Author: Светлов И.
Tags: пластические искусства изобразительное искусство поэзия живопись английская культура
ISBN: 5-7793-1028-9
Year: 2006
Text
Эпохи. Стили. Направления
Игорь Светлов
Прерафаэлиты
,'-^6 /Ч
БЕЛЫЙ кШ ГОРОД
МОСКВА, 2006
Моей супруге Ирине Никольской, соучастнице в изучении наследия прерафаэлитов
Благодарю Виталия и Элеонору Кисиных за содействие в ознакомлении с музейными и частными
собраниями в Англии, Валерия Ерохина - за помощь в переводе архивных материалов
с английского на русский язык
сть в жизни английского искус-
'т ilk ства XIX века разные историче-
ские даты. Одни из них связаны
с рождением выдающихся художников
Тёрнера и Констебла; другие обознача¬
ют открытие памятников, как, напри¬
мер, памятника адмиралу Нельсону на
Трафальгарской площади - событие
скорее историческое, чем художествен¬
ное; третьи фиксируют открытие музе¬
ев, таких как Британский музей, гале¬
рея Тейт или музей Виктории и Аль¬
берта. Но одна дата в этой хронологии
стоит особняком - начало сентября
1848 года, когда группа молодых людей
собралась в мастерской художника Джо¬
на Эверетта Миллеса в лондонском
квартале Блумсбери для того, чтобы со¬
здать Прерафаэлитское братство. По¬
сле того как возникновение нового ху¬
дожественного общества перестало
быть тайной, многие публицисты и пи¬
сатели не раз иронизировали над этим
названием. Даже знаменитый англий¬
ский критик Джон Рескин, стойко под¬
держивавший прерафаэлитов на протя¬
жении десятилетий, считал его неудач¬
ным. На самом деле оно достаточно ха¬
рактерно. Задававшие тон в новом твор¬
ческом объединении, призванном изме¬
нить ситуацию в английской живописи,
Джон Эверетт Миллее (1829 - 1896),
Уильям Холман Хант (1827 - 1910),
Данте Габриэль Россетти (1828 - 1882)
и другие его участники (скульптор То¬
мас Вульнер, студент Джеймс Кол-
линсон, младший брат Данте Россетти
Уильям, ставший впоследствии извест¬
ным художественным критиком, начи¬
нающий художник Фредерик Стефенс)
решительно отмежевывались от безус¬
ловной ориентации Королевской Ака¬
демии в Лондоне на искусство Высоко¬
го Возрождения, объявленное безуслов¬
ным образцом для подражания. Не сто¬
ит слишком однозначно восприни¬
мать такую позицию молодых, тем бо¬
лее что имя Рафаэля было включено
в составленный художниками список
великих живописцев всех эпох, а твор¬
ческий взгляд на наследие его эпохи
впоследствии стал одним из компонен¬
тов созданного ими оригинального
творческого синтеза. Однако в середи¬
не XIX века, в период, когда в евро¬
пейском мире происходил революцион¬
ный разлом и в разных слоях общества
возникали надежды, что «Весна наро¬
дов» принесет национальное и социаль¬
ное освобождение, культура весьма из¬
бирательно реагировала на выбор тем,
проблемы стиля и наследия. Изобрази¬
тельное искусство в ряде стран Европы
пыталось освободиться от диктата чуж¬
дого драматических коллизий и раздра-
Вверху слева:
Дж. Миллее. Канун Дня святой Агнессы. 1 857
Музей изящных искусств, Бостон
Вверху в центре:
У. Хант. Леди Шалотт. 1 857
Музей изящных искусств, Бостон
Вверху справа:
Д. Россетти. Леди Шалотт. 1 857
Музей Виктории и Альберта, Лондон
жающего своей монотонной гармонией
академического классицизма.
В сознании молодых англичан поня¬
тие «братство» связывалось с жаждой
духовного обновления, взрывающего
банальность и консерватизм виктори¬
анского общества. Хотелось им и друго¬
го - отмежеваться от бюрократическо¬
го официоза, создать обособленную
художественную структуру. Элемент
конспиративности заключала в себе аб¬
бревиатура PRB, маркирующая первые
картины прерафаэлитов. Для молодых
людей все это ассоциировалось с ро¬
мантикой итальянских тайных обществ,
тем более что один из создателей объ¬
единения, Данте Габриэль Россетти,
был сыном итальянского политэмиг¬
ранта, участника движения за нацио¬
нальное освобождение Италии, бежав¬
шего в Англию из-за преследований
властей.
Вообще ощущение себя бунтарями
прерафаэлиты первого призыва, а позд¬
нее Уильям Моррис и тот же Россетти
сохраняли в разных ипостасях, то изда¬
вая собственный журнал Jump, в кото¬
ром утверждалась идея синхронности
живописи и поэзии, то вступая в пуб¬
личную полемику с представителями
академического лагеря, то стремясь
распространить свои взгляды на мно¬
гие сферы жизни и творчества. И когда
в 1853 году Прерафаэлитское братство
прекратило свое существование и на
смену ему пришло возникшее в Окс¬
форде под влиянием Д.Г. Россетти
Братство прерафаэлитов, и позднее, ког-
4
Прерафаэлиты
да стало все более заявлять о себе име¬
ющее несколько иные особенности
«движение эстетизма», бунтарский
дух, желание идти наперекор были им¬
пульсом многих творческих идей и от¬
крытий.
Естественно, помимо темперамент¬
ного сопротивления консерватизму
было в устремлениях молодых англий¬
ских художников нечто такое, что от¬
вечало глубинным особенностям наци¬
онального менталитета, имело истоки
в многовековой культуре и искусстве
страны. Предпринятое ими возрожде¬
ние красоты, элегантности, стильнос¬
ти было обращено к английскому Сред¬
невековью - архитектуре, живописи,
прикладному искусству, а также исто¬
рии и мифологии. В середине XIX века
прерафаэлиты не были в этом единст¬
венными в Европе, но этот их истори¬
ческий посыл, укрепленный привер¬
женностью к итальянскому Проторе¬
нессансу и своим прочтением тради¬
ций более близкой по времени нацио¬
нальной живописи, обретал особый
смысл. Культ красоты, который они
поддерживали, начиная с первых pa-
д. Хьюз
Леди Шалотт. 1 858
бот, не позволял им забыть об артисти¬
ческом изяществе женских портретов
Томаса Гейнсборо, изысканности порт¬
ретных образов английского романтиз¬
ма, созданных Ромнеем Ромни, Джорд¬
жем Доу, Томасом Лоуренсом, и о
ставшей в первые десятилетия XIX ве¬
ка примером для всей Европы дендист-
ской лондонской моде. Размышляя
о прерафаэлизме, сложно отрешиться
от дразнящих гротесков графика Обри
Бердсли и романтических парабол Ос¬
кара Уайльда, красиво и смело завер¬
шивших столетие. Открытия первого
были явно подготовлены прерафаэли¬
тами. А Уайльд в статье Ренессанс ан¬
глийского искусства (1882) глубже
и ярче всех охарактеризовал искусст¬
во своих предшественников по движе¬
нию эстетизма: «Подобно эпохе велико¬
го итальянского Возрождения, в XV ве¬
ке, здесь и вправду как бы сызнова
рождается человеческий дух, и в нем,
как и тогда, просыпается жажда более
нарядной, более изысканной жизни,
страсть к физической красоте, всепо¬
глощающее внимание к форме, он
(прерафаэлизм. - И.С.) начинает ис¬
кать новых сюжетов для поэзии, новых
форм для искусства, новых услад для
ума и воображения»1.
Братство прерафаэлитов основали
романтически настроенные молодые
люди. Многое в их проектах и твор¬
ческих свершениях скреплялось дру¬
жеством, поэтической высотой от¬
ношения друг к другу. В их взаимном
доверии и неизменном уважении к при¬
сущим каждому из них стремлениям
и чувствованиям был подкупающий
идеализм. Объединявшее их желание
изменить облик английского искусства
было неотделимо от веры в необходи¬
мость нравственного совершенствова¬
ния человека и общества. На первый
взгляд казалось: что может быть обще¬
го между глубоко усвоившим извест¬
ные христианские истины Хантом и вы¬
ше всего ставящим поэтический мир
личности Россетти, между исповедо¬
вавшим индивидуально понятый социа¬
лизм Моррисом и преданным как чему-
то фундаментальному идее художе¬
ственного совершенства Эдуардом Бёрн-
Джонсом. Однако их союзы и взаимо¬
влияния заключали в себе столько цен¬
ного, что до сих пор воспринимаются
как творческое откровение.
Романтическое вдохновение любви
окрыляло молодых английских худож¬
ников - создателей Братства - и их про¬
должателей. Они влюблялись, искали
5
Прерафаэлиты
Д. Россетти
Портрет Элизабет Сиддал. 1 854-1 855
свой идеал, переживали невоспол¬
нимые личные потери, движение жиз¬
ни заставляло их изменять своим при¬
верженностям, а затем вновь устрем¬
ляться к Абсолюту, понимая, что его
земное воплощение не единично. Лю¬
бовь к Элизабет Сиддал и ее трагичес¬
кая смерть во многом окрасили жизнь
и творчество Россетти. Модистка, за¬
нятая демонстрацией шляп в неболь¬
шом магазине, Сиддал позировала не¬
скольким прерафаэлитам, в том числе
Миллесу для картины Офелия (1852).
И внешний облик этой высокой девуш¬
ки с горделивой посадкой головы и мед¬
но-рыжими волосами, в котором худож¬
ники увидели особую утонченность,
и ее внутренняя обращенность в себя
соответствовали идеалу, возникшему
в воображении Россетти, Миллеса и их
коллег. Судьба Сиддал оказалась тра¬
гичной. Через два года после свадьбы
с Россетти она умерла, приняв боль¬
шую дозу опия. Элизабет была талант¬
ливой натурой, сочиняла стихи, а так¬
же рисовала, писала акварели, привлек¬
шие внимание Рескина (он выделил
специальные средства для ее художест¬
венных занятий). Своеобразно скомпо¬
нованные, ее акварели производили
впечатление и тонкостью своего при¬
глушенного колорита.
Среди моделей прерафаэлитов бы¬
ли женщины разного круга: модистки,
проститутки, домашние хозяйки, акт¬
рисы. Нередко художники заводили
любовные связи с натурщицами. Так,
одна из них, Анна Миллер, была одно¬
временно любовницей Ханта и Россет¬
ти. Подобная ситуация возникла и с
экономкой Россетти Фани Корнфорт.
Среди любимых моделей Россетти бы¬
ли актриса Рут Герберт и Алекса Уаль-
динг. В его позднем творчестве особое
место занял поразительный в своей ме¬
ланхолической сосредоточенности об¬
раз Джейн Моррис - жены его друга
Морриса, которая стала возлюбленной
художника. Весь ее облик был мечтой
прерафаэлитов. Вот как описывает ее
Генри Джеймс: «Трудно сказать, явля¬
ется ли она великим синтезом всех ког¬
да-либо написанных прерафаэлитских
Дж. Миллее
Портрет Рескина. 1 854
Частное собрание
Д. Россетти
Аигеа Catena (Золотая цепь)
(Портрет миссис Моррис). 1868
Художественный музей Гарвардского
университета, Кембридж
6
Прерафаэлиты
картин, либо они лишь “блестящий
анализ” ее, является ли она оригина¬
лом или копией. Во всяком случае,
она - чудо. Представь себе высокую
стройную женщину в длинном платье
из какой-то тускло-пурпурной ткани,
без всяких турнюров или чего-либо по¬
добного, с массой волнистых черных
волос, начесанных пышными волнами
на обоих висках. Тонкое бледное лицо,
пара странных, печальных, глубоких,
темных суинберновских глаз под боль¬
шими густыми черными бровями, срос¬
шимися посредине и кончающимися
где-то под волосами...».
Эти и другие неожиданные ситуа¬
ции, увлечения, конфликты - примеры
романтического переплетения прера¬
фаэлитских любовных историй. Самым
крупным скандалом была серьезная
размолвка между покровителем и про¬
пагандистом искусства прерафаэлитов
Рескиным и Миллесом, который во вре¬
мя совместной поездки по Швейцарии
влюбился в его жену и добился брако¬
разводного процесса. Несмотря на та¬
кие сложные взаимоотношения, Мил-
лес написал прекрасный романтиче¬
ский Портрет Рескина (1854) на фо¬
не водопада - одно из лучших своих
произведений.
Ставшие известными с молодых лет,
прерафаэлиты были увлекающимися
людьми. Это отражалось на их поведе¬
нии и артистических приверженностях.
Россетти приобщился к оккультизму,
интересовался восточными веровани¬
ями, собирал предметы дальневосточ¬
ного быта. Он имел коллекцию разнооб¬
разных животных, в которой находи¬
лось место и для павлина, енота, оленя,
нескольких разновидностей сов и еще
многих других представителей фауны,
размещенных в клетках и вольерах.
В этом своеобразном зоологическом са¬
ду Бёрн-Джонс, Моррис и Россетти од¬
но время встречались особенно часто.
Известное влияние на творческий
мир прерафаэлитов оказали их путеше¬
ствия. Знакомство с раскопками Пом¬
пеи, средневековыми соборами Фран¬
ции и Бельгии, соприкосновение с му¬
зеями Италии, поездки по святым мес¬
там Палестины - все это прямо или
опосредованно служило рождению но¬
вых замыслов, укрепляло прежние или
У. Хант
Джон Эверетт Миллее. 1 853
Национальная портретная галерея, Лондон
возбуждало новые пристрастия. Па¬
риж оставил Россетти и Ханта равно¬
душным. Зато подлинный восторг вы¬
зывали Шартр, Руан, Амьен. Имевший
же итальянские корни Россетти никог¬
да не был в Италии. Увлечением его
и некоторых других прерафаэлитов бы¬
ла Англия. Хант, Миллее и примы¬
кавший к прерафаэлитам Артур Хьюз
не скрывали глубокой приверженности
к английскому пейзажу. Им нравилась
неброская, тонкая, по-своему одухотво¬
ренная красота лесов, полей, рек, уви¬
денных в разных английских графст-
Д. Россетти
Автопортрет. Март 1 847 года
Национальная портретная галерея, Лондон
вах. В определенном отношении пей¬
зажные картины прерафаэлитов были
для многих людей их поколения откры¬
тием страны.
Англичане, как известно, с особым
чувством относятся к своему дому, его
внешнему виду и планировке. Для пре¬
рафаэлитов, прежде всего для Россетти
и Морриса, реконструкция или строи¬
тельство дома, тщательный подбор
предметов убранства интерьеров были
одними из важнейших жизненных и эс¬
тетических свершений. Интерьеры от¬
носительно недавно реконструирован¬
ного старого особняка в Челси про¬
изводили на очевидцев мрачноватое
впечатление из-за массивной мебели
и толстых бархатных штор на окнах.
Они ассоциировались с внутренними
помещениями старинных английских
и итальянских дворцов. Не случайно
этот дом имел название Tudor House,
или The Queen’s House, что закрепляло
его историческую принадлежность ко¬
ролеве Екатерине Арагонской, к кото¬
рой он перешел по завещанию Генри¬
ха VIII. Но это пристанище Россетти
было примечательно и в другом отно¬
шении. Здесь собирались представите¬
ли артистической богемы: литераторы,
художники, мистически настроенные
философы, а также маги, алхимики и,
конечно, красивые женщины. В Челси
находился и дом другого представителя
движения эстетизма - Джеймса Уист¬
лера. Он не состоял в Братстве и дру¬
гих организациях прерафаэлитов, но
активно общался с ними, дружил, спо¬
рил, конфликтовал, участвовал в со¬
вместных выставках. Уистлер добивал¬
ся в оформлении интерьеров вызыва¬
ющей изысканности. Умело сочетая
конструктивность и декоративность
форм, он использовал в цветовой гамме
каждой из зал множество оттенков, ча¬
ще всего в границах одной цветовой
гаммы, светло-желтой или белой. Для
воспринятой современниками как под¬
линное чудо света Павлиньей комна¬
ты Уистлера Россетти исполнил не¬
сколько женских портретов.
Экспериментальным сближением
средневекового искусства и современ¬
ного дизайна отличался так назы¬
ваемый Красный дом Моррисов, рас¬
положенный в предместье Лондона.
7
Прерафаэлиты
Браун, Россетти, Бёрн-Джонс, но преж¬
де всего сам Уильям Моррис, оформ¬
ляя его интерьеры, стремились сде¬
лать мебель, занавесы, предметы ос¬
вещения частью единого целого, что
в эпоху больших стилей было пра¬
вилом, а потом оказалось утерянным
и как профессиональное умение, и как
многогранное искусство ансамбля.
Полотна на стенах дома обращали на
себя внимание литературной насы¬
щенностью образов и своеобразным
маньеризмом.
Гуманитарные интересы художни¬
ков прерафаэлитского круга были раз¬
нообразны и широки. Они общались
с известными в ту пору эстетиками
и философами, следили за эволюцией
взглядов на религию, иногда реагиро¬
вали на обсуждаемые в стране пробле¬
мы общества, проявляли особое внима¬
ние к своеобразию и духовному настро¬
ению личности, получали вдохновение
в переменах, происходивших в литера¬
туре и театре. Естественно, во всем
этом не было последовательности. Раз¬
ным этапам прерафаэлитского дви¬
жения от его зарождения до конца
XIX века были свойственны свои ак¬
центы, особенно это касалось отноше¬
У. Хант
Валентин спасает Сильвию от Протея. 1 851
Городской музей и художественная галерея,
Бирмингем
Э. Сиддал
Двое влюбленных. 1 854
Музей Ашмолеан, Оксфорд
ния к искусству, истории, религии,
нравственности и вместе с тем к об¬
разу человека, выбору стиля, теме
красоты.
Немалую роль в этом процессе сыг¬
рал английский писатель, эстетик, фи¬
лософ Джон Рескин (1819 - 1900). Его
сближение с прерафаэлитами носило
отнюдь не книжный характер. Хотя он
открыл это объединение для себя, ког¬
да оно уже сделало первые шаги, для
его представителей много значили его
идеи, его слово, полемический дух его
статей и книг. Когда казалось, что по¬
сле многих критических выступлений,
опубликованных в газете Таймс, обще¬
ственный крах Братства неизбежен,
Рескин выступил в защиту английских
«сердитых», увидев в их искусстве
близкие ему качества - непосредствен¬
ность, простоту, искренность чувств.
Горячий сторонник связи искусства
и морали, он сочувствовал выраженно¬
му таким образом обновлению живопи¬
си, поддержав самостоятельную интер¬
претацию прерафаэлитами религиоз¬
ных сюжетов и тем.
Рескин выступал за связанное с ре¬
альностью внутренне романтическое
искусство. В большой мере именно это
отвечало, особенно в начальный пери¬
од, направленности творчества Братст¬
ва. Правда, отдельные рескинские фор¬
мулировки звучали для прерафаэлитов
слишком категорично. «Идея правды
есть основа всякого искусства, а идея
подражания есть его разрушение... и не
может быть прекрасным то, что не
правдиво»2. Односторонние отношения
искусства и нравственности и в некото¬
рых аспектах искусства и религии, ко¬
торые выстраивал Рескин в отдельных
своих работах, с годами все более ощу¬
тимо расходились с творческой практи¬
кой движения. Самым парадоксальным
было то, что Рескин горячо пропаганди¬
ровал искания прерафаэлитов, посте¬
пенно эволюционировавших к призна¬
нию самоценности искусства, тогда как
сам не мог и не хотел отказаться от от¬
стаивания его служебных функций
в обществе, нравственном воспитании
человека.
Не остались прерафаэлиты равно¬
душными и к статьям и книгам Уолте¬
ра Патера, который, пожалуй, наибо¬
лее полно, несмотря на определенные
противоречия, придал теории эстетиз¬
ма известную стройность. В 1883 году
была опубликована его статья о по¬
эзии Данте Габриэля Россетти - выда¬
ющийся образец английской художе¬
ственной критики. Хотя первоначаль¬
ное зарождение эстетизма в теорети¬
ческих определениях и художествен¬
ной литературе (Теофиль Готье) спра¬
ведливо связывают с Францией, Па¬
тер, О. Уайльд, Россетти придали ему
особую выразительность и индивиду¬
альные особенности.
Не столь масштабными, но харак¬
терными для контекста ряда произве¬
дений прерафаэлитов были стихотво-
8
Прерафаэлиты
рения и критические эссе А. Суинбер¬
на, близкого к кругу Россетти. В их ос¬
нове была вера в возможность спас¬
ти душу человека с помощью искусст¬
ва, прославление человеческого духа,
способного объединить мечту, воспо¬
минание, страдания и радости. Близка
была прерафаэлитам и позиция Суи¬
нберна, призывавшего перед лицом
смерти к интенсивной бунтарской
жизни.
Литература непосредственно вхо¬
дила в образную фактуру творчества
Россетти, Миллеса, Бёрн-Джонса,
Морриса и других представителей
прерафаэлитского движения. Поэзия
и проза, баллады и драматургия, ве¬
ликие творения классиков и бульвар¬
ные романы, произведения писателей
Средневековья и Возрождения, сочи¬
нения романтиков разных поколе¬
ний - огромный круг сюжетов, а так¬
же живописная фактура образов - да¬
вали им почву для фантазии, интер¬
претации, новых поэтических открове¬
ний. Россетти, его сестра Кристина,
Моррис сами писали стихи. Крупные
английские литературные критики
и эстетики воспринимали Россетти
как наиболее талантливого поэта по¬
сле Шекспира. Шекспира тогда, как
и весь XIX век, в Англии продолжали
любить. Он возвышал, интриговал, за¬
ставлял делать выбор, превращал
жизнь в цепь непрерывных конфлик¬
тов. Шекспир не сходил с английской
театральной сцены, его пьесы были
мерилом театрального дарования дра¬
матургов, а для актеров - единствен¬
ной настоящей пробой. В них жил со¬
звучный жителям Британских остро¬
вов романтизм. В середине XIX века
пьесы Шекспира сменили вялую реги¬
страцию бытовых подробностей, ко¬
торая преобладала в английском теат¬
ре 1830-х годов, на философско-роман¬
тический диалог о судьбе человека.
Вновь зазвучали монологи, в которых
ставились вечные проблемы жизни,
смерти, любви, геройства и бесчестия,
вновь оживал полный чувств и страс¬
тей драматический мир. Письма Рос¬
сетти полны заметками о посещении
Ковент-Гардена, Королевского театра
на Тоттенхем-стрит и других лондон¬
ских театров.
У. Деверелл
Двенадцатая ночь. Гравюра. 1849-1850
Галерея Тейт, Лондон
В Англии вместе с критическим ре¬
ализмом Диккенса был силен и роман¬
тический протест против рационализ¬
ма и культа материальных благ, полу¬
чавших в самом развитом в Европе бур¬
жуазном обществе все большее значе¬
ние. На этом фоне вспоминали о Данте
и Боккаччо, а из близких по времени
английских писателей - о Джоне Кит-
се и Перси Бише Шелли. Россетти ув¬
лекался Китсом. Ките, как и другой
ранний английский романтик - худож¬
ник Уильям Блейк, выступал против
эпигонов Рафаэля. Как своего едино¬
мышленника воспринимали прерафаэ-
Ф. Стефенс
Смерть Артура. 1850-1855
литы и поэта Альфреда Теннисона. Рос¬
сетти, Гримшоу, Джон Уотерхаус со¬
здали много полотен, акварелей и ри¬
сунков на сюжеты его поэм. Чрезвы¬
чайно популярен в их кругу был цикл
Смерть короля Артура Томаса Мело-
ри. Не случайно одной из самых вдох¬
новляющих была для семи художни¬
ков, исповедовавших прерафаэлитские
идеи, совместная работа над росписью,
посвященной этой теме, в центральном
зале Союзного общества в Оксфорде
(1857). Этот творческий проект - плод
романтического и мифологического
мышления - примечателен смелыми
композиционными ходами и насыщен¬
ным декоративизмом. Каждый, кто ви¬
дел серию этих фресок, не мог не испы¬
тать поэтического подъема, не ощутить
оригинальных ходов фантазии, пре¬
красного сближения живописи, лите¬
ратуры, истории. К сожалению, незна¬
ние художниками техники монумен¬
тальной живописи привело к тому, что
многие из этих росписей осыпались
и потускнели. Однако весь дальнейший
путь прерафаэлитов полон примерами
активного и весьма плодотворного со¬
дружества в разных сферах искусства.
1 Уайльд О. Полное собрание сочинений.
СПб., 1912. С. 126.
2 Ruskin J. Modern painters. New York, 1 888.
Vol. 1. P. 91.
Галерея Тейт, Лондон
9
егодня, обозревая картины
Миллеса, Россетти, Ханта, Кол¬
линза, Бёрн-Джонса и других
художников, связанных с движением
прерафаэлитов, зритель восхищается
их элегантностью и живой гармонией.
Нужно было обладать особым видени¬
ем мира, чтобы в середине XIX века,
когда английское, да и все европей¬
ское, искусство затруднялось в выбо¬
ре пути, предложить решающую аль-
А. Хьюз
Рыцарь Солнца. 1860
тернативу - идею Красоты. В упрек
же прерафаэлитам ставили, напротив,
ее снижение. Как измена античной ве¬
личавости воспринималась апелляция
молодых бунтарей к популярным в то
время, в особенности в низовой среде,
формам религиозной живописи. Меж¬
ду тем на самом деле это был отказ от
штампованной правильности, способ
обострить психологические и сцениче¬
ские ракурсы картины.
Впрочем, раздражение против пре¬
рафаэлитского примитива не было сре¬
доточием обвинений со стороны кон¬
сервативной критики. Основные слабо¬
сти Братства прерафаэлитов видели
в романтической аскезе образов, по¬
рожденных культом Средневековья.
Мотивы рыцарства, сидящих в темни¬
цах узников, верных своему чувству
женщин, особая духовная атмосфера
замковых интерьеров и готических хра¬
мов - все это, как и костюмировка ис¬
торических персонажей: металличе¬
ские шлемы, длинные одеяния, расши¬
тые украшениями камзолы, имело ро¬
мантическую окраску. Принципиально
и другое. Таинственность, сильные
10
Прерафаэлиты
Э. Бёрн-Джонс
Сказка, рассказанная настоятельницей
Художественный музей штата Делавэр, США
и искренние чувства, напряженность
коллизий, сопутствующие средневеко¬
вому искусству, никак не связывались
с размеренностью академического клас¬
сицизма. При этом можно согласиться
с Д. Яковлевым, по мнению которого,
«назвать искусство прерафаэлитов дей¬
ствительно религиозным (как того хо¬
телось Джону Рескину) нельзя, скорее
его нужно определить словом мис¬
тицизм...»1.
Получив импульс в романтической
литературе, произведениях Вальтера
Скотта, обращенной к средневековым
легендам поэзии Альфреда Теннисона,
в гравюрах с изображением готических
соборов, увлечение Средневековьем
благодаря прерафаэлитам вошло в анг¬
лийское изобразительное искусство не
только как тема, но и как духовная то¬
нальность и особенность стиля. Иссле¬
дователь творчества прерафаэлитов
В. Шестаков приводит слова англий¬
ского ученого Одри Уильямсона, харак¬
теризующие различные векторы этого
нового для Англии движения: «Движе¬
ние прерафаэлитов захватило не толь¬
ко художников, но и писателей. Оно
было поэтическим, социальным и фило¬
софским бунтом, хотя его первое про¬
явление было чисто визуальным - бур¬
ным взрывом чисто средневекового
Д. Россетти
Мария Магдалина перед домом
Симона Фарисея. 1858
Музей Фицуильяма, Кембридж
цвета, который трансформировал мир
искусства, задыхающийся под толстым
слоем бурого королевского академиче¬
ского лака»2.
Сначала молодым бунтарям каза¬
лось, что верность средневековым об¬
разцам и традициям будет их путевод¬
ной звездой на всю жизнь. С годами
пришло понимание, что, абсолютизи¬
ровав это направление, можно лишить
художественный поиск полноты и ис¬
кренности. И все же вновь и вновь воз¬
никающий в разные годы средневеко¬
вый акцент многое определил в их
искусстве.
С обращения прерафаэлитов к ху¬
дожественному и историческому на¬
следию Средневековья началось ут¬
верждение эстетизма как сердцевины
их искусства. Обычно об этом говорят,
11
Прерафаэлиты
Дж. Миллее
Лоренцо и Изабелла. 1 849
Художественная галерея Уокера, Ливерпуль
рассматривая произведения 1860-
1880-х годов. На самом деле нет основа¬
ний исключать из этого по-разному раз¬
вивавшегося процесса ранние этапы
движения - период существования
Братства (1848-1853) и ближайшие
к нему годы. Возникавшие время от вре¬
мени кризисы и известные творческие
размежевания не поставили под сомне¬
ние культ красоты как знаковую идею
прерафаэлитов.
Уже в первых картинах Россетти
и Миллеса появились такие эстетиче¬
ские качества, такие находки, которые
невозможно игнорировать. В них чув¬
ствовалась еще определенная скован¬
ность, не во всем сложившиеся отно¬
шения художественной документации
натуры и символики. Но нельзя не вос¬
хищаться утонченностью лиц, изящ¬
ными силуэтами фигур, красотой вдох¬
новленных искусством Средневековья
и Раннего Возрождения типажей и кос¬
тюмов.
Картина Миллеса Лоренцо и Иза¬
белла, в которой самостоятельно ин¬
терпретируется литературный сюжет
Китса, полна движения. Есть какая-то
особая красота в том, как благородны
позы фигур, как живо и непосредствен¬
но ведут себя персонажи, как много
грации в облике сидящих за столом лю¬
дей. Это особенно относится к паре мо¬
лодых влюбленных. Они еще не знают
трагического конца своей истории и с
особой открытостью ощущают радость
общения. В большой мере благодаря
цвету и праздничной костюмировке фи¬
гур в картине, неожиданно сближа¬
ющей историю и жизнь, столько изяще¬
ства и поэзии.
С самого начала прерафаэлизм всту¬
пал в достаточно разнородные союзы -
с реализмом, романтизмом, символиз¬
мом, иногда же, в особенности на позд¬
ней стадии, с искусством Салонов. В та¬
кой мобильности, учитывая историче¬
ские примеры искусства XIX века, нет
чего-то исключительного. Ведущие те¬
чения в этот период, в особенности во
второй половине века, своеобразно миг¬
рировали, сужали или расширяли свой
диапазон под влиянием происходящих
в изобразительном искусстве сдвигов.
Романтизм с его ошеломляющими
открытиями и одухотворенной эле¬
гантностью занимал в этом искательст¬
ве особое положение. Не будучи слиш¬
ком последовательными, прерафаэли¬
ты вновь и вновь возвращались к роман¬
тическим сюжетам: лежащая среди
речных вод женщина (Офелия Милле¬
са, 1852), отплытие на другую землю
(Прощание с Англией Форда Мэдокса
Брауна, 1855), темная фигура на фоне
сверкающего горного водопада (Порт¬
рет Рескина Миллеса, 1854), гибель
юного поэта (Смерть Чаттертона
Уоллеса, 1856). Вот что пишет француз¬
ский искусствовед, сотрудник музея
Д’Орсе Лоране де Кар о картине близ-
12
Прерафаэлиты
кого к прерафаэлитам Генри Уоллеса
(1830 - 1916), которая «с невероятным
успехом экспонировалась в Королев¬
ской Академии в 1856 году, увековечив
с романтической чувствительностью
образ нищего поэта, покончившего с со¬
бой в возрасте восемнадцати лет. Моде¬
лью служил поэт и романист Джордж
Мередит, чья жена влюбилась в худож¬
ника и сбежала с ним во Францию»3. Ро¬
мантический импульс замысла, роман¬
тическая модель, романтический мотив
изображения: лежащий в тесном чер¬
дачном помещении, лишивший себя
жизни юноша - все это даже в откро¬
венных диссонансах света и цвета не
лишено изящества.
Романтизм, обнажающий более ши¬
рокие конфликтные ситуации, также
вошел в искусство прерафаэлитов, со¬
единившись с эстетизмом, хотя и вос¬
принимался критиками больше как
ухудшенная копия былого. Когда на вы¬
ставке в 1850 году появилась картина
Ханта Риенци, многие в Англии дума¬
ли, что революционная тема будет гла¬
венствовать в живописи и европейский
романтизм вновь приобретет размах,
свойственный Делакруа и Жерико.
Но это выступление художника оказа¬
лось изолированным, хотя по-своему
интересным фактом. Сюжет из рим¬
ской истории XVI века, связанный
с восстанием народа против аристокра¬
тии, получивший широкий резонанс
в обществе благодаря переизданному
в 1848 году историческому роману Эду¬
арда Бульвер-Литтона Риенци, послед¬
ний из римских трибунов, представ¬
лен как высокая романтическая драма.
Поднятая вверх рука, обращенный
к небу взор Риенци, лежащее на его ко¬
ленях тело погибшего брата, удаляю¬
щиеся всадники с копьями наперевес -
все это открытое напоминание о роман¬
тизме усилено символическим звучани¬
ем темно-красных тонов. Такая колори¬
стическая тональность, частая для ран¬
них работ прерафаэлитов, безраздель¬
но господствует в панораме картины,
получая разрядку лишь в холодной го¬
лубизне неба.
Едва ли имеет в данном случае ка¬
кое-то исключительное значение напи¬
санный с натуры фрагмент пейзажа,
на который обращает внимание Рес-
кин, как и то, что в роли основных пер¬
сонажей картины выступали друзья ху¬
дожника, на что указывали некоторые
искусствоведы. Это, конечно, сущест¬
венно для метода работы Ханта. Одна¬
ко ее творческий итог в решающей сте¬
пени связан с выдающимися примера¬
ми европейского романтизма, а также
внимательным изучением иконогра¬
фии религиозной живописи и гравюры.
Впрочем, в колорите и композицион¬
ной драматургии картины есть тонкая
соразмерность, свидетельствующая, что
эстетизм прерафаэлитов распростра¬
нялся и на гражданскую тему.
Тематическая и стилистическая не¬
однозначность прерафаэлизма ощуща¬
лась не только в подобных сцеплениях.
В лучших произведениях прерафаэ¬
литов плодотворным и подлинно ориги¬
нальным оказался союз эстетизма и не¬
которых форм реализма. Для несколь¬
ких поколений российской публики,
Дж. Миллее
Гугенот. 1851-1852
13
Прерафаэлиты
Г. Уоллес
Смерть Чаттертона. 1 856
Галерея Тейт, Лондон
неравнодушной к искусству, эти по¬
нятия воспринимались как категори¬
ческая альтернатива. Прерафаэлиты,
в особенности в первый период их дея¬
тельности, мыслили иначе. Это каса¬
лось и авторского метода, и самой кон¬
цепции картины.
Работа с натуры была для них одной
из потребностей и творческой необхо¬
димостью. С историей картины Милле-
са Офелия связан весьма характерный
эпизод, который мог оказаться для мо¬
дели трагическим. Наряженная в рос¬
кошное платье, лежала в наполненной
водой ванне известная в кругу прерафа¬
элитов Лиззи Сиддал. Поскольку Мил-
лес писал свою картину довольно дол¬
го, вода в ванне остыла, и натурщица
заболела. С трудом удалось ее спасти.
Так увлеченно, едва избежав человече¬
ской трагедии, постигал красоту и ду¬
ховную обособленность женщины мо¬
лодой художник. Впору назвать его
режиссером. Он сам костюмировал
свою модель, сам искал ее положение
в ванне и теперь стремился передать
всю эту сцену с возможно большей до¬
стоверностью. Миллее действительно
достиг ее в изображении тонкого лица
женщины, ее изумительного наряда -
изысканности бархата, воздушности
Ф. Браун
Прощание с Англией. 1 852-1 855
Городской музей и художественная галерея,
Бирмингем
газовой блузки, красиво и естественно
разведенных в сторону рук.
Получив импульс для своих поис¬
ков в одном из самых загадочных шекс¬
пировских образов, он в неожиданном
ракурсе выяснял отношения живого
и неживого. Фигура изысканно одетой
женщины на дне ручья - метафора че¬
го-то чрезвычайного, меняющего при¬
вычную картину бытия. Однако вся
фактура этого изображения таит в себе
странную двойственность. Совмеще¬
ние переливчатости цвета с графиче¬
ской вязью деталей превращает жен¬
скую фигуру в эмалевую статуэтку,
во что-то затвердевшее, неподвижное,
но полное отблесков живой красоты.
Прекрасен, спокоен ее лик. Охвачен¬
ный едва заметным дуновением сонм
трав и цветов словно соприкасается
с телом женщины. Это поэтическое об¬
рамление в сочетании с драгоценной
декорацией платья оттеняет бледное,
еще сохраняющее признаки жизни ли¬
цо. И все-таки в сравнении с прозрач¬
ной ясностью водного потока, тихой
и незатейливой музыкой цветов в фи-
14
Прерафаэлиты
гуре Офелии уже заметно отторжение
от реальности. Таков неотделимый от
духовной ауры мира загадочный ба¬
ланс Жизни и Смерти. Улавливая тон¬
чайшие оттенки в отношениях Бытия
и Небытия, художник так соединяет
статику и динамику лирических состо¬
яний, что одновременно оказывается
поэтом, трагиком, философом.
Впрочем, этим перекличка с Шекс¬
пиром не ограничивается. Для Мил-
леса важны и шекспировская топогра¬
фия, и шекспировская символика де¬
талей. Чтобы одухотворенно и убеди¬
тельно написать пейзажный фон кар¬
тины, он, перед тем как начать рабо¬
тать на пленэре, долго искал место,
максимально соответствующее карти¬
не природы, описанной Шекспиром.
Попали в эту панораму птицы и цветы.
Изображение дрозда заставляет вспом¬
нить песенку Офелии: «Мой милый
У. Хант
Риенци. 1 849
Частное собрание
дрозд, единственная радость мне пе¬
сенка веселая твоя». В соответствии
с текстом Гамлета находится и выбор
изображенных художником цветов,
которые раздавала собравшимся Офе¬
лия перед тем как отправиться навст¬
речу гибели. Так притча о Бытии и Не¬
бытии соединяется с документально¬
стью зримо и литературно обозначен¬
ного пейзажа.
Ссылаясь на А. Лосева и на Рески-
на, известный московский литерату¬
ровед и культуролог Г. Аникин тракту¬
ет своеобразие столь непривычного
совмещения как явление исторически
стадиальное: «В искусстве прерафаэ¬
литов по аналогии с готическим сти¬
лем Проторенессанса “романтический
мир” соединяется с научной, натура¬
листической верностью деталям и фак¬
там. Эта особенность, близкая к готи¬
ческому стилю, рассматривается Рес-
киным в контексте развития современ¬
ного искусства: постромантизм, про¬
должающий принципы романтизма,
включает в себя, с его точки зрения,
уже тенденции натуралистически ок¬
рашенного реализма середины и вто¬
рой половины XIX века»4. Интересная
мысль! Можно по-разному относиться
к заявленной исследователем идее ис¬
торической стадиальности в характе¬
ристике художественного стиля пре¬
рафаэлитов. Думается, в контексте
истории английского искусства здесь
не хватает некоторых звеньев и парал¬
лелей. Но сама ссылка вслед за Рески-
ным на эволюционную связь разных
этапов романтизма и реализма у пред¬
ставителей прерафаэлитского движе¬
ния вполне убедительна. Современ¬
ные исследователи, вероятно, еще
будут открывать в этом сложном худо¬
жественном скрещении какие-то но¬
вые оттенки, однако основной ход уже
прочерчен. Другой вопрос - как все
это влияло на эстетическое качество
произведения и органику творческой
фантазии. В Офелии Миллеса найде¬
на артистическая гармония, в которой
эмоциональная сокровенность и объ¬
ективная фактура вещей неразрывны.
15
Прерафаэлиты
У. Хант
Нерадивый пастух. 1851
Частное собрание
Тенденция совмещения реалистиче¬
ских и романтических начал приобре¬
тала у прерафаэлитов свои особенно¬
сти в большой зависимости от склада
индивидуальности. Показательно твор¬
чество Ханта. Оно заключает в себе
широкий набор интегративных попы¬
ток, призванных преодолеть чужерод-
ность романтизма, реализма, натура¬
лизма, не забывая об эстетических
акцентах. Не всегда они оказывались
результативны.
Непросто уживались между собой
жанровые, стилистические аспекты
этих исканий и идейные установки ху¬
дожника.
В нескольких своих произведениях
1850-х годов Хант пытался морализиро¬
вать на тему отношений мужчины
и женщины, осуждая лицемерие викто¬
рианских нравов, или создавал притчи
о недобросовестном отношении к труду
наемного работника, внося в свои кар¬
тины элементы весьма незамысловато¬
го жанризма. Обозревая картину Нера¬
дивый пастух, написанную в духе
живописи XVIII века, пастушескую
сцену на фоне зеленого луга и парковой
аллеи, удивляешься соединению пасто¬
рального мотива со с трудом прочиты¬
ваемым в ее подтексте моральным осуж¬
дением персонажа. Художественная ус¬
ловность плохо вяжется здесь с эле¬
ментарностью замысла, свежесть и не¬
посредственность письма - с натурали¬
стической банальностью в самом изо¬
бражении фигур, а широкая панорама
пространства - с интимностью ситуа¬
ции. В другой картине Ханта, Пробу¬
дившийся стыд (1854), увязка натура¬
лизма бытовых деталей с формализаци¬
ей построения двухфигурной группы
явно не состоялась.
Несравненно более сильно звучит
в союзе с эстетизмом тема благород¬
ства, защиты гуманистических цен¬
ностей в монументальных картинах
Ханта. Это реализм другого порядка -
более собранный и вместе с тем изящ¬
ный, возвышенный, гибкий. Такова
одна из первых картин художника
с длинным названием Новообращен¬
ная семья древних бриттов, спаса¬
ющая миссионера от преследования
друидов, показанная на выставке
в Академии художеств в 1850 году.
Барельефность выдвинутых на зри¬
теля фигур первого плана, красиво
и энергично написанная в отношени¬
ях красного и белого фигура миссио¬
нера, контраст мускулистых обнажен¬
ных тел по краям картины и лири¬
ческих интонаций женских фигур -
все это нестандартно задумано и вы¬
разительно исполнено. Искусствове¬
ды, ссылаясь на слова самого Ханта,
часто увлекаются расшифровкой сим¬
волического значения возникающих
на дальнем плане изображений вино¬
градной лозы и текущей реки. Однако,
думается, для постижения поэтиче¬
ского смысла картины более важна
другая метафора: природа как фон
и рама человеческой жизни.
16
Прерафаэлиты
У. Крейн
La Primavera (Весна). 1883
Городской музей и художественная галерея,
Бирмингем
У. Хант
Наше английское побережье. 1 852
Галерея Тейт, Лондон
Созданные прерафаэлитами произ¬
ведения не перестают интриговать то
очарованием возвышенности, то беспо¬
щадной ясностью, удивлять переносом
действия из интерьера в природу и об¬
ратно, сохраняя и умножая уровень эс¬
тетизма.
Подтверждение этого - картина
Отрок Христос в родительском до¬
ме Миллеса, показанная в Академии
в 1850 году. Картина подверглась раз¬
носной критике, в первую очередь со
стороны крупного английского писате¬
ля Чарлза Диккенса.
17
Прерафаэлиты
У. Хант
Новообращенная семья древних бриттов,
спасающая миссионера от преследования
друидов. 1 850
Музей Ашмолеан, Оксфорд
Как и рецензент газеты Таймс, он
считал совершенно неприемлемым изо¬
бражение Святого семейства в среде
повседневной жизни. Обычная обста¬
новка мастерской плотника казалась
ему грубой и вульгарной для столь воз¬
вышенного сюжета. Критику вызывал
и сам облик персонажей: «Повсюду вы
здесь найдете уродство лица, тела или
позы. Такие люди, как эти плотники,
могли бы быть достопримечательнос¬
тью больницы, где принимают пьяниц
с варикозным расширением вен». До¬
сталось и самому юному Христу («про¬
тивный рыжеволосый мальчишка»),
и Марии («подобное чудовище не стало
бы выглядеть хуже и в самом грязном
кабаке Франции или самой отврати¬
тельной английской пивной»). Видимо,
благолепие в искусстве викторианской
Англии простиралось столь далеко, что
С. Соломон
«Ночь должна уступить место дню». 1 893
Частное собрание
забывалось, что в разное время во мно¬
гих картинах на религиозные темы по¬
являлись отнюдь не благостные лица
и не слишком пропорциональные фи¬
гуры. Нестандартная выразительность
персонажей картин Ван дер Гуса, Ремб¬
рандта, Эль Греко, Гойи в немалой мере
определила воздействие этих произ¬
ведений.
Что же касается картины на религи¬
озные темы, то прерафаэлиты способст¬
вовали тенденции ее сращивания с жиз¬
ненными реальностями, которая позд¬
нее так впечатляюще воплотилась
в произведениях немецких живописцев
конца XIX века Ганса Тома и Фрица фон
Уде. Мысленно обращаясь к мировой
художественной традиции, создатели
Братства в одном из аспектов своей дея¬
тельности предугадали идеи и структу¬
ры, возникшие полвека спустя.
18
Прерафаэлиты
Много примеров того, что потреб¬
ность в правде, которую ощутили пре¬
рафаэлиты в начале своего творчества,
не противоречила эстетизму их картин,
в известном смысле даже была их усло¬
вием, как это громогласно провозгла¬
шал Рескин. Смелость и убедитель¬
ность в характеристике движений
и жестов персонажей, подсказанные
в большой мере наблюдением за нату¬
рой, обострение ритма и его замедле¬
ние, часто инспирированные действи¬
тельностью синхронность и бунт ко¬
лорита - все это имело эстетический
знак. Картина Миллеса Отрок Хрис¬
тос в родительском доме, в отличие
от некоторых других произведений пре¬
рафаэлитов, в частности, показанной
на той же выставке картины Ханта Но¬
вообращенная семья древних брит¬
тов, спасающая миссионера от пре¬
следования друидов с ее уплотненным
первым планом, полна воздуха. Фигу¬
ры расположены далеко друг от друга.
Кажется, мало что их объединяет. Но,
присмотревшись, можно заметить, что
движение со всех сторон направлено
к центру, к объединенному в единый
узел изображению Марии и мальчика
Христа. Неожиданное появление этого
наивно-сентиментального образа, в ко¬
тором явно угадываются черты прими¬
тива, среди плотных мужских фигур
обогащает психологическую и эстети¬
ческую режиссуру картины. Гибкость
мышления художника проявляется и в
другом. Уподобленный кокону белый
платок Марии, черный шлейф ее пла¬
тья - все это откровения эстетизма, на
этот раз художник совершает экскур¬
сию в мир светской дамы.
Исследователь английского театра
А. Образцова, анализируя эту картину
Миллеса, делает акцент на ее сценич¬
ности - подчеркнутой определенности
расстановки фигур в пустоте сцениче¬
ского пространства, тщательной отра¬
ботке отдельных мизансцен, как напри¬
мер, в изображении ребенка, несущего
воду. По ее мнению, в этой театрально¬
сти есть и вычурность, и штампы. Воз¬
можно, в сопоставлении с реальной
практикой театра что-то и вызывает
здесь сомнение. Однако нельзя не за¬
метить, как выразительна стереофони¬
ческая пустота этого пространства, как
У. Хант
Светоч Мира. 1 853
Кебл-колледж, Оксфорд
19
Прерафаэлиты
Дж. Миллее
Офелия. 1 852
20
Прерафаэлиты
изысканно обозначены ритмы движе¬
ния фигур, как неожиданно, но по-свое¬
му убедительно соединяются между со¬
бой объемность и линейность изобра¬
жения, наконец, как благородно звучат
в костюмировке основных персонажей
пятна красного.
На фоне модных и почти непрерыв¬
ных в начальную пору разговоров о про¬
фессиональном неумении прерафаэли¬
тов полотна Ханта 1850-х годов, Офе¬
лия Миллеса, Детство Марии и Бла¬
говещение Россетти демонстрируют
высокий уровень их творческого стар¬
та. Уже первые шаги прерафаэлитско¬
го движения были ознаменованы эсте¬
тическим взлетом, одним из компо¬
нентов которого было связанное с пред¬
метным освоением мира реалистиче¬
ское мастерство.
Между тем и современники этих ху¬
дожников, и их исследователи в более
позднее время давали порой и иные
оценки. Вот что сказано в интересной
статье, посвященной английскому изоб¬
разительному искусству XIX века в ком¬
плексной истории европейского искус¬
ства: «На первом этапе существования
прерафаэлитского братства его члены
теряют многое из уже завоеванного
изобразительной культурой XIX века.
Они совсем не учитывают пленэр, све¬
товоздушную перспективу. Из-под их
кисти выходят вещи дробные, пестрые,
плоскостные. Пристально вглядываясь
в каждую деталь, они сужают возмож¬
ности обобщающих свойств реализма.
Их стилистика эклектична, в ней есть
и неоклассицистические, и салонные
черты. Господство установки и сочета¬
ние в ней прозаического и романтиче¬
ского, психологического и идеального
почти. уничтожают в работах ранних
прерафаэлитов органику художествен¬
ного восприятия. В плоской, пестрой,
жесткой живописи все многообразие
мира сводится к качествам натюрморта,
к внешней фиксации предмета, как бы
не обладающего богатством психофизи¬
ческого существования»5.
Действительно, особенно в свой
начальный период прерафаэлиты не
стремились к однородности, сразу от¬
крывающейся цельности изображения.
Именно против нее, как непременного
качества господствующего в Англии
21
Прерафаэлиты
официального искусства, они яростно
восставали, видя в этой манере один
из способов нивелировать жизненные
и эстетические смыслы творения ху¬
дожника. Суммарность, слишком боль¬
шая определенность целого восприни¬
мались ими как некая априорная вели¬
чина, диктуемая ориентацией на ан¬
тичность, Ренессанс некоторых масте¬
ров XVII века. Такой принцип, по мне¬
нию молодых английских живописцев,
препятствовал индивидуальной интер¬
претации мира. К тому же он не отве¬
чал их желанию обрести красоту, кор¬
ректируя ту или иную традицию жи¬
вым наблюдением и впечатлением.
Что же касается «натюрмортности»,
то чуждая монотонной описательно-
сти обостренная предметность их ра¬
бот собирает изобразительный мир
картины, не без изящества усиливает
ее ритмическое напряжение.
Да, прерафаэлиты оказались не
в зоне самых великих пленэрных от¬
крытий Тёрнера и Констебла. В отли¬
чие от своих выдающихся предшест¬
венников они предпочитали искус¬
ство, сосредоточенное не на дали, а на
том, что можно сразу охватить взором,
видели природу как что-то сомасштаб-
ное человеку. На этой орбите чело¬
веческие реалии и духовные стремле¬
ния пересекались в разных, но отнюдь
не в глобальных измерениях. Сочета¬
ние же прозаического, романтическо¬
го, идеального, может быть, самое ин¬
тересное, что есть в работах прера¬
фаэлитов.
Вот что пишет об этом автор фунда¬
ментального исследования о прерафаэ¬
литах Кристофер Вуд: «Движение пре¬
рафаэлитов - это смесь романтиче¬
ского идеализма, научно обусловленно¬
го рационализма и морализаторства»6.
Естественно, каждый историк искусст¬
ва, изучая столь сложное явление, как
искусство прерафаэлитов, делает свои
акценты. Для одних на первое место
выступает их стремление к религиозно¬
му совершенству, для других - их роль
в познании микрокосма природы, для
третьих - сменившая в поздний период
Дж. Миллее
Отрок Христос в родительском доме. 1 850
Галерея Тейт, Лондон
былой аскетизм декадентская изыскан¬
ность их стилистики, роднящая масте¬
ров этой группы с модерном и симво¬
лизмом.
Действительно, искусство прера¬
фаэлитов - развивавшееся более по¬
лувека многогранное художественное
движение. К тому же внутри этого со¬
дружества всегда резко обозначались
индивидуальные предпочтения, ко¬
леблющиеся между строгой собранно¬
стью и всплесками поэтической раско¬
ванности. Менялись формы, вкусы,
художественные ритмы. Но главен-
22
Прерафаэлиты
ствующим у прерафаэлитов и сочув¬
ствующих им художников оставался
эстетизм, тема красоты, тяготение
к стилизму. Именно это, как показало
время, было стержнем движения,
ставшего одним из самобытных явле¬
ний XIX века.
1 Яковлев Д. Философия эстетизма.
М., 1999. С. 23.
2 Цит. по: Шестаков В. Прерафаэлиты: мечты
о красоте. М., 2004. С. 4.
3 Кар де Л. Прерафаэлиты. Модернизм
по-английски. М., 2002. С. 49.
4 Аникин Г. Эстетика Джона Рескина и анг¬
лийская литература XIX в. М., 1986. С. 288.
5 Лаевская Э. Англия. Изобразительное
искусство // История искусств стран
Западной Европы от Возрождения до
начала XX века. Искусство XIX века.
Кн. III. М., 2004. С. 35.
6 Wood С. The Pre-Rafaelites. London, 1 994.
Р. 52.
Btesiwi
* шшттт £
iW f 1*
23
расота в искусстве прерафаэли¬
тов - это одухотворенная красо¬
та, в той или иной мере порожден¬
ная реальностью, но одновременно вдохнов¬
ленная романтикой истории и образов лите¬
ратуры. Такое соседство романтизма и реа¬
лизма примечательно. Само по себе для се¬
редины XIX века оно не было чем-то особен¬
но необычным. Реализм и романтизм соеди¬
няла в себе в ту пору живопись Курбе, Мун-
качи, Сегантини и других выдающихся ху¬
дожников. У прерафаэлитов эти встречи
имели свою специфику, свою меру органич¬
ности и неорганичности, свою логику сты¬
ковок и расхождений. В некоторых их про¬
изведениях присущее романтизму возбуж¬
дение уступает место экстатической одухо¬
творенности или лирической самопогру-
женности. Эмоциональная природа этих об¬
разов иная, чем открыто романтический вы¬
плеск во внешний мир.
Уступая романтическому желанию ока¬
заться в своем собственном одухотво¬
ренном пространстве, персонажи, изобра¬
женные Хьюзом, Коллинзом и другими
прерафаэлитами, соединяют в себе покоря¬
ющую искренность с тайной сокровенного,
энергию духовного переживания с благо¬
родной сдержанностью. Показанная на вы¬
ставке в Королевской Академии художеств
в 1856 году картина Хьюза Апрельская лю¬
бовь (1855), находящаяся в настоящее вре¬
мя в Галерее Тейт, как один из прерафаэлит¬
ских шедевров, с особой артистичностью
воплощает эту интонацию. Невозможно от¬
вести взгляд от девушки в лиловом платье
на фоне весенней зелени и белой кроны цве¬
тущих деревьев. Лучше всего написал о кар¬
тине Хьюза Рескин: «Изысканна во всех
отношениях. Очаровательна по колориту,
с тонко изображенными дрожащими губа¬
ми, с особой нежностью лица. Как будто ли¬
сток, сорванный ветром, с капельками росы,
А. Хьюз
Апрельская любовь. 1 855
Галерея Тейт, Лондон
24
Прерафаэлиты
А. Хьюз
Ребенок дровосека. 1860
Галерея Тейт, Лондон
к которому возвращается спокойст¬
вие»1. Удивительная свежесть красок,
свойственная живописи Миллеса, ко¬
торым Хьюз всегда восхищался, а позд¬
нее витражам Бёрн-Джонса и испол¬
ненным по его рисункам Моррисом
гобеленам, в этом случае - поэтиче¬
ская метафора любви.
Увлеченный темой любви и моло¬
дости, художник обнаруживает свою
эмоциональную интонацию. Кристо¬
фер Вуд определяет ее так: «Многие
картины прерафаэлитов на тему люб¬
ви трагичны, страстны и как бы окута¬
ны чувством вины. А картины Хьюза
всегда печальны, задумчивы и неж¬
ны»2. Если к картине Апрельская лю¬
бовь, в которой Хьюз не скрывает сво¬
его восторга перед одухотворенной
стихией чувств, это определение отно¬
сится отчасти, то полная печальной
тишины картина Офелия (1852) имен¬
но такова. Сидящая на берегу пруда
юная девушка погружена в гадание на
цветах. Одетая в белое платье, обая¬
тельно-хрупкая, она излучает в насту¬
пающей вечерней мгле мерцающий се¬
ребристый свет. Вся природа: темно¬
зеленый луг, покрытый желтой тиной
пруд, вторящие фигуре девушки оди¬
нокие деревья - замерла в ожидании
рокового ответа.
Совсем иначе, чем Миллее, тракту¬
ет здесь Хьюз популярную шекспиров¬
скую тему. Удивительно проникновен¬
но передается его тревога о хрупкости
жизни и красоте молодости. Совпадает
в шекспировских интерпретациях этих
двух художников лишь одно - раство¬
рение человеческого существа в при¬
роде, ее синхронность любовным кол¬
лизиям героини - в данном случае не
их трагическому финалу, а щемящей
душу фатальной альтернативе судьбы.
Хьюз был одним из тех одаренных жи¬
вописцев, которые воплотили мечту
прерафаэлитов о поэтически одухотво¬
ренном искусстве. В одиноком движе¬
нии навстречу гибели его Офелия -
Дж. Стенхоуп
Любовь и девушка. 1 877
предвосхищение образов, которые ро¬
дятся полвека спустя в пору торжества
модерна и символизма, когда наряду
с мотивом женщины в белом платье
вновь станет популярным изображе¬
ние трагической героини Шекспира.
Не состоявший в рядах Братства
и других близких к нему поздних объе¬
динений, Хьюз тем не менее был звез¬
дой искусства прерафаэлитов, участ¬
вовал в их собраниях, работал вместе
с ними над росписями для Оксфорда.
Хант подсказал ему сюжет Кануна
святой Агнессы. Скромный, застен¬
чивый, робкий, он не вынашивал чес¬
толюбивых планов, как Миллее или
25
Прерафаэлиты
Дж. Миллее
Долина вечного покоя. 1 858-1 859
Галерея Тейт, Лондон
А. Хьюз
Долгая помолвка. 1 859
Городской музей и художественная галерея,
Бирмингем
Россетти, однако воздействовал на мно¬
гих необычайной тонкостью и непо¬
средственностью своей живописи. Как
и впоследствии Бёрн-Джонс, Хьюз сде¬
лал лирическую тональность своих об¬
разов посланием человеческой интим¬
ности и духовной красоты природы.
Иную разновидность прерафаэлит¬
ского лиризма представляют собой про¬
изведения Чарлза Коллинза (1828 -
1873). Вместе с ранними работами
Миллеса и Ханта самая известная его
картина Сад мысли (1851) - образец
лирики «готического периода». Однако
широта включенности фигуры молодой
монахини в природную панораму, уди¬
вительное соединение в женском об¬
разе исповедальности и целомудрия
выводят ее на иные рубежи, ближе
к концу XIX века, к символизму. Вновь,
как и в Офелии Хьюза, женщина в се¬
ребристом монашеском одеянии изоб¬
ражена в окружении цветов с символи¬
ческим цветком в руке. Но теперь это
не лесная поляна, а роскошный экзоти¬
ческий сад с магнетическим сиянием
белых и красных цветов, белые кув¬
шинки в холодной воде ручья, как
в картинах символистов, создают кол¬
довское очарование первого плана.
Природа часто сопровождает сюже¬
ты прерафаэлитов. Только Россетти,
у которого при мысли о природе всегда
возникали поэтические строки, а в жи¬
вописи и графике больше всего волно¬
вал человеческий лик, образ человека,
был исключением. Для других его кол¬
лег поросший травой холм, горный
склон, прозрачная поверхность реки
означали константы, без которых не¬
возможна вселенская и земная жизнь.
Фрагментарно или панорамно изобра¬
женная природа выступает в их полот¬
нах как некая фактура, поэтически
синхронная человеку или, напротив,
осознанно отделенная от него. В пейза¬
жах Миллеса, Ханта и других худож¬
ников, примыкающих к движению пре¬
рафаэлитов, осязаемое видение факту¬
ры природы часто приравнивают к реа¬
лизму. Между тем в XIX веке скру¬
пулезное внимание к микрокосму де¬
талей не было монополией реалисти¬
ческой живописи. Так, в написанных
в 1820-1830 годах пейзажах немецких
романтиков поражает удивительная
проработка каждой травинки, каждого
листа, каждого участка древесной ко¬
ры. При этом основные планы изобра¬
жения, его целостный образ восприни-
26
Прерафаэлиты
маются удивительно отчетливо. У пре¬
рафаэлитов же в большинстве случа¬
ев, напротив, все делается для того,
чтобы зритель поочередно отмечал
каждую примету пейзажа: камни, чер¬
тополох, колючки травы, цветы. Но,
оказывается, в творчестве можно быть
одновременно подробным и утончен¬
ным, поэтически наблюдательным
и обобщенным. В этом случае откры¬
тая аналитика не исключает продуман¬
ного единства целого.
Возможно, сосредоточенный «доку-
ментализм», отличающий большинст¬
во картин прерафаэлитов с изображе¬
нием природы, - след недавнего бы¬
тования в английской гравюре и аква¬
рели «топографического пейзажа».
Совмещая в себе точность в описании
местности и легкую лирическую инто¬
Дж. Уотерхаус
Миранда. Буря. 1916
Частное собрание
нацию, он был своеобразным антипо¬
дом пространственному развороту анг¬
лийских романтических пейзажей вто¬
рой половины XVIII века и артисти¬
ческой изысканности гравюр «черной
манеры».
Как уже было сказано, прерафаэ¬
литы боролись одновременно против
отвлеченности академического искус¬
ства и сентиментальности викториан¬
ского жанризма. Внимательное вгля¬
дывание в реальность было для них
одним из средств размежевания с обо¬
ими флангами официального англий¬
ского искусства. Но это была не толь¬
ко оппозиция, но и жажда укоренен¬
ности художественного образа в окру¬
жающей среде. Не случайна привязка
прерафаэлитского пейзажа к натур¬
ным наблюдениям и впечатлениям.
Этот крен в реальность его авторы пы¬
тались смягчить лирической интона¬
цией. У Хьюза, Коллинза, Миллеса
она имела разные оттенки. В отличие
от тех из них, кто культивировал ат¬
мосферу лирической растворенности,
Хант всегда стремился взять мужест¬
венную ноту. Но и он иногда чувство¬
вал потребность в иной интонации.
Отзвуки этого заметны в пейзаже
Восход у моря (1852-1858). Его вы¬
разительность во многом зависит от
контраста подробно обрисованного
темно-коричневого рельефа берега
и ослепительной белизны прибрежно¬
го разлива моря, окаймленной синими
и оранжевыми полосами. Согласно
распространенным в ту пору поня¬
тиям живописец совместил несовме¬
стимое. Но в этой уравновешивающей
точное обозрение фрагмента лиричес¬
кой раскованности есть нечто такое,
что утвердится как художественная
вольность лишь несколько десятиле¬
тий спустя.
1 Wood С. The Pre-Rafaelites. Р. 53.
2 Ibid.
27
роникновенныи лиризм все
чаще воспринимался как
знак искусства прерафаэли¬
тов. Апофеозом этой поэтической то¬
нальности стали произведения Россет¬
ти и Э. Бёрн-Джонса второй половины
XIX века.
Искусство Эдуарда Бёрн-Джонса
(1833 - 1898), возникшее на стыке глу¬
бокого лирического откровения и цер¬
ковной традиции, быстро обрело широ¬
ту, охватив разные сферы изобрази¬
тельного и декоративного искусства.
В молодости Бёрн-Джонс хотел стать
священником. Это намерение не осуще¬
ствилось из-за того, что весьма обнаде¬
жившие результаты дали первые шаги
Эдуарда в искусстве гравюры, сделан¬
ные под влиянием прерафаэлитов. За¬
кономерно, однако, что подавляющее
большинство его картин, фресок, витра¬
жей связано с религиозными образами,
сюжетами, пространством средневеко¬
вых храмов. Пожалуй, не только среди
прерафаэлитов, но и среди художников
других направлений в Англии во второй
половине XIX века не найти живописца,
который так активно и на таком высо¬
ком уровне работал для украшения цер¬
ковных интерьеров. В разных городах
страны: Оксфорде, Кембридже, Винчес¬
тере, Эдинбурге, Лондоне - готические
и романские соборы украшены витра¬
жами и гобеленами Бёрн-Джонса. Его
стиль - трогательная просветленность
ликов, пропорциональность удлинен¬
ных фигур, изящная ритмика драпиро¬
вок - полон гармонической естествен¬
ности, свидетельствующей о знании нас¬
ледия итальянского Ренессанса. В его
работах нет и следов чего-то подспудно
дремлющего и могущего прорваться на¬
ружу, как в ранних картинах Миллеса Э.Э. Бёрн-Джонс
Шиповник - Спящая принцесса. 1 884-1 890
Собрание лорда Фарингтона, Беркшир
и Россетти, нет символистской пря¬
моты, присущей религиозным обра¬
зам Ханта. С удивительным ощущени¬
ем своей правоты поэтизирует Бёрн-
Джонс искренность и красоту высоких
человеческих переживаний. Даже обра¬
щаясь к самым драматическим эпизо¬
дам евангельской истории, он чужд па¬
тетики или мелодраматической сенти¬
ментальности, но никогда не уподобля¬
ется тем, кто созерцательно спокоен.
Некоторые исследователи пытают¬
ся приписать Бёрн-Джонсу своеобраз¬
ный позитивизм, другие - програм¬
мный уход от реальности. И то и дру¬
гое не соответствует действительнос¬
ти. Художник отрицал лишь одно -
прозаическое восприятие бытия. Он
верил, что только соединение красоты
и творческой фантазии может помочь
приблизиться к тайне мироздания.
«Он всегда оставался искателем кра¬
соты в искусстве, красоты, которая ос¬
тавалась для него необъяснимой ис¬
тиной»1. Вера в почти божественную
силу красоты, активизация вообра-
28
Прерафаэлиты
жения сочетались у Бёрн-Джонса
с азартным и внимательным изучени¬
ем мирового художественного насле¬
дия. Как убедительно показывает ис¬
кусствовед Анна Броновицкая, он
с научной скрупулезностью изучал ма¬
териал разных эпох, настойчиво выра¬
батывал свои методы его анализа. Но,
глядя на его собственные произведе¬
ния, не придет в голову, что он талант¬
ливый аналитик, - столько в них сво¬
боды, естественности, красоты2.
Весьма своеобразно для живописца
XIX века соединяются в картинах и ви¬
тражах Бёрн-Джонса свойственная
средневековым мастерам эмоциональ¬
ная непосредственность и гармониче¬
ская продуманность структуры изобра¬
жения, имеющая исток в живописи
и архитектуре Высокого Ренессанса.
Пожалуй, только в некоторых символи¬
стских композициях француза Пюви де
Шаванна, в тональности его женских
образов возникает это покоряющее
чувство приобщенности к человеческо¬
му переживанию, которое освещает
церковный монументализм его англий¬
ского коллеги.
Сокровенная лирика Бёрн-Джон¬
са - это явление, которое противосто¬
ит получившим распространение во
второй половине XIX века прозаизму
и натурализму. Отправляясь от эмоци¬
онального высказывания, свойствен¬
ного готической живописи, он по-свое¬
му ответил жажде живого искусства,
олицетворением которого были в ту
пору пейзажи барбизонцев, русалки
и тритоны Бёклина, а позднее полотна
импрессионистов. Поэтическая искрен¬
ность прокладывала себе дорогу в труд¬
ном и часто, казалось, безнадежном со¬
ревновании с искусственностью акаде¬
мизма, со всем тем, что придавало жи¬
вописи второй половины XIX века тя¬
желовесную и достаточно отвлечен¬
ную картинность, за которой порой те¬
рялась правда чувств. На этом фоне
мадонны и святые Бёрн-Джонса, пред¬
ставленные художником с необычной
эмоциональной открытостью, были для
искусства прорывом. Убежденно и ре¬
шительно восприняв императивы прав¬
ды и искренности, выдвинутые прера¬
фаэлитами на первой стадии движе¬
ния, он обогатил английское искусство
таким сопряжением высокой традиции
и обращенного к человеку чувствова¬
ния, что стал в среде академистов
и викторианцев еще одним возмутите¬
лем спокойствия.
Не все тут было однозначно. Рос¬
сетти не раз предупреждал Бёрн-
Джонса об опасности увлечения клас¬
сикой. Но тот упорно ходил в Бри¬
танский музей, копировал там древно¬
сти и полотна старых мастеров. Одно¬
временно он вновь и вновь ездил в Ита¬
лию. Характерно, однако, что там на
него наибольшее впечатление произ¬
водили Карпаччо, Джорджоне, Корред¬
жо. «Творчество этих мастеров пробу¬
дило в нем особую чувствительность
к лирическому потенциалу цвета»3, -
пишет Дебра Манкофф. Интенсив¬
ность, с которой Бёрн-Джонс его ис¬
пользовал, возможно, находится уже
за гранью XIX века.
Однако нет окончательной ясности
в том, как художник, углубленно ана¬
лизировавший разные эпохи мирового
наследия, влюбленный в одну из клас¬
сических традиций, за несколько лет до
поразительного броска авангарда су¬
мел создать произведения, полные осо¬
бой духовной экспрессии. Правомерен
и другой вопрос. Как приверженец
ренессансной классики уже в 1860-
1870 годы написал Портрет Сидонии
фон Борк, который не только стал
предвосхищением символистского об¬
раза «роковой женщины», но оказал¬
ся, благодаря эстетской структуре
черных и белых тонов в туалете свет¬
ской дамы, предвестником модерна?
Уже позже, в 1898 году, художник на¬
писал знаменитое Зеркало Венеры -
сочетание смотрящихся в водную гладь
женщин, их отражений, тишины пейза¬
жа, беспокойства и отрешенности -
29
Прерафаэлиты
Э. Бёрн-Джонс
Зеркало Венеры. 1898
Музей Калоста Гульбенкиана,
Лиссабон
оригинальный сплав ренессансной тра¬
диции и символизма.
На самом гребне славы, перед смер¬
тью, Бёрн-Джонс почувствовал, что
путь к Абсолюту плохо соединялся
с усталостью эпохи и некоторой одно¬
типностью приемов. Но это не каса¬
лось его утонченно сделанных детских
портретов, изумительных витражей
и гобеленов, так органично вошедших
в праздничное или сумрачное прост¬
ранство старых и современных ему
храмов. Все они озарены присущей
ему духовной лирикой.
Один из четырехстолпных роман¬
ских храмов Эдинбурга, Сент-Джайлс,
украшает витраж, который не выгля¬
дит диссонансом убранству и сразу уз¬
нается благодаря чистому звучанию
красных тонов. Вместе с белыми они
во многом определяют и поэтический
Э. Бёрн-Джонс
Портрет Сидонии фон Борк. 1 860
Галерея Тейт, Лондон
образ гобеленов, вытканных по эски¬
зам Бёрн-Джонса мастерами фирмы
«Моррис и К0» в соборах Манчестер-
колледжа и Экзетер-колледжа в Окс¬
форде. Гобелен Поклонение волхвов,
украшающий храмовое пространство
Экзетер-колледжа, - поэтически осу¬
ществленный средствами тапистерии
(ткачества) картон сэра Эдуарда. Это
одна из вершин монументализма
Бёрн-Джонса и Морриса. Лучше всех
описал вдохновенный мир их гобеле¬
нов А. Луначарский: «Все его действу¬
ющие лица красивы красотой сдер¬
жанной, торжественной, словно слег¬
ка испуганной бездонностью прост¬
ранства и тайн жизни. Эти благород¬
ные дамы, складки платьев которых
льются и падают так ритмично, кото¬
рых волосы лежат как золотые венцы,
глаза чуть спрашивают и уста таинст¬
венно молчат, эти рыцари, преданные
и восторженные, полные отваги и люб¬
ви, эта густая тень завороженных ле¬
сов, эти травы и цветы, полные крот¬
кой мудрости, эти животные - наши
сестры и братья, - весь мир, сказоч¬
ный, темный, но в глубине которого
чувствуется какое-то радостное обе¬
щание: какая все это прелесть!»Э. 4.
30
Прерафаэлиты
Гобелен Поклонение волхвов - со¬
бытие даже на фоне присущей ху¬
дожнику лирической интонационности.
В нем вызывает восхищение свободное
и красивое ритмическое объединение
фигур, согласованность приглушенных
и звонких пятен, пронизанный золоты¬
ми нитями мерцающий фон. Зритель¬
ный фокус композиции - одухотворен¬
ная фигура ангела в белых одеждах
и стоящая рядом с ней, как звучный удар
красного, фигура старика. Скоордини¬
рованные акценты белого и красного -
одна из любимых цветовых пар Бёрн-
Джонса - решающим образом влияют
в этом гобелене на отношения энергети¬
ческой активности й лирической созер¬
цательности. Тема волшебного очарова¬
ния и радости жизни утверждается
в нем и благодаря объединению более
строгих и прихотливых линий.
Э. Бёрн-Джонс, У. Моррис
Поклонение волхвов. Конец XIX в. Шпалера
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Э. Бёрн-Джонс
Идущие на битву. 1 858
Галерея Тейт, Лондон
Напротив, обаяние простоты и ес¬
тественности возникает при взгляде
на обрамление гобелена с изображе¬
нием цветов и птиц. Созданный Мор¬
рисом, этот обаятельный стиль с вос¬
ходящими к ситцевой вышивке моти¬
вами имеет совсем другую природу,
чем не лишенное аристократизма изо¬
бражение Марии и волхвов. В неожи¬
данном сращении с обыденным вари¬
антом текстильного дизайна прису¬
щий прерафаэлитам стилизм обретает
новые качества.
Можно по-разному смотреть на
этот оригинальный синтез. Однако его
многократное творческое испытание
парой Бёрн-Джонс - Моррис дает ос¬
нование для некоторых весьма знаме¬
нательных выводов. Вновь подтверж¬
дается открытость прерафаэлитского
эстетизма разнообразным проявле¬
ниям стилистической изысканности.
Совмещение изобразительности и ор¬
намента у этих английских художни¬
ков стало в известной мере предвосхи¬
щением поисков таких известных жи¬
вописцев европейского модерна, как
Густав Климт и Франц фон Штук. В от¬
личие от них прерафаэлитский тандем
31
Прерафаэлиты
У. Моррис
Артур и Ланселот
Витраж из серии История Тристана
сделал акцент не на золотом великоле¬
пии, а на сближении живописи и, каза¬
лось бы, вовсе не причастной к изобра¬
зительному искусству скромной тек¬
стильной орнаментации.
Установка на соединение эстетиз¬
ма и повседневного бытия человека бы¬
ла одной из любимых идей Морриса.
Своей задачей он считал возрождение
художественного производства на ос¬
нове средневековой ремесленной тра¬
диции. Сильно и убедительно звучал
для него зов этой эпохи, который он по¬
чувствовал уже во время совместной
поездки с Бёрн-Джонсом по Франции,
осмотра готических соборов в Амьене,
Шартре, Руане. Впрочем, к их созерца¬
нию он и его коллеги наверняка были
подготовлены своеобразной готикой
Оксфорда - старыми и более близкими
к нашим дням редакциями этого стиля,
монопольно определившими художест¬
венный облик университетского горо¬
да. Моррис сам учился в одном из та¬
ких комплексов - в некоем подобии
монастыря с большим готическим со¬
бором, библиотекой, напоминающим
кельи жилищем студентов. (Традиции,
идущие от Средневековья, сохраняют¬
ся в этом английском городе с особой
тщательностью и поныне.) Конечно,
ни он, ни Бёрн-Джонс не могли преду¬
гадать, что наряду с мастерами, рабо¬
тавшими несколько веков назад, их
произведения будут украшать окс¬
фордскую готику.
В лекции «Готическая архитек¬
тура» (Gothic Architecture, 1889) Mop-
У. Моррис
Тюльпан и ива. Эскиз. 1873
Городской музей и художественная галерея,
Бирмингем
рис развивал мысль о том, что готиче¬
ская архитектура, созданная руками
тружеников, работников гильдий в сво¬
бодных городах Европы в эпоху Сред¬
них веков, воплощала в себе идеал сво¬
боды... Готическая архитектура, по
мнению Морриса, - это великолепное
У. Моррис
Королева Гвиневра. 1857
Галерея Тейт, Лондон
32
Прерафаэлиты
радостное искусство, воплощение кра¬
соты мира»5.
Впрочем, в творчестве Бёрн-Джон-
са и Морриса ориентация на Средневе¬
ковье, с самого начала ставшая спут¬
ником Братства прерафаэлитов, при¬
обрела свои акценты. Широкое учас¬
тие в украшении средневековых хра¬
мов было одним из них. Кроме того,
Моррис стремился поднять на высокий
уровень художественное производство
во всех его ипостасях. Проектирова¬
ние и создание новых образцов мебе¬
ли, ковров, художественных тканей,
керамики, попытка на новых основах
вести издание и оформление книг так¬
же придали прерафаэлитской привер¬
женности иной диапазон. Как и его
старшие коллеги Миллее, Россетти,
Хант, Моррис и особенно соучастник
многих его проектов Бёрн-Джонс хоте¬
ли сделать исходным пунктом преобра¬
жения современного им искусства
средневековую традицию, однако на
этот раз не отстаивая приоритет стан¬
ковой картины.
Создав фирму «Моррис и К0» и при¬
гласив для работы в ней известных
участников движения прерафаэли¬
тов Россетти, Брауна, Хьюза и, конеч¬
но, Бёрн-Джонса, Моррис развернул
большую деятельность: создавал про¬
екты художественного оформления
храмов и жилых домов, содействовал
их осуществлению, организовывал рек¬
ламу и так далее. Продуманное воз¬
вращение к принципам и опыту сред-
У. Моррис
Цветочная ваза. Вышивка М. Моррис
по эскизу У. Морриса. 1 876
Галерея У. Морриса, Уолтемстоу
О THIS IS THE PICTURE OF THE OLD&T
HOUSE BY THE THAMES TO WHICH £
THE PEOPLE OF THIS STORY WE NT,*** /
HEREAFTER FOLLOWS THE BOOK IT^ .k
SELF WHICH IS CALLED NEWS FROM У
NOWHERE OR AN EPOCH OF REST &
IS WRITTEN BY WILLIAM MORRIS,*?,»** k
У. Моррис
Фронтиспис книги Вести ниоткуда, или Эпоха
счастья. 1 892
невековой культуры дало свои плоды,
по-новому стимулируя качество из¬
делий, производимых в ремесленных
артелях.
Среди многих областей массового
художественного производства, к ко¬
торым Моррис приложил свой талант,
энергию, способности организатора,
особый успех имело производство
обоев. Украшенные изображением
цветов и птиц, они производили впе¬
чатление со вкусом сделанной орна¬
ментацией, а также нежностью коло¬
рита. Фирма Морриса выпускала пре¬
имущественно неброские, но элегант¬
ные обои в сочетании блекло-зеленых
и светло-коричневатых тонов. Также
пользовались популярностью изготов¬
ляемые фирмой темно-синие занавесы
с золотистыми силуэтами растений.
Эти обои, занавесы, а также изделия
специально созданной ковровой мас¬
терской и керамическое производство
были талантливым предвосхищением
вкусов и стилистики модерна. Хоро¬
шим вкусом и рациональной продуман¬
ностью отличались и книги, выпускае¬
мые созданным Моррисом издатель¬
ством. Он многое сделал, чтобы книга
в совокупности верстки, орнаменталь¬
ного оформления, расположения ил¬
люстраций стала восприниматься как
единый организм - соединение интел¬
У. Моррис
Страница книги Оды Горация. 1 874
Библиотека Бодли, Оксфорд
лектуальной пользы и эстетизма.
Весь этот художественный экспери¬
мент, охватывающий с течением вре¬
мени все новые и новые сферы по¬
вседневной жизни, дал толчок мно¬
гим начинаниям и свершениям, во¬
шедшим в мир человека XX века.
Еще раз приходится задаться во¬
просам: верно ли, что искусство пре¬
рафаэлитов оказалось лишь частным
моментом на фоне основных творче¬
ских явлений XIX века? Верно ли, что,
как утверждают некоторые и сегодня,
самобытный талант его ведущих мас¬
теров в конечном счете ничего не оп¬
ределил в судьбах искусства?
1 Mancoff D. Too beautiful not to be true //
Prerafaelites and Other Masters. London,
2004. P. 65.
2 Броновицкая А. Творческий метод
Эдуарда Бёрн-Джонса и тенденции
историзма в английской художественной
культуре второй половины XIX века:
Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения.
М., 2004.
3 Mancoff D. Op. cit. Р. 65.
4 Луначарский А. Уильям Моррис
в Париже. Собр. соч. в 8 т. Т. 5.
С. 324-325.
5 Аникин Г. Указ. соч. С. 309.
33
1870-1880-е годы, в пору,
когда Моррис с огромной
энергией налаживал худо¬
жественное производство, Бёрн-Джонс
стремился возродить потенциал цер¬
ковного искусства, а Хант искал уни¬
версальные нравственные символы,
Россетти создавал женские образы под
знаком торжествующей красоты. Все
исследователи искусства прерафаэли¬
тов дают высокую оценку его попытке
превратить женский портрет в духов¬
но-эстетическую кульминацию совре¬
менной ему английской художествен¬
ной культуры. Этот поворот был не
только новшеством в национальной
живописи, но и имел общеевропейский
резонанс. Девятнадцатый век мог себе
позволить многое - искать сюжеты
в повседневной жизни, на какое-то вре¬
мя сделать основным измерением мира
изображение природы. Но ориентиро¬
вать искусство на образ женщины как
символ духовности и красоты способен
был лишь художник, опередивший свое
время. Как известно, лишь на самом ру¬
беже веков символисты присвоили об¬
разу Прекрасной дамы, теме Роковой
женщины, другим ипостасям женской
темы особый духовный смысл, напол¬
нив ее сумраком и озарением, причуд¬
ливо совместив земное и надмирное.
Россетти был первым, кто многое из
этого предугадал. Нельзя, естественно,
забыть о том, что поэтическое пред¬
ставление о женской красоте и обая¬
нии было в русле творческих пристрас¬
тий прерафаэлитов уже в начале их
пути. Их крен то в полное обаятельной
простоты религиозное умиление, как
в первых картинах Россетти, то в пре¬
ображающую бескрайнее пространст¬
во лирическую одухотворенность, как
у Коллинза, то в благородную непо¬
средственность чувств, как в Апрель¬
ской любви Хьюза, всегда имел возвы¬
шенный смысл, был принципиально He-
Д. Россетти
Благовещение. 1 850
Галерея Тейт, Лондон
Д. Россетти
Элизабет Сидцал. 1850
Музей Фицуильяма, Кембридж
совместим с благостностью. В 1860-
1870-х годах появились новые тенден¬
ции. Примирительной созерцательнос¬
ти Миллеса, близкого в этот период
академизму, Россетти противопоста¬
вил сублимацию чувств, или отстра¬
ненность от мира - знак неразрешимых
духовных коллизий. Продолжив вместе
с такими представителями прерафаэ¬
литского движения, как Бёрн-Джонс,
Моррис, Хант, обновление эмоцио¬
нальной жизни искусства, Россетти по¬
чувствовал необходимость стать на бо¬
лее высокую ступень в познании че¬
ловеческих состояний и переживаний,
по-разному связанных с темой красоты.
Эту новую тональность знаменовали
его духовно-психологические открытия
в женском портрете.
Женщина, которую он поэтизиро¬
вал в своей живописи и графике, перед
которой испытывал умиление, вновь
и вновь наделял лирической взволно¬
ванностью, теперь предстала в его про¬
изведениях в сложной рефлексии.
Современников Россетти потрясла
его Beata Beatrix (1864-1870). Приня¬
то указывать на символическую связь
этой картины с флорентийскими реа¬
лиями - изображением моста Веккио,
возникающими вдали как некое ви¬
дение фигурами Данте и Беатриче, сол¬
нечными часами, указывающими вре¬
мя смерти горячо любимой жены
художника Элизабет Сиддал. Все эти
детали укрепляют версию сюжетной
связи картины с темой смерти Беатри¬
че из Новой жизни Данте. Как изве¬
стно, Россетти, первое имя которого
повторяет всемирно известную фами¬
лию великого итальянского поэта и ху¬
дожника, ощущал духовную связь со
своим знаменитым предшественником.
Д. Россетти
Beata Beatrix (Прекрасная Беатриче)
1864-1870
Галерея Тейт, Лондон
34
Л*'-**!'-!
Прерафаэлиты
35
Прерафаэлиты
В соприкосновении с изобразительны¬
ми мотивами и литературными образа¬
ми часто определялся характер живо¬
писных и графических композиций
Россетти. Неотразимо действовал голо¬
вокружительный романтический раз¬
мах Данте. Ответить ему Россетти
стремился в разных произведениях.
Больше всего получилось это в извест¬
ной картине Beata Beatrix (Прек¬
расная Беатриче).
Неожиданно в ней соединились
между собой искусство, жизнь, фи¬
лософское и поэтическое раздумье.
Вдохновляла фантазийная смелость
Данте Алигьери - поэта, структурные
Д. Россетти
Вероника Веронезе. 1872
Художественный музей штата Делавэр,
Уилмингтон
построения и редкие колористические
звучания в живописи Джотто. Вновь
с особой силой зазвучало потрясение,
испытанное Россетти после смерти
Элизабет Сиддал. Сказался и изменив¬
шийся в 1870-х годах стиль жизни ху¬
дожника, полной конфликтов и стрес¬
сов. В итоге возникло совершенно осо¬
бое творение, которое, не являясь ше¬
девром живописи, покоряет такой
энергией движения и одновременно
такой одухотворенной отрешеннос¬
тью, что впору вспомнить, с одной сто¬
роны, о традициях английского роман¬
тика Уильяма Блейка, с другой -
о символизме. Выход из реальности
в духовный транс обрел поразительно
активную форму - женская фигура не¬
удержимо устремляется вперед, диаго¬
нально прорезая плоскость картины.
Мощная собранность формы, ее цвето¬
Д. Россетти
Улялюм. 1847-1848
Городской музей и художественная галерея,
Бирмингем
вая сдержанность, продуманная про¬
рисовка символических деталей сви¬
детельствуют о том, как много нового
появилось у художника, ставшего ав¬
тором изысканного духовно-мистиче¬
ского зрелища.
О метафорическом содержании
Beata Beatrix лучше всего сказал сам
Россетти: «Глядя на эту картину, важ¬
но напомнить о том, что она призвана
не изображать смерть, но заменить ее
формой транса, в состоянии которого
Беатриче, словно парящая на балконе
над городом, неожиданно оказывается
вознесенной с земли на небо»1. Такой
поэтический мистицизм, означающий
выход в новые духовно-пространствен¬
ные измерения, не имеет ничего обще¬
го с «одомашниванием» религии в ран¬
них работах прерафаэлитов.
Мистическое начало присутству¬
ет и в некоторых других женских об¬
разах Россетти 1870-х годов, как на¬
пример, в Прозерпине, (1877), в кото¬
рой темный фон, символически напо¬
минающий о ней как владычице под¬
земного царства, неожиданно прерыва¬
ется мощным свечением, а ее рука,
держащая гранат - знак земной жизни,
перехвачена в запястье судорожным
движением пальцев другой руки. И сам
выбранный художником в античной ми¬
фологии мотив скрещения между под¬
земным и человеческим миром, и его
интерпретация выдают стойкий инте¬
рес к двойственности, промежуточнос¬
ти бытия. Эта тема звучит и в сонете
36
Прерафаэлиты
Д. Россетти
Прозерпина. 1 877
Галерея Тейт, Лондон
Россетти, ставшем поэтическим ком¬
ментарием к картине:
Остались в прошлом дни,
Здесь ждет ночей грядущих череда.
И от себя сама я далека,
И прошлого мне здесь
совсем не жаль:
Но чей-то голос рвется через даль
Ко мне (и внятен зов его, пока
Лепечет что-то мне моя тоска):
«О Прозерпина! О моя печаль!»2.
С темой бесконечной печали в этой
картине спорит тема красоты. Весь об¬
лик Прозерпины: темные волосы, за¬
думчиво опущенный взгляд, нервное
сплетение рук, завихрения ниспадаю¬
щих складок накидки - имеет родство
с маньеризмом. Полное молчаливой
отрешенности лицо женщины - эпи¬
центр картины. Россетти писал ее
с Джейн Моррис, одной из женщин,
которая воплощала для него новый
Д. Россетти
Спящая. 1846-1847
Британский музей, Лондон
37
Прерафаэлиты
идеал. Свойственная ей меланхоличе¬
ская погруженность в себя возведена
в отрешенный от житейских забот вы¬
сокий эстетизм.
Д. Россетти
Астарта Сирийская. 1 877
Художественная галерея, Манчестер
Обостренность духовного предчув¬
ствия художника обусловила его спо¬
собность открыть в калейдоскопе вик¬
торианского Лондона женские натуры,
концентрирующие в себе ощущение не¬
преходящей печали и парализующей
душевной усталости. Среди множества
встреч и интимных сближений он со¬
средоточивал свое внимание на тех, кто
своей самопогруженностью равнодуш¬
но отодвигал от себя желание успеха,
веру в неожиданность жизненных по¬
воротов - все то, что придает азарт че¬
ловеческому существованию. В Джейн
Моррис, Алексе Уальдинге, других
своих моделях он подмечал и иное: чер¬
ты независимой духовной личности,
поддерживающей культ красоты как
воплощение Абсолюта. Неизбывная то¬
ска по Элизабет Сиддал превращала
для Россетти земную жизнь в нечто тя¬
гостное.
Отнюдь не просто было совместить
незнакомые художнику духовные кол¬
лизии с Абсолютом красоты. Россет¬
ти пытался сделать это, очерчивая но¬
вую форму эстетизма. Его выдер¬
жанное в зеленых тонах изображение
неподвижно сидящей за столом жен¬
щины, меланхолично перебирающей
струны скрипки (Вероника Веронезе,
1872) поражает концентрацией красо¬
ты и изящества. Переливающееся от
светлого к темно-зеленому атласное
платье, узорные манжеты на запястьях,
округлости темно-зеленых занавесей -
все это полно гармонии, достойной ве¬
ликих венецианцев. Среди этой роско¬
ши и красоты светлый лик женщины не
затерялся, а стал духовным, эстетиче¬
ским, психологическим центром карти¬
ны. Обозревая портрет, можно откры¬
вать в нем новые и новые оттенки. Явно
диссонирующая со всевластием красо¬
ты самоуглубленность вызывает тре¬
вожное чувство. Что таит в себе это
внутреннее замирание? Что означает
повторяющийся мотив желтых листьев
и еще одна деталь - клетка с желтым
попугаем в углу картины, не раз встре¬
чавшаяся впоследствии в произведени¬
ях модерна и символизма? Не является
ли идеальная женщина Россетти плен¬
ницей ею же созданного мира?
Позже художник отошел в своем
живописном стиле от прямой ориента¬
ции на традицию. Существует множе¬
ство расшифровок и оценок написан¬
ной им в 1887 году картины Астарта
Сирийская. Одни, как известный анг¬
лийский искусствовед Эдуард Люси-
Смит, видят в ней символ рокового фи¬
нала жизни, предсмертную исповедь;
другие, как молодая исследовательни-
38
Прерафаэлиты
Д. Россетти
Видение Фьяметты. 1878
Собрание Э. Ллойда-Уэббера
ца Кристина Назарова, наоборот, вос¬
хищаясь решительностью и мощью
движения женщины, в чем-то более
свойственных мужскому характеру, на¬
поминают о возрастающем интересе
в английской художественной среде
к мотиву андрогина. Кристофер Вуд
воспринимает картину Россетти как
апофеоз божественной любви. Эти спо¬
ры и различия лишь подтверждают ем¬
кий символический смысл созданного
Россетти образа.
В отличие от Вероники Веронезе
тут нет демонстративной эстетиче¬
ской самоценности. Художник отказы¬
вается от богатой костюмировки, экзо¬
тических деталей и заодно от одного
из традиционных для искусства моти¬
ва женского музицирования. Возника¬
ет совсем иная, в чем-то более впечат¬
ляющая концепция - сочетание экс¬
таза и судьбоносных решений. Пред¬
ставленные в экстатических позах две
женские фигуры - олицетворение
страстной мольбы - словно осеняют
идущую впереди фигуру, в которой ме¬
ланхолия и смирение соединяются
с чувственностью. Жажда любви, ее
открытое ожидание умерены и возве¬
личены женским изяществом. Про¬
сматривается и другая тема картины -
достоинства личности, красота ее пу¬
ти в мир. Статуарность фигуры сирий¬
ской царицы, свечение солнца и луны
над пещерными сводами, ритуально
поднятые вверх факелы поддержива¬
ют именно эту тему.
Россетти шел к символизму, та¬
лантливо предугадывая его различные
грани как поэтического воплощения
духовной отрешенности и духовной
собранности. Все чаще воспринимал
красоту как нечто возвышающее и чре¬
ватое трагедией. В картине Видение
Фьяметты (1878), изображение ко¬
торой было вынесено на плакат вы¬
ставки произведений прерафаэлитов
из коллекции известного современ¬
ного композитора Э. Ллойда-Уэббера
(2004), эстетизм неотделим от кон¬
фликтного переживания. Именно так
прочитывается написанный Россетти
сонет Фъяметта (К картине).
Меж яблонь виден
дивный образ нам:
Стоит Фьяметта в темном
одеянье;
Вокруг - ветвей цветущих
колыханье,
И лепестки стекают по рукам,
Дж. Уистлер
Симфония в белом № 3. 1 865-1 867
Галерея Института изящных искусств Барбера,
Бирмингем
Подобные сверкающим слезам;
Тревожно птичьих крыльев
трепетанье:
Ты чувствуешь, что близится
прощанье,
Что вянет цвет - и Смерть
витает там\
Картина Россетти полна тревожной
прелести. Элегантный красный наряд
с роковой живописностью оттеняет ма¬
товую бледность лица и рук женщины.
Нервные вспышки и угасание идущих
по всему периметру картины белых
цветов яблони напоминают фрагмент
траурной церемонии. Красная птица
наверху завершает этот своеобразный
орнамент, проникнутый борьбой жиз¬
ни и омертвения.
Для Россетти в портретах женщин
стали важны теперь не эффектные вы¬
ходы в экзотизм, ни демонстрация бес¬
численных украшений. Теме изящест¬
ва все чаще у него сопутствует стиль¬
ность. В Видении Фьяметты она отча¬
сти примиряет с неизбежным кругово¬
ротом природы. Сделав поразительный
бросок в направлении декаданса, он за¬
тем стал склоняться к более эмоцио¬
нальному варианту модерна, в котором
исчезало самолюбование.
1 Wood С. Op. cit. Р. 96.
2 Россетти Д.Г. Дом жизни. Поэзия. СПб.,
2005. С. 235.
3 Там же. С. 240.
39
апротив, у тех, кто творил
академический вариант ис¬
кусства прерафаэлитов, в этот
период происходит снижение, а иногда
и полное затухание эмоциональной ин¬
тонации.
Взрывная энергия прерафаэлитов
была направлена против классицисти¬
ческого академизма. Казалось, потря¬
сенный, в чем-то почти ниспровергну¬
тый романтизмом, он на протяжении
всего XIX столетия продолжал попыт¬
ки подчинить художественное творче¬
ство узкой и априорно установленной
Р. Бэйтман
Пруд Вифезды. 1876-1877
Частное собрание
регламентации. О том, сколь далеко за¬
шли прерафаэлиты в опровержении
всего этого, можно спорить, тем более
что некоторые из них со временем ста¬
ли делать уступки академической взве¬
шенности, а иногда и ее странному со¬
юзнику - викторианскому жанризму.
Основным полем, где прерафаэлиты
дерзновенно и явно не без успеха с ним
тягались, была тема Красоты. Не срав¬
нявшись с великими французскими ро¬
мантиками в олицетворении бунтарст¬
ва, а с русскими реалистами в пости¬
жении повседневной жизни и общест¬
венных противоречий, они прослави¬
лись новым прочтением этой темы, ко¬
торая долгое время для большей части
публики была весьма далекой. Может
показаться странным, что и они, и дру¬
гие творцы английского эстетизма избе¬
гали соприкосновения с античностью
и Высоким Ренессансом - эпохами,
провозглашенными уже в XVIII веке об¬
разцом Красоты. Но вся суть прерафаэ¬
литского взрыва и состояла в том, что
эталонную Красоту хотели заменить
живой и утонченно-изысканной. Есте¬
ственная для XIX столетия тенденция!
Наиболее яркие творческие откры¬
тия возникали либо в стороне, либо во¬
преки академическому классицизму.
XIX век был полон восстаниями против
него - бунт Жерико и Делакруа, Курбе,
Репина, Климта. Традиция получила
продолжение в XX веке - бунт Пикас¬
со, Филонова, Дали... Так или иначе,
40
Прерафаэлиты
основное направление художественно¬
го развития последних двух столетий
программно включало в себя отрица¬
ние антикизирующего академизма.
Но это не происходило само собой.
В середине XIX века в Англии необхо¬
димо было победить академическое ис¬
кусство на его собственном поле,
прежде всего - в жанре станковой кар¬
тины с новой постановкой проблем
идеала, возвышенности, красоты. Впро¬
чем, на выставках в Лондоне в середи¬
не века полотна мэтров переживаю¬
щей спад Королевской Академии со¬
седствовали со слащавыми переизда¬
ниями бидермайера. Прерафаэлиты од¬
новременно противостояли как ни¬
чтожности воплощенных на холсте
викторианских историй, так и высоко¬
парной пустоте академизма.
Это не могло пройти без борьбы
и полемики. Едва ли есть смысл через
полтора века вступать в спор с выдаю¬
щимся английским писателем Диккен¬
сом, тем более что это блестяще сделал
на страницах той же Таймс самый из¬
вестный тогда в Англии критик Рескин.
Однако некоторые замечания Диккен¬
са есть необходимость прокомментиро¬
вать. Примечательно со стороны Дик¬
кенса его неоднократно повторяюще¬
еся признание таланта учредителей
Братства. Еще более знаменательны
пассажи об их стремлении преобразо¬
вать искусство, свидетельствующие
о понимании масштаба поставленных
молодыми художниками задач.
Прошло около двух десятилетий.
Прерафаэлиты не только устояли, но
и продемонстрировали такой дина¬
мизм в стиле и поэтике образов, такую
способность реагировать на духовную
трансформацию человека, что вызвали
симпатию в обществе.
«Они сумели сохранить свое твор¬
ческое направление, завоевать любовь
публики, возвысить свой голос в защи¬
ту Красоты как неотъемлемой принад¬
лежности и высокого ориентира искус¬
ства. Прерафаэлитов признали, им
дали право гражданства в искусстве, их
полюбили, они вошли в моду, и такое
счастливое положение осталось (за
тремя главными из их числа, по край¬
ней мере) до конца их жизни»1, - писал
известный русский критик В. Стасов.
Л. Альма-Тадема
Колизей. 1 896
Частное собрание
Возможно, этот отзыв несколько при¬
украшивает реальную ситуацию - дис¬
куссия о произведениях ведущих пред¬
ставителей прерафаэлитского движе¬
ния на самом деле никогда не стихала,
но он отразил поворот общественного
мнения к их позитивной оценке.
Что касается Королевской Акаде¬
мии, то вновь, как не раз в истории ис¬
кусств, встреченное вначале в штыки
творческое обновление десятилетия
спустя академики хотели использовать
для модернизации официального ис¬
кусства.
Английский академизм проявил оп¬
ределенную мобильность. Правда, внеш¬
него примирения не получилось. Бёрн-
Джонс отказался войти в состав Коро¬
левской Академии, а Россетти туда
не приглашали. Впрочем, миниатюр¬
ные полотна Россетти и Бёрн-Джонса
украшали дом президента Академии
41
Прерафаэлиты
Фредерика Лейтона (1830-1896). Да
и в собственных его работах, в част¬
ности в большой картине, связанной
с дантовской темой, в типаже и кос¬
тюмировке фигур бросается в глаза
стилистическая типология прерафа¬
элитов.
Часть академиков в той или иной
мере реагировали на их сквозную
идею - эстетизм, однако сильно уме¬
рив связанные с ним духовные смыслы
и растворив поиски красоты в декора¬
тивной гармонии.
«В викторианском искусстве (ака¬
демическом. - И.С.) мода на класси¬
цизм совпала по времени с тенденцией
эстетизма: красота как самоцель -
единственная задача искусства, все ос¬
тальное, включая исторические, этиче¬
ские, повествовательные моменты, не
существенно и отвлекает от главно¬
го»2, - отмечает современный критик.
В особой мере такой сплав классициз¬
ма и эстетизма характерен для Альбер¬
та Мура - художника, которого более
всего увлекало «красивое расположе¬
ние красивых вещей». В картине По¬
други (1883) единственное, что оста¬
навливает внимание и действительно
по-настоящему красиво, - изысканная
фактура покрывающей женские фигу¬
ры кашемировой шали. Мастерство ху-
Л. Альма-Тадема
На рыбалке. 1 873
Кунстхалле, Гамбург
Ф. Лейтон
Пылающий июнь. 1895
дожника как декоратора высокого ран¬
га неоспоримо. Но поставленная им
цель слишком мала, чтобы как-то воз¬
будить зрителя. Подчеркнутая индиф¬
ферентность к объекту изображения не
восполняется даже отмечающим верх
и низ картины изысканным геометри¬
ческим орнаментом в духе модерна.
В этой и других работах Мура женские
лица и фигуры лишь вставной эпизод
в сравнении с тканями и поставленны¬
ми в вазы букетами цветов. Даже там,
где появляются фрагменты живой при¬
роды, художник, по мнению Аллесона,
«увлечен бесконечными попытками все
рассчитать с целью установить точное
местоположение каждой линии, каждо¬
го штриха, каждого оттенка цвета»3.
В 2004 году в Лондоне с успехом
прошла выставка другого представи¬
теля британского эстетствующего ака¬
демизма - голландца по происхожде¬
нию Лоренса Альма-Тадемы (1836 -
1912). Порой какие-то предпочтения
рождаются как реакция на что-то
предшествующее, отвечая надеждам
вернуть зримую историческую реаль¬
ность, как казалось, безвозвратно уте¬
рянную в современном искусстве. Аль¬
ма-Тадема был фанатически увлечен
археологически точным изображени¬
ем той или иной среды, каждым штри¬
хом ее топографии. Прежде чем пи¬
сать какую-либо из своих картин, он
делал множество фотографий и рисун¬
ков. Работе живописца у него предше¬
ствовало научно-документальное ис¬
следование, в процессе которого ху¬
дожник фиксировал все наиболее за¬
метные членения пейзажа, а также
пропорции основных предметов. Со¬
здавая картину Золотая рыбка (1900),
он фактически реконструировал облик
древнеримского атриума. Эта картина,
в совокупности всех ее вариантов, пи¬
салась длительное время. Точность и де¬
ликатность миниатюриста в изображе¬
нии Альма-Тадема соединил с естествен¬
ностью в передаче световоздушной сре¬
ды. Убедительно воспроизводил он све¬
товое мерцание мрамора, блеск сереб¬
ра, изменчивые контуры цветов и ос¬
лепительную красоту солнечного света.
В тщательности этой отделки, в упор-
42
Прерафаэлиты
Дж. Уотерхаус
Одиссей и сирены. 1 891
Национальная галерея Виктории, Мельбурн
ной работе с натурой можно увидеть от¬
звук присущего прерафаэлитам отно¬
шения к миру, их историзма, правда,
на сей раз совсем иначе понятого.
Напомним, что особое внимание
к такого рода «фактурному» историз¬
му было заметно начиная с середины
XIX века и позднее и в английском теа¬
тре. «Страстное увлечение этнографи¬
ей, исторической достоверностью кос¬
тюма, реквизита, декорации свидетель¬
ствует о специфических целях, кото¬
рые преследует театр, о том новом
смысле, который деятели сцены вкла¬
дывают в свое искусство. Естественно,
что вместе с театром меняется и зри¬
тель. Спектакль требует иного типа
аудитории, другого восприятия. С рож¬
дения “археологического натурализ¬
ма” начинается особый, достаточно
длительный этап существования анг¬
лийского театра. Он ярко выражает но¬
вое отношение к человеку, предмету,
пространству, резко отличное от трак¬
товки начала века»4. Исследователи
приводят весьма характерный пример.
Постановщик Чарлз Александр Кал-
Г. Уоттс
Любовь и смерть. 1 874-1 877
Художественная галерея, Уитворт
верт из Манчестера, готовясь к репети¬
циям Венецианского купца, лично по¬
бывал в Венеции, привез оттуда мно¬
жество материалов, в том числе насто¬
ящую гондолу.
Как и у Мура, человек оказывает¬
ся у Альма-Тадемы малозначитель¬
ным приложением к окружающему
его миру. Наполняя картину возду¬
хом и светом (заметное отличие от
живописи Мура, в которой все проис¬
ходит в своеобразном вакууме), Аль¬
ма-Тадема механически включает в нее
распространенную в викторианскую
эпоху типологию - изображение ле¬
жащих в жеманных позах миловид¬
ных женщин.
Так что не стоит особенно преуве¬
личивать вклад, который внесли в раз¬
витие прерафаэлитского движения ма¬
стера академической ориентации, хотя
на рубеже двух эпох их произведения
имели успех у зрителя. Эксперимента-
лизм этих художников принял совсем
иное направление, чем у Россетти или
Ханта с их интересом к внутренним
исканиям человека, сложным коллизи¬
ям личности. Программный отказ «ака¬
демиков» от этой темы, как и восприя¬
тие Красоты как натуралистической
декоративности фрагментов интерьера
и экстерьера, стали основой принципи¬
ального размежевания двух разных ху¬
дожественных платформ.
Впрочем, вокруг творческих от¬
крытий прерафаэлитов и в Королев¬
ской Академии, и вне ее стен развер¬
нулась полемика, свидетельствующая
о более дифференцированном отно¬
шении к ним со стороны художников
молодых поколений. «Миллее рассма¬
тривал творчество учеников Бёрн-
43
Прерафаэлиты
Джонса как недостаточно энергичное
и противопоставлял им Уотерхауса
и Фрэнка Дикси, других молодых ху¬
дожников, причастных к Академии,
которые, по мнению критика Клода
Филипса, усвоили современные фран¬
цузские позиции и не отвергли лик ан¬
глийского искусства»5. Действитель¬
но, есть огромная разница между
анемичностью и салонной вялостью
значительного числа маститых и моло¬
дых представителей Королевской Ака¬
демии и ощущением таинства и красо¬
ты жизни, которой пронизаны лучшие
полотна Джона Уильяма Уотерхауса
(1849 - 1917), самого выразительного
после Бёрн-Джонса английского жи¬
вописца рубежа XIX-XX веков. Уме-
Дж. Уотерхаус
Леди Шалотт. 1 888
Галерея Тейт, Лондон
ние свободно и остро группировать
фигуры, то взвинчивая ритм, то созда¬
вая впечатляющие паузы, обретает
у него одновременно естественность
и театральность. А свобода и гармония
в изображении обнаженных тел, поза¬
имствованные у великих художников
барокко и Ренессанса, обострены пе¬
реходящей в эротизм чувственностью.
И как композитор, и как декоратор Уо¬
терхаус приближается к характерно¬
му для модерна насыщению простран¬
ства, обыгрывает излюбленные в то
время фактурные контрасты, но без
излишнего экстремизма. Уотерхаус
хорошо чувствует масштаб фигур
и пейзажа, гибко соотносит ближние
и дальние планы.
В этом ему помогает приобретен¬
ное в Королевской Академии мастерст¬
во. В 1885 году Уотерхаус стал ее чле-
ном-корреспондентом. Затем получил
медали в Париже, Чикаго, Брюсселе.
Его огромная картина с изображением
мученицы Марианны привлекла вни¬
мание Бернарда Шоу, почувствовав¬
шего близость Уотерхауса к современ¬
ному ему театральному искусству.
«Картина Леди Шалотт (1888)
была его первым экскурсом в прерафа-
элизм, - пишет Петер Триппи, - и не
только потому, что в основу был поло¬
жен сюжет Теннисона, но и потому,
что она показала воздействие картины
Миллеса Офелия, когда она в 1886 го¬
ду снова была показана публике»6.
Влияние Миллеса чувствуется и в пер¬
вой из двух картин, объединенных
этим шекспировским сюжетом.
Пожалуй, самая прерафаэлитская
картина Уотерхауса Святая Цецилия
(1895, собрание Э. Ллойда-Уэббера).
На рубеже двух веков вновь оказался
востребованным первоначально задан-
44
Прерафаэлиты
Дж. Уотерхаус
Пробуждение Адониса. 1 899
Собрание Э. Ллойда-Уэббера
ный прерафаэлитами средневековый
акцент. Старый монастырский сад, мас¬
сивная стена, башня замка вдали. Эти
пейзажные образы и, кроме того, рас¬
шитый узорами костюм святой, лежа¬
щая на ее коленях книга становятся
здесь собирательной приметой Средне¬
вековья. Напоминает о нем и золотой
орган. Дебра Манкофф сделала инте¬
ресную попытку расшифровать эту
и другие метафорические детали, а так¬
же весь композиционный центр карти¬
ны, сложившийся вокруг фигуры свя¬
той. В христианской мифологии святая
Цецилия поет песни, к XV веку она ста¬
новится покровительницей музыки. Зо¬
лотой орган стал появляться в живопи¬
си XVI-XVII веков, и святую Цецилию
стали часто изображать играющей на
нем. Эту традицию продолжили Бёрн-
Джонс и Россетти. Уотерхаус, по мне¬
нию Манкофф, несколько «подправля¬
ет» ее, помещая золотой орган между
ангелами, перебирающими его струны.
Трансформацию пережила и тема
сада. Известно, что наряду с другими
источниками Уотерхаус вдохновлялся
и поэмой Теннисона Дворец искусств,
в которой есть образы городской стены
и сада с призраками. Трудно, правда,
уверенно судить, на что обратил внима¬
ние художник - на этот символ или, как
предполагает Манкофф, на песню Сало¬
меи, в которой звучит тема «город - се¬
стра моя, город - моя невеста». Думает¬
ся, более убедителен отсыл метафоры
Уотерхауса к названному бестселлеру
викторианской эпохи, в котором окру¬
женный стенами сад истолкован как
символ отчуждения от мирских путей.
Цветы - белые розы около ангелов -
олицетворение непорочности, а крас-
Дж. Уотерхаус
Рисунок к картине Борей. 1902-1903
Частное собрание
ные около святой, возможно, напомина¬
ние о ее мученичестве. Непросто истол¬
ковать тему сна святой, отчасти также
навеянную поэмой Теннисона. Что это?
Отлет от мира или близкая образам по¬
зднего Россетти, хотя и воплощенная
в совсем ином живописном стиле, мета¬
фора жизненной усталости?
Зато вызывает полное согласие
такое замечание Дебры Манкофф: «Ме¬
дитативная атмосфера и эфемерное на¬
строение этого полотна создают ауру
интимности, которая служит проти¬
вовесом эпическому масштабу всей
композиции»7. Исследуя это сочетание
в картине Уотерхауса, можно вспом¬
нить о скрещении лирической наивнос¬
ти и монументализма в ранних кар¬
тинах Россетти, а также структурной
многозначности монашеской темы в ин¬
терпретации Коллинза. Сознательно
или бессознательно, Уотерхаус оказал¬
ся связан именно с этими традициями.
1 Стасов В. Искусство XIX века.
Избр. соч. вЗт. М.# 1952. С. 60.
2 Alleson R. Akademiks and classicists //
The Prerafaelites... P. 188.
3 Ibid. P. 189.
4 Образцова А., Сальникова E. Англия.
Театр // История искусств стран
Западной Европы от Возрождения
до начала XX века. С. 73.
5 Trippi Р. Jon William Waterhouse... //
The Prerafaelites and Other Masters. P. 1 26.
6 Ibid. P. 124.
7 Mancoff D. Art Academy. 2004. Septembre. P. 48.
45
а рубеже XIX-XX веков и в
первые десятилетия нового
столетия ориентация на пре¬
рафаэлитов в английской живописи,
графике, оформлении книг была за¬
метна у художников из разных городов
страны. Вновь подтвердилась укоре¬
ненность прерафаэлизма в английской
культуре. Его азартное шествие по та¬
ким городам, как Ливерпуль, Манчес¬
тер, Лидс, Бирмингем, многим музеям
и частным собраниям активно опровер¬
гает взгляд на искусство прерафаэли¬
тов как на прихотливые искания не¬
скольких лондонских денди.
Правда, среди английских живо¬
писцев, которые в той или иной мере
восприняли стилистику и идеи прера¬
фаэлитов, преобладали те, кто игно¬
рировал новаторские открытия своих
выдающихся предшественников. Са¬
мостоятельность мышления демонст¬
рировали немногие. Назовем деревен¬
ские пейзажи и поэтические компо¬
зиции на сюжеты Теннисона, испол¬
ненные Аткинсоном Гримшоу из Лид¬
са, тонким лириком, тяготевшим в ко¬
лорите к несвойственной прерафаэли¬
там коричневой гамме. Напротив,
оригинальным декоративистом, широ¬
ко оперирующим цветом, показал се¬
бя Уолтер Крейн, с прерафаэлитской
изысканностью вписавшийся в кон¬
цепцию человека и природы, утвер¬
дившуюся во времена символизма.
Плодотворно использовала традиции
Бёрн-Джонса, формируя свой декора¬
тивный вариант модерна, Эвелин де
Морган. Отдельные творческие на¬
ходки можно найти и у таких в целом
компромиссных художников, как Се-
меон Соломон, Мария Стиллмэн, Ген¬
ри Артур Пейн.
Порой в искусствознании слишком
педалируется тема затухания прера¬
фаэлитского движения. Но какое дви¬
жение XIX века не истощалось, не пе¬
реживало спад в конце своего пути?
Вспомним классицизм, передвижни¬
чество, импрессионизм... Конечно,
в большой мере инспирированное пре¬
рафаэлитами эстетическое движение
не обошлось без определенных потерь
вкуса и чрезмерной акцентировки сти¬
ля. Самоповторение, заметное в твор¬
честве крупных мастеров, сопровож¬
далось утратой энергии, присущей
создателям Братства в самом начале
пути. Но нельзя забыть первые вы¬
ступления прерафаэлитов против кон¬
серватизма и инерции, их художест¬
венные завоевания в годы зрелости и,
не в последнюю очередь, их оригиналь¬
ный дрейф к символизму.
Своеобразно сопрягая опыт роман¬
тизма, реализма, натурализма, Мил-
лес, Россетти, Бёрн-Джонс и другие
прерафаэлиты осуществили свои меч¬
ты о поэтическом преображении жиз¬
ни, нашли сокровенную интонацию
в монументальной живописи, по-свое¬
му вели поэтический диалог искусст¬
ва, архитектуры и человека в домаш¬
нем и церковном мире. При всей своей
избирательности прерафаэлизм не
был отгорожен от жизненных про¬
блем и впечатлений. Его создатели,
которых часто считают творцами эс¬
тетических утопий, предстают ныне
в совсем ином качестве. Возрождение
национальных и самобытная интер¬
претация мировых художественных
традиций, преобразование окружаю¬
щей среды на основе Красоты - все
это делает честь одному из оригиналь¬
ных направлений XIX века.
Как показало время, некоторые из
этих обретений оказались перспек¬
тивны, став артистической и конст¬
руктивной составляющей в искусстве
и архитектуре следующего столетия.
Эстетизм прерафаэлитов участвовал
в исканиях нового облика графики,
искусства книги, дизайна, оставил
свой след в видоизменениях авангар¬
да, способствовал обновлению реали¬
стической живописи. Перипетии со¬
временного художественного разви¬
тия не способны стереть в памяти уси¬
лия тех, кто более столетия назад тво¬
рил в искусстве сплав духовности
и красоты.
На с. 47:
С. Соломон
Осенняя любовь. 1 866
Частное собрание
Дж. Дэвидсон
Улялюм. 1 900
Художественная галерея и музей, Данди
46
Прерафаэлиты
47
Библиография
Шестаков В. Прерафаэлиты: мечты о красоте. М., 2004.
Кар де Л. Прерафаэлиты. Модернизм по-английски. М., 2002.
Аникин Г. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. М., 1986.
Яковлев Д. Философия эстетизма. М., 1999.
Некрасова Е. Романтизм в английском искусстве. М., 1975.
Моррис У. Искусство и жизнь. М., 1973.
Wood С. Pre-Rafaelites. London, 1994.
Williamson A. Artists and writers in Revolt. The Pre-Rafaelites. N. Y., 1 976.
Список иллюстраций
Альма-Тадема Л. Колизей. 1 896 - 41
На рыбалке. 1 873 - 42
Бёрн-Джонс Э. Зеркало Венеры. 1 898 - 30
Идущие на битву. 1858 - 31
Портрет Сидонии фон Борк. 1 860 - 30
Сказка, рассказанная настоятельницей - 1 1
Шиповник - Спящая принцесса
1884-1890 - 28-29
Бёрн-Джонс Э., Моррис У. Поклонение волхвов
Конец XIX в. Шпалера - 31
Браун Ф. Прощание с Англией. 1 852-1 855 - 14
Бэйтман Р. Пруд Вифезды. 1 876-1 877 - 40
Деверелл У. Двенадцатая ночь. Гравюра
1849-1850-9
Дэвидсон Дж. Улялюм. 1 900 - 46
Крейн У. La Primavera (Весна). 1 883 - 1 7
Лейтон Ф. Пылающий июнь. 1 895 - 42
Миллее Дж. Гугенот. 1851-1 852 - 13
Долина вечного покоя. 1 858-1 859 - 26
Канун Дня святой Агнессы. 1 857 - 4
Лоренцо и Изабелла. 1 849 - 12
Отрок Христос в родительском доме
1850 - 22-23
Офелия. 1852 - 20-21
Портрет Рескина. 1 854 - 6
Моррис У. Артур и Ланселот. Витраж из серии
История Тристана - 32
Королева Гвиневра. 1 857 - 32
Страница книги Оды Горация. 1 874 - 33
Тюльпан и ива. Эскиз. 1873 - 32
Фронтиспис книги Вести ниоткуда, или Эпоха
счастья. 1 892 - 33
Цветочная ваза. Вышивка М. Моррис по эскизу
У. Морриса. 1 876 - 33
Россетти Д. Aurea Catena (Золотая цепь)
(Портрет миссис Моррис). 1 868 - 6
Beata Beatrix (Прекрасная Беатриче).
1864-1870- 35
Автопортрет. Март 1 847 года - 7
Астарта Сирийская. 1 877 - 38
Благовещение. 1 850 - 34
Вероника Веронезе. 1 872 - 36
Видение Фьяметты. 1 878 - 39
Леди Шалотт. 1 857 - 4
Портрет Элизабет Сиддал. 1 854-1 855 - 6
Прозерпина. 1877 - 37
Спящая. 1 846-1 847 - 37
Улялюм. 1 847-1 848 - 36
Элизабет Сиддал. 1 850 - 34
Мария Магдалина перед домом Симона
Фарисея. 1 858 - 1 1
Сиддал Э. Двое влюбленных. 1 854 - 8
Соломон С. «Ночь должна уступить место дню».
1893 -18
Осенняя любовь. 1 866 - 47
Стенхоуп Дж. Любовь и девушка. 1 877 - 25
Стефенс Ф. Смерть Артура. 1 850-1 855 - 9
Уистлер Дж. Симфония в белом № 3
1865-1867- 39
Уоллес Г. Смерть Чаттертона. 1 856 - 14
Уотерхаус Дж. Леди Шалотт. 1888 - 44
Миранда. Буря. 1916-27
Одиссей и сирены. 1891 - 43
Пробуждение Адониса. 1 899 - 45
Рисунок к картине Борей 1902-1903 - 45
Уоттс Г. Любовь и смерть. 1 874-1 877 - 43
Хант У. Валентин спасает Сильвию от Протея
1851 - 8
Джон Эверетт Миллее. 1 853 - 7
Леди Шалотт. 1 857 - 4
Наше английское побережье. 1 852 - 1 7
Нерадивый пастух. 1851 - 16
Новообращенная семья древних бриттов,
спасающая миссионера от преследования
друидов. 1 850 - 1 8
Риенци. 1 849 - 15
Светоч Мира. 1853 - 19
Хьюз А. Апрельская любовь. 1 855 - 24
Долгая помолвка. 1 859 - 26
Леди Шалотт. 1 858 - 5
Ребенок дровосека. 1 860 - 25
Рыцарь Солнца. 1 860 - 10
Автор текста
Игорь Светлов
На обложке:
Э. Бёрн-Джонс. Смертоносная голова. 1886-1887
Государственная галерея, Штутгарт
На авантитуле:
Д. Россетти. La Pia de Tolomei. 1868
Издательство «Белый город»
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Редакторы: Е. Галкина, И. Маневич
Верстка: М. Васильева
Корректоры: Г. Алексеева, Н. Рубецкая
ISBN 5-7793-1028-9
УДК 73/76.035(410)3(084.1)
ББК 85.103(3)я6
П72
Отпечатано в Италии
Тираж 3 000
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 года
Издательство «Белый город»
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.: (495) 780-3911, 780-3912, 916-5595,
688-7536, (812) 265-4139
Факс: (495) 916-5595, (812) 567-5415
Сайт издательства: www.belygorod.ru
E-mail: belygorod@mail.ru
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь по адресам:
105264, Москва, ул. Верхняя Первомайская,
д. 49а, корп. 10, стр. 2
Тел.: (495) 780-3911,780-3912
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.(495) 916-5595
© Белый город
Электронный вариант книги:
Скан, обработка, формат:
НепШгё
«
Эпохи. Стили. Направления
t
Первобытное искусство
Ампир
Древний Египет
Романтизм
Древняя Греция
Назарейцы
Древний Рим
Флорентийская
Этруски
школа маккьяйоли
Раннехристианское искусство
Прерафаэлиты
Романское искусство
Импрессионизм
Готика
Постимпрессионизм
Ренессанс
Символизм
Маньеризм
Ар нуво
Барокко
Ар деко
Классицизм
Экспрессионизм
Рококо
Метафизика
Неоклассицизм
Сюрреализм
белый город Прерафаэлиты