Хроника странствий духа: Этюды о Франце Кафке - Волощук Е.

Волощук Евгения. Хроника странствий духа: Этюды о Франце Кафке
Объяснение с читателем, или Послесловие к истории строительства китайской стены
«Патология» гениальности, «болезнь чтения» и борхесовская миниэнциклопедия кафковских предтеч
«Пожалуйста, считайте, что вилите меня во сне»
Археология одной катастрофы, или Краткий путеводитель по художественному миру Кафки
Катастрофа авторского присутствия в тексте
Портрет катастрофы на фоне биографии художника и его эпохи
Искусство построения туннелей в эпоху кризиса антропоцентризма
От «теологии кризиса» к «кризису теологии», или К вопросу о еврейском вопросе
«В нашей синагоге», и во всяком храме Симптомы болезни
На пересечении биографизма и универсализма, или Плоды исследований некой собаки
Преданья старины глубокой в эпоху Модерна
Об иронии трагического и трагизме иронического
Экспансия идеала в мир, или Крушение утопий землемера К. и певицы Жозефины
Феномен перфекиионизма в литературе Дон Кихот как рыцарь Абсолютного, или Еше раз о пристрастии Кафки к Кьеркегору
Author: Волощук Е.
Tags: художественная литература на немецком языке история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран биографии художественная литература этюды литературоведение биографии писателей австрийская литература
ISBN: 966-7305-51-1
Year: 2001
Similar
Франц Кафка в русской культуре
Леопольд фон Захер-Мазох - австрийский писатель эпохи реализма
Последняя любовь Кафки. Тайна Доры Диамант
Австрийская литература в XX столетии
Text
                    Евгения Волощук s<
7s
>
О
Т7
>
о
О?
X
>
ШШЁШШШШЁЁШШШШШтшшшшт
Этюды о Франце Кафке

Евгения Волошук
Хроника
странствий духа
Этюды о Франце Кафке
Киев
ЮН1ВЕРС
2001

ББК 83.34Авт
В-68
УДК 821.112.2(436) - 95Кафка
Книжка «Хрошка мандр1в духа. Етюди про Франца Каф-
ку» в. В. Волощук е циклом штерпретаторських нариав,
присвячених р1зним аспектам творчосп великого австрш-
ського письменника, який вважаеться одшею з найпо-
м1тн1ших постатей лггератури модершзму. Видання адре-
совано фахЕвцям у галуз1 австршсько'1 культури i cbîtoboï
лггератури XX стор1ччя, викладачам i студентам фшоло-
пчних факультете, yciM, хто щкавиться лггературним
доробком Франца Кафки.
Рецензент — Д. В. Затонський, доктор фшолопчних наук,
професор, академ1к HAH Украши, дшсний член
бвропейсько'1 Академн' Наук i Мистецтв.
ISBN 966-7305-51-1
© Волощук б. В., 2001

с
одержание
Объяснение с читателем, или Послесловие
к истории строительства китайской стены 5
Попытка вступления,
или Одна тысяча второе (краткое)
жизнеописание Франиа Кафки 7
9 «Патология» гениальности, «болезнь чтения» и
борхесовская миниэнциклопедия кафковских
предтеч
15 «Пожалуйста, считайте, что вилите меня во сне»
*8 Мир отца
23 Мир женщин
JKJ Мир искусства
32 Трехмирное измерение «Превращения»
Археология одной катастрофы, или Краткий
путеводитель по художественному миру Кафки 37
39 «Вот как мы заблудились...»
41 На поверхности ситуаиии катастрофы
42 Катастрофа авторского присутствия в тексте
43 Крах антитезы
44 Полет покоя, покой полета...
46 Портрет катастрофы на фоне биографии
художника и его эпохи
50 Искусство построения туннелей в эпоху кризиса
антропоцентризма
53 Свет духовного мира
55 И смирение, и бунт
58 По ту сторону сверхчеловека

От «теологии кризиса» к «кризису теологии»,
или К вопросу о еврейском вопросе 63
65 Геометрия гармонии
69 «В нашей синагоге», и во всяком храме
Симптомы болезни
73
Иудаизм на службе у искусства
78 Этот обольстительный призрак Ханаана...
'9 Слово в защиту Макса Брода
На пересечении биографизма и универсализма,
или Плоды исследований некой собаки 81
OJ Автобиографическое, слишком автобиографическое
87
В точке схождения «я» и мира
88 .,
Из истории трюизма
QQ
Откровения пса-философа
Преданья старины глубокой в эпоху Модерна
9^ Исповедь сына XX века
Об иронии трагического и трагизме иронического
Экспансия идеала в мир, или Крушение утопий
землемера К. и певииы Жозефины 105
Ю' «Мелкие неточности в великом расчете»
НО Когда замолкают музы
115 На выходе в контекст «большого времени»
116 Искусство как «наместник утопии»
Феномен перфекиионизма в литературе
Дон Кихот как рыиарь Абсолютного,
или Еше раз о пристрастии Кафки к Кьеркегору 119
121 Вдоль и поперек старинных историй
123.
125.
J Сервантесовский след
"•• Кьеркегоровский след
Примечания 137

Евгения Волощук
Объяснение с читателем...
Объяснение с читателем,
Послесловие к истории строительства
китайской стены
То ли потому, что таков уж Кафка, то ли потому, что и впрямь
когда, перефразируя набивший оскомину афоризм, долго смотришь в
бездну чужого творчества, бездна начинает смотреть в тебя, эта книга
— ив том, как она складывалась, и в том, какой она сложилась, —
явила себя, к немалому удивлению её автора, чистейшим сколком с
кафковского мира. Неисповедимым образом она переняла «фасеточ-
ную» природу творчества австрийского писателя: так же, как само это
творчество, она производит впечатление «отрывка», состоящего из
множества мелких «отрывков». Нет у неё, как это сплошь и рядом
встречается в произведениях Кафки, ни путного начала, ни конца,
достойно увенчивающего вершину постройки. Да и сама постройка эта
подозрительно смахивает на кафковский образ китайской стены. По-
мните? Великая китайская стена, с эпической неторопливостью пове-
дал нам писатель в одной из поздних своих новелл, возводилась с
практической целью охватить собой необозримые земли китайского
императора, с целью, к которой примешивалась опасная абсолютистс-
кая иллюзия относительно того, что стена эта должна стать фундамен-
том очередной Вавилонской башни. Поведал он и о том, как жизнь,
испокон веку одерживающая верх и над завиральными идеями архитек-
торов, и над практической сметкой каменщиков, и тут взяла своё: от
строительства китайской стены остались лишь грандиозные планы да
отдельные, брошенные на полдороги друг к другу нагромождения кам-
ней, связанные единством замысла и разорванные бесчи(сленными бре-
шами и пустотами, в которых посвистывал ветер неласковых степей...
Словом, было бы честно по отношению к читателю и, добавим,
вполне в духе писателя, фигурирующего в качестве главного героя
этой книги, сказать о том, чего от неё не следует ожидать. Во-первых,
она не есть литературно-критический пролог к творчеству Кафки, пред-
ставляющий, по аналогии с жанром предисловия, факты его биогра-
фии и наиболее яркие его произведения. Она рассчитана на искушенно-
5

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
го читателя, уже познакомившегося с кафковскими сочинениями, а
заодно и с «джентельменским минимумом» их литературно-критичес-
кой обработки, и пожелавшего это знакомство продолжить. Во-вторых,
она не содержит целостного и последовательного описания творческой
эволюции и литературного наследия художника. Самовольно, как было
замечено, выстроившаяся по образу и подобию кафковской «китайской
стены», она являет собой мозаику внутренне связанных и все же доста-
точно автономных этюдов о разных сторонах творчества писателя.
Каждый этюд захватывает темы, развиваемые в соседних главах, но
поворачивает их под другим углом, придает им другую конфигура-
цию, высвечивает другие проекции, отбрасываемые новыми их соче-
таниями. И не следует — укажем в-третьих — искать в отдельном эпи-
зоде «монографический портрет» какого-то произведения, даже в тех
частях книги, где явно наблюдается кружение мысли вокруг одного
текста. Ибо сочинения, облюбованные здесь для эксклюзивного ана-
лиза, выбраны для того, чтобы быть моделями, демонстрирующими
универсальные явления кафковского творчества. Поэтому ни одно из
них не «прочитано» от начала до конца, но зато от каждого из них
протянуты канаты в разные концы кафковского мира. В этом смысле
главы книги - и в самом деле братья-близнецы фрагментов кафковс-
кой «китайской стены»: каждая из них при всей своей «этюдности»
стремится свидетельствовать о целом, т.е. о корпусе кафковского на-
следия. В-четвертых, — и это, вероятно, последнее «не», о котором
надлежит предупредить читателя, пожелавшего открыть сей опус, —
автор рассматривает не столько творческую манеру Кафки, сколько
коренные особенности его художественного мышления, определившие
то, что мы привычно обозначаем штампом «феномен Кафки», подвер-
стывая под этот штамп и странности письма художника, и революцию,
которую он, сам того не ведая, произвел в литературе, и неиссякаемые
профетические эманации его текстов, и непостижимые уму парадоксы
вхождения его творчества в круг чтения и культуру минувшего века.
А впрочем, есть у книги, в дух и букву которой въелось — чего греха
таить! - кафковское влияние, некое оправдание. Это — мысль Кафки о
том, что мир (спроецируем по ходу на нужную нам плоскость - мир
художественный) можно познавать из одной точки. Ибо в каждой
точке он присутствует, так сказать, в полной экипировке, со всем
багажом своих законов. Такими «точками» и пытаются быть здесь этю-
ды — отдельные страницы хроники духовных странствий художника,
которой суждено было стать пророческой летописью XX столетия.
Евгения Волощук
6

Щ1Я^
т. ., % ■'■■V-^tt^
<sJn^
-*■,. л^а#4*^ vsanu ГПЫСЯЧЗ
..^-ùj* ж«знеаишайие>дг /-,-
^^^- ^'^
r\■' &*К*~*Л -fat Д^ ^—^V* ^ Г "
4^ <м^ ^*

Щ]
Кратился в страшное насекомое, лежа па гтанцигш о твердим tunnt, un »rww», ^,„,„^, „MJ
[ову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на вер
fopoVo еле держалось готовое вот-вот окончательно сползти одеяло. Его многочисленные/
Ькие по сравнению с остальным телом ножки беспомощно копошились у него ггеред глазами. -ч
[>й случилось?" подумал он. Это не было сном. Его комната, настоящая,'разве чго слишком мц.гц.,
юбычи&я комната, мирно покоилась в своих четырех хорошо знакомых стенах. Над столом, гдс
ложены распакованные обра:п||<ИвТОЯ©111Я)^оммивояжеРом? висел портрет, котор
кавно вырезал из иллюстрированного журнала и вставил в красивую золоченую рамку. На \щ
ha изображена дама в vie\овсшцаццд |Ц|||QÇf Цта очень прямо и протягивала зрителю тя
ковую муфту, в которой це;1иАЖисчеМтаее^та^Ат?л^ взгляд Грегора устремился в окно, и nac.\î
ода слышно было.£|СШ 'Л^щ^шо^шш^^ш^ капли дождя —-привела его и вовсе в гр\
[троение. "Хорошо бтУДйНМЯйш^m.)cTltlIwltMlf? всю эту чепуху", подумал он, ио это
[ершеино неосуществимо, он ^Ш^к^ЩО^^птш^^оку, а в теперешнем своем состоянии он.
кюг принять этого поло>Л[иООрХвСОВСКС1Яоворачивался он на правый бок, он ней :\
[ливался опять на спину. Закрыв глаза, чтобы не видеть своих барахтающихся ног. он продел";
ррую сотню раз и ДОН#4ИЭНЦИКЛОПОДИЯ°пиц когда почувствовал какую-то невс
голе, тупую и слаоую ооль в соку. "Ах ты. господи, подумал он, какую я выбрал хлогн
рфесснюГ .Изо дня в день в разъезррдДм|ЗД||Д1РИ!1Р КУ&Я больше, чем на месте, в торговом ;[
Ьме того, изволь терпеть тяготы дорог!!, думай о^Жлшсании поездов, мирись с плохим,'перегуби
раннем, завязывай со все новыми и ношвд^ишши недолгие, никогда не бывающие сердец
кипения. Черт бы побрал все это!" Он riS^flSrllftSf в1ерху живота легкий зуд; медленно подв}
Ьппне к прутьям кровати, чтобы удобнее было поднять голову: нашел зудевшее место, сплошь иок{
L оказалось, белыми непонятными точечками; хотел было ощупать это место одной из нож
ру отдернул ее. ибо даже пр^йявдшвдааошяш^шзвало у него, Грегора, озноб. Oeï сосколь;
Ьжиее свое положение. "От этот!) тшп&ФтхУт* т¥*+то}\умяя он, — можно совсем обезуметь. Ч<
ржей высыпаться. Другие коммивояжеры живут« как одалиски. Когда я, например, сред
мратдаюсь в гостиницу, чтобСЧЦ¥СИАТС^л\Ч11Яые заказы, эти госиода только завтрака
кельей я вести себя так,-мои хозяин выгнал бы меня сразу. Кто знает, впрочем, может быть, это
даже очень хорошо для меня. ШИДИТб^МОМЯс" ряди родителей, я бы давно заявил об
ы подошел к своему хозяину и выложил ему все. чго о нем думаю. Он бы так и свалился с кон
ранная у него манера салиться на когшвдк^ша^высоты разговаривать со служащим, ко
рбавок вынужден подойти вплотную к KoTiTOpTeTJTÎa того, что хозяин туг на ухо". Однако на
р не совсем потеряна: как только я накоплю денег, чтобы выплатить долг1 моих" родителей i
per еше лег пять-шесть, я гак и поступлю. Тут-то мы и распрощаемся раз и навсегда. А пока чт
Ьшматьси. мой поезд отходит в пять'|Ш|^иаш|чмур|№1 будильник, который тикал на сундуке,
тын!" подумал он. Было половина сеУШого" тТОгрелки спокойно двигались дальше, быж
тыне половины, без малого уже три четверти. Неужели будильник не звонил? С кровати было т
р он «оставлен правильно, иа четыре часа; и он, несомненно, звонил. Но как можно было спо
гть под это г сотрясающий меб|Щ ilWK*ÉÎT tJl*¥ If ЩЩ>н неспокойно, но, видимо, крепко. Одна
дать теперь? Следующий поеЗд™1диттготиъЧЯсов? чтобы поспеть на него, он должен отч
Ьопиться, а набор образцов еще не упакован, да и сам он огнюдь не чувствует себя свежим и легь
гьем. И даже поспей он на поезд, хозяйского разноса ему все равно "не избежать — ведь рассы.
ргового дома дежурил у тш 1т|1А||^ч.ш о его. Грегора, опоздании. Рассьтл
ровек бесхарактерный и неуЛЯНи;1хы^тТгшИ А чго, если сказаться больным? I
ло бы крайне неприятно и показалось бы подозрительным, ибо за пятилетнюю свою службу I
разу еще не болел. Хозяин, конечно, привел бы врача больничной кассы и стал попрекать род!
ном-лентяем, отводя любые во:ТоЙЖ101М1УЙОЙ10ГО вРача» по мнению которого все лк
пе совершенно здоровы и тольй(Н-г?^птЗо1гт1|И1оЪтаК И разве в данном случае он был бы ч
трав? Если не считать сонливости, ;шк|в^жкльщ^г^щной после такого долгого сна, Грегор и в
ie чувствовал себя превосходно и ЬьЖ#1вЧчРвКИ©юден. Покуда он все это торопливо обдуд
как не решаясь покинуть постель, будильник как раз пробил'без четверти семь, в дверь
хитовья осторожно riocT\<!gffl|>fiim^îlltilMüatQV>H (это была его мать), уже без четвери
зве ты не собирался уехать"^Тгсп"ласковын голос! Грегор испугался, услыхав ответные
Зет венного голоса, к которому, хоть это и был. несомненно, прежний его голос, примешивался '
подспудный, но упрямый оолезненнми писк, отчего слова только в первое мгновение звучали отче
отом искажались отголоском настолько, что нельзя было с уверенностью сказать, не ослышался
егор хотел подробно ответить и все объяснить, но ввиду этих обстоятельств сказал только: /
1сибо, мама, я уже встаю. Снаружи, благодаря деревянной двери, повидимому, не заметил
ленился его голос, потому что после этих слов мать успокоилась и зашаркала прочь. Но коропа
и овор обратил внимание остальных членов семьи на то, что Грегор вопреки ожиданию все еше
ют уже в одну из боковых дверей стучал отец слабо, но кулаком. Грегор! Грегор! — кричал
1ем дело? M через несколько мгновений позвал eine раз. понизив голос: Грегор! Грегор! А за J
ковой дверью тихо и жалостно говорила сестра: Грегор! Тебе нездоровится? Помочь теС
будь? Отвечая всем вместе: **Я уже готов**, — Грегор старался тщательным выговором и дли
узами между словами лишить своп голос какой бы то ни было необычности. Отец и в само
шулся к своему завтраку, но сестра продолжала шептать: Грегор, открой, умоляю тебя, С
егор и не думал открывать, он благословлял приобретенную в поездках привычку и
едусмотрнтельио запирать на ночь все двери. Он хотел сначала спокойно и без помех встать,од
ежде всего позавтракать, а потом уж поразмыслить о дальнейшем, ибо — зто ему стало яст
стели он ни до чего путного не додумался бы. Ом вспомнил, что уже не раз. лежа в постели, о
кую-то легкую, вызванную, возможно, неудобной позой боль, которая, стоило встать, оказы
стейшей игрой воображения, и ему было любопытно, как рассеется его сегодняшний морс
иененне голоса всего-навсего предвестие профессиональной болезни коммивояжеров же
остуды, в этом он нисколько не сомневался. Сбросить одеяло оказалось просто; достаточн
иного надуть живот, и оно упало само. Но дальше дело шло хуже, главным образом потому,
д так широк. Ему нужны были пуки, чтобы подняться: а вместо этого v него было множество

Евгения Волощук
Попытка вступления...
То, с чем я играл,
лействительно сбулется
Ф.Кафка
«I I отология» гениальности,
«болезнь чтения» и борхесовская
миниэнциклопедия кафковских предтеч
Начнем с того, чем нынче предваряется первое открытие тома
Кафки - с «бродячих сюжетов» об этом художнике, поневоле
оккупировавшем почетное место одного из «крестных отцов» искусст-
ва XX века. Ближайший из них представляет нам писателя по меньшей
мере «странного», создававшего в своих полузаброшенных-полузаду-
шенных сочинениях «болезненный мир», который для здравого рас-
судка всего легче было бы свести к объективированию фантазмов пато-
логической психики. В самом деле: какая-нибудь натуралистическая сцена
сексуального акта на залитом пивом полу в трактире («Замок»), на пару
с дневниковым откровением, достигшим градуса афоризма, — на пред-
мет коитуса, который является карой «за счастье быть вместе», — так
и напрашиваются на острие карандаша заядлого фрейдиста. А если сю-
жетные и мыслительные ходы дополнить, скажем, образами кошмар-
но мутировавших животных, среди которых жирные, величиной с
петуха, голуби («Охотник Гракх»), кажутся чуть ли не самыми безо-
бидными, то расхожее мнение о том, что кафковский мир определен-
но смахивает на порождение тяжелого сна неврастеника, или, того
пуще, галлюцинаторный бред, едва ли покажется таким уж голослов-
ным. И добро бы подобные картинки, намалеванные распоясавшейся
кистью, подстрекали к поиску психических аномалий у их создателя
специалистов соответствующей отрасли медицинской науки или даже
массового читателя. Но ведь и профессиональные литературные крити-
ки тоже не скупились на всевозможные констатации болезненного ха-
рактера кафковского творчества: «человек, пораженный странным не-
дугом», — писал об авторе «Процесса» Ж.Старобинский1, а в его
9

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
дневнике П.Клоссовский видел «дневник больного, жаждущего исце-
ления»2. Читатель средней руки мог бы со спокойной душою захлоп-
нуть так и не осиленную им книгу Кафки, отквалифицировав её, по
известному сценарию, как разновидность той литературной продук-
ции, что предназначена для особого контингента любителей изящной
словесности (специалисты-кафковеды, равно как и представители про-
фессий, пекущихся, судя по их названию, о человеческой душе, — не
в счет), которые питают слабость к творчеству, делающему полный
срез с хворающей психики автора.
Но сквозь недостроенный каркас кафковского мира, который ка-
жется чем-то промежуточным между зачатками и руинами, просвечи-
вает бесспорно гениальный проект здания, чьи гротескные детали,
быть может, и застревают в зрачке, но, во всяком случае, отдают
безумием не больше, чем иные пассажи ницшеанского Заратустры или
круги, описываемые вокруг Авраама так и эдак перетолковывающим
себя Кьеркегором. Там, по прерывающимся провалами и тупиками
канцелярским коридорам с постылым упорством бродят персонажи,
лишенные счастья достичь конечного пункта их скитаний, — ибо цель
и путь раз и навсегда разъединены, так что когда задается цель, доро-
ги к ней вроде бы и не существует, а когда появляется дорога, то она
оказывается лишь «промедлением», все безвозвратней отдаляющим от
цели3. Там, как Скупой над златом, чахнет над волчком философ,
искатель истины, уверовавший в то, что можно познать всеобщее че-
рез мелочь (Абсолют посредством детской игрушки) и всякий раз ра-
зочаровывающийся оттого, что не земная ось, а только-то погонялка
деревянной вертушки остается в его руке («Волчок»). Если высмотреть
в этих трагииронических драмах тихую сумасшедшинку автора, то,
следуя той же логике, надо бы и весь массив (пост)модернистской
литературы признать плодом мозговых вывертов пишущей братии пос-
леднего столетия. И потом: как быть с оценками — и отнюдь не редки-
ми! — первоклассных художников, которые ранжировали кафковское
творчество по высшему разряду, полагая, что в лице создателя новых
мифов о Замке или Процессе они имеют дело с «просто гением» (Д.За-
тонский)4, без ритуальных ссылок на его душевное нездоровье. А ведь
среди таких поклонников искусства Кафки встречались и безупречные
гурманы слова вроде В.Набокова, который и сам был не прочь побало-
ваться разбором хрестоматийного кафковского «Превращения»5. Или
представитель иного культурного региона, Г.Гарсиа Маркес, чей взгляд
на европейский литературный контекст при всех оговорках сохраняет
незаангажированность постороннего, но чье искусство «магического
реализма» при этом заявляет о себе как о «наследье родовом» тех фан-
10

Евгения Волощук
Попытка вступления...
тасмагорий, что разыгрывались на авансцене кафковского мира. «Он
писал обо мне и про меня», — говаривала об австрийском художнике
Анна Ахматова, которую трудно заподозрить в любви к болезненным
цветам литературной нивы. В стихотворении «Подражание Кафке» она
смонтировала фигуру писателя с далеким от мрачных психиатрических
диагнозов трагикомическим «маленьким человеком» Чарли Чаплина:
Такое придумывал Кафка,
И Чарли изобразил.6
И, наконец, не лишне вспомнить и соображения М.Брода, близкого
друга и душеприказчика Кафки, который еще при жизни писателя
понял, что в его лице он имеет дело с гением (место для которого
приискал рядом с такими живыми на ту пору литературными автори-
тетами, как Гамсун и Гауптман)7, а после его смерти положил немало
сил на то, чтобы, по мере своего понимания, в полном формате дове-
сти кафковское творчество до широкого читателя. Этот человек, много
наблюдавший Кафку в частной жизни и изрядно повозившийся с его
рукописями «tête-â-tête», неоднократно предупреждал, что личность
Кафки не сводима к его текстам. В жизни, заверял Брод, нередко,
впрочем, подававший факты в виде подозрительных журналистских
штампов (за что ему пенял В.Беньямин)8, Кафка был горазд на шутку
и розыгрыш, что его высказываниям часто был присущ «радостный
тон». Брод настаивает на том, что и по части литературных вкусов
Кафка с неожиданным для его текстов целомудрием держался поодаль
от художников-декадентов, очарованных «ночной стороной» бытия; да
и вообще был искренне отзывчив на здоровые, естественные проявле-
ния жизни9. Конечно, в бродовских мемуарах тоже не обошлось без
мифологизации фигуры Кафки — хотя его миф, в отличие от версии
«психической аномалии» этого писателя, формировался в режиме ус-
тойчивой положительности. Там, где Брод категорически утверждает,
будто единственно правильным было бы рассматривать его друга «в
категориях святости, а не литературы»10, приметы перерастания жанра
биографии в жанр агиографии, как говорится, налицо. И с зазором
между щемяще-минорным звучанием его произведений и их автором,
якобы обладавшим завидной жизнерадостностью, дело тоже, по-ви-
димому, обстоит не так, как хотелось видеть Броду; едва ли «перерож-
дение» Кафки-человека в Кафку-художника — при общеизвестной дов-
леющей роли автобиографического начала в его творчестве —
происходило на манер булгаковского перевоплощения лихого шутника
Коровьева-Фагота в неулыбчивого темно-фиолетового рыцаря. Иные
из приводимых тем же Бродом кафковских высказываний выдают в их
авторе человека с болезненно обостренной чувствительностью; на неё
11

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
же указывала и подруга Кафки Милена Есенская, когда диагностиро-
вала: «он как голый среди одетых»11. К тому же и сам Брод признает,
что отнюдь не сразу научился распознавать в друге те страдания, кото-
рые составляли основной фон его внутренней жизни. Словом, «вера и
учение» М.Брода не могут претендовать на статус бесспорной концеп-
ции, и известная доза критицизма тут — не столько дань «дебродиза-
ции» современного кафковедения, сколько необходимое условие са-
мосохранения мысли, испытывающей «страх влияния» (Х.Блум)
тенденциозно-идеализированного изображения вещей.
Но кое в чем Брод, безусловно, прав, что и следовало бы принять к
сведению поклонникам «психической перверзийности» кафковского
творчества. Совершенно игнорировать эту акцентируемую Бродом, не
совпадающую с глубоким минором текстов «оптимистическую» ипос-
тась их создателя невозможно. В противном случае читатель и впрямь,
как предсказывал первый кафковский биограф, обрекает себя на пре-
вратное представление об авторе «Замка» или, переиначивая остроум-
ную метафору Х.Ортеги-и-Гасета12, на то, чтобы смотреть на выра-
щенный Кафкой сад через темное стекло в лиловых разводах,
отслеживая на нем узоры, будто бы повторяющие декадентские образ-
цы...
Посему, оставив надлежащий кусок пирога психоаналитикам, охот-
но и плодотворно занимавшимся кафковским творчеством, попытаем-
ся подобраться к «странности» этого писателя с другой стороны. Тут
нас подстерегает иное клише, квалифицирующее книги австрийского
писателя как «нечитабельные».
В оправдание безыскусного читателя, который, позевывая, захлопы-
вает кафковский том по прочтении нескольких страниц, можно помя-
нуть иных профессиональных критиков, сплетавших Кафке лавровый
венок посмертно и при этом не стеснявшихся вслух и всуе порассуж-
дать о том, что его произведения будто бы доказывают «возможность
чтения при невозможности интерпретации прочитанного»13. Причины
«болезни чтения» (существует в жаргоне критиков и такой термин)
назывались разные. Одни пеняли на изощренно-индивидуальный ха-
рактер его творчества, якобы топтавшегося на единичных событиях,
«которые никогда раньше не происходили и никогда не произойдут
вновь»14. Другие говорили об отсутствии объясняющей инстанции в
тексте — дескать, автор комментирует, по существу ничего не коммен-
тируя. Третьи сворачивали в сторону религиозно-эзотерического ха-
рактера образности и сюжетики, в первую очередь иудейского. Но,
известное дело, ничто так не совращает к анализу, как репутация
трудного для чтения автора. И мы сегодня — свидетели тому, как по
12

Евгения Волощук
Попытка вступления...
сей день не стихающие ламентации на предмет принципиальной не-
толкуемости кафковских текстов уравновешиваются растущей пира-
мидой этих самых толкований, о которых давно сложилась традиция
говорить с торопливо-перечислительной интонацией, в темпе репорта-
жа о спортивных соревнованиях. Процитирую здесь того же М.Бланшо:
«Для одних - это религиозный мыслитель, верящий в абсолют, даже
возлагающий на него надежды, во всяком случае, без конца борю-
щийся, чтобы его достичь. Для других — это гуманист, который живет
в мире, не имея прибежища, и, чтобы не приумножать в нем беспо-
рядка, остается по возможности неподвижным. Макс Брод считает,
что Кафка нашел множество путей к Богу. Госпожа Маньи думает, что
Кафка видел свою главную поддержку в атеизме. Другие говорят о
неком потустороннем мире, который, правда, недостижим, возможно
— плох, возможно — абсурден. Для третьих нет ни потустороннего
мира, ни стремления к нему: мы пребываем в имманентном, и важно
лишь постоянно присутствующее ощущение нашей конечности и не-
разрешимость той загадки, к которой оно нас приравнивает... И вновь
Старобинский: «последнего слова не существует и не может быть...»15.
Подобные каталоги кафковедческих штудий говорят сами за себя.
Знакомство с ними невольно вызывает подозрение по поводу того,
что и в тех условиях, когда какой-нибудь кафковский афоризм обрас-
тает килограммами толкующих его страниц, «болезнь чтения» Кафки
лишь приобретает силу хронической. И однако же: при колоссальной
амплитуде колебаний интерпретаторских определений, сплошь и ря-
дом фиксирующей взаимоисключающие концепции творчества этого
писателя, в кафковедческой эпопее просматриваются некие бесспор-
ные истины, которые, кстати, доходят и до обыденного читательского
сознания в виде «общих мест», упреждающих первое знакомство с
кафковскими произведениями. Скажем, эпитет «кафкианский», суще-
ствующий на правах термина без дефиниции. Априори известно, что
следует понимать под «кафкианским сюжетом», «кафкианской ситуа-
цией» или «кафкианским персонажем», причем известно и тем, кто
кафковских книг не раскрывал - вспомним хотя бы всенародный
резонанс газетного моностиха времен распада СССР: «Мы рождены,
чтоб Кафку сделать былью...» Но что конкретно они означают — сказать
трудно; остается невыясненным самый вектор их направленности: то ли
они имеют отношение к разительно самобытному, «эксклюзивному»
мироощущению художника, то ли, напротив, обращены вовне, на ис-
торию XX века.
Похожей молчаливой конвенциональностью отмечена и одна из цен-
тральных кафковских категорий — «абсурд». Принято думать, будто
13

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
это особый, присущий исключительно кафковскому миру абсурд, хотя
формула, схватывающая его «особость», кажется, так и не выведена.
Острей всего специфичность кафкианского абсурда ощущается при
попытках его перенесения в «чужую» систему координат, как это было,
например, сделано в программной статье А.Камю16. Несмотря на при-
сущий автору пыл и дар убеждения, направленные, в конечном счете,
на обоснование измерения кафкианского абсурда экзистенциалистски-
ми параметрами (такими, какими видел их Камю), данная статья ос-
тавляет впечатление того, что кафковское творчество в сети экзистен-
циализма так и не попалось, что сходство его художественной
философии с узловыми мыслями самого Камю суть поверхностное,
декларативное, и местами оно трещит по всем швам.
И тем не менее в читательском активе имеется факт, по-своему
покушающийся на уникальность кафкианского абсурда. Это подборка
литературных предшественников Кафки, сделанная Борхесом17. Тут мы
находим Зенона, который в апории об Ахиллесе, путнике и стреле (их
Борхес величает «первыми кафкианскими персонажами в мировой ли-
тературе») доказал, по словам латиноамериканского отца постмодер-
низма, абсурдную невозможность движения. Далее в борхесовском пе-
речне следует притча IX века. Она повествует о единороге, который
теоретически сулит удачу встретившему его человеку, но которого прак-
тически человек, наслышанный о единорогах лишь по путаным описа-
ниям, просто не сможет узнать. Это сочинение древнего китайца с
кафковскими произведениями роднит уже не столько форма, утверж-
дает Борхес, сколько тон. Потом появляется Кьеркегор, вроде бы об-
наруживающий родство с Кафкой по линии использования для рели-
гиозных притч материала современной ему будничной жизни. И еще
несколько авторов, до Кафки сверкнувших в своих произведениях
чисто кафкианской гранью абсурда. «В каждом из них, — резюмирует
Борхес, — есть что-то от Кафки, в одних больше, в других меньше,
но не будь Кафки, мы бы не заметили сходства, а лучше сказать, его
бы не было»18. Борхесовская перевернутая оптика, конечно, демонст-
рировала чудеса литературного движения «вспять», и в этом смысле
использовала кафкианский абсурд в качестве исходного пункта для
извлечения из литературы прошлого его распыленных частиц. Но то,
что эти частицы были найдены, свидетельствовало о существовании
малозаметных нитей, связывавших странного, метафизически одино-
кого писателя Кафку с человечеством, от которого он, по собствен-
ным многочисленным признаниям, был непоправимо отдален и от-
чужден. Не будь этой связанности, мы бы и по сей день располагали
разве что суевериями — относительно психической аномалии его лич-
14

Евгения Волощук
Попытка вступления...
ности, «болезни чтения» его сочинений и дурной специфичности его
мирообраза. Не будь её — и писатель пребывал бы в литературном
пантеоне на правах созданных им героев: Замзы-насекомого, чье при-
сутствие в доме терпят исключительно из атавистического почитания
родственных уз, или охотника Гракха, сетовавшего на то, что никто
не станет читать его записки. Не будь её, — и эпитет «кафкианский» не
угодил бы в инвентарь знаковых атрибутов истории ушедшего века,
где-то рядом с колючей проволокой лагерей и бюрократической махи-
ной, подменившей собой лестницу Иакова. И, быть может, одно из
главных проявлений этой связанности состояло в том, что человече-
ство мучительного XX века должно было заговорить о себе языком
Франца Кафки.
« I южалуйста, считайте,
что видите меня во сне»19
Внешняя фабула его биографии незатейлива. Время жизни — с
1883 по 1924 гг. — совпало с эпохой глобальных исторических
потрясений — революций, падений империй (в том числе и Габсбургс-
кой, подданным которой Ф.Кафка был), Первой мировой войны. Тщет-
но, однако, выискивать в кафковских дневниках и письмах разверну-
тые оценки этих событий. Их там нет или почти нет. Но объяснять
такую нечувствительность к истории лишь тем, что писатель чуть ли
не всецело отдавался напряженным сюжетам внутренней жизни, отче-
го на проживание событий мировой истории его просто не хватало —
значило бы упустить из виду вторую сторону вопроса. Суть же её в
том, что современные исторические потрясения были для него, «зрив-
шего в корень» вещей, не более, чем формами проявления метафизи-
ческого, надвременного и надсоциального Мирового Закона. К тому
времени, как замороченный ложными идеалами пролетариат штурмо-
вал дворцы, попутно сметая с земной поверхности хижины, Кафка
предрекал разрешение революционной анархии в диктатуру. И для изу-
чения Мирового Закона ему не было особой нужды отслеживать траге-
дии, что разыгрывались на подмостках мировой истории; тот же Ми-
ровой Закон, который приводил в движение страны и народы,
хозяйничал, казалось, и в частной его жизни. Идеально корреспонди-
руя с эпохальным катастрофизмом, жизнь эта и впрямь поставляла
15

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
бесчисленные доказательства того, что мир можно познавать «из одной
точки» (Ф.Кафка), которой, в духе модернистских концепций, оказа-
лось до предела универсализировавшееся «я» самого художника.
Большую часть своей жизни Кафка провел в Праге — химерическом
городе, облюбованном в начале XX века первопроходцами экспресси-
онистского кино в качестве топоса, в котором материализуются самые
мрачные и причудливые фантазии колдующего над ретортой алхимика.
В этом городе, бывшем перекрестком западноевропейской и славянс-
кой культур, немецкоязычный еврей Франц Кафка пережил тройное
отчуждение (упоминание которого давно уж стало ритуальным атри-
бутом его жизнеописаний): от еврейской общины, от немецкоязычно-
го меньшинства и от славянского окружения. В Праге же он окончил и
немецкую гимназию, где был, по собственной оценке, учеником весьма
средних способностей, которому нерадивость и — употребим словечко
А. Платонова — слабосильность не позволяли выйти в авангард преус-
певающих гимназистов, но в тоже время страх наказания и стыд отби-
вали охоту идти на поводу у собственной лени.
Выбор профессии юриста, к которой Кафка готовился в пражском
университете, был отчасти данью еврейской традиции, отчасти же —
компромиссом между желанием отца-коммерсанта видеть в сыне свое-
го преемника и тайными помыслами сына посвятить себя литературе.
Компромисс этот, нетрудно догадаться, не мог удовлетворить обе сто-
роны. Но в случае Франца дело осложнялось еще невеселой перспекти-
вой службы в системе страхования. В дальнейшем, лишенный каких бы
то ни было карьеристских амбиций и сосредоточенный на своем писа-
тельстве, Кафка вдвойне тяготился служебными обязанностями - и
как помехой сочинительству, и как обременительной необходимостью
отправлять некую функцию в социуме. Есть, однако, задушевная иро-
ния в том, что в социальной жизни он специализировался на страхова-
нии (в частности, производственных травм) — при том, что в произ-
ведениях своих он обнажал калечащую силу случая, а в приватном
существовании страдал от отсутствия каких бы то ни было подстрахо-
вок и опор, даже в столкновениях с обыденностью. Ограничусь здесь
только одним из многочисленных его сетований по этому поводу: «в
городе, в семье, в профессии, обществе, любовных отношениях... в
отношениях с народом, реальных или желанных, — во всем этом я
чувствую себя незащищенным, причем до такой степени как это не
бывает ни у кого...»20. Браня и кляня на все лады службу, но так и не
решаясь её оставить, Кафка в законном порядке избавился от неё в
тридцать девять лет, когда по болезни вышел на пенсию.
Личная жизнь его была отмечена серией помолвок, которым не суж-
16

Евгения Волощук
Попытка вступления...
дено было перерасти в брак: дважды через это испытание Кафка про-
ходил с Фелицией Бауэр, после окончательного разрыва с ней после-
довало судорожное, похожее на жест отчаяния обручение с Юлией
Вохрыцек. Случались и водевильные обольщения, оставлявшие по себе,
судя по дневникам, ощущение гадливости. Но было также и явление
чувства, облаченного, как сказал бы В.Набоков, в царственные ризы
подлинной любви. Речь идет о романе с Миленой Есенской, не имев-
шем, однако, столь высоко (если опять же прислушаться к М.Броду)
ценимой Кафкой перспективы претвориться в супружество. Лишь в
последний год жизни извечная внутренняя борьба Кафки между жаж-
дой брака и страхом перед ним разрешилась в компромиссную форму
совместной жизни с Дорой Димант — под одним кровом, но без офи-
циального статуса, который отнюдь не воспринимался Кафкой как
пустая формальность. Может показаться, будто отношение Кафки к
супружеству было прямой противоположностью его тяжбы со служ-
бой: если от службы он не чаял как избавиться, то к браку, наоборот,
вроде бы порывался. Но за этой антитетичностью жизненных ситуаций
просматривается, тем не менее, общая схема: за исключением разве
что последних лет жизни Кафка упорно уклонялся от осуществления
всех этих жизненных планов, сервируемых под заветные мечты.
Нам остается сказать еще о писательстве, которое Кафка почитал
главной темой своего существования. Его творчество, длившееся, за
вычетом пауз, около двадцати лет, состоит из малой прозы (новелл и
притч), трех незаконченных романов, афоризмов, а также дневников
и писем. Все это наследие вмещается в несколько книг и, по правде
сказать, в чисто количественном смысле кажется довольно выморо-
ченным плодом поистине титанических усилий — особенно на фоне
прожившего приблизительно те же сорок с лишним Чехова, который,
однако, оставил порядка тридцати томов своих сочинений и писем.
Кое-что из написанного Кафкой увидело свет при жизни автора и
даже было отмечено литературной премией Теодора Фонтане. Но зна-
чительная часть наследия дошла до издательств уже после смерти ху-
дожника, и многое из дошедшего было в состоянии недописанном,
неупорядоченном, перемешанном с дневниковыми записями, что и
дало впоследствии критикам основание рассматривать кафковское твор-
чество как один громадный «отрывок». И, наконец, все это не слиш-
ком похожее на триумф сочинительской миссии литературное хозяй-
ство было обречено кафковским завещанием на уничтожение. Случись
это — и картина жизни фатального неудачника, который так и не
Женился, так и не сделал карьеры, так и не обрел свободы от мучив-
шего его авторитета отца, так и не затворился от мира в башне искус-
17

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
ства, не насытился годами жизни и плодами творчества, — получила
бы логическое завершение и вместе с тем лишилась бы главного своего
оправдания. Но благодаря уцелевшей части произведений, донимавших
их создателя несовершенством, писавшихся — перефразируем Заратус-
тру, — не то кровью, которая была духом, не то духом, который был
кровью, Кафка был причислен к лику гениев, оплативших жизнью
дар и труд творчества. «Внешняя» его биография на фоне эпохи по-
вального жизнетворчества удивляет своей бесцветностью, чуть ли не
аскетичной неприметностью; «внутренняя» же, по словам Д.Затонско-
го, то и дело взрывалась трагедиями, «не уступающими тем, что не-
когда сотрясали царственный род Атридов»21. Эти трагедии — расставим
точки над «i» — разыгрывались на трех магистральных путях кафковс-
кой внутренней жизни, что вели к миру отца, миру женщин и миру
искусства.
/V\ир отца
Ему по праву принадлежит первенство - и с учетом биографи-
ческой хронологии, и с учетом роли, которую он сыграл в жиз-
ни писателя. Данный мир охватывает не только комплекс противоре-
чивых отношений Кафки с отцом, но и проекции, отбрасываемые
фигурой отца на сопрягаемые с ней (в кафковском сознании) облас-
ти — власть, авторитет, надличностные силы, социум, Божественные
иерархии, Мировой Закон и т.п.
Герман Кафка был сыном деревенского резника, своими руками
сколотившим капитал и благополучие семьи. Нужда и лишения, через
которые ему довелось пройти в детстве и юности, закалили его харак-
тер. Но и от природы он был наделен здоровым аппетитом к жизни,
напором, выносливостью, благодаря которым оказался способен за-
нять и обустроить свое место под солнцем. Уже одного этого было
достаточно, чтобы в восприятии Франца, испытывавшего недостаток
подобных свойств, отец очутился на противоположном полюсе, где
деятельность, прагматичные и, стало быть, достижимые цели, супру-
жество, дети образовывали ансамбль честно — без симуляций, имита-
ций и парализующего волю к действию рефлексирования — прожива-
емой жизни. Сыну, обретавшемуся в вотчине творчества, отцовский
мир одновременно казался и образчиком полноценной бюргерской (в
хорошем смысле) жизни, и постылым суррогатом идеального «перво-
18

Евгения Волощук
Попытка вступления...
образа» подлинного бытия. А если принять в расчет, что в Германе
Кафке было предостаточно самодовольства, вспыльчивости, деспотич-
ной требовательности, то станет понятным, почему в воображении
Франца он рисовался домашним тираном — хотя и не переставал при
этом быть «мерой всех вещей», «высшей инстанцией», идолом, вну-
шавшим чувство искреннего преклонения и любви. Отсюда — раздвое-
ние Кафки между стремлением сбежать от тирана (добиться полной
внутренней автономии, быть самим собой без каких бы то ни было
оглядок на авторитет отца) и желанием ублажить кумира, то есть
добиться поощрения и признания со стороны отца. Эту вторую тенден-
цию, не всегда удерживаемую в поле зрения почитателями кафковс-
кого таланта, следует иметь в виду. Как, будучи ребенком, Франц
старался маршировать и распевать непонятные песни, изо всех сил
стараясь понравиться отцу, так, будучи взрослым, он хотел заслужить
его одобрение или, во всяком случае, утвердиться в качестве равнове-
ликой ему фигуры, когда делал пугливые шаги в сторону брака. И в
«Письме отцу», художественном документе, который во многих мел-
ких подробностях, вплоть до послеобеденных крошек на скатерти, вос-
создает портрет брутального семейного деспота, Кафка тоже отдает
дань инфантильному восхищению отцом: «У Тебя особенно красивая,
редкая улыбка — тихая, спокойная, доброжелательная, она может со-
вершенно осчастливить того, к кому она относится». И если мы согла-
шаемся с расхожим мнением, будто отцовский волюнтаризм, зачас-
тую принимавший форму невыносимого самодурства, давил и крушил
и без того хрупкую натуру сына, то, правды ради, мы должны при-
знавать и другое: хрупкая эта натура, вопреки регулярным самопоно-
шениям и жалобам, оказалась, во-первых, достаточно прочной, чтобы
сопротивляться отцовскому влиянию на протяжении всего своего су-
ществования, и, во-вторых, достаточно подверженной помянутому
влиянию, чтобы желать своей борьбе с ним провала. Противоречивую
динамику чувств Кафки к отцу вывел на чистую воду еще Ж.Батай.
Он, в частности, утверждал: «Все свои произведения Кафка хотел
озаглавить: «искушение вырваться из-под отцовского влияния». Но мы
не должны забывать, что Кафка не хотел вырваться оттуда по-настоя-
щему. Он хотел жить там, как изгой Он по-своему вел смертельную
битву, чтобы войти в отцовское общество полноправным членом, но
согласился бы на это при одном условии — остаться таким же безот-
ветственным ребенком, как раньше»22.
Действительно, диалектика отталкивания-притяжения, готовности
и к борьбе, и к капитуляции дает о себе знать в разных жестах Кафки.
Скажем, в желании посвятить свои сочинения отцу, вопреки (или
19

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
благодаря?) тому, что тот отделывался от подношений опубликован-
ных произведений сына снисходительно-уничижительной просьбой по-
ложить книжку на ночной столик в спальне. Или в акте передачи
знаменитого «Письма отцу» адресату не напрямую (тогда бы это выг-
лядело последовательным и решительным вызовом), а через мать, чье
посредничество открывало пути для отступления, вплоть до полного
отказа от идеи открытого восстания против отцовского авторитета. Это
отступление, в общем-то, и случилось, поскольку письмо, застряв —
в духе лучших кафковских сюжетов — в посреднической инстанции,
до отца так и не дошло. Но даже если бы оно и попало в руки Германа
Кафки, то вряд ли ему удалось бы стать знамением широкомасштабно-
го бунта. Стал бы отец читать это кафковское послание, или оно разде-
лило бы участь прочих сочинений писателя, до знакомства с которыми
отец зачастую не снисходил? А если бы прочел, то смог бы понять
смысл упреков и обвинений, предъявляемых сыном? А если бы и
понял, то разве не захотел бы отвести их от себя? Последнее, между
прочим, и сделал за него в финале «Письма...» сам сын, тем самым
выкрав у отца возможность ответить ударом на удар...
И поскольку отец для Кафки был не только главой семейства, но —
сверх того — воплощением идеи власти как таковой (чиновничьей,
государственной, анархично-преступной и т.д. вплоть до Божествен-
ной), то, соответственно, и художественное изображение столкнове-
ния индивида с надличностными силами во многом питалось его ин-
тимным опытом драматичного сосуществования с домашним владыкой
мира. Художественные двойники писателя демонстрировали парадок-
сальное сочетание полубунта-полусмирения, в то время как герои,
представлявшие инстанции власти, обнаруживали иезуитскую комби-
нацию полузаботы-полуиздевательства, нацеленную на подвластное им
существо.
Прежде чем проиллюстрировать сказанное примерами, следует обра-
тить внимание на одну особенность кафковского письма: проникая в
художественный мир, его биографические коллизии трансформирова-
лись в фантасмагорические иносказания, в которых потому так часто и
виделись продукты больной фантазии, что их связь с порождающими
жизненными импульсами была тщательно затемнена. Применительно к
миру отца в этом смысле показательна притча «Шакалы и арабы». На
первый взгляд, речь в ней идет о персонажах, обозначенных в загла-
вии, а не об отце и сыне, да и автобиографический план себя здесь
вроде бы не проявляет. Если мы удовлетворимся таким поверхностным
рассмотрением, то описываемое в притче вполне может показаться
сущей бессмыслицей. Однако подводные автобиографические течения
20

Евгения Волощук
Попытка вступления...
в «Шакалах и арабах» все же есть. В одном из эпистолярных пассажей
по поводу своего вегетарианского «грехопадения» — угощения сарди-
нами — Кафка сравнивает себя с гееной: «Печальный, как геена я
тогда влачился через лес... печальный, как геена я провел ночь. Я пред-
ставил себе геену, как она находит потерянную караваном консервную
банку с сардинами, ногой растаптывает маленький жестяной гроб и
выедает трупы. Причем она, наверное, отличается от человека... тем, что
она не хочет, но должна... мы же, напротив, не должны, но хотим...»23.
Стало быть, шакалы (художественный вариант геен) могут представ-
лять автобиографическое «я» писателя, а господствующие над ними
арабы - соответственно принимать на себя полномочия отца.
И действительно, при прочтении данной притчи в координатах «мира
отца» все встает на свои места.
Арабы (т.е. власти предержащие) правят шакалами (народом) в пол-
ном согласии с законами кафковского «мира отца»: одновременно пре-
зирая шакалов и по-отечески радея о них. Шакалам достаются удары
бича, но также и «хлеб насущный» - труп верблюда (ироничная кон-
статация того, что от щедрот своих власть уделят народу разве что
мертвечину, равно как и того, что мертвечина есть излюбленное ла-
комство народа). В отношении шакалов к арабам тоже угадываются
знакомые «сыновьи» переливы чувств: животные то являют раболеп-
ное послушание в благодарность за кинутую им снедь, то взрываются
ненавистью к своим хозяевам, вплоть до мстительной идеи их истребле-
ния. Поползновения шакалов к бунту, опять же в соответствии с извес-
тной схемой, легко мутируют в готовность к капитуляции. Во-первых,
шакалы собираются расправиться с арабами не собственными силами, а
путем натравливания на арабов европейца-чужака. Во-вторых, сделать
это они намерены с помощью ржавых швейных ножниц — скорее эмб-
лемы, чем орудия казни. Вот и получается, что участвовать в убийстве
предводителя арабов шакалы не собираются и что вообще речь идет не
столько об убийстве, сколько о некоем ритуальном жесте. Если это и
мятеж против власти, то мятеж, изначально сопровождаемый готовно-
стью бунтовщиков искупить грех восстания послушанием и самоосуж-
дением. Однако сам момент ритуального покушения подневольной тол-
пы на своих господ приоткрывает во власти предержащих неожиданные
для кафковского времени потенции амплуа жертвы.
Этот нюанс у Кафки чрезвычайно важен. Все его верховные прави-
тели, вожди, законодатели, полководцы, судьи и чиновники оказы-
ваются заложниками тотальной несвободы. Вопреки современным ему
ходовым идеям, согласно которым власть, заигрывая с народами, то-
рила дорогу к трону новоявленным фараонам, Кафка и в творчестве,
21

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
и в устных высказываниях нажимал на мысль о том, что предводители
и правители - те же невольники машинерии власти. Это его представ-
ление было зафиксировано и Г.Яноухом, бывшим при Кафке чем-то
вроде Эккермана при Гете. Яноух рассказывает, как, рассматривая од-
нажды рисунок, на котором капиталист был изображен в виде толстя-
ка в цилиндре, сидящего на деньгах бедняков, Кафка выразил удив-
ление по поводу односторонности такого взгляда на вещи. «Толстяк, —
уточнил он, — властвует над бедняком в рамках определенной систе-
мы. Но он не есть сама система. Он даже не властелин её. Напротив,
толстяк тоже носит оковы, которые не показаны. Изображение непол-
но. Потому оно и не хорошо. Капитализм — система зависимостей,
идущих изнутри наружу, снаружи вовнутрь, сверху вниз и снизу вверх.
Все зависимо, все скованно...»24
Из того же ряда — ссора старшего и младшего Бендеманов в хресто-
матийной кафковской новелле «Приговор». Отец, разъяренный судья
сыновьей жизни, сперва осыпает сына градом несправедливых, каза-
лось бы, упреков, а потом приговаривает его к смертной казни. Но и
сын, который кончит тем, что кротко и, главное, с полным сыновьей
любовью сердцем бросится в реку, в момент столкновения осеняется
недобрым пожеланием отцу: «Хоть бы он упал и расшибся»25. Да и для
отцовских обвинений, по всему видать, есть все же некоторые основа-
ния. Несвежее бельё, которое носит старый Бендеман, колет глаза Геор-
гу как свидетельство дурно исполняемого им сыновьего долга. И вына-
шиваемые Георгом планы сразу после женитьбы перебраться в новую
квартиру, оставив старика-отца одного, несколько разрушают образ бе-
зупречно-заботливого сына. Словом, если сын — жертва немилосердного
отцовского суда, то и отец — жертва сыновьей бесчувственности; если
сына ломает отцовский гнев, то и отец в лице сына имеет источник
постоянных разочарований. Ясно, что при таком раскладе отец - сторо-
на тоже по-своему страдающая, по меньшей мере обманутая.
Читатель, быть может, скажет, что в своем желании отчасти «реаби-
литировать» фигуру отца, скорее ославленную, нежели прославлен-
ную кафковскими сочинениями, автор этих строк хватил через край.
Но если и есть в них некоторый перебор, то вызван он потребностью
противостоять распространенной у нас читательской традиции вычи-
тывания из кафковских текстов ничем не омраченного настроения со-
чувствия «маленькому человеку», теснимому гигантским механизмом
власти. Ибо с одной стороны: за «маленьким человеком» Кафки все же
водятся, как свидетельствует содержание того же «Приговора», кое-
какие грешки. И если приговоренный отцом к смерти Бендеман, или
захваченный шестеренками судебного процесса Йозеф К. («Процесс»),
22

Евгения Волощук
Попытка вступления...
или изнывающий от опостылевшего бессмертия Гракх («Охотник Гракх»)
не сознают своей вины, то это еще не значит, будто они и впрямь —
«без вины виноватые». В случае с кафковским страдающим героем ни-
когда нельзя быть уверенным, что не наткнешься в его натуре на
какую-нибудь ловушку — вроде предсмертного признания мастера го-
лодания («Голодарь») в том, что его искусство отречения от еды на
самом деле вдохновлено не потребностью в лишениях и не желанием
превозмочь человеческую природу, а всего лишь отсутствием в мире
лакомства, способного отвечать его вкусу. Но и с другой стороны, под
ногами тех, кто размахивает маршальскими жезлами, почва тоже ведь
шатается: в любую минуту готовы ополчиться на своих хозяев шакалы;
у рулевого, задающего направление кораблю, на ходу вырывает штур-
вал какой-то чужак («Рулевой»); захлебываясь, тонет в крови своей
жертвы коршун-палач («Коршун»); умирает, согласно воле небесных
канцелярий, на границе ханаанской земли предводитель еврейского
народа Моисей (дневниковый фрагмент).
Одним из самых впечатляющих образчиков перевоплощения палача —
наместника и исполнителя карающего закона — в жертву является офи-
цер из новеллы «В исправительной колонии». Осознавая, что убедить
чужеземца в «справедливости» и «красоте» казни, за которую он ответ-
ственен, уже невозможно, он добровольно укладывается на ложе экзе-
куторской машины, где и находит свой конец. Пройдет каких-нибудь
двадцать с небольшим лет - и этот болезненно-фантастический сю-
жет, родившийся в Праге начала века, превратится в тоталитарных
государствах в заезженную колею, по которой массовым образом по-
катятся реальные судьбы политиков, представителей власти всех ран-
гов, включая рьяных стражей режима и мастеров заплечных дел.
I у\ир женщин
Сакральным центром этого мира была идея брака. Даже вне кон-
текста борьбы с отцом акт женитьбы наделялся ценностью по-
истине онтологической — он обеспечивал доступ к естественно и доб-
ротно осуществлявшейся человеческой жизни, к которой Кафка, про-
тотип им же созданных образов голодаря или пишущего «живого трупа»,
бывшего при жизни охотником Гракхом, испытывал нескрываемую
зависть. Вот одно из её нередких проявлений: «Жениться, создать се-
23

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
мью, принять всех рождающихся детей, сохранить их в этом неустой-
чивом мире и даже повести вперед — это, по моему убеждению, самое
большое счастье»26. Если автора подобных рассуждений можно было бы
схватить за руку, задав вопрос о том, как быть с творчеством, которо-
му он всякий раз жертвовал этим «самым большим счастьем», то и в
таком случае пришлось бы признать силу искреннего порыва, прово-
цировавшего передозировку определений.
На фоне же тяжбы с отцом мысль о браке и вовсе раздувалась в
навязчивую идею, поскольку выдавала себя за ближайшее средство
изменения инфантильного статуса, и, следовательно, обретения иско-
мой самостоятельности. Правда, средство это было из числа кажимос-
тей, разоблачать которые Кафка был великий мастер. Он и здесь отда-
вал себе отчет в том, что за поверхностью надежд на освобождение от
отцовского авторитета, окружавших мечту о браке, крылись импуль-
сы, доказывавшие как раз судьбоносную значимость ценностей и оце-
нок Германа Кафки — желание заслужить его признание и одобрение,
«сравняться» с ним. Дойдя до честного осознания того, что женитьба
в той же мере избавляет от отцовского авторитета, в какой его и
укрепляет, Кафка, в конце концов, отказал ей в правах полноценного
способа достижения эмансипации. «Если я хочу, — писал он отцу в
1919, — стать самостоятельным, то должен сделать что-то, по возмож-
ности не имеющее никакой связи с Тобой, женитьба, хотя и есть
самое важное в этом смысле и дает почетнейшую самостоятельность,
вместе с тем неразрывно связана с Тобой»27.
Этим «что-то» могло бы быть писательство, которое и впрямь ис-
ключало какие бы то ни было точки соприкосновения с отцом, но
зато (и — за то) было лишено перспективы отцовского санкциониро-
вания. Потому в качестве альтернативного способа кафковского само-
утверждения, имевшего, по замыслу, главным зрителем все того же
отца, оно опять же не выглядело таким уж безупречным. Но главная
беда была в другом: оно и в самом деле, без привязок к конфликту с
отцом, воспринималось Кафкой как альтернатива супружеству, кото-
рое на волне соответствующей эмоции, помнится, представало в виде
чуть ли не высшего земного счастья. Писать, по Кафке, было равно-
сильно уходу в иноческое затворничество: «Я часто думал о том, что
наилучшим образом жизни для меня было бы запереться вместе с
письменными принадлежностями и с лампой в одном из помещений
обширного, не доступного ни для кого подвала. Пусть бы мне прино-
сили еду и ставили как можно дальше от моего убежища, перед вход-
ной дверью. Путь за едой, в халате, под подвальными сводами, был
бы моей единственной ежедневной прогулкой. Затем я возвращался бы
24

Евгения Волощук
Попытка вступления...
назад к своему столу, ел бы медленно и задумчиво и сразу же опять
садился за работу. Как бы я тогда писал!»28, — фантазировал он в
послании к будущей невесте Фелице Бауэр. А семейная жизнь предпо-
лагала, напротив, выход из «подвала» в обычный человеческий мир,
когда нужно хлопотать об обстановке комнаты, откликаться на голос
жены, который в законном порядке - т.е. попирая все законы творчес-
кого уединения — может вторгаться в комнату в любое время дня и
ночи (заявила же как-то Фелица, что хотела бы сидеть рядом с Каф-
кой, когда он сочиняет)29. И при этом — «каждый хочет жить, пока
жив» (Кафка): желание брака было не меньше страха перед ним. Воп-
реки предчувствию того, что брак захватит все — и время для писа-
тельства, и мозг, одержимый литературой, и монашеское одиночество,
в котором только и могли выписываться страницы, и силы, сэконом-
ленные на жизни для того, чтобы быть отданными рукописям — и,
стало быть, похоронит в Кафке Кафку. Ибо его писательство было не
«склонностью», как полагала глуховатая и к Кафке, и к писательству
Фелица, а всем, чем Кафка был: «Склонность, — прояснял для неё
разницу писатель, — можно подавить или заглушить. Но здесь — я сам.
Конечно, меня самого тоже можно подавить, но что тогда достанется
тебе?»30
Так во внутренней жизни Кафки нарастал другой кардинальный
конфликт: между стремлением собрать писательскую и человеческую
ипостаси жизни в некую идеальную целостность и инстинктом писа-
тельского самосохранения, отталкивающим бюргерскую модель суще-
ствования; между желанием осуществить образцово-показательное ут-
верждение перед лицом отца и противоречащей ему потребностью в
подлинно-творческом самоуверждении, которое должно было проис-
ходить в строгой тишине «подвала», без единой посторонней души,
под прицелом немилосердного суда собственного художнического «я».
И поскольку противостоящие друг другу начала были равными по
силе, и их поединок не мог завершиться окончательной победой како-
го-либо из них, то принимавшиеся Кафкой жизненные решения обре-
чены были быть паллиативными мерами. Из их числа — пресловутые
помолвки, которые были ничем иным, как полушагом к семейной
жизни. С Фелицей Бауэр Кафка обручался и аннулировал обручение
даже дважды, так и не собравшись с духом довести отношения до
кондиции официального брака. Примечательно, как «реагировали» жизнь
и творчество писателя на то приближавшуюся, то отдалявшуюся необ-
ходимость женитьбы. Расторжение первой помолвки с Фелицей явно
инспирировало творческий взлет - роман «Процесс», каковому сужде-
но было войти в ранг знаковых произведений XX века. А надвигавша-
25

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
яся угроза семейной жизни после второго обручения с той же девуш-
кой аукнулась в жизни Кафки диагнозом «туберкулез», который на ту
пору был почти что приговором и который, прибавим, Кафка исполь-
зовал в качестве лазейки, чтобы улизнуть-таки от счастья супруже-
ства.
Было бы логично, правда, предположить, что матримониальный эн-
тузиазм Кафки гасился кандидатурой первой и двукратной его невес-
ты. Наедине с собой Кафка ведь признавал, что с Фелицей он никогда
не переживал всей полноты близости с любимой женщиной, и её
равнодушие к его сочинительству заставляло его с двойной осторож-
ностью подходить к вопросу женитьбы. Ясно, что когда Брод превоз-
носил деловитость и здравый смысл Фелицы, настаивая на том, что
этими-то свойствами натуры Кафка будто бы и был очарован, слож-
ная гамма чувств жениха, с первой же встречи с Фелицей мысленно
припечатавшего её сравнением с горничной, не больно укладывалось в
идиллическую версию.
Но вот в чем загвоздка: то же мучительное беспокойство овладевало
им и в отношениях с Миленой Есенской. Как свидетельствует пере-
писка, Кафка впадал в панику даже при брезжущей перспективе не-
скольких совместно проведенных дней с Миленой. В отличие от Фели-
цы, Милена была женщиной, которую Кафка любил безоговорочно,
во всю амплитуду дыхания. Он называл её «чудом из чудес»; да и
Миленины друзья, ценившие её способность к сильному чувству и
самопожертвованию, ставили её рядом со стендалевскими женскими
героическими натурами. И таланту Кафки она, сделавшая первый пе-
ревод его «Кочегара» с немецкого на чешский, цену знала. И за вне-
шними его странностями сумела рассмотреть редчайшую духовную
утонченность. И к его хворям, слабостям, жизнеубийственной остроте
восприятия мира смогла проникнуться пониманием и состраданием. Это
ей принадлежит одна из самых проницательных характеристик Кафки,
данная за четыре года до его смерти: «Для него жизнь вообще — нечто
решительно иное, чем для других людей, и прежде всего: деньги,
биржа, валютный банк, пишущая машинка для него совершенно мис-
тические вещи... Франк не способен жить, Франк никогда не выздо-
ровеет. Франк скоро умрет.
Конечно, мы-то все как будто приспособлены к жизни. Но это
лишь потому, что нам однажды удалось найти спасение в слепоте, в
воодушевлении, в оптимизме, в непоколебимости убеждения, в пес-
симизме — в чем угодно. А он никогда не искал спасительного убежи-
ща, ни в чем. Он абсолютно не способен солгать, как не способен
напиться. У него нигде нет прибежища и приюта.»31
26

Евгения Волощук
Попытка вступления...
Однако, претворяя главный любовный роман своей жизни в роман
художественный - «Замок», - Кафка тем не менее превратил пре-
красный Миленин образ в женщину без особых прелестей и заслуг,
служащую в буфете на постоялом дворе, а заодно обслуживающую
своим телом одного из замковых чиновников, Кламма (по мнению,
широко распространенному среди кафковедов, последний был худо-
жественным двойником мужа Милены). С этой-то женщиной главный
герой, землемер К. — тоже сниженное alter-ego его создателя — дея-
тельно и безрадостно совокупляется на грязном трактирном полу. Мож-
но понять критика, ломающего голову над вопросом: «Как тот, кто
любил Милену с таким страстным преклонением, мог настолько при-
низить свои чувства, чтобы превратить их в ажурность влечения,
заставившего К. соединиться с Фридой в столь холодной и пустой
близости?»32
А дело, между тем, было не в Милене и не в переживаниях Кафки
по поводу разрыва с ней. Есть в «Замке» одна деталь, устанавливающая
связь между находящимися за краями художественного произведения
фигурами Милены и Фелицы. Это — имя буфетчицы, «Фрида». То
самое имя, которое Кафка когда-то, в пору дебютной попытки при-
мериться к супружеской жизни, подобрал для героини сочиненной им
новеллы «Приговор», и подобрал именно как литературный шифр имени
«Фелица»33. Теперь, в «Замке», написанном по следам свежей истории,
отработавшей старую тему, оно появилось снова и уравняло боготво-
римую Милену с недолюбленной Фелицей. А уравненными они оказа-
лись потому, что обе — и пугавшая крепкой мещанской хваткой Фели-
ца, и привязанная к мужу глубинным женским инстинктом Милена —
не соответствовали кафковскому идеалу. Та, и другая, и третья, и
вообще всякая женщина в сознании Кафки оказывались только обез-
надеживающим эрзацем идеала. В художественных его текстах развора-
чивалась тотальная критика, которая была ответом в первую очередь
на его персональные срывы, но странным образом совпадала с начав-
шимся в период австрийского Модерна «кризисом маскулинности»34.
Женщина изображалась Кафкой как иррациональная виновница не-
заслуженных страданий мужчины. В миниатюре «Стук в ворота» во
время прогулки сестра не то погрозила кулаком, не то и впрямь стук-
нула в ворота, а расплачивается за её огрех брат, тотчас же брошенный
в камеру пыток. Роль провокатора отведена женщине и в романе «Про-
цесс». Посредством связей с женщинами, причастными к суду, обви-
няемый Йозеф К. надеется обратить себе на пользу ход судебного про-
цесса, но на самом деле лишь отягощает собственную вину. Во всяком
случае, тюремный капеллан в проповеди, предназначенной специаль-
27

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
но для Йозефа, особенно педалирует эту его слабость: «ты слишком
много ищешь помощи у других... особенно у женщин»35.
И добро бы, соблазняясь женщиной, мужчина находил бы в ней
обещанное блаженство. Моряки, которых на острове сирен, согласно
древнему мифу, ждала верная смерть, прежде чем сгинуть, успевали
открыть в пении фантастических существ женского пола невыноси-
мую сладость. А кафковские сирены раззевают рты, не издавая ни
звука («Молчание сирен»). Немота вместо райской музыки, надува-
тельство вместо волшебства и хищническая готовность утянуть мужчи-
ну в свой «болотный» (В.Беньямин) мир — вот, собственно, и все
щедроты женской природы в изображении Кафки. Стихия женской
сексуальности, отлакированная у современников Кафки, Гамсуна или
Климта, под инфернальный шарм, у самого Кафки с экспрессионис-
тским нажимом оформлялась в отвратительную гипертрофию телесно-
животного начала: в необъятную тушу Брунельды («Пропавший без
вести»), в перепончатую, как у лягушки, кисть («Процесс»), в полу-
человека-полутварь, каковой является зооморфное существо женско-
го пола из одного художественного фрагмента. Описание последнего
монстра достойно того, чтобы быть прощггированным. «Однажды вече-
ром я пришел из канцелярии несколько позже, чем обычно.., — так
предваряется появление данного существа в помянутом фрагменте, —- и
открыл свою комнату, мыслями все еще в разговоре, вертевшемся
главным образом вокруг сословных вопросов, повесил пальто на крю-
чок и хотел подойти к умывальнику, как вдруг услышал чужое пре-
рывистое дыхание. Я поднял глаза и увидел на вдвинутой в угол
печи, в полутьме что-то живое. Сверкающие желтым светом глаза
уставились на меня, под незнакомым лицом на карнизе печи по обе
стороны лежали две большие круглые женские груди, все существо,
казалось, состояло из груд мягкого белого мяса, толстый длинный
желтоватый хвост свисал с печи, конец его все время скользил по
щелям между кафельными плитками.
Первое, что я сделал, — большими шагами, с низко опущенной
головой, повторяя тихо, как молитву: «Наваждение! Наваждение!» —
направился к двери, ведущей в квартиру хозяйки...»36.
Вот из какой гремуче-антиэстетической смеси составляется портрет
женщины-монстра: избыточная и бесформенная телесность, охвачен-
ная эротическим желанием (прерывистое дыхание), отправляющая од-
новременно функции искусительницы и вестницы быта (демоничес-
кий хвост плюс кафельные плитки).
Но и от духовных поползновений женщины Кафка не оставлял кам-
ня на камне. Незадолго до смерти он сочинил любопытную новеллу,
28

Евгения Волощук
Попытка вступления...
«Маленькая женщина», в которой добрался и до этой темы. Фоном её
написания было совместное проживание Кафки в течение последнего
года с Дорой Димант, с которой он, как уже говорилось, так и не
составил официальной супружеской четы (хотя и делал безрезультат-
ные попытки добиться разрешения на брак у её родителей). Девятнад-
цатилетняя Дора приняла на свои плечи тяготы ухода за умиравшим
писателем. Какое-то время они снимали квартиру в Берлине, с хозяй-
ки которой, по утверждению Доры, Кафка будто бы и списал свою
«Маленькую женщину». Отчасти, вероятно, так оно и было. Но цент-
ральная ситуация новеллы — обременительно-фальшивые отношения
мужчины и женщины, обитающих под одной крышей, обложенных
взаимными претензиями, раздраженных необходимостью терпеть при-
вычки и самый факт повседневного существования друг друга — все
это как-то не вяжется с версией, предлагающей видеть в героине пер-
сону совершенно посторонней владелицы квартиры. И даже если оста-
вить в стороне досужие домыслы относительно прототипа «маленькой
женщины», все равно не получается закрыть глаза на то, что главным
предметом пространных и язвительных рассуждений в данной новелле
является опыт совместной жизни мужчины и женщины. Тут уж женс-
ким добродетелям — заботе, самопожертвованию, долготерпению, дип-
ломатии — достается сполна. Их поношение, местами мстительное, ме-
стами усталое, и образует содержание этого сочинения, лишенного
признаков жанра и хоть какого-то подобия сюжета. Это сплошная,
длиннотная, мучительно-сладостная, как зубная боль, жалоба-на-жен-
щину или скажем иначе: поток восставшего против сожительницы со-
знания. Герой упрекает «маленькую женщину» за то, что та прикиды-
вается страдалицей с целью приобрести трофей в виде сочувствия
окружающих. Подоплека её жертвенности — желание отомстить герою
«за нынешние муки и по возможности оградить себя от мук будущих».
Герой отказывает ей и в способности любить: «в наших взаимоотноше-
ниях любви и нежности нет ни на волос, а существуй любовь, заслуга
была бы только моя»37. Короче говоря, в «Маленькой женщине» Кафка
предъявил такой же счет женскому миру, как в «Письме отцу» — миру
отцовскому. И точно так же, как он хотел, но не мог, мог, но не хотел
сбросить с себя влияние отца, точно так же герой в разбираемой но-
велле претерпевал рядом с собой женщину, казавшуюся ему репеем,
от которого он хотел, но не мог, мог, но не хотел отделаться, а
потому и тащил, себе вопреки и себе же потворствуя, по жизни.
29

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
/ У\ир искусства
Зтим понятием мы обозначим отношения Кафки с его собствен-
ным творчеством - как процессом и результатом, как общеду-
ховным феноменом и индивидуальной жизненной миссией. Из разго-
вора об отцовском и женском мирах нам уже многое по этому поводу
известно.
Ясно, что применительно к отцу писательство было единственной
нишей и настоящим нонконформистским средством сопротивления.
Ясно также, что творчество противополагалось Кафкой браку и что
противоположение это то снималось в недосягаемом идеале целостно-
го бытия, то отчеканивалось в реальной жизни в виде опрокинутого
в вертикаль «или-или», утверждавшего неоспоримый приоритет цен-
ности творчества в ущерб жизни. «Заботы о тебе и обо мне — это
житейские заботы, — писал он Фелице, — они принадлежат к сфере
жизни и потому могут в конечном счете сочетаться с работой в кон-
торе, но вот моя писательская работа и контора по сути несовмести-
мы, так как писательство лежит в глубине, а контора помещается на
поверхности жизни. Так все и раскачивается вверх-вниз и неизбежно
должно нас разорвать»38. Ясно и то, что борьба с отцом и с женщина-
ми за литературу имела, при всем своем драматизме и не спадавшем
напряжении, значение факультативное. Ибо творчество не было ни
побочным продуктом бунта против семейной авторитарщины, ни при-
дурью закоренелого холостяка, ни завихрением сноба, влюбленного
в литературу, но было - самой природой личности, самим способом
её существования. В нем Кафка усматривал дорогу к миру абсолютного
света, твердо гарантировавшую боль по мере приближения к нему.
Отсюда - кафковские высказывания, муссирующие связку искусст-
ва, истины и боли: «Искусство парит вокруг истины с решительным
желанием об неё обжечься. Оно способно находить в пустоте то мес-
то, где луч света может быть схвачен в его самом сильном проявле-
нии, хотя заранее этот свет было не различить». И еще: «Наше искус-
ство — это ослепление истиной»39. А с другой стороны творчество
пролагает путь к «я» художника: «Сочинять - это значит открывать-
ся беспредельно...»40 Эти дороги сходились в конечном пункте -
совершенстве, которое предвкушалось Кафкой в царстве истины и
30

Евгения Волощук
Попытка вступления...
которого он почти с истерическим упорством домогался от своих
писаний. Жажда совершенства и была главным источником противо-
речий между кафковской абсолютизацией творчества и кафковским
равнодушием к уже завершенной литературной работе. Между готов-
ностью писать, жертвуя всем, в том числе семейным счастьем и са-
мой жизнью, вопреки всему, в том числе недугам и каждодневным
сомнениям в своих творческих и физических силах, — и хроничес-
ким нежеланием доводить сочиняемое до ума. Между хотеть (и хотеть
того последней волей умирающего!) уничтожить рукописи и — пи-
сать, править до последних дней, читать уже на смертном одре, обли-
ваясь слезами не над вымыслом, а над еще раз прожитой посредством
собственных сочинений жизнью...
На таких вот разломах возникали кафковские образы художников.
Человеческое и витальное начала доводились в них если не до нуля, то
до близкой к нулю отметки; начало же творческое, имеющее силу
диктатуры, представало в гротескно-сниженных формах. Из их когор-
ты — бессмертный мертвец охотник Гракх, который может служить
наглядным воплощением облюбованной Кафкой идеи: чтобы творить,
нужно умереть для жизни, вернее, нужно умирать для неё каждоднев-
но, ежеминутно. Его кровный брат, голодарь, уже в буквальном смыс-
ле создает свое искусство из отказа от жизни. Для третьего художника,
циркового гимнаста, процесс совершенствования искусства кувырка-
ния в воздухе напрямую связывается с разработкой хитроумной так-
тики избегания соприкосновений с землей («Первое горе»). Этот ряд
можно дополнить выдержкой из дневника писателя: «Я не жил, я
остался глиной, и та искра, которую я не смог превратить в пламя,
была мною использована, чтобы освещать мой собственный труп»41.
Между тем, искусство, в угоду которому приносятся столь радикаль-
ные жертвы, не только ни на волос не приближается к совершенству,
но и вообще отказывается от соответствия собственному призванию,
званию и названию. Оно сводится к строчкам, нацарапанным в ото-
рванном от всего света челне, которые, по убеждению Гракха, никто
не станет читать. Или к акробатическим трюкам на трапеции, имею-
щим ценность лишь для гимнаста, их исполняющего. Или к мурлыка-
нью голодаря, с помощью которого он демонстрирует публике свое
абсолютное и честное воздержание от еды (жизни), во что, впрочем,
никто из зрителей не верит. А то и вовсе к мышиному писку, не
отличимому от голосов серой мышиной массы («Певица Жозефина,
или Мышиный народ»).
И все это — на фоне по-гамлетовски поставленного вопроса: «быть
писателю Францу Кафке или не быть?», т.е. вопроса о факте и степени
31

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
одаренности, вопроса, который писатель до конца дней, как сказал
бы элиотовский Пруфрок, ронял в свою тарелку.
I рехмирное измерение
«Превращения»
Теперь самое время свести три мира, о которых шла речь, под
одну крышу. Идеально для этой цели годится новелла «Превра-
щение», где и характер развития сюжета, и особенности композиции
определяются как раз сменой миров отца, женщин и искусства.
Исходный пункт сюжета - превращение главного героя, Грегора
Замзы (фамилия которого криптографирует фамилию «Кафка») в ог-
ромное насекомое, внушающее стараниями его создателя вместе с со-
страданием отвращение. Содержание новеллы составляет «описание од-
ной борьбы»: существо, выброшенное в момент утраты человеческого
облика в зону непробиваемого отчуждения и при этом вынужденное
обретаться рядом с привычной человеческой средой (поскольку оно
сохраняет размеры человеческого тела и не может уползти в какую-
нибудь щель)42, половинчатым образом конфронтирует с окружением
за то, чтобы его по-прежнему продолжали считать человеком. Три его
вылазки из комнаты оборачиваются тремя столкновениями с внешним
миром; они выделены трехчастной композицией текста.
В первой части новоявленное насекомое, уже обнаружившее свое
отпадение от человечества и будто бы смиренно принявшее свое обли-
чье, пытается доказать родителям и управляющему, что готово, как
ни в чем ни бывало, и дальше исполнять коммивояжерские обязанно-
сти. «Ну вот, — сказал Грегор, отлично сознавая, что спокойствие
сохранил он один, — сейчас я оденусь, соберу образцы и поеду. А вам
хочется, вам хочется, чтобы я поехал? Ну вот, господин управляю-
щий, вы видите, я не упрямец, я работаю с удовольствием; разъезды
утомительны, но я не мог бы жить без разъездов... Я попал в беду, но я
выкарабкаюсь. Только не ухудшайте моего и без того трудного положе-
ния. Будьте в фирме на моей стороне!»43 В подтексте подобных завере-
ний, да, собственно, и всей абсурдной ситуации сборов насекомого на
службу лежит стремление героя вопреки случившейся метаморфозе от-
32

Евгения Волощук
Попытка вступления...
стоять свою человеческую сущность, прежде всего — свой социальный
статус. Символическим воплощением этих усилий кажется фотогра-
фия Грегора времен военной службы, на которой он, беззаботно улы-
бающийся лейтенант, бравируя выправкой, шпагой и мундиром, выг-
лядит человеком, внушающим непоколебимое уважение. Неслучайно
лейтенантский портрет был первым, что увидел в отворившуюся дверь
Замза, ставший насекомым, но тем не менее претендующий на запе-
чатленное фотографией положение в обществе, хотя и соотносится
теперь со своим изображением, как заколдованный двойник из дурно-
го Зазеркалья. Его бунт обращен на «отцовский мир» — социальную власть,
дробящуюся на образы хозяина, управляющего и отца, выступающего
на стороне дирекции фирмы. Их единство в трех лицах декларируется и
репликой управляющего: «Я говорю сейчас от имени ваших родителей
и вашего хозяина и убедительно прошу вас немедленно объясниться!»44
Все трое по отношению к Грегору осуществляют функцию давящего
катка. У хозяина, от которого Грегор не чает, как избавиться, оскор-
бительная манера вести разговор с подчиненными. Он садится на кон-
торку и с её высоты, к которой прибавляется еще и его тугоухость,
устанавливает малоприятную дистанцию между собой и служащим,
ощущающим себя мелкой рыбешкой перед судом этакого Посейдона
фирмы. Управляющий, не замедливший явиться с визитом в дом Гре-
гора лишь потому, что тот опоздал на первый утренний поезд, прессу-
ет его перечнем придирок и подозрений, в том числе на предмет не-
давно доверенного инкассо, а по большому счету — перспективы
увольнения. Отец же подводит итог социальному насилию и униже-
нию тем, что, хватая трость (устойчивый у Кафки атрибут власти)
управляющего (тем самым как бы входя в его роль), и грозя, по
ощущению Грегора, в любую минуту «нанести ему смертельный удар
по спине или по голове», кровопролитным образом загоняет насеко-
мое в комнату.
Вторая часть новеллы разрабатывает проблематику «женского мира».
Внешней причиной столкновения Грегора с матерью и сестрой послу-
жило то, что женщины, смирившись с превращением Грегора в смыс-
ле отказа ему в человеческих желаниях и привычках, решили освобо-
дить его комнату от мебели. Метания очнувшегося от животного
существования Замзы между вещами, которые ему вздумалось «спа-
сать» — между женским портретом и письменным столом — на симво-
лическом уровне воспроизводят кафковские колебания между идеей
брака и идеей творчества. В новелле лихорадочное предпочтение было
отдано опять-таки портрету, на котором, будто нарочно в полном соот-
ветствии с известным образом Захер-Мазоха, красовалась дама в мехах.
33

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
И значит, — переходя в символический план, — женскому началу,
любви, браку, семейной жизни. В тот момент, когда Грегор, не желая
расставаться с портретом дамы, покрывает его собой (метафора поло-
вого акта), он защищает свой внутренний, интимный, автономный от
социума и семьи мир, свое мужское «я». Но и этот его бунт заканчива-
ется насыщенным символикой провалом. В наказание за демарш в него
летят яблоки — плоды Древа Познания, с которых в библейской исто-
рии началось любовное сближение первых мужчины и женщины. И
атакует ими Грегора отец, домашний свирепый Ягве, во второй раз
выгоняющий его из семейного «рая» в отведенную ему комнату. Од-
ним из яблок, застрявшим в спине Замзы, отец пожизненно таврует
свое проклятье; гноящаяся рана, образовавшаяся вокруг яблока и уже
не зажившая до смерти Грегора, есть символическая (и сниженная)
параллель ветхозаветному наказанию людей страданием и смертью. Так
знаменитое откровение Кафки — «коитус как кара за счастье быть
вместе» — дополняется мыслью о том, что полагается еще отдельная
кара и за сам коитус.
Показательна сущностная однородность ролей, сыгранных в жизни
Грегора-насекомого представительницами женского мира — дамой на
фотографии, выступающей символическим идеалом женщины; госпо-
жой Замзой, воплощающей материнское начало, Гретой, совмещаю-
щей функции сестры и подруги; а также служанкой, в которой идея
заботы о Грегоре доведена до состояния грубой прозы. Каждая из них
действует по принципу ловушки: искушая Грегора невнятной надеж-
дой на просвет в существовании, они побуждают его к поступку,
который, как выясняется позже, лишь умножает сумму его провинно-
стей и усугубляет тяжесть его положения. Так было в эпизоде с дамс-
ким портретом. То же самое неоднократно происходило и в отношени-
ях с матерью. Воодушевленный внешней готовностью госпожи Замзы
к материнскому сочувствию и помощи, Грегор начинал действовать
(отворял дверь управляющему или защищал свою комнату), чем на-
влекал на себя отцовский гнев. И всякий раз, когда он нуждался в
материнском заступничестве, на которое вроде бы мог рассчитывать,
мать падала без чувств, деликатно самоустраняясь из дальнейшего раз-
вития событий. Точку в конце истории тяжбы Грегора с женским ми-
ром поставит служанка, чьими руками будет ликвидировано тело из-
дохшего насекомого.
Но с исчерпывающей ясностью коварство женского мира проявляет-
ся в образе Греты. В её жестах ложной заботы и деланного самопожерт-
вования, в узурпированном ею праве посредничества между родителя-
ми и Грегором легко угадывается знакомая нам по «Маленькой женщине»
34

Евгения Волощук
Попытка вступления...
потребность выставить себя мученицей и спасительницей семьи, а под
такой расклад отхватить себе в семейном кругу место позначительней.
Грета, как и дама на портрете, как и хлопочущая на безопасном рас-
стоянии мать, соблазняет Грегора к действию — её игра на скрипке
выманивает насекомое из убежища, — и первой же предает его анафе-
ме: «Мы должны попытаться избавиться от него, — сказала сестра,
обращаясь только к отцу, ибо мать ничего не слышала за своим каш-
лем, — оно вас обоих погубит, вот увидите. Если так тяжело трудишь-
ся, как мы все, невмоготу еще и дома сносить эту вечную муку. Я
тоже не могу больше»45. Сюжет последнего поединка Грегора с семьей,
спровоцированного музицированием сестры, разворачивается в тре-
тьей, последней части «Превращения».
Здесь все то же отвратительное существо, бывшее некогда сыном
добропорядочной четы, и все та же семья, ныне зависящая от Грегора
во сто крат больше, чем тогда, когда он её содержал, сталкиваются
друг с другом в сфере искусства, уполномоченной представительницей
которого служит музыка. Под звуки скрипки почти полностью утра-
тивший себя в себе Грегор неожиданно задается вопросом «был ли он
животным, если музыка так волновала его?»46 Музыка сопрягается в
его сознании со сверхземным блаженством: «Ему казалось, что перед
ним открывается путь к желанной, неведомой пище»47. Вслед за соци-
альным статусом, который Замза не хотел упускать в первой части
произведения, за мужским правом и интимным миром чувств, кото-
рые он отвоевывал во второй части, возможность припасть к искусст-
ву, к духу, к идеальному бытию тоже превращается в объект экспан-
сии. Да еще какой: Замза ведь не просто хочет «припасть», он хочет
обладать — нет, всецело и безраздельно владеть доступом к царству
духа. А так как именно Грета выступает в качестве источника музыки,
то в голове Грегора и рождается план захватить сестру, сделать её
заложницей-одалиской, без ограничений услаждающей его слух перла-
ми искусства: «Он был полон решимости пробраться к сестре и, дер-
нув её за юбку, дать ей понять, чтобы она прошла со своей скрипкой
в его комнату, ибо здесь никто не оценит её игры так, как оценит эту
игру он. Он решил не выпускать больше сестру из своей комнаты, по
крайней мере до тех пор, покуда он жив... ему хотелось, появляясь у
всех дверей своей комнаты одновременно, шипеньем отпугивать вся-
кого, кто подступится к ним...»48 Провал этой надежды, еще более не-
сбыточной и комичной, чем предыдущие, становится для Грегора после-
дним. Семья выносит ему смертный приговор. Но ему самому,
сражавшемуся в мирах отца, женщин и искусства за остатки своего
человеческого «я», т.е. за смысл или пусть даже инерцию существова-
35

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
ния, зацепиться больше не за что. В точке необходимости смерти, по-
явившейся после бесславных битв и изгнаний из всех миров, в кото-
рых некогда он находил прибежище, Замза достигает согласия с семь-
ей — умирая по своей воле и с легким сердцем.
* * *
В высшей степени художественно и на удивление по-кафкиански
закруглилась биография писателя.
В 1922 году исполнилась давнишняя мечта Кафки: выйдя на пенсию,
он распрощался со службой. Вскорости осуществились еще две навяз-
чивые идеи: исход из отцовского мира, ознаменовавшийся переездом
Кафки в Берлин, и совместная жизнь с женщиной, должная утолить
жажду собственной семьи. Все как будто начало сбываться, хотя и с
досадными погрешностями. Служба больше не стояла на пути к пись-
менному столу, но выкупом за свободу от неё был грозно набиравший
силу туберкулез. Бегство от отца завершится через полгода возвраще-
нием умирающего сына под отчий кров, и это возвращение будет
пониматься сыном как окончательное крушение надежд на самостоя-
тельность. Собственная семейная жизнь, не получившая важного для
Кафки юридического статуса и религиозного благословения, так и
останется полубраком и лишь первым аршином дороги, ведущей к
соблазнительной Палестине (потом Дора поедет в Палестину, и поедет
на деньги Кафки, но уже после его смерти). И все же: был период,
когда — пускай путем паллиативных мер и непомерных жертв — глав-
ные узлы жизни были развязаны. В том числе — длившаяся десятилети-
ями тяжба с творчеством: в это время Кафка создавал один шедевр за
другим, до предела насыщая часы бодрствования писательским трудом.
Все начало получаться.
И что же? Смертельно больным достигнув своей «земли обетован-
ной», столь же далекой от идеала, сколь были от него удалены иско-
мые его героями берега благодати, Кафка молниеносно умер — точно
так же, как пересотворенный им библейский Моисей, дошедший до
Ханаана и почивший на его границе, так и не успев насладиться жиз-
нью в этом райском краю.
36

V
v/
yvt j^**W. ,■?'*&*•*-**>- ^ *>*.■.
ХР.0Л0П1Я 0ЛН011
w-^^^-4
катает
Ы,
&$*•»
тиши
/^ у^шй^^
Д^ >v^^^iM^^<5?^^^ Л^****-* V"Y -^ч чал***
■A.*U.'
венному
ilvll
^ ,,^, ^*A ***•< нд
*»**■
W У
i
*4*
W
Ma ? I
^ЕЯы^
Ш: V 4j * .
К, ^ д.>*.
^rc
Шдч^
v.4
;.,,"' V
лл. ^ .^ ■-;
.♦ 'V- ,, W -v ,■' ••" '/«. **^, Л
^ fdb-Ч ^г ^'—vr^
lW^«»* / 'jf .i
*Л-
X^i

.J ort Uli Ak'ltJl l»l>ll>|ja i t>CH I1.-S шг it-Jiii гичлчпЧ/П 4iiv/ii)i\.' «. tn;\/i v- jvjiwdihuo, hv ли пил\плл -luv. 1 u. i\\s \ к\щ
ти, еще не видел, да. и не мог представить себе, оказалась малоподвижной; дело шло медленно; \
ор наконец в бешенстве напропалую рванулся вперед, ои, взяв неверное направление, сильно у-;
viья кровати, и обжигающая боль уоедила его. что нижняя часть туловища у него сейчас, в\;
1Я чувствительная. Поэтому ои попь^л^ ^w^b<^zi^4iiyiii верхней частью туловищ;}'
рожио поворачивать голову к краю vpÄlftfi. !ИИмуЛв1И> удалось, и, несмотря на свою шп
■еть. туловище его в конце концов м^'.тденно последовало за толовой. Но когда голова, перевал-
щеп за край кровати. новнслаЗО^Л-УДИЛИСЬ^^Ш^^ться и. дальше подобным, ооразо
бы он в конце концов упал, то разве чтегчудом не повредил бы себе голову. А терять сознание ;
ас он ни в коем случае не должен был: лучше уж 6ыую остаться в постели. Но когда, переведя д\
ьких усилий, он принял прежгМтлсндцА'нхНОСТИ1, Ч1° его ножки копошатся, ножа т
товеи, и не сумел внести в этот произвол поклГи "рядок, он снова сказал себе, что в крова л
зя оставаться и ччо^мфумтъшмь i^ftliW^^tÉwhï*lui малейшей надежды освободить
tarn, Однош.х^н^1н^дяЯ;8ГД!М!11!!^Сп.1вН 1№ж* НМШтМппъ себе, что от спокойного размьп
у гораздо больше, чем от порывов отчаяния. В такие мгновения он как можно пристальнее ;.
но к сожалеимш, в зрел и ine viijewero тумана, скрывшего даже противоположную сторон
ы. нельзя CSbL^onLjQT^iCTpQipO иСЩТОроСОГОемь часов,- сказал он себе, ког,;
ышался бой будильника. уже семь часов, а все еще такой туман*'. И несколько мгнов^
жал спокойно, слабо дыша, как бу/ГОрИСУТСфВИЯИШИИЬ1 возвращения действител-
твеннмх. обстоятельств. Но потом он сказал севе: ЧТрежде чем пробьет четверть восьмого, я
0 бы то ни стало окончательно покинуть кршат^ргдеиву, к тому времени из конторы уже
виться обо мне, ведь контора открывается р;таьшЭТе^Ти. ГГ он принялся выталкиваться из к;
Ьчнвая туловище по всей его длине равномерно. Если бы он упал так с кровати, то. видимо, не ru
h лову, резко приподняв ее во вр^^^1^й^^ш^^^ш^га.съ достаточно твердой; при пал,
|р с ней, наверно, ничего не случия^РИЖоЯжИЯ^ его мысль о том, что тело err,
хотеш и это вызовет за всеми дверями если не ужас, то уж, во всяком случае, тревогу. И все л.с
к) было решиться. Когда Грегор ужау-ишоловнну повис над краем кровати новый способ в
le и на игру, чем на. утомительную раИОЯвГСоПОКОЯ^о рывками раскачиваться, он п
рыло бы все просто, если бы ему помогли. Двух сильных люден он подумал об отце и о ирис.
> бы. совершенно достаточно; |101С0Й:ь11011вТ0^4;¥н-''в РУКИ под'выпуклую его спит
кровати, а затем, нагнувшись со своей иошеи, подождать, пока он осторожно перевернется û
го ножки получили бы, надо полагать, какой-то смысл. Но даже если бы двери не были за
ели ои действгпельн<Г|^|*;и^ж^ч>|1^^ на свою беду, он не удерж
|>ки при згой мысли? tWI^R^^7il%WJ^ml.|^IISHmllc:ne при сильных рывках и'уже и
:ен был окончательно ^Ш^'Ш^^й'Ш с^аоад.и^с^г^еа^звон6к. "Это кто-то из фирмы", —
бе и почти застыл, ноНЯЬ ЦМкНбЗн :OI§.Oipe€p|MiMii'ejïbHeM. Несколько мгновений в:
"Они не отворяют", сказал себе Грегор, отдаваясь какой-то безумной надежде. Но потом, ко
луга, как в се гу. ХУДОЖНИКИ* И^01ГО^ьЭ11ОХИ1Ла< Грегору достаточно было ус
|ко первое приветственное слово гостя, чтобы тотчас узнать, кто он: это был сам управляю;.
му Грегору суждено было служить в фирме, где мал'ейший промах вызывал сразу самые i
зрения? Разве ее cMMCVCCTBÖe flOCTDff&Hiltl Ра:*ве среди них не было надеж
|аитюго человека. кттго7*ъв* Тот" тТи% нешдаИеЯ^теУйжькгАХ утренних часов, совсем обез\
зений соведщил£УНАУй ,'^0аАИ4НУ>1аеА'И|,аЙ1'1^У^ * 1еУжели недостаточно было \\
|виться учегж]р"-Ч1ААм11е frac^f^ непременно должен был i
Справляющий и тем самым показать всей ни в чем не повинной семье, что расследование
зрительного дела по силОНТрОЛОЦОМТрИЗМОня, в которое привели его зти мыс.
стоящему решившись, Грегор изо всех сил рванулся с кровати. Удар был громкий, но не то
|аштельн.ый. Падение^ несколько смягчил ковер, да и спина оказалась эластичнее, чем пред s :
op, поэтому звук Да RAT с fiyyЛ ИМ Otrrti МИООельны^' **от только голову он
Ьтаточно осторожно и ударил ее!бн потерся ею о ковер, досадуя на боль. Там что-то упало,
вдяющий в соседней комнате слева. Грегор попытался представить себе, не может ли не управ;
шйтн нечто подобиоМч'ш^|Ш|ъвд||вдшсь ff г^шьм-гим. Грегором; ведь вообще-то
ожности нельзя было m^HrtÄ^r^^CT^llFf^ управляющий сделал в с=-
пе несколько решительных шагов, сопровождавшихся скрипом его лакированных сапог. Из ю
Ьа, стремясь предупредить Грегор^щ^[щта $&Ш^^Л^1ор. nPl,lI]ejI управляющий. Я :>л
рл Грегор тихо: повысить голос »1аг1ж.»кТу!твЯОрО.Нг)^.ла сестра, он не отважился. Грс"
рорил отец в комнате слева, - к нам пришел господин управляющий. Он спрашивает, почем
1 с утренним поездом. Мы не зн;£В©рХЧ©ЛОВ©1С«ем> он хочет" поговорить и с тобой
ому, пожалуйста, открой дверь. Он ужвелшчодушно извинит нас за беспорядок в комнате.
, господин Замза, приветливо вставил сам управляющий. Ему нездоровится, сказа'
[вдяющему, покуда отец продолжал говорить у двери. Поверьте мне. господин, управляют*
>ровигся. Разве иначе Грегор опоздал бы. на поезд! Ведь мальчик только п. думает что о фирме,
ого сержусь, что ои никуда не ходит по вечерам; он пробыл восемь дней в городе, но все вечера •
. Сидит себе за столом и молча читает газету или изучает расписание поездов. Единственное развл
Ьое он позволяет- себе, зто выпиливание. За каких-нибудь два-три вечера он сделал, нап
чку; такая красивая рамочка, просто загляденье: она висит там в комнате, вы сейчас ее увидит
рр откроет. Право, я счастлива, что вы пришли, господин управляющий: без вас мы бы не за«.'
Ьра открыть дверь: он такой упрямый; и'наверняка ему нездоровится, хоть он п отрицал это
рйчас я выйду, медленно и "размеренно сказал. Грегор, но не шевельнулся, чтобы не пропуск
го слова из их разговоров. Другого объяснения, сударыня, у меня и нет, сказал у правд*
|удем надеяться', что болезнь его'не опасна. Хотя, с другой стороны, должен заметить, чд
герсантам, то ли к счастью, то ли к несчастью 'приходится часто в интересах дела U
Ьзмогать легкий недуг. ■---• Значит, господин управляющий может уже войти к тебе? — с»:;
шеливми отец и снова постучал в дверь. Нет, 'сказал Грегор. В комнате слева наступила мучн ï
Ьна, в комнате справа зарыдала сестра. Почему сестра не шла к остальным? Вероятно, она I
lie встала с постели и еше даже не начала одеваться. А почему она плакала? Потому что ои не И

Евгения Волощук
Археология одной катастрофы...
Иные опровергают белу ссылкой на солнце,
он опровергает солнце ссылкой на белу.
Ф. Кафка. Афоризмы
«Рот как мы заблудились...»
В 1978 году знаменитый соотечественник Кафки, Томас Берн-
хард, принадлежавший уже другой, постмодернистской эпохе,
опубликовал в книге под знаковым названием «Имитатор голосов»
любопытную притчу о потерпевших катастрофу путешественниках:
«В Понтебба спустя двадцать лет после обвала, засыпавшего полови-
ну местности, был откопан целый автобус, в котором к моменту обва-
ла были заняты все пассажирские места. Находившиеся в нем, уведом-
ляют газеты, хорошо сохранились; все сидели на своих местах с
маленькими синими карточками на шеях, где значилась конечная цель
путешествия — Мюнхен. Тогда в Мюнхене, как сообщается, проводи-
лась выставка икон, на которой также можно было увидеть икону из
Понтебба»49.
Любопытно же эта миниатюра — в свете предмета наших занятий —
тем, что она производит впечатление «окаменевшего» сюжета кафковс-
кой притчи «Железнодорожные пассажиры», написанной в 1917 году, в
самый разгар одного из масштабнейших кризисов истории XX столетия:
«Если поглядеть на нас просто, по-житейски, мы находимся в поло-
жении пассажиров, попавших в крушение в длинном железнодорож-
ном туннеле, и притом в таком месте, где уже не видно света начала,
а свет конца настолько слаб, что взгляд то и дело ищет его и снова
теряет, и даже в существовании начала и конца нельзя быть уверен-
ным. А вокруг себя, то ли от смятения чувств, то ли от их обострения,
мы видим одних только чудищ да еще, в зависимости от настроения и
от раны, захватывающую или утомительную игру, точно в калейдос-
копе. «Что мне делать?» или «Зачем мне это делать?» — не спрашивают
в этих местах»50.
То, что у Кафки выглядело только что случившимся, у Бернхарда
отодвинуто в прошлое, да еще и присыпано пластом нескольких десяти-
летий. То, что у Кафки еще дышало, еще шевелилось, еще пребывало в
39

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
состоянии хаоса и тревожной безвестности, у Бернхарда застыло в жут-
ком стандартизированном порядке, вплоть до пунктуального наличия
этикеток на шее каждого из покойников. Изменились и декорации сю-
жета катастрофы: если у Кафки речь шла о поезде, который воплощал
нарастающую тягу эпохи начала XX века, со свойственной ей упоенно-
стью динамизмом жизни, то у Бернхарда фигурирует туристический
автобус — одна из неисчислимых услуг «общества потребления», кото-
рому уже некуда и незачем мчаться, чьи неторопливые, комфортабель-
ные перемещения в пространстве вдохновляются разве что чувством
пресыщенности и цивилизованной любознательностью.
И все же один кафковский ход у Бернхарда в точности повторился:
выставка икон, к которой намеревались совершить паломничество его
туристы, есть такой же символ духовного начала, как свет в конце
кафковского туннеля. Только, пожалуй еще ироничней, поскольку ико-
ны, деградировавшие до достопримечательностей, выставляемых для
публичного обозрения наравне с продукцией автомобильной индуст-
рии или хлебобулочными изделиями, кажутся куда более злой пароди-
ей на духовное, чем кафковский свет, неуловимый для глаз, а потому
и доведенный почти до состояния недоказуемой гипотезы.
Примечательно, что у обоих писателей духовное начало выступает
не только в качестве цели путешествия, но и исходного пункта ка-
тастрофы: свет теоретически существует на въезде в туннель и на выезде
из него — среди икон, выставляемых в Мюнхене есть, что специально
подчеркивается, и экспонат из Понтебба. Опять же ядовито ироничен
Бернхард: стоило ли пускаться в путешествие и рваться из Понтебба,
если здесь есть то, что ищешь в иных краях? Иное дело — кафковский
свет по краям туннеля, который явно не из одной лишь иронии соткан.
Вернее сказать, ирония захватывает его недосягаемость и недопрояв-
ленность, но на сам свет она все же не покушается. Не случайно М.Брод
силился этот намек на сияние духовного выдать за гарант кафковской
«жизнерадостности», которую он, вопреки общеизвестному эмоцио-
нальному воздействию сочинений друга, считал решающей чертой его
творчества. Ожесточенно сопротивляясь попыткам представить Кафку
как художника «сумеречной души», забронзовевшего в «трагической
позе», прокламирующего в своем творчестве самоуничтожение и от-
вращение к жизни, Брод впадал в другую крайность, когда изображал
Кафку чуть ли не записным оптимистом, черпающим бодрое отноше-
ние к жизни в иудейской традиции. И примеры из художественных
произведений, и выдержки из личных писаний Кафки, которыми ще-
голяет Брод, зачастую ставят под сомнение тезис о жизнеутверждаю-
щей позиции их автора. И уже без всяких сомнений выглядит искусст-
40

Евгения Волощук
Археология одной катастрофы...
венной установка Брода на то, чтобы отделить Кафку от современной
ему «теологии кризиса», в то время как и творчество его, и жизнь
этой «теологией» — были пронизаны. Быть может, одной из самых
ярких ее литературных иллюстраций является та же притча «Железно-
дорожные пассажиры», поскольку в ней разбросанные по разным
произведениям провальные развязки сюжетов — тяжбы человека с
миром — синтезируются в обобщенный образ катастрофы, помещен-
ный на правах главного героя под увеличительное стекло.
Па поверхности
ситуации катастрофы
Даже без сравнения с бернхардовской миниатюрой, как бы вос-
создающей сцену из театра восковых фигур, кафковский сюжет
железнодорожной катастрофы удивляет неожиданным для него дина-
мизмом. Казалось бы, задана статичная ситуация: пассажиры поезда,
потерпевшего крушение, застряли в туннеле. Ближайшее параболичес-
кое значение данного иносказания — идея краха исторического и ду-
ховного развития человечества — воспроизводит опять же статичную
ситуацию. И тем не менее притча исполнена напряженного внутренне-
го движения, усиливаемого символическим подтекстом ее образов. В
этом движении, в соответствии с последовательностью появления об-
разов и тем, можно выделить следующие этапы:
1) мы (человечество) «находимся в положении пассажиров»: задана
странническая парадигма человеческого бытия, вбирающая в себя се-
мантику быстротечной и преходящей человеческой жизни, чувство не-
укорененности в земном существовании и поиск Абсолюта, а также
возможность проведения параллелей с мифологическими и литератур-
ными сюжетами о странствующих героях, вплоть до вечных скиталь-
цев, вроде Каина, Агасфера и т.п.;
2) пассажиры пережили железнодорожную катастрофу: ее можно
трактовать как крушение духовных первооснов бытия, как социальный,
исторический и экзистенциальный крах, как осуществление эсхатоло-
гических предчувствий начала XX века, наконец, в терминах религи-
озных — как небесную кару;
3) из-за катастрофы пассажиры застряли в туннеле: благодаря свое-
41

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
му пространственному оформлению он коррелирует с потусторонним
миром и актуализирует мотивы путешествия мифологического героя в
царство смерти;
4) это существование в туннеле есть: зависящее от настроения и раны,
захватывающее или утомительное созерцание чудищ и калейдоскопическо-
го движения, которые означают, соответственно, враждебные внеполо-
женные человеку силы и «дурную» цикличность бытия и, дополняя друг
друга, придают существованию призрачный сноподобный колорит;
5) резюмирующие текст вопросы: формально они функционируют по
принципу притчевой развязки, в которой должен бы подводиться эти-
ческий или философский итог, по сути же они узаконивают абсолют-
ную невозможность осмысления кризисной ситуации.
По мере развития сюжета нарастает эффект ирреальности происходя-
щего. Сначала катастрофа, пассажиры, туннель находятся в границах
жизнеподобия, однако постепенно оказывается, что катастрофа перете-
кает из физических координат в метафизические, из эмпирического
времени-пространства в вечность-бесконечность; а окружающий пасса-
жиров туннель заполняется чудищами и калейдоскопической игрой. К
концу притчи как-то забывается, что эти фантастические мутации внутри
туннеля, эта панорама катастрофы есть не более чем импровизация ав-
торского «я», имеющая своим «зачином» предложение взглянуть на че-
ловечество с точки зрения «житейской мудрости». А значит, и движе-
ние, в которое вовлекаются образы вместе с их символическими
значениями и которые перекраивают жизнеподобную реальность в фан-
тасмагорию, оказываются — знакомые модернистские штучки — при-
чудами струящейся мысли одного сознания.
1хатастрофа авторского
присутствия в тексте
Но в том-то и фокус, что это сознание прячется за спину коллек-
тивного «мы». Зачем? Чтобы продемонстрировать свою сращен-
ность с человечеством и таким образом представить свое индивидуаль-
ное ощущение катастрофизма жизни плодом рассуждений здравомысля-
щего большинства, истиной, так сказать, общего пользования,
диагнозом эпохи? Но ведь автор при этом еще и держит дистанцию,
давая понять, что видение катастрофы встает лишь перед, как букваль-
42

Евгения Волощук
Археология одной катастрофы...
но значится в подлиннике, — «житейски запятнанным глазом» («mit
irdisch befleckten Auge»)51. И, стало быть, сам-то он находится вне этого
по-житейски мудрого, но не просветленного духовным светом взгляда
на вещи, свойственного как раз тому коллективному «мы», от чьего
имени он якобы вещает? Отсюда следует, что должна существовать еще
и другая точка зрения — где-то там, в сфере кристальной ясности, воз-
вышающейся над житейскими истинами, столь же прописными, сколь и
дремучими, затемненными заблуждениями и ограниченностью обыва-
тельского ума. Кто знает, быть может, с высоты этой неземной прозрач-
ности открывается совсем иная картина, и становится понятно, что тун-
нель, катастрофа, раны и чудища есть лишь пятна, пятна на человеческом
глазу... Автор, однако, лишь походя завязывает узелок на память о воз-
можности другой точки зрения; он предпочитает, мороча читателя, до
конца играть хор обывателей с его бессмысленными вопрошаниями «что
мне делать»?, «зачем мне это делать?» и бессмысленными же констатаци-
ями отсутствия ответов на подобные юпрошания («не спрашивают в этих
местах»). И сбитому с толку читателю не выловить авторской подсказки,
способной, как в старые добрые времена, послужить ему посохом. Невоз-
можно понять, с кем этот автор заодно: не то с пассажирами, потерпев-
шими катастрофу, не то с заратустрами житейской мудрости, пророче-
ствующими о катастрофе, не то с надобывательскими истинами, с высоты
которых можно слать грустную улыбку экспрессионистскому эскизу стра-
даний, принимаемому на земле за чистую монету жизни.
Ixpax антитезы
Ситуация с «плавающей« авторской точкой зрения показатель-
на. Вся кафковская образность стоит на обломках традиционного
антитетичного мышления. То, что прежде разводилось в классически
строгое противоречие, у Кафки без обиняков соединяется, порождая
диковинные формы жизни и мысли — как образ гибридного зверька,
например, в котором скрестились ягненок и кошка. Причем в таком
соединении противоречия не уничтожают друг друга и не примиряют-
ся друг с другом; в своем одновременном сосуществовании они дро-
бятся, порождая новые и новые модусы конфликтов, дифференциру-
ясь на потенциально бесконечные противоположности52.
В дневниках Кафка признавался в отвращении к антитезам, кото-
рые, рассуждал он, только создают иллюзию основательности охвата
43

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
человеческой мысли, только обещают уму «проникновение в беско-
нечность», а в действительности остаются на поверхности и, будучи
по самой своей природе замкнутыми и косными, гоняют человечес-
кую мысль по кругу грубых и очевидных истин53. Иное дело — стянуть
полярные понятия в одной точке и в ней обнажить их потаенную
общность, а затем, прорезая эту общность вглубь, добывать разветв-
ленные и нюансированные смыслы, все новые и новые соединения
взаимоисключающих друг друга вещей.
Вот один из бесчисленных примеров того, как смешение противопо-
ложностей формировало фантасмагорическую образность кафковских тек-
стов: «В этом месте я еще ни разу не был: иначе дышится, ослепительнее,
чем солнце, сияет с ним рядом звезда»54. А вот пример того, как из
наложения противоречий друг на друга составлялась формула человечес-
кого бытия: «Подняться мешает ему какая-то тяжесть, чувство застрахо-
ванное™ на всякий случай, ощущение ложа, которое ему приготовлено и
принадлежит только ему; а лежать неподвижно мешает ему беспокойство,
которое гонит его с ложа, мешает совесть, бесконечно стучащее сердце,
страх перед смертью и желание опровергнуть ее, все это не дает ему
лежать, и он поднимается снова. Эти подъемы и опускания и некоторые
случайные, мимолетные, несущественные наблюдения, сделанные на этих
путях, суть его жизнь... человек поднимается, падает назад, снова подни-
мается и так далее, но в то же время и с еще большей верностью это
вовсе не так, он ведь един, в полете, стало быть есть и покой, а в покое
полет, и то и другое соединено в каждом, и в каждом — соединенность, и
в каждом соединенность соединенности...»55
I 1олет покоя, покой полета...
У Л Голет» и «покой», которые обыгрываются в процитированном
^ JL Аяфоризме в качестве схлопнувшейся антитезы, являются ино-
сказательным обозначением двух фундаментальных у Кафки экзис-
тенциальных моделей: пути (=полет) и ожидания (= покой).
Первая, модель пути, репрезентирующая способ проживания жизни
в движении, связывается в кафковском мире с идеей поиска цели бы-
тия. Схематически выглядит это следующим образом: человеку дается
жизнь-дорога, чтобы он шел к своей «земле обетованной», не зная,
где она находится, что именно собой представляет, и не будучи даже
44

Евгения Волощук
Археология одной катастрофы...
уверенным в факте ее существования. Парадигмой «героя пути» у Каф-
ки выступает библейский Моисей, чья миссия состояла в том, чтобы
идти к Ханаану и не увидеть его. Главная жизненная задача героя-
странника, поиск цели, оказывается главным же его несчастьем. В иде-
але герой стремится к Абсолютному, реально же — к смерти, так как
конец его дороги и конец его жизни совпадают. В притче «Басенка» эта
мысль писателя обретает вид иносказательной истории мыши, которая
бежала в «идеальное» пространство последней комнаты, а закончила
свой путь в желудке кошки. Выступая метафорой бытия и, следова-
тельно, величиной, равнозначной отдельной человеческой жизни, каф-
ковский путь сопрягает, в свою очередь, антиномичные начала — ко-
нечность и бесконечность. Бесконечен он в силу того, что на его
преодоление не хватает жизни, а конечен он в силу того, что конечна
сама жизнь. В одном из кафковских афоризмов единство конечности и
бесконечности пути формулируется следующим образом: «Путь беско-
нечен, тут ничего не убавишь, ничего не прибавишь, и все же каждый
прикладывает к нему свой детский аршин...»56
Совпадение конечного с бесконечным определяет топику кафковс-
кого мира. Большие расстояния здесь преодолеваются фантастически
быстро (сорокалетние скитания Моисея в пустыне длятся мгновение),
а незначительные дистанции разрастаются в бесконечность (молодому
человеку из притчи «Соседняя деревня» не хватит всей жизни, чтобы
добраться, прогуливаясь, до соседней деревни). Образы железной до-
роги и поезда, достраиваемые воображением читателя «Железнодорож-
ных пассажиров», усиливают сразу два аспекта модели пути — дли-
тельность (бесконечность) и скорость его преодоления (конечность).
Противоположный способ, «ожидание», предполагает пассивное пре-
терпевание жизни в надежде на схождение благодати. Эмблемой этого
способа может служить Прометей из одноименной кафковской прит-
чи, ожидавший избавления от цепей и терзающих его печень орлов,
но так его и не дождавшийся. В отличие от «героев пути», переносящих
центр тяжести в поиске истины бытия на самих себя, «герои ожида-
ния» возлагают функцию открытия этой истины на Божественное. Чтобы
не упустить момент Божественного откровения, милости или проще-
ния, они вынуждены отрешиться от человеческого и целиком посвя-
тить себя ожиданию благодати. Если у героя-странника есть путь, но
нет цели, то у ожидающего героя есть цель, но нет пути. Проситель в
притче о Вратах Закона знает свою цель: ему нужно проникнуть в
недра Закона, — но дорогу ему преграждает привратник («Процесс»).
Бросить вызов высшим инстанциям, мельчайшим винтиком которых
является привратник, и попытаться отвоевать право на дорогу к Зако-
45

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
ну, проситель не может. Но не может он и смириться с запретом, пото-
му что за Вратами Закона лежит цель его жизни. Единственно доступ-
ный ему способ борьбы — самодостаточное ожидание длиной в жизнь.
Конец ожидания, как и конец пути, совпадает со смертью героя.
Своеобразным «соединением» антитезы «пути» и «ожидания» оказы-
вается железнодорожная катастрофа. Она обрывает путь и таким обра-
зом лишает пассажиров, «героев пути», возможности движения к цели.
Но, насильственно забрасывая их в ситуацию ожидания, она, воспри-
нимаемая все же как временная ситуация, не может претендовать на
ранг экзистенциального проекта и подменить собой их первоначаль-
ную цель. Иными словами, крушение поезда отнимает у героев притчи
путь, но при этом не дает им цели; вынужденная остановка разрывает
целостность пути, а теоретически существующий путь покушается на
самодостаточность ожидания. В результате и путь, и ожидание теряют
свои жизнеоформляющие функции: бесконечность пути (в притче она
достигается за счет отсутствия топографических обозначений отправ-
ного и конечного пунктов, это путь вообще, путь земной) умножает-
ся на бесконечность ожидания (создаваемого отсутствием выходов из
туннеля). И, значит, из человеческого бытия испаряются последние
иллюзии экзистенциальной состоятельности, ибо разорванный путь
предназначен «больше для того, чтобы о него спотыкаться, чем для
того, чтобы идти по нему», а обесцеленное ожидание подбивает отпра-
виться в дорогу, вместо того, чтобы вдохновлять на терпеливые по-
пытки вписаться в наличный порядок вещей.
I 1ортрет катастрофы на фоне
биографии художника и его эпохи
В какой-то мере кафковский катастрофизм, по-видимому, питал-
ся его внутренней биографией. В детстве настроение ожидания
краха связывалось с ролью, которую играл в жизни Франца его отец,
и сливалось со страхом отцовского наказания, отождествляемого в го-
лове ребенка с Божественной карающей дланью. Сюжеты взрослой
жизни Кафки поставляли новую пищу этому чувству, так что с года-
ми оно только укрупнялось и наращивало аргументы в пользу соб-
ственной правомочности. Ожиданием скандального провала были на-
сыщены отношения с женщинами, которых он любил, боязнь неудач
46

Евгения Волощук
Археология одной катастрофы...
перекрывала его полноценную писательскую реализацию, обостренное
чувство угрожаемости жизни сопровождалось уверенностью, будто он
ходит под судом небес. В пределе кафковское ощущение катастрофизма
достигало уровня постоянного предчувствия близкого конца: «Я был
мудрым, если угодно, потому что в любое мгновение готов был уме-
реть...»57 В творчестве же мысль о скорой смерти дробилась на беско-
нечное множество смертей придуманных героев.
Вместе с тем кафковская «теология кризиса» корреспондировала с
настроением, выраженным в литературе его соотечественниками-со-
временниками. С.Цвейг и Ф.Верфель, Г.Майринк и Р.Музиль тоже
расслышали апокалиптический гул в шуме становящегося столетия.
Можно на это, правда, возразить, что эсхатологизм был специфичес-
кой особенностью не столько австрийской литературы, сколько евро-
пейской культуры данного периода в целом, так как начиная со вто-
рой половины XIX века в разных специальностях духовной жизни
стала набирать силу тенденция к диагностированию гибельного состо-
яния мира58, а в первой половине XX уже сама действительность дос-
тавляла — революциями и мировыми войнами — поводы для выводов
о крахе истории. Но несомненно и то, что австрийская культура распо-
лагала существенным преимуществом в процедуре формирования апо-
калиптического жизнечувствия, потому что ей был дан непосредствен-
ный опыт переживания разрушения мира в факте крушения империи.
Картины конвульсий и гибели старого миропорядка обильно сдобрили
почву для произрастания в умах австрийских художников концепции
их отечества как «опытной станции конца света» (К.Краус).
Кстати сказать, даже то, что ощущение катастрофизма подобрало
себе в рассматриваемой притче ассоциацию с мотивом железнодорож-
ной катастрофы, тоже вписывалось в контур литературного процесса
эпохи. За примерами далеко ходить не надо: довольно провести хресто-
матийные аналогии из произведений русских классиков: в «Анне Ка-
рениной» Толстого, где с образом поезда связывается идея обреченно-
сти главной героини; в «Вишневом саде» Чехова, где в наступлении
железной дороги на сад просматривается энтропийная семантика; в
рассказе «В прекрасном и яростном мире» Андрея Платонова, где же-
лезнодорожная катастрофа выступает метафорой поражения человека
в битве со стихиями природы. Во всех этих случаях, к которым примы-
кает и кафковская притча, образ железной дороги подернут настрое-
нием предчувствия краха. Но у Кафки это настроение проецируется на
все человечество; оно перерастает «жанр» интуиции и пользуется пра-
вами аксиомы новейшего времени. Лишенные пути и цели, сложившие
с себя все «миссионерские» полномочия, пассажиры символизируют
47

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
человечество, растерявшее верховные ценности, человечество, парали-
зованное эпохой безверия, наступлением которой ознаменовался кри-
зис гуманистической культуры на сломе XIX и XX веков. Кафка создал
образ человечества, на глазах которого осуществился глобальный сдвиг:
мировая катастрофа выпала из области предсказаний в современность и
реальность. Локомотив истории сошел с рельс, и на смену провозгла-
шенному просветителями целеустремленному движению человечества
«вперед» пришел хаос «конца времен».
В свою очередь поезд можно отнести к кафковскому ряду «взбунто-
вавшихся» реалий цивилизации, в которых потаенная сущность разры-
вает будничную оболочку повседневной «ручной» вещи. И тогда на че-
ловека изливается невиданная, непостижимая сила. И тогда выпавшая
из круга привычных представлений вещь берет бесспорный верх над
человеком: человек становится рабом летающего ведра («Верхом на вед-
ре») или скачущих шариков («Блюмфельд, старый холостяк»). По этой
же схеме заложниками вышедшего из повиновения поезда оказываются
пассажиры59. Поражения кафковских героев в конфликтах с вещами со
своей стороны свидетельствуют о потеснении человека с места владыки
мирового хозяйства и — шире — о распаде антропоцентрической модели
мира. Человек оказывается не в состоянии не то что управлять миром,
но хотя бы элементарно ориентироваться в реалиях повседневной жизни.
Это значит, что он свалился с вершины ценностной пирамиды, где был
«венцом творения вселенной», к ее подножию, где хаос и муть застила-
ют глаза, и в этой мути ему не рассмотреть новых путей и целей (такое
видение сближает Кафку с позднейшими постмодернистами).
В связи с проблемой катастрофизма сложилась традиция рассматри-
вать Кафку в контексте литературы экзистенциализма60. Известная бли-
зость его героев к экзистенциалистским персонажам не отменяет, од-
нако, их различий. И первое из них состоит в принципиально ином
опыте проживания его героями «пограничной ситуации». Для пассажи-
ров, переживших крушение поезда и притерпевшихся к жизни среди
обломков, неактуальны моменты катарсиса, нравственного выбора,
созерцания приоткрывшего себя потаенного. В резюмирующем притчу
предложении, где звучит отказ от вопросов, отрицается все: и необ-
ходимость действия, и необходимость целеполагания. Эти сданные
Кафкой в утиль «вопросы» есть кульминационные вопросы рациона-
листического сознания XIX века, хорошо знакомые и русской куль-
туре, где они, вследствие национальной специфики, восходившей, в
конечном счете, к патриархально-общинному укладу жизни61, пово-
рачивались под углом общественной значимости. Главный вопрос «лиш-
него» человека «зачем делать?» в середине XIX столетия сменился воп-
48

Евгения Волощук
Археология одной катастрофы...
росом «что делать?», вызвавшим сдвиг в умах русских интеллигентов-
«прогрессистов» и выразившим доведенную до максимальной высоты
возрожденческую веру в человеческие возможности преобразования мира
с акцентом на социальной сфере. В европейской культуре данные вопро-
сы были насыщены индивидуалистическим содержанием. Не «что де-
лать?» и «зачем делать?» спрашивает вышедший из недр европейской
культуры Франц Кафка, но: «что мне делать?» и «зачем мне это де-
лать?» («Was soil ich zu tun?», «Wozu soil ich es tun?»). А снимаются им
эти вопросы потому, что время расцвета мнимых ответов, по Кафке,
осталось в прошлом, когда локомотив истории катился по рельсам впе-
ред, а вдоль дороги возвышались химеры прогресса. На руинах рациона-
листического мира среди обломков искалеченных вагонов и в окруже-
нии чудищ, все эти «проклятые» и «последние» вопросы выглядят
чудовищным анахронизмом. О них еще помнят — но только в смысле
регистрации их изжитости.
Отталкиваясь от них, Кафка в снятом виде прошел фазу экзистенци-
ализма и спонтанно проникся постэкзистенциалистским (постмодерни-
стским) мирочувствованием. Это особенно заметно при самом поверх-
ностном сопоставлении героев Кафки и персонажей классического
экзистенциалиста Камю. Герои «Чумы», тоже существующие в условиях
катастрофы, атакуют небо и землю вопросами — железнодорожные пас-
сажиры себя до вопросов не попускают. Герои «Чумы» имеют мужество
самоотверженно и последовательно бунтовать против абсурдности миро-
вой жизни, отстаивать человеческое, вопреки, как им кажется, бесче-
ловечному мироустройству, вплоть до временной победы над бациллами
зла, и потенциально готовы, несмотря на бессмысленность борьбы, ве-
сти ее дальше, в неминуемые периоды рецидива энтропии. Железнодо-
рожные пассажиры не обладают ни размахом, ни силой сопротивления
героев Камю. Они лишь претерпевают свою участь или, переходя на
язык образности «Чумы», умудряются существовать в окружении пол-
чищ крыс, внутренне не смиряясь с их нашествием и внешне не пыта-
ясь с ним бороться. И это претерпевание есть результат еще одного
«соединения» антитезы — бунта и смирения, — обнажающего и дефи-
цит героической инициативы, и беспафосное желание взять мир тихим
измором. Если, по Хайдегтеру, экзистенция есть бытие, сознающее свою
конечность, то кафковские герои маются, наоборот, бесконечностью
своего бытия. «Я обречен вечно блуждать по гигантской лестнице, кото-
рая ведет на тот свет», — жалуется охотник Гракх, который после смер-
ти не может достичь царства мертвых в течение нескольких столетий.
Собственно говоря, рефлексирование на предмет бесконечности су-
ществования не покажется таким уж неожиданным, если вспомнить
49

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
сверхзадачу кафковского героя: добиться конца своей миссии, дойти
до Ханаана, дождаться благодати. Понятно, что всякое промедление (а
именно из них у Кафки и состоит человеческая жизнь) отодвигает
героя от желанного разрешения сверхзадачи и прибавляет простран-
ственный «аршин» к его бесконечному пути и временной «аршин» к
его бесконечному ожиданию.
С этими представлениями связаны и фантазии Кафки на тему легкой
смерти, противопоставляемой им, с одной стороны, тяжести жизни и,
с другой, — тяжести умирания. В идеале смерть должна быть мгновен-
ной и простодушной — что-то вроде выскочить за дверь или уткнуться
в подушку: «Я ... в один прекрасный день — и, надеюсь, без шума и
боли — зароюсь в землю»62. Больше, чем смерть, пугала его необходи-
мость выстрадать собственный конец: «Тебя страшит мысль о смерти? А
я только ужасно боюсь боли». К боли у него было особое отношение: он
скрупулезно исследовал малейшие болевые ощущения; не скупясь на
подробности и метафоры, записывал свои наблюдения в дневниках;
любые неполадки в организме он склонен был оценивать как тектони-
ческие сдвиги, предвещающие скорую гибель. Банальная мигрень, ко-
торой кто только не страдал на свете, сворачивалась у него в отчаянные
образы: к вискам приставили две дощечки и сжимают ими голову; где-
то в районе виска обозначилась огнестрельная рана с зазубренными,
как у варварски вскрытой консервной банки, краями; в левой половине
черепа набухает что-то, похожее на проказу; внутри головы бесцеремон-
но орудует нож, отделяющий слой ткани поблизости от функциониру-
ющих участков мозга... С такой адской болью долго не протянешь — и
вот в одном из подобных описаний мелькает знакомая жалоба: «до соро-
ка я вряд ли доживу». Словом, сам по себе конец жизни казался Кафке
скоропалительным, зато полный неизбывных страданий путь к нему —
«бесконечным». Так, отталкиваясь от внутренней биографии Кафки, мы
снова оказались в точке скрещения конечного и бесконечного, наличе-
ствующей в ситуации железнодорожной катастрофы.
V 1скусство построения туннелей
в эпоху кризиса антропоцентризма
И все же дело не только в личных ощущениях писателя или его
искусстве «соединения» антитез, в том числе — бесконечно-
го и конечного. Соединению последних должен был способствовать и
50

Евгения Волощук Археология одной катастрофы...
весь опыт рационалистического сознания. В противовес теологической
мысли, снабжавшей данные категории антиномичной аксиологичес-
кой маркировкой и структурировавший мироздание по вертикали (бес-
конечное: небесное, сакральное, истинное, Божественное, совершен-
ное, духовное и т.п. и — конечное, земное, профанное, иллюзорное,
человеческое, греховное, плотское и т.д.), сциентическая интерпрета-
ция отменила ценностный аспект и функциональную дифференциа-
цию бесконечного и конечного, из-за чего картина мира стала однока-
чественно «горизонтальной» (так как только «горизонтальность» и
делала мир постигаемым) и духовно неупорядоченной (так как та же
«горизонтальность» не допускала до решения духовных — в религиоз-
ном смысле этого слова — вопросов, диктуя вопрошающему уму бес-
сильно-тавтологичные ответы). Бесконечное сдвинулось в гущу земной
жизни и получило осмысление в терминах эволюционного учения и
идей исторического прогресса. А конечное пробилось в небеса и указало
просвещенному человечеству, что и там, как и на земле, нет ничего
такого, что не подлежало бы гибели и исчезновению. Кафка, не прини-
мавший подобный взгляд на вещи, поместил, как бы в соответствии с
позитивистской моделью, бесконечное в конечную земную реаль-
ность — в туннель. Но при этом он обнажил совсем другое наполне-
ние данной модели. Вместо многообразия материального мира, без-
граничной широты человеческих возможностей и торжества
социально-исторического прогресса он изобразил бескрасочное и даже
бесприродное пространство туннеля, указал на историческую катаст-
рофу и продемонстрировал, что человек, из которого в Новое время
слепили героическую «квазибожественную фигуру» (Ж.Маритен)63, на
деле — только-то пассажир, загнанный аварией в тупик. Все изъяны
конечного, вследствие его соединения с противоположным началом,
растягиваются до бесконечности, отчего становятся принципиально нео-
долимыми. Любой промах, который в повседневной «конечности» под-
лежит исправлению, в кафковской бесконечности деформируются до
масштабов непоправимой катастрофы, после которой возврат к нор-
мальному течению жизни невозможен. Любой тупик, из которого в
повседневной «конечности» есть, по крайней мере, выход назад, в каф-
ковской бесконечности превращается в западню, из которой выбраться
нельзя. Если рационалистическое сознание XIX века справлялось с тра-
гедией конечности индивидуального существования путем отречения от
отдельной человеческой личности в пользу исторической фигуры чело-
вечества64, то у Кафки эта трагедия укрупнялась за счет того, что каж-
дое индивидуальное существование, помимо персональной «кары», не-
сло бремя всечеловеческой вины.
51

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
Философские обобщения и метафоры Кафки невозможно понять без
того эпохального духовного контекста, который был конечным про-
дуктом длительного процесса выветривания религиозного духа из ев-
ропейской культуры. В ходе «секуляризации» духовной сферы теологи-
ческий смысл категорий «конечное» и «бесконечное» постепенно
истончался под давлением индивидуалистической рефлексии, пока,
наконец, категории эти не наполнились «человеческим» содержанием
до критической отметки, что и было зарегистрировано творчеством
Кафки. Хотя бы такой деталью: судьи, обитающие на верхних этажах
кафковского мироздания в известном смысле были проекцией челове-
ческого, а значит — всегда несовершенного и всегда несправедливого
суда на бесконечность. Имманентное несовершенство человеческого суда
обусловлено тем, что человек в принципе лишен абсолютного знания,
абсолютной справедливости и абсолютного совершенства, ибо они есть
атрибуты Бога. Самочинный захват человеком данных атрибутов, пред-
принятый со всей определенностью в конце XIX века, не превратил
человеческую природу в Божественную, но зато способствовал траги-
ческому опустошению небес. Чем больше функций Божественного че-
ловек присваивал себе, тем меньше оставалось у него от идеи Бога.
Растущий аппетит поствозрожденческого человека к Божественным
функциям привел мир к состоянию, обозначенному Ницше как «Бог
умер». Сложилась ситуация, когда в пустых небесах зазияло свободное
место, и человек, прибравший, как ему казалось, к своим рукам все
Божественные атрибуты, но не утративший духовной потребности в
высших идеалах, поместил туда собственное отражение, возведя его
тем самым в Абсолют (Ницше одним из первых отпраздновал оконча-
тельную подмену Бога человеком манифестацией фигуры сверхчелове-
ка). А так как возведенное в Абсолют отражение не только сохранило,
но и — в процессе и по причине абсолютизации — гипертрофировало
все «небожественное», несовершенное, что было в оригинале, и что в
оригинале, в условиях изгнания Бога, социальных и мировоззренчес-
ких катаклизмах многократно возросло в объеме, то, взглянув в глаза
новоявленному Голему65, человечество ужаснулось.
Этот тотальный ужас и выразил в своем творчестве Кафка. Закон-
сервировав бесконечное в эмпирическом слое, Кафка превратил мир в
туннель, кошмарное пространство которого образовывалось обрублен-
ной вертикалью, обеспечивавшей непробиваемую изоляцию железно-
дорожных пассажиров от неба, и растянутой до безграничности гори-
зонталью, почти исключающей возможность существования на земле
всего, что не есть туннель. Таковой предстала бесконечность глазам
среднестатистического человека XX века (чей взор, как мы помним,
52

Евгения Волощук
Археология одной катастрофы...
был «запятнан» житейской мудростью). Данте, отстоявший от Кафки на
расстоянии нескольких культурных эпох, в «Божественной комедии»,
ставшей монументом теоцентрического мышления, отразил — отражен-
ным светом своей глубочайшей потрясенности — грандиозную красоту
и внутреннее целесообразие бесконечной мировой вертикали. Бальзак, тво-
ривший в период расцвета рационалистического мышления и реалисти-
ческого способа изображения мира, отрицаемых позже художественной
практикой Кафки, доказывал не меньшее, как ему казалось, многооб-
разие, широту и каузальность бесконечной горизонтали земной жизни
продуцированием разнообразных сюжетов «Человеческой комедии». А
Кафка в притче, рассказываемой от лица «житейски умудренного» че-
ловечества, не оставил камня на камне от положительных смыслов и
вертикальной, и горизонтальной бесконечностей, а заодно — и от прин-
ципов антропоцентрического мышления XX столетия.
ч^вет духовного мира
Означает ли, однако, схлопнутый в туннель мир и разбитая ката-
строфой человеческая история, что человек начала XX столетия
помещается в безыдеальные условия бытия? Текст притчи, как мы
убедились еще при его сопоставлении с сочинением Бернхарда, свиде-
тельствует об ином: туннель теоретически имеет начало и конец, и эти
предполагаемые выходы предположительно заполнены светом, глав-
ным, по Кафке, атрибутом идеального мира. «Нет ничего другого,
кроме духовного мира, — гласит один из кафковских афоризмов, в
котором духовное начало связывается со светом, — то, что мы назы-
ваем чувственным миром, есть зло в мире духовном, а то, что мы
называем злом, есть лишь необходимость какого-то момента нашего
вечного развития. Сильнейшим светом можно упразднить мир. Перед
слабыми глазами он становится тверд, перед еще более слабыми у него
появляются кулаки, перед еще более слабыми он становится стыдлив
и уничтожает того, кто отваживается взглянуть на него»66. Кроме темы
борьбы духовного начала («света») с «темным» чувственным миром,
этот афоризм интересен еще и тем, что утверждает духовный стержень
мировой жизни, по отношению к которому чувственный земной мир
кажется чем-то вроде погрешности.
Вообще говоря, духовное, совершенное, Абсолютное находится в
эпицентре кафковских афоризмов. Этим афоризмы писателя и отлича-
53

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
лись от прочего его художественного наследия, в котором духовная
интуиция намеренно оттеснялась на края мира, — как выносился свет
в концы туннеля в «Железнодорожных пассажирах». На такую обо-
собленность афоризмов указывал еще, между прочим, М.Брод, не без
основания считавший, что в них Кафка утверждал «несокрушимое», —
т.е. веру в Абсолютное. Сравнивая рассказы и афоризмы, Брод подчер-
кивал: в первых писатель изображает человека, сбившегося с пути, во
вторых же этот путь отыскивается сам собой; в первых Кафка предает-
ся «хаотическому самобичеванию и переживанию кризиса»67, во вто-
рых же склоняется к тому, чтобы «учить и помогать». Возможно, пост-
роения М.Брода выглядят чересчур схематичными, но мыслил он в
принципе верно. Если в афоризмах медитации художника достигали
кристаллической прозрачности, то в новеллах и романах они прелом-
лялись через сознание героя, хотя во многом и автобиографичного, но
не совпадающего с автором приблизительно так же, как коллективное
«мы» пассажиров с авторским «я«, снисходящим до житейских сентен-
ций. В то время как герой действовал в чувственном мире, смысла кото-
рого он, оторванный от небес, не понимал, автор в его эскападах отсле-
живал духовные коллизии, разыгрывавшиеся между человеком и
Мировым Законом. Сюжет, мнимо жизнеподобно разворачивавшийся в
мнимо эмпирическом мире (та же катастрофа в туннеле) был переве-
денным на язык этого мира сюжетом сугубо духовных исканий чело-
века XX века...
А все же между афоризмами, дневниковыми записями и художе-
ственными текстами существует некая общность, постулирующая связь
духовного мира и света. Из их числа — широко используемые Кафкой
мифологемы Эдема и Ханаана, отзывающиеся также и в притче «Же-
лезнодорожные пассажиры».
Эдем и Ханаан мыслились Кафкой как еще одна антитеза: они обо-
значали соответственно исходный и конечный пункты человеческого
жизненного пути. Из Эдема Адам выпал в юдоль земных страданий; к
Ханаану, «земному раю» и последнему пределу своей жизни шел Мои-
сей (в рассматриваемой причте «следами» Эдема и Ханаана выступают
начало и конец туннеля). Однако, как всякие противоположности, у
Кафки они соединяются и обнаруживают ряд общих смыслов. Эдем и
Ханаан есть метафоры возможности совершенного бытия, противопос-
тавляемого несовершенному наличному существованию. (В «Железно-
дорожных пассажирах» эта возможность оборачивается надеждой на
то, что у туннеля есть все же выходы, ведущие в царство света). Прав-
да, в художественном мире Кафки данная возможность не находит
себе подтверждения в реальной жизни (чего от нее требует привыкшее
54

Евгения Волощук Археология одной катастрофы...
к практическим меркам «рациоцентричное» человечество, ибо опи-
раться на исключительно духовный, не подлежащий опытной провер-
ке факт веры, оно отвыкло); она обретается в столь отдаленном от
земного мира пространстве, что внутри этого мира кажется недосягае-
мой, то есть оборачивается своей противоположностью, невозможнос-
тью. Сакральная недосягаемость Эдема и Ханаана (из-за запрета Бога
Моисей не может войти в «землю обетованную», а Адам вернуться в
рай) — их следующая точка соприкосновения. Их привязка к «началу»
и «концу» человеческого пути столь же условна, сколь условно опреде-
ление «начала» и «конца» в железнодорожном туннеле. В тех же афориз-
мах Эдем принимает на себя функцию Ханаана, то есть выступает
конечным пунктом, которого стремится, как высшей своей цели, до-
стичь человек: «Есть два главных человеческих греха, из которых вы-
текают все прочие: нетерпение и небрежность. Из-за нетерпения
люди изгнаны из рая, из-за небрежности они не возвращаются туда. А
может быть, есть только один главный грех: нетерпение. Из-за нетер-
пения изгнаны, из-за нетерпения не возвращаются»68. А Ханаан, в свою
очередь, функционально дублирует Эдем, то есть играет роль отправ-
ного пункта человеческого пути: «вот уж сорок лет, как я покинул
Ханаан», — пишет о себе в дневнике сорокалетний Кафка. Но сохраня-
ется и различие между мифологемами. Память об Эдеме и Ханаане суть
разная память. Об Эдеме вспоминают, как о доконфликтной гармонии
человека с Богом, как о первой благодати, неполнота которой прояви-
лась в том, что человек не смог ее оценить. А Ханаан вызывает к
жизни мысли о примирении человека с Богом, о высшем вознагражде-
нии за человеческое страдание и надрыв, о прощенности человека Бо-
гом, — и тут неполнота Божественной милости выражается в недопу-
щении Божественного избранника в пределы «земли обетованной».
У\ смирение, и бунт
Кроме Божественной воли, человеку мешает достичь духовного
мира его собственная вина. Грехопадение Адама в Эдеме, унич-
тожившее первоначальное идеальное бытие, и смерть Моисея, остано-
вившая его на входе в полные изобилия земли Ханаана, были обуслов-
лены, по Кафке, человеческой природой, не выдержавшей в условиях
близости к Богу Божественного совершенства. Такая постановка воп-
55

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
роса опять же несет в себе элементы критического осмысления ант-
ропоцентрического понимания человеческой природы как эквива-
лента Божественной и вытекающих отсюда требований, оправдан-
ных, быть может, в отношении Божественного, но непомерных в
отношении человеческого. Человек соотносится с Богом не просто
как равная величина с равной, а в категориях борьбы-состязания,
где неминуемое поражение человека оценивается с позиций гуманис-
тического максимализма. Трагична судьба Моисея, который «не до-
шел до Ханаана не потому, что его жизнь была слишком коротка, а
потому, что она была человеческая жизнь»69. Трагична и участь Адама:
из-за человеческого нетерпеливого желания сравняться с Божествен-
ной мудростью он сорвал плод с древа познания добра и зла, вслед
за чем — реконструируем кафковскую логику рассуждений — после-
довал раскол целостного, этически-бескачественного мира на духов-
ный и материальный слои. Со временем открытая Адамом, но, как
выражается Кафка, мнимая противоположность между этими мира-
ми сбила человечество с толку, запутала мысли и поступки людей, а
это довершило падение чувственного мира и его превращение в мут-
ный осадок мира духовного. Вот в чем, с точки зрения Кафки, зак-
лючалась вина Адама перед Богом. Но существовала еще и вина перед
самим собой и человечеством: находясь в Эдеме, он не успел, не
осмелился попробовать плод с древа жизни («Почему мы ропщем на
грехопадение? Не из-за него изгнаны мы из рая, а из-за дерева жиз-
ни, чтобы нам не есть от него»70), и, не узнав главной тайны Боже-
ственного, положил в основание земного существования свои не-
просветленные, ограниченные и наивные, «житейские» знания. Согласно
логике этих рассуждений нужно было либо оставаться в абсолютном
добре и смиренно растворяться в гармонии Эдема; либо, вступив на
путь бунта (зла), надо было идти по нему до конца, до древа жизни,
чтобы, похитив его плоды, иметь возможность взобраться на ступень
сверхчеловеческого.
Ситуация в туннеле, вернемся к притче, по-своему дублирует эдемс-
кую. Железнодорожным пассажирам тоже можно вменить в вину останов-
ку на половине пути к цели; ведь запаса их энтузиазма хватило только на
отъезд, на отрыв от «почвы»; внутри же туннеля они не обнаруживают
никаких поползновений к движению вперед. Можно с уверенностью ска-
зать, что эта половинчатость человеческих действий, это неизменное пе-
ретекание борьбы в капитуляцию, это сочетание незаконного захвата
частицы чужого пространства с упущенной возможностью захватить чу-
жое пространство целиком, — образовывали каркас подавляющего боль-
шинства кафковских сюжетов, и прежде всего романных71.
56

Евгения Волощук
Археология одной катастрофы...
Соединение антитезы бунта и смирения определяет специфику кон-
цепции смерти у Кафки. Дискуссия, возникшая в раннем кафковеде-
нии, об импульсах, толкающих кафковских героев к смерти, этого,
в общем, не учитывала, а потому споры о том, как именно заканчи-
вается жизнь героев Кафки — путем ли самоубийства, путем ли на-
сильственной смерти — заходили в тупик. Выходило и так, и этак: в
картинах казни, как правило, обнаруживалась неслыханная и не-
объяснимая покорность осужденного, а в сценах самоубийства зачас-
тую ощущалась некая внешняя сила, которая влекла героя к гибели.
Есть ряд смертей, которые вообще невозможно разложить на проявле-
ние человеческого самовластия и проявление внешней карающей силы.
Например, в «Превращении»: семья заморила Грегора голодом — но
ведь он и сам отказался от пищи; семья потребовала его смерти — но
ведь и он тоже считал, что обязан исчезнуть. Смерть, стало быть,
оказывается моментом, когда подавляющий человека Мировой За-
кон и сопротивляющийся Мировому Закону человек достигают со-
гласия.
Стяжение бунта и смирения отражается и в обстоятельствах гибели
героя. Эти подробности часто сочетают в себе элементы ритуальных
театрально-зрелищных действий, позволяющие интерпретировать смерть
персонажа как торжественно-показательную казнь бунтовщика, и гро-
тескно-сниженные детали, оттеняющие вопиющую покорность осуж-
денного. Например, в «Процессе» главный герой гибнет от удара фами-
льярного ножа мясника, извлеченного из изящных ножен. Данная деталь
(ножны) вроде бы подтверждает сакральный статус смертного приго-
вора, вынесенного Йозефу К. за упорное сопротивление суду. А вот
нож мясника ставит героя в положение покорной курицы, зарезанной
поваром к обеду.
Дефицит силы самоутверждения и свободного воления человеческой
личности, как обозначено в одном из кафковских афоризмов, и спро-
воцировал посредничество змея в Эдеме. Сам по себе человек слишком
ничтожен, чтобы быть настоящим носителем зла. Требуется внешняя
злая сила, которая подбила бы его на бунт против Бога. Тут человечес-
кая природа снова берет свое: как недостаточно она «добра» по сравне-
нию с абсолютным добром, так недостаточно она «зла» по сравнению
с абсолютным злом, «зло может соблазнить человека, но не может
стать человеком», оно не может претворить человеческую немощь в
мощь, и человеческую робость в ярость. Зло не может выковать из
такого неблагодарного материала, каковой оказывается в его руках
аморфная человеческая порода, фигуру, равную Богу.
57

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
I 1о ту сторону
сверхчеловека
На этом повороте кафковская мысль уводит нас в сторону,
противоположную той, что указывал человечеству Ф.Ницше.
Казалось бы, оба — и Кафка, и Ницше — вывели на чистую воду
компромиссность и мелкокалиберность человеческой природы. Утра-
тив, разом с религиозной системой ценностей, опору в смирении,
человек Нового времени в своем атеистическом самоутверждении так
и не сравнялся с Богом. Потому и звал к сверхчеловеку Ницше —
будучи поздним романтиком, он еще вынашивал надежды на кристал-
лизацию человеческой воли и кардинальное усовершенствование чело-
веческой породы. А вот модернист Кафка, напротив, предупреждал,
что у человека осталось лишь две возможности: «делать себя бесконеч-
но малым или быть им». Он видел в человеке слабое существо, больное
идеалом и разбитое всевозможными катастрофами — исторической,
этической, мировоззренческой, экзистенциальной; видел творение, вце-
пившееся в собственную ценность, но патологически не способное
доказать ее Творцу и даже не способное доказать себе себя самого. В его
писаниях идея сверхчеловека подала в отставку. Иначе говоря, Франц
Кафка своим творчеством закрыл ту перспективу, которую в упоении
чертил Фридрих Ницше72. (Конечно, после Кафки в истории XX века
еще будут попытки выращивания сверхчеловека: от Адольфа Гитлера
до положительного героя современных боевиков, но в духовном смыс-
ле они будут свидетельствовать лишь о том, что опыт австрийского
писателя еще не стал опытом человечества).
Тенденция к умалению и разрушению человеческой личности, вы-
разившаяся в творчестве Кафки, была, если оставить за скобками ее
автобиографическую основу, закономерной в русле нарастающей дегу-
манизации культуры. И дело здесь не только в более или менее осоз-
нанной реакции на ницшеанское учение, которое довело до предела
доминирующие антропоцентрические идеи Нового времени. Неимовер-
но разросшаяся в эпоху антропоцентризма фигура человека покрыла
собой духовные слои, вследствие чего собственно духовная, Боже-
ственная основа мировой жизни выпала из человеческого поля зрения,
а без нее мировая жизнь со временем обернулась хаосом и абсурдом,
58

Евгения Волощук
Археология одной катастрофы...
что и стало особо остро ощущаться в XX столетии. Чтобы расчистить
заполненное человеком и материей духовное пространство для Боже-
ственного, человеческая мысль вынуждена была идти по пути сокра-
щения человеческого присутствия и разрушения человеческой само-
ценности, поскольку именно они, используя слова Диогена, заслоняли
солнце — Абсолют. Отсюда — знаменательный для модернистской эпо-
хи призыв Х.Ортеги-и-Гасета «разбить человеческий аспект». Это же,
собственно, делал и Кафка, проводивший своих героев через обезли-
чивание, страдание, насилие, наконец, через уничтожение, и тем са-
мым утверждавший слабость человека перед лицом Мирового Закона.
Первый же образ притчи, железнодорожные пассажиры, которым упо-
добляется человечество, служит задаче девальвации человека. Пассажир
есть не что иное, как модификация кафковского героя-странника. По-
мещенные в реальность XX века и окруженные ее реалиями (поезд,
железная дорога, туннель) странники осовремениваются, отчего стира-
ется романтический глянец, а взамен они, заурядные пассажиры зау-
рядного поезда, приобретают соответствующие эпохе модернизации знаки
отличия деловой, прагматичной, доведенной до автоматизма жизни. С
момента катастрофы, положившей конец их пути, они совмещают в
своем бытии трагизм обоих кафковских типов героев — неукоренен-
ность, вечное изгнанничество, поиск идеального «отечества», характер-
ные для «героя пути», и вечную муку плена, пассивное претерпевание
наказания, тоску по свободе в зарешеточной жизни, свойственные
«герою ожидания». Такие гибридные персонажи, полустранники-полу-
узники, встречаются, кстати, и в других произведениях Кафки: в «Мол-
чании сирен» пересоздается эпизод гомеровского сюжета, где Одиссей
приказывает привязать себя к мачте (статика) движущегося корабля
(динамика); в «Отчете для академии», где изображается обезьяна, поме-
щенная в клетку на палубе корабля; в «Охотнике Гракхе», где главный
герой опять же плавает в челне по всему свету и при этом остается
прикованным к носилкам. Каждый из них является художественной ил-
люстрацией той кафковской модели бытия, которая допускает наличие
элементов «покоя в полете» и «полета в покое»73. Но все они: и мифичес-
кий Одиссей, и призрачный Гракх, и продвинутая в своем развитии
обезьяна — в силу хотя бы фантастического своего положения — де-
монстрируют уникальность данной онтологической модели. А в «Же-
лезнодорожных пассажирах» мы сталкивается с собирательным обра-
зом человечества, и этот собирательный образ призван манифестировать,
напротив, универсальность бытия полустранника-полуузника.
В образе пассажиров соединяется также антитеза «всеобщее-индивиду-
альное». С одной стороны, пассажиры — это деперсонализированная и
59

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
стандартизированная масса. Но общность их положения, растворенность
многих «я» в «мы» не порождают чувства сплоченности: множество «я» не
составляют единого коллектива, спаянного «общим делом» и целью —
всему этому противоречит их пассажирский статус, предполагающий как
раз наоборот разъединенность, спонтанность и непрочность человечес-
ких взаимоотношений. Сопрягаясь друг с другом, «индивидуальное» и
«всеобщее» друг друга же и дискредитируют.
Каждый из элементов пары «мы» — «пассажиры» тоже обрастает
своими противоречиями. Пассажирам, воплощающим идею временного
существования человека, противопоставляется безысходная и в этом
смысле «вечная» катастрофа. Останавливая движение героев, она час-
тично разваливает их пассажирский статус и вытекающие из него эк-
зистенциальные задачи. Но и пассажиры по-своему частично отрицают
катастрофу; поскольку вырваться во внепассажирскую, лежащую за
пределами туннеля жизнь они не в состоянии, то есть и после круше-
ния поезда ничем другим, кроме как пассажирами, быть не могут, то
«победа» катастрофы над ними остается неполной. Человечество попа-
дает, таким образом, в некое промежуточное положение, когда оно не
может осуществить свои полномочия и вместе с тем не может их с себя
сложить. На пересечении временного и вечного возникает тип суще-
ствования, который является одновременно и «несовершенным мгно-
вением», и неизбывной вечностью; такая жизнь слишком коротка для
того, чтобы успеть достичь своей цели, и слишком длинна, для того
чтобы успеть освободиться от мучений пути.
Субъективному «мы» противополагается «внешний» мир туннеля, за-
полненный, как пишет Кафка, лишь чудищами да игрой, напоминаю-
щей калейдоскопическую.
Чудища атакуют обыденность со стороны ее мещанской нормы, а
калейдоскопическая игра подрывает ее догматичную серьезность и сводит
на нет ее претензии на эволюцию. Чудища привносят в жизнь вкус
кошмарного сна и делают ее сноподобной — игра подменяет ее законо-
мерности выдуманными правилами «понарошку» и задает ей инфан-
тильно-карнавальный тон.
В образе калейдоскопической игры открываются еще и дополнитель-
ные ряды противоречий: изменчивое (перетекающие друг в друга узо-
ры) — неизменное (пройдя через полный цикл, узоры повторяются),
хрупкое (довольно легкого толчка, чтобы узор рассыпался) — устойчи-
вое (сколько калейдоскоп не тряси, он будет выдавать одни и те же
комбинации), абсурдное (в движении стекляшек нет ни смысла, ни
цели) — упорядоченное (заданность и строгая продуманность узоров),
обесцененное (калейдоскоп всего лишь детская игрушка, если посмот-
60

Евгения Волощук
Археология одной катастрофы...
реть на него глазами взрослого) — сверхценное (игра для ребенка явля-
ется более значимой ценностью, чем обыденная жизнь), «захватываю-
щее» — «утомительное», если использовать определения игры, данные
автором «Железнодорожных пассажиров» и др. Стоит также отметить
идею «дурной цикличности», заложенную в движении калейдоскопа.
Образ калейдоскопической игры вместил в себя осколки распростра-
ненных идей, современных Кафке: идею культуры, развивающейся в
игре и как игра (Й.Хейзинга) и идею «вечного возвращения» (Ф.Ниц-
ше).
Анахроничные в цивилизованной среде железных дорог и туннелей
чудища отсылают читателя к архаичным пластам человеческой истории.
Символизируя надличностные силы, они свидетельствуют о том, что и
в туннеле, отрезанном от света трансцендентного мира, надличностный
Мировой Закон есть. Но там, куда не проникают частицы духовного
света, чудесное деформируется, превращаясь в чудовищное, а верховная
власть принимает вид кошмарного насилия над человеком. Такие формы
проявления Мирового Закона пробуждают в человеке ответную реак-
цию непонимания и страха и приводят на ум параллели с Ветхим Заве-
том, где Божественное, открывая себя человеку, сотрясает его сознание
своей страшной красотой и неизмеримым могуществом.
Непонимание Бога — вот где, исходя из художественной логики Каф-
ки, коренится главная человеческая беда. Непонимание же происходит
оттого, что человек не признает верховенства и близости Бога, и не
признает по причине превращения себя в центр мироздания, чему миро-
вой порядок, как свидетельствует та же литература, противился еще на
начальной стадии формирования антропоцентрической модели: горы тру-
пов в шекспировских трагедиях задолго до Кафки доказывали, что «сла-
бым» человеческим глазам («слабым» по отношению к трансцендентно-
му, не к человеческому!) свет является только с кулаками.
Не понимая Бога, человек не понимает своей вины и пребывает в
отнюдь не безобидном самообмане относительно своей безгрешности.
Кафковские герои в их самооценках, — не злодеи и не преступники.
Это обычные люди, с обычным уровнем притязаний и беспомощности.
Чисто субъективно (а именно их субъективные точки зрения берет в
качестве ракурса изображения Кафка) они совершают либо незначи-
тельные проступки, либо вообще не делают ничего дурного — и при
этом подвергаются, как им кажется, несоизмеримо жестокому наказа-
нию.
Так, собственно, интерпретировали Кафку в период его сенсационно-
го посмертного открытия первые поколения читателей, прошедшие через
Вторую мировую войну, через кошмар гитлеровских концлагерей и ста-
61

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
линских тюрем. По свежим следам недавних потрясений они приписыва-
ли создателю «Процесса» — позиция бесстрастного автора отчасти достав-
ляла им эту возможность — сочувствие маленькому человеку, уничтожа-
емому гигантским механизмом верховной власти. Предполагалось, что в
борьбе с Мировым Законом симпатии Кафки должны были оставаться
на стороне человека, а его разоблачительный пафос должен был адресо-
ваться Мировому Закону, понимаемому тогда преимущественно в кате-
гориях социума. Но Кафка изображал человека со всеми его мелкими
предательствами и глупостями, с его всегдашней готовностью капитули-
ровать и наивным желанием посамоугверждаться74.
В одних произведениях Кафка объективирует вину героев посредством
ситуаций, в которых раскрывается их малодушие и эгоизм, их мелкие
предательства и готовность эксплуатировать положение и чувства окру-
жающих (классический пример — история отношений землемера К. и
Фриды в «Замке»). В других объективация достигается за счет проекции
внутреннего греха героя на других персонажей, благодаря чему возника-
ют побочные, поверхностно не связанные с основным сюжетом линии
(так, контрапунктный «грех» Йозефа К. в «Процессе» — его сластолюбие
и корыстная ставка на женщин — «материализуется» в сексуальном акте
студента и прачки во время публичного допроса героя). В третьих писатель
просто отсекает предысторию персонажа и вместе с ней обрубает нити,
ведущие от наказания к вине (например, притча «Коршун» начинается
прямо с картины наказания). Однако при различной степени проявлен-
ности вины остается неизменной степень ее осознанности или, вернее,
неосознанности героем; вопрос Гракха «какая в том моя вина?» можно
рассматривать как парадигму страдающих кафковских героев.
Сам Кафка, подчеркнем еще раз, не сливался со своим героем и не
считал его мерилом добра и справедливости. Во всех трех романах, где
крупная повествовательная форма позволяла ему развернуться, он на-
мечал различие между тем, что воображает о себе главный герой и что
он на деле собой представляет. Осмысляя себя невинными жертвами
Мирового Закона, Россман в меньшей, а Йозеф К. и землемер К. в
большей мере (вне собственной системы координат) далеко не безгреш-
ны: они нахальны и слабы, тщеславны и трусливы, — и Кафка это
знает. Однако бросить в них камень, встав, так сказать, на точку зрения
высших сил, он тоже не может. Он обвиняет обе стороны конфликта: и
человека — за то, что тот слеп и половинчат, за то, что в дремучей
неосознанности вин и кар он ни на что, кроме как на полубунт —
полусмирение не годен; и небеса — за то, что они карают и молчат, за
то, что они обрушиваются на человека с кулаками и при этом остаются
наглухо закрытыми для вопрошающего человеческого ума.
62

ПГГРОЛПГ1Ш
1лльмг ■*Ai*,,;
ЛЛ.«Л>Л-
■>:- с v
*•**"
^**tv /VvN;*e-
к «кррзи€у теологии >T
УоИ
:* V > ''S *»
о еврейском вопросе
цЫ* «La «*i «|-,^ ""S
:M**f&*« "4**
peueiwçBonpoçf ^,
jLu \*i<*, «La w^i «*~, -^ -\ ^
;\ -'l^
$Ц *'L
^ ^ià»-l# ЛзЬ y
V
■'• • \ 1
\л>^ГЧ
Ait
t ^л ^>-
\ r -
4 i:w

. J UK IJ-U-I I f yJVl I рч к. «Г
одяшее оправдание! И Грегору казалось, что гораздо разумнее было бы оставить его сейчас п ,
жучать ему плачем и уговорами. Но ведь всех угнетала и это извиняло их поведение
зсстиоеть. ■"-•■ Господии Замза. воскликнул управляющий, теперь уж повысив голос,-— в чем (,|
злись в своей комттте. отвечаете только "да" и "нет", доставляете своим родителям тяжелые, \^л
еиия и уклоняетесь — упомяну об этом лишь вскользь от исполнения своих служебных обя:^';
тине неслыханным, образом. #говорю сейчас or имени ваших родителей и вашегохозяина и yGcv^lJ
jy вас немедленно ооъяснитьсГ©0|1ЛАТ|ЭИЯажен! Я считал вас спокойным, рассуди {'Л
веком, а вы, кажется, вздумали выкидывать странные номера. Хозяин, правда, намекнул мцеч
м на возможное объяснение ваше! w QpJMtPHlillf} са л ос ь недавно доверенного вам инкассо ч|
о, готов был дать честное слово, чТ<Я1ос^Жж}ш(еЛ*е соответствует'действительности. Однакч».
шде вашего непонятного упрямства, у меня пропадает" всякая охота в какой бы то ни было Mop,N
;па гься. A пож^чше^аше A^ojibHejr^4jH^.J^a4ajia я намеревался сказать вам это с глазу m "i
ольку вы :nt5iTOnlfCIUJMBH(fCwH^lffOreÄ^ время, я не вижу причин утаивать это о;' л
аемых родителей. Ваши успехи в последнее время были, скажу я вам. весьма 11еудовлетвор;!;
да, сейчас нето||еВ0>;В£)||(|0|у|охВС11МОесделкИч гг(> мы пРизиаем: но такого врем^
и не заключают никаких сделок, воооше нсРсуществует, господин Замза, не может существовал,
>дин управляющий, теряя самообладание,"воскликнул Грегор и от волнения забыл обо всем ',
же не\\тедленн<^<^^\ш^^ приступ головокружения не да г.;','
ожности встат1я»^1ЯПЖИ1(№1Яс}М уже совсем пришел в себя. Й уже встаю. M
:ч1ия! Мне еще не так хорошо, как я думал. Но уже лучше. Подумать только, что за напасть! Ещ;
Юм и чувствовд! себя превосходно, мои родители^гго подтвердят, нет, вернее, уже вчера вечереем
илось какое^МуШ'ПШЛЩЫС)ШАфвфДММГ fiftvro было заметно. И.'почему я не уведомил J
ту! Но ведь всчзгАаГду маешь, что переможешь оолезиь иа ногах. Господин управляющий!
Ведь для упрско^к^шшш^ы^шшл^лпе делаете, нет никаких оснований; мне *
•шли об этом ни слова.'Вы, ИсЛрИл^аи.лсМпв8!#гдних заказов, которые я прислал. Да я енс
ьмичасовым поездом, несколько лишних часов сна подкрепили мои силы. Не задерживайтесь, i\^\
вляющии, я сейчас сам приду в фирму, будьгмобры, так и скажите и засвидетельствуйте мое по=
шу! И покуда Грегор все зто поспеишо" bmiiPIÖT сам не зная, что он говорит, он лег ко ш<
учившись в кровати приблизился к сундуку и попытался, опираясь на него, выпрямиться в.
Он дейетвитедьнфАА|*|^ хотел выйти и поговорить с управляв
>чень хотелось узн;т"ттЯ'кВку1 ,^ъиде» "гтзТЛ"Некоторые сейчас так его ждут. Если они испуг;
ït. с Грегора УШуЦЦШ^шупвш^^ быть спокоен. Если же они примут все это crus
мчит, и у непПрН|ЗрОКнА01К он действительно будет на вокзале в к,
*. Сначала он несколько раз соскальзывал с полированного сундука, но наконец, сделав нос i
к, выпрямился во весьгюст; на боль в нижней части туловища он уже не обращал внимания, \о i
очень мучительна. ^1ЮВОвВ1ЭОШИТУоявшего поблизости стула, он зацепился за ei
:ами. Теперь он обреогвлаегь над своим тагом »румолк. чтобы выслушать ответ управляют^;
ри ли вы хоть одно сяояо'Ецкш№£№1Ш^)Ш№!^. — Уж не издевается ли он над нами? — Пч
и, —■■ воскликнула мать, вЛЧИй1И»М-- ü?P^HiM он тяжело болен, а мы его мучим. Грета! Г\\
нули она затем. Мама? отозвалась сестра с другой стороны. Сейчас же ступай к врачу. I >
1г Скорей за врачом. Ты слышала, как говорил "Грегор? Это был голос животного, •■■ с
вляющии, сказал поразительно тихо но сравнению с криками матери. - Анна! Анна! закрича
[ переднюю в кухню и хлопнул в ладоши. Сейчас же приведите слесаря! И вот уже обе дал
па юбками, пробежали через" переднюю — как же это сестра так быстро оделась?*— и. распа-
кую дверь. Не слышно было, чтобы дверь захлопнулась наверно, они так и оставили ее откр.
0 бывает в квартирах, где произошло большое несчастье. А Грегору стало гораздо спокойнее. Pcmi
на, уже не понимали, хотя ему она казалась достаточно ясной, даже более ясной, чем пре к.
гнтб потому, что его слух к иен привык. Но зато теперь поверили, что с ним творится что-то пел^
ли готовы ему помочь. Уверенность и твердость, с какими отдавались первые распорм ь
иствовади на него благотворно. Он чувствовал себя вновь приобщенным к людям и ждал, от врач
ря, не отделяя но существу одного от другого, удивительных свершений. Чтобы перед приближай!
к)щим разговором придать своей речи как можно большую ясность, он немного откашлялся, ста;'
ко, сделать это поглуше, потому что. возможно, и тш звуки больше не походили на человек
/ть, а судить об этом он уже не решался. В соседней комнате стало между тем совсем тихо. Може
гели сидели с управляющим за столом и шушукались, а может быть, все они приникли к
Ьушиваясь. Грегор медленно продвинулся со стулом к двери; отпустил его, навалился на дверь, л(
1 стоймя на подушечках его лапок было какое-то клейкое вещество и немного передо
['лившись. А затем принялся поворачивать ртом ключ в замке. Увы, у него, кажется, не было иасто'
f чем же схватить теперь ключ? но зато челюсти оказались очень сильными; с их помощью(
м деле задвигал ключом, не обращая внимания на то, что, несомненно, причинил себе вред, ибо к^;|
к жидкость выступила у него изо рта. потекла по ключу п закапала иа поп. Послушайте-ка, \
вляющии в соседней комнате, он поворачивает' ключ. Это очень ободрило Грегора; но лучше ' |
п отец, и мать, кричали ему, лучше бы они все кричали ему: "Сильней, Грегор! Кука, ноднаО
нажми на замок!" И вообразив, что все напряженно следят за его усилиями, он самозабвенно, v >.
Ьепился в ключ. По мере того как ключ поворачивался, Грегор переваливался около замка с но*
у; держась теперь стоймя только с помощью рта, он по мере надобности то повисал на клК
кивался иа него всей тяжестью своего тела. Звонкий щелчок поддавшегося наконец замка как бы рл;!
рра. Переведя дух, он сказал себе: "Значит, я все-таки обошелся без слесаря", и положил го ^
Кто ручку, чтобы отворить дверь. Поскольку отворил он ее таким спосооом, его самого еще мс
р, когда дверь уже довольно широко отворилась. Сначала он должен был медленно обоГп'и.
г»ку. а обойти ее нужно было с большой осторожностью, чтобы не шлепнуться на спину у самого1
кнату. Он был еще занят4 этим трудным передвижением и, торопясь, ни на что больше не ои1
Ьния, как вдруг услышал громкое Ч)!" управляющею оно прозвучало, как свист ветра. и v
I его самого: находясь ближе всех к двери, toi прижал ладонь к открытому рту и медленно п^1,
)о ею гнала какая-то невидимая, неодолимая сила. Мать несмотря на присутствие \ттпнля)^

Евгения Волощук От теологии кризиса к кризису теологии...
А слелуюшее место не из Талмула:
Как только явится человек, лостаточно примитивный,
чтобы не сказать: «Нужно принимать мир каков он
есть», а сказать: «Каков бы ни был мир, я лержусь
изначального, которое не собираюсь менять в
зависимости от отношения к миру», — в тот самый
миг, когла это прозвучит, во всем бытии произойлет
перемена. Словно в сказке, после того, как произнесено
слово, заколлованный на сто лет замок открывается и
все оживает: начинается бытие сплошной
внимательности. Ангелы приступают к лелу и с
любопытством всматриваются, что из этого булет,
вель это им интересно. С лругой стороны, мрачные,
зловещие лемоны, лолго силевшие без лела и кусавшие
себе пальиы, вскакивают и потягиваются, ибо, говорят
они, найлется и лля нас пожива.
Ф.Кафка. Письмо к М.Броду
г
еометрия гармонии
Интерпретатор, поставивший перед собой задачу описать опре-
деляющие компоненты кафковского мировидения, в качестве
которых выше фигурировали отношения с отцом, женщинами и твор-
чеством, неизбежно споткнется о порог иудейской традиции. Что де-
лать с еврейским миром, которому писатель принадлежал самими
условиями своего появления на свет и воспитания, но который не
вполне принадлежал ему, ребенком пережившему опыт формально-
поверхностного сосуществования с религией отцов, а взрослым чело-
веком предпринявшему попытку вернуться к основам своей культур-
ной среды? Ясно, что элементы иудейской мистики и рефлексия
еврейского самосознания, обретавшегося на правах аутсайдера в сре-
доточии чужих культур, могут претендовать на место под солнцем в
кафковском мире. Но на какое? На то, что прочил им М.Брод, выда-
65

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
вавший Кафку за преемника иудейской традиции, её пророка, учи-
теля и выводивший из еврейской почвы всю самобытность письма
своего гениального друга? Или все-таки на достаточно локальное и
периферийное?
Этот вопрос был поднят еще в 30-е годы, когда в еврейских куль-
турных кругах вызрела потребность застолбить за собой кафковское
творчество со всей его эзотерикой и раввинской премудростью, —
вызрела задолго до того, как разразился кафковский бум и на захват
этого творчества ринулись представители самых разнообразных интер-
претаторских школ. Своего рода миниатюрной копией дебатов по дан-
ному вопросу может служить дискуссия вокруг эссе о Кафке, писав-
шегося Вальтером Беньямином в течение 20-30-х годов.
Один из её участников, известный знаток иудейской мистики и ев-
рейской культурной традиции, Гершом Шолем, с которым Беньямин
состоял в интенсивной переписке, многократно обращал внимание сво-
его адресата на «иудейский центральный нерв» кафковского мира. С
присущей ему категоричностью Шолем утверждал, что в немецкой сло-
весности у творчества Кафки никакого места нет, что оно всецело при-
надлежит словесности еврейской, в чем сам Кафка, по словам автора
письма, нисколько не сомневался, поскольку был сионистом. «Как мож-
но, — неистовствовал Шолем, — будучи критиком, что-то говорить о
мире этого человека, не поставив в центр проблематику учения, имену-
емого у Кафки законом, для меня было бы загадкой... Здесь нам вдруг
явлен в языке мир, в котором нет и не может быть избавления — пойди
и растолкуй все это гоям!»75. В своем стремлении извлечь иудейский
корень из кафковской образности Шолем непроизвольно сходился с
Бродом, чьи злоупотребления дружбой с Кафкой при изучении его
творчества именовал не иначе как свинством. В унисон с порицаемым им
комментатором, Шолем указывал на книгу Иова как на первооснову,
из которой следовало бы выводить любое исследование о Кафке.
Два других участника дискуссии, Б.Брехт и Т.В.Адорно, которые не
были заангажированы иудейской мистикой, в большей или меньшей
степени игнорировали в общении с Беньямином еврейскую подоплеку
книг австрийского писателя. Брехт, обронив по случаю замечание о
том, что Кафка был еврейским мальчиком, в качестве даже не глав-
ной, а одной-единственной темы кафковского творчества вычленил
то, что резонировало с его собственной концепцией «эффекта очужде-
ния» — изумление. Это — изумление человека (привожу беньяминовс-
кий пересказ рассуждений автора «Трехгрошовой оперы»), «который
чувствует грандиозный сдвиг, происходящий во всех отношениях, но
сам, однако, в новый порядок вписаться не умеет»76. Сдвиг, о котором
66

Цргения Волощук От теологии кризиса к кризису теологии...
щ*
^дет речь, ничего общего с религиозным переживанием не имеет. Он
порождается, по Брехту, давящим кошмаром городов-муравейников,
0 которых человек сталкивается с непонятной ему системой взаимо-
связей, переживает чувство зависимости и изоляции В свой черед и
Х.В Адорно, исходивший из необходимости вызволения Кафки из объя-
дай теологии и твердо стоявший на том, что Кафка не является ни
основателем религии, ни певцом иудейской отчизны, тоже обращал
специальное внимание на поднятую писателем проблему отчуждения и
в особенности — на её вещный аспект77.
Позицию «золотой середины» в этой полемике занял В.Беньямин.
Правда, в самом эссе «золотая середина» еще не вполне определилась, и
беньяминовские рассуждения на предмет доли участия еврейского мира
в формировании писательского своеобразия Кафки грешат явной про-
тиворечивостью. С одной стороны: признавая, что возможность иудейс-
кой трактовки лежит на поверхности, Беньямин вроде бы отказывает ей
в каких бы то ни было полномочиях. «Мысль эта уводит нас далеко от
мира Кафки, — утверждает исследователь, — больше того - она этот
мир убивает»78. А с другой: несколькими страницами дальше он заявля-
ет, что так же, «как тексты Агады79 в Талмуде, так и эти (т.е. кафковс-
кие - Е.В.) книги суть повествование в духе Агады, которое то и дело
останавливается, мешкает, распинается в многословных описаниях, пре-
бывая в постоянной надежде, но и в страхе, что оно вот-вот столкнется
лицом к лицу с правилом и порядком учения, с буквой и духом Гала-
хи»80. Восставая на Брода в принципе и в той частности, что касается
изображенной в кафковском «Замке» деревни, прототипом которой Брод
считал селение Цурау в Рудных горах, Беньямин предлагает в качестве
более уместной параллели некую талмудическую легенду. В ней пове-
ствуется о невесте, что томится в глухой деревне, вдали от своих земля-
ков, в ожидании нареченного. Семантика аллегорий (жених — мессия,
принцесса — душа, деревня, в которой она находится — тело) при
смещении акцентов, как кажется Беньямину, забрасывает читателя в
самую гущу жизни кафковского «Замка». Он рассуждает: «как К. живет
в деревне у замковой горы, точно так же современный человек живет в
своем теле: чужак, отщепенец, вытолкнутый из бытия, он ничего не
знает о законах, которые связывают его тело с иными, высшими по-
рядками»81. И хотя на выходе из талмудической притчи Беньямин
наложил силуэт К. на обобщенный образ современника — в отличие
от Брода, тщательно отслеживавшего в нем слагаемые еврейского
комплекса, — важно другое: входил-то он в топику «Замка» все равно
через ворота иудейской традиции. А что до его поворота в сторону «че-
ловека вообще», так ведь и Брод, преследовавший при разборе «Замка»
67

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
совсем иную цель, примирительно кивал на то, что «еврейская его
трактовка мирно сосуществует с трактовкой «общечеловеческой»82. Правда,
это замечание Брода было чем-то вроде жеста вежливости. Другое дело —
Беньямин. В переписке с Шолемом, обязывавшей его — директивным
навязыванием религиозной призмы прочтения Кафки — как-то опреде-
литься с весом иудейского компонента, додумать то, что оставалось не
вполне проясненным в эссе, — он уже твердо гнул свою линию на
ликвидацию интерпретаторского гипернаклона к еврейству. Отражая
шолемовские атаки, он признается, что прямолинейные теологические
толкования ему не по душе. Что постоянное кружение Кафки вокруг
закона в его религиозном смысле, в котором Шолем видел исходный
пункт, есть одна из мертвых точек, с которых исследователю никогда
не сдвинуть интерпретацию кафковского творчества. Что иудейско-мис-
тическая традиция у Кафки — только половина правды о его художе-
ственной философии или, переходя на язык графических обозначений,
только половина эллипсиса. Вторую же его часть, по мнению Беньями-
на, образует опыт современного жителя больших городов. Беньямин имеет
в виду то же, что и Брехт: ту реакцию потрясения ума и духа на нара-
щивавшую обороты модернизацию жизни, что именовалась феноменом
отчуждения и воспринималась как знак отличия модернистской эпохи. В
беньяминовском эссе этот опыт детализируется: сюда попадает и новое
восприятие государства как немыслимо усложнившейся бюрократичес-
кой системы, за которой человеческому глазу уже не уследить, и новое
переживание физической реальности, которая обрушивается на челове-
ческое сознание камнепадом цифровых рядов и непостижимых для обыч-
ного ума научных теорий.
Беньямин был прав, уравновешивая друг другом проблемы еврей-
ства и отчуждения и тем самым лишая каждую из них статуса монопо-
лии, к чему склонялись, как мы убедились на примере дискуссии,
первые поколения читателей кафковского наследия. Когда А.Камю,
проигнорировав иудейскую линию кафковского творчества, изъял для
анализа из этого творчества голый феномен отчуждения, наложив его
к тому же на собственную понятийную сетку, у него получился весьма
произвольный и односторонний портрет Кафки. О бродовском моно-
еврейском прочтении Кафки сегодня и говорить нечего: будь это так,
то за время, истекшее после смерти писателя, его книги заняли бы
место рядом с книгами похожих на него австрийцев — немецкоязыч-
ных евреев из удаленных от метрополии регионов Дунайской монар-
хии, К.Э.Францоза или А.Маргул-Шпербера. Беньямин одним из пер-
вых, что и вменяли ему в заслугу участники полемики, заложил двойной
фокус видения кафковских произведений. И такой фокус себя дей-
68

■Евгения Волощук От теологии кризиса к кризису теологии...
>-— *
ствительно оправдывал. Разве не стоит исторический опыт обитателя
еврейского гетто в его дофашистском, а затем и в современном гитле-
ризму значении за кафковской разработкой проблемы отчуждения?
Вспомним хотя бы отчуждение Грегора Замзы из «Превращения», ко-
торое, помимо прочих смыслов, заключало в себе идею освобождения
от навязываемых внешним миром обязательств, законов, требований
быть тем, кем желают тебя видеть другие83. Или понимание отчужде-
ния как препятствия к ассимиляции с внешним миром, живущим на
зависть единодушно-целостной жизнью, о чем отчасти верно писал
М.Брод при разборе «Замка»84. Или изображение биполярного отчужде-
ния в поздней новелле «На строительстве Китайской стены», где ки-
тайский народ (на аллегорическом уровне - народ еврейский) трудил-
ся, укладывая камень на камень, над устройством собственной
изоляции от внешнего мира и при этом, в силу своей распорошенно-
сти по огромным территориям, оказывался непоправимо отстранен-
ным от сакрального центра, Пекина (=Иерусалима) и правителя,
превратившегося из конкретной личности в абстрактную идею (в па-
мять о еврейских народоводителях Моисее, Давиде, Соломоне и др.).
Или открой самую что ни на есть «иудейскую» новеллу Кафки «В
нашей синагоге», — и тут же наткнешься на ходячее воплощение
отчуждения в таинственно-бытовом, как это всегда бывает у Кафки,
образе зверька, какого не то что в храме, в природе быть не должно.
Это существо величиной с куницу, голубовато-зеленого цвета, с не-
имоверно длинной шеей, треугольной мордочкой, почти горизонталь-
но торчащими верхними зубами, над которыми нависает ряд длин-
ных, светлых щетинистых волос, — такая же гротескная, чуждая всему
на свете аномалия, как монструозное насекомое Замза.
«D нашей синагоге»,
и во всяком храме
И все же, несмотря на то, что линии отчуждения и еврейства у
Кафки в самом деле образуют эллипсис, на что уже после Бе-
ньямина так или иначе выходили П.Айснер, писавший о «тройном
пражском гетто»85 и Г.Андерс, еще тоньше дифференцировавший слои
кафковского отчуждения86, беньяминовским эллипсисом сердцевина
69

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
кафковского творчества не ухватывается. Ни из иудейско-мистической
традиции, питавшей, среди прочих истоков, кафковскую образность,
ни из отчуждения, сводившего кафковских протагонистов с ума, не
мог вырасти профетический монумент, к которому припадали поколе-
ние за поколением и те, кто вобрал в себя опыт массового уничтоже-
ния людей в тоталитарном государстве (между прочим, именно эта
реалия казалась Беньямину единственным условием превращения каф-
ковского приговора миру в пророчество), и те, кто по духу принадле-
жал эпохе Постмодерна. И если, вернувшись к новелле «В нашей сина-
гоге», мы зададимся вопросом, о чем идет в ней речь, то обнаружим,
что аспекты еврейства и отчуждения здесь подчинены третьей пробле-
ме — несовершенства коммуникации человека с Богом. Так может прочи-
тываться сюжет о зверьке, который появляется всякий раз, когда
собравшиеся в храме люди начинают молиться. Конечно, темы еврей-
ства и отчуждения в рассматриваемой новелле образуют своего рода
ответвления от основного русла. В рамках первой из названных тем,
сюжет о зверьке в синагоге отсылает к проблеме борьбы еврейского
народа с собственными пороками, заблуждениями и прочими дефек-
тами духовной жизни. Неслучайно новелла обрывается на легенде о
том, как дед нынешнего служки (т.е. «чиновника» религиозной служ-
бы), вооружившись веревкой, пращой и посохом, в которых узнаются
ветхозаветные атрибуты древнееврейских пророков и вождей, отправ-
ляется на охоту за зверьком. Оружие, которое, согласно Библии, обра-
щалось против внешних врагов народа Израиля, тут, взятое вкупе,
должно обрушиться на то, что спокон веку пребывает внутри иудейс-
кого мира (и человеческого мира вообще) — на человеческое несовер-
шенство, препятствующее сближению с Богом. И этого врага не одо-
леть ничем, даже если снарядиться для битвы сакральным оружием,
сконцентрировавшем все могущество и сверхчеловеческую силу геро-
ев-столпов ветхозаветной истории. Кафка не сообщает подробностей
охоты на зверька, но из его упоминания о том, что после деда-служки
никто не пускался в безуспешное предприятие по его отлову, а зверек
целым и невридимым разгуливает по синагоге по сей день, читателю
ясно, что этот поединок дед проиграл.
Отступая на шаг в сторону, скажем, что ближайшей параллелью к
сюжету неудачной облавы на диковинного чужака может служить си-
туация «заботы отца семейства» из одноименной новеллы, имеющая
своей целью положить конец обитанию в доме загадочного существа
по имени Одрадек, представляющего собой одушевленную сломанную
шпульку с обрывками пряжи. И перекатывающийся по дому «отца
семейства» Одрадек, и снующий по синагоге зверек являются образа-
70

Евгения Волощук От теологии кризиса к кризису теологии...
ми отчужденного от человека греха (=заостренное несовершенство). Грех
этот сродни первородному, поскольку существует он как бы сам по
себе, независимо от течения человеческой жизни и её наполнения конк-
ретными поступками, передается от отцов к детям и вообще выступает
метафизическим довеском духовной жизни, подобно уродливому зверь-
ку в храме. Представая в отчужденной форме, грех несет в себе и наказа-
ние для человека - неизбежность терпеть от рождения и до смерти
навязчивое присутствие живой персонификации собственного несовер-
шенства при жизненной потребности от него избавиться.
Стекаясь в общее русло, темы еврейства и отчуждения обретают до-
полнительные смыслы, эманируемые мыслью о фатальной недости-
жимости Абсолютного человеком. Даже в храме, аккумулирующем в
своих стенах духовную чистоту, где Абсолютное, казалось бы, макси-
мально близко спускается к человеку. Даже в молитве, отрешающей от
погрешностей земной вседневности, когда человек как будто готов к
прорыву в трансцендентное. Или, с оглядкой на факультативные темы,
скажем так: именно в храме и в молитве, в моменты очищения челове-
ческой души и её раскрытия навстречу совершенному, выбрасывается
«побочный продукт» духовно-религиозной работы человека. Это — мер-
зость человеческого несовершенства, которой теоретически не место в
храме, для того (во всяком случае отчасти) и возведенного, чтобы
несовершенство искоренять (и потому зверек здесь — чужак), но кото-
рое практически существует столько же, сколько существует храм и
молящиеся в нем (потому зверек воспринимается как домашний дух
синагоги) и которое, наконец, метафизически нерушимо стоит между
человеком и Абсолютным. И устранить или исправить его не под силу
никому, даже богоизбранному народу, вооруженному до зубов триум-
фами своих ветхозаветных предводителей.
Симптомы болезни
Но задумаемся: в каком свете предстает здесь иудейское начало?
Понятно, что Кафка отмечает катастрофическое падение акций
упомянутых триумфов. И отмечает именно иронически: ситуация, в
которой внутренний враг — собственное несовершенство — оказывает-
ся неуязвимым для знаменитой пращи Давида или чудесного посоха
Моисея, нашептана глубоким сомнением художника в том, что свя-
щенные раритеты ветхозаветного мира еще не обветшали, что молитва
71

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
пришедшего в храм чиста от пятен греха и ленности. А главное —
Кафка хватается за возможность подняться над строжайшей серьез-
ностью теологического слова, кажущуюся на фоне эпидемии модер-
низации мифов чем-то архаичным, если не сказать старомодным. Как
Аполлинер прибавлял к возносившемуся на небо Христу аэроплан, вы-
дававший себя урбанистическому сознанию за прекрасного железнок-
рылого ангела современности, так Кафка приплетал к теологическому
канону ироническую отсебятину, которая якобы привносила в канон
существенные и омолаживающие его смыслы, но на деле его подрывала.
Вот один из ряда афоризмов, являющий пример кафковских импрови-
заций на библейские темы: «Мы были созданы, чтобы жить в раю, рай
был предназначен для того, чтобы служить нам. Наше назначение было
изменено, что это случилось и с назначением рая, не говорится»87.
К пониманию отнюдь не законопослушного обращения Кафки с
религиозным законом со временем пришел и Беньямин. Найденный
им эллипсис, который демонстрировал одновременно и значимость, и
ограниченность иудейско-мистического начала в творчестве австрийс-
кого писателя, а также претендовал на место некой идеальной интер-
претаторской конструкции, требовал уточнений. Следовало еще огово-
рить модус присутствия данного начала у Кафки. Беньямин заметил,
что модус этот, вопреки гальванизирующим пассам Брода над каф-
ковским творчеством, явно не совпадал с теологическим каноном. И
главной его отличительной гранью было наличие смехового элемента.
Затушеванная иронией, кафковская «теология» утверждала не столько
приоритеты иудейского вероучения, сколько его современную кри-
зисную фазу. Не удержавшись от известного кафковедческого соблаз-
на, Беньямин даже выдвинул предположение, что эпохальная эстафе-
та поиска ключа к Кафке должна финишировать у черты, определяемой
им как болезнь иудейской традиции. Дословно: «ключ к пониманию
Кафки - упадет в руки к тому, кто сможет раскрыть в иудейской
теологии её комические стороны»88. Можно пропустить мимо ушей эв-
ристическое осенение исследователя на предмет изобретенной им мето-
ды разгадывания кафковских загадок (на что в ответ просится цветаев-
ское «О, сколько их упало в эту бездну...»), но не признать доли
истины в его словах о кризисе иудейской традиции у Кафки нельзя.
Доказательства тому, что у автора «Процесса» религиозный «закон»
подменяется муляжом, — таков один из тезисов Беньямина - приис-
кать нетрудно. Достаточно в качестве образцового примера привести
притчу «Городской герб», где сюжет строительства Вавилонской баш-
ни застывает в рисунке, изображающем грозный исполинский кулак
Бога, чтобы убедиться в том, что важнейшие события библейской
72

Евгения Волощук От теологии кризиса к кризису теологии...
Истории подвергаются у Кафки эмблематизации, а священное ветхоза-
ветное слово затирается в словесном инвентаре путано-канцелярского
отчета.
V 1удаизм на службе
у искусства
Или обратимся к произведению под названием «Гибрид», кото-
рое в смысле перерождения иудейско-мистической традиции
бросается в глаза «непосвященному» читателю меньше, чем, скажем,
«Городской герб», поскольку замешано на агадической образности. Гиб-
рид — это доставшееся герою по наследству странное существо — полу-
ягненок-полукошка, такая же природная аномалия, как и зверек из
синагоги. Содержание притчи составляет описание внешности, повадок
и чувств маленького домашнего монстра и размышления о его связан-
ности с судьбой героя. «Возможно, — заключает свой рассказ о живот-
ном герой, — что нож мясника был бы для такого выродка избавле-
нием. Но он — моя наследная доля, и я на эту жертву не пойду. Пусть
дожидается, пока сам не испустит дух, хотя порой он и смотрит на
меня разумным человеческим взглядом, призывающим поступить так,
как велит мне разум»89.
Любопытно сопоставить кафковский «Гибрид» с агадической пес-
ней «Козлик». Песенка эта завершала пасхальный Седер и предназна-
чалась для того, чтобы развлекать детей, не давая им уснуть. Знал ли
её Кафка? Вероятность этого достаточно велика, если учесть, что
песня исполнялась в рамках одного из важнейших иудейских празд-
ников (а при всем детском равнодушии к религиозным обрядам пас-
хальные дни Кафка запомнил и помянул насмешливым словом в
«Письме отцу»), была широко распространена и, между прочим, в
Праге публиковалась с 1590 г. (Кстати сказать, джойсовский Блум её
знал и переосмыслял в весьма близком Кафке духе: «И потом ягне-
нок и кошка и собака и палка и вода и мясник. А потом ангел смерти
убивает мясника а тот убивает быка а собака убивает кошку. Кажется
чепухой пока не вдумаешься как следует. По смыслу здесь правосудие
а на поверку о том как каждый пожирает всех кого может...»)90.
Но даже если «Гибрид» не строился Кафкой как осознанная импро-
визация на заданные Агадой темы, все равно: сходство мотивов обоих
73

Хроника странствий духа Этюды о Франце Кафке
произведений дает основания думать, что как минимум на правах куль-
турного бессознательного агадический сюжет в кафковской притче аук-
нулся.
Итак, вот текст песни91:
Козлик
Отец мне козлика купил,
две целых зузы заплатил.
Козлик, козлик.
Недолго жил козленок мой,
загрыз его котище злой.
Припев:
Отец мне сам его купил,
две целых зузы заплатил.
Козлик, козлик.
Почуяв кровь, пес прибежал,
кота-убийцу растерзал,
который козлика задрал.
Припев.
Дубинка, не спросив, кто прав,
свершила суд, пса наказав,
за то, что на кота насел,
который козлика заел.
Припев.
Огонь дотла дубинку сжег,
свалившую ту псину с ног,
за то, что на кота насел,
который козлика заел.
Припев.
Журча, ворча, ручей притек,
залил водой наш огонек,
тот самый, что дубинку сжег,
свалившую ту псину с ног,
за то, что на кота насел,
который козлика заел.
Припев.
Пришел вол, выпил ручеек,
гасивший яркий огонек,

Евгения Волощук От теологии кризиса к кризису теологии...
тот самый, что дубинку сжег,
свалившую ту псину с ног,
за то, что на кота насел,
который козлика заел.
Припев.
Мясник ножу вола обрек,
который выпил ручеек,
гасивший яркий огонек,
тот самый, что дубинку сжег,
свалившую ту псину с ног,
за то, что на кота насел,
который козлика заел.
Припев.
Подкралась смерть исподтишка,
свела в могилу мясника,
что на убой вола обрек,
который выпил ручеек,
гасивший яркий огонек,
тот самый, что дубинку сжег,
свалившую ту псину с ног,
за то, что на кота насел,
который козлика заел.
Припев.
Отнимет Бог у смерти меч,
спешившей мясника упечь,
что на убой вола обрек,
который выпил ручеек,
гасивший яркий огонек,
тот самый, что дубинку сжег,
свалившую ту псину с ног,
за то, что на кота насел,
который козлика заел.
Припев.
Образ козленка, который задает ход сюжетному движению и оказы-
вается конечным пунктом каждой строфы, да и вообще, судя по при-
певу и названию песни, играет в ней роль главного героя, в библейс-
кой традиции выступает синонимичной ягненку разновидностью
жертвенного животного. В агадической песне, как и в «Гибриде», ря-
дом с ним поставлен хищник-кот, являющийся первым звеном в длин-
ной цепи взаимопожираний и наказаний, в которую последовательно
75

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
вовлекаются пес, дубинка, огонь, ручей, вол, мясник и смерть. В пес-
не звучат также два мотива, обыгрываемые Кафкой. Это, во-первых,
мотив отцовского наследства. В песне козлик — дар отца, который был
«отнят» котом и вроде бы растворился в общей лавине разрушений. Но
благодаря Богу, чье вмешательство останавливает цепную реакцию
воздаяний и намечает поворот сюжетного движения вспять (которое
может додумываться следующим образом: Бог отнимает меч у смерти,
«спешившей мясника упечь», т.е. отменяет его гибель; соответственно
в «воскресительном» направлении в сознании слушателя песни прохо-
дят все участники действия), козлик «оживает» и все возвращается к
исходной точке, фиксируемой припевом:
Отец мне сам его купил,
две целых зузы заплатил.
Козлик, козлик.
То же самое мы наблюдаем у Кафки: гибрид ягненка и кошки пода-
ется как наследная доля, перешедшая от отца и не подлежащая унич-
тожению. Во-вторых, в обоих текстах упоминается нож мясника, кото-
рым в песне завершается земная часть цепочки кар и который в притче
мог бы покончить с тягостным существованием гибрида, прекратив
тем самым наказание героя пожизненной необходимостью терпеть при-
сутствие этого существа в доме. В обоих же текстах нож мясника теряет
силу: в песне — перед лицом смерти, в притче — перед стремлением
героя покорно (хотя и не без пошаливающей мысли о том, как бы
отделаться от животного) хранить отцовское «наследство».
Было бы однако нелепо, несмотря на проявленную образно-семан-
тическую общность «Гибрида» и «Козлика», трактовать кафковский
текст в ключе агадической аллегории. Чтобы воочию убедиться в том,
как далек от подобных толкований Кафка, стоит заглянуть в коммен-
тарий к процитированной песне. Там, в частности, приводится следу-
ющее распространенное объяснение: «Козленок — это евреи, Отец —
Господь Бог, две зузы — Моисей и Аарон (по другой версии — две
скрижали завета), Кошка - Ассирия, Собака — Вавилон, Палка —
Персия, огонь - Греция, Вода - Рим, Вол - измаильтяне, Резник -
крестоносцы, Ангел смерти — турки... В конечном итоге все враги
Израиля гибнут, уничтожив друг друга...»92.
Конечно же, созданные Кафкой образы не подлежат подобным тол-
кованиям. Уж если извлекать из кафковской притчи национально-
религиозный пласт, то разве что в виде такого вот предположения:
образ гибрида есть гротескно-сниженное обобщение комплекса еврей-
ства, вобравшего историю народа, его религиозные корни и менталь-
76

Евгения Волощук От теологии кризиса к кризису теологии...
ные черты, особенность, особость и обособленность существования в
мире, и при этом понимаемого автором как личное достояние, как
довесок к его биографии. Понятно, что ироническим обыгрыванием
еврейской темы смысловое поле притчи не покрывается. Но на фоне
пасхальной песни, взятой вместе с комментарием к ней, становятся
заметные кафковские смысловые приоритеты, лежащие вне русла
иудейской традиции. Сосуществование в одном теле ягненка и кошки
выглядит результатом рудиментарно-дефектного развития «испорчен-
ного гена» агадического сюжета. Здесь нет развертывания событий,
которое открывало в песне гигантскую лестницу мироздания, от крот-
кой твари, подаренной ребенку, до Бога, одаривающего мир, всю
систему отношений, начиная от жертвы (козлик), через вину и ди-
кость кровопролития (кот), дальше двигаясь к уравновешивающему
мученика и виновника воздаянию, что несет в себе зародыши жертвы
и вины (пес, дуб, огонь, вода, резник), и заканчивая Богом, возвы-
шающимся над земной иерархией. У Кафки цепочка обрывается на
втором звене, отчего мировой порядок идет по боку. Сцепленные друг
с другом, эти звенья образуют замкнутый круг, удостоверяющий, что
жертва и охотник, агнец и хищник, вина и наказание суть одно. В силу
своей уникальной природы, противоестественной, как гермафроди-
тизм, гибрид оказывается выброшенным за границы естественного мира
с его ручьями и огнем, волами, псами и даже смертью — в зону
полного отчуждения и одиночества.
Так мы снова выходим на поворот к излюбленным кафковским
темам, за которым нас поджидают близкие гибриду по духу — Одра-
дек, синагогиальный зверек, насекомое Замза... По всей видимости,
еврейское самосознание и иудейско-мистическая основа, удостоив-
шиеся, наравне со многими другими явлениями духовной жизни,
ироничной рефлексии Кафки, служили ему обычным художествен-
ным материалом, из которого по своему хотению и велению он ле-
пил ни на что не похожие образы. Но задумывались и лепились они
не ради самодостаточного окарикатуривания еврейско-иудейской тра-
диции или обнародования критической их фазы. Склонявшийся сам и
склонявший других к такому пониманию кафковских сочинений Бе-
ньямин не мог поэтому не только ответить, но даже и поставить
вопрос о том, с каких, собственно, позиций Кафка осмеивал еврей-
ско-иудейское начало. Что в его сознании давало свободу и смелость
подмечать в иудаизме комичные черты? Где он, бывший, по Бенья-
мину, чем-то вроде барометра, предупреждавшего о кризисе иудейс-
кой традиции, находился в процессе своих «показаний» — вне её или
внутри неё?
77

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
Zsтот обольстительный
призрак Ханаана...
Водной из дневниковых записей Кафка в ряду прочих важных
начинаний своей жизни перечисляет через запятую: «антисио-
низм, сионизм»93. Иначе говоря, он как минимум колебался между стрем-
лением пребывать в лоне иудейской традиции и стремлением выбыть из
нее. Программа-максимум, реконструируемая по событиям и замыслам
последних лет жизни, свидетельствует, что идея возвращения к еврейс-
ко-иудейской почве выдвинулась в этот отрезок кафковской биографии
в ряд таких же сверхзадач, как освобождение от власти отца, счастли-
вый брак и обильное вдохновенными часами и гениальными плодами
писательство. Под знаком нарастающей увлеченности еврейской культу-
рой — древнееврейским языком, иудаизмом, — произошло его сближе-
ние с Дорой Димант, происходившей из семьи польских хасидов и
воплощавшей в глазах Кафки дух восточноевропейского еврейства94. Пос-
ледний радикальный жизненный план Кафки объединял чувство к Доре
с желанием пустить корни в еврействе: писатель намеревался перебрать-
ся в Палестину вместе со своей подругой. В свете подобных устремлений
кажется неоспоримым, что Кафка, — даже при его опыте отклонения в
антисионизм, обретался все же внутри иудейско-еврейской традиции.
Но если он критиковал эту традицию изнутри, ей принадлежа и
ведая в обращении с ней страх Божий, то, стало быть, его скептичес-
ки-игривое настроение могло распространяться на «букву», но не на
«дух» иудейского Закона. Или во всяком случае должно было быть хоть
что-то в этом «духе», что бы принималось им за безусловную цен-
ность, исходя из которой он мог позволить себе ерничать над другими
её составляющими, остающимися за границей очерченного им хариз-
матического круга. Бесцеремонные инвективы, гримасничанье комика,
сопровождавшие вылазки в еврейско-иудейский мир, которые смахива-
ли на прогулки Чарли Чаплина по городским кварталам, были только
частью, и при том поверхностной частью отношения писателя к религи-
озно-культурной традиции. В этой части и на этом уровне теологичес-
кий Закон непредсказуемо гротескным образом сливался с законом
государственно-бюрократическим, отчего возникали резкие сатирические
эффекты — смеялись же знакомые Кафки над «Замком», когда писа-
78

Евгения Волощук От теологии кризиса к кризису теологии...
тель зачитывал им отдельные главы романа. Но было бы заблуждением
выдавать часть за целое. Иначе кафковское наследие сплошь состояло
бы из этаких пушкинских «Гавриилиад», а сам Кафка был бы расстри-
гой-атеистом, облюбовавшим для отпускания шуточек религиозный
закон, в поле которого он вырос и оставался до конца своих дней. И —
как быть тогда с серьезными теологическими трактовками кафковско-
го творчества, поддержанными с подачи М.Брода тем же Г.Шолемом?
На чем-то ведь они в этом творчестве крепились?
По правде сказать, можно понять негодование Брода, открестивше-
гося, как от чумы, от Г.Андерса за то, что тот в своей книге намалевал
Кафку атеистом да еще и выставил его предтечей фашизма (что, кста-
ти, было неизбежным шагом после того, как создатель такого художе-
ственного мира был определен в безбожники)95. Образ Кафки, из ко-
торого юлей Андерса была изъята, выражаясь по-бродовски, «трепетная
религиозная основа», попечитель кафковского наследия в сердцах обо-
звал чучелом, достойным уничтожения96. И даже если мы сделаем по-
правку на бродовское тенденциозно-проиудейское видение творчества
и личности Кафки, все равно трудно будет поверить, что он, близко и
много лет знавший писателя, вместе с ним принадлежавший к одному
цеху литераторов и к одной национально-религиозной среде, был на-
столько слеп или настолько заангажирован собственным сионизмом,
чтобы не разглядеть в человеке, выдаваемом им за апостола иудаизма,
тайного или явного атеиста.
Стало быть, главный вопрос, оставшийся после Беньямина, зак-
лючается в определении того сегмента иудейской традиции, в кото-
ром Кафка усматривал, используя его же язык, подлинно «неруши-
мое» и - домен своего духовного существования.
У^лово в защиту Макса Брода
А ведь Брод в принципе ответил на этот вопрос: вера в Абсолют —
ют что, по его убеждению, было ядром религиозного, или,
говоря уже и конкретнее — иудейского сознания Кафки. Это на ред-
кость проницательное наблюдение не попало в число общих мест каф-
коведения только лишь потому, что было сведено Бродом исключи-
тельно к теме еврейства, которая заслонила собой «ядро» и увлекла
полемику в русло чисто теологической проблематики кафковского твор-
чества. Между тем Броду действительно удалось докопаться до — ис-
пользуем выражение Шолема — «центрального нерва» миропонимания
79

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
его друга: «Вера в мир абсолютного, — но мы заблуждаемся, мы слиш-
ком слабы, не способны охватить его. Вплотную к вере в абсолют
примыкает у Кафки сознание человеческого несовершенства... Абсолют
существует, но он не соизмерим с человеческой жизнью, — это, как
представляется, основное переживание Кафки. Из глубин этого пере-
живания возникают все новые его разновидности: горькая ирония, от-
чаяние, беспримерное самоуничижение и смутная надежда, не часто, но
тем более явственно, то здесь, то там пробивающаяся сквозь беспо-
щадный скептицизм... Писатель с бесконечным состраданием и понима-
нием останавливает взгляд на всем, что выражает несоизмеримость (курсив
М.Брода. ~ Е.В.) и связывает её с самым огромным и самым роковым
непониманием — отторженностью человека от Бога. В основе этого пе-
реживания, без сомнения, лежит ощущение, что мир Абсолюта, Без-
греховное™, Совершенства существует, — то есть существует то, что
верующие называют «Богом». Такое ощущение «несокрушимого» было
для Кафки непосредственной данностью, центром бытия. Но в то же
время он не упускал из вида... ни единой из бесчисленных мерзостей,
ни единого греха, ни единой глупости, которыми люди отравляют
друг другу жизнь, делают её невозможной, всего того, что уводит их
все дальше от источника жизни...»97
Самое важное Брод уловил: главенствующую - в духовном мире
Кафки — роль тоски по Абсолютному; раздвоение этого чувства на
духоподьемную тягу к Совершенному и содрогание перед лицом чело-
веческого несовершенства; образующуюся в результате этого раздвоения
границу между иронией, скепсисом, состраданием с одной стороны и
мистическим трепетом перед «неродным (unheimisch), жутким
(unheimlich)», ослепляющим миром Совершенного с другой. И замеча-
ние Брода о том, что Абсолютное повернуто к человеку непостижимой
для разума, абсурдной стороной, тоже било в точку. Единственное, в
чем он ошибся, идя на поводу у собственного сионизма - так это в
жесткой иудейской детерминированности кафковского «переживания
Абсолютного». Потому-то он и обосновал свою точку зрения отнюдь не
бесспорными параллелями с ветхозаветной мистикой и современным
еврейским самосознанием. Но Брод перепугал причины и следствия. Может
быть, кафковская тоска по Абсолютному, как хотелось видеть Броду, и
не была лишена еврейской подпочвы, но не из этой подпочвы она
вырастала. Напротив, из «переживания Абсолютного» вырастал интерес
писателя к иудаизму (вспомним перечисляемые Кафкой через запятую
сионизм и антисионизм), равно как и представления Кафки о совер-
шенстве творчества или идеальной полноте жизни...
80

|u'Vu^ W'v* ^^ %*A
Ш c
"' -ересенешш
ч >,>X.
ЛЧЧ.'
садизма,
£|p4. •-v ^v;<V
Ц фЩ0ш«ь ate* *** \*#ь***&~ ^Цм. '-',^ГГ"*"Т"Ъ '"
t Плоды исследований **
¥ Av^ \*;s ^'<~*.'
w^ ич«- ^-4 L4-A 4
4 \
^4ma Мч ^
Л^^^:
V я
\ * ^, r
Ktl^vt ¥rv ^^-'-^
;..- s
**v. ■*
■ЧГ-Ч t.
V.a.V«4.^4 ^кЛ
&:
* v*-**
m • \ > •

|ны были только половина его туловища и заглядывав [пая в комнату голова, склоненная н-лш
менем сделалось гораздо светлее; тта противоположной стороне улицы четко вырисовыва ;
:онечного серочерного здании — это была больница с равномерно и четко разрезавшими фаса
дь еще шел, но только большими, в отдельности различимыми и как бы отдельно же падай
(но каплями. Посуда для завтрака стояла на столе в огромном количестве, ибо для отца зап.
нсйшей трапезой дня. тянувшейся у него, за чтением газет, часами^ Как раз на противополож;
рла фотографЛ ï№¥ifâËàW§W№№WË&&Wfà&:i неи ^ыл изображен лейтенант, который
на эфес шпттг*гчМ"#ВМё|?1т^^ своей выправкой п своим мундир-
реднюю была отворена, и так как вх^./щая^и^>тоже была открыта, виднелась лестничная :;
чало уходившей вниз лестницы. 1I .\вДИ-мМнЮв||егор, отлично сознавая, что спокойствие
дин, ■■ сейчас я оденусь* соберу оошиим и поеду. А вам хочется, вам хочется, чтобы я посха ;
Ьодин управляОВТО©Е*©ЙЭС1СрИЧ©С1$о©''МО с удовольствием; разъезды утомите:;;
чю г бы жить без разъездов. Куда жсГвы. господии управляющий? В контору? Да? Вы дол о-.
|i? Иногда человек ие в состоянии работать, но тогда как раз самое .время вспомнить о ггреж;:
рхах в надежде, чЛ i|«Qtflfl£Äre|jwjjj|Q^ работать в дальнейшем, по >ч
ехи. Ведь я гак offinan хозяину, АтжечшСТпТ^^та^гтаете. С другой стороны, на мне лежи ;
целях п о сестре. Я попал в o^iwy^ вщкащ^м^ША. Только не ухудшайте моею и без того
Ьженпя. Будьте в фирме на моей CTc^wlWoiWWIffSlpoB ие любят, я знаю. Думают, они зара-"
сные деньги и при этом живут в свое удовольствие. Никто просто не задумывается и
^рассудком. На бы. г<.кт10дин^правляюшйй, вы знаете, как обстоит дело, знаете лучше, чем v
роиал, и даже. М^?яИ6Т9АИИу>Т|Э1ЮИЭМСкин4 который, как предприниматель, ле;
биться в своей опенке в невыгодную для того иди иного служащего сторону Вы отлично зна;
находись почти весь год вне фиомы, коммивояжер легко может с гать жертвой сплетни, случа
очвениых обвинении, защитш©^|0510Яф§||||||фшенио не в силах, гак как но больше!:
х ничего не знает и только потом. когд;Еизмотаииый, возвращается из поездки, испытывает их
далекие от причин последс|«ш|м^^|ш1||^ш^Д#м\ Ие ухо-пне, господин управляющий, г
|>диим словом понять» что 11гОТ1яЧгьтлтпМ^Н!1рптПаете мою правоту! Но управляющий он
\ Грегор заговорил, и, надувшись, глядел на него только поверх плеча, которое непрестанно дер;
ремя речи Грегора он ни секунды ^WÄÄWWiä^IW4 >'^алялсят нс спуская с Грегора глаз, к
|1ялся; однако, очень медленно, слоААрвДОНЯйЯлй. запрет не позволял ему покидать ком
уже в передней, и, глядя на то, как неожиданноj>Q3ko он сделал последний шаг из гостии ci
Ь подумать, что сжСФСЮИННйкеГЛУООМОИ" передней он протянул правую руку к
[но там его ждало прямо-гаки неземное блаженство. Грегор понимал, что он ни в коем случае к
екать управляющего^ тздд щ% WW><ifif%- Д'gf pf M ft чет поставить под удар свое положение
гтели не сознавали всего этого тк ясгю;".1ч|!и1ми они привыкли думать,'что в этой фирм
[онлея на пою жизнь, а свалившиеся на них сейчас заботы и вовсе лишили их. ироншгдтельн
ор этой ироницата1ънос|Шъш|аа*А нужно было задержать, успокоить, у (к
le концов расположить а 1Яж"1й!л^еИ1> отВДИДти'села будущность Грегора и его семы г
еегра не ушла! Она умна, она плака^^сел^^иикогда Грегор сиге спокойно лежал на
чио же. управляющим, этот- дамский ДидотвКСвовался оы ей; она закрыла бы входную
|гми уговорами рассеяла бы его страхи. Но сестра-то как раз и ушла. Грегор должен был. де;
И, не подумав о том, что совсем аде не знает теперешних своих возможностей нередки;*
мав и о том. что его речь, возмф© <ИРОНИИк^ всего, снова осталась непонятой, он
рку дверей; пробрался через проход; хоггл оыло направиться к управляющему, которь
на площадку, смешно схват}|||^|ауш||ш^|ш^ммр1гла, но тут же, ища опоры, со слаоьг
на все свои лапки. Как 70льЛКш^ту»шл^а.^%уТТч> впервые за зто утро стало удобно: по;.;
fi твердая почва; они, как он к ралоа^сжй^ш^щ;!, отлично его слушались; даже сами сп
дести его туда, куда он хотел; и (Юуж^т^ИмИЧйт-вот все его муки окончательно нрекра:
т самый миг, когда он покачивался от толчка, лежа на полу неподалеку от своей матери.
Ьотив нее, мать, которая. кКрОНИМбСКОГО. вскочила вдруг на ноги, широко рази*
опырила пальцы, закричала: Помогите! Помогите ради бога!" склонила голову, как буд
|чше разглядеть Грегора, однако вместо этого бессмысленно отбежала назад; забыла, чк/п
т накрытый стол; достигнув его, она. словно по рассеянности, поспешно на него села гь кажет:
It метил а, что рядом с ней из опрокинутого большого кофейника хлещет на ковер кофе. Ma *
рхо сказал Грегор и поднял на нее глаза. На мгновение он совсем забыл об управляющем; о:
льющегося кофе он не удержался и несколько раз судорожно глотнул воздух. Увидев это, м >
икнула, спрыгнула со стола и упала на грудь поспешившему ей навстречу отцу. Но у .Грегор;
ас времени заниматься родителями; управляющий был уже па лестнице; положив по дог Г
гла, он бросил последний, прощальный взгляд Назад. Грегор пустился было бегом, чтобы ^
ать; но управляющий, видимо, догадался о его намерении, ибо, перепрыгнув через несколько -
з. Он только воскликнул: "Фу!" и звук этот разнесся по лестничной клетке. К сожалеиит--
вляющего, видимо, вконец расстроило "державшегося до сих nojp сравнительно стойко от
Ьместо того, чтобы самому побежать за управляющим или хотя оы ие мешать Грегору доги;;
тил правой рукой трость управляющиео." которую тот вместе со шляпой и пальто оставил н;
й взял со стола большую газету и, топая ногами, размахивая газетой и палкой, стал загонят
Ь комнату. Никак[1е просьбы Грегора не помогли, да и не понимал отец никаких его просьб
ренно Грегор ни мотал головой, отец только сильнее и сильнее топал ногами. Мать, нес
кгную погоду, распахнула окно настежь и, высунувшись в него, спрятала лицо в дадошг
рм и лестничной клеткой образовался сильный сквозняк, занавески взлетели, газеты на столе за;
рлько листков поплыло но полу: Отец неумолимо наступал, издавая, как дикарь, шипящие
ор еще совеем не научился пятиться, он двигался назад действительно очень медленно. Если г
риулся. он сразу же оказался бы в своей комнате, но он боялся раздражить отца медлите '
р о поворота, а отцовская палка в любой миг могла нанести ему смертельный удар по спин
ве. Наконец, однако, ничего другого Грегору все-таки ие осталось, ибо он. к ужасу своему, ув:•■
Jci> назад, не способен даже придерживаться определенного направления; и поэтому. Wir'
JriitHO k-fK4tri.ru КЯ «ТИП ПИ МЛИЯП ПО »Л')»Л-АЧ1Л.'Т1,1 fit.iO'rr^ ifo '"4'jfly м.-.--> гт^м» ^м».^ >«..-> J

Евгения Волощук На пересечении биографизма и универсализма...
По примеру этого пса вам слелует стать мулреиами и
уметь вынюхать, прочувствовать и оценить эти
прекрасные лакомые книги, слелует стать мулреиами в
преслеловании и смелыми в напалении, а потом, после
тщательного чтения и зрелого размышления, разломать
кость, высосать оттула мозговую субстанцию, — то есть
то, что я разумею пол этим пифагорейским символом, —
в тверлой належле слелаться благоларя чтению разумнее и
сильнее; ибо в нем вы найлете уловольствие особого рола и
учение самое сокровенное, которое ввелет вас в
высочайшие таинства и ужасающие мистерии,
относящиеся как к нашей религии, так и к области
политики и экономики.
Ф.Рабле. Повесть об ужасающей жизни великого
Гаргантюа, отиа Пантагрюэля, некогда сочиненная
магистром Алькофрибасом Назье, извлекателем
квинтэссениии. Книга полная пантагрюэлизма
/хвтобиографическое,
тишком п^пбипгрпфичргкор
Среди необозримого множества трактовок Кафки прочерчивает-
ся — как одна из наиболее значительных — тенденция осмысле-
ния творчества этого художника сквозь призму его внутренней био-
графии и логику внешней его судьбы. Эта тенденция просматривается
и в работах психоаналитиков, занимавшихся неврозами Кафки и чер-
павших в его сочинениях богатый материал, который подтверждал силу
их теорий98. Она воссоздается и в теологических толкованиях, чьи ав-
торы, независимо от религиозной системы, в которую они помещали
Кафку, так или иначе соотносили её и с национально-культурным
|Контекстом и событиями жизни писателя". И она же лежит в основе
^построений тех интерпретаторов, которые открывают узко «приват-
83

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
ный» семантический слой в кафковских текстах100. При всей своей
разноаспектности, подобные попытки дешифровки кафковской об-
разности сходятся в том, что они как к главной объясняющей ин-
станции апеллируют к личности автора, к его психофизиологичес-
ким особенностям, к течениям и конфликтам его частной жизни. При
этом выводимые из тени мельчайшие подробности личной жизни
писателя наделяются если и не художественной ценностью, то, во
всяком случае, статусом порождающих художественные ценности,
начиная от мазохистского «подкладки» эмоции, сублимировавшегося
в образе машины для пыток («В исправительной колонии»)101, и за-
канчивая вынужденным из-за болезни отказом от еды, породившим
образ мастера голодания («Голодарь»). Жизнь художника рассматрива-
ется не как фон текста, а как его доминанта. Когда Э.Канетти утвер-
ждает, что «Процесс» есть переложенный на язык художественных
образов сюжет несостоявшейся женитьбы Кафки, скалькировавший
главные ее узлы: помолвку (в романе — арест) и разрыв (в романе —
казнь)102, ясно, что подобные экскурсы в биографию писателя не
имеют ничего общего с процедурой поиска жизненных реалий, по-
служивших прототипами, скажем, кафковского образа Замка в од-
ноименном романе. И то, что отличает интерпретацию того же Ка-
нетти — необычайная выдвинутость исследовательской интенции в
нехудожественную сферу личности автора, опыт целостного считы-
вания текста с жизни — волей-неволей свидетельствует о специфи-
ческой несамодостаточности кафковского творчества. Ведь, оказы-
вается, творчество это настолько жестко приковано к биографии
писателя, что пробраться в его смыслы можно только «с черного
хода», из жизни Кафки; иначе оно останется попросту непонятым. Об
этом, кстати, предупреждал еще Ф.Верфель, лично знавший автора
«Процесса» и заявлявший, что дальше Тотчен-Боденбаха Кафку ник-
то понять не сможет.
Надо признать: и жизнетворческий сценарий Кафки, и литературная
физиономия, и манера самопрезентации этого художника действительно
поставляют многочисленные доказательства автобиографической при-
роды его письма. Да и собственно художественная проза пестрит указа-
ниями, отсылающими читателя за разгадкой к личности автора. Та же
по-кафковски обставленная субъективность повествования (которую,
пожелай мы подобрать что-нибудь из современной терминологии, было
бы уместней обозначить нарративным монологизмом), когда изобра-
жаемые события пропускаются через сознание одного героя (распрост-
раненное у Кафки использование формы Er-Erzähler тут мало что
меняло). И оттого, что сознание это заведомо открещивается от каких
84

Евгения Волощук На пересечении биографизма и универсализма..
<*■ ^"~—^~
бы то ни было потуг на объективность, на все лады уверяя, что оно
перманентно сбито с толку; и оттого, что его реакции и оценки крича-
ще эксклюзивны, — и создается впечатление, будто повествующее «я»
с настырностью бедного родственника просится в кровную близость к
писателю, полноправно вещает в тексте от его, писателя, имени.
Такой тип рассказчика идеально годился на роль наживки для чита-
тельских экскурсов в летопись внутренней жизни его создателя. Ведь
сам по себе принцип субъективного повествования еще не формирует
потребности выслушивать некие потайные смыслы текста за его преде-
лами — в личности художника. Не формирует же её, при всем своем
повествовательном монологизме, «субъективная эпопея» другого «отца»
европейского модернизма, М.Пруста. Воздавая должное автобиографич-
ности этой прозы, читатель тем не менее воспринимает её как эманси-
пированное от творца творение, для понимания которого не нужны
экстратекстовые ходули. И выглядит прустовский цикл романов само-
достаточным художественным корпусом не только потому, что он, в
отличие от кафковской прозы, не содержит сюжетов-головоломок,
образов-шифров, едва ли не эзотерических иносказаний, отмычку к
которым читатель вынужден искать на стороне. Не в последнюю оче-
редь его делают таким главенствующая повествующая инстанция, ко-
торая не только повествует, но и объясняет, — благодаря ей лепестки
смыслов в эпопее раскатываются с нарцисситским самолюбованием и
во всю длину. И вправду сказать: сознание во многом автобиографич-
ного прустовского героя, тоже ткущее повествование и тоже вроде бы
близкое авторской точке зрения, обладало, в противоположность каф-
ковскому, параметрами универсальными. Это сознание было объемнее
мира: мало того, что оно было способно мир во всей его текучести
охватить, оно еще и могло прибавить миру значения и ценности, ка-
ковыми тот не обладал. В нем мир обретал утраченное в эмпирическом
измерении время, стихийные потоки жизни обнаруживали свою скры-
тую логику, разорванные фрагменты бытия синтезировались в конти-
нуальную эстетическую панораму. И истории других персонажей —
как частицы мира, которые сознание главного героя свободно вбирало
в себя — здесь разворачивались без всякого стеснения, полновесно и
широко.
В случае же Кафки мы сталкиваемся с субъективностью иного рода.
Сознание, положенное им в основание повествования, не могло об-
нять мир, так как было лишь частью этого мира, и при том частью
мелкой, незначительной, отколовшейся от мира и потому мучавшейся
[собственной малостью, ограниченностью и отчужденностью. Такое со-
знание не могло, хотя и пыталось, объяснить мир, не могло, хотя и
85

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
пыталось, пробиться в чужое «я», ведь и мир, и чужое «я» ему не
принадлежали, хотя оно и стремилось ими обладать. Будучи уверенным
в том, что мир имеет свою причинность, а «случайности существуют
лишь в нашей голове, в нашем ограниченном восприятии»103 и являют-
ся ничем иным как отражением границ нашего познания, Кафка как
раз и выдавал в своих произведениях эту «ограниченную» точку зре-
ния на мир за основную повествовательную инстанцию. Не находя в
такой повествовательной инстанции осмысляющего начала, но и не
желая удовольствоваться диагностированием самоценного абсурда каф-
ковских текстов, читатель в поиске разъяснений обращался к авторс-
ким комментариям, где и находил новые подтверждения тому, что
творчество этого художника находилось в детерминистских объятиях
его биографии. Так, осуществленный Кафкой уже после написания
новеллы «Приговор» буквенный анализ имени её главного героя вскры-
вал неприметный неискушенному глазу автобиографический подтекст:
«Имя «Георг» имеет столько же букв, сколько «Франц». В фамилии
«Бендеман» окончание «ман» — лишь усиление «Бенде», предпринятое
для выявления все еще скрытых возможностей рассказа. «Бенде» имеет
столько же букв, сколько «Кафка», и буква «е» расположена на тех же
местах, что и «а» в «Кафка»104.
Иные из кафковских внетекстовых рефлексий, впрочем, лишь за-
темняли смысл им написанного, но тем самым в глазах читателя еще
крепче повязывали его сочинения с его жизнью. Из числа таковых —
слегка эпатирующее своей интимностью авторское толкование совер-
шенно, казалось бы, далекой от подобных контекстов финальной строки
«Приговора» («В это время на мосту было оживленное движение»), «Знаешь
ли ты, — озадачил однажды Брода Кафка, — что означает заключи-
тельное предложение? Я думал при этом о сильней эякуляции»105. По
прочтении такого «объяснения» читатель попадал в воздушную яму —
в провал между художественным образом и авторским к нему коммен-
тарием. И, пытаясь восстановить соединительное звено, он вынуждал
себя спускаться еще глубже в личность писателя — вчитываться в его
дневники и корреспонденцию.
Они впечатляли количеством деклараций автора об исключитель-
но личном, локально-биографическом характере его творчества. Одно
из подобных заявлений угодило и в записки Густава Яноуха: «Все
мои друзья попросту отбирают у меня написанное и потом ошара-
шивают меня готовым издательским договором. Я не хочу причи-
нять им неприятности, и так в конечном счете дело доходит до
издания вещей, являющихся, собственно говоря, сугубо личными
заметками или забавой. Частные доказательства моей человеческой
86

Евгения Волощук На пересечении биографизма и универсализма...
слабости публикуются и даже продаются, потому что мои друзья, с
Максом Бродом во главе, хотят из этого во что бы то ни стало
сделать литературу, а у меня нет сил уничтожить эти свидетельства
одиночества...»106
Но и без подобных признаний сращенность творчества писателя с
жизнью лежала на поверхности: было очевидно, что письма Кафки
пестрят художественными вкраплениями, что его дневниковые записи
имеют устойчивую тенденцию перерастать в художественные фрагмен-
ты и что иные тексты, казалось бы, сугубо приватного характера,
вроде знаменитого «Письма отцу», выглядят образцами чистейшей ху-
дожественной прозы. Вообще говоря, проведение границ между худо-
жественными текстами и текстами сугубо внутреннего пользования у
Кафки — занятие неблагодарное. И не только потому, что тексты лич-
ного характера достигали уровня художественной прозы, а тексты ху-
дожественные — благодаря своей автобиографичности и часто встреча-
ющейся незаконченности — тяготели к произвольным и прерывистым
дневниковым записям. Дело, скорее, в их имманентной однородности:
как уже говорилось, между упомянутым письмом, предназначенном
отцу и содержащим перечень глубоко личных обид Кафки, и новеллой
«Маленькая женщина», представляющей сведение счетов с женщиной
и подготовленной Кафкой к публикации, особой разницы нет.
D точке схождения «я» и мира
Однако «невыделенность» кафковских сочинений из его жизни
вступает в очевидное противоречие с мировой славой, обру-
шившейся на них через несколько десятилетий после смерти их автора.
Коль скоро Кафка зашифровывал в своих произведениях собственную
жизнь — далеко не типичную и вместе с тем не насыщенную яркими
внешними событиями, — то почему его сочинения, требующие от
читателя кропотливого и напряженного разбора, очутились в эпицент-
ре культуры послевоенного человечества, а сам Кафка снискал лавры
пророка? Каким образом то, что выходило из-под его пера, которое
он именовал не иначе как сейсмографическим грифелем собственного
сердца и которое выписывало одни и те же линии его личной жизни —
отношения с отцом, с женщинами, с творчеством — достигло масшта-
бов универсального мифа о мире? Ясно, что Кафке удалось в своем
творчестве затронуть некие глобальные вопросы. Но что это были за
87

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
вопросы, если общемировое их значение совпало с глубоко индивиду-
альными смыслами?
Мне представляется, что в наиболее общем виде эти вопросы можно
было бы обозначить как феномен духовного абсолютизма, всесторонне
исследуемый в произведениях Кафки, вызывающий к жизни специ-
фическую образность и ее символическое наполнение, а, сверх того,
определяющий подход писателя к событиям собственной жизни. Ду-
ховный абсолютизм проявляется у Кафки двояким образом: в требо-
вании, чтобы реальность (материя) отвечала высшим запросам духа, и в
требовании, чтобы дух преображал материю. Двойной модус духовно-
го абсолютизма распознается в кафковской прозе в комплексе духов-
ных претензий к земле (материи) и к небу (духу), в сумме обид на
материю за то, что она топит и губит в себе дух (так в «Замке» засне-
женное пространство Деревни затягивает в себя землемера К., явивше-
гося сюда со своей духовной задачей), и обид на дух за то, что он не
дается ищущему его человеческому «я» (так в том же «Замке» граф
Вест-Вест остается невидимым и недостижимым для землемера К.).
V 1з истории трюизма
Разумеется, сама по себе проблема несоответствия действитель-
ности идеалу не была новой для художественной литературы и
не была до Кафки свободна от трагического начала. Но страдавший от
разлада идеала и действительности романтический герой в принципе —
благодаря двоемирию — мог найти отдохновение от постных будней
мира в царстве грез, искусства, мистических интуиции, во внутренней
духовной жизни... Романтический способ преодоления трагического не
изжил себя и в XX веке: для булгаковского Мастера, лишенного после
литературной казни какого бы то ни было укрытия в агрессивном со-
ветском социуме, был приготовлен «вечный приют» — хоть и посмерт-
ный, но восстанавливающий высшую справедливость и высшее счастье.
Возможность гармонизации отношений духа и материи по-своему
использовал и реализм. Имея объектом своего изображения один, эм-
пирический мир, писатели-реалисты искали пути примирения идеала
и действительности в границах этого мира. Историями Пьера Безухова
и Наташи Ростовой Толстой манифестировал идею своеобразной адап-
тации духовных ценностей к бесхитростной «мудрости» жизни, к жи-
вому потоку повседневности. Отрицательный же опыт уравновешивал-
88

Евгения Волощук На пересечении биографизма и универсализма...
«■" ~~
ся в реалистическом произведении установкой автора на выявление тех
лли иных (социальных, в первую очередь) закономерностей трагичес-
кой судьбы носителя идеалов и таким образом негативный момент
отчасти снимался, поскольку оказывался лишь компонентом более
широкой системы представлений о мире. А вот модернист Кафка не
может, махнув рукой на действительность, затвориться в царстве
абсолютного духа — действительность соблазняет его той возмож-
ностью обычного человеческого счастья, которой, как ему кажется,
обладает большинство людей, живущих с миром в ладу. Но не может
он и обвенчать Совершенное с наличной действительностью, потому
что не в состоянии закрыть глаза на то, что в таком союзе Совершен-
ное утрачивает свой абсолютный статус, снижается, деградирует и, сле-
довательно, перестает быть Совершенным, и, следовательно, лишает
опоры одержимое им «я». У Кафки обнаруживается иной ракурс набив-
шей оскомину проблемы: он изображает попытки насильственного при-
ведения материального бытия к Абсолюту, требующие от героя предель-
ного напряжения сил и тем не менее сплошь безнадежные. Это-то и
порождает в произведениях чисто кафкианское колебание смыслов меж-
ду экстремальным духовным порывом и ядовитой иронией по поводу
его результата, причем иронический тон и гротескные деформации об-
разов предшествуют представлению в тексте этого порыва и тем самым
задают ему заведомо сниженные бытийственные координаты.
УУткровения пса-философа
Подобного рода попытка находится в центре рассказа «Исследо-
вания одной собаки». Правда, прежде, чем её измыслить и осу-
ществить, главный герой, пес-философ, проходит традиционный ни-
гилистический путь. Он подвергает критике устаревшие способы дос-
тижения идеала, которыми по своей собачьей ограниченности
пользуются его соплеменники. Первый, путь наслаждения, представ-
ляет собой высечение духовного из материального; его иллюстрируют
семь пляшущих в дионисийском хороводе собак, которые согласован-
ным движением своих тел (материальное) производят необычную му-
зыку (духовное). Но какой ценой? — ставит вопрос пес-исследователь.
Они, утверждает герой, совершают нечто противоестественное, безза-
конное — двигаются на задних лапах, а значит, оскорбляют и духов-
ное — самим видом обнаженного бесстыдства, и телесное - самим
89

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
фактом хождения на двух лапах, что выглядит предательством собачь-
ей природы. Одуряющая гармония, которая исходит от этой комбина-
ции духовного и материального, при трезвом рассуждении нашего ис-
следователя попахивает двойной деградацией — и искусства, и естества:
и духа, поставленного на службу греху, и тела, выставленного на
позор. Мнимое наслаждение требует чудовищного напряжения сил и
рождает чувство вины.
Негативной оценке подвергаются и концептуальные антиподы со-
бак-танцоров, так называемые «воздушные собачки», которые персо-
нифицируют как раз противоположную идею ухода в царство духа
(путь аскезы). Несмотря на расхожее в собачьем народе суждение о
том, что парящие в поднебесье (в духовном) и отрешенные от теку-
щей под ними жизни (материального) «воздушные собачки» способ-
ствуют процветанию наук, главный герой не склонен идеализировать
этих отшельников. Он адресует им упреки, опять же бьющие по обеим
сферам — материально-телесной и духовной. С одной стороны, возле-
жание на «небесных подушках» приводит к гипотрофии тел: «Зачем
возлежат они на верхотуре, обрекая на исхиление свои ноги, собачью
гордость, в отрыве от земли-кормилицы, зачем не пашут и не жнут
они?»107 С другой же стороны, в хилых, с виду недоразвитых телах, что
нежатся в стерильных условиях идеала, духовные силы лишь ослабля-
ются, а никак не крепнут, да и способность внедряться в толщу зем-
ной жизни усыхает. Поэтому наблюдения обитателей «мира идеалов»
неверны, их философия никчемна, их существование, восчувствован-
ное изнутри как гордый полет в мире горнем, отзывается в мире доль-
нем мыслью о сугубо декоративном предназначении подобных созда-
ний, снисхождением к их ущербности и даже — ожиданием от них
покаяния за откровенно паразитическое существование.
Итак, ни ложно-гармоничный компромисс идеала с действительно-
стью, ни пренебрежение второй ради первого уже не удовлетворяют
пса-рыцаря новой истины. Он, едва ли не от рождения искалеченный
духовным абсолютизмом («что-то вроде трещинки имело место все-
гда...»), осознает бремя идеалов как силу, побуждающую к сиюминут-
ному преобразованию мира. Он не просто гиперчувствителен к «корен-
ным вопросам» собачьей мысли; он еще и помышляет о том, чтобы
решить эти вопросы в течение своей жизни и, если понадобится, ее
ценой; он не просто надеется прорваться к истине из неподлинного
мира, он еще и вынашивает планы облагородить мир своими трудами и
днями. Оплодотворить идеалом реальность, победить духом материаль-
ное бытие — вот как надлежит понимать его стремление разогнать
тьму незнания, что обступает собачью жизнь в течение столетий, и
90

Евгения Волощук На пересечении биографизма и универсализма...
вывести «стройными собачьими рядами» своих соплеменников из мол-
чания к счастливой, наполненной смыслом жизни. С этой целью он и
пускается в эксперименты, в процессе которых так или иначе покуша-
ется на существующий порядок вещей. Каков же их символический смысл?
Традиционный уклад жизни, извещает рассказчик, держится на том,
что большую часть времени и сил собаки отдают «возделыванию» зем-
ли (материи), которая поставляет им основную пищу (дает в награду
за повседневный труд безыскусное прозаическое содержание). Суще-
ствуют, впрочем, и другие, более изысканные средства добывания
еды — декламация, танец, пение (т.е. духовная деятельность), которые
носят факультативный характер и пускаются в ход тогда, когда собаки
рассчитывают получить пищу сверху, с небес (а вот и духовное напол-
нение бытия). В этой строгой специализации физической и духовной
функций пес-исследователь, однако, усматривает причину общей пу-
таницы жизни: почему магические церемонии (духовное) обращены
именно к небу (духу), которое, между прочим, не кормит, а лишь
изредка подбрасывает какой-нибудь кусок, зачем не устремляются они
к главной кормилице — земле; иначе говоря, почему дух не соединяет-
ся с материальной почвой жизни? И он берется изменить этот алогизм.
То он переадресовывает магические заклинания земле (пытается опло-
дотворить материю духом), то он приманивает своими пируэтами не-
бесную пищу (пытается подчинить духовные сферы своей индивиду-
альной воле), то, отказываясь от земной пищи и напряженных трудов,
залегает в глухой голодной неподвижности с требованием, чтобы пища
свалилась сверху и, не коснувшись земли, сама попросилась бы к нему
в пасть (чтобы отказ от бытия оплатился самораскрытием чистой, не
запятнавшей себя соприкосновением с земным несовершенством ду-
ховной истины).
Все эти опыты, впрочем, ни на йоту не приблизили его к цели. Отри-
цательные результаты «исследований» кооптируют пса в ансамбль ранее
хулимых им пляшущих и парящих собак, так же, как и он, не добив-
шихся гармонии идеала с действительностью. А все же в главном пес не
схож со своими собратьями «по цеху». Только ему свойственен экспери-
ментаторский подход к делу стяжения идеала и действительности. И это
понятно: идея такого стяжения — вовсе не очевидность для кафковско-
го героя. Она осмысляется им в остро-проблемном ключе; она конститу-
ируется им как гипотеза, которую необходимо либо доказать, либо
опровергнуть в реальности. А сконцентрированность героя на взыскую-
щей решения проблеме обусловлена его болезненной реакцией на поло-
винчатость «собачьего» мышления, которое добралось-таки до перво-
значимых онтологических вопросов и даже сформулировало их, но тем
91

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
и удовлетворилось, оставив естественную потребность в ответах без
внимания. Танцующие собаки, которые молча игнорируют вопросы
пса-исследователя, и «воздушные» собачки, которые ни единым сло-
вом не оправдывают свое пребывание в воздухе, — законные дети
собачьего племени, поднаторевшего в искусстве молчания. А вот пес-
исследователь — его незаконнорожденный сын: он изо всех сил стре-
мится взорвать безмолвие собачьего рода. Он хочет повести застрявших
на полпути соплеменников к конечному пункту, где они либо обретут
искомую гармонию — и тогда «темница неизменной жизни...рухнет»,
либо лишатся последних иллюзий — когда узнают, что «вся истина
невыносимее ее половины», им уже известной, и в любом случае по-
лучат ответы на вопросы.
Тут-то «общесобачьи» интересы и совпадают с персональной духов-
ной корыстью пса-исследователя. Плоть от плоти собачьего рода, пес
располагает тем же знанием, что и его собратья. Он тоже затерян между
царством глубокого духовного сна, где вопросы еще не пустили рост-
ки, и царством полного духовного пробуждения, где вопросы обраста-
ют гроздьями ответов. А потому его стремление добиться от бытия
определенности, его желание прояснить возможность (или невозмож-
ность) приведения мира к духовному Абсолюту стимулируется целями
не только альтруистическими, но и эгоистическими.
Совпадение этих целей, вследствие чего самопожертвование обора-
чивается экспансией индивидуализма, а отвлеченные философские идеи
сопрягаются с узкими и частными потребностями личности, открыва-
ется глазу читателя в той части рассказа, где герой делится своими
фантазиями о кости, содержимое которой — мозг, он же Абсолют, он
же концентрат ответов на «проклятые вопросы» собачьей жизни, —
есть предмет сокровенных желаний.
I 1реданья старины глубокой
в эпоху Модерна
Сама по себе параллель между образом собаки, священнодейству-
ющей над мозговой костью, и философом, вожделеющим исти-
ны, — не бог весть какая новость в европейской культурной традиции.
Задолго до Кафки над нею же потешался Рабле, который для пущей
авторитетности уподобления, выставляющего на смех почтенного «из-
92

Евгения Волощук На пересечении биографизма и универсализма...
влекателя квинтэссенции», не преминул ввернуть Платона, еще рань-
ше увенчавшего собаку титулом самого философского животного. Но в
поле кафковских идей эта фигура «переноса», ставшая чуть ли не об-
щим местом западной культуры, отбросила новые смысловые проек-
ции. Теперь, в начале XX века стало очевидно, что «кость», сулившую
наисладчайшую пищу, не под силу разгрызть в одиночку. И потому
кафковский пес в духе философии «общего дела» вынашивает планы
мобилизации всех своих соплеменников на сакральный процесс её «рас-
крытия», — чем (переходя с иносказания на концептуальный уро-
вень) не один из утопических проектов интеграции усилий человече-
ства для достижения Абсолюта? Однако осуществись эта греза — и
произойдет нечто, сводящее на нет замысел и усилия собрания собачь-
его народа: кость распахнется сама собой, так сказать, по собственно-
му почину, прежде чем до неё успеют дотронуться зубы ставших
одним монолитом собак. Это — чисто кафковская ситуация «украден-
ной победы», когда оказывается, что штурм Абсолютного напрасен,
ибо его явление есть откровение свыше, а не открытие, сделанное
человечеством «снизу», и, стало быть, то, что человечество хотело бы
записать себе в главную заслугу, на деле есть не что иное как его
окончательное поражение.
Второй иллюзионистский трюк, сулящий толпе, возможно, еще боль-
ший обман, состоит в том, что привилегию вкушать мозг, для извле-
чения которого народ и стянулся к кости, пес-философ оставляет ис-
ключительно за собой: «Я отпустил бы собак назад, к той жизни,
которая так им мила, остался бы один-одинешенек, наедине с кос-
тью, и в одиночку впился бы и высосал мозг»108. Этот поворот от
всеобщей рекрутизации к беззастенчивому индивидуализму на поверх-
ности мотивируется тем, что толпа, якобы свыкшаяся с неозаренной
смыслом жизнью, не испытывает нужды в подобных духовных дели-
катесах - главные вопросы бытия не донимают её в той мере, в какой
мается ими пес-философ. И можно бы согласиться с тем, что кормить-
ся Абсолютным есть удел избранных, «аристократов духа», да режет
глаз узурпаторский подход к делу, со свойственным ему манипулиро-
ванием толпой и стремлением к единоличному владению главным со-
кровищем мира. Иными словами, в презираемом толпой юродивом,
маниакально сосредоточенном на поиске истины «общесобачьей» важ-
ности проклевывается тиран, превосходящий внутренними претензи-
ями китайских императоров и турецких султанов, неронов и бона-
партов — тиран, который зарится на большее, чем на земную власть
или право единоборства с богами, — на Абсолютное. Беда, однако, в
том, что, пристрастившись лакомиться «солью соли», гурман от ду-
93

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
ховного царства поневоле проникается отвращением к пресной повсед-
невности, что вкус Абсолютного отбивает у него охоту к земной жиз-
ни, неисправимо несовершенной, до корней своих пропитанной тьмой
незнания. «Соль соли» оказывается отравой, — таков, по-видимому,
смысл каверзной мутации костного мозга в яд, обмана, которым за-
вершается воображаемый сюжет о кости. И яд этот тем более убийствен
оттого, что достается он пожирающему его одиночке-философу в кон-
центрированном, не разделенном между сотрапезниками виде.
За десять с небольшим лет до того, как Кафка сочинил «Исследова-
ния одной собаки», французский поэт Аполлинер со свойственным
ему экстатическим утопизмом развернул картину единоличного упи-
вания Абсолютным человека XX века. В его поэме «Вандемьер» Абсо-
лютное, в согласии с национальной французской традицией (прочер-
ченной тем же Рабле через весь его роман вплоть до финальной «истины»
Оракула Божественной Бутылки: «пей!»), предстало в виде вина, воб-
равшего в себя всю полноту общемировой жизни (вариация на тему,
позднее обыгрываемую Кафкой в образе мозговой кости):
И была вся вселенная в этом вине,
Заключавшем в себе и моря и растенья,
Города и светила с их льющимся пеньем,
И людей на коленях близ берега неба,
И железо, которое нам не изменит,
И огонь, что должны мы всем сердцем любить,
И властителей гордых загробные тени,
Не сумевшие память мою полонить.
Были молнии здесь, что рождались как мысли,
Были все имена, и названья, и числа,
Килограммы бумаги, дрожавшей как пламя,
И бессмертные черви, которым в земле
Предстоит шлифовать наши кости веками.
Были армии грозные,
Были распятий леса,
Был шалаш мой на сваях у берега глаз
Той, кого я люблю, были крики цветов,
Было то, что словами не выразить мне,
Было то, что познать не смогу никогда
И все это, став чистым вином,
Разжигающим жажду Парижа,
Предо мною явилось тогда109.
И «я» аполлинеровского героя, как и кафковского пса, распаляемо
нестихаемой жаждой Абсолютного:
94

Евгения Волощук На пересечении биографизма и универсализма...
...Миры, на которые все мы похожи.
Я вас выпил, и жажду не смог утолить110.
г- И аполлинеровский герой, в соответствии со знакомым нам сцена-
|рием, ощущает, что призван вобрать Абсолютное в себя. В то время как
из разных провинций Франции и утомленных, обескровленных евро-
пейских городов в Париж стекаются винные реки и ручьи, он заявляет:
Я глотка Парижа111.
И даже осознание принципиальной ненасытимости человека, по-
мышляющего о том, чтобы наполнить свое земное существование Аб-
солютным до краев, не сбивает аполлинеровского героя с высокой
ноты, благословляющей счастье вкушения Абсолютного:
Но с тех пор я узнал вкус и запах вселенной112.
Кафка, как легко убедиться, посмотрел на ту же ситуацию с непа-
радной стороны и очертил на макете соблазнительной утопии пятна
эрозии, которые свидетельствовали и о невозможности взять Абсо-
лютное сплоченным натиском, и о готовности духовного водителя за-
консервировать свой опыт познания Абсолютного, превратить его в
свою собственность, дающую неслыханную власть над миром, и неиз-
бежное принесение жизни мыслителя в жертву его поискам истины.
Но, возвращаясь к личности главного героя кафковского рассказа,
важно отметить другое: присущая ему комбинация бес- и своекорыс-
тия, подвижничества и алчности, мессианских притязаний и тирани-
ческих замашек является производной от процесса стягивания глобаль-
ных вопросов бытия к одному существу и одному существованию, в
рамках которых и принимается поистине революционная попытка их
безотлагательного разрешения. Ведь превращая себя в эксперименталь-
ную площадку для обкатывания идей всемирного значения, пес-фило-
соф и впрямь ухитряется соединить личный интерес — обретение ис-
тины, без которой его собственная жизнь ему не мила, — с
альтруистической заботой о сородичах, чье существование, исполнен-
ное тупого безмолвия и натужного добывания корма, — он и намере-
вается осветить этой самой истиной (осветить или, по выражению
Кафки, ослепить, — уже второй вопрос). И, следовательно, все, что
происходит на данной экспериментальной площадке (которая является
одновременно и миниатюрной копией собачьего племени и неким его
«ущербным» ответвлением) несет в себе два пласта значений — «всена-
родно»-универсальных к индивидуально-маргинальных. Потому-то отчет
об изысканиях героя прочитывается одновременно и как летопись внут-
ренней биографии весьма своеобразного философа и как общемировая
хроника странствий духа.
95

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
VIrnoBftAh гынп
XX века
По образу философствующей собаки — ироничес-
кого двойника своего создателя — можно, как «по когтю льва»,
реконструировать совокупность духовно-творческих особенностей, ко-
торые обусловили синтез биографической и универсалистской тенден-
ций кафковского наследия.
Кафка был художником, для которого фундаментальные духовные
проблемы имели самодостаточный характер и выступали объектами
специальной интенции. Именно такие проблемы образуют содержа-
тельный костяк кафковских рассказов и притч, где фигурирует одна и
та же личность — очередной автопортрет из битком набитой аналогич-
ными экспонатами галереи, — которая помещена в пространство не-
кой философской идеи, чье развертывание в расширяющемся спектре
утверждений, отрицаний, различений и составляет сюжетное движе-
ние произведения. Но при всем том профессиональные формы фило-
софствования, как известно, были Кафке чужды. Прежде всего, ко-
нечно, потому, что он был художником и обладал художественным
способом мышления (оставаясь в реальности анализируемого рассказа,
вспомним, что пес отдавал бесспорное предпочтение музыкальному
искусству). И потом: отвлеченное теоретизирование не могло его удов-
летворить, поскольку оно было оторвано от частной жизни (а теперь
вспомним скептическое отношение пса к «воздушным собачкам»), а
ведь Кафка был автобиографом не в меньшей степени, чем филосо-
фом.
Философские вопросы функционировали в его координатах как гла-
венствующие течения приватной жизни; они пропускались через сол-
нечное сплетение житейских обстоятельств. Даже в афоризмах Кафки,
которые, казалось бы, есть результат чистого философствования, ав-
тобиографический компонент достаточно силен, что делает их похо-
жими скорее на ответвление специфической кафковской прозы, чем
на продолжение традиции философских максим. А от автобиографичес-
кого пласта, внешне примечательного разве что своей удручающей не-
примечательностью, отслаивался духовно-мыслительный опыт, во мно-
гом опиравшийся на философскую — пускай даже доморощенную —
96

Евгения Волощук На пересечении биографизма и универсализма...
практику. Этот опыт, пожалуй, и был главенствующим направлением
кафковской художественной мысли, ибо только в рамках индивиду-
ально-духовной реальности переваривалась внешняя жизнь, с которой
Кафка в эмпирической действительности не справлялся — не женил-
ся, «вделал желаемой литературной карьеры, не обретал социальной
реализации, не разрешал конфликта с отцом, и прочие, прочие «не».
Если мы согласимся с концепцией «Процесса», представленной Э.Ка-
нетти, нам придется признать и то, что жизненный материал при
вхождении в роман подвергся определенной селекции: не собственно
эмпирический слой послужил объектом изображения, а духовные воп-
росы, им порожденные. Именно художественно-философская рефлек-
сия является связующим звеном между бытовой ситуацией помолвки
и художественной ситуацией судебного процесса, глубинный смысл
которого выражен в притче о Вратах Закона. Сращенность философс-
кой рефлексии с приватной жизнью и излияние глубоко личного ду-
ховного опыта в параболическую художественную форму и определи-
ли тот строй кафковских произведений, что вызвал к жизни сетку
биографических и универсальных их прочтений, когда осмысление каф-
ковского творчества неминуемо открывало социо-историко-культур-
ную панораму XX столетия, а зацепка за универсальные смыслы тек-
стов выводила к их биографическим истокам. «Исследования одной
собаки», где в ведущие действующие лица выведен философ, а сюжет
определен экстенсивным развитием идеи совершенствования мира в
соответствии с идеалом, можно с равной мерой правоты аттестовать
как явление и художественно-философское, и художественно-испове-
дальное. Потому что пес, превративший себя в полигон для испытания
идеи приведения мира к Абсолюту, эксплицировал и автобиографи-
ческую линию (писательство и жизнетворчество) Кафки, и дух мо-
дернистской эпохи в целом.
Мысль о необходимости перекраивания действительности по лека-
лам идеала на рубеже XIX и XX веков начала набирать силу в разных
отраслях общественной жизни — в политике, идеологии, культуре и
др. Кафка, изображавший повсюду, в сущности, одну и ту же ситуа-
цию, когда претензии духа к бытию достигли апогея, выразил глав-
нейшие импульсы времени и тем самым — поскольку данная ситуация
проживалась всей его жизнью — высказал центральные положения
собственной экзистенциальной программы. Его претензии к отцу или
к женщинам были того же рода, что и требования российских социа-
листов к отечественному самодержавию: будь совершенством! За его
неудовлетворенностью отцом и мировым порядком, невестой и фено-
меном любви, собственными сочинениями и искусством вообще, лич-
97

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
ной жизнью и бытием в философском смысле данного понятия скры-
валась одна и та же обида на то, что они далеко отстояли от его
идеальных представлений о них. «Ты был для меня мерой всех ве-
щей», «все, что Ты выкрикивал мне, было прямо-таки небесной
заповедью, я никогда не забывал этого, это оставалось для меня
мерилом оценки мира...», — признавался он отцу в густом потоке
обвинений («Письмо отцу»), главной причиной которых было то, что
реальный Герман Кафка не совпадал с тем эталоном, что находился в
голове его сына. По той же причине доставалось и другим родственни-
кам.
В дневнике Кафка воспроизводит весьма показательную сцену, где
очевиден разрыв между его порогом требований и действительными
возможностями его окружения, разрыв, из-за которого близкие ему
и по-своему о нем заботившиеся люди превращались едва ли не в
монстров, а сам он — в узника собственного одиночества и самоволь-
ного отчуждения от мира. Вот она, эта сцена: «Мать подошла к крова-
ти и спросила, отправил ли я письмо и было ли написано оно по-
старому. Я сказал, что по-старому, только еще более резко. Она сказала,
что не понимает меня. Я ответил, что она, конечно, не понимает
меня, и не только в этом вопросе. Позже она спросила, напишу ли я
дяде Альфреду, он заслужил, чтобы я написал ему. Я спросил, чем он
это заслужил. «Он телеграфировал, он писал, он хорошо относится к
тебе». — «Это все показное, — сказал я, — он мне совершенно чужой,
он совершенно не понимает меня, он не знает, чего я хочу и что мне
нужно, я не имею к нему никакого отношения». — «Стало быть,
никто тебя не понимает, — сказала моя мать, — я тебе, наверное,
тоже чужая, и отец тоже. Мы все, стало быть, желаем тебе только
плохого». — «Конечно, вы все мне чужие, между нами только род-
ство по крови, но оно ни в чем не проявляется. Плохого вы мне,
конечно, не желаете»113.
В письмах к Фелице Бауэр, Кафка мечтал: «Да, вот это было бы
великолепно, читать тебе вслух и обязательно держать тебя при этом за
руку...». Мечтал о том, чтобы под кров любовных отношений привести
творчество: «все мои герои... взявшись за руки, бегут к тебе, чтобы в
конечном счете служить тебе». Осадок этой иллюзии выпадал в днев-
ник, где Кафка хладнокровно констатировал, что к его литературной
работе Фелица не проявляет интереса и в ней не разбирается. Какими
бы ни были чувства Фелицы, Кафка, измерявший их своей абсолюти-
стской меркой, в принципе требовал большего, а потому испытывал
разочарование, по собственному признанию, даже во время «самых
сердечных отношений»: «у меня возникали подозрения и подтвержден-
98

Ц^гения Волощук На пересечении биографизма и универсализма...
jp>ie мелочами опасения, что Ф. меня не очень любит, не со всей си-
|1рй, с какой она способна любить»114. Но и в отношениях с Миленой
рсенской, которая казалась ему обретенным идеалом, «светом солн-
ца», был свой «изъян», исподволь подтачивавший и в конечном счете
Разваливший эту почти совершенную любовную историю. В функции
Цизъяна» выступил на сей раз муж Милены, которым она не хотела
Пожертвовать ради праздника чувств, что дарил ей Кафка. Призрак
Еужа, витавший над их письмами и встречами, отнимал у Кафки
возможность полного и безоговорочного обладания любимой женщи-
ной и, значит, заслонял перспективу абсолютного счастья. И Кафка
одновременно наслаждался толикой «того воздуха, каким дышали в
раю», и мучился — оттого, что ему доставалась лишь толика, а не
всецело тот воздух115.
Через призму идеалов и со всеми вытекающими отсюда последстви-
ями Кафка рассматривал и себя. Он дотошно регистрировал все откло-
нения от образца, что с одной стороны вело к тотальной и безжалост-
ной самокритике, а с другой — к абсолютизации сослагательного модуса
Существования и гиперболизации собственных возможностей, которы-
ми, как ему виделось, была снабжена его личность в топосе идеалов.
Понятно, что рядом с «идеальным» Кафкой, в котором предчувство-
валась и энергия для мировых битв (неудивительно, что в одном из
посланий к Милене Кафка подбирает себе довольно странную, на пер-
вый взгляд, параллель в лице Геракла)116, и желание «привести мир к
чистоте, правде, незыблемости»И7, «реальный» Кафка, в ком не хвата-
ло духу разрешить вопросы частной жизни и одержать окончательную
победу за обеденным столом, неминуемо должен был выглядеть мел-
кокалиберной карикатурой. Но между тем Кафкой, что обольщался
собою должным и возлагал на свою особу большие надежды, и тем
Кафкой, что шарахался от себя реального и коллекционировал оскол-
ки больших надежд118, стояли бесчисленные попытки любой ценой
дотянуть до идеала в индивидуальном бытии, которые имели своими
составляющими и жест проверки собственной личности на высшую
пробу, и желание вырваться за пределы собственной природы, и стрем-
ление добыть уготованное, но почему-то не отданное в пользование
великолепие жизни.
Нечто похожее происходило и во внешнем мире, который при жиз-
ни и на глазах Кафки еще только вступал в фазу крупномасштабных
испытаний идеи преобразования материального бытия Абсолютом. По-
всюду усиливалось брожение мысли о сверхчеловеке, который, побе-
див свою жалкую, ограниченную земными возможностями и усред-
ненной этикой сущность, сравняется с Богом; о сверхобществе, в
99

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
котором осуществятся старинные чаяния устроить рай на земле; о на»
ступлении техноэры, которая откроет человеку перспективу создания
«сверхприроды» и абсолютного господства над неразумной природой;
об авангарде, который произведет переворот в обветшавшем искусст-
ве... (Одно из ответвлений авангарда, «сюрреализм», между прочим,
содержало в своем названии префикс «сверх» — «sur»). Даже, каза-
лось бы, глубоко специфическая установка Кафки на то, чтобы про-
верить преобразовательную идею в одной герметичной системе —
своем личном существовании и с прицелом, как уже отмечалось, на
общечеловеческие интересы, показательным образом корреспондиро-
вала с известной теорией вождя мирового пролетариата о построении
коммунистического общества в отдельно взятой стране — его же ро-
дине — и о ценности такого эксперимента для всего мира. Впереди у
человечества были годы и десятилетия страдального приобретения
негативного опыта в проведении преобразовательной идеи через мно-
гочисленные направления и специальности мировой жизни. И еще
понадобилось какое-то время, для того чтобы увидеть, например,
как это сделал относительно недавно Б.Гаспаров, общий духовный
источник деятельности «народного агронома» НЛысенко, представи-
телей ОПОЯЗа и авангардистов119 — все тот же генеральный проект
переделки мира...
Но все это было впереди. А тогда, в начале столетия, когда преобра-
зовательная идея только набирала обороты, австрийский писатель Франц
Кафка уже постулировал в своем творчестве ее трагический исход. Этот
исход открылся Кафке не вдруг. Так же, как и современный ему мир,
Кафка априори не знал об обреченности подобных духовных притяза-
ний. Так же, как и современное ему человечество, Кафка ожидал от
бытия в целом и от его составляющих по отдельности (от любви,
творчества, быта, социальной жизни и т.п.) соответствия его идеалам.
И так же, как на арене мировой истории, в его приватной жизни
проходила свою «серийную» апробацию идея насильственного приве-
дения бытия к духовному Абсолюту. Но, рассмотрев в отрицательных
результатах лично-биографического эксперимента катастрофические
последствия реализации преобразовательной идеи как таковой, про-
явив в своих произведениях разрушительную логику насильственного
вмешательства антропоцентрического духовного начала в течение ми-
ровой жизни, осмыслив перерастание идеи достижения Абсолюта в её
тиранию над бытием, Кафка сумел опередить жизненную практику
человечества, осознавшего крах подобных иллюзий уже после таких
стихийных бедствий мировой истории, как революции, войны, дик-
татуры. Поэтому-то по прошествии подобных испытаний человек XX
100

рвгения Волощук На пересечении биографизма и универсализма...
ктолетия и стал узнавать себя в кафковском герое. Однако открытие
»пророческого феномена» Кафки, внешне, казалось бы, расширявшее
рзко-автобиографическую основу его сочинений, на деле сужало (ведь
Йвтобиографический каркас был, как мы помним, заполнен мощным
Философским содержанием) ее потенциал охвата мировой жизни до
Ераниц социальной действительности. А между тем, по ходу изменений
Политических реалий с кафковских текстов каждый раз снимался иной
роциоисторический слой, что особенно заметно в рецепции отечествен-
рого читателя: у автора «Процесса» находили то предсказание ужасов
рэталитаризма гитлеровского или сталинского образца, то гротескную
физиономию бюрократии времен застоя, то, если говорить о сегод-
§шшних поклонниках творчества Кафки, бессмыслицу и хаотичность
асоциальной жизни периода «свободы и демократии». «Пансоциальность»
1кафковского художественного мира лишний раз доказывает его внеис-
торизм, его подлинный универсализм, который как раз и возникает
на пересечении сюжетов приватной жизни, стоящих в стороне от ис-
тории, с сюжетами философской мысли, стоящими над историей.
Об иронии трагического
и трагизме иронического
Соединение биографического и универсального начал придавало
кафковскому трагизму тотальный характер. Ведь выходило, что
личные в общем-то потери и неудачи отдельного человеческого суще-
ства возводились в масштаб закономерных духовных катастроф чело-
вечества. Но такой же эффект производила и знаменитая кафкианская
ирония, которая, с одной стороны, защищала глобальные философс-
кие вопросы от тривиализации, неизбежно возникающей при их «спуске»
в сохранно-серьезном виде в приватную жизнь, а с другой стороны —
защищала индивидуальное «я» от давления глыбы философских воп-
росов, которую оно на себя взваливало. Такое двойное снижение — и
вопросов, и индивида — мы как раз и наблюдаем в центральной мета-
форе «Исследований одной собаки». Уподобляя человеческое бытие со-
бачьей жизни, Кафка с первых же слов повествования смещает комп-
лекс философских проблем и своего alter-ego в сторону смехового. В
результате монархия «человеческого» означаемого, которая довлеет
1йад «собачьим» означающим, на каждом шагу подрывается игрой
I 101

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
иронических сопоставлений, порождающих инвективные обертоны
вокруг основных ценностных полей бытия. В рассказе насмешки удо-
стаивается и реальность, в которой не водится ничего, кроме сме-
хотворных и тошнотворных пародий на идеалы: вместо кости с моз-
гом несказанного вкуса — обильная будничная еда, добросовестно
производимая землей (отдадим должное кафкианской метафорике,
вынуждающей и критику впадать в комические умопостроения). На-
смешки удостаивается и мир высших целей, который не дается в
обладание, а лишь отравляет собой повседневное существование (со-
вершеннейшая пища оказывается ядом) и призывает человека к
извечному конфликту с материей, извечно же разрешающемуся не-
приглядным с ней компромиссом («как борьба с женщинами, кото-
рая заканчивается в постели», скажет Кафка в своих афоризмах)120.
Насмешки удостаивается и человек, чьи духовные притязания ока-
зываются не более чем рефлексией животного по поводу своих ин-
стинктов. Не будь иронической аранжировки, история главного ге-
роя, завязанная на развертывании сугубо философских вопросов и
интерпретируемая в сугубо трагическом ключе, смахивала бы на
трюизм. Эффект снижения же позволял «переоткрывать» эти вопро-
сы заново.
А в автобиографическом аспекте творчества ирония служила Кафке
средством перерабатывания в текст напряженно-трагически проживае-
мых сюжетов частной жизни и их философских смыслов. Подобно тому,
как роман с Миленой, располагавшийся в реальной жизни Кафки на
самом, наверное, крутом подъеме его чувств, опошлялся при вхожде-
нии в топику «Замка» до физиологически-прагматической, полузап-
ретной связи землемера К. с буфетчицей Фридой (и все это вдобавок
усугублялось метаниями Фриды между «страстью» к землемеру и «дол-
гом» в отношении к Кламму, подробностями затхлого буфетного ин-
терьера, на фоне которого состоялся сексуальный акт), заглавный
сюжет кафковского индивидуального существования — попытка вжи-
вить идеал в действительность — травестировался в псевдонаучные
изыскания собаки. Причем изнутри повествования, с точки зрения
главного героя, путь к Замку или принесение себя в жертву всеобще-
му поиску истины в полной мере сберегали трагизм автобиографи-
ческих «протосюжетов». А вот внешне, благодаря дистанциированому
взгляду автора, взгляду, падающему с высоты, должно быть, все
того же царства Абсолюта, данные истории умалялись, обесценива-
лись, становились объектами осмеяния. Так формировалась двойствен-
пая позиция автора в тексте: голос автора как будто бы сливался, что
уже отмечалось, с голосом главного героя и постулировал в качестве
102

Евгения Волощук На пересечении биографизма и универсализма...
единственной трагическую истину о мире, и вместе с тем отстранял-
ся от доминирующей точки зрения посредством иронического ракур-
са изображения, заключавшего в себе исходное концептуальное от-
Еичие от точки зрения героя. Но важно не упустить из виду того, что
Ice эти собаки с их костями, мыши с их писком, обезьяны с их
Ьоло-программами и прочая живность, разгуливающая по кафковс-
кому миру и самим фактом своего существования поднимающая на
|мех фундаментальные вопросы духовной жизни, понадобились пи-
сателю вовсе не из циничного желания вволю поиздеваться над чело-
веческими попытками добиться Истины. Кафковский гротеск одной
из своих обусловленностей имел, вспомним Брода, все тот же духов-
ный абсолютизм: по отношению к Истине (Абсолютному), столь ко-
лоссальной, столь непредставимо превосходящей человека и столь без-
кадежно отдаленной от него, человек ничем иным, кроме как
ничтожным существом, родственным бессмысленной и бессловесной
твари, быть не мог. И в этом Кафка был не одинок. То, что порождало
у него цепь иронических уподоблений человеческого существа, у его
современника Р.М.Рильке отливалось в сакрально-героическую осан-
ну ангелам, способным убить человека своей ужасающе-совершенной
красотой (обратная сторона той же колоссальной несопоставимости че-
ловека и надчеловеческого)...
Из глубоко личной подпочвы трагико-иронического образа собаки
вырастали обобщения о месте философа в мире. Философ, «первый»,
так сказать, среди людей человек, способный охватить своей мыслью
главные вопросы бытия, сбрасывался ниже всех ступеней человеческо-
го общества — в царство животных. И сбрасывался он туда потому, что
не справлялся с возложенной на него духовной задачей разрешить эти
вопросы, то есть потому, что не соответствовал той «идеальной» вер-
шине, на которую его возвело воспитанное на гуманистических цен-
ностях человечество.
Вне социоисторической конкретики, в координатах духовной куль-
туры человечества XX века, появление окарикатуренной фигуры фи-
лософа — этакой разновидности афористического «осла с лирой», —
отмечало определенный кризисный момент. Так было, например, в
эпоху поздней античности, когда на фоне краха древнеримского ми-
ровосприятия возник «Луций, или Золотой осел» Апулея, где фило-
соф был выведен в образе потешавшей мир упрямой скотины. Это
литературное произведение фиксировало собой вытеснение сакрально-
го модуса традиционной системы ценностей профанным, что, в сущ-
ности, предвещало близкий конец данной системы. Правда, у Апулея
объектом сатирического осмеяния был человек, отстраненный от ду-
103

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
ховной жизни и потворствующий своим животным инстинктам. Каф-
ковский же пес, напротив, иллюстрировал крах идеи духовного аб-
солютизма. Но он так же, как и апулеев осел, он отмечал собой
процесс снижения корпуса глобальных духовных вопросов в низшую
область — область смеха и, следовательно, так же сигнализировал о
распаде современной ему культурной парадигмы.
104

'..*; см
■u
>Л>л.*л-. v
ir*
'»***
Ж^
а*ч!Ц
.* Я . Ü ft .îj
■ а. #*:*&.: te* жъ»ьь~ *«М. ь**ч«У ч
fert^ ■ .4,^<A \**^+»
^шение утопии
fc* ~v * J»' f^W r *^* ^ ж ж wm ^* • —у ж ж ж ^r ж ж «■ щщ -м*;
землемера K\v*1а ^^ ^ ^
î Л^ДЦ Л.л »M i, »миг jkJEt, ••*» tv л1«
[Дм****^ Ь**^ i^K h^bÀ** ****** К-Ц
w^ u<c --^^ iv"^ :
IK*»*'
■■■r-tr\.
*Л-:
'л.Л f.4i^ ^*-
•Л*.
Ui
VA

1/1V;VU LI—IV.'Il—Hill .'I/1Д1 1Л.М I liCliVl/l IIW'H^, inmVJIWV Л \* UHIIVHH». ii<iiivi<iui»iv9 i-vm six*..-j wi , /.^m^xw x к ч; ) » ' %' » ,.r^
ой нынешний плачевный и омерзительный облик, Грегор все-гаки член семьи, что с ним'
цаться как с врагом, а нужно во имя семейного долга подавить отвращение и терпеть, только ■..,;
и и:па своей раны Грегор навсегда, вероятно, утратил прежнюю подвижность и теперь, чтобы и1
iiу, ему, как старому инвалиду, треоовалос'ь несколько долгих-предолгих минут о то.\.)/
ть вверху, нечего было и думать, : то за это ухудшение своего состояния он был, по его м,
ie вознзиражлен тем, что под вечер всегда отворялась дверь гостиной, дверь, за которой он ;!
ть часа за два Й1|й'и| 11Жа Л1ШК£1(и|Щ^наты, не видимый m гостиной, о.н мо;
ших за освепдеА\1¥1вЛК1^ваН©10ННОШ^р#1и, так сказать, с общего разрешении. ;
шеино иначе, чем раньше. Это были, правда, уже не те оживленные беседы прежних времен, о :;'
р всегда с тоскс>В»В02П§11€ОМРООСЧОТ6>КДа падал, усталый, на влажную посте.;,
оывало очень тихо. «Отец вскоре послвужина засыпал в своем кресле; мать и сестра старались ,;
ну; мать, сильно нагнувшись вперед, ближе к свету, шила тонкое белье для магазина готового ;
ii,'поступившая в ы;:\^и^щ)шщ^^^ш^ш§ь^ вечерам стенографией и французским -,'.
L может" быть. кч)гд1М^ДМхда8^^ИЯ^С^Щ*-о места. Иногда отец просыпался и, с ;
ив, что спал, говорил матери: "Как ты сегодня опять долго шьешь!" после чего тотчас же ,,
, а мать и сестра устало улыбались друг дрЛЦуЗЫ^М"1^ упрямством отец отказывался ciü;.
:|>орму рассыльного; и в то время как его халат ь€$ пользы висел на крючке, отец дремал на евс\:v
[.пенно одетый, словно всегда был готов к службе и даже здесь только и ждал голоса своего нам;
тгого его и Цffы->шушЦi(W|ï'|l 1ЖхKt itTÙTTИШТТ^'v г ' ' матери и сестры, утратила опряi
гор, бывал!^ДА1тРдат©ге|и1^ сплошь в пятнах, ио сверкавшую не;;.
денными пугов1Ш11ми одежАту. в которой<*гарнк весьма неудобно и все же спокойно спал. Кем :
десять, мать гМООЛЫшОР01:А1ЭОМвНИ^)Орйгь его лечь в постель, потому что
удавалось уснуть тем крепким сном, в'котором он, начинавший службу в шесть часов, крайне ни
упрямства," завладевшего отцом с тех пор, как он стал рассыльным, он. всетда оставался за ,
как правило, засыпал снова, после Ы[тт1жж£мшжжит1м трудом удавалось убедить сто пе;\
i в кровать. Сколько ни уговариваласттТЛ1т1?и^се1тра, он не меньше четверти часа медлен!!
Ion, не открывая глаз и ï&M№]ffî№bmW£ïkaK&ï2$à&0 за РУкав» говорила ему на ухо ласковы,-
отрывалась от своих :тЯМК, ^шОЫю%1лМЩ9% но на отца это не действовало. Он то. и,
е опускался в кресло. Лишь когда женщины брали сто под мышки, он открывал глаза
емеино то на мать, то та сестру и roflJ|!fQfffyf|f))a, жизнь. Вот мой покой на старости ц
ясь на обеих женщин, медленно, словно не мог справиться с весом собственного тела, подт;
лял им довести себя до двери, а дойдя до нее, кивал им, чтобы они удалились, и следе и;
тоятельно дальше, однако мать в aiftlétifcffMàJMiy^ а сестра перо, чтобы побежать за и
lib ему улечься в постель. У кого в это^1й1^ЧЯМ18йн1й и надрывавшейся от трудов семье ост
печься о Грет ope больше. чцм то было оезусдовно необходимо? Расходы на хозяйство вес ;
шались; прислугу в *Л&|1ф0К11ИОНМЗМС1>" тяжелой работы приходила теперь i
вечерам огромная костистая/кеншнна с седыми развевающимися волосами; все остальное, и
большой швейной работы,А^ЦЦ^ШЮА*ТОИИШ>еь даже продавать семейные драгонл
ые мать и сестра с великим™двйо^Л,^Им*й,аАсМлТ1 прежде в торжественных случаях,
\т об этом по вечерам, когда все обсуждали вырученную сумму. Больше всею, однако, сетовали
что эту слишком большую по теперешним оостоятельст вам* квартиру нельзя покинуть, поi
. как переселить Грегора! Но Грегор понимал, что переселению мешает не только забота о нем
Ь было легко перевезти в каком-нибудь ящике с отверстиями для воздуха; удерживали а
|ены квартиры главным образом полная безнадежность и мысль о том, чго с ними стрнслоа
пъе, какого ни с кем из их знакомых и родственников никогда не случалось. Семья вы;;
ельно все, чего требует мир от бедных людей, отец носил завтраки мелким банковским слуп-
кадрывалась за шитьем белья для чужих людей, сестра, повинуясь покупателям, сновала за при.!-
большее у них не хватало сил. И рана на спине Грегора каждый раз начинала болеть заново
i сестра, уложив отца, возвращались в гостиную, но не брались за работу, а садились рядом \
когда мать, указывая на комнату Грегора, говорила теперь: "Закрой ту дверь. Грета* - и î
оказывался в темноте, а женщины за стеной вдвоем проливали слезы или сидели, уставясь
I без слез. Ночи и дни Грегор проводил почти совершенно без сна. Иногда ои думал, чго вот от к
и он снова, совсем как прежде, возьмет в свои руки дела семьи; в мыслях его после долгого ил
появлялись хозяин и управляющий, коммивояжеры и ученики-мальчики болван-дворник.
еля из других фирм, горничная из одной провинциальной гостиницы — милое мим«1
[шнтание. кассирша из одного шляпного магазина, за которой он всерьез, но слишком долю ух л*
они появлялись вперемежку с незнакомыми или уже забытыми^людьми, ио вместо того
ь ему и его семье, оказывались, все как один, неприступны, и он бывал рад, когда они неч-
он опять терял всякую охоту заботиться о семье, его охватывало возмущение плохим уходе
гавляя себе, чего бы ему хотелось съесть, он замышлял забраться в кладовку, чтобы взять все. ■■
ьт он и не был голоден, причиталось. Уже не раздумывая, чем бы доставить Грегору особое удово >
L теперь утром и днем, прежде чем бежать в свой магазин, йогою запихивала в комнату •■'.
ншбудь еду, чтобы вечером, независимо от того, притронется он к ней или как бывало ча^'
гавит ее нетронутой, одним взмахом веника вымести згу снедь. Уборка комнаты, котором
Ьлась теперь всегда по вечерам, проходила как нельзя более быстро. По стенам тянулись ;:
М, повсюду лежали кучи пыли и мусора. Первое время при появлении сестры Грегор забг-
шо запущенные углы, как бы упрекая ее таким'выбором места. Но если бы он даже стоял там tu ;
i все равно не исправилась бы: она же видела грязь ничуть не хуже, чем он, она просто Г
|пь ее. При этом она с совершенно не свойственной ей в прежние времена обидчивостью, овл>
> вообще всей семьей, следила за тем, чтобы уборка комнаты Грегора оставалась только ее, ^
. Однажды мать затеяла в комнате Грегора большую уборку, для чего извела несколько ведер r
обилие влаги было, кстати, неприятно Грегору. изобидевшись, он неподвижно расплае^
ï, ио мать была за это наказана. Как только сестра заметила вечером перемену в комнате 11
[о глубины души оскорбившись, вбежала в гостиную и, несмотря на заклинания заламывакп
И, разразилась рыданиями, на которые родители* :отец, конечно, испуганно вскочил со c-Boen/J

Евгения Волощук
Экспансия идеала в мир...
Взлететь — с этим проблем не было.
Но как можно было спуститься назад?
П.Зюскинл. История госполина Зоммера
«/ V 1елкие неточности
в великом расчете»
За попытку реализовать преобразовательную идею в своей жизни
и в своем сочинительстве Кафка сполна заплатил по всем счетам.
Глубинное несогласие с тем, что отец, семья, женщины, служба, че-
ловеческое общение не могут соответствовать его требованиям, выли-
валось в принципиальное неприятие того, что могло бы стать содержа-
нием жизни. Мучения из-за того, что он не творит с подобающим
накалом, что произведения его не совершенны по художественному
исполнению и не адекватны первоначальным замыслам, отравляли ра-
дость работы за письменным столом. Духовный абсолютизм давил и
творчество, и жизнь; в результате и творчество — из-за обилия неза-
конченных текстов — походило скорее на набросок или руины некоего
здания, нежели на само здание; и жизнь — из-за того, что во всем,
включая самого Кафку, бросавшегося от самообольщения к самоочер-
нительству, обнаруживала безнадежное отставание от идеалов — каза-
лась эрзацем, который «создают в судорогах и, если не погибают от
этих судорог, гибнут от безотрадности заменителя»121.
Кафке, однако, чаще казалось, что все дело в разнобое писательства
и жизни, в том, что жизнь и творчество путаются друг у друга под
ногами. Литературное призвание обесцвечивало жизнь, убивало инте-
рес к тем занятиям, которые составляли содержание вседневного чело-
веческого существования. А жизнь отвлекала от текстов, отнимала вре-
мя и силы, которые он намеревался посвятить сочинительству. «Желание
изобразить мою исполненную фантазией внутреннюю жизнь, — писал
Кафка в дневнике, — сделало несущественным все другое, которое
потому и хирело и продолжает хиреть самым плачевным образом. Нич-
107

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
то другое никогда не могло меня удовлетворить. Но я не знаю, есть ли
у меня еще силы для этого изображения, может быть, они иссякли
навсегда, может быть, они все же снова нахлынут на меня, хотя усло-
вия моей жизни не благоприятствуют этому. Так меня и бросает из
стороны в сторону, я взлетаю непрестанно на вершину горы, но ни на
мгновение не могу задержаться там»122.
Но в художественных произведениях Кафка «смотрел в корень»: там
разрушение жизни и искусства происходило не по причине приписы-
ваемого им взаимопожирания, а в силу давившего их духовного абсо-
лютизма.
Так, концептуальной основой романа «Замок»123 был крах претензий
духа на преобразование материального бытия. Человеческий дух, пред-
ставляемый землемером К., предпринимает попытку завоевать мир в
трех главных направлениях. Он хочет достичь и постичь Божественное
(Замок), перекроить земное мироустройство (Деревню, в которой он
намерен функционировать не иначе как землемер) и завладеть связу-
ющим Божественное и земное звеном — любовью (Фридой, которая,
как мы помним, в романе «связывает» Деревню, откуда она родом, с
Замком, где состоит на службе ее любовник Кламм). И на всех направ-
лениях К. терпит поражение: он так и не доходит до Замка, так и не
устраивается в Деревне землемером, так и не получает Фриду в жены.
Почему? Во-первых, потому, что все объекты его экспансии в дей-
ствительности отличались от его идеальных представлений о них. Бо-
жественное (Замок) оказалось дальше, чем предполагал найти его К.,
и в силу неодолимой дистанции его абсолютный статус и эзотеричес-
кая атрибутика доходили до человеческого мира (Деревни) в виде
тирании и бессмыслицы. Человеческое (Деревня) оказалось слишком
косным, чтобы отозваться на стремление землемера как-то его переде-
лать. Обманула ожидания и любовь: не связующим мостом она была, а
чем-то вроде непривязанной лодки, которая прибивалась то к одному
берегу (чиновнику Кламму), то к другому (землемеру). И Замок, и
Деревня, и Фрида выглядели карикатурой на идеалы К.
Но и сам он (и это во-вторых), носитель упомянутых идеалов,
явно оказался не на высоте. Он ведь хотел пробраться в канцелярии
Вест-Веста со своекорыстным намерением выпросить себе особую
милость — разрешение на поселение в Деревне, — несмотря на то, что
миссию землемерных работ в ней Замок на него не возлагал. И от
Деревни, которую он хочет усовершенствовать землемерными работа-
ми, тогда как земля завалена снегом, ему надобно добиться личной
выгоды — избавления от аутсайдерства, обретения почвы под ногами.
Да и в его отношении к Фриде изначально присутствует наивный
108

Евгения Волощук
Экспансия идеала в мир...
прагматизм — желание использовать ее любовь как ступеньку к Зам-
ку, хотя связь с землемером угрожает Фриде потерей благополучия и
изгойничеством. И потом, всюду, где фигурирует К. — на постоялом
дворе, в крестьянском доме, в гостинице для служащих Замка, в шко-
ле, — всюду его появление нарушает законы Деревни и влечет за
собой лишь ухудшение и без того удручающего порядка вещей.
Духовное своекорыстие и функция разрушителя — вот что сосед-
ствует в герое рядом с тягой к Абсолютному и стремлением преобразо-
вать мир. И выходит, что он, взыскующий совершенства, сам в себе
несет груз духовных дефектов. И выходит, что неудачи землемера обус-
ловлены одновременно причинами объективными — сопротивлением,
которое оказал внешний мир попыткам экстраполирования на него
неких идеальных представлений человеческого существа; и причинами
субъективными — внутренним несоответствием этого существа тем ду-
ховным задачам, которые оно на себя возложило. Пытаясь материали-
зовать идеалы в наличном (и прежде всего своем) бытии, человек не
может их не опорочить; и поскольку сам он обладает «неидеальной»
человеческой природой, а также поскольку действительность чинит
сопротивление, он не может не искалечить и наличное бытие — так
как покушается на его пускай дурную, но все же хоть какую-то упо-
рядоченность, и так как норовит навязать грубой материи чуждые ей
схемы тонкой духовной жизни. Он не может не пасть первой же жерт-
вой собственной преобразовательной деятельности, потому что в своем
желании «исцелить мир с одной точки», то есть с себя, он обрушивает
на эту точку все недуги мира и всю нечеловеческую тяжесть мессиан-
ской миссии.
Трагический опыт землемера К. показателен, таким образом, не только
в плане осознания невозможности насильственного приведения мира к
Абсолюту посредством человеческой воли, но и в плане неизбежного
перерождения духовного абсолютизма в диктатуру, в силу, разрушаю-
щую и мировой порядок, и человека, который делает ставку на идеал
как на главное оружие в битве с несовершенством бытия. Бунтуя про-
тив мирового порядка, «абсолютист» хочет утвердить иной, «идеаль-
ный» закон, который бы позволил ему свободно повелевать миром и
искоренять мировое зло. Однако такой закон, справедливо замечает в
дневнике Кафка, есть уже «не закон, а произвол, смута, самоосужде-
ние». Прийдя к этому выводу в своем жизнетворчестве, выразив его
посредством художественных образов, сформировав его в виде умозак-
лючений в дневниках и письмах, Кафка со временем стал распозна-
вать данный поворот преобразовательной идеи и в окружавшем его
хаосе истории, в том «половодье зла», что захлестнуло мир в начале
109

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
XX века. Наблюдая группу рабочих, направляющихся со знаменами и
плакатами на собрание и тем самым заявляющих о намерении улуч-
шить свою жизнь, Кафка прогнозировал конечный результат их уси-
лий: «Они овладели улицей и потому думают, что овладели миром. Но
они ошибаются. За ними уже стоят секретари, чиновники, профессио-
нальные политики — все эти современные султаны, которым они го-
товят путь к власти»124. Феномен революции, в котором кульминирова-
ла идея приведения мира к Абсолюту, диагностировалась им как пролог
тирании: «В конце всякого подлинно революционного процесса появ-
ляется какой-нибудь Наполеон Бонапарт»125. И банкротство современ-
ников, в массовом порядке вовлеченных в проект пересотворения ис-
тории, он, испытавший подобные банкротства в своей частной жизни,
мог предсказывать со смущавшей последующие поколения точностью:
«Мы все живем так, словно мы самодержцы. Из-за этого мы становим-
ся нищими»126.
Когда замолкают музы
Но и в собственно духовной области человеческого существова-
ния — в области искусства — возведенное в Абсолют стремле-
ние к совершенству тоже, по Кафке, заканчивалось печально. Тому
подтверждением — один из последних кафковских рассказов, именуе-
мый «Певица Жозефина, или Мышиный народ»127.
С целью дискредитации экспансии гуманистических идеалов в сферу
творчества Кафка прибегнул к двойному снижению: к пародированию
творчества как такового — тем, что, перебросив его из человеческого
мира в животный, свел к мышиному писку; и к развенчанию системы
идеальных представлений об искусстве. Последнее было достигнуто бла-
годаря помещению феномена искусства в точку скрещения двух созна-
ний — художника (певицы Жозефины) и толпы (мышиного народа). В
сознании певицы писатель нагромоздил разнообразные концепции ис-
кусства, которые вызревали в культуре Нового времени, а общим
мнением мышиного народа представил «трезвую», бюргерскую точку
зрения на искусство. Казалось бы, идеал и реальность, как повелось,
разведены по полюсам, и давнишний их спор опять ничем не разре-
шится. Но нет: силой нарративного приема голос Жозефины лишается
суверенитета; он звучит не автономно, а внутри основной повествова-
но

Евгения Волощук
Экспансия идеала в мир...
тельной инстанции, соответствующей коллективному «мы» мышиного
народа. Тут он становится таким же предметом иронического осмысле-
ния, как и искусство, о котором этот голос вещает, как и «Большие
Идеи» (В.Набоков), которые он на искусство проецирует.
В результате получается, что по всем пунктам навязываемой ею абсо-
лютизации искусства Жозефина получает отпор. Если она, например,
претендует на то, чтобы посредством пения самоутвердиться и самовы-
разиться (то есть реализовать свое личностное начало), мышь-повество-
ватель тут же перечеркивает эту претензию, сообщая, что Жозефинино
пение ничем не отличается от звуков, производимых прочими сопле-
менниками (что уж тут утверждать себя?), а также заключая, что ее
искусство есть плоть от плоти мышиного народа и выражает его язык,
судьбу, потребности (где уж тут выражать себя?). Если Жозефина пыта-
ется эксплуатировать эту самую «народность» своего творчества, то по-
вествователь тут же замечает, что душа народа — потемки, что она
находится за семью печатями, и Жозефина о ней знать не знает, что во
время слушания музыки каждая мышь погружается в свои индивиду-
альные грезы и что вообще мышиный народ не расположен к музы-
кальному искусству. Критике подвергается гедонистическая концепция
творчества: Жозефина намерена дарить своим творчеством неслыханное
наслаждение, однако, приученные к рутинному ритму повседневности
ее соплеменники не в состоянии по достоинству оценить бесконечно
далекую от их жизни поэзию, и то удовольствие, которое они все же
получают, слушая певицу, не идет ни в какое сравнение с тем, кото-
рым она ожидает их потрясти. Осмеянию предается и мессианское при-
звание художника. Жозефина мнит себя пастырем, на самом же деле
народ относится к ней не как паства к духовному водителю, а как отец
к капризному ребенку. Жозефина норовит использовать любой крити-
ческий момент, чтобы убедить в великой спасительной силе своего ис-
кусства. Но мнимая спасительница оказывается сладкоголосой сиреной.
Голос певицы притягивает врагов и одурманивает собратьев; в результа-
те увлекшиеся ее руладами мыши забывают об опасности и становятся
жертвами внезапных нападений врагов.
Ни одна из попыток певицы сопрячь творчество с идеальными пред-
ставлениями об искусстве успеха не имеет. С художника снимаются все
самочинно примеряемые им лавры: жреца красоты, дарителя высшего
счастья, утонченного обитателя башни из слоновой кости, народного
трибуна, гуманиста, празднующего триумф личности, патриота, бью-
щего в набат в неспокойные для отечества времена...
Обнаруживается, совсем как в случае землемера К., и внутреннее
несоответствие героини ее идеальным представлениям о себе. Духовные
I 111

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
притязания певицы имеют своим побочным продуктом самолюбие и
малодушие, презрение к публике и тщеславие, своекорыстие и на-
хальство. Издевательству предается самое поползновение Жозефины
быть художницей: ведь творчество вообще, — убеждает читателя мышь-
повествователь, — это фикция, с какой стороны на него ни посмотри.
И потому, что настоящее искусство, как объясняет повествователь,
существовало в отдаленном прошлом, а то, что выдается за искусство
теперь, есть лишь его жалкий эрзац. И потому, что мышиный народ
(читай: человечество), поглощенный насущными заботами, вообще не
обладает музыкальным слухом (органом для восприятия духовного) и
не в состоянии усвоить искусство — ни подлинное, ни мнимое.
Итак, все подлежит негации, все пропускается через кафкианскую
иронию: и художник, и публика, и творчество. Искусство оказывает-
ся фантомом, которым художник и публика взаимно друг друга мо-
рочат. Публика — серой мышиной массой, не способной выйти за
пределы тупо-утилитарного существования, определяемого двумя ин-
стинктами — плодиться и выживать. Художник — голым королем. Од-
нако в процессе последовательной дискредитации иллюзий относи-
тельно искусства нечто все же выпадает в осадок от каждого участника
полемики об искусстве, включая предмет спора.
Наряду с амбициями в Жозефине остается искренний жест творче-
ства и отнюдь не выдуманная обособленность от общества. Обособлен-
ность эта, правда, имеет своей причиной не особую силу, а особую
слабость: певица беспомощней и инфантильней всякой взрослой мыши.
Тут, конечно, тоже берет свое полемика с той традицией, что укруп-
няла фигуру художника до исполинских размеров и наделяла его ис-
ключительными полномочиями. Но, выступая против стереотипного
изображения поэта в виде некоего великана, чьи ноги стоят на земле,
а голова исчезает в облаках, Кафка, интерпретирующий художника
как существо, которое «мельче и слабее среднего человека»128, все же
отстаивает его трагическое избранничество, проистекающее оттого, что
у призванного на творчество человека обычное содержание жизни по-
теснено умертвляющим жизнь сочинительством, и в этом смысле он
действительно неполноценней филистера, и в этом смысле он дей-
ствительно более контур, чем тело. Но ведь будучи неспособным от-
даться радостям тривиального существования и вместе с тем будучи
обращенным в сферы духовного и идеального, он «гораздо острее и
сильнее других ощущает тяжесть земного бытия». Он избран на то,
чтобы влачить на себе сумму мирового несовершенства, не имея сил ее
уничтожить, не имея права ее сбросить, не имея надежды ее избыть.
Оттого и творчество его — сплошной «вопль», «страдание, посред-
112

Евгения Волощук
Экспансия идеала в мир...
ством которого он освобождает себя для нового страдания»129. И это
особое избранничество, эта неизбежность сцепления творчества со стра-
данием, пения с отчаянным воплем есть то, что в художнике не под-
лежит никакому развенчанию, есть истинно трагическая сторона его
существования.
Кое-что остается неприкосновенным для иронической интерпретации
и в образе публики. Будучи глухим к искусству вообще, а также зная
цену бездарному писку Жозефины и ее непомерным претензиям, мы-
шиный народ тем не менее собирается на ее концерты и заангажирован-
ной частью своей души преклоняется перед певицей. Общее равнодушие
к художнику, стало быть, не исключает в публике некоторого любо-
пытства к нему. И значит, публика все-таки соглашается с избранниче-
ством художника, хотя и пестует его не то как аномалию, доказываю-
щую правомерность будничного существования, не то как декоративное
явление, которое вносит в повседневность привкус бессмысленного чуда
(так аплодируют мастеру голодания зрители в «Голодаре», так заботится
о воздушном акробате его импрессарио в «Первом горе», так интересу-
ется «писателем» Гракхом бургомистр в «Охотнике Гракхе»...).
Наконец, искусство не только фикция: есть в нем невидимая духов-
ная сила, которая притягивает к себе и публику, и художника, не-
смотря на то, что она не находит подтверждения ни в будничном
существовании мышиного народа, ни в идеалистических построениях
певицы. Имя её — совершенство.
Соплеменники слышат в пении Жозефины «утраченное, невозвратное
счастье», которое предощущалось ими в детстве как надежда, которое
во взрослой жизни приняло форму «маленького, упорного, непости-
жимого, неистребимого оптимизма» и которое в целом воспринимает-
ся ими как «освобождение от оков повседневности». Однако, отклика-
ясь на призыв Абсолюта, публика загоняет себя в положение жертвы,
поскольку искусство обещает, но не дает ей подлинного совершенства
(и, с точки зрения обычной мыши, неважно, по какой причине это
происходит: потому ли, что она лишена слуха, потому ли, что лишена
певческого таланта Жозефина), поскольку искусство пророчит ей спа-
сение, а на деле влечет к гибели (вспомним мышей, ставших из-за
писка дивы добычей врагов).
Но и художник здесь находит свой конец. Поддаваясь соблазну дос-
тичь совершенства, певица не может примириться с тем, что она всего
лишь причастна к мистической власти искусства, вместо того, чтобы
располагать ею целиком, а также с тем, что власть искусства не носит
абсолютного характера в материальном бытии. Жозефина посягает на
Абсолютное: она рвется довести свое искусство до градуса совершен-
113

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
ства и, соответственно, заполучить публичное, «непререкаемое, не-
преходящее признание ее искусства, такое признание, которое неиз-
меримо превышало бы все известное в этом смысле до сих пор»130.
Собственно говоря, речь идет уже об установлении тиранического гос-
подства искусства над жизнью и об установлении диктатуры Абсолю-
та над искусством.
Тут-то и вступает в полную силу механизм уничтожения художника и
творчества. Совершенство искушает художника невозможным и увлекает
его за грань человеческого мира, в небытие. Сколько бы Жозефина ни
тянулась к «наивысшему венцу», она никогда не сможет им завладеть
именно потому, что он — наивысший. А не будучи совершенным, —
будем рассуждать, исходя из системы представлений кафковского ху-
дожника, — искусство никогда не достигнет абсолютной власти над
человечеством. Ничто другое художника, который бредит идеей достичь
идеала — в своем творчестве и посредством оного в мировой жизни, —
не удовлетворяет. В битве с миром, который не признает абсолютизма
искусства, и в битве с искусством, которое не становится совершен-
ством, он не может ни победить, ни капитулировать. Он обречен на
гибель, как обречено на гибель его искусство. Стремясь к «наивысшему
венцу», Жозефина все дальше отрывается от жизни: она сокращает ко-
лоратуры, впадает в депрессию, отменяет концерты, все реже появляет-
ся на публике — и, наконец, исчезает вместе со своим искусством.
История Жозефины — это яркая иллюстрация провала идеи подчине-
ния сферы творчества Абсолютному, и в этом смысле ее можно интер-
претировать как параллель к истории землемера К., который хотел
решить аналогичную задачу в сфере жизни. Таким образом Кафка ут-
верждает мысль о том, что попытка волевого приведения материально-
го бытия к Абсолюту и собственно духовной жизни, частью которой
является творчество, завершается полным поражением.
Этот трагический опыт писатель приобретал параллельно в своих
сочинениях и в своей жизни. Как и его герой-художник, он, одолева-
емый, с одной стороны, жаждой совершенства и, с другой стороны,
претензиями к миру, поневоле уничтожал собственное творчество, —
уничтожал вербально, в регулярном поношении написанного, уничто-
жал саботажем творческого процесса, уничтожал недоверием к само-
стоятельному бытию своих произведений. Как и его донкихотствую-
щий в миру герой, он спрашивал с наличного бытия по высочайшей
планке — перечню идеалов, и в конце концов оставался «без предков,
без супружества, без потомков, с неистовой жаждой предков, супру-
жества, потомков»131. Прочувствованная им — собственной человечес-
кой и литературной судьбой — разрушительная сила абсолютизма, воз-
114

Евгения Волощук Экспансия идеала в мир...
|
Ьеденного в ранг диктатуры над материальным и духовным бытием,
|тала главным действующим лицом истории и культуры XX столетия.
I
| I I о выходе в контекст
I «большого времени»
I ТТачнем с отступления. Разговор о резонансе творчества Кафки в
XXисторической практике XX столетия редко избегает профанации
шилософских построений писателя, хотя бы потому, что мысль, заяв-
ленная на высокой художественной ноте, при вхождении в топику со-
циальных и идеологических мифов неминуемо подвергается опрощению.
Родобные погрешности в большей или меньшей мере присущи почти
всем интерпретациям, в которых проводятся параллели между кафковс-
кими сочинениями и сюжетами истории, развивавшимися уже после
смерти художника. Вполне отдавая себе отчет в уязвимости попыток
такого рода, я все же хотела бы в гипотетическом порядке высказать
некоторые соображения на этот счет. Сразу оговорюсь: речь пойдет не о
конкретных предсказаниях пражского духовидца, а о функционирова-
нии в самых общих чертах в самосознании человечества XX века пред-
ставленной им модели отношений человека с миром.
Преобразовательной идеей (имевшей, как я пыталась доказать, у Кафки
основополагающее значение) вдохновлялись, как известно не только
из пророческой прозы австрийского писателя, но и из живой истории
ушедшего века, самые разрушительные, самые бесчеловечные концеп-
ции. Именно вследствие духовного абсолютизма, набравшего размах на-
стоящей эпидемии, стало возможным, чтобы не в масштабе локальных
криминальных образований, но в масштабе государственной политики
какой-либо этнос (евреи, например) или социальный слой (скажем,
зажиточные крестьяне) истреблялся из-за того, что в умах тысяч со-
граждан он ассоциировался с помехой на пути к идеальному устройству
человеческого общежития. Это, конечно, не свидетельства того, что дан-
ные исторические реалии и идеологемы можно прямолинейно сопостав-
лять с произведениями Кафки. Но это свидетельства того, что самый
воздух первой половины XX столетия был пропитан духовным абсолю-
тизмом небывалой мощи и широты — так же, как были пропитаны им
жизнь и творчество австрийского писателя. В идеологическом дискурсе
духовный абсолютизм принимал формы антагонистически маркирован-
ных мифов. Причем в условиях поляризации социальных систем взаим-
115

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
ная критика идеологий носила исключительно поверхностный харак-
тер, она затрагивала форму и не прикасалась к содержанию, — осозна-
ния губительных последствий преобразования мира под знаком Абсолю-
та в рамках антропоцентрической парадигмы не было ни в большевизме,
ни в нацизме. Поэтому негативная рефлексия сосредоточивалась на чу-
жом мифе без оглядки на отечественный его аналог: осуждение репрес-
сий в СССР в официальном дискурсе гитлеровской Германии успешно
монтировалось с потребностью в концлагерях; а протест против зверс-
ких преступлений фашистских оккупантов не мешал советским людям
игнорировать ГУЛАГ, процветавший внутри их страны. Установление
фашистской и коммунистической диктатур, Вторая мировая война, про-
тивостояние двух политических систем в период так называемой «холод-
ной войны» — все эти крупнейшие исторические события «посткафки-
анского» времени разворачивались под флагом требований достижения
Абсолюта и оплодотворялись целенаправленной энергией действия, что
была высвобождена на заре XX столетия кризисом гуманистической
парадигмы. А впрочем, и протекавшая в стороне от эпохальных сломов,
будничная жизнь еще не забытого Homo sovetikus была полна абсурда,
порожденного глобальным требованием перестроить бытие в соответ-
ствии с идеалами. Из желания рационализировать природу вырастал
проект освоения целины при наличии заброшенных плодородных зе-
мель. Из стремления облагородить цивилизацией удаленные от столицы
регионы рождалась идея «великой стройки века» БАМа — при отсут-
ствии хороших дорог в центре страны...
VIcKyccTBO как «наместник утопии»132
Процесс экспансии идеала в мир породил в художественной ли-
тературе ряд явлений, на нем специально сосредоточенных. Сре-
ди них в наиболее, как мне представляется, непосредственном и край-
нем своем выражении означенный процесс был подан в литературе соц-
реализма и жанре антиутопии. Оба эти явления возникли в XX столетии,
оба они были обусловлены массовой материализацией преобразователь-
ной идеи, и оба они были вызваны потребностью сделать заглавной
темой литературы попьтсу приведения эмпирической действительности
к некоему Абсолюту. Конечно, соцреализм и антиутопия состояли в
отношениях концептуального антагонизма и эксплицировали диамет-
рально противоположные оценки этой попытки. Соцреализм окружал
116

|вгения Волощук Экспансия идеала в мир...
ш-—
преобразовательную идею жизнеутверждающей броней — антиутопия ее
|сячески компрометировала, разворачивая перед читателем безогово-
рочно мрачные перспективы мира, подверстанного человеческим свое-
волием под идеал. Соцреализм искал самооправдания в теории о том,
то искусство обязано обслуживать идеологию, выпестованную самыми
прогрессивными, самыми гуманными идеями в мире — антиутопия ста-
Ьша перед собой задачу вывести искусство из сферы влияния популяр-
ных социальных мифов, подвергнув их уничтожительной критике; она
ргкрывала обратную сторону утопических мечтаний человечества. А все
все в общей картине духовной жизни они с разных сторон и из разных
побуждений, соцреализм — невольно и бессознательно, вопреки всем
|воим декларациям и обещаниям, антиутопия — с железной логикой и
Последовательностью, делали подкопы под одну и ту же «постройку».
Ведь соцреализм своей примитивной системой псевдоценностей (кото-
рая формировала у читателя «скорбное бесчувствие» к личности, агрес-
сивное отношение к миру, потребность в бесконечной энтропии), а
ракже самой историей своего бытования в культуре (изначально отме-
ренным стремлением данного литературного «метода» в целом и лучших
fero представителей к самоуничтожению) доказывал, в сущности, то
fee, что и художественные миры вершинных произведений антиутопи-
реского жанра, созданные Е. Замятиным и А. Платоновым, Дж. Оруэллом
(и О. Хаксли. А именно: разрушение мира, саморазрушение человеческой
ричности и перерождение идеалов в идеологию вследствие насильствен-
ного приведения материального бытия к духовному Абсолюту.
ш
[ в литературе
Намеченный Кафкой поворот в интерпретации трагической уча-
сти художника стал важнейшей тематической жилой литератур-
ного процесса XX века. Если в романтической парадигме, по-своему
культивировавшей суицидную программу творческой личности, ху-
щожник кончал безумием и (или) смертью оттого, что был слишком
корош для обыденной действительности, оттого, что его искусство
Ьступало в конфликт с грубым житейским расчетом, то отныне на
рвет выводилась совершенно иная логика самоуничтожения: художник
Ьбрекал гибели себя и свое искусство из-за влечения к совершенству. И
I 117

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
это понятно: в антропоцентрической системе ценностей такое влечение
вызывало желание возвыситься над человеческим миром до сверхчело-
веческих, Божественных высот, откуда — опять же посредством совер-
шенного творчества — можно было бы предписывать миру новый, гар-
моничный, преображающий его закон. А посягательство на Божественные
прерогативы в сочетании с порывом к совершенству для художника,
который, даже будучи гением, все равно оставался человеком, ничем
иным, кроме как полным крахом, завершиться не могло.
Два немецких романа, один из которых принадлежит модернистской
эпохе, а второй — постмодерну, во всем блеске художественного ис-
полнения представили читателю одну и ту же картину поражения ху-
дожника, дошедшего до совершенства и тем самым дошедшего до пос-
леднего предела своего существования и творчества. В первом романе,
«Докторе Фаустусе» Т. Манна, эта картина выглядит следующим обра-
зом: гениальный композитор Адриан Леверкюн намеревается познако-
мить публику со своим закатным произведением, аккумулировавшим
всю мощь его дара, всю его волю к совершенству и всю обусловлен-
ную первым и вторым глубину его отпадения от Бога, — но издает
только первый диссонирующий аккорд и нечеловеческий крик, после
чего падает без чувств, а через несколько часов выходит из обморока
безнадежным сумасшедшим133. Главный герой второго романа, «Пар-
фюмер» П. Зюскинда, гениальный парфюмер Гренуй (духи — метафо-
ра искусства) тоже, казалось бы, добирается до совершенства134. Из
прекраснейших запахов земного бытия он создает свое лучшее произ-
ведение, превосходящее человеческие возможности, -— духи, которые
дают ему мистическую власть над миром. Но, сотворив шедевр, Гренуй
оказывается над ним не властен: совершенство (духи) так и не стано-
вится его собственностью (запахом его тела); и, прибегая к силе совер-
шенства при попытке управления миром, Гренуй не только не совер-
шенствует, а откровенно растлевает толпу, когда ввергает ее в постыдную
оргию, в блуд архаических времен, в ненавистную ему вонь неодухот-
воренной (духами-духом) телесной жизни. Что есть для художника яд
совершенства, всего убедительней демонстрирует заключительная сце-
на романа: Гренуй выливает на себя волшебные духи, отчего начинает
излучать совершенство нестерпимой мощи и притягательности, и, све-
денные с ума желанием урвать себе хоть малую толику этого концентра-
та, кладбищенские разбойники разрывают героя на части и поспешно
заталкивают куски его тела в свои желудки. В обоих произведениях, и
Т.Манна, и П.Зюскинда, как видим, работает одна и та же схема,
конкретизирующая и развивающая, вернемся к кафковскому миру,
тему погубившего Жозефину призрака наивысшего венца.
118

>AÄ*
*>
..;■... *Д -Л"4" ft***
:' ■*- i J 'J T
Ч л.
^^-?
m
' "ч. ' ** ' '"' '
*""*«&•
'\<
как рыиарь
1Н0Г 0 <, "v^ у***Л
..#-<
^Wl4
"'■*"■ îi' •.■'"' v * $ * л •> * ^ , i
ue раз о пристрастии
m
li
кегору
■'*\ *S
m;
*fr ^d|# rv****^^ а~5^г
(^iA;^#V^ Л/'ЧГ^^Ч T^- -^ .^.^Ia^*»
^ у»* -г" Д.
■foi Щ*
i Г.
■% ^ ':.,»'•'
4 v'».
,^^
^.t44^ *-*. лМ1 ^w—kv^a
.v^v.

пъ дверь и избавить его от этого зрелища и от этого шума. Но даже когда сестре, измученной с;^
)ло заботиться, как прежде, о Грегоре, матери не пришлось заменять ее, но без присмотра Греч;
не остался. Теперь пришел черед служанки. Старая эта вдова, которая за долгую жизнь в.,,
тую, на своих могучих плечах, немало горестей, в сущности не питала к Грегору отвращен t
го любопытства она однажды случайно открыла дверь его комнаты, и при виде Грегора, ко,
|его никто ие гнал, or неожиданности забегал но полу, удивленно остановилась, сложив на >,
С rex пор она неизменно, утром и вечером, мимоходом приоткрывала дверь и заглядывала к 1 (
лла она даже подзывала его к себе словами, которые, вероятно, казались ей приветливыми, ;;
»мер, как: "Подика сюда, навозный жучок!4' или: "Где наш жучите?" Грегор не отвечал en.
тся с места, словно дверь вовсе не открывалась. Лучше бы этой служанке приказали ежедневно v;
шнату, вмесго того чтобы позволять ей без толку беспокоить его, когда ей заблагорассудится! j
im утром в стекла бил сильный дождь, должно быть, уже признак наступающей весны.
кика начала обычную свою болтовню. Грегор до того разозлился, что, словно бы изготовивши
кенпя, ме/шешВдфД^[^пИОПвв1©!^ к служанке. Та, однако, вмесго того чтобы исп\;
о занесла вверх Стоявший у двери стул и широко открыла при этом рот, и было ясно, что она mi'
пъ его не раньше, чем. cO'fc^oft'Mtfïtiii^ иа СШШУ Грегору. Значит, дальше не пол^
нла она, когда Грегор or iifc'MIp^jfc^RMmoitiio поставила стул в угол, на прежнее место. |
ь почти ничего не ел. Только ко г ла о н ел уча ш\ о проходил мимо "приготовленной ему снеди. (
ы брал кусок в рот, а потом, проЦСЖОЮИИнесколько часов, большей частью выплевывал. (
[мал. что аппетит у него отбивает вид его комнаты, но как раз с переменами в своей комнате он
ро примирился. Сложилась уже привычка выставлять в эту комнату вещи, для которых не иах-\
го места, а ташх вещей было теперь много ototomy что одну комнату сдали троим жильца-
ие люди у СврВОНТОСОВСКИИ^ь Грегор. были окладистые бороды п.едац
кались порядка, причем порядка не только в своей комнате, но, коль скоро уж они здесь посели ;;
квартире и, значит, особенно в кухне. frjhhtJHf^* более грязного, они терпеть не могли. Крем,
ную часть мебели они привезли'с соботг'гтТГТгой причине в доме оказалось много лишних ;
Ьые нельзя было продать, но и жаль было выбросить. Все они перекочевали в комнату Грегора. Р
ом ящик для золы и мусорный ящик из кухни. Все хотя оы лишь временно ненужное слу;
|»ая всегда тор^^^^и^^^^шш^^^^Л^хту Грегора; к счастью, Грегор обычно видел";
гсываемый ripS^^K^IrVf«Wm^"«S^^I^P^W^M6>KEic>. служанка и собиралась при случае во,к
Ьши на место или: наоборот, выбросить всеразом, но пока они так и оставались лежать там, к
кды бросили, если только Грегор, прсСЛСпДсквозь эту рухлядь, не сдвигал ее с места ci
юле, так как ему негде было ползать, а иотомсо все возрастающим удовольствием, хотя после
тесгвин он часами не мог двигаться от смертельной усталости и тоски* Так как жильцы порою ул..
в общей гостиной, дверь гостиной в иные вечера оставалась запертой, но Грегор легко мирился i
|олее что даже и теми вечерами, когда она бывала отворена, часто не пользовался, а лежал, '
ала семья, в самом темном углу своей комнаты. Но однажды служанка оставила дверь в гчх
крытой; приоткрытой осталась она и вечером, когда вошли жильцы и зажегся свет. Они усе
края стола, где раньше ели отец, мать и Грегор, развернули салфетки и взяли в руки ножи"и
|ic же в дверях появилась мать с блюдом мяса и сразу же за ней сестра с полным олюдом кар:
ы обильно шел пар. Жильцы нагнулись над поставленным и перед ними блюдами, словно
рить их. прежде чем приступить к еде. и тот, что сидел посредине и пользовался, видимо, о
[ином двух других, и в самом деле разрезал кусок мяса прямо иа блюде, явно желая определить, дос г;
о мягкое и не следует ли отослать его обратно. Он остался доволен, а мать и сестра, напр*
вшпе за ним. с облегчением улыбнулись. Сами хозяева ели иа кухне. Однако, прежде чем отпга
хню. отец зашел в гостиную и, сделав общий поклон, с фуражкой в руках обошел стол. /К
\ю поднялись и что-то пробормотали в бороды. Оставшись затем одни, они ели в полном'
[шип. Грегору показалось странным, что из всех разнообразных шумов трапезы то и дело вы |
кующих зуоов, словно это должно было показать Грегору, что для еды нужны зубы п что'
(скрасиьш челюсти, если они без зубов, никуда не годятся. "Да ведь и я чего-нибудь съел бы. озаб-|
ил себе Грегор, но 'только не" того, что они. Как много'эти люди едят, а я погибаю!' Имеш^
Грегор не помнил, чтобы за все это время он хоть раз слышал, как играет сестра, и;
лпсь звуки скрипки. Жильцы уже покончили с ужином, средний, достав газету, дал двум дру|
, и теперь они сидели откинувшись и читали. Когда заиграла скрипка, они прислушались, поди'
почках подошли к двери передней, где, сгрудившись, и остановились. По-видимому, их усль^
, и отец крикнул: Может быть, музыка господам неприятна? Ее можно прекратить сию же v
против, сказал средний жилец, ••• не угодно ли барышне пройти к нам п поиграть в этой к*"
раво же, гораздо приятнее и уютнее? "О. пожалуйста! воскликнул отец, словно на скрнш-
литьцы вернулись в гостиную'и стали ждать. Вскоре явились отец с пюпитром, мать с нотами -
жпкой. Сестра спокойно занялась приготовлениями к игре; родители, никогда прежде не еда
|гг и потому ооращавишеся с жильцами преувеличенно вежливо, не осмелились сесть на свои собс >
н; отец прислонился к двери, засунув правую руку за борт застегнутой ливреи, между двумя пук)!1
же, которой один из жильцов предложил стул,"оставила его там, куда тот его случайно noes'-
ридела в сторонке, в углу. Сестра начала играть. Отец и мазь, каждый со своей стороны, внпм-
ли за движениями ее рук. Грегор, привлеченный игрой, отважился продвинуться немного
того, и голова его была уже в гостиной. Он почти не удивлялся тому, что в" последнее вр^
птъея к другим не очень-то чутко; прежде эта чуткость была его гордостью. А между тем :
ь у него было больше, чем когда-либо, осиоваиийпрятаться, ибо из-за пыли, лежавшей новею
lire и при малейшем движении поднимавшейся, он и сам гоже был весь покрыт' пылью: на сти!!
он таскал с собой нитки, волосы, остатки еды: слишком велико было его равнодушие ко всем),
рея, как прежде, но нескольку раз в день на спину и чиститься о ковер. Но, несмотря на свой нео^
m не побоялся продвинуться вперед по сверкающему полу гостиной. Впрочем, никто ие обр1:
внимания. Родные были целиком поглощены игрой на скрипке, а жильцы, которые сначала. ;
р карманы брюк, стали у самого пюпитра сестры, откуда все они заглядывали в ноты, что, песо*
— ^v-ri^x ,vv,Mrnrm uru-<w(> HïKvrnaпи я пепеговавивансь и опустив головы, к окну, куда и броса ^

Евгения Волощук
Дон Кихот как рыцарь Абсолютного...
Разве илеалы существуют
лля того, чтобы их лостигали?
Г.Гессе. Степной волк
Рдоль и поперек старинных историй
Образ Дон Кихота сам по себе, а также в сочетании с Санчо
Пансой и кьеркегоровским Авраамом несколько раз мелькает
в кафковских текстах. Выйдя из-под пера своего создателя ходячей
аллегорией идеалиста-мечтателя, жаждущего исправить мир, он ока-
зался настоящей находкой для австрийского писателя XX века, заг-
лавной темой творчества которого был духовный абсолютизм, являв-
шийся «розой и крестом» современной ему эпохи. Трогательная и
пародийная фигура «рыцаря печального образа», в ком высшая челове-
ческая мудрость граничит с безумием, а энергия преобразования мира
идеалом выливается в абсурдные действия, способные разве что поте-
шать мир, в глазах автора «Замка» и впрямь была удачной кандидатурой
для знакового обобщения сути и судеб духовного абсолютизма. Эта гло-
бальная проблема соединяет разбросанные в кафковских тетрадях, днев-
никах и письмах наброски о Дон Кихоте, один из которых впослед-
ствии при издании получил название «Правда о Санчо Пансе». Нас
будет интересовать смысловая нюансировка, приобретаемая данной про-
блемой оттого, что на сей раз в кафковской трагикомедии «дель арте»
она обыгрывается Дон Кихотом со товарищи. Исследоваться же она бу-
дет в трех ракурсах: как модель кафковской реинтерпретации «бродя-
чих» сюжетов, как вариация на заданные Сервантесом темы и, главное,
как звено, связующее Кафку с Кьеркегором.
Прежде всего напомню текст притчи:
«Занимая его в вечерние и ночные часы романами о рыцарях и разбой-
никах, Санчо Панса, хоть он никогда этим не хвастался, умудрился с
годами настолько отвлечь от себя своего беса, которого он позднее
назвал Дон Кихотом, что тот стал совершать один за другим безумней-
шие поступки, каковые, однако, благодаря отсутствию облюбованного
объекта — а им-то как раз и должен был стать Санчо Панса — никому
121

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
не причиняли вреда. Человек свободный, Санчо Панса, по-видимому, из
какого-то чувства ответственности хладнокровно сопровождал Дон Ки-
хота в его странствиях до конца его дней, находя в этом увлекательное
и полезное занятие»135.
При знакомстве с кафковской обработкой традиционных сюжетов -
и «Правда о Санчо Пансе» тому пример - сразу бросается в глаза их
подчеркнутая перевернутость. Тут почти с карнавальной логикой в
главные действующие лица венчается шут-оруженосец, тогда как соб-
ственно герою-рыцарю отводится роль взбунтовавшейся тени. В другой
притче Кафки появляются сирены-перевертыши: вместо того, чтобы
петь, они молчат, беззвучно имитируя пение, и тем самым дискреди-
тируют прославленную в веках победу Одиссея. Отныне залепленные
воском уши, восхищавшие поколения читателей Гомера как доказа-
тельство неистощимой изобретательности человеческого ума, способ-
ного противостоять враждебным силам, становятся не менее красноре-
чивым свидетельством того, что при всех козырях и ловких расчетах
человечество обречено оставаться в дураках («Молчание сирен»)13. В
третьей притче мы наблюдаем Посейдона, который погружен в сти-
хию цифр, а не вод, и скорее смахивает на дотошного счетовода, чем
на грозного повелителя морского царства («Посейдон»)137. В четвертой
нам предлагается развязка сюжета, радикально меняющая знак фина-
ла: вместо спасенного Гераклом Прометея Кафка создает образ слив-
шегося со скалой и преданого забвению легендарного богоборца («Про-
метей»)138. Все эти иронически переиначенные Кафкой истории
демонстрировали непривычные способы эксплуатации «вечных обра-
зов», к концу XIX века уже во многом поистершихся, деградировав-
ших до эмблем и обнаруживших потребность во втором дыхании. Но
суть кафковского экспериментирования с ними отнюдь не сводилась к
операциям в духе постмодернистских наскоков на чужой текст139 — к
самолюбующейся деконструкции, манипулированию традицией по
принципу «als ob», самодостаточной игре. Переворачивая — с подозри-
тельной точностью до наоборот — традиционные сюжеты, Кафка
одновременно выуживал в исходном материале его потенциальные
смыслы, которые столетиями выпадали из поля читательского внима-
ния и понимания, а между тем проливали на старые истории дополни-
тельный свет и которые при этом органично вплетались художником в
венок ключевых тем его творчества и внутренней жизни.
Так обстоит и с «Правдой о Санчо Пансе»: при всем своем парадок-
сализме и ярко выраженной полемической рефлексии по отношению к
старинной книге о хитроумном идальго, кафковская версия не выгля-
дит вопиющей интерполяцией в сервантесовский сюжет. Внешняя расста-
122

Евгения Волощук
Дон Кихот как рыцарь Абсолютного...
новка сил здесь вроде бы та же: конфликт и связанность духовного и
телесного начал, их закрепленность за рыцарем и оруженосцем и даже
пространственная диспозиция (Санчо за спиной своего хозяина), —
все это было, хоть и в искривленном виде, позаимствовано Кафкой
у его знаменитого предшественника. И даже перенесенный Кафкой
акцент на Санчо Пансу, открывающий читателю глаза на то, что на
самом деле Дон Кихот — это не нечто противоположное или хотя
бы внеположенное оруженосцу, а часть Санчова «я», тоже имеет кор-
ни в сервантесовскм романе. Ведь прагматичная натура сервантесовс-
кого оруженосца и в каноническом тексте, что обстоятельно проде-
монстрировал Л.Пинский140, давала забавные «донкихотские сбои».
Вспомним проскакивавшие у Санчо элементы игнорирования реаль-
ности — с обывательских позиций, но отдававшие донкихотской сле-
потой — или уходы в эмпиреи идеализма вроде губернаторства,
которое ничуть не уступало образцовым эскападам доблестного идальго.
у^ервантесовский след
Очевидно, за внешним переворачиванием старого сюжета у Каф-
ки стояло гротескное заострение того, что наличествовало «по
краям» этого самого сюжета. Однако в «Правде о Санчо Пансе» заост-
рение было сделано под углом подъема всей конструкции сервантесов-
ского романа в сугубо духовную плоскость. Важны были уже не при-
ключения Дон Кихота на большой дороге испанской жизни, но
приключения души Санчо Пансы, то так, то эдак одержимой бесом
донкихотства. Оба персонажа, по сравнению с сервантесовскими про-
тотипами, утончились. Дон Кихот превратился из носителя духовного
начала в самое духовное начало, в фигуру умозрительную, в прямом
смысле «новорожденную» (Г.Грасс). По прихоти Кафки он стал Идеей,
что питалась общекультурной гуманистической традицией, всходя,
как на дрожжах, на романах о рыцарях и разбойниках, (детали,
пунктуально списанной у Сервантеса), но также и Абсолютным, транс-
цендентным, чьим вестником эта Идея была и чьими посулами она
оруженосца искушала (потому Дон Кихот и определяется в притче
как «черт» Санчо Пансы — «sein Teufel»141). Заметно интеллигизирова-
лась и ядреная натура сервантесовского оруженосца: кафковский Санчо
сперва разжигает в себе жажду Абсолютного чтением упомянутых
романов, а затем выпускает демона духовного абсолютизма в мир —
123

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
иными словами, ведет себя как истинный сервантесовский Дон Ки-
хот.
Соответственно и столкновение идеала с действительностью пере-
неслось из эмпирической системы координат (у Сервантеса) во внут-
реннее пространство личности Санчо (сдвиг, характерный для модер-
нистской парадигмы), обернувшись состоянием ее духовного раскола
на Абсолютное, идеальное, трансцендентное (Дон Кихот,) и несовершен-
ное, земное, материальное (Санчо минус его «бес»). Таким образом,
легендарный сервантесовский дуэт явил здесь одно из «плакатных»
доказательств неосуществимости модернистской попытки соединения
данных начал в пределах человеческого мира. В изображении Кафки,
если прибавить к рассматриваемой притче другие кафковские наброс-
ки о Дон Кихоте, рыцарь и оруженосец то и дело путаются друг у
друга под ногами. Как идеал, что, растравляя сознание обещаниями
совершенства, убивает в человеке интерес к несовершенной земной
жизни, так Дон Кихот деформирует натуру Санчо Пансы. Будучи от
природы, то бишь с подачи Сервантеса, жизнелюбивым и деятельным
существом, кафковский Санчо — по вине Дон Кихота! — либо чахнет
над романами, кормя ими и собой внутреннего «беса-искусителя»,
либо влачится за овнешненным бесом, уже сам кормясь его авантю-
рами, находя в них, по выражению Кафки, «великое и полезное
развлечение» («eine grosse und nützliche Unterhaltung»). В обеих ситуа-
циях Санчо — слуга и заложник собственного абсолютизма. В этом
смысле история о том, как он сначала выпестовал в себе дух воинству-
ющего идеализма, а потом был вынужден (из чувства ли ответствен-
ности, из желания ли поразвлечься — не столь уж важно) созерцать
бредовое шествие оного духа по миру, может прочитываться как сим-
вол человечества, проделавшего сходный путь от эпохи Ренессанса,
когда родилась книга о Дон Кихоте, до XX столетия, когда волна
донкихотского энтузиазма захлестнула человеческие толпы.
Но и Дон Кихот в свой черед претерпевает лишения из-за того, что
должен находиться в одной связке с Санчо Пансой. Как материя, что
гирями виснет на духе и не дает ему взмыть вверх, — так Санчо
«заземляет» Дон Кихота. «Заземляет» уже одним тем, что является по-
рождающей Дон Кихота инстанцией: ведь в таком случае и сами идеа-
лы, и идея рыцарского служения им, и обозначенная ими перспектива
Абсолютного наивными фантазиями дурака, бредом материи. Но «за-
земляет» также и фактом своего неизбывного и отрезвляющего при-
сутствия за спиной рыцаря-идеалиста, ибо куда бы ни целился Дон
Кихот, на древке его копья всегда будет лежать рука оруженосца,
сдерживающая любое движение, и за этим полушутовским-полузабот-
124

Евгения Волощук Дон Кихот как рыцарь Абсолютного...
ливым жестом ограничения угадывается исконное сопротивление ма-
териального мира человеческим усилиям подогнать его под Абсолют-
ное. Так, вероятно, и надлежит трактовать запись, сделанную Кафкой
за несколько дней до написания анализируемой притчи: «Несчастье
Дон Кихота - не его фантазия, а Санчо Панса»142.
И все же странно: в притче роль главного страдающего лица доста-
лась именно Санчо, внутри себя почти достигшему кондиции Дон
Кихота, но атрибутированному именно как Санчо Панса — т.е. как
тот, кто был представлен у Сервантеса утробой, которая объедаясь,
упиваясь и хохоча, уплетала жизнь за обе щеки. Мне кажется, что это
«вечное» олицетворение триумфа телесного начала, задетого, согласно
притче, до последних глубин своего существа духовным абсолютиз-
мом, есть кафковская модификация кьеркегоровского Авраама.
1\ьеркегоровский след
Что Кафка Кьеркегора читал и выделял в круге своего чтения —
факт общеизвестный. Более сложным выглядит характер его
отношения к наследию датского философа. Имевшие место в про-
шлом попытки поставить Кафку в экстремальную позицию, изобра-
зив его либо апостолом, либо критиком кьеркегоровского учения,
грешили против реального положения вещей. Ибо увлеченность кьер-
кегоровскими сочинениями дополнялась у Кафки бодрствующим
ощущением дистанции между его миропониманием и идеями, посту-
лированными автором «Или — или». Одно из расхождений, демонст-
рирующих как изрядную долю кафковского вольномыслия в связи с
Кьеркегором, так и склонность Кьеркегору верить, мы находим в
импровизированных стенограммах разговоров Г.Яноуха с Кафкой. В
начале записи разговора о философе Кафка, если верить Яноуху,
вроде бы предъявил свою редакцию поставленной Кьеркегором про-
блемы, пересобрав фундаментальную альтернативу декаданса «эсте-
тетическое или этическое» в модернистски-идеальный синтез данных
начал: «Кьеркегор стоит перед проблемой: эстетически наслаждаться
бытием или жить по законам нравственности. Но мне кажется, что
такая постановка вопроса неправильна. Проблема «или-или» живет
лишь в голове Серена Кьеркегора. В действительности же эстетически
наслаждаться бытием можно, только смиренно живя по законам нрав-
ственности». Но, судя по пуанту процитированной записи, он вместе
125

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
с тем оставил путь для отступления: «...это мое мнение лишь в данную
минуту, от которого я, может быть, при дальнейшем размышлении
откажусь»143. Стало быть, дистанция, вобравшая в себя не только
отличия индивидуальных миропонимании, но и смену эпох, в созна-
нии писателя существовала, но сам же Кафка признавал ее услов-
ность, при случае он запросто может упрятать ее в карман, что рав-
носильно тому, чтобы переметнуться на сторону кьеркегоровских
доводов. На фоне колебаний Кафки по поводу кьеркегоровских воз-
зрений стоило бы задуматься над тем, что привлекало автора «Про-
цесса» в авторе «Страха и трепета».
Дань восхищения, воздаваемая Кафкой Кьеркегору в дневниках и
письмах, носит в основном характер интимно-эмоциональный или твор-
чески-цеховой. Местами встречаются редкие для Кафки оценки едва
ли не панегирического рода: «...от Кьеркегора исходит столько света,
что какая-то часть его проникает на любую глубину»144. Датский любо-
мудр в глазах Кафки был олицетворением масштабной творческой на-
туры, совместившей в своем сочинительстве глубину духовно-религи-
озных исканий с яркостью стиля и, главное, решительностью в
исполнении писательской миссии. В очередной раз отбиваясь в дневни-
ке от призрака духовного абсолютизма, он уговаривает себя отказаться
от привычки равняться на «достойных подражания», среди которых
находится и Серен Кьеркегор: «Итак, соберись с силами. Исправляй
себя, беги чиновничьего духа, начни же понимать, кто ты есть, вмес-
то того, чтобы рассчитывать, кем ты должен стать... не сравнивай себя
ни с Флобером, ни с Кьеркегором, ни с Грильпарцером. Это совер-
шеннейшее мальчишество. Как звено в цепи расчетов, примеры, ко-
нечно, могут пригодиться, или, вернее, они непригодны вместе со
всеми расчетами, взятые же по отдельности для сравнения, они уже с
самого начала непригодны. Флобер и Кьеркегор очень хорошо знали,
как обстоит с ними дело, у них была твердая воля, они не рассчитыва-
ли, они действовали. У тебя же бесконечный ряд расчетов, чудовищная
смена подъемов и спадов в продолжении четырех лет...»145.
Но, может быть, еще важнее было присущее Кафке ощущение срод-
ства сюжетов его и кьеркегоровской биографии. Прежде всего, пожа-
луй, — ситуация расторгнутой помолвки Кьеркегора с Региной Оль-
сен, спустя приблизительно семьдесят лет разыгранная, как по нотам,
да еще и с репризой Кафкой и Фелицей Бауэр. История о том, как
необъяснимая, с обывательской точки зрения, отповедь невесте сдела-
ла незаурядного мыслителя героем скандальных хроник и мучеником
отчуждения, но в то же время обеспечила пропуск в творческую зре-
лость146, служила Кафке поучительной притчей и вдохновляющим при-
126

Евгения Волощук
Дон Кихот как рыцарь Абсолютного...
мером. В самый разгар его метаний между «за» и «против» брака с
Фелицей в дневнике появляется симптоматичное упоминание копен-
гагенского чудака: «Как я и думал, его судьба, несмотря на значитель-
ные различия, сходна с моей, во всяком случае, он на той же стороне
мира. Он, как друг, помог мне утвердиться»147. А ниже следует набро-
сок письма отцу Фелицы, в котором Кафка тщательно обосновывает
тезис о своей непригодности для семейной жизни.
; Различия с Кьеркегором, о которых не преминул вспомнить в про-
цитированной записи Кафка, тоже существенны. Скажем, в том же
пункте несостоявшейся женитьбы, отозвавшемся в Кафке рефлексом
солидарности, они существуют. Кьеркегор, если мы примем сторону
религиозных толкователей, предлагавших (в отличие от Л.Шестова,
по-фрейдистски упростившего всю проблематику данного события до
физических дефектов жениха148) как раз те мерки, которыми измерял
себя этот художник мысли, усматривал в невесте женскую природу,
находящуюся, согласно католической трактовки, между первородным
грехом (Евой) и его искуплением (Марией)149. А потому и борьба с
Богом, которую он вел в связи с то планируемой, то аннулируемой
женитьбой, была, по определению Э.Пшивары, борьбой «против Ре-
гины Ольсен и за Регину Ольсен» — против Регины-Евы за Регину-
Марию150. Для Кафки же Фелица была не только воплощением женс-
кой природы, но жизненного начала как такового, враждебного (в том
же понимании, которое было присуще еще одному крупному писате-
лю-модернисту, Т.Манну) творчеству. С этой точки зрения брак был
для него чем-то вроде модернистской утопии соединения жизненного
и творческого модусов бытия с бесспорным приоритетом второго. Со-
ответственно в эпицентре борьбы стояла не женщина с ее метафизи-
ческими проекциями, а творчество; борьба велась против риска обжи-
вания творчества бытом и в быте, за перспективу свободного от
житейских тягот восхождения в царство духовного путем занятий ис-
кусством. Правда, и жизни, что хорошо понимал Кафка, в гипотети-
ческом альянсе с господствующим над ней творчеством пришлось бы
несладко, ведь она была бы обречена без продыху крутиться в жерно-
вах творчества. Вот почему «спасение» брошенной Кьеркегором Регины
Кафка трактовал не в теологическом ключе — как акт «просветления»
непросветленной женской природы, — но в непосредственно виталь-
ном смысле - как счастливый случай, благодаря которому жизнь смогла
уцелеть, избежав уготованной ей участи страстотерпицы: «...невеста
должна бы вздохнуть от облегчения, что не угодила в эту пыточную
машину, которая сейчас работает вхолостую или по крайней мере за-
нимается лишь ее тенью...»151
127

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
А корнем, виной и оправданием предбрачных кампаний датского
философа и австрийского писателя был духовный абсолютизм. Регина
Ольсен была права, когда заявляла: «Бог, ради которого он пожертво-
вал мною...»152 Под этим упреком могла бы подписаться невеста Каф-
ки, поменяв слово «Бог» на слово «искусство», что между прочим
было бы эпохальным эрзац-жестом
Подобных параллелей в кьеркегоровской и кафковской биографиях
немало. Оба, например, питали слабость к шифрованию своего «я» в
текстах: Кьеркегор прикрывался выразительными псевдонимами (Вик-
тор Эремит, Иоганнес де Силенцион, Констанцион Константин, Ни-
колай Нотабене и пр.) - Кафка приоткрывался в отсылающих к его
фамилии криптограммах (К., Замза, Гракх). Или возьмем сюжет смер-
ти Кьеркегора: он умер от истощения сил — чем не кафковский голо-
дарь, бывший, как известно, автопрофетическим персонажем, т.е. чем
не сам Кафка, в последние дни вынужденный из-за болезни едва ли
не вовсе отказаться от еды? Или кьеркегоровское определение лично-
сти — «всеобъемлющая, как Бог»153 — разве не из схожего понимания
исходил Кафка, «из себя» ткавший мифы о мире?
В тех письмах М.Броду, где речь шла о Кьеркегоре, кстати, легко
обнаруживаются все выделенные выше грани кафковского к нему от-
ношения: и чувство «телесного» (Кафка) сходства, и холодноватое
восхищение Кафки-поклонника Кьеркегором-звездой, и осознание
необходимости «выйти из-под власти его терминологии, его поня-
тий»154, и четко сформулированное несогласие с его положениями.
Возвращаясь к «Правде о Санчо Пансе», отметим, что к моменту ее
написания спектр кафковских оценок Кьеркегора уже сложился. К
тому времени Кафка был знаком с частью дневников, значительней-
шими сочинениями философа и, что особенно важно для нас, с кьер-
кегоровским толкованием Авраама, которое он — о чем речь впереди -
напрямую состыковал с сервантесовским сюжетом. На фоне кьеркего-
ровских смыслообразов «бес» донкихотства в кафковском Санчо есть
то же «жало в плоти» кьеркегоровского Авраама, да и самого Кьерке-
гора; это явление Абсолютного человеку внутри человека, открытие
человеком его призванности Абсолютным. Напомню, что под форму-
лой «жало в плоть» Кьеркегор понимал процесс болезненного обрете-
ния индивидуумом трансценденции, когда бы плоть проходила через
цепь одухотворяющих ее мутаций - «вплоть до полного триумфа спи-
ритуального, ангелоподобного типа телесности»155.
Для Авраама из «Страха и трепета», человека, которого Божествен-
ный призыв подвигнул к жесту прощания с сокровенным человечес-
ким (готовности пожертвовать сыном) и к телесному преображению
128

Евгения Волощук Дон Кихот как рыцарь Абсолютного...
(превращение в «ухо» по отношению к небу и в онемевшее существо
по отношению к земле) такое «жало» стало событием личного и не-
посредственного — в обход опосредующих нравственных предписаний
и религиозных законов — соприкосновения с Абсолютом. Будучи ис-
точником страданий, «жало» одновременно открывает доступ к позна-
нию эзотерического блаженства — тут Кьеркегор подбирает в едино-
мышленники апостола Павла, утверждавшего, что благодаря «жалу в
йлоти» он был вознесен на третье небо156. Но и собственный опыт
философа подлежал сходной акцентировке: «Моя жизнь в целом так
складывается, что я способен благодарю шипу («Dorn») в плоти дос-
тигнуть того, что мне не снилось ни в одном сне. Но вопрос, который
мне то тут, то там приходится ставить, если я еще могу опираться на
свою наблюдательность, звучит: как возможно извлечь шип из плоти?
Если бы это произошло, то я стал бы счастлив в конечном смысле, но
утратил бы себя в бесконечном. Да, шип в плоти все-таки и во всем
меня разрушает, но тем легче я способен к прыжку в бесконечное»157.
Кафка же, в чьем художественном мире из-за «шипа» или «жала»
мается каждый второй персонаж (а иные, вроде офицера из новеллы
«В исправительной колонии», от него погибают в буквальном смыс-
ле158), говорил об этой ситуации без экстатического придыхания. Он
направлял свет на просчеты и промахи, тупики и провалы, победонос-
но улавливавшие «рыцаря бесконечного» при любых его попытках выс-
кочить из человеческого в Абсолютное. Его раздражала кьеркегоровс-
Кая гиперболизация фигуры Авраама, раздувавшая, как казалось Кафке,
жившего в архаичные времена патриарха в титана: «обычного челове-
ка, — пенял писатель философу, — он не видит, а малюет чудовищ-
ного Авраама в облаках»159. В противовес кьеркегоровскому он приду-
мывает другого, будничного, как новый Посейдон, привязанного к
земле, как сервантесовский Санчо Панса, Авраама - домовитого отца
семейства, с головой ушедшего в ведение хозяйства, который хоть и
выказал требуемую библейским сюжетом готовность принести сына в
жертву, однако за хлопотами так и не смог выкроить возможность
отлучиться для этой цели из дому160. Подставив вместо архаично-
монументального праотца его измельчавшую до ничтожества копию,
«маленького человека» XX столетия, для которого и возможные-то
вещи — тут уж Кафка был непревзойденным мастером — оказывались
Неподъемными, писатель развернул ситуацию «жала в плоти» в про-
лонгированную на бесконечность эпопею неразрешимого разлада и обо-
юдных притязаний духа и тела.
[ Плоть, ужаленная Абсолютным и отважившаяся ему внимать, без
ролку уничтожалась. Не ради обретения трансценденции, но потому,
129
I J

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
что пригубившему от Абсолютного человеку все яства земного мира
казались несъедобными — в этом и заключалась глобальная ложь каф-
ковского голодаря, заморившего себя до смерти не столько из любви к
искусству (голоданию), сколько от отсутствия аппетита: «я никогда не
найду пищу, которая пришлась бы мне по вкусу. Если бы я нашел
такую пищу, поверь, я не стал бы чиниться и наелся бы до отвала,
как ты, как все другие»161. Но также потому, что, пустившись в поис-
ках совершенства в гонки по вертикали духа, меченый Абсолютным
человек вынужден был все решительней отрываться от земного — в
открытии принципиальной неполноты такого отрыва и состоит «пер-
вое горе» воздушного гимнаста из одноименной новеллы. Герой этот
полностью подчинил жизнь задаче достижения совершенства в искус-
стве акробатических трюков на трапеции, устроившись так, чтобы как
можно реже спускаться на землю. Дни и ночи проводил он под купо-
лом цирка и даже при переездах из города в город находился по соб-
ственной воле в сетке, подвешенной к потолку купе. Но вот в один
прекрасный день он осенился мыслью о недостаточности принятых мер
и со слезами затребовал еще одну трапецию. И его «боль» из-за того, что
прежде сделанный им рывок в Абсолютное был незначительным, ибо с
одной трапецией, как это ему представляется, он мог отвоевать у бес-
конечности совершенства лишь крошечное пространство — действи-
тельно только «первый (см. название новеллы) звонок» смертельного
недуга. Ведь за двумя трапециями последует желание третьей, четвер-
той и т. д. (добавим, что посредством идеи удвоения, то есть чисто
количественного приращения трапеций Кафка иронически прошелся
по перфекционизму художника XX ст.), и вслед за каждой трапецией,
все выше поднимающей художника над цирковой ареной и все более
усложняющей движения его тела — новый приступ неудовлетворенно-
сти. Данную перспективу учуял прагматик-импресарио: «Уж раз того
однажды стали мучить такие мысли, могут ли они когда-нибудь разве-
яться совсем? Разве не опасны они для жизни?»162
Неслучайно врагами тела и земли в упомянутых произведениях выс-
тупают художники — рыцари духа, в воздухе (духе) обитающие (ак-
робат), воздухом (духом) питающиеся (голодарь). Им-то на роду на-
писано быть локаторами Абсолютного, хотя у Кафки, в отрицание
кьеркегоровских прогнозов, им не хаживать блаженными путями на
третье небо. Но и там, где растекается стихия нерафинированной, не
чуткой к Абсолюту материи, дела обстоят не многим лучше: жало
Абсолютного пропадом пропадает в ее болоте. Как в захлопотавшемся в
домашнем хозяйстве Аврааме. Как в неисчислимых покоях императорс-
кого дворца, из которых никогда не вырваться наружу гонцу, несуще-
130

Евгения Волощук Дон Кихот как рыцарь Абсолютного...
МУ соотечественникам весть Бога-императора («Как строилась Китайс-
кая стена»). Как в сугробах деревни, что затягивают отягощенного ду-
tOBHbiM абсолютизмом землемера К. («Замок»).
Есть, впрочем, еще одна проекция той же проблемы: ужаленный
абсолютным дух и глухая к Абсолютному материя образуют дурную
[араллель в виде кафковских пар двойников-антиподов (художник и
го импресарио)163, говорящих на разных языках, не способных друг
руга преображать, но тем не менее связанных друг с другом узами
ичем вроде бы не оправданной зависимости. Из их компании - Дон
кихот и Санчо Панса. И в данном контексте история «отвлечения» беса
донкихотства от здоровой натуры оруженосца может прочитываться
как метафора распада ужаленной Абсолютным личности на дух и тело.
В результате этого распада ничего не выигрывают ни тело, ни дух.
Избавившись от «шипа», провоцировавшего его на скачок в Абсолют-
Ное и тем самым подрывавшего его физическое существование, Санчо
Панса спасает свою телесность, но искомой свободы так и не достигает.
Отделавшись от своего «внутреннего» беса, он, как оказалось, не смог
рам отвлечься от его «внешнего» эквивалента. Этот «свободный», по
Издевательскому определению Кафки, человек или, уточним, долж-
ный стать таковым после изгнания беса, все равно остается связанным
со своим мучителем. И оттого, что он решает остаться с материализо-
вавшимся Дон Кихотом уже по собственной воле, суть не меняется:
рух, который прежде тиранил его изнутри, теперь принуждает мы-
каться по белу свету,— просто цепь, которой Санчо был прикован к
Своему хозяину, стала длиннее. А вот гипотетическую возможность
Ьреображения, после того, как дух донкихотства из него изошел, Сан-
но потерял, ибо новый, «вочеловечившийся» Дон Кихот «благодаря
Отсутствию облюбованного объекта - а им-то как раз и должен был
Ьтать Санчо Панса»164 - перенаправил свой меч, искореняющий несо-
вершенство, на мир. (Между прочим, такая рокировка личности и зем-
ной действительности, вследствие которой именно вторая становится
объектом «исправления» вдохновляемого Абсолютным героя, отражает
переключение европейского сознания с кьеркегоровской модели дости-
жения Абсолютного, понимаемой как сугубо личной задачи, что реша-
ется внутри индивидуального бытия, за счет его ресурсов, ценой за-, а
го и умирания для мира, к модели ницшеанской, разворачивающей
жаждущую совершенства личность лицом к миру, порождающей на той
Нее почве утопические проекты организации человеческого общежития).
h\ Итак, Санчо, выдернувшему из себя «жало» Абсолютного, достается
[асть непросветленной плоти, которая чисто физически, т.е. телесным
И механическим образом плетется за духом. А дух этот, напротив, стра-

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
дает от недостатка материальности: именно потому, что, вырвавшись
из тела оруженосца, Дон Кихот предстал в качестве ожившего кон-
центрата идеалов, далекого от нужд и возможностей реального мира,
его поступки выглядят равно безумными и безвредными. Бесплотным
духом, ходячей иллюзией, мертвой фикцией Дон Кихот скользит по
неуязвимой для его посягательств глади реальности, на ней срывая
неудовлетворенность из-за невозможности просветлять внутреннее про-
странство личности, в котором он прежде обретался.
Сценарий такого «просветления» вчерне был набросан Кафкой в
одном из «донкихотских» фрагментов, и сущность его была там опре-
делена однозначно — самоистребление. Вот этот отрывок, впечатляю-
щий, если выпустить из виду кьеркегоровский смысловой фон, слиш-
ком — даже для Кафки — очевидной близостью к бреду:
«Важнейшим из донкихотских деяний, более навязчивых, чем борьба с
ветряными мельницами, есть самоубийство. Мертвый Дон Кихот хо-
чет убить мертвого Дон Кихота; чтобы убить, ему необходимо живое
место, которое он ищет столь же беспрерывно, сколь и тщетно. Зани-
маясь этим, два мертвеца нерасторжимым и живо скачущим кубарем
катятся сквозь времена»165.
Сделанная на следующий день после того, как была закончена «Правда
о Санчо Пансе», данная запись кажется её продолжением. Когда умоз-
рительное, а потому и «мертвое» порождение санчопансовского созна-
ния начинает во внешнем мире материализовывать свои духовные при-
тязания, оно теряет свою «идеальность» и само по примеру Санчо
Пансы расщепляется на «тело» (Дон Кихот-1) и квинтэссенцию чис-
той духовности (Дон Кихот-2). Этот новоявленный Дон Кихот-2 так
же, как и его прародитель, хочет во имя Абсолютного уничтожить
«неидеального», тянущего его к земле Дон Кихота-1 (=Санчо), тем
более, что в отличие от Санчо Пансы из притчи, он находится в поле
видимости и досягаемости. Однако поскольку убить можно нечто жи-
вое, а Дон Кихот-1 сам есть лишь плод санчопансовской фантазии, на
котором, естественно, нет ни одного живого места (отсюда и тщет-
ность попыток найти его мечом), умертвить его не получается. В итоге
выстраивается целая череда бесконечно двоящихся донкихотов, кото-
рые непрерывно стремятся и не могут избавиться друг от друга.
Интересно, что образ кьеркегоровского Авраама у Кафки тоже на
свой лад расслоился на упоминавшийся выше аналог Санчо Пансы,
каковым выступает суетливый отец семейства, так и не отозвавшийся
на Божественный призыв, и «другого Авраама» — Дон Кихота, от-
кликнувшегося на Абсолютное тогда, когда выехал на большую доро-
гу для свершения благородных дел. Интересно также, что не только
132

Евгения Волощук
Дон Кихот как рыцарь Абсолютного...
Санчо Панса, но и Дон Кихот подается в письме Кафки как форма
падения кьеркегоровского Авраама: помысленный писателем «другой»
Авраам якобы не может поверить, будто он отмечен Божественным
призывом и боится, что «он хоть и выехал в качестве Авраама с сы-
ном, но по дороге превратился в Дон Кихота. Аврааму мир — следи он
за Авраамом — мог бы ужаснуться, этот же боится, что мир при взгля-
де на него помрет со смеху»166.
I Итак, кафковский Авраам в его донкихотской ипостаси по всем
статьям отстает от могучего кьеркегоровского предшественника. Сила
реры в нем уступает силе сомнения. За фразой, сообщающей о его
колебаниях на предмет отмеченности Божественным призывом читай:
он ставит под неразрешимый вопрос и то, что избран небесами, и то,
что его деяния вправду отвечают ожиданиям небес и, по-видимому,
сами небеса. Авраам «Страха и трепета» твердо знал цель и дорогу к
ней — Авраам из кафковского письма ухитряется заблудиться и оч-
нуться персонажем совсем другой книги совсем другой эпохи. В нем,
как раз наоборот по отношению к кьеркегоровскому герою, страх че-
ловеческий побивает страх Божий: он боится смеха мира, а не гнева
Господня, — и этот смех до упаду, приходящий на смену архаическо-
му ужасу, окружавшему Авраама, довершает превращение героя высо-
кой трагедии в пародию на самого себя.
Но главный вопрос, который мы должны себе задать по прочтении
данного отрывка, сводится к следующему: из каких соображений Кафка
поставил кьеркегоровского Авраама и сервантесовского Дон Кихота в
один ряд или, вернее сказать, в оппозицию друг другу, изобразив
второго как соблазн и подмену первого?
Сначала попытаемся вычленить общий знаменатель двух этих фигур,
спаровать которые до Кафки, насколько мне известно, никому в го-
лову не приходило. Оба героя в их исходном, «докафковском» состоя-
нии вели борьбу «за обретение Абсолюта как Абсолюта личного»167.
Авраам сражался со своими отцовскими чувствами за честь индивиду-
ально-интимной коммуникации с Богом, Дон Кихот отстаивал перед
человечеством самовластно присвоенное им право творить праведный
суд над миром. Обоим Абсолютное - Бог, гуманистические идеалы -
являлось в виде искушения превысить наличное человеческое бытие,
индивидуальное (Авраам Кьеркегора) и общественное (Дон Кихот). И
|оба же, поддавшись этому искушению, чинили — в глазах мира — без-
рассудные или, переходя на язык Кьеркегора, абсурдные поступки168.
Можно сказать также, что оба они были «рыцарями веры», хотя Авраам
был таковым в библейско-мистическом смысле, а в Дон Кихоте как
рыцарственность, так и вера были подчинены культу человечности.
I 133

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
Однако меченый Абсолютным Авраам пошел путем отречения от
человеческого — от любимого сына, от своих привязанностей, от себя,
живущего обычной земной жизнью, — т.е. от мира, чтобы один на
один остаться с трансцендентным и, припав к нему, оттачивать и
утончать свою духовную сущность, становиться все более благодатной
почвой для Божественных суггестии (в этом плане кьеркегоровский
Авраам содержит в себе парадигму символистского мироощущения). А
Дон Кихота, тоже выступившего под знаменем духовного абсолютиз-
ма, понесло в противоположном направлении - к земле, к человечеству
и миру. Ему мало в одиночку обладать некой суммой знаний Абсолют-
ного — ему подавай человечество, которое надлежит данной суммой
просветить и облагородить. Ему мало, чтобы соприкосновение с Абсо-
лютным локализовывалось в области знаний, оставаясь начинкой ро-
манов о рыцарях и разбойниках и, соответственно, пищей любопыт-
ствующего читательского ума — ему не терпится претворить знание в
практику, сделав абстракцию солью материального мира, установив
на земле идеальный закон. По сути же, выбирая человеческий мир,
Дон Кихот заслоняется им от трансценденции и впадает в грех отрече-
ния от Божественного. Ибо в своей деятельности по усовершенствова-
нию мира он переносит центр тяжести с духа на материю, с духовно-
го поиска одного человека на утопическое прожектирование в
масштабах всего человечества, а при этом еще и выхватывает у Бога
прерогативу обладателя акций Абсолютного. Конечно, в качестве «ос-
тупившегося» Авраама, каковым выставляет его Кафка, он будет выг-
лядеть чем-то вроде монаха-расстриги, сорвавшегося с благостной
тиши произносимой про себя молитвы на лозунговые выкрики в
пользу революции.
Но был ли такой Дон Кихот всего лишь персональным соблазном и
грехом Авраама? Не была ли обличенная Кафкой мутация еще одним
из излюбленных его иносказаний («Gleichniss»), касающихся смены
времен, когда вслед за носившим в себе жало Абсолютного Кьерке-
гором пришел Ницше, язвивший Абсолютным мир, когда сквозь
декаданс, культивировавший наряду с настроениями редуцирования
жизненности и обыденности, погружение в спиритуалистически-ми-
стические опыты, пробивалась новая эпоха модерна, щедро обещав-
шая невиданную доселе (но так и не сбывшуюся) гармонизацию всех
граней существования человечества на земле?
134

Евгения Волощук
Дон Кихот как рыцарь Абсолютного...
* * *
Комплекс философских идей, высказанных Кафкой на заре XX сто-
летия, в рамках его незавершенной да и, пожалуй, несовершенной
художественной системы был настолько глобально значимым, был снаб-
жен настолько мощным смыслопорождающим зарядом, что на протя-
жении всего столетия и по сей день идеи эти глубоко разрабатывались
в завершенных и совершенных художественных произведениях, кото-
рые, быть может, оттого и были завершенными и совершенными, что
поражение духовного абсолютизма, о чем пророчествовал в своих со-
чинениях Кафка, стало впоследствии открытой глазам кровоточащей
раной истории и — общим местом самосознания культуры.
Подобно сжатой пружине, творчество Кафки в свернутом виде со-
держало в себе вехи духовной жизни человечества XX столетия, обо-
значившиеся по ходу историко-социальной практики, и, соответствен-
но, этапы движения художественной литературы, обозначившиеся по
мере перерабатывания духовного опыта и культурного бессознательно-
го в тексты. Подобно сжатой пружине, творчество Кафки не могло
раскрыться во всей полноте и законченности целостного корпуса гото-
вых сочинений. Так, повторимся, случилось потому, что писатель в
своих сочинениях шел к самокритике духовного абсолютизма (ставшей
мироосмысляющей платформой современного постмодерна) автобиог-
рафическим путем. Это был, наверное, кратчайший путь — во всяком
случае, он был короче, чем путь социальный: понадобились 70 с лиш-
ним лет Советской власти, павшей не от руки внешнего врага, а в
чисто постмодернистском духе от себя самой; понадобились годы на-
ционального позора Германии, ее поражения во Второй мировой вой-
не и десятки лет ее существования в расколотом состоянии, чтобы
уяснить несостоятельность абсолютистских притязаний, вдохновляв-
ших преобразовательную деятельность населения данных государств. Но
в масштабах одной судьбы это был путь не менее разрушительный; он
был чреват катастрофами для частной жизни и всевозможными срыва-
ми, разрывами, надрывами для жизни творческой. В. Маяковский, со-
временник Кафки, не намного его переживший и ориентированный,
наверное, на менее фатальный для индивида внешний путь апробации
преобразовательной идеи (в области искусства, социума), очутившись
на границе утверждения духовного абсолютизма и его отрицания, не
вьщержал перепада температур: сначала исписался, потом застрелился. А
Кафка по этому кругу — от попытки подвести бытие под идеал до
трагииронической констатации ее неосуществимости — хаживал в тече-
ние своей жизни не раз и не два. И оттого, что поистине вселенские
135

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
духовные притязания (вселенские в пространстве, ибо они достигали
Божественных высот, и вселенские во времени, ибо их запаса с лих-
вой хватило на весь XX век и, похоже, запас этот так и не исчерпал
себя и поныне) — вмещались им в приватную человеческую жизнь,
которая была не более, чем приватной человеческой жизнью, не бо-
лее, чем «несовершенным мгновением», и, затем, в единстве с при-
ватной жизнью вливались в творчество, — все плавилось и располза-
лось: и притязания, которым не дано было сбыться ни в личной жизни,
ни в писательстве; и жизнь, которая не была убита творчеством, а
постепенно и неизбежно подтачивалась духовным абсолютизмом; и твор-
чество, которое хронически изничтожалось творцом, ослепленным ду-
ховным светом, и которому суждено было поэтому остаться так и не
распрямившейся пружиной.
И наконец: подобно сжатой пружине, заключающей в себе энергию
саморазвертывания и захвата большего пространства, творчество Каф-
ки потенциально обладало широчайшим диапазоном идей, способных
прибавлять дополнительные смыслы к концепциям, что выходили на
авансцену той или иной литературной эпохи. Сказанное сохраняет силу
и сегодня: тень пражского провидца, как мне кажется, подстерегает
постмодернистских писателей в конце их скитаний, ибо итогом этих
преимущественно амистичных скитаний индивидуалистического духа
по развалинам гуманистической культуры, оставшимся после краха
духовного абсолютизма, будет, вполне возможно, та рши иная форма
обращения к трансцендентному, что как раз и было свойственно Каф-
ке, автору сплошь мистической хроники странствий духа.
136

Евгения Волощук
Примечания
I 1римечания
1. Цит. по: Бланшо М. От Кафки к Кафке. - М., 1998. - С. 62.
2. Там же.
3. «Существует цель, но нет пути, то, что мы называем путем, только
промедление» (In: Kafka F. Das erzählische Werk. Erzählungen. Aphorismen. Brief an den
Vater. - Berlin, 1983. - S. 376).
4. Затонский Д. Предисловие // Кафка Ф. Собр. соч.: В 3-х тт. - Т. 1. - М.-Харьков,
1999.-С. 5.
5. Набоков В. Франц Кафка // «Всесвгг». - 1993. - № 5. - С. 152-163.
6. Ахматова Анна. Соч.: В 2-х тт. - М., 1990. - Т. 1. - С. 244.
7. «Я лично считаю Кафку крупнейшим из живых писателей, наряду с Гауптманом и
Гамсуном», - заявлял М.Брод. (In: RaabeP. Franz Kafka und der Expressionismus// Zeitschrift
für dt. Philologie 86[1967]. - S. 164).
8. Беньямин В. Макс Брод: Франц Кафка. Биография // Беньямин В. Франц Кафка. - М.,
2000.-С. 112-118.
9. Брод М. Франц Кафка. Биография // Брод М. О Франце Кафке. - Спб., 2000. - С. 61.
10. Там же. -С. 62.
11. Цит. по: Buber-Neumann M. Milena, Kafkas Freundin. - Frankfurt a. M., 1988. - S. 73.
12. Ортега-и-Гасет X. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры
XX века. - М., 1991. - С. 234-235.
13. Бланшо М. Указ. соч. - С. 62.
14. Там же. -С. 61-62.
15. Там же.
16. Камю А. Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки // Камю А. Бунтующий
человек. Философия. Политика. Искусство. - М., 1990. - С. 93-101.
17. Борхес Х.Л. Сочинения: В 3-х тт. - Т. 2. - М.. 1997. - С. 87-90.
18. Там же. -С. 88-89.
19. Высказывание Кафки, извлеченное из следующих воспоминаний Брода: «Придя
однажды ко мне после обеда и разбудив своим приходом моего отца, спавшего на
диване, он вместо извинения крайне деликатно, словно успокаивая, воздел руки и,
тихонько продвигаясь по комнате на цыпочках, сказал: «Пожалуйста, считайте, что
видите меня во сне» // Цит. по: Брод М. Указ. соч. - С. 87.
20. Там же. - С. 46.
21. Затонский Д. Указ. соч. - С. 9.
22. Батай Ж. Кафка // Батай Ж. Литература и Зло. - М., 1994. - С. 110.
23. Kafka Е Briefe an Ottla und die Familie, hg.V. Hartmut Binder und Klaus Wagenbach. -
Frankfurt a. M., 1974. - S. 106. (Перевод мой. - E.B.).
24. Сделаем необходимое сопровождение данного примечания: хотя рейтинг доверия
«Разговоров» Густава Яноуха с Кафкой среди кафковедов не достигает максимально
высокой отметки, ссылки на их содержание все же допустимы - разумеется, с ритуальной
оговоркой, что не все, выдаваемое Яноухом за высказывания Кафки, последний
действительно произносил.
137

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
25. Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, тексты произведений Кафки цитируются
в переводах по изд.: Кафка Ф. Собр. соч.: В 3-х тт. - Т. 1-3. - М. - Харьков, 1994.
Новелла «Приговор» цит. в пер. И.Татариновой // Кафка Ф. Указ. изд. - Т. 1. - С. 110.
26. Кафка Ф. Письмо отцу (пер. Е.Кацевой) // Кафка Ф. Указ. изд. - Т. 3. - С. 63.
27. Там же. - С. 68.
28. Кафка Ф. Письма Фелице Бауэр // Кафка Ф. Там же. - Т. 3. - С. 192.
29. Там же. -С. 201.
30. Кафка Ф. Из дневников. - Там же. - С. 425-427.
31. Buber-Neumann M. - Op. cit. - S. 71-73.
32. Бланшо M. Указ. соч. - С. 157.
33. См. комментарий Кафки к «Приговору»: «Фрида» имеет столько же букв, что и Ф.
(т.е. Фелица. - Е.В.), и ту же начальную букву. Бранденфельд начинается с той же
буквы, что и Б., и «фельд» - значимое слово...» // Кафка Ф. Из дневников. - Указ.
изд.-Т. 3.-С. 410.
34. Ackerl I. Die Wiener Moderne - eine Standortbestimmung // Wiener Moderne. - Wien, 1999. -
S.5.
35. Кафка Ф. Процесс // Кафка Ф. - Указ. изд. - Т. 2. - С. 280.
36. Кафка Ф. Из дневников // Кафка Ф. - Указ. изд. - Т. 3. - С. 432.
37. Кафка Ф. Маленькая женщина (пер. М.Абезгауз). - Там же. - С. 10.
38. Кафка Ф. Письма Фелице Бауэр. - Там же. - С. 249.
39. Кафка Ф. Афоризмы. - Там же. - С. 354.
40. Кафка Ф. Письма Фелице. - Там же. - С. 192.
41. Кафка Ф. Из дневников. - Там же. - С. 354.
42. Интересно, как в художественном пространстве комнаты Грегора реализуется
особенность его экзистенциального положения, заключающегося в том, что он, глубоко
отчужденный от человечества, вынужден тем не менее рядом с этим человечеством
находиться,что он обречен страдать одновременно и от изолированности, и от неполноты
одиночества. В каждой из четырех стен его комнаты есть дверь: одна, что ведет в
гостиную, две боковых, последняя находится у изголовья. В утро превращения
оказываются задействованными все четыре двери: в три из них поочередно ломятся
члены семьи, лишая Замзу покоя и призывая его к ответу за сорванную командировку,
его поединок с четвертой становится затянутым прологом к первому столкновению с
окружающими.
43. Кафка Ф. Превращение (пер. С.Апта) // Кафка Ф. - Указ. изд. - Т. 1. - С. 122-123.
44. Там же. - С. 119. Здесь и далее в цитатах, кроме оговоренных случаев, курсив мой. -
Е.В.
45. Там же. - С. 149.
46. Там же. - С. 147.
47. Там же.
48. Там же.
49. Bernhard Th. Reisegesellschaft // Bernhard Th. Der Stimmenimitator. - Frankfurt a. M.,
1987.-S. 112.
50. Кафка Ф. Железнодорожные пассажиры (пер. С.Апта) // Кафка Ф. - Указ. изд. -
Т. 3. - С. 260.
51. Kafka Е Eisenbahnreisende // Kafka F. Das erzählische Werk... - S. 341.
52. Используя постструктуралистскую терминологию, данное явление можно было бы
назвать различением. См.: Derrida J. La dissémination. - P., 1972. - P. 403; Derrida J.
Positions. - P., 1972. - P. 60, 93.
53. Кафка Ф. Из дневников // Кафка Ф. Указ. изд. - Т.З. - С. 376.
138

Евгения Волощук
Примечания
54. Кафка Ф. Афоризмы. - Там же. - С. 8.
55. Там же. - С. 27-28.
56. Там же. -С. 11.
57. Кафка Ф. Из дневников. - Там же. - С. 403.
58. Время кризиса рационалистического западноевропейского мышления было отмечено,
по словам Р.Гальцевой, «регистрацией «смертей», «закатов», «сумерек» и «концов».
См.: Гальцева Р. Западноевропейская культурфилософия между мифом и игрой //
Самосознание европейской культуры XX века. - С. 8.
59. Проблема «человек попал под её (техники) власть» (К.Ясперс), в конце XIX -
начале XX века интуитивно и контурно обозначенная литературой, стала в дальнейшем
одной из ведущих тем западной философии.
60. См.: Bense M. Die Theorie Kafkas. - Köln - Berlin, 1952; Борее Ю. Экзистенциализм и
его «философия человека» // Современные проблемы реализма и модернизма. - М,
1965. - С. 458-468; Brod M. Franz Kafka. - Frankfurt a. M. - 1963; Gray R. Kafka's Castle. -
Cambridge, 1956; Ides H.Existenzerhellung im Werke Kafkas. - Heidelberg, 1956; Камю А.
Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки // Камю А. - Указ. изд.
61. О роли патриархально-общинного уклада в русской истории подробно писал
Н.Бердяев в своей книге «Смысл истории».
62. Кафка Ф. Из дневников //Кафка Ф. - Указ. изд. - Т.З. - С. 531.
63. См.: Маритен Ж. Философ в мире. - М., 1994.
64. Например, для Гегеля она состояла в государстве с совершенной юридической
структурой, для Маркса - в коммунистическом обществе.
65. Симптоматично, что современник Кафки, австрийский писатель Г.Майринк, так же,
как и Кафка, проявивший чуткость к проблеме страшных последствий присвоения
человеком Божественных функций, посвятил Голему одноименный роман.
66. Кафка Ф. Афоризмы // Кафка Ф. - Указ. изд. - Т.З. - С. 12.
67. Brod M. - Op. cit. - S. 281.
68. Кафка Ф. Афоризмы. - Там же. - С. 17.
69. Кафка Ф. Из дневников. - Там же. - С. 493.
70. Кафка Ф. Афоризмы. - Там же. - С. 15.
71. Тематико-смысловой блок: «зло, провоцирующее человека на бунт, который
оборачивается капитуляцией», присутствующий в ряде кафковских текстов,
аккумулируется писателем в афоризме «Один из самых действенных соблазнов зла -
призыв к борьбе. Она - как борьба с женщинами, которая заканчивается в постели».
{Кафка Ф. Из афоризмов. - Там же. - С. 7-8).
72. Другим кафковским контраргументом в адрес ницшеанской надежды на сверхчеловека
может служить следующий афоризм: «Решающее мгновение человеческого развития
длится вечно. Правы поэтому революционные духовные движения, объявляющие все
прежнее ничтожным, ибо еще ничего не произошло». (Кафка Ф. Из дневников. - Там же.
- С. 492). Если быть последовательным, то придется признать, что и в будущем тоже
ничего не произойдет, ведь «решающее мгновение человеческого развития длится
вечно». Так что «революционные духовные движения» правы только наполовину, лишь
постольку, поскольку они обесценивают прошлую человеческую историю. Относительно
будущего, на которое делается главная ставка, они заблуждаются: человечество, по
Кафке, никогда не преодолеет в себе «человеческое».
73. Приведенные примеры свидетельствуют о том, что архетип корабля в
художественной системе Кафки выступает одним из «вещных» средств выведения
данного сцепления на уровень константных свойств человеческого бытия. В отличие
от образа поезда, ассоциирующегося с человечеством конца XIX - начала XX века,
139

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
семантика образа корабля включает в себя «вечностный» компонент. Романтическая
противопоставленность необычного и свободного мира корабля тривиальному и
устойчивому миру земли у Кафки снимается, поскольку его герои и на корабле страдают
от несвободы, и на корабле не могут вторгнуться в пределы необычного (сирены, мимо
которых проплывает Одиссей, молчат; ворота в царство смерти ускользают от Гракха;
обезьяну ожидает обычная человеческая жизнь). Так что образ корабля используется
писателем для своего рода негативной поэтизации универсальной модели человеческого
бытия, совмещающей в себе семантику странствия и тюремного заключения.
74. Концепция фильма С.Курехина, снятого по роману Кафки «Замок», основывается
как раз на обвинении человека в том, что в борьбе с Мировым Законом он использовал
самые недостойные средства и подтвердил свою порочную природу.
75. Из переписки В.Беньямина с Гершомом Шолемом // Беньямин В. Указ. соч. - С. 145.
76. Беньямин В. Заметки. - Там же. - С. 238.
77. Из переписки В.Беньямина с Теодором В.Адорно. - Там же. - С. 199.
78. Беньямин В. Франц Кафка. - Там же. - С. 98.
79. Агада и Галаха входят в талмудический комплекс. В отличие от Галахи, являющейся
нормативной частью иудаизма, воплощением «закона», Агада не носит характера
религиозно-юридической регламентации и представляет собой разноплановое собрание
легенд, преданий, притч, проповедей, сентенций, фольклорных повествований о
библейских персонажах и т.п.
80. Беньямин В. Франц Кафка. - Там же. - С. 101.
81. Там же.-С. 103.
82. Брод М. Франц Кафка. Биография // Брод М. О Франце Кафке. - Там же. - С. 215.
83. Об этом подробней см.: Freedman R. Franz Kafka // Kleines Lexikon der Weltliteratur im
20. Jahrhundert. - Basel - Wien, 1964. - S. 183.
84. Брод M. Указ. соч. - С. 215-222.
85. Eisner Р. Franz Kafka a Praha // «Kriticky mèsiônik», 1948. - N 9.
86. Anders G. Kafka - Pro und Contra. - München, 1951. - S. 118.
87. Кафка Ф. Афоризмы // Указ. изд. - T. 3. - С. 15.
88. Беньямин В. Франц Кафка // Беньямин В. - Указ. изд. - С. 182.
89. Кафка Ф. Гибрид (пер. Н.Касаткиной).// Кафка Ф. - Указ. изд. - Т. 1. - С. 258.
90. Джойс Дж. Улисс. - М., 1993. - С. 95.
91. Текст песни цит. по изд.: «Пасхальная Гагада». - Иерусалим, 1991. - С. 78-80.
92. Там же. -С. 81.
93. Кафка Ф. Из дневников // Кафка Ф. - Указ. изд. - Т. 3. - С. 490.
94. По этому поводу В.Зусман пишет: «В Доре Кафка нашел цельность и глубину,
тяготение к родному языку и национальным истокам... В отчем доме в Восточной Польше
её подавляла скудость жизненных впечатлений, а потому она покинула его. Это сочетание
традиционности и бунтарства привлекло Кафку. Дора сумела то, что ему оказалось не
под силу: вырваться из-под родительского гнета, сохранив внутреннюю связь с народом,
с лучшим, что было в нем» // Зусман В. Художественный мир Франца Кафки: малая
проза. - Нижний Новгород, 1996. - С. 145.
95. Anders G. Op. cit.
96. Брод M. Уничтожение манекена по имени «Франц Кафка» IIБрод М. - Указ. изд. -
С. 297-301.
97. Брод М. Биография. - Там же. - С. 203.
98. См.: Kaiser H. Franz Kafkas Inferno. - Wien, 1931; Neuder Ch. The Frozen Sea. - New York,
1948; Fürst N. The Judgement. In: Franz Kafka Today. - Madison, 1964.
99. См.: BrodM. Franz Kafka. Eine Biographie. Franz Kafkas Glauben und Lehre. Verzweiflung
140

Евгения Волощук
Примечания
und Erlösung im Werk Franz Kafkas. - Frankfurt a. M. - Hamburg, 1966; Weltsch F. Religion und
Humor im Leben und Werk Franz Kafkas. - Berlin, 1957; Pongs H. Franz Kafka - Dichter des
Labyrints - Heidelberg, 1960; Weinberg K. Kafkas Dichtung. - Bern - München, 1963.
100. Приведем здесь одну из самых показательных констатации такого рода: «Возможно,
не было на свете писателя, в творчестве которого собственная жизнь и собственная
судьба играли бы столь решающую роль, как в творчестве Кафки» (ЗатонскийД. Указ.
соч. - С. 9).
101. Binder H. Kafka - Kommentar zu sämtlichen Erzählungen. - München, 1975. - S. 174.
102. Canetti E. Der andere Prozess. Kafkas Briefe an Feiice. - München, 1969.
103. Из разговоров Густава Яноуха с Францем Кафкой // Кафка Ф. - Указ. изд. - Т. 3. -
С.518.
104. Кафка Ф. Из дневников. - Там же. - С. 409.
105. Brod M. Franz Kafka. Eine Biographie... - S. 114.
106. Из разговоров Густава Яноуха с Францем Кафкой // Кафка Ф. - Указ. изд. - Т. 3. -
С. 507.
107. Здесь и далее текст новеллы «Исследования одной собаки» цит. в пер. Ю.Архипова. -
Там же. - С. 67.
108. Там же. - С. 64.
109. Текст поэмы цит. в пер. М.Кудинова по изд.: Гийом Аполлинер. Стихи. - М., 1967. -
С. 93. Здесь и далее курсив в цит. стихотворении мой. - Е.В.
110. Там же.
111. Там же. - С. 94.
112. Там же. -С. 93.
113. Кафка Ф. Из дневников // Кафка Ф. - Указ. изд. - Т. 3. - С. 373.
114. Там же. - С. 426-^27.
115. Кафка Ф. Письма к Милене. - Там же. - С. 327.
116. Там же. -С. 306.
117. Кафка Ф. Из дневников. - Там же. - С. 475.
118. Вот один из бесчисленных примеров его рассуждений на эту тему: «Беспокойство
оттого, что жизнь моя до сих пор была маршем на месте, в лучшем случае развивалась
подобно тому, как развивается дырявый, обреченный зуб... Как и всякому другому
человеку, мне как будто был дан центр окружности и я, как всякий другой человек,
должен был взять направление по центральному радиусу и потом описать прекрасную
окружность. Вместо этого я все время брал разбег к радиусу и все время останавливался.
(Примеры: рояль, скрипка, языки, германистика, антисионизм, сионизм, древне-
еврейский, садоводство, столярничанье, литература, попытки жениться, собственная
квартира). Середина воображаемого круга вся покрыта начинающимися радиусами,
там нет больше места для новой попытки, «нет места» означает: возраст, слабость
нервов, «никакой попытки больше» означает: «конец» (Кафка Ф. Из дневников. - Там
же. - С. 490).
119. Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Expierement / Ed. by J.E.Boult
and O.Matich - Standford, 1996.
120. Кафка Ф. Из афоризмов. - Там же. - С. 7-8.
121. Кафка Ф. Из дневников. - Там же. - С. 473.
122. Там же.
123. Текст романа «Замок» цит. в пер. Р.Райт-Ковалевой // Кафка Ф. - Указ. изд. - Т. 2. -
С. 295-552.
124. Из разговоров Густава Яноуха с Францем Кафкой // Кафка Ф. - Указ. изд. - Т. 3. -
С. 523.
141

Хроника странствий духа
Этюды о Франце Кафке
125. Там же.
126. Там же. - С. 524.
127. Текст новеллы «Певица Жозефина, или Мышиный народ» цит. в пер. Р.Райт-
Ковалевой // Кафка Ф. - Указ. изд. - Т. 2. - С. 23-37.
128. См.: Из разговоров Густава Яноуха с Францем Кафкой // Кафка Ф. - Указ. изд. -
Т. 3. - С. 506-507.
129. Там же.
130. Кафка Ф. Певица Жозефина, или Мышиный народ IIКафка Ф. Указ. изд. - Т. 2. - С. 34.
131. Кафка Ф. Из дневников. IIКафка Ф. Указ. изд. - Т. 3. - С. 489.
132. Определение В.Беньямина.
133. Подробный разбор «Доктора Фаустуса» под данным углом см. в моей статье:
Фаустианский прорыв сквозь человеческое в модернистском романе XX века («Доктор
Фаустус» Т.Манна и «Мастер и Маргарита» М.Булгакова) // ЗарубЕжна лЕтература. -
1999. -№40.
134. См.\ Бегун Б. Превратности парфюмерного искусства, или Апология и крах
маргинализма (П.Зюскинд «Парфюмер») // Вжно в свгг. ЗарубЕжна лггература: науков1
дослщження, юторЕя, методика викладання. - 1999. - № 2. - С. 162-85.
135. Кафка Ф. Правда о Санчо Пансе (пер. С.Апта) // Кафка Ф. - Указ. изд. - Т. 1. -
С. 261.
136. Кафка Ф. Молчание сирен. - Там же. - С. 262.
137. Кафка Ф. Посейдон. - Там же. - С. 275.
138. Кафка Ф. Прометей. - Там же. - С. 263.
139. Один из свежих образчиков постмодернистского прочтения Кафки содержится в
работе: Hiebel H.H. Franz Kafka: Form und Bedeutung. Würzburg, 1999. Небезынтересна
и полемика с попытками задним числом записать австрийского писателя в
постмодернисты, см., например: Sedelnik W. Franz Kafkas Aphorismen und das (post)moderne
Denken. In: «Das Phänomen Franz Kafka. Vortage des Symposions der Österreichischen Franz
Kafka-Gesellschaft in Klosterneuburg im Jahr 1995. Hg.: W.Kraus / N.Winkler. 1 Tsd. - Prag.,
1997. - S. 59-73.
140. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. - M., 1961. - С. 297-361.
141. Kafka Е Die Wahrheit über Sancho Pansa // Kafka F. Das erzählische Werk. Bd. 1.- S. 342.
142. Kafka F. Hochzeitsvorbereitung auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlass. - S. 72.
143. Из разговоров Густава Яноуха с Францем Кафкой // Кафка Ф. - Указ. изд. - Т. 3. -
С. 514.
144. Кафка Ф. Письма 1902-1924 гг. // Там же. - Т. 3. - С. 122.
145. Кафка Ф. - Из дневников // Там же. - С. 470.
146. Именно после разрыва с Региной Кьеркегор написал свое первое крупное сочинение
- «Или - или». Вообще среди исследований и биографов датского философа широко
распространено убеждение, что основой значительной части его работ послужили
встреча, помолвка и разрыв с Региной (подробно см.: HeissR. Die Grossen Dialektiker des
XIX Jahrhunderts. Hegel, Kierkegaard, Marx. - Köln - Berlin, 1963; Bense M. Sören Kierkegaard.
Leben im Geist. - Hamburg, 1942).
147. Кафка Ф. Из дневников // Кафка Ф. - Указ. изд. - Т. 3. - С.415.
148. Шестов Л. Умозрение и откровение. - Париж, 1964.
149. Pzywara Е. Das Geheimnis Kierkegaards. - München-B., 1929. - S. 114.
150. Ibid. -S. 115.
151. Кафка Ф. Письма 1902-1924 гг. ИКафка Ф. - Указ. изд. - Т. 3. - С. 123.
152. Lund H. Kierkeggards Verhältnis zu seiner Braut. Briefe und Aufzeichnungen aus seinem
Nachlass. - Leipzig, 1904. - S. 100.
142

Евгения Волощук
Примечания
153. Окончание кьеркегоровского «Дневника обольстителя».
154. Кафка Ф. Письма 1902-1924 гг. //Кафка Ф. — Указ. изд. - Т. 3. - С. 122.
155. Подорога В. Жало в плоть. Физическая экономия веры // Мир Кьеркегора. - М.,
1994.-С.35.
156. Kierkegaard S. Abschliessende unwissenschaftliche Nachschrift zu den Philosophischen
Broken. - Düsseldorf - Köln, 1957. - S. 162-163.
157. Kierkegaard S. Die Tagebücher, 1834-1855. - München, 1953. - S. 270-271.
158. В данном произведении «жало» Абсолютного предстает в инвективно-сниженном,
закамуфлированном под реалии конвеерно-индустриального века, виде пыточной
машины, зубья которой впечатывают в тело осужденного недоступный его уму Закон.
Выборочно процитирую финал новеллы, подыгрывающий в указанном регистре теме
«жала в плоти»: «Борона перестала писать, она только колола, и лежак, вибрируя, не
поворачивал тело, а только насаживал его на зубья <...> Но тут борона с насаженным
на неё телом подалась в сторону <...> Кровь текла ручьями, не смешиваясь с водой<...>
тело не отделялось от игл, а истекая кровью, продолжало висеть над ямой<...> лицо
мертвеца <...>было такое же, как при жизни, на нем не было никаких признаков
обещанного избавления <.. .> губы были плотно сжаты, глаза были открыты и сохраняли
живое выражение, взгляд был спокойный и уверенный. В лоб вошло острие большого
железного резца» (цит. в пер. С. Апта) // Кафка Ф. - Указ. изд. - Т. 1. - С. 177-178).
159. Кафка Ф. Письма 1902-1924 гг. // Кафка Ф. - Указ. изд. - Т. 3. - С. 121.
160. Kafka F Briefe 1902-1924. - New-York - Frankfurt a. M., 1958. - S. 333.
161. Кафка Ф. Голодарь (пер. С.Шлапоберской) // Кафка Ф. -Указ. изд. - Т. 2. - С. 22.
162. Кафка Ф. Первое горе (пер. С.Шлапоберской) // Кафка Ф. - Указ. изд. - Т. 3. - С. 9.
163. Данная пара образов вписывается в более универсальную комбинацию,
определяемую В.Беньямином как герой и его «помощник» (См.: Беньямин В. Указ. соч.).
164. Кафка Ф. Правда о Санчо Пансе // Кафка Ф. - Указ. изд. - Т.З. - С. 261.
165. Kafka F. Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlass. - Op.
zit. - S. 77. (Перевод мой. - E.B.).
166. Kafka F. Briefe 1902-1924. - S. 333. (Перевод мой. - E.B.).
167. Формулировка П.Гайденко, относящаяся к одной из главных особенностей
философской мысли С.Кьеркегора. См.: Гайденко П. Прорыв к трансцендентному. -
М., 1997. - С. 79.
168. Тут призовем в авторитеты того же Кьеркегора, задумавшегося не только над
внешней «абсурдностью» действий Авраама, но и над формой помешательства Дон
Кихота. По поводу последней он, в частности, рассуждал: «Если безумие есть
гипертрофия внутреннего, то его трагизм и комизм заключается в том, что то, что
бесконечно занимает несчастного, является фиксированной частностью, не инте-
ресующей остальных людей». (In: Kierkegaard S. Abschliessende unwissenschaftliche
Nachschrift zu den Philosophischen Brocken. - S. 186).
143

НАУКОВЕ ВИДАННЯ
Волощук бвгенЫ Валентишвна
Хрошка мандр1в духа. Етюди про Франца Кафку
Лггературний редактор О. Шпильова
Художне оформления та орипнал-макет Л/. Кригель
Обкладинка Ю. Конопко
Ha6ip Т. Стальна
Вщповщальний за випуск Б. Ыгун
В оформленш книжки використаш фрагменти
рукопиав та малюнки Франца Кафки.
Шдписано до друку 1.06.2001. Формат 60x90 1/16.
Патр офсетний. Друк офсетний. Умовно-друк. арк. 9,00.
Наклад 300 прим. Зам. 487.
МП «Юшверс»
01021, Кшв, вул. М.Грушевського, 34/1
Незалежний центр наукових дослщжень заруб1жно*1 лггератури в УкраМ
01001, Кшв, вул. М.Грушевського, 4, к. 312
ЗАТ «Укртиппроект»
03057, Кшв, вул. Е.Потье, 12
Волощук СвгенЫ Валентишвна
В-68 Хрошка мащцмв духа. Етюди про Франца Кафку. —
К.: «Юшверс», 2001. - 144 с.
ISBN 966-7305-51-1
Книжка «Хрошка мандр1в духа. Етюди про Франца Каф-
ку» G. Волощук е циклом штерпретаторських нариав,
присвячених р1зним аспектам творчосп великого австрш-
ського письменника, який вважаеться одшею з найпо-
мгопших постатей лггератури модершзму. Видання ад-
ресовано фах1вцям у галуз1 австршсько*! культури i cbItoboï
лггератури XX стор1ччя, викладачам i студентам фшо-
лопчних факультет, yciM, хто щкавиться лггературним
доробком Франца Кафки. \
ББК 83.34Авт

uuto V^* ^ r° ■
^илу— -л ск ■* : 4 1 v
fer? - U '%J KSU <&-
I .IIIIWHI UHU II JI.I4I IIILJ.IllUIMlJMIUItlMlUWItlinUWIWltUJJIIIIIlJIJMIUMUIIUUJIJIlMIPIHW^lHI.M'^IIIHnHIUHI IIIIUJLIIJJIIWIIIII IMiHilUI