Анализ
драматического
произведения

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА
И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени А. А. ЖДАНОВА
Анализ
драматического
произведения
Межвузовский сборник
Под редакцией проф. В. М. Марковича
ЛЕНИНГРАД
ИЗДАТЕЛЬСТВО ЛЕНИНГРАДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
1988

ББК 83.3Р1
А 64
j
В сборнике, являющемся первым в отечественном литера¬
туроведении опытом такого рода, дается анализ драматурги¬
ческих произведений разных жанров, позволяющий раскрыть
историческую изменчивость форм русской драматургии — от
трагедий В. Озерова до пьес А. П. Чехова. Наиболее детально
исследуются произведения, изучение которых предусмотрено
школьной программой (пьесы Пушкина, Гоголя, Грибоедова,
Островского и Чехова).
Для учителей средних учебных заведений, филологов и всех
интересующихся русской литературой.
Рецензент: доц. О. В. Сливицкая (Ленингр. ин-т культуры
им. Н. К. Крупской)
Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета
Ленинградского университета
4603010101—144	© Издательство
А 076(02)—88	Ленинградского
университета, 1988
ISBN 5—288—00126— X

ПРЕДИСЛОВИЕ
Предлагаемый вниманию читателей сборник включает статьи, посвящен¬
ные анализу различных драматургических произведений, созданных русскими
писателями XIX в. Сборник является частью серии изданий, подготовлен¬
ных кафедрой истории русской литературы Ленинградского университета
при участии сотрудников других вузов страны и научно-исследовательских
институтов Академии наук СССР. Первым изданием этой серии был сбор¬
ник «Анализ одного стихотворения» (Л., 1985). В дальнейшем предпола¬
гается выпустить сборники, посвященные анализу отдельных русских поэм,
новелл и повестей.
Издания подобного рода в последние десятилетия вызывают растущий
интерес, который нельзя считать случайным: анализ отдельного литератур¬
ного произведения открывает возможности, недоступные литературоведче¬
ским исследованиям других типов. Специфика этих возможностей уже не¬
однократно характеризовалась1. Но, вероятно, стоит о самом существен¬
ном напомнить еще раз. Концентрация внимания на отдельном произве¬
дении словесного искусства позволяет исследователю учесть все богатство
образующих это произведение компонентов и все многообразие внутренних
связей между ними. Предметом исследования становится целостный внут¬
ренний мир литературного произведения, в историко-литературных и теоре¬
тических трудах остающийся «за скобками», поскольку в таких работах
отдельное произведение рассматривается в ракурсе той или иной общей
задачи, как материал, необходимый для ее постановки или решения. От
внимания исследователя при этом ускользает нечто очень важное для пони¬
мания специфики искусства — его способность сопрягать универсальные свой¬
ства и законы жизненных явлений в неповторимо индивидуальном образе
или уникальном их сочетании.
Есть и другое отличие, которым определяется ценность работ, посвя¬
щенных анализу отдельных литературных произведений. Именно это на¬
правление литературоведческих исследований представляет наибольший ин¬
терес для непрофессиональной, массовой читательской аудитории. С изве¬
стной долей риска можно утверждать, что только оно-то и интересно для
непрофессиональной аудитории по-настоящему. Если историк или теоретик
литературы стремится постигнуть эпохальные процессы ее развития и общие
ее законы, то читатель-непрофессионал имеет дело с отдельными произве¬
дениями и стремится понять каждое из них в неповторимой конкретности 11	См., напр.: Фридлендер Г. М. О некоторых проблемах поэтики
сегодня//Исследования по поэтике , и стилистике/Под ред. В. В. Виноградова,
В. Г. Базанова, Г. М. Фридлендера. Л., 1972. С. 11—18.
3

его формы и смысла. Литературоведческий анализ, имеющий такую же на¬
правленность, оказывается для читателя-непрофессионала ценнейшим под¬
спорьем, помогая ему ощутить своеобразное значение формальных и смыс¬
ловых компонентов интересующего его произведения. Значение это зача¬
стую оказывается труднодоступным для читателя иной эпохи, воспитанного
иной культурой, а между тем большая часть произведений классической
литературы отдалена от массового читателя наших дней такой именно вре-'
менной и культурной дистанцией. Анализ отдельного произведения учит
читателя проникать в строение и внутреннюю логику художественного тек¬
ста, способствуя развитию его, читателя, эстетического вкуса и чуткости вос¬
приятия.
Наконец, подобный анализ художественного произведения может во
многом помочь учителю-словеснику, выступающему своеобразным посред¬
ником между наукой о литературе и массовой читательской аудиторией.
Все перечисленные задачи особенно актуальны в применении к произ¬
ведениям драматургии. Поэтика драмы изучена намного слабее, чем поэтика
других родов литературы. Поэтому даже важнейшие проблемы истории
и теории этого литературного рода по сей день остаются во многом неяс¬
ными (достаточно напомнить хотя бы о том, какой таинственной остается для
нас, например, такая фундаментальная категория, как драматическое дей¬
ствие). Неслучайно и широкий круг читателей имеет о художественной при¬
роде драмы представление гораздо более смутное, чем о законах лириче¬
ской поэзии или эпической прозы. И деятели театра часто обнаружи¬
вают поразительное непонимание трудностей и потерь, связанных, например,
с драматургической инсценировкой прозаических романов или повестей.
Следует заметить, что и методика анализа драматургических произведений
разработана у нас еще очень слабо. В этом отношении изучение драмы
тоже заметно отстает от изучения лирики или прозы.
Всем изложенным выше объясняется состав и особый характер пуб¬
ликуемого сборника. Он задуман как поисковый и экспериментальный.
Теоретическая статья «Драматическое произведение и некоторые проблемы
его изучения», открывающая сборник, далека от притязаний на «установоч¬
ную» роль. Ее автор не предлагает никаких методологических «рекоменда¬
ций», не декларирует какую-либо законченную систему принципов изучения
драмы. Статья содержит необходимые напоминания о некоторых важней¬
ших особенностях драматургического рода (несмотря на их очевидность,
все еще недостаточно учитываемых в критике, литературоведении, школьном
и вузовском преподавании), а также размышления о некоторых, наиболее
актуальных сейчас проблемах, возникающих в процессе изучения этих осо¬
бенностей. Далее следуют статьи, анализирующие отдельные пьесы. Эти
статьи различны по манере исполнения и подходу к предметам исследова¬
ния. Разнообразие форм и направлений анализа исследуемых текстов явля¬
ется сознательной целью авторского коллектива. Авторы отдельных статей
и редактор сборника исходили из того, что лишь при таком разнообразии
подходов и исследовательских манер сборник может выполнить свое на¬
значение, т. е. осуществить «разведывательный» поиск возможных путей
исследования драмы. Попытка предложить какие-либо нормативные уста¬
новки и образцы при нынешнем уровне изученности предмета оказалась бы
просто неразумной.
Поэтому каждый из авторов статей пользовался достаточно широкой
свободой в выборе метода, стиля и построения своей работы. Наряду с мно¬
госторонним и, как принято теперь говорить, целостным анализом отдель¬
ной пьесы был признан допустимым и аспектный подход к ней — при ус¬
ловии, что изучение избранного аспекта выводит автора статьи к самому
существенному в художественном мире этой пьесы.
Впрочем, следует подчеркнуть, что авторы всех статей так или иначе
учитывали некоторые основные, универсальные аспекты драматургических
структур — драматический конфликт и возникающее на его основе действие,
систему образов и сюжет пьесы. Все авторы так или иначе стремились
выяснить смысловую основу изучаемой пьесы, ее соотношение с тем или
4

иным историко-литературным контекстом, ее значение в истории русской
культуры. В тех случаях, когда это представлялось необходимым для ха¬
рактеристики пьесы, так или иначе учитывались ее критические, литературо¬
ведческие, сценические интерпретации.
Сборник составлен с таким расчетом, чтобы раскрыть самые разные
свойства и возможности драматургического рода. В книге представлены все
наиболее существенные жанровые формы и разновидности драмы — от тра¬
гедии до водевиля; особое внимание уделено произведениям сложной жан¬
ровой природы. Сборник охватывает пьесы не только «первого», но и «вто¬
рого» и даже «третьего» ряда (что позволяет продемонстрировать их раз¬
личие в драматургии). Определенное место занимают разборы произведе¬
ний тех писателей, для которых драма была периферийной областью их
творчества (Н. С. Лесков, М. Е. Салтыков-Щедрин). Авторы сборника не
ставили целью создать «пунктирную» историю русской драматургии XIX в.
или наметить контуры ее «исторической поэтики». Но авторский коллектив
работал, надеясь на то, что книга может подготовить предпосылки для пол¬
ноценной характеристики процессов исторического развития русской драмы
е диалектическом единстве ее поэтики и проблематики.
В. М. Маркович

)
В. E. ХАЛИЗЕВ
ДРАМАТИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
И НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЕГО ИЗУЧЕНИЯ
Мы попытаемся выделить некоторые проблемы, неизбежно
возникающие при изучении драматических произведений, К их
числу принадлежит даже, казалось бы, вполне ясный вопрос об
отличии драмы от эпического (повествовательного) рода лите¬
ратуры. Объединяет их наличие персонажей и их системы,
а также сюжета (цепи событий, детально воспроизведенных),
определенным образом построенного — реализованного в тексто¬
вой последовательности 1.
Черты духовного и «поведенческого» облика персонажей как
выражение авторской оценивающей позиции, взаимная соотне¬
сенность действующих лиц и ее смысл, конфликты между геро¬
ями, развертывающиеся во времени и пространстве, — таковы
важнейшие аспекты драматического произведения, наличеству¬
ющие вместе с ним и в эпическом роде литературы. Эти грани
художественной структуры драмы, для нее не специфичные, ко¬
нечно же, нуждаются в самом пристальном внимании ее иссле¬
дователей. Но, пожалуй, еще важнее отметить свойства, отли¬
чающие драматические произведения от эпических.
Отличия драмы от эпоса теоретиками XIX в. нередко усмат¬
ривались в сфере соотношений между волей героя и внешними
для него обстоятельствами, событиями, состоянием мира.
«В драме царит человек, навлекая на свою голову молнию,
в эпосе — мир и человеческий род», — писал Жан Поль1 2. Ге¬
гель, подобно ему, полагал, что «в драме отпадает состояние
мира, описываемое в эпосе во всей его полноте», и изображае¬
1	Подробнее об этом см.: Введение в литературоведение/Под ред.
Г. Н. Поспелова. 2-е изд. доп. и испр. М., 1983. Глава IX: Общие свойства
эпического и драматического родов литературы.
2	Жан Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 238.
6

мое проистекает «не из внешних обстоятельств, а из внутренней
воли и характера, получая драматическое значение только в со¬
отнесении с субъективными целями и страстями»3.
Опираясь на такого рода суждения, Белинский предложил
следующую формулу, часто использовавшуюся впоследствии
в качестве весьма авторитетной: «В эпопее господствует собы¬
тие, в драме — человек. Герой эпоса — происшествие, герой дра¬
мы— личность человеческая»4. Суждения эти, более или менее
согласующиеся с природой высоких жанров давних эпох (ге¬
роическая эпопея и трагедия), не отвечают, однако, сути жан¬
ров иных. Скажем, роман и новелла в составе эпического рода
литературы нередко воссоздают ситуации, в которых человек
и его воля господствуют над событиями и обстоятельствами
(новеллистика Возрождения, авантюрные романы). И напро¬
тив: в комедии как жанре драматического рода литературы над
волей героев часто берут верх всевозможные случайности и не¬
предсказуемые обстоятельства. Как эпосу, так и драме «подве¬
домственны» ситуации, в которых герой и события соотносятся
самым различным образом. Об этом с неотразимой убедитель¬
ностью свидетельствует литературно-художественный опыт по¬
следних столетий, отмеченный неканоничностью и разнообра¬
зием сюжетных концепций. Не будет преувеличением сказать,
что суждения о различиях эпоса и драмы, высказывавшиеся
Жан-Полем, Гегелем и Белинским (не бесспорные и в XIX в.),
к нашему времени бесповоротно устарели.
Исходная, «доминантная» и специфическая черта драмы как
рода литературы — безусловное преобладание в произведении
словесных действий героев, которые составляют здесь «непре¬
рывную сплошную линию» (пользуясь выражением К. С. Ста¬
ниславского)5. Высказывания, составляющие текст драмы, осу¬
ществляются в ситуации, которая представляет собой предмет
непосредственного изображения (в то время как монологи по¬
вествователей эпических произведений и лирических героев вер¬
шатся в абстрактном, как правило, никак не охарактеризован¬
ном пространстве и времени). Здесь нет свойственных эпосу
двух пространственно-временных ситуаций, которые выступа¬
ли бы в качестве необходимого начала формообразования. Ве¬
дение речи в драме тождественно воспроизводимому действию.
Монологи и диалоги протекают здесь в том же самом времени,
что и изображаемые события. «Эпопея, роман, простой рас¬
сказ,— утверждал Ф. Шиллер, — уже самой своей формой ото¬
двигают событие вдаль, так как между читателем и действую¬
щими лицами они выдвигают рассказчика... Все повествователь¬
3	Г е г е л ь Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М, 1971. С. 540, 548.
4	Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 5. М., 1955. С. 45.
5	Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961. Т. 2.
С. 309; См. также т. 3. С. 45.
7

ные формы переносят настоящее в прошедшее; все драматиче¬
ские делают прошедшее настоящим»в.
Жизнь, показанная в драме, «выговаривает» себя сама. Вос¬
принимая образы драмы, мы знакомимся не с чьими-то сооб¬
щениями о жизненных фактах, а как бы вплотную с самими
фактами. Высказывание в драме — это прежде всего речевой
акт, связанный с ориентировкой человека в создавшемся поло¬
жении. Монологи и диалоги являются здесь по основной своей
функции не сообщениями, а действиями. Словами герои драма¬
тических произведений откликаются на развертывание событий
и одновременно воздействуют на их дальнейшее течение. В дра¬
ме с наибольшей непосредственностью и яркостью воплощают¬
ся коммуникативные начала речевой деятельности людей. Дра¬
матический род литературы как бы культивирует ситуативные
и апеллятивные, собственно действенные возможности языка.
Вследствие всего этого материальный носитель образности
(речь) в драме максимально соответствует предмету изображе¬
ния (словесные действия людей), что не свойственно эпосу.
В драматическом произведении художественное слово последо¬
вательно и радикально преодолевает свой условно-знаковый,
конвенциональный характер и становится «иконическим» зна¬
ком произнесенного героем слова. Об этом писал еще Лессинг.
Говоря об использовании в искусстве «произвольных» (т. е.
условных) и «естественных» (т. е. обладающих непосредствен¬
ной достоверностью) знаков, он заметил, что драма «полностью
превращает произвольные знаки в естественные»6 7. Драматург
поэтому достигает совершенно особого, недоступного эпосу
художественного эффекта. Он дает максимально выразительные
картины речевого поведения человека в изображаемых ситуа¬
циях. Драматическая форма знаменует высшую точку изобра¬
зительности в сфере словесного действия.
Эта важнейшая, структурообразующая черта драмы (обус¬
ловленная, что самоочевидно, предназначенностью этого рода
литературы для театра) порождает как своеобразие ее «кана¬
лов связи» с внехудожественной реальностью, так и особенно¬
сти ее восприятия читателем и зрителем.
Драма, несомненно, во многих отношениях проигрывает в со¬
поставлении с эпическим родом литературы. Она лишена воз¬
можностей прямого и неторопливого анализа изображенного
которыми располагает повествовательная форма (вспомним
«рассуждающую» манеру Л. Толстого и Т. Манна). Из сферы
душевной жизни драматические и сценические образы берут
лишь то, что явственно сказывается в поведении людей. Дра¬
матург в состоянии воссоздать только те явления человеческого
6	Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1957. С. 58.
7	Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М.,
1957. С. 463.
8

сознания, которые вырываются наружу и понятны всем присут¬
ствующим. А происходит это в тех случаях, когда эмоция или
намерение достигают определенной степени «накала». В словес¬
ных действиях наиболее успешно раскрываются оформившиеся
душевные движения. «Драматургичны» те мысли, эмоции, на¬
мерения, которые выделяются на общем фоне внутренней жиз¬
ни человека как бы крупным планом и целиком заполняют его
сознание, пусть на короткий срок.
Душевные же движения, недостаточно сконцентрированные,
не связанные с полной сосредоточенностью на них, не имеют воз¬
можности «пробиться» наружу и четко выразиться в произно¬
симых словах. Мысли, чувства и намерения, находящиеся в пе¬
реплетении с другими, мало доступны для их воспроизведения
в драме. Так, в драматическом роде литературы трудно пред¬
ставить себе что-либо подобное эпизоду «Войны и мира», где
Петя Ростов накануне рокового для него сражения дремлет
около ночного костра, грезит и слушает звучащую в нем самом
музыку. Сложные и разноплановые, не обладающие определен¬
ностью переживания в полной мере доступны только эпической
форме — внутреннему монологу с сопровождающими его пове¬
ствовательными характеристиками. Таким образом, далеко не
все, что таит человеческое сознание, способно материализовать¬
ся в поведении — пройти «путь от души к телу» (Станислав¬
ский), впечатляюще и ярко сказаться в произнесенном слове.
Даже крупные движения души, заполняющие сознание, мо¬
гут «не поддаваться» освоению в драматическом произведении.
Для облечения в драматическую форму наиболее плодотворны
отклики человека на непосредственно окружающее, на ситуа¬
цию момента: на чей-то поступок, на кем-то сказанное слово,
на чье-то движение, на какой-то звук и т. п. Для драмы пред¬
почтительна психология, характеризующаяся стремительностью
реакций на происходящее. Слово персонажа драмы обычно идет
«по живым следам» случившегося. Здесь обнаруживаются преж¬
де всего однозначно-ясные, прямые, как бы наглядные связи
сознания с бытием.
Существует, таким образом, драматургический, т. е. способ¬
ный получить воплощение в драме, аспект человеческой жиз¬
недеятельности. Об этом говорилось неоднократно. Так, Ф. Шил¬
лер вслед за известным немецким критиком И. Г. Зульцером
утверждал, что театр возник из потребности человека «ощущать
себя в состоянии страсти»8. А. М. Горький отмечал, что драма
«требует сильных чувств»9.
На том или ином этапе действия персонаж драматического
произведения бывает сосредоточен на определенном пережива¬
нии, занимающем его целиком. Он, как правило, находится во
8	Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л., 1935. С. 10.
9	Русские писатели о литературном труде: Сб.: В 4 т. Т. 4. Л., 1956.
С. 142.
9

власти одного стремления. Именно на это свойство драмы опи¬
рался К. С. Станиславский, когда, работая с актерами, выделял
фрагменты исполняемых ими ролей с учетом сменяющих друг
друга «хотений» персонажей. «Жизнь как в действительности,
так и на сцене, — писал он, — непрерывный ряд зарождающих¬
ся хотений, стремлений, внутренних позывов к действию». По
Станиславскому, «не эмоции, не настроения, окрашивающие со¬
бою дробные куски роли, а именно волевой стержень этих эмо¬
ций и настроений должен уловить актер»10 11. А до актера улав¬
ливает и художественно познает этот «волевой стержень» эмо¬
ций драматург. Недаром А. Афиногенов называл драму «ис¬
кусством изображения воли»11.
Волевое начало так или иначе доминирует в психологии дей¬
ствующих лиц драмы и спектакля. Стремления героев театраль¬
но-драматического произведения могут быть направлены как
вовне, на достижение внешней цели, так и на достижение цели
внутренней — на их собственное сознание (усилие сдержать вы¬
ражение своих чувств, что-либо понять, принять какое-то реше¬
ние и т. п.). Они играют решающую роль в драме.
К числу спорных принадлежит и вопрос о природе конф¬
ликта в драматическом произведении. Проблема конфликта
(коллизии) как источника действия тщательно разработана Ге¬
гелем. Он многое объяснил в сюжетосложении драмы. Но в кон¬
цепции немецкого философа таится некоторая односторонность,
которая с упрочением реализма в литературе стала явственной.
Не отрицая существования конфликтов постоянных, суб¬
станциальных, ставших «как бы природой», Гегель вместе с тем
подчеркивал, что перед подобными «печальными, несчастными
коллизиями» истинно свободное искусство «склоняться не долж¬
но» 12. Отлучая художественное творчество от наиболее глубо¬
ких жизненных противоречий, философ исходил из убеждения
в необходимости примирения с наличием зла. Он усматривал при¬
звание личности не в совершенствовании мира и даже не в ее
самосохранении перед лицом враждебных обстоятельств, а в при¬
ведении самой себя в состояние гармонии с реальностью.
Отсюда и вытекает мысль Гегеля, что наиболее важна для
художника коллизия, «подлинная основа которой заключается
в духовных силах и их расхождении между собою, так как эта
противоположность вызывается деянием самого человека».
В коллизиях, благоприятных для искусства, по мнению фило¬
софа, «главным является то, что человек вступает в борьбу
с чем-то в себе и для себя нравственным, истинным, святым,
навлекая на себя возмездие с его стороны».
Представления о такого рода конфликтах, могущих управ¬
ляться разумной волей, и определили учение Гегеля о драма¬
10	Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 4. С. 115.
11	Афиногенов А. Статьи. Дневники. Письма. М., 1957. С. 101.
12	Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. С. 217—218.
10

тическом действии: «В основе коллизии лежит нарушение, ко¬
торое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно
быть устранено. Коллизия является таким изменением гармо¬
нического состояния, которое в свою очередь должно быть из¬
менено».
Коллизия, настойчиво подчеркивает Гегель, есть нечто по¬
стоянно развивающееся, ищущее и находящее пути к собствен¬
ному преодолению; она «нуждается в разрешении, следующем
за борьбой противоположностей»13, то есть конфликт, раскры¬
тый в произведении, должен исчерпать себя развязкой действия.
Лежащая в основе художественного произведения коллизия, по
убеждению Гегеля, всегда находится как бы накануне собствен¬
ного исчезновения. Говоря иначе, конфликт осознан 'автором
«Эстетики» как нечто преходящее и принципиально разрешимое
(устранимое) в пределах данной индивидуальной ситуации.
Гегелевская концепция коллизии предварена древними уче¬
ниями о сюжетах: суждением Аристотеля о необходимости за¬
вязок и развязок в трагедиях, а также древнеиндийским трак¬
татом о драматургическом искусстве под названием «Натьяша-
стра». Она обобщает богатый и разнообразный художественный
опыт. В мифах и эпопеях, сказках и ранних романах, а также
драматических произведениях далеких от нас эпох события не¬
изменно выстраивались в строго упорядоченные ряды, вполне
отвечающие представлениям Гегеля о движении от дисгармо¬
нии к гармонии. Так было и в позднегреческой комедии, где
«каждый мельчайший сдвиг действия совершенно случаен, но
в целом эта бесконечная цепь случайностей вдруг почему-то об¬
разует собой определенную закономерность»14, и в санскрит¬
ской драме, где отсутствуют какие-либо катастрофы: здесь «не¬
счастья и неудачи преодолеваются и восстанавливается гармо¬
ническое отношение. Драма движется от покоя через разлад
снова к покою», «противоборство страстей и желаний, конфлик¬
ты и антиномии — поверхностные феномены гармонической по
своей сути действительности»15.
Подобную закономерность организации событийного ряда
нетрудно усмотреть и в античных трагедиях, где конфликт в ито¬
ге действия оказывается снятым: герои получают возмездие за
гордыню либо прямую вину, и ход событий завершается торже¬
ством порядка и воцарением справедливости. «Гибельная сто*
рона событий» здесь «неминуемо поворачивается стороной воз¬
13	Там же. С. 222—223, 213.
14	Т а х о - Г о д и А. А. Природа и случай как стилистические принципы
новоаттической комедии//Вопросы классической филологии, III—IV. М., 1971.
С, 272.
15	Г р и н ц е р П. А., Б х а с а. М., 1979. С. 39, 207—208.—О той же чер¬
те сюжетов традиционной китайской драмы, где миропорядок пребывает
неизменным, нарушаясь лишь временно, см.: Сорокин В. Ф. Китайская
классическая драма. М., 1979. С. 87, 297, 300.
11

рождения и созидания», все «заканчивается основанием новых
городов, домов, родов»16. Названные черты художественного
конфликта есть и в шекспировских трагедиях, в основе сюжета
которых лежит схема: «порядок — хаос — порядок»17. Сюжетная
конструкция, о которой идет речь, трехчленна. Вот ее основные
компоненты: 1) исходный порядок (равновесие, гармония);
2) его нарушение; 3) его восстановление, а порой и упрочение.
Эта устойчивая событийная схема воплощает представление
о мире как упорядоченном и гармоничном, свободном от устой¬
чиво-конфликтных положений, отнюдь не нуждающемся в су¬
щественных изменениях; она выражает мысль о том, что всем
свершающимся, как бы прихотливо-изменчиво оно ни было, ру¬
ководят позитивные силы порядка.
Трехчленная сюжетная схема имеет глубочайшие культур¬
но-исторические корни, она предопределена и задана архаиче¬
ской мифологией (прежде всего — космогоническими мифами
о становлении порядка из хаоса) и древними учениями о без¬
раздельно царящей в мире гармонии, будь то индийская «ри-
та» (обозначение принципа всеобщей упорядоченности в космо¬
логии эпохи «Ригведы» и «Упанишад»)18 или «космос» древне¬
греческой философии.
По исходной миросозерцательной направленности давняя
трехчленная сюжетная конструкция консервативна: она утверж¬
дает, защищает, освящает существующий порядок вещей. Ар¬
хетипические сюжеты в исторически ранних вариантах выра¬
жают нерефлективное доверие к мироустройству. В этих
сюжетах нет места каким-либо надличным силам, которые подвер¬
гались бы отрицанию. Сознание, запечатлеваемое такого рода
сюжетом, еще «не знает никакого неподвижного устойчивого фо¬
на»19. Конфликты здесь не только принципиально устранимы, но
и настоятельно требуют разрешения в пределах отдельных че¬
ловеческих судеб, в рамках единичных обстоятельств и их сте¬
чений. Успокаивающие и примиряющие развязки либо эпилоги,
знаменующие торжество совершенного и благого миропорядка
над какими-либо отклонениями от нормы, в традиционном сю-
жетосложении так же необходимы, как константа и ритмическая
пауза в стихотворной речи. Ранняя художественная словес¬
ность знает, по-видимому, лишь один тип катастрофического
финала действия: справедливое возмездие за некую индивиду¬
альную или родовую вину — за инициативное (хотя и не всегда
сознаваемое) нарушение миропорядка.
Но как ни глубоки мысли Гегеля о коллизии и действии,
1бФрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978.
С. 360; См. также: с. 312—318, 346, 429.
17	Аникст А. А., Ш е к с п и р. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 366.
18	См.: Бонгард-Левин Г. М. Древнеиндийская цивилизация. Фи¬
лософия. Наука. Религия. М., 1980. С. 38—39.
19	Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 358.
12

они противоречат весьма многим фактам художественной куль¬
туры, в особенности нового времени. Всеобщая основа колли¬
зии— это недостигнутое духовное благо человека, или, выра¬
жаясь в манере Гегеля, начало неприятия «наличного бытия»,
В исторической жизни человечества наиболее глубокие конф¬
ликты выступают как стабильные и устойчивые, в качестве за¬
кономерного и неустранимого разлада между людьми с их за¬
просами и окружающим бытием: общественными институтами,
а порой — и силами природы. Если эти конфликты и разреша¬
ются, то не единичными волевыми актами отдельных людей,
а движением истории как таковой.
Гегель, как видно, «впустил» противоречия бытия в мир
драматического искусства ограничительно. Его теория коллизии
и действия вполне согласуется с творчеством тех писателей
и поэтов, которые мыслили реальность как гармоничную.
Художественный же опыт реалистической литературы XIX—
XX в., сосредоточившейся на социально обусловленных конф¬
ликтах в жизни людей, вступает в резкое противоречие с кон¬
цепцией коллизии и действия, предложенной Гегелем.
Правомерен, даже насущен поэтому и иной, более широкий
взгляд, нежели гегелевский, на драматургические конфликты,
взгляд, впервые высказанный Бернардом Шоу. В его работе
«Квинтэссенция ибсенизма», оставшейся, к сожалению, вне поля
зрения наших теоретиков драмы, классическая концепция кол¬
лизии и действия, идущая от Гегеля, решительно отвергается.
В свойственной ему полемической манере Шоу пишет о «без¬
надежно устаревшей», изжившей себя в пьесах Скриба и Сарду
драматической технике «хорошо сделанной пьесы», где есть ло¬
кальный, основанный на случайностях конфликт между героями
и главное — его разрешение. Применительно к таким канониче¬
ски построенным пьесам драматург говорит о «дурачествах,
именуемых действием».
Традиционной драме, отвечающей гегелевской концепции,
Шоу противопоставил драму современную, основанную не на
перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между персона¬
жами, в конечном счете — на конфликтах, вытекающих из
столкновения различных идеалов. Осмысливая опыт Ибсена,
Б. Шоу подчеркивал устойчивость и постоянство воссоздавае¬
мых им конфликтов и расценивал это как естественную норму
современной драмы: если драматург берет «пласты жизни», а не
несчастные случаи, то «он тем самым обязуется писать пьесы,
у которых нет развязки»20.
Конфликты, являющиеся постоянным свойством воссозда¬
ваемой жизни, очень важны в драме XX столетия. После Иб¬
сена и Чехова на смену действию, неуклонно устремленному
к развязке, все чаще приходили сюжеты, развертывающие не¬
20	Ш о у Б. О драме и театре. М., 1963. С. 68—77, 500.
13

кую стабильную коллизию. Поэтому в драме нашего века, как
заметил Д. Пристли, «раскрытие сюжета происходит постепен¬
но, в мягком, медленно изменяющемся свете, так, будто .мы
осматриваем темную комнату при помощи электрического фо¬
нарика»21. И то, что художественно воссоздаваемые коллизии
становятся менее динамичными и исследуются неторопливо
и скрупулезно, свидетельствует отнюдь не о кризисе драматиче¬
ского искусства, а, напротив, о его серьезности и силе. По мере
углубления писателей в многосторонние связи характеров с об¬
стоятельствами окружающего бытия форма конфликтов-казу¬
сов становится для них все более тесной. Жизнь вторгается
в литературу XX века широким потоком переживаний, разду¬
мий, поступков, событий, которые трудно согласовать с «закона¬
ми» гегелевской коллизии и традиционного внешнего действия.
Существуют, стало быть, два типа конфликтов, воплощаю¬
щихся в художественных произведениях. Первые — это конф¬
ликты-казусы: противоречия локальные и преходящие, замкнутые
в пределах единичного стечения обстоятельств и в принципе
разрешимые волей отдельных людей. Вторые — конфликты суб¬
станциальные, которые либо универсальны и в своей сущности
неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной во¬
ле природы и истории.
Говоря иначе, конфликт имеет как бы две ипостаси. Пер¬
вая— это конфликт как факт, знаменующий нарушение миро¬
порядка, в своей основе гармонического и совершенного. Вто¬
рая— это конфликт как черта самого миропорядка, свидетель¬
ство его несовершенства или дисгармоничности. Эти два типа
конфликтов нередко сосуществуют и взаимодействуют в рамках
одного произведения. И задачей литературоведа, обращающего¬
ся к драматургическому творчеству, является уяснение «диа¬
лектики» локальных конфликтов и устойчивых, стабильных про¬
тиворечий в составе художественно освоенного бытия. Драмати¬
ческие произведения с большей, чем какие-либо иные роды
литературы, энергией и рельефностью выдвигают на первый план
формы поведения людей в их духовной и эстетической значи¬
мости22. Этим термином, к сожалению, не* укоренившимся в ли¬
тературоведении, обозначается своеобразие воплощения «скла¬
да личности» и внутреннего мира человека — его намерений
и установок в действиях, в манере говорить и жестикулировать.
Формы поведения людей отмечены не только индивидуальным
своеобразием, но также социально-историческими и националь¬
ными различиями. В «поведенческой сфере» различимы формы
действования человека среди публики (или «на публику»)—и
21	Пристли Д. Б. Искусство драматурга//Театр. 1958. № 11. С. 182.
22	В дальнейших суждениях на эту тему нами использованы обобщения,
высказанные в дипломном сочинении С. А. Мартьяновой «Формы поведения
литературного персонажа (на материале русской драматургии XIX века)».
(Кафедра теории литературы. МГУ, 1986.)
14

в его частной, бытовой жизни; театрально-эффектные—и непри¬
тязательно-будничные; этикетно-заданные, ритуальные — и ини¬
циативные, свободно-личностные; безусловно серьезные — и иг¬
ровые, сопряженные с веселостью и смехом. Названные типы
поведения определенным образом оцениваются обществом.
В разных странах и в различные эпохи они по-разному соотно¬
сятся с нормами культуры. При этом формы поведения эволю¬
ционируют. Так, если в древних и средненевековых обществах
доминировали и были влиятельными этикетная «заданность»
поведения, его патетичность и театральная эффектность, то
в последние столетия, напротив, возобладали личностная сво¬
бода поведения, его непричастность патетике, безэффектность
и бытовая простота.
Вряд ли нужно доказывать, что драма с присущей ей «нер-
вущейся линией» высказываний героев в большей мере, чем
иные группы художественных произведений, оказывается зер¬
калом форм поведения людей в их богатстве и разнообразии.
Формы поведения в их отражении театрально-драматическим ис¬
кусством, несомненно, нуждаются в систематическом изучении,
которое едва начато. И анализы драматических произведений,
несомненно, могут и даже должны содействовать решению этой
научной задачи.
При этом драма, естественно, акцентирует словесные дей¬
ствия человека (указания в ней на движения, позы, жесты пер¬
сонажа, как правило, немногочисленны и скупы). В этом отно¬
шении она является рельефным и концентрированным прелом¬
лением форм речевой деятельности людей.
Рассмотрение связей диалога и монолога в драме последних
столетий с разговорной речью представляется весьма насущной
перспективой ее изучения23. Вместе с тем сопряженность дра¬
матургического диалога с разговором (беседой) как формой
культуры не может быть уяснена сколько-нибудь широко и пол¬
но вне научного рассмотрения самой разговорной коммуника¬
ции, которая поныне остается вне внимания наших ученых: раз¬
говорная речь рассматривается более как феномен языка, не¬
жели культуры и ее истории24.
Драма тесно связана со сферой игрового поведения. Во-пер¬
вых, как установлено, театр и драма возникли из массовых
празднеств, сопряженных с играми. Во-вторых, деятельность
актеров, на которую ориентирован текст драмы, является игро¬
вой. По мысли И. Хейзинги, крупнейшего теоретика игры, ис¬
кусство в целом возникает из игровой деятельности, но впослед¬
ствии ослабляет изначальные контакты с ней, и «только драма,
23	См.: Винокур Г. О. Избранные работы по русском языку. М., 1959.
24	Пути изучения разговорной речи в культурологическом аспекте,
столь насущном для рассмотрения истории драмы, намечены в кн.:
Schmolders С. Kunst des Gesprachs. Texte zur Geschichte der europaischfen
Konverations Theorie. Mtinchen. 1979.
15

благодаря своему свойству быть действием, сохраняет свою
прочную связь с игрой»25.
Сама структура драматического образа, отмеченная преуве¬
личениями, и прежде всего — склонностью персонажей к эф¬
фектности речи и «многоговорению», является потенциально иг¬
ровой: она как бы стимулирует актерские действия перед ши¬
рокой публикой. И изображаемые место и время естественно
воспринимаются читателями как сценические (неслучайно
включение писателями в тексты драматических произведений
ремарок типа «ходит по сцене»). Но связь драмы с игрой
к этим структурным моментам не сводится. Она простирается
на сам предмет художественного изображения. Как верно было
отмечено одним из современных исследователей драмы, каждый
человеческий поступок, будучи изображен на сцене, обретает
«игровую ноту», и тем самым импровизационно-игровое пове¬
дение становится существенной гранью содержания пьесы:
в традиционных театрально-драматических формах часто вос¬
создается не целостный человеческий субъект, а «игровая пер¬
сона» (Sp!ielpersan):, «персонифицированная игра» f(perso-
mfiziertes Spiel), о чем свидетельствуют образы Гансвурста,Ар¬
лекина, Бригеллы, Петрушки в народном театре, Труффальдино
в «Слуге двух господ» К. Гольдони. Утрачивая связь с игровой
импровизацией, отмечается в той же книге, театр (и соответст¬
венно драма) утрачивают свою силу26 * 28.
Героями драматических произведений весьма часто ока¬
зываются люди, склонные к игре и проявляющие себя по
преимуществу в ней. При этом драма тяготеет к художествен¬
ному воспроизведению ролевого поведения человека, его «са-
моизменения». Недаром в традиционных комедиях столь на¬
стойчивым и эффектным являлся мотив переодевания. Опери¬
рование «масками» в прямом и переносном смысле, создание
человеком «жизнетворческих поз», воплощение избытка жиз¬
ненных сил в броской веселости, остроумии, словесной клоуна¬
де, актерствование в жизни — все это весьма характерно для
героев драматических произведений, которые как бы заранее
устремлены к игровым импульсам актеров. Классический при¬
мер тому — сцена из шекспировского «Генриха IV», где принц
Гарри и Фальстаф ведут диалог, весело разыгрывая первый —
своего отца, второй — принца. Претворение в предмет изобра¬
жения игрового поведения, сопряженного с притворством и об¬
маном, веселым или зловещим маскарадом, составляет одну из
существенных черт театрально-драматического искусства едва
25	Хейзинга И. Homo ludens: Опыт исследования игрового элемен¬
та в культуре//Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли
XX в. Сб. перев. М., 1979. С. 146.
28	Greiger N., Hasler J., Kurzenberger H., Pikulik L.
Einfuhrung ins Drama. Bd 2: Figur. Szene. Zuschauer. Munchen; Wien, 1982.
$. 63—80.
16

ли не всех стран и эпох. В этой связи ^уместно вспомнить не
только комедийно-фарсовых персонажей, народного театра, но
и сюжеты таких произведений, как «Маскарад»27 и «Беспри¬
данница»28. Даже прямодушный Чацкий отдает дань игре, ис¬
полняя в сцене, следующей за его словами: «Раз в жизни при¬
творюсь», роль простака. В этой связи симптоматична распро¬
страненность в драматическом искусстве мотива «театр
в театре», какова, к примеру, «мышеловка» в «Гамлете».
Сопряженность драматического рода литературы с игровым
поведением позволяет решить вопрос о жанровом составе этого
рода литературы. Комедия является наиболее универсальным
жанром драматургии. Именно она сыграла решающую роль
в становлении театрально-драматического искусства как тако¬
вого, что показали Ф. Ф. Зелинский, охарактеризовавший ар¬
хаические «бытовые сценки» комического характера как пред¬
дверье комедий Аристофана, римских ателлан, итальянской ко¬
медии масок27 28 29, и О. М. Фрейденберг, утверждавшая на основе
рассмотрения «долитературных» форм, предтеатральных и соб¬
ственно театральных, что «древняя комедия — самый архаиче¬
ский жанр Греции, куда архаичнее гомеровского эпоса» (не го¬
воря уж о трагедии) и что «комический жанр является для ан¬
тичности универсальным»30.
И, по-видимому, именно комедия составляет жанровую до¬
минанту исторически зрелой, реалистической драматургии,
в чем может убедить отечественная сценическая классика, пред¬
ставленная прежде всего именами Грибоедова, Гоголя, Ост¬
ровского, в значительной степени Чехова, как бы символически
завершившего русскую драматургию XIX в. комедией «Вишне¬
вый сад». А. И. Журавлева считает, что комедия в русской дра¬
матургии стала «универсальным жанром, средоточием социаль¬
ного критицизма, принявшим на себя и функции собственно
драмы»31.
Эту извечную склонность драматургии к комедийной сти¬
хии, вероятно, следует объяснить ее глубинной привержен¬
ностью к игре как форме поведения — к игре, так или иначе
связанной с демонстрированием телесно-душевных сил, с ду¬
хом радости, веселья и смеха. Прав был Т. Манн, назвав «„ко¬
медиантский инстинкт” первоосновой всякого драматического
мастерства»32.
27	Манн Ю. В. Игровые моменты в «Маскараде» Лермонтова//Изв.
АН СССР. Сер. лит. и языка. 1977. Т. 36, № 1.
28	Мартьянова (Сироткина) С. А. Игра в составе действия «Бес-
прйданницы»//Вестн. Моек, ун-та. Сер. 9. Филология. 1986. № 3.
29	Зелинский Ф. Ф. Происхождение комедии. Из жизни идей.
I. СПб., 1905.
30	Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. С. 295, 282.
31	Журавлева А. И. Жанровая система драматургии А. Н. Остров¬
ского: Автореф. докт. дне., М., 1985. С. 31.
32	Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5. М., 1959. С. 370.

По-видимому, привычное для нас представление о трагедии
как центральном жанре драматургии нуждается в критическом
пересмотре. И для теории драмы, которая поныне вслед за
Аристотелем обобщает главным образом опыт трагедийного
творчества Эсхила, Софокла, Еврипида, Шекспира, Корнеля,
Расина33, желательна более широкая «жанровая ориен¬
тация».
При характеристике жанров драматического рода желатель¬
но иметь в виду и преобладающие в них типы поведения пер¬
сонажей. В комедии — это все то, что сопряжено с игрой, не¬
посредственной жизнерадостностью, атмосферой веселого празд¬
ника; в трагедии — это действия, связанные с выражением
страдания, безусловно серьезные и отмеченные патетикой;
в жанре собственно драмы — бытовое поведение с его просто¬
той, непритязательностью, безэффектностью.
Предназначенность драмы для воспроизведения перед ши¬
рокой публикой обусловливает не только ее формальные
(структурные) черты («театральная» укрупненность образов, их
броскость и гиперболичность) 34. Как известно, драма выпол¬
нит свое предназначение только в том случае, если она, буду¬
чи поставлена на сцене, окажется в состоянии активно воздей¬
ствовать на публику как таковую, на массу присутствующих
как целое. Драматическому произведению, говоря иначе, по¬
добает выступать носителем содержания, доступного и внят¬
ного весьма широкому кругу воспринимающих искусство лю¬
дей, — воплощением мыслей и чувств, способных взволновать
и объединить зрителей. Театрально-драматическое искусство
поэтому неуклонно противостоит всякого рода камерности,
кружковой и групповой узости, элитарности. Оно проявляет
себя как целеустремленно-демократическое по самой своей сути,
а в высоких, классических проявлениях становится важнейшим
фактором национального единения. «Если бы мы дожили до
национального театра, то мы бы стали нацией», — утверждал
Ф. Шиллер35 36. Драматическое произведение, успешно выпол¬
няющее свое призвание, сродни в этом отношении образцам
традиционного народного эпоса, которые непосредственно во¬
площали помыслы и волю исполнителей и слушателей как .еди¬
ной, целостной среды. Применительно к творчеству Остров¬
ского об этом убедительно говорит А. И. Журавлева. Великий
русский драматург, по ее мысли, видел и изображал жизнь
33	Так, авторы западногерманской работы по теории драмы основыва¬
ются главным образом на трагедиях (античных и нового времени), а также
брехтовском эпическом театре; многовековая же комедийная традиция ос¬
тается в стороне (Geiger Нм Наагшапп Н. Aspekte des Drames.
Opladen, 1978).
34	X а л и з e в В. E. Драма как род литературы: (поэтика, генезис, функ¬
ционирование). М., 1986. С. 63—80.
36	Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1957. С. 23.

«в формах, доступных простонародному сознанию», что сдела¬
ло его произведения явлением, близким эпосу: «Быть у всех на
устах, быть как пословицы — это, можно сказать, первая зада¬
ча, которую Островский совершенно открыто ставит перед
своими пьесами, и прежде всего комедиями... Текст Остров¬
ского обладает каким-то почти физическим качеством зарази¬
тельности, запоминаемости... Это и есть форма устного быто¬
вания в эпоху письменной литературы»36. Думается, что подоб¬
ного рода «эпичность» присуща всякому значительному дра¬
матическому произведению. Это должно учитываться при их
анализе.
Установка театрально-драматического искусства на непо¬
средственную адресованность широкой публике и общезначи¬
мость содержания сказывается в склонности актера прямо об¬
ращаться к зрителям в опорных эпизодах исполняемых ролей,
Знаменательно суждение М. П. Максаковой, прославлен¬
ной певицы и замечательной оперной артистки, об исполнении
любимой ею роли Любаши, героини «Царской невесты» Рим¬
ского-Корсакова: в кульминационных вершинах оперы надо
впрямую обращаться к слушателям, взывая к их сочувствию36 37.
Зрителю и в самом деле нужен «наш человек на сцене», как
выразилась А. И. Журавлева, т. е. для театра насущна ситуа¬
ция слиянности зрительного зала с чувствами и мыслями, ко¬
торые выражают актеры-персонажи38.
Это душевное единение людей сцены с массой зрителей
и стимулирует драма как своим содержанием, так и самой
своей структурой, а прежде всего—монологически обращенным
началом ее речи, которые и создают общую для автора,
актеров, зрителей, персонажей эмоциональную атмосферу. Та¬
ковы и партии античного хора, и тирады резонеров в класси¬
цистических трагедиях, и комедийно-фарсовое балагурство на
публику, и задушевные высказывания героев реалистических
пьес, как бы ждущих сострадательного отклика публики (на¬
пример, финальные эпизоды «Дяди Вани» и «Трех сестре» Че¬
хова), и, наконец, зонги в современном эпическом театре, на¬
следующем традицию Брехта.
Так вырисовывается отличие межличностной коммуникации
в театрально-драматическом искусстве от того, что имеет место
в лирике и «романизированных» повествовательных жанрах,
которые в современной культурно-художественной ситуации
предназначены для чтения «про себя». Данные словесно-худо¬
жественные формы сопряжены с контактом писателя и чита¬
теля, находящихся как бы наедине друг с другом. При этом
36	Журавлева А. И. А. Н. Островский — комедиограф. М.,	1981.
С. 16, 211.
37	Максакова М. П. Воспоминания. Статьи. М.., 1985. С. ПО.
38	Журавлева А. И. Драматургия А. Н. Островского: Учебное по¬
собие к спецкурсу. М., 1974., С. 12.
19

романная проза ориентирована на такой «диалог» автора и ге¬
роев с читателем, который располагает последнего к «взвеши¬
ванию» всяческих за и против, к индивидуально-инициативному
отклику на их позиции, мысли, переживания, поведение. Лири¬
ка же (и этим она ближе драме) предполагает прямое эмо¬
циональное приобщение к миру автора: читатель вступает с по¬
этом в непосредственный и тесный контакт, в задушевности
которого одна из причин особого обаяния лирического рода
литературы. Театрально-драматическое искусство тоже власт¬
но стимулирует духовное единение, слияние творящих и вос¬
принимающих, но это единение (в идеальных вариантах) об¬
ретает здесь массовый, непосредственный характер.
Глубинная, органическая связь театрально-драматического
искусства с ситуациями непосредственного единения широкого
круга людей придает ему колорит праздничности. На ранних эта¬
пах существования сценические представления, как известно,
были включены в состав массовых обрядовых празднеств.
В Новое время упрочился театр профессиональный, городской,
действующий регулярно, в специальных помещениях и, есте¬
ственно, оторвавшийся, от календарной праздничности. Но спек¬
такли на время сценического представления уводят зрителей от
будней и погружают в другой мир. Комедийные спектакли во¬
площают в себе праздничную веселость и смех; сценические
представления трагедий, мистерий и подобных им высоких
жанров согласуются с праздничной ритуальной торжествен¬
ностью, с атмосферой просветляющего очищения, которое из¬
давна обозначается термином «катарсис».
Приход человека в театр поныне ощущается и пережива¬
ется им (в соответствии с многовековой традицией, обычно не
осознаваемой) как своего рода праздник. На подобные умона¬
строения публики так или иначе ориентируются драматурги.
Цель спектакля — достигнуть эмоционального подъема, без че¬
го, по словам польского социолога К. Жигульского, не может
быть настоящего праздника как формы «обновления и под¬
тверждения ценностей коллективной жизни»39.
Творение драматурга и спектакль, созданный на его основе,
друг от друга во многом отличаются. Сценическое представ¬
ление, являющее собой творческую интерпретацию драматиче¬
ского произведения, обладает максимумом чувственной «явлен-
ности», как зрелищной (пластические рисунки ролей, мизан¬
сцены, декорации), так и слуховой (интонации актеров, музы¬
кальное сопровождение действия, шумовые эффекты). Театр
как синтетическое искусство опирается на «фактуру» едва ли
не всех видов художественной деятельности.
В противоположность сценическим, чисто словесные образы
драматического произведения являются невещественными, ли¬
39Жигульский К. Праздник и культура. М., 1985. С. 58,. 73, 155.
20

шенными зрелищной и слуховой «плоти» (что характерно для
литературы в целом). К тому же художественный язык драмы
(в отличие от обстоятельно и пространно живописующего
языка повествовательных жанров, в частности — романа) эски-
зен, как бы графичен, ибо здесь воссоздаются только высказы¬
вания персонажей по ходу действия. Поэтому и сам художе¬
ственный смысл драмы, не закрепленный повествовательно-ав¬
торской речью, значительно чаще, чем это бывает в эпиче¬
ских жанрах, оказывается неопределенным. Драматические про¬
изведения открывают широчайший простор не только для зри¬
тельного воображения, но и для раздумий об авторской пози¬
ции и исследовательских гипотез. Среди творений литератур¬
ной классики, имеющих репутацию загадочных, не случайно
вспоминаются прежде всего драмы. «Философы и поэты, клас¬
сицисты и романтики, литературоведы и психиатры — кто толь¬
ко не искал в софокловском „Эдипе” ответа на свои вопросы,
подтверждения своих взглядов на движение всемирной исто¬
рии, на способность постижения мира, на сущность человече¬
ской природы!»40—пишет исследователь древнегреческой драма¬
тургии. То же самое можно сказать о «Гамлете» Шекспира,
авторский замысел которого И. Анненский назвал прихотливым,
и о «Фаусте» Гете, побудившем философов XX в. к раздумьям
о судьбах европейской культуры Нового времени. В этом ряду
правомерно назвать и пьесы Чехова. Драматург -как бы при¬
глашает «обычных» читателей, деятелей сцены и ученых к со¬
зданию собственной версии его творений. И, в частности, пере¬
вод драмы как словесно-письменного произведения в интона¬
ционный и зрелищный ряд знаменует опыт разгадывания ее
многозначности, неопределенности, «подтекстового» смысла.
В прочтениях литературных произведений драматическим
театром созидательно-творческие начала выражены более яв¬
ственно и броско, чем в художественном чтении или в музы¬
кальном исполнительстве. Словесный текст (помимо того, что
ему придается интонационно-голосовая ощутимость) здесь со¬
прягается с пластическими рисунками исполняемых ролей, де¬
корационной живописью, режиссёрскими мизансценами. Спек¬
такль драматического театра, говоря иначе, неизменно вклю¬
чает в себя «несловесную» образность, специфически театраль¬
ную. И она, эта зрелищная образность, равноправна и равно¬
значна речевой образности, созданной драматургом. Опираясь
на опыт Художественного театра, В. Г. Сахновский писал, что
в основе спектакля — два взаимосвязанных, но не тождествен¬
ных один другому текста: писательский и режиссерский41. По¬
этому интерпретация драмы актерами и режиссером — это
в значительной мере новое произведение.
40	Я р х о В. Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древне¬
греческой трагедии. М., 1978. С. 181.
41	Сахновский В. Г. Работа режиссера. М.; Л., 1937. С. 65, 61.
21

Отношения между драмой и созданным на ее основе сцени¬
ческим произведением не сводимы к какой-либо схеме. С од¬
ной стороны, самоочевидны и неоценимы преимущества театра
перед словесными текстами в силе эстетического воздействия
на публику. С другой же стороны, спектакль до известной сте¬
пени лишает нас возможности свободного освоения образов
и «смыслов» драмы. Он резко сужает границы деятельности во¬
ображения, ассоциирования, домысливания. Как бы властью
магнетизеров актеры и режиссер навязывают зрителям свою
версию драматического произведения. Спектакль обладает
большей эмоционально-смысловой определенностью, чем произ¬
ведения иных видов искусства (в том числе эпических жанров
литературы). И у него куда меньший диапазон прочтений (как
исследовательских, так и зрительских), нежели у произведения
литературного, что порой вызывает у людей, чутких к словес¬
ному искусству, недоверие к театру. Знаменательны слова
И. Анненского, что в качестве читателя он рисует в воображе¬
нии Гамлета, «невозможного ни на какой сцене». Критик от¬
мечал, что ему важно пользоваться литературным текстом «без
театрального комментария, без навязанных и ярких, но деспо¬
тически ограничивающих концепцию поэта сценических иллю¬
зий» 42.
Современных режиссеров нередко упрекают в том, что они
не считаются со смысловой «многогранностью» драмы. А меж¬
ду тем иного в театре и быть не может: спектакль обречен кон¬
кретизировать замысел автора, а стало быть — в какой-то мере
и сужать смысловую сферу драл£ы. Сценическое представление
в принципе не способно дать единственно правильной трактов¬
ки поставленного произведения, тем более — исчерпать его
смысл. Предъявляемое порой деятелям сцены требование по¬
дать литературное произведение буквально таким, «какое оно
есть», заведомо несостоятельно. Более того. Отказ режиссера
запечатлеть иные из граней литературного произведения право¬
мерен и даже неизбежен, если они сценическому коллективу
не созвучны_или не вполне понятны, а потому не будят творче¬
ского импульса. «Я могу поставить лишь так, как чувствую
сам», — эти слова А. Эфроса43 характеризуют существенную
черту сценических интерпретаций, поистине творческих, а не
пассивно и рассудочно иллюстративных.
Вместе с тем правомерно далеко не любое изменение лите¬
ратурного произведения в спектакле. Существуют границы сце¬
нического достраивания литературы, переход которых знаме¬
нует угрозу словесному искусству и художественной культуре
в целом. Тут возможны утраты, с которыми трудно мириться.
42	Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 164, 71.
43	Э ф р о с А. В. Профессия: режисер. М., 1979. С. 48.
22

Ведь зрители в основной массе заинтересованы в том, чтобы
перед ними на сцене ясно вырисовывались все богатства, кото¬
рые таит в себе литературное произведение. И для деятелей
театра важно приближение (пусть относительное) ю полноте
воссоздания драматургии в спектакле. Режиссер и актеры при¬
званы постигнуть и донести до зрителей ведущие смысловые
мотивы поставленного произведения.
Избирательность постижения литературы деятелями театра
и ее активное сценическое достраивание, говоря иначе, ни в ка¬
кой мере не исключают верности прочтения произведений, но,
напротив, ее предусматривают. Она не отвергает творческой
свободы актеров и режиссеров. В музыковедении бытует .
взгляд, согласно которому исполнительская интерпретация яв¬
ляется объективной, когда она (пусть не притязая на истори¬
ческую точность воссоздаваемого музыкального стиля) оказы¬
вает на слушателя «то воздействие, к которому стремился ком¬
позитор»44. Нечто подобное естественно сказать и о сценических
интерпретациях.
Ни исчерпывающе полная подача словесного текста, ни «му¬
зейная» историческая точность воспроизведения художествен¬
ного стиля пьесы еще не гарантируют правильности сценическо¬
го прочтения произведения. Верность «духу» (смыслу)
поставленного произведения гораздо более значима, нежели
верность его «букве» (тексту), а также его исторически перво¬
начальному стилевому облику: для театра вовсе не обязатель¬
на установка на то, чтобы пьеса была подана зрителю именно
так, как ее играли или могли играть при жизни автора.
Соответствие содержания пьесы и спектакля, столь насущ¬
ное и желанное, не есть их тождество. Миросозерцательный
кругозор и художественное вйдение мира деятелями сцены так
или иначе отличаются от писательского взгляда на жизнь. Не-
тождественность позиций драматурга и театрального коллекти¬
ва, а также относительность взаимопонимания между ними как
творческими индивидуальностями неустранимы. По словам
И. Анненского, «коллизия между поэзией и сценой все чаще
становится неизбежной»45 46.
Соотношения между творческой волей драматурга и деяте¬
лей театра с особой напряженностью обсуждались в начале
XX в., в атмосфере сценических открытий режиссеров типа
Станиславского. В связи с этим, в частности, неоднократно го¬
ворилось о ремарках в составе пьес; порой выражалось мнение,
что писатели во имя сохранения своей независимости от режис¬
44Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки: Теоретические проб¬
лемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки
в современной буржуазной эстетике. Л., 1979. С. 42.
46	Анненский И. Книги отражений. С. 71.
23

серов должны писать «романы-драмы», сопровождая высказы¬
вания героев тщательными комментариями к ним46.
Режиссерские новации этой эпохи неоднократно вызывали
опасения, что театр становится над литературой и может пре¬
вратить ее прославленные творения в повод для сценических
экспериментов. «По-моему, — рассуждал А. Н. Бенуа по пово¬
ду постановки мольеровского „Мещанина во дворянстве”,—
надо ставить авторов так, как они сами того желали... Надо...,
чтобы то, для чего оно (произведение. — В. X.) было придума¬
но и выстрадано, обнаружилось с возможной полнотой.
Недавно еще все сказанное показалось бы азбучной исти¬
ной, сейчас же „долой тиранию автора” есть боевой клич сце¬
нических новаторов... Мне же по-прежнему авторитет автора
импонирует»46 47.
Против смелых обработок литературных произведений опол¬
чался А. Кугель. Он видел ошибку в том, что «драматическое
ядро переделывали, а не просто переносили на сцену, как пе¬
реносят сосуд с драгоценным вином, боясь, чтобы не пролилась
ни единая капля»48. В свете подобных суждений порой подвер¬
гались суровой критике новаторские спектакли, в том числе —
творения Станиславского и Немировича-Данченко. Вот фраза
из журнальной статьи о режиссуре Художественного театра:
«Здесь не театр для пьесы, а пьеса Грибоедова, Гоголя, Ост¬
ровского для театра — для проявления его мастерства. Они (ре¬
жиссеры и актеры.— В. X.) не любят изображаемых произведе¬
ний— они себя любят, свою выдумку, свою изобретательность»,49.
Но ведущие деятели театра нашего столетия подобных об¬
винений не принимали: они стремились соединить собствен-,
ную творческую инициативу с художественной волей драматур¬
гов. К. С. Станиславский писал: «Мы пересоздаем произведе¬
ния драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под
словами, мы вкладываем в чужой текст свой подтекст... Мы со¬
здаем в конечном результате нашего творчества подлинно про¬
дуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом
пьесы». И далее: «Когда к старому, монолитному произведе¬
нию насильственно прививают злободневность или другую чу¬
жую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном
теле и уродует его часто до неузнаваемости»50.
46	См.: Луговой А. Роман-драма. Опыт литературного «законопро-
екта»//Театр и искусство. 1910. № 21—22. — Эта точка зрения оспаривалась
в «Театральных заметках» А. Кугеля (Театр и искусство. 1910. № 23). Об¬
суждение проблем ремарки и ее истории см. также в статьях: Импрес¬
сионист. О театральной ремарке//Театр и искусство. 1904.	№ 48—52;
Гриневская И. Моя ремарка//Театр и искусство. 1905. № 1.
47	А. Бенуа размышляет. М., 1968. С. 104.
48	К У г е л ь А. Указ. соч. С. 459.
49	Бобрищев-Пушкин А. В. Заметки театрала. I: Как они это
делают/УТеатр и искусство. 1910. № 19. С. 393.
50	Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 2. С. 63 — 64, 344.
24

Подобная же установка на синтезирование в сценической
деятельности воспроизводящего и собственно творческого, со¬
зидательного начала была присуща Б. Брехту. «Благодаря
очуждению, — утверждал создатель теории и первый практик
„эпического театра”, — появилась возможность поставить ста¬
рые пьесы без разрушительной актуализации и без музейного
отношения к ним»51.
На наш взгляд, с сегодняшней ситуацией в театре в полной
мере согласуется ответ Г. А. Товстоногова на вопрос, кому он
более доверяет при возникновении расхождений — пьесе или
себе: «Пьесе. Начинаю снова и снова, пока не добьюсь нуж¬
ного результата»52.
В принципе как будто бы все ясно. Но в конкретной худо¬
жественной практике (особенно при обращении театра к пьесе,
давно написанной или посвященной исторической теме) перед
актерами и режиссерами встают проблемы весьма серьезные.
С одной стороны, необходимо постигнуть своеобразие и специ¬
фичность произведения, которое ставится. Но, с другой сторо¬
ны, важно увлечь пьесой сегодняшнюю зрительскую массу,
а для этого — приблизить формы поведения героев прошлых
эпох к современным, «преобразить» их на теперешний лад.
Ведь спектакль призван не реставрировать прошлую культуру,
а обнаружить в ней нечто близкое, созвучное опыту зрителей.
Об этом настойчиво говорил замечательный режиссер середины
нашего столетия А. М. Лобанов, в течение ряда лет руково¬
дивший Московским театром имени М. Н. Ермоловой: «Чрез¬
мерное увлечение формой, манерой, присущей прошлому, таит
в себе опасность стилизации... Если существует чересчур боль¬
шая разница между пластикой современных людей (можно
было бы добавить: и их интонациями. — В. X.) и пластикой
действующих лиц классической пьесы, то, по-моему, лучше ее
не ставить. Когда, например, Камерный театр, ставя пьесу из
жизни древнего Египта, заставлял актеров держать голову
и руки в профиль к зрителю, подражая египетским рельефам,
в зрительном зале был слышен иронический смех... Не может
быть слепого увлечения манерой, стилем, движением и пласти¬
кой ушедших эпох... Режиссер, если он современный человек,
должен отобрать наиболее живые проявления старой пласти¬
ки, которые бы опредилили дух эпохи, произведения и не были
бы чужды и непонятны современному зрителю»53. С этими суж¬
дениями Лобанова трудно не согласиться. Вспомним Гамлетов
последнего времени, которым чужды патетическая приподня¬
тость речи и аффектированность жеста, присущие шекспиров¬
51	Брехт Б. Театр. Т. 5/2. М., 1965. С. 100.
52	Несколько часов с Г. Товстоноговым//Литературная газета.
1984. 15 авг.
53	Лобанов А. М. Документы, статьи, воспоминания/Сост. Г. Г. Зо¬
рина. М., 1980. С. 65—66.
25

скому театру и сцене XVIII—XIX вв., скажем, П. Мочалову.
Играя Гамлета, великий русский актер-романтик топал нога¬
ми, бурно жестикулировал, дико стонал и бегал «по широкой
сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву»54. Вряд ли сле¬
дует сетовать, что Скофилд и Смоктуновский, Высоцкий и Со¬
лоницын не проявили склонности к привычной трагедийной
патетике, что рисунки их ролей отмечены сдержанностью и пси¬
хологической нюансировкой, которых не знали ни эпоха Шекс¬
пира, ни первая половина XIX в.
И все-таки для деятелей сцены порой оказывается насущ¬
ным и плодотворным пристальное внимание к тем чертам по¬
ведения героев давних эпох, которые непохожи на привычные
нам формы жизни. Яркий пример тому — образы героинь древ¬
негреческих трагедий, созданные Аспазией Папатанасиу. Уста¬
новка на воспроизведение ушедших в прошлое «поведенческих
стилей» была одной из важнейших в системе К. С. Станислав¬
ского. Б. Я. Петкер вспоминал, как основоположник Художе¬
ственного театра, ссылаясь на показ французского актера Кок-
лена, демонстрировал движения и жесты французов времени
Мольера55.
Но далеко не все деятели театра проявляют подобное вни¬
мание к специфике давних культур, к их нетождественности
своему времени. Больше того. Современные режиссеры неред¬
ко игнорируют культурно-историческое своеобразие форм пове¬
дения героев даже не очень-то далеких от нас эпох. В этой
связи тоже возникают проблемы весьма серьезные, в особенно¬
сти при обращении театра к Чехову. Драматургия этого писате¬
ля в 1960—1970-е годы как бы заново постигалась в свете труд¬
ного исторического опыта XX столетия. В зрительном зале уже
нет людей непосредственно «послечеховского» поколения; ак¬
теры, играя «Иванова» и «Чайку», «Дядю Ваню», «Три сест¬
ры» и «Вишневый сад», не могут ожидать понимания с полу¬
слова. Режиссеры при этом полагают, что им уже нельзя опи¬
раться только на «оттенки» и «нюансы», столь важные когда-то
для Станиславского и Немировича-Данченко. Они озабочены
прежде всего ясностью и «броскостью» рисунка ролей. Им
важно, чтобы сегодняшние зрители, вопреки уже немалой исто¬
рической дистанции, ощутили подлинность и близость чехов¬
ских персонажей. Подобные установки (их придерживался
А.	В. Эфрос) оправдали себя во многом, но к сожалению, не во
всем. Сценические коллективы упорно игнорировали «эстетику
сдержанности», присущую героям писателя. Она и в самом деле
может ныне восприниматься как дань некоторой скованности,
даже устаревшей чопорности. Вспомним: Астров, веселящийся
с Вафлей, извиняется перед неожиданно вошедшей Соней, что
54 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. 2. М., 1953. С. 322.
55 Станиславский: Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле
русского театра. М., 1963. С. 165.
26

он без галстука, быстро уходит и вскоре появляется уже в жи¬
летке и галстуке.
Важно и другое. В самом душевном складе чеховских ге¬
роев есть нечто, преодоленное на протяжении двадцатого сто¬
летия. На русских интеллигентах рубежа веков лежала печать
того, что в наше время можно назвать наивным прекрасноду¬
шием, возможно, даже некоторым самодовольством: люди не¬
редко считали себя высоко поднявшимся над «некультурным»
большинством, как бы избранниками, представителями своего
рода элиты. Восторгаться этим в наше время вряд ли уместно.
И тем не менее никто не станет всерьез утверждать, что чехов¬
ская эстетика сдержанности, внешняя интеллигентность в тра¬
диционно русском смысле слова изжила себя как пласт куль¬
туры. В ней есть нечто ценное для современности, чеховские
герои воплощают ту национальную традицию, которая со вре¬
менем, хочется думать, будет становиться для нас все более
важной. Ведь это некий противовес нравственной недисципли¬
нированности и житейской распущенности, верный признак спо¬
собности к постоянному совершенствованию, «спутник» напря¬
женной духовной жизни и этической воодушевленное™. Речь идет
вовсе не о том, чтобы предъявить режиссерам, ставящим пьесы
Чехова, требование крупным планом запечатлеть именно эту
сторону чеховской драматургии.
Но одно дело — прочертить слегка, обозначить пунктирно
либо вовсе обойти какую-либо грань классического произведе¬
ния. И нечто совсем иное — включить в спектакль эпизоды
и детали, которые явно расходятся с тем, что важно и ценно
в произведении. А такое в I960—1970-е годы случалось. Воль¬
ными, внеэтикетными движениями чеховские герои в сцениче¬
ских трактовках последних двух десятилетий порой оказыва¬
лись не в меру похожими на постаревших персонажей моло¬
дежных розовских пьес 50—60-х годов. На содержании ряда
чеховских спектаклей подчеркнутая «нетрадиционность» жеста
и интонации сказалась не лучшим образом... В 1980-е годы по¬
добные «тона» сценического освоения классики заметно пошли
на убыль. Одно из свидетельств тому—спектакль МХАТа «Дя¬
дя Ваня» (1984, постановка О. Н. Ефремова).
В современной театральной жизни актуальной становится
серьезнейшая проблема воспроизведения атмосферы ушедших
эпох, и далеко не последняя из задач литературоведа, рас¬
сматривающего давно созданные драматические произведения,
состоит в том, чтобы включиться в обсуждение этой проблемы.
Не с тем, конечно, чтобы регламентировать творчество акте¬
ров и режиссеров, навязывая им свои решения, а для того, что¬
бы на основе внутритекстового и контекстуального рассмотре¬
ния произведения охарактеризовать атмосферу действия и сво¬
еобразие облика героев давно написанных пьес.
27

П. Е. БУХАРКИН
ТРАГЕДИЯ В. А. ОЗЕРОВА «ДИМИТРИЙ ДОНСКОЙ»
И для меня явленье Озерова —
Последний луч классической зари.
О. Мандельштам
1
Есть в литературе смелые новаторы, резко порывающие
с прошлым, зовущие вперед, открывающие перед современни¬
ками невиданные горизонты. Иногда они знаменуют собой пе¬
релом, их именами называют периоды в истории словесности.
Таковыми на рубеже XVIII—XIX вв. были Г. Р. Державин,
Н. М. Карамзин, В. А. Жуковский.
Но бывают писатели совершенно другого рода. Стремление
к новому, использование ранее неизвестных приемов сочетает¬
ся у них с верностью традиции. Обогащая литературу новыми
проблемами и художественными средствами, они по-прежнему
неразрывно связаны с уходящими эстетическими представле¬
ниями. Судьба этих литераторов, как правило, трагична. По¬
следующие поколения равнодушно проходят мимо, видя в их
творчестве только традиционность и не замечая новаторства,
в лучшем случае говорят о них, как об эклектиках, в то время
как их произведения, несмотря на шероховатости, воплощают
синтез разных художественных систем, эстетически достаточно
значимы и заслуживают серьезного изучения. Таким является,
в частности, литературное творчество В. А. Озерова (1769—
1816).
Озеров творил в пору больших надежд и разочарований,
смутной тревоги, в пору, полную внутреннего и внешнего дра¬
матизма. Его деятельность приходится как раз на рубеж сто¬
летий— XVIII и XIX. А смена веков подчас воспринимается со¬
временниками не только остро, но и трагически. Конец эпохи
невольно вызывает у многих мрачные предчувствия, на вопрос:
что будет дальше, в новом веке? — нередко отвечают весьма
пессимистически. XVIII век оканчивался бурно. Французская
революция, последовавшие за ней войны, сумасбродное цар¬
ствование Павла в России — всё смущало умы. Новое столетие
28

начиналось не менее тревожно. Несмотря на «дней александро-
вых прекрасное начало», Россия терпела поражение в войнах
с Наполеоном. Русскому обществу, воспитанному на победах
«екатерининских орлов», это казалось едва ли не трагедией.
Тревожные ожидания и трагическое мироощущение были
в полной мере созвучны и душе Озерова \ Люди, знавшие его
лично или имевшие сведения о нем от его друзей, хотя и отзы¬
вались о нем как о человеке разностороннем, совсем не чуж¬
дом радости и веселья, не раз отмечали меланхолический, уны¬
лый дух драматурга. К тому же душевный недуг, отнявший пи¬
сателя у жизни, также не мог не повлиять на мироощущение
писателя. Озеров «всегда провожал солнце за горизонт», — пи¬
сал К. Н. Батюшков Н. И. Гнедичу1 2, акцентируя внимание сво¬
его корреспондента на пессимистических сторонах натуры об¬
щего приятеля, и в жизни как бы разыгрывавшего томитель¬
но-печальные сюжеты пейзажей К. Д. Фридриха3. О нежной,
мечтательной, не вынесшей страданий душе поэта писал
и П. А. Вяземский, первый рассказавший о его глубокой
и драматической любви4.
В литературе Озеров действовал сравнительно недолго.
«Элоиза к Абеляру. Ироида», которой начался творческий путь
драматурга, вышла в свет в 1794 г., его первое драматическое
сочинение — трагедия «Ярополк и Олег» — датируется 1798 г.,
«Поликсена» — последняя пьеса — поставлена в 1809 г. Наибо¬
лее плодотворными для поэта годами были первые годы XIX в.,
когда подряд, почти без интервала создаются «Эдип в Афинах»
(1804), «Фингал» (1805), «Димитрий Донской» (1806). Они
встречались публикой со все более возрастающим восторгом.
Пушкинские слова
Там Озеров невольны дани
Народных слез, рукоплесканий
С младой Семеновой делил; —
вполне точная характеристика озеровского успеха. Правда,
успех этот был недолог: «Поликсена» была воспринята холодно.
А к началу 20-х годов пьесы Озерова постепенно вытесняются
из театрального репертуара.
Не только популярность у зрителей была уделом Озерова.
1	Биография Озерова, его взаимоотношения с современниками, многие
конкретные историко-литературные проблемы, связанные с его творчеством,
рассмотрены в подробной, хотя и устаревшей книге П. О. Потапова «Из
истории русского театра. Жизнь и деятельность В. А. Озерова» (Одесса,
1915). См. также дающую полное представление о пути Озерова и богатую
глубокими наблюдениями статью И. Н. Медведевой «Владислав Озеров»
(Озеров В. А. Трагедии. Стихотворения. Л., 1960. С. 5—72).
2	Батюшков К. Н. Нечто о поэте и поэзии. М., 1985. С. 228.
3	Ср.: Азадовский К. М. Пейзаж в творчестве К. Д. Фридриха/
Проблемы романтизма. 2. М., 1971. С. 100—118.
4	Вяземский П. А. О жизни и сочинениях В. А. Озерова//Вязем-
ский П. А. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1982. С. 16—17.
29

Его ценили и люди такого художественного вкуса, как
К. Н. Батюшков, П. А. Вяземский, Н. И. Гнедич, А. Н. Оленин.
«Озеров с великим талантом и чувством», — писал о нем
В.	А. Жуковский5. Впрочем, были отзывы и иного рода: крити¬
чески оценивали озеровскую драматургию Г. Р. Державин,
П. А. Катенин, А. С. Пушкин.
Трагедия «Димитрий Донской» — четвертая и предпослед¬
няя пьеса драматурга — разделила судьбу остальных его тво¬
рений. Ее первая постановка на сцене петербургского Большого
театра с участием лучших актеров (А. С. Яковлев, Ек. Се¬
менова и др.) 14 января 1807 г. имела огромный успех. Совре¬
менники единодушно отмечали восторженный прием, оказанный
ей публикой. Зрители были буквально захвачены происходив¬
шим на сцене. Красноречиво признание известного в свое вре¬
мя драматурга и переводчика С. П. Жихарева: «Я не могу от¬
дать отчета в том, что со мною происходило. Я чувствовал стес¬
нение в груди, меня душили спазмы, била лихорадка, бросало
то в озноб, то в жар, то я плакал навзрыд, то аплодировал из
всей мочи, то барабанил ногами по полу — словом, безумство¬
вал, как безумствовала, впрочем, и вся публика»6.
Подобный триумф во многом объяснялся исторической об¬
становкой той поры. «Димитрий Донской» появился в начале
новой войны с Наполеоном, войны, ведущейся на этот раз; у са¬
мых границ России. Патриотический подъем, которым охвачены
герои трагедии, был созвучен настроению русского общества.
В Мамае видели Наполеона, в Димитрии — Александра, чему
способствовало и предшествовавшее трагедии посвящение, в ко¬
тором проводились прямые аналогии между Куликовской бит¬
вой и событиями начала XIX в. Современники прекрасно чув¬
ствовали злободневность пьесы. И овациями встречали ту или
другую актуально звучащую реплику ее героев.
Впрочем, нравилась не только политическая направленность
трагедии. В «Димитрии Донском» видели и бесспорные эстети¬
ческие достоинства. Так, как несомненный пример художествен¬
ности упоминал «Димитрия» крупнейший в ту пору русский
эстетик А. Ф. Мерзляков в «Теории изящных наук» в статье
«О том, что называется действие драмы, и об его содержании».
Однако наряду с похвалами были отзывы и отрицательные.
Особенно нападали на антиисторичность пьесы, многочислен¬
ные нарушения законов правдоподобия, на авторский произвол.
Тут сходились фактически все критики, включая самых име¬
нитых— Державина и Пушкина. Пожалуй, наиболее отчетливо
суть укоров, предъявляемых драматургу, выразил тот же
А. Ф. Мерзляков, писавший: «...трагедия „Димитрий Донской”
взята из истории. Желательно — сказать мимоходом — чтобы
5	Жуковский В. А. Письма к А И. Тургеневу. М., 1895, С. 52.
6	Жихарев С. П. Записки современника. М.; Л., 1955. С. 324.
30

Димитрий и Ксения также взяты были из истории; но когда
Ксения одна с наперсницей, оставя девический свой терем, при¬
ехала в стан военный для свершения брака с Тверским, когда
Димитрий забывает свой долг и унижает себя даже в глазах
великодушной своей, любовницы и когда храбрые решитель¬
ные князья наши по одной этой причине готовятся платить дань
Мамаю, то все сие не принадлежит историческому миру, но от¬
носится к таковому, которому мы не верим и который известен
одному только сочинителю трагедии» 7 8.
Подобные замечания были и остаются, без сомнения, спра¬
ведливыми, но при всем том они бьют мимо цели. В своей траге¬
дии Озеров и не стремился к историческому правдоподобию.
Драматурга в первую очередь привлекали совсем иные задачи:
показать, как исторический процесс порождает драматические
коллизии, обусловливает столкновение людей между собой —
вот одна из задач автора. Другая цель его — изобразить борь¬
бу различных мироощущений, передать трудный ход нравствен¬
ного роста героев в результате мучительных и возвышающих
их переживаний. Решая эти сложные задачи, поэт постоянно
пытался, идя новыми дорогами, не порывать со старым, соеди¬
нял верность традициям со стремлением к их значительному
обновлению. Все это придавало «Димитрию Донскому», как
и всей озеровской драматургии, оттенок своеобразия и непо¬
вторимости, открывающийся при внимательном анализе тра¬
гедии.
2
Многое в «Димитрии Донском» было привычно, хорошо зна¬
комо его первым зрителям и читателям. И вполне основательно
мнение о том, что данная трагедия у Озерова — наиболее тра¬
диционная Уже само содержание «Димитрия», его проблема¬
тика во многом напоминают знакомые по XVIII столетию про¬
изведения. Патриотизм — едва ли не постоянное качество тра¬
гедий того времени. Достаточно назвать «Освобожденную
Москву» М. М. Хераскова, «Росславля» Я- Б. Княжнина или даже
«Димитрия Самозванца» А. П. Сумарокова, где тема борьбы
с иноземными поработителями, хоть и приглушенно, но все же
звучала. В эпоху Озерова, почти одновременно с его «Димит¬
рием» также появлялись пьесы патриотической тематики: сре¬
ди прочих это многие драматические сочинения Г. Р. Держави¬
на, трагедии «Михаил, князь Черниговский» (1808) С. Н. Глин¬
ки, «Димитрий Самозванец» (1800) В. Т. Нарежного, «Пожар-
7	Мерзляков А. Ф. Теория изящных наук//Русские эстетические
трактаты первой трети XIX века. М., 1974. Т. 1. С. 78.
8	См. об этом в работах последних лет: Стен ни к Ю. В. Жанр тра¬
гедии в русской литературе. Л., 1981. С. 140; История русской драма¬
тургии. XVII—первая половина XIX века. Л., 1982/Под ред. Л. М. Лот¬
ман. С. 194.
31

ский» (1807) В. М. Крюковского и др. Комплексом идей они
достаточно близки озеровскому созданию — всюду звучит про¬
славление гражданского подвига, на первый план выходит ге¬
рой-патриот.
Традиционность политического содержания «Димитрия Дон¬
ского» усиливалась и тираноборческими настроениями, легко
просматривающимися в тексте. Так, в первом монологе Ди¬
митрия, открывающем трагедию, встречаются призывы «сверг¬
нуть... насильственный ярем», перестать «в униженной доле»
быть рабами и т. п. И в дальнейшем герои продолжают стре¬
миться к свободе, к мщению, к борьбе. Во всех случаях подоб¬
ные реплики связаны с национально-освободительной борьбой,
направлены против врагов внешних. Но невольно они приобре¬
тали и более общий характер, оказывались направленными
против тиранов вообще, в том числе и внутренних9, что тоже
напоминало озеровским современникам прошлое — антимонар¬
хическую трагедию XVIII в., прежде всего, «Вадима Новгород¬
ского» Я. Б. Княжнина.
Знакомой была не только тематика «Димитрия Донского»,
но и многие особенности его формы. Трагедия эта, пожалуй,
самая классицистическая озеровская пьеса. В ней пять дейст¬
вий (а не три, как, скажем, в «Фингале»), нет ни хоров, ни
пантомимных балетов (имеющихся в «Эдипе в Афинах» и «Фин¬
гале»). Достаточно строго соблюдаются единства времени
и действия. По существу сохраняется и единство места. Хотя
действие разворачивается то в шатре Димитрия, то около него,
то вблизи шатров Ксении, то в долине недалеко от лагеря, но
перемены эти несущественны, происходят на ограниченном про¬
странстве, в конечном счете не разрушают требуемого траге¬
дией единства.
Сюжет произведения прост, в его основе лежит одно собы¬
тие— возникший накануне решительной битвы с Мамаем конф¬
ликт между Димитрием и князем Тверским из-за Ксении. Ос¬
новное внимание автора привлекает не интрига, а внутренний
мир центральных персонажей. Главная роль в раскрытии их
переживаний принадлежит монологам. Последние многочислен¬
ны, к перерастанию в монологи стремятся и диалоги. Реплики
в них часто так велики, что начинают восприниматься как са¬
мостоятельные (пусть и небольшие) монологические высказы¬
вания. Например, первое явление второго акта представляет
собой диалог Ксении с её наперсницей Избраной. Реплики Из¬
браны действительно диалогичны, состоят из. 2, 3, 5 стихов. Из¬
лияния же Ксении занимают последовательно 18, 18, 27 и 16
стихов. Они приобретают характер рассказов, мало связанных
9	См.: Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. Саратов,
1946. С. 154 —157.
32

с ситуацией диалога, направленных не к собеседнику, а пред¬
назначенных в первую очередь для самораскрытия героини.
Такая «монологичность» пьесы — тоже вполне традиционна
и классицистична 10 *, так же как и стиль «Димитрия» в целом.
Трагедия написана шестистопным ямбом с цезурой и парной
рифмовкой, т. е. александрийским стихом. Стихом торжествен¬
ным, величественным и звонким, специально предназначенным
для изображения утонченных переживаний «высоких» героев.
Стремление классицистов к возможно более последовательной
упорядоченности стихотворной речи обусловливало их особую
любовь к данному размеру с его постоянной цезурой после
3-й стопы, как раз посередине строки, дисциплинирующей дви¬
жение стиха, выравнивающей его шаг. Парная рифмовка сжи¬
мала стих, отливала его в твердые формы, не мешая, вместе
с тем, и некоторому разнообразию в пределах порядка — пары
женских рифм чередовались с парами рифм мужских. Компо¬
зиции стиха свойственны отсутствие переносов, совпадение син¬
таксического и стихового членения. Характерны для нее и ана¬
форы:
Дай лучше им слабеть в их пагубном раздоре,
Дай нам усилиться средь мирной тишины п,
Чем племенам чужим под иго покориться,
Чем званьем данников корыстолюбию льстить (235);
Поможет нам сотреть гордыни вашей рог;
Поможет нам отмстить убийства, расхищения (237);
Что ты* препятствия найдешь во стане сем;
Что здесь для Ксении защитники явятся (254).
Как правило, анафора охватывает только две соседние стро¬
ки. И это также вносит в фактуру стиха «парность», геомет¬
рическую правильность и особую соразмерность.
Язык трагедии прост, ясен и отчетлив. Отсутствуют слож¬
ные метафоры и нагромождение эпитетов, которых и вообще-
то не слишком много. Обычно они обращены к предмету, на¬
правлены на постижение его самых устойчивых признаков, глу¬
бинного существа. Князь Белозерский, потерявший в битве шесть
сыновей, называется «скорбным отцом». И это не временное
состояние героя, а навсегда присущее ему качество. Так же
как устойчивым признаком Мамая является его «злочестие»,
а Ксения в любых ситуациях—«прекрасная княжна». Тот же
характер носят и другие эпитеты: «врады хищные», «волки не¬
насытны», «славные могилы», «слабый дух», «верный друг»,
«страстный взор», «свирепое исступление».
10	См.: Гуковский Г. А. О сумароковской трагедии//Поэтика. I Л
1926. С. 71 — 72.
"Озеров В. А. Трагедии. Стихотворения. С. 234.—-Далее при ссыл¬
ках на это издание страницы указываются в тексте.
2 Заказ № 176	33

Но за этой простотой стоит высокое мастерство. Все про¬
думано и взвешено, слог Озерова искусен в высшей степени.
Его отличает звучность и отточенность фраз, отливающихся
в безукоризненную образную форму:
Ах, лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный! (234);
О дерзостный посол надменнейшего хана! (236);
Мой долг: в день мира суд и мужество в день брани... (240);
Что жизнь для Ксерии была как тоща нива... (252).
Н Т. Д.
Весьма часто встречается в «Димитрии Донском» метони¬
мия (часть вместо целого): «И подданных покой в твоей хра¬
нится длани» (240); «Глас дружбы будет мой о должности
твердить» (241); «...Чтоб зреть ее красы» (242)/ «Тем более
тоска тягчит мой слабый дух» (247); «...Во храм тебе несла
|| и руку тредетну, и сердце, чувством хладно» (251); «При¬
ди в объятия, о сердца друг надежный» (268). Не менее обиль¬
ны и перифразы: «В отверстый гроб мою склоняя древность»
(233); «Привел я храбрых сонм» (232); «Тебе с весенних дней
иметь лишь смерть в предмете?» (246); «Но дух его упал под
бременем печали» (284); «Одной питается военною грозою»
(245). Обе эти особенности озеровского слога — метонимич¬
ность и перифрастичность, — в свою очередь, важнейшие при¬
знаки классицистического стиля12. Стилистика классицизма
глубоко проникла в текст пьесы, обнаруживается едва ли не
всюду.
Впрочем, внимательно всмотревшись в трагедию, можно
обнаружить словосочетания, обороты, фразы, от классицизма
отличные, но зато очень напоминающие романтический (или
во всяком случае преромантический) стиль:
Но вечереет день, и храбрые дела
Должны ль сокрыты быть в покровах ночи мрачной? (239);
Обитель тихая, подобие могилы,
Меня пусть скроет в сень священной тишины! (246);
О друг единственный, от смерти пробудись
И тенью легкою вокруг меня носись... (247) ;
И нас там веры сень, как темна ночь могильна... (252);
Дай Ксении унылой
В пустынных сил местах собраться с новой силой! (283);
Сей камень будет одр, где кончу дни унылы... (288).
Перед нами — именно романтическая фразеология. Вечерею¬
щий день, закат, ночная мгла, пустынные места, легкая тень
умершего друга — своеобразные слова-сигналы, с которыми
в трагедию входит широкий круг заранее предрешенный ро¬
12	См.: Жирмунский В. М. Задачи поэтики//Жирмунский В. М.
Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 39 —46.
34

мантических ассоциаций 13. Возникают неясные, расплывающие¬
ся, неопределенные темы некоей таинственнбсти, уныния, стра¬
даний и непонятной тоски. Все говорит здесь прежде всего не
о том, что видит объективный созерцатель, а о состоянии его
души. Субъект, его взгляд, его внутренний мир выдвигаются
на первый план. Ночь — могильная, ибо мрак и отчаяние смер¬
ти царят в душе героини. И «пустынные места», где Ксения
собирается с силами, прежде чем предстать перед нелюбимым
ею Тверским, женою которого она обещала стать, пустынны не
только потому, что там нет людей. Они пустынны, так как пу¬
стынна душа Ксении, готовой подавить в себе любовь, превра¬
тить цветущий мир своих чувств в пустыню.
Передавая переживания героев, данные реплики выражают
и авторское мировосприятие. В них проявляется та окрашен¬
ная в трагические тона мечтательность его характера, о кото¬
рой говорилось выше. Именно она и вызывает романтическую
унылость, возникающую в некоторых сценах «Димитрия». Тра¬
гедия оказывается не просто зданием, построенным искусным
зодчим, но способом самовыражения поэта, раскрытием его
души.
Романтические элементы существенно влияют на поэтику
произведения, но, несмотря на всю их значимость и весомость,
все же не складываются в законченную систему. Они мерцают,
передавая свою энергию друг другу, как бы перекидывают
романтические мостики над толщами классицистического тек¬
ста. Возникают узоры романтизма, миниатюры, нарисованные
на полях трагедии классицизма. В связи с этим закономерно
встает вопрос о методе «Димитрия Донского», о том, к какому
литературному направлению можно отнести знаменитую озе-
ровскую пьесу.
Уже у современников драматурга возникали по этому по¬
воду разногласия, унаследованные отчасти и филологической
наукой XX в.: одни склонны были считать ее классицистиче¬
ской, другие видели в ней факт рождающегося романтизма14.
И это вновь подтверждает обнаруженное в стиле трагедии
своеобразное соединение классицистических и преромантиче-
ских тенденций15. Особо удачным представляется применение
здесь понятия «ампир», в свете которого присутствие а «Ди¬
митрии Донском» (и в других озеровских трагедиях) двух на¬
чал понимается не как механическое их смешение, а как объ¬
13	О словах-сигналах в русской лирике начала XIX в. см.: Гинз¬
бург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 25 — 27. — Связь озеровских трагедий
с романтическим, элегическим стилем отмечалось и И. Н. Медведевой.
14	К классицизму «Димитрия» относил, насколько можно судить,
А, С. Пушкин. В последнее время данную точку зрения отстаивает В. А. Боч¬
карев. О романтизме «Димитрия» писал П. А. Вяземский, а из литературо¬
ведов— Г. А. Гуковский и особенно Т. М. Родина.
15	См. из работ последних лет указанные выше исследования Н. Д. Ко¬
четковой и Ю. В. Стенника.

единение, синтез, в результате которого появляется явление
органическое и цельное.
Пожалуй, первым к литературе термин «ампир» применил
Б. В. Томашевский в статье о К. Н. Батюшкове16. Ампир для
него — литературный стиль конца XVIII — начала XIX вв., по¬
явившийся в результате скрещения классицистических форм,
их рационализма и чувствительности. Это — своеобразное от¬
ветвление преромантизма и даже (в некоторых случаях) ро¬
мантизма, в котором ясность и четкость, следование античным
образцам, вообще многие традиционно классицистические чер¬
ты наполняются новым содержанием. Античность становится не
абстрактно-абсолютной нормой, а определенной, эпохой, со
своим лицом, с ярко выраженной народностью. В ней ищут
и находят прежде всего чувствительные мотивы и темы. Лю¬
бовные переживания, психологические изыски, тонкость чув¬
ствований, обнаруживаемые у греков и римлян, — вот что осо¬
бенно привлекательно.
При все том ампир, в отличие от большинства романтиче¬
ских течений, не рвал с классицизмом. Эстетический опыт клас¬
сиков навсегда остался для писателей притягательным. Они
хотели соединить высоты классического искусства с его возвы¬
шенностью, торжественной отчетливостью и скульптурностью
с темами, идеями и образами романтизма, что приводило под¬
час к свершениям замечательным и оригинальным. Ампир —
классицизм и вместе с тем не классицизм. Романтизм — и одно¬
временно нечто вовсе неромантическое. Это действительно что-
то среднее, любопытная попытка синтеза двух художественных
систем.
В русской литературе ампир связан, в первую очередь,
с деятельностью оленинского кружка и связанных с ним
К. Н. Батюшкова и Н. И. Гнедича. Одной из отличительных
особенностей этих авторов и данного стиля в целом является
чрезвычайно бережное отношение к античности. Стремясь вос¬
кресить ее подлинный облик, обращались для этого к самой
древности, минуя посредников, тщательно, так сказать архео¬
логически, изучали Древнюю Грецию и Рим17. Нечто подобное
можно обнаружить и у Озерова, также входившего в оленин-
ский кружок и бывшего особенно близким с его главою
А. Н. Олениным 18. Так, в подражание трагедиям древних, он
вводил в свои сочинения хор, постановки его пьес отличались,
16	Т о м а ш е в с к и й Б. В. К. Н. Батюшков//Батюшков К. Стихотворе¬
ния. Л., 1936. С. 28 — 29.
17	О восприятии античности поэзией начала XIX в. и о классицистиче¬
ских тенденциях в ней см. из последних работ: Кибальник С. А. Неоклас-
сицизм//На путях к романтизму/Отв.. ред. Ф. Я- Прийма. Л., 1984. С. 139—157.
18	К стилю ампир относил Озерова Б. В. Томашевский. См. также
Максимович А. Я. Драматургия В. А. Озерова//История русской ли¬
тературы: В 10 т. Т. 5. М.; Л., 1941.
36

прежде всего благодаря А. Н. Оленину, действительной бли¬
зостью античному искусству.
В «Димитрии Донском», сюжет которого взят из русской
истории, ничего подобного нет. Но и в йем можно обнаружить
ампирные черты, основную из них — желание соединить заве¬
ты классицизма с тенденциями нового романтического искус¬
ства. И это обнаруживается не только в стиле, о чем говорилось
выше, но и в самой сердцевине трагедии, главном ее нерве —
в драматическом конфликте.
3
В такой же мере, как и стиль, драматический конфликт
«Димитрия Донского» сложен, состоит как бы из двух (сли¬
вающихся линий — классицистической и романтической. Вернее
сказать, он может повернуться разными своими гранями, hcj
пуская то классические, то романтические лучи.
В основе центральной коллизии лежит столкновение Димит¬
рия и остальных князей. Именно оно составляет основу драма¬
тического действия пьесы, определяет развитие её сюжета,
взаимоотношения персонажей. Противоборство это связано
с развитием любовной темы. Ксения, любящая Димитрия и лю¬
бимая им, обещана своим отцом, князем Нижегородским, в же¬
ны князю Тверскому. Прибыв накануне битвы в стан русских
войск, она, не желая принадлежать нелюбимому человеку, го¬
ворит о своем решении уйти в монастырь. Тверской возмущен
этим желанием, видит в нем унижение для себя, он готов по¬
мешать благочестивому шагу юной княжны, силой заставить
стать его женой. Тогда за Ксению вступается Димитрий. Твер¬
ской заподозрил великого князя в любви к Ксении; на пря¬
мой его вопрос Димитрий отвечает утвердительно, вновь по¬
вторяя, что насилия над Ксенией он не допустит.
И Тверской, и остальные князья видят в действиях Димит¬
рия проявления самовластья, они объявляют, что если Димит¬
рий не согласится на брак Ксении с ее женихом, то они заклю¬
чат с Мамаем мир и оставят Димитрия. Но тот непреклонен,
и князья готовятся покинуть воинский стан.
Третий и четвертый акты — момент наибольшей остроты
конфликта, откровенного противоборства героев, предельного
напряжения их сил. Как раз здесь особо отчетливо проступает
внутреннее содержание трагических коллизий, их первопричи¬
ны и сущность.
Логическая четкость, скульптурная лепка персонажей, не¬
двусмысленность их позиций — все эти особенности классици¬
стического метода открыто проступают в «Димитрии». Два
идеологических центра, резко очерченные лагеря сталкиваются
в нем. Как и должно в классицистической трагедии, основу
пьесы составляет идеологическое, духовное противоборство, по
37

возможности очищенное от конкретного, приземленного. Этому-
противоречию подчинена и любовная коллизия. Если восполь¬
зоваться исторической терминологией, то в трагедии показана
борьба двух социально-политических укладов: феодального,
в котором сюзерен — лишь первый среди равных, с весьма
ограниченными правами, и самодержавного, абсолютистского,
где права монарха всеобъемлющи и безграничны. Каждая из
сторон полностью уверена в своей правоте. И что самое важ¬
ное— в художественном мире озеровской пьесы они действи¬
тельно в известном смысле правы каждая по-своему.
Князья полагают, что Димитрий не должен вмешиваться
в их жизнь, не властен нарушать освященные традицией права.
А права Тверского на Ксению кажутся им таковыми. Очень
ясно выражает позицию князей сам Тверской:
Сужденна мне отцом и мне обручена...
Один располагать могу ее судьбою
И не обязан в том отчетом пред тобою.
Тебя главой признал российский сонм князей;
Но, в брани вождь, ты мне не можешь быть судьей (254).
Димитрий руководит войсками на поле брани, но не более.
Поэтому стремление помешать свадьбе Тверского и Ксении ка¬
жется его противникам проявлением опасной гордыни, не знаю¬
щей предела. Слова князя Смоленского как бы подводят итог
их размышлениям:
...Что пользы или нужды,
Что ты с отечества сорвешь оковы чужды
И цепи новы дашь? Раздор с Тверским пример,
Что власти ты своей не полагаешь мер (263).
Тиран, узурпирующий власть, в их глазах — враг. Вполне
понятно их решение порвать с Димитрием. Старое зло — Ма¬
май, татарское иго — легче, менее страшно, чем зло новое—■
самодержавие.
Совсем иной взгляд у Димитрия. Он считает себя вправе
вмешиваться в частную жизнь всех людей. И право это проис¬
текает из понимания собственного политического превосходства
над окружающими. Главный герой полагает, что он обладает
властью над всеми другими персонажами, несогласие воспри¬
нимает как предательство. Поэтому князья для него — строп¬
тивые изменники. «Пущай князья свою измену совершают»
(274), — восклицает он в четвертом акте. Не только на войне
руководить войсками, но всегда и всюду, в любых ситуациях
возглавлять страну, заботиться о ней, как отец о своих детях —
вот, по Димитрию, существо и пределы (вернее, беспредель¬
ность) его власти.
Такое понимание своего места в обществе бросает новый
свет на предпринятую Димитрием защиту Ксении. Отдать Ксе¬
нию Тверскому значит для него не только уступить возлюблен¬
ную сопернику, но и нарушить свой гражданский долг. Во вто¬
38

ром явлении третьего действия Димитрий говорит об этом со¬
вершенно прямо:
Так, верьте, что хотя бы Ксении не знал,
В ней счастья своего хотя б не полагал,
То честь, для храбрых душ источник чувств обильный,
Внушила б мне союз остановить насильный
И, к избавлению от горестей и мук,
Исхитить Ксению из ненавистных рук.
Для сильных на земле долг первый, знаменитый
Невинных охранять и слабых быть защитой (курсив мой—П.Б.) (262).
Любопытно, что эти слова озеровского героя выражают об¬
щепринятую в XVIII в. концепцию просвещенного, идеального
монарха. В частности, удивительно близки они оде Г. Р. Дер¬
жавина «Властителям и судиям».
Получается действительное столкновение двух, по-своему
истинных, точек зрения. Для князей Димитрий — опасный ти¬
ран, даже наиболее склонный к примирению с Димиггрием Бе¬
лозерский осуждает его. Для Димитрия князья — презренные
изменники, отступающие от своего долга.
Этой борьбе, противостоянию двух лагерей, пусть очень ос¬
торожно, полунамеками, но все же приданы в трагедии черты
исторического процесса. Князья говорят о том, что Димитрий
хочет заменить один принцип государственного устройства дру¬
гим, ввести новое. Очень важен в данном случае небольшой
монолог князя Белозерского из первого явления третьего дей¬
ствия, дающий своеобразный обзор хода отечественной исто¬
рии. Вначале Россия была самодержавна и процветала. Затем
началась раздробленность и на страну обрушились неисчисли¬
мые бедствия. Монолог заканчивается полувопросительным
призывом:
С блестящим веком тем сравнив наш век печальный,
Не должно ль власти нам желать одноначальной? (259).
Смысл этой фразы шире ее конкретного значения, в контек¬
сте пьесы он обогащается новыми оттенками. Хотя Белозер¬
ский и называет свой век «печальным», трагедия в целом пока¬
зывает, что это .не так. Поражения сменяются победами, Мамай
разбит. Впереди — процветание Отечества. Близкое будущее
должно напоминать величественное прошлое. А раз так, то фео¬
дальная разобщенность должна смениться абсолютизмом, ко¬
торый, по Озерову, — основа величия страны.
Но смена эта происходит трудно, влечет за собой появление
мучительных противоречий. Люди, мыслящие по-старому, не
могут понять носителей нового мировосприятия, сталкиваются
с ними. Возникают драматические конфликты, причины кото¬
рых— не свободные поступки людей, а движение времени, ис¬
тория. Именно она, история, и есть первопричина трагической
борьбы по-своему правых и в принципе хороших людей.
39

Напряженность драматического конфликта, ожесточенный
спор, имеющий явную политическую подоплеку, выдвижение на
первый план именно общественных проблем, в частности, во¬
проса о сущности власти — все эти черты «Димитрия Донско¬
го» роднят его с трагедией XVIII в. Особенно близка озеров-
ская пьеса драматургии Я. Б. Княжнина, его «Вадиму Новго¬
родскому», где также изображалась борьба героев, каждый из
которых с точки зрения своей системы ценностей был идеален.
Понимание того, что главный источник трагического — истори¬
ческий процесс, — тоже позаимствовано оттуда19. Такая бли¬
зость не случайна — Княжнин был учителем Озерова по Кадет¬
скому корпусу, и его драматургия всегда казалась последнему
образцом, достойным подражания20.
Итак, перед нами пьеса, вырастающая из классицистиче¬
ского конфликта. Драматург опирается на оригинальные и во
многом новаторские образцы, но, на первый взгляд,, остается
в пределах классицизма. Однако именно на первый взгляд —
на классицистический конфликт «Димитрия Донского» наслаи¬
вается и нечто совершенно другое —романтические коллизии.
За политическими вопросами начинает просматриваться про¬
блематика нравственная. Не только власть, но и личная свобо¬
да человека, его право на независимость чувства попадают
в поле зрения автора и его героев.
Несомненно, в характере Димитрия есть немало от роман¬
тической личности. Он выступает защитником индивидуальной
свободы от посягательств привычных законов и установлений,
требует для человека внутреннего простора, права реализовать
желания и чувства. Нет ничего выше чувств. А отсюда зако¬
номерно вытекает присущая Димитрию сугубо романтическая
мысль о том, что человек «сам несет в себе свои общественные
и нравственные критерии»21. «Я» оказывается основным мери¬
лом жизни. Так мне кажется — этого довольно для признания
чего-либо плохим или хорошим. Понятия начинают становиться
чем-то сугубо индивидуальным, у каждого могут наполняться
собственным содержанием.
Правда, в «Димитрии Донском» этого не происходит. Ведь
Димитрий — единственный в пьесе придерживается подобных
взглядов. Остальные действующие лица (включая Ксению), по
существу, полностью признают традиционное, увенчанное оте¬
ческими преданиями понимание жизни. Данное обстоятельство
решительно отделяет Димитрия от других персонажей. Как ге¬
рой романтизма, он в связи с этим остается принципиально не¬
19	О «Вадиме Новгородском» Я. К. Княжнина см.: Язык, культура, об¬
щество: проблемы развития//Отв. ред. М. Н. Боголюбов. Л., 1986. С. 97—107.
20	Не случайно первая трагедия Озерова «Ярополк и Олег» носит на
себе следы прямого и открытого подражания Княжнину, прежде всего его
«Владимиру и Ярйполку».
21	Р о д и н а Т. М. Русское театральное искусство в начале XIX века.
М., 1961. С. 126.
40

понятым. Так, например, отказаться* от Ксении кажется ему
поступком бесчестным, непростительной слабостью. Но для кня¬
зя Белозерского, предложившего ему это, для других персона¬
жей, для димитриева друга и наперсника Бренского, даже для
Ксении — ничего бесчестного, постыдного в данном шаге не
было бы.
Итак, по своим убеждениям Димитрий одинок, существует
в других измерениях, нежели иные персонажи22. К тому же,
опять-таки в соответствии с романтическими представлениями
об исключительной личности, он внутренне един и неделим, не
знает противоречий, его государственный долг и любовь к Ксе¬
нии нисколько не противостоят друг другу. Он сам понимает
цельность своей натуры, когда в монологе из третьего явления
четвертого действия говорит о невозможности разделить для
себя любовь к женщине и любовь к родине.
Цельный, непохожий на окружающих, обладающий своими,
не разделяемыми другими представлениями о мире, человеке,
его долге, герой Озерова, вступая в противоречие с остальны¬
ми персонажами трагедии, действительно оказывается роман¬
тической натурой. И конфликт пьесы приобретает романтиче¬
ские очертания — столкновение независимой личности с обще¬
ством, вольно или невольно стремящимся уничтожить счастье
этой личности, разбить ее жизнь. Драматург, как и должно
в романтической пьесе, «сталкивает людей разного мировос¬
приятия: классиков и романтика, догматиков — и человека чув¬
ства, принцип — и индивидуальность»23. Этот романтический ас¬
пект трагических коллизий «Димитрия Донского» не противо¬
речит классицистическому существу пьесы, мирно уживается
с ним. Социально-политическая борьба, увиденная с позиций
зарождающегося историзма, и протест свободной личности про¬
тив калечащего ее общества сливаются в единый, сложный
и глубокий драматический конфликт, определяющий развитие
действия. Он внутренне трагичен, так как борющиеся силы
уверены каждая в своей правоте и договориться, казалось бы,
не могут. Трагичность и неразрешимость конфликта усиливает¬
ся к тому же его двойственным характером — даже если при¬
мирятся политические противники, главный герой и общество,
не понимающие друг друга, по-прежнему останутся врагами.
Вместе с тем этого не происходит. И неразрешимые проти¬
воречия трагедии разрешаются вполне мирно. Благополучное ее
завершение кажется во многом искусственным, с точки зрения
нашего эстетического сознания в чем-то противоречащим всей
концепции пьесы, развитию ее действия. Однако финал этот —
не случайность, не просчет автора. Он органично связан с глу¬
бинным содержанием трагедии, с ее катарсисом.
22	Романтический герой принципиально одинок. См.: Пивиньская №.
Проблемы романтического героя//Польский романтизм и восточнославян¬
ские литературы: Докл. симп. М., 1973. С. 138—161.
23	Родина Т. М. Указ. соч. С. 130.
41

4
Для понимания проблемы катарсиса основополагающее зна¬
чение имеет статья Д. Е. Максимова «О романе-поэме Андрея
Белого „Петербург” (к вопросу о катарсисе)» — фундаменталь¬
ное, глубокое теоретическое исследование, далеко выходящее за
пределы своего, конкретного предмета, поднимающее изучение
катарсиса литературного произведения на качественно новую
ступень. Катарсис, по определению ученого, «глубокое и сопро¬
вождаемое ярко выраженным чувством удовлетворения пере¬
живание акта или процесса очищения, просветления, преодоле¬
ния эгоцентризма или (в иных контекстах) высокого, санкцио¬
нированного императивом совести утверждения личности,
познания истины, чувства приобщения к всеобщему, апофеоз
любви (у Аристотеля—сострадания), добра и красоты, пробужде¬
ния совести, чувство освобождения и свободы, облегчения, ду¬
шевного исцеления, разрядки, обновления, гармонии, „умиро¬
творенной завершенности” ...подъема жизненных сил... эмо¬
ции милосердия, милости, прощения, радости, облегчающие
слезы, облегчающий смех, духовный подъем, раскаяние (вплоть
до мелодраматической развязки) и т. д.24
Любое литературное произведение с этой точки зрения
в той или иной степени катарсично. В одних случаях катарсис
более заметен, в других скрыт, проявляется неявно. Трагедия
как жанр относится в целом к случаям первого рода: как пра¬
вило, катарсический элемент почти всегда присутствует в ней.
При этом катарсис не всегда связан с торжеством добра
и справедливости. Гибель героев, их несправедливое пораже¬
ние не препятствуют катарсическому разрешению, важно, что
происходит обнажение «правды жизни и законов бодрствующей
совести»25. В. А. Озеров, в данном случае интересующий нас
прежде всего, не чуждался трагических финалов. Достаточно
вспомнить окончание «Фингала», где после смерти Мойны спа¬
сенный ею Фингал остается жить с разбитою душою, или по¬
следнюю трагедию драматурга «Поликсена», заканчивающую¬
ся гибелью безвинной и чистой героини, которая, впрочем, при¬
миряется со своей насильственной смертью, не ропщет на нее,
оправдывая тем самым действительность26. Однако в «Димит-
24	Максимов Д. Е. О романе-поэме Андрея Белого «Петербург»
(К вопросу о катарсисе)//Acta universitatis sze gediensis de Attila Jozsef
nominatae. Материалы и сообщения по славяноведению. XVII. Zseged,
1985. С. 49.
25	Там же. С. 55. — Общие размышления о катарсисе, его различных
видах в мировой литературе изложены Д. Е. Максимовым на с. 43—55 ука¬
занной статьи.
26	Оправдание действительности, примирение с миром для многих теоре¬
тиков катарсиса XVIII — начала XIX в. (Лессинг, Гегель, Белинский) —
обязательный его признак.
42

рии Донском» поэт, как уже говорилось, избирает другую кон¬
цовку — счастливую.
Подобное завершение трагедии, катарсический исход, со¬
стоящий в торжестве добра, был, пожалуй, наиболее распро¬
странен в русской литературе XVIII в. Он способствовал особо
ясному выражению преобразующего, возвышающего, очищаю¬
щего начала, заключенного в трагическом жанре, наиболее чет¬
ко реализовал положительный его смысл. Но Озеров заканчи¬
вает трагедию благополучно, не только подчиняясь традиции.
«Хороший» конец позволял ему изобразить процесс нравствен¬
ного роста человека, происходящий под влиянием трагических
переживаний и испытаний, в результате эмоционального на¬
пряжения. Тем самым он помогал драматургу хотя бы отчасти
решить проблему эволюции литературного героя, проблему,
ставшую весьма актуальной на рубеже двух веков, когда чело¬
веческий характер все более и более начинал изображаться как
сложный, противоречивый, изменчивый.
Трагедия XVIII в. эволюции характеров в целом не знала.
Как правило, на протяжении всего текста драматург разверты¬
вал одно качество героя, обычно его страсть. Данная страсть
вступала в борьбу с другими страстями, с несомненным искус¬
ством описывалось раздвоение личности. Но сама эта личность
оставалась неизменной: Димитрий Самозванец из одноименной
трагедии Сумарокова от начала до конца злодей, Вадим княж-
нинского «Вадима Новгородского» — мужественный республи¬
канец и т. п. «Хороший» конец часто достигался устранением
злодея, нарушавшего общепринятые нормы и, тем самым, угро¬
жавшего всеобщему счастью. Именно так обстоит дело в «Та-
мире и Селиме» М. В. Ломоносова, в сумароковском «Димит¬
рии Самозванце», во многих более поздних сочинениях. Ничего
подобного не может произойти у Озерова, где оба главных про¬
тивника весьма достойны и каждый в известном смысле прав.
В том виде, в каком драматический конфликт обозначился
в третьем и четвертом действиях, он предполагает сугубо тра¬
гический исход. Для благополучного финала необходима су¬
щественная перестройка взаимоотношений персонажей. Пере¬
стройка, могущая быть объясненной только изменением внут¬
реннего мира участников основной коллизии трагедии, их эво¬
люцией.
Особенно весома трансформация образа Тверского. Столк¬
нувшись с заглавным героем во втором действии, Тверской по¬
степенно становится неистовым противником Димитрия. Даже
на браке с Ксенией он настаивает прежде всего из чувства ме¬
сти Донскому:
Чтоб в грусти ничего ему не доставало,
Чтоб в полной мере дух исполнить в нем тоской,
Хочу, чтоб видел он союз здесь брачный мой (258).
43

Но в конце пятого акта Тверской начинает вести себя со¬
всем по-другому. Узнав, что именно Димитрий поразил татар¬
ского богатыря Челубея, он, пораженный, восклицает: «Что
вижу!» Здесь важна авторская ремарка: «отступая от Димит¬
рия, в сторону» (292), показывающая степень растерянности
героя. Смущение это вызвано чувствами достойными — восхи¬
щением, преклонением перед мужеством московского князя.
Благородное начало завладевает душой Тверского. Слушая
полные страдания слова Димитрия, он начинает понимать не¬
справедливость своей позиции.
О, как пронзителен глас горести его!
Неволею достиг до сердца моего (293).
Испытания битвы, восторг победы, уважение к победителю
«свирепого Мамая», соприкосновение с глубокой душевной
болью другого человека сделали героя более восприимчивым
к подлинной истине жизни. Он поднимается, поднимается «не¬
волею», над своей частной правдой ради правды общечеловече¬
ской, ради истины высокого гуманизма. В последних репликах
Тверского — иной человек, распрямившийся, шагнувший вверх
по лестнице нравственных ценностей. Трагические перипетии
пьесы привели к катарсическому преображению героя.
Нечто подобное происходит и с Димитрием. Только в отли¬
чие от Тверского он более пассивен, не сам делает первый шаг,
а лишь отвечает на него. Путь его менее ясен, тут скорее сла¬
бые контуры, еле просвечивающий пунктир, а не отчетливо ви¬
димая дорога. Но меняется и он. Страшное напряжение всех
душевных сил во время битвы наделило его большей чуткостью
ко всему возвышенному и благородному. Если в четвертом дей¬
ствии князья, думающие по-другому, нежели он сам, казались
ему предателями, то теперь он ценит личность вне зависимо¬
сти от ее убеждений. Основным критерием оценки становится
именно человечность, человеческие качества. Способность Твер¬
ского подняться над самим собой, победить себя, отказаться от
прежней позиции во имя человеколюбия поражают Димитрия,
великодушный поступок соперника кажется князю даже более
значительным, чем собственное мужество в бою:
Победой над собой
Ты превзошел меня... (293).
В этих словах заключено своеобразное решение романтическо¬
го конфликта трагедии. Главный герой, ранее приподнятый над
окружающими, наделенный потенцией исключительности, те¬
перь признает себя нравственно побежденным, или, вернее, он
понимает, что среди общества, которому он противостоял, есть
люди не менее значительные, чем он сам.
Прежде князья мешали Димитрию реализовать свою нрав¬
ственную свободу, общественные установления препятствовали
44

счастью героя. Теперь же общество открывает Димитрию
счастье. При этом как раз оно в лице Тверского и оказывает¬
ся активной стороной, откуда исходит инициатива примирения.
Таким образом снимается классицистическая сторона конфлик¬
та. Несмотря на разные взгляды, обусловленные ходом ис¬
тории, люди могут найти общий язык. Непонимание, вызванное
приверженностью к разным системам ценностей, сменяется по¬
ниманием, что конкретная правда каждого ограничена, и над
ними сияет всеобъемлющая правда человечности. R конце тра¬
гедии Димитрий и Тверской озарены этой открывшейся им
высшей истиной, чем и объясняется светлый финал, атмосфера
счастья и полного единения. Озарение — это результат траги¬
ческих переживаний героев. Одним из первых в новой русской
литературе Озеров показал благотворность, значение тяжелых
испытаний, даже страданий для пробуждения в человеке сове¬
сти. Крепкие нити тянутся отсюда и к Пушкину, и особенно
к Достоевскому.
Надо иметь в виду и то обстоятельство, что главные герои
трагедии — князья, правители. Заставляя их признать величай¬
шей, всеобщей ценностью человека и его счастье, драматург
тем самым провозгласил гуманность главным принципом не
только жизни вообще, но и власти. И это тоже ведет нас впе¬
ред, к позднему Пушкину, к «Анджело», «Капитанской дочке»,
«Памятнику» с их идеей «милости к падшим», требованием
гуманности всякой власти.
Катарсический финал отводит трагедии «Димитрий Дон¬
ской» важное место в литературном процессе конца XVIII — на¬
чала XIX вв. Ведь именно переход к прославлению милости,
т. е. высокой гуманности, составляет, по мнению Л. В. Пум¬
пянского, не только суть сделанного Пушкиным, но и опреде¬
ляет все дальнейшее развитие словесности XIX столетия27.
Озеровская трагедия оказывается важным звеном в подготов¬
ке великой литературы XIX в. Пусть не все сказано в ней яс¬
но, кое-что уходит в подтекст, высказано полунамеками, может
быть, не все мотивировки развернуты. Несмотря ни на что,
«Димитрий Донской» в самом существенном, глубинном своем
смысле—предшественник и подготовитель пушкинских творе¬
ний. Но предшественник отвергнутый. Верность традициям, не¬
рушимая связь с классицизмом, служение его идеалам от¬
даляли драматургию Озерова и от романтиков, и позднее от
реалистов. Его ампир казался чем-то эклектическим, ложно¬
классическим. Шекспир, а не Расин был путеводной звездой
русской трагедии, начиная с «Бориса Годунова». Озерову тут
делать было нечего. И его произведения оказались пышным
закатом классицистической трагедии, последним ее лучом,
блеснувшим в нашей литературе.
27	Пумпянский Л. В. Ода А. С. Пушкина «Памятник»//Вопросы
литературы. 1977. № 8. С. 136 — 151.
45

ЭЗЕз
ёее
М. я. БИЛИНКИС
В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ СПОРОВ
(Комедия А. А. Шаховского
«Урок кокеткам, или Липецкие воды»)
Представленная на сцене петербургского Малого театра
23 сентября 1815 г. комедия Шаховского «Урок кокеткам, или
Липецкие воды» вызвала бурную полемику и стала поводом
для рождения знаменитого «Арзамаса», участники которого
решили вести «арзамасское летосчисление» от «Липецкого по¬
топа»— так именовалась премьера комедии. К началу 1820-х
годов полемика угасла, и в дальнейшем «Липецкие воды»
вспоминались современниками лишь изредка, ставились еще
реже, а после смерти их автора в 1846 г. вообще не ставились.
Мгновенный и в значительной мере скандальный успех созда¬
ния Шаховского был явно связан с особенностями самого про¬
изведения, со спецификой его «отношений» с современниками.
Драматургом была написана стихотворная комедия в пяти
действиях, в которой были все черты классицизма: три един¬
ства, одноплановые характеристики персонажей, очевидный
конфликт между традиционным, или вечным, и новым. Подоб¬
ный тип произведения был привычен для зрителей.
Действие пьесы начиналось и завершалось на площадке
«между двух домиков», отделенной от уходящей вдаль аллеи
решеткой с воротами. Так определялось и ограничивалось про¬
странство действия.
События, представленные в комедии, разворачиваются в те¬
чение одного дня, и каждый эпизод продолжается столь долго,
сколько продолжался бы в действительности. Приезд Холмско-
го и Ольгина, начало и конец интриги, которую организует
горничная Саша, могли действительно реализоваться в течение
дня.
Главный конфликт разрешается в полном соответствии
с классицистическими канонами. Традиционное опирается на
здравый смысл, оно разумно и правильно. Новомодное—«бес-
структурно», случайно и бессмысленно. Формы проявления но¬
вомодного весьма различны. Непостоянство, кокетство Лелевой
и речь Ольгина, смешивающего различные лексические пласты,
могут быть в этом смысле примером «хаотического».
46

Каждый последующий эпизод логически связан с предыду¬
щим, непосредственно вытекает из него. Развязку же «...распо¬
лагает комедия так, что глупость либо посрамляется сама со¬
бою, либо вытесняется другою, либо же обе приходят в ра¬
зум»,— писал А. И. Галич о комедии «древних», т. е. классин
цистов \ имея в виду произведения А. П. Сумарокова, A. О. Аб-
лесимова, Я. Б. Княжнина, Д. И. Фонвизина и др. В пьесе
Шаховского и Ольгин, и Лелева в финальной сцене «прозре¬
вают» и раскаиваются.
Шаховской написал «...комедию, хотя исполненную ошибок
во всех родах... и без завязки, но все комедию», — считал
А.	С. Пушкин1 2, Современников удивило отсутствие завязки,
но для «Липецких вод» оно естественно, потому что комедия
Шаховского — продолжение линии, начатой в комедии «Новый
Стерн» (1805), продолжение, а не начало войны, которую ве¬
ла с карамзинистами «Беседа любителей русского слова»3.
В современных «Липецким водам» сочинениях представлен об¬
щий круг тем, сквозных мотивов, литературных ассоциаций,
есть стилевая близость. И завязка комедии оказывается как
бы вынесенной за пределы текста, заявляет о себе не на уров¬
не сюжета, а на уровне идей.
Шаховской и ориентирует современников именно на такое
восприятие комедии.
Одним из ее главных действующих лиц он делает полков¬
ника Пронского. С этим именем зритель начала века уже
встречался. Конечно, суждения Пронского из «Липецких вод»
весьма отличны от высказываний Пронского «Нового Стерна».
«Сентиментальный путешественник» (так обозначен персонаж
в списке действующих лиц «Нового Стерна») граф Прон-
ский — явственная пародия на «путешествующего» героя сен-
тименталистской литературы. Полковник Пронский из «Липец¬
ких вод» служил у генерала князя Холмского, прошел через
войну 1812 г., участвовал в заграничных походах. Таким обра¬
зом, одноименные персонажи комедий — явно разные люди.
Однако само появление героя с фамилией Пронский должно
было напомнить зрителю о комедии «Новый Стерн» с ее отчет¬
ливо антикарамзинистской направленностью, соотнести новую
пьесу с нею.
1	Г а л и ч А. И. Опыт науки изящного//Русские эстетические трактаты
первой трети XIX в. Т. 2. М., 1974. С. 267.
2	Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. 8. М.; Л., 1949. С. 16.
8 В «Новом Стерне» пародировался расхожий для сентименталистской
литературы сюжет: любовь дворянина к крестьянской девушке (ср. сюже¬
ты повести В. Измайлова «Ростовское озеро», драмы Н. Ильина «Лиза, или
Торжество благодарности», карамзинской повести «Бедная Лиза» и др.). Ге¬
рои «цитировали» монологи персонажей из книги В. Измайлова «Путешест¬
вие в полуденную Россию», а реплики, которыми обменивались карамзинист
граф Пронский и крестьянка Кузьминишна, обличали нелепость насыщенно¬
го галлицизмами «чувствительного» языка.
47

После войны 1812 г. европеизм карамзинистов был гораздо
более чужд широкой публике, чем «архаические» штудии ру-
софильствующих «беседчиков». И неудивительно, что смотри¬
тель бань Семен так характеризует появившегося на сцене ре¬
зонера князя Холмского:
Вот прямо русский барин!
Ну диво ли, что к ним лежат у нас сердца 4.
Петербургская публика жила под знаком недавних побед
русской армии, возвращение которой из заграничного похода
только что восторженно праздновали. Патриотические устрем¬
ления русского общества этой поры были благодатной почвой,
на которой бурно расцветали монологи героев комедиографа,
рассуждавших о «вывезенной из Парижа» «свободе все ру¬
гать, не дорожить никем» (134), о пустой иронии, переменчи¬
вых характерах и т. п.
Европеизм сентименталистов противоречил классицистиче¬
ским установкам, которые опирались на представления о су¬
ществовании «раз и навсегда созданной», «неподвижной»
и замкнутой в себе объективной системе ценностей. Как пола¬
гали «древние», в послереволюционной Франции подобная си¬
стема ценностей была разрушена, и на ее месте возникло нечто
хаотическое и, следовательно, ложное.
Естественно, что переменчивость, нестабильность, отсутст¬
вие твердых устоев — свойства, которыми Шаховской наделя¬
ет своих отрицательных персонажей.
Граф Ольгин, например, брал разные уроки
У разных мастеров и выучен всему,
Что мог бы и не знать; заговоришь ему
О нашей древности и о законах русских,
О пользе той земли, в которой он рожден,
Где родом он своим на службу принужден,—
Тотчас начнет зевать, и авторов французских
Куплеты дерзкие и вольнодумный вздор —
Его единственный ученый разговор (135),—
говорит князь Холмский, порицая Ольгина за отсутствие свя¬
зей с родной почвой.
Рационалистическое мироощущение предполагало, что каж¬
дый человек от самого своего рождения «предназначен» для
того, чтобы занять определенное место в общественной иерар¬
хии. Такая иерархия — своего рода замкнутый микрокосм, вы¬
ход за пределы которого недопустим. Цитирование Ольгиным
«вольнодумного вздора» французских, т. е. «иноземных» авто¬
ров, сразу же обличает в нем отрицательного героя.
4 Шаховской А. А. Комедии, стихотворения. Л., 1961. С. 126.■—
В дальнейшем при ссылке на это издание страницы будут указываться
в тексте.
48

В классицистической системе ценностей любая «перемена»
сомнительна — даже тогда, когда внешне она к лучшему. «Дав¬
но ль графиня так язык свой полюбила?» — недоверчиво заме¬
чает Холмский, когда Пронский говорит ему, что Лелева уста¬
новила в пользу бедных штраф, «коль по-французски мы меж
нас заговорим» (135). Неудивительно, что положительный ге¬
рой стремится к «постоянности»:
Я быть всегда к себе привык по службе строг,
И, все то выполни, что делать был обязан,
Спокойство чувствовал; мой ум был меньше связан
Воинской строгостью, чем вольной жизнью той,
Где все покорено суждениям произвольным... (133),—
утверждает Пронский. Холмский вторит своему младшему
Другу:
Я так же говорил, как ты, от слова в слово,
Когда из корпуса вошел в сей чудный свет;
Но старый дядя мой в мое вступился горе,
Открыл мои глаза, и я увидел вскоре,
Что с светом жить в ладу большой науки нет.
Он часто мне твердил: ты будь всегда собою... (133),
т. е. сохраняй постоянство.
Холмский подхватывает суждения Пронского и наставляет
его, потому что для вступающего в свет молодого человека не¬
обходим старший наставник. Такой наставник был у князя.
Сам князь выступает теперь в роли наставника Пронского.
Подобная система отношений характерна для «правильной»
модели мира XVIII в., в которой развития как бы и не допус¬
кается, потому что каждое последующее звено на всех уровнях
должно повторять предыдущее. Поэтому-то так значима цен¬
ность постоянства, основанного на разумном отношении к жиз¬
ни. Отклонения от постоянства — безумие. Когда старая княж¬
на замечает, что Лелева «с ума свела» Пронского, это не
столько метафора, сколько прямое указание на «неправиль¬
ность» всего нынешнего поведения полковника.
Липецкое общество «без вкуса, без ума, совсем без просве¬
щенья», у него «ни правил, ни ума, ни даже веры нет* (149),—
утверждает княжна после того, как ей не выказали должного
уважения. А уважение должно было быть выказано, посколь¬
ку она «природная княжна и тетка генерала» (там же).
«Природная» — важная для Шаховского характеристика.
Природность, т. е. в данном случае исконность, противопостав¬
ляется вновь приобретенному. Княжеский титул — исконно рус¬
ский, в то время как графы и бароны появились на Руси толь¬
ко в начале XVIII в. Таким образом, оказывается, что и графст¬
во Ольгина и Лелевой, и баронство Вольмара имеют в комедии
определенный смысл. Существенно и то, что Лелева — графиня
по мужу, т. е. графство ее и вовсе юнг>е.% княжна же обладает
49

титулом, полученным ею по праву рождения3 * *. Естественно
после этого рассматривать общество, центром которого явля¬
ется Лелева, как «неправильное», «неразумное», что всячески
и подчеркивается.
Кроме горничной Саши и смотрителя бань Семена, в коме¬
дии есть еще два нетитулованных персонажа, и оба они отри¬
цательные: Угаров и Фиалкин. Впрочем, и эти персонажи по-
своему «титулуются».
Угаров — «поручик отставной, сынок откупщика, охотник
лошадиный» (129). Это исчерпывающая, характеристика, кото¬
рая позволяла зрителю наперед прогнозировать поведение ге¬
роя едва ли не в любых ситуациях. «Поручик отставной» —
человек, не служащий государству и, следовательно, не прино¬
сящий пользу Отечеству. Угарова воспитывал отец-откупщик,
т. е. человек, заведомо своекорыстный, который не может пом¬
нить «пользу общую», а значит, и воспитать человека. Поэто¬
му и оказывается Угаров «охотником лошадиным», которому
ближе неразумная скотина, чем человек6.
«Чувствительный поэт» Фиалкин, которого, по выражению
Саши, «держат для сумерек одних» (129), — существо жалкое,
ибо рационально устроенный мир, окружающий героев Шахов¬
ского, невозможно «почувствовать», его можно познать, а к
этому-то и не способен слезливый поэт. Потому-то столь нелепо
выглядит он рядом с «умными» героями комедии. Он «мысли
хочет освежить игрою слов» (164), не понимая, что таким об¬
разом мысль можно лишь затуманить: классицистическая эс¬
тетика предполагает наличие весьма жестких и непреложных
связей между обозначаемым и обозначающим. «Игра слов» —
то же непостоянство, и неудивительно, что «пресладкое тво¬
ренье» Фиалкин (129) без ума от кокетки Лелевой.
Несмотря на то, что в Фиалкине зритель узнавал» Жуков¬
ского, сам поэт в полемику по поводу «Липецких вод» не ввя¬
зывался. «Здесь есть автор .... Шаховской, — сообщал он род¬
ным.— Известно, что авторы не охотники до авторов. И он
поэтому не охотник до меня. Вздумал он написать комедию
н в этой комедии смеяться надо мною. Друзья за меня вступи-
6 В XVIII в. оппозиция «унаследованное—благоприобретенное» принци¬
пиальна. Право на престол Екатерины II оспаривалось, в частности, пото¬
му, что принцесса ангальст-цербстская не была рождена наследницей рус¬
ских царей, а захватила, власть.
6 Ср. реплику фонвизинского Скотинина из комедии «Недоросль»:
«Люблю свиней, сестрица, а у нас в околотке такие крупные свиньи, что
нет из них ни одной, котора, став на задние ноги, не была бы выше каж¬
дого из нас целой головой» (дейст. 1, явл. 5).
Позднее, уже в XIX в., герой А. С. Грибоедова выразит свое отноше¬
ние к Молчалину, назвав его «бессловесным». Причем само это слово автор
выделит курсивом. Софья Фамусова бурно отреагирует на реплику Чацко¬
го, и ее реакция будет понятна современникам, так как рядом с «бессловес¬
ным» нм будет слышаться непроизнесенное «скот».
50

дись: Дашков написал письмо к новому Аристофану; Блудов
написал презабавную статью, а Вяземскому сделался понос
эпиграммами, Теперь страшная война на Парнасе. Около ме¬
ня дерутся за меня, а я молчу, да лучше было бы, когда б и
все молчали — город разделился на две партии, и французские
волнения забыты при шуме парнасской бури»7.
Лето сражения при Ватерлоо (1815) поставило последнюю
точку в истории Наполеона как императора Франции. В неда¬
леком будущем ему суждено стать героем литературных про¬
изведений, а событиям недавнего прошлого — литературными
сюжетами. Однако для современников факты искусства
и реальности воспринимались как равноценные, становясь «ма¬
териалом» для рассуждений об историческом будущем России.
Дух европейских катаклизмов недавних времен витал в коме¬
дии Шаховского весьма ощутимо, воплощаясь в поступки
и речи персонажей, заставляя престарелую княжну восклик¬
нуть:
Вот просвещенный век! Вот время золотое!
Вот до чего дошли. — Да что у нас святое? (149).
Победа в войне 1812 г. и триумфальное шествие русских
армий по Европе имели противоречивые следствия. Патриоти¬
ческий подъем, гордость за свою землю, нацию были законо¬
мерны. Вместе с тем в Европе впервые оказалась такая масса
русских. Десятки тысяч людей дышали воздухом, в котором
еще действовало электричество недавних революционных гроз.
Преимущества и изъяны европейской действительности бы¬
ли еще неотчетливы, ясно было одно — российскую жизнь нуж¬
но менять, она не могла оставаться «полуевропейской». Здесь
было два пути: европеизироваться или «возвращаться вспять»,
перечеркивая в значительной степени достижения русской куль¬
туры XVIII—начала XIX столетий, но обретая взамен нацио¬
нальную целостность, предпосылки к чему создавал патриоти¬
ческий подъем послевоенной поры.
В комедии Шаховского достаточно отчетливо прослежива-
ется стремление автора противопоставить «модному патрио¬
тизму» истинную приверженность к незыблемым ценностям
русской культуры. Для комедиографа-«архаиста» они были
универсальными. В оценках бытовых и политических проблем,
частной жизни аристократки и жизни офицера гвардии драма¬
тург пользовался одними и теми же критериями.
Графиня Лелева старается пленить Пронского пристрасти¬
ем к русскому языку и русской истории. Она просит горнич¬
ную Сашу: «Левека Русскую историю8 найди и вынеси сюда»
т Письма В. А. Жуковского к родным//Русский архив. 1864. Стлб.
459 — 460.
* Шеститомная «История России* * П.-Ш. Левека была издана в 1782—
1783 гг. в Париже. Переведена на многие языки. В 1812 г. в Париже вы¬
шло новое издание книги.
51

(172). Затем героиня садится и берет в руки книгу, однако не
для того, чтобы читать, а чтобы именно эту книгу увидел в ее
руках Пронский. Приходит полковник, и графиня начинает
жаловаться ему на то, «что славу русских дел» приходится «чи¬
тать не по-русски», что
На языке чужом мы пишем матерям
И даже катехизм нас учат по-французски (188).
Затем Лелева просит полковника порекомендовать ей русских
авторов и с досадой узнает, что книги лучших отечественных
писателей можно найти у ее соперницы княжны Оленьки, у ко¬
торой, по словам Пронского, есть «совершенный дар читать
и чувствовать» (190).
Молодая княжна красива, скромна, в ней «сердца тишина»
и «власть над ним ума» (192). В Оленьке есть «привязанность
к родным, о бедных попеченье», т. е. весь «набор» качеств,
присущих положительной героине XVIII столетия. А главное
в ней — ровность и постоянство.
В отличие от графини Лелевой, которая желает нравиться,
привлекать к себе мужчин, затмевать всех своею красотою,
«сводить с ума», Оленька не «прельщает», так как «прелесть»—
обман, соблазн, коварство, совращенье — от злого духа и т. п.9
В современном значении слово «прелесть» было введено в ли¬
тературный язык в конце XVIII в. карамзинистами10 11. Оно ут¬
рачивало в данной ситуации свое традиционное значение и фун¬
кционировало уже как калька французского charmant.
Закономерным в этом смысле оказывается то, что «прелест¬
ная графиня» использует в беседе иноязычные слова. При пол¬
ковнике Пронском Лелева стремится избегать их, но вот появ¬
ляется граф Ольгин, и кокетка тотчас переходит на русско-
французский диалект.
Граф Ольгин приезжает в Липецк лечиться «от нерв рас¬
строенных, мигреня и вертижа» (134). Уже в этой одной стро¬
ке содержится известная характеристика персонажа. Дело
в том, что «расстроенные нервы» и мигрень были модными
болезнями щеголей XVIII в. Неслучайно здесь и слово фран¬
цузского происхождения («вертиж» — головокружение). Са¬
мый язык щеголя имел свои особенности: «высказывая свои
„мысли бегущия”, он мешал речь сломанную французскую
между пять русских» и.
Вот образчик речи Ольгина:
9	См.: Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т.
Т. 3. М., 1980. С. 393.
10	См.: Лотман К}., Успенский Б. Споры о языке в начале
XIX в. как факт русской культуры Друды по русской и славянской фило¬
логии. Т. XXIV. Вып. 358. Тарту, 1975. С. 301 —302.
11	Курьер из ада с письмами. 1768. Ч. III. С. 34.
52

Да, кстати, к логике: мы, кажется, отбились
От пропозиции — войти в твой эрмитаж
Поправить туалет (207).
На три строки — четыре иностранных слова: пропозиция, эр¬
митаж, туалет, логика. Галлицизмы в речи Ольгина характе¬
ризовали и его личность, и его мировоззренческие установки.
В рецензии 1808 г. на статью Е. Станевича А. Ф. Воейков пи¬
сал, что такие слова «в русской литературе то же, что орлы,
драконы, лилии, изображаемые на знаменах войск; они пока¬
зывают, к какой стороне принадлежит автор»12. Говорить на
«галлорусском» наречии — означало для Шаховского и его
сторонников излагать «чужие», «неправильные» мысли.
Драматург настойчиво подчеркивает, что Ольгин прямой
наследник щеголей XVIII столетия («петиметров»), главной
заботой которых было «подпускать любовныя стираксы», бол¬
тать вздор перед дамами 13. Вот пример любовного объяснения
из журнала XVIII в.:
Хоть бездна, тартар, ад развержись предо мною,
Ничто не устрашит плененного тобою,
Пленен тобой, пленен я навсегда:
Вкушаю тьму утех, коль зрю когда.
Не так стремится волк ягненочка поймать,
Как я стремлюсь тобою обладать 14.
Ожидая графиню Лелеву, Ольгин говорит:
Уж я давно Линдором
Пою и на окно со вздохами гляжу (244).
Это типичное для петиметра XVIII в. изъяснение чувств.
Чрезмерная забота барона Вольмара о своем туалете, все
его поведение также напоминают нам о щеголях прошедшего
столетия. Во втором действии комедии княжна Холмская срав¬
нивает поведение барона с ужимками обезьяны. У сравнения
этого давняя традиция. Журнал XVIII в. «Почта Духов» писал
о человеке, подобном барону: «Когда обезьяна смотрится
в зеркало, тогда, прельщаясь собою, удвоивает она смешные
свои коверкании, оказывает всю свою легкость в вертении
и прыгании, ворчит сквозь зубы нечто совсем невразумитель¬
ное... Петиметр точно также, взирая на себя в большое стен¬
ное зеркало, представляет те ж движения и обороты; он всего
вокруг себя осматривает множество раз на все стороны повер¬
тывается, поднимает и опускает голову, коверкается, кривля¬
ется, ломается; говорит не имеющие смысла некоторые невра¬
зумительные слова, которые никому другому не могут быть
понятны, как разве такому же петиметру, ибо он говорит:
12	В о е й к о в А. Ф. Мнение беспристрастного о «Способе сочинять
книги и судить о них»//Вестник Европы. 1808. Ч. 61. № 18. С. 118.
18	Трудолюбивая пчела. 1759. С. 562.
14 Переписка двух адских вельмож. Ч. II. 1767. С. 122.
53

о	прическе своих волос, о курчавости своего вержета, о разме¬
ре своих буклей, о ленташном бантике и прочем тому подоб¬
ном вздоре»15. Таков и барон Вольмар.
Однако персонаж Шаховского — однофамилец столь почи¬
таемого карамзинистами героя Руссо. Очевидно, для комеди¬
ографа и щеголи как явление культуры, и произведения карам¬
зинистов рождены европейским сентиментализмом. Поэтому
в «Липецких водах» могут соседствовать разные персонажи:
Ольгин и Вольмар, щеголиха Лелева, балладник Фиалкин и не
ведающий ничего, кроме собственных пристрастий, Угаров.
В финале комедии отрицательных персонажей, как и долж¬
но быть, ожидает крах. Наказано непостоянство кокетки Леле-
вой, разоблачен Ольгин, высмеяны публично Угаров, Вольмар,
Фиалкин. С благословения Холмского Пронский отдает свое
сердце разумной Оленьке, добродетельная горничная Саша
вверяет свою руку смотрителю бань Семену. Так вознагражда¬
ется постоянство. Классицистические принципы торжествовали.
И тем не менее классицистическая комедия имела успех у пуб¬
лики новой эпохи.
«Нас сидело шестеро в третьем ряду кресел: Дашков, Тур¬
генев, Блудов, Жуковский, Жихарев и я,—вспоминал Ф. Ф. Ви-
гель о премьере «Липецких вод». —... новая комедия была
произведение примечательное по искусству, с каким автор по¬
бедил трудность заставить светскую женщину хорошо говорить
по-русски, по верности характеров, в ней изображенных, по
веселости, заманчивости, затейливости своей и, наконец, по
многим хорошим стихам, которые в ней встречаются» 16.
Для П. А. Вяземского в 1815 г. «хороший стих», однако, не
решал дела: комедия Шаховского задевала его друзей и прин¬
ципы. В Фиалкине современники безошибочно узнавали Жу¬
ковского, рассуждения Фиалквна о том, как правильно имено¬
вать Гомера, пародировали строки из статьи С. С. Уварова
«Письмо к Н. Гнедичу о греческом экзаметре»: «Извините, что
пишу Омер, а не Омир. Нельзя мне решиться изуродовать
столь почтенное имя»17. («Колкости насчет балладника Жу¬
ковского и Омира-Уварова», — сообщал в письме А. Я. Булга¬
кову А. И. Тургенев) 18. В Угарове угадывался Буянов из
«Опасного соседа» В. Л. Пушкина, и одновременно биографи¬
ческие подробности персонажа комедии намекали на обстоя¬
тельства жизни самого Василия Львовича, который в 1812 г.,
услышав о приближении французов, уехал из Москвы в Ниж¬
ний Новгород. Герой Шаховского ранее служил в гусарах,
15 Почта духов. 1789. Ч. I. С. 104—105.
18 В и гель Ф. Ф. Записки. М., 1928. Т. 2. С. 61.
17	Чтение в «Беседе любителей русского слова». СПб., 1813. Чтение 13.
С. 56.
18	Письма Александра Тургенева Булгаковым. М., 1949. С. 147.
54

А как война пришла, в отставку поскорей;
Но чтобы доказать, что он служил недаром,
В полувоинственный одет всегда наряд,
И в шпорах, и в усах, ну, словом, сущий хват (129).
Само имя героя комедии Шаховского — архаизированный ва¬
риант имени персонажа поэмы В. Л. Пушкина, так как, по
В. И. Далю, «угар» — «удалой кутила и буян» 19.
Вяземский вступился за карамзинистов. «Ты спрашиваешь
у меня, любезный друг, как показались мне Липецкие воды.
Что сказать тебе о них? Воды как воды! И если главное до¬
стоинство воды есть совершенное отсутствие вкуса, то Липец¬
кие воды могут спорить о преимуществе со всеми водами на
свете», — писал он в «Письме с Липецких вод»20.
Между тем противники карамзинистов торжествовали. Ве¬
чером после первого представления комедии «было большое
празднество у петербургского гражданского губернатора Ба¬
кунина,— рассказывает Вигель, — коего супруга, сестра Павла
Ивановича Кутузова, надела венок на счастливого автора.
Крылов, с которым на другой день я увиделся, сказал мне
с коварною улыбкой: „Как быть, les rieurs sont de son cote”
(насмешники на его стороне)»21.
Менее, чем через месяц, в новорожденном «Арзамасе» Вя¬
земский «увенчал» эпиграммой Шаховского:
«Каков ты?» — «Что-то все не спится,
Хоть пью лекарства по ночам».
—	«Чтоб от бессонницы лечится,
Отправься к Липецким водам».
«Каков ты?» — «Пламя потаенно
Жжет кровь мою назло врачам».
—	«Чтоб излечиться совершенно,
Отправься к Липецким водам» 22.
В защиту комедиографа выступил М. Н. Загоскин, который
писал, что «многие полулитераторы, не понимая или не желая
понять истинного смысла сей пиесы, воспользовались удобным
случаем выступить на литературном поприще и блеснуть не
чужим, но (к несчастию) собственным своим умом... Тупые
эпиграммы, иронические сатиры, ругательные куплеты посыла¬
лись на автора; в них старались уверить публику, что „Липец¬
кие воды” — дурная комедия. Упрямая публика не хотела им
верить...» 23.
Ожесточенные споры вокруг комедии Шаховского были
19	Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4.
С. 465.
20	Вяземский П. А. Поли. собр. соч. Т. 1. СПб., 1878. С. 10.
21	Вигель Ф. Ф. Указ. соч. С. 62.
22	Вяземский П. А. Стихотворения. JL, 1986. С. 89.
23	Загоскин М. Н. Комедия против комедия, или Урок волокитам.
СПб., 1815. С. 2.
55

частью полемики, развернувшейся в начале XIX в. вокруг жан¬
ровых и лингвистических проблем и обретавшей в конечном
итоге политический смысл24. Комедия Шаховского оказалась
в этой ситуации подобна реплике, на которую тут же последо¬
вал ответ, завязывался своеобразный литературный «диалог»25,
участники которого отнюдь не намерены были щадить друг
друга. При этом спор о литературном произведении зачастую
превращался в разговор о нравственной, политической и т. п.
позиции автора. Аллюзии уступали место прямым нападкам.
Так, например, в № 40 «Сына Отечества» (1815) Д. В. Дашков
выдвинул против Шаховского обвинения в зависти, интригах
и клевете. Пьеса оказывалась не только и не столько литера¬
турным фактом, сколько фактом быта, в котором вполне воз-
можна «встреча» литературного персонажа с реальным чело
веком, потому что заранее предполагалось существование про¬
тотипов у любого действующего лица любого художественного
произведения. Сами перипетии комедии должны были основы¬
ваться на реальных житейских ситуациях, «прожитых», так
сказать, автором.
Шаховской здесь действует в полном согласии с высказы¬
ваниями А. П. Сумарокова, который считал, что в элегии, на¬
пример, неприятнее всего притворство автора:
И хладно в ней всегда без страсти стихотворство,
Колико мыслию в него не углубись:
Коль хочешь то писать, так прежде ты влюбись 26.
Сумароковское «Наставление хотящим быть писателями»
написано в 1774 г. В более раннем варианте стихотворения,
носящего название «Эпистола II» (1747), приведенных выше
строк нет. По мере приближения к XIX в. литературное про¬
изведение вступало в непосредственные контакты с действи¬
тельной жизнью.
В 1823 г. в первой главе «Евгения Онегина» Пушкин ска¬
жет, что для современников поиски реалий в художественном
произведении стали привычными:
Теперь от вас, мои друзья,
Вопрос нередко слышу я:
«О ком твоя вздыхает лира?
Кому, в толпе ревнивых дев,
Ты посвятил ее напев?»27
В комедии Шаховского реалии обнаруживались достаточно
24	См. об этом подробно в статье Лотмана Ю. и Успенского Б. «Спо¬
ры о языке в начале XIX в. как факт русской культуры».
25	Одна из строк «Опасного соседа» В. Л. Пушкина была направлена
против «Нового Стерна». Создание Шаховским характера Угарова явилось
своего рода ответным выпадом.
26	Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., 1957. С. 136.
27	Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 5. 1950. С. 34.
56

легко. Размывалась грань между литературным персонажем
и действительно существующим человеком. Герой произведе¬
ния вступал в «диалогические» отношения с современниками,
и драматургическая форма создавала предпосылки для возмож¬
ности такого «общения».
Классицистическая эстетика предполагала, что литератур¬
ное творение живет как текст, формулирующий и сообщающий
вечные истины. Существуя как бы «вне времени», оно несет
человеку правила существования вообще. При этом сцениче¬
ское воплощение драматического произведения было вовсе не
обязательным.
Творение Шаховского было рассчитано на постановку.
Будучи представленным на сцене, оно непосредственно про¬
воцировало зрителей на полемические высказывания и даже
видоизменялось под воздействием конкретной ситуации. Из¬
вестно, что когда «Липецкие воды» разрешили играть в Эрми¬
таже, где бывал близкий ко двору Жуковский, было сделано
примечание, «чтобы роль Фиалкина (Жуковского) была вы¬
брошена»28.
Шаховской писал пьесы в расчете на конкретных исполни¬
телей. Для «Липецких вод» драматург подбирал актеров осо¬
бенно тщательно.
В 1815 г. на сцену петербургского театра после четырехлет¬
него перерыва вернулась М. М. Вальберхова, известная преж¬
де как трагическая актриса. Дебют Вальберховой в комедии
состоялся в роли графини Лелевой. Критик отмечал, что ак¬
триса была «совершенно в своем амплуа и заставляла забыть,
что она актриса; в ее разговорах и манере зритель видел свет¬
скую даму из высшего общества»29.
В роли Пронского на премьере «Липецких вод» выступил
Я. Г. Брянский, актер, долго работавший с Шаховским. Жур¬
нал «Сын Отечества» подчеркивал, что в благородных коме¬
диях «актер с гораздо большим успехом, чем в трагедиях,
представляет первые характеры»30.
А. Е. Асенкова, которую прозвали «первой субреткой рус¬
ского театра», исполняла роль Саши столь эффектно, что «ес¬
ли бы, следуя приговору критиков, вздумали удалить со сцены
умных, ловких горничных, то игра Асенковой, конечно, заста¬
вила бы бросить это намерение»31.
Драматический талант в И. И. Сосницком был угадан, по
мнению современников, Шаховским. Комедиограф определил
28	Декабрист Н. И. Тургенев: Письма к брату С. И. Тургеневу.
М.; Л., 1936. С. 211. (Письмо от 1 февраля 1817 г.).
29	А р а п о в П. Летопись русского театра. СПб., 1861. С. 239.
30	О Санктпетербургском театре//Сын Отечества. 1820. '№51.
С. 5.
31	Хмельницкий А. Воздушные замки.//Сын Отечества. 1816. №35.
С. 141.
57

актера на роли «молодых повес». Современники вспоминали,
что Сосницкий одно время давал уроки бальных танцев гвар¬
дейской молодежи и что в мазурке он не знал соперников. На¬
ходясь в свете, актер подмечал и усваивал манеры и поведение
людей этого круга. А потом на сцене, в комедии или водевиле,
с поразительной тонкостью и верностью воспроизводил тип
великосветского повесы или легкомысленного любовника. Три¬
умф принесла Сосницкому роль циничного галломана графа
Ольгина в «Липецких водах». Актер поразил здесь зрителей
умением переносить на сцену верно подмеченные в жизни черты
и интонации32.
Шаховской требовал от актера «вживания в .роль». С. Т. Ак¬
саков вспоминал, как драматург на репетиции говорил актри¬
се, холодно игравшей свою роль: «„А ты вообрази, что это
Н. Н...’\ — и он назвал по имени человека, к которому, как ду¬
мал, была неравнодушна молодая актриса»33. Создаваемый об¬
раз должен был быть психологически достоверным и узнавае¬
мым, что обеспечивало его «активную жизнь» в кругу литера¬
турных и реально существующих современников.
Комедия Шаховского с ее каноническим заданным конфлик¬
том: традиционное против нового34 — появилась в момент на¬
пряженной литературной борьбы. Чисто теоретические сраже¬
ния архаистов с новаторами за приоритет и привилегию на
знание истины в искусстве перерастали в общественные и по¬
литические бури. Чтобы нанести удар карамзинистам, Шахов--
ской и пишет комедию, унижая противников самим выбором
жанра, утверждая, что по степени пустоты и вредоносности
все отрицательные персонажи произведения: от Ольгина до
Угарова — равны.
Однако, вступая в полемику, сам Шаховской использует
и некоторые установки своих противников, создавая произве¬
дение, изобилующее реминисценциями различного рода, вклю¬
чая в комедию откровенные пародии на современников, «цити¬
руя», таким образом, жизнь в разнообразии и подвижности ее
красок.
Создание комедиографа, без конца и до конца жизни ссы¬
лавшегося на авторитеты прошлого века: А. П. Сумарокова,
М. В. Ломоносова и других, — оказалось по своей природе в не¬
малой степени новым и живым.
Вместе с тем комедия Шаховского «жила» до тех пор, пока
живы были те, кто мог узнавать в ее персонажах своих совре¬
менников. Жизнь и поступки персонажей «Липецких вод» бо¬
лее зависели от прототипов, чем от поступков других действую¬
32	См.: Арапов П. Указ. соч. С. 239.
33	Аксаков С. Т. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М., 1956. С. 76.
84 С подобным конфликтом мы встречаемся в комедиях Фонвизина,
Княжнина, А. О. Аблесимова, В. И. Лукина и др.

щих лиц произведения. Логика развития человеческих отноше¬
ний не была основанием его внутреннего действия. Из комедии
можно было изъять роль (скажем, роль Фиалкина), и она не
«рассыпалась». Потому что еще не была целым. Потому что
реалии, «прямо» введенные в сюжетную ткань драматического
произведения, в подробности художественного целого еще не
обратились.
КОМЕДИЯ В СТИХАХ А. С. ГРИБОЕДОВА
«ГОРЕ ОТ УМА»
Суждения современников о поэтике «Горя от ума» нередко
проникнуты ощущением нарушения (и даже разрушения) ос¬
вященных временем драматургических канонов. Этот мотив
повторяется и в дружественных, и во враждебных отзывах
о пьесе, он сближает отклики таких далеких друг от друга ав¬
торов, как Д. П. Рунич и П. А. Катенин, П. А. Вяземский
и Н. И. Надеждин, А. И. Писарев и А. С. Пушкин К
У читателя наших дней подобная реакция может вызвать
удивление. Читатель конца XX в., напротив, в первую очередь
заметит то, что связывает комедию Грибоедова с «ар¬
хаическими» для нас условностями драматургии классицизма.
Одна из особенностей такого рода бросится в глаза непремен¬
но—Грибоедов соблюдает каноническое правило «трех единств».
Все события его пьесы происходят в одном доме, вмещаются
в границы одного дня и стянуты в один сюжетный узел, обра¬
зуемый отношениями Чацкого, Софьи и Молчалина.
В развитии действия у Грибоедова просматривается тради¬
ционная канва любовной интриги, а фигуры ее участников
ощутимо соотносятся с привычными для зрителей комедийными
амплуа. В образе Чацкого заметны черты «чудака», ослеплен¬
ного своей любовью, Молчалин занимает традиционное место 11 См.: Русская старина. 1892. Т. XXVI, № 10. С. 216 — 217; Кате¬
нин П. А. Размышления и разборы. М., 1981. С. 250; Современник. 1837.
№ 1. С. 68—69; Телескоп. 1831. № 20. С. 594; Вестник Европы. 1825. № 10.
С. 112; Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. 13. М.; Л., 1937. С. 137— 139.
59

его удачливого соперника, Фамусов же многими приметами на¬
поминает «комедийного отца», который всегда озабочен выгод¬
ным замужеством дочери и которого постоянно обманывает
молодая влюбленная пара. Легко угадываются традиционные
контуры и в строении некоторых других образов: в облике
Софьи сохраняются черты «кокетки» французских комедий,
в Скалозубе проглядывает «хвастливый капитан» из комедии
масок и т. д.
Поддерживается и особый стилистический тон, неизменно
характерный для «высокой комедии» классицистов и просвети¬
телей: его несут в себе нравоучительные монологи, реплики-
сентенции и, в конце концов, весь афористический строй сцени¬
ческой речи. Даже в самом заглавии комедии сохранена та
афористическая нравоучительность, которая диктовалась веко¬
вой жанровой традицией и была ее «позывным сигналом»2.
В общем, большая часть компонентов традиционной коме¬
дийной структуры в «Горе от ума» как будто налицо. ,Тем не
менее, ощущение необычности, которое вызывала комедия
у многих современников, было точным. Автор «Горя от ума»
не отвергает традиции классицистской драматургии, но обра¬
щается с ними, по его же собственному выражению, «свободно
и свободно»3.
Именно так обходится он с классическими «единствами».
Они сохранены, и это на первый взгляд может показаться
странным: ведь сам же Грибоедов, говоря о несовершенстве
пьес Корнеля, Расина и Мольера., порицал своих предшествен¬
ников более всего за то, что они «вклеили свои дарования
в узенькую рамочку трех единств»4. Однако нельзя не заме¬
тить, что у Грибоедова «узенькая рамочка» эта вмещает, на¬
пример, не предусмотренное традицией «многолюдство». Огра¬
ниченный «единствами» сценический мир драматург расширяет
как бы изнутри, наполняя его целым «народом действующих
лиц», по меткому замечанию П. А. Вяземского5. Обилие пер¬
сонажей дополняется обилием, бытовых анекдотов, жанровых
сцен и нравоописательных картин. Так развертывается панора¬
ма, воссоздающая состояние общества в целом: первый план
заполнен изображением быта и нравов барской Москвы, да¬
лее в перспективе вырисовываются черты жизни департамент¬
ской, казарменной, усадебной, дворцовой, угадываются снеж¬
ные просторы огромной страны, обозначаются конкретные реа¬
2Медведева И. Н. «Горе от ума» А. С. Грибоедова. М., 1974.
С. 58. — Здесь дана и развернутая характеристика связей «Горя от ума»
с традициями «высокой комедии» классицизма.
3	Грибоедов А. С. Поли. собр. соч. Пг., 1917. С. 169. — В дальней¬
шем ссылки на это издание — в тексте работы. В скобках указываются том
и страница.
4	См.: А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1980. С. 26.
5	Современник. 1837. № 1. С. 70.
60

лии современной политической обстановки. Изображается
именно целое — многоликое, но единое6, отдельные образы со¬
отнесены между собой по принципу «зеркального» взаимоот-
ражения, и в этом взаимоотражении обнаруживается сходство
различных персонажей7. Всюду открываются одни и те же
жизненные цели, понятия, нормы поведения. Иными словами,
выясняются объективные закономерности общественной жизни,
действующие независимо от различий между людьми.
И вот получается, что все эти закономерности могут в пол¬
ной мере проявиться в пределах одного-единственного дня, од-
ного-единственного московского дома и одного-единственного
житейского эпизода, который, при всей его скандальной остро¬
те, никак нельзя назвать исключительным событием. Роль тра¬
диционного структурного принципа оказывается неожиданной.
«Узенькая рамочка трех единств» превращается в средство
укрупнения типических обобщений: «единства» концентрируют
и как бы закрепляют важное для Грибоедова впечатление
повсеместности и повседневности изображаемого. А в кульми¬
национной стадии развития действия, по мере приближения
к финалу, эта функция усиливается настолько, что по сути де¬
ла перерастает самое себя: выявляется (как увидим далее)
скрытый символический потенциал грибоедовского сюжета.
Можно заметить, что главные слагаемые любовной интри¬
ги тоже преобразованы, да и самый механизм ее развертыва¬
ния существенно перестраивается. Перестройка особенно за¬
метна, если сравнить соответствующие ситуации из «Горя от
ума» с близкими по времени сюжетными стереотипами догри-
боедовской русской комедии. Грибоедов использует мотивы
и положения, устойчиво повторяющиеся (с некоторыми вариа¬
циями) в пьесах Н. Р. Судовщикова, И. А. Крылова,, Ф. Ф. Ко-
кошкина, А. А. Шаховского, М. Н. Загоскина и др. Но исполь¬
зуются они как бы в «перевернутом» виде8. По канонической
схеме любовной интриги любовь героини и успех в борьбе с
препятствиями на пути к счастью обычно доставались положи¬
тельному герою, а его «отрицательный» и осмеиваемый сопер¬
ник терпел неудачи. У Грибоедова все складывается по-иному:
героиня увлечена отрицательным персонажем, а добродетель¬
ный и окруженный авторской симпатией герой страдает от
6	«Над действующими лицами властвует целое», — писал Ю. Н. Тыня¬
нов (Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1969. С. 375).
7	Об этом см., напр.: Маймин Е. А. Опыты литературного анализа.
М., 1972. С. 151, 155.
6 О преобразовании традиционных сюжетных ситуаций у Грибоедова
см.: Штейн А. Национальное. своеобразие «Горя от ума»//А. С. Грибое¬
дов. 1795— 1829/Под ред. И. Клабуновского и А. Слонимского. М., 1946.
С. 17—18; Зорин А. Л. «Горе от ума» и русская комедиография 10—
20-х годов XIX века//Филология/Отв. ред. И. Ф. Волков. М., 1977. Вып. 5.
С. 78 — 81; Борисов Ю. Н. «Горе от ума» и русская стихотворная ко¬
медия: (У истоков жанра). Саратов, 1978. С. 81, и др.
61

неразделенной любви. Героиня «по традиции» обманывает от¬
ца и докучного претендента на ее любовь, но при этом, вопре¬
ки традиции, оказывается обманутой сама. Некоторые почти
обязательные традиционные мотивы вообще сведены на нет:
уже отмечалось, что у Грибоедова так и не развертывается
предусмотренная комедийным каноном активная борьба между
соперниками. Ни один из них не ведет борьбу и с отцом ге¬
роини— опять нарушение канона. Нет и счастливой женитьбы,
сюжетно завершавшей большинство французских и русских
комедий предшествующих эпох; а в «Горе от ума», напротив,
«все возможные свадьбы расстраиваются»9.
Нужно подчеркнуть, что изменилась основа сюжета—логи¬
ка образующих его сцеплений, соотношение между расстанов¬
кой действующих лиц и развитием действия. Это неудивитель¬
но, потому что закрепленные каноном сюжетные стереотипы
просто не могли вместить того смыслового богатства, которое
возникало и накапливалось в движении художественной мыс¬
ли Грибоедова. И вероятно, наибольшее значение имело при
этом появление оригинальных характеров: они поглотили ус¬
ловные амплуа, гармонировавшие с традиционным построением
комедийной пьесы.
* *
*
В начале третьего действия, стараясь объяснить свое отно¬
шение к Молчалину, Софья почти открыто противопоставляет
его Чацкому. В Чацком ее отталкивает насмешливость, посто¬
янный критицизм, ощущение превосходства, которое сквозит
в его суждениях об окружающих, наконец, само его остроумие
и красноречие. Молчалин привлекает прямо противоположными
свойствами —тем, что «уступчив, скромен, тих», «безмолвием...
обезоружит», «от доброты души простит». Все это толкуется
в том смысле, что «Молчалин за других себя забыть готов».
Молчалину приписываются многие добродетели «чувствитель¬
ного» литературного героя, и прежде всего главная из них —
способность к самозабвенной любви. За всеми качествами
Чацкого предполагаются эгоцентризм, гордыня, зависть, зло¬
ба, но более всего — неспособность любить. С этими качества¬
ми связываются и особенности его ума,
Что гений для иных, а для иных чума,
Который скор, блестящ и скоро опротивит,
Который свет ругает наповал,
Чтоб свет об нем хоть что-нибудь сказал;
Да этакий ли ум семейство осчастливит? (II, 50).
Для читателя первой четверти прошлого века обе эти ха¬
рактеристики были полны знакомых мотивов, знакомой была
9	Штейн А. Национальное своеобразие «Горя'от ума»; С. 18.
62

и вся пронизывающая их антитеза. Многие комедии того вре¬
мени строились на таком же примерно противопоставлении
двух молодых людей, оказавшихся невольными соперниками
в любви к героине. Скромность, почтительность, молчаливость,
сдержанность, серьезность обычно противопоставлялись занос¬
чивости, бойкой словоохотливости, злоязычию, насмешливости
и шутовству. Первые из перечисленных качеств неизменно при¬
надлежали положительному герою, в его характеристике им
обычно сопутствовали прямота, благородство, а нередко и храб¬
рость. Качества противоположные столь же неизменно попада¬
ли в разряд пороков: ими наделяли отрицательных персона¬
жей, которые оказывались тх ходу действия пустомелями,
эгоистами, «ветрениками», а иногда и негодяями 10 11.
С темой заносчивой насмешливости нередко соприкасалась
проблема «ума». Особенно актуальным для русской драматур¬
гии 1815— 1825 гг. был тот ее поворот, который обозначился
в очень популярной тогда в России комедии Грессе «Злой».
Ирония и скептицизм героя этой комедии Клеона отчетливо
связаны с бесчувственностью, «ум» враждебен «доброму серд¬
цу», а сознание своего превосходства и презрение к людям
оборачиваются практически отрицанием морали.
В комедиях Шаховского и Загоскина этот «синдром» допол¬
няется новыми чертами и включается в актуальный идеологи¬
ческий контекст. Заносчивый говорун, «умник» и насмешник
здесь уже не только эгоист, «ветреник» и шут, но и непремен¬
но вольнодумец, а главное — космополит, презирающий все
русское. Соответственно, молчаливые скромники предстают
стойкими патриотами (причем патриотизм их имеет обычно
консервативный характер), а их благородное прямодушие ок¬
рашивается пафосом защиты «честных правил» традиционного
нравственного сознания и.
Как видим, характеристики, которые Софья дает Молчали-
ну и Чацкому, строятся на привычных для читателя оппозици¬
ях. Но только у Грибоедова эти оппозиции представляют уже
не авторскую (т. е. в данной системе объективную) точку зре¬
ния, а всего лишь мнение героини, неадекватное действитель¬
ным характерам героев. Осмысление этих оппозиций становится
совсем иным. Противопоставляемые качества как бы меня¬
ются местами: традиционно «отрицательные» передаются по¬
ложительному герою, а свойства, обычно изображаемые с под¬
черкнутой симпатией, оказываются предметом обличения. Это
очень существенно, однако еще важнее другое — то, что каче¬
ства эти могут быть обнаружены в таких сочетаниях, которые,
по традиционной логике, немыслимы.
10	Подробнее об этом: Зорин А. Л. «Горе от ума» и русская коме¬
диография 10—20-х годов XIX века. С. 69 — 70.
11	Об этом см.: Слонимский А. Л. «Горе от ума» и комедия эпохи
декабристов//А. С. Грибоедов. 1795—1829. С. 43—46; 53—68.
63

Черты озлобленного гордеца и насмешника в Чацком со¬
храняются, но колкость, язвительность, желчность, доходящие
порой до бешенства («Но что теперь во мне кипит, волнует,
бесит...»), соединяются с веселостью, добродушием, внезапной
мягкостью и даже нежностью («И все-таки я вас без памяти
люблю...»). Чацкий становится злым, когда его доводят до это¬
го, когда затрагиваются его убеждения, но проблески добро¬
сердечия, доверчивости и любви заметны и в минуты наивыс¬
шей напряженности его конфликта с окружающими. Точно так
жё резкий, проницательный ум оказывается совместимым с про¬
стодушием и наивностью, ирония — с чувствительностью, сво¬
бода— с добродетелью, чуждой, однако, сухого ригоризма ре¬
зонеров классицистских комедий12 13. Вопреки традиционным
разграничениям, патриотизм и демократичность сливаются
с вольнодумством и критицизмом, с обличением произвола,
с отрицанием крепостного права. Образ грибоедовского героя
буквально соткан из подобных противоположностей. Они объ¬
единяются с подлинно комедийной остротой и с веселым чув¬
ством освобождения от заданных антитез, от самого принципа,
вынуждающего мыслить «по рубрикам» Г6.
Соответственно преображается и фигура отрицательного
персонажа, выступающего как антипод героя. Уступчивость,
сдержанность, скромность, обычно украшавшие его в глазах
драматургов и зрителей, теперь не отделяются от низости, ли¬
цемерия и трусости. Но все эти черты не становятся сугубо
отрицательными, характеристика в целом оказывается неодно¬
мерной. По чуткому замечанию Пушкина, Молчалин «не до¬
вольно резко подл»14. Даже его притворство в отношениях с ув¬
леченной своими мечтами Софьей не имеет «злодейского» смысла:
роль Молчалина в этом искусственном «романе» — пассив¬
ная, почти подневольная и не слишком грешная. «Бессловес¬
ность» Молчалина тоже представлена отнюдь не безусловной:
в конце четвертого акта (в сцене с Лизой) «молчун» станощгг-
ся страстным говоруном, затаенный «искатель» выступает с де¬
кларацией целой программы, «враг дерзости» оказывается
«ловким соблазнителем» и т. п.15 В толще полнейшей безли¬
кости обнаруживается неподозреваемый (хотя и примитивный)
темперамент и последовательная (хотя и не менее примитив¬
ная) позиция, исполнение неких заветов («Мне завещал
12	Эту особенность верно подметил А. Л. Слонимский: «Я езжу к жен¬
щинам, но только не за этим», — такого Альцест не сказал бы, а в устах
Чацкого это не звучит диссонансом (А. С. Грибоедов. 1795—1829. С. 69).
13	Многосторонность образа Чацкого детально рассматривалась в ука¬
занных выше работах А. Л. Штейна, А. Л. Слонимского и др.
14	Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. 13. С. 138.
15	Степанов Л. А. Драматургия А. С. Грибоедова//История русской
драматургии. XVII — первая половина XIX века/Отв. ред. Л. М. Лотман.
Л., 1982. С. 310.
64

отец...»). В таком повороте тоже есть комедийная острота, и не¬
сет она не только разоблачительный смысл. Наконец, в призна¬
ниях Молчалина угодничество выглядит своеобразным уделом
«маленького человека» — к сочувствию или оправданию это
не приводит, но само восприятие осложнено (мы понимаем, на¬
пример, как не хочется и страшно Молчалину разыгрывать
роль влюбленного). И в этом случае характеристика оказыва¬
ется многоплановой, даже объемной: ведь в довершение всего
Молчалин по-своему неглуп, а в его смиренных ответах Чац¬
кому можно заподозрить некоторую долю иронии. Во всяком
случае, Кирилл Лавров, исполнявший в спектакле Г. А. Тов¬
стоногова роль Молчалина, играл в этой сцене человека «эле¬
гантного, собранного, знающего цену всем и каждому»16.
Еще более заметно не укладываются в традиционные «руб¬
рики» облик и поведение Софьи, которая как раз по этим «руб¬
рикам» пытается оценивать людей. Ее характеристика сте¬
пенью своей сложности нисколько не уступает характеристике
Чацкого, а в некоторых отношениях оказывается сложнее ее.
Еще И. А. Гончаров находил в образе Софьи «смесь» очень
различных по своей сути начал; для него вполне очевидны «силь¬
ные задатки... живого ума, страстности и женской мягкости»,
и тут же — «путаница понятий, умственная и нравственная сле¬
пота»17. Перечень контрастов легко продолжить, многие из них
должны были ошеломлять читателя, привыкшего к логической
правильности литературных схем: Софья сентиментальна
и мстительна, мечтательна и не чужда коварству, способна на
сильное чувство и обидчиво капризна, иногда мелочна, в изве¬
стном смысле черства. Софья смела и явно способна в порыве
на отчаянные поступки, но вместе с тем не совсем не прав тот
же Гончаров, не без язвительности заметивший, что в сцене
ночного объяснения с Молчалиным для нее очень важно то,
что при этом нет свидетелей и, следовательно, «все шито да
крыто» (VIII, 36).
Софья свободна от некоторых предрассудков своей среды:
не ищет выгодного брака (вообще чужда меркантильных рас¬
четов), мечтает о высокой любви и почти готова за нее бороть¬
ся. Но при всем том в ее представлениях о любви и семейной
жизни главное место занимает избранник безликий и полно¬
стью ей подвластный, т. е., по существу, все тот же «идеал мо¬
сковских всех мужей» — «муж-мальчик* муж-слуга, из жениных
пажей», От этого идеала Софья никуда не ушла, и первоисточ¬
ник ее связи с ним, по верному наблюдению Гончарова, кро¬
ется в самой природе ее чувства к Молчалину. Это «прежде
16	Головашенко Ю. А. Проблемы сценического истолкования «Го¬
ря от ума»//А. С. Грибоедов: Творчество. Биография. Традиции/Отв. ред.
С. А. Фомичев. Л., 1977. С. 149.
17	Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. ДА, 1980. С. 37.— В даль¬
нейшем ссылки на это издание — в тексте работы.
3 Заказ Jft 176
65

всего влечение покровительствовать любимому человеку, бед¬
ному, скромному, не смеющему поднять на нее глаз... Без со¬
мнения, ей в этом улыбалась роль властвовать над покорным
созданием, сделать его счастье и иметь в нем вечного раба»
(VIII, 39). Конечно, формулировки Гончарова своей резкой
определенностью слегка огрубляют «нежный и осторожный»
рисунок Грибоедова (В. И. Немирович-Данченко порою считал
его недоступным для передачи «в том грубом искусстве, кото¬
рое называется театром»18). Но некий психологический потен¬
циал образа угадан, в общем, безошибочно.
Если Гончаров и был все-таки не совсем прав, то, скорее*
в другом. Как бы возвращаясь к стереотипам натуральной шко¬
лы (от которых он в своих романах очень далеко уходил), ав¬
тор «Мильона терзаний» все противоречия в характере Софьи
склонен был выводить из элементарного взаимодействия двух
объективных причин. Все лучшее в грибоедовской героине —
проявление естественных задатков ее «недюжинной натуры».
«Остальное принадлежит воспитанию» (VIII, 37).
Позднейшие интерпретации, исследовательские и сцениче¬
ские, внесли существенные коррективы в этот тезис. Изучая
разновременные постановки «Горя от ума» в Московском Ху¬
дожественном театре, В. Я. Виленкин отметил в них растущее
понимание того, что в дочери Фамусова воплощен «сильный ха¬
рактер, стремящийся к своему (выделено мной. — В. М.) идеа¬
лу счастья»19. Еще более решительно выделяет личностное
в Софье Я- С. Билинкис: «Именно в ней, пожалуй, больше, чем
в ком бы то ни было ином в «Горе от ума», человек предстает
как личность, эта индивидуальность с ее собственным душев¬
ным потенциалом и нравственными возможностями»20.
Влияние нравов среды и книжных идеалов обозначены в ха¬
рактере Софьи вполне явственно, но скрещение их, с логической
точки зрения, неожиданно, даже причудливо: слишком уж эти
влияния сами по себе различны. К тому же, «концы» мотиви¬
ровок не сведены, диалектика взаимодействия «бытового»
и «литературного» в сознании героини не прояснена с полной
определенностью. Есть лишь едва заметный намек на то, что
выбор Софьи как-то связан с ее душевным опытом и каким-то
образом зависит от эволюции ее отношений с Чацким. В кру¬
гу персонажей «Горя от ума» героиня наделена наиболее от¬
четливой предысторией, в которой угадываются и былая душев¬
18	Немирович-Данченко В. И. «Горе от ума» в постановке Мос¬
ковского Художественного театра//«Горе от ума»: Постановка Московского
Художественного театра. Пг.; М., 1923. С. 51.
19	Виленкин В. Я. «Горе от ума» в Художественном театре//
А. С. Грибоедов. «Горе от ума»: К 40-летию МХАТ СССР им. М. Горького.
М., 1939. С. 9.
20	Билинкис Я. С. На повороте истории, на повороте литературы:
(О комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»)//Русская классическая лите¬
ратура: Разборы и анализы/Под ред. Д. Л. Устюжанина. М., 1969. С. 14—15.
66

ная близость с «насмешником», и не совсем понятные конфлик¬
ты с ним, и, наконец, достаточно явные следы неизжитой оби¬
ды. Но яснее всего в этой пунктирной «истории души» обозна¬
чено движение к самостоятельности: наивная девочка, смот¬
ревшая на мир глазами другого человека, более умного, ярко¬
го, одаренного, стала человеком со своими, пусть более прими¬
тивными или ошибочными, но все-таки своими понятиями
и взглядами. В ее чувствах к Чацкому и Молчалину тоже не все
проясняется до конца, но очевидно, что героиня совершает вы¬
бор. И как бы ни участвовали в этом выборе подсказки лите¬
ратуры, традиционной житейской мудрости или современных
бытовых норм, Софья в конце концов выбирает то, что нужно
ей, именно ей, Софье Фамусовой, девушке с таким, какой есть,
характером, с такой, какая есть, женской судьбой.
Острая ощутимость чего-то своеобычного в стремлениях
и чувствах героини и некоторая непроясненность связи индиви¬
дуального и типового начал в ее психологии позднее естествен¬
но оборачиваются незамкнутостью представления о ней: ста¬
новится ясно, что сделанный выбор не исключает возможности
разочарования, переоценки («Не продолжайте; я виню себя
кругом»), обнаруживается психологический потенциал, не во¬
площенный в уже обрисовавшихся ранее проявлениях характе¬
ра. Опять возникает ощущение неисчерпанности, ощущение от¬
крытых возможностей, и образ уходит за границы читатель¬
ского восприятия, дразня его «каким-то еще непонятным внут¬
ренним противоречием»21.
* *
*
Индивидуальными характеристиками наделены у Грибоедо¬
ва даже второстепенные (по традиционным меркам любовной
интриги) участники действия — Фамусов, Лиза, Скалозуб. И бо¬
лее того — лица, составляющие (по тем же меркам) статичный
нравоописательный «фон» сюжета, — Репетилов, Загорецкий,
Горичи, Хлестова и др. Формируется, таким образом, еще не¬
бывалый художественный мир: новый творческий принцип,
в силу которого амплуа и типажи преображаются в характе¬
ры, захватывает не только композиционный центр, но и всю
традиционную периферию пьесы.
В конечном счете, закон построения образа и там, и тут —
один, но на периферии, где «коэффициент условности», как всег¬
да, резко возрастает, отчетливее просматривается конструкция
характера. Здесь, на периферии, способ объединения «состав¬
ляющих» иногда почти обнажен: на самое, пожалуй, очевид¬
ное его проявление невольно указал Пушкин своим известным
замечанием о Репетилове. «Кстати, что такое Репетилов? —
21	Виленкин В. Я. «Горе от ума» в Художественном театре. С. 16.
6Г

писал Пушкин А. А. Бестужеву, — в нем 2, 3, 10 характеров»22.
Мерка классических комедийных условностей (а именно ею
Пушкин руководствовался) в этом случае прямо выводила
к истокам образа: в комедиях авторов, мыслящих традицион¬
ными категориями, на месте Репетилова действительно могли
бы оказаться, по крайней мере, три различных сатирических ти¬
пажа: легкомысленный прожигатель жизни («Людьми пустьь
ми дорожил! Сам бредил целый век обедом или балом!..»),
карьерист-неудачник («И я в чины бы лез, да неудачи встре¬
тил...») и крикливый вольнодумец, вроде «умников», осмеянных
Шаховским («...у нас... решительные люди, ||Горячих дюжина
голов! || Кричим — подумаешь, что сотни голосов!..»), По тра¬
диционной мерке каждый из больших монологов Репетилова
ставит зрителя лицом к лицу с другим характером, но по за¬
конам поэтики Грибоедова три потенциально возможных пер¬
сонажа сведены воедино.
Что же их связывает? Логически — уже то, что три автоха¬
рактеристики Репетилова могут составить последовательный
временной ряд. Это как бы три этапа одной биографии: сорвав¬
шийся карьерист-неудачник пускается в разгул, а разоривший¬
ся гуляка, естественно, примыкает к стану недовольных. Но
секрет цельности образа, разумеется, не только в этом. Гораздо
важнее предельная концентрация основного свойства, обозна¬
ченного «говорящей» фамилией: стадный инстинкт и возбуж¬
денная бестолковость Репетилова (что-то вроде «Повторяль-
щикова») легко объединяют в целый «букет» популярнейшие
из увлечений современной «толпы». У Репетилова «все, как
у людей», но как у самых разных людей, все, как у всех дру¬
гих людей сразу.
А, может быть, еще важнее головокружительный «безу-
держ» самой словесной «партии» болтуна-виртуоза. В этом по¬
токе монологов-фейерверков, подобных блистательным инстру¬
ментальным импровизациям, различные «лики» Репетилова сли¬
ваются так, что можно было бы обойтись и без психологиче¬
ских мотивировок их слияния. Читателю и зрителю просто не
до этого: в увлекающей смене ярких эпиграмматических вспы¬
шек различие отдельных черт говорящего становится несуще¬
ственным, исчезает даже необходимость как-то соотносить
и связывать их между собой.
Так почти «на глазах» сымпровизированная фигура Репети¬
лова во многом проясняет генезис грибоедовских образов. Со¬
вмещение «рудиментов» нескольких традиционных типажей, ма¬
сок, амплуа можно обнаружить, например, в характере Заго-
рецкого, соединившего в себе угодника, плута и вредителя
(«При нем остерегись: переносить горазд...»), или в характере
22	Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. 13. С. 138.
68

Скалозуба, разом наделенного, пусть уж несколько размытыми*
чертами «хвастливого воина» и «педанта» (этот типаж, смеш¬
ной своей закоснелостью в профессиональных привычках, ин¬
тересах и терминологии, был очень популярен в комедиях клас¬
сицизма и Просвещения). Фамусов концентрирует в себе це¬
лый набор подобных слагаемых: барин-жуир и нерадивый чи¬
новник, развратник и моралист, грубиян и лицемер, ретроград
и фрондирующий критикан. Даже в характерах Софьи и Чац¬
кого улавливаются такие сочетания. Софья, например, сохра¬
няя черты обаятельной и насмешливой «кокетки», в отноше¬
ниях с Молчалиным порой невольно играет роль, отдаленно на¬
поминающую «смешных жеманниц»: она ведь тоже принимает
«лакея» за живое воплощение идеальных достоинств, причем
виновна в том и здесь литература.
Общее направление движения просматривается довольно
четко: Грибоедов отправляется от главного, по традиции, прин¬
ципа построения комедийных образов. Принцип этот предпола¬
гал воплощение в каждом из них одного человеческого свой¬
ства, одного типа поведения, одной грани современных нравов
и т. п. (даже когда такой образ был наделен несколькими чер¬
тами, они все-таки сходились к одному корню, к известной до¬
минанте). Качественный скачок, совершившийся в «Горе от
ума», состоит, прежде всего, в том, что черты, характерные для
нескольких образов такого рода, объединяются в одном. Каж¬
дая отдельная грань этого нового единства сопоставима с ка¬
кой-то из традиционных рубрик, но весь образ в целом уже не
в одну из них не укладывается и воплощает в себе сочетание,
по отношению к любой такой рубрике неожиданное. Не всегда
еще подобный образ обладает качеством неисчерпаемости, на
ему уже присущи многогранность и самобытная конкретность
индивидуального человеческого характера.
* *
*
Конечно, природа грибоедовских характеров проясняется
сказанным лишь отчасти. Каждый из них предстает как нечто
целостное: возникает образ, не равный сумме своих частей, не¬
сущий в себе некий внутренний избыток и возможность всту¬
пить в многосторонний «обмен» с жизнью. Все эти качества не
могли быть созданы только тем или иным сочетанием тради¬
ционных элементов. Их основной источник следует искать в но¬
вом художественном сопряжении, впервые возникающем имен¬
но здесь, во внутреннем мире «Горя от ума».	v
Таким источником оказывается конфликт грибоедовской ко¬
медии. По своему построению он беспрецедентно прост: «Дан
Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и пока¬
зано, какою непременно должна быть встреча этих антиподов,
69

и только»23. В. К. Кюхельбекер, которому принадлежит цити¬
руемое определение, именно в этом построении усматривал
«новость, смелость, величие» авторского замысла.
Впервые в русской драматургии весь комедийный мир фор¬
мируется столкновением, перешедшим в искусство прямо из
текущей общественной жизни. Разумеется, предпосылки столь
резкого сдвига складывались исподволь, накапливаясь в наи¬
более острых- сатирических комедиях Фонвизина, Княжнина,
Капниста, Крылова. Но только в «Горе от ума» общественная
коллизия впервые пронизывает всю пьесу, захватывает всех
действующих лиц, все сценические обстоятельства и все собы¬
тия сюжета.
Изображается столкновение человека прогрессивных взгля¬
дов, пылкого, часто нетерпимого, но честного и благородного,
с окружающей его социальной средой, с ее косностью, безду¬
ховностью и беспринципной, но яростной враждой к любым
проявлениям самостоятельности, духу творчества, попыткам об¬
новления жизни. В конечном счете это столкновение предстает
у Грибоедова конфликтом основных тенденций и сил, противо¬
борствующих в русской истории.
За Чацким угадывается круг единомышленников, а в самом
герое, в его мировоззрении, нравственном облике, психологии,
манере поведения, в особенностях его патриотизма и граждан¬
ственности ощутима близость к декабризму24. Вместе с тем
обозначается независимость его идейной и общественной пози¬
ции. «Чацкий чувствует себя самостоятельным врагом порядка
вещей своего времени», — справедливо подметил Н. П. Ога¬
рев25. «Он является между нами, как судья двух поколений,—
писал о Чацком В. А. Ушаков, автор едва ли не интересней¬
шей из ранних статей по поводу «Горя от ума». — Указывая на
недостатки прошедшего, он в самом себе не утаивает всех не¬
достатков настоящего»26. Признаки какого-то несовпадения со
всем установившимся и распространенным проступают время от
времени в реакциях героя на окружающее (в диалоге с Репе-
тиловым эта тенденция наиболее очевидна). Не случайно и то,
что положение Чацкого на сцене — постоянно одинокое, а неод¬
нократно звучащее в его монологах местоимение «мы» так и не
получает реального воплощения в каких-либо фактических
связях.
Конфликт пьесы значительно глубже и шире, чем отраже¬
23	Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979.
С. 228.
24	См.: Нечкина М. В. Грибоедов и декабристы. Изд. 2-е. М., 1951.
С. 260 — 365; Лотман Ю. М. Декабрист в повседневной жизни: (Быто¬
вое поведение как историко-психологическая категория)//Литературное на¬
следив декабристов/Отв. ред. В. Г. Базанов и В. Э. Вацуро. Л., 1975. С. 30—
31, 37, 62 — 63.
25	А. С. Грибоедов в русской критике. С. 212.
26	Московский телеграф. 1830. № 12. С. 514.
70

ние конфронтации декабризма и аракчеевщины в начале
1820-х годов, В сюжете, передающем накал сиюминутных идей¬
но-политических схваток, прорисовывается коллизия более
масштабная: по существу, это конфликт между личностью и об¬
ществом или, точнее, столкновение пробудившейся личности
с рутиной и догмой неподвижного общественного уклада. Эта
вторая коллизия, не отменяя первую, как бы прорастает в ос¬
новные сюжетные темы; в результате вполне локальная стычка
между «либералом» и «ретроградами» предстает одним из ча¬
стных проявлений борьбы за права и достоинство личности во¬
обще, за обретение ею законного места в обществе, за ее проч¬
ную связь с основами народной жизни. Еще глубже, почти
в подтексте основных сюжетных ситуаций, улавливаются кон¬
туры других коллизий, намекающих на разлад между созна¬
нием и бытием и на возможность «чреватых новым ожесточе¬
нием» (Я. С. Билинкис) межличностных столкновений. Но
очевидно, что коллизии эти не имеют в пьесе самостоя¬
тельного развития. Они живут энергией коллизии обще¬
ственной.
Показательно, что воплощением сил, противостоящих лич¬
ности и ее запросам, является в «Горе от ума» барская Мо¬
сква. При всей очевидности некоторых патриархальных черт
его, московское дворянство- не представляется Грибоедову
оплотом и хранителем национальных начал27. Существенное
значение придается, скорее,, социальным отличиям московской
жизни: важно то, что это жизнь особая («на всех московских
есть особый отпечаток»), с какими-то своими незыблемыми за¬
конами. Они определяют ее не «сверху», а изнутри: Грибоедов
рисует жизненный уклад, несколько отстраненный от официаль¬
ной государственной жизни, никак ею не стесненный и мало
от нее зависящий. Уклад этот как бы предоставлен своим внут¬
ренним силам: здесь правит власть сложившегося общежития,
давление повседневности. Можно сказать, что Москва олице¬
творяет у Грибоедова общественный быт в его собственной
природе, сохраняемой при всех поверхностных «превращениях
правлений, климатов и нравов и умов». Эта неистребимая жи¬
тейская стихия изображается непросветленной й застойной, про¬
тивостоящей всем рождающимся в русской жизни духовным
порывам, нейтрализующей все исторические перемены, исклю¬
чающей возможность личной самобытности и личного достоин¬
ства человека. С этой стихией ладит только элементарный эго¬
изм во всех его проявлениях — от корысти до самодурства.
Патриархальность московских нравов и связей между людьми
служит эгоистическим интересам и эгоистическому себепотвор-
ству. Той же природы и здешняя «гражданственность», выра¬
27	См.: Фомичев С. А. Национальное своеобразие «Горя от ума»//
Русская литература. 1969. № 2. С. 53.
71

зившаяся в отношении к исканиям молодого поколения: под
личиной консерватизма и патриотизма скрывается все тот же
эгоизм, потревоженный в своем спокойствии и спешащий за¬
щитить себя.
Вторжение жизненного конфликта в мир условных драма¬
тургических схем закономерно оборачивается конкретизацией
образного мира пьесы. Его пространство заполняется характе¬
рами, запечатлевшими черты живой действительности. А эта
связь с ней как раз и оправдывает неожиданные сочетания об¬
разных черт, ранее считавшихся несоединимыми. По логике
канонических схем, рассудочность не ладила с пылкостью и стра¬
стностью, вольнодумство с патриотизмом, демократизм с гор¬
достью, язвительность с любовью к людям. Но реальная пси¬
хология молодого современника (особенно современника, за¬
тронутого веяниями декабризма) являла эти «незаконные»
сочетания на каждом шагу. Достаточно было открыть границы
драматургического мира для реальной жизни, и положительный
герой, не утратив ни одной из традиционных черт резонера,
обрел при всем том способность весело болтать, дурачиться,
впадать в заблуждения, сомневаться, горячиться, страдать, про¬
являть агрессивность и тут же быть нежным, добрым, влюблен¬
ным— одним словом, предстать живым человеком в полном
смысле этого слова. Естественно, что и все вокруг преобрази¬
лось тоже, и вчерашний резонер оказался окруженным «це¬
лым народом» разнообразных персонажей, тоже обладающих
многосложностью живых людей.
И сразу же исчезла та условная разделенность на обособ¬
ленные сферы, которая так резко отличала комедийный мир
от мира действительного. Исчезла, в частности, эстетическая
дистанция, отделявшая положительного героя, выразителя ав¬
торской точки зрения, от прочих действующих лиц и зрителей.
Прежде такой герой выделялся своей возвышенно-риторической
абстрактностью, исключавшей какую-либо «короткость» в от¬
ношении к нему. Резонер воплощал в себе «абсолютную схему
истины» (Г. А. Гуковский), и воспринимать его следовало соот¬
ветствующим образом. У Грибоедова конкретизация положи¬
тельного героя — историческая, социальная, психологическая —
сделала его узнаваемым для каждого и близким для многих.
Открытость образа в жизнь, в читательский и зрительский жиз¬
ненный опыт остро почувствовали и друзья, и враги28. Герой
оказался в «зоне фамильярного контакта с незавершенной со¬
временностью» (М. М. Бахтин), теперь это был уже в полной
мере «один из нас» («...из нас один, Из молодых людей...») —
по ту и по эту сторону рампы.
28	«Всякий, считая себя умнее и достойнее другого, а чаще и всех, по
фигаро-грибоедовской философии будет видеть в Чацком себя», — писал из¬
вестный реакционер Д. П. Рунич (Русская старина. 1892. Т. 76, № 10.
С. 217).
72

Образы-антиподы (Чацкий и «прочие характеры», говоря
словами Кюхельбекера) становились соизмеримыми, соответ¬
ственно оказывалась почти неощутимой традиционная (и тоже
условная) разграниченность отдельных линий сюжета. Худо¬
жественно приближенный к «прочим характерам», герой-идео¬
лог легко превращается в одного из комичных участников лю¬
бовной интриги. А любовная интрига благодаря этому напол¬
няется идеологическим содержанием и естественно перерастает
в общественную коллизию. Конфликт Чацкого с обществом на
глазах рождается из вполне интимной ситуации — более всего
из недоумения и раздражения, вызванных странным для героя
поведением Софьи, признаками предпочтения, которые она от¬
дает Молчалину, неожиданной грубостью, а потом оскорбитель¬
ной снисходительностью Фамусова и т. п. В такой художествен¬
ной атмосфере социальная типизация уже не может обернуть¬
ся одноплановостью или схематизмом: действующие лица уча¬
ствуют в конфликте всем существом, а конфликт затрагивает
их жизнь во всей ее полноте.
* *
*
Перечень подобных изменений можно было бы значительно
расширить. Тем интереснее заметить, что жизнеподобие все-
таки не становится у Грибоедова всепоглощающим качеством
образов. Помимо связи с традиционными амплуа (о чем уже
шла речь выше), оно ограничено прямым выражением исход¬
ной авторской оценки, задающей тон характеристикам персо¬
нажей. Это начинается с «говорящих» фамилий, намечающих
почти для каждой из таких характеристик определенную «те¬
зисную» основу (Скалозуб, Молчалин, Репетилов, Загорецкий),
и сохраняется в той или иной степени до самого конца. Психо¬
логическая и социально-бытовая конкретизация удерживаются
в таких пределах, которые не мешают персонажам Грибоедо¬
ва становиться нарицательными образами, пригодными для
роли оценочных обобщений. Процесс этот, как верно заметил
А. Л. Штейн, берет начало еще в самой грибоедовской коме¬
дии. «Молчалины блаженствуют на свете», «в нем Загорецкий
не умрет» — эти два выражения Чацкого явно превращают об¬
разы Молчалина и Загорецкого в некие стереотипы морально¬
психологической характеристики человека29. Менее заметные
предпосылки других подобных же превращений рассеяны по
всему тексту пьесы.
Жизнеподобие совмещается в «Горе от ума» и с некоторы¬
ми условностями, оправданными особой природой стихотворной
драматургии. О ее своеобразии, сопоставимом с «дьявольской
29	Штейн А. Национальное своеобразие «Горя от ума»//А. С. Грибо¬
едов. 1795—1829. С. 33.
73

разницей» между стихотворным и прозаическим романами, на¬
помнил А. С. Кушнер. «Комедия в стихах, — писал он, — вот
ключ к разгадке „Горя от ума”, к ее странностям и несоответ¬
ствиям»30. «Странности и несоответствия» у Грибоедова иногда
очень заметны, и связаны они, как правило, с тем, что слово
в стихотворной комедии «служит не только средством саморас¬
крытия героев и их сценического общения, но и выполняет ли¬
рико-публицистическую и сатирико-описательную функции,
приобретая при этом относительную свободу от власти драма¬
тургических обстоятельств»31.
Подобную свободу (то есть самостоятельную, внеситуатив¬
ную значимость) грибоедовское поэтическое слово обнаружи¬
вает едва ли не на каждом шагу. Реплики действующих лиц
часто приобретают блеск поэтической виртуозности и подлин¬
но лирическое (или сатирическое, публицистическое, риториче¬
ское) напряжение. Всеми этими качествами могут обладать не
только реплики Чацкого — ответы Софьи, Лизы, Фамусова, за¬
мечания Молчалина и даже Скалозуба порой не уступают сен¬
тенциям героя по части выразительности и остроумия. Еще бо¬
лее заметна такая самостоятельность в монологах: последние,
кому бы они ни принадлежали, нередко оформляются по за¬
конам малых поэтических жанров (сатирической оды, эпиграм¬
мы, мадригала, басенного рассказа, элегической медитации)32.
Очевидно общее тяготение сценической речи к самостоятель¬
ной (то есть опять-таки внеситуативной) значимости. Оно по¬
стоянно поддерживается уже отмеченной выше ее афористич¬
ностью 33.
Во всем этом сказывается свойственная именно стихотвор¬
ной комедии активность авторского сознания: автор как бы
«выглядывает» (А. С. Кушнер) из-за спины то одного, то дру¬
гого персонажа, передает им свои авторские интонации и воз¬
можности. Именно поэтому отрицательный персонаж может
исчерпывающе охарактеризовать самого себя или набросать
выразительную картину нравов, поэтому Репетилов может «вы¬
стрелить» блистательной эпиграммой, а Молчалин — дать
определение, способное уложиться в поговорку.
Каждая из таких условностей сама по себе не нова, они
(или их возможность) заложены в самой природе стихотвор¬
ного жанра, «пограничного» между драматургией и поэзией.
30	К у ш н е р А. С. «Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в те-
атре»//Вопросы литературы. 1972. № 5. С. 144.
31	Борисов Ю. Н. «Горе от ума» и русская стихотворная комедия.
С.	88.
32	См., например: Степанов Л. А. Драматургия А. С. Грибоедова.
С. 317—320.
33	«Афоризм знаменует освобождение речи от... „привязанности” к дан¬
ной пространственно-временной ситуации, которая характеризует диалогиче¬
скую речь» (Хализев В. Е. Монолог и диалог в драме//Изв. АН СССР.
Сер. лит. и яз. Т. X. 1981. № 6. С. 523).
74

Но у Грибоедова все они резко усиливаются и получают прин¬
ципиальное значение 34.
В то же время намечается другое, не менее существенное
изменение. В догрибоедовской стихотворной комедии прямая
активность автора обычно нарушала внутреннюю логику дей¬
ствия или развертывалась «поверх» характеристики персона¬
жа, которому формально принадлежало вложенное в его уста
авторское слово35. В «Горе от ума» лирические, публицистиче¬
ские, образно-сатирические функции речей такого персонажа
обычно не расходятся с его психологической характеристикой
(уже отмечалось, например, тонкое различие оттенков юмора
в речах Чацкого, Фамусова, Скалозуба). Авторская интонация
приобретает, таким образом, колорит, сближающий ее с пси¬
хологией действующего лица. Тем самым достигается компро¬
мисс между житейским правдоподобием и поэтической правдой.
* *
*
Принцип компромисса пронизывает, в сущности, весь худо¬
жественный строй «Горя от ума»36, нисколько не препятствуя,
л, напротив, способствуя достижению господствующей здесь по¬
этической свободы. Именно этот принцип помогает Грибоедову
приблизить комедию к жизненной правде, не утратив преиму¬
ществ строгой эстетической дисциплины, которой учил класси¬
цизм. В то же время появляется простор для поиска новых
форм драматической образности.
Компромисс превращается в плодотворный синтез традиций
и новаторства. В конечном счете он оказывается связующим
началом своеобразнейшей драматургической структуры, обра¬
зуемой взаимопроникновением различных жанровых и даже ро¬
довых форм. Не пытаясь охватить всю многосложность этого
взаимопроникновения, попробуем выделить важнейшие его
линии.
Роль идеолога-обличителя, в которой то и дело выступает
Чацкий, напоминает не только традиционную функцию класси-
цистского резонера. Некоторые важные оттенки этой роли на¬
водят на мысль о своеобразном использовании весьма острого
приема, выработанного за пределами драматургии. Прием этот,
оформившийся в философско-сатирической прозе эпохи Про¬
34	К у ш н е р А. С. «Ребяческое удовольствие слышать мои стихи в те¬
атре». С. 144.
35	Борисов Ю. Н. «Горе от ума» и русская стихотворная комедия
С. 90—93.
36	Компромиссность драматургической поэтики Грибоедова обнаружи¬
вается уже в самой словесно-стиховой «первоматерии» его пьесы. См. об
этом: Винокур Г. О. «Горе от ума» как памятник русской художествен¬
ной речи//Винокур Г. О. Изображенные работы по русскому языку. М., 1959.
С. 291—300; Томашевский Б. В. Стих и язык: Филологические очерки.
М.; Л., 1959. С. 144—147, 150—201.
75

свещения, сводился к следующему. В сферу хорошо известных
читателю современных нравов вводился «человек со стороны»
(скифский мудрец, простодушный гурон, какой-нибудь инопла¬
нетянин), отделенный от мира, в который он попал, естествен¬
ностью своих чувств, нравственной неиспорченностью и особым
здравомыслием, не чуждым возвышенной наивности. Затем та¬
кой герой сталкивался автором с обычаями, законами и поня¬
тиями общества. Окружающая читателя общественная жизнь
освещалась, как прожектором, светом «нормального» взгляда
на вещи и обнаруживала свою порочность, противоестествен¬
ность, абсурдность. Грибоедов использует этот прием, несколь¬
ко смягчая его рационалистическую резкость: Чацкий — не гу¬
рон и не житель Сириуса, но в фамусовском мире он все-таки
отчасти посторонний (отвык, да и прежде не был вполне своим).
Во всяком случае, он наделен свежим, «остраняющим» взгля¬
дом, тоже естественным, здравым, чистым и тоже не лишен¬
ным возвышенной наивности (современники часто сравнивали
грибоедовского героя с Дон Кихотом). Таким образом, совре¬
менный общественный быт и здесь проводится перед судом ра¬
зума, но только результат этого суда над современностью ока¬
зывается у Грибоедова более сложным, чем тот, который дости¬
гался подобным же ходом в просветительской прозе.
Рационалистическая поэтика просветителей (в большинстве
философских повестей Вольтера прежде всего) предполагала
особую технику отбора, которая «выхватывает в стане против¬
ника все смехотворно-абсурдное и отталкивающее», полностью
подчиняя повествование пропагандистскому эффекту37. У Гри¬
боедова же традиционная жесткость разоблачительно-публи¬
цистического подхода постоянно осложняется чуть ли не само¬
произвольным действием изобразительных сил поэтического
слова. Даже в самых резких сатирических Филиппинах Чац¬
кого разоблачение тяготеет к тому, чтобы стать картиной (пор¬
третом, жанровой сценкой, повестью-миниатюрой)38. Поэтому
осуждение современнных нравов все время оборачивается их
полнокровным изображением, сатирическим, но при всем том
рождающим живой интерес и пленяющим читателя своей яр¬
костью. Обличительный ракурс, в котором представлена фаму-
совская Москва, не мешает видеть пестроту изображаемой
жизни, ее живописность и праздничность, патриархальную ве¬
личавость царящих в ней «тузов» и т. п. Одно здесь оттеняет
другое, и вся панорама в целом, нигде не теряя сатирического
37	См.: Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в запад¬
ноевропейской литературе. М., 1976. С. 404—405.
38	См. об этом: Бил ин кис Я. С. На повороте истории, на повороте
литературы: (О комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»). С. 18; Бори¬
сов Ю. Н. «Горе от ума» и русская стихотворная комедия. С. 94; Фоми¬
чев С. А. Национальное своеобразие «Горя от ума». С. 51, и др.
76

колорита, в известной мере приближается к многокрасочности
эпоса.
С другой стороны, житейская конкретизация освобождает
вчерашнего резонера из плена сугубо идеологической роли: об¬
раз главного героя обретает возможность развития и насыща¬
ется тонким психологизмом. А психологическая наполненность
речей Чацкого, в свою очередь, переходит время от времени
в прямой лиризм. В моменты наиболее отчетливого проявления
этой тенденции становится ощутимой лирическая связь между
героем и автором, обозначаются признаки прямого (то есть
собственно лирического) сообщения между субъектом речи
и миром. Размышления Чацкого приобретают лирическую обоб¬
щенность, освобождающую их — по мере их развертывания —
от непосредственной прикрепленности к ближайшим обстоя¬
тельствам действия:
В повозке так-то, на пути
Необозримою равниной, сидя праздно,
Все что-то видно впереди,
Светло, синё, разнообразно;
И едешь час, и два, день целый, вот резво
Домчались к отдыху; ночлег. Куда ни взглянешь,
Все та же гладь и степь, и пусто и мертво...
Досадно, мочи нет, чем больше думать станешь (II, 81).
При всем том самые патетические или трогательные моно¬
логи Чацкого с их внутренне свободным лирическим содержа¬
нием объективно вовлечены в динамику непрерывной смены
комических положений. Наиболее резким примером может слу¬
жить ситуация объяснения Чацкого с Софьей у двери, которая
захлопывается перед носом влюбленного героя. Встречаются
подобные моменты и в других сценах. Не менее важно то, что
психологическая драма Чацкого и все его философские, поли¬
тические, моральные рассуждения и изъяснения подчинены
пронизывающему пьесу чисто комедийному темпу и ритму 39.
А по другую сторону незримой черты динамике комедийных
сцеплений подчиняется смена сатирических миниатюр из жиз¬
ни фамусовского мира; тот же комедийный темп, в чем-то пред¬
восхищающий стремительность позднейших эстрадных обозре¬
ний, ведет к истинно комедийной кульминации — возникнове¬
нию целого «вихря сплетен», захватывающего и поглощаю¬
щего все.
Но и комедийная динамика не удерживается у Грибоедова
в своих собственных границах. Сквозь многие сцены «Горя от
ума» проходит уже давно замеченная критикой антитеза «слу¬
шают— не понимают» (она прорисовывается в диалогах Софьи
и Лизы, Лизы и Молчалина, но чаще и резче всего — в диало¬
гах Чацкого с остальными действующими лицами). Когда ост¬
39	Медведева И. «Горе от ума» А. С. Грибоедова. С. 58—60.
77

рота этого, фарсового по своей сути, «диалога глухих»40 сгу¬
щается до предела, когда комедийные недоразумения, скап¬
ливаясь, дорастают до настоящей вакханалии абсурда, движе¬
ние сюжета приобретает трагический смысл. Трагизм усилива¬
ется нарастающим именно в этой стадии звучанием лирической:
темы «горя»: собственно, «мильон терзаний» Чацкого и превра¬
щает всевозможные комические несообразности в «трагедию
непонимания» (С. А. Фомичев).
Однако непрерывность комедийной динамики исключает
обычную для трагедийных сюжетов катастрофическую развяз¬
ку. И получается, что развязки в традиционном смысле пьеса
лишена совсем: отсутствует «положенный» по каноническим
правилам пятый акт, истории героя и героини трудно считать
«поконченными», их дальнейшие судьбы вызывают размышле¬
ния и споры и т. д. Впрочем, такой финал оказывается откры¬
тым не только по формальным признакам: очевидно, что судь¬
ба героя и весь его конфликт с окружающим миром не обре¬
тают однозначного разрешения.
В финальном монологе Чацкого -уже достаточно ясно вы¬
ступает характерная для раннего реализма тема «утраченных
иллюзий» («Мечтанья с глаз долой, и спала пелена...»). Но ря¬
дом и вместе с ней звучит романтическая тема «бегства», по¬
следняя тут же пересекается с «альцестовской» темой ригори¬
ста, дошедшего в своем правдолюбии до одержимости41, на¬
мечаются контуры древней ситуации изгоняемого пророка42
и многие другие смысловые оттенки. Есть среди них и такой,
который можно рассматривать как предвестие темы «ухода»,
очень глубокой и очень важной для всей русской литературы
XIX в., получившей воплощение и в самой русской жизни — от
легенды о старце Федоре Козьмиче до поразившего весь мир
ухода Льва Толстого.
Все эти разнообразные смысловые возможности не сталки¬
ваются между собой. Но характерно уже само их разнообразие
и отсутствие резко выраженной доминанты. Характерно и то,
что объединивший их трагедийно-лирический аккорд не может
замкнуть сценическое действие: завершает пьесу не монолог
Чацкого, а реплика Фамусова о княгине Марье Алексевне, чи¬
сто комедийная по своей сути43.
40	Фомичев С. А. Национальное своеобразие «Горя от ума». С. 61.
41	Подробнее об этом: Веселовский А. Н. Альцест и Чацкий: Отры¬
вок из этюда о «Мизантропе»//Вестник Европы. 1881. № 3. С. 91—112; Пик-
санов Н. К. Грибоедов и Мольер. Л., 1922; Штейн А. Критический реа¬
лизм и русская драма XIX века. М., 1962. С. 120—123.
42	Воспоминания об этой ситуации отчетливо проступают в эпистоляр¬
ных жалобах Грибоедова на Москву (см.: III, 133).
43	Показательно, что В. Э. Мейерхольд, стремившийся в постановке
1935 г. закончить действие пьесы «на трагическом взлете», был вынужден
изъять из грибоедовского текста заключительную фразу Фамусова. См. об
этом: Головашенко Ю. А. Проблемы сценического истолкования «Горя
от ума»//А. С. Грибоедов: Творчество. Биография. Традиции. С. 143—144.
78

* *
*
Обрисовавшееся в финале сочетание противоположностей
выражает самое существенное в художественном строе «Горя
от ума» — то, что составляет его глубинную основу. Основу эту
приоткрыл сам Грибоедов в черновой заметке о своей пьесе:
«...Первое начертание этой сценической поэмы, как оно роди¬
лось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения,,
чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был об¬
лечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в теат¬
ре, желание им успеха заставили меня портить мое создание,
сколько можно было. Такова судьба всякому, кто пишет для
сцены...» (III, 100—101).
Признание Грибоедова помогает почувствовать не только
динамику творческой истории его создания. В окончательном
тексте «Горя от ума» обнаруживается та же внутренняя борь¬
ба, что и в становлении авторского замысла, на противоречи¬
вость которого Грибоедов определенно намекает. И здесь,
в тексте, художественная энергия «сценической поэмы» борет¬
ся с иной, во многом враждебной ей, жанровой природой коме*
дийной пьесы, то беря верх над ее законами, то уступая их дав¬
лению, то вновь усиливаясь и высвобождаясь из-под власти сце¬
нических условностей — до того момента, когда последние снова
восстановят свои права, а поэтическое начало вновь уйдет
в глубину комедийного действия.
Характер жанровых условностей стихотворной комедии спо¬
собствует свободному проявлению обоих начал — на этом и зиж¬
дется созданное Грибоедовым уникальное построение. Прони¬
зывающий его компромисс, таким образом, совсем не идил¬
личен.
«Поэма» здесь выражает себя прежде всего в тяготении
к монологической конструкции изображения, в монологическом
подходе автора к изображаемому. Такая тенденция (на преде¬
ле своего напряжения способная превратить пьесу в особую
форму субъективного высказывания о мире) пронизывает «Го¬
ре...» от начала до конца. Она выражается и в необычной, во
многом непохожей на традиционное «резонерство», изначаль¬
ной слитности героя с авторским голосом, и в том, что под
стать прямо выраженным оценкам Чацкого строится объектив¬
но-драматическое «панорамное» обозрение современности. От
действия к действию эта зависимость возрастает, проявляясь
все более наглядно. Монологическая по сути логика обозрения
в третьем акте заметно подчиняет себе динамику драматиче¬
ских сцен, постепенно изменяя и свою собственную основу. Мо-
нологизм памфлетно-публицистический обогащается монологиз-
мом лирическим, все чаще проступают исповедальные интона¬
ции, по-новому сближающие героя и автора. В этой динамике
«поэмное» начало набирает силу, само определение «поэма»
79

получает в применении к пьесе Грибоедова все более прямой,
не фигуральный смысл.
Вместе с лирико-исповедальными интонациями появляются
мотивы и краски, непосредственно сближающие грибоедовский
сюжет с поэтикой и проблематикой романтических поэм. Моно¬
логи Чацкого насыщаются байроническими темами одиноче¬
ства, неприкаянности, непримиримой вражды со всем окружаю¬
щим. «Гоненье на Москву» незаметно переходит порой в «ми¬
ровую скорбь», а на пороге финала характер и масштаб конф¬
ликта явно приобретают черты романтической универсальности.
В финале перед читателем — «день, как жизнь»: вырисовывает¬
ся. концентрированное обобщение судеб личности, поколения
и целой культуры, не нашедших себе места в современном об¬
ществе, а за ними — более широкая тема разлада между со¬
знанием и бытием, признаки романтического конфликта идеала
и действительности. Житейское ядро сюжета все ощутимее
окружается символическим ореолом. Символическое значение
не спорит с житейской конкретностью драмы героя, но как бы
вторит ей, резко увеличивая ее смысловое наполнение. Именно
этот глубинный «мерцающий» смысл, сгущенный лирической
интуицией Блока, выразился в первой редакции «Возмездия»,
где фигуры Чацкого и самого Грибоедова получили титаниче-
ско-«демонские» очертания, а вся пьеса в целом предстала не¬
ким авторским «видением»:
...службы долг не помешал
Ему увидеть в сне тревожном
—	Бред Чацкого о невозможном
И шумный Фамусова бал...44
Все концептуально-стилевые «тона», возникающие в смене
памфлетно-публицистических и лирико-исповедальных интона¬
ций, дополняя, взаимно усиливают друг друга: «вольтерьян¬
ство», декабризм и байронизм легко совмещаются на единой
основе субъективно-монологического отношения к миру. Отсю¬
да— тяготение к моноцентризму и однозначности: монологи¬
ческая тенденция ведет к резкой дифференциации и четкой
оценочной иерархии положительного и отрицательного. Этими
принципами как раз и определяется противопоставление Чац¬
кого всем «прочим характерам», всей изображаемой в пьесе
социальной реальности. В той мере, в какой это противопостав¬
ление выступает как жестко-неподвижная иерархическая анти¬
теза, «Горе от ума» тяготеет к монологизму и живет его внут¬
ренним развитием.
Но монологической тенденции здесь изначально противится
сама природа драматического действия. Ее сопротивление вы¬
ражается в том, что оба полюса антитезы «Чацкий и другие»
своеобразно уравниваются — уравниваются не идейно (в этом
44	Блок А. Собр. соч.: В 8т. Т. 3. М.; Л., 1960. С. 442.
80

отношении превосходство и правота героя несомненны), но ху¬
дожественно, функционально.
Этому способствует, в частности, диалогизация комедийного
конфликта. Догрибоедовская «высокая комедия» строилась на
столкновении идеологии с житейской практикой, с безыдейно¬
стью быта: насыщенная публицистической энергией сатира слу¬
жила формой соприкосновения идеала и реальности. У Гри¬
боедова такое столкновение обернулось двусторонним идеологи¬
ческим конфликтом. Теперь сталкиваются две противополож¬
ные системы жизненных принципов, идеалов, оценок, норм, и од¬
на из них выступает от имени быта. Никакой нравственной
правды в принципах, вырастающих из фамусовского уклада,
Грибоедов не обнаруживает. Но обнаруживается, что это тоже
система, имеющая свою логику, свои критерии, подкрепленная
коллективным убеждением: быт обретает в драматическом
действии «право голоса» и возможность по всему фронту про¬
тивопоставить свои претензии инвективам возвышенной идей¬
ности.
Не менее ощутима другая тенденция того же рода. В «Горе
от ума» персонажи, разведенные по разным ступеням оценоч¬
ной иерархии, в переходах действия как бы меняются местами,
оказываясь в одних и тех же (или сходных) комических ситуа¬
циях. Софья предпочитает Чацкому Молчалина, но ей самой
Молчалин предпочитает Лизу, да и Лиза не остается в долгу,
предпочитая ему буфетчика Петрушу. Так своеобразно — пог
комедийному — преломляется «особая динамика равенства всех
перед судьбой» — древний закон драматического действия, опре¬
делившийся еще в трагедиях Софокла и Эврипида45.
Неоднократно отмечались и другие сюжетные переклички,
художественно уравнивающие Чацкого с «прочими характера¬
ми». В четвертом действии, например, и Чацкий, и Софья под¬
слушивают чужие признания, а потом оба, словно по очереди,
проклинают собственные заблуждения и ошибки. «Параллелизм
этих двух душевных драм» (Н. К. Пиксанов) заостренно выяв¬
ляет параллель еще более широкую, почти всеохватную:
в пьесе Грибоедова не только Чацкий переживает «горе от ума».
Общий закон не минует даже Молчалина: он наиболее уязвим
(для иронии или житейских неурядиц) именно в те моменты,
когда декларирует некую «философию».
«Уравнительные» тенденции подкрепляются и особыми свой¬
ствами стихотворной комедии — последние служат не только
утверждению монологического начала. Бросается в глаза
равенство обеих конфликтующих сторон перед лицом комедий¬
ных эффектов, создаваемых диалогическим дроблением стихо¬
творной речи. Такой эффект создается, например, «подхваты¬
ванием» рифмы — в тех ситуациях, когда первый рифмующий¬
45	Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972. С. 21—22.
4 Заказ № 176	81

ся стих произносит один персонаж, а второй — другой. Подоб¬
ная рифмовка нередко ставит одного из них в смешное поло¬
жение:
Молчалин.
Веселое созданье ты! живое!
Лиза
Прошу пустить, и без меня вас двое (II, 44).
В данном случае «подхватывание» рифмы становится ловуш¬
кой, в которую попадает отрицательный персонаж. Но оказыва¬
ется, что 6 такие же точно ловушки может попадать и положи¬
тельный герой:
Лиза
...Хотела я, чтоб этот смех дурацкий
Вас несколько развеселить помог...
Слуга
К вам Александр Андреич Чацкий...
Чацкий
Чуть свет —уж на ногах! и я у ваших ног (II, 16).
«Чацкий» рифмуется с «дурацкий», и какое-то мгновение мы
невольно смеемся (или по крайней мере улыбаемся) этой не¬
ожиданно-звонкой словесной перекличке, смеемся, независимо
от того, каково наше отношение к уже отчасти нам знакомому
Чацкому. Смех не изменяет нашей позиции или оценки, но все-
таки звучит, и его объектом становится благородный герой.
Становится только потому, что появился некстати, «угодив» ра¬
зом и в комический сюжетный переплет, и в комедийную рифму.
Получается, что для комедийной рифмовки как бы «нет ни¬
чего святого».
С другой стороны, важен переход авторских интонаций
и возможностей от персонажа к персонажу — он ведь тоже не
минует Молчалина, Фамусова, Репетилова, Скалозуба. Пере¬
ход этот не возвышает антиподов Чацкого в глазах читателя
или зрителя: к примеру, две-три остроумные реплики Скалозу¬
ба не делают его умным человеком. Однако образ Скалозу¬
ба оказывается шире его характера: Скалозуб уже не только
объект сатирической насмешки, не просто «хрипун, удавленник,
фагот, созвездие маневров и мазурки». Художественно он это¬
му уже не равен.
Наконец, очень существенна конкретность и многосторон¬
ность обрисовки отрицательных персонажей. Они не могут быть
перечеркнуты гневными инвективами героя-обличителя или
обычным для отрицательного персонажа сатирическим само¬
разоблачением— не могут потому, что ни тем, ни другим они
не «покрываются». Они у Грибоедова всегда в известной мере
как живые и поэтому не охватываются полностью каким бы то
82

ни было аспектным видением (сатирическим в том числе) —
живое всегда интересно, хотя бы отчасти, само по себе. К то¬
му же автор изображает их с нескрываемым удовольствием:
ведь, говоря позднейшими словами Гоголя, картину, «взятую из
презренной жизни», он возводит в «перл творенья». А это эсте¬
тическое наслаждение, воплотившееся в самом рисунке и не¬
сущее в себе тонкий катарсический оттенок, тоже участвует
в действии «уравнительных» тенденций, о которых идет речь.
Как видим, возможности собственно драматургические и соб¬
ственно смеховые, поэтические и объективно-изобразительные
словно помножаются друг на друга в едином противодействии
«поэмному» монологизму. «Поэма» даже в моменты наивысше¬
го подъема своей внутренней энергии не может безусловно
восторжествовать над противоборствующими ей разнообразны¬
ми художественными стихиями: их сопротивление увеличива¬
ется пропорционально напору монологических устремлений.
В итоге борьба оборачивается не победой какой-либо из сторон,
а подвижным равновесием борющихся тенденций. Ценностная
иерархия персонажей и жизненных принципов, как бы снимае¬
мая динамикой комедийного действия, тут же восстанавливает¬
ся публицистическими и лирическими средствами, вновь снима¬
ется всех уравнивающими комедийными несообразностями
и qui pro quo, но все же оказывается опять восстановленной
в конечных итогах того же комедийного действия, воздающих
каждому свое.
В таком равновесии противоположностей, видимо, и кроет¬
ся объяснение многих удивительных, на современный наш
взгляд, особенностей комедии Грибоедова. Чацкий раз за ра¬
зом попадает в смешные положения — по логике современного
сознания, это должно бы поставить под сомнение его взгляды
и позицию. Фамусов и Хлестова выписаны ярко и с очевидным
удовольствием — по логике современного восприятия, это долж¬
но бы вызывать к ним симпатию и означать хотя бы частичное
оправдание их жизни. Но в, пьесе Грибоедова такая, почти обя¬
зательная для нас, логика не срабатывает. Чацкий бывает сме¬
шон, но это его не дискредитирует: стихия смешного завладе¬
вает высоким героем, не изменяя его природы46. Жизненная
полнокровность фамусовского быта никак не осложняет его
разоблачение, а разоблачение никак не мешает восприятию
этой полнокровности. По той же, не сразу понятной нам, логи¬
ке возможен и постоянный диалог обеих конфликтующих сто¬
рон— при том, что ощущение их идейного равенства, ощуще¬
ние двух одинаково законных правд.по ходу действия ни разу
не возникает. * •46	«...Грибоедов решает задачу труднейшую, — пишет И. Н. Медведе¬
ва, — подчиняет комическим положениям своих, ничуть не смешных по внут¬
ренней сущности, героя и героиню» (Медведева И. Н. «Горе от ума»
• А. С. Грибоедова. С. 60).
83

Общая основа всех таких странностей состоит, как легко убе¬
диться, в том, что далеко не все слагаемые грибоедовской ко¬
медии несут в себе ту или иную идеологическую нагрузку. «Го¬
ре от ума» намного превосходит своей идейной насыщенностью
более ранние и современные ей пьесы русского комедийного
репертуара. Но при всем том жизнеподобие образов, комизм
ситуаций, остроумие речи, напряжение действия, комедийный
блеск диалогов всегда могут оказаться и нередко оказываются
здесь художественно самоценными.
Идеологическим и психологическим столкновениям сопут¬
ствуют эффекты чисто игровые. Так строится, например, глав¬
ный «диалог глухих», который ведут во втором и третьем явле¬
нии второго действия Чацкий и Фамусов: идейная острота конт¬
раста двух мировоззрений неотделима от призвука словесной
буффонады. Тот же оттенок вносят реплики «в сторону», ко¬
торыми пересыпам диалог Софьи и Чацкого в первом явлении
третьего действия, где речь идет о Молчалине. Во всех подоб¬
ных случаях перипетии конфликта овеяны духом балаганного
веселья, живо напоминающим о традициях площадной, празд¬
ничной театральности.
Да и весь целостный строй изображения действительности
заключает в себе какой-то праздничный излишек, явно превы¬
шающий у Грибоедова потребности целенаправленного ее осве¬
щения. Присутствие в остро проблемной пьесе этих независи¬
мых от ее проблемной значимости художественных стихий
(прежде всего — объединяющей их стихии веселого артистиз¬
ма) придает поэтике «Горя от ума» особый колорит и особое
обаяние. И связаны эти качества с той веками накопленной осо¬
бой содержательностью, которая скрыта в самой плоти исполь¬
зуемой Грибоедовым жанровой структуры.
«Высокая комедия» классицистов формировалась в процес¬
се подчинения вольного, по-карнавальному необузданного ре¬
нессансного комизма принципам возвышенной публицистической
тенденциозности и законам сатирической поэзии, тогда мора¬
листической по своему пафосу47. Но в недрах той же «высокой
комедии» продолжала жить исконная для комедийного жанра
стихия фарсовой веселости, внеэтическая, неизменно ограждав¬
шая свободу смехового сознания от диктата сменявших одна
другую «серьезных» идеологий. Потребность в такой свободе
не исчезла и позднее, удовлетворяемая все более тонко, опо¬
средованно и уже не обязательно фарсовыми средствами.
Двухвековая история «высокой комедии» (от Мольера до Гри¬
боедова) показала, что эта потребность неотделима от приро¬
ды жанра и столь же необходима для его выживания и раз¬
вития, как и высокое идейное напряжение сатирико-публици¬
стической тенденциозности.
47Бояджиев Г. Мольер. Исторические пути формирования жанра
высокой комедии. М., 1967. С. 358—377.
84

Грибоедов чувствовал, как содержательные силы комедий¬
ной жанровой формы обволакивают и пронизывают величе¬
ственно строгий монологический замысел «поэмы», как, сопро¬
тивляясь этому потоку, субъективно-монологическая авторская
позиция неизбежно преображается, оказываясь лишь одной из
«составляющих» более сложного единства. Грибоедов ропщет
и жалуется, но, глядя «со стороны», можно усомниться в спра¬
ведливости и даже в полной искренности таких жалоб. Слиш¬
ком очевидно то эстетическое наслаждение, с которым «кроит¬
ся» комедийный «суетный наряд», облекающий сумрачность
лирико-драматического «начертания». И в самом веселом бле¬
ске этого «наряда», в самой вольной игре комедийных qui pro
quo и комедийного смеха — все меняющих местами, как в ка¬
лейдоскопе, все перевертывающих, фамильярно сближающих
далекие противоположности — во всем этом настолько явно
проявляет себя органика грибоедовского дарования, что труд¬
но говорить о каком-то насилии автора над собственным твор¬
ческим «я». По-видимому, сам внутренний состав этого «я»
многосложен и заключает в себе глубоко различные стремле¬
ния. А главное — соединение «поэмы» с комедийной пьесой
и вся их непрерывная борьба со всеми ее многообразными про¬
явлениями оказываются необходимыми для той конкретной
художественной целостности, которую создает Грибоедов.
* *
*
Новая структура, которая сложилась в «Горе от ума», от¬
ражает сложность рождающейся здесь художественной исти¬
ны, явно перерастающей и границы «сценической поэмы», и гра¬
ницы комедийной пьесы в их отдельности. Сложность эта такова,
что непрекращающаяся борьба различных жанровых тен¬
денций является наиболее естественным способом их сосуще¬
ствования. Соответственно — избранный Грибоедовым откры¬
тый финал выглядит единственно правомерным завершением
пьесы.
Развитие действия вновь и вновь подтверждает справедли¬
вость обличений Чацкого: обнаруживаются не только отдель¬
ные пороки барской, чиновничьей или придворной среды, но
и ненормальность состояния крепостнического общества в це¬
лом. Комедия создает все условия, необходимые для привлече¬
ния зрительских симпатий к нравственной и гражданской по¬
зиции героя. Однако возникающая в пьесе объективная карти¬
на жизни оказывается шире, чем точка зрения Чацкого.
Чацкий, например, в начале комедии исходит из того, что
успехов разума достаточно для обновления общества, что «нын¬
че свет уж не таков» и что «век минувший» — это обреченное
и безвозвратно исчезающее прошлое. Система образов комедии
раскрывает иное — секрет выживания зла, которое, варьируясь,
85

приспосабливается к движению времени. Максим Петрович,
представляющий у Грибоедова «век Екатерины», вариативно
повторяется в Фамусове, Фамусов — в Молчалине (то есть в по¬
колении Чацкого), а восхваляемых Фамусовым «старичков»,ко¬
торые «поспорят, пошумят и... разойдутся», на свой лад дубли¬
руют молодые участники «шумных заседаний», восхваляемые
Репетиловым48.
И это далеко не единственное открытие такого рода. Ста¬
новится ясным, между прочим, и другое — от упорно выжи¬
вающего зла не уйти в сфере общественной и не укрыться
в сфере частной. Показательна штрихами намеченная эволю¬
ция Горича: вчерашний храбрец превращен в труху ежеминут¬
ным давлением бытовых мелочей. Оно и для Чацкого оказы¬
вается небезопасным, как и вполне реальная перспектива су¬
масшествия. Повседневный быт предстает у Грибоедова гроз¬
ной общественной силой.
И то и другое лишь отчасти открывается герою, но вполне
очевидно для автора. Вкладывая в монологи, да н в самый ха¬
рактер Чацкого многие из своих увлечений и разочарований,
Грибоедов одновременно стремится выйти за их пределы. Он
добивается ясности и полной свободы от всяческих иллюзий.
Грибоедов явно не соглашается с просветительским пред¬
ставлением о всемогуществе разума, о его способности обеспе¬
чить счастье отдельной личности и всего человечества. В «Горе
от ума» весь ход пьесы — от заглавия до финала — способ¬
ствует развитию иной мысли: «ум» может быть и оказывается
источником «горя», то есть трудноразрешимых противоречий
и человеческого страдания.
Главное основание такого тезиса кроется в созданной Гри¬
боедовым картине русской общественной жизни. Очевидно, что
законы фамусовского мира ставят человека перед жестокой ди¬
леммой: полное безмыслие и безличие или полная изоляция
в окружающей общественной среде («нужно уйти из общества
или же не иметь своего суждения, своего ума, своей лично¬
сти»)49. Но и самый ум в данной ситуации тоже не безгрешен:
в нем не обнаруживается жизнетворческая сила, он не захва¬
тывает глубину реальности и, судя по ошибкам и промахам
умного Чацкого, не проникает в сущность человеческих отно¬
шений, не дает предвидения будущего.
Заметим далее, что критицизм Грибоедова направлен не
только против рационалистического утопизма, столь характер¬
ного для просветительской культуры. С. И. Данелия справед¬
ливо писал о том, что в «Горе от ума» мракобесие тоже отме¬
чено печатью своеобразной утопичности: «оно думает, что
можно улучшить русскую жизнь, если сжечь все книги, пере¬
48	Наблюдение Л. С. Мелиховой.
49	Данелия С. И. О философии Грибоедова. 2-е изд. Тбилиси, 1940.
С. 50.
86

стать обучать грамоте и сжить со света людей, которые... впе¬
ряют в науку „ум, алчущий познаний”»50. Участь всех противо¬
борствующих утопий у Грибоедова сходна: движение комедий¬
ного действия одинаково разрушает иллюзии ретроградов и про¬
грессистов, развеивая и косные предрассудки, и сентименталь¬
ные мечты, и романтические фантазии. Освобожденная от них
подлинная картина мира предстает не слишком радостной, но
зато верной оригиналу. Важность такого результата для Гри¬
боедова несомненна.
В сложном пересечении разнонаправленных тенденций вы¬
рисовываются несколько бесспорных положительных ценностей.
Ясно, что сочувствие автора «Горя от ума» всегда на стороне
человеческой личности. Идея независимого, наделенного твор¬
ческим потенциалом человеческого «я» противопоставлена об¬
щественной рутине и скудости житейских идеалов фамусовско-
го круга. В то же время неслучайно в одном из центральных
монологов Чацкого («А судьи кто?..») тема не понятой и гони¬
мой личности соседствует с темой бесправного и страдающего
народа. Личность и народ сближены в «Горе от ума» и как две
жертвы общественного зла, и как два воплощения подлинного,
нормального. Логика внутренних образных связей пьесы (в ча¬
стности, особая важность монолога о «французике из Бордо»)
позволяет допустить, что причину умственной нищеты «мо¬
сковского» общества, его «слабодушия», суетности, пустоты
автор готов искать в отрыве от естественной и цельной жизни
народа.
В том же монологе о «французике из Бордо» заметны ав¬
торские симпатии к русской старине, не затронутой еще рефор¬
мами Петра и влиянием Запада:
Пускай меня объявят старовером,
Но хуже для меня наш Север во сто крат
С тех пор, как отдал все в обмен на новый лад —
И нравы, и язык, и старину святую,
И величавую одежду на другую
По шутовскому образцу... (II, 78).
Здесь прорывается одно из главных убеждений Грибоедова,
считавшего петровские реформы отступлением от «первообраз¬
ного» народного духа и, следовательно, источником поздней¬
шего «чужебесия» и раскола нации51. Народная жизнь пред¬
ставляется Грибоедову единственной стихией, сохранившей
связь с национальными первоосновами. Отсюда вырастает мысль
о том, что народность культуры и общественной-жизни состав¬
ляет необходимое условие их развития.
Не раз уже отмечалось сходство этих представлений с позд¬
нейшими идеями славянофилов. Но столь же часто и справед-
60 Там же. С. 24.
51 Фомичев С. А. Национальное своеобразие «Горя от ума». С. 64.
87

либо говорилось о существенных отличиях исторической кон¬
цепции Грибоедова. Действительно, в мировоззрении автора
«Горя от ума» отсутствуют такие непременные предпосылки
славянофильства, как идея особого пути русской истории и рус¬
ский мессианизм. Правильнее видеть в Грибоедове (наряду
с Н. Тургеневым, П. Вяземским, М. Орловым) одного из вы¬
дающихся представителей русского европеизма первой трети
XIX в. — не западника (в смысле ориентации на зарубежную
европейскую культуру и западный исторический путь), а по¬
борника подлинно всеевропейских идей и принципов, созреваю¬
щих в самой русской истории и культуре.
Европеизм Грибоедова сказывается в направленности его
социальной критики: фамусовский мир обличается более всего
как общество, исключающее личностную самобытность и воз¬
можность безболезненного социального прогресса. Та же пози¬
ция дает о себе знать и в неподдельном уважении к правам
личности, к ее стремлению устраивать свою жизнь по собствен¬
ному разумению. Важно и то, что права личности утверждают¬
ся без их абсолютизации — с чувством меры, напоминающим
о конкретности живого. Последнее, быть может, существеннее
всего: «Горе от ума» защищает не какие-либо «начала», а жи¬
вых, конкретных людей, обычно приносившихся в жертву то
рутинным социальным нормам, то мечтаниям или схемам от¬
влеченной мысли. Что же касается идеи, утверждающей необ¬
ходимость связей общества и культуры с «первообразными»
основами народной жизни, то и она, по сути дела, вырастает
из того же контекста: подлинно европейский вариант историче¬
ского развития предполагал прогресс, опирающийся на искон¬
ные, естественные устои национального бытия. Этот закон обос¬
новывали, каждый по-своему, не чуждые Грибоедову Монтескье
и Гер дер, это независимо от них, по-видимому, понимал
и он сам.
Таким образом, условия социальной и» культурной гармо¬
нии, которая могла бы снять открывшиеся противоречия, авто¬
ру «Горя от ума» как будто бы в общих чертах ясны. Однако
неясным остается другое — существуют ли реальные пути, ве¬
дущие к достижению подобной гармонии, возможна ли она
в исторически обозримом будущем. В границах фактической
реальности Грибоедов не находит ответов на эти вопросы.
Между тем. утопизм и отвлеченное умозрение ему, как уже
сказано, чужды; от возможности диалектического понимания
вырастающих перед ним проблем он отделен границами своей
эпохи и горизонтами своего социально-философского мышле¬
ния— фиксирующего, расчленяющего, критикующего, склонного
к сомнению, но не доступного рефлексии, не способного к син¬
тезу противоположностей и самопреобразованию. Поэтому пер¬
спективы действительного разрешения этих проблем, в сущ¬
ности, и не могут быть обозначены его пьесой. Сохраняется та
88

разобщенность реальности и идеала, в силу которой каждая
из противоположностей остается здесь существующей отдельно
и независимо от другой. Герой оставлен на распутье тоже не
знающим решения автором.
Нерешенность и нерешаемость вопросов, возникающих
в пьесе Грибоедова, как раз и придает ей структурную много¬
сложность и смысловую глубину. В этой глубине таится, как
мы убедились, скрытое напряжение. Грибоедов не может и не
хочет сохранять иллюзии, в которых он разуверился. Но в то
же время он не может и не хочет отречься от негодующего эн¬
тузиазма, патетики, меланхолии, от порывов к мечте, питаемых
безыллюзионным восприятием мира, — по закону отталкивания.
В рамках рационального мышления подобное противоречие мог¬
ло бы все взорвать и разрушить. Однако в движении художе¬
ственной мысли Грибоедова происходит нечто совсем иное. Гри¬
боедов дает обоим противоположным устремлениям (и вообще
всем своим ищущим выхода внутренним импульсам) возмож¬
ность осуществиться вместе и разом. И к взрыву это не приво¬
дит, потому что автор «Горя от ума» не равен ни своему эн¬
тузиазму, ни своему скептицизму, ни даже трезвой мудрости
объективного жизнепонимания. В своей пьесе он прежде всего
художник, для которого любые рациональные идеи и эмоцио¬
нальные порывы (не исключая собственных) становятся мате¬
риалом, подлежащим эстетическому преобразованию, подчи¬
ненным логике создаваемого художественного единства. А она-
то и открывает перспективу своеобразного (тоже собственно
художественного) разрешения всех противоречий, сконцентри¬
рованных в «Горе от ума».
В пьесе Грибоедова надо всем главенствует дух творческой
свободы, претворяющий разногласие встретившихся здесь
смысловых и жанрово-стилевых тенденций в совершенное ху¬
дожественное равновесие. Борьба противоположностей и эсте¬
тический компромисс, позволяющий им сосуществовать, не
подавляя друг друга, — разные стороны этой свободной гармо¬
нии, необходимые ее слагаемые. Суть же ее заключается в том,
что всему, ею охваченному, она дает свое место и свою меру,—
именно поэтому каждая из объединяемых ею величин полу¬
чает право и возможность утвердиться наряду с другими. Это
относится к фигурам персонажей, каждому из которых доста¬
ется своя (по существу, всегда справедливая) мера успеха
и несчастья. Это относится и ко всем главным тенденциям, пе¬
ресекающимся в структуре «Горя от ума»: осуществляясь, каж¬
дая из них играет свою особенную роль, уравновешивая и вос¬
полняя при этом иные возможности. Подобный принцип дей¬
ствует во всех звеньях пьесы Грибоедова, не только больших,
но и малых — от сюжета в целом до известной заключительной
фразы в финальном монологе Чацкого. Она поразительно объ¬
единяет идиллическую тему «уголка», где можно обрести успо¬
89

коение (сравним: «пустынный уголок, Приют спокойствия, тру¬
дов и вдохновенья»), с тревожной темой беспредельного ски¬
тальческого поиска («Пойду искать по свету...»), чуть ли не
с лирическим сюжетом лермонтовского «Паруса». Причем уди¬
вительнее всего здесь то, что связь двух тем создается драма¬
тичнейшей третьей — темой оскорбленного чувства. И сделано
это так, что глубоко различные смыслы образуют нечто нерас¬
членимо и неисчерпаемо целостное.
В полноте всеобъемлющей гармонии одинаково находят
себе место воинственный темперамент обличителя и изяще¬
ство светского остроумца, ловкость плетения комедийной инт¬
риги и жадный интерес к реалистическому бытописанию, эпи¬
грамматическая колкость и дар лирической медитации. А это
значит, что совмещаются и воплощенные ими неоднородные
смыслы: горькая истина и мечта, веселье и критицизм, разоча¬
рование и непреклонность, недовольство миром и упоение его
познанием. Тем самым духовно преодолевается разлад этих
и других противоположностей, непреодолимый в самой факти¬
ческой реальности изображаемого.
И совершенно очевидно, что достигнутое равновесие неот¬
делимо от чисто комедийной природы пьесы, от ее вариатив¬
ной, игровой подвижности, непрерывно замещающей одно дру¬
гим, требующей моментальных переходов от одного к другому,
задающей определенный темп таких переходов. Эта динамика,
собственно, и позволяет разнородным слагаемым целого сосу¬
ществовать, не сливаясь и не сталкиваясь, а потому и не тесня
друг друга.
Столь счастливое равновесие взаимно ограничивших и вос¬
полнивших друг друга художественных величин обладало не¬
отразимой привлекательностью. Ее так или иначе ощутил почти
каждый из выдающихся русских писателей XIX в. Но тайна
соразмерности, организующей эстетическую целостность «Горя
от ума», оказалась непередаваемой — прямых последователей
Грибоедова в русской литературе не нашлось. Для того чтобы
подобная гармония стала на миг возможной, должны были
удачно «сойтись» многие субъективные и объективные факто¬
ры. На помощь комедийной стихии должны были прийти, преж¬
де всего, самые важные из них: с одной стороны — переход¬
ный характер литературной эпохи, когда прежние формы
и смыслы, уже утратив непререкаемую авторитетность, еще не
исчезли, а новые, формируясь, еще не успели отвердеть; с дру¬
гой стороны — беспечная смелость гениального дилетанта, ко¬
торый не смущался разногласием этих смыслов и форм и во¬
все не стремился к последовательному осуществлению исполь¬
зуемых принципов или приемов.
Обращаясь к опыту Грибоедова, писатели позднейших эпох
обычно стремились развить до конца ту или иную из намечен¬
ных у него тенденций. Но при этом смысл и строй наследуемого
90

неизбежно становились иными, что-то приобреталось, но что-то
очень важное невозвратимо утрачивалось. «Горе от ума» (по¬
добно несколько более позднему «Евгению Онегину») явилось
своеобразным «началом всех начал» последующей русской ли¬
тературы. И вместе с тем — первым из ее созданий, обладаю¬
щих свойствами классического литературного произведения,
шедевром, соединяющим в себе способность служить всеобщим
образцом и противостоящую любым подражаниям уникальную
неповторимость. Сам Грибоедов, напряженно искавший в 1825—
1828 гг. новых идей и форм, так и не смог найти другого столь
же гармонического художественного решения. Пьеса, созданная
в середине творческого пути писателя, оказалась его кульмина¬
цией и вершиной.
А. А. КАРПОВ
«БОРИС ГОДУНОВ» А. С. ПУШКИНА
Пожалуй, ни одно другое из пушкинских произведений не
сопровождалось таким множеством авторских комментариев,
оценок, общетеоретических и конкретных историко-литератур¬
ных суждений, как «Борис Годунов»1. Потребность в ясном
осознании собственных творческих принципов, в отчетливом
формулировании общих особенностей современной драмы воз¬
никает у писателя не случайно. Пушкинская трагедия созда¬
ется как сочинение реформаторского характера, долженствую¬
щее произвести переворот в развитии русского театра.
Существо такого перелома видится Пушкину, прежде всего,
в разрушении классицистической эстетики драмы с ее рацио¬
нализмом, нормативностью, узким пониманием достоверности
в литературе. Расиновской традиции в пушкинских высказы¬
ваниях тех лет противопоставляется наследие Шекспира, имя
которого стало для европейских романтиков синонимом твор¬
ческой свободы и разносторонности. «Твердо уверенный, что
устарелые формы нашего театра требуют преобразования,— 11	Трагедия «Борис Годунов» была написана Пушкиным в селе Михай¬
ловском в период с декабря 1824 г. по 7 ноября 1825 г., впервые вышла
в свет в Петербурге в конце 1830 г. (с датой издания 1831 г.).
91

пишет Пушкин в связи с «Борисом Годуновым», — я располо¬
жил свою трагедию по системе Отца нашего Шекспира, и при¬
нес ему в жертву пред его алтарь два классические единства
(места и времени. — Л. /(.), и едва сохранил последнее (един¬
ство действия. — Л. /С.)»2.
Действительно, «Борис Годунов» уже чисто внешне резко
выделяется среди современных ему русских драматических со¬
чинений. Изображенные в нем события разворачиваются на про¬
тяжении семи с лишним лет (с 1598 по 1605 год), место дей¬
ствия произведения перемещается из России в Польшу, из па¬
лат московского Кремля — на площади города, в монастырскую
келью, приграничную корчму, на поле сражения... Отказ от
единства места и времени сопровождается в пушкинской тео¬
рии и практике новой трагедии отрицанием единства слога
(VII, 52) и жанра («смещение родов комического и трагиче¬
ского»— VII, 28).
В ломке традиционных единств наиболее резко проявился
революционный характер пушкинской реформы театра. Однако
не менее важны размышления писателя о «положительной»
программе новой драматургии, во имя утверждения которой
и происходит отрицание отживших принципов. «Что нужно дра¬
матическому писателю? — пишет Пушкин в плане обширной
статьи о драме М. П. Погодина «Марфа Посадница». — Фило¬
софию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадли¬
вость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой
мысли. Свобода» (VII, 436).
Эту ставшую хрестоматийной формулировку дополняют
другие суждения, выдвигающие требования «истины страстей,
правдоподобия чувствований в предполагаемых обстоятель¬
ствах...» (VII, 147), «правдоподобия положений и правдивости
диалога» (X, 609), «вольного и широкого изображения характе¬
ров...» (VII, 115), «воскрешения минувшего века во всей его исти¬
не» (VII, 151) и т. д. При всем разнообразии оттенков смысл
этих высказываний может быть сведен к некоему «общему зна¬
менателю»— наиболее фундаментальному требованию объек¬
тивности, являющейся, по мысли Пушкина, родовым свойством
драмы.
Сложное, но непрерывное движение к объективности—уста¬
новлению новых отношений между авторской личностью и ху¬
дожественным миром его произведений, поискам закономерно¬
стей исторической и социальной жизни — становится ведущей
тенденцией пушкинского творчества середины 1820-х годов3.
2	Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т. Изд. 4-е. Т. 7. Л., 1978.
С. 51—52. — В дальнейшем ссылки на это издание даны в тексте. В скоб¬
ках указываются номер тома (римская цифра) и страницы (арабская
цифра).
3	См. в связи с этим, напр.: Энгельгардт, Борис. Историзм Пуш¬
кина. К вопросу о характере пушкинского объективизма//Пушкинист. II. Пг..
92

Характерно, что этот процесс сопровождается драматизацией
лирики Пушкина («Разговор книгопродавца с поэтом») и его
поэмы («Цыганы»), Свое наиболее полное выражение он на¬
ходит в исторической трагедии «Борис Годунов».
Стремление к объективности проявляется в документализме
фабулы «Годунова», стилистическом богатстве, своеобразной
сюжетно-композиционной организации с ее видимой «несобран¬
ностью» и т. д. Установка на объективность чрезвычайно рез¬
ко подчеркивалась в первоначальных вариантах заглавия4
и концовки5 произведения, усиливавших исторический колорит
трагедии, оформлявших стилизованный образ ее автора как
смиренного летописца, бесхитростного свидетеля истории.
Лежащий в основе произведения фактический материал
(события царствований Феодора Иоанновича и Бориса Году¬
нова, изложенные в X и XI томах «Истории государства Рос¬
сийского» Н. М. Карамзина) подсказывал возможность раз¬
личных литературных интерпретаций. Он мог быть осмыслен
в духе тогдашней политической трагедии с остро злободневным
подтекстом. Он наталкивал на создание драмы о судьбе ода¬
рённого честолюбца, «подобной „Валленштейну” Шиллеро-
ву»6, или о муках преступной совести царя-узурпатора. Отка¬
зываясь от подобных решений, Пушкин выдвигает в своей
трагедии как центральную тему взаимоотношений власти и на¬
рода. При этом писателем оказывается радикально деформиро¬
вана традиционная для политической трагедии структура конф¬
ликта, определяющаяся борьбой за власть двух героев-антагони-
стов, на стороне одного из которых находится народ в качестве
послушного оружия политической борьбы, в нужный момент
извлекаемого из ножен (см., напр., «Гофолию» Расина, «Ди¬
митрия Самозванца» Сумарокова, «Владисана» Княжнина
и др.). В отличие от такого рода произведений, народ высту¬
пает у Пушкина как полноправный персонаж, реальное дей¬
ствующее лицо. Конфликт же «Бориса Годунова» предстает
как непосредственное столкновение монарха и народа.
Несомненно, общие очертания подобного конфликта (услов¬
но говоря, конфликта «героя истории» и массы) знакомы нам
по предшествующему творчеству Пушкина. Наиболее ярко он
был запечатлен в знаменитом стихотворении «Свободы сеятель
пустынный...» (1823). Однако характер осмысления этой кол-
1916. С. 1—158; Непомнящий В. Наименее понятый жанр//Непомня-
щий В. Поэзия и судьба. М., 1983. С. 212—250.
4	«Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе
и Q Гришке Отрепьеве. Писал раб божий Алекс<андр> сын Пушкин в лето
7333 на городище Воронине» (Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. 7: Драма¬
тические произведения. [Л.:] Изд-во АН СССР, [1935]. С. 284).
5	«Конец комидии, в нейже первая персона царь Борис Годунов. Слава
отцу и сыну и святому духу. Аминь» (Там же. С. 295).
6	Идея, высказанная Н. М. Языковым (Языков Н. М. Сочинения.
Л., 1982. С. 315).
93

лизни в «Борисе Годунове» оказывается существенно иным.
Освещение драматических- взаимоотношений личности и «мир¬
ных народов» велось в «Сеятеле» с позиций лирического субъ¬
екта, их трактовка сводилась к романтическому противопостав¬
лению избранника толпе. В трагедии Пушкина конфликт утра¬
чивает свой лирический характер, объективируется, оба его
участника становятся предметом художественного исследо¬
вания.
Новая для русской драматургии тема взаимоотношений
власти и народа в историческом развитии страны, новизна кол¬
лизии «Бориса Годунова» имели своим следствием отказ от от¬
четливо выраженной драматургической интриги, требовали
резкого увеличения числа персонажей (в «Годунове» их около
80), обусловливали полицентрическое построение действия.
Неслучайно именно специфика сюжетно-композиционного строг
ения «Бориса Годунова» привлекла к себе наибольшее внима¬
ние современных поэту критиков. Общим местом в их сужде¬
ниях становится указание на отсутствие цельности в пушкин¬
ской трагедии.
«Не общее ли мнение всех есть то, что, когда вы прочитае¬
те драму Пушкина, у вас остается в памяти множество чего-то
хорошего, прекрасного, но несвязного, в отрывках <...>?» —
с таким вопросом обращается к читателям своего журнала
Н. А. Полевой7. «<...> не драма отнюдь, а кусок истории,
разбитый на мелкие куски в разговорах», — определяет ха¬
рактер «Годунова» П. А. Катенин8. О фрагментарности, внут¬
ренней раздвоенности трагедии Пушкина пишут и другие чи¬
татели и критики. Между тем сам поэт определенно говорил
о сохранении в «Борисе Годунове» (хотя и в измененном виде)
единого действия (VII, 52). Более того, единству действия как
основе единства интереса и впечатления он уделял особое ме¬
сто в своих теоретических размышлениях о драме («Занима¬
тельность будучи первым законом драматического искусства,
единство действия должно быть соблюдаемо» — VII, 27). Оче¬
видно поэтому,; что применительно к пушкинской трагедии речь
должна идти не об отсутствии данного единства, а лишь о но¬
вой его природе, непривычном характере. Сквозное действие
«Бориса Годунова» составляет не судьба одного или несколь¬
ких персонажей, а самый ход истории, развитие исторических
событий, обусловленных всеобъемлющим конфликтом власти
и народа. Традиционные же сюжетные линии, связанные с лич¬
ными судьбами Годунова и Отрепьева, поглощаются основным
действием, входя в него в качестве осложняющих моментов.
Так в пушкинском произведении конкретизируется знаменитая
формула писателя: «Что развивается в трагедии? какая цель
7	Московский телеграф. 1833. Ч. 49, № 2. С. 310.
8	Катенин П. А. Размышления и разборы. М., 1981. С. 306—307.
94

ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная»
(VII, 436) 9.
Первые четыре сцены трагедии, отделенные от последующих
значительным временным промежутком, изображающие закон¬
ченное действие (избрание Бориса на московский престол),
композиционно выделенные обрамляющими диалогами Воро¬
тынского и Шуйского, представляют собой пролог произведе¬
ния— его экспозицию. Основные обстоятельства, характери¬
зующие исходную ситуацию «Годунова», выясняются как из
разговора Воротынского с Шуйским (сцена «Кремлевские па¬
латы»), так и в ходе последующего развития действия
(сцены 2—4).
Экспозиционный характер открывающего трагедию диалога
приближенных царя традиционен для драматических произве¬
дений. Однако важно подчеркнуть, что при всей исключитель¬
ной важности первоначальных сведений (здесь сообщается ис¬
тория смерти царевича Димитрия, дается характеристика Году¬
нова, обнаруживается скрытый конфликт между боярством
и царем, вводится тема народа как определяющей успех поли¬
тического предприятия силы), функция первой сцены не исчер¬
пывается их сообщением. В ней — и это чрезвычайно суще¬
ственно— оказывается задан некий скептический угол зрения
на разворачивающиеся в прологе политические события.10 11
В столкновении со скептическим прогнозом Шуйского комичной
выглядит простодушная тревога Воротынского по поводу гря¬
дущих судеб московского престола. Пародийно сниженное изо¬
бражение предполагаемого поведения народа и царя («Народ
еще повоет, да поплачет, || Борис еще поморщится немного,
||Что пьяница пред чаркою вина,||И наконец по милости своей||
Принять венец смиренно согласится...» — V, 187) придает пол¬
ным напряжения и торжественности последующим сценам не¬
ожиданную ироническую подсветку11. События пролога разво¬
рачиваются перед нами как своего рода политический спектакль,
в котором народ, в силу своей пассивности, равнодушия, веко¬
вой привычки к подчинению, играет роль марионеток, послуш-
9	Перемещение интереса с судьбы отдельных персонажей на общий ха¬
рактер исторической эпохи, которой они принадлежат, опять-таки отчетливо
фиксировалось Пушкиным в первоначальных вариантах заглавия его пьесы:
«Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе
и о Гришке Отрепьеве...» (Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. 7: Драматиче¬
ские произведения. С. 284).
10	См.: Рассадин С. Драматург Пушкин. М., 1977. С. 16—19.
11	На фоне сравнения Бориса с манерничающим пьяницей смотри сле¬
дующие реплики персонажей из народа: «Неумолим! Он от себя прогнал//
Святителей, бояр и патриарха.//Они пред ним напрасно пали ниц;//Его стра¬
шит сияние престола» (V, 192) и далее: «Все еще//Упрямится; однако есть
надежда» (V, HJ4). Почти зеркально отражены предполагаемые Шуйским
слова Бориса в реальном монологе Годунова: «приемлю власть//Великую
со страхом и смиреньем» (V, 197).
95

ных воле Годунова, остающегося за сценой вплоть до послед¬
него эпизода. Открыто комический характер придается сцене
«Девичье поле. Новодевичий монастырь», в которой мы стал¬
киваемся с такого рода демонстрацией «народных,чувств»:
Один.
Все плачут,
Заплачем, брат, и мы.
Другой.
Я силюсь, брат,
Да не могу.
Первый.
Я также. Нет ли луку?
Потрем глаза.
Второй.
Нет, я слюней помажу.
Что там еще?
Первый.
Да кто их разберет?
(V, 195—196).
Так формируется исходная ситуация «Бориса Годунова»,
такие первоначальные очертания получают в нем взаимоотно¬
шения народа и монарха.
На фоне окрашенного в комические тона пролога развора¬
чивается основное трагедийное действие произведения. Первая
же сцена основной части («Ночь. Келья в Чудовом монастыре»)
раскрывает кризисный характер вновь сложившейся ситуации.
В сюжете «Годунова» она играет роль завязки. Здесь впервые
возникает тема суда народной совести над владыкой-царе-
убийцей, и таким образом кладется начало непрерывному дей¬
ствию, в итоге приводящему к крушению власти Годунова. От¬
сюда, из кельи Пимена, выходит Самозванец,, становящийся
вершителем «суда мирского» над царем. Эта сцена обнаружи¬
вает и специфику пушкинского построения драматического сю¬
жета, в значительной степени связанную с хроникальным ха¬
рактером трагедии. Прежде всего очевидно, что перед нами не
момент зарождения или формирования конфликта между Бо¬
рисом и народом, но, в известной мере, случайный момент его
обнаружения. Сами же события, приведшие к нему (убийство
царевича Димитрия, осознание народом греховности избрания
Годунова — «Прогневали мы бога, согрешили: ЦВладыкою себе
цареубийцу||Мы нарекли» — V, 203), лежат далеко за предела¬
ми эпизода. С другой стороны, за его границей остается и ре¬
шение Отрепьева о принятии имени умершего наследника —
событие, послужившее катализатором антигодуновского дви¬
96

жения 12. В сцене «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» перед
нами лишь процесс его психологического вызревания. В сле¬
дующей же сцене—«Палаты патриарха» — этот поступок пред¬
стает как уже свершившийся. Иначе говоря, перед нами рас¬
крываются не сами ключевые события, но их подготовка либо
их результаты. Подобная расплывчатость, слабая оформлен-
ность звеньев сюжетной цепи характерна для «Годунова» в це¬
лом: спасаясь бегством в финале сцены «Корчма на литовской
границе», Отрепьев в следующий раз появляется перед нами
(«Краков. Дом Вишневецкого») в образе окруженного союзни¬
ками царевича 13. В сцене «Лобное место», представляющей
собою кульминацию трагедии, перед нами зарождение послед¬
него антигодуновского выступления народа, приведшего к па¬
дению династии, а в следующей за ней («Кремль. Дом Борисов.
Стража у крыльца»)—уже результат этого выступления...
Смысл подобного строения сюжета видится в смещении акцен¬
та с изображения самого события на изображение его причин
и следствий, вызванных им реакций. Содержащие в себе эти
подразумеваемые происшествия, паузы между сценами как бы
наполняются действием, приобретают динамический характер14.
Сходные по содержанию принципы обнаруживаются и в ком¬
позиции «Бориса Годунова». Фрагментарность строения траге¬
дии-хроники с присущими ей большими временными разрывами,
резкими переносами места действия, эмоциональной и те¬
матической контрастностью соседних эпизодов очевидна. Пуш¬
кин, однако, еще более усугубляет это впечатление отрывочно¬
сти. Заполняющие сцены «Годунова» события рисуются им не
в своей внутренней целостности, но, как правило, подаются
в некий динамический момент их совершения. В ряде эпизодов
это подчеркивается самим смысловым и интонационным харак¬
тером первых фраз, служащих ответом на остающиеся за рам¬
ками изображения реплики: «И он убежал, отец игумен?»
(сцена «Палаты патриарха»); «Нет, мой отец, не будет затруд¬
ненья...» («Краков. Дом Вишневецкого»); «Возможно ли?
Расстрига, беглый инок На нас ведет злодейские дружины...»
12	Оно составляло содержание сцены «Ограда монастырская» (шестой
по первоначальной нумерации). Изъятие данной сцены из окончательного
текста «Бориса Годунова» — важный момент в окончательном оформлении
сюжета трагедии.
13	За пределами произведения остается выигрышный в драматургиче-
ческом отношении эпизод мнимого «признания» Лжедимитрия князю Виш¬
невецкому в своем высоком происхождении. По мнению П. А. Катенина,
это было важной ошибкой Пушкина.
14	Воссоздавая временную периферию важнейших событий, Пушкин за¬
частую концентрирует внимание читателя и вдали от их пространственного
эпицентра: в сцене всенародного избрания Годунова перед нами задние ряды
толпы, до которых доносится лишь отголосок где-то происходящего действия.
Народ удален от места совершения событий и в заключительной сцене.
Смысл подобного построения эпизодов в обоих случаях один: перед нами не
сами исторические происшествия, а зеркало народного восприятия их.
97

(«Царская дума»). На известную длительность только что
представшего перед нами действия указывают начальные реп¬
лики и других сцен: «Вина еще... Ну гости дорогие, //Послед¬
ний ковш!» («Москва. Дом Шуйского»); «Он говорит с одной
моей Мариной...» («Замок воеводы Мнишка в Самборе»). Ана¬
логичный характер имеют и отдельные экспозиционные ремар¬
ки: «Воины (бегут в беспорядке)» («Равнина близ Новгорода
Северского»), «Курбский (прискакав первый)» («Гра¬
ница литовская»). За счет этой нарочитой внутренней незавер¬
шенности, разомкнутости сцен в «Борисе Годунове» формиру¬
ется особое впечатление эпической полноты изображения
жизни, непрерывности и свободы протекания исторического
потока, лишь отдельные фрагменты которого, выхваченные из
целостного движения, предстают перед нами в своем живом
неоформленном виде.
В отличие от трагедии классицизма, рисующей, как прави¬
ло, момент кульминации действия и его развязку, Пушкин рас¬
крывает всю длительную последовательность происшествий, ве¬
дущих к финалу. В их число входят как непосредственно раз¬
ворачивающиеся в тексте, так и такие, о совершении которых
мы узнаем из сообщений действующих лиц или же просто до¬
гадываемся. Внешне сюжет распадается на две параллельные
линии, связанные с фигурами Годунова и Самозванца. На де¬
ле же обе эти группы происшествий развивают одно и то же
сквозное действие, обнаруживают постепенное углубление
враждебной Годунову ситуации. Толкнувшая Отрепьева к бег¬
ству из монастыря жажда жизни и боярское недовольство ца¬
рем, корыстолюбие, политические виды поляков и крепнущая
народная мысль о преступности Бориса — все это объективно
ведет к его падению. С указанной точки зрения, фабульный ха¬
рактер имеют практически все сцены трагедии. Однако Пушкин
не только широко рисует совокупность причин, с роковой не¬
обходимостью обусловливающих поражение Бориса, но и де¬
монстрирует их соотносительное значение. Для выявления ав¬
торской концепции важен характер устанавливаемой в траге¬
дии связи между индивидуальными действиями основных пер¬
сонажей и общим итогом исторических событий. Сопоставление
Бориса и Отрепьева обнаруживает значительно большую по¬
литическую зрелость первого, большую поглощенность его го¬
сударственными проблемами. На стороне царя военные силы
огромной страны, ресурсы же Лжедимитрия скромны на всем
протяжении пьесы. Его успехи сменяются катастрофической
неудачей. И все же создается впечатление беспрерывного уси¬
ления Самозванца. Потерпев жестокое поражение, он при
последнем своем появлении («Лес») с уверенностью говорит
о грядущем воцарении. Напротив, одержавший победу Годунов
в параллельной сцене («Москва. Царские палаты») рисуется
полным смятения и тревоги. Подобное поведение персонажей
98

не выглядит немотивированным, поскольку предстает на фоне
все отчетливее проявляющейся народной симпатии к мнимому
Димитрию и враждебности к Годунову. Народ — и это отчет¬
ливо формулируется Гаврилой Пушкиным 15 — выступает в тра¬
гедии как решающая сила исторического движения.
Понимание этого служит основой концепции «Бориса Году¬
нова». Однако пушкинское решение вопроса нельзя понимать
прямолинейно. Народ не предстает в трагедии как организо¬
ванная сила, сознательно и целенаправленно формирующая
ход событий. Напротив, он показан непоследовательным в сво¬
их поступках и настроениях. Его поведение может показаться
алогичным, иррациональным. «Бессмысленная чернь» (V,
228) — так отзовется о нем Шуйский.
«Нет, милости не чувствует народ:
Твори добро — не скажет он спасибо;
Грабь и казни — тебе не будет хуже!» (V, 26Э) —
подводит итог своему опыту Борис. Оба они неправы. За по¬
ведением народа в трагедии угадывается прочная основа — его
социальный инстинкт («Попробуй самозванец||Им посулиггь
старинный Юрьев день, ЦТак и пойдет потеха» — V, 223) и, что
не менее важно, обостренное чувство справедливости. Поэтому
именно с народом связывается в пушкинском произведении
идея не только «мирского», но и высшего суда над Борисом.
В народном сознании и народном движении этический и по¬
литический аспекты оказываются неразрывно связаны. Напро¬
тив, в сознании Бориса (монолог «Достиг я высшей власти...»—
V, 207 — 209) политическое и этическое располагаются в раз¬
ных плоскостях: сложные взаимоотношения с подданными
составляют внешнюю сторону жизни царя, виновность в смерти
Димитрия формирует внутренний' конфликт. Между тем для
читателя и зрителя пушкинского произведения становится ясно,
что именно преступность Годунова предопределяет отчуждение
от него народа и тем самым несет в себе разгадку мучащего
царя противоречия между его благими решениями и народным
откликом на них. Неожиданно открывшиеся Борису политиче¬
ские последствия его преступления производят на него оше¬
ломляющее впечатление, с острым драматизмом раскрытое во
второй части сцены «Царские палаты», где Годунов впервые
получает известие о появлении самозванца:
«Так вот зачем тринадцать лет мне сряду
Все снилося убитое дитя!» (V, 231).
Тревоживший совесть Бориса признак является, чтобы сорвать
с него порфиру.
15	«<...> знаешь ли, чем сильны мы, Басманов?
Не войском, нет, не польскою помогой,
А мнением; да, мнением народным»
(V, 275).
99

Для характеристики основного конфликта «Бориса Годуно¬
ва»— конфликта народа и власти — принципиальное значение
имеет развязка трагедии (сцена «Кремль. Дом Борисов. Стра¬
жа у крыльца»). Впервые вводя мотив противоречия между на¬
родом и Самозванцем, она выступает в качестве завязки ново¬
го, остающегося за пределами пьесы действия. Тем самым осу¬
ществляется обновление центральной коллизии произведения,
она предстает неразрешенной, не обусловленной лишь конкрет¬
ной личностью Годунова. Это очень выразительно подчеркива¬
ет перекличка пролога и заключительной сцены трагедии. Они
связаны единством ситуации (восхождение на престол), моти¬
вом преступления, ведущего к власти (убийство царевича Ди¬
митрия в случае Бориса и убийство Феодора и Марии Годуно¬
вых— в случае Самозванца), их сближает сходство поведения
народа, покорно подчиняющегося чужой воле (ср. в сцене «Де¬
вичье поле. Новодевичий монастырь»: «<...>то ведают бояре,
ПНе нам чета» (V, 195) и «Расступитесь, расступитесь. Бояре
идут» («Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца» — V, 280)).
Такого рода повторения придают композиции трагедии кольце¬
вой характер. Он особенно отчетлив в рукописи «Годунова»,
где, в отличие от печатного текста, народ покорно повторял
вслед за боярином Мосальским: «Да здравствует царь Димит¬
рий Иванович!» (V, 510) (ср. концовку народных сцен проло¬
га: «Борис наш царь! да здравствует Борис!» — V, 196). Хотя,
разумеется, и в этом случае финальная реплика не свидетель¬
ствует об установлении гармонии между народом и новым ца¬
рем, однако подчеркнутое возвращение народа к исходному
состоянию пассивности акцентировало кругообразный, повто¬
ряющийся характер исторического движения. В издании 1831 г.
заключительные строки трагедии приобрели новый вид:
Мосальский.
Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы ви¬
дели их мертвые трупы. (Народ в ужасе молчит.) Что ж вы молчите? кри¬
чите: да здравствует царь Димитрий Иванович!
Народ безмолвствует (V, 280).
Этот вариант окончания, наиболее отвечавший изменившим¬
ся взглядам Пушкина, существенно менял общий характер
финала. Враждебное безмолвие не просто предвещало гряду¬
щую гибель Самозванца, но фиксировало важнейшие измене¬
ния в сознании и поведении народа. Богатая смысловыми от¬
тенками ремарка передавала и колебания народа, и его страх,
растерянность, протест. Финал трагедии приобрел отчетливо
«разомкнутый» характер.
Принцип сопоставления, взаимного отражения, ярко обна¬
руживающийся в кольцевом построении «Бориса Годунова»,
является вообще одним из ведущих в композиции этого произ¬
100

ведения 16. Он очень отчетлив в средней части текста, построен¬
ной на параллельном ведении линий Бориса и Самозванца. Он
сказывается в соотнесении различных трактовок одних и тех
же фактов (смерть Димитрия сквозь призму сознания Шуйско¬
го, Пимена, Бориса), проявляет себя в варьировании сходных
тем, образов, ситуаций. В соседних сценах Пушкин не раз стал¬
кивает субъективное осмысление событий персонажами траге¬
дии и объективное изображение происшествий (например,
представление Бориса о Самозванце как о «пустом звуке»
(«Царские палаты») и изображение длинного ряда сторонни¬
ков Лжедимитрия в следующей сцене («Краков. Дом Вишне¬
вецкого»). Побуждая к сопоставлению связанных таким обра¬
зом явлений, этот прием приобретает аналитический характер,
отвечая тем самым общему исследовательскому пафосу пуш¬
кинского произведения. Вместе с тем он является важным спо¬
собом сплочения разнородного материала трагедии. Сама же
фрагментарность «Бориса Годунова», строящегося как сумма
разнородных сцен, рождает впечатление полноты и сложности
запечатленной в нем картины жизни.
Воссоздание минувшего века в его своеобразии предстает
в «Борисе Годунове» как одна из ведущих задач. Впечатление
неповторимого своеобразия далекой эпохи передают в трагедци
специфические детали быта, нравов, особенности языка. При
этом Пушкин использует и развивает приемы создания исто¬
рического колорита, разработанные романтиками — главным
образом, Вальтером Скоттом. Так, важной чертой сознания лю¬
дей минувшего века современникам поэта представлялась ве¬
ра в чудесное. В соответствии с этим в трагедии звучат расска¬
зы легендарного характера (Пимена — о кончине Феодора
Иоанновича, Иова — о чудотворстве Димитрия). В беседах
с кудесниками пытается угадать свою судьбу пушкинский царь
Борис. Дух времени доносят и другие особенности сознания
героев «Годунова» — восприятие явлений действительности
сквозь призму христианской мифологии, использование фоль¬
клорных образов и формул для раскрытия собственных душев¬
ных состояний. Особенно ценя в В. Скотте умение создать ил¬
люзию современного протекания давно свершившихся собы¬
тий 17, Пушкин стремится вызвать ее и в своей трагедии. Его
герои предстают перед нами в буднях жизни, естественно пе¬
реходя затем в «исторический план» (разговор Годунова с деть¬
ми и вслед за этим получение им известия о самозванце в сцене
16	О симметричности композиции «Бориса Годунова» см.: Благой Д.
От Кантемира до наших дней. Т. 2. М., 1973. С. 101 —124.
17	«Главная прелесть романов Walter Scott состоит в том, что мы зна¬
комимся с прошедшим временем не с enflure (с напыщенностью. — А. К.)
французских трагедий, — не с чопорностию чувствительных романов — не
с dignite (достоинством. — А. К.) истории, но современно, но домашним об¬
разом» («О романах Вальтера Скотта» — VII, 366).
101

«Царские палаты»). Катастрофические по своим последствиям
события рисуются порой как заурядные — с позиций современ¬
ника их значение еще невозможно предугадать. Очень харак¬
терна в этом смысле комическая окраска сцены «Палаты пат¬
риарха»:
Патриарх.
И он убежал, отец игумен?
Игумен.
Убежал, евятый владыко. Вот уж тому третий день.
Патриарх.
Пострел, окаянный! Да какого он роду? <...>
Патриарх.
Уж эти мне грамотеи! что еще выдумал! буду царем на Москве! Ах он,
сосуд диавольский! Однако нечего царю и докладывать об этом; что трево¬
жить отца-государя? Довольно будет объявить о побеге дьяку Смирнову
или дьяку Ефимьеву; эдака ересь!-буду царем на Москве!.. Поймать, поймать
врагоугодника, да и сослать в Соловецкий на вечное покаяние. Ведь это
ересь, отец игумен.
Игумен.
Ересь, евятый владыко, сущая ересь (V, 206—207).
Наряду с воссозданием исторического колорита, «верное
изображение лиц, времени» (VII, 52) подразумевает для Пуш¬
кина и создание колорита национального. Наиболее рельефно
раскрывает его прием контрастного сопоставления различных
типов культур. Это сопоставление носит многоаспектный харак¬
тер и главным образом основывается на параллельной разра¬
ботке аналогичных тем и ситуаций в русских и польских сце¬
нах «Бориса Годунова»18. «Затворническая любовь» (П. В. Ан¬
ненков) Ксении рисуется на фоне «хитрого кокетства» често¬
любивой Марины. Образ летописца Пимена противопоставля¬
ется фигуре льстивого латинского стихотворца. Степенное
собрание в доме Шуйского спустя несколько сцен сменяется
пышным балом в замке Мнишка. Психология человека пости¬
гается автором «Бориса Годунова» в ее национально-историче¬
ской обусловленности, прошедшее предстает как конкретная
действительность, условиями которой определены и внутренний
склад героев, и самый характер исторических происшествий.
Новаторством художественных решений, определяющим
весь облик «Бориса Годунова», отмечены стих и язык трагедии.
Показателен выбор в качестве ведущего размера пятистопного
безрифменного ямба. В отличие от александрийского стиха тра¬
гедии классицистов, он воспринимается в пушкинскую эпоху
как «романтический» размер, к тому же ассоциативно связан¬
ный с политической окраской жанра. Но, конечно, главной для
Пушкина была не демонстрация своей принадлежности к опре¬
1Ь Подробный анализ этой проблемы см. в работе: Гуковский Г. А.
Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 37—52.
102

деленному направлению, а те эстетические возможности, кото¬
рые предоставлял избранный метр. На фоне плавно текущего
александрийского стиха белый пятистопный ямб выделяется
естественностью, разговорностью. В «Борисе Годунове» эти его
качества подчеркиваются чередованием с прозаическими фраг¬
ментами текста. Речь персонажей в пушкинской трагедии стро¬
ится как «реальное средство общения между действующими
лицами»19. Отказ от декламативности определяет в трагедии
подчиненное положение монологов. (В наибольшей степени мо-
нологична роль Годунова, однако это мотивировано повышен¬
ной идеологичностью данного образа, его относительно изоли¬
рованным положением в системе персонажей пьесы, сосредо¬
точенностью Бориса на внутреннем конфликте.) Соответственно
меняются у Пушкина значение и особенности внутреннего стро¬
ения диалогов. Составляющие их реплики становятся лаконич¬
нее, насыщаются разговорными интонациями, тесно взаимосвя¬
заны. По сравнению с предшествующей драматургией диалоги
пушкинской трагедии принимают на себя дополнительную ин¬
формационную и характеристическую нагрузку. Так, традици¬
онный рассказ вестника завершается в сцене «Царская дума»
гневным восклицанием Бориса:
Возможно ли? Растрига, беглый инок
На нас ведет злодейские дружины... (V, 250).
Смятение Годунова, узнавшего о появлении Самозванца
(сцена «Царские палаты»), обнаруживает сама организация
его речи в ходе диалога с Шуйским — паузы, резкие интона¬
ционные и смысловые контрасты реплик, градация как принцип
их внутреннего строения:
Царь
Димитрия!,, как? этого младенца! .
Димитрия!.. Царевич, удались.
<	>
Постой. Не правда ль, эта весть
Затейлива? Слыхал ли ты когда,
Чтоб мертвые из гроба выходили
Допрашивать царей, царей законных,
Назначенных, избранных всенародно,
Увенчанных великим патриархом?
Смешно? а? что? что ж не смеешься ты? (V, 228—229).
Характеризуют душевные состояния героев и отдельные ре¬
марки трагедии. Довольно многочисленные, но крайне лаконич¬
ные ремарки «Годунова» связаны в основном с определением
круга действующих лиц и условий совершения действия. Одна¬
ко среди них имеются и игровые, достаточно редкие в трагедии
19	Винокур Г. О. Язык «Бориса Годунова»//«Борис Годунов»
А. С. Пушкина: Сб. ст./Под общ. ред. К. Н. Державина. Л., 1936. С. 131.
103

той эпохи. Некоторые из них имеют характеристическую фун¬
кцию («Самозванец (едет тихо с поникшей головой)»—
V, 248), другие отчетливо передают авторскую экспрессию
(«Поэт приближается, кланяясь низко и хватая Гришку за
полу)» — V, 235), наконец, завершающая пьесу ремарка «На¬
род безмолвствует» имеет отчетливо концептуальный харак¬
тер 20.
Лексический состав «Бориса Годунова», как и других про¬
изведений Пушкина зрелой поры, определяется идеей «реали¬
стического соответствия стиля изображаемому миру историче¬
ской действительности»21. Специфика «Годунова» как истори¬
ческой трагедии обусловила многообразие и сложность задач,
решаемых в ней средствами языка. Прежде всего возникала
необходимость передать общий речевой колорит эпохи. Внутри
него требовалось воссоздать различные образы национальных
культур, и уже на этом общем фоне строились индивидуальные
языковые характеристики. Сказанным определяется необыкно¬
венное стилистическое богатство пушкинского сочинения.
Писатель далек от буквального копирования речевых осо¬
бенностей минувшей поры. В текст «Годунова» лишь однажды
вводится обширная языковая цитата, появление которой к то¬
му же специально мотивировано (это чтение указа о поимке
Отрепьева — V, 217 — 218). Основу текста трагедии составляет
современная Пушкину литературная лексика, содержащая сти¬
листически окрашенные вкрапления, за счет которых и рожда¬
ется необходимый колорит. При этом одни и те же языковые
пласты оказываются способны, в зависимости от контекста, иг¬
рать различную роль. Так, наиболее распространенной лекси¬
ческой группой внутри «Бориса Годунова» являются славяниз¬
мы. Наряду с архаизмами и историзмами они поддерживают
в произведении общий колорит эпохи и потому распределены
по всему тексту, встречаясь и в польских сценах трагедии (на¬
пример, «приемлет», «приимыш», «мнишь», «единым» (в зна¬
чении «одним») в речи Марины, «вспомоществуй», «святый»
в речи pater’a Черниковского). Однако стилистическая функция
славянизмов этим не исчерпывается. Вступая во взаимодейст¬
вие с другими стилистически значимыми элементами текста, они
могут создавать впечатление торжественности22; попадая в кон¬
20	Анализ ряда ремарок «Бориса Годунова» в связи с рассмотрением во¬
проса о его сценичности см. в работе: Бонди С. М. Драматургия Пушки-
на//Бонди С. М. О Пушкине. М., 1978. С. 212—215.
21	Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 112. О языке
«Бориса Годунова» см.: Виноградов В. В. Язык Пушкина. М.; Л., 1935.
С. 145—154; Винокур Г. О. Язык «Бориса Годунова»; Гуков¬
ский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. С. 52—64.
22	Таково насыщенное славянизмами, инверсированное, открывающееся
перифразом обращение дьяка Щелкалова к народу:
Собором положили
В последний раз отведать силу просьбы
104

текст, сформированный просторечиями, бытовыми разговорны¬
ми интонациями, производят комическое впечатление и одно¬
временно выступают в качестве профессиональной приметы
говорящего23.
Как исторически характерная черта, присущая далекой
эпохе патриархального культурного единства, предстает в «Бо¬
рисе Годунове» своеобразный речевой демократизм, свойствен¬
ный представителям и народа, и высших сословий. Поэтому,,
наряду со славянизмами, в архаизирующей функции Пушкин
активно использует просторечия и народно-поэтическую лекси¬
ку. Одним из ярких образцов такого рода является речь ца¬
ревны Ксении, в реплике которой стилизуется жанр причита¬
ния24. Фольклорный мотив сражения-пира возникает в речи
молодого князя Курбского:
Сей добрый меч, слуга царей московских!
В своем пиру теперь он загуляет
За своего надёжу-государя!.. (V, 248).
Обилие индивидуальных стилей в «Борисе Годунове» за¬
ставляет отчетливее ощущать своеобразие каждого из них, тем
самым усугубляя их характеристические возможности. На фоне
живой просторечной манеры Шуйского, его неожиданных и сме¬
лых сравнений отчетливее видится скованность, шаблонность
мысли Воротынского, воспринимающего и оценивающего жизнь
в готовых формулах («Он, кажется, покинул все мирское»,
«Державными заботами наскучил», «... верно||Губителя раска¬
янье тревожит: ||Конечно, кровь невинного младенца||Ему сту¬
пить мешает на престол» и др. в сцене «Кремлевские палаты»).
Рядом с экспансивным многословием Маржерета острее ощу¬
щается невозмутимый немецкий лаконизм капитана Розена:
Над скорбною правителя душой.
Заутра вновь святейший патриарх,
В Кремле отпев торжественно молебен,
Предшествуем хоругвями святыми,
С иконами Владимирской, Донской,
Воздвижется, а с ним синклит, бояре,
Да сонм дворян, да выборные люди,
И весь народ московский православный,
Мы все пойдем молить царицу вновь,
Да сжалится над сирою Москвою
И на венец благословит Бориса.
Идите же вы с богом по домам,
Молитеся — да взыдет к небесам
Усердная молитва православных (V, 192—193).
23	Характерна в этом отношении следующая реплика бродяги-чернеца
Варлаама: «Плохо, сыне, плохо! ныне христиане стали скупы; деньгу лю¬
бят, деньгу прячут. Мало богу дают. Прииде грех велий на языцы земнии.
<...> Ходишь, ходишь; молишь, молишь; иногда в три дни трех полушек
не вымолишь» (V, 214). (Выделено мною. — Л. /С.).
24	«Милый мой жених, прекрасный королевич, не мне ты достался, не
своей невесте — а темной могилке на чужой сторонке. Никогда не утешусь,
вечно по тебе буду плакать» (V, 224).
105

Маржерет.
...Sacres gueux, maudites canailles! Mordieu, mein herr,
j’enrage: on dirait que 9a n’a.pas des bras pour frapper,
9a n’a que des jambes pour foutre le camp.
В. Розен.
Es ist Schande.
<
Маржерет.
Tudieu, il у fait chaud! Ce diable de Samozvanetz,
comme ils l’appellent, est un bougre qui a du poll
au cul. Qu’en pensez vous, mein herr?
В. Розен.
Oh, ja (V, 255—256) 25.
Способы построения индивидуальных речевых характерис¬
тик в «Борисе Годунове» разнообразны. Они могут строиться
на активном нагнетении стилистически однородных элементов.
Это просторечия хозяйки корчмы («кормилец», «недалече»,
«ни лысого беса не поймают», «на Чеканском ручью» — V, 212,
213), в личности которой акцентируется таким образом ее со¬
циальная принадлежность. Это рифмованные присловья, при¬
баутки, поговорки Варлаама, придающие его характеристике
вид языковой маски26.
Однако рядом с подобными персонажами в трагедии Пуш¬
кина стоят герои, показанные более полно, меняющие свое язы¬
ковое поведение в зависимости от ситуации (Шуйский, патри¬
арх, Борис). Наиболее ярок в этом отношении образ Отрепье¬
ва. В отличие от фигуры Годунова, созданной по принципу все
более полного раскрытия уже заранее сформировавшихся ка¬
честв (ум, сила воли, индивидуализм, муки больной совести),
Самозванец рисуется Пушкиным в эволюции. Далеко не по¬
следнюю роль в ее выявлении играет демонстрация изменяю¬
щейся речевой манеры этого героя: тоскующего о полноте жиз¬
ни инока — дерзкого беглеца — ловкого политика — пылкого
влюбленного — смелого воина и т. д.
' Перед нами процесс формирования человека его историче¬
ской ролью. Однако в пушкинской трактовке темы Самозван¬
ца есть и другая грань: успех его дела объясняется не столько
29 Пер.: «Маржерет. <...> Рвань окаянная, проклятая сволочь! Черт
возьми, сударь, я прямо взбешен: можно подумать, что у них нет рук, чтобы
драться, а только ноги, чтобы удирать. В. Р о з е н. Позор.» «Маржерет.
Черт, дело становится жарким! Этот дьявол — Самозванец, как они его на¬
зывают, отчаянный головорез. Как вы полагаете, сударь? В. Розен. О, да!»
(фр., нем.).
26	«Литва ли, Русь ли, что гудок, что гусли: все нам равно,- было бы
вино... да вот и оно!..» (V, 210); «Эй, товарищ! да ты к хозяйке присусе-
дился. Знать, не нужна тебе водка, а нужна молодка, дело, брат, дело!
у всякого свой обычай; а у нас с отцом Мисаилом одна заботушка: пьем
до донушка, выпьем, поворотим и в донушко поколотим» (V, 212).
106

личными достоинствами Отрепьева, сколько тем, что он стано¬
вится как бы знаменем всеобщего недовольства Годуновым,
средоточием многих надежд, на каждую из которых находит
отклик. Это также очень ярко раскрывается в речи Самозван¬
ца, в особенности, в сцене «Краков. Дом Вишневецкого», где
перед нами проходят соратники Григория. «Хвала и честь тебе,
-свободы чадо! Вперед ему треть жалованья выдать» (V, 234).
«Мужайтеся, безвинные страдальцы—||Лишь дайте мне до¬
браться до Москвы,||А там Борис расплатится во всем» (V,
235), «Когда со мной свершится\\Судьбы завет; когда корону
предков||Надену я, надеюсь вновь услышать||Твой сладкий
глас, твой вдохновенный гимн. Musa gloriam coronat, gloriaque
musam» (V, 236)...27 Каждая из этих реплик Самозванца не
только учитывает конкретный интерес, приведший к нему его
партнера по диалогу, но и имитирует особенности сознания
и стиля «шляхтича вольного» Собаньского, «гонимого холопа»
Хрущова, латинского «пиита»28. Личность Григория Отрепьева
как бы растворяется, но одновременно «пустое имя, тень»,
«призрак» (V, 231), как называет Лжедимитрия Годунов в пре¬
дыдущей сцене, обретает плоть и силу.
Разрушая в «Борисе Годунове» единый замкнутый стиль
старой трагедии, Пушкин опирается на достижения современ¬
ных ему лирических и повествовательных жанров. Эпизация
в сильной степени определяет своеобразие сюжета, композиции,
образной системы произведения. Отчетливо также обогащение
«Годунова» за счет других драматических жанров (комедия,
историческая хроника). Комбинированный характер произве¬
дения очевиден. Не случайно поэтому вопрос о его жанровом
(и даже родовом!) определении очень остро дискутировался
в критике пушкинской поры. Характерно и то, что жанровое
обозначение, вопреки тогдашней традиции, отсутствует на ти¬
тульном листе первого издания «Бориса Годунова», в рукописи
же автор дает ему стилизованное определение «комедия», где
данный термин, в традициях старого русского театра, обозна¬
чает драматическое произведение вообще. И все же постоянно
встречающееся в пиоьмах и набросках Пушкина определение
«Годунова» как трагедии закономерно. При всей своей жанро¬
вой уникальности, сочинение Пушкина сохраняет, хотя и в об¬
новленной трактовке, принципиальные признаки этого жанра.
Оно отличается глобальностью проблематики. Обилие бытовых
и комических элементов не разрушает общего впечатления вы¬
сокости стиля. Трагический характер имеет образ заглавного
героя, строящийся на противоречивом столкновении благих на¬
мерений и преступности, государственной мудрости и слепоты.
27	Во всех случаях курсив мой. — А. К.
28	См. в связи с этим: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реали¬
стического стиля. С. 51—52.
107

Через контраст торжества и страдания раскрывается его судь¬
ба. Наконец, — и это является определяющим — подлинно тра¬
гический характер имеет центральный конфликт «Бориса Году¬
нова», в котором личность вступает в неравную борьбу с объ¬
ективными закономерностями исторической и социальной жиз¬
ни и потому неизбежно погибает29.
29 О трагической природе конфликта «Бориса Годунова» см.: Вацу-
ро В. Э. Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х годов//
История русской драматургии: XVII — первая половина XIX века. Л., 1982.
С. 330—332.
«Сцена из Фауста» (1825) написана по следам чтения пер¬
вой части «Фауста» Гете и является репликой на произведение,
трактующее одну из ключевых европейских проблем: проблему
познания, средств познания и цены за познание. Наука, кото¬
рую практикует гетевский Фауст, генетически восходит к гер-
метизму и магии, культивировавшимся в Европе в течение мно¬
гих столетий *. Магическое познание, направленное на овладе¬
ние природными мировыми силами, не отвлеченно, не
теоретично. Оно всецело устремлено к практике, но смысл
и цель этой практики — власть и манипулирование. Легенда
о чернокнижнике Фаусте возникла в народной среде как защи¬
та народного самосознания от такого типа учености: оно одно¬
значно трактует эту ученость как результат связи с нечистой
силой, а человека, идущего путем такого познания, оценивает
как верную добычу ада. Просветительство, вводя в культуру
новые, коренным образом отличные от народных ценностные
критерии, превратившие Фауста из преступника в героя и му¬
ченика дознания, все же не могло не задумываться об источ¬
нике и природе фаустовского знания, столь недвусмысленно 11	Ж и р м у н с к и й В. М. История легенды о Фаусте//Легенда о докто¬
ре Фаусте. М„ 1978. С. 257—271.
М. Н. ВИРОЛАЙНЕН
ЛОЪУШКА МЕФИСТОФЕЛЯ
(«Сцена из Фауста» А. С. Пушкина»)
108

указанных народной легендой. И потому у Гете Фауст, уже
превращаясь в Прометея прогресса, остается подсудным: на¬
чиная с пролога, силы добра и зла ведут тяжбу, в исходе ко¬
торой должна решиться судьба его души. К концу первой час¬
ти «Фауста» вопрос еще остается открытым.
Именно этот вопрос исследует Пушкин в «Сцене из Фауста»,
только ставит его иначе, чем Гете. Для Пушкина это не воп¬
рос цены, способа и цели познания, но проблема природы со¬
знания— проблема совершенно новая, ибо познание и созна¬
ние существенно различаются между собой. Восходящий к ма¬
гии тип познания гетевского Фауста есть познание-овладение.
Неслучайно в языке намечается семантическое тождество гла¬
голов познать — поиметь — овладеть. Познанию как ключу, ко¬
торым можно воспользоваться ради овладения миром и воз¬
действия на него, Пушкин противопоставляет сознание как
внутреннее качество, внутреннее свойство познающего, опреде¬
ляющее способ его взаимодействия с миром.
Переформулировав таким образом европейскую проблему,
Пушкин ставит перед собой вопрос о той ловушке сознания,
в которой коренится неадекватность фаустовского взаимодей¬
ствия с миром. Он исследует устройство этой ловушки и ищет
выхода из нее. В «Сцене из Фауста» дана подробная демон¬
страция механизма, поддаваясь которому человек неизбежно
впадает в искушение, приготовленное для него бесом. Устрой¬
ство этого механизма, этой ловушки Мефистофеля мы и уви¬
дим, если, читая «Сцену», попытаемся установить, что происхо¬
дит в драматическом действии от реплики к реплике.
«Мне скучно, бес», — таковы первые, исходные слова Фаус¬
та2. Слова эти можно толковать очень по-разному: и как про¬
стую констатацию состояния, и как выражение неудовольствия
этим состоянием, и как обращение к бесу за помощью, и как
разочарование во всех услугах, оказанных бесом. Но если
сравнить эти слова Фауста со следующей его репликой («Най¬
ди мне способ как-нибудь||Рассеяться» — 434), если учесть, что
пушкинскому стилю не свойственна тавтология и между этими
двумя репликами должна заключаться некоторая принципиаль¬
ная разница, то смысл первой из них начинает проясняться.
Эта реплика выражает нечто для Мефистофеля нежелательное
и опасное: Фаусту скучен тот способ жизни, которым он живет,
а исходное условие этого способа жизни — союз с бесом. В сло¬
вах Фауста есть что-то от русской тоски, что-то от онегинского
сплина, что-то от немецкого томления духа3—что-то, что жаждет
2	Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. 2, ч. 1. М.; JTV 1947. С. 434.—
В дальнейшем при ссылке на это издание страницы будут указываться
в тексте.
3	О теме скуки в «Сцене из Фауста» см.: Фомичев С. А. «Сцена из
Фауста»: (История создания, проблематика, жанр)//Временник пушкинской
комиссии. 1980. Л., 1983. С. 26—33. О сходстве скуки Фауста с хандрой
109

другой, совсем другой жизни, не удовлетворяясь наличным4.
Этот оттенок в первой реплике Фауста чрезвычайно слаб —
это лишь одна из возможностей душевного движения, сопро¬
вождающего декларацию о скуке. Но именно на эту возмож¬
ность и реагирует Мефистофель, рассчитанным движением ис¬
ключая ее:
Таков вам положен предел,
Его ж никто не преступает (434).
С ходу отсекая самую возможность других измерений
бытия, настаивая на том, что есть только это, данное
и безотрадное, и ни на что, кроме наличного, рассчитывать не¬
чего, Мефистофель разворачивает свой по форме безукоризнен¬
ный силлогизм: «Вся тварь разумная скучает<;...>3евай и ты»
(434). И только после этого Фауст, уже пойманный, заключен¬
ный в пределы, Мефистофелем положенные, убежденный в том,
что нет ничего, кроме наличности, обращается к бесу с прямой
просьбой: «Найди мне способ как-нибудь(|Рассеяться» (434),
т. е. тогда помоги мне ты и помоги здесь.
В этом эпизоде уже полностью воплощен способ, каким
бес «водит» человека. Способ этот — подмена. Слова Мефисто¬
феля о пределе — искаженная библейская цитата (а именно
в это время Пушкиц занят переложением библейских мотивов).
В Книге Иова, тесно связанной с фаустовским сюжетом, есть
такие слова: «Рече Господь Иову<...>Заградих же море вра-
ты<С...>и положих ему пределы, обложив затворы и1 врата.
Рех же ему: до сего дойдеши и не прейдеши» (38, I—II).
Вспомним: «Сцена из Фауста» происходит на берегу моря,
именно морскую стихию призывает Фауст на погибель испан¬
ского корабля. В псалме 103 (наверняка известном Пушкину,
так как псалом этот входит в состав литургии) есть место, па¬
раллельное Книге Иова. Это слова о водах, обращенные к бо¬
гу: «Предел положил еси, его же не прейдут, ниже обратятся
покрыта землю» (Пс. 103, 9). Что же делает Мефистофель,
цитируя Библию? Слова, сказанные богом человеку (в Книге
Иова), и слова, сказанные человеком богу (в псалме), он, при¬
крываясь иронией, присваивает себе, подменяя тем самым при¬
роду этих слов в самом ее основании. И предел, положенный
морской стихии, бес выдает за предел, положенный человече¬
ской душе. Как увидим, это и позволит ему в финале заставить
Онегина см.: Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1983. С. 278—279.
4	Наличное бытие понимается здесь в смысле, восходящем к гегелев¬
скому: как неподвижная определенность, как голый результат становления,
изъятый из живого движения, как фотографический снимок процесса, как
чувственно или даже духовно предъявленная конечная ценность, столь из¬
любленная эмпириками и позитивистами. Наличное бытие есть реальная ипо¬
стась мира, и ложь начинается лишь там, где она пытается выдать
себя за всю полноту реальности, за ее единственную истину (ср.: Г е-
гель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 1: Наука логики. М.,
1975. С. 227—236).
110

человека пожелать, чтобы водная стихия, орудие божьей кары,
стала орудием беса 5.
Совершив эту подмену, Мефистофель делает следующий
шаг. Скомпрометировав реальность:
Вся тварь разумная скучает:
Иной от лени, тот от дел;
Кто верит, кто утратил веру;
Тот насладиться не умел,
Тот насладился через меру,
И всяк зевает да живет —
И всех вас гроб, зевая, ждет (434),—
со словами «Я психолог... о вот наука!..» (435) он сужает тему
реальности до внутреннего мира Фауста, настолько сосредото¬
чив его на воспоминаниях, что всякое внешнее и настоящее
словно исчезает. Напоминая Фаусту эпизод за эпизодом исто¬
рию его души, Мефистофель с ловкостью манипулятора дока¬
зывает ему, что в ней не было ни одной безусловной точки
опоры, ни одной подлинной ценности. И в следующей реплике
Фауста его мысль движется по пути, внушенному Ме¬
фистофелем. Вслед за ним Фауст взвешивает и оценивает зна¬
ние:
Мефистофель
Тогда дь, как погрузился ты...
В пучину темную науки? (434).
Фауст
В глубоком знаньи жизни нет —
Я. проклял знаний ложный свет (434),
славу:
Мефистофель
Желал ты славы — и добился (434)
Фауст
А слава... луч ее случайный
Неуловим. Мирская честь
Бессмысленна, как сон... (434)
5	Любопытно, что в конце второй, .при написании «Сцены» еще неизве¬
стной Пушкину части «Фауста» Гете, Фауст, радуясь возводимой плотине,
на свой лад цитирует те же библейские слова:
Как звон лопат ласкает ухо мне!
Здесь вся толпа мой замысл исполняет:
Она кладет предел морской волне,
С собою землю примиряет,
Грань строгую для моря создает
(пер. Н. А. Холодковского. Цит. по кн.: Гете И.-В. Фауст. Ч. 2. М.; Л,,
1936. С. 296). В немецком тексте Гете есть то же дословное совпадение
с лютеровским переводом псалма. Только у Пушкина слова эти украдены
бесом, у Гете же они присвоены самим человеком, полагающим, что его
творческий акт стал вровень с актом творения, и в слепом своем оптимизме
не замечающим, что дело движется усилиями Мефистофеля.
111

и, наконец, — любовь. Но здесь Фауст доходит до того собы¬
тия, которое хоть и подсказано Мефистофелем («Хотел влю¬
биться— и влюбился»), но становится точкой сопротивления
ему:
Но есть
Прямое благо: сочетанье
Двух душ (435).
То, как говорит о любви Фауст; совершенно выпадает из «ве¬
домства» Мефистофеля. «Прямое благо» — апелляция наверх,
к Творцу (в «Сцене» четко задана тройная иерархия: «творец
небесный — тварь разумная — адское творенье» (436, 434, 437).
И недаром именно в этом месте раздается восклицание Мефи¬
стофеля: «Творец небесный!». Это восклицание беса, являясь
продолжением стихотворной строки, начатой Фаустом (Фауст:
«Я счастлив был...» Мефистофель: «Творец небесный!» (436),
звучит как перехваченное, украденное у Фауста обращение.
Здесь мы подошли к центральному месту «Сцены», к ее зо¬
лотому сечению: к тому монологу Фауста, где он впервые
и единожды на протяжении всего действия остается наедине
с самим собой, совершенно выпадая из диалога с бесом:
О сон чудесный!
О пламя чистое любви!
Там, там — где тень, где шум древесный,
Где сладко-звонкие струи —
Там, на груди ее прелестной
Покоя томную главу, _
Я счастлив был... (436).
Весь этот монолог связан своими мотивами со стихами
«В крови горит огонь желанья...» и «Вертоград моей сестры...»,
разрабатывающими тему Песни песней и по времени своего
создания ближайшими к «Сцене из Фауста». Именно сюда
введена столь важная для Пушкина тема покоя — и она оспа¬
ривает мефистофельское «Fastidium est quies»6 (435). Мефи¬
стофель отдохновением души называет скуку, зевотную жизнь,
движущуюся навстречу зевающему гробу, бессмыслицу и пус¬
тоту. Фауст говорит о покое, достигаемом в сочетанье двух
душ, — том самом, которому посвящена Песнь песней.
И все же бесу удается вывернуть воспоминание Фауста на¬
изнанку, напомнив ему, что при сочетании двух душ он, Мефи¬
стофель, выступил сводником. И Фауст поддался на бесовскую
провокацию, оказался неспособен сохранить независимость
своего воспоминания, своей памяти — подлинность переживания
О возможности знакомства Гете в период написания второй части «Фа¬
уста» со «Сценой из Фауста» Пушкина см.: Алексеев М. П. Заметки на
полях: (К «Сцене из Фауста» Пушкина)//Временник пушкинской комиссии.
1976. Л., 1979. С. 83—97.
6	«Скука — отдохновение души» (435) (дословно: пресыщение есть по¬
кой) .
112

начинает казаться ему сомнительной, как только Мефистофель
предъявляет ему оборотную сторону происшедшего.
Углубляясь во внутренний мир двоящегося сознания Фаус¬
та, Мефистофель добирается наконец до той точки, до того
заключения, сделанного Фаустом, которое чревато полной ан¬
нигиляцией человеческой души. Это та граница, на которой
Фауст категорически останавливает Мефистофеля и требует,
чтобы он исчез. А Мефистофель, добравшись до нее, вывора¬
чивает ситуацию изнутри вовне. Теперь бес просит Фауста най¬
ти ему занятие («Задай лишь мне задачу» — 437). Инверсия
подчеркнута репликами Фауста: «Говори. Ну, что?» — «Что
там белеет? говори» (437). Фауст уже развернут к внешнему
миру.
Здесь впервые на протяжении всей «Сцены» возникает
внешний мир, реальность, значимая для дальнейшего развития
действия. Реализуется начальная ремарка: «Берег моря» (434).
С обращением к реальности связан для Фауста последний
всплеск надежды. Вопрос его «Что там белеет?» мы часто вос¬
принимаем сквозь призму дальнейшего развития сюжета и по¬
нимаем его так, что Фауст уже в этот момент подыскивает за¬
дачу для беса. Между тем в это мгновение в «Сцене» возника¬
ет образ, чрезвычайно выразительный: нечто белеющее
появляется на пустынном до того горизонте. В своей самостоя¬
тельной художественной семантике образ этот прочитывается
как символ надежды, как еще один шанс, дарованный Фаусту,
когда Мефистофель уже совсем близок к победе. Таких шансов
у Фауста было три: в самом начале «Сцены» («Мне скучно,
бес...»—(434), в центре ее («...я счастлив был...» — 436)
и здесь, в финале.* Причем наличие первого и последнего шан¬
сов задано в высшей степени неоднозначно. И реплика Фауста
«Мне скучно, бес», и его вопрос «Что там белеет?» поддаются
самым разнообразным прочтениям, в них есть лишь залог на¬
дежды, но не прямая ее возможность.
И вот, услышав этот последний вопрос, Мефистофель совер¬
шает последнюю и самую виртуозную подмену. Все, что в пре¬
дыдущем его монологе было заявлено как уподобление внут¬
реннему миру Фауста, состоянию его души, переносится теперь
вовне, преподносится как то, что присуще самой реальности.
О переживании Фауста говорилось:
Так безрасчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело,
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело... (437).
Убийство и грабеж перенесены теперь на испанский ко¬
рабль, который Мефистофель расписывает Фаусту:
На нем мерзавцев сотни три,
Две обезьяны, бочки злата... (438).
5 Заказ № 176
113

Еще о переживании Фауста:
Так на продажную красу,
Насытясь ею торопливо,
Разврат косится боязливо... (437).
О корабле:
Да модная болезнь: она
Недавно нам подарена (438).
Последняя реплика Фауста «Все утопить» (438)—это ре¬
акция именно на этот, эксплицированный вовне, внутренний
мир его души — внутренний мир, уже подмененный (та же те¬
ма— экспансия вовне больной души — была разработана Пуш¬
киным еще в «Цыганах»).
Последняя реплика Мефистофеля: ' «Сей час» (438). Он
ставит печать на происшедшее и только теперь исчезает: толь¬
ко теперь он добился своего.
Так развивается сюжет «Сцены из Фауста». Теперь обратим
внимание на то, как композиционно организован этот сюжет.
Бес проводит человека трехчастиым путем. На первом этапе
он- внушает Фаусту, что все ограничено наличным, и других
возможностей не Существует. На втором этапе из этого уже по-
бесовски проинтерпретированного наличного внешнего мира он
уводит героя в его внутренний мир, внушая ему, что и там
ценностей нет. На третьем этапе бес провоцирует экспансию
вовне обманутой и скомпрометированной человеческой души.
Человек принимает за реальность проекцию собственной ду¬
ши— и такую реальность он хочет уничтожить. Это-то и ста¬
новится высшей победой беса: ему важна не только.аннигиля¬
ция человеческой души, ему важнее всего добиться от человека,
чтобы он сам пожелал уничтожить внешний мир, уничтожить
реальность.
Итак, бес, аннигилирует, во-первых, действительность выс¬
шую, способную преодолеть наличность, во-вторых — внутрен¬
ний мир человеческой души и, в-третьих (и это, по Пушкину,
самое главное) — внешнюю реальность.
Такая композиция с предельной ясностью описывает уст¬
ройство ловушки, выстроенной бесом для человека. И потому
она оказывается парадоксально соотнесенной с сюжетом. Ком¬
позиция оспаривает сюжет. Сюжет повествует о том, как че¬
ловек попался в слишком хитро и непонятно для него пост¬
роенную ловушку. Композиция разъясняет устройство этой
ловушки. По сюжету побеждает Мефистофель, но композиция
поймала его самого. Композицию «Сцены из Фауста» можно
озаглавить так же, как названа третья песнь «Монаха», юно¬
шеской поэмы Пушкина: «Пойманный бес». Пушкинский текст
оказался тем сосудом, в который пойман, запечатан искуситель.
Соотнесенность сюжета и композиции в «Сцене из Фауста»
дает двойное видение коллизии: страдательное, фаустовское
114

видение человека, пойманного в ловушку, и освобождающее,
пушкинское видение, запечатывающее самого беса, овладеваю¬
щее коллизией и освобождающееся от нее через осознание
и воплощение осознанного. Не забудем только, что композиция
не превалирует над сюжетом, как и сюжет не превалирует над
композицией: они взаимодействуют между собой, соотносятся,
борются друг с другом, создавая тем самым особое напряже¬
ние и объем драматического действия.
* *
*
До сих пор мы говорили о «Сцене из Фауста», не ставя под
сомнение ее драматическую природу. Между тем авторитет¬
нейшие исследователи видели в ней произведение лирическое.
Поэтому мы должны подробно остановиться на вопросе о том,
к какому литературному роду она принадлежит.
Начнем с того, что самый акт создания «Сцены из Фауста»
не был актом лирическим. Доказывая лирическую природу
«Сцены из Фауста», пушкинисты обычно указывают на ее те¬
матическую близость стихотворению «Демон» (1823) 7, где ис-
кусительный голос демона выступает как alter ego лирического
героя, автобиографически теснейшим образом связанного с ав¬
тором. Однако внимательное прочтение сюжета «Сцены» пока¬
зывает, что Мефистофель и Фауст преследуют разные; и кон¬
фликтующие между собой цели: один стремится к уничтоже¬
нию, аннигиляции человеческой души, другой, при всей своей
беспомощности, ищет выхода для нее. Воля каждого из них
имеет ярко выраженную индивидуальную определенность. Ус¬
тановить мнимое тождество этих воль, навязать человеческому
переживанию бесовскую версию — задача Мефистофеля, кото¬
рой Фауст оказывает посильное сопротивление. Таким образом,
Мефистофель — не alter ego героя, но его антагонист. И если
«Демон» был лирически-автобиографическим свидетельством
того, что душа уязвлена искушением, что демонический навет
стал ее собственным внутренним голосом, то в «Сцене из Фа¬
уста» это «другое я» решительным образом превращено
в «не-я», в отдельно и самостоятельно действующую внешнюю
силу. А это значит, что мефистофельское начало отделено от
души, отрекшейся от бесовского в себе, что враг опознан, что
способы его действий обличены — и потому теперь с ним воз¬
можна борьба. Но по совершении такой духовной акции и Фа¬
уст не остается alter ego автора, ибо в Фаусте запечатлен чисто
страдательный опыт, позиция же автора — это позиция чело¬
века, превозмогшего страдание, прошедшего через искушение.
7	Сходство произведений впервые отметил Белинский, считавший, одна¬
ко, «Сцену из Фауста» произведением драматическим (Белинский В. Г.
Поли. собр. соч. Т. 7. М., 1955. С. 554).
115

Таким образом, и Фауст отделяется от автора, он такое же его
«не-я», как Мефистофель.
Но акт отмежевания автора от героев сам по себе еще не
обеспечивает драматизации сюжета. Действие драматическое
прежде всего является взаимодействием. Взаимодействие же
предполагает чудо встречи разных личностей, разных мировых
сил. В нем есть величайшая доказательность того, что мир со¬
стоит из разного. Действующие силы, встречаясь друг с дру¬
гом, взаимно друг друга ограничивают, ибо подлинная встре¬
ча предъявляет тебе границы тебя самого. Более того, во вза¬
имодействии каждая из действующих сил теряет самотождест-
венность, преобразовывается и преображается, вступая ^во
внутренние отношения с реальностью, другой, чем она сама.
Этим-то самоограничением, этим преодолением самотождест-
венности и отличается результат драматического акта от пере¬
живания лирического, не знающего своих пределов, напоенного
собой и (при всей возможной внутренней противоречивости)
тождественного самому себе.
Именно к такого рода драматическому взаимодействию при¬
ведены Пушкиным мефистофельское и фаустовское начала.
Растворенная в мире бесовская разрушительная энергия и ду¬
ховный мятеж Фауста — эти две силы, стремящиеся к универ¬
сальной экспансии, к заполонению собою мира, вступая в кон¬
фликт и сталкиваясь в драматическом взаимодействии, кладут
пределы друг другу, как суша кладет пределы воде. И в том,
что пределы найдены, уже есть залог преодоления, ибо непре¬
одолимо лишь беспредельное.
Может показаться странным, что здесь придается такое
большое значение разделенности и драматической противопо¬
ставленности Фауста и Мефистофеля: разве не естественно,
что два разных героя отделены друг от друга? Между тем
речь идет о принципиальнейшем вопросе. Историческая эволю¬
ция сюжета о Фаусте привела к тому, что два персонажа, че¬
ловек и бес, отчетливо различаемые традицией, восходящей
к народной книге, к XX в. слились воедино. Об этом свидетель¬
ствуют «Мефисто» К. Манна и «Доктор Фаустус» Т. Манна:
в обоих немецких романах Фауст и Мефистофель в конечном
счете оказываются двумя ликами одной и той же личности.
Искус же этого страшного слияния возник в культуре значи¬
тельно раньше. Долю ответственности за него можно было бы
возложить уже на Гете, но вполне оформилось оно в литера¬
туре пушкинской поры, в «Манфреде» Байрона8 и в том типе
байронического героя, с которым, как мы знаем, связан особый
период творчества самого Пушкина (1820— 1824). В этот же
культурный контекст вписано и стихотворение «Демон». Гене¬
8	Близость «Манфреда» к «Фаусту» Гете была указана самим Пушки¬
ным (Т. И. С. 51).
116

тически связана с этим контекстом и «Сцена из Фауста»: не
случайно в ней варьируются строки из черновой редакции
«Кавказского пленника»9.уТем большую значимость приобре¬
тает на этом фоне осуществленное в ней решительное отмеже¬
вание мефистофельского начала от человеческой души, содер¬
жащее залог преодоления фаустовской коллизии.
Чрезвычайно важно то, какого рода герой поставлен
в центр этого произведения, являющегося актом борьбы за че¬
ловеческую душу. Герой связан и с личной духовной биогра¬
фией Пушкина, и с общеевропейской духовной проблемой, но
связан он и еще с двумя измерениями реальности.
Во-первых, пушкинский Фауст — лицо очень русское, это ге¬
рой своего времени и своей страны 10 11. Ему сообщены черты кав¬
казского пленника, Алеко, Онегина (лишнее свидетельство то¬
му— еще одна включенная в текст «Сцены» автопарафраза из
«Разговора книгопродавца с поэтом»11, предварявшего первую
главу «Евгения Онегина»). Он обладает исторической типич¬
ностью и исторической конкретностью, исторической несостоя¬
тельностью и исторической виной.
Во-вторых, это же самое лицо, наделенное всей конкрет¬
ностью исторических черт, является в то же время человеком
как таковым, человеком, взятым в своем изначальном, архети¬
пическом качестве. Вся «Сцена» вписана в контуры библейской
тематики. Отчасти очно, отчасти заочно и ретроспективно в ней
выясняются отношения между четырьмя персонажами: мужчи¬
ной, женщиной, бесом и Творцом. Это не что иное, как ситуа¬
ция Эдема, это сюжет грехопадения и изначальной вины чело¬
века. Маленький текст «Сцены» весь насыщен библейскими ре¬
минисценциями: это восходящая к Экклезиасту тема тщеты
человеческой жизни в первой реплике Мефистофеля, мотивы
Песни песней в словах Фауста, восходящая к Книге Иова и псал¬
мам цитата, перевернутая Мефистофелем, сюжет потопа. Здесь
взяты ключевые для Пушкина библейские мотивы: грехопадение
человека (Эдем) и божья кара (потоп); тема тщеты человече¬
ской жизни (Экклезиаст) и любви, в которой человек воссоеди¬
няется с богом (Песнь песней); тема испытания человека (Кни¬
га Иова) и всегда остающейся для него возможности прямого
обращения к Творцу (псалмы). С этим грузом извечного и с
этим богатством извечного, с европейским наследием за плеча¬
9	Отмечено в кн.: Виноградов В. В. Язык Пушкина. М.; Л., 1935.
С. 288.
10	На связь замысла «Сцены из Фауста» с размышлениями Пушкина
о судьбе своего поколения указывает С. А. Фомичев (Указ. соч. С. 23). На
русском характере пушкинского Фауста настаивал Г. П. Макогоненко (см.:
Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы. Л., 1982.
С. 193). О сходстве пушкинского Фауста с Онегиным см. в кн.: Жирмун¬
ский В. М. Гете в русской литературе. Л., 1981. С. 111.
11	Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 2, ч. 1. С. 345.
117

ми., с неразрешенными русскими проблемами в душе и подвер¬
гается испытанию пушкинский Фауст.
Думается, что в этой соприкосновенности конкретно-истори¬
ческого и изначального, в их взаимной обремененности друг
другом, виделось Пушкину важнейшее условие того движения,
которое миру дано совершить через драму.
Укажем теперь на еще одну чрезвычайно существенную и ха¬
рактерную для Пушкина особенность «Сцены из Фауста»: ор¬
ганизация драматического действия (т. е. закон ее поэтики)
является одновременно и разрешением главной фаустовской
проблемы. Разрешением, не данным умозрительно, но осуще¬
ствленным природой самого творческого акта, совершенного
Пушкиным.
Мефистофель еще у Гете отрекомендован как мастер диа¬
лектики. Это не значит, что диалектика как таковая есть ору¬
дие беса. Это значит, что человек, не совладавший с диалекти¬
кой— этой высочайшей способностью ума взаимодействовать
с миром в его живом движении, — отдает эту способность на
откуп бесу.
Пушкин открыл в сознании Фауста два качества, столь лег¬
ко превращающие его в игрушку беса: готовность к сомнению
в сочетании с неспособностью к диалектике. Сомнения и реф¬
лексия Фауста порождены драгоценнейшим качеством его ду¬
ши— совестливостью. Фауст ищет и проверяет; ему нужна
правда — не кажущаяся, а подлинная. И потому он не отвора¬
чивается от сомнений, а испытует ими все духовное достояние.
Но, по слову Пушкина, «скептицизм	есть только первый
шаг умствования»12. Фауст же не умеет сделать следующего
шага. И эта беда еще долгое время будет оставаться бедой рус¬
ского сознания, русской души (свидетельство тому — сюжеть-
ные.коллизии, воплощенные Лермонтовым, Тургеневым, Досто¬
евским, А. К. Толстым).
Поэтика драматического действия «Сцены из Фауста» яв¬
ляет собой диалектику очень высокого уровня. Различение двух
начал в исходно неразличенном, приведение этих начал к взаи¬
модействию и взаимоограничению, очистительное разрешение
конфликта благодаря переходу «действия в себе» в «действие
для других» — это движение диалектическое, и мастерски диа¬
лектическое. Творческий акт, совершенный Пушкиным, — это
действие, начинавшееся в глубинах души с проживания соб¬
ственным опытом фаустовской коллизии, постижение этой кол¬
лизии, освобождение от нее, наконец, ее воплощение, включаю¬
щее сразу несколько измерений реальности, и дарование воз¬
можности освобождения миру, проживающему ту же коллизию.
Чтобы понять, каким именно образом действие пушкинской
драмы должно перейти в мир и стать «действием для других»,
12	Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 11. М.; Л., 1949. С. 54.
П8

вернемся еще раз к вопросу о сюжете и композиции «Сцены»,
об их смысловой разнонаправленности.
Движение, разворачивающееся внутри сюжета, происходит
между героями, оно не более чем еще один завиток бесконеч¬
ной цепи эпизодов фаустовского сюжета. Как и почти в любом
из этих эпизодов, Мефистофель в нем берет верх над Фаустом.
Герой не преодолевает бесовской ловушки, не находит выхода
из нее. Движение, проявляющееся через композицию, ведомо
автору и открывается тем, кому адресована «Сцена». Оно об¬
личает и посрамляет беса. Движение сюжета ведет к гибели,
движение композиции — к освобождению.
Этот принцип двойного, встречного движения, двух по-раз¬
ному организованных уровней текста — важнейший в драмати¬
ческой поэтике Пушкина. Он осуществлен и в «Борисе Годуно¬
ве», созданном в том же году, что и «Сцена из Фауста».
В каждой отдельной сцене «Бориса Годунова» сходятся
между собой герои: плетут интриги, выясняют отношения, за¬
думывают и осуществляют политические акции — и каждый раз
думают, что взаимодействуют друг с другом, либо с далеким,
но вполне конкретным противником. А между тем откуда-то
из финала драмы нарастает, подобно зареву, постепенно охва¬
тывающему общую картину, ощущение того огромного целого,
того мира, того белого света в исторических его перипетиях,
с которым, собственно, и происходит взаимодействие. Части
будто бы взаимодействуют друг с другом (да так оно и есть
в каждой отдельной сцене между ее участниками), а на самом
деле они взаимодействуют с целым (и это разворачивается лишь
во всем объеме драмы). Таковы два уровня драматического
движения в «Борисе Годунове».
Заметим, что и в «Борисе Годунове» и в «Сцене из Фауста»
первый, сюжетно-перипетийный уровень весь целиком «пропи¬
сан», воплощен в словесной ткани произведения. Второй же уро¬
вень вообще заявлен не в слове. Он становится внятным через
слово, но в самих по себе словах не выражен, не назван, не
«прописан». Он' явлен грандиозной фигурой умолчания, кото¬
рая покрывает все произведение. Это как бы оставленное сво¬
бодное место, некий сплошной пропуск, не позволяющий слову
вобрать в себя всю событийную полноту текста. И думается,
что это свободное, не. заполненное словом место оставлено
в драмах Пушкина не для чего иного, как для действия, кото¬
рое при так организованной поэтике драматического произве¬
дения обретает совершенно особую природу. Чтобы понять
и оценить эту природу, совершим несколько кратких экскурсов
в области, связанные с историей драмы.
Особенность поэтики пушкинской драмы ярче всего прояв¬
ляется при сравнении ее с поэтикой драмы классицистической.
Драма классицизма доверяла лишь слову: именно слово вби¬
рало в себя все и представительствовало за все. Ни одно собы¬
119

тие, происходи оно на сцене или за сценой, ни одно душевное
движение героев не могло войти в состав драматического дей¬
ствия, не будучи названным, описанным, проартикулирован¬
ным. Действие, чувство, мысль — все это должно было предъ¬
являться в слове, и только тогда становилось значимым. Про¬
пусков классицизм не терпел, он стремился к тому, чтобы оста¬
вить в мире только явное и явленное — и выразительная яс¬
ность слова служила этому стремлению как нельзя лучше.
Пушкинские же драматические произведения 1825 г. впи¬
тали опыт романтизма — опыт открытия принципиальной не¬
полноты словесности как таковой. У романтиков это открытие
вылилось в принцип недоговаривания, в принцип фрагментар¬
ности речи, вновь, после века классицизма и века просвети¬
тельства, вслед за сентименталистами напоминающий о том,
что слово — лишь фрагмент жизни, и не ему представитель¬
ствовать за всю полноту ее.
В пушкинской драме сохранилась классицистическая пла¬
стичность и ясность слова. Но опыт романтизма освободил
в ней простор для другого, не словесного бытия: для бытия
действенного, имеющего очень простой, и в то же время не три¬
виальный характер.
Под драматическим действием чаще всего понимают тот
внутрисюжетный событийный план, который присутствует так¬
же и в эпосе, и в лирике. Между тем, драма пушкинского типа
требует разговора о действии в другом, более исконном смысле.
В изначальной фольклорной ипостаси своего существования
слово было в принципе неотлучаемо от действия. Фольклорный
текст не обладал автономией: он был фрагментом обрядной
жизни 13; обрядность же была не чем иным, как способом взаи¬
модействия человека с миром. Слово, таким образом, в самом
прямом и непосредственном смысле служило действию.
Коренное отличие литературного текста от фольклорного со¬
стояло в обретении автономии слова, в том, что словесность
получила свой самостоятельный закон, обеспечивающий ее са-
мозамкнутое существование, и художественный мир отделился
от жизни и совершаемого в ней действия. При этой трансфор¬
мации эпос, лирика и драма, уже став литературными родами,
сохранили разную степень своей исконной действенной при¬
роды.
Закон самозамкнутой автономии текста оказался полностью
осуществленным лишь для лирики и эпоса. Кик ни парадок¬
сально это звучит, но эпос и лирика не дарят мир ничем но¬
вым (если понимать «новость» в ее совершенстве — как нечто
такое, чего до сих пор в мир$ не было вовсе, а не как нечто,
изменившее форму своего бытия или даже свое качество). Ли¬
13	Думается, что обращение романтиков к фольклору и поэтика роман¬
тической словесности теснейшим образом связаны друг с другом.
120

рика дарит миру его собственное внутреннее содержание, она
лишь эксплицирует то, что уже существует. Эпос, законом ко¬
торого является присутствие целого, всегда большего, чем
любая, предъявленная эпическим повествованием часть, тоже
ничего не дарит миру: он лишь укрепляет связи его частей.
И только драма, в которой текст с его внутрисюжетным дей¬
ствием есть лишь половина ее существа, ориентирована на
прямое, непосредственное взаимодействие с реальным миром.
Взывая к театральному воплощению, драматический текст по¬
буждает мир к действию, к новому, впервые совершаемому акту
и предопределенному внутренними законами драмы, и непред¬
сказуемому, как всякое живое свободное действие.
Классицизм, стремившийся всю. полноту драматического
действия вместить в слово, под сценическим воплощением по¬
нимавший лишь пластику и декламацию, т. е. чувственно зри¬
мое и осязаемое слухом восприятие того же самого слова, со¬
вершал работу, ведущую к тому, чтобы драма стала таким же
чисто литературным родом, как эпос и лирика. Совсем
иначе, с большим приближением к фольклору, организована
пушкинская драма с ее двумя уровнями, один из которых вме¬
щен в слово, а другой оставлен свободным. Этот «пропуск»,
не заполненный словом, должен воплотиться за пределами тек¬
ста— в мире. «Сцена» как произведение драматическое подле¬
жит театрализации, стало быть — обнародованию, публичности
того, что происходит между Фаустом и Мефистофелем. Дей¬
ствие, происходящее только между ними двумя, т. е: внутри
сюжета, ведет к очередной победе беса. Действие, происходящее
между ними двумя на миру, при свидетелях, ведет к обличе¬
нию беса, ибо именно свидетели способны собственным духов¬
ным усилием восстановить тот «пропуск», оставленный в «Сце¬
не», ту композицию драмы, которая является ловушкой для
беса. Именно через них, через этих свидетелей, страдание и ги¬
бель Фауста становятся жертвой во спасение. Обнародованное
и таким образом возвращенное миру действие становится со¬
всем другим, чем то, каково оно было для одних лишь его уча¬
стников.
Пушкинские драмы не представляется возможным тракто¬
вать как ,,Lesedramen,\ «драмы для чтения»: один только ин¬
теллектуальный, действенно не воплощенный в реальности акт
восприятия не реализует их полноты. Они писаны не с тем,
чтобы возбуждать утонченные духовные переживания, но с тем,
чтобы становиться реальными событиями мира. Их сюжеты
подлежат публичной огласке, они призваны вызывать не инди¬
видуальные, но общественные переживания. В них воплощены
культурно-исторические коллизии, преодоление которых может
стать подлинным лишь тогда, когда оно станет общим, обще¬
ственным достоянием. Собственным духовным опытом Пуш¬
кин нашел путь к преодолению фаустовской коллизии, открыл
т

его — и воплотил это открытие в тексте. Завершиться же твор¬
ческий акт должен в мире — лишь тогда он станет новым и не¬
обратимым событием — не чьей-то индивидуальной жизни, но
самой человеческой истории.
Замысел «Маскарада» относится к 1835 г. Тогда же драма
была закончена и представлена в цензуру. Дальнейшие изме¬
нения, внесенные Лермонтовым в текст «Маскарада», пресле¬
довали лишь цель удовлетворить цензурные требования. Текст
драмы обычно печатается по сохранившейся писарской копии
четырехактной редакции 1835 г. Ее-то мы и* рассматриваем.
В драме «Маскарад» исключительный герой, ранее не подле¬
жавший критике, лишается былой непогрешимости, и рядом
с ним действует и получает голос его антагонист с «другим»
сознанием. Заметно усилилось внимание к социальной и быто¬
вой среде. Идея противостояния добра и зла, а также их пере¬
ходов все больше занимает Лермонтова, углубленно интересую¬
щегося философско-нравственными вопросами бытия. И вместе
с тем Лермонтов не отказывается ни от романтической пате¬
тики, ни от резкого противопоставления героя среде, ни от реф¬
лектирующего сознания основного персонажа, ни от преиму¬
щественно психологического освещения конфликта.
«Маскарад» зародился на пересечении разных художествен¬
ных традиций и тенденций, связанных как с европейской, так
и с русской литературой. Лермонтову близка трагедия поздне¬
го Возрождения, в частности «Отелло» Шекспира. Движущая
пружина произведений — ревность героя, подозревающего не¬
винную жену и мстящего ей за поруганное доверие, за оскорб¬
ленные высокие идеалы. Масштабность трагических страстей,
предельность и формированность переживаний, обилие моно¬
логов, приподнятость тона определяются нравственно-философ¬
ским смыслом. Герои же существенно отличаются друг от дру¬
га: Отелло — цельный и даже наивный человек, в то время
как Арбенин — искушен в жизненных бурях, знает свет и Ha-
В. И. КОРОВИН
ГЕРОИ И МИФ
(По драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад»)
122

делен глубоким критическим умом, привык к сомнениям и ана¬
лизу. Он близок героям Шиллера («Коварство и любовь»),
к тем индивидуалистам предромантической и романтической
драматургии, которые сознательно вступали в «спор» с веком
и одновременно несли в себе его отличительные черты. Это
были «высокие» преступники, отдававшие себе отчет в своем
злодеянии, но вынужденные отвечать злом на несовершенство
мира и творимое в нем несправедливость и беззаконие.
Романтическая драма с ее повышенной чувствительностью
и резким выражением индивидуальных страстей усилила имен¬
но личное начало, представив трагедию личного сознания.
Конфликты эпохи в ней рассматривались не с точки зрения
неустранимого противоборства стихийных или социально-быто¬
вых сил, отвлеченных рациональных понятий или столь же от¬
влеченных моральных норм, а перенесены во внутреннюю жизнь
личности. Поэтому отношения семейные символически обозна¬
чают исторические, всемирные, общечеловеческие. Романтиче¬
ская драма, с одной стороны, замыкает конфликт в частной
сфере, а с другой — стремится расширить его до трагедии фи¬
лософского масштаба, вводя в действие таинственные высшие
силы. Она дает представление о духовном мире человека
и о духовно-психологической атмосфере общества и даже бы¬
тия. У Шекспира на первом плане конфликт всемирно-истори¬
ческого значения. В «Маскараде» трагедия внешне ограничи¬
вается рамками семьи и узкого общественного круга, но персо¬
нажи— в особенности Арбенин и Неизвестный — в мотивах
своих поступков далеко выходят за их пределы.
Подобная диалектика частного и общего находит опору
в жанровых законах романтической драмы. Сосредоточенность
на семейно-психологическом конфликте приближала трагедию
к мелодраме, внося оттенок чувствительного сострадания к судь¬
бам персонажей, к личности вообще. Но одновременно действо¬
вала и другая тенденция. Романтическая драма часто сочетала
признаки трагедии и мелодрамы1 и делала полем трагедийной
борьбы внутреннюю жизнь личности, общественную коллизию
рассматривая сквозь призму драмы героя. Романтик рисует
общество как живой и вполне самостоятельный «персонаж»,
как антагониста, противопоставленного главному герою. Это
именно «персонаж», у которого есть глаза, уши, моральные прин¬
ципы, привычки, страсти, каждый из действующих лиц ведет
свою партию и характеризует среду с какой-то одной или не¬
скольких сторон. Но для драматурга-романтика существенны
не столько их индивидуальные проявления, сколько создавае¬
мый этими проявлениями общий «портрет». Когда Арбенин стал¬
кивается со Шприхом, Казариным, баронессой Штраль, Звез-
1 Ходукина Т. И. «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (проблемы жан
ра): Автореф. канд. дис. Томск, 1969.
т

дичем, то в каждом из них он видит знакомые ему свойства
и пороки «света», а не просто черты отдельных людей.
Благодаря такому освещению общество оказывается равно¬
великим исключительной личности. Ничтожные люди, которые
поодиночке никогда не справились бы с Арбениным, превос¬
ходящим каждого и умом, и волей, и смелостью, вместе (даже
не сговариваясь, хотя у Арбенина не раз возникает мысль об
этом) одерживают над ним верх. При этом и герой, и обще¬
ство относятся друг к другу враждебно и постоянно находятся
настороже, опасаясь неожиданных выпадов и уязвляющих
ударов.
Взаимное неприятие усугубляется тем, что Арбенин, крити¬
куя среду, не порывает с ней, а среда до поры до времени не
выталкивает героя.
Арбенин поставлен Лермонтовым в положение Чацкого. Не¬
даром его сатирические инвективы, его сарказм столь напоми¬
нают иронию грибоедовского героя, хотя критика общества раз¬
вертывается не в социальном, а в абстрактно-моральном плане.
Однако масштаб конфликта у Лермонтова иной: Чацкий ока¬
зывается ненужным только в фамусовской среде, на нем нет
печати отверженности, которой отмечен Арбенин. Он не ощу¬
щает себя «лишним», как и декабристы, хотевшие на деле до¬
казать свою «нужность» всей нации. В Арбенине отразился
уже человек нового, последекабрьского поколения — духовно
значительный и вместе с тем опустошенный, изнывающий в ску¬
ке и обреченный на бездеятельность при жажде жизни и дела.
Такой герой чувствовал себя одинаково чуждым и ближайше¬
му светскому окружению, и всему миру.
Все это обнаруживает в Арбенине типичного человека 30-х
годов. За ним угадывается герой лермонтовской лирики и в та¬
кой же мере демонический герой поэм.
Обладая громадными душевными силами и понимая свое
превосходство над светской толпой, Арбенин ищет возрождения
в любви. Но правда постижения Лермонтовым современного
характера заключалась в том, что у героя не было иного удов¬
летворения заложенных в нем душевных стремлений. Отсюда
исключительная сосредоточенность на любви к Нине, многократ¬
но преувеличенной сознанием героя, достигающей страсти, за
которой стоит приятие и неприятие созданного богом мира. По
ней, собственно, и можно судить о нерастраченном духовном
потенциале героя. Этой любви соответствуют и другие порывы
Арбенина — своеобразного «игрока» на сцене жизни — с одина¬
ковой решимостью ставящего на карту и свою, и чужую судь¬
бу. Безмерность любви и безмерность страданий — вот что от¬
личает Арбенина. Поэтому его последующая ненависть к Нине
равновелика его прежней к ней любви.
Любовь героя направлена не столько на другое лицо, сколь¬
ко на себя, на свое гипертрофированное чувство. И есть из¬
124

вестная правда в циничных словах Казарина, обращенных к Ар¬
бенину:
Последний пункт осталось объяснить:
Ты любишь женщину... ты жертвуешь ей честью,
Богатством, дружбою и жизнью, может быть;
Ты окужил ее заботами и лестью,
Но ей за что тебя благодарить?
Ты это сделал все из страсти
И самолюбия, отчасти,—
Чтоб ею обладать, пожертвовал ты все,
А не для счастия ее2.
Арбенин всматривается и вслушивается в себя, он холит
и лелеет свою страсть и озабочен лишь тем, как любит он. Та¬
кой эгоцентризм выдает сверхчеловеческие претензии героя:
очевидно, что. он ставит себя над всеми законами общества,
однако вместе с ними он нарушает и общечеловеческие нормы.
Неудовлетворенность данным обществом Арбенин переносит на
все бытие. И это становится одной ив причин его личной не¬
состоятельности и краха. Месть бытию оборачивается на Ар¬
бенина. В его гибели виноват конкретный общественный миро¬
порядок, но через него проступают могущественные силы бы¬
тия, оставшиеся для героя непознанными и загадочными.
В драме Лермонтова герою противостоит еще один антаго¬
нист— Нина, «прекрасное и нежное создание», воплощение чи¬
стоты, непосредственности, поэтичности и любви, т. е. всего
того, что подразумевалось под «естественным человеком». Хотя
она принадлежит к «свету», героиня сохраняет приметы неис¬
порченной, как бы «простой» натуры. Нина наивна, непосред¬
ственна, искренна, бескорыстна и трогательно любит и безот¬
четно верит:
...и любишь, верю я,
Но безотчетно, чувствами играя,
И резвясь, как дитя.
Нина окружена звуками («Твой светлый взор и голос твой вол¬
шебный»), она тянется к природе:
В деревне молодость свою я схороню,
Оставлю балы, пышность, моду
И эту скучную свободу.
Нина олицетворяет семейное начало, которое подано не с точки
зрения его обыденной прозаичности, а со стороны его подлин¬
ной поэтичности, противостоящей пошлости светской жизни.
Семейно-бытовая атмосфера является источником естественных
переживаний. С ней связывает Арбенин свои надежды на воз¬
рождение.
2 Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. Т. 5. М.; Л., 1956. С. 340. Цитаты
в статье приводятся по этому изданию.
125

Хотя Нина принципиально противоположна светскому укла¬
ду, она вступает в чуждую ей маскарадную среду, Арбенин же,
испытывая на себе двойственное влияние бездуховного обще¬
ства и стихии жизни, олицетворенной в Нине, остается вне уча-
стия в маскарадном действе. Борьба двух начал —добра и зла,
происходящая в душе Арбенина, выдвигается на первый план
и становится основной движущей силой действия. Внешне это
выражено в том, что сюжет подчинен, саморазвитию страсти, не
внимающей доводам разума и не берущей их в расчет. У Ар¬
бенина нет никаких доказательств вины Нины, и он не хочет
их знать. Он не вслушивается в слова Нины, прерывает баро¬
нессу Штраль, с уст которой уже готово сорваться признание,
превратно толкует объяснение Нины и посещение квартиры
Звездича баронессой Штраль. Могучий ум и сильная воля Ар¬
бенина направлены не на поиски истины, а на оправдание своих
действий, решающим из которых является отравление жены.
Арбенин убежден, что только смерть Нины откроет заранее из¬
вестную ему правду, которую, по его мнению, не может скрыть
человек перед гибелью.
Полагая себя единственным властелином истины, Арбенин
вместе с тем чувствует себя в жизни непрочно. Он подвержен
разнообразным случайностям, грозящим ему, как игроку, не-*
предвиденными и непредсказуемыми удачами и неудачами,
победами и поражениями. Поэтому жизнь, которой он всегда
готов бросить вызов и с которой ведет неослабевающий поеди¬
нок, уверенный в своей над нею власти, представляется ему
цепью случайностей.
Сюжетно это передано атмосферой тайн, предчувствий, пред¬
сказаний. Потеря Ниной браслета и подарок его князю Звез-
дичу баронессой Штраль окружены таинственностью: Нина не
знает, как и где потеряла браслет, князь Звездич не догадыва¬
ется, чей браслет и от кого получен, баронесса Штраль лишь
потом понимает, что браслет принадлежит Нине, а для Арбе¬
нина истина раскрывается после гибели жены. Таинственно
и появление Неизвестного, история которого до конца остается
загадкой.
Арбенин бросил вызов миропорядку, «судьбе», он надеялся
силой своего интеллекта, своей воли подчинить себе «рок»,
«фортуну», но его субъективная цель столкнулась с игрой не¬
известных ему мировых сил. Из такого развития конфликта сле-
дуету что Лермонтов написал философскую драму о трагиче¬
ской сущности жизни, открывшейся ему в определенный исто¬
рический момент. Поэтому-то «Маскарад», подобно другим
романтическим драмам, символичен.
Символические мотивы «маскарада» и «игры» становятся
характеристиками миропорядка и поведения персонажей. Так
или иначе все лица оказываются втянутыми в игру с роком
и фортуной.
126

Уже само название лермонтовской драмы глубоко символич¬
но. Маскарад означает и костюмированный бал (значения слов
«маскарад» и «бал» в драме довольно близки), на котором
произошли решающие события и завязался трагический конф¬
ликт, и всю человеческую жизнь с ее превращениями («жизнь
как бал»). «Маскарадность» — это и характеристика данного
общества, «света», и романтическое понимание внутренней ди¬
намической сложности человеческого бытия, постоянного про¬
тивоборства добрых и злых начал и постоянной изменчивости
человеческих лиц, человеческой природы. Маскарад означает
и взаимное непонимание, непроницаемую стену, вставшую меж¬
ду героями и мешающую их естественному и прямому общению.
В маскараде все неожиданно и непривычно, в нем ничего: не
сбывается и все готово совершиться. Здесь господствует по¬
этика намеков, тайн и пророчеств. Маскарад входит в души
героев, надевающих чуждые им личины на сокровенный внут¬
ренний мир или боящихся приоткрыть лицо. Но одновременно
принятая в маскараде веселая условность придает смелость.
Маскарад на мгновение изгоняет правила светского этикета.
Арбенин точно комментирует эту ситуацию:
с
Под маской все чины равны,
У маски ни души, ни званья нет, — есть тело.
И если маскою черты утаены,
То маску с чувств снимают смело.
Для того чтобы решиться на откровенность, члену светского
общества нужна маска. Как только она снята, он сразу же
подпадает под власть светских приличий и правил.
Маскарад — это также игра, которая соотносится с игрой
карточной, с игрой самолюбий, но что еще более важно — с иг¬
рой в жизнь, в судьбу. Отсюда возникают символические пары:
жизнь-игра, жизнь-шутка, жизнь-шарада. Такие уподобления
проливают свет и на действительность, грозящую человеку не¬
ожиданными и губительными превращениями, и на поединок ро¬
мантической личности с бытием, с его устройством, которое
эта личность не принимает, против которого она бунтует и ко¬
торое силится подчинить своей воле3..
«Маскарад» начинается сценой карточной игры. Ставки
здесь не только деньги, но и честь, достоинство, человеческая
жизнь. Выиграть или проиграть — значит испытать судьбу,
помериться с ней силами. Эти чувства, переживаемые в кар¬
точной игре, доступны не только Арбенину. Они не чужды и Ка¬
зарину, который тоже жаждет превзойти себя и стать над ми¬
ром:
3 Анализ этих мотивов см.: В. Турбина, У сок И. Трагедия гордого
ума (о художественном своеобразии драмы Лермонтова «Маскарад»)//Во¬
просы литературы. 1957. № 4; Манн Ю. Игровые моменты в «Маскараде»
Лермонтова//Изв. ОЛЯ. Т. 36, № 1. 1977.	F
127

И часто мысль гигантская заводит
Пружину пылкого ума...
И если победишь противника уменьем,
Судьбу заставишь пасть к ногам твоим с смиреньем —
Тогда и сам Наполеон
Тебе покажется и жалок и смешон.
Какие бы мотивы ни двигали игроками, они так или иначе сра¬
жаются с случаем, с изменчивой и ненадежной фортуной. «...Рок
мечет, я играю...» — говорит Казарин. Однако, пока герои на¬
ходятся в светском кругу, они подчиняются неписаным, но же¬
стоким «правилам». Это тоже свойство игры. В обычной жизни
баронесса Штраль никогда бы не рискнула объясниться Звез-
дичу в любви. В маскараде, когда ее лицо утаено, она преда¬
ется чувствам. Светский этикет дозволяет принять помощь
мужа и, явившись на бал, приволокнуться за его женой:
А от игры он спас... так ты ступай на бал,
Влюбись в его жену... иль можешь не влюбиться,
Но обольсти ее, чтоб с мужем расплатиться.
Звездич хвастается:
По светским правилам я мужу угождаю,
А за женою волочусь.
Все это напоминает карточные «правила», о которых рассказы¬
вает Казарин, осуждая неопытную молодежь:
Не знают ни завесть, ни в пору перестать,
Ни кстати честность показать,
Ни передернуть благородно!
Соблюдение «правил» — закон света, гласящий, что нужно со¬
хранять внешнее «приличие во всем», «блюсти свои законы»,
«держаться правил». Когда Арбенин рассказывает Звездичу
анекдот о том, как муж не принял вызова обидчика, тот гово¬
рит: «Да это вовсе против правил». Спасти достоинство человек
может, оставаясь в рамках «правил» и «приличий», смыть нане¬
сенное оскорбление можно было кровью, вызвав противника на
дуэль. И еще одно важное правило: обманутый или опозорен¬
ный не может предать огласке свое поражение. Звездич с уве¬
ренностью говорит баронессе Штраль:
Арбенин в свете жил, — и слишком он умен,
Чтобы решиться на огласку;
И сделать, наконец, без цели, без нужды,
В пустой комедии — кровавую развязку.
А рассердился он, — и в этом нет беды:
Возьмут Лепажа пистолеты,
Отмерят тридцать два шага...
Светская мораль деспотична и бесчеловечна. Она все стремится
опошлить, дружескую помощь обратить во зло:
128

И если он тебя от пьянства удержал,
То напои его сейчас без замедленья
И в карты обыграй в обмен за наставленье, —
любовь — в мелкую интрижку, жизненную драму — в легковес¬
ный водевиль.
Драматическая пружина «Маскарада» держится на том, что
Арбенин, мстя Нине и Звездичу, а с ними вместе и светскому
обществу и всему миру, решительно порывает с «правилами»,
«приличиями» и «законами». Символический смысл этого раз¬
рыва придает особую глубину нравственному содержанию конф¬
ликта героя с миром, который мы постараемся охарактеризо¬
вать более конкретно. Арбенин ведет поединок с обществом
и бытием, выдвигает свою правду взамен общепринятой и де¬
лает себя судьей и исполнителем вынесенного им же приго¬
вора. Тем самым его субъективная воля превращается в эгои¬
стический произвол, и он, превышая свои права, держит в ру¬
ках судьбы других людей.
Арбенин, без сомнения, самая значительная личность в «Мас¬
караде». Он прав в своем презрении к свету, пустому и ни¬
чтожному. В нем живет искреннее стремление к добру, любви,
к естественной прямоте отношений. Это сообщает его образу
необыкновенную привлекательность. Способность к самоанали¬
зу, к сознательному противопоставлению себя светскому окру¬
жению обнаруживает в Арбенине могучую силу духа и гордо¬
го, мятежного ума.
Для художественной мысли «Маскарада» очень существенна
предыстория Арбенина, о которой нам однажды рассказывает
герой. «Сначала не хотел, потом все презирал я...» (V, 307),—
говорит герой о своем прошлом опыте. Он начал жизнь как
обычный светский человек, подверженный страстям.
Я странствовал, играл, был ветрен и трудился,
Постиг друзей, коварную любовь,
Чинов я не хотел, а славы не добился.
Богат и без гроша был скукою томим,—
признается герой в своем горьком опыте. Но для Арбенина,
отвергающего свою порочную юность:
В кругу обманщиц милых я напрасно
И глупо юность погубил;
Любим был часто пламенно и страстно
И не одну из них я не любил;
О днях, отравленных волненьем
Порочной юности моей,
С каким глубоким отвращением
Я мыслю на груди твоей,—
в ней заключалось и более серьезное и глубокое содержание,
чем, скажем, для бесцельно порхающего Звездича.
Светские приключения и забавы в глазах Арбенина-юно-
129

ши — способ насытить впечатлениями изнывающую в тоске ду¬
шу. Они были родом душевной деятельности, отражая жажду
жизни и даже бунта цротив застойности, окостенелости приня¬
тых моральных догм и устоев. В светском поведении Арбенина
уже таился неукротимый мятежный дух, который выражался,
однако, в привычных для тогдашнего общества формах. Про¬
тиворечие между содержанием желаний и их формой было чет¬
ко осознано героем. В «уроке», даваемом Звездичу, Арбенин
советует:
Но чтоб здесь выиграть решиться,
Вам надо кинуть все: родных, друзей и честь,
Вам надо испытать, ощупать беспристрастно
Свои способности и душу: по частям
Их разобрать; привыкнуть ясно
Читать на лицах чуть знакомых вам
Все побужденья, мысли, — годы
Употребить на упражненье рук,
Все презирать: закон людей, закон природы.
День думать, ночь играть, от мук не знать свободы,
И чтоб никто не понял ваших мук.
Не трепетать, когда близ вас искусством равный,
Удачи каждый миг постыдный ждать конец
И не краснеть, когда вам скажут явно:
«Подлец!»
Итог прежней жизни Арбенина — не только знание людей,
но и угрожающая герою опустошенность:
И тяжко стало мне, и скучно жить!
Арбенин сумел вовремя остановиться и круто изменить судьбу.
Вместо светских удовольствий его уделом стало презрение
к людям и к жизни. Холод души, невозможность «объятья||Для
чувств и счастия земли», — это другая крайность, нисколько не
спасающая от однообразной скуки. Арбенин мог с полным пра¬
вом сказать о себе:
Везде я видел зло и, гордый, пред ним
Нигде не преклонялся.
Однако душа его очерствела, стала мертвой. Презрение и не¬
нависть противоположны жизни и любви. Новое состояние не
избавило ни от мучений, ни от неудовлетворенности собой и ми¬
ром. Мотив отверженности от света:
Напрасно я ищу повсюду развлеченья,
Пестреет и жужжит толпа передо мной...
Но сердце холодно, и спит воображенье:
Они все чужды мне, и я им всем чужой! —
постоянно соседствует с мотивом потерянности в жизни вообще:
130
То сам себя не понимал я,
То мир меня не понимал.

Герою представляется, что на его собственной судьбе лежит
«печать проклятья».
Те стадии духовного развития, которые прошел Арбенин,
типичны для людей 1830-х годов, потерявших точку опоры и не
видевших достойных жизненных целей. В глазах Арбенина
князь Звездич как бы повторяет его собственную участь:
Видал я много юношей, надежд
И чувства полных, счастливых невежд
В науке жизни... пламенных душою,
Которых прежде цель была одна любовь...
Они погибли быстро предо мною,
И вот мне суждено увидеть это вновь.
Арбенин спасает князя от бесчестия,, ибо видит в нем (пусть
ошибочно) одного из молодых людей потерянного поколения,
обреченного на бесконечные душевные терзания и страдания,
которые свойственны и ему.
Однако Арбенину неожиданно и случайно открылся выход
из этой безысходности. Он снова обрел чувство полноты жиз¬
ни, согласие с бытием.
И кто-то подал мне тогда совет лукавый,
Жениться... чтоб иметь святое право
Уж равно никого на свете не любить,—.
вспоминает Арбенин. Это признание очень важно: Арбенин же¬
нился не по любви, а для того, чтобы «никого на свете не лю¬
бить». Союз с Ниной как бы оправдывал его презрение к миру.
Он принес Нину в жертву своего «безочарования».
Как агнец божий на закланье,
Мной к алтарю она приведена...
Тут произошло чудо:
И вдруг во мне забытый звук проснулся,
И в душу мертвую свою
Взглянул... и увидал, что я ее люблю...
Вспыхнувшая любовь к Нине преобразила Арбенина:
Так, прежде я тебе цены не знал, несчастный;
Но черствая кора
С моей души слетела, мир прекрасный
Моим глазам открылся не напрасно,
И я воскрес для жизни и добра.
Отныне счастье и добро заключены для Арбенина в Нине:
Все, что осталось мне от жизни, это ты:
Созданье слабое, но ангел красоты:
Твоя любовь, улыбка, взор, дыханье...
Я человек: пока они мои
Без них нет у меня ни счастья, ни души,
Ни чувства, ни существования!
131

Любовь переживается романтическим героем особо: она
становится для него залогом единения с бытием, духовного ис¬
целения и возрождения. Страстные монологи Арбенина с не¬
обыкновенной силой воспроизводят это. Он, казалось бы, до¬
стиг счастья. Но сюжет «Маскарада» подрывает самую воз¬
можность насладиться красотой бытия. Он демонстрирует
непрочность, зыбкость, кратковременность счастья. «Печать про¬
клятья», которой отмечена судьба Арбенина и его поколения,
не исчезает и тогда, когда герой находится на вершине бла¬
женства. Еще до того, как в ум Арбенина закралось подозре¬
ние об измене Нины, возродившийся герой был далек от спо¬
койствия:
Но иногда опять какой-то дух враждебный
Меня уносит в бурю прежних дней,
Стирает с памяти моей
Твой светлый взор и голос твой волшебный.
В борьбе с собой, под грузом тяжких дум,
Я молчалив, суров, угрюм.
К нему возвращаются столь знакомые признаки мятежа.
Полюбив Нину, Арбенин «ужаснулся», потому что «внутрен¬
ним ухом» он услышал не умершую в нем тревогу:
Опять мечты, опять любовь	1
В пустой груди бушуют на просторе;
Изломанный челнок, я снова брошен в море;
Вернусь ли к пристани я вновь?
Найдя жизненную цель в Нине и подавив умом и волей
мятежные порывы, он ощущает их присутствие и снова думает
о «пристани», которую как будто нашел. Когда он садится за
карточный стол, то им движет непреодолимое желание «кровь
привесть в волненье,НТревогою опять наполнить ум и грудь...».
В другой сцене воспоминания о вражде с миром вызывают
в нем сладостное страдание:
О! кто мне возвратит... вас,
буйные надежды,
Вас, нестерпимые, но пламенные дни,
За вас отдам я счастие невежды,
Беспечность и покой — не для меня они...
Герой не способен ни на наивное «счастие невежды», ни на
«беспечность и покой». Его удел — вечная вражда с миром,
с его общественными и природными законами. Жизненные бури
влекут его к покою, а> достигнутый покой — снова к бурям.
Поскольку женская любовь — последнее прибежище роман¬
тической личности, то утрата ее равнозначна крушению всей
жизни. Тут очень существенно то обстоятельство, что Арбенин
уверен, будто неотразимый удар наносит ненавидимый им «свет».
Судьба вновь якобы посмеялась над ним. Он видит в мнимой
132

измене Нины проявление пошлой светской морали, все тех же
бесчеловечных законов жизни. Теперь все силы души он на¬
правляет на отмщение в лице общества всему миру за нанесен¬
ное ему оскорбление. Но ситуация намного сложнее, чем он
предполагает. Свет не властен над сердцем Нины. Этого Арбе¬
нин не знает и не может понять. Драма построена так, что
зз силой «света» стоят гораздо более могущественные силы, ис¬
пользующие его в качестве орудия, но и самого Арбенина де¬
лающие послушным исполнителем их воли. Таинственная враж¬
дебность этих сил предчувствуется героем, но вполне открыва¬
ется ему только в заключительной сцене. Арбенин как бы
навлекает на себя вражду могучей стихии жизни, остающейся ему
неизвестной. Он вступил в борьбу не столько со «светом», сколь¬
ко с окружающей его жизнью, отвергнув и законы людей, и за¬
кон природы. Нине он говорит:
Закона я на месть не призову...
Почти то же самое он бросает и Звездичу:
В каком указе есть
Закон иль правило на ненависть и месть?
Чувствуя себя независимым от общества и всех общечело¬
веческих норм, герой выдвигает на первый план свою исклю¬
чительность и встает над миром4. При этом Лермонтов не
допускает одностороннего представления об Арбенине как о за¬
урядном злодее. Если отравление Нины выглядело как насиль¬
ственное разрушение брачного союза, освященного богом, и тем
самым вызовом богу, то от убийства князя Звездича Арбенин
отказался, ибо в противном случае он превратился в обыкно¬
венного уголовного преступника. Но, отравив Нину и лишив
чести Звездича, Арбенин равно наносит урон законам. В итоге
игры, полной смертельной опасности, он сам превратился бы в иг¬
рушку неясных и грозных сил, которые приняли таинственный
вид предостережений судьбы. Переплетение предсказаний и за¬
блуждений погружает действующих лиц в атмосферу тайны,
персонифицированную в фигуре Неизвестного.
История этого персонажа напоминает историю Арбенина:
сначала те же молодые надежды, та же неопытность, та же
пылкость, затем взамен «мечтаний прежних и сладких волне¬
ний»— «самолюбивые думы», и «увлекательные мучения».
В монологах Неизвестного звучат те же интонации, слышится
тот же язык неутоленных «ледяных страстей». Неизвестный
дышит местью, но в отличие от Арбенина его месть личного
свойства. Однако отмщение он творит не сам, как Арбенин,
а полагается на обстоятельства. В Неизвестном проступает «за¬
4	Пульхритудинова Е. «... В обществе разобщенном и скован-
ном»//Театр. 1964. № 10. С. 42.
133

кон судьбы», действующий через «закон людей». Персонажи
света оказываются поверженными: саркастически осмеян
Шприх, разоблачен циник Казарин, обнажена любовная инт¬
рига баронессы Штраль, обесчещен Звездич. И в этом есть оче¬
видная справедливость: все они так или иначе виновны в гибе¬
ли Нины. Действует она и в отношении Арбенина. «Высокий»
герой, более всего боявшийся оказаться смешным, столкнув¬
шись со светской толпой, поставлен в положение обыкновенно¬
го убийцы. Это испытание Арбенин не выдерживает, его гор¬
дый ум изнемогает под тяжестью совершенной ошибки и в борь¬
бе с роком. Он сходит с ума и «хохочет» над собой.
Герой прощает Неизвестному его личную месть, потому что
заслужил ее, но не прощает жестокости судьбы. В Неизвестном
-он видит не только конкретное лицо, некогда обиженное им, но
и высшую волю бога, с которым, собственно, и вступил в по¬
единок. Однажды, когда неожиданно Арбенин вместо Нины
встретил у князя Звездича баронессу Штраль, он воскликнул:
Благодарю, творец, что ты позволил
Мне хоть нынче ошибиться!
В последней сцене он обращается к Неизвестному:
О, милый друг, зачем ты был жесток.
Те же слова он произносит уж безотносительно к этому персо¬
нажу (как гласит ремарка, «Прибегая на середину сцены»).
Арбенин не ответствен за то, что вместо изменницы, какой он
считал Нину, была подставлена судьбой, высшей волей, богом,
безвинная, ставшая жертвой. Вот почему герой убежден: «Не
я ее убийца».
Я говорил тебе, что ты жесток!
Богоборческий смысл такого утверждения не подлежит сомне¬
нию.
Таким образом, мысль «Маскарада» не сводится к критике
светского общества. Замкнутый семейно-бытовой конфликт дра¬
мы вмещает общечеловеческое содержание и выражает тот
«спор» с веком, в который был вовлечен человек лермонтовско¬
го поколения.
Романтическая драма «Маскарад» психологизировала конф¬
ликт личности с миром, обнажила трагические противоречия
души современного человека, но она не объяснила, какими при¬
чинами порождены эти противоречия и почему они именно та¬
ковы. Указав на безысходность и неразрешимость индивидуали¬
стического протеста, она отвергла нравственные устои обще¬
ства и тем побуждала к постижению объективных жизненных
условий, что и воплотилось' в произведениях Лермонтова, со¬
зданных после «Маскарада».
134

В. М. МАРКОВИЧ
КОМЕДИЯ Н. В. ГОГОЛЯ «РЕВИЗОР»
Принято считать, что «Ревизором» завершается формирова¬
ние русской «общественной комедии». Приметы этой жанровой
традиции (начало которой положено еще Фонвизиным и его
современниками) в пьесе Гоголя действительно заметны. Свое¬
образными знаками ее являются здесь резкость и широта сати¬
рического обличения, масштабность типизирующих обобщений,
яркая конкретность бытописания, речевая и психологическая ин¬
дивидуализация характеров. Все это на протяжении ряда лет
оформлялось и утверждалось в комедиях Княжнина, Капниста,
Крылова, Судовщикова, Клушина и других — от фонвизинско-
го «Бригадира» до грибоедовского «Горя от ума». В «Ревизо¬
ре» легко обнаруживаются и отдельные сюжетные мотивы, си¬
туации, характеристики, которые уже встречались у Княжни¬
на, Шаховского, Грибоедова, Квитки-Основьяненко Связь
с -опытом и достижениями предшественников у Гоголя несом¬
ненна.
Однако появление «Ревизора» на сцене и в печати (апрель—
май 1836 г.) не случайно вызвало разноречивые отклики1 2.
Пьеса Гоголя резко расходилась с многими нормами, традици¬
онными для всей русской комедиографии, а некоторые суще¬
ственные ее черты вообще не вписывались в рамки представле¬
ний публики и критики о драматургическом произведении.
Подобная ситуация возникала не впервые: примерно так же
были восприняты в свое время «Горе от ума» и «Борис Году¬
нов». Но теперь оснований для недоумения было намного боль¬
ше. Одим из них оказывалась, например, явная необычность за¬
вязки и развязки действия.
Прежде всего, завязка и развязка у Гоголя необычайно крат¬
ки. В «Ревизоре» нет сцен, подготавливающих начало основ¬
ного конфликта, передающих постепенное образование напря¬
женного драматического узла. Нет здесь и нисходящего дви¬
1	См.: Вишневская И. Л. Гоголь и его комедии. М., 1976. С. 28—34.
2	См., например: Панаева (Головачева) А. Я. Воспоминания. М.,
1956. С. 37; Анненков П. В. Литературные воспоминания. Мм 1960.
С. 81.
135

жения, которое мало-помалу упрощало бы конфликтную ситуа¬
цию, подготавливая ее разрешение в финале. Гоголь, как давно
замечено, завязывает комедию одной-единственной фразой го¬
родничего, а развязывает одной-единственной фразой жандар¬
ма: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить Вам пре¬
неприятное известие. К нам едет'ревизор». — «Приехавший по
именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей
же час к себе»3.
Таким образом, целые стадии сюжетного развития (сохра¬
нявшиеся даже в новаторской драматургии Грибоедова и Пуш¬
кина) у Гоголя сведены буквально к мгновениям. И можно по¬
лагать, что это связано с необычностью соотношения между
ними. В развязке почти повторена исходная ситуация — ведь
комедия и начинается, и заканчивается сообщением о приезде
ревизора. Сдвиг, разумеется, есть: в начале сообщается, что
ревизор едет, в конце — что он приехал. Но по меркам элемен¬
тарной событийной динамики сдвиг этот невелик: и в начале,
и в конце действия настоящая ревизия еще только предстоит.
Получается, что с элементарно-фабульной точки зрения исход¬
ная ситуация не изменилась и, следовательно, между завязкой
и развязкой, в известном смысле, ничего не произошло.
В этой странности дают о себе знать особенности новой
драматургической структуры. Некоторые из них проясняются
не сразу, другие заметны с первого взгляда. Очевиднее всего—
отказ от узаконенных в русской «общественной комедии» фа¬
бульных схем. Канонический принцип их построения предпо¬
лагал соединение двух основных компонентов. Первым из них
всегда была любовная интрига. С любовной линией соседство¬
вал морально-общественный конфликт, воплощавшийся в борь¬
бе добродетельных* и порочных персонажей, а в конечном счете
служивший сатирическому обличению социального зла. Соот¬
ношение двух компонентов комедии могло колебаться: доми¬
нирующим попеременно оказывался то один, то другой из них.
Могла изменяться расстановка сил в состязании противобор¬
ствующих лагерей, могла усложняться их характеристика. Ито¬
ги действия тоже могли быть различными (добродетель не всег¬
да торжествовала). Различной могла быть, наконец, и степень
слитности обеих линий. Но при всем том присутствие каждой
из них и определенная их связь в структуре комедийного дей¬
ствия оставались обязательными. Как правило, обе интриги
связывала общность участвующих в них действующих лиц:
лица, выступавшие антагонистами в морально-общественных
столкновениях, обычно оказывались и соперниками в любви.
У Гоголя самая устойчивая из традиционных схем разру¬
3	Гоголь Н. В Поли. собр. соч. Т. 4. Л., 1951. С. 11, 95. — В даль¬
нейшем ссылки на это издание даются в тексте. В скобках указываются том
и страница.
136

шена до основания. Любовной интриги в «Ревизоре» просто
нет, лишь в конце четвертого действия появляется ее «руди¬
мент»— эпизод, где Хлестаков попеременно объясняется в люб¬
ви дочери и жене городничего и, не сходя с места, просит руки
каждой из них. Этот эпизод, в сущности, не имеет с любовной
интригой ничего общего. По местоположению и сюжетной функ¬
ции он явно пародийный4: любовная линия завязывается уже
в конце пьесы, чтобы тут же улетучиться,, ничего реально не
создав и не разрешив. Да и само наполнение эпизода — не что
иное как всплеск язвительной иронии в отношении чувствитель¬
ных сцен высокой комедии и — шире — в отношении традицион¬
ной любовной темы вообще.
Традиционный морально-общественный конфликт, напротив,
как будто сохраняется. Происходит даже своеобразное его
удвоение, но оно-то и таит в себе опасный для жанровой тра¬
диции эффект. Привычный сюжет «состязания» добродетельных
и порочных развертывается у Гоголя в различных вариантах.
Один вводится .городничим как вымышленная версия проис¬
ходящего; в этом сюжете роль злодеев, готовых действовать
клеветой, интригами, даже насилием, отведена городским обы¬
вателям («купечеству и гражданству»), а роль страждущих,
добродетельных жертв — самому городничему и его близким
(«жена, дети маленькие...; ночь не спишь, стараешься для оте¬
чества, не жалеешь ничего...; злодеи мои на жизнь мою готовы
покуситься» — IV, 33, 34, 36). Этот ложный сюжет развивается
по схеме, типичной для догоголевской комедии, испытавшей
влияние «слёзной» драмы5. Завершается он «торжеством доб¬
родетельных» в конце IV акта: помолвка «ревизора» и дочери
городничего разрушает козни «злодеев» и возносит бескорыст¬
ного градоначальника на недосягаемую для врагов высоту.
В V акте следует посрамление «порочных» купцов и предвестие
нового торжества победителей, уже в Петербурге. Схема, та¬
ким образом, развертывается полностью, но ее ложность для
читателя или зрителя все время очевидна. Очевидна и ее па¬
родийная соотнесенность с «чувствительным» вариантом коме¬
дийно-сатирической структуры.
Зритель все время видит иное распределение ролей: насиль¬
ником и притеснителем предстает городничий, а в положении
притесняемых оказываются его «злодеи». Динамика этого сю¬
жета ведет к торжеству «порочных» персонажей и в опреде¬
ленный момент (начало V акта), казалось бы, им увенчивает¬
ся. Но торжество порока тоже не становится действительной
развязкой. И недаром: второй вариант «состязания» доброде¬
4	Пародийный характер этого эпизода отмечен В. В. Гиппиусом. См.:
Гиппиус, Василий. Проблематика и композиция «Ревизора»//Н. В. Го¬
голь: Материалы и исследования/Под ред. В. В. Гиппиуса. Вып. 2. М.; Л.,
1936. С. 191.
5	Об этом см. там же. С. 188—192.
137

тельных и порочных, по существу, тоже фиктивен. В «Ревизо¬
ре» все варианты сюжетов борьбы неизбежно фиктивны, пото¬
му что борьба, которая здесь развертывается, устремлена в при¬
зрачную пустоту. Ведь вместо ревизора, за расположение ко¬
торого она ведется, — пустое место, куда все проваливается.
Выходит, что борьбы как бы и не было. Тем самым сводятся
на нет не только определенные фабульные шаблоны, варьирую¬
щие динамику «состязания» положительных и отрицательных
комедийных героев. Умаляется и нечто большее — те общедра¬
матургические конструктивные принципы, которые кладут в ос¬
нование драматического действия разделение персонажей на
несколько лагерей, столкновение их интересов и стремлений,
изображение борьбы между ними и т. п. Все это по видимости
сохраняется в «Ревизоре», но сохраняется лишь для того, что¬
бы в конечном счете обнаружить свою несущественность.
* *
*
Необычайность построения действия соответствует необычай¬
ности возникающей здесь системы образов. Такая связь в ко¬
медии Гоголя вполне очевидна.
В «Ревизоре» всюду действует грибоедовский по своим ис¬
токам прием взаимоотражения характеров: таким образом вы¬
свечиваются общие их черты, а в конечном счете — общая ос¬
нова бытия многих и разных людей. Особенно существенно
«зеркальное» отражение главных черт Хлестакова в характе¬
рах других персонажей6. В определенных ситуациях Хлеста¬
кова дублируют городничий, его жена, Осип, Бобчинский и Доб-
чинский. Впрочем, друг друга эти и другие лица дублируют
тоже; от персонажа к персонажу переходят аналогичные фра¬
зы, жесты, поступки (мать и дочь совершенно одинаково вскри¬
кивают при виде стоящего на коленях Хлестакова; реакции
чиновников, вызванные сообщением Городничего о ревизоре,
вторят друг другу; те же чиновники в одних выражениях пред¬
ставляются мнимому ревизору и т. п.).
Сходство то и дело оборачивается своеобразным двойниче-
ством. Бобчинский и Добчинекий во многом почти неотличимы
и так же неотделимы друг от друга, как знаменитые сиамские
близнецы. Как близнецы, сходны между собою в иных ситуа¬
циях Анна Андреевна и Марья Антоновна. А обеих жалобщиц,
явившихся к Хлестакову, при их сходстве легко соединить
в один персонаж: мужа слесарши только что забрали в солда¬
ты— не ее ли будущее воплощает унтер-офицерская жена?
6	Подробнее об этом: Вишневская И. Л. Гоголь и его комедии.
С. 154—156; Купреянова Е. Н. Авторская «идея» и художественная
структура «общественной комедии» Н. В. Гоголя «Р.евизор»//Русская лите¬
ратура. 1979. Кя 4. С. 6—9.
138

Принцип удвоения проводится повсюду: читаются два письма,
ложное известие о ревизоре приносят два сплетника, с~жало-^
бами являются две бабы, рядом с Хлестаковым (и в одинако¬
вом почти положении) две дамы, даже во сне городничего фи¬
гурируют две крысы.
Различия индивидуальностей (а они у Гоголя намечены по¬
всеместно) перекрываются повторами и совпадениями; в калей¬
доскопической игре удваивающих, зеркально симметричных
и перекрестных взаимоотражений границы отдельных фигур
становятся нечеткими. И по мере того, как умножаются подоб¬
ные впечатления, фигуры персонажей все более явственно сли¬
ваются в целостные коллективные образы.
Это прежде всего — образы сословий и социальных групп.
На первый план выдвинут групповой образ чиновничества, за
ним вырисовываются образные единства, представляющие дру¬
гие сословия. Здесь и помещики, и купцы, и слуги, и мещане.
Эти единые образные группы между собой дифференцирова¬
ны— социально и психологически. Гоголь различает притесни¬
телей и притесняемых, господствующих и угнетенных, само¬
управствующих и беззащитных. Но антитезой, резким противо¬
поставлением такие различия в его комедии не оборачиваются.
Все подобные различия скрадываются уже тем, что в «Ре¬
визоре» исчезает обычное для русской сатирической комедии
разделение героев на положительных и отрицательных. Здесь
все поглощено безудержной стихией осмеяния, за пределом ее
власти не оставлен ни один персонаж. Создается такое поло¬
жение вещей, при котором теряет силу характерное для более
ранней обличительной драматургии противопоставление «зло¬
деев» и «жертв». Некоторые гоголевские персонажи могли бы
поменяться местами, и тогда «палачи» оказались бы в роли
«жертв», а «жертвы» в роли «палачей». Это хорошо понимает,
например, городничий, когда говорит одному из пожаловав¬
шихся на него купцов: «...вот ты теперь валяешься у ног моих.
Отчего? оттого, что мое взяло, а будь хоть немножко на твоей
стороне, так ты бы меня, каналья, втопал в самую грязь, еще
бы и бревном сверху навалил» (IV, 84).
Но дело здесь не только в подобных конкретных возможно¬
стях. Важнее то, что кроется в их основании: действие комедии
обнаруживает сходство главных движущих мотивов в поведе¬
нии представителей различных сословий. Действие, например,
наглядно потверждает ту характеристику, которую Гоголь дал
городничему в своем «Предуведомлении для тех, которые поже¬
лали бы сыграть как следует „Ревизора”»: «Человек этот бо¬
лее всего озабочен тем, чтобы не пропускать того, что плывет
в руки» (IV, 113). Такова, по-видимому, логика власть иму¬
щего. Но наступает момент, когда оказывается, что той же са¬
мой логикой руководствуется несправедливо высеченная город¬
ничим унтер-офицерская жена, которая собственную порку го¬
139

това воспринять как удачу. «А за ошибку-то повели ему запла¬
тить штрафт. Мне от своего счастья неча отказываться...»,—
обращается она к Хлестакову (IV, 72). Та же логика, то же
стремление не пропустить то, что «плывет в руки», определяет
поведение и других персонажей (включая Осипа, прихватив¬
шего— в дополнение к сахарным головам — и «кулек», и даже
«веревочку», которая «в дороге пригодится») 7.
К какому бы сословию ни принадлежали действующие лица
комедии, жизненная философия и социальная психология в са¬
мом главном у всех одна и та же; она лишь варьируется в за¬
висимости от их положений и характеров. Говоря словами Го¬
голя, сатира здесь обращена «против уклонения всего общества
от прямой дороги» (VIII, 400). Само своеобразие характеров—
индивидуальное и социально-типовое — важно для автора преж¬
де всего как возможность продемонстрировать множественность
проявлений некой единой «субстанции» изображаемого.
Внутренняя однородность воссозданных в комедии жизнен¬
ных сфер непосредственно соотносится с особой природой и осо¬
бым масштабом действующего здесь художественного обобще¬
ния8. Город, где происходит действие «Ревизора», изображен
с установкой на узкую локализацию пространственно-времен¬
ных границ изображаемого: действие комедии развертывается
в двух местах (в гостиничном номере и в одной из комнат дома
городничего) и длится в пределах двух дней. Однако уже опыт
Грибоедова наглядно показал, какая сила обобщения может
таиться в подобной сосредоточенности действия. Как видим, Го¬
голь по-своему использует ту же энергию сжатия: принцип
«двойничества» выдержан в его пьесе и на уровне простран¬
ственно-временных характеристик. И неспроста: изображаемые
дни и места неотличимы, перемещения во времени и в про¬
странстве ничего не меняют.
«Это сборное место, — говорит в более поздней пьесе Гого¬
ля «Театральный разъезд...» Второй зритель, лицо во многом
близкое к автору, — отовсюду, из разных углов России стеклись
сюда исключения из правды, заблуждения и злоупотребления...»
(V, 160). В черновой редакции той же пьесы фигурировало
определение еще более широкое — «сборный город всей темной
стороны» (V, 387). Изображение города в «Ревизоре» таково,
что эти широкие определения к нему полностью подходят. Пе¬
ред читателем или зрителем город действительно «сборный»—
7	См. об этом в указ, работе Е. Н. Купреяновой (с. 5).
8	Эта особенность гоголевской комедии подробно изучена в работах
Ю. В. Манна. См.: Манн Ю. В. 1) Комедия Гоголя «Ревизор». М., 1966.
С. 10—53; 2) Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 189—233; 3) Драматургия
Н. В. Гоголя//История русской драматургии. XVII — первая половина
XIX века/Отв. ред. Л. М. Лотман. Л., 1982. С. 430.— Далее, в характеристи¬
ках «сборного города», «ситуации ревизора», «миражной интриги» использо¬
ваны выводы и наблюдения этого исследователя.
140

своеобразная модель общества, «социальный космос» (выраже¬
ние Вяч. Иванова).
Гоголь последовательно стремится к тому, чтобы конкрет¬
ный, локальный «кусок жизни» непосредственно представлял
ее целое. Уже не раз отмечалось, что самый выбор действую¬
щих лиц обнаруживает намерение с максимально возможной
полнотой охватить в структуре «сборного» города все наиболее
важные стороны государственного управления. Справедливо
отмечается известная «энциклопедичность» психологической ха¬
рактеристики изображаемых человеческих свойств. Но еще важ¬
нее другая, тоже давно замеченная особенность: действующие
в «сборном» городе законы поведения и общежития предстают
как универсальные: других не предполагается и даже потреб¬
ность в них не заметна. Тем самым создаются основания, по¬
зволяющие и обязывающие распространять содержание «Реви¬
зора» на неограниченно широкий круг явлений.
Безграничному расширению масштаба и смысла изображе¬
ния способствует использование внесценических персонажей.
Оно у Гоголя тоже необычно: оригинальность его комедии
определяется более широким, чем у любого из его предше¬
ственников, введением лиц, занимающих промежуточное поло¬
жение между видимым на сцене и подразумеваемым за ее
пределами. Именно в таком положении множество гостей
(«в сюртуках и фраках»), явившихся с поздравлениями в дом
городничего в пятом действии. Бросается в глаза нарочитая
размытость их образной характеристики, столь непохожая на
четкую прорисовку подобных же периферийных фигур в коме¬
дии Грибоедова. Некоторая непроясненность социального поло¬
жения этих «безмундирных» посетителей, их анонимность, бес¬
словесность, неопределенность их количества превращают их
в эскизно намеченный «силуэт» оставшихся за сценой «цивили¬
зованных» слоев «городского» общества. Его «нецивилизован¬
ные» слои также «силуэтно» представлены какой-то «фигурой
во фризовой шинели с небритою бородою, с раздутою губою
и перевязанною щекою» (этими штрихами обрисован один из
жалобщиков, прорвавшийся было к Хлестакову). За ним в пер¬
спективе «показывается несколько других», «в окно высовы¬
ваются руки с просьбами» — ив этом случае вырисовываются
контуры неопределенного и безличного множества. Иными сло¬
вами— контуры массы, теряющиеся в неограниченности вооб¬
ражаемого.
Если же учесть, что, с другой стороны, в кульминации сво¬
его движения комедия начинает размывать границу между сце¬
ной и зрительным залом (о чем еще пойдет речь ниже), то уни¬
версальность и всеобъемлемость созданного Гоголем собира¬
тельного образа становится совершенно очевидной. Внутренняя
однородность и способность к бесконечному расширению зало¬
женного в нем обобщения связаны в этом образе неразрывно.
141

Поэтому «в себе замкнутый социальный мирок» и выступает
как «символически равный любому общественному союзу»9. Го¬
голевский Город осязаемо воплощает в себе общее состояние
современного писателю мира, а любой из его обитателей ока¬
зывается столь же осязаемым воплощением вездесущих жиз¬
ненных начал.
* *
*
Ясно, что фабульные схемы и конструктивные принципы,
предполагающие столкновение действия и контрдействия, борь¬
бу противостоящих друг другу лагерей, личную интригу или
переплетение нескольких таких интриг, оказались в гоголев¬
ской комедии попросту неуместными. Стремление создать цель¬
ный и сосредоточенно-обобщенный образ города-мира требовало
для своего выражения иной сюжетной логики и динамик».
В том же «Театральном разъезде...» (устами Второго люби¬
теля искусств) Гоголь высказывает мысль о сюжете, построен¬
ном не на каком-либо «частном» стремлении или конфликте, но
возникающем из «общей завязки»: «...комедия должна вязаться
само собою... в один большой, общий узел. Завязка должна об¬
нимать все лица... — коснуться того, что волнует, более или
менее, всех действующих. Тут всякий герой, течение и ход
пьесы производит потрясение всей машины» (V, 142).
Но реализация подобной идеи наталкивалась на значитель¬
ные трудности. Главной приметой современной ему эпохи Го¬
голь считал «страшное раздробление» жизни, возрастающую
отчужденность людей друг от друга. В этих условиях нелегко
было найти ситуацию, которая позволила бы, не искажая ре¬
ального положения, сомкнуть разобщенные явления, характе¬
ры, стремления в единое целое. Предполагается, что выход
подсказала картина К. Брюллова «Последний день Помпеи»,
которой Гоголь посвятил особую статью, написанную в 1834 г.,
перед началом работы над «Ревизором». Впечатление, произ¬
веденное картиной, по-видимому, открыло Гоголю объединяю¬
щее значение катастрофических ситуаций. Только катастрофы,
«сильные кризисы, чувствуемые целою массою» (VIII, 109),
способны, по мысли Гоголя, внести в раздробленный современ¬
ный мир общую для всех заботу. Даже в подобной ситуации
каждыц захвачен и поглощен чем-то своим — катастрофа ис¬
торгает «тысячи разных чувств» (VIII, 110). Но все эти «раз¬
ные чувства» связаны тем, что имеют один и тот же источник
(именно один источник, а не общую цель). Поймать и вопло¬
тить такой момент—значило бы выразить парадоксальную цель¬
ность современного общественного бытия, не скрадывая, а, на¬
9	Иванов В. «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана//Театральный
Октябрь. М.; Л., 1926. С. 89.
142

против, резко обнажая господствующий в нем дух «страшного
раздробления». Гоголь, судя по всему, понял или, во всяком
случае, почувствовал это. Оставалось найти бытовой вариант
подобного кризиса, т. е. возможность придать катастрофическое
напряжение течению житейской повседневности.
Нужный ему потенциал Гоголь угадал в «ситуации ревизо¬
ра», достаточно распространенной как в реальной действитель¬
ности, так и в литературе. В русской общественной жизни
1830-х годов эта ситуация чревата едва ли не в равной мере
комическими и драматическими проявлениями. По условиям
николаевского бюрократического режима подлинная проверка
чиновничьего аппарата, проверка, выявляющая и настигающая
коренные его пороки, была делом маловероятным. На практи¬
ке ревизия с обеих сторон обычно сводилась к игре в честность
и добросовестность, от которых обе стороны в действительно¬
сти были очень далеки. Тем не менее катастрофический исход,
в принципе, был всегда возможен и тем более ужасен, что
разоблачение и наказание уличенных нельзя было бы воспри¬
нять как справедливое возмездие.
Характерно, что в комедии Гоголя используется анекдоти¬
ческий и притом далеко уже не новый поворот «ситуации реви¬
зора»: ревизия оказывается мнимой. Действует древний коми¬
ческий мотив: «одного принимают за другого», прошедший че¬
рез всю историю фарса, водевиля и близкой к ним «комедии
ошибок». В русской литературе 1820—1830-х годов он получил
разнообразную социально-бытовую конкретизацию; среди его
вариаций были и такие, которые кое в чем предвосхищали го¬
голевский замысел. Однако у Гоголя этот традиционный мотив
обретает небывалую остроту: перед нами — ситуация взаимного
обмана, основанного на невольном самообмане каждой из двух
обманывающих друг друга сторон. Чиновники ведут свою игру
в расчете на ревизора, которым Хлестаков вовсе не является,
а он совершенно неумышленно вводит их в заблуждение, по¬
тому что в свою очередь заблуждается на их счет (они для
него — любезные, милые люди, в кругу которых легко и при¬
ятно дать волю фантазии, амбициям, мечтам, всегдашней по¬
требности порисоваться). Но способствует его заблуждению
именно их игра, и круг, таким образом, замыкается.
Эта ситуация весьма своеобразно объединила изображаемый
Гоголем мир. Вихрь страхов, желаний и надежд, ею вызван¬
ных, явился той силой, которая, не отменяя раздирающих го¬
род противоречий и не затеняя разобщенности владеющих
персонажами интересов и страстей, возобладала в то же время
над всем этим. Обозначились контуры некоторой общности, все
больше проясняется ее природа, а вместе с тем появляется воз¬
можность сомкнуть множество отдельных фигур в цельный об¬
раз Города. Торжество центростремительной тенденции оче¬
видно и показательно, но не менее показательно другое: един-
143

ствеиная «общая забота», способная объединить людей, насе¬
ляющих гоголевский город-мир, оказывается призрачной
и в конце концов приводит к ошеломляющей развязке. Фарсо¬
во-анекдотический поворот «ситуации ревизора», казалось бы,
исключает возможность катастрофического исхода (за ревизо¬
ра приняли «вертопраха», «сосульку, тряпку»). А между тем
получается так, что именно этот поворот и приведет, как выяс¬
нится, к особого рода катастрофе, отмеченной признаками воз¬
мездия и нравственного потрясения. И происходит это не толь¬
ко неожиданно, но и совершенно непонятным образом: непред¬
сказуемый переход к развязке обнаруживает иррациональность
всего развития действия.
Отметим в этой связи одну важную его особенность. Итог
действия оказывается таким, какого никто не ожидал, не хотел
и не готовил. Но любопытно, что при всем том налицо основ¬
ные величины, образующие драматическую интригу (в данном
случае — не личного порядка). Есть стремления, планы, воле¬
вые импульсы, целенаправленные усилия действующих лиц
(точнее, целых социальных групп и коллективов). Однако дви¬
жение сюжета этим стремлениям, планам и усилиям, в сущ¬
ности, никак не подчиняется. Получается эффект, в высшей сте¬
пени своеобразный: композиционный каркас драматического
действия организуется интригой, но это интрига обманная, эфе¬
мерная («миражная интрига», по определению Ю. В. Манна).
* *
Развертывание «миражной интриги» обладало поистине
взрывной парадоксальностью. Оно предполагало не только пе¬
рестройку традиционных принципов сюжетосложения или тра¬
диционной системы образов — возникала новая картина мира,
отличавшаяся совершенно необычным в ту пору художествен¬
ным качеством. Речь идет о соединении эмпирической достовер¬
ности (и, в частности, бытовой или социально-психологической
мотивированности изображаемого) с необузданной фантасма-
горичностью гротеска.
За тем или иным моментом действия в «Ревизоре» обычно
вырисовываются черты психологии, обусловленной известными
зрителю жизненными обстоятельствами, узнаваемой и понят¬
ной. Например, желание порисоваться, приобретающее у Хле¬
стакова форму безудержного вранья, обрисовано так, что вни¬
мательный зритель без труда угадывает его реально-психоло¬
гическое основание. Каждому человеку не чуждо стремление
почувствовать себя и показаться другим людям значительнее,
интереснее, могущественнее, чем он есть на самом деле, — эту
универсальную основу роли Хлестакова Гоголь выделяет
в своем «Предуведомлении...» (IV, 112). Мотив этот получает
к тому же острую социальную конкретизацию. Легко восста¬
144

навливается связь причин и следствий, образующая предысто¬
рию и объяснение того, что происходит на глазах зрителя. Хле¬
стаков всего лишь коллежский регистратор, то есть, по меркам
его среды, — «мелюзга», ничтожество, так и не одолевшее са¬
мой низкой ступеньки служебной лестницы. В мире петербург¬
ских департаментов этот вчерашний провинциал никому не ин¬
тересен и не нужен. Карьера не удалась, приобщение к блеску
и комфорту столичного бытия не состоялось; неудачник едет,
ничего не добившись, обратно в свой «медвежий угол». Но
в его душе живут мечты и страсти, порожденные карьерными
амбициями, живут поразившие его воображение детали недо¬
ступного ему образа жизни «верхов». И вот, оказавшись непо¬
нятно почему в роли человека, окруженного любовью и угож¬
дением, знаками почтения и преданности, чувствуя себя «сто¬
личной штучкой», освобожденный всеми этими новыми ощуще¬
ниями от страха и приниженности, он неосознанно берет ре¬
ванш за то, что не состоялось в его жизни. Формой компенса¬
ции как раз и становится безудержный полет фантазии, вклю¬
чающий Хлестакова в мир генералов и министров.
Столь же достоверные социально-психологические мотиви¬
ровки обнаруживаются едва ли не за всеми переживаниями,
побуждениями и поступками персонажей комедии. Но значит
ли это, что мы вправе говорить о негротескной основе художе¬
ственной системы «Ревизора»? Вряд ли: природа, гоголевской
комедийной поэтики явно сложнее. Вспомним, в частности, еще
одну из принципиально важных реплик «Театрального разъез¬
да...».' Пытаясь выразить главное впечатление от увиденной
только что комедии, Первый зритель задает Второму следую¬
щий вопрос: «Вот что растолкуйте мне: отчего, разбирая по¬
рознь всякое действие, лицо и характер, видишь: все это прав¬
да, живо, взято с натуры, а вместе кажется уже чем-то... пре¬
увеличенным, карикатурным, так что, выходя из театра, не¬
вольно спрашиваешь: неужели существуют такие люди?» (V,
159—160).
Именно эта странность характеризует художественный строй
пьесы Гоголя. Важно, между прочим, то, что замешанные на
обыденной психологии характеры втянуты в динамику «совер¬
шенно невероятного события» (таким подзаголовком сопровож¬
далось название близкой по времени к «Ревизору» комедии Го¬
голя «Женитьба»).
Основная сюжетная ситуация, при всей отчетливой соотне¬
сенности с реальными жизненными обстоятельствами, по суще¬
ству своему аналогична ситуациям фантастическим. Эта осо¬
бенность ярко выделяется на фоне традиционных вариантов.
В сочинениях ближайших предшественников Гоголя (А. Вельт-
мана, Г. Квитки-Основьяненко) ошибка, создавшая ситуацию
мнимой ревизии, была рационально оправдана: недалекие про¬
винциалы оказывались, например, жертвами плута, намеренно
6 Заказ № 176
145

их обманувшего, и т. д. У Гоголя устраняется самая возмож¬
ность подобных обоснований: Хлестаков не выдает себя за ре¬
визора и почти до самого конца не подозревает, что его прини¬
мают за кого-то, в его облике и поведении нет ничего такого,
что, с точки зрения здравого смысла, могло бы оправдать ошиб¬
ку Бобчинского и Добчинского, а потом и городничего. И тем
не менее ошибка совершается: Хлестаков почему-то принят за
ревизора. В сущности, происходит нечто подобное явлениям
сверхъестественного порядка.
Говоря конкретнее, это эквивалентно наваждениям, которы¬
ми живо интересовалась современная Гоголю романтическая
литература. Именно как наваждение воспринимают случившее¬
ся участники «миражной интриги»: «Точно туман какой-то оше¬
ломил, черт попутал» (IV, 94).
В этом мареве двойственным предстает и самый характер
Хлестакова: он не только узнаваемый «тип многого» (IV, 111),
но и «лицо фантасмагорическое», «олицетворенный обман» (IV,
118). Неспособность различать воображаемое и действительное
придает всему его существованию некую призрачность. Нужно
ли удивляться тому, что он, независимо от своих намерений,
оказывается в центре путаницы, которая делает вымыслы неот¬
личимыми от яви? Это тем более естественно, что для Хлеста¬
кова «казаться» — главная и единственная забота. Н. Я. Бер¬
ковский остроумно назвал его «хорошо одетым призраком»:
вся суть дела заключается в том, «каким он тому или другому
покажется, каким померещится»10.
А Хлестаков, даже в его собственном воображении, именно
мерещится другим людям, принимаемый не за то, что есть:
«А один раз меня приняли даже за главнокомандующего, солда¬
ты выскочили из гауптвахты и сделали ружьем. После уже офи¬
цер, который мне очень знаком, говорит мне: ну, братец, мы
тебя совершенно приняли за главнокомандующего» (IV, 48).
Тот же Н. Я. Берковский справедливо указывает на сходство
Хлестакова с крошкой Цахесом, фантастическим уродцем из по¬
вести Э. Т. А. Гофмана. На Хлестакова, как и на Цахеса, не¬
постижимым образом переходят чужие достоинства и заслуги:
в глазах окружающих ему принадлежат высокие должности,
занятые другими, и авторство знаменитых сочинений, не им
написанных, и доверительно-интимные отношения с министра¬
ми и посланиками, и пугающее влияние на высшую власть.
Все это реально не только для слушателей: похваляясь, Хле¬
стаков и в самом деле обретает признаки небывалой значи¬
тельности.
Словом, то, что не без смущения называли «гофмановщи-
ной», непосредственно проявляется в гоголевском комедийном
действии. В различных вариациях осуществляется основной за¬
10	Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969.. С. 522.
146

кон гофмановского гротеска — «перевод комического в ирра¬
циональное с помощью разрыва связи между действием и его
причиной»11. Как видим, во власти этого закона не только инт¬
рига, но и необходимый для ее движения центральный харак¬
тер. Очевидно, определяющее воздействие гротеска в «Ревизо¬
ре» и шире и глубже, чем может показаться. Как же далеко
оно простирается и, что еще важнее, где оно берет свое на¬
чало?
Проследим (хотя бы по некоторым линиям), как формиру¬
ется в «Ревизоре» система гротескных художественных зако¬
нов. Ее формирование начинается уже в пределах отдельной
реплики. То в одной, то в другой из них вдруг обнаруживает¬
ся потенциал бессвязности и алогичности, способный взорвать¬
ся гротескным эффектом. Вот звучит в первом действии одна
из известнейших (и многократно прокомментированных) реплик
подобного рода. Городничий жалуется судье, что от «заседате¬
ля такой запах, как будто он сейчас вышел из винокуренного
завода». Выражается порицание, предлагаются средства «про¬
тив этого». Но ответ судьи кладет предел всяким рассужде¬
ниям на затронутую тему: «Нет, этого уже невозможно выгнать:
он говорит, что в детстве мамка его ушибла и с тех пор от него
отдает немного водкою» (IV, 14). Принцип причинно-следствен¬
ной связи утвержден и одновременно обессмыслен с истинно
гротескной остротой. Не менее острым — в том же гротескном
духе — оказывается сочетание «акции» и «реакции». Городни¬
чий, судя по всему, удовлетворяется представленным объясне¬
нием. Судья, со своей стороны, очевидно, принимает объясне¬
ния заседателя всерьез. Да и сам заседатель, судя по реакции
судьи, не просто отшучивается. Абсурдное объяснение букваль¬
но на глазах приобретает значение некоторой реальности, гро¬
тескный эффект подчиняет своим законам определенный мо¬
мент во взаимоотношениях персонажей.
Поначалу эффект абсурда как будто служит лишь характе¬
ристике персонажей и той атмосферы, которой они окружены.
На общий ход действия он пока заметно не влияет. Но с появ¬
лением Бобчинского и Добчинского сфера власти гротеска явно
расширяется. В рассказе двух сплетников прорывается почти
та же гротескная логика, что и в реплике судьи о заседателе.
Сообщается, что в трактире живет молодой человек, который
«и денег не платит и не едет... и подорожная прописана в Са¬
ратов» (IV, 20). Отсюда делается вывод, что это и есть реви¬
зор. Никаких серьезных доводов, фактов, объяснений не при¬
водится, тем не менее выводу верят: опять закон абсурда на¬
чинает определять движение диалога. Теперь он проявляется
уже не так явно (возможно психологическое объяснение про¬
11	G г а ш е г Th. Das Groteske bei E. T. A. Hoffmann. Munchen, 1966. S. 19.
147

исходящего12), но зато и, может быть, как раз поэтому его дей¬
ствие усиливается. Теперь уже его динамика вырывается за
границы характеристических задач; из восторжествовавшей-
сплетни Бобчинского и Добчинского вырастает вся «миражная
интрига», построенная на тех же законах абсурда. Законы эти
переходят, таким образом, с уровня на уровень, пока не превра¬
щаются, наконец, в художественную реальность, по-своему все¬
объемлющую, на свой лад мотивирующую поступки и речи пер¬
сонажей, события сюжета.
В конечном счете выходит так, что каждый из остро коми¬
ческих моментов действия (да и все оно в целом) имеет как
бы двойную мотивировку — достоверно-психологическую и ус¬
ловно-поэтическую, гротесковую13. Противоположности, как
видим, не просто сходятся, но явно пересекаются, и происходит
эта на всем «пространстве» комедийного художественного мира.
Есть, следовательно, основания предполагать, что внутри этого
созданного Гоголем мира осуществилось своеобразное взаимо¬
проникновение эмпирической достоверности и гротесковой фан-
тасмагоричности.
Предпосылкой взаимопроникновения явно оказываются не¬
которые общие особенности комедийного психологизма. У Го¬
голя они выступают так заостренно, что переход их проявле¬
ний в гротескный эффект (так же, как и обратный переход)
естествен до полной неуловимости.
В первом разговоре с городничим Хлестаков каждой своей
фразой, в сущности, опровергает версию о том, будто он и есть
лицо, присланное из столицы для ревизии. Он самым правди¬
вым, простым и убедительным образом объясняет, почему он
«не едет и денег не платит»: «Я потому и сижу здесь, что у ме¬
ня нет ни копейки» (IV, 34). Казалось бы, выдумка Бобчин¬
ского и Добчинского должна рассеяться, как дым. Но, что бы
ни говорил Хлестаков, городничий не перестает в эту выдумку
верить. Ситуация опять-таки явно гротескная, из нее вырастает
далее целая гротескная закономерность. В «сборном» городе
«Ревизора» правда и ложь поменялись местами: правде здесь
не верят, вранью внимают с открытыми ртами. «Жизнь постав¬
лена с ног на голову»14.
12	См. об этом, например: Штейн А. Критический реализм и русская
драма XIX века. М., 1962. С. 147—148.
13	Удачные характеристики подобных двойственных мотивировок приво¬
дятся в работе В. В. Федорова «О природе поэтической реальности» (М.,
1984). Речь, в частности, идет о моменте, когда собираясь нанести визит Хле¬
стакову, городничий вместо шляпы надевает на голову футляр: «Эту ошиб¬
ку легко понять, с одной стороны, как маленькую оплошность... естественно
объясняемую душевным волнением. С другой стороны, ошибки тут... вообще
нет... персонаж „оформляет” себя в точном соответствии с сущностью „ели-
стратишки-ревизора” и смыслом предстоящего диалога». (Указ. соч. С. 156).
14	Вишневская И. Л. Гоголь и его комедии. С. 153.
148

Следовательно, перед нами та точка развития действия, где
происходит решающий поворот в «миражной интриге». При¬
смотримся к этой ситуации внимательно. Ближайшая причина
ослепления городничего — его страх: внутри гротескной ситуа¬
ции действует, как всегда, психологическая мотивировка. Но
вот в чем ее своеобразие, тоже типичное для гоголевской коме¬
дии: страх здесь не сиюминутное преходящее состояние, кото¬
рое возникает под влиянием одних конкретных обстоятельств
и может исчезнуть или измениться перед лицом обстоятельств
других. Будь так, каждый из двух трясущихся от страха участ¬
ников разговора мог бы в какой-то момент заметить, что дру¬
гой напуган не меньше его, заметить, и, вероятно, сделать из
этого какие-то выводы. Между тем не только Хлестаков с его
«легкостью в мыслях необыкновенной» — хитрец городничий
тоже не замечает состояния собеседника. Его собственное со¬
стояние может менять формы (например, приобретать черты
растерянности или эйфории), но при этом остается тем же са¬
мым по существу. Страх, которым одержим городничий, не
подвержен сиюминутным колебаниям и влиянию обстановки.
Это всеобщий, вездесущий страх, постоянно скрытый, по мыс¬
ли Гоголя, в психике современного человека и готовый пробу¬
диться при любом «сильном толчке».
Не менее существенна здесь сила предубежденности, как
бы слившаяся с силою страха. Наблюдая за сценой разговора,
зритель легко может узнать известный по опыту закон психо¬
логии общения. Каждый из двух собеседников вступает в раз¬
говор с предвзятым мнением о том, кто перед ним и в каком
смысле следует понимать его слова. Каждый истолковывает
слово другого в духе своей версии, и весь ход сцены наглядно
демонстрирует знакомую закономерность: факты бессильны пе¬
ред тем, что человек заранее себе внушил.
Конкретный пример в данном случае прямо выводит к ав¬
торскому принципу изображения человека. Психология персо¬
нажей «Ревизора» — воплощение общих законов человеческой
психики, человеческой природы. Ее достоверность — это досто¬
верность обобщений, к тому же обобщений предельно широ¬
ких, в том или ином отношении универсальных («сборный» ха¬
рактер изображаемого сказывается и здесь). А такая обобщен¬
ность совершенно естественно приближает психологическую
характеристику гоголевского персонажа к уровню гротеска: гро¬
теск связан с предельным расширением диапазона обобщае¬
мого и в комическом искусстве неизбежно становится формой
выражения этой тенденции.
Естественной взаимопереходности комедийного психологиз¬
ма и гротеска способствует у Гоголя и своеобразная «контур-
ность» в обрисовке характеров. Именно отсутствие психологи¬
ческой детализации создает простор для неожиданностей,
возникающих из глубины характеров и движущих дей¬
149

ствие. А неожиданности эти, как правило, — гротескной
природы.
Дело в том, что «Ревизор» открывает гротескное содержа¬
ние не только в отклонениях от нормы, резко и эксцентрично
обнажающих логику абсурда. Нечто родственное ей обнаружи¬
вается и в «нормальном», обыденном, повседневном, далеком
от всякой эксцентрики. Странными, аномальными предстают
у Гоголя самые основания общественной психологии и обще¬
ственного поведения русских людей.
Здесь все естественно и тем не менее иррационально. Судья
объявляет всем открыто, не таясь, что берет взятки, потому
что берет их борзыми щенками. Достаточно заменить деньги
подарком (той же или даже большей стоимости), и взятка по¬
чему-то уже не воспринимается как нечто постыдное. Далее
судья порицает городничего за то, что он берет в качестве
взятки шубу, которая стоит пятьсот рублей, а городничий с не¬
поддельным негодованием упрекает судью в безбожии. Каж¬
дый при этом почитает себя нравственным человеком просто на
том основании, что кто-то другой поступает еще хуже. Возму¬
щаясь грабительскими ухватками городничего, купцы как-то
искренне забывают, что сами при его помощи грабят государ¬
ство. Анна Андреевна, сама кокетничая с Хлестаковым, тут
же бранит за кокетство дочь, не ощущая в этом никакого про¬
тиворечия. Факт осуждения порока в другом человеке почему-то
оказывается достаточным для ощущения нравственной
правоты (при том, что сам человек тем же грехом
грешен).
Во всех подобных ситуациях -действуют, по существу, зако¬
ны гротеска. Прерывается понятная здравомыслящему созна¬
нию связь причин и следствий. Действует чисто гротескный ме¬
ханизм замещений и подмен: «всё не то, чем кажется» (III,
45). Степень погружения в стихию гротесковой иррациональ¬
ности не везде одинакова, но границы между различными ее
модификациями зыбки, а переходы почти неуловимы. И в кон¬
це концов именно внутренняя подвижность этой стихии, ее
способность видоизменяться, зыбкость ее стилевых и содержа¬
тельных границ, делают ее поистине всепроникающей. Фанта¬
стическое, странное, эксцентричное, необычайное, непонятное,
неожиданное, переливаясь в целой гамме оттенков чудесного, об¬
разуют единое целое. В конечном счете художественный мир
«Ревизора» оказывается столь же гротескным, сколь и узнава¬
емо достоверным, потому что сама эмпирическая «материя»
изображаемой жизни (социальная, психологическая, бытовая)
обретает в комедии Гоголя гротесковое качество. Гротеск же
обретает новое воплощение — без традиционных «остраняю-
щих» деформаций, без фантастического монтажа «сдвинутых»
со своих мест элементов реальности, потому что ни то, ни дру¬
гое теперь не требуется.
150

$ #
*
Итак, весь мир, созданный Гоголем в «Ревизоре», предста¬
ет перед читателем и зрителем фантасмагорическим: «мираж¬
ная интрига» развертывается в панораму «миражной жизни»
(Ап. Григорьев). Это, прежде всего, панорама обличительная:
ею обнаруживалась призрачность общественных отношений, иа
которых держалась деспотическая Российская империя. «Фор¬
ма без содержания, движение без дели, внешность интересов
и, стало быть, пустота их... все это гордящееся чем-то, к чему-
то неугомонно стремящееся, толкающее по пути другое... Страш¬
ная, мрачная картина...» 15.
Однако в призрачном мареве «миражной жизни» неожидан¬
но вырисовывалась и возможность подлинного чуда. В финале
как гром звучит сообщение о приезде из Петербурга («по имен¬
ному повелению») настоящего ревизора, ужас охватывает при¬
сутствующих, и действие завершается «всеобщим окаменением»
в «немой сцене».
Известно, что всеобщее «окаменение» имело в поэтике Го¬
голя вполне определенное, устойчивое значение. Оно выража¬
ло состояние особого потрясения, вызванного событием таин¬
ственным и непостижимым 16. Аналогичную реакцию вызывает
сообщение о настоящем ревизоре; в этот момент все указыва¬
ет на появление смысловой перспективы, выводящей куда-то
за пределы того, что изображалось.
Начнем с появления жандарма, которого сам Гоголь позд¬
нее (в пьесе «Развязка „Ревизора”») сравнивал то с палачом,
то с вестником рока (IV, 127—128). Замечательно, что ни
в одном из вариантов «Ревизора» жандарм не попадает в спи¬
сок действующих лиц17. Тем самым обозначен его особый «ста¬
тус»: зрителю сразу же дано понять, что жандарма не следует
воспринимать в одном ряду с другими персонажами, что это
фигура не реальная в том эмпирическом смысле, в каком ре¬
альны все остальные. А в самой финальной сцене Жандарм
предстает как образ явно условный и своим появлением сигна¬
лизирующий о переходе к иным — символическим по своей , су¬
ти— формам и смыслам18. Явно символические очертания при¬
обретает завершающая комедию «немая сцена», которая, по
указаниям Гоголя, должна без всякого психологического или
бытового оправдания длиться несколько минут19.
15	Таково впечатление Ап. Григорьева. См.: Н. В. Гоголь: Материалы
и исследования/Под ред. В. В. Гиппиуса. Вып. 1. М.; Л., 1934. С. 251.
16	Манн Ю. Комедия Гоголя «Ревизор». С. 74.
17	Вишневская И. Л. Гоголь и его комедия. С. 146.
18	В работе И. Л. Вишневской показана полная невозможность конкрет¬
но объяснить появление жандарма в предполагаемых эмпирических обстоя¬
тельствах.
19	Гоголь определял длительность немой сцены по-разному: от полутора
до двух — трех минут. Интересно свидетельство В. И. Немировича-Данчен¬
151

Истинно символической многозначностью наделен общий
смысл финала (недаром его толковали и сегодня толкуют по-
разному). Можно довериться комментарию, предложенному
Гоголем в «Театральном разъезде...», и сделать вывод, что фи¬
нал «Ревизора» призван напомнить власти о ее идеальном дол¬
ге— быть защитницей справедливости и беспощадно карать зло.
Эта идея воплощена в реплике Синего армяка («Небось, прыт¬
кие были воеводы, а все побледнели, когда пришла царская
расправа!» — V, 146). И еще определеннее — в реплике Второ¬
го любителя искусства: «Дай бог, чтобы правительство всегда
и везде слышало призвание свое — быть представителем прови¬
денья на земле, и чтобы мы веровали в него, как древние ве¬
ровали в рок, настигавший преступления» (V, 144). Можно
прислушаться к другому, позднейшему, автокомментарию, вло¬
женному в пьесу «Развязка ,,Ревизора”», и прийти к мысли
о том, что настоящий ревизор, способный всех людей повер¬
гнуть в ужас, это «наша проснувшаяся совесть, которая заста¬
вит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя».
Ревизор-совесть, напоминает Гоголь, пробуждается в человеке
перед лицом неотвратимо надвигающейся смерти, «и возвес-
тится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать
назад» (IV, 131). Можно обратить внимание также на то, что
высокая миссия государственной власти и беспощадный суд
совести неизменно отождествляются в идеальных представле¬
ниях Гоголя «с законом и судом божьим»20. Можно, наконец,
заметить ассоциативные переклички, сближающие финальную
сцену «Ревизора» с представлениями о Страшном суде (пере¬
клички эти мелькают и в той же «Развязке „Ревизора”», и в пе¬
реписке Гоголя конца 1840-х годов). Все подобные истолкова¬
ния, по существу, не противоречат друг другу, объединяясь
в идее неизбежного возмездия за неправедную жизнь. Финал
и воплощает в символической форме грозное вмешательство
некоей высшей силы, призванное возвестить о таком возмездии,
а вместе с тем — о справедливости, об иной правде, которая
может и должна восторжествовать в человеческой жизни.
Но каким бы ни был смысл громоподобного известия о на¬
стоящем ревизоре, не менее важна реакция людей, слышащих
это сообщение и пораженных им. Они явно ввергнуты этим со¬
общением в какое-то новое душевное состояние, прежде им не¬
ведомое. В нем есть еще следы их обычных переживаний, но
ко: «...Насколько мне известно, не было случая, чтоб она длилась более
52 секунд. И когда я спрашивал суфлера, который должен был давать за¬
навес, чем он руководствуется, то он ответил: „Я даю занавес, когда если
бы еще секунда — и мое сердце разорвалось бы”» (Немирович- Дан¬
ченко В. И. Тайна сценического обаяния Гоголя//Н. В. Гоголь в русской
критике. М., 1953. С. 600).
20	Ку п р е я н о в а Е. Н. Авторская «идея» и художественная структура
«общественной комедии» Н. В. Гоголя «Ревизор». С. 10.
152

есть уже и ужас, и тревога, и некое потрясение. И главное —
есть общность коллективного переживания, на мгновение объ¬
единившего этих обычно разобщенных или какой-то лишь коры¬
стной заботою связываемых- людей. Словом, налицо все при¬
знаки утопии, принявшей очертания сокрушительной и обнов¬
ляющей катастрофы.
Утопический финал — прием, давно используемый в драма¬
тургии: можно вспомнить, например, комедии Аристофана
и учесть, что они живо интересовали Гоголя в связи q его дра¬
матургическими исканиями. Но художественное воплощение
утопического начала здесь, в «Ревизоре», настолько необычно
и неожиданно, что возникал (и все еще возникает) вопрос
о правомерности найденной Гоголем развязки, о том, насколь¬
ко связан весь комплекс мотивов, образующих концовку ко¬
медии, с основным ее действием.
Ситуация мнимой ревизии, казалось бы, разрешена и снята
несколько раньше — сообщением почтмейстера, чтением пере¬
хваченного письма, перебранкой присутствующих, которая, по-
видимому, возвращает все на «круги своя». Чем же оказыва¬
ется после этого финал? Тенденциозным авторским дополне¬
нием к основному действию, наподобие «второй развязки»
в «Тартюфе» Мольера (арест лицемера «именем короля»), или
чем-то вроде явления «бога из машины» в античной драме?
Говоря иначе, суть вопроса в том, связана ли символическая
концовка «Ревизора» с внутренними силами и логикой комедий¬
ного действия? Готовит ли само действие этот внезапный про¬
рыв к запредельному?
В конечном счете, это вопрос о жанровой природе пьесы:
характер развязки и ее отношение к предшествующей сюжет¬
ной динамике издревле определялись в драматическом искус¬
стве коренными особенностями его жанровых структур.
* *
*
В комических пьесах различные формы организации дей¬
ствия тяготеют к двум главным типам — собственно комедий¬
ному и сатирическому. Типы эти во многом противоположны.
Теоретики, например, по праву отмечают- «относительную ста¬
тичность сатирической формы в драматургии»21. Сатирический
персонаж и сатирическая ситуация не поддаются и не подлежат
изменениям; в рамках сатирической структуры динамика дей¬
ствия состоит в том, что все глубже и все беспощаднее раскры¬
вается осмеиваемая сущность такого персонажа и такой ситуа¬
ции. Противоречия, обнажаемые сатирой, остаются в пределах
21	К У р г и н я н М. С. Драма//Теория литературы. Основные проблемы
в историческом освещении. Роды и жанры литературы/Под ред. Г. Д. Аб¬
рамовича и др. М., 1964. С. 286.
153

действия неразрешимыми; их разрешение мыслится возможным
лишь в идеальной, гипотетической перспективе. Напротив, ко¬
медийное действие проникнуто пафосом изменений и преобра¬
зований; оно легко и стремительно переходит от метаморфозы
к метаморфозе. Комедийные ситуации и персонажи беспрестан¬
но варьируются или трансформируются, пока этот поток пе¬
реходов и перевоплощений не выводит к развязке, так или иначе
«перевертывающей» исходное положение вещей. Неудивитель¬
но, что на протяжении многих этапов истории драматургии ко¬
медийное и сатирическое начала не сливались воедино22.
Только в реалистической драматургии XIX в. осуществля¬
ется соединение комедийных и сатирических структур. «Горе
от ума» — важное звено в этом процессе. Но у Грибоедова
единство двух начал оказывалось лишь частью более широкого
и сложного синтеза, смягчающего их сочетание. К тому же ко¬
медийное и сатирическое начала сливались здесь не оконча¬
тельно, в некоторых фрагментах или аспектах каждое из них
сохраняло относительную самостоятельность. Принято считать,
что именно в «Ревизоре» сатира полностью и органично соеди¬
няется с комедийным действием. Считается также, что основой
структурного единства (и вообще художественной целостности
«Ревизора») оказывается именно сатира: особенности комедий¬
ного действия подчиняются сатирическому пафосу и служат
сатирической цели. Мнение это приобрело значение едва ли не
аксиомы. Но представляется, что есть основания для сомнения
в безусловной его справедливости или, во всяком случае, для
внимательной его проверки.
Признаки сатирической структуры в «Ревизоре» совершен¬
но очевидны. Сатирическая цель достигается в движении дей¬
ствия самим его объективным ходом и логикой. Готовясь к при¬
езду ревизора, осуществляя задуманную игру с ним, обращаясь
к нему с просьбами и жалобами, переживая далее известие
о том, что ревизор был не настоящий, обитатели «сборного»
города сами ненамеренно раскрывают зрителю все секреты
своей жизни, все содержание своего самосознания. Словом, как
уже давно и справедливо замечено, совершается ревизия без
ревизора.
Действительность самодержавно-крепостнической России
обличается во всей ее глубине и во всем ее объеме: гоголев¬
ская сатира показывает ее несостоятельность, «а тем самым
и невозможность дальнейшего существования»23. Однако свое¬
образие возникающей сатирической панорамы заключается еще
и в том, что предпринятая автором «ревизия» дает возмож¬
ность увидеть в обличаемых персонажах людей, почувствовать
22	Там же. С. 286.
23	Там же. С. 321.
154

за их словами и поступками естественные человеческие побуж¬
дения и переживания.
Оказывается, способность к вымогательству, казнокрадству
и самоуправству, зависть, мстительность, жадность и другие
«низкие» свойства не исключают возможности совсем иных ка¬
честв — семейственности, чадолюбия, мечтательности, своеоб¬
разного добродушия и т. п. А кризисная для персонажей ситуа¬
ция ревизии вызывает в них душевные движения, которые при¬
нято относить к числу переживаний высоких и значительных.
Это «накал страстей, трепетность ожиданий и надежд, высшее
напряжение ума и фантазии»24. Самый страх, которым охваче¬
ны все,—«не только боязнь разоблачения, но и ощущение встре¬
чи с высшими силами бытия, ощущение противостояния этим
силам, зависимости от их решения»25. «Человеческое слышится
везде» (V, 160), — писал Гоголь о мире действующих лиц своей
пьесы.
Любопытно, что все это составляет условие или даже часть
того сатирического эффекта, которого Гоголь добивается. Са¬
мое главное для него то, что персонажи его пьесы — вовсе не
злодеи, а между тем зло ежечасно совершается и господствует
в их жизни. Писатель натуральной школы 1840-х годов, веро¬
ятно, объяснил бы подобную ситуацию воздействием отчуж¬
денно-безличной объективной силы, не зависящей от людей.
Русский просветитель XVIII или начала XIX в., напротив,
в первую очередь винил бы во всем человеческие заблуждения
и пороки. То, что изображает Гоголь, ни в одну из этих кон¬
цепций не укладывается.
Образный строй «Ревизора» не позволяет отделить человека
от объективных жизненных обстоятельств, от социального укла¬
да, например. Общество здесь без остатка равняется людям, их
интересам, свойствам и стремлениям; общественные нормы не
предстоят их сознанию, а в нем-то и живут как нечто ему ес¬
тественно присущее. Да и отграничить сознание от действитель¬
ности в гротескном мире «Ревизора», по сути дела, невозможно:
фантасмагоричность «сюжетной действительности» оборачива¬
ется своебразной «диффузией» обеих величин.
С другой стороны, естественные побуждения человека не от¬
делены здесь от его пороков и заблуждений. То, что принято
оценивать как добро и зло, в персонажах «Ревизора» смеши¬
вается. В характерах открывается и то и другое, но почему-то
не возникает ощущения противоречивости. Вот, скажем, город¬
ничий— добр он или зол? Судя по одним деталям, это человек
едва ли не жестокий: таскает купцов за бороды, моригг под аре¬
стом жаждой и т. п. Но если судить по другим деталям, он не¬
злопамятен, иногда готов помочь. Вместе с тем никакого дис¬
24	Манн Ю. В. Драматургия Н. В. Гоголя. С. 442.
25	Там же. С. 443.
155

сонанса между этими, казалось бы, противоположными свой¬
ствами в характере незаметно.
Ход действия выявляет нечто подобное и в других харак¬
терах: наличие как будто бы совершенно разных качеств не
нарушает их однородности. Такая особенность (неожиданно
и эксцентрично развивающая грибоедовский принцип живой мно¬
госторонности комедийных образов) сообщает персонажам «Ре¬
визора» некоторую странность и даже загадочность. Как со¬
единяется в них то, что человеческое сознание привыкло раз¬
делять и противопоставлять? В неясности ответа на этот во¬
прос заключается не только тайна изображаемых лиц, но и од¬
на из глубинных национально-исторических тайн, которые об¬
наруживает все тот же разоблачительный гоголевский смех.
В приобщении читателя или зрителя к тайнам такого рода
особую роль играет фигура Хлестакова. Хлестаков наиболее
наглядно представляет в комедии Петербург, и вот что суще¬
ственно: петербургская тема не внеположна бытию «сборного»
города, она явно глубже вполне возможной и даже иногда
намечаемой у Гоголя оппозиции «столица — захолустье». Обна¬
руживается это опять-таки объективным развитием действия:
почти все, в ком Хлестаков готов видеть «пентюхов» и дикарей,
оказываются в том или ином отношении с ним сходны. Едва
ли не в каждом из окружающих обнаруживается какая-то ча¬
стица хлестаковской манеры мыслить, действовать, говорить.
Получается, что в Хлестакове сконцентрировались и вырази¬
лись некие импульсы, которые уже вошли в жизнь всего обще¬
ства, всей России. Как видно, они воплощают динамическое,
цивилизаторское, активизирующее начало, предстающее, одна¬
ко, в не менее беспощадном, чем косная статика, сатирическом
освещении. Это новая формация «дурного», успевшая укоре¬
ниться в российской действительности.
В движении действия вырисовываются важнейшие черты
«хлестаковщины» как безгранично широкого социального явле¬
ния, связанного своим происхождением и существованием с по¬
верхностной цивилизацией, внедряемой государственным дикта¬
том. Хлестаковщина—это стихия абсолютной безответственности,
порожденной господством ничем не регулируемого адми¬
нистративно-государственного произвола. Хлестаковщина — это
культ видимости, сосредоточивающей заботы общества, людей,
государства не на том, чтобы «быть», а на том, чтобы «казать¬
ся». Хлестаковщина — это дух фиктивной псевдокультуры, из¬
вращающей лучшие достижения культуры подлинной, низводя¬
щей Пушкина, Руссо, Карамзина до уровня пошлости. Хлеста¬
ковщина, далее, — это начало безличия, способного мгновенно
приладиться к любым обстоятельствам. Наконец, хлестаков¬
щина— это стихия затмения здравого смысла, допускающая
и питающая любые авантюры, наваждения, массовые психозы.
Все эти взаимосвязанные аспекты вырисовываются как нечто
156

нераздельное, все более сливаясь по мере того, как напряжение
действия нарастает и приближается к своим кульминационным
точкам (таковы сцена лганья в третьем действии, сцена лю¬
бовных объяснений в IV акте и т. д.).
Но и в данном случае резкие сатирические краски не сли¬
ваются в сплошной массив отрицательной характеристики. Вме¬
сте с ними образ несет в себе своеобразную обольстительность,
какую-то невыразимую словом «романтическую жизнь»
(Н. Я. Берковский), уподобляющую Хлестакова не только гро¬
тескным гофмановским монстрам, но и многим из «стихийных
духов», воспетых романтиками. Как и они, Хлестаков неуяз¬
вим и, в сущности, не подвластен окружающей его осязаемой
реальности. Он беспрестанно принимает диктуемые ею формы,
но от ее содержания всякий раз ускользает и вообще свободен
от любого содержания, которое действительно осязаемо и ве¬
сомо. Недаром его фантастическое самоутверждение, которое
в сцене лганья кое-чем напоминает безумное самозванство Поп-
рищина, при всем том совершенно исключает трагические по¬
следствия. Хлестаков утверждает себя с исключительной лег¬
костью («легкость в мыслях необыкновенная» — одна из его
главных черт), с непринужденностью, доходящей до какой-то
праздничной беспечности. В этом как раз и заключается внут¬
ренний залог его неуязвимости и вместе с тем его обворажи¬
вающего воздействия на окружающих, о котором далее еще
пойдет речь. И опять выпукло проступает общая особенность
гоголевских характеров: неожиданные сочетания различных
свойств не нарушают однородности образа, потому что это од¬
нородность единой (и все объединяющей) загадки.
* *
*
Итак, разоблачительное проникновение в сущность изобра¬
жаемой жизни повсюду выводит к тайне ее амбивалентности.
Очевидно, именно поэтому действие «Ревизора» не может за¬
мкнуться на сатирическом осмеянии.
С одной стороны, важнейший закон сатирической структуры
сохраняется непоколебимо: никто из персонажей не исправля¬
ется на протяжении действия, их исходные качества остаются
теми же самыми, лишь раскрываясь все глубже и полней. Но
с другой — комедийные метаморфозы здесь все-таки все время
происходят, только это метаморфозы совершенно особого рода,
не похожие на те, с которыми читатель встречается в комедиях
Аристофана, Шекспира или Мольера.
Известие о предстоящем появлении ревизора сразу же на¬
рушает рутинный порядок жизни гоголевского города. «Да, об¬
стоятельство такое ...необыкновенно, просто необыкновенно»
(IV, 12), — твердит Ляпкин-Тяпкин, но это чувствует не только
он один. Не зря, и не только на словах улица тут же спуты-
157

вается с метлой, футляр со шляпой, супружеское послание
с трактирным счетом. Все вещи и представления сдвинуты но¬
вой ситуацией со своих мест, возникает своего рода первоздан¬
ный хаос, и хаос этот порождает нечто вроде творческого бро¬
жения.
Первичный толчок дан извне, но он высвобождает внутрен¬
ние ресурсы изображаемого мира. Амбивалентность характеров
и жизни персонажей, загадочно-неразделимое смешение в них
добра и зла оборачивается своеобразной, взрывчатой одержи¬
мостью или, вернее, множеством одержимостей, как бы пред¬
восхищающих странные «задоры» героев «Мертвых душ». По¬
добная одержимость у каждого своя, но все они сближены спо¬
собностью почти мгновенно достигнуть предельного напряже¬
ния и яростным или ликующим напором излиться в слово,
в действие, в эмоциональное потрясение, захватывающее окру¬
жающих.
Здесь кроются источники иррациональной энергии, гротеск¬
но преображающей воссозданный в «Ревизоре» мир. Эту энер¬
гию излучают прежде всего Бобчинский и Добчинский: они не
просто возвещают о появлении ревизора, но и буквально со¬
здают его из немногих оказавшихся в их распоряжении дета¬
лей. Желание первыми встретить ревизора и первыми возве¬
стить всем о нем обретает едва ли не магическую силу. Им
нужен ревизор, и Хлестаков ревизором немедленно становится,
пока еще только для них.
Но вслед за тем страстный порыв двух сплетников неудер¬
жимо передается другим действующим лицам. В сущности, свое¬
образным медиумом этой растущей силы становится городни¬
чий: его не столько убеждают (никаких убедительных аргу¬
ментов в рассказе Бобчинского и Добчинского нет), сколько
побеждают — ошеломляющей произвольностью умозаключения,
«заклинательными» повторами («Он, он, ей-богу, он...»), бур¬
ною эмоциональной экспрессией и «всей стремительной массой
пустословия» (В. А. Гофман). И вот уже в словах и действиях
городничего проступают все черты одержимости, включая са-
моослепление и потерю чувства реального. Сам того не заме¬
чая, городничий «вводит» Хлестакова в роль ревизора, а про¬
чие чиновники, так же невольно и упоенно, помогают ему
в этом.
«Темы для разговоров ему дают выведывающие, — пишет
Гоголь о Хлестакове, комментируя его поведение в сцене
лганья. — Они сами как бы кладут ему все в рот и создают
разговор» (IV," 117). Собеседники жаждут увидеть воочию,
здесь, перед собою, грозное начальство, вельможу, светского че¬
ловека, воплощение высшей власти и высшей культуры. Сила
этой коллективной жажды разжигает собственные амбиции
и собственную энергию Хлестакова: в итоге он невольно пред¬
ставляет себя, да и впрямь становится таким, каким им нужно
158

его видеть. Одержимость достигает в нем уровня вдохновения,
пробуждается дух импровизации, в Хлестакове или, точнее, че¬
рез него начинают действовать артистические силы жизни.
Здесь ощутимо концентрируется стихия праздничной, игровой
театральности, издавна свойственная комедийному жанру и как
некий призвук сопутствующая действию в «Ревизоре».: Сцена
идет крещендо, в кульминации достигая высоты и напряжен¬
ности экстаза26. Это — вершина комедийного восторга, как бы
объединившего творческое вдохновение героя и автора.
Акт всеобщего совместного творчества создает новую и уже
не воображаемую реальность. В сценах четвертого действия,
буквально на глазах зрителя, Хлестаков как бы становится ожи¬
даемым всеми ревизором, обретая все его предполагаемые чер¬
ты и полностью исполняя все его предполагаемые функции.
А все остальные, словно заражаясь его легкостью, вовлекаются
в его игру и с таким же упоением предаются ей, осмеливаясь
на раннее немыслимые желания, просьбы и поступки, возно¬
сясь в безудержных мечтах к недосягаемым чинам, известно¬
сти, роскоши, «амбре».
Темп действия то и дело ускоряется до аллегро, короткие
паузы (например, на стыке III и IV актов) лишь оттеняют эти
стремительные ускорения. Именно такой, почти водевильный
темп дает возможность вплести в основное движение еще одну,
эксцентричную метаморфозу: садясь писать письмо Тряпички-
ну, Хлестаков мгновенно превращается в бойкого обличителя
фельетонного склада. И этот мелькающий пассаж тоже не оста¬
ется без последствий. В пятом действии, в сценах поздравлений
посыплются реплики (о городничем и его семействе) совсем
в духе хлестаковского письма. А в сцене чтения этого письма
несколько чиновников поочередно выступят своеобразными за¬
местителями Хлестакова, повторяя и акцентируя отпущенные
им хлесткие оценки и характеристики.
Похоже на то, что закручивается новый вихрь взаиморазо-
блачений и саморазоблачений. Его энергия, концентрируясь, уст¬
ремляется к точке, послужившей источником миражей и вы¬
званных ими перемен: чиновники обрушиваются на Бобчинско-
го и Добчинского («Сплетники городские, лгуны проклятые!..
Чтоб вас чорт побрал с вашим ревизором и рассказами... Пач¬
куны проклятые!.. Колпаки!.. Сморчки короткобрюхие!..» —
IV, 94).
Однако завершение или даже остановка на этом эпизоде со¬
вершенно невозможны: таков взятый темп и, главное, таков
характер неостановимого движения. Известие о настоящем ре¬
визоре и всеобщее «окаменение» происходят как еще одна ме¬
таморфоза, т. е. вполне естественно. Конечно, это метаморфоза
26	О развитии этой тенденции см.: Костелянец Б. Еще раз о «Ре-
визоре»//Вопросы литературы. 1973. № 1. С. 212.
159

совсем иного рода, чем все остальные. Финал выступает как
чудо в точном смысле слова, как резкое нарушение уже обо¬
значенных законов изображаемого мира. Между финальной
метаморфозой и цепью предшествующих превращений нет, ста¬
ло быть, прямой связи, а напротив, зияет разрыв. И все-таки
это метаморфоза, в известном смысле, подготовленная.
Подготовлена она хотя бы уже тем что далеко не первая,
тем, что сознание читателя или зрителя уже приучено к самой
принципиальной возможности превращений одного в другое.
Изображаемый мир достаточно пластичен для того, чтобы в нем
могло совершиться чудо. И вместе с тем он достаточно несо¬
стоятелен для того, чтобы в нем могла произойти катастрофа.
Оба главных качества этого мира соединяются в потенциаль¬
ной устремленности к инобытию. Поэтому финал оказывается
естественным завершением как сатирического обличения, так
и собственно комедийной динамики.
Оба структурно-смысловых начала слиты, в сущности, на
всем протяжении действия. Растущее напряжение «ситуации
ревизора» способствует беспощадному, до последней черты до¬
ходящему разоблачению общественной неправды: именно оно
выявляет ее законы и «механизм» с исчерпывающей очевид¬
ностью. Но ведь оно же вносит в мир привычных форм жизни
и сознания комедийную «веселую смуту» (Н. Я- Берковский),
превращая абсурд «миражной жизни» в творческий хаос, вы¬
зывая «дионисийское» брожение первостихий и стремительный
поток разрушительно-созидательных превращений. Обе функ¬
ции не просто совмещены, но и связаны: метаморфозы обнару¬
живают странные «одержимости» действующих лиц, «одержи¬
мости» рождают энергию метаморфоз. Так получается, что ра¬
зоблачительные прозрения и праздничный, творческий разгул
смеха взаимно питают и поддерживают друг друга.
Нетрудно было бы установить, что оба начала неразделимы
на любом уровне образной структуры. Но одновременно можно
было бы убедиться в том, что их нераздельность создает про¬
тиворечия, настоятельно требующие разрешения. То, что веселая
игра творческих сил жизни постоянно воплощается в пре¬
вращениях, при всей их реальности обманных, придает вихре¬
образной динамике действия явно амбивалентную двусмыслен¬
ность. Она-то и требует исхода: метаморфозы, преображающие
комедийный мир, увлекают воспринимающее их сознание, но
никак не могут его удовлетворить. В них, как и в их главном
«медиуме», Хлестакове, есть что-то обольстительное и одновре¬
менно неистинное; чувство чудесного возбуждено, но и удер¬
жано постоянным ощущением того, что все превращения — «не
взаправду». А сатирический эффект — тот самый, который удер¬
живает своей резкостью готовый воспарить в беспредельное ко¬
медийный восторг, он, в свою очередь, тоже удержан тем, что
не может проявиться в подлинной чистоте, тем, что ослож¬
160

няется веселым авантюризмом комедийного смеха, тем, наконец,
что наслаждение, доставляемое игрой «комического одушевле¬
ния» (В. Г. Белинский), способно любое безобразие превра¬
тить в «перл созданья». «Гоголь невольно примиряет смехом»,—
писал об этом Герцен в книге «Былое и думы»27.
Переплетение таких противоречий непосредственно связано
с конфликтом пьесы и отражает его своеобразие. Конфликт здесь
тоже необычен, не случайно он не находит воплощения в столк¬
новении интересов, в противоборстве личностей и социальных
групп. В конфликте «Ревизора» выражается напряжение иного
рода: мы ощущаем, как стремятся и никак не могут разойтись
неразличимо смешавшиеся в жизни противоположности — исти¬
на и обман, идеал и реальность, добро и зло, ничтожество
и значительность. Для Гоголя такое смешение — главная беда
современности, все остальное «вторично», производно от нее.
Финал именно потому и приносит драматургическое разре¬
шение конфликта, что противоположности наконец-то отделяют¬
ся друг от друга и предстают каждая в своей подлинности.
Поэтому и намечаются здесь (пусть лишь как дополнительные
тона) краски и смыслы, не входящие ни в сатирическую, ни
в комедийную гамму — тяготеющие к трагическому колориту.
Мгновенное прикосновение комедии к трагизму вызывает ост¬
рое (и тоже мгновенное) ощущение прямого контакта с глу¬
бинной правдой о мире, а оно (тоже на мгновение) придает не¬
житейскую серьезность тому, что здесь открывается, и тому,
что при этом происходит. Коллизия действительности и нало¬
жившиеся на нее коллизии сознания преодолеваются, говоря
гоголевским языком, «за одним разом» — благодаря повороту,
отмеченному признаками катастрофы и катарсиса (признака¬
ми, как правило, характерными для трагедийных финалов).
И выходит, что несущий развязку «сильный толчок» извне
(таково чудесно-катастрофическое явление настоящего ревизо¬
ра) возникает в ответ на потребности, созревшие и достигшие
максимального напряжения внутри самого действия.
* *
*
Понятие «катарсис» в данном случае вполне правомерно,
однако возможность его применения вовсе не означает, что
пьеса Гоголя в финале вырывается за пределы комедийного
жанра. Напротив, то, что происходит в концовке «Ревизора»,
можно рассматривать как оживление одной из древнейших ко¬
медийных традиций.
27	Г е р це н А. И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 8. М., 1956. С. 252.
161

Художественный эффект, близкий к древнему акту очище¬
ния смехом, оказывался в «Ревизоре» завершением компози¬
ционного сдвига, внезапно нарушавшего — как раз перед явле¬
нием жандарма и «немой сценой» — уже определившуюся нор¬
му сценического бытия пьесы. Почти на всем протяжении дей¬
ствия Гоголь последовательно осуществляет принцип «четвер¬
той стены», отделяющей сцену от зрительного зала. Правда,
комедии предпослан эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли
рожа крива» (IV, 5), адресованный непосредственно читателю
или зрителю и как бы предлагающий ему увидеть в комедий¬
ных персонажах собственное отражение. Но в дальнейшем чи¬
татель или зритель получал возможность при желании об этом
забыть: персонажи жили в своем, отделенном от зрителя мире,
а он извне понимал комический смысл их суеты, им самим не¬
доступный, и смеялся над ними и судил их, находясь^ в поло¬
жении высшей инстанции. И вдруг звучала реплика городни¬
чего: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!.. Эх вы!..» (IV, 94),
обращенная, по смыслу своему, не только к персонажам, но
и к зрителям. Граница между сценой и зрительным залом в этот
момент как бы исчезала.
Реплика городничего отчетливо напоминает «парабасу»
древней аттической комедии — прямое и часто глумливое обра¬
щение ее участников к зрителю. По существу, именно так «па¬
рабасы» комедий Аристофана побуждали народ Аттики смеять¬
ся над собой, и смех этот сплавлял «заградившихся друг от
друга людей» в единочувствин, гремел «победным утвержде¬
нием какого-то всех объединяющего положительного начала»28.
Переход к новым отношениям между сценой и зрительным за¬
лом, при всей его внезапности, у Гоголя тоже готовится ис¬
подволь. Ему предшествует заметное усиление комедийной
условности и некоторая ее трансформация, вносящая в звуча¬
ние кульминационных эпизодов пятого действия почти бала¬
ганные «обертоны». В сцене, где читается перехваченное пись¬
мо Хлестакова, на персонажей обрушивается град насмешек
и оскорблений («Городничий глуп, как сивый мерин... Надзи¬
ратель за богоугодным заведением Земляника: совершенная
свинья в ермолке» и т. п. — IV, 91—92). Достается всем, но
это уже не похоже на те взаимо- и саморазоблачения, которы¬
ми наполнены более ранние сцены. Это уже не обличительные,
в самую суть проникающие характеристики, а скорее клоун¬
ские оплеухи, которые «подаются», акцентируются и повторяют¬
ся именно по законам клоунады (шире — балаганной поэтики
вообще). Вслед за ними звучит реплика городничего: «Ничего
не вижу. Вижу какие-то свиные рылы, вместо лиц; а больше
28	И в а н о в В. «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана. С. 92.
162

ничего...» (IV, 93), звучит и как бы продолжает, усиливая, поч¬
ти материализуя, все ту же балаганную стилистику. В этой
атмосфере начинается монолог городничего, в котором исступ¬
ленная апелляция к всемирному суду и осуждение самого себя
перед его лицом («Смотрите, весь мир, все христианство, все
смотрите, как одурачен городничий!» — IV, 93) опять-таки пе¬
ремежаются с балаганными репликами и жестами. Оттенки
балаганной стилистики ощущаются и в продолжении той же
сцены: «нападение» чиновников на Бобчинского и Добчинского
явно уподоблено балаганной комической потасовке; бранные
реплики персонажей эквивалентны ударам.
Новая мера условности, как видно, и способствует сдвигам,
расширяющим границы действия за пределы сцены и пьесы.
Именно посреди всего этого звучит обращение с неопределенно
широким адресом («Чему смеетесь? — над собою смеетесь!..»),
зритель оказывается возвращенным к эпиграфу о зеркале, и все
изображаемое окончательно получает самое прямое к нему от¬
ношение.
Собственно, в этот момент лишь обнажается то, что присут¬
ствовало в действии подспудно. Развитие действия, по замыслу
Гоголя, должно было привести зрителя или читателя к со¬
знанию личной ответственности за господство неправды в рус¬
ской общественной жизни. Зритель должен был узнать в осмеи¬
ваемых им «людишках» самого себя, понять взаимную зависи¬
мость людей друг от друга — в добре и зле. А значит—и осу¬
дить себя, посмеяться над собою, ужаснуться самому себе
и таким образом освободиться от «скверны». «Посмеемся велико¬
душно над мерзостью собственной... Гордо... скажем: „Да, над
собой смеемся, потому что слышим благородную русскую нашу
породу, потому что слышим приказанье высшее быть лучшими
других!”» (IV, 132). Нарушение принципа «четвертой стены»
становится кульминацией этого процесса. «Немая сцена» своей
«зеркальностью» возобновляет эффект, созданный репликой го¬
родничего: «Вся аудитория так же застывает в немом лицезре¬
нии, как и действующие лица на сцене»29. Внезапное и сразу
же максимальное напряжение драматизма передается в зал
и получает разрешение в зрительном зале: зритель сам должен
пережить обновляющее потрясение, очищаясь от всего, что об¬
наружил, осмеял и осудил.
29	Немирович-Данченко В. И. Указ. соч. С. 600.

Г. А. ТИМЕ
ВОДЕВИЛЬ Д. Т. ЛЕНСКОГО
«ПРОСТУШКА И ВОСПИТАННАЯ»
«Г-н Ленский, без всякого спора, есть лучший наш водеви¬
лист»,— писал В. Г. Белинский в 1835 г.1 Дмитрий Тимофеевич
Ленский (Воробьев) (1805—1860)—актер Малого театра, на
сцене которого он дебютировал в 1824 г., был наряду с П. А. Ка¬
ратыгиным и Ф. А. Кони одним из самых популярных водеви¬
листов своего времени. По единодушному мнению современни¬
ков, Ленский переоценивал свои актерские данные и недоста¬
точно серьезно относился к литературному труду1 2. Об его пере¬
водах из П. Беранже одобрительно отзывался А. С. Пушкин3,
а водевили неизменно находили сочувствие критиков. Изве¬
стный острослов, одаренный способностью мгновенно и метко
откликаться на окружающее эпиграммой, Ленский прекрасно
владел пером, особенно, когда обращался к «легкому жанру».
В общей сложности им было написано и переделано с фран¬
цузского (а искусством переложения иноязычного материала
на русские нравы Ленский владел виртуозно) более пятидеся¬
ти произведений, которые составили два собрания его сочине¬
ний (1835—1836, 4 тома; 1874, 6 томов), не говоря уже об от¬
дельных изданиях. Самым известным из них стал водевиль
«Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка». Его
премьера прошла в Малом театре в 1839 г. с небывалым успе¬
хом. Вообще водевили Ленского заняли заметное место в ре¬
пертуаре русских театров 1830—1850-х годов, и почти ни один
бенефис без них не обходился4.
Водевиль «Простушка и воспитанная» (1855), относящийся
к наиболее поздним созданиям автора, также пользовался ус¬
пехом. Впервые он был представлен Московским Малым теат¬
ром уже 26 сентября 1855 г., а 30 мая 1856 г. — Александрин-
1	Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 2. М., 1953. С. 121.
2	Галахов А. Д. Литературная кофейня в Москве 1830—1840 гг.
//Русская старина. 1886. Т. 50. С. 182—188.
3	Каратыгин П. Дмитрий Тимофеевич Ленский//Русская старина.
1880. Т. 29. С. 309.
4	Ермилов В. Художник водевиля (к 50-летию со дня смерти актера,
поэта, драматурга Д. Т. Ленского)//Рампа и жизнь. 1910. № 50. С: 815—816.
164

ским театром в Петербурге; и с тех пор сделался одной из са¬
мых репертуарных пьес этого жанра. Здесь в полную меру вы¬
разился искрящийся юмором литературный талант Ленского,
успеху которого в немалой степени способствовало прекрасное,
профессиональное знание сцены, с ее неписаными законами
и требованиями, особенно существенными при обращении' к во¬
девильному жанру. Кроме того, «Простушка и воспитанная»,
вслед за водевилями «Хороша и дурна...» (1834), «Барская
спесь, или Анютины глазки» (1842), дает возможность просле¬
дить демократическую ориентацию их автора. Пьеса, являю¬
щаяся предметом нашего анализа, — образец изящно построен¬
ного водевиля, со всеми признаками игрового жанра, но вме¬
сте с тем имеющего не только анекдотический смысл.
Водевиль — драматическое произведение комического или
сатирического содержания — обычно строился на широком ис¬
пользовании театральных условностей, таких, как переодева¬
ние, прятание, случайная или преднамеренная путаница, обман,
следствием которых оказывались забавные недоразумения. Пер¬
сонажи не узнавали друг друга, вели диалоги, комизм которых
обусловливался тем, что каждый принимал собеседника за дру¬
гого человека, и т. п. Характеры водевильных персонажей, как
правило, были однозначны и определялись каким-либо одним
качеством или свойством.
Возникнув на французской почве в самом начале XIX в., во¬
девиль к 1820-м годам стал популярен в России и приобрел
здесь специфические черты. Но и в 1830—1840-е годы, в период
расцвета, русский водевиль так или иначе ориентировался на
французские образцы. «У нас нет водевиля... — писал В. Г. Бе¬
линский в 1835 г. — Наши водевили суть переделки или пере¬
ломки французских водевилей»5.
Отрицательное отношение к пьесам этого жанра- нередко
было обусловлено незначительностью их содержания. «...Давно
уже пролезли водевили на русскую сцену, тешат народ сред¬
ней руки, благо смешлив», — сетовал Н. В. Гоголь, считавший,
что легкомыслие французских водевилей противоречит самой су¬
ти «русского, еще несколько сурового ... характера»6. В этом с ним
соглашался и Белинский7. Однако критик был далек от пол¬
ного отрицания водевильного жанра. «...Отнюдь не думаю,—
писал он, — чтобы водевиль был сущий вздор, дело от безде-
лия, незаконное чадо поэзии. О, нет! И он может быть художе¬
ственным произведением, когда верно изображает характер до¬
машней жизни того или другого народа, со всеми ее мелочами
и странностями»8. Смыкаясь с бытовой комедией, русский воде¬
виль, представленный творчеством Н. А. Некрасова, Ф. А. Ко-*
э Белинский В. Г. Указ. соч. Т. I. М, 1953. С. 137.
6	Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. Т. 8. Л., 1952. С. 181.
7	Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 7. М., 1955. С. 84—85.
8	Там же. Т. 1. С. 137.
165

ни, П. А. Каратыгина, П. И. Григорьева, Д. Т. Ленского и дру¬
гих, достиг заметных успехов. Лучшие из таких пьес «затра¬
гивали злободневные вопросы, выводили на сцену современных
персонажей, в большей или меньшей степени сближались с ,,на¬
туральной школой”»9.
Развивающийся в этом направлении русский водевиль ори¬
ентировался на русскую комическую оперу с ее антикрепостни¬
ческой тенденцией 10 11.
В 1850—1860-е годы в нем началось постепенное ослабление
жанровых признаков, и в первую очередь, он стал терять свою
главную особенность — куплет и танец. Это обстоятельство име¬
ло не только формальное значение. Куплет в классическом во¬
девиле был его «нервом..., его философией, его моралью»11.
Пьеса Ленского «Простушка и воспитанная» словно нахо¬
дится «на стыке» двух жанров: с одной стороны, здесь сохра¬
няются все основные признаки водевиля, с другой — они зача¬
стую приобретают лишь формальное значение, что связано
с явным тяготением произведения к бытовой комедии с прису¬
щим ей комизмом характеров и положений.
«Простушка и воспитанная», подобно большинству старин¬
ных русских водевилей, имеет французскую основу — в данном
случае это пьеса Л.-Ф. Клервиля и Э. Милона «Margot, ou les
bienfaits de reducation» 12. Однако пьеса Ленского, в силу ис¬
тинно русского таланта ее создателя, обычно воспринимается
и интерпретируется как оригинальное произведение отечествен¬
ной литературы.
Водевиль «Простушка и воспитанная» состоит из одного дей¬
ствия, которое делится на восемнадцать явлений. Именно од¬
ноактный водевиль демонстрирует с наибольшей очевидностью
признаки жанра благодаря интенсивности и динамизму сюжет¬
ного действия, которое, быстро приводя в движение весь «ме¬
ханизм» пьесы, показывает функциональные особенности состав¬
ляющих ее частей. Завязка сюжета происходит в первом явле¬
нии, когда встречаются два старых приятеля — Эраст Стрелкин
и Осип Петрович Карнаухов. В их беседе угадываются воз¬
можная расстановка действующих лиц, их отношения друг
к другу, намечается вероятное содержание конфликтных ситуа¬
ций. Мы узнаем историю женитьбы дворянина Карнаухова на
мещанке, которая выходила будущего мужа, пострадавшего во
время несчастного случая, и привлекла его внимание безыскус-
ностью чувств и поведения. Теперь же Осипа Петровича шоки¬
9	История русского драматического театра: В 7 т. Т. 3. М., 1978.
С. 70.
10	Успенский В. В. Русский классический водевиль. Русский воде¬
виль. М.; Л., 1959. С. 8.
11	Паушкин М. Социология, тематика и композиция водевиля. Ста¬
рый русский водевиль. 1819—1849. М., 1937. С. 44.
12	«Марго, или Плоды просвещения» (фр.).
166

рует ее «невоспитанность», и он вспоминает о том, что родные,
и особенно дядя — Дорофей Никитич Карнаухов — предостере¬
гали его от этой женитьбы. Стрелкин также рассказывает ис¬
торию своей несчастной любви, предмет которой — девушка,
выданная замуж за другого. Во втором явлении появляется
жена Карнаухова, Палаша, и упоминает о своем любимом двою¬
родном брате Емеле, словно завершая тем самым «список» дей¬
ствующих лиц. Итак, читатель или зритель полностью подго¬
товлен к последующему действию. Подробные и пристрастные
характеристики отсутствующих персонажей, прозвучавшие со
сцены, облегчают зрительское восприятие. В пятом явлении мы
знакомимся с дядей Осипа Петровича, Дорофеем Никитичем,
и его молодой женой Софьей — она оказывается молочной се¬
строй Палаши; а в седьмом, наконец, появляются оба «искуси¬
теля»: упоминаемый до сих пор только в разговорах Емеля
и Эраст Стрелкин, но уже в ином качестве — возлюбленного
Софьи. Так вырисовывается и словно замыкается круг «слу¬
чайных» соответствий и совпадений, необходимых для движе¬
ния водевильного действия, полностью подготавливается почва
для конфликтной ситуации. В «Простушке и воспитанной» мы
наблюдаем именно конфликтную ситуацию, а не конфликт.
Уже название водевиля определяет содержание этой ситуации
как противопоставление двух женских образов, служащих для
обобщения двух жизненных позиций й мировоззрений, полнее
и нагляднее раскрывающихся благодаря сюжетному паралле¬
лизму: «простушка» Палаша и «воспитанная» с точки зрения
светских приличий Софья — обе замужние дамы — показаны
в отношениях с нравящимися им молодыми мужчинами. Кроме
нравственного и психологического аспектов, здесь очень важен
еще и национальный. Д. Т. Ленский выступает в данном случае
как автор, во многом следующий традиции русского водевиля.
Упомянутая выше конфликтная ситуация создается бла¬
годаря употреблению типичного водевильного приема, кото¬
рый теряет свою подчеркнуто театральную условность именно
из-за реальных, психологических предпосылок. Под ти¬
пичным водевильным приемом мы в данном случае подразу¬
меваем построение действия на таких игровых моментах,
как неузнавание, путаница, переодевание. Но если эти мо¬
менты обычно создаются искусственно, преследуют цель обмана
или розыгрыша, что в так называемых «актерских» водеви¬
лях выступает особенно выпукло (ср.: Н. И. Хмельницкий «Ак¬
теры между собой, или Первый дебют актрисы Троепольской»,
П. И. Григорьев «Дочь русского актера», Н. А. Некрасов «Ак¬
тер» и др.), то первоначальное «неузнавание» сущности харак¬
теров центральных героинь в водевиле Ленского происходит
в силу ложных предубеждений и глупых условностей, которым
привыкли следовать Карнауховы — почитатели внешней благо¬
пристойности и европейской образованности. Первоначально
167

героини словно выступают в «масках», хотя и не совсем обычных.
«Драматурги-водевилисты редко создавали характеры, но поч¬
ти всегда маски: брюзги, ханжи, скряги, мота»... — справедливо
замечает современный исследователь 13. В водевиле «Простуш¬
ка и воспитанная» открытая, простодушная Палаша кажется,
на первый взгляд, неприлично раскованной в «вольном» обра¬
щении с кузеном, которого, как потом выясняется, любит по-
родственному. Ее ложный образ — только плод испорченного
воображения Карнауховых. Софья же, добровольно надевшая
ханжескую маску благопристойности, окажется героиней са¬
мого пошлого адюльтера, которому будет покровительствовать
ее заботящийся только о внешнем приличии, весьма простодуш¬
ный муж. Подобное «неузнавание», путаница заканчиваются
для Осипа Карнаухова (а вместе с ним для читателя или зри¬
теля) окончательным выяснением того, «кто есть кто», снятием
«масок» — и это опять-таки не столько внешний условный прием,
сколько следствие переоценки ценностей, произошедшей в со¬
знании Карнаухова после того, как он стал свидетелем тайного
любовного объяснения «благонравной» жены своего дяди
с Эрастом Стрелкиным.
Игровой момент в «Простушке и воспитанной» в отличие
от многих других водевилей Ленского (ср.: «Стряпчий под сто¬
лом», «Два купца и два отца» и т. д.) не конструируется про¬
извольно, но как будто сам стихийно рождается в реальных
жизненных перипетиях при столкновении характеров. Намечен¬
ная конфликтная ситуация даже не разрешается, а снимается:
Осип Карнаухов, поняв свое заблуждение, решает больше не
противиться желанию жены уехать жить в деревню. Исход
скорее психологический, нежели действительный. Правда,
в конце водевиля (явления 14—17) намечается возможность
интриги: обиженный несправедливым отношением окружающих
Емеля хочет открыть глаза Дорофею Никитичу Карнаухову на
поведение его молодой супруги. Палаша, ценя правду превы¬
ше всего, не склонна, однако, подобно Емеле, обвинять Софью
в измене и тем более сообщать об этом ее мужу. Попытка Еме¬
ли наталкивается и на активный протест Осипа Петровича,
а также на наивную веру Дорофея Никитича в тождествен¬
ность «воспитанности» и честности. На деле же истинная чест¬
ность соседствует с открытостью и простотой нравов людей,
13	Дмитриев Ю. Великий русский театр: Малый театр. Т. 1. М., 1978.
С. 87.—Добавим здесь, что изучение «форм театральности» в современных ис¬
следованиях по теории драмы часто связывается именно с понятием маски.
«Человек но собственной воле преображает себя и демонстрирует совсем не
то, что являет собой на самом деле. Таковы игровая эксцентрика, шутов¬
ство, клоунада, стихия обмана — будь то веселые безобидные мистифика¬
ции, либо преследующая корыстные цели ложь. Подобной театральности
сопутствует оперирование маской — в прямом или переносном значении сло¬
ва» (X а л и з е в В. Драма как явление искусства. М., 1978. С. 15).
168

близких к пароду; «воспитанность» оборачивается манерностью
и ханжеством.
Идея, разработка сюжета и жанр определяют поэтику про¬
изведения.
Особая роль принадлежит, конечно, куплету, «самой сердце-
вине» любой водевильной пьесы 14. Уже современники чрезвы¬
чайно высоко ценили куплеты Ленского, эта оценка не измени¬
лась и позднее. «Лучшим жанром творчества для Ленского
были куплеты. Тут он возвышался до настоящего художествен¬
ного вдохновения», — отмечала критика начала XX в.15. Их
популярность была весьма велика, а наиболее удачные даже
становились «достоянием народных песенников» 16.
В «Простушке и воспитанной» куплет в значительной мере
подчеркивает национальное содержание произведения. Кроме
обычных куплетов «на случай», как, например, в первом явле¬
нии («Что такое, брат, жениться?») или «под занавес» — с не¬
посредственным обращением к зрителю с просьбой о снисхо¬
дительности,— много куплетов, поющихся на музыку народных
песен. Эти народные песни и танцы, характеризующие Палашу,
акцентируют важные смысловые моменты произведения и обес¬
печивают яркую зрелищность водевиля, погружая его в музы¬
кальную стихию национального песенного и танцевального
искусства. Уже выходя на сцену в первый раз (явление 2), Па¬
лаша «распевает ... приплясывая»: «Пой, кружись, пляши, Па¬
лаша,ЦРуки в боки подпирай!||Ай люли, ай люли!» (с. 462) 17.
Обиженная упреками мужа в «невоспитанности», героиня на¬
чинает петь на мотив другой веселой песни «Ах,, как по мосту,
мосту» и «Такова ли я была,||Как у тятеньки жила?» (с. 466).
Жалоба молодой женщины, недавно выданной замуж, на труд¬
ности новой жизни в сочетании с воспоминаниями о беспечном
девичестве и родительском доме — типичный мотив народного
песенного творчества — оказывается здесь к тому же сюжетно
оправданным. С появлением Емели начинается диалог «на мо¬
тив старинной русской песни», а затем Емеля, «подыгрывая
себе на балалайке и подплясывая», исполняет «Веселый Ду¬
най» (с. 471). Само обращение к мотивам народной песни при
исполнении куплетов служит у Ленского «положительной ха¬
рактеристикой» героев.
Заметим, что только Осип Карнаухов (явление 9), который
в конце концов изменит свои симпатии в пользу Палаши и Еме¬
ли, поет на мотив «Возле речки, возле мосту», — а музыкальное
оформление куплетов, исполняемых другими действующими
лицами, остается неуточненным, т. е. произвольным. И, нако-
14	Сахновский-Па нков В. О комедии. М.; Л., 1964. С. 160.
15	Ермилов В. Художник водевиля... С. 816.
16	Каратыгин П. Дмитрий Тимофеевич Ленский. С. 310.
17	Здесь и далее ссылки на изд. «Руский водевиль» (М.; Л., 1959) да¬
ются в тексте с указанием страницы.
169^

нед, уже в третьем явлении, а не в самом конце водевиля, как
того следовало бы ожидать, Палаша выступает с куплетами
«на голос» (т. е. на мотив) песни «За долинами и горами», где
высмеивает светское общество, в котором все «плутни да об¬
ман», и противопоставляет ему истинные добродетели:
Хоть простые мы мещанки,
Да в душе-то христианки:
Тем мы хороши!.
Не лепечем по-французски,
Да мужей своих по-русски
Любим от души (465).
Так обозначенное уже в заглавии пьесы и обыгрываемое
в ее сюжете противопоставление «простоты» и «воспитанности»
именно в куплете выступает с наибольшей смысловой и худо¬
жественной определенностью и завершенностью.
Сходная задача решается и посредством речевых характе¬
ристик. Наиболее существенны и эффективны те, что демонст¬
рируют как идейную, так и игровую комическую природу жан¬
ра. Они связаны с противопоставлением естественной стихии
народного языка, образа мысли и поведения миру светских
условностей, ханжеской манерности и ложной учености. При¬
чем «простушка» Палаша оказывается, в сущности, не так уж
проста — ей присуща типично народная искра особенной иро¬
ничной «хитринки». В отличие от Софьи, своей молочной сест¬
ры и подруги детства, стремящейся в высшее общество и уже
подчиняющейся его условностям, Палаша трезво и критически
оценивает не.только окружающих, но и себя самое. Ей по душе
простое имя Пелагея (Палаша), ей кажется нелепым назы¬
ваться Полиной («Павлиной»), как тогсГхочет муж, что, по
убеждению молодой женщины, равнозначно хождению « в пав¬
линьих перьях». Она дает мужу Софьи, в угоду светской бла¬
гопристойности добровольно становящемуся рогоносцем, не же¬
лающему замечать очевидные факты, меткое прозвище «Дура-
фей». Дорофей Никитич как будто непроизвольно делает все,
чтобы Софья осталась в «маске».
Старательно демонстрируя «светскую» беседу, герои ока¬
зываются совершенно беспомощными перед репликами Пала¬
ши, которая, не желая обращать внимания на какие-либо ус¬
ловности, понимает смысл сказанного как будто буквально, на
самом же деле не без ироничной насмешливости, вызванной
естественным и честным восприятием окружающего. Реагируя
на разговор о «брачной цепи», которая, по выражению старого
мужа Софьи, ему «сладостна», Палаша наивно вопрошает:
«А!... Так он у вас на цепи, Софья Павловна?» (467) —словно
«нечаянно» попадая в самую суть происходящего. В ответ на
хвастовство Дорофея Никитича своей молодой женой, которая,
кроме прочих достоинств, «говорит на шести языках», Палаша
170

«всплескивает руками: ,,Господи! Как еще они у ней поворачи¬
ваются!”» (467). Как показывает дальнейшее действие, ее иро¬
ния совершенно оправдана: через несколько минут старик, по
забывчивости, толкует уже об «осьми языках», на которых
изъясняется его жена. Наедине с Софьей Палаша пытается вы¬
звать ее на откровенный разговор, в частности, узнать, зачем
она вышла за старика, да еще «урода», который «как рак,,
красный» (468). Но это стремление наталкивается на боязнь
Софьи сказать хоть одно слово правды и стремление сохра¬
нить все ту же благопристойность. Тогда в ответ на манерное
увещевание: «Фи!... Какой вздор!... Как не стыдно!... Это у не¬
го на лице рожа была» — Палаша парирует: «Была? Да она
и теперича при нем осталась!» (468). Для Палаши не только
стеснительны, но и смешны любые условности, скрывающие
правду. В отличие от своего мужа, она не беспокоится о том,,
«что скажет свет», но тяготится «барской жизнью», где «мно¬
го... важности, да мало... радости» (466). Нравственные устои
Палаши оказываются теснейшим образом связаны с чувством
национального достоинства и стремлением к справедливости.
Палаша носит русское платье и в ответ на упреки мужа горда
заявляет: «Да плевать я хотела на все эти французские вычу¬
ры!.. Я русская и по-русски хочу одеваться!» (473).
Куплеты и речевые характеристики героев конкретизируют
и уточняют смысл конфликтной ситуации водевиля, даже,
в известной мере, углубляют ее. Внешне это противоречит мне¬
нию самого Ленского о том, что главная и достаточная особен¬
ность водевиля — его злободневность. Ленский был человеком
сугубо театральным и всегда прежде всего имел в виду сцени¬
ческий успех произведения, во многом определявшийся в то
время узнаваемостью типов и ситуаций.
Притом же водевиль когда был долговечным?
Глубокой старости когда он достигал?
Да если б он не лепетал
Ребенком резвым и беспечным
Он всю бы прелесть потерял! —
писал Ленский в письме к Каратыгину18. Однако в водевиле
«Простушка и воспитанная» вставал вопрос национального са¬
мосознания и национальной гордости народа — вопрос, который
имеет непреходящее значение, а в 1850-е годы, во время неудач¬
ной для России Крымской войны, приобретал злободневность.
Автору удалось передать достаточно серьезное содержание
в легкой, веселой, доступной каждому зрителю или читателю
форме.
Всем этим объясняется интерес к водевилю и в наши дни.
Не только знаменитый «Лев Гурыч Синичкин», о котором еще
18	Русская старина. 1880. Т. 29. С. 330.
17t

В.	Г. Белинский писал, что он «сложен очень умно и замысло¬
вато» |9, но и «Простушка и воспитанная» привлекают внима¬
ние современных театров и театральной критики20 не только
проблематикой, социально-психологическими приметами опре¬
деленного исторического периода, но и нестареющим содержа¬
нием и яркой зрелищностью, которая определяет притягатель¬
ность театра во все времена.
19	Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 4. М, 1954. С. 191.
20	О постановках водевиля «Простушка и воспитанная» в Театре-студии
киноактера и Ижевском драматическом театре им. В. Г. Короленко см. со¬
ответственно: Театр. 1955. № 2. С. 172; Театральная жизнь. 1974. № 22.
С.	31.
«СВЕТСКАЯ КОМЕДИЯ» И, С. ТУРГЕНЕВА
«ГДЕ ТОНКО, ТАМ И РВЕТСЯ»
В 1920-х годах Л. П. Гроссман высказал мысль, что театр
Тургенева — это своеобразная «смена стилей», обусловленная
ориентацией писателя на популярные или модные на западно¬
европейской сцене драматургические формы. Одной из таких
стилевых тенденций, по мысли исследователя, была ориентация
на театр Альфреда де Мюссе, точнее—на его «драматические
пословицы» (проверб). Наиболее близкими Мюссе по «сцени¬
ческому стилю» Л. П. Гроссман считал «Где тонко, там и рвет¬
ся» и «Вечер в Сорренте», а «Провинциалка», по его мнению,
примыкает к этому типу комедии К
Идея Л. П. Гроссмана отвергнута современным тургеневе-
дением. Так, Г. П. Бердников считает, что грациозность диало¬
га, составляющая характерную особенность «Где тонко, там
и рвется», имеет иную, по сравнению с Мюссе, эстетическую
природу: диалог тургеневской комедии грациозен «не в смысле
салонной изысканности, а в смысле его тонкой психологической
обоснованности»; это дает основание для сближения, но пре¬
допределяет и принципиальные различия пьес русского и фран- 11	Гроссман Л. П. Собр. соч. Т. 3. М., 1928. С. 117—255.
172

цузского драматургов2. И все же общность стиля Тургенева
и Мюссе есть, и была отмечена она еще критиками середины
XIX в. На эти оценки важно указать.
Первоначально (в 1848—1850 годы) отзывы о «пословицах»
Мюссе и о связанной с ними комедии Тургенева «Где тонко,
там и рвется» были в основном сочувственными3. Однако к се¬
редине 1850-х годов оценки резко изменились. Дело в том, что
«пословицы» Мюссе вызвали довольно большое число подра¬
жаний, которые, в известной мере, дискредитировали жанр.
Вскоре отрицательные суждения критики распространились на
Тургенева и Мюссе. Наиболее известное и показательное из
таких суждений — отзыв А. А. Григорьева в статье «Русский
театр. Современное состояние драматургии и сцены» (1862).
Отмечая, что талант Тургенева «не только выносил на себе все
впечатления разных эпох литературы, отзывался на серьезные
веяния, а подчинялся даже модам, чисто случайным поветри¬
ям» 4, Григорьев рассматривал «Где тонко, там и рвется»
и «Провинциалку» как подражание «драматическим послови¬
цам». И хотя в художественном отношении, развивал свою
мысль Григорьев, создания Тургенева стоят неизмеримо выше
многочисленных поделок в этом жанре, они характеризуются
одними и теми же жанровыми признаками и сходным легко¬
весным содержанием. Эти признаки суть следующие: «посло¬
вица»— пьеса из дворянской жизни; в ней мало действия, и со¬
держание ее определяется изяществом диалога, призванного
продемонстрировать «тонкость» чувств двух главных героев —
разочарованного человека печоринского склада и «играющей
в чувство» героини.
Статья Григорьева имела решающее значение для интер¬
претации тургеневской драматургии. Л. П. Гроссман развил
именно эту мысль критика, современное тургеневедение имен¬
но ее оспорило, справедливо полагая, что Тургенев «не укла¬
дывается» в определенные Григорьевым жанровые рамки. Счи¬
тать «Где тонко, там и рвется», «Провинциалку» и «Вечер
в Сорренте» второстепенными произведениями, конечно, не¬
справедливо. Но на этом основании делать вывод о том, что
тургеневские пьесы и вовсе не связаны со «светской комедией»,
тоже нельзя. Не повторяющие «драматическую пословицу» в ее
русском варианте, они все же связаны со «светской комедией»
с точки зрения ее основных жанрообразующих признаков.
Как известно, жанр «драматической пословицы» восходит
к салонным комедиям Мариво. От них протягиваются нити
к интермедиям Кармонтеля и «Секрету супружества» Крезэ де
2	Бердников Г. П. Над страницами русской классики. М., 1985.
С. 141.
3	Отзывы о тургеневской комедии см. в комментарии Ю. Г. Оксмана:
Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. Соч. Т. 2. М:, Л., 1961. С. 573—575.
4	Григорьев А. А. Театральная критика. Л., 1985. С. 240.
173

Лесера. Мюссе — наследник этой традиции и новатор; с его
именем связывают высшие достижения в жанре «драматической
пословицы» и говорят об устойчивых признаках, этот жанр
определивших. Это маленькая, чаще всего одноактная пьеса;
ее действие замкнуто 'в достаточно узких рамках светского са¬
лона и не выходит за его пределы; основой драматического
действия в комедии Мюссе оказывается особого рода любовная
интрига, обусловленная не сколько-нибудь сложными конфлик¬
тами, а капризами, прихотями, желанием пофлиртовать и т. д.
Поэтому весь интерес действия — в словесном «соревновании»*
в остроумии, в умении вести светский разговор, полный наме¬
ков и недосказанностей (causerie). Побеждает в этом «сорев¬
новании» чаще всего героиня, все оканчивается благополучно*
хотя и не без примеси доли досады или горечи. Такая пьеса
статична; ей свойственен принципиальный эстетизм. Однако
под пером Мюссе она стала комедией характеров и тем самым
бытовой комедией — камерной пьесой о жизни и типах людей
дворянской среды.
Что касается «пословичности» комедий Мюссе, то, как это
ни странно, она в данном случае признак факультативный.
Мюссе назвал сборник своих пьес «Комедии и пословицы»
(1842), но принципиальной разницы между тем и другим у не¬
го нет. И закономерно, что в России «Каприз» был известен
под названием-пословицей «Женский ум лучше всяких дум»,
а подлинная «пословица»: «Нужно, чтобы дверь была либо от¬
крыта, либо закрыта» — ставилась под названием «Два заме¬
чания». Комедия Мюссе тяготеет к «пословице», так как ее
смысл, в известном отношении, — это «шарада», разгадка кото¬
рой известна заранее. Но к обнаружению внутреннего смысла
такой «шарады» не сводится все содержание пьесы, и поэтому
разгадка ее не обязательно должна быть обозначена в загла¬
вии. Главное в комедиях самого Мюссе — характеры действую¬
щих лиц.
Многочисленные русские подражания Мюссе таковыми не
были. Их содержание сводится к салонному разговору, «тонко¬
му» и светскому, клонящемуся к незатейливому назиданию.
Поэтому они чаще всего выражали «пословичную мудрости».
Театральная критика, высказывая почти единодушное отрица¬
тельное мнение о русской «драматической пословице», имела
в виду именно это. Так, в «Заметках о журналах за июль ме¬
сяц 1855 года» Н. А. Некрасов и В. П. Боткин писали, что «во¬
обще с этого рода драматическими поризведениямиу нас вошло
в обычай обращаться очень бесцеремонно»: «об изучении ха¬
рактеров, об изобразительности лиц, о метком воспроизведении
действительности нисколько не заботятся господа сочинители»;
в таких пьесах нет ни остроумных сюжетов, ни «верности мо¬
тивов»5. Критики имели в виду пьесу С. Н. Энгельгардт (Оль- ээ Некрасов Н. А. Поли. собр. соч. Т. 9. М., 1951. С. 299.
174

ги Н*) «Ум прийдет — пора пройдет». Такие пьесы действитель¬
но копировали внешние признаки комедий Мюссе и остались
вне литературы и театра.
Тургенев связан с Мюссе иначе. В статье «Современника»
о «пословицах» французского драматурга написано: «У нас,
к сожалению, до сих пор не существует светский разговорный
язык, и потому передать в переводе драматические пословицы
г. Мюссе очень трудно: они непременно должны утратить эту
тонкость и этот свежий прозрачный колорит, которые состав¬
ляют главное их достоинство. Переводить эти пословицы так
же трудно, как, например, с художественной тонкостью скопи¬
ровать какой-нибудь мастерский акварельный рисунок»6. Тур¬
генев не стремится ни к такому «переводу», ни к подражанию.
Он воссоздал в жанровых формах этой разновидности комедии
русский дворянский быт и русские нравы. Это означает, что
Тургенев обнаружил драматургические возможности русского
светского разговорного языка, так как именно в диалоге реа¬
лизуется содержание драматического произведения.
Язык героев комедии «Где тонко, там и рвется» — разговор¬
но-бытовой язык русского дворянства, разнообразный в своих
проявлениях. Это разнообразие определяет своеобразие героев.
Они принадлежат к одному сословному кругу, но наделены ин¬
дивидуальным мироощущением. Тургенев в этом отношении
следует за Пушкиным, который «создает новую систему лите¬
ратурно-бытового светского повествования посредством синте¬
за разных форм речи (преимущественно из сферы дворянского
разговорного языка и разных стилей „просторечия”)»7. Дело
только в том, что сам разговорный язык дворянства к середи¬
не века изменился 8.
Разнообразие стилей речи героев тургеневской комедии обус¬
ловлено степенью их образованности, культуры и «светскости».
Так, Горский способен вести тонкий светский разговор, но эта
способность уже не дана Мухину и совсем чужда Станицыну.
Для суждений о людях и их способностях в этой среде есть
своеобразная мерка — умение соблюсти салонный этикет. Этот
этикет и соответствующая ему манера речевого поведения оп¬
ределены бытовым укладом, ясно обозначенным в тургеневской
комедии. Действие, как сказано в «обстановочной» ремарке,
происходит в «богатом помещичьем доме»9, в родовом поме¬
стье («по стенам висят портреты»). Дом г-жи Ливановой, как
6	Современник. 1848. JSfe 12. С. 199.
7	Виноградов В. В. Язык Пушкина. Пушкин и история русского
литературного языка. М.; Л., 1935. С. 232.
* См. об этом: Виноградов В. В. Очерки по истории русского лите¬
ратурного языка XVII—XIX вв. М., 1938. С. 330—332.
9Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. Соч. Т. 2. М., 1979.
С. 75. — В дальнейшем при ссылках на это издание в тексте будут указы-
зываться страницы.
175

сразу же характеривует его Горский, — «первый дом губернии»
(75), а хозяйка, хотя «не принадлежит к^ высшему обществу»
и нет в ней «настоящего шика» (76), явно ориентируется на ве¬
ликосветский салон. Поэтому в ее доме «приятное такое сме¬
шение русской деревенской жизни с французской vie de cha¬
teau» 10 11 (75).
Герои «Где тонко, там и рвется» четко разделяются на глав¬
ных и второстепенных, тех, которые участвуют в развитии дей¬
ствия (Горский, Вера) или причастны к нему (Мухин, Стани-
цын), и тех, которые в действии не участвуют вовсе. Тем самым
подчеркнута функция второстепенных персонажей: они создают
бытовой фон пьесы. Дальняя родственница Либановой, живу¬
щая на правах нахлебницы и используемая для разных мелких
поручений (Морозова), другой нахлебник, разорившийся от¬
ставной капитан, необходимый Либановой как напарник в пре¬
ферансе (Чуханов), француженка-гувернантка и немец-доктор
(он не появляется на сцене, но о нем говорят герои пьесы) —
все эти персонажи типичны для быта богатой русской дворян¬
ской усадьбы. Они необходимый атрибут «русской деревенской
жизни», размеренной, спокойной, однообразной и скучноватой.
Здесь поздно встают и только около И часов пьют чай. Это
подчеркнуто в экспозиции пьесы, а о том, чем занят день хо¬
зяйки и ее гостей, дают ясное представление сцены, в которых
появляется г-жа Либанова (они постоянно «перебивают» дейст¬
вие): хозяйственные распоряжения, преферанс, прогулки и раз¬
влечения вроде petits jeux innocents 11 (101). Об этих «играх»
Горский не случайно говорит по-французски: они соответству¬
ют стилю жизни, принятому в доме Либановой, своеобразной
vie de chateau. Либанова, по словам Горского, «держит... себя
хорошо; сентиментальна немножко, избалована; гостей прини¬
мает не то небрежно, не то ласково» (76). Она «сама живет
и жить дает другим» (76), понимая такой стиль поведения
и жизни как французский «шик» (ее заповедь liberte entiere12).
Здесь получают «Journal des Debats», и Тургенев заставляет
того же Горского по этому поводу как бы невзначай процити¬
ровать «Графа Нулина» А. С. Пушкина («мы получаем „Те¬
леграф”»— 75). Эта цитата знаменательна. Она невольно за¬
ставляет вспомнить пушкинскую поэму, в которой с изящной
иронией воспроизведен быт дворянской усадьбы. Конечно,
в пушкинской поэме другая ситуация и иной конфликт, ее ге¬
рои принадлежат к другой эпохе. Но несомненно, что легкий
светский русско-французский разговор, который ведут граф
Нулин и Наталья Павловна, естествен и в гостиной г-жи Либа-
176
10	жизнью в загородном доме (фр.).
11	маленьких невинных игр (фр.).
12	полная свобода (фр).

новой (ведь у нее «проездом» останавливается генерал Мон-
плезир — 76).
На это вполне определенно указывает стиль ее речи. Прос¬
той и естественный, когда разговор касается вопросов обыден¬
ных и прозаических (хозяйственные дела, распоряжения ит.д.)>
несколько небрежный в обращении с «домашними», он меняет¬
ся, когда Ливанова беседует с людьми своего круга (Горским,
Верой, Мухиным, Станицыным). Тогда русская речь переме¬
жается французскими словами и фразами, которые появляют¬
ся чаще всего там, где нужно сказать о чувствах или выразить
отношение к людям. Это язык салона. Так, узнав о согласии
Веры выйти замуж за Станицына, Ливанова может только по-
французски произнести: «Лишь бы ты была счастлива, дитя
мое...» (111); «Ах, дорогой, если бы вы знали, как я сегодня
счастлива» (112). Французский язык должен подчеркнуть бла¬
городство ее чувств. По-французски же естественнее для Лива¬
новой сказать о том, что план дома был составлен для ее деда
Растрелли (88): нужно опять-таки подчеркнуть, что род ее из¬
давна имеет прямую причастность к европейской культуре. Не
менее выразителен и такой диалог:
Г-жа Ливанова (глядя на свои руки). Что ж мы сегодня будем делать,
Eugene? Вы знаете, я во всем на вас полагаюсь. Придумайте что-ни¬
будь веселое... Я сегодня в духе. Что, этот monsieur Мухин хороший
человек?
Горский. Прекрасный.
Г-жа Ливанова. II n’est pas genant? 13
Горский. О, нисколько.
Г-жа Ливанова. И в преферанс играет?
Горский. Как же...
Г-жа Ливанова. Ah! mais c’est tres bien...14 Eugene,дайте мне под ноги
табуретку. (Горский приносит табуретку.) Merci...15 А вот и капитан
идет (87).
Здесь действительно многое характерно: и французский ва¬
риант имени Горского, и салонная привычка по-французски
произносить обычные слова и фразы или спрашивать о том, что
в полной мере могут понять только люди ее круга. Так, фраза:
«Он не стеснит?» — означает в данном случае: соответствует ли
Мухин принятому в доме стилю и этикету. Только будучи про¬
изнесена по-французски, такая фраза передает нужный отте¬
нок мысли.
Этому стилю из всех гостей Ливановой полностью соответ¬
ствует только Горский. Он легко поддерживает светскую бесе¬
ду, понимает тонкости салонного светского этикета и в доме
принят как свой человек. Все это важно, так как Горский тем:
самым оказывается неотъемлемой частью изображенного Тур¬
13	Он не стеснит (фр.).
14	А, это прекрасно (фр).
15	Спасибо (фр.).
7 Заказ № 176
177

теневым дворянского быта, и конфликт пьесы становится соци¬
ально определенным. Но не менее важно и другое. Горский
представляет ту же дворянскую среду, но другую ее грань.
Слегка ироничный тон разговоров Горского, проницательные
и точные суждения его о Ливановой и окружающих, рассудоч¬
ность, склонность к рефлексии и эгоизм выдают в нем харак¬
терного для русской жизни 1840-х годов человека печоринского
склада. Не случайно лермонтовская поэзия является одним из
лейтмотивов разговоров Горского и Веры. «Помните, — говорит
Горский, — я вам вчера читал Лермонтова, помните, где он го¬
ворит о том сердце, в котором так безумно с враждой боролась
любовь...» (91). Горский имеет в виду стихотворение «Оправ¬
дание» (1841) и выделяет в нем мотив любви-ненависти, один
из наиболее устойчивых в лермонтовской поэзии и близкий его
сознанию. В творчестве Лермонтова тургеневский герой нахо¬
дит опору своим суждениям о жизни. «Вы же применили ко
мне стихи вашего Лермонтова, — говорит вскоре Вера, — вы
мне сказали, что я пойду безвозвратно, куда меня поведет слу¬
чайность» (109).
Главная роль в развитии конфликта принадлежит Горскому.
Героине же отводится роль, соответствующая ее театральному
амплуа. Обаятельная, наивная, прямодушная и глубоко чувст¬
вующая девушка, она представляет собою тип инженю 1б. Ведь
именно о непосредственность и прямодушие Веры разбиваются
все психологические ухищрения Горского. Но Тургенев придал
традиционному типу черты характера активного и самостоя¬
тельного. Благодаря этому конфликт в пьесе становится напря¬
женным 17. Вера побеждает Горского потому, что «тонка, умна,
с характером; и сердце-то у ней нежное, и пожить-то ей хочет¬
ся, и эгоист она большой» (78). Образ этот глубоко лиричен.
О своих чувствах Вера говорит языком цветов (роза, которую
Вера сорвала для Горского) или музыки. Рассердившись, она
играет «престарую и прескучную» (90) сонату Клементи, но
по мере того, как речь Горского становится все более вооду¬
шевленной, она сначала «понемногу перестает играть» (91), за¬
тем «едва продолжает наигрывать» (92), потом предлагает ему
сыграть его «любимую мазурку» (92) и в конце сцены «начи¬
нает играть блестящий вальс», в котором как бы отразилось
настроение Горского («что-нибудь веселое, светлое, живое, что
16	Любопытно, что едва ли не единственное яркое явление в истории
тургеневского театра 1860—1870-х годов — постановка «Где тонко, там
и рвется» в Малом театре (1872) с Н. А. Никулиной в роли Веры. [«...Луч¬
шая блестящая ingenue», — как охарактеризовал ее А. Н. Островский (Ост¬
ровский А. Н. Поли. собр. соч. Т. 12. М., 1952. С. 246)].
17	Это, видимо, имел в виду В. И. Кулешов, отметивший, что Вера не
жертва страсти или «эгоистических развлечений героя», и увидевший в «Где
тонко, там и рвется» ситуации, предвещающие ситуации будущих тургенев¬
ских романов (Кулешов В. И. Натуральная школа в русской литературе
XIX века. М., 1965. С. 152).
178

бы играло и сверкало на солнце, словно рыбка в ручье» — 92) ^
Конфликт пьесы реализуется в особом типе диалога. Это
специфический разговорный светский язык, о котором Горский*
говорит Вере: «Но послушайте, говоря правду, кто из нас вы¬
сказывается весь?» (84). Его речь действительно полна недо¬
молвок и намеков, потому что он не хочет обнаружить своих
истинных намерений. Но и Вера не может высказаться до кон¬
ца, хотя и в силу других причин: девушка ее круга не должна
переходить определенных границ в разговоре с молодым чело¬
веком, да и к тому же «она еще сама вся бродит, как молодое
вино» (78), и не знает, любит ли Горского. Полные недоска¬
занностей диалоги Горского и Веры отражают борьбу чувств,
амбиций, самолюбий, и в этой борьбе сталкиваются разнород¬
ные) по своей психологической природе характеры. Следователь¬
но, это борьба психологических состояний героев, создающая
подтекст пьесы:
Вера (опять перебивая его и с усмешкой глядя на него). Именно: кто
высказывается весь?
Горский. Нет, я о вас теперь говорю. Например, скажите мне откро¬
венно, ждете вы сегодня кого-нибудь?
Вера (спокойно). Да. Станицын, вероятно, сегодня к нам приедет.
Горский. Вы ужасная особа. У вас дар, ничего не скрывая, ничего не
высказывать... La franchise est la meilleure des diplomatics18,
вероятно, потому, что одно не мешает другому.
Вера. Стало быть, и вы знали, что он должен приехать.
Горский (с легким смущением). Знал.
Вера (нюхая розу). А ваш monsieur... Мухин тоже... знает? (84).
Горский лукавит и вопросом о Станицыне хочет смутить Ве¬
ру, намекнув ей на то, что он знает о намерениях своего прия¬
теля. Вера, конечно, понимает, на что намекает Горский. Пони¬
мает она и то, что Горский, считая себя умнее и привлекатель¬
нее Станицыиа, уверен в себе и пользуется ее симпатией.
Следовательно, в вопросе Горского есть и доля дерзости, ко¬
торую Вера, однако, оборачивает против него же. Упоминая
о Станицыне, она дает Горскому понять, что догадалась об
истинном смысле его вопроса, но чувств своих не обнаружива¬
ет. Горский, в свою очередь, очень точно оценил ее спокойный
ответ, сказав, что у нее есть дар, «ничего не скрывая, ничего
не высказать». В итоге получается, что «высказался» как
раз Горский и смутиться должен он. Вера теперь знает, что он
осведомлен о приезде Станицына, сам не случайно оказался
здесь и, вероятно, рассказал обо всем Мухину.
Весь этот психологический подтекст19 и составляет содер¬
18	Откровенность — лучшая из дипломатий (фр.)
19	В его создании ремарке отводится важная роль; она у Тургенева ука¬
зывает на сложные психологические состояния героев. Иногда такие ремар¬
ки перерастают в эмоционально насыщенное описание: «В течение всего этого
разговора Вера нарочно отворачивалась от Горского и подходила то к ш-Не
Bienaime, то к Морозовой. Горский тотчас это заметил и украдкой погля¬
дывает на Мухина» (88).

жание разговоров двух главных героев пьесы. Неожиданное
для Горского согласие Веры выйти замуж за Станицына (един¬
ственное событие в пьесе) есть результат психологически на¬
пряженного «состязания» героев, в котором и заключен главный
интерес комедии, и из него вырастает интрига, движущая дей¬
ствие. Оно бессобытийно, следовательно, статично. Его разви¬
тие определяется не эволюцией, а сменой душевных состояний
героев. Пьеса построена как ряд сходных и четко выделяемых
эпизодов: диалог Горского и Веры прерывается приходом тре¬
тьего лица; Вера уходит, и это дает возможность Горскому ра¬
зобраться в своих чувствах. Итог такого самоанализа (каждый
раз герой убеждается в том, что терпит поражение) есть исход¬
ная точка следующего эпизода — нового диалога Горского
и Веры. Проследим за развитием действия пьесы.
В начале комедии автор заставляет Горского охарактеризо¬
вать каждого из персонажей, и они будут действовать в точном
соответствии с этой характеристикой20. Большинство их в со¬
бытиях пьесы участия не принимает. Их функция, как мы уже
отмечали, — создать единый в многообразии и пестрый мир
дворянской усадьбы с его повседневными заботами и мелочами.
Рассказ Горского об обитателях дома Ливановой и то, как за¬
тем реализуют себя в пьесе эти герои, в целом и воссоздает
ту колоритную картину дворянского быта, о которой мы уже
говорили. Это экспозиция пьесы. Суждения Горского автори¬
тетны потому, что он сразу представлен человеком умным, на¬
блюдательным, склонным к анализу и обладающим тем ком¬
плексом качеств, которые ассоциировались в 1840-х годах с пе-
чоринским типом. Такие люди эгоистичны, они скептики и пре¬
тендуют на знание человеческой души. И Горский характери¬
зует себя как человека «насмешливого и холодного», который
«в самые великолепные мгновенья человеческой жизни не в со¬
стоянии перестать наблюдать» (80). Все эти качества героя
определяют и основной конфликт пьесы, исходной точкой ко¬
торого будет заранее рассчитанное намерение: Горский хочет
расстроить брак Веры и Станицына и при этом сохранить
хладнокровие. Для него это «борьба», «сражение», дуэльный
поединок, своего рода эксперимент, в котором он полагается
на свой ум и знание человеческой психологии. «Aux armes!»21—
с этих слов Горского начинается действие пьесы. Развитие его
связано с разрешением вопроса: удастся ли тургеневскому ге¬
рою достичь цели?
Первый эпизод намечает завязку действия: из разговора
с Мухиным Вера поняла, что Горский ему рассказал что-то
20	Эти характеристики преследуют и иную цель: они в известной мере
заменяют те пространные характеристики персонажей, которыми Тургенев
снабдит перечень действующих лиц в «Нахлебнике» и «Холостяке».
21	К оружию! (фр.)
№

о своих отношениях с нею. Поэтому она подозревает Горского
в неискренности и лукавстве, но помнит о вчерашних его поэ¬
тических излияниях. Горский оправдывается, хитрит, но под¬
дается чувству и на время теряет контроль над собой; неожи¬
данно для самого себя переходит на патетический тон («В ва¬
шей тихой улыбке, в вашем спокойном взоре, в вашем молчании
даже, есть что-то до того повелительное...» — 84), а затем со¬
всем некстати намекает на скорый приезд Станицына. Разго¬
вор прерывает гувернантка, и Горский «подводит итоги» свое¬
му объяснению с Верой: «Либо я одолею — тем лучше, либо
я проиграю сраженье — на такой женщине не стыдно женить¬
ся. Оно жутко, точно... да, с другой стороны, к чему беречь
свободу? Нам с вами пора перестать ребячиться. Однако по¬
стойте, Евгений Андреич, постойте, вы что-то скоро сдае¬
тесь» (85).
Горский поддается обаянию Веры, хотя еще верит в себя
и находится в добром расположении духа. Однако снова встре¬
тив ее, он наталкивается на холодность: Вера еще раз успела
убедиться, что Горский откровенничал с Мухиным. Она оскорб¬
лена, и это определяет содержание диалога двух героев. Гор¬
ский опять оправдывается и объясняет свои чувства: «Созна¬
юсь вам откровенно: мне не хочется, мне страшно поддаться
тому невольному очарованию, которого я, наконец, не могу же
не признать... Я всячески стараюсь от него отделаться, слова¬
ми, насмешками, рассказами...», И далее: «...Я хитрил и хит¬
рю... но я могу вас уверить, Вера Николаевна, что какие бы
ни были мои предположения и решения в вашем отсутствии,
с первых ваших слов все эти намерения разлетаются, как дым,
и, я чувстую... вы будете смеяться... я чувствую, что я нахожусь
в вашей власти...» (91). Он прощен, и это его воодушевляет;
Горский философствует, возвышается до поэзии и не призна¬
ется в любви только потому, что его речь прерывается прихо¬
дом Станицына. Тогда Горский злится, а после разговора со
Станицыным настроение его меняется еще более решительно:
он «недоволен собой», начинает «скучать и злиться», в нем под¬
нимается «желчь и подступает к горлу» (96). Горский оконча¬
тельно овладевает собой и решает снова вести игру.
За это время Станицын успел сделать Вере предложение;
она не знает, как поступить и спрашивает Горского (он ведь
только что почти признался ей в любви), но наталкивается на
холодность и равнодушие. Такова исходная ситуация следую¬
щего, кульминационного эпизода пьесы. В нем Вера снова
требует от Горского, чтобы он, наконец, объяснил ей свои чув¬
ства и поступки. Он снова едва не поддается ее обаянию: «Не
вырывайте у меня последнего, решительного слова, которого
я не выговорю громко перед вами, может быть, именно потому,
что я тысячу раз сказал себе это слово наедине... Повторяю
вам... будьте ко мне снисходительны или бросьте меня совсем...
181

подождите еще немного...» (99—100), — но тут же спохваты¬
вается и дерзит: «Я, кажется, сказал вам „подождите”. Это
непростительно глупое слово просто сорвалось у меня’ с язы¬
ка...» (100). Вера обижена. «Горский хочет отвечать ей, но
дверь из гостиной вдруг отворяется и все общество входит»
(100). Впрочем, Горский все же ответил Вере, рассказав «сказ¬
ку» о трех женихах молодой баронессы. Себе он отводит роль
самого благоразумного из них, «шантрета», который не будет
безоглядно бросаться «с величайшей колокольни на свете»
(105), а затем оскорбляет Веру, рассказывая всему обществу
о своих отношениях с нею. Горский хочет дать понять, что Ве¬
ра неравнодушна к нему, но оказывается опять побежден. Она
угадывает самое слабое его место: «Не впадайте никогда в чув¬
ствительность... Она к вам вовсе не пристала... Вы так умны...
Вы без нее обойдетесь...» (106).
Горский снова «подводит итоги». Он понимает, что «слиш¬
ком далеко зашел» и все кончено (107). Действительно, Вера
узнала всю меру эгоизма Горского и дает согласие Станицыну.
Горский «позорно разбит» (109). Последняя сцена Веры и Гор¬
ского окончательно проясняет суть их психологического кон¬
фликта и выполняет функцию развязки.
Вера теперь убеждена, что «была бы несчастлива» (109)
с Горским, что у него «сердце слишком холодно, а воображе¬
ние слишком горячо» (109), что он не любил ее, а страдает его
самолюбие (110). Горский ошибся: он не знал, что Вера «ис¬
кала правды и простоты», что она «не дала играть собою —
вот и все» (110). Он входит в привычную для себя роль чело¬
века насмешливого, веселого и злого. Его настроение хорошо
почувствовал Мухин, словами которого и кончается пьеса: «Хо¬
рошо, брат, хорошо: не робеешь... а сознайся, где тонко, там
и рвется» (112).
Итак, ни Вера, ни Горский не меняются на протяжении
пьесы, не открывают перед собой новых истин, не переживают
глубоких драм или разочарований. Дело оказалось в том, что
Горский «позорно разбит... и не так и не там, где бы хотелось»
(109). Он предполагал, что Вера «скоро замуж выйдет» (78),
но только не за Станицына («Мне тогда не видать ее, как сво¬
их ушей...» — 96). Вера вышла замуж именно за Станицына
и столь «скоро», что Горский с горечью восклицает: «Я вам
удивляюсь, Вера Николаевна! Вы прозрачны, как стекло, мо¬
лоды, как двухлетний ребенок, и решительны, как Фридрих
Великий» (ПО). Конфликт пьесы оказался бессобытийным,
действие замкнуто в пределах светского салона и развивалось
как ряд сменяющих друг друга эпизодов, содержание которых
обусловлено словесным «состязанием» двух главных героев.
Тургенев предназначал свою пьесу театру. Однако теат¬
рального успеха она не имела. Как отмечалось в одной из ре¬
цензий на ее первую постановку, в ней «много длиннот, очень
182

занимательных и даже необходимых в чтении, но утомитель¬
ных на сцене», и это впечатление сохраняется, несмотря на то,
что актеры «очень верно поняли свои роли и сумели с большим
искусством передать их психологическую сторону»22. Такое от¬
ношение к пьесе сохранится и в дальнейшем. Помочь в объяс¬
нении специфичности тургеневской пьесы может рассмотрение
одного важного композиционного элемента пьесы. Он связан
с образом Мухина.
На первый взгляд, это традиционный для театра образ на¬
персника (конфиданта). Сначала Горский рассказывает ему об
обитателях дома Либановой и о своих намерениях, затем он
становится героем ряда комических сцен, и, наконец, ему, как
наперснику Горского, автор поручает произнести последнюю
реплику, выражающую общий смысл пьесы. Однако значение
образа Мухина не ограничено функцией конфиданта. Как спра¬
ведливо заметил Г. П. Бердников, «на протяжении действия
пьесы весьма отчетливо выявляется и его характер — молодого
недалекого помещика, „владельца двухсот душ”, фигуры ни¬
чем не примечательной, ординарной, комической»23. Тем самым
образ Мухина вносит дополнительный, штрих в картину дво¬
рянского быта. Свойствами характера этого героя мотивирова¬
но его поведение в пьесе. Мухин стремится быть светским и ос¬
троумным, соответствовать стилю vie de chateau, однако по¬
стоянно оказывается в положении человека неделикатного. Его
неуклюжие намеки оказались настолько прозрачными, что Ве¬
ра без труда смогла понять содержание исповеди Горского.
Один раз Тургенев указал на это прямо. Горский, в частности,
говорил Мухину: «Она, правду сказать, меня слишком к стене
прижать боится, да, с другой стороны, желает, наконец, узнать,
что же я... какие мои намерения» (79). В конце пьесы Вера
«цитирует» эти слова: «Поверьте, я не ставила вас au pied du
mur24, как выражается ваш приятель monsieur Мухин...» (110).
Все это позволяет мотивировать быстрое протекание действия:
благодаря Мухину Вере понадобились несколько часов, чтобы
разобраться в намерениях Горского. С этим образом, наконец,
связан и лейтмотив пьесы — сражения, игры. Он наиболее пря¬
мо обнаруживается в конце комедии, в сцене последнего объ¬
яснения Горского и Веры (Мухин в это время играет с гувер¬
нанткой в биллиард):
Вера. ...Поверьте, я не ставила вас au pied du mur, как выражается mon¬
sieur Мухин, я не налагала на вас испытания, а искала правды и про¬
стоты, я не требовала, чтобы вы спрыгнули с колокольни, и вместо
этого...
Мухин (громко). J’ai gagne25...
22	Отечественные записки. 1852. № 1. С. 60.
23	Бердников Г. П. Над страницами русской классики. С. 143.
24	к стене (фр.).
25	Я выиграл (фр.).
183

Вера. Я не дала играть собою — вот и все...
Г о р с к и й. ...Впрочем, все к лучшему в этом мире.
Вера. Именно... Qui gagne26?
Мухин. До сих пор.все я.
Вера. О, вы великий человек!
Горский (трепля его по плечу). И первый мой Друг, не правда ли, Иван
Павлыч? (НО).
Горский. ...Все ведь к лучшему.
Мухин (восклицает). J’ai gagne encore une fois27.
Вера. Все к лучшему, Горский! (111),
Не связанные никак с диалогом Горского и Веры, восклицания
Мухина звучат в унисон словам героев и тем самым наделя¬
ются ассоциативно-иносказательным смыслом (Горский вел
свою игру и проиграл, не без невольной помощи Мухина, впро¬
чем) 28. Этот прием, новый для драматургии 1840-х годов
и предвещающий некоторые принципы драматургии Чехова,
создает психологический подтекст, который назовут впослед¬
ствии «подводным течением».
Какое же отношение такая комедия имеет к «светской ко¬
медии» Мюссе? Среди пьес французского драматурга мы не
найдем ни одной сюжетно близкой к «Где тонко, там и рвет¬
ся». Но между ними есть несомненно другая, более важная
связь. Они близки типом драматического действия: оно стро¬
ится на разрешении исходной заданной ситуации, которая раз¬
вивается как любовная интрига; главную роль в ней играет
утонченный разговор, особая манера поведения, светские ма¬
неры и т. д.; отсюда схожесть героев и возможность похожих
сюжетных положений, создающих даже впечатление о заимст¬
вованиях из Мюссе. Как заметил А. А. Григорьев, героиня
«Провинциалки» напоминает Жакелину из «Подсвечника» Мюс¬
се29, а сцена с коленопреклоненным графом Любиным застав¬
ляет невольно вспомнить соответствующую сцену из «Каприза».
Но «Провинциалка» дальше отстоит от комедий Мюссе, чем
«Где тонко, там и рвется», которая ориентирована на «драма¬
тическую пословицу» даже своим названием. Эта комедия
Тургенева отличается, правда, от «Каприза», например, мень¬
шей напряженнностью интриги. Но характер интриги в системе
драматургии Мюссе — признак неустойчивый. Среди его коме¬
дий есть и такие, в которых интриги нет вовсе («Нужно, что¬
бы дверь была либо открыта, либо закрыта»). Главное в том*
26	Кто выигрывает? (фр.)
27	Я еще раз выиграл! (фр.)
28	Мотив игры — главный в образе Мухина. Поэтому тем же иноска¬
зательным смыслом обладают и другие сцены, в которых действует этот ге¬
рой. Мухина усадили играть в преферанс; он постоянно ремезится, вызывая
веселый смех окружающих и злорадные реплики Веры. В этих эпизодах не
только выявляется характер героя. Мухин проигрывает и в другом смысле:
ведь он приехал не без тайной мысли посвататься.
29	Григорьев А. А. Театральная критика. С. 241.
184

что «Где тонко, там и рвется» повторяет основной жанровый
принцип «пословиц»: это тоже почти лишенные сценического
действия «небольшие драматические разговоры»30, воспроиз¬
водящие стиль поведения и круг интересов людей дворянской
среды.
Впрочем, «Где тонко, там и рвется» не повторяет комедию
Мюссе. Тургеневская комедия социально более определенна, чем
комедия Мюссе. Жанрообразующие признаки «проверба» в ней
оказались перераспределены, и в итоге салонная комедия ха¬
рактеров под пером русского драматурга превратилась в сво¬
еобразную реалистическую комедию, всегда вызывавшую упре¬
ки в несценичности, растянутости, отсутствии глубоких идей
и похвалы за тонкость, наблюдательность, точность психологи¬
ческого рисунка.
Считается, что комедии Мюссе — вершинное достижение
«светской комедии». Это, видимо, не так. Тургеневская драма¬
тургия оказалась не только русским вариантом комедий Мюс¬
се. Тургенев придал жанру новое качество, и его последующие
пьесы развивали те потенции, которые были заложены уже
в «Где тонко, там и рвется», т. е. в русской вариации «провер¬
ба». Это не значит, что все тургеневские «сцены и комедии»
восходят к «Где тонко, там и рвется», но это значит, что тип
комедии, сложившийся здесь, стал важной составной частью
его драматургической системы. Наиболее прямо развивают
принципы, заложенные в «Где тонко, там и рвется», «Провин¬
циалка» и «Вечер в Сорренте», но и «Месяц в деревне» несет
в себе черты комедии того же типа.
зи Современник. 1848. № 12. С. 198.
-эээ^
А. И, ЖУРАВЛЕВА
КОМЕДИЯ А. Н. ОСТРОВСКОГО
«СВОИ ЛЮДИ — СОЧТЕМСЯ!»
Островский вошел в литературу сразу как сложившийся пи¬
сатель: всероссийскую славу принесла ему комедия «Свои лю¬
ди— сочтемся!», первоначально названная «Банкрот» и опубли¬
кованная в 1850 году.
Жадность и прямо-таки восторг, с которыми русское читаю¬
185

щее общество встретило комедию начинающего автора, застав¬
ляют задуматься над причинами такой необычной реакции.
Напрашивается мысль, что появление комедии ответило какой-
то насущной потребности литературного развития. «Наконец-
то!»— вот, пожалуй, слово, которое явно или подспудно зву¬
чало во всех отзывах. Передовая критика вскоре решительно
причислит Островского к писателям «гоголевского направле¬
ния». Но столь же восторженно приняли комедию и литерато¬
ры пушкинского круга. Известны хвалебные отзывы Ростопчи¬
ной, Одоевского. Опубликовавший комедию Погодин записыва¬
ет в дневнике: «В городе — foureur от Банкрута»1. Авдотья
Панаева вспоминает: «О появлении комедии Островского было
много разговоров в кружке. Некрасов чрезвычайно заинтересо¬
вался автором и хлопотал познакомиться с Островским и при¬
гласить в сотрудники „Современника”»1 2. По словам Садовско¬
го, известный генерал Ермолов воскликнул: «Она не написана,
она сама родилась»3. Поэтесса Ростопчина: «Что за прелесть
„Банкротство”! Это наш русский Тартюф, и он не уступит сво¬
ему старшему брату в достоинстве правды, силы и энергии.
Ура! У нас рождается своя театральная литература»4.
Писемский сообщает Островскому: «Впечатление, произве¬
денное вашим банкротом на меня, столь сильно, что я тот час
же решил писать к вам и высказать нелицеприятно все то, что
чувствовал и думал при чтении вашей комедии... кладя на серд¬
це руку, говорю я: «Ваш„Банкрут” — купеческое „Горе от ума”
или, точнее, купеческие „Мертвые души”»5.
В. Одоевский в письме: «Читал ли ты комедию или, лучше,
трагедию Островского „Свои люди — сочтемся” и которой на¬
стоящее название „Банкрут”? Пора бы вывести на свежую во¬
ду самый развращенный духом класс людей. Если это не ми¬
нутная вспышка, не гриб, выдавившийся сам собою из земли,
просоченной всякой гнилью, то этот человек есть талант огром¬
ный. Я считаю на Руси три трагедии: „Недоросль”, „Горе от
ума”, „Ревизор”. На „Банкруте” я поставил нумер четвертый»6.
Дружинин свидетельствовал: «Успех „Своих людей” был
огромный, небывалый. Самые робкие и холодные из ценителей
открыто сознавались, что молодой московский писатель с пер¬
вого шага обогнал всех в то время трудившихся русских лите¬
раторов, за исключением Гоголя. Но и самое исключение это
еще ничего не доказывало. Между „Ревизором” Гоголя и ко¬
1	Цит. по: Рев я кин А. И. А. Н. Островский. Жизнь и творчество.
М., 1949. С. 151. — Здесь же смотри весьма полную подборку отзывов со¬
временников.
2	Панаева А. (Головачева). Воспоминания. М., 1948. С. 236—237.
3	Цит. по: Р е в я к и н А. И. Указ. соч. С. 152.
4	Цит. по: Ревякин А. И. Указ. соч.
5	Неизданные письма к А. Н. Островскому. М., 1932. С. 336.
6	Русский архив. 1879. Т. IV. С. 525.
186

медией новой не было той непроходимой бездны, которая, на¬
пример, отделяла „Мертвые_души” от лучшего из литературных
произведений, написанных на Руси после поэмы Гоголя. Ни
один из русских писателей, самых знаменитейших, не начинал
своего поприща так, как Островский его начал»7.
Думается, что это единодушие, с которым русская интелли¬
гентная публика и демократического, и умеренного лагеря при¬
няла очень острую, одну из самых «обличительных» комедий
Островского, объясняется именно ее театральными достоинства¬
ми. Для русской читающей публики Островский начинался
«Банкротом». Он удивлял отсутствием периода ученичества.
На самом деле все было, конечно, гораздо сложнее.
Первый из дошедших до нас литературных опытов Остров¬
ского—юмористический очерк «Сказание о том, как кварталь¬
ный надзиратель пускался в пляс, или От великого до смешно¬
го один шаг» — относится к 1843 г. Этот небольшой очерк весь¬
ма примечателен в двух отношениях. Во-первых, он во многом
предваряет физиологический очерк подробным и весьма про¬
заическим описанием бедного городского квартала. Правда,
здесь Островский также имеет предшественников: можно
вспомнить Гоголя и некоторые городские зарисовки Пушки¬
на. В отличие от классического натурального очерка, Остров¬
ский строит повествование вокруг явно выраженной фа¬
булы анекдотического характера, так что физиологические
описания — и обстановки, и действующих лиц — выступают
лишь как необходимый фон, на котором развертывается сцен¬
ка из быта городского мещанства. Но самый характер фабулы,
сам сюжет обнаруживает вторую — и весьма характерную для
Островского особенность: его склонность обыгрывать, переос¬
мыслять— а часто и комически снижать известный литератур¬
ный сюжет или какой-то важный, серьезный мотив предше¬
ствующей литературы. Островский действительно умел пока¬
зать, что «от великого до смешного один шаг». Повествование
постоянно перебивается драматизированными диалогами, пере¬
дающими живую и колоритную речь: двух будочников-хохлов,
будочника и купчихи, чиновника и купца-грамотея, чиновника
и жены квартального. Если в описаниях Островский мало са¬
мостоятелен, то диалоги уже здесь очень хороши и вырази¬
тельны. Несмотря на то, что первый очерк, или, может быть,
лучше назвать его юмористическим рассказом писателя, был
вполне закончен, Островский не стал его печатать. По-видимо¬
му, он показался автору недостаточно самостоятельным, а мо¬
жет быть, и недостаточно серьезным. Частично он был исполь¬
зован в дальнейшем при работе над следующим прозаическим
произведением — «Записками замоскворецкого жителя». Опуб¬
ликованный в 1847 г. в «Московском городском листке», этот
7	Дружинин А. В. Литературная критика. М., 1983. С. 252.
187

очерк должен был послужить началом серии, в которой Ост¬
ровский предполагал создать «физиологию Замоскворечья».
Других очерков он не напечатал, но некоторые материалы со¬
хранились в рукописях, частично они были использованы Ост¬
ровским в пьесах. Особенно колоритен очерк «Замоскворечье
в праздник».
«Записки замоскворецкого жителя» вполне определенны по
жанру. Это типичные физиологические очерки. Хотя и там про¬
исходят некоторые события, описаны какие-то эпизоды жизни
персонажей, но все это имеет вспомогательное назначение. Ос¬
новной интерес очерка состоит в описании «страны, никому до
времени в подробности не известной и никем еще из путешест¬
венников не описанной». «До сих пор было известно только по¬
ложение и имя этой страны, что же касается до обитателей ея,
то есть образ жизни их, язык, нравы, обычаи, степень образо¬
ванности,— все это было покрыто мраком неизвестности»,—
пишет Островский8. Эта страна — Замоскворечье, и описание
его быта и типов — цель очерков. Не будучи лично близок ни
с кем из основных деятелей натуральной школы? (именно в этот
период), не принадлежа к школе организационно, Островский
тем не менее в первых литературных опытах выступает вполне
в духе художественных принципов натуральной школы. Но
к концу 40-х годов возможности физиологического очерка были
в основном исчерпаны. Это, безусловно, почувствовал Остров¬
ский. Продолжай он работать в том же жанре, «Физиология
Замоскворечья» оказалась бы лишь одной из многочисленных
беллетристических глав в очерковой литературе, а Островский
остался бы чем-то вроде купеческого Даля или писателя-этно-
графа Максимова. Островский переходит к драматургии. В том
же 1847 г. была закончена, прочитана на вечере у Шевырева,
а затем опубликована в «Московском городском листке» «Кар¬
тина семейного счастья», впоследствии переименованная в «Се¬
мейную картину». Этот день Островский считал началом своей
литературной карьеры и всегда вспоминал о нем с волнением.
На слушателей пьеса произвела большое впечатление, и Ост¬
ровский услышал много лестных слов. Впоследствии он писал:
«Самый памятный для меня день в моей жизни 14 февраля
1847 года. С этого дня я стал считать себя русским писателем,
и уже без сомнений и колебаний поверил в свое призвание»
(X, 461—462).
Первая пьеса Островского была, в сущности, почти тем же
самым физиологическим очерком, но таким, из которого были
изъяты все описания. Быт, среда, характерные купеческие типы
были обрисованы исключительно с помощью диалогов дей¬
ствующих лиц. Перед нами не комедия, а драматический этюд.
8	Островский А. Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. М., 1973—1980. Т. 1.
С. 32.— Далее ссылки на это издание в тексте.
188

Действие в собственном смысле этого слова совершенно отсут¬
ствует, нет драматической интриги, нет конфликта между дей¬
ствующими лицами пьесы. В статье «Темное царство» Добро¬
любов впоследствии писал о «Семейной картине»: «Обман
и притворство полноправно господствуют в этом доме и пред¬
ставляют нам как будто какую-то особенную религию, которую
можно назвать религиею лицемерства. Быт этого темного цар¬
ства так уж сложился, что вечная вражда господствует между
его обитателями. Тут все в войне...»9.
И ранняя проза, и первая комедия, скромный успех которой
в кругу «профессорской Москвы» был так дорог Островско¬
му,— все это оказалось своеобразными этюдами к комедии
«Свои люди — сочтемся!» Именно с нее начинается то, что мы
теперь называем «театр Островского». Конечно, «Свои люди —
сочтемся!» широко использует достижения поэтики и самые
принципы изображения жизни, выработанные натуральной шко¬
лой 10, развивая их дальше. Комедия Островского дает тща¬
тельнейший анализ одной из сторон общественного быта, она
подробно рисует картину экономических, социальных, семейных
отношений, а также показывает мораль изображаемой среды.
Объект такого скрупулезного анализа — еще мало освоенная
нашим искусством социальная среда — купеческая. Матери¬
альные отношения лежат в основе изображенного конфликта.
Они же определяют все особенности быта, морали, поведения
описанных Островским героев.
Рассуждение Гоголя о том, что сейчас сильнее любовной ин¬
триги завязывает пьесу стремление достать выгодное место, со¬
держит в себе как бы известное противопоставление материаль¬
ного, меркантильного интереса и сферы человеческих чувств.
Островский это противоречие снимает. В «Своих людях» есть
и любовь — только Островский показывает, что любовь-то эта
рождается именно материальным интересом. Дело не в том, что
Подхалюзин прикидывается, будто любит Липочку. Нет, он
и правда ее любит как средство достичь богатства и одновре¬
менно как символ, олицетворение своего жизненного успеха,
как идеальную вывеску своего надежного купеческого дела.
Да и Липочка быстро забывает всю свою болтовню о любви
к военным кавалерам и действительно непритворно начинает
любить своего жениха, как только выясняется, что он даст ей
то, что она считает счастьем. Все разговоры в первом акте —
это обычные «романтические» мечты барышни на выданье,
только это купеческая барышня, а не Татьяна Ларина... Как
только жених, так сказать, материализовался, сделался реаль¬
ностью, она уж искренне восклицает свое «Ты в сновиденьях
9	Добролюбов Н. А. Собр- соч.: В 9 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 35.
10	О связи пьесы с поэтикой натуральной школы см.: Лотман Л. М.
Островский и русская драматургия его времени. М.; Л., 1961.
189

мне являлся, незримый, ты уж был мне мил». Только у купе¬
ческой дочки это звучит следующим образом: «Я совсем, ма¬
менька, не воображала, что Лазарь Елизарыч такой учтивый
тсавалер! А теперь вот вижу, что он гораздо почтительнее дру¬
гих». (I, 136).
Л. М. Лотман справедливо отмечает, что в «Своих людях»
в драматической форме использован широко распространенный
в натуральной школе очерк-биография. «Герой таких очерков—
типичный представитель какого-нибудь сословия. Через его
судьбу и жизнь, стремления и потребности, этические и эстети¬
ческие представления характеризовалась среда, к которой он
принадлежит, материальные основы ее существования, ее быта,
ее воззрений» 11. Мы видим, как сколачиваются купеческие ка¬
питалы. Причем этот процесс нам показан как бы в разных
стадиях. Тишка подбирает забытые целковые, копит чаевые от
выполнения разных полусекретных поручений, выигрывает
в стуколку свои гроши. А что это уже начало купеческого ка¬
питальца, мы знаем из реплик о прошлом Большова, торговав¬
шего пирогами с лотка, такого же Тишки в детстве. Следующая
стадия — Подхалюзин, поворовывающий у хозяина, а потом
в качестве задатка за помощь в рискованной афере получаю¬
щий руку хозяйской дочки. Это, так сказать, нормальный, «че¬
стный» путь обогащения. Но вот уже и афера, задуманное зло¬
стное банкротство Большова и жульничество Подхалюзина
по отношению к своему хозяину и тестю; Большов, решившийся
на мошенничество, провоцирует предательское жульничество
Подхалюзина и сам становится его жертвой. Но и в поступке
Большова нет ничего необычного, в чем Островский нас убеж¬
дает, заставляя Большова читать в газете объявления о банк¬
ротствах и соответствующим образом комментировать их. Это
три стадии, три ступени купеческой биографии. В сущности,
основу жизни купцов составляет плутовство, и лишь размеры
и дерзость, да еще возможность скрыть, не попасться опреде¬
ляют «честное имя» купца. «Документ», хотя бы и на мошен¬
ническую проделку, — это уже патент на законность. Забавная
особенность, выглядящая как тонкий комедийный прием, со¬
стоит в том, что каждое из действующих лиц возмущается толь¬
ко теми мошенничествами, которые касаются лично его, и склон¬
но одобрительно относиться ко всем другим проделкам как про¬
явлению ловкости и деловой хватки. В пьесе Островского этот
прием становится убедительнейшей чертой описываемой среды,
ярко рисует нам принятую здесь «этическую норму».
Материальные отношения, денежная интрига, и все поворо¬
ты судьбы, и все поступки персонажей — основное в комедии.
Герои показаны, так сказать, за делом. Но есть и другая сфе¬
ра, и она тоже нужна Островскому для того, чтобы предста¬
11	Л о т м а н* Л. М. Указ. соч. С. 26.
190

вить полный и достоверный отчет об открытой им стране За¬
москворечье. Это вся та «надстройка», которая существует над
этой материальной почвой, над этим, как мы теперь говорим,
«базисом». О любви и семейных отношениях нам поведала та
же денежная интрига. А какова культура купечества, его «ци¬
вилизация»? О, и сюда проникает веяние времени. И здесь за¬
говорили об образованности, воспитании, о красоте. И эта важ¬
нейшая функция — дать понятие о замоскворецкой красоте
и образованности — возложена на Липочку. Открывающий ко¬
медию монолог Липочки о танцах — одна из самых блестящих
страниц в русской литературе. А чего стоит ее пренебрежение
к необразованности родителей! Ее французский язык! А замо¬
скворецкие понятия об уме — слова свахи о женихе: «И кресть¬
яне есть, и орген на шее, а умен как, просто тебе истукан зо¬
лотой!» (I, 95).
Комедия Островского, рисуя как будто бы экзотический быт
замкнутого купеческого мира, в высшей степени связана со
своим временем. И жизнь замосковорецкого купеческого дома
по-своему отражает общерусские процессы и перемены. Здесь
тоже происходит своего рода конфликт «отцов и детей». Не
зная, конечно, этих слов, говорят о просвещении и эмансипа¬
ции. Но в мире, самую основу которого составляет обман и на¬
силие, все эти высокие понятия и веяния жизни искажаются,
как в кривом зеркале.
Антагонизм богатых и бедных, зависимых, «старших»
и «младших» (выражение Добролюбова) здесь развернут и про¬
демонстрирован не в сфере борьбы за равноправие или свобо¬
ду личного чувства, а в сфере борьбы корыстных интересов,
стремления разбогатеть и зажить «по своей воле». Все высо¬
кие ценности, к которым устремлены мечты и действия пере¬
довых людей эпохи, поженены пародийными двойниками. Обра¬
зованность— не что иное, как желание следовать моде, презре¬
ние к обычаям Ц предпочтение «благородных» кавалеров
«бородастым» женихам.
В комедии Островского идет война всех против всех, и в са¬
мом антагонизме драматург вскрывает глубокое единство пер¬
сонажей: добытое обманом удерживается только насилием, гру¬
бость чувств — естественное порождение грубости нравов
и принуждения. И когда «купеческий король Лир» (как назва¬
ли Большова современники 12) в финале страдает от поругания,
совершаемого детьми, зритель испытывает сложное чувство.
Отвращение к бездушию молодых хищников, жалость к пря¬
мому и простодушному старику, лишившемуся всего, отнюдь
не отменяет понимания того, что он сам источник бед. Ост-
12	Первым ввел это сравнение в обиход московский критик Н. П. Не¬
красов. См.: Атеней. 1859. № 8.

ровский дает понять зрителю, что жизнь научила его героя
жить и вести себя так, а не иначе.
При всей бесспорной близости к натуральной школе первая
большая пьеса Островского обладала столь же несомненной
художественной новизной. Здесь была достигнута очень высо¬
кая степень обобщения. Драматург создал типы, давшие «об¬
лик» целого явления русской жизни, вошедшие в культурную
память нации как «типы Островского».
Традиционные для натуральной школы элементы поэтики
Островский иной раз использует неожиданно и, хочется ска¬
зать, остроумно для своих специфически драматургических це¬
лей. Например, упоминавшиеся уже «три ступени купеческих
биографий» Островскому нужны для того, чтобы, не нарушая
важнейшего принципа классической драматургии (взять такой
момент жизни героя, когда он раскрывается разом весь, в од¬
ном столкновении), добиться необычной для драмы глубины
в обрисовке человека, показывая его формирование и кризис.
Даже изменение названия, которое обычно объясняют цен¬
зурными соображениями, очень много говорит о становлении
специфической поэтики Островского. «Банкрот» — название,
дающее «социально-профессиональную» характеристику героя,
самим заглавием выдвинутого в центр пьесы. Оно как бы ста¬
вит типичную для натуральной школы задачу — дать аналити¬
ческий портрет лица, представляющего сословие. Интерес дей¬
ствия сосредоточен на поступке героя, на его коммерческом
преступлении, составляющем основное событие фабулы. По¬
словичное название перемещает интерес с события на нрав¬
ственную коллизию, одновременно «децентрализуя» пьесу. Не
только Большов, Подхалюзин и Липочка, но и стряпчий, и сва¬
ха, и даже Тишка, непосредственно не участвующий в интри¬
ге,— все они «охватываются» новым ^названием, иронически
определяющим их отношения. В комедии «Свои люди—сочтем¬
ся!» есть вполне четко выраженный конфликт, интрига. Но
в пьесе есть персонажи, имеющие к ней косвенное отношение
и даже не имеющие его вовсе. Однако язык не поворачивается
назвать их «проходными», «эпизодическими» — так сочно, под¬
робно они выписаны, так участвуют они в действии. Это, ко¬
нечно, прежде всего сваха и Тишка.
В сущности, весь первый акт не связан с интригой., Но
в пьесе он необходим, потому что именно здесь больше чем где-
нибудь обрисован быт среды — в разговорах о женихах, о тряп¬
ках, в блестящих, совершенно алогичных и вместе с тем твор¬
ческих речах свахи, которая как вылепит слово, так и живет
оно, в воркотне няньки, в перебранках матери и дочери.
Все подобные куски пьесы не подвигают общую интригу.
Но в них есть свое микродействие, по-своему они связаны между
собой очень крепко и потому сценичны и интересны. Это дей¬
ствие можно назвать речевым движением. Язык, способ думать,
192

который в этих речах выражается, сам по себе так важен Ост¬
ровскому, что он и зрителя заставляет с интересом следить за
всеми поворотами и неожиданными ходами этой болтовни.
И тут его, с иной точки зрения, косноязычные купчихи — не
говоря уже о свахах — оказываются и живыми, и сообразитель¬
ными, и неожиданными. Чего стоит только реплика Липочки:
«Вам угодно спровадить меня на тот свет прежде времени, из¬
вести своими капризами? (плачет). Что ж, пожалуй, я уж и так,
как муха какая, кашляю!» (I, 90). А замечательное причитание
матери после того, как Липочка просватана, недаром всегда
приводят как пример органического вплетения фольклорных эле¬
ментов в художественную ткань литературного произведения.
В пьесе есть ряд чисто повествовательных мотивов, нужных
для полной характеристики среды. Например, купеческие био¬
графии, о которых уже говорилось. И Островский их тоже умело
увязывает между собой, не давая им рассыпаться. Употребляя
современное понятие, можно сказать, что он пользуется элемен¬
тами монтажа. Например, первое действие заканчивается сло¬
вами Подхалюзина: «Как жимши у вас с малолетства и видем-
ши все ваши благодеяния, можно сказать, мальчишкой взят-с,
лавки подметать, следовательно, должен я чувствовать» (I,
106). Второе действие открывается ремаркой: «Тишка (со
щеткой на авансцене): Эх житье, житье! Вот чем свет тут полы
мети!» (I, 107). И дальше идут его монолог о жизни в маль¬
чишках, сцена с зеркалом, разговор с Подхалюзиным.
Само понятие действия в мире Островского изменяется: оно
оказывается шире непосредственного развития фабулы, вклю¬
чая в себя то, что нужно для характеристики не только героев,
но и среды, и течения жизни в целом. Как известно, Гоголь по¬
лагал, что завязка разом должна охватывать всех персонажей
пьесы, вводя их в действие. Именно поэтому он отметил неопыт¬
ность Островского, указав на слишком пространную экспози¬
цию «Банкрота». Но это для Островского оказалось принципи¬
альным. Между действием как интригой и действием как изо¬
бражением «куска жизни» героев в пьесах Островского по
большей части в самом деле существует некий «зазор», и ча¬
сто они населены лицами, непосредственно к интриге отноше¬
ния не имеющими. Это, как и «медлительность» экспозиций
Островского, отмечали современные ему критики и историки
литературы 13. Но хотелось бы оспорить широко распространен¬
ное мнение, что Островский якобы вообще пренебрегал интри¬
гой и чуть ли не считал ее помехой в правдивом изображении
жизни.
Читая «Свои люди — сочтемся!» сегодня, уже зная все, что
за ними последовало, мы не всегда, может быть, способны пред¬
13	Холодов Е. Мастерство Островского. М., 1967. С. 233—234.
193

ставить новаторство этой пьесы Островского, легче угадывая
то, что еще связывало ее с предшествующей литературой,
с «гоголевским направлением». Наиболее чуткие современники
почувствовали это, потому что в пьесе уже вполне обрисова¬
лась целостная литературно-театральная система великого дра¬
матурга: в дальнейшем Островский ее только расширял, до¬
полнял. Одоевский в уже цитированном отзыве о «Банкроте»
вспоминает три крупнейшие наши комедии, ставшие классикой
уже к тому времени. Он называет их трагедиями потому, что
каждое из этих великих произведений бестрепетно раскрывало
страшную, поистине трагическую для национальной истории
сторону русской общественной жизни: произвол и невежество
владельцев крепостнической усадьбы, глубокое одиночество ге-
роя-правдолюбца, беззащитность населения перед многочислен¬
ным племенем лихоимцев-чиновников, реально воплощавших
государственную бюрократическую систему николаевской Рос¬
сии. И в этот ряд Одоевский смело ставит комедию пока еще
никому не известного автора. Как благодарный материал для
создания комических зарисовок купцы мелькали в русской ли¬
тературе и до Островского. Но Одоевский совершенно верно по¬
чувствовал и меру критицизма, и, главное, масштаб обобщения
в комедии «Свои люди — сочтемся!», тот же, что и в пьесах
великих предшественников драматурга — всероссийский, исто¬
рический. «Деловой мир» русского купечества представал дей¬
ствительно как целый мир русской жизни, отразивший в себе
общие боли и проблемы современности.
«Известно, что рождающийся реализм неизбежно должен
был научиться находить, с одной стороны, идеал, прекрасное
прежде всего в обычном, повседневном (главная мысль „пуш¬
кинского цикла” Белинского); с другой — отрицательное, ,по¬
рочное” также улавливать в его рядовом житейском выраже¬
нии»,— пишет исследовательница реализма 40-х годов14. Эта
сосредоточенность на обыденном, повседневном, воспринимае¬
мая как признак современной, серьезной, «жизненной» литера¬
туры в противовес условности и «литературности» романтиче¬
ского искусства, становится знаменем эпохи.
Казалось бы, Островский, вошедший в большую литературу
как открыватель «страны Замоскворечье», с ее экзотическим
уже для читателей и зрителей того времени бытом, не слишком
укладывался в формулу «реалистическое — это обыденное».
Это кажется тем более очевидным, что яркие бытовые картины
в его ранних пьесах далеки от этнографической очерковости
(что было бы как раз вполне в духе натуральной школы), они,
так сказать, художественно активны, идейно функциональны.
14	Жук А. А. Сатира натуральной школы. Саратов, 1979. С. 12—13.
194

Но парадокс тут чисто внешний: глубинный смысл открытия
Островского совпадает с аналитическим пафосом реалистиче¬
ской литературы.
Мир «допетровского» русского человека, существовавший
рядом с современностью «железного» XIX в., как раз до Ост¬
ровского оставался в литературе странностью и экзотикой,
предметом изумленного и насмешливого разглядывания. Для
предшественников драматурга в разработке «купеческой темы»
это был мир курьезов и нелепостей, смешного косноязычия, ди¬
ковинных одежд и странных обычаев, необъяснимых страхов
и удивляющих проявлений веселья. «Рационалистический»
взгляд на замоскворецкие порядки был Островскому знаком
и понятен. Прекрасно изображен он в монологе Досужева («Тя¬
желые дни»):
«Вот видишь ты, я теперь изучаю нравы одного очень дикого племени
и по мере возможности стараюсь быть ему полезным... А живу в той сто¬
роне, где дни разделяются на легкие и тяжелые; где люди твердо уверены,
что земля стоит на трех рыбах и что, по последним известиям, кажется, одна
начинает шевелиться: значит, плохо дело; где заболевают от дурного глаза,
а лечатся симпатиями; где есть свои астрономы, которые наблюдают за
кометами и рассматривают двух человек на луне; где своя политика, и тоже
получаются депеши, но только все больше из Белой Арапии и стран, к ней
прилежащих. Одним словом, я живу в пучине» (II, 450—451).
Островский, безусловно, готов присоединиться к этому опи¬
санию Замоскворечья, да примерно так он и сам рассказывал
о нем в ранних очерках. Но дело в том, что только Островский
показал эту «страну» именно как мир, как дошедший до совре¬
менности остров прапрадедовской жизни, которая, однако, во¬
все не заповедник прошлого. Нет, она существует и странно
искажается под влиянием этого «железного века». Отсюда —
причудливые формы «темного царства», а суть его бед — обще¬
российская и вполне современная. Соль художественного от¬
крытия Островского в том, что сквозь внешне необычайное, ди¬
ковинное писатель сумел увидеть как раз обыденное. Именно
в повседневной жизни «среднего класса» он показал и порок
в его «рядовом житейском выражении» в комедии «Свои лю¬
ди— сочтемся!». Встала перед Островским и другая задача:
показать прекрасное тоже в «рядовом житейском выражении».
И в ближайшие годы драматург открыл это прекрасное в бы¬
товых проявлениях идеалов народной нравственности — добро¬
ты, верности, бескорыстия, порывов великодушия. А потом он
увидел прекрасное и опоэтизировал его в героическом народ¬
ном характере — Катерине.
195

А. И. ЖУРАВЛЕВА
«ГРОЗА» А. Н. ОСТРОВСКОГО
О «Грозе» написано так много (и среди этого множества
работ немало глубокого и верного), что ощутимая потребность
написать о ней сегодня удивляет. И все же потребность эта
имеет свои причины. «Гроза» признана вершиной дореформен¬
ной драматургии Островского. Это пьеса, ставшая классикой
чуть ли не в момент своего появления. А в театре она идет все
реже и реже (при общем возрастании интереса к Островскому
в последнее десятилетие), и объяснить, почему мы эту пьесу
любим и считаем неувядающей, все труднее. При видимой яс¬
ности она становится все загадочней.
С «Грозой» связано и другое классическое явление нашей
культуры —статья Добролюбова «Луч света в темном цар¬
стве», ставшая на многие годы основой интерпретации этой пьесы
Островского, а нередко и всего, что он написал за последующие
двадцать восемь лет творческой жизни. С отмиранием живого
контекста и живых исторических связей возникла некая «пу¬
стая» форма драмы, которую можно произвольно наполнять
«современным» содержанием.
Цель этой статьи — не подведение итогов изучения пьесы,
не| попытка создать о ней некую «сверхкраткую энциклопедию».
Задача ее—сказать о том, что представляется наиболее важным
сегодня: напомнить о живом историко-литературном контексте
«Грозы», о ее почве и корнях.
Думается, именно здесь стоит поискать путь к пониманию
ее действительного смысла, ядра ее содержания, которое не
может быть разрушено без того, чтобы разрушилась и1 сама
пьеса.
* *
*
Открытие, совершенное Островским в «Грозе», — открытие
народного героического характера. Именно поэтому так востор¬
женно принял Катерину Добролюбов, давший, в сущности го¬
воря, блестящую «режиссерскую» трактовку гениальной пьесе
Островского. Трактовка эта была созвучна задачам передовой
революционно-демократической идеологии русских шестидесят¬
ников в момент революционной ситуации в стране.
196

Критикуя концепцию народного характера в «Горькой судь¬
бине» Писемского, Добролюбов пишет о «Грозе»: «Не так по¬
нят и выражен русский сильный характер в „Грозе”. Он преж¬
де всего поражает нас своею противоположностью всяким са¬
модурным началам ... он сосредоточенно решителен, неуклонна
верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы
и самоотвержен, в том смысле, что ему лучше гибель, нежели
жизнь при тех началах, которые ему противны. Он водится не
отвлеченными принципами, не практическими соображениями,
не мгновенным пафосом, а просто натурою, всем существом
своим. В этой цельности и гармонии характера заключается
его сила и существенная необходимость его в то время, когда
старые, дикие отношения, потеряв всякую внутреннюю силу,
продолжают держаться внешнею механическою связью» К
В этих словах, конечно, выражена пока еще не характеристика
Катерины, а именно понимание идеального национального ха¬
рактера, необходимого в переломный момент истории. Такого,
который мог бы послужить основой широкого демократического
движения против самодержавно-крепостнического уклада, как
надеялись революционные демократы в преддверии крестьянской
реформы. Если вдуматься, то, за исключением «веры в новые
идеалы», Катерина действительно обладает всеми свойствами
характера, которые перечисляет Добролюбов. Понятно поэто¬
му, что именно «Гроза» давала возможность «Современнику»
столь решительно высказать свои представления о назреваю¬
щем в русской истории переломе. Понятие «самодурство», вве¬
денное в литературу Островским, истолковано в статьях Доб¬
ролюбова расширительно, как «эзоповское» название всего
уклада русской жизни в целом.
Видя в героине «Грозы» новый тип, который, как надеялись
публицисты «Современника», выходит на арену исторической
деятельности, Добролюбов анализирует его в критическом со¬
поставлении с теми типами русской жизни, с которыми ранее
литература связывала надежды на благотворные перемены
в действительности.
«Очевидно, что характеры, сильные одной логической сто¬
роной, должны развиваться очень убого и иметь весьма слабое
влияние на жизненную деятельность там, где всею жизнью
управляет не логика, а чистейший произвол. Не очень благо¬
приятно господство Диких и для развития людей, сильных так
называемым практическим смыслом... Решительный, цельный
русский характер, действующий в среде Диких и Кабановых,
является у Островского в женском типе, и это не лишено свое- 11	Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6. М., 1963. С. 337.—
Далее цитаты по этому изданию даются в тексте с указанием тома и стра¬
ницы в скобках.
197

го серьезного значения. Известно, что крайности отражаются
крайностями и что самый сильный протест бывает тот, который
поднимается, наконец, из груди самых слабых и терпеливых»
(VI, 338).
Катерина трактовалась как героическая личность, в кото¬
рой сосредоточены мощные потенции народного характера.
Основания для этого, бесспорно, заложены в самой пьесе Ост¬
ровского. Когда в 1864 г., в условиях спада демократического
движения, Писарев оспорил добролюбовскую трактовку Кате¬
рины в статье «Мотивы русской драмы», то, быть может, иной
раз более точный в мелочах, в целом он оказался гораздо
дальше от самого духа пьесы Островского. И это не удивитель¬
но: у Добролюбова и Островского оказалась одна важнейшая
сближающая их идея, чуждая Писареву. Это вера в обновляю¬
щие силы здоровой натуры, непосредственного органического вле¬
чения к свободе и отвращения к лжи и насилию, в конечном
итоге — вера в творческие начала народного характера. Про¬
светители писаревского толка основывали свои надежды на
том, что народ окажется способен к возрождению, к историче¬
скому творчеству тогда, когда он будет просвещен теорией, на¬
укой. Поэтому для Писарева видеть народный героический ха¬
рактер в «непросвещенной» купчихе, предающейся «бессмыс¬
ленным» поэтическим фантазиям, — нелепость и заблуждение.
Добролюбов же и Островский — оба верят в благотворную
силу непосредственного духовного порыва пусть даже и «нераз¬
витого, непросвещенного» человека. Но пришли они к этой
вере разными путями. Островский никогда не разделял убежде¬
ния в необходимости революционных преобразований обще¬
ства, составляющего самую основу и суть воззрений Добролю¬
бова. Рассматривать «Грозу» как результат прямого воздей¬
ствия на него критики «Современника», как это иной раз де¬
лается 2, — явное упрощение.	«Г роза» —^ результат честного
и пристального художественного анализа современной Остров¬
скому действительности и итог его предшествующей творче¬
ской эволюции.
Творческий путь Островского, в отличие от характера раз¬
вития многих других русских классиков, лишен был резких,
«катастрофических» переломов, прямого разрыва с собствен¬
ным вчерашним днем. И «Гроза», являясь, безусловно, новым,
этапным произведением Островского, тем не менее многими
нитями связана с предшествующим периодом развития драма¬
турга, даже обязана этому периоду. Эта связь так глубока
и органична, что пьеса не может быть понята без учета ее внут¬
ренних связей с пьесами «мо.сквитянинского» периода.
Идеи молодой редакции «Москвитянина», развиваемые
2	Холодов Е. Островский читает «Темное царство»//Вопросы лите¬
ратуры. 1962. Jsfe 12. С. 96, 100.
198

в 1850—1855-е годы Ап. Григорьевым, с очевидностью выра¬
жались в пьесах Островского этого времени. Они были своеоб¬
разной формой оппозиции нивелирующему гнету дворянско-
бюрократической государственности, с одной стороны, и реак¬
цией на все более проявляющуюся в русском обществе тенден¬
цию разрушения традиционной морали под напором разгула
индивидуалистических страстей — с другой. Мечта о гармонии,
о единстве национального культурного сознания вызвала к жиз¬
ни патриархальную утопию в буржуазно-демократическом духе.
Во взглядах москвитянинцез очевидны элементы романти¬
ческого мировосприятия: идеализация патриархальных форм
жизни и морали, своеобразная асоциальность сознания. В мо-
сквитянинских пьесах Островского при всем правдоподобии,
жизненности и просто живости каждого из действующих лиц их
социальная суть по меньшей мере второстепенна — перед нами
прежде всего определенные человеческие типы, а социально ха¬
рактеризуют их в основном семейные функции: отец, мать,
дочь, жених, соблазнитель и т. п. В вец торжества реализма во
всех областях искусства неизбежной оказывается и критика
существенных сторон романтического мироотношения — прежде
всего романтического индивидуализма. Она характерна и для
критических выступлений Григорьева, и для художественного
творчества писателей круга «Москвитянина».
Москвитянинцы верно почувствовали генетическую связь
с романтизмом авторитетнейшего литературного героя предше¬
ствующей эпохи — «лишнего человека». В творчестве молодого
Писемского критика «лишних людей» доходит до полного не¬
признания какой бы то ни было их внутренней значительности,
что привело писателя к игнорированию духовной проблемати¬
ки, связанной с этим явлением. Обвинения в натурализме, не
раз предъявлявшиеся Писемскому, нельзя считать вовсе беспоч¬
венными.
Островский до 60-х годов, если и обращается к дворянскому
герою, то в остром жанре карикатуры (Вихорев в «Не в свои
сани не садись», Мерич в «Бедной невесте»). Позже в «Доход¬
ном месте» он рисует Жадова со скептическим состраданием
к его беспочвенности, а герой такого типа, помещенный в по¬
реформенную Москву, становится предметом сатирического
осмеяния в комедии «На всякого мудреца довольно простоты».
В эпоху натуральной школы литература широко обратилась
к изображению «простолюдинов». Но персонажи этого ряда
тогда интересовали и писателей, и читателей прежде всего как
типы определенной социальной среды, представители определен¬
ного уклада жизни. В литературе 50-х годов чувствовалась по¬
требность изобразить характер человека из народной среды как
индивидуальности, создать литературного героя, соотносимого
с привычным положительным героем предшествующей литера¬
туры— дворянским интеллигентом, лишним человеком. Фор¬
199

мирующийся в 50-е годы жанр «драмы из народного быта» —
одна из первых попыток решить эту задачу, а крестьянскую те¬
му воплотил на сцене близкий «Москвитянину» А. А. Потехин
(«Суд людской — не божий», «Чужое добро впрок не идет»).
Искания писателей-москвитянинцев в этой области привлекали
внимание критики как явления принципиальные, а имена Поте¬
хина, Писемского и Островского тогда нередко объединялись как
имена драматургов «реального направления».
Как соединить «натуральность» и всеми ощущавшийся накал
драматизма русской жизни на исходе николаевского царствова¬
ния и накануне реформы? Эта задача оказалась весьма слож¬
ной. Одна из пьес Потехина, например, вполне благожелатель¬
ным к писателю Панаевым была названа «французской мело?
драмой из крестьянского быта»3. Спорили и о том, дает ли
вообще русский «простонародный быт» почву для драмы и тем
более — для трагедии. Литература ответила на этот спор своим
живым опытом: в 1859 г. одновременно были удостоены акаде¬
мической премии за лучшее драматургическое произведение го¬
да две драмы ив народного быта: «Горькая судьбина» Писем¬
ского и «Гроза» Островского. Однако настоящее общественное
признание тогда же получила именно «Гроза», замечательная
драма Писемского большинством критиков всех лагерей была
встречена враждебно. Общественная потребность в изображе¬
нии идеального народного характера была удовлетворена Ост¬
ровским в «Грозе».
«Гроза» — пьеса-итог и пьеса-начало. Здесь автор обраща¬
ется к той проблематике, которая получила вполне определен¬
ное освещение в москвитянинских пьесах. Но теперь он дает
нечто принципиально новое и в изображении, и, главное,
в оценке мира патриархальных купеческих отношений. Мощное
отрицание застоя и гнета неподвижного темного царства — но¬
вое по сравнению с москвитянинским периодом. А появление
светлого начала, настоящей героини из народной среды — но¬
вое по сравнению с натуральной школой и с начальным перио¬
дом деятельности самого Островского. Размышления о ценно¬
сти в жизни непосредственного душевного порыва, об активной
духовной жизни человека из народа, характерные для москви-
тянинского периода, были важным этапом в создании положи¬
тельного народного характера.
Проблема жанровой интерпретации — важнейшая при ана¬
лизе «Грозы». Если обратиться к научно-критической и теат¬
ральной традиции истолкования этой пьесы Островского, мож¬
но выделить две преобладающие тенденции. Одна из них дик¬
туется пониманием «Грозы» как социально-бытовой драмы. Для
нее характерно особое внимание к быту. Внимание постанов¬
щиков и, соответственно, зрителей как бы поровну распределя¬
3	Современник. 1855. № 2. С. 225.
200

ется между всеми участниками действия, каждое лицо получает
равное значение.
Другая трактовка определяется пониманием «Грозы» как
трагедии. И она представляется нам более глубокой и имею¬
щей большую опору в тексте Островского. Правда, толкование
«Грозы» как драмы опирается на жанровое определение са¬
мого Островского. Но нам кажется все же, что и у драматурга
это определение было скорее данью традиции: вся история пред¬
шествовавшей Островскому русской драматургии не давала об¬
разцов такой трагедии, в которой героями были бы частные
лица, а не исторические деятели, хотя бы и легендарные. «Гро¬
за» в этом отношении осталась уникальным явлением. Ключе¬
вым моментом для понимания жанра драматического произве¬
дения все же представляется нам не «социальный статус» героев,
а прежде всего характер конфликта. Если понимать гибель Ка¬
терины как результат столкновения со свекровью, видеть в ней
жертву семейного гнета, то «масштаб» героев действительно
окажется мелковат для трагедии. Но если увидеть, что судьбу
Катерины определило столкновение двух исторических эпох,
то «героическая» трактовка ее характера, предложенная Доб¬
ролюбовым, окажется вполне правомерной.
Как почти всегда у Островского, пьеса начинается с про¬
странной, неторопливой экспозиции. Драматург не просто зна¬
комит нас с героями и местом действия: он создает как бы
образ мира, в котором живут герои и где развернутся собы¬
тия. Именно поэтому в «Грозе», как и в других пьесах Остров¬
ского, немало лиц, которые не станут непосредственными уча¬
стниками интриги, но необходимы для уяснения самого уклада
жизни.
Действие происходит в вымышленном глухом городке. Но,
в отличие от москвитянинских пьес, город Калинов обрисован
подробно, конкретно и многосторонне. В нарушение, казалось
бы, самой природы драмы в «Грозе» немаловажную роль игра¬
ет пейзаж, описанный не только в ремарках, но и в диалогах
действующих лиц. Одним видна его красота, другие пригляде¬
лись к ней и вполне равнодушны. Высокий волжский обрыви¬
стый берег и заречные дали вводят мотив простора, полета, не¬
разрывный с Катериной. Детски чистый и поэтичный в начале,
в финале пьесы он трагически трансформируется. Катерина по¬
является на сцене, мечтая раскинуть руки и взлететь с при¬
брежной кручи, а уходит из жизни, падая с этого обрыва
в Волгу.
Прекрасная природа, картины ночного гуляния молодежи,
песни, звучащие в третьем действии, рассказы Катерины о дет¬
стве и своих религиозных переживаниях — все это поэзия Кали¬
новского мира. Но Островский сталкивает ее с мрачными
картинами повседневной жестокости жителей друг к другу,
с рассказами о бесправии большинства жителей, с фантасти¬
201

ческой, невероятной «затерянностью» Калиновской жизни. Мо¬
тив совершенной замкнутости Калиновского мира все усилива¬
ется в пьесе. Жители не видят нового и знать не знают других
земель и стран. Но и о своем прошлом они сохранили только
смутные, утратившие связь и смысл предания (разговор о Лит¬
ве, которая «к нам с неба упала»). Жизнь в Калинове зами¬
рает, иссякает, о прошлом забыто, «руки есть, а работать не¬
чего» (II, 216) 4, новости из большого мира приносит жителям
странница Феклуша, и они с одинаковым доверием слушают
и о странах, где люди с песьими головами «за неверность»,
и о железной дороге, где для скорости «огненного змия стали
запрягать» (II, 236), и о времени, которое «стало в умаление
приходить» (II, 237).
Среди действующих лиц пьесы нет никого, кто не принад¬
лежал бы к калиновскому миру. Бойкие и кроткие, властные
и подначальные, купцы и конторщики, странница и даже ста¬
рая сумасшедшая барыня, пророчащая всем адские муки,—
все они вращаются в сфере понятий и представлений замкну¬
того патриархального мира. Не только темные калиновские
обыватели, но и Кулигин, выполняющий в пьесе некоторые
функции героя-резонера, все-таки тоже — плоть от плоти Кали¬
новского мира. Образ его последовательно окрашивается дра¬
матургом в архаические тона. «Ты у нас антик, химик», — го¬
ворит ему Кудряш. «Механик-самоучка», — поправляет его Ку¬
лигин. Технические идеи Кулигина — явный анахронизм для
50-х годов XIX в., к которым отнесено действие «Грозы»5. Сол¬
нечные часы, о которых он мечтает, пришли из древности, гро¬
моотвод— техническое открытие XVIII в. Кулигин — мечтатель
и поэт, но пишет он «по-старинному», как Ломоносов и Дер¬
жавин. А рассказы его о нравах калиновских обывателей вы¬
держаны в еще более старых стилистических традициях, напо¬
миная нравоучительные старинные повести и апокрифы. Доб¬
рый и деликатный, мечтающий изменить жизнь калиновских
бедняков, получив награду за открытие вечного двигателя, он
представляется своим землякам чем-то вроде городского юро¬
дивого.
Лишь один человек не принадлежит к калиновскому миру
по рождению и воспитанию, не похож на других жителей горо¬
да обликом и манерами — Борис, «молодой человек, порядочно
образованный», по ремарке Островского (II, 209). «Эх, Кули¬
гин, больно трудно мне здесь, без привычки-то! Все на, меня
как-то дико смотрят, точно я здесь лишний, точно мешаю им.
Обычаев я здешних не знаю. Я понимаю, что все это наше рус¬
4	Островский А. Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. Т. 2. М., 1974.—Да¬
лее это издание цитируется в тексте с указанием тома и страницы в скобках.
0 Открытие железной дороги между Москвой и Петербургом (а оно
состоялось в 1851 г.) обсуждается в пьесе как свежая новость.
202

ское, родное, а все-таки не привыкну никак» (II, 214), — жа¬
луется он. Но хоть и чужой, он все-таки уже взят в плен Ка¬
линовым, не может порвать связь с ним, признал над собой его
законы. Ведь связь Бориса с Диким — даже не денежная за¬
висимость. И сам он понимает, и окружающие ему говорят, что
никогда не отдаст ему Дикой бабушкиного наследства, остав¬
ленного на столь «калиновских» условиях («если будет почти¬
телен к дядюшке»). И все-таки он ведет себя так, как будто
материально зависит от Дикого или обязан ему подчиняться,
как старшему в семье. И хотя он становится предметом вели¬
кой страсти Катерины, полюбившей его именно потому, - что
внешне он так отличается от окружающих ее, все-таки прав
Добролюбов, сказавший об этом герое, что он должен быть
отнесен тоже к обстановке (VI, 360). В известном смысле, так
.можно сказать и обо всех остальных персонажах пьесы, на¬
чиная с Дикого и кончая Кудряшом и Варварой. Все они — яр¬
кие и живые, разнообразие характеров и типов в «Грозе» дает,
конечно, богатейший материал для сценического творчества, но
композиционно в центр пьесы выдвинуты два героя: Катерина
и Кабаниха, представляющие собой как бы два полюса Кали¬
новского мира.
Образ Катерины несомненно соотнесен с образом Кабанихи.
Обе они — максималистки, обе никогда не примирятся с чело¬
веческими слабостями и не пойдут на компромисс. Обе, нако¬
нец, верят одинаково, религия их сурова и беспощадна, греху
нет прощения, и о милосердии они обе не вспоминают. Только
Кабаниха вся прикована к земле, все ее силы направлены на
удержание, собирание, отстаивание уклада, она — блюститель
окостеневшей формы патриархального мира. Жизнь она воспри¬
нимает как церемониал, и ей не просто не нужно, но и страшно
подумать о давно исчезнувшем духе этой формы. А Катерина
воплощает дух этого мира, его мечту, его порыв. Островский
показал, что и в окостенелом мире Калинова может возник¬
нуть народный характер поразительной красоты и силы, вера
которого —* истинно Калиновская — все же основана на любви,
на свободной мечте о справедливости, красоте, какой-то выс¬
шей правде.
Для общей концепции пьесы очень важно, что Катерина,
«луч света в темном царстве», по выражению Добролюбова,
появилась не откуда-то из просторов другой жизни, другого ис¬
торического времени (ведь патриархальный Калинов и совре
менная ему Москва, где кипит суета, или железная дорога, око-
торой рассказывает Феклуша, — это разное историческое вре¬
мя), а родилась, сформировалась в таких же «калиновских»
условиях. Островский подробно говорит об этом уже в экспо¬
зиции пьесы, когда Катерина рассказывает Варваре о своей
жизни в девичестве. Это один из самых поэтичных монологов
Катерины. Здесь нарисован идеальный вариант патриархаль¬
203

ных отношений и патриархального мира вообще. Главный мо¬
тив этого рассказа — мотив все пронизывающей взаимной люб¬
ви.. «Я жила, ни о чем не тужила, точно птичка на воле... что
хочу, бывало, то и делаю» (II, 221), — рассказывает Катерина.
Но это была «воля», совершенно не вступавшая в противоречия
с веками сложившимся укладом замкнутой жизни, весь круг
которой ограничен домашней работой и религиозными мечта¬
ниями. Это мир, в котором человеку не приходит в голову про¬
тивопоставить себя общему, поскольку он еще и не отделяет
себя от этой общности. А потому и нет здесь насилия, принуж¬
дения. Идиллическая гармония патриархальной семейной жиз¬
ни осталась в очень отдаленном историческом прошлом, а в по¬
следующие века она, эта гармония, постулировалась в кодексе
патриархальной морали, освященной религиозными представ¬
лениями6. Катерина живет в эпоху, когда самый дух этой мо¬
рали— гармония между отдельным человеком и нравственны¬
ми представлениями среды — исчез, и окостеневшая форма от¬
ношений держится на насилии и принуждении. Чуткая душа
Катерины уловила это. Выслушав рассказ невестки о жизни доза-
мужества, Варвара удивленно восклицает: «Да ведь и у нас то
же самое». «Да здесь все как будто из-под неволи» (II, 221),—
роняет Катерина и продолжает свой рассказ о поэтических пе¬
реживаниях во время церковной службы, которую она так
вдохновенно любила в девичестве.
Важно, что именно здесь, в Калинове, в душе незаурядной,
поэтичной-калиновской женщины рождается новое отношение
к миру, новое чувство, неясное еще самой героине: «Катерина.
Нет, я знаю, что умру. Ох, девушка, что-то со мной недоброе
делается, чудо какое-то! Никогда со мной этого не было. Что-
то во мне такое необыкновенное. Точно я снова жить начинаю,
или... уж и не знаю» (II, 222).
Это смутное чувство, которое Катерина не может, конечно,
объяснить рационалистически, — просыпающееся чувство лич¬
ности. В душе героини оно, естественно, принимает не форму
гражданского, общественного протеста — это было бы несооб¬
разно со всем складом понятий и всей сферой жизни купече¬
ской жены, — а форму индивидуальной, личной любви. В Ка¬
терине рождается и растет страсть, но это страсть в высшей
степени одухотворенная, бесконечно далекая от бездумного
стремления к потаенным радостям. Проснувшееся чувство люб¬
ви воспринимается Катериной как страшный, несмываемый
6 Особо подчеркну необходимость разграничивать идеалы патриархаль¬
ного общества, сложившиеся в период его исторически закономерного су¬
ществования (эта сфера и значима для духовного мира Катерины), и, с дру¬
гой стороны, — органически присущую ему социальную конфликтность, соз¬
дающую почву для самодурства и определяющую драматизм реального бы¬
тия этого общества.
204

грех, потому что любовь к чужому человеку для нее, замуж¬
ней женщины, есть нарушение нравственного долга. Мораль¬
ные заповеди патриархального мира для Катерины полны свое¬
го первозданного смысла. Она всей душой хочет быть чистой
и безупречной, ее нравственная требовательность к себе без¬
гранична и бескомпромиссна. Уже осознав свою любовь к Бо¬
рису, она изо всех сил стремится ей противостоять, но не на¬
ходит опоры в этой борьбе: «А вот что, Варя, быть греху ка¬
кому-нибудь! Такой на меня страх, такой-то на меня страх!
Точно я стою над пропастью и меня кто-то туда толкает, а удер¬
жаться мне не за что» (II, 222).
И действительно, вокруг нее все уже рушится. Для Катери¬
ны форма и ритуал сами по себе не имеют значения: ей нужна
сама человеческая суть отношений, некогда облекавшихся этим
ритуалом. Именно поэтому ей неприятно кланяться в ноги уез¬
жающему Тихону и она отказывается выть на крыльце, как
этого ожидают от нее блюстители обычаев. Не только внешние
формы домашнего обихода, но даже и молитва делается ей не¬
доступна, как только она почувствовала над собой власть
«грешной страсти». Тут, вероятно, нельзя согласиться с утверж¬
дением Добролюбова, что «Катерине скучны сделались молит¬
вы и странники» (VI, 347). Напротив, религиозные настрое¬
ния Катерины даже усиливаются по мере того, как нарастает
ее душевная гроза. Но именно это несоответствие между ее
греховным внутренним состоянием и тем, чего требуют от нее
религиозные заповеди, и не дает ей возможности молиться, как
прежде: слишком далека Катерина от ханжеского разрыва
между внешним исполнением обрядов и житейской практикой.
При ее высокой нравственности такой компромисс невозможен.
Она чувствует страх перед собой, перед выросшим' в ней стрем¬
лением к воле, неразделимо слившимся с любовью в ее созна¬
нии: «Если я хоть раз с ним увижусь, я убегу из дому, я уж
не пойду домой ни за что на свете». И немного позже: «Эх,
Варя, не знаешь ты моего характеру! Конечно, не дай бог это¬
му случиться! А уж коли очень мне здесь опостынет, так не
удержат меня никакой силой. В окно выброшусь, в Волгу ки¬
нусь. Не хочу здесь жить, так не стану, хоть ты меня режь!»
(II, 227—228).
Л. М. Лотман отмечает, что Островский усматривает в эти¬
ческих воззрениях народа как бы два основных элемента, два
начала. Одно из них — начало консервативное, основанное на
признании непререкаемого авторитета, традиции, выработан¬
ной веками, и формальной нравственности, исключающей твор¬
ческое отношение к жизни; другое начало — стихийно бунтар¬
ское, выражающее неодолимую потребность общества и лич¬
ности в движении, изменении жестких утвердившихся отноше¬
ний. «Катерина несет в себе творческое, вечно движущееся на¬
чало, порожденное живыми и непреодолимыми потребностями
205

времени»7. Однако это стремление к воле, поселившееся в ее
душе, воспринимается Катериной как нечто гибельное, противо¬
речащее всем ее представлениям о должном. В моральной цен¬
ности своих нравственных представлений Катерина не сомне¬
вается, она только видит, что никому в окружающем ее мире
и дела нет до их подлинной сути. Уже в первых сценах мы
узнаем, что Катерина никогда не лжет и «скрыть-то ничего не
может» (II, 228). Но это ведь она сама говорит в первом дей¬
ствии Кабанихе: «Для меня, маменька, все одно, что родная
мать, что ты. Да и Тихон тебя любит» (II, 218). Так она и ду¬
мает, раз говорит. Но свекрови не нужна ее любовь, ей нужны
лишь внешние выражения покорности и страха, а внутренний
смысл и единственное оправдание покорности — любовь к стар¬
шему в доме — это ее уже нисколько не трогает. Все семейные
отношения в доме Кабановых являются, в сущности, циничным
попранием сути патриархальной морали. Дети охотно выра¬
жают свою покорность, выслушивают наставления, нисколько
не придавая им значения, и потихоньку нарушают все эти запо¬
веди и наказы. «А по-моему, делай что хочешь, только бы шито
да крыто было» (II, 228), —говорит Варя. Она же говорит о Ти¬
хоне: «Да, как же, связанный! Он как выедет, так и запьет.
Он теперь слушает, а сам думает, как бы ему вырваться-то
поскорей» (И, 229).
Да Тихон и сам учипг жену, как ужиться с суровой свекровью:
«Все к сердцу-то принимать, так в чахотку скоро попадешь. Что
ее слушать-то! Ей ведь что-нибудь надо же говорить! Ну, и пу¬
щай она говорит, а ты мимо ушей пропущай!» (II, 231). Кате¬
рину отдали замуж молодой, судьбу ее решила семья,» и она
принимает это как вполне естественное, обычное дело. Она
входит в семью Кабановых, готовая любить и почитать свек¬
ровь, заранее ожидая, что муж ее будет над ней властелином,
но также и опорой, и защитой. Но Тихон ни в какой мере не
отвечает этой роли. Незлобливый и слабый человек, он мечет¬
ся между суровыми требованиями матери и состраданием к же¬
не. Тихон любит Катерину, но не так, как по нормам идеаль¬
ной патриархальной морали должен любить свою жену настоя¬
щий муж. А чувство Катерины к нему не такое, какое она
должна бы питать к нему по ее же собственным представле¬
ниям. «А ведь ты, Катя, Тихона не любишь», — говорит ей про¬
ницательная Варвара. «Нет, как не любить! Мне жалко его
очень!» — возражает ей Катерина. Но это возражение не убеж¬
дает Варвару: «Коли жалко, так не любовь. Да и не 'за что,
надо правду сказать» (II, 227).
Сцена отъезда Тихона — одна из важнейших в пьесе и для
раскрытия психологии и характеров героев, и по ее функции
7 А. Н. Островский и литературно-театральное движение XIX—XX ве-
ков/Отв. ред. Н. И. Прудков. Л., 1974. С. 90, 104.
206

в развитии интриги: с одной стороны, отъезд Тихона устраняет
непреодолимое внешнее препятствие для встречи с Борисом,
а с другой — рушатся все надежды Катерины найти внутрен¬
нюю опору в любви мужа. По глубине и тонкости психологиче¬
ской разработки эта сцена — одна из лучших й русской клас¬
сической драматургии.
Изнемогая в борьбе со страстью к Борису, в отчаянии от
неминуемого поражения в этой борьбе, Катерина просит взять
•ее с собой в поездку. Но Тихон совершенно не понимает, что
происходит в душе жены; ему кажется, что это пустые женские
страхи, и мысль связать себя «семейной» поездкой представля¬
ется ему совершенной нелепостью. Глубоко обиженная Катерина
хватается за последнее, внутренне чуждое ей средство, за об¬
ряд и принуждение. Она только что была оскорблена офици¬
альным наказом, который дает ей под диктовку матери сму¬
щенный этой процедурой Тихон. При этом ни он, ни Кабаниха
и не подозревают, как близко к истине, где-то совсем рядом
с ней проходят эти ритуальные формулы: Кабаниха, требуя,
чтобы сын приказал жене «не заглядываться на парней»,
с улыбкой, по ремарке Островского, прибавляет: «Оно все луч¬
ше, как приказано-то». (II, 230). И вот теперь Катерина сама
просит взять с нее страшные клятвы:
Катерина. Ну, так вот что! Возьми ты с меня какую-нибудь клятву
страшную...
Кабанов. Какую клятву?
Катерина. Вот какую: чтобы не смела я без тебя ни под каким видом
ни говорить ни с кем чужим, ни видеться, чтобы и думать я не смела
ни о ком, кроме тебя.
Кабанов. Да на что же это?
Катерина. Успокой ты мою душу, сделай такую милость для меня!
Кабанов. Как можно за себя ручаться, мало ль, что может в голову
прийти.
Катерина (падая на колени). Чтоб не видать мне ни отца, ни матери!
Умереть мне без покаяния, если я...
Кабанов (поднимая ее). Что ты! Что ты! Какой грех-то! Я и слушать не
хочу!
— отвечает ей Тихон (II, 232).
В этой сцене Тихон ведет себя человечно, и его отношение
к Катерине не домостроевское. Ведь это именно он говорит Каба¬
нихе в ответ на ее угрозу, что жена не будет его бояться: «Да
зачем же ей бояться? С меня и того довольно, что она меня лю¬
бит» (II, 219). Но как это ни парадоксально, именно мягкость
Тихона (сочетающаяся, правда, с общей слабостью характера)
в глазах Катерины не столько достоинство, сколько недостаток.
Он не может помочь ей и защитить ее ни тогда, когда она
борется с «грешной страстью», ни после ее публичного покая¬
ния. Реакция Тихона на «преступление» Катерины тоже совер¬
шенно не такая, какая диктуется авторитарной моралью в по¬
добной ситуации. Она индивидуальная, личная: он «то ласков,
то сердится, да пьет все», по словам Катерины. А сам он гово¬
207

рит Кулигину: «Вот маменька говорит — ее надо живую в зем¬
лю закопать, чтоб она казнилась! А я ее люблю, мне ее жаль
пальцем тронуть» (И, 258).
Молодежь Калинова уже не хочет в быту придерживаться
патриархальных порядков. Однако и Варваре, и Тихону,
и Кудряшу чужд нравственный максимализм Катерины, для
которой и крушение традиционных нравственных норм в окру¬
жающем ее мире, и ее собственное нарушение этих заветов —
трагедия. В отличие от Катерины все они стоят на позиции жи¬
тейских компромиссов. Конечно, им тяжел гнет старших, но, как
мы видим, они научились обходить его, каждый сообразно сво¬
ему характеру. Было бы, конечно, ошибкой вносить в трактов¬
ку этих ролей обличительные интонации по отношению к их
жизненной позиции. Островский рисует их объективно и явно
не без сочувствия. Это обыкновенные, заурядные, не слишком
разборчивые в средствах люди. Формально признавая над со¬
бой власть старших и власть обычаев, они поминутно на прак¬
тике идут против них и тем тоже подтачивают и понемногу
разрушают Калиновский мир. Но именно на фоне их бессозна¬
тельной и компромиссной позиции крупной и значительной,
нравственно высокой выглядит страдающая Катерина.
«Гроза» — не трагедия любви. С известной долей условности
ее можно скорее назвать «трагедией совести». Когда «падение»
Катерины совершилось, подхваченная вихрем освобожденной
страсти, сливающейся для нее с понятием воли, она становится
смела до дерзости, решившись — не отступает, не жалеет себя,
ничего не хочет скрывать. «Коли я для тебя греха не побоялась,
побоюсь ли я людского суда!» (II, 246), — говорит она Борису.
Но это как раз и предвещает дальнейшее развитие трагедии,
гибель Катерины. Сознание греха сохраняется и в упоении
счастьем и с огромной силой овладевает ею, как только оно
кончилось. Сравним две знаменитые в русской литературе сце¬
ны всенародного покаяния героев: признание Катерины и покая¬
ние Раскольникова. Соня Мармеладова уговаривает Раскольни¬
кова решиться на этот поступок именно потому, что в таком
всенародном признании вины видит первый шаг к ее искупле¬
нию и к прощению грешника. Катерина кается без надежды,
в отчаянии, не в силах дольше скрывать свою неверность.
Она не видит другого исхода, кроме смерти, и именно пол¬
ное отсутствие надежды на прощение толкает ее на самоубий¬
ство— грех еще более тяжкий с точки зрения христианской мо¬
рали. «Все равно уж душу свою я ведь погубила», — роняет
Катерина, когда ей приходит в голову мысль о возможности про¬
жить свою жизнь с Борисом. Но как неуверенно это сказано —
целая цепочка уступительных конструкций: «Еще кабы с ним
жить, может быть, радость бы какую-нибудь и видела... Что же:
уж все равно, уж душу свою я ведь погубила» (II, 261). Как
это непохоже на мечту о счастье! Она и сама не верит, что мо¬
208

жет теперь узнать какую-нибудь радость. Недаром в сцене
прощания с Борисом просьба взять ее с собой в Сибирь лишь
мелькает в ее монологе, как случайная мысль, с которой и не
связано никаких особых надежд (никакого сравнения с той на¬
стойчивостью, ^которую она проявляла, прощаясь с Тихоном).
Не отказ Бориса убивает Катерину, а ее безнадежное отчаяние
примирить совесть с любовью к Борису и физическое отвращение
к домашней тюрьме, к неволе. В «Грозе» важна не мотивиров¬
ка выбора. Ведь, как мы видели, Борис, в сущности, лишь внеш¬
ним образом отличается от Тихона, да и не знает его челове¬
ческих качеств Катерина до того, как решается на свидание.
Важно ее свободное волеизъявление, то, что она вдруг внезап¬
но и необъяснимо для себя, вопреки собственным представле¬
ниям о морали и порядке полюбила в нем не «функцию», так
сказать (как это полагается в патриархальном мире, где она
должна любить не «личность», не человека, а именно функ¬
цию— мужа, свекрови и т. п.), а другого, никак с ней не свя¬
занного человека. И чем необъяснимее ее влечение к Борису,
тем яснее, что дело как раз в этом свободном, прихотливом,
непредсказуемом своеволии индивидуального чувства. А оно-то
и есть признак нового, признак пробуждения личностного на¬
чала в этой душе, все нравственные устои и представления кото¬
рой определены патриархальной моралью. Гибель Катерины
предрешена и неотвратима, как бы ни повели себя люди, ,от
которых она зависит. Она неотвратима потому, что ни ее само¬
сознание, ни весь уклад жизни, в котором она существует, не
позволяют проснувшемуся в ней личному чувству воплотиться
в бытовые формы.
«Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы...» — в отчаянии кри¬
чит Тихон и в ответ на ее грозный окрик снова повторяет: «Вы
ее погубили! Вы! Вы!» (II, 266). Но это — понимание Тихона,
любящего и страдающего, над трупом жены решившегося на
бунт против матери. Было бы ошибкой думать, что Тихону до¬
верено выразить авторскую точку зрения и оценку событий,
доли вины героев.
В «Грозе» все причинно-следственные отношения чрезвычай¬
но осложнены, и это отличает ее от предшествующих пьес Ост¬
ровского. Степень обобщения анализируемых жизненных явле¬
ний перерастает ту, что была достигнута в москвитянинских
комедиях с их ясной моралистической тенденцией. Там как раз
связь между поступком и его неизбежными следствиями всегда
была прочерчена4 очень четко, а потому и ясна была непосред¬
ственная, прямая вина отрицательных персонажей во всех бе¬
дах и злоключениях героев. В «Грозе» все обстоит гораздо
сложнее. Субъективно герои могут кого-то винить, видеть
в ком-то из окружающих источник своих бед. Так они и поступа¬
ют. Например, Тихон, обсуждая свои семейные беды с Кулаги¬
ным, в ответ на его реплику «Маменька-то у вас больно кру¬
8 Заказ № 176
209

тенька» так и говорит: «Ну, да. Она-то всему и причина» (II,
258). Позже и прямо бросает он это обвинение матери. Жа¬
луется на свекровь и Катерина. Но зритель-то видит, что будь
Кабаниха сама кротость, все-таки после измены мужу Катери¬
на не смогла бы жить в его доме. Ведь Тихон жадеет ее, готов
простить, а она говорит о нем: «Да постыл он мне, постыл, лас-
ка-то его мне хуже побоев» (II, 262). В ней самой, в ее люб¬
ви, в ее душе, в ее нравственных представлениях и высокой
моральной требовательности к себе лежит причина трагическо¬
го исхода ее жизни. Катерина жертва не кого-либо из окру¬
жающих персонально, а хода жизни. Мир патриархальных от¬
ношений и связей умирает, и душа этого мира уходит из жизни
в муках и страданиях, задавленная окостенелой, утратившей
смысл формой житейских связей, «внешней, механической свя¬
зью», как выразился Добролюбов. Именно поэтому в центре
«Грозы» рядом с Катериной стоит не кто-либо ив участников
любовного треугольника, не Борис или Тихон, персонажи сов¬
сем другого, житейского, бытового масштаба, а Кабаниха.
Катерина — протагонист, а Кабаниха — антагонист трагедии.
Если Катерина чувствует по-новому, не по-калиновски, но не
отдает себе в этом отчета, лишена рационалистического пони¬
мания исчерпанности и обреченности традиционных отношений
и форм быта, то Кабаниха, напротив, чувствует еще вполне по-
старому, но ясно видит, что ее мир гибнет. Конечно, это осозна- v
ние облекается во вполне «Калиновские», средневековые формы
простонародного философствования, преимущественно в апока¬
липтические ожидания. Ее диалог с Феклушей в первом явле¬
нии первой сцены третьего действия — не просто «комический
момент», а очень важный комментарий к общей позиции Каба¬
нихи в пьесе. Особенность этого диалога в том, что хотя он ха¬
рактеризует прежде всего Кабаниху и ее мироощущение, «вы:
говаривает» все эти размышления Феклуша, а Кабаниха «кре¬
пится», важничает, хочет уверить собеседницу, что у них в го¬
роде и правда «рай и тишина». Но в самом конце явления ее
истинные мысли об этом вполне прорываются, и две ее послед¬
ние реплики как бы санкционируют и скрепляют апокалипти¬
ческие рассуждения странницы: «И хуже этого, милая, будет»
и в ответ на вздох Феклуши: «Нам-то бы только не дожить
до этого» — Кабаниха припечатывает: «Может, и доживем»
(11,237).
У Кабанихи (и в этом они с Катериной похожи) нет ника¬
ких сомнений в моральной правоте иерархических отношений
патриахального быта, но и уверенности в их нерушимости нет.
Напротив, она чувствует себя чуть ли не последней блюсти¬
тельницей этого «правильного» миропорядка, и ожидание, что
с ее смертью наступит хаос, придает трагизм ее фигуре. Она
нисколько не считает себя и насильницей. «Ведь от любви ро¬
дители и строги-то к вам бывают, от любви вас и бранят-то,
210

все думают добру научить» (II, 217),—говорит она детям,
и возможно, здесь она даже не лицемерит.
Самодурство — не порядок патриархального мира, а разгул
своеволия властного человека, тоже по-своему нарушающего
порядок и ритуал. В народном языке, откуда взято драматур¬
гом это слово, оно имеет смысл, который закреплен и в пьесах
Островского, в частности в «Грозе». В пьесе «В чужом пиру
похмелье» дается толкование этого слова:
Иван Ксенофонтович. Самодур! Это черт знает что такое! Это
слово неупотребительное, я его не знаю...
Аграфена Платоновна. Уж и вы, Иван Ксенофонтович, как погля¬
жу я на вас, заучились до того, что русского языка не понимаете.
Самодур —■ это называется, коли вот человек никого не слушает, ты ему
хоть кол на голове теши, а он все свое. Топнет ногой, скажет: кто я?
Тут уж все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда...
(II, Ю).
В этом смысле самодурство Дикого, безусловно, также при¬
знак разложения патриархальных порядков (наблюдение
Н. Н. Скатова8.) Кабаниха его вовсе не одобряет и даже рт-
носится с презрением к буйству Дикого как проявлению сла¬
бости.
На сообщение Дикого, что у него дома война идет, она
спрашивает:
«Да кому ж там воевать-то? Ведь ты один только там воин-то и есть.
Дикой. Ну так что ж, что я воин? Ну, что ж из этого?
Кабанова. Что? Ничего. А и честь-то невелика, потому что воюешь-то
ты всю жизнь с бабами. Вот что. ...Уж не мало я дивлюсь на тебя:
столько у тебя народу в доме, а на тебя на одного угодить не могут
(II, 238).
Самой Кабанихе, сколько бы она ни точила детей за не-»
почтение и непослушание, и в голову не придет жаловаться
посторонним на непорядки в собственном доме. И потому для
нее публичное признание Катерины — страшный удар, к кото¬
рому вскоре присоединяется опять-таки открытый, на людях,
бунт ее сына. В финале «Грозы» не только Гибель Катерины,
но и крушение Кабанихи. Разумеется, как это и должно быть
в трагедии, антагонистка трагической героини не вызывает
зрительского сочувствия.
Типичным признаком трагедийной структуры является
и чувство катарсиса, переживаемое зрителем во время развяз¬
ки. Смертью героиня освобождается и от гнева, и от терзаю¬
щих ее внутренних противоречий, а тюрьме, в которой она стра¬
дала, гибель ее нанесла непоправимый удар.
8 Ведь патриархальная мораль, утверждая власть старших, как извести
но, и на них налагает определенные обязательства, по-своему подчиняя за¬
кону и их. Другое дело, что в реальности, в быту признание абсолютной, не¬
пререкаемой и освобожденной от всякой критики власти неизбежно’ чревато
ее злоупотреблением, как бы «провоцирует» своеволие власть имущих.—
самодурство.
211

Под пером Островского социально-бытовая драма из жизни
купеческого сословия переросла в трагедию. Через любовно¬
бытовую коллизию был показан эпохальный перелом, проис¬
ходящий в простонародном сознании. Просыпающееся чувство
личности и новое отношение к миру, основанное на индивиду¬
альном волеизъявлении, оказались в непримиримом антагониз¬
ме не только с реальным, житейски достоверным состоянием
современного патриархального уклада, но и с идеальным пред¬
ставлением о нравственности, присущим высокой героине. Это
превращение драмы в трагедию произошло и благодаря тор¬
жеству лирической стихии в «Грозе».
Лиризм «Грозы», столь специфичный по форме (Ап. Гри¬
горьев тонко заметил о нем: «...как будто не поэт, а целый на¬
род создавал тут...»9), возник именно на почве близости мира
героя и автора.
Надежды на преодоление социальной розни, разгула инди¬
видуалистических страстей и устремлений, культурного разры¬
ва образованных классов и народа на почве воскрешения иде¬
альной патриархальной нравственности, которые Островский
и его друзья питали в 50-е годы, не выдержали испытания ре¬
альностью. Прощанием с ними и была «Гроза». Оно только
и могло совершиться в трагедии, поскольку утопия эта не была
заблуждением частной мысли, она имела глубокий общест¬
венно-исторический смысл, выразила состояние народного со¬
знания на переломе.
9 Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 368.
ЧЕЛОВЕК БЕЗ НРАВСТВЕННЫХ ОГРАНИЧЕНИИ
(Опыт А. Н. Островского
«На всякого мудреца довольно простоты»)
1
«Вот еще! Очень нужно! Итти напролом, да и кончено де¬
ло... Делайте, что вам говорят, и не рассуждайте!» 1. Этой реп¬
1	Островский А. Н. Поли. собр. соч.: В 16 т. Т. 5.	М., 1950.
С. 105. — Далее все ссылки на это издание и этот том приводятся в тексте
указанием в скобках соответствующей страницы.
212

ликой героя, Егора Дмитрича Глумова, открывается пьеса «На
всякого мудреца довольно простоты», которой А. Н. Остров¬
ский в 1868 г. после двухлетнего перерыва возвращался к со¬
временной теме.
Слова Глумова, по авторской ремарке, доносятся сначала
из-за сцены, а затем он появляется и сам, выходя из боковой
двери (105). Из ответной реплики матери Глумова, к которой
тот обращается и которая тоже «выходит из боковой двери»,
мы узнаем, что он заставляет ее писать какие-то письма, она
же считает его затею пустой: «Да что толку? Ведь за тебя не
отдадут. У Турусиной тысяч двести приданого, родство, зна¬
комства, она княжеская невеста или генеральская. И за Кур-
чаева не отдадут; за что я взвожу на него, на бедного, разные
клеветы и небывальщины!» (105— 106). Так сразу открывает¬
ся, что Глумов, преследуя откровенно корыстные цели, стре¬
мится устранить какого-то соперника, прибегая к средствам
самым низменным и беззастенчивым.
За десятилетие до того, как была написана пьеса «На вся¬
кого мудреца довольно простоты», Н. А. Добролюбов в статье
«Темное царство» назвал пьесы Островского «пьесами жизни».
Уже самое начало комедии, о которой у нас речь, подтвержда¬
ет и поддерживает эту характеристику. Мы как бы случайно
попадаем на середину разговора сына с матерью, и разговор
этот, естественно развертывая их отношения, так же есте¬
ственно втягивает нас в события пьесы. Втягивает столь не¬
принужденно и свободно, без каких-нибудь предуведомлений
и эффектов, как делает это сама жизнь. Глумов побуждает
мать исполнять то, что он считает нужным, она приводит в от¬
вет свои резоны — а пьеса уже «пошла», действие, что называ¬
ется, тронулось. Никакой специально разработанной экспози¬
ции или подготовленной завязки и не потребовалось.
Добролюбов сам не был убежден в достаточной определен¬
ности предложенного им обозначения «пьесы жизни». А меж¬
ду тем оно характеризует внутреннее движение произведений
Островского в высшей степени точно: драматург не подражал
жизни, но вверялся ей, открывая, уступая ей самой в своих
пьесах дорогу. На первый взгляд вполне банальная, употреб¬
ленная великим критиком не без некоторых сомнений, добро¬
любовская формула явилась в данном случае предмету совер¬
шенно соответственной.
Спустя десять лет после публикации «На всякого мудреца...»
беллетрист и критик П. Д. Боборыкин в статье «Островский
и его сверстники» заявит: «Главная, отличительная черта всех
произведений Островского, принадлежащих к области комедии,
есть отсутствие замыслов, заключающих в себе как бы ядро
необходимости действия»2. «На всякого мудреца...» принадле¬
2	Слово. 1878. Ко 8. С. 15.
•213

жит к числу тех комедий писателя, которые как раз наиболее
наглядно подобное заключение опровергают. Только действие
у Островского имело свою природу: завязывалось и велось
дальше оно словно бы непосредственно самою жизнью.
Мы встречаемся с Глумовым впервые в тот момент, когда
он поворачивает на новый путь, предпринимает решительный
выбор. «Что я делал до сих пор? Я только злился и писал эпи¬
граммы на всю Москву... Нет, довольно. Над глупыми людьми
не надо смеяться, надо уметь пользоваться их слабостями...
и... можно добиться теплого места и богатой невесты...» (106),—
утверждает он, только появившись перед нами.
Драматург не заставляет нас отгадывать, чего хочет, чего
добивается его герой. Он открывает карты, не опускаясь ни до
каких ухищрений. «Дело поэта не в том, чтобы выдумывать
небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие даже неве¬
роятное объяснить законами жизни», — полагал Островский3.
И на этом стоял.
Действие пьесы разворачивается в Москве на исходе 60-х
годов. Москва — заштатная столица. Глумов это постоянно пом¬
нит: «Конечно, здесь карьеры не составишь, карьеру составля¬
ют и дело делают в Петербурге...» (106). Но вывод его таков:
«Мы в Москве любим поговорить. И чтоб в этой обширной
говорильне я не имел успеха! Не может быть. Я сумею подде¬
латься и к тузам и найду себе покровительство... Глупо их
раздражать, им надо льстить грубо, беспардонно. Вот . и весь
секрет успеха» (106).
Бурный подъем, шумное общественное оживление 60-х го¬
дов уже на излете. И потому Глумов торопится. И готов риско¬
вать.
Он знает, что до недавнего времени индивидуальные, лич¬
ностные свойства и устремления оставались «без употребле¬
ния». «Маменька, вы знаете меня; я умен, зол и завистлив;
весь в вас» (106), — говорит он матери. Но мать-то себя не
проявила никак. И сейчас остерегается — отговаривает сына
от серьезных поступков совсем не по каким-нибудь нравствен¬
ным причинам: нет у нее привычки и. опыта решаться, дерзать.
А Глумов начал с «эпиграмм на всю Москву», теперь же пред¬
принимает крутой поворот.
Никаких сомнений в сделанном выборе у него не возника¬
ет. 60-е годы принесли и ему чувство свободы от прежних
нравственных ограничений. Об иных же, по сравнению со ста¬
рыми заповедями, нравственных нормах он не задумывается.
Вспомним, что и Раскольникова ничто в нехМ самом не мог¬
ло уже ни остановить, ни удержать, когда родилась в голове
3	Островский А. Н. Указ. соч. Т. 12. Мм 1952. С. 321.
214

его идея, завладевающая им надолго и безраздельно. Да и На¬
таше Ростовой, едва встретила она Анатоля Курагина и по¬
чувствовала непреложность своих сиюминутных желаний, не¬
чем оказалось ни от Анатоля, ни от этих собственных жела¬
ний заслониться. И Раскольников, и ситуация Наташи воссо¬
зданы были нашей литературой как раз перед тем, как
Островский взялся за «На всякого мудреца...», и путь Наташи
ему еще и не мог быть известен.
У Глумова принимаемое решение выделит и выстроит все
дальнейшее течение его жизни строго и целеустремленно. Бла¬
годаря этому произведение о нем и сможет сложиться у Ост¬
ровского как создание драматическое.
В своих начинаниях Глумов уповает во многом и многом
на собственную готовность и способность орудовать словом.
И так в пьесу входит тоже нечто знаменательное для 60-х
годов.
В России впервые утверждалось общественное мнение, обо¬
значились разные общественные позиции, возник суд присяж¬
ных. Слово в самом деле обретало силу.
В науке о литературе высказывались даже предположения,
что именно суд присяжных вызвал к жизни «полифоническую»
структуру романов Достоевского с их развернутыми прениями
идей, представляемых разными персонажами. Вряд ли это так.
Верней, думается, предположить, что и суд присяжных, и ро¬
ман Достоевского порождены одними и теми же исторически¬
ми обстоятельствами. Подобное представление никак не умень¬
шит, не сузит значения слова в эту эпоху. Напротив. Мы уви¬
дим, что эпоха выказывала себя и в слове широко, разносто¬
ронне, многообразно.
Подчас, однако, слово начинало становиться как бы само¬
целью, замыкаться на себе само^. В Москве, где, как отмечает
Глумов, мало что серьезное действительно определялось, а пре¬
тензии были по традиции достаточно велики, подобное случа¬
лось особенно часто. Вот и рисуется она Глумову «обширной
говорильней», где легко преуспеть, на одно лишь слово, ничем
не подкрепленное и не обеспеченное, вполне полагаясь4.
Вероятно, Островского, многим связанного с просветитель¬
ством, с его верой в слово, уже отношение Глумова к слову от
героя решительно отвращало. И не случайно ввел он в эту
именно пьесу эпизод, где слово проявляет чуть не магическую
силу. Стоит Турусиной попенять Крутицкому, что он «странный
человек», как Григорий, ее слуга, тут же докладывает о при¬
ходе действительно «странного человека» (139)—странника.
4	Поздней Щедрин в Иудушке Головлеве с большой пристальностью
и проникновением рассмотрит внутренние процессы, совершающиеся в че¬
ловеке, который беззастенчиво и бесстыдно орудует словом, попирая его
подлинную природу и назначение.
215

Затем та же Турусинз, ханжествуя, заявляет, что для нее «хло¬
потать о несчастных... единственное блаженство», а Городулин
заметит в ответ, что «нынче... редко можно встретить блажен¬
ного человека»,-—и Григорий возвещает что «блаженный че¬
ловек пришел» (143). Слово, по Островскому, обладает на са¬
мом деле глубокой связью с реальностью и способно даже что-
то в ней свершать. Глумов же берется поставить его в полное
себе услужение, глумясь над его высокой миссией.
Островский назвал своего героя Глумовым (а имена и осо¬
бенно фамилии у него в большинстве своем, как известно, зна¬
чимы). «Глумов не Умов, — пишет по этому поводу В. Я. Лак¬
шин,-— но ум словно бы запрятан в середину этого слова, хотя
и звучит в нем приглушенно, еле слышно. Зато поверх этого
значения громко заявляет себя другое: глумиться — значит
смеяться, издеваться, уничтожать, но нехорошо смеяться, на¬
смешничать с недобрым чувством»5. И прежде всего в разрабо¬
танной линии поведения Глумов глумится над собственным сло¬
вом и словом вообще. Драматург же, очевидно, с самого начала
с горечью признает, что действительность не слишком отвеча¬
ет просветительским упованиям.
Реальность жизни противостояла и отвлеченности, умозри¬
тельности надежд Чацкого в «Горе от ума». Но тогда и речи не
могло быть о повороте героя от высоких убеждений, чем бы
ни оборачивалось для него следование им. А для самого Гри¬
боедова, при всех поправках и сдвигах, какие возникали у него
при осуществлении первоначального замысла6, ум оставался
все же твердым, неколебимым основанием вольномыслия,
нравственной стойкости и прочих безусловных достоинств.
В Глумове ум не является более опорой ни мировоззрению,
ни нравственности. Уже сказано в «Преступлении и наказа¬
нии» Порфирием Петровичем Раскольникову: «Благоразумие»
не помогает «со страстями-то, со страстями... справиться»7.
Уже, по всей вероятности, внесено в рукопись будущей «Вой¬
ны и мира» восхищение Пьера Наташей за то, что она «не
удостаивает быть умной»8, не сужает себя до ума. А для Глу¬
мова его ум — лишь средство, которым этот человек будет
пользоваться, чтобы выбиться, выскочить, преуспеть.
0 Лакшин В. Биография книги. М., 1979. С. 304.
6	См. об этом в статьях автора этих строк: «Феномен „Горя от ума”»
(Литературная учеба. 1986. № 2); «Драматургия А. С. Грибоедова» (в кн.:
Грибоедов А. С. Горе от ума. Комедии. Драматические сцены. 1814—
1827. Л„ 1987).
7	Достоевский Ф. М. Лолн. собр. соч.: В 30 т. Т. 6j Л., 1973.
С. 345. — В одной относительно недавней инсценировке романа Достоевско¬
го слова Порфирия Петровича были «несколько» переиначены. «Разум-то
ведь страсти не служит»,— стал он говорить здесь — и одной этой «поправ¬
кой» снят был начисто содержащийся у Достоевского и в этой фразе мотив
«капитальнейших», по любому слову писателя, перемен в русской жизни.
8	Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 10. М.; Л., 1930. С. 309.
216

«Горе от ума» ограничивало возможности ума, что дало
о себе знать хотя бы в окончательном названии грибоедовской
комедии. Если первоначально уму, судя по заглавию, могли
угрожать лишь его недруги, противники, силы со стороны
(«Горе уму»), то в последнем варианте названия на самый ум
пала тень иронии. У Островского ирония в заглавии идет даль¬
ше. Она усилена тем, что в название пьесы вынесена послови¬
ца, которой драматург, опираясь на народный житейский опыт,
противопоставляет затеям и замыслам любых мудрецов «про¬
стоту» жизни.
Вот под такими «знаками» и завязывается в «На всякого
мудреца довольно простоты» действие.
2
Неоднократно обращалось внимание на то, что в поведении,
в общении с другими персонажами- Глумов нередко почти под¬
черкнуто повторяет, а иногда и чуть не цитирует Молчалина.
Вся ситуация его отношений с Мамаевой напоминает ситуацию
Молчалина с Софьей: нисколько Мамаевой не увлеченный, Глу¬
мов считает для себя обязательным отвечать на ее с ним за¬
игрывание. И вот как он это делает.
Он говорит Мамаевой, что был бы откровенней с ней, будь
она старухой, а так как она молода, то ему нечем ей «запла¬
тить».
Глумов. ...Мне не хочется быть у вас в долгу. Чем же я могу заплатить
вам?
Мамаева. А старухе чем вы заплатите?
Глумов. Постоянным угождением; я бы ей носил собачку, подвигал под
ноги скамейку, целовал постоянно руки, поздравлял со всеми праздни¬
ками и со всем, с чем только можно поздравить. Все это только для
старухи имеет цену.
Мамаева. Да, конечно.
Глумов. Потом, если старуха действительно добрая, я мог бы привязать¬
ся к ней, полюбить ее.
Мамаева. А разве молодую нельзя полюбить?
Глумов. Можно, но не должно сметь (126).
Не только молчалинские интонации, а и молчалинский сло¬
варь, молчалинская лексика во всех этих «я бы ей носил со¬
бачку», «не должно сметь» очевидны. Но говорит-то все это
человек, которому в качестве обладателя ума в русской лите¬
ратуре предшествовал некогда Чацкий!
Да, литературный потомок Чацкого ведет себя в пьесе Ост¬
ровского во многом совершенно по-молчалински.
Пройдет еще немного времени — и Салтыков-Щедрин даст
новую жизнь прежним героям своих предшественников и со¬
временников: Грибоедова, Гоголя, Тургенева... Среди других —
также и героям «Горя от ума»: Чацкому, Молчалину. И у Щед¬
рина окажется, что Чацкий в конце концов, хотя и после неко¬
217

торых мытарств, нашел себе место на государственной службе
и даже получил в управление департамент (правда, несколько
особый — «государственных умопомрачений»), а Молчалин по
новым временам стал редактором крупной газеты, которая на¬
зывается «Чего изволите?». Щедрин будет проращивать в этих
чужих персонажах их политические потенции, не трогая, так
сказать, суверенности, отдельности каждого из них, не скрещи¬
вая их друг с другом. Ведь для Грибоедова превращение Чац¬
кого в Молчалина, что бы с Чацким ни случилось, было безу¬
словно исключено. И Щедрин лишь сдружит своих Чацкого
и Молчалина домами. Каждый из них останется при этом са¬
мим собою.
«„Тысяча душ” умного человека» — назвал недавнюю свою
статью о романе «Тысяча душ» А. Ф. Писемского критик и ис¬
следователь Л. А. Аннинский.9 Герой романа Калинович на
.всех этапах жизненного пути в самом деле настолько разный,
как будто души сменяют в нем одна другую. И это выглядит
именно как смена душ. Почти механическая, без каких бы то
ни было «сопряжений» и «перетеканий» между ними.
А у Островского обладатель ума, знающий и твердо помня¬
щий всему настоящую цену, ни на мгновение от нее не отре¬
кающийся, обращается к молчалинским формам поведения. Так
драматург освобождает литературу от просветительской меха¬
нистичности во взгляде на человека, проникает в скрытые
прежде особенности нашей природы, в ее внутреннюю подвиж¬
ность и превращаемость. Когда Глумов берется подстраиваться
к разным персонажам из числа «сильных мира сего», затевая
с каждым отдельную интригу, он вполне может положиться на
гибкость и пластичность своей натуры: они-то ему в самом де¬
ле не откажут. В «На всякого мудреца...» эти качества проти¬
воречиво развившейся нашей человеческой сущности получают
одно из самых убедительных в искусстве XIX в. воплощений.
3
Мы упомянули о том, что Глумов повторяет, цитирует Мол¬
чалина с некоторой даже подчеркнутостью. Но сам Глумов —
отнюдь не Молчалин, его задача много сложней и тоньше той,
что ведет фамусовского секретаря. Оттого «ссылки» героя Ост¬
ровского на Молчалина оказываются особенно выразительны.
Способностью подстраиваться под других, всякий раз при¬
нимать иной, нужный тон Глумов явно играет. Он ставит все
время, один за другим, разного рода спектакли. И они сами по
себе, даже независимо от преследуемых и достигаемых целей,
приносят ему удовлетворение. *
9	См.: Детская литература. 1986. № 8.
218

Можно вспомнить, что известная доля театральности была
и в поведении Печорина, даже в его откровенности с самим со¬
бою на свой же счет, что спектакли постоянно получались и у
Хлестакова. Но там это так выходило, помимо или даже про¬
тив воли. Печорин бы, несомненно, огорчился, если б узнал,
что в его поступках, в его самопризнаниях присутствует и не¬
которая игра. Даже Хлестаков играл никак не намеренно. Он
просто, не задумываясь, да и не замечая этого, предавался
«легкости в мыслях необыкновенной». Глумов же свои поста¬
новки организует, всякий раз меняя и интригу, и действующих
лид, которыми умело манипулирует.
У Островского, собственно, и вся в целом пьеса «На всякого
мудреца довольно простоты» есть как бы большой спектакль
с многими явлениями, задуманный и срежиссированный Глумо¬
вым, хоть и не «просчитанный» им до конца. Подобными но¬
выми возможностями этого своего героя драматург был явно
увлечен и слоб'Но бы дал ему свободу самому вести действие.
Рядом с «На всякого мудреца...» рождалось у Островского
«Горячее сердце» с «разбойничьими» сценами и многими дру¬
гими откровенно игровыми моментами, а вскоре, через два го¬
да, начали появляться пьесы об актерах и актерстве — «Лес»,
потом «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые». И это
при том, что как раз в последний период его жизни отношения
Островского с современным театром во многом утратили преж¬
нюю прочность и непосредственность...
Одна лишь игра с «другими» не отвечает в полной мере
запросам Егора Дмитрича. Ему еще требуется постоянная игра
и с собою самим. И потому, начиная свою карьерную затею,
он тут же заводит дневник, где принимается впрямую осмеи¬
вать тех, кого будет всячески обслуживать. То, что эти заня¬
тия, так сказать, «тематически» родственные и в то же время
по смыслу прямо противоположные, неизменно пересекаются,
приносит, по всей видимости, Глумову особенно острые ощу¬
щения и дает особого рода вдохновение.
В лести Глумов нередко сильно перебирает, так что зачастую
она уже сама по себе начинает выглядеть чуть не издеватель¬
ством. Можно думать, что подобная тонкость переходов Егором
Дмитричем также ценится в степени исключительной, достав¬
ляет удовольствие изысканнейшее.
Как видим, система отношений, какую выстраивает Глумов,
оказывается необыкновенно сложной и многослойной. Но пре¬
дусмотреть здесь все ему не дано.
В современной Островскому критике драматурга многократ¬
но упрекали за случайность развязки его комедий. Подобные
утверждения относительно «На всякого мудреца...» стали в от¬
зывах о пьесе едва ли не общим местом. Из статьи в статью
переходили рассуждения о том, что не мог Глумов проявить
такую неосторожность, чтоб дневник его попал в руки к Мама¬
219

евой, что такое не сходится с его характером и т. д. и т. п. Да¬
же такой внимательный и серьезный критик, как Е. И. Утин,
объявил — на страницах «Вестника Европы» (1869, № 1) —
роль глумовского дневника в развязке «Мудреца» «фальшиво
взятым аккордом» Островского. Ее не принял и в наши уже
дни известный теоретик драмы В. М. Волькенштейн 10 11. Дума¬
ется, все подобные заявления свидетельствуют лишь о подлин¬
ной глубине открытий Островского, в частности в «На всякого
мудреца довольно простоты».
В Глумове Островским представлен был человек с небыва¬
лым, наверное, дотоле в нашей драматургии напряжением
и ритмом внутренней жизни, с попытками одновременно выра¬
зить, осуществить себя в совсем разных, на первый взгляд ис¬
ключающих друг друга, планах. Добавим к уже приведенному,
что герой «На всякого мудреца...» параллельно составляет
тексты выступлений для оголтелого ретрограда и для шумного
либерала, что он завязывает отношения с Мамаевой и свата¬
ется к Машеньке Турусиной... Сохраняя свойственную просве¬
тителям веру в цельность человеческой личности, будучи по-
прежнему привержен к давним устоям русской жизни, Остров¬
ский не мог не привести Глумова, так живущего, подобным
образом поступающего, к срыву, к катастрофе. Это тонко по¬
чувствовал один из лучших Глумовых советской сцены —
М. И. Царев, сказавший как-то о Глумове своему собеседнику:
«Он любит играть, изображать, лицедействовать. Любитель
игры и перевоплощения, он многолик и с каждым, с кем имеет
дело, находит новые краски, новый облик. Он человек, кото¬
рый сам увлекся игрой, переиграл, переступил норму и потому
сорвался. Случайность то, что Мамаева нашла его дневник, но
он сорвался бы и без этого»11.
Развязка с помощью похищенного или найденного дневни¬
ка стала ко времени Островского достаточно традиционным
и даже тривиальным ходом в драматургии. Но в «На всякого
мудреца...» она обрела содержательное — в точном смысле это¬
го слова — наполнение, появилась как бы заново и в новом
качестве.
Простота жизни, ее свободные неожиданности должны бы¬
ли у Островского «оказать себя», если прибегнуть и здесь к из¬
вестному выражению Достоевского. Заигравшемуся Глумову
обязательно предстояло где-нибудь споткнуться — хотя бы
у самой цели и почти что на ровном месте. Именно так про¬
стоте жизни и дано тут было за себя постоять. В игру и сам
вовлекавшийся, адресовавший все свои создания сцене, драма¬
тург никогда не мог позволить игре подменить собою жизнь,
10	См.: Волькенштейн В. Драматургия. М., 1960. С. 261.
11	Штейн А. Л. Мастер русской драмы: Этюды о творчестве Остров¬
ского. М., 1973. С. 189.
220

разрушить непреложную для него иерархию жизненных цен¬
ностей. Последняя оставалась для него неколебима и безу¬
словна.
В статье «Темное царство» Добролюбов оправдал случай¬
ность в ранних пьесах Островского, указав на отсутствие за¬
коносообразности в русской действительности. Проникая в глу¬
бины жизни дальше, Островский сумел найти в ней же самой
и основания для веры в нее, в ее скрытые до времени возмож¬
ности, которые в конечном счете не могут себя не заявить.
Непредвиденной, однако, развязка оказалась не только
в глазах критиков. Так же ее воспринимает и герой, что, по-
всей видимости, для драматурга очень важно. Егор Дмитрии,
разумеется, не мог предполагать, что его дневник обнаружит
Мамаева и всем откроется бездна его лицемерия. Но еще мень¬
ше мог он, наверное, допустить, что ему этот дневник простят!
Он ведь прятал свои записи, считая, что разоблачение погубит
все его планы, да и его самого. А те, от кого он зависит, готовы
принять его со всеми его насмешками над ними и инвектива¬
ми: лишь бы служил и обслуживал! При всем своем уме Глу¬
мов все-таки не разгадал до конца «противоположной стороны»,
вел игру, что называется, «вне партнера». Жизнь оказывается
в одно и то же время, в одном и том же своем проявлении
и лучше, и хуже, чем герой может себе представить.
Благополучный для Глумова финал комедии есть вместе
с тем самое глубокое, самое безусловное его поражение. И это
у Островского, пожалуй, тоже впервые.
4
Глумов многолик. И играть его на сцене можно очень по-
разному, о чем и говорит сценическая история «На всякого
мудреца...». Но все сколько-нибудь серьезные исполнители этой
роли не могли уйти от глумовского обаяния. Вот с каким ув¬
лечением признавался в этом В. И. Качалов, сыграв Глумова
в спектакле Художественного театра в 1910 г., лучшей, по об¬
щему мнению, дореволюционной постановке Островского на
этой сцене: «У меня была задача показать, что Глумов не толь¬
ко умен, но и очень талантлив, что в нем живет нечто от сати¬
рического Пушкина и эпиграмматиста. И потом, Глумов из тех
натур, для которых жизнь увлекательная игра. Эта игра силь¬
нее тешит его, чем правит им злоба на людей или забота
о карьере. В основе Глумов чуткий наблюдатель, улавливаю¬
щий все смешное в окружающих людях»12. А Г. А. Товстоно¬
гов, ставивший комедию и за рубежом, и потом, в 1984 г., на
сцене Большого драматического театра имени М. Горького
в Ленинграде, высказался еще категоричней и определенней:
12	Эфрос Н. Е. Качалов. Б. М., 1919. С. 70.
221

«Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных
поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектакля нет.
Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внут¬
ренне оправдываем его способ расправы с ним» 13.
Думается, в словах об «оправдании» нами Глумова есть не¬
который перебор. Но главное в приведенных суждениях отме¬
чено верно.
Уже одно только появление Глумова, личности яркой и силь¬
ной, рядом с Мамаевым, или Крутицким, или Городулиным
всякий раз обнаруживает, как мелок, как нелеп в своем пове¬
дении каждый из них. А Глумов, любому из них поддакивая,
каждого провоцируя, побуждает, заставляет их проявить себя
полною мерой. Именно он. Он в самом деле ведет действие.
Говорить о пьесе — значит говорить о нем прежде всего. Когда
после Октября, в 1923 г., С. М. Эйзенштейн захотел, восполь¬
зовавшись пьесой Островского, создать некое сатирическое
обозрение врагов революции, он поручил именно Глумову вой¬
ти в отношения с ними, их «разговорить».
Вот в комедии Глумов встречается с Мамаевым. Островско¬
му тут, конечно же, важно, что Глумов не ставит родственные
связи ни во что, что над своим дядюшкой он готов посмеяться
как угодно. Потом в отношениях с Крутицким его не остановит
возраст старика. Он легко идет на обман и Мамаевой, и Ма¬
шеньки...
Но как поддаются все они глумовским провокациям! Как
мало труда стоит ему повести их за собой, при том что он от
них так зависит! Угождая им, Егор Дмитрии, в сущности, им
же и предуказывает, как поступать, что делать. Мамаеву он
позволяет высказаться и тем обнаружить удивительнейшую
меру - глупости и нелепых претензий на серьезную роль в об¬
ществе, Крутицкого приводит к тезису о «вреде реформ вооб¬
ще» и убеждает посвятить этому «трактат»...
Открывается поразительная степень несамостоятельности на
самом деле этих людей, их подвластности только что высказан¬
ному суждению, любому человеку, который оказался сейчас
рядом и проявил какую-то инициативу и целеустремленность.
Многое проясняется таким образом в механизмах формирова¬
ния общественного мнения.
М. Горький усмотрел когда-то особую заслугу Щедрина
в том, что автор «Истории одного города», «Помпадуров и пом¬
падурш» уловил происходившее в русской жизни взаимопро¬
никновение политики и быта. «На всякого мудреца...» показы¬
вает, что у Островского и к этой «стороне» времени был свой
ход.
И Мамаев, и Крутицкий, и Городулин претендуют каждый
на собственное значение в политической жизни России. 60-е
13	Рыжова В. Путь к спектаклю. М., 1967. С. 18.
222

годы привели в движение страну, и все ищут в этом движении
своего места. -В заштатной Москве, как остро подмечает Глу¬
мов, все сводится по преимуществу к «говорильне». Но голоса
звучат. И голоса разные.
Мамаева происходящие перемены огорчают. Он брюзжит
и поучает. И самая эта его страсть к наставничеству внушена
ему его недовольством новыми временами, разладом с ними.
Крутицкий хочет бросить новым временам вызов. Отвергая
допустимость каких бы то ни было преобразований, он намерен
провозгласить это в сочинении, которое, Крутицкий уверен, об¬
разумит всех и положит конец безобразной, с его точки зре¬
ния, сумятице. Ради этого он вынужден прибегнуть к слову,
владеть которым не привычен, и потому сетует, что слог его
устарел и плохо доходит.
О Городулине Глумов записывает к дневнике, что он «в ка¬
ком-то глупом споре о рысистых лошадях одним господином
назван либералом; он так этому обрадовался, что три дня по
Москве ездил и всем рассказывал, что он либерал. Так теперь
и числится» (174). И хоть сочинить сам полагающегося ему по
его «либеральному чину» спича Городулин неспособен, как,
однако, дорога ему — опять же по нынешним временам — его
общественная репутация!
В приспосабливании к новым обстоятельствам, в использо¬
вании их в своих целях у каждого из этих людей есть, как ви¬
дим, некоторые трудности. Вот и кидаются они в объятия Глу¬
мова, начинают ему словно бы подыгрывать. Встреча эта и этот
союз, таким образом, обеим сторонам совершенно необходимы.
Потому-то и не может ничто помешать их движению друг
другу навстречу. Даже у Крутицкого хватает ведь сообрази¬
тельности подметить, что Глумов «льстив и как будто немного
подленек»... (154). Однако отвратить его от Глумова это не
может. Как ничего, в сущности, не меняет и разгадка тайны
дневника в финале, о чем выше уже шла речь.
Предметом внимания Островского оставались, как и прежде,
отношения в быту. Никаких действительных устремлений в по¬
литику ни у Глумова, ни у Крутицкого, или Мамаева, или Го-
родулина, конечно же, нет. Но, чтобы отстоять свое положение,
свои интересы, каждому из них приходится теперь включиться
в политическую деятельность. Только оборачивается-то она
у них игрой в самом прямом смысле этого слова, почему и вы¬
глядят эти персонажи столь гротесково.
Островский по-своему, иначе, чем Щедрин, пришел к соот¬
несению быта и политики в русской жизни. Однако его гротеск
оказался близок щедринскому, Щедрин признает эту близость,
когда прямо перенесет Глумова из «На всякого мудреца...», не
подвергая его радикальной трансформации, в свою сатиру из
цикла «В среде умеренности и аккуратности» и «Современную
идиллию»...
223

Гостиная Турусиной, куда приходят Крутицкий, Мамаев, Го-
родулин, привлекает Глумова не только «кружком», который
тут собирается. Здесь же он намерен прибрать к рукам бога¬
тую невесту. Любовная интрига при этом в пьесе серьезного
развития не получает. Для действия скорей существенно, что
носители разных «взглядов» сходятся в одном и том же салоне.
Крутицкому тут приятно вспомнить о своих прежних интимных
отношениях с хозяйкой, Городулину — поболтать ни о чем,
пустить пыль в глаза... И никого из этих «деятелей» не сму¬
щают ни ханжество Турусиной, ни ее склонность ко всякого ро¬
да дичайшим суевериям и предрассудкам. «Предмет» же Глу¬
мова успокаивает тетушку: «Нет, та tante, не бойтесь! Я мос¬
ковская барышня, я не пойду замуж без денег и без позволе¬
ния родных. Мне Жорж Курчаев очень нравится, но если вам
неугодно, я за него не пойду, и никакой чахотки юо мной от
этого не будет» (136— 137).
Получается, что приобретение невесты, даже и богатой,—
дело ныне много менее хлопотное, чем выгодное использование
политической конъюнктуры. Последнее и оттесняет собою по
ходу действия, отводит на второй план в комедии любовную
интригу. Больше того, она в пьесе, по-видимому, утрачивает
под собою и всякую почву. Глумов не любит ведь никого, и воз¬
можность хотя бы легкого увлечения подобного рода для него,
можно думать, исключена совершенно, а та же Машенька без¬
застенчиво заявляет: «Мне хочется пожить» (137) (и еще так:
«Мне хочется поблестеть, покрасоваться»— 137).
Так и оказалось «На всякого мудреца довольно простоты»,
словно бы не вполне закономерно для Островского по всему
его прежнему опыту, комедией политической. И в обозначении
этом в данном случае оба слова неразделимы: занятия поли¬
тикой тут комедийны, а комизм замешан на политической игре.
5
«Да умный человек не может быть не плутом» 14 — эта реп¬
лика в «Горе от ума» принадлежит Репетилову, и уже тем ей
придан характер парадокса, полнейшей нелепицы. В грибое-
довскую эпоху подобное соединение выглядело невозможным,
коль скоро ум еще виделся как средоточие несомненных до¬
стоинств. Вытесненному, изгнанному из Москвы Чацкому с не¬
избежностью предстояли и какие-то внутренние «трансформа¬
ции». Но, обозначив (Репетилов зовет Чацкого в Английский
клуб, перед героем возникает призрак безумия...), пьеса оста¬
вила их за своим пределом. Перебирая по завершении «Горя
от ума» разные замыслы, Грибоедов ни разу дальнейшей судь¬
бы Чацкого никак не коснулся. Чацкий, так или иначе «поте¬
14	Грибоедов А. С. Указ. соч. С. 128.
224

рявший себя», или какое-нибудь другое превращение героя —
подобное для автора «Горя от ума» было, безусловно, немыс¬
лимо.
Из героев драматургии XIX столетия перед реальной перс¬
пективой отказа от себя едва ли не первой оказалась Катери¬
на Кабанова. Прими она то, что остается ей после возвраще¬
ния Тихона и отъезда Бориса, останься мужней женой в каба-
новском доме после всего, что уже случилось, — и от душевной
цельности, от высокой требовательности Катерины к себе не
уцелело бы ничего. Но Катерина обрывает себя, только собрав¬
шись слукавить. «Перед кем я притворяюсь-то...», — безжалост¬
но говорит она себе, когда Варвара вручает ей ключ, позволя¬
ющий выйти на свидание к Борису. А затем, стоя у последней
черты, героиня «Грозы» находит действительно единственную
возможность сохранить душевную цельность — бросается в Вол¬
гу, уходит из жизни 15.
Нетрудно догадаться, что, когда спасти душу можно было
уже только так, только подобною ценой, пути героев все чаще
оказывались достаточно извилистыми и запутанными.
Анализируя в книге «„На всякого мудреца довольно просто¬
ты” на сцене Малого театра» исполнение роли Глумова в раз¬
ные годы П. М. Садовским (младшим), С. Н. Дурылин конста¬
тирует: «Исполнитель... словно переходил в своей роли от „ам¬
плуа” к „амплуа”— от „первого любовника” к „молодому ре¬
зонеру”, от „героя” к „фату”... Глумова у молодого П. М. Са¬
довского всегда клонило куда-нибудь в одну сторону: то в сто¬
рону «любовника»: так взаправду, горячо и искренне, откры¬
вался он в любви к Мамаевой; то его, наоборот, клонило в сто¬
рону Чацкого: так искренне, прямо «в лоб», обличал он своих
врагов» 16. Если вспомнить, что роль Чацкого на русской сцене
сама стала особым «амплуа», то будет очевидным, как внут¬
ренне усложнилась от «Горя от ума» к «На всякого мудреца...»
структура драматургического образа.
Глумов еще надеется обойтись для спасения своей души
малым — дневником, куда он заносит свои истинные обо всем
суждения, где он не лжет, не лицемерит. За два года до «Муд¬
реца» Достоевский в эпилоге «Преступлеия и наказания» еще
15	Совсем недавно Вячеслав Кошелев в статье «Все счастливые семьи...»
(Север. 1986. № 3), обойдя конфликт, развертывающийся в душе Катерины,
свел содержание «Грозы» к противоборству ее с Кабанихой. Соответственно,
следуя законам драмы, он стал искать и «нашел» у Кабанихи как «стороны»
в драматическом поединке свою правоту. Но «стороной» по отношению
к любви Катерины выступает прежде всего нравственный закон, живущий,
сохраняющийся уже только в душе героини, ею лишь одной поддерживае¬
мый и отстаиваемый; Кабаниха же к нему на самом деле вполне безраз¬
лична (недаром один из первых рецензентов, М. М. Достоевский, обозвал
ее «формалисткой»),
16	Дурылин С. «На всякого мудреца довольно простоты» на сцене
Малого театра. М.; Л., 1940. С. 116.
225

обещал Раскольникову новую жизнь, счастье, истово и неисто¬
во веря, что даже убийство двух женщин могло не стать для
души героя сокрушительным и гибельным.
Но дневник Глумова выдает, игра сорвалась. И в «Бешеных
деньгах», куда этот персонаж переходит из «На всякого мудре¬
ца...», ничего подобного дневнику уже нет. Егор Дмитрии со¬
средоточивается там на своем устройстве уже полностью и це¬
ликом. Он продает себя специально им для этой цели отыскан¬
ной пожилой вдове и намерен споспешествовать скорейшей
ее смерти, чтобы побыстрей унаследовать крупный капитал.
А в «Горячем сердце», которое писалось с «На всякого мудре¬
ца...» одновременно и было закончено в том же 1868 г., герои¬
ня, которая только что убивалась по своем Васе, отданном
в солдаты, тут же собирается покрасоваться вдовой, коли он
будет убит, а затем назначает себе в мужья покорного и роб¬
кого Гаврилу и уверенно входит самовластною хозяйкой в ку-
рослеповский дом, где вчера еще терпела всяческие притесне¬
ния и надругательства. Самодурства и своеволия от нее теперь
можно ожидать едва ли меньших, чем царившие в этом доме
до сих пор.
Комедией «На всякого мудреца довольно простоты» Россия
завершала у Островского 60-е годы, выходила к нечаевщине,
к «Бесам» Достоевского. Многое из этого дальнейшего здесь
«мерцает». Но Островский останется Островским. У него еще
будут и «Снегурочка», и «Бесприданница», и «Таланты и пок¬
лонники»... Тональность пьесы 1868 г. не стала для позднего
творчества драматурга единственной и всеохватывающей.
«Этой пьесой начинается новый сорт моих произведений»,—
писал Островский в одном из писем по поводу «Бесприданни¬
цы» К Новаторский характер этой драмы не был по-настояще¬
му понят современниками драматурга. «Бесприданница» была
воспринята как еще одна бытовая драма Островского. На со- 11	Островский А. Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. Т. 2. М., 1979. С. 619.
М. В. ОТРАДНЫ
«БЕСПРИДАННИЦА» А. Н. ОСТРОВСКОГО
226

циально-бытовое понимание пьесы ориентировало, казалось бы,
и название ее. Была в свое время «Бедная невеста», теперь —
«Бесприданница». Не поняв жанровой природы этой психоло¬
гической драмы, не раскрыть основы драматизма пьесы, кото¬
рый обусловлен не только и не столько внешними условиями
жизни героев, сколько их психологически сложными, противо¬
речивыми характерами.
Время действия обозначено у Островского как «настоящие
дни», то есть конец 1870-х годов. Пьеса была впервые опубли¬
кована в 1879 г. Это было время, когда наступило, как гово¬
рит один из героев драмы, «торжество буржуазии»2. Переход
к новым формам жизни осуществлялся быстро, даже стреми¬
тельно. Герои «Бесприданницы» остро чувствуют этот времен¬
ной перепад: наступает «другая жизнь». «Не то время, — го¬
ворит молодой купец Вожеватов. — Прежде женихов-то много
было, так и на бесприданниц хватало; а теперь... сколько при¬
даных, столько и женихов» (121). Этот переход к новой жизни
резко проявился в выработке и утверждении другой системы
нравственных ценностей, что прежде всего интересовало драма¬
турга.
Все события пьесы занимают около двенадцати часов: с по¬
лудня до ночи. Эта временная концентрация действия не дань
театральной условности, а психологически мотивированная осо¬
бенность сюжета. Герои находятся в таком состоянии, когда
стремительный ход действия оправдан и принимается как не¬
избежный, единственно возможный.
Говоря о времени действия, можно добавить, что события
I и IV актов разворачиваются тогда, когда на площадке перед
кофейной малолюдно. В I акте это, полуденные часы после
воскресной обеденной службы, когда жители города в соответ¬
ствии с обычаем спят, на бульваре гуляют только «чистая пуб¬
лика», то есть люди, в том числе и купцы, живущие уже не
«по старине». А в IV акте это ночь, когда здесь можно встре¬
тить лишь тех, кто «загулял», да цыган из хора. Этот воскрес¬
ный день — канун семейного праздника Огудаловых, дня рож¬
дения Ларисы.
Герои «Бесприданницы» живут в вымышленном автором
приволжском городе Бряхимове (город с таким названием был
на Волге в средние века). Берег Волги — это не просто обоз¬
начение места действия, бытовая подробность; он играет опре¬
деленную роль в сюжете произведения.
В экспозиции Островский использует привычный для него
прием: о нравах города, о некоторых героях пьесы мы узнаем
из разговора второстепенных персонажей: содержателя кофей¬
ной Гаврилы и его слуги Ивана. Слова этих героев о гуляю¬
2	Островский А. Н. Указ. соч. Т. 5. М., 1975. С. 74.— В дальнейшем
в скобках будут указаны стр. при ссылках на это издание.
227

щем в одиночестве богаче Кнурове и идущем с реки молодом
разговорчивом купце Вожеватове актуализируют, делают более
значимым скрытый смысл, который заложен в фамилиях этих
персонажей. Кнур — боров, кабан, по некоторым источникам —
старый кабан, который держится в стороне от стада. А «воже-
ватый» значит обходительный, приветливый.
Более существенная часть экспозиции — разговор Кнурова
и Вожеватова, к которому потом присоединяются Огудалова
и Карандышев. В этой сцене автор дает ремарку, которую
трудно реализовать в спектакле: «Кнуров вынимает из карма¬
на французскую газету и читает» (9). Эта крупная кинемато¬
графическая деталь легко воспринимается читателем пьесы. Что
касается спектакля, то это уже задача для актера и режиссе¬
ра: передать своими средствами (впрямую об этом речь не
идет) смысл ремарки.
Не менее важна и другая ремарка, касающаяся Кнурова:
«Молча, не вставая с места, подает руку Огудаловой» (17).
Так может себя вести (Огудалова дворянка, но обедневшая)
только очень богатый, очень влиятельный в бряхимовском мире
человек. Итак, читает французскую газету, а с дамой здоро¬
вается не вставая — это первые, но очень важные штрихи в об¬
рисовке Кнурова.
Его собеседник — молодой купец Вожеватов, представитель
богатой торговой фирмы. По одежде — европеец. Как и Кну¬
ров, он собрался на выставку в Париж. Но на основании этого
нельзя считать, что традиции бряхимовского мира для него ни¬
чего не значат: чтоб «люди чего дурного не сказали» (11), он
пьет в полдень шампанское из чайных чашек.
Вожеватов — приятель Ларисы с детства, росли вместе. Она
его называет запросто — Васей. Но рассказ Вожеватова об
обидах и унижениях, пережитых Ларисой, идет с повторяющей¬
ся ремаркой: «смеется». Вожеватову не больно за нее, как он
скажет в IV акте: «наше дело сторона» (71).
Из разговора Кнурова и Вожеватова мы узнаем, как мно¬
го в истории отношений Ларисы и Паратова уже произошло:
Паратов год назад женихов всех отбил, Лариса его полюбила,
«наглядеться на него не могла», а он исчез вдруг и «неизвест¬
но куда» (13), Лариса «чуть не умерла с горя». Вот теперь
Лариса согласилась выйти замуж за бедного чиновника Ка-
рандышева, которого в доме Огудаловой как жениха на край¬
ний случай «придерживали, слегка приглашивали». Караиды-
шев, став женихом первой красавицы города, очень возгордил¬
ся, стал зачем-то носить очки, завел себе экипаж («все винты,
все гайки дребезжат на разные голоса»), везде заявляет: «я хо¬
чу, я желаю» (16). Вчера —никто, сегодня он на виду всего
Бряхимова. «Кто его знал, кто на него обращал внимание,—
скажет Кнуров о Карандышеве. — А теперь весь город загово¬
рит про него, он влезет в лучшее общество» (31). И сочетание
228

его имени и фамилии неожиданное, «оксюморонное»: Юлий
(как у Цезаря), но Карандышев (карандыш — коротышка, не¬
доросток) .
Паратов, как сказано в афише, «блестящий барин из су-
дохозяев» (8), оказывается, вот-вот явится в Бряхимов: он про¬
дает Вожеватовым свой пароход «Ласточку». Героиня пьесы,
как и этот пароход, носит «птичье» имя: Лариса по-гречески
белая чайка.
В первом же разговоре Вожеватова и Кнурова зазвучал мо¬
тив, который пройдет через всю пьесу: «Хорошо тому ... у кого
денег много» (11), «всякому товару цена есть» (14). Кнуров
и Вожеватов говорят о том, что хорошо бы с такой барышней—
с Ларисой — в Париж прокатиться на выставку. И что эта
поездка «не дешевле „Ласточки” обошлась бы» (14). В этой
фразе героиня и проданный Паратовым пароход уже впрямую
соединены. Мотив «продается-покупается» входит в сюжетные
линии всех главных героев «Бесприданницы».
Главное, что мы узнаем из диалога Кнурова и Вожеватова
о Ларисе: она «простовата». Не глупа, а простовата: «хитрости
нет», «ни с того ни с сего и скажет, что не надо», то есть «прав¬
ду» (15).
Завязка в «Бесприданнице» многоступенчатая. Начало ее
трудно вычленить, оно отнесено к событиям, которые случи¬
лись еще до начала действия драмы. Конфликт подготовлен са¬
мой жизнью. А роль драматурга как бы в том, чтобы запечат¬
леть наиболее напряженный этап в его развитии.
Кнуров и Вожеватов, говоря о Карандышеве, приходят к вы¬
воду, что ему, как «пьяному русскому мужику, который любит
поломаться», за что бывает бит, тоже «не миновать» битья (16).
Ни о каких конкретных действиях против Карандышева еще
и речи нет, но напряженная нота, предвещающая столкновение
в пьесе, уже прозвучала. «Битье» Карандышева состоялось бы,
очевидно, и без Паратова, но его приезд все ускорил. Желание
поставить зазнавшегося жениха на место зарождается в каж¬
дом из его соперников, в этом они союзники.
Напряжение в действии возникает с первой же фразой Ка¬
рандышева. Он говорит с вызовом: «Что за странная фантазия
пить чай в это время? Удивляюсь» (17). Хотя повод для кон¬
фликта ничтожен (Карандышев не знает, что они пьют на са¬
мом деле шампанское), но он говорит это сильным мира бря-
химовского — важен сам вызов.
Чтобы понять, почему жених Ларисы так себя ведет, надо
вспомнить, что и с ним в этой истории тоже многое уже случи¬
лось. «Три года я терпел унижения,—скажет он Ларисе во II ак¬
те,— три года я сносил насмешки прямо в лицо от ваших зна¬
комых» (38). Теперь он хочет «повеличаться»: «надо же и мне,
в свою очередь, посмеяться над ними» (38).
В основе его желания «повеличаться» — чувство униженно-
229

то человека. Но он не просто хочет отомстить, он отчаянно хо¬
чет, чтоб «они» его за своего, равного им признали. И в дости¬
жении этой цели для Карандышева, еще «не очнувшегося» под
влиянием унижений и боли, согласие Ларисы выйти за него,
сама Лариса — лишь средство. Пусть у них — Кнуровых и Во¬
жеватовых— тысячи, десятки, сотни тысяч, а у него, Каран¬
дышева, свой «капитал» — Лариса.
Карандышев человек с амбицией. По отношению к нему
можно употребить выражение «маленький человек», но на этом
обобщенно-типовом уровне характер в пьесе Островского (как
я у Достоевского) уже не прочитывается. Слишком много
в этом маленьком человеке противоречивых, не сводимых к же¬
сткой социальной характеристике черт. Перефразируя Гого¬
ля3, можно сказать, что Островского интересует Карандышев
как участник истории, в которой замешалось дело любви. По¬
этому не социально-типовые, а индивидуальные, психологиче¬
ские черты этого характера должны проявиться в движении
сюжета.
Во время разговора Карандышева с Кнуровым и Вожева¬
товым Лариса присутствует на сцене. Но не участвует в бесе¬
де. Она сидит у ограды и смотрит в бинокль за Волгу. Соглас¬
но ремарке, за Волгой видны «леса, села и проч.» (8). То есть
целый мир, который кажется Ларисе желанным, счастливым,
потому что там можно обрести покой, уйти оу страдания, от
унижений. В бинокль она видит тот берег Волги крупно, она
как бы уже «там», где «покой» и «тишина». Когда Лариса го¬
ворит о том береге, о «тишине» и «покое», она говорит о своем
восприятии, никого конкретно не цитирует, но ее слова могут
вызвать ассоциации с романтической поэзией, в частности со
стихами Лермонтова, в творчестве которого мотив «покоя»,
блаженного сна встречается часто4. Желание Ларисы оказать¬
ся «там», в лесу, в мире тишины и покоя кажется другим лю¬
дям смешным. Огудалова говорит о ней: «пастушка» (34), Па¬
ратов иронически цитирует строчку из песни:
Я в пустыню удаляюсь
От"прекрасных здешних мест (45).
А Карандышеву это желание Ларисы кажется обидным, ос¬
корбительным для него: «От кого бежать? ... Или вы стыди¬
тесь за меня, что ли?»
Стоя над обрывом, глядя и вдаль за Волгу, и вниз, на кам¬
ни мостовой, Лариса думает не только о желанном покое, но
и о смерти. Ее тянет заглянуть за решетку, как бы испытать
судьбу, посмотреть туда, где каждого ждет «верная смерть».
Смутные предчувствия волнуют и пугают Ларису. «Вероятно,
3	Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: В 14 т. Т. 8. М., 1952. С. 111.
4	См., например, стих. М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу».
230

мы никогда не увидимся», — говорит она о Паратове, и в это
время на Волге звучит выстрел. Лариса пугается, хотя она
и не знает, что этот выстрел, которым встретили у пристани
Паратова,—предвестие гибельного для нее выстрела, прозвучав¬
шего в финале пьесы. В «тайной символике» «Бесприданницы»
исследователь тонко подметил аналогию приемам, использован¬
ным в появившемся в те же годы романе Л. Н. Толстого «Ан¬
на Каренина»: гибель сторожа под колесами, смерть Фру-Фру5.
Существенный элемент завязки — диалог Ларисы и Каран-
дышева в I акте. Карандышев, пытаясь убедить Ларису, что
он «не хуже» Паратова, натыкается на беспощадные, убийст¬
венные для его самолюбия слова: «С кем вы равняетесь! ... ес¬
ли б явился Сергей Сергеевич и был свободен, так довольно
одного его взгляда» (22). Отношения Ларисы и Карандышева
сразу проявляются как взаимные претензии. Лариса ждет от
жениха любви, сочувствия, а встречает упреки: в ее доме был
цыганский табор, непростительная фамильярность называть
Вожеватова «Васей». В первом же диалоге жених доводит Ла¬
рису до слез. Но и сама Лариса не только не понимает и не
любит Карандышева (она только еще «хочет» его полюбить),
но и жалости и сострадания к нему не испытывает. Во втором
их диалоге плакать приходится уже Карандышеву. «Пусть хоть
посторонние думают, что вы любите меня, что выбор ваш сво¬
боден» (37), — эта просьба естественна и понятна в устах муж¬
чины, за которого героиня согласилась выйти замуж. А Лари¬
су она удивляет. «Зачем это?» (38), — говорит она. Объяснение
простое: самолюбие Карандышева страдает. Лариса не хочет
отличать жениховское «самолюбие» от «себялюбия». Но дело
не только в этом. Ее собственные страдания мешают ей услы¬
шать боль другого человека6. Согласившись на компромисс —
выйти замуж за Карандышева, которого держали на всякий
случай, Лариса поступила в соответствии с нормами бряхимов-
ского мира, изменив себе, своим представлениям о любви. Она
и не предполагала, что. это потребует от нее и в дальнейшем
каждодневных, казалось бы мелких, но унизительных уступок.
В Ларисе можно увидеть человека, зависящего от обстоя¬
тельств, других людей, в частности от матери. Но нельзя не
заметить, что самые главные решения она принимает сама, ни
с кем не советуясь. В этом смысле она свободна, и «вина» за
ее поступки — на ней.
I акт «Бесприданницы», на первый взгляд, не содержит
в себе никакого действия. Единственное событие, которое влия¬
ет на то, что произойдет впоследствии, — приезд Паратова. Но
он очень важен для внутреннего действия: в нем намечены
5	См.: Лакшин В. Островский (1878—1886)//Островский А. Н. Поли,
собр. соч.: в 12 т. Т. 5. М., 1975. С. 481.
6	О функции этого мотива в сюжете пьесы см.: Костелянец Б. «Бес¬
приданница» А. Н. Островского. Л., 1982. С. 11*.
231

«болевые точки» пьесы, заявлены главные мотивы, многие из
которых развиваются в двух планах: высоком, серьезном, —
и в комическом, сниженном. И это не просто забавы искусного
драматурга. Такая «двойная» жизнь — существенная черта изо¬
бражаемого мира.
Так в «Бесприданнице», особенно в связи с Ларисой, очень
напряженно звучит мотив «встречи родственных душ». Он был
утвержден романтиками и стал своего рода знаком романти¬
ческого мировоззрения, которое вызывает недоверие и насмеш¬
ку у людей нового времени. Поэтому трезвый негоциант Воже¬
ватов так — иронически — формулирует смысл своей возникшей
дружбы с Робинзоном7: «два тела — одна душа». На что актер
с присущей ему находчивостью отвечает: «И один карман». Он
предпочитает о дружбе Вожеватовых судить по их способности
раскошеливаться. Робинзона в пьесе никто не называет по име¬
ни, хотя Паратов раскрыл его «псевдоним». Даже в афише он
представлен кличкой, которую придумал ему Паратов. Коми¬
ческое существование Робинзона в «Бесприданнице» внутренне
соотнесено с трагедией Ларисы. Он тоже живет «над бытом».
Ему позволено говорить дерзости «медичисам», то есть богатым
покровителям, и существовать за чужой счет. Это свобода шу¬
та. Но в отличие, скажем, от Карандышева, который часто ока¬
зывается в смешном положении, не догадываясь об этом, Ро¬
бинзон сам выбрал эту роль.
Едва ступив на бряхимовскую землю, Робинзон оказывает¬
ся во власти нового покровителя — Вожеватова. Молодой купец
буквально захлебывается от удивления и зависти, узнав, что
Паратов завел себе для забавы наемного шута: «Это такое
счастье, такое счастье! Вот находка-то золотая!» (25). Вожева¬
тову захотелось, как барину Паратову, завести своего шута,
чтоб можно было позабавиться с ним, удивить «игрушкой»
весь Бряхимов. Как он сообщает Кнурову, любви в себе Воже¬
ватов «не замечает». Он не прочь за подходящую цену прока¬
титься с Ларисой в Париж, но именно за подходящую. «Я очень
молод, — говорит он, — а не зарвусь, лишнего не передам» (14).
Сознание Вожеватова не подразумевает срывов и тем более
катастроф. Из четырех мужчин, претендующих на внимание
Ларисы, Вожеватов единственный, кто совершенно свободен от
любовной страсти. Другая страсть живет в нем — страсть хо¬
зяина, владельца, приобретателя. «Зерно Вожеватова, — писал
В. И. Немирович-Данченко, — „мне все удается”. Однако это
не удача игрока. Он осторожен, коммерчески осторожен. Он
негоциант с головы до ног»8.
7	Провинциальный актер Аркадий Счастливцев, знакомый читателям
и зрителям по пьесе «Лес».
8	Ежегодник МХАТ. 1943. М., 1945. С. 265.
232

Концовка I акта — слова оперной арии, которую напевает
Робинзон:
За здравствует веселье!
Да здравствует Услад! (29).
Робинзон чутко уловил настроение, которое становится домини¬
рующим среди героев пьесы к концу акта: почти все жаждут
повеселиться. Карандышев собирается на званом обеде, кото¬
рый сам затеял, потешить себя, покрасоваться перед побежден¬
ными соперниками, Паратов прощается со свободой, хочет «по¬
веселей провести последние дни», Вожеватов предлагает «со¬
чинить» прогулочку за Волгу. В этом лихорадочном стремле¬
нии героев пьесы — побыстрее развеселиться — есть какой-то
надрыв, что-то жутковатое.
Начиная со II акта ведущая роль в развитии интриги при¬
надлежит Паратову. Этот герой живет в пьесе в ореоле высо¬
ких «романсовых» ассоциаций и мотивов: «орел», «смелый че¬
ловек». Таким его видят цыгане, слуги, Огудалова, Вожеватов
и — самое главное — Лариса. О Паратове, который для нее
«идеал мужчины», она говорит: «Это мнение умрет со мной»
(22). Произойдет иначе: мнение ее изменится, и это шаг к ее
гибели.
Паратов хочет, чтобы его воспринимали как настоящего
русского барина, широкую натуру, человека с живой душой.
Не то что у механика на «Ласточке», о котором Паратов го¬
ворит: «трус», «иностранец», «голландец он», «душа коротка,
у них арифметика вместо души-то» (24). По мнению Каран-
дышева (а он, конечно, пристрастен: ревнует Ларису), сме¬
лость паратовская — ненастоящая, напускная. Нет, судя по
всему, широта и смелость — настоящие, ненапускные. Мог в го¬
рячую минуту и собой рискнуть, и любимой девушкой. Фаль¬
шивая смелость не покорила бы Ларису. Вроде бы тот же Па¬
ратов приехал в Бряхимов. Мчался на «Ласточке» по Волге
(«какой же русский не любит быстрой езды!»), чуть не «погу¬
бил» пароход, совсем как романтический герой произведения,
который загонял лошадь, спеша к «ней».
Немного бравируя своей решительностью, Паратов говорит
купцам: «Найду выгоду, так все продам» (26). Сначала кажет¬
ся, что речь идет о пароходах, баржах. Но вскоре становится
ясно, что теперешний Паратов способен продать действительно
все: «сокол» уже сам «продался» за полмиллиона. Для такого
Паратова его любовь к Ларисе — «угар», затмение ума: «Чуть
не женился на Ларисе, — вот бы людей-то насмешил!» (28).
«Цифры», расчет победили в душе Паратова, теперь он, как
и Вожеватов, не зарвется, не передаст.
Надо признать, что линия Паратова — одна из сложнейших
для толкования в психологическом плане. Часто он руководст¬
вуется в поступках не тем, о чем говорит вслух, — его душевные
235

движения трудно расшифровать. Узнав, что Лариса выходит
замуж, Паратов не спросил собеседников, за кого она выходит.
Встретив Ларису, которую он обманул год назад, Паратов хо¬
чет узнать, долго ли она его ждала. Напряжение, с которым
он ведет этот диалог, говорит о том, что ответ ее для него дей¬
ствительно очень важен. Признание Ларисы тешит его само¬
любие— об этом Паратов прямо говорит. Но он и сопоставля¬
ет ее и себя: победил ли и в ней расчет? Это чувствуется в ин¬
тонации не оправдывающегося, а обвиняющего человека.
Паратов считает, что в любви «равенства нет», и страдать
всегда положено «ей». «Не мной заведено» (43), — говорит он
Ларисе.
Сказав, что в любви равенства нет, Паратов не изрек ниче¬
го оригинального. Тютчевская мысль о любви как поединке
роковом9 к концу 70-х годов стала привычной. Но то, что
у Тютчева признается как горькая правда с чувством вины
перед страдающей возлюбленной (ее сердце «изноет»), для
Паратова—удобная «норма». Страдать суждено другим. А свою
расчетливость, граничащую с цинизмом, Паратов охотно
оправдывает ссылками на внешние причины, как и другие
поклонники Ларисы, освобождающие себя от страдания, от
необходимости проявить человечность. Правда, иногда за бра¬
вадой, за маской постоянно иронизирующего шикарного бари¬
на можно мельком увидеть лицо потерявшегося, уже уставше¬
го от роли «сокола» Паратова.
После заключения соглашения между Кнуровым и Огудало-
вой и ссоры Паратова с Карандышевым все узлы драматиче¬
ского действия оказываются завязанными, и оно обретает стре¬
мительность и необратимость.
Формально говоря, в споре с Карандышевым о бурлаках
Паратов прав. Но дело в том, что он сознательно провоцирует
этот спор и ссору, обида за бурлаков — лишь повод. В репли¬
ках Паратова раздражение, желание сорвать на ком-то злость,
моментально получить компенсацию за унижение, которое он
только что пережил во время разговора с Ларисой. Она опять
сказала правду, хотя благоразумнее было бы помолчать, ук¬
лониться от ответа. Слова Ларисы о Карандышеве, о его един¬
ственном, но важном достоинстве: «Он любит меня» (44),—
прозвучали как упрек Паратову.
Паратов хочет унизить Карандышева, он тоже стремится
«повеличаться», остаться на высоте своего образа, которому
он уже, по сути, не соответствует.
Вот, казалось бы, Паратов уступил просьбам: просто, «по-
русски», «простил» соперника (вспомним у А. К. Толстого:
«Коль простить, так всей душой»10). Но «сокол», «смелый муж¬
9	См. стих. Ф. И. Тютчева «Предопределение».
10	См. стих. А. К. Толстого «Коль любить, так без рассудку...»
234

чина» мстит расчетливо и мелочно, зная, что сам ничем не рис¬
кует. Концовка II акта — слова Паратова о задуманной им
мести Карандышеву, смысл которой пока не ясен ни собесед¬
никам Паратова, ни зрителю, что акцентирует этот мотив.
В самом начале III акта мы узнаем, что паратовская месть
Карандышеву принесла страдание Ларисе. Поняв, что жениха
гости спаивают, она говорит: «Ведь они меня терзают-то» (50).
«Величание» и жениха, и любимого человека оборачивается
для Ларисы унижением. Предложив Карандышеву выпить на
брудершафт, устроив «братанье» с поцелуями, Паратов вновь,
па этот раз уже Ларисе, обещает оставить Карандышева в по¬
кое. О степени жестокости Паратова можно судить по тому,
что и теперь, услышав романс Ларисы, испытав потрясение,
вновь пережив это чудо, он не забывает довести месть до за¬
думанного конца: гости уходят, так и не выпив обещанный Ка¬
рандышеву тост за него. Как объясняет Паратов Вожеватову,
так «смешнее». Это слово отзовется потом в монологе Каран¬
дышева: «Да, я смешной человек...» (65).
Центральный эпизод III акта — пенье Ларисы. Она поет
«цыганский» романс на слова знаменитой элегии Баратынско¬
го «Разуверение». Этот романс все время как бы звучит внут¬
ри Ларисы: она напевает его, просит Илью настроить гитару
под эту мелодию, еще не зная, что приехал Паратов, к кото¬
рому впрямую могут быть адресованы слова: «Не искушай ме¬
ня без нужды...» Нельзя не обратить внимания на принципи¬
альное несовпадение между тем состоянием души, которое вы¬
ражено в элегии Баратынского (охлаждение, усталость души,
неспособность возродиться), и теми чувствами, которые живут
в поющей романс Ларисе. Можно предположить, что такое ох¬
лаждение, сомнения, разочарование после того, что сделал Па¬
ратов, были бы в Ларисе естественны. Но «простоватость»,
странность, «чудо» героини в том, что в ней чувство не может
угасать, гореть вполсилы, тлеть: оно или есть, или его нет.
И сейчас, когда приехал Паратов,' когда она поет, это чувство
такое же, как год назад. Герой близок Ларисе не конкретным
проявлением чувства (она еще не пережила разочарование),
а его характером, глубиной, строем. Высокая романтическая
поэзия и романсное «цыганское» начало органично сочетается
в душе Ларисы.
Главная ценность романсного мира — любовь. «Любовь
в нем, — пишет исследователь романса, — понятие не бытовое,
а бытийственное»и. Поэтому человек, который любви в себе
«не замечает» (14), как Вожеватов, или который может от¬
нестись к любви и любимой женщине как средству чего-то до¬
стигнуть, как Карандышев, не может вызвать в Ларисе чувства. 1111	Пет ровский Е. «Езда в остров любви, или Что есть русский ро-
манс»//Вопросы литературы. 1984. № 5. С. 67.
235

Заранее обречена ее попытка полюбить своего жениха Каран-
дышева. Естественным для Ларисы был бы мир, в котором
главным стала бы ее любовь к нему, ее избраннику, и его —
к ней. Такая любовь имеет безграничную власть над Ларисой:
«Да разве можно было его не послушать», «да разве; можно
быть в нем неуверенной» (22), — говорит она о Паратове. По¬
этому, узнав, что он приехал, Лариса судорожно просит Ка-
рандышева увезти ее за Волгу: она чувствует, что неугасшая,
неослабевшая любовь ее разрушит все планы. Для Ларисы
Паратов — любимый человек, родная душа, поэтому ему, при¬
несшему ей столько страданий, она, отвечая на вопрос, любит
ли она его еще, прямо говорит: «Конечно, да» (43). Если та¬
кая любовь есть — всем остальным в жизни можно пренебречь.
«На голову романсовой возлюбленной (как и возлюбленного.—
М. О.) могут сыпаться любые проклятья, однако банальной
она быть не может»12. Паратов для Ларисы — что бы он ни
сделал — человек исключительный. И он изо всех сил старает¬
ся в ней это мнение о себе поддержать.
Слушая пенье Ларисы, и Паратов, и Кнутов, и Вожеватов
не просто испытывают наслаждение, они как бы входят в ее
мир, обретают способность оторваться от земли, от «заботы
мелочной», говоря словами Фета 13. Почему так действует на
людей голос Ларисы?
Душа Ларисы причастна различным стихиям: ей близка
и песня, инструментованная под народную («Матушка, голу¬
бушка, солнышко мое»), и высокая романтическая поэзия (не¬
даром в тяжелую минуту раздумий о Паратове в ее сознании
всплывает лермонтовская строка), и цыганский романс. В раз¬
личные годы актрисы играли Ларису, подчеркивая какое-то
одно из ее качеств: духовность культуры, народное начало,
«вечную женскую душу» и «цыганское». А красота и притяга¬
тельная сила этой героини — в органическом соединении этих
начал, которые нельзя не вспомнить, если задуматься о проб¬
леме женского национального характера.
Голос Ларисы пробуждает, освобождает, проясняет в слу¬
шающих ее людях что-то забытое, задавленное, но лучшее, что
в них есть, живую душу, схваченную, как говорил Гоголь, «ко¬
рой земности» 14. О чувстве этих людей можно сказать словами
Блока: «Ты — как отзвук забытого гимна»15.
В мире Островского (вспомним «Бедность не порок», «Горя¬
чее сердце») песней, в которой память народа, его представ¬
ление о красоте, поверяется жизнь «сегодняшних» людей.
Власть песни над бряхимовским миром очень ограничена, «чу¬
12	Там же. С. 78.
13	Стихотворение «Пришла, и тает все вокруг...»
14	Гоголь Н. В. Указ. соч. Т. 9. С. 111.
10 БлокА. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. М., 1960. С. 236.
236

до» длится лишь несколько минут, хотя «слышат» Ларису все.
Между красотой, «правдой», которую несет песня Ларисы,
и бряхимовским миром связь еще есть, но она уже катастрофи¬
чески тонка. При всей камерности истории, которую наблю¬
дали зрители, это могло наводить их на размышления об об¬
щем строе и смысле национальной жизни. Ведь судьбы многих
героев пьесы: и Паратова («широкая душа», русский барин),
и Карандышева (вспомним, что его сравнивают с пьяным, рус¬
ским мужиком), и Робинзона (талантлив, по крайней мере не
бездарен, подпел Ларисе и песню не испортил, а вот живет
в роли наемного шута), да и не только их, — свидетельствовали
о нравственной деградации русского человека в бряхимовском
мире.
Песенная «правда», о которой напоминает Лариса своим
слушателям, не отменяет ее вины как участницы жизненного
конфликта. Она оказывается перед сложной дилеммой: или
послушаться голоса любви (Паратов здесь, он зовет ее) и пой¬
ти ей навстречу, ведь любовь — это и есть высшая «правда»,
или остаться, потому что она невеста Карандышева. Диалог
между Ларисой и Паратовым (явление двенадцатое) примеча¬
телен, по крайней мере, в двух отношениях. Кнуров и Вожева¬
тов считают, что «тут не без обмана, а то как бы она поверила
человеку, который уже раз обманул ее» (71). Но обмана в том
смысле, как думают эти герои, в разговоре Паратова и Лари¬
сы не было. Как не было формально обмана в разговоре Во¬
жеватова и Робинзона о Париже. Вожеватов произносил слово
«Париж», имея в виду название трактира, а Робинзон решил,
что его приглашают в столицу Франции. Лариса тоже слышит
в словах Паратова «свое», что соответствует ее настрою, ее
чувству. Паратов знает, что и как надо сказать, чтоб она по¬
верила и сделала так, как он хочет, он знает язык ее души.
Любовь выше всего («бог с ним, с состоянием»), любовь может
спасти его («еще несколько таких минут», «и никакая сила не
вырвет вас у меня»). И может быть, сильнее всего на нее дейст¬
вуют слова: «сейчас или никогда». Услышав их, Лариса гово¬
рит: «едем» (62). «Сейчас или никогда» — это для Ларисы те
речи, которым, как сказано у Лермонтова, «без волненья вни¬
мать невозможно». В словах Паратова Лариса услышала
«свое», то, что ей хотелось услышать. В IV акте она объяснит
Паратову, как она восприняла его речи: «Явились вы и гово¬
рите: «Брось все, я твой» (75).
Согласие Ларисы удивляет самого Паратова: «Как, вы ре¬
шаетесь ехать за Волгу?» (62). Удивление Паратова вызвано
тем, что он-то, в отличие от Ларисы, знает: ему уже не забыть
о «расчетах», даже любовь Ларисы не освободит его от их
власти. К артистам у Паратова, по его словам, «слабость», так
и Лариса теперь для него «слабость», средство хоть на время
избавиться от смертельной тоски, которая бежит за ним, не
237

отставая от летящей по Волге «Ласточки». «Судьбой» Лариса
для него уже не станет. Кнуров о нем скажет: «Как ни смел*
а миллионную невесту на Ларису Дмитриевну не променяет»
(71). Паратов понимает, каким скандалом обернется бегства
невесты ив дома жениха на ночную прогулку за Волгу. На
в том-то и дело, что для Ларисы с этой минуты как бы нет
сомнений, связанных с ее женихом. Лариса уже решила, чта
к нему не вернется (матери она говорит: «Или тебе радовать¬
ся ... или ищи меня на дне Волги») (64). Не вернется, потому
что она «мужа своего если уж не любить, так хоть уважать
должна» (75).
Субъективно Лариса, уехав с Паратовым за Волгу, не ви¬
новата перед Карандышевым: раз решила, что к нему не вер¬
нется, она свободна. По ее представлениям — так можно посту¬
пить (она жениху прямо сказала: «достаточно одного его [Па¬
ратова] взгляда» — 23). Но он-то, Карандышев, посмотрит на
это иначе. И он будет страдать. Лариса в стремлении к сча¬
стью даже не задумывается об этом. Перед русским сознанием
уже со времен Пушкина стоял вопрос, и к 1870-м годам он не
утратил своей актуальности: можно ли, то есть нравственно ли,
быть счастливым за счет другого человека, можно ли наслаж¬
даться жизнью, если рядом человек страдает?
III акт дает перипетии в развитии действия: Карандышев
устроил обед, желая «повеличаться», сам воспринимал проис¬
ходящее как свой триумф («Я счастлив сегодня, я торжествую»)
(55), но по сути оказался в роли шута. Итогом его затеи ока¬
залось крушение его замыслов, он понял: над ним посмеялись*
его унизили. Нет «тесного семейного круга», невеста покинула
его.
Страдание ведет Карандышева к прозрению. Шелуха на¬
пускной важности и заносчивости спадает с него, он понял, что
оказался в шутовской роли, и с этого момента он не смешон
для нас. Мы начинаем сочувствовать ему.
К кому обращается Карандышев в монологе четырнадцато¬
го явления? К ушедшим гостям? Да, но не только к ним. Он
бунтует против общего строя жизни, он отказывается прини¬
мать такую жизнь, когда можно «вырвать сердце» смешного
человека, «бросить под ноги и растоптать его» (66). Масштаб
высказанных им претензий резко укрупняет и самого героя. Он,
«смирный человек», решает мстить. В отличие от Паратова,
который хоть и предлагал жениху Ларисы стрелять в него из
пистолета, но понимал, что ему реально ничего не грозит, Ка¬
рандышев, решая мстить за поруганную честь, готов ставить
на карту жизнь («пока не убьют меня самого» (66)).
Вместо надрывной амбиции — чувство собственного досто¬
инства. По эмоциональному строю это явление — одно из са¬
мых напряженных в пьесе. Карандышев становится вторым
персонажем (первый^ Лариса), чей внутренний мир, чью боль,
238

душу автор счел необходимым раскрыть так подробно16.
III акт, как и И, заканчивается мотивом мести. Теперь сло¬
во за Карандышевым.
Между I и II актами никаких существенных перемен в по¬
ложении героев и их настроениях не происходит. В этих двух
актах завязка драматического действия. Спокойное развитие
действия первых двух актов сменяется стремительным движе¬
нием в III и IV. Стремительность эта обусловлена тем, что
часть фабульных событий (как начинался обед в доме Каран-
дышева, как его спаивали, как проходила поездка за Волгу)
драматург опускает. Действие III и IV актов начинается в мо¬
мент уже достаточно высокого психологического напряжения.
Начало III акта: Лариса страдает, ей стыдно за жениха, Ка-
рандышев торжествует, не понимая, что над ним издеваются
и т. д. В начале IV акта мы сразу узнаем из диалога Кнурова
и Вожеватова, что в отношениях Ларисы и Паратова «драма
начинается», что на глазах у Ларисы уже «слезки», а ведь
уходила она из дома жениха в радостном возбуждении чело¬
века, который идет на голос любви. Все события, обусловив¬
шие этот перепад, Островский опускает. Потому что по отно¬
шению к основному действию введение этих событий было бы
или торможением, или отклонением в сторону от него.
События IV акта возвращают нас на высокий берег Волги.
В художественной системе пьесы — это и реальная река, по ко¬
торой ходят кнуровские и вожеватовские баржи, «бегает» про¬
данная Паратовым «Ласточка». Это и рубеж, который отделя¬
ет эту жестокую, «немузыкальную» бряхимовскую жизнь от
«той», желанной для Ларисы жизни, где тишина и покой, это
и особая, противоположная дневной, с ее расчетами, «загуль-
ная», с цыганами, с песнями, ночная жизнь, в которой Лариса
надеется обрести любовь и которая приводит ее к новым стра¬
даниям. С Волгой связаны мысли Ларисы о смерти. Развитие
образа идет от бытовых реалий к поэтической многозначности,
к символу. Образ Волги как бы объединяет все стихии и мо¬
тивы, которые в совокупности и должны дать представление
о национальной жизни в ее сложности и противоречивости.
И в IV акте мы находим комическое проигрывание мотивов,
которые получают драматическое или даже трагическое звуча¬
ние в судьбе Карандышева или Ларисы. Так Робинзон «мстит»
Вожеватову за то, что его не взяли на прогулку: решает за¬
должать в кофейной рублей двадцать, пусть купец платит.
Желая продемонстрировать лояльность по отношению к Ка-
16	Н. Н. Долгов писал о Карандышеве: «Что-то больное недугами конца
века, неврастеническое, угадывается в этом типе, напоминающем тип „лиш¬
него человека”, так художественно обрисованный Тургеневым и затем вновь
развитый Чеховым» (Долгов Н. А. Островский. Жизнь и творчество.
М., Пг., 1923. С 210).
239

рандышеву, жаждущему мести, Робинзон повторяет, говоря
о себе, что он «человек семейный» (68, 69), не догадываясь,
что в создавшейся ситуации это для его собеседника напоми¬
нание о позоре. Карандышевская семейная жизнь, не начавшись,
превратилась в скандал, в катастрофу. В речах Робинзона ко¬
мически намечена еще одна существенная для пьесы тема: кто
же — купцы или дворяне — в нравственном смысле достойны
предпочтения. Оскорбленный Вожеватовым Робинзон решитель¬
но заявляет, что он «всегда за дворян» (73). Сопоставление,
о котором говорит Робинзон, возникает и в сознании читателя.
Вот только что Вожеватов отделался от Робинзона, «игрушка»
надоела, позабавился и хватит. А теперь мы следим за тем,
как нечто подобное (во II акте Лариса сама сравнивает себя
с игрушкой) хочет проделать Паратов с Ларисой. «Угар стра¬
стного увлечения» прошел как у Вожеватова, так и у Парато¬
ва. Мы убеждаемся в том, что сословная принадлежность
(купец или дворянин) в нравственной характеристике бряхи-
мовского делового человека уже мало что значит: для них
самих самым главным оказывается не честь, не доброта,
а «расчет».
Наступил момент, когда это стало ясно и Ларисе. В самый
напряженный момент объяснения Ларисы и Паратова в дверях
кофейной, как гласит ремарка, появляются Кнуров и Вожева¬
тов. Они уже разыграли в орлянку Ларису —в Париж ей вы¬
пало ехать с Кнуровым. И вот теперь они ждут окончания
«драмы».
Пытаясь объяснить свой обман (рассказав о помолвке поч¬
ти всем, Паратов скрыл это от Ларисы), он приводит беспро¬
игрышный, казалось бы, аргумент: «Я видел вас, и ничего бо¬
лее для меня не существовало» (76). Сколько раз (вспомним
шекспировского Ричарда III или пушкинского Дон Гуана) со¬
блазнители произносили эту фразу. Но у упомянутых героев
Шекспира и Пушкина в этих словах о неотразимой красоте
женщины была какая-то доля истины. Их произносили, чтобы
добиться благосклонности героини, а Паратову они понадоби¬
лись, чтобы оправдать свой обман, отделаться от Ларисы. Сло¬
ва Паратова, еще недавно опьянявшие Ларису, теперь для нее
только «фразы». О прозрении говорит строка из лермонтовско¬
го стихотворения «К портрету», которую она произносит:
«В глазах — как на небе светло»17. Дело в том, что Лариса,
конечно, думает и о следующей строчке этого стихотворения,
ведь вся строфа выглядит так:
Таит молодое чело
По воле и радость и горе.
В глазах — как на небе светло,
В душе ее темно, как в море!
17	Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. Л., 1979. С. 449.
240

Душа, еще недавно казавшаяся Ларисе родной, близкой,
оказывается закрытой, «темной». Но поэтическая ассоциация,
возникшая в сознании Ларисы, может быть и сложнее, чем ка¬
жется на первый взгляд. Лермонтовское стихотворение закан¬
чивается так:
То истиной дышит в ней все,
То все в ней притворно и ложно!
Понять невозможно ее,
Зато не любить невозможно.
А для Ларисы теперь невозможно «любить».
Мир ее мечты и надежды окончательно рухнул. И именно
эту минуту, точно высчитанную, Кнуров выбрал, чтобы предло¬
жить ей поехать с ним в Париж, стать его содержанкой. За сло¬
вами Кнурова угадывается сильный порыв. Холодный цинизм
человека, привыкшего все покупать (говоря Огудаловой о бу¬
дущей жизни Ларисы под покровительством «сильного, бога¬
того человека» (31), он заявляет: «Обижайтесь, если угодно,
прогоните меня» (32) )* уживается в Кнурове с сильным чувст¬
вом, если не любви, то влечения к тому, как он говорит, «эфи¬
ру», который он находит в Ларисе. Но этот порыв в Кнурове
может проявиться только как желание «купить», воспользовав¬
шись отчаянным положением Ларисы. Слушая речь Кнурова,
она молчит. Лариса только покачала головой, отказываясь при¬
нять его предложение. Думает она уже о другом: о решетке,
об обрыве, о том, что «хорошо бы броситься» (78), о смерти.
Сцена патоса дана автором не после объяснения с Паратовым,
а после того, как Вожеватов отказался с Ларисой «поплакать»,
пожалеть ее, а Кнуров предложил пойти к нему на содержа¬
ние. С этого момента смерть желанна для Ларисы.
Монолог Ларисы в девятом явлении по своему эмоциональ¬
ному напряжению сопоставим только с монологом Каранды-
шева из III акта. Несомненна параллель в судьбах этих двух
страдающих людей, не догадывающихся о масштабах страда¬
ния друг друга.
Лариса, углубившись в себя, обнаруживает что-то для себя
неожиданное или то, о чем не думала, не догадывалась рань¬
ше. Открытие, сделанное ею, таково: человек, в том числе
и она, не может убить себя, потому что желание жить сильнее
всего. В связи с этими мыслями героини исследователи (в част¬
ности, Б. Костелянец) 18 справедливо вспоминают Достоевского,
роман «Преступление и наказание», где этот мотив подробно
разработан. Лариса впервые задумалась и о своей нравствен¬
ной вине: «Как хорошо умереть, пока еще упрекнуть себя не
в чем» (78). О такой смерти — до греха — думает и Катерина
в «Грозе». Мысль о своей вине приводит Ларису к желанию
через страдание прийти к примирению с людьми, с собой: «Хво¬
18	Костелянец Б. Указ. соч.
9 Заказ № 176
241

рать долго, успокоиться, со всеми примириться, всем простить
и умереть» (78). Но на этот путь нравственного перерождения
судьба дает Ларисе всего лишь несколько минут.
Карандыщев, представший перед Ларисой в финале пьесы,—
это в какой-то степени уже другой Карандышев, прошедший
свой путь очищения через страдание. Он только что сказал
Робинзону о Ларисе: «защитником ее я обязан явиться» (79).
Ей самой он так объясняет свое появление: «чтобы оберегать
вас», «чтобы отомстить за ваше оскорбление» (79). Перемены,
которая произошла с Карандышевым, Лариса не замечает, она
ведет диалог с «тем» Карандышевым, который ей «ненавистен».
Она уже не может заметить — слишком сильна боль, — как
возвращается к Карандышеву человечность, как он освобож¬
дается от мстительного, эгоистического чувства: «прощаю»,
«я на все согласен», «умоляю, осчастливьте меня», «я готов на
всякую жертву» (80) и наконец: «я вас лйблю, люблю» (81).
Впервые в пьесе Ларисе кто-то признается в любви и говорит
правду. А психологическая правда пьесы заключается в том,
что Лариса не может поверить Карандышеву.
Почему Лариса благодарит Карандышева за выстрел? Ко¬
нечно, всякое толкование такого состояния героини оказывает¬
ся приблизительным или схематичным. Но все же...
Выстрел спасает ее от падения (она уже сказала: «Буду ис¬
кать золота» (81), т. е. она могла действительно оказаться до¬
рогой вещью в этом бряхимовском мире). Смертельно раненная
Лариса обретает возможность освободиться от чувства вины пе¬
ред людьми и — в свою очередь — простить их, сказать о своей
любви к ним. Это уже другое понимание жизни, тут уже о Дру¬
гой любви речь, не о любви-страсти, не о женской любви, а об
общечеловеческой любви. О любви, которая важнейшим своим
компонентом имеет сострадание. Такая любовь вспыхивает
в бряхимовском мире лишь на мгновение, в предсмертную ми¬
нуту Ларисы, как высокий духовный опыт — итог трагедии,
разыгравшейся на высоком волжском берегу. Но все-таки
вспыхивает. И в этом — надежда.
Свидетелями гибели Ларисы Островский сделал почти всех
основных героев пьесы. Кнуров, Вожеватов, Паратов, Робин¬
зон, Карандышев — никто из них и не предполагал, что жела¬
ние повеселиться, повеличаться может привести к такому
финалу. Одну из последних реплик в пьесе («Что такое, что та¬
кое?») (81) произносят несколько человек вместе. По отноше¬
нию к трагедии Ларисы эти люди — одно, единая сила, бря-
химовский мир. Эмоциональное напряжение, которое в эту ми¬
нуту переживают свидетели (некоторые из них и виновники)
гибели Ларисы, передано в повторенном крике Паратова, ко¬
торый хочет остановить пенье цыган: «Велите замолчать!» (81).
У нас нет оснований утверждать, что эти люди, как и Лариса,
переживают «очищение», постигают, что только любовь может
242

дать смысл и красоту их жизни. Но несомненно, что, как и во
время пенья Ларисы, так и сейчас — и с ещ« большей
силой — они переживают потрясение. И в этом тоже —
надежда.
ДРАМАТИЧЕСКАЯ СЦЕНА М. Е. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
«ВЫГОДНАЯ ЖЕНИТЬБА»
«Выгодная женитьба» (1856)—небольшой драматический
этюд М. Е. Салтыкова-Щедрина, вошедший в книгу «Губерн¬
ские очерки», которая принесла писателю всероссийскую из¬
вестность. Эта книга появилась в характерное и важное для
русской литературы время общественного подъема, наступив¬
шего после смерти Никлая I, результатом которого было ос¬
вобождение крестьян от крепостной зависимости.
Время и судьба распорядились так, что в руках писателя
оказался бесценный материал. В 1848 г., после публикации по¬
вести «Запутанное дело», молодой чиновник канцелярииЩоен-
ного министерства М. Е. Салтыков был арестован и сослан
в маленький провинциальный город Вятку, где, продолжая
служить чиновником особых поручений при губернаторе, про¬
вел семь лет (1848—1855). Громадный и разнообразный опыт
этого семилетия и стал основой книги «Губернские очерки»,
действие которой происходит, однако, не в реальной Вятке,
а в вымышленном, условном городе Крутогорске—прямом
предшественнике гротескного, фантастического города Глупова
в «Истории одного города».
Хотя Салтыков-Щедрин начал писать в конце 40-х годов,
именно «Губернские очерки» стали его подлинным дебютом,
силу и оригинальность которого сразу же отметили современ¬
ники. «Когда ,„Губернские очерки" проявились на страницах
„Русского вестника", они сразу произвели, можно сказать, сен¬
сацию и в литературе и в обществе. Не известное никому имя
Щедрина очень скоро сделалось одним из самых популярных,
и автор „Очерков" стал в ряду тогдашних литературных кори¬
феев — Тургенева, Гончарова, Толстого, Григоровича, — писал
243.

один из них. — В обществе заговорили, что этот автор — сати¬
рик, наследник Гоголя» 19
В книге «Губернские очерки» несколько разделов, большин¬
ство из которых включает прозаические тексты, объединенные
по тематическому принципу: «Мои знакомцы», «Богомольцы,
странники и проезжие», «Праздники», «Юродивые», «Талант¬
ливые натуры». И лишь один раздел нарушает это правило.
Он выделяется по жанровому признаку и включает четыре не¬
больших текста: «Просители», «Выгодная женитьба», «Что та¬
кое коммерция?» и «Скука». Раздел озаглавлен «Драматиче¬
ские сцены и монологи».
В «Просителях» действие происходит в приемной князя Че-
былкина, где собрались помещики, купцы, крестьяне, т. е. дается
словно «вертикальный» разрез крутогорской жизни. В сцене
«Что такое коммерция?» дан набросок купеческого быта. Дра¬
матический монолог «Скука», как отмечают комментаторы, вклю¬
чен в раздел достаточно условно: это написанный от первого
лица рассказ, лирический этюд, имеющий автобиографический
характер. Наконец, предметом изображения в «Выгодной же¬
нитьбе» становится быт мелкого чиновничества.
Тематическая связь салтыковской драматической сцены
с традицией «натуральной школы», с повествованиями о «бед¬
ном чиновнике» Гоголя, раннего Достоевского, Я. Буткова до¬
статочно очевидна. Более того, такая связь одной деталью кон¬
кретизирована и в самой сцене. В четвертом действии «Реви¬
зора» к Хлестакову приходила жаловаться унтер-офицерская
жена, которую по ошибке высекли по приказанию городниче¬
го. Сходный трагикомический случай рассказывает и один из
героев салтыковской сцены: «А Овчинину было предписано ис¬
полнить приговор над одним там мещанином, розгами высечь-с,
так он, вместо того мещанина, высек просто именно совсем
другого. Оно конечно, он оправдывается тем, что по ошибке, по¬
тому, дескать, что фамилии их сходные, и призванный, во вре¬
мя экзекуции, не прекословил. Спору нет, что сходные, да ведь
извольте сами согласиться, это и до начальства может дойти...
Кто его знает? может он нарочно и не прекословил, чтоб после
жаловаться»1 2. Этот эпизод — словно «знак» Гоголя, напоми¬
нание о нем.
Объем «Выгодной женитьбы» — всего 14 страниц, фактиче¬
ски одно действие обычной драмы или комедии. Но состоит
она из пяти сцен (в последней — всего одна реплика), струк¬
турно тем самым воспроизводя (а возможно — и пародируя)
фабульное построение больших драматических произведений,
1	М. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников. М., 1957.
С. 52.
2	Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. Т. 2. М., 1965.
С. 200.— Далее сцена цитируется по этому изданию с указанием страницы
в тексте.
244

в каждом действии которых развивался определенный элемент
действия, от экспозиции до развязки.
В пьесе четыре основных персонажа; Змеищев, «старик лет
шестидесяти», крупный губернский чиновник, двое его подчи¬
ненных, Дернов и Бобров, и «блондинка с весьма развитыми
формами» (201), «украшение Крутогорска» (202), дочь мелко¬
го чиновника Марья Гавриловна Рыбушкина. Четыре других
персонажа — чиновники Гирбасов и Крестовоздвиженский, ку¬
пец Скопищев (этот постоянно вздыхающий персонаж уже
встречался в «Просителях»), отец Марьи Гавриловны — само¬
стоятельного сюжетного значения не имеют; они необходимы
как объект общения главных героев и подробно не охарактери¬
зованы.
Завязкой «Вынужденной женитьбы» является рассказ бед¬
ного чиновника Дернова о своем намерении жениться и о том,
что его непосредственное начальство противится этому. Причем
и мотивы женитьбы, и мотивы отказа имеют не возвышенно¬
лирический, романтический характер, а поданы с грубой прямо¬
той. «Нет тебе разрешенья, — передает Дернов отзыв начальст¬
ва.— Вы, говорит, подьячие все таковы; чуть попал в столона¬
чальники, уж и норовит икру метать. Вашего крапивного
семени столько развелось, что деваться 'некуда» (195). Но
и Дернова заставляет упорствовать в своем намерении вовсе
не любовная страсть, «Ты посуди сам; ведь я у них без малого
целый месяц всем как есть продовольствуюсь: и обед, и чай,
и ужин — все от них; намеднись вот на жилетку подарили,
а меня угораздила нелегкая ее щами залить; к свадьбе тоже
все приготовили и сукна купили — не продавать же. На той не¬
деле и то Вера Панкратьевна, старуха-то, говорит: „Ты у меня
смотри, Александра Александрыч, на попятный не вздумай;
я, говорит, такой счет в правленье представлю, что угоришь!”»
(196) —жалуется Дернов своему приятелю Гирбасову.
Во второй сцене фабула приобретает новый, казалось бы,
удачный для Дернова поворот. Приглашенный к Змеищеву, он
получает, наконец, разрешение на женитьбу и даже денежную
помощь с условием приглашения его на свадьбу. Q смысле это¬
го приглашения и вообще дальнейшего развертывания действия
можно лишь догадываться, он обнаруживается лишь в третьей
сцене, где появляются, наконец, сама невеста и сослуживец
Дернова Бобров.
Оказывается, что не только для жениха, но и для невесты
этот брак — вынужденный. Она влюблена вовсе не в «плюга¬
венького» Дернова, а в молодого франта Боброва в пантало¬
нах «пестроты изумительной» (снова чисто гоголевская де¬
таль). Но тот совсем не торопится вести ее под венец. |В его
планы быстрой карьеры не входит женитьба на бедной неве¬
сте. «Ничего тут удивительно, Марья Гавриловна. Я вам вот
что скажу — это, впрочем, по секрету-с — я вот дал себе обе¬
245

щание, какова пора ни мера, выйти в люди-с. У меня на этот
предмет и план свой есть. Так оно и выходит, что жена в евда-
ком деле только лишнее бревно-с. А любить нам друг друга ни¬
кто не препятствует было бы на то ваше желание» (203).
И сама невеста воспринимает эти планы как нечто есте¬
ственное, без всякого возмущения. Потому-то предельно гру¬
бое объяснение увенчивается... поцелуем. После него план Боб¬
рова приобретает более конкретные очертания. Он предлагает
Марье Гавриловне выйти замуж за Дернова и вступить в связь
со стариком Змеищевым: «А я к тому это, Машенька, говорю,
что если вы не постоите, так и Дернову и мне хорошо будет»
(203).
Появляющийся затем отец невесты «в нетрезвом виде»
с криком: «А,ты, Машка, горло-то не дери, а не то вот с ме¬
ста не сойти — убью; как муху, как моль убью...» — позволяет
понять одну из главных причин желания невесты скорее уйти
из родного дома. Как и для Дернова, для нее «выгодное заму¬
жество» является скорее вынужденным.
Главное, казалось бы, событие драмы — свадьба — в «Вы¬
годной женитьбе» не отражено, не показано. Четвертая сцена,
имеющая кульминационный характер, протекает через две не¬
дели после нее. Новоиспеченный муж чувствует себя со всех
сторон обманутым. На свадьбе весь вечер рядом с невестой
сидел не он, а Змеищев («Вот и его высокородие тоже на
свадьбе сконфузили: сели около Маши, да и не отходят...»),
Бобров по-прежнему «каждый день в дом таскается», Марья
Гавриловна относится к мужу откровенно пренебрежительно,
иронически, а попытка утвердить над ней власть привычным
«отцовским» способом («Я тебя, видит бог, задушу! своими
руками задушу!») оканчивается неудачей. Жена одерживает
верх в этом семейном сражении.
Причины ее победы выясняются в пятой сцене, выполняю¬
щей функцию развязки. Она состоит из краткой ремарки
и единственной реплики:
сКвартира Змеищева, Марья Гавриловна стоит у окна. Змеищев выходит
в халате и с шапочкой на голове.
Змеищев. Ну, вот вы и пришли, душенька...» (209).
Фабула приобрела парадоксальное завершение. Марья
Гавриловна осуществляет план, предложенный Бобровым. Дра¬
матический, романический «треугольник» превратился в сал-
тыковской сцене в трагикомический «четырехугольник»: оста¬
ваясь женой Дернова, героиня, в заботах о своем прежнем воз¬
любленном, «отдается» дряхлому старику, обеспечивая себе
свободу от мужа, даже власть над ним, а Боброву — карьеру.
Финал сцены выявляет иронический смысл ее заглавия: вы¬
годная женитьба приносит Дернову одни страдания.
Герой ранней повести Салтыкова «Запутанное дело», из-за
246

которой будущий автор «Губернских очерков» и оказался
в Вятке, бедный чиновник Мичулин увидел в странном бредо¬
вом сне громадную пирамиду—, символическое воплощение
социальной структуры общества: «Он увидел в самом низу
необыкновенно объемистого столба такого же Ивана Самой-
лыча, как и он сам, но в таком бедственном и странном поло¬
жении, что глазам не хотелось верить. И действительно, сто¬
явшая перед ним масса представляла любопытное зрелище:
она вся была составлена- из бесчисленного множества людей,
один на другого насаженных, так что голова Ивана Самой-
лыча была так изуродована тяготевшею над ней тяжестью, что
лишилась даже признаков своего человеческого характера,
а часть, называемая черепом, даже обратилась в совершенное
ничтожество и была окончательно выписана из наличности»3.
Своя небольшая «пирамидка» возникает и в «Выгодной же¬
нитьбе». Получает желаемое сластолюбивый Змеищев, доби¬
вается своего карьерист Бобров, приобретает вес в обществе
и Марья Гавриловна. И лишь Дернов начисто проигрывает это
жизненное сражение: скрипящая кровать, полученная как «по¬
дарок» от купца Скопищева, помыкающая им жена, которая
афиширует свои отношения-с другими, — вот чем обернулась
для него «выгодная» женитьба. Водевильная, в сущности, си¬
туация становится у Салтыкова основой серьезного драмати¬
ческого построения.
Чрезвычайно важна в этой драматической сцене авторская
интонация, авторское отношение к происходящему. Спор об
отношении Щедрина к своим героям возник сразу после выхо¬
да «Губернских очерков». «Он любит мир, им изображаемый,
при всех несовершенствах этого мира, любит потому, что знает
его во всей подробности, — писал А. В. Дружинин. — Г. Щед¬
рин, может быть, более чем кто-либо из ныне пишущих людей
разумеет поэзию и правду чиновничьей жизни, знаком с бы¬
том и понятием целого многочисленного класса наших сограж¬
дан»4.
«Ни у кого из предшествовавших Щедрину писателей кар¬
тины нашего быта не рисовались красками более мрачными,—
словно возражал ему Н. Г. Чернышевский. — У него нет ни
одного веселого или легкого выражения, не только целого очер¬
ка,— у него нет не только целого рассказа, похожего на «Ко¬
ляску», или на «Тяжбу», или на «Лакейскую» Гоголя, — нет
двух строк, которые бы не были пропитаны грустным чувством.
Он писатель по преимуществу скорбный и негодующий»5. Чер¬
нышевский не обнаруживал в картинах Щедрина никакой «по¬
э	Салтыков-Щедрин М. Е. Указ. соч. Т. 1. С. 265.
♦Дружинин А. В. Литературная критика. М., 1983. С. 187, 190. _
5 Чернышевский Н. Г. Эстетика и литературная критика.. М.;
Л., 1951. €. 416.
247

эзии», никакой «любви» — только беспощадную правду. Такой
взгляд, кажется, ближе к истине.
Действительно, опираясь на Гоголя, продолжая его темы,
Салтыков в то же время по-другому интонирует, эмоционально
освещает их. В «Вынужденной женитьбе» нет гоголевского
юмора, элементов водевильности, легкости, характерных для
некоторых сцен «Ревизора» или «Женитьбы»6. Нет в ней и го¬
голевского сентиментального, несколько экзальтированного со¬
чувствия «бедному чиновнику», как в «Шинели». Вместо этого
в салтыковской сцене присутствует жесткая беспощадность
взгляда, резкий сатирический пафос, предвещающий самые
мрачные поздние щедринские гротески. Писатель срывает ро¬
мантический флер с привычных сюжетов. Персонажи от¬
крыто произносят то, что обычно тщательно скрывается: сло¬
весная позолота стирается, ее, собственно, и не было никогда —
а за ней обнаруживается грубая свиная кожа реальности.
Жизнь салтыковских чиновников предстает как животная
борьба за существование, не отягощенная какими-либо нрав¬
ственными мотивами. Дернов проигрывает в ней, потому что
он оказался слабее, но он играет по тем же правилам. В чет¬
вертой сцене он намекает о взятке купцу Скопищеву и упре¬
кает его в том же самом «грехе» бедности и социальной ущерб¬
ности, в каком в первой сцене обвиняли его самого: «Все вы,
здешние колотырники, только кляузы бы да ябеды вам со¬
чинять... голь непокрытая!» (207). Жертва при случае и сама
не прочь стать властителем. «То-то вот и есть, что наш брат
хам уж^от природы таков: сперва над ним глумятся, а потом,
как выдет на ровную-то дорогу, ну и норовит все на других
выместить. Я говорит, плясал, ну, пляши же теперь ты, а мы,
мол, вот посидим, да поглядим, да рюмочку выкушаем, поке-
дова ты там разные штуки выкидывать будешь» (199), — рас¬
суждает Дернов в первой сцене. И в отношении к Скопищеву
(большего ему не дано) он подтверждает эту «философию»
практикой.
Герои и темы Салтыкова заставляют здесь вспомнить
о «Записках из подполья» Достоевского, «Торжестве победите¬
ля» и других рассказах Чехова, где исследуется сходная проб¬
лема.
Противопоставлены такой «философии», такому понима¬
нию жизни персонажи из народной среды — крестьяне, стран¬
ники, юродивые, о которых идет речь в других разделах «Гу¬
бернских очерков». Подлинный смысл драматическая сцена при¬
обретает внутри общего замысла книги как «отрицательный
полюс» крутогорской действительности.
«Выгодная женитьба» и другие сцены из «Губернских очер¬
6 О структуре «Ревизора» см.: Манн Ю. В. Комедия Гоголя «Ревизор».
М., 1966.
248

ков» были первыми драматическими опытами Салтыкова. Чуть
позднее им были написаны большие четырехактные комедии
«Смерть Пазухина» и «Тени». В дальнейшем Щедрин (хотя
работал он еще более четверти века) не возвращался к дра^
матургии. И в этом нет ничего случайного. Объективность дра¬
матического рода, «скрытость» в нем авторской позиции не
отвечали сатирическому таланту писателя, его тяготению к пря¬
мому обсуждению проблем, слову не изображающему, а раз¬
мышляющему. В сущности, и в «Выгодной женитьбе» речевые
партии персонажей не индивидуальны, а типологичны, дают
представление, скорее, о социальном статусе, чем о человече¬
ском характере.
Поэтому основным жанром Салтыкова в 1860—1880-е годы
становится прозаическая сатира, где автор свободно распоря¬
жается фабулой и в любой момент может выйти к читателю
с «прямым» словом. Его драмы, в том числе и «Выгодная же¬
нитьба»,— в значительной степени «пьесы для чтения», важ¬
ные, в отличие от Гоголя или Островского, не дл^истории рус¬
ского театра (прочной сценической традиции они не имеют),
а для истории русской литературы.
ПАРАДОКСЫ «СМЕРТИ ТАРЕЛКИНА»
А. В. СУХОВО-КОБЫЛИНА
Своеобразие пьесы «Смерть Тарелкина» —прежде всего
в ее спаянности с предшествующими частями трилогии А. В. Су-
хово-Кобылина. Разделенные по времени создания (1854, 1861,
1868), очень несхожие по жанровому решению, они тем не
менее составляют единый сюжет. «Картины прошедшего»1 по¬
строены ступенчато. Каждая пьеса является основанием, толч¬
ком для следующей. История авантюры Кречинского с подме¬
ной бриллиантовой булавки («Свадьба Кречинского») повлек¬
ла за собой незаконченное и искусственно раздутое взяточни-
ками-чиновниками дело («Дело»). Тайные материалы «дела»,
1 Название трилогии в издании 1869 г.

в свою очередь, «навели» Тарелкина на мысль шантажировать
генерала Варравина. «Смерть Тарелкина» завязывается еще
в финале «Дела». Варравин обманул своего помощника. Тарел-
кин решает мстить. Поэтому первый монолог Тарелкина
в третьей части — не завязка, а разгар борьбы.
Драматург открывает «Картины прошедшего», иронизируя
над разложившимся, деградирующим дворянством, затем, пре¬
исполненный гневного сарказма, выстраивает иерархию чинов.
А в «Смерти Тарелкина» перед нашим взором оказывается
полицейский участок — зловещий символ государства. Здесь
автор поднимается уже до философского осмысления мертвен¬
ной жизни большинства российских сословий, изображения об¬
щего «духоугашения».
Для такого рода политической сатиры необходим конфликт,
объемлющий, по словам Гоголя, «все лица, а не одно или
два»2. Действительно, конфликт между Тарелкиным и Варра-
виным — лишь один из частных конфликтов пьесы, причем, не
самый жестокий: в финале Варравин отпускает Тарелкина
с миром. Персонажи «комедии-шутки» изначально находятся
в оппозиции друг к другу, ненавидят друг друга, ждут, пока
противник, партнер оступится, чтобы тут же напасть на него.
Основной конфликт можно было бы сформулировать так: вой¬
на всех против всех за право жрать. С каждым последующим
эпизодом в узел конфликта втягиваются новые персонажи, за
их спинами стоят многие другие, упоминаемые в тексте. Конф¬
ликт растет, как снежный ком. Куда катится этот ком? Одно¬
значного ответа драматург не дает. Птица-тройка преобрази¬
лась в его воображении, в «рак чиновничества, разъевший
в одну сплошную рану великое тело России». Он «едет на ней
верхом и высоко держит знамя прогресса»3. Центральная мысль
трилогии: Россия гибнет под гнетом чиновничества и «поли¬
цейщины», неправосудия и произвола.
Сплетение общего и частных конфликтов повлекло за собой
«многослойность» в сюжетосложении. Исходный сюжетный
ход — «плут обманул плута» — типичен для средневекового
фарса, средневековой литературы. Однако традиционный мо¬
тив осложняется мотивом мнимой смерти, фантастической афе¬
рой Тарелкина с собственными похоронами.
Выдумка Тарелкина придает произведению фабульный ин¬
терес, составляет его интригу, созданию которой Сухово-Кобы-
лин уделял большое внимание. Но, разумеется, фабульный
интерес — не основная цель писателя. В детективе симпатии
читателя или зрителя принадлежат или следователю, или пре¬
ступнику. В данном случае не так уж существенно, Варравин
2 Гоголь Н. В. Собр. худ. произвел.: В 5 т. 2-е изд. Т. 4. М., 1961.
С. 155.
3Сухово-Кобылин А. В. Квартет (цит. по изд.: Ежегодник
Ин-та истории искусств. 1955. М., 1955. С. 291).
250

ли раскроет игру Тарелкина или Тарелкин обманет Варрави-
на. Оба они отвратительны, оба преступники, взяточники, шан¬
тажисты. Их грызня — лишь повод для демонстрации мерзост-
ности современной драматургу действительности.
Следовательно, аферой Тарелкина сюжет не исчерпывается.
Чтобы поднять историю мнимой смерти коллежского советника
до уровня широких обобщений, понадобилась линия Расплюе-
ва, решившего всей России «учинить проверку». Мотив «весе¬
лых расплюевских дней» становится не второстепенным, по¬
бочным— напротив, основным сюжетным мотивом пьесы. Ис¬
тория Тарелкина и Варравина заключается в более широкую
рамку, превращается в эпизод следовательской практики квар¬
тального надзирателя. Поэтому кульминационной представля¬
ется сцена, когда Расплюев кричит: «Все наше! Всю Россию
потребуем!» (239) 4.
Как же распределяется вводимый сюжетом драматургиче¬
ский материал по частям пьесы?
В общепринятом варианте 1869 г. (известна также поздняя
четырехчастная редакция) «Смерть Тарелкина» включает три
действия. В первом — семнадцать явлений, во втором и треть¬
ем — по двенадцать.
Содержанием первого акта являются похороны Тарелкина,
а его ключевым эпизодом — монолог Тарелкина о прогрессе.
Первое действие обладает относительной самостоятельностью.
Оно имеет экспозицию-монолог Тарелкина. Есть и нечто вроде
развязки. Последним монологом Тарелкина пьеска завершена:
«И как все это легко и благополучно совершилось!» (210). Ни¬
что не предвещает продолжения. Действие-пьеска развивает
и политическую тему. В период реакции хоронят даже лживый
либерализм, истинное лицо которого раскрывает в надгроб¬
ной речи Тарелкин. Наступает затишье перед террором, рас¬
правами, массовыми арестами.
Второе действие — переходное от темы Тарелкина к теме
Расплюева. Уже эпизод обжорства Расплюева показывает, что
возле Тарелкина появился хищник покрупнее. У Расплюева
«только зуб разгорелся», стало быть, добра не жди. Стоило
прийти к Тарелкину квартальному надзирателю, как начинают
вылезать подозрительные личности, компрометирующие покой¬
ного Копылова. Их появление производит впечатление предна¬
меренно подстроенных кем-то очных ставок в присутствии
представителя власти. Эпизоды "с Брандахлыстовой, а затем
с кредиторами подготавливают разоблачение. Сцена с Варра-
виным-Полутатариновым лишь его довершает. Тема Тарелкина
переходит в тему Расплюева. Последняя и составляет содержа¬
ние третьего действия.
4	Текст «Смерти Тарелкина» цитируется по изд.: Сухово-Кобы-
л и и А. В. Трилогия. М., 1955.
251

Расплюев решает превратить следствие над «оборотнем»
в грандиозную политическую ловушку, «Следует постановить
правилом — всякого подвергать аресту» (239). Третий акт —
почти полностью иллюстрация так называемой расплюевской
механики («зубодробительной техники» преступного следствия).
Один за другим приходят в полицию люди разных сословий.
Они не имеют никакого понятия о подследственном, но это не¬
существенно. Слова их искажаются, непокорные отправляются
в «темную», пыткой добиваются признания обвиняемого — и вот
уже обвинительное заключение готово. Впрочем, Расплюев
и Варравин перестарались. Тарелкин сказал больше, чем от
него требовали.
Расплюев. Ну главных зачинщиков показывай!
Тарелкин. Максим Варравин, экзекутор Живец, частный пристав Охг
квартальный поручик Расплюев (255).
Этим разоблачением мира чиновничества и полиции, по су¬
ти, завершается пьеса.
Сухово-Кобылин стремился к гармоничности и даже изве¬
стной симметричности построения произведений, хотя в предис¬
ловии не без кокетства говорил о связанных на живую нитку
сценах. Каждый акт, подобно опере, начинается выходной арией-
монологом героя, ведущего тему. Затем после нескольких ду¬
этов вступает хор (чиновников, кредиторов). Эмоциональным
центром акта является ансамбль, предваряющий финал. В пер¬
вом действии — ансамбль похорон, во втором — трио: Варра¬
вин, Ох, Расплюев; в третьем — квартет: Варравин, Ох, Рас¬
плюев, Тарелкин.
После ансамблевых сцен следует дуэт: Расплюев — Тарел¬
кин в первом действии, Расплюев — Ох — во втором, Варра¬
вин— Тарелкин — в третьем. И, наконец, завершает акт моно¬
лог-апофеоз. В первом акте торжествует Тарелкин, во вто¬
ром— Расплюев; в третьем — вновь Тарелкин. На сей раз он
радуется, что ловко выкрутился и завтра начнет строить козни
сначала.
Композиция, как мы видим, кольцевая. Замкнутым кольцом
подчеркивается мертвенность, неизменяемость изображаемой
жизни. Сколько страстей, энергии, выдумки потрачено ради
возвращения к исходной точке!
« *
*
На первый взгляд, пессимистическая философия «Смерти
Тарелкина» и обозначенный автором безобидный жанр «коме¬
дия-шутка» противоречат друг другу. Современники писателя
объясняли это противоречие упадком дарования Сухово-Кобы-
лина, советские исследователи — желанием обмануть цензуру.
Предположение о творческой деградации сейчас уже не
252

находит сторонников, вторая гипотеза нуждается в проверке*
Во вступлении к пьесе Сухово-Кобылин сообщал о стремле¬
нии доставить публике несколько минут простого веселого сме¬
ха, а в примечаниях для актеров объяснял: «Пьеса по своему
шутливому характеру должна играться живо, весело, громко—
avec entrain» (с увлечением) (259).
Обращаясь к публике, автор, бесспорно, иронизировал, од¬
нако сомнительно, чтобы он стал мистифицировать исполните¬
лей. В контрасте между веселостью и живостью актерской игры
и объективно мрачным смыслом происходящих событий скрыт
задуманный драматургом эффект.
Формально «Смерть Тарелкина» соответствует классическо¬
му определению комического. По мнению Аристотеля, «метод
создания комического — искаженное подражание, уподобление
лучшему или худшему. Элемент содержания — обман или не¬
возможное, принцип развития сюжета — непоследовательность,
основа комического характера — несоответствие внешней види¬
мости внутренней сущности»5.
Но «комедия-шутка» для автора трилогии — синоним фарса,
т. е. жанра острокомического и не чуждого поэтики страшного.
Сухово-Кобылин совмещает комическое и страшное, усиливая
роль последнего. Вернее, комическое является у него оборот¬
ной стороной страшного. И «складчина», и «обжорство» Рас-
плюева, и обман Тарелкина, и «расплюевская механика» ко¬
мичны и страшны в равной мере, тем не менее назвать пьесу
трагическим фарсом, как это нередко делают, вряд ли умест¬
но. Нет здесь ни трагических героев, ни трагического конфлик¬
та. Вспоминаются по этому поводу слова М. Горького: «Когда
в зоологическом парке дерутся обезьяны — разве это тра¬
гедия?»6.
Сухово-Кобылину современная ему российская действитель¬
ность неожиданно представилась страшным балаганом. Оче¬
видно, обозначение «комедия-шутка» не маскировка для цен¬
зуры. В разных работах «Смерть Тарелкина» именовали: гро¬
тескной комедией, памфлетом-шуткой, драматической сатирой,
сатирическим водевилем7 — и не без оснований. Элементы при¬
веденных жанров можно найти в тексте. Но пьеса относится
к жанру синтетическому, который трудно ввести в привычную
систему жанровых координат. Разумеется, она продолжала
традиции сатирической комедии И. А. Крылова, Д. И. Фонви¬
зина, А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, правда на новом мате¬
риале и, соответственно, в новых формах. А подобного жанра
в русской драматургии XVIII — первой половины XIX вв. мы
не найдем. Единственное классическое произведение, близкое*
6 Цит. по изд.: Мальчукова Т. Г. К проблеме комического в ан-
тичности//Античность и современность. М., 1972. С. 147.
6	Горький А. М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 2. М., 1953. С. 349.
7	К. Л. Рудницкий, И. М. Клейнер, С. С. Данилов.
253

в известной мере, жанровой форме, найденной Сухово-Кобы-
линым, — «Подщипа» И. А. Крылова, шуто-трагедия. Эта по¬
литическая сатира, по форме бурлеск, буффонада, пародия.
Примечательна связь между драматургией Сухово-Кобылина
и творчеством Гоголя. Известно, что по первоначальному замыс¬
лу «Смерть Тарелкина» должна была называться «Хлестаков,
или Долги», где под именем Хлестакова выступал буду¬
щий Тарелкин, а под именем Тряпичкина — Варравин. В про¬
цессе работы образы Тарелкина и Варравина претерпели серь¬
езные изменения и в окончательном виде почти не напоминают
гоголевских героев. Существеннее сходство художественных
систем. «Безлюбовный» сюжет, движущей силой которого ста¬
новятся деньги, трагикомизм, гротескная обрисовка персона¬
жей— таковы важнейшие моменты, их объединяющие. «„Со¬
вершенно невероятное происшествие”— вот необычная жанро¬
вая конструкция, введенная в русскую литературу Гоголем
и новаторски использованная в последней части трилогии Су-
хово-Кобылиным», — справедливо замечает И. Вишневская8.
Однако у Гоголя разрыв с традиционной русской драма¬
тургией еще не столь значителен, странное, фантастическое не
так явственно. В «Смерти Тарелкина» гоголевская фантасмаго-
ричность доведена до высшей степени, фарсовые моменты, все
последовательнее изгоняемые автором «Ревизора»-от редакции
к редакции, у Сухово-Кобылина, напротив, вызывающе откро¬
венны. Ни в одном русском классическом произведении драма¬
тического рода мы не найдем подобного сочетания жестокости
с буффонадой, философской символики с клоунадой, столь ко¬
щунственного отношения к смерти и покойнику. Происхожде¬
ние своеобразного жанра «Смерти Тарелкина» следует искать
и в народном творчестве, народной смеховой культуре, народ¬
ной демонологии.
Если для нашего сознания естественно уважение к покой¬
нику, акту смерти, совсем иное мы находим в народном театре.
Примерами могут служить народная драма «Царь Макси¬
милиан», где разыгрывается клоунада с трупом, сцена с гробо¬
копателями и Адольфом. То, что покойник оживает, не вызы¬
вает удивления окружающих. Драма «Маврух» целиком по¬
священа разговору с покойником. Комизм здесь носит
балаганный характер.
Кроме фарсового решения темы смерти, зрителей и некото¬
рых исследователей всегда отталкивал «излишний реализм
(читай — натурализм. — £. С.) некоторых сцен»9. Речь идет об
имитации трупа с помощью куклы и запаха тухлой рыбы, по¬
стоянных избиениях, сцене пытки. Опять-таки мы находим
* Вишневская И. Гоголь н его комедии. М., 1976. С. 134.
9	Переселенков С. А. А. В. Сухово-Ко0ылин//Ежегодник петро¬
градских гос. татров — сезон 1919/20. Пг., 1922. С. 144.
254

аналогичные эпизоды в народной кукольной комедии «Пет¬
рушка, или Ванька-рататуй», «Отпевание Умрана». В третьей
части трилогии приобретают большое значение внесловесные
формы игры, характерные для народно-смехового гротеска:
переодевания, комические погони, избиение палками и т. д.
Автор совместил реалистическую сатиру с поэтикой архаич¬
ного народного гротеска.
В «Смерти Тарелкина» можно обнаружить и следы влияния
французского низового театра, а также итальянской народной
комедии. Некоторые маски Сухово-Кобылина обнаруживают
вполне ощутимое сходство с масками Бригеллы (Тарелкин),
Фонтески (Мавруша). Такой существенный элемент театра
Сухово-Кобылина, как актерская трансформация на глазах
у публики, заимствован из арсенала французского площадного
театра. Не случайно драматург в примечаниях к пьесе для
исполнителей говорил о своем восхищении французским коми-
ком-трансформатором Пьером Тома Левассором (1808—1870).
В письме к другу, чьим мнением Сухово-Кобылин дорожил,
он писал: «Комедия по своей грубости должна понравиться
нынешней публике»10.
Впрочем, все использованные традиции Гоголя, петрушеч¬
ной комедии или площадного балагана имеют общие свойства:
высокую степень условности, присутствие фантастического эле¬
мента. Очевидна эволюция писателя от жизнеподобйя «Свадь¬
бы Кречинского» к фантастическому фарсу-кошмару о Тарел-
кине и Расплюеве, хотя фантастика здесь особого рода.
События пьесы находятся на грани сверхъестественного. Су¬
хово-Кобылин балансирует между реальным и нереальным, на¬
турализмом и фантастикой, призрачностью и четкой опреде¬
ленностью. Фантастика соседствует с упоминанием о подлин¬
ных лицах и фактах: вымышленный двойник Варравина
Полутатаринов хвастается, что «Шамиля брал», а химерическая
идея всероссийского сыска ассоциируется у Расплюева с поли¬
цейским грабежом во время исторических холерных бунтов.
Вполне прозаические, казалось бы, фигуры чиновника, поли¬
цейского, генерала приобретают черты вурдалаков, оборотней,
чертей.
Отсутствие в пьесе реальных мотивировок также наводит
нас на фантастические предположения. Где Тарелкин добыл
документы Копылова, если похороны и соответствующие фор¬
мальности выполняла сама полиция? Почему, закрывая гроб,
полицейские не обнаружили подмены трупа куклой? Тарел¬
кин— не Копылов, так как Копылов — маска, но он и не Та¬
релкин, так как это тоже маска (парик, вставные челюсти, во¬
ротник-тарантас).-Тогда кто же он? Почему от этого не-Тарел-
кина и не-Копылова «воняет дохлым мясом»? Дело не только
10	РО ИРЛИ. Архив Н. В. Минина. Ф. 186. Ед. хр. 31.
255

в Тарелкине-Копылове. Устами Расплюева автор ставит под
сомнение реальность всех остальных персонажей. Ведь масш-.
табно мыслящий надзиратель предполагает по всей России про¬
верить, «нет ли таких, которые живут, а собственно уже умер¬
ли, или таких, которые умерли, а между тем в противность за¬
кону живут» (239).
Мотив призрачности, фантастичности имел для Сухово-Ко-
былина философское обоснование. «Разумное сильно, а нера¬
зумное слабо, а потому всякое рациональное устаивает, растет
и бесконечно крепнет, а иррациональное меныиится, слабеет,
исчезает. Нам современная Россия иррациональна, а потому,
надо полагать, не устоит и скоротечно пройдет», — размыш¬
ляет он в одном из писем к Н. В. Минину.11
Фантастические образы оборотня, вурдалака служат мета¬
форой определенных социальных явлений. В финале пьесы
дается обобщение чиновничьего вурдалачества:
Расплюев. Ты вуйдалак, упырь?
Т а р ел к и н. Да, да... ох...
“ Расплюев. Кто твои сообщники?
Тарелкин. Весь Петербург и вся Москва.
Расплюев. Говори, что вы делали?
Тарелкин. Ох... людей морили...
Расплюев. ...Что же, кровь высосали?
Тарелкин. Да, всю кровь высосали... (255).
Еще Герцен называл чиновничество сословием, сосущим
«кровь народа тысячами ртов, жадных и ненасытных»11 12. Вурда¬
лак— реальность, «естественная» в выморочном мире «Смерти
Тарелкина», как и фантастический мотив оборотня. Оборо¬
тень— точный и емкий образ для обозначения приспособленче¬
ства, хамелеонства, столь удобного и необходимого для обыва¬
телей Российской империи. Тарелкин и другие персонажи ко¬
медии, меняя маски, становятся оборотнями. Это не проходит
для них бесследно. Лицо постепенно обращается в маску, ра¬
створяясь и исчезая в ней, личность опустошается. Сатириче¬
ская тема хамелеонства и его драматических последствий про¬
низывает также комедию А. Н. Островского «На всякого муд¬
реца довольно простоты», но у Сухово-Кобылина метафоре как
бы возвращается ее первоначальное значение. Кроме того, все,
что касается оборотней, вурдалаков, упырей, имеет твердое
мифологическое обоснование.
Тарелкина называют оборотнем, вампиром, упырем, змеей,
волком, жабой — все эти понятия в народном представлении
взаимосвязаны. Упырь может оборачиваться волком, лягуш¬
кой, другим человеком. Почему упырь, вурдалак Тарелкин
является основным выразителем мотива смерти и бессмертия?
11	РО ИРЛИ. Ф. 186. Ед. хр. 11.
12	Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 8. М., 1956. С. 282.
256

«Как производители неурожаев, голода и повальных болезней
упыри, — объясняет А. Н. Афанасьев, —отождествлялись с по-
едучей смертью»13, а по мнению Сухово-Кобылина, чиновниче¬
ство—это напасть, которая косит людей хуже болезни.
Мотив временной смерти, стремление приобщиться к миру
умерших, дающих магическую силу (в данном случае, богат¬
ство, деньги), характерен для фольклора, сохранившего руди¬
менты архаических обрядов. Приобщение к новой мудрости
включает принятие особой пищи, предназначенной для мертве¬
цов. Тарелкина в комедии пытают жаждой и насильно кормят
селедкой. «Побоями ли, голодом ли или болью, истязанием или
отравляющими наркотическими напитками, — согласно иссле¬
дованиям В. Я- Проппа, — неофит ввергался в состояние беше¬
ного безумия»14. Сравним этот обряд с финальной сценой пыт¬
ки, когда герой действительно оказывается в состоянии пол¬
ного помрачения рассудка. В результате смертей Муромско¬
го, Копылова, а также пытки Тарелкин получает «умерший
вид», т. е. как бы окончательно вселяется в шкуру покойного
Копылова и получает редкостную свободу. На свет появляется
архиплут, прошедший «огонь, воду и медные трубы», а потому
неуловимый и еще более страшный.
Фантастический фарс, где действуют оборотни и вурдала¬
ки, предоставлял возможность показать бессмысленность окру¬
жающей жизни. Фарс всегда связан с алогизмом, забавными,
парадоксальными ситуациями, имеющими юмористический ха¬
рактер: А в пьесе Сухово-Кобылина целая система противоре¬
чий служит сатирическим целям. Перед нами разворачивается
социально-политическая картина алогичного мира, «иничного»
государства15, в котором полиция, долженствующая охранять
закон и неприкосновенность личности, сама преступает все за¬
коны. Именно полиция оказывается крупнейшим и неподсуд¬
ным преступником. Алогичная система рождает и алогичные
понятия. При вывернутых наизнанку понятиях даже гуманная
цель достигается низменными средствами. Например, чинов¬
ники собирают деньги на похороны бедного коллеги с помощью
символического воровства.
Определение «фарс» по отношению к «Смерти Тарелкина»
даже в сопровождении нескольких уточняющих эпитетов (фан¬
тастический фарс — гиньоль и т. д.) тоже оказывается недо¬
статочным. Сухово-Кобылин интуитивно создал уникальную
жанровую форму, объяснить природу которой сам до конца не
смог и не пытался. С уверенностью можно сказать только, что
в пьесе с наибольшей последовательностью (среди других про¬
13	Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 3.
М., 1869. С. 582.
14	П р о п п В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 89.
15	См.: Лихачев Д. С. Древнерусский смех: Проблемы поэтики и ис¬
тории литературы. Саранск, 1973. С. 74.
257

изведений русской классической драматургии) воплощены
принципы гротеска. Гротеск, хотя и не является жанром, на
образует структуру условного синтетического «супер-жанра», со¬
единяющего несоединимые в обыденной жизни понятия, собы¬
тия, предметы, смешивает комическое и трагическое, фанта¬
стическое и реальное.
Многочисленные социальные и психологические алогизмы
в гротеске оборачиваются социальной и психологической фан¬
тастикой, так как они противоестественны, необъяснимы. Вме¬
сте с тем алогичное в буффонадной форме вызывает у нас
смех, но смех «гасится», переходит в ужас из-за фантастично¬
сти, непостижимости происходящего. Создается новое проти¬
воречие между комическим и страшным. Другие элементы это¬
го своеобразнейшего жанра также подчинены сходным связям.
Диалектическая система единства и противоречия между от¬
дельными элементами жанра «Смерти Тарелкина» и представ¬
ляет собой гротеск. Фантастика, гипербола, буффонада, ало¬
гизм, смесь комического со страшным могут существовать и вне
гротеска, но в сочетании друг с другом образуют именно гро¬
теск.
Закономерно, что в гротескной структуре выдвигается свой
способ типизации. Анализируя трилогию Сухово-Кобылина,
легко убедиться, что от пьесы к пьесе нарастает степень обоб¬
щенности типа. Уже в «Деле» важен не столько человек, сколь¬
ко чин. И все же в этой части «Картин прошедшего» есть еще
Какие-то индивидуальности: Муромский, Шило. В «Смерти Та¬
релкина» перед нами не характеры — социальные маски. Но
в отличие от маски у Гоголя, у Сухово-Кобылина она представ¬
лена как реальная вещь, как бутафория: парик, челюсть,
бакенбарды, воротник-тарантас, горб Тарелкина (в поздней ре¬
дакции пьесы); зеленые очки Полутатаринова. Тарелкин и Полу-
татаринов — две маски, откровенно демонстрируемые. А Варра-
вин? Настоящее лицо или маска? Его настойчиво именуют «кув¬
шинным рылом». «Кувшинное» же рыло представляется чем-то
страшным, неподвижным и неживым — все это признаки маски.
Не случайно «маска» у некоторых приволжских, финно-угор¬
ских народов означает «смерть», «изображение мертвого». Имен¬
но в изображении чиновничества появление маски органично,
ибо чиновничество — категория людей, наиболее подверженных
обезличиванию. Эпизодические персонажи: чиновники, креди¬
торы, полицейские — почти лишены индивидуальности, так как
превратились из людей в «колеса, шкивы, шестерни» бюрокра¬
тической машины. Впрочем, тот же гротескный способ типиза¬
ции привел к появлению трех масштабных символических фи¬
гур: Тарелкина, Варравина и Расплюева, воплощающих три
наиболее типичные модели поведения в чиновничьем, полицей¬
ском государстве. По внешней форме: интонационному строю
(расчет на выкрикивание), грубости лексики, способу физи¬
ей

ческих действий — маски комедии балаганны. В то же время
нельзя не отметить их социально-политическую символику.
Каждая черта персонажа перестает быть принадлежностью от¬
дельной личности и становится принадлежностью целого клас¬
са'или социальной группы.
Расплюевское обжорство показывает ненасытность обще¬
ственного слоя паразитов: они жрут без разбора людей, день¬
ги, состояния. И нет и им покоя — ведь неутолимый червь —
«желудок-волкан»— требует все новой и новой пищи. Если
о Тарелкине говорят, что его «по самые оконечности рук по¬
крывал ослизлый и злокачественный пот» (220), перед нами
свойство не Тарелкина, а чиновничества, символизирующее уме¬
ние извернуться, выскользнуть из рук.
В обрисовке эпизодических действующих лиц главная за¬
дача драматурга — показать отношение определенного класса
к чиновничеству, полиции. В балаганно-гротескном стиле автор
показывает, что быстро в полиции сбивают спесь с помещика
Чванкина, близкого к фольклорному глупому, или «голому»
барину. Бывшая «опора престола» превратилась в жалкое, не .
имеющее никакой власти ничтожество. Положение купца По-
пугайчикова лучше, хотя он бессилен против произвола по¬
лиции. По крайней мере, его не тащат в темную: есть чем от¬
купиться. Как и в «Ревизоре», мы встречаемся здесь со «сбор¬
ным» городом, хотя население его, по сути, ограничено
несколькими традиционными участниками петрушечного пред¬
ставления.
При создании социального портрета персонажа автора инте¬
ресует прежде всего, как он адаптируется к общественной сре¬
де,— для этого и нужен принцип кукольности. У Сухово-Кобы-
лина намечены два аспекта кукольности: в философском
смысле — кукла, кем-то управляемая марионетка, в характере
поведения — кукла-автомат,, механизм. Эта кукольность может
быть и смешной, и страшной. В сцене «складчины» (200 — 201)
мы смеемся над автоматизмом движений персонажей, в сцене
«расплюевской механики» (248) аналогичный автоматизм дей¬
ствует угнетающе.
Мотив куклы проявляется в первом же эпизоде. Пьеса на¬
чинается с того, что Тарелкин подменяет себя (мертвеца в гро¬
бу) куклой. Затем следует сцена «складчины», в которой Вар-
равин, подобно режиссеру, строит всех чиновников попарно;
они берут друг друга за воротник и автоматическими движе¬
ниями вытаскивают друг у друга деньги, после чего также ав¬
томатически кладут бумажник обратно. Автоматизм проник
и в сферу чувств. Варравин командует: «Я тронут — я плачу—
плачьте и вы!» (202)—следует ремарка: «все плачут». «Обни¬
мите друг друга» (202), — приказывает генерал, и все обнима¬
ются. Уходя, канцеляристы автоматически хлопают служанку
Маврушу по плечу. Самое страшное, что чиновники искренне
259

плачут и искренне обнимаются. Даже слезные железы сраба¬
тывают по приказу свыше.
Но не только чиновники уподобляются автоматам. Креди¬
торы тоже действуют, как куклы (216—217). Все четверо оди¬
наковым движением поворачиваются к публике, говорят каж¬
дый свою лейтмотивную фразу и уходят. Так, у третьего кре¬
дитора лейтмотивная фраза — «Где же у нас законы?», у чет¬
вертого— «Это бесчестно». Причем, четвертый кредитор обла¬
дает свойствами испорченного механизма. Он произносит свою
фразу по складам, «притряхивая всем телом», а в заключение
у него что-то «заскакивает». Только «постоявши немного», ма¬
шинка срабатывает, и он тянет свое: «этто... бес-чест...но!Н».
В пьесе происходит борьба за право руководить куклами,,
автоматами. Вначале «кукловодом» намеревается стать Тарел-
кин. Он хочет дергать за ниточки Маврушу, Расплюева, Вар-
равина, кредиторов. Все же Варравину легче взять верх—ве¬
лика сила должности и страха перед ней. Впрочем, и Варриви-
ну не удается удержать в руках власть, так как Расплюев, по¬
лучив статус следователя, готов освидетельствовать и генерала.
Однако дело не кончается произволом квартального надзи¬
рателя. Он и сам «марионетка», а «кукловода» мы не видим.
Автор также не видит источника хаоса. «Этот мир весь рушит¬
ся,— пишет Сухово-Кобылин в дневнике, — или лучше уже
разрушился — и меня качает. Я этой качки выносить не могу,
и в то же время сам не знаю, куда идти» 16.
Последняя пьеса Сухово-Кобылина пронизана страстной
публицистичностью, хотя и глубоко пессимистичной. По тра¬
диции публицистику считают противоположной психологизму.
Но психология здесь есть. Гротеск пересоздает действитель¬
ность. Естественно, и психологизм здесь проявляется по-особо¬
му. Гротескный психологизм обнаруживает социальную патоло¬
гию, исследует некоторые отклонения от норм поведения
и мышления, вскрывает противоречия человеческой натуры.
Психология гротескных героев дискретна, расчленена и ги¬
перболизирована. Дискретность, в частности, проявляется
в раздвоении личности. Персонаж начинает воспринимать свое
второе «я» как нечто чуждое (Тарелкин-Копылов). И наобо¬
рот, ему свойственна некоммуникабельность, неспособность или
нежелание понять партнера. У Чехова проблема разобщенно¬
сти оценивается, как правило, на уровне драмы, у Сухово-Ко¬
былина носит фарсовый характер. Неспособность к общению
выражается, например, в каламбурных репликах, которые
приводят к недоразумению. На каламбуре строится обвинение.
Свидетели (243, 249 — 250) пользуются словом «оборотился»
в одном, вполне невинном смысле, а следователь придает ему
16	Рудницкий К. Л. Новые материалы о Сухово-Кобылине//Ежегод-
ник Ин-та истории искусств. 1955. М., 1955. С. 301.
260

другой, нужный для следствия. Не намеренно, просто мыслят
следователь и подсудимый по-разному.
Одной из основных причин, по которой персонажи не могут
общаться друг е другом, является их крайний эгоцентризм. Они
думают исключительно о себе, своих надобностях и удоволь¬
ствиях и более всего о деньгах.
Другой причиной некоммуникабельности является сосредо¬
точение гротескных героев на фикции, субъективной или объ¬
ективной. Они не могут общаться, так как не способны ощу¬
щать и понимать реальный мир. В этом «фантастичность» их
психологии. В то же время для персонажей комедии характер¬
на уверенность в абсолютной правильности своих действий
и незыблемости существующего порядка (не только для Вар-
равина, Расплюева, Оха — также для их жертв вроде Пахомо¬
ва). Жертвы не только подчиняются, но и с охотой подставля¬
ют спину под побои. Хотя кредиторы уверены в лихоимстве
полиции, все равно полагают: «Одно спасение—полиция!»
(217). Хотя Брандахлыстову и посадят в «темную», она бро¬
сается в полицию, как кролик в пасть удава. Парадоксально,
что «чувство порядка», «подчиненностей» сочетается с «кача-
тельностью» представлений об истине и справедливости, с лег¬
кой взаимозаменяемостью понятий добра и зла. В психологии
действующих лиц как бы отсечена часть эмоций, связанных
с семьей, любовью, жалостью. Превалируют злоба, зависть,
мстительность. Кажется, такое ограничение должно значитель¬
но упростить их внутренний мир. На самом деле и в отрица¬
тельных эмоциях немало нюансов, противоречий.
Тарелкин и Варравин остро нуждаются друг в друге, алчно
друг за другом следят, что не мешает переполняющей их вза¬
имной ненависти. Злоба и страх повелевают всеми. Нет такой
кары, которой не подвергали бы окружающих чиновники хо¬
тя бы в мыслях: «Живого мало разъять на части», «В лапшу
бы искрошил» (220).
Причем характерна гиперболичность, степень интенсивности
«отрицательного» переживания. Ведь в возбужденном состоя¬
нии, состоянии эмоционального взрыва человек чаще всего не¬
посредствен, искренен. А персонажей «Смерти Тарелкина»
отличает именно небычайная эмоциональная возбудимость. Они
забывают об условностях, принуждающих обычного человека
сдерживаться, скрывать свои низменные мечты и мысли. На
глазах у публики происходит полное саморазоблачение дейст¬
вующего лица. Атмосфера действия — атмосфера скандала.
С полуслова входят в раж кредиторы, Ох, Варравин, Тарелкии
и особенно Расплюев. Его постоянное состояние: «Я вне себя.
Я весь в воспалении» (227). Он говорит все время «с жаром»,,
«с восторгом».
Было бы упрощением рассматривать все фигуры, населяю¬
щие мир комедии, на одной уровне условности, без учета ин^

дивидуальности. Три главных героя во многом отличаются
друг от друга. Варравин — идеолог чиновничьей системы, иде¬
олог подлости, прочно стоящий на ногах. Тарелкин — человек,
приспосабливающийся к системе и пытающийся из нее выр¬
ваться. Расплюев — бессознательный, «органичный» подлец.
Впрочем, несмотря на кажущиеся простодушие, «бессознатель¬
ность», его маска, пожалуй, наиболее сложна. Поступки квар¬
тального надзирателя мотивированы разными причинами.
Главная: «Голод пронял... Хожу по улицам да зубами
и щелкаю.... буду, мол, усерден, буду и ревностен...» (238).
Речь идет о голоде не только физиологическом — о неутомимом
голоде «маленького человека» по всем благам жизни, кото¬
рых он лишен, угнетенного ничтожества — по власти над
людьми.
Другая причина расплюевского поведения — его социаль¬
ная инфантильность. Черты психологии взрослого человека со¬
четаются с чертами детской психологии — удивительной довер¬
чивостью, непосредственностью, наивностью, восприятием ис¬
ключительно чувственных впечатлений, пугливостью. Правда,
его доверчивость весьма своеобразна: «А я вот на это слаб;
всему верю... Вы мне вот скажите, что вон его превосходитель¬
ство обер-полицмейстер на панели милостыню просит — ведь
я поверю. Взять, мол, его! — Я так за ворот и сгребу» (240).
Такая доверчивость позволяет, ни на секунду не задумываясь,
выполнять любое приказание, поверить любому доносу.
Расплюеву очень трудно объяснить что-нибудь на словах. Он
«постигает» бредовую историю с вурдалаком, придуманную
Варравиным, только после удара по голове.
Когда Расплюев и полицейские, достаточно жестокие
и сильные люди, сталкиваются с непонятным, они пугаются
и ищут защиты:
Расплюев (жмется к Варравину). А что? а?.. Я ничего не понимаю.
Качала (жмется к Расплюеву). Ух, ух!..
Расплюев (ухватываясь за Варравина). Стойте-стойте, я вас не выпу¬
щу (224, 226).
В то же время Расплюев, как ребенок, не мучается, совер¬
шая злодеяния, потому что действует бессознательно. Он жи¬
вет не прошлым и не будущим, исключительно настоящей ми¬
нутой. Одномоментность — это проявление расчлененности пси¬
хологических черт в гротеске. Развитие, изменение характера
зачастую представлено сменой масок. Оно происходит быстро
и резко. В поведении почти каждого действующего лица можно
уловить момент «перелома». Вот Расплюев — подчиненный, ко¬
торый любого начальства боится, а вот он уже — следователь,
собирающийся всю Россию арестовать. Перед нами чуть ли не
разные люди. Впрочем, люди ли? Можно ли приравнять к лю¬
262

дям упырей, оборотней, кукол? «Людей нет — все демоны»
(255), — заключает Тарелкин в минуту прозрения. Закономер¬
но, что речевая характеристика «демонов», гротескных образов
далека от жизнеподобия. Здесь каждая фраза приобретает
ударность. Поэтому при исполнении текста естественно вы¬
крикивание, выделение чуть ли не каждого слова, акцентиров¬
ка ритма.
* *
*
kc«L'.,
Оригинальное сочетание описаннных выше особенностей
придает «Смерти Тарелкина» чрезвычайную выразительность
и сценичность. Вместе с тем, как ни парадоксально, судьба
пьесы в критике и театре наименее счастлива в сравнении
с другими частями трилогии.
В одном из первых отзывов ценность последней части «Кар¬
тин прошедшего» безоговорочно отрицалась: «Нет никакой
возможности передать ее содержание, так бессвязна и ерунд-
лива эта пьеса»17. Уже почти в наши дни Я. Эльсберг увидел
в «Смерти Тарелкина» «чуждую реализму игру воображения...
лишенную глубокого политического смысла» 18. И только в кон¬
це 50-х и в 60-е годы К. Л. Рудницкий и И. М. Клейнер убе¬
дительно доказали реалистический характер, глубокую жиз¬
ненность созданных писателем образов19. В статье «Михаил
Булгаков» В. А. Каверин справедливо отметил, что линия гро¬
теска в русской литературе наиболее полное выражение нашла
именно в трилогии Сухово-Кобылина20. Но «Смерти Тарелки¬
на» исследователи по-прежнему уделяли мало внимания. Проб¬
лемы жанра, композиции, сюжетики комедии рассматривались
до сих пор только в общих чертах.
Гротеск Сухово-Кобылина дает художникам театра бога¬
тейший материал, однако таит в себе не меньшие сложности.
Жестокий и мрачный характер письма, многообразие стилисти¬
ческих пластов, которые должны быть объединены в художест¬
венное целое, необходимость удержаться на уровне широких
обобщений и в то же время сохранить легкость балаганной иг¬
ры— все эти задачи разными способами и с неодинаковым ус¬
пехом решались в сценической практике.
Автору удалось увидеть свою пьесу на сцене только за 3 го¬
да до смерти, в 1900 г., т. е. через 30 с лишним лет после опуб¬
ликования. Под названием «Расплюевские веселые дни» зна¬
чительно сокращенная и измененная «Смерть Тарелкина» была
17 «Картины прошедшего»//Дело. 1869. Кн. 8—9. С. 55.
18	Эльсберг Я. Наследие Гоголя и Щедрина и советская сатира. М.,
1954. С. 92.
19 Рудницкий К. Л. Сухово-Кобылин: Очерк жизни и творчества.
М., 1957; Клейнер И. М. Драматургия Сухово-Кобылина. М., 1969.
20	Каверин В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1966. С. 544—545.
263

условно разрешена для показа петербургскому Литературно-
художественному театру (по отношению к народным театрам
цензурное запрещение продолжало действовать). Постановка
в суворинском театре не стала художественным событием так
.же, как и одно-единственное гастрольное исполнение пьесы
петербургскими артистами-александринцами в московском са¬
лу «Аквариум» (8 июля 1901 г.). И в том, и в другом случае
отсутствовала режиссерская концепция спектакля, и даже бле¬
стящая игра В. Н. Давыдова — Расплюева не могла этого ком¬
пенсировать. И «Смерть Тарелкина» вновь исчезает с подмоет--
:ков на 16 лет. Только в 1917 г. накануне октябрьского восста¬
ния, В. Э. Мейерхольд впервые представил на суд зрителей
Александрийского театра всю трилогию, трактованную в еди¬
ном режиссерском ключе. Мейерхольд стремился выразить
свое неприятие окружающей действительности, видевшейся
ему как нелепый и отвратительный кошмар, с кружащимися
вокруг «свиными рылами», с наступлением на живое бездуш¬
ных кукол-автоматов. Это были сценические картины «в манере
Калло» или «в манере Домье», с непременной карикатурящей
деформацией облика исполнителей и декораций. В этом спек¬
такле комическое редуцировалось, а на первый план выходило
уродливое и страшное. Режиссерская трактовка во многом со¬
ответствовала стилистике последней фантасмагорической пье¬
сы Сухово-Кобылина. Недаром известный критик А. Р. Кугель
признал «конгениальность» между автором и режиссером21.
.Мейерхольдовская интерпретация заключительной части трило¬
гии в значительной степени определила отношение советских
режиссеров и актеров к драматургии А. В. Сухово-Кобылина,
а также понимание ими театрального гротеска как сцениче¬
ской карикатуры.
В плане пластически-карцкатурного гротеска создавалась
первая значительная послереволюционная постановка «Смерти
Тарелкина» в 1922 г. (Литовский театр в Петрограде). В том
.же году А. Л. Грипич показал вторую версию постановки
в Театре Новой драмы. Режиссер чувствовал, что в первой ра¬
боте ему не удалось полностью выразить свою ненависть к бур¬
жуазному миру. В это время Грипич находился под влиянием
немецкого экспрессионизма. Философия экспрессионизма сказа¬
лась в некоторой абстрагированное™ изображения зла, рассре¬
доточенного во всем мире. Искусство экспрессионизма, в особен¬
ности графика немецкого художника Г. Г росса, наложило отпеча¬
ток и на изобразительный строй спектакля. Молодой художник
М. 3. Левин расположил традиционные элементы павильона
в непривычных сочетаниях: «Покосившиеся, изломанные
^стенки, узкие лесенки-переходы, неожиданные углы и профиля,
21	Кугель А. Р.. Профили театра. М., 1929. С. 91.
:264

тревожное освещение...»22. В актерской манере ощущалась
экстатическая и эмоциональная взвинченность.
Но пока ученики осваивали находки «мастера» периода
1917 г., сам Мейерхольд считал уже недопустимым играть пье¬
су так, как до революции. Народный балаган, цирк с его клоу¬
надой, эксцентрическая кинокомедия начала века послужили
основой для образной системы спектакля 1922 г. (ГИТИС)'Г
Разумеется, воссоздание народно-смехового представления не
было в «Смерти Тарелкина» самоцелью. Оно избавляло фарс-
кошмар Сухово-Кобылина от присущей ему мучительности.
Сухово-Кобылин не видел выхода из ужаса окружающей жиз¬
ни— для исполнителей, переживших революцию, выход най¬
ден, и они могут позволить себе шутить в самый объективно
мрачный момент пьесы. Зрителям при этом передавалось ра¬
достное мироощущение актеров, заразительность их игры.
Акробатика, биомеханика, клоунада были призваны выразить
внутренний мир персонажей с помощью движения человече¬
ского тела. Народно-смеховой гротеск помогал раскрыть слож¬
ные явления в простом и зримом. При обращении к новому,
совершенно неподготовленному к восприятию психологических
нюансов зрителю это было особенно важно. Своеобразие мей-
ерхольдовской трактовки классической пьесы состояло в том,
что режиссерская интерпретация была устремлена в будущее.
Мейерхольд противопоставил мрачному прошлому царской
России не конкретную Россию 1920-х годов, а Россию гряду¬
щего. Актеры ГИТИСа являли собой людей будущего, бала¬
ганщиков, раскованных физически и нравственно, свободна
передвигающихся, перелетающих в пространстве. Речь шла
о народном, философском балагане будущего, каким он видел¬
ся тогда режиссеру.
Принципы народной смеховой культуры взял на вооруже¬
ние и А. Дикий, поставивший «Смерть Тарелкина» в Малом
театре в 1936 г, Правда, Дикий представлял себе балаганность
иначе, чем Мейерхольд в 1922 г. На смену аскетичному черно¬
белому балагану появился балаган праздничный, яркий. «Жир¬
ное, кричащее, назойливое масло. Густо, ярко, пестро до ряби,
а присмотришься — ничего нет»23. Если в спектакле театра
ГИТИСа пластика основывалась на акробатике, приемах ко¬
медии дель арте, то в Малом театре преимущественно на сти¬
листике театра кукол. Как и во всяком балагане, зритель дол¬
жен был много смеяться на представлении, однако в сценах
допросов, говорил Дикий, «мы хватим его серпом по 'горлу.
В них мы должны показать ужас произвола, стихию полицей¬
22	Т в е р с к о й К. К. М. 3. Левин. Пять лет работы в театре. 1922—
1927. Л., 1927. С. 10—11.
23	Дикий А. О режиссерском замысле//Дикий А. Избранное. М., 1976.
С. 203.
265

щины, доведенные до геркулесовых столпов»24. Тридцать лет
(с 1936 по 1966 г.) пьеса не шла на сцене советского театра.
Причиной тому — невозможность в 40-е — первой половине
50-х годов использовать условные формы в искусстве. Сцени¬
ческие гротеск, гипербола, всякого рода деформация квалифи¬
цировались тогда как проявление формализма. И главное, в изо¬
бражении полицейского произвола середины XIX в. виделись
слишком явные аналогии с судопроизводством периода культа
личности. В 1966 г. «Смерть Тарелкина» вернулась в театраль¬
ный репертуар. Постановку заключительной части трилогии
осуществил в Театре им. В. Маяковского режиссер П. Н. Фо¬
менко. Существенно новым в его работе было несколько иное
отношение к действующим лицам. Изображение сил зла в раз¬
ных обличьях — вот прежняя задача режиссуры. Фоменко
в каждом персонаже видел две возможности: быть палачом
и быть жертвой. У Сухово-Кобылина никто из героев не вызы¬
вает сочувствия. В театре им. Маяковского сделали попытку
«очеловечить», с точки зрения сегодняшней социальной психо¬
логии, мотивировки поступков чиновников и полицейских. Бо¬
лее всего изменения коснулись главного героя пьесы. Вступив
в единоборство с Варравиным, Тарелкин как бы вырывается
на время из своего «болотного» существования. Вдруг он ощу¬
тил свободу, и восторг переполняет его. Восстав из праха, по¬
лучив право на свободу мысли и слова, он может пересмотреть
собственную жизнь и жизнь в целом. «Благополучное» оконча¬
ние авантюры Тарелкина, как оно виделось автору, было от¬
вергнуто театром. Для Сухово-Кобылина мерзость Тарелкиных
и Варравиных бесконечна — для создателей спектакля траги¬
ческий исход показался гуманнее. Тарелкин в сценической ре¬
дакции 1966 г. гибнет от пыток.
Несколько постановок «Смерти Тарелкина» в 1970— 1980-е
годы в периферийных театрах и в социалистических странах
не прибавили ничего принципиально нового в сценическую ис¬
торию пьесы. Можно бы, наверно, завершить на этом театро¬
ведческую часть статьи. И все же она будет не полна, если не
сказать, что сегодня трилогия Сухово-Кобылина входит в со¬
знание массового зрителя не столько в своем первозданном
виде, сколько в виде музыкальной трилогии А. Колкера.
«Свадьба Кречинского» и «Дело» в постановке В. Е. Воробьева
начали формирование нового представления о Сухово-Кобыли-
не, и постановка Г. А. Товстоногова 1984 г. в БДТ это представ¬
ление закрепила. Песенная мелодичность, лиризм колкеровских
партитур, зрелищная эффектность их сценического воплощения
смягчили желчный характер письма драматурга, уничтожили
многие авторские гиперболы, добавили сентиментальности. Су-
24Снежницкий Л. Д. На репетициях у мастеров режиссуры. М.,
1972. С. 82.
266

хово-Кобылин вроде бы приобрел более широкую аудиторию
(в частности, благодаря экранизации «Свадьбы Кречинского»
на телевидении), но это было достигнуто в значительной мере
ценой потери своеобразия произведения. Характерно и уподоб¬
ление Тарелкина — В. Ивченко героям гоголевских петербург¬
ских повестей.
Способна ли «Смерть Тарелкина» занять подобающее место
в современном репертуаре без кардинальной переработки тек¬
ста? Думается, способна. И не случайно в одном из номеров
«Московских новостей»25 писали по поводу иркутской поста¬
новки комедии об удивительной живучести и актуальности об¬
раза Тарелкина, вечно спешащего забежать впереди прогресса,
«готового пристроиться к любой перестройке». Нужна только
подлинно творческая режиссура, которая сумеет подобрать
ключ к «коварной» пьесе.
25 Баталин А. Судьба актера провинциального театра//Моск. новости.
1987. 19 апр.
эээ£
С. А. ИЕЗУИТОВ
ТРАГЕДИЯ А. К. ТОЛСТОГО
«СМЕРТЬ ИОАННА ГРОЗНОГО»
Трилогия А. К. Толстого — «Смерть Иоанна Грозного»
(1864), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис»
(1869)—одно из ярких достижений русской исторической дра¬
матургии. Она до сих пор живет на сцене и волнует сердца
зрителей. Во всех трех трагедиях речь идет о невозможности
достичь блага Руси ни деспотией Иоанна, ни милосердием Фе¬
дора, ни государственной мудростью Бориса. Общая мысль
трилогии — историческая действительность, если она основана
на самовластье, заключает в себе возможность новых нераз¬
решимых конфликтов, поскольку власть одного и благо всех —
вещи несовместимые.
Каждую трагедию можно анализировать и представлять на
сцене как самостоятельное произведение, но при этом необхо¬
димо учитывать ее место в едином контексте трилогии. Для
анализа нами избрана «Смерть Иоанна Грозного» — пьеса
267

большой силы и непреходящей актуальности, поскольку она
ставит вопрос о соотношении тирании и раболепного подчине¬
ния ей. Композиционное положение трагедии позволяет с наи¬
большей свободой говорить о ее автономности.
Задачей данной статьи является анализ поэтики пьесы
«Смерть Иоанна Грозного» — ее жанра и конфликта, типоло¬
гии действующих лиц, особенностей речеведения, способов раз¬
вития драматического действия и создания его единства К На¬
чалом, связующим все элементы поэтики, является драматизм.
В трагедии драматизм — тип эстетического отношения челове¬
ка к жизни, который связан с осмыслением коренных противо¬
речий действительности, в данном случае — неразрешимого про¬
тиворечия между идеалом человека и реальностью в рамках
исторической ситуации1 2.
ЖАНР И КОНФЛИКТ
Возможно ли благо, общее для всей Руси, нравственный
и политический расцвет общества, свобода и благоденствие
всех его членов под властью абсолютного монарха? Ответ на
этот вопрос был актуален для России и в средние века и особен¬
но во второй половине XIX в. Вот почему Толстой поставил эти
вопросы в трагедии, а критики пытались определить отношение
драматурга к идеям и принципам самодержавной власти. Их
мнения были разноречивы, даже носили полярный характер.
К примеру, критик либеральных книжек «Недели» Пл. Н. Крас¬
нов был уверен в том, что Толстой являлся сторонником про¬
свещенной монархии и в трагедии «дал полный простор своим
западническим симпатиям»3. Ф. Д. Батюшков, напротив, ха¬
рактеризовал Толстого как противника монархии, а трагедию
считал отрицанием всего, «что вытекает из принципа самодер¬
жавия»4. По поводу вопиющих расхождений среди критиков
К. И. Чуковский заметил: «„Нигилисты’' зовут его „мракобе¬
сом”, „мракобесы” — „нигилистом”»5.
Советские исследователи выработали исторически верную
точку зрения на позицию, занятую Толстым в трагедии по от¬
1	В работе не будут затронуты проблемы историзма (см.: Ямполь¬
ский И. Г. 1) Вступит, статья к т. 1; 2) Примечания к т. 2//Толстой А. К.
Собр. соч.: В 4 т. М., 1969) и вопрос о месте трагедии в истории литерату¬
ры (см.: Лотман Л. М. А. Н. Островский и русская драматургия его
времени. М.; Л., 1961).
2	О категории драматизма см. подробно: Карягин А. А. Драма как
эстетическая проблема. М., 1971, С. 3 — 59.
3	Краснов Пл. Н. Трилогия гр. А. К. Толстого//Книжки «Недели».
1899. № 4. С. 172.
4	Батюшков Ф. Д. Гр. А. К. Толстой//История русской литературы
XIX века/Под ред. Д. Н. Овсянико-Куликовского. Т. 3. М., 1909. С. 419.
5Чуковский К. И. Поэт-духовидец граф А. Толстой: Литератур¬
ный эскиз//Ежемесячное литературное и популярно-научное приложение
к «Ниве». 1906. № 12. С. 606.
268

ношению к монархии. Так, Б. Г. Реизов справедливо писал
о том, что Толстой, будучи монархистом по убеждениям, «ко¬
нечно, не хотел ни порочить монархический принцип, ни бо¬
роться с монархией»6, однако он предъявил ей требования, ко¬
торым она не могла соответствовать. Анализ текста трагедии
-«Смерть Иоанна Грозного» с опорой на высказывания самого
Толстого позволит понять его мысль в полноте и конкрет¬
ности.
Считая, что он занимает позицию «чистого художника», Тол¬
стой стремился раскрыть истину во что бы то ни стало, хотя
юна вступала в противоречие с его политическими воззрениями:
«Я презираю всякую тенденцию в литературном труде... Я это
говорил и повторял, высказывал и перевысказывал! Но не моя
вина, если из написанного мною ради любви к искусству само
собой вытекает, что деспотизм никуда не годится. Тем хуже
для деспотизма! Оно везде выскажется, во всяком художе¬
ственном труде, оно высказывается даже в Бетховенской сим¬
фонии»7. Монархические симпатии Толстого не помешали ему
показать в пьесе трагедию самовластья.
G точки зрения Н. А. Котляревского, позиция драматурга —
это позиция человека 60-х годов, остро переживавшего кризис
идеи самовластья, «проникавшей собою русскую жизнь как. ни¬
какая другая идея» более чем три столетия, свойственной со¬
знанию всех без исключения социальных сил России — «бояр¬
ству, царям и народу»8.
«Смерть Иоанна Грозного» — историческая трагедия. Ее
жанр определяли то как трагедию лица (самодержца)9, то как
трагедию идеи, которую исповедуют все действующие лица,
каждое по-своему. Конечно, «Смерть Иоанна Грозного» — тра¬
гедия лица, ибо в центр поставлен Иоанн — фанатик идеи дес¬
потической власти, и пьеса о его смерти рассказывает о тра¬
гическом итоге его жизни. Она и трагедия абсолютной власти.
Взгляд на «Смерть Иоанна Грозного» как на трагедию созна¬
ния каждого персонажа впервые высказал Толстой, указав на
два обстоятельства. Во-первых, все разделяют идею необходи¬
мости самодержавия и потому «все виноваты и все наказаны
не какой-нибудь властью, поражающей извне, но силою вещей,
6	Реизов Б. Г. Драматургическая трилогия А. К. Толстого// Реи¬
зов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970. С. 84.
7	Толстой А. К. Поли. собр. соч. Т. 4. СПб., 1908. С. 198 — 199.
8Котляревский Н. А. Старинные портреты. СПб., 1907. С. 353.
9 См.: Никитенко А. В. Три литературно-критических очерка. СПб.,
1866. С. 50—51; Це рте лев Д. Н. Драматическая трилогия А. К. Толсто-
гоДРусский вестник. 1899. № 9. С. 656, 664; Бонди С. М. Драматургия
Пушкина и русская драматургия//Пушкин — родоначальник русской лите¬
ратуры. М.; Л., 1941. С. 423; Виролайнен М. Н. Драматургия А. К- Тол-
стого//История русской драматургии: Вторая половина XIX — начало XX ве¬
ка до 1917 года. Л., 1987. С. 336—360 (автор рассматривает пьесу как фи¬
лософскую трагедию сознания трех протагонистов).
269

результатом, истекающим с логической необходимостью из об¬
раза действий каждого, подобно тому, как из зерна образуется:
растение и приносит свой собственный плод, себе одному свой¬
ственный»10 *. Во-вторых, эта идея не является исключительной,
особенностью России, «не принадлежит той или другой стра¬
не», но составляет «достояние всего человечества»11, она уни¬
версальна. Такое же жанровое определение давал ей
и Н. А. Котляревский (см. выше), но, к сожалению, раскрытию'
точки зрения на пьесу, как на трагедию сознания каждого пер¬
сонажа, исследователи уделили мало внимания, хотя она чрез¬
вычайно важна.
Пьеса построена на основном трагическом конфликте, непо¬
средственно вытекающем из ее жанра. По одну сторону оказы¬
вается идея самодержавия как блага, по другую — реальность.
Согласно убеждениям всех действующих лиц, цель истории —
благо людей, благо Земли, и только воля царя, почти равная
божьему промыслу, одна способна к нему привести. Маркс на¬
зывал такие убеждения «всемирно-историческим заблуждени¬
ем»12, которое принадлежит старому, но существует века, об¬
ретая статус «вечной силы». Они роковым образом не совпа¬
дают о ходом истории, так как власть самодержца оказывается
лишь правом на его произвол и на рабское подчинение ему
всех остальных. Толстой раскрывает нежизнеспособность аб-
солютии с высшей, общечеловеческой точки зрения, которую
Гегель именовал «субстанциальной нравственностью» или «суб¬
станциальной идеальностью нравственных сил»13. Ее носителя¬
ми в трагедии являются Сицкий, схимник и Захарьин.
То, что конфликт трагедии состоит в борьбе не между сто¬
ронниками самодержавной власти и ее противниками, а между
сторонниками деспотии, вкладывающими различное содержа¬
ние в понимание ее задач, раскрывается Толстым на материа¬
ле политической жизни рубежа XVI—XVII вв. Диалогическая
борьба в трагедии сосредоточена вокруг вопросов власти, иде¬
ального правителя и правителей, которые не способны дать
Руси благо. Она служит основной формой развертывания конф¬
ликта; отсюда вытекает необходимость внимательного изуче¬
ния соотношения понятий и языка действующих лиц. Уже
в первой картине I действия начинается диалогическая борьба
действующих лиц трагедии. Споря об идеальном правителе,
все бояре — и те, кто блюдет свои корыстные цели, и те, кто
радеет об интересах всей русской земли, — убеждены в необ¬
10 Толстой А. К. Проект постановки на сцену трагедии «Смерть
Иоанна Грозного»//Толстой А. К. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1969. С. 448.—
В дальнейшем при ссылках на это издание страницы будут указываться
в тексте.
• 11 Толстой А. К. Поли. собр. соч. Т. 4. С. 245.
12	Маркс К-> Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 1. С. 418.
13	Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М., 1971. С. 588.
270

ходимости и законности самодержавия. Мстиславский, Шуй¬
ский, Нагой и Бельский хотят стать самодержцами и в споре
ищут доказательства своих прав, опираясь на законы. Захарь¬
ин, понимая пагубу боярской вольницы, говорит: «Нам нужен
властный царь» (15). Противник Иоанна, честный Сицкий, со¬
глашаясь с Захарьиным, добавляет: «Пусть тот царит, кто доб¬
лестней нас всех!» (16).
В трагедии взаимодействуют различные социальные, поли¬
тические, моральные силы, но не как автономные и антагони¬
стические, а как сосуществующие, составляющие различные
планы историко-философской идеи. Противоречия между иде¬
альными представлениями о монархе и реальностью образуют
основу трагического конфликта.
ДЕЙСТВУЮЩИЕ лица
В трагедии Толстого 43 персонажа, не считая безымянных
-бояр, окольничьих, стрельцов, скоморохов, слуг, представите¬
лей народа. Центральная фигура трагедии — самодержец (про¬
тагонист), а вокруг него располагаются его полные или частич¬
ные антагонисты и союзники. Отношение персонажей к идее
власти, степень развернутости этих отношений порождают опре¬
деленные типы действующих лиц, обозначенные Толстым
в «Проекте постановки».
Можно выделить четыре, основные группы. Их сочетание
дает сложное художественное единство, основу которого обра¬
зует полилог о сущности абсолютной монархии. Главный образ
трагедии — Иоанн. Его антагонист — собирательный образ бо¬
ярства, складывающийся из более или менее индивидуализиро¬
ванных лиц. Третья группа представлена коллективным
образом народа, хотя есть персонажи с элементами индиви¬
дуализации характера и речи. Четвертая — нравственные ре¬
зонеры.
Царь
В основе структуры образа царя лежит столкновение нераз¬
решимых противоречий его личности. Оно проявляется в про¬
тивоборстве трех равносильных побуждений: «Я должен!»,
«Я так хочу!», «Я грешен», — выражающих, соответственно, по¬
нимание им своих обязательств перед Русью в достижении ее
исторического предназначения, право на ггроизвол и чувство
вины. Иоанн «должен» блюсти Русь от «свиста вражьих стрел»,
покоряя ей Казань и Астрахань, воюя против шведов, ханской
орды, карая бунты ногаев и черемисов, спасая Псков и Полоцк;
он «должен» в синклите сражаться с боярским мятежом, блю-
.дя единство Руси и силу государства. «Я должен!» Иоанна ис¬
полнено волевого напора, страсти. Царь чувствует себя «по¬
271

мазанником божьим». Его «Я должен!» есть воплощение воли
божьей: «Несть верховной власти, аще не от бога» (37).
«Я хочу!» Иоанна проистекает от отождествления им себя,
«помазанника божья», с самим богом — не только дела его, но
и желания богоподобны: «Несть судьи делам моим» (37). Его
неограниченная власть бесконтрольна:
Легко б я
Мог отвечать на болтовню твою,
Но мой ответ: Я так хочу! Довольно! (70).
Иоанн волен воевать или мириться, жениться или разводиться,
попирать своих «холопей» или виниться перед ними: «Молчи,
холоп! Я каяться и унижаться властен» (99). Самовластье
Иоанна понимается им как право на грехи, становится обос¬
нованием злодеяний и преступлений, ставит Русь перед угро¬
зой гибели. Однако грехи рождают мысль о неизбежности и за¬
служенное™ кары:
...беззакония мои
Песка морского паче: сыроядец —
Мучитель — блудник — церкви оскорбитель —
Долготерпенья божьего пучину
Последним я злодейством истощил! (25).
Это самопризнание огромной силы, искренности и беспощад¬
ности:
Нет, я не царь! Я волк! Я пес смердящий!
Мучитель я! Мой сын, убитый мною!
Я Каина злодейство превзошел!
Я прокажен душой и мыслью! Язвы
Сердечные бесчисленны мои1 (27).
Иоанн воспринимает военные поражения Руси как божье нака¬
занье за собственные грехи:
Уж за грехи мои Господь послал поганым од оленье (25).
Или:
...за грехи
Господь меня карает. Королю
Он одоленье надо мной послал —
Ливонию воюют шведы — хан
Идет с ордою на Москву — ногаи
И черемисы бунтом восстают... (104).
У него нет выхода:
Я знамение понял! ...
Вы видите звезду?
Она мне смерть явилась возвестить! ...
Умереть я должен! (91—92).
В разговоре со схимником мотивы греха и наказанья еле-,
дуют один за другим как причина и следствие:
272

Схимник. Всех погубил ты?
Иоанн. Я каялся, отец мой. Мне недолго
Осталось жить — я должен умереть —
И срок уж мне назначен (107),
Это вызывает сложный комплекс чувств, смешение жалости
и сочувствия к нему с презрением к его грехам. Драматизм ха¬
рактера и речи Иоанна строится на взаимодействии трех воле¬
вых импульсов, получивших выражение в трех словесных фор¬
мулах: «Я должен!» — «Я хочу!» — «Я грешен!».
Бояре
Бояре в трилогии предстают в массовых сценах. В первой,
экспозиционной, картине Толстой показывает прение в Бояр¬
ской думе о выборе самодержца по случаю отречения Иоанна.
Бояре спорят о правовом содержании понятия «царь». Нагой
предлагает на царство «царева сына Димитрия Иваныча — мла¬
денца с матерью его», Нагой и Салтыков хотят видеть госу¬
дарем человека «царской крови» или «царского роду». Щер¬
батый, Трубецкой, Шуйский, Голицын стоят за представителя
древнего рода:
Щербатый. Да уж кого ни взять,
Он должен быть породы знаменитой,
Чтоб все склонились перед ним (16).
Трубецкой отводит Захарьина:
Он
Не княжеского рода — быть под ним
Невместно нам, потомкам Гедимина! (16).
Ему вторят Шуйский («Нам и подавно, Рюрика потомкам»)
и Голицын («Нет; он не князь — нам быть под ним негоже!»).
Разгорается борьба за власть. Бояре сразу распознают ко¬
рысть Нагого, предлагающего «правителя придать» «сестре-
царице». Салтыков и Татищев возмущенно отвергают «дядьев»
Нагих. Бояре хотят видеть себя на троне: потомок Гедимина
Трубецкой — продолжение рода Гедимина, а потомок Рюрика
Шуйский — продолжателя Рюрикова рода.
Любой боярин уверен в общеисторической ценности само¬
державной власти (царь — благо). Реплика боярина представ¬
ляет единство двух планов: социального, раскрывающего пра¬
вовое сознание бояр, и психологического — личного, корыстно¬
го. На пересечении двух планов возникает драматизм образа.
Народ
Народ показан Толстым в двух массовых сценах: на пло¬
щади в Замоскворечье у возов с хлебом и хлебных лабазов во
время голода и в сцене объявления Борисом «народу москов¬
Ю Заказ № 176
273

скому» о кончине Иоанна, о новом царе Федоре и «о раздаче
iio всей Москве хлеба и вина».
Посадские, крестьяне — «люд	московский» — убежденные
царисты, они лишены правового сознания, веруют в царя-батюш-
ку как наместника бога на земле. Для них царская власть —
«божья власть», а царь хорош тем, что он «законный», «отец
родной» для всех. Никто из представителей народа не может
помыслить о борьбе за власть для себя 'лично, поэтому ника¬
кого конфликта между общим и личным у представителей на¬
рода нет. Драматизм образа народа возникает при столкнове¬
нии двух планов: общего, идеального (идея праведного царя
и всенародного блага) и конкретного, социально-исторического,
связанного с реальным царем. Народ в трагедии наделен при¬
родным чувством социальной справедливости, оно обнаружи¬
вается и робко развивается при столкновении народа с цар¬
скими слугами.
К примеру, в первой картине IV действия речевая партия
народа представляет собой квартет, переходящий в полилог.
От лица голодного замоскворецкого люда четыре вторящих
друг другу голоса молят лабазника о хлебе:
Батюшка, помилуй!..
Четыре дня не ели!
Побойся бога!
Смилуйся, родимый! отсыпь хоть в долг! (77).
Интонация квартета просительная, тон сердечный. В ответ
на грубость лабазника («Проваливай <...> Прочь, говорю
вам!» — 78) настрой чувств резко меняется; проявляется злоба
голодных людей к сытому лабазнику. Речь становится насту¬
пательной:
Первый. Что ж ты, людоед?
Околевать нам, что ли?
Второй. Лучше прямо
Ножом зарежь!
Третий. Разбойник! Душегубец! (78).
Появление приставов возвращает голодных к просительным ин¬
тонациям: «Вступитесь, государи! <...> Не дайте с голодухи
помереть!» (78). Крушение надежд вновь вызывает взрыв не¬
годования; он переходит в полилог, темой которого становится
мотив справедливой царевой власти: царь недругов народа «за
взятки казнил», «в обиду не давал народ», а суд его недолог:
Обидчик будь хоть князь иль воевода,
А уличен — так голову долой (80).
В полилоге раскрывается значение общенародной формулы
«царь праведный», «царь милостивый». Совместить идею пра¬
ведности царя с непорядками, голодом народу помогает при¬
сущая ему детская наивность.
274

Суждения о Кикине и Битяговском показывают глубину
и ужас политической слепоты народа, не способного отличить,
кто для него хорош, а кто плох, правду от кривды:
Народ. Кто их разберет!
Один из двух морочит нас! — Ребята!
Что долго думать! Вздернем их обоих! —
Зачем обоих! — Будет одного!
Которого? — А первого! — Второго!
Нет, первого! (87).
Образ народа раскрывается через диалогическое развитие
мотива царской власти. Идея царской власти получает поэто¬
му многоплановое решение. В идеальном сознании народа су¬
ществует «царь праведный» и «царь милостивый»; его любят
(«царь-солнышко»); ему верят («надежа-царь»); от него ждут
справедливости («отец родной»), «Царевы слуги» редко поль¬
зуются симпатией народа. Как правило, они враги бога, царя
и народа и «помрачают царевы очи». В коллективном образе
народа накапливаются частицы социального самосознания, но
они не вырастают до социальной позиции. Наивное и слепое
слияние своего блага с благом государя не возвышает никого
из них до «очищающей стихйи всеобщности» 14, которая в антич¬
ной трагедии поручена хору. В трагедии Толстого его функция
принадлежит нравственным резонерам.
Нравственные резонеры
Князь Сицкий, Захарьин-Юрьев, схимник не причастны к по¬
литической борьбе за власть. Их функция заключается в том, что
они обнаруживают или обличают нарушения деспотией зако¬
нов нравственности и судят ее судом совести, правды, спра¬
ведливости.
Сицкий и Захарьин-Юрьев не подвержены растлевающему
воздействию монархии и, невзирая на ее искушения, остаются
«чисты и белы». Образы Сицкого и Захарьвна-Юрьева созданы
так, что в них взаимодействуют планы исторический и нрав¬
ственный. Будучи сторонниками идеи самодержавной власти,
они требуют, чтобы эта власть была нравственна. Если же
нравственное содержание власти властью попирается, они
вступают с ней в борьбу. Сицкому принадлежит реплика, ко¬
торая ставит его в исключительное положение среди бояр, об¬
суждающих свои законные права на власть. Сицкий говорит:
«Пусть тот царит, кто доблестней нас всех!»; «доблестный»,
в его понимании, — спаситель «тысяч безвинных»; не доблест¬
ный— «лютый зверь», могущий казнить, вешать и резать всех,
кого считает виновными. Произнося свой суд над самовластьем
14 Там же. С. 552.
275

царя и раболепием бояр, Сицкий добровольно становится жерт¬
вой Иоанна.
Захарьин также верует в необходимость царя («Нам нужен
властный царь»—15). В его воображении возникает идеаль¬
ный образ «достойного» государя, который «сподоблен науки
государской», высок «породой и службою» (17) и сочетает эти
качества с нравственной «доблестью». Царя Иоанна Захарьин
не считает «достойнейшим»:
Когда бы не шатание земли,
Не по сердцу была б мне эта мера,
Но страшно ныне потрясать престол.
Пойдем к царю — другого нет исхода! (23).
На протяжении трагедии Захарьин с риском для жизни стара¬
ется наставить Иоанна на путь добродетели. В финале траге¬
дии ему принадлежит реплика, указывающая на безнравствен¬
ность самовластья:
О царь Иван! Прости тебя господь!
Прости нас всех! Вот самовластья кара!
Вот распаденья нашего исход! (144).
Особую группу нравственных резонеров составляют персо¬
нажи, которые не участвуют в фабульном действии. Они кон¬
статируют греховность монарха (послание Курбского, приговор
схимника).
Эпистолия князя Андрея Курбского может быть названа
«чистым голосом», поскольку князь обвиняет Иоанна в бессмыс¬
ленных жестокостях:
Где все твои минувшие победы?
Где мудрые и светлые мужи? ...
Ты всех избил, изрезал и измучил... (33) —
и при этом находится за пределами возможного ближайшего
фабульного с ним столкновения. Однако говорить о «чистоте»
голоса Курбского можно лишь условно, так как он бежал из
России и перешел на сторону «ляхов».
Схимник, затворившись от мира, не участвует в его делах.
Моральный эффект «чистого голоса», принадлежащего схим¬
нику, возникает как следствие его неосведомленности о зло¬
деяниях за тридцать лет. Иоанн ждет совета схимника, как «от¬
вратить ему гибель от всей земли», последовать же ни одному
совету он не может, ибо каждый из названных схимником спа¬
сителей «казнен» либо «убит», «зарезан», «утоплен», «на пыт¬
ке умер» (105—108). Вопрос схимника Иоанну: «Всех погубил
ты?» и его восклицания: «В твоих речах я истины не слышу!»,
«Тогда у бога помощи проси!» — звучат как нравственное об¬
винение царю Иоанну и его злым делам.
Нравственные резонеры исполняют роль хора античной тра¬
гедии. Как и античный хор, они представляют «высшее субстан¬
276

циальное сознание»15, предупреждают, сострадают, взывают
к высшей правде — придают проблематике трагедии общечело¬
веческий, надчеловеческий смысл.
РАЗВИТИЕ ДРАМАТИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ
Сюжет осуществляется в трагедии движением драматиче¬
ского действия. На «Смерти Иоанна Грозного» можно демон¬
стрировать классические законы развития драматического дей¬
ствия. Экспозиция обнаруживает общую и частные коллизии.
Они связаны с исходной ситуацией, или «общим состоянием ми¬
ра»16: она такова, что царь, бояре, все подданные — царисты
по чувству, складу мысли и по убеждениям. Они веруют в то,
что сила и слава царства, благо его граждан покоятся на ос¬
новах самодержавного правления. Эпиграф же из Ветхого
завета предупреждает о неизбежности наказания за гордыню
тирана, отождествившего себя, земного царя, с самим богом.
Царистские убеждения действующих лиц и тирания Иоанна
(грех гордыни и властолюбия, грех сыноубийства и расправа
над Сицким) являются основой общей коллизии трагедии. Ча¬
стные трагедии неоднородны. Все бояре желают сместить царя-
тирана. Однако большинство стремится поставить на его место
царя, удовлетворяющего требованиям сословной законности (он
должен быть царской крови, либо породы знаменитой). А боя-
ре-«резонеры» хотят увидеть на троне достойнейшего — добле¬
стного, мудрого, сподобленного «науки государской». В IV дей¬
ствии на торговой площади Замоскворечья народ выражает
свою волю видеть царем человека справедливого, милостивого
к честным людям и грозного к внутренним и внешним врагам
Руси. Народ слепо, вопреки очевидному, верит в то, что иде¬
альным царем является Иоанн.
Завязкой трагедии служит известие о победе русского вой¬
ска под предводительством Ивана Петровича Шуйского над ар¬
мией польского короля Батория. Поскольку Иоанн отожде¬
ствляет себя с Русью, он воспринимает победу как собствен¬
ную, и она устремляет его помыслы к государственным делам,
заставляя забыть о грехах и покаянии. Происходит изменение
от мрачного и зловещего тона экспозиции к радостному. Иоанн
ждет новых побед, которые помогут достичь желанного блага
Руси.
В «Проекте постановки^ Толстой назвал три конфликтно¬
событийных ситуации, являющиеся опорами развития драма¬
тического действия: 1) спор о местах, возникший вследствие ре¬
шения Иоанна оставить свет под влиянием мучений совести по¬
сле убийства сына (экспозиция); 2) «пробуждение Иоанна
15	Там же. С. 589.
16	Там же. Т. 1. С. 188.
277

к жизни и к жажде государственной деятельности вследствие
благоприятного известия об отбитии Баториева приступа ко
Пскову» (451) (завязка); 3) шквал бедствий, обрушившихся
на Русь, и ускорившийся на их почве крах Иоанна (перемены
действия и катастрофа-развязка). Ритм драматического дей¬
ствия нервный и неровный. Он движется внезапными сменами
света и тьмы. На одном полюсе борьбы в каждом отрезке дей¬
ствия благо Руси, на другом — беззакония деспотии, мораль¬
ная вседозволенность верхов, духовная слепота низов и всеоб¬
щая уверенность в естественности происходящего. Второе,
третье и четвертое действия — собственно действие, непосред¬
ственная борьба целей и характеров. Иоанн всеми силами бо¬
рется с бедами Руси за ее благо: он «воюет» шведов, литву, орду,
луговую черемису с ногаями, он пытается одолеть голод, мор,
волнения среди народа. Удачи Иоанна множат его растущее
своеволие: сговор с английской королевой о новой женитьбе
на Хастинской княжне, унижение царицы Марии Федоровны,
оскорбление польского посла Гарабурды, позорное решение по¬
жертвовать русскими землями ради спасения трона. Чем боль¬
ше Иоанн пытается укрепить свой трон, тем больше его наме¬
рения сходят на нет.
В то же время бояре, радея о благе Руси, продолжают борь¬
бу за власть, даже составляют заговор, ослабляя силы в вой¬
нах. Меньшая часть боярства безуспешно пытается вернуть
Иоанна на стезю чистоты и добродетели (не дать жениться на
княжне, не обидеть достойной царицы, не дать свершиться не¬
достойному миру и т. п.). Народ же безуспешно силится осмыс¬
лить все злые дела, считая их кознями царевых врагов.
В экспозиции все хотели «хорошего» царя и выбрали Иоан¬
на. По ходу развития драматического действия Иоанн хотел
быть «хорошим» царем, но остался тем же деспотом. Бояре
боролись с ним «типичными» методами, но безуспешно. Нрав¬
ственные резонеры не сумели направить действие по желанно¬
му пути. С «роковой» (исторической) необходимостью власть,
построенная на злой силе и своеволии царя и на добрых его
намерениях, на интригах и слепоте подданных, должна была
прийти к катастрофе-наказанию.
Толстой указал на две линии композиции, организующие
трагедию: нисходящую — Иоанна и восходящую — Бориса. Ли¬
ния Иоанна осуществляет развитие основного действия. Линия
Бориса течет тонким, однако ни на миг не пропадающим ру¬
чейком и выходит на передний план в момент развязки. Мотив
возмездия гордому царю, мнившему себя богом, подспудно зву¬
чащий в первых четырех действиях, становится основной темой
финала. Уже в IV действии ожидание наказания в больном
мозгу Иоанна как бы материализуется: оно видится ему в кро¬
вавом сиянии кометы, чудится в огне пожара во дворце Алек¬
сандровой слободы. Чувство греховности, преследующее Иоан¬
278

на, велит ему так истолковать явление природы и стихийное
бедствие. Иоанн зовет волхвов, дабы открыть тайну смерти,
схимника — с целью дознаться пути спасения души, избавле¬
ния престола и всей земли от гибели, сына Федора, слабого те¬
лом и волей, чтобы передать ему непосильное для него бремя
царской власти.
Пятое действие — развернутая развязка — смерть-наказание,
смерть-возмездие. Близость кончины Иоанна ясна всем, преж¬
де всего, ему самому. Он и окружающие ждут смерти, боятся
ее, надеются на выздоровление, а многие тайно ждут конца.
Каждый, приблизившийся к Иоанну в роковой Кириллин день,
будь то врач Якоби с его советами остерегаться сильных ощу¬
щений, Бельский, желающий развлечь Иоанна зрелищем ско¬
морохов, шут, поясняющий Иоанну игру в шахматы, помимо
воли становится орудием роковых сил, убивающих Иоанна. По¬
следняя капля, переполнившая чашу нервного напряжения
Иоанна, — предумышленные слова Годунова об ответе волх¬
вов, уверенных в правоте гадания и неизбежности конца Иоан¬
на. В одной точке сходятся сошедшая на нет линия Иоанна
с крепнущей линией Бориса. В месте их пересечения приоткры¬
вается перспектива развития будущих трагедий.
В трагедии «Смерть Иоанна Грозного» несколько катарсис-
ных моментов. Они связаны с мгновениями прозрения и само¬
осуждения Иоанна, с мгновениями звучания ракетных реп¬
лик17 нравственных резонеров. Но историческая трагедия Тол¬
стого такова, что ни осуждение, ни возмездие за грехи власти,
за разделяемые всеми убеждения, ни нравственное очищение^
ничто не может изменить ход истории, и все продолжают быть
царистами. Потому даже и столь сильное возмездие, как кон¬
чина царя, все-таки вновь возвращает зрителя к той же, ис¬
ходной, ситуации.
Важные события в жизни государя и государства становят¬
ся причиной и стимулом бурного столкновения воль, каждая
из которых как-то причастна к идее монархии. В борьбе выяс¬
няется диалектика содержания образа протагониста, осталь¬
ных образов. Частичные (временные) изменения образов пер¬
сонажей и коренные перемены образа протагониста, вплоть до
его окончательной катастрофы, осуществляют развитие драма¬
тического действия. Драматический характер и драматическая
борьба реализуются в трагедии через слово, через диалог. Осо¬
бое место в языке трагедии принадлежит ракетным репликам,
обладающим большой силой эмоционального воздействия. С их
помощью драматург приводит зрителя к частному и общему
катарсису (очищению). Иоанн с горем признается в том, что
«величья длинная стезя» привела его к бесчисленным сердечным
17	Термин «ракетная реплика» принадлежит Б. А. Ларину. (Ларин Б.А.
Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 195).
279

язвам, к злым делам, в которых он превзошел Каина и срав¬
нялся с дьяволом, отверзнув ему душу. Захарьин в I действии
провидит «шатание земли» и «потрясение престола», в финале
возлагает вину за постигшую Иоанна и всех остальных кару
на всех без исключения действующих лиц. Самоосуждение
Иоанна и убедительность нравственного суда Захарьина, не
изменяя исторической ситуации, в корне меняют нравственную:
ее воздействие оказывается безусловным и более внушитель¬
ным, нежели воздействие «роковых» сил исторической необхо¬
димости.
О	ЕДИНСТВЕ ДРАМАТИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ
Совместно с действующими лицами трагедии зритель при¬
ходит к узнаванию исходной ситуации, обнаруживает на пути
к благу Руси неразрешимые для самовластья противоречия
между идеальным и действительным в истории, в социальных
отношениях, в политике, в сфере нравственности. В моменты
звучания катарсисных реплик, т. е. в моменты катастроф и раз¬
вязки, он сопереживает всем, кто уверовал в идеальность аб¬
солютной монархии и благо Руси, на ней основанное, и чья
вера, пройдя испытания, зашла в тупик, а сами они оказались
перед лицом возмездия истории и перед высшим судом — судом
совести.
Мысль о неизбежности и предопределенности краха само¬
властья передается сцеплением причинно-следственных свя¬
зей— развитием драматического действия. Та же мысль осуще¬
ствляется и с помощью иносказательного подтекста. Его со¬
здают в трагедии эпиграф, реплики шута и ракетная реплика
Захарьина.
Эпиграф
Толстой взял эпиграфом к трагедии «Смерть Иоанна Гроз¬
ного» то место из ветхозаветной Книги пророка Даниила, в ко¬
тором бог наказывает вавилонского царя Навуходоносора за его-
гордыню, когда он приравнял себя к богу: «...царь сказал:
„Это ли не величественный Вавилон, который построил я в дом
царства силою моего могущества и в славу моего величия!”'
Еще речь сия была в устах царя, как был с неба голос: „Тебе
говорят, царь Навуходоносор: царство отошло от тебя! И от¬
лучат тебя от людей, и будет обитание твое с полевыми зверя¬
ми”...» (Книга пророка Даниила, гл. IV, ст. 27). Книга Даниила
была посвящена обличению пороков на троне, указанию на ис¬
тинное предназначение монарха («искупи грехи твои правдою*
и беззакония твои милосердием к бедным»), предсказанию*
божьей кары и рассказу о наказании Навуходоносора и ис¬
280

куплении его грехов. Имя Навуходоносора стало символиче¬
ским.
Толстой использовал в трагедии, по всей видимости наме¬
ренно, множество ситуаций и мотивов из Книги пророка Дани¬
ила. Конечно, он придал им национальную окраску. Навуходо¬
носору его судьбу предсказал посланник бога — пророк, Иоан¬
ну — волхвы, бессознательные орудия дьявола, как восприни¬
мает их Иоанн. Согласно предсказаниям, первый за грехи
должен стать скотом, второго ждет за них смерть. Иоанна-сы-
ноубийцу обличает не пророк, а он сам (чисто русская черта).
Он сравнивает себя с диким зверем, с псом смердящим — ана¬
лог полевым зверям и волу у Даниила. Сам Иоанн в ожидании
кончины составил синодик — страшный перечень собственных
преступлений. Его обличают и Курбский (бывший соратник),
и схимник. В усиление им в качестве мрачных пророчеств изо¬
бражены красная хвостатая комета и январская гроза, сжег¬
шая дворец в Александровой слободе, где был убит царевич.
Весь ряд обличений и предсказаний с помощью эпиграфа со¬
относится с Книгой пророка Даниила, благодаря этому оказы¬
вается включенным в широкий историко-культурный контекст
и выводит событийный ряд трагедии на уровень авторской
мысли о вине и неизбежности наказания венценосного злодея.
Реплика шута
Пьесе Толстого свойствен трагический пафос. Она окрашена
в мрачные, тяжелые тона. Появление шута в финале вносит
оживление. Однако в его репликах мало веселого. Это дерзкий
смех отчаяния: смешное служит оболочкой трагического. Пер¬
вый план реплик шута порожден диалогом между ним и дру¬
гими персонажами. Произнесенная шутом реплика оказывает¬
ся каламбуром и содержит политический подтекст. Следующие
одна за другой его шутки создают как бы целую систему ра¬
зоблачений того, что является главным содержанием царство¬
вания Иоанна, — его деспотизма. Идет к концу Кириллин день.
Все напряжены до крайности ожиданием какого-либо исхода.
В ответ на просьбу Бельского развеселить царя, «выкинуть
шутку посмешней» шут отвечает:
Да! Выкинь! Не хочешь ли сам выкинуть? А он
Тебя в окошко выкинет! (129).
Увидев, как вносят в креслах Иоанна, добавляет:
Вот он! Поди шути! (129).
Метафора «выкинуть шутку» шутом зрительно реализуется:
«он тебя в окошко выкинет!» Это «выкинуть в окошко» встает
в ряд жестоких действий царя, который своих приближенных
норовил «избить», «изрезать», «измучить», казнить и т. п.
281

С позиций просвещенной мудрости шут поясняет высказы¬
вание Иоанна о польском короле, не получившем от сейма
средств для ведения войны. Реплику царя:
Достойно, право, смеху!
Свои же люди своему владыке
Да денег не дают! —
шут мгновенно парирует ответной репликой:
У нас не так!
Понадобилось что — хап, хап! и есть! (136).
Внешне это выглядит как восторг шута перед свободой дей¬
ствий царя. «Хап, хап!» придает реплике иронический смысл
и зло высмеивает своеволие Иоанна.
Свое отношение к намерению царя жениться на английской
принцессе шут выражает очередным каламбуром. Справедли¬
во считая, что заточение царицы Марии Федоровны в мона¬
стырь повлечет за собой опалу ее братьев Нагих, он делает
вид, что собирает Нагому деньги на рубаху, будучи уверен
в том, что «Нагие» по фамилии волею Иоанна могут стать
«нагими» по прозванию. Шут выражает не только свою точку
зрения на деспотию, но и авторскую позицию.
Он аллегорически отождествляет молчаливые шахматные
фигуры с раболепными боярами, которые под страхом распра¬
вы самовластительного злодея превратились в безгласные ав¬
томаты:
Точь в точь твои бояре! Знаешь что?
Живых-то ты всех побоку, а этих
Всех в Думу посади. Дела не хуже
У них пойдут, а есть они не просят (135).
Последняя реплика шута, прореагировавшего на падение
шахматной фигуры — «Царь шлепнулся!», — встает в ряд зло¬
вещих пророчеств о кончине Иоанна. Понятна поэтому бурная
реакция царя: «Шут! Ври, да меру знай!» (137). Однако слова
произнесены, и «Царь шлепнулся!» услышано всеми не как
обычное восклицание участника игры. Оно воспринято и как
злобный каламбур шута, и как афористический приговор ти¬
рану на троне.
Финальная реплика Захарьина
Трагедия завершатся финальной (ракетной) репликой За¬
харьина. В слышна скорбь о несбывшихся надеждах на
благо Руси, осуждение деспотии и признание в том, что благо
всех недостижимо в силу трагического противоречия между
Землей и волей одного, наделенного абсолютными правами.
Реплика доверена «чистому и белому» боярину:
282

О царь Иван! Прости тебя господь!
Прости нас всех! Вот самовластья кара!
Вот распаденья нашего исход! (144).
В сущности, это перифраз известных слов Толстого: «все
виноваты и все наказаны». Иоанн повинен в отождествлении
своей власти с волей бога, но и все повинны в том же, все ду¬
мали и чувствовали, как он, все позволили сокрушить их.
В. Г. Короленко был прав, указав на то, что Захарьин судит
Иоанна с позиции «удельно-боярского романтизма»18 («Вот
распаденья нашего исход!»). Но именно в этом романтизме
и самому Толстому чудились общие начала, которые, по его
мнению, были живы в домосковской, Киевской Руси и которых
не стало в России самодержавной. Однако на этом основании
нельзя выдать Толстого за политического реакционера. Пра¬
вильнее говорить о его романтической натуре, о поэтизации им
лучших сторон русской старины, идеи гармонии правителя
с Русью.
В подтексте финальной реплики слышен голос не только За¬
харьина, но и самого драматурга. Это он говорит о трагиче¬
ских противоречиях, которыми чревато самовластье по своей
исторической, социальной и нравственной природе. Финальная
реплика — один из действенных способов создания единства
драматического действия. Формула Толстого «все виноваты
и все наказаны» реализована, таким образом, двумя путями:
логикой сюжетного развития и подтекстом.
18 К о р о л е н к о В. Г. О литературе. М., 1957. С. 436.
И. В. СТОЛЯРОВА
ДРАМА Н. С. ЛЕСКОВА «РАСТОЧИТЕЛЬ*
«Расточитель» (1867)—единственное драматическое произ¬
ведение Лескова. И по жизненному материалу, и по социально¬
этической проблематике, и по принципам изображения харак¬
теров эта пьеса близка другим произведениям писателя.
«Расточителем» Лесков непосредственно включился в зло¬
бодневную тогда литературную полемику о русской драме, на
283

которую ранее.он уже отозвался в романе «Некуда» (1864),
ясно и четко обозначив там свою эстетическую позицию. Уста¬
ми близкого ему героя доктора Розанова он горячо возражал
против разного рода предубеждений относительно возможно¬
сти художественного изображения простонародного быта. Такой
скептицизм, свойственный «эстетической критике», истолковы¬
вался в романе как проявление барственной надменности, не¬
позволительной оторванности людей культурного слоя от низо¬
вой русской жизни. Вместе со своим героем, апеллирующим
в споре к опыту Островского («Гроза»), автор «Некуда» убеж¬
ден в том, что внешне неподвижная, косная, тягуче однообраз¬
ная провинциальная жизнь скрывает в себе напряженный дра¬
матизм, таит колоритные, сильные, недюжинные характеры,
равновеликие тем, которые изображаются в шекспировских
драмах. Именно такой взгляд лежит в основе общего замысла
пьесы Лескова «Расточитель», в которой писатель как бы про¬
должает этот спор, настойчиво требуя от современников вни¬
мания к тем коллизиям глубинной русской жизни, мимо кото¬
рых скользит поверхностный взгляд.
Вслед за А. Н. Островским Лесков обращается к жизни не¬
большого провинциального городка, в которую еще почти не
проник луч образования и в которой, несмотря на близость
либеральных перемен (введение новых судов), все еще очень
сильны «рутинные силы», не желающие сдавать своих позиций.
На первом плане пьесы именно они, хотя численно в ней пре¬
обладают герои, которые в той или иной степени считают себя
сторонниками и деятелями прогресса. Каждый истинный пи¬
сатель, по твердому убеждению Лескова, «переустанавливает
точки зрения»1, воспитывает и умы, и сердца людей. Следуя
этому просветительскому взгляду, автор «Расточителя» реши¬
тельно снимает с изображаемой действительности какие бы то
ни, было покровы благополучия, обнажает остроту и жестокость
противоборства воль и страстей, воплощающих собой старое
и новое мироотношения: мироотношение, проникнутое духом
безудержного эгоизма, дикого своеволия, цинической вседозво¬
ленности, с одной стороны, и духом пробуждающейся человеч¬
ности, братственности, — с другой.
Этот нравственно-психологический конфликт осмысливает¬
ся в пьесе как прямое порождение значительного социального
сдвига, который только что произошел в русской жизни, вы¬
шедшей, наконец, из состояния крепостнической неподвижности,
но еще не освободившейся от власти привычек, взглядов, норм
поведения и отношений к людям, сложившихся в старые
времена.
1	Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 11. М„ 1958. С. 311. — В даль¬
нейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и стра¬
ницы.
284

Дорожа злободневностью драмы, ее открытой обращенностью
к современности, Лесков вводит в текст много таких реалий,
которые позволяют со всей определенностью отнести время дей¬
ствия к тому же 1867 г,, в течение которого «Расточитель» был
опубликован в журнале «Литературная библиотека» (т. VII,
кн. 1—2) и поставлен в столичном театре. Знаменательной ис¬
торической приметой служат в пьесе слухи и разговоры о новых
судах, призванных поставить неодолимые препоны мошен¬
ничеству и плутовству, строго и нелицеприятно карать винов¬
ников зла. Полемичность пьесы навлекла на нее бурю него¬
дования либеральной критики, которая безапелляционно объ¬
явила «Расточителя» реакционным произведением. Возможность
такого тенденциозного истолкования лесковской драмы была
в немалой степени предопределена тем общественным резонан¬
сом, который несколькими годами ранее получил первый роман
писателя «Некуда». Известно, что своими антинигилисти-
ческими тенденциями он вызвал резкое недовольство в ради¬
кально-демократических кругах. С легкой руки Писарева, под¬
вергшего роман уничтожительной критике, за Лесковым на
долгие годы укрепилась репутация реакционного писателя, не¬
мало осложнившая судьбу его последующих произведений.
Оценка современниками пьесы «Расточитель» была пристра¬
стной. Критические статьи о драме содержали грубые выпады
против автора и не раскрывали существа содержания произве¬
дения. Проблемы судебного переустройства, на которые по-
своему откликнулся Лесков, вовсе не главные в пьесе. Писатель
далек от намерений бросить тень на новый суд, его цель совсем
иная: полемизируя с современниками, склонными переоцени¬
вать значение происходящих в стране либеральных перемен,
он считает необходимым предостеречь общество от обольщения
частными преобразованиями. Залогом подлинного продвиже¬
ния вперед представляется ему нравственный и духовный рост
всех и каждого, полное очищение от скверны прошлого. По
сути дела, Лесков вновь обращает к современникам призыв,
прозвучавший ранее в надолго запомнившейся ему статье
Вл. Даля «Отойдем да поглядим, хорошо ли мы сидим». «Мы
сами должны сделаться годными и достойными, — говорилось
в ней, — тогда только дело рук наших и ума нашего будет год¬
но и достойно»2. Подобное убеждение постоянно высказывает
в газетных и журнальных статьях и сам Лесков. Поэтому од¬
ним из главных вопросов, поднимаемых в его пьесе, является
вопрос, который в самом ее начале задает Фирс Князев, про¬
слышав о реформе: «Ваш новый суд! Что ж это — люди, что* ль
переменились?» (I, 388).
При таком взгляде на вещи естественно, что глубокий и еще
очень далекий от своего исторического разрешения социальный
2	Северная пчела. 1862. № 41.
285

конфликт, который лежит в основе сюжета «Расточителя»,
проявляет себя не в столкновении каких-либо общих идей
и принципов, а в противостоянии и активном противоборстве
характеров, воплощающих различные социально-исторические
силы и тенденции.
Лескову вообще был присущ обостренный интерес к не¬
стереотипным характерам, ярко отражающим, по выражению
Лескова, свое «время и направление». В статьях о театре он
резко критиковал современных ему драматургов за то, что
в их пьесах нет «рельефных» характеров, что живые люди под¬
менены какими-то «манекенами», «безнатурными куклами»3.
Как без рыбы ухи не сваришь, так и без живых лиц, заинте¬
ресованных в действительных житейских столкновениях, возни¬
кающих из борьбы страстей, никакой гений не сочинит живо
и образно ни повествовательной, ни сценической истории»,—
решительно утверждал Лесков в одной из статей4.
Верный этому убеждению, он изображает в «Расточителе»
большие, крупные, колоритные характеры провинциального
купца-самодура Фирса Григорьевича Князева; бывшего универ¬
санта, ныне городского головы Ивана Николаевича Колоколь¬
цева, фабриканта новой культурной формации Ивана Молча¬
нова и др. Уже из короткого перечня действующих лиц пьесы
видно, что, используя давнюю традицию, восходящую к просве¬
тительскому театру, Лесков наделяет персонажей «говорящи¬
ми» фамилиями как и любимые им русские драматурги: Фон¬
визин, Грибоедов, Островский. С помощью такого приема ав¬
тор «Расточителя» хочет активно воздействовать на массовое
читательское и зрительское сознание.
Заботясь о том, чтобы его пьеса была достаточно интерес¬
на и для мало подготовленного читателя (зрителя), Лесков де¬
лает ее необыкновенно динамичной. С самого начала он ста¬
вит героев в такую напряженную ситуацию, которая предельно
обостряет все давно сложившиеся между ними отношения, чре¬
вата роковым взрывом страстей, бедами и несчастьями.
Фирс Князев, первое лицо в городе, самый богатый купец,
смело ворочавший своими и чужими миллионами, теперь совер¬
шенно разорен. В ближайшее время он обязан представить от¬
чет по опеке над капиталом молодого Ивана Молчанова, ко¬
торый он уже давно пустил по ветру в угаре пьяной гульбы.
Только что полученное им известие из Петербурга о новых су¬
дах, которые якобы не проведешь, вызывает у него крайнее не¬
годование. Он не может и не хочет примириться с мыслью
о безвыходности своего положения. Страшной глупостью пред¬
ставляется ему совет его секретаря повиниться перед Молча¬
• Петербургский театр.//Современная летопись. 1871. Ns 45.
С. 15 (перепечатано в сб.: Н. С. Лесков о литературе и искусстве. Л., 1984.
С. 184).
4 Там же.
286

новым. Фирс Князев по-прежнему уверен в прочности и неуяз-.
вимости своего положения, по-прежнему надеется выйти сухим,
из воды. В то же самое время он полон злобы против своего
бывшего воспитанника Ивана Молчанова, ныне самостоятель¬
ного хозяина отцовских фабрик, предъявившего ему денежный
иск. Ненависть Князева к Молчанову питается еще и ревно¬
стью: они оказываются соперниками в любви к дочери старой
няньки Молчанова, молодой и красивой женщине, первой пе¬
вунье и плясунье Марине.
Итак, в экспозиции пьесы, помимо социально-экономической
конфликтной ситуации, складывается и традиционный любов¬
ный треугольник: Князев — Молчанов — Марина. За всеми пе¬
рипетиями разыгрывающейся далее любовной и семейной дра¬
мы обнаруживается глубоко дисгармоническое общее состоя¬
ние жизни, острый социальный конфликт, далеко выходящий
за пределы личных, частных отношений и сообщающий пьесе
характер драмы общественной.
Главной направляющей силой всех развертывающихся далее
событий выступает «железная воля» Князева, его огромная
энергия, удивительная изворотливость. Подхватив неосторож¬
но брошенное Дробадоновым слово «расточитель», он неожи¬
данно для самого себя находит вдруг выход из своего опас¬
ного, почти тупикового положения. Именно Ивану Молчанову,
жертве своих темных грабительских махинаций, предъявляет
он теперь грозное обвинение в расточительстве и тем самым от¬
водит от себя нависшую угрозу.
Для понимания причин почти инфернального могущества
Князева важно проследить, как хитроумно готовит он судили¬
ще над соперником. Решив свалить вину с больной головы на
здоровую, многоопытный Князев не действует в одиночку: он
умело использует механизм своих личных и общественных свя¬
зей. Князев заигрывает с фабричными, распускает по городу
слухи о том, что выплатит недоимки за бедных. Перед самым
началом сходки он широким жестом открывает перед простым
людом двери пивных. Таким образом он обеспечивает себе под¬
держку легковерной и темной толпы, готовой теперь слепо до¬
вериться своему благодетелю и одобрить любой предлагаемый
им приговор.
Уверенно склоняет Князев на свою сторону и городских куп¬
цов, оказывая каждому из них известное внимание, одаряя ко¬
го советом, кого шуткой. А попустительство со стороны давно
расположенного к нему городского головы позволяет ему пре¬
дельно упростить процедуру суда и не оставить за Молчано¬
вым ни малейшей практической возможности постоять за свои
человеческие права.
Таким образом, оставаясь самодуром старой крепостниче¬
ской закалки, Князев умело использует в своих целях неразви¬
тость русских общественных связей и отношений, подавленность
287

личности, над которой тяготеют многие предрассудки прошло¬
го, рабскую привычку толпы признавать над собой право силь¬
ного. «Мирской суд», который созывает Князев, по сути дела,
не что иное, как одна пустая проформа, за которой скрывают¬
ся все те же самоуправство и произвол, а шумное участие под¬
купленной толпы — только имитация общественного слушания
дела. Поясняя в анонимной рецензии на «Расточителя» ха¬
рактер главного заправилы всех событий, Лесков имел осно¬
вание заметить, что это не просто самодур, напоминающий ге¬
роев Островского (более всего купца Дикого из «Грозы»), но
«самодур* общественный»5. В том, что он повернут к зри¬
телю именно этой своей ипостасью, и склонен видеть писатель
главную свою заслугу в обрисовке этого типа.
Как бы предупреждая возможность известной идеализации
личности Князева в духе неославянофильских идей, Лесков вво¬
дит в пьесу монолог городского головы Колокольцева, который
по своему легкомысленному прекраснодушию готов принять
и оправдать этого человека со всеми свойственными ему сла¬
бостями и пороками. «Ты вот, я знаю, — говорит Колокольцев
Молчанову, — ты не любишь Фирса Григорьевича, а я его за
что люблю? Я знаю, что он ... мерзавец ... но я его люблю за
его прекрасную русскую натуру. Он русский человек... Он даже
во вред себе возвышается до поэзии» (I, 416).
Подобный апологетический подход, очевидно, претит писате¬
лю, не приемлющему идеологической односторонности, узости
и ортодоксии. «Почвенная природа» крупного, размашистого
князевского характера вызывает у Лескова двойственное от¬
ношение к нему. Писателю в известной мере импонирует
«нутряная» сила этого человека, которому сам черт не стра¬
шен, бурлящая в нем почти фантастическая энергия, его «ди¬
кая фантазия». Однако при всем увлечении «почвенными» ха¬
рактерами, Лесков всегда был далек от некритического отно¬
шения к ним. Создавая характер Князева, писатель заостряет
внимание на том, сколь уродливое и страшное преломление по¬
лучили в нем лучшие черты национального типа, поскольку
личность Князева сложилась в нечистой атмосфере «духовного
крепостничества». Самый ореол демонического могущества, ко¬
торый возникает вокруг Князева, в контексте пьесы — это не
только знак его исключительной силы, но и предельное выра¬
5 Театральная хроника. Русский драматический театр.//Литератур-
ная библиотека. 1867. XI. Кн. 2. С. 262 (перепечатано в сб.: Н. С. Лесков
о литературе и искусстве. С. 182). — В принадлежности этой анонимной ре¬
цензии Лескову убеждает целый ряд совпадений в суждениях об общест¬
венном деспотизме, высказанных в ней и в известной статье писателя «Спе¬
циалисты по женской части» (Литературная библиотека. 1867. XII. Кн. 2.
С. 269—270). «Если у нас есть деспотизм, не только переживающий все
доселе совершившиеся реформы, но еще черпающий в некоторых из них но¬
вую силу, то это деспотизм общественный», — писал в ней Лес¬
ков и в подтверждение ссылался на свою пьесу.
288

жение свойственного ему воинственного аморализма, совершен¬
ной освобожденное™ от каких бы то ни было нравственных
обязательств, эгоцентризма, попирающего всё и вся.
В самой страсти Князева к Марине проявляется не только
неистовая сила желаний этого человека, но и такая извращен¬
ность его чувств, которая граничит с патологией. Используя
слова Лескова из других его произведений, можно сказать,
что это «прихотник» и «психопат» («Старинные психопаты»
и «Островитяне»). Князевская страсть к Марине неотделима от
его садистского намерения сломить ее гордость, подчинить се¬
бе ее волю, насладиться сознанием полноты своей власти над
прекрасным молодым существом. «Общественный самодур»
Князев остается деспотом, самодуром и насильником и в любви.
Одна из отвратительных сторон личности Князева — это его
расчетливая спекуляция «русской» природой своего стихийно¬
го характера и некоторыми особенностями патриархального
быта, которые поднимались на щит славянофилами как уни¬
кальная ценность русской жизни. Среди прочих обвинений
Князев предъявляет сопернику и еще одно: он укоряет его в от¬
ступлении от «русского закона» в отношениях с женой, с ко¬
торой Иван готов разорвать семейные узы: «Ты сам ведь вспо¬
мянул сегодня, что вы с нею в церкви венчаны, а мы не немцы:
у нас разводов нет» (I, 444). Выступление против Молчанова
Князев хитроумно облекает в привычные для русского патри¬
архального сознания формы мирского осуждения своеволия
в поведении отдельной личности. «Что тебе долг-то твой хри¬
стианский повелевает? — убеждает он расположенного к зятю
старика Мякишева. — Он топиться хочет, а мы его удерживаем,
он буянить — что делать, мы его свяжем» (I, 428). Поэтому-то
такую безусловную правду несет слово Молчанова, который
в своем встречном обвинении гневно обличает Фирса Князева
и его пособников в худшем виде расточительства — расточи¬
тельстве народной совести, исконных нравственных понятий,
бытовых традиций русской жизни.
Наступательной, грубо эгоистической, хищнической силе
Фирса Князева в пьесе нет достаточного противовеса. В такой
расстановке характеров нашло отражение пронизанное горьким
критицизмом представление автора о современном ему состоя¬
нии русской жизни. Лесков всегда склонен был видеть ее драму
в том, что наибольшую активность проявляют люди соб¬
ственнической хватки, а «люди с незлыми сердцами» порази¬
тельно бездеятельны. Те крайне немногочисленные герои, кото¬
рые являют собой в пьесе нравственных антиподов Князева,—
Иван Молчанов, Дробадонов, Марина, — при всем благород¬
стве натур, нравственных понятий, гуманности, не могут еще
оказать серьезного противодействия воле Князева. Их доброта,
органически связанная с идеями христианской этики, пассивна.
В отличие от Князева они не борцы, а лица страдательные,
289

в духе патриархальной русской нравственности склонные ско¬
рее подчиниться власти обстоятельств, чем лезть на рожон.
При всей своей симпатии к Молчанову, Дробадонов в раз¬
говоре с Мариной далек от того, чтобы разделить ее восхище¬
ние добротой её возлюбленного, нежностью его сердца. «А вот
эта нежность-та на нашем народе, видишь, чем отзывается...
У нас требуется, чтобы человек был во всеоружии своем, а не
простоквашею, да нетерпячкою. Это все ему еще белой соской
рыгается» (I, 452).
Размышляя о современном ему типе русского человека, Ле¬
сков нередко сетовал на то, что ему не хватает крепости натуры,
силы характера, твердости воли. «Горе тому, кто в слабости
своей натуры носит своего врага»6, — любил он цитировать
слова Белинского. Эта мысль многое определяет и в об¬
щей концепции характера Ивана Молчанова. Наделенный обо¬
стренной чувствительностью, он легко переходит от надежды
и уверенности к отчаянию. «Вот видишь, какой ты некреп¬
кий!» (I, 464), — мягко выговаривает ему Марина.
Слабость Молчанова и его преждевременная душевная уста¬
лость имеют в пьесе и еще одну важную дополнительную моти¬
вировку: он несчастлив в семейной жизни, в которой его пре*
следуют свары и дрязги. Уже в романе «Некуда» Лесков при¬
ковывал внимание читателей к подобным семейным драмам,
являющим собой, по его убеждению, важную сторону современ¬
ного ему русского быта. Рассказывая о жене доктора Розано¬
ва, человеке мелкого и вздорного характера, не знающей меры
в бесконечных претензиях к мужу, писатель язвительно заме¬
чал: «Дивное было творение божие, эта Оля Тихонина... — да¬
же сам Островский, катаясь по темному царству, не заприметил
Оли Тихониной и не срисовал ее в свой бесценный, мастерской
альбом» (И, 109).
Жена Ивана Молчанова Марья Парменовна и ее мать Анна
Семеновна — родственные этой Оле женские типы. Как людей,
выросших в атмосфере старого времени, их отличает спутан¬
ность нравственных понятий, почти анекдотическая несообраз¬
ность слов и поступков, грубый деспотизм, маскируемый под
самозащиту от мужского давления. В ссоре с Молчановым жена
не скрывает намерения целиком подчинить его своей воле:
«Я ведь тебе десять раз говорила, что я скандалов не боюсь,
а ты, когда боишься, так и веди себя, не затевай свары и по¬
коряйся мне» (I, 423). В час публичного судилища над Молча¬
новым Марья Парменовна быстро переходит на сторону его
врагов.
Внимание Лескова к частному домашнему быту его героев
связано с общей этической позицией писателя, которую он ак¬
• Русский драматический театр в Петербурге. «Гражданский брак»//
Отечественные записки. 1866. Дек. Кн. 1. С. 280.
290

тивно отстаивал и как публицист. По его убеждению, выработ¬
ка новых человеческих отношений, проникнутых духом «беско¬
рыстия, уважения к взаимным естественным правам» (X, 20),
должна совершаться прежде всего в пределах семьи. Разделяя
в целом идеи женской эмансипации, Лесков в то же время на¬
ходил их односторонними и часто заявлял, что женский дес¬
потизм в семье не менее опасен и отвратителен в своем буд¬
ничном проявлении, чем всеми обличаемый мужской.
Не только Иван Молчанов, но и его духовный отец Дроба-
донов, при всей его нравственной чистоте, — личность тоже пас¬
сивная, в конце концов капитулирующая перед силой Князева
и князевщины. Вместе с другими купцами подписывает он при¬
говор об опеке над Молчановым. В оправдание Дробадонов
ссылается на власть мира: «Один на мир не челобитчик» (I,
449). Над ним, как над многими другими людьми, воспитан¬
ными в духе патриархальных общинных представлений, тяго¬
теет мысль о роковой обреченности любой попытки противить¬
ся единому мирскому решению. Власть мира, вопреки ее идеа¬
лизации в духе славянофильских идей, предстает в пьесе
жестокой и неправедной. «Велик и силен кажется тебе купец
Калина Дробадонов?.. а мир ядущ, сожрет и этого с кишками»
(I, 449).
Таким образом, при всей четкости разделения действующих
лиц пьесы по этическому принципу на тех, кто, не имея в душе
никаких нравственных основ, подчиняется воле Князева и вме¬
сте с ним творит зло и насилие, и тех, кто обладает совестли¬
востью, способностью к состраданию, известной развитостью со¬
знания,— между теми и другими героями нет абсолютного раз¬
личия. Грань, отделяющая их друг от друга, условна и подвиж¬
на. Это обстоятельство существенно отличает композицию
«Расточителя» от композиции драмы Островского «Гроза»
и имеет важное концептуальное значение.
Дело в том, что общий взгляд Лескова на современную ему
русскую пореформенную жизнь отличается несравненно большим
скептицизмом. В известной статье о «Грозе» («Луч света в тем¬
ном царстве») Добролюбов одобрительно отозвался о новом
изображении в пьесе Островского общей обстановки русской
жизни, делающем очевидным «шаткость и близкий конец само¬
дурства»7. Симптомами близких перемен виделись критику ра¬
стущее в душе самых слабых и зависимых людей чувство лич¬
ности, неприятие чужой воли, готовность к решительному от¬
пору.
Художественная концепция, которую создает в «Расточите¬
ле» Лесков, не дает оснований для такой веры в будущее. Пе¬
рекликаясь с Островским в освещении конфликтного состоя¬
ния русской жизни, в изображении «почвенных характеров»,
7	Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т.Д. 6. М., 1963. С. 334.
291

сформировавшихся в недрах патриархальной среды, Лесков
в то же время и спорит с ним. Писатель не видит в современ¬
ной ему действительности тех сил, которые могут достаточно
цельно и последовательно противостоять самодурству. Самая
горькая особенность общего состояния жизни видится Лескову
в том, что не только заматерелые в бесчинствах самодуры-
крепостники, но и люди, пробудившиеся к добру, не чуждые
прогрессивных идей (испуганные новшествами Молчанова,
купцы обвиняют его чуть ли не в пропаганде социализма), не
свободны от вериг «духовного крепостничества». Несмотря на
внешнюю стать и силу, и у этих людей нет душевного здоровья,
равновесия и крепости психических сил. «Я не боюсь врагов
своих, — роняет однажды Молчанов важное признание, — а се¬
бя одного боюсь» (I, 410). Человек куда более сильной органи¬
зации, Марина Гуслярова тоже горько корит себя за то, что не
раз шла на компромисс, за спутанность и неясность понятий,
недостаточную цельность. Ее собеседник Дробадонов вторит
ей: «То-то пузо-то у нас все в жемчуге, а сзади-то и у тех,
которые чище-то, и то на аршин грязи налипло» (I, 452).
В отличие от ряда современников, которые утверждали идею
свободы лица, его активности8, Лесков в «Расточителе» стре¬
мится раскрыть все многообразие связей, неразрывно соединяю¬
щих всякого человека с его временем и средой, крайне ослож¬
няющих любое проявление с его стороны инициативы, реши¬
мости изменить порядок вещей, избавить хотя бы самого себя
от ложного и тяжкого положения 9.
Тем не менее писатель четко дифференцирует персонажей
драмы по мере,их внутренней зависимости от разлагающего
влияния «крепких», тех, кто подобно Князеву пока находится
на высоте положения и диктует свою волю другим. С этой точ¬
ки зрения, особое положение в ряду героев пьесы занимает Ма¬
рина Гуслярова. Она более, чем кто-либо другой, проявляет
удивительную жизнеспособность, оптимизм, слитность помысла
и дела. Если Молчанов при всей увлеченности Мариной не
строитель своего счастья, то именно эта женщина берет на себя
активную роль в развитии и упрочении их отношений. Марина
желает быть для любимого человека опорой в преследующих
его несчастьях, нести его тяготы, ободрять его слабый дух. И он
с благодарностью принимает ее доброе покровительство.
В отличие от многих других героев пьесы, она привлекает
8	См. произв. А. И. Герцена «С того берега», «Былое и думы», от.
Н. А. Добролюбова об А. Н. Островском, ст. Д. Писарева.
9	В то самое время, когда многие русские писатели подвергли крити¬
ческой переоценке «теорию среды», Лесков упорно настаивал на том, что
эта теория и в условиях нового времени сохраняет свое значение. Он вы¬
сказался в ее защиту и в ст. «Чудеса и знамения» (Церковно-общественный
вестник. 1878. № 34).
292

еще и тем, что растет в своей любви, все более и более осво¬
бождаясь от эгоистических побуждений.
Настигнутая Князевым в своем последнем убежище, Марина
в этот страшный момент проявляет необыкновенное самообла¬
дание, овладевает ситуацией и сохраняет за собой свободу дей¬
ствий. «Вот он, судеб решитель!», — этими ироническими сло¬
вами встречает она появление Князева, напрасно предвкушаю¬
щего свое новое торжество. И тут же, словно в опровержение
только что произнесенных ею о нем слов, мгновенно бросает
себе в рот щепоть мышьяка. Гордым сознанием неподвластно-
сти его воле звучат ее последние слова: «Меня никто отсюда не
возьмет!».
Марина, являя собой подлинно трагическое лицо в пьесе,
воплощает здесь те новые, формирующиеся в глубинах народ¬
ной жизни характеры, которые, как это верится Лескову, долж¬
ны прийти на смену натурам, искалеченным давлением крепо¬
стнических начал. «Характеры идут, характеры зреют!» — про¬
возгласит Лесков эту свою мысль и в поздней повести
«Зимний день» (IX, 418).
Знаменательно, что автор «Расточителя» сближает свою ге¬
роиню с некрасовской Дарьей («Мороз-Красный нос»), кото¬
рая всегда воспринималась им как воплощение лучших черт
женского национального характера. В статье «Специалисты по
женской части» Лесков писал, что Дарья и Татьяна — это два
«могучих типа», внушающих веру в русскую жизнь ш.
Развязка пьесы носит крайне мрачный характер. На глазах
зрителя происходит ряд трагических событий: в страшных му¬
ках умирает Марина, вслед за ней погибает обгоревший на по¬
жаре Иван Молчанов, запевает заупокойную песню Алеша Бо-
сый. За окнами кладовой Дробадонова горит город.
Главный виновник всех этих трагедий Фирс Князев остает¬
ся безнаказанным. В ответ на известие о новом суде он хлад¬
нокровно произносит: «Пусть судят: мир эго делал, а не я...
Мир не судим». «Мир не судим, — мрачно подхватывает Дро-
бадонов его слова. — Они друг друга создали и друг другу ра¬
ботают» (I, 488)п.
Кольцевая композиция пьесы утверждает неизменность су¬
ществующего порядка вещей. «Вот нас какими новый суд за¬
стал»,— одна из заключительных реплик в пьесе, подобно зна¬
менитым словам гоголевского городничего («Над кем смее¬
тесь?..») непосредственно апеллирующая к нравственному со¬
знанию всех и каждого из современных писателю сограждан.
Лесков хочет потрясти зрителей, заставить людей, выражаясь 10 1110	Литературная библиотека. 1867. IX. Кн. 1. С. 226 (перепечатана в сб.:
Н. С. Лесков о литературе и искусстве. С. 48).
11	Показательно, что если Князеву и Колокольцеву и предстоит быть
под судом, то это произойдет только по доносу Минутки, который мстит
своему бывшему хозяину.
298

словами Гл. Успенского, «переощутить себя», возжечь в их
сердцах деятельное стремление к решительному разрыву с про¬
шлым.
Обличая это прошлое, Лесков, как и его предшественник
Писемский («Горькая судьбина», 1859), не боится строить
пьесу на таком жизненном материале, который может покоро¬
бить эстетическое чувство образованного читателя. Мысль
о возможности .какого бы то ни было искусственного сглажива¬
ния шероховатости этого материала, почерпнутого из глубин
русского провинциального быта, претила Лескову. Еще в рома¬
не «Некуда» устами доктора Розанова он высказывал твердое
убеждение в том, что в народной драме должны быть тща¬
тельно сохранены все, порой крайне неблагообразные, детали
и даже грубые натуралистические подробности обстановки, сре¬
ди которой происходит действие, иначе зритель сразу почув¬
ствует в ней фальшь и проникнется недоверием к автору.
Эта ориентация на сознание массового зрителя и читателя
пьесы дает себя знать и в других особенностях ее поэтики.
С учетом известного консерватизма такого сознания, слишком
индифферентного подчас ко многим несообразностям русского
быта, Лесков намеренно строит многие сцены на парадоксе,
призванном поколебать традиционные представления о закон¬
ности, привычности, естественности существующего порядка
вещей.
Так, например, нельзя не заметить анекдотической парадок¬
сальности в том, что завзятый эгоист Князев, «прогрессист»
Колокольцев и богобоязненный Мякишев всерьез укоряют Ива¬
на Молчанова в том, что он якобы не «общественный человек».
И делают это только на том основании, что он позволяет
себе тратить свой огромный капитал- не только На себя, но и на
сверхличные цели: перечисляет двести тысяч. рублей, которые
задолжал ему Фирс, на счет детских приютов, повышает жа¬
лованье рабочим. «Можно пожертвовать, — учительно рассуж¬
дает старик Мякишев, — ...мало ли купцы на что жертвуют, да
только ведь все жертвуют, так с умом жертвуют, с выгодой:
или для ордена, либо что совсем нестоящее. А ты, накося, от
себя рвешь, да на мир заплаты шьешь» (I, 419). Подобным же
образом расцениваются Князевым и поступки Дробадонова, ко¬
торый смело идет на контакты с уличной толпой, пытаясь пере¬
ломить ее настроения в пользу Молчанова. «Но он уж начал не
жалеть и самого себя, — неодобрительно замечает Князев.—
Такие люди в обществе негодны» (I, 447). Таким образом,
смысл важного гражданского понятия «общественный человек»
настолько извращается, что его преднамеренная фальсифика¬
ция становится очевидной.
Парадоксальная логика, в сатирически утрированных фор¬
мах обнаруживающая себя в рассуждениях большинства пер¬
сонажей пьесы, исполняет в ней ту же разоблачительную функ¬
294

цию: русская жизнь предстает как действительность, в которой
отсутствует какое бы то ни было разумное, целесообразное на¬
чало, где все решается глупостью да случаем.
Так, Анна Семеновна, теща Молчанова, активно участвуя
в судилище над ним, в азарте преследования просит мир су¬
дить его не только за расточительность, но и за нелюбовь. Ус¬
лышав, что нет такого закона, возражает: «А разве все по за¬
кону судят? Нет закона, по писанию судить можно» (I, 441).
А ее дочь сначала изрекает патетические слова о том, что ни¬
кто не может стоять между мужем и женой, а чуть позже по¬
дает в суд заявление, по которому, собственно, и берут Молча¬
нова в опеку.
С наибольшим цинизмом и изворотливостью попирает все
требования здравого смысла Князев. Случайно наткнувшись
в сборнике законов на статью о расточительстве, он не смог
не пожалеть вслух о том, что этим законом его не припугнули
в молодости. И тем не менее позже, довольный находкой, он
без всякого зазрения совести использует этот закон против
Молчанова.
Погружая зрителя в обстановку полудикого провинциаль¬
ного быта, Лесков с его пристрастием к живому народному
языку широким потоком вводит в пьесу просторечия, разговор¬
ные речения, диалектизмы, пословицы, фразеологизмы. В пьесе
все время звучит колоритное, сильное, меткое народное слово,
в котором обнаруживаются скрытые возможности народной
души. С этой точки зрения очень интересны все суждения Чел¬
ночка о Князеве. При всем страхе перед всесильным хозяином
этот фабричный в афористических определениях, близких по
своей лексике пословицам, метко и точно схватывает те черты
характера ругателя и самодура, которые тот хотел бы до поры
до времени скрыть. «Ух, глазищи!.. — говорит Челночек про
себя, наблюдая за Князевым. — В молодости взглянет, молоко
скиснется» (I, 468). Именно Челночку принадлежит яркая ха¬
рактеристика неукротимой воли Князева: «...И уж тут вот ска¬
жи ты ему, что его смерть за это ожидает, пусть море целое
перед ним разольется, он так и в море полезет» (I, 460). А то
поводу любовных притязаний Князева, которыми он донимает
Марину, Челночек проницательно замечает: «Он еще и ястреб:
зацелует курочку до последнего перышка» (I, 459).
Речь героев индивидуализирована. Интересно сопоставить
с этой точки зрения монологи Князева и Дробадонова. Свойст¬
венная этим людям природная даровитостьг оригинальность
характера, определенность жизненной позиции находит свое
выражение в свободной, образной, энергичной речи, органиче¬
ски вбирающей в себя язык народных пословиц, поговорок,
сказок.
Довольный собой и своими действиями, обещающими ему
верную победу над соперником, Князев при звуках городского
295

колокола замечает: «Да, что тут хитрого, в колокол звонить!
Вот вы пожалуете послушать, как я вам в лапти звякну»
(I, 426). Признаваясь в страсти к деньгам, роднящей его с Ди¬
ким, героем «Грозы» Островского, Князев говорит о них с не¬
обыкновенным воодушевлением, точным словом обнажая фи¬
зиологическую природу этого влечения. «Проклятая самая
вещь чужие миллионы в руках держать: ладони словно клеем
приклеиваются — все так и пристает к ним, так и пристает,
а потом вот как поналипнет — и трудно приходится рассчиты¬
ваться» (I, 392).
Однако обращение Князева к народному слову, народной
мудрости часто имеет совсем другой смысл и цель, чем у Дро¬
бадонова, который черпает из того же источника. Лукавый
Фирс Князев, вынашивающий злодейские планы, охотно ис¬
пользует пословицы как некий защитный заслон для того, что¬
бы снять с себя ответственность за мошеннические поступки.
Он приводит пословицы, имеющие печать косного патриархаль¬
ного сознания, закрепляющие нормы отношений, сложившихся
в условиях крепостного быта, проникнутые духом признания
существующей данности как некоего закона, которому следует
подчиниться: «У нас правда молчком лежит, а брехню пусти
с уха на ухо, она пролетит с угла на угол» (I, 391). В ответ
на увещевание Дробадонова смилостивиться по отношению
к Марине и Молчанову, сделать что-нибудь доброе («Пусть
хоть кто-нибудь тебя и любить станет» — I, 399), Князев ци¬
нично заявляет: «А мне, любезный, это все равно: люби не лю¬
би, да почаще взглядывай» (I, 399). С ликованием утверждает
он свою необоримую силу: «Фирс Князев не пропал! Пусть чер¬
ви грома бояться, а ... за тучами еще простора вволю»1 (I, 404).
Иное значение имеют в пьесе пословицы и близкие им ре¬
чения, которые мрачно изрекает Дробадонов, наблюдая за те¬
чением организованной Князевым мирской сходки. Его корот¬
кие реплики служат критическим комментарием к тому, что
товорят другие, часто становятся контрастным фоном для тех
или иных тирад, проясняют их смысл, дают определенную
оценку, близкую авторской.
Например, задетая словами Молчанова о их детях, которые
•остаются неучами, Анна Семеновна возмущается: «Да чему по¬
лезному учить-то? Нешто в ученье польза-то бывает? У ученых
денег-то меньше нашего» (I, 439). «У нас то полезно, что в рот
полезло», — тут же замечает Дробадонов, не оставляя у зри¬
теля никаких сомнений в том, сколь бедны и примитивны подоб¬
ные представления о пользе.
В самом начале сходки Князев, окидывая взглядом собрав¬
шихся, довольным тоном произносит: «А вот и мир весь в сбо¬
ре». Сразу же следует проникнутая клокочущая раздражением
и дурными - предчувствиями реплика Дробадонова: «Теперь
можно и батьку убить» (I, 433). Недаром Князев все время
296

чувствует в Дробадонове врага и крайне недоволен тем, что
он явился на сходку,
Дробадонову принадлежат и совсем краткие, но важные
оценочные реплики, раскрывающие главный смысл происходя¬
щих событий. «Что ж тут случилось?» — спрашивает его слу¬
жанка из дома Молчанова о результатах суда. «Деревня му¬
жика переехала», — отвечает он (I, 446). Так еще и еще раа
утверждается в пьесе мысль о том, что в силу неразвитости
общественных отношений в русской жизни огромную роль иг¬
рает не только личный, но и мирской произвол, произвол тем¬
ной, легковерной и переменчивой в своих симпатиях толпы,,
«тысячеголового деспота», как называет ее Лесков в аноним¬
ной рецензии на пьесу 12. Этот произвол ничуть не лучше пер¬
вого.
С энергией просветителя-шестидесятника Лесков-драматург
ищет новые возможности наиболее действенно повлиять на со¬
знание зрителя. С заботой о людях, еще недостаточно подго¬
товленных к восприятию искусства, связаны в его пьесе неко¬
торые дидактические приемы организации зрительского внима¬
ния. В наиболее важных местах Лесков строит речь своих
персонажей по законам ритмической прозы, словно курсивомс
выделяя те или иные противоборствующие друг с другом суж¬
дения, требующие от читателя и зрителя напряженной «рабо¬
ты совести».
Так, в один из кульминационных моментов действия, возму¬
щенный несправедливостью возведенного на него обвинения,.
Иван Молчанов заявляет: «О господи! И это мир, и это судьи!>
(I, 442). В лицо обидчикам в ответ на их фарисейские речи
о том, что он якобы оскорбляет их неприятием вынесенного ре¬
шения, Молчанов кричит: «Вы!.. Вы?.. Да что такое вы? (ука¬
зывает на Князева). Когда он, вор, убийца, развратитель...
когда он не боится вас, так что ж такое Вы...» (I, 443).
Этот монолог Молчанова, как и некоторые другие его па¬
тетические высказывания, обращенные не только к героям пье¬
сы, но и почти непосредственно в зрительный зал, вызывает
ассоциации с известным монологом Чацкого («Горе от ума»)
«А судьи кто?».
В «Расточителе» вообще можно обнаружить немало лите¬
ратурных реминисценций, которые, очевидно, являют собой
здесь не только дань благодарности русским драматургам, чьи
таланты Лесков высоко ценил (Грибоедову, Гоголю, Остров¬
скому), но и служат средством, с помощью которого писатель
как бы расширяет жизненное пространство, охваченное драмой.
Таким образом он получает еще одну возможность выразить
свою излюбленную мысль о некоем status quo русской жизни,,
12	Литературная библиотека. С. 252. (в сб.: «Н. С. Лесков о литературе
и искусстве». С. 173).
297“

в которой мало что изменилось с грибоедовских и гоголевских
времен.
Мысль о консерватизме, неподвижности русской действи¬
тельности не противоречит у Лескова такому взгляду на нее,
согласно которому она изобилует опасными «сюрпризами».
Они могут ошарашить и свалить с ног даже и сильного челове¬
ка. Сюжет пьесы, богатый неожиданными сменами ситуаций,
перипетиями, таящими новые подвохи для преследуемых Кня¬
зевым молодых людей, дает зримое представление о коварной
силе «обстоятельств», окружающих личность в России. Пред¬
варяя сетования Ватажкова, героя сатирической хроники Лес¬
кова «Смех и горе» (1871), Иван Молчанов с полным на гго
основанием жалуется в пьесе, что в русской жизни все проис¬
ходит, «словно в фантастическом романе: бог весть откудова
что сыплется, летит нежданное и засыпает человека» (I, 405).
Это его несколько мистифицированное представление о дурной
власти случая ярко передает хаотическое состояние русской
жизни, в которой «за человека страшно». Эти слова из шекспи¬
ровского «Гамлета» (в переводе Н. Полевого), которые Лес¬
ков любил повторять, могли бы служить эпиграфом к «Расто¬
чителю».
Не меньшим злом, чем произвол «крепких», считает Лесков
известную притупленность реакции зависимых от них людей на
несправедливость. Писатель пытается сделать все возможное,
чтобы добиться преодоления инертности, примиренности лич¬
ности с ее утеснением. Во многом именно с такой позицией
связано тяготение Лескова-драматурга к мелодраматической
поэтике. Он намеренно ставит героев в исключительные ситуа¬
ции), предельно сгущает атмосферу угрожающих им несчастий,
нагнетает ужасы, вкладывает в уста персонажей такие заявле¬
ния, которые уместнее, казалось бы, делать героям-злодеям
массовой лубочной литературы. «Ты говоришь, что поздно
красть?» — возмущается Князев в ответ на слова Минутки.
И тут же разражается гневной тирадой: «Так я же буду ре¬
зать! Жечь! Душить!» (I, 397). И эту угрозу он действительно
реализует в последнем акте драмы.
Сжечь свой город, ставший для него постылым и ненавист¬
ным, решает в конце пьесы и Молчанов, как бы исполняя то,
что было предречено ему Колокольцевым. Дружески беседуя
с Молчановым в самом начале драмы, городской голова не¬
ожиданно для себя самого вдруг сравнил его с Сарданапалом,
которого «все считали бабою, а он вдруг взял и сжег себя»
(1,417).
Желая вызвать у зрителя наибольшее сочувствие к Ивану
Молчанову, Лесков наделяет его биографией, предельно на¬
сыщенной самыми тяжкими испытаниями. Он растет без отца,
с юных лет попадая под растлевающее влияние своего опекуна
Князева. Потом он узнает, что именно Князев осиротил его,
298

утопив в реке его отца, и присвоил себе его большой капитал,
«У меня отцовская кровь из сердца выступает» (I, 443),—
говорит Молчанов о своих муках.
Мелодраматическая напряженность событий особенно вели¬
ка в последнем пятом акте драмы, в котором Молчанов ока¬
зывается заточенным в сумасшедший дом, а к Марине, скры¬
вающейся от Князева в холодном и темном амбаре, неожидан¬
но приходит ее старая, несчастная, полуслепая мать, только
что потерявшая последний кров. Насмешки преследующих ее
людей сбивают старуху с толку, и теперь она сама просит Ма¬
рину о том, чтобы она покорилась воле их гонителя. Сердце
Марины разрывается от сострадания матери, от жгучего созна¬
ния невольной вины перед ней и от ощущения неотвратимости
самой страшной и близкой развязки.
Впрочем, сам Лесков склонен был признавать, что допустил
в пьесе некий перебор мелодраматических эффектов. Правда,
он писал, что если это излишество и имеет место в «Расточи¬
теле», то не по отношению к русской жизни («жизнь наша,
увы! преизобилует всякого рода ужасами, исполненными са¬
мого потрясающего драматического элемента»), а лишь по от¬
ношению к театральной сцене, «на которой слишком трудно
воспроизвести ужасы действительной жизни так натурально,
чтобы они не впадали в странное и смешное» 13.
По художественной задаче — передать эти ужасы, порож¬
даемые неразвитым общественным бытом, засилием крепостни¬
ческих начал, подавленностью личного сознания — драма Лес¬
кова, в известной мере, близка комедии Салтыкова-Щедрина
«Смерть Пазухина» (1857). И в той и в другой пьесе существен¬
ное значение имеют апокалипсические мотивы. В доступной
для патриархального сознания форме они несут в себе мысль
о катастрофическом состоянии русской жизни, взывают к со¬
вести каждого, внушают страх перед будущим. Зловещими
признаками светопреставления воспринимаются героями «Рас¬
точителя» пыльная буря, пронесшаяся над городом, и ее
страшные последствия. С собора сорвало крест, который по¬
вис на цепях и заколотил по крыше, «словно кто с неба на за¬
упокойную обедню звонит» (I, 481). «Что это за страсти в са¬
мом деле в городе пошли!» — ужасается Марина (I, 481). Раз¬
деляя ее страхи, Дробадонов вспоминает удрученно и о других
дурных приметах: «С весны еще начали люди примечать, то
куры петухами пели, то каша из печей уходила. Про псов и го¬
ворить уж нечего, что побесилися, а сегодня, скажи ты, иду
я сейчас от Ратищей берегом, уронил палочку, стал поднимать
13	Литературная библиотека. С. 261 (в сб.: «Н. С. Лесков о литературе
и искусстве». С. 180— 181).
299

и рукой рака схватил. Ну, скажи, пожалуйста, в это время рак-
то, да на сухом берегу?» (I, 481). Пьеса М. Е. Салтыкова-Щед¬
рина «Смерть Пазухина» открывается сценой, в течение кото¬
рой в купеческом доме неспешно читают вслух старинную
раскольничью рукопись о пришествии антихристовом, приме¬
ряя к себе все, о чем в ней говорится. Каждое указанное в этом
сочинении знамение близкого конца света вызывает и у чтеца,
и у слушателей нарастающую тревогу: сбывается обещанное,
сбывается.
Разумеется, Лесков и Салтыков-Щедрин иронизируют над
наивностью патриархального сознания, его несамостоятельно¬
стью, готовностью капитулировать перед новым состоянием
жизни, в которой все сдвинулось с места, смешалось и предве¬
щает несчастье. Однако главное назначение этих сцен в том,
чтобы вызвать у зрителей должную оценку современной им
действительности как такой, в которой рушатся устои про¬
шлого, безжалостно уродуются человеческие связи, теряется об¬
щий смысл бытия.
Актуальная по социальному звучанию, обнажающая крича¬
щие противоречия русского частного и общественного быта
в переходную историческую пору, богатая яркими характерами,
драма Лескова — значительное и интересное явление в разви¬
тии отечественной драматургии. Перекликаясь с «Грозой»
Островского, она представляет собой своего рода соединитель¬
ное звено между русскими пьесами, написанными в первой чет¬
верти XIX в. Грибоедовым («Горе от ума») и Гоголем («Ре¬
визор») и гораздо более поздними драмами Л. Н. Толстого
(«Власть тьмы») и М. Горького («Егор Булычев и другие»,
«Достигаев и другие»), в которых темы и конфликты, откры¬
тые Лесковым, получили новое осмысление и художественное
развитие. В конце 60-х годов, когда отшумела полемика вокруг
«Расточителя», драма Лескова вошла в репертуар русского
театра. Еще йри жизни писателя она с успехом шла в провин¬
ции, Петербурге и Москве. В послереволюционное время одной
из лучших ее постановок был спектакль, подготовленный
МХАТом. Роль Князева в нем исполнил Певцов, а роль Мол¬
чанова— Дикий (1924). И сейчас «Расточитель» продолжает
быть живым явлением нашей культуры: пьеса Лескова идет
в Московском драматическом театре им. Гоголя, Орловском
драматическом театре и Алма-атинском русском драматиче¬
ском театре.

Н. А. КАЗАКОВА
НАРОДНАЯ ДРАМА Л. Н. ТОЛСТОГО
«ВЛАСТЬ ТЬМЫ» (мистерия XIX века)
Своеобразие пьесы Л. Н. Толстого «Власть тьмы» (1886)
обусловлено переломом в нравственных и эстетических пред¬
ставлениях писателя1. Концепция нового миросозерцания из¬
ложена Толстым в трактатах «Исповедь» (1882), «В чем моя
вера?» (1884), «Так что же нам делать?» (1882— 1886),
«О жизни» (1886—1887) и др., концепция нового искусства —
в трактатах «Что такое искусство?» (1897— 1898), «О Шекс¬
пире и о драме» (1906), явившихся итогом почти пятнадцати¬
летних размышлений.
В публицистических произведениях Толстого можно выде¬
лить несколько ключевых проблем, имеющих непосредствен¬
ное отношение к писавшейся одновременно с ними «Власти
тьмы».
Осознав порочность и преступность общественного уклада,
Толстой демонстративно порывает со своим классом, «уволив¬
шим себя от труда за жизнь»1 2 и отдает свои симпатии друго¬
му, который «делает жизнь» — крестьянству. Отныне все кате¬
гории, которыми мыслит Толстой, пропускаются сквозь призму
«большого большинства», «большого мира». «Я смотрю снизу
от 100 миллионов» (88; 233), — так определяются для писате¬
ля эталоны художественности и нравственности. Формулируя
мысль о необходимости личной ответственности за творящееся
зло, Толстой обращается к учению, впитанному самыми широ¬
кими массами, — христианству, «очищенному» им от церковно¬
го догматизма.
Толстой приходит к необходимости создания нового — «все¬
народного искусства», которому предстоит сыграть решающую
роль в изменении несовершенной действительности. Конечной
целью искусства должно стать создание «всемирного братст-
1 См. об этом: Га л а га н Г. Я. Л. Н. Толстой: Художественно-этиче¬
ские искания. Л., 1981.
2Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 25. М., 1937. С. 326.—
В дальнейшем цитируется это издание. В скобках указываются том и стра¬
ница.
301

ва»: «Искусство должно устранить насилие. И только искусст¬
во может сделать это	Назначение искусства в наше вре¬
мя— в том, чтобы перевести из области рассудка в область
чувств истину о том, что благо людей в единении между со¬
бою» (30; 195).
Для того чтобы искусство стало общим для всех, оно, счи¬
тает Толстой, должно проникнуться «религиозным сознанием».
«В каждое данное историческое время и в каждом обществе
людей существует высшее, до которого только дошли люди
этого общества, понимание смысла жизни, определяющее выс¬
шее благо, к которому стремится это общество. Понимание это
есть религиозное сознание известного времени и общества»
(30; 152). «Религиозное сознание нашего времени, — поясняет
писатель, — в самом общем практическом приложении его есть
сознание того, что наше благо, и материальное и духовное,
и отдельное и общее, и временное и вечное, заключается в брат¬
ской жизни всех людей, в любовном единении нашем между
собой» (30; 154).
Отводя искусству главенствующую роль в достижении все¬
общей гармонии, Толстой «едва ли не самым влиятельным»
его видом считает драму, так как именно театральное искусст¬
во, основной функцией которого является коллективное сотвор¬
чество сцены и зрительного зала, способно, разрывая эстети¬
ческие рамки, обратиться к созданию новых форм жизни.
Одним из первых образцов нового искусства стала пьеса
«Власть тьмы». Создавая народную драму, Толстой обращает¬
ся к традициям тех эпох, когда, по его мнению, искусство выс¬
ших классов не было отделено от народного, когда оно было
«истинным и общим всему народу искусством» (30; 71). Гре¬
ческая трагедия с ее эффектом катарсиса и особенно средне¬
вековые мистерии, миракли и моралите представляются Толсто¬
му наиболее естественными формами «всенародного» искусства,
способного служить «уяснению религиозного сознания». Тра¬
диции средневекового театра весьма ощутимы в первых опытах
писателя. Так, например, в «Первом винокуре» (1886) дейст¬
вие происходит и в деревне, и в аду, на сцене появляются чер¬
ти, а в финале — вино, растлевающее человеческую душу, за¬
горается. Толстой намеревается вернуть драме, утратившей
в эпоху Возрождения религиозную и всенародную основу, ее
прежнее значение. «Драма XV, XVI и XVII веков уже совер¬
шенно отказалась от всякого религиозного содержания. И про¬
изошло то, что драма, имевшая прежде высокое религиозное
назначение и только при этом условии могущая занимать важ¬
ное место в жизни человечества, стала, как во времена Рима,
зрелищем, забавой, развлечением», — пишет он в статье
«О Шекспире и о драме» (35; 264).
Приемы доренессансного театра Толстой использует в со¬
ответствии с законами новой драмы и новой театральной си¬
302

стемы, открытой на рубеже XIX и XX в. Постараемся конкре¬
тизировать этот тезис.
В каждом произведении Толстой с суровой последователь¬
ностью ставит один-единственный вопрос: в чем суть бытия
и смысл человеческой жизни? Пьеса «Власть тьмы» не явля¬
ется исключением. Уже название ее свидетельствует о том, что
Толстой задумался над силами, во власти которых находится
человек. Заголовок отсылает нас к одному из эпизодов Еванге¬
лия от Луки (гл. XXII, ст. 52— 53), в котором Иисус, уступая
силе, произносит: «... теперь ваше время и власть тьмы». Еван¬
гельская символика света и тьмы3, напоминая об извечной
«борьбе добра и зла не только в мире, но и в душе человека,
придает событиям пьесы масштаб общечеловеческой драмы.
О существовании закона, неотвратимо поглощающего каж¬
дого попавшего в орбиту зла, напоминает подзаголовок пьесы—
«Коготок увяз, всей птичке пропасть». Смысл этого подзаго¬
ловка тоже всеобъемлющ: если «увяз» один человек, тьма гро¬
зит поглотить весь род человеческий. Эту мысль проясняют
черновики к трактату «О жизни»: «Человек же заблуждаю¬
щийся и страдающий не есть один личный человек, я, Лев Ни¬
колаевич, а человек — это все люди и теперь живущие, и преж¬
де жившие, и те, которые будут жить, — это сын человеческий,
как называет это Евангелие... И жил, и живет, и может жить
в нас только он, этот сын человеческий, тот, который не толь¬
ко связан, но есть одно со всеми людьми, который своими стра¬
даниями выкупает и свои и чужие грехи, своим заблуждением
производит свои и чужие страдания и своим избавлением от
заблуждений избавляет себя и других от страданий» (26; 634).
Вместе с эпиграфом из Евангелия подзаголовок звучит предо¬
стережением.
Евангельская символика названия, эпиграфа и подзаголов¬
ка призвана служить постоянным напоминанием о том, что
описанные события не будут драмой только из деревенской
жизни, а станут поучительным примером из жизни «сына че¬
ловеческого». Писатель создает свою модель мира, этически
обусловленную. Человеческая жизнь осознается им сразу в двух
временных планах — в плане конкретной, преходящей жизни
и в плане жизни вечной. Грандиозным фоном оказывается все¬
мирно-историческая борьба между добром и злом. Жизнь че¬
ловека, вплетающаяся в нее, получает новый и вечный смысл,
мир предстает «удвоенным» (по выражению А. Я- Гуревича,
теоретика средневековой культуры). «Символическое удвоение
мира, — пишет А. Я. Гуревич, — чрезвычайно его усложняло,
и каждое явление можно и нужно было истолковывать и пони¬
мать, видеть за его зримой оболочкой еще и сущность, скры¬
3	См. об этом: Вялый Г. А. Русский реализм конца XIX в. Л., 1973.
С. 68 — 95.
303

тую от физического взора»4. При этом земные пути станови¬
лись либо путями к свету, либо путями во тьму. Христианская
символика выполняет в пьесе роль вех, по которым можно вос¬
становить «невидимое глазом, но постигаемое целой серией
интерпретаций»5 пространство.
Конфликт толстовской драмы составляет борьба между све¬
том и тьмою. Что значат для Толстого евангельские символы
добра и зла, истины и лжи, света и тьмы? Ключом к понима¬
нию этого являются высказывания писателя: «Свет, зажженный
в душе человека, есть благо и жизнь» (26; 835); «Жизнь и свет
одно и то же» (26; 501). Свет становится для него синонимом
жизни, а, следовательно, тьма — смерти. Своеобразие толстов¬
ской трактовки жизни и смерти явственно определяется уже
в «Смерти Ивана Ильича» (1884— 1886): человек, живущий
во тьме, — мертв при жизни, а тот, кому открылся свет,—
смерти не знает. Жизнью во тьме оказывается существование,
обусловленное стремлением к личному благу, а жизнью, оза¬
ренной светом, — стремление к благу всеобщему. Из подобной
трактовки евангельских символов вырастает главная для всего
позднего творчества Толстого тема воскресения как нравствен¬
ного просветления6.
Для того чтобы изменился мир внешний, считает Толстой,
нужно изменить мир внутренний: «Зла нет в мире. Все зло в на¬
шей душе и может быть уничтожено» (42; 336). В том, чтобы
остановить процесс «омертвения» души, обнажить подспудную
жизнедеятельную силу, живущую в любом человеке, видит пи¬
сатель задачу первостепенной важности. Рождение «разумного
сознания» (26; 343 — 368) становится толчком к переходу от
одного жизнепонимания (отношения человека к миру) — «лич¬
ного» — к другому — «божескому», или «всемирному». Суть
этого перехода заключается в отказе от понимания смысла жиз¬
ни как поисков личного блага и в стремлении подчинить свое
существование любви к другим людям, ибо «любовь есть един¬
ственная разумная личность человека» (26; 382 — 383). Тол¬
стой акцентирует внимание на самодостаточности процесса дви¬
жения к божескому миропониманию. «Чаще и чаще просыпа¬
ются люди к разумному сознанию, оживают в гробах своих»,—
пишет Толстой в трактате «О жизни» (26; 339).
Развитие конфликта — борьбы между светом и тьмой — оп¬
ределяет своеобразие композиции пьесы. Драматическое дей¬
ствие движется как бы двукя противоположно направленными
потоками. Внешнее действие, развивающееся по нисходящей
(преступления, втягивающие в орбиту зла все большее число
жертв), устремлено во тьму, грозящую человеку гибелью,
4	Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. С. 82.
5	Там же. С. 94,
6	Галаган Г. Я. Указ. соч. С. 126 — 164.
304

а внутреннее, восходящее действие (сопротивление совести) —
к свету, обещающему воскресение.
Экспозиция с ветхозаветной простотой рисует жизнь, попи¬
рающую христианские заповеди. Толстой погружает нас в ат¬
мосферу пореформенной деревни во всей ее сложности и обы¬
денности, обращает внимание на процесс разложения патриар¬
хальных форм жизни под влиянием новых, капиталистических
отношений, проникших в деревню. Патриархального, работя¬
щего хозяина Петра сменяет беззаботно живущий на проценты
от денег, хранящихся в банке, Никита. Толстой показывает,
что деньги начинают играть зловещую роль в жизни современ¬
ной деревни, усугубляя «власть тьмы». Самый трагический для
него вопрос современной жизни он рассматривает в традициях
славянофильской мысли. Буржуазный индивидуализм разруша¬
ет патриархальную цельность деревенского «мира», коллектив¬
ную нравственность. Разобщенность, стремление к личному
благу разъединяют основы единой национальной жизни.
Обыденность экспозиции принципиальна для писателя, ибо
зло, с его точки зрения, делается легко и незаметно. «Тьма»,
свидетельствует Толстой, стала явлением обычным, и поэтому
ему не нужны чрезвычайные обстоятельства, способные поро¬
дить преступление. Перед нами течет обычная нечистая жизнь.
Визгливые перебранки, взаимное озлобление, темные страсти
подчеркивают ее животное начало.
Завязкой пьесы становится нарушение нравственного зако¬
на. Толстой не случайно назвал ее «драмой на прелюбодеяние»
(85; 410 — 411)—именно оно становится источником всех пре¬
ступлений героя. В «голосе плоти» Толстой видит проявление
власти Князя Тьмы. «Коготок» Никиты «увязает», когда он
соблазняет сироту Марину. «То дело прошло», — легко отма¬
хивается он от упреков отца. «Прошло? Не, брат, это не про¬
шло. Грех, значит, за грех цепляет, за собою тянет,, и завяз ты,
Микишка, в грехе» (26; 196), — возвещает ему Аким. Так на¬
чинается цепная реакция греха, порожденная нарушением
нравственного закона. Предостережению Акима: «Мотри, Ни¬
кита, обижена слеза, тае, мимо не канет, а все, тае, на челове-
ческу голову» (26; 141), — суждено будет сбыться. Реакция
греха неумолимо увеличивает орбиту зла. Нарастание драма¬
тической напряженности обусловлено интенсивностью этой
реакции7.
В художественной структуре «Власти тьмы» нашли отраже¬
ние представления Толстого о возможностях личности. Главный
трагический герой пьесы, безусловно, Никита. Именно он пере¬
7	См.: Лотман Л. М. Эстетические принципы драматургии Толстого.
Л. Н. Толстой и русская литературно-общественная мысль. Л., 1979. С. 239 —
271; Основин В. В. Русская драматургия второй половины XIX века.
М., 1980. С. 86 — 96.
11 Заказ -V» 176
305

живает эволюцию, которая во многом напоминает описанную
в трактатах «Исповедь» и «О жизни».
В красивом, обаятельном, бесшабашном щеголе Никите тор¬
жествует «животная личность». Он плывет по жизни, отдав¬
шись ее течению и зову «звериной крови». «С бабочкой поиг¬
рал,— что ж? И теленок, ведашь, и тот играет» (26; 130),—
снимает с него вину мать. «И курица пьет», — оправдывает се¬
бя Никита. «Зверь», «пес», — кричат ему Марина и Акулина.
Никита находится во власти соблазнов, которые диктуют его
поступки и создают ощущение «радости жизни». Он совершен¬
но доволен собой, горделивый голос плоти в нем не замолкает:
«Я так рассчитываю, что я всякому хорош» (26; 130), «А что
меня бабы любят, так я в этом не причинен, — очень просто»
(26; 130). Его нравственные критерии размыты земными стра¬
стями: «А я так рассчитываю, что и женят, так к тебе же на¬
зад приду» (26; 128), «На всех да жениться — это жен много
наберется» (26; 143), «Не я, так другой» (26; 206). И то, что
герой находится на гребне жизненной волны, подтверждается
общественным мнением: «завидуют люди». Такую стадию раз¬
вития человеческой личности Толстой называет в трактатах
«непробудившимся сознанием» («О жизни») или «неведением»
(«Исповедь»).
Атмосфера безнравственности, царящая вокруг («кто богу
не грешен»), становится почвой для таких преступлений. В ду¬
ше Никиты уживаются добро и зло, жалостливость и жесто¬
кость. Он отталкивает соблазненную им Марину, потому что
ему хорошо с Анисьей, дает ложную клятву. Но шевельнув¬
шаяся совесть заставляет его нарочито развязно разговаривать
с отцом, ожесточенно клясться в невиновности. Для развития
внутреннего действия пьесы чрезвычайно важен момент, когда
похваляющийся своей победой над Мариной Никита вдруг,
словно споткнувшись, озадаченно замолкает: «То-то неразбе¬
риха» (26; 148).
Легко забывший о Марине Никита вскоре оказался втяну¬
тым в новое злодеяние — убийство Петра. Толстой усиливает
драматическую напряженность введением интриги, двигателем
которой является Матрена — мать Никиты. В пояснениях для
актеров писатель предостерегал от превращения ее в злодей¬
ку, деревенскую леди Макбет, она — прежде всего мать, любя¬
щая сына животной любовью. Хлопоча о будущем благоденст¬
вии сына, она с житейской практичностью пользуется любовью
к нему Анисьи, чтобы поживиться богатством Петра. Матрена
безошибочно строит расчет на том, что Анисья пойдет на все,
лишь бы удержать Никиту. Мать — самый активный персонаж
внешнего действия. Именно она оговаривает Марину. Матрена,
слащаво сочувствуя Анисье, обреченной жить с «зачивревшим»
мужиком, вкладывает в ее руку порошки, которые «тоже от
тараканов идут». Она, как коршун, налетает на обезумевшую
306

от страха перед собственным поступком Анисью, отбирает день¬
ги, вкладывает их в руки сына, выталкивает его со двора
и только тогда успокоенно и умиротворенно, со словами: «и я
потружусь» — идет обмывать труп своей жертвы.
В этих сценах Никитой руководят любящие его женщины.
Он лишь позволяет Анисье бороться за него — будущего хо¬
зяина. Только на миг, когда Петр перед смертью просит у не¬
го прощения, у Никиты от пронзительной жалости заныла ду¬
ша. Столкнувшись с более высокой нравственностью, он чуть
не признается в своем грехе: «Ты меня прости. Может я вино¬
ватее перед тобой» (26; 163). Он плачет и тем не менее при¬
прятывает деньги Петра.
Деньги не приносят счастья новой семье Никиты. Отрави¬
тельница Анисья вызывает у него органический протест; брезг¬
ливо отстранившись от нее, он отдается разгульной жизни и не
скрывает своей связи с падчерицей. Хмельная свобода пьянит
Никиту, он по-хозяйски куражится над домашними. Тьма «жи¬
вотной слепоты» сгущается. Лучом света в аду этой жизни
оказывается появление Акима. Его косноязычные пророчест¬
ва— «весь ты в погибели», «в сетях ты, значит», «душа на¬
добна» — вызывают у Никиты тоску. «Ох, скучно мне, как скуч¬
но!» (26; 192), — плачет он. Безоглядное бегство отца из его
дома на мгновение освещает «пакость» жизни. Видеть то, что
обнажилось с такой беспощадной ясностью, Никита не может:
«Тушите свет», — кричит он. Подтекст этой сцены глубок. То,
что Никите становится «скучно», свидетельствует о том, что
он вступает в ту стадию развития личности, которую Толстой
в «Исповеди» называет «возмущением чувства», а в трактате
«О жизни» — «двоением». Непоправимо нарушается прежняя
цельность героя, Никита приходит к осознанию «обмана ра¬
достей жизни». Обнажившиеся внутренние противоречия вызы¬
вают начало «духовной болезни», совесть сталкивается со сло¬
жившимися ранее представлениями о жизни: проснувшееся
сознание показывает человеку, что прежние вполне удовлетво¬
рявшие его влечения неразумны, а вместе с тем влечения эти
продолжают требовать своего удовлетворения, и «в человеке
является раздвоение и недоумение, какому из двух голосов сле¬
довать: голосу ли животного чувства или разумного сознания,
противоречащего ему ..., — пишет Толстой, — мучения эти не¬
избежны и суть не что иное, как муки рождения к новой жиз¬
ни» (26; 635—636). Обнажившиеся внутренние противоречия
вызывают начало «духовной болезни». Внутреннее действие
становится все более драматичным, его двигателем является
совесть, сталкивающаяся со сложившимися ранее представле¬
ниями о жизни.
Загнанный Анисьей и Матреной в подвал, Никита убивает
своего ребенка. Анисья, доведенная до исступленного озлобле¬
ния, со зловещим сладострастием готовит убийство, чтобы ото¬
307

мстить за измену и навеки связать его с собою кровью. «Пусть-
ка он душегубец будет. Узнает каково» (26; 208), — с яростной
беспощадностью кричит она. Из нерешительной, рабски любя¬
щей женщины она превращается в мстящую Медею, клокочу¬
щую ненавистью. Для Матрены же извести ребенка — дело
житейское и нехитрое. Она относится к этому осложнению
в жизни сына с «первобытно-варварским добродушием»
(Л. Е. Оболенский) 8. Бестрепетными руками она подталкивает
сына к погребу, а когда убивают внука, философствует о судь¬
бе детей.
Никита сначала пытается, как всегда, легко уйти от распла¬
ты: «Да вы бы так как-нибудь» (26; 204). Пытается оправдать
себя тем, что совершил грех не по своей воле: «Что ж, летось
пристала эта Анисья. Ну, что ж? Разве я монах? Помер хозя¬
ин, что ж, я и грех прикрыл, как должно. Тут моей шричины
нет. Разве мало бывает так-то? А тут порошки эти. Разве я на
это склонял ее? Да кабы я знал, я бы ее, суку, убил тогда.
Право, убил бы! Участником в этих пакостях сделала... Ну, как
с ней жить? И пошло это у нас!.. <...> Стала эта девка ве¬
шаться. Что ж мне? Не я, так другой. А она вон что! Опять-
таки моей причины нет никакой» (26; 205 — 206). Но накал
страстей не оставляет герою иллюзии, что и на этот раз обой¬
дутся без него.
По поводу сцены ночного убийства Толстой выслушал мно¬
жество возмущенных суждений о грубом нарушении законов эс¬
тетики. Данью эстетическому чувству стал второй вариант этой
сцены, вошедший в окончательный текст пьесы. Этот вариант
с его глубоким трагическим подтекстом в какой-то степени пред¬
восхищает открытия «новой драмы» (например «Там внутри»
М. Метерлинка). Для экспрессивного и намеренно натурали¬
стического изображения убийства во всей его наготе и бесче¬
ловечности у Толстого были веские основания. Хрустящие под
доской косточки и «раздребежженная» головка должны были
пронзить ужасом, вызвать эмоциональный протест и то особое,
сугубо духовное аффектированное чувство, которое издревле
вызывал распятый Иисус.
Убийство собственного ребенка оказывается страшным по¬
следствием нравственного падения, приводит героя к катастрофе.
Но суть толстовского замысла состоит в том, что она чре¬
вата «обратным движением к жизни», по словам Н. Я. Бер¬
ковского. Доведя героя до последнего падения, писатель ут¬
верждает, что это, тем не менее, не окончательная правда о че¬
ловеке. Именно в этот момент внутреннее действие пьесы
устремляется к неуклонному восхождению. С отчетливых на¬
вязчивых видений начинается процесс очеловечивания героя.
8	Оболенский Л. Е. Л. Н. Толстой. Его философские и нравствен¬
ные идеи. 2-е изд. СПб:, 1837. С. 212.
308

Никиту изводит «смертная» тоска: «Скучно», «Ах, тошно мне,
так тошно» (26; 229), «А тоска, съела меня тоска на отделку»
(26; 230). В трактате «О жизни» Толстой пишет: «Мучения эти
неизбежны и суть ничто иное, как муки рождения к новой жиз¬
ни» (26; 636). «Нравственная тошнота» (И. Ф. Анненский) 9
приводит Никиту к трагическому осмыслению «пакости» преж¬
ней жизни. Толстой называет эту стадию эволюции личности
периодом «пробудившегося сознания» («О жизни») или «от¬
рицания жизни» («Исповедь»). Возненавидивший себя Никита
решается на самоубийство, чтобы покончить со злом. Свадьба,
на которой Никита в качестве посаженного отца должен был
благословлять свою любовницу и мать убитого им ребенка,
вульгарная чувственность пьяной Анисьи, встреча с Мариной
кладут конец его сомнениям. «Нет, вы поищите, на перемете
нет ли. Распростал петлю да прыгнул с перемета, и ищи меня.
<...> Какое ни будь горе, размыкал бы! А вот оно где — в
сердце оно, не вынешь никак.	(Передразнивает Анисью):
«Хорошо, и хорошо как! Полежу с тобой!» У! шкуреха
подлая! На ж тебе, обнимайся со мной, как с перемета снимут»
(26; 236), — надсадно распаляет себя Никита. Отвращение
к своей жизни, жалость к себе и, главное, стыд перед людьми
заставляет Никиту искать в смерти желанное избавление.
Большой риторический монолог Митрича выполняет ту же фун¬
кцию, что и необходимое для средневековой драмы дидакти¬
ческое рассуждение.
Проповедь пьяного Митрича, внешне непотребного, но со¬
хранившего в душе свет, заставляет Никиту, боящегося люд¬
ского суда, перекреститься и бросить веревку. Митрич проти¬
востоит тьме — он знает мерзость жизни, но отказывается от
участия в ней: «О, господи, Микола милослевый! Тоже хому¬
таются, друг дружку околпачивают. А пустое все» (26; 203),—
с отвращением бросает он. Достоинство человека он видит
в личной независимости: «Чего бояться дерьма-то? Вот он я!
Какой есть, такого бог зародил. <...> И не боюсь никого. По¬
тому не вру, а как есть... Чего бояться, дерьма-то?.. А как не
боюсь я людей-то, мне и легко». Страх перед людьми для него
проявление дьявольской силы. «А как стал робеть от людей,
сейчас он, беспятый-то, сейчас и сцапал тебя и попер, куда ему
надо», — поясняет он жадно внимающему Никите (26; 237).
Появление «беспятого»—Князя Тьмы— вновь напоминает о су¬
ществовании «скрытого от физического взора» (А. Я. Гуревич)
пространства, где извечно свет борется с тьмой. Горький опыт
помогает Митричу «раздробить» убийственные законы жизни.
Его анализ механики банковского дела, «облупляющего народ»,
настолько точен, что у нас на глазах частный случай разложе¬
ния крестьянской семьи превращается в социальный символ.
9	Анненский И. Ф. Книга отражений. СПб., 1906. С. 124.
309

В пьесе Митрич противопоставлен Матрене, которая из анало¬
гичного жизненного опыта делает другие выводы о человеке,
совести, добре и зле. Поэтому на Никиту, когда в нем возни¬
кают порывы, готовящие духовное обновление, оказывает ре¬
шающее влияние именно Митрич.
Следуя искушающему «голосу плоти», Никита нарушает ос¬
новные христианские заповеди, совесть лишь на мгновения
просыпается в нем; но ему не хватает нравственной силы, спо¬
собной пробиться сквозь «тьму». Особое значение для Толсто¬
го имеет сцена, в которой Никита подвергается дьявольскому
искушению смертью. В концепции пьесы она играет чрезвычай¬
но важную роль, так как Никите впервые удается самому пре¬
одолеть искушение и отказаться не от жизни, а от зла ее.
Драматург вновь приоткрывает занавес всемирно-историческо¬
го действа, высвечивая в судьбе героя вечный смысл. Здесь
очевидно соотношение с жизнью Сына Человеческого 10. Хрис¬
ту в пустыне, пересказывает Толстой знаменитый эпизод (24;
60 — 96), внутренний голос внушал, что он такой же сын пло¬
ти, как все, и, следовательно, должен служить плотской жизни;
в противном случае — лучше расстаться с нею. Но Христос от¬
делил необходимость выполнения потребностей плоти от слу¬
жения им. «Тогда искушение оставило его, и дух обновильего»
(24; 96). Сначала Никита решает покончить с тьмой, расстав¬
шись с жизнью, но, выслушав Митрича, понимает, что отка¬
заться нужно не от самой жизни, а от такой, которой живет
большинство. В этот момент просветленный и обновленный
духом Никита прозревает. Эту стадию эволюции человеческой
личности Толстой называет «знанием смысла жизни» («Испо¬
ведь»). Толстой показывает, как трудно, но неумолимо рожда¬
ется в Никите человек, способный ужаснуться своей вине, спо¬
собный мучиться страданием. Он сбрасывает с себя власть
тьмы и «поднимается над бездной» (26; 362).
Ища опору в открывшейся ему жизни, Никита вспоминает
об отце и просветляющей его истине. Мораль Акима противо¬
стоит общепринятой, превратившейся в процессе омертвения
человека в груз традиций и приличий. О разрушении устоев на¬
родной жизни свидетельствует то, что преступление стало нор¬
мой. Носителем окостеневшей внешней морали является Матре¬
на, не сомневающаяся в благопристойности своей жизни. Она
боится лишь того, что скажут люди, поэтому понятие греха
подменяется у нее понятием позора. «Ну, да, слава богу, дай
это дело прикроем...» (26; 209), — говорит она про готовяще¬
еся убийство ребенка. Елейно поминая бога, но руководству¬
ясь интересами выгоды, она идет к цели, не выбирая средств,
искусно снимая при этом с себя и других нравственную ответ¬
ственность за содеянное зло: «Э, живая душа! Чего там, чуть
10	Б я л ы й Г. А. Указ, соч, С. 85.
310

душа держится» (26; 206). Для нее священен только обряд,
ритуал, поэтому, отравив Петра, она, истово засучив рукава,
исполняет обряд омовения, а в сцене убийства ребенка беспре¬
станно напоминает о том, что его нужно перекрестить. Вместе
с Анисьей на свадьбе поруганной Акулины они довольно поти¬
рают руки: «Так хорошо, честно! И как народ доволен» (26;
234). От Матрены нить протягивается к зловещему внесцени-
ческому персонажу — приказному Ивану Моисеичу, торгующе¬
му советами и порошками, проповедующему, что «деньги все¬
му голова». «Люди, связанные друг с другом обманом, состав¬
ляют из себя как бы сплошную массу, — считает писатель.—
Вся разумная деятельность человечества направлена на разру¬
шение этого сцепления обмана» (26; 464).
«Личное», т. е. стремление к эгоистическому благу, не прием¬
лет Аким. При всей кротости именно он оказывается самым
активным персонажем внутреннего действия. Критики часто
сравнивали Акима Чиликина с Платоном Каратаевым, хотя он
существенно отличается от созданного в «Войне и мире» типа
патриархального крестьянина. В воинствующих обличениях
Акима звучит праведный гнев. Его протестующая позиция под¬
черкивается весьма экспрессивными ремарками: «разгорячись»,
«взвизгивает». Объясняя актеру П. М. Свободину свое понима¬
ние Акима, Толстой писал: «... одобрение всего, что говорится
хорошего, но тотчас беспокойство и отпор при дурных речах»
(26; 464). Писателю важно показать, что «непротивление злу
насилием» является нравственным сопротивлением. Проповед¬
ничество Акима не очень бросается в глаза, так как для про¬
поведника он говорит слишком мало и невнятно. Но для Тол¬
стого совершенно ясно, что истина «божеского» миропонима¬
ния — любить людей, отказавшись от служения собственному
благу, и жить в братском единении с ними — проста и не тре¬
бует многословия. «Только дела истины, внося свет в сознание
каждого человека, разрушают сцепление обмана, отрывают од¬
ного за другим людей от массы, связанной между собой сцеп¬
лением обмана» (23; 464), — утверждает Толстой.
В состоянии высшего озарения и просветления, движимый
искренней мукой за тех, кому он причинил непоправимое горе,
Никита идет к людям. Упав на колени, он обращается «к миру»,
ибо чувствует, что нарушил какие-то высшие законы «мирской
жизни». Готовностью страданием искупить свои грехи он на¬
деется восстановить нарушенную гармонию. Финальное дейст¬
вие не случайно идет на фоне свадебного ритуала. Этот фон
нужен Толстому, чтобы контрастно подчеркнуть несоответствие
праздничного обряда, предполагающего любовное соединение
людей, творящемуся надругательству над Акулиной. Современ¬
ная жизнь ушла от своих естественных первооснов. И когда
Никита нарушает свадебный ритуал, бросает вызов «тьме»,
признаваясь в своих преступлениях, тогда исковерканная ре¬
311

альность возвышается, как в древние времена, до поэзии. На¬
конец, внутреннее действие вырывается на поверхность. Усилия
Никиты, его победа над душевной тьмой приводят к торжеству
света.
Финал пьесы имеет для Толстого принципиально важное
значение. С одной стороны, он возрождает традиции катарсиса
греческой трагедии. С другой стороны, показывая драму «сы¬
на человеческого», писатель не дает возможности никому уйти
от ответа, ибо «все люди братья, то есть все люди по существу
своему один и тот же человек» (34; 139). Толстой стремится
заставить зрителей ощутить свою причастность преступлению
и воскресению.
Мощный катарсис подготавливается Толстым с большим ис¬
кусством. Он изменяет привычный рисунок развития драмати¬
ческого действия, отражающего нарастание напряженности от
завязки к кульминации. В пределах пьесы можно выделить
четыре относительно самостоятельные драмы, построенные по
присущим этому жанру законам. При этом драматизм неуклон¬
но нагнетается от драмы к драме. Завязкой первой ив них яв¬
ляется соблазнение Марины, кульминацией — отказ от нее
и ложная клятва. Следующее за этим недоумение Никиты не
снимает напряжения. В развязке коренится завязка следую¬
щей драмы, кульминацией которой становится убийство Петра.
Слезы Никиты вновь не снимают напряжения; внутреннее дей¬
ствие не находит внешнего выражения. Развязка оказывается
одновременно завязкой новой драмы, достигающей кульмина¬
ции в сцене убийства ребенка. Драматизм достигает трагиче¬
ского накала, но ужас, испытанный Никитой, опять не приводит
к развязке. Наэлектризованная страстями атмосфера требует
разрядки, а она не наступает. Свадебная драма, вызывающая
воспоминание о трагедии Марины, замыкает, по меткому вы¬
ражению Толстого, «лабиринт сцеплений», приводит к следую¬
щей кульминационной точке — решению Никиты покончить
жизнь самоубийством. Отвращение к «тьме», ощущение край¬
ней напряженности, близости некоего рубежа, за которым —
катастрофа, должно объединить зрителей. Толстовская мисте¬
рия XIX в. завершается покаянием, переходящим в «соборное»
действо.
Композиционная завершенность каждой драмы подчеркива¬
ла, что действие движут не события, а закономерности духов^
ной эволюции человека.
Стало традицией сравнивать «Власть тьмы» с народной дра¬
мой Писемского «Горькая судьбина» и любимой Толстым пье¬
сой Островского «Не так живи, как хочется», подчеркивающими
роковую роль неотвратимых обстоятельств, втягивающих геро¬
ев этих пьес в преступление. Однако точки соприкосновения —
нравственное пробуждение героев Писемского, Островского
и Толстого, ставших убийцами (на деле или в помыслах), лишь
312

подчеркивают своеобразие пьесы Толстого, ее мистериальную
основу. Никита Чиликин оказывается способным противосто¬
ять «власти тьмы», кроме того, в пьесе Толстого формальному
разбирательству официальных властей противостоит «божье
дело» всенародного покаяния.
Показав убийственные закономерности «животной» жизни
во тьме, пробудив протест против них, Толстой показывает, как
постепенно обнажается скрытая ранее мораль, одухотворенная
жертвой Христа, пожалевшего людей. К добру приводит «сце¬
пление жалости». Никита жалеет Петра и ребенка, Митрич жа¬
леет спасенную во время войны девочку и Анютку, вспоминаю¬
щую, в свою очередь, каким «жалостным» было прощание ее
отца с Никитой. Аким укрепляет Никиту в момент покаяния
напоминанием об искупительных страданиях Христа: «Себя не
пожалел, он тебя пожалеет» (26; 242). Приобщение к чуду
воскресения подготавливается и диалогом Митрича и Анютки,
убеждающим, что свет и во тьме светит. Современный Толсто¬
му критик Ф. Батюшков отмечал, что Митрич и Анютка «до
некоторой степени, как античный хор, являются посредниками
между зрителями и персонажами драмы»11.
Покаяние Никиты становится источником воскресения любя¬
щей его Акулины, преображающейся на наших глазах из чув¬
ственной, «дурковатой девки» в способную на самопожертво¬
вание женщину. Затем цепная реакция воскресения по законам
мистерии переходит к зрителям, чтобы вернуть всех к древней¬
шему кодексу нравственности, к естественным началам жизни.
Работая над пьесой, отвечающей принципам «всенародного
искусства», Толстой стремился «сделать из театра <...> ору¬
дие распространения света между людьми» (63; 329).
11	Ежегодник императорских театров. 1909. Вып. 1. С. 24.
-ээе£
кее
А. Б. МУРАТОВ
«МЕДВЕДЬ», «ШУТКА» А. П. ЧЕХОВА
В письмах Чехов настойчиво называл одноактные пьесы во¬
девилями. «Пустеньким французистым водевильчиком» 1 он на¬
зывал и «Медведя» (1888). Однако в печати все они получили
1 Ч е х о в А. П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 2. М., 1975. С. 206.
313

другое жанровое обозначение: «Медведь», «Предложение»,
«Трагик поневоле» и «Юбилей» — «шутки», а «Свадьба» — «сце¬
на». Эта двойственность жанровых дефиниций и показательна,
и существенна для понимания эстетической природы чеховских
одноактных пьес.
Русский водевиль, слившись с бытовой комедией, как жанр
исчезает уже к середине XIX в. Но представление об особом
характере именно водевильного конфликта в сознании зрите¬
лей и читателей оставалось: это легкая, преимущественно раз¬
влекательная комедия, действие которой основано на острой,
веселой, связанной с массой неожиданностей интриге, нередко
даже на анекдоте. Чехов, конечно, не пытался восстановить
в правах водевиль как жанр, но он явно ориентировался на то,
что могло и должно было восприниматься как специфический,
водевильный комизм. Он полагал, что водевиль, прежде всего,
«смешная пьеса, где бы черт ходил коромыслом»2, что автор
должен смешить так, «чтоб у зрителей от хохота все пуговицы
отлетели»3, что он должен писать «вздор» и не бояться «пока¬
заться глупым»4 и т. д. Чехов остро ощущал природу водевиль¬
ного комизма — легкого и веселого, вырастающего из забавных
происшествий, недоразумений и житейских парадоксов, комиз¬
ма «чистого», без привнесения в него элементов драмы или
трагедии и не отягощенного прямо никакими серьезными во¬
просами. С этой точки зрения логично, что, например, рассказ
«Пропащее дело» для Чехова — «водевильное происшествие»:
молодой человек объясняется в любви, но из желания «пори¬
соваться, блебнуть своими принципами»5 говорит об имущест¬
венной пропасти, разделяющей их, о гордой бедности, нужде,
которая их ждет, когда он» проедят ее приданое; в итоге уже
решенное дело со свадьбой разлаживается навсегда, так как
влюбленная в молодого человека девушка совершенно искрен¬
не признает себя недостойной его любви. Для Чехова это и есть
житейский парадокс, водевильный в своей основе. Эстетически
он близок конфликту классического водевиля.
В водевиле герои сами шутят и устраивают веселые недо¬
разумения. Пример тому — комедия Н. Самойлова «Победите¬
лей не судят», которая натолкнула Чехова на мысль написать
«Медведя». Она переделана из имевшего успех в 1860-х годах
водевиля П. Бретоца «Les jurons de Cadillac». В пьесе Самой¬
лова два героя: вдова-графиня и князь, который на ней хочет
жениться. Князь — моряк, не умеющий вести светский разго¬
вор, и графиня ставит ему условие: если он за полчаса не упо¬
требит в разговоре грубых выражений, она выйдет за него за¬
2 Чехов А. П. Указ. соч. Письма. Т. 10. М., 1981. С. 143.
8 Чехов и театр. М., 1961. С. 364.
4	Чехов А. П. Письма. Т. 3. М., 1976. С. 130, 188.
5	Чехов А. П. Соч. Т. 1. М., 1974. С. 204.
314

муж. Князь выдерживает испытание с неимоверными трудно¬
стями. Это, конечно, уже не классический водевиль. В нем исчез¬
ли многие жанровые признаки (танец и куплет, например), но
сохранился один из важных признаков водевильного жанра
(герои сами устраивают себе трудные испытания и разыгры¬
вают шутку). У Чехова иначе. Его герои серьезны, а шутит ав¬
тор, увидевший водевиль там, где его не видят герои. Особен¬
ность чеховских водевильных сюжетов, таким образом, объяс¬
няется особым характером его комизма. Это действительно не
водевили в строгом смысле слова; это «шутки», по определе¬
нию автора.
В основе «Медведя» водевильная ситуация. Она сопостави¬
ма, например, с ситуацией одного из наиболее известных рус¬
ских водевилей «Дом на Петербургской стороне, или Искус¬
ство не' платить за квартиру» П. А. Каратыгина: хозяин хочет
выгнать за неуплату в срок денег вдову с двумя детьми, но
некий влюбленный в одну из ее дочерей молодой человек за¬
ставляет его простить долг. Общность двух пьес ситуативная:
герой скандальным поведением хочет вынудить своего контр¬
агента сделать то, чего он добивается. Это делает «Медведя»
пьесой, похожей на водевиль, но все же не водевилем. «Дом на
Петербургской стороне» — характерный пример жанра: в нем
куплет составляет естественную принадлежность и необходи¬
мое дополнение диалогов, которые построены на каламбурах
и остротах, в нем герой провоцирует ситуацию, которая по¬
строена на недоразумении, «неузнавании» его подлинного лица
и его истинных целей, в нем неожиданный, парадоксальный,
малоправдоподобный конец объясняется лишь осуществленны¬
ми целями героя. В «Медведе» все не так, и не только потому,
что в «шутке» Чехова нет куплетов. В основе ее — житейская
ситуация, взятая из провинциального русского дворянского
быта; она тоже оказывается парадоксальной, ибо приехавший
требовать возврата долга помещик Смирнов кончает тем, что
сначала вызывает женщину на дуэль, а затем объясняется ей
в любви. Этот парадокс действительно житейски логичен. Он
мотивирован не исходной ситуацией, а характерами героев.
Они серьезны и упрямы в достижении своих целей (она — в же¬
лании сохранить роль верной вдовы ветреного мужа, он — в же¬
лании сейчас же получить свой долг), а напряженность конф¬
ликта определяет страстность, с которою герои отстаивают
свои интересы, и она ведет к взаимным оскорблениям, опреде¬
ляя развитие событий. Их итог исключителен, алогичен, не¬
правдоподобен, но чисто внешне, потому что он закономерен
в той же мере, в какой закономерно «водевильное происше¬
ствие» в рассказе «Пропащее дело» (в рассказе герой и героиня
уверены в благополучном исходе их любви и расходятся на¬
всегда; в «Медведе» герой приехал с целью получить долгу
а героиня убеждена в том, что она верна памяти мужа, но все
315

кончается «продолжительным поцелуем»). «Водевильное про¬
исшествие» в «Медведе» построено на «путанице» и недоразу¬
мении— они призваны вскрыть алогизм жизни.
Как уже говорилось, «Медведь» — пьеса из жизни русского
провинциального дворянства, на что указывают уже фамилии,
имена и отчества действующих лиц: помещики Елена Иванов¬
на Попова и Григорий Степанович Смирнов, лакей Лука. Столь
же обычны и другие имена, упоминаемые в пьесе: муж Попо¬
вой Николай Михайлович, ее соседи Корчагины и Власовы,
должники Смирнова Ярошевич, Гвоздев, Курицын и Мазутов.
И действие «Медведя» происходит в одной из помещичьих уса¬
деб, близ города*» Рыблова. Герои Чехова сообщают некоторые
подробности своей жизни, которые не слагаются в цельную
картину, но дают представление о вседневных заботах героев.
Так, мы узнаем, что в городе стоит полк. Это событие в жизни
Рыблова, яркий праздник на фоне однообразных 'провинциаль¬
ных будней, особенно для невест и вдовушек вроде Поповой.
Именно это имеет в виду Лука, когда говорит: «В лагерях что
ни пятница, то бал, и, почитай, каждый день военная оркестра
музыку играет» (295)6. Дни заняты обычными хозяйственными
делами: горничная и кухарка Поповой «пошли по ягоды» (306),
а своего приказчика хозяйка услала в город; Смирнова беспо¬
коит не только то, что «завтра проценты платить», но и то, что
«сенокос начался» (311). Важен и рассказ Смирнова о том, как
он объезжал своих должников, так как таким образом дается
представление о взаимоотношениях в помещичьей среде.
Все эти черты быта создают своеобразный фон действия.
Бытовой характер имеет и основной комедийный конфликт.
В исходной ситуации он подчеркнуто прозаичен: покойный муж
Поповой, покупавший овес у Смирнова, задолжал ему 1200 руб¬
лей, и теперь кредитор приехал получить долг. Деньги ему
нужны сегодня, так как завтра «предстоит платеж процентов
в земельный банк» (298) и, в случае неуплаты их, у него «опи¬
шут имение» (299). Такой конфликт типичен: он говорит о труд¬
ностях, с которыми сталкивался русский помещик, о его жизни
и т. д.
Герои пьесы принадлежат, следовательно, к определенной
среде, и это вносит постоянный «корректив» в действие, делая
его социально значимым. К тому же Чехов заботится о том,
чтобы и речевая манера героев достаточно определенно указы¬
вала, что это люди дворянского круга, в меру образованные,
в меру воспитанные и в меру (поскольку это среднее провин¬
циальное дворянство) грубые. Но все же действие пьесы не
замкнуто в рамках хозяйственных, имущественных или соци¬
альных проблем. Оно развивается в сфере непосредственно
6	Все ссылки на текст «Медведя» даются по изданию: Чехов А. П.
Указ, соч.: Т. 2. М., 1975. С. 293—311.
316

эмоциональной. Герои «Медведя» выступают прежде всего как
носители эмоциональных состояний. Конфликт пьесы — это,
собственно, словесная дуэль, вызванная «столкновением на¬
строений». Поэтому-то в речи героев так много восклицатель¬
ных предложений.
В «Медведе» два действующих лица; третий персонаж, Лу¬
ка,— герой, имеющий функции чисто «вспомогательные». Ему
поручен экспозиционный рассказ о Поповой; о событиях, ко¬
торые предшествовали действию в пьесе, с шекспировских вре¬
мен рассказывали чаще всего именно такие герои. Лука — ста¬
рый слуга, все знающий о своих господах; он необходимая при¬
надлежность поместного быта и в этой функции выступает
в «Медведе».
Экспозиция «Медведя» призвана, в первую очередь, охарак¬
теризовать настроение героини. Семь месяцев назад умер ее
муж, и она сегодня ничем не расположена заниматься, так как
вся в воспоминаниях о нем. С этим настроением контрастирует
настроение Смирнова. Он зол, потому что более суток ездит
по своим должникам, ему никто не платит, а тут и заплатили
бы, да настроение не то.
Начало действия — слова Поповой: «...У меня теперь такое
настроение, что я совершенно не расположена заниматься де¬
нежными делами» (299). Эти слова вызывают соответствующую
реакцию Смирнова. Его больше всего задели слова о «настрое¬
нии». В объяснениях Поповой он теперь видит только желание
настоять на своем из странного каприза и не принимает всерь¬
ез ее слов о приказчике, который уехал в город и лишь с воз¬
вращением которого она может отдать деньги: «...Приезжаю сю¬
да за 70 верст от дому, надеюсь получить, а меня угощают
,,настроением”! Как же мне не сердиться?» (299). И далее:
«На кой леший, извините за выражение, сдался мне ваш при¬
казчик!» (300). Сказанного здесь одного грубого слова доста¬
точно, чтобы вызвать ответную реакцию Поповой: «Простите,
милостивый государь, я не привыкла к этим странным выра¬
жениям, к такому тону» (300). Это и есть завязка действия.
Динамизм его1 развития определяется введением новой темы:
оказывается, что Смирнов — принципиальный женоненавистник,
и потому он воспринимает доводы Поповой как женское уп¬
рямство. Теперь он ведет себя вызывающе, она старается вы¬
держать свою роль («Милостивый государь, в своем уединении
я давно отвыкла от человеческого голоса и не выношу крика.
Прошу вас убедительно, не нарушайте моего покоя!» — 302),
и, в конце концов, оба совершенно забывают о целях своего
спора. Следуют два монолога героев. Это комедийные испове¬
ди, которые переключают действие в иной план. Смирнов ос¬
новывается на своем «знании» женщин, и его суждения ока¬
зываются очень точными: «Вы погребли себя заживо, однако
не забыли напудриться!» (305). Он невольно «разгадал» По¬
317

пову. Недаром вслед за этими словами естественно следует
взрыв негодования, который и приводит к скандалу и вызову
на дуэль.
Она является не пружиной действия (как могло бы быть
в водевиле), а его неожиданным завершением, ибо конфликт
в «Медведе» возникает и развивается там, где он не должен
был возникнуть, и проявляется в форме крайне неестественной.
Это лишь подчеркивает вздорность спора, возникшего на почве
столкновения амбиций.
Последняя реплика Смирнова вполне характеризует итог
пьесы: «Я люблю вас! Очень мне нужно было влюбляться
в вас! Завтра проценты платить, сенокос начался, а тут вы...
(Берет ее за талию.) Никогда этого не прощу себе...» (311).
Начавшись как пьеса бытовая, «шутка» Чехова оказывается
«водевильным происшествием». Ее финал находится в прямом
противоречии с первоначальными целями героев, потому что
они действовали под властью эмоций. Столкнулись настроения,
а накал страстей диктовал упорство и злость, с которыми каж¬
дый из героев отстаивал свое.
Чехов подчеркивает это, вводя особый эмоциональный лейт¬
мотив в пьесу. Им обозначены основные стадии в развитии
действия. Герои или говорят о своей злости, или явно выра¬
жают эту злость. Смирнов приезжает в имение Поповой злой
оттого, что никто не платит долгов, и высказывает это сначала
про себя: «Как я зол сегодня, как я зол! От злости все под¬
жилки трясутся и дух захватило... Фуй, боже мой, даже дурно
делается!» (300). Затем злость усиливается, так как Попова
не склонна сегодня платить. Смирнов опять говорит о своих
чувствах, находясь на сцене один, но в выражениях более ре¬
шительных: «Ах, как я зол! Так зол, что, кажется, весь свет
стер бы в порошок... Даже дурно делается...» (302). В отли¬
чие от первой реплики, эта обращена уже не к себе («все под¬
жилки трясутся»), а вовне («весь свет стер бы в порошок»).
Так подготавливается его эмоциональный взрыв. Он почти осу¬
ществил это свое намерение, вызвав Попову на дуэль, но конф¬
ликт приобретает особый накал потому, что и Поповой посте¬
пенно овладевает то же злое чувство. Сначала она смеется
в глаза Смирнову «злым смехом» (304), потом решает: «Вот
на зло же вам, ни копейки не получите!» (305), — и говорит,
«задыхаясь от гнева» (305). Высшего напряжения ее злость до¬
стигает тогда, когда она намеренно оскорбляет Смирнова.
«Сжимая кулаки и топая ногами», она кричит ему: «Вы му¬
жик! Грубый медведь! Бурбон! Монстр!» (306), — и повторяет
то же, «стараясь перекричать» его (306). Здесь действие дости¬
гает кульминации; завершение же его «оформляется» возвра¬
щением к тому же мотиву злости. О ней, теперь уже вслух,
говорят оба героя, и смысл их слов призван обозначить комиче¬
ский смысл произошедшего столкновения эмоций. Смирнов «го¬
318

тов даже долг ей простить... и злость прошла... Удивительная
женщина!» (308). Он теперь «на себя зол», потому что «влю¬
бился, как гимназист, стоял на коленях» (310). Попова же
действительно зла, но это злость победителя: «Я вас ненавижу!
Или нет... не уходите! Ах, если бы вы знали, как я зла, как
я зла!» (310). Герои как бы поменялись местами: Смирнов
приезжает злой — и оказывается в положении укрощенного
медведя. Попова разозлилась, и, повторяя слова Смирнова
(«как я зла»), она невольно намекает на перспективы, которые
сулит в будущем женоненавистнику семейная жизнь.
Итог пьесы кажется неправдоподобным. Чехов, писал, что
«надо в одноактных вещах писать вздор — в этом их сила»7,
но он постоянно заботился о том, чтобы за внешним неправдо¬
подобием угадывалась логика жизни и правда человеческих
отношений. Потому в такой пьесе важнейшее значение приобре¬
тает мотивировка действия, т. е. обусловленность его характе¬
рами героев.
Характер героев «Медведя» определен устойчивыми доми¬
нантными чертами. Они заранее заданы в списке действующих
лиц. Попова — «вдовушка с ямочками на щеках, помещица»,
Смирнов — «нестарый помещик» (294). Помимо указания на
принадлежность их к провинциальной поместной среде, Чехов
выделяет вполне очевидные для него свойства натуры героев;
эти свойства и станут исходными в развитии конфликта. Пи¬
сатель облегчил нам понимание этих свойств тем, что в одной
из ранних «мелочишек» («Руководство для желающих женить¬
ся», 1885) пояснил: «Ямочки на щеках означают кокетство,
тайные грешки и добродушие. Ямочки на щеках и прищурен¬
ные глаза обещают много, но не для платониста»8. Это поясне¬
ние вполне реализуется в «Медведе».	»
Начало пьесы — монолог Луки: слуга говорит, по существу,
то, что потом станет одним из исходных мотивировочных осно¬
ваний поведения героини. Она «молодая, красивая, кровь с мо¬
локом— только бы жить в свое удовольствие» (295), а «по¬
гребла себя в четырех стенах» (295). Крайность такого реше¬
ния требует объяснения, и оно дано. Попова обрекла себя на
добровольное затворничество из упрямства: «я буду верна до
могилы и докажу ему, как я умею любить» (296), т. е. так,
как не умел любить он. Этот мотив ее поведения вполне про¬
ясняется в центральном монологе Поповой. Героиня «Медве¬
дя» добродушна, любила своего мужа, прощая ему все, даже
то, что он волочился за другими женщинами и оставлял ее «по
целым неделям одну», но после его смерти она «нашла в его
столе полный ящик любовных писем» (304). Повторяющийся
в ее монологах мотив: «Я навеки погребла себя в четырех сте-
7	Чехов А. П. Письма. Т. 3. С. 130.
8	Чехов А. П. Соч. Т. 4. М„ 1976. С. 197.
319

нах и до самой смерти не сниму этого траура» (304)—теперь
понятен вполне. Он не соответствует логике здравого смысла,
и для зрителя очевидно, что в поведении Поповой есть изряд¬
ная доля кокетства, что это своего рода каприз молодой и кра¬
сивой вдовушки, которая может (да и будет) жить в свое удо¬
вольствие и поступать так, как она захочет. Чехов психологи¬
чески именно так мотивирует поведение героини и заставляет
Смирнова, случайного заезжего человека, без труда понять ее.
Здесь-то существенное значение имеют те самые «ямочки на
щеках», о которых упомянул Чехов в списке действующих лиц.
Первое упоминание о них («Меня не тронешь трауром да
ямочками на щеках... Знаем мы эти ямочки!» — 301) может
быть неавторитетным суждением: Смирнов «знает» женщин
и уверен, что все они одинаковы. Но вскоре он конкретизирует
свое высказывание: «Точно я не знаю, для чего вы носите это
черное домино и погребли себя в четырех стенах! Еще бы!
Это так таинственно, поэтично!» (304—305). Эти слова тоже
исходят из «философии жизни» героя, но они становятся суж¬
дением авторитетным, потому что сопровождаются тем самым
точным замечанием, которое явилось переломным в развитии
действия: «Вы погребли себя заживо, однако не забыли на¬
пудриться!».
В дальнейшем развитии действия и обнаруживается, что
«вдовушка с ямочками на щеках» действительно «обещает мно¬
го, но не для платониста»- Таким «неплатонистом» предстает
в пьесе «нестарый» помещик Смирнов. «Это —женщина! Вот
это я понимаю! Настоящая женщина! Не кислятина, не раз¬
мазня, а огонь, порох, ракета!.. Она мне положительно нра¬
вится! Хоть и ямочки на щеках, а нравится!» (308). Нетрудно
заметить, что первоначальная характеристика героини приоб¬
ретает значение своеобразной «формулы», в которой закреплен
один из главных мотивов (притворное затворничество), объяс¬
няющих поведение героини, а через него — действие пьесы.
Стадии в развитии мотива обозначены в изменениях содержа¬
ния «формулы» (ее обозначение — констатация — пояснение —
истинный смысл), а действие подготавливает каждый раз зри¬
теля и читателя к восприятию этого изменения.
Аналогичное значение имеет еще одна «формула», связан¬
ная с отношением героини к Тоби, любимому жеребцу ее по¬
койного мужа. Воспоминание о Тоби каждый раз мотивировано
речевой ситуацией. Лука предлагает запрячь коня, и это по¬
вод для воспоминания: «Он так любил Тоби! Он всегда ездил
на нем к Корчагиным и Власовым. Как он чудно правил! Сколь¬
ко грации было в его фигуре, когда изо всей силы натягивал
вожжи! Помнишь? Тоби, Тоби! Прикажи дать ему сегодня лиш¬
нюю осьмушку овса» (296). Об этой «лишней осьмушке» Попова
вспомнит и после упоминания Смирнова о том, что ее покой¬
ный муж задолжал за овес: «Так ты же, Лука, не забудь при¬
320

казать, чтобы дали Тоби лишнюю осьмушку овса» (299). По¬
том, поглощенная ссорой со Смирновым, она вроде бы забы¬
вает о Тоби, но последние слова пьесы говорят об обратном
и очень точно передают суть произошедших событий: «Лука,
скажешь там, на конюшне, чтобы сегодня Тоби вовсе не да¬
вали овса» (311). Это уже своеобразная месть ветреному мужу.
Кличка жеребца не нейтральна. Она напоминает о сэре То¬
би Бэлче из «Двенадцатой ночи» Шекспира, острослове, люби¬
теле попоек, бродяжке и весельчаке, герое, родственном знаме¬
нитому Фальстафу. Обедневший дворянин и приживал у пле¬
мянницы Оливии, веселый бонвиван, человек грубоватый,
любящий шутки и розыгрыши, сэр Тоби как бы вне ходячей
морали и в шекспировской комедии противостоит миру романти¬
ческой любви и душевного благородства Виолы, Орсино и Оли¬
вии. Речь идет, конечно, не о сюжетных соотнесениях чехов¬
ского «Медведя» и шекспировской «Двенадцатой ночи». Но
то, что в сознании читателя связано с героем Шекспира, явно
входит в «шутку» Чехова. Покойный муж Поповой чем-то срод¬
ни сэру Тоби, да и она приняла на себя роль благородных ге¬
роинь комедии Шекспира, роль для нее внешнюю, неорга¬
ничную.
Психологически точно мотивировано и поведение героя «Мед¬
ведя». Грубость Смирнова Чехов объяснил отнюдь не тем, что
тот — грубиян-помещик. Он вообще старается соблюсти прили¬
чия и говорить вежливо, «с достоинством» (298) сдерживает
злость, смущается, что появился перед дамой в пыли, грязных
сапогах, неумытый и нечесаный. И лишь постепенно, подда¬
ваясь чувству, он забывает обо всем этом. Впрочем, и эта «за¬
бывчивость» мотивирована. Манера поведения Смирнова — при¬
вычка «высказывать свое мнение прямо» и «называть вещи на¬
стоящими именами» (305)—каким-то отдаленным образом
связана с «веяниями времени», примитивно и прямолинейно от¬
разившимися в голове «отставного поручика артиллерии».
«Стреляться, вот это и есть равноправность, эмансипация! Оба
пола равны! Подстрелю ее из принципа!» (308)—говорит он.
Дело здесь, конечно, не в том, что Чехов попытался осмеять
идеи 1860-х годов, на которые могли намекать эти слова, а вы¬
званное этими идеями расхожее понимание равноправия как
свободы и полного равенства в отношениях мужчины и жен¬
щины. Свобода, однако, обернулась против чеховского героя.
«Сударыня, на своем веку я видел женщин гораздо больше,
чем вы воробьев! Три раза я стрелялся на дуэли из-за, женщин,
двенадцать женщин я бросил, девять бросили меня! Да-с! Было
время, когда я ломал дурака, миндальничал, медоточил, рассы¬
пался бисером, шаркал ногами... Любил, страдал, вздыхал на
луну, раскисал, таял, холодел... Любил страстно, бешено, на
всякие манеры, черт меня возьми, трещал, как сорока, об
эмансипации, прожил на нежном чувстве половину состояния,
321

но теперь — слуга покорный! Теперь меня не проведете!»
(303). «Философия» героя мотивирована, таким образом, его
жизненным опытом и эпохой (эмансипация, упоминающиеся да¬
лее модные стихи и романсы и т. д.). Но главная ее опора —
жизненный опыт (любил «на все образцы», «двенадцать женщин
я бросил...»): «Философия», однако, терпит крах, и тогда ссыл¬
ка на жизненный опыт, которая была аргументом в ее пользу,
ничего не стоит. Чехов это подчеркивает, заставляя героя са¬
мого обнаружить комический смысл такой ссылки: «Люблю,
как никогда не любил! Двенадцать женщин я бросил, девять
бросили меня, но ни одну из них я не любил так, как вас...
Разлимонился, рассиропился, раскис... Стыд, срам! Пять лет
не влюблялся, дал себе зарок, и вдруг втюрился, как оглобля
в чужой кузов! Руку предлагаю. Да или нет?» (310).
Психологические мотивировки, таким образом, имеют ре¬
шающее значение для развития действия в пьесе и важны для
определения особенностей жанра чеховского «Медведя». Воде¬
виль был всегда комедией интриги или положений. Психологи¬
чески несложные герои его вовлечены в действие непосредствен¬
но; они существуют для действия чаще всего внешнего, кото¬
рое немыслимо без обманов, переодеваний, розыгрышей, интриг,
шуток и т. д. Поэтому-то характер водевильного героя несложен.
Это, по существу, всегда герои одного амплуа. Главное
в пьесе — что происходит. Чеховская же шутка — комедия
характеров, воссозданная на основе «водевильного • происше¬
ствия», и события в ней имеют иное, по сравнению с водеви¬
лем, значение: они вытекают из свойств характера. Отсюда —
не только иная роль характеров в пьесе, но и относительно
большая их сложность и широкий жизненный смысл, который
такая пьеса приобретает. «Медведь» — комедия, в которой го¬
ворится о превратностях человеческой жизни, о неоправданно-
сти человеческих амбиций и о бесплодности усилий людей по¬
бороть свою натуру. Одновременно это комедия о современном
среднем человеке и о его бытовых проблемах и сердечных на¬
клонностях. Поэтому она ставится и сейчас.

Л. А. ИЕЗУИТОВА
КОМЕДИЯ А. П. ЧЕХОВА «ЧАЙКА»
КАК ТИП НОВОЙ ДРАМЫ
Чехов создал более двадцати пьес. Чайка» (1896), «Дядя
Ваня» (1896), «Три сестры» (1900), «Вишневый сад» (1903)
составили эпоху в русском и мировом искусстве, произвели ре¬
форму драмы XIX в. Наряду с «Привидениями», «Доктором
Штокманом» и «Дикой уткой» Г. Ибсена, «Одинокими» Г. Га¬
уптмана, «Слепыми» М. Метерлинка, эти пьесы легли в осно¬
вание «театра философского настроения». Драма Чехова сде¬
лала своим достоянием завоевания романа XIX в. и приумно¬
жила их. В «Чайке» художественные открытия Чехова были
выражены впервые и сразу с необыкновенной силой и полно¬
той. Изображение чайки стало эмблемой Московского художе¬
ственного театра, возникновение которого было рубежом меж¬
ду старым и новым театром.
До Чехова главенствующее место в русском театре принад¬
лежало А. Н. Островскому. В его драмах действие строилось
на основе борьбы человеческих воль, оно концентрировалось
вокруг одного или нескольких — общих для действующих лиц—
событий и было направлено на достижение ими определенных
целей. Развитие драматического действия осуществлялось не¬
посредственно через диалог и протекало в форме столкновений
характеров — столкновений, рождавших перипетии на почве
любви-женитьбы, бедности-богатства, честности-хищничества—
разного рода противоречий из области социальной морали.
Чехов остро чувствовал необычность своих пьес в сравнении
с общепризнанными образцами сценического репертуара. В про¬
цессе работы над «Чайкой» он характеризовал ее, как что-то
«странное», понимал, что «страшно врет» против условий сцены,
ибо в пьесе «много разговоров, мало действия», что он создал
несомненную комедию, но что в то же время у него «вышла
повесть» и что в этой комедии-повести, «вопреки всем прави¬
лам драматического искусства», действие движется «от forte
к pianissimo»1.
1	Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. Т. 6. М.,
1978. С. 58, 85, 99, 100. — Далее отсылки на это собр. соч. будут даваться
в скобках после текста.
323

Современников непривычность и оригинальность ни на что
не похожих чеховских пьес ставила в тупик. Так, переводчик
«Чайки» на немецкий язык Вл. Чумиков сообщал: «Я еще раз
прочитал „Чайку” и нахожусь просто в отчаянии: чувствую,
что это почти необычайно прелестное, но в чем здесь дело, в чем
именно эта прелесть, никак разобраться не могу»2. Над разгад¬
кой секретов чеховской драматургии бились критики, литера¬
туроведы, режиссеры, актеры, театроведы, передавая свои на¬
ходки в сокровищницу чеховианы.
ОТКЛИКИ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Современники и ругали и хвалили «Чайку», неодинаково
воспринимая одни и те же ее особенности: они заметили, что
драматург не придавал существенного значения интриге, не
строил действия на борьбе антагонистических характеров, что
в его пьесах много значили драматизм психологических на¬
строений, нанизывание повторяющихся «внутренних» тем3. Од¬
нако в большинстве своем критики оценивали эти свойства как
безусловные недостатки: «Мало действия, мало развиты инте¬
ресные по своему драматизму сцены и много дано места мело¬
чам жизни, рисовке характеров неважных, неинтересных»4. Ха¬
рактеры воспринимались как схематические, неоправданно рез¬
кие, вроде Маши, которая «нюхает табак, как солдат, и пьет
водку, как сапожник». Приемы диалоговедения характеризо¬
вались как неумелые, нарочитые и утрированные5. В моноло¬
ге Треплева видели «только насмешку (!) над новой литера¬
турой»6. Л. Толстой сказал, что «Чайка» — «это вздор, ничего
не стоящий, что она написана так, как Ибсен пишет. — Наго¬
рожено чего-то, а для чего оно, неизвестно. А Европа кричит:
„Превосходно”. Чехов самый талантливый из всех, но „Чай¬
ка” очень плоха»7. Известный театральный критик, оспаривая
жанровое определение, данное Чеховым, иронически восклик¬
нул: «Хороша комедия!»8.
Меньшая часть современников оценила «Чайку» как нова¬
торское произведение и объяснила, почему странны ее персо¬
2	Цит. по кн.: Паперный 3. С. «Чайка» А. П. Чехова. М., 1980.
С. 5 — 6.
3	См.: Шулятиков В. М. Критические этюды. О драмах А. П. Че-
хова//Курьер. 1901. 12 марта.
4	Суворин А. С. Дневник. М.; Пг., 1923. С. 125.
5	Кремень [И. И. Высоцкий]. «Чайка» на сцене Киевского драмати¬
ческого театра «Соловцов»//Киевское слово. 1896. 14 ноября.
6	Щепкин а-К уперник Т. Л. В юные годы/А. П. Чехов: Затерян¬
ные произведения, неизданные письма, воспоминания, библиография. Л.,
1925. С. 230.
7	Суворин А. С. Дневник. С. 147.
8	Homanovus [А. Р. Кугель]. Бенефис г-жи Левкеевой. «Чайка»//
Петербургская газета. 1896. 18 окт.
324

нажи, неожиданны диалоги, нетрадиционно развитие действия,
а сама она — комедия и в то же время повесть. М. Горький
назвал пьесы Чехова «совершенно новым видом драматическо¬
го искусства», «Чайку» — „еретически-гениальной вещью”9.
В. Ф. Комиссаржевская сразу поняла, что «пьеса намечает
иные пути для драмы»10 11.
Точно понял «Чайку» А. Ф. Кони. В отзыве на пятое пред¬
ставление спектакля он указал на то, что в основе пьесы ле¬
жит поэтическая мысль, связанная с символическим образом
чайки, но «сверх всякого ожидания <...> образ подстрелен¬
ной чайки прошел мимо зрителей, оставив их равнодушными»11.
Он первый заметил, что главное действующее лицо пьесы—«это
сама жизнь <...>, обыденная, всем доступная и почти никем
не понимаемая в ее внутренней жестокой иронии...» Кони вос¬
принял финал пьесы как необходимое завершение ее концеп¬
ции: «...пьеса прерывается внезапно, оставляя зрителя самого
дорисовывать себе будущее <...>. Так ... обрываются эпиче¬
ские произведения...»12. Таким образом, Кони указал на сюже¬
тообразующие элементы «Чайки»: ее символичность и эпиче¬
ский способ развития действия.
Успешное истолкование драматургических принципов Чехо¬
ва принадлежит младшему современнику Чехова Л. Н. Андре¬
еву. За новизной отдельных приемов он увидел целостное ми¬
ропонимание и с ним связанное открытие Чехова-драматурга,
которое Андреев назвал «художественной историчностью жиз¬
ни». В пьесах Чехова нет и не может быть главной интриги,
которую разыгрывают герои, нет и самого деления на главных
и второстепенных лиц. Чехов создает иллюзию изменения всего
потока жизни: «Взят кусок жизни такой, какова она есть, с ее
медленным движением и потаптыванием на одном месте, когда
люди успевают состариться, наплодить детей, умереть, а „дей¬
ствий” как будто никаких не совершить. Поступков много,
а действий нет. Пьют, едят, разговаривают, ссорятся, сходятся
и расходятся, являются участниками происшествий и сплошной
копошащейся массой движутся куда-то вперед. И только тогда,
когда увидишь, как все они ушли далеко вперед и как конец
не похож на начало, — только тогда почувствуешь, поймешь,
что за этим видимым отсутствием действия кроются могучие
силы жизни, разрушающей, карающей, судящей и созидаю¬
щей» 13.
9Горький А. М. Письма к Чехову (ноябрь-декабрь 1898)//Собр.
соч.: В 30 т. Т. 28. М„ 1954. С. 46, 54.
10	Кони А. Ф. Воспоминания о Чехове//Кони А. Ф. Собр. соч.: В 8 т.
Т. 7. М., 1969. С. 383.
11	Кони А. Ф. Собр. соч. Т. 7. С. 383.
12	Там же. Т. 8. С. 136.
13	Джемс Линч [Л. Н. Андреев]. Москва. Мелочи жизни//Горький
и Леонид Андреев. Неизданная переписка//Литературное наследство. Т. 72.
М., 1965. С. 475.
325

Организующим фактором пьес Чехова Андреев считал их
тональность («настроение»). Современники прочитывали их
в различном эмоциональном ключе, провозглашая то хмурыми,
то радостными, а Чехова — то пессимистом, то оптимистом. То¬
нальность «Трех сестер» и других пьес Чехова Андреев воспри¬
нимал как выражение их художественной концепции, средото¬
чие трагического мироощущения, конечной целью имеющего
утверждение «непобедимой жизни»: «Тоска о жизни — вот то
мощное настроение, которое ... проникает пьесу»; слезами сво¬
их героев Чехов «поет гимн жизни»; «основная трагическая ме¬
лодия» его пьес — «жить хочется, смертельно, до истомы, до
боли жить хочется», а в тоске их героев — «зародыши новой
жизни», зов «к жизни, свободе, счастью»14.
Театроведы называют историю сценических трактовок «Чай¬
ки» собранием загадок, ни на одну из которых нет «послед¬
него» ответа. Причину этого явления они видят в том, что Че¬
хов намеренно предоставляет свободу интерпретаций и словно
•бы делает установку на их множественность. Загадочна тема:
«О чем эта пьеса: о любви, об искусстве или о том, как „груба
жизнь’? Загадочен ее жанр, ... обозначенный Чеховым как ко¬
медия. Загадочны ее герои и отношение автора к ним, особен¬
но к Треплеву и к его пьесе: то ли это пародия на символизм,
... то ли это нечто серьезное, ... то ли момент „чистой поэзии”,
причуда гения...»15.
Режиссеры воспринимали ее то как «изящную» (В. И. Не¬
мирович-Данченко), то как «резкую» (А. В. Эфрос), то как тра¬
гедию (Е. Б. Вахтангов), то как комедию (О. И. Ефремов).
Первым поставил «Чайку»-Александринский театр (1896); ключ
к прочтению пьесы театром не мог быть найден (хотя Заречную
играла Комиссаржевская, одна из первых понявшая содержа¬
ние пьесы), ибо для ее сценического воплощения театр нуждал¬
ся в полном обновлении театральных форм. Наиболее прослав¬
ленной была постановка Московского Художественного театра
(1898), режиссеры которого К. С. Станиславский и В. И. Не¬
мирович-Данченко разыграли ее как пьесу «жизненно-музы¬
кального настроения». МХТ угадал полифоничность «Чайки»:
действие развивалось одновременно в разных планах: «„скры¬
тые драмы и трагедии” были в каждой фигуре пьесы», по сло¬
вам Немировича; успех спектаклю обеспечили открытые теат¬
14	Джемс Линч [Л. Н. Андреев]. Москва. Мелочи жизни//Курьер.
1901. 21 окт.
15	Шах-Азизова Т. К. «Чайка» сегодня и прежде//Театр. 1980.
№ 7. С. 88. Подробно см. о сценических вариантах «Чайки» здесь и в дру¬
гих работах Т. К. Шах-Азизовой: Современное прочтение чеховских пьес//
В творческой лаборатории Чехова. М., 4974; Мир чеховской «Чайки»: поиски
и варианты//Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения.
Л., 1986.
326

ром принцип «четвертой сцены» (1) и равноправие персонажей
по отношению друг к другу и к движению бытия (2)16.
Два последующих спектакля, вошедших в чеховиану, как бы
поделили сферы пьесы: А. Я. Таиров (Камерный театр, 1944)
поставил спектакль о поэзии жизни, очищенной от ее грубой
прозы («треплевский вариант»), Ю. А. Завадский (Театр
им. Моссовета, 1945)—о земной, обыкновенной жизни («три-
горинский вариант»). Зритель 1960—70-х годов познакомился
с тремя постановками «Чайки». А. В. Эфрос (Московский те¬
атр им. Ленинского комсомола, 1966) создал острый «брех-
товский») спектакль об одиноких, разъединенных людях.
Б. Н. Литвинов (МХАТ, 1968) поставил «романтический» ва¬
риант спектакля об одиноких людях: действующие лица пьесы
были приподняты над буднями и героически гибли в борьбе
с рутиной жизни. О. Н. Ефремов (театр «Современник», 1970)
выделил мотив глубокого драматизма, не позволявшего «взле¬
теть» никому из персонажей, и мотив трагической разобщенно¬
сти людей, поглощенных собственными переживаниями, глухих
к трагедиям окружающих.
Были и другие значимые для истории театра постановки,
включая балет «Чайка» (режиссер М. М. Плисецкая, компо¬
зитор Р. К. Щедрин). Они подтвердили мысль о том, что сце¬
ническая история «Чайки» — это история следующих друг за
другом новых прочтений, вызванных возникновением новых сто¬
рон мировосприятия общества, познающего себя посредством
переживания «странной» пьесы.
Заметную роль в осмыслении «Чайки» литературоведами
сыграла статья А. П. Скафтымова «К вопросу о принципах по¬
строения пьес А. П. Чехова» (1948). В центре внимания ученого
оказалось развитие драматического действия в его отношении
к фабуле (событийному ряду), действующим лицам, конфлик¬
ту. Чеховым «событие ставится на положение частного эпи¬
зода», поскольку «нет особой заинтересованности событием, об¬
щим для всех», и «событие не дает сюжетного скрепления для
всей пьесы». Для драмы Чехова характерна «множественность
драматических линий, обилие тематических разрывов и инто¬
национных изломов»; «каждый участник ведет свою драму, но
ни одна драма не останавливает общего потока жизни». Все
персонажи являются «носителями конфликтного состояния»,
а само оно «возникает помимо событийного ряда»17. Работы
исследователей новейшей поры написаны в развитие положе¬
ний работы Скафтымова, а иногда в полемике с ними. Споры
16	См. об этом: Рудницкий К. Л. Режиссерская партитура К. С. Ста¬
ниславского и «Чайка» на сцене МХТ в 1898 году//Режиссерские экземпля¬
ры К. С. Станиславского: В 6 т. Т. 2: 1898— 1901. М., 1981. С. 16, 19, 21
и сл.
17	Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М.,
1972. С. 413, 414, 433.
327

о «Чайке» свидетельствуют о неисчерпаемости ее художествен¬
ного содержания при сохранении некоторых сложившихся пред¬
ставлений. Системный анализ пьесы (он предполагает рассмот¬
рение существенных элементов поэтики во взаимосвязи и взаи¬
мозависимости) позволит понять ее художественное содержа¬
ние и особенности звучания в наши дни.
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА: ПРИНЦИПЫ
И СПОСОБЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ
В пьесе десять персонажей, не считая трех, функция кото¬
рых исключительно служебно-обстановочная (повар, горнич¬
ная, работник). Для обрисовки действующих лиц Чехов ис¬
пользует широко распространенные приемы. Однако принципы
характеросложения, которыми он руководствуется, сочетая из¬
вестные приемы, дают неожиданные результаты.
Имена героев, как правило, нейтральны; фамилии несут
в себе оттенки экспрессивного значения: Заречная, Тригорин —
поэтичны по значению, отчасти связанному с этимологией рек
и гор; Сорин (от: сор), Шамраев, Медведенко — прозаичны.
Три фамилии имеют иносказательные значения. Аркадина:
в контексте пьесы ее фамилия связывается с высоким и низким
планами действительности. В первом случае она перекликает¬
ся с воспоминанием о «земном рае» человечества: в предысто¬
рии «лет 10—15 назад, на озере» существовала своя Аркадия.
«Аркадина. ... музыка, пение слышались непрерывно каждую
ночь. Тут на берегу шесть помещичьих усадеб. Помню смех,
шум, стрельба, и все романы, романы...» (13; 16). Во втором —
фамилия повторяет названия традиционных во времена Чехо¬
ва мест увеселения — нижегородского парка и сада, петербург¬
ского летнего сада с театром — и намекает на развлекатель¬
ный характер «аркадского» репертуара героини, вроде пьес
«Дама с камелиями» Дюма-сына или «Чаша жизни» Б. Мар¬
кевича; Треплев называет их пошлыми и бездарными.
Треплев — фамилия двоякая по происхождению и звуча¬
нию: 1) от трепать (трепать нервы, треплет лихорадка; намек
^ на неустойчивое, нервное состояние его души); 2) от «трепел»—
птица; переноси.: биться, трепетаться сердцу. Оба значения ме¬
тонимически соотносятся с заглавным образом чайки. Дорн —
от «dorn» — нем.: колючка, шип; его цепкий ум и зоркий глаз
подмечает наиболее существенное в характере и поведении
окружающих, в жизни.
Персонажи, как обычно в драме, описываются посредством
самохарактеристик18. Однако в противоречии с прежними за¬
18	См. об этом: Балухатый С. Д. Проблемы драматургического ана
лиза. Л., 1927. С. 75 — 77.
328

конами драмы, драматический характер не выражает какой-
либо одной страсти, одной господствующей черты, а соткан из
ряда противоборствующих черт. К примеру, Аркадина создана
из такого разноречивого характеристического материала, что
читателю трудно понять, кто она — настоящая актриса и пре¬
красная женщина или чудовище пошлости. По словам Аркади¬
ной, она гордится своей моложавостью, которой добилась, по¬
тому что всегда работает, никогда не распускала себя, коррект¬
на, как англичанка, держит себя в струне; она дорожит
общением с близкими, но с радостью оставляет их ради
того, чтобы укрыться в номере гостиницы и учить роль; она лю¬
бит свой труд и полную забот актерскую жизнь, но более всего
любит успех, славу, поклонение, подарки.
Самохарактеристики Аркадиной уточняются в характери¬
стиках действующих лид, прежде всего сына и брата. Треплев
твердит о «бесспорной талантливости» матери: «умна, способна
рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть,
за больными ухаживает, как ангел...» (13; 7). Однако его реп¬
лики о матери всегда построены на противопоставлении осо¬
бенностей ее характера и поведения: талантлива — но често¬
любива («попробуй похвалить при ней Дузе!»), богата — но
скупа, нежные руки — но жестока, способна на бескорыстный
поступок — но живет только собой. Сорин уверен в ее велико¬
душии, но вынужден напоминать ей о необходимости помочь
сыну, вступающему на трудный путь писателя. Остальные ис¬
пытывают чувство восхищения ее талантом, красотой, добротой
и удивляются ее практичности, эгоизму, даже черствости.
«Психологический курьез — моя мать» (13; 7), — эти слова
Треплева — ключ к пониманию образа. В большей или мень¬
шей степени их можно было бы отнести ко всем персо¬
нажам.
Тригорина Треплев характеризует как умного, простого, по¬
рядочного человека, талантливого и давно знаменитого, «хотя
сорок лет ему еще не скоро». Сразу же появляются неизбеж¬
ные «но»: славой, жизнью Тригорин «сыт по горло»; Триго¬
рин— усталый скептик; высокие темы он невольно прозаизирует.
Так, он с похвалой отзывается о пьесе Треплева и игре Зареч¬
ной, отмечает красоту и необычность декорации (вид на озеро)
и неожиданно спрашивает собеседников, водится ли рыба
в этом озере и нельзя ли заняться ее ужением. Писательство
стало для него ремеслом, трагедии живой жизни — сюжетами
для рассказов. Восторги поклонников его книг ему приятны
н смешны, лестны и безразличны.
Сорин и Дорн, как и прочие персонажи, имеют «двойные»
биографии. Сорин был генералом по судебному ведомству,
Дорн — лучшим гинекологом округи; оба — люди безукоризнен¬
ной честности. Каждый прожил долгую жизнь, мечтая о другой
судьбе. Сорин хотел жениться, стать литератором — не удалось
329

ни то, ни другое. Дорн выше всего на свете ставил «подъем
духа, какой бывает у художников во время творчества», и меч¬
тал пережить миг, который позволил бы ему преодолеть «свою
материальную оболочку» и унестись «от земли подальше в вы¬
соту» (13, 19).
Маша любит Треплева, но выходит замуж за Медведенко,
переживает поэтическую любовь, но при этом прозаически ню¬
хает табак и пьет водку; она готова на самопожертвование
ради Треплева, но без угрызений совести бросает без присмот¬
ра родного ребенка. На пересечении противоположных планов,
на контрасте полюсов построены и образы Треплева, Заречной,
Полины Андреевны, Медведенко и Шамраева.
Десятикратно повторенный прием создания образов дей¬
ствующих лиц заставляет подумать о преднамеренности. Чехов
сам обращал внимание на этот факт, когда говорил о том, что
в его пьесах не следует искать ни святых, ни подлецов (II,
3; 113), что его правило — не выводить ни злодеев, ни ангелов,
никого не обвинять, никого не оправдывать (II, 2, 128), что его
задача — нарисовать человека простого и в то же время слож¬
ного— «как в жизни». Чехов реализует такой подход к изобра¬
жению человека и в драме, и в повествовательных жанрах.
Заречная ожидает увидеть актрису и писателя — гордых, прези¬
рающих толпу, а видит просто людей: известная актриса гото¬
ва плакать «по пустякам», знаменитый писатель более всего
радуется счастливому лову рыбы. В повести «Мужики» (1897)
повествователь пишет о том, что мужики «грубыу нечестны,
грязны ... не уважают друг друга...», но «в жизни их нет ни¬
чего такого, чему нельзя было бы найти оправдания» (9; 311).
Люди искусства — не ангелы, мужики — не злодеи; те и дру¬
гие люди «смеются и сердятся», «страдают и плачут» — «как
все». Перед лицом «грубой жизни» они равны.
В этом смысле в пьесе Чехова нет главных и второстепен¬
ных персонажей: каждый представлен один на один со своей
судьбой. Структура персонажа «Чайки» с постоянством зафик¬
сирована на двух моментах: на томлении по неосуществленному,
на влечении к «полету» (к любви, свободной от оков и уста¬
новлений, к творчеству) и на стремлении к «земному тяготе¬
нию» (счастью, «земному раю»). Чехов «судит» своего персо¬
нажа, исходя из полноты обоих измерений: из того, насколько
тот верен мечте, в которой сосредоточен потенциал личности,
и насколько он смог приблизиться к ее осуществлению, выдер¬
жать испытание повседневностью. Чем оправдан такой прин¬
цип создания образа персонажа? Ответ на этот вопрос предпо¬
лагает характеристику природы чеховского речеведения; харак¬
терология и речеведение подводят к вопросу об особенностях
конфликта и действия в пьесе.
330

РЕЧЕВЕДЕНИЕ И ЕГО ФУНКЦИИ
Диалог в «Чайке» приближен к строю обыденной речи;
предмет беседы рассредоточен на множество тем, в нем масса
кажущихся случайностей, если к нему подходить с точки зре¬
ния диалоговедения в драмах Островского, где диалог был ос¬
новным средством осуществления централизованной драмати¬
ческой борьбы, где каждое слово служило выражением пози¬
ции борющихся сторон. При внимательном чтении пьесы ее
многословие оказывается мнимым, необязательность диалога—
иллюзорной. Речь героев, как заметил актер Н. П. Хмелев 19,
«не будничная, а сгущенная, ритмическая». Система речевых
приемов — реплики «невпопад» прерывистый диалог, нарушаю¬
щий ведение одной, общей для всех, темы — «сообщает драме
Чехова, столь томительной и непоследовательной на поверхно¬
сти, ритм и глубинное измерение» (Пристли)20.
Для убедительности остановимся на анализе двух отрезков
текста из первого действия. В его центр поставлено событие —
спектакль по пьесе Треплева. 1. Перед началом спектакля Треп¬
лев объясняет Сорину устройство сцены.
«Треплев (окидывая взглядом эстраду). Вот тебе и театр. Занавес, по¬
том первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Деко¬
раций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт. Под¬
нимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна» (13; 7),
Сорин отвечает краткой одобрительной репликой: «Велико¬
лепно», что дает Треплеву основание продолжить разговор
о спектакле, попутно рассказать об исполнительнице роли Ми¬
ровой души: «Если Заречная опоздает* то, конечно, пропадет
весь эффект. Пора бы уж ей быть. Отец и мачеха стерегут ее,
н вырваться ей из дому так же трудно, как из тюрьмы» (13; 7).
Эту реплику Треплев неожиданно прерывает замечанием
о внешнем виде дяди: «Голова и борода у тебя взлохмачены.
Надо бы постричься, что ли...» Может возникнуть недоумение
по поводу необязательности говоримого в свете факта собы¬
тия — спектакля. Казалось бы, Сорин должен уйти от этого
ничего не значащего разговора; он же напротив, его поддер¬
живает, отвечая: «Трагедия моей жизни. У меня и в молодости
была такая наружность, будто я запоем пил и все. Меня ни¬
когда не любили женщины» (13; 7). Течение реплики по ново¬
му руслу вдруг приостанавливается вопросом совсем о другом:
«Отчего сестра не в духе?» Каково назначение этого диалога?
Имитировать живую беседу, где многое зависит от микроситуа¬
ции? Или показать отсутствие понимания между говорящими?
Обратимся к следующему примеру.
19	Хмелев Н. П. О «бедной» роли/Деатр и драматургия. (М.) 1934,
№ 6. С. 13.
20	Пристли Дж. Б. Антон Чехов//Чеховские чтения в Ялте: Чехов
и театр. М., 1976. С. 180.
331

2. После срыва представления персонажи обсуждают пьесу
и спектакль. На вопрос Нины: «Не правда ли, странная пье¬
са?»— Тригорин отвечает: «Я ничего не понял» (эту реплику
можно отнести на счет несовпадения художественных вкусов
Тригорина и Треплева. — Л. И.). «Впрочем, смотрел я с удо¬
вольствием» (Что же ему понравилось? — Л. #.). «Вы так иск¬
ренне играли. И декорация была прекрасная» (13; 16). После
паузы Тригорин заговорил об основном элементе декорации —
озере — в ином, чем прежде, интонационном ключе: «Должно
быть, в этом озере много рыбы. ... Я люблю удить рыбу» (13;
16—17). Семантический и эмоциональный разрыв переключил
реплику со спектакля на быт, с Треплева на Тригорина.
Нина подхватывает ставший интересным для нее разговор
о Тригорине, но не о рыболове, а о писателе: «... я думаю, кто
испытал наслаждение творчества, для того уже все другие на¬
слаждения не существуют». Аркадина использует возможность
сказать хоть что-нибудь доброе о Тригорине: «Не говорите так.
Когда ему говорят хорошие слова, то он проваливается» (13;
17). В ее реплику вторгается Шамраев с театральным воспо¬
минанием, на этот раз о том, как синодальный певчий проба¬
сил с хоров: «Браво, Сильва!»—октавой ниже итальянского све¬
тила. Диалог далеко ушел от пьесы Треплева и зашел в туник.
Вновь последовала пауза, которую Дорн заключил словами:
«Тихий ангел пролетел».
Даже в небольших отрезках диалога Можно заметить его
характерные особенности: то и дело отвлекаясь от общей, ка¬
залось бы, для всех (главной) темы, переходя на частные (по¬
бочные), имеющие видимость случайных, персонажи говорят
о чем-то для них привычном и дорогом, может быть, о глав¬
ном. Речевые темы персонажа, которые служат выражением
существенных сторон его индивидуальности, являются основной
формой чеховского речеведения. Каждое действующее лицо су¬
ществует в Лайке» со своими речевыми темами, получающими
подобие словесных формул. Чаще всего их две; они характе¬
ризуют персонаж не по типу «плохой — хороший человек», а вы¬
деляют в его личности взаимодействие полюсов «материаль¬
ного» (действительного) и «идеального» (мечты).
Аркадину представляют две сквозные речевые темы-форму¬
лы: «как я играла!» (в нее включены и «светлые кофточки» —
свидетельство неизбывной молодости и одержимости искус¬
ством) и «как меня принимали!» (беззастенчивое в своей непо¬
средственности упоение сценическими успехами и приношениями
публики). А две темы Тригорина — «я должен писать, я должен
писать, я должен...» (здесь он выступает как функция соб¬
ственного ремесла) и контрастирующая с ней «я люблю удить
рыбу» (жажда минутного «покоя и воли»).
По этому же принципу построены речевые партии других
персонажей. Сорин: «я опасно болен» (свидетельство о его са-
332

мочувствии) и «я человек, который хотел» (любить, жениться,
стать писателем). Шамраев: «лошадей я вам не могу дать!»
(выражение функции управляющего имением) и воспоминания
из театрального быта («Помню, в Москве в оперном театре од¬
нажды...», «Помню, в Елисаветграде служил трагик Измай¬
лов...» и т. п. знаки его «духовных» интересов). Полина Андре¬
евна: заботы о докторе Дорне как главная цель повседневной
жизни («становится сыро.	Наденьте калоши»; «Вы не бе¬
режете себя... вам вреден сырой воздух» и т. п.) и мечты стать
его женой. Дорн: «я был!» (порядочным акушером, честным
человеком, любимцем женщин) и «я хотел быть!» (художни¬
ком, чтобы испытать счастье творческого вдохновения). Медве-
денко: «трудно, трудно живется!», «Вот тут и вертись!» (сюжет
для пьесы о том, как живет учитель) и «Я люблю вас!» (зов
души, обращенный к Маше).
Повторы и перекрещивания доминантных речевых тем со¬
здают ритмическую композицию образа. Наиболее наглядно
представлена речевая композиция образа Маши, поскольку во
всех четырех действиях ее реплики выполняют функцию зачи¬
на, а в I и IV — концовки и предконцовки (повторы речевых
тем других персонажей образуют причудливый внутренний
ритм композиции пьесы). Начало первого действия экспони¬
рует судьбу Маши: «Мед в еден ко. Отчего вы всегда ходите
в черном? Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна»
(13; 5). В начале второго — параллельно текут, оттеняя друг
друга, речевые темы Маши — «черной чайки», которую пресле¬
дует ощущение исчерпанности собственной жизни (она «тащит
ее волоком», как бесконечный черный шлейф), и Аркадиной,
«белых кофточек» — знака ее жизненной силы. Третье действие
открывается сценой, в которой Маша предлагает Тригорину
в качестве «сюжета для небольшого рассказа» историю своей
несчастной любви и безрадостного замужества. В первой сце¬
не четвертого действия Маша произносит обе речевые темы
в присутствии любимого ею Треплева и постылого Медведенко.
Лишь один раз — в конце первого действия — тон спокой¬
ной обреченности, свойственный речевым темам Маши, стано¬
вится трагически-напряженным: она умоляет Дорна спасти ее
от судьбы, иначе она способна «сделать глупость», «насмеять¬
ся над своею жизнью...» В предконечной сцене четвертого дей¬
ствия в который раз повторяется разговор Маш» с Медведен¬
ко о необходимых, но отсутствующих лошадях и заброшенном
«ребеночке». С этой темой Маша включается в финальный по¬
лилог, в котором все действующие лица, кроме Треплева и За¬
речной, проговаривают свои речевые партии. Фоном полилога
служит речитатив Маши: в качестве ведущего лото она назы¬
вает номера фишек; монотонный ритм ее речи служит симво¬
лико-философским обозначением «круговорота» бытия любого
живущего на земле человека. Круговорот этот поглощает все
333

события, которые перед фактом его господства становятся эпи¬
зодами: спектакль по пьесе Треплева, любовные истории Треп¬
лева, Маши, Заречной, последний уход Нины и самоубийства
Треплева.
Речевые партии Треплева и Заречной отличаются от рече¬
вых партий остальных действующих лиц. По внутренней струк¬
туре эти образы динамичны, а их речевые партии перипетий-
ны. Треплев первого действия утверждает: «Нужны новые фор¬
мы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не
нужно!» (13; 8). Треплев четвертого действия говорит проти¬
воположное: «... дело не в старых и не в новых формах, а в том,
что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, пото¬
му что это свободно льется из его души» (13; 56). Нина два
года подписывала письма к Треплеву словом «Чайка» (герои¬
ня «сюжета для небольшого рассказа»), в четвертом действии,
духовно созрев, она отказывается от уготованной ей Триго¬
риным роли: «Я— чайка. Нет, не то... <...> Случайно пришел
человек, увидел и от нечего делать погубил... <...> Это не
то. <...> Я уже настоящая актриса. <С..>Я теперь знаю,
понимаю < ..i> Я верую и ... не боюсь жизни» (13; 58). На¬
дежды и упования Треплева сменились разочарованием и от¬
чаянием; наивная детскость Нины, граничившая с пошлостью*
ее представлений о жизни, уступила место «умению нести свой
крест». Чехов «рифмует» оба превращения: «Я верую» Зареч¬
ной и «Я не верую и не знаю» Треплева, равно как уход
в «грубую жизнь» Заречной и уход из жизни Треплева.
Таким образом, взамен диалога, движущего действие по¬
средством развертывания речевых тем, Чехов разработал диа¬
лог, который состоит из параллельно движущихся, сквозных:
и лейтмотивных речевых тем, имеющих собственный тон и внут¬
ренний ритм, сосуществующих по законам полифонизма и конт-
рапунктирования. Одна из функций этого диалога — утвердить
самостоятельность каждого персонажа по отношению друг
к другу, автономность круговорота его жизни перед лицом са~
модвижущегося бытия.
Ритм речевых партий персонажей поддержан авторскими
ремарками. Отказавшись от вспомогательно-объяснительной
функции, ремарка обретает самостоятельность и становится до¬
полнительным к диалогу средством создания так называемого
«подводного течения». Ремарка разрывает течение диалога или
реплики на части, чем способствует изменению психологиче¬
ской ситуации, уничтожению однотонности или однозначности
эмоции, обнаруживает несовпадение между «внутренней»
и «внешней» темами. Приведем один пример:
«Треплев. Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет,
то лучше ничего не нужно. (Смотрит на часы). Я люблю свою мать,
сильно люблю; но она курит, пьет...» (13; 8),
334

Первая часть реплики — внутренний микромонолог Треплева,
вторая — часть «внешнего» диалога; их наличие и сосущество¬
вание обнаруживается с помощью вмешательства ремарки.
В конечном итоге обе темы, получившие одна «монологиче¬
скую», другая — «диалогическую» формы выражения речевой
партии, призваны утвердить их независимость в художествен¬
ном пространстве пьесы. В создании ритмического движения
действия, уходящего в подтекст, значимую роль играют ремар¬
ки-паузы; зачастую они определяют эмоциональную атмосферу
протекания действия. Немирович-Данченко называл ремарки-
паузы Чехова живыми, действенными, имея в виду, что они не
разрывают действия, а, напротив, подчеркивают непрерывность
внутреннего переживания, продлевая эмоцию или под¬
держивая ее. Напомним один пример. В четвертом
действии после объяснения с Заречной Треплев спрашивает ее,
куда она уезжает; она отвечает, что едет в город. За ее отве¬
том следует пауза. Станиславский поясняет ее: «Здесь он уже
умер». Короткая пауза равна емкому, насыщенному эмоциями
времени, которое подвело итог молодости обоих героев и раз¬
вело навеки их судьбы21.
Сложилась традиция рассматривать замкнутость речевых
партий и реплики персонажей «не о том» как свидетельство их
тотального одиночества, отчуждения от мира и от общества.
Чехов между тем от пьесы к пьесе старался разрушить воз¬
можность истолкования отношений между героями как отно¬
шений непонимания или чуждости: его персонажи умеют ценить
друг друга, знают главное о каждом, невзирая на возрастные
и социальные различия (в этом убеждают их взаимные харак¬
теристики). Может быть, им не всегда достает понимания того,
о чем «молчит» близкий человек, недостает умения любить дру¬
гого, как самого себя. Но это так кажется другому, когда речь
идет об отношении к нему; если же говорят о нем самом, ока¬
зывается, что он, как и другие, «несет свой крест» и вынуж¬
ден быть ему верным, вынужден — видя страдания близких —
быть верным своему характеру, доле, жизненному пути — «кру¬
говороту», сойти с орбиты которого он -не властен, даже пони¬
мая свою «неправоту». Многоплановая речь персонажа исклю¬
чает однозначное понимание его характера, поведения и место¬
положения в мире.
Подводя итог разговору о речеведении в «Чайке», скажем:
чеховский диалог построен таким образом, что он содержит
множество одновременно и автономно текущих персонажных
линий. В то же время фабульная расфокусированность диалога
не отменяет сквозного драматического действия, хотя всякий
21	См.: Балухатый С. Д. Указ. соч. С. 92 — 100; Рудниц¬
кий К. Л. Указ. соч. С. 34 — 37; Кузнецов С. Н. О функциях ремарки
в чеховской драме//Русская литература. 1985. N® 1. С. 140— 154.
335

раз драматическая борьба не равна диалогической борьбе: по¬
средством разрывов, пауз, персонажных лейтмотивов действие
уходит в подтекст («подводное течение»). Таким образом, ана¬
лиз принципов и приемов характерологии и речеведения приво¬
дит к необходимости разговора о принципах создания драма¬
тического действия.
КОНФЛИКТ и ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ.
О	ЕДИНСТВЕ ДРАМАТИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ
Сюжет во всех видах и родах искусств — это способ раз¬
вертывания художественной идеи. В драме непременными пред¬
ставителями сюжета являются конфликт (наличие противоре¬
чия), действие (борьба противоречий) и единство драматического
действия (общая идея как следствие борьбы противопо¬
ложностей)22. Проблема конфликта в «Чайке» затрагивает
круг вопросов об отношении действующих лиц друг к другу
и к общему, внеличному — быту, истории, бытию. Способ раз¬
вертывания действия не драматический, а романный: персонаж¬
ные линии движутся, не вступая в антагонистическую борьбу.
Сюжетообразующим фактором является самодвижение бытия
или «художественная историчность жизни» (Л. Андреев).
Отсутствие борьбы характеров вокруг общезначимого собы¬
тия привела интерпретаторов к мысли о «безволии» персона¬
жей. Крайнее выражение эта точка зрения получила у Мейер¬
хольда; он находил у Чехова использование приема «куклы»:
волевой человек якобы подменен его знаком, марионеткой26.
С других позиций ту же мысль развивал Скафтымов. По его
логике, конфликтные положения образуются в пьесах Чехова
от столкновения человека с общим сложением жизни, «люди
виноваты только в том, что они слабы»24. Иными словами, ин¬
дивидуальность персонажа, по мнению Мейерхольда, отсут¬
ствовала, по мнению Скафтымова, была чем-то страдательным.
«Сложение жизни» воспринималось Мейерхольдом в виде
абстракции, Скафтымовым — в виде конкретно-исторической си¬
туации переходного времени, связанного с остатками победо-
носцевской реакции 1880-х годов в психологии русского обще¬
ства. И хотя эти трактовки касались разных планов конфлик¬
та— универсального и конкретного — в обоих случаях бытие
воспринималось как самодвижение, лишь в конечном итоге
«виноватое» в страданиях «невинных» персонажей. Оба взгля¬
да имели под собой основание, хотя и не выявляли специфики
чеховского драматизма.
Определяющим свойством драматического действия чехов-
и См.: Владимиров С. В. Действие в драме. Л., 1972.
38 Мейерхольд В. Э. О театре. СПб; 1913. С. 21.
44 Скафтымов А. П. Указ. соч. С. 426 — 427.
836

ской драмы является наличие «подводного течения» (подтек¬
ста). В его основе лежит разрыв между прямым значением реп¬
лики, диалога, ремарки и смыслом, который они получают в кон¬
тексте; оно имеет несколько видов и уровней, наделено струк¬
турным, организующим началом25. Первый, самый простой, вби¬
рает в себя известную литературе XIX в., диалектику пережи¬
вания, построенного на несовпадении называемого (словесного)
и подразумеваемого (психологического) значения реплики.
3. С. Паперный показал, например, что первый диалог между
Треплевым и Заречной состоит не из высказываний, а из недо¬
сказанностей, что «слова перестают значить то, что они непо¬
средственно означают, а говорят о другом, прямо не обозна¬
ченном»26:
Треплев. Мы одни.
Нина. Кажется, кто-то там...
Треплев. Никого. (Поцелуй).
Нина. Какое это дерево?
Треплев. Вяз.
Нина. Отчего Ъно такое темное?.. —
и так далее (13; 10). Исследователь прав, когда во всех фра¬
зах через ритм диалога, настроение говорящих, через осязае¬
мую зрителем, господствующую в диалоге стихию любви, он
прочитывает один и тот же скрытый смысл: «Я люблю вас».
Однако «подводное течение» не сводимо к психологическо¬
му подтексту, его второй вид имеет сюжетообразующую функ¬
цию. Речь идет о тональности, экспрессивном содержании реп¬
лик и ремарок. Эмоциональное звучание «бытовых» диалогов
включает их в скозные темы персонажей и в основную тему
пьесы. Примером включения бытовой реплики в речевую пар¬
тию персонажа, а через ее посредство в основную тему «Чай¬
ки», может служить реплика Сорина о неподдающейся уходу
бороде, из-за вида которой он не смог жениться. От реплики
перебрасывается мостик к сквозной теме Сорина о «человеке,
который хотел», а от нее — к теме мечты и действительности,
основной в пьесе. Примером другого рода, когда «бытовая»
реплика оказывается равнодействующей философской /гемы,
является разговор Медведенко и Маши в четвертом действии;
он посвящен погоде, а воспринимается как сетование на неуст¬
роенность жизни, на «роковой» разрыв между мечтой и дей¬
ствительностью.
Обнаруживающее себя в эмоционально-экспрессивном под¬
тексте драматическое действие делает явной конфликтную при¬
роду образа персонажа и двутемную структуру речевой партии.
Оно существует по законам симфонизма, пробивая дорогу
25	См.: Бахмудова Н. И. Подводное течение в пьесе «Чайка»//
Вопросы русского языкознания: К 80-летию проф. А. М. Лукьяненко. Сара¬
тов, 1961; Хализев В. Е. Подтекст//КЛЭ. Т. 5; Борисова Л. М. О при¬
роде подтекста в драматургии А. П. Чехова.//Вопр: рус. лит. 1985. Вып. 1 (45).
26	П а п е р и ы й 3. С. «Чайка» А. П. Чехова. С. 16.
12 Заказ № 176
337

сквозь прерывистый, полный пауз и тонально-тематических пе¬
ремен диалог. Могущее возникнуть ощущение фрагментарности,
отсутствие общей для всех темы (сюжетной основы) иллюзор¬
но: в пьесе присутствует и упорно развивается сквозная тема,
осуществляющая себя посредством звучания каждой двуголос¬
ной партии персонажа. «Круговорот» жизни являет собой един¬
ство крайних планов: повседневного, временного (действитель¬
ности) и бытийного, вечного (идеала, мечты).
Драма XIX в. трактовала созданную ею картину мира в яс¬
ных причинно-следственных связях, в строгом порядке сопод¬
чинения внешнего-внутреннего, бытового-бытийного. Новый тип
созданной Чеховым драмы содержал изнутри подвижную кар¬
тину мира, основанного на диалектическом развитии всех его
элементов. Согласно чеховской драматургической концепции
бытия, в человеке борются два разнонаправленных стремле¬
ния— к развитию (движению) и к покою внутри и вне себя
(«счастью»). Первое чревато взлетами-падениями, радостями-
страданиями, победами-катастрофами. Для него постоянно
беспокойство сердца, ищущего надличного смысла бытия. По¬
требность духовного самовыражения подвижнически целомуд¬
ренна и потому человечна и «бескорыстна», хотя и способна
обернуться аскетической нетерпимостью и непроизвольной жесто¬
костью. Второе стремление связано с жаждой самоутверждения
и успеха, признания своей исключительности, права на приви¬
легии и «райские» блага жизни. Оно эгоистично, и потому —
даже и невольно — бесчеловечно и «корыстно», хотя в нем при¬
влекательно влечение к праздничной гармонии. Следовательно,
в драме Чехова конфликтен мир души персонажа: она служит
ареной драматической борьбы между устремлениями к «поле¬
ту» (любви и творчеству) и однообразием повседневности,
обретающей многоразличные субъективные и объективные фор¬
мы существования, ареной борьбы между «крылатостью» души
и жаждой покоя («счастья»). Поток эпической действительно¬
сти состоит из индивидуальных «круговоротов».
Таким образом, второй вид (уровень) подводного течения
по функции равен сюжету «полифонического» романа, который
конструирует картину мира так, что любой герой индивидуален,
личностно автономен и его точка зрения на мир равноценна
всем другим. Этот вид подтекста у Чехова — «романный» (по¬
скольку создает иллюзию эпического шествия бытия) и «лири¬
ческий» (поскольку бесстрастно движущаяся жизнь во внут¬
реннем мире персонажа преображается в кусочек думающей,
радующейся — страдающей, смеющейся — плачущей материи)
в одно и то же время.
Третий — самый высокий — уровень (вид) подтекста "связан
с формами выражения авторского сознания (авторской идеи,
идеала, позиции)?* Ему принадлежит основная роль в органи¬
зации единства драматического действия. В первую очередь,
338

оно осуществляется посредством ключевых символов пьесы.
Этот символический вид «подводного течения» реализуется че¬
рез звучание реплик и диалогов, сосредоточенных вокруг обра-
зов^мртивов Чащки, Озера, а также Мировой души. Полнота
их смысла и проясняется контекстом всей пьесы.
Символы Чехова восходят к реалистическим символам
(вспомним «мертвые души» Гоголя, грозу Островского, обрыв
Гончарова), однако и значительно от них отличаются почти]
музыкальным сочетанием лирической тонкости, зыбкости, фи- *
лософской глубины и способностью связать будничное и вечное
в неразложимое поэтическое целое. А. Белый писал: «осторож¬
ная стыдливость коренится в прозрачности .его символов, ... не¬
обходимое условие прозрачности — их кажущаяся непроизволь¬
ность, непреднамеренность...»27. Чехов располагает «все много¬
образие чисто-реалистических приемов» вокруг символических
фокусов. «На поверхности протекает жизнь русского общества
Но штрихи его письма, сами по себе вполне точно пере¬
дающие действительность, образуют такую конфигурацию, ко¬
торая приподымает Ивана Ивановича над известной эпохой.
Эпоха становится символом вообще эпохи человечества. Иван
Иванович становится человеком, его комната разрастается до
мира». Субстанция чеховского творчества — «опрозраченный
реализм, непроизвольно сросшийся с символизмом»2®. О том
же говорил и Леонид Андреев; по его словам, Чехов-драматург—
«большой артист и мастер», а его пьесы — «живопись на стек¬
ле, сквозь которое сквозят бесконечно-далекие перспективы...»29.
Обретающие символическое звучание образы-мотивы про¬
низывают все четыре действия (Чайка вынесена в заглавие
и является символической экспозицией всей пьесы). Возникая,
всякий раз они затрагивают такие моменты и стороны характе¬
ров и судеб действующих лиц, которые раскрывают их сущно¬
стное содержание. Каждый образ-мотив создает вокруг себя
широкое семантическое поле символических значений, накла¬
дывающихся друг на друга и получающих новое освещение при
взаимодействии друг с другом. В свою очередь все три семан¬
тических поля — Чайки, Озера, Мировой души — являются са¬
мостоятельными грТшгмтг широкой философской темы, обни¬
мающей мотивы мечты-действительности, движения-покоя, ду-
ховного-материального — этих двуединых начал человеческого
бытия.
Указав на полигеиетичность образа-мотива Чайки, полнее
других исследователей его характеризует В. И. Кулешов:
«Чайка — это убитая Треплевым из ружья птица и записанный
Тригориным сюжет для рассказа. Это и сама Нина, сначала
27	Белый А. Чехов//Луг зеленый М., 1910. С. 126.
28	Белый А. А. П. Чехов//Арабески. М., 1911. С. 398—399.
29	Эсъ Пэ (Поляков С. Л.). В мире искусств. У Леонида Андреева//
Русское слово. 1907. 5 окт. № 228.
339

соединившая себя с образом убитой чайки, а затем нашедшая
свою дорогу. Это в какой-то мере и Треплев, вначале мечтав¬
ший о большой любви и славе, а в конце застреливший себя
из того же ружья, из которого он когда-то убил чайку. Это
и обобщающая идея пьесы, порыв в будущее. <С..> Образ
Чайки обыгрывается по многу раз, то сужаясь, то расширяясь
в своем значении. Образ этот как бы проходит все уровни ис¬
толкования от примитивно-предметного до символического, при¬
менительно то к одному, то к другому герою, оставаясь в итоге
неисчерпаемым»30. Исследователь показал, как образ и мотив
чайки изменяется по мере движения драматического действия
и при каждом появлении получает новое значение.
Следует добавить, что образ-мотив чайки содержит заряд
всеобъемлющего лиризма — трагически-напряженного и фило-
софски-глубокого. Под воздействием его силового поля одни
персонажи становятся «крылатыми», «музыкальными» (Треп¬
лев, Заречная, Маша, отчасти Дорн, Сорин), другие — «бес¬
крылыми», «прозаическими» (Аркадина, Тригорин, Полина
Андреевна, особенно Шамраев). Благодаря ему развитие дра¬
матического действия переключается с законов эпического бы¬
тия на законы музыки, лиризм поднимает значение повседнев¬
ной жизни человека на уровень бессмертной красоты миро¬
здания.
Образ «колдовского озера» входит в пьесу с первой обста¬
новочной ремаркой: усадьба Сорина расположена на берегу
озера — средоточия красоты здешних мест. Образ Озера сопут¬
ствует образу Чайки; озеро упоминается как непременная часть
мира героев (декорация в спектакле по пьесе Треплева; место,
у которого выросла «белокрылая чайка» Заречная, знак влюб¬
ленности ее и Треплева, влюбленности и нервности других пер¬
сонажей; предмет рыболовных вожделений Тригорина; воспо¬
минание Аркадиной о земном рае прошедшего усадебного быта;
живая память о спектакле, молодости, надеждах, любви; пред¬
вестие грядущих несчастий и др.). У каждого персонажа свое
озеро и с ним связанные переживания. Многократное появление
озера постепенно спрессовывает его лики, делает озеро симво¬
лическим образом и самостоятельным лейтмотивом. Сами пере¬
живания и состояния редко бывают названы. Символ Озера
скорее намекает на подразумеваемое, нежели значит что-то оп¬
ределенное, трудно переводим на язык понятий, образует поэ¬
тические токи пьесы. В динамике действия гамма значений
символа диалектически обратима. Поляризация его смыслов
связана, как и в случае с символом Чайки, с противопоставлен¬
ностью идей движения, вечного восхождения, гармонии, с од¬
ной стороны, и застоя, омертвелости, пошлости — с другой.
30	Кулешов В. И. Образы и ситуации: (Аспекты изучения)//Чехов¬
ские чтения в Ялте: Чехов и театр. М., 1978. С. 57 — 58.
340

Самый загадочный из трех ключевых символов, образующих
«подводное течение», — Мировая душа из пьесы-мистерии Треп¬
лева31. В Монологе речь идет о предметах отвлеченных — отце
материальных сил Дьяволе, матери духовных сил — Мировой
душе и об их синтезе в царстве грядущей Мировой воли. Мес¬
то действия мистерии вынесено в космические просторы, оно
происходит через тысячи веков после времени действия в пьесе
Чехова. Действующие лица «Чайки» воспринимают пьесу Треп¬
лева как странную (Заречная, Дорн), неинтересную (Заречная,
первое действие), претенциозно-декандентскую (Аркадина), но
и прекрасную и серьезную (Дорн, Маша, Заречная, четвертое
действие). Внефабульное действие мистерии оказывается проч¬
но связанным с развитием основных мотивов действия «Чайки»,
поскольку главная тема мистерии — единство духовной субстан¬
ции мира и неисчерпаемость круговращения ее материаль¬
ных сил.
Между образами Дайки_и Мировой души существует проч¬
ная ассоциация. Образ Чайки восходит к народно-поэтическим -
представлениям о душе, белой и черной, крылатой и бескрылой,
живой и погибшей, вместилищем которой служит чайка, любая
вольная птица. Чеховский образ Мировой души объемлет со¬
знание всех людей, инстинкты всех животных, когда-либо оби¬
тавших во вселенной. Любая реплика о душе внутренне соот¬
несена с гранями философского образа Мировой души. Первое
упоминание о душе принадлежит Медведенко: он противопо¬
ставляет души Треплева и Нины (по его предположению, они
«сольются в стремлении дать один и тот же художественный
образ» в спектакле) и души свою и Маши (разъединенные, не¬
счастные, ибо у них «нет общих точек соприкосновения») (13;
5—6). Дорн говорит о своей зависти к крылатым душам худож¬
ников и о мечте испытать подъем духа, какой бывает у них во
время творчества.
Искание живой веры, «общей идеи», за которую можно от¬
дать душу, искание силы, которая могла бы преодолеть холод
всемирного одиночества и соединиться в духовном космосе,—
постоянный мотив творчества Чехова; его звучание образует
атмосферу, более всего приближающую к пониманию идеала
и позиции автора. Лихарев («На пути», 1886) надеялся на воз¬
можность образования «одной души» на почве «всепрощающей
любви, которая вносит в хаос жизни свет и теплоту» (5; 472).
Преосвященный Петр («Архиерей», 1902) в снах мечтает о том
времени, когда будут жить простые, но свободные, как птицы,
люди, равные друг другу, любящие и любимые, умеющие про¬
никать в душу «чего-то самого главного», ради чего стоит
жить и во имя чего существует человечество. Саша («Невеста»,
31	На связь жанра пьесы Треплева с литературными мистериями Гете
и Байрона указал Г. А. Бялый. См.: История русской литературы: В 4 т./
Под ред. К. Д. Муратовой. Т. 4. Л., 1983. С. 218—219.
341

1903) надеется на то, что в будущем «каждый человек будет
веровать и каждый будет знать, для чего он живет» (10; 208).
Старухам-вдовам («Студент», 1904) близко все то, что проис¬
ходило в душе апостола Петра, когда Иисуса вели к распятию,
потому что духовное прошлое и настоящее человечества свя¬
зано непрерывной цепью, потому что «Правда и красота ... все¬
гда составляли, главное в человеческой жизни и вообще на зем¬
ле» (8; 309); студент Великопольский чувствует себя частью
души, общей у всех людей, — у его современников и тех, кто
жил и при Рюрике, и при Иоанне, и при Петре.
«Общая мировая душа» из пьесы Треплева все помнит, пе¬
реживает каждую бывшую на земле жизнь, хранит в себе души
всех людей, включая Александра Великого, Цезаря, Шекспира,
Наполеона. Разговор о земном значении общей души Чехов до¬
верил Дорну; ему понравилась толпа в Генуе: с ней возможно
слиться психически и почувствовать себя «одной мировой ду¬
шой», вроде той, о которой написал Треплев (13; 49). Зареч¬
ная первого действия пьесы Треплева не понимала, Заречная
четвертого действия — новая, прозревшая — вспоминает о сво¬
ей и Треплева полудетской любви, о прежней «чистой жизни»,
о чувствах, «похожих на' нежные, изящные цветы», — и все про¬
шедшее кажется ей пристанищем Мировой души. А пока, со¬
знавая, как груба жизнь, она зовет нести свой крест, верить
в призвание, исполнять долг и тем приближать царство миро¬
вой воли.
Мировой душе в Монологе противостоит Дьявол; он устра¬
ивает в природе превращения атомов, заставляя все живое со¬
вершать бесцельные круговороты, делая смертным телесное су¬
ществование. Холод, пустота мировых пространств, где царит
Дьявол, отзывается в художественном пространстве «Чайки»
одиночеством никем не любимых действующих лиц. Маша, Со-
рин, Медведенко, Заречная могли бы повторить вслед за Треп¬
левым: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне хо¬
лодно...» (13; 57). Каждый, попавший в круговорот, рискует
изживать свои дни, утрачивая цель и смысл бытия, а его оди¬
нокая душа томится по «общей идее» и «общей душе». Этот
мотив звучит в «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Архиерее», «Не¬
весте» — во всем зрелом творчестве Чехова. В рассказе «Случай
из практики» (1898) словами доктора Королева Чехов называ¬
ет царство естественного закона делом чудовища «с багровы¬
ми глазами» — Дьявола, которого нет и в которого никто уже
не верит. С точки зрения духовного бытия, закон природы ил»
общества, все равно, — недоразумение, логическая несообраз¬
ность, а задача любого человека, желающего стать свобод¬
ным,— «перевернуть жизнь», не быть рабом закона, а стать
его хозяином: вносить в жизнь высший смысл и общую идею.
Таким образом, пьеса-мистерия Треплева имеет скрытую
сюжетную функцию: она проецирует спектакль условного теат¬
342

ра о борении Мировой души с Дьяволом на повседневность,
отчего получает конкретный, земной облик, а борьба духовного
начала с материальным, которая происходит в душе действую¬
щих лиц «Чайки», обретает философско-мистериальный смысл.
Монолог из пьесы Треплева подводит к пониманию Чеховым
философских основ бытия. В «Письмах о театре» Л. Андреев
назвал художественную философию жизни Чехова и свою «пан¬
психизмом». Все сущее в мире Чехов воспринимает и признает
единой психической субстанцией: в каждой вещи, в каждом жи¬
вом существе («твари»), в человеке присутствует «внутренняя»
природа мира, ощущаемая и мыслимая как живое и чувствую¬
щее существо («Мировая душа»). Человек состоит с мирозда¬
нием в реальном — природном и духовном (психическом) един¬
стве. Становление одного, отдельно взятогЪ человека, его
стремление к духовности, повседневный подвиг его восхожде¬
ния— приближение к общему совершенству, к единой гармо¬
нии. Вполне в духе современных ему естественно-научных и фи¬
лософских знаний и в согласии с научной фантастикой Треп¬
лев прогнозирует конец вселенной. Однако же в чеховском
«оптимизме без иллюзий» столько надежды на будущее, столь¬
ко любви и сострадания к человеку и веры в его силы, что
эсхатологическое предсказание юного пророка невольно отхо¬
дит в пьесе на второй план перед поиском «общей идеи», еди¬
ной «Мировой души».
Семантические поля Мировой души, Чайки, Озера, взаимо¬
действуя со сквозными персонажными темами и ситуациями,
пересоздают их в многоплановый и многозначный подтекст
и тем самым организуют движение авторской идеи, образуют
эмоционально-философское «подводное течение» или единое
драматическое действие. Оно имеет свой особенный и очень
конкретный для Чехова вселенский, космический ритм, оно вы¬
водит персонажей чеховской пьесы из узких рамок индивиду¬
ального существования, из обстановки русской провинции, из
атмосферы России конца века на широкие мировые просторы,
делает провинциальную актрису Заречную, малоизвестного
беллетриста Треплева, остальных действующих лиц, всех без
исключения живущих людей участниками всемирной мистерии32.
КОМЕДИЯ? КОМЕДИЯ!
Вопреки мнению современников, Чехов настаивал на том,
что «Чайка» — комедия, хотя и особая. Еще о «Лешем» он ска¬
32	Для понимания полноты художественого содержания «Чайки» много
значат реминисценции из Марка Аврелия, Шекспира, Мопассана, Тургенева
и других. Частично они исследованы в следующих работах: Б а л у х а-
тый С. Д. Указ. соч. С. 105; Ларин Б. А. «Чайка» Чехова: Стилистиче¬
ский этюд//Л а р и н Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 155—
162; Головачева А. Г. Пьеса «Чайка» в творческой эволюции А. П. Че¬
хова 1890-х годов. Л., 1985. С. И, 15—16.
343

зал, что это «роман-комедия», общий тон которой — «сплошная
лирика» (II, 3; 156). Так же он характеризовал «Чайку»: на¬
писал комедию — вышла повесть. В литературе о Чехове удов¬
летворительно разрешен вопрос о том, почему «Чайка» — по¬
весть или роман: потому что «фабула, исходящая из самих
людей, от их воли, от их целей ... поглощена фабулой самой
жизни»33; потому что Чехов «показывает не драму в жизни,
а драму жизни» (говоря словами А. Белого, сказанными об
Ибсене)34; потому что главный герой пьес Чехова — самодви-
жущаяся жизнь, а цель драматурга — раскрыть характер ее ис¬
торического развития. 3. К. Абдуллаева, подводя итог наблю¬
дениям над романизацией драмы, осуществленной Чеховым,
заметила, что Чехов создал новый драматургический «жанр
романной многомерности»35.
Сколько-нибудь удовлетворительного ответа на вопрос о том,
почему «Чайка» комедия, не существует. Ее характеристики
как лирической или психологической комедии, трагикомедии
уводят от решения вопроса, поскольку ищут объяснения част¬
ностей, не затрагивая существа, которое органически связано
с ее романной или эпической природой.
Попробуем подойти к осмыслению жанра «Чайки» косвен¬
ным путем. Гоголь разделял комедию на два вида — просто
комедию (комедию характеров, положений и т. п.) и «высокую
комедию». Для первой он считал характерной частную завяз¬
ку, которая в итоге развития действия приходит- к частной же
развязке. Вторая имеет в своей основе «общую завязку» без
видимого в пьесе начала и конца и представляет «мир — как
водоворот», в котором «все перемалывает время»36. В действие
высокой комедии вовлечены не отдельные люди, а в пьесе Че¬
хова даже не отдельная среда, а общее состояние мира. Оно
предстает в противоборстве глубоких, сущностных противо¬
речий.
В комедии, как и в трагедии, могут быть характеры коме¬
дийные и трагедийные. Скажем, в комедии Грибоедова «Горе
от ума» есть трагедийный герой Чацкий и комедийные герои
фамусовской Москвы, а в трагедии Шекспира «Король Лир»
рядом с трагедийным протагонистом стоит комедийный — шут.
Дело, однако, заключается в том, что механика действия геро¬
ев трагедийного и комедийного плана в трагедии и комедии не¬
одинакова.
Чацкий как комета промелькнул на небосклоне фамусовско-
го общества и, не затронув его основ, исчез; лишь зритель смог
догадаться об истинном значении его ума. Чацкий в комедии
33	Берковский Н. Я. Статьи о литературе/ М.; Л., 1962. С. 426.
34	Белый А. Арабески. М., 1911. С. 196— 197.
35	Абдуллаева 3. К. Проблема жанра драматургии А. П. Чехова.
Л., 1982. С. 20.
36	Г о г о л ь Н. В. Театральный разъезд после представления новой ко-
медии//Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. М., 1952. С. 275.
344

даже смешон, потому что не сообразил, как он чужд среде, ко-
торой доверяет свои* заветные мысли. Однако действительно
комичен не Чацкий, а москвичи. Критерий комизма возникает
в комедии при сопоставлении конкретного явления с «истинным
назначением жизни» (Чернышевский). И тогда оказывается,
что по-настоящему смешны отвергнутые ходом исторического
развития антагонисты Чацкого, а сам он смешон в той степени,
в которой трагичен, поскольку ему не удается переменить дра¬
матическую ситуацию на противоположную с позиции «истин¬
ного назначения жизни».
В основу комедии «Чайка» положена «общая завязка». Ее
персонажи, с точки зрения эстетики комедии, могут быть поде¬
лены на трагедийные фигуры с комедийным отсветом (Треп¬
лев, Заречная, отчасти Маша, Сорин, Дорн) и комедийные фи¬
гуры с трагедийным отсветом (Аркадина, Тригорин). Между
ними одна за другой разыгрываются десятки комедийных си¬
туаций. Как и в случае с Чацким, Треплев может казаться
смешным. Он смешон Аркадиной, когда разыгрывает свою, как
ей кажется, нелепую декадентскую пьесу. Однако смеется тот,
кто сам достоин смеха, ибо историческая правда остается за
Треплевым. Точно так же Аркадина смеется и над Машей, ко¬
торой не дается то, что дается Аркадиной — любовь, красо¬
та, работа, самая жизнь. Но в нелепой Маше есть трагическое
беспокойство, искание надличного, истинного назначения жиз¬
ни, и потому человеческая правда ближе к ней, чем к Аркади¬
ной. Заречная смеется над неудачником Треплевым и предпо¬
читает ему удачливого Тригорина, и жизнь с позиции ее истин¬
ного назначения смеется над Ниной.
Комизм «Чайки» — это внутреннее ядро идеи самодвижения
бытия. Водораздел между персонажами проходит по линии
поисков (идеала или «аркадского рая»), стремлений (к внут¬
ренним ценностям или внешнему успеху), желаний (кем-то быть
или что-то иметь). Высокая комедия или комедия жизненных
противоречий, «Чайка» может быть понята по аналогии с дву¬
мя великими творениями искусства слова — «Божественной ко¬
медией» Данте и «Человеческой комедией» Бальзака.
Автор «Комедии» смешал все жанры и стили своего време¬
ни, чтобы передать жизненно сложное сопряжение идей о зем¬
ном предназначении человека с представлением о строении ми¬
роздания. По Данте, в круговороте личных судеб, как и в кру¬
говороте вселенной, нарушилась гармония между деятельной
жизнью и духовным началом, итогом чего явилось неблагопо¬
лучие системы мироздания. Одиссея героя «Комедии» имела
своей целью найти ключ к гармонизации вселенной, открыть
общий смысл истории '67,
37 Голенищев-Кутузов И. Н. «Божественная комедия»//Данте
Алигьери. Божественная комедия. М., 1967. С. 468 — 486.
345

В предисловии к «Человеческой комедии» Бальзак расска¬
зывал о своей идее «описать общество в целом, таким, какое
оно есть со всеми его добродетелями, со всеми почтенными, вы¬
сокими и постыдными сторонами, с неразберихой его смешан¬
ных сословий, с путаницей принципов, с его новыми потребно¬
стями и старыми противоречиями»38. Во всех трех «комеди¬
ях»— поэме Данте, серии романов Бальзака, пьесе Чехова —
неблагополучное состояние общества, а следовательно, и мира
раскрыто «с высшей точки зрения».
Чехов по праву назвал «Чайку» комедией:в ней отсутствует
коренная перемена ситуации (как это бывает в трагедии)ха¬
рактеры персонажей, двигаясь во времени, оказываются равны
себе. Частичным исключением являются судьбы Треплева и За¬
речной. От действия к действию в каждой из них происходит
нарастание трагедийной ситуации, и ни одна не получает тра¬
гического разрешения. Гибель Треплева на фоне игры в лото
лишь подчеркивает, что исходное состояние мира прежнее, хо¬
тя частных событий произошло немало. Мир ждет рождения
человечества, которое будет знать смысл и цель мироздания
и сумеет соединить деятельное начало с духовным. Судьбы
Треплева и Заречной являются симптомами общего неблагопо¬
лучия: оба они не способны «перевернуть жизнь».
Последние пьесы Чехова однородны по_ структуре, но «Чай¬
ка» и «Вишневый сад», согласно афише, — комедии, «Дядя Ва¬
ня»— сцены из деревенской жизни, «Три сестры» — драма.
Думается, у Чехова были основания назвать все четыре пьесы
комедиями. Давая им разнотипные названия и неодинаковые
жанровые определения, драматург, по-видимому, заострял вни¬
мание на оттенках и акцентах. Слово «сцены» говорило о бли¬
зости пьесы к драматизированной повести (вспомним о «Чай¬
ке»: комедия и повесть). В определении «драма» (о «Трех се¬
страх») и в заглавии «Дядя Ваня» и «Три сестры» на передний
план выдвинуты персонажные линии отдельных героев, тогда
как в названиях «Чайка» и «Вишневый сад» акцент сделан на
общем плане, который сопрягает эпическое (временное и веч¬
ное) с лирическим (персонажным и авторским). Артур Миллер
сказал о том, что Чехов-драматург владеет «дальним видени¬
ем», а его пьесы живут в широком социальном контексте: «Это
великие пьесы ... не потому, что они не дают ответов, а пото¬
му, что они так неистово жаждут открыть их, в ходе поисков
вовлекают в поле зрения целый исторический мир»39.
38	Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т. Т. 24. М., I960. С. 292. — На
возможность объяснения жанра «Чайки» с опорой на «Человеческую^ коме¬
дию» указала Т. Б. Князевская (Князевская Т. Б. Художественная
картина мира и вопросы ее интерпретации в искусстве театра//Художест-
венное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л., 1986. С. 140—141).
39	Миллер А. Это великие пьесы...//Театр. 1985. № 1. С. 141 — 142.
346

И. Н. СУХИХ
«ВИШНЕВЫЙ САД» А. П. ЧЕХОВА
Когда погребают эпоху,
Надгробный псалом не звучит,
Крапиве, чертополоху
Украсить ее предстоит.
И только могильщики лихо
Работают. Дело не ждет!
И тихо, так, господи, тихо,
Что слышно, как время идет.
А. Ахматова, 1940.
Сон происходит в минувшем веке.
Звук этот слышится век назад.
Ходят веселые дровосеки,
рубят,
рубят
вишневый сад.
Ю. Левитане кий, 1963,
«Вишневый сад» стал чеховским завещанием. За восемь ме¬
сяцев до приближающейся смерти он пошлет пьесу в МХТ, за
полгода — будет присутствовать на ее премьере, за месяц, на¬
кануне отъезда в Баденвейлер, — выйдет ее отдельное издание.
Этапы на пути драмы к зрителю и читателю сопровожда¬
лись привычным разноречием критики, осведомленных и неос¬
ведомленных современников. Не останавливаясь на деталях
этой полемики, отметим границы первоначального диалога,
границы очень широкие и весьма неожиданные.
Чехов — О. Л. Книппер, 27 сентября 1903 г.: «...Пьеса кон¬
чена... написаны все четыре акта. Я уже переписываю. Люди
у меня вышли живые, это правда, но какова сама по себе пье¬
са, не знаю» К
Н. К. Гарин-Михайловский — А. И. Иванчину-Писареву,
5 октября 1903 г.: «Познакомился и полюбил Чехова. Плохой.
И догорает, как самый чудный день осени. Нежные, тонкие, ед¬
ва уловимые тона. Прекрасный день, ласка, покой, и дремлет
в нем море, горы, и вечным кажется это мгновение с чудным
узором дали. А завтра... Он знает свое завтра и рад, и удовле-
творещ что кончил свою драму „Сад вишневый”» *.
К. С. Станиславский, сразу после прочтения, не утерпев, 20
октября 1903 г. шлет Чехову телеграмму (аналитическое пись- 1 21	Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем. Письма. Т. 11. М., 1982.
С. 257. — Далее цитаты по этому изданию даются в тексте с указанием то¬
ма и страницы; письма обозначаются П; при ссылках на «Вишневый сад»
указывается только страница тринадцатого тома.
2	Литературный архив. Выц. 5. М.; Л., 1960. С. 49 — 50.
347

мо с обоснованием восторгов будет написано через два дня):
«Потрясен, не могу опомниться. Нахожусь в небывалом востор¬
ге. Считаю пьесу лучшей из всего прекрасного, Вами написан¬
ного. Сердечно поздравляю гениального автора. Чувствую, це¬
ню каждое слово» а.
В это же время с пьесой знакомится Горький. Он пишет
К. П. Пятницкому 20—21 октября 1903 г.: «Слушал пьесу Че¬
хова— в чтении она не производит впечатления крупной вещи.
Нового — ни слова. Все — настроения, идеи, — если можно го¬
ворить о них — лица, — все это уже было в его пьесах. Конеч¬
но— красиво, и — разумеется — со сцены повеет на публику
зеленой тоской. А — о чем тоска — не знаю»3 4.
И этот жесткий отзыв из частного письма словно подхва¬
тывает В. Г. Короленко, рецензируя сборник «Знания», где бы¬
ла напечатана пьеса после смерти Чехова, в августе 1904 г.:
«„Вишневый сад” покойного Чехова вызвал уже целую лите¬
ратуру. На этот раз свою тоску он приурочил к старому моти¬
ву— дворянской беспечности и дворянского разорения, и пото¬
му впечатление от пьесы значительно слабее, чем от других
чеховских драм, не говоря о рассказах... И не странно ли, что
теперь, когда целое поколение успело родиться и умереть пос¬
ле катастрофы, разразившейся над тенистыми садами, уютны¬
ми парками и задумчивыми аллеями, нас вдруг опять пригла¬
шают вздыхать о тенях прошлого, когда-то наполнявших это
нынешнее запустение. ...Право, нам нужно экономить наши
вздохи» 5.
Сегодня легко говорить об односторонности оценок больших
писателей и тонких критиков, бесконечно симпатизировавших
Чехову. «Вишневый сад» сад стал одной из самых репертуар¬
ных пьес мировой драматургии, как раз в последние десятиле¬
тия наблюдается взрыв интереса к нему и в нашем театре6.
Пьеса признана чеховским шедевром, все возможные эпитеты
по отношению к ней, кажется, употреблены и не кажутся пре¬
увеличенными.
«Классической является та книга, которую некий народ или
группа народов на протяжении долгого времени решают чи¬
тать так, как если бы на ее страницах все было продуманно,
неизбежно, глубоко, как космос, и допускало бесчисленные
толкования» (Борхес). Если восемьдесят лет счесть «долгим
временем», чеховская драма, безусловно, стала классической.
И в бесчисленных толкованиях недостатка тоже не испытыва¬
ет. Только в последние десятилетия, после этапных статей
3	Чехов и театр. М., 1961. С. 284.
4	Горький М. Поли. собр. соч. Т. 28. М., 1954. С. 291.
5	В. Г. Короленко о литературе. М., 1957. С. 376 — 377.
6	См.: Холодова Г. «Вишневый сад»: между прошлым и будущим.
Почти фантастическая повесть о современной жизни чеховских персонажей//
Театр. 1985. № 1. С. 148 — 169.
348

А. П. Скафтымова, о ней размышляли Г. А. Бялый, Г. П. Берд¬
ников, Н. Я. Берковский, Л. С. Левитан, В. Я. Лакшин, В. Б. Ка¬
таев, М. Л. Семанова, 3. С. Паперный, Э. А. Полоцкая, В. Е.Ха-
лизев, Т. К. Шах-Азизова, многие другие чеховеды, историки дра¬
матургии, театра. Юбилейная публикация статей и заметок
в журнале «Театр» сопровождалась привычной общей шапкой:
«Загадки „Вишневого сада”»7. И одна из главных загадок чехов¬
ской пьесы — особого рода: загадка простоты, общепонятности»,
очевидности, которая и провоцирует мысль о „старых моти¬
вах”.
* *
*
Ну, что, кажется, здесь загадочного? «Главным героем этой
последней драмы, ее центром, вызывающим, пожалуй, и наи¬
большее сочувствие, является вишневый сад, разросшийся
когда-то в затишье крепостного права и обреченный теперь на
сруб благодаря неряшливой распущенности, эгоизму и непри¬
способленности к жизни эпигонов крепостничества», — четко
определил Короленко в упомянутой статье 1904 г.8 И сравни¬
тельно недавно теоретик драматургии В. Волькенштейн, поме¬
няв эстетическую оценку на противоположную (вместо «старо¬
го мотива» появилось: «наиболее яркий образец своеобразного
построения чеховской драмы»), смысл драмы сформулировал
примерно в тех же словах: «Чехов изобразил в „Вишневом са¬
де” помещичье-дворянское разорение и переход имения в руки
купца-предпринимателя»9. Эту «отстоявшуюся» точку зрения
разделяют авторы школьного учебника: «Последние слова пье¬
сы— окончательный приговор паразитическому укладу жизни,
близкий конец которого так пророчески чувствовал Чехов»10 11.
Суждения такого рода справедливы только в первом приб¬
лижении. Ибо, отметив лишь более четкую, чем в предшествую¬
щих пьесах, расстановку социальных сил (дворяне-помещики —
купец-предприниматель — молодое поколение), мы теряем
самое главное в специфике чеховских героев и конфликта,
оставаясь лишь с «запоздалыми мотивами». Между тем спра¬
ведливо замечено, что «человек интересует Чехова главным
образом не как социальный тип, хотя он изображает людей
социально очень точно»11.
В самом деле, первый парадокс в характеристике персона¬
жей «Вишневого сада» заключается в том, что они не вмеща¬
7	Там же. С. 170— 187.
8	В. Г. Короленко о литературе. С. 376.
9	Волькенштейн В. Драматургия. 5-е изд., доп. М., 1969. С. 213.
10	Русская литература: Учебник для 9 класса средней школы. 11-е,
изд./Сост.: М. Г. Качурин, Д. К. Мотольская, М. А. Шнеерсон. М., 1978
С. 349.
11	Видуэцкая И. П. Место Чехова в истории русского реализма//
Известия АН СССР. Сер. лит. и языка. 1966. Т. XXV, вып. 1. С. 40.
349

ются в привычные социальные и литературные амплуа, выпа¬
дают из них. Раневская с Гаевым далеко отстоят от тургенев¬
ской или толстовской поэзии усадебного быта, но и сатириче¬
ская злость, и безнадежность взгляда на героев такого типа,
характерная, скажем, для Салтыкова-Щедрина, в пьесе тоже
отсутствуют. «Владеть живыми душами — ведь это переродило
всех вас, живших раньше и теперь живущих...» — декламирует
Трофимов (227). Но боже мой, кем и чем владеет Раневская,
не способная и в собственной душе разобраться, тем более веч¬
ный младенец Гаев? «Я, Ермолай Алексёйч, так понимаю: вы
богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле
обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что
попадается ему на пути, так и ты нужен»,;—клеймит тот же
Трофимов Лопахина (222). Но чеховская ли это оценка? Ведь
чуть позднее тот же Петя скажет и иное: «У тебя тонкие, неж¬
ные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа...»
(244). А в письме Чехов выразится совсем определенно: «Ло¬
пахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непремен¬
но был купец. Это мягкий человек» (II, 11; 290). Подразуме¬
вается: купец не в духе щедринских Колупаевых и Разуваевых,
фигура иного плана. Да и сам Петя Трофимов, «облезлый ба¬
рин» с его речами о будущем, — как он далек от привычных
канонов изображения «нового человека» в любом роде: турге¬
невском, романистики о «новых людях», горьковском (вроде
Нила в «Мещанах»). Так что внешне в пьесе сталкиваются не
социальные типы, а скорее социальные исключения. Индиви¬
дуальное в чеховских героях, причуды, капризы характера, ка¬
жется, определенно и явно поглощает типическое.
Но — таков второй парадокс «Вишневого сада» — эти герои-
исключения в развитии фабулы пьесы разыгрывают предназна¬
ченные им историей социальные роли. Н. Я. Берковский заме¬
тил о новеллистике Чехова и Мопассана: «Что представляется
в ней игрой судьбы, капризом, парадоксом, то при первом же
усилии мысли становится для нас созерцанием закона, испол¬
нившегося с избытком... Через эксцентрику мы проталкиваемся
к закону и тут узнаем, что она более, чем закон, что она за¬
кон, подобравший под себя последние исключения»12. Так и в
«Вишневом саде»: сквозь чудачества и случайности, сквозь
паутину слов проступает железный закон социальной необхо¬
димости, неслышная поступь истории.
Да, Раневская и ее брат добры, обаятельны и словно бы
невиновны в тех грехах крепостничества, которые им приписы¬
вает «вечный студент». И все-таки в кухне людей кормят го¬
рохом, остается умирать в доме «последний из могикан» Фирс,
и Яша предстает как омерзительное порождение именно этого
быта.
12	Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. С. 56.
350

Да, Лопахин — купец с доброй и нежной душой. Он рвется,
как из смирительной рубашки, из предназначенной ему роли:
убеждает, уговаривает, дает деньги взаймы старым владель¬
цам вишневого сада. Но и он в конце концов делает то, что
сделал бы не отягощенный излишними размышлениями купец
вроде щедринского Разуваева: играет роль «топора в руках
судьбы», покупает и рубит вишневый сад, «прекраснее которо¬
го нет на свете».
И как ни смешон Трофимов, но он убежден в том, что ис¬
тория не кончается на Лопахине, что светлое будущее (может
быть, и не такое бравурное, как в его зажигательных прогно¬
зах) неизбежно. И он прав в этой своей вере.
Так, уходя от прямолинейной социальной характеристики,
Чехов в конечном счете углубляет и подтверждает ее в общей
расстановке персонажей последней пьесы. Но это только один
аспект содержания «Вишневого сада». За фабулой, связанной
со сменой владельцев дома и сада, просвечивают проблемы
и.иного, более широкого плана. .
* *
*
Своеобразие конфликта чеховской драмы глубоко и точно
определил в свое время А. П. Скафтымов: «Драматически-
конфликтные положения у Чехова состоят не в противопостав¬
лении волевой направленности разных сторон, а в объективно
вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная
воля бессильна... И каждая пьеса говорит: виноваты не отдель¬
ные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом» 13.
Развивая эти идеи, Э. А. Полоцкая и В. Е. Хализев говорят
о внутреннем и внешнем действии, внутреннем и внешнем сю¬
жете чеховских рассказов и пьес14. Причем необходимо заме¬
тить, что и развертываются они по-разному. Если внешний сю¬
жет (в данном случае — борьба вокруг сада и имения) экспо¬
нирован достаточно традиционно, фабульным путем, то внут¬
ренний — и главный — сюжет «Вишневого сада» именно
просвечивает сквозь фабулу, пульсирует, часто вырываясь на
поверхность.
Главную роль в его организации играют не синтагматиче¬
ские, а парадигматические связи: многочисленные «протекаю¬
щие темы», лейтмотивы, сопоставления, переклички, образую¬
щие прихотливый, но в высшей степени закономерный узор. Не
случайно современные литературоведы все чаще пишут не
только о повествовательности («пьесы-романы»), но и о лири-
13	Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М.,
1972. С. 426 — 427.
14	См.: Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. Т. 3. Под
ред. У. Р. Фохтз. М., 1974. С. 84 — 92; Хализев В. Е. Драма как род
литературы. М., 1986. С. 148—161.
351

ческой, музыкальной структуре чеховских пьес и рассказов15.
Действительно, принцип повтора, возвращения так же ва¬
жен в чеховской драме, как важен он в организации стихотвор¬
ного текста. Свою постоянную тему имеет едва ли не каждый
персонаж. Без конца говорит о своих несчастьях Епиходов, ли¬
хорадочно ищет деньги Симеонов-Пищик, трижды упоминает
телеграммы из Парижа Раневская, несколько раз обсуждаются
отношения Вари и Лопахина, вспоминают детство Гаев и Ранев¬
ская, Шарлотта и Лопахин. И все о саде, о саде — без конца...
Но главное — герои думают о времени, об уходящей, ус¬
кользающей жизни. Человек в потоке времени —так довольно
абстрактно, но, кажется, точно можно определить внутренний
сюжет «Вишневого сада». В этой пьесе Чехов в последний раз
размышляет о том, что делает с человеком время и можно ли
как-то противостоять ему, удержаться в нем.
Временными указаниями, ориентирами переполнена пьеса.
Вот характерные временные приметы первого действия: на два
часа опаздывает поезд; пять лет назад уехала из имения Ра¬
невская; о себе пятнадцатилетием вспоминает Лопахин, соби¬
раясь в пятом часу ехать в Харьков и вернуться через три не¬
дели; он же мечтает о .дачнике, который через двадцать лет
«размножится до необычайности»; а Фирс вспоминает о дале¬
ком прошлом, «лет сорок — пятьдесят назад». И снова Аня
вспомнит об отце, который умер шесть лет назад и маленьком
брате, утонувшем через несколько месяцев. А Гаев объявит
о себе как о человеке восьмидесятых годов и предложит отме¬
тить столетие «многоуважаемого шкапа». И сразу же будет
названа роковая дата торгов — двадцать второе августа.
Время разных персонажей имеет разную природу. Оно из¬
меряется минутами, месяцами, годами, т. е. имеет разные точ¬
ки отсчета. Время Фирса почти баснословно, оно все — в прош¬
лом и, кажется, не имеет очертаний: «живу давно». Лопахин
мыслит сегодняшней точностью часов и минут. Время Трофи¬
мова— в будущем, но оно столь же широко и неопределенно,
как и прошлое Фирса 16.
Оказываясь победителями или побежденными во внешнем
сюжете, герои чеховской драмы в равной степени останавли¬
ваются перед феноменом времени, вдруг — поверх социальных
и психологических различий — совпадают в глубинном миро¬
ощущении. В самые, казалось бы, неподходящие моменты, по¬
15	См., например: Май мин Е. А. Особенности реализма в драматур¬
гии А. П. Чехова//Проблемы реализма. Вып. 5. Вологда, 1978. С. 105—113;
Минералова И. Г. Проза Чехова и проблема реалистического символа.
М., 1985.
16	Сходную «слоистую» структуру времени выявляет уже в чеховских
«Огнях» В. Б. Катаев: «Временных уровней в „Огнях” не менее десятка».
(См.: Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.
С. 30—45).
352

среди бытовых разговоров, случайных реплик и фраз разные
герои проборматывают слова о непостижимом феномене жизни.
Эти слова — «простые как мычание», в них нет ничего мудре¬
ного, никакой особой «философии времени», если подходить
к ним с требованиями объективной, драматической логики. Но
в них есть другое — глубокая правда лирического состояния,
подобная тоже простым пушкинским строчкам:
Летят за днями дни, и каждый час уносит
Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем
Предполагаем жить... И глядь — как раз — умрем.
(Какая, кажется, и здесь философия?)
«Да, время идет», — вздохнет в начале первого действия
Лопахин, на что Гаев откликнется высокомерно-беспомощным
«кого?» (203). Но репликой раньше он сам, в сущности, гово¬
рил о том же: «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой
самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят один год, как это
ни странно...» (203).
Чуть позже старый Фирс скажет о старом способе сушения
вишен и в ответ на реплику Раневской: «А где же теперь этот
способ?» тоже вздохнет: «Забыли. Никто не помнит» (206).
И кажется, что речь здесь идет не только о вишне, но-и забы¬
том умении жить.
Во втором действии посреди спора о будущем сада Ранев¬
ская произносит после паузы: «Я все жду чего-то, как будто
над нами должен обвалиться дом» (219): И это опять реплика
скорее не внешнего, а внутреннего сюжета, продолжение того
же общего размышления о времени.
В конце второго действия лихорадочные монологи о буду¬
щем декламирует Петя Трофимов.
В третьем действии, даже в высший момент торжества,
у Лопахина вдруг вырвется: «О, скорее бы все это прошло,
скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчаст¬
ливая жизнь» (241).
И в четвертом действии он подумает о том же: «Мы друг
перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит» (246).
Потом эта мысль мелькнет в голове Симеонова-Пищика:
«...Ничего... Всему на этом свете бывает конец...» (249). По¬
том прозвучат бодрые реплики Трофимова и Ани о новой жиз¬
ни, прощальные слова Раневской и ключевая, итоговая фраза
Фирса: «Жизнь-то прошла, словно и не жил...» (254).
Дружно вспоминая прошлое, апеллируя к будущему, все
персонажи «Вишневого сада», кроме удобно устроившегося
в этой жизни, постоянно довольного подлеца Яши, уходят, ус¬
кользают, не хотят замечать настоящего. И это — главный при¬
говор ему. «О страстях и страданиях персонажей „Вишневого
сада” можно бы сказать, что это пир, устроенный в часы, ког¬
да не только чума кончается, но когда и многие из гостей уже
353

неясно догадываются об этом», — тонко заметил Н. Я. Берков¬
ский 17.
Приобщенность к внутреннему, глубинному лирико-ассоциа¬
тивному сюжету определяет и способы характеристики персо¬
нажей пьесы. В. Ермилов в свое время пытался доказать чехов¬
ское определение «Вишневого сада» как комедии, рассматри¬
вая Епиходова, Шарлотту, Дуняшу, Яшу как пародийные от¬
ражения Гаева и Раневской, Гаева и Раневскую — тоже как
сатирических по преимуществу, а всю пьесу — как пародию на
подлинную трагедию 18. В самом деле, не говоря уже о Епихо-
дове или Симеонове-Пищике, в характерах которых комизм на
поверхности и не нуждается в аналитическом выявлении, — ли¬
ния поведения Раневской или Гаева выстроена в пьесе таким
образом, что часто их искренние переживания, попадая в оп¬
ределенный контекст, иронически снижаются, приобретают не¬
глубокий «мотыльковый» характер. К примеру, взволнованный
монолог Раневской в первом действии: «Видит бог, я люблю
родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все пла¬
кала»,— прерывается резко бытовым, деловитым: «Однако же
надо пить кофе» (204). Чехов заботится о том, чтобы не ос¬
таться непонятным, ибо во втором действии прием повторяется.
Длинный исповедальный монолог героини («О, мои грехи...»)
завершается таким образом:
Любовь Андреевн а... И потянуло вдруг в Россию, на родину,
к девочке моей... (Утирает слезы.) Господи, господи, будь милостив, прости
мне грехи мои! Не наказывай меня больше! (Достает, из кармана теле¬
грамму.) Получила сегодня из Парижа... Просит прощения, умоляет вер¬
нуться... (Рвет телеграмму.) Словно где-то музыка. (Прислушивается.)
Гаев. Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре
скрипки, флейта и контрабас.
Любовь Андреевна. Он еще существует? Его бы к нам зазвать
как-нибудь, устроить вечерок (220).
Звуки музыки мгновенно помогаю? Раневской утешиться
и обратиться к вещам более приятным. Точно так же в третьем
действии, в сцене возвращения с торгов, гаевское: «Столько
я выстрадал!» — существенно корректируется иронической ав¬
торской ремаркой: «Дверь в биллиардную открыта; слышен
стук щаров... У Гаева меняется выражение, он уже не пла¬
чет» (239).
. Но в пьесе легко увидеть и обратное. В поведении героев
не только трагедия и драма часто срываются в фарс, но и сквозь
водевильность, сквозь комизм и нелепость проглядывает лицо
драмы и трагедии.
В финале «Вишневого сада», расставаясь с домом навсегда,
Гаев не может удержаться от привычной высокопарности:
«Друзья мои, милые, дорогие друзья мои! Покидая этот дом
навсегда, могу ли я умолчать, могу ли удержаться, чтобы не
17	Берковский Н. Я. Указ. соч. С. 160.
18	См.: Ермилов В. Драматургия Чехова. М., 1954. С. 309 — 333.
354

высказать на прощанье те чувства, которые наполняют теперь
все мое существо...» Его обрывают, следует привычно-сконфу¬
женное: «Дуплетом желтого в середину...». И вдруг: «Помню,
когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом
окне и смотрел, как мой отец шел в церковь...» (251—252).
Чувство вырвалось из оков затверженных стереотипов, в душе
этого человека словно зажегся свет, за простыми словами об¬
наружилась реальная боль.
Практически каждому персонажу, даже самому нелепому—
опять же, кроме Яши, что лучше всего характеризует его от-
брошенность, отрезанность от общего мировосприятия героев
пьесы, — дан в «Вишневом саде» момент истины, момент трез¬
вого осознания себя. Такое осознание болезненно, ведь речь
идет об одиночестве, неудачах, уходящей жизни и упущенных
возможностях, но оно и целительно, потому что обнаруживает
за веселыми масками, будто выхваченными из какого-то воде¬
виля, живые страдающие души.
Особенно очевиден и парадоксален этот принцип в приме¬
нении к наиболее простым, казалось бы, характерам Епиходо-
ва, Симеонова-Пищика, Шарлотты. С первым все время про¬
исходят несчастья, все силы второго устремлены на добывание
денег, третья бесконечно показывает фокусы. Но последний мо¬
нолог Пищика, так ли он комичен:
«Ну, ничего... (Сквозь слезы.) Ничего... Величайшего ума люди... эти
англичане... Ничего... Будьте счастливы... Бог поможет вам... Ничего... Все¬
му на этом свете бывает конец... (Целует руку Любови Андреевне.) А дой¬
дет до вас слух, что мне конец пришел, вспомните вот эту самую... лошадь
и скажите: „Был на свете такой, сякой... Симеонов-Пищик... царство ему
небесное'’... Замечательнейшая погода... Да... (Уходит в сильном смущении,
но тотчас же возвращается и говорит в дверях.) Кланялась вам Дашенька!
(Уходит)» (249).
Этот монолог — своеобразная «пьеса в пьесе» со своим текстом
и подтекстом, с богатством психологических реакций, с пере¬
плетением серьезного и смешного.
А размышления Шарлотты в начале второго действия
с пронзительным рефреном: «А откуда я и кто я — не знаю
<\..>. Кто я, зачем я, неизвестно...» (215—216)? В. Ермилов
прокомментировал их: «Кстати сказать, не слишком большая
серьезность, гротескность всего ее грустного высказывания
подчеркивается и этой мелочью: в самый печальный момент
раздумий над своей судьбой Шарлотта „достает из кармана
огурец и ест”. Все-таки очень — по-чеховски! — неожиданно,
что дама таскает в кармане огурцы... Судьба Шарлотты Ива¬
новны после продажи вишневого сада устроится: она, по всей
вероятности, вновь найдет место гувернантки, вернее, забавной
приживалки»19. Так судьбу героини почему-то устраивает ли¬
тературовед, но не писатель! А огурец, появляющийся в этой
сцене, ничуть не более комичен, чем висящая на стене карта
19	Там же. С. 310.
355

Африки в «Дяде Вайе». Если это эксцентрика, то — трагиче¬
ская, подчеркивающая абсолютное, «тотальное» одиночество
героини, человека без паспорта, без родины, без близких. И она
«работает» на общее настроение пьесы, на ее внутренний
сюжет.
Точно так же реальная боль прорывается в монологах недо¬
тепы Епиходова сквозь его «галантерейные» словечки и беско¬
нечные придаточные. «Я развитой человек, читаю разные заме¬
чательные книги, но никак не могу понять направления, чего
мне собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно
говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер»
(216). Ведь это гамлетовское «быть или не быть», только по-
епиходовски неуклюже сформулированное!
Систему чеховских персонажей и каждого из них в отдель¬
ности не стоит окрашивать в какой-то один цвет. Самое инте¬
ресное в них — как раз парадоксальность, непредсказуемость,
легкость переходов между эмоциональными состояниями, рез¬
кое сближение полюсов. Практически все чеховские герои жи¬
вут в особом, лихорадочном ритме.
Слово «нервный» сравнительно поздно
Появилось у нас в словаре —
У некрасовской музы нервозной
В петербургском промозглом дворе...
Крупный счет от модистки и слезы,
И больной истерический смех.
Исторически эти неврозы
Объясняются болью за всех,
Переломным сознаньем и бытом.
Эту нервность, и бледность, и пыл,
Что неведомы сильным и сытым,
Позже в женщинах Чехов ценил.
Меж двух зол это зло выбирая,
Если помните... ветер в полях,
Коврин, Таня, в саду дымовая
Горечь, слезы и черный монах.
А теперь и представить не в силах
Ровной жизни и мирной любви.
Что однажды блеснуло в чернилах,
То навеки осталось в крови.
Возможно, не совсем точное в отношении «словаря» стихот¬
ворение А. Кушнера представляет собой проницательный «куль¬
турологический этюд», в центре которого важная черта чехов¬
ского мира (не случайно подробно, «крупным планом» здесь
описана лишь фабула «Черного монаха»).
В толковых словарях слово нервный появилось в начале
XIX в. Но литературе этого времени оно практически неведомо,
свидетельство -чему, например, «Словарь языка Пушкина».
У Пушкина нервный встречается лишь однажды, да и то в кри¬
тической статье, еще по разу — нервы (в письме) и нервический
(в незаконченном «Романе в письмах».20 Но дело, ко-
20 Словарь языка Пушкина. Т, 2. М., 1958. С. 833.
356

вечно, не в слове, а в свойстве, которое оно обо¬
значает.
«Нервность» — вполне периферийная особенность мира Пуш¬
кина и его современников, лишь изредка проявляющаяся в ха¬
рактеристике отдельных персонажей (скажем, сентиментальной
барышни). Мир, в котором существуют герои Пушкина, Гого¬
ля, потом Тургенева, Толстого, может быть трагичен, но стаби¬
лен, устойчив в своих основах. К концу XIX в. эти основы по¬
шатнулись. «Переломные сознанье и быт» у Чехова, пожалуй,
находят свое завершение, наиболее глубокую эстетическую
реализацию.
«Как все нервны! Как все нервны!» — ставит диагноз док¬
тор Дорн в «Чайке» (13; 20). «...Он чувствовал, что его полу-
больным, издерганным нервам, как железо магниту, отвеча¬
ют нервы этой плачущей, вздрагивающей девушки», — так опи¬
саны отношения Коврина и Тани в «Черном монахе» (8; 240).
«Он догадывался, что иллюзия иссякла и уже начиналась но¬
вая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем
и личным счастьем», — таков итог пробуждения «учителя сло¬
весности» Никитина от спокойного сна обывательского сущест¬
вования (8; 331—332).
«Нервность» — нерв мира Чехова. В данном случае — свой¬
ство не отдельного персонажа, а всей атмосферы «Вишне¬
вого сада». Причем слову атмосфера в применении к чеховско¬
му творчеству пора придать не условно метафорический (об
особой «атмосфере», «настроении» постановок Чехова в МХТ
критики говорили еще при жизни писателя; «Дайте мне атмо¬
сферы!»— восклицает акушерка Змеюкина в «Свадьбе»—12;
111), а более точный терминологический смысл.
Опора для такого понимания находится в «фамильной» че¬
ховской традиции. «Атмосфера» была ключевым понятием
в эстетической системе М. А. Чехова, замечательного актера,
племянника Антона Павловича. Чехов-младший называл атмо-
сферу «душой спектакля» 21, «сердцем всякого художественного
произведения» (195), выстраивал целую «лестницу» эмоцио¬
нальных состояний, которые должны быть реализованы на сце¬
не: настроение, чувство персонажа в данный момент — его ат¬
мосфера, т. е. эмоциональная доминанта характера, — атмосфе¬
ра сцены, действия, эпизода — наконец, общая атмосфера
спектакля, представляющая собой партитуру, динамику атмо¬
сфер. Наибольшее значение М. Чехов придавал как раз атмо¬
сфере общей, вырастающей из жизненной практики и нуждаю¬
щейся в художественном воссоздании.
«Все мы знаем, что такое атмосфера. Мы эту проблему уже
не раз затрагивали, — рассуждает он в одной из поздних лек¬
ций.— Говорили об общей атмосфере, объективной атмосфере.
21 Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 2. М., 1986. С. 137.
357

Атмосфера окружает все: нас, дома, местности, жизненные со¬
бытия и т. д. Войдите, к примеру, в библиотеку, в церковь, на
кладбище, в больницу Или в антикварную лавку, и вы сразу
уловите атмосферу, которая лично никому не принадлежит.
Просто общая, объективная атмосфера, присущая тому или
иному месту, зданию, улице». (342).
Главное же свойство атмосферы, воссозданной на сцене,
М. Чехов видит в следующем: «Атмосфера обладает силой из¬
менять содержание слов и сценических положений... Одна и та
же сцена (например, любовная) с одним и тем же текстом про¬
звучит различно в атмосфере: трагедии, драмы, мелодрамы,
комедии, водевиля и фарса... Смысл этой сцены станет в каж¬
дой из названных атмосфер совсем другим. „Люблю!” — в ат¬
мосфере трагедии или фарса!!!» (140).
Трудно избавиться от ощущения, что чеховская «теория ат¬
мосферы» возникает как результат осмысления прежде всего
чеховских пьес: настолько убедительно она поясняет их эсте¬
тическую структуру, выводится из них.
В «Вишневом саде» очевидна и атмосфера каждого персо¬
нажа, и партитура атмосфер, движение от действия к дейст¬
вию: сопутствующая приезду суета и утренняя беспорядочность
первого действия; длинные вечерние дачные разговоры в поле
у покривившейся часовенки в действии втором; надрывное ве¬
селье и ожидание результата торгов, своеобразный' «пир во
время чумы» в третьем действии; пронзительное чувство кон¬
ца, расставания с домом, с прошлым, с надеждами в действии
четвертом.
Но доминантой, «душой», «сердцем» «Вишневого сада» ока¬
зывается атмосфера зыбкости, неустойчивости, нервности, жиз¬
ни «враздробь». «Руки трясутся, я в обморок упаду» (Дуняша);
«Я не спала всю дорогу, томило меня беспокойство» (Аня);
«Я не переживу этой радости...» (Раневская); «А у меня дро¬
жат руки: давно не играл на биллиарде» (Гаев); «Сердце так
и стучит» (Варя); «Погодите, господа, сделайте милость, у ме¬
ня в голове помутилось, говорить не могу...» (Лопахин). И —
внезапное, как из-под земли, появление прохожего. И — звук
лопнувшей струны.
Эта всеохватывающая атмосфера пьесы если не отменяет,
то необычайно сглаживает границу, существовавшую сто¬
летиями,— эстетическую границу между «главным» и «второ¬
степенными» персонажами. «Вообще к персонажам первого
плана и к персонажам второстепенным, эпизодическим издав¬
на применялись разные методы. В изображении второстепенных
лиц писатель обычно традиционнее; он отстает от самого се¬
бя»,— замечает Л. Я. Гинзбург22. Современный прозаик слов¬
но продолжает размышления теоретика: «Одних героев автор
,22 Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л., 1979. С. 71.
358

„лепит”..., других „рождает”... как живого человека; одни раз¬
решены „извне”, другие — „изнутри”; одни ближе автору, род¬
ней, „дороже”, другие — дальше, двоюродней... наконец, одни
есть, по давно укоренившемуся делению, второстепенные, дру¬
гие — главные, причем второстепенные — второстепенны не по
нагрузке и роли в сюжете, они второстепенны по качеству
(в диалектическом понимании), по сравнению с героем „глав¬
ным”. И главный, и второстепенный населяют одно пространст¬
во повествования и взаимодействуют как живые люди, то есть
по демократическим идеалам жизни, и тот и другой равно¬
правны. Не равноправны они все по тому же свому происхож¬
дению (способу рождения) и по мере нашего читательского
сочувствия, объясняющегося мерой узнавания, выражающегося
в олицетворении себя в герое... Что такое литературный герой
в единственном числе — Онегин, Печорин, Раскольников, Мыш¬
кин?.. Чем он отличен от литературных героев в числе множе¬
ственном— типажей, характеров, персонажей? В предельном
обобщении — родом нашего узнавания. Персонажей мы по¬
знаем снаружи, героя — изнутри; в персонаже мы узнаем дру¬
гих, в герое —себя»23.
Суждения А. Битова точны и глубоки в применении к «до-
чеховской» традиции. Но кто здесь, в «Вишневом саде», дан
«снаружи», а кто «изнутри»? «Снаружи», пожалуй, один лишь
Яша. А в других случаях художественная «оптика» постоянно
меняется. Глубоко прав, на наш взгляд, много ставивший Че¬
хова венгерский режиссер И. Хорваи, сказавший о его «внешне¬
внутренним видении»24.
Действительно, об одних персонажах «Вишневого сада» го¬
ворится больше, о других—меньше, но разница эта, скорее,
количественная, ибо каждый из них не «персонаж», но — «ге¬
рой». Гоголевский Бобчинский или, скажем, Кудряш Остров¬
ского не могут оказаться в центре внимания, стать «героями»
пьесы, для этого в «Ревизоре» и «Грозе» мало драматического
материала. Граница между этими «персонажами» и Хлестако¬
вым, Катериной непреодолима. Напротив, легко представить
себе водевиль (но чеховский, далеко не беззаботно смешной!)
о Епиходове, сентиментальную драму о Шарлотте, вариацию
на тему «все в прошлом», героем которой будет Фирс, «историю
любви» (тоже по-чеховски парадоксальную) Вари и Лопахи-
на и т. д. Для таких «пьес в пьесе» (рассуждают же литерату¬
роведы о «пьесе Треплева») материала вполне достаточно. Ед¬
ва ли не каждый персонаж «Вишневого сада» может стать
героем, в каждом — при желании — можно узнать себя.
Ритм существования чеховских героев, их положение «на
грани» весьма близки современному сознанию (только сегодня
чеховской «нервности» аналогично, вероятно, иное понятие, ко¬
23	Битов, Андрей. Статьи из романа. М., 1986. С. 162—163.
24	Чеховские чтения в Ялте: Чехов сегодня. М., 1987. С. 36.
359

торое давно вышло за специальные рамки и стало одним из
символов века, — «стресс»).
Такую диалектическую природу образного мира «Вишнево¬
го сада» чувствовали уже некоторые современники Чехова.
«В третьем акте на фоне глупого „топотания” — вот это „то¬
потание” нужно услышать—незаметно для людей входит Ужас:
„Вишневый сад продан”. Танцуют. „Продан”. Танцуют.
И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит
такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в вашем
рассказе „Тиф”. Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны
звуки смерти. В этом акте что-то метерлинковское, страшное.
Сравнил только потому, что бессилен сказать точнее. Вы не¬
сравнимы в вашем великом творчестве», — писал автору
В. Мейерхольд 8 мая 1904 г.25 На ней настаивают и современ¬
ные режиссеры, тонкие интерпретаторы чеховских пьес. «Дра¬
матургия Чехова. А если все эти настроения, вся эта зализан¬
ная матовость медлительных темпов — мнимые. Просто стили¬
зация. Выражение верхнего слоя приемами искусства начала
века, любившего замедленность, акварельность, блеклые крас¬
ки, тихие голоса. Если нет здесь ни элегий, ни рапсодий,
а есть чеховская жизнь, чеховская — т. е. прежде всего в своем
изображении лишенная красивости, где „осетрина-то с душком”
неминуемо.
Если есть в этих пьесах прежде всего энергия, сила крика:
„так жить нельзя!”. Если три сестры не плакуче-безвольны, но
живут в быстром, стремительном ритме...
Может быть, все дело в том, что поэзия таится, скрытая где-
то в глубине, в сути образов — и она противоположна густоп¬
сово-прозаической внешности. И может быть, только в какие-
то минуты вдруг этот внутренний слой становится и наружным.
Играть быстро, энергично в среде некрасивой, прозаической.
И только в секунды вознестись поэзией, но поэзией не аква¬
рельной, а высокой, трагической», — записывает в начале 50-х
годов свои догадки о структуре чеховских пьес Г. Козинцев26.
Позднее Г. Товстоногов скажет о «стыке трагедийного и ко¬
мического и обыденного, но... стыке такой резкости и контра¬
стности, о которой мы сейчас, с нашим грузом „чеховских”
традиций, даже и вообразить боимся»27.
В 80-е годы эстафету словно подхватывает много ставивший
Чехова А. Эфрос, определяющий «Вишневый сад» как «неве¬
роятный драматический гротеск»: «Это совсем не традицион¬
ный реализм. Тут реплика с репликой так соединяются, так со¬
четаются разные события, разные пласты жизни, что получа¬
ется не просто реальная, бытовая картина, а гротескная, иногда
фарсовая, иногда предельно трагичная. Вдруг — почти мис¬
25	Литературное наследство. Т. 68. М., 1960. С. 448.
26	Козинцев Г. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. Л., 1984. С. 376—377.
27	Товстоногов Г. Круг мыслей. Л., 1972. С. 133.
360

тика. А рядом — пародия. И все это сплавлено во что-то одно,,
в понятное всем нам настроение, когда в житейской суете при¬
ходится прощаться с чем-то очень дорогим»28.
В свете сказанного слишком «терминологическим» представ¬
ляется спор, ведущийся о жанре «Вишневого сада». Комедия,
лирическая комедия, драма . (как литературный род, объеди¬
няющий, синтезирующий трагическое и комическое), трагико¬
медия, трагедия («Для простого человека это трагедия» —
Станиславский)? Важно видеть в пьесе диалектическую сра-
щенность, гармоническое единство самых разнообразных эле¬
ментов, а обозначить его можно по-разному.
* *
*
Диалектическая антиномичность образной структуры пьесы
проявляется и в ее речевой партитуре. Внешнему сюжету, внеш¬
нему действию соответствует привычная для реалистической
драмы, и Чехова в том числе, характерность речи каждого пер¬
сонажа: биллиардные термины Гаева, витиеватость Епиходова,
восторженность Пищика и т. д. Но на ином уровне, во внутрен¬
нем сюжете, возникает, как уже отмечено, общая лирическая
стихия, которая подчиняет себе голоса отдельных персонажей.
«Вы уехали в Великом посту, тогда был снег, был мороз, а теперь?
Милая моя!.. Заждалась вас, радость моя, светик...» (200).
«Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши
удивительные трогательные глаза глядели на меня, как прежде» (204).
«Какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют!» (209).
«О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять
ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...» (210).
Где здесь служанка, где купец, где барыня? Где отцы, где
дети? Такого рода реплики организуются в единый ритм свое¬
образного «стихотворения в прозе».
В целом же стилистический диапазон пьесы оказывается
очень широк: от «Надоел ты, дед... Хоть бы ты скорее подох»
до «О мой милый, мой нежный, мой прекрасный сад!.. Моя
жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!».
Однако есть в пьесе и третий, парадоксальный уровень об¬
щения персонажей — несловесный. После бурных монологов,
лирических излияний возникают в развитии действия момен¬
ты, когда персонажи вдруг замолкают, и в этой тишине проис¬
ходит самое главное: герои думают, возникает общение душ.
Говоря парадоксально, для чеховской драмы наиболее ре¬
зультативно молчание. Не случайно ремарка «Пауза» становит¬
ся одним из характернейших элементов чеховской драмы, на¬
чиная с первой пьесы без названия. В «Вишневом саде» 31 па¬
уза, причем наиболее насыщено ими «бездейственное» второе
действие, где герои размышляют наиболее интенсивно. Паузы
28 Эфрос А. Продолжение театрального рассказа. М., 1985. С. 332.
361

играют большую роль в формировании чеховского подтекста29.
«Дочеховский театр — по преимуществу театр вербальный.
В чеховской драме слова не занимают главенствующего поло¬
жения в общении. Чехов принес на сцену разлад между дей¬
ствием словесным и действием пластическим, поступком („же¬
стом”). В чеховском театре слова становятся своеобразной ма¬
ской, скрывающей истинные чувства и побуждения. А. П. Чехов
поставил перед театром проблему неисчерпаемости драмы тек¬
стом»,— замечает современный театровед30.
Не менее важны в образной структуре пьесы система симво¬
лов и главный из них, вынесенный в заглавие драмы. Он тоже,
как и все в пьесе, диалектичен, антиномичен. Даны его кон¬
кретные, бытовые приметы: о вишневом саде говорится в эн¬
циклопедии, цветущие деревья видны в окна дома, с него соби¬
рали когда-то большие урожаи, в конце его рубят «веселые дро¬
восеки». Но именно вокруг сада выстраиваются размышления
героев о времени, о прошлом и будущем России, именно он
«провоцирует» самые исповедальные монологи и реплики, прояв¬
ляет характеры героев, обозначает поворотные моменты сюже¬
та. Так конкретный образ перерастает в символ, связывая во¬
едино основные мотивы пьесы.
Аня: <...> Я дома! Завтра утром встану, побегу в сад... (200).
Л о п а х и н. Местоположение чудесное, река глубокая. Только, конеч¬
но, нужно поубрать, почистить... например, скажем, снести все старые по¬
стройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вырубить старый
вишневый сад...
Любовь Андреевна. Вырубить? Милый мой, простите, вы ни¬
чего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже
замечательное, так это только наш вишневый сад.
Л о п а х и н. Замечательного в этом саду только то, что он очень боль¬
шой (205).
Гаев.	Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длин¬
ная аллея идет прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные
ночи. Ты помнишь? Не забыла?
Любовь Андреевн а... О, мое детство, чистота моя! В этой дет¬
ской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною
каждое утро, и тогда он был точно таким, ничего не изменилось (209—210).
Аня. Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишне¬
вого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле
нет лучше места, как наш сад.
Трофимов. Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на
ней много чудесных мест (227).
Л о п а х и н. Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит
топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы
дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь... (240).
Любовь Андреев на. О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!..
Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!.. (253).
29 См. об этом: Левитан Л. С. Многоплановость сюжета пьесы
А. П. Чехова «Вишневый сад»//Сюжетосложение в русской литературе/
Под ред. Л. М. Цилевича. Даугавпилс, 1980. С. 132—135.
зй Таранова Е. П. Проблемы интерпретации классической пьесы
(А. П. Чехов. «Вишневый сад»: пьеса и сцена). Л., 1985. С. 9—10.
362

Этот образ вызвал в свое время, как известно, суровую от¬
поведь Бунина, отказавшегося прочесть его символический
смысл и упрекнувшего Чехова в недостаточной реалистичности:
«Вопреки Чехову, нигде не было в России садов сплошь виш¬
невых»31. «С появлением чеховской пьесы, — возражает совре¬
менный режиссер, — эта бунинская правда (а быть может, он
в чем-то и был прав) переставала казаться правдой. Теперь та¬
кие сады в нашем сознании есть, даже если буквально таких
и не было»32.
Причем важно заметить, что в отличие, например, от «Чай¬
ки», где символ имеет локальный характер, в «Вишневом са¬
де» Чехов находит простой и в то же время глубокий охваты¬
вающий символ, позволяющий «стянуть» в одно целое самые
разнообразные содержательные аспект^ пьесы, показать ха¬
рактеры вне прямого конфликта, в форме реакции, отношения
к центральному символическому образу. На главенствующую
роль этого образа обратил внимание уже Короленко, сужде¬
ние которого цитировалось ранее. Позднее об этом точно ска¬
зал Г. А. Гуковский: «Раневская, Гаев, Фирс— это люди; каж¬
дый из них имеет свой личный характер, и все они, порознь
и вместе, обусловлены социальной судьбой того уклада жизни,
который их породил и сформировал их психологический тип.
При этом все они — не отдельны, не суммированы, а интегри¬
рованы в пьесе; не каждый из них в особенности своей — герой
пьесы, а именно вся жизнь в своем единстве; скорее всего,
центральным героем пьесы является не кто иной, как Вишне¬
вый Сад. Драматург создал картину жизненного процесса,
в который люди входят как высшая ценность, но и как элемен¬
ты, неотделимые от целого»33.
Существенное значение в символическом плане пьесы имеет
и еще один образ, звуковой — знаменитый звук лопнувшей
струны, дважды использованный в «Вишневом саде». В статье
Г. А. Вялого сведены воедино уже замеченные И. Г. Ямполь¬
ским, Л. Э. Найдич его образные аналоги: в поэме Тургенева
«Стено» и в его же стихотворении в прозе «Нимфы», в стихотво¬
рении Г. Гейне «Она угасла»34. Совпадения эти носят, скорее
всего, типологический характер, ибо поэма Тургенева напеча¬
тана уже после смерти Чехова; о знакомстве Чехова с другими
источниками сведений нет. Существует, однако, еще один ис¬
точник, где встречается сходный образ в сходной функции, не
знать который Чехов не мог. Потому что это — «Война и мир».
В эпилоге толстовского романа (ч. 1, гл. XIV) Пьер рассуж¬
дает: «Что молодо, честно, то губят! Все видят, что это не мо¬
жет так идти. Все слишком натянуто и непременно лопнет...»
31	Литературное наследство. С. 674.
32	Эфрос А. Указ. соч. С. 23.
33	Гуковский Г, А. Изучение литературного произведения в школе.
М.; Л., 1966. С. 216.
34	Театр. 1985. № 1. С. 187.
363

И чуть далее: «Когда вы стоите и ждете, что вот-вот лопнет
эта натянутая струна; когда все ждут неминуемого переворо¬
та,— надо как можно теснее и больше народа взяться рука
с рукой, чтобы противостоять общей катастрофе» 35.
Если охватывающий символический образ вишневого сада —
ядро, сердце изображаемого мира, то звук лопнувшей стру¬
ны— знак конца этого мира, мира, взятого как целое, во всех
его противоречиях.
Герои — все — бегут от настоящего, и это приговор ему, за¬
метили мы ранее. Но и такая мысль имеет в пьесе Чехова про¬
тивоположную сторону. Гибель вишневого сада (прекрасно¬
го)— в разной, конечно, степени, но все-таки приговор тем лю¬
дям, которые не смогли или не захотели его спасти.
* *
*
Театроведы отмечают: главной сложностью и препятствием
в постановках Чехова является «отсутствие в спектаклях на¬
стоящего ансамбля, который не просто существен для полно¬
ценной сценической жизни чеховской пьесы, а необходим ей как
воздух»36. Необходимость ансамблевого подхода диктуется са¬
мой структурой чеховских драм, в которой гармонически све¬
дены, уравновешены самые противоположные элементы. «Ав¬
тор „Вишневого сада”, — размышляет далее Г. Холодова,—
по-видимому, привлекателен сегодня для режиссеров более
всего своим универсализмом... Тем, что он в свое магнитное
реалистическое пространство включает разные эстетические ра¬
курсы жизни и искусства: в одном лице лирик, сатирик, сим¬
волист, импрессионист, натуралист, реалист, комедиограф и тра¬
гик, поэт и философ»37.
Из литературоведов наиболее отчетливо писала об этом
свойстве чеховского творчества Э. А. Полоцкая, называя его
антиномичностью: «Перед нами ... целый ряд* антиномических
связей. Повседневное и исключительное, частное и общее, глав¬
ное и второстепенное, смешное и грустное, — при отборе жиз¬
ненных явлений. Светлое и темное, доброе и злое, привязан¬
ность к косному быту и порывы к освобождению от него — при
изображении человеческой души. Неразрывная связь между
внешними событиями в жизни человека и конфликтом в его со¬
знании. Сплав объективных и субъективных элементов стиля.
Встреча конкретного, вполне реального значения с абстракт¬
ным в символических образах, обобщающих деталях, подтек¬
сте. Одним словом, перекличка переднего плана изображения
35	Т о л с т о й Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 7. М., 1981. С. 296.
36	Холодова Г. Указ. соч. С. 150.
37	Там же.
364

с дальним — на любом участке текста, в каждом художествен¬
ном элементе»38.
В применении к «Вишневому саду» антиномический ряд вы¬
страивается примерно следующим образом: двуплановость кон¬
фликта, которая находит выражение во внешнем и внутреннем
сюжете; сложность, неоднозначность как психологической ха¬
рактеристики большинства персонажей, так и авторского от¬
ношения к ним; резкое соединение, стык в структуре пьесы
трагического и комического, эмпирики и символики, повество¬
вательных и лирических элементов; двуплановость художе¬
ственной речи. Диалектичность оказывается универсальным
принципом построения последней чеховской драмы.
Короленко и Горький — возвращаясь к началу нашей
статьи — были по-своему правы, так читая «Вишневый сад»
в 1903—1904 гг. На фоне их современности конфликт драмы,
действительно, мог показаться старомодным («все это уже было
в его пьесах»), настроение — беспредметно-элегическим («нам
нужно экономить наши вздохи»). И, конечно, горьковские «Ме¬
щане», «Враги», «Дачники» внешне более точно передавали
смысл тех жестких и жестоких социальных столкновений, ко¬
торые потрясут Россию через год после смерти Чехова, а потом
еще через двенадцать лет, когда дома, сады, библиотеки будут
гибнуть в пламени пожаров, и уход старого уклада с истори¬
ческой арены будет не так безволен. Но дело в том, что Чехов
смотрит , на тот же конфликт с какой-то иной точки зрения,
будто из нашей современности. Он видит и правоту неправых,
и неправоту правых, и гибель красоты, которая неизбежна и по¬
тому трагична, и беспомощность всех перед лицом беспощад¬
ного времени, и необходимость веры и оптимизма, потому что
ничего иного не остается и не бывает, пока жив человек.
Общая структура пьесы, «образ мира, в слове явленный»
(охватывающий символ и столкновение вокруг него разных по¬
колений, социальных групп и психологических типов), — ока¬
зались необычайно емкими. Сходное построение и взгляд легко
увидеть в самых разнообразных литературных явлениях, где
речь идет о ситуации исторического перелома: в «Днях Тур¬
биных» М. Булгакова и романе Г. Г. Маркеса «Сто лет одино¬
чества», в «Прощании с Матерой» В. Распутина и «Доме»
Ф. Абрамова. Речь здесь, понятно, не о влиянии, а об откры¬
тии «формы времени», которая оказалась необычайно продук¬
тивной.
38 Развитие реализма в русской литературе. Т. 3. С. 108—109. См.
также: Время и судьбы русских писателей. М., 1981. С. 338—340.

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие		 3
Хализев В. Е. (Моек. ун-т). Драматическое произведение и некоторые
проблемы его изучения	 6
Бухаркин П. Е. (Ленингр. ун-т). Трагедия В. А. Озерова «Димитрий
Донской»	'	28
Билинкис М. Я. (Ленингр. ун-т). В контексте литературных
споров (Комедия А. А. Шаховского «Урок кокеткам, или
Липецкие воды»)	46
Маркович В. М. (Ленингр. ун-т). Комедия в стихах А. С. Грибоедова
«Горе от ума»	59
Карпов А. А. (Ленингр. ун-т). «Борис Годунов» А. С. Пушкина . .	91
Виролайнен' М. Я. (Ин-т русск. лит-ры АН СССР). Ловушка Мефи¬
стофеля («Сцена из Фауста»	А. С.	Пушкина)	108
Коровин В. И. (Моек. пед. ин-т им. В. И. Ленина). Герой и миф
(По драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад») 	122
Маркович В. М. (Ленингр. ун-т). Комедия Н. В. Гоголя «Ревизор» 135
Тиме Г. А. (Ин-т русск. лит-ры АН СССР). Водевиль Д. Т. Ленского
«Простушка и воспитанная»	164
Муратов А. Б. (Ленингр. ун-т). «Светская комедия» И. С. Тургенева
«Где тонко, там и рвется» .	.				 172
Журавлева А. И. (Моек. ун-т). Комедия А. Н. Островского «Свои
люди'—сочтемся!» . 		.',185
Журавлева А. И. (Моек. ун-т). «Гроза» А. Н. Островского	196
Билинкис Я. С. (Ленингр. пед. ин-т им. А. И. Герцена). Человек
без нравственных ограничений (Опыт А. Н. Островского «На всяко¬
го мудреца довольно простоты»)	............	212
Отрадин М. В. (Ленингр. ун-т). «Бесприданница» А. Н. Островского 226
Сухих И. Н. (Ленингр. ун-т). Драматическая сцена М. Е. Салтыкова-
Щедрина «Выгодная женитьба»	 243
Соколинский Е. К. (Ленингр. гос. публ. б-ка). Парадоксы «Смерти
Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина	_	. 249
Иезуитов С. А. (Ленингр. ун-т). Трагедия А. К. Толстого «Смерть
Иоанна Грозного»	267
Столярова И. В. (Ленингр. ун-т). Драма Н. С. Лескова «Расточитель» 283
Казакова Я. А. (Ленингр. ун-т). Народная драма Л. Н. Толстого
«Власть тьмы» (мистерия XIX	века)	  301
Муратов А. Б. (Ленингр. ун-т). «Медведь», «шутка» А. П. Чехова . . 313
Иезуитова Л. А. (Ленингр. ун-т). Комедия А. П. Чехова «Чайка» как
тип новой драмы	323
Сухих И. Я. (Ленингр. ун-т). «Вишневый сад» А. П. Чехова . . . 347
.366

Научное издание
Анализ драматического произведения
Редакторы Р. И. Беккер, В. //. Казало
Обложка художника Л В. Смирнова
Художественный редактор В. В. Пожадаев
Технический редактор А. В. Борщева
Корректоры Н. А. Сане Никольская, С. К. Школьникова
ИБ 2828

Сдано в набор 11.11.87. Подписано в печать 02.08.88. М-37753. Формат 60x907i«. Бумага тип. № 2.
Гарнитура литературная. Печать высокая. Уел. печ. л. [23. Уел. кр.-отт. 23,13. Уч.-изд. л. 25,2.
Тираж 7956 экз. Заказ № 176. Цена 2 р. 20 к.
Издательство ЛГУ им. А. А. Жданова. 199034, Ленинград, Университетская наб., 7/9.
Сортавальская книжная типография Государственного комитета Карельской АССР по делам
издательств, полиграфии и книжной торговли, 186750, Сортавала» ул. Карельская, 42.