Л.Н. Безухова, Л.А. Юмагулова
Шрифт
в работе архитектора
Допущено учебно-методическим объединением по образованию
в области архитектуры в качестве учебного пособия для студентов,
обучающихся по направлению «Архитектура»
Москва
Архитектура-С
2007
ББК 85.15
УДК 73/76
Б 40
Безухова Л.Н., Юмагулова Л.А.
Б 40 Шрифт в работе архитектора / Безухова Л.Н., Юмагулова Л.А.: Учеб, посо-
бие. — М.: «Архитектура-С», 2007. — 160 с., ил.
ISBN 5-9647-0111-6
Работа рассчитана на всех, кто интересуется вопросами искусства, кто учится по специ-
альности «архитектура», «скульптура», кто занят архитектурно-строительной практикой, кто
работает в мастерских по выполнению ритуальных надписей.
Пособие не отвечает на все вопросы, возникающие при работе со шрифтом, но знаком-
ство с ней для будущих архитекторов будет, безусловно, полезно.
ББК 85.15
ISBN 5-9647-0111-6
© Издательство «Архитектура-С», 2007
© Безухова Л.Н., Юмагулова Л.А., 2007
Введение
В современном мире надписи окружают человека повсеместно: это названия
различных общественных зданий, вывески магазинов, мемориальные доски, все-
возможные указатели и пр. Наружная реклама активно включилась в архитек-
туру города. Часто яркая и броская, реклама подавляет застройку, мешает ее вос-
приятию.
В практической работе архитекторам постоянно приходится применять шрифт.
Оформляя свои чертежные работы, необходимо правильно выбрать шрифты и
хорошо закомпоновать надписи на листе. Шрифт на чертеже должен быть чет-
ким, ясным, удобочитаемым; он не должен содержать лишних штрихов, якобы
украшающих буквы. Желательно соблюдать стилевое единство шрифта и вычер-
ченного объекта — например, чертежи памятников древнерусской архитектуры
могут быть подписаны шрифтом устав в обработке Лазурского, а чертежи произ-
ведений К.С. Мельникова или М.Я. Гинзбурга целесообразно подписать рубленым
шрифтом, т.к. именно этот шрифт часто применялся в период конструктивизма.
Размер шрифта должен соответствовать масштабу чертежа. Одним из наиболее ча-
сто используемых при оформлении архитектурных работ шрифтов является клас-
сическая римская антиква. Это спокойный и гармоничный шрифт, обладающий
высокими эстетическими качествами. В настоящее время чертежи проектов и
включенные в них размеры и надписи выполняются на компьютере.
Особенно ответственно архитектор должен относиться к шрифту в случае,
если шрифт закомпонован в само архитектурное сооружение. В таких проектах
как «монумент», «вокзал», «аэропорт», «выставочный павильон», «мемориальная
доска» и др. шрифт должен органично вписываться в архитектурное решение,
создавая с ним единое целое. Примеров включения шрифта в архитектурную
композицию можно привести очень много — начиная от Египта и заканчивая
современной архитектурой.
На фризе, опоясывающем купол собора Святого Петра в Риме (1506—
1626 гг.), начертаны слова из проповеди Христа: «Ты — Петр, и на сем камне я
создам церковь мою...».
В замечательном памятнике периода Высокого Возрождения — вилле «Ро-
тонда» (ок. 1552 г.) архитектора Андреа Палладио на каждом из четырех класси-
ческих портиков помещены тексты.
Интересным примером включения шрифта в архитектурное сооружение яв-
ляется памятник елизаветинской эпохи особняк Хардуик Холл (Англия, 1591—
1597 гг.), где башни на фасадах завершаются волютами, графской короной и ини-
циалами владелицы (ES), высеченными из камня (архит. Роберт Смитсон).
В Германии (Берлине) на здании Старого музея (1823 г., архит. Карл Фрид-
рих Шинкель) на антаблементе, опирающемся на 18 ионических колонн, поме-
- 3 -
щена латинская надпись: «Фридрих Вильгельм III основал этот музей для изу-
чения всевозможных античных предметов и свободных искусств».
Удачным примером единства архитектурной композиции и шрифта является
мемориальный комплекс в Санкт-Петербурге — памятник «Жертвам револю-
ции» на Марсовом поле (1917—1919 гг.). Архитектор Л.В.Руднев запроектиро-
вал это сооружение в простых монументальных формах, удачно включив в них
тексты, написанные А.В. Луначарским и выполненные художником В. Конаше-
вичем.
Также можно назвать расположенный под Ригой Саласпилский мемориал,
возведенный в память о жертвах фашизма на месте самого большого лагеря
смерти, устроенного немцами во время Второй мировой войны. Надпись на бе-
тонной стене гласит: «За этими воротами стонет земля».
И сегодня практикующие архитекторы нередко помещают шрифт на фасады
сооружений. Например, во время восстановления Свято-Данилова монастыря
(1984—1990 гг.) архитектором Ю.Г. Алоновым была построена надкладезная ча-
совня — памятник 1000-летию крещения Руси. На каждом из четырех фасадов
часовни размещены накладные надписи, выполненные буквами древнерусского
шрифта.
Чем обширнее и разнообразнее становятся случаи использования шрифта,
тем большее внимание необходимо уделять его изучению.
Архитектору необходимо знать виды шрифтов, приобрести определенные
графические навыки в их выполнении, развить в себе чувство пропорций, рав-
новесия, ритма и другие качества, чтобы затем грамотно применять шрифт в сво-
ей работе. Архитектор должен быть знаком с историей возникновения шрифто-
вых гарнитур, с некоторыми особенностями написания шрифтов, с техникой вы-
полнения шрифтов в материале. Необходимо научиться грамотно интерпрети-
ровать сложившиеся гарнитуры, выбирать шрифт, гармоничный стилю архитек-
туры.
Знакомство с искусством шрифта, с некоторыми особенностями его исполь-
зования в архитектуре — необходимый этап в цикле архитектурного образова-
ния. Если шрифт необходимо закомпоновать в архитектурное сооружение, то
архитектор должен решить следующие вопросы:
—	где разместить шрифтовую композицию;
—	какой шрифт (или шрифты) выбрать, чтобы он вызывал у зрителя необ-
ходимые ассоциации (одно и то же слово, написанное разными шрифтами, про-
изводит различное впечатление);
—	какие слова, учитывая смысл текста, следует выделить и каким образом
это лучше сделать (другим размером или шрифтом, цветом и пр.);
—	в каком материале этот шрифт будет выполняться;
—	как данная шрифтовая композиция должна быть освещена.
Выделение отдельных букв, цифр, строк в общей надписи позволяет избе-
жать монотонности и помогает концентрировать внимание на смысловых акцен-
тах, при этом размер слов надо выбирать очень умело, так как слишком боль-
шой контраст может создать беспокойное впечатление. Размеры надписи опре-
деляются расстоянием, с которого она будет читаться. Шрифт, закомпонованный
в архитектурное сооружение, прежде чем быть выполненным в материале, тре-
- 4 -
бует особо тщательной проработки, так как он будет обозреваться очень долгое
время. Выбор общей композиции надписи: симметричной или асимметричной
шрифтовой гарнитуры, дополнительных декоративных элементов — рамок, ор-
наментов — обусловлен конкретностью темы, ее связью с определенным истори-
ческим периодом, с известной личностью.
Большое значение в характеристике художественных качеств шрифта имеет
ритм, который прослеживается не только в построении отдельных букв и слов,
но и всей надписи в целом. На характер эмоционального впечатления от шриф-
та влияет плотность и насыщенность строки, характер контура букв, размеры
просветов между буквами, степень их наклона, рисунок засечек.
Одним из необходимых качеств шрифтовой композиции является легкость
ее прочтения. На удобочитаемость влияют следующие факторы:
—	формы шрифтовых знаков (тип шрифта), размеры, пропорции буквы от-
ношения ширины знака к его высоте;
—	формы, размеры и ритм строк, размер пробелов вокруг строк;
—	цветовое решение, насыщенность, контрастность (отношение цвета (тона)
шрифта к цвету (тону) фона);
—	фактура, качество выполнения.
КАЛЛИГРАФИЯ (греч. kalligraphia — красивый почерк, от kallos — красота
и grapho — пишу) — искусство красивого и четкого письма.
На рисунок шрифта огромное влияние оказывает технология его выполне-
ния, материал, на котором пишут, и инструмент, чем пишут, например, китай-
ские иероглифы писались кисточкой, поэтому их формы свободные и мягкие.
Клинопись выполняли концом палочки по деревянной доске — отсюда харак-
терные острые формы. Египетское письмо выполнялось на камне — отсюда стро-
гость и сухость шрифта. В Риме писали костяной или деревянной палочкой, с
одной стороны заостренной как игла, а с другой — плоской. При выполнении
текста на восковых дощечках возник шрифт тонкий и легкий. Тонкая его часть
выполнялась острым концом, вертикали букв выполнялись лопаткой — отсюда
две толщины в рисунке буквы. При нанесении букв на камень появились новые
элементы — острые углы в буквах — и исчезли очень тонкие элементы. Древ-
нейшим материалом, на котором люди начали впервые писать, был камень, за-
тем глиняные и восковые дощечки, древесная кора, пальмовые листья. Древней-
шей формой книги был свиток.
ШРИФТ — это художественная интерпретация алфавита. Алфавит, буквы
которого имеют общую закономерность своих начертаний, называется шрифтом.
Сам алфавит в принципе неизменен, хотя шрифт постоянно претерпевает замет-
ные изменения, связанные с материальной культурой общества, с его эстетичес-
кими нормами. Изменение каждой буквы ограничено, т.к. оно не должно мешать
узнаваемости буквы. Мы не можем существенно изменять форму буквы, т.к. бу-
дет затруднено ее восприятие. Удобочитаемость есть высший принцип шрифто-
вой работы.
Многие современные шрифты это не что иное, как измененные варианты ста-
рых шрифтов. Для того, чтобы уметь отличать хорошие формы букв от несовер-
шенных, надо иметь очень натренированный глаз. Искусство шрифта — это ис-
кусство вариаций, оттенков, искусство «чуть-чуть». Работа со шрифтом воспи-
- 5 -
тывает тонкий вкус, учит видеть прекрасное в пропорциях букв, в их компози-
ции, в цветовом решении. Шрифт требует длительного изучения, тренировки и
опыта. Архитекторам, художникам, работающим со шрифтом, необходимо изу-
чать работы таких прекрасных мастеров шрифта как С. Телингатер, В. Лазур-
ский, Д. Бажанова, П. Кузанян, Г. Цапфа и других художников-графиков. Шриф-
ты созданные ими, стали классическими, и используя их, желательно не менять
пропорции букв и соотношения толщин основных и вспомогательных штрихов,
так как при изменении пропорций эти шрифты теряют индивидуальность ри-
сунка и свои художественные качества. Изящество и строгость формы, гармо-
ничность пропорций, простота и понятность, четкость и соразмерность — вот не-
обходимые современные эстетические требования к шрифту.
Примеры включения шрифта
в архитектурные сооружения
и скульптурные произведения
Египет. Храм Амона в Карнаке. Построен в период Нового царства (1500—1100 гг. до
н.э.) Строительство велось свыше нескольких столетий, поэтому каждая новая
династия фараонов стремилась запечатлеть свое имя на памятнике, часто иероглифы,
обозначавшие имена, переписывались по требованию фараонов последующих династий
- 7 -
Рим. Пантеон. 120—24 гг. н.э. Надпись гласит: «Марк Агриппа, сын Лудия, консул в
третий раз, построил»
Собор Св. Петра в Риме. В строительстве собора принимали участие многие
архитекторы: Браманте, Рафаэль, Карло Мадерно, Микеланджело и Бернини. 1506—
1626 гг. Надпись по фронтону сообщает о том, что работы были завершены при
пантификате Папы Павла V( 1605—1621 гг.) из рода Боргезе
- 8 -
Англия, Дербишир, архит. Роберт Смитсон, 1591—1597 гг. (на карнизе
здания высечены в камне инициалы владелицы дома)
Италия, Вилла «Ротонда». 1552 г. Архитектор Андреа Палладио. На
каждом из четырех портиков размещена доска с надписью
- 9 -
Германия. Берлин. Архит. Карл Фридрих
Шинкель. 1823—1830 гг. Латинская
надпись: «Фридрих Вильгельм III
основал этот музей для изучения
всевозможных античных предметов и
свободных искусств»
Рим. Шрифт на портале музея Ватикана
(эпоха Ренессанс). Герб Папы Пия XI
окаймлен скульптурами работы
Микеланджело и Рафаэля
10 -
Домик Пия IV в
Ватикане. Зодчий
Пирро Лигорио.
1559-1565 гг.
- 11 -
Монумент Александру VII. Скульптор Бернини,
1666 г. (находится в соборе Св. Петра в Риме)
Монумент Клименту XIII. Скульптор Антонио Канова.
1784—1792 гг. (находится в соборе Св. Петра в Риме)
Здание Госбанка. Архит.
К.М. Быковский. 1890 г. Москва,
ул. Неглинная
Музей изобразительных искусств
открыт в 1912 г. Архитектор
Р.И. Клейн. В 1930 г. он был
переименован в Государственный
музей изобразительных искусств
им. А.С. Пушкина, после чего на
фронтоне была выполнена
соответствующая надпись
- 13 -
Работа студентки
Шуваловой Т. 9 гр.
Размещение названий газет на фасадах
офисных зданий. Пушкинская площадь,
архит. Г. Бархин, 1929 г. На новом
корпусе здания газеты «Известия»
выполнен шрифт в рельефной
композиции
Шрифт на здании издательства газеты
«Труд», ул. Тверская, 18
- 14
Шрифт на фасаде
Краснопресненского
универмага. Архитекторы
братья В.А. и Л.А. Веснины,
1927-1928 гг.
Москва. Клуб им. Русакова.
Архит. К. Мельников.
1927-1929 гг.
Шрифт был выполнен
в духе конструктивизма
(не сохранился)
- 15 -
Санкт-Петербург. Памятник «Жертвам
революции» на Марсовом поле. 1917—
1919 гг. Архит. Л.В. Руднев. Шрифт
выполнил художник В. Конашевич
Офисно-выставочное здание в поселке
Жуковка Московской области. 2006 г.
Архит. В. Чурилов
- 16 -
Рига. Саласпилский мемориал, построенный после войны на месте самого большого
лагеря смерти. Надпись гласит: «За этими воротами стонет земля»
Фрагмент здания Исторического музея в Москве
- 17 -


й •
Ж'
Нью-Йорк. Музей современного искусства
им. С. Гуггенхейма, 1943—1959 гг.
Архит. Ф.Л. Райт
Наземный павильон станции метро
« Краснопресненская»
(шрифт излишне монотонный, перенос
слова в тексте делать нежелательно)
- 18 -
Москва, Свято-Данилов монастырь. Надкладезная часовня. 1984—1990 гг.
Архит. Ю.Г. Алонов. Надписи: «Свершившемуся тысячелетию святаго крещения Руси
лета 1988»; «Призри боже на новые люди твоя и утверди в них веру правую»
Монумент около станции метро «Улица 1905 года»
- 19 -
«Монумент жертвам политических
репрессий» на Ваганьковском кладбище.
1997 г. В Москве существует несколько
мест захоронения жертв политических
репрессий. Было решено установить всюду
один и тот же монумент. В объявленном
конкурсе был отмечен проект,
выполненный в МАрхИ (авторы:
А.В. Степанов, О. Степаненко,
Л.Н. Безухова). Пока монумент установлен
только на Ваганьковском кладбище
В 1913 г. в Александровском саду
у главных ворот был установлен
гранитный обелиск в честь 300-летия
дома Романовых по проекту архит.
С.И. Власьева. В 1918 г. с него были
убраны царские эмблемы и надписи, на
передней грани были вырезаны имена
выдающихся борцов за свободу, и
обелиск был передвинут в глубину сада
- 20
Мемориал «Могила неизвестного солдата» около Кремля. Архитекторы: Д.И. Бурдин,
В.А. Климов, Ю.Р. Рабаев, скульптор Н.В. Томский. 1967 г.
- 21 -
Шрифт в московском метро
Шрифт надгробия на Ваганьковском кладбище. Москва
- 22 -
Работа студентки
Худяковой Е. 10 гр.
Преподаватели
Мелодинский Д.Л.,
Иванова Г.И. 1993 г.
Москва. Шрифт на музее
МХАТ
- 23 -
ГРАЖДАНИН И» И КНЯЗЮ ПОЖАРСКОМУ
БЛАГОДАРНАЯ РОССИЯ ЛИЯХ MU
Москва. Монумент Минину и Пожарскому. 1804—1818 гг. Скульптор И.П. Мартос
- 24 -
Москва. Пушкинская площадь.
Шрифт на памятнике
А.С. Пушкину. 1880 г.
Скульптор А.М. Опекушин
- 25 -
Германия. Баухауз в Дессау. Архитектор Вальтер Гропиус. 1925—1926 гг. Во время
Второй мировой войны 1939—1945 гг. здание было частично разрушено. Шрифт на
фасаде воссоздан после реставрации 1996—2006 гг.
- 26 -
Москва.
Государственная библиотека
им. В.И.Ленина. 1928—1941 гг.
Архитекторы В.А. Щуко,
В.Г. Гельфрейх
Москва. Шрифт на высотном
жилом доме у метро «Красные
ворота»
- 27 -
Санкт-Петербург. Сенатская площадь. Памятник Петру Первому. Открыт 7 августа
1782 г. В XVIII в. к различного рода надписям на монументах относились чрезвычайно
серьезно, их составление почиталось за большое искусство. Надпись к памятнику
Петра делали многие, вплоть до Ломоносова и Дидро. Существующую надпись
придумал автор монумента скульптор Фальконе: «Петру Первому воздвигла Екатерина
Вторая». В редакции императрицы Екатерины она получилась еще более лаконичной:
«Петру Первому Екатерина Вторая»
- 28 -
Москва. Памятник К. Марксу. 1961 г. Скульптор Л. Кербель. Шрифт на памятнике
выполнен Е. Ганушкиным
- 29 -
Ханты-Мансийск. На территории, прилегающей к Храму Вознесения, установлены
скульптурные фигуры святителю Филофею и святителю Иоанну. 2005 г. Архит. Карен
Сапричан
- 30 -
Германия. Город Херфорд (земля Северный Рейн-Вестфалия). 2005 г. Архит. Франк
Герри. Мебельная промышленность здесь градообразующий фактор, поэтому название
нового центра МАРТА составлено из немецкого слова «мебель» и английского -
«искусство»: М — mobel — мебель, ART — искусство, А — архитектура, Herford —
город в Вестфалии. Производители мебели выставляют здесь свою продукцию
Чертеж разреза музея
- 31 -
Оформление улицы перед музеем «МАРТА»
- 32 -
На разделительной полосе,
на дороге перед музеем,
размещен фрагмент из
стихотворения Райнера
Марии Рильке «Шар»,
написанного в 1908 г.
Надпись состоит из
320 заглавных букв высотой
95 см, выполненных из
полированной нержавеющей
стали.
Текст протяженностью 153 м
составляет единую
композицию со
скульптурой — шаром,
диаметром 3,5 метра,
расположенным на
коническом цоколе. Текст
идет по разделительной
полосе, огибает скульптуру,
проходя по ее цоколю,
и дальше продолжается
в обратном направлении.
Автор — итальянский
скульптор Лусино Фабро —
попытался этим приемом
интегрировать музей
в остальную часть города
- 33 -
Тайвань. Каошинг. Здание
телекоммуникационной корпорации
VAGEO. 1998-2001 гг.
Испания. Мадрид. Скульптурная
шрифтовая композиция на центральном
городском бульваре на выставке скульптур
молодых архитекторов, объединенной
единым названием «Любовь». 2006 г. (текст
трудно читается, выглядит как
головоломка)
- 34 -
Германия. Кельн. Надпись
на подсобном помещении
для рабочих
Германия. Херфорд.
Надпись на тротуарном
люке
Германия. Дюссельдорф.
Шрифт на здании
бывшей таможни
- 35 -
Нидерланды. Утрехт. Архитекторы Виллем Ян Нойтелингс и Михил Ридайк.
Университетский центр MINNAERT. Учебный корпус. 1994—1998 гг.
- 36 -
Нидерланды. Типография Веенман Дрюккерс в г. Эдде. Архитекторы Виллем Ян
Нойтелингс и Михил Ридайк. 1995—1997 гг. Администрация типографии Веенман
Дрюккерс хотела, чтобы новое здание отражало высокое качество производимой ими
печатной продукции. С этой целью авторами был принят принцип «графического»
фасада из стекла. Голландский поэт К. Скиперс написал подходящее для этого случая
стихотворение. Всемирно известный графический дизайнер Каре Мартенс выбрал
шрифт и разработал проект размещения текста на фасаде. Буквы нанесены методом
шелкографии на панели из матового стекла. Получившиеся «декоративные обои» со
шрифтовым орнаментом объединяют все части здания и рассказывают зрителю о том,
что фасад скрывает элитную типографию
- 37 -
Япония. Токио. Бутик
Христиан Лакруа.
Кристоф Карпент и
шведское арх. бюро:
Caps Architects. 2001 г.
Двухэтажный
стеклянный фасад -
транспарант украшен
авторским текстом
Лакруа.
Цветные буквы днем
придают многоцветность
фасаду, ночью же
картина меняется:
шрифт становится
монохромным — черным
на фоне освещенного
торгового зала бутика
- 38 -
Италия. Парма.
Торговый центр
Тори. Алдо Росси.
1988 г. На всех
10 кирпичных
башнях под
медным
профилированным
карнизом
помещено название
центра Торри
- 39 -
Яхт-офис в пансионате «Клязьминское водохранилище» под Москвой. Авторы: архит.
Т. Кузембаев, А. Мириманов. В 2006 г. присуждена премия АРХ в 2-х номинациях
История развития шрифта
Закономерности построения и развития шрифта, его рисунок тесно связаны
с исторической эпохой, его породившей, поэтому изучение шрифта следует на-
чинать с его истории. Это поможет лучше понять характер и строение современ-
ного шрифта, происхождение различных его вариантов.
Взаимовлияние искусств — уже доказанная истина; его можно проследить во
все периоды развития цивилизации. Как показывают многочисленные истори-
ческие примеры, все шрифты формировались под влиянием архитектуры и изоб-
разительного искусства. Так же как и в архитектуре, в искусстве шрифта отра-
жаются эстетические представления общества.
Постараемся проследить развитие стилей и направлений в архитектуре и в
шрифтовом искусстве. И в архитектуре, и в шрифтах можно заметить прямое и
косвенное соответствие форм, силуэтов, общие эстетические основы. Кто кого
вдохновлял? Зодчие брали из рисунков шрифтов архитектурные формы или
каллиграфы, отталкиваясь от архитектурных форм, творили свое искусство, ска-
зать трудно, но несомненно, и на тех, и на других повлияло время. Особенности
исторической эпохи, особенности культуры, стиль времени не могли не сказать-
ся на рисунке шрифтов.
Возникновение письменности относится к глубокой древности. Много над-
писей на камне сохранилось в древней АССИРИИ, но и в ассирийских, и в ва-
вилонских постройках тексты, выполненные клинописью, композиционной свя-
зи с архитектурой не имели.
Предшественником нашего современного письма можно считать письмо древ-
него ЕГИПТА. Египетское иероглифическое письмо восходит к четвертому тыся-
челетию до н.э. В нем было около 600 знаков с четким изображением предметов,
людей и животных. Египетские строители с исключительным мастерством высе-
кали иероглифы во дворцах, в усыпальницах фараонов и знати, на обелисках, на
пилонах и колоннах. Сначала иероглиф изображал целое слово, а затем — отдель-
ную букву. Так постепенно люди перешли к фонетическому письму. Шрифт в еги-
петских постройках гармонично сочетается со скульптурными изображениями.
В архитектуре деспотий можно отметить монументальность форм и силуэтов.
Архитектура должна была впечатлять своими внешними формами. Памятники
архитектуры Древнего Египта поразительны по своим масштабам и по объему за-
траченного труда. Для загробной жизни знати строили гробницы — мастаба, для
фараонов — огромные пирамиды (самая большая и древняя — пирамида Хеопса).
В периоды Древнего (3—4 тыс. до н.э.) и Среднего царств (до XVI в. до н.э.) в
гробницах монархов часто помещались надписи, восхвалявшие правителей и бо-
гов. Рельефы и иероглифы выполняли в том числе и декоративную роль.
В период Нового царства (до конца XI в. до н.э.) создаются выдающиеся хра-
мовые сооружения в Карнаке и в Луксоре. Сто двадцать две гигантские колон-
ны (включая 12 колон гипостильного зала высотой 22 м), архитрав и каменные
потолки храма в Карнаке покрыты рельефами и надписями. Тексты включали
имена умерших царей, молитвы, заклинания, гимны богам. Эти надписи, удачно
закомпонованные с рельефами, помимо информационной, играли огромную де-
- 41 -
коративную роль. Наивысшего расцвета египетская культура достигла в период
Нового царства.
Семитские племена, обитавшие на Синайском полуострове, около XVI в. до
н.э. переняли из египетского картинного письма целый ряд знаков, дав им наи-
менования на своем языке.
С юго-восточного побережья Средиземного моря алфавит распространился в
районы, заселенные греками. Это произошло, вероятно, в XI в. до н.э. Переняв
финикийский алфавит, состоящий из 22 согласных и полусогласных знаков, гре-
ки преобразовали его соответственно требованиям своего языка. Алфавитное
письмо появилось в ГРЕЦИИ на рубеже IX—VIII в. до н.э.
Греческий шрифт созвучен архитектурным формам сооружений Древней Гре-
ции. Архитектура античного времени характеризуется легкостью и целесообраз-
ностью. И зодчество, и шрифтовое искусство подчеркивали свободу человека,
идеальные пропорции его тела. В основе искусства того времени лежали текто-
ника и эстетика. Шрифтовые композиции в Древней Греции размещались на па-
мятных стелах, на мраморных плитах, на которых писались многочисленные дек-
реты и постановления. В греческих некрополях сохранились плиты с могил, где
размещены похвальные слова покойнику. Надписи встречаются также на пьеде-
сталах отдельных скульптур и монументов. Древнегреческий шрифт необычай-
но прост — он построен четкими линиями равномерной толщины, которые об-
разуют простые геометрические формы (круг, треугольник, дуги).
Русский и латинский алфавиты построены на единой графической основе и
возникли из одного первоисточника. Этот первоисточник — шрифт древнегре-
ческих надписей VII—VI вв. до н.э. Русский алфавит состоит из 33 букв, латин-
ский — из 40 букв. Первоначально буквы латинского алфавита почти повторяли
греческие, затем их начертание уточнилось, они стали более правильными, вы-
черченными, а не написанными.
РИМ во II в. до н.э. становится центром мировой державы, здесь возникает
архитектура, характерная своим размахом и колоссальными масштабами. Во всех
больших городах по примеру Рима строятся форумы, базилики, триумфальные
арки, театры и термы. Ордерная система теперь чаще всего носит декоративный
характер. Надписи в этот период удачно компонуются на триумфальных арках,
на надгробиях, на фасадах храмов. Большинство букв в латинском алфавите со-
хранило греческое значение и начертание. Если греческие надписи выполнялись
буквами, имеющими одну толщину, то в латинских надписях у букв появляются
различные толщины основных и вспомогательных штрихов. В этот период в
шрифтах сформировалась новая деталь — засечки (поперечный штрих, заверша-
ющий стойку буквы), появление которых было обусловлено техникой высека-
ния букв на камне.
Наибольшую законченность латинский шрифт приобрел ко II в. н.э. Таков
шрифт на колонне Траяна, построенной в Риме греческим архитектором Аполло-
дором в 114 г. н.э. Пропорции этого шрифта безупречны, размерены и продуман-
ны. Каждая деталь в нем закономерна и исполнена с величайшей тщательностью.
Этот шрифт ясен, гармоничен и величав, в нем отразилось благородство античной
архитектуры, с которой он был самым непосредственным образом связан. Надпись
на цоколе колонны Траяна отличается редким спокойным достоинством. Надпись
на колонне Траяна вызвала огромный интерес в эпоху Возрождения. Многие уче-
- 42 -
ные старались найти закономерности ее построения, пытались выяснить способы
ее выполнения. Сейчас исследователи пришли к выводу, что древнеримский мас-
тер не вычерчивал шрифт при помощи линейки, циркуля и других принадлежно-
стей, а писал их плоской ширококонечной кистью или двумя соединенными па-
лочками; этим объясняется тот факт, что одни и те же буквы, встречающиеся на
одной и той же строке, имеют разные варианты написания. Высота букв в натуре
равна, примерно, 10 см. Учитывая перспективу, обусловленную высотой колонны,
мастер выполнил буквы верхних рядов немного крупнее, чем буквы в нижних ря-
дах. В иллюстрациях приведен анализ этих букв, выполненный Л.С. Иветсом.
Римляне не выделяли строчные и заглавные буквы, не делали они и пробе-
лов между словами. Однако художник-каменотес уже следил за тем, чтобы окон-
чания строк приходились на одну линию. Это пример основной и первоначаль-
ной формы латинского шрифта — шрифта капитального (в переводе с латин-
ского — большого, главного). Еще этот шрифт называют маюскул, что перево-
дится «несколько больший», т.к. он состоит исключительно из прописных (боль-
ших) букв. Маюскул — это, прежде всего, шрифт торжественных надписей, вы-
секаемых на колоннах, на триумфальных арках, на стенах. Его задача — хранить
для всеобщего обозрения и на долгое время важные изречения, законодатель-
ные акты и имена правителей. Строки выполнялись различной высоты: более
крупно писалось имя императора, его титулы и заслуги. Этот шрифт тщательно
и медленно высекался на каменных плитах по заранее намеченному контуру, что
постепенно помогло выработать его специфическую форму.
Самые известные триумфальные арки были построены в Риме, многие из них
сохранились до настоящего времени. На Триумфальной арке Тита (81 г.) напи-
сано: «Сенат и народ римский божественному Титу Веспасиану Августу, сыну
божественного Веспасиана». На арке Константина в Риме также размещена над-
пись. По этим надписям можно судить о характере шрифтов в тот период. В
Римском Пантеоне (храме всех богов), построенном императором Адрианом
шрифт расположен на фронтоне (120—124 гг.).
В Древнем Риме впервые стали делать инкрустированные надписи: позоло-
ченные буквы на серебре, серебряные буквы на бронзе, бронзовые на камне.
Параллельно с монументальными надписями развивалось и рукописное пись-
мо. Оно тяготело к простоте, к округлости форм и к лучшей связи букв, что
объясняется необходимостью писать быстро. Так развилось римское курсивное
письмо в противовес римскому капитальному письму. Курсив подразделяется на
ранний и поздний. Ранний — маюскульный курсив — употреблялся в I—VI вв.,
поздний — минускульный курсив шрифта развился к IV столетию. Форма букв
приобрела резко отличный от маюскульного шрифта характер. Этот курсив мож-
но считать далеким предшественником современных строчных букв. Затем по-
явились различные виды письма квадратный капитал, рустика, унциальное,
полуунциальное письмо, каролинский минускул. Все эти шрифты отличаются
друг от друга пропорциями букв, характером засечек и закруглений. В основном
это были шрифты рукописных книг. Во всех названных шрифтах ощущается ес-
тественность пишущей руки. Наклон пера влияет на толщину штриха. Для пе-
реписки больших литературных текстов сформировался особый шрифт — унци-
ал. В нем сочетаются достоинства и капитального, и курсивного шрифтов, углы
в нем округлились, штрихи приняли дугообразную форму что позволяло выпол-
- 43 -
нять его предельно быстро. Несколько позднее из унциального письма развился
полуунциал, сохранивший ясность курсива.
РОМАНСКИЙ СТИЛЬ, господствовавший в странах Западной и Централь-
ной Европы в X—XIII вв., полная противоположность античности. Название это-
го стиля происходит от латинского названия города Рима, поскольку стиль воз-
ник в областях, входивших в прошлом в состав Римской империи. Основными
объектами строительства того периода становятся монастыри и замки — сильно
укрепленные крепости, из которых удобно нападать и в которых можно выдер-
жать длительную осаду. Архитектура той эпохи носит характер суровой статич-
ности, замкнутости, нарочитой прочности. Тесно прижатые друг к другу камен-
ные дома с фахверковыми надстройками обступают узкие улицы города. В стро-
ительстве культовых зданий можно выделить три типа — базилика, зальные и
купольные церкви. В основе плана храма лежит форма латинского креста. Осо-
бое развитие в романской архитектуре получили перспективные порталы и ар-
катурные пояса. В шрифтовом искусстве того периода можно отметить некото-
рую сухость и суровость. Шрифты выполняются тщательно, с некоторой долей
схематизма и строгости. В романской архитектуре шрифтовые композиции
встречаются на порталах, в храмах, на надгробных плитах, но они немногослов-
ны. Характер шрифта на них аналогичен шрифтам рукописных книг.
В период господства в средневековой Европе ГОТИЧЕСКОГО СТИЛЯ
(XII—XVI вв.) в архитектуре наблюдается динамичность устремленных вверх
форм, иррациональность завершений, сложность силуэтов зданий. Кривые ули-
цы города были очень узкими, их ширина не превышала 5—7 метров. Замкну-
тость — характерная особенность средневековых площадей. В противополож-
ность мрачной суровости романской архитектуры с ее тяжеловесностью стен,
готическая архитектура устремляется вверх, предельно расширяются оконные
проемы. Зодчие разработали и стали широко применять системы стрельчатых
сводов на ребрах — нервюрах. Готика — единственный стиль, создавший совер-
шенно особенную систему форм и новое понимание пространства и объема. Под
влиянием готической архитектуры и искусства появляется шрифт ломаный, ас-
социируемый с вертикальностью архитектуры, с арками и контрфорсами. Готи-
ческий шрифт (текстура и ратунда) во всех его разновидностях — сильный, рит-
мичный, декоративный. Господствовавший долгое время во всей Европе, он доль-
ше всего сохранился в Германии и окончательно вышел из употребления лишь к
концу Второй мировой войны.
Непрерывно растущий спрос на книги могло удовлетворить только их меха-
ническое размножение — печатание. Первые печатные книги имитировали руко-
писные. Так, в Париже в XV в. некоторые печатные экземпляры Библии удава-
лось продавать, выдавая их за рукописные. Но все-таки печатные шрифты стали
развиваться самостоятельным путем, все более отходя от своего прообраза —
письма ширококонечным пером. Однако связи с рукописными стилями типог-
рафские шрифты никогда не утрачивали.
РЕНЕССАНС в XV в. распространяется по всей Италии, а в XVI в. — по
всей Европе. Всю историю развития этого стиля в течении XV—XVI вв. можно
разделить на три основные периода: 1420—1500 гг. — это период Раннего Ренес-
санса, далее — период расцвета Ренессанса и последний, относительно короткий,
период Позднего Ренессанса (1540—1580 гг.). Ренессанс — это гармония форм и
- 44 -
силуэтов, наличие аркад и колоннад в архитектурных ансамблях. В этот период
создается буржуазная культура, избравшая своей моделью античность. Ренессанс
означает «Возрождение» — возвращаются ясные, логичные ордерные системы.
Архитектура приобретает светский, жизнеутверждающий характер. Получают
развитие объемные, центричные композиции зданий, увенчанных куполом. Как
и в архитектуре, в шрифтовом искусстве необычайно возрос интерес к античной
культуре. Латинский шрифт на колонне Траяна считается наиболее совершен-
ным из всех предшествующих шрифтов. Им, как образцом, пользовались Л. Поч-
чиоли, А. Дюрер, Ж. Тори и другие мастера эпохи Возрождения при создании
своих образцов шрифта. Характерная особенность шрифта на колонне Траяна,
отмеченная Эрнстом Джонсоном в 1936 г. — это уширение прямых элементов
буквы к концам, начиная с четверти высоты. Эта особенность иногда использу-
ется художниками шрифта и сегодня. Уширение вертикальных элементов букв к
концам придает буквам стройность, легкость и устойчивость. Утонение стоек в
средней части — обратный энтазис — применяется значительно чаще, чем их
уширение. Внимательно исследуются античные образцы, восстанавливаются ут-
раченные закономерности пропорционирования. Появляются трактаты о пост-
роении шрифта, которым занимаются многие художники, ученые и граверы. Как
утверждают исследователи, многие из трактатов о шрифте базировались на уте-
рянном труде Леонардо да Винчи. Во многих книгах помещены рисунки двух
букв, сконструированных великим мастером.
Леонардо да Винчи считал, что античные буквы можно построить на основа-
нии законов античной архитектуры. Он выдвинул положение, что пропорции
архитектуры должны соответствовать пропорциям человеческого тела. Высота
человека была разделена на 10 частей, причем единицей было расстояние от под-
бородка до линии волос. Сама фигура с распростертыми руками и широко рас-
ставленными ногами вписывалась и в квадрат, и в круг. На основании этого же
принципа конструировал буквы французский мастер Жоффруа Тори в книге,
вышедшей в 1529 г.
Ученик Леонардо да Винчи Лука Пачиоли в 1509 г создает теоретический
трактат о построении шрифта. Шрифт Пачиоли построен с использованием Зо-
лотого сечения. Пропорции букв надписи на колонне Траяна также подчиняют-
ся закономерностям Золотого сечения. За основу буквы Пачиоли взял квадрат,
разделенный на 9 частей.
Альбрехт Дюрер в 1525 г. взял за основу буквы квадрат, разделенный на 10 ча-
стей. Он отказался от использования окружностей и диагоналей, а некоторые де-
тали рекомендовал рисовать от руки. Многие буквы исполнены в разных вариан-
тах. В сравнении со шрифтом Пачиоли шрифт Дюрера живее и контрастнее, в
нем значительнее разница в толщине основных и дополнительных штрихов.
Джовамбаттисту Палатино считают самым популярным, талантливым и раз-
носторонним художником шрифта эпохи Возрождения. Его книга образцов
шрифта, вышедшая в Риме в 1540 г., переиздавалась шесть раз. Над созданием
общей теории структуры шрифта вместе с художниками работали многие уче-
ные. Целью их работы было построение букв целиком на геометрически-матема-
тической основе. Но победу одержало все-таки творческое искусство шрифта, не
допускающего заключения букв в какую-то заранее определенную теоретиче-
скую схему.
- 45 -
В 1529 г. француз Жоффруа Тори создал свой шрифт. Он также строил бук-
ву в квадрате, сторона которого разделена на 10 частей. Его шрифт менее кон-
трастен, засечки в нем крупнее, а в целом его шрифт носит более монотонный
характер, ибо основывается исключительно на точном геометрическом построе-
нии. По некоторым данным, за 1500—1800 гг. вышли около 800 названий книг о
шрифтах, которые сейчас являются редкостью, не утратившей своего значения и
для развития современного шрифта.
Парижанин Клод Гарамон в 1530 г. создал шрифт, который послужил осно-
вой для многих современных ему и более поздних шрифтов. Многие буквы пред-
лагались им в различных вариантах. Для его шрифта характерны малая контра-
стность, округлость перехода от основного штриха к засечкам, наклонность осей
в округлых формах. Шрифт Клода Гарамона стали называть антиквой от латин-
ского слова «антикус», что переводится как «старый», «древний». Его также на-
зывают латинским письмом.
Сейчас под названием антиква объединяется большое количество шрифтов
от — минускулов гуманистической эпохи до гарнитур наших дней. Из современ-
ных шрифтов этой группы красивейшими считаются шрифты, выполненные
С.Б. Телингатером (СССР), Уорреном-Чапеком (США) и Германом Цапфом
(ФРГ).
Самая ранняя форма антиквы, имеющая наиболее чистый и красивый рису-
нок, называется старинной антиквой. Варианты принадлежат венецианцу Нико-
лаусу Иенсону (XV в.) и итальянцу Франческо да Болонья (XVI в.).
Вторая большая группа шрифтов — переходная антиква. Время ее возник-
новения — переход от Ренессанса к барокко. Лучшими типографскими шрифта-
ми переходной антиквы можно назвать шрифты, созданные Антоном Янсоном
(Голландия, XVII в.), Джоном Баскервилем и Уильямом Кезлоном (Англия,
XVII в.). Все эти шрифты, как и шрифты старинной антиквы, употребляются и
в наши дни, на их основе создаются новые рисунки шрифтов.
Третья группа — новая антиква — возникла во второй половине XVIII в. в
связи с распространением гравюры на меди. Этот шрифт полностью вычерчен, и
его связь с рукописной техникой не ощущается вовсе. Среди лучших создателей
шрифтов новой антиквы — итальянец Джамбаттиста Бодони и француз Фир-
мен Дидо.
БАРОККО (XVI—XVIII вв.) — период расцвета могущества монархии. Ба-
рокко зародилось в Италии в период Позднего Ренессанса. Для этого времени
характерна пышность архитектуры и интерьеров. Ясность классических форм
сменилась произволом в формообразовании — обилием кривых, пластично из-
вивающихся линий и поверхностей. В архитектуре широко используется живо-
пись, скульптура, окрашенные поверхности стен. Порталы зданий украшаются
вензелями, другими декоративными деталями. В шрифтах появляются услож-
ненность форм и обилие деталей. Шрифтовые композиции становятся вычур-
ными, декоративно сложными. В этот же период рождается целая серия декора-
тивных (декорированных) шрифтов.
КЛАССИЦИЗМ (XVII—XIX вв.) — вновь простота, лаконичность, монумен-
тальность. Архитектурные формы рациональные, строгие. В начале XIX в. под
влиянием классического искусства появляется шрифт классическая антиква,
например, шрифты Дидо и Бодони с характерными прямыми засечками. Кон-
- 46 -
цепция классицизма — это использование в архитектуре простых античных
форм, строгой ордерной системы. Античная культура воспринимается как обра-
зец абсолютной и вечной красоты. Во Франции в период Наполеона классицизм
преобладал над другими стилями, затем он распространился в Германии, Англии
и России. Своей вершины русский классицизм достиг в архитектуре новой сто-
лицы — Петербурга. Наиболее известные архитекторы русского классицизма —
это А.Д. Захаров. А.Н. Воронихин, К.И. Росси, В.П. Стасов.
До конца XVIII столетия не было различия между книжными, газетными и
рекламными шрифтами — употреблялся один и тот же шрифт, но разной вели-
чины. С развитием промышленности и торговли стали вырабатываться особые
стили шрифтов для газетных объявлений, рекламы и других акцидентных (т.е.
выполняемых по случайным разовым заказам) работ. Эти шрифты отличались
от книжных своим особым, бросающимся в глаза рисунком. К таким шрифтам
принадлежат и рукописные шрифты.
Акцидентные шрифты приходилось менять гораздо чаще, чем книжные. При-
чина этого — требование новизны, привлекательности, броскости. Новые шриф-
ты становились все более вычурными и неестественными.
В Англии в начале XIX в. появилась большая группа шрифтов, объединен-
ных общим названием гротеск (рубленый шрифт). У этого шрифта много раз-
личных форм, но все они, при отсутствии засечек, имеют одну ширину штриха.
Этот шрифт является самым простым.
Для изготовления рекламных вывесок в XIX в. были созданы жирные шриф-
ты этой группы с особенно сильным контрастом штрихов. К середине XVIII в.
произошел переход от гуманистической антиквы к антикве классической. Этот
переход был тесно связан с развитием всей европейской культуры в целом в духе
классицизма.
Современной модификацией антиквы является ленточная антиква. Под этим
названием объединяются шрифты, в выполнении которых употребляются тол-
стые и тонкие линии, но отсутствуют засечки.
Широкое распространение получил шрифт под названием антиква пером. По
пропорциям — это тот же шрифт антиква, но выполняется он от руки перьями
или кистью без чертежных инструментов. Этот шрифт хорошо подходит для ху-
дожественно-оформительских работ.
В начале XIX в. наметилась дифференциация шрифтов по назначению. До
тех пор книги различного содержания, газеты и объявления набирались одним
и тем же шрифтом. Английский жирный гротеск появился для использования в
газетных заголовках и рекламе. Он отличается гипертрофированным контрастом
между основными и дополнительными штрихами.
Конкуренция заставила издания искать способы выделяться от других; с этой
целью появлялись новые шрифты. Для большинства из них характерен отказ от
классических канонов построения антиквы. В этот период появляется египет-
ский (брусковый) шрифт. Его признаком является одинаковая толщина всех ли-
ний и засечек. Наряду с чистым египетским шрифтом (пропорции букв и засе-
чек такие же, как у антиквы), имеются и его разновидности, где можно заметить
большее или меньшее различие в толщине основных и соединительных штри-
хов. У египетского шрифта есть два подвида. Первый — это итальянский шрифт,
который был очень распространен в XIX в. — узкий шрифт, похожий на русти-
- 47 -
ку; его горизонтальные штрихи в несколько раз толще вертикальных. Второй —
кларендон, для которого характерны слегка закругленные засечки, больший кон-
траст между толстыми и тонкими штрихами.
На рубеже XIX—XX вв. под влиянием декадентского искусства и особенно
под влиянием стиля МОДЕРН появляются своеобразные, несколько диспропор-
циональные по начертанию шрифты с обильным орнаментом. За недолгое вре-
мя существования стиля модерн устраивались даже международные конкурсы
на создание новых шрифтов. Шрифты того времени характеризуются большой
технической виртуозностью исполнения и богатой декоративностью. Часто бук-
ва украшалась настолько обильно, что ее было трудно узнать. В употреблении
находились все стили как того времени, так и старые, исторические, формы ко-
торых модернизировались во вкусе эпохи.
Стили не исчезают бесследно. Периодические броски от простого к сложному
и обратно, от практицизма к иррациональности, от легкости к тяжеловесности в
формах архитектуры и в шрифтах прослеживаются очень четко. Переворот в сти-
лях произошел в начале XX в. с появлением ФУНКЦИОНАЛИЗМА. В архитек-
туре это плоские кровли, здания на опорах, многослойность ограждающих конст-
рукций. Та же простота и ясность появилась в конструкциях шрифтов. В СССР в
1920-е годы созвучным архитектуре и прикладному искусству конструктивистов
оказался рубленый шрифт. Некоторое время он был единственным используемым
шрифтом. В этот период возникла громадная семья рубленых шрифтов самого
разного рисунка, отличающихся и по плотности, и по деталям. Со временем к руб-
леному шрифту перестали относиться как к единственному шрифту нашей эпохи.
Усилился интерес художников к традиционным шрифтам.
Наше время — это период поисков, разностилье, демократичность архитектур-
ных форм, возможность выбора. Поиски нового идут подчас в противоположных
направлениях.
Египет. Храм Амона в Карнаке
Греция. Афины. Театр Диониса. Шрифт на
кресле для почетных граждан
- 49 -
А^ ГДЕ Z
Н0 В КАМ
Т¥<ФХТП
Первоисточник русского и латинского алфавита - шрифт древнегреческих надписей
VII—VI вв. до н.э.
ABTAEZ
Н 01 КА М
NEOfl РГ
туфххо
Греческий шрифт. Период строительства Парфенона, Пестума. V в. до н.э
- 50 -
Текст на колонне Траяна в Риме (114 г. н.э.). Капитальный (маюскульный) шрифт.
Строчные и заглавные буквы не выделены, нет просветов между словами, нижние
строчки меньше верхних
Анализ букв на колонне Траяна из книги Л.С. Иветса «Римские буквы»
- 51 -
Алфавит, выполненный Феличе Феличиано в 1463 г.
- 52 -
- 53 -
Рим. Арка Тита. Надпись на арке: «Сенат и народ римский божественному Титу
Веспасиану Августу, сыну божественного Веспасиана»
- 54 -
Рим. Арка Константина. Благодарные римляне воздвигли в честь Константина
триумфальную арку около Колизея в 313—16 гг. Надпись гласит: «Императору Цезарю
Флавию Константину Величайшему, благочестивому, счастливому Августу сенат и
народ римский посвятили замечательную арку в честь его триумфа за то, что он со
своим войском и благодаря величию своего ума с помощью справедливого оружия
освободил государство одновременно и от тирана, и от всей его клики»
- 55 -
I
Построение шрифта по Жофруа Тори, 1529 г.
- 56 -
Часть алфавита, выполненная Жофруа Тори в 1529 г.
- 57 -
Рисунок буквы R,
приписываемый Леонардо
да Винчи (конец XV в.)
Буква R, выполненная
Лукой Пачиоли
в 1509 г.
- 58 -
Часть алфавита, выполненного Альбрехтом Дюрером в 1525 г.
- 59 -
Пример построения прописных букв антиквы. 1966 г. Отношение толщины основных
штрихов к высоте буквы — 1 : 10. Отношение ширины соединительных штрихов
к ширине основных —1:2
- 60 -
- 61 -
Классическая антиква по мотивам шрифта эпохи Возрождения
- 62 -
ABcOe^gh
ikLcDNopqR
sTuvcuxyz
Унциал. Время возникновения шрифта совпадает с периодом строительства порта
Нигра в Тирре. IV в.
а б ct> с рр
hikLmjJopqRSV
иш.хух
Полуунциал. Время возникновения шрифта совпадает с периодом строительства
Пфальцевской капеллы в Аахене в 798 г.
- 63 -
swwre abcbc
t^iklmnopqnstvwryz
Раннеготический шрифт. Время возникновение шрифта совпадает с периодом
строительства собора Елизаветы в Марбурге. XIII в.
abcOefgbijklmnopqTi
fetunrorya
гю о р <ах$пир
rojys
Круглоготический шрифт. Время возникновение шрифта совпадает с периодом
строительства Флорентийского собора. 1296—1357 гг.
- 64 -
nbrdrf£ilii|hliniiopqrt3tutittitiiz
jftBI DfjFeij 3ht
рреравнн
ГК>ХЮЗ
Текстура. Время возникновение шрифта совпадает с периодом строительства собора
святого Вольфганга в Шнееберге. 1515—1526 гг.
аЬсЪс^9 hij flmnopt; nftuvwys
Фрактура. Время возникновение шрифта совпадает с периодом строительства
увеселительного замка в Штутгарте. 1580—1593 гг.
- 65 -
abc^hijklmnopqrsltuvwxyz
Антиква-курсив. Время возникновение шрифта совпадает с периодом строительства
парка Нимфенбург в Амалиенбурге. 1734—1739 гг.
abcdefghijfelmnopqrs
huvwxyz
нвепе^бБзкыпп
OPQRSCUVWXVZ
Шрифт модерн. Время возникновение шрифта совпадает с периодом строительства
церкви Христа в Дрездене. 1903—1905 гг.
- 66 -
ABCDEFGHIJK
LMNOPQRST
UVAIXYZARC
UET^HIJKJvl
LWOPQRSTU
VWXYZabcdefg
hijklmnopqrstuvwx
yzftzui2^4$6y8^o
Палатино. Старинная антиква. Курсивное светлое начертание. Художник Герман Цапф.
Германия. 1950 г.
- 67 -
ЛБВГДЕ
ЖII311 ш и
ИОГСТУФХЦЧ
щъыэюя
Новая антиква. Жирный узкий контрастный наборный шрифт. XIX в.
- 68 -
.IIIIIOII
P <1
VIIMIIIb
Новая антиква. Жирный контрастный шрифт. Художник Виллу Тоотс. 1959 г.
- 69 -
ABCDEFG HIJ К
LMWPQRSTIV
НШЕО
abcdefgliijklnin
opqrstuvwxyz
ШШ7890
CHARLES DERRIEA
1843
Новая антиква. XIX в.
- 70 -
АБВГД
ЕЖЗИ
КАМ НО
РСТУФХ
ЦЧЭЯ
ПЛАКАТ
ЛЕНТОЧНАЯ АНТИКВА
Современная модификация антиквы — ленточная антиква
- 71 -
А Б В ГД
Е Ж 3 Й КА
М НОПРС
ТУФХ цч
ш щъы ь
эюя
Рисованный алфавит (ленточная антиква). Шрифт без засечек, контрастного рисунка.
Художник П.М. Кузанян. 1960 г.
- 72 -
АБВГДЕЖ
ЗИЙ КАМ
фХЦЧШЭ
Н О П РСТУ
щюяыъ
Проект типографского шрифта. Алфавит индивидуального характера построен на
основе пропорций древнеримских пиктографических шрифтов. Засечки отсутствуют,
концы букв утолщены и скошены. Художник С.Б. Телингатер. 1958 г.
- 73 -
V 1> В
где и; зп
li.lHIIOII
РСТУХШ
ЦЧФЬЯ
12345678
АНГЛИЙСКИЙ
Английский шрифт. XIX в.
- 74 -
АБВГ
ЕЖЗИК
лмноп
РСТУФХ
цчщя
1234567890
ГАЗЕТА
Египетский шрифт. Середина XIX в.
- 75 -
АЕВГПЕЖЗ
ИКЛМНОПРСТ
УФХЦЧШЫЭЯ
1234567390
1ШШШ
шрифт
Итальянский узкий шрифт. XIX в.
- 76 -
АБВГДЕ
ЖЗИЛКМ
НОПРСТ
УФХЦЧШ
ЭЮЫЯ
Ленинград
Гротеск прописной
- 77 -
ABC
БГДЕЖЗ
ИКЛМН
ОПРТУЬ
ФХЭЯ
«АЗБУКА»
Гротеск «Азбука». Художник Б. Воронецкий. 1964 г.
- 78 -
АБВГДЕ
ЖЗИКЛМН
ОПРСТУХ
ЦЧШФЯ
123456
ГРОТЕСК
Полужирный гротеск
- 79 -
АБВГДЕЖ
зиклмно
ПРСТУФХ
цчшъщы
ЭЮЯ?!ЛД
УЗКИЙ ГРОТЕСК
Узкий гротеск. Художник Виллу Тоотс. 1960 г.
- 80 -
Ааввгде
Ежзиик
/wnivii-aon
рсттнп
Фхнич
шшэюя
Гротеск жирный
абвгщежзийкл
мнопр
стуфхцчщъ
шэюя
Жирная антиква — курсив
- 81 -
АБВГДЕ
жзиклм
НОПРСТУ
ХЦЧШФЯ
12 345678
ГРОТЕСК
Шрифт гротеск
- 82 -
ДБВГАЕ
ЖЗИКАМ
непгсту
ФХЦЧШЬ
ШЭЯ
I234347S
РЕКЛАМА
Шрифт реклама
- 83 -
Русский шрифт
Путь развития славянского и русского письма в корне отличается от путей
развития латинского шрифта. О времени и условиях возникновения и становле-
ния славянского письма очень мало фактических данных, поэтому высказыва-
ния ученых по этому вопросу до сих пор противоречивы. Многие вопросы и по
сей день не решены в полной мере. Доказано, что письменность у восточных сла-
вян появилась не позднее середины IX в., т.е. задолго до принятия христиан-
ства. Азбуки, ставшие основой славянской письменности, называют глаголицей
и кириллицей. Кириллица получила свое название по имени греческого просве-
тителя Константина (Кирилла), который ввел этот алфавит в конце IX в. Рису-
нок кириллицы определил в дальнейшем характер русского алфавита. Кирилл и
Мефодий, родоначальники старославянского литературного языка и славянско-
го книжного дела, положили начало широкому развитию славянской письмен-
ности, переведя с греческого многие книги. История происхождения глаголицы
и кириллицы сложна и до конца не ясна. О древней форме глаголицы мы мо-
жем судить только ориентировочно, потому что дошедший до нас памятник гла-
голицы относится к X столетию. Можно заметить, что форма букв здесь очень
замысловатая. Знаки строятся из двух деталей, расположенных как бы друг над
другом. По форме букв можно отметить два вида глаголицы — болгарская, где
буквы округлые, и хорватская, где форма букв угловатая.
В алфавите кириллицы 43 буквы. Древнейшую форму кириллицы называют
уставом. Устав — древнейший русский шрифт, им исполнены ряд памятников
русской письменности, в том числе и «Остромирово евангелие» в 1056—1057 гг.
По своему оформлению, по богатой орнаментике и замечательным миниатюрам
это непревзойденный образец древнерусского искусства книги. Устав — стиль
медленного, спокойного письма — шрифт раннего русского средневековья. По-
требность в книгах в те времена была невелика, книги переписывали в монасты-
рях, не торопясь.
В XIV в. возникает полуустав, который впоследствии вытесняет устав. К
тому времени потребность в книгах значительно выше, теперь их переписывают
профессиональные писцы, дорожащие временем и пергаментом. Шрифт обрета-
ет размашистость, буквы становятся мельче, письмо получает небольшой наклон.
В конце XIV—XV вв. возникают скоропись и вязь. Скоропись примерно соот-
ветствует латинскому курсиву. Великолепного мастерства скоропись достигла в
XVII в. По изощренности и по красоте скоропись — это подлинное произведе-
ние каллиграфического искусства. Вязь — декоративное письмо особого рода,
занявшее в XV в. определенное место в русской книге. В вязи каждая буква де-
лается элементом украшения.
Феодальные войны XIII—XIV столетий, а затем монголо-татарское иго опус-
тошили большую часть городов Руси. Было уничтожено несметное количество
рукописей, поэтому до нашего времени сохранилось так мало письменных па-
мятников культуры XI—XII столетий. Очень много памятников погибло во вре-
мя Отечественной войны 1812 г. В особом положении оказался Новгород — один
из самых древних и самых больших городов на Руси. Он не подвергался опусто-
шению татар, сохранил свои международные связи и старые культурные тради-
- 84 -
ции. В Новгороде до наших дней сохранились более 900 русских рукописей
XIII—XIV вв. Новгородцы сумели сберечь их и в период немецкой оккупации.
Первые типографские книги — это середина XVI в. (времена Ивана Грозно-
го) — были набраны шрифтом рукописных книг того времени — полууставом.
Основателем книгопечатания в России и на Украине был Иван Федоров (1510—
1583 гг.). 1 марта 1564 г. на Руси вышла первая датированная печатная книга
«Апостол». Печатание развивалось сравнительно медленно. Архаичность полу-
устава препятствовала распространению просвещения.
Создание нового гражданского шрифта было важнейшим мероприятием пет-
ровской эпохи. В 1710 г. Петр I сделал собственноручные уточнения в алфавите и
официально ввел употребление на Руси гражданского шрифта. Алфавит, введен-
ный в практику Петром I, явился основой всех русских шрифтов, применявшихся
в последующие периоды, в том числе и современных. Новая азбука отличалась
простотой и красивыми легкими формами букв. Из нее были исключены многие
буквы, входившие в состав церковно-славянского алфавита. «При Петре I не одни
бояре и боярыни, но и буквы сбросили с себя широкие шубы и нарядились в лет-
ние одежды», — писал М.В. Ломоносов. Академия наук в 1735, 1738 и в 1758 гг.
вносила незначительные изменения в азбуку, например, были исключены из ал-
фавита некоторые знаки — фита, омега, кси, ять, зело. Реформа 1917—1918 гг. вне-
сла свои изменения в орфографию и в пунктуацию. Древнерусский алфавит тес-
но связан с образцами зодчества того времени, очертания букв перекликаются с
силуэтами куполов, с тонкой проработкой архитектурных деталей.
Вершиной русского шрифтового искусства можно считать шрифт русского
классицизма. Шрифты того времени (елизаветинский, александровский и ака-
демический) оказали огромное влияние на современные буквенные конструк-
ции. С архитектурными формами классицизма эти шрифты весьма тесно связа-
ны. На кладбищах Донского монастыря в Москве, в Александро-Невской Лавре
в Санкт-Петербурге сохранились сотни примеров того, как от памятника к па-
мятнику меняются начертания букв, композиция, ритм строк, но все они объе-
динены строгостью и монументальностью, присущей стилю классицизма.
В середине XVIII в. наметились две школы русского шрифта — петербург-
ская и московская. Под воздействием гравированных шрифтов к началу XVIII в.
начинает господствовать классицистическая антиква. Старая кириллица продол-
жает применяться только в церковных книгах. В светскую литературу, в офици-
альные документы и в периодическую печать входит новый гражданский шрифт,
что порождает резкое различие между книгами церковными и светскими. Таким
образом, русский и латинский шрифты имеют много общего, они построены на
единой графической основе, но все-таки они различаются не только рисунком
некоторых букв, но и общим характером. Латинский шрифт отличается боль-
шей округлостью и мягкостью. Из шрифтов, рисунок которых находит отклик в
современных шрифтах, кроме различных вариантов петровского, заслуживает
внимание елизаветинский шрифт.
Академический шрифт оформился к середине XVIII в. Большинство букв
этого шрифта построено на основе петровского шрифта 1710 г. Употребляемый
ныне академический шрифт создан в 1910 г. В начале XIX в. возник александ-
ровский шрифт. Этот шрифт типа новой антиквы с большим контрастом и с
округлыми засечками.
- 85 -
Во второй половине XIX в. в России, как и в других странах, намечается упа-
док художественного уровня шрифта.
После Октябрьской революции началась новая эра в развитии русского
шрифта. Из алфавита были изъяты бесполезные знаки (ять, фита). В 1920 г.
были созданы новые алфавиты для многочисленных национальностей нашей
страны. Наиболее известные мастера шрифтовой графики — это Бажанов, Ган-
нушкин, Епифанов, Кузанян, Пожарский, Лазурский, Телингатер, Фомина и др.
Некоторые из них, обобщив богатый опыт работы в области шрифта, создали
собственные рисованные алфавиты.
АБКГДеЖ
Шрифт устав из «Остромирова Евангелия» (является классическим образцом
древнеславянской кириллицы). 1056 г.
- 86 -
,____ 16-го fidhfA
шенф'гл
n^fiint'fA'THUY'Z
fiyCCK'HY’l
кннгч
Образец полуустава русских первопечатных книг. Шрифт из «Апостола» Ивана
Федорова (1564 г.), в художественной обработке В.В. Лазурского. 1946 г.
- 87 -
Основные приемы при работе ширококонечным пером
- 88 -
А б В ГДЕ
Ж S I КА
мнопр
сту $Х
цч ш щг
ю bi я
Русский гражданский шрифт. 1710 г.
- 89 -
Введенская «Оптина пустынь» близ г. Козельска. В 1821 г. при «Оптиной пустыни»
был устроен самый, пожалуй, знаменитый русский Скит. В 1822 г. в скитском храме
появился чудотворный образ Знамения Пресвятой Богородицы, который был
поставлен над Царскими вратами. Его пожертвовал скитской благотворитель купец
Федор Тимофеевич Третьяков. В 1918 г. декретом СНК РСФСР от 23/10 января
пустынь была закрыта. В 1987 г. постановлением правительства РСФСР от 17 ноября
«Оптина пустынь» вновь возвращена Церкви. 30 декабря 1987 г. было принято
определение Св. Синода РПЦ об открытии здесь монастыря
- 90 -
Мемориальная доска на
Царских вратах
Надписи на Царских вратах:
«Милосердия двери отверзи
нам благословенная
Богородица», «Войду в дом
твой, поклонюся ко храму
святому твоему»
- 91 -
Собор Покрова что на Рву (храм
Василия Блаженного) был построен в
1555—1561 гг. Собор несколько раз
достраивался. В 1683 г. весь собор по
верхнему карнизу был опоясан
изразцовой надписью - желтой на
голубом фоне, посвященной истории
создания храма. В 1761—1784 гг.
во время реставрации собора
со значительными переделками
керамическую надпись сняли. В
1954—1955 гг. при реставрации были
восстановлены интерьеры храма
Шрифт в интерьере храма Василия
Блаженного
- 92 -
Работа студента Шабанова А., 3 гр.
Преподаватели Куповский С.М.,
Кудрявцева ТВ., Гнучев В.Ф
Мемориальная доска около храма
Василия Блаженного. Стиль доски не
передает характер времени возведения
храма
Работа студента Мировского. МАрхИ
- 93 -
Надписи на надгробиях в Андрониковом мужском монастыре. Буквы выступают над
поверхностью стены. Такой прием встречается редко, т.к. он более трудоемок, а буквы
легко скалываются. Контраст в толщине основных и дополнительных штрихов
незначителен
- 94 -
Работа студентки
Лисийчук О., 9 гр.
Преподаватели: Лисенко Л.М.,
Безухова Л.Н., Киселева Т.Ю.
Шрифт на надгробиях в Андрониковом мужском монастыре
- 95 -
Шрифты на надгробиях
в Андрониковом мужском монастыре.
Текст выполнен врезанными буквами.
Эта техника часто используется
в работе с мрамором и гранитом
(на надгробиях), т.к. буквы не
скалываются и разницу в основных
и дополнительных штрихах можно
выполнить контрастно
- 96 -
Мемориальная доска на Никольском храме Псковского кремля
- 97 -
Третьяковская галерея. Москва. Открыта в 1874 г. Фасад галереи выполнен в стиле
модерн по рисунку В. Васнецова. Справа от главного входа сделана пристройка,
сохраняющая васнецовские мотивы. Надпись на фасаде: «Московская городская
художественная галерея имени Павла Михайловича и Сергея Михайловича
Третьяковых. Основана П.М. Третьяковым в 1856 году и передана им в дар Москве в
1892 году совместно с завещанным городу собранием С.М. Третьякова»
Примеры древнерусского письма - вязь. 1495—1497 гг.
- 98 -
А Б В ГД Е
Ж 3 Й К А
МНОПР
С Т У Ф X
цчшщъ
ы ь э ю я
д ж л ц э
Новая антиква. По мотивам русских типографских шрифтов XIX столетия. Художник
В.В. Лазурский. 1956 г.
- 99 -
Акцидентный наборный шрифт. Художник С.Б. Телингатер. 1960 г.
- 100 -
Шрифт в храме Христа Спасителя
«Взрыв Храма Христа Спасителя явился
апогеем и символом разрушения и насилия,
высшей степенью унижения русского наро-
да, точно так же его возрождение на старом
месте явится возрождением, воскресением
России».
Владимир Солоухин. «Последняя ступень»
Храм Христа Спасителя был построен в Москве по указу Александра I для
увековечения исторической победы русского народа в Отечественной войне 1812—
1814 гг. В 1930-е гг. он был разрушен, а в 2000 г. воссоздан в том виде, в каком он
был построен по проекту архитектора К.А. Тона. Интерьеры храма повторяют ин-
терьеры, созданные после смерти К. Тона его учениками: архит. А.И. Резановым и
сыном создателя русского толкового словаря архит. Л.В. Далем.
Этапы строительства и воссоздания храм Христа Спасителя:
10 сентября 1839 г. — закладка храма;
26 мая 1883 г. — освещение храма;
5 декабря 1931 г. — храм взорван;
7 января 1995 г. — закладка воссоздаваемого храма;
1997 г. — освещение воссозданного храма;
2000 г. — начало работы храма.
Архитектор Константин Тон решил здание храма в русско-византийском сти-
ле. Здесь впервые было решено использовать храм и для богослужения, и как
музей. Композиционное решение храма найдено удачно, очень выразительны
интерьеры, в решении которых шрифт имеет огромное значение. В обходной га-
лерее на стенах помещены доски с названиями главных событий Отечественной
войны, а также с текстами важнейших документов, доски с именами погибших,
раненых и награжденных.
Интерьер храма — это не сумма отдельных произведений, а сложное художе-
ственное единство росписи, отделки стен, орнаментального декора и ШРИФТА.
В четырех нишах в центральной части храма располагались священные кар-
тины, выполненные профессором живописи В.В. Верещагиным. Каждая картина
имела шрифтовое пояснение:
«Благословение препод. Сергием Вел. кн. Дмитрия на брань против татар»;
«Помазание Давида, сына Иессеова на царство пророком Самуилом»;
«Поклонение пастырей рождшемуся младенцу Иисусу в Вислееме»;
«Поклонение волхвов и принесение даров младенцу Иисусу».
В воссозданном храме тексты под картинами выполнены в полном соответ-
ствии с надписями, существовавшими до разрушения. Все тексты выполнены в
одну строчку, одной высоты — 178 мм, длина строки — 4м (от края до края
картины). Текст воссоздавался по сохранившимся фотографиям, где видно, что
иногда одни и те же буквы имеют несколько различное написание. Эти особен-
ности были сохранены.
- 101 -
Тексты в арочных нишах на хорах:
«Благоверный Великий князь Александр отвергает соединение Русской церк-
ви с Римскою»;
«Чудесное знамение бывшее при отпевании тела усопшего Благоверного Вел.
князя Александра во Владимире 23 ноября 1263 года»;
«Избавление святителем Николаем Чудотворцем невинно-осужденных»;
«Второй Вселенский Собор в городе Константинополе при императоре Фео-
досии Великом в 381 году».
Четыре подпружные арки в Храме имеют шрифтовое обрамление.
1.	В восточной подпружной арке:
«Единородный Сыне и Слове Божий, бессмертен сый и изволивый спасения
нашего ради воплотитися от святыя Богородицы и Приснодевы Марии, непре-
ложно вочеловечивыйся, распныйся же Христа Боже, смертию смерть поправый
един сын Святыя Троицы, спрославляемый Отцу и Святому Духу, спаси нас».
2.	В южной подпружной арке:
«Верую во Единого Бога Отца, Вседержителя, Творца небу и земли, видемым
же всем и невидимым. И во Единого Господа Иисуса Христа, Сына Божия, Еди-
нороднаго, иже от Отца рожденнаго прежде всех век. Света от Света, Бога истин-
на от Бога истинна, рожденна, не сотворена, единосущна Отцу, Им же вся быша».
3.	В западной подпружной арке:
«Нас ради человек и нашего ради спасения сшедшаго с небес, и воплотивша-
гося от Духа Свята и Марии Девы, и вочеловечшася, распятаго же за ны при
Понтийем Пилате, и страдавша, и погребена, и воскресшаго в третий день, по
писанием, и восшедшаго на Небеса, и седящаго одесную Отца, и паки грядущаго
со славою судит живым и мертвым, Его же Царствию не будет конца».
4.	В северной подпружной арке:
«Ив Духа Святаго, Господа Животворящаго, иже от Отца исходящаго, иже
со Отцем и с Сыном споклоняема и сславима, глаголавшаго пророки. Во едину
святую, соборную и апостольскую Церковь. Исповедую едино крещение во ос-
тавление грехов. Чаю воскресения мертвых и жизни будущаго века. Аминь».
5.	По восточной стене алтаря:
«Дева днесь Пресущественнаго рождает, и земля вертеп Неприступному при-
носит. Ангели с пастырьми славословят, волсви же со звездою путешествуют: нас
бо ради родися Отроча младо Превечный Бог».
Удачно была решена в храме металлическая конструкция гигантского цент-
рального купола. По периметру купола славянской вязью выполнены четыре
надписи, разделенные декоративными крестами. Высота букв в этой надписи
около 1,5 м.
Текст в барабане купола (начиная с восточной стороны):
«В начале бе Слово и Слово бе к Богу и Бог бе Слово. Сей бе искони к Богу.
Иоанн, гл. I, ст. 1.»;
«И слово плоть бысть и вселися в ны и видехом славу Его. Иоанн, гл. I,
ст. 14.»;
«И Того даде главу выше всех церкви, яже есть тело Его. Ефес., гл. I, ст. 22,
23.»;
«Вся тем быша и без Него ничто же бысть. Иоанн, гл. I, ст. 3».
- 102 -
В этих текстах из-за различия количества букв и с учетом рисунка соседних
букв одни и те же буквы имеют несколько различное написание, поэтому снача-
ла выполнить буквы одинаковыми на земле, а затем вмонтировать их на необхо-
димую высоту, как для скорости предлагалось в воссоздаваемом варианте, было
невозможно.
В воссозданном храме, как и в первоначальных интерьерах, нижние части
стен облицованы мрамором, привезенным из Италии. На западной стене разме-
щены две мемориальные надписи, выполненные в технике инкрустации в мра-
море, которые вписаны в единый рисунок облицовки. Тексты по значимости со-
держания состоят из трех частей и инкрустированы шрифтами различного ри-
сунка.
В кругах славянской вязью написано:
1. Завещал император Александр I
Заложил император Николай I
10 сентября 1839 г.
2. Довершил император Александр II
освятил император Александр III
26 мая 1883 г.
Фасад храма Христа Спасителя
- 104 -
й стене разметены две
выполненные из	__	_

Мраморная мемориальная надпись на западной стене храма
- 106 -
Мраморная мемориальная надпись на западной стене храма
- 107 -
Италия. Интерьер собора Святого Петра в Риме. 1506—1626 гг. Архитекторы Браманте,
Рафаэль, Микеланджело, Бернини
Фрагмент надписи на барабане купола в храме Христа Спасителя. Как и в соборе
Святого Петра в Риме, тексты по частям света разделены декоративными крестами
- 108 -
Шрифт на барабане и подпружной арке в интерьере воссозданного храма
Фрагмент надписи на барабане купола в храме Христа Спасителя до его разрушения
- 109 -

Интерьер храма до его разрушения
- 110 -
Шрифт на подпружной арке в интерьере воссозданного храма
- 111 -
Шрифт на барабане храма
Фрагмент шрифта
- 112 -
Шрифт на хорах храма
- 113 -
I
к
I
Примеры надписей на хорах храма
20 мая 1912 г. в сквере возле храма Христа Спасителя установили памятник
императору Александру III - работы профессора архитектуры А.Н. Померанцева и
скульптора А.М. Опекушина (памятник был разрушен в 1918 г.) Фото не сохранилось.
На территории воссозданного храма в 2005 г. поставлен монумент Александру II
скульптора А. Рукавишников. В храме Христа Спасителя находились 177 мраморных
досок с именами погибших, раненых и награжденных офицеров, с датами и
описаниями сражений, именами командующих войсками, названиями воинских
соединений и частей народного ополчения, перечень народных пожертвований
- 115 -
Шрифт на мемориальной доске
В Москве находится огромное количество зданий, связанных с историей на-
шей страны, с жизнью и деятельностью выдающихся людей России. Большин-
ство таких мест отмечено памятными мемориальными досками, многие из них —
подлинные произведения искусства.
Первыми мемориальными досками в Москве можно считать тексты, выруб-
ленные на белокаменных плитах над проездными воротами Спасской башни
Кремля. Со стороны Красной площади — надпись на латинском языке, со сторо-
ны Кремля — на русском, выполненная славянской вязью. Надпись говорит, что
башня построена Пьетро Антонио Солярио из Милана в 1491 г. по велению
Ивана III — «государя и самодержца всея Руси в 30 лето государства его». Ме-
мориальная доска на камне находится на стене в интерьере храма Василия Бла-
женного, в соборе Новодевичьего монастыря и в ряде других сооружений XVI—
XVII вв. Эта традиция сохранилась и сегодня.
До 1917 г. в Москве было установлено считанное количество мемориальных
досок: например, доска А.В. Суворову на улице Большая Никитская, доска
И.А. Гончарову на улице Остоженка, Н.И. Пирогову в Мельницком переулке,
А.Н. Скрябину на ул. Вахтангова. Большинство досок Москвы, установленных в
советское время, связаны с двумя событиями — Октябрьской революцией и Ве-
ликой Отечественной войной. В 1918 г. на Красной площади, на Сенатской баш-
не Кремля, установили мемориальную доску скульптора С.Г. Коненкова — «Пав-
шим за мир и братство народов». Сейчас эта доска находится в Русском музее в
Санкт-Петербурге. В январе 1920 г. в связи с 50-летнем со дня смерти Герцена
была открыта мемориальная доска на доме, где он родился. Сейчас здесь литера-
турный музей имени А.М. Горького (Тверской бульвар, скульптор Н.А. Андреев).
Общий замысел мемориальной доски, выбор места на здании и шрифтовая
часть чаще всего выполняются архитектором, иногда в этой работе участвует
скульптор. Мемориальная доска должна обладать большой силой эмоциональ-
ного воздействия.
В программу архитектурного образования включено задание «Шрифтовая
мемориальная доска». Задание предлагает конкретные тексты возможных досок
и места их размещения. Студентам необходимо решить, какая шрифтовая ком-
позиция могла бы соответствовать заданной теме, какой шрифт необходимо выб-
рать для конкретного содержания. В этой работе не рекомендуется сочинять
свои собственные буквы. «Человек, знакомый с закономерностями развития
шрифта на классической основе, никогда не впадает в дилетантство и не начи-
нает раньше времени неумело сочинять свои собственные буквы» (В. Тоотс). Для
этой работы необходимо выбрать подходящий по стилю образец и на его основе
создать шрифтовую композицию, т.е. расположить строчки, определить размер
букв, просветов между буквами, просветов между строчками, включив в компо-
зицию подходящие по теме декоративные элементы.
На характер мемориальной доски влияют многие факторы — в первую оче-
редь это содержание текста доски, архитектура здания, где она будет установле-
- 116 -
на, условия прочтения текста. В работе над мемориальной доской необходимо
стремиться к четкости, ясности и удобочитаемости.
Мемориальная доска — это произведение монументального искусства. Ока-
зывая на зрителя определенное эмоциональное воздействие, она должна вызы-
вать необходимые ассоциации.
Особый интерес для студентов представляют конкретные темы, например,
доски для Соловецкого монастыря, памятные доски на местах разрушенных
церквей и монастырей и т.д. Конкретность темы, связь текста с определенным
историческим периодом, с известной личностью, с условиями восприятия над-
писи — необходимые условия шрифтового задания. Архитектору необходимо
знать виды шрифтов, приобрести определенные графические навыки в передаче
выбранного материала доски, развить в себе чувство пропорций, равновесия,
ритма и другие качества, чтобы затем грамотно применять шрифт в своей рабо-
те. Свое настоящее звучание шрифт получает лишь в конкретном применении, в
определенной среде, в том или ином материале.
В архитектуре шрифт может быть выполнен в дереве, в металле, в железобе-
тоне, в натуральном камне. Техника выполнения шрифта может быть различна —
литье, штамповка, травление, резьба по камню и т.д. Шрифт архитектурного со-
оружения должен корректироваться с учетом условий его восприятия, с уче-
том выбранного материала. Эти условия часто подчиняют себе форму буквы.
При высекании надписи на камне необходимо учитывать, что выпуклые рельеф-
ные надписи не терпят тонких элементов, так как те легко скалываются, для это-
го материала необходимо выбирать неконтрастные шрифты. Углубленные над-
писи совершенно не ограничивают контрастности, они менее трудоемки и чаще
применяются при выполнении надписей на надгробиях и монументах.
При решении шрифтовой мемориальной доски общих правил не существует.
В каждом конкретном случае необходимо эскизирование, сравнение нескольких
вариантов. Ответить на вопрос: «Рисунок какой гарнитуры наилучшим образом
будет соответствовать данному содержанию» — очень трудно, и вряд ли этот от-
вет может быть однозначным. Надо помнить, что рисунок шрифта* имеет очень
большие возможности эмоционального воздействия на зрителя. Шрифт, по оп-
ределению С.Б. Телингатера, имеет «образ». Вдумываясь в содержание мемори-
альной доски, необходимо определиться, какое первое впечатление желательно
вызвать у зрителя: 1 — монументально-торжественное, 2 — активное и динамич-
ное, 3 — легкое и спокойное, 4 — изящное и благородное. Необходимое впечат-
ление подскажет, какой рисунок шрифта желательно выбрать. Образность шриф-
та способствует его эмоциональному восприятию. Необходимо стремиться, что-
бы находящийся около мемориальной доски человек, еще не прочитав текст, уже
догадался, о чем эта доска.
Для мемориальной доски чаще всего подходят шрифты, созданные художни-
ками в 30—60 гг. прошлого на основе антиквы. Они монументальны, ясны, тор-
жественны. Заслуживает внимание шрифт, выполненный в 1962 г. одним из вы-
дающихся мастеров шрифта, первым советским лауреатом международной Гутен-
берговской премии (ГДР) С.Б. Телингатером. Шрифт предназначен для мемори-
альных досок, его возможно выполнять в различных пропорциях, добиваясь не-
обходимого эмоционального впечатления. Шрифты типа гротеск (рубленые), ан-
- 117 -
тиква-гротеск, ленточная антиква и классическая антиква также часто исполь-
зуются для мемориальных досок.
Чтобы избежать монотонности написанного текста, чтобы моментально при-
влечь внимание к сути содержания доски необходимо компоновать буквы не од-
ной величины, однообразно, а увеличением размера шрифта стремиться выде-
лить необходимые слова. Мемориальные доски, как правило, выполняются
шрифтом одной гарнитуры нескольких размеров.
Иногда целесообразно в шрифтовую мемориальную доску включить истори-
ческие или национальные черты. Например, мемориальная доска на Никольской
улице, 15, гласит: «На этом месте находился Печатный двор, где в 1564 году
Иван Федоров напечатал первую русскую книгу». Текст выполнен славянской
вязью. Доска была открыта И марта 1964 г. Рисунок шрифта вызывает ассоциа-
ции со страницами первых печатных книг России. Эмоциональный характер
шрифтовой композиции можно варьировать, компонуя слова в спокойную сим-
метричную композицию или асимметричным расположением слов добиваясь
необходимых динамики и напряжения. В каждом конкретном случае, воспроиз-
водя один и тот же первоисточник, можно получить различные шрифтовые ком-
позиции.
Большое значение в восприятии шрифта имеют пропорции букв. Установлено,
что лучшим для зрительного восприятия является отношение сторон знаков в
пропорции Золотого сечения (это буквы «Н», «И», «П», которые являются осно-
вой шрифта, по ним судят о пропорциях остальных букв в шрифте; буквы «Л»,
«Г», «Е» — узкие; буквы «Ш», «Ю», «М» — широкие). Изящество и строгость
формы, гармоничность пропорций, простота и понятность, четкость и соразмер-
ность — вот необходимые современные эстетические требования к шрифту в ар-
хитектуре.
Мемориальная доска на Палатах Монетного (Денежного) двора, построенного в 1697 г.
(Исторический проезд, 1). Доска с текстом о постройке здания размещена над
Воскресенскими воротами. Обрамление доски решено в стиле того времени, фасад
Палат — один из лучших примеров архитектуры «Нарышкинского барокко»
Москва. Доска выполнена при строительстве дома
- 119 -

Доска, объясняющая название
улицы в Москве (шрифт очень
мелкий, доска висит слишком
высоко, текст читается плохо)
Доска, объясняющая название
улицы в Москве
- 120 -
Работа студента I курса МАрхИ
Доска на месте первого печатного
двора в Москве. Ул. Ильинка, 15.
1964 г. Автор — скульпор Н.Н. Шмидт,
шрифт — славянская вязь
- 121 -
Мемориальная доска на месте
разрушенного храма
Мемориальная доска на доме
редакции газеты «Труд». Москва, ул.
Тверская, 18, скульптор Ю.С. Финес,
архит. М.М. Волков. 1973 г.
- 122 -
Работа студента I курса МАрхИ
Работа студента II курса Прешешецкого И. 10 гр. Преподаватели: Гук А.И., Блохина Н.Б.
- 123 -
Доска на часовне в г. Пскове. 2003 г.
124 -
Доска на Никольском соборе, построенном в XIV в. в кремле г. Пскова
Мемориальная доска на здании вокзала в г. Пскове
- 125 -
Мемориальная доска на здании
Исторического музея. Площадь 50-летия
Октября, скульптор А.А. Стемпковский,
архит. Л.И. Баталов. 1961 г.
Мемориальная доска,
скульптор Г. Г. Сорокин.
Исторический проезд, 1. 1962 г.
- 126 -
Мемориальная доска.
Малая Грузинская ул.,
28. Скульптор
А. Рукавишников,
архит. И. Воскресен-
ский. 1988 г.
Мемориальная доска.
Тверская ул., 64.
Архит. А.Б. Гурков
- 127 -
Мемориальные доски на зданиях г. Москва
- 128 -
Мемориальная доска на ул. Тверской, 64. Автор архит. А.Б. Гурков. 1966 г.
Мемориальная доска на ул. Грановского, 3. Автор архит. А.П. Семенов. 1967 г.
- 129 -
Мемориальные доски на зданиях, г. Москва
Москва.
Проезд Художественного театра, 5.
Автор — архитектор Г.А. Мурадов
- 130 -
Петровско-Разумовская аллея, 2.
Автор — архитектор А.А. Заварзин. 1973 г.
Мемориальная доска
на ул. Неждановой, 12.
Скульптор Н.Б. Никогосян. 1968 г.
- 131 -


Доска на Спасском соборе, г. Москва.
Музей древнерусского искусства
им. Андрея Рублева, площадь
Прямикова, 10. 1960 г.
Работа студентки Сергеевой, 2 гр.
Преподаватели: Катышев Е.В.,
Орехова Н.И., Валуйских В.И
- 132 -
Мемориальные доски на архитектурных памятниках, г. Москва. 1960-е гг. Характер
шрифта не отражает времени создания памятника
- 133 -
Мемориальная доска
на Музее изобразительных
искусств им. А.С. Пушкина.
Москва
Мемориальная доска.
Проезд Художественного
театра, 2. Авторы:
скульптор В.Е. Цигаль,
архит. Ю.Е. Гальперин.
1974 г.
- 134 -
ИНМИИММН|
ИИИИМИш1
МИМ|

ДВОРА ЕГО Вг.АИ'-П’СТВА
НЕЧ А Е В - - М.Д.ЛЫ1.ОВ

Доски на Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Ул. Волхонка, 12.
Авторы скульпторы Р.И. Клейн, И.А. Касяненко. 1959 г.
- 135 -
X #8 ИАЛШЛ. riЛ	-WA.4.XW
!¥ НР£23МНАЙП^Г^- a4'x^G;tt^SK<>r^
-<Ы’.|Х|. ^МТ0В'\ВЦ^ К-/ЙА МЯТЙйЫ
Мемориальная доска на здании
Политехнического музея. Скульптор
В.М. Кураев, архит. Ю.Н. Воскресенский,
1970 г.
Москва. Мемориальная доска.
Пушкинская ул., 6.
Скульптор Д.Д. Стреляев. 1959 г.
Мемориальная доска. Тверская ул., 18.
Архит. А. А. Усачев. 1969 г.
136 -
Мемориальная доска на
здании Художественного
театра. 1960-е гг.
Работа студентки
Орловой Г. 10 гр.
Преподаватели: Мирошни-
кова Е.В., Шадрин А.А.,
Иванова Г.И. 1992 г.
Работа студентки
Златкиной А. 10 гр.
Преподаватели:
Свиридов В.А.,
Стасюк Н.Г.,
Нестеренко А.А. 1992 г.
- 137 -
Мемориальная доска в Дубай
Работа студентки Смаиловой Э. 9 гр. Преподаватели: Безухова Л.Н., Чуклова В.П.,
Юмагулова Л.А. 2006 г.
- 138 -
Германия. Доска-автограф Франка Герри. Бад Оуэн Хаузен. Гостиница для родителей
детей с серьезными заболеваниями сердца. 2005 г.
Работа студента Орлова А. 4 гр. Преподаватели: Афанасьев А.К., Степанов А.В.,
Глотова С.Г.
- 139 -

'>'4;
Работа студента Патрикеева С. 7 гр.
Преподаватели: Стариков Л.Н.,
Рочегова Н.А.
Работа студента Куркова А. 6 гр.
Преподаватели: Сухарев Б.С.,
Богачева Л.В., Есаулов Г.В.


Wiifl
И
г
z
7
Работа студентки Никулыпиной А. 10 гр. Преподаватели: Блохина Н.Б., Гурьянова А.Э.
1999 г.
- 140 -

Работа студента Гладченко В. 9 гр. Преподаватели: Безухова Л.Н., Чуклова В.П.,
Юмагулова Л.А. 2006 г.
- 141 -
Работа студента Чистова Л.
Преподаватели: Кудряшов К.В.,
Орехова Н.И., Иванова Г.И.
1991 г.
Работа студентки
Ливитиной А. 7 гр.
Преподаватели: Чернышова З.С
Стариков Л.Н., Киселева Т.Ю.
vMw., -
,5
I

Работа студентки Стоцкой В. 4 гр. Преподаватели: Пяткин И.А., Волков Н.Н.
Работа студентки Кулевой. 7 гр.
Работа студентки Бутко С. 5 гр.
Преподаватели: Сапрыкина Н.А.,
Мелодинский Д.Л., Киселева Т.Ю.
- 143 -
Работа студента I курса МАрхИ
- 144 -
Работа студентки Могилевской И. 10 гр.
Преподаватели: Анисимова И.И.,
Гурьянова А.Э., Бодэ А.Б.,
Рябский А.В. 2005 г.
Работа студентки Бадейкиной Е. 9 гр.
Преподаватели: Безухова Л.Н.,
Чуклова В.П., Юмагулова Л.А. 2006 г.
- 145 -
Работы студентов I курса
МАрхИ. Доски
выполнены по просьбе
Соловецкого
государственного
заповедника
- 146 -
Работа студента I курса МАрхИ
Работа студентки Пономаревой И. 10 гр.
Преподаватели: Анисимова И.И.,
Гурьянова А.Э., Бодэ А.Б. 2006 г.
Работа студента I курса МАрхИ
- 147 -
Работа студента I курса МАрхИ
- 148 -
Работа студента I курса МАрхИ
Работа студента Котлярского А. 8 гр.
Преподаватели: КуликовА. Ю.,
Дуду кина Д.А., Игнатова А.П. 2005 г.
ПОДЛЕЖИТ ОХрАНЕ
КАК ВСЕНАРОДНОЕ ДОСТОЯНИЕ
- 150 -
5^^'
Работа студентки Дудуновой А. 14 гр.
Преподаватели: Мирошникова Е.В.,
Чурилина Л.П., Тиманцева Н.Л.
2006 г.
Работа студентки Дроздовой О.
Преподаватели: Киселева Т.Ю.,
Фаворская Е.А., Стасюк Н.Г.
шшввиишш
Г AXMAHI4
Работа студента I курса МАрхИ
- 151 -
Работа студентки Бисти А. 9 гр.
Преподаватели: Безухова Л.Н.,
Чуклова В.П., Юмагулова Л.А.
2006 г.
Работа студента Бородина. 3 гр.
Преподаватели: Куповский С.М.
Чуклова В.П., Глотова С.Г.
- 152 -
Работа студентки Варфаламеевой А.
9 гр. Преподаватели: Безухова Л.Н.,
Чуклова В.П., Юмагулова Л.А. 2006 г.
Работа студентки Егоровой А. 5 гр.
Преподаватели: Сапрыкина Н.А.,
Соколова Т.Н., Карлсон. 2006 г.
- 153 -
Общие правила,
применяемые в работе со шрифтом
1.	В пределах одного текста шрифт должен быть построен по одному, приня-
тому автором, принципу Например, в пределах одного текста неверным будет
построение буквы «О» на основе круга, а букв «С», «Э», «Ю» — на основе овала
или эллипса. В этом случае будет нарушено конструктивное единство шрифта.
2.	Необходимо научиться видеть конструктивные особенности каждого
шрифта:
а)	деление буквы по высоте средней линией, как правило, не совпадает с
геометрической серединой буквы. Например, в буквах «Н», «В», «Е», «3» го-
ризонтальные элементы располагаются несколько выше геометрической се-
редины, а у букв «А» и «У» средний элемент несколько ниже середины;
б)	характер рисунка наплыва в округлых буквах должен быть одинако-
вым в пределах одного шрифта. Например, в буквах «О», «С», «Ю» наплыв
может выполняться или по вертикали, или по диагонали;
в)	характер раскрытия таких букв как «С», «3», «Э» должен быть одина-
ковым.
3.	Для нейтрализации имеющих место оптических обманов такие буквы как
«А», «Д», «Л» и такие округлые буквы как «О», «С», «Э» следует выполнять
выше остальных букв шрифта, чтобы они не казались ниже других букв.
4.	Рисунок каждой буквы желательно скорректировать, учитывая расположе-
ние и рисунок соседних букв. Это уничтожает некоторую сухость и монотон-
ность всей надписи.
5.	Горизонтальные штрихи зрительно воспринимаются несколько толще вер-
тикальных. Чтобы этого избежать, их следует делать немного тоньше.
6.	Буквы «И» и «Н» не следует делать одной ширины, так как «И» в этом
случае будет смотреться зауженной; ее необходимо писать немного шире.
7.	Расстояние между буквами зависит от выбранной общей композиции тек-
ста. Неверно оси всех букв намечать на одинаковом расстоянии друг от друга.
Например, расстояние между такими буквами как «П», «Н», «И» должно быть
максимальным, а расстояние между полуоткрытыми буквами (буквы «Б», «О»)
должно быть несколько меньше. Расстояние между буквами «Г» и «А» должно
быть минимальным.
Большое внимание следует уделить общей композиции надписи и определе-
нию ее места в архитектурном объекте. Композиция надписи — это одна из са-
мых сложных и ответственных задач, какие приходится решать архитектору. Во-
первых, текст должен быть прорисован красиво, а во-вторых, текст должен чи-
таться без искажения смыслового значения. Удобочитаемость надписи во мно-
гом зависит от того, каковы размеры самой надписи и ее окружения. Расстанов-
ка строк и букв в строке, размеры текста и его насыщенность, а также величина
полей вокруг надписи, — все это в одинаковой степени является важным, все
определяет художественные качества композиции.
При работе над эскизом шрифтовой композиции весь текст целесообразно
разбить на части по смыслу, определив те группы слов, которые несут на себе
- 154 -
смысловую нагрузку. Эти слова возможно выполнить в большем размере. Учи-
тывая смысл текста и желаемые ассоциации, художник задает симметричное или
асимметричное расположение строк. Расстояние между строчками может быть
различным, что зависит от общей композиции, но оно не должно быть слишком
большим, например, превышающим двойную высоту букв, так как это нарушает
единство текста. Слишком малое расстояние между строчками также нежела-
тельно, так как это затрудняет чтение текста. Целесообразно каждую строчку пи-
сать с середины строки в обе стороны, оставляя межбуквенные расстояния на
глаз.
В слове буквы должны немного сгущаться к центру и несколько разрежаться
по краям, причем эта разница должна быть очень незначительной. Это правило
пригодно для отдельных крупных слов, а не для объемного текста.
Необходимо учитывать условия восприятия текста — если шрифт можно рас-
сматривать сбоку, то делать выступающие по отношению друг к другу буквы
нежелательно, если использован прием наложения букв, то необходимо следить,
чтобы характерные места букв не были перекрыты.
нпос
спао
4	4	4
О АЛТ
5 f 7
Зависимость пробелов между буквами от их рисунка (по С.Б. Телингатеру)
- 155 -
Переносы в словах в монументальных надписях делать не рекомендуется.
Для правильного и красивого написания букв совсем не обязательно для
каждой буквы строить вспомогательную сетку. Достаточно изучить основные
принципы выбранного вида шрифта и стараться соблюдать их на глаз.
Для того чтобы овладеть сложным искусством шрифта, полезно познако-
миться с целым рядом книг по шрифтам (см. библиографию). Лучшие образцы
из этих книг желательно скопировать.
Инструменты для работы в каждом конкретном случае выбираются в зави-
симости от характера шрифта. В большинстве случаев линейку и циркуль при-
меняют только на стадии карандаша.
Заключение
Профессия архитектора сегодня требует огромных знаний в различных обла-
стях искусства, науки и техники. Одним из необходимых профессиональных тре-
бований является знакомство с искусством шрифта, с его историей, с особенно-
стями выполнения шрифта в материале.
При включении шрифта в архитектурную композицию важно правильно
выбрать его рисунок с учетом архитектурного стиля сооружения и смысла всей
надписи. Архитектор должен уметь свободно использовать в своей работе луч-
шие образцы шрифтов. В практической работе архитектору часто приходится
решать задачу использования существующего логотипа фирмы-заказчика при
решении фасадов и интерьеров здания.
Учебная программа института предусматривает выполнение задания на тему
«Мемориальная доска». Работа над мемориальной шрифтовой доской поможет
студентам развить навыки работы со шрифтами, не смотря на то, что насыщен-
ный учебный график не позволяет уделить достаточно времени для работы со
шрифтом.
Для самостоятельного продолжения изучения искусства шрифта следует зна-
комиться с проектами и постройками выдающихся архитекторов, читать литера-
туру по данной теме. Нельзя не сказать и о том, что в большом количестве пуб-
ликаций по шрифтам представлены неудачные, безвкусные образцы шрифтов.
Большинство книг адресовано художникам-графикам, художникам-оформите-
лям, поэтому не всегда шрифты из этих книг применимы для архитекторов. Во
многих оформительских работах требуются, в основном, броскость и яркость. В
отличие от таких временных произведений, какими являются рекламные плака-
ты и вывески, шрифт на фасаде здания, на мемориальной доске, на пьедестале
монумента, в интерьере общественного сооружения создается на длительное вре-
мя. Поэтому при разработке архитектурного проекта с использованием шрифта
он должен прорисовываться более тщательно, с учетом многих факторов, о ко-
торых говорилось выше.
Библиография
1.	Виллу Тоотс. Современный шрифт. — М.: Книга, 1966.
2.	Большаков М.В., Гречихо Г.В., Шицгал А.Г. Книжный шрифт. — М.: Книга, 1964.
3.	А.Г. Шицгал. Русский типографский шрифт. — М.: Книга, 1974.
4.	Воронецкий Б., Кузнецов Э. Шрифт. — Л.: Художник РСФСР, 1967, 1975.
5.	Чернихов Я.И., Соболев В.И. Построение шрифтов. — М.: Искусство, 1958, 2005.
6.	Смирнов С.И. Шрифт и шрифтовой плакат. — М.: Плакат, 1977.
7.	Тоотс В.К. 300 шрифтов. — М.: Книга, 1968.
8.	Песков О., Низковская Н., Ададурова Л. Память, высеченная в камне. — М.: Московский
рабочий, 1978.
9.	Искусство шрифта (работы московских художников книги)/Составитель Кричевский И.Д. —
М.: Искусство, 1960.
10.	Капр А. Эстетика искусства шрифта. — М.: Книга, 1979.
И. Искусство шрифта (работы московских художников книги)/Составитель Буторина Е. —
М.: Книга, 1977.
12.	Телингатер С., Кузанян П. Вторая выставка шрифта и орнамента.
13.	Искусство оформления книги: Работы ленинградских художников 1917—1964 гг. — Л.: Ху-
дожник РСФСР, 1966.
14.	Истрин ВА. Происхождение и развитие шрифта. — М., 1957.
15.	Лебедева Е.В., Черных Р. М. Искусство художника-оформителя. — М.: Советский худож-
ник, 1981.
16.	Семченко ПА. Основы шрифтовой графики. — Минск: Высшая школа, 1978.
Содержание
Введение....................................................... 3
История развития шрифта....................................... 41
Русский шрифт................................................. 84
Шрифт в храме Христа Спасителя............................... 101
Шрифт на мемориальной доске.................................. 116
Общие правила, применяемые в работы со шрифтом............... 154
Заключение................................................... 157
Библиография................................................. 158
Авторы выражают благодарность за помощь
в подборе иллюстраций
Володину Василию Николаевичу
Глотовой Светлане Генриховне
Чукловой Вере Петровне
Юмагулову Артему Ильмировичу
Безуховой Ольге Олеговне
Учебное издание
Безухова Людмила Николаевна, Юмагулова Людмила Альбертовна
Шрифт в работе архитектора
Редактор И.В. Попова
Верстка А.В. Агнистиков
Подписано в печать 25. 12. 2006. Формат 70x100 1/16
Бумага офсетная. Печать офсетная Усл. печ. л. 12,9
Уч.-изд. л. 11,8 Тираж 1500 экз. Изд. № А-187. Заказ №С-13.
ООО Издательство «Архитектура-С»
107031, Москва, ул. Рождественка, И
Отдел реализации (495) 628-51-64
E-mail: archit-s@yandex.ru
www.architecture-s
Отпечатано в полном соответствии с качеством
предоставленного электронного оригинал-макета
в типографии ОАО ПИК «Идел-Пресс».
420066, г. Казань, ул. Декабристов, 2.