0 4 Е Р К И
ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ
искусств
ИЗДАТЕЛЬСТВО-ИСКУССТВО-
МОСКВА


НА СИДОРОВА А-П- ЧУБОВА
искусство
РИМСКОЙ
АФРИКИ
ИЗДАТЕЛЬСТВО-ИСКУССТВО
19 7 9


Сидорова Н. А.
С34 Искусство Римской Африки/Н. А. Сидорова, А. П. Чубова. — М.: Искусство, 1979. — 224 с., ил.— (Очерки истории и теории изобраз. искусств).
На территории Северной Африки до сих пор сохранились уникальные памятники искусства античного времени. Архитектура, скульптура, мозаика 1—V в. н. а., созданные под непосредственным влиянием римской культуры и по ее канонам, носят одновременно черты местного творчества. Благодаря раскопкам, были открыты превосходные памятники, созданные древними мастерами архитектуры, скульптуры и мозаики. Обо всем атом и рассказывается в настоящей книге. Она рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся изобразительны» искусством.»
ББК 85.103(3) 7И
г '
4903010000
© Издательство „Искусство", 1979 г.


ВВЕДЕНИЕ
I lvтсшественника, попавшего в Северную Африку, поражают не только красоты природы, большие современные города и средневековые центры с замечательными памятниками мусульманской архитектуры, но и бесчисленные руины античных городов с их обрамленными колоннадами улицами, величественными храмами и арками, колоссальными театрами и амфитеатрами, термами и монументальными гробницами.
Из всех территорий, входивших в состав обширной Рим- (кон империи, североафриканские провинции сохранили наибольшее число памятников римской архитектуры и изобразительного искусства. Ни в европейских провинциях, ни в Греции и Малой Азии, ни в самой Италии нет таких хорошо сохранившихся римских городов, как Тимгад и Джемила в Алжире, Дугга в Тунисе, Лептис Магна и Са- брата в Ливии. Многие архитектурные сооружения римлян— амфитеатр в Эль-Джеме, храмы в Джемиле, Дугге, ( уэйде и другие — устояли против разрушающего действия времени и возвышаются величаво над окружающими их руинами или домишками современных селений. Целые городские комплексы были открыты в процессе раскопок, ведущихся на территории Северной Африки уже более ста лет. Найденные при этом замечательные произведения искусства, статуи и мозаики, хранятся в музеях, существующих во всех крупных городах Алжира, Туниса, Марокко и Ливии, прежде всего в столицах этих стран. Знаменитый 1 1ациональный музей Бардо в городе Тунисе располагает
5


не имеющей себе равных во всем мире коллекцией римских мозаик, которые поражают посетителей своими размерами, яркими красками и мастерством исполнения.
Провинции Северной Африки играли большую роль в жизни Римской империи, и без учета их искусства, важного и ценного самого по себе, невозможно правильно понять многие аспекты римской культуры в целом.
Несмотря на все значение этого искусства, оно до сих пор не нашло должного отражения в специальной литературе. Фундаментального исследования, посвященного его развитию, пока не существует, оно рассматривается преимущественно в общих трудах по истории Северной Африки как составная часть ее культуры. Многочисленные работы зарубежных специалистов посвящены лишь отдельным городам и памятникам. Настоящая книга, рассчитанная на широкий круг читателей, интересующихся вопросами античной культуры и искусства, призвана в какой-то мере восполнить этот пробел.
Прежде чем обратиться к непосредственному рассмотрению этой культуры, следует уточнить географические границы территории, о которой пойдет речь в данной работе (илл. 1). Все страны, занимающие североафриканское побережье— Египет, Ливия, Тунис, Алжир и Марокко,— входили в состав Римской империи. Однако было бы неправильно рассматривать их искусство в рамках одного труда. Страна с такой древней культурой, как Египет, и под эгидой Римской империи сохранила значительную культурную самостоятельность. Искусство же египетской Александрии было эллинистическим по своей сути. Киренаика, образующая восточную часть современной Ливии, еще в VII веке до н. э. была колонизована греками. Греческое влияние сохранилось здесь до конца античного периода; в составе Римской империи Киренаика (административно) была объединена с греческими провинциями. Рассматривать искусство римского времени Египта и Киренаики следует вместе с искусством восточных провинций Римской империи — Греции и Передней Азии. Иной была судьба центральных
6


. Карта Северной Африки


и западных стран Северной Африки — Туниса, Алжира, Марокко («страны запада» — Магриб по-арабски) и Три- политании (западной части современной Ливии). Эта территория, населенная берберами, в конце II — начале I тысячелетия до н. э. стала объектом колонизации финикийцев, создавших могучее Пуническое государство, центром которого был Карфаген. Завоевав его, римляне образовали здесь несколько провинций, в административном и культурном отношении непосредственно связанных с Италией и Римом. На этой территории сложилось единое по своему стилю искусство, рассмотрению которого и посвящена данная книга. Но чтобы полнее и глубже понять особенности развития искусства североафриканских провинций римского времени, следует кратко остановиться на истории Северной Африки и охарактеризовать искусство народов, населявших ее до прихода римлян. Эти вопросы рассматриваются в первой главе предлагаемой работы. Затем следуют разделы, посвященные различным аспектам искусства римского времени: архитектуре городов североафриканских провинций, их скульптуре, мозаике и живописи.


ГЛАВА I
ДОРИМСКАЯ АФРИКА
1 1слопек появился в Северной Африке еще в период палеолита. когда климат этой территории был значительно более влажным, и Сахару, имевшую вид обширной степи, наделили слоны, носороги, бегемоты, жирафы, буйволы, страусы; охота на этих животных была основным источником существования палеолитического человека. К этому периоду относятся древнейшие памятники наскальной живописи и петроглифы Северной Африки, сосредоточенные преимущественно в Феццане (Ливия), но встречающиеся и в других районах. Поражаем первобытный реализм этих крупномасштабных изображений, воспроизводящих фауну того времени и сцены охоты.
Неолит в Северной Африке наступил около 5000 года /и» и. э., когда в этом районе установился более сухой климат, близкий к современному, и исчезли такие животные, как бегемоты и носороги. Неолитическое население, являющееся непосредственными предками позднейших берберов, образовалось путем смешения палеолитических людей с пришедшими с востока племенами. О жизни этого триода дают представление наскальные изображения, широко распространяющиеся не только на территории Саха ры, но и в других районах Северной Африки. К эпохе неолита относится большая часть знаменитых фресок Тас- гпли-Аджер. Монументальные росписи уступают место более подвижным, динамичным и в то же время более обобщенно стилизованным изображениям. Часто встречаются инображения быков, что указывает на переход от охоты
9


к пастушеству и земледелию. Оседлое население жило в пещерах или в небольших хижинах, сложенных из необработанного камня. Умерших погребали в пещерах, затем в гробницах, вырубленных в скалах или сооруженных из больших каменных плит. Правильная ориентация умершего и наличие в погребениях скромных приношений свидетельствуют о возникновении верований в загробную жизнь. О зарождении эстетических вкусов говорят украшения, сделанные из раковин и скорлупы страусовых яиц, покрытых тонкой гравировкой. Широкое распространение получает лепная керамика, украшенная простейшим геометрическим орнаментом, процарапанным или нанесенным красной краской.
Неолитическая культура существовала на территории Северной Африки вплоть до прихода финикийцев, а в удаленных от побережья районах — и дольше. Коренных жителей Северной Африки греки называли собирательным именем ливийцы. В римский период распространилось имя берберы, сохранившееся до нашего времени. Оно происходит от искаженного слова «варвары», которым греки и римляне называли все негреческие народности.
Ливийцы играли известную роль в жизни своих восточных соседей — египтян. С ними воевал египетский фараон Нармер и его преемники. Во II тысячелетии до н. э. ливийцев, прекрасных всадников, вербовали в свои войска фараоны Нового Царства. При Рамзесе II они поселились в дельте Нила. В начале I тысячелетия потомок ливийских наемников Шешонк I захватил власть в Египте и стал родоначальником XXII династии фараонов. С ливийцами завязали сношения и греки, основавшие в 681 году до н. э. колонию Кирену на восточном побережье Ливии. Но по-настоящему приобщили Северную Африку к средиземноморской культуре финикийцы, появившиеся здесь в XII веке до н. э.
Жители Финикии, страны, расположенной .на восточном побережье Средиземного моря, достигли высокого развития уже в III — II тысячелетиях до н. э. Это был народ торговцев и мореплавателей. Они рано начали осваивать морские пути на запад, вдоль побережья Северной Африки; по усло-
10


нмнм каботажного плавания они вынуждены были устранили» лдесь стоянки для своих судов примерно через каждые iO -35 км, которые их корабли могли пройти за день. Считают, что первой финикийской колонией, основанной в конце XII века до н. э. на побережье Туниса, была Утика. Эти поселения были, скорее всего, не постоянные, а временные. типа эмпориев — опорных пунктов в торговле с местным населением. Лишь с основанием Карфагена (традиционная дата — 814 год до н. э.) близ современного города Туниса колонизация финикийцами побережья Северной Африки достигает апогея. Хотя Карфаген, как показывает само название (Новый город), был основан позднее многих других финикийских городов, его исключительно благоприятное положение — в центре побережья — и наличие удобной гавани быстро выдвинули его на Первое место. По социальному устройству Карфаген являлся'аристократиче- « кои республикой; большую роль в его жизни играли богатые: торговые семьи, например Магонидов, и другие. Первоначально Карфаген был тесно связан со своей метрополией — городом Тиром, хотя и проводил самостоятельную политику и основывал колонии в Северной Африке и на острицах Средиземного моря — Сицилии, Сардинии и других; после захвата Финикии персами он стал во главе могучей 11унической державы (пунийцами называли карфагенян римляне), господствовавшей в западном Средиземноморье. Карфаген положил предел распространению греков на запад ил Киренаики — граница между ними прошла по заливу Гжльшой Сирт. В Сицилии же греки оказались более серьезными соперниками. В 480 году до н. э. тиран Сиракуз Гелон и союзе с Акрагантом нанес Карфагену решительное поражение в битве при Гимере. Под властью пунийцев осталась лишь западная часть Сицилии. Следствием этого было обращение Карфагена к внутренним ресурсам. Если раньше, сосредоточив интересы на Средиземном море, он довольствовался подчинением узкой прибрежной полосы сгиероафриканского материка, то теперь он приступил к иапосланию всех внутренних территорий; в течение V века
11


в его владение переходят районы, примерно соответствующие современному Тунису; это привело к обострению отношений с местным, берберским населением, но зато обеспечило карфагенскую аристократию земельными владениями. В IV веке до н. э. продолжались столкновения Карфагена с городами Великой Греции, борьба шла с переменным успехом. Лишь Риму, вступившему в III веке до н. э. на средиземноморскую арену, удалось сокрушить мощь Карфагенской державы в результате трех Пунических войн, длившихся — с перерывами •— более ста лет. Во время этих войн военное счастье не раз покидало римлян, особенно в период похода в Италию знаменитого карфагенского полководца Ганнибала. Однако в конце концов молодое, но уже могучее Римское государство с его армией, состоявшей из римских граждан, оказалось сильнее Карфагена, вербовавшего в свою армию наемников. Карфаген постепенно утрачивал свои владения, потеряв—после Первой Пунической войны — острова Сицилию и Сардинию, а после Второй — значительную часть североафриканских территорий. Наконец, короткая, длившаяся всего три года, Третья Пуническая война положила конец самому существованию Карфагена: город, взятый после многомесячного сопротивления войсками римского военачальника Сципиона Эмилиана, был по решению Сената полностью разрушен, и место, на котором он находился, перепахано и предано проклятию. Это произошло в 146 году до н. э.
Вместе с Карфагеном разрушению подверглись некоторые пунические города, сохранившие верность своему гегемону, — Гиппон (современная Бизерта) *, Клупея (Ке- либия), Неаполь (Набёль). Города же, перешедшие на сторону римлян,-—Гадрумет (Сусс), Утика и другие — получили от римлян различные привилегии и сохранили право
* Названия городов всюду даются в их античной транскрипции. При первом упоминании города в скобках дается его современное название. В тех случаях, когда при первом упоминании дано только древнее название, это значит, что современного названия нет.
12


11г» самоуправление. Из территорий, находившихся во вла- /I«*11 пи Карфагена, римляне создали провинцию Африку, • ■хватившую северо-восточную часть современного Туниса. Разделенную на участки землю предполагалось раздавать иг имущим гражданам Рима. Первые попытки осуществить тот проект были предприняты Гаем Гракхом, но созданная им колония просуществовала недолго: колонисты, получи» право продавать свою землю, воспользовались им, и земля сосредоточилась в руках немногих богачей, заложивших таким образом основу огромных латифундий.
Освоению североафриканских территорий препятствовала длительная борьба с нумидийцами, соседями Карфагена, в которую оказался втянутым Рим после окончания 11унических войн. Греки и римляне называли нумидийцами (от греческого слова «номады» — кочевники) местное берберское население территории, примерно соответствующей современному Алжиру и южной части Туниса. Жителей Гевсрного Марокко они называли маврами, а их страну — Мавретанией.
Нумидийцы в период Пунических войн были разделены на два царства: западное — масесилов и восточное — массилов. Царь первого, Сифакс, был союзником Карфагена. царь второго, Масинисса, придерживался проримской ориентации. Во время Второй Пунической войны он долгое время находился в изгнании; победа Рима привела его к власти, он объединил оба Нумидийских царства и постепенно, при благосклонном попустительстве Рима, присоединил к ним ряд владений Карфагена. Масинисса был незаурядной личностью. Во время его долгого, более чем полувекового правления (201 —148 годы до н. э.) Нумидия достигла значительного процветания. Он стремился к созданию подлинного государства взамен существовавших ранее непрочных союзов кочевых племен; активно способствовал развитию землевладения, связанного с переходом жителей к оседлому образу жизни; создал регулярную армию, чеканил свою монету. Его столица Цирта (современная Константина) украсилась многими прекрасными
13


зданиями, построенными пунийскими и, может быть, эллинскими архитекторами. Под конец жизни Масиниссы возросшее значение Нумидийского царства начало серьезно беспокоить его союзников римлян. После его смерти и последовавших за ней междоусобиц царем Нумидии стал его сын Миципса, продолжавший политику отца по благоустройству своей страны и ее городов, но остававшийся верным союзником римлян. Он поставлял Риму хлеб, солдат, боевых слонов. После Миципсы власть захватил его племянник Югурта, убивший всех своих соперников. Его действия шли вразрез с волей Рима. Попытки сенатской комиссии Рима урегулировать отношения с ним не увенчались успехом; Рим выслал против нумидийцев войска под командованием Мария. Югурта первоначально успешно сопротивлялся, затем потерпел ряд неудач и бежал к своему тестю, царю Мавретании Бокху I. Последний выдал его легату Мария, Сулле, и Югурта погиб в римской тюрьме. На территории Нумидии было образовано несколько мелких царств, розданных верным Риму местным царькам.
В I веке до н. э. Северная Африка становится ареной борьбы между сторонниками римских консулов Мария и Суллы, а затем одним из главных театров военных действий в войне между Цезарем и Помпеем. Сторону последнего принял нумидийский царь Юба I; в 49 году до н. э. Цезарь, высадившийся на побережье Туниса, разбил вождя помпеянцев Сципиона. Упразднив царство Юбы, Цезарь создал из Восточной Нумидии провинцию Африку Новую, которая несколько лет спустя была объединена с ранее существовавшей провинцией Африкой. Цезарь начал устраивать здесь колонии ветеранов, осуществляя старые планы романизации Африки, однако смерть его прервала эти начинания. Завершил их император Август. В 29 году до н. э. он основал ряд колоний, прежде всего Новый Карфаген под названием Колония Юлия на месте старого, использовав его удачное местоположение и выказав полное пренебрежение к давнему проклятию, тяготевшему над этим местом.
14


I к заинтересованный в немедленном присоединении к Риму
• ампирных территорий Нумидийского и Мавретанского цар- ■ ти, Август ограничился тем, что отдал их в руки преданного ему человека — сына Юбы I, Юбы II. После гибели отца Юба II ребенком был перевезен в Рим, где воспиты- н аде и сестрой Августа, Октавией, в проримском духе; он
• гпл верным вассалом Рима, проводником римской политики на территории Северной Африки. Свою столицу, пуний- гкмм город Иол (современный Шершель — в 30 км к западу .>т города Алжира), он назвал Цезареей в честь Августа. Тикая политика Юбы вызвала недовольство местного населения; против него неоднократно восставали берберские племена, и тогда на помощь приходили римские войска.
После смерти Юбы ему наследовал его сын Птоломей; в
году н. э. он был убит по приказу императора Калигулы, ил и петь которого вызвало богатство Птоломея. После его гибели территория Нумидийского царства была разделена на пойме римские провинции — Нумидию, Мавретанию Цезарейскую (со столицей в Цезарее) и Мавретанию Тингитан- гкую, западную, столицей которой стал город Тингитан (со- иременный Танжер) на северном побережье Марокко.
Старая же провинция Африка, еще во времена Августа переданная под управление сената, назначавшего ее правите- л и — проконсула, получила название Африки Проконсульской. К ней была присоединена и территория Триполита- иим. Такое деление, установившееся окончательно при императоре Клавдии, сохранилось до конца владычества римлян в Северной Африке.
Административное деление североафриканских провинций отражало степень их романизации и уровень культуры. Провинция Африка Проконсульская, первая вошедшая в состав Римской империи, обладала наибольшим числом городов, устроенных по правилам римского градостроительства. Количество городов, а вместе с ним и распространение римской культуры, уменьшалось в Нумидии и Мавретании, особенно в районах, прилегающих к южным и западным границам.
15


После гибели Мавретанского царства коренные жители не склонились перед властью римлян. На протяжении всего I века вспыхивали восстания, иногда длившиеся годами, но все они усмирялись римскими войсками. В Северной Африке постоянно находился III легион Августа, отвечавший за спокойствие на границах этого обширного римского владения, мир в котором наступил лишь во II веке н. э.
Римляне, прочно обосновавшись в Северной Африке в I веке н. э., застали существовавшую там уже в течение многих веков, но подвергшуюся решительному разгрому вместе с породившим ее государством пуническую культуру, а также выдвинувшуюся лишь в последние два столетия I тысячелетия до н. э., еще не успевшую сказать своего слова, во многом несамостоятельную культуру берберов-нумидий- цев. И та и другая сыграли определенную роль в последующем развитии Римской Африки.
Пунические войны явились причиной того, что культура и искусство Карфагена известны нам лишь в незначительной части. Почти незнакома городская архитектура — многие города были разрушены римлянами, а в сохранившихся жизнь продолжалась, и новые постройки римского типа полностью сменили старые пунические. Лишь обширные пунические некрополи и предметы, найденные в погребениях, позволяют составить представление, хотя и далеко не полное, об искусстве Карфагена. Следует сразу же подчеркнуть, что искусство никогда не имело в Пуническом государстве такого значения, как в Грецйи или Египте. В Карфагене изначала существовали различные ремесла, необходимые в повседневной жизни. Высоко было развито судостроение и связанное с ним столярное дело. Из Финикии было принесено умение окрашивать ткани пурпуром, добывавшимся из морских раковин, изготовлять стеклянные посуду и украшения. Но пунийцы, моряки и торговцы, были слишком увлечены открытиями новых земель, деловыми связями и торговыми сделками со своими соседями. Они с самого начала взяли на себя роль посредников в торговле между народами Средиземноморья. Возможно,
16


были менее одаренным в художественном отношении
ил родом, чем греки. Во всяком случае, они предпочитали приобретать произведения искусства для украшения своих городов и жилищ у соседей — греков и египтян. Даже ппыкновенная столовая посуда была у них в основном греческая; карфагенские гончары не поднимались выше изготовления простой керамики, украшенной скромным орнаментом.
Немалую роль в известном пренебрежении к изобразительному искусству сыграло и то, что религия Карфагена, принесенная первыми поселенцами из Финикии, до кон- цп сохраняла многие первобытные черты и не нуждалась, очевидно, в таком художественном оформлении, как рели- ши египетская или греческая. Пуническая религия отличаюсь жестокими обрядами; человеческие жертвоприношения существовали еще в период войн с Римом. Принесение и жертву верховным богам Карфагена, Баалу Хаммону и Тдпит, детей-первенцев должно было, по верованиям пунийцев, обеспечивать благоденствие и процветание страны, отвращать надвигающуюся опасность. Пепел сожженных жертв хоронили на окруженных оградой священных участках — тофетах. Такие тофеты были открыты археологами близ Карфагена и Гадрумета. Тофет Карфагена был устроен на месте, где уже существовало примитивное святилище— окруженный оградой двор с алтарем для жерт- ноприношений и небольшой капеллой размером 2X2 м. Судя по найденным здесь фрагментам греческой керамики, а тот древнейший памятник карфагенской архитектуры датируется VIII веком до н. э. Существует предположение, что святилище было сооружено на месте высадки первых колонистов.
Пунические города были окружены обширными некрополями. Могилы, относящиеся к VII веку до н. э., представляли собой простые колодцы, высеченные в скале или вырытые в земле на глубину нескольких метров. Позже колодцы стали более глубокими, до 20 м, а погребение располагались в боковых помещенijH^,u^bi^^^nixte>B, 1
2
Искусство Римской Африки
17
I


2. Пуническая маска смеющегося мужчины. VI в. до н. э.
колодцы. Наконец, под влиянием греческих обычаев появились настоящие склепы с крутыми ступенчатыми дромо- сами. Находки в ранних погребениях состоят из ваз, преимущественно привозных греческих (преобладала коринфская керамика), а также украшений и амулетов, среди которых много скарабеев египетского типа. Аналогичные находки дают и жертвенные погребения на тофетах. В число погребального инвентаря входят и древнейшие образцы собственно пунического искусства — культовые терракотовые маски, в основном двух видов. Одни изображали демонов и играли, очевидно, роль апотропея. Страшные маски, призванные отвращать злые силы, искаженные гримасами то ужаса, то смеха, очень выразительны. В могилах VII века находят маски со странными, искривленными лицами, сло¬
18


манными носами и сдвинутыми набок ртами. Глаза и рот прорезаны насквозь. Позже, в VI—V веках до н. э., схема несколько меняется — распространяются маски с концу л ьсивно смеющимися лицами, изборожденными поперечными морщинами; в растянутых «до ушей» ртах видны оскаленные зубы. Возможно, подобные маски, прежде чем попасть в могилы, служили для охраны домов — почти все (ши имеют по краям отверстия для подвешивания. Могли они играть какую-то роль и в культовых действиях, подобно известным маскам танцоров, найденным в храме Артемиды Орфии в Спарте (илл. 2). Рядом с такими неесте- < гмепно живыми гротескными изображениями слишком хо- л< дными и правильными кажутся маски, воспризводящие неискаженные лица людей — мужчин и женщин. Они, оче- 1мIдно, изображают не демонов, а смертных, может быть, умерших. Впрочем, их нельзя считать погребальными масками, какие существовали в Египте, так как почти все они малы, чтобы покрывать лицо умершего.
Мужских масок этого типа не много. Наиболее интерес- паи изображает бородатого мужчину с правильным лицом, тик им носом и косо поставленными большими глазами; полосы и борода исполнены вдавленными кружками, имитирующими локоны (илл. 3). Это выразительное изображение напоминает скульптуры, происходящие из самой Финикии, хотя там обычая изготовления подобных масок не существовало. Трудно сказать, являются ли эти маски карфагенским изобретением или были заимствованы износ. Скорее всего, на их изготовление оказали воздействие египетские традиции. Об этом свидетельствуют женские маски-—протомы. Наиболее ранние из них (до середины VI века до н. э.) близки египетским прообразам не только гнлизованными чертами лица, но и головными уборами в ипде клавтов. Со второй половины VI века до н. э., когда пуническом искусстве наступает период господства греческого влияния, распространяются женские маски с продолговатым овалом лица, косо поставленными глазами и условной «архаической» улыбкой на губах (илл. 4). О том,
19


3. Пуническая маска мужчины в шлеме. VI в. до н. э.
что карфагеняне были хорошо знакомы с греческой архаической пластикой, свидетельствуют многочисленные находки в их погребениях терракотовых статуэток, главным образом восточноионийского и островного происхождения. Апотропеистические маски нашли отражение в миниатюрных, изготовлявшихся из цветной стеклянной пасты украшениях; среди многочисленных бус, найденных в погребениях, много подвесок в виде масок демонов, повторяющих в уменьшенном и упрощенном виде большие изображения и являвшихся, несомненно, амулетами.
20


4. Женская протома архаизирующего типа. Вторая половина VI в. до и. э.
В качестве амулетов широко использовались и скарабеи. Древнейшие экземпляры являются важной статьей импорта из Египта.
С VI века появляются и местные подражания, изготовлявшиеся из стеклянной пасты и твердых камней. Эти имитации свидетельствуют о том, что с распространением греческого влияния египетское лишь отступило, но не исчезло совсем; пунические скарабеи лишены правильности и четкости египетских образцов, иероглифические надписи на них не имеют смысла.
21


Монументальной каменной скульптуры карфагеняне в ранний период существования своего государства, видимо, не знали, во всяком случае, ее образцов не сохранилось. Места захоронения урн с прахом жертв на тофетах отмечали надгробия в виде простых бетилов — слегка сужающихся кверху столбов, высекавшихся из грубого местного песчаника. Иногда бетилы помещались на каменные же троны; начиная с V века до н. э. троны украшаются фигурами сфинксов, исполненными в рельефе на боковых сторонах и ручках, или пальметтами и волютами. Наряду с этими своеобразными надгробными памятниками существовали также надгробия в виде алтарей.
В VI веке до н. э. появляются первые стелы — плоские плиты с треугольным завершением — фронтоном и выступами — акротериями по сторонам его. Первоначально поверхность стел украшалась лишь надписями — посвящениями пуническим богам Танит и Баалу Хаммону и символическими изображениями в виде идолообразного «знака бутылки» или «знака Танит» — треугольника, пересеченного горизонтальной чертой. Вероятно, такие знаки выражали схематично человеческую фигуру. Графический характер этих изображений, исполненных в плоском рельефе или врезанными линиями,— характерная черта пунического искусства.
С IV века декор стел становится сложнее. Две колонны, обычно упрощенного ионийского ордера, обрамляют центральную нишу, придавая стеле вид портала храма; фронтон получает профилированное обрамление и украшается каким-либо декоративным мотивом или священным, чаще всего солярным знаком — диском, увенчанным перевернутым полумесяцем (илл. 5). В нише между колоннами изображаются божественные символы или более тщательно исполненные человеческие фигурки. Такое усложнение традиционного типа надгробия происходит под воздействием греческих образцов.
Более своеобразны надгробия типа обелисков — высокие или низкие столбы с заостренными вершинами. Декор
22


5. Стела со «знаком Танит» из Карфагена


на них наносится обычно врезанной линией. Известна стела конца V века до н. э. из Карфагена с изображением жреца, несущего на руках ребенка, очевидно, предназначенного для жертвоприношения (илл. 6). Лаконизм исполнения искупается уверенным выразительным рисунком, выдающим руку опытного мастера. Но таких памятников среди стел тофетов мало. Подавляющее большинство стел — стандартные ремесленные изделия; жители Карфагена явно не придавали большого значения качеству их исполнения. Возможно, в этом отразился общий упадок экономики Карфагена в V веке до н. э. Завоевание Финикии персами разрушило связи с метрополией. В результате поражения при Гимере прерываются сношения с Великой Грецией. Пунические могилы V века имеют бедный инвентарь, в них почти нет привозных золотых украшений и греческой керамики. Ее заменяют местные вазы, воспроизводящие греческие образцы — кувшины, чаши, украшенные скромными геометрическими или растительными орнаментами, нанесенными красновато-бурой краской; они похожи на более раннюю карфагенскую керамику, являя пример стойкости форм этого вида прикладного искусства.
Упадок экономики Карфагена длился не долго; уже в конце V века заметны признаки подъема. Искусство Карфагена позднего периода, начиная с IV века до н. э., известно лучше, чем раннее. После мира с Тимолеоном возобновляются сношения с Южной Италией, развиваются связи с Этрурией, давним союзником Карфагена. Среди погребального инвентаря снова появляются импортные изделия; вывоз из Италии теперь решительно преобладает над восточносредиземноморским. Развивается и местная ремесленная продукция. Керамика становится разнообразнее по форме, хотя и сохраняет ту же скромную орнаментацию. Благодаря привозу меди и олова из Испании высокого развития достигает торевтика, особенно изготовление посуды из бронзы. Один из самых ранних образцов этой продукции — ойнохоя из погребения на холме Бирсы в Карфагене (илл. 7). Тулово изящной формы увенчано
24


6. Стела с изображением жреца из Карфагена. Конец V в. до н.


7. Ойнохоя из Карфагена. Конец V в. до н э.


трехлепестковым горлом. Декор сосредоточен на ручке — нижнее ее основание украшено пальметтой, а верхнее — пластинкой с рельефным изображением головы коровы — Гатор, увенчанной диском и двумя уреями. Такое несколько эклектичное сочетание греческой формы с египетско-финикийским по своему стилю декором характерно для пунического искусства. Эта ойнохоя датируется концом V века до н. э. В IV веке продолжается изготовление бронзовых изделий; ойнохои с неизменной пальметтой у основания ручки особенно популярны. Форма их, с широким горлом и приземистым туловом, воспроизводит италийские образцы.
Этим же связям Карфагена с Южной Италией и Этрурией обязаны своим происхождением наиболее впечатляющие и совершенные произведения искусства, открытые в пунической столице. Здесь на одном из некрополей были найдены двенадцать великолепных мраморных саркофагов, датирующихся второй половиной IV — началом III века до н. э. Различаются саркофаги двух типов. Одни, более простые, имели вид античного храма: прямоугольный блок, оформленный профилированными цоколями и карнизом, увенчан крышкой, воспроизводящей двускатную кровлю здания. В отличие от греческих прообразов, в рельефе которых воспроизводилась колоннада храма, карфагенские саркофаги не имеют колонн; карнизы их украшены овами, на углах кровли видны акротерии; на фронтонах с торцовых сторон при открытии саркофагов были видны исполненные красками фигуры богов или существ, связанных с загробным миром,—-сфинксов и грифонов. К сожалению, эти росписи, исполненные нестойкими красками, погибли вскоре после открытия саркофагов.
Особенно интересны саркофаги второго типа; форма их сходна с первыми, но на крышке, обычно плоской, в высоком рельефе исполнена мужская или женская фигура. Хотя под головами этих фигур изображается каменная же подушка, они кажутся не лежащими, но спокойно стоящими людьми. Мужчины изображены пожилыми, с бородами
27


и коротко подстриженными волосами; на головах у них — головной убор типа тюрбана. Длинная одежда, доходящая до щиголоток, скрывает формы тела; правая рука с открытой ладонью поднята до уровня плеча жестом адорации, левая на уровне груди держит какой-либо предмет, чаще всего чашу. Лица этих фигур, отличающиеся безукоризненной правильностью черт, не могут считаться портретными — в них следует видеть изображение пунических божеств. Особенно показательна в этом отношении фигура молодой женщины (илл. 8), помещенная на крышке саркофага, внутри которого был обнаружен костяк старухи негроидного типа. Скульптура поражает красотой, правильностью пропорций и высоким качеством исполнения. Классически правильное лицо обрамлено вьющимися волосами; покрывало, наброшенное на голову, спускается на плечи. Тело женщины закутано в одежду типа греческого пеплоса. Под тканью вырисовываются ее крепкие груди и стройные ноги. Наиболее удивительно в этой скульптуре то, что женская фигура дана на фоне гигантской птицы, крылья которой плотно охватывают ее ноги, а голова возвышается над ее головой. Так изображалась богиня Та- нит, что подтверждает и фигурка посвященной ей птицы — голубя, которого она держит в опущенной правой руке; в левой руке, как обычно, находится чаша. Образ пунического божества исполнен спокойствия и величия. Не только по стилю, но и по духу изображения он близок греческим памятникам.
Мраморные саркофаги из Карфагена отличаются от всех других памятников местного искусства и предшествующего и последующего времени; не может быть сомнения, что изготовлены они были не пунийцами, а греками, скорее всего — выходцами из Великой Греции, с которой в этот период Карфаген поддерживал тесную связь. На это указывают не только стилистические особенности этих памятников, но и их материал — сицилийский мрамор. Нельзя решить с уверенностью, где были изготовлены мраморные карфагенские саркофаги — на месте, из приве-
28


8. Саркофаг с изображением богини Танит. IV в. до н. э.


9. Урна
греческой работы с изображением старика III — II вв. до н. э.
зенного материала, или же где-то в Южной Италии или Сицилии. Но, каков бы ни был стиль исполнения, эти саркофаги — памятники пунического искусства с фигурами пунических богов. Сама идея сочетания скульптурного изображения с храмообразным саркофагом неестественна и противоречит присущему грекам чувству целесообразности. Очевидно, идея принадлежала заказчикам — карфагенянам, хотя исполнителями были греки. Скульптуры пунических божеств на крышках саркофагов должны были, вероятно, охранять умерших от злых сил. Они могли вос-
30


10. Урна
пунической работы с изображением старика. III — II вв. до н. э.
производить внешний облик статуй богов, находившихся в карфагенских храмах. Интересно, что большая терракотовая скульптура I века до н. э. богини Танит, происходящая из святилища на мысе Бон, также представляет ее с ногами, закрытыми крыльями птицы.
Для понимания стилистических особенностей пунического искусства интересно сопоставить два изображения на больших каменных урнах в форме храмов, происходящих из камерной гробницы на некрополе Бордж-Джедид близ Карфагена. Одна из урн стилистически близка вышеописан¬
31


ным саркофагам. На ее двускатной кровле помещена фигура бородатого старца в длинных одеждах, в традиционной позе — с поднятой жестом приветствия правой рукой и чашей в левой руке (илл. 9). Лицо его, обрамленное мягкими вьющимися прядями волос и бороды, напоминает образы греческих богов IV века до н. э. Несомненно, это греческая работа. Вторая урна по форме сходна с первой — также на двускатной крышке дана фигура старика в длинных одеждах, с тем же традиционным жестом рук (илл. 10). Но исполнена она по-другому: она абсолютно плоская, все детали лица и одежды переданы врезанными линиями. Рисунок, хотя и довольно уверенный, по правильности пропорций уступает предыдущему памятнику. Любовь к плоскостности и графичности характерна для пунического искусства, как свидетельствуют наиболее типичные его образцы — стелы с тофетов. Особенно близка саркофагу из Бордж-Джедид обелискообразная стела того же времени с изображением жрицы, совершающей возлияния. Совершенно плоская фигура слегка возвышается над углубленным фоном. Врезанные линии обозначают волнистые складки одежды, передают черты лица и пряди волос.
От последнего периода существования Пунического государства сохранились некоторые памятники архитектуры. В самом Карфагене, на склоне холма Бирсы, в центре города, под слоями римского времени раскопаны остатки многоквартирного дома, состоящего из ряда отдельных помещений; каждое из них имело отдельный выход на улицу. Интересные сведения дают раскопки небольшого пунического городка конца III —начала II века до н. э. близ современного селения Керкуан на мысе Бон (илл. 11). Здесь обнаружены большие и удобные дома; помещения располагались вокруг центрального двора; посреди него стоял алтарь домашним богам. Иногда по сторонам двора устраивался навес, поддерживаемый двумя колоннами. В одном доме обнаружен двор, окруженный настоящим перистилем из десяти массивных колонн — явное свидетельство зна-
32


комства карфагенян с новинками греческой архитектуры — в самой Греции перистильные дома распространились лишь с начала эллинизма. Дома построены из сырцовых кирпичей или небольших камней на известковом растворе. Пуническим изобретением был пол из цемента, инкрустированный небольшими кусочками мрамора; этот тип вы- мостки вскоре проник в Италию под названием «пуническая вымостка». Все дома имели специальные ванные помещения, водостоки и цистерны для воды. Стены их были покрыты стуком, во внутреннем декоре использовались элементы греческого ордера — колонны с ионийскими капителями, профилированные карнизы.
В планировке пунических городов нет правильности и продуманности греческих и римских городов. В городке близ Керкуана открыта запутанная система кривых улиц. В самом Карфагене обнаружены следы довольно широкой улицы, по сторонам которой тесно стояли дома. Почти не найдено остатков храмов, но, судя по изображениям их фасадов на стелах, можно думать, что они все больше приобретали античный вид; обрамленный колоннами фасад увенчивался треугольным фронтоном с акротериями, за портиком находился наос, иногда разделявшийся на две части — по числу главных карфагенских богов: Баала Хам- мона, идентифицируемого с Зевсом-Юпитером или Сатур- ном-Кроносом, и Танит — Юноны. Остатки такого святилища с двучастной целлой были открыты в пригороде Карфагена, Саламбо. Распространение античных культов проявляется не только в слиянии символов пунических и греческих богов, но и в смягчении пунической религии — человеческие жертвоприношения на тофетах в III — II веках становятся символическими, заменяются жертвоприношением ягнят и других животных. Распространяется популярный во всем Средиземноморье культ Деметры — Цереры и Коры с его мистическими обрядами, а также культ Диониса. Атрибуты этих богов появляются на поздних пунических стелах. Стелы сохраняют вид фасада храма; теперь они перегружены различного рода изображе-
3 Искусство Римской Африки
33


11. Вид раскопок пунического города на мысе Бон


ниями, включающими наряду со священными символами орнаментальные мотивы и такие бытовые предметы, как инструменты каменщиков и других ремесленников, — очевидно, как обозначение профессии дарителя. Редкие человеческие фигуры могут представлять богов или дарителей; стиль исполнения эллинизированный, заметно деградирующий.
В III—II веках до н. э. вместо трупоположения все шире распространяется кремация; пепел умерших помещают в небольшие каменные ассуарии или в глиняные или стеклянные сосуды — урны, хоронившиеся в могилах и склепах. Последние представляют собой построенную из каменных блоков камеру, в которую вел узкий и глубокий дромос. Иногда в один дромос выходили две камеры. Склепы могли устраиваться и на поверхности земли. Возможно, для знатных семей строились и более богатые мавзолеи. Представление об их характере дает памятник, находящийся на территории Нумидийского царства — великолепный мавзолей близ Тугги (современной Дугги), восстановленный почти полностью (илл. 12). Это башнеобразное сооружение, состоящее из трех постепенно уменьшающихся кверху кубических объемов и увенчанное крышей в виде четырехгранной пирамиды. Нижний этаж стоит на ступенчатом основании. Два прямоугольных проема ведут в небольшую погребальную камеру, находящуюся внутри него. Второй этаж украшен исполненными в высоком рельефе колоннами с каннелированными стволами и ионийскими капителями. Углы этажей обрамлены пилястрами. Каждый этаж завершается вогнутым карнизом египетского типа. На верхнем этаже помещены рельефные изображения умершего на колеснице, выполненные по образцу греческих скульптур, как и поставленные на углах мавзолея статуи всадников и сирен, и увенчивающая пирамиду фигура льва; от статуй сохранились лишь незначительные остатки (илл. 13); из пунической надписи, еще в прошлом веке выломанной из стены мавзолея английским офицером и находящейся теперь в Британском музее в Лондоне, известно,
36


что сооружение это было построено карфагенскими архитекторами для одного из нумидийских вождей во II веке до н. э. Башнеобразный тип мавзолея, как свидетельствуют более поздние памятники, характерен для Северной Африки, равно как и для восточных районов Средиземноморья. Несомненно, на сложение этого типа погребального сооружения оказал влияние знаменитый Галикарнасский мавзолей, созданный в середине IV века до н. э. гениальными греческими архитекторами и скульпторами. Но мавзолей в Тугге далеко отошел от своего эллинского прообраза. Пропорции его более вытянуты, башнеобразны. Использование греческого ордера в чисто декоративных целях в соединении с элементами, взятыми из египетской архитектуры, упрощенно стилизованная передача ионийской капители типичны для поздней карфагенской архитектуры. Мавзолей в Тугге — одно из древнейших известных нам сооружений такого рода в Северной Африке. Однако его законченные, совершенные формы, продуманная композиция, построенная на плавном переходе от нижней, более широкой, приземистой части к верхней, вытянутой, свидетельствуют о завершении процесса сложения памятников этого типа. Очевидно, существовали более ранние образцы, до нас не дошедшие.
Мавзолей в Тугге относится ко времени Масиниссы. Другим памятником этого типа, хуже сохранившимся, является мавзолей близ современного селения Круб, недалеко от столицы Нумидийского царства Цирты (современная Константина) (илл. 14). Мавзолей был разрушен землетрясением, сохранилась лишь его нижняя часть; на массивном ступенчатом основании возвышается цоколь, панцирь которого сложен из больших тщательно стесанных блоков, а ядро заполнено бутом. Профилированный карниз увенчивает цоколь; на нем стоят четыре массивных столба, украшенных рельефными изображениями круглых щитов. Какова была верхняя часть сооружения, сказать трудно; среди обломков есть остатки вогнутого карниза египетского типа, характерного для берберо-пунических построек
37


12. Мавзолей близ города Тугги. II в. до н. э.


13. Рельеф с изображением квадриги мавзолея близ Тугги
этого времени, и колонны с дорическими капителями. Возможно, над этажом со щитами находилась лоджия, обрамленная колоннами. Произведенные в 1915—1916 годах раскопки показали, что мавзолей в Крубе, по существу, огромное надгробие, так как погребальная камера располагалась не в нем, а под ним. Она высечена в материке, перекрыта плитами и не имеет сообщения с внешним миром. В ней нашли богатое погребение нумидийского вождя, может быть самого Масиниссы. Пепел умершего был заключен в серебряный сосуд, от которого сохранились лишь обломки. Найдены шлем, меч, серебряные украшения греческой работы и несколько амфор, из которых три, судя по клеймам, были родосские.
Мавзолей в Крубе наряду с мавзолеем в Тугге — еще один памятник берберо-пунической архитектуры II века до
39


14. Мавзолей близ селения Круб. II в. до н. э.
н. э. Они свидетельствуют об интенсивном проникновении в Берберию карфагенской культуры, усилившемся после разгрома Карфагена римлянами, когда уцелевшие пунийцы искали убежища у берберов. Еще более весомым доказательством этого процесса явилось открытие в Эль-Гофре, близ Цирты, пунического святилища с многочисленными стелами; на многих сохранились надписи с посвящениями богам Баалу Хаммону и Танит. Упоминание царей Маси- ниссы и его сыновей позволяет датировать эти стелы серединой и второй половиной II века до н. э. Стела обычного пунического типа (их найдено более двух тысяч)—прямоугольная плита, завершающаяся треугольным фронтоном. Некоторые имеют архитектурное обрамление в виде ко-
40


лонн и карниза с овами; большинство украшено лишь надписями и символическими изображениями — «знаком Танит», кадуцеем, пальмой, диском с полумесяцем; часто встречается поднятая вверх рука с раскрытой ладонью, иногда — фигуры жертвенных животных. Изображения выполнены в характерном для пунического стиля плоском рельефе или просто врезанными линиями. Интересна стела с фигурой сидящего между двумя дорическими колоннами бога с кадуцеем в поднятой правой руке. Видимо, скульптор хотел изобразить статую божества, находящуюся внутри храма, подобного храму, возможно, находившемуся в святилище Эль-Гофре. От архитектурных сооружений найдены остатки субструкций, позволяющие говорить о значительных размерах святилища. Любопытно, что все стелы были найдены разбитыми в большой яме — фависсе,— куда, вероятно, они попали при реконструкции святилища уже в римское время.
Наряду с памятниками пунического типа у берберов существовали и более самобытные сооружения. Распространены были дольменообразные погребения, восходящие еще к неолитическому времени; одной из распространенных форм погребальных сооружений берберов были туму- лусы — курганы, образованные концентрическими кругами камней. Этот тип погребения лежит в основе двух монументальных гробниц, являющихся, в сущности, архитектурно оформленными монументальными тумулусами.
Более древний из этих памятников, носящий название Медрасен-гробница, сооружен в долине Эль-Мадер. Гигантский каменный холм перекрывает небольшую камерную гробницу и ведущий в нее узкий проход, открывающийся наружу малозаметной дверью. Сердцевина туму- луса заполнена каменным бутом, снаружи он облицозан каменной кладкой и имеет вид приземистого цилиндра, увенчанного пологим ступенчатым конусом. Цилиндрическая часть гробницы украшена исполненными в высоком рельефе гладкоствольными полуколоннами с дорическими капителями. Над полуколоннами проходит традиционный
41


15. «Гробница христианки»—мавзолей близ Цезареи. I в. до и. э.
вогнутый карниз египетского типа. Египетская архитектура, несомненно, оказала известное воздействие на сложение этого вида погребального сооружения. Сама идея воздвигнуть громадный каменный холм над небольшой, скрытой в его толще гробницей перекликается с идеей египетских пирамид. У подножия Медрасена с востока есть остатки небольшого святилища, аналогичного заупокойным храмам пирамид.
Значительно более развитый и совершенный вариант монументальной гробницы того же типа, что Медрасен, представляет знаменитая «Гробница христианки», сооруженная близ Цезареи (илл. 15). Свое название этот па-
42


16. Деталь декора «Гробницы христианки»
мятник получил еще в средние века из-за украшающих его крестообразных фигур, в действительности — рельефных переплетов ложных дверей, расположенных по четырем сторонам света на нижней, цилиндрической части постройки. Как и в Медрасене, она украшена полуколоннами, но ионийского ордера, несколько схематизированного. Богато профилированный карниз, увенчивающий колоннаду,— чисто греческого стиля, равно как и обрамление ложных дверей. Над цилиндрической частью памятника возвышается ступенчатый конус, теперь полуразрушенный. Соотношение верхней и нижней частей гробницы более пропорционально, чем в Медрасене, она не кажется столь при-
43


земистой и производит чрезвычайно внушительное и величественное впечатление; размеры ее значительны — диаметр около 60 му высота — более 40 м. Более сложно и внутреннее устройство «Гробницы христианки». Небольшой входной проем, устроенный у основания гробницы с восточной стороны, ведет через систему узких лестниц и переходов в обширный сводчатый коридор; он спиралью идет вдоль стен гробницы и заканчивается в самом центре ее, где расположены друг за другом две камеры. Ввиду небольших размеров камер возникло пока не подтвердившееся предположение о существовании какой-то потайной, главной камеры; но, скорее всего, погребальная камера предназначалась лишь для помещения урны с пеплом умершего и наиболее ценных даров, остальные приношения могли размещаться в коридоре. Монументальные пропорции, тщательность архитектурной отделки (илл. 16), совершенство каменной кладки из больших, хорошо отесанных блоков позволяют считать «Гробницу христианки» выдающимся мемориальным памятником, предназначавшимся для захоронения какого-то значительного правителя Ну- мидии. Близость к столице Юбы II подсказывает предположение, что это мог быть монументальный мавзолей его семьи. Возможно, что царь-эллинофил для своего последнего успокоения использовал памятник, сооруженный в традициях местной архитектуры кем-то из его предшественников: ряд деталей указывает на дату более раннюю, чем время правления Юбы. Так или иначе, «Гробница христианки» подводит нас вплотную ко времени, когда хозяевами Северной Африки стали римляне.
Архитектуре и изобразительному искусству Северной Африки римского времени посвящены следующие главы данной книги. Прежде всего мы рассмотрим — в главе II — архитектуру римских городов, в значительной мере определивших лицо североафриканских провинций, затем — памятники скульптуры (глава III) и, наконец, мозаики (глава IV), являющиеся яркими и своеобразными произведениями римского искусства в Северной Африке.


ГЛАВА II ГОРОДА
Самой характерной особенностью культуры североафриканских провинций Римской империи было обилие городов.
Начиная со времен Цезаря и Августа римские колонисты планомерно отстраивали африканские провинции. Императоры, знатные горожане, богачи, промышленники и торговцы, административные и военные деятели жертвовали крупные суммы на благоустройство и украшение городов. Города были политическими и культурными центрами обширных североафриканских провинций, удобными и комфортабельными для привилегированного меньшинства. Плодородные почвы, большие земельные угодья притягивали из Италии новых колонистов, торговцев, организаторов ремесленных мастерских.
Число больших и малых городов достигало нескольких сотен, и главная масса их располагалась по побережью Средиземного моря, но много их было и в глубине северной части континента. Происхождение африканских городов различно. Одни, наиболее древние, такие, как Карфаген, Утика, Сабрата, Лептис Магна, основанные пунийцами, лежали по самой прибрежной полосе или на островах. В случае опасности сни могли быть легко изолированы от материка и защищены. Другие города, нумидийского происхождения, стояли в устьях рек (уэдов) и по склонам горного массива Ореса, как, например, Тугга. Эти города имели крепости, предназначенные для укрытия окрестного населения в случае нападения кочевников. Римские колонисты селились в старых городах, перестраивая их, или
45


создавали рядом с местным поселением новые кварталы по своему плану, как это было в Мактаре. Третья группа городов, чисто римского происхождения, строилась по плану, выработанному римлянами первоначально для военных лагерей.
Масштабы городов и количество жителей в них были очень различны. Самым значительным стал возрожденный Карфаген, в период своего наибольшего расцвета (середина II — середина III века) он имел население до трехсот тысяч человек. В группе больших городов, таких, какЛеп- тис Магна, Утика, Гиппон Диорит и другие, проживало до восьмидесяти тысяч в каждом. Среди них Волюбилис, самый западный центр римских владений, Цезарея, Цирта и другие. Особенно много было городов с населением от пяти до десяти-двенадцати тысяч человек. В настоящее время это широко известные и достаточно полно исследованные города Тамугади (Тимгад), Ламбезис (Джемила), Тугга и многие другие. Города имели слободки ремесленников, кварталы портовых рабочих и моряков в приморских центрах, обширные пригороды с виллами и садами.
Население города (если это было не военное поселение) состояло из зажиточных земледельцев, торговцев, владельцев мастерских и кораблей, административных лиц, а также жрецов, учителей, врачей и ремесленников разных специальностей. Среди последних были ювелиры и кузнецы, сукновалы, красильщики тканей и портные, строители, плотники, каменщики и гончары. Беднота, которую из глубины страны притягивали заработки, роскошь и комфорт, хотя им и недоступные, но заманчивые, ютилась в беспорядочно застроенных пригородных кварталах.
Города, которые Рим предназначал либо для колонистов из Италии и других частей Римской державы, либо для ветеранов или для постоя легионов, строились на свободной площади. Это могла быть равнина с небольшим уклоном или склон горы, но всюду архитекторы старались не отступать от испытанных строгих правил римского градостроения.
46


Красота, гармония являлись главным критерием для архитектора классического склада I—II веков, то есть именно того времени, когда отстраивались новые североафриканские города.
Типичным для римской городской планировки было расположение улиц перпендикулярно друг к другу в строгом ритмическом порядке. Такая прямоугольная система планировки была известна и в Древней Греции. Но римляне если и использовали этот прием, то по-своему. В основе их плана лежат правила расположения римского военного лагеря. При остановке войска на ночлег или отдых прежде всего определялись стороны света и прокладывались крест-накрест основные проходы; в центре ставились алтарь и палатка военачальника. Далее определялись размеры сторон квадрата площади, нужной для определенного количества когорт, и внутри этой площади строго по сторонам центрального перекрестка воздвигались палатки воинов.
Сообразно с этими правилами римляне закладывали новые города в провинциях, в том числе и в Северной Африке. Главная улица, шедшая с севера на юг, называлась кардо, с запада на восток — декуманум. В ряде североафриканских городов улицы были шириной в 10—12 му иногда даже 20 Му и заканчивались они городскими воротами. Параллельно этим магистралям проходили следующие, но более узкие (до 6 м) кардо и декуманум. Кварталы, образуемые такими улицами, состояли из инсул — домов, в больших городах в несколько этажей. Обычно жилые дома в североафриканских городах были греческого типа, то есть центром дома являлся не атриум (помещение с открытой в центре частью крыши для сбора дождевой воды — имплю- виумом), как в италийских домах, а перистильный (окруженный колоннами) двор, большей частью с бассейном. Посетитель, входящий в дом через вестибюль, попадал в перистиль, из которого двери вели в жилые комнаты. Полы перистиля, парадного зала — экуса, столовой — триклиния, таблинума — кабинета хозяина были устланы мо-
47


17. Форум в Куикуле


18. Лавки на улице в Лептис Магна. I в. до н. э.
заикой; последняя представляла собой либо ковровые узоры, либо сюжетные картины. Колонны перистиля, гладкие или каннелированные, были, как правило, коринфского ордера.
В центре города располагалась площадь — форум — место собрания граждан, где обычно находились: административный центр города — курия, местопребывание военачальника— претория и место суда и торговых сделок — базилика. Форумы, даже в небольших городах, занимали довольно значительную площадь (илл. 17). Так, например, форум Гигти равнялся 2400 кв. ж, Тубурбо Майус (Хен- шир Колба) — 1400 кв. ж, Суфетулы (Сбейтлы) — 1293 кв. ж, Булла Региа (Хамман Джераджи) — 1027 кв. ж. Площадь форума, как правило, была окружена колонными
4 Искусство Римской Африки
49


портиками. Теперь благодаря археологическим исследованиям известны форумы довольно многих североафриканских городов.
На форуме или близ него помещались торговые ряды (слово «форум» буквально означает «рынок»; илл. 18). В каждом городе было по нескольку не связанных с форумом рынков: самостоятельных сооружений, часто весьма сложных по своей планировке, с множеством отдельных лавок. Например, на одном из рынков Лептис Магна было сорок лавок, в Тамугади — тридцать лавок, в Тугге и в Тубурбо Майус — по двадцать лавок. Торговые помещения располагались и вдоль улиц; так, в северо-восточном квартале Волюбилиса вдоль одной из улиц размещалось сто девятнадцать лавок (24 кв. м. каждая): булочные, харчевни, конторы менял, цирюльни.
Обязателен для римского города Капитолий, то есть верхний храм (от слова «капут» — «caput» —голова или верхняя часть), главное место города. Капитолийский храм посвящен главным римским богам — Юпитеру, Юноне, Минерве; триада богов-покровителей и охраняла провинциальный город и подтверждала его принадлежность Римскому государству. Правда, Капитолий далеко не всегда находился в центре города; там, где город строился как военный лагерь, центр был занят административными и торговыми помещениями. Так, например, в Тамугади Капитолий стоял за пределами первоначальной границы города. Обычно для Капитолия отводилось наиболее возвышенное место в городе, или, если такового не было, он строился на особенно высоком основании — подиуме. Капитолий в североафриканских городах, как правило,— это храм, стоящий на продолговатом, довольно значительном по размеру дворе, окруженном портиками; в храме были три ниши для статуй богов. Иногда, как, например, в Су- фетуле, Капитолий представлял собой три отдельных храмика на общем подиуме.
Естественно, что кроме храма Капитолийской троицы в римских провинциальных городах было много храмов,
50


19. Храм Минервы в Тевесте
посвященных и римским и местным богам. Постепенно, во II—III веках н. э., завершается процесс синкретизации, слияния римских и старых пунических культов. Так, бог Эшнун слился с Эскулапом, богом врачевания, небесная пуническая богиня Танит-Целестина— с римской Юноной, грозный Баал — с античным божеством Сатурном. Появились храмы, посвященные и малоазийским богам: Кибеле, Митре, Сабазию, Юпитеру Долихену.
Античная архитектурная традиция была господствующей в строительстве храма. Именно тип римского храма на высоком подиуме, с глубоким портиком, к которому с фасада вела широкая лестница, иногда в несколько маршей,
4*
51


20. План святилища Аполлона в Булла Региа. II в, н. э.
распространен в североафриканских городах. Отступления бывали лишь в отдельных элементах, например в композиции называемого храма Минервы в Тевесте (илл. 19).
\ Архитектура его, идущая от типа римского храма на подиуме с колонным портиком перед целлой, имеет некоторые чисто местные особенности: над архитравом возвышается аттик, исключающий появление фронтона, крыша храма ввиду этого была, очевидно, четырехскатной. Однако следует отметить, что наряду с храмами римского типа в Северной Африке продолжали, хотя и в небольшом числе, сооружаться святилища пунического типа. Образцом такого святилища местного по плану является храм Аполлона, сооруженный во II веке н. э. в городе Булла Региа (северо-западный Тунис; илл. 20). Центром святилища служил открытый двор, с трех сторон окруженный колон-
52


надой; в глубине его располагались три целлы, в самой большой и богато украшенной средней стояла колоссальная статуя Аполлона. Аналогичного плана, восходящего к древним пуническим святилищам, был и храм бога Сатурна в Тубурбо Майус.
Как и всюду в Римской империи, будь то город в Галлии или во Фракии, римляне старались создать максимальные условия комфорта. Город обязательно обеспечивался (водой в нужном количестве не только для питья, но и для терм (бань), как общественных, так и частных. Вода бралась из колодцев, но большей частью доставлялась из горных источников водопроводами. Там, где на дороге встречались овраги, ущелья или склоны холмов, ставились каменные арочные акведуки (илл. 21). Акведук, ведущий в Цезарею, длиной в 23 км, имел в отдельных участках аркатурные мосты в три яруса. В нумидийский город Мак- тар вода бежала за 9 км, а в Карфаген — за 80 км. Обильное снабжение городов водой позволило строить обширные общественные термы с большими бассейнами не только для купания, но и для плавания, а на площадях устраивать великолепные фонтаны, украшенные статуями. В городах сооружались благоустроенные общественные уборные (лат- рины) с проточной канализацией. Достаточное количество воды позволяло разводить в городах частные небольшие садики, обсаживать улицы рядами деревьев, дающими столь желанную в Африке тень.
Античный город, как правило, имел различные зрелищные сооружения, и во многих городах Африки были театры, амфитеатры и цирки. Театральные представления родились в Греции. Там в классический период стали строить монументальные театральные здания, состоящие из те- атрона — мест для зрителей, орхестры для хора и скены для выхода актеров. Места для зрителей высекались прямо в склоне холма. Римляне переняли от греков не только театральные представления, но и в основном планировку театра, однако театрон они ставили на арочных конструкциях. В североафриканских городах театры были устроены в за-
53


21. Римский акведук близ Цезареи


висимости от рельефа местности либо по-гречески, либо по-римски, с меньшей по сравнению с греческими театрами орхестрой, но большей скеной. Характерная для римских театров монументальная задняя декорация — кулиса — представляла собой колоннаду в несколько ярусов, ограниченную снаружи стеной. Всего археологами сейчас в больших и малых городах Северной Африки открыто около двадцати театров. Хорошо сохранились театры в Саб- рате, Лептис Магна, Тамугади, Куикуле, Тугге, Фисдрусе (илл. 22). Полагают, что в репертуаре североафриканских театров II — III веков было мало классических трагедий, больше шло комедий, пантомим, представлений акробатов, фокусников, иллюзионистов.
Чисто римским созданием были амфитеатры, где происходили бои гладиаторов и травля диких животных. В африканских городах амфитеатров было больше (сохранилось тридцать шесть), чем театров, что и понятно, если принять во внимание состав населения. Для войска и ветеранов да и для колонистов-италийцев гладиаторские бои были традиционным зрелищем. Амфитеатр — эллипсовидное в плане открытое сооружение с местами для зрителей вокруг находящейся в центре арены. Больше всего амфитеатров было в провинциях Проконсульская Африка и Нумидия. Амфитеатр в Сабрате по площади равнялся двум третям знаменитого Колизея в Риме, амфитеатр в Фисдрусе (современный Эль-Джем), немного уступая по масштабам Колизею, имел по главным осям эллипса 148X122 ж. Высота его наружных стен достигала 36 м. Места для зрителей располагались тремя ярусами, покоящимися на шестидесяти довольно мощных аркадах (илл. 23). Почетная ложа в центре против входа занимала высоту двух ярусов.
Сохранились высокие сводчатые галереи под скамьями для зрителей, некогда игравшие роль своеобразных «фойе», под ареной пролегали туннели. От центрального туннеля, идущего по продольной оси амфитеатра, разветвлялись боковые проходы. В одних из них находились клет-
55


22. Амфитеатр в Фисдрусе. III в. н. э. Аэрофотосъемка


23. Внутренний вид амфитеатра в Фисдрусе
ки для диких зверей, а в других — помещения для гладиаторов. Тут же был сполиарий — морг для трупов.
Фасад амфитеатра в Фисдрусе членен полуколоннами, не нарушающими простоты и строгости архитектурного объема здания, сооруженного из местного известняка. В целом этот памятник чисто римский по замыслу и исполнению (илл. 24).
Другим не менее излюбленным зрелищем, чем гладиаторские бои, были конные состязания на колесницах и верхом в цирке. Для цирка выбирался склон холма, где устраивались места для зрителей. Место для бегов — ипподром — имело форму очень вытянутого прямоугольного поля. Руины цирков обнаружены в Карфагене, Лептис Магна, Тугге, Цезарее. Амфитеатры и цирки обычно стави-
58


24. Декор фасада амфитеатра в Фисдрусе


25. Арка Траяна в Мактаре. Начало II в. н. э.


лись за пределами города. Однако хорошо сохранившихся цирков и ипподромов в Северной Африке пока не обнаружено.?
Украшением городов были арки, стоящие на перекрестке кардо и декуманум, при входе на форум, или представлявшие собой входные в город ворота. Истинно римское сооружение, арка воздвигалась в память какого-то события либо в честь божества, императора или знатного лица. В североафриканских колониях арки были разнообразных типов, одно- и трехпролетные, а также тетрапилоны — арки, имеющие проемы на четырех сторонах.
Небольшая однопролетная, без всякого декора арка Траяна в Мактаре (илл. 25) была красива благодаря гармоничному соотношению частей, ясному конструктивному решению. Трехпролетная арка в Тамугади имеет сложную обработку фасадов. Малые пролеты фланкированы портиками с высокими коринфскими каннелированными колоннами, которые увенчаны лучковыми фронтонами. Их дуги согласуются с изгибом архивольта большого пролета. Некоторая на первый взгляд раздробленность фасада не нарушает целостности сооружения, а, скорее, придает арке легкость и стройность. Четырехпролетная арка в Тебессе носит строгий классический характер, колонны коринфского ордера на высоких пьедесталах поставлены попарно перед пилонами и довольно значительно отодвинуты от фасада. Благодаря этому образуются просветы, создающие богатый светотеневой эффект. Получается впечатление как бы самостоятельно стоящей колоннады, окружающей массив здания. Эти примеры различных типов арок, созданных в рамках традиционных форм римской архитектуры, показывают, какие разнообразные композиционные решения находят североафриканские строители.
Города восточной части африканских провинций (Проконсульская Африка и Нумидия), находившиеся в приморских районах, не служили ни стоянками гарнизонов, ни убежищами во время военных столкновений. Города, лежащие на юге этих провинций, и города западной полови¬
61


ны римских владений, провинций Мавретания Цезарейская и Мавретания Тингитанская имели большое военное значение как форпосты против южных кочевых и воинственных племен; эти городские поселения были окружены оборонительными стенами и башнями.
Приморские города, особенно с удобными гаванями, занимали важное место в экономической жизни провинций. Порт Карфагена был одним из самых больших на Средиземном море; отсюда отправлялись в Италию хлеб, оливковое масло, шерсть, дерево и дикие звери для игр в амфитеатрах. Транзитная торговля, проходившая через средиземноморские порты, обогащала негоциантов и владельцев кораблей.
Между городами прокладывали превосходные дороги, общая протяженность их, вычисленная по древним остаткам, — несколько тысяч километров. Покрытие некоторых особо важных в стратегическом или экономическом отношении дорог состояло из ряда последовательных слоев камня и щебня, скрепленных известковым раствором. Дорога от Карфагена на юго-восток до Лептис Магна равнялась 800 км, из Карфагена в Ламбезис — важная военная дорога —- имела протяженность 275 км. Вдоль дорог были установлены верстовые столбы — милиарии (римская миля— 1,5 км) с указанием расстояния между близлежащими городами и именем того императора, в правление которого они были поставлены. Сохранились до сих пор некоторые каменные арочные мосты через реки. По мосту, лежащему между Карфагеном и Гиппон Диоритом, даже теперь проходит шоссе.
Г орода африканских провинций строились преимущественно из камня,— горные массивы Атласа и Ораса давали его в изобилии. Мрамор, так называемый нумидий- ский, добывали близ города Табрака. Этот ценный отделочный материал шел в разные районы Римской империи. В некоторых местах, где камня не было, здания строили из кирпича-сырца, как, например, в городе Ахолла. Конечно, и кварталы бедных лачуг во всех городах былисло-
62


жены из сырца. В убранстве общественных и богатых частных зданий наряду с местными широко применялись и привозные материалы: египетский красный гранит, мраморы из Италии и с греческих островов.
Грандиозное строительство I — начала III века привлекало в африканские города архитекторов, скульпторов, резчиков по камню, живописцев и мозаичистов и из Италии и из восточных провинций.
Как уже отмечалось, архитектурный стиль африканских городов сложился под влиянием и римской и эллинистической архитектуры. Планировка городов, форумы, Капитолий, амфитеатры несут печать чисто римской архитектуры. Улицы с колоннадами, устройство домов, грандиозность и пышность убранства общественных построек II — III веков идут с эллинистического Востока, из Сирии, Малой Азии. Красивые, богатые и комфортабельные города, центры интеллектуальной жизни и развлечений, были могучим средством идеологического воздействия на многочисленные племена «варваров». Города показывали неизмеримое превосходство Римской державы, ее военной мощи и ее культуры.
Перечислить и описать все известные теперь города Северной Африки совершенно невозможно; остановимся лишь на некоторых, лучше других сохранившихся и наиболее значительных в историческом и художественном отношениях.
Самым большим городом Северной Африки, настоящей ее столицей был Карфаген. Со времени Августа город начал расти и украшаться. В период наибольшего расцвета (150—250 годы) центр Карфагена занимал квадратную в плане площадь, сторона которой равнялась 1476 м. Карфаген сильно пострадал от времени и рук человеческих, но то немногое, что сохранилось, говорит о пышном его великолепии.
Характер планировки города удалось определить по остаткам сточных канав, которые шли когда-то вдоль улиц. Строительство Карфагена началось почти на чистом месте.
63


Римляне засыпали старые развалины, выровняли террасы холмов, срезав высоты, чтобы создать поэтажные площади. Главные кардо и декуманум достигали 12 м ширины и образовывали четыре огромных прямоугольных сектора; в каждом было сто двадцать инсул, многие из которых достигали нескольких этажей. Параллельные кардо и декуманум были 6 м шириной. Только в северо-западном углу этого большого города имелись кварталы с беспорядочно поставленными жилищами беднейшей части населения. Наиболее высокий холм, превращенный в прямоугольную площадку с подпорными стенами, был предназначен для Капитолия. Храм его, опоясанный колоннадой, венчал город и был виден с моря.
Как уже говорилось выше, в Карфагене насчитывалось до трехсот тысяч жителейЛ'Такому населению требовалось, естественно, огромное количество воды и для питья и для грандиозных общественных и многочисленных частных терм. Близ города были устроены обширные подземные цистерны, перекрытые сводами. Если в начале застройки города эти водохранилища, наполняемые дождевой водой, удовлетворяли потребности жителей, то ко II веку с ростом населения воды стало не хватать, и при императоре Адриане (115—138) был устроен водопровод. Начинался он за 80 км от города. Мощная струя горного источника била в бассейн восьмерикообразной формы, расположенный ниже обширной искусственной террасы, на которой была построена полукруглая галерея. В центре ее находилось святилище, а в нишах под сводами стояли мраморные статуи. Среди пустынной местности возник настоящий храм воды. Отсюда вода по трубам, то проложенным под землей, то поднятым на каменную аркаду, бежала к городу и снабжала городские бассейны, фонтаны и термы.
Особенно великолепны по убранству и грандиозны по размерам термы, носившие имя императора Антонина Пия и воздвигнутые в память усмирения им местных кочевых племен в Магрибе в 145 — 149 годах (илл. 26). Страшный пожар, происшедший в Карфагене в эти годы, уничтожил
64


26. Термы Антонина Пия в Карфагене. II в. н. э.


форум времени Августа, и на расчищенном месте у моря построили термы. На площади 300X100 м были созданы сады, окруженные колоннадой, обширные залы с горячими ваннами, палестры для гимнастических упражнений и залы для отдыха и бесед. Ниже первого этажа располагались темные прохладные залы, особенно ценимые в знойный сезон. Свод центрального зала (50X20 м) поддерживали четыре мощные колонны высотой 12,8 м из серого корсиканского гранита с беломраморными двухметровыми капителями. Направо и налево порталы из белого мрамора, фланкируемые колоннами египетского порфира, вели в палестры, окруженные колоннадами зеленого нумидийского и бело-серого проконесского мрамора. Термы имели бассейн для плавания, расположенный прямо против взморья. Дно его покоилось на мощных сводах, что требовало от строителя большого опыта, проведения сложных расчетов. Бассейн был открытым, по сторонам его находились террасы-солярии, и купающиеся могли наслаждаться видом пляжа, плавая в пресной воде. Полы всех помещений терм покрывали мозаики. Множество статуй украшало залы. Руины терм и теперь поражают своей грандиозностью.
Карфаген имел и огромный амфитеатр, почти равный Колизею в Риме. По периметру этого здания размещались пятьдесят аркад в несколько ярусов с накладными пилястрами на пилонах. Карфаген во всем старался быть похожим на столицу и построил цирк такого же размера, как Большой цирк в Риме — 655ХЮ0 м. Эту площадь, как всегда в римских цирках, делила продольная стена — спина, длиной около 300 м. Она ставилась для захода колесниц и всадников на поворотах и имела по концам обелиски. Места для зрителей располагались на склоне холма и вмещали свыше сотни тысяч любителей этих состязаний.
Театр Карфагена, построенный так же, как и греческие театры, на склоне холма, во времена Адриана (115—- 138 Тоды) был огромным монументальным сооружением, украшенным колоннадами и множеством статуй. В этом театре выступал со своими речами Апулей, знаменитый пи¬
66


сатель II века. Театр, как и весь город, был разрушен вандалами в 439 году.
Кроме театра в Карфагене существовал и одеон, крытое помещение для музыкальных представлений и состязаний, построенный в начале III века. По руинам можно определить орхестру и скену. Здание, как и театр, было очень нарядно — стены облицованы разноцветными мраморами, в нишах стояли статуи.
Великолепием отличались в Карфагене не только общественные здания, но и жилые дома, например так называемая Вилла вольера, аристократическое жилище II — III веков, расположенное в районе театра. Перистиль виллы был обрамлен колоннами розового мрамора; архитектор усложнил простой ряд колонн, поставив по углам квадратные в плане столбы с винтообразно расположенными каннелюрами; этот прием, не отвечающий конструктивности опор, разрушал зрительную прочность столбов, их устойчивость хотя и придавал живописное разнообразие пространству дворика. Колонны с винтообразными каннелюрами со II века стали широко применяться в римской архитектуре, в том числе и в Северной Африке. В центре двора виллы был разбит партерный сад. Стены парадных комнат облицованы мрамором. Замечательны мозаики, украшавшие портик перистиля; на них иллюзорно изображен целый птичник: разной породы домашние птицы и животные как бы прогуливались вокруг двора.
Гораздо лучше, чем в Карфагене, сохранились архитектурные сооружения города Лептис Магна (илл. 27). Расположенный на берегу моря, этот старый пунический центр вошел в 23 году до н. э. в состав римской провинции Проконсульская Африка и с этого времени стал заново отстраиваться. Неширокая река (Вади Лебдох) протекала через город и, впадая в море, своим устьем образовала удобную защищенную гавань. В направлении реки была проложена главная улица — кардо, несколько отклоненная на восток, и ряд параллельных декуманум. Ближе к морю, в северной части кардо, лежал первоначальный форум, назы-
5
67


27. План Лептис Магна
А. Рынок. Б. Форум Септимия Севера. В. Театр. Г. Термы Адриана. Д. Базилика Септимия Севера
ваемый условно «старым». На нем при Августе и его ближайших преемниках воздвигли несколько храмов и зданий общественного назначения. Площадь форума (50X40 л*), окруженная портиками, во II веке н. э. была вымощена большими известковыми плитами благодаря проконсулу Гнею Кальпурнию Пизо, чье имя увековечено бронзовыми буквами на самой вымостке. К форуму непосредственно примыкали курия, базилика и три храма, чисто римские по своей планировке: храм Геркулеса, храм Августа и богини
68


Ромы и храм покровителя форума Либера Патера (божество, близкое греческому Дионису) J Передняя часть подиума храма Августа выступала, образуя так называемую ростру — традиционную римскую трибуну для ораторов. В 70 году рядом с форумом появился храмик богини «Великой Матери Кибелы». Имена архитекторов — строителей форума неизвестны, но предполагают, что одним из зодчих мог быть Наркис из Никомедии (Малая Азия): на некрополе Лептис Магна сохранился надгробный памятник I века с его именем.
В 60-е годы к северному молу была проложена дорога и устроен портик, состоящий из двадцати одной колонны тосканского ордера. Колоннада сооружена из травертина на средства местного богатого жителя, пунийца Ифимба- ла Сабина Тапапия, сына Арина^ Состоятельные граждане, не только римляне, но и представители семей пунийцев или греков, украшали город грандиозными постройками и статуями, воздвигали алтари и посвятительные монументы. В конце I века до н. э. один из богатых представителей римской власти, Аннобал Тапапий Руф, сын Гамилкона, соорудил к югу от форума рынок оригинальной планировки (илл. 28). На площади около 70X40 м, обрамленной колоннами, стояли два восьмиугольных в плане павильона (толоса) со стенами, прорезанными арками (один павильон сейчас восстановлен). В свою очередь павильоны были тоже окружены колоннадой. В павильонах установлены каменные прилавки, украшенные скульптурными изображениями дельфинов. Вероятно, здесь торговали рыбой. То, что в самом центре города было поставлено сложное по композиции сооружение утилитарного назначения, не случайно; это типично для архитектуры римского города.
В первые годы нашей эры у перекрестка кардо и второй декуманум стали возводить огромный театр (илл. 29) на средства Аннобала Руфа, сына Гамилкона Тапапия. Об этом гласит двуязычная надпись (на латинском и новопуническом языках), высеченная на архитравах входов на орхестру. Средняя часть высокого крутого театрона покои-
69


28. Прилавки на рынке в Лептис Магна. Конец I в. до н. э.
лась на искусственной насыпи, а боковые — на каменных конструкциях. За скеной возвышалась великолепная кулиса -колоннада, первоначально, как все ранние сооружения Лептис, сделанная из известняка, а в III веке замененная колоннадой из пестрых мраморов, придающей зданию праздничность и нарядность. Масса театрона, большая и тяжелая, расчлененная радиально узкими лестницами-переходами, контрастировала с легкой воздушной колоннадой просцениума. Это типичное римское театральное
70


29. Театр в Аептис Магна. Начало I в. н. э.


30. Термы Адриана в Лептис Магна. II в. н. э.


сооружение — подобные ему известны в ряде североафриканских городов — еще один яркий пример таланта зодчих.
За театром к северу находился небольшой храм в честь Августа, стоявший на открытой площади, с портиком; он своими скромными размерами как бы подчеркивал громаду театра. Близ театра, на углу главной кардо и декуманум, располагался торговый центр с большими портиками, так называемый Халкидик. Предполагают, что здесь был рынок диких животных, которых экспортировали в Италию для травли их в амфитеатрах. На Халкидике найдена мраморная статуя слона, служившая, может быть, своеобразной вывеской. Рядом с рынком на кардо стояли две арки — простая однопролетная в честь императора Тита и четырехпролетная с красивыми коринфскими колоннами в честь императора Траяна; последний даровал Лептис Магна статус «колонии», что поставило его в ранг равноправных римских городов.
Но особенно грандиозные постройки в Лептис Магна осуществлялись во II и начале III века. Император Адриан соорудил в 120-х годах огромные термы, водопровод для них был проведен издалека на средства богатого гражданина города — Сервилия Кандида. Термы Адриана принадлежали к числу самых больших построек такого рода в Римской империи и занимали площадь 127X127 -и (илл. 30). У входа находился большой плавательный бассейн, окруженный с трех сторон колоннадой из розовой брекчии. Далее следовал фригидарий с огромной ванной (холодные бани)—зал площадью 30,35X15,46 л£, перекрытый крестовым сводом, опиравшимся на восемь восьмиметровых колонн. За фригидарием помещался кальдарий (25,15X10,19 м) — зал с горячими ваннами и парильнями. План терм строго симметричен, главные части здания — бассейн для плавания, фригидарий, кальдарий — расположены по одной оси. Классическая ясность, строгая простота планировки смягчались богатством отделки интерьера. Здание построено из известняка, но стены его были облицованы мрамором, полы выложены мозаикой. Термы густо
73


насыщены скульптурой, «мириады статуй» стояли в нишах и между колоннами. К термам примыкала большая палестра с мраморными портиками, открытая площадь для гимнастических упражнений (110X45 м). Здание терм, массивное и компактное в своих архитектурных формах, как бы «раскрывалось» на просторную, залитую светом палестру.
Великолепные термы, расположенные в самом центре города, не имели узкопрактического характера. Это было типичное и излюбленное для римских городов общественное сооружение, место отдыха пожилых людей и гимнастических упражнений молодежи.
На улице, параллельной главной кардо, против терм Адриана при Антонине Пии (138—161) воздвигли огромный нимфейон с полукруглой экседрой, украшенной колоннами и многочисленными нишами, из которых били струи воды. Облицованный цветными мраморами и мозаичными вставками, нимфейон производил, несомненно, сказочное впечатление; это был настоящий «театр» воды, приносивший прохладу в знойные дни.
От терм к гавани шла широкая (20 м) улица, начинавшаяся двумя арками и ориентированная на маяк, который стоял на самом мысу северного мола. С каждой стороны улицу обрамляли сто двадцать пять стройных мраморных колонн, стоявших на высоких плинтах и увенчанных лотосовидными капителями так называемого пергамского типа. Такая магистраль, производившая впечатление длинной аллеи, была устроена по образцу сирийских городов, где колоннады еще и теперь стоят на улицах Пальмиры и Апамеи.
В начале II века в самом Риме строгие классические архитектурные формы времен Августа сменяются более грандиозными, сложными и пышными. Таков, например, форум Траяна в центре Рима, построенный архитектором из Сирии — Аполлодором Дамасским. Весьма вероятно, что многие величественные и парадные сооружения II—III веков в Лептис Магна и других городах Северной Африки также были воздвигнуты архитекторами с Востока, при-
74


31. Храм Гения Септимия Севера в Лептис Магна. Реконструкция. Начало III в. н. э.
несшими свои художественные нормы и традиции. Лептис Магна был родиной императора Септимия Севера (род. в 146 году), и поэтому он и его наследник император Кара- калла украшали город новыми великолепными зданиями, реставрировали и обновляли старые.
На южном конце главной кардо воздвигнута арка в честь Септимия Севера. Каждая сторона четырехпролетной арки — тетрапилона — представляла собой портик с колоннами корййфского ордера на высоких пьедесталах с разорванными фронтонами и антаблементом, украшенным рельефами. Это придавало всему сооружению хотя и несколько беспокойный и дробный, но достаточно живописный характер.
Септимий Север соорудил в Лептис Магна близ улицы с колоннадой новый форум и прилегающую к нему базилику. Форум представлял собой обычное римское сооруже-
75


32. Аркада форума Северов в Лептис Магна. Начало III в. н. э.
ние этого типа (илл. 32). В глубине площади размером 137X87 м на высоком подиуме стоял храм, посвященный Гению Септимия Севера (илл. 31). Широкая лестница в двадцать семь ступеней вела к портику с тремя рядами коринфских колонн. Их стволы из красного гранита увенчивались беломраморными капителями. Кроме обычной базы колонны переднего ряда имели кубические пьедесталы, украшенные рельефами. Благодаря высокому подиуму, крутой лестнице, а также как бы приподнятым от пола колоннам храм, несмотря на относительно небольшие размеры (32X22 м)> казался особенно величественным.^/
Площадь форума окружала колоннада (высота колонн 5,9 м) из цветного мрамора с лотосовидными беломрамор-
76


ными капителями. Колонны были перекрыты арками из светлого известняка, украшенными рельефными масками. Рядом с форумом стояла базилик? со сложным архитектурным решением интерьера. Внутреннее пространство, как обычно, делилось двумя рядами двухъярусных колоннад на три нефа; с двух сторон здание завершалось апсидами, обрамленными колоннами разной высоты (илл. 33). Меньшие колонны, поставленные в два яруса, прерывались в глубине апсиды двумя большими; те и другие были объединены общим очень сложного профиля антаблементом. Оформление апсид уменьшало впечатление конструктивной устойчивости ордера, но вместе с резными пилястрами, фланкировавшими апсиды, придавало зданию особо изысканный нарядный вид. Колонны базилики высечены из красного гранита с беломраморными базами и капителями коринфского стиля. Это сочетание, распространенное в архитектуре Северной Африки этого времени, говорит о некотором снижении тонкости вкуса. Желание поразить роскошью и сложностью убранства привело к утрате чувства тектоники материала. Кажется, что тяжелый, плотный гранит слишком давит на более нежный и зрительно хрупкий мрамор. Монументальность форума и базилики, обилие рельефных украшений должны были затмить красотой все прежние строения и прославить Северов — дарителей столь великолепного ансамбля.
В Лептис Магна существовало множество торговых помещений кроме особых рынков, о которых говорилось выше. Лавки с красиво оформленными входами помещались около нового форума и вдоль улицы с колоннадой. Этой улице, шедшей по западной стороне гавани, соответствовала дорога на восточном моле, обрамленная с одной стороны колоннадой, спускавшейся к морю резкими уступами, следуя рельефу местности, с другой — зданиями гарнизонных казарм и военного управления. На самом конце юго- западного мола возвышался маяк, состоявший из трех квадратных в плане этажей и круглой венчающей их баш-
где и помещался источник света.
77


33. Апсида базилики Северов в Лептис Магна. Начало III в. н. э


За пределами города с севера находились большие общественные термы, богатые виллы, а к востоку на побережье стояли амфитеатр и цирк. Для постройки амфитеатра архитектор остроумно использовал большой холм, на вершине которого были старые каменоломни. Углубив и выровняв их, строитель получил своеобразный кратер нужной эллипсоидной формы, где были устроены арена и ряды скамей. Для входа и выхода публики в естественном холме прорезали туннель.
Рассматривая план Лептис Магна, общие масштабы которого совсем невелики, можно увидеть, как близко друг от друга, но не заслоняя один другого, разместились крупные сооружения: храмы, рынок, арки, огромный театр, обширные ^термы, колоссальный новый форум с базиликой, экседра. \ В целом город выдержан в правилах римского градостроительства; сменявшие друг друга архитекторы, несколько нарушая эти каноны, так ставили каждое новое сооружение по отношению к уже построенным, что они не только не искажали первоначальный замысел, но создавали своеобразный, целостный и гармоничный, чисто римский ансамбль.
Карфаген был столицей Проконсульской Африки, а Лептис Магна благодаря своей гавани стал ее важным экономическим центром; эти города отличались лишь масштабностью своих общественных зданийДшолее скромные города провинции Нумидии — Тевеста (Тебесса), Тамуга- ди, Ламбезис — могут служить примером небольших римских военных городов-лагерей.
Как уже говорилось, для охраны североафриканских провинций предназначался III римский легион Августа. В начале I века н. э. стоянка его находилась в городе Ам- медера, но вскоре она была перенесена южнее. При императоре Веспасиане (в 60-х годах) местопребыванием легиона избрали город Тевеста. Тогда же проложили важную стратегическую дорогу от Тевесты к побережью на город Гиппон Региа (современный Бон). Вскоре часть легиона перевели западнее, в Ламбезис, где получил свое постоян¬
79


ное место штаб легиона. Император Траян после посещения Африки и дарования Тевесте статуса колонии приказал заложить новый город для ветеранов III легиона — Тамугади. Все три города, соединенные дорогами, стояли на линии южной границы и были мощной защитой против непокорных племен кочевников.
Яснее всего тип города-лагеря прослеживается в руинах Ламбезиса. Город площадью в 500 X 400 м был окружен стеной с обращенными внутрь башнями, на которые опирались лестницы, ведущие на парапет стены. Главные улицы —кардо и декуманум — заканчивались городскими воротами. Через северные ворота путник попадал на широкую (20 м) мощеную кардо, или, как она называлась в лагере, преторианскую улицу, по обеим сторонам которой были проложены тротуары с портиками. По сторонам этой улицы располагались казармы; в северо-восточном углу города находились конюшни. Преторианская улица, перерезанная второй, северной, декуманум, отделявшей дома офицеров от солдатских казарм, упиралась в широкую (15 м) главную декуманум, также с портиками по сторонами. Тут, по оси преторианской улицы, в центре города помещались военное управление и плац. Входом на плац служили своеобразные пропилеи (30,6X22,3 м), имевшие вид огромного тетрапилона высотой 15 м. Это здание, называемое теперь Преториумом (илл. 34), было построено или перестроено после землетрясения 267 года, то есть тогда, когда уже был спланирован и застроен город. Каждая из сторон Пре- ториума представляла собой традиционную форму трехпролетной триумфальной арки с аттиком, и, таким образом, здание, построенное в позднеантичное время, легко вписалось в городской ансамбль II века. Остается неясным, как было перекрыто это здание. С северной, парадной стороны в нишах стояли статуи. На замковом камне видна рельефная, грубоватой работы, фигура летящей Виктории с пальмовой веткой — традиционное римское изображение, часто помещаемое на арке. Любопытны другие композиции замковых камней: кисти рук, держащие венок, часть военного
80


34. Тетрапилон (так называемый Преториум) в Ламбезисе III в. н. э.
6 Искусство Римской Африки


штандарта с начальными буквами названия III легиона, фигура Гения, покровителя лагеря, с рогом изобилия и победными коронами\ Эти символы были понятны каждому римскому гражданину. Перед южным фасадом Преториу- ма возвышались две высокие колонны с изображениями трофейных композиций.
Через Преториум можно пройти на обширный (65Х Х37,5 м) плац, окруженный с трех сторон портиком, за которым располагались тридцать четыре помещения для складов оружия и метательных снарядов. За плацем находился второй двор с колоннадой, посредине которого сохранились пьедесталы статуй императоров Адриана, Антонина Пия, Коммода; в глубине двора располагались святилище, архивы, канцелярия и место хранения знамен и штандартов.
В южной половине города, как и в северной, были устроены казармы и поставлены большие термы (300 кв. ж). Город-лагерь поражает особой ясностью построения, простотой и четкостью плана. Однако тут не забыты не только комфорт (термы, водопровод, благоустроенные уборные), но и эстетическая сторона городской архитектуры. Грандиозный парадный Преториум, колоннады вдоль улиц, статуи на площади придавали Ламбезису вид нарядный и богатый. В целом город как нельзя лучше воплощал идею строгой дисциплины и субординации, твердого порядка в управлении легионом. Такие города служили действенной пропагандой организованности и силы римского войска.
За пределами военного поселения вырос значительный город с гражданским населением. Там находился Капитолий, поднявшийся на высоком подиуме, храм Эскулапа и другие святилища. Как и во всех римских городах, в Лам- безисе был амфитеатр обычного типа. Самое примечательное в нем — сохранившиеся под ареной остатки механизмов, а именно: наклонные столбы, части подъемного устройства, предназначавшиеся для подъема клеток с дикими зверями на уровень арены.
82


do
h
Т ■
-sir-
жйт
-pig.
35. План Тамугади
А. Форум. Б. Капитолий. В. Театр. Г. Рынок Сертиев
Недалеко от Ламбезиса находится Тамугади — лучше всего сохранившийся римский город Северной Африки (илл. 35). Строгая правильность его планировки, сгруппи- рованность общественных учреждений, благоустроенность являлись наглядным выражением римской идеи урбанизации.
83


36. Декуманум в Тамугади. II в. н. э.
Новый город, заложенный на площади 350X350 лг, был обнесен крепостными стенами. Но к середине II века постройки вышли за первоначальные пределы, и к 170-м годам Тамугади занимал уже площадь 800X800 м. В основе городского плана лежали обязательные кардо и декуманум, ориентированные строго по сторонам света (илл. 36). Главная декуманум, являвшаяся продолжением дороги, соединявшей Тевесту, Тамугади и Ламбезис, и главная кардо заканчивались воротами, оформленными в виде арок. Особенно хорошо сохранилась на западном конце декуманум величественная трехпролетная арка с коринфскими колоннами (илл. 38). Ее принято называть Аркой Траяна, так как недалеко от нее была найдена надпись в честь Траяна. В действительности арка построена почти столетием позже.
Центр, как полагалось римскому городу, занимал форум — традиционное место общения граждан города и место свободного их волеизъявления. Вместе с тем широкие,
84


из конца в конец просматриваемые улицы, отсутствие глухих тупиков, кривых закоулков давали возможность администрации легко наблюдать за каждым домом. Мощеная площадь форума (50X40 м) с пропилеями со стороны де- куманум была окружена портиками, где помещались лавки. К форуму примыкали базилика, курия и храм Фортуны, перед портиком которого находилась трибуна для ораторов. На площади форума сохранились тридцать два пьедестала от не дошедших до нас статуй. Благодаря надписям на пьедесталах известно, что на них стояли изображения Марса, покровителя легионов, императоров Адриана, Антонина Пия, конная статуя императора Каракаллы. На большом пьедестале возвышалась квадрига — колесница, запряженная четверкой коней.
Вблизи форума на главной декуманум были устроены общественные уборные (латрины). Отдельные места (числом свыше двадцати) оформлены в виде кресел из камня, с подлокотниками в форме дельфинов (илл. 39). Под сиденьями шла глубокая канавка с непрерывно текущей водой.
Недалеко от форума в 167 году был построен театр для четырех с половиной тысяч зрителей. Театрон (диаметр — 63 м) покоился на склоне холма. Три ряда каменных подпорок высотой 0,75 м поддерживали скену, выложенную досками, за скеной шел портик с колоннадой для прогулок зрителей.
К началу III века Тамугади имел несколько рынков. В пределах первоначального города на главной декуманум лежал рынок, необычайный по своей архитектурной композиции. Со стороны улиц можно подняться по лестнице на относительно небольшую (30X22 м) площадь с двумя апсидами, в каждой из которых помещалось по пять лавок с каменными прилавками. На рынке находились две небольшие открытые площадки, повторяющие в плане рисунок апсид и окруженные колоннадой тосканского ордера. Прихотливый план рынка придавал такому весьма практическому сооружению живописный характер.
85


37. Форум в Тамугади. II — III вв. н. э.
Большой рынок был выстроен местным богачом Марком Плотином Фаустием из семьи Сертиев в начале III века за пределами старого города. На площади 15 X 35 м за портиками помещались многочисленные лавки. Рядом располагался небольшой рынок, где торговали тканями и одеждой. Вдоль дороги в Ламбезис стояли складские помещения, где, возможно, происходили и аукционы.
В Тамугади существовало множество терм, что особенно ярко характеризует римский город. Одних общественных бань насчитывалось двенадцать и множество частных — водопровод снабжал их в достатке водой.
Город был расчленен на кварталы, вдоль параллельных кардо и декуманум стояли по двенадцать одинаковой пло-
86


38. Так называемая арка Траяна в Тамугади. Конец II — начало III в. и. э.


щади жилых домов. Дома богачей Сертиев и их состоятельных соседей занимали вдвое большую площадь, но они были построены за пределами первоначального города. Во многих домах открыты прекрасные мозаики. Все улицы вымощены большими плитами известняка в римской манере, то есть плиты укладывались по диагонали, а не вдоль линии домов.
Одним из самых замечательных зданий в Тамугади следует считать городскую библиотеку. Она состояла из открытого двора с колоннадой и трех залов, в стенах которых видны ниши для хранения свитков. По современным подсчетам в библиотеке находилось свыше двадцати тысяч книг-свитков. Открытая в здании ее надпись гласит, что М. Юлий Квинтиан Флавий Рогатин вложил в казну своего родного города для устройства библиотеки и покупки книг четыреста тысяч сестерциев. Известно, что библиотеки имелись во многих городах Римской империи, но время сохранило, хотя и в развалинах, только три несомненных здания библиотек: в Афинах, в Эфесе, большом богатом греческом городе в Малой Азии, и в Тамугади.
Так как Тамугади распланирован по принципу военного лагеря, то храмам отводилось немного места. Храм Фортуны на форуме был невелик. Каждый римский город имел свой Капитолий, но в Тамугади он находился за западными стенами города. Значительных размеров храм, стены которого облицованы белым мрамором и зеленой брекчией, стоял на высоком подиуме (85X60 ж). Храм, посвященный римской триаде, своими масштабами и пышностью убранства должен был быть достойным римского города (илл. 37). Другое большое святилище — храм Гения города у западных ворот — также типично римское сооружение. Перед храмом сохранились пьедесталы, на которых когда-то стояли статуи Юпитера, Юноны, Минервы, Вакха, Сильвана, Марса.
Тамугади, один из многочисленных малых городов Северной Африки, имел десять-двенадцать тысяч жителей и размещался на небольшой территории. Как и в Ламбезисе,
88


39. Латрина в Тамугади. II — III вв. н. э.
кажущаяся на первый взгляд скучной геометричность плана смягчалась и разнообразилась красивыми общественными зданиями, величественным Капитолием, многочисленными статуями из мрамора и бронзы, колоннадами, стоявшими не только на форуме, рынках и в храмах, но и обрамлявшими главные улицы. Любой римский гражданин, прибывший в Тамугади или Ламбезис из Рима, сразу мог сориентироваться, быстро найти форум и тут же курию, преторию, базилику, Капитолий, возвышавшийся над городом.
Совсем иной характер планировки имел город Тугга (илл. 40), созданный на месте старого нумидийского города, построенного на дороге из Карфагена в Тевесту по склону крутого холма, и господствующий над ручьем
89


(уэдом) Кхаллед. В конце I века до н. э.— начале I века н. э. римские граждане стали селиться в этом городе. Строители, не имея возможности расположить жилые кварталы и общественные здания на ровной площади по традиционному римскому плану и затрудняясь выровнять столь гористую местность, приспособлялись к ландшафту и, как считает исследователь Северной Африки Ж.-Ш. Пикар, даже, наоборот, прельстились случаем показать свое искусство и создать город, решенный живописно.
На плодородной почве выращивали оливы и миндаль, овощи и фрукты, а благодаря торговле и местоположению
90


на трассе, ведущей к взморью, Тугга ко II веку достигла достаточного богатства, чтобы начать большое строительство. В течение II и первой половины III века в городе было воздвигнуто много культовых и общественных сооружений, устроен акведук, вымощены улицы, построены богатые жилые дома с интерьерами, отделанными мозаикой.
Тугга, совсем небольшой город (считают, что в нем было приблизительно пять тысяч жителей), выделялась значительным числом храмов. На наиболее высоком месте рядом с форумом стоял Капитолийский храм, довольно хорошо сохранившийся (илл. 42). Его фронтон украшен сценой апофеоза Антонина Пия; в суховатом, жестком, мало пластичном рельефе изображен олимпийский орел, возносящий императора к богам.
В непосредственной близости от Капитолия расположены храм Меркурия и недалеко от него' небольшой храм «Благосклонность Августа». На улице, спускающейся к долине, стояли храмы: богини Конкордии — Согласия, богини Изобилия, Либер Патера и богини земли Теллус. Поблизости находились рынок и обширная площадь с портиками, служившая, как предполагают, для культовых целей. Может быть, там происходили моления и совершались какие-то обряды. Вся эта группа сооружений — храмы, рынок, примыкающие к ним дома частных владельцев, поставленные по разным осям, не традиционно симметрично,— составляла яркий, живописный, запоминающийся ансамбль.
Во II веке жители Тугги воздвигли еще два больших храма. Внизу по дороге на равнину возник видный издалека храм Баала-Сатурна. В плане это типично римское сооружение, но под ним археологи обнаружили остатки до- римского святилища Баала, что говорит о неслучайности выбора места для нового храма. Несколько в стороне построен большой храм Минервы.1На средства местных богачей в 166—169 годах был сооружен театр на три с половиной тысячи зрителей с великолепной многоколонной кулисой и портиком для прогулок. В III веке в память
91


41. Храм Целестины в Тугге. Начало III в. н. э.
Септимия Севера и Александра Севера были сооружены триумфальные арки.
Особенно интересен храм Целестины (илл. 41), построенный в начале III века. В отдалении от города среди густой рощи возвышался храм почитаемой местной небесной богини Танит-Целестины. Священный участок — теме- нос — необычен по плану. Портик, его окружающий, закругляется со стороны входа, образуя широкую дугу. Быть может, такая планировка является отзвуком древних ну- мидийских традиций. Храм, стоящий в глубине теменоса, чисто римского типа — псевдопериптер на высоком подиуме с глубоким портиком. Его стройная колоннада коринфского ордера подобна храму на форуме Августа в Риме. В эти же годы на склоне холма заложен ипподром. В пе- ристильных дворах богатых домов были разбиты садики, полы парадных комнат покрыты высокохудожественными мозаиками. Местный серо-желтый известняк послужил ма-
92


42. Капитолийский храм в Тугге. II в н. э


териалом для жилых и общественных построек лишь для облицовки стен, а для колонн употреблялся привозной мрамор. Тугга II—III веков — пример процветающего небольшого североафриканского города, привлекательного для окрестных жителей своими многочисленными храмами, ипподромом и театром, явно рассчитанными по числу мест не только на жителей самого города, но и на гостей.
Одним из живописнейших городов Нумидии был Куику ль (современная Джемила), основанный колонистами в самом конце I века. Поселение вытянулось по возвышенности между двумя ручьями. Распланировать город точно по римскому плану было невозможно, но все же строители проложили кардо в 400 м длиной, правда, отклоняющуюся на юго-запад, и первые кварталы, выдержанные в правильном геометрическом рисунке. Хорошо мощеная главная магистраль была фланкирована портиками с колоннами тосканского ордера. Перед домами зажиточных граждан строгие тосканские колонны сменялись пышными коринфскими; колоннада прерывается перед входом на расположенный в центре города форум размером 48X44 м. Рядом с ним находились курия, базилика и Капитолий, подиум которого покоился на высоких сводах. В подиуме были помещения архива и городской казны. К середине III века закончилась постройка театра на склоне холма.
Как и Лептис Магна, Куикуль при династии Северов обогатился новыми грандиозными постройками. Новый форум и большой храм, посвященный Гению императора Септимия Севера, расположились на возвышенности к югу от старого форума. Была построена однопролетная арка Ка- ракаллы (илл. 43). Город продолжал расширяться до начала IV века. Именно в это время рядом с большими общественными термами II века был построен отдельный особый «банкетный» зал размером 21,2X8,5 м, разделенный на семь апсид, по три с каждой длинной стороны и одной большой — с короткой. В апсидах устанавливались полукруглые столы и скамьи. Это здание по своему назначению и по прихотливой планировке является образцом поздне-
94


43. Арка Каракаллы в Куикуле. Начало III в. н. э.


44. Арка Каракаллы в Волюбилисе. Начало III в. н. э.
римской архитектуры. Такого рода залы с перистильным двором для прогулок и собраний предназначались для какого-либо сообщества, например охотников или участников мистерий в честь какого-нибудь божества. Таких обществ возникало много в провинции.
Наконец, следует сказать несколько слов о Волюбилисе, далекой западной столице царства Юбы II, расположенной в центре провинции Мавретании Тингитанской. В римское время этот город был резиденцией правителя области; построенный по принципу римских городов, он разделяется на правильные кварталы сетью параллельных улиц. На идущей с севера на юг кардо, близ форума, воз-
96


45. Дом с мозаикой в Волюбилисе. III в. н. э.


46. Кардо в Волюбилисе. II—III вв. н. э.
вышается монументальная триумфальная_арка, построен- ная в честь императора Каракаллы. Арка однопролетная, но по пропорциям вытянутых в ширину фасадов приближается к трехпролетным аркам (илл. 44). Центральный сводчатый проход фланкируют колонны и эдикулы, в которых некогда помещались, вероятно, ныне утраченные скульптуры. На месте боковых проходов были устроены ниши с фонтанчиками — свидетельство известной утраты чувства архитектурной тектоники. Арку украшали также рельефные бюсты императора и императрицы, поврежденные теперь до неузнаваемости.
Обширная прямоугольная площадь форума с трибуной для ораторов была украшена статуями членов император-
98


ского дома и магистратов. И сейчас еще стоят на месте их одинаковые прямоугольные постаменты. С северной стороны форум замыкается монументальным зданием базилики, восстановленной из руин в наши дни. Стены ее, прорезанные высокими арками, украшены пилястрами, внутреннее устройство, с двумя апсидами, замыкающими торцовые стены, напоминало базилику Северов в Лептис Магна. Близ базилики возвышался на высоком подиуме Капитолийский храм, от которого теперь сохранился лишь глубокий шестиколонный портик.
Центральная кардо Волюбилиса была обрамлена аркадами на массивных четырехгранных столбах (илл. 46). Лишь перед фасадами наиболее богатых домов, например так называемого дворца Гордиана, столбы заменялись колоннами. Тяжеловесные, сдержанные в своих архитектурных формах портики, хотя и лишенные стройной легкости колоннад Тамугади и Лептис Магна, производили впечатление строгости и особой прочности.
Характерной особенностью домов Волюбилиса, как и других североафриканских жилищ, было отсутствие замкнутых помещений. Все комнаты открыты во внутренний, окруженный колоннадой дворик или садик с цветником. В перистиле обязательно был фонтанчик или бассейн. Дворик и дно бассейна украшены мозаичными вымостками (илл. 45, 47). Особую прелесть домам придавали излюбленные в городе небольшие фигурные бассейны с выпукловыгнутыми стенками, также выложенные мозаиками. Дома Волюбилиса снабжены отоплением — в толще стен проходили трубы от расположенных под полами гипокаустов и трубы от городского водопровода и канализации.
Один из наиболее богатых домов Волюбилиса — так называемый Дом с колоннами (илл. 48). В парадный ход, оформленный двумя колоннами, ведет небольшая лестница. Перистильный дворик окружают тонко обработанные, изящные колонны с винтообразными каннелюрами. О состоятельности хозяина другого дома, так называемого Дома мозаики Орфея, свидетельствует большая мозаичная ком-
7
99


47. Дом с мозаикой в Волюбилисе. Ill в. н. э.
позиция, изображающая мифического певца Орфея среди внимающих ему зверей.
Вокруг городов Северной Африки, как и всюду в античном мире, располагались некрополи. Наряду с могилами обычного типа, грунтовыми и ящичными, содержавшими урны с прахом или саркофаги с телами умерших, местные богатые семьи возводили гробницы, следуя архитектурным традициям, сложившимся еще в доримское время.
Самый характерный, своеобразный и отличный от привычных античных пропорций надгробный монумент — квадратная в плане башня. Сооружение в два или три этажа с плоскими пилястрами по периметру, разделенными между собой выступающим профилированным карнизом, увенчивала очень высокая острая пирамида. Существует несколь-
100


48. Дом с колоннами в Волюбилисе. III в. н. э.
ко вариантов таких гробниц, различающихся преимущественно пропорциями и характером декора. Несомненно, они восходят к берберо-пуническим мавзолеям типа мавзолея в Тугге. Наряду с такими погребальными сооружениями распространены были так называемые храмовые гробницы; они представляют собой поставленную на высокий, часто ступенчатый, постамент целлу, окруженную колоннадой. Особенно широко известны храмовые гробницы в Гирце, в Гриполитании (илл. 49). Архитектурные формы их — колонны, пилястры, аркады и карнизы — трактуются упрощенно, в них видно своеобразное претворение античных архитектурных форм местным населением.
За пределами городов Северной Африки в III — IV веках возникают обширные поместья с большим хозяйским
101


49. Гробница-храм в Гирце. III в. н. э.


домом. Виллы с портиками и башнями запечатлены в африканских мозаиках. Владельцы вилл имели большие угодья, где занимались земледелием, виноградарством и разводили большие стада скота и коней. Жилища земледельцев на южных границах представляли собой высокие, с глухими стенами сооружения, больше похожие на крепость, чем на римскую виллу. Такие дома-крепости образовались ввиду активизации кочевых племен, ставших в 111—^-1V веках грозной силой, тревожившей южные города.
Знакомство с Карфагеном, Лептис Магна, Ламбезисом, Тамугади, Туггой позволяет в заключение сделать некоторые выводы. Римские провинциальные города — яркий пример урбанизации и романизации — двух основных аспектов римской провинциальной политики в западной Европе и в Северной Африке. Урбанизация выражалась в определенных формах градостроительства, характерных в данном случае для Северной Африки. Римская архитектура обрела,.как известно, свои специфические черты в I веке до н. эХГреческие ордера заняли свое очень значительное место п^Гимском строительстве, но они стали не столько частью конструкции, сколько сделались своеобразным декоративным элементом, служащим для выявления художественного образа. Излюбленным в североафриканской, как и в римской архитектуре, стал коринфский ордер.
Искусство градостроения — одна из наиболее ценных сторон античной цивилизации: в процессе римской урбанизации создался типичный^упорядоченный, компактный в своих архитектурных массах город. Тщательно разработанная планировка и четкая композиция ансамблей свидетельствуют о большом внимании зодчих к гармонии частей, к уравновешенности отдельных элементов и вместе с тем и к функциональной стороне построек. Архитекторы, творившие в Северной Африке, хотя и твердо держались римских правил строительства городов, все же всегда тонко чувствовали природные особенности местности и умели их использовать в эстетических целях, в основном не изменяя традициям.
103


К сожалению, мы не знаем имен архитекторов, планировавших и строивших североафриканские города. Но, несомненно, туда, в развивающиеся и богатые провинции, стекалось много архитекторов, и администрация провинций имела возможность выбирать наиболее опытных и инициативных. Можно смело сказать, что в североафриканских землях в течение I — II веков сложилась на основании трудов теоретика римской архитектуры Витрувия и опыта греческого строительства своя архитектурная школа. Архитекторов во все время активной жизни провинций (I — III вв.) требовалось немало. Кроме многих общественных зданий, надо было проектировать и строить дома зажиточной части населения и загородные виллы. Сохранялись, в общем, главные части жилого дома (вестибюль, перистиль, экус, таблинум, триклиний), но расположение их и размеры были всегда индивидуальны.
В Северной Африке работало множество каменщиков, мраморщиков, резчиков по камню, мозаичистов, причем это были высококвалифицированные силы. Ведь огромные, сложные в своем убранстве сооружения, например форум Септимия Севера в Лептис Магна строился около десяти лет. Вспомним, что Парфенон, более простой по архитектуре и меньший по размеру, строился пятнадцать лет.
В целом архитектура городов Северной Африки, равно как и все сооружения чисто утилитарного строительства: водопроводы, дороги, мосты, портовые постройки, представляет собой одну из самых блистательных страниц в истории Римской империи. Следует особо подчеркнуть, что римляне, перепланируя старые нумидийские поселения и возводя новые города на свободном пространстве, почти совершенно не были под влиянием местных архитектурных традиций. Последние сохранялись лишь в погребальных сооружениях и в храмовой архитектуре.
Все национальные черты римского характера — рационализм, практичность, организованность, соблюдение своих исконных традиций — как нельзя ярче выразились в градостроительстве африканских провинций.
104


ГЛАВА III
СКУЛЬПТУРА РИМСКОГО ВРЕМЕНИ
Если архитектура городов Римской Африки, за немногими исключениями, развивается всецело в орбите собственно римской архитектуры, и дает законченные и совершенные ее образцы, которые вполне могут соперничать с памятниками метрополии, то в области скульптуры наблюдается гораздо более сложная и разнообразная картина. Произведений скульптуры римского времени на территории североафриканских провинций открыто чрезвычайно большое количество. Скульптура была неотъемлемой частью внешнего облика римского города. Орнаментальные фризы украшали храмы, триумфальные арки, колоннады, внутри храмов стояли монументальные статуи богов, рядом с которыми находились изображения римских императоров; на площадях и улицах городов возвышались почетные статуи знатных горожан и магистратов; в святилищах значительное место отводилось вотивным (обетным) приношениям верующих в виде статуй и рельефных стел; многочисленны были надгробные памятники на некрополях. | Рядом со скульптурами, выдержанными в греко-римском духе, существовали произведения, в которых проявлялись местные черты, восходящие к доримскому берберо-пуническому искусству.
Скульптуру римских провинций Северной Африки можно разделить на три основные группы. Первую образуют произведения привозные или изготовленные на месте греческими или римскими мастерами, не имеющие никаких специфических местных особенностей. Это многочисленные
105


копии с прославленных античных оригиналов классического и эллинистического времени и чисто римские по стилю портреты, преимущественно членов императорского дома, а также частных лиц. Вторая группа включает произведения, примыкающие к первой по тематике, но исполненные местными мастерами, научившимися своему искусству у прибывших из метрополии художников и внесшими в свои изделия кое-какие местные черты. К этой группе примыкает по стилю обширный раздел монументальной декоративной скульптуры, заслуженно считающейся наряду с мозаиками вершиной художественного творчества североафриканских провинций. Декоративной скульптуре посвящен второй раздел данной главы.'Наконец, третью группу составляют памятники, непосредственно продолжающие традиции искусства доримской эпохи, хотя и не избежавшие известного воздействия античных образцов.
Предложенное деление в целом справедливо для всего времени римского господства в Северной Африке, хотя в ранний период отмечается преобладание чисто античных направлений, тогда как позже начинают доминировать местные тенденции. В районах с более давними и сильными римскими традициями, прежде всего в Проконсульской Африке, преобладали произведения первой группы, а чем дальше от старых римских городов, тем сильнее становились местные традиции, сохранявшиеся в среде исконного берберского населения, к которому присоединились пунийцы, спасшиеся из разрушенных римлянами городов.
Памятники античной скульптуры попадали в Северную Африку еще до утверждения в ней римского господства. Их хорошо знали и ценили карфагеняне. О характере этих памятников мы знаем благодаря одной счастливой находке. В 1907 году близ тунисского города Мадии в море, в 4800 м от берега, на глубине 39 м был случайно обнаружен корабль, затонувший около 100 года до н. э. На нем нашли превосходные произведения искусства, бронзовые и мраморные скульптуры и архитектурные детали. Корабль был принесен к тунисским берегам бурей, в результате которой
106


он погиб/Возможно, пунктом его назначения было побережье Италии. Но корабль с подобным грузом вполне мог направляться в Северную Африку, исполняя заказ какого- нибудь нумидийского властителя. Найденные на затонувшем корабле произведения предназначались для богатого жилища или дворца. Среди находок более шестидесяти колонн с ионийскими и композитными капителями, сделанных по специальному заказу — на многих оставлены мраморные перемычки для предохранения резьбы при перевозке, подлежавшие удалению уже на месте.
В Мадии были найдены обломки двенадцати мраморных кратеров — излюбленного украшения дворцов и парков в эпоху эллинизма. Четыре восстановлены почти полностью; их покрывают барельефы с изображением Диониса и его спутников. Длительное пребывание в морской воде сильно повредило поверхность мраморных изделий. Особенно пострадали скульптуры, среди которых выделяется великолепный бюст Афродиты; счастливо сохранилось почти в неприкосновенности лишь величавое лицо богини.
Самая интересная часть находок — изделия из бронзы. Набор бронзовых аппликаций позволяет с большой достоверностью восстановить декор античного ложа — клине. Красиво завершение изголовья в виде волютообразного завитка со скульптурной лошадиной головой в центре. Хороши рельефы с бюстами Афины и Ники, также украшавшие предметы утвари. Уникальны большие карикатурные статуэтки— танцующие карлик и две карлицы. Удивительно живо и выразительно переданы непринужденные движения коротконогих фигурок с непропорционально большими головами и уродливыми, но добродушными смеющимися лицами. Это типичные образцы жанрово-карикатурных скульптур, распространенных в эллинистическую эпоху, особенно в александрийской школе. В той же мастерской, что фигурки карликов, были изготовлены и другие бронзовые статуэтки — Эрота, играющего на лире, бегущих юношей-факелоносцев, служившие канделябрами. Все они датируются концом II века до н. э.
107


Наиболее совершенна из бронз с затонувшего корабля статуя Агона — олицетворение состязания. Он представлен в виде крылатого мальчика-эфеба, возлагающего на себя венок. Левой рукой он опирался, как полагают, на герму, увенчанную головой Диониса. На герме, найденной отдельно, сохранилась надпись: «Боэф Халкидец сделал», предполагают, что эта превосходная скульптура — работа известного мастера конца in — начала II века до н. э. Боэ- фа, последователя Лисиппа. В образе Агона есть черты, напоминающие Эрота Лисиппа. Подводные находки из Мадии дают представление о высоком качестве вывозившихся из Греции произведений античного искусства, которые могли попасть в Северную Африку. Но подобных находок, относящихся к эллинистическому периоду, больше неизвестно. Все остальные произведения античной скульптуры, найденные на этой территории, датируются более поздним временем, когда римляне уже прочно обосновались в Северной Африке.
Эпоха римского искусства открывается здесь памятниками, связанными с деятельностью не самих римлян, а их преданного вассала, царя Нумидии и Мавретании, Юбы II. Как уже говорилось выше, этот воспитанный в эллинском духе правитель задался целью приобщить свою страну к античной культуре. Свою столицу, Цезарею, он украсил многочисленными зданиями, построенными в классическом стиле руками греческих и римских мастеров, и вывезенными из Греции копиями с прославленных произведений греческой скульптуры. Некоторые из найденных в Шершеле при археологических раскопках статуй с полным правом относят ко времени Юбы II. Среди них известны две статуи Деметры, воспроизводящие оригинал работы если не самого Фидия, то его ближайшего круга. До находки в Цезарее такая статуя вообще не была известна. Богиня представлена спокойно стоящей, в длинном пеплосе, образующем живописные пластичные складки у пояса. Покрывало спадает с головы на плечи, волосы густыми завитками обрамляют прекрасное лицо. Стиль исполнения близок
108


50. Статуя Аполлона из Цезареи Копия скульптуры V п. до н. э


51. Торс Венеры из Цезареи (так называемая Венера из Шершеля). Копия скульптуры III в. до н. э.


скульптурам Парфенона и знаменитому элевсинскому рельефу. Славой музея Шершеля считается статуя Аполлона, превосходная реплика известной статуи «Аполлона из Тибра», также относящейся к кругу Фидия (илл. 50). Интересна статуя Афины, копия оригинала, приписываемого ученику Фидия, Алкамену. Великолепен торс «Венеры из Шершеля» (илл. 51), типа Венеры Медицейской, найденный еще в 1846 году и чудом избежавший отправки в печь для пережога на известь. Эта печальная участь постигла многие скульптуры Древней Цезареи, случайно открытые в XIX веке и уничтоженные местными жителями.
Если в Шершеле, столице Юбы II, открыты многочисленные мраморные копии с прославленных античных скульптур, то вторая, западная столица этого царя-эллинофила, далекий Волюбилис, сохранила ряд великолепных образцов бронзовых статуй. От времени Юбы здесь осталось мало зданий, но в домах более позднего времени найдены бронзы, относящиеся к его эпохе. Среди них следует отметить статую эфеба в венке из плюща, а также две большие статуэтки — юноши, наливающего вино, и старого рыбака. Первая — реплика широко известной статуи, созданной Праксителем; вторая, поражающая реалистичностью передачи старческой внешности, принадлежит к выдающимся образцам жанрового направления эллинистической скульптуры, наиболее развитого в александрийской школе.
Особого внимания заслуживают два великолепных бронзовых портретных бюста, найденных в 1943— 1944 годах в одном из помещений так называемого Дома Венеры (по мозаике с изображением этой богини). Первый бюст еще стоял на своем первоначальном месте, на постаменте из кирпичей, покрытых стуком; он лишь слегка наклонился под тяжестью упавших на него обломков. Как указывает вырезанная на нем надпись, он изображает Катона Ути- ческого, известного римского политического деятеля I века до н. э., одного из последних стойких приверженцев Римской республики (илл. 52). Приняв сторону Помпея в период междоусобных войн времени I триумвирата, он оборо-
111


52. Бюст Катона Утического
из Волюбилиса. I в. до н. э.
нялся со своими сподвижниками в городе Утика, где и покончил с собой после победы Цезаря над помпеянцами.
Катон пользовался популярностью среди населения Северной Африки, и этим объясняется то, что его бюст находился среди бронз, привезенных в далекий Волюбилис. Портрет изображает мужчину зрелых лет с суровым ум* ным лицом, прорезанным глубокими складками. Черты его некрасивы: большой, выступающий вперед горбатый нос, прямые сжатые губы, маленькие глаза, которые были первоначально инкрустированы цветным камнем, оттопырен¬
112


53. Бюст Юбы II из Волюбилиса.
Конец I в. до н. э.
ные уши. Коротко остриженные волосы чуть волнистыми прядями падают на высокий лоб. Живо и убедительно передан облик незаурядного, мужественного человек^ Относительно датировки этого выдающегося образца римского портретного искусства не существует единого мнения. Одни исследователи считают его оригиналом времени поздней республики, другие — копией середины I века н. э. с более раннего произведения. Так или иначе, это один из лучших известных нам римских портретов, выполненных в бронзе.
8 Искусство Римской Африки
113


Второй портретный бюст первоначально находился в том же помещении, что и портрет Катона; там был обнаружен его постамент. Но сам бюст в силу неизвестных причин оказался в соседнем здании, так называемом дворце Гордиана, где его нашли археологи. Портрет изображает красивого юношу с явно неримскими чертами лица — широким носом, толстыми губами, большими глазами. Пышные, лежащие беспорядочными вьющимися прядями волосы перехвачены повязкой (илл. 53). Этот бюст считается портретом самого Юбы II в молодости, о чем достаточно убедительно свидетельствует его сходство с изображениями нумидийского царя на монетах. Выполнен он в традициях эллинистического портрета. Предполагают, что это реплика официального портрета Юбы, изготовленного в Египте. Возможно, превосходный бюст молодого царя • первоначально украшал резиденцию самого Юбы в Волю- билисе и лишь позже попал в частное владение.
Помимо названных произведений в Волюбилисе и в других римских городах Марокко — Селе, Банасе, Лику- се — найдено значительное число фрагментов больших бронзовых статуй и много мелких статуэток и украшений утвари. Значительное сравнительно с античными центрами Туниса и Алжира количество бронзовых скульптур, происходящих из Марокко, исследователи объясняют тем, что такие произведения было легче привезти на далекую окраину обширного царства Юбы, чем монументальные и тяжеловесные мраморные статуи.
Памятники из Цезареи и Волюбилиса дают превосходное представление о статуях и портретах, которые изготовлялись за пределами Северной Африки и привозились сюда по заказу ее правителей. Некоторые из памятников Цезареи могли быть сделаны на месте прибывшими по приглашению Юбы II греческими или римскими скульпторами. Известно, что в столице Юбы существовала греческая скульптурная мастерская. Позже такие мастерские появились и в других городах Римской Африки. В большинстве центров североафриканских провинций найдены статуи,
114


представляющие собой копии известных произведений греческих скульпторов классического и эллинистического времени. Особенно много таких статуй открыто в городах Три- политании — Лептис Магна и Сабрате: достаточно назвать превосходную копию Диадумена Поликлета, статую Венеры типа Венеры Милосской, реплики отдыхающего сатира Праксителя, Аполлона с лирой, Гермеса на черепахе и др. Интересна голова Афродиты с агоры в Лептис Магна. Как полагает ряд исследователей, это единственное сохранившееся воспроизведение оригинала работы Алкамена, ученика Фидия,— его знаменитой «Афродиты в садах».
Большое число интересных скульптур открыто в Карфагене. При раскопках театра были найдены статуи, некогда украшавшие это здание: колоссальное изображение Аполлона Кифареда, фигуры Гермеса с младенцем Дионисом, Венеры, Цереры и др. В глубоком подвале под скеной одеона были обнаружены скульптуры, видимо, спрятанные от осквернения разрушителями: колоссальная статуя Юпитера, статуи Юноны, Венеры, Сераписа, императора Адриана и позолоченное изображение императрицы в виде Цереры. Большинство этих произведений относится ко времени Адриана и Антонинов, когда увлечение греческим искусством и копирование его лучших образцов достигло особенно большого размаха во всех уголках Римской империи. Эти памятники не имеют никаких специфически североафриканских черт.
То же можно сказать и о целом ряде превосходных по качеству исполнения и чисто римских по стилю портретов, происходящих из Северной Африки. Интересен портрет Клеопатры VII из Цезареи, вполне уместный в столице, где правил муж ее дочери, Клеопатры-Селены, Юба II. Прославленная царица поражает мужественностью черт. Ее волевое лицо с крупным орлиным носом отнюдь не является образцом красоты с нашей точки зрения. Многочисленны были в Цезарее изображения Августа и членов его семьи. Сохранилась первоклассная по исполнению (но, к сожалению, лишенная головы) панцирная статуя импера-
8'
115


54. Статуя императора Клавдия из Лептис Магна. I в. н. э.


55. Голова Веспасиана из Гиппо Региа.
I в. и. э.
тора, напоминающая известную статую из Прима Порта. Что это Август подтверждают аллегорические изображения на панцире. Хороший пример женской портретной скульптуры — статуя Антонии Младшей, дочери Октавии, сестры Августа; следуя традициям римского искусства, художник увенчивает фигуру, воспроизводящую эллинистический образец, головой с портретными чертами Антонии. В данном случае ее красивое молодое лицо удачно сочетается с фигурой, задрапированной тонкой, лежащей богатыми складками одеждой.
Наибольшее число портретов раннеимператорского времени происходит из Лептис Магна. В храме на Старом
117


форуме, посвященном Августу и Роме, находились, как свидетельствует надпись над входом, скульптурные изображения самого Августа и членов его семьи. Исполнены они были в 20-х годах н. э. Великолепна колоссальная (высотой около 1 м) голова от статуи Августа; судя по сохранившимся фрагментам скульптуры, император был изображен сидящим на троне. Обожествленный после смерти император представлен в расцвете зрелой силы и красотьь/Грон- ной была и статуя Тиберия, от которой мало что сохранилось. Интересны две головы, принадлежавшие статуям рано погибших наследников Тиберия — его племянника Гер- маника и сына Друза. Эти головы — превосходные примеры классицизирующего портрета тибериевского времени. Красивые лица обоих юношей с подчеркнуто правильными, явно идеализированными чертами тем не менее вполне индивидуальны. В ту же группу входили и женские статуи представительниц императорской семьи, близкие статуе Антонии из Цезареи. Все эти портреты следуют известным официальным типам. Сделаны они были, судя по большим размерам, на месте, но из привозного материала хорошими приезжими мастерами; они полностью укладываются в рамки собственно римского портретного искусства.
К этой группе портретов примыкает статуя императора Клавдия, также происходящая из Лептис Магна (илл. 54). Как и Август и Тиберий, он был изображен в позе сидящего на троне Юпитера. С мощным обнаженным атлетическим торсом контрастирует портретная голова, передающая черты незначительного, утомленного жизнью человека. Такой диссонанс характерен для скульптур времени Клавдия, когда классицизм начинает уступать место реалистическому подходу к портретному изображению.
Портреты чисто римского типа существовали в Северной Африке и в последующие века. Многие из них успешно соперничают с лучшими образцами столичного римского искусства. Такова монументальная голова императора Веспасиана из Гиппо Региа, в которой выразительная реалистическая характеристика портретируемого сочетается с
118


безупречным исполнением (илл. 55). Типична для времени Адриана ^татуя Антиноя, найденная в термах Адриана в Лептис Магна. Любимец императора изображен в виде Аполлона, опирающегося о треножник (илл. 56). Поза его, с поднятой над головой правой рукой, восходит к прославленной статуе Аполлона Ликия работы Праксителя, голова же, увенчанная тяжелым венком из плюща — символом Диониса,-— аналогична другим портретам Антиноя.
Число римских портретов, найденных в различных центрах Северной Африки, очень велико, и даже лучшие из них невозможно перечислить. Упомянем еще превосходную голову Фаустины Младшей из театра Лептис Магна, бюст Домиции Люциллы из Цезареи, великолепный по выразительности портрет молодого Коммода из Ламбезиса (илл. 57), голову Гордиана Старшего, принадлежащую к числу лучших образцов римского портрета середины III века н. э., и не уступающую ей по качеству исполнения голову пожилой женщины ш века из Лептис Магна. Где бы пи были сделаны подобные произведения — в Италии или на месте, в Северной Африке — они всецело входят в орбиту римского официального искусства.
В I веке н. э., естественно, должны были преобладать привозные произведения, хотя, как уже упоминалось, первые греческие скульпторы обосновались в Цезарее при Юбе II. Со временем число местных скульптурных мастерских, призванных удовлетворять растущие потребности интенсивно развивающихся римских городов, увеличивается, и растет количество сделанных на месте скульптур. Известны имена некоторых скульпторов, работавших в Северной Африке. Так, в термах Каракаллы в Гиппоне была найдена статуя Минервы, на плинте которой есть надпись мастера Л. Плотина Клемтиса. Он же, вероятно, исполнил происходящие из тех же терм статуи Геркулеса и Венеры. В Карфагене, в термах Антонина, на плинте несохранив- шейся статуи была обнаружена надпись Т. Корнелия Са- турнина, возможно, того самого скульптора, который сделал для Апулея статуэтку Меркурия из слоновой кости.
119


56. Статуя Антиноя из Лептис Магна. II в. н. э.


57. Бюст юного Коммода из Ламбеэиса. II в. н. э.
В мастерских североафриканских городов, основанных приезжими скульпторами, обучались местные их ученики; и через одно-два поколения, особенно начиная с середины II века, в художественной жизни провинций творчество местных скульпторов занимает все большее место. Они явно стремились как можно точнее следовать классическим римским образцам, но в их произведениях в той или иной степени проявляются тенденции, характерные еще для до- римского искусства этой территории, с его любовью к гра- фичности, обобщенности, симметрии. И сами прибывшие из Италии или Греции художники не могли, конечно, полностью игнорировать культуру той страны, где им пришлось работать.
121


Одним из первых памятников, безусловно исполненных на территории Северной Африки, в котором проявились, хотя еще в зародыше, местные черты, можно считать портрет некого Иддибола Кафада Эмилия (илл. 58), жителя Лептис Магна, пунийца по происхождению, судя по имени. Он принадлежал к числу именитых граждан города: на его средства был сооружен рынок, так называемый Халкидик, где была установлена около 15 года н. э. его почетная статуя. Иддибол изображен в облике римского гражданина, одетым в тогу. Не отличающееся красотой лицо немолодого человека передано в суховатой, жесткой манере, с подчеркнуто резко проведенными складками на высоком лбу, у глаз и у носа. Не забыта такая натуралистическая деталь, как шишка над левым глазом, приподнимающая бровь. Короткие, плотно прилегающие к голове волосы переданы мелкими завитками. Все эти .особенности типичны для позднереспубликанского портрет^ В то же время линейно-графический стиль статуи Иддибола созвучен старым традициям и, очевидно, не случайно проявляется в этом наиболее раннем из дошедших до нас портрете местного жителя. Несомненно, эта выдающаяся по художественным достоинствам скульптура была сделана на месте приезжим римским мастером, попытавшимся в какой-то степени освоить местное художественное наследие.
Первым веком нашей эры датируется и превосходная декоративная скульптура льва, найденная в Мактаре. Автор ее, несомненно, был хорошо знаком с греческими произведениями такого рода, но в то же время это животное, столь характерное именно для Северной Африки, трактовано своеобразно и индивидуально.
Со временем подобных скульптур, изготовленных в североафриканских мастерских, становится больше, и они занимают более значительное место рядом с привозными памятниками. Нередко в них отражается специфически африканская местная тематика. Из раскопок терм Антонина Пия в Карфагене происходят две гермы черного мрамора. Одна из них увенчана рельефной головой ливийца, дру-
122


58. Портрет Иддибола Кафада Эмилия из Лептис Магна. I в. н. э.
гая — негра (илл. 60). Превосходные по исполнению изображения великолепно передают этнический тип представителей исконного африканского населения. С этими скульптурами перекликается по теме статуэтка негритенка, также датированная II веком н. э. Несмотря на относительно плохую сохранность, эта скульптура живо передает свободное движение гибкого обнаженного тела ребенка. Очень выразительна его характерная голова с резко подчеркнутыми негроидными чертами. В ней чувствуются традиции александрийской школы эллинистического времени (илл. 59).
123


59. Статуя негра из Мактара. I в. н. э.


60. Герма негра из терм Антонина Пия в Карфагене. II в. н. э.


61. Статуя Сатурна из Булла Региа. II в. н. э.


Среди местных произведений есть и портреты и статуи богов. Интересны многочисленные скульптуры, происходящие из святилища Аполлона в Булла Региа. В центральной целле стояла культовая статуя Аполлона высотой около 3 м. Бог изображен полуобнаженным, с ногами, задрапированными тяжелыми складками плаща. Левой рукой он опирается о кифару, правую свободным жестом закинул на голову. Статуя воспроизводит оригинал эллинистического времени, вариант статуи Аполлона Ликия Праксителя. При достаточно точном повторении оригинала в статуе из Булла Региа отмечается определенная тенденция к обобщенности и схематизации, к некоторому упрощению форм.
Для понимания трактовки местными мастерами образов греко-римских богов характерны две скульптуры — Минервы HjCaTypHa, найденные в колоннаде двора храма в Булла Региа. Статуя Минервы в основе своей воспроизводит тип, сложившийся в IV веке до н. э. не без влияния Афины Парфенос Фидия: богиня представлена в шлеме, с эгидой на груди и щитом в левой руке. Но традиционный образ дополнен новыми атрибутами — за спиной у Минервы крылья, в левой*руке помимо щита она держит рог изобилия, шлем ее увенчан муральной (крепостной) короной. Таким образом, в этой статуе сочетаются черты Афины- Паллады, Виктории и Тюхе. Такое смешение в одном образе атрибутов различных божеств вряд ли возможно для грека или римлянина. Очевидно, автором статуи был местный мастер. То же видно и в изображении Сатурна; фигура могучего полуобнаженного бога снабжена рогом изобилия и увенчана муральной короной — знак того, что представлено божество, являющееся покровителем города. Несомненно, на эти образы античных богов оказали влияние образы местных, пунических богов, Танит и Баала, издавна почитавшихся как защитники городов.
В святилище Аполлона в Булла Региа открыто много статуй. Интересны портреты дарительниц; лучшая из них, статуя Минин Прокулы, стояла на постаменте, снабженном надписью. Миния изображена в позе молящейся, с
127


поднятой до уровня плеча правой рукой. Широкий плащ живописными складками окутывает ее тело. Голова — хороший образец портрета траяновского времени. С объемной, хотя и суховато трактованной передней стороной статуи контрастирует абсолютно плоская обратная сторона. Эта особенность, связанная, очевидно, с тем, что фигуры стояли в нишах или на фоне стены, характерна для многих североафриканских скульптур. При этом круглая скульптура превращается как бы в горельеф, лишенный фона. Подобные статуи встречаются и в других районах обширной Римской империи, но нигде они не получили такого широкого распространения, как в Северной Африке. Не следует ли объяснить этот факт исконной приверженностью к плоской, рельефной, а не круглой скульптуре, свойственной художественному творчеству доримской Северной Африки?' В качестве примеров можно привести еще целый ряд подобных изображений. Из Ламбезиса происходят статуи Эскулапа и Гигиен. Тщательно разработанные спереди, обе эти скульптуры почти совсем гладкие со спины. В Цезарее найдена хорошая портретная статуя задрапированной женщины. Выразительное лицо, обрамленное длинными волосами, собранными сзади в пучок, выполнено в традициях портрета северовского времени. Искусно переданы мелкие складки тонкой туники, обрисовывающие формы женского тела; поверх нее на плечи изображенной накинут плащ. С обратной стороны эта статуя, как и предыдущие, совершенно плоская^
Местные элементы особенно усиливаются в искусстве прежде всего” в портретной скульптуре эпохи Северов; это заметно в изображениях самого императора Септимия Севера, весьма многочисленных ввиду его особой популярности в Северной Африке. Стилистически его портреты продолжают традиции антониновских портретов, что ощущается в мягкости моделирования, в трактовке пышных завитков волос. В то же время заметно стремление приблизить облик императора к образу Сераписа — божества, пользовавшегося особым почитанием семьи Северов. Отсюда —
128


почти обязательное присутствие в портретах Септимия Севера трех завитков волос, спадающих на лоб, разделение бороды на четыре симметричные пряди. В лучших его портретах, таких, как большая мраморная голова из Куи- куля, эти черты сочетаются с реалистической передачей внешности — широкого лица с выступающими скулами, короткого, чуть курносого носа. Глубоко посаженные, обращенные вверх глаза придают лицу патетическое^ -выражение. В других же изображениях Септимия, например в голове из Тубурсикум Нумидарум (Камиссы), доминирует плоскостно-декоративный подход к изображению: волосы трактованы орнаментально, а борода, разделенная на четыре пряди, совершенно утратила естественную форму (илл. 62).
Те же черты стилизации и декоративности, сочетающиеся с подчеркнутой патетикой, заметны и в других скульптурах этого времени. Характерна статуя Юпитера из Ситифа, представленного в традиционной позе, восседающим на троне. Сильное мускулистое тело бога трактовано обобщенно, без детализации; лицо его с огромными глазами исполнено экспрессии, подчеркнуто орнаментальна передача волос и бороды, обрамляющих голову, как какие- то пламенеющие лучи (илл. 63).
Наряду с традиционными, хотя и трактованными по- новому образами богов в III веке н. э. появляются изображения, не встречавшиеся ранее. Из храма Сатурна в Тугге происходит статуя, по праву считающаяся одной из лучших скульптур этого времени. Изображен человек в римской одежде, с накинутым на голову краем тоги. Его лицо, скуластое, с узким лбом и выпяченными губами, поражает своим безобразием, переданным с удивительной реалистической силой; в то же время оно исполнено значительности и даже величавости. Голову увенчивает муральная корона, неожиданная и не вяжущаяся с этим в высшей степени индивидуальным обликом. Это заставляет видеть в статуе из Тугги не просто изображение верующего, совершающего жертвоприношение, но божества, гения-покровителя горо-
129
9 Искусство Римской Африки


62. Голова Септимия Севера из Камиссы. Конец II в. н. э.
да. Только в Северной Африке мог родиться такой образ, исполненный со всем мастерством римского искусства, но сугубо местный по внутренней своей сути, по содержанию (илл. 64).
Наряду с подобными произведениями римского стиля, рассмотренными выше, в первые века нашей эры продолжали существовать скульптуры местного типа, известные под названием неопунических. Правильнее было бы назвать их берберо-пуническими, так как они являются художественным творчеством исконного населения Северной Африки,
130


63. Статуя Юпитера из Ситифа. III в. н. э.


64. Статуя гения из храма Сатурна в Тугге. III в. н. э.
к которому присоединились пунийцы» пережившие разгром своего государства римлянами. В среде этого смешанного населения, подвергшегося определенной романизации, на всем протяжении господства римлян сохранились местные обычаи и верования, находящие самое непосредственное отражение в произведениях изобразительного искусства.
Раннему периоду развития этого искусства принадлежит интересная коллекция больших терракотовых скульптур из святилища пунических богов, Танит и Баала Хам- мона, открытого в Тиниссуте, на мысе Бон, и датируемого
132


концом I века н. э. В этих статуях странным образом сочетаются местные, греко-римские и египтизирующие черты, что было характерно и для искусства Карфагена. Впечатляет фигура сидящего на троне между двумя сфинксами бога Баала в высокой тиаре из перьев; его одежда и головной убор еще пунические, но на трактовку лица, обрамленного короткими волосами и бородой, несомненно, оказали влияние образы античных богов. Среди этих скульптур есть и изображение матери, кормящей лежащего на ее коленях младенца; подобные статуи встречаются по всему Средиземноморью. В данной фигуре, одетой в греческие одежды, следует видеть Танит — богиню плодородия, подательницу жизни. Странное, фантастическое впечатление производит скульптура сидящей на троне богини с львиной головой. В первый момент она вызывает в памяти образы египетских божеств с головами животных. Но здесь, видимо, представлена богиня или, может быть, служительница культа в ритуальной маске. Все названные скульптуры объединены общими стилистическими чертами: их композиции абсолютно статичны, фигуры фронтальны и почти не обработаны со спины. Несмотря на то, что таким произведениям, как статуи Баала или львиноголовой богини, нельзя отказать в мастерстве скульптурной лепки формы, стиль этих работ в целом линейно-графический, что особенно чувствуется в трактовке одежды.
Излюбленным видом берберо-пунической скульптуры остаются вотивные и надгробные стелы. Под воздействием греко-римского искусства несколько меняется тип стел, обогащается их содержание. В них наряду с символом божества и культовыми предметами появляются изображения человеческих фигур. Одна из наиболее ранних—стела I века н. э., найденная близ Мактара (илл. 65)\ На ней в низком рельефе представлена жрица богини Цереры со своими атрибутами, две змеи, охраняющие корзину со священными предметами и жертвенное животное. Строгая фронтальность, симметричность композиции, плоскостность и графичность характерны для этого произведения. Следую-
133


65. Стела жрицы богини Цереры из Мактара. I в. н. э.


66. Стела из Горфа. II в. и. э.


щий этап представляют стелы из Горфы II века н. э. В них видно более близкое знакомство с античным искусством. На одной стеле, сохранившейся не полностью, изображен римский храм с колоннами, поддерживающими антаблемент, увенчанный фронтоном. Наивно показана глубина портика храма путем разворота на плоскости его кассети- рованного потолка. На другой стеле представлена богиня Танит-Целестина, стоящая в портике, обрамленном колоннами. На нижнем рельефе чрезвычайно наивно и примитивно изображен Геракл, сражающийся с ланью,— далекий отзвук знаменитой группы Лисиппа. Верхняя часть этой стелы, как и предыдущей, заполнена изображениями людей или богов, растений, животных, солярных знаков. В этих плоских рельефах нашли отражение различные религиозные представления местного африканского населения (илл. 66).
Большое число вотивных стел было посвящено Сатурну, под именем которого продолжал почитаться пунический Баал Хаммон. Обычно они украшены сильно романизованными изображением бога и фигурой жертвенного животного, барана или быка; пример — стела из Цирты. Значительно более сложные рельефы покрывают большую стелу in века н. э. из Силиана, посвященную, как свидетельствует пуническая надпись, Сатурну неким Куттину- сом. Стела, как обычно, разделена на горизонтальные фризы и завершена треугольным фронтоном с фигурой орла. Верхний фриз занят изображ^иШ~СаТЗЩна71юсседающего на быке, по сторонам его — Диоскуры; ниже представлен даритель и члены ргом:емьи у алтаря, рядом с которым лежат жертвенные животные. В двух нижних фризах — сцены сельскохозяйственных работ, удивительно живо исполненные. Упрощенность форм, склонность к симметрии, подчинение рельефа плоскости стелы и традиционная гра- фичность исполнения наряду с искаженными пропорциями фигур, отличающихся слишком большими головами, характеризуют подобные произведения местных скульпторов (илл. 67).
136


67. Стела, посвященная Сатурну, из Силиана. III в. н. э.


68. Рельеф из Гирцы с изображением жатвы. III в. н. э.
Со стелой из Силиана перекликаются интересные памятники позднеримского периода, возникшие в далекой ливийской Гирце, расположенной близ юго-восточной границы провинции. Здесь, рядом с укрепленными, как крепости, фермами земледельцев, возник некрополь; аркады и портики его своеобразных памятников-—храмов-мавзолеев — украшались рельефными фризами. Излюбленными были сюжеты, взятые из повседневной жизни обитателей Гирцы, — сцены сельскохозяйственных работ (илл. 68): крестьяне, пашущие землю, убирающие урожай, переносящие его в корзинах. Интересны изображения охоты на диких зверей, караваны верблюдов. Все рельефы предельно обобщены, упрощены по рисунку, плоскостны по исполнению. Они сделаны путем углубления фона между фигурами. На некоторых гробницах встречаются орнаментальные фризы со стилизованными завитками виноградных лоз. Интересен мавзолей, колоннада которого с упрощенными коринфскими капителями увенчана дорическим фризом с розеттами в метопах.
138


Многочисленны в Северной Африке памятники, представляющие собой своеобразный сплав римских и местных традиций. Наряду со старым типом стел распространяются надгробия и вотивные стелы римского типа с одной фигурой в обрамленном пилястрами поле плиты. Нередко такие стелы с изображением дарителя посвящались Сатурну, причем бог был представлен возлежащим на фронтоне стелы. Распространены были также своеобразные объемные скульптуры в виде двух бюстов, мужского и женского, объединенных одним плинтом. Подобные изображения встречаются также в Сицилии в более раннее время, когда этот остров находился под властью Карфагена. Некоторые исследователи считают, что этот тип памятника — пунического происхождения, другие видят в нем воздействие греко-римских надгробий. Возможно, что эти двойные изображения служили вотивными приношениями подземным богам. Все эти произведения, довольно ремесленные по характеру исполнения, стилистически близки неопуническим стелам.
От этих многочисленных скульптур, свидетельствующих о своеобразии местного искусства, выгодно отличается качеством исполнения лишь один памятник — надгробная статуя, происходящая из Массикольта, городка близ Туниса (илл. 69). Умерший представлен одетым в короткую тунику, поверх которой накинута львиная шкура, завязанная на гоуди и бедрах. Необычное одеяние и маковые головки в правой руке усопшего указывают на его приобщение к культу элевсинских мистерий. Тело его, за исключением объемных рук и ног, дано совершенно плоско; по существу, это слегка обработанная четырехсторонняя плита, на которой резкими графическими линиями врезаны острые складки одежды. Морда льва, являющаяся капюшоном, образует род ниши, в которой выделяется объемная голова умершего — великолепный по выразительности и реалистичности исполнения портрет, резко отличающийся от плоскостной трактовки тела. Создается впечатление, что эти две части одной скульптуры были сделаны в разное
139


69. Надгробная статуя из Массикольта, III в. н. э.


время и разными мастерами — сначала, видимо, была сделана заготовка, оформлена фигура, а потом уже другой художник, может быть римлянин или местный мастер, вполне освоивший приемы римской скульптуры, вырезал портретное лицо. В этом убеждает и тот факт, что голова, хотя и исполнена из одного блока с телом, явно не соответствует ему: она несколько сдвинута в сторону, линии шеи и плеч не вполне совпадают. Таким образом, эта статуя — уникальный пример объединения в одном скульптурном произведении двух разных направлений — чисто местного и римского.
* * *
Своеобразной областью, важной для понимания специфики североафриканского искусства римского времени, является декоративная скульптура, служившая украшением различных архитектурных памятников. В первые века новой эры она не играла здесь такой большой роли, как, например, в римско-сирийской архитектуре. Североафриканские художники предпочитали украшать свои сооружения цветными мраморными облицовками и мозаичными вымостками, использовали разнообразный архитектурный декор. Распространенным элементом этого декора были ниши различной формы, далеко не всегда содержавшие статуи. На аттике арок иногда воздвигались скульптурные группы, как правило, триумфальные колесницы.
Фризы и фронтоны храмов обычно лишены рельефного декора. Такие изображения на фронтоне, как апофеоз императора Марка Аврелия в храме в Тугге — исключение из правила. Роскошные общественные здания типа терм декорировались полихромными облицовками и мозаиками, в их помещениях стояли многочисленные статуи, как показывают примеры терм Адриана в Лептис Магна и Антонина в Карфагене. Разумеется, наряду с подобным декором существовали и рельефные орнаментальные фризы. В термах Антонина сохранились фрагменты резных плит, но не они были главными в отделке зданий.
141


Своеобразный мотив скульптурного декора — горельефные маски. Четыре такие колоссальные маски были найдены в Шершеле. Одна изображает бородатого старца, три — молодых девушек, возможно, Нерея и Нереид. Их прекрасные, классически правильные лица трактованы крупными, обобщенными массами; пышные завитки волос разбросаны как бы порывом ветра. Резкие повороты голов, обращенные вверх глаза, приоткрытые рты заставляют вспомнить скульптуры Пергамского фриза с их патетикой и внешней выразительностью. Особенно это присуще голове старца, обрамленной глубоко расчлененными прядями волос и бороды, усиливающими декоративный эффект. Эти головы украшали аркаду какого-то несохранившегося здания. Исполненные в чисто римском стиле, они датируются некоторыми исследователями временем Юбы II; но, возможно, их следует отнести к классицизирующему искусству II века н. э. В пользу такой датировки говорит их стилистическая близость с выдающимся образцом декоративной скульптуры II века, рельефами, украшавшими памятник, воздвигнутый в Карфагене в честь победы Люция Вера над парфянами. Сохранились две великолепные плиты с горельефными изображениями крылатых богинь победы — Викторий. На одной представлена Виктория, опирающаяся о трофей (илл. 71) —символ победы над врагами, на другой — Виктория с рогом изобилия, знаком богатства и процветания империи (илл. 70). Величественные фигуры богинь превышают натуральные размеры. Некоторая холодность этих классицизирующих образов искупается патетикой их лиц, живописностью одежд,! развевающихся или спадающих вниз пышными складкатни. Широкое использование светотени, динамизм фигур усиливают декоративный эффект рельефов. Но при несомненном мастерстве исполнения скульптор не смог избежать некоторых погрешностей в пропорциях; так, Виктория с рогом изобилия кажется распластанной на фоне, слишком широкое тело фигуры подчеркивается раздувающимися от быстрого шага одеждами.
142


70. Виктория с рогом изобилия.
Декоративный рельеф из Карфагена. II в. н. э.


71. Виктория с трофеем.
Декоративный рельеф из Карфагена. II в. н. э.


Во II веке н. э. в Северной Африке появляются первые образцы рельефного декора, соединяющего растительные формы с фигурами людей, животных и мифических чудовищ* Этот живописный стиль, зародившийся в восточных провинциях Римской империи, связанный с реминисценциями эллинистического искусства, получил распространение в Риме в эпоху Флавиев, но был затем вытеснен более строгим и сдержанным классицизмом II века. В Северную Африку он проник с запозданием. Один из первых его образцов— огромная мраморная капитель, открытая в термах Антонина в Карфагене. Среди завитков и листьев растений, образующих сложные переплетающиеся узоры, поднимаются фигуры четырех змееногих гигантов — атлантов, как бы поддерживающих антаблемент. Распространенный в римской архитектуре тип композитной капители нашел здесь новое решение, соответствующее склонности жителей Северной Африки к созданию синкретических образов.
Наиболее совершенными примерами нового орнаментального декора являются бесконечно варьировавшиеся рельефные фризы, украшенные пышными завитками акан- фа или виноградных лоз, из которых как бы выглядывают включенные в них фигурки людей и животных. Один из первых его образцов — фриз Капитолия в Тамугади времени императора Траяна. Шире возможности этого узора были использованы скульпторами города Мактар. Следует полагать, что здесь существовала скульптурная мастерская, специализировавшаяся на разработке этого декора, так как он встречается в разных вариантах на нескольких зданиях — Капитолии, термах, мавзолеях. Особенно интересен декор храма Капитолия, построенного здесь в 176— 180 годах н. э. Богами-покровителями Мактара считались Аполлон и Либер; и во фризе среди пышных завитков аканфа видны посвященные этим богам фантастические существа, грифон и кентавр. В этих рельефах уже использован эффект глубокой резьбы, создающей игру света и тени; на фоне затененных участков четко выделяются узорчатые листья и фантастические фигуры животных.
10 Искусство Римской Африки
145


Полностью возможности этого нового типа декора были выявлены в скульптуре эпохи Северов. Среди памятников, ей предшествовавших и подготовивших ее высокий расцвет, особое место занимает триумфальная арка, построенная в городе Оея (современном Триполи) на средства местного гражданина Гая Кальпурния Цельсуса в 163 году н. э. и посвященная императорам Марку Аврелию и Люцию Веру. Так как арка была поставлена на.месте пересечения двух главных улиц города, ей придали форму тетрапилона, причем фасады, обращенные на более важную улицу, шедшую от порта, были шире боковых, так что в плане арка представляла собой прямоугольник. Основным украшением главных фасадов служили пилястры и колонны, поддерживавшие антаблемент с раскреповкой, а также ниши, где стояли статуи. По сторонам высокого пролета арки были помещены рельефные фигуры летящих Викторий — мотив, удачно найденный римскими архитекторами и скульпторами для заполнения треугольного пространства. Гораздо шире использован рельефный декор в украшении боковых фасадов арки; очевидно, этот декор считался менее важным по сравнению с чисто архитектурным, примененным на главных фасадах. Вертикальные рельефные панно обрамляли боковые проходы, на них были изображены пленные варвары, сидящие у подножия трофеев. Не установлено окончательно, где—на аттике или по сторонам пролета арки прохода—были помещены изображения богов — покровителей города, Аполлона и Минервы, на колесницах, запряженных в первом случае крылатыми грифонами, во втором — сфинксами.
О распространении тенденции украшать различные сооружения рельефами свидетельствует и декор театра в Сабрате, построенного в последний четверти II века н. э. (илл. 72, 73). Как и триумфальные арки, театры в Северной Африке имели колоннады, маскировавшие кулисы ске- ны, и украшались статуями, стоявшими свободно или в специально устроенных нишах. В театре же Сабраты передняя сторона скены, выходившая на орхестру, заполнена
146


72. Рельефы скены театра в Сабрате. II в. н. э.
рельефами, расположенными в чередующихся прямоугольных и полукруглых нишах. Сюжеты рельефов разнообразны. В средней нише изображены две аллегорические фигуры, олицетворяющие Рим и Сабрату, соединившие руки— символ союза африканского города со столицей. Рядом с такими официальными персонажами в соседней нише была представлена сцена из трагедии, обрамленная комическими и трагическими масками. В правой полукруглой нише видна сцена суда Париса; рядом с троянским пастухом * стоит Гермес, а далее — три богини, Гера, Афина и Афродита, фигуры которых воспроизводят известные классические или эллинистические статуарные типы. Все рельефы объединены цоколем и карнизом, богато орнаментированными.
147


Исполнение рельефов тщательное, но ремесленное. Характерна строго фронтальная расстановка фигур — даже беседующие между собой Гермес и Парис изображены в фас. Фигуры большеголовые, несколько укороченных пропорций. Такой рельефный декор несколько теряется в грандиозном здании театра с его трехэтажными колоннадами, оформлявшими кулисы скены (илл. 73). Может быть, это и явилось причиной того, что рельефные декорации не получили распространения в театральных зданиях^
Как уже подчеркивалось, наивысшего расцвета скульптурный декор достиг в эпоху Северов, прежде всего в памятниках их родного города, Лептис Магна. Многие исследователи выделяют их из общей истории развития североафриканского искусства как изолированное явление и объясняют это тем, что над ними работали прибывшие извне, из восточных провинций империи, художники. Конечно, интенсивное строительство в Лептис Магна, находившемся, как родина императора, в особом положении, не имеет аналогий в других центрах Северной Африки. Но осуществление этого строительства было подготовлено всем предшествующим развитием североафриканского искусства и архитектуры и тесно с ним связано.
Из произведений северовского периода в Лептис Магна самая ранняя — триумфальная арка, построенная в 203 году н. э. По конструкции своей она напоминает арку в Оея — также тетрапилон, стоявший на перекрестке кардо и деку- манум. На месте сохранились только нижние части столбов и колонн арки, украшавшие же ее рельефы перенесены в музей Триполи.
Построенная из известняка, арка была сплошь облицована мраморными плитами. Сводчатые проходы фланкировали каннелированные коринфские колонны, стоявшие на выдвинутых вперед пьедесталах. Они несли маленькие по- луфронтончики, разделенные фризами скульптурного декора. Внешние углы арки обрамляли пилястры, покрытые рельефами в виде завитков виноградных лоз, «населенных» фигурками амуров и птиц. Аналогичные пилястры и на
148


73. Колоннада скены театра в Сабрате. II в. н. э.


пролетах арки, но здесь декор более сложен: он включал фигуры богов и героев и целые сюжетные сцены — например, изображение осады города римскими солдатами. Эти изображения были удачно вкомпонованы в узкие рамки вертикальных панно. Пространство по сторонам сводов пролетов заполняли фигуры летящих Викторий с венками и пальмовыми ветвями в руках — скульпторы оценили удачную находку, распространенную на римских арках. Главный же декор арки состоял из четырех больших фризов с изображениями различных эпизодов деятельности Септимия Севера — триумфальной процессии, жертвоприношения, семьи императора перед статуями богов. Первоначальное местоположение этих фризов не ясно—одни исследователи помещают их на антаблементе, между разорванными фронтонами, другие считают, что они украшали увенчивавший арку аттик.
При рассмотрении скульптурного декора арки бросается в глаза стилистическое различие отдельных его частей. Импозантные, в высшей степени декоративные фигуры Викторий (илл. 74), прекрасные обнаженные тела которых красиво выделяются на фоне развевающихся плащей и покрытых перьями крыльев, живо напоминают Викторий памятника Люция Вера в Карфагене. В них сохраняются классицизирующие тенденции искусства II века. Ажурные завитки орнаментальных пилястр близки аналогичным произведениям, распространенным в восточных провинциях империи. Считают с большим основанием, что над их изготовлением работали скульпторы, приглашенные в Леп- тис Магна из малоазийского города Афродизиаса, славившегося своей скульптурной школой. Наибольший интерес представляют фигурные фризы. Их отличают статичность и иерархичность фигур, изображенных, за немногими исключениями, строго в фас, что часто противоречит логике сюжета. Особенно показательна сцена триумфального шествия с колесницей императора в центре (илл. 75). Стоящие на ней Септимий Север и два его сына обращены прямо к зрителю, так же как и фигуры сопровождающей их
150


74. Виктория. Рельеф арки Септимия Севера в Лептис Магна. Начало III в. н. э.


75. Триумфальное шествие императора Септимия Севера, Рельеф арки в Лептис Магна. Ill в. н. э.


76. Император Септимий Север с сыновьями. Рельеф арки в Лептис Магна. III в. н. э.


77. Голова Юлии Домны. Деталь рельефа арки в Лептис Магна. Начало III в. н. э.
свиты, что абсолютно не связано с движением триумфального шествия, идущего слева направо (илл. 76).
Скульптор совершенно игнорирует пространственную глубину, располагая фигуры заднего плана в верхнем регистре рельефа, в том же масштабе, что передние. Прием этот, разработанный римским историческим рельефом, применен здесь с обнаженной ясностью. Передачи объема не получается и там, где фигура дана в профиль; например, фигура Каракаллы в сцене, изображающей семейство Северов перед богами, так же статична и распластанна, как и
155


фигуры в фас. Такой прием сочетается со строгой графич- ностью рисунка, особенно ощущающейся в исполнении складок одежды. В передаче волос используется глубокое сверление буравом, чем достигается высоко декоративный эффект. Так, прическа Юлии Домны (илл. 77) в сцене триумфального шествия обозначена орнаментально-условными полукруглыми врезами. Все эти особенности — фронтальность, статичность, графичность и орнаментальность исполнения— характерны для местного североафриканского искусства и проявляются в памятниках так называемого неопунического направления. Это позволяет предположить, что в работе над ответственной частью рельефного декора арки Северов принимали участие местные художники.
Иной характер имеет декор более поздних комплексов северовского времени в Лептис Магна, форума с храмом Гения Септимия Севера и базиликой. Декор форума сосредоточен на колоннаде, окружающей его. Тонкий ажурный орнамент покрывает профилированные обрамления арок.
Главное их украшение — горельефные головы Медуз и морских богинь, помещенные над колоннами в промежутках между аркадами (илл. 79). Мотив этот не нов. Маска Медузы, игравшая роль апотропея, охотно использовалась еще в греческой архитектуре. Декор в виде горельефных голов был известен, как свидетельствуют монументальные головы из Цезареи, и в Северной Африке. На форуме Северов в Лептис Магна он применен с необычайной широтой и разнообразием. Из первоначального количества ста голов сохранились семьдесят две, и ни одна из них не похожа на другую. Лица Медуз, то классически прекрасные, то трагические, то глубоко страдающие, превращающиеся в какую-то маску скорби, захватывают зрителя патетикой и драматизмом, усиливающимся превосходным пластическим исполнением. Волосы их то вьются змееобразными прядями, то космами свисают вниз, расчлененные глубоко просверленными врезами. Замечателен образ морской богини, Нереиды или Скиллы: прекрасное лицо ее покрыто
156


78. Маска Скиллы с форума Северов в Лептис Магна. III в. н. э.
чешуей, подняты вверх гребнеобразные брови, а из волнистых прядей волос выглядывают морды дельфинов и собак (илл. 78). Если головы Медуз представляют варианты хорошо известного типа, то головы Нереид не имеют близких аналогий и являются порождением творческой фантазии создателей форума Северов. Разнообразие трактовки отдельных масок позволяет говорить о многих исполнителях единого замысла, вероятно воспроизводивших образцы, созданные скульпторами, прибывшими с Востока. Ясна прямая связь этих трагических образов с искусством Пер-
157


79. Маска Медузы с форума Северов в Лептис Магна. III в. н. э.
гама. Эта связь находит подтверждение и в скульптурном декоре храма, стоявшего на форуме.
В отличие от храмов обычного римского типа храм Гения Севера имеет портик, восемь передних колонн которого были подняты на кубические цоколи высотой 90 см, украшенные рельефами. Эти рельефы представляют собой свободные композиции на тему большого фриза Пергам- ского алтаря — битву богов с гигантами (илл. 80). Сюжет был избран для иносказательного прославления победы Септимия Севера над парфянами. Рельефы не копировали
158


80. Гигантомахия. Рельеф цоколя колонны храма Северов в Лептис Магна. III в. н. э.
точно знаменитый прообраз: божества сгруппированы иначе наряду с традиционными участниками битвы с гигантами — Зевсом, Аполлоном, Минервой, Марсом, Дианой — появляются новые божества, особенно почитавшиеся в Лептис Магна, — Изида, Серапис, Либер Патер. Некоторые божества повторяются по нескольку раз. Лишь немногие группы более или менее точно воспроизводят отдельные композиции Пергамского алтаря. При всей живости изображений, исполненных уверенной рукой опытного мастера, здесь чувствуются тенденция к показу сражающихся фи-
159


81. Декор пилонов базилики Северов в Лептис Магна. III в. н. э.


82. Геркулес и Антей. Деталь декора пилона базилики Северов в Лептис Магна. III в. н. э.
гур в фас, известная распластанность их вдоль фона, отмечавшиеся и в рельефах арки Северов.
К форуму примыкала базилика — монументальное здание, поражавшее богатством внутреннего декора. Стены и пол были облицованы мрамором, стволы колонн сделаны из красного египетского гранита. Наиболее нарядным украшением базилики были резные пилоны, по четыре с каждого конца ее: две пары отмечали начало продольных колоннад, а две другие фланкировали апсиды (илл. 81). Пер¬
11 Искусство Римской Африки
161


вые украшены завитками аканфа; в центре каждого из них помещена розетта, из которой выглядывает какое-либо животное. Низ пилонов обрамлен пышными пучками аканфо- вых листьев, из которых как бы поднимаются женские фигуры. Сложнее декор пилонов, фланкировавших апсиды: на северо-западных столбах среди завитков виноградных лоз, отягченных гроздьями винограда, появляются различные фигуры, связанные с культом Либера Патера *— Вакха: сам бог вина, сатиры, менады, нимфы. На противоположных столбах в обрамлении из виноградной листвы изображен Геркулес, совершающий свои двенадцать подвигов (илл. 82). Выбор тем не случаен: Геркулес и Либер были богами- покровителями одновременно и города Лептис Магна и семьи Северов.
Как пышное мраморное кружево, вырисовывается на темном фоне ажурная резьба пилонов. Фигуры даны в горельефе, листва местами совсем отделяется от фона. Поражает мастерство, с каким фигуры вписаны в обрамление, нигде не повторяясь и в то же время не нарушая единого ритма. Многие фигурные мотивы — вольное повторение известных классических образцов, как, например, Геркулес и лев, напоминающие группу Лисиппа. Пилоны базилики являются дальнейшим развитием и совершенствованием декора, в более скромном варианте появившегося еще на арке Северов. Несомненно, они были исполнены теми же прибывшими из Афродизиаса мастерами, что и пилястры арки. Любопытно, что на этих поздних памятниках северов- ской эпохи совсем нет рельефов с фигурными композициями, в которых большую роль играли местные традиции. Не объясняется ли это обстоятельство тем, что арка была построена жителями Лептис Магна, а создание комплекса форума явилось инициативой императорской семьи?
Декоративная скульптура Лептис Магна, являющаяся вершиной этого вида искусства Северной Африки, не получила здесь дальнейшего развития. В послесеверовское время в этой скульптуре, как и в статуарной пластике, отмечается нарастание местных элементов.
162


83. Капитель колонны из Волюбилиса.
III в. н. э.
Примером новых тенденций может служить скульптурный декор так называемого храма Минервы в Тевесте, покрывающий и архитрав и увенчивающий его вместо фронтона аттик. На архитраве помещены изображения Орлове распущенными крыльями, со змеями в лапах, чередующихся с букраниями; аттик густо заполнен гирляндами и перекрещивающимися рогами изобилия, между которыми втиснуты трофеи, фигуры различных богов, маски и розетты. Отдельные мотивы теряются в этом густом нагромождении форм, не лишенном декоративного эффекта. В отличие от скульптур Лептис Магна барельефы храма в Тевесте пло- скостны и графичны, что отражает давнюю любовь североафриканского искусства к линии в ущерб объему.
Интересные варианты местной интерпретации римских образцов дает декоративная скульптура Волюбилиса. Мав- ретанская столица Юбы и в III веке оставалась заметным центром римской культуры. В ней сохранился ряд образцов архитектуры этого времени. Наиболее распространен
И
163


здесь, как и всюду в Римской империи, был коринфский ордер, принимающий иногда весьма причудливые формы. Так, капители терм времени Гордиана имеют вид перевернутой усеченной пирамиды и украшены листьями аканфа, стилизованными настолько, что они превратились в какой- то отвлеченный узор. Иногда на капителях такой формы появляются отдельные изображения, например вазы. Но особенно показателен как пример упрощения и стилизации античных мотивов фриз, увенчивающий колоннаду перед так называемым двором Гордиана III. Колонны с ионийскими капителями, стоящие на базах аттического типа, поддерживают антаблемент, образующий выступы над каждой колонной. Между этими выступами помещены рельефные плиты с исполненными в плоском рельефе изображениями — птицы, раковины, солярного диска, дельфина, букрания, каннелированного канфара и т. д. Исполнение небрежное, часто просто неумелое. Сама идея фриза, напоминающего по своей структуре дорический, показывает слабое знакомство местного скульптора с античной ордерной системой.
Рельефы из Волюбилиса, равно как и стелы неопуни- ческого типа, свидетельствуют о существовании достаточно развитого местного искусства в последние века господства Рима в Северной Африке.


ГЛАВА IV МОЗАИКИ
с
А
''L
Мозаика была чрезвычайно широко распространена во всей Римской империи. В городах Северной Африки на ее территории сохранились тысячи мозаичных композиций, большинство относится ко II—III векам н. э., немалое количество дошло и от IV века. Североафриканские мозаики во многом своеобразны, но законы их создания и восприятия нельзя рассматривать изолированно от всего античного мозаичного искусства.
Искусство мозаики подчинено архитектуре и в значительной мере зависит от живописи, так как основой для мозаичной сюжетной картины служило, как правило, живописное произведение. Знаменитые картины греческих художников* IV — I веков до н. э., которые римляне, покорители Греции, перевезли в Италию, быстро стали предметом подражания и копирования для росписей интерьера и мозаик. В создании j^e орнаментальных мотивов мозаичное^ искусство давало мас^фу^полный простбр.
Мозаикой в Римской империи занимались не отдельные редкие мастерские. Это было огромное, налаженное по всей обширной территории государства художественное производство, находившееся в руках многих частных владельцев. Трудно сказать, как были организованы эти многочисленные мастерские по созданию мозаик. Несомненно, что функции создания мозаик были разделены. Добыча материала — различных сортов мрамора — находилась в одних руках, обработка его, то есть изготовление тессер (кубиков)— в других. Приготовление смальтовых тессер—
165


сложный процесс, требующий больших знаний и опыта,— в третьих. Обязательно были и художники, рисовавшие картоны (образцы), и, наконец, исполнители — мастера- мозаичисты. СовременньГе исследователи часто указывают, что те или иные мозаики исполнены пришлыми мастерами, следовательно, кроме постоянных мастерских в городах, были и бродячие мозаичисты. Последние, естественно, не могли возить с собой материалы, нужные для набора; значит, всюду можно было получить в нужном количестве и качестве тессеры. Тессеры закупали в упаковке соединенными по тончайшим оттенкам цветов. И функции самих мастеров-мозаичистов были различны: одно дело — просто покрывать фон тессерами одинакового цвета, другое — передавать пластически и живописно обнаженное тело и дра- лировку. I, I.V
Известно, что одни и те же композиции встречаются в мозаиках Галлии, Сирии, Рима, ^Египта. Это говорит о том, что у мозаичистов были альбомы образцов. Разумеется, в разных районах одинаковый сюжеты с общим композиционным замыслом решались различно по характеру рисунка, колориту и даже образной характеристике. Мозаики различались в зависимости от требований и материальных возможностей заказчика, размера и назначения помещения. В вестибюле и коридорах набирались преимущественно мозаики орнаментального характера. В парадных комнатах — таблинуме, триклинии, атриуме, в центральном зале — экусе, в перистильном дворе, в больших залах терм складывали, как правило, сюжетные картины. Мастер, получив заказ на определенный сюжет, должен был приспособить его для данной площади. Если это было узкое помещение со входом с торцовой стороны, отдельные группы картины размещались одна над другой. Широкое прямоугольное поле покрывала или единая сюжетная картина, или центр акцентировался эмблемой (небольшой композицией), окруженной более или менее широким орнаментальным бордюром. В узком помещении, где вход был с широкой стороны, или в колоннаде перистиля фигуры
'1 0'-п’Л1Г^ ь 4
166


располагались фризообразно. Всякая мозаичная картина имела узорчатую раму, сосредоточивавшую внимание зрителя на главном поле. Мозаики из повторяющихся, чисто декоративных мотивов зрительно расширяли размеры помещения.
Мозаика пола могла восприниматься зрителем с трех положений: когда он входил в комнату, то охватывал первым взглядом целое; двигаясь по помещению, рассматривал поочередно все части мозаики, особенно если она была велика по размерам; наконец, сидя, мог видеть такие подробности, которые с высоты человеческого роста незаметны, но явно рассчитаны на близкое рассматривание входящего в помещение зрителя. v
Сюжеты фигурных композиций весьма разнообразны. Все богатство античной мифологии было воплощено в них. Боги, герои, фантастические существа, как, например, кентавры, тритоны, морские кони, аллегорические фигуры, персонификации времен года, эпизоды из мифов, а также сцены сельских работ, охоты, рыбной ловли, гладиаторские бои, дикие и домашние животные, пейзажи — все нашло свое место в произведениях мозаичистов. Листья аканфа, вьющийся плющ, виноградная лоза, лавровые венки были непременной частью декоративных узоров. Чрезвычайно многообразны комбинации геометрических фигур: кубики, зубчики, квадраты, ромбы, меандр, круги, овалы, шести- и восьмиугольники в сложных пересечениях давали возможность создать бесконечное число вариаций.
Североафриканские мозаики в своем стилистическом развитии исходили из ^ух основных источников: из мастерских эллинистического Востока — Антиохии, Александрии — и из Рима. Оттуда приходили и мастера и альбомы образцов, по которым делались мозаики. Но наряду с сюжетами, распространенными в Риме и на Востоке, получили развитие и ч^сто местные Мотивы, например изображения животных, живущих на Африканском континенте,— львов, пантер, страусов, слонов, антилоп, крокодилов, бегемотов, обезьян.


Наиболее ранние мозаики североафриканских городов относятся к I веку н. э. Это простые геометрические узоры. Со II века и особенно в течение III века развивалась мозаичная сюжетная картина. Примером может служить мозаика не очень высокого художественного достоинства из Булла Региа II века, повторяющая композицию картины знаменитого афинского живописца середины IV века до н. э. Никия «Персей и Андромеда». На мозаике изображен Персей, подающий руку Андромеде, только что освобожденной им от оков.
Г реческие художники владели всеми живописными средствами: игрой светотени, тонкими переходами из тона в тон, перспективным построением, совершенным знанием пластической анатомии. Они мастерски передавали объемы изображаемого, будь то фигура человека, животного или строение. К подобным результатам стремились и мозаичисты, работавшие в городах Северной Африки. Впечатления картины, написанной кистью, мозаичист достигал приемом чукладки тессер очень малой величины. Примером такой ) Техники может служить мозаика (3,8X3,5 л*) из Гадруме- та начала II века. Тонкая ветка, переплетаясь, образует медальоны с небольшими динамичными фигурками нимф и сатиров. Эта мозаика сложена из многочисленных тессер: на фоне двести шестьдесят шесть штук на каждые 10 кв. см, а на фигурах — по триста шесть штук. Другая композиция Сначала III века, также из Гадрумета. составлена из медальонов (дм 9,75 см), в которых" изображены Ганимед, уносимый на Олимп орлом, и различные животные. На каждые 10 кв. см уложены: на фон—сто девяносто восемь тессер, на фигуры животных — триста семьдесят семь, на фигуру Ганимеда — триста девяносто четыре тессеры. Если смотреть на эти мозаики с высоты человеческого роста, кубики тессер совершенно сливаются между собой. Уложенные по контурам изображения, они создают впечатление движения кисти живописца.
Другим образцом мозаик такого рода служит композиция «Нептун и Ветры» из Маскулы (илл. 84).
168


ф *>
84. Голова Ветра. Деталь мозаики «Нептун и Ветры» из Маскулы
IV в. н. э.


^Некоторые мозаики созданы иными художественными приемами. Тессеры в них более крупные (от 8 до 12 кв. мм) и положеньГменее плотно, резкие темные линии прорисовывают контур головы, глаза, брови, пряди волос, складки одежды. Между темными линиями проложены тональные тессеры. Такова, например, мозаика с сатиром из Тубурбо Майус. Такие художественные приемы, сильнее выделяющие основу рисунка, свойственны мозаикам более позднего времени (илл. 85). { J-Z? )
/,-аТаким образом, моипго-епределить, два основных направления в мозаиках II — III веков —ч^одно, идущее вслед за живописными произведениями, и другое, развивающее графическое начало. Мозаичисты обоих направлений стре- мятся к реалистической передаче образов, но разными средствами. IT в том и в другом направленшГ есть работы различной степени художественности. Одни мастера точнее передают строение фигуры человека и животного, живое, убедительное движение. Палитра их богаче. Другим не удается соотношение фигур между собой в многофигурной композиции, грубее черты лица, фигуры мало пластичны, движения резче.
B^lv веке, времени разложения рабовладельческого общества, упадка античной культуры, появляются мозаики, сложенные из крупных тессер. Фигуры плоские, л|Ддо- подвТГЯшыё, отошедший от античной реалистической формы;. Не светотень, не цветовые нюансы, а красочные пятна с резким контуром становятся главным изобразительным средством. В этих мозаиках превалирует декоративное на- чалбГНо вместе с тем старая реалистическая живописная школа мозаичистов не исчезает совсем. Наряду с новыми приемами в IV веке создаются мозаики, исполненные в лучших традициях III века. Интересно проследить изменения в выборе сюжетов на мозаиках II — IV веков. Во IJjae- ке преобладает мозаики с персонажами из греческой мифологии. Вч III веке наряду с мифологической тематикой все большее место занимают жанровые-сюжеты/ такие, как сельские работы, охота, рыбная ловля. Эти темы в IV веке
170


становятся главными; появляются характерные для Северной Африки мозаичные надгробия с примитивным изображением человеческой фигуры и эпитафией. Судя по руинам, в африканских городах мозаикой украшались сте- ны, даже потолки, но их фрагменты не дают представления о характере орнаментов и сюжетов. ^
Подавляющее большинство известных теперь мозаик происходит из провинций Проконсульская Африка и Ну- мидия, особенно из городовГлежащих jia побережье, жизнь которых, естественно, во многом зависела от моря.
В города Гадрумет, Ахолла, Фисдрус, вероятно, непосредственно из мастерских Александрии приезжали мае-* тера со своими образцами. Местные мастерские, скорее всего, были основаны приезжими мозаичистами. Мастерские возникли в Карфагене, Лептис Магна, Гиппо Региа, Таму- гади, Цезарее, Волюбилисе и ряде других городов.
Наибольшее число дошедших до нас североафриканских мозаик связано с морскими сюжетами. Античные мореходы, несмотря на искусство вождения парусных судов, все свои удачи приписывали милости морских божеств: владыки моря Нептуна, дарующего спокойные или бурные волны, и божества Океана, символизирующего водную стихию. Почитались и супруга Нептуна Амфитрида и Венера Морская, покровительница моряков. Великих богов, по представлениям древних, окружала свита: Нереиды (морские нимфы), ихтиокентавры (морские кентавры), гиппокампы (морские кони), тритоны. Изображение морских богов— излюбленная тема мозаик не только в приморских городах, но и в глубине африканских провинций. Картины с таким сюжетом украшали обычно залы терм, но нередки были и в жилых домах. /
Начиная со-Пл века морские сюжеты получают самое разнообразное композиционное решение. Прекрасная мо- зЕикагП вёка из Ла'мбезиса изображает двух морских фантастических зверей — тигра и быка, задняя половина туловища которых переходит в мощные извивающиеся хвосты мурены. На чудовищах легко и свободно восседает Нереи-
171


85. Голова сатира. Деталь мозаики из Тубурбо Майус. II—III вв. и. э.


86. Тритон. Деталь мозаики терм в Ахолле. III в. н. э.


да, придерживающая свои развевающиеся шарфы. Эта мозаика заставляет вспомнить многофигурную композицию великого греческого скульптора IV века до н. э. Скопаса, изображавшую Посейдона (Нептуна), Амфитри- ду, Нереид, восседающих на гиппокампах, тритонах, морских быках. Эта группа была привезена завоевателями- римлянами в Рим. Подлинная работа Скопаса утрачена, но сохранились рельефы алтаря Агенобарба, повторяющие отдельные части знаменитой композиции: например, Нереиды, изображенные сидящими на спинах тритонов или гиппокампов, держась одной рукой за их шеи и придерживая развевающиеся плащи. Эти образы стали очень популярны в римском искусстве, а композиционная схема превратилась впоследствии почти в трафарет. Только от таланта мозаичиста зависело варьировать композицию, выполняя ее либо с большей экспрессией, либо с величавым спокойствием. В позах, взятых с работы Скопаса, изобразил Нереид на своей мозаике мастер Аспасий.
Торжественный выезд Нереиды представлен на мозаи-j ке (5,71X2,86 м) из больших терм в Ахолле, портовом городе близ Гадрумета (илл. 86). Изображены галопирующий гиппокамп, им управляет молодой ихтиокентавр с развевающимся плащом, за ним тритон с факелом, на его хвосте восседает Нереида. Динамичная композиция построена фризообразно; изгибы мощных хвостов морских чудовищ создают плавную, волнообразную линию. Трактовка фигур живописная, объемная, с яркими бликами, но лица всех одинаково маловыразительны, с резко очерченным темным контуром. J
Не менее, чем Нереиды,, любим был образ Венеры Морской. Богиня обычно изображается между двумя ихтиокен- таврами или тритонами. Несомненно, было какое-то весьма известное живописное произведение, которое не раз повторялось в мозаике. Две высокохудожественные мозаики из Тамугади в аналогичной композиции изображают Венеру. На одной из мозаик размером 2X2 м, датируемой концом II — началом III века, представлена на одноцветном свет¬
174


лом фоне обнаженная богиня, сидящая на спине кентавра. Композиция строго симметрична. Свободное пространство заполнено вверху развевающимся шарфом, внизу — дельфином. Волны обозначены легкими штрихами. Мозаика решена в розоватых тонах (тело богини и плащ), коричневатых (тела кентавра и тритона), голубоватых (хвосты, фон и дельфины) и сложена из мельчайших тессер. Обнаженные тела, складки плаща богини переданы тончайшими градациями тонов, благодаря чему мастер достигает впечатления картины, написанной кистью, помещенной в темную узкую рамку. Мозаика лежала в центре таблинума (площадь 5X3 м) и была окружена пышной каймой из золотистых завитков аканфа на черном фоне (илл. 87).
Мозаика из жилого дома в Тамугади (III век) композиционно близка первой. Венера также восседает на спине кентавра. Здесь мозаичист повторил тот же живописный оригинал, но, будучи менее искусен, чем предыдущий, он не справился с передачей пластики тела богини. Фигура Венеры получилась нескладная, с очень короткими слабыми руками.
Мозаика из Маскулы (IV век) довольно значительных размеров (3,9 X 2,2 jh), выполнена в той же композиционной схеме, посвященной Венере Морской. Однако мозаичист усложняет картину в силу необходимости покрыть большую узкую площадь. Дверь в комнату была на узкой стороне, и входящий видел сначала жанровую сцену: рыбаки заняты ловлей рыбы на берегу, над их головки изображено море, полное •больших разнообразных рыб.|Ступая дальше, входящий видел двух огромных угрожающе-страшных чудовищ — гиппокампа и морского быка, и уже над ними, между двумя ихтиокентаврами, возвышалась богиня. Венера поддерживала обеими руками свои распущенные черные кудри. Лицо ее с характерными чертами, возможно, являлось портретом хозяйки дома. Яркие тессеры положены очень тщательно по форме, хорошо передают мягкие линии обнаженного тела богини, ее пурпурный с темными складками плащ. Мозаичист.. повышает декоративность
175


87. Венера. Мозаика из Тамугади. Конец II — начало III вв. н. э.


цветового звучания, обрисовав розовато-голубоватый корпус морского быка зеленой полосой и положив на его синий хвост интенсивно красные пятна (илл. 88).
Мозаики из Тамугади и Маскулы исполнены в разное время и, конечно, разными мастерами. Отличаются друг от друга стилистически типажи, количество фигур, но мозаичисты с удивительной педантичностью одинаково трактуют фигуру Венеры. У богини узкие плечи, высокая грудь и чрезвычайно вытянутый тонкий торс. Такие пропорции характерны для многих произведений эллинистического искусства. Отсюда этот идеал красоты женского тела перешел в мозаики Северной Африки и воспроизводился в течение почти двухсот лет, что характеризует мозаичистов скорее как мастеров-исполнителей, а не как ху- дожников-творцов. Мозаика из Маскулы разностильна: Венера, кентавры, морские чудовища исполнены в традициях античной живописи и по образцам II — III веков. Фигуры рыбаков жестки, резко оконтурены темной линией, слабы по рисунку. Такая трактовка характерна для IV века.
Мозаика из Ситифа (4X4 м) представляет динамическую жизнерадостную картину на ту же тему. Прекрасная богиня сидит на большой золотистой раковине, которую поддерживают два тритона, старый и молодой. Вокруг этой группы резвятся маленькие амуры; одни подают Венере зеркало, держат над ней зонт, другие играют с дельфинами. Вся мозаика выдержана в мягких розовых и голубых тонах. Темный контур, застылость поз, невыразительные лица типичны для начала IV века (илл. 88).
Группы с Венерой из Маскулы и Ситифа относятся к IV веку, однако их живописная трактовка обнаженного тела говорит об удивительной стойкости античной реалистической традиции. Города Тамугади, Ламбезис, Маскула, Ситиф стоят далеко от берега моря, тем не менее морская тема заняла и там значительное место. У
Владыка морей Нептун представлен в мозаиках на колеснице, то один, то со своей супругой Амфитридой. На небольшой (1,8X1.5 л«) мозаике из виллы близ Гадрумета
12 и СКуССТЕО Римской Африки
177


конца II — начала III века обнаженный Нептун с трезубцем мчится по волнам на колеснице, запряженной парой галопирующих гиппокампов (илл. 89). Сильная атлетически развитая фигура морского бога построена в хороших пропорциях, что является традицией классического искусства, тонкой светотенью выявлена пластичность фор(м, но поза его скована, и развевающийся большой плащ не придает живописи движения. Мастер этой мозаики, так же как и мастер первой Венеры из Тамугади, в совершенстве владеет техникой набора картины из мельчайших тессер (на фигуре на 10 см2 — триста четыре тессеры) и добивается впечатления живописной работы. Композиция — Нептун на колеснице — традиционна и повторяется в римских мозаиках неоднократно, с некоторыми вариациями. Например, мозаика из Удны решена так же, как и мозаика из виллы близ Гадрумета, лишь несколько иначе дан и поворот фигуры Нептуна. На мозаиках из Тамугади и Гадрумета в колесницу Нептуна впряжено по четыре коня. Композиция была очень популярна во всей империи, несомненно фигурировала в альбомах образцов и охотно воспроизводилась в мозаиках африканских провинций.
Образ Океана получил особенно яркое воплощение в мозаиках Северной Африки. Изображалась голова старца с густой шевелюрой и пышной бородой; в разных мозаиках лицо имеет различное выражение, то несколько задумчивое, то патетическое. Волосы и борода всегда переданы декоративными завитками сине-зеленого цвета с вплетенными в них клешнями крабов. Черты бледного лица трактовались реалистически, пластически объемно, с богатой светотенью. Хотя изображена только голова владыки водяной стихии, однако нет впечатления неестественности мотива, так как множество рыб кругом создает иллюзию глубины моря, откуда показывается Океан.
На большой (5,8X5,8 м) мозаике из терм близ Гадрумета, в Теметре представлено широкое пространство моря с кораблями и массой рыб. Видны берега со строениями и рыбаки. На все это взирает в центре, как бы из глубины
178


88. Венера. Мозаика из Ситифа. IV в. н. э.


89. Нептун. Деталь мозаики из Гадрумета. Конец II — начало III н. н. э.


90. Океан. Мозаика из терм близ Гадрумета. II в. н. э.
моря мудрый Океан (илл. 90)1 Патетический взор, черты лица классической красоты напоминают образы пергам- ской школы. Композиция мозаики рассчитана на обход зрителя по периметру; с какой бы стороны ни подходил зритель, он видел берега и строения, обращенные к нему. Такой композиционный прием построения мозаики по краям квадрата не раз применялся в североафриканских мозаиках. Мозаика из Теметры сложена из мелких тессер по живописному образцу. Голова Океана II века из Гадрумета с подчеркнуто трагическим выражением лица исполнена крупными тессерами, резкими темными линиями проложены контуры лица, прядей волос. Стилистически эта голова
181


близка образам гигантов на знаменитом алтаре Зевса в Пергаме.
* Интересен образ Океана (II век) из Ахоллы, также декоративно трактованный (илл. 91). Большие клешни краба будто вырастают из его пышной бороды. Маленькая лодочка с амуром и два дельфина помещены над головой Океана, вероятно, для более полного представления о водной стихии. Мозаика сложена из мелких тессер в живописной технике с переливами зеленых тонов в волосах и бороде и серовато-коричневых в лице.\Подобные изображения Океана одного или в окружении морских существ известны в Ситифе, Фисдрусе, Карфагене, Утике.
Уже говорилось о значении восточноэллинистических центров в развитии мозаичного искусства африканских провинций. Неоднократно североафриканские мозаичисты складывали картины на египетские сюжеты. Так называемый «Нильский пейзаж» характерен не натуральным показом реки Нила и его берегов, а мифологическими и реальными персонажами, связанными с Египтом. Изображались крокодилы и бегемоты, пигмей,' которые, согласно античной мифологии, будучи жителями Египта, отражали нападения журавлей. Этот сюжет, почти всегда решенный в одних и тех же художественных приемах, постепенно исчезает в III веке.чНа большой мозаике из Эль-Алия (близ Гадрумета, II век) представлена гладь реки, берега, где разбросаны среди пальм строения (илл. 92). У воды стоят бегемоты, пастухи пасут коз и коней. Пигмеи сражаются с журавлями, из реки высунулся крокодил, проглотивший осла, которого два пигмея безуспешно пытаются вытащить за хвост.
Этот эпизод, смешные большеголовые пигмеи придают всей сцене комический характер. Борьба забавных пигмеев с журавлями, крокодилами и бегемотами представлена на мозаике III века, покрывавшей некогда пол триклиния дома в Гадрумете. Эпизоды борьбы пигмеев с журавлями и крокодилами повторяются не раз в африканских мозаиках, но размещение отдельных фи¬
182


гур и групп всегда разнообразно. Мозаичисты комбинировали эти мотивы в зависимости от размеров помещения.
В богатой вилле конца II века в окрестностях Лептис Магна, в так называемой Вилле Нила, сохранились четыре замечательш^ мозаики, размером каждая 3X1 м, некогда расположенные вокруг внутреннего бассейна в пе- ристильном дворе. На одной из мозаичных картин представлено шествие божества реки Нила в виде старца, показанного в такой же позе, в какой изображен Нил в известной эллинистической скульптурной группе. Нил из Лептис Магна возлежит на спине бегемота, которого ведут на цветочной гирлянде обнаженные мальчики. Нимфы с кротала- ми (кастаньетами) и бубном сопровождают это парадное шествие.
С другой стороны перистиля помещена картина забавного содержания. На фоне пейзажа изображен конь Пегас, которого нимфы кормят, украшают, чистят. Шесть женских фигур и конь поставлены тесно по отношению друг к другу, но сцена не кажется перегруженной благодаря легкой динамичной прихотливой линии контура. Развевающиеся плащи, колеблющиеся ветки деревьев, порхающий маленький амур, приподнятые большие крылья Пегаса дополняют впечатление живого действия (илл. 93).
На третьей картине показано море и гавань, окруженная галереей; по всей вероятности, это достаточно точное воспроизведение гавани Лептис Магна. На воде и над водой большое оживление; к гавани спешит парусное судно с двумя амурами. Амур, натянув на амфору парус, скользит по воде как в лодке. Два амура оседлали дельфина, еще один несется по воздуху на лебеде, другой летит, неся на плече коромысло с корзинками. Вся сцена забавна и привлекательна благодаря мастерскому и изобретательному изображению веселых, резвых амуров. Образ амура, ребенка четырех-пяти лет, был создан в эллинистическом искусстве и быстро стал популярен в римской живописи, пластике и мозаике. Легкр порхающий амур сделался любимым персонажем в североафриканских мозаиках. Изящ-
183


91. Океан. Мозаика из Ахоллы. II в. н. э.


92. Нильский пейзаж. Мозаика из Эль-Алия. II в. н. э.
ная сцена с Пегасом, непринужденность сцены у гавани и, наконец, образ старого Нила несомненно взяты из живописных произведений александрийской школы с характерным для нее юмором, образами идиллическими и сентиментальными.
Нептун, Венера и Океан изображаются на североафриканских мозаиках не плывущими по воде, а на фоне воды. Нереиды из Ламбезиса показаны на гладком фоне; на мозаике с Нептуном из Гадрумета обозначена линия горизонта. С середины II века фон, как правило, выполняется светло-голубыми, темно-синими или зелеными параллельными штрихами или зигзагами, обозначающими рябь воды. На многих мозаиках с морским сюжетом художники
185


93. Нил. Мозаика Виллы Нила близ Лептис Магна. Начало II в. и. э.
наполняют водную стихию разнообразными рыбами, причем передают особенность того или иного вида с большой точностью и подробностями. Сохранилось много больших мозаик, показывающих морскую ширь и множество рыб. Такой сюжет исполнен на мозаике начала III века из вестибюля так называемого Дома Диониса-Вакха в Гадру- мете. Большая (4,55X3,55 л*) сцена представляет собой водную гладь, две лодки с рыбаками и огромное число разнообразных рыб. Эту картину теперь называют «каталог» рыб Средиземного моря. Фигуры рыбаков построены правильно, но мало пластичны, чувствуется, что главное внимание и умение мастер уделил изображению рыб. Смальто-
186


вые тессеры чистых тонов создают впечатление блеска воды (илл. 94).
В богатом Доме Диониса-Вакха многие помещения были покрыты превосходными большими мозаиками на самые разнообразные сюжеты. В апсидной части экуса сохранилась мозаика своеобразной композиции: центр занимала фигура лежащей газели, кругом разбросаны фрукты, корзины с плодами. \НатюрморТj— широко распространенная тема во многих римских мозаиках и стенных росписях Помпей. Сосуды, корзины с плодами, связки сушеной рыбы, скомпонованные с фигурками птиц или зверьков — зайца, мыши,— позволяли составлять многочисленные и нетрафаретные картины. Он известен и среди африканских мозаик, хотя не получил там большого развития.
Наряду с морскими большой популярностью среди мозаичистов Северной Африки пользовались дионисийские сюжеты. Из Дома Диониса-Вакха происходит и мозаичная картина с торжественным шествием Вакха, по имени которого теперь назван весь Дом (илл. 95). На колеснице, запряженной четырьмя покорными тиграми, сопровождаемый сатирами и вакханкой, стоит Вакх в венке и пестром длинном хитоне. За спиной Вакха — крылатая Виктория. На переднем плане идиллическая картина: пантера, пьющая из вазы, и маленький амур верхом на льве. Мозаика очень тщательной работы, мелкими тессерами переданы тела сатиров, вакханки, амура и животных. Мозаичист сумел создать живую, жизнерадостную сцену. Однако если каждая отдельная фигура построена правильно и свободно, то поставлены они по отношению друг к другу не вполне удачно. Главная фигура — Вакх — масштабно меньше всех, вакханка крупнее, непонятно, где находятся ее ноги. Но неудачное исполнение отдельных фигур можно наблюдать даже на лучших античных мозаиках. Несомненно, многим мозаичистам в африканских провинциях было легче воспроизвести все цветовые оттенки живописного образца, чем правильно построить фигуры и передать их соотношения в группе — тут требовалось особое профессиональное
187


94. Рыбаки. Мозаика Дома Диониса-Вакха в Гадрумете.
Начало III в. н. э.


95. Фиас Диониса. Мозаика Дома Диониса-Вакха в Гадрумете. Начало III в. и. э.
умение художника. Украшением мозаики «Шествие Вакха» служит великолепная рама из прихотливо изгибающейся лозы. На ее ветвях сидят маленькие амуры и срезают грозди.
Вакх и его свита — сатиры, силены, вакханки — в разнообразном виде встречаются в мозаиках Северной Африки. Мозаика размером 2,75X1 ,55 м из жилого дома вФис- друсе середины II века изображает Вакха в образе мальчика, сидящего на грозном льве, в сопровождении вакханок и сатиров. Фигуры расположены фризообразно, одна на
189


другой. Замыкают шествие вакханка и верблюд, на спине которого возлежит старый толстый Силен (они даны в более мелком масштабе). Показаны почва, алтарь, кривое сухое дерево, памятник в виде колонки. Мозаика исполнена по живописному реалистическому образцу, сохранилась передача тени, падающей от фигур. Вакханка, два сатира и Вакх составляют законченную замкнутую композицию, но эта группа не заполнила данной площади, и мозаичист прибавил фигуры из какого-то другого образца, не согласованные с главной группой. Мозаика сложена из мелких тессер живописным приемом. Смуглое тело Силена дано в сложной гамме от темно-коричневого до розоватого и зеленоватого тонов. Легкий хитон вакханки исполнен из тонко подобранных тессер голубого, коричневого, серого, белого и зеленого цветов, что создает впечатление легкой ткани. Менее удались мастеру лица, схематично трактованные, маловыразительные (илл. 96).
Драматический эпизод из сказания о Вакхе вошел в большую четырехчастную композицию в богатом доме в Тугге, расположенную вокруг бассейна в перистильном дворе. На одной мозаике изображен Вакх с пиратами на корабле. Содержание другой — Одиссей и сирены, третьей и четвертой — рыбаки на кораблях и в лодках. Эпизод из странствий Одиссея выполнен так, как его описывает Гомер. Корабль героя проплывает мимо скал, где три сирены в виде прекрасных девушек с птичьими ногами своим пением завлекают мореплавателей. Корабль несоответственно мал для четырех спутников, втиснутых на палубу, и Одиссея, привязанного к мачте. На сцене с Вакхом, корабль которого несется на всех парусах, представлено драматическое событие: пираты пытаются пленить Вакха, и разгневанный бог превращает их в дельфинов. Живо переданы фигура толстого старого Силена, спокойно наблюдающего за происходящим, вакханка и сатир. Два пирата, вероятно последние из нападавших, сброшены в воду, и ноги одного уже превратились в хвост дельфина. В этой сцене корабль также непропорционально мал для сидящих в нем.
190


Композиции «Одиссей на корабле» и «Вакх и пираты» (илл. 97) созданы по какому-то очень популярному живописному оригиналу. Сцена «Одиссей на корабле» неоднократно повторяется на мозаиках Рима и Северной Африки (илл. 98).
На третьей и четвертой мозаичных картинах показаны рыбаки в лодках и накренившийся на волнах корабль. Эти картины полны особой достоверности, но есть среди фигур статичные, жесткие и есть группы, данные в сложном движении, например рыбаки с сетью на корабле. К центральному бассейну вплотную примыкают небольшие, полукруглые в плане мозаики с изображением рыб. Эти морские мотивы вместе с большими сюжетами и морскими пейзажами создавали впечатление, что весь перистиль наполнен водой. Напомним, что Тугга расположена на склоне гор, далеко от моря, и даже вид морской стихии, видимо, был приятен жителю знойного юга.
Наряду с сюжетными картинами североафриканские мастера создают во множестве чисто декоративные мозаики. Здесь фантазия мозаичистов-декораторов неистощима, они не повторяют готовых узоров, а всегда сочиняют свой характерный рисунок, часто используя отдельные фигуры из картинных композиций. В декоративном репертуаре есть излюбленные в тот или иной периоды элементы: например, легкая тонкая ветка типична для II века, волнистая лента — для позднего III и IV веков. По всей площади как бы заплетается повторяющийся ковровый узор либо строится центрическая композиция. Середину занимает круглый или овальный медальон, прямоугольник или шестиугольник.
Такие же медальоны или кадры располагаются вокруг среднего, соединяясь между собой перевитыми шнуром или плотной гирляндой из цветов и фруктов. Иногда весь узор складывается из геометрических элементов: ромбов, квадратов, треугольников. Встречается помещенная в центре голова Медузы, от которой расходятся концентрические круги из перистых узоров. Некоторые геометрические ком-
191


96. Силен на верблюде.
Деталь мозаики «Фиас Диониса » из Фисдруса. II н. н. э.


бинации в мозаике на полу соответствовали декору потолка лепниной и росписью (илл. 99).
Богатый гражданин города Гадрумета Сарофус украсил свой дом мозаиками, самая большая (137, 2 кв. ж), вероятно, покрывала пол экуса. Композиция состоит из пятидесяти шести медальонов, соприкасающихся друг с другом и образующих ковровый узор. В центральном медальоне помещена фигура Нептуна на колеснице в знакомой нам композиции, в остальных — Нереиды на морских чудовищах. Здесь изображены не только ихтиокентавры и гиппокампы, но и морские быки, тигры, львы, козлы, бараны, олени и драконы. Подобная композиция известна и в Ахолле, в доме римского сенатора Азона Руфина, консула 184 года. В медальоны заключены фигуры богов и героев. Обе мозаики отличаются тщательной, тонкой работой.
В Доме Диониса-Вакха в Тугге шесть комнат были устланы мозаиками самого сложного узора. Круглые лавровые венки с птицей в центре помещены в шестигранники, обрамленные легкой веточкой, объединяющей весь узор. В другой комнате в такие же круглые медальоны вставлены бюсты Аполлона и Дианы. Еще более сложная композиция из растительных мотивов включала и прямоугольные кадры. Мозаичист проявил огромную изобретательность и тонкий вкус, сочиняя такие сложные и разнообразные узоры.
В течение II—III веков одновременно с множеством мозаик на мифологические сюжеты или с символическими образами все большее значение приобретают, как уже говорилось, местные темы из городской и сельской жизни./Новые сюжеты не зависели от живописных эллинистических произведений. В альбомах появляются новые образцы: сцены охоты, сцены в амфитеатре, созданные местными художниками и мозаичистами большей частью иными средствами выражения.
На злободневную тему выполнена мозаика конца II века, некогда находившаяся в общественном здании — базилике в городе Типасе в провинции Мавретания Цезарей-
13 Искусство Римской АфрИК!
193


97. Вакх и пираты. Мозаика из дома в Тугге. III в. н. э.
скал. В центре пола выложена небольшая эмблема с изображением сёмьи пленных варваров-ливийцев. Обнаженный V, мужчина, едва прикрытая короткой одеждой лохматая женщина и ребенок сидят, тесно прижавшись друг к другу. Группа выразительна, хорошо передано угнетенное, боязливое состояние пленных. Эмблему окружают геометричес- j,/ кие узоры, в кадре которых помещены головы пленных африканцев. Такой сюжет мог появиться во второй половине II века, после усмирения императором Антонином Пием восстания мавров, и мозаичист города Типаса запечатлел эту победу.


^ " v Большая мозаика йз—Злитена в виде фризовой многофигурной композиции конца II века изображает сцены в амфитеатре. Представлены сражающиеся пары гладиаторов. Мозаичист показал со всеми подробностями их вооружение: латы, поножи, разнообразные шлемы — то с гребнями, то с рогами. Бойцы нападают, отражают удары, падают смертельно раненные. Победитель, стоя над противником, держит руку с опущенным большим пальцем, что означает «добей его», ждет согласия зрителей. Судьи в белых туниках следят за правилами боя. На другой половине фриза изображены бестиарии — гладиаторы, борющиеся с
195


98. Одиссей и сирены. Мозаика из дома в Тугге. III в. н. э.
дикими зверями. На арене кроме льва, пантеры, оленя, медведя, кабана, страусов находятся домашние животные — бык и конь. Одни бестиарии стравливают животных друг с другом, другие выводят связанных преступников, осужденных на растерзание хищниками. Сопротивляющихся, не желающих приблизиться к зверям, бестиарии подгоняют кнутом, и вот уже пантера впилась в тело жертвы, и кровь льется ручьем. В мозаике из Злитена фигуры животных исполнены со значительно большим реализмом, чем фигуры гладиаторов и бестиариев. Человеческие фигуры плоски, формы их не пластичны, и позы не всегда убедительны. Кровожадные сцены действуют скорее своими подробностями,
196


99. Медуза. Деталь мозаики из Тины. III в. и. э.
чем свободной передачей движения, тонкостью моделировки. Однако это своеобразный художественный стиль, конструктивный, жесткий, без стремления к реалистическому правдоподобию, но с активным ощущением живой действительности. И замысел и исполнение здесь ясны и четки: связанные жертвы, озлобленные звери ярко характеризуют вкусы и нравы городского общества (илл. 100, 101).
Замечательна мастерским исполнением мозаика в Цезарее. Четыре сцены из сельской жизни расположены одна над другой в довольно узком помещении (5,5X 3,2 м). Особенно выразительны две сцены пахоты на волах на фоне яркого весеннего пейзажа (илл. 102, 103). Работники с на-
197


100. Гладиаторы. Деталь мозаики «Сцены в амфитеатре» из Злитена. Конец II в. н. э.
пряженными и утомленными лицами трудятся, подгоняя животных; идет сеятель и свободным жестом разбрасывает зерна. Фигуры упруги, динамичны, исполнены рукою энергичной и уверенной. Движения пахарей показаны в разных направлениях, и это создает впечатление более широкого пространства, чем поле мозаики. Некоторая разно- масштабность фигур человека и животных (волы малы по сравнению с пахарем) скрадывается удивительной передачей силы, с которой пахари налегают на плуг.
Две другие сцены происходят в винограднике. На одной представлена глубокая осень, виноградные лозы уже сбросили свои листья. Голые переплетающиеся ветки составляют легкий ажурный фон, на котором показаны работники, окапывающие мотыгами лозы. Сидящий тут же управляющий следит за быстрыми движениями виноградарей. Убедительно раскрывается тягость подневольного труда.
198


101. Бестиарии. Деталь мозаики «Сцены в амфитеатре» из Злитена. Конец II в. н. э.
Мозаика выполнена мелкими тессерами с тонкими цветовыми нюансами и богатой светотенью. Преобладают коричневые и зеленые цвета на светлом, почти белом фоне. Хороший рисунок, живописное мастерство ставят эту мозаику в ряды лучших античных произведений. Образцом для мозаики служила превосходная живописная картина. Эта мозаика, датирующаяся III веком н. э., украшала одно из помещений какого-то общественного здания, в котором были найдены фрагменты и других мозаик аналогичного стиля. Напомним, что Цезарея была богатым городом, столицей нумидийских царей и позже главным городом провинции Мавретания Цезарейская. Высокая художественная культура отличала этот город.
Сцена в загородном поместье богатого землевладельца была запечатлена в мозаике большой виллы семейства Ла- бериев в городе Удне, расположенном в предгорье Ораса
199


102. Сельские работы. Мозаики из Цезареи. III в. н. э.


103. Деталь мозаики «Сельские работы»
(илл. 104, 105). Вилла общей площадью 42X40 м имела перистильный двор, вокруг которого группируются три комнаты и четыре атриума. Полы всех помещений покрыты самыми разнообразными геометрическими и фигурными мозаиками.
В вилле жили с начала II до середины III века. Владельцы украшали жилище постепенно, может быть, некоторые мозаики исправлялись или перекладывались. Стены и потолок экуса были декорированы штуковыми рельефами,- изображавшими амуров. В атриумах колонны из камня были оштукатурены, капители раскрашены. Все мозаики высокого художественного качества, заказчики явно были
201


104. Мозаика с изображением Вакха из виллы Лабериев. 11 III ВВ. Н. 9.


очень требовательны к подбору орнаментов, расположению и сюжетам эмблем. Одна из комнат, квадратная в плане, с одной дверью, имела небольшую, сложенную из мелких тессер эмблему со сценой похищения Европы Юпитером, принявшим вид быка. Такая же точно композиция извест>£ на в росписях Помпей. Фреска написана в первой половине I века, мозаика — на сто лет позже, но исполнены они по одному и тому же живописному оригиналу, образец которого, помещенный'в альбоме образцов, нашел исполнителя в разных концах римских владений. Вся плоскость мозаики вокруг эмблемы заполнена легким узором из круглых медальонов, соединенных тонкой веткой.
203


В небольшом узком атриуме, разделенном четырьмя колоннами, имплювиум покрыт мозаикой, изображающей мо- ре и рыб. Рыбаки, один в лодке, другой по колено в воде, тянут огромную сеть. Между колоннами небольшие узкие картинки с хищниками, "нападающими на оленя и антилопу, исполненные в сероватых тонах, резко контрастировали с яркими красками картины моря.
Особенно нарядна мозаика в< экусе. В центре небольшая эмблема из трех хорошо нарисованных фигур в ярких одеждах — Вакха, дарующего лозу афинскому царю Ика- рию, и бородатого раба. Тонкий тональный подбор мелких тессер делает эту мозаику похожей на вышитый мелким стежком ковер. Классическая красота Вакха, строгость, уравновешенность композиционного построения свидетельствуют о классическом живописном оригинале, лежавшем в основе и этой мозаичной картины. Особенно изыскан рисунок фона всей площади пола. В углах мозаичист поместил четыре кратера, из которых как бы вырастают в направлении центра, переплетаясь и завиваясь, виноградные лозы с гроздьями. Двадцать восемь маленьких легких, гиб- ’ких амуров заняты сбором винограда, тут же исполнены различные птицы: павлин, цапли, куропатки. Вся мозаика охвачена-^живописной рамой в виде плотной гирлянды из плодов и цветов с театральными масками.
Такое решение декора не единственное в североафриканских городах, подобная композиция известна в Фисдру- се. В большом атриуме с пятью колоннами в доме Лабериев имплювиум примыкал к наружной стене. Так как к мозаике имплювиума можно было подойти с трех сторон, то мозаичист соответственно строил композицию. Он изобразил картину реальной жизни загородного поместья, его хозяев и слуг, составив ее из отдельных самостоятельных групп, расположенных одна над другой. В центре помещена овчарня, куда пастух загоняет стадо, ниже—колодец, из которого слуга поит коня, еще ниже — большие силки для куропаток и замаскированный птицелов. Охотники с собаками пронзают копьем кабана. С боков мозаики представ-
204


106. Кони. Мозаика из дома Сарофуса в Гадрумете. III в. и. э.
лены всадники, нападающие на львицу, и пастухи со стадом, сидящие под деревьями. Здесь у мозаичиста не было таких живописных образцов, как для эмблемы с Европой и Вакхом, и потому фигуры слуг и охотников не объемные, движения застывшие. Не выдержаны масштабные соотношения.
Недалеко от этого замечательного по своему убранству дома находились термы ш века. Стены и потолки их были оштукатурены и покрыты росписью с использованием легких декоративных мотивов в помпеянском духе. В большом зале^ .помещалась мозаика, изображающая Орфея и внимающих его пению разных зверей,— один из популярнейших сюжетов в римских мозаиках III — особенно IV века. Палитра мозаики терм ограничена желтым, коричневым,
205


107. Сцены охоты. Мозаика из Куикуля. IV в. н. э.


108. Сезоны. Мозаика из Джебель Уэст. IV в. в. э.
серым и черным тонами из мраморных, известняковых, керамических тессер, без применения яркой чистой смальты. На мозаике выложена надпись, где названы владельцы терм — братья Лаберии, что позволило исследователям считать принадлежавшей всю виллу этим хозяевам. На надписи есть и имя мозаичиста — Мазурий. Он работал еще в традициях античного искусства, но плоскостность фигур, статичность, сухость трактовки характерны для работ невысокого художественного достоинства. / '
Среди мозаик на местные темы следует особо выделить изображения коней. В африканских провинциях богатые
207


109. Загородная вилла. Мозаика из Табарки. IV в. н. э.
землевладельцы имели конюшни и разводили беговых лошадей на вывоз для состязаний в цирке. Рядом с изображением лошади всегда начертано ее имя. Эхо чемпионы, которыми хозяева гордятся и сохраняют их портреты. Такие чемпионы запечатлены на двух мозаиках в дом$ Саро- фуса в Гадрумете. На одной, размером 1,89 X 1,80 м по середине изображен гористый пейзаж и стадо, а по углам четыре коня — Патрик, Иппарх, Камп и Делект. Над каждым парит маленький амур, венчая победителей. Тавро коней содержит имя хозяина (илл. 106).
Другая большая (4,10X3,40 м) мозаика построена композиционно подобно предыдущей, но более расширен сю-
208


110. Сельские сцены. Мозаика из Карфагена. IV и. н. э.
14 И скусство Римской Африки


111. Диана-охотница. Мозаика. II н.


112. Пастушка.
Деталь мозаики из Табарки. IV в. н. э.
жет. В центре картины гористый пейзаж со строениями. Это конюшни для пасущихся вблизи кобыл и жеребят. Мозаичист, прекрасный анималист, знает повадки лошадей, живо передает их. По углам картины в отдельных медальонах изображены лучшие кони, стоящие попарно около пальм. Это несомненно призеры, так как пальмовой ветвью венчали лишь победителя состязаний. К сожалению, часть мозаики была разрушена бомбардировкой в 1943 году.
Выдающийся комплекс мозаик конца III—начала IV-века открыт в одном из больших домов Карфагена. В центральном зале — экусе длиною 12,12 м вымостка
14
211


представляет расположенные в шахматном порядке шестьдесят два прямоугольных кадра с фигурами коней, чередующихся с кадрами, выложенными крупными плитками в виде кругов и ромбов из разноцветных мраморов. Рядом с конем изображена либо отдельная фигура, либо небольшая сцена — символическое обозначение имени коня. Одни фигуры или сценки изображают богов и героев, другие символизируют местность: Африка, Карфаген, Эфиопия — и третьи определяют качества человека, приложимые к коню,— бегун, боец, победитель, летящий. Перед зрителем предстают лучшие призеры из конюшен богатого карфагенянина. Кони, украшенные плюмажем, все разной масти, но одинаковой комплекции, массивные, с маленькой головой, сильными, но тонкими ногами. Добавочные фигурки трактованы суммарно, без всякой детализации.
Вокруг всего мозаичного поля экуса проложен тонко разработанный бордюр, представляющий сцены охоты. Участники — дети, нападающие на кошек, цаплю, на зайцев. Эта изящная пародия разворачивается не на фоне пейзажа, как обычно трактуется настоящая охота, а на фоне легких, разбросанных веток с цветами, плодами, шишками. Мальчики, так же как амуры, легко парят в воздухе.
Сцены охоты на диких зверей—пантер, кабанов, антилоп— особенно характерны для второй половины III — IV века. Выработались довольно стандартные фигуры молодых конных и пеших охотников: например, в короткой тунике, с развевающимся за спиной плащом, выступает охотник с копьем на зверя. Имеются две-три стандартные позы: нападающих на зверя, отражающих нападения хищников, бросающих лассо. Лица охотников не индивидуальны, не выразительны, фигуры не объемны. Для того чтобы подчеркнуть достоверность сцены охоты, мозаичист намечает почву, расставляет деревья.
В перистиле карфагенского дома с конями сохранилась мозаика, представляющая узор из шестиугольников, образованных гирляндой из лавровых листьев. В_кадрах — мелкие фигурки охотников и зверей. Группы — охотник,
212


113. Виктория.
Статуэтка из Цирты. II в. н. э.


зверь — разрозненны, утратился смысл сцены, фигуры стали частью декоративной композиции.
Ярким образцом мозаики с изображением охоты является большое панно изКуикуля (илл. 107). Действие развертывается регистрами, сверху вниз. Вверху, в центре картины, на фоне легкой колоннады, окружающей постройки виллы, изображен всадник-охотник, видимо, только что поразивший своим копьем кабана. Ниже видны другие животные — олень, львы, пантера — и охотники, уже пешие, вооруженные копьями. Скупо изображенные между фигурами растения оживляют место действия. Эта композиция привлекает внимание живостью и выразительностью передачи движений и поз людей и животных. Еще чувствуется тенденция объемной моделировки фигур, но темные тени, проложенные вдоль контуров, начинают приобретать орнаментальной характер. Эта мозаика датируется уже IV веком н. э. Карфагенский дом дошел до нас в развалинах, кроме экуса, части вестибюля и перистиля сохранилась мозаика триклиния. Узор ее состоит из медальонов с бюстами Аполлона, Дианы и Сезонов. Все части сохранившихся мозаик карфагенского дома эклектичны: одни фигуры явно выполнены не по образцам распространенных альбомов — таковы кони и сопутствующие им фигуры; в других частях мозаик выступает трафарет — фигуры охотников, бюсты Сезонов. Исследователь большого комплекса мозаик из карфагенского дома предполагает, что дом принадлежал не одному владельцу, а товариществу охотников и сторонников определенной цирковой партии.
В IV веке также неоднократно изображаются картины сельской жизни^Д а мозаиках в Карфагене, У тике. В мо- заик£-из“'Табарки представлена загородная вилла с виноградником и садом, сельскохозяйственными постройками, стадами, слугами, служанками (илл. 109, 110). Хозяева наблюдают за работой. Такие композиции могли возникнуть только на местном сюжете, решаются они совершенно в ином стиле, чем традиционный реалистический античный. Фигуры даны без светотеневой моделировки, скорее, они
214


напоминают аппликации. Условно, в декоративой манере трактованы деревья. Однако альбомы с образцами II— III веков были еще в ходу, и в городах еще сохранились ценители старых композиций. Античные классические образцы не сразу уступили место новым композициям.
Подобные мозаики справедливо называют «энциклопедией» жизни североафриканских провинций. Действительно, по ним можно представить себе сельскую виллу, корабли и лодки разных типов, и цирковые скачки, гладиаторские бои, охоту и рыбную ловлю, городскую осте[*по (харчевню), посетителей и слуг, различные одежды и прически, отвечающие моде того или иного периода.
Искусство мозаики в Северной Африке, в отличие от^ скульптуры, не имело местных, доримских корней, оно целиком было принесено извне. Именно поэтому в первые века своего развития североафриканская мозаика полностью соответствует по своему характеру, стилю и тематике мозаикам других районов Римской империи, прежде всего восточных. Как видно из вышеизложенного анализа, в I — III веках н. э. здесь создается огромное число мозаичных композиций, различных по своему художественному достоинству, но следующих единым художественным принципам — стремлению к живописности трактовки, светоте^ невой моделировки фигура Большой тонкостью и разнообразием отличается колористическая гамма этих мозаик, поражающих богатством и яркостью своих красок. К их и*:слу следует отнести мозаики с мифологическими сюжетами и многочисленные морские сцены; но и среди них можно отметить постепенное нарастание некоторых своеобразных черт, свойственных именно североафриканским произведениям. Больше всего этот новый стиль, который может быть назван собственно североафриканским направлением, проявляется в мозаиках на чисто местные сюжеты — сцены охоты, изображения поместий и сельских работ; такие, как мозаика с загородным поместьем из виллы Лабериев, в Удне, и особенно большая мозаика из Карфагена. Нетрудно уловить в подобных произведениях известную парал-
215


114. Светильник. I—II вв. н. э.
лель с развитием североафриканской скульптуры III — IV веков, в которой, как было показано выше, также получают развитие черты графичности, плоскостности, известной примитивизации (илл. 112).
Североафриканские мозаичисты и живописцы-декораторы должны были удовлетворять требования заказчиков, но в свою очередь творения художников воспитывали их вкус.
Мозаики и скульптурные произведения являлись наивысшим достижением искусства Северной Африки. Несомненно, высоко развита была здесь также монументальная
216


живопись. Но о ней можно судить лишь по ее отражению в мозаиках и по незначительным сохранившимся фрагментам, таким, как фреска III века из Теней с изображением Вакха, сидящего на пантере. Свободная поза юного бога, умелая светотеневая моделировка его лица и обнаженного тела, передача легких прозрачных одежду развевающихся за его спиной, свидетельствуют о высоком мастерстве художника. Большого развития достигло в римских провинциях Северной Африки и прикладное искусство, призванное удовлетворять повседневные нужды местного населения. Первоначально, вплоть до I века н. э., по традициям, идущим еще от пунического мира, керамика изготовлялась только грубая, кухонная. Тонкая столовая посуда привозилась из метрополии. Со II века развивается местное производство терра сигиляты — типично римской по технике посуды из глины, покрытой буровато-красным лаком. Наряду с типами, распространенными по всей империи, здесь были созданы и своеобразные формы; характерны ойнохои в виде голов африканцев с ярко выраженными негроидными чертами; особенно много открыто их в районе Фисдруса, где, возможно, была мастерская.
Распространены были и терракотовые статуэтки; одним из центров их производства был Гадрумет. Некоторые воспроизводят типы, завезенные извне. Особенно популярны были статуэтки Венеры. Встречаются местные по сюжету терракоты, например изображения бедуинов на верблюдах; они отличаются обобщенной, упрощенной трактовкой.
То же можно сказать и о бронзовых статуэтках. Одни из них, несомненно, привозные, как упоминавшиеся выше скульптуры из Волюбилиса. Помимо них можно назвать также в качестве примера статуэтку ребенка, держащего в руках орленка, из Ламбезиса. Другие же статуэтки, например изображение Африки в виде величавой женщины с рогом изобилия в руках, являются местными произведениями; они исполнены довольно примитивно, черты лица обобщены, одежда трактована чисто орнаментально, складки превращаются в декоративные узоры (илл. 113).
217


В качестве образцов местного ремесленного производства следует упомянуть также получившие широкое распространение светильники. Типы их характерны для всей Римской империи: в I — II веках они круглые, с рельефными фигурными изображениями на щитках, в III—IV веках — продолговатой формы, с ручками-выступами и щитками, украшенными гравированными или штампованными эмблемами. Этот тип светильников продолжает жить и в раннехристианскую эпоху: многие экземпляры украшены христианскими символами^ илл. 114).
Раннехристианское искусство на территории Северной Африки целиком основано на достижениях античного периода. В это время особенно большое развитие получили мозаики, в которых наряду с новыми, христианскими сюжетами широко использовались античные декоративные мотивы. Развитию раннехристианского искусства, а с ним — и последних реминисценций искусства античного периода, положило конец нашествие вандалов, захвативших территорию Северной Африки в начале V века.
Искусство римских провинций Северной Африки, создавшее многочисленные высокохудожественные произведения, оставило нам великолепные памятники городской архитектуры, декоративной скульптуры и непревзойденные по роскоши красочной палитры, часто огромные по размерам мозаичные панно. Но, существуя и совершенствуясь в общих рамках всего провинциального римского искусства, североафриканское искусство в то же время сохранило свое своеобразие, связанное с традициями местными, берберопуническими, и сумело создать целый ряд оригинальных произведений и в скульптуре и в мозаичных композициях. Африканские провинции, не имевшие такой прочной, долгой художественной традиции, как, например, Египет, Сирия, Греция, благодаря высокому мастерству архитекторов, скульпторов, мозаичистов приобщились к великой античной цивилизации, сделались ее неотъемлемой частью.


БИБЛИОГРАФИЯ
Жюлъен Ш.-А. История Северной Африки. Тунис, Алжир, Марокко. М., 1961.
Искусство народов Африки. М., 1975.
Aurigemma S. Tripolitania — Mosaici. Rome, 1960.
Berthier A. L’Algerie et son passe. Paris, 1951.
Bianchi Bandinelli R., Caputo G., Vergara Caffarelli E. Leptis Magna. Roma, 1963.
Caputo G., Dress A. Tunisie. Mosaique anciennes. New York, 1962. Carcopino T. Le Maroc antique. Paris, 1944.
Dress A. Tresors Musee National du Bardo. Tunis, 1966,
Foucher L. Inventaire des mosaiques. Tunis, 1960.
Gsell St. Histoire ancienne de l’Afrique du Nord. v. 1—4. Paris, 1914-1929.
Leglay M. La sculpture antique du Musee Stephane Gsell. Alger, 1957.
Lezine A. Architecture romaine d’Afrique. Paris, 1964.
Matthaus K. D. Cities in the sand. Leptis Magna and Sabratha in Roman Africa. Album. Philadelphia, 1957.
L'Orange И. P., Nordhagen F. Mosaics. London, 1966.
Picard G. Ch. La civilisation de I’Afrique romaine. Paris, 1959. Romanelli P. Storia delle province romane dell’Africa. Roma, 1959. Wood R.f Wheeler M. Roman Africa in colour. New York, 1966.


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
\
1 Карта Северной Африки.
2 Пуническая маска смеющегося мужчины. VI в. до н. э.
3 Пуническая маска мужчины в шлеме. VI в. до н. а.
4 Женская протома архаизирующего типа. Вторая половина VI в. до и
5 Стела со „знаком Танит** из Карфагена.
6 Стела с изображением жреца из Карфагена. Конец V в. до н. э.
7 Ойнохоя из Карфагена. Конец V в. до н. э.
8 Саркофаг с изображением богини Танит. IV в. до н. э.
9 Урна греческой работы с изображением старика. Ill —II вв. до н. э.
10 Урна пунической работы с изображением старика. Ill—II вв. до н. з
11 Вид раскопок пунического города на мысе Бон.
12~Мавзолей близ города Тугги. II в. до н. э.
13 Рельеф с изображением квадриги мавзолея близ Тугги.
14 Мавзолей близ селения Круб. II в. до н. э.
15 „Гробница христианки*4— мавзолей близ Цезареи. I в. до н. э.
16 Деталь декора „Гробница христианки**.
17 Форум в Куикуле.
18 Лавки на улице а Лептис Магна. I в. до н. а.
19 Храм Минервы в Тевесте.
20 План святилища Аполлона в Булла Региа. II в. н. э.
21 Римский акведук близ Цезареи.
22 Амфитеатр в Фисдрусе. III в. и. 8. Аэрофотосъемка.
23 Внутренний вид амфитеатра в Фисдрусе.
24 Декор фасада амфитеатра в Фисдрусе.
25 Арка Траяна в Мактаре. Начало II в. н. а.
26 Термы Антонина Пия в Карфагене. II в. н. а.
27 План Лептис Магна.
220


28 Прилавки на рынке в Леитис Магна. Конец 1 в. до и. э.
29 Театр в Леитис Мапш. Начало I в. н. э.
30 Термы Адриана в Леитис Магна. II в. н. э.
31 Храм Гения Септимия Севера в Лептис Магна. Реконструкция. Начало III в. н. э,
32 Аркада форума Северов в Лептис Магна. Начало III в. н. э.
33 Апсида базилики Северов в Лептис Магна. Начало III в. н. э.
34 Тетрапилон (так называемый Преториум) в Ламбезисе. III в. н. э.
35 План Тамугади.
36 Декуманум в Тамугади. II в. н. э.
37 Форум в Тамугади. II —III вв. н. э.
38 Так называемая арка Траяна в Тамугади. Конец II — начало III в. н. э.
39 Латрина в Тамугади. IN III вв. и. а.
40 План Тугги.
41 Храм Целестины в Тугге. Начало III в. и. э.
42 Капитолийский храм в Тугге. II в. н. э.
43 Арка Каракаллы в Куикуле. Начало III в. и. э.
44 Арка Каракаллы в Волюбилисе. Начало III в. н. э.
45 Дом с мозаикой в Волюбилисе. III в. н. э.
46 Кардо в Волюбилисе. II —III в. и. э.
47 Дом с мозаикой в Волюбилисе. III в. н. э.
48 Дом с колоннами в Волюбилисе. III в. н. э.
49 Гробница-храм в Гирце. III в. и. э.
50 Статуя Аполлона из Цезареи. Копия скульптуры V в. до н. э.
51 Торс Венеры из Цезареи (так называемая Венера из Шершеля). Копия скульп- туры III в. до и. э.
52 Бюст Катона Утического из Волюбилисе. I в. до н. э.
53 Бюст Юбы II из Волюбилиса. Конец I в. до и. э.
54 Статуя императора Клавдия из Лептис Магна. I в. н. э.
55 Голова Веспасиана из Гнппо Региа. I в. н. э.
56 Статуя Антиноя из Лептис Магна. II в. и. э.
57 Бюст юного Коммода из Ламбезиса. II в. н. а.
58 Портрет Иддибола Кафада Эмилия из Лептис Магна. I в. н. э.
59 Статуя негра из Мактара. I в. н. э.
60 Герма негра из терм Антонина Пия в Карфагене. II в. и. э.
61 Статуя Сатурна из Булла Региа. II в. и. э.
62 Голова Септимия Севера из Камиссы. Конец II в. н. э.
63 Статуя Юпитера из Ситифа. III в. и. э.
221


64 Статуя гения из храма Сатурна в Тугге. III в. н. э.
65 Стела жрицы богини Цереры из Мактара. I в. н. э.
66 Стела из Горфа. II в. н. э.
67 Стела, посвященная Сатурну, из Силиана. III в. н. э.
68 Рельеф из Гирцы с изображением жатвы. III в. н. э.
69 Надгробная статуя из Массикольта. III в. н. а.
70 Виктория с рогом изобилия. Декоративный рельеф из Карфагена. II в. н. э.
71 Виктория с трофеем. Декоративный рельеф из Карфагена. II в. и. а.
72 Рельефы скены театра в Сабрате. II в. и. а.
73 Колоннада скены театра в Сабрате. II в. н. а.
74 Виктория. Рельеф арки Септимия Севера в Лептис Магна. Начало III в. н. а.
75 Триумфальное шествие императора Септимия Севера. Рельеф арки в Лептис Магна. III в. н. а.
76 Император Септимий Север с сыновьями. Рельеф арки в Лептис Магна. III в. н. а.
77 Голова Юлии Домны. Деталь рельефа арки в Лептис Магна. Начало III в. н. а.
78 Маска Скиллы с форума Северов в Лептис Магна. III в. н. а.
79 Маска Медузы с форума Северов в Лептис Магна. III в. н. а.
80 Гигантомахия. Рельеф цоколя колонны храма Северов в Лептис Магна. 111 в. н. а.
81 Декор пилонов базилики Северов в Лептис Магна. III в. н. а.
82 Геркулес и Антей. Деталь декора пилона базилики Северов в Лептис Магна. III в. н. а.
83 Капитель колонны из Волюбилиса. III в. н. а.
84 Голова Ветра. Деталь мозаики „Нептун и Ветры" из Маскулы. IV в. н. а.
85 Голова сатира. Деталь мозаики из Тубурбо Майус. II—III вв. н. а.
86 Тритон. Деталь мозаики терм в Ахолле. III в. н. а.
87 Венера. Мозаика из Тамугади. Конец II — начало III в. н. а.
88 Венера. Мозаика из Ситисра. IV в. н. а.
89 Нептун. Деталь мозаики из Гадрумета. Конец II — начало III в. н. а.
90 Океан. Мозаика из терм близ Гадрумета. II в. н. а.
91 Океан. Мозаика из Ахоллы. II в. н. а.
92 Нильский пейзаж. Мозаика из Эль-Алия. II в. н. а.
93 Ннл. Мозаика Виллы Нила близ Лептис Магна. Начало II в. н. а.
94 Рыбаки. Мозаика Дома Диониса-Вакха в Гадрумете. Начало III в. н. а.
95 Фиас Диониса. Мозаика Дома Диониса-Вакха в Гадрумете. Начало III в. н. а.
96 Силен на верблюде. Деталь мозаики „Фиас Диониса" из Фисдруса. II в. н. а.
97 Вакх и пираты. Мозаика из дома в Тугге. III в. н. а.
98 Одиссей и сирены. Мозаика из дома в Тугге. III в. н. а.
222


99 	Медуаа. Деталь мозаики из Тины. III в. и. э.
100 Гладиаторы. Деталь мозаики „Сцены в амфитеатре" из Злитена. Конец II
101 Бестиарии. Деталь мозаики „Сцены в амфитеатре" из Злитена. Конец II i
102 Сельские работы. Мозаики из Цезареи. III в. н. э.
103 Деталь мозаики „Сельские работы"
104 Мозаика с изображением Вакха из виллы Лабериев. II —III вв. н. э,
105 Загородное поместье. Мозаика виллы Лабериев. II —III вв. н. э.
106 Кони. Мозаика из дома Сарофуса в Гадрумете. III в. н. э.
107 Сцены охоты. Мозаика из Куикуля. IV в. н. 9.
108 Сезоны. Мозаика из Джебель Уэст. IV в. и. э.
109 Загородная вилла. Мозаика из Табарки. IV в. н. э.
110 Сельские сцены. Мозаика из Карфагена. IV в. и. э.
111 Днана-охотница. Мозаика. II в. н. э.
112 Пастушка. Деталь мозаики из Табарки. IV в. и. э.
113 Виктория. Статуэтка из Цирты. II в. н. э.
114 Светильник. I —II вв. н. э.


ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 5
ГЛАВА I. ДОРИМСКАЯ АФРИКА 9
ГЛАВА II. ГОРОДА 45
ГЛАВА III. СКУЛЬПТУРА РИМСКОГО ВРЕМЕНИ 105
ГЛАВА IV. МОЗАИКИ 165
БИБЛИОГРАФИЯ . 219
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 220
Наталья Алексеевна Сидорова Анна Петровна Чубова ИСКУССТВО РИМСКОЙ АФРИКИ
Редактор Е. В. Норина. Художник Б. П. Журавский. Художественный редактор В. А. Крючков. Технический редактор А.Н. Ханина. Корректоры: И. В. Разинкана. 3.17. Соколова
И.Б. № 646
Сдано в набор 27.07.77. Подп. в печ. 05.02.79. А04959. Формат издания 70 X 108,;-1о. Бумага мелованная. Гарнитура академическая. Высокая печать. Уел. п. л. 9.8. Уч.-изд. л. 9,790. Ияд. № 20532. Тираж 50 000. Зак. 2410. Цена 1 р. 70 к. Издательство „Искусство44, 103009 Москва, Собиновский пер., 3. Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография № 3 им. Ивана Федорова Союзполиграфпрома при Государственном Комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 191126, Ленинград, Звенигородская ул., 11.