/
Author: Комарова В.П.
Tags: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран монография драматургия художественная литература филология литературоведение английская литература
ISBN: 5-288-00186-3
Year: 1989
Text
ЛЕНИНГРАДСКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
В.П.КРМ4РОИ4
МЕТ4ФОРЫ
И
Л41ЕГОРК/
ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
ШЕКСПИР!
ЛЕНИНГРАД
ИЗДАТЕЛЬСТВО ЛЕНИНГРАДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
1989
ББК 83.34 Англ.-8
К63
Рецензенты: д-р филол. наук В. Е. Балахонов (Ленинград-
ский ун-т), д-р филол. наук Н. П. Михальская (Московский
гос. пед. ин-т им. В. И. Ленина)
Печатается по постановлению Редакционно-издательского совета
Ленинградского университета
Комарова В. П.
К 63 Метафоры и аллегории в произведениях Шекспи-
ра.— Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1989.— 200 с.
ISBN 5-288-00186-3.
В монографии исследуются внутренние закономерности сло-
весных образов в произведениях Шекспира, их идейная и эмо-
циональная роль, показан реалистический характер шекспиров-
ских метафор. Жизнь государства и общества часто предстает
у Шекспира в сложных аллегориях: сад, корабль, океан и реки,
пчелиный улей, дерево и др.,— что помогает понять общие зако-
ны жизни и характеры героев. Главное внимание уделено траге-
диям «Юлий Цезарь», «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Король
Лир» и «Кориолан».
Для литературоведов, преподавателей английского языка
и литературы, переводчиков и читателей, интересующихся зару-
бежной литературой.
4603020000—073
К 076(02)—89--- 139—89 ББК 83.34 Англ.-8
Комарова Валентина Петровна
Метафоры и аллегории
в произведениях Шекспира
Редактор И. С. Яворская
Художественный редактор В. В. Пожидаев
Художник Д. В. Уркинеев
Технический редактор Л. А. Топорина
Корректоры Н. М. Каплинская, Г. А. Янковская
ИБ № 3084
Сдано в набор 05.08.89. Подписано в печать 05.04.89. М-21080. Формат 60X90 Vie. Бумага тип.
№ *2. Гарнитура литературная. Печать высокая. Уел, печ. л. 12,5. Усл. кр.-отт. 12,75. Уч.-
изд. л. 13,59. Тираж 7958 экз. Заказ 2987. Цена 1 руб.
Издательство ЛГУ 199034. Ленинград, Университетская наб., 7/9
Республиканская ордена «Знак Почета» типография им. П. Ф. Анохина
Государственного комитета Карельской АССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли. 185630, г. Петрозаводск, ул. «Правды», 4.
ISBN 5-288-00186-3 @ Издательство Ленинградского университета, 1989
Введение
Метафоры и аллегории—многокрасочный, сложный и дина-
мичный мир поэтики Шекспира, связанный с другими словесны-
ми образами его произведений. Этот мир труден для понимания,
о чем свидетельствуют разногласия среди комментаторов.
Трудность объясняется особенностями поэтического вообра-
жения Шекспира — необыкновенным богатством образных
ассоциаций, в которых отражены жизнь природы и общества,
психология героев, авторская этическая или историческая пози-
ция, глубокие идеи, поясняющие авторский замысел произведе-
ния.
Для того чтобы в полной мере ощутить своеобразие шекспи-
ровских метафор, необходимо читать Шекспира в подлиннике,
изучив особенности языка XVI в. Не только читатели, но и мно-
гие переводчики пользуются при чтении произведений Шекспи-
ра современными словарями, что приводит иногда к серьезным
ошибкам. Чтобы читать Шекспира, нужно изучить хотя бы
классический труд Эдвина Эббота «Шекспировская граммати-
ка» и пользоваться «шекспировскими словарями», из которых
самым авторитетным является до настоящего времени словарь
Александра Шмидта. Научные издания произведений Шекспи-
ра обычно сохраняют нумерацию строк, принятую в словаре
Шмидта. Одним из самых полезных пособий при чтении Шек-
спира в подлиннике является конкорданс Джона Бартлета,
в котором отражены значимые слова, указано их местонахожде-
ние в тексте, приведены цитаты, поясняющие различные оттенки
значения ’.
Английский язык во времена Шекспира переживал период
бурного развития, отличался богатством лексики, отсутствием
жестких правил, подвижностью границ между частями речи.
Особенно изменчивой и емкой была категория глагола: сущест-
вительные, прилагательные, наречия употреблялись как глаго-
лы, почти любой непереходный в наше время глагол мог иметь
&
прямое дополнение, т. е. использовался как глагол переходный.
Своеобразие глагола поражает именно в языке Шекспира. При-
веду лишь несколько наиболее ярких примеров: ”he godded me”
("Coriolan”, V, 3, 11) — «он обожествлял меня»; ’’such stuff as
madmen | Tongue and brain not” ("Cymbelin”, V, 4, 145), t. e.
буквально: «такая речь, какую сумасшедшие язычат, но не моз-
гуют». В трагедии «Король Лир» изгнанник Эдгар, видя неспра-
ведливость дочерей по отношению к Лиру, вспоминает о неспра-
ведливости своего отца по отношению к нему самому и говорит
о Лире: ”he childed as I fathered” (III, 6, 117), т. e. он (Лир)
так же наделен детьми, как я — отцом, с ним дети поступили
так же, как со мной — отец.
Гибкость языка проявлялась и в употреблении наклонений:
то, что по форме было сослагательным наклонением, могло вы-
ражать желание, условие, следствие, намерение, цель. Многие
слова по значению были близки соответствующим латинским
словам, союзы и предлоги часто обладали совсем не теми значе-
ниями какие они приобрели в позднейшие времена. Если сохра-
нение ритмики требовало опустить артикль, это делалось
с большой легкостью, могло быть выпущено любое слово, если
оно легко угадывалось из контекста.
В современных изданиях Шекспира окончания глаголов при-
ведены в соответствие с существующими грамматическими за-
конами: при двух подлежащих глагол стоит во множественном
числе, хотя в тексте издания первого фолио (1623) глагол име-
ет окончание единственного числа. Между тем установлена за-
кономерность: Шекспир ставил окончание единственного числа
в тех случаях, когда оба существительных действуют совместно,
например: ’’Plenty and peace breeds cowards” (’’Cymbelin”, III,
6, 21) —«Изобилие и мир плодит трусов»; „Where death and hun-
ger dogs the heels of worth” (’’All’s well”, III, 4, 15)—«Где
смерть и голод собачит пятки достоинства» (т. е. преследует за-
слуги подобно собаке).
Особенно трудны для перевода характерные для Шекспира
сложные эпитеты и фразы-определения. Например, Ричард Гло-
стер в притворном негодовании уверяет всех, что он для этого
мира слишком «по-детски глуп», т. е. наивен и доверчив, как ре-
бенок: ”1 am too childish-foolish for this world” (’’Richard III”,
I, 3, 142). В этой же пьесе, когда архиепископ не сразу повину-
ется приказу, Бэкингем бросает реплику, таящую в себе угрозу:
«Вы слишком бессмысленно-упрямы, милорд», — "you are too
senseless-obstinate, mylord” (III, 1, 44). Благодаря этой мощной
стихии словотворчества Шекспир дает определения в необычай-
но сжатой форме.
Во времена Шекспира произношение многих слов отлича-
лось от современного, и легко заметить, что для сохранения
ритма требуется многие слова в его текстах произносить с иным
ударением. Как отметил Эббот, в тот период традиционно анг-
4
лийские ударения часто менялись под влиянием слов, заимство-
ванных из французского, итальянского и латинского языков.
До настоящего времени не решена проблема подлинно шек-
спировской пунктуации, поскольку пунктуация в издании фолио
1623 г. и в прижизненных изданиях кварто различна. Известно,
что многие издания кварто дают не подлинный текст драм
Шекспира, а искаженный, это переработки произведений Шек-
спира в других театрах его времени. Издатели первого фолио —
друзья Шекспира, актеры Хеминдж и Конделл,— утверждают,
что они впервые напечатали текст по рукописям, и нет основа-
ний не верить этому. Пунктуация в изданиях кварто очень упро-
щенная, там преобладают запятые. В тексте первого фолио, на-
против, пунктуация чрезвычайно разнообразная, выразительная,
она как бы подсказывает актерам нужную интонацию. Даже
такая особенность текста фолио, как применение заглавных
букв при написании многих слов, имела значение для актеров —
автор выступает как режиссер, подсказывая актерам, какие
слова нужно особенно подчеркнуть. К сожалению, современные
издания не дают возможности познакомиться с этой особен-
ностью текста.
При чтении Шекспира в подлиннике нельзя забывать
о текстологических вопросах. Многие места в ранних изданиях
казались позднейшим издателям неясными — это были и опе-
чатки и загадки, требующие решения. Отсюда вторжение в из-
дания XIX—XX вв. так называемых «эмендаций», т. е. «улуч-
шений». С течением времени некоторые поправки издателей
полностью вытеснили шекспировский текст. При этом в боль-
шинстве изданий, как на английском языке, так и в переводах,
внесенные текстологические изменения даже не оговариваются,
и читатель не знает шекспировского текста.
Особенно страдает метафорический язык Шекспира в теат-
ральных постановках. Некоторым режиссерам насыщенность
текста поэтическими образами казалась недостатком. Уже при
жизни Шекспира некоторые лондонские труппы упрощали текст,
перерабатывая его для своих условий (другие актеры и зрители,
иное устройство сцены, иные эстетические вкусы). Английский
критик XVII в. Джон Драйден называл стиль Шекспира «тем-
ным» и в своих адаптациях для театра уменьшил количество
метафор, сравнений и образных описаний.
Метафоричность языка — одно из проявлений уникального
по своему разнообразию и богатству стиля шекспировских про-
изведений. Во многих отношениях язык Шекспира явился син-
тезом разнородных языковых явлений, при этом языковые фор-
мы, найденные Шекспиром в его многочисленных источниках
или в произведениях, которые он читал, были им сознательно
переосмыслены, а во множестве случаев он был творцом совер-
шенно новых слов, которые впоследствии вошли в английский
язык.
5
Шекспир впитал не только языковое богатство всех слоев
английского народа его времени, но и язык сочинений разных
эпох, поскольку начитанность Шекспира была поразительна
даже для того времени. В грамматической школе он знакомился
с греческими и римскими классиками. В своем исследовании
Т. У. Болдуин установил знакомство Шекспира с сочинениями
античных поэтов и ораторов в оригинале и в переводах2: в про-
изведениях Шекспира сказалось воздействие римского оратор-
ского искусства, поэзии Вергилия и Горация, сочинений Овидия.
Не только лирика Древнего Рима, но и лирическая поэзия Ита-
лии и Франции, английская поэзия Сиднея и Спенсера в той или
иной мере повлияли на поэтический стиль Шекспира. Кроме
того, в ранних пьесах Шекспир сознательно имитирует и паро-
дирует стиль многих современных ему драматургов, поэтому
исследователи часто приписывали авторство трилогии о Генри-
хе VI Кристоферу Марло, а нескольких анонимных драм —
Шекспиру.
Большое языковое богатство обнаружил Шекспир в огром-
ном труде Рафаэля Холиншеда «Хроники Англии, Шотландии
и Ирландии», интересном не только содержанием, но и особен-
ностями языка. Холиншед был добросовестным компилятором
и часто переписывал свои источники, почти не изменяя их, по-
этому в сочинении Холиншеда присутствует удивительная пест-
рота стиля (только для разделов истории Англии он использо-
вал сочинения нескольких сотен авторов). Например, стиль
знаменитого французского историка Фруассара и живописные
драматические описания восстания Уота Тайлера из анонимной
хроники Сент-Олбенского монастыря использованы Шекспиром
при создании сцен восстания Джека Кэда в драме «Король
Генрих VI». У Холиншеда Шекспир нашел и сочинение «Исто-
рия Ричарда Третьего» Томаса Мора и частично сохранил его
стиль в своем «Ричарде III».
В обогащении языка Шекспира значительную роль сыграло
и сочинение Плутарха «Сравнительные жизнеописания знамени-
тых греков и римлян», которое он читал в английском переводе.
Этот перевод был сделан Томасом Нортом с французского пе-
ревода Жака Амио и отличался богатством лексики, вырази-
тельностью и динамизмом. Норт придал многим местам Плу-
тарха английский характер и для этой цели изменял лексику,
но, как признают исследователи, он сохранил лучшие черты
стиля Плутарха, переданные в переводе Амио. При создании
монологов и драматических сцен в трагедиях «Юлий Цезарь»,
«Антоний и Клеопатра», «Кориолан» Шекспир использует мно-
гие места сочинения Плутарха.
Знакомство Шекспира с «Опытами» Мишеля Монтеня в пе-
реводе Джона Флорио заметно усилило роль философских тем
и философской лексики в творчестве великого драматурга.
В «Опытах» Шекспир нашел также тысячи цитат из самых раз-
6
пых сочинений античных авторов, которые здесь же, в тексте,
были довольно точно переведены на английский язык. В языке
Шекспира появляются сотни новых слов, заимствованных из пе-
ревода Флорио.
В некоторых произведениях можно увидеть влияние стиля
итальянской новеллы Возрождения, хотя не всегда точно уста-
новлено, каким путем Шекспир познакомился с той или иной
новеллой. Сюжет «Ромео и Джульетты» заимствован из новел-
лы Луиджи да Порто в обработке Маттео Банделло, сюжет
«Отелло» — из новеллы Джиральди Чинтио «О венецианском
мавре», использованная в драме «Венецианский купец» история
о Жестоком ростовщике, который требовал «фунт мяса» из тела
должника, известна по нескольким источникам, но до Шекспира
она дошла через новеллу Джованни Фиорентино о приключени-
ях купца Джаннето, из сборника новелл «Римские деяния» за-
имствован сюжет о трех ларцах в этой же драме. Из новеллы
Боккаччо взят сюжет комедии «Все хорошо, что хорошо конча-
ется». Предполагают, что главным источником знакомства Шек-
спира с итальянской новеллой был сборник «Сад удовольствий».
Вильям Пейнтер, издатель этого сборника, перевел на англий-
ский язык «занимательные истории» из сочинений итальянских
новеллистов, а также из сочинений Плутарха, Геродота, Тита
Ливия. В 1575 г. Вильям Пейнтер объединил два ранее опубли-
кованных тома в один, содержащий 101 новеллу.
Немалую роль в становлении поэтики Шекспира сыграла
литература Франции, особенно лирика и драма. Шекспиру были
знакомы пьесы крупнейшего французского драматурга Робера
Гарнье в английском переводе. Возможно, что он читал трак-
тат французского гугенота Хьюбера Ланге «Иск к тиранам» —
во всяком случае сопоставление некоторых мест трактата
и текста трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» позволяет выска-
зать это предположение.
Наиболее сильным было воздействие на Шекспира языка
английской художественной литературы, прежде всего совре-
менной драматургии. Кроме того, в стиле Шекспира исследова-
тели обнаруживают приметы языка и стиля парламентских де-
батов, королевских обращений к народу, проповедей, Библии,
политических и религиозных трактатов.
Шекспир внимательно читал «Описание Англии» Вильяма
Харрисона, памфлеты Роберта Грина о жизни лондонских бро-
дяг и воров, наконец, он превосходно знал быт Англии, язык
таверн и народных сборищ. В хронике «Король Генрих IV»
принц Генрих хвастается Пойнсу, что он опустился на дно жиз-
ни и изучил язык слуг и обитателей таверн. Многочисленные
комментаторы установили, что Шекспир весьма точен в описа-
ниях всех деталей быта своего времени — одежда, развлечения,
игры, обычаи, верования,— во всем сохранена верность эпохе.
7
На развитие языка Шекспира оказывал постоянное воздей-
ствие и мир английского фольклора — сказки, легенды, шутки,
песни, пословицы и поговорки нашли отражение в языке его
персонажей. В исследованиях, посвященных языку и стилю
Шекспира, Ф. П. Уилсон установил знакомство Шекспира со
многими словарями и сборниками народных пословиц и метких
слов3. Шекспир жил в эпоху расцвета этой народной формы
словесного искусства, когда появлялись многочисленные сбор-
ники, например, «Диалог пословиц» Джона Хейвуда (1546,
1549), «Сад отдыха» Джона Флорио (1591), «Остроумные шут-
ки, реплики, выдумки» Энтони Коплея (1595), «Государство
остроумия», приписываемое Джону Боденхэму (1597), «Англий-
ское зерцало...» Джорджа Уэтстона и многие другие антологии.
Шекспир проявляет точные и глубокие знания в науке и ис-
кусстве: астрономия, навигация, военное дело, ремесла, сельское
хозяйство, охота, биология, ботаника, медицина, музыка, живо-
пись и, естественно, театр отражены им в соответствии с пред-
ставлениями того времени, часто с использованием точных опре-
делений и терминов. Это подтверждается множеством шекспиро-
ведческих исследований, написанных специалистами различных
областей науки и искусства.
У врачей нашего времени вызывает удивление, насколько
верно изобразил Шекспир различные виды безумия, его при-
чины, внешние проявления и средства лечения. Возможно, что
медицинские знания он приобрел не только из книг, но и от сво-
его зятя Джона Холла, мужа его старшей дочери Сьюзен, кото-
рый был, по свидетельству современников, искуснейшим врачом,
известным не только в Стрэтфорде, но и за его пределами.
Можно говорить о том, что в языке Шекспира создан синтез
культуры, науки и искусства его времени, синтез, обогащенный
оригинальным творчеством гения. Язык Шекспира — явление
уникальное, ничего подобного не знает история.
В изучении поэтики Шекспира существуют несколько науч-
ных направлений: сравнительно-историческое, предполагающее
исследование языка, в том числе и словесных поэтических обра-
зов, в связи с историей английского языка и культуры; психо-
аналитическое, анализирующее поэтическое мышление; струк-
турно-типологическое, изучающее общие закономерности и типо-
логическое сходство языковых явлений. Два последних направ-
ления подвергнуты серьезной критике в наиболее авторитетных
современных трудах.
Выдающийся английский шекспиролог Кеннет Мыоир
в статье «Образность Шекспира — тогда и теперь»4 выражал
беспокойство в связи с тем, что изучение шекспировских тропов
(эпитетов, метафор, сравнений и других словесных образов)
утрачивает добрую репутацию среди серьезных исследователей
в связи с распространением в XX в. формальных методов ана-
лиза поэтики Шекспира. Он справедливо предостерегает против
8
крайностей метода Дж. Уилсона Найта, трактующего отдельные
образы как своего рода символы, которые якобы определяют
концепцию произведения в целом.
Между тем в английском шекспироведении существуют весь-
ма полезные традиции в изучении словесных образов Шекспира.
В XVIII в., например, достоин внимания Уолтер Уитер (Уай-
тер), который основал свой анализ на теории ассоциативных
связей Джона Локка. Уитер воспринимал метафоры в драмах
Шекспира как своеобразные «гроздья», все части которых свя-
заны друг с другом по законам ассоциативного мышления, при-
чем связи возникают чаще всего бессознательно и составляют
основу своеобразия поэтического мышления оригинального поэ-
та, потому что эти связи всегда индивидуальны. Благодаря
своему методу Уитер мог определить, является тот или иной об-
раз «подлинно» шекспировским или нет. Позднейшие исследо-
вания Э. Армстронга и К. Сперджен, независимо от Унтера, ут-
вердили плодотворность подобного метода5.
Второй важной вехой в истории изучения образности Шек-
спира К. Мыоир считает комментарии С. Т. Колриджа, который
доказал, что воспринимать родственные словесные образы необ-
ходимо в контексте, потому что они изменяются под влиянием
страстей героев, а следовательно, метафоры эмоционально окра-
шены и передают особенности индивидуальных характеров.
Традиции Уитера и Колриджа получили развитие в наиболее
серьезных трудах шекспироведов XX в.
Вольфганг Клемен в предисловии ко второму английскому
изданию своего фундаментального исследования «Эволюция об-
разности в драмах Шекспира»6 выразил опасение в связи с рас-
пространением методов «новой критики», в частности методики
Т. С. Элиота и структуралистов. Сторонники этих новых направ-
лений, пишет он, воспринимают поэтические тропы как само-
довлеющие «единицы мысли», отрывают их не только от общего
содержания пьесы и от исторического фона, но даже от непо-
средственного содержания того высказывания, где встречается
тот или иной словесный образ, поскольку, по мнению структура-
листов, образы развиваются имманентно, если исключить «гене-
тические» моменты. Отдельную метафору структуралисты рас-
сматривают как «структурообразующий элемент», якобы опре-
деляющий смысл произведения, лишая ее конкретного своеобра-
зия. В результате произвольных сопоставлений с родственными
метафорами всех времен и народов смысл именно данного обра-
за утрачивается в искусственных типологических аналогиях.
В метафоре, оторванной от конкретной проблематики драмы,
отыскивают «ключ», открывающий тайный смысл. Происходит
символизация тропов, искусственные аллегорические толкования
таких конкретных образов, как корона, кровь, театр и т. п., при-
водят к искажению всей поэтики и замыслов Шекспира7.
Убедительное опровержение основных положений структура-
9
лизма содержится в монографии А. Д. Наттол «Новый мимесис.
Шекспир и способ изображения действительности»8. Приводя
многочисленные субъективные вымыслы, выдаваемые за «теоре-
мы», автор книги остроумно замечает, что это «чудовище», стре-
мящееся уничтожить понятие «объективной истины», по сущест-
ву, «лишено зубов» и не способно отвергнуть древнее представ-
ление об искусстве как подражании действительности.
Наиболее плодотворным является и в настоящее время
сравнительно-историческое направление. Немалый интерес
и ценность представляют работы М. Брэдбрук, Р. Тьюв, М. Джо-
зеф Рау, А. Ивенса, Т. Дж. Б. Спенсера, Д. Стауффера, У. Эл-
лнс-Фермор, М. Чарнея, X. Хьюлме, Э. Холмс, Г. Л. Брука
и других авторов. Сборник «Стили Шекспира»9, опубликован-
ный в честь профессора Кеннета Мьюира, включает конкретно-
исторические статьи В. Клемена, Л. Найтса, Ф. Эдвардса, Стэн-
ли Уэллса, Р. Фоукса, Дж. Буллоу и других исследователей
стиля Шекспира.
В русском дореволюционном шекспироведении выделяются
работы Н. Тихомирова о стиле Шекспира 10. В методологическом
плане особую ценность представляет концепция поэтического
мышления в трудах А. А. Потебни, восстановленная в специ-
альном исследовании сравнительно недавно11. А. А. Потебня
в своих заметках и трудах проследил возникновение тропов, их
сущность, многочисленные варианты образа. Он доказал, что
его смысл узнается только по контексту, в зависимости от со-
держания. Традиционная метафора может измениться и у од-
ного автора и у разных авторов в зависимости от этического
и эмоционального содержания, поэтому она не может воспри-
ниматься изолированно, вне контекста, вне связи с традициями
и характером творчества автора.
В советском шекспироведении изучением стиля Шекспира
занимался хМ. М. Морозов, большое влияние на советских шек-
спироведов оказали его статьи «Язык и стиль Шекспира», «Ме-
тафоры Шекспира как выражение характеров действующих
лиц»12. Из позднейших работ интересны исследования А. Л. Гре-
чаного, Б. Н. Князевского, Ю. С. Новикова, Д. М. Вавринюк,
В. Г. Вилюмана 13. Образности Шекспира посвящены отдельные
разделы в книге А. А. Аникста «Шекспир. Ремесло драматур-
га»14. К сожалению, в последние годы многие лингвистические
работы написаны с позиций структурализма, чуждого поэтике
эпохи Возрождения 15.
Сравнительно-исторический подход к изучению тропов
в языке Шекспира предполагает, что исследователь учитывает
особенности поэтики Возрождения, национальные и европейские
традиции.
Поэты английского Возрождения, в том числе и Шекспир,
имели перед глазами великолепные образцы средневековой ал-
легорической поэзии, в которой аллегории, и метафорические
ю
описания воспринимаются как живописные картины, вне их свя-
зи с иносказательным смыслом,— например, в знаменитом жи-
вотном эпосе «Роман о Лисе» или в философском «Романе о ро-
зе». Английские моралите почти все аллегоричны, однако они
в конкретных живых сценах передают актуальнейшие конфлик-
ты: борьбу Добродетелей и Пороков за душу человека, борьбу
между тремя сословиями, соперничество Церкви и Государства,
Науки и Остроумия, Разума и Страстей. В таких моралите, как
«Замок стойкости», «Великолепие», «Человечество», «Три зако-
на», «Король Иоанн», «Государство», «Сатира на три сословия»
и другие, можно наблюдать своеобразное сочетание аллегориче-
ских фигур и живых реальных людей 16.
В английской литературе позднего средневековья появляют-
ся аллегорические поэмы, в которых метафорические и аллего-
рические картины служат изображению современной авторам
жизни. В этом отношении особенно интересна поэма Вильяма
Ленгленда «Видение Вильяма о Петре Пахаре», несомненно
предполагающая аллегорическое социальное толкование. Башня
воплощает Правду, Темница — господствующее в мире зло,
Поле, на котором собралась толпа,— это жизнь человечества.
Толкование образа Девы Мид вызывает споры: это и Мзда,
Взятка, Обман, но также и Вознаграждение за труд, Выгода,
Награда, т. е. аллегория многозначна. Вместе с тем образное
мышление поэта настолько конкретно-реалистическое, что алле-
горические персонажи являются одновременно конкретными
людьми, которые наделены различными пороками и добродете-
лями 17.
Аллегорические формы используются и в художественной ли-
тературе Возрождения. Например, аллегоричны поэма Эдмунда
Спенсера «Королева фей», некоторые эпизоды пасторального
романа Филиппа Сиднея «Аркадия», в поэзии XVI в. во многом
сохранилась традиционная метафоричность, свойственная древ-
ней и средневековой поэзии.
В конце XVI в. в Англии во множестве появляются теорети-
ческие сочинения, посвященные анализу образных средств, в том
числе метафор и аллегорий. Установлено, что некоторые из этих
трактатов способствовали развитию образности Шекспира. В них
излагаются суждения Аристотеля о метафоре как способе пере-
дать динамику и красочность жизни: метафоры не должны
быть слишком искусственными, иначе их трудно воспринять, но
они не должны быть и чересчур ясными, иначе пропадет эффект
образного воздействия. В «Искусстве риторики», впервые опуб-
ликованном в 1553 г. и переизданном в 1585 г., Томас Уилсон
излагает теорию стилистических фигур и упоминает об их роли
в практической жизни. Например, он описывает, как римский
патриций Менений Агриппа с помощью басни о бунте членов
человеческого тела против желудка успокоил мятежную толпу
римских плебеев.
11
Наиболее известен в истории английской поэтики труд Ген-
ри Пичема «Сад красноречия» (1593). Автор на основе сужде-
ний Аристотеля дает определение метафоры: в иносказательной
форме метафоры помогают постигнуть сходство и различие ве-
щей, в привлекательном свете представляют вещи темные, под-
сказывают суждение о событиях, вызывают те или иные эмоции,
доставляют удовольствие уму, служат столь сильным средством
убеждения, что их невозможно забыть.
Своеобразными пособиями по стилистике могли служить
«Искусство логики и риторики» Дадлея Феннера (1584) и учеб-
ник Абрахэма Фраунса «Аркадская риторика, или Правила ри-
торики, поясненные примерами из греческого, латинского, анг-
лийского, итальянского, французского и испанского языков»
(1588)18.
Не вызывает сомнений знакомство Шекспира с одним из на-
иболее значительных трудов о поэтике — с трактатом «Искусст-
во английской поэзии», изданным в 1589 г. анонимно. Его авто-
ром был, по одним источникам, Ричард Путтенхэм, по другим,—
его брат Джордж19. Сочинение это опубликовал Ричард Филд
из Стрэтфорда, тот самый, который издал две поэмы
Шекспира.
Сочинение «Искусство английской поэзии» может быть на-
звано всесторонним и глубоким оригинальным исследованием,
в котором автор не только использует труды своих предшест-
венников, но и вводит огромный конкретный материал из исто-
рии античной и английской поэзии. Этот трактат оказал влия-
ние на многие позднейшие английские труды подобного рода.
Трактат состоит из трех книг: в первой дан очерк истории древ-
ней и новой поэзии, во второй — очерк о «поэтических формах»:
стихосложении и жанрах; третья книга — «Об украшениях» —
посвящена словесным поэтическим образам.
В самом начале своего труда автор говорит о сущности по-
нятия «поэзия»: в древнейшие времена даже у диких народов
существовало искусство, соединяющее в себе две способности
человека — подражать всему, что его окружает, и творить, пре-
ображая в красочных формах весь окружающий мир. Поэзия —
не результат применения каких-либо правил, хотя она и созда-
ется по определенным законам, поэзия — порождение мысли
и чувства, отражение опыта и всех сторон жизни. Такое толко-
вание сущности поэтического искусства, несомненно, исходит из
античных теорий. Поэт в древности — это и законодатель, и фи-
лософ, и пророк, вдохновляющий толпы народа, и правитель,
подчиняющий своей воле других. Путтенхэм сожалеет, что в его
«железный» век короли не могут даже час посвятить искусству,
поглощенные завоеваниями и политикой, в то время как в древ-
ности поэты были ближайшими советниками вождей.
История поэзии в трактате Путтенхэма включает имена
главнейших поэтов — древних и новых. Из английских поэтов
12
упомянуты Чосер, Гауэр, Лидгейт, Серрей, Уайет, Уолтер
Ролей, сэр Филипп Сидней, Фулк Гревиль, Эдвард граф Окс-
форд и многие другие, перечислены и переводчики, известные
в конце XVI в.
В третьей книге трактата Путтенхэм дает полное описание
различных словесных образов и стилистических фигур, которые
он называет «украшениями», или «цветами» поэзии. Приведены
примеры таких приемов, как ирония, сарказм, загадка, возра-
жение, похвала, и нескольких десятков тропов: эпитет, катахре-
сис, антономасия, ономатопейя, металепсис, эмфаза, синекдоха,
гипербола и многие другие. Главнейшими словесными «украше-
ниями» автор считает метафоры и аллегории, причем оба сред-
ства, по его мнению, имеют общую природу.
Метафора означает перенесение смысла какого-либо слова
таким образом, что его обычный смысл придается другим явле-
ниям, например, «Почему ты на меня лаешь?» в обращении
к адвокату или «Я не могу переварить твои жестокие слова».
Путтенхэм привлекает внимание к реальным связям при созда-
нии метафор — они не должны быть «абсурдными», в «перене-
сении» существует родство двух разных по природе вещей. Свой-
ство, «перенесенное» от одной сферы жизни в другую, имеет не-
что общее с этой другой сферой — в этом источник искажения
первоначального смысла данного слова.
Если подобное искажение смысла, двойственность и иноска-
зание выражено не в одном слове, а последовательно развива-
ется в целую картину, то говорят уже не о метафоре, а об алле-
гории. Путтенхэм различает «полную» аллегорию, когда перво-
начальный смысл уже не раскрывается, поскольку происходит
полный перенос значения слов, и «смешаную» аллегорию, при
которой частично сохраняется подлинный смысл использован-
ных в ней слов. Таким образом, автор считает аллегорию более
сложной, многозначной метафорой, развернутой в нескольких
фразах и целых образных картинах. Например, если сказать
о государстве «корабль» — это будет метафорой, но если со-
здать описание, в котором участвуют и кормчий — король,
и матросы—советники, и морская буря — война, и гавань —
мир, то получится полная аллегория. Приводимые в трактате
примеры дают читателю наглядное представление о каждом ви-
де тропов, поэтому труд Путтенхэм а мог служить полезным по-
собием для овладения поэтическим искусством.
Для понимания особенностей поэтики эпохи Возрождения
ТРУД Путтенхэма особенно интересен, поскольку дает возмож-
ность почувствовать реалистический характер представлений
автора. Он несколько раз повторяет, что истоки тех или иных
«украшений» должны существовать в самой жизни, что словес-
ные фигуры не произвольны, а рождаются в воображении поэ-
та, глубоко постигающего скрытые связи и отношения в приро-
де и человеческом обществе. В этом теоретическом истолкова-
13
нии сущности тропов сказалось стихийно-материалистическое
восприятие действительности человеком эпохи Возрождения.
Реалистичность ренессансной поэтики необходимо учитывать
при восприятии тропов в произведениях Шекспира. В данном
исследовании анализируется природа и сущность образных
средств Шекспира, их связи с целями драматурга в каждой сце-
не, с общим замыслом произведения. В каждом случае метафо-
ры и аллегории рассматриваются в нескольких аспектах: во-
первых, раскрывается искусство поэтического обобщения и ас-
социаций; во-вторых, исследована связь тех или иных образов
с характерами персонажей; в-третьих, указана идейная и эмо-
циональная роль метафор и аллегорий в каждый момент дей-
ствия. В понятие метафоры включаются также метафорические
сравнения и олицетворения, а в сложных описаниях рассматри-
ваются все части метафорической картины, в том числе и эпи-
теты, поскольку в поэтике Шекспира все элементы взаимосвя-
заны.
Композиция книги основана на сочетании хронологического
и жанрово-тематического принципов, что позволяет представить
эволюцию шекспировской поэтики и особенности метафориче-
ского воплощения наиболее значимых в творчестве Шекспира
тем. В освещении раннего творчества преобладает тематический
подход, так как легко выделяются три темы — любви, историче-
ская и политическая. В произведениях зрелого периода разнооб-
разие тематики настолько велико, что более предпочтительным
оказывается жанровый подход — в одной главе объединены ис-
торические драмы и трагедии нескольких периодов, в особую
главу выделена трагедия «Гамлет», наконец, в двух последних
главах рассматриваются трагедии и драмы последнего периода
творчества.
Цитаты на английском языке даны по изданиям: Shakes-
peare W. The complete works. A new ed./Ed. with an introd,
and glossary by Peter Alexander. London and Glasgow, 1960;
Shakespeare W. The complete works/Ed. by Hardin Craig.
Chicago e. a., cop. 1961. Для сопоставления текстологически
сложных мест использовано несколько научных изданий XIX
и XX вв., а также факсимильные издания первого фолио (1623)
и некоторых изданий кварто. В большинстве случаев приводится
буквальный прозаический перевод, сделанный автором. Поэти-
ческие переводы даются по нескольким русским изданиям, ука-
занным в примечаниях.
ГЛАВА I
ПОЭТИКА ЛЮБВИ
В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА
Любовь — центральная тема в сонетах, поэмах и ранних ко-
медиях Шекспира, и поэтические образы передают разнообраз-
ные и причудливые проявления любовных чувств юных героев.
Современник Шекспира Фрэнсис Мирес в сочинении «Palladis
Tamia, или Сокровищница ума», опубликованном в 1598 г., вос-
хищался способностью Шекспира оплакивать горести и пре-
вратности любви. В поэмах и сонетах «сладкозвучного, медото-
чивого» Шекспира живет остроумная душа Овидия, писал он.
ЛЮБОВЬ И ДРУЖБА В СОНЕТАХ1
Сонеты Шекспира были опубликованы в 1609 г. с загадочным
посвящением издателя Томаса Торпа «Мистеру W. Н.», «един-
ственному вдохновителю» сонетов. Кто был этот „Мг. W. Н.?”
Он назван „begetter”, т. е. «породивший сонеты», следовательно,
Торп имеет в виду таинственного друга, для которого написана
большая часть сонетов.
Большинство исследователей предполагает, что героем соне-
тов является Генри Райтсли (Henry Wriothesley) граф Саут-
гемптон, покровитель поэта, и что издатель намеренно переста-
вил инициалы. Вызывает сомнение слово «мистер», недопусти-
мое в обращении к столь знатному лицу, каким был граф Саут-
гемптон, однако и обращение Торп мог намеренно изменить.
О привязанности Шекспира к Саутгемптону неопровержимо сви-
детельствуют посвящения в поэмах, и если обращение к покро-
вителю в 1593 г. в поэме «Венера и Адонис» носит сдержанный
характер, то уже в следующем году, издавая поэму «Обесчещен-
ная Лукреция», Шекспир открыто говорит о своей любви:
«Любовь моя к вашей светлости не имеет конца. Все, что я на-
писал, принадлежит вам, все, что я когда-либо напишу, также
15
принадлежит вам». Доказательство того, что сонеты посвящены
именно Саутгемптону, биограф поэта Сидней Ли не без осно-
ваний видел в содержании сонета 107. Он воспринял этот сонет
как отклик Шекспира на смерть королевы Елизаветы в 1603 г.
и освобождение Саутгемптона из тюрьмы, куда он был пожиз-
ненно заключен в 1601 г. Некоторые образы в этом сонете могут
быть истолкованы в политическом плане, например, «освобож-
дение» любви из темницы, «коронование», превратившее неуве-
ренность в реальность, провозгласившее мир, «капли бальза-
ма», которым целительное время освежило любовь и спасло ее
от смерти,— во всех этих метафорах можно найти иносказание,
намекающее на освобождение друга и возрождение любви, ко-
торая казалась погибшей. В заключительных строках поэт пред-
сказывает, что его стихи будут памятником другу, когда погиб-
нут и слава тиранов и гробницы из меди. Если бы речь шла
о простой разлуке, эти политические ассоциации были бы не-
оправданными. Однако противники подобного восприятия соне-
та выдвигают серьезный довод: если слова «смертная луна» от-
нести к королеве Елизавете, то получится, что она «перенесла»
затмение, т. е. речь не может идти о ее смерти. Правда, эта ме-
тафора допускает иное толкование, если слово „endured” вос-
принять как утверждение того, что «луна» затмилась навеки,
т. е. королева Елизавета умерла.
С темами любви и дружбы связан один из самых сложных
и многозначных образов в сонетах — образ Времени2, благода-
ря этому образу личные чувства поэта воспринимаются как
проявление общих законов развития и изменения. В первых со-
нетах варьируется одна мысль: поэт заклинает друга жениться
и тем сохранить свою красоту в потомстве — только так он
сможет победить всесильное Время. С образом Времени связа-
ны картины увядания в природе, которые должны напомнить
другу о грозящей ему старости. Время выступает как живое
существо, как могущественная разрушительная и созидательная
сила. Оно не знает отдыха, оно служит воплощением разруши-
тельной деятельности людей: я вижу, говорит поэт, как благо-
родные башни сравниваются с землей, как вечная медь стано-
вится жертвой ярости смертных людей, как государства клонят-
ся к упадку, голодный океан поглощает королевства. Эти мета-
форические картины завершаются горьким выводом: значит,
и любимый друг обречен на смерть, Время иссушит его кровь,
проведет глубокие борозды на его лице, уничтожит его красоту.
Время разрушает не только замки и памятники, но и духов-
ные ценности — в сонете 60 содержится метафорическое описа-
ние движения Времени: подобно волнам, набегающим на по-
крытый галькой берег, минуты нашей жизни спешат к концу,
сменяя друг друга, все рожденное «ползет» к зрелости, «короно-
вание» успехом сменяется «сгорбленными затмениями», которые
«сражаются» с его славой. В этом сонете Время выступает сна-
16
чала как «даритель» красоты и успеха человеку, но затем «оно
прорывает борозды на челе красоты», кормится редкостями
природной истины (’’Feeds on tne rarities of nature's truth”),
т. e. оно пожирает самое совершенное в природе,— оно скашива-
ет все своей косой.
О «тирании Времени» поэт говорит и в сонете 115: миллиона-
ми случайностей Время «вползает, нарушая обеты, меняет за-
коны королей, заставляет померкнуть священную красоту, при-
тупляет острейшие намерения, увлекает сильные умы на путь
изменения вещей». В этом буквальном переводе сохраняется од-
на из важнейших метафор: Время не только разрушает, оно
и порождает новое, и творцами нового, творцами изменений
становятся «сильные умы» или «сильные духом».
Поэт объявляет войну Времени. Оружие поэта — его стихи,
а силу в этой борьбе ему дает любовь к другу. Личная тема
любви сплетается с темой бессмертия искусства: оно призвано
сохранить в веках такие ценности, как любовь, мысль, красота,
истина. Душа поэта живет в его стихах, «дети», порожденные
его мозгом, будут жить в листках бумаги (сонет 77).
Поэт называет еще одну силу, которая не склоняется перед
Временем — свою любовь. Если вдуматься в метафоры, связан-
ные с этой глубоко личной темой, то легко увидеть, как любовь
поэта к другу и возлюбленной — таинственной «смуглой леди»—
впитывает весь мир, все отношения в природе и обществе, даже
очень далекие от темы любви. Например, сонет 4 целиком со-
стоит из слов, обозначающих деловые отношения: наследство,
дар, торговля, душеприказчик, прибыль, скряга, растрата,—
и все образы находятся в движении, общая картина лишена ис-
кусственности и помогает выражению главной мысли: друг
должен жениться, чтобы породить детей и тем отдать долг при-
роде.
Метафоры в сонетах многозначны. Например, сонет 34 мо-
жет быть воспринят как описание досадного случая, когда поэт
вместе с любимой отправился в путь без плаща и был застиг-
нут бурей. Но благодаря метафорам все, что произошло, пере-
водится в этический план. Любимая побудила тронуться в путь
без плаща, позволила «низменным» (base) облакам захватить
их в пути, «скрыла» в их «гнилостном (rotten) дыме» свою
«дерзость». Напрасно она, как солнце, проглядывая сквозь об-
лака, старалась осушить дождь на его «исхлестанном бурей»
лице — ведь нельзя назвать бальзамом средство, если оно «ле-
чит рану», но не исцеляет от «позора». Ее «стыд» не излечивает
его «горя», раскаяние и печаль обидчика — слабое облегчение.
Все эти образы полны тревожного драматизма. Они вызывают
представление о каком-то нравственном падении, поэт намекает,
Что причиной падения была его спутница. Но финал сонета —
оправдание любимой: ее слезы — «жемчуг» такой дорогой, что
°н может служить выкупом за все дурные дела.
О
Зак. 2987 17
В следующем сонете та же тема оправдания совершенного
греха, но это оправдание выражено в целой последовательности
сравнений и метафор: у роз есть шипы, в серебристых фонтанах
скрыта грязь, облака и затмения «пятнают» солнце и луну, «от-
вратительный червь живет в сладчайших почках». Диалектика
чувства в этом сонете заключена во второй строфе: поэт говорит
о себе, что, оправдывая грех, он развращает собственный ра-
зум, который «чувственную вину» защищает разумными довода-
ми, подобно адвокату: «такая гражданская война в моей любви
и ненависти».
В другом сонете снова возникают метафоры, связанные
с темой борьбы: сила, хитрость, ранение, защита, враги. «Не
отводи взора, даже если любишь другого»,— обращается поэт
к любимой, и сразу же добавляет оправдание:
Сама ты знаешь силу глаз своих,
И, может статься, взоры отводя,
Ты убивать готовишься других,
Меня из милосердия щадя.
О, не щади! Пускай прямой твой взгляд
Убьет меня — я смерти буду рад.
(Сонет 139, здесь и далее стихотворные
цитаты даны в переводе С. Я. Маршака)3
Для воплощения мысли о соотношении чувственного и нрав-
ственного начала в любви поэт обращается к миру природы:
розы, пораженные болезнью, могут казаться столь же прекрас-
ными, но они лишены аромата, они живут, не пробуждая ничь-
ей любви, увядают, не пользуясь уважением, умирают в одино-
честве. «Сладостные розы» гибнут иначе—после смерти из них
делают сладчайшие ароматы.
Порицание слабостей друга высказано косвенно в образной
форме: его поклонники ищут в нем кроме внешней красоты кра-
соту духовную — их «глаза» восхищаются прекрасным цветком,
но их «мысли» чувствуют «гнилостный запах сорняков». Мета-
фора завершается объяснением причин этой двойственности:
цветок пахнет гнилью, потому что он растет для всех — стал
общим достоянием (сонет 69). В следующем сонете поэт пыта-
ется найти для друга оправдание: «Червь порока любит слад-
чайшие почки». Поэт допускает, что недостатки друга преувели-
чены в чужих оценках — ведь клевета преследует красоту по-
добно ворону. В представлении Шекспира добро и красота не-
отделимы, однако в столкновении правды и красоты много от-
тенков. Красота друга превращает его недостатки, такие, как
непостоянство, легкомыслие, увлечения молодости, в нечто при-
влекательное, ибо красота обладает властью преображать ис-
тинную сущность вещей.
Противопоставление «сорняков» и «цветов» служит для эти-
ческой оценки в трудном для истолкования 94-м сонете о лю-
18
дях, не умеющих любить, но управляющих чувствами других
людей. Вот его буквальный перевод:
Те, кто обладает властью наносить раны, но не делает этого,
Кто не совершает вещей, о которых они больше всего говорят,
Кто, двигая других, сам подобен камням,
Недвижим, холоден, редко поддается искушению,
Они по праву наследуют милости небес
И возделывают богатства земли, спасая ее от истощения;
Они — господа и властители выражения своих лиц,
Другие — всего лишь слуги их совершенства.
Летний цветок сладостен лету,
Хотя он живет и умирает лишь для себя,
Но если этот цветок поражен низменной заразой,
То самый низменный сорняк одержит верх над его достоинством:
Ибо сладчайшие вещи становятся горькими по действиям;
Гниющие лилии пахнут намного хуже, чем сорняки.
Главная мысль этих метафор: люди, умеющие притворяться,
владеющие собой, не поддающиеся обычным человеческим стра-
стям, по милости неба управляют другими и даже выступают
спасителями и умелыми хранителями земных богатств. Нет
сомнений, что речь идет не только о правителях и честолюбцах,
но и вообще о сильных духом людях, добивающихся успеха.
Хотя они побуждаемы честолюбием и эгоизмом — «живут
и умирают для себя», но они полезны в том обществе, в котором
живут. Однако порок в таких людях более неприятен, вызывает
большее осуждение, чем недостатки обычных «низких» по сво-
ему положению людей — слуг и подданных этих избранных вла-
стителей.
Какое отношение к таким людям хочет внушить поэт, какие
чувства они вызывают? Именно в этом скрыта загадка, ибо не-
сомненно, что этическая оценка отличается двойственностью,
она завуалирована метафорами. Осуждение относится не столь-
ко к честолюбию и эгоизму таких «властителей» над другими,
и даже не к их способности к притворству — древние говорили,
что тот, кто не умеет притворяться, не может управлять,— осуж-
дение вызывают «лилии», пораженные пороком, т. е. причиняю-
щие зло другим, использующие свои способности во вред лю-
дям, над которыми обладают властью,— и не только политиче-
ской, но любой властью. В этом сонете благодаря метафорам
создается глубокое психологическое и философское обобщение.
Метафоры любовных сонетов часто связаны с будничными,
обыденными явлениями, что придает описанию жизненную до-
стоверность. Вот, например, жанровая сценка: хозяйка старает-
ся поймать убегающую курицу, забыв о ребенке, который с пла-
чем пытается за ней бежать — и сразу же метафора пояснена:
так и ты преследуешь того, кто от тебя бежит, а я, твое дитя,
пытаюсь тебя догнать. «Поймав свою надежду, вернись ко мне,
поцелуй меня, как добрая мать»,— молит поэт покинувшую его
возлюбленную (сонет 143). В нескольких сонетах, убеждая дру-
га жениться, поэт советует ему «возделать девственные сады»,
19
«наполнить вином сосуд», «сохранить сокровище своей красо-
ты»— «ведь нет красавицы, чье невозделанное чрево отвергнет
с презрением твою вспашку». Многие метафоры построены на
ассоциациях из сельской жизни, в нескольких сонетах развива-
ется метафора «любовь—аппетит»:
Проснись, любовь! Твое ли острие
Тупей, чем жало голода и жажды?
(Сонет 56)
и далее образная картина завершается советом: «не убивай
любви постоянной скукой» (или «тупостью», второе значение
слова ’’dullness” более соответствует предшествующим обра-
зам) .
«Ты для моих мыслей то же, что пища для жизни»,— так на-
чинается сонет 75. Любовь — это источник жизни, чувство столь
же мощное и естественное, как потребность в пище, поэтому
с ней связаны образы пресыщения и голода. В этом же 75-м со-
нете дается развернутая метафора, где любящий сравнивается
с обладателем сокровища — то он боится, что сокровище похи-
тят, и жаждет наслаждаться им в одиночестве, то, как гордый
владелец, хотел бы похвастаться им перед другими. То он пре-
сытился зрелищем, то умирает от голода, не видя своего богат-
ства— так день за днем пресыщение и голод сменяют друг
друга.
Метафора «любовь — болезнь» не содержит в сонетах Шек-
спира элемента этического осуждения, «болезнь» воспринима-
ется, скорее, как «лихорадка», слабость плоти, «осаждающая
кровь», «глубокая рана в сердце», в столкновении с любовью
разум оказывается бессилен:
Любовь — недуг. Моя душа больна
Томительной, неутолимой жаждой.
Того же яда требует она,
Который отравил ее однажды.
Мой разум-врач любовь мою лечил,
Она отвергла травы и коренья,
II бедный лекарь выбился из сил
И нас покинул, потеряв терпенье.
Отныне мой недуг неизлечим,
Душа ни в чем покоя не находит,
Покинутые разумом моим,
И чувства и слова по воле бродят.
И долго мне, лишенному ума,
Казался раем — ад и светом — тьма.
(Сонет 147)
В подлиннике сильнее выражена идея безумия, доводящего
до отчаяния, состояния тревоги и беспокойства, когда и мысли
и речи, как у безумца, далеки от истины.
Еще сильнее изображено порабощение разума чувствен-
ностью в сонете 129, где уже присутствует этическое начало:
20
Издержки духа и стыда растрата,—
Вот сладострастье в действии...
Нагромождение эпитетов создает представление о чувствен-
ной страсти, лишенной разума; это «похоть», ведущая к крова-
вым преступлениям, к нарушению обетов, грубая, жестокая, ди-
кая; этой страсти нельзя доверять, она безумна в преследова-
нии, а утоленная, вызывает презрение. В ней — сочетание на-
слаждения и горечи, радости и горя, но никто не может отверг-
нуть это «небо», ведущее в «ад». Двойственная природа чувст-
венного наслаждения передана в образных противопостав-
лениях.
Чувство поэта связано не только с нравственными представ-
лениями в обществе, но и с отношениями в мире политики —
многие метафоры возникают именно из мира государственной
жизни. Например, сонет 124 посвящен сопоставлению случайно
возникшего чувства и прочной, глубокой любви поэта. Легкое,
случайное увлечение — жертва капризного Времени, оно изме-
няется соответственно обстоятельствам: если кругом сорняки,
оно будет сорняком, если — цветы, станет похоже на цветок. Но
любовь поэта — не «подданный Времени», ее не подавляет «улы-
бающееся величье», она не гибнет под ударами мятежей, ей не
страшна «политика — этот еретик, живущий краткие часы», его
любовь высится над всеми превратностями судьбы как «могу-
чая политика». Странные метафоры наполняют этот сонет: ве-
личие, недовольство, политика, еретик. Почему возникает поли-
тический подтекст, вводится мысль о том, что любовь, настоя-
щая, глубокая, истинная, а не случайная, сильнее всех сил, да-
же политики? Известно, что в драмах Шекспира «политика» —
неотъемлемая часть жизни государства, связана с жестокостью,
подлостью, изменой. Не скрыта ли в этих образах мысль о вер-
ности другу, ставшему жертвой «ненависти Времени»? Тогда
вполне возможно, что сонет написан позднее 1601 г.
В следующем сонете снова возникает политический образ:
«Прочь, надменный доносчик! Верная душа, даже обвиненная,
не подвластна твоему контролю». В тексте использован глагол
’’impeach”, означающий также «обвинять в государственной из-
мене». Можно высказать предположение, что в некоторых со-
нетах Шекспир использует метафоры, связанные с миром поли-
тики, чтобы откликнуться на какие-то известные его близким
Друзьям события. Но благодаря поэтической образности созда-
ется обобщение, верное и для других ситуаций в другие
времена.
В некоторых сонетах поэт говорит о своей личной судьбе,
мы ощущаем горечь его суровой жизни, полной труда и борьбы.
В 66-м сонете характер образов напоминает о монологе Гамлета
«Быть или не быть». Поэт страдает не только от личных бед
и горестных утрат, но и от господства зла в мире: чистейшая
Вера предана, совершенство поругано, язык искусства связан вла-
21
стями, глупость властвует над мудростью, простая истина слы-
вет наивностью. Оценка века завершается трагическим выво-
дом: «пленник — добро влачится за господином — злом». Это
глубоко социальное стихотворение завершается личной темой:
от самоубийства его удерживает любовь к другу, он не хочет
оставить друга в одиночестве.
Образы становятся трагически противоречивыми в сонетах,
где поэт говорит об охлаждении и измене возлюбленной, кото-
рая покидает его ради друга. Шекспир ловит каждое измене-
ние в своем чувстве, нравственные доводы борются со страстью,
нежность и вера сменяются подозрением, ревностью, отчаянием.
Гордый протест и горькие обвинения чередуются с оправдания-
ми ее, когда поэт убеждает себя, что в любви нет виноватых,
и даже в строках, где слышен крик боли, не возникает эгоисти-
ческого требования: «Я буду сражаться на твоей стороне»,—об-
ращается он к любимой. Он готов раскрыть свои слабости, что-
бы защитить честь покинувшей его возлюбленной,— и строгая
логика сонета раскрывает благородство его любви (сонет 88).
В знаменитом 90-м сонете выражена боль отчаяния, поэт
уже уверен в измене, но еще надеется хотя бы на сострадание:
«Если когда-либо ты возненавидишь меня, то лучше теперь».
Образы, взятые из мира военных столкновений, объясняют при-
чину: в тот момент, когда поэта преследуют удары судьбы, лю-
бимый человек может стать союзником врагов. Сейчас, в разга-
ре битвы, когда поэт еще не повержен врагами, он сможет лег-
че перенести другие удары, потому что испытает самое страш-
ное горе. Но если эта потеря будет последней каплей после
множества мелких горестей, это будет самым предательским
ударом, ударом в спину поверженного врагами друга. Динами-
ка и драматизм метафор говорят об одном из трагических мо-
ментов в жизни поэта.
Другой трагический сонет—112-й — ответ поэта на «низкую
клевету»: отныне только суд его друга он признает над своими
поступками, для других он обрел «слух гадюки», т. е. утратил
слух, он не воспринимает ни лести, ни порицаний. Более резкую
отповедь своим обвинителям он дает в сонете 121: он отвергает
суд «шпионов», которые судят о его слабостях по своим
собственным грехам: «Может быть я прям, а сами они искрив-
лены».
Образные картины, связанные с воздействием музыки, пере-
дают целомудрие и нежность начинающейся любви. «Музыка
моя»,— обращается он к любимой и завидует проворньш кла-
вишам, ведь они могут целовать пальцы любимой, а его бедные
губы краснеют, увидев дерзость дерева (сонет 128).’Поэту ка-
жется, что счастье любви прочнее всех земных благ: всесильный
фаворит гибнет от одного взгляда монарха, военачальник, слав-
ный тысячью побед, после одного проигранного сражения вы-
черкнут из книги славы, и все его труды забыты (сонет 25).
22
Только любовь дает прочное счастье в изменчивом мире, только
она противостоит невзгодам и сохраняет молодость:
Лгут зеркала: какой же я старик!
Я молодость твою делю с тобою,
Но если дни избороздят твой лик,
Я буду знать, что побежден судьбою.
(Сонет 22)
Даже охлаждение любимой, даже ее измена не в силах уни-
чтожить его любовь:
Когда захочешь, охладев ко мне,
Предать меня насмешке и презренью,
Я на твоей останусь стороне
И честь твою не опорочу тенью.
(Сонет 88)
Поэт способен на высшее самоотречение, он согласен припи-
сать себе хромоту и любой недостаток, какой найдет в нем воз-
любленная, потому что любовь лишает его права на защиту.
(Можно видеть, что уже в сонетах звучит тема всепоглощающей
любви, которую ничто не может поколебать. Эта тема много
позднее с трагической силой будет выражена в словах Дезде-
моны.
Метафоры помогают поэту выразить его мысли и чувства.
Они передают реальные свойства вещей—краски, запахи, цвет,
верно отражают связи между явлениями природы и отношения
в человеческом обществе. Поэт не искажает видимый мир ради
воплощения своих эмоций, поэтическая исповедь приобретает
благодаря богатству ассоциаций обобщенный характер.
ЧУВСТВЕННОСТЬ И РАЗУМ В ПОЭМАХ
«ВЕНЕРА И АДОНИС» И «ОБЕСЧЕЩЕННАЯ ЛУКРЕЦИЯ»
Источник поэмы «Венера и Адонис» — античный миф о люб-
ви Венеры к прекрасному юноше Адонису. Овидий рассказал
этот миф в «Метаморфозах», которые были известны англича-
нам в переводе Артура Голдинга, опубликованном в 1567 г., но
Шекспир мог читать Овидия и в латинском оригинале. Влияние
поэзии Овидия ощутимо в этом раннем произведении сильнее,
чем где-либо, и потому Фрэнсис Мирес сравнивал Шекспира
именно с Овидием. Как и в сонетах, в поэме преобладают про-
стые и ясные метафоры и очень редко встречаются более раз-
вернутые аллегории.
В метафорах передана длительность встречи героев: Адонис
собрался на охоту, когда «солнце с пурпурным лицом распро-
щалось с плачущим утром»; Венера удерживает его до полудня,
когда усталый Титан глядит на них «пылающим глазом», за-
Тем до вечера, когда «утешитель мира», закончив жаркий днев-
ной труд, «усталой походкой» скрывается на западе, крик совы
23
предвещает ночь, а черные, как уголь, облака зовут к расста-
ванью. Венера именно в этот момент охвачена надеждой, ведь
ночь — помощница любви. И вот уже слышна песня жаворон-
ка, и солнце встает «с серебряной груди утра». Адонис, наконец,
отправляется охотиться на вепря и погибает, растерзанный ди-
ким зверем.
Образные средства служат описанию внешних проявлений
любви, воплощают богатство, разнообразие и могущество чувст-
венной страсти, присущей всей живой природе. Венера начинает
с похвал красоте Адониса и обещаний открыть ему «тысячу
сладких, как мед, тайн». Метафоры в ее речи живописуют лю-
бовь как «аппетит», утоляемый поцелуями, когда губы не зна-
ют пресыщения, но испытывают голод среди изобилия. Мета-
фора развивается в описании реакции юноши — с хмурым пре-
зрением и «свинцовым аппетитом», краснея от стыда, он сопро-
тивляется ее натиску. Поэт противопоставляет «пылающие
угли» страсти Венеры «замерзшему желанию» Адониса. Конт-
раст в настроении Венеры и Адониса передан в сравнениях:
Венера подобна голодному орлу, раздирающему клювом перья,
мясо и кости своей жертвы, она целует его рот, щеки и подбо-
родок, а он бьется в ее объятиях, как птица, попавшая в сеть.
Сравнения придают этой сцене комический характер.
Венера признается, что Адонис не созрел для любви, но ран-
ней весной и незрелый плод можно попробовать. Эта тема
в дальнейшем развивается в словах Адониса: тот просит боги-
ню отказаться от него, дело юности — охота, он обещает Венере
встречу, когда он возмужает. «Зачем носить недошитое платье,
есть кислую сливу, ловить мальков»,— так он отвечает на ее
речь, в которой любовь восхваляется как главнейший и всеоб-
щий закон природы.
Существенная аллегория посвящена описанию охваченного
страстью жеребца, который, заслышав ржание кобылы, срыва-
ется с привязи и мчится, закусив удила,— уши подняты, грива
развевается, ноздри, как раскаленная печь, глаза сверкают, как
огонь. Кобыла, подобно капризной и гордой красавице, сначала
встречает поклонника холодно, однако, поверив в его страсть,
становится добрее и уступает. Венера поясняет аллегорию
и ставит юноше в пример поведение коня, однако Адонис возра-
жает контраргументами, взятыми из жизни природы и живот-
ных: если растения повредить весной, они не расцветут, если
жеребенка рано нагрузить тяжелой поклажей, он утратит гор-
дость, не сможет вырасти сильным. Поэт вводит возражения
Адониса, чтобы противопоставить прославлению страсти не
только нравственные, но и практические советы.
Дальнейшее развитие метафорических образов показывает
торжество Венеры, однако торжество неполное. В конце концов
юноша уступает ее объятиям, поцелуям и ласкам, но уступает
пассивно, и утро прерывает эту любовную атаку. Если Венера
24
прославляет животворящие силы природы, инстинкт продолже-
ния рода, присущий всему живому, то Адонис отвечает ей как
суровый моралист: он отвергает не любовь, а похоть; любовь
подобна солнечному свету после дождя, похоть—буре, скры-
вающей солнце; нежная весна любви противостоит преждевре-
менной зиме страсти; любовь не знает пресыщения, похоть —
всегда подобна обжоре; любовь — это истина, похоть — полна
лжи и обмана.
Описание охоты и страданий Венеры составляет вторую
часть поэмы. Венера сначала умоляет Смерть пощадить красо-
ту юноши, а затем, при виде растерзанного вепрем, окровавлен-
ного Адониса, оплакивает его гибель. В этом видят аллегорию:
дикий вепрь — символ Смерти, которая не щадит Юность и Кра-
соту, а гибель Адониса — это гибель Красоты, без которой и мир
и любовь утрачивают величайшее сокровище. Описание могуще-
ства красоты Адониса гиперболизировано: она покоряла даже
льва, при звуках песен Адониса тигр становился смирным
п волк оставлял добычу, рыбы стремились его увидеть, птицы
встречали его пением и приносили ему ягоды. Воспринимается
как аллегория и заклинание Венеры, ее пророчество о судьбе
мира после смерти Адониса: богиня любви предсказывает, что
любовь отныне будет иной, ее спутниками будут печаль и рев-
ность, она будет изменчивой, пораженной порчей подобно поч-
ке, в сладости ее будет скрыт яд, она превратит юношу в ста-
рика и старика в младенца, мудреца поразит немотой, глупца
научит говорить, она будет причиной войны и раздора между
сыном и отцом. Этот перечень бедствий, которые постигнут лю-
бовь, завершается тем, что из крови Адониса вырастает пур-
пурный цветок с белыми пятнами — как будто белизну его кожи
оттеняют пятна крови. Венера укрывает цветок на своей груди.
Вторая поэма — «Обесчещенная Лукреция» (или «Насилие
над Лукрецией»)—обработка поэмы Овидия из сборника
«Фасты». Поэма наполнена риторикой, метафор и аллегорий
в тексте мало, психологически неправдоподобные рассуждения
воспринимаются как авторские. Например, Тарквиний долго
колеблется перед тем как совершить насилие, потому что за
краткий миг наслажденья опасается возмездия на земле, позо-
ра в потомстве, он сам себе высказывает порицание, похожее на
авторскую оценку:
Позор мечам патрициев блестящим!
Позор и стыд холмам родных могил!
Безбожным делом, все сердца разящим,
Себя в раба ты, воин, превратил!
Ты уваженье к доблести убил!
За омерзительное преступленье
На лбу твоем блеснет клеймо презренья!
(Здесь и далее перевод Б. Б. Томашевского)
25
Простые метафоры взяты из жизни природы: похвалы цело-
мудрию Лукреции разожгли в Тарквинии похоть — «острый ап-
петит», «горящий уголь печени», его страх задушен вожделени-
ем, как полезные злаки сорняками, вид спящей Лукреции поро-
дил «мятеж» в его крови, и далее вводится сравнение из воен-
ной жизни:
Как яростных наемников орда
Злодейски грабит мирные селенья,
Насилует и губит иногда
Детей и матерей без сожаленья,
Так рвется кровь злодея в наступленье,
А сердце гул тревоги захлестнул,
Оно войска толкает на разгул.
Описание похоти Тарквиния занимает в поэме немного ме-
ста, гораздо больше внимания уделено риторическим рассужде-
ниям Лукреции, среди которых встречаются аргументы полити-
ческого характера:
Какими в старости блеснешь делами,
Когда полна злодействами весна?
И, возмущаясь царскими сынами,
Что может от монарха ждать страна?
Запомни: даже подданных вина
Хранится долго в памяти народа.
А деспот-царь неизгладим на годы.
Лукреция выбрала бы смерть, если бы не подлая угроза
убить ее и рядом с ее мертвым телом положить тело убитого
раба, чтобы оклеветать ее перед всеми,— об этой угрозе она
рассказывает римлянам перед тем, как заколоть себя кинжа-
лом. Образные средства чаще всего используются в обращениях
Лукреции к Ночи, Случаю, Времени. Ночь — воплощение ада,
хранительница позора, черная сцена трагедий и убийств, хаос,
укрывающий грехи, кормилица хулы, слепая сводня, мрачная
гавань клеветы, жуткая пещера смерти, шептун-заговорщик,
пособница насильника — ее «отравленные» облака скрыли пре-
ступника.
Пособником преступления назван и Случай (’’Opportuni-
ty”— «Обстоятельства», «Удача»): Случай помогает измене,
указывает волку приют ягненка, помогает подлым и дурным
людям, в то время как бедняки, больные, слепые, сироты на-
прасно мечтают об удаче. И, наконец, Лукреция обвиняет Вре-
мя, управляющее Случаем. Монолог о Времени, самый боль-
шой по объему, выглядит как авторское отступление, насыщен-
ное метафорическими определениями, во многом искусствен-
ными.
Время — посланец забот, пожиратель юности, лживый раб
ложных удовольствий, подлый страж (’’watch”) горестей, вьюч-
ная лошадь греха, ловушка для добродетели. Лукреция пере-
числяет дела, достойные Времени: пожирать ошибки, порожден-
ные молвой, усмирять враждующих королей, срывать маску
26
с обмана и выяснять истину, наказывать несправедливость, раз-
рушать пышные памятники. В этом психологически неправдопо-
добном монологе собраны суждения и оценки, которые встреча-
ются в более поздних произведениях Шекспира, где персонажи
обращаются к Времени для оправдания и объяснения своих дей-
ствий и своей судьбы.
В описании горя Лукреции наиболее интересны исторические
аналогии: в картине, изображающей падение Трои, она ищет
лица, выражающие скорбь, но особенно поражена тем, что лицо
предателя Синона не выдает его подлинной природы, а внушает
доверие. Синон ассоциируется в ее сознании с Тарквинием, по-
тому что вначале поведение гостя не вызывало у нее никаких
опасений. Шекспир впервые размышляет здесь о противоречии
внешности и сущности в человеке4. Финал поэмы — самоубийст-
во Лукреции и изгнание Тарквиниев из Рима — освещен очень
кратко, так как об этом автор уже сообщил в прозаическом
введении к поэме.
Для поэтических образов в поэмах и сонетах характерна
предельная ясность, простота, конкретность. В них звучит голос
самого поэта, хотя эти образы встречаются в диалогах и моно-
логах. Шекспир стремится максимально наполнить текст поэти-
ческими, словесными «украшениями», как будто следуя советам
Путтенхэма и других авторов трактатов о поэтическом искус-
стве.
ПРЕВРАТНОСТИ ЛЮБВИ В КОМЕДИЯХ
В ранних комедиях предстает мир юности, жизнерадостный
и полный приключений, в этом мире большую роль играет слу-
чай, но не потому, что событиями управляет таинственная судь-
ба, а потому, что движущей силой драматического действия яв-
ляется любовь — в юности чувство изменчивое. Этой теме по-
священы и образные средства в речах персонажей. Мысли, же-
лания и чувства героев определяются тем, что они всего лишь
вступают в жизнь, они еще не испытали сильных потрясений,
в конце концов герои побеждают. В комедиях два мира: роман-
тически возвышенный и комически бытовой. Комическое весьма
разнообразно: остроумные споры, юмор, ирония, насмешка, но
здесь нет ни острой сатиры, ни грубого фарса, ни трагических
конфликтов, ни сурового осуждения. Даже ханжа и резонер
Мальволио в комедии «Двенадцатая ночь» иногда вызывает со-
чувствие, даже способный на предательство и подлость Протей
чз «Двух веронцев» в конце пьесы прощен. Это объясняется об-
щей этической позицией Шекспира: в юности редки преступле-
ния и пороки, герои могут ошибаться, проявить слабость, но они
еЩе могут и должны измениться, их характеры еще не сложи-
лись.
27
Суждения героев почерпнуты не из опыта, а из книг, их
остроумие проявляется во множестве сентенций, шуток, словес-
ных каламбуров, в игре слов и в образных сравнениях и опре-
делениях. Метафоры в речах юных героев возникают иногда
естественно, а чаще как средство блеснуть знаниями и остро-
умием. В речах персонажей старшего поколения метафори-
ческие образы заключают в себе житейские наблюдения
и советы.
В «Комедии ошибок» (на сюжет латинской комедии Плавта
«Близнецы») преобладают бытовые сценки семейных раздоров,
основанных на недоразумениях. Антифол из Сиракуз и его
слуга Дромио попадают в Эфес, где живут утраченные
во время кораблекрушения их близнецы-братья. Жители Эфеса
принимают путешественников за своих сограждан. Путаница
приводит к тому, что Адриана, жена Антифола Эфесского, подо-
зревает мужа в неверности, а ее сестра Лючиана покорила
Антифола из Сиракуз, но думает, что имеет дело с мужем своей
сестры. В конце концов Адриана отправляет настоящего мужа
в сумасшедший дом, позже, увидев другого Антпфола, думает,
что муж сбежал от врача и приказывает его поймать, но Анти-
фол из Сиракуз скрывается в монастыре. В финале выясняется,
что настоятельница — жена купца Эгеона из Сиракуз, нашедше-
го после двадцати лет своего второго сына и жену.
Образные сравнения содержат советы, как себя вести в се-
мейной жизни. Лючиана, предполагая, что говорит с мужем се-
стры, советует ему, если уж он женился ради денег, хотя бы
скрывать измену, облечь порок в одежды добродетели, когда
грех кажется святостью, ведь вор не хвастается тем, что его пой-
мали, ведь легковерные жены ухватятся за рукав, не замечая,
что руку захватила другая. Реакция оскорбленной жены психо-
логически любопытна: Адриана перечисляет недостатки мужа:
старый, некрасивый, глупый, порочный, неласковый. Лучиана
не без юмора замечает, что если муж так плох, не следует его
ревновать и оплакивать его измену. Адриана отвечает, что он
лучше, чем она говорит о нем, язык проклинает, но сердце мо-
лится за него.
Любопытное сравнение содержится в речи настоятельницы
монастыря, обращенной к Адриане. Выяснив, что Адриана ча-
сто бранила мужа, аббатисса поясняет причину его болезни:
Вот почему твой муж сошел с ума.
Вредней, чем псов взбесившихся укусы,
Ревнивых жен немолкнущий упрек!
Ты сон его своей смущала бранью,—
Вот почему стал слаб он головой;
Ему упреком пищу приправляла,—
Ее не мог усвоить он, волнуясь:
Вот почему жар лихорадки в пом.
(V, 1. перевод А. Некора)6
28
Далее поясняется, как лихорадка вызывает горячку мозга,
как постоянная брань приводит к меланхолии, затем к мрачно-
му отчаянию и безумию. В оригинале сравнение звучит силь-
нее: «Ядовитые вопли ревнивой жены — более смертельны, чем
укус бешеной собаки».
у Семейные отношения освещены также и в некоторых метафо-
рах в «Укрощении строптивой», особенно в финальном моно-
логе Катарины. Уже в первом диалоге Катарины и Петручио
выясняется, что встретились достойные друг друга противники,
умные, находчивые, независимые, они сражаются словами,
н этот поединок доставляет им удовольствие. Многие приемы
«укрощения» Петручио преподносит как свою «заботу» о жене,
не позволяя ей усомниться в своей любви. Именно поэтому Ка-
тарина в конце концов понимает правоту мужа, который не
может примириться с таким положением, когда жена дает по-
нять ему и окружающим, что она умнее, находчивее и что она
права. И Катарина начинает играть роль покладистой жены,
но играет ее искренне, уступает из любви к мужу и желания
ему добра. Поэтому свое наставление в финале она произносит
убежденно, без притворства и самоуничижения, понимая, что
мягкость и уступчивость женщины — основа семейного союза.
Сравнение раздраженной сварливой женщины с загрязненным
источником усиливает эмоциональное воздействие наставлений
Катарины. Они воспринимаются как совет всем женщинам:
Ведь в раздраженье женщина подобна
Источнику, когда он взбаламучен
И чистоты лишен и красоты.
Никто и капли из него не выпьет,
Как ни был бы он жаждою томим.
Муж — повелитель твой, защитник, жизнь,
Глава твоя. В заботах о тебе
Он трудится на суше и на море,
Не спит ночами в шторм, выносит стужу,
Пока ты дома нежишься в тепле,
Опасностей не зная и лишений.
А от тебя он хочет лишь любви,
Приветливого взгляда, послушанья —
Ничтожной платы за его труды.
(V, 2, перевод П. Мелковой)
Монолог необходимо воспринимать исторически — он создан
® период, когда женщина во всем зависела от мужа, и описа-
Ие занятий мужа в данном случае, по мнению Шекспира, дает
^снование называть мужа главой семьи, а от женщины требо-
ать мягкости и повиновения.
Остроумными метафорическими суждениями отличаются
g чи персонажей в комедии «Много шума из ничего», особенно
дВдТРНче и Бенедикта. Бенедикт — воплощение лучших качеств
Рянина эпохи Возрождения, образец воспитанности, изящест-
29
ва манер, он наделен изысканным остроумием, в нем скрыта за-
стенчивость— даже себе он не решается признаться, что ему
нравится Беатриче.
В его размышлениях об идеальной невесте немало наивной
самоуверенности и комического преувеличения: его избранница
должна быть красива, умна, добродетельна, богата, хорошая
собеседница, превосходная музыкантша, а «волосы пусть будут,
какими их сотворил бог». Он опасается, что любовь превратит
его в «устрицу», т. е. лишит его общества друзей и привычных
развлечений. Однако едва он поверил, что в него влюблена
Беатриче, и понял, что и он ее полюбил, как Беатриче в его гла-
зах оказывается обладательницей всех достоинств, о которых он
мечтал, и он уже по-другому судит о браке: «Мир должен быть
населен»,— говорит он.
Беатриче — одна из самых остроумных героинь в комедиях
Шекспира, ее можно назвать «сатириком», настолько сильно
ощущается в ее репликах наблюдательность и критическое отно-
шение к жизни. Ей нравится Бенедикт, но джентльмен пользу-
ется успехом у женщин, ей кажется, что он избалован и непо-
стоянен, и своими шутками она подсознательно стремится при-
влечь его внимание и уменьшить его самомнение, хотя Бенедикт
лишь играет роль покорителя сердец. Метафоричность ее реп-
лик и суждений свидетельствует о ее поэтических способностях,
позднее, уже охваченная любовью, она начинает сочинять сти-
хи. Узнав от посланного, что Бенедикт подружился с графом
Клавдио, она восклицает: «О боже, он прилипчив, как болезнь,
его быстрее подхватить, нежели чуму, и заболевший сразу схо-
дит с ума» (I, 1). Уже в этой метафоре угадывается ее увле-
чение.
Когда Бенедикт обращается к ней шутливо «леди Презре-
ние», она мгновенно подхватывает шутку: «Разве может Пре-
зрение умереть, имея такую подходящую пищу, как синьор
Бенедикт?» (I, 1). Большинство словесных «украшений» в этой
комедии поясняют тему любви и брака. Когда Дон Педро пред-
сказывает Бенедикту, что увидит его бледным от любви, тот
протестует в комических сравнениях: «Пусть ему выцарапают
глаза пером сочинителя баллад», «повесят его на дверях борде-
ля вместо изображения Купидона», украсят его лоб рогами. Эти
клятвы предшествуют сценам, в которых показано, как Бенедикт
благодаря шутливой проделке друзей осознает, что влюбился
в Беатриче.
Беатриче поймана в любовные сети, когда слышит, какГеро
и Урсула ведут диалог о любви к ней Бенедикта и о ее недо-
статках: о том, что она слишком строго судит других и слиш-
ком высоко ценит свой ум. Диалог намеренно подстроен так,
чтобы Беатриче могла его подслушать: Геро замечает, что Беа-
триче, подобно чибису, прыгает по земле ближе к ним, а Урсула
комментирует их уловку метафорическим сравнением:
зо
Удильщику всего приятней видеть,
Как рыбка золотыми плавниками
Вод рассекает серебро, чтоб жадно
Коварную приманку проглотить...
(Ill, 1, перевод Т. Л. Щепкииой-Куперник)
Как часто бывает в диалогах шекспировских персонажей,
метафора, высказанная в речи одного собеседника, сразу же
подхвачена в ответной реплике,— в данный момент Геро пред-
лагает ближе подойти к кустарнику, где спряталась Беатриче,
чтобы та ничего не проронила из лживой сладостной приманки.
В кульминационный момент в церкви, когда КлавдионДон
Педро обвиняют Геро в измене, не усомнились в чистоте неве-
сты только Беатриче и священник, которому помогли ученость,
опыт, наблюдательность: по его мнению, краска стыда на лице
невесты говорит о ее невинности, а «в глазах ее горел такой
огонь, который сжигал заблуждения принцев относительно ее
девственной правды» (IV, 1). Метафора использована здесь как
средство убеждения.
Леонато, вспоминая, как он любил дочь, выражает свое по-
трясение от ее порочности метафорическим сравнением: она
упала в такую яму, полную чернил, что в море не хватит ка-
пель, чтобы ее отмыть, и не хватит соли, чтобы улучшить вкус
ее подпорченной плоти ’’And salt too little that may season give|
To her foul-tainted flesh” (IV, 1, 141—145). Однако священник
внушил ему надежду, что произошла ошибка, он дал совет
распространить слух, что Геро умерла: «Для необычных болез-
ней применяют необычные лекарства» (”То strange sores
strangely they strain the cure"). Леонато принимает совет: «Он
так захвачен потоком горя, что малейшая ветка — поддержка».
(’’Being that I flow in grief,IThe smallest twine may lead me”
IV, 1, 251—252).
Диалог Леонато и Антонио, который пришел утешить брата
в несчастье, насыщен сентенциями и метафорами, которые при-
дают частному случаю обобщенный характер. На призыв про-
явить мудрость и терпение, не убивать себя, Леонато возражает
ему потоком образов: пусть приведут к нему человека, испытав-
шего подобное горе, и если тот будет улыбаться, когда хочется
стонать, если сможет «латать горе пословицами», он выслушает
его советы. Но тот, кто прописывал лекарство против гнева, со-
ветовал связать безумие шелковой нитью, зачаровывал боль
и мучение словами, забывает о своих советах, сам охваченный
страстью: еще не было такого философа, который мог бы терпе-
ливо переносить зубную боль. И лишь один совет брата он при-
нимает: отомстить обидчикам. Старый Леонато вызывает на
Дуэль и принца, и Клавдио. Как видим, метафоры в этой коме-
дии служат двум целям — эмоциональному воздействию на
Рителей и обобщению конкретных ситуаций.
Комедия «Бесплодные усилия любви» может быть названа
31
энциклопедией остроумия. Ее стиль обычно анализируют как
проявление пародии на так называемый «эвфуистический
стиль» популярного романа Джона Лили «Эвфуэс, или Анато-
мия остроумия» (1578, продолжение «Эвфуэс и его Англия»,
1580). Король Наваррский и его приближенные Бирон, Лонге-
виль и Дюмен дали обет на три года отречься от общества жен-
щин ради изучения наук, однако сразу же вынуждены этот обет
нарушить, потому что появляется посольство во главе с фран-
цузской принцессой, и молодые лорды узнают в придворных да-
мах— Розалине, Марии и Катарине — тех, кто им понравился
во время их визита во Францию. Вся пьеса наполнена остроум-
ными поединками между мужчинами и женщинами, и в боль-
шинстве сражений одерживают победу женщины.
Почти все персонажи, даже самые незначительные, в той
или иной степени наделены остроумием. Слово ”wit” в лексико-
не авторов XVI в. и в произведениях Шекспира имеет более ем-
кий смысл, чем современное «остроумие». У Шекспира встре-
чаются десятки метафор, в которых обыграно слово ”wit”: «Все
поедающая любовь обитает и в самых совершенных умах»
(«Два веронца», I, 1), «в нашем последнем столкновении четыре
из его пяти умов удалились, хромая» («Много шума из ничего»,
I, 1), «тупость глупца — точильный камень для умов» («Как вам
это понравится», I, 2), «сентенция — всего лишь лайковая пер-
чатка для хорошего ума» («Двенадцатая ночь», III, 1), «он за-
водит часы своего остроумия, и вскоре они начнут бить»
(«Буря», II, 1). Особенно часто слово ”wit” в самых разных со-
четаниях встречается в комедиях «Много шума из ничего»
и «Бесплодные усилия любви».
В «Шекспировском словаре» Александра Шмидта слово
"wit” имеет множество значений: первое и основное—«ум»,
«интеллект» (т. е. способность к постижению вещей, к правиль-
ным суждениям), но также «память», «воображение», «здравый
смысл». В единственном числе чаще всего это слово близко
к значению «ум» в самом обычном широко распространенном
смысле, но также и «мудрость», т. е. сильный, развитый ум. Во
множестве случаев это слово означает «остроумие», т. е. спо-
собность легко и быстро реагировать на все увиденное, подме- .
чать комические стороны жизни и слабости окружающих, а так-
же проявлять воображение и находчивость в шутках и забавах.
В комедии «Бесплодные усилия любви» слово ”wit” употреб-
ляется преимущественно в последнем значении. Оно получает
в пьесе множество определений. Цель автора — показать все от-
тенки этой способности в человеке. Остроумие Бирона в шут-
ливой реплике короля преподнесено в метафоре: «Бирон — как
завистливый колючий (’’sneaping") мороз, кусающий первенцев
весны». На это следует мгновенный ответ Бирона: «Пусть так,
но почему гордое лето начинает хвастать, когда еще птицы не
начали петь?» (I, 1). В оценке Розалины Бирон — самый весе-
32
лЫп человек, для которого все, что он видит, становится пред-
ме1ом шутки и остроумия, поданного в приятной форме,
у Донгевиля остроумие иное. Он, как характеризует его Мария,
наделен доблестью и способностями, но блеск его добродетелей
запятнан одним недостатком: «острый ум и тупая воля», его ум
«режет» все подряд, потому что нет воли удержать его. Прин-
цесса добавляет, что «такие остроты живут недолго и вянут
с возрастом» (II, I).
Персонажи все время проявляют свою способность развле-
кать окружающих словесными каламбурами, шутливыми стихот-
ворными экспромтами, игрой слов и умением парировать репли-
ки в дружеской «войне остроумий». Метафорические образы
в данной комедии — одно из проявлений «остроумия», которое
ценят все персонажи.
Главный фронг «войны умов»—поединки женщин и их по-
клонников. В первых же сценах наиболее изобретательным
в шутках и каламбурах оказывается Бирон, в совершенстве
владеющий искусством словесных игр. Затею короля он ирони-
чески комментирует, например, в таком шутливом каламбуре:
Чтоб правды свет найти, иной корпит
Над книгами, меж тем как правда эта
Глаза ему сиянием слепит.
Свет, алча света, свет крадет у света.
Пока отыщешь свет во мраке лет,
В твоих очах уже померкнет свет.
(I, 1, 74—79, перевод Ю. Корнеева).
Здесь слово «свет» (light) в иносказательном значении «свет
истины» чередуется с тем же словом в значении «свет» солнца.
Оба значения слова „light0 — «свет» и «легкий» — обыграны
в словесном поединке между Розалиной и Катариной (V, 2).
Принцесса и ее дамы показывают друг другу подарки и стихи,
полученные от поклонников, и каждая, скрывая истинные чув-
ства, иронически комментирует поведение влюбленного. Когда
Розалина вспоминает, что сестра Катарины умерла от несчаст-
ной любви, Катарина поясняет, что причиной смерти была «тя-
желая» меланхолия, а если бы у ее сестры был такой же «лег-
кий» характер, как у Розалины, она осталась бы жива, ведь
«легкие сердца живут долго». Намек на свой легкий нрав
Розалина парирует вопросом: «В чем темный смысл этого свет-
лого слова, мышка?». В репликах продолжена игра слов: «Свет-
лый нрав у темной красоты» — Катарина намекает на смуглый
Цвет кожи Розалины. Та продолжает шутку: «Побольше света,
чтобы смысл найти».— «Ты свет затмишь презрением своим, по-
ЭТомУ я затемняю смысл».— «Ну что ж, ты все делаешь в тем-
ноте»,— следует в ответ двусмысленная реплика.— «Ты так не
Делаешь, ты светлая (легкая) особа». Здесь в эпитет "light”
Можно вложить оба смысла: и «светлый нрав» и критическое
сУждение «легкомысленный».— «Я не взвешиваю тебя и потому
о
’ 2937 33
легкая». Принцесса, выслушав этот поединок, дает оценку спо-
рящим: «Обе отбивали удары хорошо, партия игры умов сыгра-
на хорошо».
В подобном стиле ведутся диалоги дам и их поклонников.
Женщины оказываются победительницами в словесной игре:
они превосходно владеют собой, а влюбленные мужчины, даже
самые мудрые, превращаются в глупцов. Бойе — придворный из
свиты принцессы — вынужден признать, что языки насмешли-
вых женщин так же остры, как лезвия невидимых бритв, спо-
собные расщепить мельчайший волосок смысла. Бойе добавля-
ет метафору, которая передает поражение мужчин в битве умов:
крылатые шутки женщин мчатся быстрее, чем стрелы, пули, ве-
тер, мысль.
В репликах и диалогах персонажей преобладает состязание
в остроумии. По-видимому, Шекспир сознательно ставил цель —
представить в комедии все известные в его время словесные
игры, шутки, забавы, поединки в разных слоях общества. Финал
комедии переводит действие в иной, совершенно неожиданный
план: принцесса получает известие о смерти своего отца, окон-
чательные объяснения влюбленных откладываются, а Розалина,
которую так часто упрекали в легкости нрава, в резкости суж-
дений и капризах, оказывается наиболее серьезной: именно она
произносит в финале наставление влюбленному в нее Бирону,
советуя молодому дворянину познакомиться с человеческими
страданиями — это смягчит его острый ум, готовый высмеять
любого. Если он хочет завоевать ее любовь, пусть проведет год
в больницах, увидит, помогает ли его остроумие калекам. Бирон
пытается отшутиться, но затем соглашается на это условие.
Такой финал отражает позицию автора. Жизнь придворных,
наполненная изысканными, замысловатыми шутками, острота-
ми, словесными поединками, посвящена не научным целям,
а развлечениям. Юмор, острое словцо, поэзия, любовь — все это
украшает жизнь, делает ее увлекательной, но есть и другие
стороны жизни, о которых тоже нужно знать. Так в финале
вводится поправка к суждениям Бирона о цели учения: чтобы
заслужить любовь, недостаточно блистать остроумием, нужно
уметь разделять и понимать страдания других людей.
Одна из наиболее известных аллегорий «весь мир — театр»
в комедии «Как вам это понравится» содержится в монологе
меланхолика Жака, убежденного в общественной полезности на-
смешки и сатиры. Задачи сатирика пояснены метафорой:
О! Будь я шутом!
Я жду, как чести, пестрого камзола...
Оденьте в пестрый плащ меня! Позвольте
Всю правду говорить, и постепенно
Прочищу я желудок грязный мира,
Пусть лишь мое лекарство он глотает.
(II, 7, перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник)
34
Это желание меланхолик высказывает изгнанному герцогу,
вынужденному скрываться в Арденнском лесу с небольшим чис-
лом преданных ему придворных. В момент, когда Жак возму-
щается «болезнями» общества, появляется Орландо с обнажен-
ным мечом и требует дать ему еды. Увидев, что ему готовы по-
мочь, он сообщает, что в лесу умирает от голода его преданный
слуга> старый Адам. Герцог разрешает ему взять еды и после
его ухода обращается к Жаку со словами:
Вот видишь ты, не мы одни несчастны,
И на огромном мировом театре
Есть много грустных пьес, грустней, чем та,
Что здесь играем мы!
После этих слов вводится монолог Жака «Весь мир —
театр...». Предшествующая сцена и монолог Орландо напомина-
ют зрителям о мире нужды и несчастий, служат дополнением
к аллегории «мир — театр». Она родилась в древности и про-
должала жить в средние века и в период Возрождения, потому
что во все эпохи театр играл огромную роль в жизни общества,
воспринимался как зеркало, отражающее жизнь6.
Монолог Жака представляет собой логически ясную аллего-
рию. Театральная сцена — жизнь человечества, люди — актеры,
в пьесе жизни семь актов, каждый акт соответствует определен-
ному возрасту человека. Аллегория содержит описание и внеш-
него облика и характера, свойственного каждому возрасту. Мла-
денец пищит на руках у няньки; ученик — «скулящий», он улит-
кой неохотно ползет в школу; любовник, «вздыхающий, как
печь», с печальной балладой, посвященной возлюбленной; сол-
дат, сыплющий чужеземными ругательствами, ревностный к сво-
ей чести, легко вступающий в ссору, он ищет легкую, как пу-
зырь, славу даже в жерле пушки; затем судья с пухлым живо-
том, набитым добрым каплуном, со строгими глазами, с боро-
дой, подстриженной по уставу, наполненный мудрыми изречения-
ми и свежими судебными делами. Портрет судьи нарисован соч-
ными красками в стиле Чосера7. Не менее выразителен и облик
старости:
Шестой же возраст —
Уж это будет тощий Панталоне,
В очках, в туфлях, у пояса — кошель,
В штанах, что с юности берег, широких
Для ног иссохших; мужественный голос
Сменяется опять дискантом детским:
Пищит, как флейта... А последний акт,
Конец всей этой странной сложной пьесы —
Второе детство, полузабытье:
Без глаз, без чувств, без вкуса, без всего.
Нельзя забывать, что монолог произносит меланхолик, на-
смещдиво и грустно воспринимающий жизнь. Но вместе с тем
в каждом акте комические и живописные детали усиливают
Реалистичность этой аллегории. Так в целом создается обобщен-
35
ная картина жизни отдельного человека в разные возрастные
периоды.
Наиболее интересны в комедии словесные образы в речах
Розалинды, странствующей в мужской одежде по лесам вместе
с Селией в поисках своего изгнанного отца. Ее рассуждения
о любви, предназначенные для Орландо и Жака, изобилуют
шутливыми сравнениями и сентенциями, почерпнутыми из книг
и рожденными собственной фантазией. Обмен остротами между
Розалиндой и Оселком, между Розалиндой и Селией дает пред-
ставление о начитанности участников этих диалогов. Показывая
Селии стихи, которые Орландо развешивал на деревьях, она
сообщает, что никогда ее имя так не рифмовали со времен Пи-
фагора, когда она была еще в облике ирландской крысы (по
преданию, их чаровали музыкой). Селия иронически намекает,
что ее подруга догадалась, кто автор стихов. Розалинда снова
бросает метафорическую реплику: советует «вылить имя» поэ-
та, чтобы оно вытекло как вино из бутылки с узким горлышком,
и вынуть пробку из ее рта, чтобы она могла это вино выпить.
Услышав от сестры, что автор стихов — Орландо, она стреми-
тельно выпаливает множество вопросов и требует ответа «одним
словом». Селия отвечает, что для этого ей нужно занять «рот
у Гаргантюа» (одно из доказательств знакомства Шекспира
с романом Рабле) и добавляет, что легче сосчитать атомы, чем
догадаться о намерениях влюбленного.
При встрече с Орландо Розалинда разыгрывает роль дерз-
кого пажа, сразу же привлекает его внимание рассуждениями
о том, как меняется ход времени у разных людей, а более всего
сатирическими суждениями о женщинах и описанием признаков
любовного безумия. В ее речи портрет влюбленного завершается
пренебрежительным суждением о любви: «Любовь — всего лишь
безумие и подобно сумасшедшим заслуживает темноты и кну-
та». Она предлагает излечить его от любви, если он попробует
за ней ухаживать, а она будет играть роль капризной женщи-
ны— изменчивой, как луна, гордой, жеманной, то слезливой, то
улыбающейся, то плачущей от любви, то презирающей влюблен-
ного. Таким способом она «отмоет его печень так чисто, что она
будет как сердце здоровой овцы, и ни одного любовного пятна
на ней не останется». Заключительный образ подсказан некото-
рыми медицинскими познаниями Розалинды: по представлени-
ям современников Шекспира, средоточием любовной страсти
считалась печень.
Сравнение в словах шута: «Когда чьи-то стихи не могут быть
поняты, а добрый ум не поддержан его дерзким сыном — Пони-
манием, это скорее убивает человека насмерть, чем большой
расчет в маленькой комнате»,— дает основание предполагать,
что речь идет о Марло, который был убит ударом кинжала во
время ссоры в таверне в деревушке недалеко от Лондона. Вто-
рой намек на смерть Марло содержится в словах пастушки
36
фебы , мгновенно влюбившейся в переодетую Розалинду:
«умерший пастух, теперь я поняла всю силу твоего изречения
Тот не любил, кто не любил с первого взгляда”». Эта цита-
та из поэмы Марло «Влюбленный пастух».
В данной комедии все герои и героини влюбляются друг
з друга именно «с первого взгляда», и в этом заключено свое-
образие изображения в ней любви. Наиболее комична ситуа-
ция, когда шут Оселок влюбляется в пастушку Одри. Он просит
ее стать его женой и рассуждает в комических сравнениях
о сущности и причинах рогов. В конце этой тирады он приходит
к выводу, что лоб женатого мужчины, украшенный рогами, вы-
глядит более почетно, чем голый (бесплодный) лоб холостяка.
Встретив пастора, Оселок упрашивает его тут же в лесу обвен-
чать их под первым же деревом. Метафоры, высказанные в этот
момент шутом, поясняют его истинные цели: лучше быть обвен-
чанным в лесу, чем в церкви,— потом легче будет покинуть же-
ну. Почти все метафорические образы в комедии усиливают ко-
мические стороны происходящих событий и создают ощущение
нереальных, фантастических отношений. Финал подкрепляет это
ощущение: Орландо спасает своего брата Оливера от смерти,
хотя тот ненавидел и унижал его, и братья примиряются. Герцог
Фредерик, отнявший владения у старшего брата, под влиянием
святого отшельника раскаивается и возвращает изгнаннику не-
праведно отнятые земли. Комедия заканчивается браком Орлан-
до и Розалинды, Оливера и Селии.
Если в пьесе «Как вам это понравится» преобладает комиче-
ское освещение любовной страсти, то в комедии «Двенадцатая
ночь» словесные образы служат для того, чтобы раскрыть по-
этичность и красоту этого чувства. Это комедия о неразделенной
любви и о борьбе за любовь. Герцог Орсино, правитель Илли-
рии, безнадежно влюблен в графиню Оливию, но его любовь
отвергнута, потому что молодая красавица дала обет семь лет
оплакивать смерть своего брата и смерть отца. Главная героиня
пьесы Виола давно и безнадежно любит герцога. Потерпев ко-
раблекрушение у берегов Иллирии, уверенная, что ее брат
Себастьян погиб, она переодевается в мужской наряд, какой но-
сил ее брат (они близнецы и во всем похожи друг на друга)
и поступает в услужение к Орсино под именем пажа Цезарио.
Оливия влюбляется в мнимого пажа, признается ему в любви,
н°, отвергнутая, предается скорби. Появление Себастьяна, кото-
рого графиня принимает за Цезарио, приводит ее к быстрой по-
беде, потому что Себастьян сразу же влюбляется в Оливию.
В комическом свете изображена любовь сэра Эндрью Эгью-
иика к Оливии. Глупость, доверчивость и трусость этого рыцаря
служат неистощимым источником шуток для веселого сэра
оби Белча, дяди Оливии, любителя хорошего эля, танцев и пе-
Сен- Наконец, в свою госпожу Оливию влюблен ее дворецкий
37
Мальволио, тщеславный пуританин, настолько самовлюбленный,
что он надеется жениться на графине и торжествовать над сэром
Тоби. Слабостью Мальволио пользуется для остроумной выдум-
ки служанка графини Оливии Мария и этим окончательно по-
коряет сердце сэра Тоби. В финале все влюбленные, кроме сэра
Эгьючика и Мальволио, вознаграждены за свою любовь.
Метафоры в речах персонажей раскрывают психологию люб-
ви. В начальной сцене герцог говорит о воздействии музыки на
любовные чувства: музыка — пища любви, но обилие музыки
приводит к пресыщению, «аппетит чахнет и умирает». И не вся-
кая музыка помогает влюбленным: например, приносит утеше-
ние герцогу мелодия, которая напоминает ему о береге, усеян-
ном фиалками, звуки которой «крадутся», навевая аромат; ему
нравится и старинная простая песня о несчастной любви, кото-
рую поют за прялкой,— эта песня напоминает о невинной люб-
ви старого времени. В этих ассоциациях содержится авторская
оценка народной поэзии и музыки — естественной и чистой.
Орсино говорит о власти любви над людьми: она может во-
брать в себя, как море, многие ценности и высокие чувства, но,
как в море, они могут в минуту раствориться и упасть в цене.
В этой метафоре выражена мысль о способности любовного
чувства изменять природу и свойства других чувств. Орсино
называет любовь «воображением», которое принимает разный
облик. Оливия привлекла поэтическую натуру герцога не богат-
ством, даже не красотой, а силой своего чувства: если она столь
глубоко любила отца и брата, то каким же будет ее чувство,
когда золотая стрела Купидона убьет в ней все другие страсти:
и печень, и мозг, и сердце будут признавать только одного ко-
роля— ее любовь.
В дальнейших сценах преданность юного Цезарио оттесняет
его чувство к Оливии. А когда он слышит, как Оливия называ-
ет Цезарио «мужем» (она только что сочеталась браком с Се-
бастьяном), Орсино охвачен негодованием, его любовь к Оли-
вии умирает сразу, но еще сильнее он оскорблен изменой пажа:
«О, лицемерный пес! Каким ты станешь, когда время посеет
седину на твоем футляре? Или твоя хитрость будет расти так
быстро, что собственный удар тебя повергнет наземь?» (V, 5,
168—171). В этих метафорах проявляется нравственное осужде-
ние предательства. Появление Себастьяна приводит события
к счастливой развязке.
Одна из наиболее интересных и загадочных метафор описы-
вает страдания неразделенной и тайной любви. Орсино уверяет
мнимого пажа, что любовь женщин порождена «аппетитом», она
скрыта не в печени, как любовь мужчины, а в ощущениях, их
вкус легко испытывает пресыщение и бунтует. В ответ Виола-—
Цезарио говорит герцогу о том, как глубоко и безнадежно лю-
била ее сестра, но зрителю ясно, что идет речь о страданиях
самой Виолы: она скрывала свою любовь, и эта тайна, подобно
38
червю в почке, съедала краску щек, она увядала от мыслей
(”she pined in thought”), «в зеленой и желтой меланхолии сиде-
ла, подобно Терпению на памятнике, улыбаясь от горя». Образ
Терпения, как предполагают комментаторы, связан с какой-то
известной Шекспиру и его зрителям скульптурой. «Меланхоли-
ческое» настроение в символике цветов ассоциировалось с зеле-
ным цветом, зеленый или бледнозеленый оттенок кожи считался
признаком болезни, подавленного, мрачного настроения, жел-
тый символизировал скорбь, ревность, измену. Орсино, заинте-
ресованный описанием этой трагической любви, спрашивает
своего Цезарио, жива ли его сестра,— так подготовлена победа
Виолы в финале комедии.
Капризы любовного чувства изображены в волшебной ро-
мантической сказке «Сон в летнюю ночь». Любовь в юности —
загадочное, таинственное и необъяснимое чувство, неподвласт-
ное логике и разуму, рожденное в сердце, не знающем опыта,
а потому чувство поэтичное, украшенное фантазией. Однако лю-
бовь юных героев, готовых предпочесть смерть насильственному
браку, вдруг меняет направление. Об изменчивости — этой осо-
бенности любви — постоянно напоминает комедия, причем во
всех трех сферах, где происходит действие: любовь царя Тезея
и Ипполиты, любовь королевы эльфов Титании и Оберона, лю-
бовь обыкновенных смертных — двух юношей и двух девушек.
Достаточно эльфу Пэку смазать волшебным соком глаза
влюбленным, как их чувства меняются: Лисандр и Деметрий
любят уже не Гермию, а Елену, Титания влюбляется в ткача
Основу, хотя у того шутник Пэк превратил голову в ослиную.
Она восхваляет его красоту, мудрость и пение, целует его «пре-
красные большие уши». Ткач Основа и в царстве эльфов сохра-
няет присутствие духа, воспитанность и доброжелательность:
распоряжаясь эльфами, он обращается с ними приветливо: «Гос-
пожа Паутинка, любезная госпожа Паутинка, возьмите-ка ору-
жие в руки и убейте вон того красноногого шмеля, что сидит на
репейнике, и, милейшая моя, принесите мне его медовый мешо-
чек... А где господин Горчичное Зернышко?... Пожалуйте-ка сю-
да вашу лапку, господин Горчичное Зернышко. Да бросьте вся-
кие церемонии...». Как только проходит ослепление, Титания
с отвращением смотрит на спящего ткача.
Суждения персонажей о любви содержат комические и серь-
езные сентенции и метафорические сравнения, характеризующие
капризы любви. Когда Лисандр и Гермия решают бежать из
АФин, они вспоминают о превратностях любви. Лисандр начина-
ет метафорическое описание этих превратностей афоризмом:
«Путь истинной любви никогда не был ровным». Дальнейшие
^бРазы иллюстрируют изменчивость любви, ее хрупкость. Лю-
подвергается осаде, ей грозят война, смерть, болезни, она
Исчезает мгновенно, как звук, бежит быстро, как тень, длится
39
недолго, как сновиденье, светит краткий миг, подобно молнии,
в черную, как уголь, ночь: молния как будто нехотя освещает
небо и землю, но прежде чем успеешь сказать «Подожди!», ее
уже пожирают челюсти мрака. Эта образная картина служит
как бы прологом к дальнейшим испытаниям, ожидающим лю-
бовь Лисандра.
Ошибка эльфа Пэка привела к тому, что Лисандр, забыв
клятвы, покидает спящую Гермию в лесу и мчится следом за
Еленой. Теперь Гермия вызывает у него «отвращение», ему ка-
жется, что он объелся сладостями, он сравнивает себя с ерети-
ком, который вернулся к истинной вере и возненавидел прежние
заблуждения. Термин как раз в этот момент снится, что змея
пожирает ее сердце, а Лисандр смеется, видя, как жестоко
страдает жертва. Гермия находит Лисандра в тот момент, ког-
да он клянется в любви Елене. Не в силах поверить в его из-
мену, она бросается к нему, но Лисандр отталкивает ее с оскор-
бительными словами: «Прочь, эфиопка!», «Отцепись, кошка!»,
«Я стряхну тебя, как змею!», «Прочь, противное лекарство!»,
«Ненавистный яд, прочь!». Пораженная Гермия, наконец, пони-
мает, что Лисандр говорит серьезно. Елена, уверенная, что все
трое сговорились издеваться над ней, сначала напоминает Гер-
мин об их былой дружбе, но затем осыпает ее обидными про-
звищами.
Оберон и Пэк наблюдают эти трагикомические ссоры и сце-
ны, и их вмешательство приводит события к счастливому кон-
цу: Лисандр, проснувшись, ничего не помнит, он уверен, что по-
прежнему любит Гермию, а Деметрий признается, что его лю-
бовь к Термин растаяла как снег, хотя он не может объяснить
причину. Деметрий вспоминает, что с детства любил Елену
и был с ней обручен, но, встретив Гермию, как будто охвачен-
ный болезнью, пренебрег прежней пищей; теперь к нему вер-
нулось здоровье и нормальный вкус, и он просит руки Елены.
Эти сравнения подчеркивают капризный, изменчивый, необъяс-
нимый характер любовной страсти.
Как видим, метафоры в сонетах, поэмах и комедиях создают
многоплановую картину любовных чувств в юности: радости
и страдания влюбленных имеют серьезный и комический аспек-
ты. Любовь с трудом поддается логическому анализу, объясне-
нию и пониманию. Это — одно из самых загадочных и поэтиче-
ских чувств, в сильнейшей степени присущих всем людям в юно-
сти. Эта страсть так глубоко воплощает законы природы, что
законы земных владык в ее царстве бессильны.
Образные средства в раннем творчестве Шекспира усилива-
ют психологические оттенки эмоций, но раскрывают в большей
степени общие закономерности и оттенки любовных чувств, чем
индивидуальные черты того или иного героя — суждения героев-
о тех или иных предметах, в том числе и о собственной любвЩ
40
слабо связаны с характером и взглядами того, кто их высказы-
вает. Наблюдения, оценки, сентенции, сравнения и поэтические
метафоры создают картину увлечений, заблуждений, исканий,
страстей, впечатлений, познаний и вымыслов, созданных вооб-
ражением влюбленных. В описаниях любовных чувств в ранних
произведениях преобладают лирические и комические аспекты,
поэтика любви редко содержит трагические моменты, она вся
проникнута обаянием и очарованием юности.
ГЛАВА II
МЕТАФОРИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ ТЕМЫ
ГРАЖДАНСКИХ РАЗДОРОВ В РАННИХ ХРОНИКАХ —
«КОРОЛЬ ГЕНРИХ VI» И «РИЧАРД III»
ОСУЖДЕНИЕ ГРАЖДАНСКИХ РАСПРЕЙ,
ВЫРАЖЕННОЕ В СЛОВЕСНЫХ ОБРАЗАХ
В трилогии «Король Генрих VI» изображена война Алой
и Белой роз, одна из самых длительных и кровопролитных войн
в истории Англии, в результате которой было почти уничтожено
старое феодальное дворянство. Каждая часть трилогии созда-
валась самостоятельно, хотя сюжетно связана с другими. Мно-
гие персонажи действуют в двух или трех частях, например
Генрих VI, принцесса, а затем королева Маргарита, ее любов-
ник герцог Сэффольк, лорд-протектор герцог Хэмфри Глостер,
его заклятый враг кардинал Винчестерский, зачинатель распри
герцог Йорк и его сыновья Эдуард, Кларенс и Ричард — буду-
щий король Ричард III, наконец, богатые и могущественные
феодалы из рода Невилей — Сольсбери и его сын Уорик, извест-
ный в истории как «делающий королем».
Для стиля трилогии характерно использование риторических
приемов и поэтических тропов. Исследователи обнаружили, что
молодой Шекспир стремился овладеть разными стилями и сло-
весными средствами, во многом почерпнутыми из тех пьес, ко-
торые он видел на сценах лондонских театров в 1586—1590 гг.
«Дезинтеграторы», т. е. критики, «расчленяющие» текст трило-
гии на куски, якобы написанные разными драматургами, обна-
ружили сцены, принадлежащие, по их мнению, Кристоферу
Марло, Роберту Грину, Томасу Нэшу и другим авторам. Между
тем простое и наиболее убедительное объяснение этого сходст-
ва состоит в том, что в начальный период творчества Шекспир
часто подражал другим авторам или пародировал их стиль.
Особенности поэтических образов трилогии изучены в тру-
дах К. Сперджен и В. Клемена1. Персонажи, участвующие
в борьбе за власть,— Йорк, Сольсбери, Уорик — мастера рито-
рики2, превосходные ораторы, умеющие представить любое дело
так, как им выгодно в данный момент. Риторическим искусством
владеет и их главная противница — королева Маргарита, уме-
42
10щая воздействовать на окружающих не только силой логики,
н0 и эмоциональными поэтическими образами. Из истории
ц]експпр знал, что королева была вдохновительницей Ланкасте-
ров, отличалась незаурядным умом, волей и решительностью.
Однако такая ее черта, как поэтическое воображение, придана
героине Шекспиром.
Метафоры в трагедии связаны с миром природы и жизнью
ясивотных, с сельской жизнью, более всего с земледелием и охо-
той, и позволяют предполагать, что драматург отразил в ранних
пьесах свои впечатления от жизни в Стрэтфорде. Только в речи
Генриха VI преобладают библейские образы и аллегории—по
сравнению с источником Шекспир усилил набожность короля.
Поэтические образы в трилогии освещают тему феодальной рас-
при. В первой части встречаются метафоры, которые могут
служить прологом к изображению внутренних раздоров в госу-
дарстве: в словах Генриха и в речи незначительного персона-
жа— лорда Экзетера. Юный король после бурных дебатов
в парламенте предостерегает английское дворянство: «Раздор
гражданский — ядовитый червь, грызущий внутренности госу-
дарства» (III, 1, перевод Е. Н. Бируковой). Когда все покидают
сцену, Экзетер говорит о том, что раздор «тлеет под обманчи-
вым пеплом фальшивой любви и в конце концов прорвется пла-
мя». За этой метафорой он произносит еще более выразитель-
ную: «Как пораженные язвой члены гниют постепенно, пока не
распадутся кости, плоть и мускулы, так будет порождать распад
этот раздор» (III, 1). Известно, что первая часть трилогии на-
писана позже второй и третьей частей, в которых изображены
все этапы развития страшной гражданской распри.
Начальная сцена второй части трилогии рисует вражду
у кормила правления после того, как Сэффольк устроил брак
малолетнего короля с бедной французской принцессой Маргари-
той ценой уступки — французам были отданы графства Анжу
и Мэн. В монолог старого герцога Йорка введена аллегория,
раскрывающая замысел главы Йоркской династии, когда-то
утратившей власть. Йорк считает Англию своей собственностью
и скорбит о потере английских владений во Франции: пираты
Дешево ценят награбленное добро, раздают его друзьям и кур-
тизанкам, растрачивают на пирушки, в то время как его вла-
делец ломает руки от горя, качая головой и дрожа от страха,
умирая от голода, но не смея коснуться своего имущества. Пос-
ле этого сравнения Йорк говорит о своих планах захвата вла-
сти. Позже, узнав о полной потере владений во Франции, он
Реагирует метафорой: его цветы погибли в почках, и гусеницы
еДят листья.
В другом монологе (III, 1) Йорк снова говорит о своих че-
столюбивых планах, и только в метафорах передана заключен-
ная в этих планах страшная опасность для государства. Йорк,
Замышляя мятеж, сам себя сравнивает с пауком, змеей, сума-
43
сшедшим. Его мозг «плетет утомительно и нудно паутину-^
силки» (’’tedious snares”), чтобы поймать в нее врагов,— так
говорит он о замыслах, от которых изнемогает его ум. Полу-
чив войско для покорения Ирландии, он рассуждает о недаль-
новидности королевского совета: «...вы отогреваете замерзшую
змею,— взлелеянная на вашей груди, она ужалит вас в сердце».
Другая метафора — «вкладываете острое оружие в руки без-
умца»— продолжена в его предсказании, что поднятая им «чер-
ная буря» станет свирепствовать, пока его голову не украсит
золотая диадема. Тогда «прозрачные лучи сверкающего солн-
ца» успокоят ярость этого «сумасшедшего потока» (буквально
«рожденного сумасшедшим» — ”mad-bred”). Об этой метафоре
напоминает начало хроники «Ричард III»: «солнце Йорка» пре-
вратило «зиму наших распрей» в «великолепное» («сверкаю-
щее»— ’’glorious”) лето, говорит Ричард Глостер, торжествуя
победу династии Йорков. Йорк добавляет, что он нашел в Ир-
ландии предводителя для народного мятежа — этот Джек Кэд
«посеет» бурю, а затем, когда власть Ланкастеров ослабнет,
Йорк и его сторонники «соберут урожай».
Сходную роль играют метафоры в речах любовника короле-
вы Маргариты герцога Сэффолька — в них раскрыты планы за-
хвата власти и характер персонажа. Когда королева жалуется
герцогу на обиды, которые она терпит от английских пэров и от
жены протектора герцогини Элеоноры, Сэффольк успокаивает
ее, сообщая о своих планах с помощью метафор. В предшеству-
ющей сцене показано, как подосланные Сэффольком «колдуны»
наворожили герцогине, что она станет королевой. Об этом
Сэффольк рассказывает Маргарите так: он смазал птичьим кле-
ем ветви кустарника, скрыл в ветвях «хор приманивающих
птиц», и едва Элеонора спустится и сядет на ветку, чтобы по-
слушать их пение, она уже никогда не сможет взлететь. В по-
следующих сценах зритель видит падение герцогини, обвинен-
ной в колдовстве и заговоре, а затем и падение лорда-протек-
тора герцога Хэмфри Глостера. В данный момент Сэффольк со-
ветует Маргарите на время объединиться с ее врагами, чтобы
поймать в капкан протектора, а когда «выполем всех по одно-
му», продолжает он, то Маргарита сама встанет «у счастливо-
го кормила». Таким образом, «счастливым» будет «кормило»,
или корабль, когда всех английских пэров они сумеют уничто-
жить.
Ирония заключена в том, что разрушение государства, ги-
бель «всех» ради того, чтобы самому захватить власть, Сэф-
фольк изображает как счастливый исход. Хитрый, но недале-
кий политик, ослепленный честолюбием, не преследующий ка-
ких-либо государственных или династических интересов, он не
замечает, что сам является лишь орудием в руках гораздо более
опытных и могущественных политиков, чьи интересы сплетены
с судьбой Англии.
44
Метафорами и аллегориями насыщена первая сцена третьего
акта, где решается судьба «доброго герцога Хэмфри», единст-
венного правителя, который заботится о государстве и о народе.
Образная речь персонажей передает динамику и драматизм со-
бытий. Маргарита в присутствии членов королевского совета
начинает давно подготовленное нападение на своего главного
врага, стремясь вызвать у короля недоверие к протектору. «На
щенков не обращают внимания, когда они скалят зубы, но и ве-
ликие трепещут, если рычит лев»,— говорит она и поясняет, что
любимый народом герцог Глостер легко может поднять мятеж.
Она прибегает к широко распространенной метафоре: сорняки
нужно выпалывать весной, пока они не укоренились, если их
оставить, они разрастутся по всему саду и задушат другие рас-
тения. Метафора «выпалывания сорняков» несколько раз встре-
чается в пьесах Шекспира как часть аллегории «государство —
сад», и каждый из персонажей использует эту метафору по-сво-
ему, для собственных целей.
В данной сцене королева, Сэффольк и другие участники за-
говора против герцога Хэмфри прикрывают потоком образов
полное отсутствие каких-либо улик: «...река течет спокойно там,
где глубока, в его простоте, как в гавани, скрыта измена».
Король пытается защитить своего дядю и протектора: Хэмфри
невинен, как сосунок-ягненок или безобидный голубь. Маргари-
та подхватывает сравнения, придавая им иной смысл:
Ах, что вредней безумного доверья?
На голубя похож он? Перья занял,
На деле ж он душою злобный ворон.
Он агнец? Шкуру он надел ягнячью.
На деле ж он по нраву хищный волк.
(Ill, 1, 74—78, перевод Е. Бпруковой)
К метафорическому языку прибегает и герцог Хэмфри Гло-
стер, когда его арестуют по обвинению в измене: добродетель
«задушена», милосердие преследуется, справедливость изгнана
из страны, юный король «отбросил костыль» до того, как его
ноги окрепли, палками прогнал пастуха, не замечая, что волки
уже рычат и готовы его загрызть. Врагам своим герцог Хэмфри
Дает меткие и точные определения: красные «искрящиеся» гла-
за кардинала «выбалтывают» скрытую в сердцу злобу, у Сэф-
фолька чело, «покрытое облаками» выдает его «бушующую»
(«штормовую») ненависть.
Интересна метафора, характеризующая Бэкингема — «острый
Бэкингем сбрасывает языком груз зависти, лежащий на серд-
це». Йорк получает эпитет, образованный от слова «собака»
("dogged”): подобно собаке, Йорк пытался достать луну, но
протектор удержал его руку.
После того как уводят арестованного протектора, король ри-
сует такую картину: теленка тащат на бойню, а его мать жа-
45
лобно мычит. Из этой аллегории становится ясно, что король
предвидит гибель герцога Хэмфри, но бессилен его спасти.
Даже после ухода короля, когда заговорщики остаются «в сво-
ем кругу», все прибегают к иносказаниям, никто не решается
прямо назвать вещи своими именами. С помощью иносказаний
они желают представить подлое убийство как мудрую полити-
ку. Образы для метафор взяты из жизни животных, где идет
борьба за существование.
Характерно, что метафоры в речах персонажей «сталкива-
ются», подобно тому как сталкиваются борющиеся группиров-
ки. В речах врагов добрый и честный правитель представлен
как хитрая змея, злобный ворон, рычащий лев, лицемерный
крокодил, опасный поток. Для Генриха его дядя — безобидный
голубь, ягненок, беспомощный теленок, сам герцог Хэмфри
сравнивает себя с чистым ручьем, с костылем, поддерживающим
короля, с пастухом, спасающим его от стаи волков.
Борьба за власть у кормила правления приводит к распаду
государства. Как результат этого распада возникает восстание
под предводительством Джека Кэда (2 Г. VI, IV). Состояние
страны передано метафорой: государство «прохудилось до нит-
ки», и суконщик Джек Кэд задумал одеть его заново, «перевер-
нуть и поставить новый ворс».
Враждующие партии используют народ в своих целях. На-
пример, самый могущественный в Англии феодал Сольсбери
молчал во время ареста протектора, но после его смерти Соль-
сбери требует изгнать Сэффолька якобы от лица коммонеров,
бунтующих при известии о злодейском убийстве доброго герцо-
га Хэмфри. Сольсбери повторяет: «они говорят», но сами ком-
монеры остаются за сценой и слышны только их крики. Он
выразительной метафорой рисует картину опасности, грозящей
королю: хотя под страхом смерти запрещено тревожить сон ко-
роля, но если слуги видят, что к нему подползает хитрая змея
с раздвоенным языком, то этот «вредоносный» сон приходится
нарушить, нужно защищать короля, даже против его воли. Эта
искусная речь позволяет Сольсбери усилить угрозу, и король,
несмотря на мольбы жены, изгоняет Сэффолька.
Проклятия Сэффолька в этот момент наполнены метафора-
ми, которые подчеркивают его злобу и ненависть. Если герцог
Хэмфри в момент ареста тревожился о судьбе Англии, то Сэф-
фольк охвачен ненавистью к английским коммонерам и желани-
ем, чтобы его проклятья могли убивать, подобно мандрагоре,
и были бы столь же страшными, как изможденная Зависть в ее
отвратительной пещере, чтобы из его глаз сыпались искры, как
от ударов по камню, волосы встали бы дыбом, каждый член
задрожал бы от ненависти. Когда он разражается подобными
проклятьями, королева предостерегает его: проклятья мучитель-
ны для того, кто их произносит, так стекло отражает лучи, ко-
торые могут сжечь того, кто их направил, а сильно заряженное
46
ружье становится опасным для его владельца. В этих аналоги*
ях проявляется авторская мысль.
В начале четвертого акта метафорические картины создают
эмоциональное настроение. Капитан пиратского судна, захва-
тившего Сэффолька и его свиту, описывает приближение ночи
после морского боя:
Болтливый, пестрый и греховный день
Уж спрятался в морскую глубину,
И волки, громко воя, гонят кляч,
Что тащат ночь, исполненную скорби,
И сонными поникшими крылами
На кладбищах могилы осеняют
И дымной пастью выдыхают в мир
Губительную злую темноту.
Ну, приведите пленников сюда.
(перевод Е. Бируковон)
Описание насыщено метафорами действия: день «вполз
в грудь моря», волки «завывают» и «подгоняют» кляч, а клячи
«тащат», или «волокут» ночь, медленно махая сонными, поник-
шими (’’flagging”) крыльями, ночь «трагически грустная», тем-
нота «губительная, несущая болезни». Эта картина создает ат-
мосферу напряженности и на первый взгляд не имеет отноше-
ния к характеру говорящего — метафоры воспринимаются как
авторское вступление для создания тревожного настроения.
Однако вскоре выясняется, что метафоричность выражает эти-
ческое негодование капитана, который произносит обвинитель-
ную речь от лица коммонеров и лордов. Узнав, что пираты за-
хватили Сэффолька, он приказывает не брать с него выкуп,
а казнить, как преступника. В речи Предводителя пиратов ска-
зываются его образованность и риторическое искусство и дает-
ся народная оценка происходящих в государстве событий.
В словесных образах передано его отвращение к преступле-
ниям фаворита королевы: Сэффольк — это «лужа», «сточная ка-
нава», своей гнилью и грязью он «замутил серебристый источ-
ник, из которого пьет Англия». В каждой метафоре не только
названы преступления Сэффолька, но и выражена мысль о близ-
кой расплате — при этом все элементы метафорических проти-
вопоставлений согласованы друг с другом: я заткну глотку,
поглотившую сокровища государства; губы, которые целовали
королеву, будут вылизывать землю; улыбкой ты встретил
смерть доброго герцога Хэмфри, теперь ты будешь скалить зу-
бы, борясь с бесчувственными ветрами, которые презрительно
будут тебе свистеть—в этом образе передана мысль о том, что
Сэффольк вызовет не сочувствие, а лишь презрение, когда его
настигнет стихия возмездия, что природа враждебна к таким
преступникам. И сравнив Сэффолька с тираном Суллой, капи-
Тан предсказывает, что скоро его повенчают с ведьмами в аду.
47
Прямые политические обвинения соединяются в этих инвек-
тивах с образами, выражающими гнев, иронию, сарказм, гро-
теск, использованы и риторические приемы, усиливающие эмо-
циональное воздействие на зрителей. Посредством метафор со-
здается художественный синтез: они характеризуют героя как
деятельного участника событий, важных для судьбы Англии,
предвещают неотвратимость возмездия, косвенно отражают ав-
торскую оценку событий и персонажей.
Осуждение междоусобных распрей выражено и в первой
части хроники «Король Генрих VI». Она написана осенью
1591 г., вскоре после похода армии графа Эссекса во Францию,
и наиболее вероятно, что сведения о положении Франции
1590-х годов Шекспир получил из первых рук. Существенно, что
в уста французской героини Жанны д’Арк он вложил патриоти-
ческий призыв к прекращению внутренних распрей ради спа-
сения государства. Она обращается к герцогу Бургундскому,
убеждая его покинуть англичан, взглянуть на разрушенные го-
рода его родины, как смотрит мать на умирающего младенца.
Жанна говорит о смертельной болезни Франции, растерзанной
гражданскими войнами,— и добивается успеха.
Идея о том, что внутренние болезни государства ослабляют
его и приводят к поражению в столкновении с внешними вра-
гами, известная по сочинениям древних и новых историков,
повторяется в хрониках Шекспира несколько раз. Одна из ти-
пичных метафор для характеристики положения государства
в период междоусобных раздоров — «корабль, застигнутый
бурей».
АЛЛЕГОРИЯ «ГОСУДАРСТВО - КОРАБЛЬ»
В ХРОНИКЕ «КОРОЛЬ ГЕНРИХ VI»
В трилогии «Король Генрих VI» метафора «государство —
корабль» вводится для того, чтобы передать состояние государ-
ства, соотношение политических и социальных сил в эпоху вну-
тренних потрясений. Например, в одном из суждений короля
Генриха VI содержится сопоставление народного мятежа
и заговора честолюбивых лордов: восстание под предводитель-
ством Джека Кэда сравнивается с морским штормом, а мятеж
Йорка — с пиратским налетом: корабль едва уцелел в бурю, но
тотчас был осажден пиратами.
Это сравнение государства с кораблем встречается и в фор-
ме простой метафоры и в развернутой аллегорической картине,
где все элементы — эпитеты, сравнения, олицетворения — связа-
ны друг с другом, поэтому полное представление об аллегории
получается лишь благодаря этим внутренним взаимосвязям по-
этических словесных образов.
48
Аллегория «государство — корабль» — одна из самых рас-
устраненных со времен античности. В диалоге Платона «Го-
ударство» Сократ доказывает Главкону, что согласие и гар-
мония в государстве установятся лишь тогда, когда цари будут
философами или философы станут управлять, что современные
государства можно уподобить кораблю, где кормчий глуховат,
близорук и мало смыслит в государственных делах, а команда
охвачена распрей. В такой обстановке истинных кормчих —
философов — считают бесполезными болтунами3. Джон Фокс
в очень популярном в XVI в. сочинении, известном под кратким
названием «Мученики церкви», с помощью развернутой аллего-
рии «государство—корабль» призывал англичан покончить
с религиозными распрями, не кромсать корабль на части.
В упоминавшемся трактате Путтенхэма о поэтике эта аллегория
приводится в качестве наиболее понятного примера.
В третьей части хроники (V, 4) королева Маргарита начи-
нает свой монолог, так рисуя поражение Ланкастеров: мачта
снесена, снасти порваны, якорь потерян. Через несколько строк
Шекспир поясняет метафору: Уорик был якорем, Монтегью —
мачтой, убитые друзья и солдаты — снастями. Однако Марга-
рита призывает своих сторонников к дальнейшей борьбе: корм-
чий жив — она и принц Эдуард, можно найти новый якорь —
лорда Оксфорда, поставить новую мачту — лорда Сомерсета.
Дальнейшее развитие этой аллегории показывает соотноше-
ние сил в войне и разные пути в политике Ланкастеров. Мар-
гарита стремится доказать, что борьба еще возможна, а покор-
ность победителю равна гибели: Эдуард Йоркский, захватив-
ший власть,— беспощадное море, его брат Кларенс—зыбкий
песок обмана и коварства (этим Маргарита напоминает, что
Кларенс предал их в решающий момент), Ричард — зубчатый,
смертельно опасный утес; если даже и доплывем до берега, нас
засосет песок, если высадимся на край утеса, нас смоет волной
или мы погибнем от голода. Поэтому лучше продолжать путь
на корабле.
Однако в этот момент появляется Кларенс и приказывает
«выжечь до корней тернистый лес», т. е. добить противника. Со
слезами Маргарита призывает всех сражаться, хотя положение
безнадежно: Генрих в плену, королевство — бойня, законы от-
менены, казна разграблена, а здесь перед вами — волк, учинив-
ший этот разбой. Такими метафорами заканчивается призыв
к битве, в которой Ланкастеры вскоре были окончательно раз-
Метафоры в этом монологе помогают представить картину
Упорной борьбы за власть и раскрывают характер главной ге-
роини— даже в момент крайнего отчаяния она способна вдох-
УТь силы в своих сторонников и вести их в битву, отказавшись
т примирения с победителем. О ее характере много раньше
Дает представление метафора в речи старого Йорка: «О сердце
аак. 2J87
49
тигра в шкуре женской!» — обращается он к Маргарите, когда
она, глумясь над ним, показывает ему платок, смоченный
в крови его убитого сына Рэтленда.
Призывая сторонников Ланкастеров бороться до конца,
Маргарита прибегает к несколько искусственной метафоре:
если испуганный рулевой, бросив руль, станет оплакивать судь-
бу, его слезы увеличат количество морской воды, корабль разо-
бьется об утес, а между тем отвага и упорство могут его спа-
сти. Реакция юного принца на эту речь его матери, независимо
от его намерений, передает ощущение полной безнадежности:
он говорит, что даже трус, вдохновленный такой речью, бросится
нагой в битву с вооруженным врагом. И сама Маргарита ведет
войско в битву, с трудом удерживаясь от слез, сознавая неиз-
бежность поражения. Захваченный в плен принц Эдуард Лан-
кастерский называет победителей «изменниками» и обращается
с ними столь дерзко, что трое победителей — Эдуард Йоркский»
Кларенс и Ричард — закалывают принца на глазах у Маргари-
ты, которая проклинает убийц и умоляет их заколоть и ее.
Однако никто из победителей не решается ее убить. В даль-
нейшем она видит, как все ее враги уничтожают друг друга, как
исполняются ее страшные проклятия, насыщенные образными
аналогиями и пророчествами.
МЕТАФОРИЧЕСКИЕ ОЦЕНКИ РИЧАРДА 1114
В финале третьей части трилогии «Король Генрих VI» глав-
ным героем событий становится младший сын герцога Йорка
Ричард, получивший во владение герцогство Глостерское.
Необычайно длинный монолог (III, 2, 124—195) насыщен мета-
форами, историческими и мифологическими параллелями, в ко-
торых раскрываются зловещие планы Ричарда Глостера, буду-
щего тирана — узурпатора Ричарда III. В этот момент Ричард
находится в состоянии крайнего раздражения, вызванного
женитьбой короля Эдуарда на незнатной вдове леди Грей.
У нее кроме детей от первого брака много братьев, которым
достаются и земли и выгодные должности. С женитьбой коро-
ля для осуществления планов Ричарда возникли дополнитель-
ные серьезные препятствия. Поэтому Ричард начинает монолог
проклятием — он желает брату прогнить до мозга костей, чтобы
его бесплодное лоно не могло произвести наследника престола.
Для того чтобы передать состояние Ричарда, Шекспир вво-
дит несколько метафор: Ричард сравнивает себя с одиноким
путником, заброшенным на остров; стоя на мысу, путник видит
далекую землю и объявляет, что готов осушить море, лишь бы
добраться до другого берега. Этой гиперболой подчеркнута не-
осуществимость замыслов Ричарда. Однако далее метафора, пе~
редающая душевное состояние Ричарда, рождает мысль о том,
что его дерзкие замыслы осуществимы: он сравнивает себя с че-
50
повеком, который заблудился в тернистом лесу, и, охваченный
^чаянием, продирается через колючие ветви, стараясь оты-
мать путь. Ричард сразу же поясняет, что он может избавиться
от мучений, только завладев короной,— в лесу нужно прорубить
путь «кровавым топором».
Шекспир вводит в этот монолог Ричарда объяснение причин,
пОродивших столь неистовое честолюбие: природа создала его
уродливым. «Я в чреве матери любовью проклят» — говорит он.
упоминание о «необлизанном медвежонке» наводит на мысль,
что Ричард в детстве не знал материнской ласки, слова «завист-
ливый горб» объясняют рожденное завистью стремление Ричар-
да повелевать другими. Герой сравнивает себя со своими
«учителями» в прошлом. По его мнению, в нем соединились спо-
собности таких знаменитых героев, как Нестор — мудрейший го-
сударственный муж, опытный политик, искусный оратор; Улисс—
Одиссей, хитроумный и многоумный; Синон — хитрый лицемер,
придумавший «Троянского коня», с помощью которого греки ов-
ладели Троей; кроме античных героев упомянут Протей — мор-
ское божество, умеющее, по представлениям древних греков,
принимать любой облик — льва, дракона, пантеры, воды, дере-
ва. Наконец, Шекспир заставил Ричарда назвать Макиавелли,
потому что в глазах англичан XVI в. имя Макиавелли стало
нарицательным для обозначения жестокого политика. Эпитетом
«способный на убийство», или «убивающий», Шекспир поясняет
смысл упоминания Макиавелли. Мифологические образы: ру-
салка, увлекающая к гибели, василиск, убивающий взором, ха-
мелеон, меняющий окраску,— дополняют список «союзников»
и «учителей» Ричарда. В искусстве борьбы за власть необходи-
мы хитрость, притворство, жестокость.
Метафоры и сравнения часто встречаются в речах повержен-
ной королевы Маргариты. В бессильной ярости она называет
победителей пиратами, которые дерутся из-за дележа добычи,
отнятой у Ланкастеров. Ее проклятья, адресованные Ричарду,
сопровождаются пророчествами: Ричард — этот «сын ада», «раб
природы», «позор материнского чрева» — будет наказан, когда
его грехи «созреют», его душу будет грызть червь совести, гла-
за, несущие смерть, не смогут спать, а если он заснет, то увидит
мучительные сны. Маргарита предсказывает, что Ричард опа-
Сен для всех. Обращаясь к королеве Елизавете, она предостере-
гает ее:
На паука раздувшегося сахар
Ты сыплешь, путаясь в его сетях.
О глупая, нож точишь па себя!
Наступит день—меня умолишь ты
Проклясть с тобой кривую злую жабу!
(I, 3, здесь и дальше, перевод А. Радловой)
Метафора
аРии. Буква
в этих словах вызывает противоречивые коммен-
льный ее перевод: «Зачем ты сыплешь сахар на
51
этого раздувшегося (’’bottled”) паука, чья смертельная паутина
тебя опутывает (’’ensnares thee about”),— «завлекает тебя в ло-
вушку». Причастие ’’bottled” (от слова ’’bottle” — «бутыль»)
обычно считают синонимом для таких определений, как ’’big?
’’bellied” — «с раздувшимся брюхом», ’’swollen” — «распухший»у
’’bloated” — «раздувшийся». Ни одно из них не передает тех ас-
социаций, которые порождает слово ’’bottled”. Второй раз оно-
встречается много позднее, когда королева Елизавета вспоми-
нает о предсказании Маргариты.
Можно предполагать, что сравнение порождено самой быто-
вой деталью: когда кожаная бутыль (или бурдюк) переполнена
вином, она по форме напоминает насытившегося кровью жертв
паука. Отсюда обратная ассоциация: паук — тиран, раздувший-
ся от крови жертв, подобен переполненной бутыли. Вторая де-
таль— упоминание о сахаре — связана, вероятно, с тем, что
сахар считался пищей паука. Однако возможна иная ассоциа-
ция: сахар вызывает брожение сока, бутыль вздувается от за-
бродившего вина, поэтому если в кровь, которую высосал
паук, добавлять сахар, паук еще больше раздуется. Подобные
ассоциации согласуются с общим замыслом хроники: Ричарду
в начале пьесы все уступают не только из страха, но и по не-
разумию. Он, совершая одно преступление за другим, превра-
щается в кровавого тирана.
Маргарита предостерегает и Бэкингема, ближайшего помощ-
ника Ричарда Глостера:
О Бэкингем, ты пса остерегайся;
Виляя, он кусает, и укус
Отравленных его зубов смертелен.
(там же)
В дальнейшем все пророчества Маргариты сбываются, но
в данный момент ее слова воспринимаются всеми как бред ста-
рой королевы, утратившей разум от горя. Образная речь Мар-
гариты передает ее ненависть и отвращение и создает у зрителя
сходное отношение к Ричарду, предвещая его будущие злодей-
ства. Характерно, что более всего проклинают Ричарда в этой
драме женщины — леди Анна, королева Маргарита, королева
Елизавета, герцогиня Йоркская — мать Ричарда. Ламентации
трех королев насыщены риторикой5.
Суждения о Ричарде, высказанные его многочисленными
жертвами, резко контрастируют с его самооценками. В его мо*
нологах сравнения с историческими и мифологическими персо-
нажами возвышают его в собственных глазах, а некоторые
метафоры в его речи используются для самооправдания. НапрП'
мер, он вспоминает о своих заслугах перед Йоркской династией:
он был «вьючной лошадью», выпалывал в битвах врагов Эдуар'
да и тем обеспечил брату победу. Видя, что плоды достаются
52
другим, он обвиняет плохое время: мир стал так плох, что воро-
охотятся там, где не смеют орлы (1, 3).
Однако в речах других персонажен Ричард лишен всякого
ореола героя, напротив, многочисленные прозвища и сравнения
вызывают к нему отвращение: «порожденье ада», «лохмотья
чести», «ядовитая жаба», «василиск», «адский пес». Уродливая
внешность Ричарда преувеличена в его словах в целях само-
оправдания, а в словах его жертв — как способ выразить силь-
нее свое негодование и ненависть.
По замыслу автора, легенды о рождении и детстве Ричарда,
рассказанные в хронике, призваны объяснить окружающим, как
мог вырасти этот кровавый тиран. В трактовке образа Ричар-
да Ш Шекспир следовал оценкам, данным в сочинении Томаса
Мора, который еще застал в живых очевидцев событий и убеди-
тельно восстановил черты характера Ричарда III. В повество-
вании Томаса Мора, как и в трудах других историков, преоб-
ладал этический подход к событиям правления Ричарда, не-
сомненно. оказавший влияние и на Шекспира.
Установлена идейная и стилистическая близость хроники
тексту источника, главный источник — сочинение Томаса Мора
«История Ричарда III», включенное в «Хроники» Холиншеда.
Немалое сходство обнаружено и со стилем трактатов о «хри-
стианском» государе. К числу немногих сцен, насыщенных тро-
пами, относится рассказ Кларенса о своем зловещем сне: Гло-
стер столкнул его в поток, и Кларенс стал тонуть. Картина
предсмертных мучений и всего увиденного в глубине настолько
красочна, что тюремщик поясняет страшный рассказ объясне-
нием происхождения страшных сновидений: «Печаль нарушает
порядок времени, прерывает часы отдыха, превращает ночь
в утро и полдень в ночь» (I, 4). Сон оказывается пророческим —
убийцы, посланные Глостером, топят Кларенса в бочке с маль-
вазией.
Знаменитый монолог Ричарда о совести произнесен в момент,
когда Ричард охвачен смятением и ужасом от увиденного им
сна, где призраки убитых им людей предсказывают ему скорую
гибель. Прерывистая речь, нарушение правил грамматики и син-
таксиса, обилие риторических вопросов и восклицаний, ответов
самому себе, психологически неожиданные для такого злодея
самообвинения, картина грозящего ему суда, горечь от созна-
ния, что он одинок, что его никто не любит,— все эти состояния
Героя завершаются метафорой, выражающей решимость сра-
жаться до конца: перед битвой Ричард объявляет солдатам:
Да не смутят пустые сны наш дух:
Ведь совесть — слово, созданное трусом,
Чтоб сильных напугать и остеречь.
Кулак нам совесть, и закон нам — меч!
(V. 3)
Буквально: «Пусть сильные руки будут нашей совестью,
53
мечи — нашим законом». Эти образы отражают главное в его
мировоззрении — убеждение, что в мире господствует сила. Это
убеждение незадолго до появления хроники Шекспира звучало
со сцены в прологе к драме Кристофера Марло «Мальтийский
еврей», где выведен Макиавелли. Марло доказывал, что весь
мир живет по законам Вараввы, т. е. везде правят выгода и си-
ла. Однако многие моменты в хронике «Ричард III» содержат
художественное опровержение подобного миросозерцания.
Шекспир показывает, что совесть живет в душе у всех персона-
жей, даже у наемных убийц, а в проклятьях тирану звучит
протест.
Особенность метафор и аллегорий в ранних хрониках — их
связь с политическими темами, четкость и ясность ассоциаций,
обязательные пояснения, введенные или в начале или сразу же
после завершения метафорической картины. Многозначные,
трудные для понимания тропы встречаются редко. Драматург
как будто не доверяет воображению зрителей и стремится пояс-
нить любое поэтическое иносказание.
В ранних хрониках метафоры слабо связаны с особенностя-
ми характера персонажа, возникают неожиданно, их появление
далеко не всегда психологически подготовлено, словесные обра-
зы в основном иллюстрируют драматические ситуации и конф-
ликты.
Сравнительно редко встречаются аллегории, причем соотно-
шение абстрактных понятий или явлений человеческой жизни
передано в них через описание явлений, взятых из мира при-
роды или из жизни животных. Вообще в раннем творчестве
Шекспира преобладают простые метафоры или метафорические
картины, сохраняющие краски реальной жизни, помогающие по-
нять и без того ясные мотивы поведения персонажей и их цели
в данный момент действия. Более сложная роль метафор заклю-
чается в том, что они поясняют авторское отношение к людям
и событиям — идейный замысел Шекспира, достаточно ясный
сам по себе, обретает благодаря поэтическим тропам эмоцио-
нальную выразительность и оказывает этическое воздействие на
зрителей.
ГЛАВА Hl
ПОЛИТИЧЕСКИЕ МЕТАФОРЫ И АЛЛЕГОРИИ
В ХРОНИКАХ И ИСТОРИЧЕСКИХ ТРАГЕДИЯХ
ЗРЕЛОГО ПЕРИОДА ТВОРЧЕСТВА
К зрелому периоду творчества относятся хроники, созданные
после 1596 г.: «Жизнь и смерть короля Джона», «Король Ри-
чард II», дилогия «Король Генрих IV», хроники «Король Ген-
рих V» и «Король Генрих VIII», исторические трагедии «Юлий
Цезарь» и «Кориолан». К этому времени Шекспир внимательно
изучил труд Рафаэля Холиншеда по истории Англии, Ирландии
и Шотландии, а также сочинение Плутарха «Сравнительные
жизнеописания», изданное в 1579 г. в английском переводе
Томаса Норта под заглавием «Жизнеописания благородных гре-
ков и римлян». В этот же период Шекспир читал «Опыты» Ми-
шеля Монтеня, опубликованные в 1603 г. в переводе Джона
Флорио, но известные Шекспиру еще до публикации этого пере-
вода (предполагают, что Шекспир лично знал Флорио и мог чи-
тать перевод в рукописи).
В творчестве Шекспира заметно усиливаются темы, связан-
ные с общими закономерностями исторического процесса,
с проблемами отношения политики и этики, политики и религии
в жизни государства, с вопросами о движущих силах историче-
ского развития. Изучение Плутарха и Монтеня повлияло на
изменение политических воззрений Шекспира, обогатило его но-
выми философскими идеями о природе человека, о жизни об-
щества и государства. В его исторических драмах возникают
сложные образные картины, в которых получают отражение
многие политические концепции, порожденные античностью
и Возрождением, а также оригинальные идеи, подчас неясные
Для мало подготовленного зрителя и опасные по вытекающим
1,3 них политическим выводам. В поздних исторических дра-
мах метафоры становятся многозначными и противоречивыми.
55
«ВЫГОДА - УКЛОН к ПОДЛОСТИ» ИЛИ ОСНОВА жизни?
(«Жизнь и смерть короля Джона»)
Хроника «Жизнь и смерть короля Джона» — историческая
и сатирическая драма, в которой поставлены вопросы о движу,
щих силах в политике и в жизни общества, о соотношении поли-
тики и этики, закона и насилия в истории. В этой пьесе, как уже
давно заметили исследователи, содержатся намеки на полити-
ку европейских государств в конце XVI в., на отношения Англии
и Франции, королевы Елизаветы и католической церкви, на
судьбу шотландской королевы Марии Стюарт.
Общеисторический вопрос о том, что движет миром, освещен
в сложном по содержанию монологе Бастарда (так называют
Филиппа Фальконбриджа, незаконного сына короля Ричарда
Львиное Сердце). Весь монолог метафоричен, он завершает
вторую сцену второго акта и комментирует только что заклю-
ченный мир между Англией и Францией. Монолог известен как
описание «Выгоды», господствующей, по мнению Бастарда, во
всем мире, во всех делах людей и даже в жизни природы.
В подлиннике стоит слово ’’commodity”, которое уже в средние
века было связано с торговлей и товарным обменом. В монологе
слово многозначно: «выгода», «корысть», «расчет» — все эти по-
нятия в более поздние времена стали называть «материальными
интересами». Бастард называет выгоду пренебрежительно:
«хитрый дьявол», «сводня», «посредник», «клятвопреступник»,
«джентльмен с приятным лицом», однако он вынужден признать,
что Выгода правит миром, побуждает королей и нищих, старых
и молодых изменять вере и клятвам, торговать честью, преда-
вать друзей.
Монолог Бастарда можно разделить на три части. Первая —
осуждение позорного для Англии мира, презрение к королям,
способным ради Выгоды изменять вере и клятвам. Вторая,
центральная, часть монолога — философское обобщение о путях
развития мира — содержит загадочное для комментаторов рас-
суждение Шекспира о том, что мир сам по себе устроен хоро-
шо, он «двигался ровно по ровному пути», но затем Выгода,
этот «уклон, ведущий к подлости» (’’vile-drawing bias”), откло-
нила мир от «незаинтересованности» (’’indifference”), от перво-
начального направления. Некоторые комментаторы предполага-
ют, что истоки этой идеи нужно искать в библейской идее
«первородного греха». Между тем все рассуждения Бастарда
в пьесе настолько свободны от каких-либо религиозных мотивов
и идей, что подобное восприятие монолога не имеет основания-
Комментарии в новом арденнском издании пьесы еще бо-
лее запутывают вопрос, поскольку связывают эти мысли с ге-
лиоцентрической системой мироздания и с макиавеллистскими
рассуждениями героев трагедии Чапмена «Бюси д’Амбуаз» (У’
1, 161—165), где два политика оправдывают преступления раС'
56
рдениями о том, что в бесконечной природе нет ни добра, ни
ла, чТ0 законы природы — это законы необходимости, природа
Лишена этики, т. е. нравственного начала, и если человек следу-
ет велениям природы, он свободен от нравственных законов. Но
эТи рассуждения не имеют отношения к монологу Бастарда,
в котором преобладает именно этическое начало и речь идет
0 явлениях нравственного порядка. Шекспир вводит мысль
0 какой-то древней гармонии в мире, которая была нарушена
вторжением Выгоды в человеческое общество.
Возможно, что ближайшим источником для этой идеи, хотя
и косвенным, послужила легенда об Артегалле, или Справедли-
вости, в пятой книге поэмы Эдмунда Спенсера «Королева фей».
В философских рассуждениях Спенсера, как и в монологе
Бастарда, присутствует мысль о том, что мир уклонился от перво-
начального пути и становится все хуже и хуже, а также призна-
ние изменчивости человеческих понятий о добре и зле: ведь то,
что в прежние времена называли добродетелью, теперь зовется
грехом. Однако в отличие от Спенсера, Шекспир называет
причину этого — во всем повинна Выгода, управляющая дви-
жением, меняющая направление пути, цель, намерение, побуж-
дения.
Особенно важна третья часть монолога, где от всеобщих,
космических законов Бастард переходит к социальным отноше-
ниям в обществе. Он признается себе, что возмущен господст-
вом Выгоды, скорее всего, лишь потому, что она еще не одари-
ла его своим расположением, а не потому, что у него хватит
силы «сжать руку в кулак, когда ее прекрасные ангелы захо-
тят приветствовать его ладонь». В этой метафоре слово «анге-
лы» имеет двойной смысл: и посланцы милостивых небес и анг-
лийская золотая монета в десять шиллингов, на которой была
изображена фигура ангела. Такой неоднозначной и очень вы-
разительной метафорой передано сомнение Бастарда в собст-
венной нравственной стойкости, в способности противостоять
искушению.
Монолог завершается сентенцией, говорящей о том, что
этические представления человека определяются его положе-
нием в обществе: «Пока я нищий, я негодую и говорю, что
быть богатым — грех; но когда разбогатею, моя добродетель
скажет, что нет порока хуже нищеты».
Политические события, изображенные в хронике, подтвер-
ждают правоту Бастарда: все персонажи в политике следуют
законам Выгоды. Посол римского папы кардинал Пандольф
организовал мятеж против английского короля, спасая доходы
Церкви. Он требует, чтобы французский король нарушил толь-
к° что заключенный мир, выгодный для Франции и снова объ-
явил войну Джону. При этом Пандольф прибегает к угрозе,
^раженной в метафоре, напоминающей о делах инквизиции:
«игнем охлаждают огонь в опаленных венах сжигаемого».
57
Огонь костра охлаждает огонь ереси — таков смысл этой ме-
тафоры. Король Джон оправдывает свое вынужденное прими-
рение с католической церковью метафорой: «Наше время по-
ражено такой болезнью, что необходимо срочно принять силь-
нодействующее лекарство, чтобы предотвратить неизлечимый
исход» (V, 1, 14—16).
Как только английский король примирился с Римом, Пан-
дольф приказывает мятежникам сложить оружие, снова при-
бегая к метафоре: «Пусть дикая война, как укрощенный лев,
уляжется у ног мира» (V, 2). Возмущенный Людовик напо-
минает папскому послу, что тот сам «разжег холодные угли
войны», а теперь пожар слишком силен, чтобы его можно бы-
ло легко погасить. В этот момент, когда мятежные английские
лорды колеблются, к ним обращаются с речами посланец ко-
роля Джона Бастард и умирающий лорд Мелон. Оба полити-
ка, чтобы побудить непокорных сложить оружие, прибегают
к риторике и образному языку и используют метафоры как
средство убеждения.
Бастард умело скрывает слабости английского короля, изо-
бражает его крайнее презрение к мятежникам, которых он на
самохМ деле боится: король с улыбкой смотрит на их «мальчи-
шеские отряды», он дубинкой заставит их укрываться в своих
домах, «нырять, как переполненные бадьи, в скрытые глубины
колодцев», «заползать в стойла», «скрываться, как заклады
в запертых сундуках», и Бастард называет мятежников «кро-
вавые Нероны, вспарывающие чрево своей матери Англии».
Граф Мелон призывает предводителей мятежа «выдернуть
нитку из грубого ушка восстания» и пасть к ногам короля
Джона еще до наступления ночи, чье «черное заразное дыханье
уже дымится вокруг пылающего гребня старого, слабого, изму-
ченного дневнЫхМ трудом солнца». Мелон сообщает, что Людо-
вик, одержав с их помощью победу, собирается предать их
казни. И тогда лорды решают вернуться на путь покорности.
Подобно укрощенному потоку, говорит Сольсбери, они снова
вливаются в океан своей отчизны.
Итак, не только прямая эгоистическая Выгода руководит
поступками политиков, но и необходимость идти на компромис-
сы ради спасения власти и жизни, выбирать из нескольких зол
наименьшее, учитывать соотношение сил, положение государст-
ва и его отношения с другими странами — все эти моменты до-
полняют представления о господстве Выгоды в мире.
Кроме того, Шекспир подвергает сомнению и самый общий
вывод Бастарда о всевластии Выгоды. В людях живет человеч-
ность. Например, страдания Констансы, которая, узнав, что ее
сын принц Артур захвачен в плен, сходит с ума от горя, у всех
окружающих вызывают сочувствие. Поэтическая метафора ко-
роля Филиппа говорит о сострадании: в распущенных волосах
Констансы ранее были заметны лишь случайные серебристые
58
hIItk, теперь к ним прибавились еще десять тысяч, как бы ох-
ваченных общим горем,— так верные неразлучные друзья дер-
жатся вместе, когда их постигает несчастье (III, 4, 61—67).
Сильнее всех доводов Выгоды и страха оказывается любовь
Хьюберта к юному Артуру — он не выполняет приказа короля
выколоть мальчику глаза и убить его. Когда король, предпо-
лагая, что Артур убит именно Хьюбертом, обвиняет его в по-
спешности, тот отвергает обвинение: «Вы оклеветали природу
в моем облике». В этой сентенции содержится признание, что
человеческая природа лучше, чем данная ей оценка в монологе
Бастарда, что жестокая сила Выгоды не может подчинить себе
весь мир.
ПРОБЛЕМА УПРАВЛЕНИЯ И АЛЛЕГОРИЯ «ГОСУДАРСТВО — САД»
В ХРОНИКЕ «КОРОЛЬ РИЧАРД II»
Хроника «Король Ричард II» больше других исторических
драм насыщена поэтическими метафорами и аллегориями,
в которых воплощены не только политические темы, но также
и психология героев. Эта особенность хроники давно отмечена
исследователями1, но далеко не все метафоры получили убе-
дительное истолкование. В ней изображено низложение закон-
ного короля в результате всеобщего восстания, когда бедствен-
ное положение страны вызвало недовольство всех слоев наро-
да и даже ближайших родственников короля.
Почти все персонажи в отдельные моменты прибегают к об-
разному языку, особенно свойственно поэтическое воображение
королю Ричарду, который, утратив власть, постигает многие ис-
тины, скрытые от окружающих. При этом реакция на поэтиче-
ские излияния и сентенции Ричарда со стороны окружающих
его лордов свидетельствует о том, что они воспринимают его
поэтические речи как слабость характера, неспособность к ре-
шительным действиям, каких требует опасное положение. На-
пример, когда, узнав о начале мятежа, Ричард возвращается
из похода и высаживается с войском на берегу Уэльса, он об-
ращается к «милой земле» с приветствием: он радуется встре-
че, как мать своему ребенку после долгой разлуки, когда она
и плачет и смеется, лаская его. И сразу же он просит, чтобы
«нежная земля» лишила изменников пищи, усеяла их путь ко-
лючим чертополохом, послала пауков и жаб, и пусть из каж-
дого сорванного ими цветка выползет змея и ужалит их на-
смерть. У его приближенных эта речь вызывает насмешливые
Улыбки, а епископ Карлейль намекает, что они теряют время
После победы его врага Болингброка Ричард комментиру-
ет свое падение в аллегорических сценах. Он просит принести
3еРкало и, увидев свое отражение, восклицает: «Неужели это
ЛиЦо, как солнце, ослепляло всех?». Он разбивает зеркало и об-
59
ращается к победителю Генриху Болингброку: «Заметь, как
скоро печаль разрушила мое лицо», но слышит в ответ: «Тень
вашего лица от тени горя разрушилась». Дальнейшее поясне-
ние этой метафоры воспринимается и как прозрение Ричарда
и как авторское наблюдение:
Да, горе настоящее внутри,
Л внешние печали проявленья
Лишь тени бледные незримой скорби,
Растущей молча. Вся сущность — там.
(IV, 1, 295—299, здесь и далее перевод
А. И. Курошевой)
Рассматривая образы этой сцены, П. Ур делает вывод, что,
утратив власть, Ричард переходит от тщеславного самоупоения
к покорности и смирению2. Однако приведенные выше слова
Ричарда и вся сцена с зеркалом не выражают смирения. На-
против, Ричард в этическом отношении возвышается над побе-
дителем, поскольку он понимает хрупкость и бренность славы,
честолюбия, внешних почестей и титулов. Истинная сущность
человека — в его мыслях и чувствах, в его душе. Он отказыва-
ется читать обвинительный акт парламента, но готов читать
книгу своих грехов в собственной душе.
Вторая метафорическая аналогия — сравнение падения од-
ного правителя и возвышения другого с бадьями в колодце:
пустая бадья, танцуя, поднимается вверх, а полная опускается
вниз; идущая вниз бадья, полная слез,— это он сам, он пьет
свои горести, а победитель взбирается все выше. Это сравнение
Ричард произносит в момент, когда он передает Болингброку
корону.
На пути в Тауэр Ричард встречает королеву, и та, видя
в каком подавленном состоянии находится ее муж, прибегает
к метафорическим образам: умирающий лев, король зверей,
в ярости терзает землю, а ты, король, подобно школьнику, це-
луешь кнут и ползаешь в смирении (V, 1). Ричард просит ее
считать его мертвым и рисует воображаемую картину, как его
королева, вернувшись во Францию, будет в скучные зимние ве-
чера рассказывать грустную повесть о его горестной судьбе,
как слушатели уйдут в слезах и даже бесчувственные головни
в камине оплачут падение законного короля — слезами они по-
тушат огонь, от сострадания превратятся в золу и угли. В этой,
как и во многих других метафорах в речах короля, выражена
его скорбь и поглощенность собственной судьбой и собственны-
ми страданиями. Метафоры передают эмоциональное состояние
Ричарда и усиливают ощущение, что человек, настолько погло-
щенный своими бедами и поэтическим воображением, вряд
ли способен стать хорошим правителем государства.
В момент, когда падение Ричарда уже стало известно на-
роду, происходит диалог садовника и его двух помощников, об-
60
.,н<даюш.их положение государства в иносказательной форме,
г'цена в саду (III, 4)—важнейшая политическая аллегория
творчестве Шекспира3. Она представляет зрителю политиче-
ские идеи в аллегорической беседе, состоящей из множества
метафор, где все элементы связаны друг с другом и каждый
эпитет дополняет общую картину.
Приказ садовника своему помощнику подвязать ветки, со-
гнувшиеся под тяжестью абрикосов, обретает иносказательный
смысл благодаря введению эпитетов, вызывающих политиче-
ские ассоциации, например: «праздные», «непослушные», «угне-
тение», «расточительный», «чрезмерный». Другой приказ —
«сделай подпорки к склонившимся под тяжестью плодов
ветвям» — означает, что необходимо поддержать полезных граж-
дан государства. Образ «праздные» и «расточительные» дети,
угнетающие отца, рождает мысль о необходимости сдерживать
опасные для государства силы.
Второму помощнику садовник приказывает, подобно пала-
чу, отрубить головы (’’cut off the heads”) слишком быстро рас-
тущим побегам, которые слишком возвысились (’’too lofty”)
в нашем государстве (”in our commonwealth”). Следующая сен-
тенция вводит идею равенства: «Все должны быть равны при
нашем правлении» (’’All must be even in our gevernment”).
Слово ’’even” в данном случае можно воспринимать и несколь-
ко иначе: «Все должно быть уравновешено (сбалансировано,
упорядочено)». Для этой идеи комментаторы обнаружили не-
сколько классических источников, в которых встречается сход-
ная метафора — дается совет срезать самые высокие цветы
в саду4. Там смысл метафоры простой — правитель должен из-
бавиться от опасных для него честолюбцев. У Шекспира
гораздо более сложная аллегория, которая разъясняется в даль-
нейших рассуждениях садовника: «Мы отсекаем лишние побе-
ги, чтобы дать жизнь плодоносящим ветвям», «подрезаем
кору, чтобы дерево не погибло от излишнего сока и крови». Са-
довник добавляет еще деталь: «от чрезмерного богатства».
Таким образом, становится ясно, что речь идет о знатных
и богатых честолюбцах. Садовник завершает свою речь пря-
мым политическим советом: если бы король Ричард поступил
так с «великими и все возрастающими людьми», они могли бы
Жить и приносить плоды, а он «вкусил бы плоды их долга».
Смысл этой аллегории иной, чем в классических источниках.
Там речь идет только о расправе с опасными людьми, а здесь
предлагаются два пути для установления порядка: и суровое
вырезание ветвей и своевременное «подрезание коры», чтобы
сохранить дереву жизнь и сделать его плодоносным.
Для себя садовник оставляет самую трудную задачу — очи-
щение сада от сорняков. «Сорняки» упоминаются несколько
Раз в хрониках Шекспира и во многих сочинениях его времени,
•тапример, в ранних хрониках Сэффольк собирается «выпо-
61
лоть» врагов: Маргарита советует королю Генриху удалить
герцога Хэмфри до того, как он станет опасным: сорняки нужно
выпалывать весной, пока они не разрослись; Ричард Глостер
напоминает, что он выпалывал, как сорную траву, всех врагов
Йоркской династии. В словах садовника видят осуждение
«элементов беспорядка», не давая этим «элементам» социаль-
ной оценки5. Между тем в словах садовника такая оценка есть;
он собирается «вырвать с корнем» (’’root away”) вредные сор-
няки (’’noisome weeds”), которые отнимают плодородную почву
у полезных ("wholesome”) цветов. Один из помощников разви-
вает эту аллегорию: наша страна — сад, полный сорняков, ее
лучшие цветы задушены (’’choked пр”), полезные растения
изъедены гусеницами ("swarming with caterpillars”).
Ближайший источник этих советов — речь Джона Болла,
приведенная и в «Хрониках Англии» Джона Стоу и в «Хрони-
ках» Холиншеда. Болл советовал восставшим крестьянам сле-
довать примеру хорошего земледельца, вырезающего все вред-
ные сорняки ("did cutaway all noysome weeds”), которые
разрастаются и угнетают плоды ("to grow and oppress the froot”).
Холиншед пишет о том, что Болл советовал избавиться от сор-
няков, которые душат и губят добрые злаки ("as choke and
destroie the good corne”), призывал уничтожить великих лор-
дов ("great lords”), чтобы все обладали равной свободой и рав-
ной властью (т. 2, с. 749). Шекспир сохраняет не только от-
дельные словесные обороты, но и общую идею Джона Болла,
идею, которой нет в классических источниках: сорняки угнета-
ют, душат и губят плоды и добрые злаки.
Аллегория завершается рассказом о положении в стране:
фаворитов Ричарда садовник называет «сорняками, которых
защищали широко разросшиеся листья королевской власти».
В этой метафоре Шекспир скрыл одну из самых дерзких мыс-
лен— мысль о чрезмерной личной власти короля как о причи-
не беспорядка в государстве. Садовник радуется тому, что
Генрих Болингброк «вырвал с корнем» эти сорняки, захватил
«расточительного» короля.
Таким образом, сложная, детально разработанная аллего-
рия завершается политическим выводом, который выражает
народную оценку событий. По сравнению с развернутыми ме-
тафорами в ранних хрониках (например, «государство — ко-
рабль»), аллегория «государство — сад» содержит гораздо бо-
лее значительные и опасные мысли о политике, необходимой
для сохранения порядка в государстве, для спасения государст-
ва от разорения и гибели.
62
МЕТАФОРИЧЕСКИЙ ОБРАЗ ВРЕМЕНИ.
АЛЛЕГОРИЯ «ГОСУДАРСТВО—ПЧЕЛИНЫЙ УЛЕЙ»
И ПРОБЛЕМА ПОРЯДКА
Аллегория «государство — сад» в хронике «Король Ри-
чард П» может служить поэтическим прологом к последующим
драмам о правлении нового короля Генриха IV. Бывший глава
восстания против Ричарда II Генрих Болингброк герцог Лан-
кастерский стал по воле парламента и народа английским ко-
ролем и сразу же столкнулся со множеством сложнейших госу-
дарственных проблем.
Метафорические образы чаще всего определяют политику
нового короля, которая необходима для укрепления его власти.
Генрих IV как бы следует советам садовника из хроники
«Ричард II», отдаляя от трона своих недавних друзей, когда
они требуют от него покорности, прибегая к казням зачинщиков
мятежа, поддерживая народные нужды, ибо с самого начала
новый король хочет основать свою власть на поддержке
народа.
Если собрать все суждения персонажей о политике и долге
правителя, то получится своеобразная энциклопедия политиче-
ских советов. Многие идеи выражены в форме метафор и алле-
горий— как в речах самого Генриха, так и в речах его сторон-
ников. Генрих IV представлен как способный правитель, ум-
ный, хитрый, решительный, опытный в государственных
делах, озабоченный судьбой Англии. Мятеж против такого ко-
роля осужден в драме во множестве сцен.
Речь короля Генриха в начальной сцене первой части хро-
ники говорит о его искреннем желании установить мир и поря-
док в государстве, измученном внутренними распрями. Он вы-
ражает надежды, которым не суждено осуществиться: король
провозглашает, что «голодная почва» не будет более «пачкать
губы» кровью своих детей, «роющая траншеи война» не будет
рыть каналы в ее полях, топтать цветы копытами вражьих ска-
кунов. Он прибегает и к образу, взятому из астрономии: как
метеоры в неспокойных небесах, порожденные одной сущ-
ностью и одной природой, сталкивались «взоры противников»
в яростной «гражданской бойне». Теперь все пойдут одним пу-
тем, и «лезвие войны» не будет, подобно мечу в плохих ножнах.
Ранить своего владельца. Искусные метафоры в этой речи рас-
крывают и личные таланты нового короля, и его стремление
к миру, и обобщения философского и исторического характера:
все люди одной страны должны объединиться для единой цели,
внутренние распри — явление противоестественное, нарушение
Основных законов природы. Дальнейшие конкретные решения
показывают, однако, что король прибегает к средству весьма
сомнительному, желая отвлечь внимание от внутренних про-
тиворечий войнами в других странах. Его внутренняя политика
63
сразу же вызывает недовольство его прежних друзей, потому
что новый король предпринимает реформы для облегчения
участи народа и отстраняет от власти строптивых феодалов.
Шекспир усиливает темы, актуальные для европейских госу.
дарств XVI в. и, сдвигая исторические границы, показывает не-
избежность победы абсолютизма над феодальной раздроблен-
ностью. Косвенно он откликается и на победы Генриха Наварр.
ского во Франции, ибо вряд ли можно сомневаться в том, что
Шекспир из рассказов своих друзей, лично знавших будущего
Генриха IV, имел представление о личных доблестях и госу-
дарственных способностях этого правителя. Общая историче-
ская концепция Шекспира в его ранних и поздних хрониках на
темы английской истории была прогрессивной для его времени.
В начальных сценах о причинах мятежа против Генриха IV
дает представление речь Генри Перси по прозвищу «Хотспер»—
«Горячая Шпора». Стремительная, импульсивная, полная мета-
фор речь юного наследника графа Нортемберленда выдает бур-
ный темперамент отважного воина и плохого политика. Когда
наиболее опытный предводитель мятежа Вустер пытается го-
ворить о деле, «столь же опасном, как переход через ревущий
поток с помощью неустойчивого копья», Хотспер прерывает его
и других участников заговора потоком сравнений, передающих
его ненависть к Болингброку:
Мне кажется, меня бичами хлещут,
Бьют розгами, иль жжет меня крапива,
Кусают муравьи, лишь речь зайдет
О хитреце проклятом Болингброке.
(1 Г. IV, 1, 3, здесь и далее в стихотворных
цитатах перевод Е. Бируковой)
Из этих слов становится ясно, что поступками Хотспера ру-
ководят импульсивные побуждения, он не взвешивает своих
слов, увлекаемый эмоциями. Он отказывается повиноваться
королю, прибегая к сомнительному оправданию: красочно опи-
сывает, как в самый разгар битвы к нему явился посланец ко-
роля, изысканный и разодетый придворный, чистенький и све-
жий, как жених,— и вызвал возмущение воина, усталого, блед-
ного, рискующего жизнью. Мнение Хотспера о его недавнем
друге Генрихе Болингброке — образец юношеской непосредст-
венности и политической риторики, эмоциональность метафор
усиливает впечатление несерьезности и безответственности
Хотспера. Он обвиняет «подлого политика» в неблагодарности,
называет его «язвой», «чертополохом», сокрушаясь о том, что
когда-то помог ему погубить «сладостную прекрасную розу» —
короля Ричарда II.
Этот момент, как и многие другие, показывает, что участни-
ки событий освещают прошлое иначе, нежели они сами воспри-
нимали его в давние времена. Например, король Генрих IV
рассказывает сыну, как он вел себя, когда намеревался захва-
64
тцть власть: он появлялся перед народом редко, подобно яр-
кой комете, а Ричард шатался по улицам вместе с шутами,
, народ, ежедневно «проглатывая короля взорами», наконец
<объелся медом» и стал «отвергать сладости». Ричарда он
сравнивает с кукушкой в июне — на ее кукование никто не об-
ращает внимания, народ смотрел на него «затуманенным взо-
ром», слушая его речи, спал на его глазах. Такими метафорами
Генрих хочет пробудить в сыне чувство ответственности прави-
теля, однако в прошлом, в хронике «Король Ричард II», пове-
дение Болингброка вовсе не было таким, каким оно представ-
лено в его воспоминаниях. Напротив, именно его Ричард II об-
винял в стремлении завоевать популярность в народе любез-
ным обращением и хитрыми речами.
Обреченность мятежа показана во многих метафорических
и аллегорических образах. Например, во второй части хроники
«Король Генрих IV» во главе мятежа становится архиепископ
Йоркский, который мстит королю за казнь своего брата. Нату-
ралистические образы в его речи свидетельствуют о крайнем
презрении этого деятеля церкви к толпе, однако хитрый поли-
тик знает, что полезно сослаться на волю народа. И вот архи-
епископ предлагает объявить по стране, что коммонеров «тош-
нит» от их собственного выбора, что их любовь «объелась»
Генрихом, если раньше народ жаждал смерти Ричарда, то те-
перь он кричит: «О земля, верни нам того короля и возьми
этого!». Подобно обжоре, который выплюнул съеденную пищу,
толпа, этот «дворовый пес», когда-то «изрыгнула» Ричарда,
а теперь готова пожирать мертвую блевотину и воет, отыскивая
ее: нельзя полагаться на народ. Архиепископ заканчивает свою
речь сентенцией: «Прошлое и будущее кажутся лучшими, на-
стоящее— худшим» (I, 3, 87—88, 101—108). Метафоры в этой
речи вызывают сомнение в успехе замыслов — ведь позиция
народа по отношению к Генриху вовсе не является такой, какой
ее желает представить один из вождей мятежа.
Ошибочность его оценки очевидна, потому что речь архи-
епископа следует за красочным описанием поражения Хотспера
в битве при Шрусбери (I, 1, 118—125), которое дано в расска-
зе Мортона. Динамика поэтических образов передает картину
стремительного бегства — солдаты мятежников с такой лег-
костью помчались с поля битвы, что стрелы не могли лететь
быстрее: это были «тени» людей, потому что слово «бунт»
Разъединило их души и тела, их души «замерзли» от слова
*бунт», как рыбы, воины Хотспера сражались нехотя, лениво,
Как пьют лекарство. В этих метафорах передано изменившееся
сознание солдат: если во время войны Алой и Белой роз вас-
салы подчинялись своим феодалам, то теперь в них побеждает
сознание общегосударственного долга и они не хотят воевать
против короля Генриха IV, который пользуется поддержкой
Народа.
5 Зак- 2987 65
Одна из существенных политических аллегорий содержится
в рассуждениях незначительного персонажа — лорда Бардодь.
фа во второй части хроники (2 Г. IV, I, 3, 31—62). Аллегория
«здание — государство» часто использовалась в политических
трактатах. Наиболее распространенное понимание аллегории
выражено в очерке Мишеля Монтеня «О привычке и о том, что
не подобает менять укоренившиеся законы» (кн. I, гл. 23):
«Весьма сомнительно, может ли изменение действующего зако-
на, каков бы он ни был, принести столь очевидную пользу, что-
бы перевесить то зло, которое возникает, если его потревожить:
ведь государство можно в некоторых отношениях уподобить
строению, сложенному из отдельных связанных между собою
частей, вследствие чего нельзя хоть немного поколебать даже
одну из них без того, чтобы это не отразилось на целом». Шекс-
пир преобразует известную аллегорию оригинально: в моноло-
ге речь идет не о разрушении, а о строительстве, хотя в данном
контексте упоминается, что возведению нового строения пред-
шествует разрушение старого, но прежде чем разрушать, нуж-
но знать, можно ли построить новое здание. При этом нужно
представить в воображении все здание, составить план стро-
ения, рассчитать стоимость, и если средств не хватит, не лучше
ли начертить план меньшего строения или вовсе отказаться от
постройки?
В этой аллегории заключено предостережение: в таком ве-
ликом деле, как разрушение государства и создание нового,
нужно строить на прочном фундаменте, иначе здание будет су-
ществовать только в цифрах и чертежах. Заключительная часть
аллегории: недостроенное здание („subject”), покинутое строи-
телями,— нагой объект для плачущих облаков и суровой тира-
нии зимы. Она имеет двоякий смысл, так как слово „subject"
означает и «объект» и «подданный». Эти метафоры восприни-
маются как намек на возможную гибель мятежников, если они
не сумеют правильно рассчитать свои силы. Все элементы этой
аллегории в точном соответствии с действительностью рисуют,
как поступают при постройке нового сооружения. Вместе с тем,
благодаря многозначности метафор, иносказательно переданы
практические соображения политика, который начинает гото-
вить мятеж или государственный переворот. Дальнейшие су Ж'
дения главарей мятежа о соотношении сил мятежников и коро-
левских войск еще более поясняют суть аллегории.
Глубокий историзм Шекспира проявился в освещении фина-
ла мятежа. Посланец короля лорд Уэстморленд, опытный дип-
ломат, обращается к архиепископу с почтением и упреком: ведь
если бы и архиепископ и другие лорды не одевали этот безоб-
разный кровавый бунт в одежды своей чести, бунт явился бы
в его подлинном обличье — как мятеж презренной толпы во гла-
ве с кровожадными юнцами, охваченными яростью, поддержан*
66
yfi мальчишками и нищими, т. е. в естественном и соответст-
вующем его природе облике.
Вы, чей престол храним гражданским миром,
Чья борода в дни мира поседела,
Чью мудрость н ученость мир вскормил,
Чье облаченье белое — эмблема
И голубиной чистоты и мира,—
Зачем вы переводите себя
С благословенного наречья мира
На грубый яростный язык войны,
В могилы превращая ваши книги,
Чернила — в кровь и перья ваши —в копья,
А вдохновенный голос ваш — в трубу,
Гремящую суровый клич войны?
(2Г. IV, IV, 1)
На этот упрек архиепископ отвечает метафорой, заставля-
ющей усомниться в том, что он убежден в правоте мятежников:
он признается, что все они поражены болезнью, от которой
умер Ричард II:
Вот краткий вам ответ: мы все больны;
Излишествами и распутной жизнью
Себя мы до горячки довели,
И нужно кровь пустить нам.
Войну он уподобляет диете и слабительному. После этих
аллегорических образов следует пояснение: нас не допускают
к королю те, кто причиняет нам обиды. Презрение к нам поро-
дило «гидру войны». Итак, не права потомков короля Ричарда
побуждают лордов к мятежу, а опасность утратить свои при-
вилегии и владенья. По мнению архиепископа, необходимо очи-
стить больные умы тех, кто оттесняет их от власти, закрывает
им вены жизни. Бег времени — бурный поток событий — увлек
их против воли из спокойной гавани. Метафоры поясняют вы-
нужденный характер мятежа — это средство самозащиты от
усиления центральной власти, отчаянная попытка остановить
«поток времени». «Беспорядочное время смяло нас и втиснуло-
в эту чудовищную форму»,— говорит архиепископ.
Когда Уэстморленд передает мятежникам согласие короля
Удовлетворить их требования, а принц Джон Ланкастерский
обещает им помилование, один из главарей мятежа Хэстинге
предлагает заключить мир, который будет «прочным, как ска-
лы». Моубрей пытается возразить: «Нас будут провеивать та-
ким грубым ветром, что наше зерно покажется столь же лег-
Ким, как мякина, и никто не будет отличать добро от зла». Архи-
епископ успокаивает его: король знает, что не может «пропо-
лоть всю страну», потому что враги переплелись корнями
с Друзьями,— выдергивая врага, он потревожит друга.
Архиепископ заверяет принца Джона, что как только король
Удовлетворит их «справедливые и законные желания», «опас-
ные глаза» гидры будут «зачарованы», она заснет и их «истин-
67
ная верность, излеченная от этого безумия, покорно склонится
к ногам королевской власти». Поразительное обилие метафор,
выражающих отрицательные оценки мятежа, содержится в речи
того, кто призван своим саном архиепископа осуждать всякое
проявление непокорности, а вынужден возглавить мятеж. Ме-
тафоры помогают почувствовать парадоксальность его позиции,
его лицемерие, внутренние сомнения и неуверенность в успехе
их опасного дела. Кроме того, в данном случае, как и во мно-
гих других, Шекспир подсказывает зрителям скептическое, да-
же ироническое отношение к аргументации верховного главы
церкви.
Моубрей оказывается более проницательным, предупреждая,
что месть короля настигнет всех — и правых и виноватых. Так
и происходит, ибо едва солдаты мятежников с готовностью
разошлись по домам, как принц Джон Ланкастерский приказы-
вает казнить всех главарей мятежа. «Разве это справедливый
и честный поступок?»,— возмущенно спрашивает его Моубрей.
«А разве ваше сборище можно назвать честным?» — отвечает
тот. Важно, однако, что этот подлый, с точки зрения этики, по-
ступок совершает самый непривлекательный персонаж из лаге-
ря короля.
Один из центральных образов исторических драм — образ
Времени. Английское слово «time» имеет несколько десятков
значений со множеством оттенков. Шекспировские конкордансы
Александра Шмидта и Джона Бартлета содержат сотни при-
меров использования этого слова в различных контекстах, во
множестве метафор и олицетворений. Самые разные представ-
ления о времени, известные со времен античности и созданные
Шекспиром, оживают в речах персонажей. В сонетах, напри-
мер, Время чаще всего выступает как разрушительная сила,
с которой поэт борется. Время разрушает не только замки
и памятники, оно грозит смертью духовным ценностям. Однако
поэт побеждает время, в поэзии сохранены красота, истина,
любовь, бессмертная душа поэта. Вместе с тем время выступа-
ет творцом всего нового в жизни, оно «увлекает сильные умы
на путь изменения вещей».
В хрониках понятие времени предстает в облике могущест-
венной силы, которая порождает все изменения в мире. Как
доказал Зд. Стршибрны, Время в хрониках расшатывает ста-
рый порядок и порождает все новое в жизни6. В них возникает
представление о характере эпохи: жестокие, гибельные, опасные,
беспокойные, дикие, печальные, тягостные, гнилые, продажные
времена — так определяют персонажи время, в которое они
живут. Но в словах героев есть и субъективный смысл: они ссы-
лаются на время для оправдания и объяснения своих поступков
и своей судьбы.
Уэстморленд, сторонник короля Генриха IV, оправдывает
его политику перед мятежными лордами. Он советует Моубрею:
68
«Объясните времена исходя из их требований» (’’construe the
times to their necessities”) и тогда скажете, что «не король,
а время наносит вам обиды» (2Г. IV, IV, 1, 104—105). Уорик,
говоря о закономерностях развития событий, рисует время в об-
лнке «наседки», высиживающей птенцов: если понять «умер-
шее время», т. е. прошлое, то по семенам и слабым началам
можно предсказать, каких птенцов «высидит и выведет время».
В этой метафоре Шекспир высказал свое понимание «истории»,
законов развития природы и общества 7.
В политике ссылки героев на «время» часто воспринимаются
как самооправдания: один из лордов оправдывает свой отказ
принять участие в мятеже ссылкой на «неподходящее время»,
другой жалуется на «условия времени», Хотспер надеется, что
скоро наступит время для мести, архиепископ оправдывает мя-
теж ссылкой на «смутное время», лорд Хэстингс, отправляясь
собирать войско для мятежа, бросает реплику: «Так приказы-
вает время, мы его подданные».
Король Генрих IV хотел бы прочесть книгу, где показано
«изменение времен», чтобы увидеть будущее, перед смертью он
опасается, что с воцарением его беспутного сына в Англии на-
ступят «дурные времена». Когда он просыпается и видит, что
принц Генрих унес корону, то он встречает сына скорбным на-
ставлением: разве ты так изголодался по моему трону, что
жаждешь облечься в мою славу до того, как «созреет твой
час» — здесь глагол «голодать» соотнесен с последующим эпи-
тетом «спелый» или «созревший». Он упрекает сына в жестоко-
сти: «Ты прячешь тысячу кинжалов в мыслях, наточенных
о каменное сердце». Так Шекспир передал мысль историка
Холиншеда, который писал, что Генрих IV не доверял сыну
и боялся его. Оправдательная речь принца звучит искренне,
тем более, что в хронике Шекспира принц слушает упреки от-
ца, обливаясь слезами. В этом Шекспир резко отступил от ис-
точников. Известно, что в анонимной пьесе «Славные победы
Генриха Пятого» принц выведен лицемером, а умирающий
король в последней сцене, как гласит ремарка, «все время пла-
чет». Шекспир усилил значение монолога короля, произнесен-
ного перед принцем, благодаря тому, что ввел в речь короля
выразительные метафоры: с воцарением сына в Англию хлынут
«обезьяны праздности», а соседние государства очистят тюрь-
мы от всякого сброда, которому Англия даст приют, ведь Ген-
рих Пятый «срывает намордник, сдерживающий распутство»;
«одичавший пес вонзит клыки в невинного», Англия превратит-
ся в пустыню, населенную волками. Весь этот поток гипербол
11 метафор — образец искусной политической риторики, к кото-
рой часто прибегает Генрих IV. Монолог многозначен: конкрет-
иая цель — пробудить в душе принца раскаяние и чувство дол-
Га- Однако для Шекспира в данном случае важна и другая
Цель — воздействие на зрителей, стремление вызвать опасение
69
и негодование, осуждение такого правителя, каким может ока-
заться беспутный гуляка.
В метафорических образах время представлено живым су-
ществом— оно может быть юным, постепенно «созревает»,
устает, изнашивается, умирает, возрождается, оно пожирает
тех, кто встает на его пути, распутывает запутанные узлы,
в чреве времени рождается все, что существует. Время может
помогать злу и преступлению, но оно может стать нянькой
и воспитателем всего доброго, подавить несправедливость,
смыть вину, раскрыть правду, наказать преступника. Время —
это старый судья, старый арбитр, прекращающий вражду
и распри; «созревшее время» срывает одежды, в которые за-
вернуто зло. Образ «больного времени» возникает во многих
хрониках, но герои называют причины болезни в зависимости
от их собственных интересов и предлагают лекарства, которые,
как им кажется, помогут прежде всего улучшить их отношения
с временем. В хрониках все враждующие партии стремятся за-
ставить время служить их интересам.
В хронике «Король Джон» самый активный герой Бастард
намерен изучить свой век, чтобы не быть пассивным зрителем,
а управлять событиями. Он хочет не только во внешнем пове-
дении, но и в своих внутренних побуждениях следовать веку,
иначе он будет лишь «побочным сыном времени». Более того,
он даже готов притворяться, льстить времени, «источать слад-
кий, сладкий яд для зубов времени». Подобное решение, а так-
же его заключительные слова в монологе о Выгоде, его готов-
ность сделать Выгоду своей богиней создают представление
о герое, который многим жертвует ради успеха. Однако это
впечатление исправляется в ходе драматического действия —
Бастард становится первой рукой короля, спасает Англию в мо-
мент мятежа, превращается в умного и опытного политика, но
он сохраняет достоинство, осуждает подлость и жестокость,
хотя и он готов прибегнуть к хитрости во время войны.
В конце пьесы именно Бастард произносит патриотический мо-
нолог о судьбе Англии. Понимание своего времени необходимо
в государственных делах, и Шекспир сочувственно изображает
поведение Бастарда.
В этой же хронике предводитель мятежа старый Сольсбери,
объединяясь с французами против короля Джона, сожалеет
о том, что дети Англии вместе с ее врагами ступают па ее не-
жную грудь. Однако он во всем винит Время:
Не рад я, что лечить недуг времен
Пришлось жестоким пластырем восстанья...
Но так полны заразой наши дни,
Что для оздоровленья наших прав
Принуждены мы действовать рукой
Неправды черной, злого беззаконья.
(V. 2, 12—13, 20—23, перевод Е. Н. Бируковой)
70
В данном случае иносказательная оценка мятежа, незави-
симо от намерений говорящего, оказывается резко отрицатель-
ной. Благодаря словесным образам подчеркиваются эгоистиче-
ские причины мятежа лордов, а их ссылки на «больное время»
выглядят как банальный прием политической риторики. Вскоре
выясняется, что вдохновитель мятежа кардинал Пандольф го-
раздо лучше понимает время, т. е. политическую обстановку,
и предпочитает примирение с английским королем. Мятежники
терпят поражение в столкновении с Временем, в то время как
Джон, способный понять требование Времени и пойти на ком-
промисс, удерживает власть в опасный для государства момент.
Наиболее существенным для понимания отношений прави-
теля и Времени является суждение Ричарда II, лишенного вла-
сти и заключенного в тюрьму в замок Помфрет. Обобщение вы-
сказано в одной из трудных для истолкования аллегорий: после
широко распространенного сравнения порядка в государстве
с гармонией в музыке Ричард переходит к размышлениям о сво-
ей судьбе и называет причину своего поражения: он «не рас-
слышал верного такта, чтобы сохранить согласие своего поло-
жения и времени» (обычный перевод «а в строе государствен-
ном своем нарушенного такта не расслышал» не совсем точно
передает смысл). Здесь идет речь именно о разрыве правителя
с временем. От метафоры «ритм — музыка — время» Ричард
переходит к сравнению самого себя с часами: «Время сделало
меня своими часами», «мои мысли — минуты, вздохами они со
скрежетом двигают стрелки к глазам, мой палец, показываю-
щий время по циферблату, очищает их от слез, а звуки, отби-
вающие часы,— это громкие стоны, ударяющие по сердцу, зву-
чащему как колокол,— так вздохи, слезы и стоны — мои мину-
ты, ход и бой часов». Аллегория дополняет его сентенцию:
«Я бесплодно расточал время, а теперь время расточает меня».
Можно согласиться с исследователями, которые считают
Время центральным образом шекспировских хроник. В поздних
хрониках этот образ все чаще связан с политической и соци-
альной обстановкой, с характером правления, с государствен-
ной политикой в данный момент действия. Вместе с тем Время
воплощает совокупность обстоятельств, соотношений сил в со-
циальных столкновениях, нравственное состояние общества,
преобладающие тенденции развития, закономерности этого об-
щественного развития.
Если в политическом аспекте ссылки героя на время слу-
жат для оправдания и объяснения исторических событий и по-
ведения персонажей, то в так называемых «фальстафовских»
эпизодах упоминания о времени преподнесены в комическом ос-
вещении и заключают в себе некоторые этические наблюдения.
Например, на шутливые упреки принца Фальстаф отвечает:
«Ты знаешь, Хэл, что наш праотец Адам пал в дни невинности,
как же бедному Джеку Фальстафу не пасть в наши дни сквер-
71
ны?» Все библейские ассоциации в речах Фальстафа вызывают
смех, его метафорические образы чаще всего пародируют биб-
лейские сентенции и рвение пуританских проповедников. «Будь
я стручком перца, будь я клячей в пивоварне, если я не поза-
был, как выглядит внутри церковь»,— комически сокрушается
Фальстаф. И эти слова звучали со сцены как раз в момент,
когда парламент обсуждал закон о штрафах за непосещение
церкви.
Две человеческие страсти — корысть и честолюбие — разру.
шают порядок в государстве. Эти мысли Шекспир высказывает
в метафорической форме.
Комическому рассказу Фальстафа об ограблении соответст-
вует вполне серьезная аллегория в речи настоящего грабителя
Гедсхилла, который хвастается тем, что его компания — не ка-
кие-то жалкие бродяги, вооруженные дубинками, чтобы грабить
на шесть пенсов, а люди знатные и «великие». Шекспир вводит
дерзкую игру слов: «великие» молятся государству, вернее, не
молятся, а грабят его (слово „ргау” — «молиться» звучит так
же как и „ргеу” — «грабить»), «катаются на нем верхом»,
«стаптывают его, как свои сапоги». Последняя метафора нра-
вится трактирщику, который спрашивает, выдержит ли государ-
ство плохую дорогу? На это Гедсхил уверенно отвечает, что вы-
держит, так как правосудие эти сапоги смазывает. Государст-
во— лошадь, на которой ездят грабители, сапоги, выдержива-
ющие плохую погоду благодаря продажному правосудию — эти
метафоры намекают на существование более опасного мира,
угрожающего государству, чем жалкая компания Фальстафа
и его друзей.
Многие метафоры в хрониках характеризуют такую могуще-
ственную страсть, как честолюбие. Неистовое честолюбие
Ричарда III приводит к преступлениям и установлению тирании
в государстве. Когда Ричард II узнает о всеобщем восстании
и предвидит свою смерть, он сравнивает корону, символизиру-
ющую власть, с «шутихой». Являясь средоточием смерти, она
с презрительной гримасой позволяет человеку сыграть краткую
сцену, в роли короля убивать других взглядом, а затем проты-
кает булавкой его плоть и — «прощай король».
В хрониках, посвященных правлению Генриха IV, воплоще-
нием честолюбия является Генри Перси. В первых сценах он
полон уверенности в своем успехе: ему кажется, что легко до-
прыгнуть до «бледнолицей луны», чтобы сорвать яркий цветок
славы, он готов нырнуть в бездонную глубину, чтобы «выта-
щить за локоны» затонувшую славу, восстановить ее блеск
и с гордостью нести почести, не зная соперников. Эти гипербо-
лы в речи Хотспера заключают в себе авторскую иронию, они
типичны для стиля этого юного искателя славы. Сраженный
в поединке с принцем Генрихом, Хотспер и свою смерть воспри"
нимает прежде всего как потерю славы, которая захвачена его
72
соперником. Дальнейшая метафора содержит философское об-
обтение: победа принца «ранит его мысль», но «мысль — раба
жизни, жизнь — шут времени, а время, которое обозревает весь
мир, должно иметь конец». Хотспер умирает, не успев закон-
чить фразу: «Нет, Перси, ты — прах и пища...». Принц Генрих
заканчивает метафору: «...пища для червей, отважный Перси».
0н отдает должное «великому сердцу» сраженного врага, но
добавляет эпитафию: «Как сильно ты сжалось, плохо соткан-
ное честолюбие». Это определение воспринимается как автор-
ское суждение о герое и позволяет сделать вывод, что собст-
венное честолюбие, а оно у принца есть, Генрих оценивает ина-
че. Психологически неправдоподобное в момент смерти фило-
софское суждение Хотспера о времени отражает размышления
самого Шекспира о том, что мысль умирает вместе с телом,
а ход времени имеет конец. Принц Генрих поясняет свое пове-
дение с помощью метафор: свою любовь к веселой компании
Фальстафа и других обитателей таверны «Кабанья голова»
принц уподобляет явлению природы: солнце иногда позволяет
«низменным» облакам «задушить» свою красоту, чтобы затем,
когда его лучи прорвутся сквозь «дурные и безобразные пары»,
оно могло сильнее поразить людей своим сиянием8. Так
и принц собирается в будущем «искупить время» (’’redeeming
time”). Метафора ’’redeeming time” многозначна. Глагол
"redeem” может означать «выкупить», «освободить», «иску-
пить». Здесь она выражает обещание искупить зря потрачен-
ное время, оправдаться перед своим веком, выполнить долг пе-
ред отпущенной ему частью вечного времени, словом, принц
обещает выполнить долг правителя перед государством. Моно-
лог говорит не о тщеславии героя, а о его уверенности в том,
что дурные увлечения молодости не смогут задушить и затмить
перед людьми здоровое, «солнечное» начало в его природе.
В начале хроники «Король Генрих V» молодой король поража-
ет всех своими способностями, его советники удивляются, где
он мог «собрать мудрость», если годы своей юности провел
в компании невежд, среди простого народа.
В хронике «Король Генрих V» метафоры и аллегории слу-
жат главной цели — показать политику, которая способствует
Установлению порядка в государстве. В течение длительного
времени большинство исследователей воспринимали эту пьесу
как программное произведение, в котором Шекспир создал об-
Раз «идеального» правителя. В XX в. подобное истолкование
поколеблено, однако некоторые авторы впадают в другую край-
ность и объявляют короля Генриха V «макиавеллистом». Про-
тиворечие отчасти объясняется тем обстоятельством, что
Шекспир стремился следовать историческим источникам, кото-
рые рисуют облик умного, хитрого и жестокого правителя — на-
пример, Холиншед сообщает о том, что перед походом во Фран-
цию король, опасаясь за свою власть, приказал казнить многих
73
выдающихся людей, в том числе и своих друзей, хотя никаких
улик против них не было. В хронике Шекспира причины заго-
вора против Генриха освещены очень туманно: король всего
лишь объявляет, что бог помог ему раскрыть измену, которая
мешала походу во Францию.
Шекспир написал эту хронику в разгар ирландского восста-
ния, когда граф Эссекс, а с ним и друг Шекспира Саутгемптон,
были вынуждены по приказу королевского совета отправиться
в Ирландию подавлять мятеж. Эссекс не смог справиться
с этой задачей, он уклонялся от сражений, вступил в перегово-
ры с предводителями восстания, а между тем от него требова-
ли решительного подавления мятежа, охватившего всю Ирлан-
дию. Этот поход был концом его карьеры, но Шекспир еще не
мог знать результатов — в 1599 г., когда он писал пьесу, Эссекс
еще был в Ирландии, и Шекспир в прологе выражает надеж-
ду, что славный военачальник одержит победу.
«Король Генрих V» — патриотическое произведение, насы-
щенное политической риторикой, средствами убеждения, кото-
рые используются в государственной политике, и трактующее
в основном проблему порядка в государстве.
Гуманисты эпохи Возрождения, рассматривая вопрос о на-
илучшем устройстве государства, опирались главным образом
на сочинения Платона и Аристотеля. Установлено, что во мно-
гих сценах этой хроники Шекспир откликается на самые из-
вестные в его время политические концепции, в частности,
в исследовании Э. Гретера установлены явные параллели с со-
чинением Томаса Элиота «Правитель»9. Но там, где Гретер ви-
дит прямые аналогии, можно усмотреть пародийно-критическое
изображение сходных тем и образных аллегорий.
Большое количество аналогий с трактатом Элиота вызывает
речь архиепископа Кентерберийского в парламенте (I, 2,
183—213). Комментаторы установили немало и других источни-
ков (Вергилий, Сенека, Эразм, Т. Элиот). Однако убедитель-
ного объяснения авторского замысла все еще нет. Истолкова-
нию речи архиепископа помогает сравнение с современными
Шекспиру парламентскими дебатами, которые касались отно-
шений королевской власти со всеми сословиями в государстве.
Когда создавалась пьеса, отношения королевы Елизаветы
и парламента были особенно напряженными, и протоколы засе-
даний свидетельствуют об острых спорах по многим вопросам.
Сравнение государства с пчелиным ульем — центральная
часть монолога архиепископа в драме Шекспира — встречалось
в речи знаменитого английского юриста того времени Эдуард3
Кока, впоследствии главного обвинителя в процессе Роберт3
Эссекса. В 1593 г. Кок выступил в поддержку билля о субси-
диях, который прошел с большим трудом. В дневниках Хейву-
да Тауншенда приведена пространная речь Кока, содержат33
уподобление порядка в государстве порядку в пчелином улье:
74
там тоже управляет король, трудолюбивые пчелы высасывают
мед из цветов и приносят его королю, а трутней, лишенных жа-
па, изгоняют из государства *°. Этой аллегорией Кок выразил
^ы'сль, что основа порядка заключается в соблюдении иерар-
хии. Эта мысль подробно аргументирована в сочинении Плато-
ва «Государство»: разделение труда порождает купцов, веду-
щих торговлю, наемников, продающих свою физическую силу,
солдат, обязанных вести войны, правителей, ведающих делами
государства. Такое положение, по мнению Платона, является
вечным и соответствует законам природы. Страж должен управ-
лять, а раб — трудиться, не стремясь стать свободным. Именно
в этом заключается основа мира и справедливости, потому что
в глазах Платона несправедливостью является все, что нару-
шает мир в городе-государстве.
Античные идеи о разделении труда как основе порядка слу-
жат почвой для рассуждения архиепископа Кентерберийского
о мире и гармонии в государстве пчел. Однако Шекспир пред-
послал этой аллегории несколько сцен, в которых раскрыты ис-
тинные причины, побуждающие архиепископа прибегать к ней.
В первой же сцене хроники показано, что в Англии обостряют-
ся социальные противоречия, потому что парламент собирается
принять закон, по которому у церкви часть ее богатств будет
отнята и распределена более справедливо: на содержание ры-
царей и сквайров, на поддержку бедных и престарелых, созда-
ние богаделен, пополнение королевской казны. Если пройдет
этот билль, «чаша будет выпита до дна»,— так образно ком-
ментирует архиепископ угрозу потери церковных богатств.
И он предлагает королю проект войны с Францией, для кото-
рой церковь готова дать средства. Длиннейшая историческая
реляция архиепископа в обоснование «прав» Генриха на фран-
цузские владения — не что иное, как искусная риторика, при-
званная завуалировать подлинные мотивы и тайные цели выс-
ших церковников. Глава церкви ради эгоистических целей ду-
ховенства предлагает начать несправедливую войну, но эта
суть скрыта в образах аллегории.
Служитель бога, обращаясь к примерам истории, призывает
короля «развернуть кровавый флаг». Он напоминает о жестоко-
сти Черного Принца во Франции и о том, что король
Эдуард Ш улыбался, наблюдая, как его «львенок» «упивается
кровью». Призыв архиепископа отстаивать «права» на Францию
«кровью, мечом, огнем» напоминает о циничном изречении Ген-
риха V, приведенном у Холиншеда.
Генрих выражает беспокойство относительно позиции Шот-
ландии: она, подобно морскому приливу, накатится на Англию.
Уэстморленд поддерживает короля: всегда, когда «английский
°рел отправлялся за добычей» во Францию, «ласка» Шотлан-
Дия подкрадывалась и высасывала королевские яйца, мышь
в отсутствие кошки играла на свободе и портила зубами боль-
75
ше добра, чем могла съесть. В этих образах высказано сомне-
ние в необходимости похода. Тогда епископ Илийский подхва-
тывает сравнение Уэстморленда для противоположной цели-^
защиты похода: оставить кошку дома было бы крохоборством
ведь есть и замки и ловушки для ловли мелких воришек’
Власть, разделенная на части, но сохранившая согласие созву^
чий, не утрачивает гармонии, свойственной музыке, завершает
свою речь епископ. После этих туманных аргументов архиепис-
коп, чтобы окончательно устранить сомнения короля, произно-
сит свой монолог о пчелином улье. Порядок в государстве пчел
соответствует, по мнению архиепископа, воле неба и законам
природы: небеса определили разделение «функций» в человече-
ском обществе, а законы природы — подобное же распределе-
ние обязанностей у пчел. Шекспир придает всему описанию
внутренний динамизм и двойственность. Порядок не означает
гармонии: власти «наказывают», купцы ведут торговлю с рис-
ком для себя, солдаты, вооруженные жалом, «грабят» и «с ве-
селым маршем» приносят королю награбленную добычу.
«Поющие каменщики» строят «золотые своды», горожане гото-
вят мед, а «бедные работники — носильщики — складывают свои
тяжелые ноши» у ворот королевского дворца; «судья с печаль-
ными глазами и мрачным жужжанием передает бледным пала-
чам ленивого зевающего трутня». Вся эта живописная картина
завершается образами («стрелы из разных мест стремятся к од-
ной цели», «несколько потоков вливаются в озеро», «несколько
линий соединяются в центре») и заканчивается выводом: «По-
этому, государь, во Францию!». Вывод архиепископа логически
не вытекает из предшествующих образов и сравнений, однако
Генрих делает вид, что, наконец, он решился на войну. Шекспир
ясно дает понять, что аллегория служит политическим целям.
Ирония Шекспира проявляется не только по отношению
к аргументации архиепископа, но и в освещении речей короля,
адресованных французскому послу. Двусмысленная метафора
в речи Генриха «наши страсти так же покорны нам, как не-
счастные, закованные в цепи в наших тюрьмах»,— не более,
чем риторический прием, как и последующее негодование Ген-
риха, получившего в подарок из Франции теннисные мячи:
Генрих делает вид, что именно насмешка французского короля
навлекает месть на жителей Франции, хотя решение о начале
войны уже принято. Сравнение в данном случае только усили-
вает характеристику лицемерия английского короля. Во мно-
жестве метафор воплощен жестокий и страшный облик этого
военного похода, хотя общая направленность драмы должна
была вызвать у зрителей чувство патриотической гордости по-
бедами англичан в прошлом. Образная речь персонажей спо-
собствует тому, что создается впечатление завуалированной
критической оценки похода. Возможно, она связана с отрица-
тельным отношением Шекспира к покорению Ирландии огнем
76
и мечом. Комментаторы установили, что некоторые детали
в описании бедственного положения английских солдат соответ-
ствуют донесениям Эссекса о положении его армии в Ирлан-
дии.
Например, метафора в речи английского посла косвенным
образом выражает истинную авторскую оценку завоевательных
войн Генриха V во Франции. Предъявляя «права» на часть
французских земель, посол Генриха говорит, обращаясь
к французскому королю: «Это не надуманное и несправедливое
притязание, выловленное из червивых дыр давно исчезнувших
дней, или выкопанное из пыли древнего забвения», а в доказа-
тельство он передает французскому королю древнюю родослов-
ную Генриха, из которой следует, что Франция является «за-
конным» владением английской короны. Если отнять отрица-
ние «не», то слова посла как нельзя более точно выражают
подлинную сущность притязаний Англии как «надуманных
и несправедливых».
Английский посол обвиняет французского короля в том, что
он обрекает на гибель своих подданных, что «голодная война
раскроет огромную пасть». Речь короля Генриха V накануне
сражения насыщена метафорами, которые призваны возбудить
ярость в солдатах: они должны брать пример с разъяренных
тигров, пусть их штурм напоминает шторм в океане, когда
огромная скала исчезает в морской пучине, пусть они, как гон-
чие, приготовятся к охоте. Во всех этих призывах нет даже ви-
димости борьбы за правое дело. Угрозы Генриха, адресован-
ные губернатору Харфлера, рисуют страшную картину жесто-
кости и насилия, когда «совесть превратится в обширный ад»,
когда ослепленные яростью солдаты окровавленными грязны-
ми руками схватят за волосы французских дочерей, размозжат
убеленные сединой головы старцев о стены, а младенцев наса-
дят на пики. В этих угрозах представлен отвратительный
и жестокий облик войны, а косвенно восстановлен подлинный
характер исторического Генриха V.
В прологе к четвертому акту хор предлагает зрителям
вообразить английский лагерь накануне сражения при Агинку-
ре, одного из самых знаменитых в истории Англии. Метафори-
ческие образы создают тревожную атмосферу: «мрачное чре-
во ночи» заполняет «ползущий шум» — оба лагеря готовятся
к битве. Наконец, наступает «сонное» утро, французские сол-
даты прогоняют «хромую медлительную ночь», похожую на от-
вратительную безобразную ведьму. Между тем «бедные обре-
ченные англичане», печальные, изможденные, в потрепанных
°Деждах, похожи при лунном свете на жутких призраков. Все
это описание завершается сообщением о том, как Генрих обод-
ряет солдат, бледных и тоскующих. Никакого героического вос-
хваления нет, есть весьма грустная картина, во многом напо-
минающая настроение армии Эссекса в Ирландии.
77
О походе Эссекса напоминает пролог к пятому акту — хор
описывая победу Генриха и ликование лондонцев, выражает
надежду, что «военачальника, вернувшегося из Ирландии, при.
носящего мир на конце меча», будут восторженно приветство-
вать в Лондоне. Заключению мира предшествует обращение
герцога Бургундского к двум великим королям прекратить
вражду. В этом обращении дается картина разорения и опусто-
шения Франции, соответствующая реальному положению
Франции, истощенной религиозными войнами в конце XVI в.
а также бедственному положению Ирландии, каким его описал
Эдмунд Спенсер в 1591 г.
«ДРЕВО ГОСУДАРСТВА» И ОБРАЗНЫЕ ОЦЕНКИ ГЕРОЕВ
В ДРАМЕ «КОРОЛЬ ГЕНРИХ VIII»
Последнюю историческую драму «Король Генрих VIII»
Шекспир не закончил, и ее эпилог, написанный другим авто-
ром, а также панегирик новорожденной принцессе Елизавете,
произнесенный в финале Кранмером, резко отличаются от всей
драмы. Шекспир внимательно изучил обширный раздел «Хро-
ник» Холиншеда, посвященный правлению Генриха VIII, чтобы
и король и главные исторические лица были изображены в со-
ответствии с исторической истиной, какой она предстала дра-
матургу при изучении источников. Кроме того, как было давно
отмечено исследователями, Шекспир написал эту пьесу вскоре
после того, как в пьесах других авторов был резко очернен
кардинал Вулси. Пролог шекспировской драмы сообщил зри-
телям, что в ней будет показана «правда».
Метафорические образы в речах персонажей обогащаю!
психологические характеристики Генриха VIII, кардинала
Вулси, герцога Бэкингема, королевы Екатерины. В одной из
начальных сцен пьесы возникает аллегория «древо государст-
ва», поясняющая социальный и политический фон изображен-
ных в ней событий. Кроме того, в том, как эта аллегория ис-
пользуется, проявляются характеры главных действующих
лиц—короля Генриха VIII и кардинала Вулси, определяющих
направление внутренней и внешней политики Англии.
Во второй сцене первого акта королева Екатерина и герцог
Норфольк сообщают королю о мятеже ремесленников, которые
страдают от голода и отказываются платить новый налог: «их
языки выплевывают долг», «в их сердцах замерзает верность»-
Король обращается к Вулси за разъяснениями, о каком налоге
идет речь, как будто впервые об этом слышит. Не решаясь об-
винить короля во лжи, Вулси осторожно напоминает ему, что
налог был введен по решению королевского совета, намекая на
осведомленность об этом Генриха. Нельзя отказываться от не-
обходимых дел, добавляет Вулси, в страхе перед злонамерен-
78
яь1мп порицателями, которые, «как хищные рыбы, всегда сле-
дуют за новым кораблем»:
Благое дело
Чернят и извращают кривотолки;
Дурное дело, будучи грубей,.
И потому понятней, столь же часто
Считается благим. На месте стоя,
Из страха, что движенье наше будет
Осмеяно, осуждено, пришлось бы
Пустить нам корни там, где мы сидим,
Или сидеть, как статуи.
(I, 2)"
Введение метафор в речь Вулси помогает Шекспиру пока-
зать смелость и решительность Вулси как государственного
деятеля — он защищает принятое советом решение, продикто-
ванное нуждами государства, иронически отзывается о полити-
ке уступок с помощью метафоры «укорениться», т. е. застыть
в неподвижности. Реакция Генриха в опасный для страны
момент свидетельствует о его гибкости и решительности: ко-
роль отвечает на образную речь Вулси еще более глубокой об-
разной аллегорией, в которой использована древняя метафора
«древо государства» для выражения мысли о том, как опасно
обременять народ тяжелыми налогами:
Ведь если мы с деревьев обдерем
Кору да крону, часть ствола и ветви,
То даже если корни мы оставим,
То воздух выпьет соки из калек.
(I, 2, перевод Б. Томашевского)
Происходит столкновение двух метафор, связанных друг
с другом: Вулси упомянул о «корнях», имея в виду правите-
лей, Генрих называет «корнями» народ, основу государства.
Шекспир сопоставляет два направления в политике Тюдоров:
в словах Вулси выражена политическая доктрина, вполне соот-
ветствующая внутренней политике самого Генриха, главы анг-
лийской Реформации, когда он решился отнять у церкви ее
богатства. Но в этот момент Генрих отменяет только что вве-
денный налог из страха перед народным мятежом — политика
Уступок среднему классу типична для Тюдоров.
Оценки, данные кардиналу Вулси в начальной сиене пьесы,
°блечены в метафорические сравнения, которые выражают не-
довольство старой знати политикой этого выскочки: он «сует
свой честолюбивый палец в каждый пирог», «эта глыба сала
Перехватывает лучи благодетельного солнца у земли», он обло-
жил знатных лордов поборами, и многие «сломали хребты», за-
кладывая именья для оплаты расходов на заключение мира
с Францией. В этих жалобах отражены экономические основы
недовольства. Главный противник кардинала Бэкингем возму-
щен и тем, что в глазах короля ученость этого сына мясника
79
ценнее происхождения: «книга нищего весит больше, чем кровь
дворянина». Он признает свое бессилие: «этот пес мясник^
полон яда, и у меня нет власти надеть на него намордник
поэтому лучше его не будить, когда он дремлет».
Норфольк, его собеседник, более осторожен и напоминаем
о дарованиях Вулси: тот всего добился, не имея древней родо.
словной, не имея покровителей,— подобно пауку, он из себя
сплел паутину, и его достоинства прокладывали ему путь.
И лишь сравнение с пауком говорит о его недоброжелательном
отношении к Вулси. Метафорическая форма его советов Бэкин-
гему раскрывает его собственную позицию:
Подниматься
На горы надо медленно. Досада —
Конь без узды, который изнурен
Своим же пылом...
Печь для врага натопите вы жарко
И сами обожжетесь. Мимо цели
Промчаться можно, слишком быстро мчась.
Вскипев и через край струясь, напиток,
Лишь с виду, как вы знаете, растет
В объеме, а на деле убывает.
(I. I)
Бэкингем соглашается с советами друга, но слишком позд-
но — как раз в этот момент появляется стража, и его заклю-
чают в Тауэр по обвинению в измене. «Сеть уже упала на
меня»,— так воспринимает Бэкингем свой арест, а узнав об
аресте своих друзей, добавляет: «...нить моей жизни кончена»
и вводит сложную метафору: «...я всего лишь тень бедного Бэ-
кингема, чей облик в этот же миг принимает облако, затмевая
мое ясное солнце». «Облако» в комментариях (I, 1, 223—226,
Новое Арденнское изд. с. 23)12 истолковано как внутренние
мучения Бэкингема, а «солнце» отнесено к королю Генриху.
Однако Бэкингем говорит о себе, не вспоминая короля, он го-
ворит не о внутренних своих мучениях, а о гибели прежнего
Бэкингема, утратившего «солнечную ясность», оклеветанного
враждебным «облаком», поглотившим его сущность, мгновенно
уничтожающим даже его тень. В данном контексте слово «тень»
ассоциируется с быстротечностью оставшихся дней жизни гер-
цога, лишенного свободы, прежней славы и ожидающего близ-
кой смерти.
Перед казнью Бэкингем произносит два монолога. В одном
он просит передать Генриху свое благословение и пожелание
«прожить дольше, чем у него хватит времени сосчитать его
годы». В этих словах скрыта двусмысленность, ведь герцога ве-
дут на казнь. В другом, обращенном к охранителю, которому
он доверяет, Бэкингем высказывает свои искренние мысли: вспо-
миная о судьбе своего отца, казненного узурпатором Ричар-
дом Ill, он советует осмотрительнее выбирать друзей:
ВО
Те, кому вы сердце
Раскроете, откатятся как волны,
Малейшую неровность в вашем счастье
Заметив, а вернутся для того лишь,
Чтоб утопить вас.
(II, 1, 126—130)
Падение кардинала Вулси изображено сочувственно. Об
эТОм свидетельствует монолог Вулси, проникнутый скорбным
сознанием непрочности славы и пагубности честолюбия. Моно-
югу предшествует сцена, в которой лорды Норфольк, Сэффольк
н Серрей глумятся над ним, торжествуя свою победу. Вулси
достойно переносит ненависть и насмешки, а, оставшись один,
прощается со своим былым величьем. Его монолог содержит
метафору «дерево — человек», достаточно распространенную
в английской поэзии: в юности «нежные листья надежды», за-
тем «цветы» — «краснеющие почести», а в момент, когда чело-
век уверен, что его «величье зреет», мороз-убийца ущипнет
корень, «и оно падает, как я» (III, 2).
Следующий образ в этом же монологе передает и ощуще-
ние былой радости от длительного плавания «по морю славы»
и признание непрочности славы: подобно беспечным мальчуга-
нам, он заплыл «на пузырях» «за предел своей глубины». Вулси
постигает гибельность честолюбия: «раздувшаяся гордость лоп-
нула», и он, «усталый, постаревший на службе», брошен в гру-
бый поток, который его навеки скроет. Вулси теперь ненавидит
пышность и славу, и свое падение сравнивает с падением
Люцифера. Поток метафор завершается политическим выводом:
«Как жалок и несчастен тот бедняк, | Кто от монарших мило-
стей зависит» (перевод Б. Томашевского). Когда появляется
Томас Кромвель, Вулси искренне и убежденно признается, что
обрел, наконец, мир в душе и спокойную совесть, что король
«излечил» его, снял с его плеч «разрушенные столпы», груз
почестей, тяжкий груз, способный потопить целый флот. Он со-
ветует Кромвелю покинуть его, бедного, упавшего человека,
11 предложить свои услуги королю. Вскоре выясняется, что
Кромвель так и сделал и быстро стал слугой врага Вулси архи-
епископа Кранмера — человека другой веры.
Отношение Шекспира к королю Генриху VIII можно назвать
Двойственным. Из источников драматург мог почерпнуть самые
противоречивые оценки характера и политики короля. Генрих
привел парламент, духовенство и суд в состояние рабской по-
корности, однако он умел уступать требованиям коммонеров,
обогатил казну награбленными у церкви богатствами, придал
своему правлению пышность, блеск, могущество. Все эти сто-
роны его царствования в той или иной степени нашли отраже-
ние в пьесе.
Некоторые метафоры, связанные с темой «совести» усили-
вают впечатление, что Генрих VIII был одним из искусных ли-
6 Зак. 2987 81
цемеров. К нему как нельзя более подходит выражение «За
мшевая совесть», которое относится в речи старой фрейлиц^
к новой фаворитке короля Анне Болейн. В ответ на заверен^
Анны, что она не хотела бы стать королевой, фрейлина ироц^
чески говорит ей:
Вы женской прелестью одарены,
Но женское и сердце вам дано.
Его пре.пьщают власть, богатство, сан,
Все эти блага, данные судьбою,
И как вы там притворно ни жеманьтесь,
Вы в замшевую совесть их впихнете,
Чуть растянув ее.
(II, 3, перевод Б. Томашевского)
Образ был известен во времена Шекспира. Например,
в комментариях приводится выражение из драмы Джона Мар-
стона «замшевая совесть продажного закона», использованное
в качестве примера в словаре пословиц Тиллея 13. В речах ко-
роля Генриха развод с королевой Екатериной изображен как
желание облегчить свою совесть, поскольку он стал сомневать-
ся в законности брака с женой его брата. В репликах при-
дворных это самооправдание иронически обыграно: когда лорд-
камергер упоминает, что «брак с женой брата слишком близко
подполз к совести» Генриха, лорд Сэффольк бросает реплику
в сторону: «Нет, его совесть слишком близко подползла к дру-
гой леди».
Рассуждения Генриха на суде по поводу мучений собствен-
ной совести воспринимаются как искусное лицемерие. Королева
напоминает судьям о длительной совместной жизни ее и Ген-
риха, о своей верности и покорности. В ответ Генрих разгла-
гольствует о том, как сомнение в законности брака «рассекло
грудь его совести». Небо его наказало тем, что чрево жены
не породило наследника мужского пола, и он, «плавая по ши-
рокому морю своей совести», направил путь к единственному
лекарству для излечения и очищения больной совести. В этом
потоке образов поглощена истинная причина развода — увлече-
ние Генриха юной фрейлиной. Позднее королева Екатерина го-
ворит о том, что она уже давно «отлучена от ложа», выясняется
также, что король, не дожидаясь разрешения римского папы
на развод, сочетался браком с Анной Болейн.
В финальных сценах драмы вводится тема реформации
в нескольких выразительных метафорах. Епископ Гардинер,
глава католической веры, один из первых увидел опасность
влияния на короля нового архиепископа — Кранмера. Гардинер
в метафорической форме говорит о необходимости применить
к еретику самые суровые меры: «диких коней укрощают уздой
и шпорами», этот сорняк нужно вырвать с корнем; если запу-
стить заразную болезнь, она распространится по стране,
82
тогда не поможет никакое лекарство. И Гардинер напоминает
нам королевского совета о «недавних» событиях в Верхней
Германии, т. е. о Крестьянской войне. Однако в момент, когда
{/„анмера собираются увести в Тауэр, появляется король, ко-
орый, выбранив совет, просит Кранмера быть крестным отцом
урожденной дочери.
Действие останавливается в канун Реформации, наиболее
трагические события впереди, но зритель, знакомый с историей
Англии, легко мог вспомнить, что в скором будущем все участ-
ники этого суда над Кранмером кончили жизнь на эшафоте.
Метафоры в хронике позволяют представить особенности
характера и цели героя, который к этим метафорам прибегает,
усиливают эмоциональное воздействие событий на зрителей,
проясняют сущность драматических конфликтов и исторических
явлений, а также позицию автора в тех или иных политиче-
ских и этических вопросах, поставленных в драме.
«ЗМЕИНЫЙ ЗАРОДЫШ» ЧЕСТОЛЮБИЯ:
ПОЛИТИКА И ЭТИКА В ТРАГЕДИИ «ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ»
Метафоричность речей героев в трагедии «Юлий Цезарь»
(1599) часто служит ключом к пониманию авторского замысла.
Вместе с тем смысл метафор, особенно в речах Брута и Кассия,
иногда трудно определить, и позиция Шекспира вызывает спо-
ры исследователей. Это особенно касается тех мест трагедии,
где герои-республиканцы высказывают необычные, даже опас-
ные мысли, которые Шекспир не мог выразить открыто в мо-
нархическом государстве.
Большинство метафор относится к теме политического заго-
вора с целью спасения республики. Исторически верное
изображение заговора в соответствии с повествованием Плу-
тарха соединяется в этой трагедии с завуалированными откли-
ками на современную Шекспиру политическую обстановку пос-
ледних лет правления королевы Елизаветы.
Одно из самых спорных мест трагедии — суждение Кассия
0 характере и поведении Брута, высказанное вскоре после пер-
вой попытки вовлечь Брута в заговор. Кассий говорит о том,
что Цезарь опасен для республики (I, 2). Он сравнивает Це-
заря с Колоссом, который оседлал тесный для его духа мир
11 стремится к единоличной власти. Но все его речи вызвали
только обещание Брута подумать над его словами — и Кассий
вс без оснований сожалеет, что смог высечь лишь слабую
искру в душе Брута. Он определяет поведение друга с помо-
щью метафоры: «Да, Брут, ты благороден, однако я вижу, что
твой благородный металл может быть обработан так, что он
изменит свои свойства» "Thy honourable metal may be wrought)
83
From that it is disposed”). Эти слова иногда понимают ошибок
но — как торжество Кассия по поводу того, что ему удало?'
«соблазнить» Брута принять участие в заговоре против Цезар?
Такое восприятие подсказано последующей фразой: «Если g/
я был Брутом теперь, а он был Кассием, он на меня не повлиял
бы». Поскольку в предшествующей строке упомянуто о любви
Цезаря к Бруту и о враждебном отношении его к Кассию, То
второе местоимение «он» некоторые комментаторы относят
к Кассию. Тогда получается, что, по словам Кассия, он, Кае-
сий, сейчас повлиял на Брута тем, что вовлек его в заговор
и побудил нарушить верность любящему его Цезарю.
При таком ошибочном восприятии смысла метафоры полу,
чается, что для Кассия этическая оценка поведения Брута оп-
ределяется человеческими отношениями — как будто для Брута
было бы честнее сохранять верность Цезарю. Между тем и для
Шекспира и для всех, кто читал Плутарха, Кассий прежде
всего стойкий республиканец, который ненавидел всех, кто
стремился к единоличной власти. Высшая доблесть в его. гла-
зах— верность республиканскому идеалу, ради которого необ-
ходимо жертвовать и личными привязанностями и жизнью.
Что означает метафора ’’honourable metal” в словах Кассия
о Бруте? Нет сомнения, что Кассий имеет в виду республикан-
ские принципы, гражданский долг и честность Брута. После
этой метафоры следует пожелание, чтобы благородные люди
общались только друг с другом. «Кто так тверд, чтобы не под-
даться соблазну?»—этот риторический вопрос выражает сомне-
ние в твердости Брута, а дальнейшие рассуждения говорят
о том, что в собственной твердости Кассий уверен, даже если
бы Цезарь любил его, как Брута. Монолог Кассия порожден
тем, что Брут не дал согласия на участие в заговоре, обещая
все обдумать и дать ответ позже. Размышляя о причинах
такого поведения друга, Кассий вспоминает о любви Цезаря
к Бруту, опасаясь, что именно эта любовь и общение Брута
с Цезарем поколебали республиканские воззрения Брута, ис-
казили его гражданскую доблесть. Несмотря на все предшест-
вующие усилия ему удалось высечь лишь «слабую искру», по-
этому Кассий не без основания считает, что «благородный
металл» Брута подвергся порче под влиянием любви Цезаря.
И он собирается подбросить Бруту письма, призывающие
к протесту против Цезаря.
Решение принять участие в заговоре и убить Цезаря Брут
принимает позже, после глубоких и мучительных размышлений.
Впоследствии он признается, что не мог спать с момента раз-
говора с Кассием о заговоре. В начале второго акта Брут по-
является в саду после бессонной ночи, будит слугу и просит
зажечь свет в его комнате. Он начинает монолог с самой глав-
ной для него мысли, причем первые слова являются заверше‘
нием предшествующих раздумий о заговоре: «Это должно быть
84
/постигнуто) его смертью»,— так впервые выражена мысль
необходимости убийства Цезаря ради спасения республики.
0 Эта фраза говорит о том, что Брут решал вопрос, можно
и спасти республику, не прибегая к убийству Цезаря. Позднее
перед заговорщиками он упомянет о том, что хотел бы убить
«ух Цезаря, не повреждая тела, но это невозможно. В данном
монологе Брут признается себе, что это убийство необходимо
дЛя общего блага, потому что Цезарь хочет короны — «Как
это изменит его природу,— вот в чем вопрос!» (Стоит обратить
внимание на словесную близость с первой фразой Гамлета в мо-
нологе «Быть или не быть — вот в чем вопрос!». Стиль моно-
лога Брута и некоторые приемы в его аргументации напоми-
нают особенности монолога Гамлета.)
В нескольких метафорах Брут в завуалированной форме
выражает мысль о том, что неограниченная единоличная власть
опасна для всех: «Яркий день выманивает на свет змею». «Яр-
кий день» в данной метафоре означает неограниченную власть,
сверкающую корону. «Мы вручаем ему жало, которое по его
воле может стать опасным». Что это за опасность, поясняют
дальнейшие метафоры. Брут говорит о том, что величие стано-
вится злоупотреблением, когда оно расчленяет власть и со-
весть ("remorse” означает буквально «угрызения совести», но
здесь речь идет о человечности). Вероятно, эта мысль подска-
зана рассуждениями Платона о том, что в идеальном государ-
стве должны быть устранены от управления люди, лишенные
представления о справедливостин. Сейчас у Цезаря его стра-
сти, в том числе и его честолюбие, подчинены разуму, но, до-
стигнув власти, он может стать иным. Шекспир вводит еще
одну метафору, показывая, каким образом происходит превра-
щение скромного честолюбца в деспота:
Но знают все, что лестницею служит
Для молодого честолюбья скромность.
К той лестнице оно обращено,
Пока по ней взбирается, ступив же
На верхнюю ступеньку, к облакам
Подъемлет взор, с презреньем забывая
О лестнице.
(И, 1, перевод М. П. Столярова)
Честолюбец склонен презирать «низкие» ("base”) ступени.
Этот эпитет передает неблагодарность, даже подлость того
честолюбца, который на вершине славы презирает всех, кто ни-
Же его, хотя они помогли ему подняться.
Вывод Брута: «Так может сделать Цезарь», — продиктован,
таким образом, не субъективным умозрительным предположе-
нием, как утверждают многие критики, а анализом сходных
ситуаций, закономерностей влияния неограниченной власти на
человека. Метафорическим обобщением Шекспир выводит кон-
85
кретный случай за пределы данной ситуации и ставит вопр0
о влиянии славы, возвышения, любой власти на человека, Пос
ведение которого продиктовано честолюбием. Главную оцас
ность Брут усматривает в неограниченной власти. С помоцц,^
метафор Шекспир ставит опасный для его времени вопрос: не
таит ли всякая неограниченная власть опасность тирании, т. е
не является ли монархическая форма правления опасной по
своей природе, независимо от личных качеств правителя? Во.
прос этот мог возникнуть у Шекспира при изучении сочинений
античных авторов, в частности Платона и Аристотеля.
Однако, по мнению Брута, народу нельзя говорить о том
что опасен не сам Цезарь, а монархическая форма правления’
Этот аргумент не будет воспринят как оправдание его убийст-
ва, и заговор не будет «нести знамя» ("the quarrel will bear no
colour for the thing he is”). Метафора в тексте имеет двойст-
венный смысл — слово ’’colour” означало и «знамя» и «предлог
для вражды». Поэтому нужно«подать» дело так, будто опасность
заключена в характере Цезаря, в его честолюбии. Нужно убеж-
дать народ, что Цезарь неизбежно придет «к крайностям» при
единоличной власти. Шекспир вводит наиболее значительную
метафору: «Поэтому будем считать его змеиным зародышем,
который, вылупившись, станет вредоносным, как его порода».
На слова ”as his kind” — «как его род» или «порода» необходи-
мо обратить внимание, поскольку они придают суждению Бру-
та объективную основу. «Как его порода» в данной ситуации
означает историческое обобщение самого Шекспира, который
внимательно изучал не только античную историю, но и исто-
рию Англии: честолюбцы, которые разными путями захватыва-
ли единоличную власть, часто становились тиранами. Итак,
монархия — «змеиный зародыш» тирании, честолюбие —
«змеиный зародыш» злоупотреблений. Отсюда следует метафо-
рическое заключение монолога: «...убьем его в скорлупе».
Тиранию следует задушить в зародыше, потом будет позд-
но— об этом говорит в дальнейшем метафора в обращении Бру-
та к заговорщикам: если они трусливо откажутся от выполне-
ния долга, то «тирания будет парить высоко, высматривая
жертвы», и любой человек будет гибнуть по ее капризу (П,
1, 118—119).
Итак, можно говорить о двойном смысле метафоры «зме-
иный зародыш» в монологе Брута: первый, ясный для всех,
состоит в идее опасности честолюбия, которое стремится к вла-
сти. Об этой опасности позднее идет речь в сцене на форуме.
Там, выступая перед народом, Брут оправдывает убийство
Цезаря тем, что Цезарь был честолюбив, и, напротив, Антоний
с помощью искусной речи убеждает слушателей, что Цезарь
не был честолюбив, а любил народ и заботился о бедняках.
Шаткость аргументов Брута о личных недостатках Цезаря легко
опровергнута, и народ, только что превозносивший Брута как
86
пре-
окружающих не может остановить ти-
Цезарь» в образной форме поставлен
государственной политики и человечно-
бесчеловечной власти, говорит Брут
аСителя республики, теперь, возмущенный несправедливым
с^ййством достойного правителя, начинает мятеж и бросается
оджигать дома заговорщиков.
11 Второй смысл метафоры «змеиный зародыш» намеренно
„ыт в образах, предшествующих заключительному выводу
срута: там змея, которая может ужалить неосторожного пеше-
хода, ассоциируется с королевской властью. Мысль об опаснб-
'т11 неограниченной власти возникает и в других произведени-
ях Шекспира. Например, Ричард II правит по своей прихоти
к приводит государство к упадку; Анджело в «Мере за меру»,
родучив власть, злоупотребил ею под влиянием страсти; Ан-
тонио в «Буре», наделенный властью на время, насильственно
захватывает ее, изгоняя законного правителя Просперо; Леонт
в «Зимней сказке», охваченный ревностью, становится
ступником, и никто из
рана.
В трагедии «Юлий
вопрос о соотношении
сти: нельзя допускать
в своем монологе, и позднее во всех своих действиях он стара-
ется быть человечным. Спасти республику он надеется ценой
гибели только одного человека. Когда Кассий, более опытный
политик, чем Брут, предлагает убить Марка Антония, Брут
отвечает метафорами: Антоний — всего лишь член тела Цезаря,
если отсечь голову, все остальные члены умрут. Поведение
заговорщиков будет слишком кровавым, если они станут кром-
сать уже мертвое тело: «жрецами будем мы, Кассий, а не
мясниками», «подадим его (убитого Цезаря) как блюдо для
богов, а не как изрубленное месиво для собак».
Метафоричность речей Брута и Кассия связана с желанием
Шекспира усилить политические и нравственные оправдания
этих героев, чьи цели преподнесены как значительно более воз-
вышенные, чем в изложении Плутарха, где совершенно ясно
показан аристократический характер заговора и подчеркнута
прочная любовь народа к Цезарю. Шекспир в этом отношении
сознательно отступает от Плутарха.
Отступления от источника объясняются намерением Шекспи-
ра косвенно отразить актуальные для своего времени полити-
ческие проблемы. Как свидетельствуют протоколы суда над
Эссексом, состоявшегося в 1601 г., идея политического загово-
ра возникла в кругу молодых дворян уже в 1599 г. Вполне
возможно, что Шекспир знал об этом и, читая в это время
Плутарха, обратился к теме заговора. Однако он не сохраняет
важной мысли Плутарха о необходимости единоличной власти
в период, когда государство охвачено междоусобными войнами.
° изложении Плутарха Цезарь — носитель новой формы прав-
ления, которая отвечает требованиям времени. Для эпохи Шек-
спира отрицательные последствия монархической формы прав-
87
ления становились ясными многим образованным англичанам
Поэтому в трагедии Шекспира Цезарь выведен как диктатор
уже обладающий полнотой власти и требующий короны, чтобы
эту власть укрепить, заговорщики прибегают к опасному дЛ5)
них и для государства средству, пытаясь предотвратить воз.
можность тирании убийством диктатора.
Сцену грозы (I, 3) многие исследователи воспринимают
как аллегорию. Например, Морис Чарней в монографии, по.
священной римским трагедиям, приходит к выводу, что она
символизирует «чудовищность» заговора против великого чело,
века 15. Однако Чарней приводит суждения персонажей о смыс-
ле явлений природы, позволяющие предложить иное толкование
сцены, чем это сделано в его книге.
О предзнаменованиях, которые предшествовали убийству
Цезаря, сообщает Плутарх. Шекспир сохраняет упоминаемые
там факты, но сразу же в тексте трагедии предлагаются три
разных восприятия этих явлений природы. Каска, охваченный
ужасом, описывает странные знамения и страшную грозу: он
и раньше видел, как «честолюбивый» океан в ярости ревел
и бурлил, пытаясь достичь облаков, а ветер вырывал с корнем
дубы, но сейчас небеса извергают огонь — значит, или в небе-
сах идет «гражданская война», или люди настолько разгне-
вали небеса своими дерзкими делами, что боги посылают им
наказание.
Цицерон, слушая это описание, бросает реплику, которая
отражает свойственное ему философское восприятие явлений:
люди часто судят о вещах по-своему, искажая смысл. Если
Каска испуган грозой, то Кассий реагирует иначе: он бродил
по улицам, подставляя обнаженную грудь громам и молниям.
Он говорит Каске, что причина «искажений» в природе за-
ключена в состоянии государства. Нельзя забывать, что
Кассий хочет вовлечь Каску в заговор, поэтому его объясне-
ния смысла явлений природы могут быть восприняты как ис-
кусный политический прием. Например, Кассий иносказательно
говорит о Цезаре: «Я мог бы назвать человека, подобного
этой страшной ночи,— он мечет громы и молнии, открывает
могилы, рычит подобно льву у Капитолия, по природе он
обыкновенный человек, но вырос чрезмерно и стал страшен».
Через индивидуальное восприятие грозы разными героями
Шекспир создает у зрителя ощущение близких потрясений: те-
ма грозы — «гражданской войны в небесах» — ассоциируется
с потрясениями в жизни человеческого общества, и в этом мож-
но усмотреть ее «символический» смысл, но не в осуждении
заговора.
Аллегорическая сцена подготавливает зрителей к дальней-
шим событиям. Убийство Цезаря приводит к иным результатам,
чем предполагали заговорщики,— начинается гражданская вой-
на, в которой сторонники республики терпят поражение, а побе-
88
йТели жестоко расправляются со своими противниками. Анто-
и Октавий, будущий император Октавиан Август, вводят
проскрипции и предают смерти сто сенаторов — в том числе
^огибает и Цицерон.
Гибель героев в финале трагедии сопровождается краткими
эпитафиями. Кассий пронзает себя мечом, когда ему кажется,
чТо битва проиграна. Его друг Тициний, увидев тело Кассия,
произносит эпитафию: «О, заходящее солнце, ты падаешь сегод-
ня в кровавых лучах, а день Кассия закончен в его красной
крови. Солнце Рима закатилось. Наш день погиб; придите об-
лака, влажные капли, наши дела окончены»,— и он закалывает
себя мечом Кассия. «Прощай, последний римлянин! — обра-
щается Брут к мертвому Кассию,— Рим не сможет породить
тебе равного». Эпитафию Бруту произносит Антоний, называя
его «благороднейшим из римлян»:
Прекрасна жизнь его, и все стихни
Так в нем соединились, что природа
Могла б сказать: «Он человеком был».
(V, 5, перевод М. Зенкевича)
Слова Антония ”His life was gentle” переводят и несколько
иначе:
Был сердцем кроток он, и в нем стихии
Так сочетались, что природа может
Встать и сказать пред целым миром: «Это
Был человек».
(перевод М. П. Столярова)
Смысл сентенции Антония заключен в признании, что вся
жизнь Брута была проявлением его человечности, эпитет
"gentle” имеет у Шекспира множество оттенков: «нежный»,
«добрый», «мягкий», «человечный», «благородный». Самого
Шекспира его друг Бен Джонсон назвал ’’gentle” в стихах, по-
мещенных в издании 1623 г.,—в первом фолио. Оценки героев,
высказанные в финале драм, у Шекспира всегда полны особого
значения.
В трагедии «Юлий Цезарь» поэтические метафоры придают
конкретным событиям двойственную оценку — исторически
объективная картина прошлого, восстановленная драматургом,
Дополняется скрытыми обобщениями, относящимися к другим
временам и позволяющими судить о кризисе в политических
воззрениях Шекспира, который впервые проявился именно
в трагедии «Юлий Цезарь».
«БАСНЯ О ЖЕЛУДКЕ»
И МЕТАФОРЫ В ТРАГЕДИИ «КОРИОЛАН»
В исторической трагедии «Кориолан» поэтические образы
характеризуют борьбу между патрициями и плебеями, сущность
н функции государственной власти, отношения исторического
89
героя и времени, в которое он живет. Речи многих персона^»
насыщены метафорами и аллегориями, весьма разнообразны^,
по ассоциациям и оттенкам. В качестве пролога к социальным
конфликтам трагедии служит басня о бунте членов тела протНа
желудка, рассказанная патрицием Менением Агриппой, чтобы
успокоить толпу недовольных плебеев. Это одна из наиболее из.
вестных аллегорий античности, которая широко использовалась
в позднейшие времена16.
Используя детали из нескольких вариантов басни (Плутарх
Кэмден, Тит Ливий, Филипп Сидней), Шекспир изменил реак-’
цию толпы на этот рассказ и добавил существенные моменты
чтобы усилить социальную основу конфликта между сенатом
и народом, который аллегорически изображен в древней прит-
че. Появлению Менения предпослана сцена, в которой плебеи
жалуются на голод и притеснения властей; народ был бы рад
получить «излишки, пока они не испортились». Менения народ
считает своим другом и согласен выслушать его притчу. Однако
сразу же добавлена скептическая реплика предводителя мятеж-
ных горожан, который предупреждает, что их не удастся обма-
нуть басней (”to fob off our disgrace with a tale”).
Свой рассказ Менений предваряет угрозой, выраженной в ино-
сказательной форме: «...вы с таким же успехом можете бить ду-
бинами небо, как поднимать их против римского государства,
которое пойдет своим путем, разрывая десять тысяч более креп-
ких удил, чем те, какими вы когда-либо захотите его обуздать»
(I 1).
Эта метафора выразительно передана в переводе Ю. Корнеева:
...столь же глупо,
Как замахнуться палкою на небо.
Вам восставать на Рим, в ком хватит силы
Порвать железо тысячи удил
Покрепче пут, которыми вы мните
Его стреножить.
Конфликт, о котором идет речь в басне, соответствует реаль-
ной ситуации в драме: члены тела взбунтовались против желуд-
ка, обвиняя его в том, что он не выполняет равной со всеми
работы, а лишь поглощает пищу, «праздный и бездеятельный».
Горожанин, возглавляющий толпу, искусно поясняет аллегорию,
и существенно, что в числе деятельных членов тела он называет
«увенчанную короной голову». В этом Шекспир отступает от ис-
точников, поскольку в тот древний период, когда происходи1,
действие трагедии, в Риме не было короля. «Бдительный глаз»
в речи горожанина означает, по-видимому, судей: «сердце»
главный советник, канцлер, управляющий государством, «ио-
90
as.—- боевой конь, «рука» — солдат, «язык» — глашатай. «Же-
Гуяок» назван в его пояснении «гусеницей», как и в памфлетах
v VI в., обличавших злоупотребления.
Л Менений сообщает ответ «желудка»: тот получает от всех
результаты их труда, накапливает добро, как «амбар», но
,цшь для того, чтобы обратно разослать его «по рекам крови»
л мозгу, сердцу, нервам и венам. Именно они получают «муку»,
а желудку остается «мякина». Упоминание о «мякине» добав-
лено Шекспиром, чтобы подчеркнуть очевидную ложь Менения.
Переварите как следует все сказанное применительно к государ-
ству— продолжает Менений,— и увидите, что вы получаете все
добро от сената, а не от вас самих.
Как и во всех вариантах античной басни, в шекспировском
тексте сохранена мысль о том, что желудок сам ничего не про-
изводит, он только распределяет общественное достояние между
членами тела. Таким образом, в басне идет речь о разделении
труда в государстве, в результате которого желудок-сенат соби-
рает и распределяет плоды чужого труда. Вывод о том, что себе
правители оставляют лишь «мякину» — явная нелепость. В дан-
ном случае Менений завершает басню ложью, тем самым устра-
няя вопрос о несправедливом распределении общественных благ.
Видимость правды создается убедительной картиной необходи-
мого для жизни обмена продуктами труда, но за этой види-
мостью искусно скрыта ложь, аллегория — способ обмануть
народ.
Плутарх сообщает, что Менению с помощью басни удалось
успокоить толпу. У Шекспира ее мечом разгоняет Кай Марций.
В драме Шекспира никто из сенаторов не проявляет к народу
топ «любви» и «заботы», о которой говорит Менений Агриппа,
и сам он презирает плебев, но искусно это скрывает. Кай
Марций, друг и воспитанник Менения, осыпает их оскорбления-
ми: «В чем дело, недовольные мерзавцы, зачем вы, растирая
жалкую царапину своего мнения, начесали себе коросту». Даль-
нейшие сравнения передают крайнее презрение Марция к тол-
пе, к ее непостоянству и трусости: «щенки», «гуси», «зайцы», ее
любовь—аппетит больного, требующего пищу, вредную для не-
го; Марций возмущен изменчивостью настроений толпы: «тот,
нто рассчитывает на се любовь, пытается плыть со свинцовыми
веслами и рубить дубы сучьями». Он сам готов четвертовать ты-
сячи мятежников. Гиперболические образы передают его нена-
висть к народу, которую этот военачальник, спаситель Рима от
врагов, не желает скрывать.
В словах Марция Шекспир дополняет оценку роли сената
в жизни государства, высказанную в басне Менения, который
^'итал обязанностью сената распределение общественных благ.
Марций говорит о другом: «благородный сенат» держит в стра-
Хе плебеев, иначе они «пожрут друг друга», т. е. задача вла-
сти— подавлять недовольство и беспорядки в государстве.
91
Узнав о нашествии вольсков на Рим, Марций бросает дп
зрительную реплику: «этих крыс возьмем грызть зерно в амба
рах», предлагая плебеям отправиться на войну, чтобы грабив
врагов. Одержав победу и получив от сената прозвище «Корц0Ь
лан» за взятие города вольсков Кориолы, Марций становитс
главным претендентом на должность консула, но отказывается
предстать перед плебеями в «волчьей» тоге (тоге из грубой щеп
сти) и просить их голоса, рассказывая о своих ранах. Когда
друзья убеждают его покориться обычаю, он отвечает метаф0.
рой, содержащей глубокое обобщение, в котором скрыто сужде.
ние автора. Кориолан говорит, что если во всем поступать, как
требует обычай, то «на древнем времени будет лежать пыль, ни-
кем не сметаемая, а заблуждение вырастет в столь высокую
гору, что истина не сможет из-за нее выглянуть» (II, 3). «Древ-
нее время» покрывается пылью, если всегда незыблемо блюсти
обычаи,— в этом суждении выражена мысль о необходимости
изменений, ломки господствующих представлений.
Вместе с тем конкретная ситуация, породившая это обобще-
ние, не дает оснований предполагать, что Шекспир разделяет
позицию героя. Кориолан предвидит усиление власти народа
в государстве и считает отжившим обычай, требующий, чтобы
консул избирался народом. В этом отражена особенность поли-
тической обстановки в Англии в первые годы правления Джейм-
са Стюарта.
Столкновение в сенате, показанное в начале третьего акта,
воспринимается как столкновение в английском парламенте.
Первая сцена третьего акта, самая динамичная и трагическая,
насыщена метафорическими образами огромной эмоциональной
силы и политической значимости, в идейном и художественном
отношениях это одна из лучших сцен мировой исторической дра-
матургии. Кориолан был только что избран консулом, но трибу-
ны, опасаясь за собственные должности, восстановили против
него горожан, напомнив им о его ненависти к народу. На пути
в сенат трибуны преграждают ему дорогу. «Разве он не про-
шел через общины и лордов?» — спрашивает их военачальник
Коминий. В этом вопросе содержится намек на английские обы-
чаи: избрание в палате общин и в палате лордов.
Метафоры в монологах Кориолана передают его ненависть
к народу и трибунам. Кориолан называет плебеев «стадом»,
а к трибунам обращается с презрением: если их сделали «рта*
ми» этого стада, то почему они не «управляют их зубами»-
Своей мягкой политикой сенаторы вскормили чертополох мяте-
жа, наглости, восстания, они вспахали почву, посеяли и разбро*
сали плевелы, позволив плебеям смешаться в одном собраний
с патрициями.
Когда сенаторы просят его молчать, чтобы не вызывать
ярость народа, он с негодованием отвечает, что не страшилсЯ
внешней опасности, проливая кровь при защите Рима, так и те'
«2
ь его легкие будут «чеканить слова, пока они не сотрутся»,
Сличая толпу. Чтобы пояснить, насколько велико презрение
Кориолана к народу, Шекспир вводит метафору: Кориолан го-
*/бороться «с этой корью», которую сенаторы презирают, как
етску10 болезнь, но, как нарочно, ищут пути к заболеванию
/•'Coin words till their decay against those measles|which we
Icdain should tetter us, yet sought]The very way to catch them”
III, 1, 78-80).
Один из трибунов—Брут — возражает Кориолану: «Ты гово-
ришь о народе, как будто карающий бог, а не человек, с такими
слабостями». В этом ответе слово ’’infirmity” означает не
просто «немощь» или «слабость», но также и «болезнь». Таким
образом, метафора, оскорбительная для трибунов и народа,
обыграна против Кориолана.
И далее метафоры в речи героя передают его презрение
к народу: трибуна он называет «тритоном среди пескарей»,
толпу плебеев — гидрой. Сенаторы «вскормили» неповиновение,
допустив раздачу хлеба по требованию народа. Характерно, что
некоторые метафоры продолжают образы из басни Менения
Агриппы. В тексте фолио Кориолан развивает тему «желудка»:
«Как понял эту доброту сената желудок черни?» — так перево-
дят фразу, но точнее будет: «Как этот желудок-толпа перева-
рит любезность сената?». Поправка к тексту, принятая в неко-
торых изданиях: вместо «желудок-толпа» — «слепая толпа» — не
выдерживает критики, поскольку разрушается взаимосвязь эле-
ментов метафоры.
Однако если в басне «желудок»—иносказательное обозначе-
ние сената, то в речах Кориолана этот образ используется для
того, чтобы возбудить у сенаторов презрение и ненависть
к толпе.
В метафорической форме Кориолан высказывает предостере-
жение сенату:
Унизили мы сами
Свою же власть и побудили чернь
Почесть за трусость наше снисхожденье.
Она взломает скоро дверь сената,
И вороны туда ворвутся стаей
И заклюют орлов.
(Ill, 1, перевод Ю. Корнеева)
Кориолан предлагает ради спасения больного государства
°т неминуемой смерти применить опасное средство — «вырвать
ЗЫк толпы», т. е. уничтожить должности трибунов, не позво-
J Ять плебеям «лизать сладость, которая для них — яд». Услы-
н ав такие речи, трибуны обвиняют его в измене и предлагают
Редать немедленной казни, чтобы «яд» его мыслей не распро-
Ранялся далее. Так обыгрывают они метафору Кориолана, ис-
и ЛьзУя ее против него. Трибуны призывают народ к оружию,
словесные баталии сменяются политическим столкновением.
93
Менений, который прежде обращался с трибунами пре3п
тельно, издеваясь над их происхождением, внешностью, реча^
пустяковыми делами, теперь обращается к ним с притвори/1*
почтением, готовый «поправить беду заплатой любого цВетам
Он надеется, что обстановка изменится ("One time will Ow*
another”) и уговаривает Кориолана сдержать «достойньг
гнев» до другого времени. Коминий убеждает Кориолана, Чти
сила на стороне народа, и будет «не мужеством, а глупостью
стоять перед падающим зданьем». Все сенаторы боятся начала
гражданской войны, один из них предостерегает трибунов: цуж
ио соблюдать закон, насилием они начнут кровавый путь, «ко-
нец которого неведом для начала», и тогда трибуны приказыва-
ют эдилам и горожанам сложить оружие.
Обращение к толпе в прощальной речи Кориолана и его ме-
тафорические гиперболы выражают слепую сословную нена-
висть, приводящую героя к забвению общегосударственных ин-
тересов, к измене отечеству:
О свора подлая ничтожных псов!
Дыханье ваше ненавижу я,
Как вонь болот гнилых; мне ваша дружба—
Как трупы незарытых мертвецов,
Которые лишь воздух отравляют.
Я изгоняю вас...
(III, 3, 120-123)
В стане вольсков он жалуется их вождю Ауфидию на свою
«неблагодарную», «пораженную язвой» страну и предлагает
вести вольсков на Рим, чтобы отомстить за свое изгнание.
Восприятие нашествия врагов во главе с Кориоланом римля-
нами передано в метафорах, показывающих, насколько патри-
ции лишены общенациональных побуждений. Война с собствен-
ным народом заставила их забыть об отечестве. Первая реак-
ция сенаторов—не возмущение изменой Кориолана, а злорадст-
во по адресу трибунов и плебеев. «Он встряхнет ваш Рим за
уши»,— так обращается к трибунам военачальник Коминий.
Вторая реакция — опасение, что вместе с плебеями, этой «зло-
вонной кучей затхлой мякины», Кориолан сожжет и «несколько
благородных зерен». Таким образом, не безопасность государст-
ва, а боязнь гибели вынуждает сенаторов искать примирения
с плебеями. И только мать Кориолана Волумния поднимается
до осуждения измены: «раньше, чем ты растопчешь свою стра-
ну, ты раздавишь чрево матери, породившее тебя». Волумния
побеждает, и Кориолан заключает мир — не потому, что в Ко-
риолане пробудилась любовь к Риму, но потому, что с детства
в нем воспитаны благоговение перед матерью и подчинение ее
воле.
Причины гибели Кориолана раскрыты во многих сценах, осо-
бенно в монологе Ауфидия (IV, 7): неспособность притворяться,
хотя это необходимо в политике, отсутствие чувства долга перед
94
ечсством, неспособность подвергнуть сомнению свои взгляды,
не соответствующие изменившемуся времени. В числе при-
гибели Кориолана названы гордость, пятнающая человека,
второму покровительствует фортуна, и «дефект суждения»,
дуфидип толкует свои слова упрощенно: Кориолан не использо-
ал благоприятный случай для окончательной победы. Но далее
Шекспир прибавляет еще одну причину: «природа» Кориолана
оставалась неизменной, хотя время изменилось.
Монолог Ауфидия заканчивается метафорами, сентенциями
п пословицами. Первая сентенция имеет двойной смысл: «Так
наши доблести (добродетели) зависят от оценки (’’interpreta-
tion” — «восприятие», «понимание», «объяснение») времени».
Вторая метафора: «Сила (власть), сама по себе достойная по-
хвалы, не получает более очевидной гробницы, чем трибуна,
с которой превозносились ее дела», поясняет зависимость судьбы
героя от времени. К ней Ауфидий добавляет несколько иноска-
заний: «огнем изгоняют огонь, гвоздем выбивают гвоздь, права-
ми колеблют права и силой побеждают силу». В них содержит-
ся главный вывод о причинах гибели Кориолана: человек, не
способный изменить свои взгляды в соответствии с изменившим-
ся временем, обречен, и те же люди, которые его прославляли,
в другое время его погубят.
В хрониках понятие времени чаще всего имеет политический
оттенок. В трагедии «Кориолан» концепция времени как истори-
ческой категории значительно обогащена: время — это не толь-
ко особенности правления или ход политической борьбы, но
и соотношение социальных сил в обществе, столкновение сосло-
вий, борьба материальных интересов и порожденные этой борь-
бой политические, нравственные и психологические коллизии.
Именно поэтому судьба Кориолана воспринимается как резуль-
тат столкновения выдающейся личности и нового времени, а ги-
бель героя предстает как трагедия.
Сентенции Ауфидия имеют и субъективный смысл— так он
оправдывает собственное предательство по отношению к Корио-
лану. Ауфидий и его сообщники обсуждают возможную реак-
цию народа на задуманное ими убийство Кориолана. Один из
них говорит: «Народ будет колебаться, пока вы спорите, но па-
дение любого сделает победителя („пережившего”) —наследни-
ком всего». Когда Кориолан появляется во главе вольсков, увен-
чанный лаврами победителя, восторженно приветствуемый на-
родом, Ауфидий встречает его оскорблениями и обвинением
в измене. Забыв, что он в стане недавних врагов, Кориолан осы-
пает Ауфидия ругательствами: «безмерный лжец», «лживая
собака», напоминает ему, как совсем недавно он разгромил
вольсков в Кориолах подобно орлу в голубятне. Горожане,
вспомнив, что Кориолан был их врагом, требуют его смерти,
Ауфидий и его сторонники закалывают Кориолана. Такой финал
заключает в себе глубокий нравственный урок: герой, изменив-
95
шин отечеству, погибает, преданный своими новыми союзнг
ками. *‘
В поздних исторических драмах преобладают метафор^
и аллегории, связанные с государственной жизнью, с судьб01-
исторических лиц, с событиями, определяющими характер Кон*
фликтов в разные периоды истории. В отличие от ранних хро.
ник, где образы простые, в исторических драмах зрелого и позд^
него периода преобладают сложные и многозначные метафорр.
ческие картины, поэтому исследователи говорят об их «двусмыс-
ленности». Иногда эта особенность поэтики связана с желанием
Шекспира передать противоречивость исторических и нравст-
венных оценок, иногда порождена стремлением завуалировать
собственную позицию, высказать наиболее опасные мысли
в наиболее сложной форме. Если в тексте ранних пьес почти
каждая метафора сразу же пояснена, то, например, словесные
образы в трагедии «Кориолан» и в драме «Король Генрих VIII»
редко сопровождаются пояснениями — преобладают образы как
бы свободные от авторской эмоциональной оценки, которая
проявляется косвенно и воспринимается зрителями и критика-
ми через призму их собственных политических и этических воз-
зрений.
ГЛАВА IV
МЕТАФОРЫ В ТРАГЕДИИ «ГАМЛЕТ»
СЛОВЕСНЫЕ ОБРАЗЫ В МОНОЛОГАХ И СЕНТЕНЦИЯХ ГАМЛЕТА
«Гамлет» — первая философская трагедия Шекспира, и эта
ее особенность в значительной степени определила поэтику дра-
мы. Истоки многих философских воззрений Гамлета — антич-
ность и Возрождение, но Шекспир придал герою оригиналь-
ность.
В данной главе метафоры и аллегории в речах Гамлета и не-
которых других героев, их смысл и роль в каждый момент дра-
матического действия рассматриваются безотносительно к ис-
точникам. В поэтике трагедии выделены моменты, которые
связаны с «вечными» вопросами человеческой жизни — смысл
жизни, этическая и гражданская позиция героя, проблемы нрав-
ственной оценки, возмездия за преступления.
Долг мести за убийство отца перерастает в глазах Гамлета
в задачу исправления человеческого общества,— и эта вторая
цель героя в значительной мере воплощена в поэтических обра-
зах.
Изучение текста позволяет отвергнуть распространенную
в шекспироведении идею о якобы невозможности для мечтате-
ля-идеалиста Гамлета выбрать правильный путь, поскольку он
понимает, что один человек не может исправить зло. В тексте
трагедии нигде нет этой мысли. Напротив, Гамлет убежден, что
У него есть причина, воля, силы и средства выполнить долг.
Он ощущает задачу исправления мира как тяжкое проклятие
11 в то же время как высшее назначение человеческой мысли
и совести, но медлит нанести удар кинжала и старается понять
причины своего промедления. Шекспир раскрывает эти причи-
ны в знаменитом монологе «Быть или не быть». Наделенный
гениальной силой мысли, глубоким знанием жизни и людей,
*амлет отвергает и позицию скептического бездействия, и са-
м°убийство как способ покончить со своими мучениями, он го-
товится свершить героическое деяние, оправданное совестью
11 предвидением последствий. В трагедии контрастируют
? 3»к. 2J87 97
импульсивные поступки героя ради защиты своей жизни и ег
размышления о «деянии» или «предприятии», которое ассоцци
руется несколько раз с подвигом Брута и Кассия и его послед^
степями: удар кинжала не привел к спасению республики.
Гамлет в глазах окружающих, как об этом говорит Офелия
ученый, воин, придворный, надежда страны, «пример пример’
ных» (так перевел М. Л. Лозинский слова Офелии ’’the obser-
ved of all observers”). Кроме того, Гамлет—поэт, его речь изо-
билует поэтическими образами, он знаток театра, друг актеров
может быстро написать драматическую сцену, а его наставле-
ния актерам — образец советов опытного режиссера. Было вы-
сказано суждение, что Гамлет — любимый герой Шекспира, что
из всех его персонажей только Гамлет мог бы создать все, что
написал Шекспир.
Гамлет наделен способностью истинного ученого обобщать
частные факты, события, сопоставлять слова и поступки лю-
дей, находить общие закономерности и делать выводы. Его
мысли часто выражены в кратких образных сентенциях, в ино-
сказаниях, затемняющих смысл. Нельзя забывать, что во мно-
гих сценах Гамлет играет роль сумасшедшего, и речи его
должны быть загадочными для окружающих. Только в беседах
с Горацио и в монологах наедине Гамлет искренен, но и в эти
моменты его метафоры не всегда разъясняют его характер, по-
скольку герои Шекспира, как и реальные люди, не всегда пони-
мают себя и мотивы своих поступков.
Первый внутренний монолог принца (I, 2, 129—159) насыщен
метафорами, в которых выражено его потрясение, вызванное
поспешным браком матери после неожиданной смерти его отца.
Монолог начинается метафорой, породившей споры авторитет-
ных текстологов. В издании фолио 1623 г. в первой строке сто-
ит эпитет «твердый» или «плотный» ("solid”), определяющий
слово «плоть». В текстах изданий кварто стоит слово ’’sallied”,
воспринятое комментаторами и издателями как опечатка эпи-
тета „sullied”, что означает «запятнанная», «загрязненная»-
В зависимости от эпитета смысл всей метафоры меняется. Эту
текстологическую проблему нужно решать, учитывая особенно-
сти метафорического мышления Шекспира. В тексте фолио
и в большинстве изданий первая строка звучит так: «О если
б эта слишком, слишком твердая плоть растаяла, растопилась
н обратилась в росу!» После этих слов Гамлет переходит
к мысли о самоубийстве. Ясно, что слова «твердая плоть» от-
носятся к герою. Тело Гамлета полно жизни, далеко от распа-
да, выражение «твердая плоть растаяла» органично, все эле-
менты метафоры связаны единством, согласованы друг с ДрУ'
гом.
Принятый в некоторых изданиях текст кварто разрушаеТ
цельность метафоры, эпитет «запятнанная» не сочетается
с глаголами. Кроме того, смысл затемнен: имеет ли Гамлет
98
в виду свою «плоть»,— тогда чем она «загрязнена»? — или он
говорит о матери,— тогда получается, что он желает ей смерти,
чТо уже совсем невероятно. Очевидно, что текст фолио — вер-
ный. а текст, впервые напечатанный в так называемом «пло-
хом» кварто 1603 г., искажен, тем более, что весь текст в этом
издании — вульгаризированный, сокращенный и искаженный,
переработанный актерами другой труппы.
Вторая метафора: «мир — невыполотый сад» — распростра-
нена в произведениях самых разных авторов. Гамлет усилива-
ет обличительный характер этой известной в его время метафо-
ры, добавляя, что в таком саду все «растет в семя», т. е. садом
владеют растения «пораженные порчей и грубые по своей при-
роде». Эти метафоры выражают разочарование в жизни.
Брак матери поразил Гамлета не только поспешностью, но
и выбором мужа. Своего отца Гамлет сравнивает с богом
солнца Гиперионом, а Клавдия — с сатиром. Эти сравнения по-
зволяют судить и о нравственных качествах и о внешности каж-
дого. О чистоте и силе любви отца к матери Гамлет говорит,
прибегая к изысканному и необычному образу: он «не мог по-
зволить дуновениям небес слишком грубо касаться ее лица».
Метафора подчеркивает нежность и заботу, благородную кра-
соту чувства отца Гамлета к жене. Любовь матери к отцу
в воспоминаниях Гамлета рождает иные ассоциации: «она
к нему стремилась (буквально „висла на нем”), как будто ап-
петит возрастал от насыщения». В произведениях Шекспира
метафора «любовь — аппетит» всегда означает чувственную
страсть. Гамлет воспринимает любовь матери к отцу как чув-
ственность. Эти образы выражают мысль о том, что союз Герт-
руды и короля Гамлета казался прочным и совершенным, в люб-
ви Гертруды преобладала чувственность. Этическая оценка по-
спешного второго брака матери высказана метафорическими
описаниями: она шла за гробом мужа, «как Ниобея, вся в сле-
зах» (горе Ниобеи, потерявшей всех своих детей, в античной
мифологии символизировало самые тяжкие страдания), однако
вышла замуж, «и башмаков еще не износив, в которых шла за
гробом», не дождавшись, пока высохнут соленые слезы из рас-
пухших глаз:
О боже, зверь, лишенный разуменья.
Скучал бы дольше!
(Здесь и далее перевод М. Л. Лозинского)
Эти описания поясняют метафору-обобщение: «Слабость,
твое имя — женщина» (’’Frailty, thy name is woman!” I, 2, 146) *.
Этот вывод с трудом поддается переводу на русский язык, и не
°чень понятен современному зрителю, если он далек от биб-
лейских образов. Ни один переводчик не смог адекватно пере-
дать смысл этой сентенции, слова «ничтожество», «непостоянст-
во», «вероломство» полностью неудачны, лучшие переводы «сла-
бость» и «бренность» все же не дают верного представления
99
о смысле подлинника. Речь идет не о слабости вообще, не о Мо
ральной нестойкости вообще, а о слабости особого рода —СЛд'
бости плоти. «Плоть слаба»'—библейское изречение, хороц,
знакомое зрителям эпохи Шекспира, но и оно не вполне помо°
гает почувствовать оттенок значения данной метафоры.
Моральная нетребовательность и нестойкость Гертруда
с точки зрения Гамлета, имеет «женскую природу». Она выхо-’
дит замуж вторично за ничтожного человека и слишком быстро
после смерти первого мужа, повинуясь плотской страсти, подав,
ляющей нравственное чувство. Поэтому Гамлет в более поздней
сцене, в диалоге в спальне матери (III, 4) пытается взорвать
«плотскую» основу ее брака с Клавдием. Он «говорит кинжа-
лами», но в его речи нет раздражения и гнева, ее нельзя на-
звать проявлением бесконтрольных эмоций. Гамлет преследует
«добрую» цель — передать матери свое негодование, свою нена-
висть к убийце, возбудить в ней отвращение к грязным ласкам
подлого и ничтожного человека, он надеется, что нравственное
начало в душе Гертруды поможет ей преодолеть слабость пло-
ти. Именно поэтому он прибегает к натуралистическим обра-
зам, напоминает о ее возрасте, когда «огонь в крови угас»,
когда поведением человека должен управлять разум, советует
прибегнуть к воздержанию, и тогда привычка к воздержанию
придет ей на помощь.
Поток метафор в обращении Гамлета к Гертруде для Гам-
лета служит средством усилить эмоциональное воздействие
его слов. Для Шекспира это средство передать состояние край-
него напряжения Гамлета, который все силы своего ума, стра-
сти, темперамента собрал в мощный стремительный удар.
Гамлет объявляет матери, что поставит перед ней зеркало,
в котором она сможет увидеть свою «внутреннюю сущность»,
что он намерен «разломать ей сердце», если в нем еще сохра-
нилась «ткань, пропускающая чувства». Этот образ сразу же
пояснен еще одной метафорой: «если проклятая привычка не
превратила его (сердце) в медь, в неприступную крепость для
чувства» (’’that it be proof and bulwark against sense”).
Ее поступок «превращает добродетель в лицемера, срывает
розу с прекрасного лба невинной любви и помещает там вол-
дырь (’’blister”)» — в этой метафоре выражена мысль о том.
что чистота и красота любви обезображены поступком Гертру-
ды. Гамлет добавляет более сложные образы: «из союза двух
тел вырвана душа, религиозные обеты превращены в мелодич-
ные слова, лик неба пылает от стыда». Следующий образ более
сложен: Гамлет говорит о земле как о живом существе: «ДЭ1
эта твердость (вероятно, „твердая”, хотя стоит существитель-
ное ’’solidity”) и сложная по составу масса (’’compound mass’)
с печальным видом, как перед страшным судом, больна от
мысли о таком поступке». Когда Гертруда все еще не понимает,
о чем речь, Гамлет вводит метафоры, сравнивая два портрета-
юо
Гамлета-старшего — кудри Гипериона, чело Юпитера, взор
^арса, осанка Меркурия; его убийца Клавдий — это «поражен-
ный спорыньей колос, заразивший здорового брата».
Метафоры в этом монологе Гамлета призваны породить
Гертруды чувство физического отвращения к Клавдию, пода-
рить плотское влечение, оттолкнуть ее от такого ничтожества.
Гертруда «оставила прекрасную вершину» и стала «жиреть на
болоте» („batten on this moor”). Этот брак в глазах Гамлета —
ослепление, вызванное дьяволом, когда искажены все чувства
и ошушения> лишенные духовного начала.
Гамлет обращается к «бунтующему аду» — вожделению:
«Если ты порождаешь мятеж в членах матроны, то доброде-
тель пылающей юности превратится в воск и расплавится
в собственном огне», исчезнет стыд, если «мороз воспламеня-
ется» и «разум становится сводней желания» или «угрожает же-
ланию». В последней метафоре глагол «сводничает» — "pandars”
заменен в изданиях кварто глаголом «прощает» желание
(’’pardons”), что противоречит строю метафорического мышле-
ния, так как разрушает последовательность и взаимосвязь
метафор.
Когда появляется призрак, и Гертруда думает, что Гамлет
снова теряет рассудок, Гамлет разуверяет ее и вводит еще
одно психологически глубокое обобщение в форме метафоры:
«Не смазывай душу этой льстивой мазью, уверяя себя, что моя
речь порождена не твоим проступком, а моим безумием. Этим
лишь прикроешь кожу на пораженном язвой месте (”It will
but skin and film the ulcerous place”), в то время как гнилостное
разложение, подрывая все изнутри, поражает невидимо». Эта
метафора дополняется другой, которая должна усилить тему
болезни и гниения: «не поливай питательной смесью сорняки,
чтобы они еще пышнее разрастались».
Внезапно пораженный собственной резкостью, Гамлет пояс-
няет ее причину, снова прибегая к иносказанию: «Прости мне
эту мою добродетель» (он имеет в виду нравоучения в защиту
Добродетели) и добавляет обобщение: «Ведь добродетель в этот
Жирный век (Должна просить прощения у порока». Перевод
М. Л. Лозинского верно передает смысл, однако оттенки утра-
чены. В подлиннике стоит ”in the fatness of these pursy times”:
существительное образовано от ”fat” — «жирный», а прилага-
тельное к слову «времена» — от слова «кошелек» (выражение
fat purse" означало «богатство»). Таким образом, Шекспир
вводит трагически скорбную оценку века: ожиревший век,
в нем властвуют «кошельки», извратившие человеческие цен-
ности. Добродетель не только умоляет порок о прощении, она
Унижается, льстит пороку, чтобы сделать ему добро.
Совет Гамлета прибегнуть к воздержанию сопровождается
^Ложной метафорой: «чудище-привычка, поедающая всякое чув-
ство», облеченная в одежду дьявола, может стать и ангелом,
101
когда добрым поступкам дает вполне пригодное платье, т. е
привычка порождает и добро и зло. Можно привыкну^
и к воздержанию, убеждает Гамлет, ведь привычка может
почти изменить природу. И когда мать после всех наставлений
спрашивает его, что она должна делать, он снова выражает
крайнее презрение к ее слабости. Советуя передать их разго-
вор Клавдию, он вводит аллегорию: опрокинь корзину на кры-
ше, выпусти птиц и, подобно знаменитой обезьяне, заберись
в корзину и прыгни вниз, сломав себе шею. Источник этих об-
разов, насколько мне известно, не установлен. Легко увидеть
что ассоциация с обезьяной из басни введена не только пото-
му, что Гамлет охвачен презрением, но и как предостережение:
если Гертруда предаст его, она может сломать себе шею. Психо-
логические наблюдения Гамлета свидетельствуют о том, что он
глубоко понимает взаимосвязь природного, физиологического
начала в поведении человека и начала нравственного, порож-
денного воспитанием, обычаями и нравами общества в целом.
В одном из рассуждений (1, 4) Гамлет завершает свои
обобщения о причинах человеческих недостатков загадочной
метафорой, породившей множество толкований и текстологиче-
ских «поправок». Это едва ли не самая трудная и до настоя-
щего времени не решенная проблема смысла слов ’’dram of
eale” (I, 4, 36). Гамлет осуждает порок пьянства как позор-
ную для всего народа страсть. Затем он переходит к мыслям
о причинах недостатков — у одних это «порочная родинка при-
роды», такие люди не виноваты в своем недостатке. У других
какая-либо склонность чрезмерно вырастает, ломая укрепле-
ния, воздвигнутые разумом, у третьих дурная привычка, подоб-
но испорченной дрожжевой закваске, может привести к порче
хороших природных качеств. Рассуждение заканчивается сен-
тенцией, которая в переводе М. Л. Лозинского передана до-
вольно точно: «Крупица зла все доброе проникнет подозреньем
и обесславит». В подлиннике вся фраза является, по призна-
нию комментаторов, текстологической загадкой: ’’The dram of
eale | Doth all the noble substance of a doubt | To his owne scand-
le” (второе кварто, изд. Vietor, с. 51). В тексте фолио монолога
нет, а текст кварто содержит немало опечаток.
Все слова в этой сентенции трудны для истолкования. Сло-
во ”еа1е” отсутствует в словарях, и были предложены самые
фантастические слова для замены. Наиболее приемлемы слова
’’gall” — «желчь» и ’’easle” — в орфографии того времени оно
могло стоять вместо "eisel”» — «уксус», букву ”s” типограф мог
выпустить, если она не влияла на произношение. Однако воз-
никает вопрос, возможно ли словосочетание «драхма желчи»
или «драхма уксуса», если, как правило, эта мера не применя-
лась для жидкостей. Искать разгадку нужно в представлениях
елнзаветинцев о свойствах веществ, обладающих способностью
ухудшать качество других, благородных веществ, может быть
102
благородных металлов или жидкостей. Во всяком случае, если
учесть реалистическую природу шекспировских метафор, то
иносказание скрыто в конкретном образе. «Субстанция» долж-
на иметь материальную природу, хотя это слово часто употреб-
ляется у Шекспира в переносном значении, а слово ”еа!е”
должно было означать вещество или жидкость. Современное
толкование «крупица зла» передает аллегорический смысл, но
при этом утрачивается конкретный облик метафоры.
Для философского замысла Шекспира особенно значитель-
ным образом является метафора ’’The time is out of joint.
O, cursed spite/That ever I was born to set it right”.
«Время вывихнуто в суставе» —таков буквальный перевод на-
чальной фразы в сентенции принца после рассказа призрака.
Любопытно, что сходная метафора встречается в речи Клав-
дия, но вместо слова «время» там говорится конкретнее: «госу-
дарство». Клавдий в тронной речи говорит о том, что, по мне-
нию Фортиибраса, после смерти Гамлета-старшего датское
государство «вышло из суставов и рамок»: ”our state to be
disjoint and out of frame”. Подобные выражения встречаются
в «Опытах» Монтеня: во Франции все дела «вышли из рамок»,
т. е. нарушен обычный ход вещей.
В сентенции Гамлета весьма существенный момент часто
оставался без внимания переводчиков: ведь речь идет не о про-
стом деле — вправить вывихнутый сустав, вывихнут «век», или
«время», и труд вправить его действительно «проклятый», ис-
ключительный, с которым может справиться далеко не всякий.
Ощущение Гамлета, что он «рожден» для того, чтобы выпол-
нить этот тяжкий, проклятый труд, вряд ли можно связывать
с его положением принца или с задачей мести за отца. В такой
обобщенной философской сентенции, к тому же метафорически
выраженной, долг Гамлета воспринимается как цель жизни ге-
роя, наделенного необыкновенными качествами.
В первом русском переводе этой сентенции М. П. Врончен-
ко пожертвовал конкретной метафорой, хотя и сохранил смысл:
«Наш век расстроен; о несчастный жребий,
Почто же я рожден его исправить?»
Идея «расстроенного» века сохранена в последующих пере-
водах XIX в., однако, например, в переводе А. Л. Соколовского
вторая часть сентенции Гамлета передана вольно:
Весь мир кругом расстроен, и ведь надо ж
Беде случиться было, что меня
Назначил рок бороться с злобой дня.
Широкая публика в XIX в. не знала перевода Вронченко,
Для нее Шекспир предстал в вольной переработке Н. А. Поле-
вого, которая принята была в театре, слова "cursed spite"
ошибочно отнесены к преступлению Клавдия:
юз
Событие вне всякого другого! Преступленье
Проклятое! Зачем рожден я наказать тебя!
Во второй половине XIX в. наиболее известным переводов
трагедии был перевод А. И. Кронеберга, в целом верный, хотя
именно метафоры подверглись упрощению. Например, вместо
конкретного образа в сентенции Гамлета Кронеберг ввел соб-
ственную метафору:
Пала связь времен,
Зачем же я связать ее рожден.
Из советских переводов ближе всего к подлиннику перево-
ды М. Л. Лозинского и А. Радловой.
У Лозинского:
Век расшатался! И скверней всего,
Что я рожден восстановить его!
У Радловой:
Век вывихнут. О злобный жребий мой!
Век вправить должен я своей рукой.
Радлова впервые точно передала шекспировскую метафо-
ру, ее конкретный, материальный смысл, динамизм и ощуще-
ние трагически опасного долга.
У Б. Л. Пастернака было несколько вариантов. Один из
поздних:
Порвалась дней связующая нить.
Как мне обрывки их соединить.
Здесь трудно понять, к чему относится «их», — ведь
«нить» — одна. От шекспировского текста ничего не осталось.
Восклицание Гамлета «О, проклятая доля ("spite” может
быть переведено и как „судьба”), что я рожден его вправить»
скрывает глубокий смысл — задачу исправления века, а не
только личную месть, Гамлет понимает как долг и проклятие.
Эта сентенция помогает понять двойной смысл монолога Гамле-
та «Быть или не быть».
Монолог «Быть или не быть» помещен в начале третьего ак-
та, а в конце второго акта после встречи с актерами Гамлет
произносит монолог «о Гекубе» — так обычно определяют этот
самый большой по объему внутренний монолог героя,—
который содержит рассуждения о силе актерского искусства
и о причинах промедления в выполнении долга. Можно считать,
что монолог о Гекубе непосредственно предшествует монологу
«Быть или не быть», потому что они связаны общей темой-
Игра актера обостряет в душе Гамлета мысль о собственной
цели, он обличает себя в резких образных сравнениях.
Мысль о собственной трусости порождает воображаемые
оскорбления, которые терпит трус: «Кто назовет меня негодя-
ем? Нанесет пощечину? Выдернет бороду и бросит ее мне
104
в лицо? (попутно введен намек о внешности героя). Схватит за
цо'с? Вобьет мне ложь обратно в горло, глубоко в легкие?» Все
эТл гиперболы призваны выразить презрение к терпеливому
трУсУ и косвенно опровергают предположение о трусости героя,
вторая предполагаемая причина — он наделен «печенью голу-
бя», то есть ему не хватает желчи, чтоб сделать «угнетенье
горьким». Однако сразу же Гамлет разражается столь силь-
ным». полными гнева ругательствами, что и эта предположи-
тельная причина отвергается, так как герой наделен слишком
острым восприятием всего дурного, что он видит в мире. «За
дело, мысль!» — обращается Гамлет к самому себе и раскры-
вает свой замысел: представить на сцене нечто похожее на
убийство отца, чтобы «поймать совесть короля». Впоследствии
Гамлет называет спектакль «мышеловкой».
Так Шекспир подготавливает зрителя к восприятию мыслей
Гамлета в монологе «Быть или не быть», который играет роль
кульминационного центра всей пьесы,— в нем герой говорит
о самоубийстве и, косвенно, о своей главной цели — убийстве
короля. Метафоры в монологе «Быть или не быть» связаны
с центральными проблемами трагедии. Они породили множест-
во комментариев, особенно в связи с тем, что в текстах фолио
и кварто есть некоторые расхождения.
Споры вызывает уже начальный метафорический образ: что
доблестнее для человека — «быть», т. е. стойко переносить не-
счастья, «терпеть в душе пращи и стрелы разъяренной судьбы»,
или «не быть», т. е. окончить свои душевные страдания самоубий-
ством. Идея самоубийства облечена в метафору, вызывающую
представление о борьбе со злом на земле, и подлинный смысл не
сразу доходит до сознания. «Поднять оружье против моря вол-
нений» как раз и означает «умереть», но сама по себе подоб-
ная связь выглядит странно. Истоки метафоры установлены
давно: у древних кельтов существовал странный обычай пока-
зывать свою доблесть тем, что воины в полном вооружении
с обнаженными мечами и поднятыми дротиками бросались
в бушующее море и сражались с волнами. Возможно также,
что метафора подсказана Гамлету близкой по смыслу метафо-
рой в очерке Монтеня «О суетности» (кн. 3, гл. 9), где внутрен-
ние мучительные волнения сравниваются с волнением моря,
встретившего преграду. В трагедии образ использован как ил-
люстрация мысли о самоубийстве — покончить с внутренними
волнениями, беспокойством, тревогами с помощью оружия.
Этот первоначальный смысл остается в тени, возникает мысль
° вооруженной борьбе со злом, отсюда двойственность мета-
форы и всего рассуждения героя.
Сравнение смерти со сном, одно нз самых известных с древ-
нейших времен, в монологе Гамлета дополнено метафорой,
возникшей в эпоху географических открытий. Гамлет опасает-
ся последствий удара кинжала — ведь его ждет «неоткрытая
105
страна, из которой не возвращается ни один путешественник*
и страх перед этой неизведанностью, перед «снами» после
смерти — главная причина, вынуждающая медлить, терпеТь
знакомое зло из опасения неизвестных несчастий в будущем г
После идеи «совесть делает из нас трусов» добавлена мета^
фора: «И так решимости природный цвет|Хиреет под налетом
мысли бледным». Если принять толкование, что всякая мысль
губительна для действия, толкование, наиболее красочно вира,
женное в речи И. С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», то вся
метафора будет вырвана из контекста: ведь в монологе речь
идет не о противопоставлении мысли и действия вообще
а о том, что размышление о последствиях должно предшество-
вать «деянию». На первый взгляд в этой сентенции героя выра-
жено сомнение в пользе вмешательства «совести» и «мысли»
в дела людей, но лишь на первый взгляд. Если вспомнить пове-
дение двух героев, противопоставленных Гамлету,—Лаэрта
и Фортинбраса,— то вывод напрашивается иной: необдуманное
действие, часто бессмысленное или вредное, не может быть
оправдано.
Гамлет признает, что «предприятия великой мощи и значе-
ния» (’’enterprizes of great pith and moment”) встречают пре-
граду в слишком тщательном размышлении о последствиях, их
«потоки» сворачивают в сторону и «теряют имя действия». Во
многих современных изданиях метафора разрушена, потому
что издатели предпочитают текст второго кварто, где стоит сло-
во ’’pitch” — «высота», в то время как в тексте всех изданий
фолио идет речь о «мощи» — ’’pith”. В защиту текста фолио го-
ворит развитие метафоры в следующих строках (можно не-
сколько переставить слова, чтобы выявить логику развития
шекспировской метафоры): «...и предприятия (начинания) ве-
ликой мощи и значения при этом соображении сворачивают
в сторону свои потоки и теряют имя действия». Эпитет «вели-
кий» подходит к слову «мощь» для характеристики водных по-
токов, а «мысль» в данном контексте выступает как препятст-
вие, способное заставить человека изменить великим целям.
Смысл метафор в финале монолога заключен в признании не-
обходимости оправдывать великое деяние совестью и предви-
дением последствий, но вместе с тем высказано опасение, что
подобные соображения могут служить препятствием для вели-
ких начинаний.
Колебания героя преодолены в четвертом монологе Гамлета,
произнесенном после встречи с войском Фортинбраса. Этот мо-
нолог есть только в тексте хорошего кварто; по-видимому,
в позднейшем варианте трагедии, опубликованном в первом
фолио, намеренно исключена тема Фортинбраса, утратившая
актуальность, которую она имела в варианте 1601 г. Гамлет
восхваляет разум человека, его способность исследовать все,
что происходило «до» и «после», т. е. способность анализиро
106
вать прошлое и предвидеть будущее. Он продолжает размыш-
дЯть о причинах, побуждающих его медлить с выполнением
гЛавной задачи своей жизни: обращаясь к разуму, который дан
человеку для действия, он сразу же говорит о себе, признает,
чТо у него есть «причина, воля, сила и средства» для выполне-
нця"долга. Шекспир добавляет к более ранним объяснениям
еш.е две возможные причины, препятствующие свершению дол-
га: или «скотское забвение» или «скрупулезность», т. е. слиш-
ком тщательное размышление о деле. Вторая метафора с тру-
дом поддается переводу, в тексте стоит ’’craven scruple of thin-
king too precisely on the evertt”. Точный перевод затруднителен,
потому что слово „craven” когда-то означало «петух, побитый
в схватке, смирившийся и дрожащий от страха». По-видимому,
буквальный перевод будет звучать так: «или какая-то трусли-
вая скрупулезность, побуждающая слишком тщательно обду-
мывать дело». И сразу же метафора пояснена другой: «...если
четвертовать мысль, в ней будет лишь одна часть мудрости
и всегда три части трусости». Эти размышления приводят Гам-
лета к выводу: «О мысль моя, отныне ты должна кровавой
быть, или грош тебе цена». Таким образом, зрелище войска,
идущего сражаться за клочок земли, где негде схоронить уби-
тых, приводит Гамлета к признанию необходимости кровавых
дел ради восстановления добра, к борьбе со злом на земле.
Однако в этот момент герой уже вынужден защищать свою
жизнь, он не нападает на врага, а действует импульсивно в це-
лях самозащиты.
Внутренние монологи Гамлета дают возможность судить
о состоянии героя в каждый момент действия, о его истинных
чувствах и целях. Иное дело — рассуждения героя в диалогах,
беседах с друзьями, в репликах и ответах другим персонажам,
словом, в общении с окружающими. Гамлет только в беседах
с Горацио позволяет себе быть откровенным, в других случаях
в его речах часто скрыта двусмысленность, загадочность, по-
скольку он играет роль безумца. При этом даже безумные по
видимости речи вызывают у Клавдия опасения, а у Гертруды
(еще до беседы с сыном) подозрение, что причиной ненормаль-
ного состояния Гамлета является внезапная смерть его отца
п поспешный брак матери.
В некоторых сценах с участием принца присутствует алле-
горическое начало, помогающее Шекспиру выразить философ-
ские и психологические обобщения. Одно из наиболее мрачных
и политически опасных обобщений содержится в беседе Гамле-
Та с Гильденстерном и Розенкранцем. Это сентенция «Дания —
т'орьма». Услышав ответ Розенкранца, что тогда весь мир —
тюрьма, Гамлет добавляет: «И превосходная, со множеством
затворов, темниц и подземелий, причем Дания — одна из худ-
ших». Собеседники воспринимают сентенции принца как про-
явление неудовлетворенного честолюбия; его недовольство вы-
107
звано тем, что Клавдий отнял у него престол: честолюбие де.
лает ее тюрьмой, она слишком тесна для его духа. На этот
намек Гамлет отвечает метафорой, смысл которой вызывает
противоречивые комментарии, и действительно это одна из
сложных аллегорий в тексте: «О боже, я бы мог быть заклю-
чен в скорлупе ореха и считать себя королем бесконечного про-
странства, если бы мне не снились дурные сны» (II, 2
253—255). Эти слова, якобы рисующие идеал человека-стои-
ка, свободного от страстей и воздействий внешнего мира, со-
поставлены с некоторыми местами из «Опытов» Монтеня, где
идет речь о том, что мудрец «сам для себя королевство»;
в одиночестве, порвав все связи с обществом, он силой мысли
вообразит себя повелителем, т. е. может ограничить мир собст-
венными мыслями. Комментаторы делают вывод, что для Шек-
спира «дурные сны» — внешний мир, который мешает мудрецу
сохранять безмятежность и довольство судьбой независимо от
обстоятельств.
Между тем приведенные выше слова Гамлета свидетель-
ствуют о том, что его меланхолия порождена не честолюбием,
а иными причинами: он властвует над миром силой разума,
своего свободного духа, ему не нужна земная корона; он испы-
тывает глубокие страдания, охваченный меланхолией и разоча-
рованием, совсем не потому, что у него отняли престол. Мета-
фору «дурные сны» необходимо сопоставить с упоминанием
о снах после смерти в монологе «Быть или не быть». Там опа-
сение перед снами после смерти мешает покончить с жизнью.
В данной беседе Гамлет,— даже отгороженный от внешнего
мира собственным независимым и всеобъемлющим духом,— ис-
пытывает страдания под воздействием внешнего зла, поэтому
он называет мир тюрьмой, невыполотым садом, бесплодным
мысом, а небо — «мутным и чумным скоплением паров». Пане-
гирик человеку, его способностям, разуму и деяниям, заверша-
ется скорбным признанием, что из людей его не радует ни
один, что для него человек — квинтэссенция праха.
Метафоры в диалогах Гамлета часто раскрывают внутрен-
нюю сущность его собеседников. В исследовании В. Клемена
приведено несколько примеров, когда иносказания выполняют
разоблачительную функцию, один из них—так называемая
сцена с флейтой (III, 2)3. Гамлет уже при встрече с Розенкран-
цем и Гильденстерном догадался, с какой целью король
и королева возвратили его соучеников из Виттенберга, и легко
выудил у них это признание. После спектакля они посланы
к принцу передать приказание Гертруды, чтобы сын к ней явил-
ся. В этот момент Гамлет находится в состоянии крайнего воз-
буждения и напряжения — он только что убедился, что призрак
сказал правду. Реплики добровольных шпионов в такой момент
вызывают у принца саркастические ответы. Гильденстерн, сооб-
108
тая, что король удалился в крайнем раздражении, употребля-
ет слово ’’distemper”, означающее также расстройство желуд-
ка. Гамлет обыгрывает это второе значение: «От вина, сэр?»
Собеседник, не понимая иронии, отвечает: «Нет, милорд, ско-
рее от гнева» (”No my lord, rather with choler”). Здесь слово
^choler” могло значить и «гнев» и «желчь». Гамлет обыгрывает
второе значение: «Ваша мудрость выказала бы себя более бо-
гатой, если бы вы сообщили об этом его врачу; потому что если
за его очищение возьмусь я, то, пожалуй, погружу его в еще
пущую желчь» (перевод М. Л. Лозинского); он усиливает дву-
смысленность словом ’’purgation”, которое кроме религиозного
смысла—«очищение душ в чистилище»—воспринималось как
медицинский термин — «очищение с помощью слабительного».
Розенкранц настойчиво напоминает принцу о былой друж-
бе. добивается откровенности, но добавляет похожий на угро-
зу совет: «...вы заграждаете дверь своей свободе, отстраняя
друга от ваших печалей». Гамлет намекает назойливым послам,
что они его травят, как зверя, чтобы загнать в ловушку. Когда
приносят флейту (по тексту фолио — одну), он начинает упра-
шивать Гильденстерна сыграть на ней, но тот признается, что
не умеет. Аллегория в этой сцене передает боль и горечь прин-
ца от предательства бывших друзей, его решительное отчуж-
дение от них, а также содержит осуждение назойливости, на-
вязчивого вмешательства в тонкий и сложный внутренний мир
человека со стороны людей, не способных ни понять другого,
ни извлечь «красноречивую музыку» человеческого общения.
Гамлет сначала иронически поясняет, что играть так же лег-
ко, как и лгать, а затем обращается с горьким упреком: «Вот
видите, что за негодную вещь вы из меня делаете? На мне вы
готовы играть; вам кажется, что мои лады вы знаете; вы хоте-
ли бы исторгнуть сердце моей тайны; вы хотели бы испытать
от самой низкой моей ноты до самой вершины моего звука;
а вот в этом маленьком снаряде — много музыки, отличный го-
лос; однако вы не можете сделать так, чтобы он заговорил.
Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дуд-
ке? Назовите меня каким угодно инструментом, вы хоть и мо-
жете меня терзать, но играть на мне не можете» (перевод
М. Л. Лозинского; попутно следует заметить, что ругательство
В современных изданиях заимствовано из текста второго квар-
ТО, а в тексте фолио стоит нейтральное вводное слово ’’Why”).
В более поздней сцене Гамлет сравнивает придворного
с губкой, впитывающей милости короля; король держит такого
слУгу, как обезьяна яблоко, за щекой, первым захватывает, по-
следним проглатывает, если нужно, выжимает губку, и она
снова становится сухой. Эта метафора передает презрение
Гамлета к придворным.
Ответы Гамлета на вопросы короля, который допытывается,
кУДа спрятан труп Полония, воспринимаются как речи безум-
109
ца, но Гамлет, играя роль, высказывает оскорбительные для
короля аналогии — и нельзя забывать, что принца приводят на-
сильно, как обвиняемого. Гамлет отвечает, что Полония «на-
чал есть» «совет политических червей», червь — единственный
император по части пищи; играя словами «жирный», «жиреть»,
«откармливать», Гамлет завершает аналогию выводом: «жир’
ный король и тощий нищий всего лишь смена блюд, два блюда,
но за одним столом». В этих аналогиях проявляется сатириче-
ская ирония, едва прикрытая насмешка, нарочитая грубость
сравнений передает крайнее презрение Гамлета к королю-убий-
це в момент, когда принц уже уверен, что Клавдий замыслил
его убить.
Социальной критикой насыщены размышления Гамлета
в сцене на кладбище. При виде черепов, выброшенных могиль-
щиком, он разыгрывает театральные миниатюры, иронизируя
над важностью и ничтожеством воображаемых мертвецов — по-
литика, законника, землевладельца. Остроумные ответы мо-
гильщика на вопросы принца, вызывают у Гамлета реплику:
«...век стал таким острым, и носок крестьянина так приблизил-
ся к пятке придворного, что раздражает его болячку». В начале
этой фразы Шекспир указывает период: «за эти три года»,
и можно предполагать, что речь идет о годах 1599—1601, са-
мых бурных в истории отношений королевы Елизаветы и пар-
ламента. Именно в эти годы был мятеж Эссекса, суд над ним,
казнь Эссекса и его сторонников, а парламентские дебаты
содержали резкую критику королевского совета. Гамлет, по-
видимому, намекает на известные зрителям события.
О презрении к земной славе и власти говорят его дальней-
шие размышления о том, каков путь Александра Македонского
от повелителя империи до затычки в пивной бочке, каким об-
разом Цезарь, обратившись в глину, служит для замазки стен.
В исследованиях К. Сперджен, В. Клемена, М. М. Морозова
и других авторов отмечена существенная особенность метафор
в стиле Гамлета: в них преобладают образы, связанные с гние-
нием, болезнями, бесплодностью бытия, но встречаются также
образы, заимствованные из мира природы, из театральной жиз-
ни, античной мифологии, английского фольклора.
Как видим, метафоры в речи Гамлета выполняют несколько
задач: они помогают понять мотивы поведения героя, его ха-
рактер и темперамент, в них передано его психологическое со-
стояние в каждый момент действия, наконец, именно в иноска-
заниях выражены особенно опасные в те времена философские
и политические идеи. А поскольку истинность суждений Гамле-
та не подвергается сомнению в драме, можно утверждать, что
в метафорических образах представлены часто мысли самого
Шекспира.
В импульсивной речи Гамлета образы возникают стихийно,
порожденные стремительным развитием его мысли и эмоциями,
по
владеющими им в данный момент. Столь же стихийно, незави-
симо от каких-либо практических намерений героя, возникают
философские сентенции, раскрывающие его глубокие замыслы.
Обобщения, высказанные Гамлетом в метафорической форме,
более всего придают трагедии философский характер, они вы-
водят действие за пределы конкретной обстановки, раскрывают
закономерности явлений, наконец, они позволяют сделать вы-
вод, что Гамлет ставит своей целью не только месть за убийст-
во отца, но и борьбу с любым злом, с пороками, господствую-
щими в обществе, и считает эту цель высшим долгом человека.
Именно поэтому в финале Фортинбрас приказывает похоронить
принца датского с воинскими почестями, как воина, павшего
в неравной борьбе.
МЕТАФОРЫ В РЕЧАХ ДРУГИХ ПЕРСОНАЖЕЙ ТРАГЕДИИ
В исследованиях, посвященных трагедии, давно отмечено,
что словесные образы в речах персонажей индивидуально
окрашены, в них проявляются характеры, жизненные цели
и мировосприятие героев.
Речь короля Клавдия выдает в нем хитрого и подлого пре-
ступника, сознательно использующего словесные украшения для
того, чтобы ввести окружающих в заблуждение, скрыть свои
намерения. В первой же своей речи (I, 2) он прибегает к ис-
кусственным риторическим приемам, чтобы оправдать поспеш-
ный брак, оскорбляющий нормальное нравственное чувство. Он
пытается представить это нарушение элементарных этических
норм как действие, продиктованное благоразумием и необхо-
димостью:
Поэтому сестру и королеву,
Наследницу воинственной страны.
Мы, как бы с омраченным торжеством —
Одним смеясь, другим печалясь оком,
Грустя на свадьбе, веселясь над гробом,
Уравновесив радость и унынье,—
В супруги взяли...
(I. 2)
Скорбь Гамлета об отце вызывает беспокойство Клавдия,
который перед всеми придворными выражает недовольство по-
ведением принца:
...но являть упорство
В строптивом горе будет нечестивым
Упрямством; так не сетует мужчина;
То признак воли, непокорной небу.
Души нестойкой, буйного ума,
Худого и немудрого рассудка.
(I. 2)
lit
Уже в этот момент выясняется, что Клавдий испытывает
страх перед Гамлетом, облаченным в «чернильный плащ», По
груженным в скорбь среди всеобщего веселья. Клавдий прибей
гает к услугам друзей Гамлета, вызывая их из Виттенберга
чтобы они следили за принцем. В доверительной беседе вскоре
после спектакля король сообщает Розенкранцу и Гильденстер.
ну, что решил отправить принца в Англию. Реакция собеседнц.
ков свидетельствует об их льстивой угодливости и в метафорИ.
ческой форме выражает самооправдание этих предателей-
Гильденстерн поддерживает Клавдия, добавляя, что принц
опасен для всех, «кто живет и кормится у королевского пре-
стола», а Розенкранц с помощью метафоры даже усиливает
опасение Клавдия, будто Гамлет угрожает жизни короля:
Кончина государя
Не одинока, но влечет в пучину
Все, что вблизи: то как бы колесо,
Поставленное на вершине горной,
К чьим мощным спицам тысячи предметов
Прикреплены; когда оно падет,
Малейший из придатков будет- схвачен
Грозой крушенья. Искони времен
Монаршей скорби вторит общий стон.
(III, 3)
На это король отвечает метафорой, в которой скрыта мысль
о расправе с Гамлетом: «мы закуем в цепи этот страх, бродя-
щий нестреноженно». Таким образом, предательство бывших
друзей, понимающих, что Гамлету грозит опасность, становится
еще более отвратительным.
Шекспир не поясняет, как узнал Гамлет о подробностях
плана короля, о запечатанных письмах, но ясно, что он дога-
дался о подлом намерении короля: в конце разговора с ма-
терью Гамлет сообщает о том, что отправлен в Англию и соби-
рается вырыть подкоп глубже, чтобы взорвать тех, кто его на-
чал копать. После убийства Гамлетом Полония король уже
открыто объявляет, что решил выслать Гамлета, чтобы обезо-
пасить страну: «его свобода угрожает всем», «отчаянный не-
дуг врачуют лишь отчаянные средства иль никакие». Когда, уже
задумав убийство Гамлета, король говорит о своей любви
к принцу, Шекспир с помощью метафоры дает почувствовать
подлость Клавдия:
...а мы из-за любви
Нс видели того, что надлежало,
II, словно обладатель мерзкой язвы,
Боящийся огласки, дали ей
До мозга въесться в жизнь.
. (IV, 1)
В этой же речи короля, обращенной к Гертруде, встречается
метафора, скрывающая текстологическую загадку. Ее решение
112
,г}Кно искать, анализируя внутренние связи метафорического
образа. В тексте фолио этой метафоры нет, а текст «хорошего»
цварто 1604 г. у многих комментаторов вызывает сомнения, по-
иски пропущенного слова. Л. Теобальд в издании 1733 г. впер-
вые восстановил в этом месте текст кварто, однако добавил
слово ’’slander” — «сплетня», «клевета», которое, как и многие
другие его догадки, после длительной борьбы укрепилось в не-
которых современных изданиях. Текст кварто, на мой взгляд,
не требует никаких изменений, он допускает весьма логичное
толкование, если воспринимать его буквально, учитывая осо-
бенности метафорического мышления Шекспира. Приведем
спорное место, сохраняя орфографию и пунктуацию кварто
(текст, отсутствующий в издании фолио, заключен в скобки):
Come, Gertrude, we’ll call up our wisest friends;
And let them know, both what we mean to do,
And whats untimely doone,
[Whose whisper ore the worlds dyameter,
As levell as the Cannon to his blanck,
Transports his poysned shot, may misse our Name,
And hit the woundlesse ayre,] о come away,
В этом тексте затруднения комментаторов вызывают два
слова: местоимение ’’whose” — «чей» и слово ”оге”, которое
воспринимается обычно как опечатка и сокращенное написание
предлога ’’over”—«над», «через». Между тем если местоимение
отнести к предшествующему слову «друзья», буквальный смысл
будет ясен без всяких дополнений: «...мы призовем наших муд-
рых друзей и сообщим им, что мы намерены делать и что так
несвоевременно сделано, их (чей) шепот через весь диаметр
мира так точно, как пушка к своей цели, переносит свой отрав-
ленный выстрел, может быть минует наше имя и пронзит неуяз-
вимый воздух». Наиболее точно передано это место в прозаи-
ческом переводе М. М. Морозова: «Шепот о случившемся,
который мчит прямой наводкой к цели свой отравленный сна-
ряд по диаметру земли, как пушечный выстрел, еще, быть мо-
жет, пронесется мимо нашего имени и поразит лишь неуязви-
мый воздух»4.
Речь Клавдия бедна образами, это речь человека, чуждого
поэзии, искусству, философии, даже политике. В его рассужде-
ниях преобладают банальные мысли и примитивная риторика,
11 этого узурпатора нельзя признать способным политиком. Это
Действительно, как определил его Гамлет, «король из лоскутков
11 тряпок», «вор», «негодяй», «улыбчивый подлец», не облада-
ющий даже внешней привлекательностью — Гамлет называет
его «жаба», «летучая мышь», «пораженный плесенью колос».
Сложнее во многих отношениях образы в речи Полония —
главного пособника короля в его преступлении. Полоний — во-
площение житейской мудрости, именно эта сторона его харак-
тера передана во множестве пословиц, наставлений, сентенций,
О
Зак. 2987 1 13
в которых встречаются иносказания, приуроченные к конкп
ным целям. Его советы Лаэрту — свод житейских наблюде(|цГ
полезных для достижения успеха, проверенных его собственна/’
опытом (комментаторы установили некоторое сходство с СОвм
тами Вильяма Сесиля лорда Берлея, всесильного министра ц6
ролевы Елизаветы, адресованными его сыну Роберту). Поло
ний — персонаж значительный, его нельзя считать комическим
хотя ироническое отношение к нему Гамлета проявляется часто
Но Полоний и не выведен как злодей, окрашенный в черную
краску, во всяком случае, в советах сыну и дочери он вполне
благопристоен и даже умен. «Своих друзей, их выбор испы-
тав, прикуй к душе стальными обручами, но не мозоль ладони
кумовством с любым бесперым панибратом», «всем жалуй ухо
голос—лишь немногим», «займы тупят лезвие хозяйства»-^
таковы его образные советы сыну.
Наиболее интересны его наставления дочери — он прибегает
п к метафорам, чтобы предостеречь Офелию:
Я знаю сам,
Когда пылает кровь, как щедр бывает
Язык на клятвы; эти вспышки, дочь,
Которые сияют, но не греют
II тухнут при своем возникновенье,
Не принимай за пламя.
(1. 3)
Дальнейшие метафоры в этом наставлении связаны с при-
знанием Офелии, что принц Гамлет клялся в любви «почти
всеми святыми клятвами небес». Полоний называет любовные
клятвы «силками для ловли вальдшнепов», «искрами», которые
гаснут в момент возникновения и, наконец, «маклерами» другой
окраски, чем их внешний вид, которые передают «прошения»,
лишенные святости. Далее идет строка, вызывающая давние
споры, потому что текст кварто и фолио показался непонят-
ным: «дышащие как освященные и благочестивые обязатель-
ства, чтобы тем лучше обмануть» (’’Breathing like sanctified
and pious bonds|The better to beguile”). Поскольку слово
’’bonds” («обязательства», «узы», «обеты») получает два эпи-
тета, которые показались комментаторам странными, то вме-
сто ’’bonds” Теобальд поставил слово ’’bawds” — «сводни». Меж-
ду тем внутренние смысловые отношения в шекспировском тек-
сте логически понятны, а введенная Теобальдом замена, приня-
тая в большинстве изданий, порождает гораздо больше сомне-
ний именно потому, что логика развития метафоры нарушена.
Речь в шекспировском тексте идет о финансовых документах,
деловом посредничестве, при котором используются обяза-
тельства, расписки и договоры, служащие посредниками. Поло-
ний хочет сказать, что «святые клятвы небес» — всего лишь по-
средники для плотских целей, обязательства, обещания, кото-
рые только по внешности напоминают освященные узы брака;
114
,яЯтвЫ Гамлета только «дышат» благочестием, а в действитель-
|{ЛсТп служат обману: подобно поддельным обязательствам
^финансовых делах. С заменой слова „bonds” словом „bawds”
8 цельный образ, связанный с финансовыми операциями («про-
8 Н11Я», «маклеры», «обязательства»), вторгается чуждый ему
браз сводни, а эпитеты «освященные и благочестивые» не-
уместны применительно к «сводням».
Иллюстративный характер метафор в речах Полония чаще
всего проявляется в его наставлениях, при этом иносказания
-ризваны завуалировать нравственную уязвимость его советов
и говорят о его хитрости и притворстве. Например, приказывая
слуге Рейнальдо выведать, как ведет себя в Париже Лаэрт,
Полоний учит его, как возвести напраслину на сына в разго-
ворах с теми, кто его знает. Рейнальдо осторожно высказывает
сомнение в порядочности хозяина — ведь подобные наговоры
могут нанести урон чести Лаэрта. Полоний оправдывает свой
метод: «Приманка лжи поймала карпа правды»,— говорит он,
завершая свои наставления. Многословие и пристрастие к при-
митивным каламбурам в самые неподходящие моменты делают
речь Полония искусственной, раздражают даже Клавдия
и королеву, а Гамлет называет его «нудным» ’’tedious” — «на-
доедливый», «утомительно скучный» (II, 2). Все рассуждения
Полония банальны, житейская мудрость почерпнута из собст-
венного опыта и поверхностных знаний, и можно предпола-
гать, что несамостоятельность в суждениях Лаэрта и Офелии
возникла не без влияния Полония.
В речах Лаэрта образные средства языка встречаются ред-
ко-наиболее интересные появляются в его наставлениях Офе-
лии (I, 3). Тема прощального разговора с сестрой — принц
Гамлет: Лаэрт предостерегает Офелию об опасности. Любовь
Гамлета не более чем дань моде, игра крови, «фиалка в рас-
цвете юности» — дерзкая, но не постоянная, приятная, но крат-
ковременная. И в дальнейших аргументах Лаэрт прибегает
к иносказаниям: природа человека такова, что этот «храм»
(т. е. тело человека) с годами ветшает, но внутри храма «служ-
ба ума и души» становится богаче. Метафора напоминает
0 Церковной службе в религиозных храмах — чем древнее храм,
тем он более почитаем и богат. Косвенно эти метафоры гово-
рят о юности принца, который в глазах Лаэрта еще не созрел
Для серьезных жизненных решений. В словах Лаэрта, как
11 в советах Полония, проявляется неспособность правильно
сУДить о людях,— ошибочное суждение о характере принца по-
родило трагические последствия не только для Офелии, но
и Для Полония и для Лаэрта.
К рассуждениям о зависимости намерений Гамлета от тре-
бований государственной необходимости Лаэрт добавляет ме-
афоры: Гамлета нужно держать в «арьергарде чувства», за
Ределами досягаемости «для выстрела желания». Опасность
115
кроется в самой юности: «Червь терзает младенцев весны част
еще до того, как раскроются их почки».
Метафоры в речи Лаэрта заключают в себе обыденные мыс
ли. Лаэрт, как и Полоний, судит о других по себе. Недаром
Офелия, выслушав образные наставления брата, отвечает иро.
ническим советом не походить на пасторов, зовущих на тернц"
стый крутой путь к небесам, в то время как сами ступают по
усыпанному розами пути удовольствий. Это один из редких
примеров иносказаний в языке Офелии. Особенность всех ее
речей — их искренность и безыскусственность. Вместе с тем
Офелия наделена умом и наблюдательностью, ее описание не-
мой сцены прощания принца, проникнутое тревогой и грустью
отличается выразительностью деталей. В ее суждении о принце
Гамлете, каким он был в прошлом, нет свойственной юности
восторженной идеализации, а дано краткое, но точное описание
достоинств принца, который служил для всех примером и был
«надеждой прекрасного государства». Даже в речах Офелии,
утратившей разум, сохраняется подсознательная логичность —
все, что ее мучает: смерть отца, разлука с любимым и мысль
о смерти,— воплощено в символике цветов.
Проста и почти лишена словесных украшений речь Гертру-
ды, и только в моменты эмоциональных потрясений речь ее ста-
новится образной. Например, она умоляет сына прекратить об-
личения, которые подобно кинжалам пронзают ее уши, при-
знается, что он «обратил ее глаза прямо в ее душу» и она ви-
дит там такие «черные и глубоко проникшие в ткань пятна»,
что они уже не могут изменить свой цвет (III, 4, 90). В тексте
фолио стоит слово "grained”, означающее «прочны по окрас-
ке», пятна, пропитавшие структуру вещества. В тексте второго
кварто стоит эпитет ’’grieved” — «горестные», разрушающий ме-
тафору. Независимо от намерения Гертруды метафора создает
представление о невозможности для королевы «вывести пят-
на», т. е. очистить душу, глубоко и прочно «окрашенную» в чер-
ный цвет союзом с королем Клавдием. Одно из самых поэти-
ческих мест трагедии — описание гибели Офелии — произносит
королева Гертруда. В этом описании (IV, 7) неожиданно рас-
крывается поэтическая сторона личности Гертруды.
Трагедия «Гамлет» насыщена словесными образами, связан-
ными с самыми различными сторонами жизни, их главная
цель — передать эмоциональное состояние героев, особенности
их характеров. Вместе с тем метафоры позволяют Шекспиру
высказать психологические наблюдения, философские обобще-
ния и некоторые дерзкие и опасные идеи — эта последняя осо-
бенность проявляется только в монологах Гамлета. Если
сравнить образные средства, к которым прибегают другие пер'
сонажи, и метафорическое мышление Гамлета, то окажется, что
героя окружают люди, чье поэтическое воображение не можег
116
лдти в сравнение с образным стилем принца. В этой особенно-
сТл есть психологическая основа — принц датский оказывается
одинок по складу мышления, а не только по своим интеллек-
туальным и нравственным достоинствам. Такой человек неиз-
бежно приходит в столкновение с окружающим миром в силу
своеобразия своей природы—и в этом столкновении героя
и общества, по замыслу Шекспира, прав герой.
ГЛАВА V
ОБРАЗНОСТЬ В ПОЗДНИХ ТРАГЕДИЯХ ШЕКСПИРА
ТЕМА ВЛАСТИ ЗОЛОТА В МЕТАФОРИЧЕСКИХ ОБРАЗАХ
(«Тимон Афинский»)
Трагедия «Тимон Афинский» посвящена изображению судь-
бы одного человека, известного в истории Афин, прозванного
«человеконенавистником». Сравнительно скудные сведения, по-
черпнутые из источников, позволили Шекспиру создать одну из
глубоких психологических трагедий, содержащих вместе с тем
поразительные для того времени социальные обобщения. На-
пример, в знаменитом монологе Тимона Афинского о власти
золота К. Маркс видел превосходное умение Шекспира изобра-
зить сущность и функции денег в человеческом обществе ’.
Экспозиция трагедии заключает в себе восхваление могуще-
ства и пользы богатства, если оно способствует расцвету реме-
сел и искусств,— таков смысл образных сравнений в речах
Поэта и Живописца. Тимон дает им средства к жизни, кормит
и вдохновляет искусство, для него ювелиры берегут свои луч-
шие драгоценности, живописцы создают шедевры, поэты про-
славляют «магию щедрости». Вместе с тем в начальном диало-
ге Поэта и Живописца возникает тема Фортуны — капризная
Фортуна может изменить отношение к своему любимцу, и тог-
да все его друзья откажутся следовать за ним вниз по склону
холма, на вершине которого они находились вместе с баловнем
Фортуны. Так вводится главная тема трагедии — падение ге-
роя, утратившего богатство и испытавшего предательство
прежних друзей.
Тимону с самого начала противопоставлен Апемант, кото-
рый ненавидит и презирает людей, но его резкость и суровость
по отношению к согражданам не имеют видимой причины, по-
скольку никаких превратностей судьбы Апемант не испытал.
Тимон в начале трагедии — меценат, покровитель искусства, он
щедро принимает гостей, готов помочь любому, выручает из
тюрьмы друга, ссужает деньги, не требуя возврата. И все эти
добрые дела Тимон совершает не из тщеславия, а из любви
118
людям. Именно потому, что он любил людей, искренне же-
помочь всем, его так глубоко потрясает людская небла-
годарность: когда он разорился, никто не пришел ему на
помощь.
Тимон удаляется в пещеру и начинает проклинать афи-
н«1Н — в этих обличениях и проклятиях состоит его месть.
Тимону противопоставлен Алкивиад, который тоже мстит из-
гнавшим его согражданам, но мстит оружием. Алкивиад убеж-
ден, что отомстить врагам почетнее, чем терпеть зло и ждать,
пока враги перережут ему горло.
Шекспир ставит проблему мести в нескольких вариантах —
в трагедии Алкивиад просит судей помиловать его друга, кото-
рый убил личного врага, защищая свою честь: если терпение —
доблесть, то придется считать доблестными женщин, готовых
терпеть невзгоды; если доблестны те, кто терпеливо переносит
груз злодеяний, то осла придется сделать предводителем, а пре-
ступник, закованный в железо, мудрее, чем его судья. В этих
сравнениях повторяются слова «переносить», «терпеть» зло
и ставится вопрос о том, что является для человека доблестью;
здесь дан ответ на вопрос, поставленный Гамлетом в монологе
«Быть или не быть»: что доблестнее — терпеть зло или бороть-
ся с ним. При этом оставлен лишь один аспект проблемы —
борьба с внешним злом, защита личной доблести.
Алкивиад, подобно Кориолану в более поздней драме, на-
чинает войну с Афинами и побеждает в этой войне. Он встреча-
ет сочувствие сограждан, покорность побежденных афинян, он
спокоен и не терзается никакими этическими проблемами. Его
месть проста, понятна, вызывает уважение, а изгнавшие его
сенаторы умоляют победителя о пощаде.
Месть Тимона на первый взгляд не опасна для общества, он
изливает свою ненависть в проклятьях, он сам страдает от сво-
ей ненависти и одиночества. Однако его обличительные речи
оказывают глубокое воздействие на окружающих — именно
в них заключен философский смысл всей трагедии. Тимон начи-
нает месть, приглашая всех на пир, распространив слух, что он
все еще богат. Он приглашает гостей к столу, где все блюда за-
крыты крышками, и после нескольких сентенций обращается
к приглашенным: «Откройте крышки, псы, и лакайте». Вместо
Угощенья там оказывается горячая вода, а Тимон произносит
свою первую речь, состоящую из оскорбительных прозвищ: ли-
зоблюды, гладкие, отвратительные паразиты, любезные волки,
Щуты фортуны, мошки времени, среди подобных кличек выделя-
ется труднопереводимое определение ”cap-and-knee slaves”, что
означает «рабы, угодливо снимающие шляпу и сгибающие коле-
но»,— сложный эпитет поясняет, что речь идет о придворных.
Монологи Тимона, покинувшего Афины,— это гневные обли-
чительные трактаты, рисующие воображаемые картины всеоб-
щего распада, политического и морального упадка: пусть дети
119
утратят повиновение, рабы и дураки стащат сенаторов с й
мест и станут правителями, пусть «зеленая девственность»
мгновенно превратится «в общую сточную канаву». Тимон пред
рекает господство зла и преступления в Афинах, где исчезнут
вера, религиозный страх, почтение к старикам, правосудие, ис.
тина, обычаи, торговля, ранги и законы, где воцарятся порокй
и болезни.
Тийон удаляется в лес, живет в пещере, питается корнями
растений и внезапно находит клад, зарытый в земле. В этОт
момент он произносит монолог, описывая вред, приносимый зо-
лотом, в метафорических картинах: золото превращает все че-
ловеческие ценности в их противоположность, делает черное
белым, безобразное — прекрасным, виноватого — правым, старо-
го — молодым, труса — храбрецом (IV, 3). Власть золота силь-
нее религиозных заповедей: этот «желтый раб» будет связывать
и расторгать обеты, благословлять проклятых. Перечисление
совершаемых золотом превращений заканчивается определени-
ем «всеобщая шлюха человечества». При всем гиперболизме
этот образ воспринимается как точная оценка всесилия богатст-
ва в обществе, где все продажно.
Дальнейшие обращения к золоту в речах Тимона дополня-
ют образ золотого божества: «убийца королей», «разрывающий
союз сына и отца»; «осквернитель чистейшей постели Гимена»,
«доблестный Марс», «вечно юный, свежий, любимый и нежный
возлюбленный, чей румянец заставляет растаять снег, лежащий
на коленях Дианы» (богини охоты, покровительницы девствен-
ности). Золото в этих метафорах предстает как сила, осквер-
няющая естественные чувства.
Следующий образ подчеркивает могущество золота: «види-
мый бог, ты соединяешь невозможности и заставляешь их це-
ловаться», бог, говорящий на всех языках, на любые темы.
Тимон просит, чтобы золото восстановило людей друг против
друга, чтобы после уничтожения человечества мир стал «импе-
рией зверей». Инвективы Тимона имеют глубокий социальный
смысл — в них не только искаженная психология героя, охва-
ченного ненавистью, но и обобщения самого Шекспира. Позд-
нее, слушая диалог Поэта и Живописца из своей пещеры, Ти-
мон размышляет о низменной природе этих служителей искус-
ства: золотое божество вызывает поклонение в храме, более низ-
менном, чем кормушка для свиней. Это сравнение выражает
крайнее презрение Тимона.
Воздействие проклятий Тимона на окружающих различно.
Когда он советует Алкивиаду разрушить город до основания
и дает золото для его солдат, Алкивиад охотно соглашается это
сделать. Когда Тимон призывает куртизанок поразить всех
афинских юношей болезнями, они выражают готовность выслу-
шать по своему адресу любые ругательства: «мы все готовы
сделать за золото». Иначе воспринимают его советы два рз3'
120
ройника, когда Тимон просит их красть еще больше, ведь солн-
це) луна, земля — все живут воровством:
Все в мире — вор! Закон — узда и бич
Для вам подобных — грабит без опаски
В циническом могуществе своем.
Прочь! Грабьте же друг друга, ненавидьте
Самих себя. Вот золото еще:
Берите, режьте глотки без разбору.
(IV, 3, перевод П. Мелковой)
Этот взрыв ненависти порождает у бандитов противополож-
ную реакцию, чем у афинских гетер: разбойники решают отка-
заться от своего ремесла.
Диалоги Тимона и Апеманта, Тимона и его слуги Флавия
помогают глубже понять авторский замысел, более всего вы-
раженный в метафорических сравнениях. Апемант упрекает
Тимона в том, что он надевает личину меланхолика, якобы под-
ражая его, Апеманта, манере. Апемант судит о Тимоне преврат-
но, убежденный, что Тимон страдает лишь от уязвленного тще-
славия и потери богатства. Он советует Тимону стать льстецом,
унижаться перед каким-нибудь богачом: пусть его дыханье
«сдувает шляпу с твоей головы».
В советах Апеманта сказывается презрение этого бедняка
к Тимону, к его образу жизни в лесу:
Ты полагаешь,
Что шумный твой слуга холодный ветер
Тебе рубашку станет согревать
Иль что к тебе в пажи наймутся эти
Деревья, пережившие орлов,
И будут бегать за тобою? Разве
Ручей холодный, подслащенный льдом,
Заменит освежающий напиток,
Что глушит после кутежей ночных
Поганый вкус во рту?
(IV, 3)
И Апемант завершает свою образную картину признанием,
что добровольная бедность не соответствует характеру Тимона.
Ответы Тимона дают возможность судить о различии персона-
жей, которые на первый взгляд относятся к одному типу мизан-
тропов. Как часто бывает в драмах Шекспира, сходные ситуа-
ции оказываются различны по своей сущности, а герои, совер-
шающие похожие или одинаковые поступки, по своей природе
относятся к разным типам людей. Апемант рожден бедным, его
ненависть вызвана завистью к богатым, его презрение всего
лишь маска, циничные рассуждения проникнуты холодным рав-
нодушием. Тимон говорит своему собеседнику правду и этим
вызывает крайнюю ненависть Апеманта. Тимон рисует, каким
было бы поведение Апеманта, если бы тот был рожден сена-
тором: тот окунулся бы в общий разгул, его юность «растаяла
бы в разнообразных постелях сладострастия», не внимая «ледя-
121
ним наставлениям почтения», он участвовал бы в сладости
игре. В этих метафорах сказывается авторская мысль — д^1'1
мант — плоть от плоти того общества, которое он по видимоее
презирает, в его критике только личная озлобленность челов\И
ка, принужденного влачить жизнь бедняка. е'
О своей судьбе Тимон говорит, прибегая к поэтическом
сравнению: он, как дуб, который был покрыт бесчисленным^
листьями,— и все они от одного порыва зимнего ветра упал?
с веток, оставили его нагим, открытым для любой бури. Мета'
фора содержит тонкое и глубокое суждение о природе скоро"
ной меланхолии Тимона: его жизнь была так сплетена с обще.
ством, с его бесчисленными друзьями и с людьми самых раз-
ных занятий, что всеобщее предательство поразило его как
смертельный вихрь. Разорваны все связи с обществом, умерли
все надежды и верования, уничтожены все чувства, кроме не-
нависти и презрения. Одинокий дуб, ожидающий гибели,—
в этом образе передана глубочайшая основа страданий Тимона.
Не потеря внешних благ, не утрата богатства, но предательст-
во друзей — вот в чем причина превращения Тимона в челове-
коненавистника, живущего среди зверей. А такому, как Апе-
мант, нет места даже среди зверей, и Тимон рисует аллегори-
ческую картину жизни Апеманта, если бы тот превратился
в какого-либо зверя.
Встреча Тимона с его слугой Флавием говорит о том, как
глубоко способен чувствовать этот человек, утративший чело-
веческий облик. Сначала он подозревает Флавия в расчете, но,
увидев слезы на глазах слуги, готового и теперь служить сво-
ему господину, Тимон обретает веру в искренность Флавия:
слезы так редки в этот век, что их вызывает не жалость, а смех
и похоть — в этом обобщении снова виден обостренный ум
Тимона. Он признается, что его «опасная природа» смягчилась,
и просит у Флавия прощения за свои подозрения. Но его нена-
висть к людям не уменьшилась, и, награждая слугу золотом,
он советует ему не раздавать богатство бедным — пусть их по-
глотят тюрьмы. В этом завершении диалога проявился глубо-
кий психологический вывод: болезнь Тимона так глубока, что
даже отдельные проявления прежней мягкой и доброй натуры
героя не способны вернуть его к прежнему образу жизни. Он
сам вырывает могилу на берегу моря, составляет себе эпита-
фию, и умирает, убитый собственной ненавистью к людям.
МЕТАФОРИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ
ПРЕСТУПЛЕНИЯ И НАКАЗАНИЯ В ТРАГЕДИИ «МАКБЕТ»
«Макбет» — трагедия преступления и наказания, в которой
герой совершает преступления как бы вопреки своей природе.
Леди Макбет выражает опасение, что ее муж не сможет совер-
122
пить убийство из-за своей природной доброты. В ее речь вве-
зла одна из самых интересных метафор: «Я опасаюсь твоей
Природы,— размышляет леди Макбет о муже.— Она слишком
полна молока человеческой доброты, чтобы поймать кратчай-
ший путь». Далее она говорит о том, что честолюбию Макбета
не хватает «болезни», которая должна сопутствовать честолю-
бивым замыслам. Отказ от человечности назван «болезнью»
чеСтолюбцев. Таким образом, Шекспир в метафорической фор-
ме раскрывает главную основу будущих внутренних мучений
героя — он по природе не жесток, он жаждет добиться славы,
н0 не хочет нечестной игры, не решается достичь цели любыми
средствами.
Борьба в душе Макбета передана в сложных метафорах
в его монологе в седьмой сцене первого акта, насыщенном по-
этическими образами. В первых строках Макбет размышляет
о последствиях преступления: возникает образ сети, в которую
можно было бы поймать последствия убийства, затем образы
земного времени и вечного времени после смерти. Убийство,
удар кинжалом не будет концом всего сущего на этой «отмели
времени». Макбет признается себе, что если бы оно не влекло
последствий здесь, он «перепрыгнул бы через будущую жизнь».
В этой метафоре скрыта опасная мысль, что страх перед божь-
им судом, перед наказанием на том свете не способен удержать
от преступлений2.
Верный перевод начальной метафоры на русский язык дал
еще в 1837 г. М. П. Вронченко, он ввел адекватную метафору
«отмель времени», которая сохранилась в большинстве после-
дующих переводов:
Когда б убийство к цели
Вело нас прямо, полный укрепляло
Успех за нами, и один удар
Всезначащим, конечным был хоть здесь,
На времени сей отмели песчаной,
Чрез будущность шагнул бы я...
Сравним у Анны Радловой в издании 1936 г.:
Когда б один удар все разрешал,
Хоть только здесь, на отмели времен,
Мы поступились бы посмертной жизнью.
И У М. Л. Лозинского в издании 1950 г.:
Если бы убийство
Могло свершиться н отсечь при этом
Последствия, так, чтоб одним ударом
Все завершалось и кончалось здесь,
Вот здесь, на этой отмели времен,
Мы не смутились бы грядущей жизнью.
Мысль о возмездии на земле, о неизбежном наказании воз-
никает в образе отравленной чаши, содержимое которой право-
123
судне подносит к губам отравителя. Однако не только мысл
о возмездии мешает Макбету убить Дункана, гораздо сильн2Ь
оказываются другие чувства: долг подданного, законы родстве
и гостеприимства, наконец, сострадание к жертве. а
Макбет признает, что Дункан — добрый и мягкий правитель
любимый всеми, его убийство вызовет к нему жалость. Д л<а'
лость подобна «нагому новорожденному младенцу верхом на
вихре» или «небесному херувиму верхом на невидимых воздущ.
ных скакунах»; весть о злодейском убийстве «ударит в каждый
глаз», и слезы затопят ветер. Жалость, сострадание представ-
лены как стихийная природная сила, противостоящая кровавым
делам. Макбет завершает монолог еще одной метафорой, кото-
рая вызывает у комментаторов и издателей сомнения в подлин-
ности текста. Ее буквальный перевод по тексту фолио: «У меня
нет шпор, чтобы колоть бока моего намерения, только одно
стремительно скачущее честолюбие, которое перепрыгивает че-
рез себя и падает на другого»:
I have no spur
То prick the sides of my intent, but only
Vaulting ambition, which o’erleaps itself
And falls on the other.
Несмотря на то, что в конце стоит точка, некоторые коммен-
таторы предполагают, что фраза не закончена, потому что не-
ясной кажется мысль Макбета. «Замысел убийства» — конь,
честолюбие — «шпоры», таким образом, всадник-честолюбие
мчится на коне, однако неясно, через кого оно перепрыгивает
и на кого падает. Может быть, в данном случае глагол "over-
leaps” означает, что всадник измучен скачкой и, утомленный,
падает, но почему «на другого»? Предположение, что фраза не
закончена, что всадник падает на другую сторону, сваливается
с седла, вызывает сомнение, потому что в тексте фолио после
слова «другого» стоит точка. Весьма существенно, что финал
монолога свидетельствует об отказе Макбета от своего замыс-
ла. И только вмешательство леди Макбет вернуло его к преж-
нему решению убить Дункана.
Второй монолог Макбета (II, 1, 33—64) служит подтвер-
ждением истинности суждения леди Макбет о «природе», кото-
рая мешает Макбету совершить преступление. Описание галлю-
цинации и ее причин создает представление о нервном напря-
жении героя, уже готового совершить убийство. Макбет раз-
мышляет о причинах видения: кинжал — только порождение
ума, он возникает в мозгу, «угнетенном жаром», разгоряченном
(„heat-oppressed brain”). Кинжал похож на тот, которым Мак-
бет собирается заколоть Дункана, и на лезвии Макбет видит
капли крови. Ночь кажется ему пособницей убийства, природа
будто мертвая, «сновиденья терзают покрытый завесой сон»,
ночью убийство потревожено волчьим воем, и, как вор, кра-
124
»ется Тарквиний, похожий на призрак. Метафоры в этом моно-
логе выражают ужас, которым охвачен Макбет за несколько
мцнут до убийства.
Мучения совести Макбет испытывает сразу после того, как
он убил Дункана. Они проявляются в странных навязчивых ви-
дениях и метафорах: ему кажется, что слуги видели его окро-
вавленные руки, кажется, что он слышал крик: «Не спите
больше! Макбет зарезал сон!» Дальнейшее развитие этой ме-
тафоры создает контраст между страшным убийством и мирным
спокойным сном: «невинный сон», «распутывающий запутанный
клубок забот», «смерть каждодневной жизни», «купель для тяж-
кого труда», «бальзам израненных умов», «главный кормилец
на пиру жизни».
Леди Макбет не понимает смысла этого монолога, и, когда
Макбет повторяет «Макбет не будет спать», пытается вернуть
его к действительности, советует вымазать слуг кровью, но
Макбет не может заставить себя взглянуть на кровавое дело.
Любая мелочь кажется ему страшным знамением, стук в воро-
та ужасает его. О будущем говорит метафора, передающая
безысходное отчаяние: «Может ли океан великого Нептуна
смыть кровь с моих рук?» — спрашивает себя Макбет и отвеча-
ет гиперболой: «Нет, скорее эта рука окрасит множество мо-
рей, превратив зеленый цвет в красный». Редкий глагол ’’in-
carnadine”— «окрашивать в кроваво-красный цвет» — усилива-
ет символический смысл гиперболы.
Скорбь Макбета в момент, когда Макдуф приносит известие
о том, что король убит, кажется неподдельной — настолько
тяжкое потрясение испытывает убийца, признаваясь себе, что
если бы он умер час назад, он прожил бы благословенную
жизнь. «Мертвы и честь и милость», «вино жизни выпито, ос-
тался лишь осадок». Метафора не сразу понятна, Макбет гово-
рит о гибели Дункана, но косвенно и о себе — и в своей жизни
он уже не видит ничего, кроме осадка.
Следующий монолог Макбета (III, 1, 47—71) выражает его
страх перед Банко. Ситуация отдаленно напоминает эпизод
в трагедии «Юлий Цезарь», когда Цезарь, уже замысливший
переворот, высказывает опасение, увидев Кассия. Макбету
Банко кажется опасным по многим причинам: он благороден,
неустрашим, доблестен и мудр. Он вспоминает, как ведьмы
предсказали Банко, что он станет родоначальником королей.
Макбет упоминает и о том, что Банко затмевает его, подобно
тому, как Октавий Цезарь оттеснял на второй план Антония.
Макбет говорит о своих страданиях, о грозящем ему возмездии,
по он снова бросает вызов судьбе, замышляя убийство Банко
11 его сына.
Мучения совести у Макбета ассоциируются с образом
змеи — «змея не убита, и, хотя ей вырвали жало, она подпол-
Зет и укусит». Макбет завидует мертвому Дункану: тот покоит-
125
ся в мире, ему не страшны измены, домашние распри, нащест
вие врагов. В его речи возникает образ мучений от пыток: Лу *
ше быть с мертвыми, чем «на дыбе ума корчиться от бесцре'
рывных мук» (”...on the torture of the mind to lie in restless
ecstasy”)3. Слово «экстаз», выражающее крайнюю степень
возбуждения, здесь использовано, чтобы передать невыносимые
страдания. Ради избавления от этих мук Макбет готов «разъ-
ять все части вещей в обоих мирах» — земном и небесном
В этой гиперболе воплощено отчаяние преступника, настолько
опасное, что оно грозит всеобщим разрушением.
Макбет признается, что «его ум полон скорпионов», ему ка-
жется, что причина этого — страх перед Банко. Он обращается
к ночи с мольбой разорвать «невидимой кровавой рукой вели-
кую связь» — причину его «бледного страха». «Великая
связь» — это связь одного человека с другими людьми, его
союз с обществом, с человечностью, с совестью. Макбет завер-
шает призыв к ночи сентенцией-обобщением: «Все, что начато
дурно, укрепляется с помощью зла».
Дальнейшее поведение Макбета свидетельствует о том, что
«великая связь» еще не порвана окончательно. Призрак Банко
терзает его, и в его речи рождается странное обобщение: кровь
проливалась и в древние времена, но раньше, когда был выбит
мозг, люди умирали, теперь «они встают снова» (III, 4). Образ
воскресающих мертвецов повторяется в момент, когда ведьмы
успокаивают его двусмысленными предсказаниями (IV, 1, 97).
В тексте фолио Макбет восклицает: «Мятежные мертвецы, не
поднимайтесь никогда, пока не встанет Бирнамский лес».
В большинстве изданий и соответственно в переводах, образ
«мятежных мертвецов» утрачен. Победила более упрощенная
эмендация Теобальда — Ханмера «голова мятежа», как будто
Макбет боится мятежа. Между тем для Шекспира метафора
«мятежные мертвецы» полна глубокого смысла, она связана
с предшествующими мыслями Макбета о последствиях убийства
в древности и в новое время: примитивное сознание дикарей не
знало подобных мучений, тогда не было идеи воскресения из
мертвых, не было подобных мук совести, убийство было про-
стым делом, оно не влекло столь тягостных последствий. Эти
размышления героя порождены, по замыслу Шекспира, не
только религиозными идеями нового христианского вероучения,
заповедью «не убий», но и более утонченной природой челове-
ческих отношений, когда «великая связь» между людьми ока-
зывается более могущественной, чем жестокие дела.
Накануне решающего сражения Макбет охвачен глубокой
скорбью. Он говорит об осени своей жизни, которая представ-
ляется ему увядшим, засохшим желтым листом. Он лишен все-
го, что сопутствует старости,— почета, повиновения, любви;
друзья не для него, он получит лишь проклятья. В момент, ког-
да враги атакуют, он слышит крики и получает известие, что
126
педн Макбет умерла. В его реакции на это известие дана мета-
форическая оценка собственной жизни, выражающая полное
опустошение, утрату смысла жизни: будущего нет, прошлое —
путь к «пыльной» смерти. «Догорай, огарок!» — так обращается
Доакбет к собственной жизни и завершает монолог обобщени-
ем: «Жизнь — всего лишь ходячая тень, бедный актер, он важ-
ничает и волнуется в свой час на сцене, а потом умолкает; это
повесть, рассказанная дураком, в ней много шума и ярости, но
нет никакого смысла»4. Макбет настолько утрачивает волю
к жизни, что сначала отказывается сражаться с Макдуфом,
и лишь угроза, что его повезут в клетке, как тирана, как возят
чудовищ на потеху толпе, вынуждает его продолжить поединок
с Макдуфом.
Страшный суд совести — возмездие, настигшее героя задолго
до того, как его жизни угрожала опасность. Даже предсказа-
ния ведьм, сулившие ему безопасность и успех, не могли из-
бавить его от мучений. Сцены с ведьмами столь значительны
для общего замысла, что сокращение речей вещих сестер и Ге-
каты в современных постановках обедняет содержание траге-
дии. Изобретательность режиссеров касается главным образом
внешнего облика вещих сестер, а их речи значительно сокра-
щены.
Упоминание о вещуньях Шекспир нашел в «Хрониках» Хо-
линшеда. Кроме того, как установили комментаторы, Шекспир
использовал два сочинения, противоположные по своему на-
правлению: трактат Реджинальда Скота «Разоблачение кол-
довства» (1584), в котором с научной добросовестностью опро-
вергались суеверия, и сочинение короля Джеймса «Демоноло-
гия» (1597), где автор доказывал реальность ведьм и колдунов,
возражая Реджинальду Скоту. Поэтому для современных Шек-
спиру зрителей сцены с участием Гекаты и ее служанок пред-
ставляли немалый интерес. Многие зрители верили в то, что
злодеям помогают силы дьявола, соблазняющего человека,
и видели, как «ведьм» сжигали на кострах.
Первая многозначительная сентенция, произнесенная тремя
ведьмами, обычно переводится как «добро есть зло, зло есть
Добро» или «грань меж добром и злом, сотрись». Между тем
У Шекспира оба эпитета многозначны: ’’fair” означает «пре-
красный», «добрый», «честный», «справедливый», «ясный»,
«светлый» и несколько других оттенков, выражающих положи-
тельное начало в жизни и в людях; противоположное „foul”
Может значить «безобразный», «дурной», «бесчестный» или
«подлый», «несправедливый», «мрачный», «грязный». Эти слова
всегда противостоят друг другу, но в реплике ведьм выражены
относительность нравственных оценок, возможность перехода
одних качеств в другие, признание их неразрывной связи в при-
роде. Загадочное иносказание звучит, как девиз грозных вещу-
ннй. Первые слова, произнесенные Макбетом, перекликаются
127
с этой сентенцией. После кровавого сражения, в котором
одержал победу, Макбет говорит: «Такого дурного и прекрасН
ного дня я еще не видел». Это совпадение породило обоснован'
ный вывод комментаторов: ведьмы в трагедии воплощают вну
тренние побуждения героя, способствуют началу и продолж^
нию его преступлений.
Макбет воспринимает известие о том, что король пожало-
вал ему титул Кавдорского тана, как пролог к достижению ко-
роны. Он задает себе вопрос, считать ли предсказания добром
или злом. В этот момент впервые в его речи возникает слово
«убийство». Именно это «воображаемое» убийство и есть тот
«жуткий образ», заставляющий его сердце биться о ребра и во-
лосы подняться дыбом. Даже мысль о таком преступлении со-
трясает всю природу Макбета. Краткий внутренний монолог
завершается образным выводом: «Страхи перед настоящим
меньше, чем ужасы, порожденные воображением» (I, 3, 137__
138), т. е. предсказания усилили честолюбивые мечты героя
и одновременно испугали его настолько, что их исполнение за-
душено в замысле и «ничто не существует, кроме того, что не
существует» (’’nothing is|But what is not”),— эта сентенция
почти не поддается переводу и объяснению. Если перевести
образную речь на язык логики, то возникает вполне правдопо-
добное толкование: достижение короны ценой убийства настоль-
ко ужасно, что подобные замыслы, рождаясь, сразу же умира-
ют. Следующая фраза закрепляет отказ Макбета от этих за-
мыслов: «Пусть его коронует случай без его вмешательства».
Макбет глубоко потрясен предсказанием, которое проясни-
ло его скрытые замыслы. Его друг Банко, напротив, хотя
и спрашивает вещуний о своей судьбе, но добавляет, что он не
просит у них милостей и не боится их ненависти. Именно Бан-
ко проявляет к загадочным существам интерес исследователя:
обращает внимание на их странный наряд и внешность, спра-
шивает, живые ли они, могут ли они предсказать, какое из
«семян времени» будет расти, какое — погибнет. Он упоминает
о «пузырях земли», высказывает предположение, что он и Мак-
бет поели корня, затмевающего разум.
Восприятие предсказаний вещих сестер двумя героями на-
столько различно, что становится понятен авторский замысел:
внешние злые силы порабощают тех людей, кто в себе уже носит
семена зла.
Связь предсказаний ведьм с внутренними побуждениями ге-
роя — лишь одна из функций фантастических сцен в трагедии.
Эти сцены насыщены необычными, темными и зловещими обра-
зами, они имеют самостоятельное значение, а ведьмы должны
восприниматься как реальные существа, а не как порождение
больного воображения героя. Ведьмы преследуют цель —под-
чинить человека своей воле.
Повелительница ведьм Геката недовольна своими служан-
128
ками, потому что они все еще не смогли полностью завладеть
душой Макбета. Для этой цели Геката собирается прибегнуть
j/помощи космических сил, в ее монологе возникает загадочный
образ, символизирующий связь колдовских чар с таинственны-
ми явлениями природы: ей предстоит «великое дело» — схва-
тить «каплю» из глубин мироздания, «висящую на роге луны»,
до того, как она упадет на землю, чтобы с помощью магии пре-
вратить эти пары в «искусственные видения», способные за-
ставить Макбета презирать судьбу и смерть, забыть мудрость,
милосердие и страх. В этих словах Гекаты заключено объясне-
ние природной причины успеха колдовства — помрачение разу-
ма человека.
Описание состава адского зелья, которое варится в котле,
помещенном в «яме Ахерона» (IV, 1), занимает несколько де-
сятков строк: жаба, которая тридцать один день и столько же
ночей источала яд, шерсть летучей мыши, лапка лягушки, язык
собаки, палец младенца, рожденного шлюхой в канаве и заду-
шенного в момент рождения, чешуя дракона, зуб волка и мно-
гие другие предметы, неприятные или опасные для людей. Этот
длинный список мог усилить отвращение и страх у зрителей,
сохранивших веру в существование потустороннего мира, но
у образованных зрителей составные части зелья не вызывали
ужаса, они воспринимались, скорее, как примитивные способы
обмана легковерных — достаточно вспомнить, например, сатири-
ческую комедию Бена Джонсона «Алхимик».
Ведьмы еще только замышляют окончательную гибель Мак-
бета, когда он появляется в их владениях и заклинает любой
ценой предсказать ему судьбу, даже если ветры разрушат церк-
ви, волны поглотят корабли, упадут замки, дворцы и пирами-
ды. Завершается это заклинание труднопереводимой метафо-
рой, в которой воплощена гибель мироздания: «...пусть сокро-
вище зародышей природы превратится в беспорядочную смесь
До тех пор, пока само разрушение истомится до изнеможения»
(’’(hough the treasure|Of nature’s germins tumble all together)
Even till destruction sicken”, IV, 1, 58—60), в тексте фолио иная
орфография ’’natures germaine”. Комментаторы связыващт этот
образ с представлениями античных философов об основе миро-
здания— это «семена», или «зародыши», всего существующего
в природе, недоступные восприятию и познанию. Шекспир не-
сколько раз упоминает о таинственной первооснове мира в за-
гадочных, нарочито неопределенных метафорах: например, ко-
роль Дцр просит природу уничтожить все «зародыши», из ко-
т°рых рождаются неблагодарные люди; в драме «Зимняя сказ-
ка» принц Флорпзель готов, несмотря на угрозы отца, хранить
верность своей любимой, даже если «природа сплющит землю
в повредит все свои семена»; в хронике «Король Генрих IV»
орик говорит о том, что в сокровищнице мира все вещи суще-
ствуют в «семенах и слабых всходах», а время их «высидит
9 ч
Зак. 2987 1 29
и выведет». В этих метафорах проявляется мысль о развитии
всех вещей из каких-то «начал» и о возможной гибели эти»
начал мироздания в результате потрясений.
В приведенном выше заклинании Макбета гибель «зародЬ1.
шей» всего сущего ассоциируется с гибелью человечности
в душе Макбета, его метафорические образы воплощают готов-
ность героя знать будущее ценой гибели мироздания. Даже
услышав благоприятные для себя предсказания, гласящие, что
ему не опасен никто из людей, рожденных женщиной, Макбет
сожалеет, что не сразу убил Макдуфа, и приказывает убить его
жену и детей. Так, после свидания с ведьмами он лишается ос-
татков человечности и угрызений совести. Он говорит о себе:
«Ужасами я объелся. Они привычны для души убийцы и боль-
ше не пугают» (перевод М. Л. Лозинского).
В фантастике речей Гекаты и «вещих сестер» выражена
мысль о существовании во внешнем для человека мире каких-
то еще не познанных законов, влияющих на его внутренние по-
буждения. Зловещие атрибуты колдовства: котел, зелье, закли-
нания, двусмысленные предсказания, отвратительные предме-
ты, символизирующие мерзкое и преступное начало в жизни,—
все это создает мрачную нравственно-психологическую атмо-
сферу, воздействует на Макбета в моменты крайнего напря-
жения, когда необходимо принять решение, определяющее его
дальнейшую судьбу. В конце трагедии метафоры в речах Мак-
бета воплощают темы гибели, разрушения, нравственного рас-
пада личности героя, утратившего смысл жизни.
БУРЯ В СТЕПИ И СИМВОЛИЧЕСКИЙ «СУД»
В ТРАГЕДИИ «КОРОЛЬ ЛИР»
Трагедия «Король Лир» —одно из самых глубоких социаль-
но-психологических произведений мировой драматургии. В вей
использованы несколько источников: легенда о судьбе британ-
ского короля Лсира, рассказанная Холиншедом в «Хрониках
Англии, Шотландии и Ирландии» по более ранним источникам,
история старого Глостера и его двух сыновей в пасторальном
романе Филиппа Сиднея «Аркадия», некоторые моменты в поэ-
ме Эдмунда Спенсера «Королева фей». Сюжет был известен
английскому зрителю, потому что существовала дошекспиров-
ская пьеса «Истинная хроника о короле Леире и его трех доче-
рях», где все кончалось благополучно. В трагедии Шекспира
история о неблагодарных и жестоких детях послужила основой
для психологической, социальной и философской трагедии, ри-
сующей картину господствующих в обществе несправедливости,
жестокости, корыстолюбия.
Богатство поэтических тропов в этой трагедии поразитель-
но, даже если ее сравнивать с другими произведениями Шекс-
130
пира. Метафоричность настолько органически связана с наибо-
лее сложными психологическими конфликтами, что именно
в особенностях поэтических образов часто можно почувствовать
самое существенное в авторском замысле. Глубоко прав
0. Клемен, когда видит в этой трагедии новую ступень в раз-
витии шекспировской образности. Если в ранних произведениях
тропы чаще всего иллюстрируют мысль автора, в драмах зре-
лого периода они чаще всего поясняют цели и состояние героя,
то в речах персонажей трагедии «Король Лир» тропы приобре-
тают самостоятельное значение. Благодаря богатству метафор
страдания героев знаменуют распад всех связей в обществе,
более того, именно метафоры преобразуют человеческие стра-
дания в явления, связанные с законами мироздания; вторже-
ние образов из жизни природы и космоса придает всему, что
происходит, универсальный характер. Метафоры в начальных
сценах часто содержат намеки на будущие трагические собы-
тия, и позднее, когда эти события свершаются, сходные образы
напоминают об этих ранних метафорах. В. Клемен прослежи-
вает и еще одну важную функцию поэтических тропов — в них
передана эволюция характера и миросозерцания короля
Лира5.
Более всего насыщена метафорами речь короля Лира, ха-
рактер которого в значительной мере определяет содержание
пьесы. В критических работах Лир назван деспотом, даже такой
тонкий критик, как Н. А. Добролюбов, в начальной сцене тра-
гедии видел проявление деспотизма короля. Между тем, на мой
взгляд, подобная широко распространенная трактовка искажа-
ет существо конфликтов и уводит в сторону от замысла Шекс-
пира. Если Лир по природе деспот, то и опасения двух его до-
черей и их обращение с отцом могут быть в какой-то мере
оправданы. Между тем ни о каком «деспотизме» в поведении
Лира в первой сцене речи нет, есть лишь глубочайшее душев-
ное потрясение от страшного открытия — ему кажется, что са-
мая любимая его дочь Корделия, его надежда в старости, ока-
залась черствой и неблагодарной. Из ее ответа он сделал вы-
вод, что дочь его не любит,— происходит резкий психологиче-
ский срыв, настолько неожиданный для всех, что окружающие
поражены его поведением, а Кент называет его безумным.
Позднее Лир вспоминает, каким он был добрым отцом, а соб-
ственное поведение в начальной сцене считает искажением сво-
ей «природы». Если он с горечью признается, что мало думал
° судьбе несчастных бедняков, то в этом еще нельзя видеть до-
казательство того, что Лир был деспотом.
Поэтические тропы в трагедии отличаются необыкновенным
Разнообразием. Исследователи установили, что среди них пре-
обладают образы, связанные с жизнью животных, а также
с внешними проявлениями эмоций. Были проведены подсчеты,
и оказалось, что в тексте 133 раза упоминаются названия 64 жи-
131
вотных6. Вторая тема — жизнь человеческого тела, по мнению
К. Сперджен, доминирует над другими: в ее исследовании при.
ведсны многочисленные примеры метафор, олицетворяющих ду-
шевные и телесные страдания Лира, Глостера, Эдгара, но также
п эмоции гнева, раздражения, зависти в речах отрицательных
персонажей7.
Автор специальной монографии, посвященной трагедии
«Король Лир», Дж. Ф. Дэнби доказывает, что в тексте пьесы
наиболее часто встречается слово «природа», и тема природы
связана с общим философским замыслом Шекспира8. Слово
«природа» в драмах Шекспира имеет сотни оттенков значений
Сравнительно редко Шекспир употребляет его в философском
понимании: «все, что существует в мироздании», все вещи, явле-
ния, события, как внешний по отношению к человеку мир, так
и характер героя, его физическое и душевное состояние, стра-
сти и ощущения. Наиболее часто оно означает противостоящий
человеку мир с его собственными законами. При этом в поня-
тие природы включается и понятие бога.
В трагедии почти все персонажи обращаются к природе,
упоминают о ней, призывают ее в союзницы, обвиняют в своих
несчастьях. В этом заключен глубокий смысл: человек во все
моменты жизни находится в тех или иных отношениях с внеш-
ним миром. Многие метафоры возникают именно в связи
с жизнью природы и человеческого общества. Особенно часто
обращаются к силам природы Лир и старый герцог Глостер,
потрясенные жестокостью неблагодарных детей. Лир вспоми-
нает, как ничтожно малая вина Корделии, «подобно орудию
пытки, вырвала его природу с ее обычного места, исторгла из
сердца любовь и прибавила желчи»,— вводятся признаки явле-
ния физиологии, когда под влиянием внезапного потрясения,
страдания и гнева кровь отливает от сердца, а желчь как буд-
то разливается по всему телу. Наставления и поучения Гоне-
рильи Лир воспринимает как извращение человеческой приро-
ды: «неблагодарность — демон с мраморным сердцем», она бо-
лее отвратительна, чем морские чудовища. И Лир призывает
природу отомстить за попрание ее законов:
Услышь меня, природа!
Бесплодьем порази ее ты лоно. Коль родит,
Создай дитя из гнева, чтоб росло
Невиданным злодеем ей на муку!
Пусть врежет в юное чело морщины,
Слезами щеки ей избороздит.
За материнскую любовь и ласку
Заплатит ей презреньем и насмешкой.
Чтоб знала, что острей зубов змеиных
Неблагодарность детища.
(I, 4, здесь и далее перевод Т. Л. Щелкиной-Куперннк)
Он стыдится слез, которые исторгла из его глаз ГонерильЯ,
и обращается к глазам с угрозой: «Старые глупые глаза, если
132
с1це раз будете из-за этого плакать, я вырву вас с вашей во-
дой, чтобы увлажнить глину».
Крайнее потрясение, испытанное Лиром, проявляется не
только в гиперболических метафорах и проклятьях, но также
в прерывистых возгласах, выражающих гнев, презрение, го-
рестное сознание бессилия и беспомощности, хотя звучат страш-
ные угрозы. «Мрак и дьявол!», «Подлый ублюдок!», «Пре-
зренный коршун!», «Жизнь и смерть!» — так обращается он
к Гонерилье. Он все еще уверен в любви Реганы, когда расска-
зывает о том, как Гонерилья, забыв и долг природных связей
и долг благодарности вонзила ему в сердце «острый зуб жесто-
кости». Убедившись, что вторая дочь так же неблагодарна
н жестока, Лир чувствует, что сходит с ума. Новый удар вы-
звал столь сильное потрясение, что Лир сравнивает свое со-
стояние с «истерией», когда к сердцу поднимается тошнота, его
скорбь «взбирается наверх».
В этот момент он обращается с упреком к богам, просит да-
ровать ему терпение и внушить благородный гнев; не делайте
меня таким глупцом, чтобы я покорно сносил это, не позволяй-
те «орудию женщин—каплям влаги — пятнать щеки мужчи-
ны». Когда Лир вместе с шутом покидает замок, старый герцог
Глостер пытается пробудить жалость к королю, говорит о при-
ближении бури, но Регана приказывает запереть ворота.
Сцена в степи во время бури воспринимается как символи-
ческая аллегория и кульминационный момент действия.
Безымянный лорд из свиты короля рассказывает Кенту, в ка-
ком состоянии он видел короля Лира — тот сражался с бушу-
ющими ветрами, рвал на себе волосы, а порывы ветра в «без-
глазой ярости» уносили пряди волос в небытие. За этим опи-
санием следует сцена, в которой Лир бросает вызов небесам
и бушующим стихиям. Лир превращается в великого бунтаря,
охваченного благородным гневом и скорбью. Образная стреми-
тельная речь короля обращена к стихиям, в ней уже идет речь
не о частном случае, а о потрясении всего мироздания. Вся сце-
на— один монолог героя, прерываемый репликами шута и за-
тем Кента.
Исследователи давно обратили внимание на необычную лек-
сику и странные метафоры в речах Лира. Именно в моменты,
предшествующие потере рассудка, Лир начинает беседовать со
стихиями, как с живыми существами. В природе он видит мо-
гущественные силы, не только враждебные, но и помогающие
человеку, поэтому обращается к ним с призывами, обвинения-
ми, горестными упреками. Благодаря метафорической речи со-
бытия его жизни принимают космические масштабы, символи-
чески соотносятся с грозными явлениями в мире природы.
Лир обращается к ветрам: «Дуйте, пока не лопнут щеки»;
к ливням и ураганным потокам — «низвергайтесь, пока не зато-
пите башни»; к молниям — «опалите мою седую голову». Мол-
133
нии — «предвестники ударов грома, раскалывающие дубы».
в монологе Лира определены как «серные, действующ^
с быстротой мысли огни». Эпитет ’’thought-executing” полуцае~
и другое, менее правдоподобное, толкование в комментариях-
«выполняющие мысль», как будто молния — исполнительница
какого-то высшего приказа. Необычные метафоры завершают
это обращение к стихиям: «А ты, все сотрясающий гром, рас.
плющи плотную сферу мира» (Лир говорит о земном шаре
употребляя крайне редкое слово ’’rotunbity”), «разорви всё
формы природы, уничтожь зародыши, производящие неблаго-
дарных людей», «греми во всю утробу». Во всех этих призы-
вах звучит мысль о возмездии людям и земле, где творятся
злые дела. Лиру неожиданно приходит в голову мысль, что сти-
хии в данный момент выступают союзниками его дочерей:
Вот я здесь, ваш раб!
Старик несчастный, презренный и слабый!
Но вы, угодливые слуги, в помощь
Злым дочерям обрушились на голову —
такую
Седую, старую. О, стыдно, стыдно!
В подлиннике последняя фраза ”01 О! Tis foul”, что означа-
ет «несправедливо», «нечестно», «подло», «неблагородно».
Шут пытается отвлечь короля от горестных мыслей посло-
вицами, а Кент умоляет Лира укрыться в хижине от такой
страшной бури. Лир охвачен мыслью о возмездии не только до-
черям, но и всем злым и порочным людям на земле. Он при-
зывает богов карать убийц, преступников, лицемеров, а о себе
говорит Кенту, что его тело не чувствует страданий, потому что
«буря в его мозгу отняла все другие чувства, кроме боли, ко-
торая бьется в мозгу»: «дочерняя неблагодарность», и добав-
ляет, что это путь к безумию.
В критике отмечено, что изображение безумия, его причин
и внешних проявлений, а также средств исцеления в драмах
Шекспира соответствует медицинским представлениям того
времени, а во многом и позднейшим медицинским открытиям9.
Незадолго до того момента, когда Лир утрачивает рассудок,
он испытывает сочувствие ко всем страдальцам. Он просит
шута первым войти в хижину, обращаясь к нему «бездомная
бедность», и произносит свой знаменитый монолог о «бедных
нагих несчастливцах», у которых нет крова и пищи: «Как защи-
тят вас ваши бездомные головы и некормленное брюхо»
(”your houseless heads and unfed sides”), и дальше следует не-
переводимая метафора: ’’your looped and windowed ragged-
ness”. Здесь причастия от слова ’’loop” — «дыра», ’’window”-
«окно» относятся к существительному ’’raggedness” которое
встречается только у Шекспира. Оно образовано от слова
’’rags” — «лохмотья», «лоскутки», «отрепья» и ’’ragged” — «оде-
тый в лохмотья». Образ воплощает внешний облик и судьбу
134
бездомных бродяг и нищих, наводнявших Англию в период пер-
воначального накопления. Горемыка-нищий — это дом без кры-
щи и без пищи в нем, разрушенный, с дырами и щелями. Как
окна в доме— так выглядят дыры в его лохмотьях:
Несчастные нагие бедняки,
Гонимые безжалостною бурей,—
Как бесприютным и с голодным брюхом,
В дырявом рубище, как вам бороться
С такою непогодой? О, как мало
Об этом думал я! Лечись, величье:
Проверь ты на себе все чувства нищих,
Чтоб им потом отдать свои избытки
И доказать, что небо справедливо.
(П1. 4)
Увидев Эдгара в обличье «бедного Тома» — сумасшедшего
нищего, Лир говорит о том, что перед ним истинный человек —
бедное, нагое двуногое животное. Он ничем не «задолжал» при-
роде: «Ты не должен червяку за шелк, зверю за шкуру, овце
за шерсть, кошке за ароматы». Уже утратив разум, Лир срыва-
ет с себя одежды, называя их «данные в долг».
Герцог Глостер, рискуя навлечь гнев Реганы и Корнуола,
укрывает Лира и его спутников в доме рядом с замком. Помра-
ченный рассудок Лира охвачен одной мыслью — о возмездии
дочерям. Сцена суда над ними воспринимается как аллегория,
насыщенная социальными обобщениями (III, 6). Суд вершат
лишенный власти и крова сумасшедший король, его верный
шут и Эдгар, в представлении окружающих — нищий бродяга,
беглец из сумасшедшего дома. Лир ведет «судебный процесс»
всерьез, его помощники играют роли, но картина суда полна
глубокого смысла: суд над преступниками вершат те, кто стоит
на низших ступенях социальной лестницы.
В начале сцены Кент поясняет Глостеру, Эдгару и шуту,
в каком состоянии находится король Лир: «Все силы его ума
подавлены его возбуждением» (так можно перевести слово
"intempernace”). Лиру кажется, что тысячи демонов с шипением
нападают на невинных,— и он собирается судить этих демонов.
Эдгара он назначает «ученым судьей», шута — его помощником,
а Кента — одним из присяжных. Лир выступает обвинителем
Дочерей — «двух лисиц», которые выгнали своего отца. Внезап-
но ему кажется, что судья подкуплен, он призывает своих сто-
ронников к оружию. Эдгар в этот момент едва удерживает сле-
зы сострадания, но затем продолжает играть роль, и, когда
Лиру почудилось, что на него залаяли собаки, Эдгар перечисля-
ет их породы, убеждая короля, что он их прогнал. В этот мо-
Мент Лир произносит один из своих метафорических пригово-
ров: «Пусть они (собаки) анатомируют Регану; посмотрим, что
Там рождается из ее сердца» (Шекспир вводит глагол ’’breeds”,
и некоторые комментаторы воспринимают метафору в более
135
резком стиле — как будто там кишат змеи или черви, но дл
этого нет оснований). Следующий вопрос свидетельствуй
о прояснении в сознании короля: «Есть ли какая-либо причинТ
в природе, порождающая эти жестокие сердца?». Вопрос оста
ется без ответа. Лир засыпает, и когда Глостер приносит весть
о том, что дочери собираются убить отца, Кент и шут на но-
силках уносят короля из дома, чтобы отправить в Довер, Где
уже высадилась с войсками Корделия.
Между этой незавершенной сценой суда и следующим появ-
лением короля, украшенного дикими цветами, происходит одно
из самых жестоких преступлений, чудовищное даже по срав-
нению с другими жестокостями, изображенными в драмах
Шекспира. Эдмунд, которому старый Глостер доверил, что он
помог бежать королю, выдает отца. Регана, Гонерилья, Кор-
нуол и Эдмунд отправляют погоню за королем. Корнуол и Ре-
гана допрашивают связанного Глостера, и, когда Регана выры-
вает ему бороду, Глостер на вопрос, почему он помог Лиру
бежать, отвечает образными обличениями: «Я не хотел видеть,
как твои жестокие ногти вырвут его бедные старые глаза, как
твоя злобная сестра вонзит в его освященную плоть кабаньи
клыки». Он напоминает, в какую бурную ночь Регана заперла
ворота: «Даже если бы волки в такое суровое время выли у тво-
их ворот, ты должна была сказать: „Добрый сторож, отвори”».
Глостер завершает речь предсказанием, что увидит, как не-
благодарных детей поразит «крылатое возмездие». «Увидеть ты
никогда не сможешь»,— объявляет Корнуол и добавляет, что
растопчет глаза Глостера. Когда он вырывает один глаз, Рега-
на советует вырвать и другой. Слуга вмешивается и ранит
Корнуола, но падает, убитый в спину Реганой. В этот страш-
ный момент Глостер узнает правду о сыновьях—Регана зло-
радно сообщает, что его выдал Эдмунд. Глостер понимает, что
Эдгар был оклеветан.
При виде изувеченного отца Эдгар произносит глубокую
философскую сентенцию: «О боги! Кто может сказать: „Мне
хуже всего”? Мне хуже, чем было раньше. И может быть еше
хуже. Худшее не наступит, пока мы еще можем сказать „Это —
худшее”». Смысл этой горькой игры слов в трагическом обоб-
щении— предел человеческих страданий только в смерти, а до
тех пор, пока человек жив, мера его страданий неизвестна. Сле-
пой Глостер высказывает мысль о несправедливости в мирозда-
нии: «Боги убивают нас для развлечения, как шалуны-маль-
чишки мошек»,— и призывает небеса более справедливо рас-
пределить земные блага.
Диалог слепого Глостера и короля Лира, утратившего
разум, содержит особенно много сентенций и метафорических
образов, насыщенных социальным протестом. Это наиболее глу-
бокая философская сцена в трагедии. В первые моменты охва-
тившего его безумия Лир начал суд над своими дочерьми и за-
136
думался о причинах, порождающих жестокость. В диалоге
дира и Глостера Шекспир сам вершит суд над обществом
,, раскрывает некоторые причины господствующего в мире зла.
рюстер узнает голос короля, а Лир, не узнавая Глостера, рас-
суждает о порочности мира, о своем положении, о законах при-
роды и общества — и в его темных, подчас загадочных образах
проявляется напряженная работа мысли, пробиваются скрытые
от большинства людей истины.
Лир говорит о «настоящих» и «поддельных» людях, вспоми-
нает о лести, которой был окружен. Услышав вопрос слепого
Глостера, не король ли перед ним, он восклицает: «Король,
в каждом дюйме король»,— и Лиру начинает казаться, что он
снова вершит суд. Как судья он прощает супружескую изме-
ну,— ведь его выгнали дочери, рожденные в законном браке,
ведь все женщины подобны кентаврам. Внезапно в его вообра-
жении вор и судья меняются местами, а стражник, истязаю-
щий шлюху, сам заслуживает кнута. Лир завершает монолог
выводом, основанным, по его признанию, на собственном
опыте:
Сквозь рубище порок ничтожный виден,—
Парча и мех все скроют под собой.
Позолоти порок — копье закона
Сломаешь об него, одень в лохмотья,—
Пронзит его соломинка пигмея.
В этот момент он узнает старого Глостера и утешает его,
призывая терпеть страдания. «Мы все появляемся с плачем на
этой великой сцене глупцов»,—обращается он к Глостеру, но
сразу же разумные речи сменяются странными образами, в его
смятенном сознании снова побеждает мысль о возмездии. «Это
хорошая плаха», «тонкая хитрость подковать коней войло-
ком»— так Лир готовит месть зятьям, собирается незаметно
захватить их, дает воображаемым воинам приказ: «Убивайте».
Появление посланного Корделии Лир воспринимает как пора-
жение в бою со своими врагами, ему кажется, что он захвачен
в плен, он обещает выкуп, просит позвать хирурга, потому что
ему нанесли рану в мозг.
Посланец Корделии, охваченный состраданием к Лиру, го-
ворит о своей госпоже, что она «спасает природу от всеобщего
проклятья, навлеченного на природу двумя другими дочерьми
Лира». Мысль о том, что жестокость — искажение природы,
проклятие, угроза жизни, повторяется в трагедии несколько раз.
Сходная мысль возникает и в репликах слуг герцога Корнуола,
ставших свидетелями ослепления Глостера, и в проклятиях
Лира, и в словах Глостера.
Многие образы в гневных монологах Лира, обращенных
к Регане и Гонерилье, выражают его негодование и отвраще-
ние к неблагодарности и жестокости: нарыв, чумная язва, кар-
бункул, порча, болотные испарения, туманы. Зритель должен
'И Зак. 2987 137
почувствовать крушение основ мироздания, чудовищное состоя
ние мира, в котором творятся такие жестокие дела.
Один из второстепенных персонажей — герцог Олбени^.
изобличает жестокость своей жены Гонерильи в нескольких
сложных метафорах как человек ученый, далекий от той под.
лости, с которой он столкнулся. «О Гонерилья, ты не стоищь
той пыли, которую грубый ветер бросает тебе в лицо»,— гово-
рит он жене и предостерегает ее: «Природа, отвергнувшая сво-
их родителей, не может считать себя огражденной даже от се-
бя; ветка, которая сама себя оторвала от ствола и лишила жиз-
ненного сока (’’material sap”, IV, 2, 35), должна увянуть и уме-
реть». Привожу наиболее точное, на мой взгляд, изложение
мысли. Однако в подлиннике есть текстологическая загадка,
которую окончательно не решили комментаторы. В тексте фо-
лио и кварто стоит ’’material sap”, но еще в XVIII в. это соче-
тание показалось непонятным, и Теобальд предложил заме-
нить эпитет ’’material” простым и всем понятным ’’maternal”,
т. е. материнский. Тогда вся метафора приобретает логически
ясную форму. Известно, однако, что Шекспир часто превращал
простые, давно знакомые словесные образы в более сложные,
он обновлял избитые метафоры, насыщал их более глубоким
смыслом. В данном случае речь, по-видимому, идет о том, что
разрыв с «материальной сущностью» вещи, явления, чувства
приводит к гибели. Поэтому эпитет ’’material” означает связь
с силой, порождающей «природу» данной вещи, питающей ее
развитие, определяющей ее «материальное» существование.
Гонерилья не понимает речей мужа и относится к ним
с презрением. На ее реплику «Проповедь глупа» герцог Олбе-
ни отвечает кратким изречением, выражающим его отвращение:
«Мудрость и доброта порочным кажутся пороком, гниль обоня-
ет лишь собственный запах» (’’Filths savour but themselves”,
IV, 2, 39). Слово ’’filths” может означать «нечистоты», «грязь»;
примененное к людям как существительное, это слово в лекси-
коне шекспировской эпохи выражало крайнее презрение и от-
вращение. Герцог Олбени призывает небеса отомстить. Если
этого не произойдет, «человечество будет пожирать себя подоб-
но морским чудовищам».
Финальная сцена — появление Лира с мертвой Корделией
на руках — вызывает чувство глубокой скорби. Сообщение
о смерти Реганы и Гонерильи, о смерти Эдмунда воспринима-
ется как «пустяк», «безделица»,— так откликается на эти из-
вестия Олбени. Все охвачены состраданием к Лиру; когда Эдгар
пытается привести Лира в чувство, думая, что король еще жив,
Кент удерживает его многозначительной репликой: «Тот нена-
видит его, кто хотел бы, чтобы продолжалась его пытка на
дыбе этого грубого мира». В этой метафоре — мера страданий
короля Лира.
И 'следователей трагедии давно поражает богатство и соч-
138
цость поэтических образов в речи шута. Шут воплощает народ-
ную мудрость, ту глубоко скрытую правду о жизни, которая
открылась королю Лиру только ценой страданий и безумия.
С самого начала он выступает как человек, любящий короля
и Корделию, преданный Лиру в его несчастьях. Его иносказа-
ния, пословицы, притчи, песни насыщены своеобразной филосо-
фией, высказанной в метафорической и аллегорической форме.
Когда шут предлагает Лиру попросить у дочерей шутовской
колпак, Лир намекает, что за такую дерзость можно получить
удар кнутом,— и шут мгновенно парирует угрозу: «Правда —
это дворовый пес, который должен быть в конуре. Его туда
загоняют кнутом, в то время как леди сука может сидеть у ка-
мина и вонять» (I, 4). Аллегория порождена конкретной ситуа-
цией, однако в этой реплике заключено обобщение.
Реплики шута варьируют одну тему—неразумное решение
короля: шут предлагает разбить яйцо и взять пустую скорлупу
вместо короны; отказавшись от власти, Лир «взвалил себе на
спину осла и понес его по грязи», «сделал дочерей своей ма-
терью», дал им в руки плеть и стал спускать штаны, «разрезал
свой ум на две части, а в середине ничего не оставил»; при виде
Гонерильи заканчивает метафору: «Вот идет один отрезанный
кусок». Наставления Гонерильи шут комментирует пословицей:
«Воробьиха так долго кормила кукушонка, что тот откусил ей
голову».
Шут сопровождает Лира на пути к другой дочери и в не-
скольких репликах намекает королю, что другая дочь по внеш-
ности отличается от этой, как дикое яблоко от садового, ио по
вкусу обе одинаковы, как два диких яблока. На первый взгляд
своими замысловатыми сравнениями шут просто отвлекает
Лира от мрачных мыслей: «Если бы мозг находился в пятках,,
можно натереть мозоли», «улитка не отдает свой дом доче-
рям, а укрывает в нем рожки», но в этих и других репликах вы-
сказаны психологические и социальные наблюдения.
Увидев Кента в колодках, шут реагирует сравнениями:
«Лошадей привязывают за голову (уздечкой), собак и медве-
дей— за шею, обезьян — за чресла, а людей — за ноги: если
У человека слишком резвые ноги, ему надевают деревянные
чулки». Когда Кент спрашивает, почему свита короля так
уменьшилась, шут иронически отвечает иносказаниями: даже
муравьи не трудятся зимой, все носы чуют дурной запах, нуж-
но держаться за колесо, когда повозка поднимается в гору, но
если большое колесо скатывается с горы вниз, то лучше от-
нять руку, иначе рискуешь быть раздавленным.
Аллегорическое «пророчество», произнесенное шутом в сце-
не бури, содержит смесь вымысла и злободневных намеков на
явления своего века: пустословие попов, безделье лордов, сож-
жение еретиков, несправедливость судей, засилие ростовщиков^
воровство, клевета, пороки. Этот краткий перечень завершает-
139
ся предсказанием, что если когда-либо все это изменится, То
Альбион ожидает великое потрясение, но все-таки придет вре.
мя, когда все «будут ходить ногами», т. е. вещи примут естест-
венное состояние. Нарочитая двусмысленность образа скрывает
горькое признание, что существующее искаженное устройство
мира вряд ли можно изменить.
За несколько минут до смерти «Пир вспоминает о своем вер.
ном шуте: «И мой бедный шут повешен» (’’And my poor fool is
hang’d”). Некоторые комментаторы думают, что Лир говорит
о Корделии, ласкательно называя ее «глупышка» (’’fool”)
поэтому они удивляются «исчезновению» шута, о котором яко-
бы все забыли. Это восприятие слов Лира, на мой взгляд, не
имеет оснований. Лир был настолько привязан к своему шуту,
что вспоминает и об этой утрате — и сразу же возвращается
к мыслям о смерти Корделии.
Если проследить развитие преобладающих в тексте траге-
дии метафор, то возникает вывод о намерении Шекспира пре-
дельно обострить ненависть зрителей к злодеям, усилить со-
страдание к Лиру и Глостеру, вызвать чувство протеста не
только по отношению к жестоким и подлым людям, но и по от-
ношению ко.всем земным и небесным силам, допускающим пре-
ступления, угрожающие жизни,— об этом в отчаянии кричит
Лир за несколько минут до смерти: «Нет, нет, нет жизни!»
В символико-аллегорических сценах Лир выступает судьей об-
щества, правда, обличителем безумным и лишенным власти.
Однако злые силы сами себя уничтожают в моменты, когда
происходит решительное противоборство между двумя мирами.
«ЗЕЛЕНОГЛАЗОЕ ЧУДОВИЩЕ»:
ТЕМА РЕВНОСТИ В ТРАГЕДИИ «ОТЕЛЛО»
Словесные образы, связанные с темами любви и ревности,
в поздних трагедиях «Отелло» и «Антоний и Клеопатра» помо-
гают понять психологию героев, проникнуть в закономерности
этих могущественных страстей. Эти образы во многом отлича-
ются от метафорического стиля в ранней трагедии «Ромео
и Джульетта» — там они передают стихийную власть внезапно
вспыхнувшего чувства, которое кажется героям чем-то священ-
ным. Первые слова Ромео, обращенные к Джульетте, выра-
жают этот священный трепет в метафорических образах:
Когда рукою недостойной грубо
Я осквернил святой алтарь, прости,
Как два смиренных пилигрима, губы
Лобзаньем смогут след греха смести.
Джульетта отвечает, ободряя незнакомца:
Любезный пилигрим, ты строг чрезмерно
К своей руке: лишь благочестье в ней.
140
В образной гиперболической форме выражен свойственны!!
1Оной Джульетте максимализм, неспособность к нравственным
компромиссам. Она посылает кормилицу узнать имя незнаком-
ца и говорит себе: «И если он женат, то мне могила будет брач-
ным ложем». В сцене ночного свидания Джульетта отвергает
клятвы: «Ведь сам Юпитер над клятвами любовников смеется»,
затем разрешает: «Поклянись собою». Эти слова вызывают не-
доумение— почему «собою». Не потому ли, что в глазах Шекс-
пира измена первой любви, столь чистой и нежной,— это измена
самому себе, лучшему, святому в душе человека? Изменив та-
кой любви, он уже не будет собой. Джульетта испытывает осо-
бое состояние—покоя и безмерной бесконечной нежности.
«Щедрость» — так она сама определяет свое чувство.
Ожидание первой брачной ночи вызывает в монологе
Джульетты образные ассоциации. В ее обращении к ночи —
мудрость самого Шекспира, мысли, которые предназначены
прежде всего для юных зрителей. Джульетта воспринимает
первую брачную ночь как священный обряд, как игру, в кото-
рой помощницей выступает ночь, поэтому Джульетта торопит
«скакунов», чтобы они доставили Феба в его жилище и при-
вели «облачную ночь»:
Влюбленным нужен для обрядов тайных
Лишь свет их красоты, к тому ж любовь
Слепа, и ночи мрак подходит к ней.
Ночь, добрая и строгая матрона,
Вся в черном, приходи и научи,
Как, проиграв, мне выиграть игру.
В которой оба игрока невинны.
Обвей ланит бушующую кровь
Своим плащом, пока любовь моя,
Осмелившись, считать меня заставит
Лишь долгом скромности дела любви 10.
(III, 2, перевод Т. Л. Щспкиной-Куперник)
Метафоры в этом монологе, как и во многих других речах
Джульетты и Ромео, передают развитие любви героев от им-
пульсивного, стремительного, стихийного ее возникновения, по-
добно вспышке молнии, до всепроникающей любви, которая на-
столько глубоко охватывает все существо любящих, что для
каждого из них жизнь без другого становится невозможной.
В отличие от первой трагедии, две другие посвящены изо-
бражению любви зрелых людей, которых эта любовь приво-
дит к столкновению с окружающим миром: любовь Отелло
разрушена клеветой, потому что успеху клеветника способст-
вуют господствующие в обществе предрассудки; любви Антония
11 Клеопатры противостоит политическая борьба и вражда двух
государств.
«Отелло» — трагедия о тяжких и страшных испытаниях, ко-
торым подверглась возвышенная и глубокая любовь двух
141
прекрасных людей. Благородный мавр, впитавший культуру
итальянского Возрождения, опытный воин, умудренный года,
ми и страданиями, оказывается бессильным перед интригой
подлого клеветника, утрачивает веру в Дездемону и, истерзан-
ный муками ревности, убивает ее; напротив, любовь юной Дез.
демоны выдерживает все испытания, и Дездемона прощает
мужу даже свою смерть. Оправдываются ее слова: «Враждой
он может жизнь мою разрушить, но не любовь» (IV, 2, здесь
и дальше перевод М. Л. Лозинского). Некоторым критикам
Дездемона кажется слишком кроткой и наивной, всего лишь
покорной жертвой. Эти суждения не соответствуют замыслу
Шекспира.
Любовь такой героини, как Дездемона,— высшая ценность
жизни. В глазах Шекспира Дездемона редкостная и героиче-
ская натура. Только одна героиня в драмах Шекспира получа-
ет такие оценки, как Дездемона. Кассио на вопрос о том, же-
нат ли губернатор Кипра, отвечает: «Да, и самым счастливым
образом. На девушке, которая превосходит самые яркие и кра-
сочные описания, самые фантастические славословия: создавая
ее, творец утомился». Кассио называет ее «божественная»,
Отелло — «нежная». Первый эпитет не нуждается в коммента-
риях, он означает высшее совершенство; второй в подлиннике
гораздо более многогранен, чем в переводе, английское слово
’’gentle” может означать «чарующий», «мягкий», «нежный»,
«добрый», но применительно к Дездемоне он означает соедине-
ние всех этих определений и нечто большее. Вспомним, что
Шекспир ввел такое определение в оценку Брута, который
в глазах врагов и друзей является высшим нравственным авто-
ритетом. Самого Шекспира его друг Бен Джонсон и его
друзья-актеры, издатели первого фолио, называли ’’gentle”.
Можно соотнести значение этого слова с древнегреческим
’’xaXog х’ауатод”— «прекрасный и добрый». И Бруту и само-
му Шекспиру свойственны редкие качества характера — бла-
городная человечность, мягкость и обаяние, нравственная чи-
стота и стойкость. Все эти черты присущи также и шекспиров-
ской Дездемоне.
Брабанцио убежден, что его дочь — жертва колдовства,
именно потому, что она была скромной и тихой девушкой.
«Само смиренье, столь робкая, что собственные чувства красне-
ли перед ней»,— в этой метафоре передано целомудрие и чисто-
та Дездемоны, совершившей такой дерзкий шаг, как бегство из
дома и тайный брак. О любви Дездемоны говорит знаменитая
сентенция Отелло: «Она меня за муки полюбила, а я ее — за
состраданье к ним» — таков наиболее известный русский пере-
вод П. И. Вейнберга **. Однако в нем есть потери, как и в луч-
шем переводе М. Л. Лозинского: «Я стал ей дорог тем, что жил
в тревогах, а мне она — сочувствием своим». Общий смысл со-
хранен, однако исчезли и слово «опасности» и слова «полюби-
142
па», «полюбил». Более точен прозаический перевод: «Она по-
собила меня за жизнь, полную опасностей, а я полюбил ее за
сострадание ко мне».
Дездемона просит сенаторов позволить ей сопровождать
мужа на Кипр, и сама говорит о своей любви: «Лицом Отелло
был мне дух Отелло. | И доблести его и бранной славе | Я посвя-
тила душу и судьбу». В ее словах не только сострадание, но
и восхищение необыкновенным человеком. Отелло признается,
что за всю жизнь у него выпали только несколько последних
месяцев, когда он не думал о воинском долге и службе,— и он
встретил Дездемону. Он упоминает, что если бы не полюбил ее,
то не согласился бы стеснять свою «бездомную свободу» за все
богатства мира. Эти попутно сказанные признания помогают
психологически понять, насколько глубокой любовью связаны
Дездемона и Отелло. «Радость моей души!»,— обращается он
к жене после сражения и добавляет, что душа его испытывает
столь полное и совершенное счастье и покой, что он хотел бы
умереть в этот миг, чтобы не подвергать свое счастье неизвест-
ному будущему. Дездемона отвечает, что с годами их любовь
будет еще сильнее.
Последовательность сцен всегда имеет важное значение для
понимания авторского замысла,— и существенно, что этот диа-
лог предшествует началу исполнения зловещего замысла Яго.
Так Шекспир показывает, что до вмешательства клеветника
ничто не омрачало счастья героев.
Яго клевещет на Дездемону и перед Родриго, у которого
выманивает деньги, и перед Кассио, чтобы пробудить нечистые
желания, говоря о якобы присущей Дездемоне чувственности.
Этих намеков Кассио не поддерживает, напротив, восхищается
ее скромностью, нежностью, изысканностью. На впервые бро-
шенный намек Отелло реагирует разумно:
Я в ревность нс впаду,
Услышав, что моя жена красива,
Ест вдоволь, любит общество, речиста,
Искусна в пенье, в музыке и танцах:
От этого лишь краше добродетель.
Однако затем, уже убежденный в измене жены, Отелло
вспоминает о ее достоинствах с чувством глубокой скорби:
«Какая она искусная вышивальщица! — восхитительная музы-
кантша! пением изгонит дикость даже из медведя! какой высо-
кий и разнообразный ум, какая находчивость!.. И потом, какая
нежная душа... Но как все это грустно, Яго» (IV, 1). Тот, чув-
ствуя, что в сердце Отелло любовь может одержать победу,
восклицает: «Тем хуже», и снова возрождает в душе Отелло
гнев и ненависть.
Отелло испытывает столь сильное потрясение, что вся его
«природа» стала другой. Изменился и стиль его речи, в его
лексике появились грубость и натурализм, свойственные ци-
143
яичным суждениям Яго. Самый сильный удар наносит ему дГо
упоминая, что страсть к человеку чужой расы непрочна и про.’
тивоестественна: «Фу, это пахнет нездоровой волей, | Больным
уродством, извращенной мыслью...» И Отелло, усомнившись
в любви жены, размышляет о своей неполноценности — психо-
логически верное наблюдение Шекспира: человек, чем-то отлиц.
ный от других, легко верит, что именно эти недостатки лишают
его любви. «Черен я»,— горестно говорит себе Отелло. Даль-
нейший перевод не сохраняет точного смысла первой реакции
Отелло: «Она ушла. Я брошен. И я должен мстить отвращень-
ем» (М. Л. Лозинский). Перевод М. М. Морозова: «Она ушла
я обманут, и утешением мне должно быть презрение к ней»,—
также не совсем точен.
В подлиннике ”1 am abused” — не просто «обманут», но
«оскорблен». Отелло говорит не о мести: ’’...and my relief|Must
be to loathe her” (III, 3), т. e. «облегчением мне будет отвраще-
ние к ней». И Отелло вводит метафоры, поясняющие его со-
стояние: возникает слово ’’appetites”, обычно относящееся
к плотским чувствам похоти, страсти («Проклятье брака в том,
что мы можем называть своими эти нежные существа, но не их
вожделения»).
Яго, получив от Эмилии платок Дездемоны, уверен в успехе,—
он видит, что Отелло уже отравлен ядом ревности, а для рев-
нивца любой пустяк кажется столь же веским, «как аргументы
священного писания». И Яго добавляет метафорический образ:
«Опасные идеи по своей природе действуют, как яды: сначала
они лишь немного раздражают вкус, но по мере того, как они
проникают в кровь, разгорается пожар, как в серных копях»
(III, 3). С наслаждением Яго говорит о том, что ни мак, ни
мандрагора, ни другие снотворные мира не вернут Отелло
прежний сон.
Отелло испытывает мучения, которые он сам сравнивает
с пыткой на дыбе, он произносит свой монолог — прощание
с «пернатыми войсками»,— который воспринимается иногда как
его прощание с жизнью. До сих пор ведутся споры, не замыс-
лил ли Отелло самоубийство уже в этот момент. Однако мета-
форы в этом монологе допускают иное толкование: он при-
знается, что был бы счастлив в неведении — даже если бы весь
лагерь вкушал ее сладостное тело. И после этой мысли следует
прощание со всем, что ему было дорого в жизни: «пернатые
войска»12, большие войны, честолюбие, ржущие скакуны, зов
трубы, барабанный бой, знамена, гордость, пышность, слава:
«Кончен труд Отелло». Речь идет о прощании с жизнью, но
в ином смысле, чем предполагают некоторые комментаторы
вся его прежняя жизнь, полная опасностей и воинской славы,
та жизнь, за которую высшей наградой для него была любовь
Дездемоны, с ее изменой утратила для него смысл и ценность,
изменой, предательством Дездемона как бы отвергла всю его
144
жизнь, доблестную и славную, уничтожила его человеческую
сущность, в его душе воцарился хаос.
Характер ревности Отелло вызывает противоречивые ком-
ментарии. Авторы, следующие расовым предрассудкам, иска-
жают замысел Шекспира до неузнаваемости, утверждая, что
в самой природе Отелло скрыт варвар, дикарь, что цивилиза-
ция— только внешняя оболочка, которая быстро разрушается,
обнаруживая инстинкты, неустранимые воспитанием.
Все эти вымыслы опровергаются текстом трагедии. Во-пер-
вых, то, что Отелло — мавр, не самое существенное в развитии
событий. Шекспир следует источнику, ибо в новелле Джираль-
ди Чинтио герой — мавр (правда, там он не оканчивает жизнь
самоубийством, а спасается бегством), однако облагораживает
героя, делает его человеком эпохи Возрождения. Увидев, как
Отелло оскорбляет Дездемону, посланный сената Лодовико
восклицает: «Неужели это благородный мавр, кого весь сенат
называет во всем достойнейшим? Неужели это он, чью приро-
ду никогда не сотрясали страсти? Чью стойкую и твердую доб-
родетель ни выстрел несчастья, ни стрела случая не могли по-
царапать или пронзить?.. Не сошел ли он с ума?». Припадки
эпилепсии, которые испытывает Отелло, свидетельствуют
о том, что, действительно, его «природа» резко потрясена.
Подобные страшные изменения — не редкость в трагедиях
Шекспира. Вспомним, как меняется внешний и внутренний об-
лик Гамлета, Лира, Макбета. Так что никаких дремавших ди-
ких страстей не было у Отелло, это домыслы критиков.
В диалоге Отелло и Дездемоны во второй сцене четвертого
акта встречается множество метафор, в которых воплощено от-
вращение Отелло к измене жены и прояснены причины его
страданий. Дездемона именно потому, что она чиста и невин-
на, не вполне постигает смысл его речей, она признается, что
понимает лишь ярость в его словах, но не слова, спрашивает
его «Почему ты плачешь? Неужели я причина этих слез, мой
господин?». О своем состоянии Отелло говорит иносказатель-
но: если бы небеса вылили на него дождь болезней и поноше-
ний, погрузили его в бедность «до самых губ», продали в раб-
ство, он все же сумел бы найти в душе «каплю терпения». Но
его превратили в «закрепленную фигуру для часов презрения»,
чтобы на него указывала медленная стрелка. Эта аллегория не
получила в критических работах убедительного объяснения. По-
видимому, речь идет о том, что на рогоносца в любое время
показывают с презрением.
Отелло признается себе, что и это презрение он мог бы пе-
ренести, и переходит к главной причине своих страданий: в его
Речи соединены две метафоры, относящиеся к Дездемоне
•1 к его любви; в словах ’’...where I have garner’d up my
heart” — «...где я поместил на хранение мое сердце» возникает
°браз хранилища пищи, дающей жизнь; в следующей строке
145
Отелло говорит о фонтане, откуда вытекает поток его жизни
Если его сердце «выбросили», а «фонтан» засох, для него уи<е
невозможна жизнь. И хранилище жизни и ее источник — лю-
бовь Дездемоны,— эти образы понятны. Споры вызывают мета-
форы в конце его монолога: если Отелло «сохранит» фонтан
этот источник его жизни, то прежде чистый источник буде^
водоемом для отвратительных жаб, которые сплетаются в клуб-
ки и размножаются. И он обращается к терпению, о котором
только что вспоминал. Перечисленные ранее несчастья и удары
судьбы он мог снести, мог найти «каплю» терпения, но он не мо-
жет смириться с той грязью и отвращением, которую приносит
в супружескую жизнь измена жены, поэтому терпение — «херу-
вим с розовыми губами» — там, среди жаб и грязи совокупле-
ния будет «мрачным, как ад».
На эту речь Дездемона отвечает вопросом «Надеюсь, мой
благородный господин считает меня честной?» и слышит в от-
вет еще более страшные иносказания: «Как летние мухи в от-
бросах», «О ты, сорняк, ты столь прекрасна и так сладостно
пахнешь, что больно ощущениям,— лучше бы ты никогда не
родилась!», «Небеса зажимают нос», «луна закрывает глаза»,
«сводня-ветер, целующий все на своем пути, утих в пустотах зем-
ли, чтобы не слышать об этом». Эти метафоры сопровождаются
ругательствами, на которые Дездемона отвечает простыми, го-
рестными, очень искренними словами: «Клянусь небесами, ты
несправедлив ко мне», «если сохранить этот сосуд для моего
господина, хранить от любого другого нечестного незаконного
прикосновения, значит не быть шлюхой, то меня нельзя ею
назвать». После ухода Отелло Дездемона почти теряет созна-
ние— она «почти засыпает», не может сразу понять, о чем идет
речь, и не может говорить. Это состояние сменяется потоком
слез, молитвой и признанием, что она будет любить Отелло
даже после «нищего развода»: «Враждой он может жизнь мою
разрушить, но не любовь». Слово „unkindness”, переведенное
как «вражда», встречается в тексте произведений Шекспира
в несколько ином значении: это «недоброта», «жестокость», но
жестокость особого рода, которая проявляется по отношению
к близким людям (например, Офелия упрекает Гамлета
в охлаждении; возвращая подарки, она говорит: «Богатые
дары становятся бедными, когда любящие оказываются недоб-
рыми» („when lovers prove unkind”). Дездемона пытается
понять причину поведения Отелло, но не может этого сделать,
а Эмилия, простая! женщина, знающая жизнь, мгновенно уга'
дывает, что это ревность. Однако открытие, что именно Яг0
оклеветал Дездемону, настолько потрясает ее, что несколько
раз она только повторяет слова «мой муж», убежденная, чТ°
Отелло сваливает вину на другого.
Все мы со школьной скамьи загипнотизированы глубоки*
суждением Пушкина «Отелло по природе не ревнив — напр0'
146
тив: он доверчив» и воспринимаем часто это суждение одно-
сторонне— как признание того, что в Отелло говорит только
чувство обманутого доверия и оскорбленного достоинства, и он
убежден, что вершит справедливый суд. Думается, нужно об-
ратить внимание на замечание «по природе». Дездемона упо-
минает о том, что ее муж не из такого низменного природного
вещества, из какого сотворены ревнивцы, и сам Отелло перед
смертью признается, что ревность ощущал не скоро. Тем не ме-
нее внимательное чтение текста позволяет видеть в трагедии
многогранный, психологически тонкий художественный анализ
ревности, ее противоречивых и изменчивых проявлений у чело-
века незаурядного, доблестного и благородного по натуре
и воспитанию — Отелло упоминает, что он из королевского ро-
да, о его благородстве говорят несколько персонажей, в его
доброте все убеждены настолько, что даже в предсмертном
привете Дездемона говорит: «...моему доброму господину».
Заронив подозрение в душу Отелло, Яго делает вид, что
заботится о нем и предостерегает его против ревности: в сло-
вах Яго одно из самых известных «хрестоматийных» суждений
о ревности:
Берегитесь ревности, синьор,—
То — чудище с зелеными глазами,
Глумящееся над своей добычей.
Блажен рогач, к измене равнодушный,
Но жалок тот, кто любит и не верит,
Подозревает и боготворит.
В подлиннике о зеленоглазом чудовище сказано, что оно
«презирает пищу, которой питается». У Отелло мысль об из-
мене вызывает чувство отвращения. «Лучше быть поганой жа-
бой в склизком подземелье, чем уступить хоть угол в том, что
любишь, другому» (III, 3).
Шекспир вводит оценки клеветы, которые передают глубо-
чайшее отвращение автора к клеветнику, причем к клеветнику
«по природе», ибо Яго клевещет на всех. Отелло в какие-то
моменты сомневается в «честности» Яго:
Если ты оклеветал
Невинную и в пытку вверг меня,
То больше не молись. Забудь про совесть,
Нагромождай злодейство на злодейство,
Чтоб небо взвыло, дрогнула земля,
Ты не загубишь душу худшим делом,
Чем это.
Гораздо более выразительно звучат проклятия Эмилии не-
известному клеветнику: «Мавр обманут подлым негодяем, низ-
ким презренным негодяем. О небо, изобличи таких людей
и пусть каждый честный человек возьмет в руку плеть, чтобы
бичевать таких мерзавцев и голыми гнать их по свету с востока
из запад».
147
В ревности Отелло есть изменчивые грани и оттенки. Нена,
висть Отелло к Кассио усилена тем, что своими вымыслами Яго
представляет Кассио человеком низким, который нагло хваста-
ется победой над Дездемоной, относится к ней с презрением
и даже платок отдает какой-то куртизанке. Приказ убить Кае-
сио порожден отвращением Отелло к подлому и пошлому пре-
дателю, каким теперь кажется ему Кассио.
Ненависть его к Дездемоне возрастает от сознания ее лжи-
вости— чем больше она отрицает свою измену, тем более воз-
мущен и оскорблен Отелло. «Ей жить нельзя»,— говорит он.
И, думая о ее убийстве, называет свой замысел требованием
правосудия. Он вершит суд, но при этом он уже так ослеплен
ревностью, что утрачивает способность разумно мыслить. Ни
заверения Эмилии, ни слова Дездемоны на смертном ложе не
помогают ему очнуться, а, напротив, они усиливают его него-
дование.
В исследовании В. Клемена проведено очень тонкое и убе-
дительное сопоставление словесных образов в речах Яго
и Отелло. Циничные суждения о женщинах и о людях вообще
Яго преподносит в натуралистической форме, его словесные об-
разы— это искусный прием хитрого клеветника, они рациона-
листичны и не отражают его эмоций. Напротив, метафоры в ре-
чи Отелло всегда связаны с эмоциональным состоянием, рож-
даются в моменты сильнейших душевных потрясений, в них
проявляются характер и мировоззрение героя, богатство поэти-
ческого воображения, своеобразие ассоциативного мышления ,3.
В метафорической речи Отелло раскрыты глубинные моти-
вы его чувств и их природа. Свое решение убить Дездемону он
сравнивает с ледяным течением Понтийского моря, это тече-
ние не знает отливов, не может быть остановлено на его пути
к Пропонтиде и Геллеспонту. Так и его «кровавые мысли» в их
яростном движении никогда не вернутся к «покорной любви»,
пока их не поглотит «вместительная и широкая месть» (III, 3).
Эпитеты, выбранные для слова «месть», соотнесены с предшест-
вующим сравнением — с морем, способным вместить огромные
потоки. Сложная метафора создает представление о стихийной
мощи и неотвратимости задуманного возмездия. Убийство из
ревности превращается в сознании Отелло в деяние, порож-
денное великой природой.
Прошлая жизнь Отелло, насыщенная драматическими со-
бытиями, придала его образной речи самобытность, обогатила
его фантазию экзотическими ассоциациями, связанными с его
странствиями по всему миру. Стиль героя органически порож-
ден его характером и темпераментом, и лишь в моменты, когда
Отелло охвачен ненавистью и ревностью, в его речи возникают
грубые и резкие проклятья.
В монологе, произнесенном у постели спящей Дездемоны
(V, 2), появляются сложные и глубокие образы — как будто
148
Отелло снова обрел возвышенность духа. Он обращается
к своей душе, повторяя слова, которые порождают разные тол-
кования и по-разному переводятся. Первые строки монолога
”It is the cause, it is the cause, my soul,— | Let me not name it to
you, you chaste stars!— | It is the cause”. M. M. Морозов перевел
«Этого требует дело» — как будто речь идет о судебном приго-
воре. Однако в примечании он дает иной перевод: «В этом причи-
на». Второй вариант предпочитают многие переводчики, и для
этого есть основания: ведь Отелло сразу же признается, что не
может назвать «это» перед целомудренными звездами, следова-
тельно, толкование «дело» как восстановление справедливости
в данном случае сомнительно. Слово «причина» более соответст-
вует смыслу монолога: Отелло завершает какие-то свои предшест-
вующие размышления, подобно тому, как Брут начинает моно-
лог о своих планах со слов «Это должно быть достигнуто его
смертью» и далее приводит доводы в оправдание убийства
Цезаря. Отелло, окончательно приняв решение убить Дезде-
мону, в этом монологе сам для себя поясняет причину такого
решения. Здесь, как и во многих других случаях, Шекспир
объясняет мотивы поведения героев таким образом, что возни-
кает двойственное впечатление — приведенное персонажем объ-
яснение субъективно, ему нельзя доверять целиком, но вместе
с тем в поэтических образах заключена и авторская позиция.
Для монолога Отелло характерно сочетание логического
развития мысли о необходимости убить Дездемону и метафор,
природа которых говорит о его сопротивлении этому страшно-
му решению,— в них проявляется все еще живая любовь Отел-
ло. Логика преобладает в начальных строках: «Она должна
умереть, иначе обманет еще больше мужчин», говорит Отелло
и сразу же в его речи появляется метафора «задуть свечу» или
«погасить свет»: свечу можно снова зажечь, если придет рас-
каяние, размышляет Отелло, «но если погасить твой свет, где
найти тот Прометеев огонь, чтобы его возродить». Если сорвать
розу, она должна увянуть, ей не вернуть жизнь. Метафоры го-
ворят о возрождении любви Отелло: целуя спящую Дездемону,
он признается, что бальзам ее дыханья почти убедил правосу-
дие сломать его меч. И все же он повторяет, что должен убить,
он плачет, но жестокими слезами.
Монолог служит самым красноречивым опровержением рас-
пространенного мнения, будто Отелло охвачен неуправляемыми
страстями. Решение убить Дездемону принято им после мучи-
тельных размышлений, он убедил себя, что должен свершить
тяжкий, но справедливый суд. Отелло несколько раз повторяет
Дездемоне, что она сейчас умрет, что она на смертном ложе,
советует ей признаться в грехах. Услышав сообщение, что Яго
Убил Кассио, Дездемона, узнав, наконец, причину ревности,
Мгновенно понимает весь ужас своего положения. Импульсивно
она произносит фразу «Он предан, и я погибла», желая ска-
149
зать, что теперь некому подтвердить ее невиновность и обли-
чить клеветника, но ее слова можно понять как признание того
что Яго, посвященный в ее тайную измену, предал своего дру,’
га Кассио. Именно так воспринимает ее реплику Отелло и в по-
рыве ярости душит ее.
За минуту до смерти на вопрос Эмилии, кто это сделал,
она отвечает: «Никто. Сама. Привет моему доброму господину’
Прощай». Часто в этих словах видят желание Дездемоны спа-
сти мужа от наказания, но, думается, что суть не в этом. Глав-
ное в этом прощании — привет «доброму господину», этим
Дездемона дает понять, что она простила Отелло свою смерть.
Предсмертные слова подготовлены всем поведением Дездемо-
ны: любовь сделала ее мудрой, ее вера в нравственное совер-
шенство Отелло порождает ее интуитивное убеждение, что муж
не виновен в страшном изменении. Несправедливые обвинения
и оскорбления вызывают у нее не гнев и раздражение, а лишь
горестные слезы, она охвачена не только скорбью за себя, но
и состраданием к мужу.
Речь Дездемоны отличается удивительной искренностью
и простотой, в ней почти нет словесных украшений и риторики,
самые глубокие мысли облечены в простые слова. Например,
она признается, что муж мог бы побранить ее мягко, как бра-
нят ребенка, ведь она «еще ребенок в восприятии порицаний».
Это сравнение помогает представить, каким безоблачным было
детство у Дездемоны: она не слышала порицаний, ибо не за-
служивала их. Другое признание говорит о необыкновенной
любви Дездемоны: когда Эмилия говорит ей, что встреча
с Отелло была для нее несчастьем, Дездемона возражает: «Моя
любовь так его оправдывает, что даже его упрямство, раздра-
жительность и хмурость мне кажутся милостью и благосклон-
ностью».
Финальные монологи Отелло выражают его скорбь и не-
нависть— ненависть не только к Яго, но и к самому себе.
В его прощальной речи возникают метафорические сравнения,
раскрывающие более сложные чувства, чем приговор себе.
Отелло говорит, что он, «подобно невежественному индейцу»,
«отбросил жемчужину, более драгоценную, чем все его племя»
(метафора возникла в эпоху открытия новых земель, где дика-
ри за бесценок отдавали драгоценности), что его «покоренные»
глаза «роняют капли слез», «как аравийские деревья целебный
сок». В этом сравнении выражено облегчение от сознания, что
Дездемона невинна.
В Отелло соединены многие страсти, в его ревности и оскор-
бленное человеческое достоинство, и чисто физиологическое от-
вращение к супружеской измене, и свойственное ему глубокое
презрение к пороку и лжи. Главное в его состоянии после того,
как Яго убедил его в измене Дездемоны,— тяжкая скорбь. По
воспоминаниям современников, первый исполнитель роли Отел-
150
ло, друг Шекспира, знаменитый трагический актер Ричард
Бербедж играл «опечаленного мавра»14.
Отелло теряет веру в Дездемону и слепо верит клеветни-
ку— в этом трагическое заблуждение героя, но психологически
убедительное объяснение этого заблуждения скрыто в характе-
ре Яго. Лексика Яго, его образные сентенции свидетельствуют
о том, что он расчетливо использует словесные средства для
воздействия на окружающих, для утверждения жизненной фи-
лософии, которая распространена в обществе: «Насыпь денег
в кошелек». Яго клевещет не только на Дездемону, он предель-
но цинично рассуждает о женщинах и о людях, но окружаю-
щие воспринимают его пошлость и цинизм как прямоту и чест-
ность— никто из персонажей Шекспира так часто не получает
эпитета «честный», как Яго. Только Дездемона, услышав его
грязные суждения о женщинах, полушутливо называет его
«клеветник» и «бесстыдный пустослов», однако и ей не приходит
в голову усомниться в его «честности».
В трагедиях Шекспира мудрые герои часто заблуждаются
относительно самых близких им людей: король Лир всю
жизнь прожил с дочерьми и не знал их; старик Глостер не знал
сыновей — он легко поверил Эдмунду и не призвал Эдгара, что-
бы выяснить правду; кардинал Вулси, опытный политик, умуд-
ренный жизнью, доверился во всем своему секретарю Томасу
Кромвелю, который его предал; в драме «Мера за меру» герцог
полностью доверял своему наместнику, хотя в поведении моло-
дого честолюбца уже сказывался его истинный характер; лю-
бовь Антония и Клеопатры не помогла им достичь полного до-
верия и понимания.
В трагедии «Отелло» проявилась одна из важнейших осо-
бенностей нравственной позиции Шекспира, отмеченная еще
в XIX в. в критических суждениях С. Т. Колриджа: Шекспир
изображает страсть не для того, чтобы иллюстрировать какую-
либо моральную истину, но вместе с тем он всегда следует «вы-
сокими путями жизни» — в его драмах нет оправдания измен
или кровосмешений, как в драмах Бомонта и Флетчера, он ни-
когда не изображает в привлекательном свете пороки, напро-
тив, всеми средствами возбуждает к ним отвращение. Чувства
его героев естественны, страсти и страдания могут породить
безумие, но эти страсти и страдания испытывают нормальные,
хотя и незаурядные, люди, в них нет патологических искажений
естественной человеческой природы, они не только могут воз-
никнуть, но и закономерно возникают под воздействием жиз-
ненных обстоятельств.
Метафорические образы позволяют Шекспиру дать более
глубокое понимание психологии героев. С. Т. Колридж привлек
внимание к черте, которая свойственна только шекспировскому
методу изображения: характеры многих героев не разъяснены
полностью, зритель или читатель сам должен вывести заключс-
151
вис о персонаже. В драмах Шекспира, как и в реальной жиз-
ни, разные люди оценивают одного и того же человека по-раз,
ному, и нельзя принять на веру все, что говорят о человеке его
друзья или враги, и что говорит он сам. Сам герой видит себя
через призму своего характера 15.
«Как же проникнуть в замысел автора?» — спрашивал Кол-
ридж и советовал сопоставить все мнения, не опуская прони-
цательных намеков слуги или шута, тогда, возможно, сужде-
ние будет верным, тем более, если оно прольет свет на все
места драмы. К совету Колриджа необходимо добавить, что
монологи героя, произнесенные наедине, более всего раскрыва-
ют мотивы его поведения, т. е. глубинные черты характера.
Суждения других персонажей, как правило, продиктованы соб-
ственными целями говорящего и его личным отношением к ге-
рою, поэтому наибольшего доверия заслуживают реплики вто-
ростепенных персонажей и эпитафии, высказанные в финальных
сценах. Таким образом, понять героев Шекспира можно с по-
мощью тех же психологических наблюдений, какие помогают
нам понять живых людей. Восприятие характеров героев и ав-
торского замысла определяет личность зрителя или читателя,
его «нравственная сущность», т. е. его отношение к аналогич-
ным ситуациям, поступкам, поведению, эмоциям людей в окру-
жающей жизни.
Восприятие шекспировских метафор и аллегорий связано
и с миросозерцанием зрителя или читателя. Известно, что ге-
ниальные писатели, например Л. Н. Толстой и Дж. Б. Шоу,
воспринимали метафоричность языка шекспировских персона-
жей как нарушение жизненного правдоподобия, среди писате-
лей XIX и XX вв. немало авторов, которьш шекспировский ме-
тод создания характеров и стиль. речей персонажей были
чужды.
Своеобразие поэтических тропов в трагедии «Отелло», по
сравнению с поэтикой других великих трагедий, заключено
в том, что именно в метафорической речи героев проявляются
глубинные основы их характеров: у Отелло противоречие логи-
ческого и образного мышления поясняет благородные черты его
натуры, только на время искаженные ревностью; в языке Яго,
напротив, образность передает цинизм и подлость клеветника,
прикдытые маской прямоты и честности. Таким противопостав-
лением временного изменения человеческой природы Отелло
и постоянной, неизменной природы Яго, который ни разу не
испытывает колебаний и угрызений совести, Шекспир достига-
ет глубокого психологического обобщения.
МЕТАФОРИЧЕСКИЕ СУЖДЕНИЯ О ЛЮБВИ
АНТОНИЯ И КЛЕОПАТРЫ
«Антонии и Клеопатра» — одна из глубоких психологических
трагедий в мировой драматургии, трагедия, насыщенная мета-
форическими образами, раскрывающими природу и проявле-
ния любовной страсти.
Трагедия написана Шекспиром на основе внимательного
изучения знаменитого сочинения Плутарха «Жизнеописания
благородных греков и римлян» в английском переводе Томаса
Норта. Установлена зависимость стиля многих частей драмы
от стиля этого перевода, Шекспир связан источником, он стара-
ется не искажать характеров известных исторических лиц, но
вместе с тем привносит собственное понимание событий и соб-
ственное отношение к героям. В речи Энобарба он почти дослов-
но использует описание первого появления Клеопатры, а вос-
поминания Октавиана о доблестном прошлом Антония соответ-
ствуют рассказу Плутарха. Многие исторические моменты
в борьбе за власть также взяты из источника. Историческая
правдивость характеров сохранена, однако Шекспир опускает
очень многие факты, свидетельствующие о властолюбии и же-
стокости Клеопатры, хотя и намекает на эти ее черты в не-
скольких эпизодах. Изложение Плутарха не оставляет сомне-
ний в том, что Антоний и Клеопатра глубоко любили друг
друга, и Шекспир возвышает и поэтизирует эту любовь. Если
в характере Антония, который действует в трагедии «Юлий
Цезарь», Шекспир усилил черты политика и демагога, то в тра-
гедии «Антоний и Клеопатра» действует во многом иной чело-
век. Искусный политик, талантливый полководец, любимец
римских солдат утрачивает все обязанности перед Римом, по-
рабощенный страстью к египетской царице: в его чувстве
и в его трагической гибели Шекспир увидел столько искреннего
и глубокого пафоса, что облагородил характер героя, опустив
многочисленные факты, снижающие образ римского триумвира.
Метафоры в тексте трагедии не только углубляют психоло-
гические характеристики персонажей, но и воссоздают облик
Клеопатры, картину жизни в Египте, отдельные моменты поли-
тической борьбы в Риме. Чаще всего метафоры и сравнения
передают различные оттенки в описании любви героев.
В психологическом отношении главный интерес вызывает
характер Клеопатры. Энобарб рассказывает о том, какими ча-
рами она опутала Антония. Клеопатра отказалась явиться
к победителю, но поплыла мимо Антония, который восседал на
берегу на возвышении, на ладье с позолоченной кормой, пур-
пурными парусами и серебряными веслами, по всей реке разно-
сились благовония, музыка флейт. Клеопатра, подобно Венере,
Покоилась под расшитым золотом балдахином, ее окружали
Зак, 2987 153
мальчики в виде Амуров и самые красивые рабыни, одетые
нереидами. Скоро все воины и народ толпились на берегу
Антоний остался один. К описанию, заимствованному у Плу-
тарха, Шекспир добавляет метафоры, усиливающие поэтиче-
скую атмосферу всей картины: ветры «больны от любви»
к «благоухающим парусам», весла двигались «в такт музыке
и вода, как будто влюбленная в их удары», струилась быстрее*
«Любезный» Антоний, от которого ни одна женщина не слы-
шала слова «нет», по приглашению Клеопатры отправился
в гости, «побритый десять раз», и «заплатил сердцем за пир-
шество, насытив только свои глаза».
Плутарх сообщает о необыкновенных дарованиях Клеопат-
ры, в трагедии о них говорят несколько персонажей в разные
моменты действия. Красота ее не поражала, ее называют
«смуглой», «цыганкой», сама она в порыве ревности вспоми-
нает, что ее кожа сожжена солнцем. Однако и Плутарх
и Шекспир упоминают о необычайном обаянии ее голоса, кото-
рый сравнивается с многострунным инструментом. Плутарх
рассказывает и о том, что Клеопатра владела многими языка-
ми и даром красноречия, в то время как цари, которые прави-
ли Египтом до нее, плохо знали и свой родной язык. О жизни
Антония в Египте можно судить по нескольким брошенным
вскользь воспоминаниям персонажей — Шекспир сохраняет
множество живописных подробностей из источника. Клеопатра,
стремясь удержать Антония, не отпускала его от себя, участво-
вала в играх, охоте, рыбной ловле и всем развлечениям прида-
вала блеск и занимательность.
Трагедия начинается метафорами, выражающими осужде-
ние Антония: его друг по оружию Филон говорит о контрасте
между прежним воином и человеком, ослепленным страстью,
которая «переливается через всякую меру» (’’This dotage of
our general’s | O’crflows the measure”, слово ’’dotage” означает
«обожание», «неразумная любовь»). Ранее его глаза «сверкали,
как у одетого в доспехи бога войны Марса», теперь они покор-
но устремляются к «смуглому фронту», сердце военачальника,
которое рвалось из груди в великих битвах, теперь отреклось
от всякой твердости (’’reneges all temper”), «стало кузнечными
мехами и опахалом, чтобы охлаждать похоть цыганки». Анто-
ний, один из трех столпов мира, превратился („transform’d”)
в шута блудницы. В этих словах усматривают иногда обвинение
в измене воинскому долгу — на том основании, что слово
„reneges” означает «отречение от веры»16. Между тем смысл
этих слов далек от этического упрека в измене долгу. Противо-
поставление выражено метафорой, связанной с закаливанием
металла: ранее сердце Антония было таким твердым, что
в пылу сражения могло разорвать пряжки на его груди, т. е-
ребра уподобляются доспехам, скрепленным металлическими
застежками. Теперь его сердце отвергает закалку, в данном
154
случае ’’temper” сохраняет двойной смысл: «твердость» зака-
ленного металла, и качества характера—«суровость», «твер-
дость», «стойкость».
Отношение Филона к Антонию продиктовано не только со-
ображениями о долге и не только преклонением солдата перед
воинскими доблестями, но и распространенным презрением,
которое вызывает военачальник, покинувший войну, мужчина,
порабощенный низменной страстью к женщине, которая в гла-
зах римской черни была не любящей египетской царицей, а сла-
столюбивой «цыганкой». В дальнейшем подобные суждения не-
сколько раз повторяются. Секст Помпей, опасаясь возвращения
Антония из Египта, надеется, что Клеопатра «смягчит увядаю-
щие губы», «соединит красоту и сладострастие» и любовными
чарами удержит Антония. Пусть пиршества разгорячат его
мозг, пусть «эпикурейцы-повара потчуют его соусами, которые
обостряют аппетит и не ведут к пресыщению», тогда его доб-
лесть утонет в «тупости» Леты (здесь река забвения восприни-
мается как символ животного существования). Молодой
Октавий Цезарь, холодный расчетливый честолюбец, который
давно задумал стать полновластным и единственным правите-
лем, лицемерно возмущается поведением своего политического
соперника Антония: тот отказался от государственных дел,
бражничает ночами, занят рыбной ловлей и шатается по ули-
цам вместе с Клеопатрой. Но тут же Октавий признается, что
пи сластолюбие, ни праздность Антония не тревожили бы его
ум, если бы триумвир не притязал на власть и не отдал Клео-
патре Сирию, Кипр и Лидию.
Таким образом, осуждают Антония персонажи, в той или
иной степени связанные с ним политическими интересами, при-
чем их возмущение вызвано собственными расчетами в большей
мере, чем государственными доводами. Всем этим оценкам,
призванным воссоздать исторически правдивую картину, Шекс-
пир противопоставляет иные оценки и противоположную жиз-
ненную позицию.
В гиперболических метафорах Антоний превозносит любовь
как высшую ценность жизни, и ради любви отвергает весь мир:
«Пусть Рим растает в волнах Тибра, свод империи падет... Ко-
ролевства— это глина», а «унавоженная земля плодит и людей
и зверей». Когда Клеопатра полусерьезно называет его речь
ложью, напоминает о посланном из Рима, о его жене Фульвии,
Антоний призывает ее думать только о любви: «Из любви
к Любви и ее мягким часам не будем расточать время на рез-
кие споры: ни одна минута нашей жизни не должна пройти
без удовольствий». Когда Клеопатра все-таки настаивает на
том, чтобы он принял посла, Антоний упрекает ее: «Оставь,
Упрямая королева (’’wrangling” — точнее, раздраженная, лю-
бящая спорить), которой все к лицу: браниться, смеяться, пла-
кать; в тебе, прекрасной и восхитительной, любая страсть
155
стремится выразить себя полностью». Эти слова служат выра-
зительным опровержением слов Филона о том, что Антоний
порабощен похотью.
В речах героя передана всепобеждающая сила любви как
страсти, охватившей все существо Антония. Для него Клеопат-
ра— королева Египта, вызывающая его восхищение; «Идем
моя королева»,— обращается он к ней. В момент, когда Анто-
ний принимает решение покинуть Египет, «разорвать эти креп-
кие египетские путы», он слышит возражение из уст своего
друга Энобарба: Клеопатра мгновенно умрет, она умирала
много раз по менее значительным поводам. Антоний упоминает
о ее хитрости, но Энобарб снова поправляет его: ее страсти
сотканы из «тончайшей ткани чистой любви», в доказательство
он вводит любопытную метафору, которую воспринимают раз-
лично. Энобарб говорит о том, что ее «ветры и воды» нельзя
назвать «вздохами и слезами», это великие бури и штормы,
и если это хитрость, то она может вызвать ливень, подобно
Юпитеру. Энобарб глубже всех понимает Клеопатру, понима-
ет, что в основе ее хитроумных капризов — искренняя любовь,
подобная стихийным силам природы, ее слезы искренни; Шекс-
пир уже в первых словах Клеопатры раскрывает причину, вы-
зывающую капризы и слезы египетской царицы — она все
время боится потерять Антония.
Поведение Клеопатры определяет единственная цель — удер-
жать Антония. Пока она всего лишь предполагает, что Антоний
собирается в Рим, она прибегает к насмешливому поддразни-
ванию, притворяется больной, упрекает его в лицемерии, но
когда она понимает, что Антоний действительно отправляется
в Рим, ее речь становится прерывистой, лишенной всякого ис-
кусства, она не может найти слов, наконец, овладевает собой
и желает ему победы и славы.
Шекспир сохраняет немало суждений персонажей о чувст-
венности Клеопатры, даже Антоний в порыве ревности упрека-
ет ее: «Я нашел тебя холодным объедком с блюда Цезаря»,
«фрагментом Гнея Помпея», «ты можешь лишь представить
воздержанье, не зная, что это такое»,— и он приказывает вы-
сечь посланца Цезаря, которому она оказала внимание.
В ответ на оскорбленья она горестно восклицает: «Все еще не
знать меня!» (Плутарх сообщает, что они были вместе четыр-
надцать лет, она родила ему сына и дочь, умерла Клеопатра
в возрасте 39 лет, Антоний—в возрасте 56 или 57 лет). В этот
момент Клеопатре помогает ее красноречие, усиленное страхом
потерять любовь Антония. Она клянется в своей верности: «Нет,
дорогой, если я такая, пусть из моего холодного сердца небо
исторгнет град, отравит его истоки; пусть первый камень ур0'
нит мне на шею, разрушит мою жизнь!» Она призывает на свою
голову возмездие в таких страшных проклятьях, что Антонии
успокаивается. Перед решительным сражением он просит
156
устроить пир для всех его соратников и готов сразиться со
смертью. Энобарб, наблюдая поведение Антония, предсказыва-
ет его поражение: «Когда доблесть начинает пожирать разум,
она съедает тот меч, каким должна воевать».
В образной речи Энобарб высказывает свои психологические
наблюдения, которые во многом соответствуют позиции Шекс-
пира. Именно Энобарбу принадлежит глубокое суждение
о Клеопатре, которое воспринимается как обобщение, принад-
лежащее самому Шекспиру. Когда Меценат выражает надеж-
ду, что женитьба на Октавии заставит Антония окончательно
покинуть Клеопатру, Энобарб решительно возражает: «Никог-
да», и сразу же поясняет, в чем состоит власть Клеопатры: она
не увядает с годами, привычка не притупляет наслаждения от
ее бесконечного разнообразия, «другие женщины пресыщают
аппетит, а Клеопатра пробуждает голод, даже когда насыща-
ет»; низменные вещи в ней привлекают, и священники благо-
словляют ее даже в ее распутстве. Чувственная сторона любви
в этом суждении преобладает, однако причина обаяния Клео-
патры заключена в богатстве ее личности, в женской привлека-
тельности и силе любовного чувства — в этом проявляется ее
«бесконечное разнообразие» (’’infinite variety”).
Бегство Клеопатры и ее флота в разгар сражения Антоний
воспринял своим помраченным от горя рассудком как измену.
Его проклятия Клеопатра выслушала молча, удалилась и че-
рез некоторое время отправила гонца к Антонию с известием,
что она покончила с собой. Услышав весть о ее самоубийстве,
Антоний приказывает Эросу снять с него доспехи и отсылает
его. Речь Антония в этот момент состоит из отрывочных вос-
клицаний и горестных самообвинений, он спешит «нагнать»
Клеопатру, чтобы выплакать себе прощение. «Теперь промед-
ление— пытка», «факел погас», «ложись и дальше не блуж-
дай»,— говорит он себе. «Иду, моя царица»... «Подожди меня,
мы вместе войдем туда, где души покоятся на цветах»,— обра-
щается он к Клеопатре, как будто она может его слышать.
Называя себя «женихом в смерти», Антоний падает на свой
меч. Он просит пришедших солдат добить его, но в этот момент
узнает, что Клеопатра жива, и приказывает нести его к царице.
Умирающего Антония поднимают наверх, в гробницу, где
укрылась Клеопатра и ее служанки. Он успевает произнести
себе эпитафию, напоминает Клеопатре о том времени, когда он
был владыкой полумира, он советует ей доверять только Про-
кулею из свиты Цезаря, но Клеопатра заверяет его, что покон-
чит с собой. Смерть Антония она оплакивает в космических
образах: «Расплавился венец земли», «упало знамя воина, по-
блек победный лавр войны»:
Теперь я только женщина, не боле,
И тем же жалким я страстям покорна,
Как скотница простая. Я хотела б
157
Швырнуть свой скипетр в злых богов и крикнуть:
«Наш мир был равен вашему, покуда
Жемчужины вы нашей не украли!»
Теперь же все — ничто. Смиренье — глупость,
А гнев достоин бешеного пса.
(IV, 13, перевод Б. О. Румера)
Убеждая Ираду и Чармиану в том, что смерть — единствен-
ное спасение от позора, который их ждет в Риме, Клеопатра
говорит о театральных пьесах, а поскольку в театрах его вре-
мени женские роли исполняли юноши, Шекспир создает пере-
ходный глагол от существительного «мальчик»: ”1 shall see |
Some squeaking Cleopatra boy my greatness|In the posture of
a whore”:
... на сцену
Комедианты выведут нас в наших
Пирах александрийских; Марк Антоний
Выходит пьяным, юноша пискливый
Величье Клеопатры принижает
Движеньями блудливыми.
(V, 2, перевод О. Б. Румера)
В некоторых исследованиях приводятся примеры символи-
ческого упоминания змеи в тексте речей персонажей. Симво-
лизм якобы заключен в том, что Клеопатра умирает от укуса
ядовитой змеи, а в драме часто упоминается, «змея» и «змеи».
Клеопатра вспоминает, как Марк Антоний называл ее «ниль-
ская змейка», в беседах римских триумвиров содержатся на-
меки на Клеопатру, когда они говорят о змеях в Египте, в про-
клятьях Клеопатры встречается пожелание, чтобы все существа
обратились в змей. По-видимому, Шекспир вводит упоминание
змеи для создания местного колорита. Для этой же цели
в тексте драмы повторяется упоминание моря и кораблей.
Упрекая Клеопатру, Антоний признается, что его сердце «при-
вязано к ее рулю», о самом Антонии говорится после его смер-
ти: «Более редкостный дух никогда еще не вел корабль чело-
вечества» (”А rarer spirit never |Did steer humanity”, V, 1). Эти
слова воспринимаются как авторская эпитафия герою.
В трагедиях зрелого периода творчества метафоры органи-
чески связаны с характерами героев, позволяют представить
мотивы их поступков, передают их эмоциональное состояние,
различные оттенки страстей в моменты потрясений и размыш-
лений. Благодаря метафорическому стилю создается трагиче-
ская атмосфера, тревожное или скорбное настроение. Метафо-
ры помогают воспринимать конкретные события как проявле-
ние каких-то более общих законов жизни, связывают эмоции
героя с общечеловеческими страстями и в то же время прида-
ют этим эмоциям индивидуальное своеобразие, поэтическое
обаяние и величие. В метафорах часто заключена оценка само-
158
го Шекспира, его этическая позиция, его философские и соци-
альные обобщения. Мир шекспировских метафор в трагедиях
насыщен всем богатством образных ассоциаций, рожденных во
многих сферах жизни.
159
ГЛАВА VI
МЕТАФОРЫ И АЛЛЕГОРИИ
В ПОЗДНИХ КОМЕДИЯХ И ДРАМАХ-СКАЗКАХ
«ТРОИЛ И КРЕССИДА» И «ВЕНЕЦИАНСКИЙ КУПЕЦ»
В словесных образах героев пьесы «Троил и Крессида» пре-
обладают три темы: любовь, политика, время. Жанр этой дра-
мы давно вызывает споры, ее нельзя назвать трагедией, хрони-
кой или комедией, распространенное в критике название
«проблемная комедия» весьма условно, так как все поздние ко-
медии Шекспира насыщены серьезной проблематикой. Наибо-
лее точно своеобразие пьесы передает термин «сатирическая
драма» — сатирический элемент, связанный с современной
Шекспиру «войной театров», проявляется во многих эпизодах,
а многие сцены окрашены авторской иронией. Анализ поэтиче-
ских метафор и аллегорий подтверждает данное определение
жанра. Исследователи, убежденные, что Шекспир сатирически
осветил в этой пьесе вражду театральных трупп, актеров
и драматургов, предполагают, что в образе Аякса переданы
некоторые черты характера Бена Джонсона, однако приводят
весьма шаткие доказательства. Прототипы других персонажей
не установлены, возможно, что их следует искать не только
среди состава театральных трупп, то и в кругах политических
деятелей 1600—1602 гг., когда создавалась драма. Основные
объекты сатиры — любовные отношения Троила и Крессиды
и вражда греков и троянцев.
Начальный диалог троянского царевича Троила и Пандара,
дяди Крессиды, изобилует искусственными аллегориями и ме-
тафорами. Пандар выступает сводником, он давно уже восхва-
ляет перед Троилом прелести Крессиды, а в своей племяннице
старается пробудить интерес к воображаемым достоинствам
Троила. Троил сетует, что он слишком долго ждет благоволе-
ния Крессиды. На упреки Троила Пандар отвечает аллегорией:
тот, кто хочет попробовать пирога, должен ждать, пока зерно
будет смолото, пока его просеют, замесят тесто, дадут ему
подняться, затопят печь, состряпают пирог и испекут его, Да
160
еще нужно подождать, пока он остынет, а то можно обжечься.
Эти образы оттеняют прозаический, будничный характер чувст-
ва Троила.
Троил оправдывает собственное бегство с поля боя тем, что
он ослабел от любви, стал «слабее женских слез, смиреннее,
чем сон, глупее, чем невежество, в нем меньше доблести, чем
у девственности ночью, он неискусен, как неопытное дитя».
В этих и последующих сравнениях страсть героя предстает как
чувство мелкое и недостойное. Воспоминания о красоте Кресси-
ды лишены глубокого чувства, хотя самому Троилу кажется,
что он страдает:
Ее глаза, улыбка, нежный голос,
Ее уста и кудри возникают
В открытой ране сердца моего.
Не вспоминай ее прекрасных рук:
Все белое темнеет перед ними
11 собственной стыдится черноты,
А по сравненью с их прикосновеньем
Лебяжий пух покажется грубее,
Чем пахаря корявая ладонь.
(I, 1, здесь и дальше перевод Т. Гиедич)
Диалог Паидара и Крессиды содержит краткие оценки
главных персонажей пьесы — Гектора, Париса, Елены, а затем
следует суждение Пандара о простых воинах: «Ну, это уж ос-
лы, дураки, олухи, оборванцы и всякое отребье. Каша после
жаркого». Обсуждение качеств, которые ценятся в мужчине,
раскрывает позицию Пандара и Крессиды. Перечисление до-
стоинств мужчин Пандар завершает сравнением, что они
подобны «пряностям и соли». Загадочный ответ Крессиды удив-
ляет даже Пандара: если все эти достоинства — начинка для
пирога, то он не указал, когда пирог испечен. Монолог Кресси-
ды после ухода Пандара, которого она в глаза называет свод-
ником, говорит о том, что перед нами не наивная п неопытная
девушка, она знает цену любовным клятвам:
Всем любящим полезно это знать—
Мужчина хвалит то, что хочет взять.
Но чуть достигнут им предел желаний,
Бледнеет пыл молений я мечтаний.
Понятен мне любви закон один:
Просящий — раб, достигший — властелин.
Первое впечатление Крессиды при виде незнакомого ей
Троила неблагоприятно для юного принца: «А это что за чело-
век крадется по-воровски?»—так можно перевести презритель-
ную реплику Крессиды (’’What sneaking fellow is this?”), вместе
c Пандаром наблюдающей, как возвращаются после битвы тро-
янские воины. Слушая похвалы, которые Пандар расточает
Троилу, Крессида признается себе, что она влюбилась в троян-
ского принца, хотя ранее не обращала на него внимания.
161
Троил, приведенный Пандаром в дом Крессиды, увидев пе-
ред собой ту, которая нанесла ему, по его словам, столь глубо-
кие раны в сердце, не может вымолвить ни слова. Крессида
не только первая говорит о своей любви, но и первая просит
чтобы юноша ее поцеловал. Ей не по душе обычай, предписы-
вающий женщине ждать, пока мужчина будет оказывать ей
внимание; Крессида признается, что слишком долго ждала.
С самого начала отношения влюбленных обрисованы в комиче-
ски-презрительном свете, сопровождаются пошлыми коммента-
риями сводника.
Метафоры усиливают лишь один аспект любви — чувствен-
ное наслаждение, и это связано с общим авторским замыслом:
показать, что любовь, возникающая только как чувственное
влечение, покоится на шатком основании. Речь Троила полна
искусственных метафор. Накануне свидания Троилу кажется,
что его душа ожидает ладью Харона, который должен переве-
зти его на другой берег. Известно, что Харон — перевозчик
в аду, а Троил мечтает, что Харон перевезет его к полям, где
можно наслаждаться на «лилейных постелях» (III, 2).
Троил боится неудачи, как смерти, как разрушительной
утраты сознания (’’swounding destruction”). Он знает о чувст-
венной стороне любви пока еще только по чужим описаниям,
а не по собственному опыту, и испытывает непонятный для не-
го страх даже перед воображаемым наслаждением: оно может
быть слишком утонченным, «изысканно-могущественным»
’’subtle-potent”), «настроенным на слишком резкую струну
сладострастия» — так можно воспринять трудно переводимую
метафору: ’’tuned too sharp in sweetness”. Троил страшится, что
острота ощущений повлияет на его «более грубые силы», что
он утратит меру в наслаждениях, он сравнивает любовное на-
слаждение с битвой, в пылу которой воины громоздят горы тру-
пов уже отступающих врагов. Метафоры, относящиеся к перво-
му любовному свиданию, окрашены опасениями, печальными
ассоциациями, неуверенностью — Троил испытывает сердцебие-
ние, слабость, не может произнести ни слова, наконец, видя
смущение Крессиды, произносит весьма странную метафору:
«Какой слишком необычный осадок видит моя сладостная ле-
ди в фонтане нашей любви?» Ответ Крессиды усиливает со-
мнения влюбленного: «Больше осадка, чем воды, если есть
глаза у страха».
Пандар призывает Троила к действиям — иначе страх ли-
шит его не только слов, но и способности перейти от слов к де-
лу. Самое любопытное, что и Троил и Крессида говорят о «чу-
довищной» стороне любви: намерение бесконечно, его испол-
нение имеет границы, желание беспредельно, его свершение —
раб, заключенный в ограниченном пространстве. Клятвы в вер-
ности наполнены искусственными сравнениями — каждый из
влюбленных восхваляет собственную верность, каждый гово-
162
рит о будущем, когда его имя станет символом. Даже Пандар
сообщает зрителям, что если союз любовников окажется не-
удачным, то в будущем любого незадачливого сводника будут
называть Пандаром.
Утреннее расставание наполнено будничными репликами,
метафора в речи Троила лишена всякой поэтичности: «Ночь —
ведьма нудная, как ад, но она улетает от объятий любви
с быстротой мысли». Известие о том, что Крессиду отправляют
к ее отцу в обмен на пленного троянца, не вызывает у Троила
особенно бурной реакции, он всего лишь просит Крессиду со-
хранять верность, опасаясь, что среди греческих воинов Крес-
сида найдет немало поклонников: «Случай грубо лишает наши
губы встреч, душит наши клятвы в тот момент, когда они воз-
никают». Прозаические метафоры, заимствованные из отноше-
ний купли и продажи, выражают покорность Троила «враждеб-
ному времени», которое «разлучает их с такой поспешностью,
с какой грабитель спешит спрятать награбленное богат-
ство».
В момент появления Крессиды в греческом лагере Улисс —
Одиссей подмечает доступность этой «сладостной леди». Игра
слов в репликах персонажей почти не поддается буквальному
переводу, поскольку в английском языке и слово «генерал»
и слово «общий» звучат и пишутся одинаково. Агамемнон целу-
ет Крессиду, и Нестор комментирует: «Наш генерал приветст-
вует вас поцелуем (”Our general doth salute you with
a kiss”). На это Улисс отвечает репликой: «Было бы лучше,
если бы ее поцеловали все» (” ’Т were better she were kiss'd in
general”),— и греческие вожди по очереди целуют Крессиду,
которая отвечает шутками на их шутливые реплики. И только
Улисс отказывается поцеловать Крессиду после того, как полу-
чает ее разрешение.
Оценка Крессиды в словах Улисса содержит выразительные
метафоры, рисующие женскую ветреность. Это суждение «мно-
гомудрого» Одиссея воспринимается как авторское мнение
о типе женщин, воплощенном в образе Крессиды (приведу до-
словный перевод, чтобы по возможности точно передать мета-
форы) :
Тьфу, тьфу,— в ней говорят
Ее глаза, щеки, губы, говорит
Даже ее нога, —дух легкомыслия виден
В каждом члене и движении ее тела.
О, эти встречные (encounteres),
столь бойкие на язык (glib of tongue),—
Которые ободряют приветствием ранее, чем его услышат
(give a coasting welcome ere it comes),
И широко раскрывают таблички своих мыслей (unclasp)
Каждому небрежному (tickling) читателю, прими их,
Как грязные трофеи случая (sluttish spoils of opportunity)
И дочерей игры.
(IV, 5, 54—63)
163
Презрение Улисса выражено в эпитетах и в его заключи-
тельном совете: относиться к таким «встречным» несерьезно, как
к случайной добыче и выигрышу в игре,— и то и другое ценит-
ся мало. Именно Улисс приводит Троила в греческий лагерь
чтобы тот мог подслушать разговор Крессиды и Диомеда, убе’
диться, что Крессида уступает Диомеду даже без его усилий
(V, 2). Троил наблюдает всю сцену, боясь обнаружить свое
присутствие, а после ухода Крессиды и Диомеда произносит
риторические угрозы. Третий наблюдатель — циник Терсит —
комментирует поведение Крессиды по-своему: «Как этот дьявол,
Сластолюбие с жирным огузком и картофельным пальцем,
щекочет этих к соединению. Жарь, похоть, жарь!» Мысль, вы-
сказанная Улиссом в метафорах, приличествующих его стилю
и воспитанию, в метафорах Терсита принимает грубо натура-
листическую издевательскую форму.
Любовные сцены воспринимаются как параллель к изобра-
жению войны между греками и троянцами, начатой из-за жен-
ской измены. Сатирическое освещение этой вражды не вызыва-
ет сомнений, хотя политические проблемы слабо связаны
с конкретной ситуацией. К числу таких серьезных политических
сцен можно отнести обсуждение военной ситуации в кругу гре-
ческих вождей. После семилетней осады им все еще не удается
взять Трою. Агамемнон пытается ослабить всеобщее чувство
позора и растерянности, используя сравнения и метафоры: ис-
пытание, посланное богами, позволяет проверить «качество ме-
талла» в людях, чьи достоинства не видны, если к ним благо-
волит фортуна. В счастливые времена не так заметна разница
между мудрецом и дураком, отважным и трусом, искусным
и невеждой, стойким и податливым. И он завершает свою
мысль аллегорией, смысл которой уже ясен из предшествующей
речи: «Ветер и буря хмурой фортуны» помогают «различению»
людей, как будто «широкий могучий веер» отсеивает легкую
мякину, а остается все, что обладает весом и твердостью, «бо-
гато доблестью», «без примесей» (I, 3, 20—30).
Нестор развивает мысль вождя сходной метафорой: на мор-
ской глади даже легкие, как пузыри, лодки отваживаются
плыть по «терпеливой груди», находят путь среди «благородных
судов». Но когда негодяй Борей «разъярит» нежную Фетиду,
только «сильные ребра» прорезают текучие горы. «Штормы
фортуны», «вихри, вырывающие дубы»,— так превозносят вой-
ну те, кто не может найти более весомых причин для осады
Трои.
Монолог Улисса целиком посвящен анализу причин пораже-
ния греков. Богатство метафор и аллегорий придает монологу
характер политического обобщения, которое не без оснований
многие исследователи воспринимают как идеи самого
Шекспира *.
Одиссей называет главную причину — отсутствие единства
164
в лагере греческих вождей, множество «пустых группировок»
(слово „factions” обычно переводят как «партии», но речь идет
о политических группах). Если «общее» перестает быть «уль-
ем», куда стекается вся добыча, то нельзя ожидать запасов ме-
да. И Улисс вводит центральную аллегорию, описывая строй-
ный порядок, соблюдение иерархии в мироздании: солнце на
своем троне «врачующим оком» исправляет все дурное
в «дурных планетах». Если порядок нарушен, планеты «смеши-
ваются в беспорядке», и следует «мятеж», «морская буря»,
«землетрясение». Далее идет перечисление бедствий, угрожаю-
щих государству, в котором нарушено соподчинение от низшего
к высшему — слово „degree” можно перевести в данном кон-
тексте как «ранг», «степень». Улисс называет иерархию «лест-
ницей во всех высоких замыслах», если она сотрясается, то
«предпринятое деяние заболевает» (’’the enterprise is sick”). Он
поясняет, что речь идет о преимуществах рождения, о преро-
гативах, которыми обладают короны, скипетры, лавры, возраст.
Одиссей рисует страшные последствия нарушения принятого
в обществе порядка: сын умертвит отца, сила станет правом,
вернее, сила и право утратят свои названия, не будет правосу-
дия, споры будут решаться силой. Улисс употребляет слово
«аппетит», которое в драмах Шекспира чаще всего означает
низменные страсти. «Аппетит», как «вселенский волк», пожрет
весь мир и, наконец, пожрет и самого себя. Вся эта аллегория
необходима Улиссу для иллюстрации простейшей мысли о том,
что в войске и в руководстве греков нарушен закон повинове-
ния начальникам, даже приказы Агамемнона не выполняются.
Беседа Патрокла и Ахилла показывает их ничтожество
и тщеславие. Столь же сатирическое освещение получают Аякс
п Терсит, вызывающий всеобщее презрение за свое злословие,
пресмыкательство и трусость. Все диалоги Терсита и Аякса,
Терсита и Ахилла наполнены вычурными и замысловатыми,
а подчас и примитивно-грубыми ругательствами, как будто дра-
матург задался целью представить богатый арсенал бранных
прозвищ. Вместе с тем поведение Ахилла оправдывает худшие
ругательства, произнесенные по его адресу Терситом. Подлость,
трусость и тщеславие Ахилла особенно очевидны в финале, ког-
да он приказывает толпе солдат напасть на безоружного Гек-
тора, хотя незадолго до этого Гектор пощадил жизнь и Аяксу
и самому Ахиллу. Ахилл, приписав себе честь победы над
Гектором, приказывает привязать труп предательски убитого
врага к конскому хвосту.
Сравнивая поведение вождей обоих лагерей, можно прийти
к выводу, что Шекспир более сочувствует лагерю троянцев —
там раздаются призывы к примирению, признание бессмыслен-
ности раздоров, советы вернуть Елену грекам. Выразителем
справедливости и миролюбия выступает в этих спорах Гектор —
единственная надежда троянцев, самый благородный и отваж-
165
ный воин и, пожалуй, единственный персонаж гомеровской
поэмы, которого не коснулась ирония Шекспира. Образность
в речах Троила и Париса служит для того, чтобы риторикой
прикрыть полное отсутствие сколько-нибудь разумных причин
удерживать Елену. Никаких иных оснований, кроме собствен-
ного удовольствия, у Париса нет, но Троил рассуждает о «без-
донной» чести царя Приама, называет призывы Гектора к спра-
ведливости «мечтами» и «дремотой»: «Мужество и честь обре-
тут заячьи сердца, если их мысли разжиреют, откормленные
рассудком». Обе стороны говорят о «цене» Елены: Гектор убе-
ждает, что Елена не стоит потерь, понесенных Троей, Троил на-
зывает ее «жемчужиной», ее «ценность подняла с якоря тысячу
кораблей»,— уже в этом образе сказывается авторская иро-
ния. Еще больше насмешки скрыто в доводах Париса: «грязь
насилия» над Еленой должна быть «смыта» тем, что ее будут
«честно» удерживать, иначе всех ждет позор, стыд, бесчестие,—
нельзя возвращать «захваченную» собственность, уступая «низ-
кому принуждению».
Речи Гектора содержат ссылки на Аристотеля и политиче-
ские аргументы, облеченные во множество иносказаний, при
этом в отдельных доводах Гектора есть сходство с аргумента-
цией Улисса, его главного разумного противника в стане вра-
гов. Гектор противопоставляет «горячие страсти раздраженной
крови» юных сторонников войны с доводами «нравственной фи-
лософии» и практической политики. «Наслаждение и месть
более глухи к голосу истины, чем уши гадюки»,— говорит Гек-
тор и развивает теорию права собственности — этой незыблемой
основы природы. «Великие умы» всегда сопротивлялись нару-
шению такого священного закона собственности, как власть
мужа над женой. И Гектор приводит тот же довод, что и Улисс:
«В каждом хорошо устроенном государстве существует закон,
чтобы сдерживать яростные страсти» (здесь, как и в речи Улис-
са, употребляется слово «аппетит»).
Итак, в речах двух персонажей, воплощающих разумную
государственную политику, преобладают аллегории, в которых
отвергается политика, продиктованная неуправляемыми, раз-
рушительными страстями, а метафорические образы в рассуж-
дениях их противников косвенно свидетельствуют о горячности
и .эгоизме. Осуждение Париса и Троила сказывается и в разви-
тии драматического действия — оба с самого начала уклоняются
от сражений, в то время как Гектор принимает на себя удары
врагов, а в конце концов погибает.
Многие словесные образы освещают тему Времени. Персо-
нажи ссылаются на время не только для оправдания своих
поступков, но и для более сложных философских обобщений:
Время выступает как разрушительная сила и как судья чело-
веческих дел. Улисс упоминает о власти Времени с практиче-
ской целью — намекнуть Ахиллу, что его славе грозит забве-
166
ние, что время — это «огромное чудовище неблагодарности», что
прошлые добрые дела забываются, если о них не напоминают
новыми2:
Есть страшное чудовище, Ахилл,—
Жестокое Забвенье. Собирает
Все подвиги в суму седое Время,
Чтоб их бросать в прожорливую пасть:
Забвенье все мгновенно пожирает.
Разумный муж хранит и чистит славу,
Как панцирь, а не то она ржавеет,
Но ржавый панцирь только для потехи
Пригоден.
(III, 3, перевод Т. Гпедич)
Время в речи Улисса сравнивается и с хозяином, который
приветливо встречает вновь пришедших и небрежно провожает
уходящих, и с завистливым клеветником, готовым очернить все
доблести. Толпа охотников за славой вызывает образные ана-
логии: если увенчанный славой отступает, на его место ринут-
ся другие, если падет отважный конь, скачущий в первом ря-
ду, он послужит дорогой для задних рядов и его затопчут.
Время — это грозная сила, вызывающая физическое уничтоже-
ние. В финале Пандар описывает свою жалкую старость и поет
грустную песенку о пчеле, утратившей и жало и мед, советуя
«торговцам плотью» начертать это предостережение на своих
раскрашенных одеждах3. Сам по себе финал, произнесенный
сводником, заключает ироническое иносказание, ибо выраже-
ние «торговцы плотью» может быть отнесено к зачинателям
и защитникам раздора, в котором словесная риторика прикры-
вает низменные побуждения и недостойные дела.
Написанная несколькими годами ранее драма «Венециан-
ский купец» отнесена к жанру комедий, но комическое начало
в ней выражено слабо, в некоторые моменты преобладает сати-
рическое освещение темы собственности и связанных с этой
темой драматических столкновений. Аллегорическая сцена вы-
бора трех ларцов символизирует отношение трех претендентов
на руку Порции к ценностям материальным и духовным. Принц
Марокканский выбирает золотой ларец, принц Арагонский —
серебряный. Каждый в своем выборе исходит из оценки собст-
венной личности. Оба принца выше всего ценят внешние блага
мира и оценивают людей в соответствии с господствующей
иерархией ценностей. Поэтому они делают ошибочный выбор.
Искренность и сила любви Бассанио выражена в метафоре:
свой страх сделать неверный выбор он уподобляет пыткам на
дыбе. Порция, верная завещанию отца, не может подсказать
ему правильный выбор, а связанная обычаем и скромностью, не
может прямо признаться в любви. Однако она желает убедить-
ся в искренности чувства Бассанио и подхватывает его мета-
фору: «Если вы на дыбе, то признайтесь, какая измена приме-
167
шана к вашей любви», и на его признание в любви отвечает,
развивая метафору: «Боюсь, что говорите вы под пыткой, когда
людей принуждают говорить все, что угодно». Бассанио обе-
щает сказать правду, если ему даруют жизнь. Разрешение:
«Признайся и живи» заключает в иносказательной форме при-
знание самой Порции в любви к венецианскому гостю. Басса-
нио называет свою пытку «счастливой», потому что палач учит,
как отвечать, чтобы получить освобождение. Весь диалог по-
строен на метафоре, связанной с самыми жестокими явлениями
в английском судопроизводстве того времени. Благодаря столь
неожиданной ассоциации Шекспир соединяет легендарные со-
бытия с хорошо знакомой зрителям английской жизнью.
В качестве контраста сразу же возникает поэтическое раз-
мышление Порции, наполненное совсем иными образами. Она
приказывает, чтобы музыка сопровождала выбор ларца, и если
Бассанио ошибется, пусть он умрет, как лебедь под звуки му-
зыки, а поток слез из ее глаз послужит ему смертным ложем.
Если он победит, пусть звучит торжественный гимн, которым
приветствуют нового монарха, или сладостные звуки, призыва-
ющие жениха к бракосочетанию. Монолог завершается антич-
ными сравнениями, напоминающими о героических деяниях
героев древности.
Метафоры и сравнения в речи Бассанио, произнесенной
в момент выбора, усиливают философское значение монолога.
Монолог посвящен рассуждениям о противоречии между внеш-
ним видом вещей и их подлинной сущностью. В делах право-
судия, религии, в оценках человеческих достоинств и женской
красоты — везде искажены истинные ценности: «Нет столь при-
митивного порока, который бы не стремился принять личину
добродетели». В этой сентенции в тексте фолио стоит слово
«порок» — ’’vice”, однако некоторые издатели препочитают
текст кварто, где поставлено слово «голос»—’’voice”, хотя оно
не соответствует ни смыслу сентенции, ни смыслу всего моно-
лога.
К сожалению, во многих изданиях в тексте принята эменда-
ция Джона Пейна Кольера в метафорической сентенции, за-
вершающей рассуждение Бассанио о женской красоте. Бассанио
говорит о поддельной красоте, которую можно купить,— о до-
рогих нарядах и золотистых кудрях, снятых с головы давно
умершей красавицы. После этого следует его вывод: «Итак,
украшение — позолоченный берег опаснейшего моря, красивый
шарф, скрывающий красоту индианки» (III, 2, 97—99).
Кольер усомнился в правильности текста в изданиях фолио
и кварто и предложил вместо ’’guilded” эпитет ’’guiled” —
«коварный», «обманчивый», доказывая своим изобретением не-
понимание сущности метафорического противопоставления. Это
изменение нашло отражение в изданиях XIX и XX вв. и соот-
ветственно в очень точном в целом переводе Т. Л. Щепкиной-
168
Куперник: «Вся эта пышность — лишь коварный берег |Опас-
нейшего .моря».
Более сложный случай — восприятие выражения ’’Indian
beauty”, обычно переводимого как «красота индианки». Эмен-
дации к тексту и комментарии настолько многочисленны, что
привести их нет возможности, достаточно изложить наиболее
убедительные толкования. Предложения заменить слово «кра-
сота» каким-либо другим, например «цыганка», «идол», «боже-
ство», в настоящее время отвергнуты. Наиболее убедительное
объяснение дал еще в XIX в. Джон Хантер: Шекспиру было
знакомо описание индейцев в «Опытах» Монтеня; по представ-
лениям индейцев, красавица должна иметь смуглый цвет лица,
толстые губы и широкий плоский нос, таким образом, Шекспир
имел в виду не изображения божества в Индии, но идеал кра-
соты диких племен, индейцев Америки.
Состояние Порции в момент, когда Бассанио сделал пра-
вильный выбор, передано в метафорах — она освободилась от
«зеленоглазой ревности», от беспокойства, отчаяния и страха
и пытается усмирить «восторг любви», любовь должна быть
умеренной, сдерживать радость, ограничить свою силу, иначе
ей грозит пресыщение. Когда Бассанио восхищается ее портре-
том, Порция, проявляя скромность, говорит о своей неопытно-
сти, но уверяет, что еще способна многому научиться, и вруча-
ет Бассанио полную власть над собой и своим имуществом.
Суждение Бассанио об искусстве художника содержит изыскан-
ные похвалы не только живописцу, но и красоте Порции: глаза
живут в движении, губы полураскрыты, рисуя волосы, худож-
ник, подобно пауку, соткал золотистую сеть для ловли сердец,
Бассанио удивляется, как мог художник нарисовать глаза,—
ведь закончив один, он должен был потерять оба свои глаза
и оставить нарисованный глаз без второго. Бассанио добавляет
еще более вычурный комплимент: «Подобно тому, как сущность
моих похвал несправедливо недооценивает эту тень, так эта
тень хромает вслед за сущностью».
Основной конфликт драмы состоит в столкновении двух
разных жизненных позиций, а не в конфликте еврея и христи-
анского общества. Для Шейлока ненависть к христианам — не
только ответная реакция на унижения, которым он подверга-
ется, это ненависть ко всем, кто мешает ему наживать богатст-
во. В его репликах и в речах его врага Антонио достаточно ясно
раскрыта глубокая причина их взаимной вражды: Антонио —
богатый купец, наживающий богатство торговлей, является ан-
типодом Шейлока в главном — в его отношении к людям. Он
вызвал ненависть ростовщика тем, что давал деньги без про-
центов и отбивал клиентов, а Шейлок мечтает о том, как пос-
ле смерти ненавистного соперника вся торговля будет в его
руках. Шейлок проклинает и свою дочь, желая видеть ее мертвой
У его ног с украденными драгоценностями. Его знаменитый
Зак. 2987
169
монолог о судьбе евреев свидетельствует о гуманизме Шекспи-
ра, который не разделял распространенных национальных пред,
убеждений, он возражает Кристоферу Марло, создавшему
в драме «Мальтийский еврей» образ чудовищного злодея. Шекс-
пир увидел основу конфликта в отношениях собственности.
Именно поэтому Шейлок, требуя неустойку—«фунт мяса» из
тела должника,— ссылается на законы общества, на священное
право собственности.
Порция пытается воздействовать на чувство человечности,
ее монолог о «милосердии» воспринимается как авторское
обобщение:
Не действует по принужденью милость;
Как теплый дождь, она спадает с неба
На землю и вдвойне благословенна:
Тем, кто дает и кто берет ее.
(IV, 1, здесь и далее перевод Т. Л. Щепки-
ной-Куперник)
Дальнейшие противопоставления вечного милосердия бога
и временной власти царских скипетров завершаются выводом:
«Земная власть тогда подобна божьей, | когда с законом ми-
лость сочетает». Человечность, милосердие—вот та могучая
«божественная» сила, которая сдерживает дурные страсти лю-
дей. Порция напоминает о главной основе жизни, о сущности
религиозных вероучений, о высшей добродетели правителей.
Шейлок стоит на своем: «Я требую закона и уплаты».
Призывы к милосердию бессильны в обществе, где закон
стоит на страже собственности и социальной иерархии. Про-
тивники Шейлока не могут ничего противопоставить его аргу-
ментам— если существуют рабы, неравенство, богатство и бед-
ность, то существует и право получить свой фунт мяса: «Отка-
жете, плюю на ваш закон! Венеции декреты не надежны».
Ирония драматурга более всего сказалась в этой аргумента-
ции Шейлока: ростовщик выступает символом законодательст-
ва, оправдывающего любую жестокость ради защиты собствен-
ности. И тем не менее он оказывается побежденным, хотя
с точки зрения юристов, изучающих текст пьесы, аргументы
Порции несостоятельны — если оговаривается право «вырезать
фунт мяса», то предполагается, что будет пролита кровь.
В юридических тонкостях аргументов Порции видна разум-
ная основа: спасти жизнь невинному можно, лишь используя
закон, и ее слова в защиту закона вызывают восхищение Шей-
лока. Порция судит мудро: когда Бассанио умоляет молодого
судью покарать зло, охраняемое законом, и ради «великого
права» допустить «малую неправду», Порция-судья возражает:
Нет, так нельзя; в Венеции нет власти,
Чтоб изменить уставленный закон.
То был бы прецедент, и по примеру
170
Его немало вторглось бы ошибок
В дела республики.
(IV, 1)
В момент, когда Шейлок готов привести в исполнение при-
говор, наступает перелом — Порция вспоминает, что в векселе
не сказано о крови, а кроме того, если он вырежет больше или
меньше на «двадцатую часть ничтожного скрупула», его ждет
смерть. Поражение Шейлока определил тот самый закон, на
который он ссылался, приговор о потере половины имущества
он воспринимает как вестник близкой смерти: «Жизнь мою
берите, отнявши все, чем только я живу».
Драматическая сцена суда сменяется одной из самых по-
этичных любовных сцен — диалогом Джессики и Лоренцо в лун-
ную ночь. Рассуждения Лоренцо о музыке и гармонии сфер
заключают мысль о благотворном влиянии сладостной, гармо-
ничной музыки — она успокаивает дикие стада и необузданные
страсти:
Нам говорят, что музыкой Орфей
Деревья, скалы, реки чаровал.
Все, что бесчувственно, сурово, бурно,—
Всегда, на миг хоть, музыка смягчает;
Тот, у кого нет музыки в душе,
Кого не тронут сладкие созвучья.
Способен на грабеж, измену, хитрость;
Темны, как ночь, души его движенья,
И чувства все угрюмы, как Эреб:
Не верь такому.
(V, 1)
Мысль о связи внутренней «музыкальности чувств» с музы-
кой известна с древнейших времен, и Шекспир лишь обогащает
суждения древних философов, особенно Платона, который при-
писывал музыке столь сильное этическое воздействие на людей,
что в своем идеальном государстве предполагает контроль за
«мусическим» воспитанием детей и юношества. Эта сцена про-
тивостоит миру вражды и стяжательства, а метафорические об-
разы воплощают главные ценности в жизни: милосердие, усми-
ряющее мстительность, красоту искусства и человеческих отно-
шений. В столкновении с миром жадности и ненависти эти че-
ловеческие ценности в данном случае побеждают.
«МЕРА ЗА МЕРУ»
И «ВСЕ ХОРОШО, ЧТО ХОРОШО КОНЧАЕТСЯ»
Поздние драмы Шекспира имеют особенность, которая отли-
чает их от более ранних комедий и хроник,— в них действие
развивается в двух планах: реальном и фантастическом, по-
скольку в события вторгаются элементы чудесного, а в финаль-
ных сценах Шекспир предлагает две развязки — сначала пока-
зывает реальный исход событий, а затем воображаемый, вы-
званный вмешательством чудесных случайностей. Две развязки
171!
можно обнаружить в так называемых «проблемных пьесах»
«Мера за меру» и «Все хорошо, что хорошо кончается», а так-
же в драмах-сказках «Цимбелин» и «Зимняя сказка».
«Мера за меру» — наиболее сложная из всех этих четырех
драм. Шекспир поставил в ней проблему столкновения высших
принципов: веры, честности, добродетели и сильнейших стра-
стей: чувственного вожделения, родственных привязанностей,
любви к жизни. Реальная ситуация — смена власти в Вене, где
в течение многих лет суровые законы против распутства без-
действовали подобно престарелому льву в пещере, и сорняки
настолько пышно разрослись, что потребовались жестокие
меры. В потоке образов воплощена мысль о бессилии законов,
которые не применяются: если отец только стращает березовы-
ми розгами, они вызывают уже не страх, а насмешки, распу-
щенность осмелела и «хватает за нос правосудье», «дитя бьет
няньку». Наместник герцога — Анджело, желая исправить нра-
вы, приказал схватить и отправить в тюрьму сводников, хозяек
публичных домов и их клиентов,— этот грязный сброд изобра-
жен в комедии в сатирическом свете. Но ради примера Андже-
ло приказывает казнить и молодого дворянина Клавдио, хотя
тот честно собирается жениться и виновен лишь в том, что стал
мужем Джульетты до совершения таинства. Когда Эскал, более
опытный и человечный, просит помиловать Клавдио, Анджело
опирается на закон:
Но ведь нельзя же из закона делать
Нам пугало воронье, что стоит,
Не двигаясь, пока, привыкнув, птицы
Не обратят его в нашест.
(II, 1, здесь и далее перевод Т. Л. Щеп-
киной-Куперник)
Эскал пытается убедить его, что «острием закона лучше
слегка поранить, чем повалить и зарубить насмерть», ведь грех
прелюбодеяния не так страшен, и сам Анджело способен со-
вершить подобный грех. Предположение оказалось пророче-
ским— сестра Клавдио Изабелла своими искренними и горя-
чими мольбами, своей чистотой и красотой зажгла в судье столь
сильное вожделение, что наместник предложил ей купить жизнь
брату ценой ее падения.
Характерно, что Изабелла возбудила вожделение не сразу
при своем появлении, не своей красотой, эта страсть родилась
постепенно, как отклик на ее образную речь, поразившую на-
местника. «Прекрасно владеть мощью великана, но тот тиран,
кто пользуется ею, как великан»,— эта мысль Изабеллы до-
полнена рассуждением о тщеславном стремлении мелких чинов-
ников «грохотать подобно Юпитеру»,— она упоминает о небе-
сах, гнев которых разламывает дубы, но щадит мирту, сравни-
вает облеченного властью невежду с «разгневанной обезьяной»,
172
чьи забавы могут вызвать слезы и смех у ангелов,— во всех
этих сравнениях Анджело увидел не только упрек себе, но
и ум, искренность, целомудрие Изабеллы. Метафоры в его вну-
треннем монологе выражают отвращение к самому себе: он
сравнивает себя с падалью, лежащей рядом с фиалкой и отрав-
ляющей воздух. Размышляя о возникшем в его сердце вожде-
лении, Анджело признается, что никогда еще распутница не
могла ни настойчивостью, ни ухищрениями искусства и приро-
ды взволновать ему кровь:
Иль целомудрие волнует больше,
Чем легкость в женщине? Когда у нас
Так много места, неужли нам надо
Разрушить храм, чтоб свой вертеп
построить?
(П, 2)
Первое побуждение Анджело — пощадить Клавдио: «Раз-
бойники имеют право грабить,(Когда воруют судьи»,— говорит
он себе. При следующем свидании он долго не решается вы-
сказать свое требование, а Изабелла не может понять иноска-
заний. Наконец, он прямо объявляет, что «острый аппетит» его
чувственности требует удовлетворения, а на угрозу Изабеллы
изобличить его цинично отвечает, что ей никто не поверит.
Пушкин видел суть образа Анджело в том, что его гласные
действия противоречат тайным страстям. В его характере есть
и другая сторона — низменная и подлая: в прошлом Анджело
покинул Мариану, когда девушка утратила со смертью брата
богатое приданое, и, покидая, оклеветал ее. После ночного сви-
дания (Анджело не знает, что на свидание вместо Изабеллы
пришла Мариана) он подтверждает приказ казнить Клавдио,
боясь его мести за поруганную честь сестры, а позднее он обви-
няет Изабеллу в безумии и клевете.
Изображение судьбы Клавдио связано с темой чести. Клав-
дио готов твердо встретить смерть, однако едва он узнает, что
есть возможность спасти жизнь, он умоляет сестру пожертвовать
честью и уступить наместнику. Образы в его речи как будто на-
веяны поэмой Данте. «Смерть ужасна»,— говорит он и рисует
картину мучений, подобных страданиям грешников в аду:
Но умереть... уйти — куда, не знаешь...
Лежать и гнить в недвижности холодной...
Чтоб то, что было теплым и живым,
Вдруг превратилось в ком сырой земли...
Чтоб радостями жившая душа
Вдруг погрузилась в огненные волны,
Иль утонула в ужасе бескрайнем
Непроходимых льдов, или попала
В поток незримых вихрей и носилась
Гонимая жестокой силой, вкруг
Земного шара и страдала хуже,
Чем даже худшие из тех, чьи муки
Едва себе вообразить мы можем?
173
О, это слишком страшно!...
И самая мучительная жизнь:
Все — старость, нищета, тюрьма, болезнь,
Гнетущая природу, будут раем
В сравненье с тем, чего боимся в смерти.
Изабелла в этот момент страдает от мысли, что брат готов
купить жизнь ценой позора сестры, готов предпочесть собст-
венный позор. «Жизнь позорная еще ужасней»,— говорит
она4.— «О, низкий трус, бесчестный жалкий трус!» и отрекает-
ся от брата. Гневную реакцию Изабеллы некоторые критики
называют жестокостью, бездушной тщеславной добродетелью.
Если воспринимать конфликт между страстным стремлением
Клавдио к жизни и стремлением Изабеллы сохранить женскую
честь и чистоту только как частный случай, то позиция Иза-
беллы кажется действительно слишком жестокой. Но Шекспир
ставит более общую проблему: что ценнее для человека — честь
или жизнь, можно ли оправдать измену вере, принципам, долгу
ради сохранения жизни. Изабелла готова пожертвовать
жизнью, но не честью. Клавдио, напротив, выбирает жизнь.
Дальнейшее развитие событий в реальном плане, без вмеша-
тельства неправдоподобных переодеваний показывает, что жерт-
ва честью и компромисс с подлостью не приводят к спасению
жизни.
В драме две развязки — реальная и сказочная. Если исклю-
чить мотив переодеваний, то реальная развязка заключалась
бы в уступке Изабеллы ради спасения жизни брата, в казни
Клавдио и в тщетности обращения Изабеллы к возвратившему-
ся герцогу. Герцог, выслушивая жалобу Изабеллы, называет ее
безумной, подозревает, что ее подослали с целью оклеветать
достойного наместника и приказывает Анджело расследовать
этот «заговор». Затем герцог удаляется, Изабеллу и Мариану
стражники ведут в тюрьму. Герцог возвращается уже в одеянии
монаха и обращается к Изабелле и Мариане уже от лица
монаха, и метафора в его словах выражает горькое признание:
О бедные созданья! Как же вы
Пришли искать ягненка у лисицы?
Он обвиняет герцога в несправедливости, в том, что герцог
отдал их на суд тому негодяю, которого они обвиняли. За это
Эскал приказывает заключить «монаха» в тюрьму. Мнимый
монах еще более дерзко говорит о всеобщем разврате, который
«кипит и хлещет через край»:
Законы есть для каждого проступка,
Но все проступки властью так терпимы,
Что все законы строгие висят,
Как список штрафов в лавке брадобрея
На посмеянье людям.
Его обвиняют в клевете на государство, отправляют в тюрь-
му, угрожая пытками. В этот момент пошлый распутник Лу-
174
цио тоже обвиняет «монаха» в измене, приписывая тому все
собственные измышления, порочащие герцога. Таков трагиче-
ский финал, предшествующий сказочному: в последний момент
Луцио, издеваясь над «монахом», снимает с него капюшон и все
узнают герцога. Вторая развязка — счастливая. Выясняется, что
никто не казнен, герцог убеждается в благородстве и человеч-
ности Изабеллы и просит ее руки, он прощает даже Анджело
и Луцио.
В отличие от большинства пьес зрелого периода творчества,
метафоры в «Мере за меру» мало связаны с психологией пер-
сонажей, их роль иная — пояснить нравственные и политические
проблемы, поставленные в пьесе: выбор между честью и жизнью
и злоупотребление властью. Образные обобщения попутно за-
трагивают и еще одну проблему: роль закона в борьбе с поро-
ками, которые настолько поразили общество, что внезапно вве-
денные суровые меры кажутся излишней жестокостью. Эта
мысль выражена и в образных речах Изабеллы, и в метафори-
ческих сентенциях герцога.
Сюжет комедии «Все хорошо, что хорошо кончается» заим-
ствован из новеллы Джованни Боккаччо о Джилетте из Нар-
бонны, дочери знаменитого врача. Она излечила короля и за
это попросила короля дать ей в мужья знатного юношу, кото-
рого она давно любила. У Боккаччо героиня вызывает восхи-
щение своей находчивостью, помогающей завоевать любовь
отвергнувшего ее мужа.
Шекспир наделяет Елену талантами и мужеством незауряд-
ной личности, обогащает ее речь поэтическими образами и ри-
торическими фигурами, которые говорят о редкостном уме де-
вушки, о глубине ее любви и страдания. Она в самом начале
пьесы считает свое положение безнадежным: «Как будто я влю-
билась в яркую необыкновенную звезду», «радуюсь ярким лу-
чам и отраженному свету, но никогда не попаду в сферу этой
звезды». «Лань, влюбленная в льва, должна умереть от люб-
ви»,— говорит она. В ее мучительной болезни было утешение—
каждый день «рисовать на таблицах сердца» изогнутые брови,
соколиный взор и кудри, схватывать каждую линию и жест
сладостного облика.
Жизненная позиция героини высказана в образных сентен-
циях о роли фортуны в отношениях людей: «Лекарства в нас
самих, хотя мы приписываем их небесам», небо «тащит назад
медлительные начинания, когда мы сами бездеятельны» (эпитет
’’dull” означает «тупой», «вялый», скучный», «бездеятельный»,
«слабый», «глупый», «неспособный», «ленивый», «инертный»
и множество других оттенков для выражения недостатков ха-
рактера). Так Елена утверждает свободу воли и выбора, реши-
мость в достижении целей. Отъезд графа Бертрама в Париж
лишает ее этой радости, но она признается, что «все еще льет
воду своей любви в обманчивое решето, неспособное ее удержи-
175
вать», «подобно индейцу обожает солнце, не знающее о ее су.
ществовании».
Елена решается ехать в Париж, так как твердо верит, что
может излечить короля. Речь Елены, обращенная к королю,
исполнена такой веры и решимости, что король соглашается
подвергнуться лечению, хотя вначале наотрез ей отказал: ведь
только что целый консилиум лучших врачей признал его бо-
лезнь неизлечимой. Елена использует разнообразные средства
убеждения, прибегая к образным обобщениям: «великие потоки
вытекают из простых истоков», «великие моря высыхали, когда
великие мира отрицали чудеса», и она предлагает наказать ее
в случае неудачи позорной смертью. Король, убежденный ее
речью, уступает, обещая в награду исполнить ее просьбу и сво-
ей властью дать ей избранного ею дворянина в мужья.
Отказ Бертрама она воспринимает с достоинством, призна-
ет свое поражение и собирается удалиться. Однако король, воз-
мущенный поведением Бертрама, угрожает, что лишит его ми-
лости, а Елену возвысит. Бертрам вынужден подчиниться, но
сразу после женитьбы покидает Францию. Слова его письма:
«Пока у меня есть жена, у меня ничего нет во Франции», вызы-
вают у Елены горестные сожаления, высказанные в поэтических
образах: она изгнала его из собственной страны, от королев-
ского двора, где «ему угрожали только выстрелы прекрасных
глаз», подвергла его «нежные члены» опасностям войны, сде-
лала его «мишенью дымящихся мушкетов». И она произносит
трогательное заклинание, обращенное к «свинцовым послан-
цам», с мольбой пощадить его отважную грудь. Она готова на
любые опасности, чтобы спасти жизнь любимому: готова встре-
тить голодного льва, бежать из рая, населенного ангелами, она
призывает ночь, чтобы в темноте украдкой покинуть дом, по-
добно бедному вору. Поэтические сравнения в монологе Елены
передают ее самоотверженную преданность и решимость — мо-
тивы ее бегства лишены каких-либо расчетов, она всего лишь
хочет облегчить Бертраму возвращение на родину, спасти его
от войны.
Случай помогает ей — переодетая странницей, Елена нахо-
дит лагерь во Флоренции, где служит Бертрам, знакомится
с Дианой, девушкой, в которую Бертрам влюбился, открывает
ей свои беды и получает помощь: она выдает себя за Диану,
когда ночью приходит на свидание. Если представить реаль-
ную ситуацию, в которой оказалась Елена, то средство, при-
мененное ею, кажется совершенно неправдоподобным, кроме
того, с этической точки зрения ее уловка выглядит сомнитель-
ной. Исследователи потратили немало усилий, чтобы опреде-
лить авторское отношение к такому поступку героини. Глав-
ным аргументом в защиту Елены является, по мнению крити-
ков, святость законных уз брака — Елена берет «свое», принад-
лежащее ей «по праву», поэтому ее обман освящен законом.
176
Этой идеи в тексте драмы нет, напротив, есть намеки на опас-
ность обмана в любовных делах. Даже в самом заглавии
пьесы заключено предостережение «Все хорошо, что хорошо
кончается», следовательно, дела могли кончиться плохо —
об этом же говорит и двойная развязка. Вся история с пребы-
ванием Елены во Флоренции могла кончиться трагически — ее
гибелью, в которой по стечению обстоятельств мог быть обви-
нен Бертрам, если бы Диана оказалась бесчестной, способной
на преступление. Поэтому первая развязка трагична: предпо-
лагаемая смерть Елены и разоблачение Бертрама. Однако она
сменяется счастливым концом, раскаянием Бертрама, победой
Елены.
Значительную роль играют метафоры в диалогах Пароля
и Лафё. Пароль — друг Бертрама, по природе он низкий трус,
сводник, клеветник, способный на любое предательство. Мно-
жество презрительных прозвищ он получает от других персона-
жей. О его характере говорят также метафоры, вызывающие
к нему отвращение. Вернувшись во дворец графа после своего
разоблачения, упрашивая шута передать письмо господину
Лафё, он признается, что «упал в грязь нерасположения фор-
туны» и от него сильно пахнет ее сильнейшим недовольством.
Шут соглашается, что нерасположение фортуны действительно
пахнет нечистотами (слово ’’sluttish” может означать и «нечи-
стоплотный» и «распутный»). Увидев, что шут затыкает нос,
Пароль поясняет, что он лишь выразился «метафорически».
Игра слов в этих репликах неплохо передана в переводе /Мих.
Донского: «Не бойтесь, сударь, не зажимайте нос. Я выразился
фигурально.— Ну и что ж, что фигурально? Если от твоей фи-
гуры воняет, то почему бы мне и не зажать нос. Я зажимаю
нос при виде любой вонючей фигуры»5. Шут отказывается пе-
редать письмо, вынутое «из вонючего горшка фортуны». В этот
момент появляется Лафё, и шут описывает состояние просите-
ля в самом сатирическом духе: «кошка фортуны» выкупалась
в грязной луже недовольства фортуны, она похожа на жалкого,
увядшего, хитрого, глупого и подлого негодяя— все эти оценки
соответствуют истине.
Сатирическая направленность пьесы более всего проявляет-
ся в изображении поведения Пароля и в стиле его циничных
и пошлых рассуждений, в том числе и в его иносказаниях. Уже
в начальном диалоге Пароля и Елены, в метафорах Пароля,
определяющего «цену девственности», сказывается суть этого
персонажа. Пароль убеждает молодую девушку как можно
скорее утратить целомудрие: «Девственницы ничем не лучше
самоубийц, и их надлежало бы хоронить за церковной оградой,
как закоренелых преступниц против законов природы». В пред-
ставлении Пароля девственность — это «капитал», который
«нужно вовремя использовать», «товар», который быстро пор-
тится и выходит из моды: «Перезрелая девственность похожа на
177
сушеную грушу: нм вида, ни вкуса». Если Елена успешно па-
рирует двусмысленные шутки, то Бертрам легко поддается
влиянию хвастуна, когда тот убеждает графа, что достойная
жизнь только в Италии, а Франция—«собачья конура» и «ко-
нюшня». С самого начала только старый Лафё раскусывает
этот «пустой орех» и советует Бертраму не доверять человеку,
у которого нет ничего за душой, кроме платья. Во всех сценах,
где появляется Пароль, сразу же возникает атмосфера лжи,
порока, пошлости и клеветы. Речь Пароля отличается той же
особенностью, какая свойственна речи Яго,— он грязнит любую
тему, любого человека.
Таким образом, обе драмы—«Мера за меру» и «Все хоро-
шо, что хорошо кончается» — соединяют в стиле речей персо-
нажей две резко контрастные стихии — в серьезных «проблем-
ных» сценах поэтические образы служат освещению сложных
нравственных конфликтов и дают возможность лучше понять
характеры героев; напротив, в сатирических сценах они помо-
гают воссоздать картину разложения, упадка нравов, мелких
и низких интересов и страстей.
«ЦИМБЕЛИН» И «ЗИМНЯЯ СКАЗКА»
В последний период творчества Шекспир создает несколько
произведений, которые могут быть названы фантастическими
драмами-сказками. В них использованы легендарные сюжеты,
действие происходит в условной вымышленной обстановке, ме-
сто действия обозначено, однако исторические приметы эпохи
и страны в этих драмах почти отсутствуют.
Для создания драмы «Цимбелин» Шекспир воспользовался
несколькими источниками — литературными, историческими
и фольклорными, однако все действие и почти все герои вы-
мышлены Шекспиром, а пестрый материал источников пол-
ностью переработан в цельное, насыщенное событиями занима-
тельное действие. Пьесу нельзя назвать комедией, так как ис-
тория оклеветанной принцессы Имогены и ее мужа, легковер-
ного Постума, окрашена в трагические тона, судьба двух ее
братьев, воспитанных в лесной глуши, могла закончиться тра-
гически, если бы не счастливая случайность, однако трагический
конец реальных правдоподобных событий в последний момент
искусно подменен счастливым концом, типичным для всех ска-
зок. Героев, которые даровали британцам победу,— старца
Белларио и двух юношей — Гвидерия и Арвирага — неизбежно
ожидала казнь за убийство принца Клотена, если бы юноши не
оказались похищенными сыновьями Цимбелина. Таким обра-
зом, счастливый финал связан лишь с фантастическим, сказоч-
ным началом в пьесе.
Метафорические образы встречаются в наиболее драмати-
178
ческие моменты действия, они связаны с такими темами, как
клевета, мстительность, трусость, глупость и подлость, и про-
тивостоящие этим порокам доблести — верность и преданность
в любви, честь, служение долгу, отвага и сила в битвах.
Клеветник Якимо восхищен красотой Имогены, но его эмо-
ции выражены в метафорах, поясняющих низменные плотские
страсти, пробужденные в нем чистотой и прелестью верной же-
ны Постума: он притворно сожалеет, что мужчины не способны
оценить «высокую сводчатую арку» и «огненные сферы» не-
бес,— так он предваряет клевету на Постума туманной анало-
гией, которой Имогена не понимает. «Аппетит» в его сравнени-
ях означает чувственность, похоть; если «аппетит» мог бы
сравнить «грязь» и «чистое совершенство», то «желание» долж-
но бы «изрыгнуть» пустоту, но не соблазняться пищей грязной.
Видя, что его не понимают, он дополняет метафорическое изо-
бражение похоти: пресыщенное желание насыщает неудовлет-
воренную страсть, пока бочка не наполнится и не переполнится;
пожрав ягненка, оно жаждет требухи. Эти натуралистические
сравнения Имогена воспринимает как что-то болезненное, ей
не приходит в голову, что рассуждение Якимо имеет какое-то
отношение к поведению ее мужа.
Лексика Якимо выражает грязь его клеветы. Он описывает
поведение Постума в иносказаниях и намеках:
Владеть всем тем,
Что жадный взор влечет мой,— неужели —
Проклятье мне! — слюнявил бы я губы,
Доступные любому, как ступени
У Капитолия; иль руки жал
Шершавые от грязных, лживых ласк,
Как от работы; иль глядел любовно
В бесцветные глаза, чей тусклый блеск
Не ярче, чем мерцанье фитиля,
Чадящего в зловонной плошке с салом?
(J, 6, здесь и далее перевод П. Мелковой)
Как только Якимо предлагает себя, чтобы Имогена могла
«отомстить» мужу, который прельстился продажными ласками,
она догадывается, что муж оклеветан и прогоняет его. Хитрый
Якимо притворяется, что лишь хотел испытать ее верность,
и начинает превозносить Леонато Постума как лучшего из лю-
дей. Позднее, описывая прелести Имогены перед Постумом,
клеветник говорит о том, как, «утолив голод», он «продолжал
насыщать свое желание». Ненависть Постума к неверной жене
сразу же принимает форму отвращения ко всем женщинам, он
даже себя теперь считает плодом греховной связи, хотя его
мать была «Дианой добродетели». В его воспоминаниях есть
моменты, которые должны бы заставить его усомниться в чест-
ности Якимо и в измене жены. Шекспир вводит метафоры, помо-
гающие увидеть истину: Имогена умеряла законные наслаж-
179
дения, ее стыдливость была столь подобна розе, что потеплел
бы и старый Сатурн, а он, Постум, считал ее столь же цело-
мудренной, как снег, не освещенный солнцем. Эти поэтические
метафоры сменяются проклятьями — «желтый Якимо» за час
овладел ею, «как досыта нажравшийся кабан |Лесов герман-
ских, только хрюкнул „хо”|—И взял ее». Ненависть охваты-
вает Постума с такой силой, что все дурное в людях он при-
писывает женщинам:
От женщин в нас, мужчинах, все пороки,
От них, от них и мстительность, и похоть,
Распутство, честолюбье, алчность, спесь,
II злой язык, и чванство, и причуды!
(II, 5)
Ярость Постума находит выражение в таких гиперболиче-
ских образах и проклятьях, что становится понятен его приказ
умертвить Имогену, продиктованный этой мгновенной вспыш-
кой ненависти. Узнав о ее смерти, он раскаивается и ищет соб-
ственной гибели в сражении. Только загадочное письмо и ал-
легорический сон побудили его отказаться от самоубийства.
Имогена, прочитав приказ убить ее, полученный слугой По-
стума Пизанио, готова умереть. Она предполагает, что Постум
«околдован» римской сойкой, а жена стала помехой — «платье
вышло из моды». Но она не обвиняет всех мужчин: «...плач Си-
иона к святым слезам других убил доверье | И состраданье
к подлинному горю. Так, Постум, ты людей пятнаешь честных|
Своим поступком». Но как только она слышит совет Пизанио
явиться в одежде юного пажа в Италию и выяснить причину
ненависти к ней мужа, Имогена готова к любым испытаниям,
она чувствует себя отважным воином. В пещере, приветливо
встреченная двумя юношами, Имогена размышляет об истин-
ном величии — даже лучшие из великих, «чьи дворцы основаны
на совести и добродетели», не могут сравниться с этими людь-
ми. Имогена не знает, что встретила своих братьев, ее сужде-
ние относится к простым охотникам.
Во многих словесных образах пьесы воплощается мысль об
истинном благородстве, о высшей ценности в человеческой жиз-
ни. Когда Белларио вспоминает о том, как он пользовался сла-
вой и почетом, но пал жертвой клеветы двух доносчиков, обви-
нивших его в измене, он убеждает юношей, что жизнь вдали от
королевского двора, независимость от монарших милостей го-
раздо благороднее, чем жизнь придворных. Однако Гвидерий
и Арвираг возражают ему, и в их доводах содержится настав-
ление самого Шекспира: в старости лучше всего — покой, но
юности необходима деятельность. Они лишь «неоперившиеся
птенцы, которые ничего не видели даже вокруг гнезда», «их пе-
щера — келья невежества, темница для должников», они не
знают ничего, кроме охоты, подобно птицам в клетке они вос-
180
певают свою неволю. Гвидерий неспособен сносить грубые
оскорбления ни от кого, даже от принца королевской крови.
Когда Белларий сожалеет, что в поединке Гвидерий убил Кло-
тена, тот отвечает твердо и разумно:
Но почему, отец? Что нам терять?
Хотел он погубить нас. Ведь закон
Нам не защита, так ужель мы станем
Сносить его угрозы малодушно
Иль ждать, чтобы кусок спесивый мяса
Судьею нашим стал и палачом
Лишь потому, что вне закона мы?
(IV, 1)
Изгнанники наделены обостренным чувством независимости,
но они стремятся вернуться в общество — и в момент опасности
вмешиваются в ход событий, удерживают британцев от бегст-
ва и одерживают победу над римлянами. Все восхваляют их
подвиг, король обещает награду, однако при известии, что они
убили Клотена, приказывает казнить всех трех героев. Только
когда Белларию удается доказать, что перед ним его похищен-
ные сыновья, Цимбелин охвачен радостью и приказывает по-
щадить захваченных в плен римлян. Предсказатель поясняет
смысл аллегорического послания, полученного Постумом. Дра-
ма завершается заключением мира, благодарственными служ-
бами в храмах и празднествами. Этот искусственный финал не
может ослабить общего трагического настроения, созданию ко-
торого в немалой степени способствуют метафоры в речах пер-
сонажей. Метафоры служат чаще всего для иллюстрации той
или иной мысли, они не органичны для стиля говорящего и сла-
бо связаны с характерами героев.
«Зимняя сказка» близка «Цимбелину»—в ней сходное со-
отношение реальности и фантастики, тот же мотив похищения
Пердиты, дочери короля Сицилии Леонта, прием предполагае-
мой гибели Гермионы, жены Леонта, которая в конце пьесы ока-
зывается живой, но в качестве злой силы здесь выступает не
клевета, а неразумная, немотивированная ревность Леонта,
убежденного в измене Гермионы и предательстве его друга, ко-
роля Богемии Поликсена. И здесь, как и в предшествующей
драме, можно обнаружить две развязки — вначале показано, как
могло быть в реальной жизни, затем — как происходит в мире
сказки. В источнике Шекспира — в романе Роберта Грина
«Пандосто, или Триумф Времени» — героиня умирает, и в дра-
ме до самого финала ничего не известно о судьбе Гермионы,
поэтому эффект оживающей статуи оказывается сильнее, чем
если бы зрители знали, что Гермиона жива.
Ревность Леонта рождается из ложного восприятия поведе-
ния Гермионы и Поликсена; любезность жены по отношению
к гостю и расположение Поликсена к Гермионе Леонт прини-
мает за любовь, и его воображение рисует картину тайной лю-
бовной связи. Образные картины неверности жены, возникаю-
181
щие в его болезненно измененном сознании, растравляют его
раны и усиливают жажду мести. Он рассуждает о судьбе рого-
носцев, как философ, но лишь до тех пор, пока способен рас-
суждать разумно: признает, что мужья вынуждены терпеть
«эту распространенную болезнь, от которой нет лекарства»,
а если бы все, у кого неверные жены, приходили в отчаяние, то
десятая часть всех мужей могла повеситься. Он уверяет своего
верного советника Камилло, что Гермиона — «лошадка-на-па-
лочке», «порочная, как девка, которая треплет лен и отдается
до обрученья». Когда Камилло клянется, что Гермиона верна,
Леонт вместо каких-либо доказательств использует образную
риторику: ужели он так нечист и неразумен, что добровольно
растравил себя, загрязнил чистоту и белизну постели стрека-
лом, крапивой, шипами и осиными хвостами. Этот перечень вы-
зывает у Камилло уверенность, что король болен, но он делает
вид, что поверил Леонту, чтобы спасти Поликсена и спастись
самому. Во всех речах Леонта проявляется ослепление и жесто-
кость, всех, кто пытается ему возражать, он обвиняет в измене.
Одна из наиболее вычурных, искусственных, но очень выра-
зительных метафор живописует состояние Леонта при известии
о бегстве Поликсена и Камилло, которое подтверждает измену
Гермионы. Он благословляет и проклинает свой «справедли-
вый приговор», проклинает, потому что сознание «правоты»
приносит ему мучения: в чаше с питьем мог быть паук, но если
человек, пьющий из чаши, не заметит паука, он не испытает
страха перед его ядом (во времена Шекспира считали, что
паук — ядовит). Однако если затем кто-либо покажет ему от-
вратительного паука, он извергнет проглоченное из желудка,
вызвав яростную рвоту. «Я выпил и увидел паука»,— так завер-
шает Леонт свою аллегорию. Пожалуй, ни одна другая мета-
фора в его речах не передает с такой силой овладевшее им
чувство отвращения в момент, когда он убедился в измене
жены.
Давно замечено, что в поведении Леонта отсутствует психо-
логическая убедительность и правдоподобие. По-видимому, за-
дача Шекспира как раз и заключалась в том, чтобы обличить
произвол и неразумие тирана. Недаром в уста Паулины вло-
жены самые дерзкие обличения тирании: «Какие мучения, ти-
ран, ты мне готовишь? Колесованье? дыбу? огонь? заставишь
сдирать с живой кожу, кипеть в расплавленном свинце или
масле? Какие старые и новые пытки должна я испытать, если
каждое мое слово заслуживает худшей казни?». Она перечисля-
ет наиболее известные во времена Шекспира пытки. На угрозу,
что ее сожгут на костре, она отвечает столь же смело: «Я не
боюсь. Тот еретик, кто разжигает костер, а не та, кого сжига-
ют. Не назову тебя тираном; хотя жестокость по отношению
к королеве, вызванная всего лишь обвинением, порожденным
слабо скрепленным вымыслом, пахнет тиранией и навлечет на
182
тебя позор и осуждение во всем мире» (II, 3). Ответ Леонта
заслуживает внимания: если бы я был тираном, Паулины уже
не было бы в живых, и она не посмела бы так назвать меня.
Тема королевской «прерогативы», полного произвола абсолют-
ной власти монарха возникает в первой половине пьесы на-
столько последовательно, что в этом виден политический смысл
и отклик драматурга на трагические события первых лет прав-
ления короля Джеймса, когда множество людей были обвинены
в измене и немало женщин были сожжены на кострах по обви-
нению в колдовстве.
Вторая часть — драмы — романтическая история любви
принца Флоризеля и пастушки Пердиты, не знающей, что она
дочь Леонта. Пролог к четвертому акту произносит Время, сооб-
щая зрителям, что прошло шестнадцать лет. Шекспир заверша-
ет представления о роли Времени в жизни людей, известные по
более ранним его произведениям, метафорическим обобщениям.
Время произносит приговор всему, что совершается, оно
судит и радостные и ужасные события, различает добро и зло,
допускает и исправляет заблуждения — эта роль времени как
высшего судьи человеческих дел уже упоминалась. Здесь
Шекспир углубляет суждение о Времени, которое говорит:
«В моей власти ниспровергнуть закон и в один и тот же чаъ
основать и отменить обычай». Далее поясняется различие меж-
ду понятием неизменного и вечного Времени и «временами»,
т. е. периодами, которые имеют возраст. Вечное время одина-
ково относится и к древнему порядку в жизни людей и к «све-
жему», господствующему в настоящем ограниченному времени.
В этой мысли о всеобщем изменении порядка, обычаев, зако-
нов заключен философский вывод, общий для многих древних
и новых авторов. Шекспир напоминает о неизбежном процессе
развития всего, что существует в мироздании.
В изображении любви принца Флоризеля и прекрасной па-
стушки поэтические образы усиливают своеобразный «космиче-
ский» облик земного чувства: пастушка в глазах Флоризеля по-
добна Флоре, управляющей не овцами, а младшими богами,
Пердита призывает на помощь Юпитера, чтобы он спас их от
грозящей опасности — она чувствует, что «на их пиршестве
в каждом блюде есть примесь безрассудства», «и пирующие
переваривают их вместе с обычаем». В этой метафоре выраже-
на мысль о том, что их любовь ведет к нарушению «обычая»,
что «богини судьбы» накажут их. Флоризель напоминает ей,
что Юпитер в любовной страсти превратился в быка, великий
Нептун — в барана, а золотистый Аполлон сбросил огненную
одежду и явился в облике простого пастуха. В подобных пре-
вращеньях нет ничего дурного, ведь желанье в нем не сжигает
веру. Дальнейшие события подтверждают худшие опасения
Пердиты — вмешательство Поликсена едва не приводит их лю-
бовь к трагическому концу.
183
Диалог переодетого Поликсена и Пердиты воспринимается
как аллегорический комментарий к отношениям юной пастуш-
ки и наследного принца. Пердита вызывает восхищение коро-
ля, в его рассуждениях о природе и искусстве виден ученый, чьи
мысли глубоки и свободны, он судит смело и непредвзято, ког-
да речь идет о вещах, далеких от его собственных интересов.
Пердита признается, что не выращивает в саду гвоздик и лев-
коев, потому что за их пестроту их называют «незаконными
детьми природы», их породило искусство садовода. На это
Поликсен возражает, что она неправа: «Природа улучшается
только теми средствами, которые создает сама природа: искус-
ство, которое, как ты говоришь, добавляет что-либо к природе,
сотворено природой». От этого общего суждения Поликсен пе-
реходит к конкретному примеру: садовод «сочетает браком»
нежный черенок и дикий ствол, и кора низкого происхождения
зачинает от почки благородной породы: «Это искусство исправ-
ляет природу, изменяет ее, но само искусство — тоже природа».
Вывод Поликсена, казалось, должен оправдать брак Принца
и пастушки, но едва он узнает о намерении сына жениться на
девушке низкого рода, его охватывает гнев, и влюбленные вы-
нуждены бежать от его угроз.
Основа драматических коллизий в поздних пьесах Шекспи-
ра заключена в отношениях, господствующих в реальном мире,
в обществе, разделенном на высшие и низкие сословия, в об-
ществе, где господствуют предрассудки обычая, произвол вла-
сти, клевета и преступления. В реальные отношения вторгается
случай, чудесное, мифическое и фантастическое начало, тот
сказочный элемент, который приводит к счастливому концу да-
же самые трагические противоречия. В поздних драмах-сказках
Шекспир, жертвуя правдоподобием "и психологической правдой
характеров, искусственно приводит запутанные отношения ге-
роев к счастливой развязке.
«БУРЯ»
Позднюю драму-сказку «Буря» исследователи воспринима-
ют как поэтическое завещание Шекспира, как размышление
о воздействии искусства на жизнь людей и прощание Шекспира
с театром. В этом толковании много верного, хотя трудно
предполагать, что драматург в свои сорок семь лет («Буря»
написана в 1611 или в 1612 г.) уже думал о каком-либо «за-
вещании». В драме действительно изображен мир искусства—
музыка, зрелища, поэзия, видения, люди преображаются под
влиянием волшебных чар Ариэля — во всем этом можно ви-
деть намерение Шекспира раскрыть глубокую и важную роль
искусства. Однако в этом лишь одна сторона замысла драма-
турга.
В целом философский замысел Шекспира более сложен:
184
«Буря» — это аллегорическая поэтическая сказка, в которой
Шекспир ставит вопрос о средствах преобразования мира и че-
ловеческого общества, это своеобразная «драматическая уто-
пия», отразившая античные и ренессансные идеи о наилучшем
государственном устройстве, о роли науки, искусства, любви
и поэзии в жизни общества, а также воздействие на Шекспира
многих рассуждений Монтеня о жизни диких племен, о их нра-
вах и обычаях, о социальном неравенстве и собственности.
Первая же сцена в драме — это аллегорическая картин,
морского шторма, которую можно воспринимать как проло!
к главной теме — о средствах преобразования общества. Шторм
символизирует потрясение в жизни государства. Метафора
«корабль — государство» всегда окрашена в политические и со-
циальные тона — как в драмах Шекспира, так и во многих со-
чинениях, античных и современных Шекспиру. Эту метафору
использовал и Джон Фокс в сочинении «Мученики церкви»,
и Томас Мор в «Утопии», и Монтень — в десятой главе третьей
книги, где он развивает мысль о том, что даже в моменты об-
щественных бурь, когда кораблем стараются овладеть волны
и ветры, опытный кормчий может его спасти.
Аллегорический смысл первой сцены не вызывает сомнений:
кораблю угрожает стихийное бедствие, потрясение вызвало
крушение иерархии, рухнули социальные перегородки, корабль
гибнет, и в этот момент власть на корабле переходит к боцману-
кормчему. «Убирайтесь с дороги, я говорю!» — кричит боцман
королю Алонзо и дворянам Себастьяну и Антонио. Советник
Гонзало напоминает о почтении к королю, но боцман дерзко
отвечает: «Какое дело этим волнам до имени короля». Добрый
Гонзало уверен, что боцмана повесят за оскорбление короля не-
смотря на то, что этот боцман спасет корабль. Даже в момент
опасности Антонио и Себастьян сохраняют свои дворянские
привычки и осыпают матросов и боцмана грубой бранью и не-
лепыми обвинениями: «Нас погубят эти пьяницы». На эти ру-
гательства боцман отвечает: «Работайте сами». Нетрудно ви-
деть, что аллегория социально окрашена: в период общественно-
го бедствия, угрожающего гибелью государству, обнажаются
все социальные конфликты, проясняется истинная ценность лю-
дей, спасение зависит от знания и опыта, а не от положения
людей в общественной иерархии.
Если во многих более ранних драмах образ корабля, застиг-
нутого бурей, связан у Шекспира с идеей стихийного социаль-
ного потрясения, то в драме «Буря» шторм вызван разумом
и властью ученого: мудрец Просперо вызвал бурю, чтобы вос-
становить справедливость и наказать преступников.
Мысль о связи науки и государственного управления воз-
никает в рассказе Просперо о прошлых событиях: он был гер-
цогом Миланским, но увлекся изучением наук и передал власть
своему брату Антонио. Метафора в речи Просперо раскрывает
13 Зак. 2987
185
связь власти и состояния государственных дел. Власть пробу-
дила в Антонио его дурные страсти. Владея ключами от всех
должностей, зная, кого возвысить, а кого повергнуть вниз, Ан-
тонио «все сердца в государстве настроил на ту ноту, какая
нравилась его слуху». Он «высасывал соки из ствола» законного
властителя, в конце концов вошел в сношения с врагом Про-
сперо неаполитанским королем Алонзо и захватил власть.
Шекспир решает проблему отношений государственной власти
и науки во многом иначе, нежели Монтень. Монтень скептиче-
ски относится к идеям Платона о том, что управлять должны
философы. Он говорит о своеобразии мышления ученых, кото-
рое мешает им управлять делами. Шекспир же показывает, что
если мудрецы откажутся от государственных дел, то захватив-
шие власть честолюбцы могут привести к гибели и государство
и самих ученых.
Образы Ариэля и Калибана часто получают аллегорическое
истолкование, они создают контраст между властью искусства
и низменными, грубыми страстями в человеческой природе. Это
противопоставление насыщено множеством разных, слабо свя-
занных друг с другом ассоциаций. Несомненно, что Ариэль во-
площает силы природы и всех видов искусства: он умеет ле-
тать, плавать, вызывать гром, молнию, он не горит в огне,
быстро мчится на облаках, он воспроизводит рев морской бури,
возбуждает видения в воображении людей, он обладает
властью не только над природой, но и над чувствами людей,
вызывает любовь в сердцах Миранды и Фердинанда, раская-
ние в душе Алонзо, страх Себастьяно и Антонио, даже Кали-
бан поддается воздействию волшебной музыки. Ариэль симво-
лизирует власть искусства над людьми, особенно власть теат-
ра— его «чудеса» могут восприниматься и как театральное
представление.
Исследователи потратили немало усилий, чтобы разгадать
аллегорию, связанную с образом ведьмы Сикораксы, матери
Калибана, которая до появления Просперо владела островом.
За строптивый нрав она заключила Ариэля в расщепленную
сосну, и только Просперо освободил его от мучений и заставил
служить себе. Образ Сикораксы символизирует в пьесе власть
невежественной грубой силы, политические и религиозные
преследования, угнетающие разум, фантазию, искусство. Одна-
ко природа Ариэля такова, что он с трудом подчиняется даже
разумному и доброму господину, он жаждет получить полную
свободу и служит целям Просперо только временно, т. е. по при-
роде творческие силы человека стремятся к свободе, однако
они вынуждены подчиняться или злым или добрым силам, и их
полная независимость от человеческого общества относитель-
на— свободны лишь стихийные силы природы, но искусство
должно быть подчинено власти разума.
Образ Калибана часто воспринимают лишь как олицетво-
186
рение грубых пороков или низших слоев общества, выполняю-
щих черную работу. Думается, что творение Шекспира значи-
тельно сложнее, поэтому и абстрактно-психологическое и узко-
социальное толкования образа являются упрощением. Это по-
рождение поэтической фантазии прежде всего стало возможно
в эпоху географических открытий, когда европейцы узнали
о жизни и нравах диких племен. Во многих отношениях и уто-
пические мечты советника Гонзало и образ Калибана связаны
в драме Шекспира с идеями Монтеня, который восхвалял обы-
чаи дикарей во вновь открытых землях.
Почему Просперо оказывается резким и даже грубым в об-
ращении со своим «рабом» Калибаном? Это объясняется тем,
что когда-то Калибан пытался обесчестить Миранду, и потому
Просперо был вынужден применить к нему принуждение. Кро-
ме того, Просперо признается, что только воспитанием не мо-
жет изменить грубую природу Калибана. И он оказывается
прав: Калибан восторженно приветствует шута Тринкуло и дво-
рецкого Стефано, которым он за бутылку «божественного на-
питка» готов отдать и свою свободу и весь остров. Калибан уго-
варивает их убить Просперо, сжечь его книги и завладеть остро-
вом. Эта аллегория говорит о том, что Шекспир разделял опа-
сения гуманистов относительно народных мятежей: в драме
показано, как бунт дикаря и пьяных слуг едва не закончился
гибелью мудреца и волшебника. Весь бунт изображен в коми-
ческом свете, особенно смешно звучит в устах пьянчуги-дворец-
кого песенка, которая заканчивается припевом: «Мысль сво-
бодна». В аллегорической форме изображено бессмысленное
и глупое бунтарство пьяниц и невежд, которые стремятся
к «свободе» от труда и всяких законов, сдерживающих их низ-
менные страсти.
Поэтическая аллегория заключена и в изображении любви
Миранды и Фердинанда. Тема любви в этой драме органически
связана с общим замыслом, с темой воспитания людей. Про-
сперо с помощью Ариэля возбудил их любовь, но он воздвига-
ет препятствия, чтобы испытать истинность и прочность возник-
шего чувства. Его наставления Фердинанду несомненно отража-
ют авторские идеи: он призывает юного принца к сдержанно-
сти и терпению: если до свершения священного брачного обря-
да он «развяжет узел девственности», их союз будет непрочным:
«Бесплодная ненависть, презрение с горечью во взгляде и раз-
доры насыплют на брачное ложе такие отвратительные сор-
няки, что вы оба его возненавидите: поэтому будь осторожен».
В ответ Фердинанд говорит о том, что его цель — спокойный
союз, прекрасное потомство и долгая жизнь, его любовь такого
свойства, что ни темнота, ни удобный случай, ни сильное иску-
шение, ни любой злой гений не смогут побудить его честь рас-
таять перед вожделением и в праздничный день притупить всю
остроту желанья. Тогда Просперо показывает театральное
187
представление — свадебную «маску», в которой Ирида, Церера
и Юнона приносят свои дары счастливым влюбленным. Пение,
музыка, танцы нимф — весь театральный праздник порождает
у Просперо образное суждение о жизни: когда-нибудь все в ми-
ре растает, как эти видения, и даже великий земной шар раст-
ворится без следа: «Мы сотканы из той же ткани, что и сны,
и наша маленькая жизнь окружена сном». И Просперо отка-
зывается от волшебной власти. Это решение не означает при-
мирения мудреца со злом, это всего лишь признание, что жизнь
человеческая имеет предел, что даже мудрейшие люди когда-
либо исчезнут — как все, что существует. Просперо осуществил
свои цели — он восстановил справедливость, сделал людей луч-
ше, наказал преступление, вернулся в мир людей и даровал
счастье дочери и юному принцу, он повелевал стихиями и людь-
ми, но и он признает, что силы человека не беспредельны, в этом
смысл грустного финала волшебной поэтической сказки.
Своеобразие метафор и аллегорий в так называемых
«проблемных» и «романтических» драмах последнего периода
состоит в том, что они усиливают свойственную этим пьесам
дидактическую направленность, заостряют те или иные «проб-
лемы», служат созданию атмосферы чудесного, сказочного
начала, помогающего разрешению трагических по своему ха-
рактеру конфликтов, подобно тому как в сказках они закан-
чиваются победой добра и всеобщим примирением.
Заключение
Конкретно-исторический подход к восприятию метафор
и аллегорий в произведениях Шекспира позволил автору сде-
лать следующие выводы.
Отличительная черта словесных образов в ранних произве-
дениях— ясность и четкость ассоциаций, сразу же поясненных
зрителям. Метафоры в большинстве случаев иллюстративны,
слабо связаны с характерами персонажей.
В хрониках Шекспира метафоры и аллегорические картины
«государство — корабль», «государство — сад», «раздор граж-
данский— ядовитый червь, грызущий внутренности государст-
ва» и многие другие передают основные политические концеп-
ции.
В хрониках зрелого периода творчества преобладают много-
значные, полные развернутых сравнений и сложных ассоциаций
метафорические картины, придающие конкретным политическим
конфликтам обобщенный характер.
Шекспир не проявляет открыто своего отношения к тем
или иным острым политическим вопросам, но словесные поэти-
ческие образы дают возможность почувствовать позицию авто-
ра, в них, часто независимо от взглядов персонажа, выражена
та или иная эмоциональная оценка событий и передан харак-
тер персонажа. Особенно существенны для понимания истори-
ческих концепций Шекспира метафорические суждения о вре-
мени, в которых высказаны обобщения о закономерностях исто-
рического развития.
В трагедиях Шекспира метафоры дают возможность почув-
ствовать психологическое состояние героя в данный момент,
а также глубинные черты его характера, жизненный опыт
и миросозерцание. При этом в ряде случаев показана диалекти-
ка логического и образного мышления героя, когда логические
189
выводы опровергаются незаметно для говорящего характером
образных картин в его речи.
Важнейшая черта метафорических картин в произведениях
зрелого периода творчества — их «двойной» смысл: тот, кото-
рый имеет в виду герой, привлекающий те или иные метафоры,
и подсказываемые метафорами философские и социальные
обобщения, а также психологические наблюдения самого
Шекспира. При этом в ряде случаев образные средства помо-
гают Шекспиру высказать идеи, которые в его время опасно
было выразить в формулах всем понятной политической фра-
зеологии.
Таким образом, метафоры рассматриваются в нескольких
аспектах: изучены внутренние закономерности образов, искусст-
во поэтического обобщения, связь метафор с психологией геро-
ев, идейная и эмоциональная роль тропов в драматическом
действии и цель драматурга в каждый момент действия. В кон-
кретном сценическом плане метафоры усиливают эмоциональ-
ное воздействие событий и судеб героев на зрителя, создают
нравственно-психологическую атмосферу той или иной пьесы;
в психологическом аспекте — они передают состояние героев;
в философском плане метафоры, особенно в великих трагедиях,
дают возможность почувствовать связь внутреннего мира героя
с глубокими, таинственными, пока еще не познанными закона-
ми природы и человеческого общества.
Реализм образного мышления Шекспира проявляется
и в особенностях тропов: словесные образы передают явления
природы в их реальных формах, связях, закономерностях;
в изображении жизни общества метафоры реалистичны, потому
что помогают представить правдивую картину связей и отноше-
ний между людьми.
ПРИМЕЧАНИЯ
ВВЕДЕНИЕ
1. Abbott Е. A. A Shakespearean grammar. An attempt to illustrate so-
me of the differences between Elisabethan and modern English. New ed. Lon-
don, 1878; Schmidt A. Shakespeare-Lexicon. A complete dictionary of all
the English words, phrases and constructions in the works of the poet 3rd
ed. rev. and enl. Vol. 1—2. Berlin, 1902; Bartlett J. A complete concordan-
ce or verbal index to words, phrases and passages in the dramatic works of
Shakespeare. With a supplementary concordance to the poems. Repr. London,
1984.
2. Baldwin T. W. William Shakespeare’s small Latin and less Greek.
Vol. 1-2. Urbana (III.), 1944.
3. Wilson F. P. 1) The proverbial wisdom of Shakespeare; 2) Shakes-
peare and the diction of common life//Wilson F. P. Shakespearean and ot-
her studies. Oxford, 1969.
4. Muir K. Shakespeare’s imagery—then and now//Shakespeare Survey.
1965. Vol. 18.
5. Armstrong E. A. Shakespeare’s imagination. London, 1946; Spur-
geon C. F. E. Shakespeare’s imagery and what it tells us. Boston, 1958 (1st
ed. Cambridge Univ. Press, 1935).
6. С 1 e m e n W. The development of Shakespeare’s imagery. 2nd ed., with
a new pref, by the author. London, 1977. P. 1—17.
7. Типичный пример — исследование Д. У. Найта: Knight G. W. The
Shakespearean tempest. London, 1971.
8. N u 11 a 11 A. D. A new mimesis. Shakespeare and the representation of
reality. New York, London, 1983. P. 7—9, 25, 55 e. a.
9. Sha к espear e’s styles: Essays in honour of Kenneth Muir/Ed. by
Philip Edwards, I. S. Ewbank and G. K. Hunter. Cambridge [a.o.], Cambridge
Univ. Press, 1980.
10. Тихомиров H. Историко-литературный этюд. Драматический
стиль Шекспира//Филол. записки. Воронеж, 1897, вып. 5—6. С. 1—20.
11. Пресняков О. П. А. А. Потебня и русское литературоведение
конца XIX — начала XX века. Саратов, 1978. С. 62—63, 71, 97 и др.
12. Эти статьи впервые опубликованы в 1941 и 1947 гг. и перепечатаны
в сборниках: Морозов М. М. 1) Избранные статьи и переводы. М., 1954;
2) Избранное. М., 1979.
13. Гречаный А. Л. Метафоризация как определитель индивидуально-
го стиля Шекспира: Автореф. канд. дис. М., 1962; Князевский Б. Н.
Значение и употребление философской лексики в драме «Гамлет» Шекспира:
Автореф. канд. дис. Львов, 1963; Новиков Ю. С. 1) Склад речи шута
в трагедии «Король Лир»//Иноземна фьлолопя. Вип. 1. Вильям Шекспир.
Льв{в, 1964; 2) О несходстве речи сходных персонажей у Шекспира: Тезисы
науч, конф., посвященной 100-летию Одесского ун-та. Одесса, 1965; В а ври-
н ю к Д. М. Юмор в комедиях Шекспира и средства его передачи в перево-
де: Автореф. канд. дис. Львов, 1965; Вилюман В. Г. О монологе Брута
в трагедии Шекспира «Юлий Цезарь»//Экспрессивные средства английского
языка/Под ред. И. В. Арнольд. Л., 1975.
14. Аникст А. А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 66—97.
15. Можно назвать работы С. М. Мезенина, Л. Ундерко, К. Пашковской-
191
Хоппе, А. Я.Шайксвич, М. Тарлинской. В ряде случаев произведения Шекс-
пира подвергаются искусственному препарированию, их смысл затемнен оби-
лием структуралистских терминов. Для иллюстрации приведу лишь два при-
мера: «йти модели обуславливаются целью высказывания, и эта зависимость
находит отражение в определенной аранжировке синтаксических структур,
служащих средством выражения содержания произведения:» (Шекспиров-
ские чтения. 1976/Под ред. А. А. Аникста. М., 1977. С. 213). «Сравнение
профилей ударности персонажей между собой, а также с профилем удар-
ности всей соответствующей пьесы и периода создало интересную картину.
Представим ее в виде двух колонок; в левой колонке поместим персонажей
(в одном случае всю драму) с относительно более симметричной ритмиче-
ской структурой, в правой колонке — персонажей с относительно менее сим-
метричной ритмической структурой» (Шекспировские чтения. 1978/Под
ред. А. А. Аникста, 1981. С. 292—293).
16. См.: Mackenzie W. R. The English moralities from the point of
view of allegory. New York, 1966. P. 71—75 e. a.
17. Алексеев M. П. Литература средневековой Англии и Шотландии.
М., 1984. С. 156—158.
18. См.: Rauh Miriam Joseph, sister. Shakespeare’s use of the arts
of language. New York, Columbia Press, 1947. Ch. 1.
19. В издании Дж. Д. Уилкока и Алисы Уокер, которое оказалось мне
доступным, автором назван Джордж Путтенхэм: The Art of English poesie.
By -George P u 11 e n h a m/Ed. by G. D. Willcock and Alice Walker. Cam-
bridge, Cambridge-Univ. Press, 1936. Многочисленные заимствования приво-
дил Вильям Раштон: Rushton W. L. Shakespeare and "The Art of English
poesie". Liverpool, 1909.
ГЛАВА I
1. См. также: Комарова В. П. Художественные образы в сонетах
Шскспнра//Нева, 1964, № 4.— Английский текст сонетов дается по: Shakes-
peare W. Sonnets/Engr. by V. Favorsky. М.» 1965.
2. Философские аспекты образа Времени глубоко освещены в статье:
Гсннушас А. Проблема времени в сонетах lileKcnupa/ZLiteratura. XXIII
(3). Vilnius, 1981.
3. Цитаты в переводе С. Я. Маршака даны по: Шекспир У. Поли,
собр. соч. В 8-ми т./Под общей ред. А. Смирнова и А. Аникста. Т. 8. М.,
1960.— В этом же томе помещены поэмы в переводе Б. Томашевского и по-
слесловие: А н и к с т А. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира.
С. 559—591.
4. Hulse S. С. "A piece of skillful painting" in Shakespeare’s "Lucrece//
Shakespeare Survey. 1978. Vol. 31. P. 19—20.
5. Цитаты даны по: Шекспир У. Поли. собр. соч. В 8-ми т. М.,
1957—1960.
6. Grabes Н. Speculum, mirror und looking-glass. Tubingen, 1973.
S. 228, 231—232 e. a.
7. В истории английского языка Шекспир и Чосер выполнили во мно-
гом сходные задачи, каждый для своего времени (см.: Lehnert М.
Shakespeare und Chaucer//Shakespeare Jahrbuch. 1967. Bd 103.
ГЛАВА П
1. Spurgeon C. F. E. Shakespeare’s imagery and what it tells us. Bos-
ton, 1958 (1st ed. Cambridge Univ. Press, 1935). P. 225—229 e. a.; CI erne nW.
The development of Shakespeare’s imagery. 2nd ed. London, 1977; Cl emen W.
Some aspects of style in the Henry VI plays//Shakespeare*s styles: Essays in
honour of Kenneth Muir. Cambridge [a.o.], Cambridge Univ. Press, 1980. P.
9—24.
2. Анализ искусства риторики в речах персонажей см.: М u i г К.
Shakespeare and rhetoric//Shakespeare Jahrbuch. 1952. Bd 90.
192
3. Платон. Соч. В 3-х т. Т. 3, ч. I, М., 1971. С. 290—291, 301.
4. Реалистический характер поэтики Шекспира в хронике «Ричард III»
показан в фундаментальном исследовании В. Клемсна: Clemen W.
Kommentar zur Shakespeare's "Richard III". Interpretation eines Dramas. Got-
tingen, 1957.
5. С1 e m e n W. The development... P. 48—51.
ГЛАВА III
1. Clemen W. The development of Shakespeare's imagery. 2nd ed. Lon-
don, 1977. P. 54—57; Al tick R. D. Symphonic imagery in "Richard II"//Pub-
lications of Modern Lang. Assoc, of America. 1947. Vol. 62, N 2.
2. lire P. The looking-glass of "Richard П'7/Philol. Quart. 1955. Vol. 34
(April), N 2. P. 221—222.
3. Ф. П. Уилсон упоминает, что сравнение государства с садом было
известно в XVI в. из многих источников. Например, в «Трактате о нравст-
венной философии» Эразма Роттердамского, переведенном на английский
язык в 1547 г., приводится эта популярная аллегория: «Подобно тому как
хороший садовник заботливо ухаживает за садом, поливая добрые и полез-
ные растения н выпалывая бесполезные сорняки, так и король должен по-
ступать в государстве, поощряя добрых и верных подданных и наказывая
неверных и бесполезных» (Wilson Г. Р. Shakespearean and other studies.
Oxford, 1969, P. 35).
4. Leon H. J. Classical sources for the garden scene in "Richard II"//
Philol. Quart. 1950. Vol. 29, N 1. P. 65—74.
5. U г e P. Introduction//Shakespeare W. "King Richard II". Cambridge
(Mass.), 1956. P. LII-LVI.
6. Str ibrny Zd. 1) Shakespearovy historicke hry. Praha, 1959. S. 75—
79; 2) The idea and image of time in Shakespeare’s early histories//Shakespeare
Jahrbuch. 1974. Bd 110, S. 129.
7. В советском шекспироведении роль понятия «время» в драмах
Шекспира была освещена еще в 1930-х годах, например, в неопубликованной
тогда статье А. Слонимского, суждения которого приведены были в книге
А. А. Смирнова «Творчество Шекспира» (Л., 1934. С. 104—105) (см. об
этом: Слонимский А. Мастерство Пушкина. М., 1959. С. 483). К проб-
леме времени у Шекспира обращались многие советские исследователи
(В. С. Кеменов, 10. Ф. Шведов, А. А. Аникст, Л. Е Пинский, М. В. Урнов
н Д. М. Урнов, М. А. Барг, Ю. Д. Левин). Отношения героя и времени рас-
сматриваются в моей статье: Комарова В. П. Герой и «время» в истори-
ческих драмах Шекспира//Вестн. Ленингр. ун-та. Сер. История, язык и лит-
ра. Вып. 3. 1966, № 14. С. 82—93.
8. Монолог принца «Я всех вас знаю...» многие критики воспринимают
как проявление его лицемерия и самодовольства. Интересная полемика
с этим распространенным восприятием содержится в статье Д. Зельцера:
Шекспир в этот момент поясняет зрителям истинные намерения принца, по
сам герой не знает, каким образом он «выплатит долг» и не планирует по-
рвать с Фальстафом столь сурово, как это сделано в конце драмы
(Seltzer D. Prince Hal and tragic style//Shakespeare Survey. 1977. Vol.30.
P. 24—26).
9. Grether E. Das Verhaltniss von Shakespeare's "Henry V" zu sir
Thomas Elyot’s "Governotir": Inaug.-Diss. Marburg; Lann, 1938.
10. Townshend H. Historical collections: or an exact account of the
proceedings of the four last parliaments of Queen Elizabeth of famous memory.
Wherein is contained the complete journals both of the Lords and Commons ta-
ken from the original records of these houses. Faithfully and labouriosly coll,
by Heywood Townshend a member of those parliaments. London, 1680. P. 45—
О связях хроники «Генрих V» с современной Шекспиру политикой см.:
G и г г A. "Henry V" and the Bees’ Commonwealth//Shakespeare Survey. 1977.
Vol. 30. P. 61—72.
11. Перевод под ред. А. А. Смирнова: Шекспир В. Поли. собр. соч.
Т. 4. М., 1941. С. 561.— Цитаты в русском переводе даются по этому изда-
193
нию, но отдельные места даны в переводе Б. Томашевского по: Шекс-
пиру. Поли. собр. соч. Т. 8. М., 1960.
12. Shakespeare W. King Henry VIII/Ed. by P. A. Foakes. London
1968. P. 23.
13. Ibid. P. 71, note, line 32.
14. Платон. Соч. в 3-х т. Т. 3, ч. I. М., 1971. С. 275.
15. Charney М. Shakespeare’s Roman plays. The function of imagery
in the drama. Cambridge, 1961. P. 45—47.
16. Cm.: Gombel H. Die Fabel ”von Magen und den Gliedern” in der
Weltliteratur. Halle (Saale), 1934.
17. Перевод под ред. А. А. Смирнова по: Шекспир В. Поли, собр
соч. Т. 6. М., 1941. С. 399.
ГЛАВА IV
1. Английский текст дается по: Т h е Works of William Shakespcare/Ed.
by W. A. Wright. In 9vols. vol. 7. London, 1904 (The Cambridge Shakespeare).—
Текст первого фолио и второго кварто по: Shakespeare reprints.
Ed. by Wilhelm Vietor. Marburg, 1891.— Страницы этого издания указаны
в тексте.
2. Этот вывод Гамлета вызывает множество ассоциаций с философскими
суждениями, приведенными в «Опытах» Монтеня. См.: Комарова В. П.
Шекспир и Монтень. Л., 1983. С. 95—99.
3. С1 е m е n W. The development of Shakespeare’s imagery. 2nd ed. Lon-
don, 1977. P. 109—110.
4. Морозов M. M. Избранные статьи и переводы. М., 1954. С. 399.
ГЛАВА V
1. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т. Т. 1. М., 1957.
С. 167—169.
2. Schlosser A. Shakespeare. Analysen und Interpretation. Berlin; Wei-
mar, 1977. S. 415.
3. Изображение мучений Макбета соответствует античным концепциям
преступления и наказания. Монтень сопоставлял два суждения: Платон ут-
верждал, что наказание следует за преступлением, напротив, Гесиод считал,
что оно рождается вместе с преступлением. Рассуждения Сенеки более помо-
гают понять природу мучений Макбета: Сенека согласен с мнением Эпикура,
который был убежден, что «злые дела бичует совесть, что величайшая пыт-
ка для злодея —вечно терзающее и мучащее его беспокойство, не позволяю-
щее поверить поручителям его безопасности» (Сенека Л. А. Нравственные
письма к Луцилию. Кемерово, 1986. С. 293, письмо XCVII).
4. См. комментарии к этим словам Макбета в кн.: Schlosser А.
Shakespeare. S. 436.
5. Clemen W. The development of Shakespeare’s imagery. 2nd ed. Lon-
don, 1977. P. 133, 137.
6. Cm.: Muir K. Introduction//Shakespeare W. King Lear/Ed. by K. Muir.
Repr. London, 1969. P. LX.
7. S p u r g e о n C. F. E. Shakespeare’s imagery and what it tells us. Bos-
ton, 1958 (1st ed. Cambridge Univ. Press, 1935). P. 339—343.
8. D a n b у J. F. Shakespeare’s doctrine of nature. A study of ’’King Lear”.
London, 1949.
9. Muir K. Madness in ’’King Lear’V/Shakespeare Survey. 1960. Vol. 13.
10. Анализ поэтических образов, связанных с темой «ночи», в английской
литературе содержится в интересном исследовании Жана Магина:
М a gu i п J. М. La nuit dans le theatre de Shakespeare et de ses predecesseurs:
Thfcse ... Univ, de Montpellier. Lille, 1980.
11. Трагедия «Отелло» во второй половине XIX в. издавалась в пере-
воде П. И. Вейнберга множество раз, в том числе отдельным изданием в се-
рии «Дешевая библиотека», в изданиях Н. А. Некрасова и Н. В. Гербеля,
194
в наиболее авторитетном издании Брокгауза — Ефрона (т. 3, 1903), в изда-
ниях 1923 и 1929 гг. Между тем во всех отношениях более точный пере-
вод М. Л. Лозинского был издан в 1950 г. Цитаты даны в переводе Лозин-
ского по: Шекспир В. Избр. произв./Пер. под ред. М. П. Алексеева
н А. А. Смирнова. М.; Л., 1950.
12. Слова ’’plumed troop”, переводимые как «пернатые войска», говорят
об особенностях одежды воинов — они носили шлемы, украшенные перьями.
Речь Отелло изобилует поэтическими возвышенными образами и только
в моменты, когда он охвачен ревностью и негодованием, в его речь вторга-
ются низменные, резкие и грубые выражения, похожие на лексику Яго
(Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. М., 1954, с. 182—187).
13. Clemen W. The development... Р. 123—125.
14. Ричард Бербедж (1567—1619) был ведущим актером труппы Лорда
Камергера, впоследствии Королевской труппы, исполнителем ролей Ричар-
да III, Лира, Отелло, Гамлета. В «Элегии на смерть знаменитого актера
Ричарда Бербеджа, умершего 13 марта 1618 г.», которую приписывают Джо-
ну Флетчеру, упоминается о том, что в числе его ролей была роль «опечален-
ного мавра» (”the greved Moore”) (A Shakespeare encyclopaedia/Ed. by О. J.
Campbell. Assoc, ed. E. G. Quinn. Repr. London, 1974. P. 89).
15. Coleridge S. T. Lectures and notes on Shakespeare and other Eng-
lish poets. London, 1893. P. 241.—Анализ этого суждения см. в кн.: Кли-
менко Е. И. Традиция и новаторство в английской литературе. Л., 1961.
С. 97.
16. Hibbard G. R. Feliciter audax: Antony and Cleopatra I, 1, 1—24//
Shakespeare’s styles: Essays in honour of Kenneth Muir//Ed. by Philip Ed-
wards, Inga-Stina Ewbank and G. K. Hunter. Cambridge [a.o.J, Cambridge
Univ. Press, 1980. P. 103, 107.
ГЛАВА VI
1. Аргументированное истолкование монолога дает И. Клайнштюк:
Kleinstuck J. Ulysses speech on degree as related to the play of Trollus
and Cressida//Neophilologus. 1959. Jg 43, Afl. 1. S. 58—63.
2. С т ш и б p н ы 3. Время в «Троиле и Крессиде»//Шекспировские чте-
ния. 1977. М., 1980, с. 115 (см. также: Stribrny Zd. Time in
’'Troilus and Cressida’V/Shakespeare Jahrbuch. 1976. Bd 112).
3. Там же, с. 121.
4. Контраст между взглядами Клавдио и Изабеллы напоминает об одном
суждении философа Сенеки в письмах к Луцилию: Сенека приводит «по-
стыдную молитву» Мецената:
Пусть хоть руки отнимутся,
Пусть отнимутся ноги,
Спину пусть изувечит горб,
Пусть шатаются зубы,—
Лишь бы жить — и отлично все...
Сенека называет это «сделкой с трусостью», но еще более возмущается
людьми, которые «готовы предать друга, чтобы жить подольше, собственных
детей отдать на растление, лишь бы глядеть на свет» (Сенека Л. А.
Нравственные письма к Луцилию. Кемерово, 1986. С. 306—307, письмо CI).
5. Например, А. Кирш в этой реакции Изабеллы на мольбу брата уви-
дел отказ от ее христианских принципов милосердия (Kirsch А. С. The in-
tegrity of ’’Measure for measure”/Shakespeare Survey. 1975. Vol. 28. P. 96).
В его статье особенно интересен анализ библейских ассоциаций и евангель-
ских сентенций в драме. Однако невозможно согласиться с его утверждени-
ем, что некоторые метафоры в речи Изабеллы якобы свидетельствуют о ее
бессознательной сексуальности (там же, с. 97). Аналогичное суждение вы-
сказывал и Дэвид Крэг в статье «Любовь и общество» («,,Мера за меру”
и наша эпоха»//Шекспир в меняющемся мире: Сб. статей. М., 1966.
С. 345—346).
195
Metaphors and allegories in the works of Shakespeare
SUMMARY
This monograph has grown out of the course of lectures delivered at the
philological faculty of the Leningrad state university in 1979—1981. However,
it is not a textbook but a kind of theoretical and historical investigation. Among
the scholars who influenced my studies in the field of Shakespeare’s imagery
are Mikhail Morozov, Wolfgang Clemen, Kenneth Muir, Caroline Spurgeon,
Miriam Joseph Rauh, Muriel Bradbrook, Frank P. Wilson, Maurice Charney
and others mentioned in the introduction and notes. I fully agree with the opi-
nion of Wolfgang Clemen that isolating Shakespeare’s imagery from such
elements as characters, dramatic conflicts and the author’s train of thought in-
evitably leads to errors, that ’’every metaphor gains full life and significance
only from its context”. I agree with those Soviet and foreign scholars who
emphasize the realistic nature of Shakespeare’s imagery.
The Renaissance theory of poetics was realistic—the best example is ’’The
Arte of English poesie” by George Puttenham who asserts that the ’’ornaments”
of speech must be ’’evidently yet not absurdly estranged trom the ordinary ha-
bit and manner”, they must have their source in reality.
The true nature of Shakespeare’s metaphoric thinking can be conceived on-
ly if we link tropes to the situation at every moment of dramatic action, to
the emotional state of the hero, to the play as an organic whole. The metaphor
in Shakespeare’s works is both concrete and universal: the garden, the sea-
storm, the building, the beehive, the cosmic order,— in all these examples the
allegory is born out of the concrete situations in the play, it is given in the
vivid and precise descriptions that are poetically transformed in such a way
as to reflect some universal truths. This organic unity of the concrete and the
universal is typical to Shakespeare more than to any other author of the Re-
naissance.
The metaphors in the early plays usually illustrate the motives of the hero’s
action and the political situation of the moment. The function of the tropes in
the great tragedies is more complex: we can feel both the emotional state of
the hero and his former experience, the deeper traits of his character, the ethi-
cal and intellectual views and his mode of thinking. The changes in the hero’s
imagery are due to the changes in his attitude to life, when the new situations
and conflicts bring forth the violent strain of emotion.
It is also important to stress that the figures of speech and especially the
complex allegories become the means of presenting the deepest social and
philosophical conceptions. The ambiguous meaning of some images can be part-
ly explained by the dialectical nature of Shakespeare’s world outlook.
In Shakespeare’s mature works the metaphor often helps to understand the
author’s attitude towards his hero. This fusion of the concrete aim — to indivi-
dualize the character, and of the deeper purpose — to reveal the author’s ethical
or philosophical position — is most difficult to grasp in many allegorical pictu-
res.
The first chapter deals with the sonnets, two poems and some comedies, but
only one aspect is discussed: the metaphorical language of love, the emotional
and ethical aspects of this passion. The metaphors create the atmosphere of sen-
suous love but Shakespeare by means of imagery adds to this atmosphere some
very deep notions of Beauty, Truth, Time, Nature, Society. The theme of love
is correlative to the general human laws, it is associated with all aspects of
life, and the metaphorical images retain the qualities of real things.
The function of imagery in the early histories (’’King Henry VI”, ’’Richard
III”) is to reveal the motives of the heroes and the causes of the political
conflicts. Some metaphors help to see the more general collision between hu-
man virtues and state politics. The metaphorical language in the scenes depic-
196
ting the fate of the good duke Humphrey of Glocester illustrates the typical
methods of political casuistry that serves as a veil for inhuman actions and
secret crimes.
The metaphors in the speech of King Henry VI show his utter helplessness
in the world of politics: while he quotes the Bible his enemies gain power.
The language of the pirates’ captain reveals not only his indignation but also
Shakespeare’s judgement on Suffolk.
The imagery in ’’Richard III”, as it was excellently shown by W. Clemen,
is realistic, closely linked with the psychology of the heroes. It also serves to
create the political and ethical atmosphere of the play, the power of conscience
and the inevitable punishment.
The new stage in the development of Shakespeare’s metaphorical thinking
is seen in the two plays written at one period — ’’King John” and ’’King Ric-
hard П” — they mark the appearance of the complex political, psychological
and philosophical allegories. Most of them are polysemantic. The language of
many personages in ’’King John” is full of metaphors revealing the general
laws of history, but at the same time the validity of the hero’s maxims can be
called in question. For instance, the famous monologue on Commodity contains
some allegories that can be conceived in different ways: the most plausible ex-
planation can be achieved by differentiating the motives of the hero, his indivi-
dual aims and the historical conceptions of Shakespeare. The allegorical pictu-
res in the mature histories ’’King Richard II” and ’’King Henry IV” generate
from this double intention to unite the concrete and the universal in the speech
of the heroes.
’’King Richard П” is saturated with tropes of all kinds which have been
analysed in a great number of special studies and commentaries. The aim of
the present study is to add a few observations illustrating the realistic nature
of some allegories.
The "garden-scene” is taken to be the main "clue” of the author’s political
conceptions concerning the best policy in the state. It is shown here that the
main idea in this elaborate allegory is suggested by the metaphoric advice of
John Ball as it is given in Holinshed’s "Chronicles”.
The flow of metaphors in the speeches of Richard II makes this hero the
type of man who became a poet and a philosopher after he had lost the status
of the king. The tropes in his language concern the general themes: the sub-
stance of human existence, the relations of a ruler to the necessities of time,
the real value of a person in human society. The symbolic image of Time as the
destroying and the creative force is embodied in many metaphors. One of the
most complex in Richard’s speech, that of the musical harmony, leads to the
main idea of the play. The ruler, if he is unable to maintain the harmony in the
state, becomes the victim of time.
Another artificial allegory, that of the clock and the man, is full of the tra-
gical irony and serves as a warning to rulers and men: the harmony is necessa-
ry both in society and in the life of a private man, for discord is full of woe
and dangerous to life itself. Thanks to the metaphorical language, the unity of
history and fate of humanity is shown in the fate of the hero.
In ’’King Henry IV” and "King Henry V” the metaphors and allegories
help to emphasize the problem of the better government, the victory of the
king who is able to "construe the time to their necessities” and to see which
way "the stream of time" runs. This idea is also expressed by some important
allegories — by the allegorical picture of the beehive in the monologue of the
archbishop of Canterbury who tries to save the existing order in the state by
cunning and artful allegorical pictures. His own aim is to save the wealth of
the clergy, yet his picture has a more general content: the defense of concord,
stability, order and harmony in human society as the only basis for its very
existence. Yet Shakespeare is too realistic in his historical conceptions: this ap-
peal to order is expressed by the person urging the young king to begin war
with France under any colour of justice.
The images of order and peace are contrasted by those of discord and ruin
— and this tragical collision of metaphors reflects the real conflicts in history.
197
The latest historical play ’’King Henry VIII” is in many aspects polemical
against some plays of his contemporaries. The allegories in the language of
Henry VIII, Cardinal Wolsey, Queen Catherine reveal the psychological truth
as it was conceived by Shakespeare.
The allegory of the tree of commonwealth helps to understand the trends in
the policy of the Tudors and the main social conflicts of the period previous to
the English Reformation. The so called ’’ambiguity” of many metaphors is
brought forth by the acute controversial conflicts and by Shakespeare’s aim to
throw a veil over his own political attitude while treating the most dangerous
subjects.
The early tragedy of ’’Julius Caesar” is controversial in all aspects. One of
the most widely spread interpretations — the idea of the historical necessity of
’’Caesarism” — was long ago critisized by the author of the present study. So-
me additional arguments are drawn from the metaphors in Brutus’ monologue
”It must be by his death”. Shakespeare expressed in a metaphorical way some
ideas that could not be uttered openly in a lucid political language. The ser-
pent’s egg, that is Ceasar’s ambitious desire to be king, is the cause of the dan-
ger. He would ”as his kind” become mischievous, — this metaphor implies that
monarchy is the egg from which tyranny ”may”grow, therefore it must be
’’killed in the shell”.
The storm scene in this tragedy is usually interpreted as a kind of political
allegory, revealing Shakespeare’s aversion to conspiracy. But the meaning is
different: the natural events are interpreted by the personages according to
their position and aims in the political struggles. The symbolic significance lies
in the atmosphere of the impending danger when the events in nature are taken
as the ominous prognostications.
The imagery in ’’Coriolanus” is one of the most effective weapons in the
social struggles depicted in this historical tragedy. The fable of the belly and
of the mutinous members of human body was well-known to the educated men
among the audience, and Shakespeare used for this scene several sources, but
added a few important ideas and changed the reaction of the plebeians to this
fable. These changes show the hidden irony of Shakespeare in his attitude to
those cunning methods to palliate the irreconcilable social conflicts.
One of the functions of the metaphoric language in this tragedy is to elu-
cidate the character of the main hero, who is ’’too absolute”, unable to change
his attitude to the people and convinced in his right to revenge ’’the cancered
country”. The metaphors in the speech of Coriolanus reflect his spontaneous
reaction to the tragical political events,-—it was hardly possible for Shakespe-
are to present the ideas of Coriolanus in ordinary political language.
One chapter of the book is devoted to the imagery in ’’Hamlet”, the main
task being to present additional support to my interpretation of some problems
which was given in my book ’’Shakespeare and Montaigne” (1983). The me-
taphorical mode of thinking is the leading feature of Hamlet’s personality, the
quality that helps Shakespeare to express the deepest social and philosophical
ideas. The analysis of the inner structure of some metaphors in Hamlet’s mo-
nologues argues the value of the First Folio text: "solid flesh”, "the poor man’s
contumely”, ’enterprises of great pith and moment”.
One of the themes of Hamlet’s thinking is expressed in the famous metap-
hor: ’’The time is out of joint. О cursed spite that ever I was born to set it
right”. This maxim serves as a clue to many other ideas presented in metapho-
rical forms. Such enterprises must be deeply considered before they turn to
actions: they must be approved by ’’conscience”— that is by moral judgement,
and by "thought”—that is foreknowledge of the consequences,—only then
the deeds can be called "enterprises of great pith and moment”.
The deepest dialectical nature of this dilemma is also presented in metapho-
rical maxim: ’’the native hue of resolution is sicklied over with the pale cast of
thought”— the double nature of this maxim is more evident when we come to
Hamlet’s forth monologue and the metaphor of '’craven scruple”, — thus we
can conceive the evolution in Hamlet’s trend of arguments regarding the main
duty of man.
198
Shakespeare often conceals some dangerous political maxims in the meta-
phoric language. This feature of his metaphors can be fully realized only if we
near in mind the political atmosphere in London at the time when this or that
play was written and performed. Thus we can better understand Hamlet’s ma-
xim ’’Denmark is a prison” if we recollect that the tragedy was written at the
moment when some of Shakespeare’s friends or at least good acquaintances
who had taken part in Essex’ conspiracy were executed or sent to prison.
This audacious quality of metaphorical language can be traced in the spee-
ches of King Lear and his fool — if their thoughts were expressed in plain
phrases they would sound like blasphemy and rebellion. The storm scene is
real and symbolic, for the outbreak in nature is associated with the unnatural
breaking of all bonds in human society. Lear is great in his rebellion against
the heavens, in his noble anger when he appeals to the elements; he is wise in
madness in the scene of symbolic trial. The images of illness in his violent
curses express the extreme measure of pain, suffering, indignation, but they
also symbolize the ethical judgement which the audience is expected to share.
The imagery in ’’Macbeth” helps to express the strongest pangs of conscien-
ce in the soul of Macbeth. This nature of metaphors is seen in the monolo-
gues of the hero. The words ’’rebellious dead” of the folio text are now chan-
ged for ’’rebellion’s head” in modern editions. However, the metaphor in the
folio seems to be the true text, it coincides with the situation and the state of
the mind of Macbeth at the time when he asks of the future.
The hero’s meeting with the witches enhances the atmosphere of supernatu-
ral evil in the world and his intense psychological shock. The witches symbo-
lize the mysterious powers in the outward world that bring forth crimes and
cruelty in the life of men. This mysterious bond between the soul and the
powers of nature is emphasized by many metaphors in ’’Macbeth”.
It was often noticed by the scholars that the style of Othello’s speeches is
changed in the course of the tragedy. Among the controversial cases is Ot-
hello’s famous ’’farewell to the plumed troop”. Some commentators are incli-
ned to see in this monologue the hero’s intent to commit suicide. However, this
farewell to life affords another interpretation: Othello means that all his va-
liant deeds, his former ’’dangers” that had won him the highest reward — the
love of Desdemona — now lost their value when it appeared that he had been
cunningly deceived; her treachery nullified the integrity and value of his life
and personality; his life is turned to chaos, it lost the goal and sense. There-
fore in the end of the plav when he came to know of her innocence he is struck
by deep grief and remorse but yet feels a sort of relief — this state of Othello,
a moment before he stabs himself, is expressed in a metaphor: his ’’subdued
eyes” ’’drop tears as fast as the Arabian trees their med’cinable gum”.
Another interesting extract is the comparison of his state of mind to the icy
current of the Pontic sea, the current which could not change its course. His
thoughts of killing Desdemona must be swallowed by ”a capable and wide
revenge” — they are conceived in his imagination as powerful and inevitable
as the forces of great nature.
One of the most subtle psychological trend of thought is expressed in a
very complex allegorical revelation of the deepest causes of Othello’s suffering.
”Wny do you weep? Am I the motive of these tears, my lord?”— asks Desde-
mona. Othello’s answer is given in a violent burst of metaphoric imagery: he
could bear any affliction, even if he becomes ”a fixed figure for the time of
scorn”, — that is the object of universal and permanent scorn as a deceived
husband. These are not the main causes of his suffering. Shakespeare adds two
important metaphors: Othello ’’garner’d up his heart” in the love of Desdemo-
na, her love is the only fountain giving him life, if this fountain dries up, there
is no life for Othello. But there exists another possibility: he may choose to
continue living, yet then this fountain will be turned into ”a cistern for foul
toads to knot and gender in” — this allegory is difficult to transform into lo-
gical thinking. The suggested explanation consists in the following: Othello
rejects the possibility of patient bearing of Desdemona’s treachery — it would
make his life loathsome. The foulness of the deed is stressed by the flood of
199
images: flies in the shambles, ’’heaven stops the nose at it” — this violent
feeling oi extreme disgust prevails in the soul of Othello. These metaphors
help to understand the deepest ethical nature of Othello’s jealousy.
The tragedy of ’’Anthony and Cleopatra” shows the conflict between love
and politics. Shakespeare follows Plutarch in delineating the characters and in
some descriptions, yet he adds the original poetic imagery while treating the
subject of love. The metaphors are often analytical, they contain different com-
ments on the passion of both main heroes, but the most truthful things about
Cleopatra are told by Enobarbus. The tragical death of Anthony is lamented
by Cleopatra in cosmic and hyperbolic style enhancing the greatness of her
love and woe.
The last period in Shakespeare’s life is marked by the creation of some
plays in which the fantastical element is used to bring the happy end. The
imagery in ’’Measure for measure”, ’’The Winter’s tale, ’’Cymbeline” has no
organic relation to the characters, it is often artificial, generating from the
rational aim to reveal ethical and philosophical conceptions of the author. Some
metaphors are didactic, interwoven among the observations and maxims of
the universal quality. The plays of the latest period have two denouements:
one is tragical as in real life, the other is happy, as it is usually shown in a
fairy tale. In ’’Measure for measure” the ’’real” ending is presented in the
scene where the duke in the disguise of a friar utters some bold maxims: ”0,
poor souls! Come you to seek the lamb here of the fox?” — he addresses the
two women and speaks of the general state of things: ”1 have seen corruption
boil and bubble |Till it overrun the stew: laws for all faults) But faults so
countenanced, that the strong statutes) Stand like the forfeits in a barber’s
shop,| As much in mock as mark” (V, 1, 316—320). This metaphorical pictu-
re brought forth the punishment: ’’Slander to the state!” ”To the rack with
him!” — such is the reaction of Escal. Such is the real state of things if we
exclude the fanciful elements from the action. Similar examples can be found
in the final scenes of ’’All is well that ends well”, ’’The Winter’s tale” and
’’Cymbeline”. In all. these plays there exists a dual atmosphere that is also
seen in the language: the real and the fanciful are mixed in such a way that
the audience is able to suspect the tragedy of the situations and the fate of
the heroes in real life.
The peculiar feature of the so called ’’problem plays” consists in the impor-
tant role of the universal ethical and political problems often emphasized by
means of metaphors. These plays are full of dramatic interest and dynamic
action, the allegories being present in realistic forms.
The most striking instance of the double atmosphere is the first scene of
’’The Tempest”: the sea-storm is vivid in all the details as well as the beha-
viour of the mariners. But if we know the play we can easily see the symbolic
and allegorical nature of this scene which was most convincingly analysed by
Anseln Schlosser. The poetical fancy of Shakespeare in his latest plays turns
a new way: to express the wonders of the exotic worlds and old epochs in
psychologically real characters and situations. The realism of Shakespeare is
seen even in his most fantastical allegories — they reveal some vital truths
in human relations, in the psychology of the characters. The metaphors in the
language of his heroes are born at the moments of emotional stress and reflect
their deepest motives and the essential trends in their characters. This quality
is typical for the plays of mature period in Shakespeare's art while the meta-
phors in early plays are more illustrative and simple. The tropes in the latest
plays are more independent of the characters, they reflect the author’s designs
and views. This evolution does not mean the change in Shakespeare’s meta-
phoric thinking, which retains the synthetic realistic nature of the Renaissance
art.
ОГЛАВЛ ЕНИЕ
Введение.............................................................. 3
Глава /. Поэтика любви в раннем творчестве Шекспира...................15
Любовь и дружба в сонетах........................................—
Чувственность и разум в поэмах «Венера и Адонис» и «Обесче-
щенная Лукреция»................................................23
Превратности любви в комедиях...................................27
Г лава IL Метафорическое воплощение темы гражданских раздоров
в ранних хрониках — «Король Генрих VI» и «Ричард III» ... 42
Осуждение гражданских распрей, выраженное в словесных образах —
Аллегория «государство — корабль» в хронике «Король Генрих VI» 48
Метафорические оценки Ричарда III...............................50
Глава III. Политические метафоры и аллегории в хрониках и истори-
ческих трагедиях зрелого периода творчества.....................55
«Выгода — уклон к подлости» или основа жизни? («Жизнь
и смерть короля Джона»..........................................56
Проблема управления и аллегория «государство — сад» в хро-
нике «Король Ричард II».........................................59
Метафорический образ Времени. Аллегория «государство — пче-
линый улей» и проблема порядка..................................63
«Древо государства» и образные оценки героев в драме «Король
Генрих VIII»....................................................78
«Змеиный зародыш» честолюбия: политика и этика в трагедии
«Юлий Цезарь» . ...........................................83
«Басня о желудке» и метафоры в трагедии «Кориолан»..............89
Глава IV. Метафоры в трагедии «Гамлет».............................97
Словесные образы в монологах и сентенциях Гамлета .... —
Метафоры в речах других персонажей трагедии...................Ill
Глава V. Образность в поздних трагедиях Шекспира.....................118
Тема власти золота в метафорических образах («Тимон Афин-
ский») ... ..............................................—
Метафоричес'г тощение проблемы преступления и наказания
в трагедии • »...........................................122
Буря в степг имволический «суд» в трагедии «Король Лир» 130
«Зеленоглазое чудовище»: тема ревности в трагедии «Отелло» . . . 140
Метафорические суждения о любви Антония и Клеопатры .... 153
Глава VI. Метафоры и аллегории в поздних комедиях и драмах-сказках 160
«Троил и Крессида» и «Венецианский купец»........................—
«Мера за меру» и «Все хорошо, что хорошо кончается».............171
«Цимбелин» и «Зимняя сказка».................................... 178
«Буря».........................................................184
Заключение............................................................189
Примечания............................................................191
Summary...............................................................196