Text
                    Экран и идеологическая борьба


ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ КИНО ГОСКИНО СССР ЭКРАН И ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ БОРЬБА СБОРНИК СТАТЕЙ Москва „Искусство" 1976
778И Э40 Редакционная коллегия: В. Е. БАСКАКОВ, Е. С. ГРОМОВ, В. М. МУРИАН, В. П. ШЕСТАКОВ, Р. Н. ЮРЕНЕВ Э40 Экран и идеологическая борьба. Ред. коллегия: В. Е. Баскаков и др. М., «Искусство», 1976 228 с. (Науч.-исслед. ин-т теории и истории кино. Госкино СССР). Сборник «Экран и идеологическая борьба» посвящен актуальным проблемам идеологической борьбы в киноискусстве. В статьях ведущих советских критиков А. Караганова, В. Баскакова, Р. Юренева, С. Дробашенко и многих других анализируются фильмы, созданные в США, Италии, Франции, ФРГ: с позиций марксистско-ленинской эстетики критикуются идеологические доктрины современного буржуазного кинематографа. Книга рассчитана на читателей, интересующихся проблемами идеологической борьбы в кино, 778И ^ 80106-034 оп w Э 86-76 025(01)-76 © Издательство «Искусство», 1976 г.
ОТ РЕДАКЦИИ Настоящий сборник построен на основе материалов, подготовленных к теоретической конференции «Экран и идеологическая борьба». Конференция была организована Институтом теории и истории кино и Союзом кинематографистов СССР. Конференция открылась вступительным словом председателя Госкино СССР Ф. Т. Ермаша. С докладами и сообщениями выступили киноведы Советского Союза и других социалистических стран. Теоретическая разработка проблемы «Экран и идеологическая борьба» чрезвычайно важна и актуальна. В борьбе идеологий, которая так остро развертывается в современном мире, особая роль принадлежит кино как наиболее массовому и действенному виду искусства. Поэтому главная задача, которая стояла перед авторами настоящей книги, заключалась в том, чтобы раскрыть сложную панораму борьбы идей, происходящую как на экране, так и вокруг экрана — в области теории кино и кинокритики. Полемизируя с буржуазными теоретиками и кинокритиками, авторы настоящего сборника рассматривают в своих статьях ряд актуальных и жизненно важных для современного киноискусства проблем. Среди них — проблема
6 так называемой «элитарной» и «массовой культуры», критика буржуазных, ревизионистских и леворадикалистских концепций в кино, борьба против искажений исторического опыта многонационального советского киноискусства, выявление сущности и творческой природы социалистического реализма и его идейно-художественного превосходства над буржуазным искусством. В числе авторов книги — ведущие советские киноведы и кинокритики, а также кинокритики социалистических стран. Авторы будут благодарны за все замечания и предложения, которые могут быть реализованы в последующих изданиях*
Ф. Т. Ермаш И ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ БОРЬБА Рассчитанный на миллионы зрителей, обращенный к массам, советский кинематограф занимает особое место в мировом искусстве, в идеологической борьбе, с напряженностью идущей в наше время между силами социализма и защитниками империализма. Роль советского кино, сила его влияния определяются связями кинематографии с делом коммунистического строительства и насыщенностью передовыми идейными и нравственными убеждениями, превосходством художественных вкусов широких масс советских людей. Киноискусство черпает свою силу, свое содержание.и свою эстетику в социалистической действительности, в трудовых свершениях наших людей, в идейно-политическом единстве советского народа. На международной арене оно представительствует от имени исторически прогрессивной художественной культуры. Сегодня, когда в результате настойчивой и целеустремленной внешней политики Советского Союза и всего социалистического лагеря возобладала тенденция, ведущая к разрядке международной напряженности, к закреплению принципов мирного сосуществования государств с различным социальным строем, искусство приобретает особое значение в мировом художественном процессе, в борьбе за социальный и духовный прогресс современного общества.
8 Климат в мире меняется к лучшему, но силы, заинтересованные в возобновлении «холодной войны», не исчезли, существует опасность провокаций, сохраняются очаги напряженности. Нужно со всей определенностью подчеркнуть, что на фоне обнадеживающих тенденций современного международного развития не отменяется историческое противоборство между социализмом и капитализмом. Разрядка международной напряженности не меняет коренных целей рабочего класса, как не меняет она и классовых целей буржуазии. Идеологические формы исторически неизбежного противоборства приобретают ныне особое значение. Противостояние двух миров, двух общественных систем — капитализма и социализма — находит отражение во всех современных проявлениях художественной деятельности. Вполне естественно, что в таком могущественном искусстве, как кинематограф, борьба двух идеологий приобретает особую остроту и достигает чрезвычайной сложности. Л. И. Брежнев в своем приветствии участникам и гостям Всесоюзного кинофестиваля в Кишиневе пишет: «Массовость кинематографа, универсальность его воздействия на духовный и эмоциональный мир человека делают кино влиятельной силой общественного развития. Партия заинтересована в том, чтобы эта сила все более активно использовалась в борьбе за коммунизм. Революционная новизна и историческая молодость нашего общества требуют от киноработников творческой инициативы и смелости в художественном освоении действительности и перспективы ее развития». Эстетические проблемы советского кинематографа прямо и неизменно связаны с его идеологическими задачами, с борьбой за духовное здоровье человека и расширение влияния социалистических идей и вкусов в глобальных масштабах нашего времени. Повсеместно возрастающий интерес к нашей стране, вызванный экономическими успехами и последовательной борьбой за мир, демократию и социальный прогресс, открывает новые возможности для расширения идеологического наступления, для пропаганды успехов социалистической культуры, советского образа жизни и разоблачения империализма, его идеологии, его культуры.
9 Для эффективной реализации этих задач необходимо совершенствовать содержание и язык создаваемых нами фильмов. Наши противники приспосабливают свои идеологические установки к новым условиям, происходит изменение позиций, привлекаются новые, подчас сложные и завуалированные формы «экспорта» идей, враждебных гуманизму, прогрессу. Сегодня можно отметить отход от прямолинейных, непосредственных форм репрезентации антикоммунизма и антисоветизма, хотя и такие формы не исчезли из обихода буржуазной пропаганды. Сегодня главная ставка делается на национализм, на подрыв стабильности социалистического общества в каждой стране, на ослабление единства социалистического содружества. И для этого пропагандируются, например, «новые», приемлемые для буржуазии «модели социализма» — «национальный коммунизм», «гуманный социализм», «демократический социализм» и т. п. Империализм сегодня не чурается реформистов, ревизионистов «правого» и «левого» толка, маоистов, рассчитывая, что их аргументы «ближе», «понятнее» различным слоям населения капиталистических стран. В условиях намечающейся разрядки международной напряженности делаются попытки изменить основы социалистического правопорядка, оклеветать советский образ жизни, использовать обмен духовными ценностями для вмешательства во внутренние дела, законы, обычаи и тенденции страны. Поэтому не случайно в постановлении ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии», которое определяет сейчас жизнь нашего кино, перед деятелями советского кинематографа ставится задача «показать экономические, общественные и культурные преобразования, осуществляемые советским народом под руководством партии, запечатлеть важные социальные изменения, происходящие в жизни рабочего класса, колхозного крестьянства и интеллигенции, борьбу партии и народа за органическое соединение достижений научно- технической революции с преимуществами социалистического строя», всесторонне отобразить процессы «расцвета и сближения социалистических наций, укрепления братской дружбы народов СССР».
10 Социалистическое искусство рассказывает миру правду о человеке, представляет жизнь, основанную на социалистических принципах, отвергающих эксплуатацию человека, обеспечивающих полное и всестороннее развитие личности. Творческий, гуманистический характер социалистического искусства заявляет о себе на фоне все более определяющейся неспособности капитализма дать ответы на насущные требования общественного процесса, на фоне отсутствия вдохновляющих социальных идеалов, в условиях несовместимости империализма с растущими духовными запросами людей, их стремлением активно влиять на ход общественного развития. Одним из основных направлений нашего наступления в идеологической борьбе должен быть показ того, что несет социализм миру и человеку. Если рассматривать эту ситуацию относительно киноведения и критики, то становится очевидной актуальность разработки проблем глобальных функций и мирового значения советского и социалистического киноискусства. Следует отметить, что теоретиками кино и кинокритиками в этом направлении сделано немало, однако существует множество аспектов извращений истории и сути современного советского кино, которые бытуют в зарубежной печати и других сферах коммуникаций. Вот почему нам еще многое нужно сделать. Между тем непреложной истиной является факт, что для судеб мирового кино, его дальнейшего развития огромное значение имеет и будет иметь опыт советского кино. Вопросы, которые на протяжении всей истории нашего кино волновали и теперь волнуют и стимулируют творчество ведущих мастеров экрана, имеют не только внутреннюю, но и международную значимость, ибо они сосредоточены вокруг проблем совокупности отношений человек и революция. Трудно назвать кого-нибудь из наших мастеров, которые в творчестве своем в той или иной мере не были связаны с темой революционного преобразования общества. Именно эта тема становится все более и более важной и для прогрессивного зарубежного кино, ищущего честные ответы на действительные вопросы нашего времени. Опыт нашего искусства имеет первостепенное значение для кино многих стран мира, потому что наше искусство
11 рассматривает и изображает революцию как процесс прогрессивный, созидательный, творческий. Лучшие наши фильмы раскрывают главное в революции — построить новое общество, сформировать и воспитать человека, чье сознание и деятельность обладают социалистическими чертами. С этим тесно связана гуманистическая направленность нашего искусства, защищающего человеческое в человеке, человеческую личность в ее цельности и красоте. Велико значение нашего искусства и для стран социалистического лагеря, ибо оно раскрывает опыт социалистического строительства, конфликты и нравственные проблемы, имеющие принципиальное актуальное значение. Следует отметить огромную роль, которую играет наше искусство, его революционный и социалистический опыт в становлении культуры развивающихся стран. Метод социалистического реализма имеет практически неограниченное значение, поскольку изображение действительности в революционном развитии, партийность и народность искусства являются закономерными для искусства, которое хочет способствовать своему народу в развитии социального и национального прогресса. В исследовании особенностей нашего кинематографа, имеющих первостепенное значение, важное место должно быть отведено изучению многонациональной природы советского кино. Ленинская национальная политика обусловила в этой сфере одну из своих замечательных исторических побед. Возникновение и прогресс национальных культур, их всестороннее развитие в настоящее время, жизненно перспективное сочетание традиций национального искусства и социалистических принципов, интенсивный вза- имообогащающий обмен художественными ценностями различных наций —все это представляет собой уникальный исторический опыт, неотъемлемую часть национальной и культурной политики Коммунистической партии. Изучение и пропаганда этого опыта приобретают сегодня важное политическое и идеологическое значение, ибо буржуазные идеологи, в том числе киноведы, охотно используют в борьбе против социализма националистические тенденции, искажают и фальсифицируют итоги культурного развития народов нашей страны. Мы не можем не видеть, что интернациональная природа социалистического искусства способствует развитию ху-
12 дожественного богатства содержания и выразительных средств кинематографа. Отмечая высокий творческий потенциал советского киноискусства, богатство и новизну его идейного содержания, не следует забывать и о его художественном уровне, о достижениях в области кинематографической формы и языка, зримо заявляемых в лучших произведениях нашего кино. Советское кино имеет большой, творчески яркий художественный опыт. Новаторское по своей социальной сущности, советское киноискусство явилось революционером и в области всего художественного мира кинематографа, его эстетики в широком смысле слова. Многие значительные для судеб киноискусства открытия принципов и приемов монтажа, актерского искусства, использования звука и цвета, техники съемок сделаны выдающимися мастерами советского кино и стали достоянием мирового искусства экрана. Целеустремленно постигая закономерности нового мира, вглядываясь в характер человека, совершившего Великую Октябрьскую социалистическую революцию и вышедшего строить новый мир, режиссеры и операторы, сценаристы и актеры нашего кино открыли новые сферы и новые средства художественного освоения действительности. Конфликты острого социального звучания, революционно-преобразующая деятельность масс, и в первую очередь рабочего класса, социалистический склад личности, рожденный новыми производственными отношениями, переоценка в духе социализма старых моральных ценностей и выработка новых —все это обрело свою вторую действительность на советском экране благодаря творческой деятельности замечательных художников. Наследие мастеров советского экрана систематически изучается. Эту работу необходимо продоляшть, ибо лучшие традиции и сегодня плодотворны и действенны. Но это только одна сторона дела. Другая, на которую следует обратить внимание, не менее важна и глубоко актуальна. Мы подчас не придаем заслуженного значения тому, что и сегодня художники советского кинематографа обогащают своим искусством практику мирового кино. Конкретно, с научной глубиной раскрыть вклад нашего кино в мировую кинокультуру — это значит укрепить позиции марксистско-ленинских общественных идеалов, практи-
13 чески поддержать сегодняшние поиски прогрессивных художников и достойно ответить зарубежным фальсификаторам истории советского кино. Мы порой недооцениваем своих же собственных достижений. Часто и справедливо ссылаясь на победы советской классики — произведения С. Эйзенштейна, Вс. Пудовкина, А. Довженко, Дзиги Вертова и других художников, заложивших основы киноискусства социалистического реализма, мы излишне скромничаем, когда приходит пора отдать должное великим режиссерам нашего кино, определившим его развитие в довоенные и послевоенные годы, а также нашим активно работающим современникам, выявить их вклад в передовое искусство мира. Речь идет о наследии М. Ромма, И. Пырьева, М. Калатозова, В. Шукшина, о фильмах С. Герасимова, С. Юткевича, Ю. Райзмана, И. Хейфица, Р. Чхеидзе, Г. Чухрая, Л. Кулиджанова, С. Ростоцкого, 10. Озерова, И. Таланкина, В. Наумова, А. Алова, С. Бондарчука и многих других мастеров нашего многонационального киноискусства. Разумеется, нужно знать и изучать зарубежный кинематограф, но не следует ни преувеличивать его заслуги, ни преуменьшать принципиальные достижения нашего киноискусства, не следует забывать о них. Не разъедает ли нас всеядность, не теряем ли мы классовость в анализе сложных явлений современного зарубежного искусства? Об этом стоит подумать особенно потому, что в наших исследованиях идеологическая сторона западного искусства нередко вообще исчезает из поля зрения и речь идет только о ракурсе, внутреннем монологе, об удлиненном монтаже и тому подобных вещах. Кинематографическая картина западного мира сегодня отнюдь не безоблачная. Симптомы кризиса финансового и художественного злокачественны и серьезны. Этим процессам надежно противостоит поступательное, прогрессивное, энергичное движение советской многонациональной кинематографии. Наш кинематограф трудится над реализацией постановления ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии». Каждый год приносит серьезные успехи, у нас есть достижения, о которых можно говорить в полный голос, на которые необходимо направить исследовательские усилия киноведов. Мы понимаем, что у
14 нас еще появляется много серых, скучных картин, но никогда искусство не определялось такими произведениями, его уровень определяют действительные достижения. Их нужно выявить, оценить, исследовать. Мировое значение советского кино прежде всего определяется тем, что оно неизменно остается верным идеям коммунизма, мира и гуманизма, тем, что оно ведет разведку новых художественных способов освоения действительности, вводит в эстетический обиход широких масс ранее недоступные искусству жизненные сферы. Если буржуазный кинематограф проповедует идею тотального поражения человека, его бессилия перед лицом истории, смакует человеческие пороки и слабости, то кинематограф социалистического реализма исполнен веры в созидательные возможности человека, в его способность совершенствовать свой духовный и нравственный мир в процессе социального переустройства бытия. Одной из характерных черт последнего периода развития нашего кино является активность в освоении современной темы. Созданные за последние годы фильмы можно рассматривать как продолжение принципиальных традиций творческого воплощения темы труда, возникновения и укрепления новых общественных и нравственных отношений, ярко проявляющихся в условиях развитого социалистического общества. Получая прямое выражение в фильмах на современные сюжеты, тема современности — в широком методологическом смысле слова — пронизывает и произведения, действие которых происходит в иное время. В этом смысле в одном ряду могут стоять такие фильмы, как «Самый жаркий месяц», с его актуальной темой личной ответственности каждого за рабочую честь предприятия, и «Лютый», с его трагически напряженным раздумьем о социальной судьбе человека, фильм «Премия» — злободневный кинорассказ о хозяйской активности человека труда, его кровной заинтересованности в общем деле, и фильм «Калина красная» — драматическая повесть об ответственности человека за выбор пути, за свои позиции по отношению к народу, к самому себе, к своему будущему. В плоскости исторических раздумий о судьбе страны и ее людях можно рассматривать выдающиеся произведения этого года — «Они сражались за Родину» и «Выбор цели».
15 Любопытно проследить моральные истоки в поведении современных молодых людей в картинах «Романс о влюбленных» и «Сто дней после детства». О плодотворности национальных традиций можно говорить по фильмам «Белый пароход» и «Переполох в Салхинети». Каждый из названных фильмов (список, разумеется, можно продолжить) решен в своеобразной творческой манере, для каждого найдена своя художественная стилистика, что свидетельствует о многообразии палитры нашего кинематографа. Разнообразие форм, стилей, творческих манер выступает объективной эстетической категорией социалистического реализма, обеспечивающей ему всесторонний охват жизненных явлений, их наиболее полное художественное отображение. Наше кино занимает передовые рубежи в идеологической борьбе, развернувшейся ныне с особой остротой. В этой борьбе мы результативны не только тогда, когда словесно разоблачаем и критикуем извращения буржуазного кино, но прежде всего тогда, когда в наших фильмах глубоко, талантливо и разносторонне воссоздаем образ советского человека — строителя нового мира, раскрываем преимущества советского образа жизни, утверждаем свойственные социализму притягательные качества — гармоническое развитие личности и общества, новаторский дух, идеологию братства и сотрудничества народов, творческую неисчерпаемость. Естественная и органическая связь художника с жизнью определяет глубокую и подлинную народность его искусства, сообщает его произведениям дух истинного демократизма. Вести наступательную борьбу в современных условиях можно только при условии самого активного освоения и пропаганды наших достижений и коммунистических идеалов, разоблачения и беспощадной критики империализма, его идеологии, его культуры. В капиталистических странах отчетливо наблюдается кризис культуры,—это симптом усугубляющегося кризиса капиталистического строя в целом. Идеология и культура уходят своими корнями в социальную жизнь, где они и берут свое начало. Во многих странах становятся все более ощутимы процессы культурной сегрегации. Цифры читаемости книг, посещений кино, театра падают. Это широко известные
16 факты, статистика свидетельствует, что с 1958 по 1972 год общее число зрителей в кинозалах сократилось больше чем наполовину. В этом «виновато» не только телевидение, как часто склонны полагать. Тяга к культуре у широких масс трудящихся наталкивается и на материальные препятствия, и на факт отчуждения искусства от действительных интересов и чаяний трудящихся, ибо эти интересы отнюдь не совпадают с теми, которые свойственны представителям правящего класса и привилегированных групп. Это социальное зло капитализма, это глубинный процесс, не преодолимый средствами формальных ухищрений. Теоретики критикуют «индустриальное общество» вообще, осуждают знание вообще, восхваляют «возврат к природе», к стихийности, которая противопоставляется созидательное™. Пессимизм и иррационализм, наводняющий культурологические эссе, стал их навязчивой атмосферой. По мере углубления кризиса капитализма правящий класс выхолащивает из культуры ее прогрессивное содержание, подчиняя ее целям защиты существующего социального строя и тем самым все более удаляет культуру от народа. До сих пор идеологам буржуазии не дает покоя наша Октябрьская революция, являющаяся притягательной силой для трудящихся масс. Американский социолог Биллигтон пишет: «Если центральная проблема для мыслителя XIX века состояла в том, чтобы определить свое отношение к французской революции, то центральная проблема для современного мыслителя — определить его отношение к русской революции». Вокруг исторической тематики на мировом экране ведется острая идейная борьба. Не только пресловутые советологи, но и литераторы, и режиссеры, поставившие себя вольно или невольно на службу антисоветской пропаганде, пытаются извратить опыт социалистической революции, исказить историю нашего общества, очернить образ Ленина. Подобного рода фильмы постоянно выходят на зарубежный экран. Это одно из направлений идеологической борьбы. В буржуазном кинематографе сделано немало для того, чтобы фальсифицировать исторические уроки второй миро-
17 вой войны и вытеснить из памяти людей титанический подвиг советского народа. Надо ли говорить о том, какое значение для художественного воссоздания правды имела киноэпопея «Освобождение» — картина, обошедшая экраны почти всех стран мира. В последнее время в западном кино делаются попытки реабилитировать политический опыт фашизма, прежде всего германского. Корни этой моды связаны с идеологической тенденцией, внушающей серьезную тревогу: под лозунгом «объективности» и «многосторонности» делаются попытки приукрасить античеловеческий облик фашизма, морально уравнять жертву и палача. Идейное наследие антифашистской борьбы, вклад Советского Союза в разгром фашизма пытаются завуалировать. Наука о кино должна ориентировать мастеров искусства в противоречивой художественной картине современности, в борьбе идей и стилей. Она способна привлечь внимание к подлинно художественным открытиям и развенчать различные подделки, отвергнуть ложные претензии, враждебные вылазки. Обозреть и осмыслить сложную панораму этой борьбы, происходящей и на экране и вокруг экрана,— дело чрезвычайно важное и вместе с тем сложное. Необходимо раскрыть своеобразие нынешнего момента в противоборстве идеологий, показать, как при возрастающем накале идейных конфликтов меняются формы и средства борьбы, какие способы камуфляжа изобретают наши идейные противники в своем отчаянном сопротивлении неумолимому ходу истории. Излюбленным арсеналом их идей являются современные идеалистические философские системы: экзистенциализм с его противопоставлением индивида обществу, неофрейдизм с его интересом к инстинктам и психозам внесоциаль- ной личности, бескрылый позитивизм. Их идеи насыщают зарубежные фильмы и должны быть замечены и дезавуированы в своем существе. Современной капиталистической системе, ее идеологам п пропагандистам особенно выгодна пестрота и разноголосица идейных течений, называющих себя социалистическими, ибо использование этой разноголосицы есть соблазнительное средство самозащиты капиталистического строя перед опасностью единого фронта борьбы за социализм.
18 Отсюда становится более понятной идеологическая и политическая роль распространенных на Западе плюралистических концепций и «безбрежных» методов, оказывающих несомненное влияние на кинематограф своей идейной и эстетической беспринципностью. Подобные концепции, по видимости как будто бы и утверждающие творческую свободу, социальный критицизм, на деле служат разложению и расколу фронта революционной критики капитализма. Наша теория должна дать убедительный отпор такого рода концепциям, как и связанным с ними идеям деидеоло- гизации и деформации искусства. Необходимо особо подчеркнуть важность классового, партийного критериев, важность принципиальности идейных позиций художников и теоретиков в анализе современной действительности и ее воплощения в кино. Одной из характерных особенностей современного буржуазного кинематографа является чрезмерная распространенность псевдореалистических и откровенно натуралистических тенденций. Они проявляются в разных формах — от чисто внешней стилизации искусства под хронику до прямого разрушения художественного образа, от стремления документировать «реальность как она есть» до самого разнузданного смакования низменных сфер жизни. Это довольно широкий круг явлений кинематографа, и его следует рассматривать конкретно и дифференцированно, поскольку в нем проявляются весьма различные творческие позиции — от заблуждений субъективно честных художников до циничной спекуляции. Но при этом чрезвычайно важно подвергнуть принципиальной критике главную тенденцию, которая таится за этим разнообразием явлений кино. Тем более что тенденция эта подчас заявляет себя по видимости благородно и привлекательно, выступая с пафосом бесстрашной откровенности и сокрушительной критики. Принципиальный же порок этой тенденции состоит в том, что стремление «показать все» и «отвергать все» слишком часто оборачивается отказом от более глубокого и социально-конкретного осмысления мира, снижением художественных критериев, сползанием к мелкотравчатому натурализму и элементарному функционализму. Идейная оценка явлений, изображаемых на экране, нередко вытесняется при этом констатацией фактов, разно-
19 образием чувств — элементарностью физиологических проявлений. И оказывается, что добросовестный эмпиризм иных художников связан, в конечном счете, единой цепью с продукцией дельцов «массовой культуры», спекулирующих на низменных инстинктах зрителя. Мы знаем творчество некоторых субъективно честных и талантливых художников западного кино, стоящих на позициях неприятия многих сторон капиталистической действительности, видящих ее социальные пороки и противоречия. Творчество этих художников пронизано духом субъективизма, исторического пессимизма, ибо они не видят путей преодоления кризиса буржуазного мира. Искусство таких художников нуждается в пристальном внимании, в заинтересованном, но принципиальном апа- лизе с позиций партийности и народности искусства. В анализе явлений современного западного кино необходимо исходить из учения В. И. Ленина о двух культурах в каждой национальной культуре, видеть и отмечать наличие элементов демократического и социалистического характера, стремление передовых деятелей искусства к художественному постижению действительности с позиций марксистской философии, идеологии рабочего класса. Вопрос о художественном реализме, вопрос об объективно-истинном и социально-целостном понимании действительности и таком же воплощении ее в искусстве является вопросом огромной политической и эстетической актуальности. Ни модернизм с любыми его модификациями, ни псевдо- реализм с его натуралистическими эксцессами не ведут, как показывает весь опыт развития киноискусства, к истинным художественным достижениям. «Опыт свидетельствует,—писал Леонид Ильич Брежнев в приветствии участникам и гостям VIII Московского международного кинофестиваля,— что талант художника полнее всего раскрывается, растет и крепнет, когда его произведения служат народу, правдиво отражают действительность, когда он черпает вдохновение в исторических свершениях своего времени». Служение народу, правдивое отражение действительности, связь с современностью и ее историческим прогрес-
20 сом — вот что действительно может увлечь художника, дать ему свободу и успех творческого поиска. Если художник творит в русле социалистической культуры, которая вбирает в себя все лучшее, что было создано в прошлом и создает сейчас человечество, то его произведения действительно способны обогатить духовный мир человека, сделать его жизнь яркой и интересной, принести истинное эстетическое наслаждение и тем самым содействовать общественному прогрессу.
В. Е. Баскаков КРИТИКА БУРЖУАЗНОЙ „МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ" И ДЕКАДЕНТСКИХ ТЕЧЕНИЙ В КИНЕМАТОГРАФИИ Ежегодно в мире выходит несколько тысяч художественных кинофильмов. Десятки миллионов людей заполняют ежедневно кинотеатры, сотни миллионов — смотрят фильмы по телевидению. Кино является в наше время могучей силой, активно участвующей в гармоническом развитии, идейном, нравственном и культурном обогащении личности, в коммунистическом воспитании масс. В то же время кино, находясь в руках монополистического капитала и его идеологического аппарата, деформирует сознание людей. Именно из этой особенности экранного искусства вытекает значение кино в современной идеологической борьбе. Противоборство идей происходит не только на самом экране, но и в теории кино. И потому среди многих актуальных вопросов, стоящих перед фронтом искусствоведения, возникают вопросы, связанные с критикой буржуазных и ревизионистских концепций современного киноискусства, а также проблемы методологии изучения теории и истории кино. В постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной критике», в частности, указывается, что критика все еще недостаточно активна и последовательна «в разоблачении реакционной сущности буржуазной «массовой культуры» и декадентских течений, в борьбе с различного
22 рода немарксистскими взглядами на литературу и искусство, ревизионистскими эстетическими концепциями»1. В искусстве, и особенно таком могущественном, как кино, реакционная буржуазная «массовая культура» нагляднее всего проявляется в поточных лентах, призванных манипулировать общественным сознанием в интересах тех, кто эти фильмы финансирует, прививать зрителям веру в незыблемость буржуазного образа жизни и правопорядка, отвлекать от насущных проблем реальности. Известны и модели кинозрелищ, созданных для этой цели. Буржуазный кинематограф — это существенная часть буржуазной «массовой культуры». Но вопрос массовости применительно к кинематографу сложен и многозначен. Дело в том, что кино — это массовое искусство и иным быть не может. Именно учитывая эту особенность экранного искусства, В. И. Ленин определил его как важнейшее из всех искусств, как феномен, способный формировать сознание миллионов людей в духе коммунизма и реального гуманизма. Это великое ленинское предвидение полностью подтвердилось. Лучшие советские кинофильмы активно служили и служат развитию социалистического общества, являлись и являются важным идеологическим фактором передовой культуры человечества. Об этом не следует забывать. Следует также учитывать, что и подлинно прогрессивные фильмы, созданные в капиталистических странах, активно противостоят буржуазной «массовой культуре», продукты которой засоряют эфир, театральные подмостки и телеэкраны. Но они противостоят и декадентскому искусству, нередко наряженному в тоги прогрессивности и политической актуальности. В киноведческой литературе еще довольно распространена концепция, согласно которой в западном кинематографе существуют и противостоят друг другу лишь два основных и обособленных потока. Один из них представлен коммерческим кино, и потому реакционным, другой — некоммерческим и в силу этого прогрессивным. Такое разграничение имеющихся в виду кинематографических 1 «Вопросы идеологической работы КПСС», М.. 1973, стр. 524.
23 явлений верно лишь отчасти. Что же касается их противопоставления, то оно безусловно ошибочно. Коммерческими в смысле их рентабельности могут быть и прогрессивные, демократические фильмы. С другой стороны, на Западе существует кино, хотя по видимости и не коммерческое, но тем не менее архибуржуазное. Поэтому вопрос о массовости искусства кино — важный и весьма актуальный методологический вопрос. Буржуазная методология рассматривает всякое произведение, адресованное массовому зрителю, как продукт «потребительского общества». И только явление, имеющее в своей структуре черты элитарности, проявляющиеся в усложненной форме или специфическом содержании, готово оценивать как искусство. В современной буржуазной социологии появилась огромная литература, посвященная проблемам «массовой культуры» и «массового искусства». Эта литература весьма часто оперирует примерами из кино и телевидения и при всем пестром многообразии точек зрения часто опирается на труды известного западногерманского социолога Теодора Адорно. В своих работах Адорно критически относится к феномену «массовой культуры», полагая, что она есть продукт разложения гуманистической культуры прошлого. Он считает, что «массовая культура» является видом отчужденного духовного производства, которое характеризуется стереотипностью, повторяемостью приемов, некритическим, потребительским отношением к действительности, предусматривающим «согласие масс с аппаратом господства». «Массовая культура», по мнению Адорно,— это антипод классической культуры; она выражает ее фатальный распад и саморазрушение. Единственный намек на выход из этой ситуации он видит в развитии элитарности, создании явлений искусства, недоступных массовому сознанию. Эти мысли Адорно дали возможность не менее влиятельному буржуазному философу Герберту Маркузе сделать категорический вывод: «Искусство выживает только там, где оно становится сюрреалистическим и атональным. В противном случае искусство разделяет судьбу всех подлинно человеческих коммуникаций: оно отмирает» 1. 1 Н. Ma reuse, Eros and Civilization, London, 1956, p. 122.
24 Эта концепция в самых разных вариантах — и более осторожных и совершенно определенных, как у Марку- зе,— получила широкое распространение в буржуазной науке и критической практике. Некоторые черты такого рода методологии проникают и в наше киноведение, когда кинематограф капиталистических стран разделяется на искусство массовое, коммерческое, а поэтому априори реакционное, и искусство некоммерческое и только потому прогрессивное и антибуржуазное. Сторонников такой классификации нимало не смущает, что она находится в противоречии с реальной практикой. Как, спрашивается, при таком делении поступать с Чаплином, фильмы которого были рассчитанными на массовую аудиторию и коммерческими с точки зрения доходности каждого отдельно взятого фильма? Рене Клер и Жан Ренуар, итальянский неореализм, американский критический реализм 30-х годов и последнего периода — разве это элитарное искусство? Или, может быть, творчество этих художников не заслуживает серьезного изучения? Непросто обстоит и с такими противоречивыми явлениями мирового кино, как Ф. Феллини, М. Антониони, Л. Висконти — ведь их фильмы тоже находятся в системе массового коммерческого проката. Да, по существу, все американское кино, и прогрессивные и реакционные его явления находятся в системе массового потребления — элитарного подразделения американское кино почти не знало. Все эти примеры показывают, что массовость, в смысле количественного распространения явления экранного искусства, отнюдь не есть свидетельство реакционности или прогрессивности произведения. Нужны совершенно иные критерии, и главный критерий — это идейно-художественная сущность произведения. Сказанное выше, однако, не означает, что следует смазывать проблему реакционной сущности буржуазной «массовой культуры». Именно в силу своей доступности и массовости кино широко используется теми, кто его финансирует в своих классовых интересах. При помощи кино, а в последние десятилетия — телевидения монополистическому капиталу и его пропагандистскому аппарату удается активно влиять на общественное сознание, наводняя кино-
25 и телеэкраны продукцией, призванной либо отвлекать зрителей от насущных проблем жизни, либо направлять их сознание в заранее определенное русло. Воздействие на общественное сознание конвейерного кино и телепродукции за последние годы пристально изучается — и за рубежом и в нашей стране имеется большая литература, посвященная этому явлению. В этих исследованиях по праву находят свое место и положения из трудов Адорно, рассматривающие различные модели буржуазной массовой культуры, их враждебность человеку. Но сегодня, в условиях обостряющегося кризиса капитализма и его идеологии, важно видеть новые моменты и в кинематографическом процессе, и в механизмах воздействия фильма на зрителей, и в теориях массовых коммуникаций. И дело не в том, что, как утверждает влиятельный буржуазный социолог канадский профессор Маршалл Маклюэн, мы живем в «электронной галактике», которая сменила эпоху Гутенберга, то есть эпоху книгопечатания и связанную с книгой культуру. Заметим в скобках, что в Советском Союзе и других странах социализма кино и телевидение не вытеснили книгу и не стали новой религией, которая, по мысли Маклюэна, переформировала, перепахала общественное сознание мира. В нашей стране кино — это одно из средств гармонического развития личности, важная часть культуры социализма, средство воспитания людей в духе высоких принципов реального гуманизма. Но не секрет, что в капиталистических странах, хотя и там есть явления прогрессивные и гуманистические, кино, как и телевидение, активно участвует в деформации личности и служит сохранению буржуазной морали и правопорядка, Маклюэн зорко проследил и зафиксировал все усиливающееся влияние средств массовой информации на общество, но при этом канадский социолог пришел к парадоксальному выводу, что «массовая культура» есть высшее завоевание современного «технического века», единственная подлинная художественная реальность и даже революция в области художественного сознания. И хотя в последних своих работах Маклюэн говорит о тоталитаризме средств массовой коммуникации с известной долей сожаления, он все же рассматривает «культуру потребления» в качестве
26 неизбежного фактора, полностью изменившего и преобразовавшего общество. Точки зрения Маклюэна и Адорно как будто бы поляр- ны, но и тот и другой рассматривают «массовую культуру» как некий единый феномен и не в состоянии понять ее действительную природу и социальные функции. Понятие «массовой культуры» в их толковании растворяет действительные противоречия между искусством реакционным и искусством прогрессивным, существующие в современном буржуазном обществе и, по существу, отрицает сам принцип народности искусства. Поэтому для теоретика, стоящего на позициях марксизма, нет альтернативы — либо кино элитарное, которое и есть искусство, либо кино «потребительское» — продукт антикультуры. В оценке сложных процессов зарубежного кино, в решении дилеммы — элитарной и «массовой» культуры,— исследователю дает верный компас ленинская теория двух культур, которая помогает определять истинную ценность явлений искусства. В современном буржуазном киноискусстве (прежде всего, западном) все более дает о себе знать взаимопроникновение, своеобразная диффузия стилевых и жанровых тенденций, слияние их в некий «усредненный», универсальный стиль, рассчитанный по возможности на все основные категории зрителей. Разумеется, нельзя преуменьшать влияние на массы «псевдокультуры» в ее установившихся формах, распространяемой сегодня мощными техническими средствами. Но надо вместе с тем видеть изменения стратегии тех, кто определяет сегодня идеологическую сущность экранного искусства. Поощряя включение в кинопродукцию, создаваемую киномонополиями, модернистских содержательно-формальных элементов, по обманчивой видимости сообщающих ей смысловую глубину и многозначительность, кпномонопо- лии связывают с такого рода фильмами (и не без оснований) надежды на улучшение коммерческой конъюнктуры. Вместе с тем освоение модернистской стилистики в производстве такой продукции открывает возможности для особенно изощренной буржуазно-идеологической обработки массового сознания, особенно молодежи, для распростра-
27 нения как идей буржуазной реакционной философии так и теорий «новых левых». Сам по себе этот феномен используется для обоснования идеи о «демократизме» модернистского искусства, о «преодолении» в капиталистическом обществе культурного неравенства и в конечном итоге — о якобы изменении самой структуры буржуазного общества, которое-де становится более демократичным, терпимым к инакомыслящим, интегрирует социальное неравенство. Взаимопроникновение тенденций элитарного и буржуазного «массового» искусства еще раз свидетельствует о социальной и идеологической общности этих разновидностей буржуазной художественной культуры. Буржуазный характер развлекательных лент, в которых действуют супершпионы, сексуальные маньяки, гангстеры, ни у кого не вызывает сомнений. Но столь же важно видеть, что буржуазны по своей сути и те кинокартины, которые проникнуты идеей разочарования в человеке и человечестве, в разумности каких бы то ни было общественных идеалов. Авторы подобного рода фильмов заблуждаются, полагая, что в этом случае они «незавербованы» и стоят вне идеологической и политической борьбы. Произошла не только фронтальная политизация массового буржуазного кинематографа, но и коммерциализация и политизация так называемого авангарда, то есть декадентского искусства. Сегодня было бы недостаточным рассматривать буржуазное кино только лишь как средство развлечения и заполнения «социального вакуума». Буржуазные пропагандисты и хозяева кинобизнеса под воздействием тех изменений, которые в последнее время произошли в мире, и учитывая рост идейного влияния сил социализма и коммунизма на массы, стали применять сложный камуфляж, маскировать свои истинные цели и видоизменять некоторые проверенные приемы манипулирования общественным сознанием. Если в известном кодексе Хейса, который приняли американские кинопродюсеры еще в 20-е годы, указывалось, что каждый американский фильм должен быть оптимистичным и показывать зрителю, что где-нибудь и когда- нибудь он «схватит за хвост свое счастье», то сегодня такого рода модели ушли на второй план (они фигурируют лишь в третьестепенной конвейерной продукции) и сам кодекс Хейса отменен. Наступило время более сложных и
28 утонченных моделей, призванных деформировать сознание людей, моделей, включающих в себя и известную долю критики «общества потребления» и философские идеи по большей части из арсенала «новых левых». Одно время в специальной кинематографической прессе много писалось о так называемых американских независимых режиссерах, которые-де не связаны с монополистическим капиталом и создают фильмы в соответствии с личными устремлениями и политическими взглядами. Разумеется, в условиях конкурентной борьбы и противоречивости общественной структуры капиталистических стран некоторым художникам удается создавать фильмы прогрессивного, гуманистического содержания, отражающие реальные процессы жизни. Вспомним лучшие фильмы Стэнли Креймера, Артура Пенна и других режиссеров-реалистов. Но весьма часто так называемая «независимость» режиссера — это лишь видоизмененная зависимость, новый вид кинобизнеса. «Независимые ушли от опеки Голливуда,—пишет французский критик Ж.—К. Рубен в журнале «Синема-74»,— в экономическом смысле, однако в смысле политическом сознательно или нет их выступления и анализ действительности несущественно отличались от голливудских. Они без зазрения совести вступают в игру крупных фирм, и все это расширяет их финансовые возможности, даже в том случае, когда им приходится поступаться долей своей независимости»1. И далее: «Старый Голливуд, чье процветание совпало с апогеем «американского образа жизни», обычно представлял в своих фильмах ложный образ ложного мира. Выбор тем был подчинен тому, чтобы избежать проблем реальной жизни в угоду политической конъюнктуре; трактовка этих тем была подслащена, без подлинного анализа. Когда Америка начала сомневаться и бунтовать, голливудская система развалилась и (что также не было случайно) публика, особенно молодая, начала размышлять над реальными проблемами своей страны и своими собственными проблемами, требовать, чтобы ей показали изображение действительного мира без прикрас. В ответ на крах голливудских фирм, которые ничего не поняли в эволюции публики, независимые захотели вернуть кинематографу его социально-политическое содержа- 1 J. С. Ruben, New-Hollywood.— «Cinema-74», n° 183,1974, p. 46.
29 ние, создав истинный образ истинного мира. Однако большинство из них смогло предложить злителям лишь лживую картину истинного мира. Почему лживую? Потому, что трактовка выбранных тем не предполагала никакого серьезного политического осмысления и почти никогда не связывала содержание фильма с происходящими в мире процессами. «Независимые» американские деятели кино, разумеется, отображали в своих фильмах реальные события и проблемы, но при этом зачастую путали причины со следствиями, и главное — с несущественным» К Ж.-К. Рубен и некоторые другие аналитики буржуазного кинодела заметили и «новую голливудскую стратегию», которая постепенно интегрировала независимых режиссеров, отметив рентабельность критической направленности, предоставив им широкий, массовый прокат. Сами кинокомпании подхватили установку на сенсацию, на проблемность — отсюда фильмы о мафии, о политических убийствах, о молодежных движениях. При этом, как это подметила и зарубежная прогрессивная критика, этот новый способ отвлечения сознания зрителей от подлинных проблем весьма непрост — для него характерна правдоподобность изображаемых жизненных ситуаций. Это делается для того, чтобы ложный мир кинозрелища приобретал достаточную убедительность и создавал иллюзию проблемно- сти и политической актуальности. Зрителю внушается схема такого решения политической проблемы, какая угодна заказчикам фильма, еще до того, как он сам задумался и попытался разобраться в том или ином политическом вопросе. Происходит и восстановление голливудских студий и процветание «независимых», поддерживаемых финансовыми объединениями и крупными фирмами. Резко изменился характер детективных, исторических, комедийных фильмов, когда-то составлявших основу буржуазного киноконвейера и кинопроката,—в структуру этих кинозрелищ хозяева кинобизнеса и реяшссеры стали включать политические проблемы, желая «обновить» устаревшие жанры, привлечь в зрительные залы и к экрану телевизора зрителей, которые давно потеряли интерес к стандартной коммерческой продукции. 1 J. С. R u b e n, op. cit., p. 47.
30 В 1974 году наиболее рекламируемым фильмом во Франции был фильм «Китайцы в Париже», поставленный французским режиссером Жаном Янном. Это — некая фантасмагория — китайцы захватили Париж, установили свою власть, а французы пресмыкаются перед ними. В фильме есть и легкий антикитайский флер, и пародия на движение Сопротивления во второй мировой войне во Франции, и различного рода сценки, призванные эпатировать зрителя, но главное все же в фильме не китайцы — они приходят в Париж с цветами и показаны, скорее, условно, даже с некоторой симпатией. Главное — это выпады в адрес коммунистической идеологии и социализма. Это —тоже спекуляция на актуальной проблематике, «торговля политикой». «В течение последних лет (и особенно с 1968 года) французское кино характеризуется,— пишет французский критик Жан-Клод Мераль,—все более массовым вторжением внешних признаков политики («Дзета», «Признание», «Все в порядке» и т. п. вплоть до «Покушения»)» *. Здесь не случайно назван рядом с фильмом с относительно прогрессивным содержанием — «Покушение»,— где рассматриваются проблемы коррупции власть имущих, и такие фильмы, как «Признание» и «Все в порядке» — яростные антикоммунистические фальшивки. Таким образом, одной из ведущих тенденций теории и практики буржуазной культуры оказывается все та же «диффузия», взаимопроникновение тенденций буржуазной массовой культуры и тенденций, присущих искусству декадентскому, так называемому элитарному. Многие лидеры модернистского кинематографа, еще несколько лет назад провозглашавшие свою независимость от привычных запросов массового зрителя, свою приверженность к искусству в его «самоцельном» развитии, ныне, не без влияния финансирующих их кинокомпаний, сменили вехи. Отсюда их ставка на эротику, отказ от бессюжетности, считавшейся ранее основой «нового» кино, обращение к мелодраматическим ситуациям, откровенный эпатаж обывателя, но эпатаж «интеллектуальный». В 50-е — 60-е годы можно было говорить об относительной автономности кинематографических продуктов «мас- 1 «Le Revue du Cinema», n° 27,1973, p. 38. • • ,
31 совой» культуры от элитарных явлений. Ныне явление «диффузии» стало характерным даже для творчества лидеров «элитарного» кино. Немногим более десяти лет назад режиссер Ален Рене и писатель, один из основоположников «нового романа», Роб-Грийе создали фильм «Прошлым летом в Мариенбаде», который в ту пору был выдвинут критикой как провозвестник философского кино. Разорванность временных и пространственных связей, иррациональность в этом фильме были даны в концентрированном выражении. Ныне приемы Алена Рене стали расхожими штампами, а сам режиссер поставил «политический» фильм «Стависский», вполне коммерческий и не без антикоммунистических выпадов. Границы между кинематографом «коммерческим» и «некоммерческим», «кассовым» и «серьезным», «развлекательным» и «экспериментальным» все более и более размываются. В стилистику развлекательных фильмов включается сегодня «рваный» монтаж, необычайные ракурсы съемки (в том числе «скрытой камерой»), длительные психологические паузы и другие приемы из арсеналов модернистского кино. Вместе с этими приемами в фильмы, рассчитанные на массовую аудиторию, активно проникают настроения и идеи, навеянные философией фрейдизма, неофрейдизма и так называемого левого фрейдизма. Так буржуазная кинопродукция приобретает видимость проблемного искусства, камуфлируется под жизнь «во всей ее сложности», прикрывается весьма пестрыми нарядами — от религии до порнографии, от дацзыбао хунвейбинов до ученых трудов философов. Поэтому важно, не смазывая специфику «массовой культуры» и культуры «элитарной», детально исследовать механизм их взаимодействия и взаимопроникновения в современном капиталистическом обществе. Капитализм пытается использовать новые методы в борьбе с коммунистической идеологией, которая все больше и больше завоевывает умы и сердца людей. Буржуазные критики и теоретики искусства в качестве героя, наиболее полно, по их мнению, отражающего современнбсть, выдвигают личность антиобщественную, якобы в силу именно этого и противостоящую буржуазной морали. Отсюда идеализация «новых левых». Отсюда прославление анархистского своеволия. Отсюда фильмы-
32 мифы, авторы которых публично заявляют, что они критикуют «потребительское общество», но, по существу, лишь демонстрируют деградацию человека и изощренную эротику. В результате они создают зрелища, поддерживаемые именно теми буржуазными кругами, которых они, судя по их декларациям, собирались разоблачать и эпатировать. Такого рода явление — фильм итальянского режиссера Д. Феррери «Большая жратва», получивший на кинофестивале в Канне в 1973 году премию международной организации кинопрессы. По замыслу — это антибуржуазный памфлет, фантасмагория, претендующая на зеркальное отражение пороков «общества потребления». Четыре человека, люди разных профессий, но относящиеся к так называемому «среднему буржуазному слою», собираются в свой уикенд на пустой вилле и предаются здесь чревоугодию: они приготавливают горы самых разнообразнейших яств и с наслаждением их пожирают. Потом им на ум приходят иные занятия — они приглашают . уличных девиц и некую учительницу, которой эта безудержная жратва и изощренный разврат понравились гораздо больше, чем девицам, постаравшимся побыстрее убраться из этого странного дома. Но потом наступает кульминационный пункт замысла авторов картины. Герои один за другим умирают —их смерть страшна, а вернее, трагикомична. Один захлебывается в своих экскрементах, другой замерзает на улице, увлеченный эротическими похождениями... Остается лишь учительница; она, как ни в чем не бывало, рано утром покидает дом, а грузовик-рефрижератор привозит новую партию продуктов — свиные туши, копченые окорока, завитки колбасы, телячьи головы... В фильме проглядывает замысел, декларируемый в устных и печатных заявлениях авторов, в многочисленных статьях адептов этой ленты — изобразить суть и.судьбу «общества потребления», которое обожралось и, конвуль- сируя, идет к гибели. Но изощренная эротика, смакование всяческих мерзостей — не есть ли это попытка «бороться» с буржуазностью архибуржуазными средствами? А если прямее сказать — не есть ли это попытка слегка эпатировать буржуазного зрителя, веселить его невиданным по своей откровенности зрелищем человеческого распада, порнографией, но не банальной, не бульварной, а сдобренной модными «левыми» рассуждениями? Не есть ли это по-
33 пытка увести искусство от исследования подлинных язв капиталистического мира? Идеалистический миф о последствиях научно-технической революции для структуры классового общества нашел довольно широкое отображепие и в кипо. «С особой настойчивостью,— пишет секретарь ЦК КПФ Ролан Леруа,— французская буржуазная печать занимается модной ныне критикой «индустриального общества» и осуждает знания, третирует их как якобы источник власти и соответственно угнетения, восхваляет «возврат к природе», противопоставляет стихийность сознательности, клеймит как «тоталитарное» положение марксизма о том, что действия людей должны быть основаны на научном познании природы и общества. Пессимизм и иррационализм стали ходовой идеологической позицией крупной французской буржуазии. Тем самым она пытается, с одной стороны, снять ответственность с себя и с капиталистического строя и переложить ее на так называемое «современное технократическое общество» (взятое в целом). С другой стороны, она пытается прибегнуть к мальтузианству, намеренно используя его в те периоды, когда разражается очередной экономический кризис» 1. Этот анализ полностью применим к позиции находящихся в орбите буржуазной идеологии художников не только Франции, но и других стран Западной Европы. Вышли десятки фильмов разного уровня, разной стилистики, нередко сделанные с высоким профессионализмом, показывающие неотвратимые последствия НТР для личности, рисующие бесперспективность и вырождение людей в условиях «постиндустриального» общества. От фильма братьев Тавиани «Под знаком скорпиона» до одной из последних работ Ингмара Бергмана «Стыд», через бесчисленное множество утопий, масштаба гораздо меньшего, проходит мысль об исторической повторяемости и тупиковой бессмысленности всякого стремления изменить условия жизни человека и человечества к лучшему. Объективно такие явления искусства уходят от реального анализа вещей и превращают пороки капитализма в пороки человека, оказавшегося в потоке научного и технического развития общества. 1 «Коммунист», 1974, № 13, стр. 73—74. 2 Зак. м 607
34 Не без влияния Маркузе и его теории «одномерного общества» авторы ряда европейских и американских фильмов стали настойчиво проводить мысль о возникновении у капиталистов и рабочих не только сознания, исключающего какую-нибудь возможность оппозиции друг другу, но и адекватного удовлетворения личных потребностей и стремлений. Пожалуй, наиболее наглядно и лапидарно эти идеи проводятся в американском фильме «Джо» режиссера Джона Эвилдсена по сценарию Нормана Векслера, который как бы является модификацией многих фильмов, аналогичных по своим идеологическим установкам. В этой картине-притче, прежде всего, явно просматривается мысль, что все старшее поколение в общем-то в определенной мере едино — не случайно рабочий находит общий язык с преуспевающим бизнесменом, и они (при несколько разных побудительных мотивах) едины в своей ненависти к образу мыслей и действий молодого поколения. В этом фильме отражены взгляды, влиятельные в среде американской и европейской интеллигенции. Здесь и беспокойство по поводу укрепления позиций реакции (вполне обоснованное беспокойство, отражение взглядов радикальных слоев общества) и ненависть к обывателю, готовому ради своих шкурных интересов насиловать и убивать (это тоже отражение реальности). Все эти черты картины дали возможность некоторым нашим исследователям зарубежного кино отнести ее к числу прогрессивных лент. Но нельзя не видеть в этом фильме позицию (впрочем, как мы уже отмечали, весьма распространенную в современной буржуазной философии, а также в искусстве) об обуржуазивавши пролетариата, о рабочем классе как основной базе реакции. Вместе с тем в этой картине, как и в десятках ей подобных, проводится весьма распространенная сегодня идея о том, что сексуальная подавленность, которую явно ощущают и рабочий, и бизнесмен, ведет к насилию и жестокости—эта тенденция связана с идеями «левого фрейдизма». Буржуазность под флагом антибуржуазности находит в киноискусстве множество своих выразителей. Одна из характерных черт этого явления — распространение теорий «сексуальной революции».
35 Пионером здесь, пожалуй, был режиссер Душан Мака- веев, югослав по происхождению, поставивший на средства западногерманской фирмы фильм «В. Р.: Тайны организма». В. Р.—это Вильгельм Рейх, последователь 3. Фрейда, писавший еще «в 20-е и 30-е годы о «сексуальной революции», как необходимом условии для раскрепощения человека и человечества. Сильно упрощая построения своего учителя, В. Рейх отождествлял- смысл жизни с оргаистическим удовлетворением и видел исток социальных противоречий в той или иной степени половой неудовлетворенности. Душан Макавеев провозглашает В. Рейха пророком современного мира, открывшим законы бытия, причудливо сочетая в своем фильме документальные кадры, коллажи, фотографии, отрывки из советских кинокартин и, наконец, некий сюжет, призванный проиллюстрировать сексологические искания немецкого психоаналитика. Проповедуя идеи «сексуальной революции», Душан Макавеев сопровождает их, впрочем, как и сам В. Рейх, антикоммунистическими и антисоветскими выпадами. Фильм «В. Р.: Тайны организма» — это соединение различных пластов буржуазно-анархического мышления — махровый антисоветизм и антикоммунизм, фразеология «новых левых», откровенная порнография. С идеями «сексуальной революции» связана целая серия фильмов, созданных в Западной Европе и США. Нередко эти картины и не сопровождаются антисоветскими и антикоммунистическими пассажами, как у Д. Макаве- ева в «Тайнах организма» и его последней работе «Сладкий фильм», они даже содержат критический заряд, направленный против капиталистической действительности, против ханжеской морали, буржуазного образа жизни, но при этом вывод делается один: лишь «раскрепощение» тела может дать человеку свободу и способно подготовить человечество к социальным преобразованиям. Здесь как бы иллюстрируется тезис В. Рейха: «Сытый человек не станет красть. Сексуально удовлетворенный человек не нуждается ни в морали, ни в религии. Вот решение всех проблем жизни» 1. Показателен в этом отношении фильм «Доротея» (Франция — ФРГ) Петера Флейшмана, режиссера, полу- 1 VV. Reich, The Sexual Revolution, N. Y., 1970, p. 269. 9*
36 чившего известность в критических кругах кинокартиной «Охотничьи сценки в Нижней Баварии» — жестокой, местами натуралистической, но острой и социальной лентой. На этот раз режиссер избрал в качестве объекта своего исследования одиссею молодой девушки, прошедшей по кругам капиталистического ада и всюду столкнувшейся с аморальностью, жестокостью, сексом. Режиссер с натуралистическими подробностями изображает сексуальное безумие буржуазного бытия — проституцию, половые извращения, полный распад семейных отношений, индустрию порнографической рекламы. Но каков же выход из этой отчаянной ситуации? Куда податься Доротее в этом одичавшем и извращенном мире, все соблазны которого она испытала? В конце фильма —- вполне идиллическая сцена: некая молодежная коммуна на ферме, дети, а в кровати лежат два парня и Доротея, они читают. Над кроватью — портрет Мао... Сцена дана без тени иронии, всерьез: свободная любовь, «освобождение тела и духа», очевидно, и есть тот выход из кризисной ситуации, в которую поставил буржуазный правопорядок молодое поколение и который искала и нашла Доротея. Другая ипостась «левого фрейдизма» — это концепции Маркузе, сформулированные не без влияния Вильгельма. Рейха, о «расшатывании» капиталистической системы при помощи сексуальных извращений, которым американский философ приписывает некий «критический потенциал». Маркузе пишет: «Скорее всего, суть извращений заключается в том, что они отвергают полное закабаление принципа удовольствия принципом реальности... Призывая к инстинктивной свободе, извращения часто отвергают всякое чувство вины, как правило, вытекающее из сексуальной репрессии» 1. Вполне в духе этих философских построений — содержание бесчисленного количества фильмов, созданных во Франции, Италии, ФРГ, Швеции, Дании, фильмов и откровенно примитивных, «рыночных» и усложненных, нередко с ассоциативным монтажом, в которых капитализм «сокрушается» при помощи сексуальных извращений, изображенных весьма впечатляюще. Думается, что в оценке тако- 1 Н. М а г с u s e, Eros and Civilization, London, 1956, p. 50.
37 го фильма, как «Последнее танго в Париже» Б. Бертолуччи, у левой критики произошла аберрация зрения не без влияния такого рода теорий. Антибуржуазность фильма была увидена этой критикой именно в изощренном, сексуальном эпатаже. По Вильгельму Рейху, человечеству более свойствен матриархат, чем патриархат, основывающийся на институте моногамии, который, по его словам, есть «фабрика по выработке авторитарных и консервативных структур». В ряде своих работ. В. Рейх, а вслед за ним и другие «левые фрейдисты» стали объяснять возникновение фашизма в Германии сексуальной скованностью, подавленностью населения, что, по их мнению, характерно для любого тоталитарного строя. Выше уже отмечалось, что сходный мотив есть и в американском фильме «Джо». Критика обращала внимание на элементы подмены социальных мотивировок биологическими в таких заметных явлениях зарубежного кино, как «Конформист» Бернардо Бертолуччи, «Гибель богов» Лукино Висконти, которым, разумеется, присуще также впечатляющее отражение моральных последствий нацистской идеологии, резкая антифашистская направленность. В недавно вышедшем фильме «Ночной портье» Лилианы Кавани жестокости фашизма уже более отчетливо связываются с проблемами сексуальной неудовлетворенности или подавленности. Объективно такого рода фильмы ведут к реабилитации фашизма, якобы заложенного в самой личности современного человека. Критик из «Юманите» Франсуа Морен, рассматривая эти и сходные с ними явления, отмечает, что сейчас в буржуазном киноделе существует «мода ретро» — мода на киновоспроизведение прошлого,— от «моды в одежде и меблировке квартир» и до «деформирования изображения действительности и истории» 1. В качестве примеров деформации истории критик называет не только «Ночной портье», но и уже упомянутую выше кинокартину «Стависский» Алена Рене, показанную на Каннском кинофестивале 1974 года. В этом фильме, как отмечает Ф. Морен, рассказано о подвигах «мошенника более чем симпатичного, разгуливающего среди роскошных 1 «L'Humanitb, 14 juin, 1974.
38 декораций. В фильме предлагается забыть исторический контекст его похождений, а также экономический кризис, который только что нанес удар Франции, и безработицу, и подъем фашизма, предлагается забыть использование этого скандального дела в целях подготовки «переворота» 6 февраля 1934 года» 1. (Речь идет о попытке фашистского переворота во Франции.— Прим. автора.) Мысль автора статьи сводится к тому, что Ален Рене при помощи «люк- совых» декораций, костюмов, привлекательных личных черт актеров стремится затемнить подлинное лицо истории и истинные пружины действий известного авантюриста Стависского, «дело» которого столь нашумело в Европе в начале 30-х годов и было связано с активизацией фашизма. Франсуа Морен отмечает, что такого рода художники под предлогом пересмотра очень далекого прошлого разоблачают «свои собственные сомнения, свой эгоцентризм, свое «бессилие безбоязненно показать действительность»2. Значительная часть режиссеров, социологов, художников, связанных в 50-е годы с экзистенциалистской философией, в конце 60-х годов сделали, подобно Сартру, поворот в сторону идеологии «новых левых». Такая эволюция характерна, прежде всего, для Жан-Люка Годара. Будучи одним из адептов возникшего в те годы во Франции движения «новой волны», Годар впечатляюще показывал отчуждение человека буржуазного мира и сделал ряд открытий в области киномонтажа. Ныне Годар в своих заявлениях и в своих фильмах «сменил вехи» и из живописца отчужденной личности превратился в «политического» режиссера, одного из лидеров кинематографического революционариз- ма, нередко сползающего к антикоммунизму. Фронт идеологической борьбы проходит сегодня не только через сами фильмы, но и касается коренных вопросов теории и истории кино. Некоторые влиятельные зарубежные теоретики кино настойчиво разделяют идейность и реализм. Они утверждают, что идейность художника искажает отражение реальности. Даже поддерживая реалистическое изображение — и в этом положительная сторона позиции этих ученых,— они * «L'Humanitb, 14 juin, 1974. 2 Ibidem.
39 ошибочно полагают, что определенность позиции автора фильма тождественна тенденциозности и неизбежно разрушает правду. Леворадикальная критика, которая в последние годы заняла значительные позиции в специальных зарубежных изданиях, склоняется к другой крайности — к полному отходу от изображения реальности, во имя «идеологии» фильма. Выдвигается концепция, которую нередко называют в прессе «анти-Базен» *, сущность которой сводится к отказу от изображения реальности, отходу от характера, конфликта, образа, к отказу от художественного познания действительности. Одной из разновидностей этого течения являются взгляды французских журналов «Кайе дю синема» и «Си- нетик». Эти два издания, решительно отмежевавшись от своего буржуазного прошлого, с недавней поры стали всерьез претендовать на разработку новой теории кинематографа вообще и «революционного» кинематографа в частности. Теоретики этих изданий считают неправильным взгляд на киноаппарат как на инструмент, механически воспроизводящий жизненную реальность. «Синетик» заявляет об «априорной идеологичности» кинокамеры («эффект камеры») и утверждает, что мир приобретает идеологическую окраску в тот момент, как только он начинает фиксироваться на кинопленку, в силу самой природы кинематографа делать изображение идеологическим. «Кайе дю синема» проводит ту же идею, правда, пользуясь несколько иной терминологией: мир идеологичен, и потому кино есть «идеологическое представление идеологического представления». Оба журнала приходят к выводу, что сама камера производит идеологию, господствующую в обществе,— значит, в буржуазном обществе — реакционную и идеалистическую идеологию. «Известно, что идеология всегда выступает в виде группы идей и представлений,—пишет критик Ж.-П. Фаржье,— которые люди стихийно принимают за верные, правдоподобные: отсюда вытекает и та особая роль, которую играет кинематограф в общем идеологическом процессе: он удваивает видимость правдоподобия. 1 А. Б а 8 е н — известный французский теоретик кино. (Прим. автора.)
40 Таким образом, on усиливает ту идеологию, которую изображает» 1. «Киноаппарат — это чисто идеологический аппарат» 2,— заявляет критик М. Плейне. Теоретики «Кайе дю синема» Ж.—Л. Комолли и Ж. Нарбони в статье «Кино. Идеология. Критика» 3 утверждают, что камера может снимать лишь заранее оформленную идеологию, которая и есть господствующая идеология. В одной из статей журнала «Синетик» указывается, что фотография — такая форма средств массовой коммуникации, которая была изобретена в период наивысшего подъема буржуазного общества. Отсюда делается вывод, что фотография, а вслед за ней и кино — буржуазны по своей сущности. Буржуазность как бы априори заложена в кинотехнике. Но, как подчеркивает критик-марксист Ж.-П. Лебель в своей книге «Кино и идеология», в которой дан серьезный разбор теорий журналов «Синетик» и «Кайе дю синема», главное идеологическое заблуждение журналов —это утверждение, что идеологическая сущность присуща технике. Кино трансформируется из инструмента идеологии в нечто идеологическое «в себе». Сущность кино ищется в самом кино. Идеология считается внутренне присущей кинокамере. Лебель подчеркивает, что изобретение фотографии и киноаппаратуры свидетельствует лишь об определенном уровне развития науки и техники — камера сама по себе идеологически нейтральна. Вот почему кицо отражает идеологию не через свою специфику, так сказать «естественно», но является идеологическим феноменом, так как делается людьми. Идеология проявляется в кинематографе, пишет Лебель, не на уровне камеры, а на уровне фильма. Объективно теоретики «Синетик» и «Кайе дю синема», хотя они и заявляют, что создают марксистскую и революционную теорию кино, ведут к отказу от познавательной сущности киноискусства и, разумеется, от понятия «художественный метод». И не случайно эти «революционные» теоретики не учитывают историю истинно революционного советского киноискусства и всего прогрессивного искусства 1 Цит. по кн.: J.-P. Lebel, Cinema et ideologic, Paris, 1971, p. 16. 2 Ibidem, p. 17. 3 G.-L. Comolii et G. Narboni, Cinema.—Ideologie.—Critique.— «Cahiers du Cinema», n° 216, 1969, p. 12.
41 мира, выдвигая новую модель кино, эстетикой которого является «деконструкция». Один из способов «деконструкции» или, как выражаются теоретики «Синетик», «уровней деконструкции» — это изменение «форм представления». Приемы здесь весьма разнообразны: и отказ от технических новшеств, таких, как цвет, синхронный звук, посколь- ку-де они увеличивают «эффект реальности», и разоблачение кинематографической действительности при помощи показа «кулис», осветительной аппаратуры, самого режиссера и его сотрудников. Показ на экране техники съемки, по мысли сторонников «деконструкции», вскрывает ирреальность происходящего, разрушает иллюзию реальности. Как реализуется идея «деконструкции» в кинематографической практике? Теоретики журнала «Синетик» и «Кайе дю синема» выдвинули в качестве такого образца фильм режиссера Штрауба «Оттон» по известной трагедии Корнеля. Разрушая «иллюзию реальности», Штрауб лишает свой фильм всех черт исторического произведения, хотя актеры и одеты в античные одежды и речь идет о римском императоре и перипетиях борьбы за власть (действие происходит на фоне современных домов, мчащихся автомобилей и т. д.). Его метод по существу не связан и с «очуждением» Брехта, на который ссылаются теоретики из французских киножурналов. «Деконструкция» Штрауба, по мысли его адептов, призвана прежде всего дать зрителям возможность не «вживаться» в сущность происходящего. Вообще- то на сцене мог бы разыгрываться и не «Оттон», а что-либо другое — это совершенно неважно, да и фон — люди, машины, город — тоже не играет в фильме содержательно- смысловой роли. Революционность «деконструкции», как это подчеркивают сторонники этой теории, не в революционности содержания и даже не в особом, пусть весьма своеобразном, раскрытии проблемы действительности и не в поисках формы, помогающей выявить мысль, а только в самой форме выражения. Таким образом, мы имеем дело не просто с установкой на творческий поиск, на эксперимент во имя какой-то художественной цели. Мы имеем дело с установкой на создание новой модели зрелища, призванного разрушить эстетику кино, поскольку экранное искусство апри-
42 ори «самое буржуазное из всех искусств», и заодно утвердить «новую» теорию аудио-визуальной структуры. Фильмы такого рода для леворадикальных критиков — желанная модель «деконструкции» художественной формы кинематографии, действенное средство борьбы с «буржуазным» киноискусством (т. е. фактически со всем киноискусством, созданным до появления статей в «Синетик» и «Кайе дю синема») при помощи «революционной» формы. Известно, что революционность искусства предусматривает и социальный анализ и идейную позицию художника. Концепция «деконструкции» предусматривает абсолютную диктатуру формы произведения и ведет не к критике и сокрушению буржуазного строя, о которых столь много говорят сторонники этой теории, и не к подрыву буржуазной культуры, а к ликвидации самой специфики киноискусства. Абсолютизация формально-изобразительных средств во имя разрушения эстетики кино — такая теория и практика на деле может лишь помогать буржуазному искусству укреплять свои позиции на экране. Фильмы, следующие по рецептам «деконструкции», как и политические бравады и киноэпатажи Годара, Горена и других режиссеров левоэкстремистской ориентации, не могут стать альтернативой буржуазной «массовой культуре», ибо они являются лишь видоизмененной формой буржуазного сознания. Их авторы, вне зависимости от субъективных намерений, не вырываются из круга буржуазного мифотворчества. Следует заметить также, что теоретики из «Синетик» и «Кайе дю синема» не столь уж оригинальны. Их теории близки взглядам Герберта Маркузе последнего периода, когда он, разочаровавшись в возможности немедленного разрушения «одномерного» общества при помощи бунта леворадикальной интеллигенции, стал уповать на «культурную революцию». Здесь следует сделать одно отступление. В период перед и сразу после 1968 года появилась целая серия книг, статей, фильмов, посвященных молодежному бунту, «сокрушающему» капиталистическую систему (в кино —это Годар, Горен, Кармиц). Сейчас, когда внешние признаки молодежного движения несколько отошли на второй план, социологи разной ориентации выдвинули другую модель этого явления. Буржуазные социоло-
43 ги 3. Бжезинский, Р. Арон, Л. Фойер заявляют, что это была своеобразная реакция в связи с превращением индустриального общества в новое общество будущего, которое эти социологи именуют по-разному — «постиндустриальное», «постсовременное», «технотронное». Те, кто не находят себе места в этом «новом» обществе, подобно «луддитам» в Англии XIX века, стремившимся остановить неумолимое капиталистическое развитие, бунтуют. «Бродилом» этого бунта являются прежде всего люди гуманитарных профессий. Но если «луддиты» ломали паровые машины, то новые бунтари готовы ломать машины электронные. Выдвигаются психологические, иррациональные мотивировки такого рода явлений, почерпнутые из арсенала фрейдизма и «левого фрейдизма». Эта группа буржуазных философов и социологов утверждает неуклонное развитие капиталистической системы, а кризисные явления, которые они не могут не видеть, объясняют моментами субъективными, психологическими. Другая группа философов, и прежде всего Герберт Мар- кузе, анализируя «молодежный бунт» и констатируя его спад, пытается сменить свою позицию. Герберт Маркузе, всегда аккумулирующий состояние умов леворадикальных теоретиков и практиков, тоже проявляет явное разочарование в перспективах какой-либо революционной борьбы. В своей книге «Контрреволюция и бунт» и статье «Искусство и революция», опубликованной в леворадикальном журнале «Партизан ревю» в 1972 году, Маркузе утверждает, что нынешнее поколение западных левых радикалов и «новых левых» не обладает в современных условиях реальной силой для свержения политического господства буржуазии. Отсюда — обоснование идеи «культурной революции», которая и должна сокрушить правящие классы. Входя в противоречие с некоторыми своими прежними тезисами, Маркузе рассматривает сам принцип художественного творчества как разновидность буржуазно-индивидуалистической деятельности, а искусство — исключительно как форму буржуазного сознания. «Эстетическая форма,— пишет Г. Маркузе,— является стабилизирующим фактором в репрессивном обществе и поэтому сама по себе является реирессивпой» 1. В «исрепресспвпом» обществе будущего, 1 Н. Ma reuse, Counterrevolution and Revolt, Boston, 1972, p. 91.
44 как утверждает американский философ, эстетическая функция искусства отомрет и останется лишь его социальная функция. По мнению Маркузе, изображение в художественном произведении капиталистической действительности, пусть даже под резко критическим углом зрения, не уничтожает уродливые общественные явления, а дублирует их, воспроизводит во второй раз языком искусства. С этим связан и призыв Маркузе к созданию искусства, обладающего «деструктивным потенциалом», и к выработке «нонконформистского языка искусства» — именно в этом, как он полагает, и состоит задача «культурной революции». Подлинно революционным, по его мнению, будет такое искусство, которое сможет выработать специфический, «нонконформистский» язык, который не смог бы быть интегрирован буржуазной системой, как это случилось уже с такими явлениями, как «хип-культура», «контркультура» и т. п. Причем задача создания «неаффирмативного» искусства является задачей левых интеллигентов и не доступна представителям пролетариата, так как он якобы «интегрирован в систему». «Там, где пролетариат не является революционным, революционное искусство не будет пролетарским» *,— пишет Маркузе, имея в виду, что пролетариат и в мире капитализма и в мире социализма не является уже революционной силой. Призывая к развитию «политического потенциала искусства» Маркузе хочет «найти такие средства коммуникации, которые смогли бы разорвать цепи господства языка и образа над телом и духом человека» 2. Традиционная художественная форма, по его мнению, господствует над человеком, поражает его критическое сознание, способствует укоренению идеологии господствующего класса. Поэтому необходимо изобрести новый политический «антиконформистский» язык искусства, истоки которого он видит в фольклоре, слэнге, арго и т. д., произвести «радикальную трансформацию человеческих восприятий и их освобождение» 3. 1 Н. М а г с u s e, Art and Revolution.— «Partisan Review», No. 2, 1972, p. 186. 2 H.Marcuse, Counterrevolution and Revolt, p. 79. 3 Ibidem, p. 82.
45 Как видим, это весьма противоречивые суждения, по существу лишающие искусство возможности отражать явления действительности, быть активным фактором прогресса. За рассуждениями о «культурной революции» и призывами создать «нонконформистский» язык кроется отрицание реально существующей социалистически культуры и близкой к ней прогрессивной культуры в капиталистических странах. Итак, вчерашний кумир «новых левых», призывавший к бунту, приходит к выводу, что революционную борьбу следует заменить «борьбой» в сфере искусства. При этом, что, впрочем, характерно и для Маркузе бунтарского периода и для кинематографистов подобной ориентации, они обращают свои критические стрелы в адрес реального социализма и его культуры, категорически утверждая, что «классическая буржуазная культура мертва, а развитие автономной постбуржуазной культуры — социалистической культуры — приостановлено» 1. Отрицание буржуазной культуры немного стоит в сочетании с отрицанием культуры социалистической и призывом создать «новое», «нонконформистское», «революционное» искусство, не связанное с преобразованием мира на социалистических началах. Теории Маркузе и его прямых и косвенных последователей из кинематографических журналов, стремящихся произвести «культурную революцию», понимаемую прежде всего как «деконструкцию», как революцию в области художественной формы, отказ от познавательной роли искусства и от реализма,— все это тоже проявление буржуазного сознания, хотя и сдобренного левой фразой. Не похожи ли нынешние леворадикальные теоретики, провозглашающие «революционную» ломку культуры, ее основ, на тех людей, которые в первые годы нашей революции прививали рабочим «нелепые, извращенные вкусы» 2, прикрываясь революционной фразой? Ясно, это явления одного толка. Лозунг «культурной революции» в условиях капитализма несостоятелен; он способен лишь отвлечь мастеров культуры от создания реалистических произведений, отражающих кризисное состояние буржуазного мира. 1 Ы. М а г с u s e, Counterrevolution and Revolt, p. 95. 2 «О партийной и советской печати», М., 1954, стр. 220.
46 Компартия Франции, например, определяет концепцию о возможности «культурной революции» в рамках существующего режима, как реформистскую 1. Только социализм может осуществить культурную революцию в ленинском понимании этого термина. Также ложна концепция создания совершенно новой, революционной культуры, не связанной с прогрессивной культурой прошлого и настоящего. Она сродни пролеткультовским теориям, с которыми вел борьбу В. И. Ленин. «Не выдумка новой пролеткультуры,— указывал В. И. Ленин,— а развитие лучших образцов традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни пролетариата в эпоху его диктатуры» 2. Отрицание критического реализма, гуманизма и тем более отрицание реальной социалистической культуры —- это грубое искажение марксизма, анархизм, мелкобуржуазное бунтарство, прикрытые псевдомарксистской фразой. Что же касается претензий леворадикальных теоретиков на создание «новой», «революционной» теории кино, то они, мягко выражаясь, наивны и несостоятельны. Основы подлинной марксистско-ленинской теории кино, опирающиеся на известное высказывание В. И. Ленина о роли кино в обществе, созданы. Они в трудах таких корифеев кино, как С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко, а также других деятелей советского и прогрессивного зарубежного кино. Эти основы проверены на практике развития социалистического искусства. Они утверждаются, развиваются и сегодня в лучших произведениях советских и зарубежных кинематографистов. Развивается, находится в движении, -ищет наиболее актуальные темы и предметы для исследования советская наука о кино. Осмысливать и обобщать опыт социалистического киноискусства киноведы стремятся вместе с режиссерами, писателями, критиками, философами, социологами на широком социальном и классовом фоне, в свете задач, выдвинутых в постановлении ЦК КПСС «О литературно- художественной критике» и «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии». 1 См. «Коммунист», 1974, № 13, стр. 74. 2 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 462,
47 Весьма существенно, что и на Западе развивается прогрессивная критика, которая разоблачает «новые» теории экранного искусства. Необходимо видеть, что многие кинематографисты Запада настойчиво ищут альтернативу капитализму, ощущая кризисное состояние и бесперспективность этой общественной системы. Своеобразно проявляется это и в уходе от реальных процессов действительности в мир исследования подсознательных процессов психики индивидуума, вырванного из контекста реальных жизненных связей, и в обращении к леворадикальным, революционаристским теориям в самых разных, весьма порой пестрых модификациях. С этим связаны и попытки создать новые теории экранного искусства, в частности теорию «деконструкции». В то же время наиболее прозорливые художники, вставшие на путь глубокого изучения реальных процессов жизни, на путь реализма, все отчетливее видят, что подлинная альтернатива капитализму не есть уход в глубины человеческой психики, не анархический бунт и «сексуальная революция», а социализм, революционная борьба коммунистических партий, отражение языком кино современных кризисных процессов буржуазного общества и буржуазного сознания. Критика не может пройти мимо анализа систематически еще не исследованных американских, так называемых «взрывчатых» фильмов. Появление таких фильмов, их проблематика и критический пафос отражают озабоченность довольно значительной части интеллигенции США в перспективах «потребительского» общества. Их возникновение связано с традицией американского критического реализма в литературе и кино 30-х годов. Исключительно ценны для передовой культуры мира фильмы итальянских режиссеров, развивающих на новом этапе традиции неореализма. Все эти явления — важный фактор в идеологической борьбе, ибо они выступают сегодня как союзники социалистического искусства. И среди фильмов, поставленных режиссерами, связанными с леворадикальным движением, есть картины — особенно документальные,— объективно показывающие уродства буржуазного мира, забастовочное движение, борьбу
48 народов Азии, Африки и Латинской Америки за свою свободу, критикующие империализм, неофашизм и т. д. Это явление заслуживает пристального изучения. Следует отметить, что «бунтарское» настроение определенной части кинохудожников Запада, даже если оно облечено в форму анархического протеста и абстрактной революционности, имеет значение как показатель глубокого брожения в среде творческой интеллигенции, как один из симптомов углубляющегося кризиса буржуазной идеологии. В манифесте, напечатанном в газете «Паэзе сера», знаменитый итальянский режиссер Пьер Паоло Пазолини, творчество которого противоречиво — он начал реалистическим живописанием нищеты итальянских кварталов, потом перешел к сложным фильмам-притчам, показывающим бесперспективность человека и человечества, потом ставил фильмы с сильным эротическим элементом — так, в этом манифесте содержится леворадикальная программа, которую пытался выразить этот крупный художник, искавший исход из тупика экзистенциализма и неофрейдизма, влияние которых он столь долго испытывал. Пазолини, в частности, писал: «Сейчас нужно вернуться назад и начать все сначала. Нужно, чтобы дети не воспитывались по-буржуазному. Нужно, чтобы наши дома не строились по-буржуазному. Нужно, чтобы буржуазный образ жизни не искушал наши души... Сожмем кулаки и вернемся назад, чтобы начать все сначала. Тогда власть сильных мира сего не будет для нас тайной. Она не будет и вечной. Мы не будем спасать утопающего. Никаких компромиссов! Вернемся назад! Да здравствует бедность! Да здравствует коммунистическая борьба за реальные жизненные потребности!» 1. Как видно, это довольно пестрый и противоречивый документ. Здесь и ненависть к буржуазному правопорядку и буржуазной культуре. Но здесь и анархические лозунги вроде «да здравствует бедность!», и прочие атрибуты из арсенала лозунгов леворадикальных вождей, не связанных с компартией. И эти процессы следует не сбрасывать с порога, а изучать с тем, чтобы, резко критикуя проявления антикомму- 1 «Paese sera», 5 gennaio, 1974, Roma, p. 3.
49 низма, помогать художникам (а среди них есть люди большого таланта) освободиться от шор анархизма, буржуазной «революционности» и встать в ряды тех, кто правильно понимает процессы, происходящие в современном мире и видит в коммунистическом движении единственную силу,, противостоящую капитализму и его культуре. Как уже отмечалось, буржуазный кинематограф даег немало примеров идеологической стратегии «сращивания» в искусстве традиционных буржуазных мифов и «новых» концепций. Одна из целей такой стратегии — скрыть истинную социальную роль буржуазного искусства, осознание которой приводит все большее число западных художников к разрыву с господствующей культурой. Наиболее честные художники Запада не хотят присоединиться к хору тех, кто хоронит человека, предвещает ему вырождение и гибель, не верит в социальный прогресс. В творчестве художников-гуманистов и реалистов капиталистических стран, хотя они нередко испытывают чуждые прогрессу и гуманизму влияния, отражается картина сложного современного мира. Они выступают за, а не против человека. И это роднит их с художниками социалистического искусства, все творчество которых основано на вере в человека. Укрепление реалистической тенденции в киноискусстве буржуазных стран будет способствовать преодолению многими талантливыми художниками творческого кризиса, в котором они оказались. Среди явлений, вселяющих на это надежду, важно заметить наметившийся поворот в творчестве такого крупного* художника, как Феллини, от апокалипсических пророчеств в фильме «Сатирикон» к критике уродств буржуазной цивилизации в фильме «Рим» и сочной живописи народного бытия в фильме «Амаркорд». Все это — важный фактор в современной идеологической борьбе, ибо реализм и гуманизм в кино, отрицая концепцию о том, что «человек умер», сегодня выступает как союзник социалистического искусства. Важная позиция, которую может запять и занимает киноискусство социалистического мира в идеологической борьбе,— это создание таких произведений, которые отра^
50 жают социалистические и коммунистические идеалы, раскрывают исторический смысл рождения новой человеческой личности, отстаивают пролетарский гуманизм, вступают в острую, непримиримую борьбу с буржуазными наслоениями в сознании людей, отстаивают социалистический образ жизни и мышления. Именно в этом главный смысл и значение лучших произведений советского киноискусства и потому, проламывая всевозможные барьеры и железные занавесы, которые ставят советской кинематографии буржуазные кинопрокатчики, идеологические центры, цензура, эти произведения доходят до зрителей капиталистических стран, влияют на их сознание, разрушают мифы антикоммунистов насчет жизни человека в условиях социализма. Кинокритики антикоммунистической ориентации применяют отработанный прием — это интеграция в систему буржуазных и ревизионистских схем и построений новаторских явлений социалистического искусства, особенно таких, которые связаны и с исследованием новых пластов характера советского человека. Так было, когда на экранах мира появились «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека». Эти фильмы большой художественной силы и бесстрашной правды, показавшие гигантские возможности метода социалистического реализма, были искусственно противопоставлены советской кинематографии и их создатели объявлены неким исключением из правила. Так было совсем недавно, когда на Западе были показаны «Белорусский вокзал», «Андрей Рублев», «Листопад», «Невестка», «А зори здесь тихие», «Калина красная» и некоторые другие очень разные ленты, затрагивающие проблемы прошлого и настоящего нашей страны. Они тоже были вырваны из контекста социалистического искусства и рассмотрены не как его грани, а как нечто принципиально противостоящее социалистическому искусству. Лучшие произведения киноискусства, созданные в СССР и братских социалистических странах, всей своей образной структурой, гражданским и общественным смыслом, направленностью противостояли и противостоят идеологии и культуре буржуазного мира, ибо они раскрывают смысл ррциалистического образа жизни.
51 Само собой разумеется, что эти фильмы формируют общественное сознание, эстетические вкусы миллионов людей социалистического мира, тем самым укрепляя его животворную силу. В конечном итоге главный пункт нашего спора с буржуазным искусством — человек. И величие социалистического искусства в том, что человек показан во всех своих общественных связях, как личность, способная преобразовать мир и преобразовать себя.
P. H. Юренев ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ БОРЬБА В КИНОИСКУССТВЕ Все человечество живет на одной планете. Технический прогресс делает расстояние между континентами, странами, людьми все короче и короче. И чем ближе становятся расстояния, чем чаще и привычнее контакты, тем отчетливее проявляются различия между нравами и обычаями, между самосознанием и мироощущением людей разных стран, разных национальностей, разных классов и социальных систем. Экономические и политические, нравственные и религиозные различия порождают противоречия в идеологии, идеологическую борьбу. Среди бесконечного множества и разнообразия идеологических противоречий между людьми ясно определилось основное противоречие между двумя политическими и экономическими системами, между двумя лагерями, на которые резко разделился мир,— между капитализмом и социализмом. Стремясь к прочному миру на всей земле, Коммунистическая партия и Советское правительство делают все возможное для предотвращения военных столкновений; однако мирное сосуществование двух систем ведет не к ослаблению, а к усилению идеологической борьбы. Молчат пушки, но говорит искусство. Да, мы живем на одной планете, мы широко открываем двери для всех и всяческих проявлений добрососедства, Мы р сочувственным вниманием следим за успехами, за прог-
53 рессом всех государств во всех областях промышленности и хозяйства, науки и культуры. Но мы должны ясно понимать и повседневно помнить о том, что борьба идей, борьба мировоззрений не прекращается ни на минуту, усложняется и облекается во все новые формы. Поэтому каждый художник, каждый работник идеологического фронта должен чувствовать себя сражающимся бойцом, должен помнить слова Ленина: «...всякое умаление социалистической идеологии, всякое отстранение от нее означает тем самым усиление идеологии буржуазной» \ Наша роль и наша ответственность в идеологической борьбе неуклонно растут, потому что растет и крепнет мир социализма. Четверть века, в течение которых Советский Союз один противостоял миру капитализма, отошли в прошлое. Нас окружают наши братья и единомышленники — люди страп социалистического лагеря. На нас с надеждой смотрят миллионы людей развивающихся стран, сбросивших иго колониализма. Наконец, ежечасно растет наше влияние на всех прогрессивных людей всех стран. Вопросы морали, культуры, искусства особенно важны и привлекательны для них. Перед всем миром, перед всем человечеством мы держим ответ за будущее, мы олицетворяем социалистическое общество, мы демонстрируем реальность того, что предвидели и подготовили классики марксизма, к чему стремилось революционное движение всех стран. И рассказать о наших принципах, наших достижениях, нашем образе жизни на общепонятном и впечатляющем языке может искусство. Как бы ни была сложна панорама мирового искусства, как бы ни многолики были художники, ни разнообразны произведения — все же можно разделить мир современного искусства на два противостоящих лагеря. С одной стороны, искусство, питаемое страхом перед жизнью, перед общественным прогрессом, перед будущим, искусство, уводящее от жизни, от ее противоречий, от задач познания мира. Сюда относится и болезненное, индивидуалистическое, модернистское искусство, замыкающееся в узком мире надрывных переживаний индивидуума, сюда относится и пестрое коммерческое рыночное искусство, умело подменяющее реальность одурманивающими, 1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 6, стр. 40.
54 одурачивающими, оглушающими подделками под жизнь. Не надо приуменьшать силу воздействия и утонченного модернизма, дающего подчас очень изысканные произведения, да и рыночного искусства, предназначенного для массового потребления,— оно умело, подчас изощренно играет на психологических и физиологических свойствах человека, оно владеет высокой зрелищной техникой. С другой стороны, мы видим искусство, питаемое историческим оптимизмом, верящее в красоту и силу человека, стремящееся отражать и познавать действительность в ее многообразии и развитии, активно вторгаться в жизнь, служить народу, служить строительству коммунизма. Это искусство социалистического реализма, наследующее все лучшее, что создало человечество, сочетающее живые традиции со смелым новаторством, искусство подлинно современное и идущее навстречу будущему. Два противоборствующих в мировом искусстве лагеря различают и отношение к зрителю, читателю, отношение к народу. Для буржуазного искусства характерно пренебрежение к народу. Пренебрежение проявляется и в формах массовых зрелищ, «массовой культуры», рассчитанной на одурачивание, отвлечение, растление масс. Пренебрежение проявляется и в стремлении к элитарному искусству, к произведениям для немногих, для художников, для знатоков. Недооценка народа как главного законодателя, потребителя и ценителя искусства порой бывает характерна и для передовых, искренних, глубоко мыслящих буржуазных художников. В своей речи при получении Нобелевской премии один из столпов экзистенциализма Альбер Камю сказал, что в своем творчестве он обращается не к народу, а к миллионам одиночек. И разве эта формула не подходит к творчеству хотя бы Бергмана или Антониони, имеющих миллионы зрителей, но воспевающих одиночество, некоммуникабельность. А социалистическое искусство гордится своими связями с народом. Оно гордится своей сознательной направленностью к интересам масс, своей, как любят выражаться на Западе, «ангажированностью», а по нашему говоря —партийностью, целеустремленностью. Глубоки различия, непримиримы противоречия между этими лагерями мировой художественной культуры. Они обусловлены социально-экономическими противоречиями
55 двух борющихся систем, они выражают борьбу двух идеологий — капиталистической и социалистической. Общеизвестно, какое высокое внимание уделяют кинематографу Коммунистическая партия и Советская власть. Начиная с исторических формул В. И. Ленина, ставших основой нашей кинематографической теории, и кончая посланием товарища Л. И. Брежнева киностудии «Мосфильм» в связи с ее юбилеем, можно проследить единую партийную линию превращения «важнейшего из искусств» в могучее средство просвещения и воспитания масс. Характерно, что наиболее прозорливые из буржуазных государственных деятелей тоже перестали пренебрегать кинематографом, поняли его силу. В период предвыборной кампании кандидат на пост президента Франции Жискар д'Эстен дал такое интервью: «Кино остается для меня слишком редким удовольствием, развлечением... Кино — это бегство, в котором мы все нуждаемся. Но кино, конечно,— это и нечто большее. Оно также и искусство, быстро уравнявшееся в правах с самыми «высокими» формами творчества, и поэтому оно является в моих глазах существеннейшим элементом нашей культуры и принципиально важным средством воспитания людей... Средство развлечения, составная часть культуры, кинематограф также... важнейшая отрасль экономики, промышленности и торговли. ...Государство должно продолжать помогать кино, но в совершенно новом аспекте. Речь идет не о том, чтобы помогать тем, кто иначе не выживет, а о преимущественной поддержке тех, кто согласится переосмыслить свою деятельность в соответствии с задачами современности» !. От прежних воззрений на кино как на отдых, развлечение, бегство от повседневных дел министр финансов, готовящийся стать президентом Франции, приходит к выводу о культурном, экономическом и пропагандистском значении кино и недвусмысленно намекает, что государство будет поддерживать тех кинематографистов, которые будут с ним сотрудничать, выполнять его задания. Я привел эти наиболее свежие высказывания крупного буржуазного политического деятеля, которые могло бы разделить большинство руководителей капиталистических государств. Это типическое высказывание для сегодняшнего 1 «Les film fran^aises», 1974, n° 12, p. 1, 4.
56 дня. А ведь еще памятны времена, когда либеральные правители отмахивались от кино, когда премьер-министр Франции Блюм, подписавший с американским бизнесменом Бирнсом соглашение, чуть было не покончившее с французской национальной кинематографией, оправдывался тем, что кино существенного значения не имеет. Для социалиста Блюма не имело, а для фашистов Геббельса и Муссолини имело. Муссолини даже поставил заправлять кинематографом своего сына. Теперь же буржуазные деятели, каких оттенков и направлений они бы ни придерживались, понимают роль кино в идеологической борьбе. Мировое значение советского кино обусловлено тем, что наше искусство росло и развивалось в особых и неповторимых условиях. Рожденное Великой Октябрьской социалистической революцией, оно с первых дней своего существования сознательно участвовало в построении нового общества, сознательно служило, по словам Ленина, «...не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность» \ Революционная действительность, трудящийся зритель, культурно-просветительские задачи обусловили новаторский характер советского киноискусства и его неоценимый вклад в мировую культуру. Это отчетливо понимали и этим гордились наши лучшие художники. «Новое идейное содержание, новые формы воплощения, новые методы теоретического осмысления — вот что так поразило зарубежного зрителя в советском кино» 2,— писал С. М. Эйзенштейн в статье «Гордость». Об этом же свидетельствует бесконечное множество высказываний виднейших зарубежных кинематографистов. Приведу лишь некоторые из них. Американский критик Льюис Джекобе в своей «Истории кино» писал, что «русские свели результаты своих исследований и экспериментов в единую систему, которая стала основой современной кинорежиссуры, а их фильмы — наиболее значительными постановками...» Классик японского кино Тейноске Кинуга- 1 «Ленпн о культуре», М., «Искусство», 1956, стр. 45. 2 С. М. Эйзенштейн, Избранные сочинения, т. 5, М., «Искусство», 1968, стр. 85.
57 са привез в 1929 году из Советского Союза фильмы и теоретические работы Эйзенштейна и Пудовкина и неоднократно писал об их огромном влиянии на прогрессивных японских режиссеров. Известнейший американский режиссер Элиа Казан отметил решающее влияние на свое творчество фильмов Довженко. Основоположники итальянского неореализма Лукино Висконти, Умберто Барбаро, Джузеппе Де Сантис, Карло Лидзани истоками своего направления считают книги и фильмы Пудовкина, фильмы Довженко. Современные французские документалисты Жан Руш, Крис Маркер выводят свое творчество из методов Вертова и Мед- ведкина. Наблюдается и обратное явление — воздействие передового зарубежного опыта кино на мастеров советской кинорежиссуры. Но плодотворно использовать прогрессивный, положительный опыт мирового кино может только тот художник, который твердо стоит на своих идейных позициях, который ясно видит задачи и цели своего искусства, хорошо знает жизнь и отчетливо сознает свою ответственность перед народом, перед нашим социалистическим обществом. Мы не должны забывать, что художественные методы, формальные приемы, стилистические особенности идейно не безразличны, не нейтральны. Они обусловлены действительностью, формировавшей художников, применяющих эти методы и формы, они выражают их мировоззрение, их идейные, философские, политические позиции. Художественная форма неотрывна от содержания, обусловлена им и в свою очередь обусловливает, формирует содержание. Поэтому покорное, некритическое, механическое заимствование методов и форм зарубежного искусства приводит к искаженному показу явлений нашей жизни, характеров и психологии наших советских людей. Надо очень внимательно, чутко и глубоко изучать идейную устремленность, политическую позицию каждого художника. У нас очень любят оценивать произведения зарубежных авторов как «антибуржуазные». Это расплывчатое определение, ибо надо улавливать, с каких позиций художник критикует буржуазное общество. Многие зарубежные художники исходят из идеалистических концепций независимости искусства от жизни, проповедуют свободу художника от общества, от идейной и по-
58 литической борьбы. На современное зарубежное искусство сильно влияют экзистенциализм, фрейдизм, структурализм, выражающие сознание изолированных человеческих личностей, охваченных страхом перед смертью и перед жизнью, раздираемых внутренними противоречиями и «комплексами». Субъективизм и пессимизм этих философских концепций, будучи выражен средствами киноискусства, приводит к пренебрежению жизненной правдой, к разрушению гармонии форм, к капризным изыскам, невнятице, манерности. Надо ли нам учиться всему этому? В недалеком прошлом французские и американские теоретики (Кракауэр, Базен, Морен и другие) провозгласили принцип «доверия к действительности», поставили под сомнение монтаж, который якобы разрушает «естественные формы», «свободное течение» жизни. Под видом защиты реализма эти теоретики осуждали идейную направленность, целеустремленность искусства, пропагандировали натуралистическую нейтральность или формалистическую «незаинтересованность» искусства. Затем была объявлена война законченным сюжетным построениям («дедраматизация»), а затем и героике, и идейности («дегероизация», «деидеоло- гизация»). За всеми этими прельстительными словами лежали идеи пассивности, невмешательства, отказа от типизации, от идейности и политической направленности, которую презрительно наименовали «ангажированностью», то есть при- глашенностью, зависимостью художников. В капиталистических странах эти теории отчасти проистекали из неудовлетворенности художников жизнью, из нежелания быть «ангажированными» буржуазией. Объясняются они и реальными настроениями, мировоззрением зарубежной интеллигенции. И в фильмах Антониони, Бергмана, Алена Рене капризная игра со временем, расплывчатая композиция, бездейственность служат для выражения некоммуникабельности, пессимизма, замкнутости этой интеллигенции. Что же получилось при попытках перенести все эти композиционные, стилистические приемы на нашу почву? Каковы, скажем, социальные, корневые причины томления героев фильма «Июльский дождь», неумения их найти место в жизни, понять друг друга? В чем причины растерянности перед жизнью героини «Долгих проводов», непони-
59 мания ею юношеских проблем сына? Отчего происходит раздвоение личности молодых советских инженеров, персонажей фильма «Серая болезнь»? И главное — каково же отношение ко всему этому авторов этих фильмов? За что они ратуют, что осуждают, против чего предостерегают? Увы, ответить на это нельзя. Авторы, по-видимому, сами не знают, отчего томятся, сами разделяют растерянность своих персонажей, заставляя и зрителей томиться, недоумевать. После фильма Федерико Феллини «872» прием внутреннего монолога приобрел особенное распространение. Сам этот прием вполне закономерен: он позволяет воплощать на экране мысли, настроения, духовный мир человека. Кстати, прием этот впервые был описан и обоснован Эйзенштейном, а в сценарии Довженко «Поэма о море» и в фильме Юткевича «Ленин в Польше» получил очень интересное применение. Но многим нашим молодым режиссерам, поспешившим применять внутренний монолог вслед за Феллини, Бергманом, Рене, не пришло в голову, что эти режиссеры стремились показать болезненное, раздвоенное, упадочное сознание и что, механически повторяя их приемы, можно добиться лишь идейной путаницы, искажения нашей жизни. Отрицательное влияние зарубежных образцов не исчерпывается подражанием модернистским, пессимистическим произведениям талантливых, но далеких нам идеологически художников. Подчас стремление к занимательности, развлекательности приводит к использованию испытанных, «проверенных» штампов и схем зарубежного кинематографа. Разумеется, никто не собирается , возражать против стремления к динамичным, увлекательным сюжетам, к энергичным и обаятельным героям, к занимательным трюкам, остроумным перипетиям. Но все это прекрасно тогда, когда служит какой-либо идее, несет какую-то мысль, отражает какие-то явления действительности. Но скажите мне, какая идея заключена в профессионально сделанном фильме «Белое солнце пустыни», зачем авторам понадобилось механическое перенесение приемов вестерна, с его стрельбой, погонями, смертями, с его воспеванием грубой силы, на советскую почву? Форма повлияла на содержание, и борьба с басмачеством в Средней
60 Азии потеряла свой исторический и политический смысл. Факты истории революционного движения превратились в фильме «Опасные гастроли» в кафешантанную эстраду, а материал гражданской войны трактован в «Короне Российской империи» как серия бессмысленных драк, интриг и пошлых куплетов! Особенно обидно, когда героика Великой Отечественной войны подменяется приключениями смельчаков, переодетых в фашистскую форму. Ведь по некоторым нашим детективам получается, что войну мы выиграли благодаря переодетым разведчикам, действовавшим по методу американских «джименов»! Так ли это? Подлинный художник стремится не подражать чужим, пусть заманчивым, находкам, а находить свои, продиктованные мыслью и жизнью, приемы. Внимательно и творчески изучая все прогрессивное, все плодотворное, что появляется в мировом киноискусстве, советские художники призваны развивать традиции искусства социалистического реализма. Это отлично понимают наши идейные противники, поэтому основные их полемические атаки направлены против принципов социалистического реализма. Остановимся на этом вопросе несколько подробнее. Атаки на самый принцип утверждения нового творческого метода — социалистического реализма — начали теоретики, считавшие себя марксистами, но скатившиеся на позиции идеалистической философии, буржуазной идеологии. Это ревизионисты Анри Лефевр, Иосип Видмар, к которым позднее примкнули Роже Гароди, Отто Фишер и другие. Что общего у всех этих противников социалистического реализма? Все они считают этот метод догматическим, неподвижным, искусственно вымышленным и насильственно насажденным в искусстве неким «бюрократическим аппаратом». Нужно сказать, что в обоснование этих уродливых концепций они нередко демагогически ссылаются на некоторых наших теоретиков, упрощенно представляющих сложные процессы развития искусства 20-х годов, искусственно противопоставляя ему искусство 30-х годов, когда метод социалистического реализма победил и стал ведущим. Под флагом борьбы с догматизмом ревизионисты объ-
61 явили социалистический реализм губительным для искусства. Лефевр пытался противопоставить ему некий «революционный романтизм», Видмар — «магию творчества», которую не дано было объяснить ни взглядами художника, ни мыслью, что искусство есть отражение времени, а Гароди — «реализм без берегов», включающий всех художников, вплоть до Кафки. Все ревизионисты на разные лады утверждали, что советское искусство, начиная с 30-х годов, сковано и засушено догматическим методом и утеряло свое значение, приобретенное в послеоктябрьский период. Все эти утверждения, принимавшие порой озлобленный и даже клеветнический характер, основаны на непонимании или на нежелании понять, что социалистический реализм — метод, по словам Горького, «утверждающий бытие как деяние, как творчество»,— является развитием лучших демократических тенденций мирового искусства, что его основные принципы начали складываться до Октябрьской социалистической революции и внесли свой вклад в ее идеологическую подготовку. Произведения Горького и Маяковского, Шолохова и Фадеева, Коненкова и Иогансона, Глиэ- ра и Шостаковича, Станиславского и Мейерхольда, Эйзенштейна и Пудовкина, при всем их разнообразии, выразили новое социалистическое содержание, разработали новые формы, накопили художественный опыт, который получил эстетическое осмысление на рубеже 20-х и 30-х годов и был назван социалистическим реализмом в 1932 году. Окончательно этот термин утвердился на Первом съезде советских писателей. Только странной неосведомленностью или явным предубеждением можно объяснить противопоставление 20-х — 30-х годов, то есть «Тихий Дон» — «Поднятой целине», «Хождение по мукам» — «Петру Первому», «Разгром» — «Молодой гвардии», Первую симфонию Шостаковича — Пятой или Седьмой, «Броненосец «Потемкин» — «Александру Невскому», «Арсенал»,— «Щорсу», «Обломок империи» — «Великому гражданину». Только слепотой можно объяснить недооценку расцветших в 30-х годах поэзии Твардовского, драматургии Вишневского, музыки Прокофьева, живописи Корина, спектаклей Попова и Охлопкова, кинофильмов Васильевых, Герасимова, Савченко, Ромма.
62 Огульное отрицание советского искусства 30-х и последующих годов особенно характерно для буржуазного киноведения. Родоначальники мировой теории киноискусства Сергей Эйзенштейн и Бела Балаш рассматривали развитие кино в 20-х—30-х годах как цельный и органический процесс отбора выразительных средств молодого искусства. Эйзенштейн считал началом нового, высшего, «звукозрительного» периода появление фильма «Чапаев». Балаш закончил свою книгу «Дух фильма» главой, озаглавленной «Социалистический реализм», прославляющей исторический оптимизм и перспективы этого метода. Видные западные теоретики, даже такие, которым нельзя отказать в серьезности, Арнхейм, Кракауэр, Базен, несмотря на то, что во многом опираются на мысли Эйзенштейна, Балаша, Пудовкина, этот опыт советского звукового кино игнорируют. Историки же, Бардеш и Бразильяк, Рене Жан и Шарль Форд, Грегор и Паталас, пишут об упадке советского кино 30-х годов, демонстрируют недостаточное знание материала, анализируя нетипичные, второстепенные фильмы, и связывают этот «упадок» с появлением метода социалистического реализма. Подобных рассуждений, преподносимых к тому же авторитетным, менторским тоном, можно привести множество. Вот, например, одно из последних: редактор журнала «Синема» Гастон Острат в статье «По ту сторону предвзятых мнений» высказывает мнение не только предвзятое, но и заношенное до дыр: «Наши суждения о советском кино,— пишет он,— даже современном, обусловлены представлением, которое мы составили себе о социалистическом реализме. Прежде всего потому, что эта «догма» действительно наложила свой отпечаток, можно сказать даже, пропитала эту кинематографию в течение многих лет (более 40!), и потому, что она неотделима от различных периодов развития, которыми отмечено это национальное кино... Сегодня советское кино не освободилось от этого полностью...» 1. И не собирается освобождаться, господин Острат. К тому же метод социалистического реализма лежит в основе не только нашего многонационального кино, но им руко- 1 «Cinema-73», 1973, п° 175, р. 49.
63 водствуются художники стран социалистических, да и прогрессивные художники капиталистических стран. Симптоматично, что с атак на социалистический реализм, на его основные принципы нередко начинается падение людей, выдававших себя за коммунистов, их путь от ревизионизма к прямому антикоммунизму, контрреволюции. Этот путь проделали и Лефевр, и Фишер, и Гаро- ди. Не менее показательны и кинематографические примеры. Польский кинорежиссер Александр Форд начал свою деятельность с участия в прогрессивной группе «Авангард», где во второй половине 30-х годов вместе с Вандой Якубовской, Ежи Теплицем и другими пытался наладить выпуск серьезных, идейных фильмов. Вторжение фашизма—и Форд эмигрирует в СССР, где сначала ему дают постановку на Минской киностудии, потом, после начала войны, дают место ассистента Марка Донского по фильму «Радуга». Когда же была организована Первая Польская дивизия, Форда поставили во главе фронтовой группы кинооператоров, с которой он вслед за советскими войсками вошел в Люблин, в Варшаву. Форд в течение конца 40-х и в начале 50-х годов выпускает такие получившие признание фильмы, как «Пограничная улочка», «Юность Шопена», «Пятеро с улицы Барской», «Крестоносцы» и другие. Историки польского кино справедливо относят Форда к числу известных режиссеров новой польской кинематографии. Однако в 1956 году маститый режиссер, подпав под влияние таких критиков-ревизионистов, как Ян Котт, Юлиан Пшибось, Г. Мационг и другие, решает рубить сук, на котором сидел, и избирает для своих теоретических излияний американского кинокритика Джина Московица, известного своими антисоветскими воззрениями. Как же Форд изобразил Московицу социалистический реализм? «1. Всякое драматическое действие должно даваться без личных конфликтов, так как таковые не могут быть допущены среди граждан рабочего государства... Некоторые незначительные столкновения могут быть показаны, но единственно дозволенные конфликты должны быть на классовой основе. Это привело к дидактическим, скучным фильмам революционного типа.
64 2. Все фильмы должны показывать генеральную линию коммунистического видения мира таковым, каким он будет или должен быть, а не таким, каков он есть на самом деле. При такой системе не может быть ни гуманизма, ни правильного взгляда на человеческие условия жизни, ни толкования их» 1. Ведь все это — прямая клевета! Недаром Джин Московии; в комментариях к этому интервью, не скрывая злорадства, расписывал «презрительные улыбки», с которыми Форд излагал ему свои откровения. Теории для Форда было мало. Он решил ударить по социалистическому реализму и по социалистическому строю — на практике, фильмом. И избрал для экранизации рассказ раздутого ревизионистами писателя Марека Хлас- ко (вскоре эмигрировавшего из Польши) «Восьмой день недели». Этот фильм Форд поставил на деньги реакционных западногерманских продюсеров. В этом пасквиле была оклеветана польская современность, польская молодежь. Партийный работник был показан как алкоголик, рабочий—как вор, девушка-работница оказалась проституткой, а журналист — приспособленцем, пьяницей и распутником. Когда же польский кинопрокат отказался выпустить эту клевету на экраны, Форд разыграл оскорбленное благородство, отправился с делегацией ФРГ на Венецианский фестиваль, где, правда, его фильм с треском провалился. Несмотря на эти открыто враждебные действия, польская кинематография дала Форду возможность пересмотреть свои позиции, честно и плодотворно работать. Но Форд не использовал этой возможности. Прошло несколько лет, наполненных склоками, нескромными претензиями, игрой больного самолюбия. Форд покинул социалистическую Польшу и после нескольких лет скитаний, в 1973 году поставил в Норвегии на американские деньги фильм «В круге первом» по роману А. Солженицына. Этот фильм отличается от обычных антисоветских поделок, выпускаемых время от времени на Западе. В нем нет «развесистой клюквы», нет грубых и смешных ошибок в изображении быта, костюмов, поведения советских лю- 1 «Sight and sound», 1957, № 2.
65 дей. И Солженицын и Форд — знают советскую действительность, жили, работали у нас. Но с какой непомерной злобой, орудуя только самыми темными, самыми мрачными красками, изобразили они нашу Родину. Вот наглядный пример политического ренегатства, творческого оскудения, нравственного разложения художника. Еще один пример подобного ренегатства. Душан Мака- веев, югославский кинорежиссер, почти вдвое моложе Форда. В социалистической Югославии он закончил сначала технический институт, затем режиссерские курсы и после нескольких манерных, но незначительных короткометражек выступил в 1965 году с фильмом «Человек не птица». Ничего особенного в этом, так же как и в последующих фильмах Макавеева, не было, но критика отметила, что быт югославских рабочих изображается в них безрадостным, тусклым, серым, что в людях подчеркиваются индивидуалистические черты, «некоммуникабельность», озлобленность, корыстность, а также, что любовные сцены изображены не только с чрезмерной откровенностью, но и грязно, пошло, цинично. Именно эти качества творений Макавеева создали ему популярность в ФРГ и Франции, где режиссер выступил с рядом теоретических откровений. Следуя заветам отца югославской ревизионистской эстетики Иосипа Видмара, Макавеев заявил интервьюеру французской газеты: «Сегодня я думаю, что искусство не обязано служить никаким предвзятым идеям и что фильм должен быть свободным... Я глубоко убежден, что политика и искусство — две разные области, одно не должно вторгаться на территорию другого» 1 Эти слова Макавеева были замечены С. И. Юткевичем, который спокойно и серьезно на страницах сборника «Вопросы киноискусства» показал новоявленному кантианцу всю их наивность и реакционность. Критиковали Макавеева и югославские журналисты. И что же, Макавеев внял! В его фильме «Тайна организма» искусство, то бишь прямая и разнузданная пор- 1 «Les lettres fran^aises», 6 februar, 1967. 3 Зак. Кя 607
66 нография, вторгается на территорию политики — эротические и пищеварительные подробности перемежаются антисоветскими и антикоммунистическими намеками, а то и прямыми выпадами. И здесь повторилась история с Фордом, только в более быстром темпе. «Мистерия организма» в Югославии не была выпущена на экран. Зато в капиталистических странах прошла со скандальным успехом. Макавеева увещевали, предлагали поставить серьезный фильм. Но он, разыгрывая непонятого и обиженного гения и даже борца против коммунистической догматики, эмигрировал из Югославии и состряпал в Дании чудовищно похабный «Сладкий фильм». Каких только мерзостей нет в этой разнузданной картине! Половые акты — обычные, извращенные и даже патологические — показаны с редким бесстыдством. Обжорство, пьянство, рвота, испражнения, пляска с калом на тарелках, купание голой женщины в жидкой липкой шоколадной массе, и все это на какой-то барже. Язык не поворачивается говорить обо всей похабщине — эротической и политической, заключенной в «Сладком фильме». Это — наглый, открыто враждебный выпад против коммунизма, против человеческой совести, против всего, что связано со словом «человек». Да, ренегаты социалистического искусства, взращенные социалистической кинематографией, открыто стали на первые, я бы сказал, командные участки антикоммунистического фронта. Когда с антикоммунистическими и антисоветскими фильмами выступают буржуазные коммерческие режиссеры вроде какого-нибудь Самуэля Фуллера, которого с таким убийственным презрением уничтожил в своей статье «Кибернетика эмоций или Об искусстве «чистом» и «завербованном» С. И. Юткевич1, удивляться не надо. Это для них органично. Верные слуги своих хозяев, они взращены, воспитаны для этого. Чаще всего их поделки носят жалкий, бездарный, безграмотный характер. О них можно говорить только с гадливостью. Но гораздо серьезнее обстоит дело с художниками, которым нельзя отказать в этом звании, с мастерами, кото- 1 См. «Вопросы киноискусства», 1968, № 11, М., «Наука», стр. 81-88.
67 рых мы имели основания считать если не близкими нам, то, во всяком случае, честными и прогрессивно мыслящими. А некоторые из них — неожиданно для нас — выступают с враждебными нам произведениями. Так, американец Ф. Шеффнер, известный у нас по критическому фильму об американской демократии «Самый достойный», поставил в 1973 году фильм «Николай и Александра», в котором превозносит последнего русского царя, а революционеров рисует как жестоких варваров. Так, англичанин Д. Лоузи, изгнанный из Голливуда комиссией Маккарти и поставивший в Англии много заметных картип, посящих антибуржуазный и антивоенный характер, в 1972 году выступил с биографическим фильмом о Троцком, наполненном антисоветскими выпадами. Так, французский режиссер Коста-Гаврас после фильма «Дзета», в общем правдиво показавшего коммунистов, ставит «Признание», резко направленное против чехословацких и советских коммунистов. Так, Клод Лелюш, участвовавший в создании правдивого фильма о Вьетнаме, в своей последпей картине «Вся жизнь» показывает сцену расстрела семьи Николая Романова, точно повторяя ее из фильма Ф. Шеффнера, а затем по всей картппе рассыпает антисоветские намеки и колкости. Примеры можно продолжать еще долго. О чем они говорят? Они говорят, во-первых, что антисоветские, капиталистические круги отлично видят возможности кинематографа в идеологической борьбе и умеют привлекать на свою сторону талантливых художников. Они говорят, во-вторых, о том, что мы, советские кинематографисты, подчас весьма поспешцо судим о зарубежных художниках, громогласно объявляем их друзьями или столь же безапелляционно громим их хорошие фильмы, не видя всей сложности мировоззрения художников, работающих в капиталистическом обществе, не видя всех глубоких противоречий их мировоззрения и, наконец, всех трудностей их жизни, силы их «ангажированности» правящими эксплуататорскими классами. Эти примеры говорят и о том, что мы, советские кинематографисты, создаем еще недостаточно политических, активно направленных против наших идейных врагов филь- 3*
68 мов. Нужно признать, что основные достижения в этой области принадлежат нашим документалистам. Серьезные, страстные, полные горя и гнева фильмы Романа Кармена о борьбе народов Латинской Америки; острые, изобретательные по форме, резкие памфлеты Александра Медвед- кина против колониализма и маоизма; интересная картина Анатолия Колошина «Трудные дороги мира». Наши кинооператоры-хроникеры снимали во многих горячих точках планеты— во Вьетнаме, на Ближнем Востоке, в Южной Америке,— порою даже жертвуя своею жизнью. Большую роль в идеологической борьбе играют документальные фильмы о второй мировой войне, созданные с участием писателей Константина Симонова, Сергея Смирнова. Но некоторые фильмы, ставящие острые политические проблемы, имеют просчеты. Хороший детектив о поисках военных преступников «Мертвый сезон» создал С. Кулиш, но его следующий фильм «Комитет девятнадцати» был значительно менее удачен, неконкретен, неточен в деталях. Несомненными достоинствами обладал фильм А. Спешнева об освободительной борьбе в Африке — «Черное солнце». Но следующий фильм того же автора «Хроника ночи» заслуженно был подвергнут критике. Нами снято несколько малоудачных экранизаций произведений зарубежных писателей — Альберта Мальца, Тен- неси Уильямса, Уильяма Сарояна, Марти Ларни, Джозефа Пристли. Но эти фильмы выражают скорее убеждения зарубежных художников, чем наши. Они участвуют в идейной борьбе, но не достаточно активно. Вопросы идеологической борьбы, конфронтации двух идеологий поставлены в фильме «Визит вежливости». Но нужно сказать, что горячие споры советских моряков с итальянскими леваками, да и беседы с разочаровавшейся эмигранткой-переводчицей решены в фильме все же поверхностно. В ряде фильмов — «Вид на жительство», «Заблудшие», «Встречи и расставания» и нескольких других — с разной художественной убедительностью решаются вопросы перемещенных лиц, потери и обретения Родины, советского и буржуазного образа жизни. Но в большинстве этих картин важные проблемы не раскрываются с достаточной глубиной.
69 Понятно, что делать фильмы о других народах и странах трудно, что чужие обычаи, манеры, быт могут выйти на экране плоско, неверно, фальшиво, но все же отказаться от этой задачи мы не должны. Но главной, основной, важнейшей нашей задачей в идеологической борьбе является полное, правдивое, яркое, страстное изображение нашей действительности, наших людей, наших идеалов и убеждений. Нужно развивать высокие традиции советского кино: пафос и массовость «Броненосца «Потемкин», глубину и человечность «Матери», революционный гуманизм «Чапаева», исторический оптимизм, силу таких незабываемых человеческих образов, как большевик Максим, великий гражданин Шахов, член правительства Александра Соколова, летчик Валерий Чкалов, советские солдаты Алеша Скворцов и Андрей Соколов, советские ученые Гусев и Куликов... Весь мир должен видеть в наших фильмах крупные, благородные, впечатляющие характеры, глубокие мысли, сильные чувства, смелые, свершения, которые есть в жизни, но не всегда получаются на экране. Слишком бегло, слишком буднично и вяло мы порой о себе говорим! Самый большой наш долг — перед кинематографией социалистических стран. Об этой развивающейся кинематографии мы можем судить не только по фильмам, но и по некоторым переведенным на русский язык книгам поляков Болеслава Михалека, Станислава Яницкого, болгарина Неделчо Ми- лева, венгра Иштвана Немешкюрти и некоторым другим. Есть несколько солидных книг советских авторов. Но этого очень мало. Художники, многому научившиеся у советского кино, освоившие метод социалистического реализма, сознательно участвующие в социалистическом строительстве, должны были бы стать объектом нашего самого пристального внимания. Нужно сказать, что Анджею Вайде, Ежи Кавалеровичу, Золтану Фабри, Конраду Вольфу советские киноведы посвятили специальные монографии, дружественные и, я сказал бы, влюбленные. Столь же доброжелательные интонации звучат и в серии популярных брошюр, дающих обзоры кинематографии социалистических стран, и в подавляющем большинстве газетных и журнальных рецензий, посвященных отдельным фильмам. Хвалить и поощрять своих друзей, конечно, полезно и
70 приятно. Но все же нередко хвалили мы и произведения незрелые, противоречивые, а иногда и расходились во мнениях с критиками Польши, Венгрии, Болгарии, предъявлявшими своим отечественным фильмам гораздо более серьезные и принципиальные требования. И сколько авторов слабых или спорных картин защищалось от справедливой критики ссылками на похвалы советских журналистов! И сколько противоречивых явлений, сколько болезней роста в кинематографии социалистических стран было нами пропущено, оставлено без дружеской, но взыскательной критики. Разве достаточно осуждали мы сильное влияние ревизионизма на творчество польских режиссеров, например Войцеха Хасса и Александра Форда? Разве не проглядели мы вместе с чехословацкими критиками влияние чуждой идеологии на творчество талантливых чешских режиссеров — Иржи Вайсса, Яна Кадара, Милоша Формана, Павла Юрачека, Яна Немца и других? Разве не оставили мы без серьезного внимания ожесточенную идеологическую борьбу, происходившую в югославском кино? Мы отваживались лишь указывать на пессимизм некоторых югославских картин, на однообразие их тематики и делали вид, что не замечаем ни болезненной эротики, ни модернистских кривляний, ни даже прямых антисоветских и антисоциалистических выпадов. И вот — один из ведущих режиссеров Александр Петрович, экранизовав роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», придал этой талантливейшей книге совсем нежелательные для нас акценты. Бата Ченжич создал злую пародию на югославских и советских ударников, а Душан Макавеев докатился до злобного контрреволюционного «Сладкого фильма»! Мы закрывали глаза на враждебность, похваливали противоречивые или просто слабые произведения, забывая о том, что советская кинокритика ответственна за развитие прогрессивного кино во всем мире и поэтому должна быть самой требовательной, взыскательной принципиальной. А с другой стороны, многие удачные, талантливые, лучшие фильмы социалистических стран не нашли отклика у нашей критики. Не многим лучше обстоит дело с изучением кинематографии капиталистических стран. И в этом деле есть свои
71 достижения. Хорошо, что наши издательства выпустили труды лучших кинематографических теоретиков Б. Бала- ша, Р. Клера, 3. Кракауэра, А. Базена, Д. Г. Лоусона, Э. Линдгрена, Г. Аристарко, а также замечательных историков кино, коммунистов Жоржа Садуля, Ежи Теплица, Акиры Ивасаки. В этих книгах содержится огромный и интереснейший фактический материал, дана хорошо аргументированная марксистская концепция развития киноискусства. Надо и дальше издавать у нас лучшие зарубежные киноведческие работы, например книги Луиса Джекобса, Леона Муссинака, Джона Грирсона, Жана Митри, Поля Рота, спорные, но интересные работы социолога Маршала Маклюэна, историю мультипликации Ральфа Стивенсена и кое-что другое. К сожалению, мы еще не создали большой глубокой истории мирового кино. Сухость, конспективность свойственны советским монографиям об английском, японском кино. После вышедшей лет пятнадцать назад коллективной книги о французском кино под редакцией С. И. Юткевича и его же сборника статей «Франция кадр за кадром» об этой интереснейшей кинематографии у нас появились лишь популярные брошюры и небольшие монографии об отдельных, не всегда самых достойных мастерах. Например, сборник, составленный И. Соловьевой, посвящен Жану Беккеру — режиссеру весьма среднему. Но каких только комплиментов, каких только восторженных эпитетов нет в статьях Ж. Кокто, Ж.-Л. Годара, да в статье самой И. Соловьевой. Правда, повышенный тон французских авторов объясняется тем, что они писали... некрологи о только что скончавшемся режиссере. Но нужно ли было увековечивать эти надгробные восхваления в советской книге? Неумеренными похвалами, нежеланием видеть недостатки или хотя бы противоречия в творчестве французского режиссера Марселя Карне, французской актрисы Симоны Синьоре характеризуются работы А. Сокольской. А ее сборник статей о зарубежных актерах — это просто какие-то акафисты! Даже творчество лидера французских экстремистов, известного своими антисоветскими и антикоммунистическими выходками, Жана-Люка Годара не нашло у нас достойной отповеди.
72 Критик Божович рассматривает его творчество в книге «Современные западные кинорежиссеры» чисто академически, отмечая калейдоскопичность, коллажность, мо- заичность, но ни словом не обмолвившись о политических выпадах против коммунизма, в изобилии имеющихся в таких фильмах, как «Китаянка», «Один плюс один», не говоря уж о более поздних, сделанных совместно с Гореном публицистических фильмах Годара. Безусловно талантливый, яркий режиссер Жан-Люк Годар за свой пятнадцатилетний путь перешел с позиций критического реализма, прогрессивных воззрений, через анархическое отрицание всех и вся, к троцкизму и маоизму, Я убежден, что мы обязаны серьезно и беспощадно разоблачать его заблуждения, показать, к чему приводит мелкобуржуазная идеологическая неразборчивость, политический авантюризм, формальное штукатурство. А разве не должны мы серьезно и научно разобраться в идеологии, питающей Годаров, в маоизме и в судьбе китайского кинематографа? Что мы знаем о нем? Только то, что все лучшие советские фильмы, начиная с «Броненосца «Потемкин» и кончая «Балладой о солдате», подвергнуты поношению и изгнанию с китайских экранов. Да еще то, что способные мастера, создававшие такие реалистические фильмы, как «Мать», «Моление о счастье», «Седая девушка», изгнаны из кино, навечно сосланы на сельскохозяйственные работы. Да еще то, что сейчас в Китае выпускают лишь инструктивные киноплакаты да балетные фильмы- спектакли. Этих знаний недостаточно, особенно тогда, когда маоисты ведут против нас регулярную наступательную идеологическую войну. Наибольшим вниманием пользуется в советском киноведении итальянское кино. Совершенно понятно, чем оно привлекает советских авторов. Неореализм, рожденный революционной ситуацией в Италии середины 40-х годов, своим демократизмом, человечностью, стремлением к правдивому и активному обращению действительности ближе всего нашему искусству, нашей идеологии, о чем постоянно пишут сами итальянцы. Яркое и своеобразное творчество Феллини, Антониони, Пазолини, несмотря на свои разительные противоречия, несмотря на очевидный отход от реализма, на болезненные модернистские черты, привлека-
73 ет своей талантливостью и гуманизмом. Современный итальянский политический фильм — Рози, Лоя, Тавиани, Монтальди, Петри и других —может вызвать несогласие по конкретным вопросам, но в общей своей тенденции, безусловно, продолжает традиции неореализма и во многом сближается с нами. Однако в статьях и книгах Б. Зингермана, И. Соловьевой, В. Божовича, Т. Бачелис значение неореализма недооценивается. Его «кругозор» объявляется узким, его общественный революционный пафос — наивным, его гуманизм— «прекраснодушным». Неореализму отказано в умении изображать человеческую психологию; их метод сведен к пассивному фотографированию. Названных выше критиков можно было бы упрекнуть в излишней строгости, в максимализме, в недоучете обстоятельств буржуазного общества, в котором работали и с которым боролись неореалисты. Но совсем иные интонации слышатся у критиков, когда они обращаются к творчеству Феллини, Антониони, Висконти, то есть авторов, испытавших прямое влияние экзистенциалистской философии, крочеанской эстетики, модернистского, декадентского искусства. В книге, посвященной Висконти, В. Шитова хвалит решительно все, что сделал этот мастер, безусловно ярко одаренный и, конечно, близкий нам такими фильмами, как «Земля дрожит», «Прекраснейшая», «Рокко и его братья», но испытавший сильнейшее влияние модернистского эстетизма в фильмах «Чувство», «Белые ночи», «Леопард» и другие. Безоговорочным приятием творчества Феллини характеризуется и обширная монография Т. Бачелис. Этот плод многолетнего труда отличается тщательностью и подробностью, широким охватом материала, внимательным и подчас тонким анализом всех произведений Феллини. Однако с методологией, общими выводами и апологетической оценкой всего творчества Феллини согласиться, конечно, нельзя. Незадолго до книги Бачелис вышел сборник статей зарубежных авторов о Феллини, составленный Г. Богемским. Эта книга была подвергнута резкой критике в журнале «Коммунист» за объективизм, за идеологическую инертность. «Коль скоро такое издание предпринимается,— писал журнал,— оно должно было быть обеспечено философски, теоретически настолько, чтобы ясно, четко была вид-
74 на собственная позиция составителей сборника» 1. Нужно сказать, что собственная позиция Т. Бачелис видна достаточно четко — это позиция сглаживания противоречий в творчестве талантливейшего режиссера, принижения реалистического направления в итальянском кино. Опираясь на мнения теоретика сюрреализма Ло Дюка, католических критиков Женевьевы Ажель и Брунелло Ронди, экзистенциалиста Ж. Сартра и полемизируя с марксистскими критиками Ж. Садулем, К. Лидзани, Г. Аристарко, Т. Бачелис обходит вопрос о католицизме, о религиозности Феллини, о том, что в его сценариях, написанных для Россел- лини, тема церкви преобладала над темой Сопротивления, что в фильмах «Мошенники» и «Ночи Кабирии» Феллини показывает чудо духовного перерождения человека под влиянием веры и молитвы. Бачелис не хочет замечать постоянного, раздирающего противоречия в творчестве Феллини между реализмом и мистикой, между демократичностью и субъективизмом. Из ее анализа следует, что вершиной творчества, победой, самоопределением Феллини была не реалистическая, антибуржуазная «Сладкая жизнь», а символическая «Дорога». В «87г» она смакует болезненные, фрейдистские мотивы и даже такое явное творческое поражение, как «Джульетта и духи», хвалит за глубину и человечность. И только мрачный, безысходный, полный мерзостей «Сатирикон» Бачелис смущенно признает пессимистическим. Всячески старается она оправдать и перетолковать капризные, непоследовательные высказывания режиссера. В своей безоговорочной апологетике Феллини автор даже образ Сильвии из «Сладкой жизни», явно осужденный самим Феллипи за бездуховпость и животную чувственность, воспевает как воплощение побеждающей женственности, а чудовищная Сарагина из 8 72» — это воплощение болезненных эротических мечтаний воспитанников католического интерната — в ее интерпретации «выражает с величайшим напряжением и поразительной красотой музыкальное торжество жизни» 2. Федерико Феллини удивительпо, чарующе талантлив. Поэтому в борьбе за его творчество участвуют оба лагеря, 1 «Коммунист», 1969, № 13, стр. 128. 2 Т. Бачелис, Ф. Феллини, М., «Наука», 1972, стр. 276.
75 обе борющиеся стороны. Католическая церковь прощает ему вольнодумные сатирические выпады, понимая, что в основе его творчество религиозно. Левые коммунистические критики — Казираги, Салинари прямо и открыто критикуют Феллини, стараясь освободить его от идеалистических и модернистских влияний. Перед советским киноведением стоят большие и сложные задачи. Если по истории советского кино, по научному осмыслению наследия наших классиков многое уже сделано, то по теории, по вопросам социалистического реализма, выразительных средств кино, жанров, а также по истории мирового кипо работа только начинается. Постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии» является одним из ярчайших примеров заботы партии и государства о кино. Верная заветам Ленина, партия рассматривает кино как мощное оружие в общенародном деле воспитания трудящихся масс. Советское кино формирует такие замечательные качества человека, как трудолюбие, оптимизм, коллективизм, патриотизм, готовность отдать все свои силы, всю свою жизнь за счастливое будущее человечества. Нужно, чтобы ничто из богатейшего творческого опыта советского кино не пропало, нужно, чтобы все лучшее в мировом кино служило нашим идеалам, помогало нам в нашей борьбе. Поэтому осмысление опыта мирового кино и разработка теории киноискусства — паши важнейшие идеологические задачи.
А. В. Караганов КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ КРИТИКИ Для того чтобы наша идеологическая борьба была действительно наступательной, нам надо хорошо знать противника. Самоочевидно, что при определении целей борьбы и направления главного удара совершенно необходимо учитывать социологию потребления киноискусства, реальное влияние того или иного произведения, а не только шум в журналах, издаваемых пятитысячным тиражом. Я об этом специально пишу потому, что у нас нередки случаи, когда именно произведения, вызывающие такой шум в специальной прессе, выдвигаются на первый план, их социальное воздействие и опасность преувеличиваются. Очень важно видеть тенденции, перспективы рассматриваемого явления, его возможное распространение в будущем, его социальное, политическое, а не только эстетическое содержание и значение. Практика показывает, что иной раз наша критика наносит свои удары исходя из соображений чисто эстетических — без достаточного учета политических и социальных реальностей идеологической борьбы. Конечно, эстетические, политические, социальные и идеологические начала взаимосвязаны, но они jie тождественны. Несколько лет тому назад в десятках критических статей и выступлений на все лады склонялось слово «дедра- матизация» —- критика дедраматизации превратилась в
77 своего рода кампанию. Понятием дедраматизации объединялись самые разные, иной раз прямо противоположные — в социальном, идейном смысле — явления киноискусства. Я уж не говорю о том, что понятие это неправомерно расширялось: в ходе компании против дедраматизации нередко ставились под сомнение любые попытки пересмотра традиционных сюжетных структур, ломка жесткого сюжета, его замена более свободными построениями и композициями, способными полнее охватить многослойное движение дшзни, ее реальную пестроту. Точно так же слишком много критической энергии в свое время было потрачено на разоблачение модернизма, который и в живописи-то не имел большого успеха, чаще всего оставаясь достоянием эстетствующих меценатов, а не массового зрителя. В кинематографе же он не мог получить широкого распространения хотя бы в силу простых финансовых соображений: для того чтобы заработать на фильме, он должен привлечь миллионы зрителей. При увлечении критикой модернистского искусства недооценивались те явления кинематографа, которые относятся к сфере буржуазной «массовой культуры», недооценивались таящиеся в них опасности. Недаром ЦК партии в своем постановлении «О литературно-художественной критике» обратил наше внимание на то, что мы недостаточно активно разоблачаем буржуазную «массовую культуру» и декадентские течения — сама последовательность понятий, объектов критики здесь не случайна. Мне представляется, что сейчас мы чересчур увлекаемся критикой без разбора всего того, что относится к сфере секса. Тут тоже нужен анализ. Важно опять же учитывать реальности кинематографа, чтобы не уравнивать по одному только признаку откровенности в изображении интимных отношений социально несопоставимые явления — реакционные фильмы, использующие сексуальные мотивы и сцены для приманки зрителя, ленты, превращающие кинематограф в сутенера, и такие произведения, авторы которых наивно и ошибочно сближают «сексуальную революцию» с борьбой за свободу человека или же делают определенные уступки моде и рынку, но в главном не изменяют прогрессивному направлению своего творчества. В анализе и оценке реальностей кинематографического процесса мы не можем не учитывать того, что в условиях
78 нынешней разрядки международной напряженности идеологическая борьба расширяется и усложняется — не ослабевает, не затухает. Думая о наиболее острых ее участках, я хотел бы особо выделить такую тенденцию буржуазной культуры и пропаганды: не отказываясь от прямых атак на социализм, современная буржуазия все активнее перехватывает идеи и лозунги противника, интегрирует их в своей идеологии и весьма искусно, порой даже изощренно использует как оружие самозащиты. В былые годы такие понятия, как социализм, рабочее движение, вызывали ярость буржуазии — их проклинали, травили, обливали грязью. В наши дни производные от них прилагательные вставляются в пазвания буржуазных партий. Идеологи буржуазии печатью и устно разглагольствуют о фактическом воплощении идеалов свободы, демократии и всеобщего благоденствия в условиях «частной инициативы» и о том, что «советская модель социализма» якобы недостаточно эффективна в осуществлении этих идеалов. Дело доходит до пересмотра самих определений «капитализм», «империализм», до замены этих слов, давно уже вызывающих в рабочей среде вполне определенные чувства, другими, более благозвучными. Точно так же перехватываются, трансформируются такие понятия, как демократизация культуры, свобода творчества, критическая направленность искусства. •*. * * В публицистике и журналистике буржуазных стран «массовая культура» очень часто трактуется как истинно современная форма демократизации духовной жизни общества. Процессы широчайшего распространения телевидения, кино, радио, печати, рост тиражей книг, пластинок, репродукций представляются как реальное уничтожение социальных различий и перегородок в культурном развитии населения, в потреблении духовных ценностей. Действительно, если подходить к делу чисто арифметически, может показаться, что эта концепция имеет под собой некие жизненные оспования. В «потребительском обществе» рабочая семья имеет телевизор — точно также, как и семья буржуа, чиновника, полицейского. И рабочий обычно проводит у голубого экрана не меньше времени,
79 чем люди других социальных категорий. Статистика посещаемости кинотеатров, социального и профессионального состава зрительской аудитории тоже, казалось бы, подтверждает рассуждения буржуазных публицистов об уничтожении «различий и перегородок» и о демократизации культуры. Но как только мы перейдем от арифметических выкладок к анализу реального содержания и фактического воздействия «массовой культуры», рассуждепия эти. немедленно обнаружат свою демагогичность — внутреннюю лживость при внешней правильности. «Массовая культура» в руках капиталистов стала ныне сильным оружием буржуазного влияния на массы. И драматическая парадоксальность положения состоит в том, что все более широкое ее распространение, растущее проникновение в демократические низы не способствует социальному и духовному прогрессу общества, а, наоборот: в фактическом своем влиянии она становится оружием колониализации сознания трудящихся, средством воспитания такого образа мыслей и чувствований, который способствовал бы сохранению буржуазного образа жизни. В наши дни новую остроту приобретает вопрос о социальной действенности кинематографа и его роли в идеологической борьбе. Жизнь развеяла недавние тревоги тех кинематографистов, которые полагали, что эпоха кино кончается — оно будет вытеснено и задушено телевидением. Под влиянием широкого распространения телевидения во многих странах драматически сократилась посещаемость кинотеатров — это так, однако общая аудитория кино выросла; произошло лишь перемещение значительной ее части из кинотеатров к домашним экранам. Кино и сейчас остается искусством миллионов. Вполне естественно, что наши идеологические противники из лагеря буржуазной реакции делают все, чтобы полнее подчинить кинематограф своим классовым целям, эффективнее использовать его массовость, доступность, универсальность его влияния. А поскольку кино это не только творчество, но и дорогостоящее производство, их власть, диктат капитала осуществляются здесь в наиболее прямых и действенных формах. Практика показывает, что «заботы» буржуазных хозяев о кинематографическом творчестве, производстве и прокате приобретают особую энергию и настойчивость во всех
80 тех случаях, когда кино впрямую соприкасается с «массовой культурой», становится ее частью. Если при создании и показе усложненного фильма, рассчитанного на избранную публику кинофестивалей, буржуа может даже щегольнуть широтой взгляда, пококетничать либеральностью, то при определении репертуара массового проката или кинопрограмм телевидения обычно действуют совсем другие, более жесткие критерии. Не так давно газета «Морнинг стар» (в статье Джона Хостеттляра «Цензура угрожает свободе слова», напечатанной 8 апреля 1973 года) напомнила, что, согласно закону, английское телевидение цензуре не подвергается. Его политику и программы определяют назначаемые правительством руководители, а также лица, обладающие влиянием даже без должностных прав. Их суждения о том, что показывать или не показывать равносильны цензуре, если иметь в виду фактическую, а не формально-правовую сторону дела. Иллюстрируя свои выводы, автор статьи приводит среди других такой пример: Би-Би-Си купила фильм Питера Уоткинса «Игра в войну», но демонстрировать его отказалась, более того — отвергла предложения передать права другим, чтобы вовсе не допустить показа фильма. В ФРГ существует направление «молодое немецкое кино», объединившее наиболее одаренных режиссеров молодого поколения. Хотя его участники не получают такой же финансовой поддержки кинобизнеса, какую получают поставщики коммерческой кинопродукции, им удается иногда выпускать фильмы, посвященные актуальным проблемам социальной жизни, интересные стилевыми и языковыми поисками. Однако монопо'листы кинопроката фактически блокируют эти фильмы. В 1971 году 80 фильмов «молодого немецкого кино» лежало на полках. За последние три-четыре года некоторые из них (а также часть новых работ участников движения) пробились к зрителю — прежде всего через маленькие кинотеатры, частично через телевидение. Однако и сейчас положение «молодого немецкого кино» остается в высшей степени драматическим. Казалось бы, никто не мешает молодым режиссерам снимать фильмы, в том числе и очень острые, критические. Полная свобода! Но для создания фильма нужны деньги, и немалые. А их не дают. Для встречи фильма с
81 массовым зрителем нужны кинотеатры, а они находятся в руках людей и корпораций, отдающих все свои предпочтения коммерческому кино. Аналогичные явления — с некоторыми вариациями — определяют кинематографическую жизнь и в других капиталистических странах. Производство коммерческих фильмов поставлено на конвейер. Их весьма охотно и щедро финансируют буржуазные продюсеры, поддерживают своими дотациями государственные органы, поощряют прокат, пресса, телевидение. Коммерческое кино господствует на экране, обращаясь к миллионам зрителей и завоевывая миллионы. В коммерческом кино десятилетиями сохраняются «проверенные» в прокате стереотипы (чаще всего голливудского происхождения), рассчитанные на интерес массового зрителя к мелодраме, детективу, вестерну, мюзиклу, сексуальному боевику. Однако закон морального износа действует и в отношении экранных стереотипов. Сейчас под влиянием перемен в настроениях и запросах публики он действует особенно быстро и заметно. Ведь многие зрители приносят в кинотеатры свой скептицизм в отношении «ценностей буржуазного общества», неостыв- ший пыл демонстраций, забастовок, воспоминания о войне во Вьетнаме и бередящие душу горькие и гневные размышления о Чили. Среди теперешних зрителей усилилась тяга к искусству, которое не обманывает, не утешает. Растет понимание новейших движений кинематографической мысли. В этих условиях коммерческий кинематограф вынужден лавировать и маневрировать. Так же как буржуазная «массовая культура» в целом паразитирует на живом древе культуры истинной, коммерческое кино цинично эксплуатирует открытия и достижения высокого искусства — прежде всего его современный опыт в решении проблем сюжетосложения, стремление к простоте в разговоре о сложном, поиски документальной достоверности в изображении жизни. Коммерческое кино хочет быть близким зрителю, создавать на экране образы и ситуации узнаваемые, опирающиеся на зрительские наблюдения. Разумеется, оно не отказывается от сочинительства, но старается обновлять, освежать тематику, язык и стиль, чтобы успеху его произведений помогали не только зрительская привычка к зрелищам определенного типа, но и
82 современная мода, зрительское влечение к новейшим веяниям. В нынешних трансформациях коммерческого кино участвуют не только ремесленники с их постоянной восприимчивостью к влияниям и суетливой погоней за модой.- Участвуют и крупные мастера, которые даже в фильмы, снимаемые по рыночному заказу, не могут не тащить свои привычки, свои представления о культуре и стиле современного кино. Нельзя не упомянуть в этой связи и о процессе обратном — о влиянии коммерческого кино на творчество мастеров, которые еще недавно имели репутацию художников «для высоколобых» и сами прокламировали свою ориентацию на зрителей, которые их поймут, пусть их будет немного, таких зрителей-единомышленников. Такого рода диффузии разных потоков кинематографа с особой отчетливостью проявляются в области политического фильма. Надо сразу же оговориться: на кинематографических дискуссиях и встречах сейчас часто можно услышать выступления, оспаривающие правомерность самого понятия — политический фильм. Ведь если принять такое понятие, говорят некоторые кинематографисты, то надо допустить и его антитезу — фильм не политический. Между тем кинематограф всегда служит политике, даже в тех случаях, когда на экрап выпускаются ленты подчеркнуто аполитичные, демонстративно безыдейные,— опи отвлекают зрителей от противоречий и конфликтных проблем общества, от социальных страстей времени. И потом: применение такого термина без необходимых уточнений и оговорок создает опасность смешения попятий в чисто кинематографическом плане — политический фильм может оказаться в контексте жанровых определений наряду с вестерном, мелодрамой или детективом. В такого рода рассуждениях есть свой резон. Понятие политический фильм действительно не выдерживает строгих научных проверок. Но очень важно, чтобы в заботах об уточнеппи понятий и терминов мы пе забывали о реальностях кинематографического процесса, вызвавших кжиз- пп нынешние разговоры о политическом фильме. За последнее время небывало выросло число фильмов, сюжеты которых строятся не на историях любви, семьи,
83 измен, ревности, не на коллизиях частной жизни, а на событиях, явлениях, фактах социальной борьбы, на конфликтах в сфере политики. Сюжетные построения привычного голливудского образца как бы переворачиваются: не история семьи с упоминанием о забастовке, а история забастовки с упоминанием каких-то подробностей семейной жизни ее участников, ставших главными героями фильма, не рассказ об убийстве из ревности, через перипетии которого только слегка просвечивают социальные мотивы, а рассказ о политическом процессе, насквозь социальный, наполненный мотивами классовой борьбы... В других фильмах на первый план в качестве основного сюжето- образующего мотива выдвигаются биография революционера, уничтожение политического противника, столкновения между людьми, решающими проблемы войны и мира и т. д. и т. п. Такие фильмы, как «Диктатор» Чаплина, в Голливуде 30—40-х годов были явлениями уникальными, исключением из правила. Сейчас фильмы, впрямую обращающиеся к политике, выходят десятками — ив США, и в Италии, Франции, Англии, ФРГ, почти во всех странах, имеющих развитую кинематографию. Хронологические сопоставления исторических событий и кинематографических процессов показывают, что современный политический фильм имеет вполне определенное социальное происходждение. Как мы знаем, начиная примерно с середины 60-х годов, заметно участились забастовки рабочих, резко активизировались студенческие выступления. Новый размах приобрело движение против грязной войны США во Вьетнаме. Под влиянием СССР и других стран социалистического лагеря усиливается борьба за разрядку международной напряженности. Встревоженные ходом общественного развития, силы империалистической реакции усиливают пропаганду антисоветизма, антикоммунизма. Из факторов, оказавших наиболее сильное влияние на кинорепертуар второй половины 60-х — начала 70-х годов, необходимо особо выделить процессы политизации молодежи. Ведь в настоящее время молодежь составляет 75— 80% зрительской аудитории кинематографа. И вполне попятно, что именно па молодого зрителя, на его интерес к политике ориентируются ныне многие продюсеры, прокатчики, да и сами создатели фильмов.
84 При всех трудностях, с какими сталкиваются прогрессивные кинематографисты в условиях капиталистической организации фильмопроизводства, на экраны мира выходят все новые фильмы, являющиеся прямым выражением социальных процессов и тенденций, порожденных активизацией борьбы рабочего класса, молодежными и студенческими выступлениями. Такие фильмы, как «Сакко и Ван- цетти» итальянского режиссера Джулиано Монтальдо, «Джо Хилл» шведского режиссера Бу Видеберга, обращают мысль и сердце зрителя к героям освободительной борьбы рабочего класса и ее жертвам. В фильмах «Одален-31» того же Бу Видеберга, «Рабочий класс идет в рай» итальянского режиссера Элио Петри, «Бомаск» французского режиссера Бернара Поля история забастовки воссоздается в соотнесенности с судьбой рабочего человека, ростом его классового самосознания. Итальянский режиссер Джило Понтекорво посвящает свои фильмы «Война в Алжире» и «Кеймада» борьбе против колониализма. Острые социальные проблемы разрабатываются с гуманистических, демократических позиций в фильмах американских режиссеров Стэнли Креймера «Благословите детей и зверей» и «Оклахома, как она есть», Сиднея Поллака — «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» и «Такими мы были», Артура Пенна — «Маленький большой человек», японского режиссера Акиро Куросавы — «Додескаден». Кинематографическое «следствие», анализирующее историю политических преступлений реакции, ведут итальянские режиссеры Франческо Рози и Флорестано Ванчини в фильмах «Дело Маттеи» и «Убийство Маттеотти». Даже Анто- ниони, долгие годы ограничивавший круг своих героев «изысканным цветом буржуазии» (выражение Пазолини), в «Забриски Пойнт» обращается к проблемам бунтующей молодежи США и начинает говорить о «потребительском обществе» с необычайной для себя прямотой и резкостью. А Федерико Феллини в своем новом фильме «Амар- корд» соединияет воспоминания о городе своего детства, лиричные и одновременно ироничные, с по-феллиниевски беспощадными сценами приезда какого-то фашисткого главаря, решенными в стиле сатирического гротеска; характерно, что по ходу этих сцен где-то над городом возникает мелодия «Интернационала» — ее расстреливают перепуган-
85 ныв полицейские (оказалось, что кто-то завел патефон, поднятый на колокольню), а она продолжает звучать... Этот прорыв кинематографа в политику, эти обращения к жизни и борьбе рабочего класса имеют не только социальное, идеологическое значение — они необыкновенно важны для развития самого кинематографа как искусства. К середине 60-х годов довольно отчетливо обозначились признаки кризиса кинематографа, который занимался психологической анатомией человека, исследовал атрофию чувств и страстей буржуазного индивидуалиста, взаимонепонимание людей, замкнутых в темнице своего «я». Даже доброжелательная по отношению к такому кинематографу критика к середине 60-х годов стала все настойчивее говорить о монотонности его, о самоповторениях, замедляющих движение искусства, угрожающих ростом зазоров, а то и пропастей между экраном и зрительным залом. Критика не отказывала этому кино в правдивости, но подчеркивала его ограниченность в выборе проблем, персонажей, да и стилевых исканий. Обращение к политике, к рабочей жизни и борьбе расширило социальный диапазон и тематику кинематографа; разработка новых тем и образов заставила искать новые принципы сюжетосложения, активизировала процессы обновления языка и стиля, снова повысила зрительский интерес к кинематографу. И даже если политический фильм прогрессивного направления будет задушен или распродан (а такая опасность существует, к ней мы еще вернемся), все равно он уже стал важным фактором новейшей истории мирового кино, его уроки и опыт не забудутся. Проблемы развития политического кино и его взаимоотношений с «массовой культурой» актуальны не только в среде прогрессивных кинематографистов левого направления. Достаточно самого беглого взгляда на афиши кинотеатров Рима и Парижа, Нью-Йорка и Лондона, чтобы увидеть: политические фильмы весьма активно используются буржуазией для пропаганды антикоммунизма и антисоветизма. Голливудские студии один за другим выпускают «Топаз» Альфреда Хичкока, «Кремлевское письмо» Джона Хьюстона и другие фильмы, клеветнически извращающие миролюбивую внешнюю политику Советского Союза. Создаются ленты, ложно, провокационно изображающие советско-китайские отношения, чехословацкие со-
86 бытия 1968 года, противоречия между ГДР и ФРГ. Антикоммунистические, антисоветские мотивы — иногда завуалированно, хитрыми намеками, а иногда и впрямую — включаются в необыкновенно популярные на Западе фильмы о Джеймсе Бонде. Факты показывают, что процессы начавшейся разрядки международной напряженности не повели к ослаблению кинематографической пропаганды антисоветизма. Более того, в ряде стран эта пропаганда усиливается. Так, вскоре после успешного завершения советско-французских переговоров на высшем уровне, открывавших новую страницу в развитии политических и экономических отношений наших стран, на экраны Парижа одновременно вышли фильмы «Змея» и «Молчаливый», запугивающие французского обывателя проникновением советских агентов в политические и военные аппараты НАТО. Такие массовые журналы, как «Синема франсе», из номера в номер публикуют антисоветские «информации» и заметки (среди них выделяется провокационной подлостью заметка о «защите кинорежиссеров от посягательств на свободу выражения или просто свободу»). Через семь дней после успешного завершения в Бонне переговоров между руководящими деятелями СССР и ФРГ западногерманское телевидение показало (что тоже нельзя считать случайным) фильм «Признание» Коста Гавраса, в котором процесс 1951 года по «делу Сланского» связывается с чехословацкими событиями 1968 года. Особое место в расчетах и попытках буржуазной реакции организовать контрнаступление против идей социализма, против советской программы мира занимают ныне экранизации романов А. Солженицына, всячески рекламируемых буржуазией, ее идеологическими и пропагандистскими институтами. По кинорепертуару последних лет мы знаем, что буржуазные кинематографии по-своему «готовились» к 50-летию Октября, 100-летию со дпя рождения В. И. Ленина и 50-летию образования СССР. Во второй половине 60-х и начале 70-х годов на экранах капиталистических стран появилось несколько фильмов, посвященных истории Советской страпы, ложно, клеветнически трактующих события Октябрьской революции и образ ее вождя. Характерно, что рядом с грубыми поделками, изготовленными по рецептам белогвардейской печати 20-х годов
87 или геббельсовской пропаганды 40-х годов, сейчас выпускаются и такие произведения о революции, которые рассчитаны на публику, чуткую к правде, предпочитающую «киношному» сочинительству искусство, тяготеющее к факту, документу, воссоздающее реальный ход исторических событий, реальные судьбы людей. В нашумевшем фильме американского режиссера Фрэнклина Шеффнера «Николай и Александра» история трех революций в России показывается через «семейную хронику» дома Романовых. В фильме есть прямые выдумки, перекликающиеся с белогвардейской клеветой па большевиков: скажем, сцена «переговоров» Лепипа с представителем кайзера Вильгельма весной 1917 года о проезде через Германию, сцены, в которых Ленин изображается как человек, якобы не доверяющий никому из своих соратников, излагающий задачи революции в стиле заговорщика, сторонника макиавеллиевской идеи «цель оправдывает средства». Но в целом фильм — далеко не элементарная агитка. В нем сознательно перемешаны заведомая ложь и некоторые исторические факты. В фильме упомяпуто п о кровавых злодеяниях Николая Романова в 1905 году и о его милитаристских устремлениях, сыгравших свою роль в развязывании мировой войны в 1914 году, широко показаны политика Витте, похождения Распутина... С точки зрения хроникального обозначения событий в фильме много правды. Но правда эта так перемешана с ложью, что неискушенный зритель может и не заметить содержащихся в фильме искажений истории, приняв их за реальность. На примере последних фильмов Шеффнера отчетливо обнаруживается стремление хозяев кинематографа использовать популярных режиссеров (репутация «левого» при этом ценится весьма высоко) для пропаганды буржуазной идеологии и критики социализма. И еще одна существенная особенность современного кинематографического процесса легко прослеживается на фильмах Шеффнера: сближение политического кино с коммерческим, его приспособление к требованиям рынка. В выступлениях кинематографистов и критиков, анализирующих современное кинематографическое развитие, эти сближения и приспособления часто характеризуются как наибольшая опасность на пути прогрессивного политического кино. Конечно, указывают наши зарубежные кол-
88 леги, не следует недооценивать цензурных ограничений, полицейских и судебных вмешательств в кинематографические дела, но опасность «распродажи» политического кино, рыночной девальвации его тем и образов все же сильнее. Уже сейчас она самым драматическим образом отзывается на творчестве многих кинематографистов прогрессивного направления. Теперешние эволюции в политическом кино прогрессивного направления в чем-то сходны с теми, что заглушили первый расцвет итальянского неореализма. Неореализм, как известно, понес большие потери в прямых столкновениях с властями и церковью. Но удушение сопровождалось распродажей: кризис неореализма в значительной мере был вызван фильмами, которые приспосабливались к рынку — вполне сентиментально, трогательно и завлекательно изображали разные житейские истории, ослабляя пафос социальной критики, но оставаясь тем не менее в рамках ставшей к тому времени модной стилистики «Похитителей велосипедов». Мир экрана сложен. Размежевание и поляризация социальных сил в киноискусстве сопровождаются весьма противоречивыми процессами: отчетливые в своей идейной направленности фильмы соседствуют с произведениями, представляющими собой конгломерат разнообразных влияний и неуверенных поисков. Известно, к примеру, что протест против системы собственнических отношений и буржуазного господства часто приобретает ныне обличье и формы анархистского бунта, сенсационно-беспорядочного эпатирования публики сценами насилия, доведенного до ошемляющих крайностей, или воспеванием сексуального раскрепощения. Опыт и практика современного кино показывают, что бунтарские фильмы с драматизированными, взвинченными сценами насилия, равно как и доходящая до порнографии откровенность в изображении сексуальной жизни, теперь уже мало кого затрагивают, разве только упрямых пуристов; в критике собственнического общества эти фильмы не идут дальше социально беспомощных насмешек над буржуазной моралью. Тем не менее мода на них не прошла. И иной раз даже вполне серьезные художники поддаются общим увлечениям современного кинематографа — в стремлении показать уродства жизни во всей их неотра-
89 зимой натуральности они переступают границы эстетической целесообразности в изображении жестокостей и насилия. Пример тому —сильный фильм Стенли Кубрика «Механический апельсин», в котором острая критика мира насилия рождает фантасмагорию жестокостей, демонстрируемых с трудно объяснимой старательностью. Всякому реалистически мыслящему человеку понятно, что изображение жестокостей и насилия не может быть изъято из эстетического арсенала искусства, претендующего на правдивость. В духовный и нравственный опыт современного зрителя включены не только фашистские палачества времен второй мировой войны, но и Чили, Ближний Восток, рост преступности в развитых капиталистических странах. Вполне естественно, что такой зритель только посмеется над искусством, которое стыдливо, боязливо обходит по тем или иным соображениям реальные проявления жестокости и насилия. Сейчас речь идет не о том. Речь идет о фильмах, авторы которых напуганы жизнью, изображают жестокость и насилие не социально, не аналитически, а эмоционально, истерически. Речь идет о фильмах, где жестокость и насилие выглядят как некая норма жизни и легко могут стать в восприятии нравственно неразвитого зрителя примером для подражания. Речь идет, наконец, о спекулятивном использовании, даже романтизации, насилия и жестокости коммерческим кино. Аналогичные деформации происходят и в экранном изображении любви. В стремлении показать любовь свободно и раскованно некоторые кинематографисты, критически воспринимающие собственнический мир и даже бунтующие против него, невольно сближаются с коммерсантами от кинематографа, торгующими сексом. Экранные коктейли секса и политики возникают на разных флангах кинематографий буржуазных стран, в том числе и на левом. Делаются даже попытки исторически и теоретически обосновать «сексуальное раскрепощение» экрана как явление прогрессивное, введя его в контекст освободительной борьбы, сблизив «сексуальную революцию» с социальной. Есть в таких сближениях определенная доля самомистификации, вызывающей порой комический эффект. И есть весьма реальная опасность таких деформаций социальной темы, когда уничтожается сама ее социальность. Ведь порнография на экране остается порнографией независимо от
90 причин, вызвавших ее откровенность: сексуальная активность, представленная в качестве заменителя социальных страстей, имеет мало отличий от кинематографического изображения драматизма бытия через драмы постели; более того, даже бунт протестанта в современном экранном выражении часто становится похожим на обличаемую бунтующим кинематографом растленность буржуа. В кокетничающих своей откровенностью фильмах бывает трудно определить, где кончается изображение секса, усложненное философскими и социальными подтекстами, и где начинается проституирующая кинематограф торговля сексом. Герои таких фильмов обычно сосредоточивают всю свою бунтарскую силу на ломке привычных норм человеческого общежития, на эпатировании буржуазного обывателя. Лишенные отчетливо социальных стремлений, они не знают радости борьбы, не знают идей, объединяющих и увлекающих людские множества, придающих этим множествам силу борющейся массы. Тут-то и выступают заменители: «сексуальная революция» заменяет социальную, индивидуалистический бунт анархистского толка возвеличивается за счет принижения или полного отрицания организованной борьбы масс. Но оттого, что «сексуальная революция» становится почти единственным средоточием активных чувств, чувства эти не обретают новой силы. Наоборот. Становясь всеобщим заменителем, универсальным лекарством от бесцветности, застойности жизни, они разрушают сами себя. Помимо всего прочего тут начинают действовать такие факторы, как убиение любви элементарностью, привычностью и беспорядочностью сексуальных радостей. Ведь любить и «заниматься любовью» — это не одно и то же... При оценке влияния буржуазной «массовой культуры» и являющегося ее частью коммерческого кино на зрительские аудитории надо иметь в виду, что процессы обесчело- вечивания человека движутся не только фильмами, поэтизирующими жестокость, насилие, сексуальную распущенность. В этом же направлении нередко действуют и вполне «благопристойные» ленты, в которых упрощенное существование, «освобожденное» от социальных страстей и волнений, гражданских, забот и духовных потребностей, изображается как естественное состояние современного чело-
91 века. Такие фильмы культивируют бездуховность, своекорыстие, прагматизм, не останавливающийся перед понятиями совести и долга. Обыватель, моделированный по образу и подобию героев этих фильмов, агрессивно эгоцентричен. Он все обращает на потребу своему эгоизму: сосед сменил машину — и мне надо сменить, сослуживец поехал на дорогой курорт, а я чем хуже... Сравнивается, сопоставляется все, вплоть до молодой любовницы. И во всем мещанин потребительского общества стремится хоть на полступеньки подняться выше ближнего. При этом ему кажется, что он утверждает себя, а на самом деле он себя обезличивает: ведь его реакции на все происходящее вокруг почти автоматичны, во всяком случае, страшно похожи на реакции ему подобных — они запрограммированы потребительской психологией, развитию и стандартизации которой способствует буржуазный кинематограф. *. * * Фильм Фрэнсиса Копполы «Крестный отец» начинается вполне обыденно — сценами свадьбы. Веселятся молодые, веселятся многочисленные гости — свадьба идет людная и богатая. А за ее кулисами продолжается деловая жизнь гангстерской «семьи» — ее глава Карлеоне (в исполнении Map лона Брандо) дает поручения подчиненным, одаривает знаками благорасположения самых умелых и преданных, припугивает тех, у кого чего-то не получается. По ходу фильма вперемежку с бытовыми эпизодами и сценами воссоздаются драматические перипетии борьбы Карлеоне и его подручных с другими гангстерскими кланами. Убийства следуют одно за другим. Для получения нужных сведений о противнике или подчинения непокорных используются изощренно-жестокие пытки. Критическая, разоблачительная направленность фильма как бы поднимается на новый уровень, когда зритель начинает понимать, что борьба идет вокруг позиций и прибылей в таком грязном бизнесе, как торговля наркотиками. Если судить о нем на уровне сюжета, замкнутого в самом себе, «Крестный отец» выходит за рамки обычного гангстерского фильма. Он привлекает не только поклонников экранного детектива и зрителей, которые любят пощекотать нервы лицезрением жестокостей и насилия, но
92 и публику, тяготеющую к искусству серьезному, социальному, критическому. Все эти обстоятельства — соединение жанровых свойств гангстерского фильма и экранного детектива с признаками политического, социального кино — сыграли свою роль в привлечении зрителя. А к ним надо еще прибавить высокие качества режиссуры и актерского исполнения. Действие «Крестного отца» погружено в быт большого города. Коппола уверенно вторгается со своим оператором в жизнь улицы, по-современному «документирует» обстановку действия, ставит точные задачи актерам, требуя от них не павильонно-театральной яркости, а бытовой, психологической достоверности и тонкости. Он очень умело монтирует фильм, «держит ритм», не допуская спадов зрительского интереса и внимания. Короче говоря, феноменальный успех «Крестного отца» (а он установил мировой рекорд по сборам) имеет в своей основе такие привлекательные особенности и мотивы фильма, которые очень точно рассчитаны на современного зрителя. Но успех «Крестного отца» в своем глубинном социально-психологическом значении не совпадает с успехом подлинно реалистических фильмов прогрессивного направления, а в чем-то и противостоит таким фильмам. Дело в том, что по ходу экранного действия «Крестного отца» зрителю навязываются — очень тонко и незаметно, однако же весьма последовательно — ложные критерии в оценке поведения и характеров действующих лиц; «точка отсчета» смещается: фильм приучает зрителя судить о людях в понятиях изображаемой среды. В «семье» Карлеоне есть свои представления о чести и совести, причем очень строгие, бескомпромиссные. Но что такое честность героев фильма? Это чаще всего безоглядная преданность Карлеоне, умение шантажировать, пытать, а если надо, то и убивать каждого, кто оказался на его пути. В каких-то обстоятельствах члены «семьи» прс>- являют подлинное мужество, самоотверженность, отзывчивость на горе ближнего, непреклонную, не считающуюся с опасностями верность слову и долгу. Но все это опять же в рамках защиты интересов гангстерского клана. Фильм не дает зрителю возможности задуматься над истинной ценой «доблестей» членов «семьи» Карлеоне для других — не только для прямых противников из конкурирующих
93 банд, но и для тех, кого гангстеры грабят, одурманивают наркотиками, насилуют, убивают. Объективисткое изображение членов «семьи» Карлеоне, оценка их поведения «изнутри», в рамках морали клана фактически приводит если и не к возвеличиванию гангстеров, то, во всяком случае, к «нормализации» их жизненного положения и поведения в глазах зрителя: бизнес есть бизнес, каждый бизнес имеет свои особенности, свои хорошие и дурные стороны... В результате видимость и сущность фильма расходятся: по видимости социальный и критический, «Крестный отец» на поверку оказывается коммерческим фильмом, правда, высокого класса, эксплуатирующим интерес массового зрителя к быту и подвигам гангстеров, фильмом, утверждающим буржуазную относительность нравственных критериев, буржуазное почтение к силе и богатству. «Крестный отец»—лишь один из вариантов присвоения буржуазией произведений критического направления. Особенно часто и особенно драматично критическое начало искусства искажается в произведениях, авторы которых глубоко переживают беды современного человека в мире собственности, осуждают зло, но не умеют подняться до реалистического анализа этих бед, этого зла. А зло, лишенное социальной биографии, почти неизбежно мистифицируется. В результате реалистическая критика собственнических отношений подменяется сетованиями на необратимую испорченность человека, его всеобщее отчуждение, характерное якобы для всех стран «индустриального общества» — независимо от цвета их знамен. Метания гневной, но не наделенной оружием социального анализа мысли приводят к тому, что на экраны мира десятками выходят фильмы, основанные на той идущей от Ясперса предпосылке, что научный и технический прогресс, непрерывно расширяющий наши возможности, не сопровождается прогрессом человеческой сущности. Их авторы воспринимают и показывают жизнь избирательно, односторонне. Трезвые наблюдатели, они отчетливо видят и резко обнажают уродливость уродств; бескомпромиссные судьи, они беспощадны в оценках. В своей критике собственнического общества они идут очень далеко, но останавливаются перед чертой, за которой начинается постижение глубинных закономерностей жизни.
94 Пример и опыт таких художников, как Бергман, Феллини, Антониони, показывает, что даже при одностороннем изображении жизни кинематограф может многого достигнуть в исследовании духовных и эмоциональных состояний человека, ведущего изолированное существование, в «психологической анатомии» одиночества. Но ему не дано проникнуть в глубины социальных противоречий, порождающих это одиночество, постигнуть диалектику общественного развития, значение классовой борьбы для понимания его перспектив. Искусство всеобщего отрицания имеет свои жизненные основания — объективные и субъективные. Оно отражает реальные уродства жизни. И оно отражает взгляды художника, его мироощущение, движение его мысли, вычленяющей уродства из пестроты жизни, абсолютизирующей их и через них рассматривающей всю жизнь. Многое для понимания основ такого искусства может дать недавняя статья Уильяма Сарояна «Разрушение личности» (статья писательская, но к кинематографу она имеет не меньшее отношение, чем к литературе,— речь идет о распространении общей для них темы тотального поражения человека, о происхождении пессимизма, не оставляющего надежд на спасительные перемены). Американцы, за исключением двух процентов, находятся, утверждает в своей статье Сароян, на положении рабов и даже рады такому положению. «Миллионы этих людей подверглись гораздо более изощренному «промыванию мозгов», нежели русский народ» *. Как же и в чем проявляется, по Сарояну, такое всеохватывающее рабство? Американец пользуется тотальной свободой — ничего не делать, только примыкать. И он примыкает. «Даже те длин- ловолосые юнцы, которые лет двадцать назад, казалось, отвергали решительно все, на самом деле тоже примыкают, и не друг к другу, и не к платформе эскепизма, а к правительству, отдавая себя полностью на его волю». И дальше: «Если бы правительству было дело до народа, оно давно заметило бы, что все — на грани краха, всех охватил недуг, каждый чувствует себя жертвой всех остальных и того загадочного чудовища, которое именуется правительством и щедро поддерживается Деньгами — производителями 1 «Nation», 12 december, 1973.
95 автомобилей, владельцами домов, управляющими банками и другими ссудными агентствами... Всеобщее примыкание носит характер постоянный и непрерывный. С самого детства люди отдаются во власть телевизора, а тот приучает их к тому, что примыкать надо еще до того, как у них зародится подозрение, что возможно и иное решение». Искусства примкнули уже давно, настаивает Сароян. Человек превращен в голосующую единицу, в абсолютный нуль. Происходит устрашающее разрушение внутреннего «я» человеческого существа, становящееся успехом заговора по разрушению личности. Вполне понятно, что такое «однокрасочное видение» жизни может только помешать исследованию реальных различий и противоречий в обществе, где «примыкание» действительно получило чудовищное изображение, но где есть и люди и силы, противостоящие и противодействующие обезличивающему человека примыканию. Для того чтобы выделить эти силы и этих людей из толпы примыкающих, художническая мысль должна освободиться от страха перед жизнью, окрашивающего все и вся в цвета отчаяния, от власти формул, «теоретически» уничтожаю-^ щих реальности классовой борьбы, ведущейся в современном мире. Социальное бессилие и философско-эстетические слабости искусства тотального отрицания отражаются прежде всего на его героях. Героями такого искусства очень часто становятся люди, которые не способны понять других и быть понятыми другими; они костенеют в муках отчуждения, утрачивают определенность личности, становятся безвольными объектами социального воздействия. Возникает еще одно направление дегуманизации искусства: радикализм художника, отвергающего критический анализ жизни во имя ее тотального отрицания, не может стать действенным оружием защиты человека. Когда художник, разуверившийся в социальных и моральных ценностях окружающего общества, бежит во все отрицающее безверие, от разума — в бездны иррационализма, от испорченного -собственническим эгоизмом человека — в бесчеловечность, в хаос, он может стать, сам того не желая, распространителем идей и взглядов, мешающих людям быть активными в заботах о совершенствовании бытия и своем собственном совершенствовании.
96 Такая двойственность и двусмысленность критических произведений, облегчающая их присвоение капитализмом, обычно возникает во всех тех случаях, когда художник сосредотачивается на исследовании изоляции и отчуждения человека, оставляя за пределами своих исследований рост связей между людьми труда в процессе укрупнения капиталистического производства, рост солидарности между ними, развитие классовой борьбы. Сосредотачиваясь исключительно на процессах изоляции и отчуждения, художник невольно мистифицирует эти процессы. Остроту критики заменяет форсированием мотивов отчаяния — перекрывает для себя не только поиски альтернатив, но и путь к социальному анализу и конкретно-историческому познанию осуждаемой действительности. * * * В греческой газете «Элефтерос космос» 8 октября 1972 года была напечатана статья Г. Хурмузиадиса под широковещательным заглавием «Путь литературы и искусства в нашу эпоху». Судя по статье, ее автор принадлежит к числу тех наших противников, которые не мудрствуют над философскими определениями и уточнениями понятия свобода творчества, а действуют с грубой прямотой в отстаивании своей классовой точки зрения: художник, который служит буржуазной идеологии,— свободен, художник, который переходит на антибуржуазные позиции,— не свободен. И тут уж не имеют никакого значения движение мысли и чувства, степень искренности и глубины самовыражения и прочая и прочая: «наш» или «не наш» — все решается этим. По логике статьи Хурмузиадиса, Элюар и Арагон были свободными поэтами, когда выступали вместе с Бретоном, защищали сюрреализм. «...Однако,— пишет Хурмузиа- дис,—посреди пути они оставили его и перешли в-колею марксистской идеологии, предав таким образом веру своей молодости и полную независимость духа». После этого перехода Элюар и Арагон «замкнулись в клетке диалектического материализма». Служение рабочему классу, идеалам и политике его марксистско-ленинских партий Хур- музиадис называет не иначе, как «идеологической тиранией», и мысли такой не допуская, что служение это мо-
97 жет быть свободным выражением взглядов, убеждений и чувств художника. Таким же пренебрежением к личности идейного противника, его мироощущению, образу мышления и чувст- вовапий проникнута статья французского критика Жан- Луи Пассека о фильме венгерского режиссера Миклоша Янчо «Красный псалм» *. Пассек гневается по поводу того, что некоторые просчеты режиссера и слабости фильма были подвергнуты критике в Венгрии и других социалистических странах. В критических выступлениях о фильме Пассек усмотрел подавление свободы художника, хотя споры о произведениях искусства являются вполне элементарным проявлением нормальной творческой жизни в любой стране. Тут опять же действует принцип: что хорошо «для пас», плохо «для них». Оценивая ход обсуждения фильма Янчо, Пассек пишет: «Пусть иные спустя 20 лет после смерти Сталина еще грезят о положительном герое, передовом стахановце или заслуженном танкисте, но когда художнику отказывают в праве идти своим путем и выражать свою веру — это уже просто зловещая глупость». В своем бескрайнем эгоцентризме Пассек и подумать пе захотел об отпошении социалистически мыслящих художников к «передовому стахановцу или заслужеппому танкисту» — пе просто как к объекту художнического познания, а как к человеку, соотечественнику, подчас,— другу, родственнику, соседу, и уж во всяком случае, не придуманному герою, не понаслышке известному. Можно было бы легко обернуть обвинение в «зловещей глупости» — адресовать его самому Пассеку: ведь он пренебрежительно, даже презрительно пишет о передовом стахановце, который делал танки, о заслуженном танкисте, который на этих тапках сокрушал гитлеризм, спасая от фашистского нашествия пе только Москву, но и Париж. Впрочем, тут дело, очевидно, не в индивидуальных особенностях ума критика, а в его классовой позиции, которая ослепляет, мешает видеть реальности жизни и искусства без предвзятостей и предубеждений. Выступления Хурмузиадиса и Пассека прямолинейны, отчетливы в своем социальном смысле — тут все ясно. Сложнее бывает, когда художник или критик, стремясь 1 См. «Экран-72», № 10. 4 Зак. № 607
98 быть честным, критичным, свободным, оказывается в плену многослойных иллюзий и «добросовестных» самообманов. В условиях буржуазной демократии художник часто идеализирует свое одиночество, свою формальную независимость—право и возможность писать все то, что ему хочется. При этом он вовсе не замечает или недооценивает фактическую свою зависимость от общества, в котором живет, на которое работает. Между тем буржуазии • удалось создать такую систему управления культурой, при которой свобода творчества каждодневно провозглашается как неотъемлемая принадлежность буржуазной демократии, подтверждается введением все новых и новых благоприятствующих ей правовых норм, демонстрируется появлением оппозиционных буржуазии произведений и одновременно — умаляется, принижается, а то и совсем сводится на нет, если иметь в виду не декларации и демонстрации, а фактическое положение дел. «Сегодня,—говорил по этому поводу на майском (1973 г.) заседании исполкома Пенклуба шведский писатель Ян Мюрдаль,— «трюк» власти проявляется в сплочении денежных магнатов, политических заправил, профсоюзных лидеров, с одной стороны, и в хитрой нулификации писательского слова — с другой. Писатель может писать, что ему вздумается, но ведь писатель не способен вскрыть реальное положение вещей; он может выступить с самыми дерзкими разоблачениями — его слова не возымеют никакого воздействия, его даже не привлекут к ответу. На него просто не обращают внимания» 1. У литератора, пишущего статью, констатирует, словно бы продолжая Мюрдаля, западногерманский публицист Герд Фукс, есть иллюзия, что он выражает свое собственное мнение, реализуя свободу мысли, свободу творчества. «Но на самом деле то, что хотел сказать автор, дополняется, комментируется, переоценивается и извращается, ибо рядом с его статьей помещено множество других, которые образуют контекст, его статьи, а газета, в которой он опубликовал статью, окружена множеством других газет и вовлечена в общий поток информации, в котором участвуют еще радио и телевидение» 2. А их направленность, до- 1 «Элет эш Иродалом», 1973,12 мая. 2 «Kurbiskern», 1973, № 4.
99 бавляет Герд Фукс, постоянна: меняются журналисты и дикторы — продукция остается неизменной. Аналогичные процессы происходят и в кинопроизводстве, в телевидении. Под их прямым воздействием среди деятелей культуры растет понимание давления капитала на культуру, хоть это давление и приобретает очень часто более «демократичные», чем раньше, более хитрые и завуалированные формы. Активизируется переоценка положения искусства, условий работы художника в капиталистическом обществе. Сейчас уже редко кто из создателей истинно эстетических ценностей отваживается говорить о полной свободе и благоприятных условиях развития искусства в обществе «частной инициативы», разве только бескрайне наивные, ослепленные иллюзиями художники да лукавые, циничные пропагандисты, «работающие» на СССР и другие социалистические страны. Художники же, не поддающиеся власти иллюзий, художники, которым доступны реалистичность наблюдений, трезвость самооценок, часто пишут (много чаще, чем 10—15 лет тому назад) об ограничении свободы или даже о .несвободе в многообразии — о помехах и препятствиях, возникающих на самых разных направлениях художественного творчества. Многие из них без дискуссий и колебаний отвергают элементарно пропагандистское противопоставление буржуазного решения проблем художественного творчества решению социалистическому (по принципу: у капиталистов полная свобода, в социалистических странах — подавление художника, обезличивание искусства). Понимая зависимость искусства от общества как реальность и неизбежность, они все настойчивее ставят вопросы о фактическом содержании этой зависимости и ее влиянии на художественное творчество. «Русские писатели,— заявил после своей недавней поездки в СССР Эрскин Колдуэлл,— должны подчиняться определенным идеологическим установкам общества. А может быть, это и лучше, чем торгашество» 1. В контексте такого рода сопоставлений и размышлений теряют значительную часть своего первоначального полемического смысла наши выступления, демонстрирующие художественное разнообразие советской литературы и 1 «Time», 26 februar, 1973. 4*
100 искусства таким образом: «Вы говорите об унификации и подавлении, а у нас рядом живут и творят такие разные художники, как Шостакович и Хрепников, Симонов и Айтматов, Герасимов и Тарковский...» Зато новое значение приобретает наш спор о творческом методе, о путях повышения социальной действенности искусства. С новой остротой встает вопрос — какое искусство, какой метод могут наиболее действенно и эффективно утверждать правду жизни, освобожденную не только от полицейски-цензурных ограничений, но и от ограничений внутренних, коренящихся в мироощущении и взглядах художника, в его подходе к действительности и способах ее художественного освоения. С новой силой раскрываются наши преимущества, связанные с тем, что культивируемая советским обществом, его идеологией коммунистическая целеустремленность художника помогает утверждению правды в искусстве, освещаемой научным пониманием действительности, ее революционного развития. Партийная целеустремленность художника, его опора на марксистско-ленинское учение создают новые возможности и новые условия приближения искусства к народу, строящему коммунизм, и народа к искусству, утверждающему коммунистический идеал. В соревновании и борьбе с буржуазной культурой советская культура, советское искусство выступают исследователями, открывателями реальностей современного мира, формирующими свои идеи и образы на основе практического опыта революционного развития действительности. В борьбе с буржуазной идеологией мы выступаем за сплочение всех прогрессивных сил искусства, за то, чтобы, громя врагов, объединять друзей, привлекать возможных союзников.
G. И. Юткевич ЧЕРНЫЙ ЭКРАН АНТИСОВЕТИЗМА Фильм, о котором пойдет речь, я смотрел весной 1969 года, ровно через двенадцать месяцев после майских событий в Париже. Сеанс проходил во Французской синематеке, в зале, как всегда до отказа переполненном молодежью. Обычно каждый фильм воспринимается в такой аудитории с необычайной активностью. Этому способствует вошедшая в традицию неофициальная атмосфера синематеки. Зрители здесь не стесняются комментировать фильм по ходу действия. Иногда сеанс превращается в настоящий диспут — реплики, то иронические, то восторженные, несутся со всех концов зала. На сей раз меня поразило полное молчание зрителей. Ни одного возгласа, ни одной остроты, ни одного всплеска эмоций, хотя, казалось, фильм был посвящен самым острым и жгучим проблемам молодой аудитории. Ведь прошел всего только год с тех памятных майских дней, когда многие из присутствующих в зале, а может быть, и большинство, строили баррикады в Латинском квартале. Просмотр окончился в полной тишине. Молодежь расходилась не только в задумчивости, по и в явно ощутимом состоянии какой-то пришибленности или растерянности. Очевидно, для этого были глубокие причины — они взволновали и меня, когда я понял, что встретился не с частным явлением (реакция зрителей могла быть случай-
102 ной), но с феноменом, настоятельно требующим критического рассмотрения. Фильм, о котором идет речь,— «Китаянка» Жана-Люка Годара — уже как бы принадлежит истории — ведь режиссер снял его в 1967 году, когда еще никто не мог предугадать событий мая 1968 года, потрясших не только Францию, но и получивших резонанс во всем мире, событий, значение которых до сих пор полностью не раскрыто и не оценено. В этом смысле картину можно признать своеобразным пророчеством — ведь художнику удалось предугадать многое из того, что так взволновало молодежь год спустя. Финальная реплика героини фильма, обращающейся к зрителям с экрана: «Я ошиблась! Я думала, что совершила большой скачок вперед, а на самом деле сделала лишь первые скромные шаги на еще очень длинном пути»,— весьма симптоматична. Действительно, на этом рубеже майских событий обозначилось лишь начало пути, исходный пункт процессов, свидетелями которых мы являемся и по сегодняшний день и охвативших не только сферу внутриэстетических категорий, но затронувших также обширный круг явлений общесоциального порядка. Уже по одной этой причине фильм Годара нельзя рассматривать с позиции только исторической ретроспекции. К тому же «Китаянка»—четырнадцатая полнометражная картина режиссера — является, с моей точки зрения, кульминацией всего творческого пути художника, чье влияние на все современное киноискусство, а особенно на молодых кинематографистов развивающихся стран, бесспорно. Это позволило, в частности, создателю Французской синематеки Анри Ланглуа в своем предисловии к переизданию «Всемирной истории кино» Жоржа Садуля заявить, что так же, как всю науку о кино можно разделить на два исторических этапа — один до появления марксистского труда Садуля, другой — после, так и весь кинематограф нужно размежевать на периоды «догодаровской» и «постгодаровской». Это полемическое преувеличение можно частично отнести, конечно, за счет дружеских связей Ланглуа с Годаром, возникших в феврале 1967 года, когда бюрократичен ские круги тогдашнего голлистского руководства кинема-
103 тографией попытались снять основателя Французской синематеки с его поста. В знак протеста на улицах Парижа впервые появились внушительные демонстрации молодежи и представителей различных слоев французской интеллигенции, выступавших не только в защиту личности руководителя синематеки, но и протестующих против всей культурной политики «режима банкиров». Во главе этих «баталий», длившихся несколько дней и перешедших от теоретических дискуссий к рукопашным схваткам с полицией, был среди других и Жан-Люк Годар. Год спустя, уже на настоящих баррикадах Латинского квартала, он любительской камерой фиксировал битвы революционного студенчества и тем самым укрепил свою репутацию бунтовщика. Но, повторяю, если отвлечься от теоретических преувеличений личности Годара и его значения в истории кино, настала пора со всей объективностью попытаться проанализировать то действительно новое и существенное, что внес он в современное киноискусство. В мировой кинолитературе о Годаре написано, пожалуй, только немногим меньше, чем о Чаплине или Эйзенштейне. Споры о нем велись с необычайной интенсивностью — они не закончены и сегодня. Но примечательно, что авторы большинства зарубежных теоретических исследований, бегло отмечая противоречивость политических взглядов Годара, сосредотачивали свое внимание главным образом на анализе тех формальных новаций, которыми он прославился и послуживших предметом подражания в кино других континентов, особенно в развивающихся странах. Вслед за признанием его в качестве основного лидера «новой волны» французского кино ему приписали изобретение и наиболее последовательное применение метода так называемого киноколлажа, то есть одного из самых современных и острых средств кинематографического воздействия. Стремительное «полевение» радикальных слоев французской интеллигенции привело позднее и к выдвижению Годара на «вакантную» должность вождя всего движения за политизацию киноискусства. Жан-Люк Годар — этот «Робинзон марксизма-ленинизма», как громогласно окрестил его журналист Ален Жуф- ФРУа,— личность настолько сложная, что в мою задачу сейчас не входит всестороннее рассмотрение его извилис-
104 того путп. Но в творческой биографии каждого художника есть фильмы, появляющиеся как бы в «звездный час» его жизни, то есть концентрирующие все наиболее характерные черты его дарования и тем самым призывающие к рассмотрению не только структуры единичного произведения (в данном случае фильма «Китаянка»), но и к анализу более общих закономерностей эстетического и социально-политического характера. Предпринимая такую нелегкую попытку, автор этих строк считает себя обязанным предупредить своих читателей, что современные отличия не только киномышления, но и всего искусства второй половины XX века, приемы инверсии времени, расширения пространственных связей, скрещения традиционных форм беллетристики с докумеп- тализмом,— словом, весь сложный сплав различных способов воздействия на читателя или зрителя — неизбежно повлиял и на форму критического исследования этих процессов. В силу того что автору довелось принимать участие в них не только как человеку, подверженному искусам аналитического мышления, по и как художнику-практику, можно надеяться, что терпеливый читатель простит те отступления, которые кажутся ему обязательными для оценки не только самого фильма и не только одного художника, но и для понимания более общих проблем. Общеизвестно, что толчком для художественного творчества становится иногда, казалось бы, незначительное жизненное событие. Мне думается, и для критического мышления отправной точкой также может послужить впечатление, возникшее из самой гущи жизни. Именно в тот самый вечер во Французской синематеке, когда молодежь расходилась после фильма Годара притихшей, озабоченной и явно чем-то глубоко растревоженной, возникла и у меня потребность разобраться в причинах столь непривычной реакции этой столь знакомой мне аудитории. «Лепта кинопамяти», о которой писал Станиславский, стала разворачиваться в моем сознании с невиданной быстротой в том самом лихорадочном темпе ассоциативного монтажа, который столь свойствен (о чем я уже говорил выше) всему не только кинематографическому, но и вообще современному искусству. Поэтому прежде всего я не мог не вспомнить по прямой ассоциации первый полно-
105 метражный фильм Годара («На последнем дыхании», 1959), сразу принесший ему мировую известность и являющийся действительно наиболее высоким гребнем «новой волны», захлестнувшей не только кино Франции (где, кстати сказать, она быстрее и пошла на спад),— ее приливы и отливы наблюдаем мы в трансформированном виде и до сих пор в работах нового поколения кинематографистов разпых стран. Действительно, здесь определение Лапглуа приближается к истине. Именно Годар, а не Астрюк, Мельвиль, Шаброль или Трюффо, нанес сокрушительный удар по традиционным формам киноповествования и разрушил весь кинематографический синтакспс. Одним махом за борт было выброшены психологические мотивировки поведения героев, алогичность их поступков была возведена в постулат (ставший затем моделью для многочисленных имитаций), и вся структура монтажного мышления была подвергнута бескомпромиссному пересмотру. На сей раз смелость Годара заключалась пе только в открытом и вызывающем цинизме персонажей, не в их скромных (по нынешним временам) эротических упражнениях под простыней под звуки Моцарта, не в шокирующих обывательский слух «смелых» репликах Бельмондо, требующего разрешения у своей партнерши справить естественные нужды в ее умывальнике, а в ниспровержении законов, считавшихся доселе непреложными в этимологии монтажа. Оказалось, что можно выкинуть все связки, переходы, наплывы, «затемпения», которые являлись обязательными для восприятия хода повествоваипя. Не параллельный монтаж, изобретенный еще Гриффитом, не интеллектуальный или метафорический, введенный Эйзенштейном, не поэтическое скандирование Дзигп Вертова, а резко-скачкообразное, взрывчатое чередование монтажных секвенций выявилось как ошеломляющее отличие Годара от фильмов всех его современников. Оказалось, что можно монтировать без всяких стыков и мотивировок человека, едущего в автомобиле за рулем, с кадрами этого же персонажа, задирающего юбки девушек, фланирующих по Елисейским полям («На последнем дыхании»), снимать длинные диалоги актеров только со спины, ни разу не показывая их лица («Жить своей жиз- цью», 1962), второстепенное выделять, как существенное,
106 а о главном упоминать лишь мимоходом. Наглядный пример: в том же фильме «Жить своей жизнью» смерть героини в финале нарочито небрежно снята лишь на дальнем плане, после чего следует сразу надпись: «Конец». Выяснилось также, что не возбраняется «вклеивать» совершенно не имеющие никакого прямого отношения к сюжету или теме длиннейшие монологи посторонних, взятых из жизни персонажей (так фигурировали реальный режиссер Мельвиль, считавшийся отцом «новой волны», в первом фильме Годара и философ Брис Парэн — во втором). В фильмах цитировались стихи, не обязательные для основной ткани картины, приводились или пародировались куски из классических лент американского кино (чьим поклонником и пропагандистом был в то время Годар),—словом, постепенно выявлялся тот метод, который теоретики и исследователи новаций режиссера окрестили термином, заимствованным из живописи, то есть «коллаж» (от французского слова клеить, склеивать). Позднее, когда Годар, еще следовавший в своих первых фильмах некоему, правда, подчеркнуто ироническому или полемическому сюжетному построению американского кино, добавил к нему приемы телевизионных интервью, мультипликацию, имитацию приемов китайского классического театра, подражание хроникально-документальному анкетированию, и центральной осью фильма стало самовыражение режиссера, буржуазное киноведение безоговорочно провозгласило Годара единственным и непреложным изобретателем самого новейшего вида аудиовизуального воздействия — «киноколлажа». Сам термин «коллаж» не получил еще достаточно полного и точного теоретического и научного осмысления, и если он числится в энциклопедических изданиях, то только либо как явление чисто техническое, либо в виде краткой справки о разновидности приемов и модернистской живописи начала XX века (например, в «Словаре новой живописи», Париж, 1954). До сих пор опубликована в 1965 году лишь одна теоретическая работа, целиком шь священная этому вопросу,— «Коллажи» Луи Арагона. - В этом критическом эссе, носящем полемический характер, поэт дает такое определение термина: «Свою вызывающую форму понятие «коллажа» в живописи обрело свыще полувека тому назад. Коллаж заключается в
107 том, что в картину вводятся позаимствованные из реального мира предмет или материя, и тем самым целиком ставится под сомнение вся картина, то есть мир поддельный. Коллаж есть признание художником неподражаемости, а в то же время он является отправной точкой для новой организации живописи, исходящей из факта, что художник отказывается подражать. Газетный заголовок, афиша, коробка спичек, все равно... Применение коллажа есть своего рода выражение отчаяния художника, в соответствии с которым переосмысляется воспроизводимый мир»1. Запомним это очень важное замечание Арагона об отчаянии художника и перейдем к' его высказыванию непосредственно о Годаре: «О современном характере этого изобретения, о его совпадении с поисками последнего времени в иных областях искусства свидетельствует весьма странным образом его родство с методом «кинематографического коллажа», свойственного фильмам Жана-Люка Годара» 2. И далее Арагон не только защищает его от упреков в «цитатности», но и приписывает ему изобретение, как он пишет, «нового романного построения» фильма, выраженного в дроблении киноленты на главы с литературными подзаголовками. В своих же статьях о фильмах Годара, и в частности о нашумевшей картине «Пьеро Безумец», Арагон доходит до панегирических преувеличений, сравнивая, в частности, цветовую палитру Годара с живописью Делакруа и Пуссена. Впрочем, объективности ради следует сказать, что после появления «Китаянки» я не встречал уже у Арагона подобных высказываний, хотя было бы так полезно узнать, что думает не только теоретик коллажа, но и выдающийся поэт-коммунист именно об этом фильме. Эволюция теоретических взглядов Годара само по себе примечательное явление, тем более что оно получило даже «научное» обоснование у критика Алена Жуффруа: «Есть люди, необходимые нашему времени, потому что они меняют свои идеи, свои чувства и свою работу в жизни. Среди них Жан-Люк Годар» 3. Я вынужден привести 1 L. А г a g о п, Les collages, Paris, 1965, p. 112. 2 Ibidem. 3 «L'avant-scene du cinema», n° 114, 1971, p. 8.
108 здесь несколько его высказываний на протяжении ряда лет, свидетельствующих об удивительно быстротечном изменении позиций этого несомненно одаренного и влиятельного художника. В статье «За политическое кино» четверть века тому назад он писал: «За исключением советских фильмов, очень мало фильмов имеющих столь глубокий политический опыт. Без сомнепия только Россия обладает сейчас на своих экранах образами, отражающими ее судьбу» 1. Через два года в статье «Что такое кино» Годар заявляет: «Искусство нас трогает тогда, когда оно раскрывает самое тайное, потаенное, заключенное в нас самих. Об этой глубине я и хочу говорить.... На вопрос, «что же такое кино», я отвечаю: прежде всего — выражение добрых чувств»2. И наконец в апреле 1959 года он утверждает: «Лицо французского кино изменилось... Режиссер, поставивший «Надежду» (писатель Андре Мальро.— С. Ю.), лучше других знает, что это значит, первый признак таланта в кино сегодня — это придавать больше значения тому, что происходит перед камерой, чем ей самой, и ответить, прежде всего, на вопрос «почему» и только затем быть способным сказать «как». Иначе говоря, содержание предваряет форму, диктует ее. Если содержание фальшиво, то логично, что и форма становится таковой» 3. Трудно не согласиться с подобным определением взаимоотношений содержания и формы, а так как в дальнейшем Годар провозгласил себя не просто марксистом, а и «подлинным марксистом-ленинцем», то теперь мы вправе рассмотреть не только его изобретения в области киноколлажа, но и, следуя его же формулировке, то, как и для чего применил он этот метод. Лучшим образцом для анализа может и должна послужить такая его программная работа, как «Китаянка», тем более что сам Годар счел нужным предпослать ей специальный манифест, творчески закрепляющий его позиции. Привожу его полностью: «50 лет после Октябрьской революции американское кино царит на мировом рынке. К этому факту нечего добавить. Кроме того, что наши- 1 «Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard», Parts, 1968, p. 16. 2 Ibidem, p. 38. » Ibidem, p. 24$.
109 ми скромными средствами мы тоже должны создать два или три Вьетнама внутри огромной империи — Голливуд — Чинечитта — Мосфильм — Пинвуд и т. д. и — экономически и эстетически бороться на два фронта, создавая кино национальные, свободные, братские, товарищеские, дружеские» 1. Как явствует из этого широковещательного манифеста, в нем уже не только нет речи о заслугах советского кино в области политического фильма,—напротив, в полном согласии с маоистскими концепциями о «сговоре двух держав» Мосфильм уравнен с Голливудом. Но не будем спешить с выводами, а по ходу фильма попробуем обнаружить то «выражение добрых чувств», которое Годар декларировал как самую сущность кино, «борющегося на два фронта». Отметим поначалу, что в самой кинематографической структуре фильма наиболее ярко сконцентрировались особенности почерка Годара. Все его приемы, разбросанные ранее по отдельным фильмам, нашли здесь крайнее и исчерпывающее выражение. Может быть, только еще в картине «Пьеро Безумец» можно найти такое же напряжение, такую же агрессивность излюбленных средств художника. Но «Пьеро Безумец» был лишь импровизацией на тему «черного романа» Лионела Уайта, здесь же Годар был единовластным автором всей ленты. Конечно, я далек от излюбленного приема полемистов приписывать художнику мысли, высказанные его героями, но фильмы Годара, по его же признанию,— всегда авторский монолог, то предельное самовыражение, которое составляет как его силу, так и слабость. Персонажи Годара — это не реальные, живые люди, не полнокровные образы, хотя и созданные фантазией художника, не живущие своей убедительной и иногда даже удивляющей их создателей жизнью, а лишь бесчисленные двойники самого Годара, если хотите, марионетки в руках невропаста, чревовещающего разными голосами за невидимой ширмой. Итак «Китаянка». Весь фильм от начала до конца — это причудливое переплетение лозунгов, цитат, портретов, газетных вырезок, фотографий, рабочих моментов 1 «Jean-Luc Qodard par Jean-Luc Godard», p. 398,
по съемки, подражаний телеинтервью и собственно игровых сцен, если их можно назвать таковыми, ибо актеры, привлеченные для участия в них, не столько играют, сколько» демонстрируют свои типажные данные, по которым они и выбраны для фильма. Впрочем, режиссер и не стремится: выдать «Китаянку» за обычный законченный фильм. Вместо заглавных титров с самого начала на экране появляются разноцветные буквы, извещающие зрителя, что он будет свидетелем «фильма в процессе самосоздания».. И действительно, на экране появляется кадр в его, так сказать, рабочем, первозданном виде, то есть помреж щелкает хлопушкой с названием фильма и номером кадра, то есть то, что обычно срезается во время монтажа. Персонажи часто поворачиваются в сторону аппарата и говорят свои реплики в объектив; мы несколько раз видим оператора за камерой и уж совсем часто слышим голос самого режиссера, то дающего указания актерам, то просто задающего им вопросы, как во время обычного хроникального интервью. Но все же мы можем понять с первых же кадров, где появляется героиня фильма Вероника (в этой роли предстает непрофессиональная актриса, жена Годара Анна Вяземская), что мы находимся в квартире ее подруги* уехавшей со своими родителями в летний отпуск, и в этом временном помещении, раскрашенном довольно причудливо, где двери выделяются то ярко-красными, то не менее пронзительно зелеными пятнами, стены украшены только полками, заставленными пресловутыми цитатниками Мао и написанными от руки лозунгами: «Надо столкнуть широкие идеи с ясными образами» или «Меньшинство, следующее правильной линии,— не меньшинство». Вот здесь-то и выясняется, что в этой квартире дочь банкира Вероника организовала ячейку «коммунистов- ленинцев». Под голос спикера из Пекина она устраивает церемонию открытия ячейки, состоящей, как выясняется, из нее самой, молодого актера Гильома, прислуги Ивонны, художника Кириллова и студента Анри. Ячейка получает название «Аден-Аравия» в честь Поля Низана — ренегата, исключенного из рядов Французской компартии, автора романа под тем же названием. Вероника определяет задачу ячейки: «Борьба на два фронта». Что скрывается за этим попятпем, становится
Ill ясным из первого же эпизода. В комнату втаскивают студента Анри, с виду скромного, как мы бы сказали, «очкарика», избитого в кровь во время демонстрации. Но если вы думаете, что молодой коммунист стал жертвой полиции, то вы ошибаетесь. Из диалога выясняется, что Анри избили коммунисты во время дискуссии в Сорбонне о «культурной революции» в Китае. Это позволяет Веронике торжествующе подтвердить правильность ее «линии»: им не по пути с Французской компартией, больше того, она —их главный враг. На этом мотиве сознательно-провокационного искажения правды в фильмах Годара стоит задержаться, так как появляется он у него не впервые. Такого же рода «недоразумение» произошло несколько лет назад с картиной «Маленький солдат», запрещенной французской цензурой якобы за политически опасную для государства трактовку событий в Алжире. В защиту режиссера выступила вся прогрессивная пресса, но когда вскоре фильм был разрешен, то выяснилось, что палачами в нем изображены не оасовцы — агенты колонизаторов, а борцы подпольной организации за освобождение Алжира; это они зверски пытают журналиста, заглушая его крики патефонными пластинками с записью речей вождей революции, и в том числе Ленина. И в этой циничной браваде Годар совсем не оригинален — она и раньше была свойственна, например, «вождям» сюрреализма Андре Бретону и Сальвадору Дали. Арагон вспоминает, как во времена своего разрыва с ними Бретон с восторгом рассказывал о бомбе, которую подложили в вагон восточного экспресса македонские анархисты, а Дали добавил, что если бы он был инициатором такого акта, то взорвал бы вагон третьего класса, так как «гораздо более эффектно уничтожать бедных». Годару тоже показалось «эффектным» еще раз поменять местами жертв и палачей — теперь в роли последних выступят сторонники «догматической линии» Французской компартии. Далее, для того чтобы представить зрителю своих персонажей, режиссер даже не утруждает себя развитием каких-либо сюжетных поступков. Он просто заставляет их^одного за другим как бы исповедоваться перед камерой, причем он задает вопросы, нарочито плохо слышные,
112 зато актер отвечает на крупном плане, глядя прямо в объектив. Вот что говорит, например, актер Гильом: «Я сейчас попробую вам объяснить, что такое театр. Китайские студенты манифестировали в Москве. Конечно, их задержали, а на следующий день они устроили пресс-конференцию в Китайском посольстве, где появились забинтованными и кричали перед буржуазными журналистами: «Вот что с нами сделали проклятые ревизионисты!». Их восторженно встречали представители «Лайфа» и «Пари-Суар», а потом они сорвали повязки и оказалось, что под ними лица чистые, без следов побоев. Журналисты возмущались, они не поняли, что это был театр». Весь свой рассказ Гильом сопровождает жестикуляцией, иллюстрирующей срывание повязок и прочие «шутки, свойственные театру», в понимании маоистов. На экране появляется титр: «Что такое новый театр? Это лаборатория». Гильом продолжает: «Настоящий театр — это размышление о действительности. Я хочу сказать, нечто вроде Брехта (па экране появляется фото Брехта) или Шекспира (на экране — гравюра с портретом Шекспира). Да, да, мысли Мао могут пе помочь: во всех случаях нужна искренность и ярость,— здесь Гильом уже не говорит, а рычит прямо в аппарат. Затем он выкрикивает:—Вы думаете, что я кривляюсь, как клоун, потому что меня снимают; ничего подобного — я искренен именно потому, что передо мной камера». И действительно, в это время на экране появляется оператор Кутар со своим аппаратом. Звучит голос Годара: «Стоп»,—и опять появляется дощечка скрипт-герл с хлопушкой и номером кадра. Также представляется зрителю и вторая девушка Ивонна, служащая в доме прислугой. Она прямо в объектив рассказывает о деревне, в которой родилась, и о том, что приехала в город подработать, но зарплаты ей не хватает, поэтому в свободное время занимается еще проституцией, и говорит про себя, что она живое подтверждение «противоречий капиталистического общества». Затем исповедуется сама «Китаянка». Вероника заявляет, что открыла для себя «марксизм-ленинизм», как Алиса из сказки Кэррола, приоткрывающая занавес, ведущий в сторону чудес: «Если бы я была храбрая, то цощла бы взрывать
Ш Сорбонну, Лувр и «Комеди Франсэз»... Да, я хорошо знаю, что оторвана от рабочего класса, но это нормально, так как я вышла из банкирской семьи». Тут появляется впервые надпись, которая будет повторяться еще несколько раз в течение всего фпльма: «Империалисты еще живы». Ивонна произносит речь перед своими тремя слушателями о том, что «революционеры учат нас изучать ситуацию, исходящую из объективной реальности, а не из наших субъективных желаний». И Годар иллюстрирует ее слова следующей пантомимой на тему о вьетнамской войне: Гильом надевает очки, где вместо стекол амальгама из американских, советских, китайских и французских флагов; Ивонна, переодетая во вьетнамку, делает вид, что ест рис из чашки, вокруг нее начинают летать игрушечные самолеты. На все это монтируются плакаты, страницы из комиксов с замаскированным суперменом, газетные вырезки. Ивонна с лицом, перепачканным красным гримом, стреляет из игрушечного автомата, а Гильом читает в аппарат текст о двух «коммуниз- мах» — о переродившемся московском («ревизионистах») и о «настоящем» во Вьетнаме. Американский империализм изображен в виде человека в маске тигра, который говорит по «красному телефону» с Кремлем. Вся эта антисоветская интермедия завершается опять- таки интервью с Вероникой, которая объявляет, что она окончательно разочаровалась во Французской компартии и ищет свой идеал в Пекине. Из транзистора гремит песня в честь «великого кормчего», и под звуки Пекинского радио пробуждаются спящие на полу члены ячейки. Под эту же лозунговую какофонию они делают зарядку на балконе. Затем еще один член организации — художник Серж Димитрий Кириллов — выступает со своей декларацией. Он„ видите ли, не пишет никаких картин — ни сюрреалистических, ни абстракционистских. Он повторил эксперимент некоего Хундерт-вассера из Гамбурга—провел по всем: стенам, окнам, витринам, радиаторам, комнатам и коридорам школы нескончаемую цветную полосу в знак протеста «против фальшивой свободы в преподавании модернистского искусства». Его политическое кредо: «Если марксизм-ленинизм существует — значит, все позво% лено».
114 Это он объявляет перед черной доской, на которой мелом написаны в беспорядке имена политических деятелей, поэтов и художников. Он стирает их одного за другим начиная с Сартра — Кокто, Вольтера, Софокла, Дюма, Бомарше, Монтерлана, Расина, Лабиша и других, оставляя только Бертольта Брехта. За кадром следует текст изречения Мао о том, что мы должны в литературе и искусстве вести борьбу на два фронта. Все кончается истерическим воплем Кириллова: «Революционер без бомбы не революционер! Дайте мне бомбу! Сегодня нас мало, но завтра будет много!» Вечером, под романтическую тихую музыку, Вероника объявляет Гильому, пробующему объясниться ей в любви, что она не может ответить ему взаимностью, так как любовь мешает ее революционной деятельности. На экране вновь возникает надпись: «Империалисты еще живы». Вся ячейка стреляет из лука в портреты «врагов народа». Очкарик Анри пробует произнести речь в защиту Французской компартии. Его изгоняют из ячейки со свистом и криками: «В Москву, ревизионист!» Вероника произносит весьма гневную обвинительную речь против вождей Компартии, а заодно и Помпиду, Гароди, Митеррана и... Вильсона. Единственным действенным средством борьбы она объявляет террор. Все хором читают информацию о реставрации исторических памятников в СССР и рекламу «Ин- турста», вздыхают о «революционерах Октября» и посылают проклятия в адрес «Юманите» и всей коммунистической прессы. Затем Вероника оказывается в вагоне поезда, где на фоне бегущего пейзажа происходит длиннейший диалог уже не с актером, а с подлинным персонажем, одним из руководителей католического профсоюза и сотрудником журнала «Тан Модерн» Франсисом Жансоном. Она перечисляет ему всех своих врагов. Оказывается, это «зачинщики войны», бюрократы, предприниматели и реакционные интеллектуалы». Вероника восторгается тем, что в современном Китае закрыты университеты, и считает, что также надо поступать и во Франции, то есть, все «начать с нуля». Декларируя тезис о «классовости культуры», она доказывает это примером с выставкой египетского фараона Тутанхамопа, недавно открытой в Париже. На нее, видите
115 ли, бегут и рабочие, так как там экспонируется золото, и тем самым рабочие превращаются в буржуа. Из диалога выясняется, что Жансон, в принципе выступавший против террора во время алжирской войны, защищал революционерку Джамилю, бросившую бомбу в кафе. Вероника считает, что и сейчас надо бросать бомбы в университеты. Ее собеседник возражает, объясняя, что за Джамилей стоял народ, защищавший свою независимость. Но годаровская «китаянка» объявляет, что она также защищает свою независимость и для этого уже два года изучает проблему терроризма. Видите ли, против нее и всех ее единомышленников «Юманите» и «Фигаро», а за нее — опыт молодых русских нигилистов, которые сначала тоже бросали бомбы, а затем привели революцию к семнадцатому году и Октябрю — значит, надо начинать с террора. Жансон пробует возражать, объясняя, что нельзя механически сравнивать ситуацию царской России с положением в сегодняшней Франции и что путь, предлагаемый Вероникой, с его точки зрения, бесперспективен. Однако ничто не может задержать неистовую девицу. Она заявляет, что пора переходить к действиям: на днях в Париж приезжает по приглашению французского правительства «советский министр культуры Мишель Шоколов». Его надо убить. Здесь необходимо остановиться, ибо впервые так обнаженно обнаруживается, что понимает Годар под «кино национальным, свободным, братским и дружеским». Оказывается, не больше и не меньше, чем призыв к убийству советского человека. Можно только удивляться, что эта «идейная основа» опуса Годара так стыдливо замалчивается критиками «Китаянки». В единственной обстоятельной статье о Годаре советского критика Р. Соболева «Абрис Жан-Люка Годара» автор так излагает этот центральный «сюжетный ход»: «Они клянутся в своей верности марксизму, о котором почерпнули сведения из вторых и: явно нечистых рук, ругают «ревизионистов», шутовски обыгрывают действия американцев во Вьетнаме, снимают любительский фильм о самих себе и, наконец, готовят убийство иностранного (?!!) дипломата»1. 1 Р. П. Соболев, Абрис Жан-Люка Годара.-—Сб. «О совре^ мениой буржуазной эстетике», М., «Искусство», 1974, стр. 305.
116 А польский киновед Конрад Эберхардт в своей обширной монографии о Годаре уже совсем завуалированно излагает содержание фильма: «Первым шагом на этой дороге должно стать убийство видного ученого, руководителя университета» *. Решительпо не понимаю, из каких соображений надо скрывать контрреволюционную сущность фильма вместо открытого и беспощадного разоблачения его воинствующего антисоветизма — это не в традициях большевистской критики. Конечно, найдутся защитники режиссера в буржуазной прессе, утверждающие, что его политические «бутады» нельзя принимать всерьез, что он сам относится к своим персонажам и их идеям шутливо, с иронией и даже с некоторым осуждением. Это неправда, так как сам Годар писал о них: «Для меня совершенно ясно, что эти две девушки обрисованы с симпатией и нежностью, они являются поддержкой некоей политической линии и именно через них и выделяется основной вывод фильма» 2. Что же касается такой иронии, то не о ней ли гневно писал Александр Блок: «Перед лицом проклятой иронии — все равно для них: добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба. Все смешалось, как в кабаке, во мгле» 3. Однако продолжим. По решению «ячейки», пожертвовать собой должен Кириллов. Он пишет записку: «Я, Серж Дмитрий Кириллов, убил советского министра культуры, во-первых, потому, что хотел помешать ему присутствовать на открытии нового факультета в Нантере, где он должен был произнести речь, а во-вторых, это лишь первый террористический акт, за ним последуют и другие, чтобы разрушить всю культурную апатию, в которую государство погрузило французские университеты»4. Пока Гильом и Вероника читают записку, из соседней комнаты раздается выстрел — Кириллов покончил самоубийством. Гильом берет у него из руки револьвер, тщательно завора- 1 К. Eberhardt, Jean-Luc Godard.—«Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe», Warszawa, 1970, p. 12. 2 «Lutter sur deux fronts».— «Cahiers du Cinema», n° 194, 1967, p. 15. 2 А. Блок, Собрание сочинений, т. 5, М.— Л., I960, стр. 346. 4 «Cinema L'avant — Scene», n° 114, 1971, p. 36.
117 чивает в платок, чтобы сохранить следы пальцев Кириллова на рукоятке оружия, и прикалывает к нему предсмертную записку. Таким образом будет сохранено алиби ячейки, и убийство власти припишут Кириллову. Вероника и Жан Клод отправляются на спортивной машине совершать «революционный акт>>. Они подъезжают к отелю, где остановился советский представитель. Вероника оставляет своего спутника в машине, и его глазами мы видим, как она вбегает в холл отеля, спрашивает номер комнаты у консьержа. Затем взбегает на второй этаж и исчезает в одном из коридоров. Затем вновь появляется перед большим стеклянным окном, знаками объясняет что-то сидящему в машине Жану Клоду, бежит в другое крыло отеля и опять пропадает из виду. Затем появляется, показывая два растопыренных пальца в знак победы, выходит из отеля, садится в машину и объясняет, что произошла ошибка. Она заглянула в книгу портье, лежавшую кверху ногами, и поэтому перепутала номер комнаты. Вместо двадцать третьей зашла в тридцать вторую и только потом, поняв ошибку, благополучно завершила дело — советский коммунист убит. Все заканчивается в той же квартире, откуда уже съехала «ячейка»: возвращаются хозяева, снимают со стен лозунг «Все дороги ведут в Пекин» и принимаются чистить апартаменты. Вероника с экрана обращается к зрителям с репликой, которую я уже цитировал вначале,— о «скромных шагах на очень длинном пути». Так кончается этот опус Годара. В фильме, конеч- по, сознательно многое доведено до почти пародийного преувеличения. Но решительно нельзя считать, что автор только якобы со стороны наблюдает за своими героями, предлагая им излагать свои сумасбродные идеи и совершать не менее абсурдные «революционные» акты. Ведь пройдет совсем немного времени, и Годар уже от своего имени будет проповедывать эти же «истины» в фильмах «Правда», «Ветер с востока», «Владимир и Роза», где та же смесь анархистских и маоистских «идей» будет неизменно пронизана воинствующим антисоветизмом. Я сознаю, что бесплодно вести спор с гошистской критикой о таких понятиях, как такт или этика, ибо они заранее объявлепы «конформистскими» и «буржуазными», по, право же, невыносимо смотреть да экран, где кривляются
118 молодые люди, изображая в глупой буффонаде страдание и героизм вьетнамского народа. А шутовская возня с привлечением к тому же дешевых ассоциаций с Достоевским (не случайно же главный проповедник терроризма носит бороду под русских разночинцев и фамилию из романа «Бесы»), с проблемами терроризма, ставшими сегодня одной из жгучих и действительно кровавых проблем действительности, наполняет весь фильм вторым смыслом, далеко выводящим его за пределы чисто «эстетических» забав рафинированного интеллектуала. Этот привкус откровенно декларируемой политической двусмысленности, свойственной всей практике Годара, был ощутим во всех его предыдущих работах. Но в «Китаянке» он получил наиболее яркое свое выражение. Любитель коллажных цитат, Годар не раз обращался к Достоевскому. Во нем прежде всего ему импонировала роль «учителя жизни». Однако на сей раз вторых «Бесов» не получилось. И если тут возможны какие-либо литературные ассоциации, то уж, скорее, надо было бы вспомнить дореволюционный роман русского писателя-декадента Федора Сологуба под очень точным названием «Мелкий бес», впервые напечатанный в журнале «Весы» сейчас же вслед за разгромом революции 1905 года. В нем действует в качестве главного героя некий Пере- донов, про которого автор пишет: «Все доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь. В предметах ему бросались в глаза неисправности и радовали его. Когда он проходил мимо прямо стоящего и чистого столба, ему хотелось покривить его или испакостить»1. После этого романа термин «передоновщина» часто использовался русской критической мыслью как характеристика всей той накипи, которая всплыла на поверхность болота, взбаламученного предвозвестиями надвигающейся революционной грозы. Вот теперь мне стала понятной и близкой реакция молодежной аудитории Французской синематеки — ведь неожиданно для себя эта молодежь увидела отражение своей борьбы, чаяний и надежд в кривом зеркале, настолько искажающем действительность, что не осталось 1 Ф. Сологуб, Мелкий бес—«Весы», 1905, № 9—10, стр. 83.
119 и следа в этом мутном изображении от того, что было в молодежном движении 1969 года ценным, волнующим и, во всяком случае, искренним. Да, конечно, Годару удалось по-своему уловить сумятицу умов, странную амальгаму идей и чувств, причудливую смесь заблуждений и верований,— словом, все то, что в конце концов превратило этот взрыв справедливого негодования и протеста в яркий, шумный, но в конце концов во многом бесплодный фейерверк. И если будущий социолог захочет изучить смысл и принципы майских событий 1968 года во всех их противоречиях, он, конечно, может обратиться и к этому фильму, но он не узнает из него той правды, которую обязан был рассказать художник. Но Годар уловил лишь накипь, пену, лишь внешний водоворот мутной воды, сквозь которую не проглядывает глубина источника. Поэтому Годару, столь часто и кощунственно цитирующему великого Ленина, следовало бы вспомнить строки, так точно и ясно характеризующие политический и творческий тупик, в который завел его «коллаж» антисоветизма. «Взбесившийся» от ужасов капитализма мелкий буржуа — это социальное явление, свойственное, как и анархизм, всем капиталистическим странам. Неустойчивость такой революционности, бесплодность ее, свойство быстро превращаться в покорность, апатию, фантастику, даже в «бешеное» увлечение тем или иным буржуазным «модным» течением — все это общеизвестно»1. Такова неизбежная трагедия художника, поместившего себя, как и суховокобылинский персонаж, «впереди прогресса» и поплатившегося за это невозвратимой утратой честности и таланта. 1 В. И. Л е н и н, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 14.
В. М. Муриан КРИТИКА КОНЦЕПЦИИ ПСЕВДОРЕАЛИЗМА В СОВРЕМЕННОЙ БУРЖУАЗНОЙ ТЕОРИИ КИНО Современное кино воспроизводит реальность, по способы ее воспроизведения глубоко различны. Это различие, прежде всего, связано с мотивами творчества, то есть с определенными идейно-эстетическими установками. Речь идет о разных, в том числе крайних, способах «воссоздания» действительности, и даже о тех, когда реальность используется для доказательства того, что единственная ценность и главное дело искусства — это фиксация иррациональной сферы человеческой души. С одной стороны, отказ от объективности, от познания истины и переход к субъективизму. С другой — показ действительности как некоего факта, за пределами которого уже ничего нет. Правда, факт, «очищенный» от всякого отношения к нему художника и потому не претендующий на отношение к нему зрителя,— такой факт, по замыслу автора фильма, уже своим существованием должен намекать на нечто большее, чем он есть,— на некоторую кризисную ситуацию. В этой системе подход к явлениям действительности как к кризисным становится способом осмысления любой жизненной ситуации. Значит, здесь также выражено отношение художника к фактам, факты интерпретированы, но оценка действительности осуществляется, минуя уровень эстетического осмысления. Факт, отобранный художником, должеп непосредственно сомкнуться с философией истории, с пд-
121 лптической доктриной. Когда некоторые режиссеры отказываются от осмысленного монтажа, рассматривая его как средство идеологического воздействия на зрителя, а зритель, по их мнению, должен быть «свободен» от идеологии внутри искусства, или прибегают к дедраматизации как к средству самостоятельного раскрытия смысла события самим событием, то в этих случаях действительность не воссоздается, а изображается. Отбор эпизодов больше не подчиняется объективной логике событий, подобно тому как это происходит при воссоздании жизни в художественном творчестве. Разумеется, логика воссоздания жизни в искусстве не копирует логику сцепления событий в самой действительности, но правда жизни и правда искусства должны совпадать. И здесь, может быть, наиболее сильная сторона кино как искусства — возможность показать мир непосредственно глазами героя фильма — оборачивается своей противоположностью: все становится одинаково важным, смещается идеологический масштаб, любой отпечаток настроения героя, в том числе и самый неопределенный, становится содержательным моментом. Из приведенных здесь рассуждений вырисовывается проблема такого понимания псевдореалистического художественного метода, какое применяется на практике определенным кругом мастеров кино. Специфика использования этого метода на современном этапе определяется резким смещением диалектики объективного и субъективного в сторону субъективного — процесс, который получил наиболее четкое выражение в крайностях «авторского кинематографа». Субъективное следует понимать в двояком смысле: и как преимущественный интерес к глубинам подсознания личности, что нередко оборачивается пристрастием к уродливым сторонам жизни, и как ничем не ограниченную свободу интерпретации художником действительности. Свобода здесь, по словам Пазолини, реализуется в чувстве камеры или, точнее, в стиле как источнике вдохновения для художника. Естественно, что и «камера» и «стиль» должны быть «зримыми» — зритель должен «улавливать» и то и другое. Однако было бы ошибкой предполагать, что смещение в методе в сторону субъективную означает аналогичное
122 смещение к эмоциональному в самом искусстве — в противоположность рациональному в структуре образа. Проблема эта не нова — литературе давно навязывается тенденция, рельефно сформулированная Линдсеем, который писал применительно к развитию современного романа, что сегодня не изображение чувств, а логический анализ чувств становится главной заботой художника. В качестве примера интеллектуализации искусства приводится творчество Брехта. С другой стороны, на Брехта ссылается и кинокритика, например, в связи с анализом «Китаянки», считая этот фильм Годара «самым брехтов- ским». Думается, что формула Линдсея, верно схватывающая некоторую тенденцию, является односторонней: вне изображения чувств никакой логический их анализ в искусстве невозможен. Что касается другой параллели: Годар — Брехт, то поэтическая образность драматургии Брехта ничего общего не имеет с политической неуравновешенностью и антисоветской направленностью годаровской «Китаянки». И здесь мы вплотную подходим к проблеме псевдореализма как одной из современных разновидностей использования внешних приемов реализма в узкогрупповых целях. Уже давно ушел в прошлое взгляд, согласно которому художественный метод представляет собой набор некоторых принципов и правил, не связанных с сущностью той действительности, какая воссоздается в искусстве по законам данного метода. Однако это не мешает буржуазной критике упрекать марксистскую эстетику в том, что она проповедует «пассивность», «фотографирование действительности» и не оставляет места творческому выражению личности художника. Эта «теоретическая» ложь полностью разоблачается при первом же сопоставлении с ленинской теорией отражения, которая является методологической основой социалистического реализма. Сталкиваясь с такими явлениями, когда художник творит в ключе «потока сознания» или «документального факта» (с явлениями псевдореалистическими, если их характеризовать с позиции творческого метода), мы, опираясь на ленинскую теорию отражения, можем вскрыть действительные противоречия, порождающие подобное эстетическое кредо. Вспомним ленинское положе-
123 ние, высказанное при конспектировании гегелевской «Науки логики»: «Деятельность цели направлена не на себя самое... а на то, чтобы посредством уничтожения определенных (сторон, черт, явлений) внешнего мира дать себе реальность в форме внешней действительности...» 1. Псевдореализм как имитация действительности вместо ее воспроизведения и поиски сходства вместо поисков подобия можно рассматривать как одну из разновидностей деидеологизации, как размельчение жизни, лишение ее заметного идейного и нравственного содержания. Обратимся к одному из многих свидетельств подобной ситуации — мнению Йожеса Фолеки, высказанному в статье «Куда исчезло искусство?» Автор статьи пишет: «Мы просмотрели около 40 английских и американских фильмов... Коммерческий фильм: ограбление банка, перестрелки, трупы, разбитые машины... Более «притязательный» фильм: будни провинциального городка, прогулки, поездки на машинах, разговоры (бесконечные диалоги), и ничего не происходит... Наконец, критика общества! Английское медицинское обслуживание для самых богатых и самых бедных. Острый конфликт? Опасный конфликт? Нет! Ничтожные лжедрамы, псевдолюбовные ситуации, псевдокритика, показываемые равнодушно и бесстрастно. Последнее можно сказать о многих фильмах»2 (курсив мой.— В. М.). Действительно, в таких картинах есть действие, но нет событий, есть герои, но нет поступков, есть содержание, но нет смысла. Анализируя характер перевода действительности в эстетическую реальность (то есть то, какие именно «стороны, черты, явления внешнего мира» уничтожаются), мы еще раз можем подтвердить кардинальный вывод марксистской эстетики о том, что проблема метода не только проблема эстетическая, но и в такой же мере проблема идеологическая. Именно потому, что идеология осваивается в искусстве личностным путем, масштаб мышления художника соотносим с его творческим методом. И какой бы способ интерпретации жизни ни выбрал художник, метафорический или строго документальный, всегда остается необходимость понять, что изображено как предмет интер- 1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 195. 2 «Filmvilag», № 23/73.
124 претации, как новый этап жизни. Здесь огромное поле деятельности для истинной субъективности художника. В. И. Ленин писал, что исторический детерминизм, оказывая влияние на личность, «нимало не уничтожает ни разума, ни совести человека, ни оценки его действий» 1. Субъективность образа есть признак, определяющий его эстетическую ценность наряду с объективным содержанием образа. Именно поэтому метод соцпалистпческого реализма в современном истолковании, по словам Д. Маркова, включает в свои границы «самые различные формы художественного обобщения, способные передать правду жизни» 2. Однако эстетическая широта социалистического реализма как метода основана не только на единстве мировоззрения художника, но и на единстве эстетического идеала. А это уже сфера художественного мировоззрения, сфера, где устанавливаются границы метода в той мере, в какой метод как понятие развивающееся нуждается в конкретизации в каждый исторический период своего существования. Поэтому установление границ метода — задача, вытекающая не только из «чистоты» теоретических размышлений о нем. Здесь осуществляется художественное единство на основе определенных принципов, применяемых для достижения цели,— в ходе воплощения коммунистического общественно-эстетического идеала. Любое целеполаганпе как процесс объективно осуществляется в совершенно конкретной предметной ситуации — даже в тех случаях, когда речь идет об «идеальных ситуациях», рефлексиях ума. В каких бы мысленных формах человек ни представлял себе желаемую цель, как бы он ни отвлекался от этой ситуации, его действия по достижению цели не могут абстрагироваться от предметной ситуации. Поэтому способ достижения цели, иначе говоря, художественный метод как операционный аспект процесса целепо- лагания определяется не только самой целью, но и предметными условиями ее достижения. Диалектика связи, существующей между самой действительностью, то есть предметом художественного познания, субъективной целью художника и художественным методом, проявляется и в диалектическом характере художественной идеи. 1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 159. 2 Д. Марков, О формах художественного обобщения в социалистическом реализме.— «Вопросы литературы», 1972, № 1, стр. 83.
125 Так, коммунистический общественно-эстетический идеал, объединяя художников социалистического реализма, не устанавливает для них никаких нормативных требований в области художественного стиля, не сводит «художественные принципы только к изображению жизни в формах самой жизни» К Эстетический идеал как движущая сила определяет только логику развития художественной идеи, тенденцию ее развития, в то время как художественная идея уже определяет данность, конкретность образного строя произведения, в том числе жанровые, стилистические его особенности. Значит, не мера условности, а позиция художника определяет следование принципам социалистического реализма. Эту мысль одинаково разделяли и М. Горький и Б. Брехт — художники, как известно, разные по стилю творчества, по индивидуальной манере. Но их общность — в общности метода, в общности признаваемых для себя границ, ибо социалистический реализм — это метод отнюдь не «без берегов». И здесь снова надо вернуться к ленинской теории отражения, в свете которой становятся ясными коренные принципы реализма. Именно здесь формируется противостояние, противоположность истинного реализма псевдореализму, всем формам имитации, подделке под реализм. Что же в действительности означает формула «не мера условности, а позиция художника» как важнейшая формула творческого метода. Марксистская философия исходит из того, что в процессе познания действительности, в процессе творчества происходит отражение внешнего мира в виде субъективных, идеальных образов. Это «субъективный образ объективного мира». Так как процесс познания неотделим от активного изменения объекта познания, от предметной деятельности и общественной практики, то образ, возникающий в сознании человека, «подобен» вещи, «адекватен» ей, но не тождествен ей, то есть не есть зеркальная копия вещи. Подчеркивая эту мысль, В. И. Ленин писал: «Бесспорно, что изображение никогда не может всецело сравняться с моделью» 2. Поэтому процесс отражения нельзя представить себе вне субъекта, вне активного творческого отношения к объекту познания, в ходе ко- 1 Б. С у ч к о в, Некоторые актуальные проблемы.— «Новый мир», 1970, № 10, стр. 222. 2 В. И. Ленин, Полное собрание сочинении, т. 18, стр. 143.
126 торого меняется не только объект, но и по-новому формируется сознание самого субъекта. Из этих общеизвестных положений марксистской теории отражения мы должны сделать вывод о том, что условность искусства и необходимость интерпретации действительности в ходе творческого процесса вытекают из самой природы познавательной деятельности. Воссоздание жизни не предполагает копирования действительности. Реальность не может быть воспроизведена с одной точки зрения, поскольку «изображение не может всецело сравняться с моделью». Так возникает необходимость разных точек зрения на действительность, а значит, и разных систем условностей — разных жанров и стилей. Именно такое разнообразие в искусстве в целом создает внутреннее движение внутри метода, и тем самым искусство все более приближается к передаче сущности самой действительности. Это рассуждение остается верным только в том случае, если мы признаем существование «соответствия между отражающим природу сознанием и отражаемой сознанием природой»1. Исторически условны, писал В. И. Ленин, «контуры картины, но безусловно то, что эта картина изображает объективно существующую модель» 2. Из этих ленинских положений вытекают границы реализма. Реализм — это такой тип отражения, когда мера условности свободно выбирается художником, но в пределах подобия образа и объекта. Буржуазные критики метода социалистического реализма весь свой «крртический» пафос часто сосредоточивают именно на этом коренном положении ленинской теории отражения. Они примитивно отождествляют требование совпадения образа и объекта с натуралистическим искусством, с рабским копированием действительности, ее форм. В действительности требование сохранить предметную форму художественного образа и предметную форму искусства вообще означает сохранение внешнего подобия в той степени, без которой нельзя сохранить логику и правду образа, его соответствие сущности жизненного явления. Внешнее подобие или «формы жизни» надо понимать и как формы культуры, которые становятся предметными 1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 140. 2 Т а м ж е, стр. 138.
i» формами, «языком» культуры и вне которых вообще немыслимо художественное познание, ибо, теряя эти формы, искусство вместе с ними теряет свою способность быть средством общения между людьми. И все новое, что возникает в процессе плодотворных поисков и художественных экспериментов, должно быть освоено как форма культуры, ассимилировано ею. Надо ли говорить, что в этом процессе происходит серьезный отбор того, что является жизненным, что отвечает гуманистическим целям искусства, и того, что подлежит в конечном счете историческому забвению. Здесь происходит водораздел между реализмом и антиреалистической деформацией. В реалистическом образе всегда есть некая объективная основа — общезначимое содержание,—и она постоянна в силу того, что отражается действительность, лежащая вне сознания художника. Это же и коммуникативная основа реалистического образа, позволяющая сделать искусство действительным средством общения между людьми, средством идейной борьбы. Поэтика псевдореализма наиболее ясно раскрывается при анализе двух понятий — ((воссоздание» жизни и ее «изображение)),— различие объема и содержания этих понятий отражает принципиальное различие реализма и псевдореализма. Внешне псевдореалистический стиль проявляет себя как будто бы в формах самой действительности, но в создании таких картин жизни, когда вещам и явлениям придается ложная значительность. Внешне — все как в жизни. На экране — актеры, которые действуют, обсуждают проблемы, общаются друг с другом; течет и время искусства — экранное время даже может совпадать со временем жизни. Все есть, но по частям, по эпизодам, по частям эпизодов — все соседствует друг с другом, но не соединяется: нет «скрепляющей идеи», как сетовал когда-то Достоевский. Фильм распадается на мелкие эпизоды, куски, части. В каждом атоме его структуры есть свой смысл; этот смысл выражается концентрированно: действие внутри клеточки- атома, как правило, начинается с высокой ноты, без подготовки, без психологического настроя зрителя. Непроизвольно возникает ощущение чего-то важного, серьезного. Хотя смысл события схватывается лишь в самых общих чертах и многое просто неясно, рождается ощущение ожидания
128 чего-то значительного, порой трагического. Воображение зрителя получает толчок к работе, оно возбуждается, поддерживается в активном режиме, но ход сопереживания никак не детерминируется самим произведением. Зритель в своем воображении вправе «достраивать» фильм в любом угодном ему направлении. Известный западногерманский социолог Дитер Прокоп в статье «Как делали «Михаэля Кольхааса» пишет, например, о фильме Волькера Шлендорфа: «В «Михаэле Кольхаасе» легко заметить, что действие фильма не развивается, отдельные сюжетные линии не очень тесно связаны друг с другом. Бросается также в глаза, что сцены, занимающие в фильме центральное место, крайне редко являются таковыми в сюжете или в общей структуре фильма». Заметим отмеченную здесь особенность фильма: сцены главные, занимающие «центральное место» в картине, не являются таковыми с точки зрения художественного смысла произведения в целом — то есть изображение преобладает над смыслом. И далее автор статьи продолжает: «Бесцельное движение камеры взад и вперед в поисках самых драматических элементов. Камера с жадностью устремляется туда, где есть на что посмотреть, что имеет товарный характер, доводя тем самым до абсурда «киноглаз» Вертова: с поспешностью она захватывает все, что обладает (или может обладать) международной обменной стоимостью: семейные узы, люди, умирающие в крови, проявления садизма и мазохизма в сражениях и в любви, пытки, детское счастье, государственные деятели — все это в ущерб политическому содержанию фильма». Волькер Шлендорф сам бесхитростно уточняет эту поэтику в следующих словах: «Я не политик, я не стремлюсь с помощью фильма, используя его как рычаг, выработать какие-либо убеждения, я верю в фильм как в фильм, как в кипо... Для меня в фильме есть только то, что меня интересует, например процесс съемки фильма на всех его стадиях — операторская работа, фотография, костюмы, реквизит, но это вовсе пе значит, что это так же, как у Висконти, или что-то в этом духе. Это значит только, что у тебя есть возможность работать со всем этим материалом» *. 1 «Filmkritik», 1970.
129 Не будем принимать эти слова Шлендорфа слишком буквально: отказ от убеждений уже есть убеждение, а словесный отказ от политики вовсе не означает, что художник отказывается от вынесения приговора изображаемой действительности или не стремится ее оправдать. Все дело в том, во имя каких идей он творит,, каков исходный определяющий принцип его мировоззрения. Все остальное — причинно, обусловлено именно мировоззрением художника, его общественно-эстетическим идеалом; все остальное достраивается. Логика псевдореалистической поэтики и ее зависимость от исходной идейной концепции художника могут быть прослежены на примере другого фильма Шлендорфа — «Убийство случайное и преднамеренное». История девушки, которая случайно убила своего любовника, и события, связанные с необходимостью отделаться от трупа, рассказаны режиссером как история целиком, изначально заданная. В этом фильме есть фабула, но нет действенных событий, в фильме, по существу, ничего не происходит в том смысле, что ни характеры, ни судьбы людей не изменяются по мере их участия в событиях, они не «преломляются» в них. В ходе действия не возникают и сколько-нибудь существенные связи героев друг с другом. Герои фильма — партнеры; их соучастие в событиях чисто внешнее, сюжетное, продиктованное, скорее, обстоятельствами, а не духовной связью. Такой характер отношений между действующими лицами фильма становится типичной приметой стиля. Не случайно Бертолуччи назовет свой фильм «Партнер», не случайно и к героям фильма Аньес Вар да «Счастье» лучше всего и точнее всего подойдет определение «партнеры». Идейный мотив партнерства или то* что в общем виде критика справедливо называет некоммуникабельностью героев, в этих фильмах имеет свою собственную мотивировку. В человеке главное — «выживаемость»,, природное начало, сила жизни. Справедливости ради скажем, что здесь подмечена одна из характерных черт современного буржуазного общества, а именно его бездуховность. Бездуховность, некоммуникабельность разумеются как следствие, а не источник социальных конфликтов. Гипертрофированное природное начало в человеке противостоит духовному, социальному, культурному началу, независимо от того, что понимается под «природным». Это могут быть комплексы 5 Зак. JSA 607
130 Фрейда или ученые рассуждеиия в духе Лоренца о генетической предопределенности личности. Важно иное: природа человека, ее неизменность, важно то, что все проходит и в конце концов все идет как раньше. Этот упрощенный мотив большой проблемы в фильме «Счастье» позволяет герою убеждать других, а более всего самого себя, что он честен и искренен, когда одновременно любит двух женщин. Он находится как бы в таком состоянии, когда человек не отвечает за себя, а лишь «прислушивается» к себе, к тому, как в нем проявляется его «природное» начало. Герой считает себя человеком честным и справедливым, ибо следует зову природного начала, а само по себе это начало, взятое без духовности, то есть без социально нравственного стержня, есть чувство эгоистическое, и потому ему нет дела до переживаний и чувств других людей. Поэтому- то так легко примиряется он с самоубийством жены, легко продолжает такую же точно жизнь с другой женщиной. Дидактический смысл фильма как раз в том и состоит, чтобы сложное свести к простому, изначальному: могут погибнуть миллионы людей, но все же сила жизни сильнее всего, все зарастет, забудется — таков человек, такова его природа. В ином ракурсе, но та же идея развивается в фильме Шлендорфа «Убийство случайное и преднамеренное». Здесь у героев этого фильма альтернативой духовному выступает принцип простоты. По существу этот принцип простоты должен объяснять молодежи изначальные корни всего сущего, в то время как сама молодежь считает, что живет необычайно сложной жизнью. Так инфантильная мечта главной героини о необитаемом острове, мечта ее детства, в новых условиях зрелости переживается ею как нечто значительное. Но есть в этом фильме образ пожилой женщины — родственницы одного из героев, к которой приезжает вся компания после того, как они уже отделались от трупа. Эта женщина как бы голосом автора объясняет героине, что «все сложное — просто». И на самом деле, герои фильма с удивительной простотой «проживают» страшные вещи: как просто убить человека, просто поджечь солому в сарае, подбить машину на шоссе. Исчезает истинная сложность «простоты», жизнь разрушается во имя «простоты», и в основе разрушения лежит все та же бездуховность. Более того, разрушение жиз-
131 ни в этом фильме происходит путем ее упрощения: упрощения событий, отношений, ситуаций, мотивировок — упрощение, идущее от общего замысла всего фильма до каждого отдельного кадра. Здесь-то изобразительность как способ материализации авторского замысла выходит на первый план. Изобразительность берет верх над смыслом, ибо жестокость и секс — как некий суррогат духовности, который должен заполнить имеющийся вакуум, то есть пространство человеческой личности, которое существует помимо «природного» в нем,— как и любой другой суррогат, легче всего поддаются изображению. Попытаться выразить жестокость, насилие, секс в той формулировке, в какой они существуют в фильме Шлендорфа и в ряде других аналогичных картин, обычными средствами через слово, жест, эмоциональное состояние героя — значит сразу же вскрыть всю нелепость, бессмысленность и этих черт и этих формулировок, их противоестественность духовному, нравственному в человеке. Таким образом, уже сам предмет диктует художнику определенную стилистику, иллюзорное решение социальной проблемы в художественном сознании оформляется в виде поисков аналогичного художественного метода. Обратим внимание в этой связи на интервью, данное С. Кубриком Мишелю Симану, а именно на то его место, где речь идет о фильмах «Механический апельсин» и «Лолита». «Лучше,— говорит С. Кубрик,— когда в фильме эффект создают кадры и музыка. Язык, конечно, должен быть умным и с выдумкой, раз им пользуются. Но мне интересно сделать фильм без слов, только бы найти средство. Можно представить себе фильм, в котором изображение и музыка были бы использованы поэтически или музыкально, и серия недвусмысленных изобразительных высказываний заменила бы словесные... Впрочем, если это как-то сделать, кино было бы использовано максимально! Тогда оно отличалось бы от всякого другого искусства — от театра, романа, даже от поэзии. Никто еще не сделал значительного фильма, где эти специфические средства киноискусства были бы единственным способом выражения» ! (курсив мой.— В. М.). 1 «Positif», 1972, № 139. 5*
132 Пока что это сформулировано как мечта. Пока что кино не может отказаться от текста, и Кубрик, говоря о герое «Механического апельсина», приходит к выводу, что «мысли Алекса могут быть выражены только с помощью слов». Но тенденция уже обнаруживается: слово побеждается изображением. Вместе с этим появляется широкая, порой неограниченная свобода интерпретации. Это совершенно естественно, поскольку здесь вступают в сплу иные законы восприятия, присущие изобразительному искусству, а не искусству кино. Ведь у живописи, говорил Стендаль, для изображения души есть только тело. Природа интерпретации зрительного образа, внутри которого есть только изображение, иная, более свободная, чем интерпретация образа, где на равных существует слово и изображение. И более того, зрительный образ —кадр или даже серия кадров — при всей «разорванности» сюжета не обладает законченностью живописной картины, не воспринимается как нечто завершенное, а по-прежнему живет в контексте фильма—действительном, еще сохраняющемся, или мнимом, выдуманном нами. Отсюда рождается приблизительность наших оценок, схематизм восприятия мысли фильма, свобода переживаний второстепенного как главное. Можно предположить, что для этого метода отсутствие связей, «скрепляющей идеи» и смысловой ясности как раз и является внутренним стилем фильма. Однако мы знаем, что контекст языка искусства — это не только взаимосвязь с формами самой действительности. Большое значение имеет и условный язык самого искусства. Худший вариант — когда этот язык воспринимается как шифр, ключ к которому, увы, потерян. Автор осуществляет «перевод» смысла вещей и отношений действительности на язык искусства, но мы воспринимаем лишь абстрактные формы. Конечно, и здесь «форма— существенна»,—как писал В. И. Ленин, но сущность эта уже другого порядка, чем сущность вещей, формой которых выступает данный образ. Так возникают «ножницы» между культурой восприятия художественного образа как объективной формы отражения и познания жизни и новым языком искусства. Этот язык абстракций, принявших лишь форму конкретного, но лишенный богатства связей конкретного. В. И. Ленин в конспекте «Науки догики» Гегеля писал: «Совокупность всех сторон явления,
133 действительности и их взаимоотношения — вот из чего складывается истина» 1. Художественная истина добывается тем же путем. Это путь воссоздания действительности, а не ее изображения. В ходе воссоздания художник каждый раз как бы заново открывает для себя и, следовательно, для нас новый участок жизни, исследует его во внешних и глубинных проявлениях, восстанавливает существенные жизненные связи. В этом случае жизнь воспроизводится в ее истинном, а не мнимом, домысливаемом содержании. Когда же художник лишь изображает действительность, то такая картина жизни легко получает содержание, привносимое извне, в ходе восприятия,—идущее либо от анархически-свободной интерпретации зрителя, либо от техники самого искусства. Второй момент специфичен для кино. Современная техника кино — крупный план, стоп-кадр, работа трансфокатора и т. д.— сама по себе способна наделить природу особым содержанием, «очеловечить» вещи, придать им иной, новый смысл. Так, в фильме Шаброля «Пусть умрет зверь» в самом начале чередуются кадры: мальчик, который бродит по берегу моря, и мчащаяся машина. Рука водителя — на рычаге переключения передач. Мы не видим его лица, мы ощущаем лишь скорость самой машины. Оператор показывает далекую фигуру мальчика — песчинку на берегу моря; и вдруг крупный план приближает его вплотную к нам. Таким же приемом показана летящая машина; и это чередование далеких и близких планов рож-, дает ощущение тревоги, неизбежности пересечения пути беспечного малыша и машины, ставшей для нас в эти мгновения одухотворенной злой силой. В псевдореализме же имитация реальной жизни достигается через формальные приемы съемки и монтажа, который часто трактуется как ракурс. В интервью с Годаром и Гореном, опубликованном под общим названием «Ракурс и реальность», содержится, например, следующее высказывание Горена о фильме «Все в порядке»: «...Мы в первый раз сделали очень реалистический фильм. Но что это за реализм и как мы его достигли? Мы достигли его посредством определенного процесса «ухода от реальности». С помощью фильма можно разорвать обычные связи реаль- 1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 178.
134 ности, воздействию которых мы подвергаемся. Нет ничего более абстрактного, чем образ и звук, но эта абстракция исходит из определенной реальности, и она может вернуть вас в вашу собственную реальность» 1. Поставим рядом с этим высказыванием другое — по поводу фильма «Последнее танго в Париже»,— высказывание самого автора Бер- нардо Бертолуччи: «В большинстве случаев я позволяю^ реальности взять верх. Я создал ситуацию и затем делаю как бы документальный фильм в духе «синема верите» о персонажах, реальных персонажах, которые оказываются перед камерой... Только через камеру я начинаю понимать вещи, людей. Поэтому я всегда готов узнавать и вводить в фильм то, что выявляется в результате самой съемки, даже если это противоречит тому, что я написал в сценарии2 (курсив мой.— В. М.). Итак, Годар ставит «очень реалистический фильм», в котором он применяет метод «ухода от реальности», а Бертолуччи делает картину, преклоняясь перед действительностью, позволяя реальности «взять верх». Не будем максималистами: и в этом и в другом случае может быть что-то рождено, что было не предусмотрено заранее в сценарии или что требует по законам жанра и по природе творчества нарушить обычные связи реальности. Но для чего, во имя каких целей? Сохраняется ли здесь единство познавательной цели и языка коммуникации — понятен ли этот язык и соответствует ли он природе содержания? Этот справедливый вопрос всегда волнует тех, кто рассматривает форму искусства как содержательную форму. Две задачи одновременно решаются в процессе реалистического воссоздания действительности. Сохранение достоверности живых, связей действительности, которые объединяют вещи, людей и события, и оценка этих связей как истинных или мнимых, кажущихся, когда они выступают на поверхности явлений вопреки их сущности. Это не означает отождествления произведения с отраженной в нем действительностью. Смысл произведения не возникает стихийно, сам по себе, в силу только того факта, что в нем отражена жизнь. Подобные элементарные истины известны и эстетике псевдореализма. Поэтому Горен и утверждает, что необходимо 1 «Sight and sound», 1973. 2 «Фильм куостерли», весна, 1973.
135 «разорвать обычные связи реальности, воздействию которых мы подвергаемся». А дальше — деформация образа, пределы которой устанавливает лишь случай. Например, зрительный образ ведет к излишней натуралистической конкретности, считает Паоло Тавиани, и поэтому затрудняет переход «от реального к ирреальному» 1. Действительно, формы реального плохо приспособлены для передачи ирреального. Если отказ от идеологии внутри фильма и дедраматиза- цию рассматривать как основные положения поэтики псевдореализма, то третьим принципиальным положением этой теории явится ирония. «Ирония — вот элемент, который следовало восстановить. Ирония необходима для того, чтобы построить преграду между нами и потоком тех вещей и событий, которые повседневно обрушиваются на нас. Именно ирония не даст этому потоку захлестнуть нас, но позволит властвовать над ним и преобразовать в энергию, служащую нам. Чтобы иметь возможность взглянуть на вещи со стороны, обладать ими целиком, нужно глубоко их понять. Ирония — это энергия, которая освобождается прп разрыве с любимой вещью и отрицает ее» 2. Ирония как прием, подчеркивающий критическое отношение автора к изображаемому, как средство разрушения иллюзий широко применялась в классическом реализме и, в частности, в русском критическом реализме XIX века. XX век расширил это понимание, вывел иронию за пределы художественного приема и сделал средством «остранения» действительности, «чтобы иметь возможность взглянуть на вещи со стороны». Этот взгляд лежит в русле современной буржуазной эстетики. Начиная от Ницше, который трансформировал иронию в цинизм и сделал ироничность принципом «истинного искусства», то есть принципом искусства элиты, линия истолкования иронии через Фрейда приходит в философию и эстетику авангарда. Ор- тега-и-Гассет в известном сочинении «Дегуманизация искусства» доказывает, что современное искусство «обречено» на иронию, ибо самоотрицание искусства через иронию есть способ его существования. Сегодня в буржуазной тео- 1 П. Тавиани, Политическая поэтика и поэтическая политика.— «Фпльмкритпка», 1972, № 221, стр. 13. 2 «Политический кинематограф и наша позиция».— «Новое кино», 1973, № 221, стр. 16.
136 рии иронию чаще всего рассматривают как средство активизации иррациональной сферы, иначе говоря, «над-реаль- ности» *. Нужно ли говорить, сколь далеко такое понимание роли иронии, от того, как используется этот прием в искусстве социалистического реализма. В творчестве В. Маяковского, Б. Брехта и других художников ирония выступает как принцип «остранения», однако не для того, чтобы стать «над» действительностью, а с целью подвергнуть критике старое,, отживающее, то, что мешает движению вперед. Классический пример применения иронии — решение образа Керенского в фильме Эйзенштейна «Октябрь». В наши дни ирония широко используется в комедийном кинематографе. Однако в современном буржуазном кинематографе ирония выступает еще в одном качестве — именно в том, которое имеет прямое отношение к поэтике псевдореализма. Если в прошлом у романтиков, например, ирония использовалась для того, чтобы перевести действие из реального плана в ирреальный, и этот второй план, воспринимался именно как таковой, то теперь дело обстоит несколько иначе. Иронически трактуется и тот и другой планы изображения. Ирония есть средство передать ирреальность без всякой условности, а именно как бы в формах самой жизни и тем самым до определенного момента держать зрителя в заблуждении относительно того, что именно он видит на экране в данный момент. Реальные ли это события, происходящие с героями, или материализация субъективных фантазий, снов, мотивов подсознания? Неразличимость двух сфер, поскольку ирреальный мир строится как копия мира реального, становится особенно обоснованной благодаря ироническому отношению автора и к тому и к другому. Принцип иронии объединяет обе сферы, придает им единство и художественную цельность. Поэтика псевдореализма с разной мерой наглядности осуществляется в разных фильмах. Как тенденция она «может жить» в произведениях, даже трудно сопоставимых. В одних случаях следование принципам поэтики псевдореализма завершается созданием ее образной модели 1 Карола Гидпон-Вельнер, Ирония, миф и структура образа.—- «Универзитас», Цюрих, 1965, № 1, стр. 42.
137 (как, скажем, в годаровской «Китаянке»). Но на другом полюсе тенденции фильмы, хотя и построенные с применением элементов этой поэтики, но порождающие совсем другой результат. И дело здесь не в том, что художник, пользуясь определенным методом, творит вопреки ему или преодолевая свой собственный метод. Скорее, здесь мы встречаемся с созданием чего-то нового, непредусмотренного, не запрограммированного самой поэтикой. В искусстве многое измеряется масштабом личности художника, особенностями его таланта, прозорливостью его индивидуального видения мира. Масштаб личности и сила таланта всегда были в цене. Но сегодня талант и индивидуальность художника к своей традиционной славе прибавляют конкретную ситуацию, сложившуюся в зарубежном кинематографе в связи со смещением в художественном методе диалектики объективного и субъективного в сторону субъективную. Известно, что такие мастера мирового кино, как Феллини и Антониони, впервые сделали отказ от строгого сюжета принципом определенного стиля; они впервые попытались экранизировать мысль непосредственно, и тем не менее, несмотря на все внутренние противоречия, присущие их творчеству, они не стали творцами псевдореалистического метода. В этих новых принципах киноизображения они сумели найти и выразить нечто положительное — раскованность художественной мысли, свободу обращения с материалом,— что давало им возможность в лучших картинах показать жизнь в естественной и непринужденной манере. Все это неразрывно связано с масштабом художественной мысли, которая, собственно, и обусловливает единство материала и определяет высокий уровень художественных обобщений. Зрелость таланта и масштаб личности художника и в этом случае все-таки, говоря словами Белинского, определяются «степенью близости к действительности» *. Художественное видение Феллини в лучших фильмах направлено на действительность, и как следствие этой стратегической задачи выступает потребность «собрать и усилить в кадре те черты, которые в действительности раз- бросапы и смягчены» 2. Автобиографичность его произведе- 1 В. Г. Б е л и н с к и й, Сочинения, т. III, стр. 226. 2 «Экран-73», 1973, № 18, Париж, стр. 4—8.
138 ний («каждый из моих фильмов соответствует какому-то периоду моей жизни») есть также точка пересечения личностного и объективно-жизненного. Все вместе взятое удерживает его творчество (в разных картинах с разной степенью противоречивости и конкретности) в пределах реалистического искусства. И все же рассмотренная коллизия — исключение, а закономерность тенденции, обозначенной как псевдореализм, проявляется и на другом полюсе, то есть в тех произведениях, где не обязательны смещения реальности, нет прокламированной изоляции от идеологии, нет непосредственной экранизации мысли и где даже не ощущается отказа от традиционного сюжета. На этом полюсе — фильмы не экстравагантнее, не рассчитанные на эпатаж, фильмы с явно высказанной критической оценкой. По внешности это картины реалистические; они такими и могли бы быть, если бы их содержание выходило за пределы изображенных фактов, говорило бы нам о чем-то большем, чем простые оценки того, что есть. В связи с этими фильмами возникает проблема уровней познания жизни, степени художественного обобщения. Здесь та же логика познания, о которой писал В. И. Ленин применительно к теоретическому мышлению: «Мысль человека бесконечно углубляется от явления к сущности, от сущности первого, так сказать, порядка .к сущности второго порядка и т. д. без конца» 1. Искусство, как уже отраженная действительность, представляет собой конечную модель бесконечного мира, и поэтому процесс художественного познания в каждом отдельном произведении предстает как законченный. При всех возможностях выхода за пределы данного произведения и установления контактов, с одной стороны, с действительностью, современностью, с другой — с культурой и традицией художественная истина заключается в самом этом произведении как «общее» в «единичном». Истина, выраженная как правда художественного вывода, должна сама возрождаться из образной структуры произведения. Она не может быть выпесена за скобки произведения, и это также вытекает пз сути реалистического художественного отражеппя действительности. Истина в 1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 227.
13fr искусстве не формируется умозрительно, не предстает в виде пассивной фиксации найденного в произведении, а является его тенденцией, которая, как писал Ф. Энгельс, «должна сама по себе вытекать из положения и действия» 1. Из этого коренного принципа реализма следует, что обобщение не может привноситься в произведение извне, оно должно содержаться внутри него и лишь от развитости общей и эстетической культуры человека, воспринимающего искусство, зависит, сумеет ли он от истины «первого порядка» подняться, уже в своих собственных выводах, к истине «второго порядка» и т. д. Однако для человека, воспринимающего произведение, интерпретирующего его, истиной «первого порядка» является идейно-эстетический итог художественного произведения — он начинает познание там, где его заканчивает художник. И потому уровень обобщения, содержащийся в произведении, как бы заранее программирует, на какие высоты познания сможет подняться зритель, истина какого порядка станет для него «точкой отсчета». Фильмы, тяготеющие к этому полюсу псевдореалистической тенденции, строятся с максимальной мерой приближенности к вещам, о которых идет речь. Картина Линдсея Андерсона «Счастливчик» представляется как раз таким фильмом, который безусловно выпадает из потока чисто коммерческих, только развлекательных лент. История героя, своими силами пробивающего себе путь наверх, разворачивается почти в традиционном сюжете странствий. Разного рода приключения — несомненно достоверные — критически и притом довольно резко воспроизводят действительность. В художественной структуре фильма сюжет принят во внимание художником, и лишь едва уловимо некоторое стремление к его размыву, к тому, «хтобы одно действие «перетекало» в другое без жесткой детерминации. Поведение героя в этом фильме по преимуществу навязывается ему обстоятельствами и в меньшей степени зависит от его характера. Это можно было бы расшифровать в том смысле, что Андерсон показывает механизм манипуляции личностью буржуазным социальным аппаратом. Однако такой вывод не вытекает из художест- 1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, М., «Искусство», 1967, стр. 5.
140 венной системы произведения, поскольку главный герой не сопротивляется системе, и мы не становимся свидетелями подчинения личности аппаратом. Напротив, герой, лишенный черт противостояния, сам выступает внутри системы,— искренне усвоив ее идеалы, он стремится воплотить их в действии. Лессинг в «Гамбургской драматургии» писал, что, если характер крепко сколочен, события складываются сами собой. Характер героя в фильме Андерсона не плохо построен — это яркий образ,— но он построен «не так» в том смысле, что есть известное несовпадение характера и обстоятельств. Драматический конфликт порождается обстоятельствами в большей степени, чем самим героем, чем несовпадением его личности и обстоятельств. Герой «внутри системы» — это такая ситуация, которая переводит всю историю в эпизод, частный случай, независимо от субъективных намерений автора фильма. Недостойный человек в недостойном обществе терпит неудачу потому, что он оказался недостаточно хитрым, плохо подготовленным, то есть недостаточно «счастливчиком». Гнев художника, искренний и справедливый, не становится истиной «высокого порядка». Автор фильма слой за слоем развенчивает действительность, захватывая все стороны социальной жизни современного буржуазного общества. В этой орбите критики находятся и мораль, и правосудие, и система благотворительности, и религия, и современный сциентизм с его почти религиозным благоговением перед наукой. Ирония автора достигает впечатляющей силы хотя бы в сцене, когда шеф «счастливчика» произносит надгробную речь и текст читает по энциклопедии. Через иронию раскрыта и сцена «на дне»: озарение героя мыслью, что «все люди братья»; его призывы, обращенные к опустившимся бродягам, пьяницам и наркоманам, вызывает у них взрыв протеста. Эта сцена — единственный случай, когда герой противопоставил себя системе, ибо попытка пробудить у людей «дна» даже простые человеческие чувства уже есть вызов системе, включающей «дно» в свою структуру. Сцена оканчивается бочкой, которая неотвратимо катится на героя и по всей логике должна его раздавить — его или таких, как он, осмелившихся не восстать, а лишь протестовать.
141 Железная бочка — это символ, имеющий свое продолжение в финале фильма. На экране возникает текст — слова на многих языках — это слова о том, что люди ходят туда-сюда, а мир катится своей дорогой и никто не знает, что происходит. В этих словах улавливается некая заявка на философское обобщение или хотя бы на размышление о мире. Заметим, что вывод этот не вытекает из образного строя фильма. Это опять комментарий, разговор о том, что не содержится внутри фильма. А внутри фильма — частные случаи, со своей мерой обобщения, но мерой, не поднимающей «выводы» автора до уровня мысли о «недействительности» такой жизни. Отказ от обобщений высокого порядка есть отказ от идеологии внутри художественного произведения. Мы уже отмечали эту черту как важнейшую в поэтике дсевдореализма. И здесь положение не спасает политическая терминология, как не спасают портреты и лозунги, развешанные на стенах и мельком показанные зрителям. Отказ от идеологии — это отказ от сочетания критики и утверждения внутри фильма, в его образном строе, в его действии. Два начала — утверждающее и критикующее — присущи не только социалистическому реализму, но и искусству вообще, если оно воссоздает жизнь, оценивает ее, выносит ей приговор, а не только ее изображает. Фильм Андерсона сделан в ключе критического реализма, но в нем затушевано необходимое для этого типа реализма утверждающее начало, вывод — не обязательно в образе положительного героя, но обязательно в виде идейно-художественного итога, согласующегося с нашим восприятием картины. В этом фильме есть оценка, но нет приговора; точнее, масштаб оценки таков, что она не перерастает s приговор. И если фильм сделан профессионально, и если автором владели идеи благородные и гуманные, и мы это угадываем,— кажется, что сдвиг этот не столь уже значительный. Приговор мы и сами вынесем — покажите нам то, что достойно приговора. Однако в условиях острой идейной борьбы позиция, когда художник сам отказывается от вынесения приговора действительности и ограничивается лишь отрицанием абсурдности ее проявлений, есть позиция пассивного созерцания мира. В этом случае, говоря словами А. Твардовского, художник «не берет на себя ответственность» за действительность, ибо ответственность художник несет не только за то, что он отрицает, но в той же ме-
142 ре и за то, что он утверждает. Только такая ответственность имеет смысл «перед людьми, перед миром». «Утверждающее» начало картины Андерсона «Счастливчик» попытался раскрыть Дэвид Уилсон, выступивший со статьей об этом фильме К Анализируя образ главного героя, роль которого прекрасно исполняет Мальком Макдоу- элл, критик отводит особые рассуждения его улыбке: «Улыбка эта не простая»,— замечает он. Реальность жизни такова, что опровергает любую веру, делает абсурдным любую цель. Улыбка героя равна открытому им смыслу жизни: «...единственный способ примириться с абсурдностью жизни — над ней смеяться... Мик открывает для себя путь примирения с собой и с идиотизмом окружающего мира». Трудно согласиться с некоторыми оценками и выводами критика, и прежде всего потому, что он не связывает мысли героя, подтекст его роли с подтекстом тех жизненных обстоятельств, сквозь которые герой проходит. «Жизпь делает абсурдной любую цель»,— но какова цель героя? На какой основе происходит его «примирение с действительностью»? Ведь критическое начало в фильме связано не с главным героем, а с сатирическим показом окружающей его среды — поля битвы за личный успех. Герой стремится всеми силами к одному — выйти на верх жизни; богатство и власть буквально завораживают его. Образное решение фильма таково, что герой не аккумулирует в себе действие, подобно героям фильмов Феллини,— действие вовне и внутри героя здесь разворачивается параллельными курсами. Как следствие — сюжет фильма драматически не переживается. Счастливчик — лишь игрушка в руках судьбы, и он покорно следует за событием, не пытаясь ничего изменить. Уилсон приводит отрывок из сценария фильма, его финальную сцену. Все события уже позади, счастливчик «у разбитого корыта», и вот он на киностудии в толпе статистов ожидает, какой стороной обернется судьба на этот раз. Режиссер заметил Мика и выбрал его на главную роль в фильме. Режиссеру нужно увидеть его улыбку, и, когда она не получается, он бьет его по голове сценарием, свернутым в рулон. И в этот момент, по сценарию, герой фильма «увидел, что мир, через который шел мой путь, недоступен пониманию, что никогда в 1 «Sight and sound», лето 1973.
143 нем не разобраться, никогда не раскрыть его тайн, что все, что люди в этом мире делали, и все, что делали с ними, не может по важности своей сравниться с фактом существования этого мира... Я был неправ, когда хотел изменить силы, движущие миром». Вряд ли нужно подчеркивать то обстоятельство, что фильм «разошелся» со своим сценарием в этом конечном выводе героя и в самих мотивировках вывода. Счастливчик пи разу на протяжении всего фильма не пытался «изменить силы, движущие миром»; оп хотел лишь личного возвышения, по и здесь пассивно, конформистски следовал за складывающейся ситуацией. Может быть, это плавание по течению объяснимо исходным идейным мотивом, излюбленным в эстетике псевдореализма,— мотивом извечно природного начала: ведь ничто «не может по важности своей сравниться с фактом существования этого мира». Конечно, идея-вывод героя может не совпадать или, точнее, не быть тождественной мысли автора. И в то же время образ главного героя — важнейшее из средств, какими он пользуется для раскрытия своего замысла. В финале фильма все его участники проходят через праздник — праздник облегчения и всеобщего согласия, когда все актеры — и «друзья» и «враги», по сценарию, фильма,— раскованно танцуют в атмосфере уже иной, чем та, какая была в самом фильме. И здесь, в этой сцене, еще раз, но уже как бы публицистически по жанру вновь утверждается идея важности самого факта существования: что бы ни произошло с людьми, жизнь важнее всего, все можно сгладить, всегда найти общий язык. Задумываясь над этим финалом, мы не можем не прийти к мысли, что основа, на которой «происходит примирение героя с действительностью», далека от мотивов острой социальной критики буржуазного общества. Затушевывание мотивов критики — перевод ее в лучшем случае в план абстрактно-гуманистических надежд — есть характернейшая черта псевдореалистического искусства. Сатира на буржуазное общество, талантливо начатая Андерсоном критическим описанием «среды», не завершалась таким же критическим накалом образа главного героя, а значит, не воплотилась и в фильме в целом. Таким образом, явлеппе, обозпачеппое как псевдореа- лпзм в современном кино, есть явление далеко не одно-
144 значное. Фильмы, находящиеся на разных полюсах его поэтики, обладают значением также далеко не равноценным. Поэтика псевдореализма «проявляется» в разных фильмах с разной степенью полноты. И сами по себе принципы этой поэтики, взятые отдельно или взятые без учета таланта автора и масштаба его личности, ни о чем еще не говорят. Есть тенденция, которая фиксируется как определенный художественный метод. Именно в этом отличие эстетики псевдореализма от эстетики чисто развлекательного кинематографа. Развлекательный фильм имеет свои способы построения, но не имеет своей поэтики. Такое кино только профессионально, и все различия «внутри потока» связаны с уровнем профессионального решения темы. Здесь нет нужды подходить с точки зрения теории, с точки зрения метода, если только не анализируется «весь поток» в целом. Искусство же, построенное по принципам псевдореалистического метода, стоит как бы этажом «выше». В этом его сильная и слабая сторона одновременно. Сильная в том, что достоверное изображение жизни в критическом аспекте само по себе что-то значит, рождает определенное впечатление, остается в памяти. Слабая сторона ъ том, что любой «поток жизни» на экране — это изъятие жизни из ее реального контекста. Когда действительность, показанная на экране, препарируется таким образом, она во многом теряет смысл, ибо смысл события мы «извлекаем» не только из него самого, но и из взаимодействия данного события с прошлым и будущим, в той мере, в какой это будущее «достраивается» по логике жизни и по логике художественного воображения. Опыт советского искусства, творчество художников кино, опирающихся на метод социалистического реализма, убедительно противостоят всем формам псевдореализма — неопределенности мотивов, расплывчатости художественной мысли, хаосу экранного действия. Ясная идейная творческая программа, сливаясь с реалистическим художественным методом, создает подлинное богатство стилей и форм, придает нашему искусству исторический оптимизм и привлекательность, делает это искусство активным участником в великом общенародном деле коммунистического строительства.
ОБ ИСТИННЫХ И ЛОЖНЫХ ТРАКТОВКАХ ИСТОРИИ СОВЕТСКОГО КИНО (ЭЙЗЕНШТЕЙН В СОВРЕМЕННОЙ ЗАПАДНОЙ КРИТИКЕ) Когда идет речь о мировом значении советского киноискусства, о его влияниях, переходящих географические рубежи и культурные границы, о воспринимаемых заново уроках его социального и эстетического опыта, имя Эйзенштейна называется первым или, по меньшей мере, одним из первых; во всяком случае, без него дело не обходится1. Это естественно и закономерно не только как традиционная дань признания гигантской славы именно этого художника, выделяющей его из ряда собратьев. Не менее важно другое, о чем уместно еще раз напомнить. Индивидуальность Эйзенштейна, исключительная в своих отличиях и особенностях, является вместе с тем чрезвычайно типичным воплощением принципов и устремлений нового кинематографа, связавшего себя с социалистической революцией в России. Такое сопряжение особенного и общего было в данном случае не только объективно обусловленным, но и субъективно осознанным. Эйзенштейн на протяжении всей четверти века своей творческой жизни неизменно включал в круг своих внутренних творческих забот и беспокойств общие проблемы советского кино, понятого как единое раз- 1 См. например, «Октябрь и мировое кино», М., «Искусство», 1968.
146 вивающееся целое. Позиция художника, озабоченного лишь авторским самовыражением внутри очередного опуса (адресуется ли он узкому кругу или всему человечеству),— такая позиция была для Эйзенштейна решительно чуждой. Можно сказать, что сотворение художественных текстов мыслилось им неотрывно от широкого процесса созидания нового культурного контекста — информационного и идеологического, эстетического и общесоциального. Ответственность перед этим огромным и многообразным контекстом — и, скажем больше, ответственность за него — не покидала Эйзенштейна даже на самых интимных поворотах его творческой мысли. В сущности, такова же была позиция и других художников, сформировавшихся в годы юности советского кинематографа,— позиция Пудовкина и Довженко, позиция Козинцева, Ромма, Пырьева, позиция, объединившая многих творцов и тружеников кино, сколь угодно различных по индивидуальности и по масштабу. Эйзенштейну выпало проявить эту общую социально- творческую установку с большой степенью напряженности и программной осознанности — потому уже, что в кинематографе он, как никто другой, был более чем режиссером, совместив роли общественного деятеля и педагога, критика и историка, теоретика-эстетика и теоретика-социолога. Да и в своей авторско-режпссерской деятельности — достаточно вспомнить темы его фильмов — он всегда мыслил себя говорящим от имени советского кино, сегодняшнего и завтрашнего, то есть взятого в измерении не только злободневном, но также историческом. Поэтому «разночтения» между той или иной эйзенштейновской концепцией и одновременными общими тенденциями кинематографа оказываются в конечном счете преходимыми и в перспективе естественно входят на правах неотъемлемого факта в историю художественного и культурного развития советского кино как целого !. Так проясняется место Эйзенштейна в ряду тех художников, которые могут быть названы не просто создателями советских фильмов, но создателями,— если угодно, автора- 1 Напомним о том, как с течением времени переосмыслялись теории «монтажа аттракционов» и «внутреннего монолога», пли о том, как восстановился в исторической картине нашего кино фильм «Бежин луг».
147 ми — советского кинематографа. Такой тип художника, такой тип решения творческих проблем сами по себе составляют важный урок истории. Смысл этого урока становится более отчетливым в сравнениях. Неоспоримо, что американский кинематограф явил миру выдающихся режиссеров, создавших выдающиеся произведения. Этот факт неизменно отражается, к примеру, в результатах критических референдумов, призванных определять «лучшие фильмы всех времен». Международное голосование историков и критиков кино, состоявшееся в 1958 году (наиболее представительное из всех имевших место) выдвинуло двенадцать фильмов, среди которых, наряду с тремя советскими, названы четыре американских. С именами Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко сопоставлены — исторически одновременные — имена Гриффита, Чаплина, Штрогейма и Орсона Уэллса. Справедливость выбора этой «четверки» едва ли подлежит сомнению. И тем более знаменательным выглядит сходство творческих судеб этих режиссеров, давших кинематографу Америки его высшие художественные ценности.— «Нетерпимость» и «Золотую лихорадку», «Алчность» и «Гражданина Кейна». Все четверо — буквально или небуквально, прямо или косвенно, раньше или позже — стали изгоями американского кинематографа, так или иначе отставленными от возможности осуществлять свои замыслы на почве и базе Голливуда. Причина была, по-существу, единой: каждый из четверых был слишком своеобразен духовпо, слишком индивидуален как художник, слишком противостандартен как автор. Поэтому каждый из них не вместился в содержательные, формальные и товарно-функциональные параметры «массовой культуры», все более плотно сраставшейся вокруг их творчества 1. Этот пример показывает, как резко могут различаться в своей логике «равнодействующая» развития кипемато- графа и творческие устремления его художников. Нет нужды подробно объяснять социальные корни того антаго- 1 В нашу задачу не входит более подробный анализ, который включал бы историческое и индивидуальное различение между названными режиссерами, а также обязывал бы сопоставить их с художниками другого типа, Голливудом признанными и «узаконенными», сумевшими находить известную меру обхождения или формального компромисса с требованиями «массовой культуры».
148 низма, который так последовательно реалпзовывал себя в названных эпизодах истории Голливуда. Становление советского кинематографа, советского киноискусства происходило под иным знаком. И по мере того как в сознании художников решался вопрос о месте и роли их творчества в общем процессе переустройства жизни, по мере того как пафос социалистического идеала совмещался с реальным постижением практических забот и насущных проблем текущей злобы дня, формировалась но- вал психология и новая идеология художественной деятельности. Они и определяли ту позицию советских киномастеров, о которой говорилось выше. Понимание своего непосредственного дела как части общего дела предполагало новую концепцию отношений между художником и заказчиком, между искусством и его адресатом. Для кинематографа это означало признание и утверждение естественной необходимости согласия между максимализмом художнического поиска и установкой на массовое восприятие. Эйзенштейн выразил эту идею, эту устремленность на редкость отчетливо: в своей практике и теории, в лозунге «эксперимента, понятного миллионам» 1, и в исследованиях общезначимых глубинных закономерностей восприятия искусства. Необходимость быть понятым являлась для него не прагматическим вопросом, вполне переводимым в цифры проката,— то был вопрос более широкий, в известном смысле вопрос согласия с идеалом. Ради этого он как художник взял на себя, на свою ответственность — и включил в свой кругозор — освоение тех данностей и факторов, которые, по традиционным понятиям, предметом творчества не являются, а в XX веке оказываются и вовсе отчуждены от искусства,— в тех случаях, когда их берет в свое ведение индустрия «массовой культуры». Речь идет о тех данностях и факторах, которые прямо определяют практическую действенность искусства, реальный его эффект в восприятии публики. Погружение высокого искусства в стихию массового восприятия — то, что по привычным понятиям есть объективная судьба произведения,— Эйзенштейн переосмыслил как необходимое опре- 1 С. М. Эйзенштейн, Избранные произведения, т. 1, 1964, стр. 147.
149 деление творческого процесса, ввел в акт воплощения, сделал предметом режиссуры. Путь этот был не из тех, что «доходней и прелестней» или «протоптанней и легше» (говоря словами Маяковского). Путь был трудным; он таил многие проблемы и неожиданности — потому прежде всего, что Эйзенштейн вступил на него не в качестве эстетического менеджера, но в качестве художника, принципиально расширившего сферу своей творческой компетенции. Теоретически все было ясно; принцип вполне поддавался простым, даже слишком простым формулировкам \ творческий же процесс отнюдь не упростился, он не стал ни менее творческим, ни менее рискованным. И результаты его, всякий раз неожиданные и неповторимые, далеко не всегда и не во всем отвечали критерию прямой и немедленной общедоступности. Однако, замечая здесь известный момент противоречия между теорией и практикой, необходимо задать вопрос: можно ли представить себе искусство Эйзенштейна вне этой насквозь его пронизывающей воли к союзу и единству с мае- совым зрителем? Вне этого оно было бы иным, непредставимо иным. По-видимому, был прав Шкловский, заметив еще в 20-е годы: «Если бы не было заказа времени, если бы не было революции, то сейчас Эйзенштейн и Пудовкин были бы дикими эстетами» 2. Так еще раз проверяется неразрывная, связанность эйзенштейновского искусства с теми историческими процессами, которые вызвали к жизни феномен советского кино и обусловили его своеобразие. Тут же снова возникает вопрос и об индивидуальном своеобразии «феномена Эйзенштейна». Это явление представляет собою некий синтез данных, с точки зрения привычного здравого смысла сугубо различных и даже противоположных, Синтез, который нарушает также и некоторые традиционные теоретические различения. Не случаен тот разнобой, который возникает в этой связи в западной критике, когда, например, одни авторы рассматривают Эйзенштейна как выдающегося авангардиста (старшего 1 Примером тому — рационалистические и утилитаристские заявления, охотно делавшиеся Эйзенштейном в середине 20-х годов и столь «загипнотизировавшие» некоторых его критиков, вчерашних и сегодняшних. 2 В. Шкловский, За сорок лет, М., «Искусство», 1965, стр. 102.
150 собрата Стена Брейкхеджа!) \ а другие оценивают его как наиболее крупного из... коммерческих режиссеров. Эта полярность определений отражает, хотя и непроизвольно, вполне реальный факт: Эйзенштейн не был ни авангардистом, ни коммерческим режиссером. Но чтобы понять, кем он был в действительности, необходимо выйти за пределы антиномии «авангардизм или коммерция» — антиномии столь влиятельной и столь труднопреодолимой для мышления, заключенного в горизонты капиталистической действительности. Художник, который в условиях XX века сознательно взялся совместить высшие критерии искусства с непременным условием воздействия на массовое восприятие,— такой художник, если исходить из буржуазного эстетического опыта, действительно есть беззаконный нарушитель привычных типологий и предустановленных амплуа: что-то вроде Фауста, занявшегося мефистофельскими формами деятельности. И, конечно, не случайно трактовки творчества Эйзенштейна, предлагаемые западной критикой, при всей их пестроте производят одно устойчивое впечатление, редко нарушаемое. А именно: демонстрируется одна, другая, третья, десятая концепция, в которую «феномен Эйзенштейна» еще и еще раз решительно не вмещается. Это тем более показательно, что знакомство с наследием Эйзенштейна в недавнее время (особенно в 60-е гг.) стало во всем мире, в том числе на Западе, значительно более широким и конкретным2. Знакомясь со статьями об Эйзенштейне и высказываниями о нем, публикуемыми на Западе, советское киноведение получает огромное количество поводов для полемики. Воспользоваться всеми этими поводами в пределах 1 См. «Artforum», January 1973, N. Y., pp. 30—32, 36—37. 2 К лету 1973 года фильмы Эйзенштейна вышли в официальный прокат 68 государств. На основе советского шеститомного издания эйзенштейновских сочинений публикуются или готовятся серийные издания в Болгарии и Польше, в ГДР и ФРГ, во Франции и США, в Японии и на Кубе. Не прекращается поток журнальных публикаций. Ретроспективы фильмов Эйзенштейна и выставки, ему посвященные, вызывают интерес зрителей и пользуются подлинным общественным успехом. Традицией стали международные конференции, на которых «эпзенштейноведенпе» подводит свои очередные итоги и обсуждает свои наиболее актуальные проблемы.
151 нашей статьи попросту невозможно. Приходится пренебречь прежде всего случаями заведомого легкомыслия или явной фактической некомпетентности, а также теми, в которых отступление от истины не носит принципиального и прямого идеологического характера. Мы обратимся к наиболее важным и актуальным направлениям теоретической полемики, непосредственно выражающим нынешнее состояние борьбы идеологий. Следует прежде всего отметить, что за последние десять лет заметно менее влиятельной стала та типовая «концепция Эйзенштейна», что получила широкое хождение на Западе в конце 40-х — начале 50-х годов. Ее можно назвать «диверсионной», поскольку смысл и цель предлагаемой схемы сводятся к тому, чтобы всячески дивергиро- вать — развести и противопоставить — творческие поиски Эйзенштейна и логику развития советского искусства и советского общества. Наиболее весомым, в некотором смысле даже монументальным, воплощением данной концепции явилась известная книга Мэри Ситон1. Влиятельность этого обширного произведения, написанного в биографическом жанре, объясняется прежде всего большим объемом фактической информации, перемешанной — приблизительно поровну — со столь же «фактической» дезинформацией. Можно было бы сказать (пользуясь словами одного из персонажей Достоевского), что творческий метод Мэри Ситон состоит главным образом «в наглом приставании и афишировании знакомства». Всячески настаивая на своем личном знакомстве с Эйзенштейном, подчеркивая свое якобы доскональное изучение его жизни, автор демонстрирует все подобающие данные бульварного литератора: игру на идеологических стереотипах, псевдоинтеллектуальную позу, вкус к приватным деталям и интригующим домыслам, беглость «чтения в душах», сентиментальность и крайнюю пошлость. Букет всех этих данных сделал книгу Ситон ходким товаром, достаточно выгодным для антикоммунистической идеологии. Представление об Эйзенштейне как об одиноком гении, мученике советского режима, вульгарном фрейдисте и т. п. получило с легкой руки Ситон известную распространенность. 1 М. S e t о n, Eisenstein: a biography, N. Y., 1952.
152 Престиж этой книги явно поблек по мере того, как творческое и теоретическое наследие Эйзенштейна стало обретать свою новую жизнь на родине художника и за ее рубежами. Легенда об отверженном гении все более переставала работать, а фальсифицированные черты его духовного портрета оказывались все нагляднее сопоставимы с действительным обликом, представленным на многих страницах его трудов. Тем не менее было бы преждевременно считать концепцию Ситон полностью неактуальной. Не только потому, что в Англии недавно объявлено о переиздании ее книги, но и потому, что она находит многие отражения, прямые и косвенные, в писаниях других авторов. Один из примеров — предисловие к сценарию «Иван Грозный», выпущенному в 1968 году в Мехико. Автор статьи, Эмилио Гарсиа Риэра, выступает как верный последователь Мэри Ситон. Выражается это и во множестве ссылок на ее авторитет и в самом существе общего понимания пути режиссера и смысла его последнего фильма. Автор монтирует множество сплетен об Эйзенштейне (вежливо отмежевываясь от наиболее гнусных), манипулирует мелкими сенсациями (вроде «открытия» Ситон, будто Пудовкин, исполняя в «Иване Грозном» роль Юродивого, играл самого себя и свое отношение к Эйзенштейну!) и широко употребляет антисоветские штампы. Что касается общей концепции, то о ней свидетельствует, например, следующий абзац: «Как утверждает уже много раз цитированная госпожа Ситон, Эйзенштейн «больше смотрел в человеческое сердце, чем в сердце Истории» \ О степени собственного понимания предмета у Гарсиа Риэ- ры можно судить по такому пассажу, касающемуся 30-х годов: «Эйзенштейн будет делать заявления в пользу диалектики, хотя его разум мог только предостерегать его от опасности, которая таилась в применении диалектических критериев к его искусству». Следовало бы ожидать, что автор, столь уверенно разбирающийся в эйзенштейновском разуме, объяснит читателям, в чем состоит опасность диалектики. Может быть, это призваны выразить строки, непосредственно следующие за вышеприведенными? Цитируем: «Когда «Невский» был паграждеп аплодисмеп- 1 Е. G. Riera, Prologo.— «Ivan el Terrible», Mexico, 1968, p. 13.
153 тами, Эйзенштейн понял, что осужден на то, чтобы делать только «Невских» и ничего, кроме «Невских». Ничего другого от него и не ждали» *.. Бездумная самоуверенность автора смехотворна. Гораздо менее смехотворен тот факт, что этот резвый фельетонист, так сказать, увековечен под одною обложкой с Эйзенштейном и что именно ему выпало вводить латиноамериканских читателей в понимание сложнейшего этапа творческой биографии художника. Будем справедливы. Пропаганда и изучение наследия Эйзенштейна достигли на Западе определенных успехов. Нельзя не вспомнить о многолетней деятельности известного американского историка Джея Лейды, чьи аутентичные переводы эйзенштейновских теоретических трудов, объединенные (на основе авторских указаний) в сборники «Чувство кино» и «Киноформа» 2, давно стали надежными первоисточниками для англоязычного читателя. В ряду многих изданий, осуществляемых ныне, займет достойное место серия книжек, публикуемая в ФРГ3; здесь эйзен- штейновские тексты разных лет представлены (согласно времени и проблематике) в. соотнесении с фильмами. Как можно судить' по двум первым выпускам, посвященным «Стачке» и «Потемкину», это подлинно научное издание. Его составитель и комментатор Ганс-Йоахим Шлегель, подойдя к своей задаче со знанием дела и высокой исследовательской добросовестностью, воссоздает — и в подборе статей и в справочном аппарате — внятную и подробную картину творческих и теоретических открытий Эйзенштейна в контексте общей эволюции советского революционного кино. Вводные статьи, предпосылаемые каждому выпуску, строго фактичны и в то же время проникнуты стремлением раскрыть, не допуская упрощений, действительный ход развития художественного новаторства на разных его этапах. Указать на этот пример особенно важно именно потому, что здесь интерес к историческому опыту находит выражение в последовательном историзме,—это бывает далеко не всегда. А сегодня проблема историзма напоминает о себе с особенной настоятельностью. Известно, что в последнее 1 Е. G. R i е г a, Prologo.— «Ivan el Terrible», p. 7. 2 S. Eisenstein, Film Form and the Film Sense, N. Y., 1957. 3 См.: S. Eisenstein, Schriften, Munchen, 1973.
154 время (начиная с конца 60-х годов) внимание к наследию советской культуры первых послереволюционных десятилетий чрезвычайно возросло. Это впрямую связано с активизацией лево-радикальной идеологии в широких кругах западной интеллигенции. Настойчивые поиски моделей культурного развития, противопоставляемых тенденциям современного капитализма,— поиски эти рождают особо пристрастный интерес к советскому опыту 20-х годов. Теоретическая и практическая эстетика тех лет стала предметом острых дискуссий, которые не минуют и творчество Эйзенштейна. В разноголосице более или менее «левых» утверждений и отрицаний, длящейся и по сей день, можно выделить характерное качество мышления — назовем его, в порядке приближения, историческим волюнтаризмом. Пафос активного вмешательства в исторический ход вещей, стремление ускорить и исправить этот ход, взыскующая неудовлетворенность его наличными результатами — все это проявляется не только в оценках современного положения, но и — с неменьшей резкостью — в трактовках фактов прошлого. И тут довольно часто демонстрирует себя и свою живучесть небезызвестный принцип «тем хуже для фактов». До каких крайностей может доходить применение этого принципа, показал Жан-Люк Годар в своих скандальных заявлениях об Эйзенштейне. Бесчинные концептуальные игры французского режиссера, зафиксированные в тексте его фильма «Ветер с Востока», уже получили заслуженную оценку в советской критике \ и мы не будем еще раз заниматься подробным разбором «фактологической» стороны утверждений Годара. Стилизованная в маоистском духе побасенка об Эйзенштейне — «ревизионисте», предавшем цели революционного кино, ставшем на сторону «старого» против «нового» и оказавшемся заодно с «империалистами»,—представляет собой извращенную форму художественного вымысла. Фигуры «ревизиониста Эйзенштейна» и противопоставленного ему «революционера Вертова», появившиеся 1 См.: М. Шатерникова, Художник революции в кривом зеркале левацкого демагога.—«Искусство кино», 1973, № 1, стр. 80-85.
155 в годаровских опусах образца 1969 года,— суть сочиненные персонажи. Что касается их соответствия одноименным реальным «прототипам», то сам Жан-Люк Годар откровенно признал, что менее всего был озабочен таким соответствием, ибо преследовал совершенно иные цели. В 1970 году он заявил: «Мы приняли имя Дзиги Вертова не для того, чтобы выполнять его программу, но чтобы выдвинуть его в качестве знаменосца по отношению к Эйзенштейну, который, если разобраться, уже является кинематографическим ревизионистом...» \ В 1973 году Годар окончательно обнажил свои мотивы, объяснив их следующим образом: «Четыре года назад репутация Эйзенштейна была на Западе столь высока, что мы вынуждены были отнестись к Вертову догматически и поднять его чересчур высоко»2. Объясненную в этих словах «методику» можно рассматривать в аналогии с биржевой игрой на «повышение — понижение» или с конкурентной борьбой ставок на рынке моды («макси» против «мини» и т. п.) —как угодно, только не в русле дискуссий об исторической реальности. Годар-теоретик или тем паче Годар-исторпк — такой фигуры вообще не существует, и не стоит ее выдумывать 3. Есть лишь один Годар — художник, патологически чувст- 1 «Cinema 70», п° 151, 1970, р. 82. 2 «Sight and sound», vol. 42, n° 3, 1973, p. 133. 3 О том, что Годар оказывается «вне игры» при серьезной теоретической постановке вопросов кино, могут свидетельствовать следующие его рассуждения: «Эйзенштейн не работал над монтажом, он просто располагал ракурс за ракурсом. А Вертов в то же самое время как раз имел дело с монтажом — назовем его не параллельным, а перпендикулярным монтажом, перекрестком, пересекающимися частями реальности. Два кадра пересекаются друг с другом для того, чтобы третий кадр не просто следовал за ними,, а чтобы он возникал из них. Но из-за трудностей большевистской революции —а мы видели, что произошло в России (!) — Вертов и Эйзенштейн были противопоставлены друг другу. Вертов восхвалял то, что он называл киноглазом, а Эйзенштейн то, что он называл кинокулаком. Каждый из них отрицал значение другого. (...) Сейчас мы понимаем, что в действительности эти два человека были руками одного и того же организма. Точно так же, как и во время немецкой революции 1930-х годов (?!), Бертольт Брехт и Вильгельм Райх были руками одного и того же организма. Но организм был разрублен, и эти две руки никогда по-настоящему не сотрудничали»l (Ibidem). Малограмотность либо примитивность подобных откровении таковы, что непосредственная цолемика <j ними попросту бесполезна.
156 вительный к колебаниям общественного климата и столь же патологически уязвимый очередными веяниями моды. Но, будучи таковым, он не мог не воспроизвести некоторых действительно реальных и действительно актуальных тенденций современного левого умонастроения. Поэтому, назвав вранье враньем и абсурд абсурдом, следует поставить вопрос о том, что же доводится до абсурда в данном случае, и более внимательно подойти к нынешнему «историческому волюнтаризму», разобраться в логике предлагаемого ИМ ПОДХОДа К ОПЫТУ COBQTCKOrO КИНО. В основе годаровских (и сходных с ними) утвержден ний заложена примерно следующая принципиальная схема. Эйзенштейн-де уклонился от решения главных задач подлинно революционного кинематографа, ибо не смог освободиться от влияния традиций и культуры прежнего искусства, неизбежно несущего на себе печать буржуазных отношений. Поскольку он унаследовал от старого искусства старые понятия, старый художественный язык — его фильмы йе могут формировать новое сознание, не могут действенно утверждать новые общественные отношения. Именно такова в самых общих чертах схема оценки эйзенштейновско- го искусства, получившая широкое хождение в нынешней «левой» критике. Все это — или почти все — уже было. Вспомним о той критике, которая еще в 20-х годах обвиняла Эйзенштейна в недостаточной революционности его искусства, в отступлениях от принципа, в уступках традициям прошлого и т. д. Об этом говорил не только Алексей Ган, но и Вертов, не только доктринеры лефовского круга, но однажды и сам Маяковский (по поводу фильма «Октябрь» и его художественных средств). Эйзенштейна критиковал в те годы и Эрвин Пискатор, усмотревший слабость «Броненосца «Потемкин» в том, что в нем режиссер говорит старым языком обрдза, вместо того чтобы дать аналитический трактат о революционном процессе1. Упреков и выпадов подобного свойства можно было бы вспомнить немало. Действительно, при всей своей-творческой решительно* сти, прп всех своих теоретических крайностях, при всец. своей «левизне» 20-х годов Эпзешптейи никогда не. был 1 См.: Е. Pi sea to г, Schriften, Bd 2, Berlin, 1968,- S. 36. •- ■-"-
157 художником односторонней и безоглядной «левой» ориентации. Он всегда умел оглядываться. И если его наиболее радикальные критики видели в этом недостаточную революционность, то сам он исходил из того, что недостаточно быть только революционером. «Революционера мало. Нужно было быть диалектиком» х. Его собственная позиция, его способ мыслить и принцип творческого поведения были именно таковы. Вне этого нельзя понять и подход Эйзенштейна к выразительному языку его искусства. Ему была чужда авангардистская односторонность, устремленная на достижение тотальной новизны выражения во что бы то ни стало. Новизна, подчас ошеломляющая, возникала в его работах каждый раз как результат неожиданного сопряжения нового со старым. Так было еще в пролеткультовский период, когда он передавал своим ученикам, вчерашним рабочим, доскональное знание самых разнообразных, вплоть до самых древних, форм зрелищного искусства для того, чтобы строить злободневный агитационный спектакль. Так было и при постановке «Стачки», в которой он полемизировал на два фронта: со старым игровым кинематографом («отменяя» индивидуальную фабулу) и с «левизной» тогдашних вертовских программ (провозглашая традиционный принцип произведения искусства). И в «Потемкине», где в поэтику нового кинематографа было введено качество классической сюжетности. И на переходе от теории интеллектуального кино к замыслу фильма «Капитал», когда, не боясь противоречия с собственными тезисами, он пришел к необходимости ввести в этот фильм («по сценарию К. Маркса»2) сквозную фабулу с индивидуальными персонажами. И тогда, когда посредством самой, казалось бы, академической, чуть ли не «музейной» поэтики оказался сообщен миллионам зрителей наисовременнейший пафос антифашистского единства — в «Александре Невском». Помимо всего прочего Эйзенштейн попросту не терял понимания той элементарной истины, что самой природе искусства противопоказана гонка за тотальной новизной, ибо норма подлинного искусства выражается в постоянно 1 Цпт. по сб.: «Вопросы кипопскусства», вып. 12, М., «Наука», 1970, стр. 117. 2 См. «Искусство кино», 1973, № 1, стр. 57 и далее.
158 воссоздаваемом синтезе прошлого и будущего на основе настоящего 1. Эта истина едва ли забывалась им даже в моменты самых рискованных уходов «влево», когда одержимость очередной проблемой приводила его к выводам заведомо и намеренно односторонним. Любые подобные крайности «ревизовались» самим же Эйзенштейном с быстротой удивительной. Безоглядному авангардизму слишком противоречила изначальная коммуникативная установка эйзенштейновского кинематографа. Все это, конечно, достаточно далеко от тех нынешних программ, которые провозглашают необходимость изменить существующие коммуникации между людьми путем создания нового языка при непременном условии отрицания существующих знаковых систем или требуют отказа от всей культуры выражения, достигнутой кинематографом, по той причине, что вся эта культура, да и сам по себе кинематограф,—изобретение буржуазное. Умозрительный волюнтаризм этих программ, их крайняя абстрактность, их сознательная антиисторичность весьма напоминают пролеткультовские проекты лабораторного конструирования новой, небывалой культуры, полностью очищенной от каких бы то ни было связей с культурой дореволюционной. С этой точки зрения Эйзенштейн — вполне логично — должен быть признан представителем буржуазной эстетики. И можно понять, почему теперешним «левым» и «ультралевым» идеологам и теоретикам буквально нечего делать с действительным эйзенштейновским опытом. Вступая в письменную и мысленную полемику с левацкими трактовками фигуры Эйзенштейна, нельзя не отдать себе отчета в некоторых особенностях такой полемики. Ее предмет оказывается прежде всего невероятно абстрагирован и схематизирован; он как будто растворяется в идеологических, социологических, культурно-политических построениях самого общего характера. Это закономерно: действительная конкретность предмета (будь то Эйзенштейн, его «Броненосец «Потемкин» или целый этап развития советского кино), собственно, не интересует современных «левых» авторов; их цель — не в изучении истории, но в начертании проектов ее воображаемого поворота. 1 См.: С. М. Эйзенштейн, Избранные произведения, т. 2, стр. 120—121.
159 В таких проектах господствует принцип идеи — зачастую в откровенном разрыве с принципом истины. Поэтому адекватным способом полемики в таких случаях было бы, вероятно, спорить не столько о тех или иных фактах творческой биографии Эйзенштейна, Вертова или Пудовкина, сколько о генеральном смысле — социологическом и эстетическом — их опыта и их концепций. Это, естественно, не исключает необходимости в неизменной опоре на факты, в постоянном обнаружении и раскрытии их конкретного смысла. Трудно сказать, как скоро и каким образом придет к своему исчерпанию экстремизм нынешних последователей Пролеткульта. Сегодня их схемы естественно напрашиваются на анализ, на оценку, на прямое опровержение. Думается, однако, что главным долгом нашей кинонауки в этой связи становится — наряду с прямой текущей полемикой — глубокая актуализация исторического опыта нашего кино в новых исследованиях этого опыта. Можно представить себе, например, книгу, которая сквозь факты художественного развития кинематографа 20-х годов показала бы эволюцию и кризис тогдашней «левой» эстетики и идеологии, тем самым раскрывая действительную роль и определяя действительную долю «левых» в формировании облика советского киноискусства. Такая книга, дав объективную и конкретную картину процесса, тем самым могла бы помочь рассеять некоторые теперешние иллюзии, воспроизводимые, в частности, идеологией нынешних «левых» на Западе. Подобным же образом могло бы быть построено и теоретико-историческое исследование об Эйзенштейне, чья творческая эволюция кажется столь незакономерной, нелогичной и вообще «неправильной» с точки зрения современной леворадикальной критики, абсолютизирующей избранные моменты истории, вопреки реальным тенденциям исторического развития. Эйзенштейн и Маяковский. Эйзенштейн и Вертов. Эйзенштейн и Брехт. Подобные взаимодействия представляют самый острый интерес для современного взгляда; они могли бы составить предмет не одного специального исследования. Такие исследования, однако, не появились в то самое время, которое предполагало для них особую актуальность. Это заставляет еще раз серьезно задуматься о реальном идеологическом значении научной работы в совре-
160 менном киноведении и о деловых вопросах ориентации этой работы. Бывает, однако, что полемику оказывается решительно нельзя ни откладывать на завтра, ни обусловливать точностью нахождения наилучших для нее форм. Тем более когда дискуссия ориентирована целиком на конкретность предмета, на реальное явление, реальную фигуру, реальный факт искусства. Особенно когда все вопросы ставятся с вызывающей отрицательностью. В то время как на страницах левацкого «Кайе дю сине- ма» факты и имена советского кино растворялись в широковещательной политической фразеологии программ сокрушения «буржуазной культуры», английский журнал «Сайт энд саунд» напечатал статью откровенного антикоммунистического характера со столь же откровенной целью развенчания Эйзенштейна1. Автор статьи, Пол Сейдор, с самого начала заявляет себя «инакомыслящим» в отношении ко всем поклонникам творчества советского режиссера, которых он именует «самозванными законодателями вкуса». Он подчеркивает, что говорит только от себя, исходя из непосредственности своего личного вкуса, своего индивидуального эстетического чувства. Вкус, как известно, неоспорим и не подчиняется критериям, вне его находящимся,— «насильно мил не будешь» — и можно было бы оставить автора в покое с его суверенной вкусовой оценкой, если бы не три обстоятельства. Во-первых, Пол Сейдор сам признает, что вопросы вкуса неминуемо ведут к вопросам эстетики и идеологии. Во-вторых, его статья написана с явной установкой на убеждение читателя — это отнюдь не исповедь, это проповедь. И в-третьих, личные суждения автора, при всей индивидуальности его вкусовых реакций, чрезвычайно типичны. Здесь как бы собран ряд типовых неприятий эйзенштейновского искусства и приведен в систему, не скрывающую своего мировоззренческого характера. В статье Пола Сейдора все договорено. В отличие от «диверсий» в духе Мэри Ситон, противопоставлявшей Эйзенштейна советскому обществу, тут ведется прямая атака на искусство, связавшее себя с социалистической революцией и воплощенное в творчестве Эйзенштейна. 1 См.: P. Seydor, Eisensteins aesthetics: A dissenting view.— «Sight and Sound», vol. 43, No 1, 1973—1974, p. 38—43.
161 Наиболее лаконичное выражение предлагаемой концепции мы находим в следующих словах о «Броненосце «Потемкин»: «...фильм оказывается искусно состряпанной политической карикатурой, выдающей себя за эпическую поэму» 1. Иными словами, Эйзенштейн вовсе не настоящий художник, а только имитатор и профанатор высокого искусства в своих фильмах, искажающих действительность в угоду политической пропаганде. Можно поверить в искренность вкусовой реакции, вызвавшей такие именно определения,—но есть ли это только вкусовая, есть ли это чисто эстетическая реакция? Критик не приемлет эйзен- штейновского стиля, эйзенштейновского метода — но только ли стиля и метода? Логический ход статьи и весь ее пафос не оставляют сомнений в том, что исходный импульс тут несколько иной, более общий. Дело решается отнюдь не эстетическим чувством автора, но его жизненным инстинктом, подчиняющим себе эстетическое чувство как таковое. Критик превосходно улавливает значимость художественного метода, и данный метод обращения с реальностью отвращает его по той самой причине, которую пояснил сам Эйзенштейн: «...темпераментное пересоздание природы в творчестве есть как бы образ того мощного пересоздания мира, на которое поднялось наше великое поколение»2. Иными словами, метод, каким создан «Потемкин», сам по себе есть образ революционного изменения действительности, образ решительного переустройства общественного status quo — и именно поэтому он эстетически неприемлем для г-на Сейдора. Чтобы принять эйзенштейновский метод, согласиться с ним или по крайней мере признать в нем положительную эстетическую ценность, зритель должен обладать некоторыми качествами мироощущения, каковых Пол Сейдор полностью лишен. Его эстетика — эстетика невмешательства в жизненный ход, в природную и социальную действительность, в ее status quo. Сейдор настойчиво развивает мысль о неорганичности эйзенштейновского искусства, о его насильственности, о навязывании реальному миру смыслов, «которых в нем 1 P. S е у d о г, op. cit., p. 38. 2 С. М. Э й з е н ш т е й н, Избранные произведения, т. 3, 1964, стр. 432. 6 Зак. К* 607
162 нет». Эта идея действительно очень важна по самой сути полемики —и, кстати, наиболее продумана автором: «...проблема для художника, придерживающегося органического принципа в искусстве, состоит не в том, чтобы, как считал Эйзенштейн, подчинять «пассивную природу» «активной индустрии воли», а в том, чтобы обнаруживать скрытые формы, которые принимает даже слишком активная природа» *. Заметим для себя: тут затронута реальная проблема, одна из коренных для оценки эстетики и творчества Эйзенштейна: соотношение природных и исторически-общественных начал в развитии мира и человека, соотношение спонтанной эволюции жизни и осознанного вмешательства в жизнь ради ее изменения. Сейдор судит Эйзенштейна с позиций «органического принципа», настаивает на суверенности «естественного существования», требует от искусства быть верным «изменчивой живой жизни» и т. д. Эти утверждения и призывы высказываются в явной нравоучительной тональности. Согласимся, что все это звучит эффектно, даже внушительно — именно сегодня, когда идея бережного отношения к природе (в самом широком смысле слова) стала беспримерно острой и общезначимой. Кто, в самом деле, осмелится с ней спорить? Нельзя, однако, забывать, что пафос «верности жизненным процессам», защита «органических начал действительности», забота о «неприкосновенности естественного становления», призыв «доверять жизни и ее самодвижению» — все это в общем смысле настолько широко, а в конкретных следствиях настолько разнообразно, что здесь- то, оказывается, и возможно и подчас необходимо вступать в спор. Именно потому необходимо, что лозунг «доверия к жизни» может быть написан —и давно пишется —на самых разных знаменах. Этот лозунг может увенчивать собой — или выгодно декорировать — самые различные системы взглядов: гуманистические и антигуманистические, радикальные и консервативные, моралистические и эстетские, либеральные и фашистские. Этот лозунг может быть выводом из революционного опыта, равно как и из опыта контрреволюционного. 1 P. S е у d о г, op. cit., p. 39.
163 Последнюю из названных возможностей демонстрирует нам Пол Сейдор. Слепая односторонность его глубоко закономерна. Он видит в эйзенштейновском искусстве одно лишь «навязывание» реальности новых смыслов и не видит того, как у Эйзенштейна эти новые смыслы неотрывны от тех, что рождаются самою действительностью. Можно было бы напомнить о том, что самые непреложные достижения Эйзенштейна-художника происходили именно тогда, когда его воля к переосмыслению мира находила себе опору в самодвижении и в самоосмыслении самой действительности — будь то восстание матросов броненосца «Потемкин», образ крестьянки Марфы Лапкиной или логика развития самодержавной идеи в деяниях Ивана Грозного. Можно было бы сказать и о том, что «натурализация» бытия человека, связывание социальных измерений с измерениями природными суть один из главных принципов эстетики Эйзенштейна. И о том, что осознание естественных начал человеческой жизни становилось в его фильмах и замыслах все более пристальным и все более глубоким по мере того, как он освобождался от предвзятого теоретического рационализма 20-х годов... Можно было сказать о многом — при непременном условии, что мы обращались бы к читателям Пола Сейдора, но не к нему самому. Его односторонность неисправима, ибо продиктована безошибочным социальным инстинктом. Для контрреволюционера совершенно не важно, признает ли революционер также и эволюционные формы развития действительности. Инстинкт не обманывает нашего критика и в том, как подозрительно он относится к диалектике в творчестве и теориях Эйзенштейна, как старательно пытается изобличить ее во вредности и неестественности. Все правильно: диалектика слишком прямо предполагает коренное изменение мира... Такова основная часть концепции «инакомыслящего», ее сердцевина, ее суть, по-своему подтверждающая общеизвестные положения материалистической эстетики. Как говорил еще Чернышевский, «прекрасное есть жизнь, какою она должна быть по нашим понятиям». Понятия Сейдора о должной жизни могут быть вполне уяснены из его эстетических оценок. Сейдор заявляет, что «естественный мир, как мы увидим, будет всегда идтц эразрез, даже противоречить миру 6*
164 навязчивой идеологии» \ Читая его статью, мы действительно видим, что это так. Эстетика «невмешательства»,, провозглашаемая столь непреклонно, оборачивается самым беззастенчивым вмешательством, самым беспардонным рисованием карикатур. Мы поистине оказываемся в «мире: навязчивой идеологии». Автор намерен не просто высказать свою позицию, но убедить читателей. Для этого он манипулирует самыми разными орудиями: демагогией, софистикой, прямой фальсификацией, препарирует факты биографии Эйзенштейна и его высказывания, изображает его искателем неких неизменных рецептов художества, беглецом от реальности, уличает в «непоследовательностях», обвиняет в «маниакальном формализме», «эстетизме» и прочих пороках, всячески провоцируя в читателях не только эстетическое, но и моральное неприятие эйзенштейновского искусства. Чего стоит, например, такой пассаж. «Он сказал однажды, что совершенно не интересуется «киноглазом», что он за «кинокулак». А в одной статье он провозгласил, что «задача фильма заставить аудиторию помочь самой себе», а не «развлекать» ее. Захватывать внимание, а не потешать. Снабжать аудиторию патронами, а не рассеивать ту энергию, с которой люди пришли в кинотеатр». Для этой цели он изучал Павлова, якобы надеясь открыть систему безотказных раздражителей, которые вызывали бы у аудитории слюноотделение, и это ему кое в чем удалось» 2. Здесь автор вполне разоблачает и свое обывательское полузнайство и свои расчеты на невежество читателей. Он эксплуатирует все возможные пороки восприятия — поверхностность чтения, привычку не задумываться, мышление стереотипами и т. п. В сущности, это и есть провокация при помощи «безотказных раздражителей, которые вызывали бы у аудитории слюноотделение». Отрицательные «аттракционы», которые автор нагнетает в быстром темпе, с кликушеской энергией, лучше всего работают на определенного адресата —на полуинтеллектуала, привыкшего или привыкающего к удобному потреблению духовных продуктов, в меру укорененного или готового укоре^ 1 P. Seydor, op. cit.,p. 41. 2 Ibidem., p. 43.
165 ниться в существующем порядке жизни, в меру довольного тем объемом личных возможностей, которым он обладает, и т. д. Конечная цель и пафос говоримого также очевидны — вызвать возможно более стойкую отрицательную реакцию на социализм, на революцию, на идеи перестройки общественной жизни. Иными словами, это пафос буржуазной охранительности в чистом и откровенном виде. Тут оказываются удивительно уместными слова Щедрина о «тупце», который «довел свое миросозерцание до наглости». «Ибо тупец, в деле защиты инстинктов, обладает громадной силой инициативы и никогда ни перед чем не отступает... Все в нем потухло: и воображение, и способность комбинировать и продолжать будущее, все, кроме немолчно вопиющих инстинктов» 1. Или о буржуа, которому «ни героизм, ни идеалы уже не под силу. Он слишком отяжелел, чтоб не пугаться при одной мысли о личном самоотвержении, и слишком удовлетворен, чтоб нуждаться в расширении горизонтов. Он давно уже понял, что горизонты могут быть расширены лишь в ущерб ему...»— и т. д.2. Действительно, искусство, расширяющее социальные горизонты (а именно таким было искусство Эйзенштейна), едва ли может быть приемлемо для самодовольного и благополучного буржуа; что же касается Пола Сейдора, то для его концептуальных схем огромным ущербом было бы, пусть даже небольшое, «расширение горизонтов» в понимании того, о чем он публично судит. Достаточно задаться некоторыми вопросами. Например, о том, как на самом деле соотносятся два типа искусства, которые сопоставлял и противопоставлял Эйзенштейн (активизирующее и потешающее), и какой из этих типов больше отвечает практической эстетике фашизма. Или о том, как в действительности относятся «тоталитарные общества» к «эйзенштей- новскому монтажу»,—каковы, в частности, цифры проката эйзенштейновских картин в странах с фашистскими, расистскими и колониальными режимами, насколько эти цифры превышают нуль... И, далее, чем объясняется тот факт, что провозглашение независимости многих африкан- 1 М. Е. Салтыков-Щедрин, За рубежом, М., изд-во «Художественная литература», 1973, стр. 170. 2 Там же, стр. 190.
166 ских республик отмечалось, среди прочего, премьерами фильма «Броненосец «Потемкин» — так же, как и при недавнем свержении фашистского режима в Португалии... Подобные вопросы были бы разрушительны для идеологических расчетов Пола Сейдора, а заодно и для многих поверхностных стереотипов, которые до сих пор существуют и считаются действительными в оценке искусства Эйзенштейна. Кстати, вопросы такого рода еще недостаточно ставятся нашей критикой, хотя они имеют немалый смысл — и научный и идеологический. В конечном же счете речь идет о реальном облике советского кино в целом, о непрерывности его истории, о смысле его традиций, в каких бы разнообразных, меняющихся формах ни воплощались эти традиции.
М. X. Зак К КРИТИКЕ РЕАКЦИОННЫХ КОНЦЕПЦИЙ ИСТОРИИ СОВЕТСКОГО КИНО 30-х ГОДОВ I Прошлое киноискусства тысячами нитей связано с настоящим. Это звенья одного процесса, куда входят и непосредственные зрительские впечатления, и развитие выразительных средств, и формирование массового сознания. Политика, идеология, эстетика в ходе этого движения образуют прочный сплав. Динамизм кинематографа, его контакты с действительностью в различные периоды проявляются по-разному. В истории советского кино есть период, когда с полным правом можно было говорить не просто о контактах, а о вторжении киноискусства в жизнь, о подлинном единстве экрана и зрительских масс. Революционный кинематограф с приходом звука, слова обрел новое дыхание; 30-е годы с редкой убедительностью продемонстрировали, насколько художественное сознание, запечатленное в экранных образах, может оказаться близким духовному настрою широких слоев зрителей. Источником этого встречного движения была реальность, новый этап социалистического строительства, который объединил рост материального производства и становление духовного опыта народа. Вот это совпадение, эта синхронность нового в киноискусстве и в обществе обеспечили их союз. Здесь заложена одна из традиций кино 30-х годов, которая заставляет нас вновь и вновь обращаться к тем, ставшим уже далекими, дням. Но эта же традиция, важная для совре-
168 менности, вызывает особый интерес у буржуазных историков кино. История кино, как и любая другая наука, изучающая общественные процессы, является плацдармом идеологической борьбы. Оценка новаторского вклада советского кино в мировой кинематограф есть показатель научной объективности. Среди зарубежных изданий немало таких, где нашему киноискусству отведено достойное место; назовем наиболее авторитетные, фундаментальные труды — «Всеобщая история кино» Жоржа Садуля и «История киноискусства» Ежи Теплица. В этих многотомных изданиях революционный кинематограф входит как одна из главных составных частей в мировой кинопроцесс. Традиции подобных трудов берут свое начало в книгах, специально посвященных советскому киноискусству. Среди них широкую известность приобрели «Советское кино» Леона Муссинака и «Кино» Джея Лейды. Сборник «Октябрь и мировое кино», вышедший в конце 60-х годов, где приведены высказывания виднейших кинокритиков, во многом подытоживает эти традиции—они раскрывают значение советских фильмов в поступательном движении мирового кинематографа — его авангардного, прогрессивного крыла. Однако в зарубежной литературе нет недостатка и в таких изданиях, где классовая позиция буржуазной науки в оценке советского кино просматривается по-своему наглядно. Методика здесь достаточно разнообразна: от замалчивания до прямой фальсификации; делаются попытки «адаптировать» проблематику советского кино исходя из особенностей капиталистического кинопроизводства, ввести наши фильмы в систему буржуазной культуры. С. Юткевич в своей вступительной статье к изданной на русском языке «Всеобщей истории кино» Ж. Садуля остановился на ряде книг, чьи авторы сознательно фальсифицировали исторический опыт революционного киноискусства. Среди других работ следует отметить две статьи Н. Абрамова — «Против искажения истории киноискусства»1 и «Источник подлинного новаторства»2, где наряду с положительной оценкой ряда зарубежных изда- 1 «Искусство кино», 1963, №11. 2 «Искусство кино», 1967, № 7.
169 ний содержалась острая критика концепций, извращающих реальные процессы в советском кино. В зарубежном киноведении среди книг, широко распространенных, выдвинутых буржуазной прессой на первый план, прежде всего выделяются «История кино» М. Бардеша и Р. Бразийяка и «Энциклопедическая история кино» Р. Жанна и Ш. Форда. Может показаться, что интерес к этим многотомным «историям» будет носить чисто ретроспективный характер. Первая из них вышла до войны, и в сумме ее оценок есть и такая специфическая, как казнь одного из авторов (М. Бардеша) за сотрудничество с оккупантами. Но вот что характерно: «История кино» М. Бардеша и Р. Бразийяка переиздана в 1964 году, она находится в активном киноведческом обиходе. «Энциклопедическая история кино» Р. Жанна и Ш. Форда с датой нового издания «1958 год» также претендует на роль одного из самых распространенных и читаемых трудов подобного рода. Необходимо учесть, что обширные по листажу, формально охватывающие значительный исторический материал, эти тома рассчитаны на долгий срок действия и выполняют иную задачу, чем критические однодневки в западной литературе по кино. Все это ставит под сомнение ретроспективный взгляд на эти издания; напротив,— придает ему достаточную актуальность и идеологическую злободневность. Решив ограничиться работами М. Бардеша и Р. Бразийяка, с одной стороны, и Р. Жанна и Ш. Форда — с другой, мы имеем в виду, что их концепции являются как бы типовыми для реакционного крыла буржуазной историографии. В целях их детального рассмотрения круг материала полезно сузить —мы возьмем только те главы, в которых представлена история советского кино 30-х годов. Это ограничение материала преследует и другую, более общую цель... Одной из самых расхожих в западном киноведении является точка зрения, согласно которой советское кино 20-х и 30-х годов противопоставляются друг другу. Признавая некоторые формальные открытия революционного кинематографа, не в силах отрицать известные миру завоевания «Броненосца «Потемкин» и «Матери», «Шестой части мира» и «Земли», подобные историки скорбят о закате советского кино в звуковой период, когда, по их мнению, был положен предел авангардизму режиссеров.
170 В рассматриваемых нами изданиях эти точки зрения представлены с достаточной ясностью. «История советского звукового кино, в начале своем, была гораздо менее блистательной, чем история немого кино»1,— пишут М. Ба- рдеш и Р. Бразийяк, выступая в роли радетелей кино 20-х годов. «Не потеряло ли оно свой революционный пыл?» 2 — вопрошают они. Вопросительная интонация здесь не больше, чем риторическая фигура. Заботы о «революционном пыле» предстают в истинном свете в их дальнейших обзорах, в частности в главе, названной «Ошибки и возвращения назад». Перечислив несколько звуковых экранизаций 1933—1934 годов, таких, как «Петербургская ночь», «Гроза», «Иудушка Головлев», авторы заключают: «В них пропаганда не являлась такой очевидной, но все же тяжкой, и мир с удивлением обнаружил кино, которое было посредственным и малоотважным, как и капиталистическое кино» 3. Помимо дежурного тезиса о «пропаганде» обращает на себя внимание названия фильмов — именно они входили в программу советских фильмов на состоявшейся в Венеции в августе 1934 года Второй Международной кинематографической выставке. Фильмы СССР одержали победу, получив кубок «За лучшую программу». «Русская делегация уехала из Венеции, но весь кинематографический мир продолжает выражать свой восторг перед оригинальностью и высокой техникой показанных ею картин. Можно сказать, что эти картины были гвоздем выставки» 4,— свидетельствовала иностранная пресса. М. Бардеша и Р. Бразийякэ не смущает столь явное противоречие в оценке картин; им важно с первых же шагов низвести советское кино 30-х годов на более низкий уровень, приписав ему «посредственность» и не увидев в нем отличий, от «капиталистического кино». В тех же целях авторы другой, «Энциклопедической истории кино» обращаются к судьбам мастеров, заявивших о себе в годы немого кино. Причем они конструируют 1 М. Б а р д е ш и Р. Бразпйяк, История кино, т. I, Париж, 1964, стр. 462. 2 М. Бардешп Р. Бразийяк, История кино, т. II, стр. 86. 3 Т а м ж е, т. I, стр. 467. 4 Б. Шумяцкпй, Советский фильм па Международной кппо- выставке, М., Кппопздат, 1934, стр. 12—13.
171 эти судьбы с таким расчетом, чтобы продемонстрировать якобы наступивший их творческий закат. Фигура В. Пудовкина кажется им наиболее удобной для такой операции. Р. Жанн и И. Форд пишут: «...он имел неприятности в связи с картиной «Прекрасная жизнь» («Очень хорошо живется».— М. 3.) не только кинематографического порядка. На самом деле, прошел слух (не в России, конечно), что показ фильма запрещен по причине определенного «мелкобуржуазного идеализма», которым была пропитана кинокартина, и что по той же самой причине автор должен был отступить от работы, и что он был исключен из партии, и что он получил приют в Берлине перед тем, как отправиться в Америку» 1. Хотя затем следует цитата из В. Пудовкина, опровергающая эти сведения, Р. Жанн и Ш. Форд под видом объективности дают понять, что у подобного «слуха» имелись реальные основания: «...он переждал три года перед тем, как поставить картину «Дезертир», которая представляет собой чистейшую ортодоксию...»2. Упоминанием фильма «Победа» завершается рассказ о работах В. Пудовкина в 30-е годы. Реальное творчество режиссера в этот период имеет мало общего с проделанной Р. Жанном и Ш. Фордом операцией. В фильме «Очень хорошо живется» действие охватывало гражданскую войну и современность, эпизоды боев были сняты и смонтированы с блеском, не уступая лучшим сценам «Конца Санкт-Петербурга» и «Потомка Чин- гис-хана». Но, заложив в основание фильма масштабные традиции кино 20-х годов, В. Пудовкин не соизмерил их с достаточно камерной драмой командира Лангового и его жены Машеньки — именно отсюда проистекали творческие трудности постановщика. Что же касается «Дезертира», то художик окунулся здесь в стихию революционного материала, обратившись к забастовочному движению на Западе. Впечатляющая постановка массовых сцен и менее глубоко разработанные образы героев вновь свидетельствовали о творческой полемике между опытом немых картин и новыми приемами обрисовки 1 Р. Жанн и Ш. Форд, Энциклопедическая история кино, т. IV, Париж, 1958, стр. 215. 2 Р. Жанн и Ш. Форд, Энциклопедическая история кино, т. IV, стр. 216.
172 характеров в звуковых фильмах. Но ни первая, ни вторая работы В. Пудовкина в начале 30-х годов не могли внушить авторам «Энциклопедической истории кино» ни малейшей надежды на то, что реяшссер изменил своим убеждениям. Методика Р. Жанна и Ш. Форда проявляется здесь очень красноречиво. Пустить «слух», обвинить в «ортодоксии», оборвать рассказ в том самом месте, когда на экраны выходят крупнейшие исторические картины В. Пудовкина «Минин и Пожарский» и «Суворов»—и вот судьба этого мастера выглядит ущербной. Родственная тема, которую можно условно озаглавить «Эйзенштейн в западном киноведении», настолько обширна, что заслуживает отдельного рассмотрения. Мы не будем ее касаться, но в виде короткой иллюстрации приведем цитату из Р. Жанна и Ш. Форда: «Еще раз у Эйзенштейна не обнаружилось никаких планов, и это заставило его окончательно обратиться к рассказу Тургенева «Бе- жин луг», по которому Ал. Ржешевский написал сценарий»1. Претензии авторов на осведомленность липший раз выглядят сомнительными: как известно, в основу фильма «Бежин луг» легла история Павлика Морозова, тургеневское же название возникло, словно давний литературный отклик. «А. Довженко можно рассматривать как третью величину советского кино рядом с Эйзенштейном и Пудовкиным, в 1925—1930 годах, но позже он уже не имел такого успеха, как во времена немого кино»2,—утверждают Р. Жанн и Ш. Форд. Они последовательно проводят свою точку зрения о «закате» выдающихся советских режиссеров. Но как быть, например, с «Щорсом», который является общепризнанной киноклассикой? Картина укладывается в одну строчку: «Щорс», 1939 года, где Довженко рассказывает о жизни красноармейского санитара, ставшего позже генералом...» 3. Можно было бы, вероятно, многое сказать об эпическом размахе действия, о воплощенном на экране образе народных масс, о выкованных революцией характерах героев, о поэтической стилистике кадров, близких украинским ду- 1 Р. Жанн и Ш. Форд, Энциклопедическая история кино, т. IV, стр. 223. 2 Т а м ж е, стр. 227. 3 Там же.
17Э мам, однако прокрустово ложе этой строчки настолько показательно само по себе, что не требует дополнительной полемики. Прибавим лишь, что главка названа «Александр Довженко и Ольга Преображенская»; о последней же сказано: «...Ее судьба была еще скуднее...» !. Р. Жанн и Ш. Форд пытаются по-своему объяснить «скудость» этих судеб: «Еще в начале звукового кино Юткевич представил «Золотые горы», где, как и во многих других картинах, показывался переход рабочих от царского режима к режиму коммунистическому. Ему приписали непростительный грех формализма» 2. Так безапелляционно оценена дискуссия, действительно разгоревшаяся вокруг этого фильма, как и вокруг других — «Ивана», «Одной», «Встречного». Характеристика С. Юткевичем «Златых гор» — «плацдарм для боев, которые разворачиваются совершенно открыто на экране» 3,— может быть отнесена к любому из них. Режиссеры вступали в полемику с «агитпропфильмами», где чаще всего торжествовала дидактика; их картины несли в себе активное творческое начало; они вторгались в жизнь, воссоздавали реальность на экранах по законам социалистического искусства. Постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» освободило эти картины от вульгарно-социологической критики. Но напрасно мы стали бы искать исторически конкретный разбор периода и фильмов в рассматриваемых трудах; авторы заранее обрекают материал быть лишь иллюстрацией тезиса о гнете официальной критики. Даже тогда, когда они касаются по видимости формальных вопросов режиссерского мастерства, например роли музыки в первых звуковых картинах, их утверждения выглядят по меньшей мере загадочными. Говоря о теории и практике «звуко-зрительного контрапункта», М. Бардеш и Р. Бразийяк заявляют: «Но они совершили ошибку (постановщики «Мертвого дома» и «Златых гор».— М. 3.)... они старались найти оригинальную музыку, которая сопровождала бы фильм. Русские, впрочем, 1 Р. Жанн и Ш. Форд, Энциклопедическая история кино, т. IV, стр. 227. 2 Т а м ж е, стр. 230. 3 «Пролетарское кино», 1932, № 1—4, стр. 8.
174 не в большей степени, чем и немцы, не хотели тут же отказаться от музыки как сопровождения, почти всегда излишнего, а с того момента, когда начинают говорить, музыка такого рода звучит тягостно и фальшиво» 1. Если учесть, что речь идет о музыке Д. Шостаковича к «Златым горам» (композитор им неизвестен или не упомянут), что тема сочиненного Д. Шостаковичем блестящего вальса в сложном, именно контрапунктическом сочетании входит в союз с изображением, то приходится думать о дурном вкусе авторов — если бы за всем этим не стояло нечто большее. Что именно — объясняют страницы этих трудов, посвященные ключевым произведениям советского кино — «Чапаеву» и «Мы из Кронштадта». Вот, к примеру, высказывание М. Бардеша и Р. Бразийяка: «Достаточно одного эпизода, чтобы перестать восхищаться «Чапаевым»: хорошо выстроенный полк белых офицеров возникает перед стреляющими красными, и этот полк идет на смерть, словно на парад, не отстреливаясь»2. В свою очередь достаточно процитировать один этот пассаж, чтобы серьезно подорвать доверие к последующим. «Психическая атака» белых, давшая название знаменитой сцене, объявляется выдумкой, хотя ее историческая точность неоспорима, и, таким образом, «Чапаев» дискредитируется. Впрочем, дальше авторы признают, что атака являет собой «образец хорошо снятой битвы»; они готовы восхититься формальным блеском кадров. Как мы увидим, этот прием разделения и противопоставления материала фильма, якобы не имеющего связей с реальностью, и формального мастерства, в котором они снисходительно не отказывают советским режиссерам, является типичным и для М. Бардеша и Р. Бразийяка, и для Р. Жанна и Ш. Форда. Авторы «Истории кино» спешат с обобщениями: «Чапаев» открывает новую серию героики. Он заменил «Потемкина», «Октябрь», «Мать». Он объявил царство нового, советского героя на экране...»3. Знакомый мотив контраста кино 20-х и 30-х годов... Метод их нарочитого столкновения в данном случае на- 1 М. Б а р д е ш и Р. Бразийяк, История кино, т. I, стр. 462. 2 Там же, т. II, стр.88.- 3 Там же.
175 глядно опровергается свидетельством одного из тех, кому М. Бардеш и Р. Бразийяк расточают свое сочувствие. В статье «Наконец!», посвященной «Чапаеву», С. Эйзенштейн выдвинул идею синтеза советского немого и звукового кино, осуществленного в фильме братьев Васильевых, которые были учениками не только его, С. Эйзенштейна, но и революционного кинематографа в целом: «Взяв весь опыт поэтического стиля и патетического строя, характерного для первого этапа, и всю глубину тематики, раскрываемой через живой образ человека, стоявшие в центре внимания второго пятилетия, Васильевы сумели дать незабываемые образы людей и незабываемую картину эпохи» *. Однако было бы неверным оценивать позицию реакционных историков кино только с точки зрения «контрапункта» между немым и звуковым киноискусством. Их претензии гораздо шире. У Р. Жанна и Ш. Форда читаем: «Чапаев вел партизанскую войну... А затем, однажды, Чапаев был убит, и его друзья, чтобы отомстить, разгромили противника самым кровавым образом» 2. Оценка фильма — дело вторичное; главное — по-своему оценить историческую действительность, вернее,— исказить ее. И наряду с этим тут же расточаются похвалы в адрес исполнителя роли Б. Бабочкина: вновь попытка завоевать позицию мнимой объективности. Попутно, таким образом, доказывается тезис о полной независимости средств воплощения, в частности актерской игры, от реального материала. Мы готовы были бы назвать подобную трактовку «формалистической», но новая порция оценок, на этот раз фильма «Мы из Кронштадта», заставляет понять, как важно для них содержание: «Автор фильма доказывает борьбу кронштадтских моряков против белогвардейцев, поддерживаемых из-за границы. Развязку он, однако, опускает. Вскоре после похода моряки из Кронштадта обнаружили, что советская тирания оказалась не лучше царской. Они восстали снова, так 1 «Литературная газета», 1934,18 ноября. 2 Р. Ж а н п п Ш. Ф о р д, Энциклопедическая история кипо, т. IV, стр. 236.
176 как прежде всего они были уличные симпатичные парни с пылким характером» *». Хотя М. Бардеш и Р. Бразийяк игнорируют классовый анализ событий, ставя знак равенства между широким революционным движением на Балтике и котрреволюци- онным мятежом, их собственная позиция с редкой наглядностью обнаруживает свой классовый подтекст. После сказанного оценка пластического образа фильма: «...лестница крепости, толпа моряков сквозь туман — эти изображения совершенны»,—выглядит как тщетная попытка удержать покров мнимой объективности. Под ним явственно обнаруживается точка зрения, изложенная в лучших белогвардейских «традициях». Трилогия о Максиме, появившаяся на страницах «Энциклопедической истории кино», вновь, подобно «Чапаеву» и «Мы из Кронштадта», служит материалом для открытого пропагандистского выпада, который перехлестывает границы киноискусства. Р. Жанн и Ш. Форд готовы вспомнить Золя: «Максим — это действующее лицо из Ругон-Маккаров в русской рамке»2. Отметившись в качестве искусствоведов, они приступают к главному: «Какими бы ни были заслуги этих фильмов и усилия их авторов обновить избитую тематику, избегая упреков в отступничестве и формализме, в трилогии Козинцева — Трауберга нужно усмотреть точное выражение того, что режим требовал от кино» 3. Это одна из типовых формулировок. Главы «Истории кино» и «Энциклопедической истории кино», посвященные советскому кинематографу 30-х годов, несмотря на мелкие различия, имеют общую сверхзадачу. Тезис о враждебности социалистического общества художественному творчеству не является изобретением ни М. Барде- ша — Р. Бразийяка, ни Р. Жанна — Ш. Форда. Они спекулятивно используют отклонения от ленинских норм жизни, допущенные под воздействием культа личности И. Сталина, чтобы объявить эти отклонения нормой, в том числе и для развития киноискусства. 1 М. Бардеш и Р. Бразийяк, История кино, т. И, стр. 89. 2 Р. Жанн и Ш. Форд, Энциклопедическая история кино, т. IV, стр. 236. . 3 Там же.
177 Советские ученые, авторы трехтомных «Очерков истории советского кино» и четырехтомной «Истории советского кино», не скрывают вредных последствий культа личности, сказавшихся на развитии киноискусства; авторы не просто указывают, но анализируют эти отклонения в содержании и в художественной структуре ряда фильмов, подчеркивая, что незыблемыми оставались коренные принципы метода социалистического реализма — партийность и народность. Между тем исторический анализ по самой своей природе враждебен методике описаний, используемой М. Бар- дешем и Р. Бразийяком. Куда проще перечислить такие фильмы, как «Партийный билет», «Великий гражданин», «Учитель» и «чохом» подверстать их к следующему определению: «Почти нет интриги, или есть какой-нибудь жалкий рассказ, который подчинен иллюстрации великих тем, указанных в речи Сталина. Эти фильмы, как правило, воспевались за их «воспитательную ценность»1. Нагловатая бесцеремонность подобного текста не заслуживала бы упоминания, если бы не завершающие иронические кавычки. Внутри них заключена определенная программа. Не случайно заковыченной оказалась воспитательная ценность советских фильмов 30-х годов, когда кино стало массовым и народным, когда всеобщая доступность киноискусства приобрела свойства эстетической закономерности. Р. Жанн и Ш. Форд наследуют эту программу, отрицающую воспитательную роль искусства: «...Крепла социальная роль, которая была предписана киноискусству правителями СССР и которая превращала постановщиков в апостолов и проповедников, чья миссия заключалась не в авторской инициативе и организации зрелища, а в распространении доброго слова среди самого отсталого населения»2. Массовость кино, да еще «предписанная», заранее обрекает его на серость и тщету авторских усилий — эта теория не нова, но использована Р. Жанном и Ш. Фордом достаточно практично, чтобы еще раз развести советский кинематограф и подлинные ценности в искусстве. 1 М. Б а р д е ш и Р. Браэийяк, История кино, т. II, стр. 88. 2 Р. Жанн и Ш. Форд, Энциклопедическая история кппо, т. IV, стр. 218.
178 Подобную теорию в свое время решительно осудил французский критик Андре Базен: «Тяжкая зависимость кино, но и редчайшее его счастье состоит в том, что ему суждено нравиться широкому, очень широкому кругу зрителей. В то время как все виды искусства развивались со времен Возрождения в направлений разработки форм, рассчитанных на узкий круг привилегированной, в силу своего богатства или культурного уровня, элиты, кино было от рождения предназначено для массы зрителей мира. Всякий эстетический поиск, основанный на ограничении его аудитории, является, следовательно, прежде всего исторической ошибкой, заранее обреченной на провал: тупиком... Ошибочно думать, что необходимость дойти до широких масс есть некое побочное требование, чуждое искусству кино...»1. Впрочем, полемизировать в плане лишь теории, хотя бы и прибегая к свидетельству такого авторитетного критика, как Андре Базен,— значит не учитывать практического склада ума вышеупомянутых авторов. Они больше озабочены своими прямыми целями и для их достижения не упускают любой, с их точки зрения, подходящий повод. Переход от немого экрана к звуковому не сопровождался в нашей стране кризисными явлениями, как в капиталистических странах. Следует характерная сентенция: «В России это приняло форму благодати, безвозмездного подарка богов советского рая» 2. В связи с приходом звука возросли расходы на постановку фильмов. Следовательно: «...себестоимость фильма способствовала окончательному уходу авангарда и приостановила вольные и смелые поиски...» 3. Но довольно примеров. Подлинная, а не искаженная картина советского кино 30-х годов содержит большой комплекс социальных и эстетических проблем. Несмотря на ошибки и недостатки, советская кинематография, взятая в целом, достигла в это время больших успехов и сыграла выдающуюся роль в идейном, этическом и эстетическом воспитании народных масс. Лучшие фильмы тех 1 «Октябрь и мировое кино», М., «Искусство», 1969, стр. 370. 2М. Бардош п Р. Бразпйяк, История кипо, т. I, стр. 461. 3М. Бардеш п Р. Бразпйяк, История кипо, т. II, стр.95.
179 лот в совокупности создают яркую картину жизни страны, борьбы народа за победу социализма, роста людей. Советское киноискусство создало, по верному определению польского критика и теоретика Б. Михалека, «определенную систему понимания истории и убедительную перспективу взглядов на мир и человека», утверждая в своих произведениях «принцип активных отношений между человеком и историей» *. Влияние советских фильмов за рубежом испытывают на себе не только художники. Напомним в этой связи сеансы-митинги «Чапаева» и «Мы из Кронштадта» в республиканской Испании, которые стали фактами не одной истории кино, но и политической истории масс. Среди многих других проблем советского кинематографа 30-х годов одна из боевых — многонациональный характер киноискусства. Авторы «Истории кино» и «Энциклопедической истории кино» полностью игнорируют эту проблему, умалчивая, что существовали и успешно развивались многочисленные отряды республиканских кинематографий — на Украине и в Белоруссии, в Грузии и Армении, в Узбекистане и Туркмении. Одно лишь перечисление пропущенных фильмов превратило бы эти страницы в длинные фильмографические списки. Но в то же время, уже зная, как эти авторы препарируют фильмы и судьбы мастеров, не хочется винить их за пропуски, хотя ни слова не сказано о большой сценарной литературе, представленной такими именами, как Вс. Вишневский, Н. Погодин, А. Каплер, Е. Габрилович, К. Виноградская, и другие; тщетно мы стали бы искать даже упоминание о блестящей школе операторского мастерства, давшей миру таких художников, как Э. Тиссэ, А. Москвин, В. Гарданов, Ю. Екельчик. Проблема комплексности киноискусства, синтеза его различных сторон и компонентов также осталась за бортом, поскольку, как мы видели, М. Бардеша и Р. Бразийяка, Р. Жанна и Ш. Форда интересовало совсем другое. Возвращаясь к одной из самых существенных проблем—к многонациональному характеру советского кино,— завершим наш разбор словами соотечественника тех, чьи труды цитировались выше, но в отличие от них — Сб. «Октябрь и мировое кино», стр. 215.
180 подлинного историка мирового кино, словами Жоржа Са- дуля: «Советское кино уже с самого начала своего существования включает в себя многочисленные национальные кино. Наряду с чисто русской школой существуют еще десять различных школ. Украинское кино, ведущим режиссером которого считается Довженко, насчитывает несколько талантливых постановщиков, например, Игоря Савченко («Богдан Хмельницкий», 1941), известного своим умением ставить массовые сцены. Белорусское кино познакомило нас с Дзиганом, Шписом, Мильманом, Кор- шем и другими. Армянское кино представлено Бек-Назаровым («Человек с орденом», 1933; «Пепо», 1935; «Зан- гезур», 1938; «Давид Бек», 1943). Грузинское кино известно экранизацией восточных и средневековых легенд; оно хорошо передавало борьбу горцев в картине «Арсен» Чиаурели (1937). Также снимались картины и в других республиках: Азербайджане, Туркменской, Таджикской и т. д. Каждая большая республика Советского Союза имела свои собственные киностудии». Ж. Садуль заключает: «...в довоенное время советское киноискусство было весьма богато и разнообразно как по своим фильмам, так и по жанрам; оно шло впереди французского, занимая первое место в мире» 1.. 1 Ж. Садуль, История киноискусства, М., Иэд-во иностранной литературы, 1957, стр. 307.
G. В. Дробашенко ДЗИГА ВЕРТОВ И СОВРЕМЕННАЯ ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ БОРЬБА Дзига Вертов принадлежит к числу художников, чей талант, чьи творческие поиски выходят за границы эпохи, в «акую они жили. Создаваемое ими опережает время — они прокладывают пути в будущее. Одно из главных открытий Дзиги Вертова — это открытие киноаппарата как инструмента социально-политического и художественного исследования действительности. Те же принципы лежат в основе работы современных документалистов. Они не ограничиваются описательно- стью, показом факта. Современное кино стремится идти от наблюдений к целенаправлепной организации этих наблюдений, от единичного факта — к обобщению. Весь творческий труд Вертова был экспериментом, поиском нового — нового содержания и новых средств кинематографической выразительности. Вертов искал азбуку кино и одновременно — ее поэзию. По своим творческим взглядам он был ближе всего к В. Маяковскому. Как и Маяковский, он боролся за максимально активное взаимодействие искусства с жизнью, за революционность, социальную остроту, гражданственность художника. Современное кино обязано Вертову многими и многими практическими художественными открытиями. И в не меньшей мере -^- теорией документального фильма. Для него, как и для Л. Кулешова, В. Пудовкина, С. Эйзенштей-
182 на, А. Довженко и других мастеров советского кино, потребность в теоретических обобщениях была столь же органичной, как и потребность творчества. И в его многочисленных статьях, выступлениях, дневниках мы находим теоретические высказывания, мысли, не утратившие значения до наших дней. В наше время имя Дзиги Вертова не нуждается в дополнительных пояснениях. Его знают все, кто так или иначе причастен к истории советской культуры. Его открытия, как теперь стало уже хрестоматийной фразой, оказали воздействие на все развитие современной кинопублицистики и документального телевидения. Вертов дорог нам прежде всего своей определенностью, своей четкой политической программой. Он нередко ошибался в частностях, полемически заострял свои мысли, был дерзок и категоричен. Некоторые его заявления, манифесты определены временем, исканиями тех лет. Но в главном он не ошибался никогда —в своем отношении к действительности, к революции, к новой жизни. «Борьба за коммунистическую расшифровку мира»—это не только его личный лозунг, его личная цель. Выраженная в других словах, но с тем же содержанием, это была общая партийная программа духовного созидания, генеральное направление развития всей советской кинопублицистики, всего социалистического искусства. Эти черты Вертова хорошо понимают современные кинематографисты, члены киноклубов, молодые кинолюбители. Вот несколько отрывков из писем, которые написаны сейчас, в 70-е годы, и хранятся в архиве вдовы кинорежиссера Е. И. Вертовой-Свиловой. «Мы очень любим Д. А. Вертова и очень хотим назвать свою киностудию его именем». «Дзига Вертов — это образец того, как надо жить и творить». «Вертов волнует нас глубиной своих чувств, истинным человечным и в то же время философским пониманием жизни». В этих оценках нет культа имени кинорежиссера. В них дань уважения Вертову, но также и тому, что стоит за ним,— революционному советскому киноискусству. Фильмы Д. Вертова регулярно демонстрируются в киноклубах, на исторических ретроспективах советского кино, в студенческих аудиториях. К 100-летию со дня рождения В. И. Ленина Е. И. Вертовой был реставрирован
183 и затем выпущен в повторный прокат по всей стране шедевр советской кинематографии — фильм Д. Вертова «Три песни о Ленине». Вышла несколько лет назад книга Н. П. Абрамова о Вертове, переведенная затем на другие языки, опубликованы дневники Вертова. О Вертове написаны сейчас уже сотни статей, защищены десятки студенческих дипломов. Его творчество подробнейшим образом рассматривается во всех историях советского кино. С достаточным основанием можно сказать, что наследие его в советском киноведении в основной части изучено и оценено чрезвычайно высоко. И именно Вертов в последние годы, его фильмы и теоретические высказывания обрели вновь остроту и актуальность, стали «горячей точкой» современного мирового киноведения. Сейчас было бы просто несерьезно утверждать, что Вертов у нас находится в забвении, что его творчество недооценивается. Высказывания такого рода явились бы проявлением профессиональной некомпетентности. Имя Вертова занимает важное место в современной идеологической борьбе по другим параметрам. В выступлениях наших идеологических противников нередко заново восстанавливаются теории, с которых начиналась полемика в 20-е годы по вопросам революционного искусства. В ней принимали участие ведущие мастера кино, в частности Дзига Вертов. Для нас это пройденный, хотя и очень важный, этап. Сейчас он в новом качестве отчасти повторяется заново. Кроме того, с учетом этой базы создаются и многие новые и новейшие теории. Такие имена, как Кулешов, Пудовкин, Эйзенштейн, Довженко, братья Васильевы, Вертов, звучали и будут звучать со многих трибун; о них будут писать в статьях и книгах, потому что это наше великое кинематографическое наследие. Великое и неумирающее наследие. Оно продолжает жить в современных условиях, и надо помнить, что пользуемся им не только мы, но и наши идеологические противники. Критики советского искусства избирают ныне достаточно гибкие и тонкие аргументы в полемике. Так, в частности, они пытаются перевести спор в оценке наследия Вертова па философскую почву, отделить эстетическую
184 форму его картин от их общественно-революционного со- держания. Едва ли не самое важное место здесь занимает действительно основополагающая для эстетики проблема «доверия» к действительности. Современные леворадикальные теории, поддерживаемые и распространяемые журналами «Кайе дю синема», «Си- нетик» и другими, утверждают, что кинематограф уже сам по себе является буржуазным, поскольку он отражает реальность буржуазного мира. Нужно «деконструиро- вать»—разрушить иллюзию реальности на экране, тогда якобы кино перестанет быть буржуазным. Мнения такого рода, к сожалению, высказываются не только сектантскими группками кинокритиков, далекими, в сущности, как от подлинного революционного движения, так и от практических задач кино. Теория «деконструкции», «разрушения» экранной реальности как основной принцип борьбы за «новое» кино поддерживается и такой крупной творческой фигурой, как Жан-Люк Годар. Четыре года назад в беседе с режиссером М. Роммом Ж.-Л. Годар сказал: «Ведь что такое кинематограф? Это изображение и звук. Но и то и другое было изобретено буржуазией, пролетариат не имел к этому отношения. А изображение вместе со звуком есть орудие обмана народных масс. Это буржуазная уловка» 1. Это кажется примитивным, но на самом деле не является таковым, имеет далеко идущие, и не только эстетические, последствия. Год спустя, в 1972 году, Годар выступил за упразднение драматической формы в кино, поскольку она, эта форма, способна с наибольшей полнотой вызвать на экране «призрак реальности», в то время как снимать нужно не реальность, а «проблемы». «Никакого внутреннего призрака,— пишет Годар,— никакого чувственного углубления в людей, чтобы выявить с помощью классической игры в мораль для личного пользования и личного усовершенствования (постоянное обращение, как известно, в буржуазной идеологии, в том числе и в рабочем движении — см. «Лю Шао-ци и личное усовершенствование активиста»)» 2. 1 «Литературная газета», 1971, 1 декабря. 2 «Cahiers du Cinema», n° 240, 1972.
185 0 людях, проповедующих подобные теории, можно было бы сказать словами Б. Брехта: «Ясное дело, они освободились от грамматики, а не от капитализма». Пытаясь найти подтверждение своих взглядов в марксисткой идеологии, в социалистическом искусстве, Годар и другие сторонники теории «деконструкции» нередко ссылаются на Вертова, в частности на один из пунктов его статьи «Киноглаз», опубликованной в 1926 году. Вертов писал в этой статье, что с киноаппаратом случилось несчастье. «Он был изобретен в то время, когда не было такой страны, в которой бы не царствовал капитал. Адская выдумка буржуазии заключалась в том, чтобы использовать новую игрушку для развлечения народных масс, вернее, для отвлечения внимания трудящихся от их основной цели — борьбы со своими хозяевами» 1. Но совершенно очевидно, что Вертов говорит здесь не об имманентной природе кино, не о его «изначальной» буржуазной сущности, а всего лишь об использовании кинематографа в условиях капитализма, целиком смыкаясь в этом с известным высказыванием В. И. Ленина о том, что кино, пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы2. Что же касается отношений экрана с действительностью, то и здесь не может быть двух мнений. Суть и смысл фильма Вертов всегда понимал как отражение реальности, как пропаганду утверждающихся социалистических взаимоотношений и социалистических идей. Напомню лишь одно его замечание, также относящееся к 1926 году. Основное содержание советской кинопублицистики, ее задачи, цель Вертов определяет в следующих словах: «Установить зрительную («киноглаз») и слуховую («радиоухо») классовую связь между пролетариями всех наций и всех стран на платформе коммунистической расшифровки мировых взаимоотношений» 3. Яснее и определеннее не скажешь, пожалуй, и сейчас. В полемику по проблеме достоверности кинематографического изображения, отношения экрана к реальным 1 Д. Вертов, Статьи. Дневники. Замыслы, М., «Искусство», 1966, стр. 94. 2 См..: Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., «Искусство», 1973, стр. 116. 3 Д. Вертов, Статьи. Дневники. Замыслы, стр. 93.
186 общественным процессам, зависимости содержания кадра от политических идей, мировоззрения режиссера —в этот сложный круг вопросов включается в последнее время и известный американский критик Гидеон Бахман. В 1974 году в статье «Автопортрет фашизма», содержащей в целом немало интересных наблюдений над характером немецкой и итальянской фашистской хроники, Бахман пишет: «Вопрос о возможности показа реальности становится опять важнейшим. Существует ли правда на экране? Быть может, надо признать ее невозможность и искать новые средства использования кино в политических целях: с помощью субъективности, преднамеренной пристрастности, принятой как таковая, с ясным сознанием того, что правду можно увидеть лишь в ограниченной перспективе». И тут же, переходя от признания действительной сложности вопроса к его вульгарному упрощению, Бахман развивает мысль о том, что человеческий разум якобы — лишь химера, лишь «крайне зыбкое» качество, эксплуатирумоё в обществе «властями» в нужном им направлении. Ставя в один ряд такие несхожие, созданные на принципиально различной основе произведения, как романтический фильм Роберта Флаэрти «Человек из Арана», советские документальные фильмы Д. Вертова, Э. Шуб, М. Калатозова и, наконец, фашистский про- пагандисткий фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли», прославляющий нацизм, Гитлера. Г. Бахман, не утруждая себя доказательствами, замечает, что они «мало чем отличаются по своей структуре», что реальность, объективность их содержания определялась «требованиями момента»1. Новая грань теоретической путаницы, приводящая в науке к агностицизму, а в идеологии — что еще хуже — к беспринципности... Любопытно проследить некую историческую преемственность подобной позиции и системы оценок применительно именно к документальному фильму. В 1946 году Андре Базен, рассматривая американскую серию Франка Капры «Почему мы сражаемся?», назвал ее «чудовищной инсценировкой». Тенденция создания таких фильмов Базен считал опасной, уводящей от поисков ис- 1 «Cinema-74», № 183.
187 тины, от исторической науки. По его мнению, приводимые в фильме факты не свидетельствуют ни о чем, кроме них самих, и лишь способствуют созданию новых иллюзий. Конкретных доказательств, почему это так, Базен, как и позже Бахман, не приводит. Он лишь утверждает, что документальная основа кадров исчезает, как только они подчиняются «логической словесной структуре»—авторскому комментарию. А комментарий фильма, в свою очередь, кажется Базену убедительным лишь постольку, поскольку он соседствует с документальным изображением. Базен называет подобные методы сочетания изображения и слова интеллектуальным подлогом». Я не испытываю удовольствия от того, что вынужден полемизировать с этим талантливым ученым и кинокритиком. Однако в данном случае Базен, по-моему, глубоко не прав. Источник его ошибки —в утверждении кажущейся «независимости» кадра от действительности, в игнорировании социально-пропагандистского значения кинематографа. Кроме того, Базен предлагает б данном случае судить о фильме не по его существу, а по деталям, которые действительно могут быть иногда приблизительными — даже в документальном кино. Но если нет объективных критериев оценки кадра, мы опять-таки неизбежно приходим к агностицизму. Документальный кадр обладает лишь мнимой неопределенностью, «текучестью» содержания. На самом деле оп, как писал С. Эйзенштейн, «упорней гранита». Документальный фильм, хроника ценны для нас не сами по себе. Они важны прежде всего как неопровержимое свидетельство действительности. Документальный фильм способен открыть такие стороны реальности, какие мы не обнаружили бы никаким другим методом. Кинопленка и авторский комментарий не убивают одно другое, как неосмотрительно заярил Базен, а, напротив, дополняют, сосуществуют вместе, в содружестве. И это содружество открывает новые возможности в аналитическом осмыслении явления. Кинопленка нередко убедительней любого литературного описания. Стоит вспомнить хотя бы, что в ноябре 1945 года кинодокументы были представлены на Нюрн-
188 joeprcKOM процессе в качестве аргументов обвинения. При этом кинооператоры, снявшие эти документальные кадры, удостоверили под присягой, что в них не было вымысла. Это были кадры, зафиксировавшие преступления гитлеровцев на территории СССР и Чехословакии. Кинопленка явилась рентгеном третьего рейха. Именно хроника дала возможность создать образ казармы, который красной нитью прошел через фильм Пола Роты «Жизнь Адольфа Гитлера» как важнейшая характеристика эпохи гитлеризма. Пленка вскрыла неоднородность немецкого народа, обнажила механизм ораторских приемов вождей нацизма. Фигура Муссолини, например, в итальянской хронике оказалась не величественной, а просто смешной. Это очень хорошо показано в фильме режиссера Лино дель Фра «К оружию, мы —фашисты!». А в фильме «Обыкновенный фашизм» режиссера Михаила Ромма кадры хроники, показывающие, как Гинденбург заблудился в парадном строе солдат, с полным основанием используются авторами как разоблачительная характеристика этого престарелого президента Германии, передавшего власть Гитлеру. И еще одна опасность таится в недооценке реального содержания кадра, в утверждении его «текучести». С особой яркостью она проявляется, пожалуй, в двух последних французских фильмах: «Скорбь и сострадание» и «Французы, если бы вы знали...» Фильм «Скорбь и сострадание», снятый режиссером Марселем Офюльсом и журналистами Алленом де Седуи и Андре Харрисом^ посвящен оккупации Франции. Основной метод его создания — синхронный опрос, анкетирование. Но вот что происходит со зрителем, когда на него обрушивается эта многочасовая серия интервью: он, зритель, утрачивает способность оценки сути явления, сути фашистской идеологии как первопричины войны. На экране рядом аптекарь, крестьянин, Мендес-Франс, участник французского Сопротивления, сэр Антони Идеп, бывший капитан вермахта Таузенд в день свадьбы своей дочери. Все говорят, объясняют, каждый защищает свою позицию, каждый по-своему прав. И все это затуманивает, обволакивает сознание зрителя. На экране — уже свой особый, кинематографический мир, все дальше и дальше уходящий от действительности. Да полно, был ли фашизм? А если
189 был, то был ли он так уж страшен, как пишут в книгах? Так начинает думать человек, попадающий под воздействие этой картины. Ведь представлен фашизм вот этим капитаном Таузендом — симпатичным, образованным, гуманным человеком, равным среди других, отцом семейства, которого когда-то заставляли что-то там делать, но, заметьте, именно заставляли, приказывали. Если он и делал что-нибудь нехорошее, то не по своей вине. И еще отчетливей пассивность, конформизм авторской позиции, отход от политических оценок действительности проявляются в картине «Французы, если бы вы знали...» Ее сняли самостоятельно, уже без Офюльса, Харрис и Седуи. В свое время Геббельс в одной из своих статей писал, что слово «социализм» в нацистской программе — не случайное слово. Учитывая его притягательную силу, это — «клетка для того, чтобы поймать птичку». С тех пор утекло немало воды. Но птички продолжают ловиться... На первый взгляд все это может показаться далеким от того, что делают Годар й другие экстремисты, «разрушая» экранную реальность. Однако, по существу, и то и другое — лишь разные стороны одного процесса: отказа от поисков активной сопряженности экрана и жизни, от прогрессивной — в историческом контексте — идеологической позиции в искусстве. Полемика с леворадикальными, экстремистскими теориями идет в наши дни не только со стороны социалистического лагеря. Нередко эти теории находят правильное понимание и отпор в капиталистических странах со стороны тех критиков, которые занимают прогрессивные, демократические позиции. Так, например, французский критик-коммунист Жан-Патрик Лебель в книге «Кино и идеология», указывая на вульгарность концепции «деконструкции» реальности, едко замечает, что камера «не выделяет идеологии, как печень желчь». «Будем ли мы считать—продолжает Лебель,— (как «Синетик»), что идеология производится самой камерой или же (как «Кайе»),, что камера просто отражает готовую идеологию, разница невелика. И в том и в другом случав перед нами механистическая концепция идеологии». Прав и другой французский критик, Ги Эннебель, когда он в статье «Художест-.
190 венная практика и идеологическая борьба», присланной как полемический отклик в редакцию «Кайе», замечает, что «камера не несет на себе первородного греха и не нуждается в искупительном крещении»1. Вернемся теперь еще раз к Ж.-Л. Годару. В 1968 году Годар создал в Париже так называемую «Группу Дзиги Вертова». Одновременно он объявил себя последователем идей и методов замечательного советского кинематографиста. Вот несколько примеров того, как Ж.-Л. Годар, а также его единомышленник по «Группе Дзиги Вертова», журналист Ж.-Л. Горэн, понимают вертовские идеи и интерпретируют их роль в современном обществе. В октябре 1972 года Годар и Горэн совершали поездку по США с фильмами «Все прекрасно» и «Письмо к Джейн: расследование одного кадра». Встречи и интервью дали им возможность заявить о своих взглядах. Одно из интервью опубликовано в журнале «Сайт энд Саунд» за 1973 год. Вот что говорит в нем о принципах их работы над фильмами и о связях с Д. Вертовым Горэн: «Мы считаем, что разрыва между документальностью и вымыслом не существует. На экране все вымысел. Это доказал Дзига Вертов в хронике большевистской революции. Термин «синема-верите» идет непосредственно от Вертова, но его неправильно перевели... Вертов на самом деле ставил художественные фильмы, используя, как это делают все, элементы реальности». «Истинным является ваше отношение к этому вымыслу,— тут же добавляет Годар.— Вот почему сегодня мы предпочитаем вести разговор с точки зрения материалистического вымысла, противопоставляя его идеалистическому». Как выясняется дальше, «материалистический вымысел», которому предпочитает следовать Годар,—это борьба против традиций антибуржуазного, антиимпериалистического искусства, выраженных, например, в таких произведениях, как известный американский прогрессивный фильм «Соль земли». Годар, оценивая свой фильм «Все прекрасно», так и говорит: «Мы в первый раз сделали очень реалистический фильм. Но что это за реализм и как мы его достигли? Мы достигли его посредством определен- 1 «Cahiers du Cinema», ne 248, 1973.
191 ного процесса «ухода от реальности»... Для нас это был способ преодолеть традицию такого, скажем, фильма, как «Соль земли», основную традицию, на которую опираются режиссеры, когда хотят обратиться к проблеме социального зла»1. Круг, таким образом, замыкается. Реализм, по Годару, достигается путем отказа от реализма. Можно было бы продолжать и дальше цитировать эти путаные, самонадеянные, а нередко злобные, антикоммунистические высказывания, раскрывать их несостоятельность не только в научно-теоретическом плане, но и в плане элементарной логики. Думается, что вывод ясен: ни к фильмам, ни к теоретическим взглядам, ни вообще к имени советского художника-революционера Дзиги Вертова годаровская группа отношения не имеет. Не имеют отношения к вертовским методам и фильмы, которые в последние годы снимает Годар. Автор называет их «марксистско-ленинскими». Однако о них можно было бы сказать, как об испанской харчевне: в ней каждый ест то, что приносит с собой. Применительно к Годару это к тому же еще и отравленная кухня. Приведем в заключение характеристику «Группы Дзиги Вертова», которую дает в упомянутом письме в редакцию «Кайе дю синема» критик Ги Эннебель: «Появившись на гребне мелкобуржуазного направления «новой волны»... Годар никогда не мог ясно выразить свои мысли. Он не сумел и правильно воспользоваться маоистскими идеями, которые он, по существу, представил в смешном виде в своей «Китаянке». Что же касается его фильмов, снятых после 1968 года, то их следует отвергнуть самым беспощадным образом. Называть их «марксистско-ленинскими» было бы чудовищной ошибкой» 2. В борьбе с подобной, далеко не полно прослеженной здесь тенденцией искажения творческого и теоретического наследия Вертова, спекулятивного использования его имени утверждается, как уже было замечено выше, другая тенденция — признание его большого, принципиального вклада в социалистическую культуру, в мировую кинопублицистику, в политическое революционное кино, 1 «Sight and sound», n° 3, p. 42. 2 «Cahiers du Cinema», n° 248.
192 с которого начиналась советская кинематография. Отдавая должное личным заслугам кинорежиссера, его таланту, эта тенденция одновременно не стремится выделить Вертова из общего процесса формирования и развития социалистического искусства, противопоставить его другим мастерам советского кино, работавшим рядом с ним, равно как и не старается затушевать его ошибки, его творческие неудачи. Точные идейно-политические оценки Вертова мы находим в наше время не только в советской, но и в прогрессивной зарубежной печати. В апреле 1974 года, например, в связи с проведением выставки и ретроспективы фильмов Вертова в Вене газета «Фольксштимме» писала: «Просуществовавшее полвека чарующее воздействие творчества Вертова заключено не только в мастерски прослеженной им диалектике содержания и формы, но и во всеобъемлющем охвате в его картинах важнейших политических событий» (13 апреля). В те же дни другая австрийская газета, «Нейе Кронен цейтунг», оценивала Вертова как одного из выдающихся новаторов именно советской, социалистической кинематографии, как «величайшего революционера советского кино» (17 апреля). Вертов был не абстрактным революционером. Его фильмы отразили конкретную социальную действительность, показали историю роста и становления молодого Советского государства. Такого Вертова мы знаем и высоко ценим, таким он был на самом деле, таким он остался в истории советского киноискусства. Таким он живет и будет жить в нашей современности как наш союзник и друг, содействуя утверждению и развитию социалистической идеологии и социалистической культуры.
Л. П. Погожева О НАТУРАЛИСТИЧЕСКИХ ТЕНДЕНЦИЯХ В СОВРЕМЕННОМ КИНОИСКУССТВЕ Особенности развития художественного процесса в мировом киноискусстве 60-х и 70-х годов заставляют подумать о разнообразно проявляющихся в нем натуралистических тенденциях. Понятие натурализма в современном киноискусстве не однозначно. Он существует в нескольких ипостасях: как художественное направление, опирающееся на определенные философские концепции: как система художественных элементов, проникающих в искусство, реалистическое по существу; как нарочитое или невольное возвращение к первородной натурности кинематографа, приводящее к плоскому фотографизму, при котором исчезает глубина социального анализа действительности. И, наконец, как включение в сферу искусства декадентских аттракционов, построенных на вульгарном, сугубо натуралистическом изображении физиологических моментов жизни человека, актов самого грубого и свирепого насилия, что ведет к созданию своеобразного культа порнографии и жестокости. Известно, что натурализм как художественное течение в литературе и искусстве всегда был явлением сложным и противоречивым. Во второй половине XIX века под термином «натурализм» в теории и практике искусства понималось в первую очередь творчество Э. Золя, главным обра- 7 Зак. Кя 607
194 зом — его теоретические высказывания, опубликованные в статьях «Экспериментальный роман» (1880), «Натурализм в театре» (1881). Золя требовал «научной» точности воспроизведения в искусстве явления действительности, бесстрастности в показе темных сторон жизни общества. Однако напомним тот факт, что в своем творчестве Золя не был бесстрастен. Его романы содержали глубокий социальный анализ, были написаны в духе критического реализма. В России В. Белинский, исследуя творчество Гоголя, ввел понятие «натуральная школа», имея в виду глубокий реализм Гоголя, отличающий его от романтизма в литературе предшествующих лет. Защищая право Гоголя и его последователей показывать темные, уродливые стороны жизни, Белинский утверждал, что истинные художники, изображая безобразное, делают это для его разоблачения с позиций прекрасного. Вместе с тем и Белинский и другие представители самой передовой критической мысли яростно восставали против эстетических норм и постулатов натуралистического, по неизбежности бездуховного искусства. «Восковой слепок,— писал Герцен,— может быть очень точным, в нем может быть изваяно все, что знал анатом, но нет того, чего он не знал,— нет дремлющих в естественном равнодушии, но готовых проснуться ответов»1. Искусству, лишенному этих «ответов», остается лишь констатация явлений жизни, без всякой попытки исследования причин, их породивших. Спор о границах между реализмом и натурализмом в художественной литературе возникал неоднократно. В конечном счете вопрос казался достаточно ясным. «Я не устану повторять,—писал Бальзак,— что правда природы 2 не может быть и никогда не будет правдой искусства; а если искусство и природа точно совпадают в каком- нибудь произведении, это значит, что природа, неожиданностям которой нет числа, подчинилась условиям искусства. Гений художника состоит в умении выбрать естественные обстоятельства и превратить их в элементы литера- 1 А. Герцен, Собрание сочинений, т. 18, М., стр. 87. 2 Следует иметь в виду, что французское слово «nature» имеет два значения: «природа» и «натура». Переводчики избрали здесь термин «природа» в смысле «реальная действительность».
195 турной правды; если же он не может спаять их, если все его металлы не сольются в цельной прекрасной статуе,— увы! — произведение не удалось» !. G новой силой спор о натуралистических деформациях реализма вспыхнул применительно к киноискусству в связи с его способностью зеркального отражения реальности — способностью, которая может составлять и силу его и слабость. В младенческие дни изобретения братьев Люмьер, покорявшего зрителей феноменом «чистой фотографичности», многие скептики именно на этом основании предрекали невозможность превращения нового зрелища в сферу художественного творчества. И, в сущности, весь процесс превращения кинематографа в искусство (глубоко исследованный, в частности, в последних работах профессора С. Гинзбурга) — начиная от монтажа и дробления на «планы» и кончая современным развитием кинодраматургии, режиссуры, всех форм экранного художественного мышления — развивался по пути преодоления изначальной «натурности» кинематографа, его предрасположенности к созданию простого «воскового слепка» действительности2. И на всем протяжении этого пути именно в кино с большей остротой, чем в смежных областях искусства, возникали споры о границах реализма и натурализма. Так, например, полемизируя с противниками неореализма, итальянский теоретик и историк кино Карло Лидзани подчеркивал: «Реализм — это умение ясно видеть действительность в ее развитии, со всеми ее противоречиями. В этом состоит его отличие от «фотографического» веризма и натурализма, которые скользят по поверхности явлений и представляют отражение наивного, фанатического стремления интеллигенции в определенный исторический период — во второй половине прошлого века — к миру физических ощущений, к подсознательной и животной природе человеческих инстинктов» 3. Новейшая история киноискусства 1 О. Бальзак, Собрание сочинений, т. 15, М., 1955, стр. 347. 2 Разумеется, этим нисколько не отрицается громадная важность простейшей фиксации жизненного факта на уровне киноинформации или кпнолетописи. 3 К. Лпдзапп, Итальянское кино, М., «Искусство», 1956, стр. 175. 7*
1% показывает, что рецидивы таких «стремлений» возникали и гораздо позже. В странах буржуазного Запада столкновения между принципами подлинного реализма и концепциями натурализма в теории и практике киноискусства происходили в разные времена и на разной социальной почве. Как правило, они носили не только абстрактно «эстетический», но и отчетливо идеологический характер. Особенно острые дискуссии вспыхивают вокруг документального кино с момента, когда оно стало выходить за рамки чистой информации (значение которой всегда было и остается чрезвычайно высоким) в область образного мышления, то есть в сферу искусства. Толчок к последнему взрыву этой теоретической дискуссии на Западе был дан широким развитием в 60-х годах художественного направления, которое получило название «синема директ» («прямое кино»). Дело в том, что именно в теоретических манифестах «синема директ» были выражены с наибольшей обнаженностью стремления к воспроизведению действительности, жестко ограниченному непосредственной, зеркальной, «прямой» регистрацией жизненного факта. В своей книге, вышедшей в Париже в 1974 году, один из теоретиков этого направления, канадский киновед Жиль Марсоле, так резюмирует его основные постулаты: «Сипема директ» (которое одно время называли «киноправдой», прежде чем осмыслить весомость и презумпцию такой формулировки) — это кино прямой киносъемки жизненного материала» 1. В числе «пророков и провозвестников» этого направления Жиль Марсоле называет Дзигу Вертова, Роберта Флаэрти и Жана Виго, доводя этот перечень через множество имен до Марио Рюсполи и Криса Маркера. Понятно, почему с такой осторожностью и такими оговорками профессор Марсоле сопоставляет «синема директ» с «киноправдой» (в ее западном варианте — «синема-верите»). Нельзя отрицать известных достижений «синема-верите» в приближении кино к реалиям жизни буржуазного общества, к постановке на этой основе острых социальных проблем. Вместе с тем многие «синема-веритисты», вкривь и вкось толкуя творческие принципы Вертова, игнорируя 1 G. М а г s о 1 a i s, L'aventure du cinema direct, Paris, 1974.
197 их главный смысл (который, по словам самого Вертова, состоял вовсе не в бездумном копировании фактов, а в «коммунистической расшифровке действительности»), все дальше уходили в сторону чисто натуралистических, объективистских концепций простой «фиксации реальности». На этой почве возникали популярные в буржуазном киноведении начала 60-х годов теории «дедраматизации», «десюжетизации», «деидеологизации» искусства. Стоит припомнить, что непосредственным предшественником «синема директ» в западном кино было течение, выступавшее под лозунгом экранизации «потока жизни». Речь шла о том, чтобы фиксировать на пленке поток явлений и фактов, которые попадают в поле зрения кинокамеры, без отбора и без оценки. И все это, конечно же, во имя «жизненной правды». Нетрудно увидеть, что такая концепция в крайнем ее выражении ведет вообще к ликвидации искусства, к переводу его на компьютерные начала. В дискуссиях об этой концепции отмечалось, что современная кибернетическая машина может отлично снять и даже смонтировать ленту, построенную на принципе элементарной фиксации картинок жизни, на которые направлен «взгляд» кинообъектива. Квазитеоретическая программа экранизации «потока жизни», откровенно натуралистичная по своей сущности, естественно, не принесла никаких серьезных художественных плодов. На экранах международных фестивалей замелькали фильмы-эссе, где кинокамера бродила в толпе, фиксируя случайные лица, витрины магазинов, уличные сценки. Это были фильмы-однодневки, не оставившие следа -в истории киноискусства и быстро забытые зрителями. 1 Желая внести ясность в концепцию Дзпгп Вертова, поскольку в наше время на нее часто ссылаются сторонники и противники «синема-верите», Жиль Марсоле признает: «В конце концов, Дзига Вертов — первый кинематографист, который организовал кадры хроники не просто в хронологическом порядке, но соединяя их вокруг центральной идеи, определенной социальной темы, поднимаясь выше уровня простой информации. Хронику, имеющую только информационную ценпость, Вертов заменил кинематографической структурой, которая является функцией тематической воли и, значит, функцией идеологической» (G. M a r s о 1 а \ s, op. cit., p. 34).
198 Некоторым их отзвуком в стилистике игрового кино можно считать «модное» несколько лет тому назад увлечение композиционно дезорганизованным кадром, в котором нарочито не выделено главное и действие протекает как бы в некой сумятице жизненных явлений. Перед зрителем представлен на экране даже не ряд интересных наблюдений, а попросту хаотический мир, где явления лишены каких-либо, и тем более социальных связей. Конечно, чаще всего это была лишь стилизация, заведомая стилизация под «случайность», «неотобранность» объектов съемки. На деле в этой мнимой случайности, разумеется, был некий отбор и авторский взгляд на действительность — только все это тщательно камуфлировалось. Характерно, что поклонники этого течения всегда прикрывались флагом «высокой объективности». Почти всегда проповедь натуралистического подхода к действительности опирается, казалось бы, на платформу крайнего объективизма, и почти никогда дело не обходится без субъективистских вывертов. Так крайности сходятся. Кто-то остроумно заметил, что «безыдейность» — тоже идейная позиция. Но буржуазное искусство никогда не отказывалось от выражения своих идей, своих взглядов на мир. Часто оно искало только разные формы камуфляжа. Проповедь «деидеологизации» была направлена главным образом на идейное разоружение передового киноискусства, на снижение его политической активности. Все это надо иметь в виду при оценке концепции '«потока жизни» и других тенденций натуралистического, объективистского (или псевдообъективистского) порядка. Почему же все-таки в середине 60-х годов в киноискусстве Запада появились течения, которые прокламировали самодовлеющее значение факта, не осмысленного художником, «авторский нейтралитет» по отношению к действительности, создание фильмов, по внешней видимости лишенных идейного заряда? Думается, не случайно такие течения возникли в пору острейшего духовного кризиса буржуазного мира, в пору нарастающего протеста демократических слоев этого мира, широких масс молодежи, влиятельных кругов интеллигенции против идей и нравственных норм «общества потребления», в пору растущей популярности философии марксизма и коммупи-* стических идеалов.
199 О духовном кризисе буржуазного общества много пишут и говорят в наши дни его собственные идеологи и философы. Обстановка такого кризиса, конечно же, создавала (и продолжает создавать) почву для всевозможных эстетических теорий, проповедующих фактический отказ от художественного осмысления факта, от высказывания авторских оценок, от стремления углубиться в анализ жизненных явлений. На этой именно почве возникает проповедь простого наблюдения «потока жизни», проповедь якобы «внепартийного» искусства, создаваемого по самым примитивным натуралистическим канонам. У многих теоретиков буржуазного кино вызывает явную тревогу возрастающая глобальная популярность идейно-активного «политического фильма», прогрессивного по характеру авторских мыслей и оценок реальности1. Об этом свидетельствует, в частности, разосланное киноведам многих стран письмо Организационного комитета научной конференции, созванной в Мангейме в октябре 1974 года. «В 1964 году, ровно десять лет назад,— говорилось в письме,—был проведен опрос 81 киноведа в странах всего мира о документальном кино... Все сошлись на том, что старый «культурфильм», который ограничивается тем, что с удивлением взирает на мир, давно умер, и отмечали стремление не просто регистрировать факты, а в той или иной форме использовать изображение действительности, чтобы возбудить активность к ее изменению. В массовом сознании (?!— Л. П.) документальное кино осталось, однако, как вид кинематографа, для которого обязательны объективность и даже тотальный нейтралитет. Возникает вопрос, не зашло ли тем временем (то есть, за последнее десятилетие.— Л. П..) документальное кино в такой же тупик, как в свое время культурфильм? Должен ли документальный фильм настоящего и будущего рассматриваться как идеологическое оружие (ideologische 1 С победным шествием «политического фильма» связано отчетливо проявившееся в последние годы стремление буржуазных киномонополий взять этот вид кино на вооружение, использовать его в своих идеологических и коммерческих целях,— иначе говоря, та «диффузия» коммерческого и политического кинематографа, которая исследована в недавно вышедшей книге В. Баскакова «Экран и время».
200 Waffe), которое манипулирует убеждениями, чтобы производить манипуляции с задачами перестройки сознания и общества?» Западногерманские киноведы призывают обсудить вопрос о том, как же быть с этими фильмами, которые будто бы могут «завести в тупик» документальное кино и которые, по их словам, «можно назвать пропагандистскими, агитационными, ангажированными или активизирующими». В письме западногерманских киноведов довольно явственно звучит ностальгия о кинематографе, который будто бы демонстрировал «объективность и тотальный нейтралитет», занимаясь бесстрастной регистрацией фактов. Примечательно, что в начале 70-х годов происходит активизация натуралистических тенденций во всей буржуазной художественной культуре, особенно в области живописи. Потоки абстракционистского искусства и раньше смыкались с, казалось бы, полярно противоположными им по стилистике (но близкими по внутренней сущности) течениями крайнего натурализма, иногда уступая последним изрядное место в художественных салонах. Но последние месяцы и годы ознаменовались в живописи США, Франции и других западных стран широким наступлением так называемого «сверхнатурализма». Как сообщала газета «Советская культура», «гиперреалисты», которых в Америке прозаичнее, но точнее называют «фотореалистами», обрушились на парижан одновременно тремя выставками. До этого здесь имели о них туманное представление. Знали, что за океаном от них «без ума», что диковинно растут на них цены, что пишут они «достовернее, чем сама жизнь». «Приходилось ли вам разглядывать в витрине фотоателье образцы фотокарточек для удостоверения личности?—пишет газета «Советская культура».—Предположите теперь, что над ними произведена... операция по увеличению. Как под микроскопом, проступают малейший прыщик, малейшая морщинка или небритость...» И далее: «Надо отдать должное — у гиперреалистов в самом деле все так правдоподобно, что зрителю становится не по себе» 1. 1 «Советская культура» ,1974, 9 августа.
201 Можно было бы привести немало примеров, свидетельствующих об усилении натуралистических тенденций в буржуазной литературе и театре. Докатываются они и до кино, где находят для себя особенно благоприятную почву. Понятна в этих условиях горячность дискуссии, которая развернулась вокруг принципов «прямого кино» с его отчетливыми флангами — откровенно натуралистическим, объективистским, в конечном счете буржуазным по своему духу, с одной стороны, и отдающим известную дань натурализму, но демократическим, стремящимся приблизить кино к социальной действительности — с другой. Формулируя теоретические принципы «прямого кино», профессор Марсоле ссылается на такого авторитетного итальянского кинематографиста, как Чезаре Дзаваттини, который, по его утверждению, еще в середине 50-х годов страстно отстаивал «технику синема директ»: «Его план картины «Моя Италия» содержал зерна самого лучшего «синема директ». В нем говорилось: это будет фильм без сценария, созданный первым же прямым контактом с реальностью, регистрируемой нашим зрением и слухом»!. По словам Марсоле, таким видел Дзаваттини будущее неореализма. Не оправдался этот прогноз о «будущем» итальянского неореализма как искусства, идущего по пути бессюжетности, элементарной фиксации того, что воспринимают наше зрение и слух. По словам самого Марсоле, «успеха на этом направлении» достигли только такие фильмы (не имеющие ничего общего с неореализмом), как «Прощай, Африка» и «Собачий мир» Гуальтерио Якопетти. На деле эти картины, как и другие произведения Г. Якопетти (такие, как «Прощай, дядя Том»), представляют отнюдь не безобидные коммерческие ленты, какими их иногда пытаются изобразить, а реакционные политические боевики, и по стилистике своей они наиболее полно воплощают эстетическое кредо современного натурализма. Якопетти старается выдать себя за объективного наблюдателя действительности, достоверно и педантично запечатлевающего «странности мира». Он как бы предлагает нам «простую регистрацию» подсмотренной жизни, хотя знаток кино — в отличие от рядового зрителя — не раз смо- 1 G. М а г s о 1 a i s, op. cit., p. 72.
202 жет уличить Якопетти в фальсификации. Даже игровые фильмы, такие, как «Прощай, дядя Том», он стилизует под документальное воспроизведение факта, этим как бы испрашивая себе индульгенцию на обилие отвратительных натуралистических подробностей. Картина «Прощай, дядя Том» не имеет сюжета и фабулы. Сюжетом ее служит воспроизведенная с претензией на документальность история ввоза черных рабов из Африки на американский континент. На экране — Америка. XIX век. Женщины в кринолинах. Похожие на кукол девочки и мальчики. Светская болтовня на приемах. Главный предмет разговоров — негры, кто они? Все соглашаются с тем, что это не люди, а животные. Главный аргумент — они «плохо пахнут», все — «и самцы, и самки, и их щенки». Поначалу может показаться, что режиссер сочувствует неграм, ратует против расизма, обличает белых, показанных неимоверно жестокими. Но вскоре обнаруживается, что он одинаково ненавидит тех и других. Черные невольники лишены человеческих черт, показаны как однородная масса. Полуголые, истощенные, они покорно сносят все, что делают с ними хозяева. Чего стоит сцена кормежки! Страшную баланду выливают в деревянный желоб, размешивают лопатой, и негры, доведенные голодом до отчаяния, набрасываются на «еду», от которой отвернулись бы животные. Издевательства, пытки и молчаливая покорная масса... Режиссер как бы доказывает, сцена за сценой, кадр за кадром, «правоту» белых — «негры не люди», с ними «все дозволено». Чудовищные натуралистические сцены следуют одна за другой. Их кульминацией является порнографическая сцена случки на ферме, где роль скота выполняют черные рабы и рабыни. Человеконенавистническая картина Якопетти завершается авторской декларацией, что основным ее принципом является точное следование фактам, документальное их воспроизведение. Еще более законченным эталоном современного натурализма является созданная им ранее картина «Собачий мир», принесшая ему широкую известность. Она представляет громадную коллекцию всевозможных жизненных уродств, воспроизведенных на экране по принципу «фиксации подсмотренного факта» (хотя многие сцены фильма носят явные следы инсценировки). На экране сменяются «аттрак-
203 ционы» подобного рода —от поедания гурманами мозгов живой обезьянки, от жутких картин мучительного умирания больного старика до не менее уродливых «комических» сцен — таких, как пляска дряхлых туристов на экзотическом острове. Картины Якопетти далеки от гуманистического стремления обличить социальное зло или вызвать протест против принижения человека. Напротив, они проникнуты духом презрения к человеку, который рассматривается в сугубо биологической ипостаси. Вместе с тем для этих картин характерна, можно сказать, программная эстетизация жизненных уродств, таких явлений действительности, которые находятся за пределами возможностей нормального, здорового художественного восприятия. Здесь мы подходим к одному из аспектов вопроса о натуралистических тенденциях в современном киноискусстве — аспекту, быть может, не самому важному, хотя и вызывающему наибольший шум в кинопечати всего мира. Дело касается возникающих в бесконечном множестве на мировом экране феноменов, обычно называемых проявлениями вульгарного натурализма. Я имею в виду аттракционы, построенные на грубо натуралистических изображениях сцен насилия, жестокости, сексуальных извращений, самых неприглядных физиологических подробностей жизни людей и животных. Грязные аттракционы, рассчитанные на то, чтобы потрясти и шокировать зрителей, вызвать очереди у касс кинотеатров с помощью того, что на Западе иногда именуют «сенсацией омерзительности». В картинах Якопетти мы находим такие феномены вульгарного натурализма как бы в концентрированном виде: на них построена вся ткань его произведений. В этом смысле ему нельзя отказать в последовательности — любому натуралистическому искусству (или псевдоискусству) свойственно стремление к эстетизации безобразного. Однако мы наблюдаем глубокие прорывы вульгарного натурализма и во многие произведения, которые в целом можно считать реалистическими (такие, например, как нашумевший фильм Стенли Кубрика «Механическийапельсин»).И,уж конечно, в тот необъятный поток духовной пищи, которая ежедневно приподносится мужчинам, женщинам и детям капиталистического мира в сфере так называемой массовой культуры.
204 Происходит инфильтрация чисто натуралистических художественных приемов в самые различные жанры киноискусства. Во многом натуралистично, например, творчество американского режиссера А. Хичкока, известного «фильмами ужасов». Эта особенность его стилистики ясно сказалась даже в фантастическом фильме «Птицы», где социальные конфликты подменены изображенными в натуралистических красках чудовищными столкновениями между людьми и хищными птицами. Своеобразной антологией грубейших натуралистических приемов стал показанный на Каннском фестивале 1973 года сатирический гротеск режиссера М. Феррары «Большая жратва», претендующий на обличение нравов «общества потребления». Можно вспомнить в связи с этим и откровенно натуралистические сцены в картине итальянца Беллокио «Кулаки в кармане», где биологическое вырождение одной семьи должно служить (по замыслу автора, вряд ли воспринимаемому зрителем) неким символом загнивания общества. Что же говорить о бесчисленных американских детективах, вестернах, гангстерских фильмах! На экраны телевидения и кинотеатров США (да и всего буржуазного Запада) бурным потоком врываются сцены жестоких истязаний, драк, убийств, членовредительства, насилий, самых разнообразных патологических извращений человеческой психики. Отметим в скобках, что натуралистическая природа подобных бесконечно повторяемых сцен имеет свой вполне определенный нравственный коэффициент. Конечно, всякий раз они вводятся в обиход искусства под благовидным предлогом обличения и осуждения жестокости. Результат инфляции вульгарно-натуралистических «аттракционов насилия» — прямо обратный. Они приучают к зверской жестокости, превращают ее в естественную норму жизни, растлевают сознание молодежи, порождая культ свирепых «суперменов», и немало помогают нарастанию волны преступности на Западе. Впрочем, говоря о киноискусстве Запада, мы допускаем известную неточность. Нельзя не вспомнить и японскую кинематографию (по крайней мере ее основную часть, относящуюся к сфере «массовой культуры»), которая занимает одно из первых мест в мире по злоупотреблению натуралистическими эффектами. Потоки крови, развороченные
205 кишки, разможженные черепа, гнойные раны — все виды жестоких истязаний и пыток, изображаемых во всех натуралистических подробностях,— стали самым «ходовым товаром» для японского экрана. В такой, например, картине, как «Блуждающие огни», где речь идет о фактах людоедства среди солдат разгромленной японской армии, режиссер Кона Итикава, продолжая традицию самурайских кинолент, любуется сценами, поистине непереносимыми по бешеной жестокости. К числу натуралистических «сенсаций омерзительности», получивших широкое распространение в современном западном кино, относится и любование физиологическими отправлениями человеческого организма, имеющими отношение скорее к сфере канализации, чем к сфере искусства. Но подлинным праздником вульгарного натурализма стал подъем так называемой «эротической волны» в современном буржуазном киноискусстве. Казалось, десятки и сотни режиссеров, драматургов, актеров (в том числе и талантливых) вступили в яростное состязание по части натуралистического (или, если называть вещи своими именами, грубо порнографического) изображения «постельных сцен», а затем и всевозможных сексуальных извращений, самых отвратительных картин сексуальной патологии. Фильмам, превосходящим по своей развязной похабности серии низкопробных порнографических открыток, стали присуждать призы на западных международных фестивалях. Бравирование вульгарным «суперэротизмом» стало признаком хорошего тона в кругах западных молодых кинематографистов, играющих в «левизну». И вот появился на экранах двухсерийный фильм молодого шведского режиссера Вильгота Шемана «Я любопытная», в котором демонстративно соединяются порнография и политика на принципах самоновейшей натуралистической эстетики. Героиня фильма (актриса Лена Ньюман) участвует в эпизодах, снятых по принципам «прямого кино»: ведет со всеми встречными интервью на острые социальные темы, участвует в политических манифестациях. Эти документальные сцены чередуются с эпизодами, где демонстрируется сексуальная жизнь героини в духе вопиющего натурализма. Картина Вильгота Шемана, возбудив-
206 шая шумный общественный скандал (что и требовалось автору), вызвала множество подражаний. К началу 70-х годов волна вульгарно-натуралистических аттракционов секса, насилия, обжорства, жестокости, психопатологических извращений в буржуазном киноискусстве достигла своей кульминации. И опять же нетрудно проследить прямую связь этого явления в эстетике кино с девальвацией духовных ценностей в капиталистическом мире. Дело не только в том, что садистские или порнографические фильмы стали «ходовым товаром». Это результат определенного, искусственно поддерживаемого духовного климата. Чистая любовь, человеческое благородство, высокие нравственные и общественные идеалы оказываются обесцененными в декадентском искусстве, которое в конечном счете провозглашает обесчеловечивание человека. Как и многое другое, все это имеет свою предысторию в литературе. Так, в начале XX века в России декадентским воплощением натурализма было творчество писателей П. Боборыкина (роман «Китай-город») или М. Арцыбаше- ва («Санин»), В. Боровский в статье «Базаров и Санин (Два нигилизма)» пишет о герое Арцыбашева: «Если вы внимательно прочитаете роман г-на Арцыбашева, вы увидите, что Санин много ест, еще больше пьет, говорит немало по большей части совершенно ненужных грубостей, больно дерется и артистически соблазняет красивых женщин. Дальше этих запросов он не идет» 1. Не напоминает ли такая концепция человеческой личности, выраженная натуралистическими средствами, многие явления современного буржуазного кино? Следует отметить, что некоторые западные кинокритики, в том числе и считающие себя марксистами, не смогли или не захотели занять принципиальную позицию по отношению к декадентским, натуралистическим веяниям в современном кинематографе. Иные даже пытались усмотреть в них нечто «революционное», искали в них острый социальный смысл, восхищались натуралистической безвкусицей. Другая часть западной критики (например, обозреватели католической кинопечати) оценивали эти же явления с чисто буржуазных, ханжеских позиций. 1 В. Боровский, Литературная критика, М., пзд-во «Художественная литература», 1971, стр. 216.
207 Позиция подлинно передовой, марксистской критики, понятно, не имеет ничего общего с созданием неких «зон недоступности» для реалистического искусства. Разумеется, нам органически чужда психология слабонервной барышни, которая не хочет читать «про страшное» или падает в обморок, увидев на экране трагические, мрачные черты действительности. И нам всегда было близко стремление прогрессивного искусства «вложить свои персты в язвы», обличить любые проявления зла на нашей планете. Но мы, естественно, не приемлем столь частые натуралистические извращения в искусстве, при которых гуманистическое сострадание к истязаемому человеку подменяется садистическим любованием картинами жестокости или же эротические сцены интимной жизни человека трактуются в духе пошлой порнографии на потребу самым низким вкусам. Особенно печальны нередкие случаи, когда уступки натуралистической стилистике наносят ущерб прогрессивным, реалистическим произведениям искусства. Примеров тому, к сожалению, можно назвать немало. Так обстоит дело с теми явлениями в современном киноискусстве, которые сопряжены с широким распространением феноменов вульгарного натурализма. Но если говорить о творческом методе — это только частный аспект спора между реализмом и натурализмом, спора, который продолжается и в художественной практике и в теории. Буржуазные искусствоведы нередко атакуют марксистско-ленинскую эстетику, грубо ее фальсифицируя и, в частности, приписывая ей некую склонность к концепции натурализма в искусстве. В своих нападках на искусство социалистического реализма они обычно оперируют тенденциозно отобранными примерами из области живописи, а перенося эти нападки на область кино, выдергивают в качестве примеров заведомо неудачные, поверхностные фильмы. Правый французский кинокритик Жан Домарши, например, несколько лет назад писал в журнале «Кайе дю си- нема»: «Перед нами то, что случилось с зайцем Альбера Дюрера. Кому придет в голову восторгаться зайцем в жизни? А зайцем или крабом того же Дюрера все восхищаются... Нашим специалистам по марксистской эстетике следует сказать: описывайте рабочих, как вам хочется, но если это будет обычный дубликат реальности, мало вероятпо, чтобы искусство нашло в нем свое выражение...»
208 С таким бездоказательным упреком в адрес марксистской эстетики спорит Луи Дакен в свей книге «Кино — наша профессия». «Реализм,— отмечает Дакен,— не абстрактная формула, не стиль, не жанр или мода: это концепция искусства, концепция жизни, морали, справедливости, правды, концепция взаимоотношений между искусством и жизнью, между человеком-художником и его искусством» !. С буржуазными фальсификациями марксистско-ленинской эстетики смыкаются псевдомарксистские концепции маоистских «теоретиков». Любопытно, что, отрекаясь от социалистического реализма в пользу диктуемого Мао Цзэ- дуном принципа «сочетания революционного реализма и революционного романтизма», современная маоистская эстетика подчас нацеливает кинематографистов на создание натуралистически примитивных «картинок действительности» (разумеется, препарированной в маоистском духе). Вот как излагает, например, китайская газета «Гу- анминь жибао» (от 11 марта 1974 года) центральный эпизод хвалебно оцениваемого ею фильма «Пик зеленой сосны»: «Воспитание и формирование смены для дела пролетарской революции. Чжан Вань-шань считает долгом, от которого нельзя уклониться. Когда партячейка решает организовать курсы возчиков, он охотно откликается... На скотном дворе большой производственной бригады он терпеливо рассказывает молодежи, как надо ухаживать за скотиной, как резать солому, готовить корм... Он берет в руки кнут и показывает молодежи, как им надо работать... На горной дороге он вдруг спрыгивает с телеги и показывает молодежи, как вести телегу, как ее поворачивать, как тянуть вверх, как спускать вниз, как тормозить в опасных ситуациях» и т. д. Касаясь этого же эпизода, газета «Женьминь жибао» (9 февраля 1974 года) глубокомысленно замечает: «Энгельс указывал: в литературных произведениях должно быть правдивое воспроизведение типических характеров в типических обстоятельствах. Именно потому, что предлагаемые фильмом «Пик зеленой сосны» обстоятельства... достаточно типичны, Чжан Вань-шань, этот типичный характер, и выявляет в полной мере свои боевые качества». Можно ли вообразить более убогую вульгаризацию марксистской кон- 1 Л. Дакен, Кино — наша профессия, М., «Искусство», стр. 120.
209 цепции реализма, знаменитого тезиса Энгельса о типических характерах и обстоятельствах? Еще дальше пошли западноевропейские адепты маоизма, объявившие ненужным и даже вредным авторское начало в кино, предавшие проклятию любой «художественный вымысел» и т. д. и т. п. На деле это свелось к изготовлению Ж.-Л. Годаром и его группой странных квазидокументальных лент, где на черном фоне были сняты ораторы, выкликающие маоистские лозунги. Годар не без кокетливого юродства призывал предать сожжению все, в том числе и его собственные игровые фильмы. Затем Годар вместе с Гореном поставил, однако, игровую картину «Все в порядке», построенную по принципу имитации факта, со многими псевдодокументальными вкраплениями в духе «синема директ» и с эпизодами, отдающими дань вульгарному натурализму. По наставлениям своих китайских учителей, объявивших авторское начало в кино «буржуазным предрассудком», западные ультралеваки изгнали из титров имена режиссера и сценариста, изображая киноленту плодом труда безликого «производственного коллектива», имена участников которого перечисляются в титрах без выделения основных авторов. В конечном счете демагогические призывы ультралевых экстремистов к искоренению «художественного вымысла» во имя простого отражения «фактов классовой борьбы» (нередко прикрываемые ссылками на Дзигу Вертова и А. Медведкина, творческие принципы которых при этом нещадно перевираются) уходят своими корнями в эстетику примитивного натурализма. Особого упоминания заслуживают отдельные факты, свидетельствующие о проникновении натуралистических тенденций в кинематографии социалистических стран. По самой своей природе киноискусство социалистического реализма резко противостоит таким тенденциям. И действительно, киноискусство социалистических стран имеет яркие образцы подлинного революционного творчества, устремленного к глубокому познанию действительности. Героика прошлого и настоящего, раскрытие национального характера, поддержка новых, социалистических начал народной жизни — все это воплотилось в немалом количестве отличных фильмов Болгарии, Польши, ГДР и других социалистических стран.
210 И все же подчас мы и здесь сталкиваемся с отрицательными результатами натуралистического подхода к явлениям жизни — подхода, при котором правда факта, выражаясь словами Бальзака, не переплавляется в художественную правду. В этих случаях неизбежны идейные и художественные просчеты, ведущие к тому, что в произведении киноискусства исчезает отчетливость позиции художника, теряется диалектика развития действительности. На такие просчеты в венгерском киноискусстве нередко указывают в последнее время кинокритики Венгерской Народной Республики. Сущность этих просчетов сводится к примитивному следованию за фактами без стремления их осмыслить с тем, чтобы раскрыть диалектику развития жизни. Настоящая художественная правда при этом подменяется мелким, натуралистическим «бытоподобием». Такое впечатление, например, оставляет фильм «Паутина» режиссера Имре Михальфи. В нем показана трагическая жизнь председателя сельскохозяйственного кооператива. И хотя, стремясь к «бытоподобию», авторы стилизуют фильм под событийную хронику, снимают в строго документальной манере — художественной правды в этой картине нет. Взят один резко критический аспект рассмотрения ситуации, сложившейся в одном кооперативе. Наглые, откровенно бесчестные люди крадут рыбу, распивают вино с приехавшими «контролерами», жулики строят себе дома за счет кооператива, бухгалтер подтасовывает документы таким образом, чтобы приехавшие из города ревизоры обнаружили недостачу, и эту растрату сваливают на злополучного председателя. В финале герой, бессильно опустившись на землю, смотрит на аварию машины, на которой жулики пытались увезти бочки с краденой рыбой. Весь этот сюжет был бы закономерен для короткой сатирической ленты, для фельетона о конкретном криминальном случае... Отдельные неудачи подобного рода связаны с нечеткостью авторских позиций, с наивным следованием натуралистическому принципу, который столь резко высмеял некогда Салтыков-Щедрин своим саркастическим афоризмом: «вижу забор, пишу забор; вижу поясницу, пишу поясницу». И здесь нередко случается, что программный объективизм (понятно, не свойственный социалистическому искусству) смыкается с проявлениями крайнего субъективизма
211 (не менее чуждого духу марксистской эстетики). Как мы уже говорили, крайности сходятся. Аналогичные явления имели место в югославской кинематографии и привлекли серьезное внимание кинокритики СФРЮ. В приложении к газете «Борба» в августе 1970 года была опубликована статья Владимира Иови- чича под названием: «Черная волна в нашем кино». С горестью и возмущением автор пишет о картине режиссера Александра Петровича «Скоро будет конец света»: «В фильме сербское село рисуется как грязная лужа, в которой возятся человекоподобные свиньи... В фильме нет почти ни одной сцены, которая не вызвала бы мысли, что для этих монстров не существует ничего святого». Действие картины «Скоро будет конец света» происходит в югославском селе в наши дни. Герой картины — молодой пастух, которого «шутники» и собутыльники в пьяном виде женят на деревенской дурочке. Позднее пастух ради новой любви убивает свою несчастную жену. Крестьяне, узнав о смерти юродивой, убивают пастуха с леденящей душу жестокостью... Вот и вся фабула фильма. Вдумаемся в его мизантропическую философию! Тем более любопытную, что режиссер уверяет, будто он шел... «от Достоевского» 1. В статье «Черный фильм, как Кризис авторского кино», опубликованной в журнале «Фильмска культура», Милу- тин Чолич прямо указывает на эпигонский, подражательный характер многих отрицательных тенденций в современном югославском кино. По его словам, «дезориентированный» путанный Годар... стал опасным искушением для югославских молодых кинематографистов... Грубость, жестокость, насилие, дикие страсти, натурализм все чаще становятся средствами выражения и не только в кино, но и в других видах искусств». На одном из фестивалей в Пуле был показан фильм молодого режиссера Милоша Радивоевича «Заскок в голове». Центральное место в картине занимает натуралистически снятая, чудовищно страшная сцена, действие которой происходит в лесу. Сюда под предлогом служебной команди- 1 Такая ссылка тем более неуместна, что именно Достоевский подчеркивал: «Задача искусства — не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная и верно снятая...» Поэтому любители подсматривания «случайностей быта» напрасно ссылаются на Достоевского.
212 ровки начальник некоего учреждения — пожилой, солидный человек — заманил молодую женщину. Группа отвратительных стариков насилует ее. Все это происходит на глазах у влюбленного в героиню молодого человека. Он бессилен помочь. В результате оба героя оказываются в психиатрической больнице. Не в силах вынести расспросов и оскорбительных по глупости исследований путем тестов, женщина находит способ покончить жизнь самоубийством: она вешается в уборной на телефонном проводе. Молодой ее возлюбленный остается лежать, привязанный ремнями к кровати. Можно было бы привести немало случаев, показывающих тлетворное вторжение в югославское кино родившейся на Западе волны вульгарно-натуралистических «аттракционов» садистского и порнографического порядка. На состоявшемся недавно в Белграде фестивале «Лучшие фильмы мира» («ФЕСТ-74») был показан тематический цикл кинокартин «Тема насилия в кино». После этого состоялась дискуссия, в ходе которой один из видных югославских искусствоведов, доктор Милан Ранкович заявил: «В последние годы случилось нечто такое, что качественно изменило те способы, с помощью которых в кинематографе использовалась «тематика насилия»; показ насилия все более становится самоцелью. Дело дошло до анализа анатомии насилия, до все большей изощренности в показе самого акта жестокости. ...Многие из создателей фильмов эту задачу пытаются осуществлять такими способами, в которых имеются элементы, ставшие составной частью принятой в мировом кинематографе практики неонатуралистического показа сцен насилия. По моему мнению, те моральные результаты, которые вытекают из определенной эстетической структуры, не могут быть основаны на эффектах, вызывающих глубокое физиологическое отвращение. В этом случае возникает процесс, который я бы назвал «психическим коротким замыканием»: физиологическое отвращение в такой степени подавляет все переживания своим чисто физическим действием, что это приводит к временному отключению сознания. В такой психической ситуации немыслимо формирование эстетического впечатления»1. Простое воспроизве- 1 «Политика», 1974, 16 февраля.
213 депие явлений действительности без глубокого их осмысления, попытки спрятать отсутствие мысли за внешним «бытоподобием», плоская фактографичность — все это подчас возникает не как воплощение «эстетического кредо» создателей фильма, а как последствие слабости художнического таланта. Такие черты мы часто обнаруживаем в посредственных, серых фильмах, лишенных полета мысли и реалистической глубины. Достоверность изображения внешних черточек современной жизни, зеркальное копирование поверхностного слоя жизненных явлений не порождают той художественной правды, без которой нет настоящего искусства. «Искусство не требует признания его произведения за действительность» 1,— с этим положением Людвига Фейербаха соглашался В. И. Ленин. Большое значение для совершенствования художественного процесса в нашем киноискусстве — имеет постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии». Как известно, этот программный партийный документ ориентирует деятелей советского кино на более глубокое художественное отображение процессов современной жизни социалистического общества, предостерегает против эпигонского следования стандартам буржуазного кинематографа. Каждый творческий успех социалистического киноискусства на путях создания произведений высокой художественной правды является важной наступательной акцией в той битве идей и принципов на мировом киноэкране, с которой связаны и наши размышления о натуралистических тенденциях в современном киноискусстве. 1 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 53.
Г. Е. Долматовская ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКТ И ЕГО ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА В СОВРЕМЕННОМ КИНО Есть историческая закономерность в том, что подъем до- кументализма в литературе, кино и других искусствах приходится именно на послевоенные десятилетия. Война, заставившая человечество пережить невиданную в истории трагедию, разрушила многие иллюзии, свойственные западному миру, ускорила трудный путь познания горьких истин современным человеком. Жестокий опыт войны учил трезвости, реализму мышления, уважению к факту, к документу, к действительности, какова она есть. Недаром такие разные течения послевоенного мирового киноискусства, как итальянский неореализм или французская «новая волна», монтажные фильмы Эрвина Лейзера или работы режиссеров, определивших стиль и направление английского «свободного кино», имеют общую базу, опору на факт, на документ, на непосредственное наблюдение действительности. Приближение к реальности в искусстве стало насущной потребностью художника и зрителя; оно во многом определило формирование и развитие документального кино как искусства, а не только как средства информации — процесс, идущий параллельно с формированием и развитием фильма игрового, художественного. Взаимодействие и взаимообогащение этих двух родов искусства экрана своеобразно повторяет ту самую «модель» «двусторонней свя-
215 зи», о которой писал С. М. Эйзенштейн в статье, посвященной документальной картине «Освобожденная Франция» С. Юткевича \ Итальянский неореализм и французское послевоенное кино использовали эстетику документализма как средство сближения экрана с жизнью в противовес коммерческому буржуазному кинематографу, уводящему зрителя в мир утешающих иллюзий. В этой связи следует заметить, что и коммерческое кино, почувствовав зрительскую тягу к факту, к документу, к достоверности экранного образа, вскоре начало перестраиваться, превращая увлечение документализмом в моду, в товар. Все эти тенденции и процессы развития современного киноискусства имеют прямое касательство к идеологической борьбе, а в каких-то отношениях являются ее порождением. Историческая ситуация 70-х годов, атмосфера разрядки международной напряженности, рост и укрепление прогрессивных сил вынуждают империализм все тщательнее выбирать и средства идеологического воздействия. Классовая битва двух мировых систем сохраняет свою остроту; расширяется и усложняется идеологическая борьба, как подчеркивает ЦК КПСС в своем постановлении «О работе по подбору и воспитанию идеологических кадров в партийной организации Белоруссии» 2. В новых исторических условиях буржуазия во многом меняет тактику, что признают и сами буржуазные идеологи. «Время грубых пропагандистских маневров, шитых белыми нитками, прошло,— заявляет, например, Жак Эл- люл,— нужна тонкая работа» 3. Из всех сложных вопросов идеологической борьбы в киноискусстве и средствами киноискусства мы хотели бы выделить один — использование и трактовка кинематографом исторического факта. Познание факта играет огромную роль во всех областях духовной деятельности человека, включая художественное 1 См.: С. Эйзенштейн, Избранные произведения, т. 5, 1967, стр. 289. 2 «Советская культура», 1974, 3 сентября. 3 Цпт. по книге: «Политическая информация», М., Политиздат, 1973, стр. 23.
216 творчество, художественное отражение реальностей бытия. Как известно, сами по себе факты, воспринимаемые разрозненно, вне процессов и закономерностей действительности, вне познающих и объясняющих ее идей и концепций, мало чего стоят, более того, они легко могут стать оружием лжи. Но «факты, если взять их в их целом, в их связи, не только «упрямая», но и безусловно доказательная вещь» !. Практика современного экрана показывает, что буржуазная кинематография, ориентируясь на требования и вкусы сегодняшнего зрителя, на его повышенное правдолюбие, пытается представить свои идеи через систему соответствующе организованных фактов. Представить таким образом, чтобы односторонние понятия о действительности, тенденциозные буржуазные концепции, даже явная ложь выглядели как прямое порождение фактов, их объективный экранный образ. Вспомним многомиллионнодолларовый «Самый длинный день» (1962), в работе над которым были найдены основные приемы, ставшие потом почти непременными приметами художественного фильма, претендующего на документальную реставрацию исторических событий. Весьма примечательно, что обычно критика упоминает его как «фильм Занука», называя в первую очередь имя продюсера и опуская имена режиссеров Кена Аннакина, Эндрю Мартона, Бернгарда Викки. Дарриил Занук в данном случае оказался как бы автором фильма в том смысле, что могущество продюсера определило его заданность. День 6 июня 1944 года, день высадки союзников в Нормандии, был выбран темой супергиганта, воспевающего славу оружия союзников, главным образом американцев. «Самый длинный день», казалось бы, точно воссоздает события и подробности, предшествовавшие открытию Второго фронта, воссоздает со всей силой убедительности, по крайней мере внешней. Совершенно не июньские ветры и дожди обрушились на берега Ла-Манша с обеих сторон — английской и французской. И настроение у солдат пасмурное; ожидание приказа начать высадку измотало душу, как этот бесконечный мо- 1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 30, стр. 350.
217 росящий дождь,— неужели за безнадежным туманом откроется прекрасная Франция? У германских военачальников непогода вызывает успокоение — не сейчас, не начнут, это было бы безумием... Во французском замке, когда- то принадлежавшем герцогу Ларошфуко, военные карты диссонируют со старинными гобеленами — фельдмаршал Роммель меряет шагами кабинет, адъютант Гитлера обещал устроить ему встречу с фюрером. В разных домиках побережья Нормандии французы ловят по радио из Лондона строчки «Осенней песни» Поля Верлена: «Издалека льется тоска скрипки осенней...» Когда строфа прозвучит полностью, это будет сигналом того, что в течение 48 часов начнется американо-английское спасительное вторжение. Фильм построен на чередовании коротких эпизодов, каждый из которых повествует о судьбах самых разных участников изображаемых событий. И судьбы эти, несмотря на лаконичность их изложения, предстают законченно, ярко —будь то история юноши-десантника или бригадного полковника Рузвельта. Чередование эпизодов не ведет к дробности: динамичный монтаж; точная игра крупнейших актеров мира; документальность, достоверность, хронометраж дня,— все это складывается в зрелище грандиозное и впечатляющее. Зритель начинает сопереживать героям фильма. Даже офицеры вермахта изображены в нем доблестными воинами. Вспомним хотя бы мечущийся в небе фашистский самолет, расстрелявший последние пули, или пробирающегося сквозь непогоду на «оппеле» немецкого майора. Вспомним решимость фон Рундштедта сражаться и его бессилие перед властью фюрера — нужны танки, а фюрер принял таблетку снотворного, и никто не решается нарушить его сон. Логика повествования ведет зрителя к мысли, что операция была проиграна, все отчаянные попытки немецкого генералитета, офицеров и солдат спасти положение оказались бесполезными из-за этой проклятой таблетки и не менее проклятого фюрера. Фильм ставился американскими, английскими, французскими кинематографистами совместно с... кинематографистами ФРГ. Сделанный уже с позиций 60-х годов, он смещает акценты, привычные по лентам военных и первых послевоенных лет. Воздавая хвалу союзникам, он не
218 сбрасывает со счетов и германское офицерство как будущих партнеров по НАТО. Успех у зрителя усиливается узнаваемостью знаменитых актеров. Расчет Занука оказался очень точным — он предусмотрел широту зрительской аудитории: здесь найдут свои симпатии те, кто следил за приключениями Джеймса Бонда (они увидят Шона Коннори), а те, кто грустил над судьбой «Детей райка», встретят тут Жана Луи Барро и Арлетти. Воздействие картины, включающее эффект преклонения зала перед «звездами» экрана, основано прежде всего на том, что события, ставшие предметом изображения, представлены правдиво или правдоподобно. В пределах данного исторического содержания фильм правдив. Если и есть в нем гимновые мотивы и ноты в показе героических подвигов воинов, штурмовавших твердыни Нормандии, то они остаются вполне в рамках привычных кинематографических заострений, не нарушающих художественную цельность ленты, документальность реставрации событий. И главная ложь фильма заключена не в этих мотивах и нотах, не в этих заострениях. Она состоит как раз в том, что факты воспроизведены вне «их связи», вне «целого» второй мировой войны. Победа американских и английских войск отнесена исключительно за счет мужества солдат, отвоевывающих у гитлеровцев скалистое побережье Нормандии, умения их военачальников. В фильме не показан с необходимой реалистической полнотой исторический контекст высадки, не раскрыты многие важнейшие предпосылки ее успеха. О советско-германском фронте, где к тому времени уже были перемолоты ударные силы гитлеризма и развертывалось победоносное наступление советских войск, сковывавшее основную часть фашистских армий, в картине не говорится ни слова. Обходится и вопрос сроков открытия Второго фронта, а ведь еще за два года до «самого длинного дня», в июне 1942 года, Рузвельт и Черчилль официально обещали уже в 1942 году открыть Второй фронт. В феврале 1943 года Москве сообщили новую дату — август — сентябрь 1943 года, в мае — следующую дату — весна 1944 года. Политика промедления союзников подробно описана во многих исторических трудах, определены и ее идейные мотивы. Эти факты военной истории общеизвест-
219 ны. Создатели «Самого длинного дня» намеренно замалчивают их, подменив правду великой войны правдой отдельных фактов. Сверхзадача — воспевание силы американского оружия — поглотила и роль французского Сопротивления — оно изображается легко, с расчетом скорее на эффект комический, нежели уважительный. Для союзников страна, за освобождение которой они так щедро проливают кровь на экране, представляется землей прелестных развлечений и отменных вин. Фильм «Самый длинный день» явился серьезной пропагандистской акцией буржуазного кинематографа. Он положил начало серии «исторических» лент, посвященных событиям второй мировой войны. Тот же Кен Аннакин ставит «Битву в Арденнах» — как бы продолжая предшествующий супергигант. В нем столь же старательно обходится роль Советского Союза в последнем этапе победы над гитлеризмом, хотя в дни арденнского рывка бронированных полчищ Гитлера Советская Армия должна была — чтобы выручить союзников — раньше срока начать свое новое наступление. Увлечение суперколоссами с участием «звезд» в те годы затронуло и некоторых прогрессивных режиссеров. Рене Клеман строит картину «Горит ли Париж?» на реальных событиях, судьбах реальных героев (кстати один из них, командующий силами Сопротивления парижского района Ролф Танги, присутствовал на московской премьере фильма), но исполнение ролей знаменитейшими актерами, где они не стремятся к разрушению стереотипов, ранее ими созданных, приближает картину к разряду коммерческих. «Самый длинный день» и «Битва в Арденнах», как и все представленное ими направление в буржуазном кинематографе, вызвало вполне естественную реакцию и советских военачальников, участников войны, и кинематографистов. Вот что говорил маршал Г. К. Жуков по поводу фильма Д. Занука: «Откровенно говоря, я был несколько в недоумении... В этой картине показан качественно совсем иной противник, чем он был, по словам Эйзенхауэра, в июне 1944 года, в момент вторжения союзных войск через Ла-Манш. (А генерал Эйзенхауэр значится в титрах фильма как консультант.-—Г. Д.) Коцечно, всем понятна по-
220 литическая направленность этой хорошо технически исполненной кинокартины, но надо же знать меру...» 1. Режиссер Юрий Озеров решил вступить в прямую полемику с американскими супергигантами, ибо «на такие картины,— говорил он,— нужен ответ делом — нашими фильмами» 2. Определяя свой замысел, режиссер подчеркивал: «...Мы прежде всего стараемся делать картину объективно... показать врагов такими, какими они на самом деле были — и умными и сильными: ведь почетна победа именно над таким врагом. Это понимали авторы «Самого длинного дня», только такого врага перед ними не оказалось, и они его выдумали. А нам противостояла тогда армия, завоевавшая к тому времени полмира и только на нашей земле познавшая поражения» 3. С огромной любовью к советскому воину, принявшему на свои плечи главную тяжесть войны с фашизмом, с уважением к истории воссоздает режиссер военные события 1943—1945 годов — от Курской битвы до взятия Берлина. «Мы хотим показать всех участников войны, всех «кто делал это»4,— говорил Озеров во время съемок. Цикл «Освобождение» многими своими чертами и особенностями напоминает историческую хронику — он последователен и точен в показе событий. Но это не только хроника. Это и эпопея великой Победы, поднимающаяся от фактов к обобщениям эпического масштаба и поэтической выразительности. В «Освобождении» сталкиваются ставки, шта-- бы, соединения, части, отдельные воины. Сталкиваются идеи. Сталкиваются люди —их носители. Победа наших войск показана как слагаемые мужества, воинского умения, идейной убежденности советских воинов, которые шли в бой за правое дело своей рожденной Октябрем Рог- дины. «Освобождение», широко пройдя по зарубежным экранам, стало еще одним веским аргументом в споре идеологий. ...Мы говорили о лентах ВО-х годов. Сегодняшний западный кинематограф, используя исторический факт для 1 Цпт. по журн. «Искусство кино», 1970, № 5, стр. 9. 2 Там же,ч^тр. 9. г 3 Там же, стр. 12. 4 Там же, стр. 12.
221 идеологического воздействия на зрительские массы, обычно отказывается от шумных эффектов, связанных с созданием грандиозных кинозрелищ. Делаются новые шаги на пути завоевания доверия зала, приближения киноизображения к следующим стереотипам документализма, ставшим теперь уже привычными. «Чтобы пропаганда достигла сознания противника, она должна быть похожа на правду... Пропаганда должна быть пропитана правдоподобием... должна выглядеть и звучать как можно правдоподобнее. Но правдивой ей быть вовсе не обязательно» \ Если бы это высказывание не было бы изложено в «Милитери ревыо» — военно-теоретическом органе США,— то оно могло бы показаться выдумкой тех, кто выступает с критикой методов идеологического воздействия буржуазного пропагандистского аппарата. Методы создания эффекта правдоподобия разнообразны; к ним прибегают сейчас даже такие мастера коммерческого кино, как, скажем, Альфред Хичкок. Недаром свой клеветнический фильм «Топаз» он начинает кадрами советской кинохроники — военного парада на Красной площади. Прием этот показался столь выигрышным, что в чуть позднее сделанном антисоветском боевике Анри Вернея «Змея» кадры парада несут уже важную сюжетную нагрузку. Полковник Власов убегает на Запад, разыгрывает роль перебежчика — с заданием помочь советской разведке уничтожить руководящие кадры военных и разведывательных аппаратов НАТО. Американцы относятся к беглецу настороженно. Доверие он приобретает после достоверного объяснения поступка Власова, предложенного коллегам заместителем начальника американской разведки (который, по сюжету тоже, оказывается советским резидентом): тот предъявляет фотографии — парад на Красной площади, на боковой трибуне Мавзолея — полковник Власов. Картина Вернея построена на ряде подобных выдумок. В этом смысле «Змея» остается вполне в рамках коммерческих кпноагиток, привлекающих зрителя остротой сюжетного развития, искусством знаменитых актеров,— 1 «Политическая информация», М., Политиздат, 1973, стр. 23.
222 главные роли в картине Верней играют Юл Бриннер (Власов), Генри Фонда (начальник американской разведки), Дирк Богарт (его заместитель), Филипп Нуаре (начальник французской разведки). Однако и Верней не обошелся без цитат из кинохроники, без ссылок на реальные факты и имена. «Советский Союз — это главный объект идеологического наступления американского империализма» \— говорил генеральный секретарь Компартии США Гэс Холл. Довольно часто в идеологическую борьбу против СССР включаются не только ремесленники от кино, рассчитывающие «погреть руки», подзаработать на очередной пропагандистской «кампапии», но и режиссеры талантливые, завоевавшие себе доброе имя в мире. Так случилось с Франклином Шеф- фнером. Мы помним его острое социальное исследование американской избирательной машины в фильме «Самый достойный». В 1971 году Шеффнер ставит боевик в жанре мелодрамы по нашумевшему роману Роберта Мэсси «Николай и Александра». Жизнь последнего русского царя воспроизводится на экране с тщательностью и «сочувствием. Николай Кровавый предстает в фильме прекрасным семьянином, человеком большой души, способным к глубоким переживаниям, человеком долга. Что, например, стоит одна только сцена отправки солдат на фронт. Николай — любящий отец — получает известие о том, что состояние наследника, больного гемофилией царевича Алексея, ухудшилось. Александра готова пренебречь своими державными обязанностями — скорее к больному сыну. Но страдающий отец берет себя в руки, он отец и этим солдатам, которых провожает на фронт. «Саня, они идут умирать, останься, Саня...» Умиление зрительного зала обеспечено. Большинство картинок царской жизни снято с почти документальной достоверностью, повторяя эпизоды хроники начала века. Скажем, сцена, где царевича сажают на коня, памятна по монтажной ленте Фредерика Россифа «Октябрьская революция». В 90% фактической правды режиссер вплетает 10% лжи. И в таком контексте ложь кажется убедительной. 1 «Международное совещание коммунистических и рабочих партий, Москва. 1969», пзд. «Мир и социализм», Прага, 1969, стр. 558,
223 Правдивое изображение многих событий и фактов русской истории периода трех революций призвано стать неким «алиби» для авторов фильма, искажающих историю этих революций. Одновременно подобный точный подход к отдельным фактам помогает заручиться доверием публики, доверием, которое помешало бы зрителю почувствовать буржуазную пропагандистскую направленность картины. Большевистское подполье, возглавляемое Лениным, рисуется в фильме как организация злобных и подозрительных террористов. Но даже такое карикатурное изображение вождя, якобы одержимого идеей террора и шпиономанией, кажется режиссеру недостаточным. Он дорисовывает новые штрихи к своему клеветническому портрету, начертанному с заведомо злобными, оголтело антисоветскими намерениями. Вместо действительного исторического лица на экране возникает мрачный образ, не имеющий ничего общего с подлинной реальностью. Авторы фильма настолько далеко зашли на стезе антикоммунизма, что не брезгают самыми мерзкими, дурно пахнущими приемами, нападая на святыни революционной истории пролетариата. Клеветническое изображение, очернение Ленина, противопоставление его обаятельному царю — это лишь одна линия картины. Ленин — по эмоциональной логике фильма — должен проигрывать и в сравнении с Керенским, тогда будет отчетливее вырисовываться трагедия страны, где к власти придут руководимые Лениным большевики. Керенский предстает на экране как подлинный демократ, болеющий за судьбы России. «Мы должны добиться правосудия,— заявляет он в Думе.— Пока в России существует свободная форма правления, будет существовать и Россия». Или: «Мы, прежде всего русские, единой силой должны защитить свое отечество». Как «удобно» ложится такой текст на старую версию о «германском шпионе» Ленине, который обещает, придя к власти, заключить мир с кайзеровской Германией и дать кайзеру возможность перебросить германские войска с Восточного фронта на Западный, чтобы разгромить союзников. Фильм подчеркивает так называемый либерализм, «широту», «демократизм» Временного правительства, потому на реплику журналиста Керенскому: «На вашем месте я
224 спокойно засадил бы этого Ленина за решетку»,— Керенский с достоинством отвечает: «Я не могу арестовывать человека за его идеи. Если народ хочет Ленина, пусть выбирает Ленина». Однако исторически доказано, что ищейкам Керенского был дан приказ найти и арестовать В. И. Ленина. Лента сделана весьма профессионально, и не только неподготовленный зритель отдал свои голоса картине Шеф- фнера, но и просвещенные критики называли ее среди лучших фильмов года. Это было в то время, когда изумленный мир следил на экранах своих телевизоров за тем, как шаг за шагом последовательная мирная политика Советского государства разбивает напряженность на планете, как торжествует разум, уменьшая столько лет висевшую над миром угрозу ядерной войны. Усиление идеологической борьбы буржуазии в сфере литературы, искусства подтвердило в сегодняшних условиях ленинский тезис: «Когда идейное влияние буржуазии па рабочих падает, подрывается, слабеет, буржуазия везде и всегда прибегала и будет прибегать к самой отчаянной лжи и клевете» !. Фильм «Николай и Александра» — пример такой кинематографической лжи и клеветы, облаченной в одежды «семейной хроники» дома Романовых. Вполне понятно, что буржуазная направленность в интерпретации факта проявляется и в документальном кино капиталистических стран, хоть оно — очень часто — и претендует на полную фотографическую объективность, на роль простого регистратора событий, их «фактуры». Документальное кино впрямую связано с политикой; оно обслуживает повседневные нужды информационных и пропагандистских ведомств буржуазных государств, причем обычно делает это с оперативностью прессы. Достаточно сказать, что одно только Информационное агентство США выпускает несколько сотен хроникальных и документальных фильмов в год. В 1967 году, в разгар американской агрессии во Вьетнаме был выпущен на экраны фильм «Лицо войны» (режиссер Е. Джоунс). Он повествует о 97 будничных днях мор- 1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 25, стр. 352.
225 ских пехотпыцев США. ...День и ночь пробираются через джунгли и тростниковые заросли молодые симпатичные парни; самому старшему из них 35 лет, а многие еще не перешагнули рубеж двадцатилетия. Камера несколько раз в течение фильма фиксирует внимание на привлекательных открытых лицах. Вот они в вертолете, запомните их, вертолет оставит их в неласковых джунглях чужой земли. Нелегок их труд, труд войны; их подстерегает смерть, и только в короткие часы отдыха они ловят звуки джаза, голос родины, где идет другая счастливая жизнь, а у них — работа: они обезвреживают мины, заложенные партизанами, лечат вьетнамских крестьян, раздают конфеты детям, спасают раненых товарищей, эвакуируют жителей спаленной партизанами деревни. И самая чудовищная по кощунству сцена — американские парни помогают появлению на свет вьетнамского младенца. Улыбающиеся лица солдат, радующихся маленькому существу, умиротворенное лицо матери. Авторы хотят заставить зрителей забыть, что таинство рождения человека происходит в присутствии захватчиков. Они просто люди, хорошие милые люди, а как они появились здесь, в этой хижине,— это осталось за кадром. Долгие дни, долгие ночи струи огнемета над головами парней, мерцание трассирующих пуль в темноте, вскрики неведомых птиц... Фонограмма производит не менее сильное впечатление, чем лаконичное изображение, подчиненное замыслу авторов показать военный труд вдали от своей земли, «труд» захватчиков, агрессоров, как труд доблестный. Лента строго документальна. Звук записан синхронно. В конце перед зрителями снова проходят лица тех, над кем сомкнулись в ночи джунгли. Фотографии каждого солдата 3-го батальона 7-го подразделения Морской пехоты и надписи: Джимми Картер — 19 лет, трижды ранен; Фред Патерсон— 31 год, убит; Том Адаме — 21 год, ранен. Фотографии монтируются с коротенькими эпизодами фильма. Помните негра Ричарда Левиса — это он баюкал новорожденного,— 30 лет, трижды ранен, а этот, помните, он лечил старика-вьетнамца. В такого рода фильмах не снимаются деревни, похожие на Сонгми, даже не упоминаются палачи, похожие на лейтенанта Колли. Камера в них действует избирательно — она фиксирует труд войны и идиллии общения американ- 8 Зак. Ki 607
226 цев с вьетнамцами, раскрывающие «смысл» этого «труда» и характеры «героев» в духе официальной пропаганды. Здесь избирательность в показе фактов становится способом создания кинофальшивок, внешне сохраняющих черты и обличье документального фильма. Мировой кинематограф знает множество примеров обратимости документа. Достаточно вспомнить ставшие классическими ленты- обвинения фашизму, построенные на фашистской хронике,— «Ночь и туман» Алена Рене, «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма. Советские документалисты продолжают эту традицию. Авторы фильма «Пентагон» (1972) —режиссер Е. Верми- шева и журналист В. Маевский — по-новому открывают «лицо войны». Они берут кадры фильма Е. Джоунса и возвращают им контекст истории, а значит, и реальный смысл. Те же парни пробираются сквозь заросли, а диктор сообщает сухие цифры, во что обходится политика Пентагона народу Америки,— на войну потрачено 135 миллиардов долларов, во Вьетнаме убито 56 тысяч американских парней, тысячи и тысячи ранены и искалечены. Во имя чего? Опять проходит череда портретов морских пехотинцев — авторы американской ленты отпустили их с экрана под звуки тихой, ласковой, грустной песенки, они ушли в ореоле геройства; советские документалисты не обвиняют, но жалеют этих парней, ведь они могли бы жить, творить, любить. «Картер и Вейс еще были живы и шли по вьетнамской земле, но кто скажет, что с ними сталось?» — говорит диктор; работа пехотинцев представляется без флера, в своей истинной бессмысленности, они — винтики в жестокой машине Пентагона. «Обратимость» исторического факта используется и буржуазной пропагандой, но уже в целях, обратных поискам и показу исторической правды. ...Кинематографисты ГДР добросовестно восстанавливают трагическую историю немецких патриотов, которые с первых дней установления в Германии фашистской диктатуры начали подрывать изнутри гитлеровскую империю. Представители передовой немецкой интеллигенции, объединившиеся в подпольную группу, сердцем и умом приняли завоевания социализма в СССР, поняли, что толь-
227 ко оттуда, с Востока, можно ждать силы, способные по- вергнуть фашизм, и своей деятельностью пошли навстречу этим силам. Листовки, где разъяснялась немцам реакционная сущность гитлеризма, прямая передача информации о гитлеровской армии за рубеж принесли немало пользы в деле победы над фашизмом. Адмирал* Канарис грозился разогнать весь абвер, если он не заставит замолчать «Красную капеллу». Патриоты были казнены. Им посвятил свой фильм «Красная капелла» режиссер Хорст Брандт. Западногерманское телевидение представило свою версию истории на том же материале, доказывая, что фильм ДЕФА — инсценировка, а их лента серьезно документирована. Действительно, западногерманскому телевидению удалось достать уникальные материалы, рисующие деятельность «Красной капеллы». Казалось бы, кинематографическую мысль ведет похвальное стремление восстановить историю документально. Но факты и документы здесь трактуются в духе националистических концепций. Получается, что главный враг — не гитлеризм, а те военные силы, которые выступали против Германии, те, с кем сражался немецкий солдат. Авторы фильма начинают высчитывать, сколько немецких солдат погибло на холодных полях России в результате деятельности «Красной капеллы». Социальный характер войны затушевывается, бесстрашные антифашисты изображаются как предатели и шпионы противника. Для убедительности избранной авторами концепции даже документальная основа фильма «редактируется»: исключаются материалы, свидетельствующие об антифашистской пропаганде, ведущейся «Красной капеллой» в Германии, и выходят на первый план документы, связанные с ее помощью, разведывательной работой на тех, кто громил фашизм. * * * В решениях Международного совещания коммунистических и рабочих партий (1969)' подчеркивается: «Человечество вступило в последнюю треть нашего столетия в обстановке обострения исторического противоборства сил прогресса и реакции, социализма и империализма. Ареной этого противоборства является весь мир, все основные об- 8*
228 ласти общественной жизни — экономика, политика, идеология, культура» 1. В этом противоборстве активно участвует кинематограф — его массовость, синтетичность, универсальность воздействия делают его весьма сильным оружием идеологической борьбы. Этим определяется значение изучения среди других проблем очень острой ныне проблемы интерпретации исторического факта в художественном и документальном кино. 1 «Международное совещание коммунистических и рабочих партий. Москва. 1969а, изд-в,о «Мир ц социализм», Прага, 1969, стр. 9,
Л. Г. Мельвиль КРИТИКА ЛЕВОРАДИКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКИ ФРАНЦУЗСКОГО КИНО Кумир современного киноавангарда Ж.-Л. Годар заявил как-то: «Фотография — эта новая идеологическая форма средств массовой коммуникации — была изобретена в тот самый момент, когда буржуазия была вынуждена придумать что-либо отличное от живописи и романа, чтобы скрыть от людей правду» \ Фотография, продолжал он, появилась тогда же, когда реакционная буржуазия изобрела железную дорогу, телеграф и другие средства массовой коммуникации. Заклеймив искусство фотографии как буржуазное искусство per se, Ж.-Л. Годар тот же упрек адресовал и кинематографу — его младшему, но более удачливому собрату. По его мнению, кинематограф является художественно-техническим выражением специфически буржуазного взгляда на мир, пропагандистским инструментом буржуазной идеологии. Буржуазная «интенциональность» кинематографа заключена якобы уже в самих приемах и средствах кинематографической техники, по своей «природе» обреченных на апологетическое изображение капиталистической действительности. Сбросить «кинооковы» буржуазного миросозерцания можно лишь в результате разрушения основных принципов кинематографического 1 Цит. цо: J.-P. Lebcl, Cinema et ideologic, Paris, 1971, p, 23.
230 отражения. Кинематограф — этот заклинатель буржуазных «духов» — должен быть подвергнут «революционными» деятелями культуры радикальной «деконструкции» — разрушению столь же энергичному, сколь и непременному. Ибо так говорит Ж.-Л. Годар. Необходимо отметить, что «феномен Годара» является событием «архетипическим» для всего современного художественного авангарда (достаточно вспомнить аналогичную позицию по данному вопросу Симоны де Бовуар и Ж.-П. Сартра, обратившегося во время майских событий 1968 года во Франции ко всей «левой» интеллигенции с призывом «самоликвидироваться!»). Среди новейших умонастроений в мире западного художественного авангарда одним из самых распространенных является гиперкритическое отношение к самим понятиям «искусства», «творчества», «художественного произведения» и т. п. , По отношению к киноискусству и кинокритике это умонастроение находит свое выражение в стремлении разрушить «иллюзию реальности» происходящих на экране событий и уничтожить «очарование» созерцаемого кинематографического чуда. Вслед за Антоненом Арто, сравнившим театр с чумой, способной заразить собой необозримую аудиторию зрителей, представители сегодняшнего киноавангарда желали бы раз и навсегда разделаться с тлетворной «кинобациллой», распространяющей инфекцию буржуазного конформизма. В настоящей статье будут рассмотрены некоторые наиболее характерные взгляды представителей французской леворадикальной кинокритики, представленной журналами «Синетик» и «Кайе дю синема». В рамках статьи будут анализироваться только теоретические разработки французского киноавангарда, поскольку его художественная практика требует отдельного исследования. •*. * * «Киноаппарат является сугубо идеологическим инструментом»,—- заявляет со страниц журнала «Синетик» известный литературовед, близкий к структуралистской группе «Тель Кель», и кинокритик Марселей Плейне'. По его 1 J.-P. L e b e I, Cinema et ideologic p. 16.
231 мнению, сама «природа» киноаппарата такова, что исключает возможность адекватного изображения реальности и вносит в него идеологические коррективы в соответствии с буржуазным художественным вкусом и буржуазными идеалами. «Я не считаю возможным говорить о кинематографе до тех пор, пока идеологическая продукция кинокамеры не будет подвергнута деконструкции»,— продолжает М. Плей- не. Сходную мысль высказывает и другой автор, печатающийся в журнале «Синетик», Ж.-П. Фаржье, когда он утверждает, что «сама природа (сам материал) кинокамеры играет, как это подтверждают исторические факты, двойную идеологическую роль: она репродуцирует, отражает господствующую идеологию и производит свою собственную» 1. В обоих случаях, продолжает Ж.-П. Фаржье, киноаппарат выступает как источник или как проводник буржуазной идеологии. Со своей стороны теоретики из журнала «Кайе дю си- нема» выдвигают сходные тезисы. Ж.-Л. Комолли и Ж. Нарбони утверждают, что «кинокамера с первых же метров отснятой ленты обречена на изображение не подлинных явлений, а преломленных в господствующей идеологии. Эта закономерность сохраняется на всех стадиях кинопроизводства. Таким образом, идеология воспроизводится кинематографом» 2. Необходимо отметить, что в данном случае речь идет не о том, что определенные деятели коммерческого кинематографа руководствуются социальным заказом со стороны реакционных буржуазных кругов, а об исходном методологическом пороке самой «природы» кинематографа. Сама «кинокамера», которую французский марксист Ж.-П. Ле- бель в своем исследовании, посвященном критике теорий журналов «Синетик» и «Кайе дю синема», определяет как «совокупность технических приемов, которые начиная с киносъемки и кончая демонстрацией на экране обусловливают механизм воспроизведения реальности в формах воображения»3, по мнению таких теоретиков искусства, как Годар, Плейне, Бодри, Фаржье, Комолли, Нарбони, Франкастель и другие, определяет идеологическое содер- 1 J.-P. L e b e 1, op. cit., p. 16. 2 Ibidem, p. 15. 3 Ibidem, p. 18.
232 жание фильма независимо от субъективного намерения художника. Кинокритические журналы «Синетик» и «Кайе дю си- нема» представляют собой печатные органы леворадикального направления во французской киноэстетике. Несмотря на то, что «Кайе дю синема» выступает с более умеренных позиций, отличительной чертой обоих изданий является ультралевый экстремизм как в решении политических, так и эстетических вопросов. Оба журнала утверждают, что стоят на твердых позициях марксизма-ленинизма и видят свою задачу в борьбе против буржуазной идеологии и культуры. «Синетик» и «Кайе дю синема» призывают к созданию «Революционного фронта культуры» и объединению всей левой художественной интеллигенции Запада. В отличие от многих леворадикалистских группировок, существующих сегодня во Франции, эти журналы ориентируются в большей степени на пролетариат, чем на интеллигенцию и студенческую молодежь, считая, что и в современных условиях рабочий класс остается единственной революционной силой в капиталистическом обществе. Вместе с тем идейно-политические платформы «Синетик» и «Кайе дю синема» противоречивы: несмотря на заверения в приверженности марксизму-ленинизму, журналы отличает резкая критика ФКП и обвинения ее в «ревизионизме», элементы антисоветизма и промаоистская ориентация. Идейно-теоретические установки журналов «Синетик» и «Кайе дю синема» в известной мере являются симптоматичными для всей современной авангардистской эстетики, культивирующей — как в области кинематографа, так и в литературе, живописи и театре — резко критическое отношение к основным принципам художественного творчества. Леворадикальная киноэстетика, призывающая к «деконструкции» кинематографа и подвергающая его критике как технический инструмент буржуазной идеологии, вписывается в традицию социологической и моралистической критики искусства «во имя жизни». Задолго до того как Руссо написал свое исследование «Способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов?», многие положения «критики искусства» были разработаны уже Платоном. Одна из центральных идей эстетики Платона — критика «подражательного», «иллюзионистского» искусст-
233 ва, местами перерастающая в критику искусства вообще. Платон отвергает саму возможность получения специфического эстетического удовольствия от созерцаемого художественного произведения. Такое удовольствие, по его мнению, пробуждает низменные страсти человека и губит возвышенные, парализует разум, околдовывает человека. Фактически Платон подвергает критике те идеи, которые позднее стали основными принципами аристотелевской эстетики,—идеи «мимезиса» и «катарсиса». Начиная с Платона и Аристотеля, в мировой эстетической мысли пролегла граница между «миметическим» и «катарсическим» пониманием искусства, которое хранило в себе зародыш материалистической и реалистической концепции, и направлением моралистической, социологической и религиозной критики искусства, основы которой в известной степени были заложены уже великим афинским идеалистом. Общим для всех направлений «критики искусства» является отказ от рассмотрения искусства как автономного художественного процесса. С этой точки зрения, подлинным объектом искусства должен быть сам социальный космос, а подлинным художественным произведением — гармоничная общественная жизнь. Все представители «критики искусства» так или иначе выступают против «миметической», подражательной и отражательной функции искусства, полагая, что искусство должно не изображать реальность, а непосредственно видоизменять ее. Весьма интересна позиция по данному вопросу Г. Мар- кузе. Вначале он выступил как выразитель и систематизатор современного направления «критики искусства». Еще в своей ранней работе 30-х годов «Об аффирмативном характере искусства» он ставил своей целью доказать, что культура и искусство, как таковые являются репрессивными инструментами, с помощью которых правящее меньшинство навязывает свой образ мышления эксплуатируемому большинству. Задачи социального освобождения он понимал как внесение «эстетического измерения» во все сферы человеческой жизни. «Термин «эстетика»,— писал он,— может означать качество производственно-творческого процесса в царстве свободы. Техника, приняв форму искусства, превратит субъективное чувство в объективную
234 реальность» !. Однако позднее, в своей последней работе «Контрреволюция и бунт» и статье «Искусство и революция», он отказывается от многих своих прежних тезисов и подвергает критике методологические основы модернизма и неоавангардизма, в том числе, и леворадикалистскую «критику искусства». Теперь революционный потенциал художественного творчества Маркузе видит в мировой традиции прогрессивного искусства. «Самое экстремистское политическое содержание не противоречит самой традиционной эстетической форме» 2,— пишет он. Однако в современную леворадикальную эстетику взгляды Маркузе вошли в их прежней интерпретации. Для ультралевых деятелей западного искусства в такой же мере, как критика «подражательного» искусства, характерна и эстетизация политики, политической революции и попытка превратить искусство в полноправный компонент революционной практики (такова точка зрения теоретиков западногерманского журнала «Курсбух», руководителей группы «Ливинг-театра» Дж. Мелины и Дж. Бек3 и других). Единственной «неконсервативной» функцией искусства сегодняшние радикалы склонны считать «сплавлен- ность» эстетики и революции. Даже такой академичный эстетик-феноменолог, как М. Дюфренн, предложил отказаться от взгляда на политику и искусство как на разграниченные области и сферы действия, цели и средства которых совершенно различны. Он предложил переориентировать установившуюся между ними связь и, вместо того чтобы размышлять о том, как искусство может быть революционным, спросить себя, как революция может быть художественной4. Итак, в современной леворадикальной эстетической мысли широко распространенным является убеждение в том, что классическое понимание искусства как реализации «продуктивной способности творческого воображения» (Кант) должно уступить место истолкованию его как непосредственной социально-творческой силы. В связи с этим 1 Н. Marcuse, An Essay on Liberation, London, 1969, p. 24. 2 H. Marcus e, Counterrevolution and Revolt, Boston, 1972, p. 127. 3 J. M e 1 i n a and J. Beck, Paradise New: Collective Creation of the Living Theatre, London, 1971. 4 См.: М. Дюфренн, Искусство п политика.— «Вопросы литературы», 1973, № 4.
235 такие эстетические категории, как «искусство», «художник», «произведение» и т. п., мыслятся не только безнадежно устаревшими, но и насквозь буржуазными по содержанию. Поиск новых форм художественного творчества, призванных быть столь же массовыми, сколь и действенно- революционными, становится сегодня движущей пружиной левого авангардизма. На материале кинематографа сходные идеи развивались непосредственными предшественниками французского киноавангарда — представителями «левой» критики искусства 20-х годов («Леф», «Пролеткульт»). В отечественной киномысли тех лет предвосхищаются и подробно разрабатываются многие идеи, ставшие вновь популярными среди западных леворадикальных деятелей искусства почти полвека спустя. Важная роль здесь принадлежит Дзиге Вертову — одной из наиболее интересных и противоречивых фигур в истории мирового киноискусства. Сегодняшний авторитет советского режиссера и кинокритика в леворадикальном искусстве Запада (именем Дзиги Вертова названа одна из проблемных групп, близкая к журналу «Кайе дю синема») объясняется сходством в трактовке проблем киноискусства. В русле пролеткультовского нигилистического подхода к культурному наследию прошлого «киноки» обратились к критике «художественного образа» в кинематографе, как и их сегодняшние преемники, отождествляя его с «буржуазностью» и «иллюзорностью». Д. Вертов отвергал все прошлое киноискусство на том основании, что «игровой кинематограф» создает «иллюзию реальности» происходящих на экране событий и на это время лишает зрителя возможности критического отношения к ним. «Одурманить и внушить — основной метод воздействия кинохудожественной драмы роднит ее с воздействием религиозного порядка и позволяет некоторое время держать человека в возбужденно-бессознательном состоянии» 1. Еще более радикальной была позиция А. Гана, ратовавшего за полную и окончательную ликвидацию искусства как такового2. 1 Д. Вертов, «Кино-глаз».—Сб. «На путях искусства», М., 1926, стр. 214. 2 См.: Т. Селезнева, Киномысль 1920-х годов, Л., «Искусство», 1972, гл. 2.
236 Не следует, однако, переоценивать сходство современной леворадикальной западной киноэстетики с течениями в отечественной киномысли. «Леф», «Пролеткульт», теории киноэстетики 1920-х годов были одними из аспектов практического становления молодого пролетарского искусства и эстетики. В силу этого обстоятельства полемическое заострение проблем, противопоставление точек зрения, рассмотрение различных альтернатив имело характер позитивного вклада в формирование революционного искусства и культуры. Развитие киноэстетики 1920-х годов изобиловало взаимной критикой, категорическими утверждениями и отрицаниями, что в целом обеспечивало развитие многостороннего, многогранного киноискусства. Однако воскрешение этих почти забытых идей в сегодняшней леворадикальной киноэстетике целиком лишено духа научного диалога, ведется на упрощенном идеологизированном уровне и категорически отвергает завоевания прогрессивной кинематографической мысли. Нельзя пройти мимо и политических убеждений французских леворадикальных кинокритиков — их сектантства, маоизма и антисоветизма. Выше мы познакомились с некоторыми идейно-теоретическими источниками и прямыми предшественниками ультралевого направления в современной французской кинокритике. Рассмотрим подробнее концепцию журналов «Синетик» и «Кайе дю синема». Вместе с тем нашей задачей будет очерчивание круга действительной проблематики, составляющей ее содержательную сторону. Как уже отмечалось, в основе эстетической концепции журналов «Синетик» и «Кайе дю синема» лежат два постулата: 1) представление об исходном «идеологическом пороке» кинематографа и 2) тезис о «деконструкции иллюзии реальности» как единственном способе избавиться от «первородного греха» буржуазного киноискусства. Обратимся к первому тезису: является ли кинокамера «идеологическим инструментом?» Французский кинокритик Ж.-П. Лебель в полемике с теоретиками «Синетик» и «Кайе дю синема» с полным осно-
237 ванием противопоставил теории «идеологического порока» кинокамеры культурно-историческое понимание идеологической заангажированности кинематографа. Он пишет о том, что кинокамера отнюдь не выделяет идеологию, «как печень желчь». «Кинокамера, следовательно, не является идеологическим инструментом сама по себе, она не производит никакой специфической идеологии и вовсе не обречена на то, чтобы с фатальной неизбежностью репродуцировать господствующую идеологию. Кинокамера является идеологически нейтральным инструментом» \ Нужно отметить, что апелляция ультралевых кинокритиков к марксистской теории отражения необоснованна. Вульгарно-материалистическая и антидиалектическая схема рассуждения теоретиков «Синетик» и «Кайе дю сине- ма» сводится к следующему: поскольку кинематограф относится к явлениям идеологической надстройки, постольку он вынужден (по своей «природе») зеркально отражать базисные политико-экономические структуры современного буржуазного общества. Однако в свое время Энгельс уточнял, что надстройка лишь в тенденции, лишь в конечном счете отражает явления базиса. В марксистско-ленинской теории отражения метафизическому пониманию отражения как простого «слепка» с действительности противопоставляется диалектическое и материалистическое понимание художественного отражения как активно-творческой и критической деятельности художника. В силу этих причин явления надстройки (в том числе и кинематограф) отнюдь не обречены на то, чтобы в формах идеологического сознания дублировать господствующие политико-экономические структуры общества. Революционная деятельность социального субъекта необходимо предполагает выход за пределы реально существующих общественных структур и культурных форм. Именно на эту особенность художественного отражения опирается критическое и реалистическое пролетарское искусство. В своей работе Лебель ставит вопрос о том, каким конкретным способом то или иное идеологическое содержание привносится в снимаемые кинокадры. По его мнению, идейно-политические характеристики кинофильма определяются не использованием при его создании средств ки- 1 J.-P. L e b e 1, op. cit., p. 26.
238 нематографической техники, а задачами, которые преследуют создатели фильма и, следовательно, теми художественно-изобразительными приемами, к которым они при этом прибегают. Лебель уточняет, что и технические приемы киносъемки могут в определенных ситуациях порождать тот или иной идеологический эффект, но он будет определяться не «кинокамерой» самой по себе, а особенностями ее конкретного использования в данном идейно-художественном контексте. «Отметим,— пишет Лебель,— что даже на самой первоначальной стадии манера съемки не является идеологически нейтральной. Угол зрения, подвижность или неподвижность кинокамеры могут вносить элемент идеологической оценки путем того или иного изображения объекта или ситуации. Однако этот идеологический элемент не будет однозначно связан с точкой съемки, взятой самой по себе, но будет определяться идеологическим контекстом, в который входит изображаемый объект или ситуация, и их отношением к другим элементам фильма» 1. В общем и целом позицию Ж.-П. Лебеля по данному вопросу разделяет и известный французский кинокритик Ги Эннебель. В открытом письме в редакцию «Кайе дю синема» он писал о том, что «врагом кинематографа является не его собственная природа, а то, как его используют в системе культуры. Совершенно очевидно, что камера является техническим приспособлением, неодушевленным и нейтральным... Камера не несет на себе первородного греха и не нуждается в искупительном крещении»2. Действительно, кинокамера является неодушевленным техническим приспособлением, с помощью которого можно изображать одни и те же события, но с противоположных классовых точек зрения. И вместе с тем здесь имеется весьма серьезная проблема, которой необходимо уделить самое пристальное внимание. Вспомним, что такой выдающийся кинокритик, как Бела Балаш, называл кинематограф «первым и