель поисков.
Опять же подобно пасхальному тропу, рождественский ока-
зался предельно инертен, но в отличие от него — и малопо-
пулярен (всего несколько десятков рукописей). Причину
этому следует искать как раз в зеркальном сходстве с
пасхальным образцом. Пасхальный диалог оказался закры-
тым для дальнейшего становления, т.к. в трех его фразах
полностью раскрылся ритуально-мифологический сюжет,
имеющий глубокие архетипические корни — сюжет поисков
умершего бога, приводящих к познанию его победы над
смертью. Именно этот сюжет оказался перенесен в рождест-
венский троп, где он совершенно неуместен и противоречит
сюжету поклонения, которому надлежит здесь главенство-
вать и который, напротив, полностью вытеснен и подавлен.
Диалог у гроба самодостаточен в силу своей архетипично-
сти; диалог у ясель вообще не имеет архетипа, поскольку
вместе с пасхальным сюжетом он получил и ложную мифо-
логическую глубину.
Совершенно иную картину мы находим в другой группе
рождественских действ, в центре которой стоит поклонение
волхвов. Возникшее в том же XI в. и также под прямым
влиянием пасхальной перводрамы действо о волхвах с пер-
вых же шагов обогнало свой образец по всем театральным и
35

драматическим показателям. Первые и самые элементарные
опыты нового действа уже предполагают сложное сцениче-
ское движение и принципиально иное представление о теат-
ральной иллюзии, требуют для своей реализации достаточно
изощренных машинерии, декораций и реквизита, наконец,
активно сопротивляются формульному стилю и не могут
обойтись без разнообразного и живого диалога. Можно ука-
зать на две причины такой быстрой эволюции действа о
волхвах. Во-первых, пасхальный диалог, будучи перенесен в
богоявленские службы, был соответствующим образом пере-
строен, ему не был привит чужой архетип и, таким обра-
зом, ему не грозила судьба рождественского тропа. Во-вто-
рых, оказавшись в составе праздничных служб Богоявления,
перводрама вошла в прямой контакт со стихией карнавала,
ибо день 6 января стоит в ряду наиболее популярных дат
праздника дураков (наряду с Обрезанием Господним и окта-
вой Богоявления). Влияние церковного карнавала в действе
о волхвах совершенно неоспоримо и этим влиянием опреде-
ляется как скорость эволюции действа, так и его направле-
ние. Особенно бурно развивается центральная часть действа,
инсценирующая встречу волхвов с Иродом. Ирод вообще
выдвигается на первый план и по мере того, как это проис-
ходит, с особенной настойчивостью акцентируются его цар-
ственное достоинство и его гневливость. Что касается по-
следней, то тут вопросов не возникает: в комическом гневе
Ирода явно отразилось ритуальное антиповедение, которым
славился праздник иподиаконов. Менее ясно, какую роль
здесь играет царственность Ирода, превращенного действами
чуть ли не в мирового властелина. Действо о волхвах инс-
ценирует вассальную присягу, принесенную царю-сюзерену
(Христу) тремя вассальными царями (волхвами). Пятый
царь, непричастный этому сюжету, вроде бы совсем здесь не
нужен. Его присутствие становится понятным, только если
рассматривать встречу Ирода с волхвами как развенчание
ложного царя перед увенчанием царя истинного. Действо о
волхвах, иначе говоря, переводит на язык евангельского
рассказа основную коллизию карнавального сюжета.
Все дело именно в этом переводе, в его необходимости.
Действо о волхвах и действо о посещении гроба имеют за
собой равно отдаленную ритуально-мифологическую ретрос-
пективу: за первым стоит карнавальный мотив возвышения
и низложения, за вторым — мифологема умирающего и
воскресающего божества. Однако в Посещении Гроба архе-
типическая основа аналогична той, на которой строится
повествование последних глав евангелия и литургия Страст-
ной недели, тогда как в рассказе Матфея о поклонении
36

волхвов никаких карнавальных мотивов, конечно, нет, и в
действо их нужно специально вводить, чтобы его сюжет
совпал с сюжетом праздника дураков. Действо о женах-ми-
роносицах могло оставаться неизменным, т.к. никакой его
лаконизм не препятствует раскрытию основного его сюжета.
Действо о волхвах должно было изменяться, иначе рассказ о
поклонении божеству никогда бы не превратился в драму о
низложении шутовского царя.
На сезон церковного карнавала приходятся еще две груп-
пы действ рождественской тематики: действо об избиении
младенцев игралось 28 декабря, во время праздника еписко-
па от отроков, действо о пророках — 1 января (еще одна
дата праздника дураков). В обоих действах некоторые кар-
навальные мотивы могут быть замечены: гротескная агрес-
сивность Ирода и сюжет развенчания ложного царя в дейст-
ве о младенцах, элементы сакральной пародии в действе о
пророках. Однако эти мотивы вытеснены на периферию и не
могут подчинить себе композицию действ: причины этого —
в принципиальной несовместимости повествовательного и
ритуального сюжетов (в действе о волхвах эти сюжеты
также изначально не совпадают, но между ними нет непре-
одолимых противоречий: первое условие, т.е. расхождение,
дает импульс к драматическому саморазвитию, второе, со-
вместимость — обеспечивает его результативность). Преодо-
леть это препятствие можно было только преодолев атомар-
ность церковных праздников и соответственно прикреплен-
ных к ним событий священной истории. Именно на такой
уровень независимости от церковного календаря выходит
Бенедикбейренское действо о Рождестве (XIII в.), в котором
все рождественские сюжеты, от пророков до избиения мла-
денцев, выстраиваются в единой последовательности, следу-
ющей за последовательностью библейского повествования.
Вместе с тем данное действо свидетельствует и о новом
уровне взаимодействия с народным ритуалом: праздник ду-
раков передает сюда не только свой магистральный сюжет
(возвышение и низложение шутовского царя), но и свою
общую пародийную установку. В итоге действо предстает
двуслойным: все его темы проводятся одновременно через
два плана — высокий и низкий. Это последовательное само-
опровержение выступает как весьма эффективное средство
драматизации нарративных структур.
Действо о посещении гроба около столетия словно не
замечало происходящих по соседству, в предшествующем
церковно-календарном сезоне решительных и быстрых изме-
нений. Только в XII в. первая средневековая драма пробуж-
дается ото сна: в нее вводятся новые персонажи, появляются
37

текстовые дополнения, но прочная связь с ритуальным архе-
типом по-прежнему тормозит процесс драматического ста-
новления. Он начинает набирать силу лишь с появлением в
числе персонажей Христа, что дает возможность выйти на
прямой контакт с бурно эволюционирующим рождествен-
ским циклом. Первый шаг к глубинной перестройке действа
о посещении гроба был сделан в сборнике литургических
действ Флерийского монастыря, где воскресение Христа бы-
ло представлено как его триумф и увенчание. Тем самым
возникла почва для прямого подхвата магистрального сюже-
та рождественского цикла: развенчание ложного царя естест-
венным образом переходило в увенчание царя истинного.
Вся дальнейшая эволюция, резко ускорившаяся, пасхального
действа идет по линии эксплуатации этого мотива: Христу
как истинному царю противопоставляется в качестве основ-
ного антагониста Пилат (сцена поставления стражи у гро-
ба), в хождении ко гробу жен-мироносиц развертываются
мотивы лечебной магии, генетически присущие фольклорной
драме (сцена с торговцем благовониями), Христос лично
вступает в единоборство со смертью (сцена сошествия в ад).
В том же XII в. начало структурной перестройки перводра-
мы дает в качестве одного из своих последствий и начало
процесса циклизации внутри иных сюжетов пасхального
цикла, причем драматическое сюжетосложение и здесь про-
исходит на основе перенятой у рождественского цикла ком-
позиционной идеи: действо о явлении Христа в Эммаусе
оформляется как новая редакция драмы о венчании на цар-
ство, а страстные действа выступают в качестве не только
сюжетной, но и композиционной преамбулы к пасхальным,
играя все теми же мотивами увенчания и развенчания.
Карнавальная основа ощущается и в начавшемся в том
же XII в. отходе литургической драмы от круга традицион-
но доступных ей тем, выхода ее за пределы циклов. Дейст-
ва, инсценирующие не собственно пасхальные или рождест-
венские сюжеты, тем не менее по-прежнему приурочиваются
к тем богослужебным сезонам, которые наиболее богаты
карнавальными мотивами: это все те же Рождество и Пасха
или день св. Николая (6 декабря), своего рода генеральная
репетиция святок и праздника дураков. В драматургии этих
действ отчетливо проступают комические и пародийные ин-
тонации и, что главное,— связь с карнавальным метасюже-
том увенчания — развенчания. Драмами о низвержении
ложного царя являются действо о чаде Гетроновом из Фле-
ри, действо о Данииле Гилария, действо о Павле и действо
об Антихристе. С основной темой пасхального цикла (увен-
чание истинного царя) связаны два действа о Лазаре и
38

действо о мудрых и неразумных девах. В целом внецикли-
ческие действа XII—XIII вв. свидетельствуют не только о
продолжающемся и весьма активном формообразующем воз-
действии карнавала на становление драмы, но и о начале
отхода литургической драмы от собственно литургических
заданий, о продвижении ее к новому социальному и литера-
турному статусу.
О следующей стадии этого процесса говорит так называ-
емая "полулитургическая драма" (испанское "Действо о
волхвах", англонормандские uДейство о Воскресении" и
"Действо об Адаме"). Общим для этой группы действ явля-
ется, прежде всего, отказ от латинского языка, языка церк-
ви и церковной службы. Этот отказ самым решительным
образом сказывается на драматургии действ: литургическая
основа сохранилась, но она дается теперь лишь в качестве
точки отсчета, по необходимости абстрактной. Основной
драматургической тенденцией становится отрицание абстрак-
тности и, следовательно, отрицание прежней драмы со всеми
ее несущими конструкциями. Метаисторизму ритуала проти-
вопоставляется конкретность события, совершившегося во
времени, и вся структура "полулитургической драмы" стро-
ится в итоге на основе соположения двух временных рядов:
первый представлен в модусе вечности и к немуN стягивают-
ся все рецидивы прежней ритуальной структуры, второй —
в модусе времени и в нем впервые в истории средневековой
драмы моделируется единичность и неповторимость события.
Ушедшие из новоязычной драмы XII в. народно-празд-
ничные мотивы возвращаются с новой силой и в новом
качестве в драме следующего столетия, создававшейся и
исполнявшейся жонглерами из северофранцузского Арраса. В
литургических действах влияние карнавала просматривалось
на уровне композиции и сюжета, в "полулитургической
драме" прежние схемы сохранились, но мертвыми и бездей-
ственными — переходная драма отрицала всякую ритуаль-
ную нагрузку, и идущую от богослужения как такового, и
от богослужения карнавализованного, от праздника дураков.
У аррасской драмы такой нетерпимости к ритуалу нет,
поскольку он из нее ушел бесповоротно, и она вновь сбли-
жается с карнавалом, но уже не отраженным в деформиро-
ванной церковной службе, а подлинным и изначальным. И
праздник дает ей теперь не только язык, не только компо-
зиционные схемы, не только энергию роста, но и самую
суть карнавального мироотношения, его жизнестроительный
пафос. Сама структура большинства пьес данной группы
("Игра о св. Николае" Жана Боделя, анонимный "Куртуа
из Арраса", "Игра в беседке" Адама де ла Алля), при
39

полном несходстве сюжетов, демонстрирует поразительное
единообразие: она предполагает не только смену низверже-
ния возвышением, но и их взаимозависимость, основанную
на том, что все нуждается в обновлении, все должно пройти
через карнавальную смерть, чтобы вернуться к жизни и
молодости. Путь к финальной гармонизации, и для темы и
для персонажа, в обязательном порядке проходит через кар-
навальный ад — через корчму или трактир, где падают все
маски, развеиваются все иллюзии, разоблачаются все фети-
ши и миражи. Таким путем ведет Бодель тему защиты
христианства и безымянный автор "Куртуа из Арраса" —
своего героя, современного "блудного сына". Прямое втор-
жение карнавального духа влечет за собой и потребность в
обращении непосредственно к фольклору: в двух "играх"
Адама де ла Алля ("Игра в беседке" и "Игра о Робене и
Марион") особенно весомо присутствие мотивов, тем и пер-
сонажей сказочного и песенного фольклора.
Новоязычная драма XIII в. свидетельствует не только об
очередной актуализации народно-обрядовой основы средневе-
кового театра, не только, следовательно, о продолжении
генетического процесса, но и об его границах. Во второй
половине века в качестве прообразов новой драматической
системы появляются первый миракль ("Миракль о Теофиле"
Рютбефа) и первый фарс ("Мальчик и слепой"). Главное,
что в них обращает на себя внимание,— резкое разделение
сфер влияния. Миракль в новом его оформлении оказывает-
ся полностью лишен каких-либо пародийно-смеховых эле-
ментов, он однотонно серьезен. Фарс, напротив, замкнут в
своем комизме: смех здесь служит не обновлению и возрож-
дению, как в "играх" аррасских жонглеров, он низводит в
ад, но не выводит из него. Здесь, в этих двух пьесах —
исток двуединой мистериально-фарсовой, религиозно-смехо-
вой системы позднесредневекового театра, начало того про-
цесса, который ведет от нераздельности элементов картины
мира в драме XIII в. к их неслиянности в драматическом
комплексе XV—XVI вв., и следовательно, некий внутренний
предел самого процесса становления средневековой драмы.
Процесс этот состоит из четырех этапов. На первом
(VIII—X в.) сезонные обряды карнавального типа воздейст-
вуют на римско-католическую литургию со стороны и спо-
собствуют формированию в ней квазидраматических церемо-
ниалов: в итоге возникает перводрама, действо о посещении
гроба, еще полностью связанное ритуальными заданиями и
потому обреченное на вечное самовоспроизводство. Карна-
вал, в лице праздника дураков и других тождественных ему
праздников духовенства, разрывает этот замкнутый круг.
40

Это второй этап (XI в.): переход перводрамы в деформиро-
ванные праздничным бесчинием службы рождественского се-
зона и возникновение рождественского цикла литургических
действ. Если на первом этапе влияние карнавала шло лишь
по линии стимуляции потенциальной драматической актив-
ности церковного ритуала, то на втором он прямо воздейст-
вует на драматические структуры — главным образом, * на
сюжет и композицию рождественских действ. На третьем
этапе (XII в.) преодоление самотождественности (или, ины-
ми словами, процесс отторжения ритуальной основы) всту-
пает в новую фазу: композиционная схема рождественских
действ переносится в действо о посещении гроба, совершает-
ся обратное по сравнению с предыдущим этапом движе-
ние — от Рождества к Пасхе — и начинает бурно эволюци-
онировать пасхальный цикл. Одновременно или чуть позже
драматическая активность распространяется на новые сю-
жетные территории, падают границы циклов и, наконец, в
новоязычной, "полулитургической" драме происходит само-
отрицание ритуальных (карнавальных, в том числе) струк-
тур как необходимый момент в процессе самоопределения
драмы. На четвертом этапе (XIII в.) драма уже настолько
далека от ритуала, что способна выражать его суть и сущ-
ность: она теперь берет из карнавала его жизнестроитель-
ный и жизнеобновляющий пафос. Она стала организмом,
обладающим собственной системой самообеспечения.
За пределами XIII в. роль и функция карнавала в исто-
рии драматических форм существенно изменяются. Прежняя
жанровая свобода, непосредственно связанная со свободой
карнавальной профанации, встретится со значительными ог-
раничениями, выраженными наиболее наглядно в форме
внутрижанровой дифференциации и специализации. Для
французского и итальянского фарса (время расцвета —
XV в.) драматическая действительность ограничивается бы-
том, а функция смеха — чистой карнавальной агрессией, не
осложненной никакими идеологическими заданиями. Во
французском соти (тот же XV в.) в бытовую тематику втор-
гаются социально-политические реалии, соответственно по-
вышается универсальность смеха, но он остается обнаженно
и однотонно агрессивным. Форму любого из этих поджанров
французского комического театра, иногда обоих вместе, мо-
жет принимать немецкий фастнахтшпиль (первые памятни-
ки с XIV в.). Во французском (с конца XIV в.) и англий-
ском (XV в.) моралите предметом изображения становится
не сама действительность, а ее общий смысл, выведенный на
сцену в аллегорической коллизии аллегорических фигур.
Смех в моралите сохраняет агрессивность и универсаль-
41

ность, но по-прежнему испытанием не является: путь к
истине предполагает увлечение ложью, но через комический
ад не проходит. Только в мистериях (первые памятники в
Германии — XIII в., во Франции и Англии — XIV в., в
Италии и Испании — XV в.), где сама действительность
сакральна, смех приобретает "мировоззренческий" (термин
М.М.Бахтина) или жизнетворческий характер: комическое
утверждается на территории священного и утверждает его в
нем самом. Но агрессивность, прямую направленность на
конкретное зло смех в мистерии утрачивает.
Карнавал как бы раздаривает себя по частям жанрам
позднесредневековой драмы. Одним он дает чистую агрес-
сию, другим — способность к универсальному охвату дейст-
вительности, третьим — способность к ее творческому пре-
ображению. Из фактора становления тем самым он превра-
щается в фактор дифференциации. Его сила используется
для построения и стабилизации жанровой системы — устой-
чивого и закрытого образования, сопротивляющегося любым
внутренним перестановкам. Средневековая драма времен ми-
стерии и фарса возвращается в другом качестве к серийно-
сти действ о посещении гроба. Это перерождение генетиче-
ского фонда закрывает для средневековой драмы эпоху ее
первоначального становления.
Новоевропейская драма прошла еще через один историче-
ский этап, сравнимый по значению со временем, когда она
возникала на свет. Этот этап — Возрождение. Именно в эту
эпоху определились базисные модели ведущих драматиче-
ских жанров, остававшиеся затем неизменными более чем
два столетия и только романтиками подвергнутые некото-
рой, далеко не полной ревизии. Применительно к Италии
XVI в. можно, с не слишком большим преувеличением, го-
ворить даже о третьем рождении драмы в Европе, ибо для
итальянских ренессансных драматургов опыта средневековой
драмы как бы вообще не существует. Через голову близкой
и все еще живой традиции фарсов и мистерий они обраща-
ются к вновь открытой или по-новому прочитанной трагедии
и комедии греко-римской древности. В других литературах
Европы, особенно в испанской и английской, переход этот
осуществляется не в пример более плавно, импульсы, иду-
щие от средневековой драмы, ослабевают постепенно и гас-
нут окончательно уже далеко за пределами эпохи Возрожде-
ния. Но в них, в этих литературах, процесс смены художе-
ственных принципов шел под сильным влиянием итальян-
ского образца, и уже поэтому был заведомо лишен чистоты,
в итальянском варианте почти абсолютной, близкой к чисто-
те эксперимента.
42

Во всяком случае, так обстоит дело в отношении траге-
дии, которая рождается в сфере чистого литературного умо-
зрения и долгое время не может из нее выйти, не может
материализоваться в театральном событии. Отвергнув вместе
со средневековой театральной традицией и те формы социа-
лизации, которые были для нее характерны, она с трудом и
не сразу находит себе место в культурном обиходе своего
времени. В момент рождения у нее нет социальной поддер-
жки и нет, следовательно, возможности утвердить себя как
зрелище. Парадоксальным образом такую возможность она
находит, обратившись от греческого образца, которым вдох-
новлялся Джан Джорджо Триссино, родоначальник, к рим-
скому, от Софокла — к Сенеке, т.е. к заведомо книжному
варианту античной трагедии. .Однако именно время Сенеки,
может быть, даже больше, чем его произведения, время
окончательного закрепления новых политических институтов
и их активной сакрализации оказалось в чем-то очень близ-
ким итальянскому XVI в. с его новой идеологией власти,
утверждавшейся в обстановке политической нестабильности
и неуверенности. В проблеме власти, ее онтологического
статуса и этических атрибутов, итальянская ренессансная
трагедия находит свою тему; в носителях власти, в их
потребности ощутить свою миссию как некую мистерию
вины и искупления, проклятия и благословения — своего
адресата; в среде власти, т.е. при дворе большого или мало-
го самодержца — сферу социальной адаптации. Придворный
трагический спектакль становится тем самым своего рода
ритуалом, антикарнавалом, если угодно, и в этом искусст-
венно созданном ритуальном контексте черпает энергию для
своего воспроизводства.
Несколько иначе дело обстоит с комедией. Первоначаль-
ный разрыв с фарсовой традицией здесь также очень резок:
Ариосто не менее решительный реформатор, чем Триссино.
Но очень скоро отдельные элементы средневековых комиче-
ских театральных жанров начинают оккупировать простран-
ство ренессансной комедии. Они узнаются и в ее персона-
жах, и в ее мотивах, и даже в ее сюжетах. Время от
времени на них ополчается очередной ревнитель жанровой
чистоты, но полностью или хотя бы надолго изгнать их не
удается. Этот союз породил такой во всех отношениях инте-
ресный театральный жанр, как комедия дель арте, куда
карнавал вошел своими масками, а римская комедия —
общей схемой сюжета. Все дело опять же в карнавале. Для
ренессансной комедии, в отличие от трагедии, было сразу
изыскано место в рекреативном календаре. Этим местом
стал именно карнавал, и несколько десятилетий, собственно,
43

весь XVI в., а кое-где и много дольше, комедия игралась
только во время карнавала. Естественно, что расположив-
шись на той территории, где находился общий для всех
европейских театральных жанров источник комического, но-
вая комедия не могла полностью оградить себя от его форм
и его языка. Но это все же несколько иной карнавал —
карнавал, ставший придворным праздником. Как его часть
комедия не могла не подчиниться его условиям, не могла не
согласиться на некоторые ограничения — в частности, в
том, что касается свободы смеха. Свобода оказалась далеко
не безграничной. Сохранив связь с праздником, ренессанс-
ная комедия лишилась значительной части праздничных
вольностей и привилегий, которых никто не мог отнять,
скажем, у средневекового соти. И как бы компенсируя эту
потерю, близнец комедии, трагедия, с ее сильным критиче-
ским пафосом, как раз к тому времени, когда величина
потери полностью определилась, выходит на сцены придвор-
ных театров. Карнавал, следовательно, сказался прямо в
театральной судьбе обоих вновь рожденных жанров, в их
драматургии — более опосредованно, но так или иначе он в
очередной раз продемонстрировал свою способность быть ге-
нератором драматических форм. В очередной и последний,
ибо с возникновением, уже близким, постоянного театра, с
устранением его сезонности, прямая связь драмы с календа-
рем и календарным обрядом исчезает и какие-то ее рециди-
вы могут быть обнаружены только на уровне глубинной
жанровой памяти.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Gaster Т.Н. Thespis. Ritual, Myth and Drama in the Ancient Near East.
N.Y., 1950, p. 73—74, 97.
2 Конрад Н.И. Театр Но. Лирическая драма. // Конрад Н.И. Избранные
труды. Литература и театр. M., 1978, с. 324.
3 Эрман В.Г. Калидаса. M., 1976, с. 28.
4 Ср.: "Общепризнанно, что выделить определенный вид обрядового или
увеселительного зрелища как единственный исток китайского театра
невозможно, что речь должна идти о совокупности песенных, танце-
вальных, мимических и иных форм искусства (включая ритуальное),
своими корнями уходящего в глубокую древность". (Сорокин В.Ф. Ки-
тайская классическая драма XIII—XIV вв. М., 1979, с. 17—18.).
5 Соответствующие библиографические ссылки см.: Андреев М.Л. Средне-
вековая европейская драма. Происхождение и становление. X—
XIII век. М., 1989. Там же и более развернутая аргументация концеп-
ции происхождения драмы в ходе взаимодействия двух ритуальных
систем.
44

Г.К.Косиков
К ТЕОРИИ РОМАНА
(роман средневековый и роман Нового времени)
Что такое роман? Удивительно разнообразие ответов, да-
ваемых на этот вопрос современным литературоведением. Не
удивляет, однако, настойчивость, с которой вопрос этот ста-
вится: от понимания жанровой природы романа нередко
зависит образ мирового историко-литературного процесса,
который у нас складывается.
Некоторые исследователи полагают, что жанр романа
возникает в Европе лишь с началом Нового времени, и
потому, говоря о "греческом романе" или о "средневековом
романе" предпочитают заключать эти выражения в огово-
рочные кавычки1. Другие ведут историю жанра от эпохи
Возрождения, а именно — от появившихся в ту пору плу-
товских повествований, считая, в частности, что "рыцарский
роман" на деле является вовсе не романом, а формой ры-
царского эпоса2. Третьи, напротив, убеждены не только в
существовании античного и средневекового европейского ро-
мана, но и в наличии сходных по структуре произведений
на средневековом Востоке — от персоязычных стран до Япо-
нии3. Впрочем, и среди сторонников "восточного романа"
нет полного единства. Если И.С.Брагинский причисляет к
классическим китайским романам "Речные заводи" Ши
Найаня — произведение, созданное в XVI в.4, то Е.М.Меле-
тинский полагает, что роман в Китае возник в XVIII столе-
тии, будучи представлен "Сном в красном тереме" Цао
Сюэциня, который ученый характеризует между прочим как
"обширное нравоописательное повествование"5, на что
Г.Н.Поспелов мог бы возразить, что нравоописательные про-
изведения не только не являются романами, но и образуют
совершенно самостоятельную, "этологическую" группу жан-
ров: Г.Н.Поспелов справедливо сомневается в романической
природе средневекового "Романа о Розе", "Гаргантюа и
Пантагрюэля" или "Мертвых душ", но зато, правда, обнару-
живает явственное романическое начало в таких произведе-
45

ниях животного эпоса, как "Роман о Лисе" и даже в сред-
невековых фаблио6.
В чем же суть споров?
Остановимся прежде всего на жанровой концепции
М.М.Бахтина, влияние которой не в последнюю очередь
объясняется тем, что М.М.Бахтин попытался связать жанры
не с "поверхностной пестротой и шумихой литературного
процесса", но подошел к ним как к образованиям, определя-
ющим "большие и существенные судьбы литературы"7,—
судьбы, в значительной мере связанные с противоборством
двух миросозерцательных начал — монологического и диа-
логического.
Что касается монологических точек зрения на мир, то
любая из них, согласно М.М.Бахтину, характеризуется сле-
дующими основными признаками: 1) в реальном контексте
общественной жизни все такие точки зрения суть не что
иное, как разнообразные социальные языки ("язык кресть-
янства", "язык поколения", "язык молитвы", "язык полити-
ческого дня" и т.п.), каждый из которых "идеологически
наполнен", представляя способ осмысления мира, то есть
"ценностный кругозор" данной социальной группы, "речево-
го жанра", эпохи и т.д.; 2) степень монологизма подобных
языков обусловлена степенью их направленности на свой
предмет, который они стремятся твердо и однозначно опре-
делить так, чтобы полностью исчерпать его этим определе-
нием; 3) поэтому, будучи доведена до логического конца,
всякая монологическая точка зрения ощущает себя в качест-
ве единственно адекватного и потому единственно возможно-
го взгляда на мир; 4) в силу этого она принципиально
игнорирует или даже авторитарно отвергает иные возмож-
ные подходы к действительности: "чистому" монологическо-
му языку чужда не только "оглядка" на чужое мнение, но
и всякая самокритика, умение взглянуть на себя со стороны,
ощутить свою познавательную неполноту, ограниченность,
преходящий характер своего исторического бытия.
Монологическое начало, согласно М.М.Бахтину, достигает
своего предела в мифе, а также в "прямых" жанрах эпоса
(эпопея), лирики (дифирамб, ода) и драмы (трагедия). Все
эти жанры — от эпохи классической древности до эпохи
классицизма —'"образуют мир "высокой" литературы, кото-
рую М.М.Бахтин суммарно именует словом "поэзия"8.
Между тем, подчеркивает М.М.Бахтин, живая реальность
всегда бесконечно более богата и разнообразна, чем это
может уловить и вместить в себя любой монологический
язык. В результате между многомерностью действительности
и одномерностью таких языков возникает неустранимый за-
46

зор, а тем самым и почва для их "взаимоосвещения" и
"взаимокритики". Авторитарность монологических языков
подрывается давлением самой жизни, они приобретают спо-
собность ощущать себя не как единственно верную, а как
одну из возможных точек зрения на мир. Оспаривая друг
друга или друг друга поддерживая, существуя и двигаясь
между полюсами взаимного "согласия" и "несогласия", та-
кие точки зрения вступают между собой в диалогический
контакт и создают атмосферу социально-языкового разноре-
чия.
"Романное" начало, по М.М.Бахтину, и есть диалогиче-
ское начало, перенесенное в литературную плоскость. Исто-
рию "романного слова" он рисует прежде всего как историю
развития принципа "многоязычия", как долгую, но успеш-
ную борьбу "диалога" с "монологом", "прозы" с "поэзией",
"романа" с "эпосом". Роман для М.М.Бахтина — это не
обычный жанр (не "жанр среди жанров"), обладающий оп-
ределенным "каноном", но воплощенная стихия взаимоос-
вещения языков.
Как таковая эта стихия, пишет М.М.Бахтин, существова-
ла всегда, она "древнее канонического и чистого одноязы-
чна"9, однако вплоть до Нового времени в литературе доми-
нировал все же монологический принцип, то есть "прямые"
и "готовые" жанры. Диалогические же формы вели как бы
периферийное или полуофициальное существование и лишь
временами прорывались на авансцену литературной жизни.
Они создавали "предроманный" климат.
В Античности "пред рома иное" начало М.М.Бахтин видит
в факте существования огромного мира "смеховой литерату-
ры", вырастающей из насмешливого передразнивания любого
"прямого" слова о действительности. Этот "междужанро-
вый" мир включал в себя, по М.М.Бахтину, разнообразней-
шие формы, начиная с пародийных загадок и кончая траве-
стирующими "контробработками" высоких национальных
мифов. М.М.Бахтин убежден в "беспощадно-критическом"
характере смеха в подобных произведениях, а также в том,
что они, благодаря своей пародийно-травестирующей на-
правленности, "освобождали сознание от власти прямого
слова, разрушали глухую замкнутость сознания в своем
слове, в своем языке""0 и тем самым служили прямым
источником романной диалогичности.
Зачатки романной прозы М.М.Бахтин находит и в собст-
венно литературных (или полулитературных) жанровых
формах Античности — в реалистических новеллах и сати-
рах, в автобиографических повествованиях, в риторических
жанрах, письмах и т.п., существование которых привело к
47

тому, что на античной почве "готов был возникнуть роман",
однако не возник потому, что диалогический принцип все
же не стал "творческим центром литературного процесса"11.
Сходную картину М.М.Бахтин находит и в культуре
Средних веков (то же богатство пародийно-травестирующих
литературных форм, то же наличие литературных жанров,
вырабатывавших сам принцип разноречия) с той, однако,
разницей, что на исходе высокого Средневековья и в эпоху
Возрождения остраняющий смех и многоязычие, разрушив
все преграды, бесповоротно ворвались в "большую" литера-
туру: кончилась, по М.М.Бахтину, "предыстория" романного
слова и началась его подлинная, причем триумфальная ис-
тория.
Эту триумфальность М.М.Бахтин непосредственно связы-
вает с радикальной сменой самих ценностных установок в
литературе, объясняя ее радикальными же изменениями в
социальной жизни. Рубеж между Средними веками и Новым
временем для него — это рубеж между периодом авторитар-
ности и стремления к "словесно-идеологической централиза-
ции", с одной стороны, и эпохой принципиальной децентра-
лизации культурного сознания, "языковых идеологий", ког-
да каждая из них стала стремиться к автономии и самоут-
верждению, достигаемым в процессе напряженного диалога-
спора с другими подобными идеологиями. Роман, по сути
своей являясь художественным выражением этого "активно-
многоязычного мира", оказывается, в концепции М.М.Бах-
тина, не только ведущим жанром новой эпохи, но и жан-
ром, вовлекающим в свою орбиту все доставшиеся от про-
шлого "прямые" жанры, потому что "эта орбита совпадает с
основным направлением развития всей литературы"12. Дав
первые "полносложные" образцы еще в XVI — начале
XVII вв. (Рабле, Сервантес), роман как воплощение диало-
гической стихии проходит в своем развитии через произве-
дения Гриммельсгаузена, Сореля, Скаррона, затем Филдин-
га, Стерна и Жан-Поля с тем, чтобы начиная с XIX в.
воцариться уже едва ли не безраздельно.
М.М.Бахтин, таким образом, создал чрезвычайно глубо-
кую дедуктивную конструкцию, которая, однако, на наш
взгляд, отвечает реальности историко-культурного процесса
лишь в известном — и не всегда бесспорном — приближе-
нии.
Прежде всего настораживает трактовка М.М.Бахтиным
таких жанровых образований как "греческий роман", "ры-
царский роман" и "барочный роман" со всеми его ответвле-
ниями. М.М.Бахтин прав, отрицая за этими жанровыми раз-
новидностями какую-либо существенную диалогичность.
48

Подчеркивая "чисто монологическую выдержанность", "од-
ноязычность и одностильность" греческого романа13, "ско-
ванность кругозора" и принципиальную близость к эпосу
романа рыцарского14, "патетический" ("поэтический") па-
фос барочного романа15, М.М.Бахтин, несмотря на ряд ого-
ворок, убедительно показал, что, существуя в обстановке
социальной расслоенности языков, все эти жанры отнюдь не
превращают такую расслоенность в свой конститутивный
признак, но весьма жестко подчиняют ее "абстрактно-идеа-
лизирующим" (монологическим) тенденциям. Но ведь это
означает, что, изобразив движение от "эпоса" к "роману"
как движение от "монолога" к "диалогу", М.М.Бахтин тем
самым вынужден был если и не полностью исключить эти
жанры из "подлинного" романа, то во всяком случае ото-
двинуть их далеко на обочину столбовой дороги романного
развития.
Правомерно ли это? И, главное, можно ли жанр романа
как таковой рассматривать в качестве воплощенной стихии
социального разноречия?
Задумываясь над этими вопросами, следует обратить вни-
мание на то, что само выражение "диалог" М.М.Бахтин
употребляет по меньшей мере в двух существенно разных
смыслах. С одной стороны, под диалогическим словом он
понимает всякое слово, которое, стремясь утвердить опреде-
ленную точку зрения на предмет, встречает на своем пути
иные ("чужие") слова о том же предмете и потому вынуж-
дено полемически к ним прислушиваться и на них реагиро-
вать16. В этом отношении, отмечает М.М.Бахтин, диалогиче-
ская ориентация присуща всякому живому слову, разверты-
вающемуся в обстановке реального социального общения
("Только мифический Адам, подошедший с первым словом к
еще не оговоренному девственному миру, одинокий Адам,
мог действительно до конца избежать этой диалогической
взаимоориентации с чужим словом о предмете. Конкретному
историческому человеческому слову этого не дано"17. Любой
сколько-нибудь серьезный диалог-спор движется верой в су-
ществование истины о предмете и в возможность прийти к
этой истине. Поэтому для участника такого диалога все
чужие мнения представляют собой лишь "упруго-напряжен-
ную среду", которую надо преодолеть, через которую надо
пробиться к "своему смыслу" и к "своей экспрессии". Вся-
кий говорящий стремится либо к тому, чтобы утвердить
собственные, уже сложившиеся убеждения и представления,
либо — в той или иной мере — скорректировать их: разво-
рачиваясь в пространстве между полюсами "согласия" и
"несогласия" с партнерами по коммуникации, диалог явля-
49

ется вовсе не самоцелью, но лишь почвой и средством
социально-языкового общения; целью же оказывается овла-
дение предметом мысли.
Все дело, однако, в том, что разрабатываемую М.М.Бах-
тиным концепцию романа определяет другое, гораздо более
радикальное понимание слова "диалог". Подлинно диалоги-
ческое слово для него — это не просто слово, строящееся с
"оглядкой" на чужие мнения, но слово, стремящееся к
принципиальной "неслиянности" со всеми прочими точкам
зрения. В основе такого диалога лежит ощущение каждого
из его участников, что не только чужие, но и его собствен-
ная позиция заведомо неполна и ограничена. Он вступает в
спор, заранее зная, что тот не приведет ни к какому пози-
тивному результату, ибо, по М.М.Бахтину, каждый идеоло-
гический "язык" вместе с известной "правдой" о жизни
несет в себе значительную долю "лживости", "корыстности"
и "неполноты". Романное сознание, согласно М.М.Бахтину,
как раз и вырастает из этого "радикального скептицизма в
оценке прямого слова и всякой прямой серьезности, грани-
чащего с отрицанием возможности нелживого прямого сло-
ва"18. В результате все без исключения социальные языки
оказываются принципиально уравнены в своей относительно-
сти, что делает невозможной какую-либо познавательную,
этическую, а следовательно, и ценностную их упорядочен-
ность как вне романа, так и внутри него. Напротив, стихия
романа для М.М.Бахтина — это именно стихия бесконечных
диалогов, "стремящихся к пределу взаимного непонимания
людей, говорящих на разных языках"19. Подобные
"диалогические противостояния" по самой своей сути оказы-
ваются "незавершимыми" и "безысходными"20, и именно в
этой безысходности М.М.Бахтин склонен усматривать самый
смысл романного климата.
Этот климат определяет и специфику авторской позиции
в романе — позиции, которая, по самой своей сути исклю-
чая всякую "одностороннюю серьезность", "не дает абсолю-
тизироваться ни одной точке зрения, ни одному полюсу
жизни и мысли"21. Для поглощенного этой задачей автора
романа резюмирующий охват точек зрения, спорящих в его
произведении, оказывается в принципе недоступен. Его
цель — выявить как можно большее число относительных в
своей неполноте "полюсов жизни и мысли", "правд мира",
а самому при этом остаться как бы в свободном пространст-
ве между ними — в пространстве, которое, однако, делает
возможным их взаимные столкновения. Такой автор более
всего напоминает организатора идеологического симпозиума,
предоставляющего слово всем желающим и заявляющего (ес-
50

ли захочется) о собственной "правде" на тех же правах, что
и они. Отсюда — известный тезис М.М.Бахтина о том, что
"единого языка и стиля в романе нет", что "автора (как
творца романного целого) нельзя найти ни в одной из
плоскостей языка: он находится в организационном центре
пересечения плоскостей"22 и т.п., поскольку автор видит
своих героев не как объект познания и объективирующего
изображения, но, напротив, всего лишь как равноправных
партнеров по "взаимному непониманию".
Такова в главных чертах концепция романа, разработан-
ная М.М.Бахтиным. Эта концепция, несомненно, восходит к
ряду фундаментальных положений романтической эстетики
и представляет собой их углубленную и оригинальную раз-
работку. Так, тезисы М.М.Бахтина о романе как о "моло-
дом", "неготовом" и "становящемся" жанре, не имеющем
ни собственного "канона", ни собственного "хронотопа", не
позволяющем "стабилизироваться ни одной из собственных
разновидностей" (в отличие от "состарившихся" жэанров с
"твердым и уже мало пластичным костяком"), как о жанре,
который едва ли не исключительно живет за счет разобла-
чения "относительности" и "условности" преднаходимых со-
циальных (в том числе и жанровых) языков,— разоблаче-
ния, достигаемого путем взаимного сталкивания и смысло-
вой (прежде всего — пародийной) переакцентуации этих
языков и т.п.,— эти тезисы находят отчетливые параллели в
учении Ф.Шлегеля о романе как о финальном и универсаль-
ном жанре всей новоевропейской ("романтической", по
Ф.Шлегелю) литературы в ее отличии от "классической"
литературы Античности и Средневековья23. В данном отно-
шении бесконечная и "безысходная" диалогическая самореф-
лексия культуры, как раз и находящая наиболее адекватное
выражение в романе (этом "вечно исследующем себя самого
и пересматривающем все свои сложившиеся формы жан-
ре"24), есть не что иное, как заново и заостренно осмыслен-
ный принцип романтической иронии, "бесконечно возвыша-
ющейся над всем обусловленным, в том числе и над собст-
венным искусством, добродетелью или гениальностью"25.
Несомненно, что "словесно-идеологическая децентрализа-
ция" и сопутствующая ей "релятивизация" культурного со-
знания является одним из конститутивных факторов, опре-
деляющих лицо Нового времени. Вопрос в том, является ли
такая релятивизация и, соответственно, диалогизация, поня-
тая по М.М.Бахтину, конститутивным признаком романа и
шире — вообще какого-либо жанра в литературе Нового
времени. На наш взгляд, существуя в обстановке "активного
многоязычия", нередко используя его, а чаще делая предме-
51

том изображения, показа (что действительно имеет место у
Рабле, Филдинга, Стерна — и не только у них), эта лите-
ратура — как в "романном", так и в "нероманных" жан-
рах — не превратила "диалогическое разноречие9* в жанро-
образующий принцип. Модель М.М.Бахтина, построенная на
противопоставлении чистого "монолога" чистому же "диало-
гу", описывает вовсе не роман как жанр и даже не универ-
сальные признаки всей литературы Нового времени, но
лишь логические пределы, к которым способен устремляться
социальный дискурс в самые различные эпохи — от древно-
сти до современности. Эта модель дает чрезвычайно много
для проникновения в глубь механизмов культурной комму-
никации, а анализы М.М.Бахтина позволяют существенно
по-новому понять само функционирование u оговоренно-гово-
рящего" слова в литературе, однако, как уже отмечалось26,
ни эта модель, ни эти анализы к постижению природы
романа как жанра не ведут.
Не случайно — при всем влиянии, оказанном "диалоги-
ческими" разработками М.М.Бахтина на наше литературо-
ведческое сознание,— современные теоретики и историки
литературы отнюдь не спешат порвать с другой, а имен-
но — с гегелевской концепцией романа.
Вслед за Гегелем, определившим романическую коллизию
как "конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей
прозой житейских отношений"27, как противоречие между
"бесконечной внутри себя субъективностью", с одной сторо-
ны, и "рассудочным, упорядоченным собственными силами
миром"28 — с другой, большинство современных исследова-
телей (Г.Н.Поспелов, Е.М.Мелетинский, А.Д.Михайлов,
П.А.Гринцер и др.) полагают, что суть романа — в его
ориентации на изображение "атомизированной", "эмансипи-
рованной", а зачастую и "самодовлеющей" личности, живу-
щей, говоря словами Гегеля, "идеалами и бесконечным за-
коном сердца"29 и находящейся в разладе с "окружающей
средой с ее нормами и требованиями"30. Согласно новейшим
определениям, принципиальная особенность "жанрового со-
держания" романа заключается в том, что он "представляет
индивидуальную и общественную жизнь как относительно
самостоятельные, неслиянные, не исчерпывающие и не по-
глощающие друг друга стихии"31, изображает "конфликт
между индивидуальными побуждениями героев и общепри-
нятыми нормами"32, делает предметом познания "душевный
мир" личности, "так или иначе противостоящий социуму, в
котором герой живет"33. Подчеркивается также мысль о
развитии внутреннего мира этого героя, об изменении его
характера и самосознания, об интересе романа к "возможно-
52

стям собственного нравственного и умственного развития
личности, становлению ее характера... в столкновении с
авторитарными нормами и представлениями старого мира,
каким бы он ни был"34.
Это ценностное возвышение "личности" в противовес
"социуму" побуждает некоторых исследователей строить те-
орию романа на его принципиальном историко-типологиче-
ском противопоставлении эпосу, однако уже не в смысле
М.М.Бахтина, а в том отношении, что эпос, как известно,
основан на идее субстанциального слияния свободного и
самодеятельного индивида с идеалами, ценностями и судьба-
ми коллектива, от лица которого герой непосредственно
представительствует, тогда как роман, по рассматриваемой
концепции, вырастает на почве разложения этого эпического
единства, в процессе разрушения сверхличных идеалов, ко-
торые превращаются в "запреты" и "нормы", подавляющие
"нравственное и умственное развитие личности", ее "собст-
венные умственные и эмоциональные интересы"35 и потому
нуждающиеся в преодолении: "роман — идет ли речь о
романе древнем или нового времени — приходит как бы на
смену классическому эпосу" и даже "вытесняет" послед-
ний36. Эпос и роман предстают как две последовательные
стадии в развитии мирового литературного процесса.
В этих наблюдениях и выводах есть много верного, что,
однако, не только не снимает, но лишь заостряет проблему,
которую хорошо почувствовал сам Гегель, который отнюдь
не предлагал концепцию романа "на все времена", но, на-
против, подчеркивал, что речь для него идет лишь о "но-
вейших романах", о "романическом начале в современном
смысле этого слова", о романе как о "современной буржуаз-
ной эпопее", которую он специально отличал от предшест-
вующих ей по времени "рыцарских" и "пастушеских" рома-
нов37.
Именно в этой связи перед учеными, опирающимися на
гегелевскую трактовку "романического начала", как раз и
возникает дилемма, намеченная в начале нашей статьи:
либо 1) роман представляет собой специфический продукт
культуры Нового времени, тогда как "античный", "рыцар-
ский" и т.п. "романы" на поверку оказываются квазирома-
ническими образованиями и, следовательно, требуют уста-
новления их подлинной жанровой специфики, либо 2) роман
есть некая трансисторическая, инвариантная во времени и в
пространстве структура, историческими разновидностями ко-
торой являются "античный", "восточный", западный "сред-
невековый" и иные типы романов.
53

Усилия современных исследователей не в последнюю оче-
редь направлены на то, чтобы выявить внутреннее единство
романа на всех этапах его существования. Трудность заклю-
чается в выделении критериев такого единства, предполага-
ющих определенное представление о характере развития
этого жанра и о фазисах его исторической эволюции. Здесь-
то и возникает соблазн перенести гегелевскую характеристи-
ку "романа в современном смысле" на исторически ему
предшествовавшие формы романа.
Так, положив в основу мысль о том, что "герой и мир в
романе находятся в отношениях конфликта, отчуждения" и,
соответственно, определив "романные эпохи" как "эпохи
наиболее драматичного отчуждения между человеком и ми-
ром"38, Н.Т.Рымарь рисует следующую картину развития
жанра. "Самой ранней", а потому "элементарной" и "наив-
ной" формой романа он считает античный роман, отмечен-
ный "неразвитостью" "личного начала" и "духовной само-
стоятельности" индивида; и все же, полагает автор, хотя в
этом романе "субъективность героя носит еще, конечно,
по-античному ограниченный характер", ему удается вырабо-
тать "новое, нравственное отношение к миру распада эпиче-
ского единства, открывающемуся ему с изнанки, во всей его
неприглядности". Другой формой "раннего романа" пред-
ставляется Н.Т.Рымарю средневековый рыцарский роман,
где происходит "углубление" во "внутреннюю жизнь" героя,
чья "субъективность", по мнению автора, становится на-
столько "развитой", что он уже ощущает себя не более чем
"песчинкой перед лицом большого мира", а его жизнь "ост-
ро переживается в своей конечности", так что проблемным
стержнем рыцарского (как, впрочем, и античного) романа
оказывается "непрерывное балансирование между счастьем и
смертью", равно как и "драматическая неустойчивость, шат-
кость и уязвимость обособленного бытия человека". Что
касается пасторального романа, представляющего собой, со-
гласно Н.Т.Рымарю, следующий этап в "формировании ро-
манного мышления", то, еще больше углубляясь в психоло-
гию героя, он "почти целиком сосредоточивается на внут-
реннем мире человека", хотя все же ему не дано подняться
до уровня "современного романа", ибо если «"пасторальная
идиллия" и заключает в себе весьма драматические перспек-
тивы», то перспективы эти еще "не развиты", ждут "своего
часа": "ренессансная пастораль" "живет как утопический
противовес действительности", как "попытка преодолеть ее
противоречия", между тем как "постренессансный" роман
"в поисках единства и полноты бытия исходит из ситуации
распада целостности жизни, случайности ее явлений"39.
54

Дело, разумеется, не в степени удачности (или неудачно-
сти) приведенных формулировок, дело в общем смысле кон-
цепции, в основе которой лежит вполне понятное стремле-
ние доказать "полноценность" и "равноправие" "традицион-
ного" романа по отношению к роману "современному". Воп-
рос лишь в том, как понимать это равноправие. Можно
сделать акцент на исторической специфичности и, следова-
тельно, культурной самоценности рассматриваемых повест-
вовательных форм, но можно указать и на их взаимную
преемственность,'вытянуть в эволюционный ряд, что, одна-
ко, чревато размыванием границ между ними: "С нашей
точки зрения,— пишет П.А.Гринцер,— в пределах романа
уместно говорить о романе традиционном и романе новом. И
тот и другой не два различных жанра, но две разновидности
одного и того же жанра, который в целом характеризуется
концепцией столкновения человека (частного, а не универ-
сального) с обстоятельствами (конкретными, а не мифологи-
чески обобщенными) и идеей испытания, воплощенными в
традиционном романе в более или менее устойчивом собы-
тийном сюжете, а в новом — принимающими, как правило,
форму духовного поиска"40. "Уже эта преемственность ви-
дов романа показывает, что грань между традиционным и
новым романами четко не определена и нередко условна и в
типологическом, и в хронологическом отношениях"41.
В том, что преемственность имела место и что, в частно-
сти, "новый" роман не отделен от романа "традиционного"
непроходимой чертой, сомневаться не приходится. И все же
создается впечатление, что, несмотря на все заверения о
"равноправии", многие сторонники "единого романа" полно-
ценным образцом жанра считают именно "новый" роман,
критериями которого они вольно или невольно меряют все
прочие "разновидности" романа, на деле исходя из той
самой "презумпции конечности"42, согласно которой в осно-
ву истолкования культурного материала кладется некое со-
временное явление, а все факты из истории этого явления
рассматриваются как "путь" к нему, как движение к иско-
мой и конечной цели. Это — кумулятивистская в своей
основе концепция, изображающая внутреннее развитие жан-
ра как последовательное накопление некоего нужного каче-
ства, так что движение от "наивных" форм "раннего" рома-
на к роману "современному" предстает как движение к
эталону, а именно — как путь от "неразвитой личности" к
личности "развитой", от "зачатков" психологизма к психо-
логизму "полноценному", от драматических, но еще разре-
шимых коллизий между героем и миром к трагическим и
неизбывным противоречиям между ними. Вот почему возни-
55

кает стремление саму историю романа рассматривать как
процесс "нарастания" личностного начала, как прогрессиру-
ющее "обособление личности от целого", которое еще толь-
ко намечено у героев греческого романа, но зато приобрета-
ет классическую полноту в романических произведениях
XVIII и в особенности XIX вв.43; вот почему за "единство"
романа приходится, в частности, платить утверждениями о
том, что "средневековый роман не охватывает действитель-
ности достаточно полно", что "герои этого романа еще не
живые характеры" (выделено мною.— Г.А".)44 и ,т.п. Ясно,
что подобные утверждения способны родиться только в ре-
зультате переноса на средневековый и античный романы
современных представлений о психологизме, о личности и о
ее конфликтах со средой, иными словами, в результате
проекции проблематики европейского романа XIX—XX вв.
на традиционные, иногда очень архаические повествователь-
ные формы. Однако подобное проецирование не только не
доказывает исторической полноценности этих форм, но, на-
против, побуждает рассматривать их как несовершенные
прообразы форм современных.
Между тем в действительности, на наш взгляд, между
"традиционным" и "новым" западноевропейским романом
XIX—XX вв. существует качественная разница, заключаю-
щаяся вовсе не в степени "развитости" жанра, а в том, что
глубоко нетождественны сами смысловые структуры, пробле-
матика обоих типов романа. Попытаемся показать это на
примере средневекового куртуазного романа, с одной сторо-
ны, и классического западноевропейского романа XIX в.
(типа "Утраченных иллюзий" Бальзака или "Красного и
черного" Стендаля) — с другой.
Прежде всего напомним о генетической связи куртуазно-
го романа с тем типом волшебной сказки (проанализирован-
ным В.Я.Проппом), который вышел из мифов об инициации.
Подобные сказки суть не что иное, как повествования об
испытаниях героя, который, оказавшись в исходной для раз-
вития сюжета ситуации "недостачи", отправляется на по-
иски утраченного, проходит через различные "проверки" на
героическую идентичность (серия "испытаний") и в конце
концов не только возвращает искомый объект, но и нередко
приобретает дополнительные ценности — жену, богатство,
царство и т.п.45.
Для понимания смысловой структуры сказки и ее роли в
подготовке собственно романических форм важно ее соотно-
шение с мифом. Как подчеркивает Б.М.Мелетинский, "ска-
зочная семантика в классической волшебной сказке — это в
основном та же мифологическая семантика, но с гегемонией
56

социального кода"46, поэтому отличия сказки от мифа сво-
дятся в основном к следующему: сказка возникает в процес-
се частичной десакрализации и деритуализации мифа, для
нее характерна сознательная выдумка (в отличие от мифа,
который, с точки зрения носителей мифического сознания,
есть подлинная действительность, сказка воспринимается
как заведомая "ложь", "небылица"), замена мифических
героев "обыкновенными" людьми и, соответственно, перенос
внимания с космических и коллективных судеб на судьбы
"социальные" и "индивидуальные"47. Для нас, однако,
принципиально важно, что эта "индивидуальная" судьба ге-
роя ни в коей мере не является проекцией самобытного и
самостоятельного "я" персонажа на внешний мир; такой
герой — не "личность" в современном понимании этого
слова, у него нет оригинального "внутреннего мира", нет
ценностей и норм, отличных или, тем более, противостоя-
щих коллективным нормам и ценностям. Сказка основана
на тех же ценностных представлениях, что и миф, но толь-
ко переносит их в атмосферу "обычной" жизни, резко уси-
ливая при этом авантюрно-развлекательный элемент. В
смысловом и сюжетном отношении сказке присущи следую-
щие черты: 1) тождество героя самому себе, его внутренняя
неизменяемость от начала до конца повествования; 2) прин-
цип испытания героя, в ходе которого как раз и проверяется
его самотождественность, способность реализовать коллек-
тивные нормы в личных поступках, быть индивидуальным
носителем сверхиндивидуальных ценностей; 3) финальное
восстановление равновесия, нарушенного в завязке, восста-
новление гармонии мира, происходящее вследствие того, что
герой успешно выдерживает испытания. Все это, по нашему
мнению, показывает, что сказка возникает вовсе не в про-
цессе упадка и разложения мифа, утраты им своего смысла,
что она не является выродившейся наследницей мифа, как
склонен был думать, например, В.Я.Пропп48, но представля-
ет собой его "обытовленную" и авантюрно-фантастическую
трансформацию. В этом смысле можно сказать, что сказка
рождается не "после" мифа, а отпочковывается от мифа в
процессе его живого функционирования, существует с ним
бок о бок (в некоторых архаических обществах сказки восп-
ринимаются как мифы для непосвященных, а внутри племе-
ни один и тот же сюжет может трактоваться одной группой
как мифический, а другой — как сказочный49) и, питаясь
его соками, как бы дополняет его, выступает, по выражению
Кл.Леви-Стросса, в роли спутника, вращающегося вокруг
мифа, как вокруг своей планеты50.
57

Что касается куртуазного романа, одним из важнейших
источников которого как раз и является волшебная сказка,
то его проблематика и сюжетная специфика глубоко и под-
робно проанализированы у нас А.Д.Михайловым и Е.М.Ме-
летинским. В центре этого романа стоит фигура совершенно-
го рыцаря, чье нравственное "я" возникает на пересечении
двух идеальных требований — беззаветной любви к Даме и
образцовых героических подвигов, так что подвиги соверша-
ются во имя любви, а любовь служит естественным и необ-
ходимым источником подвигов. Все дело, однако, в том, что
единство такого идеала весьма хрупко, и это создает воз-
можность для различных от него отклонений, что и приво-
дит к возникновению романических коллизий.
Завязка романа состоит в том, что исходная ситуация,
гармоническое или, по крайней мере, устойчивое состояние
мира каким-либо образом нарушается, в результате чего
создаются препятствия, которые герой преодолевает, совер-
шая подвиги и выказывая себя куртуазным рыцарем. Он
восстанавливает первоначальную гармонию и получает до-
полнительную награду — как правило, любовь Дамы и суп-
ружество. Вот здесь-то и возникает собственно "романиче-
ская" коллизия: самоудовлетворенный герой нарушает рав-
новесие между "любовью" и "рыцарством": Эрек, например
("Эрек и Энида"), увлеченный супружеством, забывает о
подвигах, а Ивейн ("Ивейн, или Рыцарь со львом"), наобо-
рот, предавшись рыцарским утехам, оставляет молодую же-
ну. Дальнейшее развитие сюжета заключается в том, что,
проведя героя через ряд испытаний-авантюр, автор восста-
навливает гармонию: протагонист обретает куртуазно-герои-
ческую цельность, приходит к идеалу, заранее известному и
самому автору, и его аудитории, но к идеалу, выстраданно-
му и обогащенному опытом странствий, приключений и
опасностей51, причем идеал этот вовсе не сводится к чисто
эмпирическому "балансу между любовью и рыцарской ак-
тивностью", но имеет более глубокий смысл, связанный с
"защитой куртуазного космоса от вечно угрожающих ему
извне и изнутри устремлений хаоса"52.
Такова в общих чертах смысловая схема классического
куртуазного романа. Очевидно, что она сохраняет живую
связь с эпическими смыслами. Однако если это так, если в
рыцарском романе и вправду присутствуют эпико-героиче-
ские ценности, если в нем "удерживается точка зрения
эпоса на социальную ценность героя", "не отказавшегося от
решения эпических задач", если, наконец, усилия авторов
подобных романов "направлены на гармонизацию романиче-
ского/эпического начал за счет выявления социальной цен-
58

ности куртуазно упорядоченной "частной" страсти как ис-
точника героического вдохновения"53, то, спрашивается,
применимы ли к ним гегелевские характеристики, можно ли
говорить о том, что романы эти возникают в результате
"разложения" эпоса, приходя ему "на смену", выводят на
сцену стихию "частной жизни" и "частных интересов"54 и
выдвигают на первый план "самодовлеющую личность" —
носительницу ценностей, способных ответственно оспорить
ценности социума?
На наш взгляд, нет. Тот несомненный факт, что средне-
вековый роман делает предметом изображения не коллек-
тивные (как в эпосе), а индивидуальные судьбы, проявляя
при этом определенный интерес к внутреннему миру героя,
еще не дает оснований для подобных утверждений, посколь-
ку — ив этом суть дела — герой этого романа черпает
идеалы и силы вовсе не в собственной внутренней субъек-
тивности, пришедшей в сколько-нибудь серьезное столкнове-
ние с объективными силами бытия и коллективными ценно-
стями, но, напротив, черпает их именно и только в этих
ценностях, коль скоро и совершенная любовь к Даме, и
подвиги образцового рыцаря мыслятся здесь как общезначи-
мая норма, на что, в частности, указывает М.М.Бахтин,
когда, отвлекаясь от глобальных задач интерпретации рома-
на как диалогического дискурса, пишет об универсуме ры-
царского романа: "повсюду мир един, и его наполняет одна
и та же слава, одно и то же представление о подвиге и
позоре"; герой — "плоть от плоти и кость от кости этого
чудесного мира, и он лучший его представитель"55. Разуме-
ется, у этого героя есть некоторые индивидуальные внутрен-
ние и внешние приметы, есть "душевная жизнь", однако
эти обстоятельства не должны затемнять того принципиаль-
ного факта, что герой рыцарского романа всегда выступает
как индивидуальный носитель сверхиндивидуальных ценно-
стей. У него нет и не может быть никакой своей, особой
"правды", отделенной от правды героического рыцарского
мира или тем более ей противопоставленной, а потому и
сам он не противостоит и никак не может противостоять
этому миру. В данном отношении куртуазный герой являет-
ся прямым "родственником" героя эпического, представляет
собой его "новую формацию", а сам рыцарский роман ко-
ренным образом близок к эпосу, ибо мыслится его создате-
лями "не как обеднение, а как обогащение эпического иде-
ала"56: герой эпоса и герой романа в равной мере — хотя и
по-разному — представительствуют от лица эпического кол-
лектива, где доблесть, верность, благородство и т.п. изна-
59

чально заданы как идеал, который безоговорочно принимают
и автор, и его персонажи, и его аудитория.
Отличие же от эпоса заключается в том, что в завязке
романа все эти качества еще не проверены и не испытаны,
а потому не раскрыты и не осуществлены до конца. Процесс
такой проверки и осуществления как раз и составляет смыс-
ловую специфику куртуазно-романического сюжета. Провер-
ка героя может иметь место и в эпосе, но там она обычно
носит предварительный характер, тогда как в куртуазном
романе выдвигается на первый план, приобретая проблемо-
образующее значение. Этот роман представляет собой не что
иное, как особую разновидность повествования об испыта-
нии, приобретающем форму "воспитания"57 героя. Герой
испытывается, проверяется на тождество, на степень соот-
ветствия идеалу, так что коллизии возникают вовсе не в
результате ценностного разлада между протагонистом и ок-
ружающей действительностью, но, по выражению Б.М.Меле-
тинского, как следствие своего рода "ошибок" и "осечек"
молодого героя, который временно либо недооценивает, либо
переоценивает "любовь" по сравнению с "рыцарством",
"рыцарство" — с "куртуазностью", "героизм" — с "мило-
сердием" и т.п. Конечная задача, цель "воспитания" заклю-
чается лишь в гармонизации всех этих элементов, что и
достигается в сюжетной развязке.
Вот почему и герой романа, и окружающий его мир
принципиально статичны: между ними нет "подлинного вза-
имодействия: мир не способен изменить героя, он его только
испытывает, и герой не воздействует на мир, не меняет его
лица... да и не претендует на это"58. "Герой есть та непод-
вижная и твердая точка, вокруг которой совершается всяче-
ское движение в романе... Движение судьбы и жизни такого
готового героя и составляет содержание сюжета; но самый
характер человека, его изменение и становление не стано-
вятся сюжетом"59. Протагонист ни в коей мере не стремится
изменить действительность, ибо по самому своему существу
она изначально благоустроена, и речь может идти лишь об
искоренении в ней всяческой колдовской и иной зловредно-
сти, из чего в основном и складываются испытания героя,
которые никак не меняют его нравственных ориентиров, но
лишь консолидируют их и придают им "правильную" фор-
му. Сюжетные перипетии не ведут к подлинному развитию
характера героя, к переоценке жизни и своего места в ней,
но вновь и вновь подтверждают правоту и незыблемость
эпико-куртуазных ценностей.
Все это, на наш взгляд, свидетельствует о том, что
куртуазный роман представляет собой не один из кумуля-
60

тивных шагов прочь от эпоса, в сторону современного за-
падноевропейского романа но, напротив, является органиче-
ским коррелятом самого эпоса. Выше уже говорилось о
влиянии сказки на средневековый роман — влиянии, выра-
жающемся не только в наличии в нем трех отмеченных
черт (самотождественность героя, испытания, которым он
подвергается, и финальное восстановление первоначальной
гармонии), но и в его открытой фантастичности, "басносло-
вии"60. Рыцарский роман не только не рвет с эпико-курту-
азными ценностями, но, напротив, является сказочно-аван-
тюрным "спутником" эпоса как жанра61. Если, по выраже-
нию Д.Лукача, эпос представляет собой "утопическую сти-
лизацию" жизни62, то роман, несомненно, есть ее сказочная
"стилизация". Поскольку такой роман способен жить лишь
в атмосфере сверхличных, эпических по своей природе иде-
алов (обогащая их столь же сверхличными куртуазными
идеалами и интересом к индивидуальным приключениям),
постольку он должен рассматриваться как "завершающая
ступень героического эпоса"63. И когда эти идеалы хиреют
или умирают, рыцарский роман отнюдь не переходит на
якобы "высшую" ступень "современного" европейского ро-
мана, но умирает сам.
Не должен вводить в заблуждение тот факт, что в Запад-
ной Европе куртуазный роман складывается тогда, когда
эпос уже прошел кульминационную точку развития, ибо
важна не хронология, а стадиальность. Со стадиальной же
точки зрения, героические идеалы, порожденные эпосом,
продолжают регулировать культурное сознание даже тогда,
когда сам эпос как живой жанр прекращает существование,
то есть не только в период высокого Средневековья, но и
далее — в эпоху Возрождения, в XVII, а отчасти в XVIII
столетиях, определяя, в частности, многие существенные
особенности "барочного романа", который связан с эпико-
куртуазной традицией и ее ценностями намного теснее, чем
может показаться на первый взгляд: "барочный" роман,
вобрав в себя существенные особенности греческого и сред-
невекового романов, в полной мере сохраняет три назван-
ных выше конститутивных черты, свойственных, на наш
взгляд, всем романическим повествованиям "традиционного"
типа: постулировав "прирожденное и неподвижно-инертное
благородство своих героев"64, этот роман затем множеством
разнообразных способов проверяет их героизм и верность,
которые и подтверждаются в финале произведения.
Итак, средневековый роман и эпос предстают как две
ипостаси одного и того же смыслового явления, и это явле-
ние имеет не узко жанровую природу, но целиком укорене-
61

но в той картине мира, которую принято называть "тради-
ционалистской" и которая исходит из представления о внут-
ренней целостности мироздания, о единстве, полноте и
нравственной оправданности бытия,— бытия, которому при-
надлежит идеальное начало, начало долженствования, гар-
монии, иными словами — смысл. "Эмпирическая" жизнь,
являющаяся предметом изображения в эпосе и романе, та
жизнь, где возникают различные противоречия и коллизии,
где герой вступает в противоборство с силами зла, соверша-
ет подвиги и т.п.,— эта жизнь оказывается своеобразной
проекцией "бытия", но проекцией несовершенной, запятнан-
ной дисгармонией. Поэтому можно сказать, что смысл, не-
посредственно принадлежа бытию, трансцендентен по отно-
шению к жизни (к "сущему", "миру", к "наличной дейст-
вительности") и в то же время имманентен ей, так что
трансцендентность и имманентность оказываются неразрыв-
но связаны между собой65, ибо жизнь, проникнутая энер-
гией смысла, неудержимо стремится к преображению, к то-
му, чтобы "совпасть" с бытием и, преодолев собственное
несовершенство, прорасти совершенством и полнотой дол-
женствования. Вот почему зло, источник эмпирической дис-
гармонии, никогда не принадлежит бытию как таковому, но
приходит как бы из "не-бытия", чаще всего гнездится где-то
в "подполье" жизни или на окраинах ойкумены, в лесах, в
чащобах (ср., например, сарацинский мир в "Песни о Ро-
ланде" или топографию артуровских романов), а в онтоло-
гическом плане представляет собой порчу, умаление бытия,
искажение его подлинного лика, но искажение временное и,
главное, несубстанциальное. Силы зла могут оказаться сколь
угодно могущественными, приводить к катастрофическим
толчкам, угрожающим едва ли не полным разрушением
жизни, но они не способны лишить эту жизнь смысла, ее
внутренней позитивности, они не могут подорвать ни ее
бытийных ценностей, ни веры в них человека. Именно по-
тому, что смысл имманентен жизни, само ее существование
приобретает как бы пульсирующий характер, колеблясь вок-
руг своей идеальной сущности, то приближаясь к ней, то от
нее отдаляясь. Вот почему человек, живущий в таком мире
и причастный идеалу, не чувствует и не может чувствовать
себя единственным и одиноким носителем субстанциального
начала, противостоящим враждебной ему действительности;
напротив, между ним и миром не существует никакой каче-
ственной разницы и никакой непреодолимой преграды, и
если мир вдруг оборачивается к нему своей угрожающей
стороной, то это свидетельствует лишь о "помрачении" (Ге-
гель) идеала, который с необходимостью должен воссиять
62

вновь. Имманентность смысла жизни, субстанциальность ге-
роя и окказиональность зла — это наджанровый принцип
традиционалистской культуры, определяющий характер как
эпических, так и романических коллизий, в основе которых,
по определению Гегеля, "лежит нарушениеу которое не мо-
жет сохраняться в качестве нарушения, а должно быть
устранено. Коллизия является таким изменением гармониче-
ского состояния, которое в свою очередь должно быть изме-
нено". "Вследствие изображения такого нарушения искажа-
ется сам идеал, и задача искусства может состоять здесь
только в том, что оно... не останавливается на изображении
раздвоения и связанной с ним борьбы, так что решение
конфликтов этой борьбы приводит в качестве результата к
гармонии, выявляющейся таким образом в своей существен-
ной полноте"66.
Как известно, наступление той эпохи западноевропейской
истории, которую принято называть Новым временем, не в
последнюю очередь связано именно с распадением ценност-
ного единства бытия. Между идеалом и действительностью,
между смыслом и жизнью, между бытием и сущим возника-
ет зазор, они разделяются; идеал, смысл не утрачивают
своей притягательной силы, субстанциальности и трансцен-
дентности, но имманентность смысла жизни лишается той
непосредственной очевидности, которой она обладала для
традиционалистского сознания, становится проблематичной,
поскольку отныне наличное существование уже не несет
никаких видимых указаний на свою спонтанную, потенци-
альную гармоничность. Идеал теперь выносится либо
"вверх", так что реальная действительность оказывается не
столько его воплощением (пусть и неадекватным), сколько
продуктом его гибели и разложения, либо "вперед", в исто-
рическое будущее, в сравнении с которым всякое наличное
бытие, всякое настоящее начинает восприниматься как не-
что ущербное и потому мало ценное, подлежащее гибели, о
которой не приходится сожалеть: "Все, что возникает, до-
стойно уничтожения" (Гете). В обоих случаях убивается
главное достоинство старого мироустройства — его осмыс-
ленная целостность и упроченная упорядоченность, так что
настоятельная потребность человека в смысле жизни не на-
ходит непосредственного удовлетворения в мире.
Это-то и порождает неведомые ранее коллизии, в частно-
сти, описанную Гегелем коллизию между "законом сердца",
с одной стороны, и "всеобщей необходимостью", "общим
ходом вещей", "действительным порядком" жизни — с дру-
гой. Носителем "закона сердца" является человеческая ин-
дивидуальность (для-себя-бытие), обладающая "серьезностью
63

некоторой высокой цели" и "ищущая своего удовольствия в
проявлении своей собственной превосходной сущности и в
созидании блага человечества". "Сердце", таким образом,
есть отнюдь не воплощенное "легкомыслие", стремящееся к
"единичному удовольствию", но представляет собой некую
субстанциальность, "необходимость" и "всеобщность", кото-
рые подлежат "претворению в действительность". Действи-
тельность, однако, не представляет собой благоприятной по-
чвы для такого претворения, поскольку она, "с одной сторо-
ны, есть закон, которым подавляется единичная индивиду-
альность, насильственный миропорядок, противоречащий за-
кону сердца, а с другой стороны, страждущее под этим
порядком человечество, которое не следует закону сердца и
подчинено чуждой необходимости". Так возникает противо-
стояние "закона сердца" и "закона действительности": "за-
кон, который противостоит закону сердца, отделен от сердца
и свободен для себя", но поскольку заключенная в нем
необходимость "не согласуется с сердцем, она и по содержа-
нию своему есть ничто в себе и должна отступить перед
законом сердца", для которого наличный "порядок" оказы-
вается не более чем "видимостью, долженствующей поте-
рять то, что ей еще приписывается, а именно власть и
действительность"67. Описанный Гегелем конфликт его со-
временники формулировали и на более понятном языке.
"Мое ли существование чуждо порядку, установленному
людьми, или же нынешний порядок далек от вечной гармо-
нии?" — вот вопрос, который мог бы задать себе далеко не
только сенанкуровский Оберман.
Таким образом, ценностный баланс мироздания оказыва-
ется решительно нарушен в пользу "единичной индивиду-
альности" — личности, взыскующей единства и полноты
бытия и потому отрицающей наличную действительность
как недолжную. Такая личность приобретает всю полноту
субстанциальности, на нее ложится бремя бытийных ценно-
стей, которые ей предстоит отстаивать перед миром, а зача-
стую и наперекор ему. Этот разлад, будучи доведен до
логического конца, порождает феномен, хорошо известный
уже в XVIII в.,^- "прекрасную душу". Согласно Гегелю,
"прекрасная душа"68 есть индивидуальность, осознающая
"величие своего превосходства над определенным законом",
ведающая, что "внутренний голос ее непосредственного зна-
ния есть голос божественный", т.к. "бог непосредственно
наличествует в ее духе и сердце, в ее самости"69. Являясь
сосудом "божественного голоса", "прекрасная душа" вполне
могла бы претендовать на роль романического героя, если
бы только была способна на деяние (как раз и приводящее
64

в движение повествовательный сюжет), а не стремилась,
напротив, всячески изолироваться от мира. Между тем ее
главная особенность заключается именно в том, что ее со-
знание вечно "живет в страхе, боясь запятнать великолепие
своего "внутреннего" поступками и наличным бытием; и
дабы сохранить чистоту своего сердца, оно избегает сопри-
косновения с действительностью и упорствует в своенравном
бессилии... превратить свое мышление в бытие", т.е. объек-
тивировать свой внутренний мир в эффективном внешнем
действии. Все дело, однако, в том, что единственное дейст-
вие, на которое способна "прекрасная душа", есть "созерца-
ние этой ее собственной божественности", сопровождающее-
ся смутным влечением к "чему-то твердому", вследствие
чего на ее долю остается не более чем "страстное томле-
ние", в конце концов "истлевающее внутри себя и исчезаю-
щее как аморфное испарение, которое расплывается в возду-
хе"™.
Томясь по субстанциальности, но не обнаруживая ее в
окружающей действительности, "прекрасная душа" оказыва-
ется чрезвычайно благоприятным предметом для субъектив-
ной (медитативной, пейзажной и т.п.) лирики, где "я" ста-
новится суверенным носителем смысла, в ценностном плане
воспринимая себя как единственно подлинную реальность.
Такое "я" (особенно характерное для романтической, а за-
тем декадентской поэзии XIX в.), стремящееся избавиться
от давления наличного бытия, неизбежно приговаривает себя
к добровольному сиротству, а его слово превращается в
одинокий — патетический или горестный — монолог, хотя
втайне лирического героя и снедает тоска по единению с
другими людьми. Его внутренний мир драматически раздво-
ен: с одной стороны, его душа опьянена открытием самой
себя как вместилища бытийного идеала, что и придает ей
силы петь, а с другой — мучается своей неспособностью
ввериться реальной жизни, полюбить ее. Между тем, по
словам ницшевского Заратустры, "там, где нельзя больше
любить, там нужно — пройти мимо!". Тем не менее такое
"прохождение мимо" жизни, провозглашение ее не более
чем "извращением закона сердца и счастья"71, изоляция от
нее и нарциссическое зартыкание в собственной субъективно-
сти способно обернуться лишь убийственной саморефлексией
и "неистовством безумного самомнения", что и становится
концом "прекрасной души", коснувшейся своего предела.
Существует, однако, иной извод "прекрасной души", как
раз и способный выполнить роль героя в "современном"
романе. Такая душа, с одной стороны, отнюдь не отрекается
от своей субстанциальности, не заглушает в себе голоса
65

"сердца", но с другой стороны, исходит из твердой решимо-
сти претворить это сердце в действительность, т.е. сделать
"закон сердца" законом "всеобщей необходимости". Это ду-
ша, не страшащаяся жизни, имеющая в себе "силу отреше-
ния, силу сделаться вещью и выдержать бытие"72.
Но чем же является действительность, предстоящая ге-
рою? Это не традиционная действительность осмысленного и
гармоничного мироздания, античного или средневекового
"космоса", и не бессмысленная и безгласная действитель-
ность "природы", открытой Новым временем, это — дейст-
вительность "второй природы", мира социального общения,
культуры. Эта действительность — которую каждый челове-
ческий субъект, вступающий в жизнь, застает как нечто ему
внеположное, готовое и устойчивое,— на самом деле создана
другими субъектами, являясь результатом претворения их
"сердец" в действительность, продуктом человеческой дея-
тельности, объективировавшейся в тех самых общественных
законах, установлениях и нормах, которые, обретая самосто-
ятельное существование и логику саморазвития, в результа-
те отчуждаются от "единичной индивидуальности", превра-
щаются в подавляющий ее "насильственный миропорядок",
о котором и говорит Гегель: "Закон сердца именно благода-
ря своему претворению в действительность перестает быть
законом сердца", ибо "получает при этом форму бытия и
является теперь общей мощью, для которой "это" сердце
безразлично". "Претворяя в действительность свой закон",
индивид "создает этим не свой закон, а... лишь то, что он
вовлекается в действительный порядок, и притом вовлекает-
ся в него как в некоторую ему не только чуждую, но и
враждебную превосходящую его мощь"73.
Отсюда — глубокая и принципиальная двусмысленность
наличной действительности в ее отношении к герою. С
одной стороны, несмотря на свою "враждебность" и "превос-
ходство", она как бы изнутри светится влекущими героя
искорками субстанциальности, внушающими ему волную-
щую надежду на то, что единение с жизнью возможно, что
возможна адекватная реализация его субъективности в объ-
ективном мире. Вот почему разлад между "поэзией сердца"
и "прозой житейских отношений" никогда не изображается
в завязке романа как полный и, главное, осознаваемый
протагонистом разрыв между ними. Напротив, исходная по-
зиция героя определяется тем, что он не подозревает о
невоплотимости своего идеала и, движимый жгучим стрем-
лением осуществить "естественное состояние" души, идет
навстречу действительности. Для романического героя ха-
рактерно упование либо на то, что ему удастся — благодаря
66

своей энергии и талантам — как бы потеснить существую-
щие условия жизни и занять в ней достойное место, не
поступаясь при этом ничем сокровенным в своем "я" (Люсь-
ен Шардон, Жюльен Сорель), либо на то, что сама жизнь
вдруг сорвет с себя убогую маску, откроет светлое лицо,
раскроет доброжелательные объятия, ласково приняв героя в
свое благодатное лоно (Эмма Бовари). Отнюдь не случаен
тот факт, что, как правило, романическим героем оказыва-
ется молодой, еще не искушенный жизнью человек, чья
тоска по подлинности столь сильна, что готова устремиться
по любому пути, который, кажется, способен привести к
искомой цели. Эта "неразборчивость" — не просто свойст-
венная молодости бездумная вера в свои силы, это уверен-
ность души в "субстанциальной сути своих действий"74,
уверенность во "внутреннем голосе", "избранности" и бы-
тийном "призвании", зачастую придающая поступкам прота-
гониста — особенно в глазах персонажей, воплощающих
"прозу жизни",— необычный, странный, а то и нелепый
характер: именно та или иная безоглядность поведения ро-
манического героя, обусловленная степенью преданности
идеалу и интенсивностью его переживания, делает этого
героя "чудаком", "безумцем", "одержимым" или даже "пре-
ступником"75.
С другой стороны, однако, "поэтическое" обличие дейст-
вительности, и вправду время от времени являющееся герою
и его манящее, вовсе не тождественно ее подлинному лицу,
ее объективному "порядку", остающемуся "прозаическим".
Существование смысла, который был бы имманентен жизни,
принципиально лишено той непосредственной очевидности,
которой оно обладало в рамках античного или средневеково-
го космоса, где наличие такого смысла, имеющего свой
прообраз в Абсолюте, было гарантировано неоспоримой
связью дольнего мира с этим Абсолютом. В Новое время,
когда представление о такой гарантированности расшатыва-
ется, подрывается, разрушается или, даже устояв, тем не
менее утрачивает свою спокойную несомненность, оказыва-
ясь вынужденным отстаивать себя в ставшем ему враждеб-
ном мире76, вера в потаенное единство бытия с неизбежно-
стью оказывается делом совести каждого индивидуального
субъекта в отдельности, его выломившихся из миропорядка
чувств и усмотрений.
Именно в этом смысле следует понимать предложенное
Д.Лукачем определение новоевропейского романа как "мира
без богов" и "без Бога"77, как повествовательной формы,
родившейся в эпоху, "когда экстенсивная целостность жизни
уже не дана непосредственно, в эпоху, для которой имма-
67

нентность смысла жизни превратилась в проблему, но кото-
рая, однако, не утратила своей установки на целостность"78.
Эта двойственность определяет принципиальную раздво-
енность самого романического героя — его разлад с действи-
тельностью и вместе с тем глубокую общность между ними,
что и создает специфическую проблемность романа. Сама
нацеленность протагониста на мир, на обретение утраченно-
го единства внутреннего и внешнего, субъективного и объек-
тивного, как раз и побуждающая героя совершать опреде-
ленные поступки, таит в себе многообразные коллизии. Дей-
ствуя в дезинтегрированном мире, такой герой лишен воз-
можности руководствоваться общезначимыми ценностями,
твердыми жизненными ориентирами. Герой средневекового
романа чувствовал себя в мироздании как в родном, а
потому и нестрашном доме, где у него было свое прочное
символическое место, где ему были известны все пути и
перепутья, где цели и средства были предзаданы самим
бытием, так что вся проблема в конечном счете сводилась
лишь к их адекватному усвоению и исполнению. У героя
современного романа предуготованного места в мире нет, он
должен избрать его сам и обрести, действуя на собственный
страх и риск; существование каких-либо объективных целей
и средств их достижения неочевидно (отсюда — нередкая в
романе суетливость, лихорадочность поисков героя, то и
дело приводящих его на распутья), а укорененность налич-
ных социальных структур (навязывающих индивиду собст-
венные цели и смыслы) в бытийной необходимости, в Абсо-
люте весьма сомнительна.
Эта дезориентированность героя влечет за собой едва ли
не обязательное появление в романе того или иного медиа-
тивного элемента19 (объекта, персонажа, социальной роли,
которой хочет добиться герой, общественного устройства, о
котором он мечтает, нового состояния мира, к которому он
стремится и т.п.), который, с одной стороны, прочно связан
с наличной "прозой жизни", а с другой — поворачивается к
протагонисту своей "поэтической" стороной, суля надежду
на возможность воплощения его идеальных устремлений.
Характерным примером медиативной категории может слу-
жить роль блестящего журналиста, какой она рисуется б
воображении Люсьена Шардона, жаждущего реализовать в
этой роли свои богатые * внутренние возможности. Пример
персонажей-медиаторов являют собой Родольф и Леон в
романе Флобера: объективно будучи заурядными буржуа-
обывателями, в глазах Эммы они воплощают самую возмож-
ность идеальной любви.
68

Таким образом, появление объектов-медиаторов в романе
непосредственно связано с иллюзией героя относительно до-
стижимости "поэтических" ценностей в рамках "прозаиче-
ского" миропорядка — с иллюзией, в значительной мере
определяющей романическое движение сюжета и смысла:
именно потому, что герой стремится утвердить "идеал чело-
вечности" как действенный принцип действительности, его
усилия неизбежно опосредуются наличными обстоятельства-
ми, ведут героя по пути ценностной деградации. Так,
Жюльен Сорель, свободный в выборе идеальной цели, пол-
ностью связан в выборе средств для ее реализации: он
вынужден делать обычную для его общества карьеру, при-
спосабливаясь (временно, как полагает герой) к условиям
среды, что заставляет его лгать и фальшивить — играть
"роль". А между тем, будучи единственным орудием Жюль-
ена, лицемерие и расчетливость по ходу сюжета все больше
и больше грозят превратиться из маски в истинное лицо
героя, грозят изменой тому самому идеалу, ради которого
он и осуществил добровольное насилие над собой. Вся исто-
рия Жюльена (до выстрела в г-жу де Реналь) представляет
собой не что иное, как процесс незаметной подмены цели
средством. Парадокс именно в том, что Жюльен надеется
достичь наивысшей полноты свой личности за счет все боль-
шего отказа от нее; его путь — это путь постепенного
забвения юношеских идеалов, путь превращения из "бунта-
ря" в "карьериста". Иными словами, чем активнее стремит-
ся герой к преодолению наличной действительности, тем
глубже он в ней "увязает", чем большие усилия прилагает
для воплощения идеала, тем более от него отдаляется. Не
замечая иллюзорности предпринятого поиска, герой стано-
вится носителем идеала и деградации одновременно.
Эта деградация и ценностное поражение героя заданы в
романе с самого начала, о чем сам герой, разумеется, не
знает; лишь в финале сюжета он обнаруживает, что стре-
мился обрести подлинные ценности в мире, заведомо их не
вмещающем. Формула Д.Лукача: "Путь еще только начат,
но путешествие уже закончено"80 как раз и выражает эту
"обреченность" героя, раскрывающую смысл его эволюции.
Причина "романической иллюзии" героя — в его "одержи-
мости" идеалом, обусловливающей своеобразную "узость"
его кругозора, побуждающую либо вовсе не замечать "пре-
восходящую мощь" недолжной действительности, либо да-
вать ей неверную, "выгодную" для героя интерпретацию.
Поэтому-то открытие объективного положения вещей и осу-
ществляется в самом конце. Чтобы оно состоялось, чтобы
герой в ярком свете нравственных ценностей, иногда отни-
69

мающих у него последнюю надежду (ср. отчаянное воскли-
цание Эммы Бовари: "Нет ничего, что стоило бы искать: все
лжет!"), увидел проделанный путь и собственную деграда-
цию, требуется чаще всего такое событие, благодаря которо-
му "поэтическая" и "прозаическая" логики столкнулись бы
лицом к лицу так, чтобы герой не смог уклониться от
осознания их субстанциальной несовместимости. Для Жюль-
ена Сореля подобным событием оказывается известие о том,
что г-жа де Реналь осталась жива, для Эммы Бовари —
последний отказ одолжить ей денег и т.п. Во всех случаях
жестокий "катарсис" достигается через осознание того, на-
сколько далеким от первоначального замысла оказался до-
стигнутый результат. Какова бы ни была сюжетная развязка
того или иного конкретного романа — гордая гибель непо-
бежденного героя (Жюльен Сорель), его добровольная
смерть, позволяющая ускользнуть от невыносимого бремени
жизни (Эмма Бовари), его поглощение средой (Люсьен Ле-
вей), "мудрое примирение" с действительностью (Вильгельм
Мейстер) и др.— сокровенная цель романа заключается в
том, чтобы показать, что человеческая подлинность во всей
ее субстанциальной глубине, или, говоря словами М.М.Бах-
тина, "избыток человечности", не укладывается ни в какую
наличную социально-историческую плоть81, что обретение
бытийной полноты в пределах сущего мира в принципе
невозможно.
Все это, разумеется, не означает, что романический ге-
рой всегда и во всем "прав", тогда как действительность
кругом "виновата". Ориентированность героя на идеал от-
нюдь не свидетельствует о том, что идеален и он сам — с
его характером, привычками, поступками и т.п. Он вовсе не
обязан быть "исключительной" личностью с необыкновенной
судьбой82. Напротив, ему бывают присущи и негероичность,
и самовлюбленность, и эгоизм, и тщеславие, и малодушие,
и суетность, и заурядность — все качества и черты, харак-
теризующие наличное бытие, так что герой сам значитель-
ной частью своего существа принадлежит "прозе жизни", и
граница между этой "прозой" и "поэзией" пролегает внутри
его собственной души, позволяя романистам создавать на-
пряженнейшие психологические коллизии и извлекать рома-
нический эффект из способности протагониста к интроспек-
ции и безжалостному самоанализу ("Страдания юного Вер
тера" Гете, "Адольф" Бенжамена Констана и др.). Что же
до действительности, то, со своей стороны, она никак не
замкнута в некоей безнадежной "недолжности", но, напро-
тив, способна нести в себе безусловные положительные воз-
можности. Так, в "Утраченных иллюзиях" Бальзака талант-
70

ливому, но слабовольному герою, Люсьену Шардону, проти-
вопоставлен не только Давид Сешар, но и не менее талант-
ливый, нежели Люсьен, д'Артез, легкой славе предпочитаю-
щий настойчивость, терпение и кропотливый труд, вознаг-
раждающие его за тягчайшие испытания тем, что он, по
словам автора романа, становится "одним из самых прослав-
ленных писателей нашей эпохи" (Люсьен же, беспечно уве-
ренный в том, что общество обязано признать его и им
восхититься хотя бы уже в силу его природной одаренности,
и оттого вступающий на путь наименьшего сопротивления,
терпит бесславное поражение, утрачивая все свои "иллю-
зии"). В "Госпоже Бовари" Флобера страждущей и бунтую-
щей душе героини противопоставлена душа Шарля, безус-
ловно приемлющего жизнь такой, какова она есть. И тем не
менее если "поэтические" идеалы Эммы вызывают не толь-
ко наше сочувствие, но и — по причине их "мещанской"
окрашенности — насмешку, то вполне "прозаический" и
"плоский, как уличная панель" Шарль в конце концов
завоевывает симпатию читателей своим неброским, но зато
незыблемым благородством. Все это свидетельствует о том,
что у мира, несмотря на его "прозаичность", есть "сердце",
и герой слышит его биение. "Сердце" героя и "сердце"
мира тянутся друг к другу, и проблема романа заключается
лишь в том, что им вовеки не дано соединиться, причем
вина героя за это подчас оказывается не меньшей, нежели
вина мира.
Соотносительная значимость позиции героя по отноше-
нию к миру и мира по отношению к герою, каждая из
которых отличается своеобразной "урезанностыо" (герой
превратно и иллюзорно толкует логику отчужденного от
него мира, тогда как "сердца людей", принадлежащих этому
миру, "противятся" "превосходным намерениям" героя и
"отвращаются от них"83),— эта значимость до конца обна-
руживается лишь в полноте авторского кругозора, обладаю-
щего силой завершающего охвата романической действитель-
ности во всех ее началах и проявлениях.
Специфика этого кругозора определяется тем, что автор
стоит на точке зрения идеала (предполагающего устремлен-
ность к непосредственному единству бытия), а потому его
ракурс, в ценностном плане совмещенный с ракурсом героя
и в то же время критически вознесенный над миром налич-
ной действительности, оказывается шире ракурса протагони-
ста: зная об иллюзорности его упований, автор занимает по
отношению к нему позицию этической солидарности и эсте-
тической дистанцированности. Вместе с тем, демонстрируя
победительную мощь действительности, тем или иным путем
71

подминающей под себя героя, автор немедленно вскрывает
неокончательный характер ее торжества, поскольку эмпири-
ческое поражение или даже гибель протагониста отнюдь не
равносильны гибели идеала как такового, обладающего спо-
собностью обрести новых носителей. С другой стороны, ав-
тор показывает, что своим превосходством над героем мир
обязан не только собственной силе, но и внутренней слабо-
сти самого героя, для которого бремя идеала оказывается
неподъемным.
В целом мы находим в романе не множество равноправ-
ных позиций, ценностных "языков", образующих "хор не-
слиянных голосов", как это стремился показать М.М.Бах-
тин, но максимум три "языковых" пласта, иерархически
подчиненных друг другу.
Во-первых, это "язык" самого героя, которому автор со-
чувствует и в кругозоре которого в значительной мере изо-
бражает окружающий его мир. Во-вторых, это "язык дейст-
вительности" — "язык" всех прочих персонажей романа,
чуждых герою, равнодушных к нему, его не понимающих,
смеющихся над ним и т.п., но так или иначе ему противо-
поставленных. Изображение героя в кругозоре этих персона-
жей, их "слово" о нем способно чрезвычайно обогащать
повествовательную палитру произведения, но в принципе
оно необязательно для романа как жанра, поскольку среда,
с которой сталкивается протагонист может быть описана и
чисто объектно, дана как предмет прямого авторского пока-
за. В тех случаях, когда в романе присутствуют и ракурс
героя, и ракурс прочих персонажей, эти ракурсы оказывают-
ся в отношении взаимного, но как бы несимметричного
подчинения: точка зрения героя имеет превосходство в цен-
ностном плане, тогда как точка зрения "среды" — в плане
"практическом": она позволяет понять не тот смысл, кото-
рый вкладывает в свои поступки герой, а тот, который они
приобретают для партнеров. Эти смысловые несовпадения
также способны создавать сильные выразительные эффекты,
глубже раскрывая зазор, существующий между протагони-
стом и миром. Наконец, в-третьих, "язык" автора объемлет
и "язык" героя, и "язык" остальных персонажей, занимая в
романе иерархически высшую позицию, по-разному отстра-
ненную от протагониста и от окружающей его действитель-
ности84. Эту позицию Д.Лукач — воспользовавшись терми-
ном Фр.Шлегеля и К.Зольгера, но придав ему несколько
иной смысл,— назвал иронической, имея в виду, что она,
позволяя автору охватить, сопрячь и соподчинить ценност-
но-смысловые полюса своего произведения, тем не менее
придает роману лишь "формальное" единство, ибо автору
72

дано признать и запечатлеть факт отчуждения между героем
и миром, но не дано ни его уничтожить, ни его преодолеть:
и как субъект повествования, и как субъект жизни он
остается таким же пленником расколотого бытия, что и его
герой85.
Описанная смысловая структура романа на практике реа-
лизовывалась во множестве конкретных разновидностей86,
однако для определения сущности жанра центральным оста-
ется вопрос о разрешимости (или неразрешимости) романи-
ческого конфликта, т.е. о возможности (или невозможности)
восстановления " непосредственного единства единичного сер-
дца со всеобщностью"87. На этот вопрос существуют два
противоположных ответа: один был дан Гегелем, другой —
Лукачем, исходившими из существенно разной оценки как
"единичного сердца", так и "всеобщности".
В "Феноменологии духа" Гегель безусловно порицает та-
кую индивидуальность, которая, провозгласив "общий поря-
док" "извращением закона сердца", "в себе и для себя
хочет быть законом и, воображая это, нарушает установив-
шийся порядок"; эта индивидуальность не признает за дей-
ствительностью никакой субстанциальности, а потому отвер-
гает любые с ней компромиссы; она, заключает Гегель,
"еще не тронулась с места", и если ей удается достигнуть
какого-то (очевидно, временного) единства с миром, то это
получается "не в результате их опосредствующего движения
и не в результате воспитания", а лишь в результате того,
что "невоспитанная" душа, под предлогом "созидания блага
человечества", попросту навязывает себя окружающим лю-
дям и обстоятельствам88.
Между тем на деле подобная душа, согласно Гегелю,
сама есть "то, что извращено и извращает", ибо она не
замечает и не хочет замечать, что "общий ход вещей"
является отнюдь не "мертвой необходимостью", но "необхо-
димостью, в которую всеобщая индивидуальность вдохнула
жизнь". Именно поэтому действительность способна обла-
дать определенной правотой по отношению к самозаконной
индивидуальности: "Существующие законы защищаются от
закона одного индивида, потому что они не бессознательная,
пустая и мертвая необходимость, а духовная всеобщность и
субстанция"89.
Вводя далее понятие добродетельного сознания (т.е. та-
кого, которое добровольно жертвует своим "удовольствием"
ради "истинного и доброго в себе"90), Гегель следующим
образом рисует диалектику единичного и всеобщего: добро-
детельная индивидуальность, встречаясь с неустройством ми-
ра, не мирится с этим и своими действиями стремится
73

"вывернуть обратно извращенный ход вещей и восстановить
его истинную сущность"91, причем победа добродетели впол-
не может быть оплачена смертью самой индивидуальности.
Индивидуальность, таким образом, приносится в жертву
дважды: во-первых, она отрекается от себя как от незаме-
нимой ценности в мире в пользу "дисциплины всеобщего";
во-вторых, вызвав своими действиями "существование до-
бра", она, как таковая, становится ненужной, и ей предо-
ставляется право погибнуть, так и не вкусив "плодов своего
труда и жертвы"92.
Иными словами, коллизия "индивидуального" и "всеоб-
щего" разрешается, по Гегелю, в пользу "всеобщего"; имен-
но "всеобщее" оказывается целью, тогда как отдельная лич-
ность — не более чем вспомогательным средством, которое
"снимается" в ходе осуществления цели9^ ("всеобщее дол-
жно получить от добродетели свою подлинную действитель-
ность путем снятия индивидуальности"; "для сознания до-
бродетели... индивидуальность — то, что подлежит снятию и
притом как в самом ее сознании, так и в общем ходе
вещей"9«).
Будучи применена к "роману в современном смысле",
гегелевская "феноменология духа" обретает форму норма-
тивного требования95, которое Гегель излагает в констатиру-
ющем тоне. Отмечая, что почвой для романической колли-
зии является "уже прозаически упорядоченная действитель-
ность" (а не "изначально поэтическое состояние мира"),
Гегель полагает, что роман — это такое произведение, кото-
рое "в своем кругу вновь завоевывает для поэзии, насколько
это возможно при такой предпосылке, утраченные ею пра-
ва", так что конфликт "исчерпывается тем, что, с одной
стороны, характеры, сначала противившиеся обычному по-
рядку мира, учатся признавать в нем подлинное и субстан-
циальное начало, примиряются с его отношениями и начи-
нают действовать в них, и, с другой стороны, они удаляют
прозаический облик cq всего осуществляемого и свершаемого
ими, ставя тем самым на место преднайденной ими прозы
действительность, родственную и дружественную красоте и
искусству"96.
Поскольку, однако, реально существовавшие "романы в
современном смысле" не отвечали изложенному требованию,
постольку они навлекли на себя гегелевский сарказм. Суть
претензий Гегеля к "новейшим романам" заключается имен-
но в том, что субстанциальность индивида в них, по геге-
левским критериям, излишне завышена тогда как субстанци-
альность мира, наоборот, неоправданно занижена: с одной
стороны, "субъективные желания и требования" героя
74

"взвинчиваются безмерно высоко", так что "эти юноши
считают несчастьем, что существуют вообще семья, граж-
данское общество, государство, законы, профессиональные
занятия и т.д.", а с другой — мир, противодействующий
44идеалам и бесконечному закону сердца", выдвигает как
препятствие всего лишь "желание отца, какой-нибудь тетки,
гражданские отношения и т.д."; в результате вся борьба
героя с миром едва ли не полностью сводится к тому, чтобы
"создать себе на земле небесный уголок, пуститься в поиски
подходящей девушки, найти и отвоевать ее наперекор злым
родственникам или неблагоприятным обстоятельствам". Про-
цесс "примирения" героя с действительностью сводится вов-
се не к тому, что герой, удаляя с нее "прозаический об-
лик", в то же время научается признавать в ней "подлин-
ное и субстанциальное начало", а, вопреки желанию Гегеля,
к тому, что 44субъект обламывает себе рога, вплетается со
своими желаниями и мнениями в существующие отношения
и разумность этого мира, в его сцепление и приобретает
себе в нем соответствующее местечко. Сколько бы тот или
иной человек ни ссорился с миром, сколько бы его ни
бросало из стороны в сторону, он в конце концов все же
получает свою девушку и какую-нибудь службу, женится и
делается таким же филистером, как все другие",— язви-
тельно пишет Гегель97.
В противоположность гегелевской концепции романа,
имеющей в основе представление о принципиальной 44разум-
ности"98 наличной действительности, "Теория романа"
(1920) Д.Лукача в значительной мере выросла из убеждения
автора в глобальном неразумии современной социальной
практики, "исторического настоящего". Оценивая — в пре-
дисловии к повторному изданию книги (1963) — свои фило-
софско-исторические взгляды полувековой давности, Лукач
подчеркивал, что ключевая для "Теории романа" формула:
44Нет больше никакой спонтанной тотальности бытия", не-
посредственно выведенная из фихтевского определения со-
временности как "эры полнейшей виновности" и на десяток
лет предвосхитившая громкое заявление Готфрида Бенна:
44 Реальности более не было, в лучшем случае — карикатура
на нее" (1933), — эта формула была призвана выразить
(отчасти в пику Гегелю) неверие автора в возможность
какого бы то ни было воплощения аутентичных ценностей в
пределах наличной (капиталистической) действительности,
предполагая тем самым ее радикально-революционное отри-
цание99.
Между тем на деле, как мы видели, роман способен
улавливать не только негативные, но и позитивные начала,
75

таящиеся в жизни, поэтому здесь для нас важны не столько
философско-исторические позиции Гегеля и Лукача как та-
ковые (приятие или неприятие "настоящего"), сколько тот
факт, что эти позиции символизируют два полюса, между
которыми движется сама реальная практика современного
романа.
Классическим примером бескомпромиссного отвержения
действительности могут служит "Страдания юного Вертера"
Гете, где герой совершает высший акт протеста — кончает
с собой, а "неклассическим" — романическое творчество
Ф.Кафки, где ситуация отчуждения перерастает в "метафи-
зический" разрыв героя с бытием, обессмысленным в каждой
своей точке и в каждом своем проявлении. "Вертер" к тому
же наглядно демонстрирует опасность, угрожающую роману
как повествовательному жанру и заключающуюся в том, что
герой, отвергающий любую форму слияния с жизнью, чрез-
вычайно легко превращается в "прекрасную душу", готовую
замкнуться в своем одиноком лиризме, о чем свидетельству-
ют немецкие романтические романы или такие произведения
французской литературы как "Рене" Ф.-Р.Шатобриана,
"Оберман" Э.Сенанкура и др.
Противоположный пример, пример критического "при-
ятия" действительности (причем действительности отнюдь
не идиллической, а такой, где традиционные, "рыцарские"
ценности — альтруизм, милосердие и любовь — откровенно
потеснены индивидуализмом, неприкрытым эротизмом и без-
удержным стремлением к богатству и власти) являет собой
"Человеческая комедия" Бальзака, где достигается если не
"субстанциальное" слияние, то по крайней мере определен-
ное равновесие между "личностью" и "обществом", в целом
представляющим собой, по мнению Бальзака, "здоровый"
организм и отвергающим лишь "существа хилые и уродли-
вые". В мире Бальзака "обстоятельства" не только допуска-
ют, но и поощряют, даже провоцируют свободную актив-
ность индивида и, хотя и искушают его, но открыто против
него оборачиваются лишь тогда, когда он нарушает фунда-
ментальные правила социальной игры.
Симптоматично, однако, что "Человеческая комедия",
запечатлевшая весьма специфический и недолговечный мо-
мент в историческом становлении буржуазного социума, яв-
ляется, пожалуй, единственным реалистическим произведе-
нием, где отмеченное равновесие выглядит художественно
убедительным. Прочие попытки изобразить восстановленное
единство "единичного" и "всеобщего", личности и мира,
представить их конфликт как окказиональный, привить со-
временному роману толику бытийного оптимизма и т.п. ли-
76

бо окрашивались тонами откровенного ретроспективного уто-
пизма (Вальтер Скотт), либо явно тяготели к "сказочно-
сти", к условным в своем благополучии и потому норматив-
ным концовкам ("Дэвид Копперфилд" и подобные ему рома-
ны Ч.Диккенса), не заглушающим, впрочем, а лишь обост-
ряющим в душе горечь того "осадка", который остался у
героя от перенесенных несправедливостей жизни. "Утопизм"
и "сказочность" подобных произведений призваны как бы
затянуть тончайшей декоративной пленкой ту бездонную,
ледяную бездну, которая в любой момент грозит разверз-
нуться под ногами у всякого, кто вздумает безбоязненно ее
перейти. Форсированное усиление этого "стилизующего" на-
чала в романе приводит к его своеобразному перерождению,
к появлению массовой, развлекательной и даже "воспита-
тельной" ("для подростков", "для юношей") романической
литературы, которая, чудесным способом претворяя (слово
воду в вино) "прозу" мира в его "поэзию", снимает про-
блемную остроту жанра, создавая как бы "облегченный",
вселяющий уверенность, а иногда и просто убаюкивающий
образ действительности. Наличие "сказочного" начала в по-
добных произведениях представляется нам конститутивным
фактором: вероятно, сказка, сойдя некогда, по выражению
КлЛеви-Стросса, с орбиты разрушившегося мифа, сумела
выжить не только в качестве реликта, но и, попав в поле
притяжения современного романа, усвоив его сюжетно-ком-
позиционные ходы, образность, атрибутику и т.п., зажи-
ла — мимикрируя под роман — новой, причем достаточно
полнокровной жизнью: развлекательный роман, удовлетво-
ряя — пусть в заведомо иллюзорной форме "красивой вы-
думки" — нашу тоску по гармонии мира, выполняет, по
отношению к роману проблемному, компенсаторную функ-
цию.
Если развлекательный роман в известном смысле можно
назвать "карикатурой"100 на роман проблемный, то "кон-
формистский" роман (во Франции представленный, напри-
мер, рядом произведений А.Труайа, Э.Базена, Ф.Нурисье,
Ф.Саган и др.), следует считать его антиподом. Такой роман
даже не пытается создать себе "сказочного" алиби, но,
напротив, искренне претендует на "реалистичность". Зача-
стую и вправду ему удается нарисовать познавательно вер-
ные, впечатляющие в своей беспощадности картины "всеоб-
щего хода вещей", которому тщетно пытается противиться
герой, однако "нерв" такого романа — изначальное убежде-
ние в необходимости принять жизнь такой, какова она есть;
поэтому "воспитание" героя в конечном счете сводится к
тому, чтобы, отвоевав себе "теплое местечко", он затем
77

сполна ощутил "всю ту же горечь похмелья, что и дру-
гие"101. В конформистском романе "утрата иллюзий", пре-
вращение "больших ожиданий" в тоскливую констатацию
краха сопровождается, как правило, покорной — если не
циничной — улыбкой, капитуляцией перед силой вещей"102.
Что касается собственно проблемного романа, то возмож-
но выделение различных его смысловых типов103, однако все
эти типы в равной мере отличаются как от рыцарского, так
и от иных разновидностей традиционалистского романа.
Бели "современный" роман возникает на почве утратив-
шего свое ценностное единство бытия — бытия, распавшего-
ся на "прозу" наличной действительности и "поэзия" серд-
ца, то к средневековому роману, по всей видимости, полно-
стью применима гегелевская формула об "изначально поэти-
ческом состоянии мира, из которого вырастает настоящий
эпос"104. Подобно эпосу, средневековый роман есть плод
такого миросозерцания, для которого "тотальность", осмыс-
ленная целостность благого и гармоничного мироздания яв-
ляется исходным, фундаментальным и неоспоримым фактом;
в таком мироздании ответы на любые бытийные вопросы
даны еще до того, как возникли и оказались заданными
сами эти вопросы, в таком мироздании все цели определены
заранее, а пути и средства их достижения многократно
опробованы и проверены. Многочисленные внешние и внут-
ренние "толчки", способные расшатывать гармонический ми-
ропорядок, создавать всевозможные трудности и препятст-
вия, подлежащие преодолению, не способны тем не менее
на самое главное — подорвать онтологический смысл этого
миропорядка, заставить усомниться в универсальности его
сверхличных ценностей.
Эти ценности, совокупность которых можно обозначить
обобщающим словом Идея, разлиты по самой жизни, прони-
зывают ее из конца в конец и потому непосредственно
доступны герою, формируя его "сердце" и обеспечивая его
субстанциальное единство с миром. Однако именно по этой
причине такой герой не является и не может являться
подлинно "проблемным индивидом". Лишь в том случае,
если Идея превращается в недостигнутое и недостижимое
благо — лишь в этом случае она становится Идеалом, по-
стоянно манящим, но и постоянно отступающим к горизон-
ту, словно мираж; лишь в этом случае между героем и
миром, между "я" и "другими", между душой и поступком,
равно как и внутри самой души возникает неустранимая
трещина, благодаря которой герой современного романа как
раз и обретает подлинную проблемность, становится носите-
лем бытийной тревоги, побуждающей его к внешним и внут-
78

ренним действиям, к поиску, имеющему целью уже не вос-
становление поврежденного мироздания (как в средневеко-
вом романе), но ответ на вопрос о самом существовании
мировой гармонии,— вопрос, оборачивающийся поиском ге-
роем собственной самотождественности105.
Если, таким образом, в средневековом романе коллизия
по природе своей окказиональна, требуя непременного раз-
решения, то в "современном" романе она приобретает ко-
ренную и неустранимую субстанциальность, т.е. законо-
мерный и непреодолимый характер106.
Именно эта субстанциальность коллизии, принципиально
неведомая "традиционалистской" литературе, побудила
Д.Лукача жестко определить роман Нового времени как
"абсолютно новую форму"107. Эта "форма" (Лукач употреб-
ляет данное выражение в классическом, "аристотелевском"
смысле, не имея в виду оппозицию форма/содержание) дей-
ствительно качественно нова, причем не только по отноше-
нию к "формам" эпоса и трагедии, с которыми ее сопостав-
ляет автор "Теории романа", но и, как мы попытались
показать, по отношению к "форме" европейского рыцарского
романа, о котором Лукач даже не упоминает (равным обра-
зом не упоминает он и о других типах традиционалистского
романа), что является уязвимым пунктом предложенной им
типологии жанров, поскольку вопрос о соотношении тради-
ционного и современного романов оказался попросту не по-
ставленным.
Когда (в начале 30-х гг.) он все же встал перед Лука-
чем, то ответ (в докладе, прочитанном в 1934 г. и Институ-
те философии Коммунистической Академии) прозвучал
вполне в духе "презумпции конечности"; по мнению до-
кладчика, "в античной и средневековой литературах и в
литературах Востока есть произведения, родственные рома-
ну, но свои типичные признаки роман приобретает лишь
тогда, когда становится формой выражения буржуазного об-
щества"108. Эта формулировка означала, что ДЛукач, при-
знав на этот раз существование в традиционалистских обще-
ствах образований романического типа, готов рассматривать
их лишь как неполноценные проявления жанра, сумевшего
развиться до собственной "формы" ("эйдоса") только в по-
следние полтора-два столетия.
Мы, таким образом, вновь оказываемся перед уже нам
известной кумулятивистской концепцией становления рома-
на от "низших" форм к "высшим". Эта концепция возрож-
дается с такой настойчивостью, быть может, поТому, что
вырастает из неосознанного стремления ряда исследователей
во что бы то ни стало усмотреть трансисторическое единство
79

жанра в единстве его проблематики, что на практике обора-
чивается приписыванием смысловой структуры новоевропей-
ского романа романическим формам традиционного типа.
Мы же, напротив, пытались показать, что коренная разница
существует здесь именно на проблемно-смысловом уровне,
обусловливая разницу коллизий.
Тем не менее само стремление обнаружить общность
между "традиционным" и "новым" романом вполне оправда-
но, хотя, как представляется, искать эту общность следует
на ином — нарративно-сюжетном — уровне.
Указывая на связь рыцарского романа с "романом в
современном смысле", Гегель не случайно назвал его прота-
гонистов "новыми рыцарями"109, подчеркнув тем самым,
что в обоих случаях герой устремлен к идеалу и живет
мечтой о гармонизации мира. Между тем из современной
нарратологической литературы хорошо известно, что сюже-
ты, герой которых имеет целью подобную гармонизацию и
предпринимает для этого ряд инициативных действий, со-
ставляют тип так называемых сюжетов о поиске (quest,
quête)110. В основе повествовательных структур типа quest
лежит субъект-объектная схема: герой (субъект), оказавшись
в исходной для сюжета ситуации ценностной "недостачи"
("разлада" с миром) стремится своими поступками изменить
эту ситуацию таким образом, чтобы "недостача" была лик-
видирована, а "разлад" устранен; при этом "субъект" стал-
кивается с рядом препятствий и проходит через серию испы-
таний. "Кто-то восстает рротив чего-то или против самого
себя, и это восстание влечет за собой действие, развитие
проблемной ситуации". Герой воплощает "субъективную
структуру (энергейю) мира романа", тогда как действитель-
ность, подлежащая преображению, образует "второй элемент
диалектического единства, объективную, или внешнюю
структуру мира романа (в свою очередь наделенную дина-
мизмом), причем "субъективная структура — активный
субъект — как бы стремится, движется по направлению ко
второй, объективной структуре, чтобы вступить с ней во
взаимодействие"111.
Сюжетная структура типа quest лежит, как известно, в
основе некоторых мифических повествований (повествования
об инициации, о добывании культурных предметов и т.п.),
затем, через мифологическую и классическую сказку, пере-
ходит в средневековый рыцарский роман112 и, наконец, как
мы пытались показать, в роман Нового времени.
Мы, таким образом, придерживаемся той точки зрения,
согласно которой между некоторыми разновидностями мифа,
сказки, рыцарских повествований и современным романом
80

действительно можно обнаружить "трансисторическую" об-
щность, но это — не кумулятивная общность на уровне
проблематики, а генетическая и типологическая общность на
уровне повествовательного инварианта, выполняющего роль
своего рода стержня, на который способны нанизываться
исторически изменчивые смысловые целокупности. Ограни-
чиваясь литературным материалом, привлеченным 'в данной
работе, следует подчеркнуть лишь одно: в равной мере ис-
пользуя "сюжет о поиске", средневековый и современный
роман существенно по-разному его обрабатывают. Родствен-
ный сказке, классический рыцарский роман явно тяготеет
либо к модели III (успех медиативных действий, ликвида-
ция конфликта и восстановление нарушенной в завязке гар-
монии), либо к модели IV (успех медиативных действий,
ликвидация конфликта, сопровождающаяся не только вос-
становлением первоначальной гармонии, но и приращением
дополнительных ценностей,— моделям, предложенным П. и
Э.Маранда113. Что же касается современного романа, то в
нем дисгармонична сама исходная ситуация, ибо ценностная
недостача заложена в ней изначально, а не создается по-
ступками "антагониста-вредителя": конфликт здесь имма-
нентен миропорядку, а не свидетельствует о его нарушении;
именно поэтому надежда героя на возможность ценностной
гармонизации мира обнаруживает свою иллюзорность, а со-
вершаемые им действия медиативного типа не только не
приводят к преодолению конфликта, но лишь выявляют, а
зачастую и усугубляют начальную дисгармонию, что так
или иначе приводит к "утрате иллюзий" со стороны героя.
И последнее. До сих пор можно встретить утверждение,
что роман — это "большая повествовательная форма", "об-
ширное повествовательное произведение в прозе или в сти-
хах", что легко приводит к отождествлению романа если не
со всей повествовательной литературой Нового времени, то
по крайней мере с большей ее частью. Тем самым затуше-
вывается то важнейшее обстоятельство, что проблематика
новоевропейской литературы отнюдь не исчерпывается конф-
ликтами романического типа; более того, весьма вероятно,
что, начав складываться в своей современной форме в эпоху
предромантизма, пройдя затем через романтическое осмыс-
ление и получив классическое выражение в социально-пси-
хологическом романе XIX в., конфликты эти, отнюдь не
изжив себя в нашем столетии, тем не менее уже не являют-
ся безусловно доминирующими. Во всяком случае, разумно
думать, что ситуация Нового времени привела к появлению
не одной, а целого ряда не известных ранее коллизий,
давших рождение новым жанровым типам, которые нужда -
81

ются в выявлении и описании. В этой работе, однако, речь
шла лишь об одной "большой повествовательной форме" —
о романе.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См., например: Михайлов Ал.В. Роман и стиль. // Теория литератур-
ных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982.
2 См.: Кожинов B.B. Происхождение романа. М., 1963.
3 См.: Гринцер П.А. Две эпохи романа. // Генезис романа в литературах
Азии и Африки. М., 1980.
4 См.: Брагинский И.С. Роман (на Востоке). // Краткая литературная
энциклопедия, т. 6, М., 1971. стб. 361—362.
5 Мелетинский Б.М. Средневековый роман. Происхождение и классиче-
ские формы. М., 1983, с. 269.
6 Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1971,
с. 198.
7 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 449, 451.
* Там же, с. 88—113.
9 Там же, с. 455.
10 Там же, с. 425.
11 Там же, с. 455.
и Там. же, с. 451.
* Там же, с. 182—187.
м Там же, с. 197, 304.
* Там же, с. 205—207.
16 Там же, с. 88—98.
17 Там же, с. 92.
18 Там же, с. 212.
19 Там же, с. 168.
20 Там же, с. 104, 216.
21 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, с. 212.
22 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 415.
23 Ср., например:
М.Бахтин: "Роман — не просто жанр среди жанров. Это единственный
становящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жан-
ров". "Это единственный жанр, рожденный и вскормленный новой эпо-
хой мировой истории и поэтому глубоко сродный ей, в то время как
другие большие жанры получены ею по наследству в готовом виде...**
(Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 448). Ф.Шлегелы
"Другие виды поэзии завершены и могут быть полностью проанализи-
рованы. Романтическая же поэзия (не забудем, что для Шлегеля "ро-
ман — это романтическая книга**! — Г.К.) находится еще в становле-
нии, более того, сама ее сущность заключается в том, что она вечно
будет становиться и никогда не может быть завершена. Она не может
быть исчерпана никакой теорией, и только пророческая критика могла
бы отважиться охарактеризовать ее идеал** (Шлегель Ф. Эстетика. Фи-
лософия. Критика. Т. I, М., 1983, с. 295).
М.Бахтин: МВ некоторые эпохи... в большой литературе... все жанры
в известной мере гармонически дополняют друг друга и вся литература,
как совокупность жанров, есть в значительной мере некое органическое
целое высшего порядка**. "Роман... плохо уживается с другими жанра-
ми, ни о какой гармонии на основе взаиморазграничения и взаимодо-
82

полнения не может быть и речи. Роман пародирует другие жанры...,
разоблачает условность их формы и языка, вытесняет одни жанры,
другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливает и
переакцентирует их" (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики,
с. 448, 449). Ф. Шлегель: "Роман — это самая изначальная, самобыт-
ная, совершенная форма романтической поэзии, отличающаяся от древ-
ней, классической, где жанры строго разделены, именно этим смеше-
нием всех форм. Это совершенно романтическая, богато и искусно
сплетенная композиция, где всевозможные стили многообразно сменяют
друг друга; из этих различных стилей часто развиваются новые соче-
тания, часто встречается пародия...". "Роман — это произведение про-
изведений, целое сплетение поэтических созданий" (Шлегель Ф. Эсте-
тика. Философия. Критика. Т. 2, с. 100, 99).
24 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 482.
25 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. T.I, с. 283.
26 Ср.: "Феномен "полифонизма"... вовсе не является ключом к жанру
романа как такового" (Мелетинский Б.М. Средневековый роман, с. 5).
См. также: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса
и романа. М., 1986, с. 127—130.
27 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1971. Т. 3, с. 475.
2« Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1969. Т. 2, с. 286, 303.
29 Там же, с. 304.
30 Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы, с. 196.
31 Богданов В.А. Роман. // Краткая литературная энциклопедия. Т. 6,
стб. 350.
32 Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии
жанра в средневековой литературе. М., 1976, с. 68.
33 Мелетинский Е.М. Средневековый роман, с. 278.
34 Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы, с. 194.
35 Там же.
36 Гринцер П.А. Две эпохи романа, с. 9; Богданов В.А. Роман, стб. 350.
37 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2, с. 304; т. 3, с. 474.
38 Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989, с. 73, 81.
39 Там же, с. 158, 161, 162, 163, 170, 173, 175, 184.
40 Гринцер П.А. Типология средневекового романа. // "Вопросы литера-
туры", 1984, № 7, с. 227.
41 Гринцер П.А. Две эпохи романа, с. 42.
42 См.: Лотман Ю.М. О типологическом изучении литературы. // Пробле-
мы типологии русского реализма. М., 1969, с. 125.
43 Богданов В.А. Роман, стб. 350—351.
44 Гринцер П.А. Типология средневекового романа, с. 226.
45 См.: Пропп В.Я. Морфология сказки. 2-е издание, М., 1969.
46 Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа,
с. 52.
47 См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976, с. 264; Мелетинский
Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 51.
48 См.: Пропп В.Я. Морфология сказки, с. 92.
49 См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа, с. 264; Мелетинский Е.М. Вве-
дение в историческую поэтику эпоса и романа, с. 34.
50 См.: Леви-Стросс Кл. Структура и форма. // Семиотика, М., 1983,
с. 414.
51 См.: Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типоло-
гии жанра в средневековой литературе, с. 111—147; Мелетинский Е.М.
Средневековый роман, с. 105—138.
83

52 Мелетинский Б.М. Средневековый роман, с. 121, 127.
53 Мелетинский Б.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа,
с. 290—291.
54 См., например: Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития лите-
ратуры, с. 195; Гринцер П.А. Две эпохи романа, с. 9; Мелетинский
Б.М. Средневековый роман, с. 270 и др.
Между тем если под мчастной жизнью** разуметь такие условия, при
которых "человек, дабы реализовать свои духовные устремления, мог
бы быть предоставленным самому себе, оставленным в покое**, имел бы
возможность "сбежать от превратностей и конфликтов общественной
жизни в круг друзей, близких и любимых людей**, "быть непричастным
к представлениям, делам, которые он считает ошибочными или неспра-
ведливыми, и тем самым сохранить в чистоте свое имя и свою совесть**
(Замошкин Ю.А. Частная жизнь, частный интерес, частная собствен-
ность. // "Вопросы философии**, 1991, № 1, с. 5), то должно быть
ясно, что ни среда, изображаемая в рыцарских романах, ни их герой
под определение "частной жизни** и "частного индивида** при всем
желании подпасть не могут.
55 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 304.
56 Мелетинский Б.М. Средневековый роман, с. 87, 115.
57 См.: Михайлов А.Д. Роман и повесть высокого Средневековья. // Сред-
невековый роман и повесть, М., 1974, с. 11—19.
58 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества, М., 1979, с. 194.
» Там же, с. 200.
60 См.: Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типоло-
гии жанра в средневековой литературе, с. 150—151.
61 В данном отношении он выступает по отношению к эпосу в той же
роли, в какой сказка выступает по отношению к мифу: "фольклорным
эквивалентом романа является сказка** (Мелетинский Б.М. Введение в
историческую поэтику эпоса и романа, с. 124).
62 Lukâcs G. Die Theorie des Romans. Berlin, 1920, S. 34.
63 Мелетинский Б.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа,
с. 125. Вот, кстати, почему не представляется беспочвенной попытка
В.В.Кожинова (см : Кожиков В.В. Происхождение романа. М., 1963)
объединить классический средневековый эпос и приключенческий ры-
царский роман под общим понятием "рыцарского эпоса**, хотя в иных
отношениях работа В.В.Кожинова является дискуссионной.
64 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 204.
65 Lukâcs G. Die Theorie des Romans. Berlin, 1920, S. 35.
66 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. M., 1968. T. I, с. 213, 214.
67 Гегель Г.В.Ф. Феноменология * духа. // Гегель Г.В.Ф. Сочинения.
Т. IV, М., 1959, с. 196—197.
68 Говоря о "прекрасной душе**, Гегель непосредственно имел в виду
Новалиса (см.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1973. Т. 4, с. 202), но
также, скорее всего, Руссо, прежде всего как автора "Прогулок одино-
кого мечтателя**.
69 Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа, с. 351—352.
70 Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа, с. 352—354; Гегель Г.В.Ф. Эсте-
тика. Т. 4, с. 202.
71 Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа, с. 200.
72 Там же, с. 353.
73 Там же, с. 198.
74 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3, с. 303.
75 Lukâcs G. Die Theorie des Romans, S. 50—51.
84

76 О переходе от традиционной картины мироздания к новоевропейской
картине мира см., например: Гвардини Р. Конец нового времени. //
"Вопросы философии". 1990, № 4.
77 Lukäcs G. Die Theorie des Romans, S. 91, 84.
78 Lukäcs G. Die Theorie des Romans, S. 44.
79 О роли медиации в новоевропейском романе см.: Girard R. Mensonge
romantique et vérité romanesque. P., 1961.
80 Lukâcs G. Die Theorie des Romans, S. 66.
81 Бахтин M.M. Вопросы литературы и эстетики, с. 480.
82 См.: Карельский A.B. От героя к человеку. Два века западноевропей-
ской литературы. М., 1990, с. 197—246.
83 Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа, с. 199.
84 Подробнее см.: Косиков Г.К. О принципах повествования в романе. //
Литературные направления и стили. М., 1976, с. 65—76.
85 Lukäcs G. Die Theorie des Romans, S. 67—68.
86 Существование таких разновидностей связано с тем, что проблемная
романическая ситуация способна проецироваться едва ли не на любой
тематический материал, приспосабливать для своих целей образную,
сюжетную, повествовательную и т.п. топику, вырабатываемую самыми
различными эпохами, литературными течениями и направлениями и
даже другими жанрами. Отсюда — такие " подвиды" жанра как роман
"сентименталистский**, "романтический**, "реалистический**, "натурали-
стический**, "модернистский**, роман семейный и бытовой, роман аван-
тюрный, психологический, роман с "интенсивным** или с "экстенсив-
ным** сюжетом, "роман карьеры**, "роман бездействия** ("Обломов**
И.А.Гончарова), романы трагические, комические, юмористические,
"черные** (романы ужасов) и т.п.
87 Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа, с. 198.
88 Там же, с. 203. 197.
89 Там же, с. 202, 199, 201.
90 Там же, с. 203.
91 Там же, с. 204.
92 Там же.
93 Диалектика цели и средств у Гегеля такова, что средство попросту
уничтожается в процессе осуществления цели, и это не вызывает >
философа ни малейшего сожаления: "А то, что цель ставит себя в
опосредствованное соотношение с объектом и вставляет между собой и
им другой объект, можно рассматривать как хитрость разума**. "Цель
выставляет объект как средство, заставляя его вместо себя изнурять
работой, обрекает его на истощение и, заслоняя им себя, сохраняет
себя от механического насилия** (Гегель Г.В.Ф. Наука логики. М.,
1972. Т. 3, с. 200). Применительно к человеческой жизни и истории
эта хитрость "разума**, или "мирового духа** сводится к тому, что он
вполне равнодушно "изнуряет** и губит человеческий материал, то и
дело подбрасывая его в "топку** своего "саморазвития**. Гегелевская
концепция "мирового духа** не только объясняет, но и по существу
оправдывает человеческие "издержки**: "Мировой дух не обращает вни-
мания даже на то, что... он делает чудовищные затраты возникающих
и гибнущих человеческих сил; он достаточно богат для такой затраты,
он ведет свое дело en grand, у него достаточно народов и индивидуумов
для этой траты** (Гегель Г.В.Ф. Сочинения, т. IX, М., 1939, с. 39—
40).
94 Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа, с. 204, 203.
85

95 В этой связи аналитическую интерпретацию гегелевской концепции ро-
мана см. в кн.: Тамарченко Н.Д. Реалистический тип романа. Кемеро-
во, 1985, с. 44—61.
96 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3, с. 474—475.
97 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2, с. 304—305.
98 Знаменитый тезис Гегеля гласит: "Что разумно, то действительно, и
что действительно, то разумно" (См.: Гегель Г.В.Ф. Философия пра-
ва. // Гегель Г.В.Ф. Сочинения, т. VII, с. 15—16; Гегель Г.В.Ф. Эн-
циклопедия философских наук. М., 1974, Т. I, с. 88—91).
99 Lukacs G. La théorie du roman. P., 1963, p. 12—18.
îoo Lukacs G. Die Theorie des Romans, S. 65.
101 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. T. 2, с. 305.
102 Зонина Л.А. Тропы времени. Заметки об исканиях французских рома-
нистов (60—70 гг.). М., 1984, с. 261.
103 Д.Лукач выделил три таких типа: 1. Роман "абстрактного идеализма"
("Дон Кихот" Сервантеса), герой которого, отличаясь своеобразной
"узостью" кругозора, не способен охватить реальный мир во всей его
подлинной сложности. 2. Роман "романтического разочарования" ("Вос-
питание чувств" Флобера, "Обломов" И.А.Гончарова), где герой, обла-
дающий достаточно "широким" кругозором, с самого начала так или
иначе дистанцируется от всего, что может посулить ему действитель-
ность. 3. "Роман воспитания" ("Вильгельм Me истерw Гете, "Зеленый
Генрих" Готфрида Келлера), в котором герой проделывает путь от
юношеского максимализма к трезвому самоограничению, не предпола-
гающему ни отчаяния и гибели, с одной стороны, ни отказа от идеала
и конформистского приятия мира — с другой, но лишь ироническую
резиньяцию, свойственную "мужественной зрелости" (см. Lukacs G. Die
Theorie des Romans, S. 95—155).
Можно, очевидно, выделить и иные типы романа, например, роман с
"исключительным" героем ("Красное и черное" Стендаля) и роман с
"рядовым" человеком в качестве протагониста ("Что же дальше, ма-
ленький человек?" Ганса Фаллады), роман с активным героем и роман
с героем пассивным или же с героем-созерцателем ("В поисках утра-
ченного времени" МПрустя) и др. Обратим внимание на "редкую"
разновидность жанра — роман с "отрицательным" героем ("Милый
друг" Мопассана), построенный как своего рода "перевернутое изобра-
жение" классического "романа карьеры": и там, и тут герой совершает
"путь наверх", но во втором случае он не руководствуется никакими
возвышенными идеалами и не питает никаких нравственных иллюзий;
роман Мопассана обыгрывает зазор и смысловое напряжение между
реальной и потенциальной (воссоздаваемой по образу того же Жюльена
Сореля или Люсьена Шардона) личностями протагониста, чьи возвыше-
ния и падения, в равной мере отмеченные печатью деградации, пред-
стают в беспощадном свете подлинных ценностей, сфокусированных в
авторской позиции. Такой роман как бы от противного утверждает
"нормальную" структуру жанра, выдвигающего на первый план фигуру
проблемного героя, ориентированного на идеал.
104 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3, с. 474.
105 Lukacs G. Die Theorie des Romans, S. 72—73.
106 Это радикальное переосмысление самой природы коллизии, имеющее,
как было сказано, наджанровую природу, в то же время выходит и за
пределы отдельных литературных родов. См. в этой связи о драме:
Хализев В.Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функцио-
нирование). М., 1986, с. 122—134.
86

107 Lukacs G. Die Theorie des Romans, S. 25.
108 Лукач Г. Проблемы теории романа. // "Литературный критик". 1935,
№ 2, с. 214.
109 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2, с. 304.
110 О современных моделях сюжета см., в частности: Greimas A.-J.
Sémantique structurale. P., 1966; Bremond Cl. Logique du récit. P., 1973;
Зарубежные исследования по семиотике фольклора. M., 1985; Мелетин-
ский Е.М.« Структурно-типологическое изучение сказки. // Пропп В.Я.
Морфология сказки. 2-ое изд., М., 1969, с. 134—166; Косиков Г.К.
Структурная поэтика сюжетосложения во Франции. // Зарубежное ли-
тературоведение 70-х гг. М., 1984, с. 155—205.
111 Прието А. Из книги "Морфология романа". // Семиотика. М., 1983,
с. 372, 374.
112 Мелетинский Б.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа.
М., 1986.
113 Маранда П., Кёнгас-Маранда Э. Структурные модели в фольклоре. //
Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985, с. 194—
260.
87

Д.Л. Чавчанидзе
ДВА РОМАНА ШТАУФЕНСКОЙ КЛАССИКИ
Краткий период "штауфенской классики" — последняя
треть XII — первая треть XIII вв., период расцвета курту-
азной поэзии в германских землях во время правления
династии Штауфенов, дал два произведения, привлекающие
внимание исследователя романного жанра: "Парцифаль"
Вольфрама фон Эшенбаха и "Тристан" Готфрида Страсбург-
ского. Оба автора стоят в ряду тех, кто писал на средневер-
хненемецком языке, обращаясь к сюжетам, уже известным в
литературе, чаще всего французским. И тем не менее их
особое место очевидно. Хотя акт переложения чужого текста
в Средние века был глубоко значительным и не отменял
творчества (переосмысления содержания, подбора художест-
венных приемов), само заимствование сюжетных ситуаций и
мотивировок в большинстве случаев вело к повторению жан-
ровой структуры использованного образца. "Парцифаль" и
"Тристан" имеют право считаться оригинальными создания-
ми именно потому, что содержат аспекты, которых нет во
французских романах, в полной мере обнаруживают автор-
скую индивидуальность и закрепляют за немецкой обработ-
кой собственное место в истории жанра.
Признавая правомочность романного жанра в Средние
века, нельзя не признавать и его своеобразия: различие
между ним и жанром эпическим обнаруживает себя не всег-
да достаточно явно. Нет сомнения, что, "в противополож-
ность роману нового времени, средневековый роман имеет с
эпосом еще живые связи... собственно романическое начало
в нем соотнесено с эпическим либо негативно, либо пози-
тивно..."1 На материале штауфенской классики вопрос пред-
ставляется еще сложнее. Медиевисты считают, что в Герма-
нии к этому времени героический эпос больше, чем во
Франции, воспринял элементы куртуазного романа и мень-
ше следовал легенде, чем жеста. Крупнейший немецкий
исследователь Х.Кун подчеркивает заимствование даже чис-
то внешнее: в "Песни о нибелунгах" и "Кудруне" главы
обозначены термином куртуазной эпики: "авентюра" — вме-
88

сто свойственного героическому жанру "песнь". Это и дру-
гие наблюдения дают ученому основание назвать самую
проблему жанрового размежевания "мнимой"2. Г.Р.Яусс, со-
поставляя французский эпос и артуровский роман, пишет,
что они "содержат разную эпическую правду", опирающую-
ся в первом случае "на историю", во втором — "на мо-
раль"3, то есть на начало, вносимое в мир человеком. В
"Песни о нибелунгах" величественность происходящего свя-
зана с проявлениями человеческого величия, некоего прин-
ципа, заложенного в натуре того или другого из героев; еще
более заметно, хотя и в иной, не столь высокой тональности
дана "опора на мораль" в "Кудруне", произведении, кото-
рое иногда прямо причисляют к романам4. С другой сторо-
ны, "Парцифаль" Вольфрама в некоторых наших обзорах
называют поэмой5, видимо, на том основании, что там, как
и в эпосе, выведены фигуры героические. Наверное, есть
необходимость полнее выявить в структуре средневекового
романа те признаки, которые сохраняются в дальнейшем
развитии жанра.
В средневековом романе и в эпосе один и тот же ге-
рой — доблестный непревзойденный рыцарь. Образ этот в
целом статичен, как обычно на ранних этапах историко-ли-
тературного процесса. Но степень статичности в каждом из
жанров все-таки разная. Мир эпический существует "вне
района изменяющей и переосмысливающей человеческой де-
ятельности"6. В романе пространственно-временной контину-
ум гораздо более "очеловечен" — гораздо заметнее выступа-
ет на фоне событий, достаточно интенсивно сменяющихся,
человеческое переживание. Следовательно, и образ рыцаря
здесь лишен той абсолютной статичности, которая характер-
на для эпической структуры. Разрушению статичности слу-
жит странствие — непременная функция героя, которая на-
много более, чем в эпосе, означает то, что Ю.М.Лотман
назвал передвижением по шкале религиозно-нравственных
ценностей7. Приключение (aventiure) активизирует рыцаря,
каждое препятствие рождает в нем инициативу; здесь вряд
ли возможна ситуация, аналогичная потрясающему нас эпи-
зоду "Песни о нибелунгах", когда Хаген, не внемля пред-
сказанию вещих жен, делает все, чтобы бургунды двигались
дальше, как будто не может помыслить о сопротивлении
тому, что должно свершиться над ними. Конечно, в Средние
века для каждого художественного сознания мир вокруг
человека является данным свыше, неоспоримым, не подле-
жащим изменению и не нуждающимся в изменении. Однако
в произведении эпическом особенно подчеркнуто, что мир,
как выражается М.М.Бахтин, "можно только благоговейно
89

принимать, но к нему нельзя прикасаться"8. В романе же
герой не просто встречается с миром, а взаимодействует с
ним, и в этом взаимодействии происходит его совершенство-
вание. В 1774 г. К.Ф.Бланкенбург в своем "Опыте о рома-
не" назвал темой романа "внутреннее состояние человека",
противопоставив ей тему эпоса: "поступки и происшест-
вия"9. Чем более выступает за поступками и происшествия-
ми внутреннее состояние человека в средневековом романе,
тем сильнее выражена в нем жанровая специфика. Чем
динамичнее образ героя, тем полноценнее этот роман в
жанровом отношении. И в "Парцифале", и в "Тристане"
главный герой вырастает из безупречного члена куртуазного
социума до единственного из рыцарей, находящегося в осо-
бом положении по отношению к этому социуму. Потому
среди многочисленных рыцарских романов куртуазной эпохи
именно эти произведения демонстрируют достижения жанра.
Напряженная жизнь Западной Европы на пороге XIII в.
достаточно освещена в исторических очерках. Все в фео-
дальном обществе — от социального и политического уст-
ройства до быта и нравов — оказалось перед лицом пере-
мен, еще не начавшихся в полной мере, но уже обозначив-
шихся как неизбежность. В германских землях противоречия
этого времени осложнялись спорами двух династий — Шта-
уфенов и Вельфов, претендовавших на императорский пре-
стол. Назревшее по всей католической Европе недовольство
церковью усиливалось здесь затяжной враждой между импе-
ратором и папой; прямым ее следствием стала оппозиция
рыцарства папской власти. Эта средневековая конфронтация
вряд ли была простой борьбой двух авторитетов за первен-
ство: за ней стояли и поиски того стержня, на котором мог
бы прочнее держаться мировой порядок. Убедительно свиде-
тельствует об этом лирика Вальтера фон дер Фогельвейде.
То, что всегда считалось священной привилегией духовенст-
ва,— защита христианских основ бытия, спасение всего че-
ловечества, населяющего землю, перед лицом Страшного
суда — провозглашается в его песнях делом рыцарства. Да-
же в шпрухе, призывающем к крестовому походу (1212 г.),
поэт не упоминает о папе, обращаясь к императору, с кем
Бог поделил власть над миром. По сути дела это скрывало
в себе тревогу перед нисхождением общественного приорите-
та рыцарского сословия, и тревога эта была, конечно же, не
чисто прагматического характера.
Современник Вальтера Вольфрам фон Эшенбах отразил
то течение в общественной мысли Средних веков, которое
Р.Гвардини выделяет как промежуточное между "праимпе-
раторским" и "прапапским": возводящее "здание общего
90

земного порядка на основе двух принципов, которые соеди-
няются лишь в Божьем высочайшем авторитете"10. Стремле-
нием возвысить рыцарское начало до устоев мироздания,
гарантировать его святость, закрепить его в вечности и был
рожден "Парцифаль". Немецкий поэт стал исполнителем
замысла, который числится за Кретьеном де Труа, автором
"Повести о Граале" — замысла многопланового и проблем-
ного романа. Две истории (Персеваля и Говена), слабо свя-
занные между собой, Вольфрам заимствовал для создания
большого цельного полотна, где одна часть не имеет смысла
без другой. О Кретьене он отозвался пренебрежительно,
объявив, что взял содержание из сочинения некоего прован-
сальца Кийота, якобы в свою очередь извлекшего сведения о
Граале из арабской рукописи: "Мастер из Труа Кретьен
неверно передает эту историю" (1201). Сюжеты Кретьена,
построенные на авантюрах одного героя, не имели того
смыслового объема, какой определил для своего произведе-
ния его преемник. "Парцифаль" был написан между 1200—
1210 гг.
Глубину изображения у Вольфрама создает хронотоп —
та организация структуры произведения, которая, согласно
теории М.М.Бахтина, имеет особое значение в жанре рома-
на. Расположение событий во времени и пространстве пред-
ставляет взаимовторжение двух сфер — повседневного бы-
тия, устроенного в соответствии с куртуазным кодексом
(королевство Артура), и мира более высокой духовности, в
котором этот кодекс оттеснен принципами добра и всеобще-
го братства, а человек ощущает себя непосредственно перед
лицом Вседержателя (царство Грааля). Раздвоение простран-
ства было новшеством для артуровского цикла, где действие
протекает только в куртуазной среде, которая сама по се-
бе — явление высшего порядка, и где именно поэтому кар-
тина такова: "артуровский мир возник бесконечно давно,
существует очень долго... по сути дела всегда... артуровское
королевство не имеет четких границ, и это символично:
Артур царит там, где существует дух рыцарственности"11.
В хронотопе сюжета "странствия", характерного для
средневековых жанров, время и пространство обычно урав-
новешены, строго соответствуют одно другому. Сюжет состо-
ит из приключений героя, и каждый отрезок "авантюрного
времени" (Бахтин) совпадает с новым отрезком пространст-
ва на его пути. У Вольфрама приключения уводят рыцаря
за пределы владений Артура — тем самым куртуазное про-
странство оказывается ограничено, тогда как "авантюрное
время" тянется дальше: свой высший, истинный подвиг Пар-
цифаль должен совершить в королевстве Рыболова. Можно
91

считать, что вне артуровского пространства лежит и исход-
ный пункт его странствий, так как в тот момент юноша не
имеет рыцарских понятий — в отличие от всех других геро-
ев рыцарской поэзии, являющихся представителями куртуаз-
ной среды с самого начала. Чтобы Парцифаль поднялся до
этой среды, требуется время. Ряд комических и драматиче-
ских ситуаций, складывающихся вокруг героя на пути ко
двору Артура, Вольфрам взял из кретьеновской "Повести о
Граале". Но он значительно развил ту особенность сюжета,
благодаря которой его французскую модель называют воспи-
тательным романом. У него в пространстве внекуртуазном и
завершается становление личности Парцифаля — прямой
результат времени. Действие, заканчивающееся в мире Гра-
аля, длится столько, сколько требуется, чтобы герой обрел
внутреннее состояние, позволяющее ему выполнить свое
предназначение. В итоге предметом повествования оказыва-
ется нечто более крупное, чем отмечаемая у Кретьена "ин-
дивидуальность в ее частных впечатлениях и восприяти-
ях"12, что встречается и в других рыцарских романах.
Обычно в произведении рыцарского жанра абсолютную
значимость имеет само приключение, связанное в первую
очередь с определенным отрезком пространства, на котором
совпадающее с ним время исчерпывает свою функцию. В
"Парцифале" же значительным становится переживание
приключения, тот его смысл, который открывается герою
лишь по прошествии времени (обида, причиненная Иешуте,
убийство рыцаря в Мунсальвеше, затем Итера — родствен-
ника). Здесь мы встречаемся со спецификой средневекового
понимания времени, определяемой А.Я.Гуревичем: время —
"внутренняя реальность, не существующая вне воспринима-
ющего ее духа"13. Пространство же — реальность внешняя,
и не ею обеспечивается приближение человека к цели. По-
падая в королевство Рыболова в первый раз, Парцифаль
удаляется оттуда. Соединиться с теми, кто служит Граалю,
позволяет герою лишь время, на протяжении которого про-
исходит его нравственное преображение — очищение созна-
нием своей вины, совершенной ошибки. Каждый отрезок
времени — новый для героя в его внутреннем продвижении,
он не повторяется, как отрезки пространства, куда ему
приходится возвращаться.
Вопрос, которым Парцифаль задается еще в родительском
доме: "Что есть Бог?" (книга 3) — тревожит его на разных
этапах странствия. Наступает момент, когда он считает, что
Бог отказался от него, "надсмеялся" над ним (книга 9) и
готов принять существование без Бога — как постоянное
страдание. Если существование без Бога становится мысли-
92

мым, значит, у человека возникает сомнение в самом Боге.
Крупнейший исследователь романа В.Шредер усматривает в
этом явление эпохи, своего рода отклик на "духовное и
душевное состояние куртуазного рыцарства около 1200 г.
...связанное с пробудившимся сознанием... уже не позволяю-
щим воспринимать веру в форме примитивного церковного
учения'44. Но с течением времени происходит чудо внут-
ренней жизни героя: в его душе возникает чувство новой
близости к Богу, открывающейся именно через страдание.
Таким образом, странствие у Вольфрама наполняется совер-
шенно особым смыслом: это органичное богоискательство,
просветляющее земную судьбу человека. Более, чем где-ли-
бо, странствие представлено здесь как процесс духовного
становления, потому что все чувства, возникающие у героя
на протяжении пути,— любви, вины, скорби — несут в себе
это просветление. Вначале наивный юноша, потом гордый
рыцарь и, наконец, человек, готовый к высшему подвигу —
к состраданию,— так выглядит прямая, создаваемая в про-
изведении временем.
Из двух равнозначных для традиционного артуровского
сюжета категорий время приобретает в "Парцифале" веду-
щую роль. Такое соотношение М.М.Бахтин считает показа-
тельным именно для романного хронотопа15. Роман немец-
кого поэта дает наиболее яркое свидетельство этой специфи-
ки жанра и тем самым обозначает новый уровень жанрового
развития.
Картина пространства подтверждает приоритет категории
времени. Пространство у Вольфрама делимо, следовательно,
замкнуто, притом не только территориально, но и как четко
очерченный социум, основанный на особых критериях, в
одной части куртуазных, в другой — христианско-гумани-
стических. Как и в романах Кретьена де Труа, здесь нет
исторической окраски артуровского социума, значит, так же
не обозначены его начало и конец во времени. Однако
обращенным к вечности выглядит только царство Грааля.
То, что герой поставлен между двумя мирами, несколько
напоминает распространенное в произведениях Средних ве-
ков "распутье" — две дороги, ведущие к подвигу, средневе-
ковый вариант проблемы выбора. По мнению немецкого
ученого В.Хармса, "распутье" связано с христианским пред-
ставлением о движении человека к запредельному, потусто-
роннему i что обязывает его не ошибиться в поисках пути
"по эту сторону"16. Только у Вольфрама выбор, сделанный
героем, предопределен — его происхождением и кровным
родством с хранителями Грааля. В книге 9, говоря о пред-
назначении Парцифаля, автор употребил слово "saelekeit"
93

("благословленность на счастье"). В Средневековье Бога ча-
сто называют первопричиной счастливой судьбы, в "Парци-
фале" это выписано очень отчетливо. Став королем в Мун-
сальвеше, герой перестает быть вассалом Артура, властителя
земного, и обретает сюзерена лишь в лице Бога, чьи запо-
веди, взамен куртуазных, он призван охранять. Пройденное
им пространство начинает выглядеть как нечто временное,
то, что принадлежит Артуру, приобретает характер преходя-
щего.
При этом полноценность артуровского социума вовсе не
подвергается сомнению. Во-первых, все события в мире Гра-
аля подготавливаются типично рыцарскими авантюрами.
Так, чтобы в крещении язычника Фейрефица восторжество-
вало общечеловеческое единение, нужны были странствия
Гамурета, объединившего в цельное куртуазное пространство
земли Запада и Востока; там и там пробуждалась в его
сердце одна из высших рыцарских добродетелей — любовь к
женщине, что привело к рождению двух рыцарей, Фейрефи-
ца и Парцифаля. Во-вторых, пределом человеческого совер-
шенства в понимании поэта остается рыцарь; рыцари Грааля
рассыпаны и по артуровскому пространству, и не как пря-
мые его антагонисты, а как приверженцы высшей рыцарст-
венности — служения человечеству. В образе рыцаря сохра-
няется некий идеал, представление о совершенстве поведе-
ния человека в мире. Герой романа постигает прежде всего
куртуазные нормы, которые составляют основу его дальней-
шего духовного роста. "Тайна" рыцарства — сущность ры-
царя — волнует его, равно как и тайна Бога, между тем и
другим он подозревает непременную связь: что такое ры-
царь, если он не обладает силой Бога, что в таком случае
составляет его достоинство? (книга 3). Осилив "рыцарскую"
ступень человечности, герой теряет иллюзию легкости бы-
тия, наступает конец его бездумному поведению с людь-
ми — ведь первые свои провинности он допустил из-за
отсутствия куртуазного воспитания. Но хотя последнее при-
вивает, помимо прочего, важнейшие христианские качест-
ва — "смирение и сострадание" (книга 9), Парцифаль не
может избежать серьезнейшей вины, когда в королевстве
Рыболова не задает вопроса, которого от него ждут: курту-
азность не допускает излишнего любопытства. Известный
медиевист К.Ру в одной из последних работ о Вольфраме
подчеркивает, что это лишь сюжетная деталь истории "про-
стачка" (каким появляется Парцифаль в начале повествова-
ния), но не вывод автора о несостоятельности куртуазных
принципов17. Действительно, уже само право посвятить себя
Граалю представляет рыцаря созданием наиболее угодным
94

Всевышнему среди всех земных (книга 9). Но приобщение
Граалю заставляет пересмотреть рыцарские традиции и со-
хранить лишь некоторые из них: можно участвовать в боях,
ибо каждый бой — искупление грехов, но необходимо отка-
заться от женской любви. Куртуазное уже "корректирует-
ся", оно — непременное, но частичное, а не абсолютное
мерило человеческого. Поэтому и куртуазный дух героя
является преходящим, хотя и вдохновляет его движение к
вечному.
В хронотопе произведения Вольфрама отражено сознание
ограниченности земного бытия, коренившееся в мироощуще-
нии средневекового человека,— что было у него одновремен-
но и сознанием своего непременного пребывания в вечности.
У средневекового художника это сказывалось в поисках фор-
мы, которая могла бы передать мир конечный как часть
бесконечного. А.Я.Гуревич, рассуждая о том, почему в
Средние века живопись не дала портрета, делает вывод, что
"портрет фиксирует одно их многих состояний человека в
пространственно-временной конкретности" и "отсутствие
портрета непосредственно связано с тяготением к воплоще-
нию вечных истин и непреходящих ценностей"18. Как изве-
стно со времен Дидро и Лессинга, литературное изображе-
ние имеет иную природу, чем живописное, потому в средне-
вековом романе оно могло появиться в двух плоскостях. В
"Парцифале" рыцарь Артура — это состояние человека в
своеобразной "пространственно-временной конкретности",
каковой становится для героя артуровская сфера (при том,
что сами по себе пространство и время здесь не конкрет-
ные); рыцарь Грааля — это "воплощение вечных истин и
непреходящих ценностей". К моменту, когда Парцифаль
сменяет на троне Анфортаса, он успевает пережить не толь-
ко свое настоящее, но и прошлое — всю историю королев-
ства, и устремляется душой к будущему, которому призван
служить, и все этапы времени сливаются для него в то
единое целое, что символизирует Грааль.
Если в нарисованной Вольфрамом картине время создает
масштаб вечности, то пространство позволяет увидеть перс-
пективу на земле. Помещая в земном пространстве мир,
более близкий небесному, чем куртуазный, поэт как бы
просматривает возможности человеческого бытия, которому
должны быть свойственны чистота, свет и радость. Светом
окрашены там все события по воцарении Парцифаля. Так
Фейрефиц соглашается принять христианство, будучи очаро-
ван красотой девы-служительницы Репанс,— по контрасту с
тем, что Белакана некогда заслужила считаться христианкой
в глазах Гамурета благодаря своим страданиям. Надо заме-
95

тить, что радость (froide) — одно из понятий, распростра-
ненных и в рыцарской лирике XII—XIII вв. Оно тяготеет к
мышлению уже будущей культурной эпохи, когда высший
смысл начнут находить в существовании земном. Сходную
тенденцию можно увидеть и в другом: герою романа предо-
ставлено пространство более широкое, чем то, что обычно
осваивает рыцарь в средневековом повествовании,— это
предваряет ренессансный порыв европейца "за горизонт". В
итоге не только образ человека, но и образ мира приобрета-
ет известную динамичность. Декларированная в нем извеч-
ность устоев, рыцарских и христианских, тем не менее
полностью снимает эпическую "неприкасаемую данность". И
в этом жанровая специфика романа дает знать о себе боль-
ше, чем обычно в артуровском цикле.
Не уменьшая заслуги Кретьена де Труа, без которого,
конечно же, не могло быть написано сочинение Вольфрама,
надо признать, что именно в немецком варианте бретонского
сюжета оформляются элементы философского романа, кото-
рые можно лишь угадывать у французского автора. У Воль-
фрама описанные авантюры скрывают размышления о роли
человека. В изображении героя нет индивидуальных особен-
ностей, которые давали бы основание считать его личностью
в том смысле, в каком это станут понимать со времен
Ренессанса. Поэт сделал его скорее ярко выраженным ли-
цом, занимающим свое место в общем строю, вписанным в
общий миропорядок и несущим свою долю ответственности
за него,— таковым в известной степени всегда был рыцарь.
Но в Парцифале есть иная неповторимость, затребованная
свыше, и главная мысль, вытекающая из всего содержания
Вольфрама, может быть сформулирована так: мир нуждается
в избранничестве и держится на избранниках, священное
нуждается в заступничестве и держится благодаря заступни-
кам.
Представление о личности в период высокого Средневе-
ковья все более связывается с фигурой художника или мас-
тера. Дар искусства воспринимается как признак особой
значительности человека. В создании зодчего усматривают
частную проекцию общего плана мироздания. Мысль о том,
что деятельность духовная наиболее приближает к Богу,
проходит в философии Фомы Аквинского. Такая попытка
поиска индивидуальности в переходную эпоху, когда за
"клановыми" достоинствами средневекового человека начи-
нали выступать личные, нашла отражение и в куртуазной
поэзии. О ней можно догадываться по песням Вальтера, где
неожиданно звонкое для куртуазной тональности "я" озна-
чает личность певца, поэта. Этой тенденции обязан своим
96

глубоким смыслом и роман Готфрида Страсбургского "Три-
стан" (время написания можно условно датировать 1210 г.),
как известно, еще менее, чем "Парцифаль", претендующий
на сюжетную оригинальность. В нем находят то, что расцве-
тет в эпоху Ренессанса,— прославление живой человеческой
природы и тонкое описание чувств, однако это в какой-то
мере продиктовано содержанием легенды, лежащей в его
основе. Главное же отличие от других обработок состоит в
том, что у Готфрида в центр любовного сюжета доставлена
натура художественная. И вполне справедливо установивше-
еся в зарубежном литературоведении мнение, что с готфри-
довского романа начинается жанр, столь характерный для
немецкой литературы в ее дальнейшем развитии:
"Künstlerroman" (роман о художнике).
Уже во вступлении говорится о том, что любовь и искус-
ство одинаково несут в себе очищающую силу (121—123,
165). Убежденный в этом, Готфрид не составляет особого
исключения среди немецких поэтов: Хартман фон Ауэ,
Вальтер и другие начинают употреблять куртуазное "minne"
в значении "любовь поэта" или "поэтическая любовь" — в
отличие от "Hep" означающего просто "любовь". Отношения
мужчины и женщины в "Тристане" разительно непохожи на
тривиально-куртуазные. Если в других рыцарских романах
любовные коллизии вписаны в куртуазные нормы и даже
испытания, которым подвергаются влюбленные, протекают в
рамках этих норм (например, проверка чувства героев в
"Эреке" Хартмана), то здесь все происходящее по сути дела
эпатирует куртуазную мораль, разрушая понятия верности
супружеской и вассальной. Надо сказать, что Эйльхарт фон
Оберг, первый, кто обратился к истории о Тристане в Гер-
мании (между 1170—1180 гг.), тоже был достаточно далек
от морализаторства, но если он преподносил столь сильную
любовь как нарушение порядка под воздействием волшебно-
го напитка, то Готфрид подает ее как проявление особого
духовного склада, дающего человеку право на собственное
отношение к миру.
Каждого из героев отличает артистическая одаренность и
артистичность, и прежде всего рыцаря Тристана. Вспомним
важную закономерность рыцарского сюжета, выделенную
Э.Ауэрбахом: "Самая сущность человека, если этот человек
рыцарь, раскрывается в приключении"19. В этом романе
добрая половина авантюр героя построена на его разносто-
роннем мастерстве, которое приносит ему победу не реже,
чем доблесть воина, и воздействует на обстоятельства не
меньше, чем рыцарский подвиг. Попадая юным сиротой в
Британию, он находит вначале сочувствие королевских при-
97

дворных, удивив их своими охотничьими навыками и искус-
ностью рук при разделывании оленьей туши, а затем и
привязанность короля Марка, очарованного исполняемыми
Тристаном песнями. В нужный момент он способен сыграть
любую роль не хуже настоящего шпильмана, перевоплотить-
ся в купца или в пилигрима. Но подлинное его могущество
составляет талант музыканта и певца. Он превосходит в
пении заезжего миннезингера, который в качестве награды
от Марка пожелал получить королеву, и отбирает Изольду
обратно,— так выглядит его поединок в защиту дамы серд-
ца. Нельзя не согласиться с автором одной из работ, что у
Готфрида на месте культа оружия появляется культ музыки:
словно в сражении, Тристан раскрывается в своем искусст-
ве^.
В искусство Тристана, по словам поэта, "вложено серд-
це" (7534), может быть, поэтому он сумел передать Изо-
льде, которую когда-то учил петь и играть на арфе, музы-
кальность своей души. Чувство, возникающее между героя-
ми, имеет глубокую основу. Их самозабвенное музицирова-
ние в лесном уединении — сцена, которой нет в других
сочинениях о Тристане и Изольде,— подчеркивает торжест-
во духовного слияния влюбленных. Всеми поступками героев
движет артистическая энергия и бесконечная внутренняя
свобода, что и позволяет им преодолевать препятствия, ме-
шающие их счастью. Перед нами безусловно "поэтическая
любовь", отличающая натуры исключительного эмоциональ-
ного накала. В свете этого меняет свое значение такая
сюжетная деталь, как волшебный напиток, фигурирующая
во всех обработках легенды. Некоторым исследователям она
кажется излишней у Готфрида, настолько у него сближение
мужчины и женщины мотивировано психологически. Вол-
шебную силу приходится рассматривать здесь не как внеш-
ний фактор в развитии действия, а как символ необыкно-
венной судьбы, предназначенной избранным21.
Тема искусства создает в романе особый план изображе-
ния, отдельный от событийного, однако пересекающийся с
последним. Тем самым явления частные, преходящие, при-
обретают оттенок общемирового и вечного, ибо искусство
вечно, сфера его — весь мир, содеянный Творцом. Принад-
лежащим искусству оказывается и человек в его телесной
форме: Готфрид не раз дает описание "музыкальных"
рук — Тристана, которым "так идет арфа" (3545—3546), и
Изольды, "как будто созданных для струн" (8070). Искусст-
во образует пространство, населенное разными народами,—
герой исполняет песни на разных языках. Оно многогранно
и многолико. В главе VII предстает плеяда немецких поэтов:
98

Хартман фон Ауэ, Блиггер фон Штейнах, Рейнмар фон
Хагенау, Вальтер фон дер Фогельвейде. В каждом автор
находит достоинства, к каждому у него свое отношение,
всегда почти восхищенное. Упрек адресован одному лишь
Вольфраму фон Эшенбаху, не названному по имени: реми-
нисценция из книги 1 "Парцифаля" (4636—4643) высмеива-
ет "темную" метафоричность его стихов, которым противо-
поставляется ясность стиля Хартмана. Недовольство Вольф-
рамом нетрудно объяснить, учитывая, что в эстетическом
восприятии XIII в. главным являлась упорядоченность кар-
тины мира (ordo), а в "Парцифале" это несколько сбива-
лось смысловой глубиной произведения. Одним из эстетиче-
ских критериев Готфрида является античность. В рыцарской
поэзии обращение к ней нередко, как правило, там, где
речь идет о любви, и в лирике, и в романах. В "Тристане"
античность, призванная для размышлении об искусстве, ос-
мыслена значительнее, чем где-либо. Свое собственное твор-
чество Готфрид возводит к девяти музам Геликона (4869—
4907), в репертуар своего героя включает латинские песни;
он называет Рейнмара Орфеем, Вальтера — Эйфероном с
острова Цитера, а поющую Изольду сравнивает с сиреной.
Введением античности устанавливается контакт с прошлым,
создается ощущение вечности.
Лирическое отступление о своих предшественниках, со-
держащее по сути дела собирательный образ поэта, Готфрид
включает в главу, описывающую посвящение Тристана в
рыцари,— это событие как бы заставляет вспомнить всех,
кто запечатлел роскошь и изысканность подобных празд-
неств. Триумф рыцарственности предстает прежде всего как
предмет поэзии и именно поэтому приобретает особую весо-
мость. Куртуазный идеал, увековеченный бессмертным твор-
чеством, появляется на фоне более безусловного идеального
начала, выступает его частью, хотя, конечно же, частью
самой достойной.
В событийном плане романа также отчетливо просматри-
вается, что куртуазное — не самый высший уровень идеаль-
но-человеческого. Как и у Вольфрама, это раскрывается в
параллели двух любовных ситуаций — героя и его отца.
Е.М..Мелетинский указывает: "Рыцарская любовь... выступа-
ет в истории Гамурета главным образом как необходимый
источник вдохновения на ратные подвиги... Как рыцарь с
особо высоким религиозно-нравственным призванием, Пар-
цифаль противостоит не только типичному рыцарю Гавану...
но и типичному рыцарю Гамурету"22. В "Тристане" типич-
ному рыцарю противопоставлен рыцарь с душой артиста.
Страстная любовь Ривалина, отца Тристана, не позволяет
99

ему однако отказаться ради счастья от исполнения вассаль-
ного долга. Тристан тоже долгое время является верным
вассалом короля Марка. Но его чувство, яркое и сильное,
подобного которому не может знать иная душа, одерживает
верх над всеми понятиями. Очевидно, что в отступлении от
куртуазного стереотипа отражается колебание куртуазного
миропорядка под воздействием более живого самовосприятия
и самоощущения человека. Притом так же, как в "Парци-
фале", поэт не только не опровергает этот миропорядок, а
напротив, хочет утвердить его на основании чего-то более
устойчивого, непоколебимого, вечного.
В обоих романах новый уровень изображения человека
очевиден. Однако герои в них неоднотипны, и отсюда выте-
кает различие в структуре произведения. Парцифаль вопло-
щает собой энтузиазм самоотдачи, Тристан — жажду сча-
стья. У Готфрида особейно дает знать себя то, что отличает
всякий любовный средневековый сюжет. Во-первых, стер-
тость, несамостоятельность приключения, рыцарского подви-
га, их подчиненность не рыцарским исканиям, а сугубо
человеческим переживаниям (к примеру, в появившейся во
Франции истории Флуара и Бланшефлор). Во-вторых, суще-
ственное уменьшение функции странствия, не представляю-
щего собой пути нравственного совершенствования, как у
Кретьена де Труа или тем более у Вольфрама. Следователь-
но, в любовном сюжете герой достаточно статичен. Но этого
нельзя сказать о Тристане. В нем ощутимы интенсивность
внутренней жизни, изменение душевного состояния. Рас-
смотреть это позволяет опять-таки хронотоп произведения.
В романах артуровского цикла или повторяющих их
структуру странствие может быть самоцелью, может иметь
какую-нибудь цель (например, поиски родителей в "Грего-
риусе" Хартмана или "Ланселете" Ульриха фон Цацикхофе-
на). Любовь же обычно встречается в странствии, то есть
приносится пространством. У Готфрида любовь приносится
исключительно временем, так как ее начало вовсе не совпа-
дает с появлением Тристана там, где обитает Изольда. Он
должен пробыть в Ирландии, пока залечится его рана, пока
"расцветет" (8137) восприимчивая натура обучаемой им
Изольды, затем вернуться в Британию, приобрести там
опасных завистников, вновь отправиться в Ирландию уже
королевским сватом, уничтожить дракона, одержать победу
над хитрым стольником и тронуться в обратный путь с
невестой. Роль пространства вообще выглядит весьма ослаб-
ленной. В "Парцифале" все приключения действующих лиц
равнозначны, когда бы они ни случились, степень самореа-
лизации героя в них одинакова. В романе Готфрида они
100

настолько не равны по значительности, что путь, который
проходит Тристан до появления в повествовании Изольды,
воспринимается не более чем предыстория, потому что ни-
чего не дает для развития главного конфликта: Тристан —
Изольда — Марк. Надо сказать однако, что только в этой
части можно видеть характерные для рыцарских жанров
пространственные ситуации — именно в данном конкретном
пространстве возникающие и разрешающиеся. С момента,
когда начинается настоящая история Тристана, история его
любви, исчезает "ситуативная" значимость пространствен-
ных отрезков, так как никакие обстоятельства не могут
снять тяготения влюбленных друг к другу. В этой части
повествования пространство оказывается разделено — на
местопребывание Изольды и весь остальной мир, где Изо-
льды нет. Провести параллель с "Парцифалем" здесь было
бы неверно: у Вольфрама движение героя между двумя
королевствами полно приключений, каждое из которых —
самостоятельный эпизод. События же, происходящие вокруг
Тристана в его скитаниях, автор не считает нужным описы-
вать, потому что, как можно догадываться, смыслом его
жизни остается только поиск путей к Изольде. Так Готфрид
вскользь сообщает, что Тристан помог герцогу Гилану одо-
леть страшного противника, а затем дает эффектную сцену:
герой отказывается принять в награду руку сестры герцога и
несметные богатства, а просит лишь чудесную собачку из
страны фей, чтобы послать ее возлюбленной.
Время также оказывается разделено на два отрезка бла-
годаря одной детали, не свойственной жанру рыцарского
романа, как и эпоса: в первых своих приключениях Тристан
не раз назван "молодым"23. Возрастной рубеж подчеркивает
его возмужание, душевную зрелость — разницу в душевном
состоянии героя до и после встречи с любовью. Это несколь-
ко напоминает замеченную А.Я.Гуревичем черту в "Песни "о
нибелунгах", где в судьбах героев также просматривается
"до" и "после", только там это создается пространственным
перемещением. Прибытие Зигфрида в Вормс или Гунтера в
Изенштейн выглядит как мифологически заданный переход
в чуждое пространство24. В эпическом произведении "до" и
"после" сводится к перемене обстоятельств, а не пережива-
ний, возникает новая "данность" вокруг человека, сам же
он остается прежним. В хронотопе "Тристана" еще раз
подтверждается ведущая для жанра романа функция време-
ни, обеспечивающая динамичность образа и в любовном
сюжете. Однако надо сказать, что деление на "до" и "по-
сле", подобное эпическому, придает повествованию еще од-
101

ну особенность: возвышенный тон, патетичность, несколько
напоминающую эпос.
У Готфрида пространство, на котором сохраняется остро-
та ситуации "треугольника", включает все земли, куда по-
падает герой,— автор выразительно перечисляет их. Делая
попытку забыться рядом с Изольдой Белорукой, Тристан
оставляет право за Изольдой Белокурой отправлять к нему
гонцов в любую землю (19535—19544). Время его любви к
ней будет длиться до смерти25, так как новая возлюбленная
дорога ему прежде всего тем, что носит то же имя: аесли
Тристан ценит свою вторую жизнь, то только потому, что в
ней есть Изольда" (19161—19162). Масштабность простран-
ственно-временной схемы делает изображение любви гранди-
озным. Достигшее вершины светское самосознание куртуаз-
ного общества в начале XIII в. стремилось выразить свое
уже не столько сословное, сколько чисто человеческое нача-
ло и, создав феномен любви, нашло для этого форму "некой
собственной мистерии"26.
К особенностям романа куртуазной эпохи надо отнести и
выступающий в произведении образ автора. Уже в пору
немецкого романтизма это было воспринято как важнейший
жанровый признак. А.В.Шлегель прямо противопоставил ро-
ман эпосу, где полностью отсутствует "я" того, кто его
создал: "... умалчивающий о себе и незримый, как Гомер,
прячется он за своим произведением"27. Эту трогательную
безликость Шлегель объяснял тем, что создатель эпоса не
мог считать себя автором, так как собирал и обрабатывал
народные предания, которые издревле знал стар и млад.
Авторы же романов, по его мнению, будучи лишь перелага-
телями чужого и чужеземного творчества, стремились объя-
вить свое имя, чтобы их народ, немецкий народ, знал, кто
познакомил его с той или иной историей. К шлегелевской
точке зрения по сути дела присоединился спустя несколько
лет Я.Гримм, еще более настойчиво утверждавший "коллек-
тивное" авторство в эпосе: «...новая поэзия называет своих
поэтов поименно, а древняя их не знает, и она вообще
создана не одним, или двумя, или тремя, но она есть сумма
целого, как это сложилось и составилось, необъяснимо... Я
не могу представить себе, чтобы когда-либо жил Гомер или
автор "Нибелунгов"»28.
В настоящее время, конечно, трудно считать бесспорными
эти доводы романтиков: романы французские, в большинстве
своем оригинальные, а не переводные, дали имена Кретьена
де Труа и прочих, а автор "Песни о Роланде" остался
безымянным; наукой довольно однозначно признано, что
поэтическая цельность "Илиады" и "Песни о нибелунгах"
102

"сложилась и составилась" скорее всего творческими усили-
ями одного человека. И все-таки Шлегель и Гримм правы,
что эпос несет в себе выражение общенародного, общенаци-
онального мировосприятия и приятия мира. Создаваемое в
эпическом произведении представление о мире как "данно-
сти" исключает возможность появления фигуры автора. Об
авторе "Песни о нибелунгах" очень верно пишет М.Верли:
"О чем он думает, выступая около 1200 г., на высшей
стадии христианского Средневековья, с таким повествовани-
ем? Эпос как таковой не может дать на это ответа"29. Здесь
автор всего лишь свидетель по отношению к тому, о чем он
сообщает, непредвзятый, хотя и не хладнокровный. Потому-
то он, с большой поэтической силой представивший гибель
Зигфрида и горе Кримхильды, тем самым заклеймивший
Хагена и Гунтера, вдруг разворачивает перед нами как
новый ужас месть Кримхильды, теперь уже "дьяволицы", и
новую величественно-проникновенную картину — движение
бургундов навстречу своей злой судьбы во главе с тем же
Хагеном. Ни прямых авторских заключений, ни даже кос-
венно выраженных пристрастий в эпосе нет. В романе же
всегда очевиден конечный вывод из того, что сообщается
рассказчиком (заметим, что в этом, в отличие от "Песни о
нибелунгах", несколько ближе к роману опять-таки "Кудру-
на"). Рассматривая "отсутствие" автора в эпическом произ-
ведении и "присутствие" его в романе, современный иссле-
дователь Г.Мекке делает любопытное наблюдение: если в
первом случае то, чему придается важное значение, много-
кратно повторяется (в пример приводится число повторений
в "Илиаде"), то во втором автор лишь напоминает, что им
уже сказано то или иное30.
В куртуазном романе автор дает знать о себе интерпрета-
цией фактов, апелляцией к публике, рассуждениями о том,
что представляет для него интерес. Активностью контакта с
читателем посредством комментариев к описываемому и сен-
тенций отличается Хартман фон Ауэ. Однако именно в
склонности к морализаторству видят причину выхолощенно-
сти содержания его сочинений; Г.Мекке заключает, что ро-
ман "Эрек" "по контрасту с "Тристаном" и "Парцифалем"
поистине беден настроением, так как сильно очужден рито-
рической мимикой, педагогическими назиданиями"31.
Действительно, произведения Вольфрама и Готфрида от-
личает и предоставляемая читателю свобода самостоятельно
реагировать на все, что в них происходит, и большая раско-
ванность автора. У Вольфрама это сказывается прежде всего
в юмористической окрашенности многих выводимых в его
романе лиц и ситуаций: еще не прошедшего куртуазной
юз

школы Парцифаля, юной Обилот и Гавана, обещающего
"служение" девочке, и других. Наряду с юмором, встречает-
ся непосредственная патетика, например, в книге 5, когда
Вольфрам клятвенно утверждает беспорочность служителей
Грааля. Выразительны ассоциации с действительностью, в
которой живет сам поэт. Описывая грубого стольника Кейе,
Вольфрам вспоминает о разнузданности при дворе ландграфа
Германа Тюрингского и обращается со словами одобрения к
Вальтеру фон дер Фогельвейде, упрекавшему за это ландг-
рафа в своих песнях (книга 6). В книге 4 Вольфрам сетует,
что его часто посещает нужда. Все это позволяет некоторым
ученым приписывать роману автобиографический аспект32.
Думается, что в связи с подобным самовыражением более
правомерно не искать в романе сведения о жизни автора, а
вспомнить, что он был и поэтом-лириком. В его художест-
венном сознании мог возникать некий инвариант, оформле-
ние лирического содержания в иной форме. Для куртуазной
лирики характерна экзистенциальная тема,— миннезингеры
нередко поднимают свои насущные проблемы. Чем больше
расходился рыцарский роман со своим смежным жанром —
героическим эпосом, тем органичнее могла вторгаться в него
эта лирическая тема, по-своему выдавая его важный жанро-
вый признак — контакт с действительностью. Первейшей
лирической темой является любовь. Певец любви дает о
себе знать в лирических отступлениях " Парцифаля ", кото-
рые чаще всего выглядят самостоятельными стихотворения-
ми; в одном из них Вольфрам ссылается на какую-то свою
(видимо, утерянную) песню. Образцом лирической поэзии
можно считать любовное послание Грамофланца Итонии
(книга 4). В i;Тристане" совпадение интонации со зрелым
миннезангом, в котором "служение" уже заменено живым
чувством, очевидно.
Оба немецких лирика должны были хорошо представлять
себе, что такое индивидуальная творческая манера: в лири-
ке куртуазный шаблон приобретал художественную силу
именно благодаря неповторимости каждого отдельного даро-
вания. Как сказано выше, Готфрид уделяет много внимания
искусству своих современников. Не менее аналитичен в сво-
их эстетических критериях Вольфрам. Описывая прекрасную
королеву Антиконию, он утверждает, что это мог бы сделать
по-настоящему только Фельдеке, прибывшего в Аскалун Га-
вана сравнивает с Энеем у Фельдеке, изумленным красотой
Карфагена, а приключение, которое ожидает там его героя,
считает достойным "Эрека" Хартмана (книга 8). Представ-
ление профессиональных поэтов о творчестве, о поэтических
приемах создания мира в произведении рождало чувство
104

дистанции, чувство вычлененности своего творческого "я"
из этого мира. Поэтому, в отличие от создателя эпоса, поэт
был волен что-то принимать в этом мире, а чего-то не
принимать.
Свобода средневекового автора была, конечно, весьма ог-
раниченной. В отличие от произведения нового времени,
романный сюжет Средневековья питается разного рода ска-
заниями, как и эпический. Сказание (таеге) — безуслов-
ный авторитет и для Вольфрама, и для Готфрида, оба посто-
янно ссылаются на сказание и заверяют, что точно следуют
ему. Однако право субъективного осмысления того, что сооб-
щает сказание, для них так же бесспорно, как та правота
эмоции, которая всегда есть у автора-лирика. И вполне
закономерно, что в жанре романа повествование может со-
провождаться лирическими отступлениями, которые немыс-
лимы в эпосе как таковые. Много веков спустя Гете скажет,
что роман — это "субъективная эпопея".
Авторское присутствие в романе — то, что составляет
яркий контраст с эпосом,— создается разными средствами.
Пример Хартмана фон Ауэ заставляет вспомнить о влиянии
на куртуазную поэзию религиозной легенды. Поэт, написав-
ший в промежутке между двумя артуровскими романами
("Эрек" и "Ивейн") два произведения, жанровый характер
которых в равной мере может быть определен и как свет-
ский, и как религиозный ("Грегориус" и "Бедный Генрих"),
неизбежно должен был сопровождать и кретьеновские сюже-
ты наставлениями, подобно автору-проповеднику. У Вольф-
рама фон Эшенбаха М.М.Бахтин находит "тонкое и мудрое
соблюдение дистанций" по отношению к своему тексту,
"чуть-чуть отодвинутому от уст автора легкой усмешкой", и
по этому принципу противопоставляет его создателю эпо-
са33. Этим же отличается роман и от религиозного жанра, в
котором нет дистанции между повествователем и текстом,
нет собственно авторской позиции, так как повествование
призвано здесь нести истину, единую для всех. В каждом из
двух рассмотренных нами романов автор является носителем
"субъективной" истины, уже подразумевающей индивиду-
альное начало. Он прямо говорит, что ищет себе единомыш-
ленников и знает, кем будет услышан, знает своих благо-
дарных читателей. Для Вольфрама это — все мудрые люди,
способные проникнуть в смысл его рассказа (35—42), для
Готфрида — те, что прошли через сердечные муки (210—
215).
В творчестве двух замечательных средневековых худож-
ников был подведен серьезный итог становления романного
жанра на его куртуазном этапе, о чем очень верно выска-
• 105

зался известный немецкий медиевист К.Х.Хальбах: "Содер-
жание классически гуманной эпохи воплощается в очелове-
ченном романе о душе. Таковой еще при Кретьене и Харт-
мане начинает выделяться из рыцарски-романтического
авантюрного романа, хотя и последний вовсе не был полно-
стью лишен духа человеческого. Но эта тенденция к гума-
нистическому элементу все решительнее обозначается как
конечная цель поэзии, все последовательнее пронизывает
поэзию и становится господствующей у Готфрида и Вольф-
рама "34.
Это была вершина куртуазной поэзии, ее звездный час,
за которым последовал спад. Нескоро, уже на поздних эта-
пах развития литературы нашлись достойные продолжатели
Вольфрама и Готфрида, утвердившие в романе ту глубину
проблематики, какую обеспечивает его жанровая природа.
Но тенденция, о которой сказано выше, стала для куртуаз-
ного поэта нормой в изображении человека. Нормой стало и
авторское самовыражение, представляющее не декларацию
куртуазных понятий, а индивидуальное переживание эпохи,
благодаря которому появляется на свет произведение. Без
этих особенностей, закрепленных двумя романами штауфен-
ской классики, дальнейшее становление жанра трудно пред-
ставить.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Мелетинский Б.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа.
М., 1986, с. 192.
2 Kuhn H. Gattungsprobleme der mittelhochdeutschen Literatur. München.
1955, S. 8.
3 Jauss H.R. Alteritat und Modernität der mittelhochdeutschen Literatur.
München. 1977, S. 314.
4 См.: Nolte Th. Das Kudninepos — ein Frauenroman? Tübingen. 1985.
5 Напр.: История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение.
М., 1987, с. 661.
6 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 460.
7 Лотман Ю.М. О понятии географического пространства в русских сред-
невековых текстах. // Труды по знаковым системам. Вып. 181. Тарту,
1965.
8 Бахтин М.М. Указ. соч., с. 460.
9 Blankenburg Chr. Fr. Versuch über den Roman. Stuttgart, 1965, S. 17—
187.
10 Гвардини Р. Конец нового времени. // "Вопросы философии", 1990.
№ 4, с. 132.
11 Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. М., 1976, с. 116.
12 Там же, с. 172.
13 Гуревич А.Я. Представления о времени в средневековой Европе. //
История и психология. М., 1971, с. 173.
14 Schröder W.J. Der Ritter zwischen Welt und Gott. Weimar, 1952, S. 238.
15 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 235.
106

16 Harms W. Homo viator in bivio. München, 1970, S. 11 — 13.
17 Ruh K. Kleinere Schriften I. Dichtungen des Hoch-und-Spätmittelalters. Bri.
N. J., 1984, S. 42.
18 Гуревич А.Я. Указ. соч., с. 185.
19 Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976, с. 147.
20 Gnadiger L. Musik und Minne im Tristanroman. Düsseldorf, 1967, S. 23.
21 Wolf L. Mythologische Motive in der Liebesdarstellung des hofischen
Romans. // Zeitschrift für deutsches Altertum, 1952. Bd. 84. Hf. I,
S. 66-70.
22 Мелетинский E.M. Средневековый роман. M., 1983, с. 140.
23 В "Песни о нибелунгах" Гизельхер и Данкварт фигурируют как
"юные* на протяжении всего повествования.
24 Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большин-
ства. М., 1990, с. 128.
25 У Готфрида роман заканчивается не гибелью героев, а описанием тоски
Тристана по Изольде Белокурой рядом с другой Изольдой.
26 Wehrli M. Geschichte der deutschen Literatur. Stuttgart, 1984. Bd. I.
S. 252.
27 Schlegel A.W. Aus einer noch ungedruckten historischen Untersuchung über
das Lied der Nibelungen. O. O., 1812, S. 2.
28 Эстетика немецких романтиков. M., 1987, с. 424.
w Wehrli M. Op. cit. S. 402—403.
30 Mecke. G. Zwischenrede, Erzâhlerftgur und Erzählhaltung in Hartmanns von
Aue "Erec". München, 1965, S. 122.
31 Ibid. S. 240.
32 Wehrli M. Formen mittelalterischen Erzählung. Zürich, 1969, S. 33.
33 Бахтин M.M. Указ. соч., с. 188—189.
34 Halbach К.H. Gottfried von Strassburg und Konrad von Würzburg.
"Klassik" und "Barock" im 13. Jahrhundert. Stuttgart, 1930, S. 3.
107

O.A. Смирницкая
ЛИТЕРАТУРНОЕ СОЗНАНИЕ ИСЛАНДЦЕВ
XII—XIII вв. И ПРОБЛЕМЫ
СТАНОВЛЕНИЯ ЖАНРОВЫХ ФОРМ
Автор "Первого Грамматического Трактата" (сер. XII в.)
обосновывая свой проект исландского алфавита, ссылается
на пример англичан: "Так, англичане пишут по-английски,
используя все те латинские буквы, которые могут быть
правильно произнесены по-английски, там же, где их недо-
статочно, они добавляют другие буквы [...] и выпускают те,
которые не могут быть правильно произнесены на их языке"
[FGT, 84, 9—12]. Письменность к тому времени уже суще-
ствовала в Исландии, и автор трактата предназначал свой
труд для того, "чтобы было легче читать и писать, как это
теперь заведено (sem nv tiöiz), законы и генеалогии, или
толкования Священного Писания, или те мудрые (историче-
ские.— О.С.) знания, которые Ари Торгильссон с таким
разумением записал в книгах" [84, 14—15]. Замечательно,
что перечисляемые в этих строках типы текстов почти в
точности соответствуют исландским памятникам первой по-
ловины XII в., дошедшим до нас: мы найдем среди них
записи исландского права (Hafliöaskra), проповеди и жития
святых, а также "Книгу об исландцах" священника из
Хельгафелль Ари Торгильссона Мудрого1. Но, насколько
можно судить на основании имеющихся прямых и косвен-
ных свидетельств, с близких по жанру текстов — правовых
документов, исторических записей и переводов Священного
Писания — начиналась за четыре века до этого и история
письменной англосаксонской литературы2.
Сходство это отражает некоторые общие закономерности
в развитии обеих литератур. Как в Англии, так и в Ислан-
дии, латинское письмо осваивается не просто как алфавит,
на котором можно записать какой угодно текст, но вместе с
представлениями о том, какого рода информация прежде
всего нуждается в записи. Первые тексты на родном языке
внеположены традиции; они, по условию их происхождения,
принадлежат чужеязычной жанровой системе и занимают
108

периферийное положение в своей литературе (что, разумеет-
ся не исключает высоких достоинств некоторых из них).
Иными словами, глубинная эволюция жанров отражается на
поверхности письменной литературы в своего рода "обрат-
ной перспективе": не "От саги к роману", "От саги к
истории" (так называются главы книги М.И.Стеблин-Камен-
ского "Становление литературы"3), а, скорее, "от истории к
саге".
Подтверждения этой общей закономерности мы находим
повсюду в древнеисландской и древнеанглийской литературе.
Так, нельзя считать случайностью, что древнеанглийская
поэзия начинается для нас с текстов, во всех отношениях
нехарактерных — двух небольших стихотворений, включен-
ных в состав латинской прозы и заведомо авторских: Беда
рассказывает в "Histona Ecclesiastica" (731) о божественном
даре, полученном во сне пастухом Кэдмоном, и в подтверж-
дение своих слов приводит сочиненный им "Гимн"; в свою
очередь, монах Кутберт рассказывает о последних днях са-
мого Беды и цитирует пятистрочное стихотворение, пол-
учившее известность как "Предсмертная Песнь Беды". Зна-
менательна письменная история более традиционного из
этих текстов — "Гимна Кэдмона". Как известно, Беда не
счел уместным включать в свою "Histona Ecclesiastica" нор-
тумбрийский оригинал "Гимна" и ограничился его переска-
зом на латинском языке. "Гимн" был вписан писцами на
свободных местах некоторых рукописей, т.е. на этом этапе
только как маргинальный, "незаконный" текст. Понадоби-
лось еще около века, прежде чем он обрел все права в
качестве факта письменной литературы и занял свое место
в составе прозы Беды. Это происходит не раньше, чем
"Histona Ecclesiastica" была переведена при короле Альфре-
де на литературный английский язык (уэссекский наддиа-
лект)4. При этом в составе перевода и сам "Гимн" получает
стандартную уэссекскую форму, тем самым синхронизируясь
со своим прозаическим контекстом.
Но ест* основания думать, что и вся древнеанглийская
поэзия утверждала себя в новом качестве, т.е. как система
письменных жанров, лишь в контексте развивающийся мер-
сийской (сер. IX в.) и уэссекской (с последней четверти
IX в.) прозы. Особенно поучительна дискуссия последних
лет о датировке "Беовульфа". Еще недавно считалось наибо-
лее вероятным, что известный нам текст имеет длительную
письменную историю, восходящую к расцвету английских
королевств (VIII или даже VII вв.). Ныне эта теория теряет
своих приверженцев. Лингвистические, культурно-историче-
ские и иные доводы в пользу столь ранней датировки, как
109

все чаще признается, не оправдали себя. Предлагаются
иные, значительно более поздние даты — вплоть до начала
XI в.; кодексологическое и палеографическое исследование
рукописи - "Беовульфа", проведенное в недавнее время
К.Кирнаном, позволяет предполагать, что рукопись Codex
ViteUius представляет собой не позднейший список с более
раннего текста, но завершающий этап формирования эпоса
(именно на этом этапе, как полагает Кирнан, были впервые
объединены его первая и вторая части)5. И многое говорит
в пользу такого решения, побуждающего увидеть в "Бео-
вульфе" завершение всей древнеанглийской поэтической
традиции — всеобъемлющий текст, в котором с необычай-
ной полнотой слились оба потока древнеанглийской поэ-
зии — устный и письменный.
В свою очередь, недавние исследования скандинавистов
позволяют с большой долей вероятия предполагать, что эд-
дические песни (мифологические и героические) были впер-
вые сведены в едином корпусе ("Старшая Эдда") лишь во
второй половине XIII в., т.е. позже, чем некоторые из них
были процитированы Снорри Стурлусоном (1179—1241) в
его "Эдде". При этом приводимый в Снорриевой "Эдде"
вариант "Прорицания вёльвы", как полагают, непосредст-
венно восходит к устной традиции, но в то же время
местами несет на себе следы редакторской работы самого
Снорри6. Нет недостатка в исследованиях, авторы которых
пытаются доказать, что эддические песни, прежде считавши-
еся весьма архаическими, на деле не старше XII—XIII вв.,
а некоторые из них даже были специально сочинены для
Codex* Regius7.
Но воздержимся от дальнейших обобщений. Как бы ни
были примечательны моменты сходства в истории древнеан-
глийской и древнеисландской литератур, они не должны
мешать нам видеть принципиальнейшие различия в динами-
ке взаимоотношения традиции и системы письменных жан-
ров в обоих странах.
В Англии аллитерационная поэзия сумела вжиться в хри-
стианскую культуру и найти себе место в сложнейшей ситу-
ации литературного двуязычия. При этом она удержала свои
позиции как высокая поэзия, и сохранила способность к
эволюции ценой очень серьезных жанровых трансформаций.
44 Гимн Кэдмона" снова может послужить нам хорошим при-
мером. Фр.П.Мэгун в свое время неопровержимо установил
формульность "Гимна" и, стало быть, его преемственную
связь с эпической традицией8. Но при этом, как кажется,
осталась в тени странность того факта, что небольшое и по
всей видимости фиксированное стихотворение целиком сло-
110

жено из формул, т.е. из единиц, самое существование кото-
рых связывается школой Пэрри-Лорда (и школой самого
Фр.П.Мэгуна) с неосознанностью эпического авторства и
текучестью эпических текстов. Формульность "Гимна Кэд-
мона", т.е. его создание из материала эпоса, говорит, как
мы думаем, не только о преемственности традиции, но и о
том, что некоторые ее линии были бесследно стерты в
христианскую эпоху: в качестве нового малого жанра
"Гимн" занял место, оставшееся вакантным после того, как
были утрачены или вытеснены из высокой поэзии исконные
малые жанры, тесно связанные с языческой культурой. В
том же смысле являются постэпичными и другие малые
жанры древнеанглийской поэзии — элегии и гномические
стихи, загадки и христианская лирика; все они наследуют
стих и формульный язык эпоса, размывая русло эпической
традиции и в то же время испытывая значительное влияние
соответствующих жанров латинской литературы. Гомоген-
ность древнеанглийской поэзии обманчива. Она наводит на
мысль об архаической нерасчлененности жанров9, но, воз-
можно, что это только литературный фасад, за которым
навсегда исчезло для нас дописьменное прошлое многих
жанровых форм. Англосаксы записывали стихи на пергамен-
те не потому, что они были для них достоверной вестью из
прошлого.
Совершенно иную картину находим мы в средневековой
Исландии: традиция поглощает здесь латинское влияние,
растворяет его в себе. Речь не идет, конечно, о какой-либо
изолированности исландской культуры, ее отгороженности от
современной ей европейской цивилизации. Известно; что
исландцы проявляли жадный интерес к знаниям, почерпну-
тым из книг. Современные исследователи немало потруди-
лись для того, чтобы мы могли оценить масштабы распрост-
ранения латинского образования в Исландии и богатства
крупнейших монастырских библиотек10. Но в свете всех
этих фактов кажется еще более примечательным, что собст-
венные латинские сочинения исландских авторов не дошли
до нас.
Между тем, достоверно известно, что первые исландские
писатели, как и можно было бы ожидать, отдавали предпоч-
тение латыни. Так, на латинском языке писал свои истори-
ческие сочинения Сэмунд Мудрый Сигфуссон, священник из
Одди. Имя Сэмунда стало легендарным в потомках (не
случайно именно ему было впоследствии приписано состав-
ление поэтической "Эдды"). Но от сочинений его ничего не
оставалось, кроме одной-двух цитат в латинском же жизне-
111

описании конунга О лава Трюгтвасона, принадлежащем перу
монаха из Тингэйрар "Одда Сноррасона (это жизнеописание,
в свою очередь, дошло до нас лишь в позднейшем исланд-
ском переводе). В своем Прологе к "Кругу Земному" Снор-
ри Стурлусон обходит молчанием сочинения Сэмунда. Он
называет из своих предшественников лишь одного — Ари
Мудрого Торгильссона, "первого здесь в стране, кто записал
на северном языке мудрые рассказы, старые и новые" (КЗ,
с. 10). Но при этом если труды Ари, несмотря на то, что их
автор опирался на устное предание, были еще далеки по
стилю и композиции от "настоящей" саги,— мы можем
судить об этом по его единственной дошедшей до нас кни-
ге — "Книге об исландцах" (Islendingabók, ок. ИЗО г.),—
то сам Снорри сочиняет свой "Круг Земной" в форме саги.
Впрочем, по мере того как сочинения о событиях прошлого
меняли свою форму, сближаясь с устной традицией, уходили
в тень и имена их авторов: сага утверждала свою аноним-
ность. Как известно, и принадлежность "Круга Земного"
Снорри Стурлусону может быть установлена лишь предполо-
жительно, на основании позднейших и, возможно, не вполне
достоверных данных11.
Остановимся более подробно на другом произведении
Снорри,— на его прозаической "Эдде". Речь пойдет, собст-
венно, лишь об одном вопросе, много обсуждавшемся в
последнее время,— о том, каким образом Снорри обосновы-
вает свой пересказ мифов в первой части "Эдды" — "Виде-
нии Гюльви". Если согласиться с господствующей ныне точ-
кой зрения, что Пролог к "Эдде" был написан самим Снор-
ри (в прошлом принадлежность ему Пролога не раз оспари-
валась, в том числе такими учеными, как Г.Вигфуссон,
Г.Неккель и А.Хойслер) и что именно в Прологе он выра-
жает свои истинные убеждения и дает читателю ключ ко
всему своему замыслу, придется, по-видимому, признать,
что верования отцов были уже совершенно чужды Снорри и
он смотрел на традицию извне, глазами "ученого" ("а
mythographer", как его называют в современных работах),
стоящего на высоте европейской образованности своего вре-
мени12. В самом деле, Пролог рассказывает об асах с пози-
ций ученого эвгемеризма — как об "иммигрантах" из Азии,
владеющих тайнами колдовства и поэтического искусства и
выдающих себя за богов. Читая в этом ключе основной
текст Снорриевой "Эдды" ("Видение Гюльви")-, мы, по мне-
нию современных ученых, не должны принимать на веру
отсутствие в нем какого бы то ни было осуждения язычест-
ва. Уже один тот факт, что Снорри пересказывает мифы
устами земных асов, задавшихся целью провести, заморо-
112

чить выспрашивающего их шведского конунга Гюльви (ис-
ландское название первой части "Gylfaginning" точнее было
бы перевести как "Морочение Гюльви"), Снорри как бы
обозначает для читателя истинную цену приобретенной
Гюльви премудрости. Начало "Видения Гюльви", действи-
тельно, неплохо согласуется с версией Пролога. Асы, на-
славшие Гюльви видение, и скрывшиеся под именами Высо-
кий, Равновысокий и Третий (имена Одина?13), вполне мо-
гут быть приняты, по букве Снорриева текста, за земных
асов, прорицателей и чародеев. Но представляется, что,
вопреки сказанному, замысел Снорри был много тоньше.
Маскарад асов, хитроумно инсценированный Снорри, ос-
тавляет возможность иного объяснения всего, что произошло
с конунгом Гюльви, и тех знаний, которые он получил от
своих "информантов". Воспользовавшись приемом обрамляю-
щего рассказа, Снорри незаметно подменяет фигуры "за
масками" и в то же время дает знак своим читателям об
этой подмене. В заключительном эпизоде "Видения Гюль-
ви", где рассказывается, как асы отделываются от Гюльви и
оставляют его одного "в чистом поле", есть примечательная
фраза, которая может быть понята как намек на то, что
сами земные асы суть подменные персонажи, "маски", за
которыми прячут свое истинное лицо боги, т.е. те, о ком
рассказывают мифы, и кто, как мы думаем, был тайно
выведен на сцену в этом эпизоде. Итак Снорри рассказыва-
ет: "Асы же стали держать совет и вспоминать все, что
было ему (Гюльви.— О.С.) рассказано, и дали они те самые
имена, что там упоминались, людям и разным местностям,
которые там были, с тем, чтобы по прошествии долгого
времени никто не сомневался, что те, о ком было рассказа-
но, и те, кто носил эти имена, это одни и те же асы"
(МлЭ, с. 96). Под "именами, что там упоминались", оче-
видно, подразумеваются мифологические имена; "люди и
местности, которые там были",— это, по всей вероятности,
скандинавские правители и местности в Скандинавии, кото-
рым асы (т.е. здесь боги?) дали мифологические (т.е. свои
собственные) имена, с тем, чтобы последующие поколения
людей (включая, видимо, и современных исследователей)
поверили в земное происхождение асов. Одной этой фразой,
брошенной как бы невзначай, Снорри намекает на фиктив-
ность повествовательной рамки "Видения" (ибо, как выясня-
ется, в конце действуют не те асы, которых Снорри вывел
вначале), переиначивает временную перспективу всего рас-
сказа (ибо получается, что имена земных асов, названные в
Прологе, были получены ими от богов лишь после встречи с
Гюльви) и одновременно перевертывает отношения между
из

мифом и его эвгемеристическим истолкованием. Здесь уже
не миф получает объяснение в эвгемеристической теории
(как это было представлено в Прологе), а, наоборот, сам
эвгемеризм представляется как своего рода "подлог", на
который пошли асы, чтобы избежать докучливых расспросов
Гюльви и его ученых потомков. Впрочем, асы должны были
встретиться с Гюльви хотя бы для того, чтобы просветить
его. В отличие от современных исследователей, Снорри,
видимо, еще не считал возможным пересказывать мифы от
своего имени, и асы, были выведены им на сцену в качестве
своего рода "авторитетов"14.
Если мы не ошиблись в своих предположениях, в двупла-
новости "Видения Гюльви" обнаруживается общее замеча-
тельное свойство исландской традиции — ее способность
представлять усваиваемую извне культуру как свое собст-
венное органическое порождение. Мы найдем это свойство
уже в раннеисландских произведениях, в том числе и в тех
из них, которые непосредственно исходят их контекста ла-
тинской письменности. Всюду традиция сохраняет свое зна-
чение главенствующего ориентира, и новые знания обосно-
вываются исландскими авторами не столько ссылками на
латинские авторитеты, редкими даже в трактатах, сколько
авторитетностью опыта и слова предков.
Так, автор первого исландского сочинения по хронологии
и астрономии — Rim I (XII в.), изложив вкратце сведения,
содержащиеся в иностранных источниках, переходит вслед
за тем к рассказу о наблюдениях некоего Одди-Звездочета
(Stjörnu-Oddi) — пастуха с хутора Мули15.
Автор "Первого Грамматического Трактата" (см. выше),
вне сомнения, человек образованный и во многом обязанный
грамматикам Доната и Присциана, предпочитает ссылаться
не на это грамматики, а на скальдов. В подтверждение
правильности фонетического анализа слова earn (iarn) "же-
лезо" он приводит скальдическую пол у строфу с этим словом
(один из первых примеров цитирования скальдов в древне-
исландской литературе), ибо скальды, по его собственным
словам, являются "авторитетами во всем, что касается пись-
ма (sic!) и разграничений речи, подобно ремесленникам в
своем ремесле и законникам в законах" [FGT, 87, 5]. И
необходимо заметить, что подобные ссылки и цитаты носят
в трактате далеко не формальный характер: его автор на
деле обязан скальдам многим из того, что ныне считается
наиболее оригинальным в его сочинении. Так, трудно сомне-
ваться в том, что глубоко продуманный и новаторский для
своего времени анализ плана выражения слова, доставивший
ему в XX в. лавры "первого фонолога" Европы, явился
114

результатом обобщения опыта скальдов, освоивших в своей
стихотворческой практике тонкости фонологического анализа
задолго до письменности16.
Поучителен, наконец, пример Ари Мудрого. Ари был
связан прямым родством с самыми именитыми и деятельны-
ми исландскими родами "века саг" (среди его предков по
отцовской линии была прославленная в сагах Унн Много-
мудрая, а его мать была правнучкой Халля из С иды), и о
многих важнейших событиях исландского прошлого, которые
были (говоря словами автора Первого Грамматического
Трактата) "с таким разумением записаны" в "Книге об
исландцах", он мог получить сведения непосредственно от
своих родичей. Сам Ари в предисловии к своей книге поч-
тил память "мудрейших людей" своего времени, с которыми
ему доводилось беседовать: своего дяди по матери Торкеля
Геллиссона, своего учителя Тейта (сына епископа Ислейва)
и особенно старой исландки Турид (она умерла в 1113 г. в
возрасте 88 лет), дочери Снорри Годи, одного из знамени-
тейших людей "века саг", героя "Саги о людях с Песчаного
Берега". Но наряду с этим в других местах своей книги Ари
ссылается на сведения, полученные им от Гицура, епископа
в Скальхольте, и от Сэмунда Мудрого.
Трудно найти более красноречивое подтверждение един-
ства исландской культуры. "Мудрость" стариков никогда не
противопоставлялась в Исландии мудрости книжников. Сами
исландские книжники, как мы могли видеть, были по свое-
му воспитанию и по сохранявшимся социальным привязан-
ностям ревностными хранителями традиционной культуры;
но в то же время и грамотность весьма скоро перестала
быть в Исландии привилегией монастырей: по мере распро-
странения письменности книги, "составлявшиеся" священни-
ками и монахами, находили все более широкий спрос на
хуторах исландских бондов.
Если в древнеанглийской литературе, как было замечено
выше, оказываются стертыми линии преемственности тради-
ционных текстов, что влечет за собою своеобразную "синх-
ронизацию" литературных памятников различной историче-
ской глубины, то в Исландии наблюдается нечто прямо
противоположное. Здесь с не меньшей последовательностью
стираются линии латинского прошлого письменной литерату-
ры, и все ее поле на протяжении XIII в. захватывается
традицией. Вместе с тем, именно в силу традиционности
исландского литературного сознания, ему присуща "диахро-
ническая ориентация". С одной стороны, для исландцев
XII—XIII вв. не существовало еще "разрыва между време-
нем в жизни, реальным, историческим, и временем в лите-
115

ратуре, нереальным, вымышленным"17: саги и включенные в
них скальдические стихи, и героическая поэзия ценились
как правдивое свидетельство о событиях давнего и недавнего
прошлого. Прошлое потому и было "прочным" и обладало
глубиной для исландцев, что сохранялись свидетельствую-
щие о нем и заслуживающие доверия тексты. Но, существу-
ет и другая сторона этой нерасчлененности реального и
исторического времени: исландская литературная традиция
систематизирует сами тексты, по-разному располагая их во
времени, т.е. представляя одни жанры как более древние
или более прочно привязанные к определенным историче-
ским вехам, чем другие. Эта "историко-типологическая"
перспектива различных жанровых форм — эддической и
скальдической поэзии, а также эддической прозы, как она
выстраивается самой литературной традицией, и будет рас-
смотрена нами ниже.
II
Героическая поэзия и обрамляющая проза. Героические
песни в размере форнюрдислаг представляются внутри самой
"Эдды" (в прозаическом комментарии к песням) как некая
данность — текст, унаследованный из прошлого: Vkv. [... ]
svä sem her er um kveöit "как здесь об этом сказывается";
Gör I. Fetta er en kveöit um Guöröno "Вот, что сказывают о
Гудрун"; Akv. Um J>etta er sia kviöa ort "Об этом сочинена
такая песнь"18; Odd. Um J>essa sögo er her kveöit "Здесь
сказывается об этих событиях".
Песни, сочиненные в форнюрдислаге, т.е. буквально
"древнесловном размере" (forn-yröis-lag) и сами иногда
обозначаются в эддической прозе как fornar "древние". Мы
имеем в виду обозначения типа Völsungakviöa in forna (по
отношению к строфам 14—18 НН I), Guörunar kviöa in
forna (по отношению к Gör II), Hamöismäl in forno; в
"Круге Земном" приводятся две строфы из песни в размере
форнюрдислаг, именуемой Bjarkamal in forna (КЗ, с. 352).
Правда, чаще всего слабая форма прилагательного (in forna
"древняя") в составе этих названий понимается как "опре-
деленная", т.е. указывающая на отличительный признак
упомянутых песней по сравнению с другими песнями о
Вёлсунгах и о Гудрун, известными редактору. Иначе говоря,
всему названию приписывается хронологический смысл:
"Древняя Песнь о Вёлсунгах", "Древняя Песнь о Гудрун".
Ничто, однако, не свидетельствует о том, что обозначенные
таким образом песни выделяются своею особой древно-
стью19, и кажется гораздо более вероятным, что определе-
но

ние inn forna не противопоставляет одну песнь другой, а
указывает на их родовой признак как песней древнего вре-
мени. Предлагаемое понимание, как следует заметить, во
всем отвечало бы архаическому значению слабой членной
формы прилагательного в языке "Эдды". В самом деле, в
формулах типа Ргк 32. in aldin iötna systir "старая сестра
ётунов", Ргк 13. it mikla men Brisinga "великое ожерелье
Брисингов" слабая форма не индивидуализирует объект (не
предполагается, что у ётунов есть и более молодые сестры),
но, как писал в своей известной работе о древнеисландском
прилагательном С.Д.Кацнельсон, "выражает признаки об-
щие, абсолютные, постоянные, имеющие силу и вне узкой
сферы данного высказывания".
Но признак forn "древний" приписывается комментирую-
щей прозой и самому героическому сказанию, преданию; ср.
в рассказе о Вёлунде: Vkv (pr) Hann var hagastr maflr [...] Г
fornom sogom "он был искуснейший из людей в древних
сказаниях"; и о Сигурде: Sinfj. Sigurör var feó framastr, ok
hann kalla allir menn Г fornfroeflom um alla menn fram ok
göfgastan herkonunga "Сигурд же превосходил всех, и его
называют (букв.) в древней мудрости первым из мужей и
превосходнейшим из конунгов"). Возникает соблазн предпо-
ложить, что эддический редактор вообще не разграничивал
героические песни, сказания и сами события героического
прошлого, о которых в них рассказывается, и, таким обра-
зом, прошлое не могло не быть одним и тем же во всех
этих трех случаях. Действительно слово saga может отно-
ситься в "Эдде" не только к сказанию (см. пример выше),
но и к событию, как бы в подтверждение известной исланд-
ской пословицы: "Так сказывается сага, как она происхо-
дит"; ср. Odd. Um pessa sögo er her kveöit, прибл. "Здесь
рассказывается об этих событиях". Но героические песни —
все же не саги, и эддический редактор никогда не забывает
о том, что они сочинены стихами. В отличие от саг, герои-
ческие песни в размере форнюрдислаг неизменно сохраняют
дистанцию между временем рассказа и временем самих со-
бытий, что наглядней всего видно из формул "начального
времени" (типа аг var aida "это было в ранние времена"), с
которых многие из них начинаются21 (ср. ниже, с. 132).
Таким образом, "древность", к которой отсылает прилага-
тельное forn абсолютна лишь в силу ее отсеченности от
времени эддического редактора; но это не исключает того,
что она представляется как имеющая свою глубину, или
ступени. Как сказано в начале "Древних Речей Хамдира":
Vara feat nu, /né i gaer — //feat hefir langt/ liöit siöan// —
er fatt fornara: fremr var feat hälfo! "Это было не теперь, не
117

вчера — много времени прошло с тех пор и мало что
древнее: это было раньше наполовину!". Тем самым и слова
saga vs. kviöa, mal отсылают к разным временным планам:
первое из них (saga) не подразумевает стихотворной формы
текста (и чаще всего относится только к его содержанию),
слова kviöa и mal всегда относятся к данному стихотворному
тексту, т.е. к конкретной песни.
Но в чем состоит разница между kviöa и mal? Необходи-
мо иметь в виду, что понимание этих слов как жанровых
обозначений и, соответственно, классификация героических
песней на kviöur (повествовательные песни) и mal (диалоги-
ческие песни, "речи"), закрепляемая в названиях типа
"Первая Песнь о Хельги Убийце Хундинга" (НН I), "Речи
Регина'* (Rm), не находят никакой опоры в Codex Regius.
Большинство подобных названий (в том числе и вышеприве-
денные) принадлежат позднейшим переписчикам рукописей
(бумажные списки XVI—XVIII вв.) и издателям, т.е. отра-
жают лишь представления нового времени22. В тех же слу-
чаях, когда названия этого типа восходят к Codex Regius
("Песнь о Гудрун", "Песнь о Сигурде"), они служат пре-
имущественно лишь отграничению стихотворного текста от
вступительной прозы (либо от предшествующей песни), т.е.
выполняют значительно более узкие функции, чем совре-
менные названия. Это видно из того, что обозначения типа
Guörunarkviöa, Atlamal вводят исключительно повествова-
тельный текст и, как отсюда следует, могут относиться
только к песням в размере форнюрдислаг. Если же стихо-
творный текст начинается с прямой речи персонажей (как
это имеет место во всех льодахаттных песнях и в отдельных
песнях в размере форнюрдислаг, например, НН II), анало-
гичную роль разграничителя выполняют не названные фор-
мулы, а формулы с соответствующими глаголами — kveöa и
mada (Fafnir kvaö; J>â madti Loki). Иными словами, отсутст-
вие названий в подобных случаях имеет композиционную
значимость, т.е. не может быть отнесено только на счет
небрежности редактора23.
Итак, информацию о жанре содержит лишь тип форму-
лы, вводящей стихотворный текст, а не слова kviöa и mal.
Дополнительное распределение глаголов kveöa, mada и соот-
ветствующих существительных не дает последним отвердеть
в термины: kviöa и mal — это, собственно, просто "торжест-
венная речь", "сказ", в то время, как saga (к segja "гово-
рить") — не обязательно торжественная речь24.Нетрудно
убедиться что две героические песни, обозначаемые в Codex
Regius как mal (Atlamal, Hamöismäl), содержат не больше
"речей", чем соседствующие с ними kviöur. Трудно сказать,
118

в какой степени существенно то обстоятельство, что обе они
сочинены в той разновидности форнюрдислага, которая изве-
стна из "Перечня размеров" Снорри как mälahättr.
И, наконец, снабжая каждую песнь названием и помещая
это название перед вступительной прозой (если таковая
имеется), современные издания навязывают представление о
композиционной целостности смешанного эддического тек-
ста. Эддический редактор, как мы могли убедиться, был на
сей счет другого мнения: он никогда не относил названия к
прозе и, напротив, всячески стремился к тому, чтобы отгра-
ничить прозу от стихов. Иными словами, смешанный текст,
судя по всему, существовал для него лишь как содержатель-
ное, но не как композиционное единство. Мы легко можем
теперь предугадать, что названиями в рукописи снабжаются
лишь те песни в размере форнюрдислаг, которые не только
начинаются с повествовательных строф, но и не прерывают-
ся прозаическими вставками. Это Guörünarkviöa (I), К vida
Siguröar (в изданиях Siguröarkviöa in skamma),
Guörünarkviöa (II), Atlakviöa in Groenlenzka, Atlamäl in
Groonlenzko, Guörünarhvöt и Hamdismäl.
Итак, проза представлена в корпусе героических песней
"Эдды" как своего рода вторичный текст, вынесенный за
рамки унаследованных из прошлого песней и допускающий
прямое "редакторское" вмешательство. Сообщая дополни-
тельные сведения о сказании (напр., HHv. Helgi ok Svava er
sagt at vaeri endrborin " Говорят, что Хельги и Свава роди-
лись вновь", НН II. (Sigriin) var Svava endrborin" (Сигрун)
была родившаяся вновь Свава"), критикуя и комментируя
(напр. НН II. Pat var trua Г forneskjo, at menn vaeri
endrbornir "В древние времена верили, что люди рождаются
вновь"), редактор обозначает свою позицию как неслитную
с временным планом песни.
Скальдическая поэзия. В отличие от героических песней,
которые преподносятся в "Эдде" как песни из древнего
времени, стихи скальдов не могут быть помыслены иначе,
как сочиненные по определенному поводу их авторами. Эта
историческая привязка достигается разными способами в за-
висимости от жанра прозаических текстов, в которые вклю-
чены скальдические стихи. В сагах об исландцах, где спо-
собность персонажа в должный момент сказать по всей
форме вису служит немаловажной его характеристикой, сти-
хи вводятся как прямая речь и всегда через посредство
глагола kveöa (hann kvaö visu); в королевских сагах, где
висы цитируются прежде всего ради той фактической ин-
формации, которую они содержат, вводная формула содер-
жит глагол segja в настоящем времени (svä segir HallfrœOr
119

Vandraöaskald "Так говорит Халльфред Трудный Скальд**).
Заметим, что и в трактатах, где.скальдические стихи приво-
дятся вне ситуативного контекста, вызвавшего их к жизни,
читатель все же мог поместить их в определенное историче-
ское время благодаря тому, что авторы трактатов цитирова-
ли лишь стихи "классиков** — главных скальдов
(höfuöskald). Так, например, Снорри чаще других цитирует
в своей "Эдде" Браги Боддасона (24 цитаты), знаменитых
королевских скальдов — Эйлива Годрунарсона (23), Тьо-
дольва Хвинского (22), Арнора Скальда Ярлов (20), Рэва
(14), Эйнара Звона Весов (14), а также знаменитых ислан-
дских скальдов и героев соответствующих саг — Эгиля
Скаллагримссона (8) и Кормака (7)25. Во всех этих случаях
обстоятельства жизни скальда и события, послужившие к
сочинению соответствующих вис, очевидно предполагались
известными читателю.
Не только конкретные стихи, но и скальдические разме-
ры нередко приписываются определенному автору и при-
крепляются к конкретной ситуации, когда они были впервые
применены. Так, в "Книге о взятии земли** (Landnamabók)
рассказывается о неком гебридце, плававшем с дружиной
Эйрика Рыжего в Гренландию. Во время бури на море он
сочинил драпу в особом размере, подражающем морской
качке и шуму волн. Драпа эта известна как
Hafgeröingadräpa, букв. "Морезаградная драпа** (в
Landnamabók приведены две строки из нее), а размер —
как hrynhent, букв. "Шумный** или, при другом толкова-
нии, "Льющийся**. Гораздо большую известность данный
размер получил, однако, из драпы, сочиненной Арнором
Скальдом Ярлов в честь конунга Магнуса Доброго, называе-
мой по ее размеру "Хрюнхенда'*26. Название другого скаль-
дического размера — töglag — возводит его к "Тёгдрапе"
Торарина Славослова27. Размер с конечной рифмой,
rünhent, связывается традицией с родом Эгиля. В перечне
скальдов, применявших этот размер, стоят отец Эгиля,
Скаллагрим (X в.), сам Эгиль (в рунхенте сочинен его
знаменитый "Выкуп головы'*), жених его внучки Гуннлауг
Змеиный Язык (герой популярной саги), внучатый племян-
ник Бьёрн Арнгейрссон и дальний потомок Эйнар Скуласон
(XII в.)2*.
Наконец, происхождение основного скальдического разме-
ра — дротткветта, а вместе с ним и всей скальдический
поэзии, связывается традицией с именем "первомастера**
(frumsmiör) Браги Старого Боддасона (середина IX в.). Как
мы знаем из Снорриевой "Эдды**, Браги был причислен
позднейшей мифологической традицией к богам (именно к
120

богу поэзии Снорри относит обозначение frumsmiör, см.
SnE, р. 83), но его обожествление не стерло памяти о его
земной биографии: имя Браги Боддасона встречается в ряде
исландских источников (в том числе в " Книге о взятии
земли" и в "Перечне скальдов", см. ниже), а в "Саге об
Эгиле" друг Эгиля Аринбьёрн рассказывает о том, как его
прадед*Браги сочинил драпу в двадцать вис ("Выкуп голо-
вы") и был за это помилован шведским конунгом Бьёрном
(гл. 59). Для исландцев XIII в. не существовало, судя по
всему, и противоречия между преданием о Браги и мифом о
поэтическом меде, добытом Одином у великанов.
III
В какой мере эта историческая самооценка традиции
проливает свет на действительную предысторию соответству-
ющих жанровых форм? Очевидно, что показания традиции
не могут пониматься буквально. Например, из того факта,
что проза представляется в рукописи "Эдды" как своего
рода вторичный текст, не следует, конечно, никаких выво-
дов касательно исторического соотношения стихов и прозы в
устном бытовании героического сказания, т.е. происхожде-
ния смешанного стиля (prosimetrum). Проза "вторична" не
потому, что она была позже прибавлена к стихам или
подменила собой стихи (как думают те исследователи, для
которых сказание изначально совпадает с песнью на сюжет
этого сказания), а потому, что она открывается в настоящее
редактора, т.е. на правах "несвязанной речи" (исл. óbundid
mal) оставляет возможность для его непосредственного вме-
шательства. В свою очередь, из того, что героические песни
представлены в эддическом корпусе как данность и как
тексты, идущие издревле, не следует никаких заключений о
их действительной древности и о способе их существования
в устной традиции, в частности, степени их вариативности.
Прозаический комментарий в "Эдде" и употребление в нем
слов kviöa, mal, saga и frœdi свидетельствует лишь о неосоз-
нанности эддического авторства: мысль о том, что эддиче-
ские песни были кем-то сочинены и могут быть привязаны
к историческому времени, как мы можем убедиться, остава-
лась чужда их читателям. Нелишне заметить, что этот факт
не следует автоматически из того, что мы имеем дело с
неавторской эпической поэзией: большая или меньшая осоз-
нанность эпического авторства не в последнюю очередь за-
висит от литературного контекста эпохи. Так, в Англии, где
эпическая поэзия входила в один круг чтения с произведе-
ниями латинских авторов и оценивалась sub speciae мировой
121

литературы, деятельность поэта была освещена ярким (хотя
и несколько условным) светом. Сцены поэтического творче-
ства, как известно, принадлежат к числу канонических тем
в самом эпосе29, и скоп является героем нескольких извест-
нейших поэм ("Видсид", "Деор"). Между тем, о бытовании
эддической поэзии и о древнескандинавском эпическом поэ-
те до нас не дошло по существу никаких сведений. В этом
смысле знаменательно, что ближайшим соответствием древ-
неанглийскому слову scop является древнескандинавское
слово skald (оба существительные ср. р. с этимологическом
значением "насмешка")30.
Как не раз было показано в литературе, нуждаются в
критическом к себе отношении и свидетельства традиции об
авторстве отдельных скальдических стихов, а также проис-
хождении тех или иных скальдических размеров и всей
скальдической поэзии. Во многих случаях эти свидетельства
скорее говорят о свойствах самой традиции, чем о историче-
ских фактах. Оставим в стороне особенно усиленно обсужда-
емый в последнее время вопрос об авторстве конкретных
скальдических стихотворений31. В конце концов не так уж
существенно, были ли те или иные стихи из "Саги о Гисли"
действительно сочинены героем саги, Гисли сыном Кислого,
или они только принимались читателями саги за его сочине-
ния. Авторы саг, как полагают некоторые современные исс-
ледователи, сильно преувеличивают способность исландских
бондов эпохи саг сочинять и понимать со слуха отдельные
висы. Не будем спорить: довольно и того, что исландские
читатели XIII в., судя по всему, были способны понимать
висы в рукописях саг, не располагая при этом прозаически-
ми переводами и толкованиями, без которых не обходится
не одно современное издание.
Более общий интерес представляет фигура Браги Бодда-
сона в качестве "зачинателя" скальдической поэзии. Прихо-
дится признать, что несмотря на новейшие разыскания исс-
ледователей биографии Браги32, мы не можем судить о
действительном вкладе Браги в создание дротткветта. Не
исключено, что фигура эта говорит не столько о начале
скальдической поэзии, сколько об особенностях историческо-
го кругозора исландцев. В самом деле: в ряду скальдов
Браги занимает место аналогичное тому, какое отцы и деды
исландских первопоселенцев занимают в саговых генеалоги-
ях, а "Сага о Хальвдане Черном" (Хальвдан — отец нор-
вежского конунга Харальда Прекрасноволосого, при котором
была заселена Исландия) — в ряду королевских саг. Мы
имеем в виду принципиальнейшую для исландского истори-
ческого самосознания границу, отделяющую историческое
122

(саговое) время, т.е. время, засвидетельствованное непре-
рывным местным преданием, от легендарного, т.е. "доислан-
дского" времени, правдивость сведений о котором оценива-
лась по иным критериям. Граница эта, правда, не была
резкой, историческое и легендарное время имели некоторую
переходную область. Так, в исландских генеалогиях могли
упоминаться не только отцы и деды первопоселенцев, т.е.
непосредственные участники событий, поведших к переселе-
нию норвежских родов в Исландию (конец IX — начало
X в.), но и праотцы, если те были знаменитыми людьми в
Норвегии. Сходным образом, "Саге о Хальвдане Черном" в
"Круге Земном" предшествует "Сага об Инглингах", где
рассказывается о легендарных предках норвежских и швед-
ских конунгов — вплоть до Ингви-Фрейра. Но то же мы
находим и в исландском сочинении, известном как "Пере-
чень скальдов": имени Браги Старого в нем предшествуют
имена героя эпических сказаний Старкада и легендарного
викинга Рагнара Кожаные Штаны33.
Как заметил в своей докторской диссертации (1947)
М.И.Стеблин-Каменский, Снорри, возводя поэтическое ис-
кусство к Одину (имеется в виду его "Сага об Инглингах"),
возможно, был ближе к истине, чем скандинависты, разра-
батывающие версию Браги34. Под напором сравнительных и
историко-типологических данных отходит в прошлое взгляд
на поэзию скальдов, как на своего рода казус в истории
германских литератур — результат причудливой "мутации"
эпический поэзии на северной окраине Европы, может быть,
ускоренной влиянием извне (так называемая ирландская те-
ория происхождения поэзии скальдов35) или деятельностью
гениального инноватора (Браги). Гораздо более вероятно,
что эпическая и устная авторская поэзия не только равно
закономерны, но и равно архаичны в том смысле, что они
возникают из разных потребностей, имеют свои корневые
системы и свою историю36. Был добыт громадный материал,
проливающий свет на генетические корни отдельных техни-
ческих приемов скальдической поэзии (фразеологии, звуко-
вых повторов, синтаксиса) и отдельных ее жанров — нидов,
или щитовых, иди погребальных драп, или драп в честь
властителей. Специалисты не достигли согласия в том, како-
му из этих жанров принадлежит генетическое первенство:
для каждого из них были обнаружены более близкие или
более отдаленные прототипы в заговорах, панегирических
стихах, речах культового оратора и других малых формах,
принадлежащих архаическим пластам культуры37. После ра-
бот М.И.Стеблин-Каменского трудно уже сомневаться и в
том, что сама необычайная формальная усложненность
123

скальдических стихов, в которой прежде было принято ви-
деть признак упадка и окостенения традиции, может быть
гораздо лучше понята как признак глубокой архаики, т.е.
своего рода "половинчатости" скальдического авторства:
скальд сознает себя только как автор формы, творческое
переосмысление действительности остается еще за пределами
его возможностей38.
Но скальдическая поэзия представляет особый интерес
благодаря тому, что тип творчества, от которого не сохрани-
лось никаких следов в истории других литератур, представ-
лен в ней с необычайной полнотой — во всем блеске и
многообразии своих структурных и функциональных воз-
можностей. С этой точки зрения, в центре внимания иссле-
дователей по-прежнему остаются не только отдаленные (ти-
пологические, генетические), но и ближайшие связи скаль-
дической поэзии, могущие пролить свет на историю и конк-
ретные особенности ее стихотворной техники и ее языка
(метрические схемы дротткветтной строки, распределение
функций между аллитерацией и корневой рифмой, струк-
турно-семантические типы кеннингов и т.п.). Скальдическая
поэзия как жанровая форма невыводима из эддической. Но
как же объяснить в таком случае тот, почти лежащий на
поверхности факт, что отдельные ее приемы обнаруживают
ближайшее родство с соответствующими элементами эддиче-
ской формы? Для ответа на этот вопрос мы вновь обратимся
к самооценке традиции — не с тем, однако, чтобы продол-
жать разведывать "версию Браги", а с тем, чтобы глубже
вникнуть в историческую сущность этой оценки.
Рассуждая выше о том, как следует трактовать представ-
ление традицией временной отнесенности отдельных жанро-
вых форм — в генетическом или только в (историко-) типо-
логическом плане — мы допустили одно существенное упро-
щение. Историческая самооценка традиции была истолкова-
на в основном лишь как отражение объективного литератур-
ного процесса, т.е. как нечто внешнее по отношению к
самому процессу, хотя им и обусловленное. Однако то, как
сами носители традиции — скальды, эддические редакторы
и авторы ученых трактатов — представляют происхождение
жанровых форм, по-разному располагая их во времени, не
может быть чем-то внешним по отношению к историческому
процессу. Мы постараемся показать теперь, что самооценка
традиции — это не отражение, а непосредственное проявле-
ние литературного процесса, для исследователя же — едва
ли не единственная возможность заглянуть под твердую
оболочку жанровых форм и увидеть их — хотя бы отча-
сти — не как готовые "вещи" (ср. у Пьера Тейар де Шар-
124

дена: "...нет ничего удивительного в том, что ретроспектив-
но вещи кажутся нам появившимися в готовом виде"39), а
скорее как "работающие механизмы"40. Представляя одни
жанровые формы как более древние или исконные сравни-
тельно с другими, традиция говорит в действительности не о
происхождении этих форм (об этом она как раз чаще всего
умалчивает), а о динамике и направленности их связей в
настоящий момент истории. Картина, рисуемая традицией,
может свидетельствовать при этом и о сдвигах исторической
перспективы, возникающих, однако, не скачком (как жанро-
вые сдвиги в истории древнеанглийской поэзии, см. выше),
а исподволь, в процессе органической эволюции системы.
Посмотрим, с этой точки зрения, на скальдическую поэзию
(в ее отношении к эддической), а также на основные жан-
ровые разграничения внутри самой "Эдды".
Скальдическая поэзия. Филологические реконструкции с
большой степенью вероятия устанавливают генетическую
связь скальдического искусства с архаическими малыми
формами — заговорами, панегирическими стихами, загадка-
ми или речами культового оратора (см. с. 124 выше). Но
связи эти, конечно, не были актуальны для скальдов X—
XI вв. Более того, всякая прямая ассоциация скальдических
стихов с магией должна была устраняться из его сознания,
на что указывает и почти полное "устранение" из саг
жанра, наиболее непосредственно связанного с магией —
скальдических нидов41. Единственной формой, помимо само-
го скальдического искусства, сохранявшей для скальдов зна-
чение образца в своем роде, была эддическая поэзия. Строя
строку, изобретая новый кеннинг, переплетая предложения
в висе, скальд не только движется в потоке своей собствен-
ной традиции, но и отталкивается от унаследованных эдди-
ческих стереотипов, преодолевая их сопротивление. Можно
сказать, что взаимное положение эддической и скальдиче-
ской поэзии на эволюционно-типологической лестнице не-
прерывно актуализируется в скальдическом искусстве. О
том, что эддическая поэтика присутствовала в поле зрения
скальдов в качестве "нулевой формы", есть свидетельства и
в самой древнеисландской литературе. Хорошо известна, на-
пример, рассказанная в "Круге Земном" история о том, как
конунг Харальд Суровый заменил сочиненные им стихи в
эддическом размере ("это было плохо сочинено. Нужно мне
сочинить другую вису получше") дротткветтной висой (КЗ,
с. 458). Но нас интересует в настоящий момент лишь то,
каким образом это присутствие проливает свет на структур-
ные особенности скальдической техники.
125

Речь идет о следующем парадоксе: каково бы ни было
происхождение отдельных приемов скальдического мастерст-
ва (устанавливаемое путем реконструкции), взятые как сис-
тема они предстают как результат однонаправленной транс-
формации соответствующих элементов эддической поэтики.
Суть лингвистического эксперимента скальда состоит в том,
что он вычленяет форму в унаследованном (эддическом)
поэтическом языке, демотивируя отношение между означаю-
щим и означаемым в его единицах и оперируя элементами
того и другого как материалом для сложных орнаменталь-
ных построений — метрических, лексических, синтаксиче-
ских.
Так, дротткветт — это в своей основе тот же эддический
стих, но отчужденный от естественного, т.е. осмысленного,
языкового ритма. Сохраняя поверхностное сходство с соот-
ветствующими эддическими строками, строки дротткветта
требуют искусственной скандовки, деформирующей их эдди-
ческую первооснову и затемняющей смысл. Например, стро-
ка Эгиля Скаллагримссона hvert full bragar /Ulli (Skj. В. I.
50) "каждую чашу Уллю поэзии" может быть понята (без
своей дротткветтной концовки — Ulli) как правильная эдди-
ческая строка с метрическими ударениями на втором и
третьем словах (х -О х, так называемый С2-стих). Но зву-
ковые повторы — аллитерация на первом слоге строки и
полная корневая рифма — показывают, что местоимение
hvert "каждую" вопреки смыслу произносилось сильнее, чем
полнозначное слово bragar "поэзии" (в кеннинге "Улль по-
эзии" - сам Эпипс), и строка читалась примерно как hvert
full bragar / Ulli. При этом главную роль в разметке
искусственной скальдической акцентуации брал на себя но-
вый звуковой повтор — корневая рифма (хендинг). Отмечая
места сдвигов ударения по отношению к эддическому стиху,
хендинги были более заметны, чем аллитерация, и больше
ценились. Поэтому именно на хендингах (и лишь в незна-
чительной степени на аллитерации) строилось в скальдиче-
ских поэтиках образование новых, экспериментальных раз-
меров43.
В скальдическом кеннинге путем аналогичного приема
демотивации разрушается образная первооснова эддических
перифраз типа "вяз битвы" (муж), "конь волны" (корабль).
Примеры хорошо известны44. Достаточно сослаться лишь на
крайний случай превращения метафоры в совершенно услов-
ную модель — кеннинг типа felli-Njörör flotta, в котором
имя аса превращается в своего рода суффикс поэтического
языка (felli-Njörör - fellir "крушитель**, к fella "заставлять
падать"), а целое означает МУЖА.
126

Наконец, переплетая предложения в висе и широко поль-
зуясь тмесисом, скальд разрывает метрические и синтакси-
ческие единицы, слитные в эддической строфике. Этот раз-
рыв ощущается тем сильнее, чем крепче построена сама
строка: внимание слушателя должно одновременно охваты-
вать оба пересекающих и опровергающих друг друга орна-
мента — фонетический (соответствующий строкам) и син-
таксический (в границах строфы или полустрофы).
Выделение формы из унаследованного, т.е. неавторского,
поэтического языка послужило для скальда тем рычагом, с
помощью которого он распространил поэтическое искусство
на всю область настоящего — в эпоху, когда внутреннее
претворение настоящего, т.е. лирика, было еще невозможно.
По сути дела, искусственная и нарочито усложненная форма
компенсирует в стихах скальдов утрату эпической дистан-
ции. С помощью формы, скальд преодолевает обыденность
сиюминутного факта. Эддическим песням, существовавшим
"извечно", он противопоставляет тексты, увековечивающие
настоящее, т.е. направленные проспективно — к потомкам.
При этом каждая новая единичная ситуация требует от
скальда нового формотворческого усилия, что до крайности
обостряет его авторское самосознание и влечет за собой
разрастание формы.
Не забудем, наконец, еще одного момента. Превращение
формы в прием с неограниченной областью языкового и
предметного приложения предъявляет особые требования к
ее структурному механизму. Модели, выделенные скальдом
из унаследованного поэтического языка, при всей своей
сложности, обладают четкой и доступной для усвоения орга-
низацией и предусматривают возможности для снятия всех
тематических ограничений со скальдического искусства. Тем
самым создаются условия для распространения скальдиче-
ского искусства вширь, т.е. для превращения эзотерической
по своему происхождению формы в поэзию, пользовавшуюся
едва ли не всеобщей любовью в маленькой крестьянской
стране. Внимание типологов и историков литературы прежде
всего привлекают такие скальдические жанры, как драпа и
нид, т.е. жанры наиболее архаичные и имеющие типологи-
ческие параллели в архаических культурах всего мира. Но
подлинное представление о возможностях скальдической по-
эзии и причинах ее поразительной жизнеспособности45 дают
отдельные висы, сказанные персонажами саг об исландцах,
даже если не все из этих вис подлинны.
Эддические жанры. Как было замечено выше, какие-либо
упоминания о "древности" эддических песней и вообще ка-
127

кие-либо "редакторские" комментарии встречаются исклю-
чительно в прозе, сопровождающей песни в размере
fornyrdislag. Эти же песни иногда обозначаются как "древ-
ние" (Guörunarkvifla in forna и т.п.). Проза к строфам в
размере Ijodahattr целиком нарративна и никакого коммен-
тария не содержит. Мы постараемся теперь показать, что
эта подробность имеет самое прямое отношение к проблеме
жанрового разграничения эддических форм, а также, по-
скольку в образовании жанров участвует метрика, и к про-
тивопоставлению двух основных эддических размеров.
Fornyrdislag обычно истолковывается как "эпический раз-
мер", что в общем хорошо соответствует внутренней форме
исландского термина ("древнесловный склад"), тогда как
ljóflahattr, вопреки внутренней форме термина (дисл. ljoö
"заклинание", "(магическая) песнь") истолковывается как
"размер речей" ("диалогический"), либо как "гномический
размер", в зависимости от того, какие из льодахаттных
песней оказываются для исследователя на первом плане.
При этом оговаривается, что распределение размеров по
жанрам весьма противоречиво. В самом деле, если исходить
из господствующего понимания эддических жанров, трудно
найти что-либо общее между драматическим диалогом "По-
ездки Скирнира" и гномико-дидактическими "Речами Грим-
нира" и трудно понять, почему, например, "Прорицание
вёльвы" и "Вторая Песнь о Гуд рун" сочинены в форнюрдис-
лаге, а не в льодахатте, несмотря на то, что они целиком
представляют собой прямую речь46. Впрочем исследователи
обычно не видят нужды в объяснении подобного рода проти-
воречий, исходя из убеждения, что отношение размера к
жанру если и имело первоначально какой-то смысл, в зна-
чительной степени превратилось в эддических песнях в ли-
тературную условность.
Представляется, что значительно ближе к истине была в
свое время Берта Филлпоттс, когда переводила Ijodahattr
буквально, т.е. как "размер заклинаний" (chant-metre) и
искала отражения его исходной (магической) функции в
жанровой природе льодахаттных песней47. Действие льода-
хаттных песней, как их понимала Берта Филлпоттс, в сущ-
ности исчерпывается действенностью слова в них ("действие
происходит в тот момент, когда персонаж говорит"48), а
сами песни должны быть истолкованы как сценические
представления. Точка зрения эта не встретила сочувствия в
скандинавистике, не в последнюю очередь потому, что она
слишком резко расходилась с господствующими (восходящи-
ми к Хойслеру) взглядами на систему эддических жанров и
128

слишком далеко уводила от филологического изучения тек-
стов.
Согласно концепции Берты Филлпоттс, льодахаттные пес-
ни в целом архаичнее песней в форнюрдислаге. Они берут
начало в скандинавской (норвежской) ритуальной драме, в
то время, как эпический размер был занесен в Скандинавию
вместе с самими континентально-германскими сказаниями.
Скандинавы, по мнению Берты Филлпоттс, так и не овладе-
ли искусством эпического повествования, предпочитая заме-
нять рассказ о событиях речами-прорицаниями или речами-
ретроспекциями. Тем не менее, как полагала исследователь-
ница, в Исландии привился именно форнюрдислаг (и в этом
размере сочинены все поздние песни, независимо от их
жанра), тогда как песни в льодахатте, оторвавшись от ис-
конной норвежской почвы, оказались сильно деформирован-
ными. Заменив представление пересказом, исландцы были
вынуждены дополнить строфы льодахатта пояснительной
прозой, но делали это не всегда последовательно, отчего
некоторые льодахаттные песни производят впечатление кол-
лажа (например, песни о молодом Сигурде).
В поддержку своей теории Берта Филлпоттс приводит
много интересных наблюдений. Она, например, извлекает
все выводы из того обстоятельства, что в льодахатте сочине-
но большинство мифологических песней, а из героических
только песни, связанные с местным преданием. Имеются в
виду льодахаттные вкрапления в "Песни о Хельги сыне
Хьёрварда". Но подтверждают это наблюдение и песни о
молодом Сигурде (Rm, Fm, Sd), сочиненные преимуществен-
но в льодахатте, ибо сказания цикла о Нибелунгах были
перенесены в них на скандинавскую почву и при этом в
большой степени фольклоризированы и мифологизированы49.
Берта Филлпоттс обращает, например, внимание на роль в
них разного рода териоморфных персонажей (щука, выдра,
птицы и, конечно, сам Фафнир), карликов и великанов,
сказочных превращений и т.п. Все это также делает упомя-
нутые песни весьма "сценичными"50.
Как можно видеть, Берта Филлпоттс видит свою задачу
прежде всего в том, чтобы освободить песнь от наслоений
времени и (что особенно важно для автора) поместить ее в
"исконную" среду. Действенность льодахаттного слова при
таком понимании неотрывна от конкретных условий гипоте-
тической скандинавской "протодрамы", а дальнейшее исто-
рическое существование эддической песни ведет по существу
лишь к ее деградации. Подобная нацеленность концепции
Б.Филлпоттс (вполне в духе времени) на происхождение
песни представляется наиболее уязвимой ее стороной. Арха-
129

ичные синкретические формы, представляющие для автора
главный интерес, остаются за пределами реконструкции;
нам доступно, однако, изучение эддических жанров, развив-
шихся из этих форм в ходе органической эволюции. Нельзя
восстановить, например, (иначе, как в историко-типологиче-
ском смысле) ритуал, с которым генетически связаны "Речи
Гримнира"51. Но эта связь, в трансформированном виде,
запечатлена в известном нам тексте: многие его темные
места получают смысл только при интерпретации их как
языковых сигналов-актуализаторов, переводящих дескрип-
тивную речь Гримнира (описание мифологических жилищ,
животных и т.п.) в перформативный план (действия словом,
совершаемые страждущим богом на воображаемой эддиче-
ской сцене)52.
Аналогичным образом, мы не знаем, каков был культур-
ный коррелят состязаний в мудрости, составляющих содер-
жание "Речей Альвиса". Но благодаря тонкому текстологи-
ческому анализу Х.Клингенберга, нам известно теперь, с
помощью каких приемов мифологическая мудрость обыгры-
валась в самом тексте Alv и почему премудрый карлик,
несмотря на все свое языкотворческое искусство, потерпел
поражение в состязании с Тором53.
Рассуждение Берты Филлпоттс едва ли убедительно, ког-
да она пытается доказать, что льодахаттные песни древнее и
ближе к фольклору, чем песни в эпическом размере. Речь
должна идти не о происхождении и хронологии, но, скорее,
о хронотопике эддических жанров — о том, как представле-
но ими пространство и время. Представляется важным, что
различие в целеустановке льодахаттных и эпических песней
соответствует общелингвистическому различию "плана речи"
и "плана истории", в понимании Э.Бенвениста. "Историче-
ский план сообщения, в настоящее время закрепленный за
письменным языком,— пишет Э.Бенвенист,— характеризует
повествование о событиях прошлого. [...] Речь при этом
идет о передаче фактов, происшедших в определенный мо-
мент времени, без какого-либо вмешательства в повествова-
ние со стороны говорящего*1. Оговорка автора о письменном
языке подразумевает, среди прочего, то обстоятельство, что
в устном рассказе о прошлом повествователь может смот-
реть на события как бы изнутри, скрадывая дистанцию
между своим временем и временем событий. Сходным обра-
зом и в прозе саг об исландцах фиксированы в прошлом
("век саг") лишь события, в то время как позиция повест-
вователя, по условию, является текучей: им может быть
любой человек в непрерывной цепочке передачи информа-
ции — от "очевидца" (в саговых сценах) до того, кто
130

"записал" сагу. В противоположность этому, эддический per
дактор, как мы могли -убедиться, целенаправленно дистанци-
рует песнь по отношению к своему времени. В устном
бытовании песни цели такого дистанцирования служили
формулы зачина (типа ar var aida), но прежде всего сам
эпический размер — форнюрдислаг. В этом же ключе, ко-
нечно, следует понимать и усиленно акцентируемую "чуже-
земность" предания и его героев (экзотические топонимы,
формулы типа seggr inn suöroeni "муж южный", представле-
ние "мира Атли" как запредельного и т.п.55.
Вводя понятие "план речи", Э.Бенвенист замечает: "Речь
следует понимать при этом в самом широком смысле, как
всякое высказывание, предполагающее говорящего и слуша-
ющего и намерение первого определенным образом воздейст-
вовать на второго"56. Применительно к льодахаттным пес-
ням, это понятие "речи в самом широком смысле" оказыва-
ется в то же "время уже понятия прямой речи. Речи персо-
нажей, как мы знаем, занимают большой удельный вес и в
форнюрдислаге (а иные из песней в этом размере целиком
представляют собой прямую речь). Но целеустановка речей
в этом случае другая: они не обязательно преследуют цель
воздействия на ситуацию и не всегда предполагают реакцию
слушателя. Некоторые из речей в размере форнюрдислаг
вообще не имеют определенного адресата.
В этом, не в последнюю очередь, состоит жанровое раз-
личие между двумя мифологическими монологами — "Про-
рицанием вёльвы" и "Речами Гримнира". Хотя речь вёльвы
по букве песни адресована Одину (Vsp 1; 28), композицион-
ного значения этот момент не имеет (не предполагается
какая-либо реакция со стороны Одина). В "Прорицании
вёльвы" есть говорящий ("исполнитель"), но отсутствует
"сцена", и весь сюжет целиком исчерпывается самими сло-
вами провидицы. В отличие от этого, монолог Гримнира
содержит постоянные отсылки к актуальной "сценической"
ситуации и имеет целью изменение ситуации в желаемую
сторону — вместе с последними словами "на сцене" Грим-
нир принимает свой истинный облик и жестоко карает ко-
нунга Гейрреда.
Подчеркнем еще раз: жанровая специфика песней в раз-
мере льодахатт состоит не в том, что они целиком сводятся
к "речам" (mal, см. об этом слове выше), а в том, что
отлитые в льодахаттные строфы речи всегда обращены к
определенному адресату и имеют целью воздействие на си-
туацию в интересах говорящего. Это справедливо в отноше-
нии так называемых u гном и ко-дидактических песней"
(Wissensdichtungen; термин затемняет их действительную
131

жанровую сущность), песней о молодом Сигурде и, конечно,
эддических перебранок (Ls, НгЫ и льодахаттные вкрапления
в HHv).
Знаменательное исключение в этом ряду — "Речи Высо-
кого" (Hav). Пословицы и разного рода речения, составляю-
щие первую часть Hav, изъяты в ней из своего ситуативного
контекста, т.е. превращены в истину на все случаи жиз-
ни — гномы. Т.Шиппи в статье о древнеанглийских гномах
сравнивает отношение к пословицам извне и изнутри куль-
туры. Для внешнего наблюдателя (собирателя, исследовате-
ля) пословицы применимы ко множеству ситуаций, тогда
как изнутри культуры пословица имеет смысл лишь приме-
нительно к данной единичной ситуации57. Это различие как
нельзя лучше иллюстрирует следующий этнографический
анекдот, приводимый Шиппи со слов Э.Эванс-Причарда. Не-
кий ученый лингвист обратился к старейшине африканского
племени с просьбой сообщить ему пословицы этого племени.
Старейшина сказал: "Закрой глаза, а теперь открой и ска-
жи, видел ли ты какие-нибудь сны". Этнограф с удивлением
ответил, что, мол, нет, не видел. "Это понятно,— сказал
старейшина.— Ведь для того, чтобы видеть сны, нужно
заснуть; так и для того, чтобы сказать пословицу, нужно
чтобы был подходящий случай"58.
Тот, кто собрал в Häv. пословицы и речения, раскласси-
фицировал их по темам и- придал им правильную метриче-
скую форму, был способен, в отличие от упомянутого афри-
канского старейшины, отвлечься от их внеязыкового плана,
т.е. того эмоционального и ситуативного контекста, который
мотивировал их применение в естественных условиях. Авто-
ру Hav доступен взгляд на традиционный материал с пози-
ций иной, книжной культуры. Согласно гипотезе К. фон
Зее, образцом для исландской компиляции могли послужить
Disticha Catonis, хорошо известные в Исландии ("Дистихи"
цитируются, в частности, автором Первого Грамматического
Трактата)59. При этом неизбежно видоизменилась и функ-
циональная ориентация льодахатта. Размер этот, служивший
в эддической традиции главным инструментом актуализации
"речей" (и отдельных речений), был воспринят в книжном
контексте как местный эквивалент латинских дистихов,
удобная "упаковка" для гномов. Обратим внимание, что
основанием для этого сближения послужили как раз те
структурные признаки льодахаттных строф (четкая бинарная
организация строф и отмеченная концовка непарной стро-
ки)* которые искони несли на себе основную функциональ-
ную нагрузку.
132

Необходимо, наконец, заметить, что в письменной лите-
ратуре подвергся функциональной трансформации и эпиче-
ский размер форнюрдислаг — на этот раз за пределами
"Эдды". В сагах древних времен (fornaldrasögur) форнюр-
дислаг нередко применяется в отдельных строфах, произно-
симых персонажами по ходу действия. Строфы в форнюр-
дислаге иногда употребляются в сагах наравне с дротткветт-
ными строфами, в качестве их упрощенного заменителя.
Выбор на эту роль форнюрдислага (а не льодахатта, функ-
ционально и структурно более близкого к дротткветту) гово-
рит о его способности к экспансии в качестве собственно
"литературного" размера, несколько напоминающей ту не-
сравненно более широкомасштабную экспансию, которую со-
вершил эпический размер в Англии.
ИЗДАНИЯ ПАМЯТНИКОВ И ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ
Edda — Edda. Die Lieder des Codex Regius nebst verwandten Denkmälern.
Hrsg. von G.Neckel, I. Text, 2. Aufl., Heidelberg, 1927. Все со-
кращения эддических песней даются по этому изданию.
FGT — The First Grammatical Treatise: Introduction, Text, Notes,
Translation, Vocabulary, Facsimiles. Ed. Hreinn Benediktsson. //
Univ. of Iceland Publications in Linguistics, I. Reykjavik, 1972.
Skj — Den norsk-islandske Skjaldedigtning. Ed. Finnur Jónsson. В. Rettet
tekst. I. K0benhavn, 1973.
SnE — Snorri Sturluson. Edda. Udg. av Finnur Jónsson. K0benhavn, 1926
(рус. пер.: МлЭ — Младшая Эдда. Изд. подготовили О.А.Смир-
ницкая и М.И.Стеблин-Каменский, "Лит. памятники", Л., 1970).
КЗ — Круг Земной. Изд. подготовили А.Я.Гуревич, Ю.К.Кузьменко,
О.А.Смирницкая, М.И.Стеблин-Каменский, мЛит. памятники",
М., 1980.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Hreinn Benediktsson. The First Grammatical Treatise and the History of
Icelandic Literature. // FGT, p. 174—188.
2 Большинство этих текстов не сохранилось. Но записи о событиях вошли
впоследствии в состав "Англосаксонской хроники"; от биографа Беды
монаха Кутберта известно, что незадолго до смерти Беда приступил к
переводу Евангелия от Иоанна (Cuthberth's Letter on the Death of
Bede. // Select Translations from Old English Prose. Ed. Albert S. Cook
and Chauncey B. Tinker. Boston, etc., 1908, p. 258.
3 Стеблин-Каменский M. И. Мир саги. Становление литературы. Л., 1984.
4 Историю рукописей "Гимна Кэдмона* см. в кн.: Three Northumbrian
Poems. Ed. A.H.Smith. London, 1968.
5 Kiernan K.S. The Eleventh-Century Origin of "Beowulf" and the "Beowulf
Manuscript. // The Dating of "Beowulf. Ed. C. Chase. Univ. of Toronto.
133

Toronto, etc., 1981, pp. 9—21. См. также другие материалы этого сбор-
ника.
6 См. особенно: Llndblad G. Poetiska Eddans forhistoria och skrivskicket i
Codex Regius. // Arkiv for nordisk filologi, 1980. Vol. 95, pp. 142—167.
7 См. обзор литературы: Harris J. Eddie Poetry. // Old Norse-Icelandic
Literature. A Critical Guide. Ed. C.J.Clover and J.Undow. Islandica XLV.
Ithaca and London, 1985, pp. 68—126. Авторский вклад редактора
Codex Regius в сочинение некоторых эддических песней рассматривает-
ся в кн.: Klingenberg H. Edda — Sammlung und Dichtung. // Beiträge
zur nordische Philologie, 3. Basel, etc., 1974.
8 Magoun F.P. Bede's Story of Caedman: the Case-history of an Anglo-Saxon
Oral Singer. // Speculum, 1955. Vol. 30, pp. 49—62; Orton P.R.
Caedmon and Christian Poetry. // Neuphilologische Mitteilungen, 1983. Bd.
84: Kleiner Ju.A. Caedmon and Bede. // Germanic Notes, 1988. Vol. 19,
№ 1/2, pp. 2—6.
9 См.: Смирницкая O.A. Поэтическое искусство англосаксов. // Древне-
английская поэзия. Издание подготовили О.А.Смирницкая и В.Г.Тихо-
миров, сер. "Лит. памятники*1, 1982, с. 182 след.
io о деятельности древнеисландских монастырей см.: Мельникова Е.А.
Древнеисландские географические сочинения. Тексты, перевод, коммен-
тарий. М., 1986, с. 9—11.
11 См.: Стеблин-Каменский М.И. От саги к истории. // Стеблин-Камен-
ский М.И. Мир саги. Становление литературы, с. 173.
12 См.: Dronke U., Dronke P. The Prologue of the Prose Edda: Explorations
of a Latin Background. // Sjotiu Ritgerdir helgadar Jakobi Benediktssyni.
Ed. Einar G. Pe'tursson and Jonas Kristjansson. Reykjavik, 1977, p. 153—
176; Faulkes A. Descent from the Gods. // Mediaeval Scandinavia, 1978—
1979. Vol. 11, p. 92—125. Idem. Pagan Sympathy: Attitudes to
Heathenism in the Prologue to Snorra Edda. // Edda: A Collection of
Essays. Ed. R. J. Glendinning and Haraldur Bessason. Winnipeg, 1983,
p. 283—314; Clunies Ross M. Skaldskaparmal: Snorri Sturluson's ars
poetica and Medieval Theories of Language. Odense, 1987; Lonnroth L.
[Рец. на кн.]: von See К. Mythos und Theologie im skandinavischen
Hochmittelalter. Heidelberg, 1988. // Skandinavistik, 1990. Bd. 20, Heft I,
p. 43—57.
13 Эти имена прозрачно отсылают к мифу (Grm. 46, 49), но, может быть
в данном сочетании, намекают и на Святую Троицу. В последнем
случае не исключено, что соответствующие имена Одина в поэтической
мЭдде" принадлежат младшему, "ученому" слою мифологического оно-
мастикона и даже подсказаны Снорриевой "Эддой". Ср.: von See К.
Probleme der altnordischen Spruchdichtung. // Zeitschrift für deutsches
Altertum und deutsche Literatur, 1975. Bd. 104, S. 91—118.
14 Согласно более распространенному толкованию, в заключительных стро-
ках мВидения Гюльви" рассказывается о том, как земные асы присво-
или себе имена богов (ср.: Стеблин-Каменский М.И. Снорри Стурлусон
и его мЭдда". // Младшая Эдда, с. 204). Но из текста Снорри не
следует, что "асы" и млюди, которые там были" — это одни и те же
лица. Данное прочтение к тому же не согласуется с Прологом, в
котором "земные асы" уже носят имена богов. О двоеверии Снорри
см.: Стеблин-Каменский М. И. У к. соч., ее. 202—205; Гуревич А.Я.
Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990,
с. 99 след. О роли оптических иллюзий в древнеисландской литературе
см.: Liberman A. Mistaken Identity and Optical Illusion in Old Icelandic
134

Literature. // Festschrift fur Ulrich Groenke zum 65. Geburtstag. Hrsg. von
К. Brynhildsvoll. Hamburg, 1989, p. 99—110.
15 См. Мельникова Б.А. Древнеисландские географические сочинения,
с. 14.
16 См. об этом: Кузьменко Ю.К. Средневековые исландские грамматиче-
ские трактаты. // История грамматических учений. Средневековая Ев-
ропа. Л., 1985, с. 77—97.
17 Стеблин-Каменский М.И. Мир саги. Становление литературы, с. 104.
18 Единственный пример употребления в мЭдде" глагола yrkja "сочинять",
обычно относящегося только к скальдическому творчеству.
19 Ср.: Heusler A. Heimat und Alter der eddischen Gedichte. // Heusler A.
Kleine Schriften. Bd. 2. Berlin, 1969, S. 168. Ср., однако, попытку
Хойслера объяснить название Gudrunarkvida in forna сохранением в
данной песни остатков неизжитой повествовательности: Heusler A. Der
Dialog in der altgermanischen erzählenden Dichtung. // Kleine Schriften.
Bd. 2, S. 653.
20 Кацнельсон С.Д. Историко-грамматические исследования. I. Из истории
атрибутивных отношений. М.—Л., 1949, с. 169; см. также: Гвоздецкая
Н.Ю., Смирницкая O.A. Поэтическая грамматика слабого прилагатель-
ного в мЭдде" и "Беовульфе". // Вопросы германского языкознания.
М., 1984, с. 3—16.
21 См.: Мелетинский Е.М. мЭдда" и ранние формы эпоса. М., 1968, с. 83,
след.
22 См.: Schier К. Edda, Altere. // Reallexikon der Germanischen
Altertumskunde. 2. Aufl., Bd. 6, Lief. 3/4. Berlin, etc., S. 361.
23 Ср.: Undblad G. Op. cit., p. 146 ff.
24 См.: Heusler A. Der Dialog in der altgermanischen erzählenden Dichtung,
S. 656 ff.
25 Эти данные, принадлежащие Финнуру Йоунссону, приводятся по ст.:
Schier К. Zur Mythologie der Snorra-Edda: Einige Quellenprobleme. //
Speculum Norroenum. Norse Studies in Memory of Gabriel Turville-Petre.
Odense, 1981, p. 413—414.
26 Vries J. de. Altnordische Uteraturgeschichte. Bd. I. Berlin, 1964, S. 231,
265.
27 Vries J. de. Op. cit. Bd. I, S. 250.
28 См.: Стеблин-Каменский М.И. Поэзия скальдов. Диссертация на со-
искание учен. степ. докт. филол. наук. Л., 1947, с. 111.
29 Ср. Beowulf 89 ff., 496-497, 867 ff., 1063 ff.
30 См.: Wissmann W. Skop. Berlin, 1955; Steblin-Kamenskij M.I. On the
etymology of the word skald. // Afmadisrit Jons Helgasonar 30. jiini' 1969.
Reykjavik, 1969, pp. 421—430.
31 См., напр.: Bjarni Einarsson. Um ^ormóò skâld og unnusturnar tvaor. //
Gripla, 1982. Vol. 5, pp. 66—76; Mager0y H. The Literary Background
of the Account of óspakr's Revenge in the Bandamanna Saga. // Second
International Saga Conference. Photocopies of papers. Vol. 1. Reykjavik,
1973, pp. 300—321; von See K. Skaldenstrophe und Sagaprosa: Ein
Beitrag zum Problem der mündlichen Überlieferung in der altnordischen
Literatur. // Mediaeval Scandinavia, 1977. Vol. 10, pp. 58—82.
32 См. особенно: Turville-Petre G. Dróttkvaett and Irish syllabic measures. //
Turville-Petre G. Nine Norse Studies. London, 1972, p. 154—180.
33 Vries J. de. Op. cit, Bd. I, S. 124 f.
34 Стеблин-Каменский М.И. Поэзия скальдов, с. 372—373.
35 Turville-Petre G. Op. cit.
36 Стеблин-Каменский М.И. Поэзия скальдов, с. 385 след.
135

37 О происхождении отдельных скальдических жанров ср.: Olsen M. От
troldruner. // Edda. 1916. Vol. 2, pp. 225—245; Ohlmarks A. Till frâgan
от den fornnordiska skaldediktningens Ursprung. // Arkiv för nordisk
filologi, 1944. Vol. 57, pp. 172—207; Almqvist B. Norrón niddiktning:
Traditionshistoriska studier i versmagi. I: Nid mot furster; II. Nid mot
missionärer; III. Senmedeltida nidtraditioner. // Nordiska tekster och
undersókningar 21,23. Stockholm, 1965, 1974; Markey T.L. Nordic nidvisur:
An Instance of Ritual Inversion? // Mediaeval Scandinavia, 1972. Vol. 5,
pp. 19—33; Kabell A. Skalden und Schamanen. Helsinki, 1980.
38 Стеблин-Каменский М.И. Место поэзии скальдов в истории мировой
литературы. // Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. Л.,
1978, с. 90-102.
39 Эти слова П.Тейар де Шардена цитируются по эпиграфу к кн.: Стеб-
лин-Каменский М.И. Становление литературы.
40 Лотман Ю.М. Текст в тексте. // Труды по знаковым системам. Т. 14.
Тарту, 1981, с. 9.
41 Хорошим примером затемнения связи скальдического искусства с ма-
гией могли бы быть (если принять гипотезу О.Кабелля: см. сн. 37)
щитовые драпы. Щиты с изображениями, воспеваемые в драпах, истол-
ковываются О.Кабеллем как "викингская замена" шаманских бубнов.
Эта остроумная гипотеза, связывающая, в частности, и сам термин
drapa с глаголом drepa "бить" (в бубен), несвободна, однако, от натя-
жек.
42 См. подробнее: Смирницкая O.A. Лингвистика и поэтика скальдов. //
Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология, 1982, № 2, ее. 34—42.
43 Так, например, rétthent ("правильный размер") определяется, в "Переч-
не размеров" как разновидность дротткветта с адальхендингом (полная
рифма) во всех строках; alhent ("полнозвучный**) — как размер "с
двойным адальхендингом в каждой строке". Этот размер характеризу-
ется Снорри как "самый красивый и сложный" (SnE, р. 165).
44 См.: Стеблин-Каменский М.И. Скальдический кеннинг. // Стеблин-Ка-
менский М.И. Историческая поэтика, ее. 40—64.
45 Скальдический дротткветт постепенно выходит из употребления на про-
тяжении XIV в. Однако формальное мастерство культивируется и в
более поздней исландской поэзии — в римах, а также в литературной
поэзии нового времени.
46 Ср.: Schier К. Edda, Altere. // Reallexikon der Germanischer
Altertumskunde. Hrsg. von H. Beck, Herbert Jankuhn, etc., Bd. 6, Lief.
3/4. Berlin, New York, 1985, S. 377.
47 Philipotts B.S. The Eider Edda and Ancient Scandinavian Drama.
Cambridge, 1920, pp. 26, 47 ff.
48 Ibid., p. 8.
49 См. об этом: Мелетинский E.M. "Эдда" и ранние формы эпоса. М.,
1968, с. 299 след.
50 Philipotts B.S. Op. cit. p. 115.
51 См.: Olsen M. Fra Eddaforskningen. Grimnismâl og den h0iere
tekstkritikk. // Arkiv fór nordisk filologi, 1933. Vol. 49, pp. 263—278;
Schroder F.R. Grimnismâl. // Beitrage zur Geschichte der deutschen
Sprache und Literatur (Tübingen), 1958. Bd. 80, S. 341—378; Schjtfdt J.P.
The "Fire-OrdeaP in the Grimnismâl — Initiation or Annihilation? //
Mediaeval Scandinavia, 1988. Vol. 12, pp. 29—43.
52 См.: Smimickaja O.A. Grimnismâl on the Eddie Stage. // Preprints of the
Eighth International Saga Conference. Vol. 2. Goteborg, 1991, p. 255—
265.
136

53 Klingenberg H. Alvissmäl. Das Lied vom überweisen Zwerg. // Germanisch-
Romanische Monatsschrift, 1967. Bd. 17, S. 113—141.
54 Бенвенист Э. Общая лингвистика (гл. XXI "Отношения времени во
французском глаголе"). М., 1974, с. 271.
55 Ср.: Смирницкая O.A. О многозначности эпического текста. // Эпос
Северной Европы. Пути эволюции. М., 1990, с. 172.
56 Бенвенист Э. Ук. соч., с. 276.
57 Shippey Т.А. Maxims in Old English Narrative: Literary Art or Traditional
Wisdom. // Oral Tradition — Literary Tradition. A symposium. Ed.
H.Bekker-Nielsen, etc. Odense, 1977, p. 28.
« Op. cit., p. 29.
59 See K. von. Disticha Catonis und Havamâl. // Beitrage zur Geschichte der
deutschen Sprache und Literatur (Tübingen), 1972. Bd. 94 Sonderheft, S.
1-18.
137

Е.А.Гуревич
ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА ТУЛЫ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ
ИСЛАНДСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Из малых жанров германской аллитерационной поэзии,
обычно объединяемых общим наименованием Merkvers
("ученые стихи"), именно туле суждено было занять особое
место в литературе средневековой Исландии. Тулы — стихо-
творные перечни собственных имен, сохранившиеся в скан-
динавской традиции главным образом в гномических песнях
"Старшей Эдды", а также в прозаической "Эдде" Снорри
Стурлусона и легендарных сагах, по праву относят к древ-
нейшим формам германской поэзии1. От всех прочих переч-
ней, которыми весьма богата древнеисландская литература,
тулы отличает то, что их содержанием всегда являются
наименования однородных объектов. Это могут быть разные
имена одного божества (первоначально — его разные ипо-
стаси), имена членов той или иной мифологической группы,
названия предметов, принадлежащих к одному классу. В
" героических тулах" это — имена правителей разных наро-
дов или дружинников какого-то конунга, а иногда и имена
сородичей — членов одного рода в одном его поколении.
Поскольку в тулах перечисляются только имена, их принято
считать сугубо мнемонической формой, далекой от поэзии в
собственном смысле слова. Однако ритмическая организация
этих перечней, строгое следование аллитерационным кано-
нам, наличие дополнительных звуковых повторов (прежде
всего рифмы) едва ли могут быть направлены лишь на
облегчение запоминания содержащихся в тулах сведений.
Оформленность текста — знак его правильности и социаль-
ной значимости, а эстетическая его функция не отделима от
познавательной.
Об особой древности тулы, несущей на себе "отпечаток
синкретизма архаичного словесного творчества"2 и соединив-
шей поэзию с ритуалом, свидетельствует ее очевидная связь
с /пулом фи1г), жрецом, хранителем мудрости и священным
оратором, в обязанности которого, по-видимому, входило
произнесение сакральных культовых текстов3. Как можно
138

заключить из их названия, тулы фи1иг) и были теми реча-
ми, которые произносились (для этого имелся и специаль-
ный глагол fcylja "говорить вполголоса, бормотать") с "пре-
стола тула"4. Впрочем, все что нам известно о роли и
назначении тулов в германском обществе,— лишь результат
реконструкции. За исключением датской рунической надпи-
си на камне из Снольделев (начало IX в.), воздвигнутом в
память о Гуннвальде, сыне Хроальда, итула на Сальхауге"5,
и уже упомянутого "престола тула", в нашем распоряжении
нет никаких прямых свидетельств, которые указывали бы на
существование в древности или сохранение в более позднее
время особого института тулов, выполнявших определенные
ритуальные функции. Уже в "Старшей Эдде" содержание
этого понятия противоречиво и явно не совпадает с тем
образом культового оратора (Kultredner) который был вос-
создан В.Х.Фогтом. В "Речах Высокого" тул — это сам
Один, владеющий тайной магической силы рун (стр. 80,
142), и рядом с ним — старец, над поучениями которого
потешаются окружающие (ср. стр. 134: "Над седым тулом
никогда не смейся — /часто то хорошо, что говорят стари-
ки"). Также и другие упоминания тула свидетельствуют о
том, что со временем он утрачивает свой высокий социаль-
ный статус. Впоследствии, и возможно, в связи с принятием
христианства, так стали называть колдунов-язычников6, а
судя по отдельным и весьма немногочисленным употребле-
ниям этого наименования в поэзии XII в.— скальдов7.
Туле также предстояло проделать длительную эволюцию
от "культовой речи", произнесение которой имело целью
установить связь между миром людей и миром богов, до
лишенного всякого сакрального смысла перечня самых раз-
нообразных сведений, образующих древнюю ученость8.
Именно в таком качестве предстают перед нами "скальдиче-
ские тулы", созданные в Исландии в конце XII — начале
XIII в. Однако и самые ранние из сохранившихся тул —
перечни мифологических имен в песнях "Старшей Эдды",
по-видимому, уже весьма далеки от своих древнейших про-
тотипов, некогда являвшихся частью ритуального действа.
Многовековая история тулы на скандинавской почве, свиде-
тельствующая как о ее устойчивости, так и о безусловной
ценности в глазах средневековой аудитории, способность ее
вмещать в себя разный и даже полярный материал, естест-
венно ставят вопрос о ее тождестве как особой жанровой
формы. Между тем тула как жанр никогда не удостаивалась
пристального внимания исследователей9. Предлагаемая
статья — первая попытка проследить эволюцию жанра тулы
в древнескандинавской традиции в трех его основных разно-
139

видностях — мифологической, героической и скальдической
тулы.
ф ♦ *
Первый вопрос, который встает перед исследователем до-
ступных нашему обозрению "мифологических " (или ши-
ре — "мифоэпических" тул),— в чем был смысл составле-
ния подобных перечней собственных имен? Естественно
предположить, и на это нередко указывают, что ценность и
роль этих перечней определялась тем, что каждое имя в них
было извлечено из соответствующих преданий и представля-
ло собой аббревиатуру мифа или свернутый миф: упомина-
ние того или иного имени апеллировало к познаниям ауди-
тории, а самая тула являла собой не только и, возможно,
даже не столько перечень имен мифологических персонажей
(или их отдельных воплощений), сколько каталог стоящих
за каждым из этих имен мифов, а в случае "героических
тул" — героических сказаний. Тем самым тула на неболь-
шом пространстве могла вместить в себя несравненно боль-
ше мифологических или иных сведений, нежели любая дру-
гая поэтическая форма.
Сказанное, по-видимому, справедливо лишь отчасти или
по крайней мере — лишь для ряда тул. Так, в "Младшей
Эдде" Снорри Стурлусон приводит "Тулу Торгрима" и "Ви-
су Кальва", в которых перечисляются имена коней богов и
героев. Вот начало "Тулы Торгрима":
Hrafn ok Sleipnir Ворон и Слейпнир —
hestar agaetir, славные кони,
Valr ok Léttfeti, Сокол и Легконогий,
vas )>аг Tjaldari, был там и Тьяльдари,
Gulltopr ok Goti, Злаченая Челка и Готи,
getit heyrdak Sota, слыхал я, что назван Соти,
Мог ok Lungr med Mari. Mop, Лунг и Map10.
Отдельные названные здесь имена хорошо известны: на-
пример, Слейпнир — это восьминогий конь Одина, Готи —
конь Гуннара.
"Виса Кальва" — тоже тула, только более сложная. В
ней перечисляются и кони, и их владельцы, легендарные
герои, среди которых немало персонажей не сохранившихся
сказаний. За недостатком места приведем лишь последнюю
ее строфу:
140

Björn reid Blakki Бьерн — на Гнедом,
en Blair Kerti, Бьяр — на Коротком,
Atli Glaumi, Атли — на Шумном,
en Aflils Sl0ngvi, Адильс — на Прытком,
Högnl Holkvi, на Хёльквире — Хёгаи,
en Haraldr Folkvi, на Фёльквире — Харальд,
Gunnarr Gota, Гуннар — на Готи,
en Grana Slgurdr. а Сигурд — на Грани11.
В "Висе Кальва" кроме того появляются элементы пове-
ствования: во второй строфе коротко рассказывается о конях
двух легендарных противников, конунгов Адильса и Али, и
содержатся намеки на ставшее для одного из них роковым
сражение на льду озера Венерн ("на Вороне — Али / ко
льду скачет"). Тула как бы приоткрывает спрятанные в ней
сказания, показывая, что при случае каждое названное
здесь имя может быть развернуто в рассказ, однако ее
задача — не пересказывать предания, а напоминать о них.
Это — мнемонические стихи, предполагающие у их слуша-
телей знание соответствующих мифоэпических сказаний, и
вероятно, именно скрытые в них предания и необходимость
их "разгадывания" придавали этим перечням ценность в
глазах аудитории.
Иным был механизм образования большинства мифологи-
ческих тул "Старшей Эдды".
Уже то обстоятельство, что все тулы "Эдды" включены в
мифологические или, реже, героические песни и потому
являются не самостоятельными текстами, но текстами в
составе других текстов, ставит перед их исследователями
целый ряд вопросов. Главный из них следующий: были ли
тулы сочинены специально для этих песней как их органи-
ческая часть или они представляют собой совершенно от-
дельные и, возможно, гораздо более древние тексты, кото-
рые были включены в эддические песни в ходе их бытова-
ния в традиции? Согласно наиболее распространенной точке
зрения на эддические тулы, почти все они являются позд-
нейшими интерполяциями12. При этом обычно указывают на
их формальную маркированность в стихе "Эдды", но основ-
ным аргументом служит утверждение, что тулы — это ката-
логи имен, извлеченных из древних сказаний, часть кото-
рых могла быть утрачена уже ко времени создания эддиче-
ских песней. Как иначе объяснить тот факт, что большая
часть названных в них имен известна лишь из этих переч-
ней?
Нам представляется, что вопрос о происхождении эддиче-
ских тул едва ли вообще разрешим или нуждается в реше-
141

нии, поскольку маркированность тулы в стихе "Эдды" —
свидетельство ее жанровой отдельности, а не основание для
суждений об условиях создания конкретных текстов. Кроме
того, нельзя не заметить, что все эддические тулы так или
иначе вовлечены в повествование, их присутствие в песни
всегда мотивировано и все они, сохраняя свои формальные
особенности, являющиеся приметами данного жанра, в той
или иной степени приспособлены к тем размерам, в которых
сочинены соответствующие песни "Эдды". Что же касается
их "материала", то наряду с именами, почерпнутыми из
известных сказаний, в них может быть обнаружен и иной
пласт имен — имен, не извлеченных из мифологических
преданий, но порожденных самим перечнем, то есть вымыш-
ленных. Для того, чтобы убедиться в этом, обратимся к
одной из самых известных тул "Старшей Эдды" — туле
имен Одина в "Речах Гримнира", наибольший интерес для
нас представляет ее первая часть13:
Hétomc *Gr&nr, hétomc *Gangleri,
Herian oc *Hia'lmberi,
•teccr oc luridi, ïuàr oc Uàr,
♦Helblindi ос Наг.
*Sannr oc *Svipû// oc *Sannge\aIl,
•Herteitr oc Hnicarr,
*£i7fiXgr., BâlexML* Bôlwercr, Fiôlnir,
*Grfmr oc Grfmnir, *Glapsïifll oc •Fiôlsxifli.
•Sfàhottr, *S#sceggr, SigfûflL •Hnlcudr,
A&ûjJr., Va/tiLSi, •Atrfàr oc Farmatyr;
eino nafni hétomc aldregi,
siz ec med fólcom for.
(Grm. 46—48).
Звался я Грим, звался я
Ганглери,
Херьян и Хьяльмбери,
Текк и Триди, Туд и Уд,
Хельблинди и Хар.
Санн и Свипаль и Санн-
геталь,
Хертейт и Хникар,
Бильейг, Бальейг, Бёльверк,
Фьёльнир,
Грим и Гримнир, Глапсвид и
Фьбльсвид.
Сидхётт, Сидскегг, Сигфёдр,
Хникуд,
Альфёдр, Вальфёдр, Атрид и
Фарматюр;
одним именем никогда не
звался,
с тех пор как хожу среди
людей.
Что же привлекает внимание в приведенной туле имен
Одина? Прежде всего заметно, что из тридцати перечис-
ленных в ней имен более половины не известны из других
источников. Разумеется, на это можно возразить, что до
нас дошли далеко не все мифологические истории, в кото-
рых действовал Один, и названные здесь имена должны
были использоваться в несохранившейся части корпуса.
142

Вполне вероятно, что происхождение ряда имен в этом
перечне можно объяснить именно так, и все же нельзя не
заметить следующего. Для этой тулы характерен опреде-
ленный параллелизм между звуковой и семантической
"связанностью" образующих ее элементов — рядом оказы-
ваются имена не только сходные по звучанию, но и соот-
носимые по смыслу. Тула имен Одина буквально перена-
сыщена звуковыми повторами: помимо традиционных кано-
низованных звуковых повторов (аллитерации), в большин-
стве строк корневая или суффиксальная часть расположен-
ных поблизости друг от друга имен охвачены также риф-
мой или консонансом. При этом стоящие рядом имена
нередко варьируют один и тот же семантический тип,
объединяясь в синонимические или антонимические пары.
Возникает впечатление, что наличие одного имени влечет
за собой появление другого, перекликающегося с ним по
смыслу, причем последнее (а иногда и оба) известно толь-
ко из этой тулы. Рядом с Herian "Предводитель Войска"
возникает *Hialmberi "Шлемоносец", рядом с Hnicarr
"Подстрекатель" — *Herteitr "Радостный в Битве".
*Si3höttr "В Широкополой Шляпе" и *Si3sceggr "Широко-
бородый" фиксируют традиционные приметы облика Оди-
на. Имя *Bileygr "Плохо Видящий", по-видимому, призва-
но отражать одно из "земных" качеств Одина, противопо-
ложное его "божественному" качеству, в соответствии с
которым его именуют Baleygr "С Пылающим Взором"14.
Названные подряд имена *Sannr, *Svipall и *Sanngetall
"Истинный", "Меняющийся" и "Верно Отгадывающий" на-
мекают на его способность изменять свой облик, оставаясь
при этом тождественным самому себе, и скрываясь под
очередной маской побеждать своих противников в состяза-
ниях в мудрости. Наряду с варьированием определенных
семантических типов, перечисленные в этой туле имена
обнаруживают и чисто формальное варьирование. Hnicarr
("Подстрекатель") влечет за собой появление вариантной
формы *Hnicuflr; Grimnir ("В Маске") — имя Одина в
этой песни — варьирует *Grïmr; Fiölnir отражается в
*Fiölsviör ("Многознающий").
Трудно поверить, что составление такой тулы не шло
дальше искусного подбора имен, почерпнутых из не извест-
ных нам мифологических преданий и не предполагало вы-
мысла. Целый ряд имен в ней, несомненно, изобретен имен-
но для этого перечня. Однако вымысел этот по-видимому,
не был вполне осознанным и потому не превращал тулу в
плод ученой игры: все имена здесь образованы в соответст-
143

вии с традиционными представлениями об отличительных
особенностях и качествах их носителя.
Представляется, что возможность подобного вымысла от-
части была заложена в самом характере эддической мифо-
логической номинации. Мифологическое имя как правило
имеет прозрачную внутреннюю форму и обычно описывает
его владельца по присущим тому свойствам или функциям,
которые проявляются в целом комплексе мифов и образу-
ют его устойчивую характеристику. При том, что это имя
всегда что-то означает, его значение непосредственно не
соотносится с содержанием того мифологического эпизода,
в котором оно используется. В известной истории с Тором,
например, Один именует себя Харбардом (т.е. "Седоборо-
дым") не потому, что это имя как-то отражает его облик
именно в этом сказании; а потому, что седая борода —
традиционная примета его внешности. В образовании имен,
основанных на постоянных признаках тех или иных мифо-
логических персонажей и не связанных прямо с конкрет-
ными мифологическими ситуациями, и кроется, на наш
взгляд, возможность их последующего умножения в тулах.
Однако указанные особенности мифологического имени в
скандинавской' традиции лишь облегчают его творение, са-
ма же установка на создание имен, не связанных с конк-
ретными мифами, должна быть обусловлена другим. Мы
уже отметили, что вымышленные имена в основном про-
изводны от существующих и по сути дела, являются их
вариантами. Создание таких вариантных имен неизбежно
должно было отражать представление об их эквивалентно-
сти, взаимозаменимости как названий, равной приложимо-
сти к данной ипостаси именуемого божества. Но это зна-
чит, что в эддических тулах мы застаем то состояние,
когда мифологическое сознание уже поколеблено, посколь-
ку перемена имен мыслится вне трансформаций самого
объекта15.
В контексте "Речей Гримнира" подобное переименова-
ние без перевоплощения приобретает парадоксальный ха-
рактер, так как перечисление имен Одина имеет здесь
целью как раз смену его ипостасей и обретение им боже-
ственного облика и силы. Подвергнутый пытке своим быв-
шим питомцем, конунгом Гейрредом, который велел поса-
дить его на восемь ночей между двух костров, Один,
выступающий на этот раз под именем Гримнир, ведет
рассказ об устройстве мира богов, а под конец произносит
тулу своих имен, лишь в последней строфе открывая свое
144

настоящее имя, и исчезает, предварительно приговорив к
смерти своего обидчика. Тула имен Одина в "Речах Грим-
нира", таким образом, не только вовлечена в действие, но
и является его кульминацией: последовательно называя
более пяти десятков своих истинных и вымышленных
имен, Один не просто раскрывает конунгу свое "инкогни-
то", он освобождается от своей нынешней ипостаси и пе-
реходит в качественно иное состояние. Из Гримнира он
вновь превращается во всесильного Одина16. В сущности,
все, о чем рассказывает Один — о жилищах богов, об
устройстве Вальхаллы и стоящем тут же ясене Иггдрасиле,
о животных и змеях, обгладывающих его крону и корни,
о реках, берущих там свои истоки, о валькириях, подно-
сящих в палатах Одина рог павшим в бою воинам и т.д.—
все это отнюдь не простой набор мифологических сведе-
ний, перечисление которых характерно для "ученых" пес-
ней "Эдды", но вехи на пути, который проходит Один,
возвращаясь в мир богов. Тула его имен — последний шаг
на этом пути, позволяющий ему, наконец, обрести самого
себя. Уже из этого следует, что тула имен Одина в "Речах
Гримнира" — не позднейшая интерполяция, а неотъемле-
мая часть песни. "Эпическая рама" и "ученый рассказ"17
здесь взаимопроницаемы, более того — сплавлены воедино.
Не исключено, что творение имен в этой туле, вложен-
ной в уста самого Одина, прячущегося за своими много-
численными прозвищами и лишь под конец называющего
себя своими истинными именами ("Один ныне зовусь, /
Игг звался прежде..."), подчинено общему замыслу песни:
Один вовсе не торопится открыться Гейрреду. На это как
будто бы указывает и структура тулы. Основная масса
вымышленных имен сосредоточена в ее первых строфах
(46—48), тогда как во второй ее части (стр. 49, 50 и 54)
большинство имен известны и из других источников. Вто-
рая часть тулы и устроена иначе: почти все имена здесь
отнесены к отдельным эпизодам или функциям Одина, т.е.
прямо связаны с определенными моментами его трансфор-
мации, при которых каждому новому состоянию соответст-
вует и новое имя: "Гримнир мне имя / у Гейрреда было /
и Яльк у Асмунда, / Кьяляр, когда / сани таскал; / Трор
на тингах, / Видур в боях..." (стр. 49). Часть указанных
ситуаций, в которых Одину приписывается то или иное
имя, по всей видимости, также фиктивна: Kialar "Корми-
лец" и kialca "сани" или fror "Тучный" и J)ingom at "на
тингах" соединены вместе скорее всего по созвучию, одна-
145

ко важен самый провозглашаемый здесь принцип неотде-
лимости каждого называемого имени от соответствующего
воплощения божества, принцип, характерный для мифоло-
гической номинации вообще и парадоксальным образом
вступающий в противоречие с тем, что мы находим в
первой части тулы, где перемена имен осуществляется на
основе их "синонимии" и не связана с трансформацией
именуемого объекта.
Этот двойственный взгляд на мифологическое имя, по-
видимому, отражающий начавшийся кризис мифологиче-
ского сознания, косвенным образом находит свое выраже-
ние в "Младшей Эдде", где рассматриваемая нами тула
приводится и истолковывается с присущим Снорри остро-
умием. Выслушав длинный перечень имен Одина, Ганглери
сказал: "Много прозваний вы ему дали! Верно, нужно быть
великим ученым, чтобы разуметь, какие события послужи-
ли к возникновению этих имен". Тогда отвечает Высокий:
"Много нужно иметь знаний, чтобы об этом поведать. Но
если сказать тебе покороче, большинство имен произошло
оттого, что сколько ни есть языков на свете, всякому
народу приходится переиначивать его имя на свой лад,
чтобы по-своему молиться ему и призывать его. А некото-
рые из имен происходят от его деяний, и об этом гово-
рится в древних сказаниях, и тебя не назовут ученым
мужем, если ты не сможешь поведать о тех великих со-
бытиях"18. Как видно» Снорри обнаружил, что большинст-
во перечисленных в "Речах Гримнира" имен Одина не
подкреплены мифами, однако авторитет поэтической "Эд-
ды" не позволил ему подвергнуть сомнению их истинность,
а потому, оказавшись не в состоянии связать эти имена с
конкретными мифологическими преданиями, он и объявил
их "разноязыкими".
Может. возникнуть впечатление, что тула имен Одина,
благодаря ее особой роли в "Речах Гримнира", скорее,
является исключением, нежели отражает характерные чер-
ты эддической тулы. Однако это не так. И перечень кар-
ликов в "Прорицании вёльвы", и каталог рек в "Речах
Гримнира", равно как и остальные тулы в этой песни
демонстрируют тот же принцип "умножения" имен, что и
тула имен Одина. Достаточно посмотреть на саму форму
и последовательность наименований мифических рек в со-
ответствующей туле, чтобы убедиться в том, что имена эти
не столько подбирались, сколько создавались друг другу
"под пару":
146

•Sid oc *V0, •Soekin ос *ЕШл,
•Svôl oc *GunnJ)ró,
•Florin oc *Fimbull>ul,
Rfn oc Ri/mandi,
*Gipul oc *Göpult
*Gömul oc •GeirWmu/,
Jmet hverfa um hodd goda,
tyn oc •Vi/t, *1><5F// oc *Höll,
Vfna heitir enn, ónnor *Vegsvinn,
l>rìflia *1чодпиша,
•Nyt oc *Nöt9 *Nönn oc НгЛил,
Sl# oc *Hr#, *Sy(gr oc *Ylgrt
•Vtò oc Van, »У(5ш/ oc Strönd,
Gioii oc Leiptr, t>aer falla gumnom naar,
enn falla til heliar hedan.
(Grm. 27—28).
"Длинная и Широкая,
Спешащая и Неисто-
вая,
Холодная и Упорная
[в битве],
Спешащая и Грозно Бормочу-
щая,
Рейн и Бегущая,
Бормочущая и Рокочущая,
Старая и Клокочущая
[копьями]
они текут во владеньях богов,
Грохочущая и Пересыхаю-
щая19,
Вздымающаяся и Текущая
Вниз...
Двина (?) зовется одна, дру-
гая — Быстрая в Пути,
третья — Поглощающая Лю-
дей™,
Полезная и Влажная, Быст-
рая и
Волна, / Ужасная и Бурная,
Глотающая и Волчица,
Широкая и Благодатная, Кап-
ризная и Мелкая (?), / Шум-
ная и
Молния,— эти — в землях
людей, / но стремятся в
Хель*.
Из перечисленных в этой туле 36 рек только три (Слид,
Гьёль и Лейфтр) упоминаются в мифах, еще две (Рейн и
Двина) принадлежат к "земной географии", многочисленные
попытки установить связь остальных имен с древними и
современными названиями норвежских рек не принесли ре-
зультата21. Даже если предположить, что приведенные здесь
имена были извлечены из каких-то утраченных ныне источ-
ников, то придется признать, что и в них они должны были
выступать не иначе как такими же рифмующимися парами.
Единственный способ составить столь точный звуковой
узор — это создать образующие его элементы, т.е. сами
имена. Если сравнить эту или аналогичные ей эддические
тулы с "Висой Кальва" или "Тулой Торгрима", то нельзя
не отметить разительного отличия в их форме — в послед-
них перечнях нет и следа фонетической "сверхорганизован-
ности", характерной для рассматриваемых тул," имена коней
147

обычно даже не аллитерируют между собой, и это не слу-
чайно: имена эти не выдуманы, а почерпнуты из разных
преданий. То же заметно и в туле рек в тех случаях, когда
приводятся извлеченные из мифов названия.
Уместно задаться вопросом: с какой целью создавались
эти многочисленные имена? В туле имен Одина умножение
его прозвищ вполне можно объяснить сюжетной ситуацией:
Один морочит Гейрреда, скрываясь за вымышленными име-
нами. Но зачем изобретать наименования рек или карликов?
Представляется, что вопрос этот теснейшим образом связан
с проблемой назначения мифологической тулы.
Выше уже говорилось о том, что эддическая тула — это
всегда "текст в тексте". Тулы имен мифологических су-
ществ и объектов включены в те песни "Эдды", которые
излагают космогонические мифы или содержат космологиче-
ские описания, причем большая часть этих песней представ-
ляет собой не что иное как перечни мифологических зна-
ний. Ядром этих перечней также являются собственные име-
на. Однако от тул их отличает то, что каждому имени в
них непременно сопутствуют пусть минимальные, но все же
вполне конкретные сведения о его носителе, который тем
самым становится героем отдельного " микроповествования ".
В известной работе Я. де Фриса "Об эддической ученой
поэзии" высказывается предположение, что прообразом эд-
дической гномико-дидактической поэзии послужили тулы,
распространение или развертывание которых привело в ко-
нечном счете к возникновению песней-перечней мифологи-
ческих знаний, часто сообщаемых в форме вопросов и отве-
тов22. Тула, вероятно, действительно, послужила основой
для эддических перечней, что однако не помешало ей сохра-
ниться в их составе в изначально присущем ей виде, и
объясняется это, как нам кажется, не столько памятью
жанра, сколько тем, что она не утратила своей ценности в
качестве особой поэтической формы — формы "нераспрост-
раненного" каталога собственных имен. Судя по всему в
"Эдде" тула выступает как необходимая и единственно воз-
можная форма передачи знаний, которые нельзя было раз-
вернуть в повествование. Далеко не ко всем собственным
именам можно было присовокупить даже минимальные све-
дения об их владельцах, это относится и к именам из
забытых сказаний, но прежде всего — к именам вымышлен-
ным, о которых нечего было сообщить, кроме как о принад-
лежности их носителей к определенному классу существ или
объектов. Мы уже задавали вопрос о целях их создания,
представляется, что ответ на него может быть только один:
148

и имена в тулах, и сами тулы создавались для возможно
более полного описания устройства мифологического мира.
Для мифологического сознания самый акт номинации
тождествен и акту творения, и акту познания23, а потому
освоение мифологического пространства равнозначно имено-
ванию всех его частей. И карликам, и рекам, и змеям,
ползающим под ясенем Иггдрасилем, чтобы существовать,
необходимо было обзавестись именами. Истинность давае-
мых имен обеспечивалась тулой, которая сопрягала их по
смыслу и по звучанию. Звуковая сверхорганизованность ту-
лы поэтому — не только мнемотехнический прием, но так-
же и свидетельство "правильного" создания имен: перенасы-
щенность созвучиями, формульность служили залогом одно-
временно и их истинности, и сохранности в традиции. В
тулах, таким образом, был выработан механизм порождения
имен, предназначенных для описания мира, и вполне воз-
можно, что создание этого механизма именования не в
последнюю очередь было связано с задачей исчерпывающего
описания отдельных его частей. Тула претендует на полноту
сообщаемого ею знания, в ней перечисляются все существа,
принадлежащие к данному классу (как сказано в " Прорица-
нии вёльвы": "Теперь я карликов / всех назвала"), и имен,
извлекаемых из сказаний, для этой цели было бы явно
недостаточно.
Когда бы ни возник самый принцип порождения и умно-
жения имен, а скорее всего, он был изначально присущ
туле как части ритуала, ему суждено было превратиться в
ее важнейший жанровый признак. И потому эддические
тулы вне зависимости от того, были ли они созданы в
соответствующих мифологических песнях или являются поз-
днейшими интерполяциями, всегда так или иначе приспосаб-
ливаются и к повествованию, и к размеру песни. Это осо-
бенно заметно в тулах в "Речах Гримнира", песни, сочинен-
ной в размере льодахатт, характерной чертой которого явля-
ется чередование двух эпических кратких строк с непарной
строкой, имеющей особую метрическую структуру и авто-
номную аллитерационную схему. Такая непарная строка
появляется, хотя и нерегулярно, и в рассмотренных тулах.
Примечательно, что в туле рек в непарных строках оказы-
ваются все самые воинственные и зловещие названия рек
(*GunnJ>ró "Упорная в Битве", *Geirvimul "Клокочущая
Копьями", *Gunnl)orin "Отважная в Битве"24) — двучлен-
ные имена, знаменующие собой частичное приспособление
тулы к новому для нее размеру, а возможно, и к сюжету
песни. Можно не сомневаться в том, что в случае, если
перечень рек был заимствован из какого-то другого источни-
149

ка, эти имена были добавлены к нему именно в 'Течах
Гримнира".
Итак, имена мифологических существ создавались, хра-
нились и передавались в тулах. Это проливает свет и на
деятельность тулов. Последние предстают уже не только как
хранители эзотерической мудрости, в обязанности которых
входило произнесение сакральных текстов. Тул — это тот,
кто наделен знанием и властью правильно называть. И хотя
в "Эдде" ритуальная функция тул едва ли различима25, в
контексте "Речей Гримнира", вероятно немаловажно, что
все тулы вложены в уста Одина, "Великого Тула"
(Fimbuljnilr), одновременно и творящего имена, и перечис-
ляющего их как готовое знание.
* * *
Тулов часто сравнивают с ирландскими фил идами, поэта-
ми и провидцами, которые так же как и германские fulir
были носителями сакрального знания26. Известно, что фили-
ды специализировались на составлений королевских родо-
словных, генеалогических поэм, среди которых были и пе-
речни имен (или имен с эпитетами), отдаленно напоминаю-
щие древнескандинавские тулы27. Что же касается послед-
них, то и им нередко приписывается роль не только мифо-
логических, но и генеалогических перечней28. Однако герои-
ческие тулы, к рассмотрению которых мы переходим, и
генеалогические перечни принадлежат в скандинавской тра-
диции к разным жанрам. Героическая тула, как мы попыта-
емся показать, воспроизводит на другом материале харак-
терные черты мифологической тулы, сохраняя принцип од-
нородности перечисляемых объектов, непременно помещае-
мых ею в одной временной плоскости. Генеалогический пе-
речень (в скандинавской традиции он получает и отличное
от тулы наименование tal "число, перечень"), как и поло-
жено родословной, называет представителей одного рода в
присущей ему линейной последовательности.
Важные свидетельства того, что тула не была — ив том
виде, в каком она сформировалась как особый жанр в древ-
неисландской литературе, и не могла быть — предназначена
для передачи генеалогической информации, мы находим в
"Песни о Хюндле" ("Hyndlolióo")29. Основное содержание
этой песни — генеалогические сведения. Богиня Фрейя про-
сит великаншу Хюндлю рассказать родословную Оттара:
юноша спорит с неким Ангантюром из-за родового наследст-
ва, и на третье утро каждому из них предстоит перечислить
своих предков. Хюндля называет имена пятерых прямых
150

предков Оттара по восходящей линии, а затем пускается в
длинный и подробный рассказ о знатных родах и знамени-
тых героях, среди которых названы и известные персонажи
южногерманских и скандинавских сказаний — Ёрмунрекк
(остготский король Эрманарих), Вёльсунг, Сигурд Убийца
Фафнира, Гуннар, Хёгни, конунг датчан Харальд Клык Бит-
вы и др. Перечислив героев, Хюндля принимается за асов и
переходит к рассказу о происхождении богов, ётунов и
чудовищ, а потом упоминает грядущую гибель богов.
Родословная Оттара содержит около семидесяти имен.
Однако можно ли считать этот длинный и изобилующий
различного рода сведениями перечень собственно генеалоги-
ческим? Едва ли. Обширные родственные связи Оттара в
изложении великанши никак не разъясняются. Из песни мы
за редкими исключениями не узнаем ни того, в какой
степени родства состоит Оттар со своими многочисленными
родичами, ни того, как эти последние связаны между собой.
Повторяемые в конце строф как рефрен слова: "Все это —
твой род, / неразумный Оттар" — едва ли не единственное
указание на родство героя песни с упоминаемыми в ней
персонажами других, зачастую не известных нам сказаний,
и установить на основании этих слов, в каком родстве они
находились между собой или с Оттаром, разумеется, нельзя.
Между тем, такие попытки предпринимались, хотя, как и
следовало ожидать, не увенчались успехом30. Родословная
Оттара может быть прослежена не далее пяти его прямых
предков по отцовской линии, названных великаншей в пер-
вой же строфе перечня (стр. 12): "Ты, юный Оттар, /
Иннстейна сын, / Иннстейн был сыном / старого Альва, /
Альв — сыном У льва,/ Ульв — сыном Сефари, / Сефари
был / сын Свана Рыжего". В следующей строфе упомянуты
бабка Оттара, мать его отца, Хледис жрица и ее родители и
сказано, что цх род был "родом героев". На этом собственно
генеалогический перечень предков Оттара и кончается, при-
чем, как оказывается, он построен в полном соответствии с
"Законами Гулатинга", главного тинга (народного собрания)
Западной Норвегии, области, из которой происходила значи-
тельная часть переселенцев в Исландию. Согласно этому
уложению, в случае тяжбы из-за наследственной земельной
собственности (одаля), права на родовую землю доказыва-
лись ссылкой на предков, которые владели ею без перерыва
на протяжении шести поколений31. В "Песни о Хюндле"
генеалогические сведения приводятся как раз в связи с
предстоящим разбирательством тяжбы Оттара и Ангантюра
из-за родового наследства, а потому названных в первой
строфе перечня родичей Оттара вполне достаточно для веде-
151

ния дела. Дальнейшая "генеалогия" очевидно преследует
уже совершенно иные цели — возвеличить Оттара и его
род, доказать благородство его происхождения, возведя его
ко всем знатным и выдающимся семьям и в конечном счете
к богам32. Указания на конкретные связи перечисляемых
представителей знатных родов с героем песни оказываются
тем самым излишними, существенно лишь одно то, что
он — их родич.
Структура "Песни о Хюндле" в полной мере подчинена
этой концепции "героизирующей генеалогии": повествование
разбивается на как правило не связанные один с другим
отрезки (строфа, реже — несколько строф), представляющие
собой краткие родословные знаменитых героев. Такие отрез-
ки построены как "перечни рода", как, например, стр. 28,
повествующая о датском конунге Харальде Клыке Битвы,
герое сказания о Бравалльской битве: "Харальд Клык Бит-
вы, / Хрёрека сын, / Колец Расточителя, / сыном был
Ауд, / Ауд Премудрая / Ивара дочь, / а Радбара33 сын /
Рандвером звался, / мужи эти — жертва, / богам прине-
сенная; / все это — твой род, / неразумный Оттар!". Наря-
ду с этими краткими родословными, "исчисляющими род" в
положенной ему вертикальной последовательности, мы нахо-
дим в "Песни о Хюндле" и совершенно иные строфы, пред-
ставляющие собой не что иное как тулы:
Гуннар Стена Буи и Брами,
и Грим Закаленный, Барри и Рейвнир,
Ульв Жадный Зев, Тинд и Тюрвинг
Щитоносец Торир, (стр. 22) и Хаддингов двое;
все это — твой род,
неразумный Оттар! (стр. 23)
Здесь мы не встретим уже никаких указаний на характер
родственных взаимоотношений перечисленных сородичей От-
тара. При этом заметно, что по своему устройству эти тулы
весьма различны. Прежде всего бросаются в глаза разитель-
ные отличия в самом составе перечисленных имен. В первой
туле это — самые традиционные норвежские и исландские
имена, в изобилии встречающиеся в любой из родовых или
королевских саг. Во второй туле, напротив, приведены име-
на, которые за редчайшими исключениями, мы не встретим
нигде, кроме легендарных "саг о древних временах". Неко-
торые из них к тому же похожи на клички (ср. Буи
"Житель", Брами "Ревун", Барри "Балбес").
Необходимо отметить и другое различие. Все имена в
первой туле (стр. 22) снабжены прозвищами, и можно пред-
152

положить, что тула такого типа, именно благодаря сопро-
вождающим имена прозвищам, должна была обладать спо-
собностью отсылать слушателей песни к вполне определен-
ным и известным им героям реальных событий или сказа-
ний, причем в памяти современников песни при их упоми-
нании могли оживать воспоминания не только об их подви-
гах и славе, но и сопутствующая каждому имени генеалоги-
ческая информация. Вторая тула устроена иначе. Здесь мы
не найдем ни одного имени, снабженного прозвищем или
каким-либо иным конкретизатором, который помог бы отож-
дествить эти имена с их предполагаемыми носителями. Ли-
шенные каких бы то ни было "уточнителей" — прозвищ,
"отчеств", указаний на те места, откуда произошли их
владельцы,— имена в подобной туле едва ли могли сооб-
щить многое последующим поколениям. Со временем имя в
ней неизбежно переставало играть роль "узелка на память'1:
заложенная в самой туле трудность соотнесения u чистого "
имени с его носителем должна была приводить если не к
полному развоплощению имени, то к постепенной утрате
сопровождающих его ассоциаций. Из имени вполне опреде-
ленного героя включенное в такую тулу имя собственное
превращалось в имя героя "вообще". Упоминание Тюрвинга
или Хаддингов, вероятно, вызывало воспоминания обо всех
героях, когда-либо носивших эти имена. Тем самым конк-
ретные ассоциации, связанные с тем или иным именем,
вытесняет и подменяет значительно менее определенный, но
в то же время и значительно более широкий героический
контекст. Нивелирование частного при этом не должно бы-
ло, однако, наносить ущерба целому и умалять ценность
тулы в глазах средневековой аудитории — напротив, отсут-
ствие прямых или косвенных указаний на реальные связи и
обстоятельства жизни перечисляемых в ней персонажей ав-
томатически отодвигало любые события (даже события не-
давнего прошлого) в общее, никак не расчлененное героиче-
ское "некогда" и тем самым способствовало созданию эпиче-
ской дистанции, отделяющей слушателей таких перечней от
поименованных в них героев.
Можно быть уверенным в том, что организованные подо-
бным образом перечни являлись удобным и эффективным
средством героизации действительности, однако более чем
сомнительно, чтобы такие перечни имен могли быть исполь-
зованы в качестве средства хранения и передачи реальной
информации об их носителях, тем более сколько-нибудь
надежной формой хранения генеалогических сведений. По-
следнее явным образом и не входило в задачи тулы.
153

Представляется, что эти общие соображения о двух типах
тул, волею автора (или, что более вероятно,— позднейшего
интерпретатора34) "Песни о Хюндле" помещенных бок о бок
в родословной Оттара, следует иметь в виду при анализе их
содержания. Уместно задаться вопросом: что же держит ря-
дом эти столь различные по своему устройству тулы, одна
из которых обращена к легендарным "древним временам" и
потому как нельзя лучше вписывается в контекст этой пес-
ни, а другая, судя по всему, обращена к временам и собы-
тиям не столь отдаленным?*5
Уже давно было установлено, что перечисленные в стр.
23 имена в основном совпадают с именами двенадцати
братьев-берсерков, сыновей Арнгрима и Эйфуры, известных
из нескольких легендарных саг. В "Саге о Хейдреке и
Хервёр" сказано, что старшим из братьев был Ангантюр,
отец героини саги, Хервёр, вторым — Хервард, третьим —
Хьёрвард, за ними следуют Сэминг и Храни, Брами, Барри,
Рейвнир, Тинд, Буи и двое близнецов, носящих одно и то
же имя Хаддинг. В другой саге о древних временах, "Саге
об Одде Стреле", рассказывается о поединке Одда и Хьяль-
мара с двенадцатью братьями-берсерками, возглавляемыми
Ангантюром, который оканчивается гибелью сыновей Арнг-
рима. В "Саге об Одде Стреле" приводится тула их имен:
"Хервард и Хьёрвард, / Храни, Ангантюр, / Бильд и Ба-
ги, / Барри и Токи, / Тинд и Тюрвинг, / Хаддингов
двое / на востоке в Больме / рождены были, / сыновья
Арнгрима и Эйфуры"36.
Не вызывает сомнений, что приведенный в стр. 23 пере-
чень восходит к тул e имен сыновей Арнгрима, и судя по
всему, к тому ее варианту, который сохранился в прозаиче-
ском переложении в "Саге о Хейдреке". То, что автор
"Песни о Хюндле" имел в виду именно этих известных
своей силой и жестокостью братьев-берсерков, следует и из
стр. 24, в которой названы их родители: "Ани и Оми /
рождены были, / дети от брака / Арнгрима с Эйфурой,— /
берсерков буря, / великие беды / шли как пожар / по
земле и по морю; / все это — твой род, / неразумный
Оттар!"
Надо, однако, заметить, что и перечень имен в стр. 23,
и стр. 24 демонстрируют любопытные отклонения от всех
известных нам вариантов сказания о братьях-берсерках.
Прежде всего, как оказывается, перед нами лишь фрагмент
тулы имен берсерков, а именно — ее конец. Едва ли автору
"Песни о Хюндле" эта тула была известна в таком "усечен-
ном" виде — без имени старшего и главного из братьев,
Ангантюра, владельца легендарного меча Тюрвинга, пере-
154

числение сыновей Арнгрима теряло всякий смысл. Скорее
всего начало тулы было утрачено позднее, либо в ходе
устного бытования песни, либо уже при ее позднейшей
переписке. Впрочем, дело не окончилось этим. Как ни мало
был осведомлен неведомый интерпретатор "Песни о Хюнд-
ле" об истинном составе тулы имен берсерков (в противном
случае он наверняка восстановил бы утраченное начало), он
явно имел представление о том, что их было двенадцать37,
и нашел выход из положения. Ничем не прерываемая после-
довательность двух тул и, главное, общее число названных
в них героев (двенадцать) разоблачают замысел этого позд-
нейшего редактора "Песни о Хюндле": чтобы восполнить
недостаток тулы имен берсерков, он решил присоединить к
ней новое начало, т.е. первую тулу (стр. 22)38.
Чем бы он при этом ни руководствовался: желанием ли
придать своему вымыслу больше правдоподобия (не отсюда
ли "воинственные" прозвища четверых новоявленных
"братьев-берсерков"!) или попросту следовал образцам геро-
ических тул своего времени,— сочиненное им начало тулы
сыновей Арнгрима явно не пришлось ей впору и впоследст-
вии повлекло за собой новые изменения в тексте песни.
Так, преемник его, судя по всему, уже оказался не в
состоянии отождествить этот разнородный перечень с непос-
редственно следующими за ним именами Арнгрима и Эйфу-
ры, и потому счел необходимым приписать им новое и куда
менее многочисленное потомство: как иначе объяснить появ-
ление в самом начале стр. 24 никому не известных Ани и
Оми, заставляющих издателей предлагать конъектуру <Austr
Г Bólm "на востоке и Больме">, в соответствии с тулой
сыновей Арнгрима из "Саги об Одде Стреле"?39 И для него,
а вероятно, и для последующей аудитории "Песни о Хюнд-
ле" этот перечень имен после всех изменений, которые он
претерпел в ходе его передачи в традиции, уже не ассоции-
ровался с именами двенадцати братьев-берсерков, павших на
Самсей в поединке с Оддом и Хьяльмаром. Перечисленные
здесь имена, утратив возможность прямо соотноситься с их
вполне определенными легендарными владельцами, должны
были вызывать у слушателей песни воспоминания обо всех
известных им героях, когда-либо носивших подобные имена,
а в случае отсутствия таковых (или воспоминаний о них) —
общее представление о принадлежности их обладателей к
легендарному героическому прошлому.
Итак, перед нами не две тулы, как мы предполагали
вначале, а одна, представляющая собой результат двух раз-
новременных и разнонаправленных творческих актов. Их
разновременность мы только что попытались доказать. Что
155

же до их разнонаправленности, то она явствует из самого
характера перечисляемых имен. Приведенные во второй ча-
сти тулы имена братьев-берсерков — это перечень легендар-
ных героев "древности", которая мыслилась как некое до-
историческое или внеисторическое состояние, отделенное от
средневековой исландской аудитории абсолютной эпической
дистанцией. В древности (fornold) действовали наделенные
необычайными способностями и сверхчеловеческой силой ге-
рои и происходили события, далеко выходящие за рамки
обыденного. Что же касается первой части тулы, то здесь
перечислены совсем другие имена — имена, принадлежащие
"историческому времени" и, стало быть, героям, которые
могли жить и действовать в недалеком прошлом или даже в
не потерявшем своей актуальности настоящем. То обстоя-
тельство, что в контексте "Песни о Хюндле" эти имена
были судя по всему вымышленными и лишенными какой бы
то ни было исторической подоплеки, не меняет дела: они
были созданы в соответствии с правдоподобием и обычаями
"своего" времени и потому так или иначе приближены к
аудитории песни. Этот новый пласт имен расширяет предмет
тулы: на наших глазах она начинает обращаться к более
близкому прошлому, очевидно, с целью его увековечения и
героизации.
Объединение рассмотренных нами двух типов тул — ус-
ловно их можно было бы назвать тулой "легендарной" и
тулой "исторической" — предстает в "Песни о Хюндле" как
сугубо механическое присоединение одной тулы к другой в
результате случайности, вызванной превратностями бытова-
ния этой песни в традиции. В самой обширной из всех
героических тул, так называемой "Бравалльской туле", это
соединение оказывается более стойким и отнюдь не случай-
ным: мы найдем здесь уже не дополнение одного перечня
другим, но переплетение и взаимопроникновение "легендар-
ной" и "исторической" тулы.
В "сагах о древних временах" сохранилось довольно мно-
го "легендарных" тул, перечисляющих имена конунгов и их
храбрых витязей: в "Саге о Хервёр" приводится перечень
имен конунгов-правителей разных народов, в "Песни Хро-
ка" из "Саги о Хальве" названы имена воинов конунга
Хальва, в "Песни о Викаре" Старкад перечисляет имена
своих двенадцати товарищей, воинов конунга Викара и
т.д.40. Что же касается "исторической" тулы, то дошедший
до нашего времени корпус древнескандинавских прозаиче-
ских и поэтических памятников не позволяет с достаточной
степенью определенности судить о том, насколько она была
распространена. Впрочем, есть основания предполагать, что
156

тулы сочинялись и о героях исторического прошлого: не
исключено, что у скандинавов был обычай составлять поэти-
ческие перечни имен воинов, принимавших участие в реша-
ющих сражениях под началом того или иного знатного пред-
водителя. Правда, такие перечни дошли до нас не в своей
первоначальной форме — не в поэтической форме тулы, а в
позднейших прозаических переложениях, будучи включен-
ными в жизнеописания норвежских или датских конунгов.
Однако насколько мы можем судить, "перевод" этих тул на
язык прозы не всегда требовал их коренной переработки: в
тех случаях, когда сохранялся порядок следования имен,
оставались неизменными и аллитерационный рисунок тулы,
и — по крайней мере частично — ее метрическая структу-
ра. А раз так, то нет сомнений в том, что такая тула может
быть сравнительно легко восстановлена в своем первона-
чальном облике.
В конце прошлого века датский ученый Аксель Ольрик
произвел реконструкцию "Бравалльской тулы"41, самой
большой и самой замечательной героической тулы, из всех
известных нам памятников этого жанра. Считается, что эта
тула, перечислявшая участников легендарной битвы на поле
Бравеллир, являлась составной частью утраченной эпиче-
ской "Песни о битве на Бравеллир", сказания, которое
дошло до нас в прозаическом пересказе Саксона Грамматика
в "Gesta Danorum" (кн. Vili)4*, а также в небольшом и,
возможно, переработанном фрагменте несохранившейся ис-
ландской "Саги о Скьёльдунгах" (на эту сагу ссылается
Снорри Стурлусон в "Круге Земном", рассказывая о леген-
дарных шведских конунгах), так называемом "Отрывке саги
о древних конунгах" ("Sögubrot af fornkonungum")43, пред-
ставляющем собой введение к истории датских королей.
"Отрывок саги" содержит древнейшую, легендарную исто-
рию датских правителей, согласно которой, если следовать
ее относительной хронологии, сражение на Бравеллир долж-
но было произойти в VI веке. Обе имеющиеся в нашем
распоряжении версии сказания относятся к XIII в. (самая
ранняя рукопись "Отрывка саги" — начала XIV в.), причем
изложение Саксона Грамматика более пространно и содер-
жит больше фантастических деталей, нежели рассказ в "От-
рывке саги". И Саксон Грамматик, и анонимный автор саги
приписывают "Песнь о битве на Бравеллир", участнику
этого сражения, легендарному герою, Старкаду44.
Предыстория Бравалльской битвы такова. Датскому ко-
нунгу Харальду было предсказано, что ему не причинит
вреда никакое оружие, выкованное из железа. Уже в пят-
надцать лет он стал править в Дании, и ни один конунг в
157

его роду не одержал стольких побед и не присоединил к
своим владениям такого множества земель, как он. Он под-
чинил себе всю Данию, Швецию и часть Англии. Из-за его
воинственности и неизменно сопутствующей ему боевой уда-
чи, он получил прозвище Клык Битвы (hilditönn). Когда
конунг Харальд состарился, он посадил Хринга, своего пле-
мянника (в "Отрывке, саги" его имя — Сигурд .Хринг),
управлять Свитьодом45 и Западным Гаутландом, к сам пра-
вил Данией и Восточным Гаутландом. Согласно Саксону
Грамматику, Один посеял раздор между Харальдом и его
племянником и тем самым спровоцировал войну между ни-
ми. В "Отрывке саги" дается другая мотивировка Бравалль-
ской битвы. Когда Харальд стал так стар, что ему исполни-
лось сто пятьдесят лет и он уже не мог больше ходить и
только лежал в постели, его земли стали опустошать набе-
гами викинги. Тогда его приближенные посовещались и ре-
шили избавиться от одряхлевшего конунга, утопив его в
корыте во время купания. Однако Харальд не пожелал уме-
реть в корыте и заявил, что собирается принять смерть
"более подобающую конунгу". С этой целью он отправил
гонцов к своему родичу Хрингу в Свитьод и велел передать
ему, чтобы тот собрал войско и сразился с ним на границе
их владений, потому что "даны считают его слишком ста-
рым". Хринг собрал огромное войско со всего Свитьода и
Западного Гаутланда, а также из Норвегии — всего двад-
цать пять сотен кораблей — и двинулся навстречу Хараль-
ду, который, в свою очередь, собрал несметную рать. В его
войске были воины из всех датских владений, а также из
Восточных Земель46, из Гардарики и Земли Саксов. Когда
Харальд направлялся из Зеландии к Ска ней47, на море было
тесно от его кораблей, которых было так много, что перехо-
дя с корабля на корабль можно было перебраться с одного
берега на другой. Согласно Саксону Грамматику, Харальд
Клык Битвы ослеп к старости, однако все еще был способен
сражаться, и обе армии сошлись на поле Бравеллир, распо-
ложенном у залива Бравик, в Восточном Гаутланде. Множе-
ство воинов пало в этой битве как с той, так и с другой
стороны,— их подвиги и отдельные эпизоды сражения под-
робно описываются в обеих версиях сказания,— однако ис-
ход ее долго не был ясен. В конце концов Харальд узнал,
что Один отвернулся от него и благоволит к его врагам:
когда-то он научил Харальда строить войско клином, на
этот раз он открыл эту "военную хитрость" Хрингу. Сраже-
ние оканчивается поражением датского войска и гибелью
старого конунга — Один, принявший облик его колесничего,
убивает Харальда его же собственной палицей.
158

Прежде чем приступить к описанию самого кровопролит-
ного сражения, когда либо имевшего место на Севере, и
Саксон Грамматик, и составитель "Отрывка саги" приводят
длинный перечень наиболее выдающихся героев, принимав-
ших в нем участие на стороне обоих конунгов. Давно было
замечено, что в этом внушительном перечне героев оба они
воспроизводят поэтическую тулу. В "Деяниях датчан" пере-
числяется около ста семидесяти героев, в "Отрывке саги*1
часть имен отсутствует. В реконструкции А.Ольрика, сопо-
ставившего оба текста, "Бравалльская тула" состоит из 26
строф. Как же устроен этот героический перечень?
По выражению А.Хойслера, считавшего "Бравалльскую
тулу" самым замечательным сочинением этого жанра, соста-
витель ее собрал множество "звучных имен" из самых раз-
ных сказаний48. Однако мы находим в ней не только имена
легендарных героев: оказывается, что на стороне шведов
сражаются и персонажи исторических преданий49. Перечень
героев Бравалльской битвы принято поэтому считать вы-
мышленной тулой, составленной из весьма различных источ-
ников. Какова бы ни была историческая подоплека сказания
о "шведской войне", уже одно то, что участниками ее
одновременно оказываются и легендарные герои древности,
и вполне реальные сподвижники норвежских конунгов, жив-
шие в конце IX, X и XI вв., не позволяет отнести эту тулу
к сочинениям, претендующим на историческую достовер-
ность. При этом обращает на себя внимание не только их
необычное соседство в пределах одного и того же перечня,
но и одинаковая трактовка: и те и другие поставлены вне
времени. На Бравеллир сражаются бок о бок и представите-
ли разных поколений легендарных Инглингов, и дружинни-
ки их исторических потомков, также разделенные несколь-
кими столетиями. Такое возможно лишь в Вальхалле, пала-
тах Одина, куда, согласно скандинавской мифологии, попа-
дают и где ежедневно бьются друг с другом павшие в битве
герои, или в конце времен, когда всем им придется принять
участие в эсхатологической битве. Ничего подобного мы не
найдем в "королевских сагах" (и даже в тех из них, кото-
рые повествуют о легендарных временах), с характерным
для них представлением о последовательности происходящих
событий и генеалогическим принципом исчисления времени.
Не удивительно, что вопиющие анахронизмы "Бравалльской
тулы" ставят в тупик ее исследователей.
Прежде всего неясно самое ее происхождение. Исландию
по праву называют "страной тул", однако мог ли исландец
сочинить тулу, столь вольно обращающуюся с историческим
прошлый? По мнению большинства ученых, едва ли. В
159

"Бравалльской туле" явно отсутствует представление о том,
что Исландия была заселена во времена Харальда Прекрас-
новолосого, а скальд Браги Старый умер еще до прибытия
туда первых переселенцев. На не исландское происхождение
тулы как будто бы указывает и то обстоятельство, что в
"Отрывке саги" вообще нет упоминаний об исландцах,—
можно подумать, что анонимный автор саги выкинул из
перечня героев то, что, как ему было известно, противоре-
чило истине. При этом, правда, почему-то не замечают, что
это — единственная устраненная им хронологическая несо-
образность. Как видно, его "историческое сознание" не по-
мешало ему включить эту тулу в сагу о датских конунгах,
несмотря на ее, казалось бы, очевидные для ученого ислан-
дца анахронизмы.
Признание невозможности исландского происхождения
"Бравалльской тулы" заставляет исследователей искать ее
автора в Норвегии. Еще А.Ольрик обратил внимание на то,
что в перечне воинов Хринга больше всего норвежцев (55
героев), причем самое видное место среди них занимают
жители Телемарка. Помимо тулы, об их подвигах рассказы-
вается и в описании битвы, исход которой в значительной
мере зависит от их храбрости. На этом основании Одьрик
пришел к выводу, что песнь о битве на Бравеллир возникла
в этой области Южной Норвегии и должна была нести на
себе печать "местного патриотизма". Д.А.Сейп высказывался
на этот счет осторожнее, полагая, что автор песни был
уроженцем Юго-Восточной Норвегии, на что, по его мне-
нию, указывали некоторые особенности фонетической формы
имен5&. Что же касается времени создания песни, то А.Оль-
рик связывал ее появление с политической обстановкой в
Норвегии в XI в. и даже предполагал, что ее сочинение
могло быть приурочено к сражению Олава Святого и швед-
ского конунга Энунда с Кнутом Могучим у реки Хельги в
1026 г., событию, причины которого должны были воспроиз-
водить политические мотивы Бравалльской битвы, также
вызванной стремлением ограничить могущество датского ко-
нунга51.
При всей привлекательности "норвежских" версий воз-
никновения "Бравалльской тулы" нельзя не заметить, что
все они упускают из виду одно обстоятельство — создателя-
ми и "королевских саг", и латинских жизнеописаний нор-
вежских конунгов были исландцы, которые в первые века
после переселения из Норвегии еще не считали себя оконча-
тельно отделившимися от родины своих предков. Обычные
ссылки на особое положение норвежцев в "Бравалльской
туле" не могут поэтому считаться серьезным аргументом в
160

пользу ее норвежского происхождения. Тем более, что и
самый перевес норвежцев в этой героической туле получит
свое объяснение, если обратиться к ее ближайшему предше-
ственнику в традиции — к перечню участников битвы при
Свёльде.
Перечень героев Свёльда также сохранился лишь в про-
заическом изложении — в жизнеописании Олава Трюгтвасо-
на, составленном в конце XII в. исландским монахом Оддом
Сноррасоном, и в "Круге Земном" Снорри Стурлусона. По-
добно Саксону Грамматику и автору "Отрывка саги", Одд,
судя по всему, тоже опирался на поэтическую тулу: и в его
перечне имена связаны аллитерацией и легко подчиняются
метрическим правилам. Выше уже говорилось о том, что в
"Бравалльской туле" упоминается ряд героев битвы при
Свёльде, однако связь между обеими тулами этим не исчер-
пывается. И "Бравалльская тула", и перечень героев Свёль-
да (в изложении Одда) организованы по "географическому
принципу"; более того, когда речь заходит о норвежских
воинах, тождественной оказывается и сама последователь-
ность называемых областей Норвегии, из которых они про-
исходят, причем "Бравалльская тула" воспроизводит все те
отклонения от прямого маршрута по норвежским землям,
которые характерны для перечня Одда. Едва ли эти совпа-
дения случайны. По-видимому, образцом для "Бравалльской
тулы" послужила тула героев Свёльда, увековечивающая
память о сподвижниках Олава и об одном из центральных
событий истории Норвегии52. Именно из этого перечня вме-
сте с "географическим принципом" его построения53 соста-
витель "Бравалльской тулы" мог воспринять и его историче-
ское содержание. Не потому ли наряду с легендарными
героями древности участниками сражения на Бравеллир ста-
новятся реальные персонажи норвежской истории?
Итак, у нас неу оснований отрывать "Бравалльскую ту-
лу" от исландской) традиции. Уже одно то, что тула как
жанр переживает в эту эпоху свой расцвет именно в Ислан-
дии, может служить достаточным аргументом в пользу ее
исландского происхождения. Однако возвращение " Бравалль-
ской тулы" на исландскую почву вновь ставит перед нами
вопрос о том, как соединить содержание этой тулы с пред-
ставлениями исландцев об истории. На этот вопрос попытал-
ся дать ответ А.Хойслер54. Согласно Хойслеру, "Бравалль-
ская тула" возникла в Исландии в XII в. и являлась плодом
фантазии ее автора. Собрав множество звучных имен из
известных сказаний и истории, поэт и не думал отождеств-
лять своих "статистов" с их знаменитыми "тезками" или
вообще соотносить этот перечень с реальностью. Поэтому он
161

беспечно (а, возможно,— и намеренно) смешивал имена и
прозвища и позволял себе вольности, расселяя своих героев
по разным землям, к которым они в действительности не
имели никакого отношения. Хойслер, таким образом, счита-
ет "Бравалльскую тулу" ученой игрой со звучными имена-
ми, за которыми никто не стоит, поскольку автор перечня
сознательно разрушил связь этих имен с их владельцами.
Но звучное имя — это славное имя, имя, прославленное
героическими деяниями его носителя, и оно не может суще-
ствовать отдельно от него, не утрачивая своей ценности.
Развоплощенному имени нет места в перечне героев.
Как видно, приходится искать иное объяснение анахро-
низмам "Бравалльской тулы". Представляется, что они про-
диктованы самим жанром тулы, и прежде всего характерным
для него вневременным подходом к действительности55. Ге-
роическая тула не различает ни последовательности собы-
тий, ни далекого или близкого прошлого, события — в лице
их участников — спрессованы в ней на одной плоскости, и
главным мерилом их отбора служит их героическая сущ-
ность. Когда тула перечисляет имена дружинников того или
иного легендарного конунга или участников известного исто-
рического события, она еще может оставаться на почве
реальности, будь то реальность легенды или истории. Но
Бравалльская битва изображается не как частный эпизод
скандинавской истории, а как глобальное по своим масшта-
бам событие, относящееся к неопределенным легендарным
временам, а потому перечень его участников может в пол-
ной мере реализовать все возможности, заложенные в жанре
тулы. Неслучайно именно в "Бравалльской туле" мы вновь
наблюдаем характерный для этого жанра принцип умноже-
ния имен — имена героев и извлекаются из всевозможных
источников, и изобретаются в соответствии с представлени-
ем об их должной форме56.
Разумеется, от нас скрыт механизм восприятия "героиче-
ской тулы" аудиторией, для которой она была предназначе-
на, однако, надо думать, он предполагал нечто большее,
нежели соотнесение ее содержания с "реальным" опытом.
Едва ли для слушателей "Бравалльской тулы" были сущест-
венны и заметны ставящие нас в тупик анахронизмы, тем
более, что этот перечень героев был призван сообщить не
столько об участниках битвы, сколько о ней самой. Внуши-
тельные его размеры, вместе с описанием битвы придавали
сражению на Бравеллир характер некоего эталонного собы-
тия, участие в котором — непременный признак героическо-
го поведения, а потому включение в такую тулу должно
было рассматриваться как знак признания заслуг героя57.
162

Соединение легендарных и исторических героев возвеличи-
вало подвиги последних, одновременно придавая эпические
черты и тем событиям норвежской истории, участниками
которых они были. Все героические деяния оказывались в
конечном счете связанными между собой, и сражение на
Бравеллир воспроизводило трагическую битву при Свёльде,
также окончившуюся гибелью великого правителя. Все это
было возможно потому, что "Бравалльская тула" возникла в
эпоху, когда миф еще оставался формой осознания истори-
ческой действительности. Неслучайно ведущая роль в сказа-
нии о "шведской войне" отводится Одину: это по его воле
собираются на Бравеллир несметные рати, с тем чтобы
препроводить в Вальхаллу престарелого воителя, составив
достойную его свиту58.
Итак, как мы могли убедиться, героическая тула не
ограничивалась перечислением легендарных героев, но была
способна расширять свой предмет, обращаясь к персонажам
исторического времени. Однако этот новый материал тракто-
вался в ней так же, как и легендарный и никак ему не
противопоставлялся. При том, что ее композиция могла
усложняться, функция героической тулы не изменялась, а
помещение в одной плоскости легендарных героев древности
и тех, чьи славные деяния совершались в недалеком про-
шлом или даже на глазах у непосредственной аудитории
тулы, служило прославлению участников недавних событий
и увеличивало ценность их подвигов в глазах современни-
ков.
ф * *
Описанная трансформация героической тулы — не по-
следнее звено в эволюции этого древнейшего поэтического
жанра, возможно, стоящего у истоков древнескандинавской
мифоэпичесгой традиции. На исландской почве туле сужде-
но еще было претерпеть решающую метаморфозу и дать
начало ученой скальдической поэтике.
О том, что тула как поэтическая форма, с точки зрения
скальдов, не представляла ни малейшей ценности, можно
судить уже по тому, что самое наименование feula приобре-
тает у них пейоративный смысл. Скальд Харальда Сурового
Халли Челнок (середина XI в.) в шутливой висе, произне-
сенной им в ответ на ревнивый вопрос конунга, не сочинял
ли он, будучи в чужих странах, хвалебных песней инозем-
ным правителям, называет свою изобилующую погрешностя-
ми против скальдической формы драпу "тулой": "Ortak
eina / of jarl feulu;/ verörat drapa / med Dönum verri..."59
163

"Я сочинил / тулу о ярле; / не было худшей / у данов
драпы". Позднее анонимный автор "Песни Изречений"
("Malshättakvaeöi", начало XIII в.) прервет сам себя слова-
ми: "Нужно вставить в стихи стев60, /.../, чтобы их не
сочли за тулу" ("Stefjum verör at Stada brag, /.../ ella mun
J)at fcykkja feula")61. В обоих случаях речь идет не о туле
как таковой, а о скальдических стихах, которые, по мнению
их создателей, не "дотягивали" до должного уровня мастер-
ства62.
Если героическая тула в качестве нераспространенного
каталога собственных имен и по форме, и по содержанию
сильно уступала скальдической хвалебной песни, прослав-
лявшей ратные подвиги и славные деяния отдельных прави-
телей, то мифологическая тула должна была представлять
для скальдов интерес по крайней мере в одном отношении:
собранные и созданные в ней имена составляли основу язы-
ка скальдической поэзии. То, что в эддической традиции
служило средством наиболее полного описания мифологиче-
ского мира — мира единственных в своем роде существ и
объектов,— было преобразовано скальдами в "сменные эле-
менты" кеннингов63, всецело формализованных поэтических
иносказаний, и сделалась материалом для синонимического
варьирования. Знание поэтических синонимов, так называе-
мых "хейти" ("имя", "название"), и правил их создания —
непременное условие творчества скальдов. Поскольку тула
всегда перечисляла подобное, имена мифологических персо-
нажей и предметов принадлежащих к одному и тому же
классу, для скальдов, превративших собственные имена в
нарицательные и тем самым преобразовавших подобное в
тождественное, тулы явились одновременно и собранием го-
товых поэтических синонимов, и готовой формой для ката-
логизации скальдических синонимов вообще, иначе говоря,—
естественной формой ученой поэтической лексикологии.
Можно не сомневаться в том, что тулы синонимов, кото-
рые следуют в ряде рукописей "Младшей Эдды" после вто-
рой ее части, трактующей об устройстве поэтического язы-
ка, были созданы именно как руководство для скальдов64.
Долгое время считалось, что это обширное собрание хейти
(в самой полной его редакции приводится 59 тул, перечис-
ляющих 2573 наименования SS понятий!) было составлено
из синонимов, почерпнутых исключительно из стихов скаль-
дов65. Однако при ближайшем рассмотрении тулы синонимов
оказываются не каталогом поэтизмов, извлеченных из
скальдических вис (подавляющее большинство названных в
них хейти никогда не использовались в поэзии), но своеоб-
разным генератором поэтической синонимики и одновремен-
164

но — энциклопедией самых разнообразных сведений, при-
званных описывать устройство окружающего мира во всех
его частях и подробностях. Уже самый набор и последова-
тельность понятий, перечисляемых в тулах, свидетельствуют
о том, что перед нами нечто большее, нежели простой
каталог скальдических хейти.
Список тул синонимов возглавляют ряды имен героев,
великанов и богов, за ними следуют хейти мужа и жены,
битвы, разнообразного оружия и доспехов, затем — хейти
моря и того, что относится к его сфере; хейти земли, много-
численных зверей и птиц; наименования неба, солнца и луны,
ветра, огня и т.д. Строение этого списка, обусловленное,
скорее, строением мира, нежели набором традиционных
скальдических реалий, наметило новые и широкие границы
нуждающегося в заполнении пространства синонимических
рядов. При этом скальдические синонимы-хейти — материал,
мало приспособленный для каталогизации: они не образуют
раз и навсегда установленного словарного фонда, но в основ-
ном создаются непосредственно в поэтической речи, а потому
тула, дабы служить верным отражением скальдической прак-
тики, являясь сводом поэтических синонимов, должна была
демонстрировать и способы их создания. Так оно во многом и
было, и автор тул образовывал новые хейти по образцу тех,
которые использовались в скальдической традиции, однако
наряду с ними он создавал синонимы (именно благодаря
этому иные тулы состоят из десятка строф и насчитывают
более сотни наименований), которые никогда не могли бы
употребляться в поэзии. Необходимость изобретения хейти
для обозначения всего и вся заодно с характерным для тулы
принципом полноты перечисления, потребовали создания уни-
версального средства их образования, которого не знала поэ-
тическая традиция скальдов. Образцом для такого хейти
послужило мифологическое имя. Никогда прежде мифологиче-
ские имена, на этот раз выдаваемые за скальдические хейти,
но ни в малейшей степени не жизнеспособные в этом своем
новом качестве, не создавались в таких количествах, как это
имело место в тулах синонимов. Выше уже говорилось о том,
что скальды преобразовывали унаследованные от мифоэпиче-
ской традиции собственные имена в нарицательные, перенося
их с единственных в своем роде объектов на класс, к которому
они принадлежат (так, имена мифических змеев Góinn и
Móinn стали синонимами змеи, а имена воронов Одина
Huginn и Muninn — синонимами ворона), что же касается
автора тул, то он пошел значительно дальше скальдов, пре-
вратив в регулярное средство образования хейти самый меха-
низм мифологической номинации. В тулах создается множест-
во "характеризующих хейти*', наименований, обладающих
165

ясной внутренней формой, но не имеющих собственного пред-
метного значения (ср.: dusill огонь ("шумящий"), seimir змея
("блестящий"), géra, freka река ("жадная") и т.д.)66. Такого
рода синонимы — а они составляют более трети от общего
числа хейти в тулах — часто оказываются результатом варьи-
рования словообразовательной формы стоящих в том же ряду
мифологических наименований. При этом актуализация внут-
ренней формы мифологических имен не только влечет за
собой создание во всем им подобных наименований (аналогич-
ные явления мы могли наблюдать и в эддических мифологиче-
ских тулах), но и затрагивает унаследованные от эпической
традиции имена собственные, которые ведут себя в тулах
точно так же, как и образованные по их образцу хейти. Как и
последние, они трактуются в них в качестве универсальных
характеристик, приложимых к самым разным объектам, а
потому способных переходить из одной тулы в другую. Так,
например, имя одной из змей, грызущих корни ясеня Иггдра-
силя, Nföhöggr "Зло бьющий", мы находим и среди хейти
змеи, и — на этот раз уже в соответствии с обозначаемым им
признаком — среди хейти меча, а имя мифического ястреба
Habrók "Высокие штаны" — среди синонимов ястреба и
курицы*1. Если для характеризующих хейти подобного рода
полисемия, являющаяся результатом логического развития
заложенных в их природе свойств, означала полную невоз-
можность использования в качестве скальдических синонимов
(перенесение такого хейти из ряда в ряд не позволяло ему
приобрести необходимое предметное значение, а с ним — и
способность соотноситься с определенным референтом), то для
мифологического имени она означала окончательный разрыв
какой бы то ни было связи с его первоначальным носителем.
Деформация, которую претерпевают в тулах скальдические
синонимш-хейти,— прямое следствие ориентации перечней
синонимов на мифологическую тулу. Однако будучи прямой
наследницей последней, воспринявшей и материал ее и даже
способ его создания, скальдическая тула противоположна ей
по сути, поскольку подрывает самые основы мифологической
номинации. Мифологическая тула творила имена для полного
и правильного описания мира, сопрягая их и по смыслу, и по
звучанию. В скальдической туле создание хейти направлено
прежде всего на заполнение пространства синонимических
рядов, а образуемые здесь наименования не способны даже
играть приписываемую им роль ск&чьдических синонимов.
Автор тулы ничуть и не заботится об их истинности, создавая
искусственную и работающую на саму себя систему68.
Итак, как поэтическая лексикология тулы синонимов де-
монстрируют немалую степень самостоятельности по отно-
шению к скальдической практике. Вместе с тем, колоссаль-
166

ное расширение синонимических групп, не подкрепленное
употреблением перечисляемых в них хейти в поэзии, спо-
собствует проявлению и другого их качества: будучи катало-
гом (и генератором) хейти, тула содержит разные наимено-
вания одного объекта, но в то же время, будучи каталогом
знаний, она содержит наименования разных объектов, при-
надлежащих к одному и тому же классу. Последнее назна-
чение тулы явствует и из ее открытости средневековой
учености: в составе этих перечней мы находим немало ла-
тинских и греческих слов (corvus, gallus, gallina, luna,
fengarì, dies, nox, nis, laurus и др.) или экзотических назва-
ний (например, Tifr, Ganges, Eufrätes, Jordan, Nil среди
хейти реки), свидетельствующих об их энциклопедически-
ученом характере. Эта функциональная двойственность тул
синонимов была обусловлена и предопределена ученым ха-
рактером тулы как жанра: предназначенные служить руко-
водством для скальдов — и при том трактующим о поэтиче-
ском языке в форме поэзии — тулы синонимов пошли по
пути, который был им навязан жанровыми канонами мифо-
логической тулы. В результате они оказались на пересече-
нии двух поэтических традиций — эпической и скальдиче-
ской и заняли уникальное место в зарождающейся в XII в.
в Исландии металингвистической традиции.
Подведем итоги. Можно заметить, что при всем несходст-
ве рассмотренных нами трех основных типов тул — " мифо-
логической", "героической" и "скальдической", различия
между ними в основном распространяются на содержащийся
в них материал, но не на его трактовку. Во всех своих
разновидностях и трансформациях эти перечни неизменно
воспроизводят характерные черты древней мифологической
тулы, ближайшей наследницей которой являются сохранив-
шиеся в песнях "Старшей Эдды" перечни имен мифических
персонажей и объектов. В героических тулах это находит
выражение в отсутствии временной координаты, а вместе с
ней и представления о глубине прошлого и последовательно-
сти происходящих событий (в лице их участников). В ре-
зультате героическая тула вступает в противоречие с той
повествовательной фермой, в которую она включена,— поэ-
тическим эпосом или сагой. В тулах скальдических синони-
мов, материалом которых впервые становится не "воплощен-
ное" имя собственное, но формализованный синоним-хейти,
это находит выражение в их общей ориентации на мифоло-
гическую тулу и действующий в ней механизм номинации.
В результате созданная в этих тулах система скальдической
лексики оказалась в противоречии с поэтической практикой
167

и потому осталась не востребованной ни скальдами, ни
последующей традицией ученой поэтики.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Предполагается, что самые ранние известные нам тулы — перечни
героев в мВидение", англосаксонской поэме VII в., восходят к эпохе
"великого переселения народов".
2 Смирницкая O.A. Поэтическое искусство англосаксов. // Древне-анг-
лийская поэзия. Изд. подг. О.А.Смирницкая, В.Г.Тихомиров. М., 1982,
с. 185.
3 О туле см.: Vogt W.H. Stilgeschichte der eddischen Wissensdichtung. I.
Der Kultredner (]>ulr). Breslau, 1927; Idem. Der frühgermanische
Kultredner, )>ulr, Jnila und eddische Wissensdichtung. // Acta Philologica
Scandinavia*, 1927. Bd. 2, s. 250—263.
4 Ср. "Речи Высокого" (стр. Ill): "Mal er at |>ylia frular stóli a, / Urdar
brunni at" "Пора мне поведать с престола тула / у источника Урд".
Здесь и далее все цитаты из мЭдды" приводятся по изданию: Edda.
Die Lieder des Codex Regius. Herausg. von G.Neckel. 4. umg. Aufl. von
H.Kuhn. Heidelberg, 1962.
5 Сальхауг — возможно, название кургана (haugr "курган"), на котором
находился "престол" Хроальда. Об обычае древних конунгов (и тулов?)
сидеть на курганах предков см. известную работу А.Ольриив: Olrik А.
At sidde pa hój (Oldtidens konger og oldtidens thulir). // Danske Studier,
1909. H. 1, S. 1—10. О "престоле v тула" см.: Strômbâck D. Sejd.
Textstudier i nordisk reiigionshistorta. Stockholm, 1935, s. 112—118.
6 См.: Vogt W.H. Op. cit., s. 49—81.
7 См.: Kreutzer G. Die Dichtungslehre der Skalden. Poetologjsche
Terminologie und Autorenkommentare als Grundlagen einer Gattungspoetik.
2. Auf. Meisenheim am Gian, 1977, S. 123—124.
8 Мелетинский Б.М. "Эдда" и ранние формы эпоса. М., 1968, с. 225.
9 Единственная работа, специально посвященная ту лам,— исследование
Фогта, в котором он рассматривает мифологические тулы мСтаршей
Эдды": Vogt W.H. Die |>ula zwischen Kultrede und eddischer
Wissensdichtung. // Nachrichten von der Akademie der Wissenschaften in
Gottingen. Phil.-Hist. Klasse, 1942. Nr. 1, S. 1—69.
10 Snorri Sturluson. Edda. Udg. af Finnur Jónsson. K0benhavn, 1900, s. 130.;
Младшая Эдда. Изд. подготовили О.А.Смирницкая и М.И.Стеблин-Ка-
менский. Л., 1970, с. 90.
11 Snorri Sturluson. Op. cit., s. 131; Младшая Эдда, с. 90.
12 Ср.: Boer R.C. Beitrage zur Eddakritik, I. //Arkiv for nordisk filologi,
1906. Bd. 22, s. 147; Jónsson F. Den oldnorske og oldislandske littérature
historié. 2. udg. Bd. I. K0benhavn, 1920, S. 138.
13 Звездочкой отмечены имена О дина, известные только из этой тулы.
14 См.: Falk Hj. Odensheite. // Videnskapeselskapets Skrifter. IL Hist.-Filos.
Kl. N. 10. Kristiania, 1924, S. 9.
15 Ср.: "Специфика мифологического мышления в том, что отождествле-
ние изоморфных единиц происходит на уровне самих объектов, а не
на уровне имен. Соответственно, мифологическое отождествление пред-
полагает трансформацию объекта, которая происходит в конкретном
пространстве и времени". Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф —
168

имя — культура. // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Т. 6,
с. 302.
16 Существует множество интерпретаций мРечей Гримнира**. Ср., напри-
мер: Olsen M. Fra Eddaforskningen. Grimnismàl og den höiere
tekstkritikk. // Arkiv for nordisk filologi, 1933. Bd. 49, s. 263—278; Fleck
J. The "Knowledge — Criterion** in the Grimnismàl. // Arkiv for nordisk
filologi, 1971. Bd. 86, s. 49—65; Ralph В. The Composition of the
Grimnismàl. // Arkiv for nordisk filologi, 1972. Bd. 87, s. 97—118;
Klingenberg H. Types of Eddie Mythological Poetry. // Edda. A Collection
of Essays. Ed. R.J.Glendinning & H. В essa son. Un. of Manitoba Pr., 1983,
pp. 154—160; Haugen E. The Edda as Ritual: Odin and His Masks. //
Ibid., pp. 3—24.
17 Ср.: Vries J. de. Om Eddaens Visdomsdigtning. // Arkiv for nordisk
filologi, 1934. Bd. 50, s. 40. Де Фрис выделяет ряд сходных по струк-
туре гномико-дидактических песней аЭдды**, основным содержанием ко-
торых являются мифологические сведения, заключенные в эпическое
обрамление, мотивирующее их изложение.
18 Младшая Эдда, с. 27.
19 См.: Hale Ch. The River Names in Grimnismàl 27—29. // Edda. A
Collection of Essays, p. 174.
20 Или "Полноводная**. См.: Hale Ch. Op. cit., p. 176.
21 Посвященная этим именам обширная литература обсуждается в статье
К.Хэйла, который также пытается отыскать их реальные географиче-
ские соответствия. v
22 vries j# de. op. cit., s. 57 ff. По мнению де Фриса, возникновение
жанра диалогических песней-перечней, вероятно, также может быть
связано с деятельностью ту лов, которые в форме подобных бесед могли
приобретать и передавать ученикам эзотерические знания или подвер-
гать последних испытанию.
23 Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Цит. соч., с. 295—296.
24 Вполне возможно, что первые компоненты этих имен представляют
собой не логическое определение, а так называемый "субстантивный
эпитет** с качественным значением. В таком случае они должны истол-
ковываться не буквально, а как элементы, привносящие общее значение
воинственности. О субстантивном эпитете в германском эпосе см.: Стеб-
лин-Каменский М.И. Историческая поэтика. Л., 1978, с. 4—39; Смир-
ницкая O.A. Скальдическая синонимика и мифологическая номинация
(о двух моделях сложных поэтизмов в древнеисландском). // Сканди-
навская филология. Scandinavia. Л., 1985, с. 148—149.
25 Попытки В.Х.Фогта установить, насколько близко те или иные тулы
"Старшей Эдды** стоят к "культовой речи** (Kultrede), представляются
малоубедительными, поскольку в основе их лежит противопоставление
культа "свободному искусству**. См.: Vogt W.H. Die frula zwischen
Kultrede und eddischer Wissensdichtung.
26 Ср.: Vries J. de. Altgermanische Religionsgeschichte. Berlin, 1970. Bd. I,
S. 403—404; Ellis Davidson H.R. Myths and Symbols in Pagan Europe.
Early Scandinavian and Celtic Religions. Syracuse Un. Pr., 1988, p. 155
ff.
27 См.: Калыгин В.П. Язык древнейшей ирландской поэзии. М., 1986,
с. 7, 72—73.
28 Ср., например: Vries J. de, / Altnordische Literaturgeschichte, Bd. 1,
S. 17—18; Fleck J. Konr — Ottarr — Geirrodr: A Knowledge Criterion
for Succession to the Germanic Sacred Kingship. // Scandinavian Studies,
1970. Vol. 42. № 1, p. 47—49.
169

29 "Песнь о Хюндле" — одна из так называемых дополнительных песней
"Старшей Эдды", не входящих в Codex Regius 2365. Предполагают, что
она возникла не раньше XII в. Сохранилась она лишь в одном списке
в "Книге с Плоского Острова* ("Flateyarbók") конца XIV в.
30 Jónsson F. Op. cit., Bd. 1, S. 200; Boer R.C. Beitrage zur Eddakritik,
II. // Arkiv for nordisk filologi, 1906. Bd. 22, s. 228 ff.
31 Гуревич А.Я. "Эдда" и право (К истолкованию "Песни о Хюндле"). //
Скандинавский сборник, XXI. Таллин, 1976.
32 Гуревич А.Я. Цит. соч., с. 63.
33 Согласно легенде, Харальд Клык Битвы был пасынком Радбара, конунга
Гардарики (так скандинавы называли Древнюю Русь).
34 Известный издатель и комментатор "Старшей Эдды", Г.Неккель, счи-
тает строфы 22—24 позднейшей интерполяцией, не разъясняя, правда,
по какой причине. См.: Neckel G. Beiträge zur Eddaforschung. Dortmund,
1908, S. 267. Обоснование точки зрения на этот счет автора настоящей
статьи см. ниже.
35 Автор этих строк отдает себе отчет в том, что обсуждаемые здесь два
типа имен собственных не поддаются вполне однозначному распределе-
нию по разным типам текстов. В легендарных сагах о древних временах
также встречаются имена с прозвищами, по сути неотличимые от имен
в родовых сагах. Речь поэтому может идти лишь о тенденциях и самых
общих различиях в принципах номинации, а также о необходимо свя-
занных с ними представлениях о формальных особенностях "легендар-
ных" и "исторических" имен.
36 Fornaldarsógur Nordrlanda. Udg. C.C.Rafn. Copenhagen, 1829, Bd. 2.
S. 211—212. Еще значительнее отличается перечень сыновей Арнгрима
в "Деяниях датчан" Саксона Грамматика: "Brander, Biarbi, Brodder,
Hiarrandi, Tander, Tirvingar, duo Haddingi, Hiorthuar, Hiarthwar, Rani,
Angantir" (цит. по книге: Eddica Minora. Hrsg. A.Heusler, W.Ranisch.
Darmstadt, 1974, S. 105). Во всех версиях постоянно воспроизводятся
лишь имена Ангантюра и "двоих Хаддингов".
37 Надо заметить, что во всех версиях этой легенды непременно сохраня-
ется общее число перечисляемых в них имен — двенадцать. Известны
и другие перечни героев, содержащие двенадцать имен, например, пе-
речень воинов конунга Викара в "Саге о Гаутреке".
38 Р.Бур предположил, что стр. 22 относится к стр. 25, где названы
дружинники Хрольва Старого, Бродд и Хёрви. Основанием для этого
предположения послужило то обстоятельство, что в туле в стр. 22
упоминается Mrir jarnskjoldr, известный как дружинник конунга Хроль-
ва сына Гаутрека (Boer R.C. Op. cit., S. 224)« Однако y нас нет
никаких сведений о том, что Хрольв Старый и Хрольв сын Гаутре-
ка — это одно лицо, других же причин объединять стр. 22 со стр. 25
нет.
39 Нельзя в связи со всем сказанным не обратить внимание и на чисто
структурное "затемнение" связи между 23 и 24 строфой: каждая из
них снабжена рефреном — знаком завершенности, замыкающим от-
дельные звенья этой длинной генеалогической цепи.
40 Часть этих тул собраны в кн. Eddica Minora. Op. cit.
41 Olrik A. Bravallakvadets kaemperaekke. Tekst og oplysninger. // Arkiv for
nordisk filologi, 1894. Bd. 10, s. 223—282. О том, как выглядит рекон-
струированный текст тулы, можно судить по небольшому отрывку:
"Kómu 6r Hleiömm / Hortr ok Borgi,/ Belgi ok Beigadr,/ Barri ok Toll./
[? Heidi ok] Haka / hoggvinkinna,/ Tumi seglari/ ór Sie fylgfli." "Яви-
лись из Хлейдра / Хорт и Борги,/ Белый и Бейгад,/ Барри и Толи./
170

[Хейди и] Хака / Рассеченная Щека,/ Туми Мореход / из Сле сле-
довал** (стр. 4).
42 Saxonis Gesta Danorum. Ed. J. О Ink & H.Raeder. Hauniae, 1931.
43 Fomaldarsógur >Jordrlanda. 1829. Bd. 1, s. 361—388.
44 В "Перечне скальдов** ("Skâldatal", XII в.) сказано: "Старкад Старый
был скальдом и его стихи — древнейшие из известных теперь. Он
сочинял стихи о датских конунгах**. Согласно легенде, Один даровал
Старкаду способность сочинять стихи так же быстро, как и говорить.
См.: Die Gautrekssaga. Hrsg. W.Ranisch. Berlin, 1900, S. 29.
45 Норвежское название средневековой Швеции.
46 Так называли все земли, расположенные восточнее Скандинавии.
47 Южная оконечность Скандинавского полуострова (Сконе).
48 Мы найдем здесь и представителей шведского королевского рода Инг-
лингов — братьев Ингви и Альва, сыновей конунга Альрека, о которых
известно, что они зарубили друг друга на пиру из-за Беры, жены
Альва; рядом с ними — потомок Ингви в шестом колене, легендарный
конунг Адильс и его противник, норвежский конунг Али, современники
датского конунга Хрольва Жердинки (стр. 23—24). Здесь и знаменитый
дружинник последнего, Бьярки (стр. 14), и прославленные витязи
Хальва, норвежского конунга-викинга — Стюр Сильный, Стейн и Хрок
Черный (стр. 13—14), и Одд Стрела, выступающий здесь под именем
Одда Широкостранствующего (стр. 20). Все они сражаются на стороне
Хринга. Немало славных имен и в перечне воинов Харальда. Среди
них — Убби Фриз (стр. 5), наиболее выдающийся герой в датском
войске (по-видимому, он и Убби, сын легендарного викинга Рагнара
Кожаные Штаны,— одно лицо,). Тут и король Нортумбрии Элла (стр.
1), согласно легенде, посадивший Рагнара в змеиный ров и впоследст-
вии (в 867 г.) побежденный и убитый его сыновьями; и герои сказания
о Старкаде — Бей гад и Хаки (стр. 4). Здесь же и братья-берсерки,
сыновья Арнгрима — Барри и Буи (стр. 4—5), названный в "Бра вал -
льской туле** сыном Брами, хотя, по преданию, они — братья. В
войске Харальда сражаются и знаменитый викинг Токи из Йоми —
Пальнатоки из Йомсборга, викингской крепости в Стране Вендов, и
правитель гуннов Хумли (стр. 8), и норвежский конунг Хедин (стр.
9), похитивший Хильд, дочь конунга Хегни, из-за чего, как рассказы-
вается в "Младшей Эдде**, произошла битва Хьяднингов, которая будет
повторяться до конца света.
49 Прежде всего это — участники битвы при Свёльде (1000 г.), в которой
погиб норвежский конунг Олав Трюггвасон, воины сражавшиеся рядом
с конунгом на его корабле Великом Змее (См. "Сага об Олаве сыне
Трюггви**, гл. 94—113. // Снорри Стурлусон. Круг Земной. М., 1980.).
У некоторых из них перепутаны прозвища, однако. указания на те
области Норвегии, откуда они родом, и компактное расположение их
имен в перечне, не дают усомниться в тождестве названных в "Бра-
валльской туле" норвежских воинов героям Свёльда. Среди них —
Финн из Фьордов и Сигурд Свиная Голова (стр. 19; последний изве-
стен из жизнеописаний Олава как Сигурд Секира), Эрлинг Уж (стр.
20), получивший свое имя от Эрлинга, сына Скьяльга, зятя Олава
Трюггвасона, а прозвище — от другого героя Свёльда, Эйвинда Ужа.
Упомянутый в стр. 26 "Сигвальди с одиннадцатью кораблями** — Сиг-
вальди ярл, предавший Олава в этом роковом для него сражении.
Впрочем, в "Бравалльской туле** можно встретить и участников более
ранних событий. Названные в стр. 17 Хадд Суровый и Хроальд Палец
известны из "Саги о Харальде Прекрасноволосом** (гл. 18) как два
171

брата-участника битвы при Хаврсфьорде (80-е годы IX в.), в резуль-
тате которой Харальд подчинил себе всю Норвегию (Хроальд носит в
саге прозвище Понурый); Торир из Мера (стр. 18), как явствует из
той же саги,— сын Рёгнвальда, ярла Мера, друга конунга. Есть в
"Бравалльской туле** и исландские первопоселенцы, покинувшие Нор-
вегию во времена Харальд а Прекрасноволосого (Альв из Агдира и др.),
и, правда только у Саксона Грамматика,— уроженцы Thule (Ислан-
дии). Среди последних выделяются скальды: Глум Старый, скальд нор-
вежского конунга Харальда Серая Шкура (X в.) и следующий за ним
в перечне Грани из Долины Брони, который получил свое имя от двух
скальдов Харальда Сурового (середина XI в.) — Грани и Иллуги
Скальда из Долины Брони. Отведенную исландцам строфу завершают
имена Хравнкеля (он же Скальд-Хравн) и Браги, первого норвежского
скальда.
50 Сейп считал, что должна была существовать рукопись "Бравалльской
песни", выполненная в соответствии с письменной традицией Юго-Во-
сточной Норвегии. См.: Seip D.A. Brävallakvadet. // Kulturhistorisk
leksikon for nordisk middelalder. K0benhavn, 1957. Bd. 2, s. 295.
51 Создание "Бравалльской тульГ пытались связать и с другими эпизода-
ми норвежской истории, в частности с походом Харальда Сурового в
Англию в 1066 г., окончившимся поражением норвежцев в битве при
Стэмфордбридже и гибелью этого конунга.
52 Впервые это предположение высказал А.Ольрик, восстановивший и ис-
следовавший эту героическую тулу. Временем ее создания он предпо-
лагал середину XI в. См.: Olrik A- Ibid., s. 267—275.
53 Снорри вносит в этот перечень иной, "палубныйп принцип организа-
ции: он помещает сорок героев Свёльда в разных отсеках корабля и
называет их имена, продвигаясь от носа до кормы Великого Змея. При
этом он не отказывается вовсе и от "географического принципа" Одда.
54 Heusler A. Kleine Schriften. Berlin, 1969. Bd. 2, S. 172—176.
55 О вневременности как важнейшей характеристике мифического прошло-
го см.: Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л., 1976, с. 48—57. Провозгла-
шаемое исследователями "историческое сознание исландцев" т- понятие
весьма сомнительное, поскольку их представления о времени не могут
быть абстрагированы от определенных жанров. Хотя ученые исландцы
довольно рано познакомились с европейской хронографией — христи-
анское летосчисление применял еще Ари Торгильссон в "Книге об
исландцах" (конец XI — первая половина XII в.),— мы не найдем ее
в "королевских сагах" (XII—XIII вв.), вообще не знающих "абсолют-
ного** времени: время представлялось в них как цепь человеческих
поколений, а все временные ориентиры соответствовали внутренней от-
носительной хронологии саги. "Королевские саги** создавались в обще-
стве, в котором еще не было изжито языческое мировоззрение, и где
одновременно продолжалась традиция эддической поэзии, с характер-
ным для нее "мифическим временем**. (О мифическом времени и прин-
ципиальной неисторичности мифологического сознания см.: Мелетин-
ский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976, с. 171 — 178. Об исторических
представлениях в средневековой Исландии см.: Гуревич А.Я. История и
сага. М., 1972).
56 Прежде всего это относится к именам нескандинавских воинов — их
имена по звучанию обычно соответствуют названиям народов, которые
они представляют: Хольм (от Хольмгард, т.е. Новгород) в русской
дружине; Хунгейр среди гуннов; Гаут и Гути в гаутской дружине и
др.
172

57 В связи с этим нельзя не вспомнить об упоминании битвы на Бравел-
лир эддической "Первой песней о Хельги Убийце Хундинга". Цент-
ральное место в ней занимает перебранка между Гудмундом и Синфь-
ётли. В стр. 42 Синфьётли старается уязвить своего противника, утвер-
ждая, что тот будто бы выступал на поле Бравеллир в образе кобылы
("Был ты на Бравеллир / Грани женою") и что якобы именно он,
Синфьётли, ехал на ней верхом. Против Гудмунда, таким образом,
выдвигается не просто обычное для таких перебранок обвинение в сек-
суальном "антиповедении *\ но прежде всего, и это, по-видимому, глав-
ное — обвинение в трусости. Тогда как Синфьётли преумножал свою
славу на поле брани, его противник попытался уклониться от битвы и
ради этого не остановился даже перед тем, чтобы обратиться в кобылу.
То, что Синфьётли приписывается участие в битве на Бравеллир, от-
ражает представление о значительности этого легендарного события: без
него "послужной список" скандинавского витязя мыслится неполным.
58 Шведский исследователь С.Викандер обратил внимание на ряд соответ-
ствий между сказанием о битве на Бравеллир в изложении Саксона
Грамматика и индийским эпосом "Махабхарата", в котором описывает-
ся грандиозная битва между пандавами и кауравами на Курукшетре (в
обеих битвах участвуют воины со всего света, и сражение знаменует
собой конец древней династии; в обе битвы вмешивается бог в челове-
ческом образе, своим предательством обеспечивая победу одной из
враждующих сторон (Кришна — Один); в обеих традициях терпящую
поражение сторону возглавляет престарелый слепой князь, по науще-
нию коварного советчика бросающий вызов своему племяннику (Ха-
ральд — Хринг, Дхритараштра — Юдхиштхира) ; в обеих битвах на
его стороне сражается непобедимый в единоборстве герой и гибнет,
пронзенный десятками стрел (Бхишма — Убби Фриз) и т.д.). При
этом отдельные мотивы не характерны для скандинавской традиции:
конунг сражается на колеснице, герой гибнет от стрел. Совпадение ряда
мотивов Викандер объясняет совместным наследием, восходящим к ин-
доевропейской эпохе. По его мнению, легенда о Бравалльском сраже-
нии — историзированный вариант индоевропейской эсхатологической
битвы, и именно этим определяется приписываемая ему в скандинав-
ской традиции роль и глобальные масштабы. (Wikander S. Fr&n В rivalla
till Kurukshetra. //Arkiv for nordisk filologi, 1960. Bd. 75, 8. 183—193).
Ср. критику концепции Викандера: Wìstrand M. Slaget vid Bravalla —
en reflex av den indoeuropeiska mytskatten? //Arkiv for nordisk filologi,
1970. Bd. 85. s. 208 ff.
59 Den norok-islandske skjaldedigtning. Udg. ved F.Jónsson. K0benhavn, 1973.
В I, s. 359, 7.
60 Т.е. припев, являвшийся необходимым элементом драпы.
« Op. cit., В II, s. 140, 11.
62 Совсем по другой причине получила название -тула" эпическая иПеснь
о Риге" CRfgsfrula"), повествующая о происхождении трех социальных
слоев норвежского общества. В единственной рукописи, где сохранилась
эта песнь, (Codex Wormianus Снорриевой аЭдды") сказано, что "хейти
раба стоят в туле Рига". Считают, что песнь была названа тулой из-за
обилия в ней перечней имен: в трех симметричных по строению частях
ее приводятся тулы имен сыновей и дочерей Трэля (раба), Карла
(крестьянина) и Ярла. Однако из приведенных слов, мотивирующих
присутствие "Песни о Риге" в руководстве по скальдической поэтике,
вовсе не следует, что наименование мтула" относится к самой песни,
а не к туле сыновей Трэля. Подробнее о "Песни о Риге" см.:
173

Neckel G. Op. cit., S. 104—112; Jónsson F. Op. cit., s. 187; Heusler A.
Die Altgermanische Dichtung. Darmstadt, 1957, S. 95—97; Scher S.P.
Rigst>ula as Poetry. // Modern Language Notes, 1963. Vol. 78. № 4,
pp. 397—407; Гуревич А.Я. Норвежское общество в раннее средневе-
ковье. М., 1977, с. 274—303.
63 См.: Смирницкая O.A. Поэтика и лингвистика скальдов. // Вести.
Моск. ун-та. Сер. 9. Филология, 1982, N5 2, с. 36.
64 Тулы синонимов не связаны композиционно с текстом "Младшей Эдды"
и присутствуют не во всех ее рукописях. Судя по всему они были
присоединены к ней в позднейшей редакции. О том, что тулы были
составлены раньше Снорриевой "Эдды" и известны ее создателю, сви-
детельствуют ссылки на списки синонимов, которыми он располагал, и
некоторые текстуальные совпадения с тулами в "Языке поэзии". По
мнению С.Бюгге,. Снорри не включил тулы в свою поэтику именно
потому, что пользовался ими как источником при ее написании (См.:
Bugge S. Biskop Bjarne Kolbeinss0n og Snorres Edda, // Aarb0ger for
Nordisk Oldkyndighed og Historie. 1875, S. 212). Однако на то были и
более веские причины: Снорри и автор ту л преследовали разные цели.
Первый стремился преподать урок традиционного употребления. хейти
и потому прежде всего перечислял те из них, которые встречались у
"главных скальдов" (hófudskold). Второй далеко ушел от собственно
поэтической традиции и создал во многом самостоятельную систему
скальдической синонимики (см. ниже).
65 См., например: Bugge S. Op. cit., S. 209—346; Mullenhoff K. Deutsche
Altertumskunde. Berlin, 1883—1891. Bd. 5, S. 223—226; Jónsson F. Um
l'unir og Gâtur. // Germanistische Abhandlungen zum LXX. Geburtstag
Konrad von Maurers. Göttingen, 1893, S. 489—520.
66 О "характеризующих хейти" см. подробнее в статье: Гуревич Б.А. Ха-
рактеризующее хейти в тулах и его прототипы (К проблеме "скальди-
ческая синонимика и мифологическая номинация"). // Эпос Северной
Европы. Пути эволюции. М., 1989, с. 96—118.
67 Последнее — потому, что для поэтики тулы оказывается существенным
грамматический род перечисляемых наименований (имя Habrók —
женского рода). Подробнее об этом см.: Гуревич Е.А. Скальдическая
синонимика и ее трактовка в ранней исландской ученой поэтике (об
одном способе систематизации хейти в тулах). // Скандинавские язы-
ки. Вып. 2. М., 1990, с. 278—296.
68 Это находит выражение и в формальном устройстве "ученой" тулы.
Как и мифологические тулы, тулы синонимов составлены в традицион-
ном эпическом размере, однако отличаются от первых тем, что стоящие
рядом наименования связаны здесь только аллитерацией, причем алли-
терационный повтор часто сбивается на механический подбор слов,
начинающихся на один звук (ср. хейти части корабля: Segl, skôr,
sigla,/ svidviss, sty ri,/ syjur, saumfór,/ sud ok skautreip,/ stag, stafn,
stjórnvid,/ studili ok sikulgjórd и т.д.). Все остальные звуковые повторы,
столь существенные для мифологических перечней, где они служили
залогом истинности создаваемых имен, полностью игнорируются авто-
ром тул. Это особенно заметно в тех случаях, когда он заново апере-
кладывает" мифологические тулы, добавляя к ним новые наименования.
См.: Den norsk-islandske Skjaldedigtning, В I, s. 658—680.
174

И.Г.Матюшина
ВОЗРОЖДЕНИЕ АЛЛИТЕРАЦИОННОЙ ПОЭЗИИ
В ПОЗДНЕСРЕДНЕВЕКОВОЙ АНГЛИИ
Bot trusteth wel, I am a sotherne man,
I cannot geste, rom, ram, ruf, by my letter...
(G.Chaucer "The Canterbury Tales", 42—43)
Приведенное в эпиграфе двустишие — единственное до-
шедшее до нас свидетельство непосредственного соприкосно-
вения процветавших в Англии второй половины XIV века
поэтических направлений: упорядоченного романской силла-
бикой рифмованного стиха Чосера и имитируемой им в
иронической ономатопее аллитерационной поэзии, опираю-
щейся на многовековую национальную традицию. Это свиде-
тельство, до сих пор остающееся без комментария, заслужи-
вает внимания не только в силу своей уникальности — оно
достаточно полно отражает суть явления, названного в за-
главии предлагаемой статьи. Во-первых, стихи Чосера содер-
жат косвенное указание на региональный (а не националь-
ный!) характер аллитерационной поэзии, исключая юг стра-
ны и, следовательно, лондонский наддиалект; во-вторых, в
них воспроизводится основной прием этой поэзии — аллите-
рация (вероятно, в ее ономатопоэтической, а не структур-
ной функции), охватывающая три ударных слога rom, ram,
raf; в-третьих, обозначается основной ассоциирующейся (по
крайней мере, в восприятии Чосера) с аллитерационным
стихом жанр — эпический (среднеанглийский глагол geste
"сочинять эпические стихи" — девербатив от заимствован-
ного из французского языка существительного geste "дея-
ние, эпос") и, наконец, поэтическое отрицание Чосера до
некоторой степени отражает его собственное отношение к
интересующему нас поэтическому направлению, а, может
быть, в какой-то мере и определяет его судьбу.
Между тем заключения, сделанные на основании взгляда
"изнутри культуры", не во всем совпадают с мнением внеш-
них наблюдателей, тем более что до последнего времени
таковых было сравнительно немного. Ситуация изменилась в
175

70—80-ые годы, когда проблемы, связанные с позднесредне-
вековой английской поэзией до некоторой степени оттеснили
изучение англо-саксонских поэтических памятников. Наибо-
лее популярным был и остается вопрос о "тайне аллитера-
ционного возрождения", т.е. о причинах внезапного появле-
ния в XIV в. и генетических корнях той аллитерационной
традиции, конец которой был положен нормандским завое-
ванием. В словосочетании "аллитерационное возрождение"
судьба этой проблемы оказывается предрешенной: среднеан-
глийская аллитерационная поэзия возводится к англо-сак-
сонской поэтической традиции, обреченной в течение трех
веков на устное бытование, не подтверждаемое, впрочем, ни
единым дошедшим до нас текстом. Важнейшие аргументы
многочисленных сторонников этой гипотезы, восходящей к
трудам Р.У.Чеймберса1 и У.П.Кера2 и абсолютно превалиру-
ющей в последних работах3, связаны с исследованием стиха
и языка позднесреднеанглийских поэтических памятников,
сохраняющих и англо-саксонскую поэтическую лексику, и
акцентный безрифмованный стих с цезурой, и каноническую
аллитерацию с преобладающей схемой звуковых повторов
аа/ах, и, главное, формульность, обычно рассматриваемую4
в соответствии с теорией Пэрри-Лорда как реликт устной
традиции.
Иная точка зрения представлена в работе Торлака Тэр-
вилль-Питера5, который, отвергая теорию трехвекового
фольклорного бытования англо-саксонского стиха, заполняет
лакуну в истории аллитерационной поэзии, ссылаясь на
письменную традицию памятников XII—XIII веков ("Вус-
терских фрагментов", "Бестиария", "Брута" Лайамона, "По-
словиц Альфреда" и т.д.), а также текстов начала XIV века
(лирической поэзии Харлейской рукописи 2253, и прозы
Ричарда Роулле). Обе гипотезы имеют свои достоинства,
которые будут затрагиваться в данной работе, чей предмет
не исчерпывается, однако, поисками "недостающего звена".
Нельзя не отметить тем не менее, что даже наличие иссле-
дуемых Т.Тэрвилль-Питером текстов парадоксальным обра-
зом ставит под сомнение полную приемлемость обеих точек
зрения. С одной стороны, гипотетическое существование в
XII—XIII веках устной традиции, сохраняющей канониче-
скую, восходящую к англо-саксонской, аллитерационную по-
эзию, трудно примирить с тем обстоятельством, что все без
исключения дошедшие до нас памятники этого времени со-
чинены крайне расшатанным стихом с нерегулярной аллите-
рацией и близким альтернирующему ритмом. С другой сто-
роны, в эволюции раннесреднеанглийского стиха явственно
прослеживаются тенденции к рифмованной ямбической сил-
176

лабике, (приводящие в начале XIV веке к искуснейшей, ни
в чем не уступающей поэзии Чосера, Харлейской лирике с
ее прихотливой строфикой и орнаментальной по отношению
к рифме, аллитерацией, инкрустирующей стих), .но отнюдь
не к постулируемому Т.Тэрвилль-Питером "аллитерацион-
ному континууму", осуществляющему возрождение интере-
сующей нас традиции.
Вероятно, нужно признать, что принимая во внимание
ограниченность известных нам фактов, проблема, сформули-
рованная в чисто генетическом аспекте, оказывается прин-
ципиально неразрешимой. Попытаемся, насколько это воз-
можно, представить материал позднесреднеанглийской поэ-
зии аллитерационного возрождения (вне зависимости от то-
го, как объясняются причины и пути ее появления) в исто-
рико-типологическом освещении, сосредоточив основное вни-
мание на функциональном изучении жанровых и компози-
ционных реализаций поэтической формы в сопоставлении с
англо-саксонской традицией. Оправданность такого подхода
заключена в самом существе исследуемого материала — ал-
литерационной поэзии, подразумевающей определенные от-
ношения формы и содержания, их полную неотграничи-
мость, абсолютную слитность друг с другом6. С общностью
поэтической формы памятников аллитерационного возрожде-
ния в большой степени связаны, как будет показано ниже,
и их остальные, в том числе и жанровые, особенности.
В отличие от формального, в жанровом своеобразии ал-
литерационной поэзии XIV века принято отказывать, чем,
вероятно, объясняется отсутствие интереса к любому систе-
матическому его изучению. Согласно распространенным
представлениям, абсолютное большинство памятников по
причине своего ярко выраженного переводного характера,
естественным образом дублирует жанр оригинала7. Между
тем, обращение к самим текстам показывает, что подобное
заключение едва ли окажется тривиальным даже для незна-
чительной их части.
Разнообразие стилей, тем, сюжетов, жанров, представ-
ленных среднеанглийской аллитерационной поэзией, неми-
нуемо ставит под угрозу целостность изложения в предлага-
емой статье, тем не менее определенные группы текстов
достаточно близки, чтобы оправдать некоторые обобщения.
Основной корпус позднесреднеанглийского аллитерационного
возрождения допускает весьма условное деление на тексты,
в той или иной степени соотносимые с жанром романа8, и
произведения с преобладающим дидактическим аллегориче-
ским началом. Считается, что первый вид текстов представ-
ляет собой популярные версии аристократических франЦуз-
177

ских романов9 и, отставая от них примерно на одно или два
столетия, воспроизводит тот же круг тем: le matière d'Antiq-
uité, le matière de Bretagne, le matière de France. В отличие
от первых тематических кругов, достаточно популярных в
Англии, последний представлен всего одним аллитерацион-
ным романом — "Уильямом из Палермо" ("William of
Palerne").
Это произведение, перевод французского стихотворного
романа "Guillaume de Palerne", обычно классифицируемого
как roman d'aventure и датируемого концом XII века10, в
силу ряда обстоятельств нетипично для поэзии аллитераци-
онного возрождения. Прежде всего это единственный не
вполне анонимный и довольно точно датируемый текст, при-
надлежащий аллитерационной традиции. Автор романа, на-
зывая свое имя — Уильям, просит молиться за графа Хере-
форда Хамфри де Боуна (унаследовавшего титул в 1350 г.,
а умершего в 1361 г.), по чьему заказу он создал свое
произведение: Не let t>is mater in tris maner speche / For
hem feat knowe no Frenche, ne neuer vnderston (Он повелел
изложить это произведение таким образом для тех, кто не
знает французского и никогда не понимает его; 5532—5533).
Эти строки, безусловно, влияющие на наше представление о
характере аудитории, для которой был переведен этот ро-
ман, не дают, однако, оснований для экстраполяции11 на
все остальные памятники аллитерационного возрождения.
Можно предположить, что для определенной части населе-
ния восточной Англии (судя по диалектным данным, Гло-
стершира12) именно "Уильям из Палермо" был избран для
перевода благодаря удачному сочетанию поучительности, де-
лающей его своеобразным учебником куртуазности, в кото-
ром даже пастух наставляет героя в учтивости (333—335), и
развлекательности, связанной с преобладанием в оригинале
сказочно-фантастических мотивов (в качестве верного друга
героя действует волчица-оборотень; сами герои претерпева-
ют бесчисленные метаморфозы, превращаясь то в медведей,
то в оленей и т.д.). Следуя классическим моделям amour
courtois, автор перевода точно воспроизводит все структур-
ные повторения и переплетения мотивов изгнания возвраще-
ния, узнавания, объяснения, переодевания, пророческих
снов (лишь однажды нетерпеливо соединяя два монолога
героини в один: 433—570 и незначительно сокращая про-
странные описания нарядов, оружия и пиров) и прочие
перипетии судьбы "героя, не подающего надежд", законо-
мерно ведущие к цели — счастливому браку с прекрасной
принцессой.
178

Нельзя не заметить, однако, что уже в этом, наиболее
верном оригиналу, произведении в речах отдельных персо-
нажей появляются интонации, диссонирующие с общим
строем английской (не говоря уже о французской) поэмы.
Обращение главного героя к своим соратникам (которому в
оригинале соответствуют строки 6511—6536): Doth your
dede today as doughti men schulle... (Делайте дело так, как
доблестным воинам должно; 3807), представляя земную сла-
ву как награду за доблесть и призывая к исполнению геро-
ического долга (schulle), утверждает эпические идеалы поч-
ти языком "Беовульфа" (Swa sceal man don / Jxmne he aet
gufle / gegan fenced / longsumne lof... "так должен муж
делать, когда он в битве думает о вечной славе"; 1534—
1535). Разумеется, в "Уильяме из Палермо" проявления
героической решительности, "пробужденной" аллитерацион-
ным стихом, исчерпываются эпизодическими примерами, не
меняя общего представления о жанре поэмы.
Наличие элементов волшебной сказки, переплетение по-
вествования о сверхъестественных приключениях с описани-
ем проявлений естественных чувств, сближает "Уильяма из
Палермо" с другим произведением аллитерационного воз-
рождения — "Рыцарем с Лебедем" ("Cheuelere Assigne"), со
значительно меньшим консерватизмом воспроизводящим
французский оригинал, каковым в данном случае является
"Naissance du Chevalier au Cygne" — начальная часть
"Cycle de la Croisade" (восходящей к XII в, но циклизован-
ной в XIII веке)13. Показательное различие в объеме пере-
вода (370 стихов) и оригинала (1890 стихов) объясняется не
только пропусками целых групп строк (обычно осуществляе-
мых за счет описательных эпизодов: благодарения 90—4,
возведения в рыцарское достоинство 1019—1127, вооружения
1276—1348, приготовлений к бою 1420—1467), но использо-
ванием значительно более радикальных методов сокращения.
Пространный пролог (1—33), в котором автор оригинала
просит внимания слушателей к его рассказу о Рыцаре с
Лебедем, заменяется в английской версии пятью стихами,
представляющими все повествование как пример Божествен-
ной защиты всего сущего, и находящими отклик в заключи-
тельном стихе (370), но никак не развитыми в качестве
дидактической темы. Радикальной конденсации подвергается
все действие, стремительно развивающееся от преступного
сокрытия матерью короля рождения семи младенцев и ее
попыток их погубить, чудесного спасения детей в лесу и
воспитания их отшельником, превращения всех, кроме одно-
го, в лебедей; к торжеству этого единственного, избежавше-
го метаморфоз, над злыми силами и избавлению им других,
179

один из которых навсегда остается лебедем и становится
верным спутником своему брату во всех его будущих рыцар-
ских приключениях. Решительное устранение всякой моти-
вации (описаний реакции двора на появление героя: 786—
915, его отчаяния при превращении близнецов в лебедей:
471—505, терзания слуги, посланного убить, детей: 296—
324), отбор наиболее характерных деталей (219—230, 275—
282) и иногда эффектная перегруппировка эпизодов (314—
332), компрессия диалога (151—199) в сжатую наррацию
(49—56) — все эти редакторские ухищрения английского
автора, носящие скорее технический, чем творческий харак-
тер, приводят тем не менее к достаточно определенному
результату: сверхъестественное оказывается явным образом
превалирующим, сказка высвобождается из своего литера-
турно-условного романического контекста. Не пытаясь отве-
тить на вопрос о том, является ли эта трансформация, не
вполне посторонняя жанровой природе произведения, слу-
чайным следствием редакторской конденсации повествования
или, напротив, осознанным авторским приемом, можно
предположить, что свидетельствует она о стремлении автора
избавиться от амплуа переводчика и утвердить себя в каче-
стве рассказчика.
Свободная трактовка источника, а также акцент на про-
виденциально-чудесном допускает возможность аналогий с
еще одной адаптацией французского романа — " Иосифом
Аримафейским" ("Joseph of Arimathie"). Тенденция к отно-
сительной независимости английской версии от французско-
го оригинала, в качестве которого выступает на сей раз
соответствующая часть "Вульгаты"14, определяется не толь-
ко превращением прозаического текста в стихотворный. Аги-
ографические мотивы, характерные и для французского ро-
мана, усиливаются и становятся целью и смыслом повество-
вания, в которое инкорпорируются отдельные романические
элементы (едва ли не исчерпывающиеся, впрочем, единст-
венным описанием битвы). Дошедший до нас текст поэмы, в
котором отсутствует первая часть (около ста строк) и с нею
рассказ о пленении и пребывании Иосифа в темнице (а
может быть, и упоминание его в качестве протоевангелиста
Британии) открывается его освобождением (точнее, его ут-
верждением, что прошедшие 42 года показались ему не
более, чем тремя ночами). Повинуясь Гласу с Небес, Иосиф
покидает Иерусалим и отправляется в неведомые страны,
где обращает сарацинского царя Эвелака, чьи неизменно
почтительные вопросы как нельзя лучше соответствуют ди-
дактической цели автора — подробному изложению учения
о Троице и Деве .Марии и странным образом напоминают
180

"Colloqium" Эльфрика. Истина открывается Эвелаку в виде-
нии о трех равновеликих деревьях и о младенце. Другое
видение — о Кресте посылается сыну Иосифа Иосафу, по-
сле чего Христос посвящает его в епископы.
Третья часть, связанная с испытанием веры новообращен-
ного Эвелака, подвергающегося нападению вавилонского ца-
ря Тол ом ера, казалось бы дает возможность ввести в поэму
собственно рыцарские мотивы, которой автор тем не менее
пренебрегает: Эвелак побеждает в сражении (описанном с
нехарактерной для аллитерационных поэм экономией собст-
венно батальных деталей), благодаря знаку креста на щите,
молитве, а главное, помощи Серафима, убивающего Толоме-
ра. Исход боя — единственного собственно романического
эпизода в поэме, решается Божественной Помощью, даруе-
мой тем, кто имеет веру. После обращения всех язычников,
Иосиф, исполнив свою миссию, уезжает.
Даже по необходимости краткое изложение содержания
поэмы удостоверяет, что принятое причисление15 ее к рома-
нам может объясняться только преувеличением роли фран-
цузского источника в определении жанра английской поэмы.
Вероятно, именно осмыслению в качестве духовной поэзии
"Иосиф Аримафейский" в единственном дошедшем до нас
варианте обязан своим включением в Вернонскую рукопись
наряду с текстом А аллитерационного "Видения Уильяма о
Петре Пахаре", рифмованными "Рассказом о Сусанне" и
"Поэмой о Страстях Христовых", прозаическими "Разгово-
ром о любви к Богу" и "Жизнью Адама и Евы". Интересно,
что рассматриваемая нами поэма записана в Вернонской
рукописи как проза (с построчной пунктуацией) и, хотя это
обстоятельство вне сомнения продиктовано стремлением к
максимальной экономии весьма ограниченного рукописного
пространства, некоторые основания для такой записи дает и
сам текст этого произведения.
"Иосиф Аримафейский", равно как и две уже упоминав-
шиеся поэмы, "Уильям из Палермо" и "Рыцарь с Лебедем"
отличаются от остальных памятников аллитерационного воз-
рождения целым рядом важнейших формальных и языковых
особенностей. Во-первых, все три текста имеют весьма огра-
ниченный доступ к тому богатейшему словарному запасу и
специфически поэтической лексике, которой насыщены ал-
литерационные поэмы (как англо-саксонские, так и средне-
английские), в частности в этих произведениях практически
отсутствуют необходимые для аллитерационной техники си-
номимические ряды, так же как и характерные синтаксиче-
ские обороты и стилистические конструкции, в том числе и
вариация. Во-вторых, эти три поэмы объединяет крайне
181

расшатанный стих с нерегулярной аллитерацией (лишь в
9% строк "Иосифа Аримафейского" соблюдено каноническое
ее распределение аа/ах, в то время как 16% строк не
имеют аллитерации вовсе), чересполосицей сверхкратких
(двухударных) и сверхдолгих (пятиударных) строк и не под-
дающимися идентификации метрическими моделями (реши-
тельно не укладывающимися в пять типов Сиверса). Нимало
не преувеличенными поэтому кажутся, несмотря на всю
свою конвенциональность, те извинения, которые автор
"Уильяма из Палермо9* приносит своим слушателям за недо-
статок мастерства (5521—5526).
Создается впечатление, что мы имеем дело с произведе-
ниями, дающими представления о "черновых" вариантах
среднеанглийской аллитерационной поэзии, которым было
не суждено подвергнуться процессу окончательного "редак-
тирования". Они как бы предвосхищают аллитерационное
возрождение, представляя характерные черты этой традиции
в эмбриональном виде, и одним своим существованием опро-
вергают впечатление о возникновении аллитерационной поэ-
зии ex nihilo, побуждающее искать ее истоки в памятниках
XII века или в англо-саксонской поэзии. О той же экспери-
ментальное™ говорит и их большая, по сравнению с класси-
ческими памятниками, зависимость от источников, не всегда
простирающаяся, впрочем, на жанровую имитацию. Можно
предположить, что эти поэмы свидетельствуют о существо-
вании более ранней (конечно, не хронологически, но типо-
логически) стадии развития среднеанглийской аллитерацион-
ной традиции, своеобразной "предыстории" аллитерационно-
го возрождения, для которой характерно как формальное
несовершенство, так и интерес к наиболее примитивным
формам сознательного художественного вымысла — явному
неправдоподобию, сверхъестественности.
Близкие параллели к данному этапу развития аллитера-
ционной поэзии в Англии обнаруживаются в исландской
литературе. В Исландии в XIV веке наиболее популярным
жанром были римы — повествовательная поэзия, подразуме-
вающая фиксированность текста (профессионал читал риму
с рукописи) и, несомненно, авторская, в которой посредст-
вом сугубо традиционной — скальдической формы (фер-
скейтт) пересказывались сюжеты сказочно-романических саг
с гиперболическими описаниями фантастических сражений.
И в римах, и в современной им английской аллитерацион-
ной поэзии, таким образом, происходит освоение художест-
венной правды (в противопоставлении исторической) и рас-
пространение осознанного авторства на повествовательную
поэзию16.
182

Не ставя перед собой цели последовательно проследить
ни жанровую, ни формальную эволюцию среднеанглийской
аллитерационной традиции, попытаемся по мере возможно-
сти лишь наметить некоторые ее Пути. В качестве стадиаль-
но более поздней, и в формальном отношении и в плане
трактовки сюжета, вероятно,, могла бы быть представлена
группа поэм, связанная с le matière d'Antiquité. Таковы
прежде всего поэмы, имеющие многочисленные текстуаль-
ные совпадения,— "Взятие Трои" и "Осада Иерусалима"17,
а кроме того английская "александреида" (три поэмы об
Александре Македонском: "Александр", "Александр и Дин-
дим", "Войны Александра").
Доминанта "троянской темы" (без упоминания которой
обходится редкое произведение аллитерационной традиции),
с разной степенью подробности трактуемой в прологах по
крайней мере шести аллитерационных сочинений ("Смерть
Артура", "Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь", "Разрушение
Трои", "Скупец и Расточитель", "Разговор Трех Возра-
стов", "Святой Эркенвальд"), и составляющей предмет са-
мого пространного из известных нам аллитерационных про-
изведений ("Разрушения Трои" — 14000 стихов) едва ли
случайна. Можно предположить, что неизменный интерес
аллитерационной поэзии к изложению события "от Энея до
Брута", эпонимического основателя Британии, обусловлен ее
желанием преемственности, укорененности в традиции, за-
явленным уже самой ее поэтической формой. В образе Трои
типизировано то легендарное героическое прошлое, в макси-
мальной достоверности в воссоздании которого автор англий-
ской поэмы видит свою задачу.
Вероятно, именно тяготением к исторической правде (а
не только неприятием "ахейских симпатий", хотя строка
10312 и содержит упреки Гомеру в излишней любви к
Ахиллу), объясняется и отказ от Гомера в качестве источни-
ка, мотивированный в прологе к "Разрушению Трои" недо-
вольством теми "пустяками", которые написаны у Гомера о
богах, сражающихся рядом с людьми (степень мифологиза-
ции вполне допустимая и даже усиленная в первой группе
рассмотренных поэм). Аллитерационная поэзия служит не
для развлечения, но для воссоздания истины (38—40). Поэ-
тому правдивость рассказа о Троянской войне Гвидо да
Колумна, основанного на трудах историков Дареса и Дикти-
са, побуждает автора английской поэмы (о чем он упомина-
ет далее в прологе) отдать предпочтение именно ему. Одна-
ко в отличие от своих многочисленных французских пред-
шественников, возглавляемых Бенуа де Сент-Мором и опи-
рающихся на тот же латинский источник, английский автор
183

избирает не те пути, которые могли бы привести его к
созданию романа. Любовные эпизоды им последовательно
опускаются (история о Медее и Язоне лишь дает автору
повод осыпать последнего горчайшими упреками, а любое
упоминание Елены не обходится без весьма нелестных обоб-
щений), всяческая куртуазность, авантюрность, индивидуа-
лизация, минимальный интерес к "жизни сердца" решитель-
но отсутствуют.
Напротив, героические идеалы с настойчивостью утверж-
даются даже в не вполне располагающих к этому ситуациях.
Например, отнюдь не к боевым соратникам, но к Медее,
обращено воззвание Язона с его трагическим мироощущени-
ем и героической патетикой, где он говорит о том, что
должен (schulte) любой ценой исполнить предначертанное
судьбой ("...каждый муж мудрый... должен скорее жизни
лишиться чем недостойно жить"; 591, 593—594). Употреб-
ленные в поэме формулы героического поведения были бы
вполне уместны и в контексте "Битвы при Мэлдоне" (312—
313) и в "Беовульфе". (2890—2891): "Смерть лучше для
каждого воина, чем недостойная жизнь". Дух героического
эпоса возрождается вместе с аллитерационным стихом.
Не приближает "Разрушение Трои9' к роману и эпиче-
ская широта охвата событий: от путешествия аргонавтов до
странствий и кончины Улисса, дающих поэту возможность
продемонстрировать свой редкий дар в трактовке своеобраз-
ного топоса аллитерационной поэзии (как англо-саксонской,
так и среднеанглийской) — морских бурь (ср. например,
описание трехдневного шторма, заставшего возвращавшегося
от ахейцев Антенора; 1983—1996, или бури, настигающей
преследующих троянцев Кастора и Поллукса; 3118—3201).
Грандиозные, поистине эпические, описания битв (одно из
которых занимает около 300 стихов: 5672—6014), воссозда-
ние героической этики: многократные и многословные про-
славления воинской доблести, идеализированные фигуры
персонажей — классических образцов героических характе-
ров (аффектированно-неистовым оказывается даже Парис), с
несомненностью свидетельствуют о стремлении автора "Раз-
рушения Трои" к созданию героической эпопеи.
Полного торжества эпическая героика достигает в аллите-
рационных поэмах об Александре, чья жанровая природа в
значительной мере предопределяется самим образом героя.
Так же как и "Разрушение Трои", эти поэмы принято
относить или к романам18, или с большим основанием к
хроникам, в соответствии с предполагаемой зависимостью их
жанра от жанра источников, в данном случае множествен-
ных: в первой поэме (А) об Александре ("Alisaunder") для
184

стихов 1—451, 901—953, 1202—1247 использована, вероят-
но, латинская хроника Павла Орозия "Семь книг истории
против язычников" ("Historiarum Libri VII adversus
Paganos"); стихи 452—900, 954—1201 восходят к "Истории
войн Александра Великого царя Македонии" ("Historia
Alexandri magni regis Macedonie de Preliis"); последний ис-
точник целиком актуален и для остальных поэм (В и С):
"Александр и Диндим" ("Alexander and Din dim us") и "Вой-
ны Александра" ("The Wars of Alexander").
Большая часть первой поэмы (А) посвящена описаниям
событий непосредственно предшествующих или связанных с
рождением Александра, что казалось бы должно, если не
подтолкнуть автора в сторону "романа воспитания", по
меньшей мере, побудить его уделить минимальное внимание
линии Филипп-Олимпия. Ни того, ни другого однако не
происходит, если не считать единственного описания Олим-
пии, сведенного к стереотипному набору деталей и изобилу-
ющего идеализирующими абстрактными эпитетами (196—
199). До тех пор, пока младенческий возраст героя препят-
ствует появлению его на авансцене, потребность автора в
воссоздании атмосферы эпической героики удовлетворяется
за счет подробных описаний доблестных подвигов Филиппа:
от его первых побед (1—451) до битвы при Фермопилах и
взятия Фив (900—955) и начала осады Византии (1202—
1249).
В отличие от поэмы А, дошедший до нас фрагмент,
называемый обычно "Александр и Диндим", не содержит
батальных сцен, но почти исчерпывается пятью посланиями,
которыми обмениваются в долине Ганга Александр (только
что одержавший победу над Пором Индийским) и индийский
царь Диндим. Полемическая симметрия прений, в которых в
соответствии с каноном, победа не суждена ни одной сторо-
не, объединяет довольно аморфный материал, упрощение
которого могло бы быть сведено к антитезе мирской славы
(Александр) и истинной простоты, аскезы (Диндим). Можно
вполне согласиться с теми исследователями19, которые счи-
тают этот фрагмент риторической интерполяцией, принадле-
жащей перу монастырского клирика.
Содержание этого фрагмента, равно как и события, изло-
женные в поэме А, входят на правах составных частей в
третье произведение о том же герое — "Войны Александра"
(не вполне точно называемом иногда поэмой С), которое
успешно соперничает, хотя не достигает пространности
"Разрушения Трои" — "Войны Александра" содержат 5788
стихов. Сцена, на которой разыгрываются события,— весь
подлунный мир, время действия отделено "эпической дис-
185

танцией", абсолютно завершено и замкнуто, протагони-
сты — величайшие из великих: Филипп, Александр, Дарий.
Впечатление грандиозности усиливается известной "калейдо-
скопичностыо" смены событий, сконцентрированных вокруг
суперперсонального героя, идеального воина в ореоле ирре-
альных совершенств. Европа сменяется Африкой, Александ-
рия и Египет — Сирией, Дамаском, Тиром, Фивами, Согди-
аной, где ход повествования задерживается благодаря появ-
лению Роксаны, и вновь устремляется к новым победам
героя, на сей раз в Индии, с которой связан эпизод с
Диндимом (единственное отступление от непосредственного
хода повествования) и где суждено исполниться пророчеству
о гибели Александра. На этом текст английской поэмы об-
рывается.
Вполне справедлива, вероятно, реконструкция ее оконча-
ния, предложенная У.Скитом20, и связанная с топической
темой "ubi sunt", возникающей в разговоре философов у
гробницы Александра. Однако органичность ее для англий-
ской поэмы вызывает сомнение. В том виде в каком до нас
дошло это произведение, оно на удивление лишено какой бы
то ни было амбивалентности в трактовке образа поэтическо-
го героя, сообщаемой амальгамацией христианского и эпиче-
ского начала. Никаких нравоучений о наказуемости тщесла-
вия поэма не содержит, если, конечно, не пытаться разгля-
деть проявлений морализирующей дидактики в предупреж-
дении поверженного Дария о том, что и Александра может
постичь его судьба. Понимаемая в эпическом смысле судьба
предопределяет жизненный путь Александра, дважды пред-
сказанный (Нектанебом — Филиппу, и самому Александру
в индийском храме) и реализуемый им в неукоснительном
следовании своему героическому долгу. В соответствии с
предсказанием само рождение героя сопровождается земле-
трясением, камнепадом, громами и молниями — все предве-
щает величие его судьбы. Неслыханные подвиги начинаются
с младенчества, а двенадцатилетний возраст знаменуется
укрощением Буцефала. Всякая экстраординарность, в том
числе и сверхчеловеческая жестокость, с которой Александр
обращается с побежденными фиванцами, не только не зату-
шевывается, но натуралистически подчеркивается, ибо и в
ней проявляется эпическая "чрезмерность" героя. Эпически
трактуется и гибель Александра — не как наказание за
преступление меры (ибо понятие "меры" вообще находится
вне героической этики), не как кара за гордыню (ибо она
доблесть эпического героя), но как исполнение эпической
судьбы, ведущей к "вечной славе".
186

Концепции эпического героя идеально соответствует ха-
рактерная материальность эпического фона. Мир, окружаю-
щий героев, воссоздан с максимальной предметной конкрет-
ностью: начиная от мельчайших деталей одежды и оружия
героев до цвета глаз дракона, предваряющего битву Алек-
сандра с Пором Индийским (особенно широко колористиче-
ские эффекты используются в описании битв). Конечно, не
всегда эти подробности вполне функциональны, однако, са-
мая их декоративность не препятствует соотнесению их в
сознании автора поэмы с характерной чертой эпоса, который
он всеми силами стремится воссоздать, имитируя архаиче-
скую неспособность отвлечься от конкретности и обобщить
действительность художественным вымыслом.
Ориентации художественного канона на идеализацию и
снятию индивидуального, поэмы об Александре и "Разруше-
ние Трои" обязаны своим стилем и стихом, которым при-
надлежит особая роль в возрождении эпической традиции.
Широчайшее использование эпической вариации, распрост-
раненность идеализирующих постоянных эпитетов (Philip
the free "Филипп свободный"), употребление формул (в
отдельных случаях алогичных on his mene siepe A.A. 821 "в
своем веселом сне") и бесконечное их варьирование в угоду
аллитерации, нанизывание однородных членов (особенно
форм суперлатива и компаратива) — все элементы стиля
подчинены единой установке поэтической системы на эпиче-
скую идеализацию и канонизацию. Никаких отклонений от
канона не допускает и стих: на всем колоссальном простран-
стве этих самых длинных в аллитерационной традиции поэм
с максимальной настойчивостью проводится схема аа/ах.
Все служит единой цели — возрождению эпической тради-
ции и осуществляется она средствами предельно для этой
цели пригодными.
Знаменательным в связи с этим становится и нарочитое
сокрытие имени автора поэмы, в колофоне которой содер-
жится не исполненное им обещание назвать "the nome of
the knight t>at causet it to be made, and the nome of hym that
translatid it out of latyn into englysshe" (имя того рыцаря,
который повелел это сделать, и имя того, кто перевел это с
латыни на английский), имитирующее принципиальную ано-
нимность эпоса.
В многочисленных заверениях в достоверности, типичных
для "эпических" поэм аллитерационного возрождения, воз-
можно, начинает проявляться осознание их авторами утраты
важной культурной ценности, характерной для всего эпиче-
ского творчества,— архаического единства правды художест-
венной и исторической21. Не исключено, что стремление к
187

максимальной историчности, отказ от любых элементов ми-
фологизации в "эпических" аллитерационных поэмах, с ко-
торым, вероятно, связано предпочтение именно хроникаль-
ных источников, объясняется сознательным отказом от диф-
ференцированности исторической и художественной функ-
ции, т.е. тем, что можно условно назвать "вторичным фун-
кциональным синкретизмом".
Сравнение этих произведений с первым кругом рассмот-
ренных нами текстов позволяет сделать вывод о том, что
рецепция жанра романа в аллитерационной поэзии пока
оказывается бесперспективной для развития этой традиции,
освоившей нормы жанра лишь для того, чтобы немедленно
от него отказаться. Таким образом, с самого начала эволю-
ция жанров аллитерационной поэзии в Англии оказывается
обратной постулируемой для литературы, которая послужи-
ла, как всегда подчеркивают, для нее образцом,— француз-
ской, что выражается не только в обратном следовании
тематических кругов, но главное в самом направлении раз-
вития: от романа — к возрождению эпоса. Можно предполо-
жить, что в воссоздании этого исконного для аллитерацион-
ной поэзии жанра, авторы среднеанглийских поэм обраща-
ются к сюжетам "античного цикла" (составляющего лишь
предварительную фазу французского куртуазного романа)
именно по причине его близости к эпической (не нацио-
нальной, но античной) традиции22. Следовательно, на дан-
ной стадии эволюции аллитерационной поэзией избирается
материал, наиболее предрасположенный к тому, чтобы быть
подвергнутым процессу "вторичной архаизации" стиха, язы-
ка, стиля, который оказывается доступным наблюдению на
примере этой группы памятников.
Сходные жанровые трансформации имеют место в лите-
ратуре Скандинавии. Рыцарские романы начинают перево-
диться в XIII веке в Норвегии при дворе короля Хакона
Хаконарсона (1217—1263), известного своими усилиями ин-
тегрировать страну в культурную жизнь Западной Европы.
Проникая в Исландию, роман подвергается ассимиляции с
доминирующей на севере Скандинавии литературной тради-
цией саг. На формальном уровне жанровую трансформацию
(о глубине которой свидетельствует то обстоятельство, что в
Исландии в отличие от всех скандинавских стран "рыцар-
ские саги" сочинялись) обусловливает превращение стихо-
творного текста романа в прозаическую сагу. Несмотря на
то, что в исландских рыцарских сагах соответствующие
французские романы легко узнаваемы по названиям ("Сага
о Тристраме и Исёнд", "Сага о Флоресе и Бланкифлур",
"Сага о Царсевале"), в них с трудом улавливается даже
188

самая приблизительная сюжетная романтическая схема. От-
вергнутыми оказываются все главные черты европейского
романа: изображение внутреннего мира отдельного человека
уступает место подробному описанию событий, преимущест-
венно, подвигов и битв; романические переживания упоми-
наются лишь как средство мотивации главных конфликтов;
любовные коллизии заменяются поисками подходящей неве-
сты, неизменно приводящими к выгодному браку; исчезают
эмоциональные интроспективные монологи, прямая речь со-
кращается до характерных "саговых" реплик. Утрачивая ры-
царско-авантюрную семиотику французского романа, ислан-
дские "рыцарские саги" не приобретают и индивидуальной
семиотической структуры "родовых саг" ("саг об исланд-
цах"). Вместо этого они как бы обнажают те архаичные и
универсальные автохтонные образцы, которые были тради-
ционно связаны с фольклорными и мифологическими темами
или героями: добывание невесты (Тристрам), спасение коро-
левства (Парсеваль) и т.д., и к которым, в конечном счете
восходят глубинные структуры самих рыцарских романов.
Сказанное подтверждает вывод о том, что в Исландии,
как и в Англии, доминирующие литературные традиции —
эпическая и саговая, ассимилируют чуждые, привнесенные
извне, жанры, и в частности, жанр романа.
♦ * *
В отличие от поэм об Александре и Трое, эпическая
природа одного из двух произведений "бретонского круга",
составивших славу аллитерационного возрождения, не нуж-
дается в экспликациях, ибо давно стала общим местом даже
в энциклопедиях и компендиумах по истории литературы23.
"Смерть Артура" ("Morte Arture") принималась в критиче-
ских исследованиях прошлых лет, вероятно, вслед за
П.Браншидом)24 за типичный образец позднего эпоса с ро-
маническими авантюрными интерполяциями. В 60-ые годы
эта точка зрения обогатилась трактовкой У.Мэтьюса25, рас-
сматривавшего "Смерть Артура" как средневековую траге-
дию Фортуны, реставрированную по модели романов об
Александре. К настоящему времени при безусловном господ-
стве "героико-эпического" взгляда, "Смерть Артура" прошла
через стадии последовательного представления ее в качестве:
романа, анти-романа, chanson de geste, трагедии, exemplum,
хроники, Fürstenspiegel. Кроме того, немалые усилия были
затрачены на особенно популярные в последнее время по-
иски в поэме roman à clef и нередко весьма остроумные
попытки исторической идентификации ее персонажей2**.
189

Ни одна из упомянутых жанровых атрибуция не оставля-
ет желать лучших доказательств или больших авторитетов,
чем те, что ее поддерживают, однако любой из них равно
трудно отдать предпочтение, отвергнув другие. Исключение
составляет, быть может, жанр романа, неприемлемость кото-
рого для аллитерационной поэмы на первый взгляд стано-
вится несомненной благодаря сопоставлению ее с одноимен-
ным строфическим произведением с его куртуазно-амурной
доминантой (особенно примечательно несоответствие началь-
ных эпизодов двух поэм: альковной сцене между Артуром и
Гвиневерой в рифмованной "Смерти Артура" соответствует
батальное полотно поэмы аллитерационной). Тем не менее,
то обстоятельство, что все в рифмованном произведении
служит безусловному утверждению жанра романа, не опро-
вергает актуальности того же жанра, но на прямо противо-
положных правах, для аллитерационной поэмы.
К эпизодам, подобным начальной сцене рифмованной
44Смерти Артура", автор аллитерационной поэмы, как и
авторы других произведений, принадлежащих этой тради-
ции, не проявляет интереса, что выражается, в частности, в
значительном редуцировании (по сравнению с одноименным
рифмованном романом) линии Гвиневеры. Подобно многим
другим персонажам идеального артуровского этноса (Лансе-
лоту, освобожденному от обоих своих, как плутовского, так
и любовного, амплуа и превратившегося в младшего воина
артуровского comitatus; Гавейна, ставшего ближайшим спод-
вижником, alter ego Артура, которому, в отличие от roi
fainéant французской "Mort Artu" или прозаической Вульга-
ты, возвращены и его молодость и, если не моральная, то,
по крайней мере, героическая безупречность), Гвиневера по
степени индивидуализации образа далека от французской и
англо-нормандской "артурианы" и вновь возвращается на
стадию хроники Гальфрида Монмутского. Как и у Гальфри-
да, в поэме с нею связаны лишь два кратких, но примеча-
тельных эпизода: прощание с Артуром, сопровождаемое ры-
даниями, стонами и обмороком, и принятие пострига, отме-
ченное теми же изъявлениями чувств, в ответ на предуп-
реждение Мордреда о возможной мести Артура. Эта пре-
дельная аффектация в проявлениях эмоций вне сомнения
почерпнута из французской традиции куртуазного романа,
однако, в контексте английской поэмы с ее лейтмотивом
предательства она выглядит если не абсурдной, то во всяком
случае не вполне уместной. Аналогичным образом и другие
стереотипные эпизоды 44артуровского канона" тривиализиру-
ются в контексте поэмы и тем доводятся ad absurdum. Едва
ли случайно, что для этой процедуры оказывается избрар-
190

ным произведение, чьи герои и события доставлены литера-
турной традицией прототипического романа, романа par
excellence.
Авантюрная романическая структура непосредственно
проецируется в "Смерти Артура" в двух "чисто романиче-
ских" типовых сценах: битве Артура с великаном с Монт-
Сен-Мишель и поединке Гавейна с Приамом. Не разделяя
категоричности исследователей27, постулирующих гротеск-
ность и сатирическую направленность "Смерти Артура", от-
метим все же, что сама ортодоксальность воссоздания типо-
вых сцен клишированными романическими мотивами: конт-
рарные оппозиции: герой-чудовище; христианин: язычник;
locus amoenus, рыцарский поединок, пиршество, прекрасная
дама, взывающая о спасении, волшебное зелье и проч. иска-
жает дух и смысл не только романической темы, но и
самую суть этого жанра. Так, например, функциональность
сверхформульного описания вооружения Артура (сопернича-
ющего по степени детализованности с чосеровским в "Сэре
Топасе") сомнительна. Вспомним, что подобно Беовульфу,
он не может применить свое оружие по назначению, ибо
падает с горы в объятиях чудовища, смертельный удар кото-
рому наносит Бедивер. Клишированное изображение устра-
шающей внешности великана, данное по традиционной ро-
манической схеме "с головы до пят" в форме подробнейшего
каталога, представляет его бесформенным конгломератом та-
буированных для упоминания частей двенадцати животных
от вепря и медведя до акулы и барсука. В отвратительном
пиршестве великана инвертируется описание пира при дворе
самого Артура. Дама, ради спасения которой затеяна вся
авантюра, вопреки романтической традиции не только не
спасается, но самым чудовищным образом погибает. Беспре-
дельная гиперболизация простирается и на описание поедин-
ка благородного язычника Приама и персонифицированного
символа рыцарственных авантюр Гавейна, начинающегося со
стереотипной формулы (wondryes for to seke "на поиски
приключений"; 2514), конвенционально продолженного опи-
санием сверкающих мечей и озаренных сиянием шлемов и
заканчивающегося детальнейшим перечислением всех пол-
ученных ими ран, от которых Гавейн остается без единой
капли крови, а внутренности Приама ярко блестят на солн-
це, после чего оба этикетно обмениваются именами и изле-
чивают свои раны чудесной водой, набранной Приамом из
четырех райских рек.
Указанные типовые сцены подвергаются трансформации и
на уровне макроструктуры всей поэмы, так описание пое-
динка Гавейна с Приамом помещается в контекст предельно
191

натуралистического повествования о действительных боевых
действиях фе slaughter of J>e pople "бойня людей"; 2675).
По пристальности внимания, уделенному в "Смерти Артура"
рассказу о военных действиях и насыщенности его конкрет-
ными бытовыми деталями, поэма приближается к традиции
хроник, переход от которых в идиллический мир романа
всегда сопровождается своеобразным "сигналом перекодиро-
вания" — описанием locus amoenus, предпосланного как
двум упомянутым сценам поединков, так и видению о коле-
се Фортуны.
С бесчисленными вариациями этой превосходно исследо-
ванной в критической литературе стандартной модели, по-
служившей основанием для одной из наиболее популярных
жанровых аттрибуций поэмы — "средневековой трагедии
судьбы"28, в "Смерти Артура" контаминируется не менее
популярный топос "Девяти Достойнейших". Результатом
контаминации топосов оказывается то, что, воспользовав-
шись опоязовским термином, можно было бы назвать "ост-
ранением": exempla bonorum трех язычников, трех иудеев и
трех христиан, в ряду которых первым стоит Гектор Троян-
ский, чья кровь течет в жилах Артура (Ectores blude; 4343)
сдвигает в иную ассоциативную сферу всю традиционную
мотивацию ubi sunt. Из этого не следует, разумеется, пол-
ное разрушение дидактической установки, но заметное ос-
лабление столь акцентируемой в критической литературе29
трагической природы падения героя. Артур следует своему
героическому пути вполне сознательно, избирая не покая-
ние, ведущее к вечному спасению (хотя его мегаломания и
простирается на то, чтобы взять Иерусалим "и отомстить за
Принявшего смерть на кресте", 3217), но вечную славу в
ином мире — мире хроник и романов, которая суждена ему
благодаря величию духа и вопреки всем заблуждениям и
ошибкам: This sail in romance be redde with ryall
knyghttes... Arid kepe goure conquestez in cronycle for euer (О
том в романе прочтут царственные рыцари... и сохранят
твои победы в хронике навечно; 3440—3445). В этом пред-
сказании Философа, непосредственно соотносящем поэму с
жанрами, наиболее для нее актуальными, но как бы взяты-
ми в ней с разными знаками — романом и хроникой, Артур
возникает в своем новом качестве — литературного персо-
нажа. Отметим, что и здесь непосредственно проявляется
композиционная амбивалентность поэмы. Поверхностной ги-
стерологической структуре30 с ее обратной семантической
симметрией основных типовых сцен (каждому эпизоду воз-
вышения героя соответствует инвертированный эпизод его
нисхождения) противоречит на более глубинном уровне ор-
192

ганизация повествования, движущегося по восходящей, уст-
ремленной в бесконечность. Эта глубинная структура рас-
крывается при помощи искусного нарративного приема-па-
раллелизма функций Рассказчика и Философа. В прологе
Рассказчик дает синопсис поэмы, но только до апогея славы
героя, т.е. до поворотного пункта в изложении, каковым
является видение колеса Фортуны. Смысл видения истолко-
вывает Философ, продолжающий "дугу" вечного восхожде-
ния героя в мире литературы.
Примеры, подобные приведенным выше, можно было бы
умножить, однако суммируя их на уровне нарративной мак-
роструктуры текста, легко заметить, что внесение в единич-
ный романический мотив любого искажения (от гиперболы
до нарушения "романических" табу) ведет к деформации
типовой сцены, результатом которой становится разрушение
всей романической темы. Иначе говоря, любое включение в
стереотипы высоких форм куртуазного романа чуждых ему
тематических элементов, обнажает его условность и дефор-
мирует, отрицает самый жанр, сохраняя однако его ощуще-
ние, обусловленное постоянной соотнесенностью с данной
литературной традицией.
Та же тривиализация контекстом или, вновь в терминах
ОПОЯЗ'а, разрушение автоматизации посредством остране-
ния, прослеживается и на формальном, прежде всего стили-
стическом и языковом уровне. Не раз отмеченная в литера-
туре31 лексическая близость "Смерти Артура" к англо-сак-
сонской традиции (широкое использование синонимики, поэ-
тизмов, субстантивных эпитетов, абсолютивное употребление
слабого прилагательного и т.д.) нуждается в кратком ком-
ментарии. Напомним, что для поэтического языка англо-
саксонского эпоса характерна системная организация лекси-
ки, а именно системность и отсутствует в "Смерти Артура".
Для того, чтобы в этом убедиться, посмотрим, какова судьба
хотя бы одной традиционной синонимической системы, на-
пример, системы с общим значением "битва". Из четырнад-
цати синонимов с этим значением, встречающихся в сравни-
тельно небольшой англо-саксонской поэме "Битва при Мэл-
доне": beadu (-ras), gecamp, fadid, gefeoht, garraes, guö
(-piega), here, hild, gemot, getoht, wig (-piega), в "Смерти
Артура" остается всего лишь три англо-саксонских синони-
ма: fygt, kern ре, here; места остальных заняты французски-
ми заимствованиями: batayl, stour, strif, werre. Даже пример
этой синонимической группы ставит под сомнение гипотезу
преемственности поэтической лексики.
Тем не менее необходимо упомянуть, что одна синоними-
ческая система все-таки сохраняется и в "Смерти Арту-
193

pa" — это синонимы "мужа". Принято считать, что внутри
этой синонимической системы сохраняется важнейшая черта
архаичной эпической поэзии — метрические ранги (иерар-
хические позиции, выделяемые на основании дистрибуции
синонимов, вне зависимости от их предметно-логического
значения в соответствии с четырьмя главноударными пози-
циями в строке32), определяющие предпочтительность вклю-
чения некоторых синонимов (burne, freke, gome) в аллите-
рацию. Однако эта точка зрения оказывается не вполне
приемлемой не только в силу самоочевидного обстоятельст-
ва, обусловленного разрушением в среднеанглийском стихе
акцентного рисунка долгой строки 3, 5-3-4-1, сводящим все
гипотетические "ранги" к бинарной оппозиции специализи-
рованных — универсальных синонимов. Даже специализиро-
ванные синонимы, чье употребление ограничено только ал-
литерирующими позициями, в "Смерти Артура" ситуативно
обусловлены. Включение таких слов в аллитерацию связано
со стилистическими оттенками, различного рода коннотаци-
ями, экспрессивными обертонами, сопутствующими слову в
данном контексте. Так, например, завтракающий младенца-
ми чудовище-великан с Монт-Сен-Мишель обозначается
вполне нейтральными (всякий раз новыми и, разумеется,
включенными в аллитерацию) синонимами: renke, schalke,
segge bierne, lede, чью функцию можно было бы определить
как "контрастивную характеризацию". Вне сомнения, подо-
бная широта лексического выбора связана с необходимостью
удовлетворения требований аллитерации. Однако только ли
аллитерацией объясняется употребление слова saynte "свя-
той" по отношению к великану или перифрастического обо-
рота tris mayster mane J>at this monte yemez (покровитель,
который охраняет гору; 938) как его называет Артур, акту-
ализируя ассоциативную связь паломничества — поединка?
Если великан обозначается всякий раз с помощью нового
синонима, чья стилистическая отмеченность (но никак не
метрические ранги) обусловливает его включение в аллите-
рацию, то применительно к Артуру, синонимы, чей возвы-
шающий и идеализирующий характер не раз отмечался,
варьируются значительно реже. В сцене поединка с велика-
ном Артур обозначается всего двумя синонимами: ргупсе,
kyng. Однако в контексте всей поэмы варьирование синони-
мов, при помощи которых называется главный герой, дает
возможность ярко выявить индивидуальность обращения по-
эта со словом.
В первой половине поэмы (1000 строк) Артур называется
the Conqueror (победитель; 14 раз); the sovereign (власти-
тель; 3 раза); the kyng, Sir Arthure, the roy reali (король,
194

Сэр Артур, царственный король). В последних 1000 строках
(после видения о колесе Фортуны) он ни разу не называет-
ся ни conqueror, ни sovereign, обычно по имени Kyng Arthur
(7 раз), или с помощью перифрастических оборотов: the
cometiche kyng (прекрасный король; 1318); this wyesse kyng
(мудрый король; 3562); the bolde kyng (отважный король;
3591, 3628, 3981, 4330); the gud kyng (благой король; 3949)
и т.д. Всего восемнадцать синонимических оборотов, и ни
один из эпитетов (кроме "bolde", что весьма существенно)
не повторяется33. Употребление всех синонимов обусловлено
ситуационно и условно. Создается впечатление, что падение
с колеса Фортуны разрушает индивидуальность Артура, его
тождество самому себе. Примечательно, что в самом описа-
нии видения, Фортуна (в ипостаси Fortuna Prospera Belli)
обращается к Артуру: kyng ryall (3373), но превратившись в
Fortuna ad versa, она упраздняет любые эпитеты, называя
героя kyng; для Философа же, истолковывающего смысл
видения, он становится просто mane (человек; 3395, 3354).
Приведенные выше факты позволяют сделать «вывод о
том, что вполне конвенциональные для всего поэтического
аллитерационного корпуса лексические единицы, помещаясь
в "Смерти Артура" в индивидуальные контексты, начисто
утрачивают свою стереотипность. Можно было бы сказать,
что денотативное значение слов в поэме не абсолютно, но
функционально по отношению к традиции: они одновремен-
но строго конвенциональны и оригинальны, экспрессивны
для каждого данного семантического уровня.
Та же комбинация кодифицированной нормы и широчай-
ших возможностей вариации внутри нее проявляется на
уровне формул. Лейтмотивом звучат в поэме формульные
словосочетания as the cronicles telle (как рассказывается в
хрониках) и as the rollez telle (как рассказывается в архи-
вах), подчеркивающие ее следование традиции хроник (той
же цели служат заверения рассказчика в правдивости: I sail
tell yow a tale J)at trewe es and nobyll "Я расскажу вам
историю, правдивую и возвышенную"; 16). Напротив, дале-
кая от хроникальной, ассоциативная сфера формулы as hym
lykes ("как ему нравится"; вариант what hym lykes, "что
ему хочется"), встречающейся более 100 раз вместе с ак-
центирующим ее цногократным абсолютивным употреблени-
ем возвратного местоимения (hymselven, myselven и т.д.)
приобретает особую функциональность и содержательность в
контексте поэмы с ее беспрестанно возникающей темой ге-
роической свободы воли. Отметим, что отдельные случаи
использования этой формулы противоречат семантике непос-
редственного контекста (например, t>at hym lykes сказано о
195

мертвом Сэре Бэрелле; 1776), что подчиняет использование
формул основному принципу организации всего текста поэ-
мы — отрицанию утверждением, доведением до абсурда.
Конвенциональность не исключает, но, напротив, пара-
доксальным образом удостоверяет индивидуальность и воз-
никновение новых семантических обертонов в употреблении
формул: так в начале поэмы еще.безупречный Артур бьется
с великаном for rewthe of ]>е pople (из сострадания к лю-
дям), далее он сражается fore mendement... of hys pople (для
улучшения... своих людей; 1236) и наконец, он вызывает
лишь \>с pyne of t>e pople (стенания людей; 3043). В конце
поэмы Артур обвиняется в том, что он turmentes t>e pople
(мучает людей; 3153), а также, что он notes hymselven
(бесчинствует; 3172). Напомним, что обе эти формулы в
начале поэмы были применены к Луцию, с которым Артур
сражался (turmentez 1>е pople, 1954, ryotte oure seifen, 1969),
а одна из них встречалась в описании сна Артура о драконе
и'медведе (где о медведе было сказано tyraunt... J>at
tourmentez thy pople "тиран... который мучает своих лю-
дей"; 824). Однако словом "tyraunt" был обозначен великан
с Монт-Сен-Мишель, который "чинит беззакония" (966),
получая в дань fyftene rewmez (пятнадцать областей; 1005).
Но точно такую же дань of fyftene rewmez (837) получает и
сам Артур и его сподвижники. Подобным образом всякая
отдельная формула в поэме умножается, варьируется и по-
мещается в диаметрально противоположные контексты, при-
обретая при этом экспрессивность, противоречащую самой
природе формульности как информативного возбудителя в
произведениях "эстетики тождества"34. Употребление фор-
мул превращается в индивидуальный авторский прием. Сти-
листическая функция формул, рассмотренная на примере
"Смерти Артура" исключает возможность аналогий с сис-
темной формульностью т— важнейшим принципом организа-
ции устной эпической традиции, и никак не может исполь-
зоваться в качестве доказательства устного бытования сред-
неанглийской аллитерационной поэзии.
Амбивалентность (конвенциональность и индивидуаль-
ность) языка и стиля, начавшись на уровне лексики (т.е.
кратких строк) и захватывая употребление формул (уровень
словосочетания — долгие строки), далее распространяется
на большие нарративные единицы, включая темпоральные
структуры (грамматика — уровень предложения) и про-
странственные (синтаксис — строение периода). В области
грамматики наиболее характерно разграничение двух нарра-
тивных временных форм: претерита и аналога praesens
historicum35. В контексте поэмы переход от одной временной
196

формы к другой используется как средство выражения тем-
поральной перспективы — своеобразный индикатор противо-
поставления основного действия фоновому (ср. переключе-
ние сцен в стихах 625, 736, 756, 1223). При помощи двух
временных форм в поэме как бы развертывается двойной
сюжет: на авансцене — доблестные подвиги короля Артура
и его рыцарей (претерит), и отклонения от основного нарра-
тивного фокуса (презенс): авторское отступление (619); пе-
речень (738); батальные сцены (1110) и т.д. Разумеется,
рано говорить о последовательном применении подобного
средства темпоральной актуализации, но, безусловно, можно
предположить его стилистическую функциональность.
В функциональности обычно принято отказывать основ-
ным синтаксическим средствам построения периода: вариа-
ции и параллелизму. В поэме эти разнонаправленные син-
таксические приемы: вариация, направленная ретроспектив-
но и минимально развивающая повествование, и паралле-
лизм, направленный проспективно и продвигающий ход дей-
ствия, часто совмещаются. В результате появляется то, что
можно было бы обозначить как "структурный параллелизм с
вариацией": параллельное сопоставление никак эксплицитно
не связанных, в том числе и синтаксически (превалирует
асиндетический паратаксис), единиц, глобальное значение
которых проявляется благодаря этому соположению. Приве-
дем один из наиболее ярких и даже подвергнутых эстетиче-
ской критике36 примеров. В самом начале поэмы после
вступления основное изложение начинается со своеобразного
"каталога": Qwen feat fee kynge Arthure by conqueste hade
wonnyn... (Когда король Артур своими победами завоевал...).
Далее на протяжении двадцати строк, сочетающих анафору
с параллелизмом, следует перечень тридцати стран, завое-
ванных Артуром, а затем снова возвращение к первоначаль-
ной мысли: Qwenn he fees dedes had don, he doubbyd hys
knyghtes (Когда он эти подвиги совершил, он посвятил
своих людей в рыцари). Однако до главного предложения
дело опять не доходит, так как вводится очередная, уже
последняя, серия адвербиальных придаточных: Whene he fey s
rewmes hade redyn and rewlyde fee pople, / Then rystede feat
ryall and helde fee rounde tabyll (Когда он эти королевства
завоевал и стал править их людьми, тогда удалился на
покой этот король и основал Круглый Стол). Таким образом
первое временное придаточное оказывается отделенным от
главного двадцатью шестью строками, состоящими из анало-
гичных парантез: двусоставные структуры-субъект+личная
форма глагола (в 32, 33, 35, 38, 40, 43, 46). Некоторые
исследователи рассматривают такие примеры как доказа-
197

тельство устного сочинения поэмы, "при котором начало
предложений может забываться или игнорироваться"37 и
объясняют их художественной слабостью произведения; дру-
гие подчеркивают их пародийность38, считая, что они пока-
зывают тщетность артуровских побед, vana gloria. Однако,
нельзя ли увидеть в подобных строках воспроизведение того
"кумулятивного" метода построения периодов, которое со-
ставляло отличительную черту традиции, воскрешаемой са-
мой поэтической формой, где именно период, а не предло-
жение являлся основной синтаксической единицей? Иными
словами, не служит ли и синтаксическое строение периода
стилистическим целям, превращаясь тем самым в авторский
прием? Интересно, что использована эта синтаксическая
"кумулятивность" в тексте типологически близком древне-
германской туле, воплощающей синкретизм эстетического и
информативного, включение которой в иные жанровые кон-
тексты было характерно и для исконной аллитерационной
традиции.
Естественно, что употребление подобных перечней в
"Смерти Артура", как и в древнегерманской поэзии, сугубо
маркировано, типичный же синтаксический период состоит
из краткого утверждения, укладывающегося в долгую строку
(или полустишие), и распространяемой на следующие долгие
строки вариации: This was Sir Gawain the gude, J>e gladdeste
of othire, /And the graciouseste gome that vndire God
lyffede, / Mane hardyesste of hande, happyeste in
armes, / And fee hendeste in hawle vndire heuen riche (Это
был Сэр Гавейн добрый, счастливейший из всех / Муж
благороднейший из всех под Богом живущих / Человек
крепчайший силой, удачливейший в бою / И достойнейший
всех благ в царстве под небесами; 3876—3879). В отличие
от англо-саксонской поэзии, где вариация была неизбежным
следствием неразвитости синтаксических связей, в "Смерти
Артура", текст которой представляет неопровержимые дока-
зательства достаточного синтаксического богатства, вариация
представляется вполне функциональным приемом." В приве-
денном примере самый плеонастический ее характер служит
все той же беспредельно гиперболизированной идеализации,
описываемого с ее помощью персонажа — Гавейна, причем
вновь, как и везде в поэме, дополнительные ассоциативные
обертоны возникают благодаря соположению элементов экс-
плицитно не связанных — помещению вариации в контекст,
которой с полным правом может быть назван элегическим.
По общему тону, связанному с комбинацией мотивов "уте-
шительной философии" с идеалами героического мира, эле-
гический отрывок на смерть Гавейна может быть уподоблен
198

англо-саксонским элегиям (в особенности элегической речи
"последнего отпрыска великого рода" в "Беовульфе", 2247—
2268).
Можно предположить однако существование и более глу-
боких оснований для аналогий. Подобно "Беовульфу", вклю-
чающему все жанровое богатство завершаемой им англо-сак-
сонской поэтической традиции39, "Смерть Артура" предстает
как итог развития традиции аллитерационного возрождения,
осуществляющий вместе с воссозданием (но и формализа-
цией) всех характерных особенностей аллитерационной тра-
диции и своеобразный жанровый синтез, преобразование в
противоборстве, отрицая одни жанры (роман) и утверждая,
соединяя в единую плоть поэмы пафос христианской дидак-
тики, хроники, эпической и элегической героики.
В эстетическом восприятии современных читателей алли-
терационную "Смерть Артура", как впрочем и все без иск-
лючения иные поэмы этой традиции, а, может быть, и всего
позднего английского Средневековья, затмевает произведе-
ние, определение жанровой природы которого кажется реши-
тельно беспроблемным. Это "Сэр Гавейн и Зеленый Ры-
царь" — классический образец рыцарского романа, на при-
мере которого не раз исследовались фундаментальные черты
этого жанра, выделенные в частности, Ю.Винавером40. Сам
текст поэмы тоже не оставляет сомнений, утверждая, что
история рассказывается as hit is breved in the best boke of
romaunce (так как она изложена в лучшей книге романа;
2521). Закономерно поэтому, что основной интерес исследо-
вателей обычно сосредоточивается на определении ее источ-
ников и интерпретации основных сюжетных мотивов. Изве-
стно, что традиционные мотивы, использованные в романе:
"игра в обезглавливание", "искушение", "обмен дарами",
встречаются, но лишь порознь, в средневековой ирландской
и французской литературе, поэтому поиски гипотетической
"best boke of romaunce", объединяющей эти мотивы и стало
быть предположительно послужившей источником для "Сэра
Гавейна и Зеленого Рыцаря", продолжаются с переменным
успехом и по сей день. Тем не менее, генетический анализ,
равно как и интерпретация упомянутых сюжетных мотивов
(которые трактовались и как реликты языческих ритуалов и
вегетационных мифологем и инвокаций солярного божест-
ва41), а также проблема исторической и мифологической
идентификации ее персонажей по необходимости останутся
за рамками данной работы.
Попытаемся вместо этого обратиться к структуре самой
поэмы и проследить способы ее тематической и формальной
организации, релевантные для ее не подвергаемой сомнени-
199

ям жанровой природы. В рукописи (Cotton Nero А х, о
которой пойдет речь ниже) текст поэмы разделен на четыре
части (fyttes), отмеченные орнаментированными инициалами
и сохраняемые всеми издателями. Однако на более глубин-
ном уровне структура текста предстает как весьма замысло-
ватое переплетение традиционных романических мотивов,
как бы вставленных один в другой.
Основное действие разворачивается в обрамлении двух
сцен, связанных с "игрой в обезглавливание". За историче-
ским зачином, где поминаются и "Ромулус в Риме" и
"Брут, выведший британцев на высокий берег", следует
описание новогоднего торжества при дворе короля Артура в
Камелоте, которое нарушает появление Зеленого Рыцаря на
Зеленом коне и с веткой падуба (знаком мира) в одной
руке и топором — в другой, приехавшего убедиться в kydde
cortaysye (знаменитой куртуазности; 263) артуровского дво-
ра и предложить рождественскую потеху. Самому доблестно-
му из воинов дается право отрубить Зеленому Рыцарю голо-
ву его же собственным топором, но с условием, что через
год этот воин по своему побуждению разыщет его и подста-
вит свою голову под ответный удар. Сэр Гавейн принимает
и исполняет условие, после чего Зеленый Рыцарь, предста-
вившись как the Knyght of the Grene Chapel (Рыцарь Зеле-
ной Часовни; 154) уезжает, держа свою отрубленную голову
в руке. Аналогичная, но соответственно инвертированная,
сцена помещена в конец поэмы.
Внутри этой рамочной композиции располагаются три
эпизода искушения Гавейна, чередующиеся с тремя сценами
охоты, с вплетенным в них мотивом обмена дарами. По
прошествии, года Гавейн отправляется на поиски Зеленой
Часовни, но на пути останавливается в замке, чей радуш-
ный хозяин Сэр Бэртилак устраивает в его честь рождест-
венские пиры. По утрам Сэр Бэртилак уезжает на охоту,
условившись с Гавейном об обмене дарами, которые каждый
из них получит во время отсутствия другого, а в спальню
рыцаря является, намереваясь добиться его любви, хозяйка
замка, которую он сам находит "прекраснее Венеры" (945).
Параллельные сюжеты представляют как разворачивается
действие вне замка — на охоте, описание которой удовлет-
воряет самым изысканным литературным вкусам, и в замке,
где в первый день его хозяйка и Гавейн ведут долгие
luf-talkyng (любовные разговоры), после чего она "заключа-
ет его в объятья, с любовью склоняется и рыцаря целует"
(1305—1306). Гавейн же, исполняя уговор, возвращает по-
целуй Сэру Бэртилаку в обмен на добытого им на охоте
"осторожного (стыдливого) оленя". На второй день, вновь
200

начинающийся с описания охоты, хозяйка замка становится
настойчивей и, укоряя Гавейна за нежелание "возлюбить
ближнего", подвергает сомнению "cortaysye" рыцаря, осме-
ливающегося печалить даму. И вновь техника куртуазного
разговора соперничает с техникой описания охоты. Фокус
повествования перемещается из леса в замок (охотники "го-
нят оленя в лесу, а наш прекрасный рыцарь лежит в
постели"; 1468—1469) и обратно из замка в лес ("Рыцарь с
Леди беседует весь день, а лорд в лесу часто стреляет";
1560—1561), где Сэр Бэртилак преследует "отважного (и
свирепого) кабана", в то время как его жена пленяет гостя,
уже очарованного и потому раздосадованного, но вновь пол-
учающего поцелуй, который он не скрывает от хозяина
дома. Композиция еще более усложняется постоянным при-
сутствием мотива "обезглавливания" в снах Гавейна (1750—
1753), от которых его ежеутренне пробуждает Леди.
На третий день Сэр Бэртилак травит "хитрую лисицу", а
чистота Гавейна подвергается самому серьезному испытанию
(1757—1762). Наконец незаурядное хитроумие Леди вынуж-
дает Сэра Гавейна принять от нее в подарок знак любви
luf-lace (кружевной пояс), который, как она обещает, спасет
ему жизнь в Зеленой Часовне. На охоте же в это время Сэр
Бэртилак убивает лисицу: одновременность обоих действий
подчеркнута употреблением маркированной в среднеанглий-
ском формы перфекта: Не hatz forfaren this fox that he
folwed long (Он убил лисицу, которую долго преследовал;
1895). Поразительная искусность, с которой организована и
хронологическая и пространственная перспектива, и решена
сложнейшая проблема нарративной одновременности дейст-
вий, беспрецедентна для английской литературы этого вре-
мени42. Решающая роль в достижении эффекта одновремен-
ности принадлежит композиции — рамочной конструкции,
благодаря которой две сцены не просто располагаются по-
следовательно, но каждая сцена охоты оказывается встав-
ленной в рамку двух сцен в замке и наоборот. Самой
композицией предуказана актуализация »ассоциативной связи
двух понятий: "охота" и "любовь", не оставленной спустя
два столетия незамеченной Шекспиром (129 сонет), и под-
сказанной самим языком — двусмысленностью среднеанг-
лийского hert-huntyng связанной с колебаниями в орфогра-
фии (олень — hert, сердце — hert).
Эта поддерживаемая композицией нарративная метафора,
распространяется и на следующую серию эпизодов, связан-
ных с окончанием "игры в обезглавливание". На утро Га-
вейн отправляется в Зеленую Часовню, прикрепив подарен-
ный ему зеленый пояс на свой щит, на внутренней стороне
201

которого изображена Дева Мария, на внешней стороне —
пятиугольник "pentangel" (символизирующий безупречность
Гавейна в его пяти чувствах, в силе пяти пальцев, в вере в
пять ран Христовых, в доблести, происходящей от пяти
радостей Девы Марии, и в пяти добродетелях: fraunchyse
"смелость", felawschyp "верность", clannes "чистота",
cortaysye, pitè "сострадание"), для обозначения которого в
поэме не раз используется выражение endeless knot "беско-
нечный узел". Нельзя не заметить, что происходит приме-
чательная замена символов: знак вечного совершенства —
"бесконечный узел", в котором герой безнадежно запутыва-
ется43, заменяется предметом вполне конечным и имеющим
определенные и сугубо "земные" коннотации.
Итак, Гавейн едет через глухой лес, канонически симво-
лизирующий переход в мир иной, в часовню, рассказ о
которой выдерживает аналогии с самыми мрачными изобра-
жениями преисподней, в сопровождении отговаривающего
его от опасного подвига спутника (2097—2109), описываю-
щего Зеленого Рыцаря как превосходящего всех' людей на
земле: and more he is than any mon upon myddelerde (и
больше он всех людей на земле) почти словами "Беовуль-
фа" о Гренделе: Naefne he waes тага fronne anig man oder
(никогда никавдй человек не был больше его; 1353). Вооб-
ще, чисто физическая или героическая природа испытания
неоднократно подчеркивается в поэме. От Гавейна ожидает-
ся поведение полностью отвечающее канонам возрождаемой
аллитерационной поэзией героической традиции. Его конф-
ронтация с Зеленым Рыцарем не существенно отличается от
оппозиции герой-чудовище в "Беовульфе" или Артур — ве-
ликан с Монт-Сен-Мишель. В соответствии с канонами той
же героической этики, Гавейн без колебаний отвергает
предложение скрыться: I were a knyght kowarde, I myght not
be excused (Я был бы трусливым рыцарем, мне не было бы
прощения; 2131) — двусмысленное употребление формы
пассивного инфинитива ("мне не простят" и "я не прощу
себе") как бы совмещает внешнюю и внутреннюю точку
зрения, синтезируя две культуры "стыда" и "вины".
Сначала Гавейн слышит звук натачиваемого топора, за-
тем появляется Зеленый Рыцарь, Гавейн склоняет голову и
вместе с ним мы снизу44 смотрим на занесенный над ним и
медленно опускающийся топор. Два первых удара не дости-
гают цели, третий — слегка ранит его. Гавейн с облегчени-
ем вскакивает — он выдержал испытание, и предлагает
Зеленому Рыцарю вступить в честный поединок, но вдруг
узнает в нем радушного хозяина замка Сэра Бэртилака,
который разъясняет ему истинный смысл испытания: первые
202

два удара символизируют безупречность Гавейна во время
первых двух свиданий с Леди, рана же получена им за то,
что он принял ее подарок и скрыл его в третий день.
Все сюжетные мотивы наконец как будто слились воеди-
но. "Игра в обезглавливание" действительно оказалась иг-
рой, а подлинному испытанию Гавейн был подвергнут в
замке Леди, которая тоже всего лишь играла роль, и не
вполне вышел из него с честью. Гавейн пристыжен; негоду-
ет на себя и на "уловки дам" (the wyles of wymmen; 2415),
подобно героям англо-саксонской поэзии соизмеряет свои
горести с трагедиями общечеловеческой истории, вспоминая
Адама, Самсона, Давида, которые тоже были "введены в
заблуждение", дает обет никогда не расставаться с подарен-
ным ему зеленым поясом (in synge of my surfeit "в знак
моего позора"; 2433). Внезапно происходит мгновенная сме-
на перспективы: мы вдруг видим Сэра Гавейна глазами
Зеленого Рыцаря, а не наоборот как всегда в поэме: "Ему
понравилось, как тот отважный, бесстрашный, храбро там
стоял" (2334—2335). И этот взгляд, вне сомнения,— взгляд
превосходства, "сверху вниз". Пространственная и времен-
ная перспектива совмещаются с моральной. Суд над Гавей-
ном, вершимый сначала им самим, а затем Зеленым Рыца-
рем, продолжается в следующей сцене (в Камелоте), где
Гавейн без утайки рассказывает о своей "инициации" Арту-
ру и прочим рыцарям (не разделяющим его чувств), кото-
рые весело смеясь, решают принять вместе с ним его обет
всегда носить перевязь — зеленый пояс, но не "for schäme"
(2504}, а как знак отличия.
Рамочная конструкция мотива "игры в обезглавливание"
оказалась "вставленной" в еще одну повествовательную
"рамку" — артуровского двора в Камелоте, а затем еще в
следующую — на сей раз последнюю,— в эпилоге поэмы
вновь возникает тема легендарного троянского прошлого, с
которой начинается пролог.
Функциональность этой изощренной композиционной схе-
мы не вызывает сомнения, однако состоит не только в том,
что помогает полностью захватить внимание слушателя или
читателя. Строению целого удвоением, обрамлением, зер-
кальным отображением всех эпизодов и сюжетных мотивов,
совпадением начала с концом, переплетением самих компо-
зиционных рамочных конструкций (легендарного троянского
прошлого, пира артуровского двора в Камелоте, "игры в
обезглавливание", охоты в замке и вне его с вплетенным
мотивом обмена дарами), число которых не представляется
вполне произвольным, можно найти аналог в самом тексте.
В структуре поэмы воспроизводится строение ее ключевого
203

символа — эмблемы безупречности Гавейна, endeless knot
его пятиугольника45. Композиция, как бы моделирующая
совершенство символа, превращается в художественный при-
ем ars poetica в высшем смысле слова.
Подобно композиции, все использованные в поэме языко-
вые и стихотворные средства отличаются предельной функ-
циональностью, экономностью, и одновременно удивитель-
ной "филигранностью". Особенно верно служит поэту стих,
то торжественный, насыщенный избыточными аллитерация-
ми (ааа/ах) — в описаниях; то разговорный, с почти оби-
ходными интонациями — в диалогах. Искусная манипуля-
ция аллитерацией и более глубокими созвучиями позволяет
добиться редких ономатопоэтических эффектов, как напри-
мер, в сцене охоты Сэра Бэртилака (1158—1166), где явст-
венно различим и лай собак, и крики людей, и звук охот-
ничьего рожка, и хруст снега на морозе, и стон затравлен-
ного оленя. Яркий контраст описанию насыщенной шумами
охоты являет непосредственно предшествующая ей сцена в
замке, где тишину в спальне Гавейна и вкрадчивость явив-
шейся туда Леди позволяет передать использование в девяти
строках подряд идентичной аллитерации на "1". В таких
описаниях, а их немало в поэме (ср., например, стихи
137—220 — о Зеленом Рыцаре; 500—533 — о временах
года; 781—802 — о замке; 843—849 — о Сэре Бэртилаке;
943—969 — о дамах; 2163—2184 — о Зеленой Часовне),
аллитерация почти перестает быть нужной в качестве сред-
ства метрической организации стиха, достаточно регулярно-
го и близкого к силлабическому выравниванию. Из сигнала
метрически релевантной градации ударений (как в древне-
германском аллитерационном стихе) она стремится превра-
титься во вполне орнаментальный прием, чье применение
хотя и обязательно, но всегда мотивированно. В отличие от
исконной германской традиции, аллитерация более не слу-
жит выделению слоговых морфем, но отмечает наиболее
семантически важные слова (так, во всех случаях аллитери-
руют ключевые слова, обозначающие добродетели пятиу-
гольника: fraunchyse, felawschyp, clannes, cortaysye, pitè). В
этой семантической релевантности аллитерации может почу-
диться аналог смысловой нагруженности того же звукового
повтора в англо-саксонской поэзии, однако там этимологизи-
рующая сила аллитерации объяснялась исконной слитностью
звучания со значением, неотчлененностью стиха от языково-
го материала — канонизацией принципа мотивированности,
заложенного в языке46. В рассматриваемой же поэме алли-
терация, вне сомнения, выделилась в стилистический прием.
204

Функциональным становится и лексическое богатство
"Сэра Гавейна". Так описание Сэра Гавейна, отправляюще-
гося из Камелота на своем коне Гринголете (чье имя, ко-
нечно, аллитерирует с именем владельца) дано исключи-
тельно при помощи галлицизмов (566—618); специализиро-
ванная французская лексика преобладает и в описании соко-
линой охоты (1319—1372). Напротив, в сцене охоты на
кабана (in a knot bi a clyffe, at J>e kerre syde; 1431) широко
используются скандинавские заимствования (ср. дисл. knöttr
"бугор", дисл. kjarr "болотистая чащоба"), а враждебность
северного ландшафта, в который Гавейн вторгается в по-
исках Зеленой Часовни, подчеркивается многочисленными
северными диалектизмами и скандинавизмами, большая
часть которых включена в аллитерацию: skwez (дисл. sky),
skayned (дисл. skeina "скрести"), scowtez (дисл. sküti "на-
висшая скала"): t>e skwez of )>е scowtes skayned hym J>ogt
(казалось, на скалах паслись облака; 2167).
В стилистическую игру "включается" даже словообразо-
вание. Интересно, например, окказиальное употребление
конверсии в последних словах разгневанного Гавейна, обра-
щенных к Зеленому Рыцарю: And comaundez me to that
cortays, your comlych fere; 2411 — "Передайте мой поклон
той куртуазной (имеется в виду "даме", но можно понять и
как "воплощению куртуазности"), Вашей прелестной жене".
Значение слова "cortaysie" в поэме характеризуется макси-
мальной диффузностью и соответствует целому комплексу
понятий, обладающих способностью к специализации в лю-
бом направлении в зависимости от контекста: от небесной
благодати или этикетного обращения до обозначения того,
что предлагает Гавейну Леди. Подобная семантическая ши-
рота, непрерывно оборачивающаяся разными гранями кон-
текстуальной обусловленности, и используемая как вполне
преднамеренный прием, разумеется, не имеет ничего общего
с лексической многозначностью исконной аллитерационной
поэзии, диахронически связанной с текучестью устно-эпиче-
ского текста.
Употребление формул (по самоочевидным причинам воп-
рос о формульности как системном принципе организации
поэтической речи вообще не стоит) в поэме столь ориги-
нально и индивидуально, что, может быть, применительно к
ней следует совсем отказаться от этого термина, заменив
его на "фразеологические единства" и "устойчивые словосо-
четания". Приведем один пример. После изматывающих бе-
сед Гавейн уступает домогательствами Леди — соглашается
принять ее подарок, утаив его от мужа, и благодарит как
будто парадоксальным словосочетанием with hert and
205

thought — "от сердца и ума" (1867), в котором присталь-
ный взгляд различит и облегчение, и надежду на спасение,
и признательность, и предвкушение победы, и слепоту за-
блуждения. Число подобных фразеологизмов в тексте поэмы
минимально, что отличает ее от других аллитерационных
поэм и тоже нуждается в объяснении. В устойчивых слово-
сочетаниях, как и в любых клише, легко увидеть с одной
стороны существенное подспорье в аллитерационной техни-
ке, а с другой, опасный соблазн, ведущий к стереотипности
и риторической конвенциональности. Автор "Сэра Гавейна"
слишком искусен в версификации, чтобы нуждаться в пер-
вом, и достаточно оригинален и движим стремлением к
содержательности, чтобы избежать второго.
Соединение этих индивидуальных черт позволяет автору
решиться на уникальный эксперимент, состоящий в совме-
щении дифференциальных признаков двух поэтических на-
правлений: аллитерационного и рифмованного, как и всегда
в поэме вновь управляемых семантикой. Сюжеты развива-
ются в аллитерационных строках, сгруппированных по се-
мантическому признаку в строфы, длина которых варьирует-
ся от 12 до 37 строк, и которые завершаются рифмованны-
ми строками (так называемым "припевом с колесом" — bob
and wheel) с константной структурой: одноударная стро-
ка+четыре трехударных строки с общей схемой рифмовки
ababa. Появление рифмованных строк в поэме композицион-
но обусловлено: они вводятся на определенных нарративных
стадиях, либо суммируя и обобщая содержание аллитераци-
онных строк, либо резко перебивая ход повествования и
создавая эффект внезапности, как, например, в сцене появ-
ления Зеленого Рыцаря в Камелоте (244—269), или в эпи-
зоде прощания Гавейна с как будто оставившей свои несбы-
точные надежды Леди вдруг звучит ее просьба принять
подарок (1810—1816). Строфика, как и все остальные уров-
ни организации текста, становится содержательной, стили-
стически значимой и функциональной. Сказанное позволяет
сделать вывод о том, что поэма, вне сомнения, является
актом не только индивидуального, но и весьма искусного
творчества, осознанность которого подтверждается самим ее
автором (30—36), дающим косвенное указание на ее основ-
ной прием "letteres loken" — своеобразное "плетение сло-
вес", соединяющих все в тот же композиционный "endeless
knot". Искусность организации поэмы на всех ее уровнях
обусловлена ее жанром, в котором можно видеть и роман, и
пародию на него, как это делали те исследователи, которые
утверждали, что "Гавейн сделал шаг к превращению в сред-
невекового Дон Кихота"47. Автор поэмы не был первым, кто
206

представил героя рыцарского романа в комических ситуаци-
ях (и "Рыцарь Телеги", и "Рыцарь со шпагой", и "Мул без
узды", и "Персеваль" и многие другие произведения упоми-
нались среди возможных источников английской поэмы).
Важно другое: если "Сэр Гавейн" и роман, то стих и стиль
его так далеки от аллитерационного, как это возможно
только предполагать. Приведенные же выше рассуждения,
можно суммировать в утверждении, что словосочетание "ал-
литерационный роман" содержит contradictio in adjecto, ибо
традиционность формы непримирима с космополитизмом
жанра.
Текст поэмы "Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь" известен
подобно абсолютному большинству других среднеанглийских
аллитерационных произведений по единственной рукописи,
утрата которой в корне изменила бы наше представление
обо всей этой поэтической традиции,— это так называемая
Коттоновская рукопись: Cotton Nero Ах (terminus a quo —
предположительно 1348, terminus ad quem — 1395), отлича-
ющаяся максимальным жанровым разнообразием при мини-
мальном числе содержащихся в ней текстов: о "Сэре Гавей-
не" уже шла речь выше, "Терпение" ("Patience") обычно
относят к exempla, "Чистоту" ("Purity" или "Cleaness")
считают проповедью, "Жемчужину" ("Pearl") — видением
(названия поэмам были даны в XIX в. их первыми издате-
лями Сэром Фредериком Мадденом и Ричардом Моррисом).
Для всех этих четырех произведений, а также для агиог-
рафической поэмы "Святой Эркенвальд" ("St. Erkenwald" —
Харлейская рукопись: Herley 2250) обычно предполагается
один автор (число гипотез, связанных с которым обратно
пропорционально количеству информации достоверно извест-
ной), чье творчество таким образом удачно сочетает все
известные нам жанры "аллитерационного возрождения" и
рассматривается как весьма успешная попытка освоения но-
вых жанров посредством старой поэтической формы, по та-
инственной причине оказавшаяся бесперспективной для
дальнейшего развития английской литературы.
Внесению посильных корректив в эту точку зрения, свя-
занных прежде всего с гипотетической рецепцией и транс-
формацией жанра романа в аллитерационной традиции в ее
обусловленности поэтической формой (которая, как было
показано, едва ли может^считаться "старой", так как не
имеет типологической связи с организацией исконной алли-
терационной поэзии) была посвящена большая часть предла-
гаемой статьи. Что же касается постулируемого для поэм
Коттоновской рукописи единого авторства, невозможность
(или по крайней мере сомнительность) которого представля-
207

ется вполне доказуемой на основании исследования данных
стиля, стиха и языка, эта проблема тем не менее должна
остаться за рамками данной работы. Обратимся к дидактиче-
ским жанрам, представленным перечисленными поэмами, и
посмотрим были ли они вполне "новыми" для английской
литературы.
Из всех упомянутых жанров в известной нам англо-сак-
сонской поэзии, бесспорно, присутствует лишь один жанр
видений, превосходным образцом которого является "Виде-
ние Креста" и, вероятно, генетически с ним связанная ру-
ническая надпись на Рутуэльском Кресте. Другие дидакти-
ческие жанры, действительно, оказываются не освоенными
дошедшей до нас английской поэзией, но никак не англо-
саксонской прозой, если можно называть "прозой" блестяще
ритмически и риторически организованные и насыщенные
аллитерацией проповеди с их exempla, которые мы находим
у Вульфстана (ср. например, две строки из его знаменитой
Sermo ad Anglos: of tor бгаёсап ^nne^we ôéttan/ Tnnan ne
öte// ас waes Aere and Aüngaer / strie and stéorfa "часто
нарушалось то, о чем мы молились, и внутри страны, и за
ее пределами, была лишь вражда и голод, грабеж и поги-
бель") или агиографию Эльфрика.
С точки зрения формальной организации англо-саксон-
ская духовная проза значительно "поэтичнее", чем, напри-
мер, знаменитая поэма Уильяма Ленгленда "Видение Уиль-
яма о Петре Пахаре" ("Visio Willelmi de Petro Plowman",
вторая часть "Visio ejusdem de Do-wel, Do-bet et Do-
best" — "Его же видение о Делай добро, Делай лучше и
Делай наилучше"). Несмотря, на постоянное возникновение
в поэме разнообразных риторических фигур ars praedicandi
(повторения, сравнения, антиномические и тавтологические
клише и т.д.), вне сомнения, доставленных Ленгленду тра-
дицией гомилетики, ее стиль отличается необычной для
среднеанглийской аллитерационной поэзии свободой и бли-
зостью к повседневной речи: крайне расшатанным стихом с
долгими, переполненными безударными слогами, строками
(с интервалами между акцентами достигающими 8 слогов),
слабостью и нерегулярностью аллитерационных созвучий,
полным отсутствием поэтической лексики. Стиль Ленгленда
мотивируется языковыми связями и основан на звуковом
объединении лишь семантически или стилистически совме-
стимых слов в их традиционно-языковых значениях. Алли-
терация уже задана самим языком и подсказана или слово-
образовательным варьированием trewe: treweliche (1,179),
man: mankynde (XVIII, 212), seye: seide (1,206) или этимо-
логическим родством слов: shriftes: shryve (V, 140), barn:
208

born (В XII, 147), knewe: kouthe (XV, 49). Во всех этих
случаях фонетическое сходство является лишь результатом
подобия лексем и, безусловно, служебно по отношению к
смысловому тождеству.
Сказанное на первый взгляд сближает поэзию Ленгленда
как с англо-саксонской духовной прозой с ее простотой как
дидактическим приемом, так и с древнеанглийской поэзией,
но не классической, а той, какой она, возможно была бы,
если бы сохранилась и после нормандского завоевания и
смогла компенсировать утрату поэтической лексики и фор-
мульной системности; аналитизацию языка и наводнение
служебными словами в проклизе, глушащими аллитерацию;
грамматизацию порядка слов и развитие гипотаксиса со
сложной системой союзов; тематическую и жанровую транс-
формацию, словом все то, что сделало неизбежной ее ги-
бель48. Однако и в этом случае неуместность аналогий сле-
дует из показательного соотношения формы и содержания:
если в аллитерационной поэзии они абсолютно слиты и
едины, то у Ленгленда формальная организация явно прине-
сена в жертву смыслу. В этом главенстве содержательности
или, что в данном случае одно и то же, ущербности формы,
едва ли можно видеть свидетельство художественной слабо-
сти автора или только проявление его демократического
желания быть доступным самой широкой аудитории. Поста-
раемся показать, что и такое соотношение формы и содер-
жания можно рассматривать как авторский прием. Интерес-
но, что сам Ленгленд обвинял себя (словами своего персона-
жа Vis Imaginative) в том, что слишком много внимания
уделяет поэтической форме (makynges — "деланию", "от-
делке": Thou medlest the with makynges and myghtest go sey
thi sauter "ты занимаешься отделками, а мог бы идти про-
поведовать Псалтирь"; В XII, 16—19), ибо в мире, изобра-
жаемом в поэме, нет места просто поэту, которого nowhere
welcome for his many talis (нигде не привечают из-за его
многих рассказов; А II, 179) и против которого Петр Пахарь
вполне однозначно предостерегает Рыцаря (A VII, 45—49).
Там, где странствует Уильям, поэзия с ее "makynges"
оказывается не просто не нужной, но отвлекающей от по-
исков Истины (Treuthe), составляющих главный предмет
поэмы и постоянно продолжающихся в последовательно сме-
няющих друг друга вариантах, последний из которых закан-
чивается обещанием нового путешествия as wide as the
world lasteth "так далеко, как продолжается мир" (XX,
382).
Стремлением к независимости от диктата формы можно
объяснить и обращение Ленгленда к идеалу поэтической
209

"безыскусственности" — аллитерационному стиху в его
среднеанглийском, предельно свободном и расшатанном воп-
лощении (восходящем, возможно, к традиции "Брута" Лай-
амона, Вустерских фрагментов и др.)49. Регламентация, не-
избежно накладываемая самим языком, также становится
объектом борьбы: нарушаются нормы грамматики, рвутся
синтаксические связи, рушатся традиционные коллокации и
т.д. В желании выбраться "за пределы языка" Ленгленд
отвергает "то, что всегда было... наваждением — исконную
неадекватность языка и реальности"50, подрывая, изобличая
язык, стих, стиль — все, что препятствует воссозданию
"реального как воплощения невозможного"*1. Можно пред-
положить, что с желанием "выразить невыразимое" связаны
и сложнейшие аллегории поэмы (объекты детальной литера-
турной критики герменевтического направления) и ее
жанр — видения, сменяющие одно другое как синтагматиче-
ски, так и располагающиеся парадигматически: XI, 6—404;
XVI, 20—167 — видения в видениях, т.е. стремящиеся к
преодолению и жанровых условностей. Этот собственный
жанр, создаваемый поэмой с ее функциональным синкретиз-
мом (и политическая, и информативная, и сатирическая
функции уже подвергались исследованию) решительно не-
воспроизводим, как невоспроизводима и ее сложнейшая и
предельно индивидуальная архитектоника. Этот индивидуа-
лизм или, можно сказать, своеволие — ярчайшее проявле-
ние окончательного отделения автора от субъекта повество-
вания, сохранили для нас и редкостно соответствующее кон-
тексту поэмы имя — Wille, а также многократно обыгрыва-
емое Langland (среднеанглийский аналог англо-саксонскому
Видсиду: Wfdsîl) — букв. Широкостранствующий?). Действи-
тельно, это — единственная общенациональная аллитераци-
онная поэма,, дошедшая до нас более чем в 50 рукописях и
давшая основание для многочисленных подражаний и про-
должений..
Некоторые аллитерационные произведения унаследовали
от Ленгленда его обличительный пафос, например, поэма
44Символ Веры Петра Па*аря" ("Pierce the Ploughman's
Crede"), разоблачающая пороки четырех монашеских орде-
нов устами честного труженика Петра Пахаря; или долгое
время приписываемое Ленгленду произведение под названи-
ем "Ричард Неразумный" ("Pichard the Redeless"), подвер-
гающее критике и наставляющее самого монарха Ричарда II.
В других — разрабатывались определенные сюжетные моти-
вы Ленгленда: например, рассказ о праведном язычнике
Траяне, спасенном Божьей милостью по причине своей веры
(Treuthe) и благих дел (В XI, 140) был положен в основу
210

блестящей агиографической поэмы "Святой Эркенвальд". В
поэме, рассказывающей о том, как при строительстве собора
Святого Павла в Лондоне на месте языческой synagogue
было обнаружено чудесным образом нетленное тело правед-
ного языческого судьи, чья душа была спасена слезами
епископа Эркенвальда, мотивация Ленгленда подвергается
характерной трансформации: Траян спасается благодаря сво-
ему совершенству, языческий судья — благодаря Святому
Эркенвальду.
Интересны жанровые параллели к поэме Ленгленда —
четыре аллегорических видения: "Скупец и Расточитель"
("Winnere and Wastoure"), "Разговор Трех Возрастов" ("The
Parlement of Three Ages"), "Смерть и Жизнь" ("Death and
Life"), "Молчун и Правдолюбец" ("Mum and the
Sothsegger"). To общее, что имеют эти произведения с поэ-
мой Ленгленда,. не исчерпывается их жанровой принадлеж-
ностью, хотя, вероятно, с нею связано. Помимо текстологи-
ческих параллелей ("Видение Уильяма" начинается с анти-
тезы, центральной для "Скупца и Расточителя": "пашут и
сеют, честно трудясь, а плоды их трудов расточители унич-
тожают своим обжорством" 21—22; "Разговор Трех Возра-
стов" и "Скупец и Расточитель" открываются почти иден-
тичными описаниями весеннего утра и т.д.), поэмы связаны
тематическим и структурным подобием: в рамки видения
помещены прения (disputatici) аллегорических фигур, обсуж-
дающих заботы вполне земные. Можно было бы усмотреть
определенную последовательность в развитии центральных
тем этих произведений: "Скупец и Расточитель" предлагает
две формы существования в равной мере малопривлекатель-
ные; в "Разговоре Трех Возрастов" Юность (Youthe) и Зре-
лый Возраст (Medili Eide) сохраняют ту же оппозицию,
бинарность которой нарушается вмешательством Старости
(Eide), опровергающей обоих неотвратимостью конца;
"Смерть и Жизнь" развивает ту же тему, противопоставляя
жизнь земную Жизни Вечной; "Молчун и Правдолюбец"
завершает сюжет, давая "сельскую" картину рая земного с
цветущими садами, тучными коровами, роящимися пчелами
и их мудрым хозяином, который знает и не боится говорить
правду, — все эти темы и аллегории актуальны и для
"Видения Уильяма о Петре Пахаре", которыми оно тем не
менее отнюдь не исчерпывается. Абстракции Ленгленда низ-
водятся в этих поэмах до уровня материальной конкретно-
сти. Так, например, одна из центральных аллегорических
фигур "Видения Уильяма" — Голод помещается в поэме
"Скупец и Расточитель" в ряд с собаками и лошадьми (Bot
Hungere and heghe horses and howndes full kene; 237) и
211

имеет идентичную синтаксическую позицию и даже аллите-
рацию, тем самым "развошющаясь" и теряя апелляцию к
образу. Можно было бы сказать, что в известном смысле эти
поэмы дают однозначные: "экономические" или "политиче-
ские" (например, конфликт между Скупцом и Расточителем
разрешается Королем, отправляющим первого — в Рим к
кардиналам, а второго — в Лондон) решения проблем прин-
ципиально неразрешимых для Ленгленда.
Несмотря на это, взгляды на поэтическое искусство, вы-
сказываемые в этих поэмах, во многом совпадают с теми,
которых придерживался Ленгленд. Так, в поэме "Скупец и
Расточитель", после характерного для среднеанглийской ал-
литерационной поэзии "троянского пролога", вновь напоми-
нающего о легендарном основателе Британии, возникает но-
стальгическая тема, родственная не только "Видению Уиль-
яма", но древнеанглийским элегиям: Whylom were lordes in
londe J>at loued in thaire hertis/To here makers of myrthes
J)at matirs couthe fynde (Прежде жили лорды в стране, что
от сердца любили внимать авторам прекрасных поэм, чьи
темы они сами находили; 20—21) (ср. в англо-саксонской
элегии "Морестранник": "Уже не стало на земле величья: /
ушли всевластные; ...не те державцы,/ что жили допреж-
де,.../ владетели пределов добродетельные и правые"; (24—
28). Тема эта далее продолжается в связи с ролью истинно-
го поэта и поэтического мастерства: "Теперь же дитя на
вид, без бороды, трех слов связать не может, чуть только
начнет, как сойка, щебетать и говорить непристойности,
(jangle als a jaye, and japes telle), будут его любить и
почитать и будут ему верить гораздо больше, чем тому, кто
сочинил все сам" (24—28). Заявление о полной осознанно-
сти и индивидуальности авторства, содержащееся в послед-
ней строке находится в странном противоречии с несамосто-
ятельностью содержания, в определенной степени почерпну-
того, как. было показано выше, у Ленгленда, но вместе с
тем полностью оправдывается независимостью и оригиналь-
ностью формальной организации. Характерные черты алли-
терационной поэзии: ритм, стих, аллитерация, формулы,
поэтическая лексика с ее богатством синонимического варь-
ирования вновь превращаются здесь в прием и формализу-
ются, с чем мы уже сталкивались на примере "романа". От
собственно аллитерационной поэзии остается лишь ощуще-
ние ее традиционности (ср. бесконечные вариации "троян-
ских прологов") и национальной исконности, в сохранении
которой особая роль принадлежит восточным (северным) ди-
алектам (ими сочинены все без исключения среднеанглий-
ские аллитерационные произведения). Интересно, что чуть
212

раньше в поэме "Скупец и Расточитель" говорилось о том,
что неиспорченного сына автора, воспитанного на востоке
Англии, страшно посылать на "растленный" юг, т.е. в сто-
лицу с ее соблазнами, где в чести юноши, которые "не
могут трех слов связать" (нельзя не предположить, что речь
идет о сочинении канонической аллитерационной строки,
связанной аллитерацией именно трех слов: аа/ах), а только
jangle als a jay e and japes telle — строка, которая была бы
вполне уместной по отношению к придворной англо-норман-
дской рифмованной поэзии,. не без основания осознаваемой
в качестве космополитической, неоригинальной и противопо-
ставляемой "исконным" аллитерационным произведениям с
их традиционным содержанием, старыми жанрами, но по
необходимости "новой" формой.
Формальные инновации при условно традиционном содер-
жании совершенствуются в поэмах Коттоновской рукописи,
к которым нам надлежит вернуться. Допуская известное
упрощение, жанр таких произведений как "Чистота"
("Cleaness", "Purity") и "Терпение" ("Patience") можно
охарактеризовать как проповедь с включенными в нее
exempla. Традиционность жанра проявляется в заметном
подчинении дидактической установке нарративной, тернар-
ностью гомилетической композиции, с некоторой нарочито-
стью подчеркиваемой в эпилоге: Thus upon thrynne wyses I
haf yow thro schewed (Так тремя способами я вам показал;
1805). В "Терпении" иллюстративность удовлетворяется од-
ним примером — Ионы, в "Чистоте" таких примеров значи-
тельно больше и связаны они с Люцифером, Адамом, Все-
мирным Потопом, Авраамом, Лотом, Содомом и Гоморрой,
Навуходоносором и Валтасаром. Только один перечень гово-
рит о примечательном несоответствии названий поэм боль-
шинству избранных для иллюстрации примеров и указывает
на основной, но отнюдь не традиционный, метод изложения,
единственно убеждающий в насущной необходимости пои-
менованных в заглавии добродетелей, а не просто показыва-
ющий их желательность (что следовало бы из позитивной
трактовки материала).
В центре повествования оказываются не столько грехи и
кары за них, сколько истории самих грешников, в каждой
из которых порок и кара за него как бы усугубляются.
Соответственно контекстам эволюционирует и значение
ключевого слова "fylfee" от буквального: грязь, пятнающая
одежды грешника, (в параболе о Свадебном Пире: 46—176),
к переносному: греховность гордыни Люцифера (205—234) и
непослушания Адама (235—248); похоть (fylfee of flesh) в
наказание за которую были разрушены Содом и Гоморра
213

(601—1048); кощунство Валтасара (1333—1804), осквернив-
шего священные сосуды, похищенные Навуходоносором из
Иерусалимского храма. Сопоставление и противопоставление
ситуаций постепенно раскрывает все идеограммы, заключен-
ные в этой центральной лексеме и воссоздают ее глобаль-
ную семантику — можно было бы сказать, что вербальное
как бы познается через экспериментальное.
Виртуозность лингвистического исполнения, предполагаю-
щая свободу в обращении с каноническими источниками,
обусловливает дальнейшие трансформации, значительно пре-
восходящие те, которые были исследованы Э.Ауэрбахом на
примере фрагмента "Книги Бытия''52. Каноническая трехча-
стная структура, положенная в основу композиции, услож-
няется благодаря: введению (1—48), излагающему параболу
о Свадебном Пире (49—176) и знакомящему с мотивом fylfce
(пока в буквальном значении этой лексемы) и понятием
греховности и кары за нее (177—204); переходным темам,
связывающим эпизоды (545—600; 1049—1148) и заключени-
ем (1805—1812). Во всех этих частях возникает фигура
рассказчика, комментирующего истории Ветхозаветных
грешников и праведников, соединяющего их темой Imitatio
Christi и тем самым добивающегося непрерывности повество-
вания.
Стремлением к связности повествования обусловлены и
мотивация поступков персонажей и освещение их внешнего
облика. Наиболее ясно это видно на примере поэмы "Терпе-
ние", где каждый жест, каждое душевное движение Ионы
подчеркивается языковыми и стилистическими средствами
(ср. эмфатическое употребление тройного отрицания в отка-
зе Ионы отправиться в Ниневию: That he nolde thole, for
nothyng non of those pynes. аЧто он никогда не будет
терпеть никаких мук"; 91). Все, что происходит с Ионой и
персонажами. "Чистоты" описано предельно конкретно, с
максимальной степенью детализации, превращающей абсо-
лютно истинные надмирные истории Ветхого Завета в разно-
образное и, несмотря ни на какие чудеса, привычное сред-
невековое настоящее, в котором с особенной настойчивостью
разрабатываются сцены, наиболее традиционные для аллите-
рационной поэзии.
Аллитерационная топика морской бури, опирающаяся на
богатейшую англо-саксонскую традицию, возникает в срав-
нительно небольшой (531 стих) поэме "Терпение" дважды
(в описании рассказчика и в молитве Ионы из чрева кита),
в "Чистоте" безграничные возможности для ее воссоздания
предоставляет история Всемирного Потопа. Именно тради-
цией объясняется "взаимопронизанность эпических и космо-
214

гонических образов"53, понятие о наводнении оказывается
нерасторжимо слитым с этическим образом беззакония (ги-
бель "из-за" нечестия). Аллитерационный стих оказывается
здесь превосходным средством, .способным передать и траги-
ческое благородство обреченности: Luf lokez to luf and his
leve takez, /For to ende alle at onez and for ever twynne
(Любовь к любви льнет и жизни лишает /Конец один для
всех, не навечно вдвоем; 401—402) и тщетность попыток
гребцов, потерявших парус: In bluber of the bio flod bürsten
her ores (В бурлении кипящего потока раздробились их
весла; "Терпение" 221), воссоздаваемую блестящей ономато-
пеей строки.
Необычное, в том, числе и своей подробностью, описание
падения Люцифера не опирается на экзегетическую тради-
цию, но его трактовка как бунта вассала против своего
господина не уподобляется ли германизированному образу
Сатаны как дружинника, поправшего верность, и по спра-
ведливости подвергнутого каре своим Властелином, в англо-
саксонской аллитерационной поэме "Книга Бытия'9
("Genesis В")? Примечательно, что в "Чистоте" Люцифер и
восставшие ангелы также наказаны по справедливости и "в
меру": In the mesure of his mode (В меру его духа; 215) —
строка, почти дословно воспроизведенная (Al in mesure and
methe "Все в меру и со сдержанностью"; 247) в изображе-
нии кары, посланной Адаму, вновь нарушившему обет вер-
ности. Нужно отметить тем не менее, что в поэме "Терпе-
ние" тот же мотив, как известно, осмысляемый как потен-
циально героический и более поздними эпохами (от Марло
и Мильтона до Байрона и Шелли), низведен до почти фар-
сового уровня "дегероизированным", капризным, себялюби-
вым, непослушанием Ионы. Может быть, этим обстоятельст-
вом объясняется примечательное отсутствие в поэме упоми-
наний пророческого, прообразовательного (Мф XII, 40)
смысла всего повествования?
На основании сказанного может создаться впечатление,
что поэме, обличающей грех непослушания не вполне уме-
стно называться "Терпение" ("Patience"), равно как и для
произведения, чьи сюжеты разоблачают вселенскую "грязь"
не совсем подходит заглавие "Чистота". Разумеется, лож-
ность такого впечатления можно легко показать и сослав-
шись на проявления беспредельного терпения Того, кому
столь абсурдно пытается противостоять Иона, и на немногие
(по самоочевидным причинам) примеры из жизни праведни-
ков (Ноя, Авраама, Лота). Однако не только темы и сюже-
ты ответственны за раскрытие центральных для обеих поэм
215

антитез, но не в меньшей мере их формальная организа-
ция — стих и язык.
Начиная с первой строки: "Clannesse who so kyndly
cowthe comende" (I) лексемы "clannesse", "clene" бесконеч-
но воспроизводятся на всем пространстве поэмы, имплицит-
но присутствуя и в пронизывающих текст аллитерациях на
"cl" (clere, clutte, clay, cluster, clowde, cloven и т.д.) и
трансформируя одно из ключевых слов (об "идеограммати-
ческом" раскрытии значения которого уже шла речь), обоз-
начающее порок "fylfce", в "unclannesse". О сознательности
употребления организующих форму и содержание приемов
непосредственно свидетельствует текст пролога, в котором
поэт говорит о себе' как о "творце сосуда правды, мастере
слов, раскрывающем их тайное значение", а главное: Fayre
formez mygt he fynde in forfeering his speche (Прекрасные
формы может он найти, творя свою речь; 2) В параболе о
Свадебном Пире эта тема распространяется и на fui fayre
(прекрасных), clene of hert (чистых сердцем), живущих по
высшим законам людей, чья прекрасная речь отличает их от
запятнавших себя грехом, и поэтому лишенных fayre formez
"прекрасных форм" (и в вербальном и физическом смысле)
и возводится к словам Христа: heled... of hynde speche
(излечивал... своею речью; 25), известным благодаря Благо-
вествованию Святого Матфея \>at J)us of clannesse unclosez a
fui cler speche (который в чистоте своей раскрыл ясную
речь; 26).
Представление речи как "сокровищницы слов", открыва-
емой поэтом, не может не напомнить англо-саксонское
wordhord onleac "сокровищницу слов раскрыл" (о скопе на
пиру в "Беовульфе"). Образ драгоценного сосуда, наполнен-
ного мудрыми словами, возникает в поэме и применительно
к самому поэту, о чем уже говорилось, и с меньшей мета-
форизацией в описании священной чаши, оскверненной Вал-
тасаром. Важность и детальность описания этой чаши
(1439—1488) превращают ее в центральный символ "Чисто-
ты", поругание которого, влечет за собой самую страшную
кару — убийство Валтасара, описанное с непередаваемым в
переводе почти отвратительным натурализмом (1779—1792),
и помещенное в финал поэмы, замыкающий греховную цепь
злодеяний и соединяющий в единое целое буквальное и
метафорическое.
Приведенные рассуждения имели целью опровергнуть об-
винения в структурной аморфности54, обычно предъявляе-
мые к рассмотренным поэмам, и показать сознательную
искусность формальной и тематической организации этих
произведений, в значительной степени поколебавшую тради-
216

ционность наиболее канонического (по условию) жанра.
Указанные особенности достигают предела в последнем про-
изведении, которое нам предстоит рассмотреть и которое без
преувеличения можно назвать самым прекрасным памятни-
ком аллитерационному возрождению.
Перевести название поэмы, о которой идет речь, "Pearl"
как "Жемчужина" значит сообщить не больше, чем опреде-
лив ее жанр как "видение". Впрочем, подобное определение
жанра этой поэмы отнюдь не самоочевидно. Распространен-
ное в начале века направление исследований, согласно кото-
рому поэма рассматривалась в качестве источника реконст-
рукции гипотетической биографии автора, а жанр ее, соот-
ветственно определялся как "биографическая элегия"55 на
смерть дочери (или возлюбленной) поэта, сменилось позднее
разнообразными герменевтическими трудами, связанными с
аллегорическими интерпретациями поэмы. "Жемчужина"
трактовалась и как "типологическая метафора праведного
Христианского поведения", и как аллегория "Чистоты",
"Евхаристии", "души самого поэта", "Вечного Блаженст-
ва"56; была предложена интерпретация поэмы на четырех
уровнях: буквальном — "потерянная драгоценность", алле-
горическом — "Невинная Душа", тропологическом — "Ду-
ша, стремящаяся к Вечному Блаженству", анагогическом —
"Вечная Жизнь в Граде Божием"57. Наконец, в самое по-
следнее время появились исследования "Жемчужины", свя-
занные с нумерологией58 и символизмом, которые имеют со
всеми предшествующими только то общее, что вновь подхо-
дят к поэме как к замысловатой криптограмме, поддающей-
ся однозначному решению.
Между тем, сама возможность многообразных трактовок
едва ли случайна. Нельзя ли предположить, что эта множе-
ственность толкований, многосмысленность (родственная
эпической, но превращенная в прием) входили в замысел
поэта, так же как и виртуозность их воплощения? Разуме-
ется и то, и другое стало возможным благодаря тому, что ее
автор имел доступ к богатейшим традициям: экзегетической,
на которую указывает он сам ("В Апокалипсисе это описа-
но, так как его создал Апостол Иоанн", 983—984), и свет-
ской (исследованной в настоящем сборнике на примере по-
эм-видений Чосера), к которым, может быть, следует сде-
лать менее очевидные добавления. Во-первых, нужно по-
мнить о собственно англо-саксонских видениях, которые ед-
ва ли могут быть полностью отождествлены с первой из
упомянутых традиций, что в особенности касается "Видения
Креста" с его многозначной динамичной символикой, разви-
вающейся параллельно эволюции самого героя — сновидца.
217

Во-вторых, не исключена типологическая связь "Жемчужи-
ны" с произведениями того же жанра внутри самой средне-
английской традиции аллитерационного возрождения, соот-
носящая ее с таким казалось бы максимально ей противопо-
ставленным произведением как "Видение Уильяма..." Ленг-
ленда, чей образ Петра Пахаря оказывается не менее дина-
мичен и энигматичен в своем параллелизме главному герою.
Совмещение и противопоставление этих традиций в
"Жемчужине" дает результат, предельно превосходящий
простую их сумму. Развитие метафоры начинается с самой
первой строки: Perle, plesaunte to prynces paye (I) "Жемчу-
жина, прекрасная для принцев плата". Общее значение
(perle — "жемчужина" вообще) неприметно конкретизиру-
ется и превращается в ту особенную драгоценность, об утра-
те которой герою, одновременно являющемуся и рассказчи-
ком, суждено скорбеть не только на протяжении действия
поэмы. Двойной фокус, достигнутый благодаря совмещению
функций героя и рассказчика, придает особую яркость всему
переживаемому, которое одновременно (с самого начала)
оказывается и уже пережитым. Нуждается в комментарии
употребление в приведенных строках объектного местоиме-
ния her вместо it, если бы речь действительно шла только о
драгоценности. Грамматический род как бы персонифициру-
ется и однозначно указывает на пол в следующей строке: So
smal, so smothe, her sydes were (6) "Такими маленькими,
такими нежными были ее бока (грани)". И, наконец, все
три значения совмещаются в последних строках той же
строфы, где поэт говорит о своей утрате: I dewyne, fordolked
of luf-daungere, / Of that pryvy perle wythouten spot "Я
страдаю, истомленный любовной тоской / О моей жемчужи-
не без изъяна". (11—12).
Так с предельной экономией и многозначностью основная
тема заявлена в первой строфе поэмы, в контексте которой
кажется странным употребление только слова luf-daungere
("любовная безысходность"?), перегруженного коннотациями
совсем другой языковой сферы и более уместного в таких
произведениях, как, например, "Роман о Розе". Тому же
конвенциональному миру fine amour на первый взгляд при-
надлежит и изображение locus amoenus (где поэту посылает-
ся видение), которое, тем не менее оказывается не вполне
традиционным, ибо вместо майского утра действие происхо-
дит августовским вечером: quen corne is corven wyth crokez
kene (40) "когда колос срезают острыми серпами". Измучен-
ный горем Поэт засыпает и переносится во сне в Paradys
erde (райскую землю), где встречает Деву (a mayden), от
которой исходит такое сияние, что он не сразу узнает в ней
218

свое Дитя (a faunt), свою Жемчужину. Однако референция
метафоры, на которую указывает почти дословное воспроиз-
ведение шестой строки пролога (so smothe, so smal, so seme
slyght; 190) не остается несомненной до самого конца поэ-
мы. Неуверенность звучит уже в первых словах поэта, обра-
щенных к Деве: О perle, quod I in perlez pyght/ Art thou my
perle that I haf play ned... ("О жемчужина",— воскликнул
я,— "в жемчужном наряде, ты ли моя жемчужина, о кото-
рой я тосковал?*1; 241—242). Возникающие в тексте метафо-
ры предельно конкретны, не просто perle, juel, но образы-
индивидуализации: mjr perle (242), пг£ juel (249), сам по-
эт — juelere (252), говорящий о своих страданиях на том
же языке fine amour, которому принадлежат и лексемы
longeyng (244) — "томление" и daunger (250) "неприступ-
ность".
Аллегорическая фигура Daunger, как уже упоминалось,
связана с "Романом о Розе", чей центральный образ немед-
ленно возникает и в "Жемчужине". Стараясь использовать
привычные для собеседника понятия, Дева просит его уте-
шиться: "Ты потерял всего лишь розу, которая цвела и
увяла, как ей повелела природа" (269—270). Однако по-
эт — всего лишь juelere, как он называет себя сам и как
говорит о нем Дева, в изображении которого все видение
оказывается предельно материальным и чьему пониманию
доступно лишь буквальное (чем, как можно предположить,
изначально задана безуспешность поисков аллегорий в поэ-
ме). После слов Девы о том, что, несмотря на юный воз-
раст, она сделалась невестой Агнца, поэт недоверчиво воск-
лицает: "Ты не прожила и двух лет в нашем мире, не
знала ни "Отче Наш", ни "Символ веры", и Королевой
сделалась в первый же день!" (481—484). В ответ Дева
рассказывает параболу о винограднике (493—588; Мф. 20) и
показывает ему Небесный Иерусалим, в изображении кото-
рого метафора, чье отнесение к конкретному объекту до сих
пор удерживало ее в пределах значений, прямо или косвен-
но связанных с действительностью, преодолевает "земное
тяготение" и превращается в символ, стремящийся "обозна-
чить вечное, ...то, что считается подлинной реальностью, не
поддающейся концептуализации. Именно символ выражает
"ощущение за предельности" (the sense of beyond)"59: "Еще
подобно Царство Небесное сокровищу..." (Мф. 13,44); "Еще
подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жем-
чужин, который нашед одну драгоценную жемчужину, по-
шел и продал все, что имел, и купил ее" (Мф. 13, 45—46).
Поэт видит Агнца, в изображении которого возникает тот
же символ: My Lombe, my Lorde, my dere jeuelle (795)
219

"Мой Агнец, мой Господь, моя дорогая драгоценность", про-
цессию Невест Христовых и среди них свою lyttel quene
(маленькую королеву; 1147), к которой он так же нежно
обращался и раньше: ту blissfol beste (мое высшее блажен-
ство; 279); ту swete; (моя милая; 325); ту dere endorde
(моя самая дорогая; 388). Этот язык оказывается непоправи-
мо уместным в контексте его следующего, последнего, и
вполне "героического" поступка. Не в силах более терпеть
daungere, поэт, дает волю своей wretched wylle (несчастной
воле) и, подобно герою рыцарского романа, бросается, рис-
куя жизнью, в отделяющий его от Девы, поток... И теряет
ее навсегда. Проснувшись в том же саду, он не перестает
скорбеть, но вверяет свое сокровище Богу и молит о дарова-
нии Царствия Небесного всем ушедшим: Не gef us to be his
homly hyne/Ande precious perlez into his pay "Да будет нам
всем дано стать его домочадцами и бесценными жемчужина-
ми Ему на радость" (1211—1212).
Развитие символики совершило полный круг и замкну-
лось композицией самой поэмы: первая строка почти вер-
бально воспроизводится в последней, чего нельзя сказать о
значении символа, несмотря на то, что пройдя все стадии
воплощения и совместив их в значении последнего perlez,
он вновь вернулся к материальному, но отнюдь не к объек-
тному. Метафора, исполнив свою "земную" задачу создания
такого образа объекта, который бы "вскрыл его латентную
сущность"60, и углубив понимание действительности, сли-
лась с уводящим за ее пределы, символом (ср. множествен-
ное число последнего perlez).
Допуская известную метафоричность стиля, почти неиз-
бежную, когда речь идет о "Жемчужине", можно было бы
говорить о "сферической" организации поэмы на всех ее
уровнях, образуемых бесчисленными концентрическими ок-
ружностями. На тематическом уровне проще всего это пока-
зать на примере героя. Его томление (longeyng) и горе в
начале поэмы преобразуются, но сохраняются и в конце (ср.
употребление настоящего времени только в этих двух эпизо-
дах); свое видение он с самого начала по-рыцарски рассмат-
ривает как "чудесное приключение" (64) и соответственно
ведет себя в финале; справедливость упрека Девы, что он
put in a mad porpose (движим безумной целью; 267) под-
тверждает в конце он сам: Lorde, mad hit arn that agayn the
stryven (Господи, безумны борющиеся с Тобой; 1199); обра-
зу "розы", введенному Девой (269), эхом вторит обращение
к ней поэта so ryche a reken rose (пышная прекрасная роза;
906). Та же "сферичность" композиции проявляется и на
уровне "типовых сцен": осенний пейзаж начинает и, транс-
220

формируясь, заключает поэму, внутри него помещается опи-
сание Paradys erde (Райской земли) и превосходящее его в
декоративности, ибо дано в восприятии jueler (ювелира)
изображение Небесного Иерусалима, отделенного от героя
одним и тем же (но описанным дважды) потоком.
Особая орнаментальность, "драгоценность" отличает орга-
низацию строфы. Напомним, что из всех произведений ал-
литерационного возрождения, строфическая организация бы-
ла использована лишь в "Сэре Гавейне", где усилия поэта
концентрировались только на четырех кратких строках
("bob and wheel"), замыкающих собственно аллитерацион-
ные. В "Жемчужине" строфа состоит из двенадцати строк,
число которых как бы воспроизводится дважды в общем
числе стихов поэмы (1212), и, вероятно, имеет нумерологи-
ческие соответствия в изображении Небесного Иерусалима61.
Сложнейшая схема рифмовки (ababababbcbc), в которой
предполагают эмбриональную форму английского сонета62,
изобретательнейшие внутренние рифмы, рефрены, ритмиче-
ские вариации, разнообразие лексических, а, следовательно,
и фонетических, повторов, подхватываемых одной строфой
от другой и превращающих 101 строфу поэмы в своеобраз-
ный аналог венку сонетов, игра оттенками ключевых слов,
изощренные сети богатейшей аллитерации, раскинутые по
всем строфам — все в этой "запредельно" орнаментирован-
ной форме, как бы воссоздающей "музыку сфер", с непере-
даваемым искусством воспроизводит центральный символ по-
эмы.
"Жемчужина" достигает того же идеального соответствия
содержания, воплощающей его внешней форме, что и искон-
ная аллитерационная традиция, однако содержательность
формы приобретается ценой значительно более дорогой, чем
просто радикальная трансформация всех характерных черт
этой традиции (исчезают формулы, архаическая поэтическая
лексика и проч.). В этой поэме с ее неповторимой и не
только в среднеанглийской поэзии по выразительности фор-
мой оказывается осуществленным еще один важнейший син-
тез — двух поэтических направлений: поэзии аллитерацион-
ного возрождения и рифмованного силлабо-тонического сти-
ха, служившего ей объектом настойчивого противопоставле-
ния на протяжении всей эволюции. Это обстоятельство дела-
ет сомнительной справедливость того единственного заклю-
чения, на которой сходятся все исследователи рассматривае-
мой традиции — абсолютной бесперспективности ее для ис-
тории английской литературы. Блестящий результат, достиг-
нутый в ходе эволюции аллитерационным возрождением,—
поэзия, образцом которой является "Жемчужина", процве-
221

тает и в XIV и XV веках (ср. корпус рифмованных произ-
ведений, использующих орнаментальную аллитерацию и
тринадцатистрочную строфику: " Приключения Артура "
"The Awntyrs off Arthure", "Летнее Воскресение" "Summer
Synday", "Сусанна" "Susannah" др.) и не только не исчеза-
ет бесследно, но, претерпев хорошо известные и исследован-
ные стадии канонизации и деканонизации отдельных при-
емов, доживает до наших дней.
Итак, может быть следует, отказавшись от традиционного
взгляда на аллитерационное возрождение как на некий мо-
нолитный корпус текстов постараться увидеть способные к
эволюции поэтические направления, среди которых вполне
законное место принадлежит и аллегорический поэзии Ленг-
ленда, и символике "Жемчужины". Объединяет эти памят-
ники принадлежность к традиции, не имеющей общности с
классическим англо-саксонским аллитерационным стихом, но
осмысляющей себя как ориентированную на его канон.
Таким образом, картина аллитерационного возрождения
представляется обратной общепринятой: не старая форма
обнаруживает неадекватность новым жанрам, но посредством
новой (по необходимости) формы воссоздаются исконные,
превосходно освоенные традицией, жанры: духовные (виде-
ния, проповеди) и героико-эпические. Напротив, жанр рома-
на, наиболее популярный в англо-нормандской литературе и
усвоенный среднеанглийской аллитерационной традицией,
остается внутри нее или на положении отрицаемого
("Смерть Артура"), или травестируемого ("Сэр Гавейн и
Зеленый Рыцарь"), или вовсе невостребованного. Однако и
исконные жанры подвергаются значительной трансформации,
усложнению и обогащению в среднеанглийской аллитераци-
онной поэзии, как бы поднимающейся над той традицией,
которую она с таким искусством имитирует. Жанровые гра-
ницы в среднеанглийской поэзии оказываются значительно
менее зыбкими, чем в англо-саксонской литературе с ее
единством аллитерационной формы и "ускользающим от
четких жанровых определений многообразием содержа-
ния"63. Относительная устойчивость жанровых границ связа-
на с функциональностью среднеанглийской аллитерационной
техники, зависимой от жанровой и тематической организа-
ции каждой отдельной поэмы.
Эволюции жанров, предложенной в работе, соответствует
параллельное развитие аллитерационной поэтической фор-
мы, основные направления которого можно суммировать сле-
дующим образом:
I. Ритм: а) Из пяти метрических типов, представленных в
англо-саксонской поэзии, сохраняются лишь А __/_ х / х
222

(прообраз ямба) и В х / х / (прообраз хорея); б)
Увеличение длины строки влечет рождение альтернирую-
щего ритма; в) Разрушение Hakenstiel, крайняя редкость
и стилистическая маркированность enjambement, переме-
щает цезуру с середины строки на ее конец, что предвос-
хищает появление рифмы.
II. Аллитерация: 1) Звуковой состав: а) не только три
исконные древнегерманские группы sp, st, sk, но и любая
группа согласных может трактоваться стихом как единое
фонологическое целое, что ведет к компенсаторной экс-
пансии аллитерации; б) в отличие от древнегерманской
традиции, где аллитерировали только разные гласные (ср.
древнеисландский "Перечень размеров"64), начинают ал-
литерировать идентичные гласные (см. на графике линию
I), следовательно, аллитерация оказывается значимой не
столько для "слуха", сколько для "глаз", что подтверж-
дает книжный характер среднеанглийской поэзии, пред-
назначаемой для чтения.
2) Местоположение аллитерации: а) внутри краткой стро-
ки: в противоположность древнегерманским канонам ал-
литерируют безударные префиксы, служебные слова, вто-
рые компоненты сложных слов, следовательно, аллитера-
ция утрачивает связь с языком, с ударением и со смыс-
лом; выделяет слово, а не слог; б) внутри долгой стро-
ки: сохраняется основной древнеанглийский тип аа/ах
(см. на графике линию 2), но появляются новые типы
(особенно распространенный ааа/ах, обязанный своим по-
явлением удлинению строки — см. график: линию 3);
аллитерация начинает противоречить исконному акцент-
ному рисунку строки 3,5—3—4—1, то есть меняет свою
функцию, превращаясь из структурной в орнаменталь-
ную; в) вне долгой строки: четвертый ударный слог, в
соответствии с древнегерманским каноном исключавший-
ся из аллитерации, задает звуковой повтор для следую-
щей строки (см. на графике линию 4); тем самым, в
отличие от англо-саксонского стиха, аллитерацией соеди-
няются две или более строки, что говорит о разрушении
автономности долгой строки и зарождении тенденции к
строфичности.
223

Приведенная диаграмма показывает совпадение направле-
ний жанровой и формальной эволюции среднеанглийской
поэзии: для стадиально ранних памятников (переводных и в
большей или меньшей степени ориентированных на роман)
характерна наиболее расшатанная аллитерационная форма;
тексты, следующие традиционным жанрам, отличаются ка-
ноническим воспроизведением формальных особенностей ал-
литерационного стиха; в произведениях, выходящих за рам-
ки аллитерационного возрождения, привносится максималь-
ное число формальных инноваций, полностью разрушающих
даже внешнее подобие аллитерационному стиху. Воссоздание
жанров осуществляется посредством предельно функциональ-
ной формы.
В стремлении к возрождению исконной литературной
традиции, впервые возникшем в XIV в, но распространив-
шемся и на последующие литературные эпохи, вплоть до
XIX века — ср. творчество Рихарда Вагнера и Джерарда
Мэнли Хопкинса — и XX века — поэзию У.Х.Одена, можно
видеть результат сознательного авторского творчества, веро-
ятно, связанного с целым рядом национальных и политиче-
ских причин (ср. концепцию "баронской оппозиции", пред-
ложенную в 30-ые годы Халбертом65). Не исключено, что
мы имеем дело с попыткой создания собственной националь-
ной литературы со всем богатством ее традиционных жанров
224

и осмысляемой как "исконная" поэтической формой в про-
тивовес англо-нормандской литературе метрополии, созна-
тельным отталкиванием от которой (а отнюдь не провинци-
альностью) объясняется замеченное многими исследователя-
ми66 отсутствие куртуазно-любовной тематики (разумеется,
немыслимой и в той традиции, которая служит для средне-
английской литературы эталоном), доминирующей, напри-
мер, в поэзии Чосера и его окружения (для которых арту-
ровские темы, напротив, архаичны и возникают только как
объект иронии). Можно, вероятно, предложить объяснение и
еще одному примечательному обстоятельству, связанному с
рукописями аллитерационных поэм, как правило, не иллю-
минированных (кроме Коттоновской) и единичных (напом-
ним, что 18 из 20 рассмотренных нами поэм дошло до нас
в одном или двух списках, в чем тоже обычно видят свиде-
тельство их провинциальности67. Нужно помнить, однако,
что большинство рукописей датируется самым концом
XIV — началом XV века, когда магистральные направления
развития английской поэзии были давно определены Чосе-
ром, Гауэром и их последователями, создавшими английские
версии европейских поэтических форм. Данные диалектов68
подтверждают впечатление, что аллитерационная поэзия как
будто отступает все дальше на север под давлением лондон-
ской чосеровской школы. Не следует, тем не менее, преуве-
личивать роль этой школы в судьбе аллитерационного воз-
рождения, которая оказалась губительной только в том
смысле, что слила эту традицию со своей, как ясно видно
на примере "Жемчужины". Но не стоит и приуменьшать
ценность приведенных в начале статьи стихов Чосера, иро-
ническому взгляду которого оказались доступными цель и
смысл аллитерационного возрождения, соотношение жанров
и формы внутри этой традиции, что не превращает, однако,
эпиграф в эпитафию.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Chambers R.W. On the Continuity of English Prose from Alfred to More
and his School. // Early English Text Society, Original Series, 1937.
Vol. 191.
2 Ker W.P. Medieval English Ute га tu re. Oxford, 1969.
3 Pearsall D. Old English and Middle English Poetry. London, 1977,
p. 150—188; The Alliterative Tradition in the 14th Century. Ed. B.S.Levy,
P.E.Szarmach. Kent, 1981; Middle English Alliterative Poetry and its
Literary Background. Ed. D.Lawton. Cambridge, 1982.
4 Waldron R.A. Oral-Formulaic Technique and Middle English Alliterative
Poetry. // Speculum, 1957. Vol. 32, pp. 792—804; Oakden J.P.
Alliterative Poetry in Middle English. Archon Books, 1968, pp. 263—364,
381—392.
225

5 Turville-Petre Th. The Alliterative Revival. Cambridge, 1977.
6 Стеблин-Каменский М.И. Фольклор и литература и проблема литера-
турного прогресса. // Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика.
Л., 1978, с. 140.
7 Barron W.R.J. Alliterative Romance and the French Tradition. // Middle
English Alliterative poetry and its Literary Background, p. 70—87.
8 Некоторые исследователи, например: Spearing A.C. Readings in Medieval
Poetry. Cambridge, 1987, p. 134—172 причисляют все без исключения
разбираемые ниже произведения к жанру романа.
9 Billings А.Н. A Guide to the Middle English Metrical Romances. // Yale
Studies in English. New York, 1901. Vol. 9, p. XI; A Literary History of
England. Ed. A.C.Baugh. London, 1950, p. 174; Pearsall D. Op. cit.,
1977, pp. 143—144.
io MGuillaume de Paterne" известен по единственной рукописи, состоит из
9663 восьмисложных стихов. См.: Dunn C.W. The Foundling and the
Werwolf. // A Literary-Historical Study of "Guillaume de Palerne".
Toronto, 1960, pp. 3—10.
11 На подобные экстраполяции обречены все, кто предполагает "устное
бытование" поэзии аллитерационного возрождения, так как устная тра-
диция в условиях грамотности неизбежно признается "низкой". Ср.,
например: Pearsall D. Op. cit., p. 155.
12 Здесь и далее все диалектные данные цитируются по: Oakden J.P.
Op. cit., pp. 47—102.
13 Barron W.R.J. Chevalere Assigne and Naissance du Chevalier au Cygne. //
Medium AEvum, 1968. Vol. 36, pp. 25—37.
14 Barron W.R.J. Joseph of Arimathie and Estoire del Saint Graal. // Medium
AEvum, 1964. Vol. 33, pp. 184—194.
15 Oakden J.P. Op. cit., p. 41.
16 Стеблин-Каменский М.И. Древнеисландская литература. M., 1979,
с. 177—197.
17 Поэма "Осада Иерусалима" (uThe Siege of Jerusalem") типологически
и текстуально близка произведению "Взятие Трои" и поэтому не рас-
сматривается отдельно в данной статье.
18 Shepherd G. The Nature of Alliterative Poetry in Late Medieval
England. // Proceedings of the British Academy, 1972. Vol. 56, pp. 57—
76. Field R. The Anglo-Norman Background to Alliterative Romance. //
Middle English Alliterative Poetry and its Literary Background, pp. 54—69.
19 Oakden J.P. Op. cit., pp. 32—35.
20 -The Wars of Alexander". Ed. W.W.Skeat. Introduction. // Early English
Text Society, Extra Series, 1887. Vol. 47, p. XVIII.
21 Стеблин-Каменский М.И. Заметки о становлении литературы (к исто-
рии художественного вымысла). // Стеблин-Каменский М.И. Историче-
ская поэтика, с. 108.
22 Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа.
М„ 1986, с. 137—138.
23 The Oxford Companion to English Literature. Ed. P.Harvey. Oxford, 1969,
p. 561.
24 Branscheid P. Die Quellen des "Morte Arthure". // Anglia, Anzeiger, S.,
1885, pp. 179—236.
25 Matthews W. The Tragedy of Arthur: A Study of the Alliterative "Morte
Arthure". Berkeley and Los Angeles, 1961.
26 Gardner J. (transi.) The Alliterative "Morte Arthure". "The Owl and the
Nightingale" and Five Other Middle English Poems. Carbondale and
Edwardsville, 1971, p. 256.
226

27 The Alliterative "Morte Arthure". A Reassessment of the Poem. Ed.
K.H.Goller. Cambridge, 1981.
28 Newstead H. Arthurian Legends. // A Manual of the Writings in Middle
English. New Haven, Conn., 1967, pp. 44—46.
29 Peck R.A. Willfulness and Wonders: a Boethian Tragedy in the Alliterative
"Morte Arthure". // The Alliterative Tradition... p. 153—182.
30 Peck R.A. Op. cit., p. 157.
3i Turville-Petre Th. Op. cit., p. 80.
32 О метрических рангах см. Смирницкая O.A. Синонимические системы
в "Беовульфе**. // Вестн. Моск. Ун-та. Сер. 9. Филология, 1980, № 5,
с. 44—57.
33 Markus M. The Language and Style: The Paradox of Heroic Poetry. //
The Alliterative "Morte Arthure". A Reassessment of the Poem, pp. 58—59.
34 Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный пара-
докс. // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии
и Африки. М., 1973. С. 16—22.
35 Markus M. Moderne Erzahlperspektive in den Werken des Gawain-Autors.
Nürnberg, Regensburg, 1971, pp. 19—49.
36 Waldron R.A. Op. cit., p. 800—801.
3? Waldron R.A. Op. cit., p. 800.
38 Markus M. The Language and Style..., p. 62.
39 Смирницкая O.A. См. статью в настоящем сборнике.
40 Vinaver E. From Epic to Romance. // Bulletin of the John Rylands
Library, 1963—4. Vol. XLVI, pp. 478—503.
41 Speirs J. Medieval English Poetry: the Non-Chaucerian Tradition. London,
1957, pp. 220—230.
42 Bloomfield M.W. Sir Gawain and The Green Knight: An Appraisal. //
Publications of Modern Language Association of America, 1961.
Vol. LXXVI, pp. 7—19.
43 Burrow J.A. Essays on Medieval Literature. Oxford, 1984, pp. 117—131.
44 Boroff M. Sir Gawain and Green Knight. New Haven, London, 1962,
pp. 126—127.
45 Обращая внимание на совпадение начала поэмы с концом, А.Спиринг
проводит аналогии с риторической фигурой expolitio, использованной в
описании пятиугольника uche lyne vmbelappez and lokkez in other
(628) — "каждая сторона (строка?) соединена и замкнута с другой**,
который истолковывается им как символ мБожественной вечности**. См.:
Spearing A.C. Readings in Medieval Poetry, p. 200.
46 Смирницкая O.A. Индоевропейское в германской поэзии. // Эпос Се-
верной Европы. Пути эволюции. М., 1989, с. 7—34.
47 Owen D.D.R. Burlesque Tradition and "Sir Gawain and the Green
Knight". // Forum, 1968. Vol. IV, p. 145.
48 Языковые причины разрушения аллитерационной поэзии исследованы
Смирницкой O.A. Лингвистические факторы развития и гибели аллите-
рационного стиха в Англии. // Bon р. англ. филологии. Тула, 1970,
с. 71—89. См. также: Lehman W.P. The Development of Germanic Verse
Form. Austin: University of Texas Press and Linguistic Society of America,
1956.
49 Применительно к мВидению Уильяма о Петре Пахаре** Ленгленда, ве-
роятно, можно признать справедливость упоминавшейся в работе гене-
тической гипотезы Торлака Тэрвилль-Питера, связывающего аллитера-
ционную поэзию с раннесреднеанглийскими памятниками: TurviHe-Petre
Th. Op. cit., pp. 6—14.
227

50 Барт Р. Лекция. // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика.
М., 1989, с. 554.
51 Барт Р. Указ. соч., с. 554.
52 Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропей-
ской литературе. М., 1976, с. 23—44.
53 Фрейденберг О.М. Что такое эсхатология? // Труды по знаковым сис-
темам. Ученые записки Тартуского университета. Тарту, 1973, вып.
308, с. 514.
54 Everett D. Essays on Middle English Literature. Oxford, 1955, p. 70.
55 Mother Angela Carson. Aspects of Elegy in the Middle English "Pearl". //
Studies in Philology. 1965. Vol. LXII, pp. 17—27.
56 См. обзор этих точек зрения: Wellek R. "The Pearl": An Interpretation
of the Middle English Poem. // Studies in English. Prague, 1933. Vol. IV,
pp. 5—33.
57 Robertson D.W. "The Pearl" as a Symbol. // Modern Language Notes,
1950. Vol. LXV, pp. 155—161.
58 R0stvig M.-S. Numerical Composition in "Pearl". // English Studies, 1967,
pp. 326-332.
5? Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс. // Теория Метафоры. М., 1990,
с. 25.
60 Арутюнова Н.Д. Указ. соч., с. 25.
61 R0stvig M.-S. Numerical Composition..., p. 330.
62 Gollancz I. Introduction. // Pearl. 2nd edition. London, 1921, pp. XXIV—
XXV.
63 Смирницкая O.A. Поэтическое искусство англосаксов. // Древнеанглий-
ская поэзия. М., 1982, с. 185.
64 В "Перечне Размеров" (Hättatal), третьей части "Младшей Эдды", го-
ворится: "красивее, если каждая аллитерация имеет свой особый глас-
ный". (Edda Snorra Sturlusonar (Edda Snorronis Sturlui) Sumptibus legati
Arnamagnaeani I, Hafniae, 1848, s. 596).
65 Hulbert J.R. A Hypothesis concerning the Alliterative Revival. // Modern
Philology, 1931. Vol. 28, pp. 405—422.
66 pearsall D. The Alliterative Revival. Origins and Social Backgrounds. //
Middle English Alliterative Poetry, p. 47.
67 Doyle A.I. The manuscripts. // Middle English Alliterative Poetry and its
Literary Background, pp. 88—100.
68 Если верна предложенная в работе эволюция поэзии аллитерационного
возрождения, то, судя по исследованию диалектов Оакдена (Oakden.
Op. cit., pp. 47—102), наиболее стадиально ранние памятники написа-
ны на юго-западно-мидлендских диалектах, мклассические" (мТроя",
"александреида") — на центральных западно-мидлендских диалектах,
строфические поэмы с орнаментальной аллитерацией — на северо-вос-
точно-мидлендских диалектах, к концу XV века аллитерационная поэ-
зия перемещается в Шотландию.
228

ОЛ.Казнина
ПОЭТИКА ЖАНРА В ТВОРЧЕСТВЕ ЧОСЕРА
В разгадке жанровой природы творений Чосера — ключ
к пониманию его поэтической мысли. Однако подобрать этот
ключ, определить жанр его художественных высказыва-
ний — не просто. До конца не ясно, с какой жанровой
системой соизмерять его творчество, принадлежит ли оно
Средневековью или Новому времени. Чосер жил в веке
минувшем "Романа о Розе" и в веке нынешнем итальянской
ренессансной новеллы, примеряя наследие с открытиями со-
временности. Он искал новые формы поэтического выраже-
ния не в борьбе с традициями, а благоговейно следуя им,
усваивая мировоззрение, тип мышления и эстетику разных
культурных эпох. В его произведениях совмещаются языче-
ство и христианство, народность карнавальной культуры и
эзотеризм схоластической учености.
Чосер был лириком и сатириком, автором фарсов и уче-
ных трактатов. Все, что он мог прочесть, услышать, узнать
вдохновляло его, все становилось источником новой мысли и
фантазии: античная мифология, история и философия, Биб-
лия и комментарии к ней, легенды о святых и церковные
проповеди, ученые трактаты по астрологии, медицине, поэ-
тике и риторике, французские рыцарские романы и любов-
ная лирика, литургическая драма и английская народная
поэзия. Чосер знал из первых рук творчество своих фран-
цузских современников: Дешана, Грансона и Фруассара, чи-
тал, возможно в подлиннике, Петрарку и Боккаччо. Осваи-
вая многообразный интеллектуальный материал — литера-
турный, философский, научный, дидактический,— Чосер
воспринимал разные методы познания реальности. Жанры в
его творчестве — это своего рода формы познания во всем
их разнообразии — символические и логические, образные и
дидактические, идеалистические и реалистические.
В литературном жанре, если понимать его широко, как
этого требует творчество Чосера, можно видеть отражение
типа мировосприятия, осмысления реальности и отношения
к ней. Своеобразие Чосера в том, что его жанры отражают
229

не только свойственные ему самому формы мировосприятия.
Жанр у него может быть театральной маской, ролью, спосо-
бом испытания чужой жизненной позиции, а также литера-
турной игрой. Как отражение определенного мирочувствова-
ния и стиля жизни, жанр для него — портрет сословия —
дворян, помещиков, рыцарей, купцов, крестьян и ремеслен-
ников, священников и юристов1. Есть и жанровые автопорт-
реты — образы авторского "я": интеллигента, книжника,
дипломата, придворного поэта.
Индивидуальный тип восприятия и осмысления жизни в
поэзии связан у Чосера с традиционной средневековой сис-
темой литературных жанров. Поэтический текст его нахо-
дится примерно в таком же отношении к системе средневе-
ковых литературных жанров как живая речь к правилам
грамматики. Традиционные формы для него — необходимое
условие общения с читателем, условие понимания. Грамма-
тика необходимости и поэзия творческой свободы в разных
пропорциях определяют жанровую структуру каждого произ-
ведения Чосера. В поисках логического завершения жанро-
вых исканий Средневековья Чосер довел эти искания до
"конца". По внешним признакам его жанровый канон —
воплощение литературных достижений Средневековья, его
итог, энциклопедия средневековых жанров в образцах и
примерах. Так, Чосеру принадлежит несколько поэм в са-
мом популярном для Средневековья жанре видения, курту-
азный роман в стихах, любовная и философская лирика,
ученые трактаты. "Кентерберийские рассказы" включают ос-
новные средневековые жанры: в общее обрамление "путеше-
ствия" или "паломничества" входят рыцарская поэма
(romance), фаблио, животный эпос, жития святых, прозаи-
ческие проповеди, новелла.
Однако, реализуя художественный потенциал Средневе-
ковья, Чосер так далеко выходил за границы его конвенци-
ональных форм, что средневековая жанровая классификация
многого не может объяснить в его творчестве. Соотношение
традиционного и индивидуального у Чосера осложняется не-
соответствием между видимостью и сущностью жанровой
формы, литературным притворством и кажущимся традицио-
нализмом. Так, во всех произведениях Чосера традиционные
внешние признаки жанра не совпадают с жанровыми наме-
рениями, стиль спорит с жанром, поэтический материал —
с этической посылкой, интонация — со смыслом высказыва-
ния.
Противоречие между видимостью и сущностью жанра у
Чосера — камень преткновения как для читателей, так и
для исследователей. Несмотря на долгий исследовательский
230

опыт — а западная наука о Чосере по своим масштабам
сопоставима с шекспироведением — специалисты не пришли
к единодушным суждениям о жанровой природе большинства
произведений Чосера. Нет единства и в толковании содержа-
ния его произведений. Диапазон жанровых и стилистических
определений произведений Чосера чрезвычайно широк. Если
представить это упрощенно, там, где для одних звучит тра-
гическая патетика, другие слышат пародийные иронические
интонации; то, что одни воспринимают в прямом смысле,
другие — в сатирическом, перевернутом. Как правило, пе-
реоценке жанра произведения сопутствует пересмотр его
смысла. Случается, что непонимание природы жанра ведет к
тому, что исследователь "ищет яблоки на грушевом дере-
ве"*. Происходит это в тех случаях, когда критики обраща-
ются непосредственно к содержанию произведений Чосера,
игнорируя жанровую форму, в которой содержится разгадка
авторских намерений.
Один из главных катализаторов жанровых превращений в
творчестве Чосера — знаменитая чосеровская ирония. Ко-
нечно, ирония не была изобретением Чосера, но характер
развития этого приема или типа видения в его творчестве,
изощренность и многообразие видов иронии Чосера позволя-
ют возводить к ней историю не менее знаменитого англий-
ского юмора3.
Ирония у Чосера пронизывает не только высказывания,
положения, эпизоды, но иногда и всю жанровую структуру
произведения, превращая его в пародию. Однако ирония и
пародия у Чосера не направлены на отрицание, разрушение
жанра или традиции. Средствами иронии Чосер наполняет
традиционные литературные формы энергией новой мысли.
Ирония вносит новую точку зрения на предмет, как бы
удваивая его; она ставит очевидную истину под сомнение,
доводит до абсурда общепринятые суждения, заставляя по-
новому взглянуть на привычное. Пародия не отрицает жанр,
который она высвечивает: пародия на "видение" остается
полноценным "видением", Чосер использует все поэтические
и гносеологические возможности жанра. И ирония, и паро-
дия у Чосера — средства "остранения" традиции, но не
разрушения ее. Поэтому иронический скепсис, склонность к
пародированию —- выражение необычайно развитого для его
времени литературного самосознания Чосера, что позволяло
Чосеру сохранить дистанцию между собой и своим произве-
дением, между своим реальным и поэтическим "я", говорить
чужими голосами и высказывать как бы от своего имени
чужие точки зрения. Это не могло не вести к существенной
трансформации старых литературных форм: Чосер придает
231

им новое жанровое качество. Но не только. Разноголосица
жанров сливается в стройный хор, произведения разных
жанров как бы перекликаются, отвечают друг другу. На
каждое "да" в его творчестве можно найти "нет". Понять
позицию самого Чосера — "что он хотел сказать" — можно
только прочитав его произведения как единый, противоречи-
вый, но именно в своей сложности выразительный текст.
В исследовании жанровых качеств произведений Чосера
испытывались разные подходы и средства. Важную роль
сыграл исторический подход к жанру с точки зрения катего-
рий средневековой культуры и поэтики. На этой основе
реабилитируется "средневековость" Чосера, и в то же время
раскрывается его близость к поэтике Нового времени4.
Жанровая эволюция Чосера совершается в колебании
между следованием традиции и реализацией собственного
жизненного и творческого опыта5. Авторитет (autoritee) и
опыт (experience) — ключевые категории размышлений Чо-
сера о поэзии6. Эта антитеза пронизывает и его поэтику и
его поэзию. Книга и жизнь — два равных для него по
ценности источника вдохновения.
Наследие древней мудрости, хранимое в книгах, Чосер
сравнивает с почвой, дающей новый урожай. Таким образом
в поэзии совершается близкий к природному процесс само-
обновления, рождения новых форм из старого материала.
"Новая рожь — растет на старых полях, а новая мудрость
вырастает из старых книг",— таков у Чосера образ преемст-
венности. Сокровищница полезных для людей знаний — па-
мять, а ключ к памяти — книга. "Если бы исчезли старые
книги,— пишет Чосер,— утерян был бы ключ памяти". В
памяти не только накапливаются знания, но складывается
нравственное сознание, способность различать добро и зло.
Цитируя апостола Павла, Чосер напоминает, что все напи-
санное предназначено для нашего поучения (for our
doctrine). Свою задачу как поэта в отношении книжного
наследия он видит не просто в накоплении знаний, но в
том, чтобы "отобрать зерна и отбросить плевелы": "Takes
the fruit, and lat the chaf be stille".
В своей поэтике Чосер следовал за средневековыми учи-
телями. Изучая средневековые латинские трактаты по поэ-
тике и риторике, Чосер усвоил через их посредство идеи
Аристотеля и Платона, Горация и Квинтиллиана. В трактов-
ке природы поэзии и красноречия он многим обязан Авгу-
стину и Боэцию, в понимании связи между сном, воображе-
нием и творчеством,— Макробию. В его поэтике можно
найти отражение мыслей о поэзии Матфея Вандомского,
232

Гальфрида Винсальвского, Иоанна Гарландского, Иоанна Со-
лсберийского и Роджера Бэкона.
Средневековая поэтика не сковывала творческую свободу
Чосера. Извлекая из нее "зерно", он усваивал приемы ком-
позиционного построения и способы завоевания внимания
слушателей. В средневековой риторике он почерпнул уни-
версальные средства обработки источника: обновляя заимст-
вованный материал, он сокращает второстепенные линии
исторического повествования и разрабатывает эпизоды, наи-
более интересные для него самого и его читателей. По
существу это был выбор новой точки зрения на уже извест-
ный сюжет.
У Чосера почти нет им самим созданных сюжетов, в
основном он заимствует их из "старых книг". И чем древ-
нее книга, тем "надежнее" она для Чосера как источник,
тем выше ее ценность. В традиционных сюжетах и жанрах
Чосер находил неисчерпаемые возможности для выражения
и развития собственной поэтической идеи.
Творчество Чосера представляет собой как бы мозаику
заимствований, настолько тесно его произведения связаны с
разнообразными источниками. Его современник Э.Дешан на-
зывал его "великим переводчиком", а некоторым более поз-
дним критикам вкус Чосера к переводам и обработкам дал
повод считать его лишь эпигоном высоких традиций. Оцени-
вая характеристику Э.Дешана, надо учитывать значение пе-
ревода, переложения или заимствования в литературе вре-
мени Чосера. Чистая авторская фантазия еще не завоевала
права на место в литературе. Авторитетный источник, изве-
£тное имя придавали произведению весомость, историческую
остоверность. Близость к источнику все еще была не недо-
статком, а достоинством произведения. Такого рода традици-
онализм вряд ли воспринимался во время Чосера как лите-
ратурная условность; унаследованный от прошлого, он не
потерял еще своего основополагающего значения. Поэтому-
то Чосер ссылается на древних авторов даже в тех случаях,
когда он почти ничем им не обязан. В прологе к "Легенде о
славных женщинах" он охотно признает, что был не столько
автором, сколько переводчиком чужих произведений, да и
то не очень умелым. Даже свою наиболее самостоятельную
поэму "Троил и Кресида" он характеризует как перевод.
Конечно, это лукавое самоумаление, риторический прием,
которым Чосер всегда пользуется, когда говорит о себе как
о поэте. Но в то же время в понимании Чосером перевода
как средства реализации преемственности звучит большое
почтение к этому виду творчества. Чосер трактовал перевод
и в еще более широком, гносеологическом смысле: поэт —
233

переводчик божественной истины с языка символов и алле-
горий на общепонятный поэтический язык.
В творчестве Чосера переводы в буквальном, современ-
ном смысле слова, были первой ступенью освоения источни-
ка, за которой следовало его переосмысление в самостоя-
тельном творчестве. Чосер начал свой путь в поэзии с
перевода французского "Романа о Розе"; позднее, уже со-
здав свои первые поэмы, он перевел "Утешение Филосо-
фией" Боэция. Эти произведения были для Чосера школой
поэтического языка и философско-этического мышления,
они во многом определили круг его художественных интере-
сов, сюжетов, мотивов и образов, а также литературных
приемов и жанров.
Влияние "Романа о Розе" решающим образом сказалось
на формировании жанровой структуры поэм-видений Чосера,
и в более позднем творчестве он не забыл уроки этого
произведения. По образцу "Романа о Розе" Чосер строит
свои поэмы-видения в форме куртуазного поэтического пове-
ствования, которое ведется от лирического первого лица
поэта-сновидца. Любовная тема развивается здесь в аллего-
рической форме. Отношения героев могут быть показаны с
двух точек зрения — рыцаря и дамы. Пространные описа-
ния из "Романа о Розе" поэт включает почти без изменений
в свои поэмы. Как и у Гильома де Лориса, в поэмах Чосера
действуют аллегорические фигуры, но появляются они го-
раздо реже. Принципиально ново у Чосера то, что аллего-
рии подвергаются "деаллегоризации": свойства, присущие
персонификациям добродетелей и пороков, становятся у него
чертами характеров его героев. Например свойства "Лицеме-
рия" — аллегорической фигуры из "Романа о Розе" —
можно узнать в Арсите из поэмы "Анелида и Арсит", в
Тезее из "Легенды о славных женщинах" и в продавце
индульгенций из "Кентерберийских рассказов".
Не менее значительное влияние оказал на Чосера автор
продолжения "Романа о Розе" Жан де Мен. Его часть
романа насыщена философскими проблемами, идеями Боэ-
ция; в философском ключе переосмыслена идея любви. Сре-
ди аллегорических фигур центральное место занимают Ра-
зум и Природа. В части Жана де Мен утрированы сатириче-
ские интонации, объектом сатиры является человеческое об-
щество в целом и его сословия, рыцарство, духовенство,
женщины. Все эти черты нашли продолжение и развитие в
творчестве Чосера.
Верный последователь "Романа о Розе" в области формы,
Чосер постоянно сомневался в истинности нравственной кон-
цепции своего источника. В прологе к "Легенде о славных
234

женщинах" Бог любви упрекает поэта за перевод сочине-
ния, являющегося "ересью против закона истинной любви".
Позднее Чосер в своем "Отречении" признает ошибкой свой
перевод "Романа о -Розе".
Боэцианские идеи пронизывают творчество Чосера на
всех его этапах и реализуются в разных жанрах — в фило-
софской лирике, в поэмах-видениях, в некоторых рассказах
кентерберийского цикла и особенно в романе-поэме "Троил
и Кресида".
"Утешение Философией" Чосер переводил в конце 1370-х
или в начале 1380-х годов, возможно тогда же, когда он
писал поэмы-видения или начинал работу над "Троилом и
Кресидой". Английский поэт был обязан Боэцию своим фи-
лософско-этическим мироощущением и концепцией любви
как основы космического порядка. "Утешение Философией"
сформировало поэтику Чосера, дав ему образец слияния
философской мысли с поэтическим образом. Когда эти слия-
ние определяет жанровую структуру произведений Чосера,
чисто беллетристические куртуазные формы становятся сред-
ством передачи философской идеи.
"Утешение Философией" принадлежит литературе и фи-
лософии, и в то же время это документ, дневник, свиде-
тельство реального события; это исповедь и автобиография.
Однако Чосер в разной мере использовал философские идеи
и жанровые возможности произведения Боэция. В "Книге
герцогини" утешение обращено к страдающему рыцарю, за
которым стоит реальный человек, друг Чосера. Утешение
приобретает форму диалога, с разными по жанру лирически-
ми включениями. Соединяя драматический диалог и лириче-
скую поэзию, Чосер более тесно, чем Боэций, связывает
мысль и образ. Логическая аргументация у него растворяет-
ся в образе, приобретая поэтическую многозначность.
Любовная лирика Чосера традиционно условна как по
тематике, так и по формам выражения; содержанию и жан-
ру этих произведений соответствуют общепринятые назва-
ния: "Любовная жалоба", "Жалоба, обращенная к смертель-
ному врагу", "Жалоба, обращенная к путеводной звезде",
"Просьба о милосердии", "Женское благородство", "Против
женского непостоянства". В малых, как и в крупных, фор-
мах поэзии Чосера внешние атрибуты не всегда являются
надежным ориентиром при определении жанра. Так, "Жало-
ба Марса" представляет собой как бы тематическое и жан-
ровое дополнение к любовной "Жалобе Венеры". Однако
густота метафор и аллегорий, переход от эмоций к фило-
софскому обобщению, от темы любовного обладания к воп-
росу о смысле прекрасного, о назначении вещей и явлений
235

в их отношении к человеку, двойственные мысли о боге,
как жестоком господине и в то же время любящем отце, а
также напластование разных уровней трактовки смысла сти-
хотворения совершенно преображают традиционную форму
"любовной жалобы" и переводят это произведение в жанр
философской лирики, впрочем не очень широко представ-
ленной в творческом наследии поэта.
Основные произведения раннего периода творчества Чосе-
ра — "Книга герцогини", "Дом славы", "Птичий парла-
мент" — созданы в традиции видения. Позднее Чосер также
не утратил интереса к этому продуктивному в Средние века
жанру, использовав его в Прологе к "Легенде о славных
женщинах", а в пародийной форме видение представлено и
в "Кентерберийских рассказах".
Видениями являются главные источники и образы Чосе-
ра — "Роман о Розе" и "Утешение Философией" Боэция,
"Божественная комедия" Данте, лучше поэмы английского
Средневековья — "Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь", "Чисто-
та", "Жемчужина". К этому жанру принадлежит и главное
произведение современника Чосера Ленгленда "Видение о
Петре-пахаре".
Вопрос о том, является ли видение жанром — спорный.
Автор фундаментального исследования о видении А.Спи-
ринг7 считает, что видение скорее всего представляет собой
способ художественного мышления, который может прини-
мать различные литературные формы, то есть этот прием не
связан с определенным жанром. О том, что видение как
прием выходит за границы жанра, свидетельствует его исто-
рия, восходящая к восточной мистике, классической антич-
ности, христианству и охватывающая по сути дела всю
мировую литературу.
Видение вообще и у Чосера в частности развивает поэти-
ческую рефлексию: автор как бы раздваивается, он видит
себя во сне, и в видении действует его второе, снящееся
"я". Это качество видения, его подчеркнуто литературная
форма создают благодатную почву для всевозможных экспе-
риментов в области аллегории, а также для размышления о
творчестве: о природе воображения, о связи сна и поэзии.
Чосер максимально использует представляемую видением
возможность поэтического самоанализа: его прологи к поэ-
мам-видениям составляют своего рода поэтику, теорию твор-
чества.
Сновидение у Чосера воплощается в поэтическую форму
на грани сна и бодрствования, бытия и небытия. Структура
поэмы отражает психологическую структуру сна: познание
236

совершается в аллегорической форме, истина открывается в
символах, образы ассоциируются не по логическим принци-
пам, а на основе метафорических и метонимических связей.
Содержание видения раскрывается как анфилада комнат,
один эпизод вырастает из другого. Видение трудно переска-
зать — это лабиринт, в котором нет начала и конца. Чосер
как ученый и скептик ощущал некоторую наивность поэти-
ческих приемов видения, и поэтому прологи к его поэмам
полны оправдательных оговорок, дающих понять, что для
него "видение" — элемент условного языка литературы. Он
еще пользуется этим языком, но уже с осознанием его
конвенциональности.
Некоторые современные исследователи, в том числе Спи-
ринг, определяют жанр поэм-видений Чосера, исходя из
средневековой классификации сновидений. Это делал и Чо-
сер, но с изрядной долей иронии. Основным авторитетом в
науке о снах был для него Макробий, комментарии которого
к "Сну Сципиона" содержат детально разработанную клас-
сификацию сновидений. Классификацию снов конечно мож-
но принимать в расчет, анализируя видения Чосера, но вряд
ли стоит брать ее за основу при определении жанра его
поэм, так как у него нет жесткой связи между жанром
поэмы и видом сновидения в ней описанного. В самом деле,
возвышенные образы божественного видения или оракула
могут быть представлены в комическом виде, как в "Доме
славы", в видение с комедийными намерениями могут быть
внесены элементы фарсового натурализма.
Герои Чосера много рассуждают о природе своих снов, но
чаще всего не могут решить, какого рода видение им было
послано, и следует ли на него полагаться в своих планах и
намерениях. Яркий пример дебата о значении снов — паро-
дийный рассказ о петухе Шантеклере и курице Пертелот в
"Кентербери иск их рассказах". Здесь скептицизм Чосера в
отношении снов принял форму откровенной насмешки над
верой в сновидения. Подвергая сомнению познавательные
возможности сна, Чосер не отказывался от литературного
приема, оправдывающего любую фантазию и любые экспе-
рименты. Видение с его искусственным временем и про-
странством было для Чосера не только формой поэзии, но и
формой мышления. К тому же поэмами-видениями не огра-
ничивается использование Чосером сна в качестве художест-
венного приема. Сны присутствуют в том или ином виде во
всех его произведениях, выполняя разные функции8.
Будучи условными литературными формами, поэмы-виде-
ния Чосера в той или иной мере связаны с реальностью.
"Книга герцогини" появилась в связи со смертью в 1369 г.
237

Бланш, герцогини Ланкастер. Бланш была женой Джона
Гонта, герцога Ланкастер, друга и покровителя Чосера. Чо-
сер подтверждает адрес этой поэмы, называя ее "The Deeth
of Blaunch the Duchess" в прологе к "Легенде о славных
женщинах". И в самой поэме есть аллегорические намеки
на реальные имена и названия: "long caster (Lancaster),
"Richehil" (Richmond, графство Джона Гонта), seynt Johan
(Джон).
Как определяет жанр поэмы Спиринг9, "Книга герцоги-
ни" — историческая аллегория, в которой реальные лица
представлены в условно-литературной форме. В соответствии
с куртуазной традицией, муж и жена здесь Рыцарь и Дама,
не связанные узами брака. В еще более условной манере
они предстают как шахматные фигуры: Черный рыцарь
(man in black) и Белая королева (faire, White, Blanch). Этот
образ раскрывается в песне Рыцаря, где он видит себя
играющим с судьбой в шахматы, и судьба выигрывает у него
королеву.
Поэма состоит из двух длинных прологов: первый посвя-
щен сновидению и бессоннице, второй включает античный
миф, параллельный основному сюжету; в центре компози-
ции беседа Рыцаря и Поэта: воспоминание Рыцаря о воз-
любленной, ее портрет и неудавшаяся попытка философско-
го утешения. Первый пролог к поэме — о сне — является
по своим функциям традиционным элементом видения: в
нем Поэт намекает на свою несчастную любовь, из-за кото-
рой он потерял сон. Пролог объясняет и оправдывает пере-
ход рассказчика из реального мира в мир сна, фантазии,
мистического духовного опыта. В "Книге герцогини" пролог
по своей тональности — наименее каноническая часть поэ-
мы: рассказчик в нем обращается к читателю как к своему
доброму знакомому, с которым можно поговорить о своих
невзгодах. Здесь почти не ощутима дистанция времени, от-
деляющая нас от Чосера. Поэта мы видим в домашней
обстановке, в образе его нет ничего романтически возвы-
шенного. Чосер психологически проникновенно описывает
состояние бессонницы, пользуясь при этом своими медицин-
скими познаниями. Тема сна служит также поводом для
рассуждения о работе воображения, Чосер сравнивает поэти-
ческое вдохновение со сном наяву.
Во втором прологе излагается прочитанная поэтом на
ночь повесть об Алкионе и Кеике, которую он, по всей
видимости, прочел в "Метаморфозах" Овидия. Эта история
о верной жене Алкионе, которая рассталась с жизнью, узнав
о смерти мужа. О гибели Кейка во время кораблекрушения
она узнала от него самого: он явился к ней во сне по воле
238

Венеры и Гипноса. Во сне поэта посещает видение, в пре-
ломленном виде отражающее основной мотив истории Алки-
оны. Мотивировка происхождения этого сна у Чосера двой-
ственна и рассчитана на разные запросы слушателей. С
одной стороны, сон послан богами, а значит, поэма имеет
статус и весомость "божественного видения". В то же время
сон Поэта отражает его духовное и физическое состояние:
он влюблен и болен, измучен бессонницей. Образ Черного
Рыцаря в поэме — проекция его собственной меланхолии.
Двойная — реалистическая и эстетическая мотивация
сна — нововведение Чосера.
Замысел поэмы раскрывается в аллегорических картинах,
значение которых проясняется только к ее концу. Чтобы
расшифровать аллегории, поэму надо прочесть, как мини-
мум, дважды, и зная ее содержание, воспринимать все эпи-
зоды и картины одновременно, а не последовательно. Свой-
ства времени в поэме сближают ее со сном. Для сна харак-
терно и отсутствие конкретных прозаических деталей и изо-
билие деталей поэтических, передающих настроение сновид-
ца. Видение начинается с того, что Поэт просыпается в
весеннем лесу, звенящем от щебета птиц. Ковер цветов,
журчащие ручьи, приятное тепло — традиционный антураж
видений. Поэт слышит удаляющийся звук охотничьего рож-
ка, садится на коня и устремляется в чащу леса. Но тут
отставший от охотничьей своры щенок с умными глазами
увлекает его за собой, на встречу с Черным Рыцарем.
Щенок в поэме выступает в роли традиционного для виде-
ния чудесного животного, мистического провожатого. Однако
Чосер изобразил его без всякой мистики, живым и грациоз-
ным. Реалистическая зарисовка этого щенка — объект вос-
хищения исследователей. Между тем щенок — это еще один
аллегорический образ: охотничья собака в миниатюре, он
влечет Поэта к добыче — к тайне сердца Рыцаря, к тайне
вечной любви. Поэт — охотник за человеческим сердцем.
Вопрос о том, является ли Поэт в "Книге герцогини"
автопортретом Чосера, сложен. И да, и нет. Это ирониче-
ский автопортрет, автошарж, в котором отражены характер-
ные черты средневекового книжника вообще, и в какой-то
мере, наверное, самого Чосера. Лирическое "я" поэта вы-
полняет здесь многообразные функции. Поэт в "Книге гер-
цогини" сам себе снится и действует "как во сне". Состоя-
ние Поэта — ключевой мотив поэмы, а его образ играет в
ней важную композиционную роль: он читает книгу, он
видит сон, а его сомнамбулическое поведение служит замед-
лению раскрытия содержания — загадки Черного Рыцаря.
Цель поэмы — доказать невозможность утешения, смирения
239

с утратой, так как личность человека неповторима. Однако
трагический тон не доминирует в поэме, потому что голос
Рыцаря звучит в ней на фоне других голосов — весеннего
шума пробуждающейся природы, щебета птиц, шелеста све-
жей листвы. Природа "равнодушна" к страданиям человека,
но в то же время она обращена к нему. Насколько остро
человек сознает трагизм своего положения в природе, на-
столько остро он переживает — и чувством, и разумом —
радость бытия, гармонии с природой.
Традиционный для видения мотив жизни после смерти в
поэме отсутствует: в этом и ограниченность и ценность
поэтической картины Чосера, она не выходит за границы
реальности, но реальность оказывается достаточно сложной,
трагичной и достойной поэзии.
В основе поэмы лежит философская концепция любви
как организующего начала природы и человеческого бытия.
Одним из проявлений этого закона в отношениях людей
является кодекс рыцарской преданности. Верность нравст-
венному кодексу любви включает человека в некий порядок,
придает смысл и строй индивидуальному бытию. (Эта идея
приобретает значительно более разработанную форму в поэ-
ме " Троил и Кресида", где рыцарский идеал противостоит
прозе жизни.)
Двойственность поэмы заключается в том, что речь в
ней, возможно, идет об условном куртуазном страдании, но
тональность поэмы создает ощущение реального трагизма
человеческого бытия; в поэме это даже не мысль, а фило-
софски окрашенное чувство. Таким образом жанровые атри-
буты видения и утешения выполняют в поэме подчиненные
функции, а основное жанровое назначение определяют в
ней черты философской элегии.
Вторая поэма-видение Чосера "Дом Славы" написана в
1379—1380 гг. Для этого периода творчества поэта харак-
терно не только французское влияние, но и воздействие
Данте. Поэма не окончена, она обрывается на первой строке
новой темы, что вдохновило Лидгейта, Скелтона, Дагласа и
других поэтов на создание продолжений "Дома Славы".
Лидгейт, не уверенный, что поэма принадлежит Чосеру,
называет ее автора "английским Данте". Существует мне-
ние, что "Дом Славы" — пародия на "Божественную коме-
дию". Мнение это неоднократно оспаривалось, однако ассо-
циации поэмы с произведениями Данте очевидны. "Дом
Славы" имеет трехчастное построение, в нем действует ал-
легорическая фигура из "Божественной комедии", но самое
существенное сходство состоит в том, что Чосер стремился
240

создать пантеон культуры и литературы, собрать в Храме
Славы своих учителей и предшественников. В поэме Чосера,
как и у Данте, много автобиографических намеков, незамет-
но вплетенных в аллегорическую ткань произведения. Ко-
нечно, по масштабу поэма Чосера несопоставима с "Божест-
венной комедией", вряд ли Чосер ставил перед собой цель
пародировать автора, перед которым он благоговел. В поэме,
как и во многих других сочинениях Чосера, выражено
стремление откликнуться на творение предшественника,
дать вариацию его темы. Комическое преображение и сни-
жение высоких идей и образов — насмешка не над Данте, а
над своим временем, с его более приземленным мышлением.
В поэме сказались многие другие влияния: Чосер ссылается
на "Энеиду" Вергилия, из которой он заимствовал миф о
Дидоне, на Овидия и Клавдиана. Заметно по-прежнему воз-
действие на Чосера французских источников — "Романа о
Розе", поэзии Машо и Фруассара, а также книги Николя де
Марживаля "Пантера любви". Чосеру могло быть известно
сочинение его друга Джона Гауэра "Зерцало человеческое".
Трактовка образа Славы могла сложиться у Чосера под
влиянием Ватрике де Кувена ("Dis des Quatre Sieges").
Очевидно также сходство Славы Чосера с образом Фортуны
из "Утешения Философией" Бэция.
По своей структуре "Дом Славы" имеет много общего с
"Книгой герцогини". Поэму открывает довольно длинный
пролог о сновидении, затем излагается античный миф, и
только после этого рассказчик приступает к своему виде-
нию. Все элементы жанра в поэме как будто традиционны,
однако их смысловое наполнение, а потому и стилистиче-
ская тональность поэмы уникальны.
Еще более комичен, чем в предыдущей поэме, Поэт-сно-
видец. При этом он еще больше похож на самого Чосера и
даже зовется Джефри. Приземленный образ Поэта придает
ироническую окраску возвышенному антуражу, характерно-
му для божественного видения. Фантастические образы и
аллегории в поэме сталкиваются с реалиями жизни, а также
совмещаются с научными представлениями времени Чосера.
В прологе к "Дому Славы" Чосер по-новому развивает
тему сновидения и его связи с поэзией: здесь проводится
параллель между видами снов и жанрами поэтических про-
изведений. Виды сновидений Чосер называет "gendres". Ха-
рактер сновидения определяется у него по тем же призна-
кам, что и жанр в литературе: отношение к действительно-
сти, с одной стороны, к внутренней субъективной реально-
сти — с другой. Одни сны открывают истину, другие иска-
жают реальность; будучи порождением больной фантазии,
241

они могут показывать мир в слишком мрачном или уродли-
вом виде. Сны могут отражать дневные впечатления, а
могут — напрасные страхи и тревоги. Чосер оценивает со-
держание сна так же, как он оценивает значение поэтиче-
ского произведения — по жизненному уроку и той пользе,
которую человек может для себя извлечь.
Центральное место в первой книге "Дома Славы" зани-
мает вводный сюжет о любви Энея и Дидоны и монолог
Дидоны в жанре любовной жалобы (compleynte). Как и
многие другие героини Чосера, Дидона сокрушается не толь-
ко об утраченном счастье, но о своей погибшей репутации,
о бесславии в веках, которое обеспечат ей пересуды людей
и сочинения поэтов. Дидона укоряет богиню Славы, которая
от нее отвернулась. Таким образом в мифе намечена связь
трех мотивов — любви, поэзии и славы,— которые найдут
продолжение и развитие в последующих книгах поэмы.
Высокая символика религиозных и философских виде-
ний — путешествие в горный мир с чудесным провожатым,
посланником божества,— сочетается у Чосера с бытовым
натурализмом. Поэт описывает крепкие когти чудесного жи-
вотного (орла), свои ощущения в полете, и мы чувствуем во
всей реальности телесную природу и изрядный вес путеше-
ственника. В облике и поведении Поэта нет ничего роман-
тического или героического. Как и рассказчик " Книги гер-
цогини", Джефри "Дома Славы" — книжник, знающий о
любви только из книг. Орел обещает ему более "глубокое"
познание предмета — из слухов и сплетен, из опыта героев
былых времен.
Воспаряя с Орлом ввысь, Поэт видит землю как едва
заметную точку, и его провожатый гордо заявляет, что ни
один из предшественников Джефри, писавших об аде, земле
и рае, не видел землю с такой высоты, не имел такого
опыта. Орел показывает своему подопечному космос — звез-
ды и созвездия, галактику Млечный Путь. Как отметил
О.Хаксли, Чосер чувствовал себя среди звезд как дома10.
Действительно, астрономические познания его были обшир-
ны, и картина звездного неба написана им со знанием дела.
Зрелище космоса вызывает у Джефри чувство восторга.
Но поэт просит Орла прекратить затянувшийся полет и
перенести его в Дом Славы. Орел, не совсем довольный
поведением своего подопечного, снисходит к его просьбе.
Как следует из дальнейшего развития поэмы, вся прове-
денная в первой книге подготовка к видению любви была
отвлекающим маневром, обещание Орла выполнено лишь
отчасти. Поэма получает совсем иной поворот, и поэту
предоставляется иной, более широкий, культурно-историче-
242

ский опыт познания. В центре третьей книги поэмы —
своего рода пантеон философии, истории и литературы ан-
тичности и Средневековья. Однако подход к этому ядру
поэмы сложен и запутан, к нему ведут ступени простых и
сложных аллегорий. Так, Дом Славы расположен на ледя-
ной скале — путь к ней труден. На скале выбиты имена:
там, где на них падают лучи солнца, буквы расплываются,
в тени имена сохраняются лучше. Видимо, лучи славы иска-
жают облик и деяния людей. Стены храма возведены из
бериллия — прозрачного камня, обладающего увеличитель-
ным свойством. Во Дворце Славы толпятся поэты, историки,
философы, государственные мужи — им всем Богиня Славы
раздает вознаграждения.
Предшественник Чосера Ватрике де Кувен представляет
небесную славу как отражение земной, при этом в конечном
итоге слава рассматривается как истинная ценность. Совсем
иначе трактуется она у Чосера. В "Доме Славы" как будто
нет даже намека на то, что слава может быть позитивной
ценностью. Богиня славы карает и вознаграждает людей
исключительно по своему капризу, или полагаясь на слухи.
Одних своих состязателей она ругает за безделье и посылает
им позор, точно таким же другим бездельникам она дарит
славу в веках; Слава награждает негодяев и обманщиков,
обходя вниманием достойных.
Однако, не выраженная доктринально, в поэме Чосера
безусловно присутствует идея истинной славы, на которой
по существу и зиждется традиция, память и культура. Эта
идея дана в образах литературно-мифологического пантеона:
все его "авторитеты", собравшиеся в "Храме" (эпизод этой
встречи напоминает сцены из "Чистилища" Данте),— носи-
тели истинной славы. Недаром П.Боитани назвал "Дом Сла-
вы" "видением литературной вселенной прошлого, настоя-
щего и будущего", образным воплощением идеи Чосера о
своей поэтической родословной11.
На первый взгляд связь между тремя книгами поэмы
очень отдаленна, как и связь между ее отдельными образа-
ми. В действительности структура поэмы очень прочна, ее
единство держится на триаде: любовь — слава — поэзия.
Три книги поэмы — разработка этой триады. В любви вы-
сказываются характеры людей, реализуются их ценностные
установки. Поступки людей становятся темой истории и
поэзии, извлекающих нравственный опыт из прошлого. Поэ-
зия создает славу и бесславье людей в поколениях.
"Дом Славы" Чосера — одновременно "божественное ви-
дение" и пародия на него. Черты видения представлены в
поэме в комическом ключе, "заземлены": мифологическое
243

чудесное существо вступает в контакт с реальным человеком
и в этом контакте теряет ореол божественности. Жанр фан-
тастического путешествия во сне в поиске скрытого знания
(в данном случае истины о славе и поэзии) — используется
как обрамление для философских и научных размышлений.
В поэме сочетается образность "высокого" и "низкого" сти-
лей, мифологизированный символизм — с натуралистиче-
ским материализмом (Джефри и Орел); драматический диа-
лог и элементы фарса оформляют философское содержание,
размышление об оценке деяний и усилий людей в веках, - о
посмертной известности, славе, памяти.
Пародийные, комические черты не разрушают смысла
поэмы, не отрицают ее содержания, а раскрывают новые
возможности для развития идеи о славе и культурной тради-
ции. После испытания, символу славы возвращается его
значение и ценность. Видимо можно определить жанр поэмы
как мениппейный философский "опыт", в котором элементы
пародии служат средством диалектического развития замыс-
ла.
"Птичий парламент" — третья поэма-видение Чосера,
созданная в конце 1370-х или начале 1380-х годов. Поэма
близка по структуре к первым двум, но центральное поло-
жение среди традиционных жанровых элементов видения
занимает здесь куртуазный дебат о любви (demandes
d'amours).
Несмотря на внешнюю конвенциональность, поэма явля-
ется одним из самых оригинальных и совершенных творений
Чосера. Она невелика по размеру, и Чосер не делит ее на
части, однако традиционная структура в ней очевидна. Хотя
Пролог и настраивает слушателя (читателя) на серьезный
философский лад (в нем предлагается посмотреть на обита-
лище человека с космической дистанции, оторваться от зем-
ных забот и осознать их ничтожество), в своей центральной
части поэма совершает крутой жанровый поворот и стреми-
тельно превращается в любовное видение, дебат о любви и
попутно в сословную сатиру (estates satire). На каждом
повороте жанра поэма сохраняет связь со своими многочис-
ленными источниками, но традиции получают новое, иногда
пародийное или комическое освещение.
Действие поэмы происходит 14 февраля, в День Валенти-
на, когда, по преданию, птицы выбирают себе пару. Суще-
ствует распространенная гипотеза, что поэма Чосера была
посвящена празднованию этого дня при дворе Ричарда II.
Возможно также, что в прениях о выборе супруга отрази-
244

лись матримониальные искания двора, закончившиеся бра-
ком 15-летнего Ричарда с Анной Богемской.
Основной вопрос "парламентских" прений в поэме — вы-
бор супруга для царственной орлицы. В обсуждении участ-
вуют птицы, которые делятся на "сословия", в соответствии
с той пищей, которую они едят: хищные птицы, насекомо-
ядные, клюющие зерно или ловящие рыбу. Среди них выде-
ляются "характеры" — благородный сокол, нежная голубка,
сорока-воровка, прожорливый баклан и т.д. Отношение птиц
к куртуазным церемониям, сопровождающим выбор супруга,
характеризует их как представителей определенных сосло-
вий — в этом и проявляется замысел сословной сатиры. В
то же время разные точки зрения Чосер использует для
выяснения ценности куртуазных отношений. В его изобра-
жении немногословных аристократических птиц чувствуется
ностальгия по куртуазным идеалам, которые во времена
Чосера уходили из жизни или формализовались. В хоре
птичьих голосов явственно одерживает победу практический
взгляд, бюргерская деловитость в вопросах любви и брака.
Общим местом является попытка видеть в поэме сатиру
на современный Чосеру парламент. В наши дни специалисты
считают, что такая задача для поэта могла быть лишь
побочной. Основная тема гораздо глубже и сложнее: поэма
тесно связана с философской интерпретацией любви в сочи-
нениях Платона, Овидия, Алана Лилльского, Бернарда
Сильвестра (De Mundi universitate) и конечно в "Романе о
Розе".
Главным философским новшеством Чосера в "Птичьем
парламенте" была замена богини любви богиней природы.
Природа у Чосера — посланница Бога, но ее зависимость от
высшей силы ни в чем не проявляется в поэме. Природа
выступает здесь как мудрая правительница, которая предо-
ставляет своим подданным видимую свободу и скрывает от
них свою безграничную власть.
Д.Бревер считает, что главными жанрообразующими чер-
тами поэмы являются ее интеллектуализм и философич-
ность12. Мыслительное содержание поэмы слишком плотно,
насыщенно для ее традиционной жанровой фактуры (отме-
тим попутно, что мотив сна и сновидения не играет в поэме
определяющей роли). Черты сословной сатиры, не характер-
ные для видений и куртуазных дебатов Средневековья, со-
вершенно смешивают карты при выяснении жанра "Птичье-
го парламента".
Неоконченную поэму "Анелида и Арсит" многое связыва-
ет с поэмами-видениями, хотя прием видения в ней не
используется. Поэма написана во второй половине 1370-х
245

годов; французские влияния заметно сменяются в ней
итальянскими. Борьба этих двух воздействий отразилась в
композиции поэмы, эклектически сочетающей разные жан-
ровые элементы.
"Анелида и Арсит" начинается как эпическая поэма, но
затем в центре оказывается куртуазный сюжет и лирическая
любовная жалоба. Начало поэмы, восходящее к "Тезеиде"
Боккаччо, рассказывает о триумфальном возвращении Тезея
в Афины. Затем повествование переносится в Фивы и снова
Чосер пользуется текстом Боккаччо.
Само начало поэмы настраивает на объемную эпическую
структуру. Изменение замысла произошло, возможно, в про-
цессе создания произведения. Однако уже и в первых стро-
ках можно видеть намек на такой жанровый поворот: Чосер
подходит к своему сюжету не как летописец, а как сопере-
живающий, сострадающий своим героям поэт.
С 71-ой строки поэмы Чосер сосредоточивается на исто-
рии несчастной любви королевы Анелиды и фиванского дво-
рянина Арсита. Эпической экспозиции поэмы отводятся чис-
то декоративные функции. Хотя Чосер ссылается на истори-
ческие источники, центральная повесть о любви Анелиды и
неверного Арсита — его собственное сочинение. Имена геро-
ев не указывают ни на какое конкретное заимствование.
Любовная история в основном представлена в монологе
Анелиды в жанре "жалобы"; здесь частично повторяются
моменты из эпического введения, так что монологу присуща
сюжетная завершенность и он может восприниматься как
самостоятельное произведение. "Жалоба" Анелиды имеет
изощренную композиционную и метрическую структуру; она
потрясает также своим психологическим драматизмом. Мо-
нолог Анелиды сравнивают со средневековой английской по-
эмой "Жемчужина", в которой с большой экспрессией пере-
дано страдание. Однако ближайшим источником жалобы
Анелиды по психологической утонченности изображения от-
чаяния и борьбы чувств в душе героини является "Фьяммет-
та" Боккаччо.
История Анелиды показана в поэме с двух точек зре-
ния — поэта и самой героини. Два ракурса придают объем-
ность изображению. Рассказав повесть от своего имени и
даже сделав из нее нравственные выводы (о том, что опасно
доверять красивым словам и хорошим манерам), Чосер ста-
вит себя на место героини. В позиции страдающего человека
поэт признает невозможность утешения и неуместность мо-
рального урока. Как и в "Книге герцогини", Чосер противо-
поставляет рассуждениям иррациональность страсти, и здесь
он делает это еще более убедительно, чем в первой поэме.
246

В переживаниях Анелиды нет единства чувства, в ее душе
происходит убийственная борьба рассудка и сердца. Анелида
сознает, что она любит человека недостойного, но доводы
разума не могут излечить ее от страсти.
Высказывалось предположение, что если бы Чосер закон-
чил эту поэму, то в ней был бы счастливый конец, героиня
нашла бы утешение в любви раскаявшегося Арсита. Однако
художественная логика поэмы — логика характеров и
чувств — не допускает такого продолжения. Сознание не-
возможности вывести урок и утешение из этой ситуации,
дать совет и наставление на основе печального опыта герои-
ни — заставило Чосера оставить поэму без окончания. Пси-
хологическая коллизия ее исчерпана, и дальнейшее развитие
сюжета потеряло смысл.
Жанровой доминантой поэмы " Анелида и Арсит" являют-
ся черты психологической драмы, основанной на анализе
чувств и характеров героев. В этой поэме у Чосера впервые
сталкиваются в любовной коллизии представители разных
культурных эпох, разных мироощущений — и разных лите-
ратурных жанров. Анелида — идеальная героиня куртуазно-
го романа, благородная и доверчивая, верная своему чувству
во что бы то ни стало. Арсит — во многом герой романа
нового времени, в котором подчеркнута противоречивость
его натуры.
Тематически поэма "Анелида и Арсит" связана с группой
"Легенд о славных женщинах", созданных Чосером позже
как разработка сюжетов из uГероид" Овидия. Поэма слож-
нее этих легенд по жанровой структуре, и в ней не так
очевидно стремление автора превратить повесть в иллюстра-
цию нравственного урока. "Легенда о славных женщинах"
включает Пролог и девять историй о дамах былых времен,
прославившихся своей верностью в любви и возвышенным
представлением о чести. Наиболее вероятной датой начала
работы Чосера над "Легендой" считается 1386 г., то есть
после "Троила и Кресиды" и непосредственно перед "Кен-
терберий'скими рассказами".
Пролог к "Легенде" представляет собой самостоятельное
произведение в жанре видения. Уникальность Пролога — в
его автобиографичности. В нем подробно перечисляются на-
писанные Чосером произведения, упоминаются книги из его
библиотеки, в символической форме раскрываются его поэ-
тические и философские интересы, обсуждаются достоинства
и недостатки его творений. Пролог имел для Чосера особое
значение: десять лет спустя он вернулся к нему и частично
переработал. Таким образом, существуют два варианта Про-
лога — текст F и текст G, первый из них признан наиболее
247

удачным в поэтическом аспекте, но второй содержит некото-
рые новые мысли, образы и автобиографические детали.
Источники Пролога — французская поэзия, произведения
Машо, Дешана и Фруассара. В основе собственно "ле-
генд" — "Героиды" Овидия и "Морализованный Овидий**.
За Прологом следуют девять историй о дамах, верных в
любви и жестоко обманутых. По первоначальному замыслу
в поэму должно было войти девятнадцать историй, но по-
следней оказалась девятая, да и та не была окончена.
Роман в стихах " Троил и Кресида** написан Чосером в
середине 1380-х годов, примерно тогда же, когда он перево-
дил Боэция и писал "Рассказ рыцаря** из кентерберийского
цикла. В этот период Чосер окончательно переносит свое
внимание с французских образцов на итальянские и отказы-
вается от аллегорического повествования в пользу псевдо-
исторического.
Главный источник "Троила и Кресиды" — " Ф ил остра-
то" Боккаччо (созданный в конце 1330-х годов), но Чосер
пользовался также французским текстом "Романа о Трои-
ле*\ и ему были известны "Роман о Трое** Гвидо делле
Колонне (1287 г.). В тексте поэмы Чосер ссылается на более
древние источники, как на самые "авторитетные** — на
Гомера, Стация, Овидия и Вергилия, на сочинения леген-
дарных свидетелей Троянской войны Диктиса и Дареса, а
также на мифического Лоллия, над разгадкой имени которо-
го все еще бьются исследователи, (Чосер не упоминает
среди своих источников Боккаччо, решающая роль которого
в создании "Троила и Кресиды** очевидна). Интерес англи-
чан к Трое был связан с легендой об основателе Британии
Бруте, который был потомком троянских царей, внуком
Энея. Эту легенду Чосер мог прочесть у Гальфрида Монмут-
ского, на которого он часто ссылается. Вся поэма "Троил и
Кресида** пронизана влиянием Боэция. Куртуазному сюжету
это влияние придает философский вес и глубину.
По существу "Троил и Кресида" — это роман (romance),
того типа, который был распространен в европейской лите-
ратуре XIV века. Исторический источник и факты имеют в
"Троиле** условное значение, эпическая обстановка декора-
тивна, герои по своей психологии, мировосприятию и пове-
дению ничем не отличаются от современников Чосера. Они
говорят, пишут письма, проводят время как английские дво-
ряне конца XIV века.
Считается, что Чосер переосмыслил художественную кон-
цепцию Боккаччо со средневековых позиций, опираясь в
своей оценке характеров и поступков героев на куртуазный
идеал. В действительности соотношение художественного ма-
248

териала и этической доктрины в романе Чосера значительно
сложнее. Принципы средневековой этики и поэтики в " Тро-
ил e и Кресиде" сочетаются с психологической и художест-
венной изощренностью новеллистики и поэзии Нового вре-
мени. В романе сталкиваются культурные потенциалы Сред-
невековья и Возрождения, но ни то, ни другое начало не
одерживает решительной победы.
Используя образ поэтики Гальфрида Винсальвского, Чо-
сер сравнивает сочинение этой поэмы со строительством
здания (Троил, I, 1065—71), то есть пишет о соединении
элементов сюжета в соответствии с заранее составленным
планом. Следуя этой логике, современный исследователь ус-
матривает сходство в структуре "Троила и Кресиды" и
готического собора: план как бы выведен наружу, а части
повторяют целое в своей структуре13. Сюжет поэтического
произведения выстраивается, считает Чосер, с целью поуче-
ния, подтверждения определенной моральной доктрины. Од-
нако в "Трои л e и Кресиде" в большей степени, чем в
каком-либо другом произведении Чосера, художественный
материал противоречит этическому выводу, традиционному
для этого сюжета. Риторика господствует в организации
романа, но в разработке характеров и ситуаций побеждает
поэзия.
"Троил и Кресида" — объемная форма с большим разно-
образием жанровых включений в виде песен, жалоб, писем,
внутренних монологов, драматических диалогов и авторских
отступлений. В романе около 9 тысяч строк, он состоит из
пяти книг, каждая из которых имеет внутреннюю компози-
цию: пролог, экспозицию, заключение, структуру романа
определяют два противоположных направления, по которым
развиваются события: в первых книгах Троил, как бы под-
нимаясь на колесе Фортуны, достигает счастья во взаимной
любви. Следующая фаза поворота колеса погружает его в
пучину бедствий. Часть романа, повествующая о достижении
счастья, является в средневековой терминологии "коме-
дией", вторая часть с противоположным направлением тра-
гична. Чосер называет свое произведение "трагедией", по-
скольку сюжет завершается поворотом судьбы героя от сча-
стья к несчастью.
Термины "комедия" и "трагедия" Чосер вослед за сред-
невековыми риторами, в частности Иоанном Солсберийским,
употребляет без связи с драматической формой. Понятия
комедии и трагедии вообще не ограничиваются у него лите-
ратурой, а характеризуют жизненную ситуацию, судьбу че-
ловека. Комедия — подъем на колесе Фортуны к славе,
богатству, счастью в любви. Трагедия — падение с высоты
249

благополучия в пропасть лишений, бесчестья и унижения.
Причиной может быть случай, каприз своенравной Форту-
ны, но привести к падению могут также пороки или про-
ступки человека. Помимо такого понимания комедии и тра-
гедии, Чосер усвоил более изощренную философско-этиче-
скую концепцию Боэция, который считал комедией внутрен-
ний рост человека, приближение к совершенству, а траге-
дией — утрату самообладания и самоконтроля, разложение
личности. У Боэция, утверждавшего независимость духа от
капризов случая, трагедия не есть следствие внешних собы-
тий, но событие духовной внутренней жизни. Устоявший
под ударами судьбы человек не является жертвой трагедии.
У Чосера в "Троиле и Кресиде" сочетаются разные трак-
товки трагедии. Его герой Троил терпит жизненное круше-
ние: с одной стороны это невезение, с другой, намекает
Чосер, есть и вина Троила в том, как сложилась его судьба.
Трагический исход преодолевается только за порогом жизни,
когда дух Троила поднимается к высотам познания и воспа-
ряет над земной суетой.
Пользуясь приемами дидактики, Чосер подсказывает чи-
тателю, как следует понимать замысел его произведения. В
прологе к роману он в общих чертах характиризует свой
сюжет и определяет свои авторские задачи, в прологе к
каждой книге он предсказывает ход событий, настраивая
слушателей или читателей на определенный лад. Однако
предвосхищение событий не снижает интереса к развитию
сюжета, роман привлекает не столько своей фабулой, сколь-
ко разработкой характеров и ситуаций.
Концепцию "комедии" и "трагедии" Чосер применяет и
как драматический принцип — первая часть романа решает-
ся в комическом ключе, вторая — сочетает лирический и
трагический пафос. Для первых книг "Троила и Кресиды"
характерны ситуации фарсового типа, драматические остро-
умные диалоги с подтекстом; важную роль в первых книгах
играет полукомический персонаж Пандар, он выступает в
качестве сводника и своего рода режиссера событий. Комич-
но выглядит в этой части главный трагический герой —
Троил. В последних книгах романа черты комедийности
исчезают, появляются риторическая патетика, а заканчива-
ется роман единственным в нем фантастическим эпизодом
вознесения Троила на небо.
Роман насыщен многообразными жанровыми включения-
ми: это размышления о свободе воли и о земной суете в
духе Боэция, вложенные в уста Троила; рассуждения автора
о природе и задачах поэзии, вариации на куртуазные темы,
драматические сцены и эпизоды, характерные для фаблио;
250

сонет, любовная песнь, морально-дидактические выводы. В
речи Пандара в изобилии встречаются пословицы, афориз-
мы, сентенции.
Существенный жанровый элемент романа — портрет.
Портрет создается как бы в несколько этапов и разными
средствами: в первых книгах — в соответствии с риториче-
скими требованиями к описанию, с применением приемов
физиогномики (внешность и внешние проявления находятся
в гармоничном соответствии с внутренними качествами);
затем к характеристике подключаются внутренние монологи,
сложные по структуре (борьба мыслей и чувств Кресиды), в
мотивации поступков и их оценке намечаются разные точки
зрения. Чосер создает жизненно противоречивый характер,
этические установки которого меняются под давлением об-
стоятельств.
Основной этический и эстетический конфликт романа
заключается в том, что его главные герои — персонажи
разных жанров и представители разных жизненных позиций.
Характер Кресиды соответствует контексту городской новел-
лы или романа нового типа. Кресида не является идеалом
куртуазной дамы, она практична, рассудочна и даже суетна.
Ее понимание блага ограничивается требованиями обыденно-
го здравого смысла, счастье для нее достижимо только по
эту сторону бытия, она не надеется на загробное вознаграж-
дение за неуклонное следование нравственным принципам, а
потому соглашается на компромиссы, к которым ее вынуж-
дают обстоятельства. Сочетание достоинств со слабостями
делает ее особенно привлекательной. Троил — как будто
носитель куртуазного этического идеала, но в контексте
романа связь этого образа с его этической задачей разрыва-
ется. Идеальный средневековый рыцарь помещен в среду,
существующую не по рыцарским правилам, в ней все отно-
сительно, а поведение окружающих его людей с позиций
этического ригоризма весьма сомнительно. Троил взаимодей-
ствует с этой средой и в достижении своих целей тоже
пользуется сомнительными средствами. Завоевать любовь
Кресиды ему помогает его друг и ее дядя Пандар, по
существу сводник (в этом амплуа Пандар фигура традици-
онная для новеллы, но своеобразно осмысленная Чосером).
Роль Троила сводится к пассивному любовному созерцанию-
страданию. Здравый смысл Кресиды высвечивает смешные
стороны куртуазного идеализма Троила. Кроме воинской до-
блести, которую он проявляет где-то за рамками романа,
Троил ни в чем не реализуется как рыцарь. Его единствен-
ный подвиг в любви ограничивается идеальной сферой — он
хранит верность Кресиде даже после ее измены. Отказаться
251

от этой любви для него значило бы нарушить рыцарский
кодекс верности. Но и любить изменившую, а значит недо-
стойную даму, выше его сил. Не видя выхода из противоре-
чия между идеалом и реальностью, Троил ищет смерти и
находит ее в бою. Его дух возносится на небо, где ему
открывается истина божественной любви, и Троил смеется
над земными страстями и заблуждениями. Кресида за свою
измену наказана угрызениями совести. Особенно мучительна
для нее потеря доброго имени: она сетует на то, что поэты
ославят ее в веках. В вознаграждении Троила и наказании
Кресиды решающую роль играют этические критерии Боэ-
ция и его же понимание трагедии.
Чосер поставил перед собой сложную задачу из-за слия-
ния разных жанров в поэме: он создал жизненный характер
героини, но поместил ее в условные обстоятельства и предъ-
явил к ней требования условной же морали. Оправдывая
Троила и осуждая Кресиду, Чосер стремился подчинить но-
вый поэтический материал традиционной этической доктри-
не. Ситуация и главным образом характер героини как
будто вышли из-под контроля этической посылки и стали
существовать по своим законам. В романе произошло осво-
бождение художественного материала от дидактической схе-
мы. Сюжет перестал служить иллюстрацией идеи, стал са-
моценным и самодостаточным.
Разные жизненные позиции в романе оказались равно-
правными — не равноценными, но имеющими равное право
на существование для разных людей и в разных ситуациях.
В Кресиде утверждается правомерность обыденного негерои-
ческого здравомыслия человека, принужденного отстаивать
свое существование в одинокой борьбе с безразличным или
враждебным окружением. В Троиле отстаивается ценность
романтической жизненной позиции, но и вскрывается ее
уязвимость. Модель идеального рыцаря в романе Чосера,
построенная по средневековым образцам, оказалась недейст-
вующей, его главный герой — схематичен и условен. Роль
Троила по существу столь же декоративна, как и вся антич-
ная обстановка, вместе с которой он лишь служит раскры-
тию жизненно достоверного характера Кресиды. По объемно-
сти и многогранности характеристики Кресида — ведущий
персонаж в романе, она — действительно действующее ли-
цо, в противоположность созерцающему Троилу. Реалисти-
ческий портрет Кресиды — доминирующий элемент в рома-
не, на который следует ориентироваться при определении
его жанра. Впрочем, для поэмы в целом характерна жанро-
вая эклектика. Можно воспринимать "Троила и Кресиду"
как куртуазный роман с лирическими включениями
252

(romance). Однако сложная этическая коллизия, психологи-
ческий драматизм, реалистический характер героини раздви-
гают рамки этого жанра и приближают "Троила" к роману
нового типа (novel).
В "Кентерберийских рассказах" характерная для произве-
дений средневекового типа зависимость поэтического мате-
риала от этической посылки приобретает новую форму: и
доктрины, и иллюстрации к ним становятся объектом изо-
бражения и средством социальной и психологической харак-
теристики рассказчиков. Автор увеличивает дистанцию меж-
ду собой и своим произведением, его голос теряется в хоре
голосов его персонажей. Чосер как бы предоставляет своим
героям возможность свободного высказывания, не давая ни-
каких оценок и почти не направляя читателя. Он только
предупреждает, что его попутчики — разные люди, и не все
их речи ласкают слух, так что читатель волен "перевернуть
страницу" и остановиться на более привлекательной исто-
рии.
Рассказы, таким образом, подчинены жанровым задачам
всего сборника: они раскрывают жизненные ценности раз-
ных людей, разных сословий, и звучат как реплики в дра-
матическом диалоге, утверждают одну жизненную позицию
в противовес другой. Всякое "высказывание" звучит убеди-
тельно и достоверно: и бытовое жизнелюбие горожанки из
Бата, и романтический идеализм рыцаря, и неуемная жад-
ность мельника, и лицемерие служителей церкви. Каждая
жизненная позиция получает жанровое выражение. Жанро-
вые полюсы сборника создаются романтически возвышенным
и комически заземленным мироощущениями.
"Кентерберийские рассказы" представляют только не-
большую часть задуманного Чосером собрания: из 120 пред-
пологавшихся рассказов было написано 19. Но и эта часть
составила полноценную "энциклопедию" социально-психоло-
гических портретов и литературных жанров. Рассказ Рыца-
ря, восходящий к "Фиваиде" Стация и "Тезеиде" Боккач-
чо,— пример рыцарской поэмы, в которой ценность этого
жанра как будто не подвергается сомнению. Рассказ о сэре
Топасе — пародия на рыцарский роман или поэму, условно-
сти жанра в нем доведены до абсурда. В роли рассказчика
здесь выступает сам автор, профессиональный поэт, который
оказывается напыщенным и неумелым сочинителем. Раздра-
жение спутников вызывает его стих со спотыкающимся рит-
мом — доггерель (этот ритм усугубляет нелепость возвы-
шенной темы). Длиннейшие отступления вынуждают слуша-
телей прервать его.
253

В рассказе горожанки из Бата Чосер единственный раз в
своем творчестве обращается к мотивам артуровских легенд.
В устах рассказчицы фантастический сказочный сюжет при-
обретает пародийное звучание, он раскрывает эротические
мечты и стремления героини и перекликается с ее "автоби-
ографией" — историей неоднократных замужеств. В других
случаях романтический сюжет выполняет свою функцию в
непародийной форме — отражает склад мышления благовос-
питанных и образованных рассказчиков. Но и в этих случа-
ях элементы фантастики и явная литературность, искусст-
венность повествований не позволяет воспринимать их
всерьез. История, рассказанная Франклином, имеет кельт-
ские истоки, в ее основе — сюжет бретонских лэ (использо-
вавшийся Боккаччо в "Декамероне"). Конструктивную роль
в повествовании (как и у Боккаччо) играют силы черной
магии, но основной конфликт в рассказе — этико-психоло-
гический, внимание автора сосредоточено на отношениях
людей, изображенных со свойственным ему психологическим
мастерством. Интеллектуальную глубину рассказу придает
любимый мотив Чосера — его героиня рассуждает на фило-
софские темы в духе Боэция.
Рассказ Сквайра — обработка восточной легенды, имею-
щей общие истоки со сказанием о Соломоне и Китоврасе.
Юрист рассказывает запутанную историю приключений це-
ломудренной Канацеи, напоминающую авантюрный антич-
ный роман. Противовесом романтическим сюжетам является
группа фаблио, в разной мере приближенных к фарсам,
терпких как по содержанию, так и по форме выражения, по
своей наивно-непристойной лексике.
Антиклерикальным фаблио, дающим сатирический порт-
рет монахов и священников, как будто противопоставлены
религиозно-дидактические произведения — жития святых,
повесть о Гризельде. Однако этическая трактовка этой по-
следней двойственна, а в житии младенца-христианина, по-
гибшего от рук неверных, нарочито подчеркивается неправ-
доподобие и условно-литературные моменты. Эти повество-
вания, как и все другие в сборнике, в основном служат
поводом для беседы и позволяют путешественникам выска-
заться.
В состав сборника входят также две длинные прозаиче-
ские проповеди. Одну из них, под названием "Мелибей"
произносит сам "автор" вместо своего неудавшегося рассказа
о сэре Топасе. Это произведение он характеризует как
"мелкую вещицу в прозе", иронически подчеркивая ее гро-
моздкий объем. Проповедь перенасыщена цитатами, ссылка-
ми, примерами. Моральный ригоризм проповеди (так же как
254

и Повести о Гризельде) оказывается оторванным от жизни,
что заставляет воспринимать ее как пародию на схоластиче-
скую дидактику.
Проповедь священника о смертных грехах, помещенная в
конце "Кентерберийских рассказов", пародийна по стилю,
но она несет на себе существенную смысловую нагрузку,
как бы возвращая читателей в гавань безусловных этиче-
ских принципов. За проповедью следует, завершая сборник,
"Отречение" автора от всех его "прельстительных" сочине-
ний, включая большинство "Кентерберинеких рассказов",
любовную поэзию и роман и Троил и Кресида".
В отношении жанра "Кентерберийских рассказов" суще-
ствуют разные точки зрения. Так, например, Д.Р.Ховард
рассматривает "Кентерберийские рассказы" в контексте ли-
тературных путешествий14. Ближайшим предшественником
Чосера на этом пути оказывается Сэр Джон Мандевиль,
автор книги, имитировавшей жанр подлинных путешествий
(1356 г.). Как показывает Ховард, Чосера этот жанр при-
влек по нескольким причинам. Странствие издавна служило
метафорой жизненного пути: от рождения к спасению, в
Град Божий. С точки зрения светской, путешествие расши-
ряло жизненный опыт и давало человеку возможность, срав-
нивая "свое" и "чужое", видеть предмет с разных точек
зрения. Чосер и сам был путешественником по долгу дипло-
матической службы. Множественность точек зрения у не-
го — результат личного, а не книжного опыта. Р.МЛумян-
ский подчеркивает в "Кентерберийских рассказах" черты
драматического произведения, "сценичность". С этой точки
зрения рассказчики — исполнители своих ролей на "движу-
щейся" сцене путешествия15.
Необходимо особо отметить прозаические произведения
Чосера — перевод "Утешения Философией" Боэция, пропо-
ведь "Мелибей" в "Кентерберийских рассказах" и трактат
"Об Астролябии". Проза имеет специфическую жанровую
связь с его поэзией — связь дополнения и контраста. При
сопоставлении прозаического и поэтического произведения
на одну, или близкую тему, становится очевидным своеобра-
зие поэтического мышления Чосера. В поэзии заимствован-
ные мысли становятся чосеровскими и его творчество обре-
тает свободу. По заключению Р.Элиот, перевод Боэция в
прозе слабее, чем его поэтическое изложение в "Троилe и
Кресиде" и в "Рассказе рыцаря", где философия подчинена
поэзии16. Проза у Чосера может выполнять особые жанрово-
стилистические функции в сочетании с поэзией. Такова
роль переводной вставки в рассказе священника о семи
255

смертных грехах и покаянии. Эта вставка — часть словесно-
го турнира — характеризует "эстетические взгляды" свя-
щенника, который презирает вымышленные истории, Ком-
ментарий священника выглядит прямолинейным и дидактич-
ным, тем самым оттеняя рассказы "художественные", в ко-
торых истина познается сложным путем и автор не претен-
дует на ее полное постижение.
К группе прозаических произведений Чосера принадле-
жит также компилированный трактат "Об астролябии", на-
писанный в 1391 г. К астрономии — одному из семи свобод-
ных искусств, Чосер питал такой же интерес, как к филосо-
фии, естественным наукам, медицине и алхимии. Человек
многосторонней учености, он не был профессионалом в этой
сфере, но не был и поверхностным дилетантом.
Литературная законченность и элегантность, соответствие
риторическим нормам, включение ссылок на традиции и
древних авторов, интересное рассуждение о языке — позво-
ляют рассматривать Пролог к "Астролябии" как самостоя-
тельный пример несюжетной литературной прозы Чосера.
Решающим аргументом в защиту принадлежности всей "Ас-
тролябии" к литературной прозе является ее язык. От языка
учебников того времени он отличается простотой и ясно-
стью, в нем нет иноязычных заимствований, характерных
для научной прозы.
Новое художественное мышление Чосера формируется на
основе интеллектуального и поэтического потенциала Сред-
невековья. С традициями он связывает и свои собственные
художественные открытия, и то, что он вынес из знакомства
с итальянской литературой его времени. Новое парадоксаль-
ным образом сочетается со старым, между традиционным и
изобретенным у Чосера трудно провести грань. Вот, напри-
мер, как эволюционирует в его поэзии одно из ее сущест-
венных средневековых качеств — дидактизм. Поэтический
материал служит иллюстрацией к сентенции, поучению,
"доктрине". Моральный вывод как бы предшествует поиску
и поэтическому оформлению примера. "Мораль" должна и
завершать повествование. Чосеру однако не всегда удается,
проведя доктрину через испытание жизненным материалом,
вернуться к ее подтверждению. Этому мешает и его мышле-
ние, и поэтическое видение реальности.
В такой же мере как дидактизм, другим средневековым
качеством мышления Чосера является "диалектичность",
унаследованная от средневековой логики, риторики и фило-
софии. Игра антитезами, столкновение противоречащих одна
другой идей характерны для типа мышления его времени,
256

когда простота выражения мысли равнялась ее ложности17.
На антитезах строятся разные по жанру и объему произве-
дения Чосера — от малых лирических форм до романа и
обрамленного цикла рассказов. Характерный элемент лирики
Чосера — борьба амбивалентных чувств и противоположных
ожиданий. Более сложным жанрам свойственна диалогич-
ность и полифонизм выражения мысли и чувства.
Сложность типа мышления уводит Чосера от дидактики к
поэзии, вынуждает его, отказываясь от доктрины, решать
этико-философские проблемы художественными средствами
и часто оставлять их без решения во имя жизненной реаль-
ности. Развитие Чосера в этом направлении достаточно от-
четливо прослеживается в его творчестве. Для ранних про-
изведений характерно "неорганическое" сочетание морально-
го "урока" и поэтического "примера". Позднее наряду с
механическим сцеплением мысли и образа осуществляется и
"органический" синтез: мысль не только излагается в виде
сентенции или "морали", но является в художественном
материале. Идея драматически обыгрывается в диалоге, воп-
лощается в характерах и поведении героев, испытывается в
жизненных ситуациях. В художественной ткани произведе-
ния моральные выводы, традиционно соединявшиеся с сюже-
том, опровергаются. Поэтический материал выходит из под-
чинения доктрине и вынуждает автора изменить свои оцен-
ки и суждения. На позднем этапе творчества Чосер как
правило отказывается от однозначных моральных выводов и
решает этические проблемы поэтическими средствами — сю-
жетными, жанровыми, стилистическими.
В творчестве Чосера решается широкий комплекс фило-
софско-этических проблем, разработанных поздним Средне-
вековьем и Возрождением. Философско-этические, гносеоло-
гические, психологические темы варьируются в разных реги-
страх — интеллектуально-возвышенном и бытовом, в коме-
дийном и трагедийном, патетическом и фарсово-пародийном.
Разные жанрово-стилевые преломления реальности дают
различные ответы на один и тот же вопрос. "Книга герцоги-
ни" — видение высокого стиля — содержит позитивную
оценку, куртуазной преданности идеалу. В "Птичьем парла-
менте" — видении с сильным элементом пародии — цен-
ность рыцарского кодекса подвергается ироническому сомне-
нию с точки зрения практичного буржуазного сословия.
Дворянские идеалы не отвергаются, но испытываются на
прочность в новой жизненной обстановке. В "Троилe и
Кресиде" рыцарство героя проверяется в столкновении с
жизненным характером героини и в сложной жизненной
ситуации. Различные трактовки вопросов чести предлагают-
257

ся Чосером в разных по жанру и стилю произведениях —
рассказе Франклина, в проповеди "Мелибей", городских но-
веллах, фарсах и фаблио из кентерберийского цикла.
В системе творчества Чосера жанры, отражающие миро-
ощущение и этические позиции разных людей и сословий,
как бы перекликаются, спорят и взаимодополняют друг дру-
га. Творческое наследие Чосера необходимо рассматривать
как целое произведение, как систему, элементы которой
связаны по принципу дополнения и контраста, притяжения
и отталкивания.
В произведениях Чосера сочетаются разные виды мышле-
ния — символико-поэтическое и логико-дискурсивное. Мно-
гие его произведения содержат одновременно элементы дра-
мы, романа, лирики, а также проповеди, философского эссе
и научного трактата. Иногда эти элементы разграничены и
имеют самостоятельное жанровое оформление. Но в основ-
ном Чосер стремился к беллетризации внепоэтических жан-
ров. В процессе беллетризации философско-этическая мысл!*
усложняется. Поэтизация мысли — сложный жанрообразую-
щий процесс, при котором художественное видение реально-
сти сливается с философским и логическим ее осмыслением.
Философская проблематика, глубина и противоречивость
мысли в поэзии Чосера придают традиционным формам ин-
дивидуальные жанровые качества. Условные и формализо-
ванные жанровые структуры и элементы наполняются этиче-
скими, гносеологическими, эстетическими и психологически-
ми размышлениями. При этом решения поставленных про-
блем с самого начала не однозначны: в ранних произведени-
ях поиск истины ведется посредством риторических или ди-
алектических оппозиций, а в поздних в спор вступает мно-
жество "голосов", отстаивающих необозримое многообразие
точек зрения. Напряжение мысли разрушает "спокойную
иерархичность" и нарративность средневекового типа поэ-
зии.
В процессе эволюции творчества Чосера претерпевает
принципиальное изменение соотношение этической доктрины
и поэтического материала. В столкновении с поэтическим
материалом исходная доктрина претерпевает метаморфозы,
распадается на "точки зрения'*. Поэтический материал опре-
деляет новое качество постановки философско-этических
проблем: преодолевается догматизм, заданная посылка утра-
чивает логическую ясность и переходит в состояние художе-
ственной неопределенности, многозначности, смысловой от-
крытости.
Множественность типов решений нравственных проблем в
некоторых произведениях Чосера может создать представле-
258

ние о его этическом агностицизме и релятивизме. В дейст-
вительности напряженность его этических исканий нисколь-
ко не снижается, но характер мышления усложняется. Бла-
годаря поэтизации мысли Чосер становится в меньшей сте-
пени проповедником и в большей — философом.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 О жизненном опыте Чосера, давшем ему столь широкий спектр миро-
восприятия, см. Гарднер Д. Жизнь и время Чосера. М., 1986; Chaucer
Life-Records. Ed. M.Crow and Clair C.Olson. London, 1966.
2 Payne F.A. Chaucer and Menippean Satire. The University of Wisconsin
Press, 1981, p. 3.
3 Birney E. Essays on Chaucerian Irony. Ed., with an essay on irony by
Beril Rowland. Toronto University Press, 1986.
4 Manly J.M. Chaucer and the Rhetoricians. // Proceedings of the British
Academy, 1926. Vol. 12; Everett D. Some reflections on Chaucer's "Art
Poetical". Ibid., 1950. Vol. 36; Brewer D.S. Toward a Chaucerian Poetic.
Ibid., 1974. Vol. 60; Fichte J.O. Chaucer's "Art Poetical": A Study in
Chaucerian Poetics. Tubingen, 1980; Payne R.O. The Key of Remembrance:
A Study of Chaucer's Poetics. Westport, 1973; Jordan R.M. Chaucer and
the Shape of Creation: The Aesthetic Possibilities of Inorganic Structure.
Cambridge (Mass.), 1967.
5 Burlin R.B. Chaucerian Fiction. Princeton University Press, 1977.
6 Payne R.O. Op. cit.
7 Spearing A.C. Medieval Dream-Poetry. Cambridge University Press, 1976.
8 О роли сна в творчестве Чосера см.: Hieatt СВ. The Realism of Dream-
Vesions. The Poetic Exploitation of the Dream Experience in Chaucer and
His Contemporaries. The Hague-Paris, 1967.
9 Spearing A.C. Op. cit.
w Hixley A. On Art and Artists. New York, 1960, p. 141.
11 Boitany P. An Idea of Fourteenth-Century Literature. // Literature in
Fourteeneh-Century England. Tübingen-Cambridge, 1983, p. 12.
12 Brewer D. The Genre of "The Parliament of Fowls". // Brewer D.
Chaucer: The Poet as Storyteller. London, 1984.
13 Jordan R.M. Op. cit.
14 Howard D.R. Writers and Pilgrims: Medieval Pilgrimage Narratives and
their Posterity. Berkeley, 1980.
15 Lumiansky R.M. Of Sondry Folk: The Dramatic Principle in the Canterbury
Tales. Austin, 1955.
16 Elliott R.W.V. Chaucer' Reading. // Chaucer' Mind and Art. Edinburgh —
London, 1969, p. 52.
17 См. Гаспаров М.Л. Средневековые латинские поэтики в системе сред-
невековой грамматики и риторики. // Проблемы литературной теории
в Византии и латинском средневековье. М., 1986, с. 97.
259

Е.В.Афиногенова
ЖАНР "КНИГИ" В СРЕДНЕВЕКОВОЙ
ИСПАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Наверное, заглавие статьи покажется странным. Разве
"книга" — жанр, да к тому же литературы только испан-
ской и всего лишь средневековой? Было бы лучше написать
по-испански, "libro", и не упоминать о жанрах, поскольку
речь пойдет всего лишь о смысле одного из самых популяр-
ных средневековых заголовков.
Правда, искать смысл в названии "libro" почти так же
странно, как в слове "книга": средневековые "книги" столь
разнообразны, что их общее заглавие поневоле кажется слу-
чайным или вовсе лишенным смысла. Поэтому в статьях о
литературе Средних веков его можно встретить разве что
среди других случайных обозначений,— обычно как доказа-
тельство бессмысленности средневековой терминологии вооб-
ще. "В том случае, если автор или переписчик сообщает
название, оно чаще всего звучит как "книга", "история"
или что-нибудь столь же бесполезное",— пишет, например,
Алан Дейермонд1.
Разумеется, это не означает, что название "книга" дей-
ствительно не имеет смысла. Вот только значений у него
столько, что как-то трудно выбрать из них одно-единствен-
ное, не вызывающее сомнений, и объявить "терминологиче-
ским". Понятно, "книга — источник знания"; однако из-
влечь ясный и конкретный смысл из подобных клише и
ассоциаций практически невозможно. Может быть, речь идет
о "книге" вообще — то есть стопке сброшюрованных стра-
ниц, которых, согласно конвенции ЮНЕСКО, почему-то
должно быть не меньше 48? Или о "Книге о вкусной и
здоровой пище"? Или о символе "книги", описанном
Э.Р.Курциусом2?
Впрочем, все мы прекрасно понимаем значение слова в
каждом конкретном тексте. Вот почему, например, кажется
немного странным, когда "книга", из-за которой громоздят-
ся горы трупов в "Имени розы" Умберто Эко, оказывается
всего лишь третьей частью "Поэтики" Аристотеля, тем бо-
260

лее — посвященной юмору: обстоятельства вокруг "книги"
столь таинственны, что читатель ожидает увидеть, по мень-
шей мере, какой-нибудь необыкновенно эзотеричный трак-
тат по черной магии.
Точно так же, если хоть что-то известно о самом тексте,
смысл названия "книга" можно понять — или угадать —
всегда. И возможно, что даже средневековые заголовки заго-
ворят, если внимательно послушать текст. Результат такой
попытки — эта статья, где речь пойдет главным образом о
сочинениях, названных "книгами" в испанских рукописях
XIII—XV веков.
Задав подобные временные границы, в которых умещают-
ся практически все сохранившиеся манускрипты средневеко-
вых кастильских текстов, мы, правда, лишаем себя каких
бы то ни было данных за пределами текстов как таковых,
поскольку ни история, ни этимология слова "libro" в этом
случае не помогут понять его смысла. Этимологическое зна-
чение латинского liber,— часть текста, первоначально рав-
ная одному свитку папируса,— к концу XIII века почти
стерлось из народного языка. То же самое слово, которое в
латинских названиях стояло в конце и указывало на то, из
скольких частей состоит текст ("De senectute liber unus",
"De oratore libri très"), в кастильских сочинениях переме-
стилось на первый план. В XV веке испанский переводчик
уже писал "Книга о дружбе" ("Libro de amistad"), когда
речь шла о трактате Цицерона "О дружбе в одной книге"
("De amicitia liber unus"), или "Книга об обязанностях",
когда в оригинале стояло "Три книги об обязанностях" ("De
officiis libri très"), как будто понятия не имел о том, что
означало латинское "liber" или следовавшее за ним числи-
тельное3.
Мало чем поможет и средневековое liber — универсаль-
ное заглавие, применявшееся к самым различным текстам.
Это слово (или его кальки на народных языках) встречается
практически во всех средневековых incipit и explicit, и, по
всей видимости, всего лишь свидетельствует о письменном
характере текста. Как писал П.Зюмтор, на таком уровне
абстракции заглавие означает всего лишь "текст"4. И с
этим трудно не согласиться, взглянув на список заголовков
в "Библиографии староиспанских текстов".
Однако при ближайшем рассмотрении становится ясно,
что в "Библиографию" включены все известные заглавия,
даже те, что взяты из стандартных зачинов или употребля-
ются, когда настоящее имя произведения неизвестно. Такие
названия можно назвать "условными", в отличие от подлин-
261

ных, которые должны быть записаны и объяснены в самом
тексте. В испанских памятниках с заглавием "книга" насто-
ящие заголовки встречаются намного реже условных. А если
отложить в сторону такие сочинения, как "Книги" об Апол-
лонии, Александре или "о трех королях Востока", которые в
оригинале были безымянными, список испанских "книг"
станет намного короче. Другое дело — авторские оригиналь-
ные названия, вроде "книг" Протопресвитера из Иты или
Хуана Мануэля, но они нуждаются в отдельном объяснении.
Оставшиеся "книги" по одним только заголовкам можно
разделить на две группы: энциклопедии, или "суммы",— и
так называемые "книги премудрости" ("wisdom texts"), как
назвал их Б.Тейлор6. Первые включают многочисленные
"Книги об охоте", историографические и юридические сбор-
ники, такие как "Книга законов" Альфонса Мудрого, а
также восточные энциклопедические сочинения, переведен-
ные на кастильский в царствование того же короля. Среди
памятников второй группы есть оригинальные кастильские
тексты (такие, как "Книга об утешении Испанией" Альбер-
тано Брешианского) и переводы с арабского, латыни ("Кни-
га о жизни и нравах древних философов" Уолтера Берли) и
народных языков ("Книга-сокровище" Брунетто Латини).
Сохраняя хронологический порядок, стоит начать с "книг
премудрости", переведенных с арабского. Некоторые из
них,— такие, как "Книга о двенадцати мудрецах"7, "Книга
добрых притчей"8 и "Книга о Бониуме", также известная
как "Золотые слитки" или "Изречения мудрецов"9,— отно-
сятся к годам царствования короля Фердинанда III Святого.
А его сыновья, инфанты дон Фадрике и дон Альфонсо
(будущий король Альфонс Мудрый), были заказчиками пе-
реводов "Книги Синдбада" и "Книги о Калиле и Димне".
Названия этих первых кастильских "книг", переведенных
с арабского, по-видимому, должны были восходить к араб-
ским оригиналам. Действительно, там, где таковые сохрани-
лись, они тоже называются "книгами": "Книга о Калиле и
Димне", "Книга Синдбада"... Да и трудно ошибиться, зная,
насколько обычно такое заглавие для арабской литературы.
Впрочем, это вовсе не значит, что оно должно всегда сохра-
няться и в европейские переводах. Насколько можно судить,
именно из-за того, что так распространено, что, как будто,
не прибавляет названию смысла, в переводах слово "книга"
чаще исчезает, чем остается. Если даже самые близкие к
оригиналу современные переводы называются просто "Тыся-
ча и одна ночь" или "Калила и Димна", неудивительно, что
средневековые версии, намного менее точные, не оставляли
262

и следа от исконного заглавия и именовались " Баснями
Б ид пая", когда речь шла о "Калиле и Димне", или "Исто-
рией о семи римских мудрецах", если имелась в виду "Кни-
га Синдбада".
Если проследить историю арабских "книг" в Европе, ста-
нет ясно, что их названия изменялись практически всегда.
Причем тем сильнее, чем лучше принимали саму "книгу".
Самые неожиданные метаморфозы претерпели два самых
популярных в Европе арабских текста: "Калила и Димна" и
"Синдбад". "Книга Синдбада" стала "Новеллой" или "Исто-
рией", а от ее арабского героя не осталось даже имени. Что
же касается "Калилы и Димны", то она именовалась и
"Новым Эзопом", и "Направителем человеческой жизни,
или Баснями древних мудрецов", и только потом получила
известность под названием "Басен Бидпая". Нетрудно заме-
тить, что каждое заглавие по-своему определяет жанр тек-
ста: новые заголовки появлялись тогда, когда текст перехо-
дил в другой жанр, и свидетельствовали об изменениях
первоначального замысла.
В самом названии "книга" западные переводчики особого
смысла, похоже, не находили. Даже автор первого латинско-
го перевода "Калилы и Димны", Иоанн Капуанский, дослов-
но переводя объяснение названия из текста оригинала, сам
же придал ему иное толкование: очень общее и слегка
презрительное. Он называет переведенную книгу "книжеч-
кой",— "libellus dictum Kelila"10, и в то же самое время
довольно непоследовательно дает ей собственное заглавие
"Направитель человеческой жизни", многообещающее, но к
оригиналу отношения не имеющее.
Судя по всему, арабские "книги" оставались при своем
исконном названии только тогда, когда среди уже устояв-
шихся жанров и их обозначений нельзя было найти более
подходящего. Переложение "Книги Синдбада" могло назы-
ваться "романом" во Франции, где уже существовал и жанр
романа, и принятое для него обозначение, но очень часто
продолжало именоваться "liber" в переводах на латынь,
хотя от "книги"-оригинала в нем не осталось ничего, кроме
обрамленной композиции и сюжетной схемы. В Испании же,
где точного термина для жанра романа нет и по сей день и
где в Средние века тексты такого рода назывались "истори-
ями" или "новеллами", версии "Синдбада" тоже получали
соответствующие имена. В сборнике кастильских вариантов
"Синдбада", составленном А.Гонсалесом Паленсией, есть два
средневековых перевода с латыни, из которых один назван
"Историей семи римских мудрецов", а второй — «Новеллой
из книги, называемой "Небесною лествицей"»11. И только
263

самый первый перевод — с арабского — носит название
"книги".
Значит, сохраняя арабские названия, кастильские пере-
водчики могли и не подозревать, что их переводам были
присущи какие-то общие черты, объяснявшие употребление
одного и того же заглавия. Может быть, в глазах современ-
ников сходство "книг" ограничивалось их отличием от всех
прочих текстов, известных в Кастилии XIII—XV веков, а
общее название означало лишь, что другого не нашлось.
Другими словами, в слове "книга" могло и не быть никако-
го собственного смысла, а "книгой" называлось все то, что
нельзя было назвать хроникой, историей или житием,— то
есть сочинения инородные и в европейской литературе ана-
логий не имевшие.
И действительно, даже те из арабских "книг", которые
лучше других прижились на европейской почве,— "Синд-
бад" и "Калила и Димна",— в первых испанских переводах
оказались плодами экзотическими и нежизнеспособными. Не
случайно они были забыты еще задолго до изобретения
книгопечатания. Позже, в XV и XVI веках, оба текста
неоднократно издавались в Кастилии, но уже в других вари-
антах, прошедших через руки переводчиков на латынь.
Как известно, после такой обработки от первоначального
текста часто не оставалось ничего, кроме рамки или обрам-
ленной композиции как таковой. Зато таким образом снима-
лись препятствия, которые мешали восточному тексту войти
в систему европейских жанров. После изобретения книгопе-
чатания почти все эти переработки стали "народными кни-
гами",— вот только "книгами" они уже не назывались.
"Направитель" Иоанна Капуанского, в Испании названный
"Сборником примеров против опасностей и обманов этого
мира", был дважды опубликован только за последнее деся-
тилетие XV века и еще шесть раз — в XVI; "История о
семи римских мудрецах" выдержала четыре издания между
1530 и 1595 годами.
По сравнению с этими текстами судьба первых переве-
денных с арабского испанских "книг" кажется более чем
несправедливой. Однако подобная участь постигла не их
одних. Во Франции, где все восточные "книги" были приня-
ты с такой же легкостью, с какой сами принимали разнооб-
разные формы и названия,— только один из переводов
"Калилы и Димны" оказался почти немедленно забыт. Это
"Книга о Калил e и Димне", в 1313 году составленная Рамо-
ном де Безье на основе первого прямого кастильского пере-
вода с арабского и также сохранившая исконное название.
264

Все сказанное как будто означает, что чем точнее,— то
есть, выражаясь современным языком,— чем лучше,— был
перевод, тем труднее приходилось ему в Европе, еще не
почувствовавшей вкуса к восточной экзотике. Намного боль-
шую известность получали варианты, имевшие более при-
вычную форму и знакомое название. Что же касается назва-
ния "книга", то его, похоже, давали только переводам-изго-
ям,— как знак того, что лучшего не нашлось.
Однако есть тексты, которые этому правилу не подчиня-
ются, хотя и они были переведены по королевскому приказу
и получили название "книг". Их не коснулось господство-
вавшее пристрастие к более привычным формам; напротив,
эти "книги" переписывали, печатали и переводили на дру-
гие языки на протяжение нескольких столетий. Самая изве-
стная из них — "Золотые слитки, или Книга о Бониуме" —
в XIV веке была переведена с испанского на латынь, а
потом на французский и другие европейские языки. "Книга
добрых притчей", "Книга о двенадцати мудрецах" и некото-
рые более поздние тексты, такие как "Святая Святых"
(также известная как "Книга поучений и наставлений",
которую Аристотель послал Александру), "Цветы филосо-
фии" (в прологе также названные "книгой") и ее вариант,
"Книга ста глав"12, получили известность главным образом
в Испании, где их копировали и издавали долее века.
На первый взгляд, однако, может показаться, что и эти
тексты не смогли найти себе места в испанской литературе.
Можно только удивляться упорству, с которым переписчики
отыскивали их среди переводов с разных языков различных
эпох и ставили рядом в рукописи. В некоторых испанских
кодексах нет ничего, кроме "книг" и их фрагментов, как
будто других соседей им найти не удалось. Так выглядят,
например, манускрипты h-III-1 и L-III-2 из Библиотеки
Эскориала. В первом, помимо отдельных фрагментов, собра-
ны "Книга о жизни и нравах древних философов", "Святая
Святых" (здесь также названная "книгой"), "Книга добрых
притчей" и "Цветы философии". Во втором — "Святая Свя-
тых" и "Книга добрых притчей". В целом нет рукописи, в
которой бы содержалось меньше одной "книги", хотя бы они
и включали тексты с другими названиями.
Собранные вместе, "книги" к тому же часто стоят под-
ряд, без пробелов или колофонов, так что кажется, что и
самим современникам было трудно отделить одну "книгу"
от другой. В манускрипте 8405 из Мадридской Националь-
ной Библиотеки одна за другой переписаны "Книга ста
глав" и "Золотые слитки". В рукописях h-III-1 и L-III-2 из
Библиотеки Эскориала порядок глав в "Книге добрых прит-
265

чей" был изменен так, чтобы они составили продолжение
"Святой Святых". В рукописи 128 из Библиотеки Менендеса
Пелайо смешаны "Книга добрых притчей" и "Книга ста
глав".
Ясно, что "книги" было бы невозможно перепутать или
смешать, если бы их не сближало что-то помимо одиночест-
ва чужаков, и вряд ли из них получился бы единый текст,
не походи они друг на друга как части одной книги. На
титульном листе кодекса 9216 из Национальной Библиотеки,
содержащего несколько "книг", так и написано: "Книга
иудейских мудрецов".
Однако, из всей рукописи только половину "книг" можно
приписать иудейским или вообще восточным мудрецам.
"Иудейскими" здесь можно назвать только "Нравственные
притчи" коррионского раввина Шем Тоба, которые в этой
рукописи названы "книгой" ("Книга раввина дона Санто")
для сходства с остальными текстами, включенными в ко-
декс. А с Востока из собранных в рукописи "книг" пришли
только "Изречения мудрецов", с которых начинается ману-
скрипт, да, быть может, "Книга ста глав", к которой, по-
видимому, и относится общий заголовок на титульном лис-
те.
У остальных "книг" в рукописи,— "Книги о совете и
советниках" и "Книги об утешении Испанией",— и вовсе не
было источников на Востоке. Последняя кажется подражани-
ем Боэцию; что же касается первой, то она представляет
собой весьма свободное переложение "Книги о советах и
советниках" Альбертано Брешианского, приписываемое Пед-
ро Гомесу Барросо. В упомянутом уже манускрипте h-III-1
из Эскориала среди "книг" восточного происхождения есть
еще один текст с тем же названием, однако переведенный с
латыни и не имевший восточного оригинала. Это "Книга о
жизни и нравах древних философов", составленная профес-
сором Оксфордского университета Уолтером Берли.
Если в самих средневековых рукописях арабские "книги"
могли объединяться с европейскими, бессмысленно представ-
лять такого рода тексты исключительно арабским наследием,
а их название — свидетельством чужеродности. По всей
видимости, помимо "книг" восточного происхождения, от-
вергнутых европейской культурой, были и другие, восприни-
мавшиеся не хуже известных европейских текстов, а также
просто западные "книги". И раз в кастильских рукописях
все они оказались под одним переплетом и под общим
названием, значит, вопреки нашему первоначальному впе-
чатлению, у них были общие черты, понятные современни-
кам. И значит, стоит только их увидеть, как станет ясен
266

смысл названия "книга" в средневековой испанской литера-
туре.
«Блажен, кто любит слушать речи мудрецов и старается
следовать их советам, ибо этим он добьется царствия Божия
и будет счастлив, покуда живет в этом мире. И пусть
желающий этого читает сию книгу, где он найдет множество
мудрых речений, а также имена сказавших некоторые из
них,— написано в прологе к "Золотым слиткам"»13.
Вступление к кастильской версии "Книги о советах и
советниках", подписанной Маэстре Педро, составлено в ма-
нере "княжьих зерцал" и содержит мотивы, типичные для
христианских текстов. Маэстре Педро адресует свою книгу
главным образом королям и правителям вообще, славит
Пресвятую Троицу и поминает святых, однако в то же
время не делает различия между святыми и "мудрецами" —
героями скорее восточными. Что же касается замысла, то он
чем-то напоминает "Золотые слитки": "И я, маэстре Педро,
постарался с великим тщанием изучить множество книг и
учений святых и мудрецов и составил эту книгу... И сделал
я это, прежде всего, во славу Пресвятой Троицы, а также
для чести и славы грядущих королей, равно как и всех, кто
захочет понять ее и последовать ее советам. Однако особен-
но нужна она королям и всем облеченным властью и поче-
том... ибо им очень полезно иметь эту книгу и понять то,
что в ней сказано, и следовать ее советам"14.
По сути, оба текста предлагают одно и то же: читать и
следовать советам, собранным в книге, которая не сводится
к простой совокупности изречений и советов "мудрецов".
Название "книга"» выражает единство другого порядка: это
мозаика, собранная из фрагментов других, и не случайно в
прологах всегда говорится о том, как и из чего был состав-
лен текст. В предисловии маэстре Педро есть слово "со-
брать". Почти так же пишет и Уолтер Берли в "Книге о
жизни и нравах философов": "Желая поведать о жизни и
нравах древних философов, я постарался собрать многое из
того, что записано древними авторами и рассеяно по раз-
личным книгам"15.
Похоже что название "книга" нашло, наконец, объясне-
ние очевидное и простое: все перечисленные тексты были
названы "книгами" для того, чтобы объединить разнородный
материал, из которого они сложены. В этом смысле харак-
терно заглавие "Книги сокровища" Брунетто Латини — од-
ного из самых популярных европейских сборников XIII—
XIV веков,— и объяснение, данное заголовку в прологе.
Б.Латини пишет, что составлял свой сборник "подобно тому,
267

кто желая собрать в небольшом сосуде величайшие ценно-
сти, кладет туда вещи, кажущиеся ему самыми дорогими и
драгоценными в мире"16.
Подобным же образом составляли и другие авторы свои
"книги", "складывая" в них поучения, афоризмы и анекдо-
ты. Значит, можно сказать, что в Средние века название
"книга" означало просто "нравоучительный сборник". И тут
можно было бы и закончить статью, если бы не два обстоя-
тельства.
Первое состоит в том, что на самом деле "книги" — не
просто назидательные сборники, хотя и содержат поучения,
советы и афоризмы. Очень часто назидательные истории не
позволяют извлечь (а, быть может, и не предполагают)
никакого урока. Вряд ли, например, автор "Золотых слит-
ков" предлагал следовать примеру Диогена, пересказывая
анекдот о том, как "увидев повешенную на дереве сожжен-
ную женщину", тот сказал: "Вот бы каждое дерево приноси-
ло такие плоды"17.
Подобных "дней минувших анекдотов", которые хочется
назвать анекдотами уже в современном значении этого сло-
ва, немало среди моральных поучений "книг". Не зря же
среди их общих и самых дальных источников — "Учения,
нравы и изречения знаменитых философов" Диогена Лаэрт-
ского. И, конечно, прошедшие к тому времени века не
способствовали большей глубине (а перемещения с Запада
на Восток и обратно — достоверности) их содержания. Хотя
рядом с такими европейскими сборниками, как собрание
Уолтера Берли, где хотя бы названы источники сведений и
изречений, города, где жили философы, и правившие там
императоры, в "книгах" арабского происхождения портреты,
изречения и детали имеют такое же отношение к реальной
истории, как сказки "Тысяча и одной ночи", тоже, как
известно, иногда имевшие реальную основу.
Чего стоит, к примеру, рассказанная в "Книге добрых
притчей" история о том, как Платон обучал философии
сына "короля" Никафориуса, который оказался куда глупее
своего сообразительного слуги по имени Аристотель. За иск-
лючением имен Платона и Аристотеля и довольно странной
трактовки того факта, что один из них учился у другого,
вся эта история — чистейший вымысел, к тому же повторя-
ющий расхожий восточный сюжет. Учеба у философа, за-
творничество во "дворце мудрости", показательная ^речь
ученика в день праздника,— подобные мотивы нетрудно
найти во множестве сборников на Западе и на Востоке.
268

Так и всюду, где только возможно, в этих "назидатель-
ных сборниках" появляется действие, сюжет. Может быть,
тогда стоит назвать "книги" сборниками "назидательно-раз-
влекательными" и попробовать определить в них доли "при-
ятного" и "полезного"?
Но и чисто поучительные, несюжетные, части "книг"
таковы, что пользу из них извлечь нелегко. Бывает, что
сама тема поучения неясна или настолько очевидна, что в
разъяснениях не нуждается, а наставления сводятся к уп-
ражнениям в красноречии: "Мудрость — жизнь души, семя
всякого блага в сердцах, плод благодати, средоточие радо-
сти, никогда не угаснет ни свет ее, ни огонь... Мудрость —
достойное облачение разума, мерило правоты, язык истины,
источник знания, сад отдохновения души, защита боязли-
вым, утешение отчаявшимся"18.
Часто словесные арабески как будто обещают нравоуче-
ние: "О том, как нужно быть послушным и преданным
королю и сеньорам и о том, что есть послушание", .1*0
правосудии и о том, как подобает королю вершить правосу-
дие над народом, а народу — над королем", "О том, как
нужно быть послушным и верным королю и сеньорам и о
том, что есть верность",— гласят заголовки "Книги ста
глав". Однако и это не означает, что "книга" научит пра-
вить королевством, поскольку из-за обилия украшений
"княжье зерцало" едва ли в состоянии что бы то ни было
отражать. Содержание главы "о том, как народу подобает
слушаться короля" ограничивается фигурами такого рода:
"Послушание — для веры спасение, а для народа — управ-
ление; послушание — стезя для каждого, ибо им направля-
ются деяния короля и дела закона. Любящий Бога да возлю-
бит дела его. Любящий Бога да возлюбит закон, король
же — владыка закона... Послушание — лицо королевства,
король же — крепость для всех в королевстве".
Даже в переводе заметно, что текст риторически органи-
зован. В оригинале же есть и синтаксическая симметрия, и
гомеотелевты, и игра слов: "Obedencia es saluamiento de la
fé e es gobernamiento del pueblo. La obedencia es el camino
que deue omne seguir, ca con ella se enderesça la fazienda del
rey e el fecho de la ley. Quien ama a Dios deue amar las sus
cosas. Quien ama a Dios ama la ley, e el Rey es sennor de la
ley..."1*.
Конечно, в игре с одинаковыми окончаниями и созвучия-
ми "геу-1еу" особой хитрости нет. Но не нужно забывать,
что перед нами — уже кастильская переработка перевода с
арабского и, значит, именно адаптатор-испанец украсил
текст этими арабесками. Кстати, практически ни один из
269

перечисленных афоризмов, в которых так заметно стремле-
ние к риторической изысканности, не взят из "Цветов фи-
лософии"20, стоявших ближе к арабскому оригиналу, и это
подтверждает догадку о том, что стилистические украшения
были не скопированы, а добавлены к исходному тексту.
Похоже, именно в этих испанских текстах можно уви-
деть, как нравоучительное, "полезное", становилось "прият-
ным": искусством слова ради искусства. В книге "Литерату-
ра как развлечение в позднем Средневековье" Г.Олсон пи-
шет о понимании delectatio как utilitas: "Удовольствие не
приносит пользы,— оно полезно само по себе"21. В кастиль-
ских "книгах", которые обычно считают "нравоучительны-
ми", заметно обратное: превращение полезного в приятную
игру, из которой порой очень сложно извлечь поучение.
Вводя термин "книги премудрости", Б.Тейлор определял
их как "содержащие советы по поведению в форме коротких
составленных паратактически предложений", и противопо-
ставлял "как подлинным трактатам на нравственные темы",
таким как "Святая Святых" и "Поучения и примеры", так
и "книгам примеров" вроде "Калилы и Димны"22. Однако
мы видели, что название "книга" вмещает сборники разных
типов и, кажется* не считается ни с первым, ни со вторым
противопоставлением. Мы еще вернемся к "трактатам на
темы нравственности". Что же касается "сборников приме-
ров", которые в данном случае стоит называть "обрамлен-
ными повестями", поскольку притчи "Калилы и Димны" не
вполне соответствуют канону христианского "примера",— то
в них тоже есть немало афоризмов (то есть "коротких
предложений"), точно так же, как нет недостатка в^сюжет-
ных историях и избытка строгой поучительности в так назы-
ваемых "поучительных текстах".
"В эту маленькую книгу я собрал достойные внимания
ответы и изящные изречения философов, кои могут быть
полезны для развлечения читателей и воспитания нра-
вов",— так заканчивает короткую преамбулу к своей "Кни-
ге о жизни о нравах древних философов" Уолтер Берли23.
Цели "книг" (равно как и большинства текстов той эпохи):
развлекать, поучая, или поучать, развлекая,— здесь выра-
жены более чем ясно. То же самое можно сказать о любой
европейской "книге", когда бы она ни была составлена;
однако прологи к сборникам восточного происхождения, как
будто пытаясь ввести читателя (или критика) в заблужде-
ние, сулят только знания и ничего не говорят об удовольст-
вии или развлечении.
Это стремление запутать читателя, характерное для боль-
шинства "книг", кажется более чем странным. Ведь извест-
270

но, что удачное сочетание приятного с полезным в средне-
вековой литературе почиталось за совершенство, а в досто-
инствах красивого стиля не сомневался никто. В прологах к
кастильским сборникам тоже немало говорится о красоте,—
но это вовсе не красота стиля. "Нашел же я то, что
перевожу, в древних книгах, написанных золотом и сереб-
ром на розовом пергамене или на пурпурном пергамене
золотом и другими красивыми красками... И в начале книги
был изображен философ, восседающий на троне, а перед
ним — ученики, внимающие его словам"24. Так описан в
прологе оригинал "Книги добрых притчей", и обычно имен-
но тексты арабского происхождения вместо того, чтобы под-
черкивать стилистические красоты текста, без устали про-
славляют красоту самой "книги".
Ясно, что текст, заключенный в столь богатую оправу,
нельзя было назвать просто "изящным". Не случайно "Кни-
га добрых притчей", согласно прологу, была будто бы най-
дена среди "книг, в которых римляне записывали свои псал-
мы", а "Святая Святых", чье название и без того достаточ-
но красноречиво,— в греческом храме Гермеса Трисмегиста.
Разумеется, и описания, и истории арабских "книг" — не
более чем легенды, а их серьезный тон только помогает
успеху мистификации. Мистификация же совсем не нова:
известна легенда о "Калиле и Димне", будто бы составлен-
ной философом Бейдебой для индийского царя Дабшалима,
а затем с превеликими трудностями добытой Барзуей для
Хосроя Ануширвана. Познакомившись с легендами из других
"книг", легко понять, что эта история — всего лишь вариа-
ция повторяющегося мотива, а легендарен не текст "Калилы
и Димны", а идея "книги" как таковая.
Итак, в поисках конкретного "терминологического" зна-
чения в слове "книга" мы вернулись всего лишь к старой
мифологеме "книга — источник знания". Только теперь
нужно было бы писать слово "книга" с большой буквы,
потому что согласно легенде, повторяющейся на разные ла-
ды в различных сборниках, "книга" может быть только
одна, единственная в своем роде: Книга par excellence, кото-
рая, по очень верному определению Дж.М.Гелльриха, "не в
силах отказаться от мечты все вобрать в свои священные
пределы"25. В этом "книги" похожи на Библию,— не зря
они названы словом того же корня. Наверное, не случайно
было и то, что в манускрипте h-III-1 Библиотеки Эскориала
рядом с четырьмя "книгами" стоит перевод на испанский
язык "Книги Притчей Соломоновых", которая, кстати, даже
в русском Синодальном переводе сулит знания и премуд-
рость совсем как прологи кастильских "книг":
271

(2) Чтобы познать мудрость и наставления, понять изречения
разума;
(3)Усвоить правила благоразумия, правосудия, суда и право-
ты;
(4) Простым дать смышленость, юноше — знание и рассуди-
тельность;
Если судить по собранным А.Дж.Миннисом средневеко-
вым комментариям, авторитет библейских "книг премудро-
стей" в Средние века считался "вторичным", поскольку их
авторство вызывало сомнения26. Уже одно это могло по-сво-
ему сближать такие части Священного Писания с новыми
неканоническими текстами, стремившимися предстать своего
рода мирскими Библиями: ведь "книги" тоже обещают дать
"мудрость и наставления", причем используют при этом тот
же словарь, что и царь Соломон.
Правда, "дать" здесь скорее означает "сокрыть", а источ-
ник знания скорее напоминает хранилище, поскольку леген-
ды "книг" предполагают, что премудрость следует тщатель-
но оберегать от непосвященных. Именно для этого "Святая
Святых", согласно прологу, была написана "тайными слова-
ми"27, а "Калила и Димна" — "сравнениями и притчами",
которые здесь выдаются за не что иное, как за тайный язык
премудрости. "Бейдеба, философ индийский, ... составил для
Дабшалима, царя индийского, книгу..., изложив ее на языке
животных и птиц, чтобы сохранить ее конечную цель от
черни, скупясь ее содержанием перед глупцами и предоста-
вив ее исключительно мудрости"28. В этой вступительной
фразе из "Калилы и Димны" идея восточной "книги" выра-
жена настолько ясно, что комментарии излишни29.
Значит, тот, кто думает, будто понимает "книги", пусть
не верит глазам своим либо почитает себя за мудреца.
Прологи настойчиво внушают эту мысль, а поскольку на
самом деле, в содержании "книг" ничего особо хитрого нет,
мудрецом может оказаться каждый. Подобного рода лесть
читателю — обычный прием массовой литературы, с кото-
рой восточные "обрамленные повести" связывает очень мно-
гое30. В "Калиле и Димне" о мнимой сложности текста
напоминает "язык животных и птиц",— то есть иносказа-
ний и олицетворений. В кастильских "книгах премудрости",
где ни притч, ни иносказаний нет, вместо языка животных
и птиц был создан свой "птичий язык", обильно украшен-
ный риторическими фигурами.
Все стилистические излишества кастильских "книг", пе-
реведенных с арабского,— именно оттого, что "язык пре-
мудрости" должен отличаться от простой обыденной речи.
272

Однако возвращаясь к "книгам" другого происхождения,
придется признать, что хотя словесные арабески могли ка-
заться занимательными или "изящными", как характеризо-
вал афоризмы из своей коллекции Уолтер Берли, по суще-
ству этот стиль был куда как далек от западных "книг". В
отличие от "изящного" стиля, призванного занимать или
услаждать, стиль возвышенный, зашифрованный, должен
был внушать трепет. Не значит ли это, что вместо одного
названия "книга", объединявшего, как нам только что каза-
лось, западные и восточные сборники, перед нами снова
два? Ведь ни Альбертано Брешианский, ни Уолтер Берли,
давая название своим сочинениям, и понятия не имели о
стоявшем за ним восточном мифе.
Зато этот миф был очень хорошо известен кастильским
переводчикам и писцам. И, вероятно, именно в Кастилии,
где западные книги оказались в одних и тех же рукописях
с восточными, название "книга", не означавшее, по-видимо-
му, в Европе ничего кроме "сборника", могло приобрести
совсем другой смысл31.
Многие факты в истории кастильских "книг" так давно
известны исследователям, что над ними как-то не принято
задумываться. Почему, например, некоторые из собственно
восточных сборников вовсе не назывались "книгами" до
того, как были переведены на испанский язык? Есть сбор-
ник с явно восточным названием "Книга ста (или, в другом
варианте,— пятидесяти) глав", который сначала не назы-
вался "книгой" и никогда не содержал ста глав. Как писал
А.Рей, его настоящее заглавие — "Краткие изречения древ-
них мудрецов"32. Что же касается количества глав, то их
всегда было только пятьдесят. Остальные пятьдесят были
добавлены в оглавлении одной из версий без каких бы то ни
было изменений самого текста. И все же название, под
которым сохранился сборник — именно "Книга ста глав",
неточное и неизвестно откуда взятое, ибо ни из какого
арабского оригинала оно происходить не могло. На самом
деле, вполне вероятно, что оно было просто придумано,
чтобы причислить сборник к традиции восточных "книг".
В Кастилии были также "книги" с обрамленной компози-
цией и подобающей легендой, у которых до перевода на
испанский язык не было ни обрамления, ни легенды, ни
даже названия "книга". Например, "Книга Бониума, или
Золотые слитки" первоначально называлась просто "Изрече-
ния мудрецов" и не уподоблялась слиткам золота до тех
пор, пока в так называемой "расширенной версии" к ней не
добавили обрамляющей легенды о происхождении текста.
Однако, вот что странно: ведь обрамление — идея восточ-
273

ная. Восточным кажется и сам сюжет рамки, повествующей
о том, как персидский иарь Боннум в поисках знания от-
правился в "страну мудрецов" — Индию, был принят во
Дворце Мудрости, а позже записал все увиденное там в
книгу, которую по драгоценности сравнил с золотом. Чем не
восточная легенда о происхождении "книги"? Однако имя
персидского царя, прочитанное на восточный манер — спра-
ва налево — оказывается испанским и означает " Очень
Благородный" ("El Bonium — Muy noble"). A история его
странствий составлена не без влияния "Книги благих прит-
чей". Именно оттуда — и "Дворец Мудрости", и "философ
Хуанисио",— то есть не кто иной, как Хунайн ибн Исхак,
автор арабского оригинала "Добрых притчей", превращен-
ный в героя собственного текста.
Получается, что восточная композиция, сюжет и назва-
ние кастильских "книг" могли вовсе ничем не быть обязаны
каким-то арабским оригиналам, если даже в обрамлении
"Золотых слитков" арабские имена походят из испанские, а
мотивы оказываются заимствованы из кастильских переводов
других "книг". Что же касается легенды о Книге, то она
была не переведена, а выдумана заново, в подражание ле-
гендам из других сборников похожего типа.
Тогда, может быть, стоит признать, что в испанских
"книгах" на самом деле почти ничего и не было заимство-
вано или переведено. Идея мирской священной "Книги"
была, возможно, универсальной или, по меньшей мере, хо-
рошо известной "народам Писания": француз Анри де Фер-
рье, автор аллегорической "Книги о короле Мере и королеве
Разумности", возможно, вовсе не знал о восточных "кни-
гах", что, однако, не помешало ему представить свой текст
"найденным и скопированным с одной очень древней кни-
ги"33. И все же настойчивое повторение в испанских "кни-
гах" мотивов из переводов с арабского позволяет думать,
что в Испании материал, композиция и идея Книги были
взяты именно из арабских оригиналов. Хотя почти ни в
каком арабском сборнике на найти сразу всех составных
частей будущего канона, даже немногих восточных книг
оказалось, по-видимому, достаточно, чтобы дать главное:
образец, по которому можно было построить остальные. И
когда кастильские авторы, которых после всего сказанного
как-то трудно назвать "переводчиками", научились объеди-
нять название, легенду, композицию и стиль "книг", состав-
ление их стало уже простой литературной игрой.
Игра — на то и игра, что верить ей не обязательно. Не
стоит, например, искать в книгах истинной мудрости или
274

искусства управлять34. "Книги", если они вообще чему-ни-
будь учат, то только вещам простым и очевидным: благора-
зумию, уважению к старшим, умению выбирать друзей,—
как будто под обещанной в прологах премудростью подразу-
мевается исключительно "народная мудрость", а мудрецы
всегда изъясняются пословицами и поговорками. Описывая
испанскую версию "Святой Святых", Ллойд А.Кастен с
удивлением заметил, что в Европе из арабского оригинала
исчезли огромные фрагменты, содержащие действительно по-
лезные сведения, в то время как остались нетронутыми все
пословицы, афоризмы и поговорки35.
П.А.Гринцер писал о житейской морали известных в Ев-
ропе восточных обрамленных повестей типа " Калилы и
Димны"36. Вероятно, восточные притчи потому и смогли
прижиться среди развлекательно-дидактических европейских
текстов, что они не выходили за рамки житейских наставле-
ний и обыденной морали. Когда у мусульманской притчи
нет религиозного толкования, достаточно заменить "Аллах"
на "Бог", чтобы ей могли внимать читатели-христиане. А
раз так просто было обойти религиозные различия, на быто-
вом уровне не заметные, историям из "Наставлений клири-
ку" Петра Альфонса или притчам из "Калилы и Димны" не
стоило большого труда стать европейскими новеллами, бас-
нями или даже "примерами".
Они действительно часто встречаются в средневековых
сборниках "примеров", несмотря на то, что "примеры" —
жанр исключительно христианский и в отличие от обычных
басен и притчей непременно имеет религиозное толкование.
Поэтому среди "примеров" восточные притчи безошибочно
распознаются по их внерелигиозным, прагматическим на-
ставлениям. Это можно проверить на любом сборнике "при-
меров", стараясь по морали угадать происхождение истории.
Очень удобна для этого "Книга примеров в алфавитном
порядке" Клементе Санчеса де Версиаль, где, вопреки на-
званию, по алфавиту расположены не сами "примеры", а
(очень кстати для такой игры) их нравоучительные сентен-
ции. И можно не сомневаться, увидев мораль: "не печалься
о потерянном" (III), "не верь врагу" (II) или "не доверяйся
женщинам" (чему в сборнике посвящено целых пять "при-
меров": ХС—XCV),— "пример" обязательно окажется взят
из "Калилы и Димны" или "Наставлений клирику"37.
По-видимому, небольшая примесь восточных и посему
житейских примеров не вредили цельности христианских
назидательных сочинений. Но вот восточным "книгам", не
разъятым на отдельные притчи, проникнуть в Европу было
намного сложнее. Прежде всего потому, что какими бы
275

развлекательными и прагматическими они ни казались, их
прологи сулят "премудрость", а легенда требует благогове-
ния и серьезности. На Западе подобная серьезная нравоучи-
тельная литература была, разумеется, религиозной, и "на-
родной мудростью" ограничиться не могла. Поэтому так
немного восточных сборников нашли себе место в европей-
ской литературе, а те, что нашли, оказались не в большом
почете. Открывая Европе "Калилу и Димну", Иоанн Капу-
анский пытался оправдаться в прологе перед покровителем:
"Итак, тебе, господин мой и отец, предназначается сия
книжица, дабы под благим покровом твоих крыл ничтожный
переводчик смог приложить руку к чему-то иному, более
великому, полезному и благородному"38.
Отличие от непременных самовосхвалений восточных
"книг" просто бросается в глаза39. Недостаточно "великие,
полезные и благородные" для назидания в христианском
духе, такие обрамленные повести, как "Калила и Димна"
или "Книга Синдбада", были в конце концов приняты раз-
личными жанрами европейской массовой литературы и толь-
ко без конца меняли формы и названия. В кастильских же
сборниках, как мы видели, ни в формах, ни в названиях
разнообразия не было; напротив, они становились все более
однообразны, выравниваясь по аналогии с неким идеальным
образцом. И именно этот образец должен был, по-видимому,
измениться так, чтобы открыть восточным "книгам" путь в
христианскую Европу.
Чтобы понять, как это оказалось возможным, достаточно
найти и сравнить две версии одной и той же "книги":
вариант, относительно прямо восходящий к арабскому ори-
гиналу, с версией, сохранившей изменения, внесенные в
текст уже в Европе. Например, "Книгу Бониума", или,
точнее, "Изречения мудрецов", которые изменились дейст-
вительно сильно по сравнению с арабскими "Речами мудре-
цов". Как было сказано, к сборнику добавилась вступитель-
ная часть со стилизованной под восточную легендой о про-
исхождении текста. Тем не менее, открывается текст так,
как это принято в Европе. Главный пролог начинается со
слова "Бог" (а в другой версии — "Иисус Христос") и
содержит вступление, почти слово в слово скопированное с
другого испанского текста, "Великого Завоевания Заморских
земель*', хроники чисто западного происхождения. Восточ-
ные мотивы появляются чуть позже, в истории царя Бониу-
ма, но и там восточная история предваряется притчей с
открыто христианской моралью.
В притче говорится о спасении души и дается рецепт
"лекарства от грехов": Чтобы исцелиться от грехов, нужно
276

"взять корень учения, корни прилежания и кору упорства,
смешать их с зернами смирения, милосердия и страха Бо-
жия, добавить семя стыда, семя послушания и семена упо-
вания Господня и поставить вариться в сосуде меры, и
разжечь огонь истинной любви, и раздуть его духом всепро-
щения, и варить, покуда не появится пена мудрости, и
остудить на ветру смирения и выпить с решимостью творить
добро"40.
Та же самая притча появляется и в "Цветах филосо-
фии", после первой главы, которая также носит религиоз-
ный характер ("О том, как человек должен возлюбить Гос-
пода"). Хотя рецепт снадобья немного изменился, мораль
осталась прежней. И, что самое главное, тем же осталось и
место, которое занимает в тексте это напоминание о спасе-
нии души: оно тоже стоит в самом начале.
Начать с напоминания о Боге и о спасении души,—
таков, по-видимому, и был прием, открывший "книгам"
мусульманского происхождения путь в христианскую Евро-
пу. Можно было переписать в начало сборника какой-нибудь
европейский пролог, составить новую душеспасительную
преамбулу или поставить в начале христианскую притчу:
все способы одинаково годились как знак того, что сборник
подчиняется канонам христианской назидательной литерату-
ры. Этот прием угадывается уже в "Наставлении клирику".
Хотя Петр Альфонс не перевел, а сам составил свой сбор-
ник, черпая материал из иудейской назидательной тради-
ции, он столкнулся с той же проблемой, что и адаптаторы
мусульманских "книг". В предисловии к "Наставлениям"
она описана очень ясно: "Я подумал также, что должен в
меру своих познаний стараться избегать всего, ... что было
бы противно нашим верованиям или расходилось с нашей
верой"41. Любопытно, что стремясь достичь цели, Петр Аль-
фонс прибегает, по существу, к тому же приему, который
мы обнаружили в кастильских "книгах-": он ставит в начало
душеспасительное рассуждение, в данном случае о "страхе
Божием", как называется первая глава его сборника.
Подобное обращение с восточным материалом отличается
от способов "европеизации", описанных Дж.К.Уолшем42,
ибо затрагивает только композицию текста, механически
воспроизводя христианскую картину мироздания, в которой
горний мир правит дольним. Как только духовное наставле-
ние появлялось и вставало на подобающем месте, восточным
"книгам" уже не грозило презрение или изгнание, а евро-
пейская литература принимала их без предубеждения. Даже
удивительно, как мало нужно было изменить в "книгах",
чтобы они избежали судьбы сгинувших в безвестности пер-
277

вых переводов с арабского: самых точных переложений
"Синдбада" и "Калилы и Димны". С душеспасительным
вступлением новые кастильские "книги" уже можно было
переписывать и распространять, не меняя в угоду европей-
ским вкусам ни их содержания, ни формы, ни названия.
Кастильские переводы и варианты арабских "книг" и их
последующие переложения на другие европейские языки на-
следовали общее родовое название "книга". Иногда это ка-
жется удивительным, поскольку наследовать было, в сущно-
сти, нечего. К примеру, латинский перевод краткой версии
"Золотых слитков" во многих рукописях называется "Кни-
гой о древних нравственных философах" ("Liber antiquorum
moralium philosophorum"), хотя его кастильский оригинал
назывался просто "Изречения мудрецов". Таково действие
аналогии — того же стремления к унификации, которое в
Испании заставляло называть "книгами" расширенную вер-
сию "Слитков" или "Книгу ста глав".
Разумеется, действие аналогии не ограничилось названи-
ем. По крайней мере, в пределах будущей Испании, где к
началу XIV века было составлено две новых "книги" по
образцу кастильских: одна — "Книга премудрости", или
"учености", короля дона Хайме — в Арагоне, а другая —
"Книга притчей" Иегуды Бонсеньера — в Каталонии. К
списку уже подлинно испанских "книг" стоит добавить упо-
минавшиеся новые варианты арабских сборников,— "Книгу
Бониума" или "Книгу ста глав", а также не упомянутые в
этой статье неизданные тексты, такие, как, к примеру,
"Книга о печатях философов", которая, насколько можно
судить по описанию Ч.Б.Фолхабера, повторяет те же мотивы
и даже представлена написанной золотыми буквами43.
Во всех этих текстах есть много общего, хотя было бы
неверно говорить, что в каждой "книге" собраны все родо-
вые черты. Однако обычно их больше, чем можно было
предположить или чем кажется на первый взгляд. У "Книги
ста глав" или "Книги премудрости" дона Хайме Арагонского
нет легенды, однако само название и пролог напоминают об
идее Книги как источника или хранилища мудрости. А
"Цветы философии", "Святая Святых" или "Золотые слит-
ки", напротив, не всегда называются "книгами", хотя их
подлинное родовое название объяснено во вступительной ле-
генде. Это означает, что отличительные черты нескольких
текстов с одинаковым названием повторялись в новых тек-
стах. Иными словами, можно сказать, что характерные при-
знаки кастильских "книг" составили продуктивную "модель
278

для сборки", которая была не чем иным как каноном лите-
ратурного жанра.
Итак, "книга" — это развлекательно-дидактический
сборник, обычно состоящий из нравоучений, притчей, анек-
дотов и афоризмов. Каноны жанра предполагают, что дабы
подобный сборник стал "книгой", ему должен быть предпос-
лан пролог с объяснением идеи и названия текста, который
о общих словах можно определить как хранилище тайной
мудрости. Идея требовала соответствующей литературной
формы — стиля, представленного как эзотерический и
обильно украшенного риторическими фигурами. Сходные по
форме сборники западного происхождения, за которыми не
стояло легенды, благодаря своему названию также станови-
лись частью того же жанра.
Как и всякий термин, извлеченный из средневекового
словоупотребления, определение жанра вышло слегка туман-
ным; как любая теоретическая конструкция, покоящаяся на
основаниях, возможно, чуждых описываемой культуре,— не-
сколько натянутым. Однако исследователь древних литера-
тур едва ли может избежать этих опасностей. Задачей этой
статьи было не избежать, а, скорее,— в равной мере иметь
их в виду: хотя нет никакой уверенности даже в том, что в
средневековых литературах на народных языках вообще су-
ществовало деление на жанры, сама литературная практика
позволяет заметить набор характерных черт, общих для
нескольких текстов с одинаковым названием и послуживших
образцом для создания других.
Однако, из той же истории средневековой литературы
известно, что стоило слегка изменить соотношение призна-
ков, и из того же набора черт получались тексты совсем
другого рода. Чуть больше естественнонаучной информа-
ции,— и сборник, который мы назвали "книгой", превра-
щался в энциклопедию, и наоборот. Так случилось, напри-
мер, со "Святой Святых", которая в XII веке была переве-
дена с арабского на латынь Иоанном Испанским как энцик-
лопедия и учебник диететики, а век спустя, в новом пере-
воде с арабского на испанский, оказалась "книгой", хотя и
по-прежнему содержала физиогномические описания, советы
по правильному питанию и список камней. Точно так же в
одной из рукописей "Книги ста глав" есть описания времен
года и классификация темпераментов, а в "Золотых слит-
ках" первый же встречный в "стране мудрецов" сообщает
царю Бониуму не что иное как элементарные сведения из
всемирной истории и географии. Кстати, интересно, что
европейская версия той же "Святой Святых" так навсегда и
279

осталась энциклопедией, несмотря на то, что включала в
себя практические и моральные поучения44.
Получилось, что две группы кастильских "книг", выде-
ленные в самом начале статьи, на самом деле смешивались,
а иногда, возможно, и вовсе не различались. Наверняка
найдется еще множество текстов, так или иначе связанных
с жанром "книги". Возможно также и то, что само название
будет приводить к ложным аналогиям, ибо терминологиче-
ский смысл, найденный, наконец, в слове "книга", не охва-
тывает и сотой доли его значений. И все-таки ошибиться не
так-то просто: пусть "книгами" назывались и сборники, и
части Библии, и части любого текста, и любые тексты
вообще,— ни один из них не войдет в жанр "книги" до тех
пор, пока его нельзя будет назвать "кладезем премудрости"
и представить написанным золотыми буквами на пурпурном
пергамене. И вряд ли мы когда-либо найдем среди наших
"книг" третью часть "Поэтики" Аристотеля.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Deyermond A.D. "The Lost Genre of Medieval Spanish Literature". //
Hispanic Review, 1975. Vol. 43: 231—259, p. 243.
2 Curtius E.R. European Literature and the Latin Middle Ages. Transi, from
German by Willard R. Trask. New York and Evanston: Harper Torchbooks,
1953, p. 303—347.
3 Это особенно заметно, если сравнить латинские названия с их перево-
дом на испанский в двуязычном издании "Книги о жизни и нравах
древних философов" Уолтера Берли,— текста, переведенного с латыни
на испанский в XV веке. (Knust H. Gualteri Burlael Liber de vita et
moribus philosophorum. Tubingen, 1886)
4 Zumthor P. Essai de poétique médiévale. Paris: Editions de Seuil, 1972,
p. 159.
5 Faulhaber Ch.B. et al. Bibliography of Old Spanish Texts. Third edition.
Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1984. pp. 303—305.
6 Taylor B. Old Spanish Wisdom Texts: Some Relationships. // La Corónica,
1985. XIV, pp. 71—85.
7 Датировка Дж.К.Уолша: Libro de los Doze sabios, о Tractado de la
nobleza у lealtad. Estudio у edicìón por John К. Walsh. Madrid, 1975,
p. 7.
8 Датировка Г.Стурм: Libro de los Buenos Proverbios. A Critical Edition by
Harlan Sturm. Lexington, 1971, p. 15.
9 Датировка M. К ром бах: Bocados de Oro. Ed. Methild Crombach. Bohn,
1971, S. XXI.
10 Iohannis de Capua Directorium Vitae Humanae alias Parabolae antiquorum
sapientium. Ed. Joseph Dérénbourg. Paris, 1887, p. 3.
11 Gonzalez Palencia A. Versiones castellanas del uSendebarn. Granada, 1942.
12 Неизвестно, какая из книг появилась первой. Традиционно, после вы-
хода в свет статьи М.Сапаты и Торреса (Zapata у Torres M. "Brèves
notas sobre el "Libro de los çient capitulos" corno base de las "Flores de
filosofia**. // Smith College Studies in Modern Languages, 1929. Vol. X,
pp. 43—54), считалось, что "Книга ста глав" послужила источником
280

"Цветов философии". Такой же взгляд нашел отражение в критическом
издании "Ста глав" А.Рея (Libro de los cien capitulos. Ed. Agapito Rey.
Bloomington, I960.). Напротив, Б.Тейлор и Дж.К.Уолш считают "Сто
глав" позднейшим расширенным вариантом "Цветов философии** (См.
Taylor В. Op. cit., р. 76; Walsh J.K. (Fauhaber et al, op.cit., p. 255)).
А.Рей датирует текст последними годами царствования Альфонса Муд-
рого или началом правления Санчо Жестокого. Я полагаю, что "Книга
ста глав" была создана позже "Цветов философии".
& Knust H. Mittheilungen aus dem Eskurial. // Bibliothek des litterarischen
Vereins in Stutgart, CXU. Tübingen, 1879, SS. 80—81.
14 Libro del consejo e de los consejeros. Ed. Agapito Rey. // Romance
Philology, 1951—52. Vol. 5, p. 214.
15 Gualteri Burlaei Liber..., p. 2.
16 Latini В. "Libro del tesoro". Version castellana de "Li Livres dou Tresor".
Ed. S.Baldwin. Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1989.
p. 1.
17 Knust H. Mittheilungen..., S. 59.
« Ibid., S. 7.
19 Libro de los cien capitulos, p. 5.
20 Cm. Zapata y Torres M. Op. cit., p. 48.
21 Oison G. Literature as Recreation in the Later Middle Ages. Ithaca and
London: Cornell University Press, 1982, p. 37.
22 Taylor B. Op. cit., p. 71.
23 Gualteri Burlaei Liber..., p. 3
24 Knust H. Mittheilungen..., S. 1.
25 Gellrich J.M. The Idea of the Book in the Middle Ages. Language Theory,
Mythology, and Fiction. Ithaca and London: Cornell University Press, 1985.
p. 250.
26 Minnis A.J. Medieval Theory of Authorship. Scholastic literary attitudes in
the later Middle Ages. 2-d ed. Philadelphia: University of Pensilvania Press,
1988, p. 116.
27 Seudo Aristoteles. Poridat de las poridades. Ed. рог Lloyd A. Kasten.
Madrid: Real Academia Espanola, 1957., p. 32.
28 Калила и Димна. Пер. Ю.Крачковского и М.Кузьмина. М.-Л.,
"Academia", 1934, с. 30.
29 Напомню, что в этой части статьи речь идет не о староиспанском
переводе "Калилы и Димны", а об арабском тексте, известном лучше
других восточных сборников этого рода.
30 Гринцер П.А. Индийская обрамленная повесть как массовая литература
Средневековья. // Классические памятники литератур Востока, М.,
1985, с. 31—49.
31 Основываясь на другом материале и описывая куда более поздние вре-
мена, к похожему выводу пришел когда-то и Э.Р.Курциус: "Только в
Испании латинский средневековый стиль мог встретиться и смешаться
с восточной орнаментальностью" (Curtius E.R. Op. cit., p. 343)
32 Libro de los cien capitulos, p. Vili.
33 Li livres du roy Modus et de la royne Ratio. Ed. de Gunnar Tilander.
Vols. 1—2. Paris: Société des anciens textes français, 1932, v. 2, p. 1.
34 Этот традиционный "серьезный" взгляд на "книги" нашел отражение,
например, в предисловии А.Рея к изданию "Книги ста глав": "Большая
часть средневековых дидактических сочинений служила для воспитания
князей и правителей" (Libro de los cien capitulos, p. XI).
35 Kasten L.A. Poridat de las Poridades: a Spanish Form of the Western Text
of the "Secretum Secretorum". // Romance Philology, 1951. Vol. 5: 180—
281

190, p. 184. Список подобных "афоризмов житейской мудрости", кото-
рые встречаются в испанских мкнигах", есть в примечаниях к изданию
Кнуста (Mittheilungen...) и в приложении к "Книге ста глав" в издании
А.Рея.
36 Гринцер П.А. Цит. произв.
37 Libro de los exemplos por A.B.C., por Clemente Sanchez de Vercial. Ed.
J.E.Kelly. Bloomington, 1962.
38 Iohannis de Capua Director!um..., р. 3.
39 Петр Альфонс тоже называет свои "Наставления" "книжицей":
"libellus" или "opusculum". Хотя оба латинских обозначения были весь-
ма распространены и, вероятно, не имели презрительных обертонов,
которые слышатся в переводе на русский, уже само отсутствие торже-
ственных слов о мКниге-хранилище знания" говорит о том, что никакой
мифологизации текста здесь не происходит.
40 Knust H. Mittheilungen..., S. 70—71.
41 Pedro Alfonso. "Disciplina clerica lis". Intr. y notas de M* Jesus Lacarra.
Trad, de Esperanza Ducay. Zaragoza, Guarà Editorial, 1980, p. 44.
42 Walsh J.K. Op. cit., p. 357.
43 Faulhaber Ch.B. Medieval Manuscripts in the library of the Hispanic
Society of America. New York: The Hispanic Society of America, 1983,
p. 663.
44 Г.Олсон называет этот текст "самым известным в Средние века трак-
татом о здоровье" (Oison G. Op. cit., p. 53).
282

Л. В. Евдокимова
СИСТЕМНЫЕ ОТНОШЕНИЯ
МЕЖДУ ЖАНРАМИ СРЕДНЕВЕКОВОЙ
ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIII—XV вв.
И ЖАНРОВЫЕ НОМИНАЦИИ
1
Проблемы, связанные с применением термина "жанр"
для описания средневековых литератур (его значение, место
категории жанра в литературном сознании эпохи, роль жан-
ров в литературной коммуникации, возможность описания
жанрового состава литературы как определенным образом
организованной системы) получают в работах современных
литературоведов различные решения. В "Поэтике древнерус-
ской литературы" Д.С.Лихачев рассматривает жанр как
важнейшую категорию средневекового литературного созна-
ния: зависимость жанров древнерусской словесности от вне-
литературных критериев, их сходство с фольклорными жан-
рами, наконец, обычное для средних веков соединение в
одном произведении нескольких жанровых форм, по мнению
ученого, отнюдь не умаляют значения этой категории.
Д.С.Лихачев обращает внимание на важность изучения всех
жанровых определений, обычно встречающихся в заглавиях
средневековых произведений; вместе с тем он пишет о не-
возможности применения к памятникам средневековой сло-
весности более поздней жанровой терминологии. Одна из
основных мыслей Д.С.Лихачева, сформулированных в "Поэ-
тике древнерусской литературы", состоит в том, что "жанры
в совокупности составляют определенную систему, и эта
система в разные исторические эпохи различна"1. Систем-
ный характер литературы сказывается в том, что определен-
ные жанры возникают одновременно, будучи порожденными
"общей совокупностью причин", и в том, что они вступают
друг с другом во взаимодействие,— причем в средневековой
литературе "жанры-сюзерены" подчиняют себе своих "васса-
лов" (более мелкие жанровые образования)2.
283

Теория жанра (в частности, применительно к средним
векам) занимает важное место в научных штудиях герме-
невтической школы. В статье "Теория жанров и литература
средневековья" Г.Р.Яусс высказывает взгляды, во многом
близкие ко взглядам Д.СЛихачева. Строя теорию жанра на
материале средневековой французской литературы, Г.Р.Яусс
пишет о нестабильности жанров в средние века, о том, что
существование каждого жанра сопровождалось "непрерыв-
ным процессом утверждения новых жанровых границ и из-
менением тех, которые уже стали привычными"3. Подобно
Д.С.Лихачеву, Г.Р.Яусс обращает внимание на обилие жан-
ровых определений, встречающихся в названиях средневеко-
вых (в данном случае французских) произведений, в их
вступительных и заключительных разделах, главах или
строфах. Как и Д.С.Лихачев, немецкий ученый ставит зада-
чу составления реальной жанровой номенклатуры,— причем
для этого, как он указывает, интересные данные могут быть
извлечены не только из текстов произведений, но и из
рубрик средневековых рукописей, а также из самого их
состава. (Заметим попутно, что обильный материал такого
рода собран в выходящем под руководством Г.Р.Яусса много-
томном "Очерке романских литератур"4). Наконец, Г.Р.Яусс
рассматривает жанры стредневековой литературы в их синх-
ронической соотнесенности друг с другом. Как и Д.С.Лиха-
чев, он склонен считать, что средневековые жанры образуют
единую систему. Для описания этой системы Г.Р.Яусс ис-
пользует понятие "основного жанра" (Grundmuster), объеди-
няющего те синхронно существующие жанры определенной
литературы, которые исчерпывающе характеризуются еди-
ным набором противопоставленных признаков; "основной
жанр" и тот или иной входящий в него реально существую-
щий жанр относятся друг к другу как абстрактная систем-
ная единица и ее возможное воплощение; Г.Р.Яусс считает,
что от сведения нескольких жанров в "основные жанры"
можно перейти к реконструкции жанровой системы в це-
лом5. Понятие "основного жанра", как нам представляется,
может быть сопоставлено с понятием "жанра-сюзерена",
введенным Д.С.Лихачевым.
Если взгляды Г.Р.Яусса на теорию жанра, изложенные в
этой статье, включают элементы герменевтики, структурно-
го и антропологического методов, то в его более поздних
работах превалируют две последние составляющие. В статье
"Пять моделей эстетической идентификации" Г.Р.Яусс вы-
двигает в качестве основополагающего для описания системы
жанров понятие "коммуникативной ситуации", которая
предполагает определенные взаимоотношения между авто-
284

ром, произведением, публикой; жанр конституируется и
получает отличающие его функции в особой коммуникатив-
ной ситуации6. Коммуникативной ситуации присущ тот или
иной вид "эстетической идентификации". Опираясь на "По-
этику" Аристотеля, Г.Р.Яусс предложил различать пять мо-
делей эстетической идентификации: ассоциативную, адмира-
тивную, симпатическую, катартическую, ироническую (в
своей классификации Г.Р.Яусс, следуя "Поэтике" Аристоте-
ля, исходит из того, что центральный герой вызывает у
воспринимающего различные реакции,— восхищение, симпа-
тию, и т.д.)7. На наш взгляд, вычленяемые таким образом
"модели" (как и соответствующие им "ситуации" или "жан-
ры") слишком универсальны и недостаточно эффективны
для описания собственно средневековой литературы; они не
учитывают, в частности, значительный пласт произведений,
не обладавших ни сюжетом, ни центральным героем; кроме
того, такие "модели" не учитывают специфической формы
произведений (так, адмиративная модель включает жесту,
рыцарский роман, агиографию, и пр.).
В сходном направлении теория жанра разрабатывается в
более позднем томе "Очерка романских литератур", посвя-
щенном средневековой историографии. Согласно Г.У.Гумб-
рехту и Й.Рюзену, авторам теоретических статей, предпос-
ланных этому тому8, жанровые категории и соответствую-
щие им группы текстов конституируются в силу существова-
ния антропологических констант. Эти константы формиру-
ются в рамках социальных сред и связаны с комплексами
представлений и типов поведения (Alltagswelten). Группы
текстов, составляющие жанр, выражают "типы устремле-
ний" (Fascinationstypen) социума к обретению его членами
того, что внеположно их жизненному пространству. Средне-
вековая историография рассматривается в связи с "типами
устремлений". Историографическим текстам присущи четыре
функции, отвечающие таким устремлениям: представление
текущего времени как непрерывной длительности, благодаря
чему субъект осознает свою самотождественность и вместе с
тем подверженность изменениям (эту функцию выполняет
традиционная историография), экземплярная, критическая и
генетическая функции. Вследствие такого взгляда авторы
тома объединяют в рамках одного жанра произведения,
крайне не схожие по своей формальной структуре, темати-
ке, стилю, поскольку одну и ту же антропологическую фун-
кцию могут иметь, например, эпическая песня, моралите,
баллада.
Иначе рассматривается комплекс проблем, связанных с
применением термина "жанр" к средневековым литерату-
285

рам, в работах П.Зюмтора. В книге 1972 г. П.Зюмтор опи-
сал системные отношения между классами средневековых
текстов, исходя из противопоставления "личной" и "безлич-
ной" речи, а также из наличия или отсутствия упоминаний
о месте и времени рецитации произведения (в качестве
неосновных признаков П.Зюмтор учитывал использование
различных стилистических регистров, песенной или непесен-
ной формы и др.)9. В более поздней работе, рассматривая
средневековую западноевропейскую словесность в ряду дру-
гих явлений устной культуры, П.Зюмтор создал обобщаю-
щую классификацию текстов, предназначенных для устной
коммуникации, и выдвинул "гипотезу о "существовании вза-
имозависимых классов произведений или объединений клас-
сов"10, по отношению к которым отдельные словесные жан-
ры выступают как более мелкие единицы. Такие классы
представляют собой "макроформы", определяемые социаль-
ными факторами: профессией, общественным положением,
полом исполнителя, адресованностью произведения той или
иной социальной группе, обусловленностью его конкретными
обстоятельствами.
Вслед за Г.Р.Яуссом, П.Зюмтором и некоторыми другими
учеными11 мы считаем, что средневековые жанры следует
рассматривать в их связи с коммуникацией; на наш взгляд,
именно коммуникативная обусловленность средневековой си-
стемы жанров отличает ее от системы жанров предкласси-
цизма и классицизма, имевшей нормативное самодовлеющее
значение. Как многие другие исследователи, мы используем
и понятие "социальной функции" жанра, но в более узком
смысле, чем это было сделано в трудах Г.У.Гумбрехта и
Й.Рюзена. Под "социальной функцией" мы будем понимать
связь жанра с исторически определенной средой и обслужи-
вание потребностей, возникших в этой среде. Нам представ-
ляется, что такое понимание социальной функции позволяет
различать конкретные жанровые формы и избежать объеди-
нения в рамках одного жанра не схожих формально и
художественно произведений на том лишь основании, что
они выполняют одинаковые функции.
Способы исследования отношений между жанрами средне-
вековой литературы, предложенные в книге Д.С.Лихачева и
в ранней статье Г.Р.Яусса, нам кажутся наилучшими. В
этой статье мы пытаемся решить задачу, поставленную и не
до конца решенную Г.Р.Яуссом,— выявить отношения меж-
ду жанрами (или группами жанров) средневековой француз-
ской литературы, исходя из средневековых жанровых имено-
ваний, данных о составе рукописей и о содержащихся в них
рубриках. Этот способ изучения жанровой системы средневе-
286

ковой литературы помогает избежать произвольного выделе-
ния таких классов произведений, которые в средние века не
образовывали никакого единства (например, многие авторы,
и в их числе П.Зюмтор, обособляют корпус дидактических
текстов,— между тем известно, что назидательность была
присуща всем средневековым произведениям). Вместе с тем
он дает возможность принять во внимание те памятники
словесности, жанровая принадлежность которых не может
быть описана с помощью принятых литературоведческих
терминов, и одновременно объяснить смысл некоторых жан-
ровых определений, которые в настоящее время кажутся
парадоксальными. Описание средневековой жанровой систе-
мы, основанное на адекватной терминологии, может, как
кажется, расширить наши представления о средневековом
литературном сознании.
Особенностью этого сознания было отсутствие на ранней
стадии, в XIII — первой половине XIV в., теоретического
осмысления литературы вообще и, следовательно, жанровых
категорий; первые поэтики, посвященные французской сло-
весности, появились лишь в последней трети XIV в. Естест-
венно поэтому, что жанровые самоназвания, встречающиеся
в текстах произведений или в титулах, концовках, рубриках
рукописей, отражают, скорее всего, интуитивное осмысление
литературного произведения или самим автором, или — еще
чаще — разнородной воспринимающей средой. Употребления
таких жанровых самоназваний не могли быть жестко терми-
нологическими. Они указывали на вычленение классов про-
изведений; вместе с тем возможность более индивидуально-
го, отклоняющегося от формирующейся нормы, употребле-
ния отнюдь не была исключена. Это же относится и к
композиции рукописных сборников, в которых, с одной сто-
роны, отражалось осознание определенной средой (заказчи-
ком, писцом, их окружением) некоторой общности собирае-
мых вместе текстов, с другой стороны, сказывались личные
вкусы, представления, потребности, и т.п.
Итак, мы предлагаем взглянуть на отношения между
жанрами средневековой французской литературы главным
образом сквозь оптическое стекло средневековой же рецеп-
ции. Помимо указанных выше причин, преимущество такого
взгляда, как нам кажется, состоит в том, что он отвечает
характеру наших сведений о ранней стадии средневековой
французской литературы; ведь все, что принадлежит этому
"дорефлективному" периоду, так или иначе окрашено осо-
бенностями восприятия — регионального, социального, ин-
дивидуального.
287

Мы не в состоянии рассмотреть все памятники словесно-
сти, сочиненные в течение XIII—XV вв.,— периода, кото-
рый охвачен нашим исследованием, ни с полнотой тезауруса
упомянуть все встречающиеся жанровые названия и случаи
их употребления. В нашей статье описываются лишь основ-
ные соотношения между группами жанров и некоторыми
отдельными жанрами, а также главные направления их эво-
люции. Если нам удастся показать зависимость между жан-
ровыми названиями тех произведений, которые попали в
поле нашего внимания, и местом соответствующих жанров в
реконструируемой системе, мы надеемся, что наше исследо-
вание в некоторой степени будет воссоздавать историческую
реальность.
2
По нашему мнению, в средние века признаки, по кото-
рым противопоставляются жанры, образуют некоторую
иерархию, разделяются на доминантные и подчиненные. Для
французской литературы XIII в. доминантным жанровым
признаком следует счесть характер исполнения и восприятия
произведений и отчасти связанный с ним объем; меньшее
значение имеет, видимо, функция жанра (социальная или
ритуальная), а также собственно литературные признаки
(наличие или отсутствие определенной фабулы, тематики;
наличие или отсутствие героев и их отличительные черты;
стилистические характеристики и др.). Соотнесение произве-
дений по доминантному признаку позволяет нам различать
три группы: произведения большого объема, предполагающие
длительную, возможно, многоразовую, рецитацию или чте-
ние вслух, произведения меньшего объема, рассчитанные на
краткую рецитацию12, и, наконец, произведения, предназна-
ченные для пения. Перечисленные три группы произведений
представляют собой, как нам кажется, три "больших жанра"
(ср. упомянутые выше "жанры-сюзерены" Д.С.Лихачева,
"Grundmustern" Г.Р.Яусса, "макроформы" П.Зюмтора); от-
ношения между ними довольно устойчивы.
В состав больших жанров входят малые жанры, вычленя-
емые прежде всего в соответствии с их функцией — соци-
альной или ритуальной; отношения между ними подвижны,
нестабильны. В отдельных случаях малые жанры могут при-
обретать и литературные признаки, как бы накапливать их
разными способами (так, например, функциональные по
происхождению черты того или иного жанра со временем
получают собственно литературное, эстетическое значение).
288

Малые жанры обладают "литературностью" в разной мере; у
некоторых литературные признаки вовсе отсутствуют.
Как представляется, в XIII в. три больших жанра образу-
ют определенным образом организованную систему. Эта си-
стема эволюционирует постольку, поскольку меняются отно-
шения между большими жанрами; что же касается разнооб-
разных трансформаций малых жанров, входящих в более
крупные объединения, то они не затрагивают существа сис-
темы, хотя и могут подготавливать ее изменение.
Попытаемся обосновать эти предположения, анализируя
жанровые названия литературных произведений XIII в.
Для произведений первой группы наиболее характерно
название книга (livre)13: его получают как стихотворные,
так и прозаические произведения большого объема. Книгой
именуется стихотворный "Бестиарий" Гильома из Норман-
дии14 и его прозаический коррелят — "Бестиарий" Пьера
из Бове15. Та же жанровая номинация встречается и в
одной из поздних рукописей "Любовного бестиария" Ришара
де Фурниваля, написанного прозой16. Книгами называли
свои пространные стихотворные хроники и поэты XII в.
Бенуа де Сен-Мор и Джеффри Гаймар, и писавший в сере-
дине XIII в. их последователь Филипп Муске17; тем же
определением пользовались и авторы первых французских
прозаических хроник — Робер де Клари и, особенно часто,
Жоффруа де Виллардуэн. Книгой считал свое произведение
и Герман из Валенсьенна, автор верифицированного пере-
ложения Библии18. Завершая стихотворный "Роман об исто-
рии Грааля", Робер де Борон писал о своем замысле созда-
ния "Большой истории Грааля" и именовал этот будущий
труд книгой1**. Книгами являются прозаические версии ры-
царских романов: "Мерлин", "Благородная книга Грааля",
"Книга о Ланселоте Озерном"20. Наконец, определение кни-
га входит в концовки некоторых рукописных сборников жи-
тий, проповедей и других текстов религиозного содержа-
ния21; это определение относится к целому сборнику (а не
к его отдельным составляющим) и указывает на его значи-
тельный объем.
Вторым по распространенности в этой группе памятников
жанровым названием является название роман. Его получа-
ют романы в стихах, некоторые поздние эпические песни,
пространные дидактические произведения стихотворной фор-
мы, не схожие с собственно романами. В то же время
номинация роман встречается в концовках некоторых руко-
писей прозаических романов,— в концовке уже цитировав-
шейся рукописи "Перлесво", в моденской рукописи прозаи-
289

ческой трилогии, приписываемой Роберу де Борону, в ману-
скриптах некоторых романов, которые хранятся в парижской
Национальной библиотеке22. Наконец, романом названа в
одной из поздних рукописей прозаическая хроника Жофф-
руа де Виллардуэна и ее продолжение, сочиненное Анри из
Валенсьенна23.
Из нашего обзора следуют несколько выводов. Оба назва-
ния — книга и роман — близки по смыслу, так как они
прилагаются к одним и тем же произведениям или исполь-
зуются в близких группах произведений. И то, и другое
жанровое определение применяется и к стихотворным, и к
прозаическим текстам,— значит, эти тексты образуют до
определенной степени единый класс. Вместе с тем сферы
употребления этих названий совпадают не полностью; мож-
но заметить, в частности, что слово роман чаще встречается
в произведениях, написанных стихами. То, что это название
было в большей степени связано со стихотворной формой
сочинения, видимо, подтверждают несколько стихов из про-
лога к "Бестиарию" Гильома Нормандского: Гильом пишет о
стихотворной форме "Бестиария" и непосредственно вслед
за этим называет его романом:
Rimez ert par consonancie.
Li clers fu nez de Normandie
Qui auctor est de ce rommanz24.
Сходное суждение встречаем в одной из стихотворных
версий "Лапидария"25.
Помимо большей или меньшей соотнесенности со стихо-
творной/прозаической формой, номинации роман и книга
включали другие семантические компоненты. Номинация
книга указывала на связь данного произведения с некоторым
пратекстом, письменным источником, на который опирается
автор26. Именно в таком значении употребляли это слово
авторы стихотворных хроник — Джеффри Гаймар, Бенуа де
Сен-Мор, Филипп Муске27. В том же значении использова-
лось определение книга и авторами прозаических произведе-
ний. "Бестиарий" Пьера из Бове, названный книгой в про-
логе, верно передает содержание своего оригинала,— книги,
сочиненной Физиологом, "одним из лучших афинских
умов"28. В прозаических версиях романов — "Мерлине",
44Благородной книге Грааля" — сохраняются ссылки на
древние сочинения, послужившие авторам источниками29.
По-видимому, не без влияния такого словоупотребления но-
минация книга получила значение "истинного, невымыш-
ленного повествования". В этом последнем значении жанро-
290

вое самоназвание книга многократно используется в хронике
Жоффруа де Виллардуэна; "книга рассказывает", "книга
свидетельствует"30,— подобных повествовательных оборотов,
как известно, немало в "Завоевании Константинополя". Ис-
пользуя эти формулы, Жоффруа, свидетель описываемых
событий, как бы скрывал свой собственный голос за автори-
тетом книги, которая одним своим существованием сообщала
достоверность тому, что в ней говорится.
Бели слово книга соотносило произведение со старым
источником, то слово роман нередко предполагало новизну
определяемого таким образом текста. С этим употреблением
номинации роман мы встречаемся, например, в "Романе о
Розе"; о новизне своего произведения писал и Гильом Нор-
мандский, "Бестиарий" которого назван не только книгой,
но и романом^.
Итак, можно утверждать, что между жанровыми опреде-
лениями роман и книга существовало некоторое противопо-
ставление или отталкивание. Первое слово было в большей
степени связано с произведениями стихотворной формы и
указывало на их новизну; авторы прозаических текстов ро-
манами свои произведения, как правило, не именовали;
реже сохраняли эту номинацию и рубрики рукописей, содер-
жавших прозаические произведения. Название книга предпо-
лагало, что данное произведение верно следует некоему
первоисточнику; в этом значении или в производном значе-
нии "правдивого, невымышленного повествования" жанровое
определение книга использовалось авторами прозаических
произведений. Такие расхождения между названиями роман
и книга позволяют предположить, что в корпусе произведе-
ний большого объема постепенно складывалось противопо-
ставление прозаических и стихотворных произведений. Од-
нако вопрос о том, на какой основе возникало это противо-
поставление, представляется далеко не простым.
Первоначально обособление прозаических текстов внутри
большого жанра книги/романа было связано, по всей види-
мости, с тем, что авторы ранних произведений французской
прозы, написанных на рубеже XII—XIII вв., обращались к
определенной социальной среде — просвещенной француз-
ской знати северных регионов Франции и Фландрии; эти
авторы выражали намерение представить своим покровите-
лям верные латинским оригиналам переводы и этим объяс-
няли выбор прозаической формы32; таким образом, ранние
прозаические произведения были противопоставлены своим
стихотворным коррелятам, поскольку они возникали в осо-
бых социально-исторических условиях и решали определен-
ные задачи.
291

К концу XIII в. географический ареал распространения
прозаических памятников расширился, число их значительно
возросло, состав корпуса прозы качественно изменился. Если
серединой IX — концом XII в. датируется менее семидесяти
прозаических текстов (представленных большей частью пе-
реводами)33, то к концу XIII в. корпус прозы существенно
расширился, пополнясь хрониками, житиями и разнообраз-
ными текстами религиозного назначения, компилятивной и
оригинальной дидактикой, романами.
Несмотря на такое разнообразие, в XIII в. авторы проза-
ических произведений по-прежнему следовали общей тен-
денции и сохраняли "архаизирующую" ориентацию, ссыла-
ясь на действительный либо вымышленный источник или
иными способами сближая свое произведение с каким-либо
"старым" образцом. Сопоставление близких по содержанию
прозаических и стихотворных версий одного и того же сю-
жета или источника показывает, что авторы прозаических
текстов в большей степени сохраняли черты соответствую-
щих латинских жанров, чем авторы стихотворных версий; в
некоторых случаях авторы оригинальных и компилятивных
прозаических текстов воспроизводили стилистические, ком-
позиционные, содержательные особенности прозаических пе-
реводов с латыни. Так, пространная редакция "Бестиария"
Пьера из Бове (опирающаяся не только на "Физиолог", но
и на другие источники) несравненно ближе к "Физиологу",
чем "Бестиарий" Гильома из Нормандии: главы прозаиче-
ского "Бестиария" содержательно и композиционно подобны
главам "Физиолога", в то время как версифицированный
"Бестиарий" включает множество инородных, внеположных
латинской традиции, содержательных элементов. Автор про-
заической версии "Жития Марии Египетской", являющейся
переложением стихотворного жития, стилистически и сюжет-
но уподобил свое произведение тем прозаическим версиям
этого сюжета, которые были непосредственными переводами
с латыни34. "Любовный бестиарий" Ришара де Фурниваля
стилистически и композиционно ближе к "Бестиарию" Пье-
ра из Бове, чем анонимный "Любовный бестиарий в стихах"
или же фрагмент верифицированного переложения "Любов-
ного бестиария", который приписывается самому Ришару де
Фурнивалю.
Представление о том, что прозаические тексты обязатель-
но восходят к неким латинским оригиналам, делавшее диф-
ференциальным признаком прозы не столько ритмическую
организацию текста, сколько его связь с "древним" перво-
источником, отразилось и в композиции рукописных сборни-
ков. Прежде всего надо отметить, что не существовало про-
292

заических сборников, состоявших из таких оригинальных
текстов, которые различались бы тематикой и художествен-
ным обликом,— то есть в XIII в. не составлялись сборники
прозы как таковой. Далее, в сборниках, состоявших исклю-
чительно из прозаических текстов, близких по тематике,
оригинальные прозаические произведения объединялись с
переводными или помещались в их окружение,— такова
была судьба некоторых житий, "Любовного бестиария" Ри-
шара де Фурниваля, хроник Робера де Клари, Жоффруа де
Виллардуэна и Анри из Валенсьенна. Наконец, в сборниках,
включавших разнообразные прозаические и стихотворные
произведения, проза иногда составляла своего рода разделы,
где оригинальные тексты также объединялись с переводными
и компилятивными35. Состав и композиция таких рукописей
позволяют предполагать, что все входящие в них прозаиче-
ские тексты воспринимались составителями и заказчиками
как своего рода переводы.
Итак, прозаические тексты тяготели к некоему единству,
отличному от версифицированных произведений. Об извест-
ной обособленности прозы говорит и появление во второй
половине XIII в. уже упомянутых рукописей, объединявших
прозаические произведения какого-либо одного малого жан-
ра или нескольких близких малых жанров,— таковы доволь-
но многочисленные рукописные легендарии, собрания хро-
ник и романов36. Нам представляется, что появление этих
сборников и их распространение во второй половине XIII в.
отражает постепенный процесс отделения прозаических тек-
стов от их стихотворных коррелятов и их обособления внут-
ри большого жанра книги и романа; можно утверждать, что
к концу XIII в. прозаические тексты конституируются в
относительно автономную группу.
Из изложенного видно, что эта группа не была однород-
ной. На различия между входящими в нее текстами указы-
вают жанровые номинации, дополнительно дифференцирую-
щие прозаические книги. Так, сочинение Пьера из Бове
названо не только книгой, но и бестиарием; книгами и
одновременно историями именуются произведения ранних
французских хронистов — Робера де Клари и Жоффруа де
Виллардуэна37. На наш взгляд, именование книга является
в этих случаях определением большого жанра, оно указыва-
ет на объем сочинений; слова история и бестиарий могут
быть сочтены названиями малых жанров., входящих в боль-
шой жанр книги. (Следует обратить специальное внимание
на сочетаемость разных жанровых определений, применяв-
шихся к одному произведению; мы увидим, например, что
слово история играет роль жанрового определения и в груп-
293

ne стихотворных произведений малого объема, но встречает-
ся там в иных сочетаниях).
Как уже указывалось, распространенными в XIII в. про-
заическими жанрами были жития и другие тексты религи-
озного назначения (проповеди, комментарии, наставления
для исповедующегося и т.п.). Эти тексты дошли до нас
главным образом в составе многочисленных сборников, на-
званных П.Мейе "легендариями". П.Мейе показал, что ле-
гендарии большей частью строились по определенному пла-
ну, жития снабжались перекрестными отсылками38: отдель-
ные краткие тексты становились как бы главами или частя-
ми единого сочинения. На наш взгляд, такие рукописные
сборники обусловили возможность вхождения малых жанров
религиозной прозы в большой жанр книги, объединявший
произведения значительного объема.
Наконец, важнейшее место среди прозаических текстов
занимали романы, нередко получавшие дополнительное жан-
ровое название история***. Это именование указывало на
сближение прозаических романов с хрониками, о котором
исследователи неоднократно писали40. По-видимому, на ру-
беже XIII—XIV вв. слово история стало обозначением при-
сущей многим прозаическим повествовательным произведе-
ниям жанровой доминанты.
Выше мы отмечали, что в XIII в. номинация роман при-
сваивалась, как правило, стихотворным произведениям боль-
шого объема,— рыцарским романам, эпическим песням, и
другим пространным сочинениям в стихах; таким образом,
эта номинация распространялась на более или менее авто-
номные малые жанры — эпическую песнь и роман,— каж-
дый из которых, пройдя длительный путь развития, накопил
в XIII в. определенный запас имманентных признаков41.
Однако автономность этих жанров не носит абсолютного
характера. Ж.Фраппье обращал внимание на присутствие
романного мотива (любовь христианского рыцаря к сарацин-
ской принцессе) в поэме конца XII в. "Взятие Оранжа"42.
(На наш взгляд, в конце XII в. такой переход мотивов был
облегчен тем, что формы исполнения романа и эпоса отча-
сти сближались). В следующем же столетии эпическая песнь
и рыцарский роман сближаются еще более тесно43. Особенно
заметно слияние романного и эпического начал в произведе-
ниях Адене Ле Руа: "Беве де Коммарши", "Детстве Ожье"
и особенно "Берте большеногой". Эти поэмы представляют
собой переложения более ранних эпических песен (для "Бе-
ва де Комарши" известен и непосредственный источник —
входящая в жесту о Гильоме песнь "Осада Барбастра"); все
294

они написаны лессой и сохраняют черты эпических песен.
Но ряд эпизодов и приемы повествования (в том числе
концентрация действия вокруг одного из главных героев,
введение их портретов и психологических характеристик)
носят несомненный отпечаток романного происхождения44.
Показательно, что "Детство Ожье" и "Берта большеногая"
именуется в некоторых рукописях романами45.
Как уже сказано, в XIII в. название роман получают и
другие стихотйорные произведения большого объема, не схо-
жие ни с эпосом, ни с куртуазным романом. Это упоминав-
шийся выше "Бестиарий" Гильома Нормандского, названный
романом в прологе. К разряду романов относятся также
сочинения Реклю (Затворника) из Мольена (Reclus de
Moiliens) "О милосердии" и "Miserere mei Deus"46, "Роман
о груше", напоминающий первую часть "Романа о Розе",
наконец, знаменитые "Роман о Ренаре" и "Роман о Розе".
Если принять во внимание разнохарактерность всех этих
произведений и их отличия от собственно куртуазного рома-
на, то создается впечатление, что в XIII в. определение
роман присваивается обычно стихотворным произведениям
большого объема,- рассчитанным на длительное исполнение.
Вряд ли можно полагать, что в упомянутых случаях это
слово указывает на "романский" язык произведений,— ведь
написанные на французском языке песни или краткие сочи-
нения в стихах не назывались романами. Тот факт, что
романом были названы также и поэмы Адене Л e Руа, под-
тверждает нашу мысль об известной экспансии этого жанро-
вого названия, которое в это время как бы стремится стать
общим названием объемных произведений в стихах.
Во многих случаях с общим жанровым определением
роман соединялись частные названия жанровых разновидно-
стей.
С сочетанием терминов роман и рассказ мы встречаемся
в рыцарском романе,— например, в "Романе о Розе, или
Гильоме из Доля" Жана Ренара47. Его же мы находим и в
"Романе о Ренаре" (определение conte и romans соседствуют
в бранше "О медведе, Ренаре и виллане Льетаре"). Рома-
ном и в то же время историей именуется "Роман о груше".
Еще раз подчеркнем, что в подобных случаях слово roman
имело более общее, а слова bestiaire, conte, estoire — более
частные значения; они служили своего рода жанровыми
подзаголовками или, в наших терминах, названиями малых
жанров, входивших в большой жанр.
В сочинениях Затворника из Мольена жанровые подзаго-
ловки отсутствуют, однако мы можем без труда определить
малый жанр, к которому они относятся,— на основании
295

прямых заявлений автора о целях, которые он перед собой
ставит, и обращений к слушателям, выявляющих социаль-
ную функцию произведения. Исходя из соответствующих
деклараций Затворника, можно убедиться, что перед нами
пространные поучения, одно из которых ("Miserere mei
Deus") обращено к человеку как таковому, а второе ("О
милосердии") — к государю и всем сословиям средневеково-
го общества. Интересно, что одна из рукописей сохранила
упоминание и о малом, и о большом жанре сочинений
Затворника: "Затворник из Морлиена {вариант написания
имени в этой рукописи — Л.Е.} произносит свои поучения и
обличения"; и далее: "Ниже следует роман о милосердии,
который написан тем же автором, что и предыдущий, и
обращен ко всем сословиям"48.
В двух частях "Романа о Розе" мы вновь обнаруживаем
названия малых жанров, к которым принадлежит это произ-
ведение. Роман Гильома де Лорриса является одновременно
искусством любви (ст. 37—38), сном (ст. 31), аллегориче-
ский смысл которого автор обязуется раскрыть (ст. 980—
81), а также, подобно рыцарским романам или "Роману о
Ренаре", рассказом (ст. 984). Продолжение Жана де Мена
носит название "Зерцало влюбленных"49.
Названные малые жанровые формы (бестиарий, искусст-
во любви, сон, рассказ, история, поучение, зерцало) были
весьма различны по своему характеру50. Первые три из них
уходят корнями в давнюю литературную традицию (класси-
ческую и средневековую латинскую), с которой более или
менее связаны; это литературные жанры, обладающие имма-
нентными признаками. Остальные из перечисленных малых
жанров не опираются на такую традицию и различаются, по
нашему мнению, прежде всего своей социальной функцией.
(Интересно отметить, что в пределах одного произведения
литературные жанровые названия, как правило, дополняют-
ся функциональными. В этом можно видеть доказательство
первостепенной важности функциональных признаков сред-
невекового жанра: создается впечатление, что авторы ощу-
щали некоторую ущербность чисто литературных жанров и
находили нужным дополнительно указывать на функцию
произведения, которое, вне зависимости от свойственных
ему литературных признаков, должно было так или иначе
участвовать в жизни средневекового общества).
По предположению П.Зюмтора, эпические песни исполня-
лись во время военных походов; содержащиеся в них восх-
валения рыцарской доблести, осуждения трусости и преда-
тельства настраивали воинов на нужный лад5*. Романы,
получавшие именование conte, несмотря на присущее неко-
296

торым их авторам стремление к нравоучительности, форми-
ровали круг светского чтения и предназначались для увесе-
ления аудитории. Эта установка выражена в прологе к "Ро-
ману о Розе, или Гильому из Доля" Жана Ренара; Ренар,
украсивший свой роман вставными лирическими песнями,
писал, что сочетание декламации и пения доставит слушате-
лям удовольствие и не наскучит им. Таково же, видимо,
было назначение "Романа о Ренаре", носящего во многом
пародийный характер,— в частности, включающего пародии
на рыцарские романы и эпические песни. Совсем иной, как
можно убедиться, была цель Затворника из Мольена: его
сочинения должны были поучать и наставлять; не исключе-
но, что чтение таких произведений приурочивалось к опре-
деленным даням, подобно проповедям, произносившимся в
соответствии с церковным календарем. Назидательная уста-
новка преобладает и в "Романе о Розе", однако, в отличие
от романов Затворника, входящие в него наставления обра-
щены только к мирянам и относятся исключительно к свет-
ской жизни; частью они преследуют прямо практические
цели: научить пристойному поведению за столом, умению
изящно одеваться, и т.п.
Несмотря на различие функций, малые жанры не были
строго дифференцированы. О переходных формах, сочетав-
ших черты эпической песни и рыцарского романа, уже было
сказано выше. Существуют промежуточные звенья между
"чистым" поучением и другими малыми жанрами этой груп-
пы: если в "Miserere mei Deus" отсутствует какой бы то ни
было элемент повествовательности, то в романе "О милосер-
дии" есть зачатки сюжета (в первых строфах этого произве-
дения рассказывается, как автор путешествует по свету,
безуспешно разыскивая милосердие; затем начинается собст-
венно поучение), а в "Романе о груше" наставления, с
которыми обращаются к влюбленному Амур и многочислен-
ные персонификации, дополняются органичной и развитой
сюжетной линией.
Из жанров, входящих в рассматриваемую группу, наибо-
лее литературными (помимо питаемых латиноязычной тра-
дицией бестиария, искусства любви и аллегорического сна)
следует счесть, без сомнения, эпические песни и рыцарские
романы. Недаром уже в XIII в. появляются произведения,
пародирующие и тот, и другой жанр,— это прямо свиде-
тельствует о том, что эпическая песнь и рыцарский роман
начинают осознаваться как особым образом устроенные
структуры.
297

Произведения, относимые нами ко второму большому
жанру (стихотворные тексты малого объема), особенно часто
носят названия рассказ (conte). Таковы повествования,
обычно причисляемые к разряду фаблио — как рассчитан-
ные на комический эффект ("Дурной стыд", "Буренка, ко-
рова священника"), так и более серьезные ("Разрезанная
попона", "О сером в яблоках коне"). Рассказами названы
многие произведения фландрского менестреля Бодуэна де
Конде, которые отличаются от фаблио и ярко выраженной
нравоучительностью, и отсутствием сквозного сюжета. Нако-
нец, так же именует самые различные свои сочинения Рют-
бер ("Житие святой Елизаветы", "Чудо о ризничем и жене
рыцаря", "Женитьба Рютбефа").
Вторым по распространенности названием, характерным
для этой группы произведений, является слово du (dit —
букв, "то, что сказано", "слово", "сказ"),— Рютбеф, напри-
мер, отдает ему явное предпочтение перед словом рассказ. В
некоторых произведениях (Бодуэна де Конде, Рютбефа) на-
звания рассказ и ди соседствуют друг с другом (что отнюдь
не исключает присутствия в них и других определений —
жанровых подзаголовков). Можно сказать, что эти термины
как бы оспаривают друг у друга право считаться общим
названием большого жанра.
Разумеется, стихотворные сочинения, рассчитанные на
кратковременную рецитацию, не всегда снабжались каким-
либо из этих двух названий. Принадлежность произведения
к данному большому жанру могла быть выражена иначе,—
например, рукописной традицией, помещавшей его в окру-
жение произведений той же группы. Таким образом, и в
этом случае о существовании общих названий следует гово-
рить как о некой тенденции, не реализованной до конца.
Разнохарактерность рассказов нашла отражение в их до-
полнительных именованиях: фаблио (франц. fable, fablet,
fabliau — например, "Дурной стыд"), зерцало ("Разрезан-
ная попона"), лэ ("О сером в яблоках коне"), житие и
история ("Житие Святой Елизаветы" Рютбефа), миракль
("О ризничем и о жене рыцаря" Рютбефа). Во многих
случаях жанровую разновидность рассказа можно опреде-
лить так же, как и для сочинений Затворника из Мольена.
Если исходить из прямых деклараций автора о предназначе-
нии его сочинений и из его обращений к адресатам, то
среди рассказов Бодуэна де Конде нетрудно выделить боль-
шую группу поучений, включающую поучения князю, дворя-
нину, честному человеку, юноше, влюбленному (например,
"Рассказ о честном человеке", "Рассказ о людях благород-
ного сословия"). Точно также можно выявить обличения
298

(здесь сочинитель сообщает о намерении обличать (castoier),
порицать (blasmer) завистников, скупцов, сплетников и
т.п.).
В произведениях, именуемых ди> встречаются те же жан-
ровые подзаголовки, что и в рассказах: зерцало ("Ди о трех
мертвых и трех живых" Бодуэна де Конде), лэ и сочинение,
traitie ("Лэ об Аристотеле"); есть среди них и поучения. Все
же такие подзаголовки, как жалоба ("Жалоба Рютбефа"),
конже (поэмы аррасских менестрелей), сочетаются только с
названием диу а фаблио — только с названием рассказ.
Таким образом, сферы употребления названий ди и рассказ
пересекаются лишь частично; в их неполном совпадении
можно видеть результат известной дифференциации малых
жанровых форм. О противопоставленности ди — произведе-
ний, в основе которых лежит "правда", и фаблио, основан-
ных на вымысле, писал Г.Р.Яусс52.
Вместе с тем известно, что четких границ между всеми
этими малыми жанрами не существовало; они свободно пе-
ретекали друг в друга, соединялись и комбинировались в
пределах одного произведения (ср. приведенный выше при-
мер сочетания поучения и обличения).
Разумеется, имеют они и характерные, свойственные
только им черты; как и в рассмотренной выше группе
произведений большого объема, такие черты могут быть
литературными и функциональными. Появление имманент-
ных литературных признаков у того или иного малого жан-
ра можно объяснить, в частности, постепенным "накоплени-
ем", то есть возникновением литературной традиции, оказы-
вающей воздействие на более поздних авторов. Так, напри-
мер, обстоит дело с жанром фаблио53. Складывающаяся
литературная традиция оказывает влияние и на авторов
конже. Это обстоятельство отмечает П.Рюэль, анализирую-
щий поздний по времени образец этого жанра (конже Адама
де Ла Алля), наиболее совершенный в литературном отно-
шении54.
Как и в ранее рассмотренной группе, более важную роль
в различении малых жанров играют функциональные при-
знаки (имманентные литературные признаки у некоторых
жанров вовсе отсутствуют, тогда как культовая или соци-
альная функция свойственна всем). Жития, по всей види-
мости, обладали культовой функцией: их публичная рецита-
ция (вероятно, приуроченная к празднику) служила про-
славлению святого; часто жития исполнялись в угоду заказ-
чику — лицу, носившему имя этого святого, или корпора-
ции, патроном которой он был55. Культовый характер носи-
ли, судя по всему, миракли. Социальной функцией обладали
299

многочисленные жалобы Рютбефа: в них он оплакивал
смерть знатного покровителя, сетовал на упадок христиан-
ской веры и звал рыцарей в крестовый поход, с гротескны-
ми преувеличениями рассказывал о своей бедности и наме-
кал, что ему неплохо бы помочь (такие жалобы аналогичны
попрошайням вагантов). Совершенно очевидна социальная
обусловленность конже (фр. congé — прощание) аррасских
поэтов Боделя, Фастуля и Адама де Ла Алля. Бодель и
Фастуль написали свои конже перед вынужденным уходом в
лепрозорий; это в полном смысле слова прощания, обращен-
ные к друзьям и близким (перечисление родных и друзей
составляет основную часть произведений обоих поэтов).
Конже Адама де Ла Алля написано перед его отъездом в
Париж и также содержит прощальную речь.
Для произведений, входящих в аррасское собрание "Пе-
сен и ди", также характерна тесная связь с той обстанов-
кой, в которой они должны были существовать. Как показа-
но в исследовании Р.Берже, эти произведения были написа-
ны членами аррасской конгрегации менестрелей и предназ-
начались для публичных исполнений во время праздничных
годовых собраний ее членов, которые устраивались на Трои-
цу56. Своей установкой многие аррасские ди прямо противо-
положны религиозным и нравоучительным жанрам. Среди
них есть немало пародий,— в том числе пародийный ми-
ракль (посвященный покровителю пьяниц "святому Тортю")
и пародийная эпическая поэма, рассказывающая о драке
ремесленников. (Тот факт, что этот небольшой по объему
пародийный эпос входит в собрание du, а не в собрание
эпических песен, особенно наглядно подтверждает нашу ги-
потезу о противопоставленности пространных и кратких
произведений).
Продукция аррасских стихотворцев позволяет говорить о
еще одной отличительной особенности, которая может быть
свойственна малым жанрам,— локальной окраске; о возмож-
ности возникновения жанровых форм, порожденных тради-
циями и обычаями, присущими какой-либо местности (при-
мером чисто локального жанра являются конже).
Третий большой жанр французской литературы XIII в.—
это песня (chanson); сюда относятся все произведения, пред-
полагавшие музыкальное сопровождение и вследствие этого
обладавшие строфической структурой. Само слово песня,
видимо, следует счесть общим названием этого жанра. Оно
же является именованием одного из малых жанров — того,
за которым в медиевистике закрепилось название "куртуаз-
ной песни". Названия других малых жанров (же-парти,
зоо

баллет, вирели, рондэ, эстампы, реверди, ротруэнж, песня
полотна, пастурелла, глупая песня, лэ) могут быть извле-
чены из текстов стихотворений или из рубрик средневеко-
вых песенников. Так, например, оксфордская рукопись
Douce 308 (нач. XIV в.) имеет такие разделы: большие
песни (новое название куртуазных песен), баллеты, эстам-
пи, пастуреллы, глупые песни57. Сохранились также доволь-
но многочисленные собрания пастурелл58.
Как во всех случаях, рассмотренных выше, малые жан-
ры, входящие в данный большой жанр, не всегда имеют
четкие очертания, промежуточные формы и здесь представ-
лены очень широко. Неопределенность смысла отдельных
жанровых именований и разнохарактерность соответствую-
щих текстов песен столь велики, что заставляют усомниться
в сколько-нибудь обособленном существовании жанра ревер-
ди; в некоторых случаях отличительные признаки жанра
определяются музыкальным сопровождением песен (это ка-
сается таких жанров, как ротруэнж и эстампи)59.
Наибольшей жанровой определенностью обладают песни
так называемого куртуазного регистра: песня и же-парти.
Тексты их, в отличие от текстов других песенных жанров,
довольно рано фиксируются письменно (первые записи отно-
сятся к XII в.); авторы их, как правило, известны. Как
показал Р.Драгонетти, песни куртуазного регистра уже в
XII в. обрели целый комплекс литературных признаков: им
были свойственны определенные стихотворные размеры и
структура строфы, число строф, а также лексико-синтакси-
ческие и риторические средства60; таким образом, куртуаз-
ная песнь весьма рано стала вполне литературным жанром.
В течение XIII в. тенденции к нормированию, присущие и
ранним памятникам этого жанра, непрерывно усиливаются.
Вместе с тем куртуазным песням присущи и черты фоль-
клорной лирики — музыкальный строй и устный характер
исполнения. В некоторых из них заметна и реликтовая
связь с определенной внелитературнои ситуацией: такую
связь создает, в частности, весенний зачин, относящий мо-
мент создания песни и самого пения к весеннему времени61.
Совершенно иное соотношение литературных и фольклор-
ных признаков характерно для других малых жанров этой
группы. Здесь первые — лексико-стилистические средства
народного регистра и, иногда, некоторые элементы структу-
ры — явно уступают численностью вторым, которые облада-
ют известной обязательностью (некуртуазные песни по боль-
шей части анонимны, тексты их весьма поздно фиксируются
письменно — в XIII, а в некоторых случаях и в начале
XIV в.; любой такой песне присуща какая-либо обрядовая
301

или социальная функция, которая, как нам представляется,
и определяет ее отличие от других).
Об обрядовом генезисе песен полотна, исполнявшихся
женщинами и девушками во время специальных собраний,
писал П.Бек62; обрядовая функция этих песен, несомненно,
предопределила и образ их лирической героини (женщины,
страдающей от разлуки с возлюбленным), и их тематику.
Очевиден культовый характер религиозных песен, посвящав-
шихся Святой Деве,— они исполнялись в дни церковных
праздников членами специальных конгрегации, носивших
имя Богоматери63. Баллеты, вирели, рондэ, эстампи были
плясовыми песнями и имели социальную функцию. Назва-
ние эстампи указывает на танцевальный элемент (притопы-
вание), видимо, отличавший этот танец от других; то же
можно сказать и о названии рондэ (от франц. rond —
"круг"), которое связано с хороводным характером танца. В
целом группа плясовых песен оставалась в течение всего
XIII в. наименее дифференцированной. Первыми подверг-
лись литературной обработке, а тем самым и жанровому
нормированию рондэ (образцы этого жанра входят в собра-
ние песен Адама де Ла Алля), хотя уже упоминавшаяся
оксфордская рукопись начала XIV в. Douce 308 все еще
помещает рондэ, вирели и баллеты в общем разделе балле-
тов, не проводя различий между этими жанрами.
Итак, памятники французской словесности XIII в. разде-
ляются на три группы, соответствующие трем большим жан-
рам. Что же касается драматических произведений, то они в
XIII в. (да и гораздо позднее) не образуют самостоятельного
разряда и сохраняют прочную связь с нарративными форма-
ми. Драматические произведения XIII в. носят названия,
характерные для нарративных малых жанров. Кроме того, в
этих произведениях воспроизводятся основные структурные
особенности соответствующих нарративных жанров. Драма-
тические миракли ("Действо о Святом Николае", "Чудо о
Теофиле" Рютбефа) аналогичны нарративным мираклям.
"Действо о Святом Николае" (считающееся наиболее ран-
ним драматическим мираклем) содержит обширный пролог,
это нарративный миракль, который затем дополнительно
разыгрывается действующими лицами. "Действо в беседке"
Адама де Ла Алля сходно с нарративными конже (напом-
ним, что Адам был автором одного из них),— отсюда при-
сутствие в пьесе самого автора и его друзей, отсюда и
главная сюжетная линия действа, заданная тем, что Адам
покидает родной город и уезжает в Париж. Интересно, что
связь с нарративным конже подчеркнута уже в начальных
302

стихах действа, когда Адам говорит о своем намерении
проститься с друзьями: "Mais je voeil a vous tous avant
prendre congies" (ср. аналогичные формулы в нарративных
конже Адама, Боделя и Фастуля)64. Другое драматическое
сочинение Адама де Ла Алля, "Действо о Робене и Мари-
он", представляет собой, собственно говоря, пастуреллу,—
об этом свидетельствуют и сюжет, и персонажи, и в особен-
ности музыкальная природа этого произведения65.
Название "действо", используемое в трех аррасских пье-
сах, говорит о начавшемся обособлении драматических про-
изведений. Этот процесс, однако, еще не был широко рас-
пространенным, поскольку в XIII в. слово "jeu" (действо)
использовалось в значении "драматическое произведение"
только аррасскими авторами66.
Таким образом, драматические произведения XIII в.
представляют собой как бы транспозиции некоторых жанро-
вых форм, входящих в такие большие жанры, как рассказ и
песня,— отсюда понятно, почему рождающаяся драма имеет
стихотворную форму. Разумеется, драматические свойства,
присущие, вообще говоря, всем средневековым словесным
произведениям и обусловленные их устным исполнением, в
этих транспозициях выступали ярче: пьесы разыгрывались
несколькими актерами, в то время как произведения других
групп читались или пелись одним жонглером и были, по
терминологии Э.Фараля, "драматическими мимами". И все
же контраст между тем, что обычно именуется "драмой
XIII в.", и прочей литературной продукцией не так велик,
чтобы можно было говорить о ее самостоятельном, независи-
мом статусе. Само возникновение этого контраста и его
медленное усиление — процесс, окончившийся выделением
драмы как некоего четкого единства,— следует, вне всякого
сомнения, объяснять изменением соотношения между устной
и письменной культурой. В XIII в. роль письменной культу-
ры, как известно, начала возрастать; в следующие два сто-
летия этот процесс интенсифицировался, а практика устного
исполнения произведений постепенно сходила на нет: в этих
условиях своеобразие драматических произведений и их от-
личительные черты осознавались гораздо яснее.
3
В течение XIV в. жанровая система французской литера-
туры претерпевает глубокую трансформацию. Границы меж-
ду большими жанрами постепенно теряют четкость, все бо-
лее и более размываются. Эти изменения были вызваны
двумя важнейшими процессами: превращением песенных,
зоз

словесно-музыкальных жанров в чисто словесные жанры и
возрастанием роли письменной культуры. Отделение текстов
песен от обязательного прежде музыкального аккомпанемен-
та сопровождалось теоретическим осмыслением искусства
поэзии (в XIV в. были написаны две первые поэтики, по-
священные сочинению французских стихов). Распростране-
ние письменной культуры привело к возрастанию объема
произведений и постепенной замене рецитации и чтения
вслух собственно чтением. По-видимому, этот же процесс до
некоторой степени обусловил увеличение численности проза-
ических произведений. Показательно, в частности, что
именно в рукописях прозаических памятников вырабатыва-
лись дифференцированные и сложные способы пунктуацион-
ного членения фразы, периода, параграфа, в то время как
пунктуационные средства, используемые в рукописях стихо-
творных текстов, были куда более малочисленны и слабее
дифференцированны; создается впечатление, что писцы, ра-
ботавшие над списками прозаических произведений, в боль-
шей степени учитывали читающий глаз заказчика. К.Мар-
келло-Ниция, сравнившая несколько рукописей "Юноши"
Жана де Бейля, отметила, что богатая и сложная пунктуа-
ция была присуща хорошо оформленным и тщательно подго-
товленным манускриптам67, которые, по всей видимости,
предназначались для состоятельных и, возможно, более об-
разованных заказчиков. Можно предположить, что социаль-
ные круги, заинтересованные в распространении прозаиче-
ских текстов, включали большее число грамотных людей; не
исключено, что распространение прозы и распространение
чтения взаимно обуславливали друг друга.
Итак, в XIV в. характер исполнения и объем произведе-
ния переставали быть доминантными признаками, лежащи-
ми в основе противопоставления больших жанров; возраста-
ло значение литературных признаков, хотя и не в равной
степени для всех малых жанров. Эти процессы протекали в
течение всего XIV в. и продолжились в XV в.,— хотя боль-
шие жанры, претерпевая очевидные изменения своего соста-
ва, все еще сохраняли системную релевантность.
Для произведений большого объема по-прежнему было
характерно название книга. Книгами именовались в это
время пространные дидактические сочинения в прозе: тако-
вы "Книга об охоте" Гастона Феба — трактат об охоте,
который содержал множество практических сведений и на-
ставлений и в то же время предназначался для воспитания
истинно благородного дворянина; анонимная "Книга о коро-
ле Модусе и королеве Рацио", в некоторых своих частях
304

схожая с трактатом Гастона Феба; "Книга для наставления
своих дочерей" кавалера Л а Тур-Ландри — сборник нравоу-
чительных рассказов, снабженных комментариями. Опреде-
ление книга содержится в титулах некоторых рукописей
"Мелюзины" Жана из Арраса, прозаического произведения,
которое обычно считается романом6*; в эпилоге стихотвор-
ной версии того же сюжета, написанной Кудреттом, мы
встречаем ту же номинацию69. Наконец, громадная "Хрони-
ка Бертрана Дю Гэклена", поздняя эпическая поэма, сочи-
ненная Кювелье, также является книгой70. Во всех упомяну-
тых случаях слово книга указывало на большой объем сочи-
нений; показательно, что сохранилось достаточно много ру-
кописей, содержащих "Книгу об охоте", "Книгу о короле
Модусе", "Книгу для наставления своих дочерей" и обе
"Мелюзины" изолированно,— т.е. эти произведения обраща-
лись в виде отдельных книг71.
Стихотворные произведения большого объема, как и в
предыдущем веке, чаще именуются романами,— так назва-
на и "Мелюзина" Кудретта, и пространное поучение в сти-
хах, тематически сходное с "Книгой об охоте",— "Роман о
забавах охоты" Гаса де ла Биня, в то время как перечис-
ленные выше прозаические книги обычно не носят название
роман72.
Вместе с тем упомянутые романы — "Мелюзина" Куд-
ретта и "Роман о забавах охоты" Гаса де ла Биня —
получают и необычные для XIII в. жанровые определения:
traitie (Гас де ла Бинь, ст. 1873) и ditte (Кудретт,
ст. 699874); оба слова означают сочинение. Ранее эти слова
использовались применительно к кратким произведениям в
стихах; новое их употребление отражает характерное для
XIV в. сближение пространных и кратких произведений в
стихах.
Итак, большой жанр книги и романа изменяется; входя-
щие в него стихотворные памятники тяготеют к другим
произведениям в стихах; внутри этого большого жанра про-
тивостояние прозаических и стихотворных произведений бо-
лее четко фиксируется в жанровых номинациях.
О размежевании и все более выраженном противостоянии
прозаических и стихотворных жанров свидетельствуют и
другие известные факты истории литературы. В XIV в. про-
заические переложения стихотворных романов и эпических
песен значительно более многочисленны, чем ранее75; при-
чем если в XIII в. возникали как прозаические переложения
стихотворных текстов, так и, напротив, близкие им по вре-
мени создания верифицированные переложения прозы, то в
XIV в. движение от стиха к прозе становится однонаправ-
305

ленным. Кроме того, практически исчезают сходные (хроно-
логически, сюжетно, тематически) прозаические и стихо-
творные версии одного и того же сюжета или источника,
существование которых составляло важную особенность ли-
тературы XIII в.; две упомянутые выше "Мелюзины" — ед-
ва ли не единственный пример этого рода, относящийся к
данному периоду. Итак, прозаические и стихотворные жан-
ры явно расходятся, и постепенно складываются новые жан-
ровые общности.
Среди прозаических текстов этого времени наиболее мно-
гочисленны историографические и псевдоисториографические
произведения,— хроники, переложения эпических песен и
рыцарских романов, которые продолжают сложившуюся ра-
нее традицию76. Казалось бы, фантастичность избранного
сюжета не позволяла Жану из Арраса претендовать на до-
стоверность (в "Мелюзине" используется фольклорная ле-
генда о женщине-змее, основательнице и покровительнице
рода Лузиньянов77); однако иначе как "историей", основан-
ной на "подлинной хронике", он свое произведение не назы-
вает: "...наша история правдива, поскольку она передана
нам и сохранена для нас подлинными хрониками"78. Таковы
же и другие более или менее развернутые характеристики,
которые Жан из Арраса дает жанру своей книги; краткие
формулы типа "история рассказывает../9, "теперь история
начинает рассказывать о..." встречаются на каждой ее стра-
нице.
Обладая жанровой доминантой, "Мелюзина", как и мно-
гие другие произведения средневековой литературы, соеди-
нила в себе черты нескольких малых прозаических жанров.
Наряду с многочисленными фрагментами, напоминающими о
рыцарских романах79, здесь нетрудно выделить части*, вы-
держанные в стиле хроник (например, сухое перечисление
представителей рода Лузиньянов), а также вставное поуче-
ние отпрыскам княжеского рода (с ним Мелюзина и ее
супруг обращаются к своим сыновьям, отправляющимся в
военный поход). Ощутимо в "Мелюзине" и влияние эпиче-
ской повествовательной манеры, проявляющееся всякий раз,
когда автор изображает язычников (например, в описаниях
воинского стана язычников, их столкновений с христианами,
и т.п.). Любопытно в этой связи и то, что Лузиньяны
вписаны в эпическую генеалогию: их родоначальник Рэмон-
дэн, как сообщает Жан из Арраса, доводился племянником
графу Эмери, деду Святого Гильома. Таким образом, сама
"Мелюзина" как бы вводится в цикл эпических произведе-
ний о Гильоме Оранжском.
306

Изменения, которые претерпевал большой жанр книги и
романа, были подготовлены и трансформациями входивших
в него стихотворных произведений большого объема. Судьба
эпических песен выглядит двойственной. С одной стороны, в
XIV в. создается меньше эпических поэм, чем ранее: эпиче-
ский жанр, судя по всему, постепенно уходит в прошлое.
Этот вывод подтверждается сравнением поздних эпических
памятников с ранними. Сошлемся здесь на Г.Гребера, кото-
рый, заключая свой анализ французских эпических поэм
XIV в., отметил, что в них уже нет места прежнему высо-
кому пониманию героических идеалов, поставленных на
службу Франции и веры; поэты относятся к своим героям
иронически, компенсируя утрату внутренней содержательно-
сти фантастическими преувеличениями"80.
С другой стороны, в XIV в. судьбу французского эпоса
еще нельзя счесть окончательно завершенной; в этом столе-
тии не только перелагаются 12-сложным александрийском
стихом более ранние эпические памятники, но и создаются
новые произведения, дополняющие сложившиеся прежде
циклы (например, "Отрочество Гарена")81. Эпический жанр
не угасал еще и потому, что нашел новый материал в
событиях Столетней войны: в XIV в. появляются произведе-
ния, повествующие о сражениях и героях недавнего времени
(анонимная "Битва трех англичан и трех бретонцев", "Хро-
ника Бертрана дю Гэклена" Кювелье).
Двойственность судьбы эпоса в XIV в. отражают жанро-
вые именования эпических памятников* Наряду с приняты-
ми ранее названиями жеста, песня, роман, история (по-
следнее сочетание терминов встречается в "Битве трех анг-
личан и трех бретонцев"), эпические памятники получают в
это время и иные номинации, которые не встречались в них
прежде. Во "Взятии Александрии" Гильома де Машо, где
описан крестовый поход, которым предводительствовал Петр
Лузиньянский, неоднократно используется название ди. Кри-
стина Пизанская дала своему сочинению о Жанне д'Арк
родственное название: Dittié de Jeanne d'Arc (о соотношении
терминов dit и dittié будет сказано ниже). Таким образом,
налицо изменение жанровой природы эпических поэм и их
сближение, со стихотворными ди.
Вместе с тем эпос тяготел и к группе прозаических
памятников; начиная с XIV в., как уже говорилось, особен-
но часто появляются прозаические переложения ранних эпи-
ческих поэм (Ж.Дутрепон показал, что в течение XIV—
XV вв. было пересказано прозой около половины найденных
исследователями произведений этого жанра)82.
307

Сближение эпоса и ди влияло на художественный облик
эпических поэм, постепенно утрачивавших наиболее примет-
ные черты эпоса. Бели громадная "Хроника" Кювелье со-
храняет многие особенности эпического повествования (она
написана рифмованными лессами, причем каждая лесса час-
тично повторяется, как бы подхватывается следующей), то
"Взятие Александрии" Гильома де Машо написано обычным
для ди конца XIV в. 8-сложником с парной рифмой, а
Кристина Пизанская избирает для своего сочинения о Жан-
не д'Арк строфическую форму. Сочинения Гильома де Машо
и Кристины Пизанской позволяют говорить о том, что на
рубеже XIV—XV вв. эпическая поэма вошла в корпус ди.
Сходной была судьба стихотворных рыцарских романов.
Как и эпические песни, в XIV в. и следующих двух столе-
тиях рыцарские романы более раннего времени пересказыва-
ются прозой. Число новых стихотворных романов, появив-
шихся в XIV в. весьма невелико, что явно свидетельствует
о постепенном исчезновении этого жанра83. В начале XV в.
рыцарский роман в стихах еще живет, но получает иное
жанровое название: ди. Помимо "Мелюзины" Кудретта, на-
званной книгой, романом, сочинением (ditte), упомянем и
"Книгу о совершенном возлюбленном" Кристины Пизанской.
Это произведение не названо романом (в его тексте встре-
чается определение dittié), но сохраняет черты рыцарских
романов конца XIII — первой половины XIV в.: напряжен-
ность и трагичность конфликта (влюбленные вынуждены
расстаться навсегда, в конце произведения главный герой
погибает), обилие описательных частей, изображающих сце-
ны рыцарской жизни.
Из изложенного выше ясно, что судьба того большого
жанра, который в XIII в. был представлен стихотворными
произведениями малого объема, была совершенно иной.
В первые десятилетия эта группа памятников пополни-
лась произведениями сравнительно большого объема (превы-
шающего те величины, которые были предельными для
XIII в.). Эти произведения назывались обычно сочинение
(traitié, dittié), ди. Первые два слова произведены соответст-
венно от глаголов "traiter" и "ditter", имеющих значение
"сочинять", они происходят от средневековых латинских
глаголов "tractare" и "dictare" с тем же значением84. Жан-
ровые названия traitié и dittié указывали на ученый харак-
тер произведений; в том же направлении стало постепенно
переосмысляться слово dit. Не исключено, что такие произ-
ведения предназначались для индивидуального чтения: об
этом свидетельствуют характерные для них словесные укра-
308

шения, явно не рассчитанные на слуховое восприятие,—
такие, как этимологические фигуры или анаграммы имен
авторов, расшифровка которых возможна только при внима-
тельном ознакомлении с письменным текстом. Лишь не-
сколько подобных произведений было написано до 1330 г.:
"Любовный плен" Бодуэна де Конде (самая ранняя из изве-
стных нам книг такого рода, созданная еще в конце
XIII в.), "Ди о пантере" Николя де Марживаля, "Фовель"
Жерве дю Бюса.
Большая часть произведений этой группы в начале
XIV в. была по-прежнему рассчитана на устное исполнение.
В этом нетрудно убедиться, обратившись к собраниям сочи-
нений двух известных менестрелей первой трети века —
Ватрике де Кувена и Жана де Конде.
Интересующий нас большой жанр претерпел в творчестве
этих поэтов лишь незначительные изменения. Слово ди оче-
видным образом стало общим его именованием, почти пол-
ностью вытеснив определение рассказ: название ди содер-
жится практически во зсех произведениях Ватрике де Куве-
на и Жана де Конде — иногда в самих текстах, иногда в
рубриках, заглавиях, концовках, тогда как слово рассказ
встречается весьма редко. Сам же состав малых жанровых
форм за несколькими исключениями остался прежним. Пол-
ностью исчезло жанровое именование фаблио — у Ватрике
де Кувена есть произведения, напоминающие фаблио, но их
жанр определяется сочетанием слов ди и рассказ, причем
последняя номинация, видимо, играет роль подзаголовка85.
Появились названия дебат и обличение (chastoiement) — с
ними мы встречаемся в собрании произведений Жана де
Конде. Номинация chastoiement говорит о том, что Жан де
Конде стремился разграничить смешавшиеся в произведени-
ях его отца малые жанры обличения и поучения.
Приблизительно с начала 40-х гг. положение изменилось:
Ватрике де Кувен и Жан де Конде сошли со сцены; появи-
лось множество ди большого объема, подобных "Любовному
плену", "Ди о пантере", "Фовелю": произведения Жана де
Ле Мотта, Гильома де Машо, Жана Фруассара, и др. Кроме
того, как уже отмечалось, к группе ди примыкают, а затем
вливаются в нее бывшие эпические песни и рыцарские ро-
маны, также имеющие значительный объем.
Общим жанровым именованием всех этих пространных
стихотворных памятников служат в это время уже упоми-
навшиеся слова traiiié, dittié, dit, причем слово ди оконча-
тельно переосмысляется и теперь, как и два первых, означа-
ет "сочинение". Жанровые разновидности сочинений боль-
шей частью остались прежними: это плач по умершему
309

сеньору ("Сожаления о Гильоме, графе Эно" Жана де Ле
Мотта), видение, во всем кроме объема подобное видениям
Рютбефа и Бодуэна де Конде ("Путь в Ад и в Рай" того же
Ле Мотта), поучение князю ("Утешение другу" Гильома де
Машо, обращенное к находившемуся в плену Карлу Лысо-
му), дебат о любви (наиболее распространенная из всех
названных выше разновидностей сочинений). От других ма-
лых жанров дебаты отличались тем, что были практически
свободны от внелитературных функций и обладали главным
образом имманентными признаками. Однако характерная
для всех средневековых жанров прикрепленность к опреде-
ленной внешней ситуации сохранялась и здесь: автор деба-
тау как правило, заканчивает свое произведение обращени-
ем к знатному сеньору и просит его рассудить услышанный
спор.
Наряду с дебатом в группе сочинений получил количест-
венное преобладание жанр любовного du (dit, dittié, traitié
amoureux); как и дебаты, этот жанр более литературен в
сравнении с другими малыми жанрами (в любовных ди
соединялись черты куртуазных песен и аллегорических по-
эм, и это соединение определило их художественный об-
лик86). Подобно дебатам, любовные ди сохранили остаточ-
ную связь с заданной внелитературной ситуацией: эта связь
обнаруживается в описаниях весны, которые предваряют
размышления автора о возлюбленной, и в любых других
упоминаниях о времени написания книги. Так, например,
Фруассар слагает "Милое древо юности" накануне Рождест-
ва, и это обстоятельство предопределяет содержание его
произведения, в котором рассказывается об отречении поэта
от земной любви ради любви к Святой Деве; заканчивается
"Милое древо юности" рождественским гимном.
Несмотря на рост литературного сознания, выразившийся
в количественном доминировании дебатов и любовных ди,
границы между малыми жанрами сочинений остались не-
строгими; в этом отношении данная группа произведений
сохранила типичные средневековые черты.
В XIV в. пестрота состава этой группы усугублялась те-
ми существенными трансформациями, которые претерпевал
большой жан^ песни.
Как говорилось выше, в течение этого века музыкально-
словесные жанры превращаются в чисто словесные, вследст-
вие чего исчезает граница между стихотворными сочинения-
ми и песнями. В начале века в группе песен протекают
процессы, готовящие это превращение*7. Фольклорные песни
или отходят на периферию, или расстаются со своими фун-
310

кциями (социальными или ритуальными), стилистически
уподобляясь куртуазным песням. Исчезают плясовые эстам-
пи; баллеты, рондэ, вирели перестают быть плясовыми,
сохраняя музыкально-словесный характер; песни полотна (и
родственные им женские песни) уходят с литературной
авансцены, передав некоторые свои черты (образ лирической
героини и связанные с ним элементы тематики) другим
малым жанрам, однако в новой литературной ситуации эти
черты имеют уже не ритуальное, но чисто литературное
значение.
Теряя фольклорные признаки, стилистически сближаясь с
куртуазными песнями, баллет, рондэ, вирели переходили в
область литературы. Этот переход сопровождался их фор-
мальной дифференциацией и жанровым нормированием; в
результате сложились твердые формы — баллады, рондо,
вирелЭу к которым присоединились королевские песни (быв-
шие куртуазные песни, прошедшие жесткую нормативную
обработку) и лэ. Впервые все разновидности твердых форм
представлены в собрании стихотворений Гильоме де Машо;
стихотворения этого рода составляют немалую часть литера-
турного наследия его учеников (Фруассара, Дешана, Кри-
стины Пизанской)88.
Уже Гильом де Машо, осознав трансформации, которые
претерпели к середине XIV в. песни, употреблял для обоз-
начения стихотворений твердых форм слово ди; затем этим
названием стали пользоваться и другие поэты89; так оба
больших жанра получили единое именование.
Часть стихотворений, написанных Гильомом де Машо,
по-прежнему предполагала музыкальное сопровождение; его
ближайшие последователи полностью от этого отказались, и
песни окончательно вошли в группу стихотворных сочине-
ний. Слияние двух больших жанров дало начало нескольким
процессам. Из всех твердых форм наибольшее распростране-
ние получили баллада и королевская песнь, другие были
оттеснены на второй план. Кроме того, войдя в новый
большой жанр, баллада и королевская песнь обрели диффе-
ренциальные признаки (как функциональные, так и литера-
турные) других сочинений. Так, например, среди баллад
Дешана есть поучения, плачи, пророчества, видения, посла-
ния, басни и др90. (жанровая разновидность иногда обозна-
чалась в заглавии, иногда в самом стихотворении).
На рубеже XIV—XV вв. получили распространение бал-
ладные циклы,— это явление также было связано со слия-
нием групп песен и сочинений. В циклах баллады теряли
свою обособленность; по своему объему и жанровому харак-
теру стихотворные циклы были близки к другим сочинениям
311

(например, циклы-поучения, циклы-дебаты). Показательно
и то, что для стихотворных сочинений, писавшихся в XIV в.
чаще всего 8-сложником с парной рифмой, на рубеже XIV—
XV вв. становится характерной строфическая форма, что, в
свою очередь сближает их со стихотворными циклами.
Итак, в конце XIV— начале XV вв. образуется новая
общность жанров, включающая произведения в стихах. Этот
процесс нашел отражение в "искусствах второй риторики",
где все произведения, написанные стихами, рассматриваются
вместе и обозначаются единым термином: choses rimees.
Само возникновение этих искусств, как и более ранних
поэтик конца XIV в., посвященных исключительно поэзии,
говорит об особой эстетической маркированности стихотвор-
ных текстов (поэтики, в которых рассматриваются прозаиче-
ские произведения, появятся значительно позднее). К нача-
лу XV в. оппозиция стихи/проза уже определяет системные
отношения между жанрами французской литературы: поэзия
и проза становятся как бы двумя "большими жанрами",
окончательно сменяющими старую трехжанровую систему.
4
В XV в. прозаические жанры историографического типа
(хроники, а также повествовательные произведения, сочета-
ющие черты хроники, эпоса, романа) остаются весьма про-
дуктивными. В это время возникает и новый малый жанр,
дающий наиболее равновесное сочетание всех разновидно-
стей повествовательной прозы: книга деяний (livre des faits).
Сохранившие отчетливую связь с хрониками, книги деяний
не только претендовали на достоверность, но в некоторых
случаях действительно имели основой исторические события;
в то же время эти книги, будучи жизнеописанием одного
человека, сближались с романами. Книги деяний органично
включали в себя и элементы эпического повествования —
как тематические, так и стилистические (например, главный
герой анонимной "Книги деяний Жака де Лалена" принима-
ет участие и в рыцарских турнирах, и в больших сражениях
эпического типа; в описаниях поединков автор использует
единообразные словосочетания, похожие на эпические кли-
ше).
Те же жанровые компоненты вычленяются и в наиболее
известном прозаическом произведении XV в.— "Истории и
забавной хронике маленького Жана де Сентре" Антуана де
Ла Саля. Здесь, разумеется, нет ничего от настоящих хро-
ник, но ориентация на них — пусть в сниженном, игровом
виде — все же дает о себе знать. В "Истории Жана де
312

Сентре" можно обнаружить все типы историографической и
квазиисториографической прозы, образующие под пером Л а
Саля единый сплав. В этом ' произведении есть описания
многочисленных турниров и придворных увеселений, кото-
рыми были столь богаты и хроники, и поздние рыцарские
романы; есть здесь и эпические описания сражений с сара-
цинами.
Кроме того, "История" Ла Саля включает в себя и иные
жанровые составляющие,— такие, как поучения (в этом
"История" подобна "Мелюзине" и "Книге деяний Жака де
Ладена") и новеллу, впервые, по всей видимости, интегри-
рованную большой прозаической формой. В самом деле,
главы, в которых рассказывается об измене дамы и ее
любви к аббату, имеют много общего с ранней французской
новеллой, а последняя часть книги (в ней Жан де Сентре
излагает придворному обществу историю своей любви, после
чего придворные оценивают поступки влюбленных) весьма
напоминает характерное новеллистическое обрамление.
Синтезирующее несколько жанровых форм повествование
Ла Саля обладает жанровой доминантой; она, на наш
взгляд, обозначена в заглавии словами "история" и "забав-
ная хроника". Эти определения указывают на принадлеж-
ность данного произведения к большому жанру прозы, по-
скольку многие повествовательные прозаические произведе-
ния в той или иной степени сохраняют связь с хрониками;
название "роман", которое говоря об "Истории" Л а Саля,
исследователи употребляют, в ней самой не встречается. И
в дальнейшем прозаики предпочитают именовать большие
повествовательные произведения не романами, но история-
ми; жанровые номинации история, хроника, книга деяний
сохраняются во французской литературе едва ли не до сере-
дины XVII в.,— правда, большей частью иронически переос-
мысленные и сниженные. "Книгами деяний" названы, как
известно, несколько частей "Гаргантюа и Пантагрюэля"
Рабле, слово "история" входит в полное заглавие "Астреи"
д'Юрфе, "Подлинной комической историей Франсиона"
озаглавит свое произведение Сорель, и лишь в 1651 году
Скаррон назовет свою книгу романом. Интересно, что еще в
1666 г. Пьер-Даниэль Юэ включил в свою дефиницию рома-
на старое жанровое название: "...то, что мы называем собст-
венно романами,— это вымышленные любовные истории,
написанные прозой для удовольствия и назидания читате-
лей"91. Показательно также добавление, которое находит
нужным сделать автор: "...я говорю вымышленные истории,
чтобы отличить их от подлинных историй"92,— во времена
313

Юэ четкое разграничение этих видов повествования, види-
мо, казалось необходимым.
Вместе с тем в XV в. корпус прозы пополнялся произве-
дениями, не связанными с историографической установкой:
в него вошла новелла,— жанр, носивший итальянское на-
звание93. На границе двух "больших жанров" — прозы и
поэзии — возникали произведения, различным образом ком-
бинировавшие прозаический и стихотворный материал (так
называемые "прозиметры" создавались и в XIV в., но проза
в них была представлена только одним малым жанром —
посланиями). Сочетая прозу и стихи в одном произведении,
авторы как бы сопоставляли выразительные возможности
прозаической и стихотворной формы.
В некоторых произведениях прозаические и стихотворные
фрагменты обладали характерными чертами определенного
малого жанра. В "Эпитафиях Гектору, сыну Приама, царю
Трои, и Ахиллу, сыну Пелея, царю мирмидонян, сочинении,
содержащем также жалобы названных рыцарей, обращенные
к Александру Великому" Ж.Шатлена выделяются три жан-
ровых составляющих: стихотворные эпитафии Гектору и
Ахиллу, стихотворные жалобы, наконец, прозаические деба-
ты (спорящими сторонами являются Гектор и Ахилл, ар-
битром Александр). Произведение Шатлена наилучшим об-
разом иллюстрирует тот факт, что области поэзии и прозы
в XV в. могут быть отчасти уподоблены большим жанрам
XIII—XIV вв.,— то есть, что они противостоят друг другу
не только как специфические формы речи, но и как группы
определенных малых жанров.
Напротив, в "Танце со слепыми" Пьера Мишо стихотвор-
ные и прозаические части не коррелируют с каким-либо
определенным малым жанром, вследствие чего проза приоб-
ретает достаточно неожиданные функции. В прозаическую
форму, например, облечена речь автора ("я"), созерцающего
персонифицированных любовь, фортуну, смерть; с ней
контрастируют стихотворные реплики этих персонификаций.
Проза, таким образом, вторгается в ту область, которая
позднее будет принадлежать лирической поэзии, тогда как
для речей персонажей, в согласии со старой традицией,
избрана стихотворная форма; проза, так сказать, "субъек-
тивна", а поэзия — "объективна", отношения между ними с
современной точки зрения перевернуты.
"Танец со слепыми" Мишо представляет ту линию лите-
ратурного развития, которая вела к утрате оппозицией поэ-
зия/проза ее системного характера; проза обретала художе-
ственные свойства, которые ранее были присущи только
поэзии. Тем самым было подготовлено появление "Искусст-
314

ва полной риторики" Пьера Фабри (1521), в котором фран-
цузская проза была осмыслена как искусство слова; с выхо-
дом этого трактата противостояние поэзии (как эстетически
маркированного рода речи) и прозы утратило свое значение.
Такова перспектива, уходящая в XVI столетие; в XV же
веке, на наш взгляд, поэзия и проза еще противостояли
друг другу как своеобразные большие жанры. К середине
XV в. группа стихотворных жанров стала более однородной,
что до некоторой степени усилило это противостояние.
Разнообразие твердых форм, как и их общая числен-
ность, в это время заметно уменьшается; создаются главным
образом баллады и рондо, причем количество баллад и их
разновидностей невелико: например, в многотомное собрание
Жоржа Шатлена входят лишь несколько баллад-поучений.
Иной была судьба рондо, как бы занявшего главенствую-
щее положение среди малых стихотворных жанров, которое
прежде принадлежало балладе. В середине XV в. и на рубе-
же XV—XVI вв. были созданы весьма обширные собрания
рондо94. Эти собрания дают возможность проследить, как
протекала жанровая дифференциация рондо, аналогичная
более ранней дифференциации баллад. Так, в лилльской
рукописи 402 обнаруживаются рондо-послания, рондо-эпи-
тафии, рондо-загадки (ребусы, акростихи) и др. В отличие
от разновидностей баллад, эти рондо носят преимущественно
игровой характер, определяющий их стилистические особен-
ности; сниженная и конкретная лексика присутствует в них
наравне с высокой и абстрактной, обсценные метафоры,
сравнения, описания соседствуют с традиционными фигура-
ми куртуазной песни. Изменился и лирический субъект рон-
до: многие из них представляют собой монологи дам,— но
не целомудренных влюбленных, как у Гильома де Машо, а
любительниц плотских удовольствий или продажных курти-
занок. Таким образом, в стихотворениях лилльской рукопи-
си нейтрализуется оппозиция антикуртуазной глупой песни
и куртуазной любовной песни.
Вместе с тем многие рондо лилльской рукописи не впол-
не свободны от социальных функций (например, рондо-по-
слания). В течение XV — первой половины XVI в. противо-
речие между внелитературной ориентацией и замкнутостью
литературного жанра как художественного целого так и не
будет разрешено. Нам представляется, что именно это про-
тиворечие пытались устранить поэты Плеяды, когда отказа-
лись от средневековых жанровых форм в пользу античных,
не имевших связи со средневековым жизненным укладом.
Эволюция тех стихотворных сочинений, которые не обла-
дали фиксированной формой, также сообщала данной группе
315

жанров большую однородность: малые жанры сочинений
подвергались, как и стихотворения твердых форм, ирониче-
скому снижению и пародированию. Примеры такого пароди-
рования можно найти и у Вийона, и у его современников:
например, Пьер Шатлен пародирует плач, пророчество, по-
учение, зерцало, видение (фрагменты этих малых жанров,
иронически переосмысленные, можно обнаружить в его "По-
терянном времени"; другое произведение Пьера Шатлена —
"Обретенное время" — является пародийным плачем).
Нельзя сказать, однако, что пародийные и сниженные
сочинения полностью вытеснили соответствующие "серьез-
ные" жанры. В XV в. создается достаточно много произведе-
ний, сохраняющих прежнюю ориентацию,— таковы, в част-
ности, "Зерцало смерти" и "Зерцало французского дворяни-
на" Жоржа Шатлена. В целом поэтические произведения,
как и раньше, занимали промежуточное положение между
формами словесности, прикрепленными к жизненным ситуа-
циям, и областью литературы как таковой. Иронически ост-
раняя малые жанры, обладавшие социальными функциями,
французские поэты постепенно вводили их в эту область,—
однако в течение XV — первой половины XVI в. этот про-
цесс так и не был завершен.
Можно ли утверждать, что в XV в. оппозиция поэ-
зия/проза характеризует системные отношения между жан-
рами французской литературы исчерпывающим образом?
С одной стороны, известно, что в XV в. резко возрастает
число драматических произведений; возникают новые драма-
тические жанры,— то есть имеются признаки того, что
происходит интенсивное формирование новой жанровой об-
щности.
С другой стороны, "искусства второй риторики" не про-
водят никаких различий между драматическими и недрама-
тическими произведениями, и этот факт, судя по всему,
свидетельствует, что в XV в. процесс объединения драмати-
ческих произведений в особую группу еще не завершился.
Со всей окончательностью о ее рождении, видимо, можно
говорить после появления сводных собраний — рукописей и
инкунабул, содержащих исключительно пьесы; такие собра-
ния относятся к XVI в95. В этих собраниях произведения
малых драматических жанров находятся в тесном соседстве
друг с другом, что не удивительно,— четких границ между
ними, как и между другими средневековыми малыми жанра-
ми, не существует; переходные формы, соединяющие черты
фарса и соти, моралите и соти, фарса и соти, встречают-
ся довольно часто. Отсутствие четких границ между отдель-
316

ными драматическими жанрами объясняется, видимо, как
общими особенностями средневекового жанрового сознания,
так и их тесной связью с нарративными малыми жанрами,
которые, в свою очередь, не были вполне отделены друг от
друга.
Такая связь дает о себе знать почти всегда, причем в
некоторых случаях ее со всей очевидностью выявляют жан-
ровые названия пьес. В частности, термин мистерия
(mystère) употреблялся ранее в аллегорической поэзии и
значил там "тайный смысл произведения",— отсюда возник-
ла возможность использования этого термина в качестве
названия аллегорических пьес и религиозного, и нерелигиоз-
ного характера, открывающих зрителям тайну, недоступную
для телесного* взора (автором нерелигиозных мистерий, от-
части похожих на моралите, был уже упоминавшийся
Жорж Шатлен). Точно так же драматические моралите
были впрямую связаны с аллегорическими стихотворными
сочинениями, содержавшими скрытый "моральный смысл"
(эта часть произведений выделялась фразами, включавшими
слово "moralité"). Нарративными эквивалентами фарсов бы-
ли, несомненно, фаблио и близкие к фаблио ранние новел-
лы.
Пьесы средневекового репертуара сохраняют следы нарра-
тивного генезиса в течение всего своего существования (то
есть до начала XVII в.). Более того: эти следы нетрудно
обнаружить в пьесах ренессансных драматургов, испытавших
сильное воздействие средневекового театра; лишь к середине
XVII в. драматические произведения окончательно утратят
связь со своим нарративным прошлым96.
Итак, сопоставление жанровых названий, употреблявших-
ся в XIII—XV вв., показывает, что жанры французской
литературы в ту пору распределялись по нескольким боль-
шим группам, которые различались определенными призна-
ками. В отличие от литературных систем предклассицисти-
ческого и классицистического типа, эта система жанров не
была создана целенаправленными усилиями авторов; на наш
взгляд, она сложилась под воздействием внелитературных по
своей природе условий исполнения и восприятия произведе-
ний, определявшихся социальными факторами — недоста-
точным развитием письменной культуры и, быть может,
дифференциацией в оплате труда писцов, рукописных мас-
терских, чтецов, жонглеров (отсюда противопоставление
пространных и кратких произведений). Существуя в течение
длительного периода, эти условия формировали литератур-
317

ное самосознание эпохи, выявлявшее себя в более или менее
устойчивых названиях больших жанров.
Система жанров, существовавшая в XIII в., к началу
XV в. была трансформирована таким образом, что границы
между стихотворными жанрами стерлись, и на первый план
вышло противопоставление поэзии и прозы. В это время
системная функция такого противопоставления проявлялась
в однозначной прикрепленности каждого малого жанра к
одной из этих областей литературы. В течение XV в. чет-
кость этого жанрового размежевания постепенно утрачива-
лась.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971, с. 71; ср.
там же: с. 42—43, 47—49.
2 Там же, с. 47—49.
3 Jauss H.R. Theorie der Gattungen und Literatur des Mittelalters. //
Attentat und Modernität der mittelalterlichen Literatur. Gesammelte
Aufsätze, 1956—1976. München, 1977, S. 119.
4 Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters. Heidelberg, 1972.
Bd. 1 (т. 6 вышел в 1968 г.); издание продолжается.
5 Jauss H.R. Theorie der Gattungen..., S. 112—113.
6 То же в его статье "Die kleinen Gattungen des Exemplarischen als
literarisches Kommunicationsystem". // Alterità! und Modernität der
mittelalterlichen Literatur. München, S. 34—47, где соотношения послови-
цы, притчи, примера, легенды, сказки, новеллы, шванка, рассматрива-
ются как литературная коммуникативная система; каждому из перечис-
ленных жанров соответствует особая коммуникативная ситуация.
7 Jauss H.R. Cinq modèles d'identification esthétique. Complément à la
théorie des genres littéraires au Moyen Age. // Atti del XIV Congresso
internazionale .di linguistica e filologia romanza. Napoli, 1976—80. V. 1,
p. 145—64.
8 Gumbrecht H.U. Der Vorgriff: "Historiographie" — metahistorisch? //
GRMLA. Heidelberg, 1986. Bd. XI/ I, S. 32—39; Rüsen J. Annäherung:
Funktionstypologie der historiographischen Narration. // Ibid., S. 40—48.
9 Zumthor P. Essai de poétique médiévale. P., 1972.
10 Zumthor P. Introduction à la poésie orale. P., 1983, p. 47.
11 Ср., в частности, точку зрения Ф.Ниса: "Мы начинаем отдавать себе
отчет в том, что комплексы элементов (тексты), подлежащие класси-
фикации в качестве жанров, представляют собой не столько материаль-
ные явления, сколько ментальные категории, связанные с коммуника-
цией. Поэтому они требуют определения не морфологического, а праг-
матического...**. См.: Nies F. Pour un systhème plus différencié et
pragmatique des genres littéraires. // Actes du XVIII Congrès international
de linguistique et philologie romanes. Tubingen, 1988. T. VI, p. 151.
12 Понятия "большой объем** и "малый объем** с трудом поддаются сколь-
ко-нибудь точному разграничению. Приведем данные, на которых мож-
но основываться при различении интересующих нас групп произведе-
ний. Произведения аррасских менестрелей, опубликованные Р.Берже
(Berger R. Littérature et société arrageoise du XIII siècle. Chansons et dits
artésiens. Arras, 1981), содержат не более 240 стихов. А.Д.Михайлов
318

указывает, что для фаблио характерен объем 200—250 стихов; он же
упоминает в еврей книге точку зрения Ж.Бедье, ограничившего объем
фаблио 1200 стихами. (См. Михайлов А.Д. Средневековая городская
повесть (фаблио) и вопросы специфики средневековой пародии и сати-
ры. М., 1986, с. 30, 32). Не более 800 стихов насчитывают многие
произведения Бодуэна де Конде, не относящиеся к жанру фаблио, но
также рассчитанные на кратковременную рецитацию. Сочинения мене-
стрелей, живших в начале XIV в.,— Жана де Конде (сына Бодуэна)
и Ватрике де Кувена — как правило, содержат не более 1000 стихов.
Таким образом, границей, разделяющей краткие и длинные произведе-
ния, можно с известной долей приблизительности считать 1000—1200
стихов.
13 Здесь и далее средневековые жанровые определения (в отличие от
современных) выделяются курсивом.
14 См. в частности, стих: Quant l'auctor, qui rima cest livre (Le Bestiaire.
Das Tierbuch des normannischen Dichters Guillaume le Clerc. Hrsgb. von
R.Reinsch. Leipzig, 1892, S. 341).
15 См. пролог к обеим редакциям "Бестиария", а также титулы рукописей
XIII в., в том числе,— BN n.a.f. 13521, f. 22: Chi commence li livres
que on apeles bestiaires; Ars. 3516, f. 198: Chi commence li livres des
natures des bestes.
Вопросы, относящиеся к средневековой французской прозе, более под-
робно рассматриваются в моей неопубликованной книге "Прозаические
жанры средневековой французской литературы XIII в." Приношу глу-
бокую благодарность профессору Сорбонны г-ну Ж.Дюфурне, направ-
лявшему мою работу над этой темой, а также профессорам Сорбонны
г-ну 'П.-И.Баделю, г-же Э.Баумгартнер и научной сотруднице Институ-
та истории текста г-же Ж.Брюнель-Лобришон, оказавшим мне помощь
своими консультациями.
16 В прологе и концовке к мЛюбовному бестиарию", содержащимся в
рукописи нью-йоркской библиотеки (Pierpont Morgan Library 459,
XIV в.); пролог опубликован Ч.Сегре: Li Bestiaire d'amours di maistre
Richart de Fournival et li response du Bestiaire. A cura di С Se gre.
Milano—Napoli, 1957, p. LVIII—LIX.
17 В частности, в ст. 2069: Qu'aucuns qui cest livre orra lire (Chronique
des ducs de Normandie par Benoit, publiée d'après le manuscrit de
Tours..., par Carin Fahlin. Uppsala, 1951. T. 1, p. 61); в ст. 6453:
Geffrei Gaimar eel livre esc rit (L'es toi re des Engleis by Geffrei Gaimar.
Ed. by Alex. Bell. Oxford, 1960, p. 204); в прологе: ...or oies mon livre/
si corn matere le délivre (Chronique rimée de Philippe de Mouskès pubi,
par le baron de Reiffenberg. Bruxelles, 1836. T. 1, p. 4).
« GRMLA. T. VI/II, p. 88.
19 Robert de Boron. Le roman de l'Estoire dou Graal. Ed. W.A.Nitze, v.
3496.
20 См., в частности, эпилог "Мерлина": Et je Robert de Boron qui cest
livre retrais par l'enseignement dou Livre dou Graal... (Robert de Boron.
Merlin. Roman du XIII s. Ed. A.Micha. P., 1980, p. 290); то же слово
входит в название второго упомянутого романа: Le Haut livre du Graal
(Ed. W.A.Nitze and T.Atkinson Jenkins. Chicago, 1932. V. 1—2); оно же
стоит в эпилоге одной из рукописей этого романа: Mes li livre s'en tera
ore a tant trusqua une autre fois (ibid., p. 409).
21 См., например, концовку рукописи BN Fr. 23112, f. 344 vo: Explicit iste
liber. Ср. замечание Д.Пуариона о том, что в конце XIV в. слово
"livre", входившее в заглавия многих произведений, указывало на ком-
319

мерческий объем сочинения и на связанное с ним вознаграждение. См.:
Poirion D. Tradition et fonction du dit poétique au XIV e et au XV e
s. // GRMLA. Begletreihe. Heidelberg, 1980. Bd. 1, S. 150.
22 Explicit le romans de Palesvaus le fuis au roi pesceuг (Le Haut Livre du
Graal. Perlevaus. Ed. W.A.Nitze and T.Atkinson Jenkins. Chicago, 1932.
V. 1, p. 409); Ici fine li romans de Merlin et del Graal (Le roman du
Graal. Manuscrit de Modene. Par Robert de Boron. Ed. B.Cerquiglini. P.,
1981, p. 303); BN Fr. 110 (XIII в.), концовка "Ланселота": Ci fine le
Roumans de Lancelot del Lac; BN Fr. 770 (XIII в.), титул: Li Romans
de Merlin; концовка: Explicit li Romans de Merlin.
23 BN Fr. 15100 (XIV в.), концовка: Explicit le romans de Constantinople
tout (Henri de Valenciennes. Histoire de l'Empereur Henri de
Constantinople. Ed. J.Lognon. P., 1948, p. 121).
24 Le Bestiaire. Das Tierbuch..., p. 221.
25 Dou latin voil le romans prendre/ Et toutes les vertu emprendre/ A
rimoier... (Pannier L. Les lapidaires français du Moyen Age. P., 1882,
p. 257).
26 Ср.: Baumgartner E. Masques de Г écrivain et masques de récriture dans
les proses du Graal. // Masques et dégisements dans la littérature
médiévale. Etudes recueillies et publiées par M.-L.Ollier. Motréal, Paris,
1988, p. 168, где речь идет о прозаических книгах.
27 Ici voil del rei finer./ Ceste estoire fist translater/ Dame Custance la
gentil./ Gaimar i mist marz et averil/ Et tuz les dusse mais,/ Ains k'il
oust translaté des reis./ Il pourchaca maint esanplaire,/ Livers engleis e
par gramaire/ Et en romans e en latin.. (L'Estoire des Engleis by Geffrei
Gaimar..., p. 203—204); ниже: N'est pas cest livre ne fable ne songe,/
Ainz est de veire estore estrait (idem, p. 207); ссылки на прочтенные
книги постоянны у Бенуа де Сен-Мора и у Филиппа Муске,— оба
автора пересказывают то, что они нашли в древних книгах; см., в
частности, ст. 2068 "Хроники герцогов нормандских" Бенуа де Сен-Мо-
ра: Si com j'es livres sui lisant (Chronique des ducs des Normandie par
Benoit..., p. 61); пролог: Li livres ki des ancheins/ Tiesmoigne les maus
et les biens,/ En l'a bei Saint Denise/ De France u j'ai Г estoire prise,/ E
del latin mise en rommans (Chronique rimée de Philippe de Mouskes...,
p. 1-2).
28 ...mist il (автор — Л.E.) cest livre selonc le latin dou livre que Phisiologes
uns boens clers d'Athènes, traita (Mermier G. Le Bestiaire de Pierre de
Beauvais. Version courte. P., 1977, p. 59).
29 Фиктивным источником прозаического мМерлина" является, как извест-
но, "Книга Грааля", записанная со слов самого Мерлина; ср. также
эпилог "Перлесво": Li latin de cui cist estoire fu tretiez en romans fu pris
en risle d'Avalon (Li Haut livre dou Graal..., p. 409).
30 Et tant vos retrait li livres..., ...si que li livres tesmoigne...
(G.Villehardouin. La Conquête de Constantinople, éditée par E.Farai, 2 ed.
P., 1961. T. 1, p. 98, 118). Ср.: Zink M. U subjectivité littéraire. P.,
1985, p. 28; Ferlampin С Les dialogues dans le Tristan en prose. //
Nouvelles recherches sur le Tristan en prose. P., 1990, p. 81—82, где
рассматривается употребление формулы "ce dist li contes" и изменение
ее значения,— от указания на источник данного произведения к ука-
занию на само произведение.
31 Comment je viel que eis romans/ Soit appelles, que je commans./ Que c'est
H Romans de la Rose,/ Ou l'art d'amour est toute enclose./ La matire en
est bêle et noève (Le Roman de la Rose. Ed. D.Poirion. P., 1974, p. 44);
Ceste overaigne fu fête noève (Le Bestiaire..., p. 219). Ср. замечание
320

П.Зюмтора о том, что в XII—XIII вв. номинация роман имела значе-
ния глоссы или комментария к древнему тексту; перекладывая на ро-
манский язык старые произведения, авторы разъясняли публике их
содержание и приспосабливали их к новым обстоятельствам (Zumthor
Р. La lettre et la voix. De la "littérature" médiévale. P., 1987, p. 301).
Woledge В., Clive H.P. Préface. // Woledge В., Clive H.P. Répertoire des
plus anciens textes en prose française depuis 842 jusqu'aux premiers années
du XIHe s. Genève, 1962, p. 24—34; ср. также: Schon P.M. Studien zum
Stil der frühen franzosischen Prosa. Robert de Clari, Geoffroi de
Villehardouin, Henri de Valenciennes. Frankfurt a/M, 1960, S. 27—30.
В указанной библиографии Б.Воледжа и Г.П. Клайва, охватывающей
период с середины IX в. по конец 10-х гг. XIII в., упомянуто 73
прозаических произведения; некоторая их часть была создана именно в
первое десятилетие XIII в.
Версии аХ" (переложение стихотворной версии "Т") и мО", aZ", вос-
ходящие к латинским оригиналам, опубликованы в кн.: Vie de sainte
Marie l'égyptienne. Versions en ancien et en moyen français. Ed. Peter
F.Dembowski. Genève, 1977.
Например, в сборнике парижской Национальной библиотеки n.a.f.
13521 отдельную группу произведений образуют перевод "Элуцидария"
Гонория Аугустодунекого, перевод "Альбигойской истории" Пьера де
Во-де-Жерне, компилятивная "Французская Библия" Роже д'Аржантей-
ля и роман "О семи мудрецах" (версия UA", непосредственно не свя-
занная с латинским источником); в сборнике BN Fr. 1444 одну группу
прозаических произведений образуют компилятивный трактат "О меди-
цинском искусстве" Альдобрандино из Сиены, оригинальное сочинение
"Родословная французских королей", автором которой, возможно, явля-
ется Пьер из Бове, и два перевода — хроника Псевдо-Турпина (версия
Иоганна) и "Пять веков мира" (перевод сочинения, приписываемого
Беде); другая группа прозаических текстов, сохраненная тем же сбор-
ником, состоит из "Любовного бестиария" Ришара де Фурниваля, про-
изведения совершенно оригинального, но некоторыми чертами напоми-
нающего мБестиарий" Пьера из Бове, и версии ML" романа "О семи
мудрецах", близкой к латинской версии того же сочинения. Прозаиче-
ские легендарии — собрания житий и других религиозных текстов
(например, BN Fr. 6447, 17229, 412, и др.; о них см., в частности:
Meyer P. Légendes hagiographiques en français. // Histoire littéraire de la
France. P., 1906. T. 33, p. 328—458) также объединяли переводы с
латыни и произведения, не восходящие к латинским оригиналам. От-
метим среди прочего, что "Любовный бестиарий" Ришара де Фурнива-
ля и "Ответ на бестиарий" присоединяются к одному из таких леген-
дариев (BN Fr. 412), причем в этих списках очевидным образом под-
черкнуто сходство этих куртуазных текстов с бестиариями как таковы-
ми; и "Любовный бестиарий", и "Ответ" на него были, вне всякого
сомнения, восприняты в данном случае как некие квазипереводы. В
сборниках прозаических переводов с латыни сохранились ранние фран-
цузские хроники: единственный известный список хроники Робера де
Клари входит в сборник, включающий переводы псевдоисторических
сочинений и прозаический перевод "Disciplina clericalis" (Copenhague,
Bibl. royale. Gl. Kgl. S. 487); "Завоевание Константинополя" Жоффруа
де Виллардуэна и продолжение этой хроники, сочиненное Анри из
Валенсьенна, соседствуют в сборниках BN Fr. 2137, 12203 с прозаиче-
скими переводами латинских сочинений, преимущественно историогра-
фического содержания. Прозаические романы "История Грааля" и
321

""Мерлин" объединяются в одной из рукописей с романом "О семи
мудрецах", имевшим устойчивую репутацию перевода, и собственно
переводом религиозного текста (BN Fr. 95). Все названные нами руко-
писи датируются XIII в.
36 Помимо упомянутых выше легендариев и трех рукописей, содержащих
хроники, перечислим несколько сборников прозаических романов, кото-
рые хранятся в парижской Национальной библиотеке: Fr. 110, 344,
747, 748, 749, 770, 2455, 19162 (все — ХШ в.), 117, 105 (XIV в.).
Рукопись BN 15000 (XIV в.) включает хроники Жоффруа де Виллар-
дуэна и Анри из Валенсьенна.
37 Например, титул "Завоевания Константинополя" в рукописи BN Fr.
12204, f. 1: Chi commence H histoire dou conte Baudoin de Flandres et
de Hainau...; то же в рукописи BN Fr. 12203, f. 69: Chi commence
restore de l'empereur Bauduin de Constantinople; номинация история
встречается и в тексте этой книги: Cil qui cest ystore traita... (ed.
E. Fa rai. T. 2, p. 298). Тем же определением открывается хроника Ро-
бера де Клари.
38 Meyer P. Le'gendes hagiographiques..., p. 335 et suiv.; idem: Notice du
manuscrit de la Bibliothèque Nationale Fr. 6447. // Notices et extraits des
manuscrits de la Bibliothèque Nationale et autres bibliothèques. P., 1897.
T. 35. P. II, p. 471.
39 Приводим титулы некоторых рукописей XIII—XIV вв., включающие это
жанровое название,— BN Fr. ПО: L'Estoire de Saint Graal; Estoire de
Merlin: .Fr. 344: L'Histoire dou Merlin; Fr. 2455: l'Histoire del G real; Fr.
19162: Histoire du Saint Graal; Fr. 95: Estore de Saint Graal; Estoire de
Merlin (рукописи XIII в.); Fr. 117: L'Ystoire du Saint Graal, L'Ystoire
Lancelot du Lac; Fr. 105: L'Ystoire dou Saint Graal; Fr. 9123: Ystoire du
Saint Greal (рукописи XIV в.).
40 См., например, Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. М.,
1976, с. 262 и ел.
41 См., в частности, Михайлов А.Д., указ. соч; он же: Французский
героический эпос, в печати; Мелетинский Е.М. Средневековый роман.
М., 1983; он же: Введение в историческую поэтику эпоса и романа.
М., 1986.
42 Frappier J. Les chansons de geste du cycle de Guillaume d'Orange. P.,
1955.
43 См., в частности, Михайлов А.Д. Жеста Гильома. // Песни о Гильоме
Оранжском. М., 1986, с. 522—23.
44 Henry A. Les oeuvres d'Adenet le Roi. Brugge, 1951. T. 2, p. 25, 27. T.
3, p. 51 et suiv.
4* Ibid. T. 1, p. 112, 122.
46 Приводим титулы и концовки этих произведений, извлеченные А.-Г.
ван Хаммелем из нескольких рукописей. Концовка "Miserere mei Deus"
(BN Fr. 12594): "Здесь кончается роман Затворника из Молдена"; титул
(Ars. 3518): Вот роман "Miserere mei Deus"; титул и концовка сочине-
ния "О милосердии" (BN Fr. 2199): "Роман о милосердии"; "Explicit
роман о милосердии". То же определение содержится в амьенской,
дижонской, берлинской и туринской рукописях. Туринская рукопись и
рукопись BN Fr. 2199 датируются ХШ в., остальные XIV в. См.: Van
Hammel A.-G. Introduction. // U romans de caritè et Miserere mei Deus
du Reclus de Moiliens. P., 1885. T. 1, p. VII et suiv.
47 ...cil qui a.fet le romans/{...}/ Il trovast toz les moz des chans,/ Si afierent
a ceuls del conte. (Jean Renaît. Le Roman de la Rose ou de Guillaume
de Dole, éd. par F.Lecoy. P., 1962, p. 2).
322

48 Дижонская рукопись 298; цитирую по: Van Hammel A.-F.
Introduction. // Li romans de caritè... T. 1, p. XXIX.
49 Poirion D. Préface. // Le Roman de la Rose. Ed. D.Poirion. P., 1974,
p. 11.
50 О разнохарактерности средневековых жанров см.: Аверинцев С.С. Ис-
торическая подвижность категории жанра: опыт периодизации. // Ис-
торическая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986, с. 108
и ел.
51 Zumthor Р. La lettre et la voix..., p. 72—74.
52 Jauss H.R. La transformation de la forme allégorique entre 1180 et 1240:
d'Alain de Lille à Guillaume de Lorris. // L'humanisme médiévale dans les
littératures romanes du Xlle au XlVe s. P., 1964, p. 120.
53 См., в частности: Михайлов А.Д. Старофранцузская городская повесть
(фаблио) и вопросы специфики средневековой пародии и сатиры. М.,
1986.
54 Ruelle P. Introduction. // Les congés d'Arras. Bruxelles, 1965, p. 80.
55 Kleist W. Die erzählende französische Dit-Literatur. Hamburg, 1973,
S. 23—26; Zumthor P. La poésie et la voix dans la civilisation médiévale.
P., 1984, p. 43.
56 Berger R. Littérature et société arrageoise au XHIe s. // Les chansons et
dits artésiens. Arras, 1981, p. 114 et suiv.
57 См., в частности: Вес P. La lyrique française au Moyen Age (Xlle—-XlIIe
s.). Contribution à une typologie des genres poétiques médiévaux. P., 1977.
V. 1.
5« Recueil général de jeux-partis français. Ed. A.Langfors. P., 1966. T. 1—2;
Langfors A. Deux recueils de sottes chansons. Ed. critique. Helsinki, 1945;
Pastourelles. Ed. J.-C.Rivière. Genève, 1974—76. T. 1—3. Раздел балле-
тов оксфордской рукописи издан Ф.Геннрихом: Rondeux, Virelais und
Balladen. Aus dem Ende des XII, dem XIII, des ersten Drittel dem XIV
Js. Dresden, 1921. Существуют издания эстампи и глупых песен, содер-
жащихся в той же рукописи: Les estampies françaises. Ed. W.O.Streng-
Renkonen. P., 1930; Arnaud L.E. The sottes chansons in ms Douce 308
of the Bodleian library at Oxford. // Speculum. Cambridge (Mass.), 1944.
V. 19, p. 68—88.
39 Обзор песенных жанров см. в кн.: Вес Р., ibid.
60 Dragonetti R. La technique poétique des trouvères dans la chanson
courtoise. Contribution & l'étude de la rhétorique médiévale. Brugge, 1960.
61 Р.Драгонетти обратил внимание на большую архаичность песен, содер-
жащих весенний зачин: ibid, р. 186—87.
62 Вес P. La lyrique française..., p. 116—17.
63 Dragonetti R. La technique poétique..., p. 371 et suiv.
64 Cm. Baumgartner E. Moyen Age. 1050—1486, P., 1987, p. 155.
w Ibid., p. 156.
66 См. глоссарий А.Альбера, приложенный к изданию: Jehan Bodel. Le jeu
de Saint Nicolas. Ed. par H.Albert. Genève, 1981, p. 137.
67 Marchello-Nizia Ch. Ponctuation et unité de lecture dans les manuscrits
médiévaux. // Langue française. 1978, 40, p. 32—44.
68 Londres, Brit. mus, Harley 4418 (Manuscrits in the Harleian collection.
Catalogue. V. 3): Cy commence son prologue lacteur de ce present livre;
Bruxelles, Bibliothèque royale, 10390 (Catalogue): Livre de Melusine; BN
Fr. 1484, f. 1: Су commence le prologue du livre de Melusine en prose;
все сохранившиеся рукописи "Мелюзины (за исключением одного фраг-
мента) датируются XV в.
323

69 Ст. 7001 (Le roman de Melusine ou Histoire de Lusignan par Coudrette.
Ed. E.Roach. P., 1982); то же определение содержится в оглавлении и
титуле рукописи BN Fr. 12575, f. 1: Du seigneur de Partenay qui fist
composer ce livre, etc; f. 5: Су commence le prologue du livre de- Lusignan.
70 ...je crois que vous orrez/ D'un livre soufflsant, qui nouvel est rimez
(Chronique de Bertrand Du Guesclin par Cuvelier. Ed. E. Charrie re. P.,
1839. T. 1).
71 * Книга об охоте" сохранилась изолированно в 31 рукописи XIV—
XV вв. (всего известно 46 рукописей этого сочинения, причем в это
общее число входят списки XVIII в. и фрагменты); "Мелюзина" Куд-
ретта — в 10 рукописях из 20 (XV в.); "Мелюзина" Жана из Арра-
са — в 4 рукописях из 11 (XV в.); по меньшей мере треть рукописей
"Книги для наставления своих дочерей" (6 из 18, главным образом
XV в.) содержат только это сочинение; как минимум две трети руко-
писей "Книги о короле Модусе" (8 из 12, XIV в.) сохранили этот
трактат изолированно.
72 Это название содержится лишь в титуле рукописи прозаической "Ме-
люзины" BN Fr. 1485.
73 Gace de la Buigne. Le roman des déduis. Ed. A.Blomquist. Karlshamn,
1981.
74 Le roman de Melusine... Ed. E.Roach. P., 1982.
75 Doutrepont G. Les mises en prose des épopées et des romans
chevaleresques du XlVe au XVe s. Bruxelles, 1939.
76 Жанровые определения прозаических версий эпических песен и рыцар-
ских романов приводятся в указанной книге Ж.Дутрепона.
77 Согласно гипотезе Д.Хоффрихтера, этот прозаический роман является
переложением не сохранившейся поэмы. См.: Hoff lichter D. Die ältesten
französischen Bearbeitungen der Melusinensage. Halle, 1928.
78 Melusine. Ed. L.Stouff. Genève (Slatkine reprints), 1974, р. 3.
79 См. Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. М., 1976, с. 291
и ел.
80 Grober G. Grundriss der romanische Philologie. Neue Folge 3/1, 2 Aufl.
Leipzig, 1932, S. 105.
81 См. обзор поздних эпических поэм в статье: Suard F. L'Epopée. //
GRMLA. Heidelberg, 1988. T. VIII/1, p. 161 et suiv.
82 Doutrepont G. Les mises en prose des épopées et des romans
chevaleresques du XlVe au XVIe s. Bruxelles, 1939.
83 Cm. Gröber G., Grundriss..., S. 105—107; см. также: Михайлов А.Д.
Французский рыцарский роман. М., 1976, с. 318—22.
84 Fourrier A. Introduction. // Jean Froissart. "Dits" et "débats". Geneve,
1979, p. 14—15.
85 А.Д.Михайлов отмечает, что наиболее поздние рукописи, содержащие
фаблио, составлялись в первой половине XIV в. См. Михайлов А.Д.
Старофранцузская городская повесть (фаблио) и вопросы специфики
средневековой пародии и сатиры. М., 1986, с. 81.
86 Об этом жанре см., в частности, в нашей книге: Евдокимова Л.В.
Французская поэзия позднего средневековья. М., 1990, с. 149—204; там
же приводится литература вопроса.
87 Эволюция песен в начале XIV в. описана в кн. П.Бека: Вес P. La
lyrique française... P., 1977. T. 1; см. также: Евдокимова Л.В., указ.
соч., с. 82—148 и приведенную там литературу вопроса.
88 Poirion D. Le poète et le prince. L'évolution de Guillaume de Machaut à
Charles d'Orléans. Grenoble, 1965, p. 192 et suiv.
324

89 Fourrier A. Introduction. // Jean Froissart. "Dits" et "débats". Ed.
A.Forrier. Genève, 1979, p. 17.
90 Дифференциация баллад иначе описана в книге Д.Пуариона: Poirion D.
Le poète et le prince..., a также в статье: Thiry Cl. La poésie et la
circonstanse. // GRMLA. Heidelberg, 1988. T. VIII/1, p. 111 — 138.
91 Huet P.-D.Lettre-traite' de P.-D.Huet sur l'origine des romans. P., 1971,
p. 46. Здесь и ниже цитируется перевод Е.Гречаной, опубликованный
в кн.: Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.,
1980, с. 412.
92 ibid., р. 47.
93 Об этом жанре см., в частности: Мелетинский Е.М. Историческая по-
этика новеллы. М., 1989.
94 Le manuscrit BN nouv.acq.fr. 15771. Ed. B.L.S.Inglis. P., 1985; Poèmes
de transition (XVe-XVIe s.). Rondeaux du ms 402 de Lille. Ed. M.Françon.
Cambr. (Mass.), P., 1938. T. 1—2.
95 Например, рукописный сборник BN Fr. 24341, содержащий фарсы,
соти, моралите и драматические монологи, датируется XVI в.; первопе-
чатный сборник "Трепперель" сходного содержания — 1504 г. (см.:
Lewicka H. Bibliographie du the'âtre profane français des XVe et XVIe s.
P., 1980); первопечатный сборник пьес комического театра, опублико-
ванный Г.Коэном,— приблизительно 1540 г. (см.: Cohen G.
Introduction. // Recueil de farces françaises inédites du XVe s. Ed.
G.Cohen. Cambridge, 1949, p. XI).
96 Евдокимова Л.В. Французская ренессансная комедия второй половины
XVI в. и античная традиция. // Античное наследие в культуре Воз-
рождения. М., 1984, с. 198—203.
325

М.Ю.Реутин
КОМИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ В ЛИТЕРАТУРЕ
СРЕДНЕВЕКОВОЙ ГЕРМАНИИ
(Конструкция раннего австро-германского шванка)
Эта работа представляет собой попытку воссоздать формы
бытования дописьменной культуры — на материале комиче-
ской литературы средневекового немецкого города. Мы исхо-
дим из двух изначальных посылок. 1. Крайняя подвижность,
хаотичность устной культуры предполагает ее достаточно
жесткую внутреннюю организованность. Живой фольклор
является совпадением этих двух, как кажется, взаимоисклю-
чающих начал. 2. Комическое литературное произведение,
как и любое материальное или словесное произведение,
рожденное в недрах поздней аграрной (карнавальной) куль-
туры, является ее очередным конкретным проявлением, ее
манифестацией. Оно по своему существу тождественно мате-
ринской культуре, является ее воспроизведением в ином
масштабе, ее микрокосмом. Из обеих посылок по необходи-
мости вытекает метод работы, который можно определить
как обратное — к становлению культуры — движение мыс-
ли. Сквозь текст поздней литературной записи мы проника-
ем в толщу устной традиции и находим в конструкции
земледельческого культа единый порождающий принцип —
как смеховой культуры в целом, так и любого ее матери-
ального или словесного проявления. В качестве "опорных
точек" анализа мы избрали так называемые малые пуанти-
рованные (от фр. point — точка) формы XI—XV вв.: пес-
ню — прение, карнавальное словесное клише, животную
сказку, загадку, басню, народную паремию, но в первую
очередь ранний шванк — как вследствие многочисленности
и относительной доступности его памятников, так и вследст-
вие его повествовательности. Последнее обстоятельство иск-
лючительно важно, т.к. только в шванке, и именно в силу
его нарративности, общая для всех фольклорных жанров
конструкция существует в своей полной развернутости.
Предложим краткий очерк истории раннего австро-гер-
манского шванка.
326

Шванк — это повествовательное литературное произведе-
ние малого (от 10—15 до 100—ПО строк) объема, написан-
ное "ломанным" книттельферзом, т.е. четырехстопным ям-
бом с парной рифмой, и организованное вокруг одного куль-
минационного события, по своему существу комического, но
вполне ординарного, о котором рассказывается с бытовыми
подробностями, подчеркнутым натурализмом, порой перехо-
дящим в открытый цинизм. "Ломанный" книттельферз,
иногда сменяемый полиметрической организацией стиха
("Нейдгард Фухс"), в XVI в. переходит в прозаическую
("Тиль Уленшпигель") и смешанную ("Шильдбюргеры")
формы повествования. Наконец, для определения шванка
немаловажна его языковая принадлежность. Практически
весь корпус его текстов записан на средневерхненемецком
языке. Впрочем, часть произведений, передвигаясь по зем-
лям Германии, обретала два канонических текста — средне-
верхненемецкий и нижненемецкий (напр. "Брат Раш").
Литературный шванк зародился в южной Австрии в I
пол. XIII в. (ок. 1236). Это был "Поп Амис" Штрикера. Две
особенности "Амиса" чрезвычайно важны для дальнейшего
развития австро-германского комического эпоса: активная
связь с индоевропейским фабульным фондом и создание
биографического канона, позволившего организовать воедино
разрозненный сюжетный материал.
С "Попом Амисом" связан некоторый парадокс — самый
ранний из известных сборников, он обладает чертами
"преждевременной" зрелости и соотносим со шванком конца
XVI в. Не углубляясь в этот вопрос специально, назовем
одну характерную особенность. Это — география "Амиса":
Лондон — Париж — Лотарингия — Константинополь (ср. с
путешествием Фауста), столь несходная с географией коми-
ческого эпоса средневековой Германии, эстетически осваи-
вавшего на протяжении последующих 250 лет родные земли:
деревни Пейн и Розенталь, Эльмский лес, ручьи, луга,
кресты на распутьях, замки местных баронов и в первую
очередь города — Книтлинген, Нюрнберг, Магдебург и т.п.
Истоки такой зрелости, вероятно, в связи Штрикера с исто-
рически более ранней и зрелой романской городской культу-
рой.
Преисполнен глубокого значения тот факт, что ориги-
нальный австрийский шванк рождается лишь во 2 пол.
XIV в., более чем через сто пятьдесят лет нормального
созревания устной комической культуры. "Поп из Каленбер-
га" Филиппа Франка из Фюрта и "Нейдгард Фухс" Нейд-
гарда из Долины Скорби (фон Ройенталь) стали ценнейшим
литературным наследием блестящей куртуазной культуры
327

Венского двора эпохи Otto Веселого (кон. XIII-1339). Про-
изведения, как и их судьбы, совершенно различны; общее
одно — мощная устная традиция (свид. Фуггера), предшест-
вующая созданию обоих. Филипп развивает штрикеровский
канон: от изображения ряда лет — к рассказу о большей
части жизни, с отрочества — до смерти; и полностью игно-
рирует сюжеты "Амиса". "Нейдгард Фухс", созданный на
основе народной, в частности культовой, поэзии XIII—
XIV вв. и первоначально существовавший в виде разрознен-
ного ряда песен шута — менестреля, спонтанно дополняется
на протяжении следующего столетия песнями анонимных
поэтов (т.н. псевдо-Нейдгарда) и оформляется Редактором в
сер. XV в. по штрикеровскому канону, причем сам канон
достраивается идиотскими приключениями трупа. Из 137
песен смеховой эпопеи критикуются сто, остальные состав-
ляют корпус Нейдгардовых сказаний.
Во 2 пол. XV в. происходит окончательное оформление
книг о "Брате Раше" и "Соломоне и Морольфе". Первый
цикл (ок. 1488), развивающий международный "бельфагори-
ческий" мотив о сошествии беса в мир, его похождениях и
проказах, является анонимным переложением южнодатского
оригинала XII в. Кроме старейшего не датированного ниж-
ненемецкого издания, известны верхненемецкие: страсбург-
ское (1515), нюрнбергские (1554—1580), магдебургское
(1587) издания, а также датская, шведская (1645), англий-
ская (1569) рецензии.
"Соломон и Морольф" существует в двух версиях: смехо-
вой и авантюрной. Последняя, зафиксированная в шпильма-
новской поэме XIV в. и близкая славянским сказаниям "О
премудрости Соломоней и жене его" повествует о возвраще-
нии Морольфом похищенной жены еврейского царя. Смехо-
вая версия представлена следующими изводами. Ранним
XIV в. обрамленным нарративными шванками диспутом Со-
ломона и Морольфа. Латинским прозаическим произведени-
ем ср. XV в. с развитой повествовательной частью. И его
двумя переводами — дополнениями: прозаическим и стихо-
творным Г.Хайдена. В основу немецкого "Морольфа" лег,
таким образом, совершенно иной, не штрикеровский канон,
но канон средневекового Изопета, сочетающий речения и
басни героя с историей его комических похождений. После
публикации переводной "Баснословной жизни Эзопа"
Г.Штейнхевеля (2 пол. XV в.) происходит сближение обоих
произведений, обмен фабульным материалом. В немецкой
лексике появляется выражение "маркольфический Эзоп"
(Фишарт).
328

Сказание о "Соломоне и Морольфе" сыграло важную роль
не только в становлении национальной немецкой литературы,
но имело известное значение в пределах всего западноевро-
пейского культурного ареала. Европа познакомилась с мар-
кольфическим мотивом на исходе раннего средневековья. Об
этом свидетельствуют несколько древнейших диспутов, как
нравоучительного направления: "Беседы Маркула и Салемо-
на" (Франция XI в.), "Соломон и Сатурн" (Англия X в.), так
и буффонного характера: "Спор между мудрецом Саламоном
и шутом Маркульфом" Пьера Бретанского (Франция нач.
XII в.). Маркольфический диспут, почти полностью выродив-
шийся в национальных европейских литературах к XV в.,
получает мощное развитие в смеховой культуре Германии.
Через переводы ранних нюрнбергских изданий И.Виссенбурге-
ра и В.Нойбера ренессансная Европа вновь обрела "Соломона
и Морольфа", но уже в новом — повествовательном и расши-
ренном варианте. Известны датские (1540, 1699, 1711), анг-
лийский (сер. XVI в.), итальянский (кон. XVI в.), рукописный
исландский, французский переводы.
Анонимный "Тиль Уленшпигель" традиционно датируется
нач. XVI в. — по дошедшему до нас страсбургскому изда-
нию 1515 г. Оно, как полагают, восходит к любекским
нижненемецким изданиям 1500 и 1478 гг., а они в свою
очередь — к верхненемецкому 1450 г. "Тиль Уленшпи-
гель" — завершение и апогей культуры раннего австро-гер-
манского шванка. Описывая жизнь героя от дурацких кре-
стин до идиотских приключений его трупа, произведение
развивает штрикеровский канон до абсолютного предела.
"Тиль Уленшпигель" является также "суммой" сюжетов
раннего комического эпоса. У "Попа Амиса" он заимствует
шванки о плутовском исцелении больных (17), о картине,
невидимой для незаконнорожденных (27), об ученом споре
(28), об учении осла грамоте (29), о пожертвованиях, при-
нимаемых только от верных жен (31). Из "Каленберга" он
берет анекдоты о несостоявшемся полете с крыши (14), о
серебряных подковах на золотых гвоздях (23), некоторые
мотивы ученого спора (28). Из "Соломона и Морольфа" к
нему переходит история о ночевке в улье (9).
С 1522 г. с изданием сборника "В шутку и всерьез"
францисканца-проповедника Иоганнеса Паули, начинается
период позднего бюргерского шванка эпохи Реформации. По
всей вероятности, на него оказали большое влияние "Фаце-
тии" Поджио Браччолини (1438—1452) — как в плане
культуры поэтического слова и композиции, которые теперь
становятся предметом активной художественной рефлексии,
так и в смысле общей архитектоники произведения. На
329

смену нанизывающей композиции "протоплутовского рома-
на" Штрикера, Филиппа и Нейдгарда приходит подчеркнуто
свободное, мозаическое построение книги воспоминаний о
виденном, слышанном, читанном, рассказанном людьми. В
позднем шванке для нас представляют некоторый интерес
эпигонская "История Петера Лоя, другого Каленберга"
(1557) Ахиллеса Язона Видмана фон Галле, знаменитая
"История доктора Иоганнеса Фауста" И.Шписа (1587) и
уникальная "Лалленбух" (I ред.) — "Шильдбюргеры"
(1597—1598) Фр.фон Шёнберга.
Такова вкратце история раннего австро-германского
шванка, смежного с типологически сходными, но историче-
ски разновременными формами французского фаблио кон.
XII — сер. XIV вв., английского прэнка XVI в., российской
сатиры XVII в., с которыми он находился в тесных истори-
ко-литературных связях.
Предложим несколько разборов, цель которых — пока-
зать высокую степень структурной соотнесенности фольклор-
ных жанров, составляющих в своей совокупности комиче-
скую культуру Германии XI—XV вв.
Обратимся к старонемецкой песне — прению (штрайг-
лид), состоящей из перемежающихся рядов реплик "Зимы"
и "Лета". Оба ряда объединяются в две совершенно авто-
номные, взаимопротивопоставленные и несовместимые моде-
ли мироздания, в две независимые и конфликтующие друг с
другом образно-языковые стихии. Штрайтлид — это спор
разных видений мира, разных его концепций, разных спосо-
бов ориентации в нем. Противопоставленность двух голо-
сов — "Зимы" и "Лета" — становится явной и открытой
при появлении областей их пересечения. Ими являются не-
которые произвольно выбранные реалии земледельческого
быта, которые последовательно определяются, или называ-
ются, с двух противоположных точек зрения.
1 виток песни — прения (исходная реплика — ответ)
куплет I: Зима область куплет 2: Лето
(реплика) пересечения (ответ)
поля белые „ поля „ поля зеленые
2 виток песни — прения (исходная реплика — ответ)
куплет 3: Зима грабли, вилы куплет 4: Лето
чтобы бросать кочерга * чтобы грузить
сено в печь сено в телегу
330

Обращает на себя внимание следующее свойство этого
построения: пластические образы (поле, грабли, вилы) пес-
ни — прения, втягиваясь в противопоставленные образно-
языковые стихии, теряют свое тождество. Это преодоление
тождественности, однако, не есть самоцель, но является
внешним выражением диалектического роста смысла, когда
знак — мертвенный гроб/проросший семенем — одновре-
менно мыслится своим изначальным утверждением и своим
же последующим преодолением. Самопародирование, на-
правленность смеха на себя выступает как момент отрица-
ния, опрокидывания в общем ходе смыслового становления и
конечного самоутверждения. Эта конструкция одинакова во
всех нам известных масленичных прениях: "О Смерти и
Жизни", "О Рыбе и Мясе", "О Воде и Вине", "О Матери и
Дочери" и т.д.
Радикальное отличие буффонного прения XIII—XV в. от
аграрного штрайтлид раннего средневековья заключается в
том, что оно существует не в однородной среде земледельче-
ского культа, но в поле пересечения христианской культуры
и язычества. Прение остается прежним, т.к. использует ар-
хаическую технику смыслового роста и самоотрицания, и
становится совершенно иным, т.к. его исходная реплика —
инокультурна; она есть фрагмент христианской духовности.
Травестия, таким образом,— это частный вид древней паро-
дии. Она есть не что иное, как обычная процедура смехово-
го роста смысла, которую проходит словесный фрагмент
иной культуры, данный в прении как новая парадигма при
традиционной синтагматике. Приведем несколько примеров
из " Соломона и Морольфа".
Соломон
Благочестивая жена, поистине,—
честь мужу своему.
Морольф
Кувшин, полный молока,
следует беречь от кошек (174—177) ...
Соломон
Опасайся нечестивца,
не води с ним дружбы.
Морольф
Кто копается в отрубях, станет ли сетовать,
найдя там свинью (264—267).
331

Травестия, как видим, образуется двумя ходами. Л. Пере-
несением некоторого речения (неточной цитаты из " Книги
Притчей") в инокультурный топос, что приводит к иноска-
занию: благочестивая жена/кувшин, полный молока; нече-
стивец/отруби. 2. Пародийного возрастания смысла, момен-
том которого является самоотрицание:
Соломон обл.пересения Морольф
и перекодирования
1 код опасайся « нечестивец
2 код отруби ► найдет свинью
Масленичное прение, развившееся из синкретического
словесно-двигательного единства, соотносимо с техникой ри-
туального боя, выстроенного по тому же принципу:
Гесвайн ринулся на Гесена ...
Энгельдайх противостал Энгельмарну,
Эигенхарт не убоится Зигхёра,
Эбергарт — Эбергера,
а Перингер — Перхтольда ("Нейдгард Фухс": 2622—2628).
Эта словесная формула достаточно ярко отражет идею
диалектического роста: предметного самотождества — через
сходство корневых морфем, и смыслового самоперекрытия —
через подстановку разных суффиксов. Масленичный бой,
весьма похожий на словесное прение, перерастает далее в
синкретическую спортивную игру в набивной мяч, переме-
жающуюся поножовщиной.
Перейдем к повествовательному шванку, жестко соотне-
сенному с древней протодрамой, каждый виток которой —
исходная реплика и ответ — именуется swanc.
46-ой анекдот книги об Уленшпигеле повествует об оче-
редной проделке шута. Устроившись в пивоваренную мас-
терскую подмастерьем, Тиль следит за варкой пива в отсут-
ствие хозяев, ушедших на вечеринку. На определенной ста-
дии варки шут должен опустить в чан дозу хмеля (hopfen),
но вместо этого бросает в кипящий отвар пса Хмеля
(hopfen). Очевидно, что внешним поводом к этому действию
послужило сходство имен — hopfen. Предложим понятийное
воссоздание этого шванка.
Варка пива, как и шитье волчьих шуб (47 шв.), как и
приготовление пищи (63 шв.), является устойчивым упоря-
доченным ремесленным процессом. Характерно, что практи-
чески в каждом шванке упорядоченность процесса приобре-
332

тает более широкий смысл культурности — он культурен,
т.к. упорядочен и выверен до мелочей и этим существенно
противопоставлен хаотической подвижности и асоциальности
шута. Общая культура производства обычно подчеркивается
через сленговый окказионализм, вполне тождественный себе
по смыслу, но развивающийся в процессе борения вокруг
него в двузначное слово: wolf — волчья шкура, wolf —
волк. Второе значение — общеязыковое; первое — произ-
водное, переносное (с сырья на продукт), окказиональное,
но этимологически обязательно восходящее ко второму. При
разных точках зрения — изнутри и извне уклада — слово
разворачивается к наблюдателю своими разными ликами:
окказиональным и общеязыковым. То, что для ремесленни-
ка — волчья шкура (wolf), хмельная добавка (hopfen), то
для шута — волк (wolf), псовая кличка (hopfen). Противо-
поставленность значений слова — это возможность новелли-
ческого поворота действия, которая порождается и осущест-
вляется в двух различных подходах к этому слову: культур-
но-внутрицеховом и травестийно-шутовском. Окказиона-
лизм, переливающийся культурными внутрицеховыми смыс-
лами, имеет неравное себе представительное значение: он
конкретно являет собой смысловую систему уклада. Осмея-
ние символа, т.е. умышленно общеязыковое понимание ок-
казионализма или приказа-идиомы, есть осмеяние всего кон-
кретно им явленного, оскорбление уклада как такового. Шут
стоит вне структур быта, церкви, общества, производства с
системами их внутренних, потому необязательных для шута
смыслов.
Таким образом, мы возвращаемся к исходной конструк-
ции масленичного прения, разработанной теперь в ином —
повествовательном плане. При этом чисто словесная форма
поворота, присущая прению, развивается в словесно-двига-
тельной шванковый поворот. Предметом опрокидывания
здесь является также слово, т.е. определенная концепция,
миф о вещи, но сама техника опрокидывания — двигатель-
на. Травестирующий словесный ответ, в отличие от прения,
явно не выражен, но скрыто содержится в двигательной
реплике шута. Идея смыслового прироста задана как выход
из системы значений уклада, что сопровождается разруше-
нием культурно-материальных благ.
Приведем несколько примеров этого главенствующего в
немецком шутовском эпосе канона. В качестве входной пла-
ты дворцовый привратник требует у бурша полцены за
рыбу, которой тот собирается угостить герцога Otto. Бурш
просит у герцога платы... поркой розгами. Половина, следо-
вательно, причитается привратнику (81—194). Герцог гово-
ззз

рит Попу во время трапезы: "Что имеешь на своей тарелке,
то у тебя не отнимется". Утром Поп вводит на гигантскую,
специально выточенную тарелку герцогского коня (1557—
1633). Поп просит у Otto Веселого овса. Тот позволяет
взять не более мешка. Поп шьет гигантский мешок, куда
входит содержимое всего амбара (1634—1672). Так же по-
строен знаменитый шванк о ветхих башмаках, подбитых
золотыми колодками, варьируемый в " Уленшпигеле"
(1362—1455) ("Поп из Каленберга"). Соломон выгоняет
прочь из дворца Морольфа: "Чтоб более твоей рожи я не
видал!". Отныне царь вынужден созерцать голый зад "по-
слушного" шута (неканонический шванк "Соломона и Мо-
рольфа"). Петеру Лою, обучающемуся в латинской школе
Галле, задано просклонять "огонь" (fac ignem). Лой бросает-
ся к печи, разводит огонь (197—315 "История Петера Лоя")
и т.д.
В связи со сказанным хотелось бы выдвинуть несколько
предположений, касающихся природы смехового слова,— это
поможет более полно воссоздать поэтику раннего шванка.
Карнавальная мистерия порождает из себя формульный
язык, созданный на основе морфем бытовой — бюргерской и
крестьянской — внекарнавальной речи, и тем самым вы-
страивает общую языковую модель реальности, организует
сознание. Путем сложения корневых морфем в тигле пло-
щадного действа выплавляется комическое двуосновное сло-
во, означающее по-карнавальному преобразованную реалию
повседневного быта. При этом к центральной, второй осно-
ве: папа (-papst), король (-könig), епископ (-bischof) присо-
единяется корневая морфема: шут (narr-), так что в итоге
образуется смеховое клише: шутовской папа (Narrenpapst),
шутовской король (Narrenkönig), шутовской епископ
(Narrenbischof). Продолжим ряд примеров. Шутовская
(Narren) — острота (witz), каверза (possen), проделка
(streich), шутка (scherz), хвала (lob), исповедь (beichte),
дружба (freundschaft), лихорадка (fieber), шапка (kappe),
куртка (jacke), борода (bart), телега (karren) и т.п. В каче-
стве первой основы могут выступать близкие по значению:
шут (tor-), плут (schelm-), грубиян (grobian-), дурак
(dummling-). Всего известно около 1800 речевых формул
площадного празднества.
Для смехового слова чрезвычайно существенно скрытое,
но обязательное и устойчивое соотношение с внекарнаваль-
ным словом — основой. Именно в нем, в этом соотношении
рождается идея смыслового преобразования, движения от
бытового, обычного к праздничному, обновленному. Слово
как бы рождается в новом качестве, для новой жизни. Это
334

дает нам право рассмотреть его в общем ряду комических
пар, организованных метафорой — поворотом.
Карнавальный смех, опрокидывающий серьезное слово,
не разрушает морфемный состав средневерхненемецкого
языка, в котором закреплена смысловая система культуры.
Смех не уничтожает культурные смыслы, а по своему, по
карнавальному ими манипулирует. Пародирование заключа-
ется в постановке общеязыковой морфемы в новый контекст,
так что в новосозданной речевой формуле она отчуждается
от себя. В содержательном плане морфема осталась той же,
т.е. соотнесенной со своей обычной предметной реально-
стью — телегой, курткой и т.п. Но в смысловом плане она
изменилась, т.к. и телега, и куртка воспринимаются теперь
совершенно иначе, по-карнавальному. И это отражено в
подставной морфеме — пап*. Пародирование, преодолевая
устоявшийся взгляд на мир и на каждую вещь, становится
способом смыслового роста культуры и при этом обеспечива-
ет ее содержательное самотождество. Именно поэтому смех
направлен на вторичную знаковую систему — сезонную (в
прении) и социальную (в шванке) мифологию, конкретно
данную в серьезном слове, в частности в цеховом сленге.
Двуосновное слово означает вполне конкретную реалию
карнавала: маску, персонаж, реквизит и т.п. Эта реалия по
своей сути двусоставна и представляет собой сложное соот-
ношение обеих частей. Она является последовательным упо-
доблением бытовой внекарнавальной вещи (или действию) и
-столь же последовательным и сознательным разрушением
созданного подобия. Таково, например, "церковное" пение
Праздника дураков, справляемого в святки. Его "Gloria in
excelsis Deo" строится на одновременной заданности божест-
венной мелодии и кабацких напевов, причем партитура де-
ржится перевернутой, а в очки вправлены не прозрачные
стекла, но ореховая скорлупа. В этом без труда узнается
смысловой поворот песни — прения или шванка.
Остановимся несколько подробнее на вопросах антицер-
ковной травестии и социальной сатиры. Первое из этих
явлений, еще отсутствующее в архаическом комизме "Нибе-
лунгов" и басенном творчестве Алкуина (VIII в.), зарожда-
ется лишь в IX—XI вв.— в ранневагантском "Стихе об
аббате Адаме", прирейнской "Тропологии о бегстве некоего
пленника", комическом быту и поэзии монахов Сент-Гал-
ленской обители эпохи Отгонов1. Сатира появляется только
в XII—XIII в. В переложении Генриха Гляйснера (Ханжи)
французского "Романа о Лисе" Пьера де Сен-Клу (ок. 1175)
и переводных шванках Штрикера она, направленная на вы-
сшие круги католической иерархии, выступает в нерасчле-
335

нимом единстве с антицерковной пародией. Обособившись ко
2 пол. XV в., сатира окончательно прививается в "Соломоне
и Морольфе" Г.Хайдена, нидерландском "Райнеке Лисе"
Хинрека ван Алкмера (кон. XV в.) и расцветает в производ-
ственных шванках "Уленшпигеля". Наша задача — выяс-
нить, в каких литературных формах осуществлялись эти
идеологические устремления.
Три шванка "Попа из Каленберга" Филиппа Франкфур-
тера предлагают тонкую и весьма злую антицерковную тра-
вестию. В центральном из них Поп, пав ниц перед деревян-
ными фигурами апостолов, молит их о ниспослании тепла в
его нищий дом. Тепла, однако, нет. Тогда шут, потешно
прославляя апостольскую жертвенность, низвергает фигуры
на. пол, ломает, топит ими печь. Молитва Попа "услушана",
дом — светел и сух (1125—1194). Другой шванк "Каленбер-
га" содержит травестию центрального литургического таин-
ства — Евхаристии. Пользуясь своей властью преломления
хлеба в Тело Христово, Поп и Епископ, "преломив" птицу
в рыбу едят налимов под образом рябчиков (785—803).
Наконец, последний шванк (2018—2099) повествует, как
Поп, одев церковную ризу, пасет скот, объясняя крестья-
нам, что он есть пастырь.
Как видим, каждый из шванков — вполне классичен. В
центре — конфликтное слово (дать тепло, преломить, пас-
тырь) являющееся полем пересечения двух независимых ло-
гик мышления — ортодоксально-церковной и комико-паро-
дийной. В ходе разворачивания анекдота первая логика обя-
зательно перекрывается второй, и слово обнаруживает свою
новую, неожиданную ипостась. Особенность травестийного
шванка, следовательно, должно искать в качестве исходной
реплики, подставной парадигмы, в ее церковно-конфессио-
нальной отнесенности. Что же касается "языческой" проце-
дуры смыслового роста, синтагматики, то она совершенно
традиционна, постоянна и едина — как для шванка, так и
для песни — прения.
Так же строится старонемецкая пародийная сатира. Буду-
чи формой классической буффонады, она направлена в про-
изводственных шванках "Уленшпигеля" в первую очередь
на слово, солидное, с подчеркнутым общественным статусом.
И лишь потом удар отчасти распространяется на говоряще-
го — мастера, епископа, герцога, короля. Если исходная
реплика одновременно соотнесена с двумя планами — цер-
ковной и общественной иерархией — как в первом цикле
"Поп и Епископ" штрикеровского "Амиса", то возникает
смешанная травестия, по преимуществу характерная для
ранних памятников жанра.
336

По мере забвения аграрных истоков и архаического смыс-
ла пародии она обрастает в период высокого и позднего
средневековья множеством примитивно-очевидных мотивиро-
вок, призванных оправдать общую бессмысленность и неза-
интересованность шутовства через его мелкую утилитарную
пользу. Наиболее частые из них — приобретение бытовых
благ, мелкая месть, пари, снискание господской милости,
шутейное поучение и т.п.
Вообще, по мере вторичного (и третичного) осознания
древней пародии в терминологиях поздних культурных эпох,
она отторгается от своих культовых истоков. Она становится
чисто мыслительным построением — всегда равным себе и
заполняемым все новым и новым, исторически преходящим
содержанием. Оставаясь неизменной, она постоянно обновля-
ется.
Как известно, дурак, шут и плут, выступающие на фоне
дурацких обществ (трикстериад), составляют триаду прота-
гонистов развитых комических эпосов старой Европы. Шут
является медиативной фигурой, снимающей противополож-
ность дурака и плута через совмещение в себе ослабленных
качеств этих фольклорных персонажей. Когда шут созна-
тельно пародирует культурное слово — он ближе к плуту,
когда пародирует бессознательно, "по глупости", "без за-
дней мысли" — ближе к дураку. Каждый протагонист жест-
ко соотнесен со своим типом комических сюжетных постро-
ений: дурак — с усеченным поворотом, шут — с поворотом
новеллическим, плут — ç лудификацией. Эти построения,
будучи вариантами друг друга, имеют в качестве таковых
целый ряд переходных структур.
Фабулы "Лалленбух" — "Шильдбюргеров" являются
классическими примерами усеченного поворота. Обществен-
ное неразумие представлено в них сплошной последователь-
ностью пародий — посевом соли, сбором сорняков, строи-
тельством ратуши без окон и т.п. При этом, в отличие от
шутовского шванка, отсутствует то, что пародируется, ис-
ходная реплика. Двойного голосоведения — нет. Нет, следо-
вательно, ни конфликтных имен, ни комического поворота
действия. Повествование, при традиционном обилии глаго-
лов, производит впечатление предельной неподвижности и
сугубой номинативное™. Сами движение и говорение здесь
грубо физичны, бессмысленны, примитивно-линейны:
дураки ... порешили дурью маяться (гл. 9),
дураки ... ратушу свою отстроили да дураками набили (гл. 14).
Однако, существуя в стихии карнавала с его динамикой
роста — опрокидывания, примитивные фабулы становятся
337

богаче и драматичнее себя. Они достраиваются положитель-
ными репликами читательского сознания до полной конст-
рукции анекдота. При этом вялое событийное скольжение
обращается напряженной работой над смыслом — в скрытое
прение слушателя и текста. Бели шутовской шванк развора-
чивается от исходной реплики к пародийному ответу, то
дурацкий — наоборот.
Идея розыгрыша, лудификации основана на ложном
отождествлении двух топосов, разведенных в шутовском
шванке. Возникшее при этом новообразование проявляет
свою внутреннюю противоречивость через двойное голосове-
дение по поводу одной вещи. Предложим наиболее прозрач-
ный пример из "Райнеке Лиса", животной плутовской эпо-
пеи нижней Германии. Она была составлена на основе ста-
рофранцузских "ветвей" кон. XII—XIII вв. Хинреком ван
Ал к м ером, воспитателем детей лотарингского герцога. Эпо-
пея, изданная автором в 80 гг. XV в. в Антверпене, была
переведена и напечатана на нижненемецком в 1498 г. в
Любеке. Один из центральных моментов первой книги: Пе-
тух рассказывает собранию животных об уничтожении Ли-
сом его рода:
и вот он однажды приходит под видом монаха,
Райнеке, этот старый вор (350—351).
Akse ein klusenere — de sulve olde def: два разведенных
топоса шутовского шванка теперь создают, совмещаясь,
внутренне противоречивый образ.'Глубинная сущность Ли-
са — olde def — прикрыта "накладной рожей" — klusenere.
Подтверждая свое "обращение" на стезю правды поддельным
письмом Льва, Райнеке произносит исходную реплику:
ты не должен более меня бояться (360).
Через несколько дней он все же подает свой истинный
голос:
и схватил одного из моих лучших детишек (386).
В этом сюжете отражен принцип построения нидерланд-
ского "Романа о Лисе": сквозь человекоподобное сообщество
лесных зверей с его культурной историей и иерархией по-
стоянно просвечивает беспорядочный и жестокий, но вполне
обыкновенный мир дикой фауны. Такая комическая стерео-
скопичность конкретно осуществляется в актах двойного го-
лосоведения. Зооморфный герой, будучи членом обеих об-
щностей, подает о любом предмете/персонаже два голоса —
человеческий и звериный.
338

Приведем из "Нейдгарда Фухса" еще несколько примеров
разыгрывания. Нейдгард появляется в таберне Цейхзельмаур
под видом невесты. Ночью, похитив у своего любвеобильно-
го Раха шкатулку с шестьюдесятью фунтами, он уходит в
Вену (песнь VII). В образе странствующего монаха Нейдгард
встречает крестьян Цейхзельмаур. Напоив их снотворным
вином, он стрижет спящим тонзуры, одевает в рясы, везет
на посмеяние в Вену (песнь XII). Нейдгард, переодетый
разносчицей, отправляется в ненавистный ему Цейхзельма-
ур. Там он оставляет короб, в котором крестьяне после
ухода "девушки" находят свои изображения (песнь XV) и
т.д.
Итак, плут проникает на территорию чуждого ему топоса
и оставаясь вполне самим собой, ложно отождествляется с
ним, возвеличивает и затем разрушает его — из его же
недр. Так строится анонимный "Брат Раш". Демон является
перед монастырскими вратами в образе юноши. Он взят
послушником и затем, приняв подстриг, становится врата-
рем обители. "Радивый монах" вырезает дюжину крепких
дубин — якобы на случай разбойного нападения. Стравив
партии приора и аббата, не поделивших гулящих девиц,
коих приводил он сам, Раш подсовывает разъяренным ино-
кам изготовленные дубины. Происходит кровавая стычка,
"братец" швыряет в толпу массивную дубовую лавку.
Плутовской мотив легко обратим в дурацкий. Для этого
из описанной выше конструкции изымается исходная репли-
ка и оставляется лишь только пародирующий ответ. Напом-
ним, что комическое общество Шильды минует в своем
изменении три этапа: сверхъестественного ведения (гл. 2—
5), плутовства (гл. 6), глупости (гл. 7—44). Плутовство
трактуется как вольно принятая мудрецами личина глупо-
сти. Начиная с седьмой главы, тайная подоплека, мудрость
сходит на нет. Остается чистый пародирующий голос, одно-
значно дурацкие фабулы.
Сущность и лжевид. Трактуя эти понятия, обратимся к
работе О.М.Фрейденберг "Происхождение литературной инт-
риги*'2. Категории "сущности" и "свойства", связанные от-
ношением принадлежности, поссесивности, есть результат
разложения прелогического сознания. Бели мы помыслим
сущность, оформленную инопредметными свойствами, то
получим лжевид, лудус. Разведение сущности и свойства
есть необходимая предпосылка появления пародии. Каждая
вещь, фигурирующая в ней как сущность, попеременно на-
деляется двумя системами свойств — исходной и конечной.
В известном смысле, обе конструкции динамического образа,
относящиеся друг к другу как метафоры, представляют со-
339

бой взаимный розыгрыш. Переход: белые — поля — зеле-
ные, можно обозначить с помощью als, für, gleich als, обыч-
но вводящими лудификацию.
На этом мы завершаем обзор классического шванка и
связанных с ним проблем и продолжаем разбор смешанных
форм.
Пародия задана в песне — прении динамическим обра-
зом, в карнавальном слове — двумя основами, наконец, в
шванке — исходной репликой и смеховым ответом. В загад-
ке пародия задана как знак и его денотат, означающее и
означаемое.
Перед нами энигматические шванки "Соломона и Мо-
ро л ьфа" (636—691) — редкие и весьма примечательные
примеры смешанных образований. Для них характерно ус-
ложненное построение, совмещающее конструкции повество-
вательного анекдота и драматической загадки:
Экспозиция: Тогда король его узнал
и тотчас к дому подскакал,
и, наклонясь с коня вовнутрь,
спросил:
кто здесь внутри?
Полтора мужика
да конская голова.
— Ты — это полмужика,
ты — здесь наполовину внутри,
и твоего коня голова,
и я здесь сижу взаперти (636—654).
Рознясь интонацией и степенью своей развернутости, ис-
ходная реплика и денотат совершенно тождественны в смыс-
ловом плане. Реплика произносится Соломоном, отгадка —
для Соломона. Знаковая система — одна и та же. Следова-
тельно, свойственная шванку противопоставленность образ-
но-языковых стихий характерна и для загадки. Экспозиция
вводит исходные образы, которые впоследствии будут выве-
дены из состояния самотождества, подвергнуты процедуре
смыслового роста.
исх.реплика « Экспозиция, обл.—-► парод, ответ-знак
денотат « пересечения
Таким образом, загадка является перевернутым шванком,
в котором шутовской ответ — теперь уже в форме условно-
го вопроса — выдвинут вперед, а сзади — в виде денота-
шванк Гисх.реплика:
(*\ Ответ — знак:
загадка 4
Денотат:
340

та — следует исходное и по обыкновению весьма тривиаль-
ное утверждение о предмете.
Загадка близка к рассмотренному выше розыгрышу; она
знает два слова об одной вещи. Однако, если в розыгрыше в
центре внимания находится аргумент — противоречивое со-
вмещение топосов, то в загадке — функция, двойное голо-
соведение. Загадывающий выносится за пределы текста.
Разберем одну из загадок прозаического " Соломона и
Морольфа":
У матери тоже есть работа: она делает куме услугу,
которую та ей сослужить не сможет.
Кума умерла, мать пошла закрыть ей очи.
Эта загадка является пересечением двух высказываний:
1. Мать делает куме услугу.
2. Умершая кума не может закрыть матери очи.
Выпишем пары значимых членов:
знак: кума услуга делает
денотат: умершая кума закрывать очи сделать не может
ЩШЩЩЁ
1 дано
подразумева-
ется
термины загадки
кума (I)
умершая ку-
ма (VII)
услуга (II)
закрыть очи
(VIII)
предпосылки решения |
постоянная
делает (III)
- и - (IV)
изменяемая |
может (VI) |
не может (V)
Попытаемся угадать члены VII и VIII, используя только
постоянную предпосылку решения: делать — делать, ку-
ма — кума, услуга — открывать (напр.) очи. Проиллюстри-
руем эти повторения несколько красочнее:
Гесен ринулся на Гесена,..
Энгельмарн противостал Энгельмарну,
Зигхер не убоится Зигхера и т.д. (см. пример выше).
Если при решении загадки мы введем изменяемые пред-
посылки (т.е. к знаку "+" еще и "-"), то придем к извест-
ной нам пародийной конструкции: переменным точкам зре-
ния на вещь, при которых она обретает разные символы.
Тождество и изменение в этом случае совпадают, т.к. с
разных позиций рассматривается единый предмет.
Б.К.Маранда, запискам которой многим обязан наш раз-
бор3, описывает каждый из двух членов загадки как метони-
341

мическую пару, а их соотношение — как метафору. Мета-
фора, по ее мнению, есть частный вид аналогии.
метонимия А/В - метафора (аналогия) - С/Д метонимия
Мы склонны видеть в метафоре совпадение параллелизма и
антитезы. Именно их тождество порождает конструкции пес-
ни — прения, шванка, смехового слова и т.д. Соотношение
этих начал в метафоре — подвижно, изменение — обратно
пропорционально. В прении, где речь идет о конечном разве-
дении двух символов вещи, главенствует антитеза, которая,
однако, не состоится в отрыве от параллелизма. В загадке,
стремящейся к итоговому узнаванию вещи, более развит
параллелизм, существующий на фоне исходной антитезы.
Итак, загадка не является, с нашей точки зрения, под-
обием математического уравнения и не сводима к простой
процедуре узнавания вещи через ее описание. Загадка есть
скорее духовное преодоление банального взгляда на эту
вещь. Загадка, будучи полным содержательным тождеством
А/В-С/Д, представляет собой смысловое неравенство
А/ВС/Д.
Обратимся к басне. Между нею и классическим шванком
существует несколько переходных форм, в которых один
фольклорный жанр плавно перерождается в другой. Хоро-
шим примером жанровой текучести является упомянутый
выше нидерландский "Райнеке Лис9'. В переложении Хинре-
ка ван Алкмера он приобрел, в сравнении со старофранцуз-
скими "ветвями", ряд поэтических особенностей. Помимо
деления на 4 книги и создания пространных заголовков к
каждой из 75 глав, автор вводит большое количество нраво-
учительных глосс, как традиционных народных, так и своих
новосозданных: "Из враждебных уст редка похвала" (155),
"Тот — сообщник в преступлении, кто оставит его безнака-
занным" (3411—3412) и т.д. При этом на внутреннее собы-
тийное членение животной сказки накладывается дополни-
тельное, басенное членение. Каждый отрывок, связанный
единством действия с другими, стремится к некоторой —
хотя и весьма слабой — самодостаточности, условной само-
замкнутости. Отрывок состоит из двух членов: плутовского
шванка, в животном его варианте, и покрывающего, прибли-
зительно равного ему по содержанию афоризма. Шванковый
поворот повторяется и усиливается паремическим поворотом.
Так, сочетание традиционного, определенным образом орга-
низованного материала с извне навязанным нравоучитель-
ным заданием приводит к зачаткам новой структурности, к
зарождению басенного цикла.
Зарождение литературной басни в Германии связано с
именем Алкуина. Получив свое развитие в творчестве
342

Шперфогеля (2 пол. XII в.) и Томазия (нач. XIII в.), близ-
кого к провансальской культуре, этот жанр расцвет в басен-
ных сборниках Штрикера (20—50 гг. XIII в.), впрочем, на
сплошь заимствованных фабулах. Басня (fabel) Штрикера —
явление неоднородное. Одна ее разновидность, пример
(bispel), разведена с другой, назидательной быличкой (mar).
Первый, соотнесенный с латинским exemplum, разрабатыва-
ет "структурные мотивы", т.е. логическое строение басни, и
существует ради итоговой морали. Вторая, развивая "свобод-
ные мотивы"4 — живопись, звукопись словом, портреты и
т.д., культивирует технику повествования. Обе формы, роз-
нясь между собою в частностях, полностью тождественны в
конструктивном плане.
Составим из характерных черт различных произведений
общий образец штрикеровой басни. В двойном заголовке:
"Мартышка и орех (I). Как некто вступает в монастырь, но
вскоре из него бежит (II)", заданы образный строй басни и
характер ее расширительно — аллегорического толкования.
Обе части не принадлежат к одному ряду, т.к. передают
единый поворотный момент в разных образах. Шванк (III)
составляет основу басни. Мы не будем останавливаться на
"антитентичности басенного сюжета"5, соотносящей его с
первой частью заголовка и являющейся главным предметом
нашей работы. Отметим лишь, что штрикерова басня стре-
мится выразить поворот-антитезу геометрически наглядно.
Во вращении круга и качании весового балансира ("Лис и
Волк в колодце"), когда понижение становится необходимым
условием одновременного движения вверх, с предельной
прозрачностью запечатлена идея метафоры, порождающей
карнавальную культуру. Мораль басни, занимающая от по-
ловины до четвертой части всего текста, открывается алле-
горическим истолкованием (IV) образного строя шванка:
"Саламандр — это образ нечестивого Антихриста" ("Сала-
мандр и Муха"), "Овода я приравнял бы к человеку..."
("Овод в цветочном доме"). Далее следует изложение шван-
кового сюжета в образах аллегорического ряда (V), соотне-
сенное со второй частью басенного заголовка и по необходи-
мости имеющее в своей основе поворот — антитезу: "Также
падает тщеславный человек, не познавший самого себя..."
("Кот-жених"). Мораль завершается обобщающим и опять-
таки антитентичным афоризмом (VI): "Кто навлек на себя
много позора, тот с позором и умрет", и советом: "Но ты
прислушайся к благому совету: живи по совести и умирай в
чести" ("Волк и Гуси").
В отличие от шванка, метафора-поворот задана в басне
одновременно в двух поэтических рядах: исходном (I, III) и
343

вторичном (II, IV, V), аллегорическом, организованном напо-
добие первого, но в иных художественных образах. В соответ-
ствии с исходным шванком басня способна выстраивать любое
количество вторичных образных систем. Все они будут соотне-
сены со своим единым обобщением и конструктивным анало-
гом — заключительным афоризмом (VI). Таким образом,
шванк берется в басне как модель, с ним соотносятся и ему
уподобляются реальные ситуации. Шванк организует жизнен-
ный опыт, который выстраивается в басне в виде производ-
ных, аллегорических рядов. Метафора — поворот при этом
становится эвристическим принципом, методом, способом от-
ношения к жизни.
Завершим вторую часть нашей работы кратким очерком
паремического наследия Сент-Галленского монастыря —
единого центра книжной латинской учености и народной
старогерманской традиции. В эпоху высшего расцвета бене-
диктинской культуры, когда во главе иноческой общины
стояли ученые аббаты Эккегард I" и Эккегард IV (980—
1060), в монастырском скриптории были записаны латин-
ским гекзаметром 235 древневерхненемецких афоризмов, по-
словиц, поговорок, присловий и шпрухов. Вот наиболее ха-
рактерные образцы народных афоризмов:
1. Вещи, прекрасные снаружи, бывают бесславны внутри.
2. Едва ли разбогатеет муж, скитающийся по многим местам.
3. Колечко из стекла положено стеклянному другу.
4. Радуется о болезни врач, о смерти — священник.
5; Слышит что не хочет тот, кто говорит что хочет.
Обратимся к предметно-образному составу паремии. Она,
как известно, создана "парой противоположных сущностей"6.
Это противоположение, однако, присуще не самим образам
высказывания (взятые отвлеченно, они совершенно непроти-
воречивы), но субъективной проблеме, конкретно в образах
воплощенной.
6. От первого удара дерево не рухнет.
7. Крепко натянутый, чаще ломается лук.
8. Пачкает прикасающегося сажа старого котелка.
Один из отцов книги "Парадиз" патриарха Фотия (2 пол.
IX в.), поясняя половину, близкую к 7, говорит о тяжких и
частых искушениях чрезмерно подвизающихся послушников.
В этом случае, "лук, крепко натянутый", будучи аллегорией
неумеренного подвига, а "поломка" — искушения, вступают
через свое переносное значение в некоторое противоречие,
объективно им не присущее.
Взаимное проникновение объективного и субъективного
начал, свойственное предметным образам паремии, мы выше
344

называли "словом", "голосом", "мифом" о вещи. Нейтраль-
ный предмет, попадая в смысловую систему культуры (со-
знания) принимает на себя ее значения. На эти значения он
аллегорически указывает. Поэтому целью паремии является
не столько манипуляция с конкретным образом, сколько
манипуляция с мифом. Выдвигая вопрос о ее сути, мы
переходим к логическому устройству паремии.
9. Non placet ille mihi, quisquis placet sibi multum.
(Всякий, кто много себе нравится, не нравится мне)
Предложим формализованное описание этого изречения:
себе много нравится « кто/всякий ► не нравится мне
Крайние члены представляют собой взаимные метафоры:
их предметное тождество — кто/всякий — одновременно
есть смысловое противопоставление. Опрокидывание мифа о
вещи при одновременном утверждении другого мифа о той
же вещи является культурным достижением высказывания.
Метафора порождает пословицу, поговорку, т.е. усечен-
ное изречение с переменным членом, и шпрух — сверхфра-
зовое единство. Смысл этих паремий выстраивается на осно-
ве аллегорического толкования заданных образов. В этом их
близость к басне. Названный ряд строго соотнесен с дру-
гим — афоризмом, присловием, шванком. Имея в качестве
своего ядра также метафору, эти формы обладают прямым
значением. При инверсии взаимно противопоставленных ча-
стей и установлении дополнительных логических отношений
между ними, афоризм, присловие и шванк легко обратимы в
загадку. Изменение признаков, т.е. синтаксического оформ-
ления и способа толкования (что часто зависит от контек-
ста), влечет за собой переход паремических типов друг в
друга.
Таким образом, все рассмотренные формы, составляя
языковой, паремический и фольклорный уровни карнаваль-
ной культуры Германии XI—XV вв., являются парадигмой
единой сущности и имеют один порождающий принцип,
развиваемый ими в индивидуальных техниках. Принцип
этот — метафора.
Исходя из сказанного выше, мы не можем мыслить уст-
ную культуру как расчлененное множество чистых, замкну-
тых в себе и неподвижных фольклорных жанров.
Карнавальная культура — это песня — прение, плавно
перетекающая в соотносимые с нею шванк, басню, паремию,
сворачивающаяся в комическое речевое клише и перераста-
ющая свою словесную форму, переходя в форму двигатель-
345

но-жестовую: культовый бой, спортивную игру, розыгрыш-
переодевание, общественную трикстериаду. Каждый фольк-
лорный жанр при этом может мыслиться как "свое иное"
другого жанра, как форма его инобытия, как момент посто-
янного перетекания и становления фольклорного материала.
Устная культура представляется нам в виде живой, по-
движной структуры, как единство анархии и жесткой струк-
турированности. Фольклорный материал, составляющий сло-
весное тело культуры, свободно, разнонаправленно и вполне
анархично перемещается во всей его толще. Но именно для
такого перемещения необходим единый принцип построения
всей этой устной материи, порождающий смеховое слово —
клише, фразу, сверхфразовое единство, фабульный массив,
жанры и, наконец, культуру. Только в этом случае любое
звено карнавальной культуры будет семантически и струк-
турно тождественно другому, столь же произвольно выбран-
ному и готовому перейти в первое.
Здесь мы переходим к центральной идее работы — идее
архаической пародии. Изложим ее в терминологии А.Кёстле-
ра7 (Нью-Йорк, кон. 40-нач. 60 гг.).
Работа А.Кёстлера переполнена чертежами, изображаю-
щими две перекрещивающиеся плоскости и точку на линии
их пересечения. Действительно, такие рисунки весьма на-
глядно изображают процесс "бисоциации" (bisociation-dual
association), лежащий в основе комического. Точка — это
"соединение" (junction), т.е. "нейтральные" звук, слово, си-
туация, сложный образ или интеллектуальное построение,
одновременно опрокинутые в два автономные потока созна-
ния или "оперативных поля" (operative field), символизиру-
емые пересекающимися плоскостями. В ходе двойной ассо-
циации "вещь видится в двух световых потоках; идея пости-
гается с двух точек зрения" (с. 31). Каждое из двух полей,
определяемое как "логическая цепочка", "поток ассоциатив-
ных навыков" и "мышление в терминах...", порождается
"избирающим оператором" (selective operator), который ор-
ганизует предметные образы — "члены поля" (members of
field). Теоретически любой образ может стать точкой пере-
сечения двух полей. Обратимся к аграрному прению: его
антифонное двуголосие — это два оперативных поля; изби-
рающий оператор "Зима"/"Лето" порождает свой миф о
вещах; наконец, "нейтральные" вещи — поле, вилы, кочер-
га — попеременно становясь членами обоих полей, теряют
свое тождество, превращаются во внутренне противоречивые
динамические образы. Теория бисоциации обнаруживает чи-
сто интеллектуальные, отнюдь не аффективные основы ко-
мического. Комическое — всегда стройно организовано, "ма-
346

тематично". Комические логичность и модальность, комиче-
ский драматизм, в высшей степени присущие комедии Ари-
стофана, являются, на наш взгляд, особенностями поэтики
шванка. Как видим, "бисоциация" А.Кёстлера близка к
"полифонии" М.М.Бахтина ("Проблемы поэтики Достоевско-
го").
Зарождение пародии связано с плеросисом, т.е. централь-
ным звеном аграрного культа, из которого этот культ разви-
вался. Архаическая пародия — предельно конкретна; это не
поэтический троп и не "плетение словес", а известным
образом организованный знак — словесный или материаль-
ный: слово, вещь, тело. Песня — прение, будучи словесной
формой плеросиса и являясь посредницей между ритуальны-
ми истощением и полнотой, конструирует свои образы так,
что идея смыслового роста (от истощения — к полноте)
становится им внутренне присущей. Это и есть архаическая
пародия, или иначе динамический образ — белые/поля/зе-
леные,— созданный в ходе антифонного голосоведения. Би-
социацию А.Кёстлера необходимо дополнить идеей смысло-
вого роста.
Итак, единое коллективное смыслополагание (плеротиче-
ское) порождает оригинальную знаковость культуры; куль-
тура обретает свое знаковое единство8. В него входят не
только тождественно организованные материальные произве-
дения, но и миллионы произведений устных, возникающих
и мгновенно исчезающих в процессе говорения, составляю-
щих словесное тело карнавальной культуры. Единое смысло-
полагание осуществляется на любом преходящем материале,
в любых жанрах, любым — речевым, двигательным, двига-
тельно-речевым-способом. В силу такого всеобщего изомор-
физма фольклорные жанры подвижны, проницаемы и взаи-
мозаменяемы.
Перейдем теперь к рассмотрению глубинных, антрополо-
гических характеристик фольклорного анекдота. Обращаясь
к действию, пространству и времени в их эстетической
освоенности шванком, поставим сначала вопрос о смысле
поступков главного его героя — шута. Нам известны по
меньшей мере три взаимодополняющие концепции шутовст-
ва.
Первая9, имеющая своим предметом реальные и литера-
турные общества дураков типа Кокани и Пошехонии, пони-
мает их как предельную степень вырождения этиологическо-
го мифа о "золотом веке" и его героях. На основе этой идеи
мы сводим воедино в высшей степени разнокачественные
трикстериады немецкого комического эпоса, общества: муд-
рецов и дураков (Шильда), злобных гигантов (Цейхзельма-
347

ур) и немощных простаков (Мундинген; Г.Бебель "Фаце-
тии" (1508—1512), ленивых богачей (Шлараффенланд
Г.Сакса) и нищих (Каленберг). Сельская трикстериада су-
ществует в неразрывной связи с общей антикрестьянской
направленностью городского шванка.
Концепция Е.М.Мелетинского10 посвящена в первую оче-
редь древнейшим формам комизма. Для архаических мифо-
логий характерны близнечные пары: синкретический куль-
турный герой, сочетающий функции первопредка рода,
культурного героя, демиурга; и трикстер, персонаж более
поздний, но генетически восходящий к первому, вокруг ко-
торого формируются сюжеты низкого, комического, асоци-
ального характера. Бели основная функция культурного ге-
роя — организация миропорядка, то трикстер является по
своей сути разрушающим, деструктивным персонажем, вно-
сящим хаос в созданный миропорядок. Обоих мифологиче-
ских героев соответственно характеризуют: возвышенный
спиритуализм и низменные инстинкты, пафос сознательного
служения интересам рода и эгоизм, асоциальность, воровст-
во и т.д. Возможно сведение трикстера и культурного героя
в один персонаж, отнесенный к мифологическому правреме-
ни до установления позднейших нравственных критериев.
Концепция Е.М.Мелетинского, таким образом, имеет своим
предметом единичного, солирующего озорника-трюкача.
Прежде чем перейти к третьей идее, обратимся к форму-
ле медиации К.Леви-Стросса и П., Е.К.Маранды:11
S х(а) : j у(Ь) :: f х(Ь) : j а-1 (у)
В ней "(а) и (в) являются двумя терминами (персонажа-
ми произведения), первый из которых (а) связан с чисто
отрицательной функцией (х), в то время как второй (в) —
с положительной функцией (у); однако (в) также способен
принимать отрицательную функцию (х) и посредством этого
становиться медиатором между (х) и (у) ... Последняя часть
/ а-1 (у) со всей очевидностью показывает, что перед нами
не только аннулирование исходной ситуации, но некоторая
дополнительная характеристика, определенная новая ситуа-
ция, являющаяся результатом спирального развития ми-
фа"12. Синтагматику песни-прения и паремии, как она была
нами понята, можно символизировать крайними членами
этой формулы:
f х (а) :: f а-/(у)
Оба члена связаны предметным тождеством (а). Первый
член, т.е. исходная реплика прения, утверждает (а) через
348

его функцию (х). Второй член, т.е. ответ, преодолевает а-1
посредством смыслового приращения (у). Исходная реплика
перекрывается ответом. Остается, однако, центральная груп-
па формулы:
j у (Ь) :: f х (*),
которая символизирует посредника (медиатора) (в), облада-
ющего как положительной (у), так и отрицательной (х)
функциями. Мощный, обладающий жизнетворной силой (в)
способен преодолевать исходную ситуацию — недостачу. П.
и Б.К.Маранда предлагает "вчитывать" в текст эту вынесен-
ную за его пределы группу. Так мы "вчитываем" сакраль-
ную общину в песню-прение, загадывающего — в загадку,
колдуна — в заклинание и т.д.
В тексте шванка, в отличие от прения и паремических
жанров, центральная группа находится открыто и непосред-
ственно. За счет нее драматическое прение переходит в
повествовательный анекдот. Группа эта — функции шута,
восходящего к козловидному демону плодородия. Последний,
вероятно, является вариантом трикстера эпохи поздней
бронзы. Земледельческий культ дополняет древнейшего
озорника — однозначно деструктивного, разрушающего
(х) — положительной, смыслотворческой функцией (у).
Шут, в отличие от трикстера, не просто разрушает, но
преодолевает.
Третья концепция принадлежит немецкой культурно-ис-
торической школе К.Ф.Флегеля — Ф.В.Эбелинга — М.Бауэ-
ра (XIX — нач. XX вв.)13. Древневерхненемецкий шут
(кон. I тыс.) имеет раннее название, производное от древне-
германского громовика и бога плодородия:
thonar/thunarthorrtoreTor (совр.). Оно еще главенствует в
штрикеровском "Попе". Тора (Донара) и средневекового
шута связывает устойчивая козловидная символика, под-
крепляемая звуковой имитацией грома. Символика эта в
частности запечатлена смеховой фреской романских косте-
лов: козлиная рожа с носом — фаллосом переходит в шу-
товской колпак с рогами, которые позже символизируются
матерчатыми концами с погремушками. В XIV в. архаиче-
ское наименование сменяется новым — Narr, взятым, как
полагают, из средневековой латыни и превалирующим в
"Каленбергере".
Но вернемся вновь к фольклорному анекдоту, к его хро-
нотопу. Время шванка, как и смежных с ним форм,— это
время культового цикла. Пространство дано в двух качест-
вах — исходном и конечном, преобразованном. Бели в пре-
349

нии и культовом гимне оно включает теоретически весь
мир, а в паремии свернуто в отдельную точку мира, то в
шванке оно задано сегментом этого мира и чаще ограничено
интерьером. Действие — посредничество соединяет исход-
ную и конечную ситуации анекдота. Изначально фигура
шута вторична, производна по отношению к медиации; в
прении, гимне, паремии медиация есть, а шута — нет.
Шванк, как нам кажется, находится на полпути между
культовой формой и новеллой Возрождения. Он — еще не
антропоцентричен, но внутренние смысловые изменения сви-
детельствуют о его движении к центризму личности. Шванк
осуществляет перестановку: медиация и медиатор меняются
местами, функция становится аргументом. Сакральное кол-
лективное действо, телесным сгустком которого шут когда-
то являлся, есть теперь его действие и его поступок. Шут,
как и прочие персонажи, получает простейшую характери-
стику через свой пол, возраст, общественный статус. Задачи
шута, ранее грандиозные, космические, теперь ограничены
пространством бюргерского быта — "Свиным рынком"
("Уленшпигель"), Само смысловое приращение — назначе-
ние и цель земледельческого культа — заметно деградирует.
Оно, оставаясь переходом из одного семантического поля в
иное, часто — хотя и далеко не всегда сопровождается
разрушением материальных благ. Идея роста смысла, веро-
ятно, лучше сохраняется в ранних и исторически одновре-
менных формах штрайтлид и паремии, по которым мы ее
восстанавливаем. Все названные процессы активно продол-
жаются в позднем бюргерском шванке эпохи Реформации,
который весьма близок к классической новелле.
В заключенно попытаемся ответить на центральный воп-
рос нашей работы — о "формах бытования дописьменной
культуры".
1. Словесный или материальный знак, соотнесенный с
любой реалией общественного быта, проходит процедуру
смыслового роста. Эту процедуру мы выводим и со многими
оговорками отождествляем с древнейшим ритуальным плеро-
сисом — "языческой пасхой". Как следствие, рождается
противоречивый динамический образ, организованный в про-
цессе двойного голосоведения, с внутренне ему присущим
переходом от истощения, недостаточности к полноте. Дина-
мический образ — предметная основа мотива, текучего, рас-
плавленного и в то же время жестко организованного.
2. Спонтанно, самопроизвольно рожденный, мотив в сво-
их разных качествах одновременно движется во всей толще
устной культуры. Качества эти, или иначе фольклорные
жанры, будучи по существу совершенно тождественными
350

друг другу, рознятся прежде всего своим отношением к
медиатору. Если медиатор задан непосредственно в тексте,
то мотив обретает повествовательную форму. Если медиатор
вынесен за пределы текста и отождествлен с говорящим
(шпильманом), тот же мотив становится лирическим. Если
медиатор, находящийся вне текста, инсценируется, то мотив
развивается в свой драматический вариант. Повествователь-
ный шванк зачастую перерождается в загадку, при этом из
него выводится шут — медиатор, производится инверсия
исходной реплики и ответа, между ними устанавливаются
дополнительные логические отношения. Загадка одновремен-
но и лирична, и драматична. Шванк может быть понят как
модель; тогда в соответствии с ним выстраиваются ряды
аналогий и он перерастает в басню. Шванк относится к
басне так же, как афоризм, присловие, шванк относятся к
пословице, поговорке, шпруху. Повторим, что при измене-
нии синтаксического оформления и техники толкования, ча-
сто зависящей от контекста, паремические формы свободно
переходят друг в друга. Если паремия разрастается в объе-
ме, не меняя при этом своего строения, то она переходит в
разряд фольклорных жанров. С другой стороны, паремия
способна сворачиваться в карнавальное слово — клише. На-
конец, любое фольклорное произведение соотносимо с ведов-
ским заклинанием. Однако, если в первом случае знак мыс-
лится изображающим, то во втором — являющим, магиче-
ским. Это обилие форм развивается из одного исходного
динамического образа.
3. Многодневные коллективные экспромты в дни карна-
вальных празднеств, их общая слаженность и связанность с
действом предполагают существование правил комбинирова-
ния мотивов. Речевая ткань карнавала не воссоздается еже-
годно заново, из отдельных слов, но выстраивается из гото-
вых мотивов и их цепочек. Набор мотивов, которым потен-
циально владеет устная культура, относится к проговарива-
нию, словесной реализации этих мотивов во время карна-
вальных празднеств, как язык к речи. Реализация выбороч-
на и так сказать личностна, свободна. Мотив является абст-
рактным инвариантом, а его повествовательное, лирическое,
драматическое, энигматическое и др. воплощения — произ-
вольными вариантами. В мотив вводятся переменные члены:
имена, парадигмы, географические названия и т.п. Речевая
практика карнавала находит свое подтверждение в практике
двигательно-жестовой и изобразительной — комических бо-
ях и потасовках, спортивных играх и розыгрышах, в масках
и костюмах и пр.
351

4. Мотивы имеют тенденцию группироваться вокруг ре-
альных, чем-либо примечательных исторических лиц: свя-
щенника и менестреля из окружения князей Otto Веселого
и Фридриха Красивого (I пол. XIV в.); брауншвейгского
крестьянина Тиля (сер. XIV в.); уроженца Книтлингена,
студента Гейдельбергского университета И.Фауста (10—
40 гг. XVI в.); силача и удальца из Галле Петера Лоя
(1415—1496) и т.д. Рождаются своеобразные народные мифы
о героях-простолюдинах. На их основе создаются ранние
"народные книги" XIV — нач. XVI вв. Мотивы свободно
переходят из группы в группу (см. выше, напр. "Тиль
Уленшпигель"). Такое "горизонтальное" движение мотивов
весьма характерно для периода ранней записи немецкого
фольклора.
5. "Народная книга" эпохи проторенессанса — это уни-
кальный литературно-издательский жанр. В качестве таково-
го он, с одной стороны, тесно связан с наборной техникой
подвижных букв (И.Гутенберг, Майнц, сер. XV в.) и моло-
дым искусством рельефной гравюры, с другой же, представ-
ляет собой раннюю запись немецкого фольклора. "Народная
книга" кон. XIV — нач. XVI вв. стоит между устным фоль-
клором и собственно литературным творчеством, между
menti- и artifact.
Об этом свидетельствуют формы ее бытования. Устная
комическая культура конкретно существует в актах фольк-
лорного сообщения. Шпильман (кодировщик) и его аудито-
рия (декодер) связаны единством культурного кода. На сооб-
щение шпильмана, т.е. фольклорное произведение, произно-
симое им, аудитория отвечает коллективными реакциями.
Создается своего рода "ментальное поле" взаимоощущения,
сотворчества, духовного взаимодействия. Ранняя "народная
книга", по всей вероятности, способна входить в этот круг
мистрантов и замещать собой устное сообщение. Вполне
вероятно, что в этом кругу она становится основой все
новых и новых устных экспромтов, она растворяется в уст-
ном слове.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Fromm H. Komik und Humor in der Poesie des deutschen Mittelalters. //
Arbeiten zur deutschen Literatur des Mittelalters. Tübingen, 1989, S. 28—
29.
2 Фрейденберг О.M. Происхождение литературной интриги. // Труды по
знаковым системам № VI, Тарту, 1973, с. 497—512.
3 Maranda Б.К. A tree grows. // Maranda Б.К., Maranda P. Structural
Models in Folklore and Transformational Essays. The Hague-Paris, 1971,
p. 116—139.
352

4 Гаспаров М.Л. Античная литературная басня. М., 1971, с. 83.
5 Там же, с. 74.
6 Пермяков Г.Л. Основы структурной паремиологии. М., 1988, с. 8.
7 Koestler A. The Comic. // Insight and Outlook. New-York, 1949.
8 Великовский СИ. Культура как полагайие смысла. // Одиссей, М.,
1989, с. 17—20.
9 Fromm H. Riesen und Recken. // Arbeiten zur deutschen Literatur des
Mittelalters, S. 305—324.
10 Мелетинский E.M. Первобытные истоки словесного искусства. // Ран-
ние формы искусства. М., 1971, с. 149—191.
11 Maranda E. К., Maranda P. Structural Models in Folklore and
Transformational Essays. The Hague-Paris, 1971.
12 Meletinsky E. Structural-Tyopological Study of Folktales. // Soviet
Structural Folkloristics. Ed by P.Maranda. The Hague-Paris, 1974, p. 27—
28.
13 Flogei K.F., Ebeling F.W. Geschichte des Grotesk-komischen. Berlin, 1883.
353

Е.В.Гвоздева
ЖАНР ИСТОРИЧЕСКОЙ ХРОНИКИ
И ЕГО ТРАНСФОРМАЦИЯ
В "ГАРГАНТЮА И ПАНТАГРЮЭЛЕ" Ф.РАБЛЕ
Вопрос о жанровой принадлежности "Гаргантюа и Пан-
тагрюэля" продолжает оставаться одним из наиболее труд-
ных и волнующих в раблезистике, одной из неразрешимых
загадок, завещанных Рабле своим исследователям. Книгу
принято условно называть "романом". Но как только вопрос
о жанре выносится на первое место, мнения критиков разде-
ляются. Некоторые ученые считают, что Рабле был-таки
романистом, хотя и со многими оговорками1, большинство
из них, однако, предпочитают, говоря о жанре или жанрах
Рабле, не выносить окончательного приговора, не заковы-
вать его произведение в рамки однозначного и категорично-
го жанрового наименования.
В свете современной теории жанров, спустя четыре с
половиной столетия после выхода в свет "Гаргантюа и Пан-
тагрюэля", эта книга смело могла бы быть названной рома-
ном. Благодаря долгой и последовательной эволюции этого
жанра, благодаря появлению "истинных шедевров", нару-
шавших ровную линию литературного горизонта,, которые,
"сломав законы установленного жанра, посеяв растерянность
в стане критиков, вынуждали их расширить узаконенные
рамки жанра"2, современный читатель воспринимает книгу
Рабле как роман, совершая непростительную ошибку. Зада-
ча историка литературы состоит в том, чтобы уберечь чита-
теля от греха модернизации и не позволить ему превратить-
ся в Пьера Менара, автора "Дон Кихота". В синхронном
аспекте рассмотрения это жанровое определение оказывается
абсолютно неправомочным. Тем более, что "Гаргантюа и
Пантагрюэль" не могут быть названы в числе шедевров того
рода, что расширяли своим появлением границы романиче-
ского жанра. Как справедливо отметил Е.Мелетинский, кни-
га Рабле не стоит на "магистрали развития романа"3. Рабле
испробовал и развил возможности многих жанров одновре-
менно, и предпочтение им романа как своей основной жан-
354

ровой модели не очевидно, более того, эта распространенная
точка зрения4 представляется весьма спорной.
Наиболее приемлемое решение было предложено Н.Фра-
ем5 и, вслед за ним, Д.Колман6, назвавшими книгу Рабле
мениповой сатирой или "анатомией", понимаемой ими как
сложное многосоставное образование, предполагающее сво-
бодное сочетание прозы и стиха, различных стилей, жанров
и сюжетов. Это обозначение может быть принято как рабо-
чее. Не будучи в сущности адекватным ответом на вопрос о
жанровом разнообразии 'Т. и П.", оно открывает дорогу для
более широкого анализа, избавляет исследователя от одно-
планового рассмотрения специфики жанра, бесплодных по-
пыток "втиснуть" Рабле в ту жанровую форму, которая ему
явно "мала".
Вопрос о жанре "Гаргантюа и Пантагрюэля", занимаю-
щий исследователей этой книги, был, очевидно, не менее
острым и для ее создателя. XVI век был периодом оживле-
ния интереса к теории и практике литературного творчест-
ва. Интерес к тому, как должно создаваться литературное
произведение, прорывается не только в трактатах по поэти-
ке и риторике, в прологах и предисловиях, но и в самих
произведениях. Жанровое экспериментаторство, лаборатор-
ный характер литературного творчества являются одними из
специфических черт ренессансной прозы. Ренессанс сочетает
в себе стремление к имитации как необходимое условие
литературного творчества с более свободным по отношению
к Средневековью критическим отношением к своим моде-
лям, присущим исследовательскому духу эпохи. Произведе-
ния этого времени тем самым представляют благодатный
материал для исследования интертекстовых связей. "Текст"
XVI века использует традиционный материал, но помещает
его в новую структуру7, извлекая из него тем самым "более
высокий смысл". Элементы традиции усваиваются новым
текстом лишь попутно с их трансформацией.
Имеет смысл рассматривать творчество Рабле не только
как художественное, но и как литературно критическое.
Чем же, если не работой критика, является стремление
осмыслить труд предшественников и дать на него свой от-
клик? Книга Рабле являет собой литературное самосознание
эпохи, анатомию литературного творчества. Его текст — не
застывшая форма, а лабораторный журнал литературных
экспериментов. Мнргожанровость этого произведения есть
свидетельство размышления автора о природе жанра вообще,
разработки потенциальных возможностей различных тради-
ционных жанров французской литературы.
355

Рабле создает настоящую "жанровую энциклопедию"
эпохи. Это сплав множества известных средневековых жан-
ров, поэтических и прозаических. Среди них выделяется
группа жанров-фрагментов: это разнообразные малые фор-
мы, такие, как послание, фаблио, блазон, кок-а-л'ан. Этой
многоцветной жанровой мозаике противостоит другая группа
жанров. Это крупные повествовательные жанры, они прони-
зывают все произведение насквозь, внося иллюзию формаль-
ной упорядоченности в разнобой тем и стилей. Традиционно
на первом месте среди них называют рыцарский роман в его
поздней прозаической форме. На мой взгляд, более продук-
тивной оказывается жанровая модель исторической хроники,
в особенности, одна из ее разновидностей, историческая
биография. Это относится, однако, лишь к первой и второй
книгам. Именно они демонстрируют глубокие генетические
связи с жанром хроники. Жанр романа видится Рабле
сквозь призму хроникального жанра. Историографическая
традиция стала посредником между традицией рыцарского
романа и книгой Рабле. Эти утверждения требуют не только
расшифровки, но и прямых доказательств, поскольку родст-
во "Г. и П." с историографией не всегда лежит на поверх-
ности.
Рабле не дает единого жанрового наименования своей
книге, да и не может сделать этого, поскольку в литератур-
ной практике Средневековья не существовало адекватного
наименования для столь перенасыщенного в жанровом отно-
шении произведения. Однако первые две книги, по сравне-
нию с последующими, обладают повышенной степенью жан-
рового единства. Автор неоднократно указывает на их жан-
ровую принадлежность: "...о чем я поведаю в предлагаемой
мною хронике" (Пролог к "Пантагрюэлю", с. 163); "Конец
хроники Пантагрюэля" (Пант. гл. XXXIV). Несмотря на
подобные прямые, а также многочисленные не столь явные
свидетельства в пользу преимущественного влияния на Раб-
ле историографии, раблезистика ищет в нем все новые чер-
ты "романиста", оставляя почти без внимания его осознан-
ное и последовательное стремление "замаскироваться" под
средневекового историографа.
Вероятно, вымышленный сюжет и изобилие фантастики
повлекли за собой столь категоричные суждения. Однако,
отвлекшись от художественного вымысла, лежащего в основе
сюжета, можно проследить в тексте первой и второй книг
многие структурные и стилистические признаки историогра-
фических жанров. Сопоставление "Гаргантюа и Пантагрюэ-
ля" с современной им и более ранней историографией
(XV — нач. XVI вв.) поможет дать ответ на некоторые
356

нерешенные вопросы, быть может, даже разгадать одну из
известных загадок великого шинонца.
Для ответа на вопрос о роли хроники в становлении
"Гаргантюа и Пантагрюэля" необходимо определить место
историографии в литературной жизни позднего Средневе-
ковья и раннего Возрождения и в системе повествователь-
ных прозаических жанров. Необходимо выделить устойчивые
величины, благодаря которым хроника может рассматривать-
ся как особый повествовательный жанр. Время, на которое
приходится творчество Рабле, обозначает в исторической
науке как "переходная эпоха". Рабле был одним из тех
гуманистов Возрождения, которые жили и творили "не на
развалинах Средневековья, а в плотном средневековом окру-
жении", а само из движение "было одним из культурных
движений в средневековой цивилизации"8. Именно в этот
период благодаря широкому распространению книгопечата-
ния был возрожден практически весь фонд средневековой
словесности, что укрепило и без того тесные связи литера-
туры с ее прошлым.
Давно известно, что Рабле "ничего не выдумал"9. Нова-
торство его питается прежде всего традицией. Ренессанс-
ность Рабле заключается не в разрыве с литературой про-
шлого, а "во встрече в нем разных неренессансных культур,
по отношению к которым он чувствует себя свободным"1".
Книгопечатание облегчило доступ читателей к самым
разнообразным произведениям, среди которых не на послед-
нем месте оказались хроники, истории и биографии. Позд-
нее Средневековье — это время необычайного расцвета ис-
ториографических жанров. Наследием тяжелых времен в ис-
тории Франции, не столь отдаленных, когда страна изнемо-
гала от бед, причиненных Столетней войной и массовыми
эпидемиями "черной смерти", явилось обостренное ощуще-
ние хрупкости и недолговечности земной жизни. Оно застав-
ляет человека задуматься о значении своего земного сущест-
вования. В попытке осмыслить свою жизнь, свою современ-
ность, найти им место в цепи времен создаются многочис-
ленные хроники, генеалогии и исторические биографии.
Именно этим фактом обусловлено возникновение нового ис-
ториографического направления, отвернувшегося от всемир-
но-исторических хроник и обратившегося к недавнему про-
шлому. Куртуазный роман и жеста, окаменевшие в своих
старых формах, перестали быть продуктивными, напротив,
новая историографическая продукция этой эпохи необозри-
ма.
Историография во многом определила дальнейшее разви-
тие прочих повествовательных жанров. Благодаря ее влия-
357

нию роман еще в первой трети XIII в. начал приобретать
прозаическую форму, изначально присущую лишь историче-
ским сочинениям. Происходит униформизация различных
повествовательных жанров в рамках единой формы — про-
заического повествования, поделенного на главы. Истории,
имеющие своим источником жесту, рыцарский роман, агиог-
рафию или хронику, не различаются по внешнему оформле-
нию. Устанавливается единое для всей повествовательной
литературы позднего Средневековья видение мира, что по-
зволяет говорить о ее "идеологическом синкретизме"11.
"Жан из Сентре" Антуана де ла Саль, Роман о Мелюзине,
Великие гаргантюинские хроники и "Книга деяний Кар-
ла V" Кристины Пизанской, "Хроника Жака де Лален" —
все они имеют общую стилистику, сходную композицию и
различаются лишь степенью достоверности изображаемого.
Таким примерам в литературе Средневековья и французско-
го предвозрождения нет числа, что свидетельствует о фор-
мировании в ней своеобразного макрожанра — художествен-
ной прозы. Жанры романа, хроники выступают по отноше-
нию к нему как его конкретные реализации, микрожанры.
Популярность историографии вызывает к жизни произве-
дения псевдоисторического характера. Несмотря на то, что
разграничение прозаических жанров этой эпохи затруднено,
историография обладает рядом специфических структурных,
тематических и формальных признаков, позволяющих выде-
лить ее в особый жанр.
.Начиная с XIV в. во французской историографии появля-
ются действительно крупные имена, такие, как Фруассар.
XV век — это время наибольшего расцвета исторических
жанров. Коммин, Шатлен, Молине, Лемер де Бельж, Оливье
де ла Марш и другие создают новую могущественную исто-
риографическую школу, получившую название "бургунд-
ской". Она объединяла историков на всей территории Фран-
ции, многие из них никогда не принадлежали к бургундско-
му двору. Однако крупнейшие из них создавали свои хрони-
ки именно для бургундских герцогов. Это была рыцарская,
придворная историография, фиксирующая все этапы того
непрекращающегося спектакля, коим являлась жизнь коро-
левского или герцогского двора: рождения, крещения, свадь-
бы, турниры, военные походы и, наконец, смерть и похоро-
ны. Задачей хрониста было придать значение этой жизни,
найти ей место и роль в цепи времен. Этим объясняется
изобилие генеалогических и биографических сочинений.
Каждый монарх оставался в памяти потомков благодаря
своему жизнеописанию, заказанному им еще при жизни, где
нередко прослеживалась не только его личная история, но и
358

история всей династии, начиная с ее истоков. Должность
почетного придворного историографа, издавна учрежденная
при французском дворе, приобретает строгий официальный
статус и невиданное распространение. Историографом или
индициарием (indiciaire) (в Бургундии) назначался один из
наиболее выдающихся литераторов, приближенных ко двору.
Это было время, когда хроники писали почти все, и это
считалось в высшей степени почетным трудом. Безвозвратно
ушли в прошлое скупые и суровые монастырские средневе-
ковые хроники. Теперь их авторами стали самые блестящие
светские поэты и писатели. Практически каждая из крупных
литературных фигур того времени имеет на своем счету
написанную им хронику: Фруассар, Кристина Пизанская,
глава школы " великих риториков" Жорж Шатлен, его пре-
емник Жан Молине, Жан Лемер де Бельж, Жан Буше, Жан
Маро и многие другие.
Их сочинения были современны, то есть актуальны,
правдивы и одновременно развлекательны. История стала
успешно соперничать с романом, неспособным отныне пол-
ностью соответствовать запросам новой аудитории. Историо-
графия претендует отныне не только на достоверность, но и
на литературность. Этот жанр популярен и потому перспек-
тивен. Читатель ждет от хроники не только фиксации собы-
тий, но и занимательности. Хронист достигает этого различ-
ными средствами: перенимает стилистику художественной
прозы, часто использует инородные романические и эпиче-
ские сюжеты.
Бургундская историографическая школа была создана в
XV в. двумя поколениями придворных писателей, чьи имена
известны прежде всего не благодаря их хроникам, а благо-
даря той поэтической школе, родоначальниками которой они
являлись.
Потомки, начиная с Плеяды и заканчивая литературове-
дами начала XX века, отказали в признании "великим
риторикам", ничуть не страдавшим от его отсутствия при
жизни. Французские критики шли от полного отрицания
художественных достоинств школы "риторики" (как, напри-
мер, А.Ги, писавший о них не иначе, как о "рифмачах",
характеризуя большинство их стихов как "банальные и по-
средственные", а необычайный расцвет их поэзии как ее
"свирепствование"12) через частичное признание их заслуг в
области техники стихосложения (П.Шампион13, назвавший
Жана Молине "хорошим мастеровым от литературы") к
полной реабилитации их творчества лишь в конце XX века
в книге П.Зюмтора14. Зюмтор увидел в творчестве "ритори-
ков" то, чего не замечали поколения исследователей: актив-
359

ную и сознательную трансформацию поэтической традиции.
В то время, когда Рабле был молодым, поэзия "великих
риториков" была чрезвычайно популярной в среде тогдаш-
них интеллектуалов и при дворе. Ею восхищались, ей под-
ражали.
Рабле был тесно связан с литературой бургундского дво-
ра. В молодости, во время своего пребывания в Пуату, он
посещал литературный кружок в Фонтене-ле-Конт, состояв-
ший из почитателей "великих риториков". Не исключена
возможность его знакомства с самым блестящим поэтом этой
школы Жаном Лемером де Бельж. Ближайший друг Рабле,
Жан Буше, начинавший вместе с ним послушником в мона-
стыре, позднее примкнул к "великим риторикам" и стал
сочинять стихи, а также написал свою хронику. Сами "ри-
торики" считали Рабле своим собратом по перу. Жан Буше
в 1545 г. включил в свою книгу ("Epi tre s morales et
familières") одно из стихотворных посланий, адресованных
ему Рабле.
В течение долгих лет связи Рабле с творчеством "вели-
ких риториков" признавались лишь на уровне отдельных
стихотворных фрагментов и тем самым практически игнори-
ровались. Действительно, большинство стихотворных вставок
в книгах Рабле, будь то плоды его собственного поэтическо-
го дара или заимствования, хранят следы влияния "великой
риторики". Некоторые вставки принадлежат непосредственно
перу "риториков" (например, известное рондо из третьей
книги, автором которого является Гийом Кретен). Однако,
поэтические опыты автора "Гаргантюа и Пантагрюэля"
представляют значительно меньший интерес, чем его проза.
Рабле принадлежал к тому поколению гуманистов-эрудитов,
которые с большим увлечением отдавались изучению вопро-
сов морали и философии и в значительно меньшей степени
чувствовали себя способными всерьез заниматься поэзией.
После выхода в свет небольшой статьи Р.Лебег15, кото-
рый суммировал отдельные наблюдения западных критиков,
таких, как Ж.Платтар и А.Тиллей, о личных связях Рабле
с "риториками", а также отметил известное сходство стиля
пяти книг Рабле и поэзии Г.Кретена и Ж.Молине, никто в
течение последующих 20 лет не ставил своей целью рас-
смотреть прозу Рабле в свете "великой риторики".
Лишь в 1982 году появилось исследование, автор которо-
го сумел доказать, что поэтический опыт "великих ритори-
ков" проник в книгу Рабле намного глубже, чем этого
могла ожидать традиционная критика. Ф.Риголо утверждает,
что именно в прозе Рабле проявил себя в гораздо большей
мере как наследник "великой риторики", чем в стихах.
360

"Гаргантюа и Пантагрюэль" не может быть правильно понят
и интерпретирован вне его связей с поэзией " великих рито-
риков". Связи эти осуществляются на многих уровнях. "Ри-
торики не изобретают нового, но лишь развивают скрытые
тенденции, существовавшие в литературе на протяжении
веков"16. Они деформируют старый поэтический язык, поль-
зуясь его же средствами, не извне, а изнутри, разрушая
привычное функционирование традиционных форм путем
подчеркнуто чрезмерного следования канону. Изобилие си-
нонимов, жонглирование рифмой, постоянные каламбуры,
все это приводит в конечном счете к абсолютизации формы
и ее отрыву от содержания. Их произведения, становясь
многозначными, подвергались всевозможным толкованиям.
Рабле воспроизводит многие типичные поэтические при-
емы "риториков", сохраняя тем не менее по отношению к
ним определенную дистанцию, используя их как материал,
который, попадая в новый контекст, предстает в пародийном
освещении. Например, в знаменитом эпизоде с таинственной
надписью на перстне, полученном Пантагрюэлем от возлюб-
ленной ("Пантагрюэль" гл. XXIV), нашел отражение рас-
пространенный в "великой риторике" прием построчной за-
шифровки содержания стихотворения и представления его в
виде ребуса.
Один из основных постулатов "великой риторики" —
"чтение должно радовать глаз",— предписывавший поэту
уделять внимание расположению графических знаков на
странице, также не оставлен без внимания Рабле. Он тща-
тельно заботится о визуальном восприятии своего текста
(см. "Гаргантюа", гл. XXII, третья книга гл. XXVI,
XXXVII). Возможно, что и известное утверждение автора
"Гаргантюа" о том, что его книга скрывает в себе "величай-
шие таинства" и обладает "более высоким смыслом", явля-
ется всего лишь одной из насмешливых реплик в его непре-
рывном диалоге с "риториками". Известно, что поэты этой
школы ставили себе намного выше простых стихотворцев,
считали себя философами, способными постичь тайный,
скрытый смысл мироздания, творя бесконечные причудливые
амальгамы из букв и слогов. "Риторики" представляли собой
не только братство поэтов, но гораздо больше,— братство
поэтов-алхимиков, стремящихся изобрести универсальный
поэтический язык. Их герметичная поэзия, несмотря на всю
ее популярность, до тонкостей понятна лишь им самим. Их
тайнопись обладает не только общедоступным, но и "более
высоким смыслом". В их поэзии слышны отзвуки традици-
онного средневекового аллегорического мышления. За каж-
дым словом им чудится образ иной, высшей реальности.
361

Влияние творчества "великих риториков" на Рабле не
исчерпывается языком "Гаргантюа и Пантагрюэля" и одной-
двумя известными реминисценциями. Риголо утверждает,
что Рабле делает смелый шаг по пути освоения'и трансфор-
мации опыта "риториков", заимствуя наиболее часто ис-
пользуемые ими поэтические формы для построения своих
прозаических книг. Композиция Третьей книги повторяет
структуру Короны (Couronne), а Четвертая книга является
прозаическим аналогом жанра Четок (Chapelet). "Ритори-
ков" не удовлетворяет "линейность", однозначность тради-
ционной французской поэзии. Их собственный поэтический
эксперимент направлен на создание произведений, существу-
ющих одновременно в двух планах — синтагматическом и
парадигматическом. Любовь к ребусам и анаграммам — не
только формальная игра. Эти лингвистические упражнения
несут дополнительную смысловую нагрузку. Риголо проана-
лизировал один из таких примеров, придя к чрезвычайно
существенным для нас выводам. Он рассматривает стихотво-
рение Жана Лемера де Бельж "Молитва" ("Oroison"). Вот
один из его фрагментов:
SALut a vous, Dame de hault paraige
VErs qui chascun, de très humble couraige,
REndre se doit pour bienheurte conquerre.
Giron de paix, reposoir de suffraige,
NAvire seur sans peur et sans nauffrage,
MIeulx estoffé que pour la toison querre,
S Ente d'onneur de clere relucence,
Riche rubis bien garni d'innocence,
CORde sonnant en arpe davitique,
Diriger cy vostre magnificence
Et recevez mon très humble canticque18
В этом стихотворении, написанном на французском язы-
ке, зашифрованы строки латинского гимна, обращенного к
деве Марии. Однако ни один из двух текстов не имеет
подчиненной, чисто декоративной роли по отношению к
другому, они находятся в тесной взаимосвязи, не только
графической, но и смысловой. Разбитый на мелкие фрагмен-
ты латинский текст, каждый отдельный слог которого начи-
нает новую французскую строку, будучи прочитанным по
вертикали, вновь обретает свою целостность и тем самым
зрительно выступает в качестве источника французского
стихотворения, порождает его. Подобно тому, как в своей
прозе ("Иллюстрации Галлии...") Лемер де Бельж стремится
обосновать миф о троянском происхождении французской
362

нации, в своих стихах он наглядно демонстрирует глубин-
ные связи литургического латинского текста со своей поэ-
зией.
Сам подход к трактовке текста-источника окажется опре-
деляющим для художественного метода Рабле. Однако, если
новаторство " риториков " ограничивается исключительно
лингвистической областью, в противовес лингвистическому
их жанровое сознание поразительно регламентировано и
традиционно, то Рабле, восприняв и развив глобальную фи-
лософию их поэтического творчества, распространил транс-
формативную технику своих учителей на жанровую основу
"Гаргантюа и Пантагрюэля".
Подобно тому, как латинский текст ложится в основу
французского стихотворения Жана Лемера, жанр-источник
(в рассматриваемом случае им является французская исто-
рическая хроника) образует композиционный каркас первых
двух книг Рабле. Подобно отдельным строкам "Молитвы",
устремляющимся от своего истока, латинского литургическо-
го гимна к гимну "великой риторике", главы "Гаргантюа и
Пантагрюэля" проделывают путь от прозаического литера-
турного наследия Средневековья к новой ренессансной про-
зе.
Проза "риториков", их хроники оказали не меньшее вли-
яние на книги Рабле, чем их поэтическая техника. Однако,
если поэтическое и прозаическое творчество "риториков"
лежат в абсолютно разных плоскостях, каждый из них явля-
ется попеременно то изощренно-виртуозным поэтом, то сте-
пенно-традиционным хронистом, то Рабле создает в "Гар-
гантюа и Пантагрюэле" синтез их поэзии и прозы. Какова
же специфика той прозаической модели, которую избрал
для себя автор "Гаргантюа и Пантагрюэля" и какой транс-
формации он ее подвергает?
Ощущение поразительной жанровой "дисциплинированно-
сти", создаваемое поэзией "риториков", подкрепляется при
рассмотрении их прозы. Между поэтическим и прозаическим
творчеством этих писателей проходит резкая граница. Исче-
зает поэт, одержимый языковой эквилибристикой, и появля-
ется официальный придворный N историограф, преисполнен-
ный сознанием своей новой социальной роли, облеченный
ею, как почетной мантией. Он полностью подчиняется тре-
бованиям этого особого жанра. Несмотря на то, что проза
этих авторов испытывает влияние их поэзии, то есть сохра-
няет некоторые черты их стиля, является в достаточной
мере ритористичной, она оказывается, однако, полностью
лишенной многозначности и герметичности. Хроника, в от-
личие от стихов, рассчитанных на узкий круг посвященных,
363

создается для всей читающей публики. Предполагается, что
она станет вечным памятником государю и эпохе. Единст-
венное, что роднит поэтическое и прозаическое творчество
"риториков" — это ярко выраженная ориентация на совре-
менность, от стихов на случай до биографии ныне здравст-
вующего или недавно умершего монарха.
Бургундские хроники, вышедшие из-под пера "великих
риториков", продолжают французскую историографическую
традицию. С XII по XIV век французская хроника претерпе-
ла весьма заметную эволюцию, превратившись из сугубо
функционального делового жанра в жанр литературный. Ог-
ромная пропасть разделяет суровые и немногословные хро-
ники Клари и Вилардуэна и высокохудожественную хронику
Фруассара. Бургундские хроники XV — начала XVI вв. про-
должают развиваться в русле "придворного жанра", создан-
ного Фруассаром.
В свете того, что было сказано об униформизации лите-
ратурной прозы в конце Средневековья, следует с особым
вниманием отнестись к неотъемлемому композиционному
элементу любого повествовательного произведения — к про-
логу. На первый взгляд, все прологи похожи друг на друга
и во многом состоят из "общих мест", общих как для
хроники, так и для другой большой повествовательной фор-
мы — романа. Однако, согласно выводам, сделанным Мар-
келло-Нициа19 на основании анализа обширного романиче-
ского и хроникального материала, хронист предпочитает оп-
ределять в прологе свой труд глаголами rédiger, écrire,
ordonner или выражением mettre en prose (en style prosai)
Автор романа обычно употребляет в сходной ситуации иную
лексику (rimer, translater) Эти замечания полностью под-
тверждаются на материале бургундских хроник. Так, Жан
Молине начинает свой труд словами: "...Я, Жан Молине,
неудачливый подражатель историографов, решился составить
и записать (rédiger et mettre par escript) рассказ о славных
подвигах" (т. I, с. 28).
Специфика прозаической хроники как отдельного жанра
на материале пролога не исчерпывается указанной особенно-
стью. В прочих устойчивых композиционных составляющих
пролога намечены все ее характерные черты, наполняющие-
ся содержанием по мере развития повествования. Наиболее
общая схема пролога предполагает следующие компоненты:
— указание субъекта повествования;
— указание источников данного произведения;
— авторские заверения в правдивости своего повест-
вования;
364

— определение темы и формы произведения;
— определение цели написании хроники.
Чтобы составить полное представление о функционирова-
нии жанра хроники, необходимо расшифровать эти так на-
зываемые "общие места", определив, каким смыслом их
наделяет историография.
Хроника предполагает непременное выделение, подчерки-
вание субъекта повествования как свидетеля описываемых
событий и ответственного за достоверность почерпнутых из
других источников сведений:
"Я, Жорж Шатлен, ...собрал все труды новых историо-
графов моего времени..." (Хроника герцога Филиппа, с. 4).
"Я, Кристина Пизанская, начинаю ...новое повествование
в прозе..." (с. 5)
"Я, Жан д'Орревиль..., именуемый Кабаре,... основываясь
на мемуарах, полученных от Луи де Бурбона, ...начинаю
описывать и распределять по главам славные деяния этого
герцога и благородного барона..." (с. 157)
Это другая важная особенность хроник, где "я" по срав-
нению с другими прозаическими жанрами более рельефно
выделяется на фоне повествования.
Хронист заявляет о себе, придерживаясь определенного
речевого этикета, которого требует его положение при дво-
ре. (Впервые титул официального историографа —
chroniqueur de France — был дан Карлом VII Жану Шартье
в 1437 г. По примеру французского двора бургундские гер-
цоги также вскоре утвердили должность придворного исто-
риографа. Бургундские хронисты получали титул indiciaire
et historiographe. Первым бургундским индициарием стал
Жорж Шатлен в 1455 г. После его смерти его обязанности
перешли к Жану Молине, которого, в свою очередь, сменил
Жан Лемер де Бельж.)
Итак, поступая на службу к королю или герцогу в каче-
стве историографа, писатель приносит клятву верности свое-
му повелителю и получает в дальнейшем за свои труды
определенное вознаграждение: "Покойный король... закрепил
за мной должность индициария и историографа австрийско-
го, кастильского и бургундского домов, когда эта должность
освободилась после смерти Жана Молине, моего наставника
и родственника... я принес клятву и все затем было утверж-
дено королем" (Ж.Лемер де Бельж, II, с. 521).
Поздняя хроника создавалась на заказ. Бели раньше хро-
нист в своей книге лишь фиксировал то, что уже предпола-
галось начертанным рукою всевышнего, то теперь ему отво-
дится роль интерпретатора воли могущественного короля
или герцога, августейшего заказчика. Позиция хрониста при
365

этом определяется согласно придворной иерархии. Он — об-
ладатель почетного звания историографа, но одновременно
всего лишь один из слуг своего господина. Он обретает
покровителя в лице монарха, который затем часто становит-
ся главным героем его произведения. Чрезвычайно редки
случаи, когда автор хроники мыслит себя исключительно в
качестве историографа. Хронист — это лишь одна из многих
его придворных должностей, хотя и самая почетная. Так
Лемер де Бельж был одновременно каноником в Валансьен,
о чем он сам упоминает в своей хронике "(Н» с. 522), Жорж
Шатлен исполнял обязанности советника, хлебодара
(pannetier), посланника в Нормандии и Франции при бур-
гундском герцоге.
Все эти детали находят свое отражение в прологе хрони-
ки. Автор должен назвать себя, перечислить свои должности
и назвать имя заказчика: "Я, Жорж Шатлен, хлебодар
высочайшего, всемогущего и славного принца, моего госпо-
дина герцога Филиппа Бургундского..." (Хроника герцога
Филиппа, с. 4).
(<Вы, мой господин, мой принц и мой хозяин, Филипп,
милостию божией герцог Австрийский, герцог Бургунд-
ский..." (Оливье де ла Марш, с. 295).
Хронист излагает правду. Этот средневековый топос, об-
щий для всех повествовательных жанров, приобретает особое
значение в хронике. "Правдивость", декларируемая автором,
также по-разному интерпретируется разными жанрами.
Каждый из них обладает своей степенью достоверности. Ры-
царский роман был правдоподобен внутри иллюзорного ска-
зочного мира бретонских сказаний, и его автор не грешил
против истины, заверяя читателя в правдивости своего пове-
ствования, ориентируясь на публику, мыслящую артуровски-
ми категориями. Хроника же напрямую связана с реально-
стью, торжественная клятва обязывает ее автора быть мак-
симально правдивым. Однако отношения историографа с ис-
тиной не столь прямолинейны и однозначны, как этого
следовало бы ожидать.
Хроники писались для государя и были вынуждены созда-
вать апологии, хотя хронист и декларирует в прологе свою
готовность "говорить правду вопреки воле своего господина"
(Шатлен, I, с. 4). Отступления от истины тесно связаны с
той сверхзадачей, которую ставит перед собой каждый ав-
тор. На протяжении всего Средневековья французская хро-
ника продолжает придерживаться цицероновского определе-
ния истории как magistra vitae. Хроника мыслит себя как
сочинение, служащее воспитанию нравов, в конечном итоге,
как сборник примеров назидательного характера:
366

"Благородный сеньер Карл,...
...помня о славных деяниях и подвигах Ваших предков
из-за великого желания следовать их путем, Вы пожелали
повелеть, чтобы была написана книга их деяний..." (Жан
Кабаре, с. 103).
"...следует записать и расположить согласно здравому
смыслу славные деяния и чудесные истории, чтобы они
(герои хроники) могли жить после смерти среди людей и
быть живым примером для храбрых и доблестных рыца-
рей..." (Молине, с. 24).
Хроника позднего Средневековья сохраняет во многом
традиционное представление о достоверности, которая обес-
печивалась ссылкой на авторитетный источник. Понятие
аутентичности было по сути тождественным понятию досто-
верности, часто подменяло его. Аутентичность обеспечива-
лась привлечением авторитетов20. Достаточно было указать
авторитетного автора, из сочинений которого хронист почер-
пнул те или иные сведения, или на достойное доверия
устное свидетельство, как самая невероятная информация
приобретала статус истинной. Жан Молине, ссылаясь на
рассказ очевидца, приводит в своей хронике следующую
историю:
" Священник готовился отслужить молебен за упокой ду-
ши сеньера дю Бюде, как перед ним появился дьявол,
утверждая, что душа и тело упомянутого сеньера осуждены
на адские муки" (с. 280).
Таким образом, как пишет Р.Драгонетти, "на историче-
ские сочинения, как на размягченный воск, ложились отпе-
чатки романов, эпоса, различных средневековых суеверий,
мифов и сказок. Но всему этому придавалось символическое
значение, достоверность достигалась за счет риторического
использования источников"21.
Таковы основные взаимосвязи между постоянными со-
ставляющими пролога любого исторического произведения,
таковы основные приемы исторического повествования.
Богатая историографическая традиция бургундской школы
представляла автору достаточно большую свободу в выборе
круга тем и формы произведения. Историческая продукция
XV — начала XVI вв. неоднородна. В этот период продол-
жают создаваться хроники общеевропейского охвата, хотя
предпочтение отдается локальным, посвященным определен-
ному краткому периоду в истории хроникам. Хроника "мо-
лодеет", приближается к современности. Именно к этому
типу историографических сочинений относятся хроники " ве-
ликих риториков": Жоржа Шатлена, Жана Молине, Жана
Лемера де Бельж и многих других. В это же время пишутся
367

бесчисленные генеалогии знатных родов, одним из излюб-
ленных жанров стала историческая биография. На протяже-
нии XV в. были созданы известные биографии маршала Бу-
сико, Карла V и многих других. Однако историографы не
всегда стремились четко разграничить эти жанровые разно-
видности. Любая хроника естественным образом включала
биографические и генеалогические фрагменты, а биография
давала широкую панораму общественной жизни сквозь приз-
му судьбы своего героя.
Весьма зыбкая грань существует между собственно исто-
рическими и порожденными ими псевдоисторическими про-
изведениями, такими, как Книга о Бодуэне Фландрском,
История Оливье Кастильского. Нередко в них встречается
фантастический сюжет, как, например, в уже упоминавшем-
ся Романе о Мелюзине. Этот прозаический роман, написан-
ный Жаном из Арраса в конце XIV в., изображает леген-
дарную историю происхождения одного из знатных родов
Пуату. Местная легенда о женщине-змее Мелюзине, родона-
чальнице дома Лузиньян, легла в основу этого псевдогенеа-
логического произведения. Автор его претендует на досто-
верность своего сюжета и ссылается на якобы существую-
щую историческую хронику, предоставленную ему самим
Жаном де Берри, графом Пуату. Ни тон повествования, ни
стиль, ни композиция, ничто, за исключением сказочного
сюжета, не отличает Роман о Мелюзине от настоящего
исторического сочинения.
Псевдоисторический жанр, развиваясь, начинает оказы-
вать обратное влияние на исторические жанры: историческая
биография, изначально более, чем прочие виды историогра-
фии, тяготевшая к художественной литературе, отчасти ро-
манизуется. В стремлении нарисовать образ идеального пра-
вителя, воина, словом, образцового человека своей эпохи,
автор биографии невольно наделяет своего персонажа, ре-
альное историческое лицо, чертами романического героя.
Это общая черта многих известных жизнеописаний XV века:
Бусико, Байяра, Жака де Лален, Луи де Бурбона и других.
Установленные Бвсевием различия между historia и
cronica*, соблюдавшиеся несколькими поколениями историо-
графов, окончательно стерлись еще в начале XII в. В
XIII в. закрепилось единое обозначение для произведения
historia — гораздо более полное по сравнению с хроникой,
обладающее высокими литературными достоинствами повествование,
cronica — основными ее отличительными чертами являлись краткость и
забота о соблюдении хронологии, присущие анналам,
368

исторического жанра — хроника. В XIV веке Фруассар не
знает другого названия для своего исторического труда. На-
именование histoire в тот же период полностью освободилось
от исторической нагрузки, стало полным синонимом livre и
употреблялось без различия для обозначения как чисто ху-
дожественных, так и исторических сочинений, например^
исторической биографии (La très joyeuse, plaisante et
récréative histoire du gentil seigneur de Bayart) и романа,
вернее, образца обрамленной повести восточного происхож-
дения (Histoire des sept sages de Rome). Наименование
chronique в XV — начале XVI вв. также отчасти теряет
историографическую коннотацию. Эта жанровая номинация
отныне указывает преимущественно на повествовательный
характер произведения.
Наименования vie, histoire, livre des faits одинаково часто
ставились в заглавие жизнеописаний, базирующихся на ис-
торической основе или на художественном вымысле (La Vie
de Bertrand du Guesclin;
Le Livre des faits du bon chevalier messire Jacques de
Lalain;
Le Livre de très chevalereux conte d'Artois et de sa femme
fille du conte de Boulogne;
Conquêtes et chroniques de Charlemagne;
Les Grandes chroniques de Gargantua)
Однако, наряду с этим можно отметить, что в сознании
некоторых авторов XV — начала XVI вв. с номинацией
"хроника" (chronique) продолжает связываться представле-
ние об отдельном жанре — историографии. М.Зинк отмеча-
ет, что Жан де Бюэй, создавая своего "Юношу"
("Jouvencel") в жанре романизированной биографии, не пре-
тендующей однако на полную историческую достоверность,
считает должным сделать следующую оговорку: "Об осталь-
ном пусть расскажут те, кто пишет Французские хрони-
ки"^. (M.Zink, р. 345).
О том, какую ответственность могло налагать на автора
признание своего труда хроникой, свидетельствует такой
пример:
...я взял на себя труд... написать и составить несколько
томов в форме мемуаров, где будет содержаться все то, что
я видел на своем веку... Но я не стремлюсь, чтобы мой
небольшой и несвязный труд называли хроникой и ставили
в один ряд с произведениями таких величайших умов... как
прежде всего Жорж Шатлен... мой учитель, жемчужина и
звезда всех историографов..." (Оливье де ла Марш, с. 347).
369

Историческая и порожденная ею псевдоисторическая ли-
тература занимает далеко не последнее место на повествова-
тельном "горизонте ожидания" (horison d'attente)23 просве-
щенного читателя предвозрождения, коим являлся Рабле в
ту эпоху, когда в уме его созревал замысел "хроники Пан-
тагрюэля". Пред-текст (pré-texte)24 "Гаргантюа и Пантагрю-
эля" (т.е. вся сумма текстов, образующих традицию) сфор-
мирован в значительной степени историографической про-
дукцией бургундской школы.
Рабле сознательно избирает своей жанровой моделью ис-
ториографию, смешивая, вполне в духе своего времени, в
своей книге черты придворной хроники и биографии госуда-
ря, в чем следует видеть специфику все того же пред-тек-
ста. Рабле использует весь арсенал композиционных, сюжет-
ных, стилистических возможностей, которые предоставляет
традиция в стремлении добиться того, чтобы на "горизонте
ожидания" читателя-современника его текст мог быть фор-
мально идентифицирован как хроника и лишь затем подвер-
гнут живительной трансформации.
Автор настаивает на том, что он создает хронику и
дважды напоминает читателю о своем жанровом выборе: в
прологе и эпилоге к "Пантагрюэлю", написанному и издан-
ному раньше "Гаргантюа". Несмотря на то, что жизнеописа-
ние отца (Гаргантюа) было впоследствии предпослано жиз-
неописанию сына (Пантагрюэля), "Пантагрюэль" продолжа-
ет оставаться основным и первоначальным звеном всей пя-
титомной серии деяний, подвигов и изречений гигантов. Как
известно, по мере написания своих книг Рабле все дальше
отклонялся от исходной идеи. Текст саморазвивается, и
Третья книга уже не сохраняет ни малейших следов исто-
риографии. Однако вторая и, в меньшей степени, первая
книги демонстрируют последовательную и явную установку
их автора на жанровую модель хроники.
Создавая образ своего рассказчика, Алькофрибаса Назье,
Рабле копирует фигуру придворного историографа, причем
именно бургундского, поскольку его Алькофрибас является
chroniqueur et indiciaire. Как уже указывалось выше, наиме-
нование indiciaire, будучи диалектной разновидностью и
полным синонимом французскому chroniqueur всегда добав-
лялось к титулу хрониста. Появление этого слова историки
языка относят к XV веку, на который приходится и расцвет
бургундской историографии.
Читателю сообщается классический набор необходимых
сведений об авторе. Он называет себя — Алькофрибас Назье
и своего повелителя, предполагаемого заказчика хроники:
"Ужасающая история моего государя и повелителя Пантаг-
370

рюэля" (Пант. гл. XXXIV). Мы узнаем о социальном, при-
дворном статусе хрониста:
"Я у него (Пантагрюэля) прослужил от младых ногтей до
последних дней". (Пролог к Пант.).
Как становится понятно по мере чтения "хроники", Аль-
кофрибас был постоянным спутником своего государя и,
вероятно, исполнял при нем не одну должность. Следы его
постоянного присутствия при описываемых событиях можно
проследить в личной реакции на происходящее. Сравним
данные хроники Ж.Лемера де Бельж и "Пантагрюэля": Ле-
мер, описывая казнь одного государственного преступника,
рассказывает: " Преступник был брюнетом средних лет. Я
никогда не видел человека, более подходящего для этой
роли. Палач, старый и продрогший, был гораздо более по-
хож на человека, приговоренного к смертной казни". (I,
с. 488).
Алькофрибас, повествуя о сражении Пантагрюэля с вой-
ском Вурдалака: "При взгляде на Пантагрюэля можно было
подумать, что это косец, который своей косой (сиречь Вур-
далаком) косит траву на лугу (сиречь великанов)". (Пант.,
гл. XXIX).
В комической хронике Рабле-хронист столь неотступно
следует за своим господином, настолько приближен к нему,
что даже попадает в его желудок (гл. XXXII).
Историограф сообщает о себе лишь ту информацию, ко-
торая может послужить его основной цели, изображению и
прославлению его повелителя. Например, хроника Лемера де
Бельж содержит любопытный и весьма показательный эпи-
зод, иллюстрирующий те жесткие ограничения, которые на-
кладывает на себя автор. Лемер пишет: "Ив тот день ее
милость (Маргарита Австрийская) пожаловала мне пребенду
и сан каноника в церкви Нотр-Дам... в Валансьен, где я в
ранней юности пел benedicamus" (I, с. 489).
Последние строки в манускрипте были зачеркнуты. Хро-
нист не позволил трогательным воспоминаниям юности из-
литься на страницах его труда и чуть ниже заново перепи-
сал этот фрагмент, интерпретировав его совершенно в ином
духе. Теперь он посвящен изображению щедрости и благо-
родства его госпожи:
" Несколько месяцев назад ее щедрая рука наделила меня
пребендой и саном каноника в Графском зале в Валансьен;
и я заслужу упреки в неблагодарности, если не буду ста-
раться изо всех моих сил сохранить вечную память об этом
благодеянии".
Алькофрибас Назье точно так же присутствует в тексте
лишь для более полного освещения всех сторон жизни мо-
371

нарха. Рабле заостряет, доводит до абсурда рвение историо-
графа в передаче мельчайших деталей, касающихся жизни
его повелителя в уже упоминавшемся рассказе о путешест-
вии Алькофрибаса в желудок Пантагрюэля. По форме это
повествование напоминает отчет путешественника о неизве-
данных землях. "Рассказчику правдивых этих историй" от-
ведена роль скромного свидетеля, каким и должен быть
образцовый историограф. В прологе к "Пантагрюэлю" Аль-
кофрибас, как и Лемлер, пытается сделать небольшое от-
ступление личного характера, однако тут же обрывает сам
себя: ина-днях я получил у него (Пантагрюэля) позволение
посетить те края, где я жил, когда у меня еще молоко на
губах не обсохло, и узнать, кто из моей родни еще сущест-
вует на сйете. Итак, заканчивая этот пролог..."
Манифестация субъекта повествования в книге Рабле
производится в соответствии с законами исторического жан-
ра. Можно пытаться, в духе культурно-исторической школы
Абеля Лефрана, искать в образе рассказчика черты одного
из реальных хронистов — современников Рабле, например,
его друга Жана Буше, но, вероятнее всего, автору была
важна характерность подобной фигуры в контексте литера-
туры его эпохи. Его рассказчика должны были узнать. Дол-
жен был безошибочно подействовать " горизонт ожидания"
читателя позднего Средневековья.
Рабле, несомненно, были досконально известны все при-
емы исторического повествования, его традиционная топика.
Сквозь сбивчивое, со множеством отступлений и инородных
включений повествование "Пантагрюэля" проглядывает ком-
позиционный каркас хроники. Устойчивые, "опознаваемые"
композиционные элементы хроники воссоздаются на страни-
цах новой книги не в своем изначальном привычном виде,
но подвергаются трансформации, начинают функциониро-
вать в принципиально иной системе. Начнем с пролога.
Следуя принятым правилам, придворный историограф
Алькофрибас Назье, представив себя и заказчика хроники,
определив тему своего повествования ("...я веду рассказ о
страшных деяниях и подвигах Пантагрюэля") и указав свой
источник ("Вы... видели, читали и изучали Великие и бес-
подобные хроники об огромном великане Гаргантюа"), по-
свящает большую часть пролога рассуждениям об их пользе,
тем самым настаивая на пользе своей книги, ибо предлагает
читателям "книгу в том же духе". Кроме того автор наста-
ивает на правдивости своего сочинения.
Однако топос правдивости у Рабле подвергается разруше-
нию. Начав с вполне традиционных заверений в достоверно-
сти изложенного в хронике ("предлагаю вашему вниманию
372

другую книгу..., несколько более достоверную и правдопо-
добную..."), он продолжает уже совершенно в ином стиле,
опустившись до божбы и площадной брани ("готов прозало-
жить всем чертям на свете свое тело и душу, всего себя с
потрохами, если на протяжении этой истории хоть раз при-
лгну"; "чтоб вас спалил антонов огонь, чтоб от поноса вам
отощать, чтоб молния вас убила... если вы не будете твердо
верить всему, о чем я поведаю в предлагаемой мною хрони-
ке" (с. 163). Сам факт сравнения своей хроники с лубочной
переработкой артуровских сюжетов, Хрониками о великане
Гаргантюа, Неистовым Роландом и Робертом-дьяволом, про-
изведениями, известными своим вымышленным сюжетом,
разрушает иллюзию достоверности, на которой настаивает
Рабле. На протяжении всей книги автор не раз намеренно
подчеркивает истинность самых невероятных событий (моче-
потоп, путешествие по желудку гиганта). Пересказывая ис-
торию, заведомо являющуюся чистым вымыслом, Алькофри-
бас, стремясь поддержать иллюзию историчности, ссылается
на авторитет своего собрата-хрониста, также представляю-
щего плод его воображения: "...история, которую приводит
Мароту дю Лак, в "Деяниях королей Канарийских" (следует
история о длине французских милей. /Пант. гл. XXII/).
Такие ссылки на труды предшественников нередки ("...у
древних историографов я вычитал..." /Пант. гл. IV/).
Обращения к читателю и авторский диалог с ним вполне
может считаться явлением, характерным для французской
историографии этого периода. Известны диалоги в хрониках
Шатлена, Кристины Пизанской, в которых авторы оправды-
ваются перед лицом возможных критиков, защищают свои
произведения от их нападок, от обвинений в искажении
истины, например: "Здесь отвечает Кристина на некоторые
замечания, которые ей могли бы сделать. Она утверждает,
что ее главной задачей было донести правду о Карле, и что
ее упоминание о пороках служит лишь для воспитания
нравов ее читателей" (гл. XVII).
Шатлен пишет в своей хронике герцогов Бургундских о
том, как он начал повествование в радостных тонах, на что
со стороны его читателей послышались неодобряющие от-
клики: "...я услышал, как людские голоса жужжат возле
моих ушей подобно назойливым мухам... я боюсь, что мне
снова придется обмакнуть свое перо в чернила меланхо-
лии..." (гл. XXIX).
Вот другой пример из его Хроники герцога Филиппа: "Я
прошу и умоляю читателей, кем бы они не являлись, фран-
цузами, бургундцами или англичанами, снять с меня* подо-
373

зрения в каких-либо пристрастиях, и пусть они видят меня
таким, каков я есть" (с. 4).
Подобный диалог мы видим в авторском заключении к
"Пантагрюэлю". Но вместо того, чтобы защищать свою кни-
гу в ответ на обвинения ("Почтенный автор,... /Вы/ пред-
лагаете нашему вниманию эти враки и нелепицы..."), Аль-
кофрибас и сам соглашается со своими обвинителями в
определении своей книги ("...вы умны как раз настолько,
чтобы получать от них удовольствие") или: о генеалогии
Пантагрюэля — "...не верится вам, что ли? — Ну и мне не
верится,— сказала кума" (Пант. I).
Рабле находит в своей книге отражение другому общему
месту пролога, без которого не обходится ни одна хроника.
Это рассуждения о моральной пользе данного произведения,
о его благотворном влиянии на нравы читателей. С по-
мощью сдвига значения — толкования пользы не в ее мо-
ральном, а в физическом смысле ("...самое действенное
средство — обернуть вышеупомянутые хроники в... полот-
но... и приложить к больному месту" (Пант. Пролог), Рабле
достигает пародического эффекта.
Трансформация, которой в тексте "Гаргантюа и Пантаг-
рюэля" подвергаются традиционные компоненты историогра-
фического пролога, носит ярко выраженный пародийный ха-
рактер. Если на всем протяжении Средневековья пародия
была одной из неотъемлемых черт литературной практики
и, сопутствуя "серьезным" жанрам, вносила в них комиче-
ский элемент (вспомним автопародию рыцарского романа
или пародию в фаблио), то у Рабле она становится основ-
ным повествовательным приемом. Его пародия, "пародийная
травестия", как назвал ее Бахтин25, как и всякая средневе-
ковая пародия, отличается от отрицающей, высмеивающей
пародии Нового времени. Она не дискредитирует пародируе-
мое произведение, ее смех обращен не на свой объект, а на
самое себя. Как любая пародия, она имеет свой второй
план, которым однако становится, как правило, не конкрет-
ное литературное произведение, а пронизывающее всю лите-
ратуру понятие этикетности или определенная концепция
действительности, свойственная целому жанру26. Вторым
планом гениальной пародии "Пантагрюэля", а затем и иГар-
гантюа", явилось все многообразие культурных достижений
средневековой цивилизации (хотя у Рабле и встречаются
пародии на отдельные тексты), благодаря чему его книгу
рассматривают как энциклопедию, как шифр своей эпохи«
Но одной из основных составляющих этого второго плана
стали "концепция действительности" и "этикет" франко-
бургундской историографии. Известно, что чем более устой-
374

чивой была традиция, тем большую силу обретал пародий-
ный эффект. Традиция позднесредневековой хроники уже
давно сформировалась и закрепилась во множестве образцов
жанра, популярность ее слишком высока, чтобы Рабле мог
пренебречь ее формой, которую он воспроизводит на страни-
цах своей книги.
Рассматриваемая нами локальная позднесредневековая
хроника, несмотря на свою тягу к современности, несмотря
на определенность стоящих перед нею задач (запечатлеть
историю династии или даже одного царствования), не спо-
собна начать свое повествование с нуля. Историк, находясь
под влиянием всемирных хроник, почитает должным начать
от сотворения мира, напомнить читателю о пяти его возра-
стах, остановившись на некоторых фактах ветхозаветной
истории. Особенной популярностью пользуются история Ка-
ина и Авеля и сюжет о Ноевом ковчеге.
Той же схеме следует историограф — Рабле в первой
главе своего "Пантагрюэля" и в первой же главе "Гарган-
тюа". Здесь он считает нелишним подчеркнуть свою зависи-
мость от историографической традиции: "... ведомо мне, что
все добрые историографы именно так и составляли свои
хроники../9 Поразительное формальное сходство обнаружи-
вают первые главы обеих книг Рабле и пролог к хронике
Шатлена (Хроника герцога Филиппа):
Шатлен
Когда-то, в начале мира...
...прародители Адам и Ева, чей перве-
нец... стал убийцей и пролил кровь сво-
его брата Авеля; невинная кровь правед-
ника Авеля, пролитая его братом Каи-
ном...
...ужасающий потоп, уничтожив все жи-
вое на земле... поглотивший горные вер-
шины и птиц, парящих в воздухе... по-
щадил лишь Ноя и его семью, дабы
продолжить существование рода челове-
ческого...
Рабле
...В начале мира (я веду
свой рассказ издалека...
(Пант.)
...вскоре после того, как
Авель пал от руки своего
брата Каина, земля, впитав
в себя кровь праведника,
уродила множество всяких
плодов... (Пант. I)
...Я предвижу, что когда
вы прочтете это место... у
вас возникнет недоумение,
и вы спросите: Как же
так? Ведь во время потопа
погибли все, за исключени-
ем Ноя... (Пант. I)
375

Нужно вкратце упомянуть другие при-
меры и рассказать о других случаях,
когда господь заставлял страдать наро-
ды...
...преследования, которым подверглись
филистимляне и другие варварские на-
ции... господь так же обошелся и с ев-
реями, бросая их из жара в холод, низ-
вергая, подымая... карфагеняне принес-
ли много несчастья людям своими бит-
вами...
...македоняне основали новое царство.
Не стоит также забывать о троянцах,
нации, имевшей печальный конец бла-
годаря грекам... римляне установили
последнее и самое могущественное цар-
ство...
...и когда они лишились своей славы и
своего древнего царства, появились
французы...
...Достаточно вспомнить,
как быстро сменили
ассирян — мидяне,
мидян — персы,
персов — македоняне,
римлян — греки,
Гарг. I)
...небо также являло чудеса и знаме-
ния; среди белого дня на нем появля-
лись кометы, происходили затмения
солнца и луны, в некоторых местах
шел кровавый дождь, раскалывались го-
ры...
...В тот год... в марте не
было великого поста, а пер-
вая половина августа была
в мае. На октябрь этого го-
да... солнце, точно хромец,
слегка пошатнулось влево,
луна отклонилась... и было
видно сотрясение так назы-
ваемого неподвижного небо-
свода... (Пант. I).
Я, Жорж Шатлен,... хлебодар моего мо-
гущественного... и знаменитого герцога
Филиппа Бургундского... собрал
Я веду рассказ о... деяниях
и подвигах Пантагрюэля, я
у него прослужил от моло-
дых ногтей... (Пант. Пролог)
...я осмеливаюсь говорить правду, если
это понадобится, даже вопреки воле мо-
его господина...
...Я не так воспитан, мне
еще не случалось лгать или
же передавать за верное то,
чего на самом деле не бы-
ло... (Пант., Пролог)
Хроника Шатлена, "звезды и жемчужины" историогра-
фов, великого Жоржа, как его именовали современники,
376

бывшего старшим среди "риториков" — историографов, бы-
ла эталоном исторического повествования, образцом для его
многочисленных почитателей. От этого (или от множества
подобных ему) пролога отталкивается Рабле в стремлении
"передразнить" хронику. Излюбленные ею ветхозаветные
сюжеты воспроизводятся Рабле по законам пародийного раз-
ыгрывания. Здесь стоит отметить следующее: бесспорно,
приведенные выше фрагменты пародируют священное писа-
ние. Но как показывает сравнение с хрониками, эти сюжеты
воспринимаются Рабле в данном случае сквозь призму исто-
риографии, широко трактующей библейскую историю.
Несмотря на то, что хроника XV в. сильно эволюциони-
ровала по сравнению с ранней средневековой хроникой, она
сохранила некоторые формальные черты более древнего
жанрового самосознания, когда каждое отдельное историче-
ское произведение было фрагментом нескончаемых анналов,
продолжением созданного предшественниками и источником
для историографов грядущих поколений.
Отдавая должное традиции, хроника указывает на свой
источник:
"...мое намерение состоит в том, чтобы собрать написан-
ное рукой моего господина и учителя /Шатлена/" (Молине,
II, 594).
"...Я собрал труды новых историографов моего времени,
присовокупив к ним то, что я видел и слышал, а также
написанное в Сен-Дени". (Шатлен, с. 4)
Вторым компонентом этого ритуала является пересказ
хроники-источника, целиком или только ее заключительного
фрагмента, с которого хронист начинает свое оригинальное
повествование. Так еще Фруассар пересказывает Жана Ле-
бедя: "Учитывая, что Жан Лебель в свое время написал
хронику... я эту книгу,... присоединил к своей". (I, с. I)
Лемер де Бельж слово в слово переписывает главы их
хроники Молине, посвященные рождению Маргариты Авст-
рийской. Затем он указывает:
"Так закончил Молине свою хронику 1479 года. В начале
следующего года..." (II, 158)
Рабле, занятый осмыслением повествовательных приемов
хроники, воссоздает и эту традиционную процедуру рефе-
ренции к тексту предшественника. Как уже было отмечено,
он начинает пролог к своей книге ссылкой на ее непосред-
ственный источник: "Вы не так давно видели, читали и
изучали... Великие и бесподобные хроники об огромном ве-
ликане Гаргантюа..."
Многолетние дискуссии, которые ведутся в раблезистике
по поводу интертекстовых связей "Пантагрюэля" с Велики-
377

ми хрониками, вызваны не только явной авторской референ-
цией в прологе, но и тем необъяснимым фактом, что оба
произведения текстуально совпадают в трех главах. Если
вначале авторство Великих хроник приписывалось Рабле27,
то со временем в науке утвердилось более обоснованное
мнение: Рабле совершил "плагиат"28. Упомянутые главы
(гл. II "О рождении грозного Пантагрюэля", гл. Ill "О том,
как скорбел Гаргантюа по случаю смерти своей жены Бад-
бек", гл. IV "О детстве Пантагрюэля") рассматриваются как
первоначальное ядро книги, зародыш, из которого развился
"Пантагрюэль". Рабле нужно было с чего-то начать29, кри-
тика не ищет других причин этой интерполяции. Однако
можно попытаться иначе объяснить этот "плагиат".
Ответ на этот вопрос лежит в природе заимствованного
Рабле текста. Великие хроники, эта потешная, ярмарочная
книга, не лишена специфических черт, присущих литерату-
ре этого времени. Неверно усматривать в них лишь перера-
ботку романов Круглого стола, приспособленных к незатей-
ливым вкусам народной аудитории, как это делают некото-
рые исследователи. Рассматривая Хроники под несколько
иным углом зрения и не отрицая их родства с романическим
жанром, легко увидеть на них следы того огромного влия-
ния, которое оказывал расцвет историографии на другие
повествовательные жанры.
Неслучайно большинство из версий этого произведения
названы "хроникой" (Les Grandes et inestimables chroniques
de... Gargantua; Les Chroniques admirables...")
Неизвестный автор выдает свое сочинение за перевод
античной историографии (см. с. 3) и, кроме того, ссылается
на авторитет национальных хроник, приводя в поддержку
истинности своего сочинения несколько имен. Причем выбор
его, быть может, неслучаен, т.к. среди названных историо-
графов фигурирует Жан Лемер де Бельж, который, как
известно, оказался непосредственно связанным с бретонским
фольклором, собирая материал для своей, впрочем так и не
написанной, хроники Бретонского дома.
В Великих хрониках нашла отражение своеобразная ситу-
ация, сложившаяся в литературе и здесь представленная в
бурлескной форме: в одном произведении парадоксально
смыкались две традиции — романическая, основанная на
вымысле и имеющая фольклорные истоки, и строгая, при-
держивающаяся достоверности и хронологии, историографи-
ческая. Наиболее ярким примером подобного "контрастного"
сочинения были "Иллюстрации Галлии..." Жана Лемера де
Бельж (1500 г.), в которых автор преследовал двуединую
цель: создать образец романа, обладавший высокими литера-
378

турными достоинствами, и одновременно написать историю.
Той же линии придерживается автор Великих хроник, сме-
шивая в прологе историю и вымысел, с той лишь разницей,
что его произведение имеет бурлескную основу.
В последующих главах исторические реминисценции от-
сутствуют, однако сам способ подачи материала, вся струк-
тура книги выдают ее тесную связь с жанром исторической
биографии и еще более тесное родство с псевдоисторической
литературой.
Войдя в роль придворного историографа, Рабле вынужден
следовать заданной канве и вписать свою страницу в "кол-
лективную французскую хронику". Он "передразнивает"
традицию, отсылая читателя не к авторитетному историче-
скому сочинению, а к "потешным вракам и нелепицам", к
народной лубочной книге, образцу так называемой "ярма-
рочной литературы". Рабле выдает ее за историографическое
сочинение, пользуясь, в том числе, и ее названием — "Ве-
ликие хроники". Это заглавие должно было вызвать в уме
читателя образ другой книги — "Великих французских хро-
ник", самого авторитетного исторического сочинения того
времени, бывшего действительным образцом и источником
для многих историографов.
На этом Рабле не останавливается. Он в мелочах воспро-
изводит этикет, начав свою "хронику" с фрагмента из труда
своего "предшественника", переписав слово в слово главы о
рождении Пантагрюэля и лишь затем приступив к повество-
ванию от своего лица. Рабле создает своего "Пантагрюэля",
продолжение народного "Гаргантюа", оттолкнувшись от ис-
тории о рождении сына последнего, начал свою "хронику" с
соответствующих глав народной книги. Впоследствии, оче-
видно, решил написать своего, улучшенного "Гаргантюа" и
предварил биографию сына историей отца. Однако при этом
он в значительной мере ослабил романический и в значи-
тельной мере усилил историографический аспект заимство-
ванного сюжета.
В книгах Рабле отмечается практически полное отсутст-
вие артуровских реминисценций, которыми полон текст Гар-
гантюинских хроник. Обычно предлагается следующее объяс-
нение этому явлению: воспользовавшись переработкой арту-
ровских романов, заимствовав из нее своих героев и многие
сюжеты, Рабле, оказывается, в глубине души ориентировал-
ся на модель романа, имеющего своим источником не бре-
тонский фольклор, а жесту. Поэтому артуровские мотивы
исчезли со страниц его "романа". Но если принять за осно-
ву ориентацию Рабле на историографию, то этот вопрос
может быть решен иначе.
379

Некоторые следы бретонских сказаний (matière de
Bretagne) перекочевывают в текст "Гаргантюа и Пантагрюэ-
ля" (указывается, что Бадбек была дочерью короля Мотыль-
ков, Грангузье отправляется после смерти в Феерию), но не
приживаются в нем. Это всего лишь воспоминания о сюже-
те, они не развиваются в самостоятельное повествование и
не встраиваются в новую систему. Они ей чужеродны. Здесь
мы сталкиваемся с тем самым " испытанием на коммута-
цию", о котором пишет Яусс в своей классической статье о
системе средневековых жанров30. Несмотря на синкретизм
повествовательных жанров этой эпохи, существует некото-
рое число мотивов, неспособных одинаково функционировать
в разных типах текстов. Даже в случае перехода из жанра
в жанр они не включаются в структуру текста, а остаются
в нем на положении формальных и случайных элементов.
Бели бы Рабле стремился создать иллюзию романического
повествования, пусть даже эпического происхождения, вряд
ли ему понадобилось бы столь последовательно отсекать все
нити, связывающие его с романами круглого стола. Однако
это происходит: исчезает один из главных персонажей Вели-
ких хроник — король Артур, нежизнеспособной оказывается
и артуровская фантастика. И это понятно. Конструируя
свою хронику, Рабле намеренно исключает из своей книги
то, что может заставить читателя принять ее за роман. Бели
читатель конца XV — нач. XVI вв. продолжал еще верить в
троянское происхождение французской нации, то легендар-
ная часть хроники Гальфрида Монмутского давно перестала
восприниматься как достоверная. Благодаря нескольким сто-
летиям расцвета рыцарского романа артуровская тематика
прочно связывалась в представлении читающей публики с
литературой вымысла.
Историк, создающий биографию своего государя, ставит
перед собой цель подробно и последовательно рассказать о
всех этапах жизни своего героя — от рождения до смерти.
Жанр биографии унаследовал от латинской историографиче-
ской традиции предписание придерживаться определенной
композиции, последовательно излагая сведения о происхож-
дении, родителях данного лица, о его детских и юных годах.
Затем биограф был обязан охарактеризовать его как полити-
ческого деятеля, описать его поведение в частной жизни и
закончить свое творение рассказом о смерти своего господи-
на.
Повествовательная схема "Пантагрюэля" и "Гаргантюа",
казалось бы, повторяет основные узловые моменты рома-
на — чудесное рождение, воспитание, первые юношеские
подвиги. Но это не совсем так. Взаимоотношения между
380

хроникой, жестой и романом, основанном на эпическом сю-
жете, были изначально особенно тесными. Каждый из этих
жанров по-своему трактует одну большую тему — прошлое
своей страны. Во второй половине XV века Жан Леклерк
использует Роман о Тезее для создания генеалогии графов
Даммартен, а Давид Обер наравне с Великими французски-
ми хрониками привлекает многие эпические и романические
эпизоды в своей Хронике о Карле Великом. Биография,
находясь на стыке историографии и художественной литера-
туры, создавая панегирик государю и стремясь стать руко-
водством в воспитании юношества, снабжает своего героя
многими чертами романического и эпического героя. Тем не
менее она придерживается исторической манеры повествова-
ния. Ее рассказ подробен и обстоятелен, изобилует конкрет-
ными деталями. Жанр биографии влиял на Рабле как непос-
редственно, так и через псевдобиографическую литературу,
к которой примыкают Великие гаргантюинские хроники.
Сравнительный анализ книг Рабле и нескольких класси-
ческих образцов биографической литературы (Анонимная
хроника Бертрана Дюгеклена /XIV в./; История жизни Луи
де Бурбона, написанная Жаном Кабаре /I пол. XV в./;
Хроника доброго рыцаря Жака де Лален — /II пол. XV в./;
Книга деяний Карла V — Кристины Пизанской /нач.
XV в./; Панегирик Луи де ла Тримуй — Жана Буше /перв.
треть XVI в./) не оставляет места сомнениям: Рабле "следу-
ет" композиции и стилистике биографического жанра, кото-
рый, в свою очередь, является носителем романических и
эпических мотивов.
Предпослав каждому из жизнеописаний своих гигантов
отдельную главу, содержащую генеалогический экскурс, ав-
тор создает развернутую пародию на исторические и псевдо-
исторические генеалогии, которыми начинались многие био-
графии.
"...Герцог Луи де Бурбон был знатного происхождения,
поскольку был потомком св.Людовика по прямой линии,
бывшего короля Франции..." — так Жан Кабаре начинает
свой труд. Все родословное древо Бурбонов рассматривается
им далее во всех подробностях (с. 103).
Вот еще один пример — из хроники Оливье де ла Мар-
ша: "Я начну с рассказа о Вашей благородной крови и
королевском происхождении..." (обращаясь к Филиппу Бур-
гундскому — с. 297).
Первые главы "Пантагрюэля" ("О происхождении и
древности рода великого Пантагрюэля") и "Гаргантюа" ("О
генеалогии и древности рода Гаргантюа"), имеют практиче-
ски идентичные названия, в чем проявляется стремление
381

автора обнажить второй план своего текста. Они представля-
ют собой два варианта пародийной "анатомии" предтекста.
Если в одном случае воспроизводится вся генеалогическая
цепь, в конце которой находится Пантагрюэль ("...Гарган-
тюа родил доблестного Пантагрюэля, моего господина".), то
в другом Рабле прибегает к своему излюбленному приему,
подменяя содержание генеалогии ее предметностью, пароди-
руя одновременно и заботу хрониста об исторической точно-
сти: "Сия родословная была найдена Жаном Одо на его
собственном лугу, близ Голо, пониже Олив, в той стороне,
где Нарсе... оказалась громадная, громоздкая, грязная, груз-
ная, красивая... книжица, пахнувшая сильнее, но, увы, не
слаще роз... Вот эта книжица и заключала в себе вышеупо-
мянутую родословную, всю целиком написанную курсивным
письмом, но не на пергаменте, а на вощеной табличке..."
Содержание родословной подверглось пародийной травестии
в предыдущей книге, оно более не интересует Рабле и
поэтому отсутствует.
Мода на генеалогическую литературу отразилась также в
прозрачной аллюзии на Роман о Мелюзине в гл. V "Пантаг-
рюэля":
"...Немного спустя Пантагрюэль, вычитав в прекрасных
сказаниях о своих предках, что Жоффруа де Люзиньян, по
прозвищу Жоффруа Большой Зуб, дедушка троюродного
брата старшей сестры тетка зятя дяди невестки его тещи,
был погребен в Майезе, взял отпуск, чтобы, как подобает
порядочному человеку, посетить могилу усопшего родича".
Биография стремится как можно более красочно и под-
робно изобразить момент рождения своего героя. Лемер де
Бельж, например, в своей Хронике Австрийского и Бургунд-
ского домов посвящает отдельную главу рождению Маргари-
ты Австрийской (т. 4, с. 15). Рабле также уделяет особое
внимание появлению на свет каждого из гигантов (гл. VI
Гарг. "О том, каким весьма странным образом появился на
свет Гаргантюа"; гл. II Пант. "О рождении грозного Пантаг-
рюэля"), придав историчность даже истории о чудесном
рождении последнего: "У древних историографов я вычитал,
что многие появляются на свет престранным образом". В
этой фразе отразился феномен "ложной атрибуции источни-
ков", распространенный во всех жанрах средневековой лите-
ратуры и активно действовавший в историографии благодаря
ее установке на символическое конструирование истины в
большей степени, чем на передачу действительно достовер-
ных фактов. При отсутствии строгих правил цитирования
вместо истинного источника часто выставлялся ложный, об-
ладавший большим авторитетом. Мотив чудесного рождения,
382

имеющий своим источником мифологию и литературу вы-
мысла, должен приобрести статус истинного сообщения бла-
годаря ложной переотсылке к авторитету античной историо-
графии.
Все указанные выше биографии имеют общую повество-
вательную структуру, воспроизводимую в книгах Рабле. На-
иболее отчетливо это сходство проявляется на сравнении
"Гаргантюа и Пантагрюэля" с "Книгой о делах и добрых
обычаях короля Карла" Кристины Пизанской. Это произве-
дение, созданное одной из наиболее известных писательниц
своего времени и хранившееся в одной из наиболее крупных
библиотек (библиотеке герцогов Бургундских), вполне могло
быть знакомо Рабле. Кристина создала свое жизнеописание
Карла V в первые годы XV в. по заказу Филиппу Храброго,
и с тех пор оно стало эталоном жанра, образцом для подра-
жания для авторов, создававших исторические биографии.
Рассказав о рождении короля, Кристина далее описывает
разительные перемены в его характере по мере превращения
из молодого и неопытного юноши, "находящего удовольствие
лишь в плотских радостях", в мудрого повелителя, "набрав-
шегося опыта, способного оценить происходящее, способного
дать совет и научить, как себя вести... человека, искушен-
ного в науках" (с. 218).
Ту же эволюцию претерпевают герои Рабле, отец и сын.
"Подвиги, совершенные Пантагрюэлем в юном возрасте",
служат иллюстрацией максимы, приведенной Кристиной для
характеристики поведения необузданного юного Карла: "Го-
ре тому краю, где проходят юные годы принца" (с. 216).
Деяния ребенка-Пантагрюэля и ребенка-Гаргантюа не менее
разрушительны для их страны и ее жителей (см. Пант. гл.
V; Гарг. гл. XI, XII).
Кристина пишет о бездарных наставниках молодого госу-
даря: "Когда юные годы проходят под руководством плохих
воспитателей, стремящихся льстить принцу, а не наставлять
его на должный и праведный путь, то это приносит много
зла. Из-за небрежения воспитателей принц может остаться
столь невежественным..." (с. 213).
Тот же сюжет повторяют главы XIV и XV "Гаргантюа".
Благодаря усилиям педагогов воспитанник "глупеет, тупеет
и час от часу становится рассеяннее и бестолковее".
Отдельную главу Кристина посвящает распорядку дня
Карла: "Об упорядоченной жизни Карла, о том, как во всем
она была размерена" (гл. XV, с. 221). Главы XXI, XXIII и
XXIV "Гаргантюа" могут рассматриваться как пародийная
травестия типичного биографического сюжета.
383

Кристина Пизанская
Рабле
"...Вставал он обычно между 6 и 7 ча-
сами утра... после того, как он приче-
сывался, одевался и приводил себя в по-
рядок... ему приносили его требник и
капеллан помогал ему молиться...
Около 8 часов он шел к мессе..
После чего он садился за стол. Его тра-
пеза была недолгой и он ел немного мя-
са..."
"...просыпался /Гаргантюа/
обычно между 8 и 9 часа-
ми утра...
Некоторое время он болтал
ногами, прыгал и валялся в
постели... потом причесывал-
ся альменовским гребнем,
сиречь пятерней... засим он
испражнялся, мочился, хар-
кал...
Плотно позавтракав, Гарган-
тюа шел в церковь, а за
ним в огромной корзине не-
сли толстый, засаленный, за-
вернутый в мешок служеб-
ник, весивший вместе с са-
лом... 11 квинталов 6 фун-
тов. В церкви Г. выстаивал
от 26 до 30 месс. Тем вре-
менем подходил и его до-
машний священник, похо-
жий на хохлатую птицу.
Вместе с Г. он проборматы-
вал все ектеньи.
...он садился обедать... начи-
нал с нескольких десятков
окороков, с копченых бычь-
их языков, икры, колбасы...
после этого он ел мясо...
ел сколько влезет и прекра-
щал еду не прежде, чем на-
чинало пучить живот..."
Текст Рабле постоянно утверждает и отрицает, возвы-
шает и низвергает: в гл. XXIII и XXIV намечается путь
морального усовершенствования героя. Это достигается за
счет вторичной референции к фрагменту из книги Кристи-
ны Пизанской. Но и здесь под видом наивного воспроиз-
ведения предтекста Рабле пародирует его, используя тот
арсенал средств, который был унаследован им от "великих
риториков",— гиперболу, нагромождение однородных чле-
нов, приводящих к абсурду любое высказывание.
384

Кристина Пизанская
Рабле
"...после этого выходили на
воздух... отправлялись ради
гимнастических упражнений
в Брак или же в луга... и
там играли, развивая телес-
ные силы... Охотился он...
на оленей, косуль, медве-
дей, серн, кабанов, зайцев,
куропаток, фазанов, дроф.
Играл в большой мяч... бо-
ролся, прыгал, бегал, пла-
вав в глубоких местах...
мгновенно выскакивал из во-
ды. Взбегал на гору... ме-
тал дротик, железный брус,
камень, копье, рогатину...
Чтобы развить грудную клет-
ку и легкие, он кричал,
как сто чертей..."
В конце концов, тем не менее, герой Рабле становится
образцом монарха, тем мудрым правителем, которого изо-
бражает каждая хвалебная биография.
На сравнении этих фрагментов прослеживается "транс-
формативная техника" Рабле или, как ее еще именуют,
" подрывная", "разрушающая техника" (disruptive
technique — Д.Колман). Автор воспроизводит форму своей
жанровой модели, не лишая ее содержания, но максимально
расширяя его, сообщая тексту многозначность, многосмыс-
ленность. Предтекст интересует его в той мере, в какой он
может экспериментировать на его модели. Подчас он прора-
батывает несколько вариантов пародийной трансформации
текста: если в первом из рассмотренных отрывков содержа-
нию противопоставляется симметричная содержательная
структура с обратным знаком, создается своеобразная анти-
биография героя или биография антигероя, то во втором —
каждый из элементов содержания заостряется, подчеркива-
ется, множится, что также приводит в конечном итоге к
перемене знака, к появлению новой антиструктуры. Паро-
дия Рабле не отрицает и не высмеивает, благодаря ей выяв-
ляются характерные повествовательные приемы данного
жанра. Автора интересует не нарративная канва как тако-
вая, а ресурсы определенного способа повествования и их
возможная трансформация. Он обозначает темы и сюжеты
для того, чтобы тут же их разрушить. В этом можно убе-
"... Иногда случалось, что король отправ-
лялся поразвлечься в свои... замки в ок-
рестностях Парижа... там он охотился,
резвился для поддержания здоровья в
своем теле. Но во всех своих действиях
он всегда соблюдал меру и порядок".
385

диться, посмотрев, как представлена в его книгах одна из
тематических констант любого исторического повествования,
трактуемая как хроникой, так и придворной биографией, а
именно военная тема. В каждой их "хроник" Рабле этот
сюжет присутствует (война с Пикрохолом в "Гаргантюа" и
война с дипсодами в "Пантагрюэле"). И в том, и в другом
случае автор разрушает нарисованную им же в лучших
традициях хроники картину военных действий, но разными
средствами. Повествуя о пикрохолинской войне, Рабле взры-
вает традиционный сюжет, не отходя от него. Он последова-
тельно излагает все этапы военных действий, доводя их
содержание до абсурда с помощью чисто риторических
средств. Батальные сцены постоянно превращаются в чисто
словесные состязания. В конечном итоге Рабле добивается
того, что слова теряют всякий смысл, остается лишь ритори-
ка. Так, битва брата Жана с захватчиками, начинающаяся с
гипербол, постепенно перетекает из области действий в чис-
то словесную сферу: "...Одни умирали, ничего не говоря,
другие говорили, но не умирали. Одни умирали, говоря,
другие, умирая, говорили" (гл. XXVII). Другой пример:
Гаргантюа, переговаривающийся с неприятелем, укрывшим-
ся в замке: "...Вы там, или вас там нет? Если вы там, то
больше вы там не будете; если же вас там нет, то мне вам
сказать нечего" (гл. XXXVI).
Война с дипсодами обещает стать классическим хрони-
кальным сюжетом. Стоит лишь прочесть название одной из
глав: "О том, как Пантагрюэль, получив известие, что дип-
соды вторглись в страну амавротов, выехал из Парижа" (гл.
XXIII). Однако рассказ тут же отклоняется от темы. Начало
военных действий выливается в историю о французских
милях, да и в дальнейшем этот сюжет служит во многом
лишь как формальный стержень, скрепляющий многочислен-
ные авторские отступления и создающий иллюзию связного
повествования.
Таким образом, становится очевидным, что сюжет не
развивается, а является лишь предлогом, формальной осно-
вой текста, сутью же его становится стремление автора
осмыслить свой предтекст, дать свой отклик на чужое про-
изведение, извлечь из него, в конечном счете, свой смысл.
Текст Рабле развивается на основе историографических
жанров, но повествует о другом. Это принципиально откры-
тая структура, допускающая всевозможные включения, от-
ступления от сюжета, любые его видоизменения. Рабле-
homo ludens играет со своим сюжетом и с жанровой основой
своего произведения. Как указывает Хейзинга*2, игра пред-
полагает четкие правила, которым подчиняется каждый иг-
386

рающий. Так поступает и Рабле, возводя фундамент своей
веселой "хроники" лишь из того материала, который предо-
ставляет ему историографическая традиция. Но, используя
заимствованную повествовательную канву, он постоянно
стремится отдалиться от нее. Жанр оказывается заминиро-
ванным изнутри, поскольку он сохраняет внешние признаки
исторического произведения, однако пародический эффект
неминуемо разрушает это впечатление. Наррация в первой
и второй книгах оказывается иллюзией, т.к. внимание чита-
теля постоянно обращается из синтагматического в парадиг-
матический план в поисках иллюзий, референций, то есть
того "второго плана", который стоит за гаргантюинской
хроникой. В свете этих рассуждений взаимосвязи первой и
второй книг выглядят совершенно по-новому: "Гаргантюа" и
"Пантагрюэль" написаны в одном жанре, вернее, как и
всякая пародия, не совпадающая в жанре с пародируемым
произведением, содержат образ одного и того же жанра.
Одна "хроника" служит хронологическим продолжением
другой, жизнеописание сына следует за жизнеописанием от-
ца. Однако, быть может, следует рассматривать эти две
книги не как линейную последовательность, а, скорее, как
две различных реализации жанрового инварианта хроники в
пародийном освещении, как ее парадигму. Как показали
приведенные выше примеры, Рабле не повторяется, а, при-
меняя разные способы пародии к своей жанровой модели,
исследует тем самым все множество традиционных повество-
вательных ресурсов и возможные пути их трансформации.
Пародия Рабле не самодостаточна и не ограничена созда-
нием комического эффекта, она несет дополнительную на-
грузку. Обнажение "второго плана" текста и его комическая
трансформация свидетельствуют не только о чисто художе-
ственной, но и литературно-критической задаче, создают
возможность отстраненного взгляда автора на свой объект.
Создавая пародийного, иронического двойника исторической
хронике и прочим средневековым жанрам, с которыми она
тесно переплетена, Рабле, в сущности, задается вопросом о
том, что представляет собой искусство художественной про-
зы, подводит итог ее развитию и пытается заглянуть в ее
будущее. В его книгах отражается процесс самосознания,
самоидентификации литературы Возрождения.
Рабле воспроизводит традиционные составляющие истори-
ческого произведения, но, пародируя каждую из них, вносит
в свой текст относительность и многозначность. Роль его
пародии — в разрушении застывших категорий и традици-
онно приписываемых им свойств. Если в поэзии "великих
риториков", его учителей, самоценной становилась форма
387

слова, отрываясь от своего привычного содержания, что было
недопустимо в их прозе, то Рабле делает по отношению к ним
шаг вперед. Он отрывает форму целого жанра от довлеющего
ей традиционного содержания, перенося технику "великих
риториков" в расширенном виде из области поэзии в прозу.
Бели "риторики" стремились путем абсолютизации формы
слова прийти к созданию универсального поэтического языка,
то Рабле, развив философию их творчества, их художествен-
ный метод, пытается создать универсальную, максимально
освобожденную от жанрового канона гибридную прозаическую
форму. Феномен Рабле — это полная свобода в обращении с
традицией и одновременно использование исключительно тра-
диционного материала для свободного творчества.
Рабле не создает нового жанра, хотя его литературный
эксперимент лежит именно в жанровой сфере. Он лишь
максимально расслабляет законы существующего жанра,
раздвигает его границы. Чувствуя необъятные резервы, кото-
рые таит в себе французская проза, он создает преднамерен-
ный хаос, подвергнув сомнению непреложность традиции.
Рабле не создал литературной школы и не имел достой-
ных последователей. Жанр хроники после него развивался
своим путем, обогащаясь научной методологией и хроноло-
гией. Новая хроника начала зарождаться в недрах бургунд-
ской рыцарской историографии, когда Филипп де Коммин,
современник многих из рассмотренных авторов, начинает
"разрушать мифы" старой историографической школы, от-
рываясь от многих общепринятых повествовательных норм.
Он не декларирует воспитательных целей, не стремится к
созданию апологии. Единственным источником информации
для него является собственный опыт, а мерилом достоинств
его книги — приверженность истине. Это вполне объяснимо,
т.к. Рабле не писал хронику, а лишь создавал ее образ на
страницах своей книги. Его эксперимент послужил обогаще-
нию не одного из повествовательных жанров, а всей прозы
французского Возрождения.
Рабле напоминает средневекового алхимика, зачарованно
наблюдающего кипение и многоцветные переливы таинствен-
ной жизни в перегонном кубе, забывшего будто бы о цели
своего предприятия. Но это не так. Его философский камень
не должен иметь раз и навсегда определенных очертаний,
напротив, его суть в нарочитой зыбкости всяческих границ. В
этом автор "Гаргантюа и Пантагрюэля" видит "Более высо-
кий смысл" прозаического творчества. Он плавит в своем
тигле монолит французской прозы. Извлечь из него квинтэс-
сенцию — новую систему жанров — задача Нового времени.
390

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Screech М.А. Rabelais. London, 1979.
2 Croce В. Estetica. Bari, 1902, p. 81.
3 Мелетинский E. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.,
1986, с. 129.
4 Tilley A. The prose romances of Chivalry. // Studies in the French
Renaissance. Cambridge, 1922, p. 18.
5 Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton, 1957, p. 304.
6 Coleman D. Rabelais. Cambridge, 1971, p. 84.
7 Cornillat F. Mathieu-Castellani G. "Intertext-phénix?" // Littérature № 55,
oct. 1984, pp. 3—8.
8 Косиков Г. Средние века и Ренессанс. // Методологические проблемы
филологических наук. М., 1987, с. 222—253.
9 Glauser A. Rabelais créateur. Paris, 1966, p. 79.
10 Баткин Л. Тип культуры как историческая целостность. // Вопр. фи-
лос, 1966, с. 79.
» Zink M. Le roman de transition (XIV—XV). // Poirion D. Précis de la
littérature française du Moyen Age. Paris, 1983, p. 295.
12 Guy A. Histoire de la poésie française au XVI s. Paris, 1910. T. I, p. 5.
13 Champion P. Histoire poétique du quinzième siècle. Paris, 1923, p. 309.
14 Zumthor P. Le masque et la lumière (La poésie des grands rhétoriqueurs).
Paris, 1978.
15 Lebègue R. Rabelais et les grands rhétoriqueurs. // Les Lettres Romanes.
1958, № 12, pp. 5—18.
16 Rigolot F. Le texte de la Renaissance. Genève, 1982.
17 Zumthor P. Op. cit., p. 135.
18 Jodogne P. Un recueil poétique de A.Lemaire en 1498. // Miscellanea di
studi e ricerche sul Quattrocento francese, a cura di F.Simone. Turin, 1967,
pp. 181—210.
19 Marchello-Nizia С. L'Historien et son prologue: forme littéraire et stratégies
discursives. // La Chronique et l'histoire au Moyen Age, par D.Poirion.
Paris, 1982, pp. 13—25.
20 Guénée B. Histoire et culture historique dans l'Occident médiéval. Paris,
1980, p. 133.
21 Dragonetti R. Le Mirage des sources. Paris, 1987, p. 19.
22 Zink M. Op. cit., p. 345.
23 Yauss H.-R. Littérature médiévale et la théorie des genres. // Poétique,
1970, № I, pp. 79—101.
24 Rigolot F. Op. cit., p. 210.
25 Бахтин M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневе-
ковья и Ренессанса. М., 1965.
26 Михайлов А. Старофранцузская городская повесть фаблио и вопросы
специфики средневековой пародии и сатиры. М., 1986, с. 288.
27 Lacroix P. (L.Jacob) Notice sur la vie et l'oeuvre de F.Rabelais. //
Rabelais F. Oeuvres. Paris, s.a., p. XX.
28 Françon M. Rabelais et les Chroniques gargantuines. // Rabelais F.
Quatrième centenaire de sa mort, Genève, 1953, p. 561.
29 Cornillat F. "L'Autre géant", Les Chroniques gargantuines et leur
intertext. // Littérature № 55, oct, 1984, pp. 85—100.
30 Yauss H.-R. Op. cit., p. 91.
31 Dragonetti R. Op. cit., p. 172.
32 Huizinga Y. Homo ludens. A study of the play-element in culture. Boston,
1955, p. 62.
391

ТЕКСТЫ
1. Rabelais F. Oeuvres. Par G.Demerson. Paris, 1973.
2. Рабле Франсуа. Гаргантюа и Пантагрюэль. М., 1973. Пер. Н.Люби-
мова.
3. Buchon J.A.C. Choix de Chroniques et de Mémoires. Paris, 1836—1839.
t. 11 Chronique anonyme du sire Bertrand du Guesclin Jean Cabaret
d'Orronville: Histoire de la vie de Louis, duc treizième de Bourbon.
Christine de Pisan: Le livre des faits et bonnes meurs du sage roi Charles.
t. 13 Chastellain G. I. Chronique du duc Philippe. II. Chronique des ducs
de Bourgogne
t. 14 Chronique du bon chevalier messire Jacques de Lalain Jean Bouchet Le
Panegyric du seigneur de la Trimouille, dit le Chevalier sans reproche.
Olivier de la Marche: Mémoire sur la maison de Bourgogne.
4. Jean Froissart. Chroniques. Paris, 1838. T. 1—3.
5. Lemalre de Belges J.Oeuvres. Paris, 1891. T. 4.
6. Molinet J. Chroniques. Paris, 1828.
392

СОДЕРЖАНИЕ
А.Д.Михайлов. От редактора 3
Е.М.Мелетинский. Заметки о средневековых жанрах, преимуще-
ственно повествовательных 7
М.Л.Андреев. Второе рождение европейской драмы 27
Г.ККосиков. К теории романа (роман средневековый и
роман Нового времени) 45
Д.Л.Чавчанидзе. Два романа штауфенской классики 88
О.А.Смирницкая. Литературное самосознание исландцев XII—
XIII вв. и проблемы становления жанровых
форм 108
ЕАГуревич. Эволюция жанра тулы в средневековой ис-
ландской литературе 138
И.Г.Матюшина. Возрождение аллитерационной поэзии в позд-
несредневековой Англии 175
О.А.Казнима. Поэтика и поэзия жанра в творчестве Чосера 229
Е.В.Афиногенова. Жанр "книги" в средневековой испанской
литературе 260
Л.В.Евдокимова. Системные отношения между жанрами сред-
невековой французской литературы XIII—
XV вв. и жанровые номинации 283
М.Ю.Реутин. Комические жанры в литературе средневеко-
вой Германии (Конструкция раннего австро-
германского шванка) 326
Е.В.Гвоздева Жанр исторической хроники и его трансфор-
мация в Таргантюа и Пантагрюэле" Ф.Рабле 354

Научное издание
Проблема жанра
в литературе Средневековья
Утверждено к печати
Институт мировой литературы
к. А. М. Горького Академии наук РФ
Технический редактор Т. Я. Мишутина
Сдано в набор 05.06.93. Подписано к печати 20.04.94.
Формат 60x84 Vie. Бумага офсетная. Гарнитура тайме.
Печать офсетная. Печ. л. 24.50. Тираж 1ÒOOэкз.
Специализированное издательско-торговое предприятие "Наследие"
121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а