ШЕКСПИРОВСКИЕ
ЧТЕНѴуі ^ %
НАУКА

SHAKESPEARE
HEADINGS
20C4
MOSCOW NAUKA 2006

ШЕКСПИРОВСКИЕ
ЧТЕНИЯ
20С4
МОСКВА НАУКА 2006

УДК 821.111.000
ББК 83.3(4 Вел)
Ш41
Редакционная коллегия:
A.В. БАРТОШЕВИЧ (главный редактор), А.Н. ГОРБУНОВ,
И.С. ПРИХОДЬКО (ответственный редактор), В.А. РЯПОЛОВА,
B. C. ФЛОРОВА
Рецензенты:
доктор филологических наук В.Г. РЕШЕТОВ,
доктор филологических наук Д.Л. ЧАВЧАНИДЗЕ
Шекспировские чтения / Науч. совет РАН "История мировой куль­
туры". - М. : Наука, 1976 - .
2004 / [отв. ред. И.С. Приходько]. - 2006. - 371 с. - ISBN 5-02-033874-5
(в пер.).
Сборник, подготовленный по материалам конференций "Шекспировские чтения"
2002-2004 гг., включает статьи по актуальным проблемам современной шекспирологии:
слово и образ в тексте Шекспира, миф и символ, Шекспир и театр, русский Шекспир, про­
блемы перевода. Специальный раздел посвящен исследованию сонетов. Включены и ста­
тьи зарубежных шекспироведов - участников этих конференций.
Для исследователей, преподавателей, театроведов, режиссеров, аспирантов, студен­
тов и интересующихся творчеством Шекспира.
Темплан 2006-1-273
ISBN 5-02-033874-5
© Российская академия наук
и издательство "Наука", продолжаю­
щееся издание "Шекспировские чтения",
1976 (год основания), 2006
© Редакционно-издательское оформление.
Издательство "Наука", 2006

СОДЕРЖАНИЕ
От редакции
8
ШЕКСПИР: ИССЛЕДОВАНИЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ
ГА. Сокур
"Времен связующая нить...": из истории отечественной шекспиро-
логии
13
A. В. Бартошевич
"Арденский лес" в сталинской России: комедии Шекспира в совет­
ском театре тридцатых годов
24
Н.Э. Микеладзе
Елизаветинский театр-коммуникатор, или Об искусстве "смот­
реть ушами"
32
ТТ. Чеснокова
К проблеме "трагического гуманизма": еще раз о Шекспире
и Ренессансе
50
B. Р. Поплавский
Исторические сюжеты Шекспира: политический смысл
67
Стэнли Уэллс
Образец поэзии
76
Майкл Пейн
Правда Шекспира
82
А.Н. Горбунов
Шекспировская теодицея: "Книга Иова" и "Король Лир"
94
Питер Каммингс
"Из всех надрезов злейший": слово anatomy в произведениях
Шекспира
111
Н.Н. Приходько
Борьба двух Лун: астрологический механизм лунных влияний
в трагедии "Гамлет"
120

Кевин д'Орнелас
Метафора лошадь - наездник в текстах английского Возрож­
дения
134
Г.Н. Шелогурова, И.В. Пешков
О роли хора в шекспировском "Гамлете"
144
М.В. Александренко
В защиту зрелищности: трагикомедии Шекспира
160
Thomas Merrian
The Old Lady, or All Is Not True
170
C.A. Макуренкова
Шекспир в XX веке: о трех пространствах заимствованной мета­
форы
187
Sarah HatсhueI
Blurring Boundaries: Towards Cinematic Equivalents to Shakespeare's
Meta-Theatre
195
B.C. Флорова
Западная традиция в изучении, издании и комментировании
шекспировских "Сонетов"
207
И.С. Приходько
Самосознание Поэта в "Сонетах" Шекспира
219
РУССКИЙ ШЕКСПИР
ЕJ. Neaîher
Shakespeare's Sonnet 2: When Forty Winters... Some Thoughts on Four
Russian Translations
231
И.В. Пешков
"Stand and Unfold Yourself
241
Е.Б. Пастернак
Борис Пастернак и Шекспир: к истории перевода "Гамлета"
252
Е.В. Пастернак
Борис Пастернак о Шекспире
260
О.В. Февралева
"Пузыри земли": природное и человеческое у Шекспира
и А. Блока
268
Ю.В. Орлицкий
"Шекспировская" прозиметрия в русской драматургии XIX века .... 275

ШЕКСПИР И ИНТЕРНЕТ
Б.И. Моцохейн
Шекспир и Интернет
294
Борис Иосифович Моцохейн (Я.С. Приходъко)
332
ХРОНИКА ШЕКСПИРОВСКОЙ КОМИССИИ
Заседания Шекспировской комиссии 2005 (И.С. Приходъко)
338
Разговор о новых переводах "Гамлета" (М.В. Александренко)
341
Играя Шекспира, играя с Шекспиром: разговор после спектакля
(записал ЮТ. Фридштейн)
344
Summaries
355
Об авторах
366
ПРИЛОЖЕНИЕ
Содержание предшествующих Шекспировских чтений
369

ОТ РЕДАКЦИИ
Шекспировские чтения после длительного перерыва были
восстановлены в 2000 г. Первые две конференции 2000 и 2002 гг.
прошли во Владимире. Материалы этих конференций на русском
и английском языках были изданы в виде аннотаций: "Шекспи­
ровские чтения 2000". Abstracts. 14-16 сентября 2000 г. М.; Влади­
мир, 2000; "Шекспировские чтения 2002". Abstracts. 27-30 июня
2002 г. М.; Владимир, 2002. В 2004 г. Шекспировские чтения вер­
нулись в Москву и традиционно проходили в Институте искусст­
вознания. Тезисы на двух языках были также опубликова­
ны: "Шекспировские чтения 2004". Abstracts. 21-25 июня 2004 г.
М., 2004.
Академическое издание "Шекспировских чтений" выходит
впервые после 1993 г. В сборнике представлены работы участни­
ков последних двух конференций,, включая западных ученых. Та­
ким образом, традиция проведения международной конферен­
ции, заложенная А.А. Аникстом в 1987 г. и определившая содер­
жание сборника 1993 г., продолжена в наше, более открытое для
научных контактов с зарубежными коллегами, время.
Настоящий сборник открывают публикации, посвященные
истории освоения Шекспира в отечественной науке и театре в
1930-е годы (Г.А. Сокур, А.В. Бартошевич). Настало время "со­
бирать камни": то, что было жизнью, быстро уходит в прошлое,
становится историей. Опубликованная Г.А. Сокур "Стенограм­
ма" показывает, насколько глубоким было постижение Шек­
спира режиссерами этого страшного для деятелей советского
искусства десятилетия. Через все необходимые оговорки твор­
ческое сознание художников пробивается к истине, в частности,
к тонкому пониманию соотношения историзма и всечеловече­
ского смысла Шекспира в докладе С.Э. Радлова, места и значе­
ния для театра реального комментария и интерпретаторской
критики у него же. Статья А.В. Бартошевича объясняет многое
в докладах опубликованной стенограммы, в частности, - фено­
мен несовпадения режиссерской декларации и художественной
практики театра ("Укрощение строптивой" А.Д. Попова в Теа­
тре Красной армии).

Основная часть книги посвящена собственно шекспироло-
гии. Здесь читатель встретит знакомые по прежним выпускам
"Шекспировских чтений" имена А.Н. Горбунова, С.А. Ма-
куренковой, И.С. Приходько, а также ряд новых имен уче­
ных среднего поколения: Н.Э. Микеладзе, B.C. Флоровой,
Г.Н. Шелогуровой, переводчиков "Гамлета" И.В. Пешкова и
В.Р. Поплавского. Особенно радует присутствие в сборнике
молодых исследователей, успешно работающих в области
шекспирологии: М.В. Александренко, Н.Н. Приходько,
Т.Г. Чесноковой.
Западная наука о Шекспире представлена докладами главы
Попечительского совета в Стратфорде, всемирно известного ис­
следователя и издателя Шекспира, участника "Шекспировских
чтений" 1987 и 2002 гг, в Москве и Владимире Стэнли Уэллса,
ученых старшего поколения Томаса Мерриэма, Эдварда Низера
(Англия), Майкла Пейна и Питера Каммингса (США), а также
работами молодых шекспирологов Кевина д'Орнеласа (Ирлан­
дия) и Сары Хэтчуэл (Франция).
Проблематика статей разнообразна. Читатель найдет здесь
работы исторического и общекультурного характера: престо­
лонаследие в трагедиях Шекспира (В.Р. Поплавский), "трагиче­
ский гуманизм" и Ренессанс (Т.Г. Чеснокова), коммуникацион­
ные стратегии шекспировского театра (Н.Э. Микеладзе);
исследования общих и частных свойств шекспировской драма­
тургии: правда Шекспира (М. Пейн), зрелищность в трагикоме­
диях (М. Александренко), образ шутихи в "Генрихе VIII"; ста­
тьи, посвященные изучению отдельного образа или слова: аст­
ральная символика в "Гамлете" (Н.Н. Приходько), семантика
образов верховой езды у Шекспира и его современников
(К. д'Орнелас), слово anatomy в текстах Шекспира (П. Кам-
мингс). Небольшой блок статей посвящен "Сонетам"
(B.C. Флорова, И.С. Приходько). Представленные в сборнике
работы разнообразны не только по проблематике, но также по
проявленным в них подходам, нередко противоречащим друг
другу. Цель редакции "Шекспировских чтений" - отразить, на­
сколько это возможно, современное состояние нашей шекспи­
рологии и дать представление о некоторых тенденциях изуче­
ния Шекспира на Западе.
В сборник вошел раздел "Русский Шекспир", куда включены
статьи о переводах (Э. Низер, Е.Б. Пастернак, И.В. Пешков), о
восприятии Шекспира русскими поэтами (Е.В. Пастернак,
О.В. Февралева), о значении шекспировских образцов сочетания
стиха и прозы для русской драматургии (Ю.Б. Орлицкий). Завер­
шает подборку статей работа Б.И. Моцохейна "Шекспир и Ин-

тернет", с последующими благодарными словами памяти и люб­
ви к недавно ушедшему из жизни коллеге.
В заключение сборника предлагаются хроникальные за­
метки о работе Шекспировской комиссии при Научном совете
"История мировой культуры" РАН (председатель - А.В. Бар-
тошевич, ученый секретарь - И.С. Приходько). Публикации со­
провождаются аннотациями русскоязычных статей на англий­
ском языке и англоязычных, соответственно, на русском.
Переводы статей западных ученых сделаны Владимиром Рога-
тиным.

Шекспир:
исследования
и интерпретация

"ВРЕМЕН СВЯЗУЮЩАЯ НИТЬ...":
ИЗ ИСТОРИИ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ШЕКСПИРОЛОГИИ
Г.А Со кур
Театральное "племя младое", к сожалению, уже не знает ад­
реса "улица Горького, 16", а старшее поколение вспоминает о
нем как о своем родном доме, где всему, всем и всегда находилось
место.
Шекспир здесь был на особом положении - с 1934 г. ему при­
надлежал целый Кабинет. В декабре 2004 г. Кабинету Шекспира
и западноевропейского театра ВТО исполнилось 70 лет. Он сов­
сем не случайно возник в середине 30-х, когда поутихли споры по
поводу биографии Шекспира и искусство новой эпохи увидело в
его драматургии неисчерпаемые для себя творческие и духов­
ные возможности. Шекспир в те годы стал своеобразной мерой
"культурности" советского человека. Бесчисленны были поста­
новки Шекспира, в том числе и на самодеятельной сцене. Имен­
но в эти годы происходит невероятный издательский взлет -
почти 900 публикаций о его творчестве и постановках в Совет­
ском Союзе.
С 1935 г. Кабинет Шекспира и западноевропейского театра
ВТО становится местом регулярных шекспировских заседаний.
Главной фигурой в этой истории был профессор Михаил Михай­
лович Морозов, человек неуемной энергии, страстно влюблен­
ный в театр и, в частности, в Шекспира. Кабинет под его руковод­
ством объединил тогда театральных деятелей, переводчиков,
исследователей творчества драматурга. Здесь многоуважаемые
книжные шкафы хранили бесценные сокровища: книги по исто­
рии английского театра и творчеству Шекспира, рецензии на спек­
такли, методические материалы, протоколы заседаний на шек­
спировских конференциях и даже личные архивы. Они поступа­
ли сюда из самых разных уголков нашей страны, отличались
объемом, формой и "сроком давности" и все вместе являлись от­
ражением крупнейшего направления отечественной культуры
XX в, - советской шекспирианы. Часть их позже перешла в уни­
кальную библиотеку теперешнего СТД, легла в театральные
папки и до сегодняшнего дня доступна исследователям. Оставше­
еся в Кабинете безвозвратно поглотил трагический пожар в

Доме актера в ночь с 13 на 14 февраля 1990 г. И все-таки...
РУКОПИСИ НЕ ГОРЯТ.
Шекспировская конференция 1939 г. была посвящена 375-ле­
тию со дня рождения великого барда. В соответствии со специ­
альным приказом Комитета по делам искусств при СНК СССР
No 131 от 22 марта этого же года, юбилей отмечался широко и
торжественно. В апреле в центральных периодических изданиях
вышло 25 посвященных ему публикаций. Энергетика этого твор­
ческого события была так сильна, что в последующие десять лет
конференции проводились ежегодно, даже в осажденной фаши­
стами Москве. А в 1944 г. был организован грандиозный Шекспи­
ровский фестиваль в Армении.
Конференция 1939 г. имела очень сильный резонанс в теат­
ральных кругах того времени. Выступления на ней С.Э. Радлова
(1892-1958) и А.Д. Попова (1892-1961) перепечатывались и бе­
режно хранились в домашних архивах преданных театру людей.
Одним из них был режиссер Дмитрий Саввич Бархатов
(1904—1987). Первым его театром был театр имени Ф. Волкова в
Ярославле, а последним - Омский ТЮЗ. Работавшие с ним акте­
ры вспоминают его как очень образованного, эрудированного,
мягкого и интеллигентного человека. Он много и интересно рас­
сказывал об уроках актерского мастерства, которые брал у
Ц. Мансуровой, о репетициях В. Мейерхольда и Б. Захавы, где
был учеником и ассистентом. Его отличительным свойством ос­
тавалось органическое уважение к чужому интеллектуальному
труду, поэтому он никогда не был режиссером-диктатором.
И, видимо, по той же причине в течение всей жизни бережно хра­
нил уже давно пожелтевшие и обветшавшие от времени машино­
писные страницы стенограммы той конференции. Настало время
опубликовать этот текст, сохраненный Д.С. Бархотовым. Прой­
дя через военную эвакуацию, жестокие 50-е годы с гонением на
"безродных космополитов", он обретает сегодня особую нравст­
венную и историко-культурную значимость.
Конференция, прошедшая в июне 2004 г., по итогам которой
рожден этот сборник, связана с весьма важной датой: 440 лет
Шекспиру. Да и от 1939 г. нас отделяют 65 лет - тоже по-своему
знаковая дата. Таким образом, публикация части сохранившейся
стенограммы, обретшей, наконец, пристанище в своем законном
доме - библиотеке СТД, имеет не только этическое, но и истори­
ческое обоснование.
В публикуемом ниже фрагменте стенограммы сохранены
полностью доклады Сергея Эрнестовича Радлова и Алексея
Дмитриевича Попова. Они были ровесниками, оба из интелли­
гентных семей, оба изначально и до конца своей жизни верили в

добро и справедливость, оба свято служили театру, оба любили и
ставили Шекспира. Алексею Дмитриевичу судьба подарила воз­
можность еще и осмыслить "миссию актера и задачи режиссуры"
в своих мемуарах. С Сергеем Эрнестовичем она распорядилась
иначе. Из блокадного Ленинграда в 1942 г. вместе с труппой он
был эвакуирован в Пятигорск, вскоре оккупированный фашиста­
ми. Потом судьба забросила его на юг Франции, а позже позво­
лила вернуться домой... Но на Родине их с женой, талантливой
переводчицей Шекспира, ждал обвинительный приговор и 10 лет
лагерей. В 1953 г. С.Э. Радлова освободили, а в 1957 - реабилити­
ровали.
Конференция 1939 г. собрала переводчиков, литературных и
театральных теоретиков, критиков и практиков нашей страны,
занимавшихся творчеством Шекспира. Разговор был не только
профессионально глубоким, искренним, страстным, но часто по­
лемическим, воссоздающим живую атмосферу творческих отно­
шений, приоритетов и ценностей того времени.
Стенограмма
Заседания научно-творческой конференции, посвященной
творчеству Вильяма Шекспира (375 лет со дня рождения). 17 ап­
реля 1939 г.
Тов. Морозов
Товарищи, слово для доклада на тему: "Работа режиссера над
шекспировским спектаклем" имеет заслуженный артист Респуб­
лики С.Э. Радлов.
С.Э. Радлов.
Не скрою, товарищи, что с большим затруднением думал о
сегодняшнем докладе. Поскольку тема безгранично широкая и
серьезная, боюсь попасть в общие положения. Я думаю так: в
сущности, мы собрались не для чествования, а для того, чтобы
лучше над Шекспиром работать. А если так, тогда, вероятно, ка­
ждому из нас, и мне, как начинающему разговор, и вам, как про­
должающим этот разговор, нужен обмен опытом. И только этот
обмен опытом имеет смысл.
Я, конечно, далеко не уверен в том, что мне удалось больше,
чем другим товарищам, здесь находящимся, достичь в работе над
Шекспиром, но что мне удалось больше ошибаться, в этом я не
сомневаюсь, потому что я работал дольше, чем остальные. Что
же нас так притягивает в работе над Шекспиром? Можно гово­
рить, что Шекспир сердцевед, что Шекспир борец, что Шекспир
философ и поэт, - все это будет совершенно верно. Но, вероят­
но, для нас, профессионалов, для нас, режиссеров, самое глав-

ное - это то, что все свои мысли Шекспир всегда передает через
живого и органически действующего человека. У Шекспира мы
не найдем нигде ничего подобного монологу Фамусова во втором
акте "Горе от ума", где он говорит то, что думает Грибоедов о
Москве, а не то, что думает Фамусов. Он всегда абсолютно орга­
нично заставляет говорить каждого человека только то, что этот
человек, исходя из своей сущности, может сказать.
Основной вопрос, который стоит перед каждым из нас: как
же прямо и конкретно помочь нашему советскому актеру влезть
в кожу шекспировского человека и понять все то, чем он живет
и что думает. Через эпоху или помимо эпохи, воспринимая эпоху
Шекспира или освобождаясь от эпохи Шекспира?
Я заранее предупреждаю, что буду иллюстрировать доклад
примерами своей работы только потому, что я знаю их лучше,
чем другие. Для меня была важной мысль, что Шекспир создал
некие вековечные образы, которые волнуют нас независимо от
эпохи. Каждый раз, когда непредубежденный человек восприни­
мает Шекспира, он воспринимает его непосредственно и сильно.
Значит, мы имеем дело с вечными страстями, с человеком вооб­
ще. И значит, чем больше мы сумеем освободиться от всего, кро­
ме чистых страстей, кипящих на сцене, от всего внешнего, слу­
чайного, что является историзмом, бытовизмом, натурализмом,
тем больше мы будем дышать настоящим дыханием Шекспира.
Я и художнику дал такое задание: попробуйте сделать декорации
и костюмы, которые не были бы связаны ни с какой определен­
ной эпохой. Пусть это будут костюмы вообще. Если бы нам уда­
лось одеть людей просто в разноцветное трико, то это, казалось
мне тогда, было бы еще лучше. И вот, думалось мне, если бы мы
решили совершенно освободиться от мебели, от утвари, от обста­
новки, тогда перед нами и были бы люди вообще.
Я думаю, что ошибка моя тогда имела свои старые источни­
ки и в том числе, вероятно, постановку "Гамлета" Гордоном Крэ-
гом в МХАТ. Но вся драматургия Шекспира, подлинный шекспи­
ровский реализм против этого протестует.
В 1931 году я рискнул в молодой студии с начинающими уче­
никами заново поставить "Отелло", несмотря на предупреждения
ряда друзей (в кавычках и без кавычек), что Шекспира ставить не
следует, что это чуть ли не контрреволюция, ибо дело происхо­
дило до 23 апреля, то есть до ликвидации РАППА, когда иные пе­
рестраховщики считали, что любовь к классике - это опасное
заблуждение. Прежде всего, я начал знакомиться с эпохой Шек­
спира. Оказывается, чем больше и глубже знаешь отдельные фак­
ты, тем это конкретнее питает режиссера. Когда мне стало ясно,
что Отелло - мужественный и культурный человек, а не дикарь,

пылающий ревностью, вообще незаслуженно получивший в дар
прекрасную златокудрую девушку, то я стал думать об отноше­
нии к этому человеку со стороны сената. Да и что такое вообще
этот сенат? Постепенно он перестал для меня быть собранием
убеленных старцев, то есть просто "человеческой совестью",
предупреждением для Отелло и Дездемоны.
ХѴІ-й век. Век падения Венецианской республики, век борь­
бы за рынки, за этот самый Кипр как ключ к ближневосточной
торговле. Узнав все это, я понял, какое колоссальное значение
приобретает потеря Кипра для Венецианской республики. И тог­
да видишь, что Шекспир изображает настоящих, трезвых и ре­
альных политиков, которые, может быть, даже больше напоми­
нают английских колониальных политиков, чем венецианских.
Это совершенно конкретные, реально мыслящие люди, которым
Отелло нужен как незаменимый военспец и которые поэтому
моментально готовы оправдать его во всех обвинениях.
Таким образом, перед нами встают совершенно живые люди,
борющиеся за рынки, за свои вложения в торговлю, и вся сцена
воспринимается как совершенно реальная живая сцена. В ней
сталкиваются три противоположных интереса: оскорбленного
отца, влюбленного мавра и трезво рассуждающего дожа, за кото­
рым стоит весь сенат.
Это касается и других пьес. Я думаю, что если режиссер себя
искусственно лишает исторических ассоциаций, то это может по­
мешать ему нормально и правильно прочесть сцену между Гамле­
том и актерами. Режиссеру нужно знать обстановку тяжелой жиз­
ни английских актеров, иногда почти беспаспортной жизни, когда
актеры для того, чтобы иметь право на существование, должны
были числиться личными слугами короля или какого-нибудь ари­
стократа, знать о постоянной борьбе пуритан за закрытие театров.
Если этого всего не знать, труднее почувствовать, насколько
великодушен порыв Гамлета, его страстная любовь к искусству и
служителям искусства. Труднее представить себе Гамлета, за­
ключающего в свои объятия обобранных, жалких, приниженных
и запуганных, но талантливых бродячих актеров.
Теперь о "Короле Лире". Очень высоко расценивая мою по­
становку, критики много и ожесточенно спорили со мною о фор­
мулировке темы трагедии, подозревая меня (как теоретика, а не
практика-режиссера!) даже в смертном грехе вульгарного социо­
логизма. Однако я продолжаю считать, что одной из линий тра­
гедии является то, что Король Лир не понял своей исторической
функции как короля - собирателя Англии. Эта тема в "Короле
Лире", хотя и не является главной, все же помогает раскрытию
широты и глубины шекспировских замыслов.

И все-таки я думаю, что в момент творчества надо дать себе
возможность обо всех этих сведениях забыть. Знать все это для
того, чтобы забывать или, может быть, точнее, знать для того,
чтобы не помнить об этом во время самого художественного про­
цесса. Если у нас есть такие ассоциации, пусть они будут, пусть
нам помогают, но они не должны быть палочкой милиционера,
которая нам определенно и безапелляционно указывает именно
такой, а не другой путь.
Актрисе, которая играет роль леди Макбет, как не вспомнить
о Елизавете, о Марии Стюарт, о Катерине Медичи - женщинах
сильных, страстных, образованных. Но это же не значит, что в
леди Макбет надо искать портрет той или иной из них. Наоборот,
мне кажется, что, ознакомившись с эпохой и читая Шекспира, хо­
чется потом идти свободно к прямому разговору с Шекспиром.
Для меня один из самых серьезных выводов опыта девяти по­
становок Шекспира заключается в том, чтобы как можно мень­
ше читать о Шекспире и как можно больше читать Шекспира.
Нам полезен комментатор, обогащающий нас сведениями о язы­
ке, эпохе, литературе, театре времен Шекспира. Но не посред­
ник-истолкователь, навязывающий нам свою трактовку Шекспи­
ра. Если мы внимательно читаем Шекспира, то видим, что он из­
бегает ложных ходов, дает исчерпывающие характеристики всем
создаваемым им характерам, поэтому мне кажется, чем больше
мы подружимся с Шекспиром, тем лучше мы сможем ставить его
пьесы.
Когда мне показалось, что я с Шекспиром достаточно позна­
комился, поставив три раза "Отелло", "Короля Лира", "Виндзор­
ских кумушек", "Двух веронцев", то, приступая к "Гамлету", я ри­
скнул прочитать о Шекспире довольно внимательно английскую
литературу, которую мне удалось получить за последние годы:
Грэнвиль Баркера, Довер Вильсона, Шюкинга и еще несколько
книг. Причем я бы сказал, пожалуй, что от этого я особенного
вреда не получил. Но отдельные полезные сведения приобрел,
правда, именно отдельные и частичные.
Никогда ни одна трактовочная книга не может нам заменить
нашего непосредственного ощущения при чтении Шекспира. Нет
ничего страшнее, чем попытка поставить на сцене чужую трак­
товку Шекспира. Будь то Гёте или Белинский, Тургенев или
Брандес - это будет непременно мертвое произведение.
Наш зритель сейчас избалован возможностями кино, избало­
ван художниками. А актер не может чувствовать себя эстрадни­
ком на пустой голой сцене, выходя с чтением монолога. Значит,
мы сегодня от художника требуем большей изобразительности и
не можем ее не требовать. В этом вопросе, мне кажется, нам по-

лезно сразу же учесть, что Шекспир, в полном соответствии с
указаниями партии о политике и искусстве, одинаково борется с
натурализмом и с формализмом. Что это значит? Это значит, что
мы, естественно, будем требовать, чтобы наш художник был
фантазером, ощущал реальность тех событий, которые происхо­
дят на сцене. С другой стороны, совсем не обязательно придирчи­
во относится к тому, чтобы все детали всегда были изображены.
Шекспир - загадочный писатель. Если мы стремимся каждую
мелочь в его пьесах понять точно, то можем попасть на целый
ряд нелепостей, которые разрешить не сумеем. Например, сколь­
ко времени длится от появления Призрака до смерти Офелии или
до мести Гамлета? Этого определить нельзя, потому что Шек­
спир об этом не думал... то есть не это ему было существенно, а
другой, гораздо более высокий реализм ему был важен. И мы в
этих деталях никогда не соединим концы с концами. Поэтому в
своей постановке "Гамлета" я время действия взял поэтически:
от зимы, через весну и лето, к осени - то есть тут получился не­
кий круговорот полного года, хотя явно, что события долж­
ны были происходить в более короткий промежуток времени.
Но сколько времени они происходят - неизвестно. Сколько вре­
мени Гамлет плыл в Англию и сколько он сидел на пиратском
судне - также неизвестно, и определить этого нельзя.
Почти систематический прием - видеть вещь сразу в двух вре­
менных аспектах - по существу оправдан всем внутренним реа­
лизмом Шекспира. Это гениально почувствовал Гёте (Эккерман,
"Разговоры с Гёте"). Говоря о "приемах художественной фик­
ции", он сравнивает противоречия в творчестве Шекспира с пей­
зажами Рубенса, где солнце освещает разные предметы с разных
сторон одновременно. Он, наверное, никогда не заполнял анкет
своих действующих лиц, едва ли смог бы ответить на вопрос о
возрасте матери Джульетты. Вот этот антинатурализм Шекспи­
ра дает нам большую свободу, которая ограничивается только
внутренними законами в вопросе нашей работы с художником.
Ни в одном произведении Шекспира мы не можем точно сказать,
где же нам помещать место действия. Что же это: Дания, Италия,
Иллирия, омываемая несуществующими морями, или это опять-
таки его родная Англия? Конечно, это не маскарадные спектак­
ли, где переодевание - почти самоцель. Но все-таки Шекспир по­
чему-то рядит своих действующих лиц то в египтян, то в римлян,
то в итальянцев, то в испанцев. Для чего-то ему это нужно. Здесь
есть, очевидно, какой-то внутренний закон театральности, по ко­
торому ему хочется этого разнообразия.
Нам совершенно не интересен факт, что Шекспир (поскольку
мы свято убеждены и верим, что Шекспир - это Шекспир) в Ита-

лию не ездил. Пушкин тоже не ездил ни в Италию, ни в Испанию,
но описал их лучше, чем кто-либо другой. Поэтому, мне кажется,
мы не должны педантически давать в "Короле Лире" Англию
языческих времен или демонстративно - Англию Елизаветы. Не­
верно делать так, как делал Художественный театр время Юлия
Цезаря, когда он считал, что вся суть в том, что бы археологиче­
ски восстановить Рим той эпохи.
Мне кажется, что перед художником стоят свободные и
сложные в этой свободе задачи - найти какое-то единство, в ко­
тором мы создадим нечто наиболее адекватное представлению
Шекспира о Риме, об Италии,,об Иллирии, о Дании и т.д. Это
сложная и в то же время широкая, задача, ибо здесь никаких пе­
дантских указок, конечно, быть не может. Мне кажется, невоз­
можно лишь одно: добавления и незаконные смешения эпох и
стилей.
Товарищи, я получил записку,. текст которой примерно та­
кой: надо ли так меня понимать* что я отрицаю надобность ком­
ментариев и точных знаний в работе над Шекспиром. Это меня
немного удивило. Очевидно, я что-нибудь неясно сказал. Я хотел
сказать только одно, что комментарии и точные знания не надо
делать основной целью в работе над Шекспиром. Но что без них
каждый из нас может попасть в неловкое положение именно в
силу своей неосведомленности. Если я что-нибудь неясно сфор­
мулировал, то прошу данные мои слова считать коррективом к
моей неточной формулировке.
Тов. Попов.
Я заранее оговариваюсь, что в небольшом докладе не сумею
охватить своей темы "Актер в шекспировском спектакле". Я ог­
раничусь теми общими принципиальными соображениями и мыс­
лями, которые возникли в моей не такой уж большой практике
работы над Шекспиром в двух спектаклях: "Ромео и Джульетта"
и "Укрощение строптивой".
Прежде всего, мне хочется начать с того, что приносит с со­
бой Шекспир в театр, и в том числе в советский театр. На базе
Шекспира начинается принципиальная и идейная борьба не толь­
ко внутри любого театра, в рамках любого творческого метода,
но и в области общественной жизни и идеологии целых народов.
Шекспир борется за масштабного человека, человека во весь
рост, человека воли и действия, человека единства мысли и чув­
ствований, насколько это возможно в условиях его эпохи. Вот то,
с чем, в первую очередь, встречается актер у Шекспира.
Многоплановость, тонкость характеров - это проблема твор­
ческого метода советских театров. Если актер не сыграл ни
одной шекспировской роли, то он в каком-то смысле (поймите

меня правильно) остается полутеоретиком от искусства. Когда
он соприкоснется практически с шекспировским образом (я разу­
мею, что соприкоснется счастливо, то есть с хорошим художест­
венным результатом), если он хорошо, глубоко сыграет Шекспи­
ра, то он поймет, что речь идет о параллельной роли одного и
того же процесса - переживания и представления. Здесь он поз­
волит себе дерзость и смелость критически отнестись к основ­
ным утверждениям К.С. Станиславского, как мы его ни высоко
ставим и ценим. Если он хорошо и глубоко сыграет Шекспира, то
он поймет, что необходимо подниматься до шекспировского об­
раза, а не подминать его под себя. Потому что он не подминает­
ся. Шейнин и все вместе взятые - подминаются, а Шекспир не
подминается. В тех или других предлагаемых обстоятельствах
можно играть Тура и Шейнина, а Шекспира нельзя. Не играется,
скандал получается!
У Шекспира синтетически сливаются драматургия положений
и драматургия характеров, страстные глубокие характеры, на ос­
нове великолепно развитого сценического действия, которое
Шекспир взял в комедии дель'арте, и глубочайшая философия
Шекспира как гуманиста великолепно уживаются с традициями
народного театра, народной примитивной комедии дель'арте.
Властителем дум современного драматурга, властителем дум
современного актера становится на сегодня Шекспир, потому что
все-таки в шекспировском театре с особой простотой, прелестью
и закономерностью сливались психологическая глубина характе­
ров, обоснованность, как и театральность всей жизни. Шекспир в
своем творчестве снимает спорное представление о театре как о
психологически завершенном театральном действии. А у нас ча­
сто на дискуссиях режутся по вопросу о том, что вот A.M. Горь­
кий - это гениальный драматург, а насчет действия у него плохо.
И сам А.М. Горький тоже говорил, что выпустить свои персона­
жи на сцену он может, а что с ними потом делать - ему трудно ра­
зобраться.
То, как умел сочетать в своем творчестве Шекспир сцениче­
ский характер, реализуя его в действии и через действие, дает те­
атру и актеру ключ для построения любого самого глубокого и
тонкого спектакля.
Сейчас встречаются спектакли, которые воспринимают у
Шекспира одну только сторону - то, что он взял у комедии
дель'арте. До сих пор я говорил о "гольденизировании" Шекспи­
ра, потому что куда бы я ни пришел, я видел вместо Шекспира
Гольдони.
Другая сторона - это запсихологизированный Шекспир. Тут
не свяжешь, пожалуй, с Чеховым, это скорее "ибсенизирован-

ный" Шекспир. Шекспир настольно богат, что из него каждый
тащит то, что ему нравится. Но он дает всем материалы и позво­
ляет разным тенденциям бороться в театре.
Когда мы работали "Укрощение строптивой*', то первое, что
мы должны были сделать, - правильно ответить на вопрос: "Что
это за пьеса?". Это комедия характеров или комедия положений?
И вот бог нас спас от такой постановки вопроса и ответа на него.
Несуществующий боженька помог нам выйти счастливо из поло­
жения, и спектакль нам удался.
Должен попутно сказать, что актеру и режиссеру прежде все­
го важно, конечно, тащить ниточки, идущие от комедии дель'арте.
Это легче всего. Поэтому нам приходилось говорить актерам да­
же не очень верные вещи, чтобы их держать на правильных
позициях. Я, например, говорил (это уже педагогическая кухня -
без фальши в нашем деле не проживешь): "Товарищи, честное
слово, нет никакой разницы, с точки зрения эмоционального на­
полнения, эмоциональной зарядки, в комедиях и трагедиях Шек­
спира. Вы так же страстно, так же глубоко должны вскрыть мир
страстей и чувств в комедии, как и в трагедии".
Конечно, это не так, конечно, разница есть. Но я сознатель­
но уговаривал актеров не бояться того, что будет смешно. Я при­
думал для своих актеров такую вещь: с режиссерского столика к
любой их очередной реплике суфлировал фразу: "А, впрочем, не
важно".
Здесь нечего долго говорить, в особенности нам, большинст­
ву работников театров, что Шекспир - это минимум университет,
а я думаю, что это и академия для всякого актера. Если актер не
сыграл Шекспира, то он не окончил положенного ему универси­
тета.
Теперь несколько слов о принципе экономии. Правда, Сергей
Эрнестович Радлов довольно подробно на этом вопросе останав­
ливался, но все равно я свое отношение к этому делу скажу. Иг­
рая Шекспира, не хватает физических сил. Кружится голова, на­
ступает просто обморочное состояние. И Бабанова, и Астангов
сплошь и рядом, если где-то пересидели накануне или в этот день
их загрузили, - кончено. Значит, вопрос режима, вопрос гимна­
стики встают перед актером как совершенно реальная необходи­
мость. Актера можно без конца уговаривать, что нужно зани­
маться гимнастикой, но стоит ему дать две роли в Шекспире - и
уговаривать не надо. Он сам поймет, что ему жизни нет иначе, и
будет заниматься гимнастикой.
Бабанова - прекрасная актриса. Но перед Джульеттой она иг­
рала роль Колокольчиковой в "Моем друге". Роль Колокольчи-
ковой имеет 16 слов. Из каждого слова она сделала по фразе.

Играет она этот эпизод все же только 17 минут. Она вытащила в
игровом смысле все, что можно было, из этой роли, и с такой
психологией перешла на Джульетту. К концу второго акта она
уже задохнулась. И нужно было долго уговаривать: "Победит
тот, кто меньше будет играть". Этот принцип жесточайшей эко­
номии, аскетизма в растрате отдельных красок, отдельных
акцентов очень трудоемок и бесконечен. Гамлета будут играть
8 гениальных актеров, и все по-разному. Потому что каждый из
этих 8 найдет для себя блестящий материал, обопрется на разные
опорные точки, установит разные акценты.
Коротко моя мысль формулируется так: если 5 режиссеров
подойдут к Гамлету и отнесутся периферийно, будут заняты од­
ной мыслью - был ли он безвольный или волевой, то, уверяю вас,
что все 5 постановок будут похожи одна на другую. Если 5 режис­
серов влезут по-настоящему в материал, то в результате все пять
Гамлетов будут различны.
Заседание закрывается.

"АРДЕНСКИЙ ЛЕС" В СТАЛИНСКОЙ РОССИИ:
КОМЕДИИ ШЕКСПИРА В СОВЕТСКОМ ТЕАТРЕ
ТРИДЦАТЫХ ГОДОВ
А.В. Бартошевич
В октябре 1936 г. московская публика пришла на премьеру
"Много шума из ничего" в Театре им. Вахтангова. Она ожидала
театрального празднества и получила его. Раздвинулся разно­
цветный занавес, и открылся безоблачный мир, полный поэзии,
света, воздуха, музыки, ослепительных красок, стремительного и
легкого движения. На сцене среди изящных, почти невесомых
арок танцевали, пели, влюблялись и без устали веселились пре­
красные женщины и молодые люди в ярких костюмах. Одной из
лучших в спектакле была сцена маскарада. Критик писал: "Пест­
рые фонарики с причудливыми фигурами, нарисованными на
светящихся стенках, шелка и бархат светлых тонов, смешные не­
затейливые маски - весь этот театральный ассортимент в духе
commedia dell'arte появляется на сцене. Шелестят тонкие ткани,
еле слышно позвякивают бубенцы, звучит тихая мелодическая
музыка, а перед занавесом костюмированные персонажи разыг­
рывают изящные пантомимы, шепчут друг другу любовные при­
знания, и Дон Педро проходит с Геро торжественной и чинной
парой"1.
Восхищаясь блеском этого зрелища, критика, тем не менее,
мягко упрекала театр в том, что он слишком уж буквально понял
смысл названия комедии, приглушил драматические ноты пьесы,
смягчил резкость ее контрастов, увел далеко на задний план чре­
ватую трагизмом историю Клавдио и Геро. В спектакле, - писал
тот же критик, - "преобладают тона незатейливой легкой шутки
и забавного происшествия... В нем побеждают безоблачные тона
и внешняя занимательность комедийной интриги"2.
Публика приняла спектакль с величайшим энтузиазмом.
Он сразу сделался одним из самых популярных в Москве, долго
сохранялся в репертуаре театра и прошел 600 раз при неизменно
переполненном зале.
Парадокс заключался в том, что в 1936 г., когда Москва на­
слаждалась этим безмятежным зрелищем, страна уже вступила в
1
Ллперс Б. "Много шума из ничего" // Советское искусство. - 1936. - 11 окт.
2
Там же.

самую жуткую пору своей истории. "Большой террор" входил в
полную силу. Политические процессы нарастали как снежный
ком. Власть добралась и до искусства. В январе 1936 г. "Правда"
опубликовала статью "Сумбур вместо музыки", в которой страш­
ный удар был нанесен по Дмитрию Шостаковичу и по всему разви­
тию современной русской музыки. В феврале был закрыт один
из лучших театров страны - МХАТ-2. В марте запретили пьесу
Михаила Булгакова "Мольер" в Художественном театре. В том
же месяце Мейерхольд, пытаясь отвести от себя неминуемо
надвигавшуюся угрозу, выступил с докладом "Мейерхольд про­
тив мейерхольдовщины". Этот страшноватый календарь можно
продолжать еще долго - день за днем, месяц за месяцем, год за
годом.
Но именно в это время на сценах театров, на экранах кино, в
музыке, живописи, на эстраде, создавалось искусство, полное не­
сокрушимого оптимизма, ничем не омраченной жизнерадостно­
сти. В те годы создавались самые веселые музыкальные коме­
дии, самые бодрые марши, полные светлых красок полотна жи­
вописцев; причем авторами их были отнюдь не только фанатики
или карьеристы, и огромные массы людей с восторгом это искус­
ство принимали.
Никогда в истории русской сцены не ставилось столько клас­
сических комедий, как в 30-40-е годы. Комедии Лопе, Мольера,
Шекспира, Гольдони, даже Морето и Флетчера шли в сотнях те­
атров, встречаемые всеобщим энтузиазмом. Постановки старых
комедий были полны простодушной веселости, ликующих кра­
сок, мажорной музыки. Не только Театр Вахтангова стремился
приглушить драматические стороны шекспировской комедии.
Когда в 1934 г. МХАТ-2 за два года до закрытия поставил "Две­
надцатую ночь", режиссер переписал текст меланхолической фи­
нальной песни Фесте. Песня теперь звучала так: "В бурю, когда
ветер злится, приятно веселиться и пить вино".
Понятно, что так или иначе, сознательно или бессознательно,
вольно или невольно искусство участвовало в утверждении опти­
мистической идеологии "победившего класса", в создании тота­
литарной мифологии, в пропаганде официозного мифа "светлого
пути" - так назывался знаменитый фильм Григория Александро­
ва (1940), но так же могли называться и сотни произведений
музыки, живописи, кино, театра. Об этом достаточно много на­
писано на Западе и у нас.
В 1935 г. Сталин произнес знаменитую фразу: "Жить, товари­
щи, стало лучше, жить стало веселей". Эта простая и ясная фор­
мула государственного оптимизма разделялась и теми, для кого
создавалось искусство, и теми, кто его создавал. Рубен Симонов,

игравший в Театре Вахтангова роль Бенедикта, определял суть
жизненной философии своего героя очаровательно наивно:
"Жизнь в общем хороша, и мне очень весело"3. Актер, вероятнее
всего, не заметил, что почти дословно воспроизвел формулу
вождя.
В противоположность авангардному антитрадиционализму
20-х годов, теоретики и художники 30-х годов хотят видеть в со­
ветском искусстве законного наследника мировой культуры - и,
прежде всего, искусства Возрождения, истолкованного в старом
добром духе прошлого века - как безоблачное сияющее утро че­
ловечества. На I съезде советских писателей Горький призывает
учиться у классиков, прежде всего - у Шекспира. Конечно, не вся
классика отвечала целям идеологов. Лопе, но не Кальдерон (раз­
ве что его ранние комедии); из Шекспира брали " Ромео и Джуль­
етту", но не "Гамлета" (пьеса была, по существу, под запретом) и,
конечно, комедии - их любили особенно.
Теоретики истолковывают Шекспира в духе "исторического
оптимизма". На смену господствовавшему в советской критике
20-х годов (главным образом у В. Фриче) взгляду на Шекспира
как на идеолога аристократии, оплакивающего гибель феодаль­
ного мира, приходит концепция Шекспира как "поэта восходяще­
го класса, до краев взволнованного тем жизнерадостным входом
века великих открытий и великих изобретений, который сотря­
сал ветхий феодальный мир на рубеже XVI и XVII столетий"4,
цитата из статьи Адриана Пиотровского о "Ромео и Джульетте"
1934 г. в постановке С. Радлова. "И если, - продолжает критик
(до ареста и расстрела ему оставалось 3 года), - из фричеанской
истории литературы вырастает образ Шекспира-пессимиста, то
"Ромео и Джульетта" Радлова, наоборот, служит всяческому ут­
верждению оптимистического Шекспира"5. Вполне поддерживая
"оптимистический тон" спектакля, восхищаясь тем, что «Радлов
не упускает ни одного случая, чтобы вызвать смех у зрителя этой
"плачевной трагедии"», критик все же чуть сетует на то, что пра­
вильное "жизнерадостное" решение роли актер, играющий Ро­
мео, излишне утрирует в духе "некоего комсомольского бодряче­
ства"6.
Напомним, что свою знаменитую постановку "Ромео и
Джульетты" (Московский театр Революции, 1935) Алексей По­
пов посвятил Ленинскому комсомолу. "Только наша замечатель­
ная молодежь, юноши и девушки нашей страны социализма, мо-
3
" Мастера театра в образах Шекспира". - М., 1939. - С. 161.
4
Пиотровский А. " Ромео и Джульетта" // Рабочий и театр. - 1934. - No 14.
5
Там же.
6
Там же.

гут глубоко понять и почувствовать величие образов Ромео и
Джульетты'"7.
Трудно без горькой иронии теперь читать режиссерские дек­
ларации тех лет. Тот же Попов, комментируя свой спектакль
"Укрощение строптивой", поставленный в 1937 году в Театре
Красной армии, писал: "Театр Красной армии обязан ставить
пьесы не только об армии, но и для армии. Ни одна армия мира
не ставит себе таких высоких гуманистических целей, как наша
Красная армия. И поэтому гуманизм Шекспира близок и понятен
нашим бойцам и командирам"8.
Вопрос, однако, состоит в том, в какой мере дозволено, как во­
шло в обычай у современных историков, отождествлять деклара­
ции режиссеров и художественную реальность творимого ими
искусства. Искренность подобных деклараций редко подлежит со­
мнению - в конце концов, многие люди искусства разделяли с по­
давляющим большинством народа его социальные иллюзии, его
веру в великую утопию. Но классические тексты как ничто иное
давали художникам возможность вырваться из плена официозной
мифологии, или, по крайней мере, соединить выполнение социаль­
ного заказа с честным служением искусству. Пушкин или Шекспир
предоставляли людям искусства своего рода эстетическое убежи­
ще, возможность вдохнуть в себя воздух мировой культуры, воздух
свободы. В 1940 г. Борис Пастернак, закончив перевод "Гамлета",
писал в письме к О. Фрейденберг: «Высокое, ни с чем не сравни­
мое наслаждение читать вслух без купюр хотя бы половину. Три
часа чувствуешь себя в высшем смысле человеком: чем-то небес­
словесным, независимым, горячим, три часа находишься в сферах,
знакомых по рождению и первой половине жизни, а потом в изне­
можении от потраченной энергии падаешь неведомо куда, "воз­
вращаешься к действительности"»9. Пастернаку вторит Григорий
Козинцев, год спустя писавший в своем тайном дневнике: "В воню­
чей комнате со спертым воздухом распахивается окно и врывает­
ся ветер Шекспира, Сервантеса, Толстого"10. Не все люди театра
могли мыслить и писать так как Пастернак и Козинцев, но все они,
обращаясь в тяжкие времена нашей истории к великим творениям
прошлого, находили в них душевную опору, надежду и, наконец,
возможность реализовать отпущенный им природой дар.
Суть дела состоит не в более или менее наивных политиче­
ских рассуждениях режиссеров 30-х годов, а в том, что они оказа-
7
Театральная декада. - 1935. - No 13. - С. 7.
8
Попов А. Встреча театра с Шекспиром. "Укрощение строптивой" в ЦТКА. -
М., 1940.-С 31.
9
Переписка Б. Пастернака, - М., 1990. - С. 166.
10
Козинцев Г. "Черное, лютое время". М., 1994. - С. 56.

лись способны создать ряд превосходных шекспировских спекта­
клей, которые вошли в большую историю русской сцены. Мож­
но сколь угодно иронизировать над простоватыми сопоставлени­
ями между судьбой шекспировской Катарины и счастливой жиз­
нью советских женщин - об этом писали рецензенты спектакля
Попова и сам режиссер. Но видевшие спектакль Театра Красной
армии - он шел много лет - никогда не забудут мощных полно­
кровных "фламандских" красок картины, развернутой на сцене, -
реалистической и в то же время полной театральности. Поэзия и
комизм возникали тут из ренессансного быта, до предела насы­
щенного жизнью и движением, кипением нешуточных страстей.
Попов отказался от интродукции со Слаем, но "фальстафовский
фон" этих сцен перешел в интермедии, в "слаеобразные", как вы­
ражался режиссер, фигуры слуг Петруччо. На сцене действовали
не условные маски, а живые характеры, сильные и свободные
люди Возрождения. Речь в спектакле шла о встрече двух неза­
урядных ярких личностей, которые, вступая в схватку, в поеди­
нок воль, любуются друг другом. Если тут было укрощение, то
укрощение любовью.
Этот спектакль, полный солнца, овеянный ветром вольной
жизни, был поставлен в 1937 г., в самый страшный момент рос­
сийской истории. Его создавали и ему радовались люди, жившие
в атмосфере кафкианского кошмара, которые днем дружно го­
лосовали за смертный приговор "троцкистским псам", а по ночам
не спали, прислушиваясь к каждому шороху за дверью - не доб­
рались ли и до них всепроникающие руки НКВД.
Почти безраздельное господство в советском искусстве
30-х годов сияющего белозубого оптимизма и наивной романти­
ки можно, конечно, объяснить тем, что художники послушно ис­
полняли волю власти. Однако такое объяснение - само по себе
очень неполное - не делает понятным массовый успех этих жиз­
нерадостных мифов, этого художественного "пира во время
чумы". В чем-то очень важном это искусство отвечало потребно­
стям "коллективного бессознательного" нации, охваченной соци­
ально-психологическим неврозом. Оно могло удовлетворить
подспудное стремление людей забыться в "золотом сне" - даже
если это сон о счастливой колхозной жизни. Искусство - боль­
шей частью непреднамеренно - служило своего рода наркотиче­
ским средством, помогавшим преодолеть, отодвинуть в сторону
пугающую реальность.
Однако искусство не только обслуживало эскапистские им­
пульсы массового сознания. Оно стало своего рода формой само­
сохранения нации, кристаллизации ее жизненных сил перед смер­
тельной угрозой. " На Западе, - говорит Чеслав Милош, - склонны

рассматривать судьбу обращаемых народов в категориях насилия
и принуждения. Кроме обыкновенного страха, кроме желания
спастись от нужды и физического уничтожения, здесь действует
жажда внутренней гармонии и счастья"11.
Постановки шекспировских комедий способны были пода­
рить людям спасительную иллюзию и удовлетворить "жажду
гармонии", о которой говорил Милош. На сцене Московского те­
атра им. Ермоловой Николай Хмелев и Мария Кнебель с моло­
дыми актерами поставили в 1940 г. комедию "Как вам это понра­
вится".
Репетиции этого спектакля начались через несколько меся­
цев после того, как НКВД раскрыло в труппе молодого театра
"контрреволюционный заговор", большая группа молодых акте­
ров была арестована и отправлена в ГУЛАГ, а уцелевшая часть
труппы жила во власти только что пережитого ужаса. И, тем не
менее, спектакль ермоловцев остался и у тех, кто его делал, и у
тех, кто его видел, одним из самых гармонических и светлых вос­
поминаний их жизни, притом, что в этом свете и гармонии не бы­
ло идиллической сентиментальности.
Атмосфера дворца Фредерика, узурпатора и тирана, была ли­
шена сказочной условности. Это был мир жестокий и реальный,
мир страха и подчинения, где все шпионили друг за другом: даже
добродушнейший Ле Б о был сыгран как клеврет герцога, тайно
надзирающий за Розалиндой. Ее бегство в Арденский лес оказы­
валось неизбежным.
В образе Леса, каким он представал на сцене, не было ни ма­
лейшего признака пасторальной искусственности. Это был зеле­
ный лес английской баллады, робин-гудовский Шервудский лес,
полный простой и подлинной поэзии. Это был островок свободы,
где люди могли дышать полной грудью, где плелась паутина тон­
чайших душевных связей, возникало пленительное чувство чело­
веческого единства. Розыгрыш, который затевала Розалинда,
становился утонченной психологической игрой, в которой Ор­
ландо был не оселком остроумия возлюбленной, но полноправ­
ным участником - он очень быстро узнавал в Ганимеде Розалинду,
что не укрывалось от ее проницательного взора. Юных влюблен­
ных радовала не только головокружительная любовная игра, но
и способность чувствовать и понимать друг друг с полуслова, с
полувзгляда.
Театр изменил финал пьесы: не было ни раскаяния Фредери­
ка, ни возвращения героев во дворец. Все оставались в счастли­
вом Арденском лесу.
и
Milosz Czeslav. Zniewolny umisl. - P., 1980. - S. 18-20.

"Эскапизм" шекспировских спектаклей не был связан с бег­
ством в искусственный мир эстетических видимостей. Напро­
тив, там, в театре, на сцене и в зрительном зале возникали на­
стоящая жизнь, настоящие чувства, подлинные человеческие
отношения, яркие смелые краски и звуки. И отступали страхи,
выморочным и фантомным тогда начинал казаться мир за сте­
нами театра.
Меньше всего я хотел бы приписать театру 30-х годов некую
сознательную цель - подарить людям "возвышающий обман"
или, тем более, противопоставить себя режиму. Режиссеры ста­
вили, актеры играли Шекспира, наслаждаясь возможностью со­
прикоснуться с великой драматической литературой. Когда они
пытались определить в словах социальный смысл своего дела, то
тут же переходили на казенный язык официозной идеологии. Но
живая материя их искусства не могла целиком раствориться в
схемах тоталитарной мифологии. Суть искусства "выпадала в
осадок", существовала за пределами идеологических схем и тем
помогала духовному выживанию нации.
Конечно, искусство, стремящееся создать свой особый мир,
ничем не похожий на пугающую современность, всегда рискует
утратить жизненную энергию, В постановках классики конца
30-х - начала 40-х годов, создатели которых клялись в верности
реализму и психологической правде русского театра, постепенно
нарастали черты оперной слащавости, помпезной идеализации.
Эта опасность сказалась даже в спектаклях лучших режиссеров.
В 1941 г. Алексей Попов поставил в Театре Красной армии
"Сон в летнюю ночь".
Сценическая история этой комедии в России довольно скудна.
Русская сцена традиционно тяготела к реалистическому полно­
кровию комедийных характеров и ситуаций, к житейской прозе.
Романтическая фантастика "Сна", пасторальный утопизм лесных
сцен часто казались русским актерам искусственными. Титании и
Оберону они предпочитали Катарину, Петруччо и Бенедикта.
"Сон в летнюю ночь" был поставлен Поповым в момент ме­
жду "великим террором" и началом войны. В Европе война шла
уже почти два года. Репетиции проходили в атмосфере надвига­
ющейся грозы. Но режиссер хотел во что бы то ни стало заглу­
шить в себе и в актерах голос страха и тревоги. Сам факт поста­
новки гармоничнейшей из комедий Шекспира должен был дока­
зать, что грозные события не коснутся России. Там - кровь и
смерть, здесь - волшебная музыка и поэзия любви. "В то время
как по ту сторону рубежа мир охвачен империалистической вой­
ной, в Москве Театр Красной армии ставит одно из самых гума­
нистических, поэтических, светлых и жизнеутверждающих

творений Шекспира"12. В этих словах Попова, в этом наборе оп­
тимистических клише тех лет - желание заклясть катастрофу,
отодвинуть реальность - с помощью Шекспира.
Спектакль ставили в только что построенном гигантском и
нелепом здании театра с неправдоподобно огромной сценой и за­
лом. «Оформление и аппаратура театра "Глобус", - писал кри­
тик, - относятся к оформлению и аппаратуре Театра Красной
армии как дом Шекспира в Стратфорде - к американскому небо­
скребу»13.
А. Попов и художник Н. Шифрин выстраивали масштабное
зрелище в духе романтической традиции. Огромный газовый за­
навес, люминисцентные краски декораций и костюмов, эльфы,
летающие по воздуху, как светлячки, причудливые формы де­
ревьев, похожие на фантастических людей и птиц. В лесу "шеве­
лятся ветки, ползают мхи, летают паутинки и скачет деревенский
черт Пэк"14 - описание критика напоминает о старом добром
Герберте Бирбоме Три.
Главным персонажем спектакля была музыка Мендельсона.
Попов последовательно "мендельсонизировал" пьесу. "Там, где
Шекспир противоречит Мендельсону, Попов стилизует Шекспи­
ра под него"15.
Комические детали, разумеется, присутствовали: Титания за­
ставляла Основу слушать Мендельсона, и скучающий осел разра­
жался отчаянным ревом; Основа - осел - сам водил себя на
веревке и привязывал к колонне. Но эти, часто остроумные, де­
тали не определяли общего тона. Фарсовые сцены смягчались в
романтическом духе. Ремесленники в этом спектакле напомнили
критику персонажей Тика и Гофмана.
Патетический романтизм, к которому стремился Попов, ока­
зался чуждым природе его дарования. Представление, показан­
ное на гигантской сцене, было полно эффектов, но отдавало хо­
лодом. В нем было много движения, но мало жизни. Это иногда
случается с искусством, слишком решительно отгородившемся
от реальности.
Премьера состоялась 12 мая 1941 г., за месяц и десять дней до
вторжения Гитлера в Россию. Жить спектаклю оставалось не­
долго. После 22 июня у Театра Красной армии, как и у всей стра­
ны, появились совсем иные заботы.
12
Театральная неделя. - 1941, - No 17.
13
Литературная газета. - 1941. -15 июня.
14
Там же.
15
Там же.

ЕЛИЗАВЕТИНСКИЙ ТЕАТР-КОММУНИКАТОР,
ИЛИ ОБ ИСКУССТВЕ "СМОТРЕТЬ УШАМИ"
Н.Э. Микеладзе
Средневековая культура в Европе отличалась высокой степе­
нью коммуникативности, однако "медиа-технологии" той эпохи
существенно отличались от нынешних. Современному образу
"глобальной деревни" (М. Маклюэн), функционирующей в
отсутствие своего "Замка", можно подобрать средневековый
аналог. С точки зрения коммуникативных связей и закономерно­
стей, европейский мир Средних веков и эпохи Возрождения сле­
дует уподобить "вселенскому собору". В отличие от "деревни",
для которой характерны преимущественно горизонтальные ли­
нии коммуникации, образ "собора" предполагает сословность,
иерархичность и, следовательно, вертикально-горизонтальную
коммуникативную структуру, в которой доминирует вертикаль.
И только в некоторых случаях в мире средневековых комму­
никаций горизонтальные связи берут верх над ограничивающей
доступ и обмен информацией вертикалью. Вертикаль становится
проницаемой и ломается в таких сферах средневековой жизни,
как жизнь религиозная, средневековый карнавал и связанные с
ним смеховые и пародийные жанры, а также общедоступный
массовый театр.
Одним из наиболее действенных и специализированных1
средств коммуникации этой эпохи был массовый народный те-
1
По уровню специализации и организации коммуникативного процесса массовый
театр уступал в Средние века разве что такому институту, как церковь - безус­
ловному лидеру во влиянии и контроле над обществом. Показательно, что уже
в XVII в., с потерей театром того влияния, которое он имел до повсеместного
распространения периодической прессы, попытки возродить массовый театр-
коммуникатор предпринимаются именно церковью. Причем исходит эта иници­
атива от основных идеологов католической церкви - созданной в 1622 г. Кон­
грегации пропаганды веры и "Общества Иисуса", решивших задействовать все
известные и доказавшие свою эффективность средства массового воздействия
на общество. Новый этап контрреформации сопровождался ''контрреформаци­
ей в театре": иезуитам удалось создать и снабдить репертуаром целую сеть теа­
тров, занимавшихся католической пропагандой. В Вене такой театр вмещал три
тысячи зрителей, подобно шекспировскому "Глобусу" или "Фортуне". Однако
просуществовали эти театры недолго: время театра-коммуникатора безвоз­
вратно ушло в прошлое, ему на смену пришли новые, более действенные СМИ.

атр. Елизаветинский театр является, пожалуй, наиболее ярким
феноменом подобного театра-коммуникатора2 периода пере­
хода к Новому времени с нарождающимися новыми средствами
массовой информации и коммуникации. По свидетельствам сов­
ременников, английские театры посещались как с целью развле­
чения, так и ради приобретения новых знаний о мире, приобщения
к быстро текущему потоку истории. В распространении разного
рода информации в эпоху Шекспира театры успешно конкуриро­
вали с трактатами, летучими листками, памфлетами и даже
рассказами и отчетами дипломатов, путешественников и море­
плавателей.
Елизаветинский театр был последним в истории английской
культуры массовым народным театром-коммуникатором
(theatre-medium). Елизаветинский театр без преувеличений являл­
ся истинным средством массовой коммуникации и идеологиче­
ским орудием своего времени, оказывавшим реальное воздейст­
вие на общественное сознание.
Под елизаветинским театром3 мы понимаем уникальное
культурное и общественное явление позднеренессансной Англии,
2
В этом отношении елизаветинский театр отчасти сопоставим разве что с ис­
панским народным городским театром, который, правда, существовал вне под­
держки властей (указ Филиппа ÏÏ в 1598 г. о запрете представлений), испыты­
вал недостаток острого, социально значимого материала, и пришел в упадок с
расцветом придворного театра, когда национальный подъем Испании мино­
вал. Итальянская комедия дель'арте - неисчерпаемая кладовая сценических
приемов для будущего европейского театра - на протяжении всего периода
своего существования (с середины XVI до середины ХѴШ в.) являлась, преи­
мущественно, "комедией любовной интриги" и отличалась "значительным су­
жением идейного диапазона, ослаблением содержательности, доведением...
развлекательной установки до небывалых размеров" [Мокулъский С. История
западноевропейского театра. М., 1937. С. 280-281]. Характерно, что в 1576 г.
когда в Лондоне был построен первый постоянный театр, на континенте про­
исходили несколько иные процессы: французский парламент принимает ре­
шение изгнать из Парижа и Франции известную труппу комедии дель'арте
Джелози (Gelosi). Впоследствии, впрочем, эта итальянская труппа будет пери­
одически гастролировать в Париже вплоть до смерти прославленной Изабел­
лы Андреини в 1604 г.
3
Под елизаветинским театром мы, естественно, имеем в виду разветвленную
театральную систему, включающую в себя и дорогие закрытые театры (типа
"Блэкфрайерс", певческие капеллы), и придворный театр, и элитарные акаде­
мические театры, обосновавшиеся в университетах Оксфорда, Кембриджа и
лондонских юридических школах и время от времени дававшие собственные
представления. Но в первую очередь имеются в виду наиболее влиятельные
общедоступные публичные театры ("Театр", "Куртина", "Роза", "Лебедь",
"Глобус", "Фортуна"), имевшие постоянные труппы, здания в Лондоне и гаст­
ролировавшие по стране. Именно по отношению к общедоступным публич­
ным театрам эпохи королевы Елизаветы и короля Якова мы и будем приме­
нять в дальнейшем понятия театра-коммуникатора.
2. Шекспировские чтения
33

рожденное с появлением в 1576 г. первого в Лондоне постоянно­
го театра ("Театра" Джеймса Бербеджа) и исполнявшее эту
(культурную, общественную, социально значимую) функцию
вплоть до 1613 г.4 Пожар "Глобуса" в 1613 г. (во время представ­
ления последней пьесы Шекспира - исторической драмы о Ген­
рихе VIII - с единственным в его драматургическом каноне гим­
ном королеве Елизавете и ушедшей с нею эпохе) - это символи­
ческая веха, свыше обозначенный рубеж в истории английского
театра.
Массовый, публичный, народный театр - театр в функции
действенного средства коммуникации, а зачастую и информа­
ции - безвозвратно уходит в прошлое, обращается в прах и пепел.
Место елизаветинского театра в его коммуникативной функции
дерзко и напористо занимают новые средства массовой информа­
ции и коммуникации, рождающиеся немедленно и, несомненно,
востребованные Новым временем с его ориентацией не на вид, а
на особь, не на общество, а на гражданина, не на человечество, а
на индивида. Гражданин, индивид и особь, вероятно, выиграли от
такой перемены. Общество, вид, человечество - возможно, про­
играли.
Отдельные положения данного обширного тезиса нуждаются
в более подробном рассмотрении.
"The medium is the message'1. Эта формула M. Маклюэна поз­
воляет довольно точно охарактеризовать всякое средство комму­
никации (посредника) с точки зрения передаваемого им посла­
ния, и наоборот: исходя из внутреннего устройства посредника,
судить об особенностях и свойствах послания. Риторический
топос о мире, который является театром, содержит в себе, допу­
скает и даже провоцирует многозначительную инверсию: следо­
вательно, и театр есть не что иное, как мир. Так представляла
себе современный мир английская королева Елизавета, когда ут­
верждала, что государи выведены на подмостки на обозрение
всему миру. Так воспринимал значение театра английский драма­
тург Уильям Шекспир, когда называл свой театр "Земным ша­
ром" (Globe).
Что же такое театр как посредник (medium) и послание (mes­
sage)? С древнейших времен театральные действа, рожденные из
Следовательно, строго говоря, с 1603 г. (после смерти королевы Елизаветы и
воцарения Якова I Стюарта) английский театр следовало бы именовать яко-
витским. Однако в данном случае, рассматривая эту неповторимую театраль­
ную систему как средство коммуникаций своей эпохи, т.е. функционально, мы
настаиваем на определении "елизаветинский театр", подчеркивая роль того
монарха, в чье царствование это удивительное явление возникло, окрепло и
сформировалось как влиятельное социальное образование.

"обрядового синкретизма" (согласно определению А.Н. Веселов-
ского), соединяли в себе две функции: коммуникативную и раз­
влекательную. Под коммуникативной функцией мы подразуме­
ваем воспитательную, просветительскую, публицистическую, в
комплексе дающие идеологическую составляющую, и информа­
ционную составляющую.
Издревле в театральное пространство вовлекались все члены
общества, будь то род, племя, граждане полиса, та или иная тер­
риториальная община. В разные периоды существования театра
одна из его функций (коммуникативная или развлекательная) до­
минировала над другой, что не нарушало гармонии их сосущест­
вования в целом.
На протяжении многих веков существования европейской те­
атральной культуры можно отметить периоды несомненного
возрастания коммуникативной, воспитательной и даже публици­
стической роли театра: классическая эпоха греческого театра
(Ѵ-ІѴ вв. до Р.Х.), средневековый народный религиозный театр
(ХІІ-ХѴ вв.) и, наконец, феномен светского, профессионального
театра эпохи перехода к Новому времени (конец XVI - начало
XVII в.). Нарастание публицистичности и коммуникативности,
усиление тенденций к вовлечению всего сообщества в трудный
разговор о проблемах общественной значимости в театре указан­
ных эпох - не случайность, а закономерность. Пики приходятся
на периоды национальных подъемов, расцвета государственно­
сти (вне зависимости от ее формы), которые сочетаются с пере­
ломными моментами в истории и общественном сознании народов
(греко-персидские и Пелопоннесские войны, период общегрече­
ской гегемонии Афин5; усиление централизации и абсолютист­
ских тенденций в государствах средневековой Европы при общем
господстве религиозной идеологии; сопротивление буржуазной
идеологии, болезненный для средневекового сознания переход к
Новому времени).
Массовый театр не может оставаться равнодушным и безуча­
стным наблюдателем политической и мировоззренческой борь­
бы, он чутко откликается на все, что волнует современное ему
общество. Он представляет, обсуждает, убеждает, доказывает,
влияет. Для потомков он останется театром-свидетелем. Для
современников он превращается в театр-коммуникатор.
С. Мокульский справедливо связывает возникновение греческой философии,
права, театрального искусства со спросом на "более совершенные формы
идеологического воздействия" и называет греческий "хороводный театр...
мощным идеологическим оружием победивших социальных групп", а театр
эпохи Возрождения "исключительно сильным орудием воздействия на мас­
сы" // История западноевропейского театра. - М.: 1937. - С. 16-17, 227.
2*
35

Вместе с тем, усиление публицистичности массового театра
никогда не означало его отказа от роли средства развлечения
масс, в том числе отвлечения людей от разнообразных "крайно­
стей" за счет посещения театров.
В античном театре серьезные трагедии и остросатирические,
злободневные комедии неизменно сопровождались драмой сати­
ров, беззаботными интермедиями и сценками фарсового характе­
ра. Средневековая народная религиозная драма вышла из храма
прямо на карнавальную площадь и нисколько не шокировала ее
своей тяжелой библейской, морально-этической проблематикой.
Томас Нэш, рассуждая об общественной пользе театра - "са­
мого лучшего вида развлечений", ссылался на все социальные
слои (солдат, студентов, знать): "Есть много людей, пригодных
только для войны... Для этой цели (занять их. - Н.М.) очень не­
обходимы пьесы, как бы ни восставали против этого некоторые
тупые критики, неглубоко плавающие в тайнах государственно­
го управления"; "они тратят (время. - Н.М.) на игру в карты, по­
гоню за женщинами легкого поведения, на выпивку или на посе­
щение театров. Так как от этих четырех крайностей никакие си­
лы вселенной не могут их удержать и хоть одну из них они непре­
менно должны выбрать, не лучше ли, чтобы они стремились к
последнему, то есть к посещению театров".
Т. Нэш подчеркивает воспитательную, идеологическую функ­
цию театра: "Пьесы являются необыкновенно хорошим упражне­
нием в добродетели... В пьесах живо анатомируются всякий обман,
всякая хитрость, позлащенные внешней святостью, всякие военные
хитрости, всякая червоточина, гнездящаяся в ржавчине мира. Они
обнаруживают неуспех измены, падение поспешно взлетевших
ввысь, жалкий конец узурпаторов, тщету междоусобных распрей;
они показывают, как справедливо Бог наказует убийство.
,..Ни одна пьеса не поощряет человека к возмущению и бун­
ту, а, напротив, отправляет бунтовщика в петлю и на виселицу;
ни одна пьеса не восхваляет и не одобряет гордости, похоти, раз­
врата, мотовства и пьянства, но совершенно сокрушает все это"
(памфлет "Пирс безгрошовый и его моленье Дьяволу", 1592)6.
Наличие ряда общих черт, характерных для елизаветинского
театра и древнегреческого театра классической эпохи, позволяет
обозначить некоторые параметры самого явления театра-комму­
никатора:
6
Nash Thomas. Pierce Pennyless, his Supplication to the Devil // Chambers E.K. The
Elizabethan Stage. - Vol. 4. - P. 238-239; Хрестоматия по истории западноевро­
пейского театра. - M., 1953. - T. 1. - С. 550; Лникст Л. Театр эпохи Шекспи­
ра. - М., 1965. - С. 56-57.

а) положение "общественно-государственного учреждения"1
Фактически об этом свидетельствует "принадлежность" анг­
лийских трупп тому или иному знатному лорду, находящемуся на
государственной службе, и даже его величеству королю, покро­
вительство и поддержка сильных мира сего, официальный посто­
янный статус театров, законы, регламентирующие их деятель­
ность.
Контроль за деятельностью театров, их репертуаром, оформ­
ление лицензий труппам на право представлений, а также функ­
ции цензуры в период наибольшего расцвета публичных театров
осуществлялись специальной королевской службой увеселений
(the Office of Revels), подчинявшейся Тайному Совету. Благодар­
ные потомки в лице длинного ряда исследователей английской
драмы и театра эпохи Елизаветы и Якова I давно прославили имя
главного чиновника этой службы, распорядителя увеселений (the
Master of Revels) Эдмунда Тилни, остававшегося на этом посту бо­
лее тридцати лет (1579-1610) - самых знаменательных лет в ис­
тории английского театра.
Сказать, что цензура свирепствовала по отношению к театру,
было бы несправедливо, и, как верно заметил А. Аникст, "доста­
точно обратиться к пьесам Шекспира, чтобы увидеть, насколько
относительны были стеснения, налагаемые цензурой"8. Однако
известны случаи, когда пьесы не получали лицензии, снимались с
репертуара, а драматурги и актеры (например, Бен Джонсон) по­
падали в тюрьму.
Загадочная судьба и без того многострадальной пьесы "Сэр
Томас Мор", несколько раз около 1593 г. попадавшей в цензуру,
подвергавшейся переделкам, но так и не получившей разрешения
Тилни на постановку, быть может, получит рациональное объяс­
нение благодаря весьма убедительной гипотезе Э.А. Хонигман-
на9, который предложил (на основе анализа драматической и по­
литической концепции пьесы) в качестве автора первоначально­
го сюжета драматурга-вольнодумца Кристофера Марло, погибше­
го 30 мая 1593 г. Хорошо известна история цензурных сокращений
в шекспировском "Ричарде II" в 1595-1596 гг. (сцена низложения
короля Болингброком) и снятия ее с репертуара, по всей видимо­
сти, самой труппой, во избежание более грозных последствий.
Тем не менее, английский театр этих десятилетий благопо­
лучно устоял и под моральной критикой пуритан, и под полити-
7
Варнеке Б. История античного театра. - М.; Л., 1940. - С. 17.
8
Аникст А. Указ. соч. - С. 78.
9
Honigmann EAJ. The Play of Sir Thomas More and Some Contemporary Events //
Shakespeare Survey. - Cambridge, 1990. - Vol. 42. - P. 77-84.

ческими нападками правительственной цензуры, возмужал, ок­
реп и стал мощным средством воздействия на общественное соз­
нание. Елизавета Тюдор и Яков Стюарт поддерживали театр,
были к нему не только терпимы, но явно расположены, и, как
справедливо заметил А. Аникст, ""они не страдали болезненной
подозрительностью и не считали, что изображение дурного ко­
роля непременно подразумевает их"10. Более того, по нашему
мнению, театр рассматривался королевской властью по большей
части как ее надежный сторонник и рупор идей и мнений, не про­
тиворечащих официальной доктрине, не подрывающих ее основ.
С. Гринблатт считает даже, что в основе самой власти коро­
левы-девственницы лежит театральный эффект сопричастности:
"Как в театре аудитория мощно вовлекается в происходящее за
счет видимого присутствия героя на сцене, сохраняя одновремен­
но определенную уважительную дистанцию"11, - так и власть
Елизаветы держалась на ее привилегии постоянного (театрали­
зованного во многом) присутствия и видимости (privileged visibility)
для подданных. "Мы, государи, поставлены на сценах на обозре­
ние и перед оком целого мира", - сказала Елизавета депутации
парламента в 1586 г. С помощью близкой Елизавете театральной
метафоры выражает статус королей и Яков I, уподобляя монар­
ха "тому, кто стоит на сцене и в чьи малейшие действия и жесты
пристально вглядывается весь народ" [из "Basilicon Doron"]12.
Театральность представлена Шекспиром в "Ричарде ІІГ и в
обеих частях "Генриха IV" как один из основополагающих моду­
сов королевской власти и ее действенный помощник. А Пролог к
"Генриху V" в прямом обращении к публике задает своему зрите­
лю искомую перспективу театра-государства, театра-королевст­
ва: "A kingdom for a stage, princes to act, and monarchs to behold the
swelling scene!" [3-4].
По прибытии в Лондон король Яков (Джеймс I) подписал
официальный патент, скрепленный большой королевской печа­
тью, наделяющий шекспировскую труппу статусом "слуг его ве­
личества короля''. Документ не только давал труппе право пуб­
лично демонстрировать свое искусство «в их нынешнем доме,
именуемом "Глобус", или в любом другом городе, университет­
ском или ином городке королевства», но и обязывал всех судей,
10
Аникст А. Указ. соч. - С. 78.
11
Political Shakespeare. New Essays in Cultural Materialiam / Ed. by J. Dollimore,
A. Sinfield. - Manchester, 1985. - P. 44.
12
"We princes, are set on stages in the sight and view of all the world" (Elizabeth I) -
"a King... is one set on a stage, whose smallest actions and gestures, all the people ga-
zingly do behold" (James I) // The Political Works of James I / Ed. by
СИ. Mcllwain. - N.Y., 1965. - P. 43.

мэров и других чиновников, а также верных подданных короля
«не чинить актерам "помех и притеснений" и "оказывать им под­
держку и помощь,... обращаясь с ними с такой обходительно­
стью, какая подобает людям их положения и значения..."» [Privy
Seal of James I, 17 may 1603]».
Вместе с тем, нельзя забывать о том нелегком продолжитель­
ном противостоянии, которое довелось выдержать английскому
общедоступному театру в его взаимоотношениях с пуританами -
наиболее радикально настроенными членами англиканской церк­
ви, выражавшими интересы нарождающейся английской буржуа­
зии14. Борьба пуритан с театром началась практически одновре­
менно с его возникновением: первый полемический трактат был
опубликован в 1577 г.
Мотивы пуритан вполне конкретны и с легкостью вычитыва-
ются из их сочинений и проповедей. Например, Джон Стоквуд в
проповеди (1578 г.)15 подчеркивал: «Почему один звук трубы со­
зывает сразу тысячу людей на представление отвратительной
пьесы, тогда как целый час колокольного звона не собирает на
проповедь и сотню слушателей?.. Если вы пойдете в "Театр",
"Куртину" и другие места, где играют пьесы в этом городе, вы
увидите, что даже в божий день там и в других местах, которые я
не стану даже называть, набивается полным-полно народу».
Следовательно, полемика между пуританами (идеологами
буржуазии) и театром (идеологическим детищем уходящего
мира) рождена ничем иным, как соперничеством двух средств
воздействия на массовое сознание общества - соперничеством
церковных колоколов и театральных труб. Становящееся все
более влиятельным радикальное крыло англиканской церкви не­
медленно ощутило конкуренцию со стороны театра как средства
коммуникации.
Периоды усиления борьбы пуритан с театром чередовались с
ее ослаблением, когда казалось, что даже наиболее суровым ри­
гористам трудно упрекнуть театр в развязности и насаждении
дурных нравов. Периодом относительного затишья (за исключе­
нием мелких стычек) стали 1590-1615 гг. А. Аникст справедливо
отмечает по поводу этого временного перерыва в полемике:
13
Цит. по: Hazlitt W.C. The English Drama and Stage under the Tudor and Stuart
Princes, 1869. - P. 38-41; См. также: Шенбаум С. Шекспир. Краткая докумен­
тальная биография. - М., 1985. - С. 321.
14
История борьбы пуритан, людей театра и гуманистов вокруг английского те­
атра рубежа ХѴІ-ХѴІІ вв. подробно освещена в исследовании: Chambers Е.К.
The Elizabethan Stage. - Oxford, 1923. - Vol. I. - P. 236-268; Vol. IV. - P. 184-215,
а также в работе: Аникст А. Театр эпохи Шекспира. - М., 1965. - С. 38-59.
15
Chambers Е.К. Op. cit. - Vol. IV. - P. 199-200.

"Две причины заставили пуритан умолкнуть: растущая популяр­
ность театра в народной среде и покровительство, оказанное дво­
ром и знатью актерам. Культура Англии приобрела подчеркнуто
светский характер как в верхушке общества, так и в демократи­
ческой среде"16.
Итог борьбы пуритан с театром, впрочем, хорошо известен:
одним из своих первых указов после победы буржуазной револю­
ции английский парламент закрыл все публичные театры17. Ак­
терские труппы были распущены, а непокорные актеры прирав­
нены к уголовным преступникам. Это произошло в 1642 г. Когда
пуританское правительство приступило к слому театральных
зданий, первым в 1644 г. был снесен шекспировский театр "Гло­
бус", в 1649 г. -"Фортуна" и "Феникс", в 1655 г. - театр "Блэк-
фрайерс".
Вот свидетельство анонимного "Протеста, или жалобы акте­
ров против подавления их профессии" (1643): «Самым большим
нашим огорчением является то, что в то время, как спектакли
воспрещены под видом общественных увеселений, другие обще­
ственные увеселения, несущие с собой гораздо более вредные по­
следствия, разрешены в том же виде, как и раньше, например,
этот рассадник варварства и зверства, "медвежий сад"... Куколь­
ный спектакль... у нас и посейчас пользуется бесконтрольной
свободой действий... Городское население всякого рода и племе­
ни стекается (туда. - Н.М.) к большему вреду для себя, чем это
бывало на спектаклях комедий и трагедий, являвшихся живым
воспроизведением поступков людей, где порок всегда был отме­
чен и подвергался наказанию, добродетель награждалась и поощ­
рялась, а наша английская речь бывала выражена наиболее пра­
вильно и естественно. И вот за все это мы теперь страдаем»18.
Страдали публичные театры, конечно, не за это, а по причи­
нам политическим и идеологическим, и актеры прекрасно пони­
мали суть происходящего. Идеологическая война, развязанная
16
Аникст А. Театр эпохи Шекспира. - М., 1965. - С. 52.
17
В специальном указе парламента (от 2 сентября 1642 г.) о прекращении теат­
рального дела в стране говорилось; "Ввиду того, что общественные развле­
чения не согласуются с общественными бедствиями, а публичные сцениче­
ские представления неуместны в период унижения, требующего печальной и
благочестивой торжественности, палаты лордов и общин нынешнего парла­
мента настоящим приказывают и предписывают прекратить и воздержаться
от публичных сценических представлений, пока продолжаются эти печаль­
ные обстоятельства и время унижения" (Цит. по: Хрестоматия по истории за­
падноевропейского театра. - М., 1953. - Т. 1. - С. 553.). Как показывает исто­
рия, нет ничего более постоянного, чем временный запрет.
18
Цит. по: Булгаков А. Театр и театральная общественность Лондона эпохи
расцвета торгового капитализма. - Л., 1929. - С. 250-252.

новыми хозяевами жизни, должна была уничтожить и идеологи­
ческое оружие прежней власти - монархии. Елизаветинский и
яковитский театр (как в эпоху наивысшего расцвета, так и перед
революцией) оставался промонархическим идеологическим сред­
ством. Актеры, люди театра, разделили судьбу того порядка, при­
верженность которому доказывали на театральных подмостках19.
б) полемичность и состязательность
театральных
представлений
В елизаветинскую эпоху состязания в искусности между дра­
матургами и труппами актеров вышли за ограниченные времен­
ные и пространственные пределы (городской театр в дни празд­
ников, как это было в античности). Несколько действующих те­
атральных "домов" (согласно королевской терминологии) со сво­
ими труппами, драматургами, предпочтениями предоставляли
зрителю постоянный, ежедневный выбор. Однако очевидно, что
театральные состязания елизаветинцев носили характер не толь­
ко и не столько примитивной конкурентной борьбы за зрителя.
Это были настоящие состязания в мастерстве, порой выливавши­
еся в бурную сценическую полемику эстетического и прямо идео­
логического плана между драматическими поэтами, полемику, в
которую была вовлечена публика20.
Самым известным примером подобного публичного спора яв­
ляется так называемая "война театров" (или, по выражению Дек-
19
"Л а в.: Скажи, пожалуйста, Трумен, что сталось с этими актерами, когда те­
атры были закрыты и началось восстание? Трумен: Большинство из
них... ушли в королевскую армию и, как добрые люди и верные подданные,
служили своему старому хозяину, хотя и в несколько иной, но благородной
должности... Я не слышал, чтобы кто-нибудь из выдающихся актеров был на
другой стороне" (Historia Histrionica, 1699) // Хрестоматия по истории запад­
ноевропейского театра. - М., 1953. - Т. 1. - С. 555.
20
С. Мокульский справедливо писал: "Присмотревшись к елизаветинской дра­
ме, мы увидим в ней огромное богатство и разнообразие идеологических тен­
денций, находящих выражение у различных ее представителей. Мы найдем
здесь пьесы, выражающие настроения различных группировок придворной
знати, разных слоев капитализирующегося дворянства и различных фракций
буржуазии - от мелкой ремесленно-цеховой буржуазии до крупных негоци­
антов и биржевиков, с которыми Елизавета поддерживала тесные связи. Так
как интересы и воззрения всех этих групп далеко не совпадали, то иа подмо­
стках елизаветинского театра кипела классовая борьба, в процессе которой
различные социальные прослойки апеллировали к широким зрительским
массам. Это придавало елизаветинскому театру характер трибуны, с которой
осуществлялась агитация массы, и сообщало ему необычайно острый, публи­
цистический характер" // История западноевропейского театра. - М., 1937. -
С. 372.

кера, "поэтомахия"), продолжавшаяся около трех лет
(1599-1601). Предметом полемики была не столько наметившая­
ся тенденция к «модернизации "старой" школы поэтов, вроде Ки-
да»21, и не только "война между открытыми и закрытыми теат­
рами"22, сколько роль театра в обществе и влияние сценическо­
го слова и действия на состояние умов сограждан. Шекспир не
остался в стороне от участия в "поэтомахии", о чем свидетельст­
вуют две сцены с актерами в "Гамлете" и общая тенденция тра­
гедии к гуманистическому переосмыслению устойчивого сюжета
кровавой "драмы мести"23.
Несколько более ранняя история с заменой Олдкасла на Фаль­
стафа, казалось бы завершившаяся смиренным признанием Шек­
спиром своей ошибки (в эпилоге "Генриха IV", части 2 недвусмыс­
ленно сказано: "Фальстаф умрет от испарины, если его уже не убил
ваш суровый приговор; как известно, Олдкасл умер смертью муче­
ника, но это совсем другое лицо"), - эта история имела характерное
продолжение. Соперничающая с шекспировской труппа лорда ад­
мирала поставила в 1599 г. альтернативную, "восстанавливающую
справедливость" пьесу под названием "Истинная и благородная ис­
тория сэра Джона Олдкасла, лорда Кобема", чей Пролог обещает
"истине воздать сполна, раз ложь чернит былые времена":
Не баловень, обжора явлен здесь,
Советчик старый юному пороку,
Но тот, чья всех затмила добродетель,
Отважный мученик и достославный пэр24.
в) вовлеченность театра и его аудитории в полити­
ческие и интеллектуальные споры своего времени
История с представлением "Ричарда П" шекспировской труп­
пой накануне мятежа графа Эссекса (7 февраля 1601 г.) многое
проясняет в бытовавших представлениях о роли театра в полити­
ческой жизни.
Актеры считали, что драма "устарела", и чувствовали, что
"зрителей будет мало или совсем не будет" (из показаний актера
21
Балашов Н. Слово в защиту авторства Шекспира // Академические тетради.
Спец. вып. 5. - М., 1998. - С. 78.
22
Об отражении "войны театров" и иных вероятных злободневных намеках в
'Троиле и Крессиде" см. в работе А.Н. Горбунова "Горести царевича Трои­
ла" // Чосер Дж. Троил и Крессида. Хенрисон Р. Завещание Крессиды. Шек­
спир У. Троил и Крессида. - М., 2001. - С. 654-657.
23
См. подробнее в статье: Микеладзе Н. Какую книгу читает Гамлет? (К воп­
росу об интерпретации трагедии) // Вестник Московского университета.
Сер. 10: Журналистика. - 2001. - No 4-5.
24
Цит. по: Шенбаум С. Указ. соч. - С. 255.

труппы О. Филиппса). Профессионалы чутко улавливали настро­
ения сограждан, которые так и не оказали поддержки мятежни­
кам, вопреки популярности Эссекса. Однако заговорщики насто­
яли, чтобы пьеса была сыграна, и Дж. Мерик пообещал труппе
дополнительно 40 шиллингов сверх их "обычного сбора". Коро­
левский обвинитель на процессе Эссекса Фрэнсис Бэкон в "Дек­
ларации о кознях и измене..." так отозвался об этой театральной
постановке: "Он (Мерик) всей душой желал насытить свой взор
зрелищем этой трагедии, которую, как он знал, его господин
вскоре перенесет со сцены на государственное поприще, но гос­
подь обратил замыслы мятежников на их же головы"25.
Беспокойство королевы Елизаветы из-за подразумевавшейся
идентификации ее с низложенным Ричардом II было настолько
сильным, что впоследствии она выражала сожаление по поводу
многократного исполнения пьесы "на открытых улицах и в до­
мах"26. Королева была не на шутку встревожена как частотой пред­
ставления и, следовательно, масштабами аудитории, которая его
видела, так и местами, в которых оно возобновлялось, поскольку,
вероятно, хорошо понимала, что на открытых улицах и в частных
домах театральная условность исчезает и стирается различие меж­
ду иллюзией и реальностью. Вместе с тем правомерны и вопросы,
которые ставит С. Гринблатт. «О каких "домах" говорит Елизавета:
театральных домах (playhouses) или частных домах (private
dwellings), в которых враги планировали ее низвержение? И может
ли "трагедия" оставаться строго литературным термином, если пье­
са признается представляющей угрозу жизни самой королевы?»27.
Итак, трагедия, которая переносится "со сцены на государст­
венное поприще", признавалась объективной реальностью того
времени. Происходил и прямо противоположный процесс пере­
носа трагедий, драм, комедий и фарсов "с государственного по­
прища на сцену", где они - в более или менее прозрачной фор­
ме - обсуждались публично и всенародно. Ни одно сколько-ни­
будь значительное событие современной жизни не осталось без
внимания елизаветинской драмы, будь то турецкая экспансия на
Запад, смерть Марии Стюарт, победа над испанской армадой,
очередное сватовство к королеве, "пороховой заговор", народное
восстание или даже актуальные парламентские дебаты28. Сте-
25
Шенбаум С. Указ. соч. - С. 283.
26
Shakespeare W. Richard II / Ed. by P. Ure. - London, 1966. - P. 59.
27
The Power of Forms in the English Renaissance / Ed. by S. Greenblatt. - Norman,
1982.-P. 4.
28
См. анализ трагедии "Кориолан" в связи с политической обстановкой в Анг­
лии 1607-1608 гг. в монографии: Комарова В.П. Творчество Шекспира. -
СПб., 2001.-С. 98-117.

пень прозрачности намеков и указаний на то или иное событие,
конечно, варьировалась в зависимости от темы29, но, без сомне­
ния, все это злободневное содержание находило живой отклик у
публики, погруженной в тот же исторический и социальный кон­
текст.
В публичных театрах со сцены обсуждалась, конечно же, не
только объективная информация, но и разного рода слухи, сплет­
ни, домыслы и целенаправленная ложь о самых разнообразных
происшествиях, действительных, возможных и невероятных.
Проблема достоверности информации и воздействия дезинфор­
мации (как мы назвали бы это сегодня) была хорошо знакома
Шекспиру и его современникам, и это нашло отражение в моно­
логе многоязыкой Молвы (Rumour), произносящей Пролог ко
второй части "Генриха IV":
Насторожите уши. Кто захочет
Дверь слуха запереть, когда Молва
Заговорила громко?
...Вкруг языков моих витают сплетни.
Я их твержу на языках несчетных
И вымыслами слух людей морочу.
...Молва - свирель,
В которую дудят обман, догадки
И зависть; столь удобная свирель,
Что даже шаткой, вздорящей толпе, -
Чудовищу о головах несчетных, -
Играть на ней легко...
Молва была, вероятно, частой гостьей на театральных под­
мостках, орудием конкурентов и политических соперников.
Ее способность воздействовать на общественное мнение, а также
все преимущества и опасности, с этим сопряженные, были хоро­
шо известны людям театра и их высоким покровителям. На что
прямо указывает драматург, когда заставляет свой персонаж
Молву - задать этот риторический вопрос:
Но для чего мне
В кругу домашних расчленять свое
И без того известное им тело?
(Пер. 3. Венгеровой и Н. Минского)
29
В Прологе к "Варфоломеевской ярмарке" (1614) Бен Джонсон с присущим
ему злым сарказмом проходится по разнообразным доносчикам-"критикам"
пьес, от которых сам немало пострадал (как и большинство его собратьев по
перу) - "присяжным толкователям, действующим в качестве этакой полити­
ческой отмычки, субъектам, которые с курьезной торжественностью распо­
знают, кого автор разумел под торговкой пряниками,... какое "зерцало для
правителей" дано в образе судьи, или какая знатная дама изображена под ви­
дом торговки свининой, или какой государственный муж - под видом торгов­
ца мышеловками...".

г) массовый характер посещения театров публикой
Вслед за первым стационарным театральным зданием ("Теа­
тром" Бербеджей) в Лондоне один за другим стали строиться по­
стоянные публичные массовые театры, так что к началу XVII в.
их насчитывалось в столице около десяти30.
Вопреки эпидемиям чумы, сопротивлению пуритан, запретам
Совета города Лондона и благодаря таланту актеров и драматур­
гов, поддержке королевского двора и знати, столичные публич­
ные театры в последнее десятилетие XVI в. окрепли и приобрели
ошеломляющую популярность. Елизаветинский театр, по боль­
шому счету, стал прямым продолжателем и наследником тради­
ций средневекового театра, в представлениях которого принима­
ли участие все члены сообщества и в универсальном герое
(Everyman) которого каждый член сообщества, вне зависимости
от социального статуса, видел лично себя.
Елизаветинские драматурги обращаются с подмостков пуб­
личных театров к столь же универсальной аудитории, представ­
ляющей все общество без исключений, все классы, людей с раз­
ным уровнем образования и обеспеченности, разных профессий
и даже национальностей (в шекспировское время в Англии воз­
никли крупные эмигрантские общины). Публичный театр под от­
крытым небом (типа "деревянного О" "Глобуса") вмещал около
3000 зрителей, и театры были полны (если верить свидетельст­
вам их противников пуритан и объективных путешественников-
иностранцев). Следует ли из этого, что в шекспировское время в
битве театральных труб с церковными колоколами временный
верх одержали театральные трубы? Или, быть может, церковь
сумела разглядеть в театре своего неожиданного союзника?
Косвенно на это указывает и постепенное затухание полемики в
театральный "век Шекспира".
Согласно статистике, в 1605 г. театры Лондона еженедельно
посещало около 21 ООО человек, т.е. более восьмой части жите­
лей столицы с предместьями. Едва ли сегодня в мире найдется го­
род (а тем более столица), который мог бы похвастаться столь
высокой театральной культурой населения. Место "граундлинга"
(зрителя, стоящего в партере) обходилось всего лишь в одно пен­
ни, были и более дорогие места - в галереях, которые были по
карману более обеспеченным зрителям, и на сцене, где усажива-
30
В этом параграфе автор во многом основывается на материале обширных ис­
следований истории елизаветинского театра: Chambers Е.К. The Elizabethan
Stage: Vol. 4. - Oxford, 1923; Harbage A. Shakespeare and the Rival Traditions. -
N.Y., 1952; Аникст А. Театр эпохи Шекспира. - M., 1965; The Revels History of
Drama in English: Vol. 3,1576-1613 / Ed. by C. Leech, T.W. CraiL - L., 1975.

лись преимущественно "шпагоносцы". В любом случае, посеще­
ние публичного театра было действительно доступно всем слоям
населения, поскольку обходилось "дешевле, чем кварта эля или
самый скромный обед в лондонской таверне"31.
Конструкция елизаветинского театра, в которой не просто
отсутствовала "четвертая стена" между сценой и публикой, но
публика практически окружала сцену (как на ярмарочной пло­
щади), естественное освещение, использование современного ко­
стюма, разнообразные прямые обращения актеров к публике -
все это создавало иллюзию однородности и равной жизненно­
сти мира театра и окружающего мира, позволяло мысленно
распространять сценическое действие за пределы "ореховой
скорлупы" (nutshell) театральной постройки до масштабов боль­
шого мира, каким он виделся драматургам, актерам и зрителям,
тогда еще глубоко единым в своем мировосприятии.
Это был поистине коллективный, общественный театр и в
смысле вовлеченности, включенности публики32, которая теат­
ром этого типа не только допускалась, а и предполагалась:
драматурги-елизаветинцы не просто признают присутствие ауди­
тории, но хорошо знают возможности каждого типа своих зрите­
лей, учитывают это в своих драмах и адресуются непосредственно
к зрителю.
д) театр как средство "опубликования для общества
сведений и рассуждений" я
Прислушаемся в который раз к голосу великого драматурга и
деятеля театра. Театр, по мнению Шекспира, не пошлое приспо­
собление для развлечения невежд и не рупор банальных истин и
дурацких шуток, а "зеркало", в котором мир ("всякий век и со­
словие") и человеческая природа должны находить свое "подо­
бие и отпечаток".
The Revels History of Drama in English, 1576-1613. - P. 49.
Театральная публика того времени кардинально отличалась от нынешней
тем, что чувствовала себя в театре как у себя дома: зрители не соблюдали
почтительную тишину, общались друг с другом, ели, пили и курили, могли
опоздать, прервать представление, самые эмоциональные - даже влезть на
сцену. Не беспочвенны бывали порой и опасения проповедников, властей
Лондона и Тайного совета о возможных беспорядках в местах многолюдных
представлений, что заставляло порой отменять представления, наказывать
драматургов и актеров (Бен Джонсон едва не лишился ушей после одного из
подобных инцидентов).
В данной характеристике театра-коммуникатора мы воспользовались выска­
зыванием П. Берлина о древней римской газете (Берлин П. Очерки современ­
ной журналистики // История печати: Антология. - Т. 2. - М„ 2001. - С. 37).

Отстаивая на рубеже ХѴІ-ХѴІІ вв. достоинства естественной
(не искажающей образ человека) манеры игры и прекрасно соз­
навая пестрый характер своей публики, Шекспир (устами своего
героя) с горечью отзывается о "партере" (граундлингах), "который
по большей части ни к чему не способен, кроме невразумитель­
ных пантомим и шума". И противопоставляет ему вкус и одобре­
ние зрителя-"ценителя", чье "суждение должно перевешивать це­
лый театр прочих" ["Гамлет", III, 2]. Шекспировский режиссер и
драматург принц Гамлет требует от актеров, чье высокое назна­
чение определяет как "обзор и краткие летописи века", - не
"смешить" и развлекать "известное количество пустейших зрите­
лей" ради удовлетворения собственного тщеславия, а придержи­
ваться такой манеры игры, которая акцентировала бы основные
психологические моменты драмы и ее важнейшие идеи ("some
necessary question of the play... to be consider'd").
В шекспировском театре, несомненно, важны жест, движе­
нье, некоторые "говорящие" предметы реквизита. Но доминиру­
ет над всем в этом театре вербальная составляющая. Это театр
для "имеющих уши". В нем царит Слово: Слово - в начале и Сло­
во - в конце.
Гамлет ожидает от Клавдия реакции не на какое-либо дейст­
вие задуманного им спектакля (и в самом деле, Король будто не
видит сцены отравления в пантомиме), а на "некие слова" пьесы
"мышеловки":
Всей силою души следи за дядей;
И если в нем при некоих словах (in one speech)34
Сокрытая вина не содрогнется,
То, значит, нам являлся адский дух...
[Ш>2]
Речь идет об умении слушать, "смотреть ушами" (как сове­
товал слепому Глостеру король Лир)35. Эта способность еще
34
Еще один шекспировский "режиссер" - Волумния в "Кориолане" - прекрас­
но различает воздействие сценического движения и слова на разные типы
зрителей и манипулирует своим знанием, наставляя сына:
Прошу, иди к ним, шапку сняв. Держи
Ее в руке - вот так, отставив локоть
(Как делают они). Слегка коснись
Коленями камней (в таких делах
Движение красноречивей слов:
Ведь зренье у невежд острее слуха)...
(the eyes of th'ignorant more learned than the ears)
[Ш, 2}
35
Л и p: Теперь ты видишь, как идут дела на свете?
Глостер:Невижу,ночувствую.
Лир: Чудак! Чтобы видеть ход вещей на свете, не надо глаз. Смотри уша­
ми". [IV, 6]

была в высокой степени присуща человеку шекспировской эпо­
хи - естественному порождению "устной культуры" (oral cul­
ture), коей в значительной степени являлось европейское средне­
вековье, несмотря на существование в нем мощного пласта
"письменной культуры" (writing culture) и едва начавшийся про­
цесс экспансии культуры "печатной" (printing culture).
Елизаветинский театр, как о том свидетельствует творчество
его лучших представителей, породил явление, которое понятий­
но оформится лишь спустя три столетия. В недрах драматургии и
театра шекспировской эпохи была создана настоящая драма
идей, рассматривающая вопросы, вызывающие большой соци­
альный резонанс. А поскольку человек той эпохи еще не разу­
чился ощущать себя неотъемлемой частью Макрокосма, целого,
то вопросы общественной значимости воспринимались как лич­
ное дело каждого, точнее - проблема души каждого:
Он общий слух рассек бы грозной речью,
(...cleave the general ear with horrid speech)
В безумье вверг бы грешных, чистых - в ужас,
Незнающих - в смятенье и сразил бы
Бессилием и уши и глаза.
["Гамлет", II, 2]
Вера в великую силу Слова пронизывает все творения Шек­
спира.
Общедоступный английский театр времени Кида и Марло,
Шекспира и Б. Джонсона, Марстона и Чепмена вынес на подмо­
стки пьесы, в которых обсуждались причины возвышения и паде­
ния государей и царств, методы современной политики, бесчело­
вечность войн и последствия огораживаний, заговоры и козни
макиавеллистов всех мастей, проблемы тирании и республики,
монархомахия и "божественное право" королей, личная месть и
божественное возмездие, атеизм и благочестие, способы дости­
жения богатства и тот минимум, который "нужен человеку"...
Драматурги насыщали свои пьесы цитатами из Священного Пи­
сания, из древних и новых философов, политиков, историков,
апеллировали к авторитетам, полемизировали с ними.
И адресатом всего этого богатейшего содержания на протя­
жении почти трех десятилетий на рубеже ХѴІ-ХѴІІ вв. оставался,
как это ни парадоксально, массовый, демократический зритель, а
не избранные happy few. Шекспир и его собратья по ремеслу под­
час открыто критиковали своего зрителя (партер, представляв­
ший большинство), проявляли недовольство качеством его ин­
теллектуальной реакции, но они сами вышли из "партера", они
любили свою публику и продолжали создавать шедевры именно
для нее. Король Яков подхватил и повторил театральную мета-

фору своей великой предшественницы: "Мы, короли, поставле­
ны на сценах...". Однако не пройдет и десяти лет, как окажется,
что это уже другая "сцена".
В период правления Якова публичные массовые театры по­
степенно начинают терять былое влияние, аристократия все ре­
же посещает их, предпочитая иные зрелища, и "театр-мир" неук­
лонно и все более необратимо сужается до ряда камерных сцен
дорогих закрытых (закрытыми их принято называть, поскольку
эти театры располагались в помещениях под крышей, и, следова­
тельно, представления в них шли при свечах) и придворных теат­
ров. Усовершенствованные сценические эффекты и приспособ­
ления, шедевры сценографии и костюма, вокальное мастерство
молодых актеров. Перемена, однако, коснулась гораздо больше­
го - тематики драмы как таковой.
Для закрытых театров характерен совсем иной репертуар
(рафинированные пьесы-маски, романтические сказки, мифоло­
гические аллегории), другой в количественном и качественном
отношении зритель и абсолютно несравнимый общественный ре­
зонанс. После Шекспира не осталось ни одной пьесы-маски: в от­
личие от приспособившегося к требованиям времени Бена Джон­
сона, этот жанр был Шекспиру, очевидно, неинтересен. Сила
Шекспира была в словах (Смотри ушами!), а не в эффектных те­
атральных приспособлениях. Заметно, как после "Кориолана"
ослабевает злободневность шекспировской драмы, поскольку с
1608-1609 гг. он работает преимущественно для небольшого за­
крытого театра "Блэкфрайерс", а не для массового театра "Гло­
бус" (летних представлений почти нет из-за чумы). Очень скоро
волшебник Просперо оставит свои магические книги и жезл и
удалится на покой.
Эти годы - конец эпохи английского массового театра, елиза­
ветинского театра. Драма "Генрих ѴШ" - последняя историко-
политическая пьеса Шекспира, по всей видимости, присланная
драматургом труппе из Стрэтфорда и предназначенная для сцены
массового театра - по какой-то трагической иронии уничтожила
"Глобус"зб, а с ним ушел в небытие и сам тип позднеренессансно-
го английского театра-коммуникатора, театра-медиума, театра-
университета, театра-храма.
Через год "Глобус" был восстановлен и просуществовал до самого закрытия
театров пуританами в годы революции, но славный период его истории на
этом завершился, равно как и истории публичного массового театра в Анг­
лии рубежа ХѴІ-ХѴП вв.

К ПРОБЛЕМЕ "ТРАГИЧЕСКОГО ГУМАНИЗМА":
ЕЩЕ РАЗ О ШЕКСПИРЕ И РЕНЕССАНСЕ
ТТ. Чеснокова
Проблемы гуманизма и Ренессанса как широкой основы
шекспировского творчества не входят в число наиболее "акту­
альных" вопросов новейшего отечественного шекспироведе­
ния. Этому можно найти немало убедительных объяснений и
причин. Первая из них - представление о том, что в теоретиче­
ском плане все самое главное о шекспировском гуманизме уже
было сказано в трудах А.А. Смирнова, Л.Е. Пинского,
А.А. Аникста и не требует существенных дополнений. Вторая
причина - утверждение новых подходов к исследованию культу­
ры Возрождения в ее отношении к средним векам и Новому
времени, идеологическая и эстетическая "реабилитация" манье­
ризма и барокко. Все более распространенным становится мне­
ние о постренессансном (маньеристическом или барочном) ха­
рактере шекспировской драматургии. "Так ли неправы те, кто
относит Шекспира к барокко?" - восклицает авторитетный ис­
следователь Возрождения [7: 38]. Стилевые признаки барокко
обнаруживают не только в трагедиях и "последних пьесах"
Шекспира, но и в некоторых комедиях, венчавших ранний пери­
од его творчества [19]. Наконец, для ряда исследователей "гума­
нистическая" проблематика оказывается слишком "узка" и поэ­
тому неадекватна самой сути шекспировской драматургии. Са­
ми они предпочитают ставить более частные или, наоборот,
предельно широкие вопросы, касающиеся мифопоэтической
природы драматургических образов Шекспира, корни которых
уходят в самую глубь "доренессансной" культуры и художест­
венного мировосприятия.
Тем не менее, за шекспироведами советской поры, настойчи­
во возвращавшимися к теме шекспировского гуманизма, стояла
давняя традиция, требующая и по сей день уважительного к себе
отношения. Эта традиция подчеркивала связь Шекспира с Ренес­
сансом и рассматривала Возрождение как эпоху величайшего
расцвета европейского искусства-расцвета, преодолевшего рам­
ки одной национальной культуры, пусть даже наиболее классиче­
ской и образцовой.

Одной из самых авторитетных теоретических идей, связан­
ных с этой проблематикой, была и остается концепция "трагиче­
ского гуманизма" А.А. Смирнова. "Трагический гуманизм", по
А.А. Смирнову (см. его статью "Шекспир, Ренессанс и барокко",
1946), - художественная система, альтернативная барокко.
"Внешние стилевые признаки" барокко выражают в ней особое
мировоззренческое содержание - "отход от Ренессанса (но... не
от гуманизма!)" [21: 187]. Важная оговорка: А.А. Смирнов не ис­
пользовал термина "маньеризм", еще не завоевавшего прочного
места в литературной теории 1940-х годов. В его концепции раз­
личию между маньеризмом и барокко до некоторой степени со­
ответствует дифференциация явлений раннего барокко и класси­
ческого. Характерно в этой связи, что у современных исследова­
телей "трагический гуманизм" выступает то как параллель к
маньеризму [13: 27], то как феномен "эпохи барокко" и разновид­
ность "полной ревизии гуманизма" [7: 38]1.
Вместе с тем, большинство исследователей Ренессанса в на­
ше время, как и в середине прошлого столетия, сходятся в
одном - в вопросе о тесной связи Возрождения и гуманизма.
Можно даже говорить о тенденции к отождествлению Ренессан­
са с гуманизмом, причем тенденция эта проявляется независимо
от того, насколько узко ила, наоборот, широко трактуются оба
понятия. В той или иной мере названная тенденция свойственна
таким авторитетным историкам литературы и культуры, как
Р.И. Хлодовский, Л.М. Баткин и Г.К. Косиков.
На фоне большинства современных исследований наиболее
емкой (широкой) представляется трактовка Ренессанса, предло­
женная Р.И. Хлодовским. Отмечая отличие собственно "ренес­
санса" (ренессансного стиля) от эпохи Возрождения в делом [23:
124], Р. Хлодовский, между тем, не отрицает ни самого существо­
вания Ренессанса как эпохи, ни ее общеевропейского характера
[13: 26], настаивая на внутреннем родстве ренессансных явлений
в Италии и "северных" странах. "Трагический гуманизм" Шек­
спира для него - явление эпохи Ренессанса. Напротив, Л.М. Бат­
кин принципиально противопоставляет итальянский Ренессанс (и
гуманизм) «тому, что принято называть "Северным Возрождени­
ем"» [7: 35]. По мнению исследователя, «"эпоха Возрождения"
(полнота и тождественность этого типа культуры самому себе)
уникально связана с Италией». "В других странах ренессанс-
1
Помимо приведенных точек зрения, упоминания, бесспорно, заслуживает кон­
цепция "трагического гуманизма" как явления позднего Ренессанса [см.: 10:
65-68,70]. Тем не менее, поскольку в дальнейшем обосновывается именно та­
кое понимание проблемы, здесь речь пойдет об альтернативных теориях.

ность - мгновенный и освежающий порыв ветра". Применитель­
но к "трагическим гуманистам'' Шекспиру и Сервантесу общий
вывод Л.М. Баткина реализуется в выразительном риторическом
вопросе: "Возрождение ли это?" [7: 37, 38, 39].
Еще одна авторитетная теоретическая модель рассматривает
Ренессанс как сравнительно узкое по своему значению культур­
ное явление, "захватившее" (если воспользоваться выражением
Л.М. Баткина) "только некоторые области духовного производ­
ства", оставив "культурную жизнь... в целом в зависимости от
иных факторов - например, протестантизма" [7: 37]. Но если в
концепции Л.М. Баткина ограниченным и "неэпохальным"
Ренессанс был только вне Италии, то для исследователя фран­
цузской литературы Г.К. Косикова "частичным феноменом" яв­
ляется уже сама европейская культура Возрождения, возникшая
на почве "гуманитарных штудий" как "закономерный результат
развития средневековой цивилизации" [14: 87]. Ренессанс в этом
смысле - тип культуры, обладавший ограниченным значением не
только "в перспективе дальнейшего развития" европейской ци­
вилизации, но и в рамках цивилизации средневековой, нашедшей
в Возрождении свое естественное завершение.
Еще раз подчеркнем: во всех перечисленных концепциях "ре-
нессансность" отождествляется с гуманизмом, а степень широты
понимания гуманизма закономерно отражается на трактовке
термина "Ренессанс". Г.К. Косиков, например, отождествляя
гуманизм с "гуманитарными штудиями" [16: 19], вполне последо­
вательно отрицает и существование "эпохи Ренессанса", иначе
говоря, не считает ренессансный тип культуры "эпохальным"
фактором европейской истории XIV-XV1 вв. Проблема гуманиз­
ма по этой причине остается одним из важнейших критериев
отношения Шекспира к Возрождению. Чем "уже" понимается гу­
манизм, тем дальше от него оказывается Шекспир, а необходи­
мость термина "трагический гуманизм" (и сама его правомер­
ность) представляется все более проблематичной.
Желание исследователей ограничить значение общепринятых
терминов, лишить их смысловой текучести и многозначности впол­
не понятно. Но эта научная точность имеет и свою оборотную сто­
рону. Каждый анализируемый тип культуры или значимый истори­
ко-культурный период предстает как реализация внутренне непод­
вижного принципа. Его постоянное изменение в процессе самореа­
лизации исключается из внутреннего содержания соответствующе­
го понятия, выносится за скобки анализа, материализуясь в проти­
вопоставлении разных цивилизаций, эпох и культур.
Между тем, многозначность традиционных терминов (вклю­
чая термин "Ренессанс") - не просто следствие неразличения

принципиальных историко-культурных границ, но и реальный
"отпечаток" исторического движения в структуре понятия. Со­
хранение этой многозначности (хотя бы частичное) - залог воз­
можности анализа Возрождения (культуры, стиля, метода и эпо­
хи) в его реальной сложности и единстве, в его изменчивости и
целостности.
Единый развивающийся принцип ренессансной культуры - не
миф, хотя в целом ряде современных концепций он дробится на
отдельные составляющие (как в теоретическом, так и в собственно
историческом плане). Его суть составляет особая ренессансная
концепция человека, своеобразная ренессансная антропология.
В сегодняшних исследованиях Возрождения проблема ренессанс­
ной антропологии ("ренессансного мифа" о человеке) увязана с
целым комплексом сопутствующих вопросов. Был ли "человек"
главной "идеологической проблемой" Ренессанса? Существовала
ли разница между ренессансным восхвалением человека и сред­
невековым культом "знающего человека", знатока? Не был ли
ренессансный антропоцентризм всего лишь "побочным продук­
том" средневекового "культа знания", возникшего в узкой среде
"филологов"? Наконец (более традиционно), не следует ли счи­
тать антропоцентризм ранней ("наивной", юношеской, идилличе­
ской) фазой Ренессанса и гуманизма, на смену которой пришел
более глубокий и "объемный" "трагический гуманизм"?
Связь между культом знания и культом человека в "филоло­
гическом" гуманизме, бесспорно, существовала. Во многом она
сохранялась и позже - в "широком" гуманизме поэтов и живопис­
цев, а в профессиональной гуманитарной среде осталась и тогда,
когда само Возрождение уже стало достоянием прошлого. Одна­
ко сам факт распространения глубинного интереса к знаниям на
их носителя по-своему глубоко значим. Культ знания далеко не
всегда сопровождается особым интересом к "природе" "знающе­
го человека" как живой (антропологически мыслимой) индивиду­
альности. Учитывая это, трудно не увидеть уже в индивидуализи­
рованной форме гуманистического "культа знаний" особую
склонность гуманизма и Ренессанса считать человека централь­
ной проблемой времени (Р. Хлодовский) [13:14-15]. Но этого ма­
ло: в основе ренессансного гуманизма лежала не просто пробле­
ма человека (интерес к этой проблеме), но и особая концепция
(особое понимание проблемы).
Проблема человека для Возрождения - это проблема кон­
кретности всеобщего, индивидуальности родового начала, проб­
лема "идеальности" движущей "Идеи" человеческого сущест­
вования. Проблема воплощенного совершенства, чувственно
воспринимаемого "извне" и "изнутри". Проблема красоты как

непосредственного воплощения истины и блага. Все это и есть
ренессансная "проблема человека". Это и есть для Ренессанса
сам человек.
Трудно не согласиться с тем, что "человек возвеличивался гу­
манистами... как представитель родовых возможностей всего че­
ловечества" [16: 28]. Значительно более спорно противопостав­
ление этих родовых возможностей неповторимой и уникальной
индивидуальности, которая якобы не интересовала гуманистов
сама по себе. Источник такого противопоставления - абстракт­
ная концепция родового и универсального в человеке, а подоб­
ными абстракциями гуманисты эпохи Возрождения грешили
меньше, чем кто-либо до них и особенно после них. Уникаль­
ность ренессансного восприятия человека заключалась как раз в
том, насколько органично родовое сочеталось здесь с индивиду­
альным. Родовое начало представало ренессансному взгляду как
конкретная всеобщность, а не абстрактная универсальность.
И эта тенденция существовала на протяжении всего того разви­
тия культуры, которое можно назвать ренессансным, начиная, по
крайней мере, с Петрарки, который "стал различать в античной
словесности абсолютно художественное выражение не просто
древнеримского слова, но человеческой индивидуальности Цице­
рона, Тита Ливия, Сенеки, включающей в себя их конкретно
жизненный опыт и их образцовую жизненную мудрость" [13: 20].
Заметим: "образцовую", потому что конкретно-неповторимую,
а не вопреки этой уникальной конкретности.
Сущность ренессансной антропологии заключалась не в
культе знания, как и, бесспорно, не в культе "единственной"
индивидуальности, но в культе "непосредственно" всеобщей при­
роды человека, индивидуальная неповторимость которой - необ­
ходимое условие и "природная" форма воплощения родового
начала. Значение последнего не сводилось лишь к мудрости, а
расширялось в сознании Ренессанса, постепенно включая в себя все
больше телесного (в неразрывном союзе с духовным). Этот союз
(уникальный для каждой индивидуальности) и стал, в конечном
счете, центральным для Ренессанса образом "родовых возможно­
стей" человечества. В этом и состояло главное "открытие" Воз­
рождения в понимании человеческой "природы". Человек явля­
ется родовым существом непосредственно как эта неповторимая
индивидуальность, а не как индивид, абстрактно равный другому
индивиду. И также не как абстрактно духовное начало, проявля­
ющее себя в акте преодоления плотской, земной природы.
Еще раз подчеркнем, что ренессансная концепция человека
развивалась, меняя формы. Причем не прямолинейно и последо­
вательно - в общей массе "присяжных" гуманистов, но "от вер-

шины к вершине" (условно говоря: от Петрарки к Фичино, от
Фичино к Леонардо, от Леонардо - к Микеланджело и Шекспи­
ру). В этом смысле едва ли можно согласиться с призывами стро­
ить концепцию Возрождения, опираясь на "культурную массу", а
не на "исключительные" явления [7: 38]. Что делать, если "родо­
вое" содержание самого Ренессанса проявилось наиболее полно
именно в индивидуальной неповторимости этих явлений! Если
сам Ренессанс выступал как культ человека, который в своем не­
повторимом бытии является воплощением родового человече­
ского начала, "родовых возможностей человечества".
Другое дело форма, в которой деятели Возрождения видели
непосредственное выражение человечности: сначала это были
знания, мудрость (но в еще большей степени - неповторимо-ин­
дивидуальный процесс их обретения), затем - интуитивно-духов­
ное постижение себя в этом мире - одушевленный, сам себя чув­
ствующий и воспринимающий процесс бытия (у флорентийских
неоплатоников). В живописи Леонардо - универсально-человече­
ская душевная жизнь в ее телесно-пластическом выражении.
В драматургии и театре -"всеобщая"(по своему внутреннему со­
держанию) жизнь познающей и чувствующей души, воплощен­
ная в слове и в поступке, в индивидуальном движении и жесте.
Но, несмотря на все эти различия, проблема человека как кон­
кретной всеобщности продолжала в каждом своем проявлении
служить центром "схождения" всех ренессансных тенденций.
В этом смысле вряд ли можно полностью согласиться с тем,
что Возрождение и ренессансный гуманизм пережили антропо­
центризм как свою юношескую, "наивную" ступень [13: 26].
В центре внимания Ренессанса (от начала и до конца, но с разной
степенью осознанности) находится не индивид, уникальный про-
сто потому, что он - индивид, и не абстрактный носитель "об­
щих" родовых свойств, а человек (аѵтролос) в гармонии родово­
го и индивидуального, в единстве потенциального и реального
бытия. Для Ренессанса только это и есть человек. Там, где по­
добной гармонии нет, нет и человека, а есть разрушенная форма
человечности - то, что когда-то составляло человека: "Л о д о -
в и к о: Где этот безрассудный несчастливец? //Отелло: Быв­
ший Отелло здесь" [4: V. 2}2.
Для Возрождения идеал человека безграничен не в отрицании
индивидуального своеобразия, а в сотворении потенциально бес­
конечного числа образов индивидуального совершенства. Яркий
Переводы, впрочем, слабо передают внутренний смысл и форму подлинника
шекспировской трагедии: "L о d о ѵ і с о: Where is this rash and most unfortunate
man? Othello: That's he that was Othello; - here I am" [1].

пример - поклонение Фичино божественному Платону и Христу
одновременно (и на равных условиях), которое не было только
выражением гуманистического синтеза христианства и античной
мудрости. Для Фичино Христос и Платон являлись индивидуаль­
ными воплощениями возможного человеческого совершенства
[7: 259]. К такому же совершенству ("такому же" - по степени
гармонического соединения индивидуального и всеобщего) стре­
мились в пределе и сами гуманисты. Однако достижение идеала
должно было привести не к "слиянию" "божественного челове­
ка" с другими универсальными индивидами [16: 29], а к созданию
нового универсального в своей конкретности образца человечно­
сти (humanitas).
Классический Ренессанс "не знает" не только абстрактного
противопоставления родовых возможностей человечества их ин­
дивидуальному проявлению в человеке, он не знает также абст­
рактного противоречия между "неповторимостью" индивида
("я такой") и его "единственностью" ("я один", "я есмъ я"). Когда
Шекспир на закате Ренессанса награждает белокурого друга
высшей похвалой "только ты есть ты" ("you alone are you", со­
нет 84), он не столько "предвосхищает" позднейший культ инди­
видуальной оригинальности (противопоставленной безлично-ро­
довым ценностям), сколько по-своему развивает ренессансный
принцип индивидуального совершенства как высшего воплоще­
ния родового начала в человеке. Прекрасная индивидуальность
Ренессанса в ее положительно-идеальном воплощении не расще­
пляется на абстрактную единичность бытия ("ты есть") и его аб­
страктную определенность ("ты таков")3. Она такова, какова
она есть, и в этом - по-человечески универсальна.
Разумеется, ренессансная "конкретизация" родового челове­
ческого начала (сочетавшаяся с "универсализацией" начала ин­
дивидуального) имела свои пределы, за которыми начинался рас­
пад самого принципа ренессансной гармонии. Но и после того,
как гармония была нарушена, она могла сохранить для художни­
ка значение абсолютного критерия совершенства. Ренессансная
концепция человека была основой восприятия происшедшего
В концепции М. Бубера указанные принципы соответствуют принципам лич­
ности и индивидуальности ("довлеющего себе особенного", в пер. В. Рынкеви-
ча): «Личность говорит: "Я есть", индивидуальность: "Я такова"» [9: 47]. Но
для Ренессанса индивидуальность и личность не противоречат друг другу, т.к.
бытие личности в эту эпоху мыслится индивидуально. Концепцию личности и
индивидуальности, сформулированную М. Бубером как средство анализа не­
которых сторон ренессансной культуры, использует известный испанист
СИ. Пискунова [18: 34]. См. также критику ее методологических построений
Л.М. Баткиным [6: 906].

"сдвига" как нарушения мировой гармонии, а не просто как "объ­
ективного положения дел". В этом качестве она оставалась осно­
вой "трагического гуманизма".
Для Гамлета человек - "квинтэссенция праха" не потому, что
человек перестал для него быть главной "проблемой времени"
[13: 27]. Не потому, что эта проблема утратила для шекспиров­
ского героя центральный интерес. Напротив, только она и волну­
ет датского принца, приковывает к себе все его мысли и чувства,
живет в его мозгу, неотступно следует за ним, как образ, навеки
запечатлевшийся "в очах его души" ("In my mind's eye, Horatio", [I.
2]). Но этот образ обретает для Гамлета реальные формы лишь
как образ прошлого. В реальном мире Человека он не видит. Не
видит его и в себе. Отсюда и рождается мучительное сомнение:
не есть ли это (практически существующее) - самый что ни на
есть подлинный "человек", не разрешается ли "проблема" в
этом! Меланхолия Гамлета - реакция на шокирующее откры­
тие, которого не может принять "душа" принца, еще хранящая в
себе образ воплощенного идеала.
Ужас Гамлета при появлении Призрака имеет не только мис­
тическое происхождение. Это подтверждение худших опасений
принца ("О my prophetic soul!", [I. 5]). И не только в отношении
"улыбчивого подлеца" Клавдия. Явление Призрака - это увиден­
ная Гамлетом воочию реальность разрушенного Идеала, круше­
ние гармоничной формы человеческого существования. Это под­
тверждение сомнений в божественности прекрасного человека, в
то время как другого идеала, другого образа возможного совер­
шенства "душа" Гамлета не приемлет. "Бедный дух", явившийся
принцу, - не отец Гамлета (и Гамлету как будто стоит больших
усилий назвать его так4 [I. 4]). Это то, что было отцом, королем,
4
Л.Е. Пинский объясняет "странно-фамильярный" и "шутовской" тон Гамлета
"в обращении с тенью отца" с помощью характерного сплава принципов бах-
тинской и гегелевской эстетики. "Карнавальный" язык принца, по мнению ис­
следователя, служит сигналом того, что ситуация переросла «малую правду
отражения, Гамлет - уже больше, нежели юный принц датский, он "рождает­
ся" как знающий Гамлет; Призрак - уже больше, нежели тень старого Гамле­
та, он - орган "Времени, вышедшего из колеи"» [17: 312]. Между тем, траги­
ческая заостренность ситуации для самого Гамлета непосредственно связана
с тем, что Призрак не "больше", а "меньше" того, чем был старый Гамлет при
жизни. То же насильственное разрушение равновесия духа и плоти, которое
сделало "старого Гамлета" Тенью, позволило Тени стать символом - симво­
лом "вывихнутого века". Священный ужас Гамлета, находящий выражение в
"странно-фамильярном, шутовском тоне" речи, не только ужас "всякого чело­
века" перед сверхъестественным, но в то же самое время (и в той же эмоцио­
нальной "оболочке") ужас человека эпохи Ренессанса перед реальностью
безыдеальной, разрушенной человеческой формы, воплощавшей для него

мужем - "человеком во всем" ("Не was a man, take him for all in all",
[I. 2]). He "кто-то", а "нечто", как осторожно называют "это су­
щество" ("this thing") офицеры стражи ("It is offended"; "Tw gone
and will not answer" [I. 1]). Отпечаток "благородного облика", ко­
торый ужасает отдельностью своего существования от тела не
меньше, чем череп Йорика или могильный прах Александра -
своей отдельностью от того, что составляло душу бытия Челове­
ка при жизни. Мистический ужас перед явлением загробного
пришельца в "Гамлете" - во многом форма "экзистенциального"
ужаса перед реальностью "самостоятельного" бытия разрушен­
ной формы человечности. Это ужас перед реальностью разруше­
ния. Призрак - это "то", чему можно, ужасаясь, сострадать, но
кого нельзя любить, в ком нельзя видеть действительный образ
Человека, сохранивший свое подлинное бытие только "в очах ду­
ши" героя.
"If thou hast nature in thee, bear it not", - говорит Призрак Гам­
лету, "пришпоривая" его месть ("Не потерпи, коль есть в тебе
природа" [2:1. 5]). Но "природа" принца сопротивляется не толь­
ко тому, что творится вокруг. Вопреки пришпориваниям разума,
она не "признает" в Призраке отца, Человека, "Адама". Не "оте­
ческая" (общечеловечески-родовая и вместе с тем индивидуально
"природная"), но чуждая, страшная, не-человеческая воля гласит
устами Призрака.
"Сомнения" Гамлета связаны не с ощущением неправедно­
сти задачи мести, но с ощущением чуждости (бес-человечности,
вне-природности, безыдеальности) той воли, которую он должен
выполнять. Вот почему сама "человечность" Гамлета, человече­
ская "природа" в нем - переживает мучительный разлад, кото­
рый сродни пугающей реальности распада воплощенной формы
человечности во внешнем мире. Внутренний голос Человека в
самом Гамлете раздваивается: «Доверься природе, - говорит
он, - внемли мольбе Человека, отца твоего, насильственно разлу­
ченного с природой, с самим собой; стань живым воплощением
его воли, орудием продолжения его бытия, восстанови "естест­
венное" течение времени». И тут же рядом: "Остановись, не под-
божественное начало. "Знаково-символический" характер шутовской лекси­
ки принца со всех точек зрения, нисколько не противоречит психологической
правде, о которой самые выдающиеся шекспироведы XX в., пожалуй, слиш­
ком часто говорили в тоне снисходительного презрения. Гораздо более глубо­
ким и эстетически верным представляется на этом фоне "романтическое"
восприятие "сверхъестественных" сцен в "Гамлете" СТ. Колриджем и
А.С. Пушкиным: «...иногда ужас выражается смехом. Сцена тени в "Гамлете"
вся писана шутливым слогом, даже низким, но волос становится дыбом от Га-
млетовых шуток» [20: 81-82; см. также 15: 289-290].

чиняйся воле того, что уже не есть Человек, не есть Природа;
будь верен Человеку в себе, а не тому, что лишено человеческой
формы, а значит человеческого понимания Истины и Блага; не
делай свою человечность орудием того, то вне-человечно, а зна­
чит бес-человечно".
Образ Гамлета-отца - пример воплощенного совершенства, но
также пример распада того, что было совершенством в земном ми­
ре. Дилемма Гамлета - немедленно стать живым воплощением раз­
рушенной формы, продлить ее существование в мире, реализуя
принцип человечности Гамлета-отца - и, таким образом, подчинить
живое - мертвому, конкретное - абстрактному, настоящее - про­
шлому. Или поверить собственной природе, утратившей цельность,
позволить идеалу существовать в состоянии распада - и оставить
мир без реальности воплощенного идеала. Условие постановки
такой дилеммы - "вывихнутое" время, которое не служит более
"связующей нитью" между конкретными образцами воплощенной
человечности, но разверзает между ними бытийную пропасть5.
"Естественное" время6 рождает новое воплощение совершенства
прежде, чем "старое" станет доступно разрушению. Поэтому "родо­
вое" совершенство в "естественном" времени неразрушимо. Время,
"вышедшее из пазов", разрушает индивидуальное воплощение ро­
дового начала насильственно, не дав ему перелиться "естественным
образом" в новое существование, в новую форму, найти себе реаль­
ное, но всегда иное (индивидуальное) продолжение.
По М.М. Бахтину, шекспировская трагедия вообще была выражением "глу­
бинной трагедии индивидуальной жизни, обреченной на рождение и смерть,
рождающейся из чужой смерти и своею смертью оплодотворяющей чужую
жизнь" [8: 86]. Гамлету открывается та истина, что "преступление заложено в
самую сущность самоутверждающейся жизни, и, живя, нельзя не запутаться в
нем..." [8: 89]. Между тем эта точка зрения не учитывает незримого присутст­
вия в трагедии идеального плана, отнюдь не сводимого к карнавальной отно­
сительности "смерти - возрождения". Роль не менее (а может быть, и более)
важной точки отсчета играет у Шекспира ренессансное представление о веч­
ности, воплощенной в живом бытии, не уничтожаемом, а обогащаемом иде­
альным течением времени.
Оно может восприниматься и как время культуры, и как время природы
(в ранних сонетах Шекспира). "Естественное" (не "вывихнутое") время есть
время идеальное, "только что" сотворенное, своего рода "эстетическое" про­
явление вечности в материальном плане. "Вывихнутое" время - время "пад­
шего" мира, в котором грехопадение не привязано к библейской предыстории
человечества, но переживается как нечто случившееся "недавно", почти (или
буквально) "на глазах" у героя. Герой в силу этого чувствует индивидуальную
(и вместе с тем общечеловечески-родовую) ответственность за "искажение"
нормально-идеального хода жизни. Он пытается "по свежим следам" "испра­
вить" ситуацию, вернув идеальное состояние, "только что" переставшее быть
реальностью.

Вот почему так двойственен вопрос о нравственном долге,
выполнение которого Гамлетом в финале трагедии нередко ста­
вится под сомнение. Да, он убивает Клавдия, считают многие
критики, но делает это "импульсивно" и мстя скорее за себя, за
Лаэрта и за Гертруду, чем за "бедного духа", которого поклялся
вечно "помнить" [25: 184; см. также 11: 237]. Во многом сказан­
ное верно. Вопрос лишь в том, можно ли считать эту импульсив­
ность провалом Гамлета в решении им той "проблемы", которую
он видит перед собой (вернее, "в очах своей души"). "Whether 'tis
nobler in the mind" ("Что благородней духом") - какой поступок
соответствует идеальной норме Человека; как выполнить сверх­
личный долг, не сделав человеческое начало в себе орудием
обезличенного, безыдеального, мертвого существования - вот
что волнует Гамлета как его личная - и всеобщая "проблема",
"проблема человека". Это главная гуманистическая задача, над
которой размышляет Гамлет и которую он пытается решать на
протяжении пьесы7.
Впрочем, пытается ли, в самом деле? По мнению большинст­
ва авторов, писавших о "Гамлете", "пытается, но не решает" или
"не решается даже попытаться" - такова более или менее тради­
ционная трактовка драматургической загадки "Гамлета", кото­
рая сохраняется и в "психологических", и в "формалистических"
версиях трагедии. И, тем не менее, ее решением являются и мыс­
ли Гамлета, и его поступки. Все дело в том, однако, что "пробле­
му" человека нельзя решить "извне", рационально. Она сама "ре­
шает" себя трагически, ценой жизни героя и тех, кого убивает он
сам и кого убивает Клавдий. Но этой ценой (что и говорить, чу­
довищно высокой) покупается один момент утраченной полноты
бытия - момент единства сверхличной цели и внутреннего, инди­
видуального мотива.
Импульсивность мести Гамлета - не "срыв", не провал, это
желанное ощущение полноты самовыражения в поступке, имею­
щем "общечеловеческое" значение. И в этом огромная посюсто­
ронняя победа "человечности" на пороге вечного "молчания"
Наличие у Гамлета задачи, не сводимой к задаче мести Клавдию, было и оста­
ется предметом довольно острых споров между авторами, тяготеющими к
"формальному" прочтению трагедии, и сторонниками ее философской трак­
товки. Так, Л.С. Выготский, снисходительно журит тех критиков, которые
"присочиняют за Шекспира новые усложняющие дело задачи и... пользуются
доводами от здравого смысла и житейской правдоподобности больше, чем от
эстетики трагического" [11: 214]. А современник Выготского П.А. Флорен­
ский утверждает нечто противоположное, полагая, что в "Гамлете" "дело во­
все не идет только о мести. Эта борьба за месть - только одно из проявлений
гораздо более глубокой внутренней борьбы - борьбы за всю жизнь" [22: 278].

("The rest is silence"). Победа над парадоксом человеческого бытия,
в рамках которого человек должен стремиться к человеческой
справедливости и требовать ее от мира, зная, что над ним, над
его представлением о правде и добре есть нечто высшее - иное,
непостижимое с точки зрения человека и, возможно, чуждое ему.
Стремление Гамлета обрести индивидуальное единство внут­
ренней цели (Идеи) и полноты бытия (Идеала) отличает его от
"типично" маньеристического героя-мстителя Антонио ("Месть
Антонио" Дж. Марстона, 1599). Антонио находит разрешение
своей чисто нравственной коллизии в принятии факта распада
Идеи и Идеала, в отречении от той части своей природы, кото­
рую он делает орудием мести. Свою человечность он приносит в
жертву на алтарь бес-человечного долга, а после этого покидает
мир, замыкаясь в стенах монастыря. С точки зрения Гамлета,
этот путь может подойти разве только для спасения "слабой"
женской природы: "Get thee to a nunnery: why wouldst thou be a
breeder of sinners?" [Ш. 1]. Себя же он "загоняет" в другую альтер­
нативу: если человек не может полностью воплотиться в идеал,
потому что плоть его слаба и греховна, потому что она - плоть,
то плоть эту необходимо уничтожить, и немедленно - из любви к
идеалу - и дать свободу "замкнутому" в человеке родовому со­
вершенству "простым кинжалом". Но если телесная оболочка
предназначена для того, чтобы воплощать в себе живой идеал,
она должна "быть" и выполнять свое предназначение в действии.
Явление, описанное А.А. Смирновым под именем "трагиче­
ского гуманизма", в действительности есть не что иное, как тра­
гедия самого Ренессанса, максимально развившего и осознавше­
го свою антропоцентрическую установку, "представившего" свой
идеал воплощенным в форме прекрасной индивидуальности и тут
же обнаружившего несовместимость разных сторон "воплощен­
ного" идеала. Это трагедия культуры, познавшей и пережившей
как саморазвитие, так и "саморазрушение" своих идеальных
форм; культуры, для которой эстетическое выражение стало ее
"естественным" языком. Уместно повторить в этой связи старую
мысль о том, что "трагический гуманизм" явился крупнейшим эс­
тетическим выражением кризиса Возрождения. Однако как иде­
альная форма он имеет свою специфику. Таким же кризисным
явлением был и маньеризм - более непосредственная фиксация
"критического" процесса, его "прямая" форма, точнее - сам кри­
зис ренессансной культуры, возведенный в художественную фор­
му. На этом фоне "трагический гуманизм" - это культура Ренес­
санса, осознающая и переживающая свой кризис как трагическое
явление и (по крайней мере, в драматургии Шекспира) в форме
трагедии. Не эстетическая форма кризиса "вообще", но его эсте-

тическое "удвоение"8. Недаром произведения шекспировской
драматургии 1601-1608 гг. считаются "трагичнейшими". «Цело­
стность "Гамлета", - писал П.А. Флоренский, - даже в читателе
неподготовленном... пробуждает неизгладимый и потрясающий
своей силой трагический пафос... Непосредственное впечатление
трагического столь сильно, что даже малознакомый с эстетиче­
скими формами не задумается назвать "Гамлета" трагедией»
[22: 258],
Трагическая концепция маньеристических трагедий легко
вычленяется на уровне рефлексии и сохраняет свой отвлеченный
характер. Трагизм Шекспира в первую очередь переживается эс­
тетически - в той самой непосредственной форме, в которой чи­
татель и зритель переживает классическую гармонию Высокого
Ренессанса (если, конечно, он не утратил способности к ее вос­
приятию). В этом смысле "трагический гуманизм" и есть тот са­
мый "антропологический" метод (по Л.Е. Пинскому), который
был свойствен всему Ренессансу, но изменился в соответствии с
изменением (распадом) своего предмета - воплощенного идеала
прекрасной индивидуальности [17: 343].
В финале "Гамлета" трагедия Ренессанса разрешается един­
ственно возможным - негативным - способом. Гамлет обретает
единство мысли и поступка и (почти одновременно) смерть, "что
всем желанна". Он выполняет свою человеческую (посюсторон­
нюю) задачу, чтобы в самом ее осуществлении выйти за пределы
того мира, где ее решение (обретение человеком свободы) пред­
стает как внешнее принуждение и необходимость.
Связь "трагического гуманизма" с барокко (как "новым син­
тезом"), бесспорно, тоже существует. Она - в положении героя
между воплощенным, но разрушенным идеалом и "более" уни­
версальным, "более" высоким и одновременно "более" интимно-
личным, хотя и вечно "недовоплощенным", "разорванным" со­
вершенством. Между совершенством индивидуальной полноты
бытия и совершенством сверхличной идеи. Тем не менее, шек-
8
"Культура, осознающая... свой кризис" - это, конечно, метафора, но метафо­
ра, имеющая некоторые онтологические основания. Во-первых, потому, что
средства культуры, как известно, имеют свойство подчинять ее субъект. И,
во-вторых (в противоположном смысле), поскольку в эпоху Ренессанса чело­
век действительно достиг высокого уровня "практического" самосознания в
формах своей культуры (особенно в искусстве). Именно поэтому "имманент­
ная" форма восприятия кризиса этой культуры ее носителем должна была но­
сить эстетический (а в рамках художественной литературы - трагический)
характер. Человек Возрождения не только переживал, но и объективировал
переход от радости узнавания себя в своем творении к реальности "ухода" соб­
ственной души из созданного им мира (включая распад ренессансной индиви­
дуальности).

спировской трагедии (и, в первую очередь, "Гамлету"), бесспор­
но, не достает барочного принятия противоречий в качестве
объективной данности, с которой "благородный дух" обязан сми­
риться, принять ее и "подтвердить" своим разорванным сущест­
вованием в этом мире. Барочная трагедия по своему характеру
скорее драматична (в соответствии с эстетикой данной художест­
венной системы в целом), чем собственно трагична. Этого, одна­
ко, не скажешь о Шекспире. Осознанная, пережитая и принятая
антиномичность бытия гораздо ближе духу его последних пьес,
по праву рассматриваемых рядом исследователей в русле бароч­
ной поэтики (или как своеобразная параллель к ней).
Трагедия Ренессанса (каковой, по сути, и является "трагиче­
ский гуманизм") есть наиболее характерная, имманентная, "само­
сознательная" форма его кризиса, существующая одновременно
"для себя" и "для других". Именно поэтому она может и должна
рассматриваться как порождение самой культуры Возрождения,
хотя в своем развитии она ведет за пределы Ренессанса и ренес­
сансной эстетики.
На этом фоне остается, конечно, вопрос: а стоит ли сохра­
нять сам термин "трагический гуманизм" при столь очевидных
сдвигах в его трактовке по сравнению с "авторской" версией
А.А. Смирнова. Тем более, что никакой прямой связи с "доктри-
нальным" гуманизмом "трагический гуманизм" (шекспировский,
по крайней мере) не имеет, а изложенное здесь понимание этого
явления позволяет, скорее, определить его как "трагедию кризи­
са Ренессанса" или "трагическую форму ренессансного антропо­
центризма". И все же отказ от общепринятых и проверенных
временем формул - дело неблагодарное. А.А. Смирнов впервые
обозначил термином "трагический гуманизм" действительно су­
ществующий историко-культурный и художественный феномен,
дав ему своеобразную интерпретацию, находившуюся на высоте
научных достижений своего времени, Содержание этого феноме­
на может быть объяснено иначе, но это не основание для отказа
от устоявшейся терминологии, а всего лишь повод уточнить ее
понимание9.
9
В необходимости сохранения термина "трагический гуманизм", несмотря на
неизбежное изменение его смысла, уверен и И.О. Шайтанов, хотя его трактов­
ка данного понятия существенно отличается от излагаемого здесь взгляда и
даже противоположна ему. "Трагический гуманизм", по мнению исследовате­
ля, "предполагает прежде всего не трагедию гуманизма (подобную той, что
переживает XX век), не разочарование в нем, а разочарование в воплотимо-
сти идеала" [24:130]. Однако основную "идею" зрелого шекспировского твор­
чества составила трагедия идеала воплощенного (его искажение, гибель или
"смещение" в мировой иерархии), а не разочарование в его воплотимости. Ср.:

В целом понятие трагического гуманизма определяется
содержанием ренессансного художественного "метода" на оп­
ределенном этапе, отражая исторически конкретный, но не
"узко" исторический конфликт. Вероятно, его следует расшиф­
ровывать по-разному на материале творчества Микеланджело,
Монтеня, Шекспира, Сервантеса [см.: 10: 68]. Различно и его
отношение к "собственно" гуманизму. Ясно одно: "антрополо­
гический" метод Шекспира выступает в данном случае как тот
единственный и неповторимый (а вместе с тем "универсаль­
ный") ракурс, в котором бытийная трагедия осознается и пере­
живается в адекватной ей художественной форме - форме тра­
гедии как жанра.
Отличие "трагического гуманизма" от художественных си­
стем маньеризма и барокко не отменяет наличия в драматур­
гии Шекспира отдельных элементов соответствующих стилей.
В частности, там, где "развогоющение" идеала воспринимается
как мучительный "оксюморон" бытия, в шекспировском твор­
честве находят проявление маньеристические черты. Там же,
где это явление "принимается" как живое противоречие
реальности, Ренессанс смыкается с барокко. Единство метода
составляет при этом основу "всестилевого", или "надсти-
левого" [12], характера шекспировской драматургии, а связь
данного метода с Ренессансом слишком глубока, чтобы ее
могли опровергнуть более или менее новаторские исследова­
ния, отождествляющие научную достоверность и точность с
дроблением предмета на непротиворечивые и неразложимые
элементы.
Представление о Шекспире-трагедиографе как о художни­
ке Возрождения не устарело, несмотря на многочисленные до­
казательства наличия стилевых черт маньеризма и барокко в
его творчестве. Как не устарело понятие "эпоха Ренессанса",
несмотря на существование более дифференцированного и
"Он человек был, человек во всем; // Ему подобных мне уже не встретить"
["Гамлет", I. 2]; "О, что за гордый ум сражен!.. Чекан изящества, зерцало вку­
са, // Пример примерных - пал, пал до конца!.."; "...о, как сердцу снесть: // Ви­
дав былое, видеть то, что есть!" [Там же, III. 2]; "Отелло: Будь проклята!
Я только вспоминаю, какая она есть - какая рукодельница, какая музыкант­
ша удивительная! А пением своим свирепого медведя укротить способна. А
какой высокий ум богатый, сколько воображенья! Яго: Тем хуже...
Отелло: Да, это так. Но жаль ведь, Яго, жаль ведь, Яго, жаль ведь!"
["Отелло", IV. 1]; и, наконец: "Зачем собака, лошадь, мышь - живут, // А ты
не дышишь?" ["Король Лир", V. 3]. В основе "трагического гуманизма" лежит
трагедия Ренессанса, трагедия его кризиса. Или (если выразиться иначе) кри­
зис Ренессанса, переживаемый как трагедия (хотя и необязательно воплощен­
ный в жанровой форме трагедии).

точного научного инструментария (понятий "ренессансный
стиль", "тип культуры" и т.п.). Они и по сей день составляют
фонд того историко-культурного "предания" (пусть и не "об­
щечеловеческого"), которое, по выражению С.С. Аверинцева,
"бывает, конечно, неправым, но чаще неправы его противни­
ки" [5: 38].
Литература
1. Shakespeare W. The Complete Works of William Shakespeare. - Ware:
Cumberland House, 1994.
2. Шекспир В. Трагедия о Гамлете, принце Датском / Пер. M. Лозинского //
B. Шекспир. Поли. собр. соч.; В 8 т. - M.: Academia, 1936-1949. - Т. 5. - С. 1-175.
3. Шекспир В. Трагедия о короле Лире / Пер. М. Кузмина II В. Шекспир.
Поли. собр. соч.: В 8 т. - M.: Academia, 1936-1949. - Т. 5. - С. 451-610.
4. Шекспир У. Отелло // У. Шекспир. Комедии и трагедии / Пер. с англ.
О. Сороки. - М.: Аграф, 2001. - С. 348-436.
5. Аверинцев С.С. Внешнее и внутренне в поэзии Вергилия // Поэтика древ­
неримской литературы: Жанры и стиль. - М.: Наука, 1989. - С. 22-52.
6. Боткин JIM. Европейский человек наедине с собой: Очерки о культурно-
исторических основаниях и пределах личного самосознания. - М.: РГТУ, 2000.
7. Боткин ЯМ. Итальянское Возрождение: Проблемы и люди. -М.: РГГУ,
1995.
8. Бахтин ММ. Дополнения и изменения к "Рабле" // Собр. соч.: В 7 т. -
М.: Рус. словарь, 1996. - Т. 5. - С. 80-129.
9. Бубер М.Яи Ты / Пер. Н. Файнгольда. - М., 1992.
10. Виппер Ю.Б. Когда завершается эпоха Возрождения во французской
литературе? // Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропей­
ских литературах XVI - первой половины XIX века). - М.: Худож. лит., 1990. -
C. 59-78.
11. Выготский Л.С. Психология искусства. -М.: Искусство, 1965.
12. Горбунов А.Н. Шекспир и литературные стили его эпохи // Вестник Мо­
сковского университета. Сер. 9: Филология. - 1984. - No 2. - С. 45-52.
13. История литературы Италии. Т. 1: Средние века. - М., 2000.
14. История французской литературы / Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Коси-
ков Г.К. - М.: Высш. школа, 1987.
15. Колъридж СТ. ГамлетII Колъридж СТ. Избранные труды. -М.: Искус­
ство, 1987. - С. 288-293.
16. Косиков Г.К Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы // За­
рубежная литература второго тысячелетия: 1000-2000. - М.: Высш. школа,
2001.-С. 8-39.
17. Пинский Л. Шекспир. Основные начала драматургии. - М.: Худ. лит., 1971.
18. Писку нова СИ. "Дон Кихот" Сервантеса и жанры испанской прозы
ХѴІ-ХѴП веков. - М„ 1998.
19. Приходъко И.С. Пастораль в комедии Шекспира "Как вам это понра­
вится" // Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со вре­
менем. - М.: МГОПУ, 1999. - С. 9-14.
20. Пушкин А.С. О поэтическом слоге ("В зрелой словесности приходит
время...") // Поли. собр. соч.: В 10 т. - 2-е изд. - М.: Изд-во АН СССР,
1956-1958.-Т. 7.-С. 81-82.
3. Шекспировские чтения
65

21. Смирнов А А. Шекспир, Ренессанс, барокко (К вопросу о природе и раз­
витии шекспировского гуманизма) // Смирнов А. Из истории западноевропей­
ской литературы. - М.; Л., 1965. - С. 181-206.
22. Флоренский П.А. Гамлет // Флоренский ПА. Сочинения: В 4 т. T. I. -
М.: Мысль, 1994. - С. 250-280.
23. Хлодовский Р.И. О ренессансе, маньеризме и конце эпохи Возрождения
в литературах Западной Европы // Типология и периодизация культуры Возро­
ждения. - М., 1978. - С. 120-139.
24. Шайтанов И.О. История зарубежной литературы. Эпоха Возрождения:
В2т.-М.,2001.-Т.2.
25. Chambers Е.К. Shakespeare: A Survey. - N.Y., 1958.

ИСТОРИЧЕСКИЕ СЮЖЕТЫ ШЕКСПИРА:
ПОЛИТИЧЕСКИЙ СМЫСЛ
Б.Р. Поплавский
Все обработанные Шекспиром сюжеты и по характеру источ­
ников, и по жанровой природе делятся на две группы: 1) новелли­
стические и 2) исторические. Первые демократичнее и комедий-
нее, поскольку описывают преимущественно жизнь горожан,
чаще всего - представителей третьего сословия, хотя среди дей­
ствующих лиц встречаются и герцоги, и дожи, и прочие управи­
тели. Вторые основаны на хрониках и летописях, реконструиру­
ют масштабные исторические события и тяготеют к трагедии,
выводя на первый план крупных государственных деятелей, ко­
ролей и принцев. В этих сюжетах драматург ищет логику, пыта­
ется нащупать закономерность, в соответствии с которой эпоха
правления одного короля сменяется эпохой правления другого.
В истории своей родной страны Шекспир увидел три типа
правителей. Первый тип - слабый король, не умеющий навести в
стране порядок, вызывающий естественное человеческое сочув­
ствие, но обреченный - в силу своего, так сказать, неполного слу­
жебного соответствия. Примеры - Генри Шестой и Ричард Вто­
рой. Обоих жалко, хотя и по-разному, но обоих в результате
свергают более активные претенденты на трон. Второй тип - ко­
роль-узурпатор, захватывающий власть благодаря своей личной
воле и предприимчивости. К этому типу относятся Ричард Тре­
тий и Генри Четвертый. Оба они активны, не в пример своим
предшественникам, но тоже обречены - уже в силу своей нелеги­
тимности: их главный враг - сомнительные права на престол.
Что же, история обречена ходить по кругу - от законных, но сла­
бых королей к сильным, но незаконным?
Шекспир находит решение этой сложной политической зада­
чи. Есть еще третий тип - идеальный король. Одновременно и
сильный, и законный. Понятно, что он должен быть сыном узур­
патора, а не слабого правителя, которого все равно свергнут, а
наследников перебьют. У Ричарда Третьего не было такого сы­
на. Зато он был у Генри Четвертого.
Народное сознание приписывает идеальному монарху типо­
логические черты - жизнелюбие, некоторую здоровую авантюр­
ность и демократизм в сочетании с твердостью руки и несгибае-
3!
67

мостью политической воли. Такого замечательного короля и за­
думал представить широкой публике Шекспир в образе Генри
Пятого. В результате получился симпатичный принц-хулиган в
первой и второй частях хроники "Генри IV" и по-мужски обая­
тельный, но слишком обязанный своими военными победами над
Францией воле Провидения верховный главнокомандующий -
заглавный герой хроники "Генри V". Сколь бы убедительной
или, наоборот, утопичной ни казалась нам в обрисовке Шекспира
фигура безупречного политического лидера, реальная жизнь не
замедлила поубавить драматургу оптимизма, свидетельством че­
го явились все его последующие исторические трагедии.
Сюжет "Юлия Цезаря" наглядно демонстрирует процесс пе­
рехода власти в стране (в данном случае в античном Риме) от од­
ного диктатора - Юлия Цезаря - к другому, еще более самовла­
стному и деспотичному - Октавию. Переход этот происходит пу­
тем военно-политического переворота, ключевой фигурой кото­
рого становится Марк Брут, убежденный демократ-республика­
нец, на благородном идеализме которого спекулируют более хи­
трые и прагматичные заговорщики, втягивая Брута, терзаемого
сомнениями и угрызениями совести, в свою игру, а затем выбра­
сывая его, как отработанный материал, за ненужностью.
В сходной ситуации оказывается Гамлет, принц Датский, ко­
торый должен был наследовать трон своего отца, а стал таким
же, как Марк Брут, "промежуточным звеном" в цепи перехода
власти от одного диктатора к другому - от Клавдия к Фортинбра-
су. С гибелью датского принца сюжет трагедии не завершается, а
"раскольцовывается" в будущее. Какая судьба может ждать
Данию после того, как Клавдий убил старого Гамлета, а молодой
Гамлет отомстил ему за убийство, пожертвовав для этого собст­
венной жизнью? Что будет со страной?
Этот вопрос уже звучал в самом начале пьесы в репликах
Бернардо, Марцелла и Горацио. Появление призрака связыва­
лось тогда с давним поединком между старым Гамлетом и ста­
рым Фортинбрасом. Спорные земли явились предлогом для
смертельной схватки двух королей и гибели одного из них. Но зе­
мли-то остались спорными! Тяжба между Норвегией и Данией на
этом не закончилась. И следующий после молодого Гамлета пре­
тендент на них - молодой Фортинбрас. У норвежского принца
столько же прав на Данию, сколько у датского - на Норвегию.
Фортинбрас с самого начала готов был идти на Данию войной.
Его дядя - норвежский король, проинформированный Клавди­
ем - пресек тогда эти попытки, но лишь на время. Младший Фор­
тинбрас не отдает без боя то, на что имеет хоть какие-то права.
Рано или поздно он бы все равно напал на Данию, и тогда либо

Клавдию, либо младшему Гамлету пришлось бы с ним воевать. А
так все само собой вышло: пока он выяснял отношения с Поль­
шей, Клавдий с Гамлетом истребили друг друга, освободив ему
датский престол.
Кто виноват в этом? Только один человек - старый Гамлет,
который, вместо того, чтобы завоевать Норвегию целиком, сво­
ей эффектной победой над старым Фортинбрасом заложил под
датский трон бомбу замедленного действия. С точки зрения исто­
рической логики Шекспира, все личные трагедии его героев -
расплата за чье-то недальновидное государственное правление.
Сюжет трагедии "Макбет" - это, в определенном смысле, вы­
вернутый наизнанку сюжет "Гамлета". Та же самая ситуация рас­
смотрена здесь под другим углом зрения. В обеих трагедиях трон
захвачен узурпатором, убившим своего родственника. Клавдий
убил родного брата - старшего Гамлета, а Макбет - кузена, ко­
роля Дункана. И здесь, и там обойденным в правах оказался на­
следный принц - сын убитого короля: в первом случае - младший
Гамлет, во втором - Малькольм, старший сын Дункана, в самом
начале пьесы торжественно провозглашенный официальным на­
следником шотландской короны. И там, и здесь законному пре­
емнику предстоит навести в государстве - а заодно и во всем ок­
ружающем мире - надлежащий порядок. Разница лишь в том, что
герой первой из двух "зеркальных" трагедий - лишенный короны
принц Гамлет, а герой второй - узурпатор Макбет.
Шекспировская трагедия - почти всегда моноструктура, в цен­
тре ее чаще всего находится один герой, а двое - лишь в том слу­
чае, если их связывает взаимное чувство, как Ромео с Джульеттой
или Антония с Клеопатрой. Гамлета с Клавдием, так же как Мак­
бета с Малькольмом, связывают антагонистические отношения, в
которых не может быть ни равенства, ни примирения. Двум таким
персонажам нет места на одной земле, и театральная пьеса, напи­
санная в ренессансной эстетике, не может быть посвящена каждо­
му из них в равной степени. Своеобразие трагедийного жанра про­
является, в частности, в том, что центральным - и одновременно
заглавным - героем может быть не тот, кому по логике сюжета
должны принадлежать все симпатии зрителей, а тот, кого драма­
тург захочет рассмотреть более пристально.
В эпоху Возрождения основным критерием оценки человека
было не столько его безукоризненно нравственное поведение - в
конце концов, это дело его совести и ответственности перед Гос­
подом, - сколько масштаб его личности, то есть тот запас душев­
ных, интеллектуальных и физических сил и возможностей, кото­
рый позволял ему реализовать себя в своей земной жизни. В этом
смысле молодой принц Гамлет несоизмеримо крупнее как лич-

ность - и потому интереснее - короля Клавдия, а Макбет гораз­
до интереснее и ярче благородного, но более ничем не примеча­
тельного юного Малькольма.
Трагедийный герой у Шекспира всегда берет на себя больше,
чем то, на что способен "средний" человек. В эпоху Возрождения
усредненность не считалась достоинством и не была ориентиром
в искусстве. Человек рассматривался на пределе своих проявле­
ний и старался максимально расширить границы своих возмож­
ностей.
История Макбета - это история талантливого военачальни­
ка, поверившего в свою исключительность, погнавшегося за сла­
вой и в этой погоне потерявшего чувство реальности. Ощущение
безграничности собственных возможностей, сначала окрыляя
человека, затем опьяняет его и засасывает в водоворот преступ­
лений, каждое из которых тянет за собой следующее, еще более
кровавое и бессмысленное.
Подталкивает героя к череде убийств нечистая сила, персо­
нифицированная в образе трех ведьм, предсказывающих Макбе­
ту его славное будущее. Как и в "Гамлете", герой, пообщавшись
с пришельцами из потустороннего мира, пытается разгадать зна­
ки, которые ему посылает судьба. Поверив своей судьбе и пове­
рив в свою судьбу, Макбет решается помочь ей в осуществлении
ее предначертаний и стать королем. В пьесе есть и "четвертая
ведьма" - леди Макбет, которая, как истинная жена героя эпохи
неограниченных возможностей, вдохновляет мужа на подвиги.
Когда Рубикон перейден и Дункан убит, преступления следуют
одно за другим. Призрак убитого Банко, невидимый для окружаю­
щих, явится Макбету в сцене пира, подобно тому, как призрак от­
ца Гамлета навещал сына, когда тот разговаривал со своей мате­
рью. И как Гертруда приняла слова сына за бред сумасшедшего,
точно так же шотландские лорды будут потрясены обращением
Макбета к пустому месту и решат, что у короля припадок.
А леди Макбет, как Офелия в "Гамлете", под грузом всех пе­
режитых страшных впечатлений сойдет с ума по-настоящему и в
сомнамбулическом состоянии будет бродить по ночам со свечой,
пытаясь отмыть воображаемой водой свои залитые кровью - и
воображаемой, и настоящей кровью - руки. Врач, которого Мак­
бет будет умолять вылечить ее, честно ответит, что причина
болезни коренится не в теле королевы, а в ее душе.
Но, как всегда у Шекспира, разлад в душе человека неразрыв­
но связан с разладом во внешнем мире. Между этими двумя мира­
ми есть еще одно промежуточное звено, еще один мир, пребыва­
ющий в состоянии либо порядка, либо хаоса, - государство. И ко­
роль полностью в ответе за состояние этого, промежуточного ме-

жду микро- и макрокосмосом, мира. Судьба самого короля-узур­
патора предрешена его изначальной нелегитимностью. Преступ­
ления, даже продиктованные явными, на первый взгляд, предна­
чертаниями судьбы, - а сомнительность этих предначертаний и
мучает более всего героев трагедий Шекспира, - все равно в ко­
нечном счете не остаются безнаказанными. Существующий миро­
порядок не позволено нарушать никому, в том числе и тому, кто,
поверив в беспредельность собственных возможностей, решит,
что ему по силам то, на что не способны другие. Расплатой за та­
кое превышение полномочий будет на уровне микрокосмиче­
ском - полная душевная апатия и утрата вкуса к жизни, а на уров­
не макрокосмическом - восстановление законной власти в стране.
В трагедии "Король Лир" Шекспир устами графа Глостера
рисует безрадостную картину окружающего мира: "Любовь ос­
тывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В горо­
дах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится
семейная связь между родителями и детьми... Наше лучшее вре­
мя миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспоряд­
ки будут сопровождать нас до могилы"1. Чтобы в таком мрачном
свете виделся весь мир, что-то серьезное должно было произой­
ти в стране.
В стране происходит раздел территории:
Лир:
Подайте карту мне. Узнайте все:
Мы разделили край наш на три части.
Ярмо забот мы с наших дряхлых плеч
Хотим переложить на молодые
И доплестись до гроба налегке.
Сын Корнуол наш, и ты, любимый столь же
Сын Олбени, сейчас мы огласим,
Что мы даем за дочерьми, чтоб ныне
Предупредить об этом всякий спор.
Король Французский и Бургундский герцог,
Два знатных соискателя руки
Меньшой из дочек, тоже ждут ответа.
Итак, детей мужского пола у восьмидесятилетнего короля
нет, следовательно, нет прямого наследника - старшего сына.
Кому в таком случае достанется Британия? Лир единолично при­
нимает мудрое, на его взгляд, решение - разделить территорию
практически поровну между тремя дочерьми, а точнее - между
мужьями дочерей. В число претендентов на трон включены лишь
те, чей титул, в полном соответствии с феодальной иерархией,
дает право наследования: это три герцога - Корнуэльский, Аль-
Здесь и далее - перевод Бориса Пастернака.

банский и Бургундский - один из женихов младшей дочери, - а
также другой ее жених - Французский король. Обратим внима­
ние, что двое из перечисленных - иностранцы: династические
браки во времена Шекспира - не роскошь, а суровая необходи­
мость. Но когда Корделия отказывается участвовать в комедии
лицемерного изъявления чувств, взбешенный король лишает
строптивую дочь наследства и страна делится пополам - между
Корнуэльским и Альбанским герцогами. Лир приносит извине­
ния женихам, претендовавшим на руку Корделии, так как теперь
этот брак лишается для них политического смысла. Но Француз­
ский король, в отличие от Бургундского герцога, согласен взять
в жены младшую дочь Лира без всякого приданого, что в другой
ситуации могло быть воспринято как проявление непроститель­
ной для короля слабости. К примеру, Генри Шестой, заглавный
герой трехчастной шекспировской хроники, женившись не по
трезвому политическому расчету, а по эмоциональному порыву,
этим вполне понятным чисто по-человечески поступком практи­
чески подписал себе приговор. В дальнейшем мы увидим, какая
участь уготована Французском королю.
Гонерилья, оставшись наедине с Реганой, открывает сестре
свои истинные мысли: "Давай держаться сообща. Если власть от­
ца останется в силе, его сегодняшнее отречение при таком
характере ничего не даст, кроме неприятностей". Логика Гонери-
льи понятна: нельзя отдавать власть частично. Если уж отдаёшь
власть, так отдавай полностью. А главный атрибут власти - си­
ловые структуры. От Лира требуется немного - распустить ры­
царей и прислугу и тем самым окончательно лишить себя остат­
ков политической независимости. Король возмущен поведением
своей старшей дочери и уезжает из ее замка к Регане. А герцог
Олбени, супруг Гонерильи, который не присутствовал при разго­
воре, крайне удивлен спешным отъездом Лира.
В отличие от Олбени, герцог Корнуол солидарен со своей
женой, которая заодно с Гонерильей. У Лира на девятом десят­
ке открылись глаза: оказывается, человек сам по себе ничего не
стоит; для всех окружающих, в том числе для дочерей, он -
лишь приложение к своему социальному статусу. Пока он ко­
роль, его все любят, почитают, все перед ним заискивают и ока­
зывают уважение. Как только он перестал быть королем, род­
ные дочери гонят его со двора под ливень и грозу. Он больше
никому не нужен.
Тут вдруг выясняется, что нужен - младшей дочери, Корде­
лии, до которой дошли вести с родины о том, как там плохо
обращаются с ее отцом, и которая высаживается на британский
берег во главе французских войск, отряженных королем Фран-

ции для оказания военной помощи отцу Корделии. Почему сам
король не возглавил войска и остался на родине? "Его отозвали
туда важные государственные дела, угрожавшие Франции боль­
шой опасностью и которые он оставил незаконченными, отправ­
ляясь на войну", - сообщает придворный. Что ж, поверим в ува­
жительность причины.
В Британии тем временем полным ходом идет подготовка к
войне - к войне с интервентами, хотя атмосфера давно пропита­
на навязчивыми слухами о войне гражданской. Еще во 2-й сцене
2-го акта Куран сообщал Эдмунду: "Говорят, что, по-видимому,
будет война между герцогом Корнуэльским и Альбанским". А в
1-й сцене 3-го действия Кент доверил безымянному Придворно­
му "существенную тайну":
Мира нет
Меж герцогом Корнуэльским и Альбанским,
Как это ни скрывают до сих пор.
У них, как и у всех владык, есть слуги,
Привязанные к ним на первый взгляд,
Но в сущности - французские шпионы.
Они доносят своему двору
Все сведенья о нашем королевстве.
Там знают всё: о герцогах, об их
Раздорах, о суровом обращенье
Со старым нашим добрым королем.
Даиотомеще,предчемвсеэто -
Одни цветочки. Верно лишь одно:
В истерзанный наш край явилось войско
Из Франции. Наш недосмотр помог
Им высадиться. Не сегодня-завтра
Они, подняв знамена, вступят в бой.
Командует войсками герцог Олбени - Корнуол к тому мо­
менту уже умер от ранения, нанесенного ему слугой, пытавшим­
ся защитить графа Глостера, которому Корнуол вырвал оба
глаза за то, что тот, заботясь о короле Лире, вел переписку с
французами, то есть оказался изменником родины. Олбени чет­
ко формулирует свою позицию относительно стратегии воен­
ных действий:
Король у дочери, и с ними все,
Кто недоволен нашим притесненьем.
Чтоб воевать, я должен быть в ладу
С своею совестью. И мой противник -
Французы, наводнившие иаш край,
А не король и прочие вельможи,
Которым есть чем всех нас попрекнуть.
Британские войска одерживают победу. Это естественно: ан­
гличанин Шекспир не мог приветствовать вторжение интервен-

тов - еще двадцати лет не прошло, как английский флот потопил
в водах Ла-Манша испанскую Непобедимую Армаду. Поэтому
драматург и не вывел больше на сцену супруга Корделии: Фран­
цузский король, своим благородным поступком в начале пьесы
навсегда завоевавший симпатии зрителей, был совершенно не ну­
жен в сценах вторжения иноземных войск на британскую землю.
Английским зрителям пришлось бы делать сложный выбор меж­
ду сочувствием мужу Корделии и естественным патриотическим
порывом.
Лир с дочерью захвачены в плен, и Олбени не успевает пре­
дотвратить преступления: Корделия повешена по приказу Эдмун­
да. Сердце Лира не выдерживает: убита единственная из дочерей,
которая любила отца не лицемерной, а искренней любовью. Ста­
рый король умирает. Кому достанется страна?
Вариантов не так много: Лиру могут наследовать только
мужья его дочерей, Муж младшей дочери - Французский ко­
роль - стал врагом Британии, послав туда свои войска, которые
теперь разбиты. Муж средней - герцог Корнуол - убит. Оста­
ется муж старшей дочери - герцог Олбени, который и францу­
зов победил, и к королю Лиру относился с неизменным почте­
нием, из-за чего разладились его отношения с супругой, ныне
покойной Гонерильей, всю дорогу упрекавшей герцога за от­
сутствие в нем, по ее мнению, чести и достоинства и изменив­
шей ему с Эдмундом. Герцог Альбанский берет на себя заботу
о будущем Британии.
А теперь вспомним самую первую реплику, вложенную в ус­
та графа Кента, которой начинается пьеса: "Я думал, что герцог
Альбанский нравится королю больше герцога Корнуэльского".
Выходит, умным людям все с самого начала было ясно: Олбени
лучше, чем Корнуол, он порядочнее и благороднее, он верен ко­
ролю и достоин наследовать трон. Для вражды между герцогами,
о которых нам периодически напоминали, не было причин, кро­
ме одной: когда страна разделена на части, рано или поздно
вспыхнет междоусобица. Лир дважды совершил трагическую
ошибку - не разглядел в своей любимой дочери искренней люб­
ви и преданности и не сумел выбрать достойного преемника, по­
делив территорию и ввергнув тем самым страну в гражданскую
войну.
Ни в одной из исторических хроник Шекспира не было
главного героя - главным героем, или, если угодно, героиней
любой из них была сама история. В каждой из хроник драма­
тург размышлял о судьбе своей страны в определенный исто­
рический период, о закономерности и, в конечном счете, неиз­
бежности перехода власти от одного правителя к другому. Ка-

ждая из тетралогий увенчивалась "счастливым финалом": Анг­
лия, пройдя через войну и смуту, обретала долгожданную гар­
монию и вместе с ней - законного и уверенного в себе правите­
ля, Генри Пятого или Генри Седьмого. "Переломная" трагедия
об эпохе Юлия Цезаря обозначила начало "пессимистическо­
го" периода в шекспировском творчестве. В монологических
по структуре "северных" трагедиях - "Гамлет", "Макбет" и
"Король Лир" - драматург за судьбой каждого из заглавных ге­
роев проследил историю страны, историю политическую, не
менее значимую для него, чем история жизни датского принца,
шотландского и британского королей.

ОБРАЗЕЦ ПОЭЗИИ
Стэнли Уэллс
В одной частной коллекции хранится рукопись, которая мог­
ла бы дополнить корпус елизаветинской литературы. Не описан­
ная ранее, она представляет исключительный интерес прежде
всего благодаря содержащимся в ней замечаниям о Шекспире и
цитатам из его произведений. Это 98 ненумерованных страниц,
исписанных аккуратным мелким почерком с наклоном. Руко­
пись, скорее всего, исполнена профессиональным писцом, испра­
влений совсем мало. Титульный лист слегка поврежден: "[Обра­
зец] Поэзии, или Искусство Поэзии в кратком или сжатом изло­
жении"; далее следуют эпиграф из Пролога к пьесе Теренция
"Евнух" (автор не указан) и цветистое посвящение сэру Генри Ли
от начинающего автора Уильяма Скотта ("первые плоды моих
штудий").
Сэр Э.К. Чемберс упоминал работу Скотта в 1936 г., в био­
графии адресата посвящения Г. Ли (1533-1611), и со ссылкой на
Чемберса в "Истории Парламента" [Палата Общин, 1558-1603.
Т. 3 (1981). С. 358-359] приводится информация о Скотте. Оче­
видно, что Чемберс не видел рукописи, а его информант, возмож­
но, и читал ее, но очень небрежно. Ли (портрет имеется в Наци­
ональной галерее портретов) занимал пост первого защитника
королевы Елизаветы с 1559 до 1590 г., его основной обязанно­
стью было выступать от ее имени на турнирах в день рождения
ее величества. Кроме того, он был старшим кастеляном замка
Новый Вудсток. Когда ему по старости пришлось оставить долж­
ность защитника, королева была чрезвычайно расстроена, а
Джордж Пил увековечил его в известных строках: "Его власы
златые нынче стали / Подобны серебру...". Ли приходился родст­
венником Скотту, и последний говорит: "Нас породнила кровь и
те услуги, которые он мне оказывал". Скотту довелось быть сви­
детелем при подписании сэром Генри Ли завещания, а позже он
написал хвалебное слово на памятник старшему другу с инфор­
мацией о нем. Скотт также повествует о заслугах сэра Генри в
недавно обретенной рукописи. При обсуждении геральдики, на­
пример, автор стыдится "толковать об этом тому, кто так про­
славился на иных, не гербовых, полях сражений... в наш век,

когда теплые лучи мирного солнца озарили счастливое царство­
вание ее священного величества (т.е. Елизаветы) и позволили
просиять стольким умам, изощренным в изысканных приемах, их
разнообразии, тонкости и изяществе, так что имена их потомки
по праву внесут в анналы золотыми буквами" (к сожалению, им-
пресу, которую Шекспир создал в 1613 г. для графа Рэтленда пе­
ред турниром, постигла иная участь, и она не дошла до нас).
Сам Уильям Скотт родился около 1679 г. Дату смерти мы не
можем установить: известно только, что эпитафию сэру Генри
он сочинил в 1611 г. Он был праправнуком поэта Томаса Уайет-
та. Он поступил в старейший из "судебных иннов", Внутренний
Темпль, в июне 1595 г. и был членом парламента от Нового Вуд-
стока в 1601 г. В самом трактате имеется несколько косвенных
указаний на время его написания, например, это яркое место о
графе Эссексе в параграфе об эпитетах: «Как же достойно про­
славить этого знаменитого войсководителя, служащего не менее
достойному сюзерену (Елизавете), когда о нем уже было сказано:
"быстроногий Эссекс", в уподобление Ахиллу. Возможно, так
оно и есть, и генерал может бегать, как Ахилл, но от кого же ему
бегать?». Поскольку у Скотта характеристика дана в настоящем
времени, есть основания полагать, что Эссекс еще не казнен (что
случилось в 1601 г.), а эпитет "быстроногий" применен к Эссек­
су, вернувшемуся из Дублина в Лондон за рекордный срок - че­
тыре дня. Оказывается, Уильям Скотт служил в управлении кар­
тографии с еще одним родственником сэра Генри (если только в
документах не значится его полный тезка, служивший секретарю
управления сэру Джону Дэвису и позже давший показания по де­
лу о мятеже Эссекса 10 февраля 1601 г.1). Дэвису дана уничтожа­
ющая характеристика у сэра Роберта Сесила: "Этот предатель,
пройдоха... колдун и католик, он в университете занимался пус­
тым делом отливания фигурок", известно, что он поставил мно­
гое на успех мятежа Эссекса, тогда как Скотт только выполнял
мелкие поручения своего покровителя. К 1611 г. Скотт преуспел
в жизни так, что счел нужным засвидетельствовать свое уваже­
ние к покойному.
Рукопись трактата "Образец поэзии" включает неполный и
плохо сохранившийся список перевода протестантской поэмы
Гийома дю Барта (1544-1590), две первые части (два дня) этой
поэмы: "Неделя, или Сотворение мира" (1578) и незаконченная
"Вторая неделя" (1584), с посвящением переводчика "достойному
джентльмену, моему дорогому дяде Джорджу Уайетту, эсквай­
ру". Джордж Уайетт был внуком поэта Томаса Уайетта. В посвя-
1
Calendar of State Papers Domestic, 1598-1601. - P. 549.

щении Скотт (достигший к этому времени двадцати с небольшим
лет) подает поэму как "плод молодости... наскоро исправленный,
поскольку у меня были для этого одни только каникулы, в кото­
рые я также писал рассуждение об Искусстве Поэзии", "причем
эти увлечения были вне сферы моих более необходимых и пло­
дотворных занятий". Иначе говоря, это не был способ зарабаты­
вать на жизнь. Первая часть перевода поэм дю Барта, сделанная
Джошуа Силвестером, появилась в 1595 г., однако версия Скотта
была сделана самостоятельно и оставалась неизвестной. Она, на­
пример, не упомянута в библиографии переводов дю Барта, со­
ставленной Сьюзен Снайдер для издания "Clarendon Press" (1979).
Позднее в перевод Силвестера было включено похвальное слово
сэру Генри Ли.
Скотт сам удачно определил диапазон своего исследования:
«В нашем "Образце поэзии" мы намерены прежде всего зало­
жить основания и дать определения в целом, после чего можно
будет показать деления поэзии на несколько видов, подобных за­
лам и комнатам дворца, разъяснить, чем они друг от друга отлич­
ны, какие стены их разделяют, и, наконец, как украсить стены
этих залов и какой мебелью обставить, чтобы назначения их не
перепутать, а также чтобы понятно было, кому и чем и в какой
из комнат заниматься должно. Это вопрос решающий, ибо чело­
веку для достижения счастья следует понять свою натуру, ведь он
когда-то же был счастлив, но, к несчастью, утратил свою природ­
ную добродетельность и праведность». Структура трактата
продумана и научна, иллюстрации из классиков достаточно тра-
диционны, но указывают на независимость суждений, а по коли­
честву ссылок на современных ему авторов и иллюстраций из по­
вседневной жизни оставляет позади многих. Так, Скотт пишет,
что в некоторых колледжах "и даже в судебных присутствиях" на
Рождество вывешивают кабанью голову или что-нибудь похо­
жее, и так комментирует этот обычай: "Такой торжественный
повод и такое легкомысленное украшение - все равно что во­
ткнуть пестрое перо в шапку священника. Я такого священника
видел и, признаюсь, с трудом мог удержаться от смеха".
Хотя Скотт местами и цитирует по популярным источникам,
не подлежит сомнению его начитанность в классиках и англий­
ских авторах. Текст изобилует отсылками к "трудам Платона и
его толкователя Аристотеля", Гомера и Овидия, Виргилия и
Квинтилиана, Сенеки, Теренция и Плавта, к Библии. Скотт явно
знаком с произведениями Петрарки (и перевел несколько его со­
нетов), Чосера и с "Утопией" сэра Томаса Мора.
Неудивительно, что Скотт восхваляет произведения своего
прадеда сэра Томаса Уайетта ("никто не превзошел его ни в прозе,

ни в сладостных стихах, кроме лорда Саррея, однако и тот ему
подражал"). Скотт выражает восхищение произведениями сэра
Филипа Сидни и показывает, насколько тот был ценим современ­
никами. По мнению Скотта, сборник "Аркадия" заслуживает
место "рядом с Виргилием по красоте своей несравненной". Ему
знаком цикл "Астрофил и Стелла", он часто ссылается на трак­
тат "Защита Поэзии" (опубл. поем., 1595). Он читал "Эфиопику"
Гелиодора, возможно, в английском переводе Томаса Андердау-
на (1569?), "Жалобы Розамунды" Сэмюэла Дэниэла (1582) и
"Гражданские войны Ланкастера и Йорка" (1595). Ценил он и
другие искусства, если иметь в виду его похвалы мастеру миниа­
тюры Николасу Хиллиарду (1547-1619): "Все художники стре­
мятся к тому, чтобы сравняться с Апеллесом или Хиллиардом".
К популярной драме, как и Сидни, относился довольно высоко­
мерно: "Таковы наши шуты в пьесах, но, я полагаю, эта чепуха
недостойна именоваться поэзией".
Скотт обнаруживает независимость суждений о произведени­
ях современников. "Пастушеский календарь" Эдмунда Спенсера
он называет "народной комедией и столь хорошим подражанием
древним, что [Спенсер] их всех превзошел и лишь в выборе ста­
рых слов им следовал". Скотт умело анализирует стиль и интер­
претирует текст. Он внимательно читал трагедию мести "Горбо-
дук" (в первом издании 1565 г. авторами названы Томас Нортон
и Томас Сэквилл): «Пуще всего следует опасаться повторов об­
раза: так, в известной пьесе "Горбодук" на одной странице дваж­
ды упомянут Фаэтон, как будто другого примера гибельной
спешки и найти невозможно и словно без примера мысль автора
неясна». Есть недостатки и у Самюэла Даниэла: "Конечно, если
Лукана упрекнем в чрезмерной возвышенности, господин Дани-
эл, подражая Лукану, тем же грешен".
Возможно, современного читателя прежде всего заинтересу­
ют неопубликованные ранее упоминания театральных пьес, в
особенности шекспировских. Скотт их нигде не называет, но ча­
сто цитирует. Его критика не всегда комплиментарна: так, Скот­
та можно считать первым по времени критиком шекспировского
стихосложения в "Обесчещенной Лукреции" (1594): "И еще Ска-
лигер говорит, что нестоящее дело добавлять в стихи прилага­
тельные только для соблюдения метра". Кроме того, Скотт
отмечает тавтологию в 935-й строке поэмы: "Нет бесконечным
горестям конца", оценивая строку как «никчемный (на полях до­
писано: "вычурный") стих в хорошо написанной поэме об обесче­
щенной Лукреции». Цитата из "Ричарда II" (опубл. 1597, под име­
нем Шекспира в 1598) приводится только ради общего коммента­
рия о том, «насколько красивы простые речи и чувства..., яс-

ность такая, что все слова понятны и дают нам представление об
образе (объекте, которому придано подходящее средство выра­
жения, как говорят о книгах), и это достигается правильным от­
бором самых обычных слов (что мы выше показали) и искусным
их соединением, так что никаких двусмысленностей не остается,
и читатель без труда понимает суть; пример обратного, когда хо­
рошая мысль стала двусмысленной:
"...стоит оку зоркому небес
За шар земной, светя, в мир нижний скрыться"
[3.2. 33-34]».
Скотт не одобряет такой вычурности, потому что синтакси­
чески "можно и так толковать, что планета наша освещает ниж­
нее полушарие". Это первые образцы текстуальной критики
Шекспира, если верить такому старому исследованию, как
"Shakspere Allusion Book" (Oxford, 1909); вплоть до ХѴПІ в. нигде,
даже у Джона Драйдена, мы не найдем ничего подобного. Еще
интересно, что вторая из цитируемых строк подверглась редак­
ции в 1744 г., когда Томас Хэмнер счел нужным заменить подчи­
нительный союз "that" на сочинительный "and" (что было приня­
то многими другими издателями, так как исправляло логическую
ошибку текста - а первым ее заметил Скотт). Но, возможно,
здесь уместнее говорить об улучшении текста, чем об исправле­
нии ошибки.
В другом месте трактата Скотт выказывает восхищение
пьесой о Ричарде II более завуалировано. Он даже вставляет в
собственный прозаический текст стихи трагедии: "А кроме то­
го, есть много сладости в остроумных выдумках, ловких репли­
ках, уместных применениях, которые тут и там сверкают в тво­
ей поэме, подобно лилиям и фиалкам на свежезеленеющем лу­
гу". Явный отзвук реплики герцогини Йоркской: "Где теперь
фиалки, / Которыми весной луга пестрели?" [5.2. 46-47]. Пьеса
упомянута и в разделе, посвященном Чосеру: «Чосеровы "Кен-
терберийские рассказы" тоже можно отнести к эклогам и
иным пасторальным жанрам, и их можно называть по имени
паломника, поскольку и рассказчики мужланы, и заказчик
на их потребу постарался. В хорошо задуманной трагедии о
Ричарде II похожий персонаж, Садовник, использован весьма
уместно».
Скотт также использует поэму в качестве источника цитат:
«Иногда человек так горюет, что способен забыть о своем горе,
обращая печаль в своеобразную игру, как в трагедии "Ричард ІГ,
когда король и королева "затеяли игру с печалью новой"». Здесь
парафраз строки из монолога Ричарда: "Иль, может быть, зате-

ем мы игру / С печалью нашей?" [3.3. 163]. А следующее рассуж­
дение о гиперболе отсылает читателя к другому тексту: "Иногда
гиперболу понимают как нагромождение фраз, повторяющих
одну и ту же мысль так, чтобы вбить ее в мозг читателя:
Дни скорбью можешь сократить грызущей
И ночи взять, но день не дашь грядущий.
Поможешь времени взрыть сеть морщин,
Но не задержишь их, как бег годин.
Твой приговор ему - моя могила:
Вся власть твоя меня б не воскресила".
[1.3.220-225]
(Пер. А.И. Курошевой)
Неудивительно, что в качестве теоретика литературы Скотт
был увлечен "Ричардом П": литературная отточенность этого
текста для Шекспира уникальна, при этом в пьесе вовсе нет про­
заических сцен. Можно добавить, что если Скотт был соратником
графа Эссекса и соучастником в его заговоре, заинтересован­
ность критика получает дополнительное объяснение. Известно,
что царствование Ричарда многие елизаветинцы сопоставляли со
своей эпохой, особенно с последними годами королевы. Уже бы­
ло подвергнуто сомнению бытовавшее утверждение, что именно
пьесу Шекспира возобновили в Театре лорда-камергера, накану­
не восстания 1601 г. (в недавней статье Блэра Уордена). Но цити­
рование пьесы у Скотта подтверждает хотя бы тот факт,
что один из участников заговора наверняка был знаком с этой
пьесой.
Несмотря на обилие литературных идей, Скотт не публико­
вал оригинальных художественных произведений. Наше описа­
ние рукописи далеко не исчерпывает ее важности для историков
литературы и языка шекспировского периода. Трактат должен
войти в корпус литературной критики елизаветинского периода,
наряду с работами таких старших современников, как Роджер
Эскам, Томас Уилсон, Стивен Госсон, Уильям Уэбб и Джордж
(или Ричард) Патнэм. Текст трактата проясняет также, какие
взгляды на творчество Шекспира были характерны для его чита­
телей. В какой-то степени Скотт был первым серьезным шекспи-
роведом. Надеемся, его работа станет доступной для исследова­
телей и появится в комментированном издании.
Автор выражает благодарность владельцам рукописи, а
также доктору Полу Эдмондсону, директору образователь­
ных программ фонда "Родина Шекспира".

ПРАВДА ШЕКСПИРА
Майкл Пейн
Сознаю, что заявленная тема звучит несколько странно, по­
скольку Шекспир не занимался аргументацией - он сочинял, то
есть придумывал. Однако сюжеты он придумывал редко, и пони­
мал, что фантазия и воображение - это далеко не одно и то же.
В Прологе к "Генриху V" он объясняет различие между выдумы­
ванием и воображением. От зрителей требуется представить се­
бе, что этот недавно отстроенный театр "Глобус" вмещает "ог­
ромные поля сражений во Франции" (The vasty fields of France), a
также что актеры - мельчайшие слагаемые (ciphers) историче­
ской панорамы. Деревянная окружность нового театра (this
wooden О) и актеры как маленькие составляющие этого обнима­
ющего единства (ciphers) дают пищу воображению зрителей.
Речь, конечно, не о ничтожности, бессодержательности и пусто­
те самого театра. Скорее, это определенное сакрализованное
пространство, внутри которого начинает работать воображение
зрителей. Разве не этого добивается Гамлет, когда хочет "заарка­
нить совесть короля" постановкой пьесы "Убийство Гонзаго"
("Мышеловка") с собственными дополнениями? Разве не об этом
говорит мужу Тезею Ипполита в "Сне в летнюю ночь", когда ра­
зыгранная ремесленниками история Пирама и Фисбы будит воо­
бражение герцога? Шекспир проявляет настойчивость в повто­
рах этой мысли: зритель должен соучаствовать в воображении и
преображать пьесу (для умирающего Гамлета зрители - "пора­
женные удивлением свидетели"). В этом мы видим краеугольный
камень искусства Шекспира и правды этого искусства.
Если верить свидетельству ученого конкурента Шекспира
Бена Джонсона о том, что Шекспир знал греческий еще хуже,
чем латынь, возможно, философское разграничение двух видов
правды (mimesis и aletheia) было Шекспиру неведомо. Mimesis как
правда - воспроизведение и подражание - обладает известной ре­
чевой стабильностью, поскольку языковые средства помогают
имитировать жизнь. Aletheia (правда как разоблачение) проявляет
себя во времени как процесс, требует непрерывности, и эта прав­
да не поддается языковой формализации. При этом нельзя счи­
тать, что адепты правды-а/ег/геш не доверяют языку как средству

выражения значений; скорее, они осознают, как много разных
значений у слов (вспомним Льюиса Кэрролла). В недавней заме­
чательной книге "Язык Шекспира" Фрэнк Кермоуд1 демонстри­
рует не только необходимость использования "неуклюжего, час­
то запутанного и непонятного языка" в речах шекспировских
персонажей, но и "полномасштабное перевоплощение не только
в театральном смысле, но и в языковом оформлении". Это осо­
бенно верно для пьес, написанных после 1600 г., когда труппа
Шекспира прочно обосновалась в новом театре "Глобус".
Итак, правда у Шекспира объединяет теперь почти позабы­
тое понятие aletheia (раскрытие, которое требует совместных
действий участников действа, а не усилий индивидуума) с призна­
нием языковой полисемии и возникающего из-за нее многоголо­
сия (даже в речи одного персонажа).
Сразу раскрывая свои карты, скажу, что для меня правда у
Шекспира содержится в трех проявлениях. Во-первых, люди не
обладают цельностью: мы полны противоречий, и наши мотивы
очень редко можно свести к конкретным причинам. Поэтому, ко­
гда доведенный до помешательства Отелло восклицает: "Вот
причина" и имеет в виду, что этой причины достаточно, чтобы
осудить на смерть любимую жену, мы осознаем, что это деклара­
тивное "вот" не объективно, что мотив героя индивидуален и глу­
боко ошибочен. Во-вторых, будучи внутренне противоречивыми
созданиями, люди часто говорят нечто полностью противополож­
ное тому, что чувствуют, с целью сокрыть свои заветные мысли.
Знаменитый монолог Гамлета открывается утверждением, что во­
прос в том, быть или не быть, но далее заявленная тема отменяет­
ся. Тема размышления в том, не лучше ли уклониться от мести,
столь настойчиво требуемой призраком отца, и ради этого покоя
покончить жизнь самоубийством. Поэтому в середине рассужде­
ния Гамлет обрывает логическую цепь утверждением, что
...трусами нас делает раздумье,
И так решимости природный цвет
Хиреет под налетом мысли бледным.
(Пер. М. Лозинского)
Это наблюдение о "бесконечной ироничности" трагедии о Га­
млете кратко сформулировано и у Гарольда Блума: "Когда он
что-нибудь говорит, он почти всегда имеет в виду нечто иное, и
часто противоположное собственным словам". В-третьих, правда
индивидуума часто порождается противоречивыми причинами;
обладай мы гармоничностью, мы бы просто формулировали
языком то, что чувствуем сердцем. Разница порождается не на-
1
Kermode Frank. Shakespeare's Language. - N.Y., 2000.

шим незнанием собственных чувств и, тем более, не бедностью
языковых средств. Просто, как показывает Шекспир, правда
сложна, для ее выражения требуется проявить терпение, ее тре­
буется защищать и состыковывать с другими правдами, и, нако­
нец, правда требует постоянного самоанализа.
Наиболее компактно Шекспир выразил эти мысли в Сонете
15. Здесь мозг поэта, еще более умудренный, чем гамлетовский,
взвешивает три идеи:
- каждое живое существо созревает и становится совершен­
ным в тот самый момент, когда начинает умирать;
- великая сцена мира подобна театру, где все происходящее
находится в тайной зависимости от звезд;
- человек подобен растению: мы набираем силу, когда в нас
поднимаются молодые соки, но мы начинаем умирать, находясь
на вершине цветения.
Сила этого сонета в том, что он показывает: именно объеди­
няя эти три идеи, мы обретаем способность любить, и любовь
тем драгоценнее, чем полнее мы осознаем все три. Итак, любви
предшествует метафизика:
Любая жизнь под сенью Зодиака
Цветет лишь миг и гибнет непременно.
Дела людей - не больше, чем спектакль,
Огромный мир - не более, чем сцена.
Растут и вянут люди, словно травы.
Нас небо любит, но суров контроль.
Играем юность ярко, величаво,
И вскоре забываем эту роль.
Я счастлив, друг, что в этой жизни зыбкой
Твой юный день мой услаждает взор.
Но посмотри, как с подленькой улыбкой
Транжира-Время пишет приговор.
Я в бой пойду. Назло твоим врагам
В своих стихах я вновь тебя создам.
(Пер. Я. Колкера)
Поэт заявляет, что его рефлексия, воплощенная в стихах,
способна противостоять времени и смерти. Именно тогда, когда
поэт горестно размышляет о том, что его любовь смертна, он да­
рует бессмертье тем, кого любит. Далее рецепт бессмертья рас­
крывается в концовке сонета 18 (отзвуки этой цепи размышле­
ний явны в "Генрихе V", "Сне в летнюю ночь" и "Гамлете"):
Живет сонет, и ты живешь в сонете,
И будешь жить, пока есть жизнь на свете.
(Пер. Я. Колкера)
В этом куплете Шекспир передает свою поэтическую силу
нам, читателям. Именно наш опыт и зрение позволяют оживать

образам поэта, и, соответственно, оживлять образы героев. В ко­
нечном счете, правда зависит от воспринимающего ее.
В "Ромео и Джульетте" Шекспир воплощает в образы дейст­
вующих лиц те идеи, которые он многократно разрабатывал в
сонетах. Словно специально показывая связь сонетов с драмами,
он придает сонетную форму двум прологам и так же строит пер­
вую сцену разговора влюбленных героев. Но лингвистическое
воплощение шекспировского мастерства перевоплощения мы на­
ходим в наибольшей степени в монологе Джульетты после брач­
ной ночи. Этот монолог занимает центральное положение в
"лингвистических дискуссиях" трагедии. Фоном для дискуссии
служат следующие положения.
Причина вражды Монтекки и Капулетти давно забыта, поэ­
тому ссора продолжается только из-за имени. Это очевидно
юной Джульетте, именно она умоляет Ромео скинуть свое имя и
взять ее в награду: "Возьми другое имя!". Сам Ромео не настоль­
ко спор в понимании сути происходящего. Он появляется в пьесе
в образе поэта, воспевающего неведомых ему красавиц. Как реа­
листы и номиналисты в средневековых философских спорах, ге­
рои придают разное значение словам. Джульетта хочет, чтобы
слова обозначали то, что они описывают, а Ромео поначалу пред­
стает типичным веронцем, слова которого искажены общепри­
нятыми предрассудками. Даже в первом диалоге Джульетта
демонстрирует критический подход к религиозной метафорике
Ромео, показывая, что она просто служит прикрытием для его
вполне человеческих желаний:
Ромео:
Я ваших рук рукой коснулся грубой.
Чтоб смыть кощунство, я даю обет:
К угоднице спаломничают губы
И зацелуют святотатства след.
Джульетта: Святой отец, пожатье рук законно.
Пожатье рук - естественный привет.
Паломники святыням бьют поклоны.
Прикладываться надобности нет.
Ромео:
Однако губы нам даны на что-то?
Джульетта: Святой отец, молитвы воссылать.
Ромео:
Так вот молитва: дайте им работу.
Склоните слух ко мне, святая мать.
Джульетта: Я слух склоню, но двигаться не стану.
Ромео:
Не надо наклоняться, сам достану.
(Здесь и далее пер. Б. Пастернака)
Сонет драматически обрамлен двумя жестами участников -
касанием руки и поцелуем, так Шекспир создает язык желания,
преодолевая религиозную антиномию номиналистов и реали­
стов.

Говоря о "языке желания", я не имею в виду язык, подходя­
щий для описания желаний: слова в диалоге настолько же отсто­
ят от обозначенного ими, насколько желание обладать - от его
удовлетворения. Как и в "Отелло", здесь буйство языка компен­
сирует неисполнимость заявленных желаний. В той и другой пьесе
речь героев насыщена ожиданием счастливого момента, которо­
му не суждено наступить. Вместо сексуального удовлетворения
героев ожидает смерть. Дездемона задушена в постели. Упомя­
нув могилу в качестве метафоры для брачного ложа, Джульетта
окажется обречена на смерть, и жених придет на свидание в
склеп. Полагая, что Джульетта мертва, Ромео начинает ревно­
вать ее к Смерти:
...зачем
Ты так прекрасна? Я могу подумать,
Что ангел смерти взял тебя живьем
И взаперти любовницею держит.
По Дарвину и Фрейду, предчувствие смерти подстегивает же­
лание. В своих драматических поэмах Шекспир показывает
страсть своих героев обращенной к будущему с надеждой. Повто­
рами ключевых слов показывая зрителю то, чего не знают герои,
Шекспир раскрывает трагическую истину: свойственное челове­
ку желание вырваться из настоящего и попасть в желанное буду­
щее - не что иное, как скрытое стремление к смерти.
Монолог Джульетты после венчанья объединяет эти идеи в
единый образ. Сила монолога в его двойном "действии" (practice).
Так Шекспир обозначает драматическую иронию или различное
представление персонажей или персонажа и автора о событии.
По сюжету, Джульетта не знает о возобновлении феодальной
вражды, случившемся через несколько часов после ее венчания,
и о том, что одной из жертв стал ее родич Тибальт, убивший
Меркуцио и сраженный ее мужем Ромео, а сам Ромео приговорен
к изгнанию из Вероны. Что же касается поэтического языка,
Джульетта также не подозревает, что через повторяющиеся ус­
тойчивые образы света и тьмы, дня и ночи, звезд и черного неба
Шекспир внушает зрителям идиоматическую эквивалентность
образов одного ряда - свет, день, звезды, жизнь, и другого - тьма,
ночь, черное небо, смерть. Говоря на изысканном языке, выра­
жающем влечение и желание, Джульетта не сознает глубинного,
предвещающего страшные события, слоя смыслов.
Неситесь шибче, огненные кони,
К вечерней цели! Если б Фаэтон
Был вам возницей, вы б давно домчались,
И на земле настала б темнота.
О ночь любви, раскинь свой темный полог,

Чтоб укрывающиеся могли
Тайком переглянуться, и Ромео
Вошел ко мне неслышим и незрим.
Ведь любящие любят все при свете
Волненьем загорающихся лиц.
Любовь и ночь живут чутьем слепого.
Прабабка в черном, чопорная ночь,
Приди и научи меня забаве,
В которой проигравший в барыше,
Скрой, как горит стыдом и страхом кровь,
Покамест вдруг она не осмелеет
И не поймет, как чисто все в любви.
Приди же, ночь! Приди, приди, Ромео,
Мой день, мой снег, светящийся во тьме.
Как иней на вороньем оперенье!
Приди, святая, любящая ночь!
Приди и приведи ко мне Ромео!
Дай мне его. Когда же я умру,
Изрежь его на маленькие звезды,
И все так влюбятся в ночную твердь,
Что бросят без вниманья дом и солнце.
Я дом любви купила, но в права
Не введена, и я сама другому
Запродана, но в руки не сдана.
И день тосклив, как накануне празднеств,
Когда обновка сшита, а надеть
Не велено еще.
Джульетта просит время бежать быстрее и при этом исполь­
зует метафоры, отождествляющие ночь с самим Ромео: "Приди
же, ночь! Приди, приди, Ромео".
Хотя физическое желание юной невесты выражено каприз­
ным языком ребенка "с обновкой", в тексте прочитывается
двусмысленность роли Джульетты, которая, подобно другим
женским ролям в елизаветинской драме, исполнялась актером-
мальчиком. В целом же монолог построен на привычной для со­
временников поэтическом уподоблении любовного наслажде­
ния - смерти: "Когда же я умру...".
Прежде, чем обратиться к последнему примеру - "Королю
Лиру", я должен поблагодарить крупнейших шекспироведов сов­
ременности: Стивена Гринблатта2 и Стэнли Кавелла
3
. Первый
убедительнее, чем другие, показал, что Шекспиру удалось соз­
дать величайшие индивидуальные характеры благодаря освое­
нию той культуры, в которой он творил. Европейская культура
XVI в. превозносила самореализацию человека. Как показал
2
Greenblatt, Stephen. Shakespearean Negotiations. - Cambridge Univ. Press, 1988.
3
Cavell, Stanley. Disowning Knowledge In Six Plays of Shakespeare. - Cambridge
Univ. Press, 1987.

С. Гринблатт, тогда появилась возможность для мужчин и жен­
щин, юных и старых, властных и угнетенных, размышлять о соб­
ственной жизни в терминах реализации своего потенциала.
Гринблатт делает вывод: Шекспир "возвысился над родной почвой
и своим временем именно за счет того, что его искусство укоре­
нено в этой почве". Не отрицая этого вывода, С. Кавелл доказы­
вает, что трагедии Шекспира, являясь историческими провозве­
стниками, в то же время современны. А события в этих пьесах
предвосхищают то, что через поколение станет новой философи­
ей. Главная линия этой - скептицизм, восходящий к Декарту.
На бытовом уровне схожие философские коллизии уже присут­
ствуют в пьесах Шекспира. Правда этих пьес, считает Кавелл, в
том, что мы часто отказываемся верить тому, что знаем о собст­
венных эмоциях и об эмоциональной жизни других. Зная, что нас
любят или что мы любим, мы часто не признаемся себе в этом
знании, и отсюда проистекают трагические ошибки в поведении.
Мы стремимся к будущему, не сознавая важности настоящего мо­
мента, или обращаемся к прошлому, беспокоясь о былых причи­
нах и мотивах. Шекспировская правда, как полагает Кавелл, в
том, что трагический опыт возвращает героев в текущее время,
которое одно позволяет нам беспристрастно судить прошлое и
предвидеть будущее. Театр Шекспира развертывается на глазах у
зрителей и заставляет нас признавать то, от чего мы пытаемся
уклоняться в собственном повседневном поведении.
Наблюдения Гринблатта и Кавелла относятся не только к
прозрениям Шекспира-философа, но и к художественным откры­
тиям. То, что говорят его персонажи, переплетается с рассужде­
ниями самого автора о собственном творчестве, а также с нашим
неоднозначным отношением к нему. Каждая из пьес создает уни­
кальный микрокосм для разыгрывания конфликтов между пер­
сонажами, одновременно каждая является рассказом о том, как
поэт создавал этот мир для зрителей. Такие герои, как Ричард II,
Розалинда, Гамлет, Клеопатра и Просперо не просто осознают
свое театральное бытие, но и способны наблюдать собственную
игру со стороны.
Мало что сравнится с удовольствием, которое испытываешь
от восприятия и осмысления двойственности шекспировского ми­
ра, когда персонажи играют свои жизни в отдельных пьесах, а
Шекспир воплощает свою правду в огромном совокупном уни­
версуме своих пьес и сонетов, заключая тайный союз со зрителем
и рассчитывая на его искупительную ответность. Шекспир посто­
янно ставит зрителя на место своего героя. Мы вынуждены тре­
петать от ужаса, что Ромео и Джульетта погибнут, хотя еще Про­
лог предрек нам: "Гибель их... кладет конец непримиримой розни".

Наше безмерное сопереживание становится имитацией взаимно­
го влечения любовников. Подобно тому, как Гамлет пытается
придать упорядоченность собственному миру со всем, что в нем
от неба и от ада, мы погружаемся в театральный водоворот и пы­
таемся обрести устойчивость в этом воображаемом мире. Сама
пьеса - о том, как трудно принимать решения. Тогда и сейчас.
Игра в игре - отражение конфликта пьесы в реакции зрительно­
го зала - доходит до своего предела в "Короле Лире". Во многих
отношениях нетипичная, эта трагедия, тем не менее, содержит
основные черты шекспировой правды:
- расчет на соучастие зрителей;
- лингвистическая изобретательность для передачи психоло­
гической сложности персонажа;
- ощущение того, что осознание смертности заряжает
любовь;
- всегдашнее присутствие автора в тексте пьесы.
"Король Лир" - единственная из пьес Шекспира, которая су­
ществует в двух относительно полных вариантах: "История коро­
ля Лира" (первое кварто 1608 г.) и "Трагедия короля Лира" (текст
фолио 1623 г.). До недавних времен издатели сводили два текста
воедино, принимая один из них за основной, а из второго добав­
ляя "недостающее". В последнее время практика изменилась, и
два текста печатают на параллельных страницах книги, при этом
становится возможным наблюдать авторскую редактуру Шек­
спира. Нельзя с уверенностью сказать, почему Шекспир изменил
некоторых персонажей, убрал важные фрагменты из первой ре­
дакции и добавил значительное число новых. Едва ли можно счи­
тать вторую версию окончательной авторской редакцией. Есть
некоторая вероятность того, что в первой редакции Шекспир
подвергся цензорской правке или сработала автоцензура. Скорее
всего, различия связаны с особенностями театральных постано­
вок пьесы в разные годы. Из-за титанических страстей и большо­
го количества насилия в пьесе "Король Лир" более века не ста­
вился на сцене. Вполне возможно, что и современная Шекспиру
аудитория сочла пьесу слишком тяжелой для восприятия. В лю­
бом случае, эта пьеса демонстрирует искусство Шекспира уже
тем, что содержит беспощадную критику двух основополагаю­
щих элементов его драматургии: поэтического языка и драмати­
ческого действия.
Хотя самому Шекспиру никогда не удавалось удержаться от
демонстрации своей легкости в обращении со словами, значи­
тельная часть этой пьесы - переполненная смыслом речь или ее
противоположность. Дочери короля Гонерилья и Регана не ис­
пытывают к отцу иных чувств, кроме презрения, но говорят о

своей любви в цветистых, переполненных фразах. Любимая же
дочь Корделия, хотя и полна нежности к отцу, понимает, что ни­
чего не сможет сказать после риторических уверений старших
сестер. Правда Корделии - в ее молчании и упорном отказе сле­
по повиноваться даже отцу, который любит ее больше всего на
свете. Красноречивое молчание Корделии в сценах этой пьесы
прерывается лаконичными отрицательными комментариями:
...Из ничего не выйдет ничего.
*
...Мою
Бедняжку удавили. Нет, не дышит!
*
...Тебя навек не стало,
Навек, навек, навек, навек, навек!
В этой трагедии прослеживается мысль о том, что красноре­
чие и любое выражение эмоций выступают как защита от прав­
ды страдания.
Так, в пьесе, изобилующей сценами неузнавания, Эдгара
не узнает его слепой отец Глостер, которого ведет через
пустырь безымянный старик. Из-за клеветы брата Эдгар бе­
жит и притворяется безумным нищим - Томом из Бедлама.
Перед встречей с отцом Эдгар пребывает в безысходном от­
чаянии:
Отверженным быть лучше, чем блистать
И быть предметом скрытого презренья.
Для тех, кто пал на низшую ступень,
Открыт подъем и некуда уж падать.
Опасности таятся на верхах,
А у подножий место есть надежде.
О ветер, дуй! Ты стер меня во прах,
Мне больше нечего тебя бояться.
(Пер. Б. Пастернака)
Но предел отверженности, утраты, несчастья Эдгар постига­
ет, когда видит отца:
О боги! Разве был я вправе
Сказать, что я достиг предела мук?
Пока мы стонем: "Вытерпеть нет силы",
Еще на деле в силах мы терпеть.
Страшнее выразимого страдания оказывается бедствие, о ко­
тором нет сил говорить.
В стремлении дискредитировать возможность выразить стра­
дание эта пьеса отказывается от традиционного языка эмоций,

от драматической образности в целом. В последней, самой душе­
раздирающей сцене Лир несет мертвую Корделию:
Вопите, войте, войте! Вы из камня!
Мне ваши бы глаза и языки -
Твердь рухнула б!.. Она ушла навеки.
Да что я, право, мертвой от живой
Не отличу? Она мертвее праха.
Здесь отчаяние Лира неподвластно выражению словами или
жестом. Он хватается за самые безнадежные средства, чтобы по­
лучить надежду (она дышит: принесите перо, приложите зеркало
к губам). При этом Кент и Эдгар упоминают Апокалипсис:
Не это ль час
Кончины мира? - Исполненье сроков.
Осознавая опустошающую трагичность этого конца, актеры
помнят, что они всего лишь актеры, ciphers, которые воссоздают
образ предельного ужаса. Сами они не переживают этого ужаса.
И когда Лир умирает со словами: "Сюда, сюда смотрите!", - мы
не можем точно понять, что он видит. Открылась ли ему ужасная
правда - правда за пределами возможности быть выраженной
словом или образом, - или он вновь верит, что Корделия жива?
В издании кварто 1608 г. Шут обменивается с королем колко­
стями, которые предвосхищают развитие сюжета. Хотя король
своей волей решил передать свои владения дочерям, Шут пред­
ставляет некоего вымышленного советчика и предлагает Лиру
сыграть его роль:
Кто дал тебе совет
Отдать свой край другим,
Тот от меня, сосед,
Умом неотличим.
Язлойдурак-ивзнак
Того ношу колпак,
А глупость добряка
Видна без колпака,
В соответствии со своей игрой, ведущей короля к пониманию
правды, собственной вины за свое унижение и за несчастья стра­
ны, Шут изобретает средство, которое помогает королю понять
эту правду. Правда короля Лира - это именно чувство ответст­
венности за свою трагедию, которое он долго отказывается при­
знать. Покрывало психодраматической фикции, накинутое
шутом, раскрывает ему собственное безумие. Достижение прав-
щл-aleîheia предполагает необходимость этого первоначального
фиктивного покрывала.
Уверенность Шекспира в собственном драматургическом мас­
терстве настолько сильна, что он позволяет себе приносить в жер-

тву главные художественные средства драмы: поэтический язык
и сценическое воплощение. И то, и другое используется в качест­
ве средств защиты от слишком жестокой правды. Более того, в
"Отелло" и "Макбете" есть места, в которых направленный на са­
мого себя художественный скептицизм Шекспира проявляется
еще сильнее. В этих трагедиях продукты воображения лишены
всякой иллюзии этической пользы. Отелло представляет себе
Дездемону как статую: "Ее кожа белее снега и гладкая, как але­
бастр", а леди Макбет с мужем смотрят на свои жертвы "как на
картины". Именно способность к артистическим ощущениям де­
лает их способными на убийство. Художники создают предметы
(статуи, картины, стихи, пьесы), которые подобны живым суще­
ствам; но когда человек относится к другому человеку как к пред­
мету искусства, отношение приводит к чувству собственности, а в
худшем варианте к обесцениванию этого предмета.
Читатели, которые в искусстве ищут компромисса между
красотой и справедливостью, будут разочарованы в шекспиро-
вой правде в этом ее проявлении. Конечно, создания воображе­
ния драматурга можно использовать для этических примеров, но
не безоговорочно. В случае Отелло и Макбета мы видим, как об­
ладающие эстетическим воображением персонажи становятся
интеллектуальными убийцами. Как бы привлекателен ни был
шекспировский герой, он никогда не являет собой безусловный
моральный образец. Гамлет говорит, что мог бы выпить свежей
крови; Фальстаф скорее отменит все законы, чем умерит свои ап­
петиты; Просперо отказывается от общественных тягот, чтобы
предаться свободным искусствам; Клеопатра скорее умрет, чем
позволит мальчишке-актеру кривляться, копируя ее на сцене;
Шейлока оскорбили, но ведь он и впрямь способен отрезать от
Антонио фунт плоти; жертва расистского общества, Отелло ста­
новится женоненавистником и убийцей. Такая многоплановость
заставила Гарольда Блума, самого восторженного из шекспиро-
ведов, сказать, что он изобретал людей, в которых мы вычиты­
ваем самих себя и знакомых нам. Конечно, в этом есть некоторое
преувеличение, но оно показывает механизм воздействия Шек­
спира. Вначале он предлагает нам явно неполные истории и ма­
лоубедительных персонажей; потом оформляет все в роскошные
языковые одежды, которые заставляют предполагать богатое
внутреннее содержание; затем настойчиво напоминает, что все в
его искусстве - выдумка (терминология театра и вставные пье­
сы); и все это с уверенностью, что зритель - соучастник в драма­
тическом творчестве. Так Шекспир не только заранее знает все,
что мы можем подумать о его героях: он также заставляет нас
поверить, будто он знает нас настолько хорошо, что наши черты

укоренены во всем, что он создал. Его правда кажется давно зна­
комой, даже если мы читаем его впервые.
Подчеркивая, что Шекспир имплицитно претендует на нали­
чие правды в своих произведениях, я хочу сказать, что правда для
него - большая ценность, чем добро и даже красота. В отличие от
Шекспира, сэр Филип Сидни, аристократ, ученый и красноречи­
вый защитник поэзии, доказывал в своем трактате, что поэзия
может сделать нас лучше, чем мы есть. Но Шекспир часто выска­
зывает подозрение, что претензии на добродетель часто скрыва­
ют боязнь наслаждения и потому лицемерны. Так, сэр Тоби Белч
характеризует пуританина Мальволио: он думает, что если он та­
кой добродетельный, то "больше не будет пирогов и пива". Но
когда подавленные желания Мальволио обнаруживаются в ходе
розыгрыша, Мальволио стремится отомстить. В аксиологии
Шекспира добродетель и красота - слишком узкие и субъектив­
ные понятия, тогда как жизнь намного сложнее. Томик "Сонетов
Шекспира" (1609) завершается поэмой "Жалоба влюбленной", в
которой молодая женщина повествует о том, как ее соблазнил
поэт "мудреными сонетами своими": таково его самое гибельное
оружие, даже если оно и было позаимствовано у другого писате­
ля (писательницы). В наше время шекспироведение возвращает
нас к народной культуре, которая и породила искусство Шекспи­
ра. Подобно Мальволио, литературоведы-моралисты по обе сто­
роны Атлантики озадачены вновь растущей популярностью этих
произведений. Их читают уже более чем на ста языках, их мож­
но найти повсюду. "Мистер Уильям Шекспир в интернете" (сайт
лондонского театра наших времен "Глобус") и другие сайты де­
лают эти пьесы и стихи с комментариями и иллюстрациями дос­
тупными всем. Шекспира нельзя считать автором в современном
смысле этого слова: скорее, он был театральным деятелем, при
этом изображение Шекспира с пером в руке - почти самый кли­
шированный образ автора. Конечно, подобострастие перед Шек­
спиром и сотворение идола из него - опасно, потому что читате­
ли и зрители будут искать в нем не то, что он дает на самом деле.
Но еще опаснее игнорировать тот факт, что люди разных времен
и народов столь часто находили в его произведениях соответст­
вие своей жизни. Именно такую правду искусство Шекспира
стремилось отразить.

ШЕКСПИРОВСКАЯ ТЕОДИЦЕЯ:
"КНИГА ИОВА" И "КОРОЛЬ ЛИР"
А.Н. Горбунов
Библия и Шекспир. Есть ли какая-нибудь связь между "Кни­
гой книг" и творчеством величайшего драматурга Нового време­
ни? На протяжении многих лет этот вопрос в нашем литературо­
ведении не рассматривался и, скорее всего, казался совершенно
излишним. Выражая мнение своих коллег, P.M. Самарин в книге
"Реализм Шекспира" писал: "В целом источники пьес Шекспира
охватывают, по существу, все культурное богатство образованно­
го европейца-гуманиста XVI в., исключая библейскую традицию,
для Шекспира не существующую, что только подчеркивает гума­
нистический и безрелигиозный характер его мировоззрения"1.
В неправомерности такого взгляда может легко убедиться да­
же самый поверхностный читатель. В отличие от Мильтона,
Шекспир не писал пьес на библейские сюжеты, и среди его пер­
сонажей нет Христа и Сатаны, Адама и Евы, Самсона и Далилы.
Но сама библейская традиция, тем не менее, очень важна для не­
го. Библейскими цитатами и аллюзиями полон текст его пьес.
Вспомним хотя бы, что предсмертные слова Гамлета "дальше ти­
шина" являются цитатой из английского перевода 115 псалма и
одновременно ссылкой на Вторую книгу Ездры [VII, 32]; образ
истлевающей свечи, с которой Макбет сравнивает жизнь, отсы­
лает к "Книге Иова" [XVIII, 6], а лучшая "мрачная комедия" дра­
матурга "Мера за меру" уже в самом своем названии содержит
цитату из Нагорной проповеди Христа [Мф, VII, 2]. Подобным
примерам нет конца, и это лишь то, что лежит на поверхности и
видно сразу же, невооруженным глазом.
Западные ученые, разумеется, никогда не замалчивали эти
факты. Иное дело их интерпретация. Тут существует огромный
разброс мнений - от тех исследователей, которые считают, что
хотя сам Шекспир был глубоко верующим человеком, библей­
ские аллюзии (по крайней мере, в его трагедиях) имеют все же
только орнаментальный, или "периферический", смысл и мало
что дают для интерпретации "трагического космоса" его пьес, до
тех, кто видит в творениях Шекспира аллегорическое воплоще­
ние христианской доктрины.
1
Самарин P.M. Реализм Шекспира. - М., 1964. - С. 43.

Наиболее продуктивной, однако, представляется позиция тех
западных ученых, которые пытаются, в основном на примере от­
дельных произведений (анализ комедий, трагедий и поздних драм
дает несколько разные результаты), вписать библейскую тради­
цию у Шекспира в культурологический контекст его эпохи2.
Эти исследователи сделали много важных наблюдений и выводов,
хотя в целом проблема "Шекспир и Библия" на сегодняшний день
еще далека от окончательного или даже предварительного реше­
ния. Это и неудивительно, поскольку большинство шекспироведов
рассматривает ее только в связи с какими-то другими вопросами.
Нужна специальная работа (а может быть, и не одна) на эту тему.
В рамках данной статьи мы попытаемся коснуться лишь одного
небольшого аспекта проблемы, сопоставив "Короля Лира" с "Кни­
гой Иова", что позволит точнее представить себе "трагический ко­
смос" самого масштабного и глубокого из творений Шекспира.
Собственно говоря, "Короля Лира" и "Книгу Иова" сравнива­
ют или, лучше сказать, ставят рядом достаточно часто, посколь­
ку как в шекспировской пьесе, так и в библейской книге звучит
одна и та же тема, которую в философской литературе именуют
теодицеей. Это учение, которое стремится объяснить происхож­
дение зла и оправдать божественный миропорядок, в котором
это зло существует. В чем причина человеческих страданий и по­
чему жестокие беды преследуют не только грешных, но и невин­
ных людей, или, выражаясь словами Ивана Карамазова, стоит ли
слезинка ребеночка всего мира познания? Как совместить факт
кажущегося всесильным и непобедимым Зла со всемогуществом
Всеблагого Бога? Но дальше простого сопоставления исследова­
тели обычно не идут. Может возникнуть впечатление, что Шек­
спир, хорошо знавший "Книгу Иова" (он не раз цитировал ее),
только оттолкнулся от нее, поставив те же вопросы и решив их
самостоятельно, как это впоследствии сделал Достоевский (кста­
ти, тоже любивший "Книгу Иова") в "Братьях Карамазовых".
Ведь происхождение зла и причина человеческих страданий вол­
новали многих художников слова в самые разные эпохи.
Однако более пристальное сравнение "Книги Иова" с "Коро­
лем Лиром" убеждает, что между ними есть глубокая внутренняя
связь. Недаром же анонимного автора библейской книги так ча­
сто называют Шекспиром Ветхого Завета. Скорее всего, созда-
2
Из работ, посвященных "Королю Лиру", назовем Chambers R.W. King Lear. -
Glasgow, 1940; Danby J.F. Shakespeare's Doctrine of Nature - L., 1949; Hawks T.
Shakespeare and the Reason. - L., 1964; Hoilman R.B. This great stage: Image and
Structure in "King Lear". - Washington, 1963; Siegel R.N. Shakespeare in his Time
and ours. - Indiana, 1968; Whittaker V.K. The Mirror up to Nature. - San Marino,
1965.

вая трагедию о Лире, ее автор постоянно держал в памяти биб­
лейскую книгу. Во всяком случае, параллели между "Книгой
Иова" и "Лиром" слишком значимы, чтобы быть случайными.
Действие обоих произведений намеренно отодвинуто в дале­
кое легендарное прошлое. Известно, что "Книга Иова" делится
на две части. Это, с одной стороны, написанные в прозе пролог и
эпилог и, с другой стороны, основная поэтическая часть (40 глав).
Большинство современных библеистов полагает, что проза и по­
эзия "Книги Иова" принадлежат перу разных авторов. Об этом
говорит бросающееся в глаза отличие облика главного героя в
прологе, где он изображен смиренным праведником, терпящим
страшные беды и не теряющим веры в Бога, и Иова-героя поэ­
мы, где он предстает перед читателем как бунтарь, дерзнувший
вступить в спор с Самим Богом. Язык и стиль пролога, эпилога и
вставленной между ними поэмы мало похожи. Проза напоминает
фольклор и сознательно стилизована в духе легенды и даже сказ­
ки. Поэзия же целиком написана в манере древневосточной лите­
ратурной традиции мудрых и близка стилю других библейских
книг, относящихся к этой традиции, таких как "Книга Притчей
Соломоновых" и "Екклесиаст".
И все же, вопреки отличию обеих частей, "Книга Иова" пред­
ставляет собой единое художественное целое. Сила воздействия
главной поэтической части во многом зависит от ее обрамления
в прозе. Автор пролога и эпилога не придумал сюжет, но обрабо­
тал популярную в народе легенду об Иове. Действие этой легенды
отнесено ко временам библейских патриархов Авраама, Исаака и
Иакова, а ее место, "земля Уц", как считают исследователи, -
это, скорее всего, Эдом, местность, находящаяся к юго-востоку
от Мертвого моря на границе с Аравийской пустыней. По всей
видимости, там и родилась легенда об Иове, который не являет­
ся евреем по национальности, но принадлежит к семитическому
племени эдумеев. Как верно заметил С.С. Аверинцев, Иов на­
столько близок по крови и местожительству к иудейско-израиль-
ской среде, чтобы верить вместе со своими друзьями в Единого
Бога откровения; и он настолько далек от этой среды, чтобы яв­
лять нужный для философской притчи тип человека "вообще".
Иов верит в Того же Бога и стоит перед теми же проблемами,
что и любой иудей, но он не иудей, и поэтому его устами можно
было свободнее спрашивать об этом Боге, чем устами иудейско­
го персонажа3. Скорее всего, легенда об Иове долгие годы суще­
ствовала в виде устного предания и была записана сравнительно
незадолго до того, как автор "Книги Иова" обратился к ней, вста-
3
Поэзия и проза Древнего Востока. - М., 1973. - С. 717.

вив в ее середину свою поэму. Но без этого обрамления в прозе
и сама поэма была бы невозможной, так как легенда воспроизво­
дит ту ситуацию, которая дала повод для речей Иова и его друзей,
а благополучный финал в свете всего случившегося в поэме при­
обретает иной, более глубокий смысл, не нарушая при этом худо­
жественной целостности всей книги.
По наблюдению видного философа и библеиста Мартина
Бубера, за горькими вопросами, с которыми Иов обращается к Бо­
гу от себя, за уникальным своеобразием личности героя угадывает­
ся опыт многих людей. В жалобе Иова: "Предал меня Бог безза-
коннику, и в руки нечестивых бросил меня" [XVI, 11]4 ученый слы­
шит крик боли целого народа, взятого в плен и изгнанного с роди­
ны5. Бубер уверен, что "Книга Иова" была написана вскоре после
разрушения Иерусалима и начала вавилонского плена. Именно то­
гда вопрос, почему Бог допустил эту катастрофу, мог задать и, на­
верное, задавал каждый верующий. Таким образом, личное в кни­
ге неразрывно связано с коллективным, и Иов, при всей своей не­
повторимой индивидуальности, обретает титанический облик вся­
кого страждущего и бунтующего человека. А то, что действие кни­
ги отодвинуто в легендарное прошлое, помогает придать ей вселен­
ский масштаб и сделать вопросы Иова не только сиюминутными,
но также и вечными, звучащими современно и сегодня.
Сюжет "Короля Лира" тоже опирается на древнюю легенду,
только теперь это легенда кельтская. Она долгое время бытова­
ла в разных фольклорных вариантах, пока в XII в. английский
летописец Джеффри Монмутский не включил ее в свою написан­
ную на латыни "Историю Британского королевства". Затем к ле­
генде не раз обращались английские поэты и летописцы - вплоть
до автора знаменитых хроник Ф. Холиншеда и анонимного ели­
заветинского драматурга, автора "Прославленной истории Леи-
ра, короля Англии, и трех его дочерей" (поставлена в 1594 г.).
Использовав эти и некоторые другие источники (в частности,
роман Сидни "Аркадия"), Шекспир сильно изменил сюжет. Шек­
спир сделал из сентиментальной, счастливо заканчивающейся ис­
тории Лира и Корделии трагедию, придумав все централь­
ные сцены с бурей в степи и сумасшествием Лира, выведя на сце­
ну шута и заставив Лира и Корделию умереть в финале пьесы.
Как и для автора "Книги Иова", взятая за основу сюжета леген­
да стала для Шекспира своего рода рамкой, в которую он вставил
собственную трагическую поэму о судьбе главного героя.
4
"Книга Иова" цитируется по синодальному переводу.
5
Buber M. "A God Who Hides His Face" in The Dimension of Job. - N.Y., 1969. -
P. 57. В библеистике есть и другие гипотезы по поводу датировки книги.
4. Шекспировские чтения
97

Но время действия осталось прежним, легендарно-мифиче­
ским. Согласно "Хронике" Холиншеда, Лир вступил на престол в
3105 г. от сотворения мира, когда Иоас царствовал в Иудее. Со­
гласно принятому теперь летосчислению, речь идет о IX в. до на­
шей эры, времени еще более отдаленном и окутанном дымкой
"седой старины" для Шекспира и его современников, чем эпоха
библейских патриархов для автора "Книги Иова".
Эта "седая старина" очень важна для драматурга. Действие
пьесы разворачивается в Англии, но это еще Англия, населенная
кельтами-язычниками. Сам же Лир, клянущийся "тайнами Гека­
ты и ночи" - сын волхва Балдуда. Этот архаический пласт сюжета
постоянно присутствует в трагедии, персонажи которой, обраща­
ясь к богам, как будто бы не знают о загробной жизни. Очевид­
но, языческий фон действия играет тут примерно ту же роль, что
и эдумейское происхождение Иова. Язычество героев, живших
задолго до Рождества Христова, дало возможность Шекспиру бо­
лее свободно задавать вопросы о Боге христианского откровения
и установленном Им миропорядке.
И в "Короле Лире", как и в "Книге Иова", архаика сюжета
помогает создать титанический облик главного героя, прибли­
зить его к типу человека "вообще". Причем в трагедии, благода­
ря дублированию сюжетной линии Лира и его дочерей линией
Глостера и его сыновей, широте действия, фоном которого как
бы служит вся природа, небывалому даже для Шекспира трагиче­
скому накалу страстей и своеобразному гиперболизму поэтиче­
ской образности, вселенский космический масштаб чувствуется
еще в большей мере, чем в "Книге Иова".
Наконец, в шекспировскую трагедию, как и в библейскую
книгу, тоже вторгается опыт недавнего прошлого, который дра­
матург осмысляет с позиции вечных ценностей. Только у Шек­
спира это, разумеется, не историко-политическая катастрофа
изгнания с родины и плена на чужбине, но катастрофа идеологи­
ческая, связанная с крушением привычных мифопоэтических
идеалов Возрождения, которая породила новое, по словам Гам­
лета, "вывихнутое" время. Конечно, эта катастрофа не разруши­
ла столько жизней, сколько вавилонский плен. Она совершалась
прежде всего в умах людей. Но Шекспир осмыслил ее с немень­
шим трагизмом, чем библейский автор, поставив те же вопросы
о природе зла и причине человеческих страданий.
Знаменательным образом совпадает и важнейший сюжетный
ход обоих произведений. Пережив страшные несчастья, потеряв
имущество и детей, заболев проказой, Иов покидает общество
людей и поселяется в пустыне, куда вслед за ним приходят его
друзья, стремящиеся утешить страдальца. И Лир тоже, отдав свое

королевство и поссорившись с дочерями, уходит в степь, где
"кругом на много миль нет ни куста" [III, 4]6 и куда вслед за ним
отправляются верные ему Кент и шут.
Там, в пустыне и в поросшей вереском безлюдной степи, про­
исходит внутреннее перерождение обоих героев. В пустыне пос­
ле долгих споров с друзьями, дойдя до апогея своего трагического
бунта, Иов, наконец, слышит голос Бога из бури. Разбушевавши­
еся стихии свирепствуют и в степи, где Лир со своими спутника­
ми оказался в кульминации трагедии.
Символический смысл бури у библейского автора и Шекспи­
ра разный. Буря в "Книге Иова" - традиционный для Библии атри­
бут епифании, таинственного и страшного для человека Богояв­
ления. Это те же самые "громы и молнии, и густое облако над го­
рою" [Исход XIX, 16], которые сопровождали явление Бога
Моисею на горе Синай.
У Шекспира иначе. Гроза в степи, с ее ураганными потоками
дождя, готовыми затопить флюгера крыш, и молниями, "серны­
ми огнями", разящими "быстрее мысли", как бы проецирует во
вселенную, в макрокосм душевную бурю, острый разлад в мик­
рокосме, в сознании героя. Разлад этот в духе ренессансной эсте­
тики поражает в трагедии не только семейные отношения персо­
нажей, но и политическую жизнь британского королевства и даже
саму взбунтовавшуюся природу.
Тем не менее, воздействие бури на Иова и Лира сходно. Услы­
шав голос Бога из бури, Иов обретает спокойствие души и при­
миряется с миром. Голос из бури не звучит в степи. Лир не знает
о Его существовании, а его обращение к языческим богам оста­
ется без ответа. Но и Лир во время бури тоже становится другим,
обретая новые знания о себе и окружающем мире.
Собственно говоря, тема мудрости, истинного и ложного зна­
ния, познания себя и окружающего мира - одна из самых главных
как в "Книге Иова", так и в "Короле Лире". Для написанной в
русле древневосточной традиции мудрых библейской книги это
вполне закономерно. Мудрецы, как правило, занимались обще­
человеческими проблемами. Мудрость была для них прежде все­
го искусством правильно жить, средством добиться успеха.
Но ища ее, они касались общих проблем человеческого сущест­
вования, пытались найти смысл жизни, объяснить причины стра­
даний. Если библейских пророков больше беспокоила судьба
народа Божия, то мудрецы интересовались индивидуальной жиз­
нью человека. Их волновало и величие человека, и его унижение,
и его одиночество, и страх перед страданиями и смертью, и ощу-
6
Текст "Короля Лира" цитируется по переводу Т.Л. Щепкиной-Куперник.
4*
99

щение бренности жизни и растерянности перед Богом, Который
порой казался им непостижимым и недоступным.
Поэтическая часть "Книги Иова" начинается с полного отча­
яния проклятия, которое кроткий и долготерпеливый дотоле
Иов шлет дню и часу своего рождения. Герой ничего не знает о
договоре Бога с Сатаной, решивших попытать его. Оказавшись
лицом к лицу с невыносимыми страданиями, Иов не может по­
стигнуть их причины, не может понять, за что всемогущий и
справедливый Бог послал их. Ведь герой не знает за собой ника­
кой вины. Все его, казалось бы, твердые религиозные убежде­
ния, все его знания и накопленная с их помощью мудрость опро­
вергнуты личным опытом безысходной боли.
Проклятие, которое Иов шлет дню своего рождения, его же­
лание умереть объясняются именно крушением этих привычных
религиозных представлений. При этом Иов не сомневается в су­
ществовании Бога и Его абсолютной власти, но он скорбит пото­
му, что Бог слишком далек от него. "Для чего Ты скрываешь
лицо Твое и считаешь меня врагом Тебе?" [XIII, 24], - спрашива­
ет он. А раз Иов не может понять Бога и уразуметь Его волю, то
и жизнь теряет для него всякий смысл. Это ощущение богооста-
вленности и бессмысленности жизни тяжелее для него самой ост­
рой физической боли и тех душевных страданий, которые он ис­
пытал, потеряв детей и богатство.
Друзья, пришедшие утешить Иова, предлагают, казалось бы,
совершенно правильные доводы, пытаясь вернуть его обратно к
тем самым религиозным убеждениям, в которых он был воспи­
тан, но они говорят с позиции школьной, а не истинной мудрости,
и потому их доводы бессильны убедить героя. Поначалу мирная,
"академическая" беседа Иова с друзьями постепенно накаляется.
Наконец, Иов не выдерживает, восклицая: "Невинен я, не хочу
знать души моей, презираю жизнь мою. Все одно; поэтому я ска­
зал, что Он (т.е. Бог. - А.Г.) губит и непорочного и виновного.
Если этого он поражает бичом вдруг, то пытке невинных посме­
ивается. Земля отдана в руки нечестивых; лица судей ее Он за­
крывает, если не Он, то кто же?" [IX, 21-24]. Ослепленному
болью Иову кажется, что Бог отвернулся от мира, и там воцари­
лись хаос и зло. Сам же потерявший над собой власть герой пред­
стает перед читателем в этой сцене как титанический бунтарь,
наподобие Прометея, который дерзает обвинять Бога в своих
бедах.
И, вместе с тем, удаленность от Бога, то, что Бог "скрывает
Свое лицо" от него, все больше мучает Иова. Если только можно
было бы найти хоть какую-то точку соприкосновения: "О если бы
я знал, где найти Его, и мог подойти к престолу Его" [XXIII, 3].

Но Бог до поры до времени как бы не слышит Иова, оставляя то­
го наедине с его страданиями.
Слова "знание", "мудрость", "понимание" и их производные
постоянно звучат в тексте поэмы. Доводы Иова в споре с друзья­
ми основаны на том, что он, якобы, знает. "И отвечал Иов и ска­
зал: Правда, знаю, что так" [IX, 1-2]; "И у меня есть сердце, как
у вас; не ниже я вас; и кто не знает того же?" [XII, 3]; "Сколько
знаете вы, знаю и я" [XIII, 2]. На своем знании он настаивает и
обращаясь к Богу: "Но и то скрывал Ты в сердце своем, - знаю,
что это было у Тебя" [X, 13]; "Вот, я завёл судебное дело, знаю,
что буду прав" [XIII, 18].
Бог, обращающийся к Иову из бури, также говорит о знании.
Только теперь это уже истинная, а не ложная мудрость. Слово
"знание" Он произносит уже в первой фразе своей речи: "Кто
есть сей, что Промысл мрачит речами, в которых знания нет?"
[XXXVIII, 2] {Пер. С.С. Аверинцева).
Парадоксальным образом Бог ни словом не упоминает о гре­
хах Иова, игнорируя аргументы его друзей. Кажется, будто Бог
вообще не слышал Иова и его страстных обвинений. Дискуссия
неожиданно переходит в иную плоскость. Вместо того, чтобы от­
ветить Иову, Бог Сам задает ему вопросы, опять обращаясь к
мудрости: "Где был ты, когда Я полагал основания земли, скажи,
если знаешь? Кто положил меру ей, если знаешь?" [XXXVIII, 4].
Эти вопросы должны заставить Иова почувствовать, что человек
как тварное существо, с его от природы ограниченным кругозо­
ром, не может судить Творца. В двух полных высокой поэзии
речах Бог показывает, что Он создал мир изначально и теперь
поддерживает в нем свой Божественный порядок, без чего все
вернулось бы в состояние хаоса. Исполненный красотой и радо­
стью жизни, наделенный невыразимой гармонией, мир в то же
время проникнут такой тайной, разгадать которую людская муд­
рость не может. Но то, что нельзя объять разумом, можно при­
нять через веру и любовь. И тогда все встанет на свое место и во­
просов больше не будет. Именно в этом суть истинной мудрости.
Поняв все это, Иов смолкает и смиренно кается: "Я говорил
о том, чего не разумел, о делах чудных для меня, которых я не
знал... Я слышал о Тебе слухом уха; теперь же мои глаза видят
Тебя. Поэтому я отрекаюсь и раскаиваюсь в прахе и пепле"
[XLII, 3, 5-6]. Но настоящее покаяние - это всегда перемена мыс­
лей. Раскаявшись в своей самонадеянности и бунте, отказавшись
от ложных претензий на знание, Иов вступает в качественно но­
вые отношения с Богом, которого герой познал теперь не "слу­
хом уха", не из азов школьной мудрости, но благодаря опыту лич­
ного Богообщения.

Слова "знание", "мудрость", "понимание" постоянно звучат и
в шекспировской трагедии. В первый раз появляющийся на сце­
не король Лир исполнен наивной веры в самого себя и в окружа­
ющий мир, хотя на самом деле он не понимает ни мира, ни себя.
Недаром же практично мыслящая, циничная Регана говорит об
отце: "Да он и всегда плохо знал себя" [I, 1]. А верный Кент, пы­
таясь предотвратить катастрофу, называет Лира безумным.
"Кент будет дерзким, если безумен Лир"[І, 1]. Так в трагедию
вводится отсутствующий в библейской книге, но очень важный
для Шекспира мотив безумия как противоположности мудрости,
который будет обыгрываться потом на протяжении всей пьесы.
Ложная мудрость и заставляет героя уже в первой сцене совер­
шить трагическую ошибку. Лир отдает свое царство двум стар­
шим дочерям, лишив Корделию наследства и изгнав Кента. И эта
ошибка неумолимо влечет за собой все страшные испытания
героя, ту "пытку жизни", о которой в финале говорит Кент.
Уже очень скоро, после первой же ссоры с Гонерильей, ко­
роль Лир ставит под сомнение весь свой былой опыт и накоплен­
ную с годами мудрость:
Кто знает здесь меня? Нет, я не Лнр!
Да разве Лир так говорит? Так ходит?
Но где его глаза? Иль ослабел
Его рассудок? В летаргии ум?
Как! Я не сплю? Кто скажет мне, кто я?
114)
Ответить на эти вопросы, понять себя герой сможет лишь го­
раздо позже, ближе к концу трагедии. Пока же "пытка жизни" и,
вместе с тем, ее истинное познание продолжаются. Открывая прав­
ду, Лир поначалу не хочет принять ее. Он бунтует, посылая ярост­
ные проклятия своим обидчикам и призывая разящий гром расплю­
щить шар земной, разбить природы форму, уничтожить людей
неблагодарных семя [III, 2]. Но через бунт и страдания он обретает
мудрость. При этом познание себя и окружающего мира для него
неразрывно связаны, по существу - неотделимы друг от друга.
Когда старшие дочери решают лишить отца свиты рыца­
рей, а Регана говорит, что ему "не нужно" и одного рыцаря, Лир
отвечает.
Как знать, что нужно нам? Самый жалкий нищий
В своей нужде излишком обладает.
Дай ты природе только то, что нужно,
И человек сравняется с животным.
Вот ты знатна. К чему твои наряды?
Природе нужно лишь тепло прикрыться.
Тебя не греет пышность. Что нам нужно?
[II. 4]

Вопрос Лира, отталкиваясь от конкретной ситуации, обрета­
ет обобщающий смысл. Речь идет о знании сущности человека,
его места в обществе, о его достоинстве. Властный и избалован­
ный лестью король Лир первой сцены, которого, как он сам по­
том скажет, "ласкали как собачку", уверяя, что он "сильнее
всех", такой вопрос задать бы не смог. Здесь опять характерный
для всей поэтики пьесы парадокс. Лишаясь придворной "пышно­
сти", падая вниз с самой высоты власти на дно общества, герой в
то же время в своем душевном развитии движется вверх к обре­
тению истинной мудрости.
"Родясь, мы плачем, что должны играть в театре глупом"
[IV, 6], - скажет Лир позже. Собственно говоря, престарелый ко­
роль, в ком "природа достигла до предела своих границ" [II, 4],
только теперь, проходя жестокие испытания, "с плачем" рожда­
ется как человек. Во время бури в степи в некогда капризном дес­
поте просыпается жалость и сострадание к ближним, и в молит­
ве он кается, что, находясь у власти, он не заботился о бедных и
гонимых судьбой:
Несчастные, нагие бедняки,
Гонимые безжалостною бурей -
В дырявом рубище, как вам бороться
В такою непогодою? О, как мало
Об этом думал я!
ЦП, 4]
И сразу вслед за этим знаменитым монологом-молитвой на
сцене в обнаженном виде появляется Эдгар, принявший облик
Бедного Тома из Бедлама. Он-то и становится живым воплоще­
нием "нагих бедняков", о которых герой только что молился и к
которым он теперь сам приравнивает себя, срывая с себя одеж­
ды. Слова Лира о Бедном Томе цитирует почти каждый исследо­
ватель, но мало кто обращает внимание на возникающую тут
библейскую аллюзию. По сути дела, Лир как бы обыгрывает во­
прос псалмопевца: "Что есть человек, что Ты помнишь его?"
[Псалтырь, VIII, 5]. Лир говорит: "Человек - не больше, чем вот
этоі Посмотрите на него хорошенько. Ничем никому не обязан:
ни шелком - червю, ни мехом - зверю, ни шерстью - овце, ни ду­
хами - мускусной кошке! Так! Мы все трое поддельные, а ты -
то, что есть. Человек без прикрас - только бедное, нагое, двуно­
гое животное, как ты. Прочь, прочь все чужое! Расстегивайте же
скорей!" [III, 4].
Казалось бы, ответ на вопрос псалмопевца малоутешителен -
только бедное, нагое, двуногое животное. Но это совсем не вся
правда. Ведь Лир видит в этом "нагом двуногом животном" род­
ственного себе ближнего и даже своего рода символ трагической

ситуации человека. Вдумаемся в контекст сцены. Для Лира Бед­
ный Том - не только "человек без прикрас", но и благородный
философ, с которым он хочет побеседовать о смысле вещей. Лир
называет Тома "мудрым фиванцем" и "добрым афиняном", что
вызывает ассоциации с киниками, проповедавшими пренебреже­
ние к культуре и возврат к первобытному состоянию. Однако у
зрителей трагедии, слушавших речи Тома, скорее возникали дру­
гие ассоциации - с "нищими духом" из Евангелия или, может
быть, с юродивыми. Как бы там ни было, бедный Том, с которым
Лир не хочет расстаться, очевидно, воплощает для него (еще один
парадокс) сочетание слабости и силы, свойственное человече­
ской природе. Слабости перед лицом взыгравшей стихии и жи­
вотного начала, бестиальности, господствующей в человеческих
отношениях в пьесе, но и силы духа, способной подняться над
этой слабостью и победить ее. Раздевание же короля, срывающе­
го с себя "все чужое", символизирует его окончательный отказ
от всяких иллюзий, от ложной мудрости, по законам которой он
жил раньше.
Не выдержав напряжения трагического аффекта, Лир сходит
с ума. Но в безумии (и тут снова парадокс) он уже не расстается
со столь дорогой ценой завоеванной мудростью. Недаром же
Эдгар говорит о как будто бы бессвязных и лишенных логики ре­
пликах короля:
О, смесь бессмыслицы со здравым смыслом!
В безумье - разум...
[IV, 6]
В этой сцене Шекспир сталкивает Лира и Глостера, чьи жизнен­
ные ситуации дублируют друг друга. Слепой Глостер, раньше не су­
мевший отличить коварство от подлинной сыновней любви, сейчас,
потеряв зрение, знает правду. Взамен обычного физического зре­
ния он обрел зрение духовное. "Мне... не надо глаз... я спотыкался
зрячим" [IV, 1], - говорит Глостер. Подобно нему, Лир, потеряв рас­
судок, сквозь боль и ярость научился трезво оценивать мир.
Трагический накал полубезумных реплик Лира как бы пере­
кликается с полными отчаяния речами Иова в пустыне. Обоим
кажется, что зло подчинило себе вселенную и власть тьмы все­
сильна. "Земля отдана в руки нечестивых; лица судей ее Он за­
крывает" [IX, 24], - жаловался Иов. И словно вторя ему, Лир вос­
клицает: "Видишь, как судья издевается над мелким простым
воришкой. Дай-ка я тебе скажу на ухо: пусть поменяются места­
ми; раз, два, три - где теперь судья, где вор?" [IV, 6].
В воображении шекспировского героя зло, захлестнувшее
мир, принимает чисто животный, бестиальный образ. Правда и

добро изгнаны, всякая мораль попрана, и в Британском Королев­
стве люди, отвергнув духовное начало своей природы, сравня­
лись со зверями и подчинились силам тьмы. Пример тому - одер­
жимые похотью женщины:
До пояса они - богов наследье,
А ниже - дьяволу принадлежат.
Там ад, там мрак, там серный дух, там бездна,
Жар, пламя, боль, зловонье, разрушенье...
[IV, 6]
С жалобами Иова на то, что Бог "губит непорочного и винов­
ного" и "пытке невинных посмеивается", перекликаются слова
слепого Глостера:
Мы для богов - что мухи для мальчишек:
Им наша смерть - забава.
[IV, П
Лир же, негодуя по поводу грубого произвола, царящего в ми­
ре, неожиданно восклицает.
Виновных нет! Никто не виноват!
Я оправдаю всех.
[IV, 6]
Как показали комментаторы, эта фраза восходит к отрывку
из Монтеня в переводе Флорио: "Я считаю, что никто не должен
обвинять другого, если он сам знает за собой вину. И потому ни­
кто не может выступать с обвинениями"7. Сам же этот отрывок
совершенно очевидно основан на евангельском рассказе о жен­
щине, взятой в прелюбодеянии, которую никто не посмел осу­
дить после слов Христа: "Кто из вас без греха, первый брось в нее
камень" [Ин, VIII, 7]. Итак, несмотря на разную вину власть иму­
щих и бесправных, грехом поражена вся человеческая природа, и
потому все грешны и все должны быть прощены. Так мог думать,
пусть пока еще и безумный, но уже возродившийся к новой жиз­
ни и готовый к встрече с Корделией герой.
Придя в себя и узнав Корделию, Лир становится перед ней на
колени и с сокрушением сердца просит прощения:
Должна со мною ты иметь терпенье.
Прошу: забудь, прости, я стар и глуп.
[IV, 7]
Страдания научили некогда гордого и своевольного деспота
смирению, а обретенная с их помощью мудрость помогла ему по­
нять смысл любви. Испытание, которое Лир устроил дочерям в
7KingLear/Ed.byК.Muir.- L., 1972.- P. 169.

первом акте, чтобы узнать, кто любит его больше, только теперь
принесло свои плоды. Для первых зрителей трагедии не было ни­
какого сомнения в том, что смирение, сочувствие к ближним, лю­
бовь, которые в "пытке жизни" открыл для себя Лир, - христиан­
ские ценности. Иное дело, какое место эти ценности, эта новая
м
УДрость героя занимают в языческом, захлестнутом злом мире
трагедии, где равным образом страдают "непорочные и винов­
ные" и гибнет олицетворяющая любовь и милосердие Корделия.
Попробуем ответить на этот вопрос, остановившись на проблеме
теодицеи, которую, вслед за автором "Книги Иова", поставил и
Шекспир.
Здесь пути анонимного библейского автора и английского
драматурга расходятся, и параллели превращаются в контрасты.
Собственно говоря, прямого и ясного ответа на вопрос о причи­
не зла и страдания невинных людей, о соотношении этого зла и
ст
раданий с благостью Бога нет ни в "Книге Иова", ни у Шекспи­
ра, как нет его и у Достоевского в "Братьях Карамазовых". Та­
кой прямой и ясный, а потому часто схоластичный ответ пытает­
ся дать философия. Знаменательно, что и само слово теодицея
восходит к сочинению Лейбница "Опыт теодицеи, о благости Бо­
га, свободе человека и происхождении зла" (1710). Художествен­
ная же литература обычно дает ответ косвенный, но оттого не
менее значимый, а порой и более глубокий, чем философия.
Речи Бога из бури полностью игнорируют обвинения Иова,
беспокоящего Провидение словами "без знания". Вместо этого
Бог обращается к великой тайне мироздания, приобщая Иова к
истинной мудрости. "Я слышал о Тебе слухом уха; теперь же мои
глаза видят Тебя", - восклицает Иов. И этот опыт личного Бого-
об
Щения, дарующий истинную мудрость, помогает библейскому
герою принять казавшийся ему дотоле абсурдным мир со всем
его злом и страданиями и установить новые, полные смысла и
любви отношения с Богом.
Таким образом, отношения Бога и человека - основная тема
"Книги Иова". Именно поэтому в ее конце друзья Иова, строив­
шие эти отношения на ложном фундаменте школьной мудрости,
осуждены Богом, а Иов награжден истинной мудростью и много­
численными земными благами. В свете новых отношений между
Богом и героем автор книги как бы отодвигает проблему теоди­
цеи на второй план, давая понять, что ее решение с позиций
школьной мудрости, как и вообще всякое рациональное фило­
софское объяснение, совершенно неприемлемо. Ведь главное -
это установить правильные отношения с Богом. Если их нет, то
человек, попав в трудности, либо впадает в бунт и отчаяние (как
Иов), либо обращается к мнимой мудрости (как его друзья). Если

же такие отношения есть, то человек принимает тайну страда­
ний, возложив упование на Бога. Поэтому кульминацией всей
книги и являются выше цитированные слова Иова, который, от­
вергнув ложные отношения с Богом ("я слышал о Тебе слухом
уха"), заменил их отношениями, построенными на лично пережи­
том опыте веры и любви.
По верному наблюдению французского библеиста Людовика
Буйе, в "Книге Иова", которая "в самой Библии стоит совершен­
но особняком, невозможно искать какой-либо объяснительной
теории, потому именно, что ее цель - отстранить все такие тео­
рии. Здесь последнее слово Премудрости выражается в призна­
нии тайны, двойной тайны мира и Бога, тайны, которая мучи­
тельна, пока мы смотрим на мир, но она же и утешает, просвещая
сердца, коль скоро Бог Сам лично открывается нам и к нам нис­
ходит"8.
В отличие от Иова, судьба короля Лира иная. Он герой траге­
дии, и счастливый финал не для него. После того, как Лир обрел
мудрость, познав глубину зла и приобщившись любви, его стра­
дания и его бунт продолжаются. В конце пьесы Шекспир ставит
героя перед самым страшным испытанием. Гибнет Корделия, и
может показаться, что звериное начало, принявшее космические
масштабы, празднует полную победу:
Нет, нет жизни!
Зачем живут собаки, лошадь, крыса -
В тебе дыханья нет? Ты не вернешься!
[V, 3]
В чем же тогда цена страданий героя, если воплощение всего
лучшего, что ему, наконец, открылось и ради чего стоило жить,
гибнет в финале трагедии? Уравновешивает ли смерть Гонери-
льи, Реганы, Эдмунда и других злодеев смерть Корделии и Лира?
Быть может, Глостер был все-таки прав, сказав:
Мы для богов - что мухи для мальчишек.
Им наша смерть - забава?
Как и библейский автор, Шекспир не дает прямого ответа на
такие вопросы, и объяснительные теории тоже не для него. Оче­
видно, однако, что опыт личного Богообщения, примиривший
Иова с несовершенством мира, Лиру недоступен. Ведь он живет в
языческой стране задолго до Рождества Христова и ничего не
знает о библейском откровении единого Бога. Решение теоди­
цеи, которым впоследствии воспользовался Достоевский в
"Братьях Карамазовых", также не срабатывает в трагедии Шек-
8
Буйе Л. О Библии и Евангелии. - Брюссель, 1965. - С. 112.

спира. Как известно, на вопросы, поставленные Иваном Карама­
зовым, Достоевский постарался ответить в художественной фор­
ме, противопоставив Ивану Карамазову Алешу и старца Зосиму.
В "Короле Лире" есть "христианин до христианства". Это испове­
дующий популярные в эпоху Ренессанса идеалы христианского
стоицизма Эдгар. Такой сюжетный ход был хорошо понятен ели­
заветинской публике, прекрасно знавшей изречение Тертуллиа-
на о том, что душа по природе христианка, и так или иначе соот­
носившей трагедию с христианскими ценностями. То, что Эдгар
не только остается в живых в конце действия, но и становится
правителем Британии, - весьма значимо. Будущее за такими, как
он. И все же Эдгар - не Алеша Карамазов и не старец Зосима, и
ему нечего сказать в страшный момент трагической иронии, ко­
гда как бы в ответ на слова Альбани о Корделии: "Храни ее, о
небо", следует ремарка: "Входит Лир с мертвою Корделией на
руках".
Чтобы понять Шекспира, спросим, что было бы, если бы
Корделия и Лир остались живы. Ответ наглядно дает переделка
шекспировской трагедии Наумом Тейтом, который в финале
поженил Корделию и Эдгара. В таком виде "Король Лир" шел
на английской сцене с конца XVII столетия более ста с лишним
лет. В редакции Тейта пьеса превратилась в заурядную трагико­
медию со счастливым концом, лишившись трагического разма­
ха, который выделяет "Короля Лира" даже на фоне других ве­
ликих трагедий Шекспира. Иными словами, пьеса с самого нача­
ла была задумана автором как трагедия, в которой согласно за­
конам жанра, просто не может быть хорошего конца, и герои
должны погибнуть.
Что же касается сугубой мрачности финала, о чем столько
раз писали критики прошлого, то и она тоже, очевидно, является
важной частью замысла драматурга. Вселенский масштаб дейст­
вия, титанический облик героя, своеобразие поэтической образ­
ности создавали у зрителей на протяжении всей пьесы ощущение,
что они стали свидетелями не столько столкновения отдельных
людей, сколько решительной схватки Добра и Зла, раздирающей
мир. Апокалиптические настроения были весьма популярны в
Англии в начале XVII в., что подтверждает творчество Донна и
других младших современников Шекспира. Эти настроения от­
четливо видны и в "Короле Лире". И тут в силу вновь вступает
библейская традиция. Согласно учению апокалиптиков, нынеш­
ний век целиком находится под властью темных сил и обречен на
гибель, и потому остается только ждать его конца. Новый же век
наступит в результате взрыва истории, благодаря непосредствен­
ному вмешательству Бога, которое будет сопровождаться все-

ленской катастрофой. Герои "Короля Лира", очевидно, живут в
таком апокалиптическом времени, но еще до взрыва истории, ко­
гда силы добра терпят поражение, хотя и не сдаются. В подобной
ситуации просто не может быть светлого финала, развязка сю­
жета обязана быть мрачной.
Как и в "Книге Иова", отношения человека и высшего нача­
ла - важнейшая тема "Короля Лира". Хотя действие трагедии
разворачивается в IX в. до н.э. и ее персонажи клянутся именами
языческих богов, трагедия написана для елизаветинских зрите­
лей, воспитанных в христианской традиции. Им было совершен­
но ясно, что судьбой героев управляют не языческие боги и не
колесо Фортуны, вознесшее Эдмунда в начале пьесы и низвергнув­
шее его в конце. "Круг колесо свершило" [V, 3], - говорит он перед
смертью. Первые зрители прекрасно понимали, что над этим коле­
сом есть некое высшее начало, Бог, чьи нравственные законы ге­
рой постигает, проходя "пытку жизни". Недаром же столь многие
исследователи сравнивали испытания Лира с муками Чистилища.
Сопоставление и обыгрывание языческих и христианских
ценностей помогло Шекспиру полнее и глубже раскрыть религи­
озный смысл пьесы, вписав его в контекст мысли своей эпохи. По
словам Кеннета Мура, Шекспир обратился к дохристианскому
миру и воссоздал, опираясь на природу человека и на откровение
религии, те самые нравственные и религиозные ценности, кото­
рые были поставлены под сомнение "новой философией" позд-
неренессанского скептицизма9. Но "новая философия" (выраже­
ние Джона Донна) в значительной мере определила и отличное
от ортодоксально средневекового понимание Бога, который дей­
ствует за сценой трагедии. Речь идет о возникшей во второй по­
ловине XVI в. концепции Бога, действующего неисповедимыми
путями, непостижимой и скрытой от человеческого разума и свя­
занной, с одной стороны, со скептицизмом Монтеня, а с другой -
с кальвинистами и их учением о жестоком Божественном предо­
пределении и спасении лишь избранного "остатка"10. Такой Бог
очень далек от человека, Его действия кажутся произвольными и
вызывают у людей ощущение богооставленности. Заимствуя
слова пророка Исайи, такого Бога называли "Богом сокровен­
ным" [XLV, 15], или, согласно Вульгате, Deus Absconditus.
Эта концепция сыграла важную роль в западноевропейской
культуре XVII в. Достаточно вспомнить хотя бы Расина и его
"Федру". Но Шекспир много раньше французского драматурга
ввел сокровенного Бога в свой театр.
9 King Lear.-Р. 50.
10
Elton W.R. "King Lear" and the Gods. - San Martino, 1966.

И тут снова возникает параллель с "Книгой Иова". Обраща­
ясь к Богу, библейский герой жаловался: "Для чего Ты скрыва­
ешь лицо Твое?" [XIII, 24]. То же самое могли бы сказать и став­
шие свидетелями грандиозной битвы добра и зла герои "Короля
Лира". Вся разница в том, что Иов в конце концов услышал го­
лос из бури, а для героев трагедии Бог так и остался сокровен­
ным и недоступным.
Однако концепция "Бога сокровенного", делая упор на неис-
поведимость путей Божиих, вовсе не предполагала резиньяции со
стороны человека, отказа от идеалов и борьбы за них. Ведь чело­
век наделен свободой воли, и даже если все предопределено и
развивается по непостижимому для людского разума плану, нуж­
но продолжать искать правду и творить добро. Это относится и к
не знающим откровения язычникам, поскольку в их сердцах на­
писан закон совести. Подобные настроения, с поправкой на опыт
нашего XX в., очень хорошо сформулировал Семен Франк: "Свя­
тыня оказывается в мире слабой и бессильной, но от этого она не
престает быть святыней. Из этого умонастроения вытекает мо­
ральное требование защищать безнадежную позицию добра про­
тив победоносной, всемогущей силы зла"11.
Корделия оказалась слабой и беззащитной в жестоком мире
"Короля Лира", но она погибла, не сломавшись духовно и испове­
дуя все те же идеалы правды, добра и любви. Сам же обретший
истинную мудрость Король Лир, познав всю глубину зла и под­
линную цену любви, умер, четыре раза повторив: "Смотрите".
Как тонко заметил Л.Е. Пинский12, последние слова Лира - это
трагически настойчивое приглашение не только оставшимся в
живых персонажам, но и зрителям запомнить его историю и
быть наготове.
Большего Шекспир сказать не захотел.
1
Франк С. Свет во тьме: Опыт христианской этики и социальной философии. -
Париж, 1949. - С. 67.
2
Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. - М., 1971. - С. 390.

"ИЗ ВСЕХ НАДРЕЗОВ ЗЛЕЙШИЙ"1:
СЛОВО ANATOMY В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ШЕКСПИРА
Питер Каммингс
Слово anatomy - многозначное и обладающее большим мета­
форическим потенциалом - впервые зафиксировано в англий­
ском языке в орфографии, близкой к современной, в 1541 г.
(Oxford English Dictionary). Само слово восходит к аттическому
диалекту древнегреческого, в котором слово ссѵатедѵсо означало
"разрезать"; оно встречается у Геродота (IV в. до н.э.). Корневая
морфема в слове: T£|iéiv ("резать, делить, разрезать на куски"), на
наш взгляд, этимологически родственна английскому слову tem­
pest - "буря". У Шекспира в "Буре", как известно, речь идет о раз­
лученных, разделенных и волшебным образом перепутанных
парах и группах персонажей2. В поэмах Гомера это слово описы­
вало процесс приготовления туш животных к жертвоприноше­
нию; при этом, конечно, подразумевалось обдуманное, научное
разрезание.
Греческая приставка dvd- имеет основное значение вверх, на­
верху (Liddell, Scott. "Greek-English Lexicon"), но при наличии
дополнения в дательном или винительном падеже обозначает
движение вниз и насквозь, в составных же словах указывает на
усиление или завершенность действия. Ana содержит лексиче­
ский потенциал для описания таких разных отношений, как мес­
тонахождения наверху или движения вверх, через что-то, над
чем-то или даже вниз. Таким образом, этимологические корни
слова "anatomy" связаны с понятием точности, глубины и завер­
шенности разрезания чего бы то ни было.
Слово anatomic - "анатомический" - несколько раз встречается
в среднеанглийский период, впервые в 1398 г., как заимствование
из старофранцузского с аналогичным написанием, восходящее к
позднелатинскому anatomia. Изменение написания, в результате
которого возникло привычное нам anatomy (иногда с небольши­
ми вариациями, например, anathomy), произошло в 1541 г., когда
1
"Юлий Цезарь" действие III, сцена іі. Для данной статьи этот перевод предста­
вляется более адекватным. В переводе М. Зенкевича это полустишие звучит
так: "Всех ударов злейший". Цитаты из русских переводов - в основном по
ПСС в 8 тт., в скобках - наш вариант контекстуального перевода. (Прим. пер.)
2
Oxford English Dictionary Bibliography. - Oxford: Clarendon Press, 1989. - P. 28.

Роберт Копланд напечатал трактат о методах хирургии: к тому
времени ранненовоанглийский язык уже созрел для собственного
слова, которое обозначало бы исследование раскрытого человече­
ского тела (и вскоре такая деятельность была разрешена сенсаци­
онным для того времени законом). Как многие писатели, вводящие
неологизм, Копланд тут же приводит и его определение: "Анато­
мия суть верное тела расчленение ради добытая знания"3.
В 1543 г. с одобрения властей появилось роскошное издание
"О строении человеческого тела" Андреаса Везалия, книга была
богато иллюстрирована изображениями живых тел в разрезах.
Вкупе с практически одновременным появлением трактата
Н. Коперника "Об обращениях небесных сфер" книга Везалия
произвела переворот в умах: "Вместе они полностью упразднили
теорию о микрокосме и макрокосме"4.
Я намеренно привлекаю внимание к тому факту, что Шек­
спир, работая в 1590-1600-х гг., осознавал себя почти ровесником
этого слова: он его осваивает, начинает его употреблять и, в ка­
кой-то степени, щеголять этим новым приобретением. В
"Concordance" Спивэка зафиксировано одиннадцать случаев ис­
пользования существительного anatomy и производных от него
прилагательного и глагола в шекспировских текстах. Краткая ха­
рактеристика этих контекстов поможет нам разобраться в том,
какие же значения вкладывал в слово anatomy Шекспир.
По датировкам Спивэка и последовательности пьес в первом
фолио, самое раннее включение этого слова в текст произошло
в комедии "Как вам это понравится" [I, і], где завистливый Оли­
вер так рассказывает Шарлю-борцу о своем брате Орландо:
Уверяю тебя - и мне трудно удержаться от слез при
этом, - что до сего дня я не встречал никого, кто был бы так
молод и уже так коварен. Я еще говорю о нем как брат, но ес­
ли бы я подробно рассказал тебе, каков он (проанатомировал
его - ред.), - о, мне бы пришлось краснеть и плакать, а тебе
бледнеть и изумляться. (Пер. ТЛ. Щепкиной-Куперник)
For I assure thee... there is not one so young and so villainous
this day living. I speak but brotherly of him, but should I anatomize
him to thee as he is, I must blush and weep, and thou must look pale
and wonder [129-133]5.
3
The Alchemical Storm: Etymology, Wordplay, and New Word Kairos in Shakespeare's
The Tempest. The Upstart Crow. Vol. ХП (1992). - P. 127-140.
4
Singer Charles. The Evolution of Anatomy: A Short History of Anatomy mid
Physiological Discovery to Harvey. - N.Y.: A.A. Knopf, 1925. - P. 222.
5
Цитаты из Шекспира приводятся по изданию: The Norton Shakespeare /
St. Greenblat et al. eds. - N.Y.: W.W. Norton Company, 1997.

В этой реплике глагол anatomize содержит несколько планов
содержания. Во-первых, он описывает разрыв родственных уз:
даже "любящий" брат вынужден с сожалением высказать "горь­
кую истину". Кроме того, слово anatomy описывает странное, да­
же шокирующее явление: образ брата-монстра, скрывающегося
в теле симпатичного на вид Орландо, "анатомия" в этом контек­
сте фактически означает "правду, реальность" и одновременно
"неприятное, отвратительное".
Далее в пьесе Жак высказывает желание быть шутом, как
Оселок, чтобы слова его вскрывали суть, подобно скальпелю. Он
говорит, что объект острот шута не должен показывать обиду,
напротив, следует сделать вид, что он нисколько не задет.
Вся глупость умника раскрыта будет
Случайной шутовскою остротой.
(Пер. ТЛ. Щепкиной-Купер ник)
If not,
The wise man's folly is anatomized
Even by the squandering glances of the fool
[2. 7. 55-57]
Здесь слово анатомирован передает значение обнаружения
глупости "мудреца" "дурацкой" остротой Шута.
В комедии "Конец - делу венец" [IV, ііі] братья Дюмены бе­
седуют о тайной и разрушительной любовной страсти Бертра­
ма и думают, как бы сделать так, чтобы он понял свою ошибку.
Они хотят, чтобы он увидел "социальную анатомию" его друга
Пароля:
А я хотел бы, чтобы вывели его приспешника на чистую
воду при нем: пусть-ка граф убедится, как ошибается в лю­
дях. Превозносить такую шельму! {Пер. М. Донского)
I would gladly have him see his company anatomized, that he
might take a measure of his own judgments, wherein so curiously he
had set this counterfeit [31-34].
В своем простодушном пожелании вывести Пароля на чис­
тую воду Первый дворянин полагает, что если анатомировать
"господина Пустослова", то все увидят в нем бахвала и нераз­
борчивого карьериста. Предполагаемое разоблачение звучит
как предостережение самому Бертраму, который прельщен
красивыми словами, не соотнося их с поступками. "Анатомия"
указывает здесь на разрезанное на две части тело живого ходя­
чего человека, что делает очевидным его внутреннее содержа­
ние, как в социальном отношении, так и в создании собственно­
го образа.

В поэме "Обесчещенная Лукреция" героиня рассматривает
картину на сюжет взятия Трои и ищет на ней подобное своему
"лицо, где горю нет конца" - и находит царицу Гекубу, которая
только что пережила нечто еще более страшное:
В ней прояснил художник власть времен,
Смерть красоты и бед нагроможденье...
Морщинами весь лик преображен,
Что было и чем стала - нет сравненья!
(Пер. Б. Томашевского)
In her the painter had anatomized
Time's ruin, beauty's wreck, and grim care's reign,
Her cheeks with chaps and wrinkles were disguised;
Of what she was no semblance did remain.
[1450-1453]
В этих строчках, являющихся живым выражением ut picture
poem, Лукреция, созерцая безмолвную картину, как бы узнает
себя в Гекубе и говорит за нее: "Голос дать хочу твоим терзань­
ям жалобой своею: бальзамом я Приама излечу". Здесь анатоми­
рованию подвергается лицо Гекубы, на котором видны следы
жестоких естественных процессов: увядание красоты под воздей­
ствием времени и скорби. Живописец воплотил в лице Гекубы
старческую дряхлость, краткий срок красоты и груз тяжелых за­
бот. Все это являет Лукреции картину большей безысходности,
чем ее собственное горе: ощущение конечности бытия. "Анато­
мия" делает здесь столь глубокий надрез, что обнажается нечто
большее, чем она хотела бы видеть.
В "Комедии ошибок" Антифол Эфесский так описывает док­
тора Пинча, школьного учителя и специалиста по изгнанию
бесов:
...был средь них
И некий Пинч, с голодной мордой
И на скелет похожий шарлатан,
Паяц оборванный, гадатель голый,
С глазами впалыми, живой мертвец.
(Пер. Л. Некора)
Along with them
They brought one Pinch, a hungry lean-faced villain,
A mere anatomy, a mountebank,
A threadbare juggler, and a fortune-teller,
A needy, hollow-eyed, sharp-looking wretch,
A living dead man.
[5. 1.237-242]
По мере развертывания этой безжалостной характеристики
(она занимает семь строк), в которой слово anatomy приобретает
контекстуальное значение старик, становится очевидным без-

жалостное анатомирование, то есть обнажение его истинной су­
ти - паразита и мошенника. В чертах его иссохшей физиономии
("сам без лица, меня лица лишил он") анатомический анализ рас­
крывает изможденность пройдохи. Само слово anatomy здесь оз­
начает "скелет, останки" еще числящегося в живых человека - в
XVII в. такое употребление слова "anatomy" будет отвергнуто
представителями сциентизма как некорректное или вульгарное;
у Шекспира же опять фигурирует движущийся и говорящий пер­
сонаж, но разоблаченный как ходячий мертвец. Можно предпо­
ложить, что иллюстрации трупов и скелетов в книге Весалия да­
ла толчок метафоре поэта и драматурга. Даже на фонетическом
уровне мы слышим нагромождение анафор с артиклем в строках
2-5, как бы имитирующих нумерованные названия к картинкам
Весалия. Но разложение, о котором здесь повествует анатомия,
скорее относится к душе анатомируемого, чем к его телу.
В "Двенадцатой ночи" появляется новая трактовка анатомии,
связанная с теорией гуморов Галена. Сэр Тоби Белч, не самый
большой авторитет в области медицинской диагностики, опре­
деляет проблему трусости Эндрю Эгьючика в терминах физи­
ологии:
Если ты взрежешь Эндрю и в его печени хватит крови,
чтобы утопить блошиную ногу, то я готов проглотить всю ос­
тальную анатомию.
(Пер. Э. Липецкой)
For Andrew, if he were opened and you find so much blood in
his liver as will clog the foot of a flea, I'll eat the rest of the anatomy.
[3. 2. 52]
Здесь существительное anatomy использовано в вульгарном
значении пустой безжизненной оболочки - в противовес здоро­
вой физиологической структуре и функционированию человече­
ского тела. Но в этом же предложении связь с анатомической
практикой еще более подчеркнута глаголом "opened" ("раскры­
тый, разрезанный"). Сэр Тоби уверен, что выиграет пари: ведь он
поставил на трусость Эндрю, - и "глотать" "оставшуюся анато­
мию" ему не придется. С другой стороны, Шекспир, вкладывая в
уста сэра Тоби слово open, дает определение основному методу
весалиевой науки. Последний настойчиво утверждал, что многие
разговоры о частях и функциях организма основаны только на
весьма поверхностном чтении Галена. К тому же Гален анатоми­
ровал только трупы собак и при этом породил множество оши­
бочных представлений. Весалий же настаивал на вскрытии и зри­
тельном изучении кожи, мускулов, сосудов, органов, костей и
нервов. Его талантливое анатомирование при редкостной невос-

приимчивости к запахам тления позволили ему осуществить про­
рыв в области, которая ранее оставалась закрытой.
Затем возьмите острый нож и сделайте надрез через лоб,
виски к задней части головы, проникая внутрь черепа. Затем
приподнимите мозг и выбросьте его в таз. (Пер. наш - Ред.)
Then take a sharp knife, and make a circular incision through the
forehead, temples, and occiput and penetrating through the scull; lift
out the brain with your hands and throw it in the tub6.
Открытие новых горизонтов никогда не было уделом слабо­
нервных.
У Шекспира слово раскрыть также подразумевает, что пред­
полагаемое анатомирование не обнаружит в Эндрю сангвиниче­
ского гумора, что покажет его ущербность как мужчины, любов­
ника и воина. Кроме того, сэр Тоби достаточно последовательно
называет количественные и весовые характеристики разрезае­
мых органов. Весалий тоже славился точностью описаний и
замеров: на них он основывал свои претензии к Галену. Выше го­
ворилось, что во всем теле Эндрю крови так мало, что даже бло­
ха не завязнет. Конечно, гипербола, но насколько точно поэт
описал ничтожную математическую величину!
В хронике "Король Иоанн" интересующее нас слово непо­
средственно применяется к смерти. Констанция оплакивает за­
хват своего сына Артура и не внемлет утешениям короля Филиппа:
"Нет, нет!
Пока дышу, не смолкну. Если б гром
Метал язык мой, потрясла б я скорбью
Весь мир и разбудила бы свирепый
Скелет, что слабый женский вопль не слышит,
Что презирает заурядный зов".
(Пер. Е. Бируковой)
No, no, 1 will not, having breath to cry.
О that my tongue were in a thunder's mouth!
Then with a passion would I shake the world,
And rouse from sleep that fell anatomy,
Which cannot hear a lady's feeble voice,
Which scorns a modern invocation.
[3,4,38-42]
Сочетание fell anatomy имеет значение "скелета, обтянутого
кожей", то есть самой Смерти, которая остается глухой ко всему.
В этом контексте Смерть персонифицирована, имеет облик че­
ловека, ту же анатомию.
6
Vesalius Andreas. The Fabric of the Human Body / Trans. W.F. Richardson and
J.L. H. Carman. San Francisco: Norman Publishing, 1998. - P. 371.

В "Ромео и Джульетте" трагическое переживание любви за­
ставляет героя искать вину в себе, в своем проклятом имени, и
ощущать себя гнездилищем нечистоты, которое он хочет унич­
тожить:
Ах, это имя - гибель для нее,
Как было смертью для ее родного.
Скажи, где в нас гнездятся имена?
Я уничтожу это помещенье.
(Пер. ЕЛ. Пастернака)
As if that name
Shot from the deadly level of a gun
Did murder her as that name's cursed hand
Murdered her kinsman. О tell me, friar, tell me,
In what vile part of this anatomy
Doth my name lodge? Tell me, that I may sack
The hateful mansion.
[3,3,101-107]
Сочетание медицинского термина в разговоре с ученым бра­
том Лоренцо и христианской идеи тела как оскверненного Божь­
его творения в высказывании Ромео выражают его сложное пе­
реживание, смутную мысль о самоубийстве. Ромео хочет выяс­
нить, в каком "помещении" его тела располагается его имя. Но
имени принадлежит и проклятая рука {that name's cursed hand),
убившая родича Джульетты.
В пьесе "Два знатных родича" встречается привычное быто­
вое употребление слова "anatomy". Этот термин используется по
отношению к 80-летнему старцу. Он женится на 14-летней де­
вушке, которая рожает ему сына.
От ревматизма пальцы все в узлах;
Глаза его, из впадин вылезая,
Готовились как будто выпасть; жизнь
Была ему, казалось, лишь мученьем.
И что же? Несчастный этот полутруп
Имел ребенка от жены прекрасной!
Ребенок был его: она сама
Мне в том клялась, - и кто б ей не поверил?
(Пер. Н. Холодковского)
The gout had knit his fingers into knots,
Torturing convulsions from his globe eyes
Had almost drawn their spheres, that what was life
In him seemed torture. This anatomy
Had his young fair frère a boy, and I
Believed it was his, for she swore it was,
And who would not believe her?
[5,2,44-50]

Слово anatomy в значении "старик" имеет весьма распростра­
ненное и в наши дни разговорное употребление со значением "ске­
лет", "мумия" в отношении к чрезвычайно худому человеку. Но в
контексте пьесы эта человеческая развалина сохраняет достаточно
жизненной силы, чтобы зачать ребенка. Здесь anatomy - тело, ко­
торое теряет внешнюю привлекательность, но сохраняет свою вос­
производящую функцию, конечно, если верить юной матери; одна­
ко последнее лежит за пределами анатомии.
Во второй части хроники "Генрих IV" Молва, декламируя
Пролог, использует понятие "anatomy" для обозначения публич­
ной демонстрации частей, составляющих ее автопортрет:
Ночтожея
Известное всем тело расчленяю
Среди своих?
(Пер. М. Кузмина и Вл. Морицар
But what need I thus
My well-known body to anatomize
Among my household?
[20-22]
В одном из своих обращений непосредственно к публике
Шекспир заставляет Молву, беззастенчиво разоблачающуюся
перед ней, внезапно спросить, зачем ей нужно проделывать все
это перед себе подобными. В этом физиологическом синапсе те­
атральная публика превращается в большую семью; слово house­
hold включает в себя и хозяев, и слуг, сидящих в партере и на га­
лерке. Мы не можем не знать своих домашних; мы живем там,
где живет Молва.
В "Короле Лире" встречается последний случай употребле­
ния Шекспиром слова anatomy в составе очень непростой мета­
форы: в сцене воображаемого суда над Реганой и Гонерильей [3,
6], который Лир разыгрывает в лачуге на пустоши около замка:
Я требую провести вскрытие Реганы. Посмотреть, что у
нее в области сердца. Какова природа каменного ожесточе­
ния сердец?
(Пер. наш.-В.Р. и И.П.)
Then let them anatomize Regan; see what breeds about her
heart. Is there any cause in nature that makes these hard hearts?
[3,6, 70-72]
Мы выбрали перевод, в котором отдельно выделен эквивалент интересующе­
го нас глагола, хотя в отношении смысла понятнее перевод Б.Л. Пастернака:
Но это вам рассказывать излишне.
Мы с вами тут как бы одна семья
И знаем слишком хорошо друг друга.
(Прим. пер.)

"Смотреть" - ключевой глагол в тексте этой пьесы ("Смотри
же лучше, Лир!" - говорит Кент). Лир, наконец, действительно
хочет смотреть глубже и видеть в сердце Реганы не насос для пе­
рекачивания крови, а отражение жизни ее души. Вопрос, следую­
щий за обращением к судье, - показатель готовности Лира спра­
шивать, слушать и понимать. Он хочет знать, где в природе, в
начале вещей заложен зародыш жестокости. Отвечая на этот
трудный вопрос, человек пытается использовать анатомический
опыт, ибо чисто умозрительные ответы ненадежны. Вскрыть и
посмотреть самому - вот единственный метод, который позволит
заглянуть в душу Реганы. Лир верит, что анатомия помогает за­
глянуть в самое сердце природы и в сердце человека.
Расширяя спектр значений слова anatomy - от научного и
узкопрофессионального до комического, иронического, метафо­
рического и разговорного, - Шекспир в своем языке фиксирует
появление нового слова, отражающего важный исторический пе­
риод. Мы до сих пор пользуемся этим словом, когда говорим о
поиске истины, который порой приводит нас к неожиданным ре­
зультатам и ставит новые проблемы. Ведь сейчас анатомия не
ограничивается надрезом, а проникает в клетку, ядро клетки и
даже в структуру ДНК. Возможно, когда-нибудь мы услышим от­
вет на откликающийся эхом через века вопрос Лира: "Какова
природа каменного ожесточения сердец?".

БОРЬБА ДВУХ ЛУН:
АСТРОЛОГИЧЕСКИЙ МЕХАНИЗМ ЛУННЫХ ВЛИЯНИЙ
В ТРАГЕДИИ "ГАМЛЕТ"
Я. Я. Приходъко
Различные аспекты функционирования образа Луны, напря­
мую связанного с широким распространением астрологических
представлений в шекспировскую эпоху, анализировались в рабо­
тах таких западных и отечественных исследователей, как
Д.К. Аллен, К. Кларк, Дж. Ришер, Е. Харитонова и др. В данной
статье делается попытка рассмотреть образ Луны как сюжетно
значимую мифологему, которая является результатом астроло­
гической обусловленности образа Луны, с одной стороны, и пре­
ломлением астрологических представлений в персональной
мифологии Шекспира-творца, с другой. Богатый эстетический
потенциал астральных образов в художественной реальности
шекспировского театра обусловлен целым рядом факторов, свя­
занных не только с художественной спецификой самих этих об­
разов, но и с особенностями мировоззрения и эстетического вос­
приятия современников Шекспира.
Исследователями давно отмечено, что театр английского Ре­
нессанса представляет собой уникальное философско-эстетиче-
ское явление. Одним из аспектов этой уникальности является его
универсальность, космичность, заключающаяся в том, что театр
сам по себе, самим своим устройством, своими пропорциями яв­
ляет уменьшенную копию вселенной. Топос "Весь мир - театр"
отразился во множестве дискурсов эпохи и стал своеобразной
предпосылкой творчества ее драматургов, найдя наиболее концен­
трированное выражение в драматургии Шекспира. Шекспироведа-
ми неоднократно отмечен тот факт, что каждое драматическое
произведение Барда - это не воспроизведение фрагментов реаль­
ности, а заново сконструированная, самодостаточная вселенная.
Однако эта самодостаточность выходит за пределы сцены и
как необходимое условие своего существования предполагает на­
личие активно воспринимающей аудитории, Как отмечает
М. Пейн, "Шекспир неоднократно настаивает на том, что преоб­
разующая сила (transforming power) тех, кто смотрит пьесу - это
то, что позволяет пьесе состояться"1. Шекспировская аудитория,
воспитанная на скупом оформлении спектаклей, привыкшая,
1
Пейн М. Правда Шекспира,
120

повинуясь указаниям драматурга, воображать то, о чем ей гово­
рят, позволяла и, возможно, даже провоцировала на создание
именно таких художественных вселенных, которые предполага­
ют ее обязательное наличие в качестве активного субъекта.
Имея в виду обозначенные выше особенности, постараемся
ответить на вопрос: почему же так важно обратить внимание на
группу астральных образов, на их роль и особенности функцио­
нирования в драматических произведениях Великого Барда?
Для этого мы должны тщательно рассмотреть сами эти образы.
Прежде всего, следует отметить, что астральные образы вне их
функционирования в тексте, с одной стороны, архетипичны, по
своей сути, с другой - они имеют непосредственное отношение к
характерной для англичан эпохи Возрождения картине мира и
потому обладают необходимой обусловленностью астрологиче­
ских представлений.
Начиная с XIV в., в Европе наблюдается наивысший подъем
интереса к этой древней науке. Астрологи работают при дворах
большинства европейских монархов и являются при этом наибо­
лее влиятельными фигурами. В ряде европейских университетов
астрология преподается как научная дисциплина, более того, на­
блюдается тенденция связывать с астрологией все остальные на­
уки: ведь ее цель была не только получить знания о будущем, но
и вооружить человека этими знаниями, сделать более могущест­
венным. Не осталась в стороне и Англия: как и в других странах,
интерес к астрологии здесь был связан с увлечением магией и
различными оккультными явлениями. Мировоззрение англичан
эпохи Ренессанса опиралось в своей основе на птолемеевскую си­
стему мироздания. Несмотря на новейшие открытия итальянских
астрономов, астрология оставалась одной из важнейших наук о
космосе и человеке, играя роль своеобразной пред-астрономии и
пред-психологии и с древности заключая в себе актуальную идею
эпохи о единстве микрокосма и макрокосма.
Следует отметить, что такое положение астрологии нашло
весьма широкое и основательное отражение в литературе елиза-
ветинцев и якобианцев2, но именно у Шекспира "литературная
астрология" выкристаллизовалась в виде достаточно четкой и
единой для всех его произведений техники использования аст­
ральных образов, которые стали важной частью драматургиче­
ского механизма его произведений.
Как известно, астрология приписывает каждой из семи древ­
нейших планет, или "блуждающих звезд", способность оказывать
2
См., например, Allen D.C. The Star-Crossed Renaissance: The Quarrels about
Astrology and its Influence in England. - D., 1941. - P. 147-189.

влияние на земные события, характер и судьбу человека. Шек­
спир неоднократно ссылается на эту способность звезд в своих
произведениях. Одной из ярких манифестаций его представлений
является пятнадцатый сонет, где, в соответствии с вышеупомяну­
тым топосом эпохи, мир являет собою "huge stage presenteth
naught but shows / Whereon the stars in secret influence comment".
Значение астральных образов в произведениях Шекспира опре­
деляется, прежде всего, их астрологической обусловленностью и
состоит в том, что они являются воплощением различных сти­
хийных сил, управляющих, жизнью человека, в соответствии с
представлениями эпохи.
Генерируя свою сценическую реальность, автор делает эти
стихийные силы источником "сюжетного случая", используя их
для создания событийного каркаса действия. И в комедиях, и в
трагедиях сложно взаимодействуют силы, направляющие, с од­
ной стороны, к единению и гармонии, с другой стороны - к раз­
рушению и хаосу. Силами первого типа могут быть: Солнце,
Юпитер, Луна в благоприятной ипостаси; второго - ветер как
воплощение "капризной воздушной случайности"; Луна, создаю­
щая миражи и иллюзии, заставляющие персонажей бродить в
лабиринтах обманчивых ощущений; Сатурн и Юпитер в дурном ас­
пекте, наделяющие своих "подопечных" волей к злым поступкам.
Прежде чем охарактеризовать шекспировскую технику ис­
пользования астральных образов, необходимо подчеркнуть, что
помимо перечисленных выше факторов, ее условием является
максимально широкое распространение и бытование астрологи­
ческих представлений. Отличительной чертой интереса к ок­
культизму и астрологии была вовлеченность в него всех слоев
населения ренессансной Англии - "начиная с придворных и за­
канчивая бродягами", как пишет К. Кларк3. Д.К. Аллен в этой
связи замечает, что "ренессансная публика была так близко зна­
кома с астрологическими теориями и астрологическим жарго­
ном, как современная публика (современная Аллену американ­
ская публика. - Н.П.) - с методами и языком психоанализа"4. Это
явление обусловило такое свойство астральных образов, как их
способность вызывать мгновенную ассоциативную реакцию
зрителя, что было особенно важно для Шекспира в связи с его
ориентацией на высокую степень зрительского соучастия.
Функционирование астральных образов в драмах Шекспира
связано с тем, что Бард строит свои произведения, опираясь на
астрологические представления и закономерности, используя их,
3
Clark С. Shakespeare and the Supernatural. - N.Y., 1971. - P. 19.
4
Allen D.C Ibid.-P. 23.

конечно, не в "чистом" виде, а в том, который они приобретают,
пройдя сквозь персональную мифологию самого творца, в виде
своеобразных мифологем. Эти мифологемы не могут существо­
вать иначе, как в слове, звучащем со сцены. Они буквально про­
ступают сквозь шекспировский текст в виде астральных образов,
которые автор сознательно и очень тщательно вплетает в тек­
стуру своих драм, чтобы вызывать определенные ассоциации,
представления и эмоции зрителя в тот или иной момент дейст­
вия. В связи с этим, во-первых, к астральным образам следует
относить не только названия планет, светил и т.п., но и мето­
нимические атрибуты планет (названия относящихся к ним рас­
тений, животных, камней и т.п.), которые должны были сразу
вызывать нужную ассоциацию. Во-вторых, объектом исследова­
ния должны стать все случаи появления астральных образов в
тексте драмы.
Очевидно, что при таком подходе астральные образы пред­
ставляют собой неоднородную группу. Одни из них будут обла­
дать чувственной реальностью, являясь элементами конкретного
пейзажа, другие —выступать в роли сравнений, метафор и эпите­
тов в речи героев. Кроме того, их функционирование в тексте
приобретает двойственность. С одной стороны, любой образ зна­
чим (хоть, возможно, и в разной степени) в каждом конкретном
отрезке текста и вне связи с другими астральными образами.
С другой стороны, в силу существования определенных астроло­
гических мифологем, при посредничестве которых творятся ху­
дожественные реальности Шекспира, образуются дистантные
смысловые связи между каждым отдельным астральным обра­
зом. Эти связи проступают сквозь многозначность и поливалент­
ность шекспировского языка. Они становятся явными лишь в
том случае, если мы рассматриваем текст как неделимую, слож­
но организованную целостность.
Астрологические мифологемы, используемые Шекспиром,
выполняют в целом две функции: сюжетную и характеризую­
щую. Характеризующая функция заключается в создании осо­
бой, астрально-ассоциативной
характеристики, которая
подчиняется законам абстрактного ренессансного психологизма.
Ее механизм заключается в том, что герой оказывается втяну­
тым в цепь ассоциаций, выводящих на определенный астрологи­
ческий тип, то есть тип, связанный с одной из семи планет, извест­
ных астрологии того времени, и проявляет свойства, характер­
ные для этого типа.
Сюжетная функция, как говорилось выше, определяется
тем, что астральные образы являются воплощением различных
стихийных сил, управляющих, согласно представлениям эпохи,

жизнью человека. В трагедии "Гамлет" особое значение приоб­
ретает астрологический механизм лунных влияний. Опираясь на
ренессансный принцип антропоцентризма, с одной стороны, и
принцип соответствий между разными элементами "великой це­
пи бытия"5, с другой, Шекспир использует его в качестве модели
взаимоотношений между персонажами.
Данная особенность текста реализуется через парную модель
взаимодействия героев. С одной стороны - реципиент, с другой -
"антропоморфная Луна", активный персонаж, воплощающий
Луну в антропоцентрическом универсуме реципиента. Как звез­
ды создают реальность событий на сцене мира, так "Активные
Луны" управляют делами и помыслами других героев. Они дейст­
вуют подобно магнитам, втягивая персонажей в орбиту своего
влияния. Воздействия, приводящие к перемещениям персонажей
из одного универсума в другой, осуществляются в смысловом поле
лунного механизма, включающего определенный набор моти­
вов (мотив болезни, заражения и распада, мотив яда и отравле­
ния, мотив безумия, мотив зеркала), а также маркеров, традици­
онных для функционирования образа Луны в произведениях
Шекспира (водные пространства и все, что с ними связано, сере­
бро и т.д.).
В шекспировских трагедиях есть два типа "антропоморфных
Лун". С одной стороны, это персонажи, которые имеют право
быть активной Луной в силу своих положительных качеств уни­
версальной ренессансной личности и определенных черт тита­
низма (Гамлет, Отелло). С другой стороны - персонажи-узурпа­
торы, которые насильственно вмешиваются в естественную
иерархию и берут на себя режиссерские функции сил провидения
(Клавдий, Яго). Если персонажи первого типа обладают ярко вы­
раженной лунной астрально-ассоциативной характеристикой, то
вторые вообще лишены какой бы то ни было астрологической
определенности.
Влияния "антропоморфной Луны", как правило, весьма неод­
нозначны и скорее негативны, чем позитивны, что связано с оп­
ределенными социальными обстоятельствами6, а также с онтоло­
гической спецификой самого этого образа. К.Г. Юнг, анализируя
Луну как архетипический образ, пишет: ".„Луна, находящаяся на
границе подлунного мира, в котором правит зло, относится не
5
Е. Тилъярд отмечает, что англичане Ренессанса "видели порядок Универсума
в трех основных формах: цепь, серии соответствий и танец" // Tillyard EM.W.
The Elizabethan World Picture. - M., 1963.
6
Д.К. Аллен пишет, что, в силу нарастающего пессимизма, 17-й век, по сравне­
нию с 16-м, гораздо больше сконцентрирован на негативном влиянии планет,
чем на позитивном // Allen D.C. Ibid. - P. 161.

только к миру света, но и к демоническому миру... она двойствен­
на и переменчива...Специфика лунного воздействия - в его
двойственности, в том, что оно расщепляет сознание реципиента,
заставляет его существовать одновременно в двух субъективных
мирах. Причем фокусировка на этих состояниях расщепленности
входит в авторский замысел.
Механизм лунных влияний реализуется, с одной стороны, в
сфере психологических взаимоотношений, с другой - как один из
параметров реальности в рамках создаваемого Бардом художест­
венного универсума. Благодаря этому онтологическая сущность
мира "Гамлета" приобретает двойственность: текст трагедии
выстраивается таким образом, что в его основе лежит противо­
поставление двух миров, фальшивого и истинного. Это противо­
поставление конституируется борьбой двух Лун: фальшивая
Луна-узурпатор (Клавдий) и истинная (Призрак, Гамлет).
В условиях узурпации Клавдия, имеющей космические мас­
штабы и создающей фиктивную реальность, перед Гамлетом
встает сложная и в некотором смысле противоречивая задача.
Он должен не просто отомстить за отца. Художественная задача
этого образа в первую очередь заключается в том, чтобы профа­
нировать и уничтожить фальшивую реальность, генератором ко­
торой является Луна-узурпатор Клавдий (а частью ее - и он сам)
и утвердить свое право "антропоморфной Луны" в Датском коро­
левстве.
Посмотрим, как решается эта задача в тексте. Прежде всего,
следует сказать, что принадлежность Гамлета к лунному миру
обнаруживается в его формальной астрально-ассоциативной ха­
рактеристике8.
До момента встречи с Призраком Гамлет функционирует в
трагедии как реципиент лунных влияний. Общепризнанной пси­
хологической доминантой этого образа с момента его появления
на сцене является состояние некого томления. В этом томлении
Гамлета переплетается интуитивное прозрение роковой фальши­
вости ситуации в Датском королевстве и сомнение не только в
том, что он видит и слышит вокруг, но и в своем положении от­
носительно этой ситуации, в своей роли, которую должно в ней
сыграть.
Гамлет погружен в себя, в свое сознание, причем его мысль
неотделима от эмоции и аффекта. Монологи Гамлета - это не
столько размышления, сколько вербализованные впечатления и
7
Юнг КТ. Misterium conjunctions. - M., 1997. - С. 33.
8
Воспроизведение формальной астрально-ассоциативной цепи опускается из
соображений экономии.

ощущения от восприятия того мира, в котором он оказался. Как
пишет Л.М. Баткин, "трагедия Гамлета определяется не тем, что
сообщила тень покойного короля, а тем, как воспринимает (кур­
сив мой. - Н.П.) это и как ведет себя принц"9. Для создания об­
раза именно такого героя лунная астрально-ассоциативная хара­
ктеристика является наиболее органичной. Ведь, согласно астро­
логическим представлениям, Луна управляет миром чувств и
эмоций, воплощает иррациональное начало в человеке, сферу
фантазии и воображения. Будучи планетой-доминантой, она ука­
зывает на то, что человек живет в ритме своих ощущений, впе­
чатлений, настроений.
Что касается Клавдия, то он лишен астрологической обусло­
вленности, что формально выражается в отсутствии астрально-
ассоциативной характеристики. Его сущность как героя-узурпа­
тора проявляется в том, что он самостоятельно берет на себя
роль "антропоморфной Луны" и является, таким образом, деми­
ургом фальшивой реальности Датского королевства.
Интересующий нас "лунный" механизм проявляется, прежде
всего, в том влиянии, которое Клавдий оказывает на других пер­
сонажей, а именно в его способности сформировать в сознании
других героев такую реальность, в которой он, Клавдий, являет­
ся не узурпатором, а полноценным владельцем престола в Дат­
ском королевстве.
К таким ситуациям можно отнести, во-первых, воздействие
Клавдия на королеву Гертруду, благодаря которому она согла­
шается стать его женой. Во-вторых, попытку Клавдия "вписать"
Гамлета в созданную им фальшивую реальность, представить ее
в глазах принца так, как будто ничего особенного не произошло.
Поэтому Гамлет должен быть вполне доволен своим положени­
ем "возлюбленного сына" и не пытаться что-либо изменить.
В-третьих, необходимо отметить воздействие Клавдия на Лаэрта,
под влиянием которого последний - откровенный, честный и го­
рячий малый - соглашается стать вероломным убийцей. В-чет­
вертых, он оказывает воздействие на Датское королевство как
некую органическую общность.
Что касается первой ситуации, то соблазнение Гертруды, се­
крет ее скорого согласия стать женой Клавдия остается "за
кадром". Мы видим только результат: брак Клавдия и Гертруды.
В ситуации с Гамлетом, в силу несоизмеримости масштабов этих
героев, Клавдий не может занять полноправное место в антропо­
центрическом универсуме принца. Это положение и порождает
9
Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: Проблемы и люди. - М„ 1995. -
С. 317.

третью ситуацию. Клавдий не может стать Луной Гамлета от­
крыто, то есть он не в силах повлиять на Гамлета, сделать так,
чтобы упрямый принц стал его возлюбленным сыном и благона­
меренным подданным. Поэтому король-узурпатор становится
"антропоморфной Луной" "контрабандно", при помощи баналь­
ного яда10. Связь мотива яда и отравления с Луной, заявленная в
монологе Призрака, находит весьма основательное подтвержде­
ние в "сцене на сцене", которая, по словам А. Парфенова, явля­
ется «парадигмой структуры "Гамлета" в целом»11. Сценический
убийца называет яд "mixture rank, of midnight weeds collected, With
Hecate's ban thrice blasted, thrice infected" [III; II; 74-75]. Здесь не­
обходимо отметить, что Геката является вредоносной ипостасью
Луны, которая в сознании шекспировской аудитории ассоцииро­
валась с колдовством и дьявольскими чарами.
Такое убийство при помощи яда означает предельную мате­
риализацию губительных свойств Луны, с одной стороны, и де­
градацию ренессансного титанизма - с другой: герой не может
удержаться на орбите своими силами, силой своей личности, а по­
тому прибегает к подручным средствам прикладного характера,
материализуя лунные чары до самых буквальных границ.
Особого внимания заслуживает в этом отношении сама фор­
ма убийства Клавдием короля Гамлета, на неестественность ко­
торой обратил внимание Л.В. Карасев. В своей статье "Флейта
Гамлета" он пишет: «Почему яд был влит именно в ухо? Необыч­
ность случившегося обозначена в тексте со всей определенно­
стью. Призрак называет это убийство "ненормальным" (unnatural
murder)»12.
Учитывая, что встреча с Призраком является для Гамлета
своего рода прорывом за пределы фальшивой реальности, соз­
данной Клавдием, мы должны с особым вниманием относиться к
тем образам, которые возникают в его речи, обращенной к Гам­
лету. Прежде чем изложить истинные причины своей гибели,
Призрак короля рассказывает официальную версию, согласно
которой короля, спящего в своем саду, ужалил ядовитый змей
(serpent). Он говорит, что эта фальшивая версия наносит ущерб
"уху Дании" (ear of Denmark) и что змей, который его на самом
10
Ассоциативная связь мотива яда и отравления с Луной в комедии "Сон в лет­
нюю ночь" и в трагедии "Гамлет" подробно рассмотрена в диссертации
Е.В. Харитоновой «Драматическая функция метафоры в пьесах Шекспира
(Трагедия "Гамлет", комедия "Сон в летнюю ночь")». Автореферат: МГПУ,
1995.
11
Парфенов А. Тетральность "Гамлета" // Шекспировские чтения 1978. - М.,
1981.-С. 47.
12
Карасев Л.В. Флейта Гамлета // Вопросы философии. - 1997. - No 5. - С. 59.

деле ужалил, теперь носит его корону. Итак, Клавдий - убийца,
вероломно отравивший своего брата, влив в его ухо смертонос­
ный сок (juice). В созданной Призраком образной системе он фи­
гурирует как "змей". Как отмечает тот же Карасев, «это сравне­
ние находит поддержку не только в том, что в дело пошел яд, но
и в том, что яд был влит в ухо. Метонимия перерастает в мета­
фору: возникает тема змея-искусителя, влившего "яд" лживых
обманных слов в ухо Евы»13. Как уже отмечалось выше, дьяволь­
ские чары ассоциировались в воспринимающем созна­
нии шекспировской аудитории с вредоносной Луной в ипостаси
Гекаты. «Отравив ухо короля, змей-Клавдий отравил и "ухо Да­
нии", а роль Евы в данном случае досталась соблазненной им
Гертруде»14.
Брак Гертруды и Клавдия выглядит так же неестественно,
как и смерть короля. Он является результатом соблазнения, дей­
ствия "колдовских чар" "развращенного ума". Ведь из слов Гам­
лета мы неоднократно слышим о том, как прекрасен и благоро­
ден был покойный король, о том, что он обожал свою жену так,
что "he might not beteem the winds of heaven visit her face too rough­
ly" [I; II; 141-142]. Королева при этом отвечала взаимностью:
"she would hang on him, as if increase of appetite had grown by what it
fed" [I; II; 143-144].
Мотив змея-искусителя в связи с механизмом лунных влияний
получит еще одну развернутую реализацию в "Отелло", где Яго
отравит мозг Отелло "опасными образами", и Дездемона, будет
"пожирать" "жадным ухом" рассказы благородного мавра о ге­
роических подвигах.
Но Гертруда - не просто женщина, она - королева, жена по­
койного короля и "th'imperial jointress of his warlike state" [I; II; 9].
Поэтому, подчинив ее своему влиянию, Клавдий подчиняет себе
все Датское королевство. Он отравил не только короля Гамлета,
не только сознание его жены, но и "ухо Дании". Призрак гово­
рит, что "so the whole ear of Denmark is by a forged process of my
death rankly abused" [I; V; 35-37]. Таким образом, Клавдий отра­
вил всю реальность, окружающую Гамлета, заколдовал ее, зача­
ровал, заставил всех окружающих играть по его сценарию. Гам­
лет чувствует это смутно, потому и испытывает мучительное
томление. После разговора с Призраком он получает полномо­
чия "активной Луны" (об этом подробнее ниже). Поэтому их вза­
имодействие с Клавдием приобретает особое напряжение. Во-пер­
вых, следует отметить очень показательное ощущение Гамлета:
13
Ibid.
14
Ibid.

он не случайно чувствует, что "Denmark's a prison" [II; II; 245].
У этого ощущения есть совершенно конкретная онтологическая
причина - место "активной Луны", принадлежащее Гамлету,
занято узурпатором, фальшивой Луной, и сводить эту причину к
исключительно социальной (Гамлет не может занять принадле­
жащий ему по праву престол) было бы непростительным упро­
щением ситуации. Ведь быть Луной в универсуме Датского коро­
левства - это гораздо больше, чем быть просто правителем, быть
Луной в данной ситуации - это не только занять свою нишу в со­
циуме, но и определить свое место во всей "великой цепи бытия",
во Вселенной в целом. Гамлет чувствует несоответствие своей
природы и сложившейся ситуации. Не случаен поэтому несколь­
ко травестийный разговор Гамлета с Розенкранцем и Гильден-
стерном о Фортуне с ее "secret parts".
С наибольшей буквальностью и показательностью Клавдий
как "злая Луна-узурпатор" раскрывается в той сцене, где он убе­
ждает Лаэрта совершить убийство Гамлета. В этой ситуации
Клавдий добивается того, что Лаэрт становится посредником,
слепым орудием "злой" Луны.
Безрассудная готовность Лаэрта делает его слепым орудием
Клавдия. Отсутствие развернутого, разветвленного механизма
соблазнения (такого, какой мы найдем в "Отелло") подчеркива­
ет деградацию, упрощение лунного механизма и демонстрирует
разложение и гибель ренессансного титанизма:
I will do't:
And for that purpose I'll anoint my sword.
I bought an unction of a mountebank,
So mortal, that but dip a knife in it,
Where it draws blood no cataplasm so rare,
Collected from all simples that have virtue
Under the moon can save the thing from death
This is but scratch withal...
[IV; VII]
Характерно, что о яде говорит уже Лаэрт, и о Луне тоже упо­
минает он. Он превращается в орудие "злой" Луны, в ее функци­
ональную часть. Лаэрт втягивается в линию лунного механизма
Клавдий - Гамлет и в качестве пассивного орудия Клавдия стано­
вится его неотъемлемой частью.
Реальность Луны впервые конституируется через Призрака.
Встреча с Призраком оказывается для Гамлета своеобразной
инициацией. Следует заметить, что в тексте подчеркнута и ак­
центирована связь Призрака с Луной15. Важность этой ассоциа-
15
Этот аспект также подробно рассмотрен в указанной выше диссертации
Е.В. Харитоновой.
5. Шекспировские чтения
129

тивной связи становится особенно очевидной, если учесть тот
факт, что в трагедиях мести, к которым восходит "Гамлет", на­
пример, у Кида в "Кровавой трагедии" и у Марстона в "Мести
Антонио" (чью близость с "Гамлетом" отмечают все исследова­
тели) эта связь не прослеживается. В "Гамлете" же Призрак вы­
ступает своеобразной материализацией негативного аспекта лун­
ных влияний, подобно тому, как мир фей и эльфов в комедии
"Сон в летнюю ночь" действовал как воплощение доброй Луны.
Зловещая правда, открытая Призраком, не была для Гамлета
новостью. Но сама природа этой правды и, главное, способ ее по­
лучения таковы, что она не "программирует" Гамлета однознач­
но на месть и борьбу, не делает контуры событий однозначно
четкими, а лишь размывает их, сомнения Гамлета в окружающей
его реальности не исчезают, а поднимается на новый виток. Са­
мым ярким примером раздвоенности и сомнений Гамлета являет­
ся монолог в третьей сцене второго акта, где герой говорит:
The spirit that I have seen
May be the devil: and the devil hath power
T'assume a pleasing shape...
[II; III; 69-74]
В пользу того, что "дух" "может быть дьяволом" говорит и
то, что сам Призрак рассказывает о муках ада, к которым он дол­
жен вернуться, и то, что он исчезает при первом крике петуха.
О связи дьявольских чар с Луной в ипостаси Гекаты говорилось
выше.
Призрак - существо иного мира, его существование никак не
запланировано генератором фальшивой реальности Клавдием.
Поэтому он является той точкой, нахождение на которой позво­
ляет Гамлету увидеть условность и фальшь окружающей его ре­
альности. Более того, происходит незримое таинство: Призрак
сдает Гамлету свои полномочия активной Луны, он как бы заря­
жает Гамлета своей энергией, передает ему свой импульс. В тек­
сте это выражается в том, что Гамлет буквально физически ста­
новится подобным Призраку. Это становится ясным из дальней­
шего описания поведения и внешнего вида Гамлета.
Очень показательна в этом отношении "сцена разглядыва­
ния", которую мы "видим" в пересказе Офелии, с ужасом описы­
вающей внешний вид принца: "his doublet all unbraced; no hat upon
his head; his stockings foul'd, ungarter'd, and down-gyved to his ancle;
pale as his shirt; his knees knocking each other; and with a look so
piteous in purport as if he had been loosed out of hell to speak of hor­
rors, - he comes before me" [II; I; 78-84]. Если первая часть описа­
ния вполне закономерно могла дать основания Полонию истол-

ковать странное поведение принца как любовное помешательст­
во, поскольку беспорядок в одежде для шекспировской аудито­
рии был своеобразным знаком любовного недуга, то вторая
часть выглядит достаточно зловеще и напоминает описание
Призрака.
Когда после встречи с Призраком Гамлет приобретает при­
роду и полномочия активной злой Луны, в орбиту его влияний
первой попадает Офелия. Эта линия лунного механизма интерес­
на тем, что его маркеры выступают своеобразными предзнаме­
нованиями будущих несчастий героини. Первым предвосхищени­
ем служит образ Луны, который появляется в сцене прощания с
Лаэртом, где добрый брат наставляет сестру:
The chariest maid is prodigal enough,
If she unmask her beauty to the moon...
[I; III]
Перед сценой "мышеловки" Гамлет, как это заметил Кара-
сев16, предсказывает характер смерти Офелии, назвав ее нимфой
(Nymph) «задолго до того, как она стала "нимфой" (русалкой) в
буквальном смысле слова». Герой постепенно, начиная со сцены
"разглядывания" заражает Офелию своей одержимостью (luna­
cy), подобно тому, как Призрак передал ему свой лунный магне­
тизм. Описание безумия и смерти Офелии наполнено образами,
маркирующими действие лунного механизма (русалка, ручей,
плакучая ива, мотив заражения).
Следующим персонажем, на которого направляются влияния
Гамлета как активной Луны, становится Клавдий, а демонстраци­
ей этой линии лунного механизма является сцена "мышеловки".
Все реплики Гамлета во время представления призваны повлиять
на сознание Клавдия, расщепить его, заставить балансировать на
грани идентификации и дистанции, иллюзии и реальности. Ко­
роль не выдерживает и обнаруживает свою виновность.
Первое, что слышит зритель из его уст после спектакля - это
приказ об отправлении Гамлета в Англию. Но за этим приказом
слышен его непритворный ужас, который затем вполне ясно вы­
ражается в его монологе. Этот монолог позволяет нам предпола­
гать, что Гамлет добивается выполнения своей функции актив­
ной Луны; сознание Клавдия раздвоено: с одной стороны, его
заботит сохранение собственного положения, с другой - грех
узурпаторства требует покаяния и искупления: "О, my offence is
rank, it smells to heaven" [III; III; 36]. Можно сказать, что та месть,
которая отвечает природе образа Гамлета, практически сверши-
16
Ibid.-С. 66.
5*
131

лась уже здесь, хотя и нельзя сказать, что она доведена до логи­
ческого завершения.
Сцена "мышеловки", таким образом, во-первых, ввергает
Клавдия в состояние смятения, заставляет его почувствовать мас­
штабность своего греха, во-вторых, - делает открытыми намере­
ния принца и тем самым провоцирует все дальнейшие события
трагедии, которые приведут к кровавой развязке. Такая роль,
роль катализатора, отвечает сюжетной функции "лунных" пер­
сонажей в шекспировском театре.
Спровоцировав раздвоение сознания у дяди, Гамлет отправ­
ляется в покои матери. Вступив с ней в разговор, он разворачива­
ет красочную картину ее греховности. Слова Гамлета возымели
должный эффект. Королева обращает свой взор "внутрь души" и
видит там "such black and grained spots as will not leave their tinct"
[III; IV; 89-92]. Интенции Гамлета перед разговором с королевой
("I will speak daggers to her") абсолютно совпадают с результатом
(королева молит сына: "О, speak to me no more; these words, like
daggers, enter in mine ears" [III; IV; 95-97]. Гамлет постепенно втя­
гивает ее в свою орбиту из орбиты Клавдия.
Но вот Гамлет видит Призрака, и в его облике проступают
явственные черты безумия, которые тут же отмечает Гертруда.
"О, Hamlet, thou hast cleft my heart in twain" [III; IV; 157], - воскли­
цает королева. И это раздвоенность не только между тем, какой
она видит свою жизнь и какой ей представляет ее Гамлет, но и
между доверием и недоверием к его словам.
Таким образом, и в случае с королевой воздействие слов Га­
млета оказывается двойственным эффектом расщепления созна­
ния: королева начинает видеть все в истинном свете, но она не
может окончательно выйти из орбиты Клавдия - во многом из-
за противоречивости самого источника, открывшего ей истину.
Дуэль Гамлета и Лаэрта является финальным столкновением
двух сфер влияния, фальшивой и истинной "антропоморфных
Лун". Она подготовлена действиями обеих сторон. Хоть ее фор­
мальным организатором является Клавдий, поступки узурпатора
спровоцированы действиями Гамлета, который добивается своей
цели: самоуничтожения конституированной Клавдием фальши­
вой реальности. Противостояние двух Лун, закончившееся разо­
блачением и крахом фальшивой, является, таким образом, свое­
образной онтологической подосновой текста "Гамлета".
Анализ текста позволяет увидеть, что астрологический меха­
низм лунных влияний, получивший художественное преломление
в тексте "Гамлета", выполняет важную композиционную, психо­
логическую и коммуникативную функции. Пронизывая весь
текст трагедии сетью мотивов и образов, которые он объединяет,

лунный механизм гибко управляет зрительским (читательским)
восприятием и создает постоянное эмоциональное напряжение,
особенно эффективное и значимое в силу архетипической приро­
ды самого образа Луны. Его действие отчасти парадоксально, по­
скольку, проникая в зрительское восприятие чрез слой актуаль­
ных представлений, он подключает самые архаические слои соз­
нания, что значительно усиливает воздействие трагедии. В идей­
ном плане анализ лунного механизма не менее продуктивен: он
позволяет наглядно увидеть диалоговое положение Шекспира по
отношению к эстетике Ренессанса, констатировать на конкрет­
ном материале разложение гуманистических представлений о ти­
танической личности и гармоничной вписанности человека в
строго иерархичную систему мироздания.

МЕТАФОРА ЛОШАДЬ - НАЕЗДНИК В ТЕКСТАХ
АНГЛИЙСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Кевин д' Орнеллас
В названии и в тексте комедии У. Шекспира "Укрощение
строптивой" (1590-1592) присутствуют параллели между семей­
ной жизнью и укрощением лошадей, как в виде прямых сопоста­
влений, так и в имплицитных аллюзиях. Петруччо называет Ка­
тарину "моя кобылка" [III. ііі. 104], описывает ее темперамент
как характерный для "кобылиц дьявола" и "кляч". В обоих слу­
чаях используется образность, связанная с верховой ездой. Тем
не менее, метафорика укрощения часто остается непонятой как
в этой пьесе Шекспира, так и у его современников, поскольку
комментаторы предпочитают обходиться без лошадей. Так, в
примечаниях к "Укрощению строптивой" и современным ему
текстам Джин Говард объясняет, что кляча - это "ничего не сто­
ящая тварь", без всякого учета того, что Оксфордский словарь
(Oxford English Dictionary) определяет это слово - hilding - как "не­
годная, с пороком, скотина, чаще всего лошадь". В этом контексте
первые два акта пьесы, в которых суть Катарины сводится к под­
тверждению характеристики "строптивая", толкование "с поро­
ком", то есть с изъяном, явно более уместно, чем "ничего не стоя­
щая". Подобное размывание смысла "лошадиных" метафор очень
часто определяло подходы критиков к этой пьесе, а Линда Вуд-
бридж, например, и вовсе отрицает присутствие в пьесе "Укроще­
ние строптивой" любых сопоставлений Катарины с лошадью:
«Скорее не строптивой лошади, а соколу, птице, превосходя­
щей других по своим качествам, мы можем приписать независи­
мость и задиристость, поэтому Шекспир смягчает метафору "укро­
щение коня", заменяя ее образностью, связанной с соколами»1.
1
Linda Woodbridge. Women and the English Renaissance: Literature and the Nature of
Womankind, 1540-1620 (Brighton: Harvester Press, 1984). - P. 206. Jeanne Addison
Roberts также считает это семантическое поле второстепенным (статья
'Horses and Hermaphrodites: Metamorphoses in The Taming of the Shrew' //
Shakespeare Quarterly, 45. - 1983. - P. 164. Роберте утверждает, что большее
значение для понимания пьесы имеет мимолетная аллюзия на легенду о Гер­
мафродите и Салмакиде, поскольку "в отношениях Катарины и Петруччо на­
ступает гармония". На наш взгляд, рассмотрение ездовых метафор в качестве
приближения к более точным соколиным и мифологическим вычеркивает все
элементы, связанные с неравенством супругов.

Мысль о значении, которое автор вкладывает в эти образы,
интересна, но отменять за ее счет семантическое поле, связанное
с "лошадью" в "Укрощении строптивой", представляется опас­
ным, поскольку тогда мы отказываемся от тендерной коннота­
ции отношений "наездник - лошадь", которые были распростра­
нены в обществе Возрождения. Анализ этой темы необходим для
проникновения в замысел изображения отношений между муж­
чинами и женщинами в пьесе Шекспира. Упоминаний верховой
езды, всадника и лошади как таковых в пьесе не столь много, но
они встречаются именно в тех местах, где описывается характер
женщины и ее отношения с мужчиной.
Критики давно заметили важность данного семантического
поля в комедии Шекспира, но по-разному интерпретировали тен­
дерные соответствия с укрощением и ездой на лошади. Наличие
разноречивых мнений указывает на присутствие двойного смыс­
ла в "лошадиной" метафорике самой пьесы "Укрощение строп­
тивой" д некоторых современных ей драм. Джоан Хартвиг дока­
зывает, что соответствующие метафоры отражают эволюцию
Катарины в пьесе - капитуляцию неиспорченного чуда природы
перед умелым наездником:
"Если наездник умело пользуется уздечкой, всадник и конь вме­
сте представляют собой достойное зрелище... Взаимодействие, ко­
торое служит к чести как Петруччо, так и Катарины"2.
В данном случае Хартвиг положительно оценивает результат
укрощения и одомашнивания лошади. Оба участника процесса
при этом выигрывают. Традиционализм в подходе Хартвиг выра­
жен еще и тем, что она пользуется существительным мужского
рода "наездник" и соответствующими местоимениями, утвер­
ждая, что в дискурсе о верховой езде это наиболее естественно.
Но текст с подобными предпочтениями никогда не бывает есте­
ственным, в нем всегда чувствуется заданность и субъективность.
Совершенно иную интерпретацию предлагает Мэриан Нови.
По ее мнению, Петруччо не смог добиться любви Катарины и
вынужден прибегнуть к аргументу силы - метафорической уз­
дечке, - чтобы получить ее в жены. Укрощаемая подобно строп­
тивой лошади, Катарина вынуждена смириться с предписанным
неравенством в отношениях с человеком, который не смог до­
биться ее руки без насилия и подчинения. Нови показывает, что
Катарина сломлена и унижена, а Петруччо-укротитель тоже
теряет достоинство3. Разителен контраст с оценками Хартвиг,
2
Joan Hartwig. 'Horses and Women in The Taming of the Shrew' // Huntington Library
Quarterly, 45. - 1982. - P. 292.
3
Marianne Novy. - 'Patriarchy and Play in The Taming of the Shrew' II English Literary
Renaissance, 9. - 1979. - P. 264-280.

считающей, что лошадиная метафорика придает особую вырази­
тельность изображению супругов. В данном тексте мы не наме­
рены предлагать окончательное разрешение проблемы того, как
соотносятся укрощение лошади и "Укрощение строптивой же­
ны". Мы покажем упущения обеих интерпретаций, воссоздавая
контекст дискурсов о верховой езде. С этой целью мы проводим
сопоставление шекспировской комедии с другими пьесами, по­
ставленными чуть ранее: "Укрощением строптивицы" ("The
Taming Of A Shrew", 1591?) и "Терпеливая Гриссилла" ("Patient
Grissill", 1600), в каждой из которых присутствует образность,
связанная с укрощением. В совокупности эти три текста демонст­
рируют связь с современной им культурой.
По моему мнению, техника использования интересующего
нас семантического поля в пьесах оставляет возможность для
двойственного толкования действий персонажей: иногда женщи­
на представлена в роли наездницы, и мы видим уздечку в ее ру­
ках, а мужчину - в подчиненном положении. Далее мы показываем,
что агрессивность в этом семантическом поле может противоре­
чить общепринятой логике, но при этом сохраняется вырази­
тельность образа. На примере пьесы Броума и Хейвуда "Ланка­
ширские ведьмы" мы видим, что образность укрощения по­
зволяет представить женщину одновременно и как активную
личность, и играющей традиционную социальную роль подчи­
ненного существа. Мы доказываем, что соотношение ролей ук­
ротителя и укрощаемого в пьесах английского Возрождения про­
является в неоднозначных контекстах, связанных с поведением
партнеров в браке.
В "Укрощении строптивой" персонажи-мужчины сравнива­
ют и Катарину, и ее младшую сестру Бьянку с лошадьми. Их отец
Баптиста хвалит учителю Бьянку, которая "понятлива и благо­
дарна за хорошую выучку (good turns)" [IL і. 165]; Петруччо ста­
рается втолковать Катарине, что он для нее "подходящий муж и
кучер" [II. і. 266]. Обучение "поворотам" было особенно важным
компонентом укрощения лошади. Поэтому Баптиста говорит,
что его младшая дочь счастлива попасть в руки кучера/трене­
ра/учителя, а Петруччо характеризует Катарину как лошадку,
подходящую для его манеры выездки. Кроме того, слово, упот­
ребленное обоими мужчинами - turn - имело еще дополнитель­
ное значение "совокупляться"4, что усиливает связь метафорики
выездки с сюжетом пьесы. В развязке комедии Бьянка и Вдова,
вышедшая за Гортензио, названы "своенравными" - они слиш­
ком много мнят о себе, что не допускается в выученной лошади
См.: Eric Partridge. Shakespeare's Bawd. - L.: Routledge, 1956, - P. 211.

и в воспитанной женщине [V. іі. 135]. Это уже не "кобылки" в по­
нимании откровенного Петруччо: таких строптивиц выездке не
обучишь.
Муж-укротитель Ферандо в "Строптивице", Петруччо в "Ук­
рощении строптивой" и маркиз Гволтер в "Терпеливой Гриссил-
ле" описывают себя как ловких наездников практически одина­
ковыми словами:
Мне надо тверже так ей представляться,
Узду держать, чтоб слушалась жена,
Чтоб свыклась с голодом, спала поменьше...
Чтобы смирилась, тем себя украсив,
Хоть будь она настолько ж дикой тварью,
Как лошади фракийские, доколе
Геракл их не смирил.
["Строптивица", sigs D3r-v]
Я укрощу ее упрямый норов.
["Укрощение строптивой", IV. і. 195]
Узду наденет муж
Заранее, пока не понесла
Его лошадка.
["Терпеливая Гриссилла", V. іі. 240-242]
Хотя шекспировский Петруччо не развивает логику лошади­
ной темы, в отличие от соответствующих героев в двух других
пьесах, все мужья говорят на одном языке.
Важным представляется использование слова curb (или
curbe). Как существительное, оно обозначает часть узды, поме­
щенную под лощадиной челюстью в добавление к уздечке. В ели­
заветинскую эпоху всадники использовали два вида таких при­
способлений - трензель и железную уздечку. Гволтер явно имеет
в виду второй вид, который доставлял лошади больше мучений,
но при этом облегчал управление. Гволтер обобщает свою
мысль ("наденет муж", обязательно наденет!), показывая, что са­
моутверждение мужа как главы семьи - необходимый компонент
брака. Таким образом, нет поводов для переносного толкования
curb - железной уздечки. Ьсли в этом вопросе муж идет на по­
блажку, ему нечего ждать от жены послушания.
Подчинение жены способом, который применяет Ферандо,
привносит нечто новое в отношения укротителя и лошади. Рас­
крывается еще одно значение слова "curbe" - рана на лошадиной
коже, о чем свидетельствует знаток Джервез Маркэм в трактате
1597 года: "От такой болячки животное часто останавливается, а
бывает она на задних ногах, прямо под крупом и немного ниже
бедренного сустава". Поэтому когда Ферандо говорит об имею­
щихся у него "curbes" для непослушной жены, речь идет и о нане-

сении ей ран. В трактате Маркэма далее говорится, что "curbes"
наполнены "гноем и грязью"5. Когда это слово произносит зако­
ренелый сторонник патриархата, оно содержит указание на зло,
заключенное в поведении и теле женщины, которое таким обра­
зом подлежит наказанию в терминах лечения. Ферандо сравнива­
ет себя с Гераклом (Алкидом) - воплощением мужской силы для
культуры Возрождения. Смирить жену, считает Ферандо, сродни
восьмому подвигу Геракла, когда "Алкид разъял их в клочья"6,
как описал судьбу фракийских лошадей Э. Спенсер. После гибе­
ли вождя фракийцев Диомеда, Геракл заставил лошадей съесть
труп хозяина. Таким образом, усиливается идея поглощения как
агрессивная форма присвоения. Особенно важно, что жертвами
Геракла были именно кобылы. Миф о Геракле является фоном
всей пьесы, поскольку аллюзия на него напрямую связана с же­
ноненавистничеством и насилием, тогда как метафора "женщи­
на - лошадь" содержит эти ассоциации в ослабленной форме.
В пьесе Деккера "Терпеливая Гриссилла" язык маркиза Гвол-
тера лишен изысканности. Монотонные ямбы подчеркивают од­
нозначность его женоненавистничества. Ритмы практически не
варьируются. От маркиза нельзя ожидать ничего, кроме самодо­
вольного подытоживания своего заведомо "правильного" и тира­
нического распределения ролей в браке. Маркиз воспринимает
метафору об укрощении буквально. Ферандо тоже говорит о
"curbes" - ранах, о пытке бессонницей и голодом. Таким образом,
для обоих мужей характерны склонность к насилию и физиче­
скому наказанию. О шекспировской пьесе Фрэнсис Долан пишет,
что в браке присутствуют неизбежные формы принуждения, ко­
торые нельзя называть насилием, и Ферандо имеет в виду имен­
но их7. В сущности, ее наблюдение дает нам повод отметить в ри­
торике Ферандо более широкое применение метафор и твердое
намерение превратить жену в дополнение к прялке и другим
предметам домашней утвари.
Война с Катариной, которую ведет Ферандо, выглядит жес­
токой, как и в "Укрощении строптивой" со стороны Петруччо.
Но что же тогда сказать о маркизе Гволтере? Ведь, по его мне­
нию, наказывать надо "заранее, пока не понесла лошадка". Ему
явно хочется надеть на жену железную уздечку - скорее орудие
пытки, чем инструмент выездки. Линда Буз, Дэвид Андердаун и
5
Gervase Markham. How to Chuse, Ride, Traine, and Diet, both Hunting-Horses and
Running Horses. - L., 1597; STC 17348. - Sig. 03r.
6
Edmund Spenser. The Faerie Queen. - L., 1596; STC 23082. - Sig. Tlv.
1
Frances E. Dolan. 'Household Chastisements: Gender, Authority and "Domestic
Violence"' // Renaissance Culture and the Everyday / Patricia Fumerton and Simon
Hunt, eds. - Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1999. - P. 208.

Валери Уэйн тоже обратили внимание на тендерную направлен­
ность этого жестокого средства8. По словам Бэрри Риэя, желез­
ную уздечку использовали демонстративно, ею грозили женам и
иногда действительно таким способом прижимали жене язык. Ра­
нее, в пьесе о "Терпеливой Гриссилле", Гволтер пугал жену, что
"уздечка поубавит горделивости" [II. іі. 67]. Вполне возможно,
что в руках актера при этих словах была уздечка, хотя в его реп­
лике и отсутствует местоимение "эта". В постановке второй час­
ти "Тамерлана" К. Марло без такого реквизита никак было не
обойтись9 (подтверждение найдено в инвентарном списке Филип­
па Хенслоу для "Труппы лорда-адмирала"). На Гриссиллу не на­
девают уздечку: это отвлекло бы публику от восприятия драма­
тического конфликта, но сама фоновая мысль присутствует
постоянно: женщины подобны лошадям.
На театральной сцене запрячь женщину в повозку вряд ли
было возможно, но вот надеть на нее уздечку представляется
вполне допустимой практикой. В анонимной стихотворной пове­
сти "Забавная история о строптивой злобной жене" (ок. 1550 г.)
героиня не подчиняется уздечке мужа в переносном смысле. Рас­
серженный муж избивает жену и потом обертывает израненное
тело соленой лошадиной шкурой. "Забавная история" доказыва­
ет, что чистое насилие способно добиться того, что не под силу
христианским строгостям, делая женщину рабски послушной, как
овца, как "добрая лошадь". Этой строптивице пришлось научить­
ся подчинению и услужливости.
Линда Вудбридж с полным основанием призывает шекспиро-
ведов обратить внимание на текст стихотворной повести "Забав­
ная история о строптивой злобной жене". Действительно, есть
основания считать ее источником пьес о строптивицах, но Вул-
бридж также отмечает, что в "Забавной истории" чрезвычайная
жестокость по отношению к жене становится комическим ходом.
Однако в некоторых текстах того же периода поводья находятся
в руках женщин. В памфлете, который, судя по всему, имел доку-
8
Lynda Boose. 'Scolding Brides and Bridling Scolds: Taming the Woman's Unruly
Member' // Materialist Shakespeare: A History / Ivo Kamps, ed. - L.: Verso, 1995. -
P. 179-213; David Underdown. 'The Taming of the Scold: The Enforcement of
Patriarchal Authority in Early Modern England' // Order and Disorder in Early Modern
England / Anthony Fletcher and John Stevenson, eds. - Cambridge: Cambridge
University Press, 1985. - P. 116-136; Valerie Wayne, 'Refashioning the Shrew' //
Shakespeare Studies, 17. - 1985. - P. 159-187. В статье Уэйн есть фотография уз­
дечки для сварливой жены из замка Седли (графство Глостер) (Р. 160).
9
Ремарка указывает: "Скифский воин едет на колеснице, в которую запряже­
ны цари Тразибона и Сори, в их ртах железные уздечки, он держит поводья в
левой руке, в правой плеть, которой он их бьет" (L., 1590).

ментальные истоки, "Как некая Джудит Филипс запрягала, сед­
лала и объезжала богатого мужлана из Гемпшира" (1595), геро­
иня обманывает простоватого фермера обещанием несметного
богатства. Для получения его, говорит она, надо впрячься в
сбрую: "Положила ему на хребет седло и привязала двумя новы­
ми подпругами, а на голову уздечку надела. Потом она села на не­
го и проскакала целых три раза"10.
Указание на три скачки доказывает, насколько безоговороч­
но подчинился простак женщине, когда она неоднократно выста­
вляла напоказ свое превосходство над ним. Женщина очерчивает
свою территорию, подобно рыцарю времен междоусобных рас­
прей. Она объезжает мужчину в тех местах, где ему следует цар­
ствовать безраздельно: в спальне и в саду. Джудит Филипс зано­
во разыгрывает легенду о Филлиде и послушном ей Аристотеле11
в духе карнавала, наслаждаясь уздечкой в собственных руках и
властью над конем. Драматическая привлекательность поэмы
подчеркнута и иллюстрацией в книге: Филлида грациозно дер­
жит в левой руке уздечку, надетую на глупца, а последний сто­
ит на четвереньках, опустив бороду. Выразительность сцены
Филлиды и Аристотеля заключается в том, что расхожая муд­
рость оказывается посрамленной в пьесе, где героиня "выстав­
ляет Аристотеля ослом". Рука женщины посрамляет мужчину.
Но стратегия елизаветинского рассказа вела к выводу о том,
что извращенное и перевернутое положение вещей в обществе
следует исправить и что женский бунт вскоре будет подавлен
сюзереном. Такой финал наступает, когда мужлан, взбешен­
ный "этой несносной и смешной упряжью", сам садится на ло­
шадь и скачет в Винчестер. В "Забавной истории", как мы знаем,
наказанием жене послужила "всего-навсего" пытка солью и уни­
жением, но ведьме Джудит Филипс, которая избрала в качестве
предмета осмеяния глупца, того заслуживающего, уготовано го­
раздо более суровое наказание. Винчестерский суд подходит к де­
лу серьезно и приговаривает Джудит к лошадиной же экзекуции:
"Вести по городу и беспрестанно пороть ее" [sig. В4г].
Фрэнсис Долан в исследовании двойного подхода при изображе­
нии насилия в верховой езде пишет: "Насилие со стороны женщины
изображено как узурпация, а мужчине позволяется прибегать к не­
му, чтобы восстановить порядок вещей, нарушенный женщиной.
Если женщина способна надеть штаны, далее она берется за плеть".
10
The Brideling, Sadling and Ryding, of a Rich Churle in Hampshire, by one Judeth
Philips. - L., 1595; STC 19855. - Sigs A4r-v.
11
Средневековая легенда, в которой обуреваемый страстью философ позволя­
ет себя оседлать, приводится в: Natalie Zemon Davis. Society and Culture in Early
Modern France. - Cambridge: Polity Press, 1995. - P. 135-136.

Исходя из данного суждения, можно полагать, что в памфле­
те "Как некая Джудит..." метафоры верховой езды относятся не
столько к насилию, сколько к узурпации. Плетью, конечно же,
вразумляли непослушных лошадей. У Томаса Деккера и Джорд­
жа Уилкинса имеется сходный образ женщины в роли наездника
в одной из "Историй для вашего увеселения" (1607). В этой но­
велле молодая женщина опасается, что предназначенный ей пре­
старелый жених не обладает половой силой. Зрелая матрона
пытается переубедить ее, объясняя, что "старый конь далеко
увезет" и окажется не хуже пронырливого трехлетки. На невесту
эти аргументы не действуют, и она нахально заявляет, что сама
"ездить не горазда, но едва ли мне понравится его выездка".
По ее замыслу, возить должен муж (явный контраст с репликой
Петруччо: "Бабам груз привычен" [П. і. 200]. В "Укрощении
строптивой" есть один момент, когда женщина прибегает к наси­
лию: "бьет его" [П. і. 217. 1], но и это находится в рамках карна­
вальных розыгрышей. В "Гриссилле" и других пьесах о стропти­
вице такого и вовсе не найти. Возможно, в рассказе Грумио в IV
акте описание того, как Петруччо и Катарина свалились с лоша­
дей, показывает еще одну смену ролей на карнавале. Можно так­
же предположить, что неумение ездить верхом, демонстрируемое
Петруччо, такая же уловка с целью озадачить Катарину, как и в
новелле Бьонделло, где жених прибывает на кляче, мучимой мас­
сой болезней [III. ііі. 43-61].
Если эти сцены и не снисходят до уровня карнавальных забав
в духе памфлета о Джудит Филипс, то все же их роль в объясне­
нии направленности пьес о строптивых женах и терпеливой Грис­
силле минимальна. В каждой из них поведение героини не опреде­
ляется полностью тем, как с ней обращается мужчина-укротитель.
В "Строптивице" Катарина нигде не получает характеристики
укрощенного персонажа. Скорее наоборот, она имеет в виду
выйти замуж за Ферандо, а показная строптивость нужна для
того, чтобы завлечь его. Это выражено в ремарке "говорит в сто­
рону", когда Катарина признается:
Я соглашусь и выйду за него,
Ведь мне давно пора найти супруга,
А он мужчина хоть куда.
["Строптивица", (A Shrew, sig. B3r)J
Иначе говоря, враждебность между Катариной и Ферандо -
плод притворства. Катарина не проходит процедуры укрощения,
поскольку из текста ясно, что она сама хочет выйти за Ферандо.
Она только притворяется строптивой, поэтому и "говорит в сто­
рону", произнося мысли, достойные доброй лошади, о которой
мечтал автор учебника для объездчиков Джон Эстли. Наличие

такого желания у Катарины делает речи Ферандо несколько из­
лишними: ведь Катарина сама выбирает свою судьбу. Ситуация в
"Укрощении строптивой" не столь однозначна: нет текстуально­
го свидетельства о том, что Петруччо укротил Катарину.
Много лет ведутся споры о том, насколько Катарина действи­
тельно подчинилась мужскому руководству при ее строптивом
темпераменте, противоположном Гриссилле. Конечно, Катари­
на - строптивица до мозга костей, а Гриссилла - образец покорно­
сти, и в этом отношении они находятся на разных полюсах жен­
ского поведения. Когда Петруччо рассказывает падуанцам, что
его поведение в браке заставит Катарину выглядеть новой Грис-
силлой [II. і. 290], он указывает на превращение, которое намерен
совершить, с тем, чтобы превратить некое качество объекта в его
противоположность. Но даже если мы усилим элемент знания
Гриссиллы и соответствующего поведения как образцовой супру­
ги, слова Петруччо могут быть истолкованы как предостереже­
ние аудитории о том, что, возможно, и его Катарина намеренно
играет роль. Сравнение Катарины с героинями Деккера, Четтла и
Гриссиллой у Хотона правомерно еще и потому, что все эти жен­
щины стремятся к повышению своего социального статуса. Эко­
номические выгоды неоднократно подчеркиваются окружением
Катарины и Гриссиллы; из текста понятно, что Гриссилла дога­
дывается о намерениях мужа устроить ей проверку. Таким обра­
зом, не остается никаких оснований для осуждения маркизовых
планов: он ведь сам - жертва розыгрыша с того момента, как же­
на увидела, "как глубоко вздохнул!" при изгнании жены и ее отца
из дворца [IV. іі. 52]. Гриссилла уверена, что ее дети не пострада­
ют при конфискации ее собственного имущества: "Меня он не
уронит, но проверит, насколько я люблю их" [IV. іі. 137-138].
При чтении пьесы создается ощущение, что все действующие ли­
ца отводят главную роль Гриссилле, и все уверены в грядущем
восстановлении семьи. Да и сам Гволтер "говорит в сторону":
"Меня она, конечно, посрамит" [IV. і. 200]. Укрощения как тако­
вого не требуется для верной Гриссиллы: на нее не действует ме­
тафорическая узда мужа. Было отмечено, что и другие женщины
в пьесе не очень-то зависят от мужчин. Д. Бронфмен отмечает,
что Джулия категорически отказывается выходить замуж12. Для
нее система, при которой один человек полностью контролирует
действия другого, противоестественна. И для Гриссиллы сущест­
вовала такая возможность. При желании она могла бы отказать-
2
Julia Bronfman. 'Griselda, Renaissance Woman' // The Renaissance Englishwoman
in Print: Counter-Balancing the Canon. /. Anne Haselkhorn and Betty Travitsky,
eds. - Amherst: University of Massachusetts Press, 1990. - P. 219.

ся от брака с Гволтером, но это не входило в ее планы. Слабость
заглавной героини показная, на самом деле она способна бороть­
ся за свои интересы, лишь прикидываясь робкой и послушной.
Метафору верховой езды, знаменующую конфликт, связан­
ный с подчинением мужу, встречаем и в других текстах этого вре­
мени, например, в "Забавной истории о строптивой злобной
жене". Общая установка на сравнение лошади с женским типом
поведения существовала задолго до елизаветинского периода и
не исчезла с ним. Сборник афоризмов, изданный в 1550 г., содер­
жит перечисление "качеств доброй лошади"; три из них, как ска­
зано, определяют и качество женщин: "крутая грудь, приятный
волос и легкость в посадке"13.
Выше мы рассмотрели случаи, когда на героинь не так-то
легко сесть, но сквозь тропы прослеживается традиционный об­
раз идеальной женщины - он же доминирует и в подборках вы­
сказываний о житейской мудрости, по крайней мере до Реставра­
ции, со столь же явным сексуальным подтекстом. В одном из та­
ких текстов читаем: "Если от коня много труда, а от жены сто­
нов, хозяин доволен"14. Жена здесь поставлена в один ряд с тягло­
вым животным, и смыслом ее "труда" является удовольствие
мужчины. В некоторых драмах ХѴІ-ХѴІІ в. женщины берутся за
вожжи и временно одерживают верх. В пьесе 1634 г. "Ланкашир­
ские ведьмы" Ричард Броум и Джон Хейвуд выводят колдунью
миссис Дженерес, которая превращает слугу Робина в мерина в
наказание за то, что он отказался запрячь для нее мужнина коня.
Но и она наказана за своенравие: ее вместе с ее сообщницами бе­
рут под стражу. Более того, ей как нарушительнице социального
кодекса отсекают руку. Очевидно, миссис Дженерес уже не дове­
дется играть в игры верховой езды: муж настолько взбешен не­
послушанием своей "кобылки", что принял меры против подобных
нарушений в будущем. Такая наглядность наказания призвана
оказать сильное воздействие на зрителя. Трудно принять утвер­
ждение Фредерика Боас о том, что женским персонажам пьесы
даруется прощение и раскаяние, что "характеризует перемену в
мировоззрении Хейвуда в последние годы его жизни". Сомни­
тельность этого вывода становится очевидной в результате про­
веденного сопоставления образности, связанной с верховой ездой,
в этой пьесе и в пьесах 1590-х годов, принадлежащих старшим
современникам Хейвуда.
13
Неге be Certayne Questyons of Kynge Bocthus of the Manners, Tokyns and
Condycions of Man. - L., c. 1550; STC 3188. - Sig. B3r.
l4
N.R. Proverbs English, French, Dutch, Italian and Spanish, All Englished and
Alphabetically Digested. - L., 1659; Wing R56. - Sig. A7r.

О РОЛИ ХОРА
В ШЕКСПИРОВСКОМ "ГАМЛЕТЕ:
Г.Н. Шелогурова, И.В. Пешков
Рядом с этой шекспировской трагедией нечего поставить.
С вечной современностью "Гамлета" могут на равных соперни­
чать разве что некоторые пьесы древних афинских классиков
("отцов трагедии", начиная с Эсхила) и иные драмы классиков
XX в.1 И это не случайно: "Гамлет" находится в срединной точке
дуги Одиссеева лука, концы которого стянуты тетивой истории
нашей цивилизации. "Гамлет" - у себя дома и в осевом времени
античности, и в нашем пост-постмодернизме.
Если трагедия высокой аттической классики имеет непрехо­
дящую прелесть первозданности, то "Гамлет" велик столь же
уникальной вторичностью, производностью сразу от двух куль­
тур - античной и средневековой, поскольку эта его вторичность
сама производительна. Факт художественной плодовитости "Га­
млета" достаточно хорошо изучен на материале позднейшей ли­
тературы с использованием понятия "влияние": на что и как по­
влиял "Гамлет", разбирали многие. Но, на наш взгляд, прежде
чем анализировать производные "Гамлета", стоит поглубже ос­
мыслить его составляющие. Однако литература вопроса по объ­
емам тут распределяется в обратной пропорции: средневековье в
"Гамлете" более или менее описано2, а античность изучена гораз­
до хуже. Причина этого проста: средневековый компонент про­
является больше на уровне фабулы, реалий, узнаваемой зрителя­
ми близкой действительности. Шекспир писал для своей, средне­
вековой аудитории. Не будем забывать, что Возрождение в исто­
рическом плане - не какой-то отдельный период в развитии Ев­
ропы, а культурный механизм, обеспечивающий (разным стра­
нам в разные моменты истории) переход от средних веков к Но­
вому времени. Шекспировский "Гамлет", являясь частью (воз­
можно, ведущей) этого механизма, должен был быть очевидно
средневековым, чтобы идеологически незаметно вернуться к ан-
1
Тут список несколько более обширный, чем три, и выбор имен был бы более
субъективным.
2
Из последних работ см.: Чекалоѳ И.И. Введение в историко-литературное изу­
чение "Гамлета". - СПб., 2004.

точности путем возрождения трагедии как жанра и тем подгото­
вить переход к Новому времени, суть которого как раз и состоит
в плюрализме культур. Две монокультуры (античность и средне­
вековье) наложились в "Гамлете" друг на друга и привели к от­
крытию принципа ценностной относительности, ускоренно дви­
гавшего историю последние три-четыре столетия. Вряд ли есть
другое художественное произведение, где этот принцип был бы
выражен так ярко.
Тонкость возрождения античности заключается в том, что
для традиционного большинства живущих в средние века это бы­
ла новая, иная культура, а для элитарного меньшинства живущих
в то же время это была именно классическая культура, культура
как таковая. Условное название этого меньшинства - гуманисты
(а до того - схоласты), а условное название этой культуры - гу­
манизм, социальное явление, зреющее столетиями в средневеко­
вых университетах (кстати, "университеты" - это и первые сло­
ва, написанные в "Гамлете" уже на титульном листе, и первые
места, где трагедия неоднократно видела свет еще до ее опубли­
кования3). Шекспир - один из немногих гуманистов, кто нашел
топос соединения общественных слоев и смог сделать его общим
местом и для массовой культуры, и для элитарной, чем ускорил в
Англии процесс социального преобразования, положившего ко­
нец средним векам. Пропагандистской мощью театров можно по­
пробовать объяснить, почему Англия, позднее других вошедшая
в механизм Возрождения, одной из первых перебралась в Новое
время: ни пластически-живописные искусства и поэзия Италии,
ни донкихотство с гонгоризмом Испании, вообще по существу за­
нимавшейся не возрождением, а открытиями абсолютно нового
(Нового света par excellence), ни погрязшие в религиозных инно­
вациях земли Германии и Франции (карнавал Рабле, хоть он и
имеет в трактовке Бахтина возрождающий характер, циклично
воспроизводит жизнь в плоскости традиционной средневековой
культуры) не смогли составить конкуренции Англии по скорости
вхождения в последний виток европейской цивилизации.
L Функции античного хора
Однако не будем круче подниматься в выси историософских
обобщений, отчасти, впрочем, фундированных нашими предыду-
3
Об этом свидетельствует титульный лист первого издания "Гамлета": The
Tragicall Historié of Hamlet Prince of Denmarke By William Shake-speare. As it hath
beene diuerse times acted by his Highnesse semants in the Cittie of London: as also in
the two Universities of Cambridge and Oxford, I and elsewhere. 1603.

щими работами о Горацио в "Гамлете"4, вернемся на филологиче­
скую почву текстовых реальностей и попробуем показать, почему
именно фигура Горацио может стать ключом к пониманию места
"Гамлета" в историко-литературном процессе. Заодно попытаем­
ся дополнительно прояснить, почему античность в "Гамлете" изу­
чена меньше. Эти два "почему" связаны между собой.
Античность проявилась не столько даже в мифологическом сюже­
те (достаточно завуалированно, но все же отчетливо5), сколько в
самой структуре трагедии, заданной присутствием хора. Попытки
как-то отразить в драме античный хор делались и до Шекспира, но
драматурги, находящиеся в основном под прямым влиянием Сене­
ки, который сам уже весьма поверхностно передавал суть грече­
ского хора, так же поверхностно воспроизводили эту суть. Сколь
бы композиционно внешним ни был хор у отцов трагедии (Эсхила,
Софокла, Еврипида), все-таки именно соотносительная структура
герой-хор была источником развития их детища. Ведь и сам
герой был по нашим меркам гораздо более и социально, и ритори­
чески, и просто визуально внешне выраженным - понятие "хоро­
вой поддержки" можно применить к нему почти буквально. Суще­
ствовала большая или меньшая (у разных трагиков и в разных тра­
гедиях), но зависимость: героя - от хора и наоборот. Извлеченные
из работ В.Н. Ярхо о трагедиях Софокла6, черты античного хора,
нашедшие отражение в функциях Горацио (соединяющего в себе
роли корифея и собственно хора) шекспировского "Гамлета", бы­
ли подробно сформулированы нами в статье. Перечислим их:
1. Корифей хора часто вступал в контакт с героями трагедии7.
2. Располагаться реплики корифея могли среди лирических
строф или на стыках речевых и хоровых партий. Бывало, что эти
4
Основная работа: Шелогурова Г.Н., Пешков И.В. Античная драма в трагедии
Шекспира: (Рефлексы древнегреческого хора "Гамлете") // Philologica.
2003/2005. Т. 8, N 19/20. - М., 2006. - С. 9-40; см. также: Peshkov Igor,
Shelogurova Galina. Horatio in the structure of Hamlet: (On the role of chorus in
drama) // Playing Games with Shakespeare. - Gdansk, 2004. - P. 11-25.
5
См. прежде всего тетралогию Эсхила (трагедии "Агамемнон"* "Хоэфоры", "Эв­
мениды" и не дошедшая до нас сатировская драма'ТТротей"), которая была по­
ставлена в Афинском театре Диониса в 459 г. до н.э. Развитие хора в античной
трагедии на материале наиболее близкого к "Гамлету" мифического сюжета о
мести Ореста, отраженного у всех трех великих трагиков, нами довольно под­
робно (хотя и в первом приближении) рассмотрено, как рассмотрен сформиро­
вавшийся уже в античности (у Еврипида) механизм плавного перенесения функ­
ций хора на роль Пилад а, преданного друга главного героя (Ореста). См.: Шело­
гурова Г.Н., Пешков И.В. Античная драма в трагедии Шекспира.
6
Шелогурова Г.Н., Пешков И.В. Античная драма в трагедии Шекспира.
7
Ярхо В.Н. Древнегреческая литература. Трагедия. - М., 2000. - С. 107 (ниже в
скобках страницы этого издания).

реплики возвещали выход одного из действующих лиц, тогда они
назывались прокеригмами [107].
3. В нескольких итоговых стихах корифей обычно завершал
трагедию [108].
4. Еще одна функция корифея - комментировать обмен реп­
ликами между действующими лицами [108].
5. Собственно хор состоял обычно не из абстрактных пред­
ставителей народа, а из "лиц, достаточно тесно связанных с геро­
ями трагедии" [108]. Хор редко напрямую участвует в действии,
но всегда сочувствует герою, демонстрируя глубокую заинтере­
сованность.
6. Сам состав хора исключает возможность с его стороны
осуждения героев, "занимающих, как правило, более высокое со­
циальное положение и соединенных с хором нитями вполне объ­
яснимой привязанности" [109].
7. "Постоянное, ни на минуту не прекращающееся сознание
своей тесной связи с главным героем и лирический комментарий
к его и к своей судьбе" [110] доминируют и не допускают никако­
го осуждения героя.
8. "Структура партий хора в последних трагедиях Софок­
ла существенно меняется, - в первую очередь это касается па­
рода, который из замкнутого хорового целого превращается
в коммос - лирическую партию с участием актера" [111].
9. Хор "является своеобразным действующим лицом, чья
роль чаще сводится к эмоциональному комментарию хода собы­
тий, чем к непосредственному в них участию" [114].
Мы, конечно, не льстим себя надеждой, что перечислили все
функции хора или даже хотя бы все из тех, которые выделил
В.Н. Ярхо. Но более полного описания хоровых функций, извле­
ченных непосредственно из текстов древних трагедий, а не до­
мысленных философски, как, например, в знаменитой работе
Ф. Ницше8, нам встретить пока не удалось. Кроме того, В.Н. Яр­
хо сумел осуществить методологически гораздо более сложную
процедуру - доказать отсутствие некоторых общепризнанных ха­
рактеристик хора9, которые как раз априорно и перекрывали
всякую возможность рассматривать Горацио в этой, хоровой
функции: «Особую роль играет в трагедии хор, о назначении ко­
торого уже около двух столетий ведутся споры. Одни исследова­
тели, идя по стопам немецкой романтики (главным образом, Авг.
8
Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Сочинения
в 2-х т.: T. 1.-М., 1990. - С. 79-109.
9
Сошлемся хотя бы на классическую работу американца Kino H.D.F. Form and
Meaning in Drama: A study of six Greek plays and of "Hamlet". - N.Y., 1959.

Шлегеля), хотят видеть в хоре идеального зрителя ("глас наро­
да"), отражающего если не глас божий, то по крайней мере, мне­
ние самого поэта о своих героях. Другие, напротив, слышат в сло­
вах хора заурядные мысли, соответствующие уровню среднего
афинского гражданина. Инн. Анненский в своих переводах Еври-
пида вообще удостоил хоровые партии названия "музыкальных
антрактов". Непредвзятый подход к вопросу показывает, что
прав был Аристотель ["Поэтика", 18, 1456 а 25-32], считая хор у
Софокла одним из действующих лиц, в той или иной мере заин­
тересованным в судьбе главных персонажей и придающим дейст­
вию определенный эмоциональный настрой, тревожный или ра­
достный (последний обычно не оправдывается дальнейшим раз­
витием действия)»10.
Поскольку же Горацио в трагедии Шекспира очевидно не
высказывает ни точки зрения автора, ни точки зрения средне­
го английского гражданина, он тем более не является "гласом
божьим", постольку роль хора на него обычно и не примеряет­
ся, хотя особый статус Горацио в пьесе не раз был замечен и
показан (особенно убедительно Л.С. Выготским11, например).
А раз мы исходим теперь из утверждения, что эти точки зрения
не соответствуют античному хору, то у нас и нет оснований не
соотнести этот особый статус Горацио с хоровыми рефлексами
жанра.
Шекспир в "Гамлете" отказывается от формального пролога,
с которым обычно ассоциировался хор у современных ему драма­
тургов12, впрочем, эти ассоциации сохраняются и в некоторых
других пьесах самого Шекспира13. Хотя неформальным проло­
гом - прологом, задающим не контуры внешнего сюжета, а саму
суть внутренней героической структуры трагедии - можно счи­
тать первый диалог Бернардо и Франциско14. Причем Франци-
ско, сформулировав ключевое задание герою ("Unfold yourself),
перед тем, как исчезнуть со сцены навсегда, еще и открывает па­
род15, пропуская через пограничный пост Марцелла и Горацио,
двух персонажей, которые в данном случае могут символизиро­
вать два полухория античного хора.
10
Ярхо В.Н. Софокл. - М., 2005. - С. 76-77.
11
См. ниже.
12
Например, в. "Испанской трагедии" Т. Кида.
13
См. хор в прологе "Ромео и Джульетты" и "Генриха V".
14
Подробнее об этом см.: Пешков И.В. Stand and unfold yourself (в данном сбор­
нике).
15
"Хор вступал на орхестру по одному из двух проходов, отделявших ее по бо­
кам амфитеатра от зрителей, - пародов, почему его первая песнь и называ­
лась парод" {Ярхо В.Н. Софокл. - М., 2005. - С. 77).

Первый акт наиболее наглядно демонстрирует хоровой
рефлекс в пьесе Шекспира: три с половиной явления из пяти на
сцене присутствует хор главного героя, сначала, как и положе­
но по всем классическим канонам, без самого героя, а потом -
вместе с ним. Четко прописаны функции корифея хора (Гора­
цио) и самого хора16 (Марцелл, Франциско, Бернардо), особен­
но в первом явлении, причем два последних персонажа первы­
ми задают ключевые проблемы, которые герой будет решать
всю пьесу17. Задают и почти сразу же оба исчезают: их функции
и состоят в этой формулировке задания протагонисту. Думает­
ся, небезынтересно и то обстоятельство, что Бернардо и Фран-
сиско, Горацио и Марцелл - имена не совсем собственные.
Итальянское, испанское, латинские. Любопытно также, что ко
второй половине 1 акта средневековые имена (Бернардо и
Франсиско) уходят, остаются же античные, к тому же созвуч­
ные именам римских поэтов (Горацио и Марцелл18), то есть ос­
тается настоящий хор античных имен для средневекового по
происхождению имени главного героя: H' amlet - в одной из
распространенных возможностей расшифровывать начальную
аббревиатуру есть "наследник Амлета" или носящий имя героя
средневековой легенды.
Горацио как корифей хора выполняет две классические функ­
ции - он возглавляет (1 акт) и олицетворяет собой (2-5 акт) хор, и
он же организует, представляет само театральное действие, дра­
матическим способом рассказывает всю историю Гамлета. Если
он и самостоятельно участвует в событиях, то только на правах
того или иного замещения главного героя. В этой связи весьма су­
щественно, что Горацио не входит в диалогический контакт ни с
кем, кроме предводимого им хора и самого Гамлета.
2. Доказательство от противного.
Эксклюзив из Первого кварто
Впрочем, из этого хорового правила относительного невме­
шательства19 есть два исключения, оба относятся к четвертому
акту: во-первых, Горацио уговаривает королеву принять Офе-
16
Этому не противоречит функциональная мена реплик Горацио и Марцелла в
1Ф и 2кв. в начале 1 сцены и наличие/отсутствие Бернардо в середине 2 сц.
1 акта, а также некоторая неясность отношений между тремя стражниками и
Горацио. Горацио - явно главнее, но не по формальным признакам.
17
Подробнее об этих проблемах см.: Пешков И.В. Stand and unfold yourself.
18
Квинт Гораций Флакк, Марк Валерий Марциал.
19
Это правило невмешательства не было абсолютным уже в древнегреческой
трагедии.

лию, сошедшую с ума, во-вторых, он разговаривает с моряком,
принесшим письмо от Гамлета. Последний случай легко вписы­
вается в хоровую функцию Горацио: он здесь просто ретрансля­
тор голоса Гамлета и помощник в его планах, никаких собствен­
ных действий Горацио не предпринимает. Интересно, что в Пер­
вом кварто была сцена (единственная сцена, полностью отсутст­
вующая в длинных версиях "Гамлета"), заменявшая эту эписто­
лярную интермедию с моряком в основных изводах, где Горацио
доводил до сведения королевы не только факты плавания Гамле­
та, но и раскрывал ей глаза на убийство Клавдием Гамлета-стар­
шего. Поскольку эта сцена российским любителям Шекспира
практически неизвестна (на русский язык она не переводилась
никогда), приведем ее полностью (2973-3009)20:
Enter Horatio and the Queene
Horatio:
Madame, your sonne is safe
arriv'de in Denmarke,
This letter I euen now receiv'd
of him,
Whereas he writes how he
escap't the danger,
And subtle treason that the king
had plotted,
Being crossed by the contention
of the windes,
He found the Packet sent to the
king of England,
Wherein he saw himselfe
betray'd to death,
As at his next conuersion with
your grace,
He will relate the circumstance
at full.
Queene:
Then 1 perceiue there's treason
in his lookes
That seem'd to sugar o're his
villanie:
But 1 will soothe and please
him for a time,
Входят Горацио и королева
Горацио:
Уж в Дании ваш сын
благополучно.
Его письмо сейчас я
получил.
Он пишет, как опасности
избегнул:
Коварной смерти, что
король подстроил...
Его благословили ветры
моря:
Найдя письмо английскому
монарху,
Прочел себе в нем смертный
приговор.
В ближайшей встрече с вами
обо всем
Подробно он расскажет.
Королева:
Я в тех глазах читала
вероломство,
В них медом преступленье
затянулось -
Его смягчу, но это лишь на
время:
20
Перевод И.В. Пешкова.

For murderous mindes are
Намеренья убийцы
alwayes jealous,
непреклонны.
But know not you Horatio
Горацио, но где он, вам
where he is?
известно?
Horatio:
Горацио:
Yes Madame, and he hath
Мадам, он указал мне место,
appoynted me
где
To meete him on the east side
За городом на стороне
of the Cittie
восточной
To morrow morning.
Мы завтра утром
встретимся.
Queene:
Королева:
0 faile not, good Horatio, and
Горацио, не ошибитесь, и
withall, commend me
доверьте
A mothers care to him, bid him
О нем заботу мне, прошу его
a while
Be wary of his presence, lest
Быть осторожней, как
that he
придет сюда:
Faile in that he goes about.
В своих делах не совершить
ошибки.
Horatio:
Горацио:
Madam, neuer make doubt of
Мадам, не сомневайтесь в
that:
том ничуть.
I thinke by this the news be
Я думаю, прибудет ко двору
come to court:
He is arriv'de, obserue the king, С вестями и, за королем
and you shall
следя,
Quickely finde, Hamlet being
Найдет вас Гамлет быстро -
here,
показать,
Things fell not to his minde.
Что его разум не угас от бед.
Queene:
Королева:
But what become of
А как же Гильденстерн и
Gilderstone and Rossencrast?
Розенкранц?
Horatio:
Горацио:
He being set ashore, they went
Он - здесь, они же в Англию
for England,
плывут
And in the Packet there writ
С пакетом, что
down that doome
предписывает казнь,

To be perform'd on them
poynted for him:
And by great chance he had his
fathers Seale,
So all was done without
discouerie.
Queene:
Thankes be to heauen for
blessing of the prince,
Horatio once againe I take my
leaue,
With thowsand mothers
blessings to my sonne.
Horatio:
Madam adue.
Которая теперь падет на
них:
Удачно, что при нем была
печать,
Отца наследство - дело не
раскрылось.
Королева:
Спасибо, небо к принцу
благосклонно.
Прощаясь с вами, дорогой
Горацио,
Я матери благословенье
сыну шлю.
Горацио:
Мадам, прощайте.
Если снова говорить в терминах древнегреческой трагедии,
то здесь Горацио выполняет скорее роль вестника, чем хора. В
целом привлечь внимание к этому отрывку интересно с точки
зрения оценки места и значения Первого кварто в творческой ис­
тории "Гамлета". Однозначно снять с этого кварто определения
"пиратское" и "плохое" вряд ли удастся, но утверждение, что это
всего лишь испорченный вариант Второго кварто, тоже не вы­
глядит убедительным, поскольку наличие такой значительной
сцены, во многом меняющей расстановку персонажей в пьесе,
практически исключает возможность говорить о простом сокра­
щении основного варианта21. Скорее всего, Первое кварто все-та­
ки является независимой редакцией, вероятно, более ранней.
Пусть эта редакция и была воспроизведена пиратски (кто зна­
ет?), но это - явно другая редакция, а не сокращенный вариант
основных изводов. Кроме того (и это принципиально важно с по­
зиций данной статьи), при наличии Первого кварто мы в какой-
то мере имеем возможность проследить не только историю за­
мысла трагедии, но даже и историю рождения у Шекспира истин­
ной пьесы, потому что структурное место Горацио, окончатель­
но утвержденное автором уже во Втором кварто, определяет ста­
тус всей драмы как трагедии классического типа с протагони­
стом, антагонистом и хором.
Это, впрочем, не единственное основание считать Первое кварто са­
мостоятельной редакцией. Например, другие имена у некоторых пер­
сонажей.

Далее, в связи с проверкой Горацио на нехоровую, персо­
нажную самостоятельность остается первый случай внегамле-
товской активности Горацио [4. 5. 1-1622], где, по Первому фо­
лио, Горацио принадлежит 2-я и 4-13 строки, а по Второму
кварто - 14-16 строки. Первая и третья строки в обеих верси­
ях - у королевы, а основной монолог о состоянии душевного
здоровья Офелии в ранней версии произносит некий Джентль­
мен, более на сцене не показывающийся. Сама эта возмож­
ность поменять Горацио на безымянного господина X говорит
о том, что и здесь он выступает все в той же хоровой роли,
правда не при Гамлете, но зато при самых близких тому
персонажах - Гертруде и Офелии. Кстати, формально (по двум
главным изводам) Горацио до конца довольно большой шестой
сцены так никуда и не уходит, хотя по контексту его присутст­
вие как независимого персонажа совершенно исключено.
Можно, конечно, рассматривать это как издательскую небреж­
ность, которая в более поздних переизданиях обычно исправля­
ется молча, но то, что эта небрежность случается именно с Го­
рацио, лишний раз свидетельствует о том, что, пословично вы­
ражаясь, автор его за человека не считает, то есть обычным,
"человеческим" персонажем его не числит: хору не обязатель­
но уходить со сцены во время действия, достаточно отступить
вглубь.
3. Бог времени?
Собственно, окончательно человеком Горацио назначает сам
Гамлет в тот момент, когда Горацио вслед за протагонистом со­
бирается уйти из жизни [5. 2. 349-367]:
Hamlet:
Heaven make thee free of it, I
follow thee;(.)
I am dead Horatio, wretched
queen adieu.
You that look pale, and tremble
at this chance,
That are but mutesQ or
audience to this act,
Гамлет:
Свободу небо даст! Я -
следом за тобой.
Я мертв, Горацио. -
Прощайте, королева! -350
И вы, статисты, зрители,
дрожите
И побледнели: редкостный
спектакль...
Нумерация строк приводится по наиболее полному в России изданию ориги­
нала: Шекспир В. Гамлет: В поисках подлинника / Пер., подготовка текста
оригинала, комм, и вводная ст. И.В. Пешкова. - М., 2003.

Had I but time, (as this fell
Имей я время - но, сержант
sergeant death
свирепый, смерть,
Is strict in his arrest,()) о I could В аресте строг - я б мог вам
tell you,(.)
рассказать...
But let it be;(:) Horatio, I am
Пусть так. - Горацио, я
dead,
умер, но ты жив,355
Thou livest, report me and my
Поведай о мотивах моих дел
causes (a)right
To the unsatisfied.
Желающим узнать.
Horatio:
Горацио:
Never believe it;(.)
Нет, не поверю.
I am more an antique roman
И римлянин я больше, чем
than a dane,(:)
датчанин:
Here's yet some liquor left.
Напиток есть еще.
Hamlet:
Гамлет:
As thou'rt a man,
Ты - человек,
Give me the cup,(.) let go, by
Отдай мне эту чашу,
heaven I'll haveft,(.)
заклинаю.360
0 god (good) Horatio, what a
О бог Горацио, лишь
wounded name,
раненное имя
Things standing thus unknown,
(Останься все безвестно) -
shall leave (liue) behind me?(.)
вот мой шлейф!
If thou didst ever hold me in thy Коль я тебе хоть сколько-то
heart,
был дорог,
Absent thee from felicity
Помедли с этой легкостью
awhile,
немного,
And in this harsh world draw
И в грубый мир вдохни,
thy breath in pain,
смиряя боль,365
To tell my story: (.)
Историю мою.
(A) march afarre off(, and shout Марьи издалека и выстрел
within).
за сценой.
what warlike noise is this? Что за воинственные звуки?
Обращение второго кварто "О бог Горацио" прямо-таки
провоцирует вскрыть еще одну внутреннюю форму этого име­
ни, на сей раз латинскую - "hora" (время), это тем более закон­
но, что двумя строчками выше Горацио сам подчеркивает свое
римское происхождение (an antique roman), да и весь пятый акт
Гамлет рассуждает с Горацио именно о времени. Гамлет хочет,

чтобы он стал покровителем его земного времени, чтобы он в
качестве творца воспроизвел, сотворил в художественном про­
изведении время его уходящей уже жизни. Как сам Гамлет с по­
мощью сцены-мышеловки пытался воспроизвести финальную
часть жизни своего отца (часть, которая ни в коей мере не от­
разила индивидуальности Гамлета-старшего), так Горацио дол­
жен средствами искусства рассказа воспроизвести его жизнь в
ее ключевых, решающих моментах, следовательно, в художе­
ственной целостности, и таким образом вылечить его имя от
заразы лжи и напраслины. Теперь Горацио - deux ex tempora,
или просто - бог времени Гамлета, потому что задача Горацио
вполне божественна: вдохнуть в мир историю жизни героя,
оживить протагониста. При этом вдохновении Hora-ratio есте­
ственно переходит в H' oratio (такая этимология - уже класси­
ка, но не до конца осмысленная23, так же, как и Но, ratio!): весь
"Гамлет" есть и время рассказывания, время воспроизведения
истории протагониста его хором, именно то, что делал еще са­
мый древний хоровой дифирамб, родивший из себя, по мнению
большинства занимавшихся этими вопросами исследователей,
античную трагедию, значит, "Гамлет", кроме всего прочего,
методологически последовательно повторяет историю рожде­
ния трагедии как жанра. Возродить значит родить заново, и
Шекспир очерчивает весь майевтический путь древней траге­
дии. Только не стоит из-за этого тонко поданного автором фа­
кта рассказывания Горацио всей истории превращать текст
трагедии в лабиринт-палимпсест24, кодирующий некий детек­
тив, в котором каждый персонаж играет не ту роль, которая
видна на поверхности. Не надо лишать "Гамлета" его классиче­
ской простоты, которая присуща этой трагедии, несмотря на
все имеющиеся в ней перипетии. Да, "Гамлет" задает матрицу
Вот, вероятно, одно из последних осмыслений: в «редакции 1603 г. имя Гора­
цио несколько раз пишется как "Н oratio" (так к нему обращается Гамлет) -
и это не ошибка наборщика. "Н" в латинском языке заменяло некоторые ча­
сто употребляемые слова, такие, как habet (хранить), hères (владелец, наслед­
ник), a oratio означает "речь, дар речи". Учитывая аналогию с именем рим­
ского поэта Горация, можно предполагать, что шекспировский Горацио зая­
влен в пьесе в двух ипостасях - как хорошо владеющий поэтической речью и
как хранитель речи Гамлета, свидетель и участник событий» (Фролов И.
Уравнение Шекспира, или 'Тамлет", которого мы не читали // Вельские про­
сторы. - 2004. - No 2).
Если не шифровку. Наиболее увлеченный расшифровщик такой шифровки -
Альфред Барков, но есть и много других.

нового романа25, но это едва ли роман-мениппея (определение,
на котором настаивает А. Барков26).
4. Роман?
Наиболее цельно "сказовость" "Гамлета" показал Л.С. Вы­
готский еще в своей юношеской работе об этой трагедии: «Весь
"Гамлет" насыщен рассказами о событиях, все существенное в
пьесе происходит за сценой, кроме катастрофы»27. В принципе,
так построена любая драма, да, в сущности, и любое словесное
художественное произведение, а скорее всего, и не только сло­
весное. Дар художника - это, используя слова Бахтина, дар не­
прямого говорения. Любое искусство - это рассказ о событии, но
этот рассказ может быть иллюстрацией, как в жанре боевика, де­
тектива или (ближе к эпохе "Гамлета") кровавой трагедии мести,
а может быть системой постепенно вскрывающих суть действи­
тельности речевых отражений, как в "Царе Эдипе" Софокла, на­
пример. "Гамлет" здесь просто выходит на уровень образцов вы­
сокой классики в жанре трагедии.
Вообще прямое действие, эдакое реалити шоу, совсем не
связано с гамлетовской формулировкой "держать зеркало пе­
ред природой", развитой впоследствии реализмом и натурализ­
мом. Мысль Гамлета восходит к идее подражания Аристотеля
и довольно мало общего имеет с принципами фотографии и
телевидения. Вторая реальность, реальность искусства созда­
ется с помощью системы отражений, а не с помощью просто-
25
О жанровом своеобразии романа, пожалуй, лучше рассуждали философы,
чем "чистые" литературоведы. "Трагедия - вершина романа. С нее спуска­
ется муза, сопровождая трагическое в его нисхождении", - сформулировал
программу работы для филологов Хосе Ортега-и-Гассет (Ортега-и-Гас­
сет X. Размышления о "Дон Кихоте", - СПб., 1997. - С. 166). Его сужде­
ния о романе как замедлении действия (см.: Ортега-и-Гассет X. Бесхре­
бетная Испания. - М., 2003. - С. 126-128) нам особенно близки в связи с на­
шей темой. Все классические критические проблемы с трагедией возника­
ли из этого очевидного факта немотивированного, с точки зрения законов
драматургии, замедления действия. Выготский объясняет это через так
надо трагедии, но как раз трагедии как жанру это и не надо, она просто
не выдерживает театрально такой длины: по жанру "Гамлет" скорее кине­
матографичен, чем сценичен, сценичность приходит с сокращениями.
А кинематографичен он потому, что предлагает романную матрицу завер­
шения некоего живого герметического мира. Рискнем сформулировать
еще такой гипотетический тезис: в романе хор становится образом рас­
сказчика.
26
См.: Барков А.Н., Маслак П,Б. У. Шекспир и М.А. Булгаков: невостребован­
ная гениальность. - Клев, 2003.
27
Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира // Выгот­
ский Л.С. Анализ эстетической реакции. - М, 2001. - С. 30.

го дублирования, которого при Шекспире невозможно было
достичь ни технически, ни идеологически: литературно-худо­
жественных жанров, воспроизводящих "напрямую" современ­
ность (каким стал в будущем роман), еще не существовало, но
сам "Гамлет" - это, безусловно, шаг в романном направлении:
система зеркал Шекспира отражала, в конечном счете, его со­
временность так же, как это делала афинская драма в эпоху
своего расцвета. Ключевые жанры последней (трагедия, древ­
няя аттическая комедия) и сами входили в систему отражений
"Гамлета", где основной посредствующе-отражающей силой
является Горацио.
5. Второе и предпоследнее
Эта традиционно медиаторская функция корифея хора фор­
мально подчеркнута уже его второй репликой: "Что есть Гора­
цио там? Горацио: Часть его". Вопрос Бернардо продолжает
им же заданный стартовый вопрос "Кто там?" в его мистической
составляющей. Горацио и отвечает на эту составляющую, при­
знавая, что он частично оттуда, из той прошлой, уже умершей
жизни. Орацио - повествование о прошедшей жизни, классиче­
ская основа эпоса. Если вспомнить циклическую концовку "Гам­
лета", где Горацио как раз собирается начать рассказ о событи­
ях, приведших к смерти людей, которых он просит возложить на
помост-сцену, чтобы оживить их прошлое своим рассказом, то
ответ Горацио, вызывавший всегда у шекспироведов столько не­
доумений и самых разных трактовок, становится понятен:
здесь, на подмостках своего рассказа, он как действующее ли­
цо - лишь частично, другая часть его есть собственно сам рас­
сказчик. Горацио есть частично герой собственного рассказа,
но герой особого рода, герой-созерцатель и герой-отражатель
главного героя, его хор, и, таким образом, Горацио - еще и
часть протагониста, его другость, наличие которой только и
дает возможность протагонисту явить свою самость. А. Чернов
пишет, что Горацио - это "человек отчасти"28, вкладывая в это
выражение смысл "подлый, беспринципный человек" в соот­
ветствии со своей концепцией. Мы бы сказали, что Горацио -
это отчасти человек, потому что отчасти он - функция, струк­
турная функция трагедии. Он дважды медиатор: во-первых,
рассказывающий новым хозяевам партера, новой сильной ру-
Шекспир У. Трагедия Гамлета, принца Датского: Пьеса в трех актах в перево­
де А.Ю. Чернова. - М; Париж, 2002. - С. 261.

ке, о том, что было там, до смерти героев, только что скрещи­
вавших клинки в предсмертном поединке, а во-вторых, связы­
вающий главного героя с тем, что там, в ином мире, в том ми­
ре, откуда пришел Призрак.
Итак, второе слово Горацио становится объяснимым; однако,
столь же странным и часто даже подозрительным представляет­
ся некоторым исследователям его предпоследнее слово [5. 2.
Например, тот же Выготский, оценивая этот монолог, пишет:
"Он ничего не знает, он созерцатель только трагедии, он расска­
жет ее фабулу, ее события", «...трагедия как бы не заканчивает­
ся вовсе; в конце она как бы замыкает круг, возвращаясь снова
ко всему тому, что сейчас только прошло перед зрителем на сце­
не, - только на этот раз уже в рассказе, но только в пересказе ее
фабулы. Круг замкнут: непонятная трагедия, заполненная нагро­
мождением непонятных и неестественных событий ("крова­
вых..." и т.д.), так и останется непонятной в рассказе Гора-
395-406]:
But since so jump upon this
bloody question (,)
You from the Polack wars, and
you from England
Are here arrived give order that
these bodies
High on a stage be placed to the
view,
And let me speak(,) to (th1) yet
unknowing world (,)
How these things came
about; (.) so shall you hear
Of carnal, bloody, and
unnatural acts,
Of accidental judgments, casual
slaughters (,)
Of deaths put on by cunning,
and (for no) (forced) causeQ
And in this upshot, purposes
mistook,
Fall'n on th' inventors' heads (.)
all this can I
Truly deliver.
Но прежде, чем кровавых
дел касаться,
Вы, победитель Польши,
англичане,
Распорядитесь, чтобы на
подмостки
Тела на обозренье
положили.
И я скажу несведущему
миру,
Откуда что произросло:
услышьте
О противоестественных
деяньях,
Суде случайном и резне
случайной,
Смертях от хитрости и по
заслугам.
И о развязке (что задумано
коварно,
На головы задумавших и
пало)
Правдиво сообщу.

цио»29. Во-первых, финальная реплика хора не есть весь рассказ,
во-вторых (и это представляется особенно существенным), хор
отражает наличное состояние героя, фактически Горацио пере­
числяет бегло события последнего акта, а в этом акте уже нет
проблемы мщения, самому герою она становится неинтересна, он
заботится о том, чтобы остаться человеком, а не мстителем, да­
же Клавдия Гамлет убивает почти спонтанно, реагируя на репли­
ки умирающих матери и Лаэрта. Так что хор Гамлета и в конце
вполне адекватен.
Хоровой поддержкой героя является не просто разум (хор
ratio), но и свое время (hora), свой сезон ренессанса, и новые отно­
шения между людьми (hora ratio), ratio - это не только рассудок,
разум, но еще как минимум двадцать одно значение, все связаны
с подсчетом, делами, отношениями, методом. Хоровая поддерж­
ка Гамлета - это время Шекспира, но не время, в которое жил
Шекспир, а именно время Шекспира, его духовный хронотоп,
хронотоп гуманистов Возрождения. И это время умрет только
вместе с современным человеком.
29
Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира. - С. 25.

В ЗАЩИТУ ЗРЕЛИЩНОСГИ:
ТРАГИКОМЕДИИ ШЕКСПИРА
М.В. Александренко
Современная критика достаточно широко освещает пробле­
мы сценического воплощения всех пьес Уильяма Шекспира в це­
лом и трагикомедий в частности1, однако нередко исследователи
сосредотачивают внимание исключительно на разработке опре­
деленных техник и методов, призванных помочь режиссерам при
постановке произведений драматурга, или же на хронологии спе­
ктаклей с елизаветинской эпохи и вплоть до наших дней. Вопро­
су же теоретического обоснования таких подходов к проблеме
зрелищноеTM, которые связаны, прежде всего, с адекватным рас­
крытием замысла драматурга через выбранные им же сцениче­
ские приемы, не уделяется достаточного внимания2.
Было бы неверно сводить зрелищность трагикомедий лишь к
обилию внешне эффектных сцен, например проходу рыцарей в
"Перикле" или танцам в "Зимней сказке" и "Буре", но также не
следует приравнивать ее к примитивному механизму поддержа­
ния зрительского интереса к представлению. При рассмотрении
трагикомедий Шекспира уместно будет говорить об авторской
установке на зрелищность, которая влияет на выбор времени и
места действия, обусловливает композиционную структуру дра­
мы и проявляется в характерах персонажей; иными словами, де­
лает нравственное содержание трагикомедий неотделимым от
той сценической формы, в которую облекает его драматург.
Подробный анализ ранних комедий и трагедий Шекспира
указывает на то, что зрелищность последних пьес - не дань моде
на романтические драмы3, подогретой успехом трагикомедий
1
В данной работе мы не будем останавливаться на проблеме жанровой принад­
лежности поздних пьес Шекспира; к трагикомедиям мы здесь относим "Пери-
кла" "Зимнюю сказку", "Цимбелина" и "Бурю".
2
Тем не менее, в ходе изучения истории шекспировского театра некоторые ис­
следователи, например Э. Гарр или Э. Уоррен, затрагивали проблему взаимо­
действия сценической составляющей пьес и их содержания (Gurr A. Staging in
Shakespeare's Theatres. - Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 2000; Warren R.
Staging Shakespeare's Late Plays. - Oxford: Clarendon, 1990.)
3
Мы используем термин "романтическая драма" как наиболее адекватный эк­
вивалент английского "romance", чтобы подчеркнуть связь елизаветинской
драмы с традицией античных и средневековых авантюрных романов, которая

Френсиса Бомонта и Джона Флетчера, а закономерное развитие
тех взглядов драматурга на важность именно сценической сторо­
ны драматического произведения, которые можно обнаружить
уже в самых ранних его работах4. Уже неоднократно утвержда­
лось, что проблематика трагикомедий существенно отличается
от проблематики предыдущих пьес драматурга, в особенности
трагедий5, в первую очередь благодаря тому, что в своих поздних
пьесах драматург рассматривает уже разрабатывавшиеся им пре­
жде драматические конфликты на новом материале, в чем и за­
ключается жанровое своеобразие поздних пьес. Именно поэтому
изобилие фантастических образов и авантюрных ходов не столь­
ко создают атмосферу условности, в которой нравственное со­
держание трагикомедии станет наиболее явным, сколько полно­
стью сливаются с этим содержанием. Можно сказать, что нравст­
венный смысл трагикомедии не за элементами зрелищности, а в
них самих. Исходя из этого, под зрелищностью мы будем пони­
мать те сценические эффекты, которые не вводятся в действие
ради них самих, а существуют лишь в непосредственной связи с
рядом этических проблем, рассматриваемых драматургом в тра­
гикомедиях.
в значительной степени обусловила своеобразие композиции и характеристи­
ки персонажей в пьесах английских драматургов.
4
Так, самая причудливая из всех ранних комедий, "Сон в летнюю ночь", содер­
жит в себе те зрелищные мотивы, которые получат полное развитие в феерич­
ной "Буре".
5
В связи с этим, прежде всего, возникал вопрос, почему после создания своих ве­
ликих трагедий Шекспир вновь обращается к романтической драме, основные
принципы которой уже были разработаны им в ранних комедиях. Наиболее
полно эта проблема была раскрыта в работах Дж. Уилсона Найта, СЛ. Бетте-
ла, Э. Петтета, Н. Фрая, А.Г. Торндайка, С. Палфри, Р. Уоррена, У.С. Ходже-
са, А. Бартошевича, И. Рацкого, В.П. Комаровой и Т.Г. Чесноковой (Wilson
Knight G. The Shakespearian Tempest. - Oxford: Oxford University Press, 1932;
Wilson Knight G. The Crown of Life. - Oxford: Oxford University Press, 1947;
Bethell S.L. Shakespeare and the Popular Romantic Tradition. - L.: Staples Press, 1945;
Pettet E.C. Shakespeare and the Romance Tradition. - L.; N.Y.: Staples Press; 1949;
Frye N. A Natural Perspective. The Development of Shakespearean Comedy and
Romance. - N.Y.: Columbia University Press, 1963; Thorndike A.H. Influence of
Beaumont and Fletcher on Shakespeare. - N.Y.: Russell & Russell, 1965; Palfrey S.
Late Shakespeare: A New World of Words. - Oxford: Clarendon Press, 1997; Warren R.
Staging Shakespeare's Late Plays. - Oxford: Clarendon Press, 1990; Hodges C.W. Enter
the Whole Army: A Pictorial Study of Shakespearean Staging 1576-1616. - Cambridge:
Cambridge University Press, 1999; Бартоіиевич А. Комедия предшественников
Шекспира // Шекспировский сборник. - M: Наука, 1967; Рацкий И. Последние
пьесы Шекспира и традиция романтических жанров в литературе // Шекспиров­
ские чтения 1976 / Под ред. А.А. Аникста. - М.: Наука, 1977; Чеснокова Т.Г.
Шекспир и пасторальная традиция английского Возрождения: Пасторальтные
мотивы в комедиях У. Шекспира. - М.: Макс Пресс, 2000; Комарова В.П. Твор­
чество Шекспира. - СПб.: Изд-во СПбГУ, 2001),
6. Шекспировские чтения
161

Это обусловливает одну из основных сложностей, с которы­
ми сталкивается исследователь при интерпретации трагикоме­
дий, - необходимостью не только тщательно анализировать сам
текст пьесы, но также принимать во внимание возможности для
ее сценического воплощения и, если возможно, учитывать опыт
предыдущих постановок. С этой точки зрения, поздние пьесы
Шекспира обладают более "открытой" структурой, - теперь ре­
жиссер не может ограничиться тем материалом, который доста­
вляет ему критика, а критик, в свою очередь, не может опирать­
ся лишь на анализ текста.
В рамках этой статьи на примере одной из трагикомедий мы
рассмотрим ее основные элементы зрелищноеTM, а также то, ка­
ким образом они служат для раскрытия замысла драматурга.
Опираясь на опыт сценических трактовок шекспировских траги­
комедий, мы рассмотрим и некоторые из тех подходов к поста­
новке, которые приводят к преобладанию зрелищной стороны,
что обедняет содержание элементов зрелищности и нередко при­
водит к искаженному пониманию пьесы.
Проблему удобнее всего будет рассмотреть на материале
трагикомедии "Буря", так как в ней, благодаря ее фантастиче­
ской образности, элементы зрелищности проявляются наиболее
ярко.
В первую очередь, следует обратить внимание на место дей­
ствия: в образе зачарованного острова, не имеющего четкого
географического положения и даже четких очертаний, в наибо­
лее концентрированной форме проявляется барочная экзотич­
ность пьесы. Вместе с тем, подобная пространственная организа­
ция выполняет более значительные задачи, нежели утверждение
сказочной условности действия. В европейской барочной драма­
тургии за обозначением места действия нередко не стоит ничего,
кроме самого причудливого названия. Так, Польша в пьесе Каль-
дерона "Жизнь есть сон" или Богемия и Сицилия в шекспиров­
ской же "Зимней сказке" необходимы лишь для того, чтобы из­
бавить драматурга от необходимости привязывать себя к опреде­
ленным географическим реалиям, в драматургии ХѴІ-ХѴП вв.
весьма непостоянным, но определенно имеющим место. Место
действия в "Буре" выполняет и эти функции, но не ограничивает­
ся ими. Остров Просперо гипертрофированно экзотичен, - на
нем находится место и для пляжа, и для холмов, пещер, лесов и
болот, населяют его тропические животные (Калибан обещает
Стефано научить его "ловить силками мартышек юрких" [II. 2]6),
6
Шекспир У. Буря / Пер. М. Донского // Поли. собр. соч.: В 14 т. - М: Терра,
1996.-Т.12.-С.500.

но, вместе с тем, есть в нем и узнаваемые черты - Просперо об­
ращается к волшебным существам, населяющим остров, делая
явную отсылку к английскому фольклору: "Вы, духи гор, ручьев,
озер лесов!.." [V. I]7.
Однако эта экзотичность не самоценна. Богемия и Сицилия,
чуждые елизаветинцам, были, тем не менее, "обжиты". Они бы­
ли экзотичными для зрителей, но не для самих героев пьесы.
Остров Просперо чужд всем без исключения - изначально на нем
живет лишь дух Ариэль, люди же попадают на него извне. И для
зрителей, и для героев это место - буквально иной мир, и подоб­
ная мифологическая насыщенность образа очень тесно связана с
основным мотивом пьесы, - с мотивом регенерации и духовного
возрождения, который, в свою очередь, связан с мифологиче­
ским мотивом инициационного путешествия (как правило, имен­
но плавания) в потусторонний мир8.
Таким образом, выбор места действия продиктован не толь­
ко желанием увлечь публику: остров Просперо оказывается
именно той средой, помещение в которую необходимо для духов­
ного перерождения героев9.
Другой весьма показательный пример - это сама буря, так яр­
ко изображенная в первых сценах пьесы. Бури и штормы, стано­
вящиеся причиной кораблекрушений, - общее место в романти­
ческой комедии, причем нередко они необходимы лишь как
сюжетный ход, связывающий один эпизод с другим и обусловли­
вающий перемену места действия. Однако в "Буре" этот образ
становится более сложным. Дж. Уилсон Найт рассматривает бурю
наравне с музыкой как два важнейших мотива, которые Шекспир
развивает на протяжении всего своего творчества и взаимодейст­
вие которых олицетворяет возникновение угрозы для порядка,
7
Там же. - С. 549. В оригинале эта отсылка еще более явная: Просперо обра­
щается к "эльфам" (elves).
8
Можно привести множество примеров того, как разрабатывается в литерату­
ре этот мотив: от плавания раненого рыцаря Тристана в мистическую Ирлан­
дию до морского путешествия Пантагрюэля. Следует заметить, что геогра­
фия "Бури" не ограничивается Италией и островом Просперо, а включает в
себя и Африку: король Алонзо сватает свою дочь Кларибель за правителя Ту­
ниса, при этом догадываясь, что в будущем едва ли с ней встретится [III. 1.], а
Ариэль вспоминает, как из Алжира прибыла на остров ведьма Сикоракса
[I. 2.J. Как отмечает Дж. Уилсон Найт: "...для Шекспира Африка и Восток од­
новременно и великолепны, и опасны..." [Wilson Knihgt G. The Crown of Life. -
L.: Methuen, 1977. - P. 215]. Возможно, здесь Африка действительно вводится
исключительно для экзотики.
9
Таков план Просперо, однако реализован он не полностью: порочность Анто»
нио и Себастьяна не поддается чарам волшебника, и, хотя Просперо дарит им
свое прощение, сами они не испытывают раскаяния.
6*
163

лежащего в основе всего шекспировского космоса, и восстанов­
ление мировой гармонии. Он замечает, что в поздних пьесах дра­
матурга символический образ бури начинает приобретать вполне
реальные черты природной стихии, с которой приходится столк­
нуться героям: "Мы видели, как бури врастали в сюжет, словно
бы переплетались с ним, и как, вместе с тем, увеличивалось их
символическое значение. Теперь же этот поэтический образ не
только сливается с сюжетом пьесы, но, по сути, сам становится
этим сюжетом"10. Образы бурных стихий и ненастья возникают
на протяжении всей пьесы, но особое внимание следует уделить
самой первой буре, открывающей действие. Обратим внимание
на то, что на сцене показывается лишь ее начало, в то время как
о самой зрелищной ее части, - с участием Ариэля, - нам расска­
зывает сам дух:
На королевский я напал корабль...
Быстрей, неуловимей не бывают
И молнии, которые Юпитер
Шлет как предтеч раскатов громовых,
И от сверканья, грохота и дыма
Затрепетал в пучине сам Нептун,
Его трезубец гордый задрожал,
И в ужасе взметнулись в небо волны.
[1.2]"
Почему в пьесе, изобилующей эффектами, одна из наиболее
впечатляющих сцен дается лишь в описании? Без сомнения, следу­
ет принимать во внимание сложность сценической постановки это­
го эпизода, однако нельзя забывать о том, что техническое оснаще­
ние придворных театров позволяло ставить и более сложные сце­
ны. Рассмотрим основной конфликт первой сцены - перепалку
между сквернословящим боцманом и Гонзало, в которой боцман в
самой грубой форме признает несостоятельность существующей
социальной иерархии в условиях бедствия: "Вот вы, советник.
Может, посоветуете стихиям утихомириться? Тогда мы и не дотро­
немся до снастей. Ну-ка, употребите вашу власть! А коли не бере­
тесь, то скажите спасибо, что долго пожили на свете, проваливай­
те в каюту да приготовьтесь: не ровен час, случится беда" [I. I]12.
Буйство стихии делает очевидным тщетность человеческого
умения13 и разрушает социальную иерархию, которая теряет свое
10
Wilson Knigh G. The Shakespearian Tempest. - L.: Methuen, 1971. - P. 218.
11
Шекспир У. Буря. - С. 446.
12
Там же. - С. 428.
13
Несмотря на все свои старания, матросы с боцманом оказываются не в состо­
янии справиться со штормом.

значение в мистическом пространстве владений Просперо14. За­
метим, что эта сцена, без сомнения, зрелищна, однако избавлена
от лишних эффектов и длится ровно столько, сколько необходи­
мо, чтобы раскрыть ее содержание. Заканчивается она практи­
чески сразу после спора Гонзало и боцмана. А смысл красочного
описания Ариэля становится понятным тогда, когда Просперо
спрашивает духа, спаслась ли команда, - тот отвечает:
Все невредимы. Даже их одежда
Не тронута, ни пятнышка на ней...
Особо важен именно этот контраст между пугающей правдопо­
добностью бури, заставляющей людей на корабле кричать, что "Ад
пуст! Все дьяволы сюда слетелись!"16, и ее безвредной и иллюзор­
ной природой, причем образы Юпитера и Нептуна, традиционно
сопровождающие у Шекспира разгул стихий, делают этот контраст
еще более ярким17. Благодаря этому умеренность драматурга в от­
ношении внешней эффектности приводит к тому, что сцена бури
производит еще большее воздействие на зрителей. В этом заклю­
чается одна из важнейших особенностей зрелищности в шекспи­
ровских трагикомедиях: при обилии внешне эффектных образов
эта эффектность почти всегда целесообразна и подчинена задаче
наиболее адекватного раскрытия содержания той или иной сцены.
При возможности сцену бури нередко превращали в своего
рода спектакль в спектакле, причем акцент делался именно на
зрелищной стороне: в качестве примера можно упомянуть италь­
янскую постановку Д. Стрелера (1972), в которой сцена отлича­
лась очень сложной хореографией, и спектакль в Лидсе (1865) -
его устроители даже вынесли на афишу специальное упоминание
о небывалом реализме эпизода с бурей18. Иногда подобный под­
ход в значительной степени ослаблял эффект сцены: в некото­
рых спектаклях Просперо и Ариэль присутствовали на сцене на
протяжении всего действия19, но при очевидной символичности
14
Здесь необходимо учитывать особую природу этой социальной организации:
это не естественный порядок, являющийся залогом плодотворного функцио­
нирования общества, а иерархия, основанная на узурпации власти Антонио с
молчаливого согласия Алонзо. Вне человеческого сообщества, которое дела­
ет возможным образование такой иерархии, она слабеет, - вмешательство
Просперо практически разрушает ее.
15
Шекспир У. Буря. - С. 447.
16
Там же. - С. 446.
17
Эту тему подробно разработал Дж. Уилсон Найт: Wilson Knight G. Op. cit. - P. 250.
18
Shakespeare W. The Tempest / Ed. by D. Lindley. - Cambridge: Cambridge
University Press, 2002. - P. 8.
19
Как это было в стэнфордских спектаклях 1951, 1957 и 1993 гт.

сцена практически лишалась столь важного для ее содержания
контраста.
Следует сказать несколько слов и о магических способностях
самого Просперо. Казалось бы, фигура волшебника в барочной
пьесе предоставляет множество возможностей для демонстрации
его умений, однако Просперо весьма скуп на волшебные трюки20.
Собственно магический характер имеют лишь пленение Ферди­
нанда и маска, устроенная духами по воле Просперо (если не счи­
тать выполнения поручений Ариэлем). Во время представления
духов Просперо требует тишины: "Замолчи же / Иначе наши ча­
ры пропадут". [IV. I]21, подчеркивая, насколько деликатна и
хрупка его магия. В то время, как Просперо обладает всеми тра­
диционными приметами волшебника, - плащом, в котором заклю­
чено его "могущество"22, посохом и книгами, - мы практически не
видим их в действии. Как заметил У.Дж. Ролф: "Хотя Шекспир и
делает своего благородного чародея весьма правдоподобным,
наделяя его внешними атрибутами магической власти, он не опу­
скается до примитивной ее демонстрации"23. Необходимо учиты­
вать, что драматург уже предлагал нам описание колдовской кух­
ни во всей ее неприглядности, подробно изобразив встречу ведьм
из "Макбета". При сравнении двух магических практик становит­
ся ясно, что сверхъестественные умения Просперо имеют совер­
шенно иной характер. Они естественны, ибо проистекают из его
познаний о природе, и наполнены глубоким мистическим значе­
нием, что не позволяет использовать их на потеху публики.
Этот факт нередко игнорируется постановщиками пьесы, в
спектаклях которых Просперо часто обращается к помощи сво­
его волшебного посоха, - притом, что значение этого атрибута
(так же, как и книг) полностью раскрывается лишь в финале, ко­
гда герой отрекается от магии (спектакли У.Ч. Макреди (1838) и
Б. Три (1904)).
Очевидно, что редкие проявления магии Просперо имеют
глубокий смысл: пленение Фердинанда знаменует собой начало
его инициации, необходимой для того, чтобы сделать возможным
20
Следует заметить, что в первые десятилетия XVII в. вновь становится попу­
лярным "Доктор Фауст" Кристофера Марло, причем пьеса претерпевает
серьезные изменения: увеличивается количество комических интермедий, в
которых сам Фауст или простаки-клоуны проделывают различные магиче­
ские фокусы; особо эффектной становится сцена гибели Фауста, которого
черти волокут в огромную пасть, символизирующую ад.
21
Шекспир У. Буря. - С. 537.
22
В оригинале Просперо употребляет слово "art" (англ. искусство), что являет­
ся важной характеристикой его магических способностей.
23
Rolfe WJ. The Magic in the Play // Shakespeare W. Comedy of the Tempest / Ed. by
William J. Rolfe. - N. Y.: American Book Company, 1904. - P. 199.

его союз с Мирандой. Эффектный трюк, благодаря которому
Фердинанд лишается возможности сопротивляться Просперо,
становится своего рода пружиной для развития действия, имею­
щего большое значение для нравственного содержания всей
пьесы.
Анализ маски, которую Просперо устраивает для новобрач­
ных, показывает, что именно в ней полностью раскрывается
смысл главной сюжетной линии Фердинанда и Миранды: обеща­
ние процветания и благополучия, которое знаменует восстанов­
ление порядка, попранного вероломством старшего поколения.
Следует обратить внимание на то, что уже в самом начале пред­
ставления духов подчеркивается его особая зрелищная природа:
"Молчание! Смотрите и внимайте!" - говорит молодым влюб­
ленным Просперо [IV. I]24. Иными словами, маска требует самого
пристального внимания, так как наивысшая концентрация зре-
лищности в ней сочетается с важнейшим для героев трагикоме­
дии мифологическим содержанием.
Хотя мы едва ли можем с уверенностью утверждать, что
жанр придворной маски уже окончательно сложился к тому мо­
менту, когда Шекспир приступил к созданию "Бури", пьеса и
маски имеют ряд сходных черт. При короле Иакове придворная
маска постепенно распадается на двухчастное представление, на­
чинающееся с так называемой "анти-маски", в которой действуют
гротескные персонажи, чьи поступки создают угрозу для сущест­
вующего порядка25. Начало самой маски знаменуется устранени­
ем этой угрозы и восстановлением порядка, причем персонаж,
обладающий необходимыми для этого силами, ассоциировался с
королем26. Если сопоставить действие яковитской маски и "Бури",
мы увидим, что к героям "анти-маски" можно причислить две
группы персонажей. Это Антонио с Себастьяном и Стефано с
Тринкуло и Калибаном. Неудавшаяся попытка переворота, разо­
блачение, угроза наказания или (как в случае со второй группой)
само наказание и финальное прощение обозначают переход к са­
мой маске, воспевающей восстановление естественного баланса
волшебником, который в финале вновь становится миланским
герцогом. Маска, сыгранная духами, призвана уравновесить
предшествующее ей действие, и поэтому, значительно уступая
24
В оригинале требование следить за представлением еще более явно: "No
tongue! All eyes! Be silent..." (Курсив мой. - MA.)
25
В качестве примера можно назвать "Маску черноты", "Маску красоты" и
"Гименея" Бена Джонсона (Orgel S., Strong R. Inigo Jones: The Theatre at the
Stuart Court. - L.: Sotheby, 1973).
26
Orgel S. The Illusion of Power. - Berkeley: University of California Press, 1975. -
P. 87.

"анти-маске" по объему, должна превзойти ее по зрелищности.
И именно от того, насколько она зрелищна, зависит, выполнит
ли она свою функцию в пьесе.
Важно, что маска в "Буре" не заканчивается сама по себе, а
прерывается, как обозначено в ремарке, "странным гулким шу­
мом"27 (как раз когда Просперо вспоминает о заговоре Калиба­
на). Наблюдая за прекрасными, но иллюзорными танцами духов,
мудрец высказывает важнейшую для всей барочной культуры и
раскрывающую природу его собственных волшебных способно­
стей мысль о том, что сама жизнь - не более чем иллюзия или
сновидение:
Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь...
[іѵ. У;28
Произнося эти слова, Просперо признает, что источник его
магического искусства в изменчивости и непостоянстве, - однако
они оказываются необходимым условием для духовного переро­
ждения молодых героев. Именно благодаря метаморфозам, че­
рез которые им приходится пройти по воле Просперо, они могут
освободиться от пороков старшего поколения. Этим и обуслов­
лена важнейшая роль сценической зрелищности, которая должна
воплотить в себе специфические черты подобной изменчивости,
способствуя тем самым раскрытию замысла драматурга.
Шекспировская драматургия богата на эффектные сцены, но
именно в трагикомедиях Шекспир достигает равновесия между
сценической составляющей и нравственным содержанием, под­
черкивая их равноценность. Именно поэтому анализ исключи­
тельно этических проблем, рассмотренных в пьесе в отрыве от
элементов зрелищности, так же, как и разработка одних только
подходов к наиболее эффектному воплощению пьесы на сцене,
может привести к серьезнейшим ошибкам при трактовке замыс­
ла драматурга.
Безусловно, рассмотренные нами эпизоды - лишь часть все­
го того зрелищного плана, который мы находим в трагикомеди­
ях, и дальнейший анализ элементов зрелищности должен помочь
более ясно представить значение сценической составляющей
поздних пьес Шекспира.
27
Шекспир У. Буря. - С. 537.
2
*Тамже.-С.538.

Литература
Shakespeare W. Comedy of the Tempest / Ed. by William J. Rolfe. - N.Y.:
American Book Company, 1904.
Shakespeare W. The Tempest / Ed. by D. Lindley. - Cambridge: Cambridge
University Press, 2002.
Bethell SL. Shakespeare and the Popular Romantic Tradition. - L.: Staples Press,
1945.
Gurr A. Staging in Shakespeare's Theatres. - Oxford; N.Y.: Oxford University
Press, 2000.
Or gel S., Strong R. Inigo Jones: The Theatre at the Stuart Court. - L.: Sotheby Parke
Bernet Publications Limited, 1973.
Orgel S. The Illusion of Power. - Berkeley: University of California Press, 1975.
Frye N. A Natural Perspective: The Development of Shakespearean Comedy and
Romance. - N.Y.: Columbia University Press, 1963.
Palfrey S. Late Shakespeare: A New World of Words. - Oxford: Clarendon Press,
1997.
Peuet E.C. Shakespeare and the Romance Tradition. - L.: Methuen, 1970.
Sprague A.C. Shakespeare and the Actors: The Stage Business in his Plays
(166СЫ905). - Cambridge: Harvard University Press, 1944.
Thorndike А.И. Influence of Beaumont and Fletcher on Shakespeare. - N.Y.:
Russell & Russell, 1965.
Warren R. Staging Shakespeare's Late Plays. - Oxford: Clarendon, 1990.
Wilson Knight G. The Crown of Life. - L.: Methuen, 1977.
Wilson Knight G. The Shakespearian Tempest. - L.: Methuen, 1971.
Шекспир У. Буря / Пер. M. Донского II Поли. собр. соч.: В 14 т. - М.: Тер-
ра, 1996.-Т. 12.
Шекспировские чтения 1976/ Под ред. А.А. Лникста. - М.: Наука, 1977.
Шекспировский сборник. - М.: Наука, 1967.

THE OLD LADY, OR ALL IS NOT TRUE
Thomas Merriam
The third scene of Act Two of All Is True rewards particular consi­
deration as it is almost literally, and certainly symbolically, central to the
play. The scene is described by R.A. Foakes as follows.
Tor her [Katherine's] divorce follows the brief scene between Anne
and an Old Lady - the only scene in the play devoted to Anne - in which
Anne, as it were, is 'queened': it is a scene of rich and complex mean­
ing, of bawdry and high spirits, in which Anne's promotion as
Marchioness of Pembroke foreshadows her further elevation. Out of
Anne's pity for Katherine grows the Old Lady's series of quibbles, play­
ing always on the idea of Anne becoming queen (or 'quean'),
Anne: By my troth and maidenhead,
I would not be a queen.
Old L.: Beshrew me, I would,
And venture maidenhead for't, and so would you
For all this spice of your hypocrisy.
[//. Hi. 23-26]
The placing of this gay little scene of Anne's rise before the trial
lends added poignancy to Katherine's refusal to yield'1.
Foakes's synopsis is of an innocuous and amusing exchange; he
regards Anne Boleyn's expression of sympathy for Queen Katherine, soon
to be supplanted by Anne herself, as genuine despite the Old Lady's alle­
gation of Anne's hypocrisy2. Hypocrisy is not a word which Shakespeare
uses without deliberation3. How seriously then are we to take remarks of
the Old Lady whose speech is riddled with ambiguous ironies?
To answer the question one must consider the Old Lady's indelica­
cies in the wider context of Shakespearian usage. Anne's swearing by
her maidenhead is uniquely paralleled in Shakespeare by Juliet's nurse
in Romeo and Juliet [1. 3. 2], 'Now, by my maidenhead at twelve year
old', - a sardonic expression which links the pairing of Anne and the Old
1
King Henry VIII / Ed. by RA. Foakes. - U, 1957. - P. 50-51.
2
Her professions of concern for Katherine ring sincere, but her insistence that she would
not change places with her does not'. Henry VIII, or All Is True / Ed. Jay L. Halio. -
Oxford, 1999. - P. 30. This discrepant observation should have alerted the reader to the
trenchancy of the Old Lady's accusation.
3
See Othello [4. 1. 5-6]. 'Naked in bed, and not to mean harm? / It is hypocrisy against
the devil'. Shakespeare references are to the Oxford Complete Works.

Lady with Juliet and her near toothless Nurse. The Nurse's reminis­
cences of Juliet's childhood are spiced with double entendres - as are
Juliet's mother's.
Count has a similar usage in Romeo and Juliet [1.3] and All Is True
[2. 3]. Juliet's mother employs a triple entendre: 'By my count /1 was
your mother much upon these years / That you are now a maid'. [Romeo
1. 3. 73-75]. The Old Lady says, 'Pluck off a little; /1 would not be a
young count in your way / For more than blushing comes to' [All Is True
2. 3. 40-42]. The dialogue between Anne and the Old Lady is reminis­
cent not only of the exchanges between Juliet and her nurse, but also of
the women-only exchange between the French Princess Catherine4 and
Alice, 'an old gentlewoman', in Henry V [3. 4]. Alice pronounces the
English word gown so as to sound like cown/coun, a homophone of
coun5, thereby shocking the Princess. However, the authenticity of
Catherine's protestation at 'les mots de son mauvais, corruptible, gros, et
impudique, et non pour les dames d'honneur d'user.'6 is laid open to
question by her readiness to memorize the offending words, - the recita­
tion of which meets with approval and encouragement from Alice7.
'Je ne voudrais prononcer ces mots devant les seigneurs de France
pour tout le monde! Foh! De foot et de cownl Néamoins, je réciterai une
autre fois ma leçon ensemble. D'hand, defingre, de nails, d'arma, d'el­
bow, de nick, de sin, de foot, de cown'*. [Henry V 3. 4. 50-55].
Audiences are bemused by the wit and playful bawdiness of the
scene. Catherine affects a refinement which charms by virtue of the audi-
ence's unfamiliarity with foreign linguistic insouciancç. Her denial 'pour
tout le monde' is word-for-word Arme Boleyn's '1 would not be a queen
/ For all the world' [AllIs True 2. 3.45-46]. Shakespeare deftly (perhaps
too deftly) casts doubt on the sincerity of both young women. The par­
allelisms suggest that he may have consulted his previous history play
before contributing to All Is True.
The most searching meditation on 'for all the world' with its Biblical
echo9, and its consideration of conscience, is found in the dialogue
between Othello's wife Desdemona and Iago's Emilia. Desdemona's
values are compared with Emilia's 'situational ethics', thereby shedding
4
Catherine is later addressed in 5. 2 as 'Kate\ 'a name associated with promiscuous
women'; Henry V / Ed. by G. Taylor. - Oxford, 1982. - P. 270. - N 107.
5
The First Folio spells the word count [3. 4. 47, 48, 52, 55], thus making the connec­
tion with 'cunt* less ambiguous.
6
'Words of evil sound, corrupting, gross, and immodest, and not for ladies of honour
to use'.
7
The old gentlewoman was as aware of the double entendres as Catherine.
8
*I would not wish to pronounce these words in the company of the lords of France for
all the world! Fie! De foot and de countl Nonetheless I shall recite once again my
whole lesson
9
Luke [9. 25].

light on the respective morals of Catherine and Anne Boleyn. The con­
trast between Desdemona and Emilia parallels the contrast between
Queen Katherine and Anne Boleyn.
Desdemona: Dost thou in conscience think - tell me, Emilia -
That there be women do abuse their husbands
In such gross kind?
Emilia:
There be some such, no question.
Desdemona: Wouldst thou do such a deed for all the world?
Emilia:
Why, would not you?
Desdemona: No, by this heavenly light.
Emilia:
Nor I neither, by this heavenly light. I might do't
as welli'th' dark.
Desdemona: Wouldst thou do such a deed for all the world?
Emilia:
The world's a huge thing. It is a great price for a small vice.
Desdemona: In truth, I think thou wouldst not.
Emilia:
In truth, I think 1 should, and undo't when I had done.
Marry, I would not do such a thing for a joint ring, nor for
measures of lawn, nor for gowns, petticoats, nor caps, nor
any pretty exhibition; but for all the whole world? Ud's pity,
who would not make her husband a cuckold to make him a
monarch? I should venture purgatory for4.
Desdemona: Beshrew me if I would do such a wrong For the whole world.
Emilia:
Why, the wrong is but a wrong i'th' world, and having the
world for your labour, 'tis a wrong in your own world, and
you might quickly make it right.
Desdemona: I do not think there is any such woman.
Emilia:
Yes, a dozen, and as many.
To th' vantage as would store the world they played for.
/Othello 4. 3. 59-84;
Juliet's nurse complains of a sore back. 'My back [Juliet rubs her
back] a' t'other side - ah my back, my back! ' [Romeo 2.4. 50]. And later
reminds Juliet 'I am the drudge, and toil in your delight, / But you shall
bear the burden soon at night' [Romeo 2.4. 75-76]. The Old Lady warns
Anne, 'If your back / Cannot vouchsafe this burden, 'tis too weak / Ever
to get a boy' [All Is True 2. 3. 42-44].
The innuendo in the Old Lady's converse is more barbed than the
Nurse's. When the Old Lady says of Anne,
You, that have so fair parts of woman on you,
Have, too, a woman's heart which ever yet
Affected eminence, wealth, sovereignty;
Which, to say sooth, are blessings; and which gifts,
Saving your mincing, the capacity
Of your soft cheveril conscience would receive
If you might please to stretch it.
/АН Is True 2. 3. 27-33;
she employs saving your, mincing, cheveril conscience, and stretch, all
of which have indicative and pejorative meanings in their previous
Shakespearian contexts. 'Saving your mincing' is plausibly a translation

of the Latin stock phrase, salva reverentia. Shakespeare uses saving your
reverence as a mock disclaimer of what follows directly by one in con­
versation with a social superior10. With Launcelot Gobbo the phrase is
addressed to the Devil. 'To be ruled by my conscience I should stay with
the Jew my master who, God bless the mark, is a kind of devil; and to
run away from the Jew I should be ruled by the fiend who, saving your
reverence, is the devil himself [Merchant 2. 2. 19-24]. Conscience and
the Englished salva reverentia are within 33 words of each other in the
scene with Gobbo, and within six words of each other in the scene with
Anne and the Old Lady.
In Henry V, Fleullen addresses the King in a speech containing the
salva reverentia formula as well as conscience and glove (made of chev-
eril). The expression saving your majesty's manhood recalls Mistress
Quickly's bawdy speech 'A comes continuantly to Pie Corner - saving
your manhoods - to buy a saddle11... '[2 Henry IV 2. 1. 26-27].
F 1 u e 11 e n: Your majesty hear now, saving your majesty's manhood, what an
arrant rascally beggarly lousy knave it is. I hope your majesty is
pear me testimony and witness, and will avouchment that this is
the glove of Alençon that your majesty is give me, in your con­
science now
/Henry V 4. 8. 34-39]
In the same play, Alice employs the salva reverentia formula in French,
'Sauf votre honneur', [Henry V 3. 4. 34 and 44] in a scene whose bawdy
double entendres between future bride and her elderly noble companion
parallel those in All Is True 2. 3. 'Sauf votre grace' (addressed by Alice to
Henry) and 'sauf votre honneur' (addressed to Henry by Catherine) occur
in a later scene with Henry V's wooing of Catherine, Henry V 5. 212.
As with Gobbo's speech in The Merchant of Venice, the salva rev­
erentia in 1 Henry IV has a darker association.
Prince Harry: That villainous, abominable misleader of youth, Oldcastle;
that old white-bearded Satan.
Sir Jong:
My lord, the man I know.
Prince Harry:! know thou dost.
Sir Jong:
But to say I know more harm in him than in myself were
to say more than I know. That he is old, the more the pity,
his white hairs do witness it. But that he is, saving your
reverence, a whoremaster, that I utterly deny...
[1 Henry IV 2. 5. 467^75]
10
The expression was also abbreviated to * sir-reverence' and by the seventeenth and
eighteenth centuries came popularly to be used as synonymous simply with 'turd'.
11
See Henry V [5. 2. 137-140] 'If I could win a lady at leap-frog, or by vaulting into my
saddle with my armour on my back, under the correction of bragging be it spoken,
I should quickly leap into a wife'.
12
The following occur in Much Ado 3.4: 'troth' used by the bawdy Margaret [6, 8, 17,
74], 'gown's/gown' [14, 17], "Twill be heavier soon by the weight of a man' [25],
'Saving your reverence' [30], 'gloves' and 'Count' [57].

Saving your mincing is richer in meaning than a straight rendering of
salva reverentia. Shakespeare's most striking use of mince is spoken by
Lear.
...Behold yon simp'ring dame,
Whose face between her forks presages snow,
That minces virtue, and does shake the head
To hear of pleasure's name.
The fitchew nor the soiled horse goes to't
With a more riotous appetite. Down from the waist
They're centaurs, though women all above,
But to the girdle do the gods inherit;
Beneath is all the fiend's.
There's hell, there's darkness, there is the sulphurous pit,
burning, scalding, stench, consumption...
[Lear F 4. 5. 116-126]
There are parallels between 'yon simp'ring dame' and Anne Boleyn,
difference of age notwithstanding. Anne expresses a virtuous sympathy
for Queen Katherine, remarking that it would have been better for her
never to have known the pomp of high station. Yet Anne tenders her
thanks and obedience to the King for making her Marchioness of
Pembroke, 'as from a blushing handmaid'. She denies wishing to be
queen as emphatically as Sir John Falstaff/Oldcastle denies being a
whoremaster. Sir John, once disguised as 'an old, cozening quean'13,
however, is no less a whoremaster, and Anne later embraces the pomp of
her regal coronation. Even the words spoken to the Lord Chamberlain,
Beseech your Lordship,
Vouchsafe to speak my thanks and my obedience,
As from a blushing handmaid to his highness,
Whose health and royalty I pray for.
[All Is True 2.3. 70-73]
are ambiguous, and especially so in the final suspended four-beat line,
last of a series of eight lines with feminine endings: does Anne pray for
acquiring royalty for herself14? In addition, the ambiguous word 'blush­
ing' echoes its previous sexual context, 'I would not be a young count in
your way / For more than blushing comes to' [All Is True 2. 3. 41-42].
There is resonance of a similar ambiguity in Cressida. Lord
Pandarus stage-manages the pivotal encounter between Cressida and
Troilus, imagining himself the controller of his niece's life.
Pandarus: She's making her ready. She'll come straight. You must be witty
now. She does so blush, and fetches her wind so short as if she
were frayed with a spirit. I'll fetch her. It is the prettiest villain!
She fetches her breath as short as a new-ta'en sparrow
[Troilus 3.2. 28-31]
13
Merry Wives [4. 2. 158].
14
1 am indebted to Dr. Leo Daugherty for this perception.

But Cressida, 'false Cressid', is no 'new ta'en sparrow', -
nor is Anne Boleyn. Pandarus returns twice to Cressida's blus­
hing.
Pandarus: Come, come, what need you blush? Shame's a baby.
[Troilus 3.2.38-99]
And again.
Pandarus: What, blushing still? Have you not done talking yet?
[Troilus 3.2. 97-98]
Cressida is no innocent. She is too knowing.
Cressida: Perchance, my lord, 1 show more craft than love,
And fell so roundly to a large confession
To angle for your thoughts. But you are wise,
Or else you love not - for to be wise and love
Exceeds man's might: that dwells with gods above
[Troilus 3. 2.149-153]
The Old Lady's accusation - 'all this spice of your hypocrisy' -
may be dismissed as no more than an expression of her general cyni­
cism. Her own hypocrisies have not gone unremarked: before recom­
mending the pursuit of courtly preferment to Anne, she patently lies,
'Our content / Is our best having.' (All Is True 2. 3. 22-23]. The inter­
pretative crux of the Act Two, Scene Three is the reliability of the Old
Lady's witness. Those who see the exchange between Anne and
the Old Lady as 'a gay little scene' construe its sexual innuendos
as light-hearted. This view is not borne out by its verbal and contex­
tual antecedents. Like Cressida, Anne's naivety is more art than
nature15.
The stretching of 'the capacity of your soft cheveril conscience' is a
case in point. All Is True is the only Shakespeare play which plainly con­
flates conscience with genitalia. Some have questioned whether
Shakespeare's view of conscience is consonant with Christian teaching.
A formulation of Christian doctrine in 1994 reads:
'It is by the judgement of his conscience that man perceives and re­
cognizes the prescriptions of the divine law: ...The dignity of the human
person implies and requires uprightness of moral conscience... Man has
the right to act in conscience and in freedom so as personally to make
moral decisions'16.
The divine law includes the Decalogue.
Shakespeare's negative formulation alludes to that law: (Numbers of
the Commandments are added in brackets).
15
'By contrast to Wolsey's machiavellianism, Anne's behaviour in the next scene is
utterly naive' [Halio. - P. 30].
16
Catechism of the Catholic Church. - L., 1994. - P. 396-397.

Second I'll not meddle with it [conscience]. It makes a man a coward.
murderer: A man cannot steal but it accuseth him. (VII) A man cannot swear
but it checks him. (II) A man cannot lie with his neighbour's wife
but it detects him. (VI and IX) Tis a blushing, shamefaced spirit,
that mutinies in a man's bosom. It fills a man full of obstacles.
It made me once restore a purse of gold that by chance I found.
It beggars any man that keeps it. (Beatitudes) It is turned out of
towns and cities for a dangerous thing, (Beatitudes) and every man
that means to live well endeavours to trust to himself and live with­
out it
[Richard III 1.4. 131-141]
Or in another context:
Aaron:
Yet for I know thou art religious
And hast a thing within thee called conscience,
With twenty popish tricks and ceremonies
Which I have seen thee careful to observe,
Therefore I urge thy oath...
[Titus 5. 1. 74-78]
There is every indication that Shakespeare was conversant with the
notion of conscience and valued it very highly. Supporting evidence Ues
in the negative appraisal of Richard III which anticipates Nietzsche and
Hitler.
R i s h а г d: Conscience is but a word that cowards use,
Devised at first to keep the strong in awe.
Our strong arms be our conscience; swords, our law.
[Richard 111 5. 6. 39^1]
The Old Lady's identification of conscience and pudendum is pref­
aced just prior to Act Two, Scene Three, when King Henry exclaims,
'But conscience, conscience - / O, 'tis a tender place, and I must leave
her' [All Is True 2. 2. 143-144]. Act Two, Scene Three's first words,
spoken by Anne, 'Not for that neither' are uncannily relevant to these
last words of the previous scene'17.
Editors of the play have not drawn attention to the conflation of con­
science and pudendum as worthy of note. This may be because con­
science is regarded as problematical in contemporary thinking, - owing
to the Freudian super-ego, to post-Victorian reaction against prudery, or
to the difficulty of reconciling conscience with the biological mecha­
nisms of evolutionary survival. More plausibly it is because the
substance of the Old Lady's ribald turn of phrase is seen merely as a
17
'Conscience' may be pronounced 'cunt-science*. McMullan has suggested that if, in
performance, the dialogue with which 2. 3 begins follows directly after the last words
of 2. 2, Anne's words 'Not for that neither' can sound as if they apply not to an
unheard remark by her interlocutor in 2. 3, but rather to Henry's hypocritical expla­
nations in 2. 2. See Henry ѴШ / Ed. Gordon McMullan. - London, 2000.

figurative commonplace for a flexible conscience. Fletcher entertained a
less scrupulous notion of conscience than Shakespeare18. There is a
looseness of tone characteristic of Fletcher which pervades All Is True.
Semantic diffuseness is reinforced by editors' footnotes. Foakes advises
that cheveril is 'kid-leather, proverbial for its stretching capacity, espe­
cially as applied to conscience'19. Humphreys reminds one 'The phrase
'cheveril conscience' was quasi-proverbial'20, A minimum of emphasis
is placed on sexual metaphor, modestly veiled as 'quibble'21.
Schoenbaum clarifies 'saving your mincing' as 'despite your coyness'22.
In the process of elucidating the unfamiliar, the scholarly apparatus
dilutes the meaning.
Examples of Fletcher's use of conscience illustrate his semantic
slackness and studied light-hearted mockery. In The Woman's Prize
there are 14 occurrences of conscience, eleven of which are in the form
of the stock expression 'o' my conscience', 'upon my conscience', 'on
my conscience', and so forth. The word conscience has little meaning in
these phrases. In two of the remaining occurrences, conscience is some­
thing to swear by, comparable to honesty or Heaven. One usage is worth
quoting.
Rowland: Shall I have liberty of conscience
Which by interpretation, is ten kisses?
Hang me if I affect her: yet it may be,
This whoreson manners will require a struggling,
Of two and twenty, or by'r Lady thirty.
The tenor is swashbuckling and debonair. The tone may seem to
resemble that of the Old Lady's remarks, but it is verbal buckshot rather
than well-aimed rifle fire. Another example is found in The Island
Princess.
Take a good draught or two of wine to settle ye,
Tis an excellent armour for an ill conscience, Uncle.
The expression 'the capacity of your soft cheveril conscience' is
Shakespearian in its boldness of juxtaposition of a non-trivial conscience
with the earthiness of capacity, soft cheveril, and stretch, contextually
18
There is no evidence that Fletcher would have concurred with Newman in regarding
conscience as 'the aboriginal Vicar of Christ'. Shakespeare's agreement, on the other
hand, is more likely.
19
Foakes.-P. 71.-N32.
20
King Henry the Eighth / Ed. by АЯ. Humphreys. - Harmondsworth, 1971. - P. 216. -
N32.
21
See, for example, Foakes, 72. - N 47, '...with a quibble carrying on from the puns in
11. 37,41, 45\ The ordinary sense of quibble, 'evasion', 'pun', or 'gibe', is used by
Foakes and Humphreys as well.
22
The Famous History of the Life of King Henry Eighth / Ed. by S. Schoenbaum. -
N.Y., 1967.-P. 89.-N31.

belonging to the female pudendum23. The Old Lady's words are neither
diffuse nor charming; hers is the voice of unrelieved, if not unadulterat­
ed, experience.
The verbal antecedents of cheveril illustrate its sexual meaning.
'But the latter image - stretching in order to receive - appears
elsewhere in Shakespeare in an explicitly sexual sense, for the open­
ing up or the stretching of female sexuality to 'fit' whatever it
receives - in the image of the chevril glove ('Here's a wit of cheverel,
that stretches from an inch narrow to an ell broad! -1 stretch it out for
that word "broad' " ) in Romeo and Juliet [II. iv. 83-85] and in the old
lady's reference, in Henry VIII, to the ambivalent 'capacity' of Ann
Bullen ('The capacity / Of your soft cheveril conscience would
receive, / If you might please to stretch it', [II. iii. 31-33]. The image
of the chevril glove is linked to female wantonness in the scene in
Twelfth Night where Feste invokes it in lines that refer to making his
sister 'wanton'. But it is also explicitly summoned for Diana's duplic-
itous 'angling5, in the final scene of All's Well when, in her riddling
double entendres, she begins to look perilously close to the prostitute
or 'common customer' [V. iii. 276] Bertram seeks to portray her as
['This woman's an easy glove, my lord, she goes off and at pleasure'
[V. iii. 277-278)'24.
Even the word capacity has a sexual connotation:
О spirit of love, how quick and fresh art thou
That, notwithstanding thy capacity
Receiveth as the sea, naught enters there,
Of what validity and pitch25 so e'er,
But falls into abatement and low price
Even in a minute!
[Twelfth Night I. 1.9-14]
Act Two, Scene Three is not the 'gay little scene' overflowing with
'high spirits' of Foakes's reading. Anne swears three times that she does
not wish to be queen. First 'By my troth and maidenhead', secondly
'good troth'26, and thirdly 'I swear again'. Directly following the third
denial, the lord Chamberlain arrives and offers her a thousand pounds a
23
See Sonnet 151 for a parallel juxtaposition, involving the other sex.
24
Parker P. Shakespeare From the Margins: Language, Culture, Context. - Chicago,
1996. - P. 342. - N 35. Shakespeare's father was a glover, 'and a wealth of gloving
images in the plays suggest that William knew his father's craft well'. Honan P.
Shakespeare: a Life. - Oxford, 1998. - P. 28-9.
25
For pitch in this context, see 1 Henry IV, 2. 5. 410 ff. 'There is a thing, Harry which
thou hast often heard of, and it is known to many in our land by the name of pitch.
This pitch, as ancient writers do report, doth defile'.
26
The word troth combines meanings of truth as veracity, and truth as faithful promise,
both of which are present in the title All Is True.

year to be Marchioness of Pembroke27. She accepts
28
. The writing makes
clear the connection between becoming a queen and a prostitute for hire.
Old Lady: Tis strange. A threepence bowed29 would hire me,
Old as I am, to queen it.
[All Is True 2. 3.36-37]
The Old Lady's 'How tastes it? Is it bitter? Forty pence, no' [2. 3.
90] spoken after Anne's acceptance of the King's favour suggests the
price of another betrayal for a sum between forty pence and a thousand
pounds. Bitter taste evokes vinegar mingled with gall.
There are echoes of Christ's second temptation in the Old Lady's
urging that 'eminence, wealth, sovereignty', the kingdoms of the world
('for all the world / pour tout le monde'), ...'to say sooth, are blessings'
[2. 3. 29-30]. The nomenclature Old Lady, is reminiscent of another
character, the 'old mole' of Hamlet [1. 5. 164] or 'my old lad of the cas­
tle', [1 Henry IV 1. 2. 41], Oldcastle, 'that white-bearded Satan', jester
and devil.
The Lord Chamberlain as a substitute Archangel Gabriel creates a
vignette of the Annunciation. He speaks of 'heaven'ly blessings'.
Anne's response to the King's favour reflects the Virgin's Fiat: 'Behold
the handmaid of the Lord: be it unto me according to thy word'30.
Beseech your lordship,
Vouchsafe to speak my thanks and my obedience,
As from a blushing handmaid to his highness
[All h True 2.3. 70-73]
Mary's 'the low estate of his handmaiden'31 is echoed and gone sev­
eral better by Anne's 'More than my all is nothing; nor my prayers / Are
not words duly hallow'd', [2. 3. 67-68].
This Anne-nunciation is an intentional parody of its scriptural arche­
type. To the Lord Chamberlain's, 'What were't worth to know / The
secret of your conference?' Anne divulges only, 'Our mistress' sorrows
we were pitying/ - a matter, by her own admission, not worth the ask­
ing. The Lord Chancellor commends the women for their apparent
virtue: 'It was a gentle business, and becoming / The action of good
women' [2. 3. 54-55]. In light of his embassy, his earnest, 'There is hope
/ All will be well' joins ambiguously in the pretence of concern for the
queen.
27
£1,000 a year would be equivalent to between £80,000 and £100,000 in present day
terms.
28
The parallel with Peter's questioning by the serving maid and servants of the High
Priest and his three denials of his master is implicit in a scene in which Anne betrays
her mistress.
29
'Bowed' pronounced 'bawd', one who lives off the earnings of prostitution.
30
Luke [1.3%].
31
Luke [1. 46].

Anne does not reveal her previous banter about queenship; she
warns the Old Lady to conceal her ennoblement from Katherine.
Candour is not the keynote.
Interpretation of Act Two, Scene Three is baffled by two things:
first, the forceful bawdiness of the Old Lady's double entendres is con­
fusingly importunate; Shakespeare used the technique in Henry V with
Catherine and Alice as a smokescreen - in French - to conceal doubts
about the marriage of Henry and Catherine32. Second, the intervention of
the Lord Chamberlain alters the focus of the scene. The irony of the dia­
logue between the women is interrupted by his courtly formality.
That you may, fair lady,
Perceive I speak sincerely, and high note's
Ta'en of your many virtues, the King's majesty
Commends his high opinion of you...
[All Is True 2.3. 58-61]
His personal commendation is in the major key.
I have perused her well.
Beauty and honour in her are so mingled
That they have caught the King, and who knows yet
But from this lady may proceed a gem
To lighten all this isle.
[All Is True 2. 3.75-79]
The importance of this speech lies in its prophetic allusion to the
birth of Elizabeth, whose christening is the culmination of the play.
As the celebration [5. 4] is free of irony, the Lord's Chamberlain's ref­
erence to Elizabeth's birth can only be read in like vein. The quality of
Anne's honour ('beauty and honour in her are so mingled') lies at the
root of the exchange between the two women. Having been misinformed
that the women were solely engaged in pitying Katherine, the Lord
Chamberlain is unaware of the Old Lady's probing of Anne's 'honesty',
and so judges the young woman's honour by what he has gathered from
her own lips. Foakes comments, 'It is notable that this reference to
Elizabeth, foreshadowing V. iv, appears in a scene generally allowed to
Shakespeare'33. Fletcher is generally agreed to be the author of 5. 4;
Shakespeare is generally agreed to be the author of 2. 334. Researches of
32
Catherine was the great-grandmother of Henry VIII by her second marriage to Owen
Tudor. The connection was not as far-fetched to Shakespeare's contemporaries as to
modern readers.
33
Foakes.-P.74.-N79.
34
See Hope J. The authorship of Shakespeare's plays: a socio-linguistic study. -
Cambridge, 1994. - P. 70-83 and: Table A5. 1 on p. 163. See also Horton T.B. The
Effectiveness of the Stylometry of Function Words in Discriminating between
Shakespeare and Fletcher. - Edinburgh, 1987, - P. 344. Horton assigns the final scene
to Fletcher but leaves 2. 3 unassigned, as does Hoy.

mine confirm this to be the case, excepting lines 2. 3. 50-81, which, in
light of the evidence, were apparently written by Fletcher under
Shakespeare's guidance.
The discrepancy between 2. 3. 1—49 and 2. 3. 82-109 on the one
hand, and lines 50-81 on the other, is a key to the play's collaborative
strategy. There is no trace in the Lord Chamberlain's four speeches
in 2.3 of the mordant word-play which characterizes the dialogue before
and after his appearance. While he is present, the Old Lady is silent. To
regard the Lord Chamberlain's intervention as seamlessly integral with
the rest of Act Three, Scene Two, - even allowing for difference in char­
acterization and for the situation of feminine dialogue exclusive of a
male presence, - is to limit the scene and the play to a superficial level35.
The Lord Chamberlain's 'gem / To lighten all this isle' is not ironic, and
yet is situated deliberately within an ironic framework. This incongruity
is fundamental to the play's conception.
Logometric analysis, employing the relative frequencies of all, are,
dare, did, 'em,find,for, hath, in, it is, -ly, little, must, no, the, them, these,
they, too, to the, sure, where/there, which, and ye statistically combined,
suggests that Fletcher wrote the prologue [TLN 1-33], Shakespeare the
first two scenes, 1. 1 and 1. 2 [TLN 34-568], and Fletcher 1. 3, 1. 4, 2. 1
and most of 2. 2 [TLN 569-1114]. Shakespeare wrote 2. 2. 74-144 [TLN
1115-1199], 2. 3. 1-49 and 2. 3. 82-108 [TLN 1200-1261 and
1299-1330]. Fletcher wrote 2. 3. 50-81 [TLN 1262-1298]. Shakespeare
then completed the second act, 2. 4. 1-238 [TLN 1331-1613]3*.
The Lord Chamberlain's intervention was composed by Fletcher
within an envelope of Shakespeare's writing, - under Shakespeare's
direction. The collaboration of the two playwrights at this juncture was
pivotal. Shakespeare created the context of Lucianic irony within which
the Lord Chamberlain's bland words and Anne's protests of modesty
articulate themselves. The parody of the Annunciation would be clear to
those who regularly prayed the Angelus (Domini nuntiavit Mariae. Et
concepit de Spiritu sancto)37 thrice daily, and would have alerted them to
the transition from Shakespeare's biting irony to the compliant
hypocrisy distinctive of Fletcher's off-hand sense of irony. The reference
to Elizabeth in the 'gem / To lighten all this isle' is delivered as straight
discourse within a framework which is either satirical, or is nothing. That
nothing has beset interpreters of the play.
35
Schoenbaum. - P. 39, 'The contrastingly intimate scenes, in which a young maid of
honor is shown royal favor while her defeated elders confront isolation and imminent
death, appeal more directly to the emotions, if on no very profound ІеѵеГ.
36
94. 4 percent of these ascriptions agree with the consensus concerning the authorship
of Act One and Two of All Is True. The discrepancies are TLN 1115-1199 and TLN
1262-1298.
37
'The angel of the Lord announced unto Mary. And she conceived of the Holy Spirit'.

Without this division of labour, interpretation of All Is True is con­
strained by an unconvincing tameness of conviction over which editors
have expressed unease38. The play has two contrapuntal ironies. The first
(Shakespeare's) is the injustice of Henry's divorce of Katherine and her
replacement by Anne39; the second (Fletcher's) is the paradox of the
wheel of fortune, encompassing the fall of Buckingham, Katherine, and
Wolsey, and the rise of Cranmer, Cromwell, and Anne40. The second and
more superficial of the two ironies carries sufficient weight to obscure
the skillful counterpoint and allow the play to assume its place as pag­
eant among the lower rank of Shakespeare plays41. The first and second
ironies mesh in Act Two, Scene Three. What editors for the most part
have done is interpret the exchange between Anne and the Old Lady
from the Lord Chamberlain's point of view (the second irony); that is the
only way in which to maintain an instinctive sense or Gestalt of the
play's unity, congruent with its triumphal finale. But the authors of All
Is True have left the choice of counterpoint melody to the audience.
R.A. Foakes follows Frank Kermode42 in seeing in All Is True an
embodiment of the eternal cycle of rise and fall, suffering and joy. His
interpretation further elevates the 'irony' of fortune's wheel to the plane
of natural religion. Foakes finds a naturalistic appreciation of the alter­
nating seasons of humanity in late Shakespeare.
'All moreover suggest something of the cycle of suffering and joy
which is found in Henry VIII. It is embodied in the masque of Ceres in
The Tempest and in the allusions to the Ceres-Proserpine myth in The
Winter's Tale, the legend of the daughter of the corn-goddess who is
forced to spend six months of the year in the underworld, and is restored
to earth for the other six; these correspond to the seasons, winter and
38
'It is as though the dramatists, having set out to extol Henry and, through him,
England, were nevertheless unable - or unwilling - entirely to suppress undercurrents
of motive and policy inconsistent with so simplified a view of him. The effect is of a
disturbing ambiguity of character'. Schoenbaum, p. 38. 'My own opinion is that this
is a collaborative play and that Fletcher is one of the collaborators, but that the
authors worked closely enough together to achieve at least a superficial unity of tone
for most of the play'. Wells S. Shakespeare: A Dramatic Life. - L., 1994. - P. 381.
39
The most searching modern legal analysis of the injustice is probably that of
Kelly HA. The Matrimonial Trials of Henry VIII. - Stanford, 1976.
40
'Fortune, the blind goddess, raises her favorites high upon her wheel, then capri­
ciously flings them to earth. It is an old theme'; Schoenbaum. - P. 33.
41
A prejudice against Katherine was enshrined constitutionally by the 1533 Act of
Restraint of Appeals, which rendered the Queen's appeal to Rome illegal, and was
overruled only in living memory with Britain's recognition of the European Court of
Justice as court of final appeal. By according the solemnity of the law to prejudice
against Katherine, Thomas Cromwell ensured that judging her to have been a victim
of injustice was tantamount to contempt of Crown and Parliament.
42
Kermode F. 'What is Shakespeare's Henry Vlll About?' // Durham University
Journal. - 1948. - NS 9. - P. 48-55.

summer, which reflect in their interchange her mother's endless alterna­
tion between grief and joy, and relate also to the sowing of the seed,
placing it in the ground, and the rising of the crop to harvest. In The
Winter's Tale the cycle relies on a break of sixteen years, in The Tempest
it is compressed to a day, and in Henry VIII the action oscillates from
pole to pole, joy gradually predominating through a historical sequence
of events43.
Although Schoenbaum largely agrees with Foakes's idea of the
structure of the play44, he draws attention to places at which the unifying
scheme breaks down45. Injustice is seen as a part of Nature's recurrence
that transcends human morality, and it is difficult to see how conscience
fits within Foakes's naturalistic theme46. Foakes proposes the notion of
'patience in adversity' as a bridge between morality and the cycle of
nature47.
***
Shortly before the arrival of the Lord Chamberlain the Old Lady
says to Anne,
If your back
Cannot vouchsafe this burden, 'tis too weak
Ever to get a boy.
[All Is True 2.3.42-447
The chance remark 'to get a boy' is underlined in the following scene
in which Henry makes clear to the ecclesiastical court that his conscience
was primarily troubled that he 'stood not in the smile of heaven' owing to
the fact that Katherine's sons died in infancy. This seeming judgment of
heaven made him doubt the legitimacy of his marriage to Katherine.
The Old Lady returns in Act Five to bear tidings of the birth of a
royal child. The Biblical allusion is to the angels announcing the Nativity
of Christ.
The tidings that I bring
Will make my boldness manners. (To the King) Now good angels
Fly o'er thy royal head, and shade thy person
Under their blessed wings.
[All Is True 5. 1. 159-1627
43
Foakes. -P. 63-64.
44
Foakes's unifying scheme is his rejoinder to the major adverse criticism of the play,
'that Henry VIII has no controlling and unifying plan, but is only a series of loosely
connected scenes strung together to offer an attractive stage spectacle'. Foakes, -
P. 48.
45
Schoenbaum. - P. 37-39.
46
Conscience occurs more often (24 times) in All Is True than in any other Shakespeare
play.
47
See Foakes's extended discussion of patience. - P. 58-60.

When Henry urges her to say the news is that of a birth and the
birth of a boy, - 'Say, "Ay, and of a boy'", the Old Lady enigmatically
obliges,
Ay, ay, my liege,
And of a lovely boy. The God of heaven
Both now and ever bless her! 'tis a girl
Promises boys hereafter.
[All Is True 5.1.164-167}
The irony is as pointed as in Act Two, Scene Three. The
Annunciation of the earlier scene is followed by a Nativity whose angel
of glad tidings is the same Old Lady present at the conception48. She tells
the King what he wants to hear, modulates her words to urge a blessing
on the mother (or daughter), and then says that the birth of a girl prom­
ises boys to follow. The playwright assumes the audience's shared
knowledge that Anne produced no male children, nor her daughter
Elizabeth. The Old Lady's prophecy of future sons is false. Her stated
motive for misleading the King is earning a larger reward for bearing
good news.
One critic has read the Old Lady's announcement of the birth of a
boy as evidence of obtuseness49. This interpretation is understandable in
light of the incorrect assumption that she is a semi-historical character
apposite to the genre of chronicle plays - All Is True. The Old Lady,
jester, fool, superannuated court wanton, is the voice of the playwright
Shakespeare subverting the play's celebration of the Tudor (and Stuart)
monarchies. The Old Lady's false announcement of the birth of a boy
and her false prophecy of boys to come contradict the proposition that
All Is True, and are to be seen in light of her earlier observation regard­
ing Anne's back, "tis too weak / ever to get a boy'. The 'tender place'
of the Tudor monarchy was its inability, despite the lengths to which
Henry went to alter the fact, to ensure a lasting male dynasty. The Old
Lady rubs in the salt most calculated to sting Tudor wounds. Having
done so, she departs in the guise of perverse venality, inviting the audi­
ence or reader to dismiss her barbs as cantankerousness.
There is confirmation of this view in Paulina's announcement of the
birth of a female child to Leontes in The Winter's Tale. Foakes remarks,
'There is a remarkable similarity between the trials of Hermione and
484
1 shall not fail t'approve the fair conceit (conception) / The King hath of you' [All Is
True 2. 3. 74-75]. The Magnificat [Luke 1. 46-55] is based on the song of Hannah
(Anne) in thanksgiving for the granting of her prayer for the gift of a male child
[/ Samuel 2. 1-10]. 1 suggest that the chances of Shakespeare being aware of the par­
allel are greater than the chances that he intended obtuseness as a characteristic of the
Old Lady, see below.
49
Wells. - P. 379. '...The Old Lady who brings him the news (and obtusely says at first
that the child is a boy)'.

Katherine, who defend themselves in similar terms, and both appeal final­
ly to an external religious authority, Hermione to Apollo, Katherine to the
Pope50. The parallel between Leontes and Henry, and Hermione and
Katherine, is more extensive than Foakes suggests51. Act Two, Scene Two
of The Winter's Tale shows Paulina volunteering to inform Leontes of the
birth of his daughter, Perdita. But first she is informed of the birth:
Emilia: On her frights and griefs,
Which never tender lady hath borne greater,
She is, something before her time, delivered.
Paulina: A boy?
Emilia: A daughter, and a goodly babe.
Lusty, and like to live
[The Winter's Tale 2. 2. 26-30]
Paulina's 'A boy?' hits the same nerve as Henry's 'Is the Queen deliv­
ered? / Say, "Ay, and of a boy'" [All Is True 5. 1. 163-164]. There is no
paramount rationale for underscoring the child's sex in The Winter's Tale;
Leontes already has a son Mamillius. The reason lies rather in the under­
lying connection with the issue of a Tudor male heir. Paulina's determina­
tion to inform the king presupposes Leontes' negative reaction.
Paulina: He must be told on't, and he shall. The office
Becomes a woman best. I'll take't upon me.
If I prove honey-mouthed, let my tongue blister,
And never to my red-looked anger be
The trumpet any more
[The Winter's Tale 2. 2. 34-38]
Paulina's resolve not to be 'honey-mouthed' is echoed by the Old
Lady's 'The tidings that I bring / Will make my boldness manners.' The
Old Lady says of the baby Elizabeth, "Tis as like you / as cherry is to
cherry'. Paulina expatiates,
Paulina: Behold, my lords,
Although the print be little, the whole matter
And copy of the father; eye, nose, lip,
The trick of's frown, his forehead, nay, the valley,
The pretty dimples of his chin and cheek, his smiles,
The very mound and frame of hand, nail, finger52
[The Winter's Tale 2. 3. 98-103]
50
Foakes. - P. 60. - N 1. 'Rome is sometimes compared by Protestant controversialists
to the oracle of Apollo at Delphi'. Milward P. The Catholicism of Shakespeare's
Plays. - Southampton, 1997. - P. 96.
51
In All Is True, the king uses the characteristic expletive, 'Ha?' nine times. In The
Winter's Tale, Leontes uses 'Ha?' in a circumstance similar to those in All Is True
[The Winter's Tale, 1. 2. 231]. This is one detail among a number of parallels.
52
The Winter's Tale I Ed. by J.H.F. Pafford. - L., 1966. - P. 49. - N 98-99: 'Paulina is,
of course, here paying the usual flattery to a parent. Cf. All Is True, 5. 1. 168-175: 'as
like you / As a cherry is to cherry.,./ Said I for this girl was like to him?" The 'usual
flattery to a parent' misses the tone of Paulina's 'red-looked anger', a sharpness made
apparent by the concluding lines of her speech in which she expresses the hope that

The Old Lady in All Is True is an extra-historical invention, subver­
sive of the play's chronicle genre and its triumphal climax. She emerges
from and retires into the margins of nowhere53, threatening to undo her
report of the baby's likeness to Henry. Part-Falstaff, part-Sycorax, she is
an image of self-reflecting, retrospective Shakespeare mirrors. Of all the
characters in the play based on Holinshed or Foxe, the Old Lady is not a
naturalistic historical person. All is not true (faithful) in All Is True, and
the Old Lady bears eloquent witness to the fact, not least by her own
faithless intensity. The final word remains her own, 'What do you think
me-' [2.3. 108].
the child will not inherit her father's paranoia. Furthermore, her care in pointing out
the likeness of the child to the father must be related to the lines in Rowley's previ­
ously performed play, When You See Me You Know Me, in which the King says,
'Who first brings word that Henry hath a son / Shall be rewarded well'. Upon which
his jester adds, 'Ay, I'll be his surety, but do you hear, wenches, she that brings the
first tidings, however it fall out, let her be sure to say the child's like the father, or
else she shall have nothing' [286-290].
53
See Parker. 'Edification from the Margins: Language, Culture, Context'. - P. 1-19.

ШЕКСПИР В XX ВЕКЕ:
0 ТРЕХ ПРОСТРАНСТВАХ ЗАИМСТВОВАННОЙ
МЕТАФОРЫ
СЛ. Макуренкова
Искусство XIX столетия тяготело к символу, знаком культу­
ры XX века стала метафора. В эстетике модернизма она обрела
особую установочную ценность как код заимствования.
Проблема освоения чужого Слова получила разработку в
теории культурных кодов как "перспектива множества цитат",
взывающих к уже "написанному, иными словами, к Книге (Кни­
ге культуры, жизни, жизни как культуры)" и превращающих
"текст в каталог этой Книги"1. Независимо от того, рассматрива­
ется вопрос в рамках взаимоотношений фенотекста и генотекста
или текста и произведения, он связан с двойственной природой
результата художественного творчества, одновременно историч­
ного и анахроничного. Разработка этого положения привела
французских постструктуралистов во главе с Р. Бартом к отрица­
нию идеи "множества смыслов" во имя теории "множественного
смысла2" произведения как сцепления бесконечных осознанных
и неосознанных взаимодействий в виде реминисценций, литера­
турных и внелитературных заимствований, влияний, всевозмож­
ных источников, скрытых цитат.
Проблема интертекстуальности, поставленная в онтологиче­
ском ключе, предполагает, что произведение искусства обречено
быть "памятью" культуры, в которой совмещены ее прошлое, на­
стоящее и будущее. Конкретная постановка вопроса на материа­
ле шекспировских образов позволяет сосредоточиться на принци­
пах взаимодействия различных образных пластов: изучение функ­
циональной роли шекспировских аллюзии дает возможность про­
следить ряд закономерностей построения семантических ассоциа­
ций, характерных для современной литературы в целом.
Традиция культуры как восхождения обновленного Слова
подверглась в искусстве XX столетия глубокому рефлексирую­
щему анализу. Выражением этого процесса стал особый статус
заимствованного слова, выступившего в качестве художествен­
ного приема.
1
Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М„ 1989.-С. 39.
2
Косиков Г. Ролан Барт - семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные ра­
боты... - С. 12.

Взаимодействие аллюзий с собственным повествованием
происходит в основном по принципу переносных значений, что
придает классическим образам в современном тексте характер
тропов. Неопределенность возникающих при этом аналогий
ведет к установлению оригинальных связей, усиливающих худо­
жественную сторону произведения. В силу функциональной на­
грузки они могут выступать в качестве "изобразительных" или
"выразительных" метафор.
В первом случае залогом успешного использования заимст­
вованных образов выступает их адекватность общепризнанному
содержанию. Если классический образ, в данном исследовании
шекспировский, трансформируясь, сохраняет соответствие пер­
вичному значению, речь идет о его вариантах. В том случае, ко­
гда индивидуальная модификация известного художественного
решения достигает предела, за которым он получает самостоя­
тельное существование, относительно независимое от исходного
материала, шекспировский образ обретает новое качество.
В случае с "изобразительной" метафорой классические образы
выступают в аналитической функции, усиливая содержание
мысли современного автора. Если заимствование используется в
плане "выразительности", то, обладая большей свободой, аллю­
зии обогащают контекст выявлением неожиданных содержа­
тельных аспектов. В этих редких случаях полнота их реализации
зависит от прояснения окказиональных особенностей исходного
образа.
В зависимости от преобладания качества изобразительности
или выразительности, заимствованный образ может существо­
вать в одном из трех пластов современного произведения: в про­
странстве персонажа, пространстве автора или в порождаемом
им самим пространстве нового художественного произведения.
Эти три взаимопроницаемые сферы характеризуются отсутстви­
ем жестких границ. Принцип взаимной прозрачности является
ведущим основанием их бытования.
Наиболее распространенной формой служит использование ал­
люзий в пространстве персонажа, где они выступают простыми
носителями информации. Богатство художественного образа сужа­
ется, он лишается самобытности и глубины, из всех значений тор­
жествует наиочевиднейшее. Потеря поэтической перспективы об­
рекает образ на линейное функционирование. Обращение к нему
нередко носит контекстуальный характер и ограничивается сю­
жетной канвой. Отличительной особенностью является отсутствие
соприкосновения с философским субстратом произведения: образ
подменяется словом. Характерной чертой функционирования чу­
жих образов в пространстве персонажа является отсутствие когни-

тивности; их употребление сводится к констатации факта, который
так и не перерастает в художественное явление. Это один из тради­
ционных способов использования шекспировских образов.
Подобное обращение к шекспировским образам было из­
любленным приемом английской писательницы Айрис Мердок,
чье творчество пронизано аллюзиями из пьес ее соотечествен­
ника. О поэтике этих взаимоотношений в определенной степе­
ни свидетельствует признание одного из героев романа "Книга
и братство": "Порой так хочется забыть о метафорах и немно­
го подумать".
В пространстве персонажа Шекспир присутствует у Мердок
исключительно как изобразительная метафора. Это характерное
явление ее поэтики наблюдается, начиная с ранних произведе­
ний. Так, в одном из первых романов "Отрубленная голова"
(1961) Шекспир присутствует для обозначения знакового поля со­
временного культурного сознания:
"Потеря близкого человека означает не просто его уход, но
расставание со множеством мелких привычек, привязанностей,
которые от него неотделимы. Потеряв любимую, вдруг понима­
ешь, что теряешь вещи, картины, стихотворения, мелодии, доро­
гие тебе места. И еще Данта, Авиньон, какую-нибудь песенку из
Шекспира, корнуоллское море".
В ее романе "Море, море" (1978) в качестве "заимствованной
аллюзии" выступает сам Шекспир. Неоднократные упоминания
героя о том, что в театральных кругах его знают как постанов­
щика английской классики, является попыткой субстанцировать
с помощью "шекспировской метафоры" факт собственной
известности. Возможно, здесь наблюдается параллель с творче­
ством самой Мердок.
Так, герой утверждает:
- Без сомнения, вся моя жизнь прошла в служении Шекспиру;
- Я известен как специалист по Шекспиру;
- Как, вы не знаете любимой шекспировской цитаты Китса?;
- Я сыграл Просперо - это была моя последняя серьезная
роль;
- Я оказался немощным стареющим волшебником, которого
все жалеют.
Сюда же относится гипотетическое перевоплощение героя в
герцога Орсино, которое случайно вырвавшимся признанием да­
рит ему героиня Лиззи-Виола.
Не менее иллюстративно обращение к Шекспиру в одном из
поздних романов писательницы "Книга и братство" (1987):
"Когда он переворачивал страницу альбома, она в ужасе за­
мирала, как бы не выплыло лицо Кримонда. Ее опасения были

напрасны. Дункан давно уничтожил его следы, чтобы он не кра­
совался на фото, то играя в сквош, то с теннисной ракеткой, то с
винтовкой, то в обнимку с Дженкином, то в лодке-плоскодонке,
то в белых брюках, то во фраке, то в старинном мужском костю­
ме (в какой-то из шекспировских пьес)...".
Иной сферой "обитания" цитаты выступает пространство ав­
тора. На этом уровне поэтическая аллюзия прежде всего реали­
зуется в полноте своих художественно-философских возможно­
стей. Она объемлет пласты смыслов, которые, будучи сведены в
образ, обретают превосходящее его содержание. Формы взаимо­
действия цитатного слова в обоих случаях весьма разнообразны
и колеблются от полного наложения до резонансного отчужде­
ния. В последнем случае автор с помощью заимствованного об­
раза открывает перспективу, которая бесконечна относительно
того неведения, в котором пребывают персонажи.
В том же романе "Море, море" Мердок выстраивает линию
взаимоотношений ведущих персонажей, прибегнув к перечисле­
нию заглавий шекспировских пьес. Последовательность, в кото­
рой они упоминаются, символизирует развитие чувств Чарльза и
Лиззи. Режиссер работает с актрисой над "Ромео и Джульеттой",
"Двенадцатой ночью", "Сном в летнюю ночь" - их отношения до­
стигают кульминации во время "Бури", тогда как на репетициях
"Меры за меру" наступает разрыв. Каждое из произведений сов­
падает с моментом развития любовного чувства, что способству­
ет возникновению иерархии шекспировских пьес. Своеобразие
позиции автора связано с отказом от традиционного подхода, со­
гласно которому наивысшим выражением любви служит повесть
о двух юных влюбленных:
«В том сезоне я ставил Шекспира. Она влюбилась в меня на
"Ромео и Джульетте", призналась на репетициях "Двенадцатой
ночи". Нас сблизил "Сон в летнюю ночь", но ответное чувст­
во пришло позже, во время "Бури". На "Мере за меру" я оста­
вил ее...».
Переосмысление шекспировского материала предполагает
наличие оригинальной концепции, мотивирующей выбор автора.
Художественная убедительность такого подхода придала бы
шекспировской аллюзии статус метафоры, емкость которой поз­
волила бы избежать длиннот в описаниях. В противном случае
список заглавий остается произвольным перечислением, кото­
рое, не обладая иным содержанием, кроме информативного, ока­
зывается лишенным обобщающего смысла. В этой ситуации за­
имствованный образ не реализует своих скрытых возможностей
и остается констатацией банальной сюжетной схемы: встреча,
любовь, измена.

Внутреннее богатство шекспировских пьес порождает много­
образие и подвижность трактовок, что, однако, не противоречит
существованию некоего устоявшегося образно-философского
решения каждого отдельного произведения. Любое из них обла­
дает сложным спектром звучания при достаточно устойчивой до­
минанте3.
Таким образом, любовная коллизия в романе "Море, море",
семиотически прочитанная через заглавия шекспировских пьес,
обретает смысл, превосходящий содержание нового текста. На
поэтическом уровне история страстной любви Ромео и Джульет­
ты сменяется карнавальным буйством любовных отношений,
скрывающихся за чехардой масок "Двенадцатой ночи" и "Сна в
летнюю ночь", а затем, по аналогии с финалом "Бури", обретает
разрешение как прощание с иллюзиями прошлого и как необхо­
димость "с грехом своим сквитаться" ("Мера за меру").
Образ Лиззи в романе Мердок ассоциируется в сцене любов­
ного признания с образом Виолы из "Двенадцатой ночи". Писа­
тельница заимствует у Шекспира доминирующий над игровой
стихией карнавала образ самоотверженной любви и превращает
его в развернутую метафору ситуации. Образ Виолы выступает
"перводвигателем", по терминологии Ричардса4, тем самым ук­
рупняя масштаб героини Мердок.
Описание любовного романа посредством заглавий шекспи­
ровских произведений в романе "Море, море" представляет ред­
кий случай одновременного присутствия заимствованной мета­
форы как в пространстве персонажа, так и в пространстве авто­
ра. Фраза с названиями пьес обладает четким графическим
рисунком на всех уровнях - от грамматического до образного.
Анализ контекста свидетельствует при этом, что одно и то же
художественное решение может быть наполнено разным содер­
жанием. В пространстве персонажа, от лица которого ведется по­
вествование, фраза несет лишь условно-биографический характер.
Детализируя событие, Чарльз пускается в сбивчивые объясне­
ния, что приводит к деконструкции исходной метафоры и низве­
дению ее до уровня сравнения. Единственным художественным
обретением остаются несколько причудливых характеристик,
что, однако, едва ли оправдывает развенчание оригинальной ме­
тафоры. В пространстве автора аллюзия используется как емкая
метафора - она вбирает коннотативную множественность оттен­
ков, присутствующих в затекстовом пространстве шекспиров­
ских пьес.
3
Левин ЮД. Шекспир и русская литература XIX века. - Л., 1988. - С. 9.
4
Richards L Philosophy of Rhetoricc. - L., 1936. - P. 53.

В пространстве шекспировской аллюзии Мердок сталкивает
два "я" - автора и протагониста, уподобляя шекспировскую мета­
фору ристалищу, где сходятся реальности двух пространств -
персонажа и автора как создателя произведения. Дихотомию вы­
мысла и жизни, которая воплощена в дневниковом повествова­
нии Чарлза, она достраивает мета-реальностью, порожденной
авторским волеизъявлением. Обретшая устойчивость триады,
конструкция оказывается надежно спрятанной за фасадом тек­
ста - лишь окказионально реализованный металепс позволяет
определить сложную природу метода Мердок.
На фоне обширной "шекспирианы" XX в. примеров исполь­
зования классических образов в пространстве автора большинст­
во. Яркой иллюстрацией является пьеса Р. Харвуда "Костюмер"
(1980). Появившаяся на подмостках лондонского театра в год
35-летия окончания Второй мировой войны, она пронизана па­
фосом недопустимости фашистского варварства. Главный персо­
наж пьесы клеймит зло нацизма, обращаясь к шекспировскому
гению. Выходя в очередной раз раскланяться перед малочислен­
ной публикой провинциального театра, оставшейся, несмотря на
бомбежку, на представлении "Короля Лира", Сэр, старый устав­
ший актер, исполняющий роль Лира, говорит: "Господа, леди и
джентльмены! Хочу поблагодарить вас за тот прием, который вы
оказали величайшей из трагедий, написанных на нашем языке.
Что говорить, сейчас страшное время. Миру грозят силы разру­
шения и тьмы. И мы, простые актеры, вносим лепту в великую
битву за правое дело. Наше цель - не дать погибнуть лучшему из
драматического наследия, верой и правдой послужить величай­
шему поэту и драматургу всех времен и народов. Играя его пье­
сы, мы хотим помочь нации. Поэтому и ездим невесть куда, что­
бы его показывать...".
Провозглашая тезис о том, что "Шекспиром можно спасти
нацию", Харвуд не столько повторяет нашумевшую в 1930-е го­
ды сентенцию: "Ты наш, суть Англии в тебе", сколько апеллиру­
ет к современной ситуации, считая бесценным обращение к
наследию мировой цивилизации. Наивысшим авторитетом он
признает Шекспира.
Пьеса Харвуда является произведением, в котором остро зву­
чит вопрос об ответственности современной цивилизации перед
лицом ее многовекового прошлого. Проблема решается автором
в развитии шекспировской трагедии "Король Лир", гуманистиче­
ским пафосом которой овеяны страницы "Костюмера". Образ
великого слепца, прозревающего ценою страданий, становится
метафорой современной цивилизации, которая должна "про­
зреть" перед лицом возможности собственного уничтожения.

Философская преемственность идей находит воплощение в мно­
гоплановых художественных решениях, одним из наиболее инте­
ресных среди которых является соотношение линии Сэра и Кос­
тюмера с драматической напряженностью взаимоотношений Ли­
ра с Шутом. Многочисленные скрытые образные реминисценции
служат восстановлению шекспировского контекста, апофеозом
присутствия которого в пьесе становится сцена бури. В простран­
стве автора образ шекспировской бури выступает как метафора
современного состояния мира.
К числу художественных завоеваний, активно осваиваемых
"шекспирианой" XX в., является использование приема нагнета­
ния драматического действия путем расхождения авторской и
шекспировской художественно-философских систем, энергия
сложного взаимодействия которых составляет отличительную
особенность многих современных произведений. Опираясь на
технику "прорисовки" окказиональных деталей шекспировского
текста, авторы обретают эту энергию внутри самого шекспиров­
ского наследия, примером чему служит драматургический опыт
Т. Стоппарда, создавшего две пьесы на материале шекспировско­
го "Гамлета".
Эксперимент, проделанный драматургом над текстом вели­
кой трагедии, являет преемственность эстетики театральных по­
становок 20-х годов. Стоппард предпринял очередную попытку
вынуть емкость шекспировской мысли в адекватности ее образ­
ной универсальности. Это привело его к созданию в 1976 г. "пят­
надцатиминутного" "Гамлета". Лицом, предваряющим пьесу, он
сделал самого Шекспира, чья речь представляет краткий рассказ
о грядущих событиях, построенный на использовании ключевых
фраз тех сцен, которые Стоппард оставил в своем произведении.
Основу пьесы составляет фабула шекспировской трагедии -
Стоппард испытывает художественные возможности текста на
их эстетическую целостность. И еще более радикальной выгля­
дит концовка пьесы "Анкор", где в виде эпилога шекспировская
трагедия проигрывается как полутораминутная драма.
Подобное решение возможно лишь если оно опосредовано
шекспировским текстом. То же самое можно сказать о нашумев­
шей пьесе Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы": она
существует только в контексте шекспировского "Гамлета". Ори­
гинальное художественное решение подчинено у Стоппарда ре­
шению экзистенциальной проблемы "common man" и его места в
мире, что делает пьесу глубоко созвучной "шекспириане" друго­
го современного английского драматурга - Э. Бонда.
Третьим пространством пребывания метафоры является соб­
ственно сама метафора. Это происходит в тех исключительных
7. Шекспировские чтения
193

случаях, когда обеспечивающее ее существование содержание
настолько велико, что не позволяет ей выйти за границы просто­
го сравнения. В этом случае метафора выступает поводом к соз­
данию произведения и служит мерой его содержания. Речь идет о
конгениальности произведений двух авторов.
Примеры, когда рожденная шекспировским образом новая
художественная реальность в силу внутренней завершенности
обретает такую самостоятельность, которая позволяет ей суще­
ствовать без опоры на авторитет, в истории шекспировского
наследия уникальны. В современной литературе к ним можно от­
нести "Макбетт" Ионеско (1972).
Ионеско создает произведение, которое существует одновре­
менно в двух пространствах - оно легко узнаваемо связано с
породившим его произведением Шекспира, и в то же время оно
существует вне жесткой связи с произведением-оригиналом. Сте­
пень этой свободы от оригинального произведения и определяет
полноту своеобразия интерпретации, когда она, преодолевая
жанровые границы, завоевывает статус оригинального текста.
Метафора рождает новую метафору, равночинную и равночест-
ную оригиналу.
Таковы три случая существования заимствованной метафо­
ры в реальности порожденного ею нового текста, рассмотрен­
ные на материале использования шекспировских образов в лите­
ратуре XX в.

BLURRING BOUNDARIES:
TOWARDS CINEMATIC EQUIVALENTS
TO SHAKESPEARE'S META-THEATRE
Sarah Hatchuel
It is well known that the Elizabethan stage displays its own
mechanics of illusion-making through meta-theatrical devices.
Audiences are called out during monologues or asides. Mises-en-
abyme - which can take the form of plays within plays - add a second
level of dramatic action, while a Chorus, a Prologue or an Epilogue
can alienate the spectators from the action. Meta-theatrical discourse
constantly blurs the frontier between reality and fiction, and reveals
the very mechanisms of theatrical production. Even though the medi­
um of cinema tends to tell realistic fictions through its very nature and
aesthetic, Shakespearean adaptations on screen have tried to reproduce
the meta-dramatic discourse of the original plays. They use commen-
tative and reflexive constructions such as voice over, gazes or speech­
es addressed to the camera, films within the film or flashbacks. Yet,
this paper shall argue that, whatever film directors may do, the very
nature of the cinematic experience forbids any radical exposure of illu­
sion: enunciation generally dissolves into narration. This paper will
reveal a dialectic which would govern film illusion and which involves
not only the aesthetic of cinema but also the spectator's own percep­
tion of movies.
Theatre seems naturally inclined to establish a distance between the
audience and the play. Illusion is difficult to create because of the actu­
al presence of the players on stage. This presence in the flesh requires a
strong and active will from the spectator in order to abstract the actors
and to institute the illusion of a fiction. The characters are more objects
of opposition than objects of identification. According to Christian Metz,
in his 1978 book, Essais sur la signification au cinéma ('vol. Г), 'Stage
fictions only give a weak impression of reality because theatre is much
too real'1. As the actors are present in the same time and space as the
spectators, exhibitionism is necessarily coupled with voyeurism. The
actors give their consent to be observed and the spectator can be seen by
the actors. To mark the distance between real people in the same space,
theatre has resorted to conventions. Characters belong to codified types
and each object is at the same time signified and signifier, which means
1
Christian Metz. Essais sur la signification au cinéma: Vol. L - P.: Klincksieck, 1978. -
P. 19.1 translate all the quotes from this author from French.
7*
195

it can represent different things during the performance of the play2. For
example, a seat can be used as a mere chair in one scene, then become a
throne in another, connoting power and monarchy. The signification of
the object can go beyond a utilitarian function. This is much less fre­
quent in the cinema where the construction of a realistic world imposes
on the object a definite and unchanging function.
Contrary to the theatre, cinema presents the natural tendency to tell
stories and hide the marks of enunciation. According to Metz, in his
1981 book, Essais sur la signification au cinéma (vol. II), one of the par­
ticularities of the film is 'to topple everything it nominates into an
accomplished time'3. Even if the spectator perceives the film images as
a show occurring 'live', a movie is a recorded event which we experi­
ence after some delay. The actor played his/her part in the present dur­
ing the shooting and, each time the film is shown, this 'past present'
works on the present mode again. If in the theatre the action is per­
formed, in the cinema it is reported4. The film, therefore, presents itself
as a closed sequence of events, as a narrative produced by a telling
authority. It is inclined to conceal its enunciation because of the very vir­
tually of the medium. What is perceived is not the object itself but its
shadow. The film unwinds from the distance (like a play on stage), but
also in the absence, as the screen creates a complete segregation between
the film and the audience. Real life can never interfere with the reported
action. The presence of actors being only ghost-like, their perception as
fictional characters is made much easier for the spectators, who do not
have to make any effort to abstract them. Through this bodily absence,
cinema encourages a form of voyeurism which is no longer coupled with
exhibitionism. The spectators can contemplate the action on screen with­
out being seen and without any consent of the actors. This lack of assent
would explain an old principle of classic cinema, which is to forbid the
actor to look at the camera. This rule encourages the creation of a natu­
ralistic world in which the actor and the set are on the same level of real­
ity. Some film scholars even deny the very notion of setting in the cine­
ma. According to them, by definition, a set is not on the same level of
reality as the person or the actor, but should surround them like a frame5.
In the cinema, as the distance between the film and the audience is
already established by an impassable screen, the players can go beyond
the stage archetypes and act on the mode of individualization. For exam­
ple, during the shooting of his 1996 Hamlet, Kenneth Branagh made the
2
See Keir Elam. The Semiotics of Theatre and Drama. - N.Y.; L.: Methuen, 1980. -
P. 8, 12.
3
See Metz. Essais sur la signification au cinéma: Vol. П. - P.: Klincksieck, 1981. - P. 73.
4
See Mikel Dufrenne. Phénoménologie de l'expérience esthétique: l'objet esthétique. -
P.: Presses Universitaires de France, 1967. - P. 60.
5
See Metz. Essais sur la signification au cinéma: Vol. II. - P. 67.

actors who played the parts of mere attendants rehearse for a long time
so that they did not look like artificial characters but seemed to have
served at the court for many years6. Branagh applied in the extreme the
principles of verisimilitude and psychological coherence which govern
film narrative and more precisely Hollywoodian movies.
By stimulating perception through many pictorial and sound signi­
fies but immediately overUirning this perception in the absence, cinema
works, much more than theatre, on imagination, naturalism and undis­
closed illusion. The physical absence of the signifier makes the film at
the same time inaccessible and infinitely desirable. This mechanics of
lack and desire is reflected not only in the nature of the medium but also
in film aesthetic. Editing and camera moves, by progressively revealing
the action, create an enunciative mode which operates alternatively on
concealment and undressing. According to André Bazin, in the 1981
book, Qu'est-ce que le cinema?, the screen would not be a frame, but a
mask which would allow us to see only one part of the action7. In Metz's
Essais (vol. II), the screen becomes a mask only revealing parts of the
diegetic world (i.e. the world of the story), as well as a frame surround­
ing the representation8. This tension between absence and presence
arouses desire as the spectator generally wants to see what is being hid­
den to him/her. Any screen adaptation of Shakespearean plays notably
involves the introduction of this tension between hidden and disclosed
action. In 1969, when director Tony Richardson chose to adapt on screen
his theatre production of Hamlet, he decided to shoot most scenes in the
theatre where the stage performance had taken place. But his adaptation
does not look like filmed theatre at all because it is entirely built on the
editing of close shots. By avoiding long shots which could reveal the
limits of stage space, the film denies any frontier to the dramatic action
and turns a centripetal show into a centrifugal fiction. The notion of 'off
screen' replaces the notion of 'backstage' and, contrary to the latter, it
extends the space of representation in the spectator's imagination instead
of restricting it. This kind of adaptation thus encourages the development
of a realistic diegesis in which illusion is not revealed.
Yet, even if a film gives greater importance to diegesis, it remains a
piece of discourse as it reflects the intentions of its director and exerts a
certain influence on the audience. Its effectiveness consists precisely in
its skill to erase the marks of its enunciation. Nevertheless, this conceal­
ment has profound ideological consequences. If any ideology aims at
establishing, justifying and/or legitimating relationships of power, domi-
6
Information given to me by Russell Jackson, Branagh's textual consultant, on the 12th
January of 1998.
7
See André Bazin. Qu'est-ce que le cinéma? - P. Les Editions du Cerf, 1981. - P. 160.
8
See Metz. Essais sur la signification au cinéma: Vol. II. - P. 23.

nant ideology has the particularity of being considered as obvious and
natural. The impression of reality given by the aesthetic of Hollywood
cinema intensifies this feeling of evidence, reinforcing the ideology con­
veyed by the actions and the situations in the movie. In Hollywood films,
the camera seems to record events which really took (or takes) place in
front of it. The films offer, therefore, the illusion of being as real (if not
more real) than life itself. Moreover, by giving the spectator the feeling
s/he can master time and space and can occupy a central place in a van­
ishing point, the Hollywoodian aesthetic conveys an ideology of certain­
ty and of the familiar. It is often based on ellipsis in order to give greater
importance to the intense moments and deny the repetitive aspects
of everyday life. For example, when, in his 1989 Henry V, Branagh feels
the need to add episodes which are absent from the original play, such
as the painful march to Calais, he eventually creates a sequence in
which only the most impressive and epic moments of the march
are shown.
The spatial and temporal control leads to a loss of ambiguity as it
allows to guide the spectator's perception and interpretation. This aes­
thetic builds a world where everything is very foreseeable, where emo­
tion and catharsis reign, where every event has a meaning and where
lives are turned into destinies. According to Jean-Louis Baudry in his
1978 book L'effet cinema, by creating 'a phantasmatisation of the sub­
ject, cinema efficiently contributes to the upholding of idealism'9. In
fact, the spectator is put in the same dominant and narcissistic position
as in his dreams or fantasies. But in the cinema s/he attends the day­
dreaming of other people - the director, the set-designer, the screen­
writer, the lighting engineer etc. According to George W. Linden,
'A film is a dream whose gesture is not ours'10. The fact that film resem­
bles fantasy explains why the spectators can have a very strong reaction
of love (or hate) for a movie if they recognize (or not) their own mental
images in the materialized images on the screen11.
The dark of the auditorium and the physical stillness also lead to an
artificial regression of the subject (who finds him/herself back in his/her
mother's safe womb) and reproduce the conditions of Oedipal identifi­
cation: the spectator successively identifies him/herself with the differ­
ent characters according to the scenes, exactly like he used to alternate
periods of love and hate for his/her mother and father12. With this iden­
tification, emotional involvement intensifies. The process of denial
9
Jean-Louis Baudry. L/effet cinéma. - P. Editions Albatros, 1978. - P. 25. My trans­
lation from French.
10
George Linden. Reflexions On The Screen - Belmont: Wadsworth Publishing
Company, 1970. - P. 180.
11
See Metz. Le signifiant imaginaire. - P.: Christian Bourgeois Editeur, 1984. - P. 137.
12
See Baudry, 38.

which, in front of any fiction, makes us think 'I know this is false, but
everything seems so true all the same', then tends less towards increduli­
ty and more towards the belief in the realistic illusion. The spectator is,
therefore, more inclined to be conquered by the ideology of the film. In
order to avoid this passive absorption of ideology, a film should reveal
the fact that it is only a manufactured product and that its diegesis is only
simulated. Revealing the enunciative marks would tend to restore a cer­
tain vigilance in the audience by disclosing the presence of a discourse,
i.e. by showing the presence of a speaker within the film utterance and
by consciously acknowledging the listener/viewer.
Laurence Olivier's 1944 film, Henry V, is famous for disclosing the
conditions of theatrical and filmic production. The film opens at the
Globe Theatre, in Shakespeare's time. Olivier presents King Henry as a
actor backstage ready to play his part, thus encouraging us to see the
character of the King as an histrionic Machiavellian. The centrifugal
experience of cinema only begins when the Chorus mentions the depar­
ture of the English army. But the interpolations remain at first very styl­
ized, far away from the usual realism of cinema. In the same way, all
through the movie, the distorted perspectives, inspired by medieval illu­
minations, point out the artificiality of the sets. Only the battle of
Agincourt drives the viewer into a realism in which illusion is not dis­
closed. This alternation of a theatrical, a stylized and a realistic direction
produces a commentary upon the medium for which the play was writ­
ten and that for which it has been adapted. Adrian Noble uses the same
technique of adaptation in his 1995 movie A Midsummer Night's Dream,
alternating a theatrical and a cinematic direction. Each style brings the
other into focus when a change occurs, thus becoming a source of reflex­
ive commentary.
A film can also reveal its enunciation through gazes and speeches
addressed to the camera, thus reproducing the theatrical convention of
asides. Making the viewer conscious of the camera deviates from the
logocentric Hollywoodian ideology which tries to hide the very mecha­
nism of artistic creation by imposing to the actor never to look at the
camera. In Hollywoodian films, the actor is often there to fascinate the
public, not to question or call him/her out. Therefore, when during a
soliloquy on screen, a character stares at the spectators and speaks direct­
ly to them, he or she is responsible for a shock. The members of the audi­
ence who may have forgotten they were watching a film, who were fully
experiencing excarnation, are forced to realise the presence of a trick: the
camera. The centrifugal experience of cinema then can be likened to the
centripetal experience of theatre. The spectator is reminded of his/her
own body and voyeuristic position. Yet, if we except the treatment of
Choruses, Shakespearean films shot on the Hollywoodian mode restrict
this technique to the 'baddies': only the characters who are linked to

'hell' - like Richard III or Iago - have been allowed to circumvent the
filmic convention, look at the camera and provoke us to participate in
their plots. Hollywoodian ideology remains protected, as formal trans­
gression only comes with a transgression within the story: the tradition­
al aesthetic of film is questioned only by a character who is himself on
the fringe. In Oliver Parker's 1995 Othello, Iago speaks directly to the
lens. He then becomes not only a director of the action in the play,
manipulating the characters in the story, but also a director of the images,
playing with the camera and instigating the fade-outs himself by cover­
ing the lens with his hand. Laurence Olivier, playing the title role in his
1956 film Richard III, also talks to the camera as early as the first scene,
to deliver 'Now is the winter of our discontent'. In Richard Loncraine's
1995 Richard III, Ian McKellen acts as if he saw the reflection of the
camera or of the spectator in a mirror. He then turns around and talks
directly to the audience in the cinema.
The presence of mirrors in the field of the camera is a recurrent
meta-cinematic figure as it creates a frame within a frame, and compli­
cates the relationship between the spectator and the screen, itself consid­
ered as a kind of mirror by film theorists. In Grigori Kozintsev's 1964
Hamlet, Claudius's confession is entirely filmed while the character is
looking at himself in a mirror. This introspective scene is turned into a
meta-dramatic moment in which the look on the committed fault
becomes a gaze on the reflection in the mirror. Claudius transfers his
guilt on a shadow, on a quasi-other, and cannot receive absolution.
Director Orson Welles never uses speeches or gazes to the camera to
try and disclose the illusion in his three Shakespearean films {Macbeth,
1946; Othello, 1952; Chimes at Midnight, 1965). His actors always
respect the naturalistic convention. Nevertheless, he reveals the cine­
matic enunciation through specific camera angles. His extreme high and
low-angle shots are very noticeable as they are not linked to any gaze
inside the story. In other words, no character is, for example, lying on the
floor to justify a low-angle shot. The vision of the camera is disconnect­
ed from any human point of view. The shots seem, therefore, to reveal
the pure act of an omniscient filmic narrator. The unusual angles wake
up the spectators and make them conscious of their viewing position.
Peter Greenaway is, maybe, the director who went the furthest in his
search for filmic equivalents to Shakespearean meta-theatrical elements.
In his 1991 Prosperous Books, an adaptation of The Tempest, the diege-
sis - the story told by the film - is interrupted by comments in voice-over,
speeches and gazes directly addressed to the audience and mises-en-
abyme of the screen. The action is often outlined by a golden frame held
by naked bodies; fictional characters are looking at animated pictures,
reflecting the situation of the real viewers. By creating parallel spaces,
these screens within the screen, reintroduce the very notion of backstage.

In his adaptations, Branagh is far from being as radical as
Greenaway, but it is possible to spot some reflexive and commentative
constructions which bring enunciation to the fore on many occasions. In
his 1989 adaptation of Henry V, the Chorus's appearances always occur
on a meta-filmic mode. They precisely coincide with purely cinematic
moments which could not happen in the naturalistic theatre - the begin­
ning of the battle of Agincourt, or the introduction of the betraying
nobles on top of the cliff. From the very first scene, the Chorus walks in
a deserted movie studio, reflecting on the medium itself. In the film of
Hamlet, the palace of Elsinore is turned into a world of mirrors. Thirty
two-way mirrors are placed on each side of the vast throne room, hiding
as many secret rooms, and literally (as well as metaphorically) reflecting
the paranoia of a narcissistic and opulent world. Hamlet delivers the
soliloquy 'To be, or not to be' in front of one of these two-way mirrors
while Claudius is spying on the other side. In a talk given at the
University of Yale on the 8th of November 1997, Branagh said that his
first intention had been to develop an extreme multiplicity of reflections:
There's a shot in Citizen Kane where Orson Welles walks by a mir­
ror, appears to walk by, and then a minute later, he does walk by in actu­
al fact... An infinite number of Orson Welleses are walking across the
mirror. And I think that's what I wanted with the 'To be or not to be'
soliloquy.
Branagh eventually chose a simpler solution. The camera slowly
moves forward onto the Prince's reflection which finally invades the
whole visual field. This shot creates a confusion between Hamlet's
image and that of his double, while reflecting our own situation, looking
at the show on the mirror-screen. Claudius is also in the same position as
the public in the cinema as he is protected by a screen, observing some­
one who cannot see him.
This reflexivity can also be found in the repetition of images within
the movie itself. For example, the sequence which starts the second half
(after the 'Intermission') is a flashback of images already seen in the first
half. Claudius's speech about the succession of 'sorrows' (4. 5. 72-92)
is visually accompanied by a kind of summary of the previous episodes.
This adaptation of Hamlet therefore presents a powerful reflexiveness as
the flow of images ends up 'feeding' on itself. Some other times, enun­
ciation is made visible by the camera angles and movements. High-angle
shots, as when the camera overhangs Fortinbras's soldiers carrying
Hamlet's corpse away, are alien to the human gaze. These shots clearly
reveal the intrusion of a superior narrative authority. In the same way,
Branagh's long, obvious circular moves, point out their own enunciation
by attracting the spectators' eye onto their very trajectory.
Yet, unlike Greenaway, Branagh never jeopardizes the narrative
development in his screen adaptations. Like most Hollywoodian direc-

tors, Branagh often states that his only goal is to tell a story. This is how
he described in the 1993 the intentions of his theatre and film company,
Renaissance:
We're not going to assume that you've seen the plays before or that
you know that famous essay about it or this famous book about it. We're
just going to say what a great yarn Hamlet is13.
Branagh makes diegesis and narration prevail over discourse and
enunciation. The disclosing of discourse remains confined in a peritext
which is externa] to the films and which is composed of documentaries
on the shooting and of interviews granted by the actors and director to
the media. But this particular disclosing of what goes on in the wings
uses fetishist processes which in fact celebrate the making of illusion in
the films and participate to the fascination of the star system. For exam-
ple, the adaptation of Hamlet is accompanied by two documentaries on
the making of the film14, and by a diary telling almost day by day the
events of the shooting15. Moreover, the 1995 film, In The Bleak
Midwinter which Branagh wrote and directed also reveals the backstory
of the 1996 Hamlet. Shot on a comic and burlesque mode, In The Bleak
Midwinter tells the story of amateur actors trying to put on a production
of Hamlet in a disused church. Branagh said in a 1996 interview: 'When
people ask, "Why do Hamlet?", I say all the answers are contained in
Bleak Midwinter'16. He thus considers the comedy as holding the subtext
of his Hamlet. In The Bleak Midwinter appears, in fact, as a way to drain
the movie of Hamlet from all its parodie and meta-dramatic elements in
order to foster diegetic illusion17.
Branagh's films seem very much to follow the aesthetic of narrative
cinema which tries both to make diegesis more natural and to make the
film enunciation submerged within the narrative flow. Discourse disap-
pears under a narrative in which the events seem to be told by them-
selves. The cuts from one shot to another, as well as the camera moves
within the shots, are, as far as possible, justified by the logic of the story,
by the characters' gazes, gestures or moves. Therefore, they appear not
13
In a TV interview with Charlie Rose, PBS Broadcasting, May 1993.
14
Patrick Reams. The Readiness Is All: The Making of 'Hamlet'. - A BBC Education
Production, 1997 and Jane Dickson, Jill Poppy et Ian Wall. To Cut or Not To Cut:
The Making of 'Hamlet' Film Education BBC2, 1997.
15
See Russell Jackson. 'Diary' // 'Hamlet' by William Shakespeare: Screenplay,
Introduction and Film Diary, Kenneth Branagh. - L.: Chatto & Windus, 1996. -
P. 179-213.
16
Quoted by David Gritten. The Film's the Thing // The Daily Telegraph. - 1997. -
11 January. - (Art Supplement, 1).
17
For a detailed analysis of this point, see Emma Smith, 'Either for tragedy, comedy:
Attitudes to Hamlet in Kenneth Branagh's In The Bleak Midwinter and Hamlet' //
Shakespeare, Film, Fin de Siècle / Ed. by Mark Thornton Burnett and Ramona
Wray. - L.: Macmillan, 2000. - P. 137-146.

as a random act of enunciation but as a logical effect of the diegetic
world. In this type of editing, the mind of the spectator naturally
embraces the points of view offered by the director, because those points
of view are justified by the geography of action and the displacing of
dramatic interest. It is certainly possible to notice several reflexive
aspects in Branagh's Shakespearean films - but they never compromise
the diegetic world. Even though enunciation still exists, it is hidden by
(and under) narration; In Henry V, the character of the Chorus serves as
much to create an effect of alienation as to plunge the audience into the
fiction. Even if he appears on a meta-filmic mode, he invites the audi­
ence to enter the fictive story. For example, at the beginning of the film,
the Chorus speaks directly to the camera, then opens a huge wooden
door leading to the world of the fiction: alienation couples with a pow­
erful irruption in the diegesis. This frequent use of doors in Branagh's
cinema could, in fact, be explained by a desire to import meta-dramatic
elements into the films while retaining the impression of reality brought
by the diegesis. Doors create the reflexive effect of a frame within a
frame, but they can remain frames entirely motivated by the film story.
In the same way, shots through keyholes - for example, when the faith­
ful nobles spy on the traitors at Southampton in Henry V - introduce a
secondary screen without compromising the diegetic logic.
In Branagh's adaptation of Hamlet, the use of mirrors also dissolves
into the story and even participates to the audience's identification with
the eponymous hero. Indeed, when a spectator looks at a character look­
ing in a mirror, his/her gaze on the reflection turns back on the character
who becomes another him/herself. Our identification with the position
the character holds in space is thus reinforced.
Film theorists consider flashbacks as films within a film because of
their partial autonomy18. But even when Branagh adds flashbacks in his
movies, the reflexiveness born from such devices do not jeopardize die­
gesis either, but participate in its development, helping to clarify the
story line. Even the emphatic camera moves participate in the narration.
They dissolve into the diegesis by bringing in the camera field such char­
acter or such action useful to the story. Again, Branagh invites the audi­
ence to enter the diegetic world through reflexive devices. In his adapta­
tions, Branagh develops a highly elaborated narrative tendency - very
much in line with the Hollywoodian film style - which makes the story
more logical and the situations more explicit. Sometimes, enunciation
pierces through narration with ostentatious camera moves or reflexive
images, but it finds itself swallowed by the diegesis in the end. Through
the spatial focusing and time control it implies, narration defines an
18
See Metz. L'énonciation impersonnelle ou le site du film. - P.: Klincksieck, 1991. -
P. 108.

itinerary of the gaze, imposes a trajectory inside Shakespeare's plays,
until the plots seem - even though it can only ever be an appearance - to
prevail over discourse.
One may wonder if meta-cinema can ever match meta-theatre in the
disclosing of illusion and in the blurring between the show and the audi­
ence. Indeed, whatever a film director may do, the actors on screen and
the spectators in the cinema are obligated to remain apart. At the end of
Prospero's Books, however much Greenaway's Ariel attemps to force
his way through the confines of his screen-prison, he will never reach the
viewers. Meta-cinema is always prevented by the primordial unreality of
the movie medium and the inevitable separation between screen and
audience. Metz writes in his 1991 book, L'enunciation impersonnelle,
'There always comes a time... when the film cannot reveal its conditions
of birth any further... Even if a director films the camera, he does not
reveal the act of this filming'19. Meta-cinema would actually combine
enunciative disclosure as well as submersion in the narrative world.
A more general dialectic would, in fact, exist between the acts of dis­
closing and creating illusion, in the cinema as well as in the theatre. The
techniques that tend to reveal artificial devices can, paradoxically, also
participate to the making of illusion. In a dramatic text, a Chorus or a
Prologue can underline stage devices to make us plunge into the fiction
even more. In the play of Henry V, the first speech of the Chorus insists
on theatrical fabrication and the disclosing of illusion ('Can this cock­
pit hold / The vasty fields of France?' [Prologue, 11-12] while encour­
aging the audience to imagine a realistic universe 'Think, when we
talk of horses, that you see them' [Prologue, 26]. In the same way,
a play within a play seems to both reveal the illusion and make the
first level of dramatic unreality (the main action) more real. In his psy­
choanalytic study on Hamlet, André Green comments on the
'Mousetrap':
"[The] arrival of other actors moves forward the status of the previ­
ous ones. The first actors are confronted with actors playing the parts of
actors. The presence of these second-degree players makes us forget that
the first ones were actors and brings them a semblance of reality, the illu­
sion of theatre taking refuge in the Players'20.
Green's remarks on the play within the play can also be applied to
the film within the film. The included film, presented as an illusion or a
memory, can serve to make the including film seem even more real. For
example, in Branagh's Hamlet, the quasi-subliminal images in which a
dagger is plunged into Claudius' ear during the confession scene
19
Metz. L'énonciation impersonnelle. - P. 30. My translation from French.
20
André Green. 'Hamlet' et Hamlet. - P. Balland, 1982. - P. 84. My translation from
French.

enhances the impression of reality given by the main action when the
viewer is jolted back into it. Therefore, as meta-theatre in Shakespeare's
plays would allow both to disclose illusion and to make the drama more
real, meta-cinema would combine enunciative disclosure as well as sub­
mersion in the narrative world.
The efficiency of meta-cinema eventually seems to depend on the
ability of each spectator to spot the marks of enunciation in a movie.
According to André Gaudreault and François Jost in their 1990 book
Cinéma et Récit II: Le récit cinématographique, 'The perception of film
enunciation is shared very unequally. It varies according to the specta­
tor'21. For one person, the enunciative authority may always seem visi­
ble, for another it may never be obvious. It all depends on the more or
less detailed and careful reading we make of the film. According to
Metz, 'the more the audience is educated, the more the number of neu­
tral images decreases22'. Therefore, it should not necessarily be the
director's responsibility to make a film which discloses its own illusion.
The spectators should also be conscious of the enunciation by picking
out the choices which, for example, govern the position of the camera
and the changes of shots. The 'educated' spectator can then enjoy the
Hollywoodian aesthetic with full knowledge of the facts, by deciphering
the illusion processes while being plunged into the diegesis.
Consequently, it would not be accurate to establish a distinction between
Shakespearean screen adaptations which disclose the conditions of their
creation and those which constantly foster diegetic illusion. There are
only films working on different levels of illusion and which more or less
make us forget the origins of their birth.
/ wich to thank Kevin De Ornellas (Queen's University of Belfast) for his
helpjul suggestions which greatly influenced the revision of this paper.
Filmography
Branagh, Kenneth. Hamlet. - GB, USA: Castle Rock Entertainment,
1996.
Branagh, Kenneth. Henry V. - GB: Renaissance Films pic, 1989
Renaissance Films pic, 1989
Branagh Kenneth. In The Bleak Midwinter. - GB: Midwinter Films;
Castle Rock Entertainment, 1995.
Greenaway, Peter. Prospero's Books. - GB: Channel Four Films, 1991.
Kozintsev, Grigori. Hamlet. - USSR: Lenfilm, 1964.
Loncraine, Richard. Richard III. - GB, USA: Bayly / Paré Production,
United Artists Pictures, 1996.
21
Gaudreault et Jost. Cinéma et Récit II: Le récit cinématographique. - P.: Nathan,
1990. - P. 44. My translation from French.
22
Metz. L'énonciation impersonnelle. - P. 169.

Noble, Adrian. A Midsummer Night's Dream. - GB: Royal Shakespeare
Company Production, 1995.
Olivier, Laurence. Henry V. - GB: Two Cities Film, 1944.
Oliver, Laurence. Richard III. - GB: London Films, 1955.
Parker, Oliver. Othello. - GB; USA: Castle Rock Entertainment, 1995.
Richardson, Tony. Hamlet. - GB: Woodfall Production Co, 1969.
Welles, Orson. Chimes at Midnight. - Spain: International Films
Espagnol Alpine, 1965.
Welles, Orson. Macbeth. - USA: Mercury Films and Republic Pictures,
1946.
Welles, Orson. Othello. Morocco, USA: Mogador-Films (Mercury),
1952.
Bibliography
Baudry, Jean-Louis. L'effet cinéma. P.: Editions Albatros, 1978.
Bazin, André. Qu'est-ce que le cinema? - P.: Les Editions du Cerf,
1981.
Dufrenne, Mikel. Phénoménologie de l'expérience esthétique: l'objet
esthétique. - P.: Presses Universitaires de France, 1967.
Elam, Keir. The Semiotics of Theatre and Drama. - N.Y.; L.: Methuen,
1980.
Gaudreault, André and François Jost. Cinéma et Récit II. - P.: Nathan,
1990.
Green, André. 'Hamlet' et Hamlet. - P.: Balland, 1982.
Gritten, David. "The Film's the Thing" // The Daily Telegraph. - 1997. -
11 January. - (Art Supplement 1).
Linden George. Reflexions On The Screen. - Belmont: Wadsworth
Publishing Company, 1970.
Jackson, Russell. "Diary": In 'Hamlet' by William Shakespeare:
Screenplay, Introduction and Film Diary (Kenneth Branagh,
179-213). -L.: Chatto & Windus, 1996.
Metz, Christian. L'énonciation impersonnelle ou le site du film. - P.:
Klincksieck, 1991.
Metz, Christian. Essais sur la signification au cinéma: Vol. 1. P.:
Klincksieck, 1978.
Metz, Christian. Essais sur la signification au cinéma: Vol. 2. P.:
Klincksieck, 1981.
Metz, Christian. Le signifiant imaginaire: psychanalyse et cinéma. - P.:
Christian Bourgeois Editeur, 1984.
Smith, Emma. "'Either for tragedy, comedy': Attitudes to Hamlet in
Kenneth Branagh's In The Bleak Midwinter and Hamlet" // Shakespeare,
Film, Fin de Siècle / Ed. by Mark Thornton Burnett and Ramona Wray. -
L.: Macmillan, 2000. - P. 137-146.

ЗАПАДНАЯ ТРАДИЦИЯ В ИЗУЧЕНИИ, ИЗДАНИИ
И КОММЕНТИРОВАНИИ ШЕКСПИРОВСКИХ
"СОНЕТОВ"
B.C. Флорова
Вторая половина XX в. породила множество исследований,
посвященных шекспировским "Сонетам". Безусловно, невозмож­
но рассмотреть все эти работы, однако, определенный их вид
стоит особого внимания. Речь идет о комментированных издани­
ях "Сонетов", которые неоднократно выходили в течение второй
половины прошедшего века. Их особая важность обусловлена
тем, что. в них так или иначе отражаются наиболее существенные
достижения критической мысли.
Комментированное издание по самому своему назначению,
во-первых, суммирует и резюмирует разнообразные точки зре­
ния, высказанные разными учеными; а, во-вторых, сами принци­
пы его построения демонстрируют тот методологический уро­
вень, которого достигло изучение сонетов. Комментированные
издания вынужденно эклектичны, но поэтому и более полны;
вдобавок, они широко доступны, что тоже немаловажно. Пред­
метом их рассмотрения являются не отдельные частные элемен­
ты - темы, образы, тропы, синтаксические фигуры и т.д., но це­
лостное представление о "Сонетах".
Вторая половина XX в. знаменует новый этап изучения шек­
спировских "Сонетов". Он открывается новым научным издани­
ем, которое подвело итог почти трехсотлетней истории их изуче­
ния. Это широко известный "Новый Вариорум" под редакцией
Хайдера Эдварда Роллинса, вышедший в 1944 г.
Следует сказать, что при подготовке "Вариорума" Х.Э. Рол-
линс столкнулся с немалыми трудностями. И это были не "объ­
ективные трудности", связанные со сбором и систематизацией
обширного материала: они подразумевались уже самой задачей
создания вариорумного издания. "Трудности" в данном случае
были вызваны самим характером того, что подлежало сбору и
систематизации. При этой работе выяснилось, что в огромном
море написанного о "Сонетах" только немногое может претендо­
вать на научность, немногое достойно внимания и обсуждения,
немногое имеет отношение к литературе как таковой. Подавля­
ющий массив материала, посвященного шекспировским "Соне­
там", иной раз полностью погребал сами сонеты под ворохом

окололитературных спекуляций, главным образом, теорий био­
графического характера. Резкие слова Эдмунда Чэмберса, что "о
шекспировских сонетах было написано больше глупостей, чем о
любом другом шекспировском произведении"1, оказались спра­
ведливыми. Сознание, что "Новый Вариорум Сонетов" по необ­
ходимости должен превратиться в свод "таких глупостей", выну­
дило редактора сразу же оговорить положение дел. Допуская,
что "идеальное издание сонетов должно быть посвящено фак­
там, толкованиям значения и эстетической критике и уделять ма­
ло, а то и никакого внимания теориям о проблемах сонетов или
идентификации их персонажей", Х.Э. Роллинс, однако, признает,
что «такому изданию в "Новом Вариоруме Шекспира" нет мес­
та»2. "Совершенно невозможно провести черту между тем, что
следует включить, и тем, что следует исключить, - пишет редак­
тор. - Например, нет возможности провести различие между
профессиональными учеными-критиками и любителями... Даже
научные журналы, очевидно, адресованные только ученым,
слишком часто содержат академические статьи, которые можно
было бы ожидать со стороны бэконианцев или их соперников-не-
ортодоксов"3. Явное дилетантство, вероятно, происходящее из
уверенности, что о литературе может писать кто угодно и как
угодно, поскольку каждый имеет право на свою интерпретацию,
обнаруживало обычный "наивный реализм" среднего читателя,
но, разумеется, не открывало, чем являются сами сонеты как эс­
тетический феномен.
Однако, несмотря на большое количество "глупостей" и про­
порциональный им скепсис редактора, двухтомное издание Рол-
линса оказалось исключительно важной вехой в истории изуче­
ния шекспировских сонетов. "Вариорум" не только подвел итог
критическим исследованиям трех предшествующих веков, но и
наглядно продемонстрировал порочность такого подхода к про­
изведению, при котором эстетически значимое содержание пре­
вращалось в способ "получения" отсутствующих биографичес­
ких данных об авторе. С другой стороны, порочность такого под­
хода указала и на несовершенство традиционных методологичес­
ких принципов, исходя из которых литературное произведение
толкуется главным образом с помощью широкого привлечения
биографического материала. В итоге в течение трех веков кри-
1
Chambers Е.К. William Shakespeare: A Study of facts and problems. - Oxford,
1930.-V. I. - P. 561.
2
A New Variorum Edition of William Shakespeare: The Sonnets / Ed. by
Hyder E. Rollins. - Philadelphia; L., 1944. - V. I. - P. 5.
3
Ibid.-P. 5.

тики и историки литературы обсуждали проблемы, не имеющие
ничего общего с шекспировской поэзией: автобиографичны ли
сонеты? Правилен ли порядок их расстановки в торповском
Quarto? Как можно идентифицировать адресатов сонетного цик­
ла? Как следует понимать характер отношений автора с прототи­
пами адресатов? Когда Шекспир написал тот или иной сонет? На
какие исторические события намекает автор? Как трактовать
"посвящение" издателя Томаса Торпа к Quarto? И так далее. От­
ветов на все эти вопросы нет именно потому, что ответов приду­
мано слишком много. И ныне всякому желающему высказать
свое мнение по этим же вопросам критики не без иронии совету­
ют почитать второй том "Вариорума", который в высшей степе­
ни охлаждает подобные желания.
Разделив "Вариорум" на два тома, Х.Э. Роллинс отделил соб­
ственно эстетическую критику от обсуждения окололитератур­
ных проблем. Тогда как во втором томе собраны всевозможные
приложения, посвященные биографическим теориям, первый
том содержит только комментарий, который "ограничивается
объяснением, интерпретацией и критикой". Первым из редакто­
ров Роллинс посчитал нужным воспроизвести современными
средствами исходный текст торповского Quarto без всяких ис­
правлений и модернизаций. Последние приведены в конце каж­
дого сонета в виде своеобразной таблицы предлагаемых чтений.
Напротив каждого из них указано издание, в каком оно впервые
было предложено, и год. Сразу же вслед за этим идет подстроч­
ный комментарий, который иногда предваряется замечаниями
общего характера о данном сонете. Эта структура сама по себе
не является абсолютно новой: многие принципы Х.Э. Роллинс
позаимствовал из издания Реймонда Макдоналда Олдена (1916).
Как признает сам редактор, "некоторый повтор материала, ис­
пользованного Олденом, был неизбежен, и я лишь надеюсь, что
мое собственное издание, тоже выходящее в свет в агонии миро­
вой войны, по крайней мере, столь же качественно и обнаружи­
вает толику его превосходного здравого смысла в обсуждении
вызывающих вопросов, на которые нет ответов"4. Тем не менее,
именно издание Роллинса является образцом и точкой отсчета
для большинства современных изданий. Современные редакто­
ры все больше и больше склоняются к тому, чтобы воспроизво­
дить в качестве основного первопечатный текст сонетов, сопро­
вождая его современным модернизированным текстом и обшир­
ным подстрочным комментарием, который иногда предваряется
замечаниями общего характера о данном сонете. При этом об-
4
A New Variorum of Sonnets / Ed. by Hyder E. Rollins. - P. 16.

суждение всех биографических проблем, проблем порядка рас­
становки сонетов, датировки, заимствований и т.д., как правило,
выносится за рамки самого комментария - в предисловие, после­
словие или введение к комментарию, - и таким образом отделя­
ется от собственно литературоведческого материала. Эта возрос­
шая научная строгость, безусловно, связана с тем воздействием,
который оказал на среду шекспироведов "Вариорум" Роллинса.
Разочарование в плодотворности биографических теорий
привело к тому, что, по словам Кеннета Мюра, сказанным в
1979 г., "за последние три десятилетия появилось больше полез­
ных комментариев, чем за три предшествующих столетия"5.
К. Мюр имел полное основание подвести такой оптимистический
итог: за это время действительно вышло в свет несколько новых
комментированных изданий, среди которых необходимо в пер­
вую очередь назвать работы У. Ингрэма и Т. Редпэта (1964; пе­
реиздано в 1978) и нашумевший комментарий Стивена Бута
(1977, 1978). Помимо этих книг, внимание критики привлекла и
небольшая по объему работа М. Симора-Смита (1963). На каж­
дом из названных изданий стоит остановиться особо.
Комментарий Ингрэма и Редпэта6 считается и является
одним из наиболее удачных, аргументированных и взвешенных.
Редакторы практически полностью отказались от обсуждения
проблем неэстетического и нелитературоведческого порядка;
влияние биографических теорий любого толка они стараются
свести до минимума, хотя это и не всегда им удается. Коммента­
торов отличает методологически здоровое стремление отде­
лить собственно текст от всевозможных напластований, с ним
связанных, но к нему прямо не относящихся. Можно сказать,
что Ингрэм и Редпэт - сторонники имманентного анализа тек­
ста, хотя рамки текста значительно расширяет их эрудиция.
Однако при всем этом их издание отчасти возвращается к ста­
рой традиции, идущей еще от Эдмунда Мэлона (издания 1780 и
1790 гг). Ингрэм и Редпэт отказываются от воспроизведения
первопечатного текста и предлагают свое модернизированное
чтение, аргументации которого посвящена некоторая часть их
комментария.
В издании Ингрэма и Редпэта, однако, проявилась та тенден­
ция, которая существует в подобных работах и поныне: отказы­
ваясь от обсуждения всех нетекстологических и неэстетических
проблем, комментаторы оказываются вынужденными, тем не
менее, выразить свое мнение по этим вопросам. И любопытно,
5
Миіг К. Shakespeare's Sonnets. - L., 1979. - P. 143.
6
William Shakespeare. Sonnets / Ed. by W.G. Ingram and T. Redpath. - L., 1964.

что именно это мнение иногда оказывается скрытой или явной
предпосылкой дальнейшего анализа текста.
К числу наиболее важных мнений, обуславливающих тексто­
логический анализ, относятся мнения об автобиографичности
сонетов и аутентичности первопечатного текста. Ответ ком­
ментаторов и критиков хотя бы на один из этих вопросов зачас­
тую закладывается в предпосылки дальнейшего анализа.
Ингрэм и Редпэт исходили из отказа от поиска автобиогра­
фических признаний, отрицая гомоэротизм у Шекспира. С другой
стороны, практически одновременно с их работой вышло не­
большое комментированное издание "Сонетов" под редакцией
Мартина Симора-Смита (1963)7, построенное на совершенно про­
тивоположных допущениях. Издание Симора-Смита оказалось
первым из достаточно большого ряда позднейших исследований8,
где те же допущения становятся главной темой и основным дока­
зываемым тезисом.
Работа самого Симора-Смита отличается взвешенностью,
сдержанностью и вкусом. Основными ее предпосылками являют­
ся тезис о неавторизованности первопечатного издания и тезис
06 автобиографичности сонетов. Оба они взаимосвязаны: первое
вытекает из второго, а второе следует из первого. Редактор уве­
рен, что «"Сонеты" были, по существу, личным и интимным про­
изведением; в английской литературе больше нет примеров, ког­
да мужчина столь открыто признает свою любовь к другому
мужчине»9. «Отсюда ясно, что в 1609 г. Шекспир мог почувство­
вать, что есть определенный риск в публикации любовных стихо­
творений, большая часть которых адресована мужчине. Даже ес­
ли он и согласился на публикацию (а у нас нет доказательств, что
это не так), его друзья могли бы заставить его понять это, или
же, если было широко известно, кому они адресованы, адресат
мог приложить руку к запрещению книги или к скупке всего ти­
ража. Непохоже, чтобы Шекспир не мог припомнить, что одно из
обвинений, выдвинутых против Марло перед его убийством, за­
ключалось в том, что он якобы заявил: "Все, кто не любит табак
и мальчиков - дураки"»10. В целом редактор приходит к выводу,
что «"Сонеты"... обеспечивают поэтическое проникновение в то,
что парадоксально можно описать как гомосексуальный опыт ге-
теросексуала»11. М. Симор-Смит не считает возможным усмот-
7
William Shakespeare. Sonnets / Ed. by M. Seymour-Smith. - L., 1969; first published
in 1963.
8
Например, J. Pequigney (1985), B.R. Smith (1991), M. de Grazia (1993) и т.д.
9
William Shakespeare. Sonnets / Ed. by M. Seymour-Smith. - P. 31.
10
Ibid.
11
Ibid. - P. 34.

реть в "Сонетах" Шекспира какую бы то ни было "философию
жизни", однако комментатор уверен в их психологизме: "Наибо­
лее точно их можно описать как свидетельство о развитии психо­
логической ситуации"12. Эта "психологическая ситуация" и ста­
новится главным предметом исследования комментатора. Восхи­
щение, похвалы, упреки, сожаления, - весь богатый эмоциональ­
ный мир сонетов подводится под жизненную коллизию, само су­
ществование которой, тем не менее, гипотетично. Но другой гипо­
тезы, объясняющей эмоциональное содержание сонетов, М. Си­
мор-Смит предложить не может: "Сонеты, адресованные ему
[Другу], особенно 33-36, затруднительно объяснить какой-нибудь
другой гипотезой"13. Следует отметить, что интерпретация, пред­
ложенная этим редактором, показалась достаточно убедительной
многим ученым и критикам, в частности, К. Мюр считает, что "его
замечания, хотя и краткие, часто очень хороши"14. Выводы М. Си­
мора-Смита приняты во многих современных работах.
Как редактор текста, Симор-Смит следует новой традиции
Х.Э. Роллинса: он воспроизводит первопечатный текст Quarto (не
факсимильно) с минимальной типографской модернизацией и
минимальной правкой наиболее очевидных опечаток и пунктуа­
ционных ошибок. Пунктуация Quarto безусловно дурна, но, как
замечает редактор, она "и вполовину не была так важна для Шек­
спира и его современников, как для нас"1^ Подстрочные коммен­
тарии М. Симор-Смит сводит к минимуму, но предваряет их
общими замечаниями о содержании там, где это важно для разви­
тия его гипотезы.
Следующее яркое комментированное издание сонетов появи­
лось уже в 1977 г. Это широко известная нашумевшая рабо­
та Стивена Бута16, вполне достойная отдельного рассмотрения.
Она следует новой традиции издания "Сонетов" и отличается
внушительным объемом комментария, поражающего как эруди­
цией и ценностью наблюдений, так и множеством крайностей.
Как редактор текста, Стивен Бут считает необходимым воспро­
извести факсимиле Quarto 1609 г., сопровождая его модернизиро­
ванным чтением, предлагаемым им самим. При этом его целью
являлось "предложить текст, который позволил бы современно­
му читателю, насколько это в моих силах, воскресить опыт ре­
нессансного читателя текста Quarto 1609 г. И мой текст, и мой
комментарий обусловлены тем, о чем, по моему мнению, думал
12
Ibid.-Р. 35.
13 idid. -Р. 34.
^МиігК. Op. cit.-P. 143.
15
William Shakespeare. Sonnets. - P. 37.
16
Shakespeare's Sonnets / Ed. by Stephen Booth. - New Haven; L., 1977.

ренессансный читатель, когда переходил со строчки на строчку и
от сонета к сонету в Quarto"17. Как комментатор, С. Бут считает
необходимым отказаться от всех предпосылок биографического
плана и, насколько это возможно, от обсуждения вопроса об ау­
тентичности текста, вынося эти оговорки за пределы самого
комментария в приложение. С. Бут твердо заявляет, что "Соне­
ты" не дают материала для обсуждения, насколько реальны те
или иные коллизии и имели ли они место в жизни Шекспира. Ау­
тентичность текста для Бута - более сложная проблема. По его
словам, "нет причин сомневаться, что 154 стихотворения, опуб­
ликованные Торпом под именем Шекспира, написаны Шекспи­
ром. Но, конечно, нет и уверенности в этом"18. Наиболее часто
сомнения касались 145 и 153-154 сонетов, хотя есть данные, под­
тверждающие авторство Шекспира и в этих случаях. Что же ка­
сается порядка расстановки сонетов, то, по мнению Бута, он, ко­
нечно, сомнителен, но все же является самым удовлетворитель­
ным на сегодняшний день: "Поскольку большинство читателей
считают Quarto 1609 г. неавторизованным изданием, у нас нет до­
статочной причины преполагать, что порядок 1609 г. является
порядком написания сонетов или тем порядком, в котором Шек­
спир предпочел бы, чтобы мы их читали, опубликуй их он сам"19.
Но "ни одна из перестановок не оказалась столь же удовлетвори­
тельной, как порядок Q"20. Все эти замечания редактора, безус­
ловно, справедливы, но сами по себе ничего нового не содержат.
Новым в издании С. Бута оказался самый метод комментиро­
вания текста сонетов. Хотя исследователи часто затрудняются
дать ему подходящее название, все же представляется, что точнее
всего его следует называть "методом семантических ассоциа­
ций". Аналогия с "методом свободных ассоциаций" в психоанали­
зе проведена тут сознательно. Прежде всего, здесь наблюдается
аналогия целей. В психоанализе основной целью является выяв­
ление скрытых бессознательных механизмов образования невро­
зов, которые, согласно основателю этого метода, 3. Фрейду, име­
ют сексуальное происхождение. В цели комментария С. Бута
также входит выявление скрытых и, возможно, не осознаваемых
автором подтекстов, практически постоянно имеющих, по Буту,
сексуальное происхождение. Настойчивый поиск фонетических
созвучий, семантических коннотаций и образных соответствий21,
17
Ibid-Р. 9.
18
Ibid. - Р. 545.
19
Shakespeare's Sonnets / Ed. by Stephen Booth. - P. 545.
20
Ibid. - P. 546.
21
Например, фонетических в слове "pen" (penis), семантических в слове "wit",
образных в слове "limbecks".

доказывающих своего рода сексуальную озабоченность поэта, в
конце концов начинает превращаться в некую навязчивую идею.
При этом, как и в свободных ассоциациях, напластование новых
значений на обычное слово или образ происходит почти спонтан­
но и обуславливается только внутренним движением мысли
самого комментатора, плавающего в океане известного ему кон­
текста. Эрудиция С. Бута поразительна. Хорошее знание того ис­
торического слоя языка, к которому относятся "Сонеты", допол­
няется прекрасным знанием литературы того времени. Очень
часто это знание действительно способствует обогащению чита­
тельского представления о сонетах; однако не менее часто "пси­
хоаналитические" цели делают комментарий не только спорным,
но даже смешным.
Почти десять лет спустя, в 1986 г., в "пингвиновской" серии
вышло новое комментированное издание сонетов под редакцией
Джона Керригана22. Оно внесло одно очень важное новшество:
вместе с сонетами была напечатана и откомментирована поэма
"Жалоба влюбленной", впервые появившаяся в Quarto "Сонетов"
1609 г., но не удостаивавшаяся долгое время особого внимания
из-за сомнений в авторстве Шекспира. Публикуя и комментируя
оба эти произведения вместе, издатель, в полном согласии с дру­
гим исследователем - Кэтрин Данкан-Джоунз - стремится пока­
зать их взаимное сходство и принадлежность одному автору -
Шекспиру. Джон Керриган предлагает датировать поэму по сово­
купности стилистических признаков 1602-1605 годами. В отно­
шении самого текста сонетов редактор следует старой традиции:
он печатает современную модернизацию. Как и большинство его
предшественников, Керриган отказывается от обсуждения био­
графических теорий, обосновывая свою точку зрения ссылкой на
английскую литературную традицию того времени: по мнению
комментатора, сонеты «не являются ни вымыслом, ни признани­
ем. Шекспир стоит за спиной лирического героя цикла так же,
как Спенсер стоит за спиной Астрофила - иногда рядом с поэти­
ческим "я", иногда в отдалении, но всегда в некоторой риториче­
ской позе. Сонеты не автобиографичны в психологическом
смысле. И это не удивительно. Автобиографии почти не сущест­
вовало в Англии семнадцатого века, а там, где она появляется,
например в "Путешествиях и жизни" Томаса Хоуби, она связана
с делами и мнениями, а не с внутренними эмоциями и мыслями»23.
Правомерность такой ссылки вызывает определенные сомнения.
22
William Shakespeare. The Sonnets and A Lover's Complaint / Ed. by John
Kerrigan. - N.Y., 1986.
23
Idid.-P. 11.

Вообще же сам метод рассуждения Дж. Керригана - обращение
к традиции и интерпретация ряда образов через тексты Дэниэла,
Спенсера, Барнфилда и т.д. - имеет предпосылкой уверенность в
существенной традиционности шекспировской лирики. Между
тем, эта предпосылка иногда оспаривается. Тем не менее, подст­
рочный комментарий Керригана достаточно свободен от прове­
дения таких параллелей, хотя редактор иной раз отступает в
сторону в попытках установить возможную дату написания неко­
торых стихотворений24.
В конце 90-х годов XX столетия одно за другим вышло еще
два комментированных издания, привлекших к себе много внима­
ния. Речь идет о "Новом Кэмбриджском издании" сонетов Шекс­
пира под редакцией Г. Блэкмура Эванса (1996)25 и одной из самых
заметных работ в современном шекспироведении - книге Хелен
X. Вендлер "Мастерство шекспировских сонетов" (1997)26. Изда­
ние Г.Б. Эванса имеет уже вполне привычный вид: редактор пуб­
ликует архаический текст Quarto, однако вносит туда достаточно
серьезные изменения, соответствующие его пониманию содер­
жания; затем идет объемный комментарий, в целом не содержа­
щий особенных новшеств. От своих ближайших предшественни­
ков - Бута и Керригана - Эванс отличается тем, что сознательно
принимает предпосылку об автобиографичности сонетов и неав-
торизованности текста, почти слово в слово повторяя здесь аргу­
менты М. Симора-Смита. По мнению Эванса, «большая часть
возражений против биографического подхода, особенно среди
критиков девятнадцатого и начала двадцатого столетия, была
обусловлена главным образом нежеланием признать гомоэроти-
ческую связь, на которую намекает часто и пылко заявленная
"любовь" к "красивому и прелестному юноше" [54. 13]»27. Эванс
напоминает, что к моменту регистрации Томасом Торпом Quarto
шекспировских сонетов сам автор, скорее всего, находился в
Стрэтфорде (согласно имеющимся у нас документам) и поэтому
вряд ли знал о торповской издательской инициативе. И кроме
этого, «разве возможно, чтобы Шекспир осмелился (особенно ес­
ли юноша [адресат] принадлежал к более высокому классу или к
аристократии) делать намеки на связь, о которой до того мог
знать только узкий круг "интимных друзей" (если только к
24
Например, это касается известного так называемого "датируемого" сонета -
107. Керриган приводит различные аргументы, показывающие, что сам он
склоняется к поздней дате: 1603 г.
25
William Shakespeare. The Sonnets / Ed. by G. Blakemore Evans with Introduction by
Anthony Hecht. - Cambridge, 1996.
26
Vendler Helen H. The Art of Shakespeare's Sonnets. - Cambridge, 1997.
27
William Shakespeare. The Sonnets / Ed. by G. Blakemore Evans. - P. 111.

1609 г. этот юноша не умер)?» - задает риторический вопрос ре­
дактор28.
Если комментарий Г.Б. Эванса имеет уже ставший привыч­
ным вид, то работа X. Вендлер следует новым принципам изда­
ния. Так же, как С. Бут, X. Вендлер воспроизводит факсимиле
Quarto 1609 г., сопровождая его своим модернизированным текс­
том, где, впрочем, нет исправлений, предложенных ею лично.
Более важно и сразу бросается в глаза то, что X. Вендлер полно­
стью отказывается от подстрочного комментария. Он заменяет­
ся на коротенькие научные эссе (скетчи), посвященные особен­
ностям каждого сонета. В отличие от своих предшественников,
X. Вендлер достаточно полно раскрывает основные принципы
своей работы в подробном Введении, некоторые положения ко­
торого заслуживают самого внимательного рассмотрения.
Основные принципы X. Вендлер во многом напоминают
принципы анализа, известные по трудам как ортодоксальных,
так и отошедших от них впоследствии русских формалистов. Бо­
лее всего сходства обнаруживается со взглядами молодого
В.М. Жирмунского, хотя в библиографии Вендлер ссылается на
труды его критика М.М. Бахтина. Так же, как и отечественный
теоретик, американский шекспировед считает исходным матери­
алом для анализа поэзии язык, но взятый не в его коммуникатив­
ной, а в эстетической функции. X. Вендлер вполне могла бы под­
писаться под словами, сказанными В. Жирмунским в начале 20-х
годов: "Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а
слово"29. «Истинные "актеры" в лирике - это слова, а не "дейст­
вующие лица", - пишет X. Вендлер, - и драма в лирике образует­
ся благодаря последовательному введению новых сочетаний слов
или нового стилистического порядка (грамматического, синтак­
сического, фонетического), который явно противоречит преды­
дущим порядкам, использовавшихся в "подобных" ситуациях»30.
И далее: «Я полагаю, что глубокое проникновение в нравствен­
ный мир стихотворения и в его конструктивные и деконструктив-
ные энергии напрямую исходит из понимания его как "конструк­
ции", сделанной из слов, под которыми я подразумеваю не только
семантические единицы, называемые "словами", но и все языко­
вые игры, в которых слова участвуют»31. Не образ, но прием
(по Вендлер - лингвистическая стратегия) становится главным
предметом рассмотрения исследовательницы. "Объяснить значе-
28
Ibid.-Р. 114.
29
Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Жирмунский В.М. Поэтика русской по­
эзии. - СПб., 2001. - С. 33.
30
Vendler Helen H. Op. cit. - P. 3.
3
4bid.-P. 11.

ние этих поэтических приемов, их взаимосвязь и характерную эс­
тетическую функцию", - на этот призыв В. Жирмунского
X. Вендлер и откликается32.
Хорошо известно, что тезисы В.М. Жирмунского призваны
были служить опорой для замены извечной пары "форма-содер­
жание" на новую триаду: "материал-прием-стиль". Прием и
стиль, по Жирмунскому, подчинены единому художественному
заданию, они телеологичны, а не существуют ради самих себя.
По мнению X. Вендлер основная художественная задача Шекспи­
ра - мимезис: "Как я понимаю, долг поэта состоит в том, чтобы
создавать эстетически убедительные репрезентации пережитых
чувств и осознанных мыслей"33. Этой задаче, по убеждению уче­
ного, и подчинены все лингвистические стратегии, использован­
ные в сонетах: выбор образов, понимаемых близко к "словесным
темам" у Жирмунского, синтаксической структуры, фонетичес­
кие, метрические и ритмические особенности.
Что касается тематики стихотворений (т.е. "содержания"), то
ей, считает исследовательница, не следует уделять большого вни­
мания: «Поскольку драма стихотворений 1609 г. меньше раскры­
вается в темах, чем в том способе, каким эти темы драматизова-
ны в грамматике, синтаксисе и выборе слов, любое толкование
"Сонетов", сфокусированное по преимуществу на темах, нивели­
рует почти все их эстетическое богатство»34. Легко заметить, что
под "темой" X. Вендлер понимает собственно "логическую фор­
мулировку темы", по слову В. Жирмунского. «В поэтическом
произведении, - пишет отечественный литературовед, - его тема
не существует отвлеченно, независимо от средства языкового
выражения... На языке отвлеченных понятий мы определили бы
тему первой части стихотворения Пушкина ["Брожу ли я вдоль
улиц шумных"] в логической формуле: "Во всякой обстановке
поэта неотступно преследует мысль о смерти"... К этой же обед­
ненной общей формуле по необходимости сведется все, что мы
могли бы сказать об "идейном содержании" стихотворения»35.
Аналогично рассуждает X. Вендлер: «Желание интерпретаторов
сонетов достичь того, что называют "смыслом", кажется мне
ошибочным... Лирическая поэзия, особенно глубоко традицион­
ная лирика вроде той, что представлена в "Сонетах", почти
совершенно лишена серьезного груза "смысла" в обычном значе­
нии этого слова. "У меня была бессонница, потому что я был вда-
32
Жирмунский В.М. Цит. соч. - С. 40.
33
Vendler Helen H. Op. cit. - P. 16.
34
Vendler Helen H. Op. cit. - P. 7.
35
Жирмунский В.М. Цит. соч. - С. 40.

ли от вас" - вот суть одного сонета; "даже если Природа пожела­
ет продлить вам жизнь, Время в конце концов потребует, чтобы
она предала вас смерти" - вот суть другого... Очень немногих ли­
риков отличает та философская глубина, которая побуждает ис­
кателей смысла погружаться в большие, сложные и внутренне
противоречивые тексты, такие как пьесы Шекспира и романы
Достоевского»36. По мнению X. Вендлер, с точки зрения "смыс­
ла" сонеты Шекспира недостаточно интересны. Их очарование,
по окончательному выводу ученого, обусловлено тем, что их со­
держание - это "развернутая форма", а форма - "упорядоченное
содержание". "Упорядочивание суждений", т.е., говоря по-рус­
ски, система приемов, организующих языковой материал сооб­
разно художественной цели - вот главное эстетическое достиже­
ние Шекспира, по мнению его исследовательницы.
Разумеется, такой подход к изучению сонетов нельзя назвать
безусловно приемлемым: он давно был подвегнут критике
М.М. Бахтиным. Тем не менее, очень важной вехой в развитии
шекспироведения следует считать то, что за изучение "Сонетов"
взялись "с лингвистического конца": работа X, Вендлер полно­
стью посвящена изучению собственно шекспировской лирики, а
не привходящим моментам. В подробном Введении в работу аме­
риканской исследовательницей очень четко формулируются ос­
новные методологические принципы анализа, что тоже практи­
чески является новшеством для работ такого типа. И можно ожи­
дать, что в новом столетии будут разработаны и применены к
шекспировским "Сонетам" новые методологические подходы,
которые помогут глубже понять и оценить не только совершен­
ство их формы, но и глубину их такого интуитивно понятного
всем содержания.
36
Vendler Helen H. Op. cit. - P. 15.

САМОСОЗНАНИЕ ПОЭТА
В "СОНЕТАХ" ШЕКСПИРА
И.С. Приходько
The lunatic, the lover, and the poet
Are of imagination all compact:
One sees more devils than vast hell can hold,
That is, the madman: the lover, all as frantic,
Sees Helen's beauty in a brow of Egypt:
The poet's eye, in a fine frenzy rolling,
Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven;
And as imagination bodies forth
The forms of things unknown, the poet's pen
Turns them to shapes, and gives to airy nothing
A local habitation and a name.
A Midsummer Night's Dream [5. 1.4-20]
Несмотря на то, что "Сонеты" Шекспира давно вошли в нашу
культуру и заняли важное место в ряду ее высших ценностей, по­
пулярны у читателей и не перестают привлекать интерес пере­
водчиков, литераторов и историков литературы, они во многом
остаются неизученными и непонятыми отечественной филологи­
ей, достигшей замечательных успехов в изучении собственных
поэтов. Дело здесь не только в языковом барьере и в восприя­
тии "Сонетов" через переводы, и прежде всего через переводы
С.Я. Маршака. Дело в том, что всякий большой поэт требует со­
знательных усилий для своего понимания, раскрывается не вдруг
и не в полном объеме даже наиболее пытливому читателю или
исследователю. Западные ученые, у которых нет языкового ба­
рьера и проблемы перевода, тоже бьются над "Сонетами" Шекс­
пира и только в последние десятилетия нащупывают верные и
плодотворные подходы. Наиболее перспективными оказывают­
ся исследования, которые своею целью ставят изучение и ком­
ментирование текста. Шекспировское слово в его взаимодейст­
вии с текстом оказывается в фокусе внимания таких ученых, как
Хелен Вендлер, Франк Кермоуд, Стивет Барроу1 и некоторых
1
Vendler И. The Art of Shakespeare's Sonnets. - Harvard Univ. Press, Cambridge,
Mass., 1997, 1999. - 672 p.; Kermode F. Shakespeare's Language. - N.Y., 2000. -
324 p. ; W. Shakespeare. The Complete Sonnets and Poems / Ed. by Burrow C. - N.Y.,
2002. - 750 p., с Предисловием на стр. 1-170 и подробным комментарием к
каждому тексту.

других. Обстоятельный обзор современного состояния изучения
"Сонетов" за рубежом дала в своем докладе на Шекспировских
чтениях 2004 г., опубликованном в этом сборнике, B.C. Флорова.
"Сонетам" был посвящен специальный семинар на конгрессе
Шекспировской Ассоциации Америки в Виктории (Канада,
2002), который вели Стэнли Уэллс и Пол Эдмонсон, всемирно из­
вестные ученые из Стрэтфорда, выпустившие вскоре после этой
встречи свою книжку о шекспировских "Сонетах"2 в популярной
оксфордской серии, рассчитанной на студентов и просто заинте­
ресованных читателей. В этой небольшой по объему работе со­
держится очень емкая информация о "Сонетах", включая исто­
рию публикаций, сведения о сонетной форме, биографический
аспект, внутреннюю сюжетику, лейтмотивную структуру, поэти­
ческое мастерство, драматургию "Сонетов", их значение для по­
следующей поэзии, исполнительское искусство в аудиозаписях,
сценические и кино- интерпретации. Книга предлагает также об­
зор критических работ и ценную своей избирательностью библи­
ографию.
В работе названного семинара проявились основные приори­
тетные направления в современном изучении "Сонетов" на Запа­
де: культурно-исторический подтекст, соотнесение "Сонетов" с
драмами, как в перекличке сюжетов и характеров, так и в поэти­
ке, в использовании отдельных характерных приемов, таких, на­
пример, как хиазм. Однако многие исследователи по-прежнему
тяготеют к тендерной и биографической проблематике. Тем не
менее, все более очевидным становится то обстоятельство, что
ни сюжет, ни персонажи, ни отношения между ними, какими бы
интригующими они ни были, не исчерпывают содержания шекс­
пировских текстов. Это только канва, по которой ткется тончай­
ший узор образов и слов-смыслов, уводящих вдумчивого читате­
ля на смысловую глубину.
Приведенные в эпиграфе слова Шекспир вкладывает в уста
второстепенного и весьма условного персонажа Тезея. Его моно­
лог интересен тем, что соединяет в себе высказывания персона­
жа и автора-поэта. Тезей комментирует преимущественно
любовную историю, а о безумцах и поэтах говорит по аналогии,
но именно тема поэта получает у него наиболее развернутое вы­
ражение, и, по сути, звучит как саморефлексия Поэта. Сам Тезей
с его cool reason не верит сказкам, не понимает их, издеваясь над
страхами и фантазиями любовников и безумцев, чье воображе­
ние являет им дьяволов или красоту там, где ничего подобного
нет и в помине. Поэта он видит как бы со стороны, с вращающи-
2
Edmonson P., Wells S. Shakespeare's Sonnets. - Oxford Univ. Press, 2004. - 194 p.

мися в безумии глазами, однако эпитет fine frenzy позволяет ус­
лышать голос автогероя. Поэт может быть похожим на безумца,
но его безумие прекрасно и священно, и это уже оценка из глуби­
ны сознания Поэта. Далее голос Поэта вовсе вытесняет голос
Тезея, так как только сам Поэт способен со знанием дела рас­
крыть тайну творческого процесса. Воображение Поэта, то есть
живое переживание и осмысление того, что невидимо и недоступ­
но другим, позволяет ему свободно входить в область чистого
бытия и так же свободно возвращаться в повседневность, соединяя
таким образом небо и землю. И хотя воображение - общее для
влюбленных, лунатиков и поэтов свойство, Поэт среди них выде­
лен: только он способен давать реальную жизнь неведомому и воз­
душному ничто (to things unknown, to airy nothing), претворяя их в
форму и вещество, давая им место обитания и имя. Таким обра­
зом, перед нами разворачивается захватывающий акт творения.
Примечательно, что Шекспир выделяет две фазы творчества
поэта:
1) вопрошание вселенной и постижение неведомого ("appre­
hending" "things unknown", которые для земного здравого смысла
не больше, чем "airy nothing");
2) воплощение в форму и наречение именем того, что ему от­
крылось в творческом экстазе.
X. Вендлер в своей книге исследует второе: организацию по­
этического текста, его структуру, выбор слов, их порядок, звуча­
ние, последовательность метафор, образов, мотивов, хитроум­
ную игру слов, повторы и ключевые слова. Ее тончайший анализ
раскрывает артистизм Шекспира-художника, тайны его ремесла.
Читатель ее книги не столько увлечен тем, что хочет сказать
Шекспир, сколько тем, как он это делает. Однако творческому
акту Поэта предшествует некий импульс, который побуждает
его применить свое мастерство. Это - "первое дело поэта", если
использовать слова А. Блока, то есть импульс to apprehend, или
"узнать, понять" то, что не является общим знанием, его особая
способность слышать и видеть больше, чем обыкновенные люди,
не-поэты; его врожденное, почти сверхъестественное чувство
мира, его универсальное знание. Поэту открыта Божественная
Книга Бытия, высшее знание в платоновском смысле, в резуль­
тате которого Поэт получает особую способность чувственно
воспринимать горний ангелов полет и дольней лозы прозябанъе.
Воображение помогает Поэту выразить земное и временное в
вечных символах, а универсальное и вечное воплотить в земные
чувственные формы. Это то свойство, которое от века позволя­
ло видеть в Поэте пророка и избранника. У всех больших поэтов
это свойство становится предметом рефлексии.

На протяжении всей жизни был одержим проблемой Поэта
Пушкин. Что такое Поэт? Каким образом он своими стихами по­
лучает сверхъестественную власть над душами людей? Как соот­
носится его повседневность земного человека с высоким
призванием Поэта? В "Пророке" он развертывает процесс транс­
формации обычного человека в Поэта, начало которой ознаме­
новано "духовной жаждой". Именно это состояние духовного
томления обусловливает избранничество поэта.
А. Блок, вслед за Пушкиным, говорит о трех задачах Поэта
("три дела"): 1) услышать гул мировой стихии, "узнать, понять";
2) вложить в форму, привести эти звуки в гармонию; 3) внести
эту гармонию во внешний мир, к людям, которые, может быть,
никогда сказанного поэтом не поймут. Поймут немногие, слова
поэта "испытывают человеческие сердца, производят отбор в
грудах человеческого шлака"3.
Из западных поэтов наиболее последовательным в рассмот­
рении проблемы творчества был Т.С. Элиот. Поэт у него начина­
ется, как и у Пушкина, с "духовной жажды" {anxiety). Она, в ко­
нечном счете, разрешается во взрыве слов, которые поэт едва
может признать за свои. Элиот с его холодным умом {cool reason)
также видит источник поэзии в знании, но не в том знании, кото­
рое дает нам некую сумму практически полезной информации, а
в высшем знании человека, стоящего на краю вселенной (так ви­
дел Поэта китайский мыслитель рубежа III и IV веков Лу Ши4).
Элиот, будто продолжая мысль Пушкина и Блока о Поэте, пи­
сал: "...Великий поэт не должен только воспринимать и разли­
чать более ясно, чем другие, цвета и звуки, доступные обычному
зрению и слуху; он должен слышать вибрации за пределами че­
ловеческих возможностей и помогать людям видеть и слышать
так, как они не смогли бы без него" (Перевод мой. - И.П.)5. Ха­
рактерное для Поэта особое восприятие мира, не эмоциональное,
а чувственно осознаваемое, - вот точка пересечения представле­
ний о Поэте, почти дословные переклички между Лу Ши, Элио­
том, Пушкиным, Блоком и Шекспиром.
Imagination Шекспира питало эстетические концепции роман­
тиков, и прежде всего У. Вордсворта, который проводил демар­
кационную черту между фантазией и воображением, связывая с
последним творческую силу Поэта, только ему свойственную
3
БЛОК А. О назначении поэзии //А.А. Блок. Собр. соч. в 8 томах. Т. 6. - М.; Л.,
1962. - С. 162.
4 The Art of Letters // Lu Chi's "Wen Fu", 302 A.D. / Transi, by E.D. Hughes. - N.Y.: -
Pantheon, 1951. - P. 95-100. - (Bolingen Series XXIX).
5
Eliot T.S. To Criticize the Critic and Other Writings. - Lincolin; L.: Univ. of Nebraska
Press, 1992.-P. 134.

свободу ассоциативного мышления, воспринимающего мир как
единство, в бесконечном множестве его связей и подобий, позво­
ляющего увидеть привычные явления заново, в их первозданной
свежести. Шекспир, как известно, не был теоретиком и не создал
своей теоретической поэтики, но в его драматургии и "Сонетах"
отчетливо читается тема Поэта и поэтического творчества. Если
сделать выборку эстетически значимых высказываний Шекспира
и на этой основе систематизировать его эстетическую мысль,
можно воссоздать его эстетическую теорию и поэтику, подобно
тому, как это сделано в отношении к его драматургии6. Кроме то­
го, и самое главное, его эстетические посылки, высказанные и
невысказанные, проявляют себя в самом его творчестве, в его дра­
ме и в лирике, и человечество не перестает поражаться, насколь­
ко высока поэтическая проба его творений. Ученые ищут ключи
к разгадке этой тайны. А великий бард, рефлектируя над приро­
дой своего творчества, сам ее раскрывает в приведенных в эпи­
графе строках:
Поэта взор в возвышенном безумье
Блуждает между небом и землей.
Когда творит воображенье формы
Неведомых вещей, перо поэта,
Их воплотив, воздушному "ничто"
Дает и обиталище, и имя.
{Пер. Т. Щепкиной-Куперник)
По крайней мере, два свойства или "дела" поэта здесь отчетливо
названы: воображение, которое позволяет увидеть и понять ранее
неведомое, и мастерство, трезвый рассудок поэта, который помо­
гает найти единственно необходимые слова, единственно возмож­
ную чувственную форму для выражения уникальной мысли и ви­
дения поэта. Процесс поэтического творчества соотнесен, таким
образом, с процессом сотворения мира в Книге Бытия. Из хаоса
мировой жизни благодаря творческой энергии Поэта и его власти
над Словом создается поэтический космос, новая вселенная.
X. Вендлер в своем содержательном комментарии исследует
"творческие стратегии" Шекспира, то есть формы и свойства
шекспировского слова в каждом отдельном сонете. Однако из
ее поля зрения выпадают связи, которые делают 154 сонета
Шекспира единым текстом. С. Уэллс и П. Эдмонсон, допуская
прочтение каждого сонета как самостоятельный поэтический
текст, подчеркивают особое значение органической связи меж­
ду сонетами в составе книги, необходимость восприятия каждо­
го сонета в контексте других, примыкающих к нему или отсто-
6
Kiernan P. Shakespeare's Theory of Drama. - N.Y.: Cambridge Univ. Press, 1996.

ящих от него на несколько десятков страниц. Такой подход поз­
воляет глубже понять каждый отдельный текст, смыслы кото­
рого обогащаются за счет контекста, и одновременно вобрать
весь поэтический комплекс, претворяющий мировидение поэта
в его целостности.
Как всякий великий текст, "Сонеты" Шекспира имеют не­
сколько уровней восприятия. Т. С. Элиот имел в виду Шекспи­
ра, когда говорил, что "аудитория попроще воспринимает сю­
жет, более вдумчивые размышляют над характерами и кон­
фликтом, любители щегольнуть цитатой обращают внимание
на слова и выражения, читатели с музыкальным слухом слы­
шат ритм, а для наделенных более тонкой восприимчивостью и
способностью понимания постепенно раскрывается глубинный
смысл. На такое глубинное восприятие воздействуют все эле­
менты текста сразу, хотя воспринимаются они с разной степе­
нью осознанности. И на каждом из этих уровней публика не
раздражается тем, чего не понимает, или тем, что ее не интере­
сует"7 (Перевод мой. - ИЛ.).
Естественно, что во все времена преобладали те, которые
попроще и которые удовлетворялись поверхностным слоем. Ис­
тинную поэзию могли оценить лишь немногие. Для сонетов Шек­
спира характерна эта многослойность. Каждый слой, начиная с
поверхностного, событийного, обладает самодостаточностью и
притягательностью, но, взятые вместе, они образуют головокру­
жительную глубину.
Оставим в стороне то, что читатель шекспировских сонетов
знает лучше всего, - сюжет, персонажи и их отношения между
собою. Вспомним, что сквозными темами в "Сонетах" являют­
ся такие онтологические категории, как Любовь (Love), Красо­
та (Beauty), Природа (Nature), Фортуна (Fortune), Время (Time),
Вечность (Eternity), Смерть (Death), Истина (Truth), Добро
(Good, Goodness), Зло (Evil). Эти и некоторые другие слова-кон­
цепты, принадлежащие сфере нравственного императива,
такие как virtue, perfection, fair, kind, worth, wrong, ill, fault,
false, lie, foul, обладают высокой частотностью в корпусе книги
"Сонетов" и становятся скрепами-лейтмотивами, которые
обеспечивают собранию шекспировских миниатюр внутреннее
единство.
Но остановим свое внимание на сквозной теме Поэта и его
творчества. Традиционно эта тема рассматривается в связи с же­
ланием героя-поэта сохранить в своих стихах, неподвластных
7
Eliot T.S. The Use of Poetry and the Use of Criticism - Cambridge; Mass. Harvard
Univ. Press, 1994.-P. 146.

всеразрушающему действию Времени, совершенную красоту
друга, хрупкую и недолговечную, как все в Природе. Этот мотив
звучит в сонетах 15, 16, 17, 18, 19, 21, 23, 32, 38, 39, 54, 55, 59, 60,
63, 64, 65, 71,74,76, 77. Западные исследователи включают в сю­
жет цикл из девяти сонетов (78-86), разрабатывающий тему со­
перника-поэта (rival poet's). Не отмечен другой цикл, состоящий
также из девяти сонетов (100-108), которые объединяет рефлек­
сия поэта, направленная на свое творчество. Все это требует по­
следовательного и углубленного изучения. В данной статье пред­
лагается лишь один аспект.
Тема Поэта развивается не столько на внешнем уровне сю­
жета, сколько изнутри. Герой "Сонетов" - Поэт. Чутко воспри­
нимая все токи вселенной, черпая свое универсальное знание из
мира природы и искусства, из древних книг (antique books - со­
нет 23), наделенный чувством красоты и правды (beauty и truth -
ключевые слова, которые наряду с такими, как love и time, обла­
дают здесь наивысшей частотностью), переживая свою любовь
как судьбу, которая неумолимо ведет через все испытания, дарит
несказанную радость и невыразимую муку, приближая смерть,
прообразы которой он находит в явлениях природного цикла и в
человеческой истории, он ни на минуту не забывает о своем
призвании Поэта, о том, что ему дана власть над Временем,
что только его слово способно одержать победу над Смертью. В
этом осознании божественного могущества поэта, дарующе­
го бессмертие всему, что питает его ум и сердце, обретая нетлен­
ную форму в слове, угадываются мотивы "Памятника" Гора­
ция. Западные исследователи широко изучали овидиевы реми­
нисценции в шекспировских сонетах, и гораздо меньше отсылали
к Горацию8. Однако значение этого источника для Шекспира
неоспоримо. Оно подтверждается на языковом уровне,
например, образами предметов, которые, несмотря на свою
прочность, подвержены разрушению временем: это камень или
сооружения из камня (stone, marble, the work of masonry в значении
каменной кладки - 55; lofty towers - 64; rocks - 65; наконец, pyra­
mids - 123), и металл, точнее - сплав, называемый в общеевро­
пейской (включая древнеримскую) культурно-языковой тради­
ции медь или бронза, часто в виде отлитого памятника (brass - 64,
65; gilded monuments - 55; statues - 55; gates of steel - 65; tombs of
brass - 107 и др.). Образы этого ряда у Шекспира наиболее при-
8
См., напр.: J.B. Leishman. Shakespeare and the Roman poets II J.B. Leishman. Themes
and Variations in Shakespeare's Sonnets. - L., 1961. Эта работа была подсказана мне
B.C. Флоровой и позднее упоминанием в статье У.Х. Одена о "Сонетах" Шек­
спира: W.H. Auden. Introduction // Shakespeare W. The Sonnets. - N.Y., 1999. - P. 38.
8. Шекспировские чтения
225

ближены к образам Горация, практически с ними совпадают в со­
нетах 64 и 65.
Гораций: Exegi monumentum aere perrennius
1
Regalique situ pyramidum altius...
2
Шекспир (64): When sometime lofty towers I see down-razed
3
And brass eternal slave to mortal rage...
4
(65): Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea 1
But sad mortality o'ersways their power...
2
Знаменательно, что направление дальнейшего развития мыс­
ли в этих сонетах также предопределено Горацием: от неустой­
чивости рукотворного мира перед временем римский поэт пере­
ходит к силам природы (разъедающий дождь и яростный
ветер - Аквилон), обладающим разрушительной мощью, и даль­
ше - к главному у Шекспира врагу всего живущего и пребываю­
щего на земле - неисчислимой череде лет и быстро бегущему
времени:
Quod non imber edax, non Aquilo impotens,
3
Possit diruere aut innumerabilis
4
Annorum series et fuga temporum.
5
У Шекспира - это борьба природных стихий, воды и суши,
приливов и отливов (64):
When I have seen the hungry ocean gain
5
Advantage on the kingdom of the shore,
6
And the firm soil win of the wafry main,
7
Increasing store with loss and loss with store.
8
В сонете 65 приведенный выше первый стих включает те же
природные стихии, что и в сонете 64 - океан и берег, землю и мо­
ре (nor earth, nor boundless sea). Вечно голодный (безбрежный -
65) океан, наступая на землю, уничтожает ее. Хиазматическая
игра слов в стихе 8 (64) не поддается перефрастическому объяс­
нению даже у такого мастера комментария, как X. Вендлер9.
Предлагаю весьма приблизительный перевод: "Приобретая, те­
ряет и теряя, приобретает". Таков космический закон прилива и
отлива.
Особый интерес в "Сонетах" Шекспира представляет разно­
образие способов выражения одной и той же доминантной мыс­
ли, вариативность метафорики, свобода ассоциативных ходов.
9
Vendler H. The Art of Shakespeare's Sonnets. - L.: Harvard University Press;
Cambridge; Mass., 1999. - P. 301.

В конце концов, доминантные идеи Шекспира, выраженные в
"Сонетах", можно пересчитать по пальцам, но бесчисленны и
бесконечно изобретательны средства их выражения. Неслучай­
но одним из повторяющихся слов профессионального словаря
поэта, включенных в "Сонеты", является invention, наряду с та­
кими как imagination, conceit, rhyme, verse, line, lay, song, compare,
image и др. Рассмотрение этой темы в рамках данного исследо­
вания увело бы нас от поставленной здесь задачи. Вариатив­
ность шекспировских образов в сонетах заслуживает отдельно­
го исследования.
Другим подтверждением того, что строки Горация были в па­
мяти Шекспира, служит включение слова monument в сонеты 55,
81,107. В первом из них это слово отнесено к материальным тво­
рениям, поддающимся разрушению, несмотря на свою видимую
прочность и назначение:
Not marble, nor the gilded monuments
1
Of princes shall outlive this powerful rhyme,
2
But you shall shine more bright in these contents
3
Than unswept stone, besmeared with sluttish time.
4
В сонетах 81 и 107 слово monument, как и его эквивалент у Го­
рация, обозначает созданный поэтом памятник, который веко-
вечнее меди и пирамид.
81 : Your monument shall be my gentle verse,
9
Which eyes not yet created shall o'er read,
10
And tongues to be your being shall rehearse,
11
When all the breathers of this world are dead;
12
107: And thou in this shall find thy monument
13
When tyrants' crests and tombs of brass are spent.
14
Но если Гораций воздвигает свой памятник для утверждения
собственной славы и бессмертия, то Шекспир своим нежным
стихом увековечивает живую красоту друга.
В этих двух сонетах Шекспира обнаруживается и следующий
сюжетно-композиционный ход стихотворения Горация - слава в
веках: я буду славен у потомков; обо мне скажут там, где...:
usque ego postera
1
Crescam laude recens, dum...
8
Dicar, qua violens obstrepit Aufidus...
У Шекспира в сонете 55, который начинается процитированной
выше очевидной реминисценцией из Горация, читаем:
8*
227

your praise shall still find room
10
Even in the eyes of all posterity...
11
Этот же поворот дает Шекспир в сонете 81, в приведенных выше
строках 10-11.
Есть в тексте шекспировских сонетов еще одна прямая реми­
нисценция из этого знаменитого стихотворения Горация: со­
нет 74 развивает мысль, выраженную римским поэтом в 6-7 сти­
хах, - не весь я умру, и большая часть меня избежит похорон:
Non omnis moriar, multaque pars mei
6
Vitabit Libitinam.
7
Шекспир не дает дословного перевода этого места, как и в других
рассмотренных случаях, но трансформирует его в глубоко лич­
ном ключе, вбирая его в свой поэтический контекст. В "Памят­
нике" Горация "я" поэта, провозглашающего свое бессмертие,
уверенного в своей посмертной славе, абсолютно и безусловно,
оно сопряжено с универсумом и превосходит в своем могуществе
все сотворенное человеком на земле. Само Время бессильно пе­
ред ним. В сонете Шекспира, начинающемся с обращения к дру­
гу, - But be contented when... - выступают на равных две фигуры:
поэт и тот, к кому он обращает свои строки. Общий смысл этого
обращения сводится к следующему: когда смерть заберет меня,
не огорчайся, потому что главный смысл моей жизни заключен в
стихах, которые останутся после меня:
My life hath in this line some interest...
3
Земля возьмет земное, но мой дух, лучшая часть меня,
останется с тобою:
The earth can hath but earth, which is his due;
7
My spirit is thine, the better part of me.
8
В известных мне переводах эта реминисценция, к сожалению,
не просматривается.
Приведенные здесь наблюдения позволяют заключить, что
тема бессмертия поэта и его творчества, поэтически отчеканен­
ная на века в "Памятнике" Горация, принципиально важная для
самосознания поэта, в бесчисленных вариациях ее воплощения и
при радикальной смысловой трансформации у Шекспира пита­
лась во многом от первоисточника.

Русский
Шекспир

SHAKESPEARE'S SONNET 2: WHEN FORTY WINTERS-
SOME THOUGHTS ON FOUR RUSSIAN TRANSLATIONS
Edward Neather
How is one to evaluate poetry in translation? The question has often
been posed and never receives a wholly satisfactory answer. In poetry,
the welding of matter and form is so close that no dissociation is admiss-
able. Should the translator aim to achieve that same unity? There are
extremes of opinion, Nabokov declared on a number of occasions, with
reference to English versions of Pushkin, that anything but the 'clumsi­
est literalism' is a fraud. (See, for example, Nabokov 1964 and 1966). He
defended the necessity for literal accuracy in translation. For him there
is no latitude in freedom of expression in translating an original work,
and an English reader of his translation of Evgenii Onegin would have
no sense of the poetry of the work.
At the other end of the scale, the American poet Robert Lowell pub­
lished a volume of Imitations, (1962) drawing inspiration from
Pasternak, Rilke, Baudelaire and others to produce new poems.
Pasternak himself was most emphatic in asserting that literary translation
is an art. The translator, he claims, must be free from the demands of lit­
eral exactitude if he or she is to capture the force of the original work.
"We have already said that translations are impossible because the prin­
cipal charm of a work of art lies in its uniqueness. How then can a trans­
lation repeat this? Translations are conceivable, because they too should
be works of art and, in sharing a common text, should stand on a level
with the original, through their own uniqueness". [This first appeared in
Знамя. 1944. Nos 1-2. P. 165-166. Translated and quoted by France,
1978].
George Steiner [1966, Introduction] comes down on the side of
verse translation, claiming, "Though always imperfect, a verse transla­
tion... is more responsible to the movement of spirit in the original than
a downward translation into prose can ever be".
An earlier critic, Postgate [1922. P. 77], made similar claims: "Verse
in itself is a more powerful engine than prose; it has a further range and
its impact is heavier. Hence the sacrifice entailed by rendering verse into
prose is a very real one".
Perhaps the best one can hope to find in a translation is an equiva­
lent effect, what Nida [1964. P. 166] calls "dynamic equivalence".
Equivalence may occur at various levels, for example, Linguistic

(= word for word), Paradigmatic (= elements of grammar), Stylistic
(= expressive features, including imagery) and Textual (= form and
shape).
Although such a structured analysis provides a useful approach, it
cannot guarantee that the poem, or its translation will be viewed as a
whole. That whole, that coming together of content and form is what
Susan Langer [1970. P. 260-261] refers to when she writes: "Though the
material of poetry is verbal, its import is not the literal assertion made by
the words, but the way the assertion is made, and this involves the sound,
the tempo, the aura of associations of the words, the long or short
sequences of ideas, the wealth or poverty of transient imagery that con­
tains them, the sudden arrest of fantasy by pure fact, or of familiar fact
by sudden fantasy, the suspense of literal meaning by a sustained ambi­
guity resolved in a long-awaited key-word, and the unifying, all-embrac­
ing artifice of rhyme".
A similar point is made by Empson [1965. P. 6]: "For we may know
what has been put into the pot and recognise the objects in the stew, but
the juice in which they are sustained must be regarded with a peculiar
respect, because they are all in there too, somehow, and one does not
know how they are all combined or held in suspension".
In the end, the critic who wishes to apply consistent standards to
judging translations finds that often the criteria applied can only be sub­
jective, individual and instinctive. For example Mathews [1959. P. 68]
states: "Just as every way of translating poetry is partial, every way of
judging the results is partial. It is one of the most hazardous, and it near­
ly always appears to others as the most whimsical of all literary judge­
ments. Yet the final test of a translated poem must be, does it speak, does
it singV.
Such a claim for individual response reminds us of Barthes' com­
ment that the reader being a producer as well as a consumer of the text,
may focus on various aspects of the text to find equivalence. But who is
this reader? It is an inevitable paradox of making judgments on transla­
tions, that the only persons capable of such judgements and of appreci­
ating levels of equivalence, are those who have no need of a translation,
since they are able to read and analyse the original.
It is possible that no poems have been more often translated than
Shakespeare's Sonnets. Many translators, including great poets from
other languages have been drawn to these astonishing poems;
Stefan George, Ungaretti, Pasternak among others. This paper con­
centrates on a single poem, Sonnet No 2. Faced with the range and
depth contained within these 14 lines of verse, one can only marvel at
the persistence of translators who confine themselves within limita­
tions of length, rhythm and rhyme-scheme to arrive at their goal. As
indicated above in referring to Popov's criteria for equivalence, this

analysis could approach the translations of the poem from many
angles. However, the present study focuses almost entirely on the
images which lie at the heart of the poem. The following debate will
consider the way in which the meaning and internal logic of the poem
is contained within the sequence of metaphors. It will be suggested
that fidelity to the poet's images should be a central concern of trans­
lation. Reference will also be made to the consistency and unity of
images in the Sonnets. Shakespeare's return to certain repeated images
within changing contexts is an important part of the thematic coher­
ence of the cycle.
We shall begin by first analysing the poem in the original, so that we
can then make comparative statements when considering the Russian
versions.
Sonnet 2
When forty winters shall besiege thy brow,
And dig deep trenches in thy beauty's field,
Thy youth's proud livery, so gaz'd on now,
Will be a tatter'd weed, of small worth held:
Then being ask'd, where all thy beauty lies,
Where all the treasure of thy lusty days,
To say within thine own deep-sunken eyes,
Were an all-eating shame and thriftless praise.
How much more praise deserv'd thy beauty's use,
If thou could'st answer, 'This fair child of mine
Shall sum my count and make my old excuse,"
Proving his beauty by succession thine I
This were to be new made when thou art old,
And see thy blood warm when thou feel'st it cold.
This sonnet forms part of the opening cycle of 17 sonnets, usually
referred to as the "marriage sonnets". The group is summarized by
Dover Wilson [1967. P. 89] as follows:
"The Poet implores a very handsome and evidently very distin­
guished young man to marry and beget heirs, that his beauty and grace
be not lost to the world but carried on to succeeding generations". It's
question, simply stated, is; What will happen when you grow old and
have no child to perpetuate your grace and beauty?".
Over and above the theme of the "marriage" sonnets, Sonnet 2 has a
central significance in the whole cycle. It focuses on the theme of beau-
ty; (the word is repeated four times in this poem) and the transitoriness
of beauty. The theme of the passage of time is underlined by the way the
poem contrasts the present and the distant future. So the young man is
confronted with the contrast between his present image and his likely
future state.
The sonnet is direct and apostrophic in its address to the young man.
The possessive pronoun thy/thine, and the pronoun thou are insistently

repeated. Even when the first person possessives are used (my count...
my old excusé), they refer to the loved thou.
The arguments used to persuade the young man are powerfully rein­
forced by the sequence of images. And the sequence of these images is
essential to the inner logic of the poem's argument. Four images follow
on through the poem, all concerned with beauty and the assaults of time
upon the beauty of youth.
The first image draws from siege warfare. The young man's brow
is seen as a defensive wall, a citadel besieged by Time which digs
trenches in the surrounding field. (Cf., [Titus Andronicus, V 2], those
trenches made by grief and care). This image is certainly not that of a
ploughed agricultural landscape. These are military siege trenches, dug
deep. They are not furrows and certainly not wrinkles, although wrin­
kles do appear in similar images, for example Sonnet 100, my love's
sweetface survey, I if Time have any wrinkle graven there. The lines of
age appear again in Sonnet 63, where injurious time has filled his
brow I With lines and wrinkles. The siege metaphor applied to the rav­
ages of Time reappears in Sonnet 65, the wrackful siege of battering
days.
The image moves to the outward show of clothing. The magnificent
apparel of youth, (cp. [Hamlet, IV 7], the light and careless livery that
it (youth) wears), degenerates to miserable rags. Livery has the sense of
a uniform worn in the service of a feudal lord. The lord is here the beau­
ty of youth (thy youth's proud livery) and the young man is, so to speak,
in service to that master.
The metaphors of value begin with the phrase of small worth to refer
to the tattered garment of faded beauty (weed is now obsolete in the
sense of garment), and continue with reference to the treasure of youth's
lusty days. The treasure of passing beauty is a constant theme in the
Sonnets. Thus:
Where, alack,
Shall Time's best jewel from Time's chest lie hid?
[Sonnet 65]
And in the final sonnet of the sequence addressed to the young man
[126] we find the poet addressing Nature, sovereign mistress, who ulti­
mately must also give way to Time: She may detain but not still keep her
treasure.
To waste such a treasure would be thriftless. This brings us to the
last image, that of thrift, profit and loss. The young man should consid­
er the use of his beauty, i.e. by investing it in a child. In that case the
beauty of the child shall sum my count, i.e. will represent the whole
treasure of beauty entrusted to him and wisely invested. The child will
serve as an excuse for the loss of beauty in old age. The images of thrift

and wastefulness are particular prevalent in the sequence of "marriage"
sonnets. Sonnet 4 begins:
Unthrifty loveliness, why dost thou spend
Upon thyself thy beauty's legacy.
In Sonnet 6, the image of treasure is linked to that of some precious
distillation to be preserved:
Make sweet some vial, treasure thou some place
With beauty's treasure, ere it be self-killed.
This sonnet also develops the themes of investment (use) and loan.
All these images point to the transitoriness of human beauty.
Besieging time destroys beauty; beauty is worn out by time like a gar­
ment and beauty is a treasure which is easily lost, and of which the owner
must later give account.
Helen Vendler [1997. P. 53] sees the sonnet as raising "the question
of the locus of self-worth: Does it lie in the self or in the world's opin­
ion of the self?" [P. 53]. She sketches out the structure of the sonnet,
after the opening lines, as following from the question, (Then being
asked...). At a mature age the young man may have two possible
answers. One, (within thine own deep-sunken eyes) is dismissed by the
world as gluttony and waste. The other (This fair child...) deserves more
praise. The final couplet adds a persuasive judgment by the speaker.
So [Vendler, op. cit. P. 55]: "The sonnet offers two motives for action.
The first arises from a social morality dependent on others' response, in
which one acts so as to avoid shame or receive praise or make excuse.
The social morality... however, is displaced in the closing couplet by an
appeal to individual pleasure: the reward for reproducing and the source
of self-worth is now narcissistic (warm blood, new self) rather than
social...".
The four Russian versions to be discussed are by S. Marshak,
Ya. Kolker, S. Stepanov and A. Finkel. The focus of this analysis is upon
the inner logic of the images discussed above. There is no attempt here
to consider grammatical and lexical equivalence or to make phonologi­
cal comparisons between English and Russian. These are all legitimate
subjects for study, but the contention of the present author is that the core
of meaning of the poem is bound up with its central, interlocking images
and it is in their rendering of these images that the translations should be
considered. As one commentator has remarked, "Syntax, lexis, sound,
culture but not image, clash with each other" [Newmark, 1988. P. 165].
If one went as far as to say that the central truth of this poem lies in its
images, one might also cite a Russian commentator who remarks: "Из­
вестно: переводятся не слова, а смыслы. Важно оценивать пере­
вод не столько с позиции точности, сколько - верности" [Па­
вел Грушко. Там же, 6 августа 2001].

The first quatrain.
С. Маршак
Когда твое чело избороздят
Глубокими следами сорок зим,
Кто будет помнить царственный наряд,
Гнушаясь жалким рубищем твоим.
Marshak has discarded the opening image of siege and concentrates
only on the tracks carved by forty winters, thus leaving the image incom­
plete. In introducing the second image, he has lost some of the sense of
English livery which suggests a uniform. He has also brought in the idea
of memory (Кто будет помнить) which is not present in the original.
This is significant, because Shakespeare looks ahead to future judgments
and questions but does not mention the idea of people at that future time
thinking back.
Я. Колкер
Все говорят, что ты неотразим,
Но и тебя избороздят морщины,
Высокий лоб распашут сорок зим,
И станешь ты подобием мужчины.
The force of Shakespeare's opening has been quite lost here. Все го­
ворят is a weak opening. Nor is there anything here of the siege. The
image has become agricultural ploughing rather than military encir­
clement. Неотразим introduces a completely new idea into the poem,
which makes no reference to proud livery and loses a second major
image.
С. Степанов
Когда твое чело, как рвами поле,
Изроют сорок зим, увидишь ты
В прекрасном красоты своей камзоле
Линялые лохмотья нищеты.
Here again, the field is agriculturally ploughed rather than militarily
trenched, so that the opening image of siege has gone. The image of
proud livery becoming tattered weed has been fixed rather specifically
to the idea of clothing only and not, as in the original, acting as a
metaphor for the appearance of youth and age.
А. Финкель
Когда тебя осадят сорок зим
На лбу твоем траншей пророют ряд,
Истреплется, метелями гоним,
Твоей весны пленительный наряд.
Here the image of siege has been retained in the opening line. In fact,
this first line is probably closest to the original of the four translations
here, although the brow which forms the target of the siege does not

appear here till line 2. Here too we have траншей rather than the less
significant морщины of Kolker or the следами of Marshak. The ren­
dering of thy youth's proud livery as Твоей весны пленительный на­
ряд is impressive, but метелями гоним moves entirely away from the
original.
The second quatrain.
С. Маршак
И на вопрос "Где прячутся сейчас
Остатки красоты веселых лет?" -
Что скажешь ты? На дне угасших глаз?
Но злой насмешкой будет твой ответ.
Despite the force of Marshals version here, and the vigour of his
questions, one must point out that the images of treasure and thrift have
been lost. Остатки красоты has to render all thy beauty and also all
the treasure.
Я. Колкер
Цветком сухим, что без дождя зачах,
А на вопрос: "Где красота былая?"
Ответишь так: "В проваленных очах",
Постыдную растрату подтверждая.
It is perhaps worth noting that this version disturbs the form of the
original by running together lines 4 and 5, so that the first and second
quatrains are not clearly delineated. Here again, Kolker introduces whol­
ly new imagery into his version of line 5. However, he does include the
image of waste in растрату even if not the idea of thrift.
С. Степанов
И если вопросят тебя с укором:
"Где ныне свежесть красоты твоей?"
Ответить будет для тебя позором -
Мол, канула на дно твоих очей.
Here, treasure has been replaced, not wholly satisfactorily, by све­
жесть. Shame is retained, but there is nothing relating to thriftless.
А. Финкель
И если спросят: "Где веселых дней
Сокровища и где твой юный цвет?"
Не говори: "В глуби моих очей" -
Постыден и хвастлив такой ответ,
Finkel has retained the image of treasure; indeed, Где веселых
дней I Сокровища is remarkably close to where all the treasure of
thy lusty days. The negative imperative He говори departs from
the original, but Постыден и хвастлив renders both shame and boast­
ing, even if there is no place for the crucial word thriftless applied to
praise.

The third quatrain
In the third quatrain the sonnet reaches a climax. Picking up on the
use of praise in line 8, this quatrain launches into a comparison, How
much more praise... and develops the essential theme that there is a way
to hold onto beauty. Central to this quatrain must therefore be the image
of saving, investment, giving an account of treasure well managed.
С. Маршак
Достойней прозвучали бы слова:
"Вы посмотрите на моих детей.
Моя былая свежесть в них жива.
В них оправданье старости моей".
Marshak had already moved quite away from any reference to treas­
ure and here he again sidesteps the continuance of the investment
metaphor. There is nothing here of thrift, use (= investment), count
(= account). He has also (possibly for the sake of a rhyme), suggested
children in the plural, which departs from the original idea of one child
to act as the vessel of loveliness.
Я. Колкер
Другой ответ, - он лучше во сто крат,
Души твоей прекрасной отраженье:
"Мое дитя - вот цель моих затрат,
Моих достоинств бренных продолженье".
Kolker has introduced the idea of затрата, but has quite changed
the sense of the original, by making the child the purpose of the young
man's expenditure (цель моих затрат), rather than the result of care­
ful thrift and investment. The final line of the quatrain does introduce the
idea of transitory worth and Shakespeare's succession is contained in the
notion of continuance (продолженье).
С. Степанов
Но более другой ответ подходит:
"Вот сын мой! Он меня красой лица
И прелестью натуры превосходит
Во искупленье старости отца".
Stepanov, like the other translators so far considered, has no mention
of thrift or investment. In this case, the sex of the child is fixed by сын,
and the use of искупление approximates to make my old excuse.
А. Финкель
Насколько больше выиграл бы ты,
Когда б ответил: "Вот ребёнок мой,
Наследник всей отцовской красоты,
Он счеты за меня сведет с судьбой".
Finkel achieves the comparative, in the first line of the quatrain,
present in the original, and important as a turning point in the poem:

How much more praise... The notion of succession is conveyed by На­
следник. Above all, the final line of this quatrain proves to be the only
one of the four translations where the image of sum my count is rendered
by the use of счет.
The final couplet
The couplet provides translators with particular problems, notably,
the brevity and precision of the summary, with its key contrasts; new-
made/old; see thy blood warm I when thou knowst it cold. Finally, there
is the need for a rhyming couplet.
С. Маршак
Пускай с годами стынущая кровь
В наследнике твоём пылает вновь!
Marshak triumphantly achieves the cold/warm contrast and a force­
ful final rhyming couplet. The new-made/old contrast is present, at least
by implication, in the opposition с годами/наследник.
Я. Колкер
Ты сам поймешь, что кровь твоя не стынет,
Когда себя в своем узнаешь сыне.
Here the image of blood cooling is present, but not the contrast with
warmth. Nor is there any idea of age or being new-made.
С. Степанов
Пусть в жилах кровь года твои остудят, -
В наследнике она горячей будет.
Stepanov has here the opposition of cold and hot blood. There is
nothing of the sense of being new-made, or of being old, except as is
conveyed by наследник.
А. Финкель
С ним в старости помолодеешь вновь,
Согреешь остывающую кровь.
Finkel's solution to the problems is effective and ingenious. The first
line of the couplet juxtaposes notions of age and new youth; the second
brings together the cooing and warming of the blood.
The analysis presented here is strictly limited in its concerns. My
starting point is that the sonnets as a cycle and each sonnet taken indi­
vidually show a complex, interlocking web of imagery. The images form
the core of meaning of the poems and provide them with the internal
logic of their progression.To what extent should a succesful translation
take such central images as a starting point? I am aware, of course, that
there has been no consideration of choice of lexis, equivalence of
rhymes, success in achieving rhythmic effects. Above all, no attempt has
been made to assess the quality of the translations as poems in their own
right. Such an appraisal is left to native speakers of Russian, and, ideal-

ly, native speakers with no knowledge of English, so that they may judge
the translations as poems. Such readers can answer the question put by
Mathews (supra. P. 2; "Does it speak? Does it sing?). The fact that the
four translations concerned are so very different from each other shows
the extent to which the authors have struggled with the problems and
found differing solutions. Any reservations expressed in this paper can­
not detract from admiration at the extent of their success.
References
Brower, Reuben. On Translation. - N.Y.: OUP, 1966.
Dover Wilson, J. (Ed.). The Sonnets. - Cambridge: CUP, 1967.
Empson, W. Seven Types of Ambiguity. - Harmondsworth; Penguin Books, 1965.
France, Anna Kaye. Boris Pasternak's Translations of Shakespeare. - Berkeley:
Univers Press, 1978.
Langer, S. Philosphy in a New Key. - Cambridge; Mass.: Harvard University Press,
1976.
Lower, R. Imitations. - L.: Faber, 1962.
Mathews, J. "Third Thoughts on Translating Poetry" // On Translation / Ed. by
RA. Brower. - Cambridge; Mass.: Harvard U.P., 1959.
Nabokov, V. "On Translating Pushkin" // The New York Review of Books. -
No 6.-April 30.-P. 14-16.
Nabokov, V. "The Servile Path" // On Translation / Ed. by RA. Brower. - 1966.
Newmark, P. A Textbook of Translation. - Hemel Hempstead: Prentice Hall
International, 1988.
Nida, EA. Towards a Science of Translating. - Leiden, 1964.
Postgate J.P. Translation and Translations. - L., 1922.
Steiner, G. Poem into Poem. - L.: Pegnum Books, 1966.
Vender, И. The Art of Shakespeare's Sonnets. - Cambridge, Mass.: Harvard
University Press, 1997.
Колкер Я.M. 64 Сонета Шекспира в новых переводах. - Рязань, 2000.
Шекспир. Сонеты / Перевод с английского С. Маршака, - М., 1994.
Шекспир. Сонеты / Перевод С. Степанова. - СПб., 1999.
Шекспир, Уильям. Сонеты. Наследники С. Маршака, А. Финкеля и дру­
гие. - СПб., 2000.

"STAND AND UNFOLD YOURSELF'
И.В. Пешков
Thou com'st in such a questionable shape
(Hamlet, 1.4.46!1]
Когда переводишь "Гамлета" на русский язык, понимаешь, в
каком двусмысленном положении находились те отечественные
шекспироведы, которые пытались анализировать шекспиров­
скую трагедию, опираясь главным образом на переводы. Это все
равно, что изучать характер человека по фотографии или по
портрету. Сколь бы качественной ни была фотография или
сколь бы искусно ни сделан портрет, ни та, ни этот никогда не
смогут всерьез передать живую сущность человека. Соответст­
венно, сколь бы точными ни оказывались отдельные места пере­
водов или сколь бы художественно ни нарисовал своего "Гамле­
та" Б.Л. Пастернак, ни о какой передаче многослойного смысла
оригинала не может быть и речи. Впрочем, серьезного восприя­
тия многослойности не гарантирует и знание английского языка
как такового. Язык Шекспира, конечно, имеет некоторое отно­
шение к современному английскому: в этих языках много внеш­
не похожих слов, но у читателя никогда нет гарантии, что эти
слова значат одно и то же. Перевод "Гамлета" с языка на язык -
это вовсе не перевод с английского на язык другой страны, а пе­
ревод чьего-то индивидуального понимания на чей-то современ­
ный язык. Нельзя отделаться от ощущения, что поливариатив­
ность смысла произведения входила в авторский замысел гораз­
до глубже, чем это обычно бывает в художественной литературе.
Перевод трагедии "Гамлет" - это как раз тот случай, когда
автор (говоря словами Бахтина, но споря с его мыслью) пригла­
шает к своему пиршественному столу филолога-литературоведа-
Ниже цитаты из оригинала или перевод "Гамлета" на русский язык с указани­
ем последовательно цифр, обозначающих акт, сцену и строку в этой сцене
приводятся (если не оговорено иное) по публикации: Шекспир В. Гамлет. В по­
исках подлинника / Пер., подготовка текста оригинала, комм, и вводная ст.
И.В. Пешкова. - М., 2003. В этом издании впервые в отечественной практике
произведено полное последовательное объединение (с одновременным точ­
ным разграничением) двух основных (и некоторых иных, менее значимых) из­
водов "Гамлета". Никогда еще, насколько нам известно, эти изводы не лежа­
ли в плоскости единого равноправного массива текста (в лучшем случае раз­
личия приводились в комментариях).

текстолога, тот случай, когда неподготовленный читатель, даже
будучи хорошим или гениальным поэтом, как М. Лозинский или
Б. Пастернак, не может увидеть за пиром слова гуманитарного
симпозиума, имманентно присущего этому пиру и как раз претво­
ряющего его в пир духа. Перевести начало трагедии, исходя из
примитивно бытового понимания ситуации, словами "Кто
здесь?" вместо "Кто там?" значит не понять всей авторской архи­
тектоники, которая выстраивается именно на перепаде двух стар­
товых вопросов-реплик трагедии, балансирующей на их напря­
женном противостоянии:
Bernardo: Who's there?
Francisco: Nay, answer me.(:) stand, and unfold yourself.
Еще недавно в отечественном шекспироведении принято было
считать, что Россия обладает едва ли не лучшим в мире перево­
дом "Гамлета", хотя критерии этих оценок были не совсем ясны.
После проведения мной сравнительного исследования шести луч­
ших2 переводов (А. Кронеберга, К. Романова, М. Лозинского,
А, Радловой, М. Морозова и Б. Пастернака) и уяснения, что как
минимум в полутысяче случаев традицией не использованы оче­
видные возможности иных смысловых вариантов, у меня возник­
ли сомнения, что русский перевод - самый лучший. Когда я в от­
ношении "Гамлета" стал изучать испанскую традицию, то для на­
чала обнаружил, что наши более 20 переводов к исходу XX в. -
это все-таки меньше, чем их более 30, причем в первом же при­
ближении стало ясно, что их традиция не так активно переписы­
вает сама себя. Это у нас "Кто здесь?", настойчиво повторяемое
переводчиками друг за другом, не казус, а принцип традиции.
Правда, доказательство этого тезиса потребовало бы такого ме­
ста, какого не предполагает данная статья3. Так что остановимся
пока на казусе, довольствуясь констатацией факта, что "Гамлет"
на русском языке дошел до нас через два довольно плотных эк­
рана: это, во-первых, умеренность и аккуратность британских из­
дателей оригинала, с конца XVII в. изрядно замутивших картину
исходных текстов; и, во-вторых, неумеренность и неаккурат­
ность во многих случаях наших переводчиков XIX в., утвердив­
ших традицию, которой в целом поверили и М. Лозинский, и
В данном случае, это не моя оценка, а оценка издательской практики: именно
эти пять поэтических переводов до сих пор переиздаются. Из них в меньшей
степени переиздают перевод А. Радловой, прозаический перевод М. Морозо-
ра вообще 50 лет не переиздавался, но готовится к печати издательством "Ла­
биринт".
Снова адресую читателей к книге: Шекспир В. Гамлет. В поисках подлинни­
ка. -М., 2003.

А. Радлова, и Б. Пастернак, как бы сознательно они ни хотели
преодолеть ее и пробиться к подлиннику.
Шекспировский нелинейный способ подачи "Гамлета" (по
нашему мнению, изначально) предполагает существование
трех базовых вариантов (Первое Кварто4, Второе Кварто
5
и
Первое Фолио6) как координатной сетки, определяющей объ­
ем семиотической среды, в которой смысл "Гамлета" живет,
растет и развивается, реагируя на вызовы очередного малого
времени, но не подчиняясь им, а скорее управляя ими из высей
завоеванного уже времени большого (опять выражаясь по-бах-
тински). И неважно, что одна из текстовых координат "Гамле­
та" часто третируется как "плохое" Кварто - эта характеристи­
ка только добавляет степеней свободы при оценке текста. На­
шей переводческой традиции, конечно, было не до "плохого"
Кварто, можно считать редкой удачей, когда она "хорошее"
Второе Кварто от Первого Фолио отличала. Традиция полно­
стью доверилась традиции - на этот раз традиции издатель­
ской, британской, смешавшей все координаты и сделавшей с
помощью ножниц и клея своего популярного, текстово усред­
ненного "Гамлета"7,
Итак, начнем внимательно читать самое начало трагедии.
"Enter Bernardo and Francisco{,} two sentinels". Т.е. «Входят [вернее
даже: появляются; "enter" - здесь условно театральная ремарка
для актеров, а не свидетельство того, что оба персонажа именно
"входят"] Бернардо и Франциско, два часовых [или: два стражни­
ка]». У Лозинского мы читаем: "Эльсинор. Площадка перед зам­
ком. Франциско на страже. Входит Бернардо", у Пастернака:
"Эльсинор. Площадка перед замком. Полночь. Франциско на
своем посту. Часы бьют двенадцать. К нему подходит Бернардо",
но все это не от Шекспира, а, повторим, от двух традиций: изда­
тельской и переводческой. Казалось бы, традиции не вписали ни­
чего криминально лишнего. И вправду - Франциско "на посту", а
Бернардо "входит" (но уж по крайней мере не пастернаковское
4
The Tragicall Historié of Hamlet Prince of Denmarke By William Shakespeare. As it
hath beene diuerse times acted by his Highnesse seruants in the Cittie of London: as
also in the two Universities of Cambridge and Oxford, and elsewhere. 1603.
5
The Tragicall Historié of Hamlet Prince of Denmarke By William Shakespeare. Newly
imprinted and enlarged to almost as much againe as it was, according to the true and
perfect Coppie. At London, printed by I.R. for N.L. and are to be sold at his shoppe
under Saint Dunfton Chuch in 1604 (Partly - 1605).
6
The Tragedy of Hamlet Prince of Denmark // Mr. William Shakespeares Comedies,
Histories, & Tragedeis. - L., 1923.
7
См., например: Werstine P. The textual mystery of Hamlet // Shakespeare
Quarterly 39. - 1988. - C. 1-26.

"подходит" - полный бытовизм), это ясно из ближайшего контек­
ста. Но когда это ясно не из оценки ситуации человеком, вновь
понимающим Шекспира, а из предваряющей эту оценку ремарки,
само понимание становится поверхностным, навязанным моноло­
гическим контекстом-метатекстом. Раз подчеркнуто, что один
"на посту", а другой "входит", то разумно ждать от входящего во­
проса "Кто здесь?", а уж от пребывающего внутри - вопроса "Кто
там?"8. Пусть у Шекспира именно входящий произносит "Кто
там?", так неизвестно, насколько это "хорошее" Кварто хорошо,
да и Фолио не повторило ли простую опечатку? Исправим-ка на
нормальное "Кто здесь?". Я измеряю ход мысли переводчика на
возможную глубину, т.е. в том случае, если он вообще задумывал­
ся над началом, а не переписывал его механически из предыдуще­
го перевода, в котором между делом подправили оплошность
Шекспира. Чтобы понять, что у Шекспира это не случайная оп­
лошность, и нужно обратиться к третьей, "плохой" координате. В
Первом Кварто имеем "Stand: who is that?", значит, затем начало
радикально изменяется, но изменяется именно это нача­
ло, а не пишется что-то заново, так что вряд ли тут автор допус­
тил бы ошибку в двух последующих изданиях. Да и вторая репли­
ка как-то не очень привязывается к измененной переводом пер­
вой: "Nay, answer me.(:) stand, and unfold yourself: "Нет, отвечай(те)
мне...". На что в таком случае отвечать? Или безотносительно к
содержанию первого вопроса: не я буду отвечать, а вы будете
отвечать. Все равно на "Кто здесь?" эта реплика своим началом
ложится плохо. Вот, например, как кладет ее Лозинский: "Нет,
сам ответь мне; стой и объявись". Вроде бы почти буквально, но
что или на что должен отвечать Б ернард о? Повисает эта букваль­
ность второй реплики перед бытовой переделкой первой. Пастер­
нак это почувствовал. Он и вторую реплику переводит вслед за
первой небуквально: "Нет, сам ты кто, сначала отвечай". Да, те­
перь реплики связались, но, что же осталось от Шекспира... Вме­
сто символического, структурообразующего "Кто там?" и
"Nay, answer me. Stand, and unfold yourself (не привожу пока рус­
ского эквивалента, читатель должен еще подготовиться к нему)
имеем "Кто здесь? - А сам ты кто?..". Куда делось ключевое
(не побоюсь сказать и надеюсь доказать9) для всей трагедии
В отечественной филологии на двусмысленность первой реплики, насколько
мне известно, обратил внимание только А.Н. Горбунов. См.: Шекспир У. Гам­
лет. Избранные переводы: сб. / Сост., предисл. и коммент. А.Н. Горбунова. -
М., 1985. - С. 586.
Правда, полное доказательство не может входить в задачи данной статьи, оно
бы потребовало и полного анализа "Гамлета"; наша цель здесь лишь всерьез
сформулировать тезис.

"stand, and unfold yourself? Это - "сам ты кто"? или (у Лозинско­
го) "стой и объявись"?
Да, в обычной ситуации Франциско должен был спросить
"Кто там?", это ясно из того, что именно этот вопрос он вскоре
адресует приближающимся Марцеллу и Горацио [1. 1. 15]. Но в
том-то и дело, что ситуация очень необычна, а "Гамлет" - вовсе
не бытовая драма, чтобы требовать абсолютных бытовых моти­
вировок. Кроме того, самое начало пьесы - слишком принципи­
альное место, чтобы в переводе менять значение слова на проти­
воположное.
И все же существо дела - в давлении традиции, а не в мотиви­
ровках, потому что нетрудно найти достаточное количество пси­
хологически очень подходящих мотивировок и для исходного
шекспировского текста. Почему Бернардо перехватил вопрос
Франциско и из-за граничного Зазеркалья эхом вернул то, что
сам должен был услышать и на что должен был отвечать?
Из ближайшего контекста мы узнаем (это отчасти сообщает нам
Пастернак в ремарке): на сцене холодная мрачная полночь ("Tis
now struck twelve" [1. 1. 7]. Два вооруженных человека, один из
них на неком рубеже, второй к этому рубежу приближается. Ка­
кой бы условной ни была здесь граница, но это - граница, пост,
на котором стоит часовой, готовый оружием встретить любого
пришельца, если он чужой. Для приходящего извне эта ситуация
особенно опасна. Если он вовремя не подаст знака, что он свой,
то легко может быть убит, и вина падет на него самого. Конечно,
первым должен возникнуть вопрос часового, по-русски обычно
формульно звучащий "Стой, кто идет!". Шекспир отказывается
от, вероятно, общеевропейской (средневековой) романской фор­
мулы "Qui vive?" (буквально: "Кто жив?") и предлагает на марки­
рованное место свою суперформулу "Кто там?", по внутренней
форме превращая вопрос в свою противоположность: не кто
здесь живой, а кто там, после жизни... Поэтому переводить
"Стой, кто идет?" и невозможно, хотя именно воспроизведение
караульной формулы и дают многие испанские и французский
варианты, которые мы еще рассмотрим. Итак, вопрос кто там
вменен часовому автором как формула. Но часовой-то его не за­
дает, вопрос исходит из уст того, к кому, по уставу, он должен
был быть обращен!
Так или иначе, но как культура, по слову Бахтина, живет на
границах, так и действие "Гамлета" начинается в прямом смысле
слова на границе, и вопрос вырастает сразу с двух ее сторон: че­
ловек с той стороны границы произносит текст человека с этой
стороны границы, и таким образом в восприятие трагедии с пер-

вого же слова вносится смысловая амбивалентность, автор как
бы предупреждает нас: будьте внимательны, слова далее значат
не просто то, что они значат на первый взгляд, смысл везде тре­
бует напряженного его раскрытия, легкость предлежащего текс­
та - кажущаяся. Текст становится кристально легким в своем
внешнем узоре уже после того, как мы осознаем все тяжелейшие
его глубины.
Кто там? - это тяжелый вопрос инобытия, и нам становится
легко вместе с героем, когда мы избавляется от его доминанты.
Но на это уходит полпьесы, в то время как наша традиция снима­
ет вопрос заранее. Кто здесь? - вообще не вопрос, всем известно,
кто или что здесь, особенно хорошо известно это Бернардо,
который заранее точно знает, что здесь "Франциско на посту" -
он ведь пришел его сменить... Но Бернардо знает и о глубинах, он
дважды видел Призрака и он беспокоится о товарище (к тому же
младшем по званию, как мы покажем ниже). С одной стороны, он
ждет стандартного формульного вопроса "Кто там?", а с другой -
он сам обеспокоен, что там происходит, естественнее
всего в его положении и задать вопрос "Что там?", но это выдаст
его волнение, тут будет налицо и нарушение устава, и какая-то
человеческая слабость. Бернардо вместо этого спрашивает близ­
кое по смыслу "Кто там?", перехватывая вопрос часового. Тут
можно видеть и внешнюю браваду, прикрывающую страх, и ар­
мейский юмор (типа "здесь вам не тут"); Бернардо может позво­
лить себе этот юмор и эту браваду по той простой причине, что
он - офицер, а Франциско - солдат. На первой же странице "Гам­
лета" эта иерархия выясняется: Франциско обращается к Бер­
нардо строго на "вы", в то время как Бернардо сначала обраща­
ется к Франциско на "ты", а потом уже переходит на формальное
"вы"; к тому же Марцелл, прощаясь с Франциско, называет его
честным солдатом ("honest soldier" [1.1. 20], хотя это слово может
значить и просто "воин").
Но перейдем к Франциско. Вполне возможно, что он опоздал
с формульным вопросом и тем спровоцировал сменного офицера
произнести этот стандартный текст как бы в укор солдату. Во
всяком случае, Бернардо мог полагать, что солдат опоздал. От­
вет показывает, что он не склонен считать себя виноватым, ведь
он сделал вид, что не узнал офицера по голосу, и построил его по
полной программе: "Nay, answer me.(:) stand, and unfold yourself.
Понятно, что страх Франциско носит несколько абстрактный ха­
рактер ("I am sick at heart" [1. 1. 9] - "И на сердце тоска", пер. Па­
стернака), в то время как страх Бернардо имеет основания, и
именно поэтому, скорее всего, офицер и поторопился с вопросом,
хотя возможна и понятна была бы задержка часового: в темную

холодную ночь (при ветре, например) трудно заранее понять,
пришел кто или нет. Однако и уличить его в нерадивости в такой
ситуации трудно. Поэтому Франциско в ответ на неформальную
шутку начальника отвечает по форме ("Nay, answer me.O) stand")
повелительные наклонения демонстрируют эту суровую фор­
мальность часового, который требует вернуть ему полномочия,
отнятые перехваченным у него "Who's there?", и лишь заверше­
ние ритуала встречи на границе ("and unfold yourself) своим об­
ращением на "вы" показывает, что солдат, конечно, признал
офицера.
А у Бернардо мысли заняты совсем другим, ему не до провер­
ки исполнения устава караульной службы, и на требование часо­
вого он отвечает на бытовом уровне совершенно невпопад "Long
live the king!" ("Да здравствует король!"), так что даже многие
комментаторы считают это паролем, что едва ли верно по не­
скольким причинам, например, потому, что иначе получится, что
пароля не знает вскоре подошедший часовой Марцелл. Без всяко­
го пароля эту реплику можно вполне мотивированно объяснить:
Бернардо думал о короле-Призраке, и первая же штампованная
формула, которая пришла ему в голову по ассоциации со словом
"король", и была произнесена. Так что со мхатовскими психоло­
гическими мотивировками сценических действий у Шекспира все
в порядке. Все три стартовые реплики вполне объясняются "пред­
полагаемыми обстоятельствами" и вполне способны отразить
"истину страстей" реальных персонажей.
Но суть-то состоит не в страстях этих, по правде сказать, не
слишком уж реальных персонажей (Франциско исчезает тут же,
а именно он - носитель двух структурообразующих фраз
трагедии, одной, сказанной за него, - "Кто там?", и второй, ска­
занной им, - "Открой себя!"), в Первом Кварто у этих "героев"
даже нет имен, они выступают под цифрами 1 и 2, хотя второго и
называют по имени, но второй там - Бернардо.
1. Stand: who is that?
2. Tis I.
1. О you come most carefully upon your watch,
2. And if you meete Marcellus and Horatio, The partners of my
watch, bid them make haste.
1.1 will: See who goes there.
Enter Horatio and Marcellus.
Тут все по уставу: часовой спрашивает, сменный отвечает,
нет никаких отношений типа начальник-подчиненный, нет раз­
ных психологических настроев персонажей. Но есть стартовое
"Stand: who is that?", которое принадлежит будущему Франциско
и дает представление об общем значении двух начальных реплик

в "хороших" изводах. Третья, "плохая" координата "Гамлета" иг­
рает свою роль, открывая лабораторию драматурга. Основной
вопрос трагедии Шекспир поставил с самого начала уже в первой
редакции. "Stand: who is that?" - ключевое требование к герою
("Stand") и главный вопрос к себе: "Who is that?". Первая реплика
в скрытом, ядерном виде содержит две основные линии "Гамле­
та", которые во Втором Кварто сформулированы более отчетли­
во. Однако, идея Stand and unfold yourself была, первично сформу­
лирована еще в этом ядре, из которого и возникает диалог:
1. Who is there и 2. Nay, answer me: Stand and unfold yourself Полу­
жирным выделено то, что сохранилось из Первого Кварто. Пер­
вая реплика формально почти повторяет ядро, однако по смыслу
переносит вопрос совсем в другую плоскость. Что /кто там? -
это и мысли Бернардо о Призраке, пришедшем оттуда, и гамле­
товские проблемы, наиболее отчетливо сфокусированные в мо­
нологе "Быть или не быть?"; строго говоря - это стержневой во­
прос и "Гамлета" и заглавного героя.
Вторая реплика вырастает из ядерного Кварто с большим тру­
дом: сохраняется ключевое слово "Stand", другая же часть ядра за­
меняется семантическим эквивалентом. "Кто вот тот?" (в букваль­
ном переводе) меняется на "Открой себя" - категорический импе­
ратив всей эпохи Возрождения - и накладывается на автоимпера­
тив "Гамлета" - "Stand", слово, которое все переводчики понимают
почему-то как обычное "stay", то самое stay (остановись!), что об­
ращает вскоре Горацио к Призраку [1. I. 59, 136, 148]. Исходя из
словарных значений слов, stand вовсе не равнозначно stay, хотя мо­
жет, конечно, приобретать значение stay в некоторых ситуациях.
Но основной смысл этого императива, обращенного через голову
Бернардо (который его вовсе и не заметил) к главному герою, ана­
логичен, пожалуй, пушкинскому "Восстань, пророк" (между про­
чим, и Гамлет часто пророчествует). Однако это символическое
высказывание (Stand and unfold yourself) приобретает свой истин­
ный смысл только в сочетании с первым вопросом (Кто там?), две
реплики, как два зубца ключа, открывающего всю эстетическую
структуру "Гамлета", те самые две пересекающиеся спиральные
кодирующие линии трагедии, на которых построил свой анализ
Л.С. Выготский в специальной главе "Психологии искусства"10.
Хотя ученые в последнее время больше обращают внимание
на первый вопрос (кто там)и, сам Гамлет сосредоточен на
обоих вопросах и параллельно, и, в значительной степени, после-
10
Только он не знал, как определяются-называются эти линии, потому что
смысл первых реплик был от него закрыт переводами.
11
См., например: Greenblatt S. Hamlet in purgatory. - Princeton, 2001.

довательно: две реплики буквально раскалывают трагедию
пополам. Первая половина (до завершения "мышеловки", кото­
рая как раз устроена не в меньшей степени для Призрака, чем для
Клавдия [3. 2]), посвящена в целом проблеме кто там, вторая -
выполнению гуманистического императива открой себя. Месть
и вся связанная с ней внешняя сюжетика, на анализе которой сло­
мано так много литературоведческих и театроведческих перь­
ев, - лишь третья реплика трагедии и третьестепенная, по боль­
шому счету, проблема: "Long live the king!" - вообще не внутрен­
няя задача трагедии, а просто литературно-сценическое средство
измерения времени, отпущенного герою для решения настоящих
проблем и способ защиты этих сущностных проблем от поверх­
ностного в них проникновения.
Трудности адекватного перевода стартовых реплик "Гамле­
та", связанные с (не)пониманием их глубинного смысла и значе­
ния для целого трагедии, затрагивают не только русского "Гамле­
та". Приведем несколько попыток перевода на испанский язык
первой реплики ("Who's there?"): "Quièn va?"; "Quiên vive?"; "Quièn
esta ahî?" (L. Fernandez Moratïn). Хотя первые два варианта (оба со
значением формулы "Стой! Кто идет?", но второй имеет внутрен­
нюю форму "Кто живой?") гораздо более осмыслены в передаче
факта перехвата входящим чужой фразы, чем все русские вариан­
ты, но только третий ("Кто там?") передает тот большой смысл,
который заложен в оригинале. Из польских и французских пере­
водов приведу по одному: "Kto tu?" ("Кто здесь [тут]?") и "Qui va
là?" (доел.: Кто идет там? - уступает, пожалуй только испанскому
варианту Фернандеса Моратина).
После проделанного анализа самое время предъявить наш,
сложившийся в результате этого анализа вариант перевода
начала сцены с участием двух стражников12:
Enter Bernardo and Francisco {, ( Входят Бернардо и
two sentinels.
Франсиско, два часовых.
Bernardo: Who's there?
Бернардо: Кто там?
Francisco: Nay, answer me.(:) Франсиско: Нет, ваш
Stand, and unfold yourself.
ответ. Встать и открыть себя!
Bernardo: Long live the
Бepнapдо:Даздравствует
king,(.)
король.
Francisco: Bernardo.(?)
Франсиско: Бернардо.
Bernardo: Не.
Бернардо: Он.
12
В фигурных скобках - текст только из 2 кварто, в угловых - только из 1 фо­
лио; круглые скобки показывают мену слова или знака перед скобками из
2 кварто на содержимое скобок из 1 фолио. Интересно, что вся первая сцена
различается в основных изводах только на уровне отдельных знаков.

Francisco: You come most
carefully upon your hour,(.)
Bernardo: Tis now struck
twelve, get thee to bed Francisco,!.)
Francisco: For this relief
much thanks,(:) 'tis bitter cold,
And I am sick at heart.
Bernardo: 10 Have you had
quiet guard?
Francisco: Not a mouse
stirring.
Bernardo: Well, good night:(.)
If you do meet Horatio and
Marcellus,
The rival (l)s of my watch, bid
them make haste.
Enter Horatio (1), and Marcellus.
Франсиско: Вы очень
пунктуальны, как всегда.
Бернард о: Двенадцать
бьет. Иди-ка спать, Франсиско
Франсиско: За смену
благодарен. Холод лютый.
И - будто камень на сердце...
Бернард о: Как стража?
Тишина?
Франсиско: И мышь
не юркнет.
Бернард о: Да? Ну, доброй
ночи.
Да, встретите Горацио
с Марцеллом,
На пост мой претендентов,
пусть спешат.
Входят Горацио и Марцелл.
Мы видим, что эти два ключевых задания возникают в пьесе
гораздо раньше (в двух стартовых репликах!), чем ставит свои
задачи перед Гамлетом Призрак, все требования которого
(отомстить, с одной стороны, и помнить, с другой) есть лишь сю­
жетная спецификация все тех же заданий. Призрак играет в пье­
се важную, но служебную роль; он, разумеется, связан с первым
вопросом, будучи частным примером того, что там или кто там.
Поэтому первый вопрос в какой-то момент уточняется для Гам­
лета вопросом "Кто этот Призрак?", загадка, которую он разга­
дывает с помощью системы отражений (сцена на сцене), т.е. тем
же способом, что Тезей побеждает горгону Медузу. Гамлет смо­
трит на реакцию Клавдия, чтобы убедиться в правдивости При­
зрака. Только после этого первый вопрос сюжетно решен. И тут
же встает, как встает Клавдий [3. 2. 279], второй вопрос: от­
крыть себя. Кто там, уже ясно, но я-то кто? И Гамлет тут же на­
чинает испытывать, искать, проявлять себя в размышлениях, в
словах, в действиях. По сравнению с первой половиной пьесы,
вторая просто кишит событиями, и ко всем без исключения при-
частен главный герой. "Stand and unfold yourself! Конечно, такая
задача подспудно стояла перед протагонистом и в первой части
пьесы, но была скрыта вопросом "Who's there?". В конце концов
задача открыть себя, будучи для любого человека очень сокровен­
ной, скрытой от посторонних глаз задачей, становится сокровенно
главной и для героя, который решает именно ее до самого конца:

непосредственно перед смертью героя уже абсолютно не волнует
проблема мести, более того, его не беспокоит, что будет "там", до­
статочно знать, что там "безмолвие", чтобы потерять интерес к
этому вопросу. Его личность остается здесь, здесь же он оставляет
и корифея Горацио для организации театрального воспроизведения
своей жизни, чтобы таким образом открыть себя на этот раз для
всех стремящихся его понять. Понять то, что он в себе открыл.
Чтобы открыть себя, Гамлет борется одновременно с мифом и
жанром: с мифом, из которого была написана его история; и жан­
ром, в котором он только и мог существовать на сцене. Но здесь
мы уже переходим в область исторической поэтики. К этой облас­
ти ближе другая наша статья (публикующаяся здесь), посвященная
воспроизведению хоровых функций в "Гамлете". Заметим только,
что стартовые, закручивающие пружину трагедии вопросы огла­
шаются не обычными действующими лицами. Бернардо и Франци­
ско - просто единицы хора трагедии. Их диалог - не диалог част­
ных лиц, выясняющих между собой отношения (как это кажется со
стороны), а хоровые вопросы к герою.
Впрочем, открыть себя - это не только обращение хора к ге­
рою. Это задача, возникающая перед современным героем вооб­
ще (в противовес средневековым взглядам, обращенным прежде
всего к тому, что или кто там), и даже в целом перед совре­
менным человеком (in statu nascendi), вынашиваемым,
как известно, именно Ренессансом. Современный человек был
выношен, но задача, поставленная Шекспиром, не решена еще че­
ловечеством и постоянно требует решения, хотя и не решаема до
конца для любого отдельного человека. Но для начала, может
быть, стоит прочитать и понять эту задачу в "Гамлете", где она
расположена таким образом, что затрагивает внутреннюю сущ­
ность каждого, но отнюдь не демонстрирует механизм собствен­
ной работы, прячась в словах сюжета, действий и страданий. Об­
нажить этот механизм - скорбная цель филолога, которая, по сча­
стью, никогда еще не была достигнута.

БОРИС ПАСТЕРНАК И ШЕКСПИР:
К ИСТОРИИ ПЕРЕВОДА "ГАМЛЕТА"
Е.Б. Пастернак
Переводы играли существенную роль в жизни Пастернака, ме­
нявшуюся в течение времени. Первоначально, в 1910-е годы, они
были школой мастерства и высокой производительности, пожалуй,
более полезной, чем его недолгое участие в молодых авангардных
литературных группах (Лирика и Центрифуга). В голодные
1918-1919-е годы и начале 1920-х - единственным средством зара­
ботка, в 1930-х - спасением в безумии окружающего террора, в
1940-1950-х - возможностью окупить писание "Доктора Живаго".
Перевод "Гамлета" предполагался еще в 1920-х годах для издатель­
ства "Academia", однако это начинание не имело продолжения.
Осенью 1930 г. в ответ на письмо Бориса Пастернака, полное
отчаяния от невозможности свободно говорить и поступать в го­
ды тяжелого идеологического гнета, Ромен Роллан посоветовал
ему "погрузиться в Шекспира" (prenez le bain de Shakespeare), по­
тому что из этой "ванны" выходишь "обновленным, с запасом
сил и стойкости".
Действительно, перевод "Гамлета", предпринятый и выпол­
ненный на девять лет позже, позволил Пастернаку преодолеть
тяжелый душевный кризис и потом, после войны, ценою каторж­
ного и вдохновенного труда написать "Доктора Живаго", одно­
временно (1946-1956) для заработка образцово переведя в десять
раз большее по объему собрание произведений Гете, Шекспира,
Шиллера и других авторов.
В силу обязательного в те годы редактирования Пастернаку
пришлось за это время 12, если не более, раз пересматривать
текст "Гамлета" и вносить в перевод новые изменения. Правки
перевода исследовал В.Р. Поплавский, чья работа опубликована
в книге: "Гамлет" Бориса Пастернака: Версии и варианты пере­
вода шекспировской трагедии / Составление и подготовка текста
В. Поплавского. - М.; СПб, 2002.
Первоначально предложение перевести "Гамлета" исходило
от В.Э. Мейерхольда, который, будучи в опале и опасности, ре­
шил поставить эту трагедию в Александрийском театре как итог
своего пути. Существовавшие многочисленные переводы не
устраивали Мейерхольда. Недавно сделанный перевод М. Лозин-

ского он считал "слишком сухим и бескрыло точным", а перевод
Анны Радловой называл "безвкусным". Ему хотелось поставить
трагедию в духе русского театра периода его расцвета второй по­
ловины XIX в.
Эта мысль вдохновила Пастернака, поскольку "речь шла об
особом, свободно звучащем переложении, удовлетворительном"
в сценическом, а не книжном смысле, - он согласился, и в январе
1939 г. начал переводить.
Я помню, как его захватила эта работа. В ее ходе он бросил
курить и переводил, почти не выходя из своей комнаты на вто­
ром этаже Переделкинской дачи, где он зимами жил один.
20 июня 1939 г. Мейерхольда арестовали, а 14 июля его жену
актрису Зинаиду Николаевну Райх зверски убили на пороге их
квартиры.
Окончание перевода трагедии стало для Пастернака испол­
ненным прямой опасности долгом перед погибшими, о чем он не
мог написать даже отцу, жившему в Англии. Лишь 14 февраля
1940 г. он пишет:
«Я давно хотел писать тебе, но с каким-то суеверным чувст­
вом, естественным в наше время, все боялся, как бы какая-
нибудь роковая случайность не помешала мне довести перевод
"Гамлета" до конца.
Когда-нибудь, если мы будем живы и общий мир сведет нас
воедино, я расскажу тебе, каких неописуемых несчастий я ока­
зался близким свидетелем, сверх всего, ранее пережитого, тем
временем, как продвигалась эта работа».
В написанном в тот же день письме к двоюродной сестре Оль­
ге Фрейденберг, жившей в Ленинграде, читаем:
«Когда я весной надеялся увидеться, повод был следующий: я
должен был перевести "Гамлета" для Александринки, ты, навер­
ное догадываешься, по чьей просьбе. Два или три раза я должен
был поехать с ним посмотреть у вас его "Маскарад" и все откла­
дывал.
Потом с ним случилось несчастье, а его жену зарезали.
Все это неописуемо, все это близко коснулось меня».
Пастернак ясно понимал, что в любую минуту его могут то­
же арестовать, догадывался, что на следствии по делу Мейер­
хольда о нем шла речь, и торопился как можно скорее сделать
перевод - как свою завершающую работу.
Так появилась первая версия текста, сохранившаяся в руко­
писи и с небольшими изменениями напечатанная в 5-6 номере
журнала "Молодая гвардия" за 1940 г. Пастернак читал "Гамле­
та" в знакомых и родственных домах. На одном из таких чтений
у моего дяди-архитектора Александра Леонидовича Пастернака

мне выпало счастье присутствовать. Я запомнил со слуха пора­
зившие меня места текста и потом долго не понимал причины по­
следующих изменений.
Ощущения самого переводчика переданы в уже упомянутом
письме к Ольге Фрейденберг:
«Перевод не заслуга, даже если он хорош... Но каким счасть­
ем и спасеньем была работа над ним!.. Высшее, ни с чем не срав­
нимое наслажденье читать вслух, без купюр хотя бы половину.
Три часа чувствуешь себя в высшем смысле человеком; три часа
находишься в сферах, знакомых по рождению и первой половине
жизни, а потом в изнеможении от потраченной энергии падаешь
неведомо куда, "возвращаешься к действительности"».
В ходе работы Пастернак сравнивал свой перевод с уже суще­
ствовавшими. Он их высоко оценил, о чем писал М. Лозинскому,
и принял решение, что "перед лицом таких трудов, всегда остаю­
щихся к услугам желающих, можно было с легким сердцем...
взяться за более далекую задачу, с самого начала поставленную
театрами. От перевода слов и метафор, - писал он в предисловии
к журнальному изданию трагедии, - я обратился к переводу мыс­
лей и сцен.
Работу надо судить как русское оригинальное драматическое
произведение, потому что, помимо точности, равнострочности с
подлинником и прочего, в ней больше всего той намеренной сво­
боды, без которой не бывает приближения к большим вещам".
В ноябре 1939 г. переводом заинтересовался В.И. Немиро­
вич-Данченко и предложил Пастернаку передать право поста­
новки МХАТу, что отразилось в примечании к журнальному тек­
сту: "В Москве право первой постановки трагедии в этом перево­
де предоставлено Московскому Художественному академическо­
му театру имени Горького". В то же время появились планы из­
дать "Гамлета" отдельной книгой в издательстве "Художествен­
ная литература" (Гослитиздат).
Первые существенные переделки были сделаны в процессе
первых чтений текста труппой Художественного театра зимой
1940-1941 гг. Пастернак с радостью ездил в театр, увлеченно
объяснял актерам текст, учитывал их замечания, легко согла­
шался на исправления. Заведующий литературной частью театра
Виталий Яковлевич Виленкин следил за этой работой, сохранил
правленую рукопись и написал прекрасные воспоминания.
Отец той зимой ходил на спектакли МХАТа, брал меня с со­
бой, что было для меня большой радостью. Роль Гамлета гото­
вил молодой Борис Ливанов, дружба с которым, начавшись той
зимой, продолжалась до конца его жизни. Ходил анекдот о разго­
воре Сталина с Ливановым, объяснявший причину отказа Театра

от постановки. По журнальному варианту "Гамлет" был постав­
лен в новосибирском театре "Красный факел", режиссер и ис­
полнитель роли Гамлета Серафим Илловайский прислал Пастер­
наку фотографии спектакля.
Так определился первый этап многолетних переделок текста,
мучительных для Пастернака, особенно в их начале. Недаром в
сохранившемся черновике предисловия к гослитовской книжке
читаем:
«Переводчик готовил работу о Шекспире, Ап. Григорьеве,
Островском, Блоке, которую он думал предпослать переводу в
качестве предисловия. Но его предположения разошлись со сро­
ками. Выпуская "Гамлета" в несколько ином виде, чем он был на­
печатан в 5-6 номере журнала "Молодая гвардия" за 1940 г., он
действует под давлением обстоятельств. Читателей со вкусом и
пониманием, умеющих отличить истину от видимости, он отсы­
лает к первоначальному журнальному варьянту».
Приведенные отчаянные строки служат свидетельством тя­
жести упоминаемого в них давления, тем более, что мучительные
этапы переделок в целях "достижения точности" и "соответствия
подлиннику" часто оказывались бесцельными.
Первая корректура книги, соответствующая тексту, приго­
товленному для Художественного театра, хранится в рукописном
отделе Института Мировой литературы. Ее полосы покрыты
обильной правкой, которую Пастернак сделал для отчетливости
ярко-красными чернилами. Исправления эти в изданный текст не
вошли. Разгадкой служит письмо, написанное Елизавете Михай­
ловне Стеценко - ближайшему другу нашей семьи:
«8 февраля 1941, Переделкино.
Дорогая Елисавета Михайловна!.. Почти весь январь я был за­
нят кропотливой и головоломной работой той степени срочности и
неотложности, которая одной уже этой болезненностью "темпов"
должна была бы наводить на подозрения, как нечто аффектиро­
ванное, выдуманное и ненужное. Но этим видом деятельности, на­
поминающим припадок истерии или умопомешательства, придают
серьезность несуществующим сторонам жизни, и в этом назначе­
ние большинства учреждений, объединений и т.д. и т.д.
По требованию издательства я должен был совершенно пере­
делать "Гамлета" в духе нелепом, неприемлемом, спорном и ни­
кому не нужном. Если бы меня к этому побуждало только давле­
ние обстоятельств, я бы, может быть, не поддался. Но я согласил­
ся, как под хлороформом, оглушенный отвращением. Мне так
смертельно не хотелось и не следовало соглашаться, что я подчи­
нился. Около месяца я коверкал и портил - плохо ли, хорошо ли,
но однажды уже сделанное, лишился сна, перемарал корректур-

ные листы до полной неудобочитаемости и пальцами, разъеден­
ными от красных чернил, подал плод этих трудов кому и куда
нужно.
Тут же я узнал, что с красных чернил не набирают, потому
что это цвет высшей, не авторской окончательности, и пурпур
присвоен цензуре, так что всю мою работу будут переписывать
сызнова и по-новому перевирать.
Когда же ее перезеленили (работа нескольких машинисток,
стопы исписанной бумаги на столах), в издательстве пришли к за­
ключению, что я был прав, раньше лучше было, и они восстано­
вят прежний текст.
Ну что Вы скажете, Елизавета Михайловна! Ну как не выка­
тываться после этого на тротуар в падучей?».
Книга вышла накануне войны, оформленная гравюрами
Фаворского, и оказалась надолго запомнившимся событием. Па­
стернак щедро дарил авторские экземпляры, надписывая их по­
желаниями счастья. Он с радостью говорил потом, что ему писа­
ли с фронта неизвестные люди, захватившие с собой из дома эту
книжку и пронесшие ее через всю войну.
После этого, еще при жизни переводчика, "Гамлет" переиз­
давался восемь раз, и это всегда сопровождалось списком исправ­
лений, "необходимых", по мнению издательских редакторов, среди
которых были и профессоры, и девицы, только что окончившие
институт. Обесценивалась первоначальная цель перевода - сво­
бода поэтического слова, без которой невозможно приближение
к гениальным произведениям, созданным на другом языке.
Ближайшая по порядку потребность таких переделок возник­
ла уже через год. На предложение издательства "Детской лите­
ратуры" выпустить "Гамлета" под редакцией М.М. Морозова
Пастернак писал ему 15 июля 1942 г.:
"Сделанное тщательно и добросовестно переделываешь с
крайней неохотой. На внешний, - не разделяемый тобою, - побу­
дитель смотришь враждебно, как на праздную блажь.
Явление обязательной редактуры при труде любой степени
зрелости - одно из зол нашего времени. Это черта нашего обще­
ственного застоя, лишенного свободной и разномыслящей крити­
ки, быстро и ярко развивающихся судеб и, за невозможностью
истинных новинок, занятого чисткой, перекраиванием и перели-
цовыванием вещей, случайно сделанных в более счастливое вре­
мя".
Тем не менее, в силу своей добросовестности Пастернак ис­
правлял текст, находя новые варианты, одновременно стараясь
сгладить возникающие шероховатости легкими для восприятия
строками. Так возникло около 12 вариантов текста.

В последние годы жизни Пастернак с грустной иронией гово­
рил, что сам не может в них разобраться и, будь у него время и
силы, надо было бы заново перевести "Гамлета" для себя самого.
Осенью 1953 г. к нему обратился за советами по поводу текс­
та "Гамлета" Г.М. Козинцев, ставивший трагедию в Александ­
ринке.
20 октября 1953 г. Пастернак ему отвечает:
«На случай, если Вы ставите пьесу по синенькой книжечке,
изданной в 1951 г. "Искусством", посылаю Вам выправленный
экземпляр. Далек от мысли забивать Вам этим голову, но к све­
дению лица, которому Вы поручите заботу о тексте, сообщаю.
Имеются несколько моих редакций Гамлета.
Возвращаться от прилагаемой, 1951 г., к какой-нибудь из
более ранних не имеет смысла. Но это изложение опережено но­
вым вариантом, напечатанным дважды: в книге "Вильям Шекс­
пир, трагедии, школьная библиотека, Детгиз, 1951" и в книге
"Избранные произведения, Гослитиздат, 1953". Это надо иметь в
виду на случай, если у Вас и исполнителей возникнут трудности
или недовольства по поводу отдельных мест текста. Может слу­
читься, что в другой редакции им найдется удовлетворяющая Вас
замена. Я сам не знаю, какую из этих версий выбрать, и сейчас
скажу Вам, как возникли эти разночтения.
В периоды наибольшей общей запуганности меня заставляли
приближать эти переводы к оригиналу до буквального совпаде­
ния с ним не из почитания подлинника, а для того, чтобы было на
что ссылаться и на кого валить в случае нареканий. Между тем,
я слишком хорошо всегда за этими работами сознавал следую­
щее. Для произведения, подобного Фаусту, обращающегося со
страницы книги или со сцены ко мне, читателю или зрителю, до­
статочно, чтобы оно было понятно мне, чтобы я его понимал.
От объективной, реалистически разыгрываемой на сцене
пьесы Шекспира требуется совершенно иная понятность, иной
вид, иная мера понятности.
Тут исполнители обращаются не ко мне, а перекидываются
фразами между собой.
Тут мало того, чтобы я понимал их, тут мне требуется уверен­
ность, наглядная зрелищная очевидность, что они с полуслова по­
нимают друг друга.
Эту легкость, плавность, текучесть текста я считал всегда для
себя обязательной, этой, не книжной, но в сторону, в пространст­
во отнесенной сценической понятности всегда добивался. И меня
всегда мучило и раздражало, когда эту необходимую беглость и
непроизвольность речи, далеко еще не достигнутую даже и мои­
ми переводами, мельчили, задерживали и дробили из посторон-
9. Шекспировские чтения
257

них и временных соображений, ради приемлемости этих работ в
меняющихся современных условьях».
Пастернак с готовностью откликался на вопросы Козинцева,
одобряя все сокращения и переделки. Он не мог только согла­
ситься, хотя и нисколько не препятствовал этому, с заменой сце­
ны с Фортинбрасом 74 сонетом. Он специально перевел для Ко­
зинцева 74 сонет, но тот предпочел ему перевод Маршака.
Многолетняя работа над переводом Гамлета сделала его об­
раз составным элементом творческого мира Пастернака. Мы на­
ходим его в писавшейся в 1942 г. пьесе "Этот свет", в романе
"Доктор Живаго", в неоконченной пьесе "Слепая красавица".
В феврале 1946 г., в самом начале работы над "Доктором
Живаго", Пастернак написал первый вариант стихотворения
"Гамлет":
Вот я весь. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
То, что будет на моем веку.
Это шум вдали идущих действий,
Я играю в них во всех пяти.
Я один. Все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить - не поле перейти,
В этой редакции нет трагизма гефсиманской ноты, которая
окрашивает окончательный текст стихотворения. Это писалось
еще в период живых послевоенных надежд на либерализацию и
обновление. Летом 1946 г. были написаны "Заметки к переводам
шекспировских трагедий", где образ Гамлета получает жертвен­
ные черты добровольного отказа от своей воли во имя того, что­
бы "творить волю пославшего его". Пастернак видит в нем образ
подражания Христовой жертве, готовности до конца исполнить
волю отца. В "Гамлете" Пастернака отсутствуют традиционно
приписываемые принцу Гамлету безволие и бесхарактерность.
«Волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слу­
ги более отдаленного. "Гамлет" - драма высокого жребия, запо­
веданного подвига, вверенного предназначения», - пишет Пас­
тернак и отмечает значение ритма в осязательной отчетливости
общего тона драмы. Такое понимание легло в основу оконча­
тельной редакции стихотворения "Гамлет", выразившей также
собственное предчувствие автора и его готовность к жертве.
Весной 1954 г. (когда вторая часть романа "Доктор Живаго"
в общих чертах уже была написана) я приехал из Забайкалья в
отпуск, и мы с отцом гуляли по лесу за дачей в Переделкине. Он
спросил меня, что мне представляется определяющим в романе,
его силой. Я стал соображать и путаться, подыскивая разные от-

веты. Отец сказал: "Все это не так. Главное, что роман написан
от лица лишнего человека - такого, как Дон Кихот или Гамлет,
человека, которому от настоящего времени ничего не нужно, и
это дает ему право судить это настоящее во имя будущего".
В одной из первых работ о "Докторе Живаго", в прекрасной
статье "Реализм четвертого измерения" Виктор Семенович
Франк пишет о присутствии в нем восходящих к Христу вечных
образов мировой литературы.
В Библии, принадлежащей Пастернаку, была заложена не­
большая записочка, озаглавленная: "Библия и Шекспир. Неопа­
лимая купина, голос Господа из куста: Я Бог отца твоего. Гамлет:
Я тень родного твоего отца. Вот имя мое и памятование обо мне
из рода в род. (Иди, иди и помни обо мне)".
Пастернак также отмечал сходство слов Гамлета, обращен­
ных к Горацио и Марцеллу в ответ на их рассказ о явлении при­
зрака, со словами Христа своим ученикам: "Я назвал вас друзья­
ми, потому что сказал вам все, что слышал от Отца моего". Гам­
лет говорит им:
- Как вы скрывали случай до сих пор,
Так точно и вперед его таите
Запомненное в сердце схороните.
За дружбу отплачу. Храни вас Бог.
- Ваши слуги, принц,
- отвечают они.
- Не слуги - други. И на том прощайте.
Эти "други", появившиеся в первой редакции перевода, - ука­
зание на церковнославянский текст этого места в Евангелии от
Иоанна [15, 15]: "Не к тому вас глаголю рабы, яко раб не весть,
что творит господь его; вас же рекох други, яко вся, яже слышах
от отца моего, сказал вам". В поздних переводах архаизм "други"
был заменен современным "друзья".
В черновых сценах неоконченной пьесы "Слепая красавица"
мы снова сталкиваемся с темой Гамлета. Главный герой актер
Агафонов хочет вместо намеченного к постановке "Гамлета" на­
писать и сыграть пьесу "Благовещенье". При этом он объясняет
детям смысл Гамлета:
«"Гамлет" - пьеса о деятельности, волею судьбы выпавшей
человеку, об избранничестве, о предназначении. Игрою рока на
Гамлета ложится ложная роль мстителя. Трагедия показывает,
как он эту роль играет. Чтобы скрыть свою тайну от посторон­
него глаза, Гамлет притворяется помешанным. Целое открове­
ние актерства в том, как он разыгрывает сумасшедшего».

БОРИС ПАСТЕРНАК О ШЕКСПИРЕ
Е.В. Пастернак
"Заметки к переводам шекспировских драм", - так сначала
называлась статья Пастернака, - были написаны летом 1946 г.
"Мне надо было к собранию пяти моих шекспировских перево­
дов, - писал он Ольге Фрейденберг, - написать вступительную
статью, и я не верил, что я это одолею. Удивительным образом
это удалось. Я на тридцати страницах сумел сказать, что хотел о
поэзии вообще, о стиле Шекспира, о каждой из пяти переведен­
ных пьес и по некоторым вопросам, связанным с Шекспиром: о
состоянии тогдашнего образования, о достоверности Шекспиров­
ской биографии".
Накануне Постановления о журналах "Звезда" и "Ленинград"
статья была послана в "Звезду" и не напечатана; сборник в
"Искусстве", для которого она писалась, собиравшийся с 1945 г.,
задерживался А.А. Смирновым, противившимся его изданию, и
вышел только в 1949 г., в самый разгар борьбы с космополитиз­
мом, без предисловия. Во времена оттепели 1956 г. статья была
расширена главкой о "Макбете", получила название "Замечания
к переводам из Шекспира" и с сокращениями, очень болезненны­
ми для автора, появилась в альманахе "Литературная Москва",
сразу же раскритикованном. Так что полный ее текст стал досту­
пен только через 15 лет после смерти Пастернака в сборнике
"Воздушные пути".
Как Пастернак писал Фрейденберг, он не верил, что одоле­
ет статью, его радовала ее лаконичность (характернейшая чер­
та его стиля); при жизни Пастернака статья ходила в списках. В
ней изложены представления Пастернака, выработанные им в
течение более тридцати лет его занятий Шекспиром и елизаве­
тинской Англией. Но именно краткость, как нам представляет­
ся, затрудняет понимание ее глубины и серьезности, не дает вду­
маться и полностью понять смысл сказанного. Мы приучены к
размусоливанию и бесконечному разжевыванию банальнос­
тей, а оригинальность и строгая аскетика мысли воспринимают­
ся с трудом.
Первый интерес Пастернака к Шекспиру и английской литера­
туре зародился в 1910-х годах, благодаря его переписке со своей

первой любовью, Идой Высоцкой, которая училась в Кембридже
и писала ему о своем увлечении Шекспиром. Письма не сохрани­
лись, но упоминание Шекспира в знаменитой строфе из "Марбур-
га" не случайно:
В тот день всю тебя от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал,
Ида Высоцкая вспоминала в конце жизни, что жившая у них
в доме англичанка после ее окончания гимназии перешла к Фи­
липпам, с сыном которых Вальтером Пастернак занимался гим­
назическими предметами.
Весной 1926 г. Пастернак писал Марине Цветаевой, собирав­
шейся в Лондон: «Лет 13 или более назад я бредил Англией и,
служа воспитателем (гувернером, подумай, в богатой купеческой
семье), откладывал деньги для поездки в Лондон. То есть "гувер­
нером" я заделался именно ради Лондона. Тогда (как вспомнишь,
как это все неумело, глупо?) я читал англичанке-учительнице за
плату курс русской истории литературы, которую она очень лю­
била, а я знал не больше, чем теперь. Однажды она мне прочла
Эдгара По в оригинале. Восхищенью моему не было конца. И вот
вместо того, чтобы принять ее предложенье обменяться урока­
ми, я из скаредности (так дорожил грошами) собственными сила­
ми в три месяца сроку и на такой же, конечно, срок изучил язык.
Это все было в те времена, которые описаны в первых страницах
Бытия, то есть когда я служил молодым Гегелем в немецкой
семье, читал свободно по-французски, когда Бобров пере­
водил Рембо, ты выступала с Асей, взявшись за руки, Асеев
занимал на вечер манжеты у Анисимова для посещения свобод­
ной эстетики».
Пастернак пишет, что зачитывался Китсом и Суинберном - и
в его собственных стихах того времени рос и творился свой Лон­
дон. "Я жил тогда в Лебяжьем переулке в канареечной клетке, с
окном, выходившим на Кремль" - и воображал себе Лондон.
"Стихов этих я не помню, как и других той поры", но в памяти ос­
талось "колдовское, медленно забывающееся вдохновенье тех
лет". Узнав от Цветаевой о ее намерении поехать в Лондон, он
пишет, что неожиданно для себя вдруг кончиками пальцев
почувствовал тот образ мистического города-привиденья, "спи­
рита", как он назвал его в письме, окутанного дымкой снежной
крупы и мраком средневековой истории.
В 1919 г. этот Лондон появился в начальных строфах стихо­
творения "Шекспир":

Извозчичий двор и встающий из вод
В уступах - преступный и пасмурный Тауэр,
И звонкость подков, и простуженный звон
Вестминстера, глыбы, закутанной в траур.
И тесные улицы; стены, как хмель,
Копящие сырость в разросшихся бревнах,
Угрюмых, как копоть, и бражных, как эль.
Как Лондон, холодных, как поступь, неровных.
Мечты о Лондоне и работа гувернером пришлись как раз на
предвоенный год, «последнее по счету лето, - как назвал его Па­
стернак в своей "Повести" 1929 г., - когда... любить что бы то ни
было на свете легче и свойственнее, чем ненавидеть".
Весной того же 1914 г. Пастернак познакомился с Маяковским,
и последующие годы прошли под впечатлением этой встречи. Во
время войны он работал на химических заводах Урала, и, как он пи­
шет в "Охранной грамоте", "естественней, чем в столицах", его
мысли о Маяковском разместились «в зимнем полуазиатском ланд­
шафте "Капитанской дочки" на Урале и в пугачевском Прикамьи».
Почему именно там? - зададимся мы вопросом. Потому, что
к 300-летнему юбилею Шекспира, широко отмечавшемуся в ап­
реле 1916 г., Пастернак написал и отослал в "Русские ведомости"
две статьи о Шекспире. Статьи пропали, но какие-то их мысли
мы можем восстановить по более поздним высказываниям Пас­
тернака о Шекспире. В частности, сразу вслед за словами о раз­
местившихся в Прикамьи представлениях о Маяковском Пастер­
нак рассказывает в "Охранной грамоте" о своей встрече с ним
весной 1917 г. в гостинице в Столешниковом переулке. "Заря­
женная бытом, как порохом, неубранная комната гостиницы"
стала той, в которой, - как писал Пастернак в "Замечаниях к пе­
реводам из Шекспира", - увидел свет реализм Шекспира. "То бы­
ли дни рождения его реализма", - слова, равно соотносимые и с
молодым Шекспиром, и с Маяковским 1917 г.
Годы, проведенные на Урале, были окрашены горячим увле­
чением английской поэзией, в частности произведениями Чарлза
Олджернона Суинберна и переводом двух его трагедий из трило­
гии о Марии Стюарт. Пастернак внимательно штудировал книгу
Суинберна "Современники Шекспира" (1911), выписывал из
Москвы книги по елизаветинской Англии.
Возвращаясь к стихотворению "Шекспир", мы снова оказы­
ваемся в той же комнате в гостинице, или "извозчичьем дворе".
Заряженность бытом и некоторые черты Шекспира, - "остряка,
не уставшего с пира цедить сквозь приросший мундштук чубука
убийственный вздор", - списаны с Маяковского, это его портрет,
известный нам по воспоминаниям современников. В упреках со-

нета своему автору звучит укор Маяковскому, который в
1918-1919 гг. выступал по разным кафе, удовлетворяясь успехом
в бильярдной (он был страстным игроком в бильярд).
Стихотворение рисует молодого Шекспира той "поры Шекс-
пировой биографии", которая, по позднему признанию Пастер­
нака, представлялась ему "особенно несомненной". "Несомнен­
ность" этой концепции, опирающейся на достаточно сбивчивые
свидетельства биографов, основывалась в первую очередь на
силе горячего поэтического воображения Пастернака, которое
позволяло в окне на Кремлевскую набережную увидеть Лондон
шекспировского времени и самого Шекспира. Именно эти пред­
ставления лежали, вероятно, и в основе неизвестных нам статей
Пастернака о Шекспире 1916 г.
«Он тогда только что приехал в Лондон молодым безвестным
провинциалом из Сгратфорда, - начинает Пастернак главу о
"Генрихе Четвертом" своих "Замечаний к переводам из Шекспи­
ра". - Вероятно, на какое-то время он, как высадился, остановил­
ся за городскою чертой, до которой доезжали извозчики. Там
было нечто вроде ямской слободы... Это был мир, по-своему
близкий миру Тверских-Ямских в пятидесятых годах прошлого
столетия, когда в Замоскворечьи жили и подвизались лучшие
русские продолжатели стратфордского провинциала - Аполлон
Григорьев и Островский, в сходном окружении девяти муз, высо­
ких идей, троек, трактирных половых, цыганских хоров и
образованных купцов-театралов. Молодой приезжий был тогда
человеком без определенных занятий, но зато с необыкновенно
определенной звездой. Он верил в нее... До него искусством счи­
талось одно деланное, неестественное и не похожее на жизнь...
А у Шекспира был такой превосходный глаз и такая уверенная
рука, что для него прямою выгодою было опрокинуть это поло­
жение».
Здесь снова за спиной Шекспира мы видим молодого "безве­
стного провинциала" Маяковского и восхищение Пастернака пе­
ред его дерзкой решимостью - "нарушать установившиеся навы­
ки и делать все по-своему".
Пастернак отмечал художественные аналогии между Шекс­
пиром и Маяковским. «Я нашел в тексте "Ромео и Джульетты", -
записал А. Гладков его слова, - много почти дословных сходств с
образной системой Маяковского (и в том числе "любовную лод­
ку", натолкнувшуюся на быт, - финальные реплики Ромео).
Здесь сходство настолько близко, что мне пришлось его уничто­
жить, чтобы оно не бросалось в глаза. Для меня несомненно, что
Маяковский читал и учился у Шекспира. Есть у обоих поэтов и
природное, так сказать врожденное сходство, - например, в типе

их остроумия». В "Заметках о Шекспире", писавшихся тогда же в
эвакуации в Чистополе, когда Пастернак встречался с Гладко­
вым, он выписал начало стихотворения Маяковского 1913 г.:
Я сразу смазал карту будня,
Плеснувши краску из стакана.
Я показал на блюде студня
Косые скулы океана, -
характеризуя живопись Маяковского как близкую манере Шекс­
пира и отмечая свойственную обоим "связанность рифмовкой
предмета в звукообразе". В другом месте "Заметок", озаглавлен­
ном "Шекспир и Маяковский", он приводит две цитаты из "Ромео
и Джульетты", о которых говорил Гладкову, - во-первых, это
слова Меркуцио: "I am peppered, I warrant for this world" ("Для это­
го света я переперчен, дело ясное") и слова Ромео, обращенные
к смерти: "Thou desperate pilot; now at once run on / The dashing rocks
thy sea-sick weary bark" ("Сюда, сюда, угрюмый перевозчик! Пора
разбить потрепанный корабль с разбега о береговые скалы").
Также знаменитый вызов аптекаря, повторенный Маяковским в
"Человеке".
В "Заметках" 1942 г. Пастернак отмечает "образность всего
синтаксиса" у Шекспира. "Вот его оттенки, - пишет он, - высоко­
мерный, отчаянный, шафранный es-тоІГный, ми-бемоль минор­
ный с модуляцией в ре-мажор, обманувшей ожидания си-мажора,
тинтореттовский".
Известно значение Толстого для Пастернака, толстовская ат­
мосфера отцовской семьи. Даже в "буре толстовских разоблаче­
ний" и "замашках писаревщины" у Толстого Пастернак умеет
находить его правоту. Как пишет Оруэлл в статье "Шекспир и
Толстой", нападки Толстого редко комментируются всерьез из
опасений необходимости выбора между одним гением и другим.
Пастернак в своем отношении к Шекспиру удивительным об­
разом сочетает пиетет к Толстому и спор с ним. Корнем его не­
согласия становится неумение Толстого увидеть в Шекспире по­
эта. Пастернак только мельком упоминает критический очерк
Толстого "О Шекспире и о драме", но подспудный разговор с ним
идет у него всю жизнь, в том числе и по поводу Шекспира.
Претензии Толстого к Шекспиру основываются на гипербо­
лизме и метафоричности его языка. Толстой выписывает логиче­
ские нелепицы его метафор. Он определяет шекспировский язык
как "особенный язык, особенность которого в том, что мысли за­
рождаются или из созвучия слов, или из их контрастов". Это точ­
ное определение поэтической сущности Шекспира. Толстой при­
водит примеры непонятных ему оборотов: "небеса прорвутся от
крика" или "ветер хочет сдуть землю в море", которыми "не

только не могли говорить изображаемые действующие лица, но
никогда нигде не могли говорить никакие живые люди".
Как бы в ответ на это, Пастернак говорит о метафорическом
гиперболизме Шекспира и Маяковского. Раздражающая Толсто­
го иррациональная сущность поэтического языка, рождающего­
ся из созвучий слов - характерная черта поэтики Маяковского,
добавим Цветаеву и самого Пастернака. Метафоризм Шекспира
Пастернак называет "трансцендентальным по смелости" и объ­
ясняет: "Метафоризм - естественное следствие недолговечности
человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом
несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зор­
ко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями.
Это и есть поэзия. Метафоризм - стенография большой личнос­
ти, скоропись ее духа", - пишет Пастернак в "Замечаниях к пере­
водам из Шекспира".
Но Пастернак не закрывает глаза на "неоднородность" по­
этического стиля Шекспира: "Порой это высочайшая поэзия,
требующая к себе соответствующего отношения, порой откро­
венная риторика, нагромождающая десяток пустых околичнос­
тей вместо одного вертевшегося на языке у автора и второпях не
уловленного слова". В этой оговорке явственно слышны интона­
ции Толстого. И далее: "Шекспир объединил в себе далекие сти­
листические крайности. Он совместил их так много, что кажется,
будто в нем живет несколько авторов. Его проза законченна и
отделанна. Она написана гениальным комиком-деталистом, вла­
деющим тайной сжатости и даром передразнивания всего любо­
пытного и диковинного на свете. Полная противоположность
этому - область белого стиха у Шекспира. Ее внутренняя и внеш­
няя хаотичность приводила в раздражение Вольтера и Толстого".
Свои переводы Пастернак старается сделать такими, чтобы
они могли удовлетворить пониманию Толстого, он сглаживает
недостатки естественности языка, делает его разговорным и
живым, снимает коробившую Толстого неправдоподобность
диалогов, выявляет и подчеркивает правдиво увиденные детали,
снижает раздражавшую Толстого высокопарность. Тем самым
становится естественным и понятным то, что Толстому пред­
ставлялось лишенным логики. Этому способствовал удивитель­
ный пастернаковский лаконизм, его умение передать несколь­
кими точно найденными словами смысл сказанного или проис­
ходящего.
"Прошу поверить только одному, - писал он Михаилу Михай­
ловичу Морозову. - Нигде я не блажил, не оригинальничал и не
позволял себе ничего, что не вело бы к прямой цели: живой и
сильной передаче истинного, реалистического гения Шекспира

сквозь вычуры и натяжки его времени для страны и времени,
только вчера еще покинутых гением Толстого".
В ответ на требования буквального соответствия подлиннику
Пастернак объяснял, что "после всего, сделанного Львом Тол­
стым, и всего случившегося и происходящего в истории" он не в
силах оставаться "под покровительством мифических шекспи­
ровских святынь и неприкосновенностей, извиняющих любую
риторическую бессмыслицу и метафоризованную романтику, в
ущерб Шекспиру настоящему, Шекспиру архитолстовскому,
Шекспиру - вершине индивидуального реалистического творче­
ства в истории человечества".
Он признавал свое отступление от "привычного тона, устано­
вившегося по отношению к Шекспиру, от того, что кажется и
имеет основания казаться самой шекспировской стихией" и каял­
ся в том, что с той "дистанции", с какой он передает Шекспира и
которую считает для себя обязательной, "совершенно обнажает
его": "От этого выигрывают места его творческих сгущений, его
подъемы, общие тенденции его мысли,., но для менее удачных
его сцен, схематических, ходульных или риторических, было бы
лучше, чтобы я их переводил менее прозрачно и понятно".
Морозов возражал против сокращения реплик Меркуцио в
"Ромео и Джульетте", но при сравнении с другими переводами
становится видно, как писал Пастернак, "что при оставлении это­
го натянутого острословия полностью из него не доходит ничего,
а так сохраняется хоть что-то, таким образом больше, а не мень­
ше требуемого".
Наблюдения над "неоднородностью" шекспировского текста,
подъемами и спадами поэтического темперамента были сделаны
в процессе многолетней и кропотливой работы над переводами,
растянувшейся более чем на десять лет (1939-1950).
"Каждодневное продвижение по тексту ставит переводчика в
былые положения автора", - писал Пастернак. Натыкаясь на по­
вторения сюжетных ходов или метафор, схематичность и време­
нами омертвелую механичность его третьих актов, и одновре­
менно поражаясь величию и жизненности Шекспира, несмотря
на все это, Пастернак "с осязательностью, которая не дана иссле­
дователю и биографу", живо увидел реальное лицо Шекспира-ге­
ния. "Это лицо в двадцать пять лет написало тридцать шесть
пятиактных пьес, не считая двух поэм и собрания сонетов... Вы­
нужденное писать в среднем по две пьесы в год, оно не имело
времени перечитывать себя, и сплошь да рядом забывая сделан­
ное накануне, второпях повторялось".
Пастернак говорил А.К. Тарасенкову, что "перечел бездну
книг о Шекспире, книг по английской истории, в частности исто-

рию Давида Юма, книги по эпохе Елизаветы, современников
Шекспира - Бен Джонсона, Марло и других". В "Заметках о Шек­
спире" 1942 г. имеются выписки из книги Дж. Гаррисона "Жизнь
Англии в дни Шекспира", Г. Гейне "Женские характеры", И. Ан-
ненского "Отражения", В. Гюго "О Шекспире" и других.
Он серьезно рассматривает вопрос о происхождении Шекспи­
ра, его волнует сочетание того, как "одно и то же лицо могло так
хорошо знать землю, травы, животных и все часы дня и ночи, как
их знают люди из народа, и в то же время быть настолько своим
человеком в вопросах истории, права и дипломатии, так хорошо
знать двор и его нравы". «Я верю в демократичность Шекспира, -
записал его слова Тарасенков. - Но с другой стороны, у Шекспи­
ра есть огромный внутренний аристократизм в "Гамлете".
Он смутно был проявлен другими переводчиками, я делаю его
резким... Я был потрясен совпадением строя мышления моноло­
гов "Гамлета" и писем Эссекса. Шекспир чувствовал аристокра­
тическую тему "Гамлета" изнутри, как свою... Имена Розенкран-
ца и Вольтиманда [наверное Тарасенков ошибся в записи: Гиль-
денстерна - Е.П.] - это имена подлинных датских студентов,
учившихся во времена Шекспира в одном из университетов Ита­
лии. Откуда такие познания, такие сведения у Шекспира, если он
был человеком из народа?».
В "Заметках" 1942 г. Пастернак признается, что "ратлендов-
ская-беконианская" теория "не шекспировского Шекспира как
тема может возникнуть лишь при очень глубоком вчитываньи в
оригинал... и при очень хорошем знании эпохи по первоисточни­
кам". Но тут же он спрашивает себя: "Мыслимо ли,., чтобы Рат­
ленд, Бекон и Саутгемптон маскировались так неудачно,., распу­
скали себя так неосторожно на глазах у всей последующей
истории? Какую заднюю мысль или хитрость можно предполо­
жить в том верхе опрометчивости, какую представляет этот не­
сомненно существовавший человек, не стыдившийся описок, зе­
вавший перед лицом веков от усталости и знавший себя хуже,
чем знают его теперь ученики средней школы?".

"ПУЗЫРИ ЗЕМЛИ":
ПРИРОДНОЕ И ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ
У ШЕКСПИРА И А. БЛОКА
*О.В. Феѳралёва
В живом хрустальном многограннике поэтического сознания
А. Блока литературные образы прошлого, тянущиеся лучами
своего бессмертия, преломляются, получают новые направления,
сливаются с другими или, напротив, расходятся сами с собой,
множатся. Каждое лирическое переосмысление Данте, Шекспи­
ра, Пушкина, Ибсена, Вагнера - это и пророческий взгляд поэта
на собственную судьбу, и дума о судьбах мира.
Трагедия "Макбет" стала близка Блоку мотивом измены
прежнему служению - "уклонения от пути" и саморазрушения, а
также темой конфликта культурного сознания и природы.
Стихия, с которой сталкивается герой, явлена в образах ведьм,
полуосязаемых, мрачно причудливых созданий, "пузырей земли".
"Вещими сестрами" они зовут себя в переводе А. Кронеберга1,
который, по свидетельству Е.Ф. Книпович, был доступен Блоку:
«...его (Блока) Шекспир - "русский Шекспир" из переводов Кро­
неберга и Вейнберга... из тяжелых томов... с черными уголками"2.
Особенностями перевода во многом обусловлена специфика
трансформации макбетовских мотивов в произведениях Блока.
Сам Макбет входит безымянным в пространство блоковско-
го текста и потому надолго остается неузнанным. Зачастую его
образ смыкается с иными, архетипически близкими (например,
вагнеровского Зигфрида3) для создания единого концептуально­
го образа Героя, воплощения мужественной и созидательной си­
лы, "заблудившегося" в тумане неподвластных человеку сфер, но
не погибшего и ищущего выхода.
"Пузыри земли" дали имя стихотворному циклу 1904-1905 гг.,
открывающему вторую книгу стихов Блока "Нечаянная Ра­
дость". Важное упоминание о них содержит стихотворение
1908 г. "Она пришла с мороза..." и статья того же года "О теат-
1
Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 5 т. - С.-Пб., 1903. - Т. 3. Дальней­
шие ссылки с указанием акта и сцены.
2
Книпович Е.Ф. "Об Александре Блоке": Воспоминания. Дневники. Коммента­
рии. -М„ 1987.-С. 124.
3
См. Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. - М.,
1997. - С. 96, 100.

ре" Возможно также, что известный блоковский лейтмотив кол­
довских кругов отчасти навеян песней ведьм: "Сомкнувшись в
кружок очарованный вместе, / Мы трижды обходим заклятое ме­
сто" [I: 3]. Круговые формы традиционно связываются с циклич­
ным путем стихий, которому - замкнутому, вечно возвращаему-
ся4 - противопоставлена идея направленного пути человека,
столь важная для Блока, как доказывает в своих работах
Д.Е. Максимов5.
Эпиграф вышеупомянутого поэтического цикла прямо ука­
зывает на шекспировский источник:
"Земля, как и вода, содержит газы,
И это были пузыри земли.
Макбет"6.
В цитате перечисляются все жизнепригодные субстраты, и
"пузыри земли" - их объединяющее олицетворение. Обиталище
их, средоточие смешения всех составляющих - болото, один из
самых значительных для Блока топографических образов-сим­
волов.
Природа "пузырей земли" неодинаково понимается Шекспи­
ром и Блоком. Ведьмы трагедии очевидно враждебны человеку.
Они злорадствуют утрате им нравственной чистоты, охотно про­
воцируют людей на преступления. Падение Макбета им желанно
("Заклятье готово: погибнет герой!" [I: 3]). Совсем иными пред­
стают персонажи блоковских стихов - кроткие и простодушные,
беззлобные и безобидные чертенята, "твари милые, небывалые"
[Блок И: 14]. Они скорее воплощают "мысли о доброй природе"7.
Шекспировские ведьмы в определенной степени активны;
они имеют и осознают в себе немалую силу, тогда как на блоков­
ских болотах царит "захудалость, немочь вод" [Блок II: 10], сон­
ность, "безбурность", бытие их пассивно.
Ведьмы вступают в диалог с человеком; "мохнатые", "зеле­
ные, малые" "Твари весенние" [Блок II: 13-14] - молчат. С ни­
ми - вечная Тишина.
"Вещие сестры" обладают тайным знанием, им открыто о че­
ловеке неведомое для него самого, чего, на первый взгляд, нель­
зя сказать о чертенятах Блока, называющих себя "дурачками"
[Блок II: 10].
4
Жаравина Л.В. Кольцевые формы в лирике А. Блока // Русская литература
XIX в.: Учен. зап. Ленинградского Ун-та. - Л., 1971. - Вып. 76.
5
Максимов Д.Е. Поэзия и проза А. Блока. - Л., 1981.
6
Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. - М.; Л., 1960 г. - Т. 2. - С. 8. Дальнейшие ссылки
на это издание с указанием тома и страницы.
7
Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. - С.-Пб., 1999. - С. 48.

Перед нами два несхожих образа стихии, но стоит задать во­
прос, действительно ли природа изображается Шекспиром
(и Блоком) в своем первозданном и внечеловеческом состоянии?
Шекспировские ведьмы противопоставлены людям, но черты их
облика - человеческие, хотя и парадоксально сочлененные, не­
упорядоченные: "You should be women, / And yet your beards forbid
me to interpret hat you are so"8 - "Вы должны были бы быть жен­
щинами, если бы ваши бороды не мешали мне вас так восприни­
мать" [I: 3]. Ведьмы оперируют понятиями государственной ие­
рархии (на языке природы не может существовать ни "короля",
ни "тана"). Свое колдовское варево они готовят из отбросов ми­
ра, в том числе и человеческого [IV: 1]. Их естественность прояв­
ляется, пожалуй, лишь в одном, но фундаментальном аспекте:
ведьмы выступают поборницами животного права на власть
сильнейшего, каковым предстает среди шотландцев Макбет. Че­
столюбие героя, ведущее его на путь преступлений, правомерно
с точки зрения природы. Мотив неразрешимого синкретизма
подлинного, законного и извращенного, аномального звучит в
трагедии на самых различных уровнях. "Роковые сестры", на
первый взгляд - порождения хтонической стихии, пресмыкаются
перед культурой (первая ведьма попрошайничает у жены моря­
ка) и тут же мстят ей, обрушивая против человека его бессозна­
тельные, беззаконные стремления. Человек и природа постоянно
заставляют друг друга изменять своему пути - в этом может быть
скрыт общий смысл трагедии "Макбет"9.
Мир блоковских "пузырей земли"'' предстает в большей чисто­
те, нетронутости и непосредственности - неким ретроспектив­
ным образом природы. Болото, по Блоку, - первородный хаос, из
которого возникли и природная гармония, и человеческих дух.
Это, конечно, еще не собственно миропорядок, но колыбель его,
где любой парадокс материи, как то отсутствие четкого различе­
ния живого и неживого, не кажется противоестественным. Чер­
тенята именуются "нежитью", а водоемы изображены поэтом
как часть мирового организма: "Болото - глубокая впадина /
Огромного ока земли" [Блок II: 19].
В то же время Блок то и дело указывает на соседство есте­
ственного мира с человеческим. "Око земли" вселяет в людей
предчувствия, посылает видения. Чертенята наблюдают за
богомольной старушкой-странницей; в их среде возникают по­
добия религиозности и знаки святости: болотный попик, "мол-
8
Shaekespeare W. The Works in four volumes: Vol. IV. - M., 1938. - C. 528.
9
Близкие предположения высказывает M.M. Бахтин, размышляя о трагедиях
Шекспира - Бахтин М.М. Эпос и роман. - С.-Пб., 2000. - С. 239, 243.

чальницы", "полевой Христос", "затлевающая" Купина [Блок
II: 11, 13,21].
Грязная переизбыточность бытия шекспировских ведьм
заменена Блоком на внешнюю пустынность болот, в недрах ко­
торых, как скажет автор в статьях "Поэзия заговоров и заклина­
ний", "Девушка розовой калитки и Муравьиный царь" (1906), по­
ет "золото", "золотая руда" [Блок V: 90]. Мир блоковских "пузы­
рей земли" хранит в себе неисчерпаемое богатство, тогда как
ведьмы Шекспира ничего не в состоянии дать миру, они враща­
ются лишь в круге разрушения. В плане созидания они бессиль­
ны, а Блок говорит о своих болотах: "Никогда не иссякнет их
мощь" [Блок II: 17]. Сила болота, по-видимому, в способности со­
хранять от разрушения отжившее и таким образом продлевать
его существование ("Этот злак, что сгорел, не умрет" [там же]).
Болото сдерживает интенсивность жизни ("Этот куст без нетле­
ния тощ" [там же]). Это другая сторона его могущества. Оно ока­
зывается сильнее и смерти, и жизни, подчиняя их себе.
Подобно тому, как оно консервирует иссохшие растения, бо­
лото сохраняет в себе образы доисторических легенд, основы
древнего человеческого величия. Блок всегда воспринимал от­
крытость человека стихиям как более чем благо. Из статей "Три
вопроса", "О театре", "Стихия и культура" становится ясно, что
поэт видит в высвобождении скрытых стихийных начал будущее
человечества, преодоление ущербностей цивилизации. Только
природа может заново научить погрязшего в бесплодной, мучи­
тельной рефлексии, в сомнениях и скуке человека чувствовать и
действовать. В цикле "Пузыри земли" еще нет прославления
стремительной активности, вдохновленной стихиями ("Мне бо­
лотная схима - желанный покой" [Блок II: 18]), но есть напоми­
нание современному человеку, душевно обнищавшему и обезли­
ченному, о том, что некогда он жил полнокровно и был прекрасен:
"...Пробегает зеленая искра, / Чтобы снова погаснуть в болоте...
у девушек - ясно видны / За плечами белые крылья"[Блок II: 19].
"Вещие сестры" пророчествуют двусмысленно, утаивают ту
часть знаний, которая ниспровергает сказанное. Знание, храня­
щееся в недрах блоковских болот, целостно и нерасчленимо.
Оно передается не через лукавое слово, но через образ-видение,
ощущение (например, аромат "Ночной фиалки" в одноименной,
хронологически и идеологически близкой "Пузырям земли" по­
эме вызывает у героя воспоминание о прежней жизни, исполнен­
ной величия: "...в старину / Был... храбрым героем, / Обольстите­
лем северных дев / И певцом скандинавских сказаний" [Блок II:
31]) и потому дается без остатка. Как бы ни было оно зыбко, при­
зрачно, оно возвышает дух, вселяет в него надежду. В богатом

мифологическом поле болота "пузырей земли" закодирован об­
раз человека, каким он должен быть. "Стихия таит в себе
семена культуры" [Блок VI: 161]. Природа не чуждается челове­
ческого, она даже тянется к тому гармоническому существова­
нию, когда человек, будучи уже не зверем, жил в согласии со сти­
хиями, наделяя природный мир, дарящий ему силы, смыслами.
Теперь сиротливые чертенята чувствуют себя "забытыми следа­
ми чьей-то глубины"[Блок II: 10], а мир людей, сошедший с орби­
ты природной жизни, прошедшей часть разомкнутого, направ­
ленного пути, не осилил его и впал в унизительную энтропию, ут­
ратив высокую наполненность жизни. Д.Е. Максимов утвержда­
ет, что "драматическое осмысление неподвижности и отождеств­
ление ее с косностью связывается Блоком не с природной, а с че­
ловеческой средой" [Максимов. С. 92].
В системе образов цикла "Пузыри земли" намечаются вопло­
щения сил, способных избавить человечество от проклятия веч­
ной суеты, тоски и духовного разложения, вывести культуру из
тупика. В первом стихотворении возникает упоминание о воине
(с его шлемом сравнивается солнце [Блок II: 8]) - воплощении ге­
роики. Шутовские колпачки чертенят вызывают ассоциации с
карнавальной всеосвобождающей стихией. Многие стихотворе­
ния говорят о разлитой по пространствам болот святости. Тут мы
находим и знаки присутствия женственного божества поэтичес­
кой мифологии Блока ("Алой ленты Твоей надо мной полоса..."
[Блок II: 18]), и христианских (а также народно-сектантских) сим­
волов. "Каждый чертик" готов проситься "Ко Святым Местам"
[Блок II: 13]; чертенята и карлики "умиленно глядят на костыль".
[Блок II: 20] паломницы. Сфера благословения "болотного попи­
ка" безгранична: "Душа моя рада / Всякому гаду / И всякому зве­
рю / И о всякой вере" [Блок II: 14]. Религия, понимаемая и как
признание ценности всего сущего, сочувственная любовь к зем­
ному, тварному; и как вечная радость духа; и как высокое служе­
ние; и - в целом - как ядро человеческой природы, примиряет
стихию и сознание. Именно в ее свете чертенята обретают язык.
Итак, болото, мир блоковских "пузырей земли", - первоздан­
ная сфера потенциального, в которой нет определенных форм,
но намечены - любые. Одухотворенные человеческие образы
неясным мерцанием проступают сквозь образы природы: "Золо­
тисты лица купальниц, / Их стебель влажен. / Это вышли мол­
чальницы / Поступью важной..." [Блок II: 13]. Этот мир мифоло­
гически амбивалентен: в нем едины лик и безликость, мощь и за­
худалость, богатство и пустынная бесплодность, жизнь и нежить,
веселье и печаль. Природа понимается Блоком пантеистически.
В ней пребывает святость, задающая все образы, творящая гар-

монию, единящая природное с человеческим во взаимном притя­
жении. Человек находит радость в сопричастности к движению-
кружению стихий (стихотворение "Пляски осенние", закрываю­
щее цикл).
Но здесь не происходит воплощения светлого воина. Вхожде­
ние в природный круг - обогащение духа, но долгое пребывание
во владениях "пузырей земли" превращается в "отдыхающий
плен" [Блок II: 18], отказ от воли и долга. Очень скоро поэт
переживет брандовское откровение тесноты, "малости" храма
Тишины и безбурности, подчинения кружению стихии. Вводя в
статью "Безвременье" (1906) образ всадника, заблудившегося на
болотах и "свершающего круги" [Блок II: 75] в дремотном сча­
стье (аналогично герою стихотворения "Белый конь чуть ступа­
ет усталой ногой..." [Блок И: 18]), Блок отвергает его путь. "В
стихийности он выбирал то, что поднимается над стихийностью"
[Максимов. С. 61].
Взаимоотношения естественного и культурного начал обре­
тают в творчестве Блока характер острого противоречия. В его
текстах появляются мотивы обличения искусства в фальши и
бессилии, осуждения за подмену истинной жизни "рифмованны­
ми и нерифмованными речами"; "Я - сочинитель,., отнимающий
аромат у живого цветка" [Блок II: 282], - говорит о себе лириче­
ский герой стихотворения от 6 февраля 1908 г. "Когда вы стоите
на моем пути...". В тот же день Блоком было написано стихотво­
рение "Она пришла с мороза...", составляющее пару с вышеназ­
ванным по настроению лирического "я", что подчеркивается
единством стихового ритма. Герой-литератор и его гостья одно­
временно стремятся друг к другу и не могут сблизиться. Он же­
лал бы поцеловать даму, но ее звонкий голос и "совсем не уважи­
тельная к занятиям / Болтовня" [Блок И: 290] вызывают у него
досаду. Гостья пытается выразить заинтересованность («Впро­
чем, она захотела, / Чтоб я почитал ей вслух "Макбета" [там
же]»), при этом не вполне понятно, было ли ее желание ответом
на предложение или собственной инициативой. Из всей трагедии
Блок выделяет эпизод с "пузырями земли", о которых ему невоз­
можно "говорить без волнения" [там же]. Видимо, этот образ не
утратил для поэта глубокой значимости. Героиня же взволнова­
на зрелищем целующихся голубей и подстерегающего их боль­
шого пестрого кота. Оправданием невниманию дамы могла бы
послужить большая естественность ее жизни, принадлежность ее
к действительному миру, но, оказавшись в доме литератора,
"Она немедленно уронила на пол / Толстый том художественно­
го журнала"[там же]. Она столь же увлечена искусством, сколь и
живой жизнью, то есть в том и в другом достаточно поверхност-

на. Не таков герой, тоскующий о полноте жизни подлинности,
действенности искусства.
"Да, среди нас нет согласия. Не только между отдельными
людьми, но и в каждой отдельной душе выросли преграды, кото­
рые нужно рушить во имя цельности и единства"[Блок V: 260], -
пишет Блок в статье "О театре", размышляя над болезнями куль­
туры в целом. «Быть может, как в былые дни, герой, шествую­
щий в крылатом шлеме, с мечом на плече, выступив на подмостки
театра, встретит только жалких и нереальных ведьм, этих "пузы­
рей земли", по слову Шекспира, бесплотных, несуществующих,
"мнимых, как воздух". Пусть разнесет их ветер и пусть не внушат
они нового убийства и вероломства новому гламисскому тану»
[БлокѴ: 270].
Шекспировские образы в поэзии и прозе А. Блока становят­
ся категориями раздумий о судьбах культуры, воплощениями ос­
новополагающих ценностей. В отличие от Шекспира, художника
эпохи расцвета европейского гуманизма, видящего средоточие
добра в человеческом начале по преимуществу и склонного пред­
чувствовать в стихийности негативность, разрушительность, по­
эт начала XX в. стремится оправдать внеразумную энергетику
хаоса, если она может вернуть силы человеку для разрешения
культурного кризиса. В то же время созидательная человеческая
воля мыслится Блоком именно как гармония стихийности и эти­
чески наполненного сознания. Если для Шекспира природа пре­
красна, когда облагорожена человеком и подчинена ему, то Блок
декларирует ее самодостаточность и призывает современников
прислушиваться к ней, учиться у нее.

"ШЕКСПИРОВСКАЯ" ПРОЗИМЕТРИЯ
В РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ XIX ВЕКА
Ю.Б. Орлицкий
Трагедии и комедии Шекспира обычно называются специа­
листами в числе классических образцов прозиметрии - способа
ритмической организации текста, при котором стихотворные и
прозаические фрагменты чередуются внутри одного текста1.
При этом шекспировскую прозиметрию характеризует, с одной
стороны, функциональное равноправие стихотворных и проза­
ических фрагментов, а с другой - их смена на протяжении
всего текста, в т.ч. и внутри сцен. Из шекспировских драм
лишь три написаны только стихами: первая и третья части
раннего "Генриха VI" (1590 и 1593) и созданные чуть позже
"Король Джон" и "Ричард П"; в остальных пьесах, как траге­
диях, так и комедиях, стих и проза чередуются самым причуд­
ливым, далеко не всегда поддающимся логическому объясне­
нию образом. При этом целиком стихотворные и целиком
прозаические сцены тоже встречаются крайне редко, обычно
же переходы от стиха к прозе осуществляются по несколько
раз внутри каждой сцены. Хотя при этом и можно говорить о
том, что трагедии все же более стихотворны, чем комедии,
представляется, тем не менее, в ритмической композиции пье­
сы в целом и каждой отдельной сцены для драматурга особен­
но важен был именно контраст стихотворной и прозаической
формы речи персонажей и, соответственно, переходы от од­
ной к другой2.
Несмотря на бытующее мнение, будто бы в классической
драме стихотворные сцены описывают высокие страсти благо­
родных особ, а прозаические - бытовые и юмористические собы­
тия из жизни простолюдинов, уже в пьесах К. Марло конца 1580 -
начала 1590-х годов чередование стихотворных и прозаических
фрагментов не подчиняется сколько-нибудь последовательным
1
См. напр.: T.V.F.B. (T.V.F. Brogan). Prosimetrum: The new Princeton encyclopedia
of poetry and poetics / Ed. by A. Preminger and T.V.F. Brogan. - Princeton, 1993. -
P. 981-982.
2
О соотношении, в том числе количественном, стиха и прозы в шекспиров­
ских пьесах см.: Уэллс С. Шекспировская энциклопедия. - М, 2002. -
С. 264-265.

смысловым закономерностям. При этом и стих, и проза исполь­
зуются им практически во всех пьесах3.
Поскольку в Россию Шекспир "дошел" позднее французско­
го классицизма, он воспринимался как следующая, более свобод­
ная по сравнению с ним стадия развития драматического искусст­
ва, в одном ряду с романтиками.
Характерно, что русские переводчики шекспировских пьес
достаточно поздно обращаются к прозиметрии, предпочитая чи­
сто прозаические или чисто стихотворные переводы. В ранних
русских переводах Шекспира, выполненных по преимуществу
прозой, отказ от стихотворной формы оригинала мотивирова­
лись обычно стремлением к смысловой точности. Первые роб­
кие попытки ввести в шекспировские переводы прозиметрию
были предприняты Шаховским ("Буря", 1821; "Ромео и Юлия",
1825-1828), и Вронченко (конец 1820 - начало 1830-х годов)4, од­
нако окончательно этот тип ритмической организации перевод­
ного текста, соответствующий особенностям оригинала, утвер­
дил в русской традиции лишь Кронеберг (1840-е годы.), а идеаль­
ное воплощение принципа прозиметрии продемонстрировал
А. Вельтман в своей комедии "Волшебная ночь", созданной по
мотивам "Сна в летнюю ночь" специально для Алябьева, соби­
равшегося писать оперу на шекспировский сюжет5.
При этом для русской оригинальной стихотворной драмы
конца XVIII - начала XIX в. - времени, на которое падает первая
волна увлечения русского общества шекспировской драматурги­
ей, - каноническим был ориентированный на традиции француз­
ского классицизма "высокий" стихотворный стиль; по преимуще­
ству стихотворными были и комедии. Так, только стихами писа­
ли свои трагедии Озеров, Княжнин, Катенин, Кюхельбекер, ко­
медии - Капнист, Княжнин, Кюхельбекер. То же можно сказать
и о первых отечественных опытах исторической драматургии:
ямбом (шести- и четырехстопным) написана "Марфа-посадница,
или Покорение Новогорода" Ф.Ф. Иванова (трагедия в стихах, с
хорами, в пяти действиях (1808)), шестистопным ямбом - "Поко­
ренная Казань" А.Н. Грузинцова (1811), сочетанием отрывков
разных метров при сохранении ямбической основы - "Грозный,
или Покорение Казани" (1814) Г. Державина. Прозиметрия
3
Проверено нами по наиболее авторитетному русскому изданию переводов
К. Марло (М., 1961); при этом мы исходим из допущения, что современные ав­
торы, как правило, точно воспроизводят ритмическую природу текста и пере­
водят, говоря словами В. Тредиаковского, "стихи стихами, а прозу прозою".
4
См*: Шекспир и русская культура. - M.; JL, 1965.
5
См. об этом:Х)рлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. - М., 2002. -
С. 466-468.

встречалась только в произведениях, ориентированных на испол­
нение под музыку - оперы и водевили: например, отдельные ко­
медии Н. Львова или опера "Мельник-колдун, обманщик и сват"
А. Аблесимова (1779).
Начало нового этапа в освоении русской драматургией шекс­
пировской традиции обычно связывают с именем Пушкина и его
трагедией "Борис Годунов" (1825), которая является одновремен­
но и наиболее ярким образцом драматургической прозиметрии в
шекспировском духе (недаром исследователи творчества Пушки­
на неоднократно писали о воздействии на русского поэта, не вла­
девшего английским языком, именно внешнего вида шекспиров­
ских драм: как осторожно писал Г. Винокур, Пушкин "должен
был видеть" пьесы Шекспира6, непривычная для современной
Пушкину постклассицистической традиции прозиметричность
которых сразу бросается в глаза).
Однако в другом месте этот же исследователь, озаглавивший
один из разделов своего исследования пушкинской трагедии сло­
вом "Шекспиризм", пишет: "Перевод Летурнера (на французский
язык; этот перевод имел в своей библиотеке Пушкин - Ю.О.) -
прозаический, и потому не передает одного из важнейших при­
емов Шекспира - смены стихотворных и прозаических сцен. Ис­
кусное применение этого приема в "Борисе Годунове" заставля­
ет предположить, что Пушкин был отчасти знаком с Шекспиром
и в оригинале"7. Далее ученый делает предположение, что Пуш­
кин мог также узнать о прозиметричности Шекспировских драм
из переводов Шлегеля, рассматривающих эту их черту в контек­
сте романтического "сближения самых противоположных
вещей": природы и искусства, прозы и поэзии, серьезного и шут­
ливого и т.д.
Отчасти противопоставляя двух драматургов, Винокур ут­
верждает далее, что «у Шекспира прозаические сцены чаще явля­
ются комическими и играют по отношению к основному действию
трагедии роль "второго плана" не только в отношении языка, но и
тематически»8 - в отличие от Пушкина, у которого «в "Борисе Го­
дунове" прозой говорят не только лица из простонародья, но так­
же, например, патриарх, игумен и бояре, и обратно - во второй и
третьей сценах стихами говорит народ, причем даже сатирические
места написаны стихами»9; «из пяти прозаических сцен "Бориса
Годунова" две сцены... не только не комичны, но, наоборот, испол-
6
Цит. по: Шекспир и русская культура. - С. 166.
7
Винокур Г. Комментарии к "Борису Годунову" Пушкина. - М., 1999. - С. 326.
8
Там же.-С. 331.
9
Там же. - С. 333.

нены высокого трагизма»10. В этом Винокур усматривает преодо­
ление Пушкиным некоторого канона шекспировских драм.
Думается, однако, что нам стоит прислушаться в этом смыс­
ле скорее к замечанию Т. Элиота, утверждавшего, что кроме об­
щепризнанного факта, что "более скромный или простой герой
говорит обычным языком, а более возвышенный декламирует
стихи", "уже в пьесах Шекспира некоторые прозаические места,
по-видимому, рассчитаны на эффект контраста, и такой прием
никогда не устаревает" - так, в "Генрихе IV" "прозаические эпи­
зоды, перемежающиеся с поэтическими, подчеркивают иронию
несовпадения политической интриги с обычной жизнью" и "слу­
жат уничтожающим по силе сарказма комментарием к суетли­
вым амбициям зачинщиков мятежа Перси"11.
У Пушкина из 23 сцен стихами написано 16, еще две - стиха­
ми с небольшими вкраплениями прозы, пять - исключительно
прозой. При этом прозой написаны сцены разговорные, повест­
вовательные, стихом - "высокие", поэтические.
Однако эта на первый взгляд простая, "правильная" картина
серьезно осложняется активным присутствием в прозаических
частях драмы "случайных метров" - фрагментов прозаического
текста, которые могут быть прочитаны как аналоги стихотвор­
ных строк или, по крайней мере, не противоречат такому прочте­
нию. Метрические фрагменты, равные строкам или их цепочкам,
охватывают около трети прозаической части трагедии. Нередко
это очень выразительные псевдостроки: "Из роду Отрепьевых,
галицких / боярских детей" (Амф 3 + 2)12; "...что еще выдумал!
буду царем на Москве!" (Дак 5); "...ах он, сосуд диавольский!
Однако..." (Я 5), "когда я пью, так трезвых не люблю" (Я 5),
"А господь его ведает, вор ли, разбойник..." (Ан 5); "Только слава,
что дозором ходят" (X 5); "Хозяйка, выставь-ка еще вина - а мы
здесь / со старцами попьем" (Я 6 + 3); "Обедня кончилась; теперь
идет молебствие" (Я 6); "Что ж вы молчите? кричите: да здравст­
вует царь" (Дак 5).
10
Там же. - С. 332-333.
11
Элиот Т.С. Поэзия и драма // Элиот Т.С. Назначение поэзии. - Киев; М.,
1997.-С. 210.
12
Здесь и далее в статье используются общепринятые стиховедческие обозна­
чения силлабо-тонических размеров и их аналогов в прозе: Я - ямб, X - хо­
рей, Дак - дактиль, Амф - амфибрахий, Ан - анапест, Дол - дольник, Так -
тактовик, Акц - акцентный стих; цифра после названия метра обозначает
размер: например, Х4 - четырехстопный хорей (или в прозе - четыре стопы
хорея подряд). Значком при записи в прозаической форме отделяются
друг от друга стихотворные строки (в прозе - условные строки), знак "//" раз­
деляет фрагменты, написанные разными метрами, "///" - метрическую и сво­
бодную от метра прозу.

Таким образом, можно говорить о сложном переплетении в
ритмическом рисунке "Бориса Годунова" собственно стиховой
его части, написанной пятистопным ямбом, нейтральной немет­
рической прозы и занимающих значительную часть прозаичес­
ких фрагментов случайных метров, как ямбических, так и совпа­
дающих с другими силлаботоническими размерами.
Далее, хотя на границах стихотворных и прозаических фраг­
ментов пьесы большая часть переходов от стиха к прозе и наоборот
носит характер контраста, однако многие сугубо вспомогатель­
ные компоненты текста - экспозиционные замечания, ремарки,
имена действующих лиц - во многих случаях тоже оказываются
вовлеченными в сложную метрическую игру, то совпадая с ос­
новным метром трагедии и нарушая тем самым его стопность, то
не совпадая с ним и создавая еще более сложную полиметрию.
Можно привести некоторые типичные примеры ямбических
цепочек, включающих различные служебные компоненты тек­
ста трагедии в общее метрическое движение текста; очевидно,
если воспринимать "Годунова" как пьесу для чтения, вероят­
ность их метрического интонирования оказывается достаточно
высокой:
1.Шуйский:Винаеще.
Встает, за ним и все.
Ну, гости дорогие...
2. Давно ли ты на службе?
Пленник: С месяц будет.
3. Шуйский (глядит в окно): Он смел, вот все - а мы... Но
полно...
4. Как царский сын? не так ли? говори.
Димитрий (гордо): Тень Грозного меня усыновила...
5. Ставка.
Басманов
вводит
Пушкина.
Басманов: Войди сюда и говори свободно.
6. И прошумел здесь ветерок. Марина (входит). (Я 6)
Царевич! / Самозванец. (Я 3)
Она!.. Вся кровь во мне остановилась. (Я 5)
И, наконец: "Народ безмолвствует. КОНЕЦ".
Своеобразной прозиметрической реакцией на "Бориса" мож­
но, очевидно, считать трагедию М. Погодина "Петр I" (1831)13, в
своей позднейшей отдельной публикации посвященную памяти
13
Погодин М. Петр I: Трагедия в 5-ти действиях в стихах. - М., 1873.

Пушкина. В написанный пятистопным ямбом текст автор монти­
рует здесь обширные прозаические отрывки из петровских доку­
ментов. Интересно, что в написанной, по уверению Погодина, в
том же году "Истории в лицах о царе Борисе Федоровиче Году­
нове" (тоже опубликованной значительно позднее, лишь в
1868 г.) автор постоянно вкрапляет в прозаический текст ямбиче­
ские фрагменты ("Ко мне, родитель мой! Как я люблю его!";
"Сейчас, сейчас - Ну, сядемте все здесь"; "Что в Угличе убить его
хотели", "Я думал было, что в последние семь лет / Феодорова
царствования..."; "Да разве Шуйский стал мне другом, близ­
ким..."; "Был в Чудове монах лет пять назад"; "Горазд махать ме­
чем, а не кадилом", "Я дурно сделал, что в порыве гнева..." и т.д.).
Если принять во внимание, что "История" написана как полеми­
ческий отклик на пушкинского "Годунова" (в послесловии к изда­
нию 1868 г. Погодин писал: "В годы молодости, как и Карамзин,
был почти уверен в невиновности Бориса Годунова"14), вряд ли
можно считать эти совпадения случайными. Интересно, что и в
своей написанной прозой "Истории в лицах о Дмитрии Самозван­
це" (1835), тоже посвященной Пушкину, Погодин также постоян­
но "соскальзывает" в пушкинские ямбы; так, один его герой го­
ворит: "Нам оставаться здесь неловко. Выйдем", Стрельцы тре­
буют: "Но скоро ли ответ, царица? Что ж...", а Самозванец заяв­
ляет: "Пусть их болтают. Это ничего. Одне слова"15.
Определенную параллель к прозиметрическим эксперимен­
там Пушкина можно усмотреть и в написанной в тот же год, что
и "Годунов", "драматической шутке" Кюхельбекера "Шекспиро-
вы духи"16. В ней используется стих, но необычный для драматур­
гии того времени, полиметрический. Кроме того, в авторском
предисловии к пьесе автором противопоставляются стихи и про­
за (Ариэль и Калибан - "один из них весь поэзия, другой - совер­
шенная проза")17, а само предисловие, благодаря обильному ци­
тированию в нем стихотворных отрывков, тоже превращается в
прозиметрическую композицию. Вскоре в России появляются и
прозиметрические драмы для чтения - например, "фантазия"
А. Тимофеева "Поэт" (1834)18, однако это явление - тема отдель­
ного разговора.
Затем к прозиметрии в оригинальной русской драме XIX в.
обращаются в основном авторы исторических трагедий, причем,
14
Погодин М. История в лицах о царе Борисе Федоровиче Годунове. - М.,
1868. - С. 136. Цитаты из пьесы даны по этому же изд.
15
Цит. по изд.: Погодин М. История в лицах о Дмитрии Самозванце. - М., 1835.
w
Кюхельбекер Я. Избр. произв. В 2 т. Т. 2. - М.; Л., 1967. С. 141-174.
17
Там же. - С. 142.
18
Поэты 1820-1830-х годов. - Л., 1972. - С. 599-638.

как правило, во вполне шекспировском жанре, и чаще всего - в
произведениях, создаваемых на материале отечественной исто­
рии (в первую очередь - Смутного времени). Косвенным доказа­
тельством ее "шекспировских" корней может служить частое
использование прозиметрии в сценах с участием шутов - персо­
нажей, безусловно восходящих к Шекспиру.
Нередко прозиметрия как проявление полиструктурности
поддерживается в названных пьесах полиметричностью стихо­
творной части текста и наличием контактных ритмических зон,
обеспечивающих плавный переход от стиха к прозе с помощью
частичной метризации последней. Правда, такие зоны обнаружи­
ваются еще до начала шекспировского влияния в комедиях
Н. Львова, но это - скорее исключение из общего правила.
В драме Хомякова "Димитрий Самозванец" (1831-1832) про­
за и стих на равных включаются в текстовое целое. Правда, здесь
проза появляется намного позже, чем в трагедии Пушкина, в са­
мом конце первого действия. У Хомякова, так же, как и у автора
"Бориса", нет строгого противопоставления стихотворных и про­
заических сцен, однако почти вся проза сконцентрирована вокруг
одного персонажа - Шута. При этом первая прозаическая репли­
ка принадлежит не ему, а прерывающему его песню Басманову,
который при этом начинает свою речь метрической фразой ("Ты
бредишь, князь потешный...", что создает ритмический кон­
фликт как с хореем шутовой песни, так и с пятистопным ямбом
основного текста (у Басманова ямб трехстопный).
Прозаическим диалогом Бучинского и Шута начинается и яв­
ление первое второго действия. Затем проза появляется (опять
после стихотворной части сцены) в "народном четвертом явле­
нии у Лобного места", где ее снова сменяет стих, опять оттесняе­
мый прозой и т.д. Наконец, во втором явлении третьего действия
Шут заговаривает прозой уже с главным героем - Димитрием,
"заставляя" и его - правда, не сразу, а только после второй реп­
лики - оставить высокий стиль и перейти на "презренную" про­
зу. При этом Димитрий произносит лишь три краткие прозаиче­
ские реплики. В восьмом явлении Шут вновь заговаривает с
Димитрием прозой и вновь слышит в ответ стихи. Это явление
завершается эмоциональным прозаическим монологом Шута, ос­
тающегося на сцене в одиночестве.
Действие четвертое вновь открывает прозаический диалог
Шута и Басманова, затем Шут адресует свою и песню и разверну­
тый комментарий к ней ("быль") уже другому главному
герою - Князю Шуйскому. После этого Шут более на сцене не
появляется, а прозой заговорят только в середине последней сце­
ны уже пятого действия "Разные лица".

Таким образом, пять из семи прозаических фрагментов
трагедии связаны с Шутом, два других появляются в массовых на­
родных сценах. Значит, по отношению к "Димитрию" - по срав­
нению с "Годуновым" - можно говорить об определенной за­
крепленности прозы за двумя группами персонажей: Шутом
(шекспировским!) и его собеседниками, в том числе самыми "высо­
кими", и героями из толпы. Это в корне отличается от ситуации
в "Годунове", где прозой говорит значительно более широкий
круг персонажей. При этом у Пушкина прозаических фрагмен­
тов больше, они крупнее, есть целые прозаические сцены.
Не менее важным оказываются и различия в природе стиха
двух трагедий: если Пушкин писал в основном белым пятистоп­
ным ямбом, то Хомяков "шире, чем Пушкин, использует риф­
му, местами его стихи переходят в сплошь рифмованные, и он на­
рушает единство метра (пятистопного)"19. При этом в его траге­
дии, как точно заметила В. Соколова, нередки случаи, когда
"первый рифмующийся стих произносит один персонаж, а вто­
рой - другой"2^.
Еще одна особенность, отмеченная этим же исследователем-
чрезвычайно малое количество ремарок в трагедии Хомякова.
А ведь именно они, особенно при чтении пьесы автором, вместе
с именами персонажей создают сложный ритмический рисунок
целого, прихотливый переход от стиха к прозе. Пушкин в "Году­
нове" еще более усложнил этот переход, умело вовлекая многие
вспомогательные прозаические компоненты драматургического
текста в единый и в то же время разнообразный силлабо-тониче­
ский (по преимуществу ямбический) поток авторской речи21, в то
время как Хомяков, "соединяя хроникальный принцип с закона­
ми лирической драмы"22, делает больший акцент на ее собствен­
но стиховую природу.
Сохранившиеся фрагменты следующей, незавершенной дра­
мы Хомякова "Прокопий Ляпунов" также сочетают стихи и про­
зу, причем прозой здесь написаны "народные" фрагменты. Таким
образом, можно сказать, что Хомяков, в отличие от своего пред-
19
Гуковский Г. Пушкин и проблемы реалистического стиля. - М., 1957. - С. 68.
20
Соколова В. Стихотворная драма в художественном творчестве славянофи­
лов // Русская стихотворная драма 18 - начала 20 веков. - Самара, 1996. - С. 73.
21
См. подробнее в наших статьях: «"Борис Годунов" как стихопрозаическое
единство (проблемы стиля)» // Пушкин Л.С. Борис Годунов: Тексты, коммен­
тарии, материалы, моделирование уроков: Науч.-метод. пособие для вуза и
школы. - М., 1999. - С. 197-210 и "Стих и проза в трагедии "Борис Годунов" //
Пушкин и русская драматургия. - М., 2000. - С. 32-45.
22
Бочкарев В. Трагедия А.С. Хомякова "Димитрий Самозванец" и ее место в
развитии русской исторической драматургии // Русская стихотворная дра­
ма... - С. 66.

шественника и соперника, освоил шекспировские принципы про-
зиметрии лишь отчасти, с определенной оглядкой на традиции
классицизма.
Среди драматургических сочинений другого пушкинского ли­
тературного соперника - Н. Кукольника - тоже есть и стихотвор­
ная драма, включающая содержащие метр служебные прозаиче­
ские компоненты, это знаменитое сочинение "Рука всевышнего
отечество спасла" (1832), написанная белым пятистопным ямбом,
который отчетливо "аукается в ремарках": "ослабевая, опускает
голову" и "Пожарский простирает руки к небу"23, и прозиметри-
ческая историческая драма - "Князь Даниил Васильевич Холм-
ский" (1851). Здесь также прозаические сцены чередуются со
стихотворными, несколько раз совершается переход от прозы к
стиху (или наоборот) в рамках одной сцены; многие персонажи
прозаических частей поют, т.е. переходят с прозы на стих моти­
вированно. При этом и здесь в прозаических контактных зонах
нередко возникает ямб. Например, в конце прозаического перво­
го явления первого акта Рыцарь начинает последнюю реплику
словами: "Я не могу опомниться!.. Я, рыцарь, барон..." и, хотя его
речь продолжается без метра, это предвосхищает появление пя­
тистопного ямба, которым написано второе явление. В первом
явлении третьего акта переход от стиха к прозе совершается
многократно, поэтому в прозаической речи персонажей постоян­
но мелькают метры: "Ну, выходи, Схариа, кажется, теперь...";
"Когда приедет князь и мы поговорим..."; "Я отрезвел от этого
удара" и т.д. В конце первого явления четвертого акта Рыцарь
спрашивает Адельгайду в прозе, скрывающей ямб: "Послушай­
те! так сколько же у вас /// женихов?", а она отвечает - уже яв­
ным ямбом, переводя тем самым весь диалог в стихотворную
формы:
"Один, один!.. И тот в темницу брошен!".
Лажечников хоть и называет своего "Опричника" (1843)
"трагедией в стихах", однако включает в его состав две целиком
прозаические сцены, а также один вставной прозаический эпизод
(сказку слепого); кроме того, прозаической фразой драма завер­
шается:"Висковатов:Чтоэтозазвон?Федоров (пе­
чально): Знать, священник умирает (Крестятся)"24.
При этом в прозаической части драмы встречается множест­
во метрических фрагментов: так, уже первая фраза прозаичес-
23
Цит. по изд.: Кукольник Н. Рука всевышнего Отечество спасла. - СПб., 1834;
Кукольник Н. Сочинения. Т. 2: Сочинения драматические. - СПб., 1852. -
С. 379-509.
24
Цит по изд.: Лажечников И. Собр. соч. в 6 т. Т. 6. - М., 1994.

кой части текста содержит метр ("Во-первых, праха отрясение"; на­
чало третьего явления первого действия); далее в этом же явлении
находим: "а все-таки, дележку припаси... / печатнику, наместнику...
Ведь эта...", "ручку / позолотить из кладовой покойника"; "и пять­
десят дворов крестьянских / за незаконное владение", "Еще на похо­
роны сто рублев", "оставил бы пробел, а мы ведь земщина", "мир
ему в селениях небесных", "Я сам бы побожился, что рука / Моро­
зова...", "Что у тебя, голубчика, так руки-то трясутся?", "На наше б
дело не годился", "Ахти я, худородный! Память стариковская...".
В дальнейших прозаических сценах находим не менее выра­
зительные примеры метризации: "О! С этим витязем не дай Бог
повстречаться..."; "Пожалуй к нам, честной боярин! Что прика­
жешь?", "по молодецкому взгляду узнаешь тотчас", "Полноте ла­
ять, собачонки! Сам знаю, что и где купить", "Камка пригожа, / а
о цене и спросу нет", "толкнула старика отбить чужую", "Да у ка­
кого молодца отбил!", "и войску православному краса", "и унес­
ли-то они, горемычные // добра, что на плечах своих"; "Я давно
стою здесь: не видал // Погонялись немало за ним...", "Дозволь
отдохнуть от себя на прилавочке".
Встречается метр (по пушкинскому образцу) и в ремарках пье­
сы: "Сад. В нем яблони, кусты смородинные"; "князь запирает
дверь задвижкою"; "Другие водят хороводы и поют", "Василий
Грязный возвращается с боярами", "Второй слепец садится и игра­
ет / на гуслях..."; "Весь свадебный поезд сидит за столом". В одном
случае метрическая ремарка разрастается: "В это время князь
Жемчужный, / выходя из церкви, / старается избегнуть встречи / с
Морозовым, который / подходит к церкви./ Пока внимание обоих /
бояр устремлено на них... и, незамеченный, скрывается в народе".
Метр может захватывать, наряду с ремарками, и имена пер­
сонажей: "Дворецкий (поклонившись в пояс)"; "Сиделец
(Проходящему боярину)".
Так же, как у Пушкина, метр, появляясь в ремарках и именах
действующих лиц, образует своеобразное наращение стопности:
"Тут надо помощь.
Грязный (свищет): Помощь!., гойда!";
"Метите Земщину!.. Грызи ее!..
Морозов: Ого! Быть жаркой травле!., мелкий зверь
Бежит...Потеха, да и только!.. Гойда!
(Немного погодя)
Два молодца остались в лавках... Любо...";
"Двух этих молодцев схватить. Один
(показывает на второго)
Вот, крайний, пойман в воровстве, а этот...";

"Стою... да сдержишь долго ли меня!
(опричникам. Догнав их)
Чур, помнить, братцы, сделали тревогу...";
"Забавней, чай, тебе, Жемчужный князь!
(Подумав)
Да почему же и не так?
Басманов: Решайся";
"Иду!., и вот рука моя
Басманов: Ты наш";
"Гость (погрозив им кулаком): Я вас, озорники!., прочь, бе­
сенята!";
"С тоской моей (немного погодя) Ах, спойте лучше мне";
"С собою привели (Жемчужному,
/ Указывая на Моро­
зова) Вот он, хозяин";
"Онамоя!(Бросается кHamал ъе)";
"Пей, очередь твоя!
Mитьков:Непью!Изэтойчары...";
"Ты не опричник, нет? Скажи еще.
Морозов (тихо): Лишь пированье кончится, я волен";
"Морозов(берет Наталью
за руку): Пойдем";
"Иду! (Жемчужному)
Передаю ее тебе".
Как видим, в большинстве случаев перед нами - ямбические
цепи, соответствующие, таким образом, не только метру стихо­
творной части драмы, но и представлению о драматическом мет­
ре вообще. Однако есть и трехсложниковое исключение:
"Гост ь: Милости просим (Бояре садятся)97.
Таким образом, прозиметрическая пьеса Лажечникова, напи­
санная в 1843 г., в основном вписывается в шекспировско-пуш-
кинскую традицию: во-первых, это историческая драма; во-вто­
рых, прозаические фрагменты в той или иной степени проницае­
мы для ямбического метра, которым написана прозаическая
часть пьесы. При этом, как у Хомякова, прозой написаны в ос­
новном народные сцены.
Стих и проза сочетаются также в пьесе А. Григорьева "Ба­
сурман" (1848). И здесь, как у драматургов-предшественников,
находим основные признаки прозиметрического драматургичес­
кого текста: привязка к жанру исторической драмы, отсутствие
жестких мотивировок перехода от одного типа речи к другому,
пронизанность метром прозаической части пьесы, вовлечение в
метрии стихотворной части вспомогательных элементов текста.

Так, в прозаической части пьесы немало ямбов: "А вот и сам
боярин Образец"; "Эх, братцы! Думушку я полную из кельи /
взял напрокат"; "Ну, отмерен ли / молодецкий круг?"; "Ты слов­
но летала со мной по морям"; "И ныне сердце просится / за три­
девять земель"25 и т. д.
Примеры наращения метра:
"Да это твой отец, Андрюша.
Те же.
Аристотель.
Добро пожаловать, желанный гость";
"...Воля / Господня надо мною.
Те же. I Толпа людей, Мамон / (поникнувши глазами в зем­
лю), впереди I дьяк Бородатый
(с торжествующим
лицом). I
Дьяк: Бьем челом...".
Одну прозиметрическую сцену включает в свое драматурги­
ческое повествование и Л. Мей ("Царская невеста", 1849). Пока­
зательно, что она, как у Пушкина и Хомякова, связана с образом
Шута: выступая в этой роли, Калист дурачит немца Бомелия, рас­
сказывая ему присказку. Параллельно этому метр проникает в
служебные компоненты текста:
"M алют а:/Разоблачусь ия...
(Снимает тафью: слуги I скидают с него рясу, II и он оста­
ется в кафтане, II шитом золотом, с собольей опушкою. I
Гостям подносят кубки. / Вот это дело!"26.
Прозиметрию создают также развернутые авторские ком­
ментарии к пьесе, помещенные после действия.
Большой документальный комментарий, включающий
подлинные прозаические тексты Курбского и Ивана Грозно­
го, содержит и другая историческая пьеса Мея - "Псковитян­
ка" (1849-1850). И здесь находим протяженную цепь разно­
родных текстовых элементов, образующих метрическое
целое:
"Все я же, Степанида / Никитична
{Показывает голову I из-за забора) I
Позволишь перелезть?".
В отличие от большинства своих предшественников,
А.К. Толстой неоднократно подчеркивал свое следование в исто-
25
Цит по изд.: Григорьев А. Стихотворения. Поэмы. Драмы. - СПб., 2001.
26
Цит по изд.: Мей Л. Избр. произв. - Л., 1972.

рической драматургии принципам и В. Шекспира, и А. Пушкина
(хотя в 1858 г. и высказывался об английском драматурге доста­
точно скептически). Среди этих принципов - и активное исполь­
зование прозиметрии.
Прозаические сцены обнаруживаются у него в трех из че­
тырех стихотворных в основном исторических драмах: траге­
диях "Царь Федор Иоаннович" (1864-1868) и "Царь Борис"
(1868-1869) и в драме "Посадник" (1870-1871). Основной кор­
пус текста во всех указанных пьесах написан, вполне в русской
традиции этого жанра, белым пятистопным ямбом. При этом в
каждый из драм проза появляется по несколько раз: в "Царе
Федоре" прозой целиком написана последняя сцена четверто­
го действия "Берег Яузы", в свою очередь, включающая вы­
полненную белым "народным" тоническим стихом песню Гус­
ляра, и начало второй сцены пятого действия "Площадь перед
Архангельским собором", вызывающей в памяти пушкинскую
сцену с Юродивым из "Бориса Годунова"; в "Царе Борисе"
прозой написана объемная последняя сцена второго действия
"Лес. Разбойничий стан" и небольшой фрагмент (раз­
говор четырех баб) из первой сцены четвертого действия
"Красная площадь с Лобным местом"; в "Посаднике" прозой
начинается первое действие, ею написаны два его первых яв­
ления и явление пятое, большой начальный фрагмент началь­
ной сцены второго действия и начало второго явления третье­
го действия.
Таким образом, из восьми случаев в четырех проза занимает
целые картины (один раз - целых два явления подряд), в трех -
начинает действие, а в одном появляется в виде вставки, с обеих
сторон окруженной стихами. При этом, в отличие от драм Шекс­
пира и Пушкина, все прозиметрические фрагменты сцены у Тол­
стого обязательно связаны с массовыми народными сценами;
особенно характерно в этом смысле начало "Посадника", откры­
вающегося ремаркой: "Улица. Толпа народа возвращается с пло­
щади".
Соответственно, прозаические сцены почти всегда сопряга­
ются со стихотворной частью пьес по принципу контраста; един­
ственное исключение - конец прозаической части первого явле­
ния второго действия "Посадника", где последние реплики Черм-
ного плавно перетекают в ямб основного повествования. Вместе
с тем, метрические фрагменты - аналоги силлабо-тонических
строк (в том числе и ямбических), столь характерные для всей
русской традиции драматургической прозиметрии, достаточно
часто встречаются и у Толстого. Правда, в его "случайных мет­
рах" преобладание ямбов, тем более пятистопных, не столь оче-

видно, как у предшественников. Так, в "Царе Федоре Иоанновиче"
находим: "И поделом ему! Знай наших! Знай / князь Иван Петро­
вича"27; "К тюрьме, ребята! Шуйские живут" (ямб); "Дай послед­
нее слово народу сказать" (хорей), "Уж вечную память попели,
должно быть, сейчас"; "Ишь, притча какая! Чай, скоро подсту­
пят!" (амфибрахий).
Однако в "Царе Борисе", в сцене "Лес. Разбойничий стан" -
особенно там, где действуют пушкинские персонажи Гришка
Отрепьев и инок Мисаил - ямбический метр расположен очень
плотно и охватывает более половины текста: "За полверсты
меня с двумя товарищи / остановил тюлень какой-то"; "Эхма!
Царевич в Северскую землю / зовет!"; "Вступись, отец родной!
Твой род ведь / всегда за нас стоял, а ноне нем / от сыщиков
житья нет". Однако по сравнению с предшественниками, слу­
чаев метризации в драмах Толстого несколько - так же, как
метрических цепей с вовлечением служебных компонентов;
как правило, метр в этой пьесе захватывает только реплики
персонажей.
Например:
"...допросим их сперва. Кто вы такие? Ты кто?
Мисаил: Смиренный инок Мисаил!
Xлопко: Аты?
Григорий: Смиренный инок / Григорий"
В следующей исторической драме Толстого, "Посадник"
(1870-1871), процент метризации несколько ниже, причем преоб­
ладание в ней ямба вновь сходит на нет, хотя выразительные ана­
логи строк все же встречаются (например: "Наташа, ты зачем
здесь, сумасшедшая!": "А стал бы князь опять власть забирать";
"Хотите ли послушаться Фомы?"). В начале второго действия,
открывающегося большой прозаической сценой, переход к сти­
хам осуществляется плавно:
"На, выпей чару, не кручинься, / без дела не останешься./
Входят IВышат а и
Роговин.
Поклон, бояре, вам! Что видно с валу?
Вышата: Смирно".
Единичными случаями представлена здесь и метризации слу­
жебной части пьесы: "Посадник всходит со ступеней. Чермный
всходит". Таким образом, в исторической драматургии Толстого
принцип прозиметрии сохраняется, однако, степень проникнове­
ния стихотворного элемента в прозаические компоненты целого
27
Цит по изд.: Толстой А. Поли. собр. стихотворений в 2 т. Т. 2: Стихотворные
драмы. - Л., 1984.

несколько снижается по сравнению с пушкинским "стандартом";
исключение составляет как раз пьеса, в которой действуют пер­
сонажи "Бориса Годунова".
Наконец, А. Островский. Этот драматург, как известно,
предпочитал в своем творчестве - вполне в духе своего антипо­
этического времени - прозаический способ организации речи.
Стихами им написаны лишь три пьесы: исторические драмы
"Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" (1866) и "Василиса
Мелентьева" (1867; совм. с С. Гедеоновым), а также "весенняя
сказка" "Снегурочка" (1873); прозиметрия встречается еще в
четырех произведениях: драматической хронике "Козьма Заха-
рьич Минин, Сухорук" (1861; 1866), исторической комедии "Во­
евода" (1864, 1885), переводной шекспировской комедии "Усми­
рение своенравной" (1865) и сказке "Иван-царевич"
(1867-1868). При этом в последней можно говорить скорее о
традиции музыкально-драматической: оперы со вставными сти­
хотворными ариями.
Таким образом, оригинальными прозиметрическими дра­
мами можно считать только "Минина" и "Воеводу". В первой
проза используется в "народных" сценах, главный герой до про­
зы не "опускается"; при этом в прозаической части нередко
встречаются "случайные" пятистопные ямбы, в т. ч. и включа­
ющие ремарки ("Великий господин наш патриарх..."28; "Пове­
сить не повесит, а кнута / отведаешь"; "Все, дедушка, согласны,
все (К народу)" и т.д. ). В "Воеводе" прозой написаны две "до­
кументальные" вставки - тексты прочитываемых вслух прика­
зов в начале и конце комедии - и одна "народная" сцена [сц. 2,
явл. 1], где тоже можно обнаружить случайные ямбы (напр.
"Ну, так приедут, да не скоро"). Характерно, что в поздней
(1885) редакции "Воеводы" Островский оставил лишь одну
прозаическую вставку - текст зачитываемого Бирючем цар­
ского наказа, что позволяет говорить о дальнейшем ослабева­
нии ритмических традиций, характерных для русской драмы
предшествующих десятилетий.
В "Усмирении" проницаемость прозаических фрагментов для
метра оказывается значительно меньшей, и это легко объяснить:
здесь Островский стремится в первую очередь передать смысл
иноязычного текста.
Таким образом, обе прозиметрические оригинальные пьесы,
написанные драматургом в 1860-е годы, несмотря на некоторые
особенности, обусловленные временем, в основном вписываются
в шекспировско-пушкинскую традицию: во-первых, это истори-
28
11,ит по изд.: Островский А. Поли. собр. соч. в 13 т. - M., 1950-1952.
10. Шсксішроискис чтения
289

ческие драмы; во-вторых, прозаические фрагменты в той или
иной степени проницаемы для ямбического метра, которым на­
писана прозаическая часть пьес.
В целом же можно констатировать: параллельно вытесне­
нию в русской литературе стиха прозою, в драматургии идет
вытеснение не только стихотворных форм, но и прозиметрии, а в
сохраняющихся образцах этой формы организации речевого ма­
териала более функциональным становится разделение стиха и
прозы, ослабевает их проницаемость.
Особый случай представляет собой внешне не связанная с
шекспировской традицией драма Лескова "Расточитель" (1867), в
которой автор прибегает к нарочитой метризации (и тоже ямби­
ческой!) в финальных явлениях последнего 5-го действия, пере­
биваемых - так же, как в его богатом метрическими отрезками
романе "Островитяне" - подчеркнуто неметрическими ремарка­
ми, причем поистине "романного" объема, "исключив" которые,
тоже получаем цепочки "чистого" ямба:
"Так это вот кто вместе с бурей ходит! / Марина Николаев­
на, // заступ дай мне! лом / подай! пешню! /... / Вот он, судеб ре­
шитель! / Пусти! /... / Меня никто отсюда не возьмет /... / Здоро­
во, добрый друг, Калина Дмитрич! /... / Болтают люди, / что-то
будто здесь... /... / Должно быть, врут. - А ты еще не радуйся. /
Что не в руках, тем не играй покуда..."29 и т.п. вплоть до смерти
героини пьесы Марины, описанной с нарочитыми "шекспиров­
скими" "страстями".
Очевидно, это - еще один вариант прозиметрии, связанный с
настойчивыми поисками синтеза стиха и прозы в рассказах и по­
вестях этого писателя, а также - что немаловажно - с устойчи­
вым интересом прозаика к мотивам и сюжетам английского дра­
матурга.
Если же говорить о наиболее общих проявлениях шекспиров­
ской прозиметрии в русской драматургии XIX в., можно отме­
тить, прежде всего, ее закрепленность за "шекспировскими"
жанрами (в основном - исторической драмой, значительно ре­
же - драматической сказкой и комедией, наконец - собственно
переводами и переделками шекспировских пьес); кроме того,
многократность и немотивированность перехода от стиха к про­
зе, а на уровне ритмической структуры - плавность этого перехо­
да, обеспечиваемая метризацией контактных зон прозаического
текста и проницаемость всей прозаической части многих прозаи­
ческих и прозиметрических пьес для метра, в основном - ямбиче­
ского; метрическое единство стиха и служебных прозаических
29
Цит по изд.: Лесков Я. Собр. соч.: В 11 т. - М., 1956-1958.

компонентов в стихотворной части прозиметрического драма­
тургического текста и в стихотворных драмах, создающее своего
рода сверхдлинные строки. В той или иной степени все эти при­
знаки встречаются в подавляющем большинстве русских прози-
метрических (а отчасти - прозаических и стихотворных) пьес
XIX столетия, что и позволяет нам говорить об общем шекспи­
ровском прототипе этого явления русской драматургии, в первую
очередь - исторической.

Шекспир
и интернет

ШЕКСПИР И ИНТЕРНЕТ
БМ. Моцохейн
За последние годы практически безграничные возможности
Интернета, организовавшего единое информационное простран­
ство, предоставили широкому кругу научных работников и уча­
щихся доступ к неограниченным информационным ресурсам, ра­
зобраться в которых весьма непросто. В наши дни Интернет со­
держит свыше двух миллиардов документов1, находящихся на
разных серверах, разбросанных по всему миру, и это количество
непрерывно увеличивается. Популярный рекламный лозунг
"Найдется все!" вдохновляет пользователя, приступающего к по­
иску, но умалчивает о трудностях и возможных разочарованиях,
ожидающих его на этом тернистом пути. Речь идет не только о
том, что времена "абсолютно свободного" распространения ин­
формации постепенно уходят в прошлое, и даже не о вполне
закономерных технических проблемах поиска конкретных сведе­
ний, а о необходимости ориентирования в массиве данных, напо­
минающем поиск иголки в стоге сена. Собственно, у этого мно­
жества есть и обратная сторона. Попробуйте задать поисковой
системе слово "Шекспир", и статистические сведения о количест­
ве найденных совпадений, которые вы первоначально получите,
составят несколько миллионов! Работая над книгой "Кто этот
господин?" [М.: Топливо и энергетика, 2001. 456 с] и стремясь
предоставить читателю максимум современной информации по
проблеме авторства Шекспира, я в полной мере ощутил упомяну­
тые трудности.
Важно отметить и еще одну опасность. Нередко, попав до­
статочно быстро в искомое информационное поле, пользова­
тель, во-первых, легко оставляет в стороне другие, зачастую
более ценные сайты, а во-вторых, получает заряд тенденциоз­
но подобранной информации, потому что автор сайта, пред­
ставляющий определенную научную школу или являющийся
сторонником конкретной научной гипотезы (например, по про­
блеме авторства), стремится - и это естественно - подобрать
информацию, в наибольшей степени отвечающую его взглядам
Здесь и далее под термином «документ» понимается любой источник инфор­
мации, представляющий самостоятельную единицу хранения.

и подкрепляющую их. В третьих, не стоит забывать и о том,
что на школьных и даже университетских сайтах содержится
немало сочинений чисто учебного характера, мелкотемье и
уровень которых не всегда оправдывают затраты времени на
ознакомление с ними.
Вот почему мне представляется полезным поделиться с за­
интересованными пользователями краткой информацией об
англоязычных сайтах, посвященных Шекспиру, которая может
сократить объем его поисков и направить его в желаемую сто­
рону. Назовем ее условно "Опытом краткого путеводителя".
Для удобства пользователя рассматриваемые сайты сгруппиро­
ваны в тематические таблицы, представленные в Приложении
(табл. 1-7). Разнообразие содержащейся на сайтах информа­
ции вынуждает в некоторых случаях распределять их между
таблицами условно. Не стоит удивляться возможности прийти
к одному и тому же документу совершенно различными путя­
ми - в этом, собственно, и состоит одна из важнейших особен­
ностей сети.
Кроме сайтов англоязычных стран, которых, разумеется,
большинство, следует отметить существование интересных сай­
тов и в других странах, например, двуязычного сайта Шекспиров­
ского общества Германии, сайта Базельского университета
(Швейцария) "Шекспир в Европе", университета в Осло (Норве­
гия), поисковой системы Nexial's Shakespeare Search Engine (Гол­
ландия) и др. О деятельности многочисленных шекспировских
обществ в различных странах можно узнать на принадлежащих
им сайтах (в большинстве случаев - на английском языке, что
позволило включить их в прилагаемые таблицы). Информация
по теме "Шекспир в Интернете" с 2000 г. публикуется также в
ежегодниках Shakespeare-Jahrbuch.
Предварим информационную часть несколькими вводными
замечаниями.
Основные особенности электронных текстов. Разговор о
"Шекспире в Интернете" является, по существу, разговором о
различных электронных текстах, поскольку Интернет является
всего лишь способом доступа к ним. Проще всего представить се­
бе Интернет как библиотеку с обширным систематизированным
каталогом и практически безграничными возможностями немед­
ленного доступа к названным материалам (при условии, разуме­
ется, что они приведены к электронной форме). Но важно пред­
ставлять, что дисплей компьютера - это вовсе не книга. Конеч­
но, многие из усилий, затрачиваемых на разработку и построение
электронных текстов, направлены на воссоздание тех условий, к
которым привыкли читатели; но если новая среда не будет отли-

чаться от своего печатного предшественника, то на экран будут
просто смотреть как на неполноценную имитацию книги-ориги­
нала. При этом возможности электронной среды окажутся в зна­
чительной мере нереализованными.
Электронное издание может предложить многое из того,
что недоступно печатному: значительно больше сопроводи­
тельной информации 0 комментариев, а также графические,
звуковые и телевизионные иллюстрации. Пользователь дол­
жен стать интерактивным потребителем, а не пассивным чита­
телем. Книга может иметь только одну форму, а электронный
текст допускает преобразование в различные формы, как за­
программированные с самого начала, так и "заказанные" поль­
зователем. Можно для удобства чтения попытаться получить
на дисплее идеальные сочетания шрифта и свободного прост­
ранства, можно стремиться к тому, чтобы текст на экране был
прекрасно отредактирован и максимально информативен, но
будет несправедливым к новой среде ограничиться на экране
только одной-единствеішой графической структурой. Редактор
электронного текста может иметь за рамками текста гораздо
больший объем информации, чем на печатной странице, и до­
ступ к этой разнообразной информации прост и удобен для
пользователя.
Каковы же эти информационные возможности? Приведу
лишь один пример. Созданию сайта Internet Shakespeare Editions
предшествовало детальное обсуждение принципов его реализа­
ции (см. специальный выпуск электронного журнала iEMLS,
No 3-3, январь 1998 г.) и маркетинговое исследование среди буду­
щих пользователей. Одіш из вопросов распространенной с этой
целью анкеты как раз характеризует возможности электрон­
ных текстов. Это вопрос о том, доступ к каким дополнительным
материалам пользователи хотели бы иметь непосредственно в
ходе чтения шекспировского текста за счет гиперссылок или пе­
рехода к приложениям. Форма анкеты предлагала 14 различных
видов реально доступных материалов; перечислим их, попутно
отметив оценки участников опроса (в скобках - количество поло­
жительных ответов в %): тексты первоисточников (87%), сцени­
ческая история пьес (78%), исторические документы (71%), ин­
формация о театрах эпо^и Шекспира (67%), иллюстрации - обра­
зы и сцены из спектаклей (прошлых веков или современных)
(62%), словари шестнадцатого и начала семнадцатого века (62%),
пьесы драматургов-современников, связанные с произведениями
Шекспира (60%), информация о кинофильмах по пьесам Шекспи­
ра (56%), пояснительные комментарии, в особенности для начи­
нающих (53%), сведения о переделках (адаптациях) (49%). Менее

половины опрашиваемых назвали карты, критические статьи (за
всю историю шекспироведения), современные исследования и
звуковые иллюстрации (например, песни). Естественно, что пе­
речисленные виды не исчерпывают всех технических возможно­
стей Интернета.
Что касается собственно текстов, то редактор электронной
версии располагает множеством накопленных в течение столе­
тий вариантов печатных изданий текстов и комментариев, кото­
рые можно внести в новую среду. Появляется возможность одно­
временного просмотра и сопоставления нескольких изданий (на­
пример, первых кварто и фолио и современного издания). За счет
основных элементов дизайна могут быть созданы условия, кото­
рые будут легко поняты современным потребителем электрон­
ного текста, и в то же самое время представление этого текста
наиболее доступным способом, не ограничивающим мощных
возможностей и гибкости компьютерного экрана. В ближайшей
перспективе ожидается разработка таких методов представле­
ния текста, которые позволят потребителю самому выбирать
между превращением экрана в более знакомую, книжную фор­
му или форму, в большей степени адаптированную к электрон­
ной среде.
Майкл Бест, редактор упомянутого специального выпуска
электронного журнала iEMLS, пишет во вступительной статье:
«В конечном счете, появится так же много электронных изда­
ний текстов эпохи Возрождения, как на сегодня, имеется печат­
ных. Они будут адресованы различным категориям читателей,
от учащихся до научных работников; они в значительной степе­
ни изменятся, превратившись из простейших текстов в стандар­
те ASCII, разработанных для статистического анализа, в кон­
гломераты высокой сложности из текста, графики, звука и ви­
деозаписи; различными будут и средства их доставки пользова­
телю - от Интернета до компакт-дисков (CD-ROM), а возмож­
но - и других методов, о которых пока мы еще и не подозрева­
ем. В будущих электронных текстах само понятие "текст" мо­
жет быть расширено и включать звуковые и телевизионные
компоненты».
Теперь становится понятным многообразие сайтов, посвя­
щенных сходным или даже одинаковым проблемам, которые
будут представлены в последующих таблицах - речь идет
не только о содержании, но и о различных формах его пред­
ставления, о той информационной базе, которая находится "за
текстом".
Интернет - сеть по сути научно-образовательная. Следова­
тельно, и сетевые ресурсы, посвященные образовательным про-

блемам, огромны. При попытках систематизации целесообразно
выделить следующие категории:
Мегаресурсы - своеобразные базы данных, объединяющие
большое количество информации разного характера;
Электронные публикации трудов Шекспира и его современ­
ников;
Источники, посвященные конкретным проблемам - глав­
ным образом, серверы университетов и научных обществ с по­
дробной научно-ориентированной или учебной информацией;
Сопутствующие материалы - в основном, сайты библиотек,
виртуальных библиотек, серверы научных организаций, фондов
и музеев;
Телеконференции - обмен мнениями путем публикации сооб­
щений и переписки. Телеконференции обычно носят глобальный
характер.
Следует иметь в виду, что, в отличие от печатных публика­
ций, электронные являются объектом постоянного обновления,
пополнения и совершенствования.
Мегаресурсы. К мегаресурсам шекспировской сети следует
в первую очередь отнести "Путеводители по шекспировскому
Интернету", представленные в табл. 1, а также сайты, охваты­
вающие значительно более широкий круг вопросов (напри­
мер, культуру эпохи Возрождения или даже гуманитарные ре­
сурсы Интернета в целом), но содержащие разделы, непосред­
ственно посвященные Шекспиру, его современникам и его
эпохе. В нескольких случаях для удобства пользователя разде­
лы наиболее крупных сайтов, имеющие самостоятельный
(уточненный) адрес, включены в таблицы как отдельные ис­
точники.
Обратим особое внимание на базу данных TOUCHSTONE, со­
зданную недавно благодаря Программе кооперации и сотрудни­
чества британских библиотек и в настоящий момент охватываю­
щую коллекции библиотеки института Шекспира, библиотеки
шекспировского центра, фонда "Дом Шекспира" и Бирмингем­
ской центральной справочной библиотеки. Конечная цель долго­
срочной программы - создать исчерпывающий каталог всех су­
щественных шекспировских собрании Великобритании. С помо­
щью этой программы можно:
• определить местонахождение уникальных и редких шекспи­
ровских документов;
• направить запрос в Справочную службу по Шекспиру;
• узнать о предстоящих постановках пьес Шекспира в Вели­
кобритании и осуществить поиск информации о ранее со­
стоявшихся постановках;

• получить информацию о предстоящих шекспировских ме­
роприятиях - конференциях, лекциях, фестивалях и т.п.;
• получить информацию обо всех шекспировских театраль­
ных труппах, обществах и ассоциациях.
Доступ в базу данных - свободный.
Разумеется, большинство документов не существует в элек­
тронной форме и не может быть получено непосредственно из
сети; база является сводным каталогом, требующим последую­
щего обращения к хранителю данного документа. Подробные
сведения о проекте можно найти в первом отчете по его реализа­
ции (февраль 2002 г.) "Touchstone: кооперация и сотрудничество
между шекспировскими библиотеками Великобритании", сайт:
http://www.bl.ul^concord/pdf_files/touchstonefinal.pdf.
В таблицу включен также уникальный сайт Калифорнийско­
го университета VOICE OF THE SHUTTLE - детально классифи­
цированный и аннотированный путеводитель по ресурсам Интер­
нета в области гуманитарных наук, адресованный учащимся и
преподавателям средней и высшей школы, а также всем желаю­
щим. Сайт содержит как первоисточники, так и научную и кри­
тическую литературу. Непосредственно для шекспироведов цен­
ность его невелика, но за узкими рамками дисциплины он содер­
жит богатейшие материалы.
Собрания сочинений, издания отдельных произведений, фак­
симильные издания. Многочисленные электронные публикации
произведений самого Шекспира и его современников интересны,
в первую очередь, факсимильными публикациями первых кварто
(например, первой редакции "Гамлета" 1603 г.) и первого фолио,
а также произведений современников Шекспира, многие из кото­
рых у нас не публиковались, и словарей языка Шекспира. Нема­
ло сайтов предназначено для учащихся, которые могут легко оп­
ределить местонахождение в текстах того или иного слова, цита­
ты и т.п. (табл. 2).
Одним из наиболее обширных и тщательно продуманных со­
браний является сайт SHAKESPEARE EDITIONS. Это академиче­
ское издание включает в себя тексты Шекспира в современном
издании, тексты первых кварто и фолио, а также последующих
переделок (адаптации), тексты первоисточников и малодоступ­
ные дополнительные материалы, например, исторические доку­
менты, пьесы современников Шекспира, так или иначе связан­
ные с его произведениями. Такое сочетание материалов, учиты­
вая их постоянное обновление и бесплатный доступ, превращает
сайт не только в ценный материал для изучающих, но и в надеж­
ный источник - базу электронных текстов - для ученых и просто
любителей.

Иллюстрацией того, что было ранее сказано об особенностях
электронных текстов, является сайт Вестфальского университе­
та в Мюнстере, который авторы назвали филологической ин­
формационной системой. Выходя за рамки традиционной работы
с электронным текстом, авторы используют все возможности уп­
равления базой данных, применения экспертных систем и интер­
медийных приложений. Правда, работа над сайтом, начатая в
1994 г., до сих пор не завершена (отсюда и слово "проект" в наи­
меновании), но как раз одной из особенностей электронной ин­
формации является возможность ее использования в незавер­
шенном виде.
Жизнь и эпоха Шекспира. Шекспировский театр. В табл. 3
собраны биографические сайты, содержащие информацию о жиз­
ни и деятельности Шекспира, его эпохе, драматургах-современ­
никах Шекспира и английских театрах ХѴІ-ХѴІІ вв., в том числе
театре "Глобус".
Источники, посвященные конкретным проблемам, и сопутст­
вующие материалы. Ряд организаций периодически публикует
сборники трудов, посвященных конкретным проблемам шекспи­
роведения, шекспировской эпохе, а также его современникам
(табл. 4). Сайты, выходящие за строгие рамки шекспироведения
(Интернет обладает богатейшими ресурсами, содержащими ин­
формацию в значительно более широком объеме, чем постав­
ленная задача - в частности, об истории, литературе, театре и
драматургии эпохи Возрождения), мы назвали "сопутствующи­
ми". Наиболее полные собрания источников и научных работ со­
держатся в архивах (в том числе шекспировских обществ и ассо­
циаций) и широко известных библиотеках (табл. 5). Понятие
"электронный журнал" подразумевает возможность оперативно­
го рецензирования и обсуждения работ.
Мы уже упоминали, что журнал EARLY MODERN LITER­
ARY STUDIES ( iEMLS) посвятил специальный выпуск (январь
1998 г.) под редакцией Майкла Веста подготовительной работе и
дискуссиям, связанным с реализацией проекта ISE (см. табл. 2).
Познакомиться с опубликованными материалами можно на сай­
те http://purl.oclc.org/emls/03-3.
Информационные сайты. К этому разделу отнесены сайты
информационно-просветительского характера, а также сайты
некоторых шекспировских ассоциаций и библиотек (табл. 5).
В табл. 6 представлены сайты, по существу, тесно связанные с
предыдущими; выделение в отдельную группу преследует цель
подчеркнуть их сугубо учебное назначение.
Проблема авторства Шекспира. В зарубежном шекспирове­
дении немалую долю составляют материалы, посвященные про-

блеме авторства Шекспира. Наиболее обширные сайты, которы­
ми владеют отдельные лица или общества, содержат источники и
научные публикации, посвященные той или иной гипотезе. На не­
которых сайтах можно обнаружить электронные версии не толь­
ко дискуссионных статей в периодической печати, но и целых
книг. Основные сайты представлены в табл. 7.
Следует особо выделить сайт стратфордианцев Дейва Кацма-
на и Терри Росса, адресованный тем, кто, не являясь специалис­
тами, не знают, как разобраться в океане гипотез, посвященных
авторству Шекспира. Для читателя, не представляющего соот­
ветствующей исторической обстановки и не искушенного в рито­
рических уловках, которыми пользуются антистратфордианцы,
книги оксфордианцев (да и почитателей многих других
гипотез) могут показаться обманчиво убедительными. Во вве­
дении Д. Кацман (mailto:djkl@ix.netcom.com) и Т. Росс
(mailto:tross(5)bcpl.ne0 формулируют свою цель - дополнить в не­
обходимых случаях информацию соответствующим контекстом,
выявить дезинформацию, принимаемую антистратфордианцами
за факт, и дать понять в общих чертах читателю-неспециалисту,
почему профессиональные шекспироведы проявляют так мало
интереса к претензиям оксфордианцев. "Мы знаем по опыту, -
пишут авторы, - что вряд ли убедим всех оксфордианцев изме­
нить свои взгляды, но надеемся, что некоторые читатели найдут
здесь кое-что ценное. Мы намерены постоянно обновлять сайт и
добавлять новые материалы". Сегодня на этом сайте можно, на­
пример, прочесть следующие публикации: "Почему мы знаем,
что Шекспира написал Шекспир: исторические факты", "Крити­
ческий разбор утверждений оксфордианцев", "Написание и
произношение имени Шекспира", "Образование и социальное ок­
ружение Шекспира", "Были ли пьесы Шекспира написаны арис­
тократом", "Стратфордские друзья Шекспира", "О знании
Шекспиром Италии, классиков и юриспруденции", "Литератур­
ная репутация Оксфорда", «Рука Шекспира в пьесе "Сэр Томас
Мор"», "Стихотворные формы у Шекспира и Оксфорда" и мно­
гое другое.
Телеконференции (электронные конференции). Эта попу­
лярная форма обмена мнениями получает все большее развитие.
Являясь участником всемирной электронной конференции
SHAKSPER, автор предпочел наиболее подробно охарактеризо­
вать именно эту структуру.
Всемирная электронная конференция SHAKSPER основана в
1992 г. в учебных целях, но на страницах SHAKSPERa обсужда­
ются в непрерывном режиме научные исследования и театраль­
ные спектакли, кинофильмы и радиопостановки и, разумеется,

новости шекспироведения (за исключением проблемы авторства,
которую создатель сайта, профессор Харди М. Кук, принципи­
ально исключил из перечня обсуждаемых тем). С технической
точки зрения это адресный список для электронной почты, кото­
рый использует программное обеспечение LISTSERV, чтобы рас­
сылать, архивировать и управлять своим содержимым. Участни­
ками семинара являются многие известные шекспироведы - спе­
циалисты по шекспировским текстам и библиографы, редакторы
и критики - но в его работе активно участвуют также профессо­
ра колледжей и университетов, преподаватели средней школы,
студенты и аспиранты, актеры, театроведы, писатели, поэты,
драматурги, работники библиотек, специалисты по вычислитель­
ной технике, юристы и другие заинтересованные лица. Большое
разнообразие специалистов по Шекспиру - обязательное усло­
вие, которое делает дискуссии столь всесторонними и интересны­
ми для всех. SHAKSPER стремится, однако, сосредоточиться на
научных проблемах, предоставляя возможность для обмена иде­
ями путем постановки вопросов и получения ответов по литера­
турным, критическим, текстологическим, теоретическим про­
блемам и сценическому воплощению; для информации о конфе­
ренциях и приглашений выступить с докладами; для сообщений о
семинарах, лекциях, симпозиумах, об открывшихся вакансиях, об
издании книг, появлении интерактивных и печатных статей, о ба­
зах данных и ресурсах Интернета, содержании журналов, про­
граммах фестивалей и учебных курсов, а также о критических
отзывах на монографии, спектакли - современные или прошлых
лет, кинофильмы по произведениям Шекспира либо вдохновлен­
ные ими. Кроме того, SHAKSPER обеспечивает возможность
участвовать в стихийных неофициальных обсуждениях или хотя
бы быть их непосредственным свидетелем, узнать мнения своих
коллег, а главное - постоянно ощущать свою принадлежность к
мировому научному сообществу. В конечном счете материалы
обсуждений и дискуссий, запросы и информационные сообщения
после просмотра редактором группируются по отдельным разде­
лам, ссылки на которые можно обнаружить в архиве конферен­
ции (listserv(g)shakespeare.net, команда: GET SHAKSPER FILES), и
автоматически рассылаются по электронным адресам всех участ­
ников конференции. Недавно у участников появилась возмож­
ность предложить на обсуждение свою работу в форме статьи
или реферата.
Участником конференции может стать любое заинтересо­
ванное лицо, обладающее доступом к электронной почте и инте­
ресом к Шекспиру или драматургии его эпохи. SHAKSPER про­
должает расти и развиваться. В настоящее время в конференции

участвуют приблизительно 1300 человек из Австралии, Австрии,
Англии, Андорры, Аргентины, Бельгии, Бермудских островов,
Боснии, Бразилии, Венгрии, Германии, Греции, Дании, Египта,
Индии, Ирана, Израиля, Испании, Италии, Канады, Кипра, Ки­
тая, Кореи, Коста-Рики, Кубы, Литвы, Лихтенштейна, Малайзии,
Мексики, Нидерландов, Новой Зеландии, Норвегии, Объединен­
ных Арабских Эмиратов, Пакистана, Польши, Португалии, Рос­
сийской Федерации, Румынии, Саудовской Аравии, Северной Ир­
ландии, Сингапура, Соединенных Штатов, Таиланда, Тайваня,
Тринидада и Тобаго, Турции, Украины, Уэльса, Филиппин, Фин­
ляндии, Франции, Хорватии, Швейцарии, Шотландии, Южной
Африки и Японии, Южной Африки и Японии. Состав конферен­
ции представлен на сайте listserv(a) shakespeare.net (команда:
REVIEW SHAKSPER BY NAME).
Активный обмен мнениями и новостями идет и на сайтах
шекспировских обществ (а также обществ оксфордианцев, бэко-
нианцев, марловианцев и т.д.). В 2000 г. создан электронный се­
минар по культуре Средних веков (Кристал Бартолович, Дэвид
Сайер) на сайте http://eserver.org/emc/default.htmL рассчитанный
на активный обмен информацией и точками зрения между уче­
ными, работающими над разнообразными проблемами культуры
Средних веков и эпохи Возрождения; на этом сайте можно полу­
чить замечания и предложения от специалистов, работающих в
той же области. Одна из форм такого обсуждения - публикация
на сайте реферата (до 250 слов) незавершенной работы.
Таким образом, современные технические средства представ­
ляют научным работникам (и не только) богатейшие возможно­
сти для научной и исследовательской деятельности. Проблема
заключается только в возможности их использования. Как ост­
роумно заметил один из подвижников электронной информаци­
онной сети, "мы прокладываем дороги, но не в наших силах кон­
тролировать, кто и куда по ним движется". Позвольте надеяться,
что собранный материал облегчит Ваши путешествия.
При подготовке статьи к печати таблицы были сверены и до­
полнены в соответствии с последними редакциями путеводителей
конференции SHAKSPER (A SELECTED GUIDE ТО SHAKE­
SPEARE ON THE INTERNET от 13.11.2002 г.) и Шекспировского
общества Германии (SHAKESPEARE IN INTERNET, декабрь
2002 г.).

оXо
о
в6
в
2
Й
,sоа2
°и£
К
S
о15Й»
"I8
»sSЙ«о
sЙ5
к
оgиад
оgg
0О
HОн
сев
л
о
1â
аа
ѵон
О3S
3о
оосQд
lissa
.ss5as
s
i
1
І
ï
î
!
s>
1CO
e
3
<
О
<
со
1Ss
1
I
&9
оS

s
ft
«Si
0wa
1g5
1
Д«
QглП
g«2
Sоs
sS5
ОЮ-*
«Оо
СО
ce
fi
5я
ce-
.ftH4
HHNÛ
ЛЯH
Hо«
янg
gg
Йw
&5
о
О
§8
&3s
ceО
&§
Я*»
3s
ft2
ce3
si
ssо ce
&д
a«
В§
2
ig
li
2и
Ëо
ЛІSЯceceл*ьоIf о
<Dft^
ʧI
О
>до
и
I
&«&
sа*
sto а
ао
Coo
•а
'оH
II
ft ft
о
Яft
g..и
§*§§
5§§
•g
"5
05 ОТ
«8
S
«8
2
•MB
^baг>
соg5Cw
SgëО
соS соP4 <бйЗб
si
СО<
<со
e5ѳS
ЬдSS
сосо<
со
pa
Isсо
ОТM
do
<со

g
s
о
&о
eu
X
ос
ggg-Se
111gок
cdEcd
clg*
&£&
et 55
SfeоS
евH(Utr
Sоa-&_
41° §/§
s
§Il&
8-§-S^«
оXXо
о
^А
3* S*ѵо
со tr
<U ci)
ëSI
Dв5
?о<5
ОО
оо
Р,
s
иag
gSИ
ё
§*
sis
ss.
•оg8
How
о
CD^
tl
ОтО
Я
s
eu
^нP5Q
S*M
?5us
£252с
БS1^R
Safsя
£s§gl
5Û.S»М
CU
g
CL
й
о
CU
&
оо
7?
II
tr
И
О
О
3
ЙL
smоxeu
sь
§'S
КS
О СУЗ
СУ оо
-PJ
8
о
5g
Su oo
HP
(fl^к;
3шо>
ÇДQ<
oo^
VГЛ

§5§
11."H ев22
ÏI
•я•
§3
Е^
ОOs
8
В-"Я
3
PQ
s
COS:
ON •£
COJ
С*U

smи(D
3X
gSо
gH<D
HЯо
sss
PQ
eu <0
IIIЭйд
a
Iсоa
•S8 .PSEIS
Е-W
I?5
fei
sr
i<
»È
II8.5
X
S
m
8.
с
£1
a"8
!'S
1
•>
1
f
Sa
S sОн g"i I«s
m
S
<fcK
II
•6
:
iB1
P>3I
scd«ОS
l-H со
9§
ОнQ
00OQ6

I"M tu
сеЧ
t-«I
§ fil
Be
§g
Xa
a§g-в-
I§оо
CLИ
иЙ
ок
ѵо
о
юо
<5
„а
g§§
»ag
- Яfr"
§aS
Я
IS-окй«
О&(U
«as
gSg
со3я
2ИЯ)5.s
Рюа
н
£
^ЙяSS
gCL«Sg
2sввâ
,О«JFffl
а,э la*
кs:о
5gSs
PS8g
евООS
8.6 I g.i«s
IlІ&a
5Sïии
PQce(uоS
3(J
^kl
cex м-
a г-н
00
&s
1<
ceM
SЦ
il
&eg ?
с
ce
Ок
Оя
ss
Яо
рM
te£
оS
*Іcd а
X(UH(U
я
§
&
s
*CL
оо
tr
•a||
£q
(U
SA
8.1
(U
ce
Il-В
£tu&
0*P
il
18
4S
§J
•s
С
о
I
ï"5
1.1
WS
и£
ceG
M
§1
ai
о3
g
H
що
Se
s5H
<Hо
К<£
СОûOH
1
соО

cd
&
в
сосе
а
8•
*§
й9
«иa
л§к
cd cd
gЙ
gSg
І-Я g
K
Mg
rti
g53
оw
«IQ
S. °I
ОCL
23
Pi» g
sx
cd
S;
Й57Scd«çd
8?S||
*о„
u8z
„няі>
яоо>
бg,995
8.Ï
О
I
§*
.s
I.
•СЛ
Ё
8
ІІ
Сел
ОО
fi- Ё
2J
О
ï
E2
8U
ëI
<s
il
ш
5
О <+ч
и£
бі 00J
кcdm
S
йсz
u3-oZ
E
2ê s§
55CU„JО
S
»Ë
wûИ

о2
ВБ
§§
Hg
DO4
SЛ
*vo
(D <U
оa
SIs
m£<
Эк
w <U«3
tuа§
Й?S
.S
ОSF
I
и38
І
1
«ceft
оааа
s
8-а
ft
оU
О3
<U
Iceft
«.
£ft
Sce
ло
ч
ftѴО о
8S
tu
wа
aeu
оо-ft
'S* s
§•аиtu
аИ
о
sаоо
к
о
<D•JQС
8а
m
се
ft
U
се ft
iles E
и8
âs.sf
ë
I&
gg
*?ч
s
о*
а <*—^
ft&
Са
М
OSQ
а£
S"S S
(U52
g§°
&кft
WceM
sag
оои
Beg
Й«^8
2S<u{£
•*ftВ
mо)/-s
оСОI
Яг\1
sиоI
00
соw
Ёоs
I*Iв
сеоВв
*Sа
Ч£
-d се
;>> о
Чle
ÏÎ
3to
111-
S-я
-5
ол
ft£
6
il
йО
I
се
3
&со
ис*
H0Q
со
W„
С* tu
<а
соftft
оS
<Д
>< со
со
И
isУ со
с*^
О<
Од
ft со
<
Sа
Su зп

О
с
н
о
в
н
ы
е
с
в
е
д
е
н
и
я
К
а
т
а
л
о
г
а
у
д
и
о
-
в
и
з
у
а
л
ь
н
ы
х
м
а
т
е
р
и
а
л
о
в
п
о
Ш
е
к
с
п
и
р
у
з
а
1
9
6
0
-
2
0
0
0
г
г
.
К
а
т
а
л
о
г
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
и
х
м
у
л
ь
т
и
м
а
д
и
й
н
ы
х
р
е
с
у
р
с
о
в
,
в
т
.
ч
.
п
о
Ш
е
к
с
п
и
р
у
.
П
е
р
е
с
к
а
з
н
е
к
о
т
о
р
ы
х
п
ь
е
с
Ш
е
к
с
п
и
р
а
д
л
я
м
л
а
д
ш
и
х
ш
к
о
л
ь
н
и
к
о
в
.
П
р
е
д
н
а
з
н
а
ч
е
н
д
л
я
п
е
р
в
о
г
о
з
н
а
к
о
м
с
т
в
а
ю
н
о
г
о
ч
и
т
а
т
е
л
я
с
Ш
е
к
с
п
и
р
о
м
,
п
о
э
т
о
м
у
в
с
ю
д
у
,
г
д
е
э
т
о
в
о
з
м
о
ж
н
о
,
и
с
­
п
о
л
ь
з
о
в
а
н
ы
ш
е
к
с
п
и
р
о
в
с
к
и
е
с
т
р
о
к
и
.
А
д
р
е
с
в
И
н
т
е
р
н
е
т
е
h
t
t
p
:
/
/
w
w
w
.
p
a
d
s
.
a
h
d
s
.
a
c
.
u
k
/
h
t
t
p
:
/
/
u
s
.
i
m
d
b
.
c
o
m
/
h
t
t
p
:
/
/
w
w
w
.
w
o
r
d
l
w
i
d
e
s
c
h
o
o
l
.
c
o
m
/
l
i
b
r
a
r
y
/
b
o
o
k
s
/
l
i
t
/
S
h
a
k
e
s
p
e
a
r
e
/
B
e
a
u
t
i
f
u
l
S
t
o
r
i
e
s
F
r
o
m
S
h
a
k
e
s
p
e
a
r
e
/
C
h
a
p
O
.
h
t
m
l
h
t
t
p
:
/
/
s
h
a
k
e
s
p
e
a
r
e
.
p
a
l
o
m
a
r
.
e
d
u
/
l
a
m
b
t
a
l
e
s
/
L
A
M
B
T
A
L
E
.
h
t
m
А
в
т
о
р
и
л
и
м
е
н
е
д
ж
е
р
E
d
i
t
h
N
e
s
b
i
t
h
C
h
a
l
e
s
&
M
a
r
y
L
a
m
b
Н
а
и
м
е
н
о
в
а
н
и
е
с
а
й
т
а
D
E
S
I
G
N
I
N
G
S
H
A
K
E
S
P
E
A
R
E
T
H
E
I
N
T
E
R
N
E
T
M
O
V
I
D
E
D
A
T
A
B
A
S
E
B
E
A
T
U
F
Ï
U
L
T
A
L
E
S
F
R
O
M
S
H
A
K
E
S
P
E
A
R
E
T
A
L
E
S
F
R
O
M
S
H
A
K
E
S
P
E
A
R
E

П
е
р
е
в
о
д
ы
н
а
и
н
о
с
т
р
а
н
н
ы
е
я
з
ы
к
и
В
р
а
з
д
е
л
е
"
Ш
е
к
с
п
и
р
"
с
о
б
р
а
н
ы
н
е
к
о
т
о
р
ы
е
п
е
р
е
в
о
д
ы
Ш
е
к
с
п
и
р
а
н
а
р
у
с
с
к
и
й
я
з
ы
к
и
ш
е
к
с
п
и
р
о
в
е
д
ч
е
с
к
и
е
и
с
с
л
е
­
д
о
в
а
н
и
я
.
Н
а
с
а
й
т
е
с
о
б
р
а
н
ы
с
в
я
ш
е
5
0
0
п
е
р
е
в
о
д
о
в
с
о
н
е
т
а
н
а
р
у
с
­
с
к
и
й
я
з
ы
к
,
б
о
л
е
е
1
5
в
а
р
и
а
ц
и
й
н
а
т
е
м
у
с
о
н
е
т
а
,
с
в
е
д
е
н
и
я
о
п
е
р
е
в
о
д
ч
и
к
а
х
.
*
П
р
и
м
е
ч
а
н
и
е
:
н
а
п
и
с
а
н
и
е
н
е
я
в
л
я
е
т
с
я
о
ш
и
б
о
ч
н
ы
м
-
э
т
о
д
о
п
у
с
т
и
м
ы
й
в
а
р
и
а
н
т
,
п
р
и
м
е
н
е
н
н
ы
й
а
в
т
о
р
о
м
с
а
й
т
а
,
п
о
с
к
о
л
ь
к
у
п
р
и
в
ы
ч
н
о
е
н
а
п
и
с
а
н
и
е
у
ж
е
б
ы
л
о
и
с
п
о
л
ь
з
о
в
а
н
о
.
П
е
р
е
в
о
д
ы
н
а
и
н
о
с
т
р
а
н
н
ы
е
я
з
ы
к
и
h
t
t
p
:
/
/
k
u
l
i
c
h
k
i
.
e
o
m
/
/
v
v
/
o
v
y
s
A
e
a
t
r
/
g
a
m
l
e
t
-
t
x
t
.
h
t
m
l
h
t
t
p
:
/
/
g
u
t
e
n
b
e
r
g
/
a
o
l
.
d
e
/
a
u
t
o
r
e
n
/
s
h
a
k
e
s
p
r
.
h
t
m
h
t
t
p
:
/
/
w
w
w
.
s
h
a
k
e
s
p
e
a
r
e
v
e
r
t
l
a
a
l
d
.
n
V
h
t
t
p
:
/
/
w
w
w
.
l
i
b
e
r
l
i
b
e
r
.
i
t
/
b
i
b
l
i
o
t
e
c
a
/
s
/
S
h
a
k
e
s
p
e
a
r
e
/
h
t
t
p
:
/
/
w
w
w
.
a
s
e
.
e
e
/
~
m
o
s
h
k
o
w
/
S
h
a
k
e
s
p
e
a
r
e
13
хо
00
і?
4ъsя18
2§
11&!£ S3
*
П
р
и
м
е
ч
а
н
и
е
:
н
а
п
и
с
а
н
и
е
н
е
я
в
л
я
е
т
с
я
о
ш
и
б
о
ч
н
ы
м
-
э
т
о
д
о
п
у
с
т
и
м
ы
й
в
а
р
и
а
н
т
,
п
р
и
м
е
н
е
н
н
ы
й
а
в
т
о
р
о
м
с
а
й
т
а
,
п
о
с
к
о
л
ь
к
у
п
р
и
в
ы
ч
н
о
е
н
а
п
и
с
а
н
и
е
у
ж
е
б
ы
л
о
и
с
п
о
л
ь
з
о
в
а
н
о
.
П
е
р
е
в
о
д
ы
н
а
и
н
о
с
т
р
а
н
н
ы
е
я
з
ы
к
и
М
а
к
с
и
м
М
о
ш
к
о
в
В
а
д
и
м
З
е
л
е
н
к
о
в
*
П
р
и
м
е
ч
а
н
и
е
:
н
а
п
и
с
а
н
и
е
н
е
я
в
л
я
е
т
с
я
о
ш
и
б
о
ч
н
ы
м
-
э
т
о
д
о
п
у
с
т
и
м
ы
й
в
а
р
и
а
н
т
,
п
р
и
м
е
н
е
н
н
ы
й
а
в
т
о
р
о
м
с
а
й
т
а
,
п
о
с
к
о
л
ь
к
у
п
р
и
в
ы
ч
н
о
е
н
а
п
и
с
а
н
и
е
у
ж
е
б
ы
л
о
и
с
п
о
л
ь
з
о
в
а
н
о
.
П
е
р
е
в
о
д
ы
н
а
и
н
о
с
т
р
а
н
н
ы
е
я
з
ы
к
и
H
A
M
L
E
T
P
R
O
J
E
C
T
G
U
T
E
N
B
E
R
G
G
E
R
M
A
N
Y
S
H
A
K
E
S
P
E
A
R
E
V
E
R
T
L
A
A
L
D
S
H
A
K
E
S
P
E
A
R
E
I
N
I
T
A
L
I
A
N
Б
И
Б
Л
И
О
Т
Е
К
А
М
А
К
С
И
М
А
М
О
Ш
К
О
В
А
С
О
Н
Е
Т
6
6
В
Р
У
С
С
К
И
Х
П
Е
Р
Е
В
О
Д
А
Х
*
П
р
и
м
е
ч
а
н
и
е
:
н
а
п
и
с
а
н
и
е
н
е
я
в
л
я
е
т
с
я
о
ш
и
б
о
ч
н
ы
м
-
э
т
о
д
о
п
у
с
т
и
м
ы
й
в
а
р
и
а
н
т
,
п
р
и
м
е
н
е
н
н
ы
й
а
в
т
о
р
о
м
с
а
й
т
а
,
п
о
с
к
о
л
ь
к
у
п
р
и
в
ы
ч
н
о
е
н
а
п
и
с
а
н
и
е
у
ж
е
б
ы
л
о
и
с
п
о
л
ь
з
о
в
а
н
о
.

X
6
tiоЭ
ax
%о
^Cfl(D£
ft
llSOu
Sg 5S
.SI*
I
I
a
<
•
I
1
-8
la•с д8.2
-Оо
isи. И"
Іï
.s
eСО
PQЙ
•IlЛ СО
00
tu
ЙО
Ѳ
3ÏÏ
o» a.
и<•
II

t-f en
ЯS
Sй*
o,u «
s.§If
ai+
S3
<3
3K
•к
Sл«
gОЯ
§1?IllП <D cd
ИИ5,
QОcD
IS8
8et
SSI
^<N^ g
Ёнs«
^*CD
ЛОЯн
§s
яЙ*С
оaо-5
ЯSCDЛ
ЛCD
CD^
-sd4-Sо с
!§
lî
53
8
1
§•1
•s
й_
•S*
CD
OHS
£•8
CD
ЛCD
8.1tDON_ С<D
О<D
о
I
op
щ
о
<aQо

CD
О
8
I
ft
8
I
sя
cd
Я
S
«•>
I
gft
Ssfts
p<u
sяоa
•т-і СО
XО
<W
aïsISS
il
a
Iг
О)
б
woe
Sa
5!

б
ill:
PISs»й
Ms*
о«jиs
за1
^"S
« &te
SЯm
Isi
ИСО
52
a|
«g
gо
о
1в
0£5
538
é§S
gS"S-
Hои
1&!
нS-w
6В»
зга
s• {Л
о
е
i13
В-
Je
i
ос
JО
О
бSS
ш
So
а.щ
щс*
<
<ог
к^в
Йоа
со 2;
wО
щW
<о
Йа

ОнCUО-
Ни
g Est
<
i
>Z2л«
I"* s.g
S§r^§
°ssк
g
Оg-
SQ.
11
s«
P.И
&Я
Пn
а
оо.s
OH
PQ
U
I
13
о
î
І
о-с
fi
•9
3
5
S"
11
So.
fi- «
ІsHt
wОw
сg?
gО
5a
!
iс^<PQ
5
§ El-
Il flgl
CU
S
s
1CU
Щ
Q
<
щЙ
X>
ДPS><
ggg
Ê3ï
2Pu
ЩО

П
р
и
в
е
д
е
н
а
д
р
е
с
р
а
з
д
е
л
а
,
с
о
д
е
р
ж
а
щ
е
г
о
и
н
ф
о
р
м
а
ц
и
ю
п
о
б
и
о
г
р
а
ф
и
и
Ш
е
к
с
п
и
р
а
и
е
л
и
з
а
в
е
т
и
н
с
к
о
й
э
п
о
х
е
в
ц
е
л
о
м
.
С
о
д
е
р
ж
а
н
и
е
е
ж
е
к
в
а
р
т
а
л
ь
н
о
г
о
ж
у
р
н
а
л
а
,
и
з
д
а
в
а
е
м
о
г
о
Ф
о
л
д
ж
е
р
о
в
с
к
о
й
б
и
б
л
и
о
т
е
к
о
й
.
Н
а
у
ч
н
ы
й
ж
у
р
н
а
л
,
п
у
б
л
и
к
у
е
м
ы
й
Ш
е
к
с
п
и
р
о
в
с
к
и
м
о
б
щ
е
с
т
в
о
м
С
Ш
А
.
Э
л
е
к
т
р
о
н
н
ы
е
к
о
н
ф
е
р
е
н
ц
и
и
и
д
и
с
к
у
с
с
и
о
н
н
ы
е
г
р
у
п
п
ы
С
м
.
о
п
и
с
а
н
и
е
в
т
е
к
с
т
е
с
т
а
т
ь
и
.
Д
и
с
к
у
с
с
и
о
н
н
ы
й
с
а
й
т
Ш
е
к
с
п
и
р
о
в
с
к
о
г
о
о
б
щ
е
с
т
в
а
в
Г
е
р
м
а
н
и
и
.
"
Э
л
е
к
т
р
о
н
н
ы
й
с
е
м
и
н
а
р
"
п
о
о
б
м
е
н
у
и
н
ф
о
р
м
а
ц
и
е
й
и
и
д
е
я
м
и
п
о
к
у
л
ь
т
у
р
е
с
р
е
д
н
е
в
е
к
о
в
ь
я
и
В
о
з
р
о
ж
д
е
н
и
я
.
П
у
б
л
и
к
у
е
т
д
л
я
о
б
с
у
ж
д
е
н
и
я
р
е
ф
е
р
а
т
ы
н
е
з
а
в
е
р
ш
е
н
н
ы
х
р
а
б
о
т
(
д
о
2
5
0
с
л
о
в
)
.
h
t
t
p
:
/
/
w
w
w
.
w
f
u
.
e
d
u
/
~
t
e
d
f
o
r
r
l
/
S
h
a
k
e
s
p
e
a
r
e
/
-
t
o
p
h
t
t
p
:
/
/
w
w
w
.
f
o
l
g
e
r
.
e
d
u
/
s
q
/
m
e
n
u
.
a
s
p
h
t
t
p
:
/
/
w
w
w
.
s
h
a
k
e
s
p
e
a
r
e
-
b
u
l
l
e
t
i
n
.
o
r
g
/
Э
л
е
к
т
р
о
н
н
ы
е
к
о
н
ф
е
р
е
н
ц
и
и
и
д
и
с
к
у
с
с
и
о
н
н
ы
е
г
р
у
п
п
ы
h
t
t
p
:
/
/
s
h
a
k
e
s
p
e
r
.
n
e
t
h
t
t
p
:
/
/
w
w
w
.
s
h
a
k
e
s
p
e
a
r
e
-
g
e
s
e
l
l
s
c
h
a
f
t
.
d
e
/
d
e
u
t
s
c
h
/
h
t
t
p
:
/
/
w
w
w
.
r
l
t
-
n
e
u
s
s
.
d
e
h
t
t
p
:
/
/
e
s
e
r
v
e
r
.
o
r
g
/
e
m
c
/
d
e
f
a
u
l
t
.
h
t
m
l
h
t
t
p
:
/
/
f
l
.
p
a
r
s
i
m
o
n
y
.
n
e
t
/
f
o
r
u
m
9
9
3
/
R
o
s
a
l
i
n
d
T
e
d
f
o
r
d
G
a
i
l
K
e
r
n
P
a
s
t
e
r
E
r
i
c
L
u
h
r
s
Э
л
е
к
т
р
о
н
н
ы
е
к
о
н
ф
е
р
е
н
ц
и
и
и
д
и
с
к
у
с
с
и
о
н
н
ы
е
г
р
у
п
п
ы
H
a
r
d
y
M
.
C
o
o
k
C
r
i
s
t
a
l
B
a
r
t
o
l
o
v
i
c
h
,
D
a
v
i
d
S
a
y
e
r
S
T
U
D
f
f
i
S
I
N
E
N
G
L
I
S
H
L
I
T
E
R
A
T
U
R
E
S
H
A
K
E
S
P
E
A
R
E
Q
U
A
R
T
E
R
L
Y
S
H
A
K
E
S
P
E
A
R
E
B
U
L
L
E
T
I
N
Э
л
е
к
т
р
о
н
н
ы
е
к
о
н
ф
е
р
е
н
ц
и
и
и
д
и
с
к
у
с
с
и
о
н
н
ы
е
г
р
у
п
п
ы
"
S
H
A
K
E
S
P
E
R
"
T
H
E
C
O
M
P
L
E
T
E
W
O
R
K
S
O
F
W
I
L
­
L
I
A
M
S
H
A
K
E
S
­
P
E
A
R
E
:
D
I
S
C
U
S
­
S
I
O
N
A
R
E
A
E
A
R
L
Y
M
O
D
E
R
N
C
U
L
T
U
R
E
D
A
S
D
E
U
T
S
C
H
E
W
I
L
L
I
A
M
S
H
A
K
E
S
P
E
A
R
E
F
O
R
U
M

11. Шекспировские чтения

&<иИО
<u
3
g
О
eo7
со
о
I
ft
!on
о
оЯ
II
il< 2
о
X
<U
ce;
НН W /ь-І
3оои
g
3"
I
ft
is
О
I
IiS3
I
fi
йо
S3.о
&çОg
ооce
epq2
sitssss°
I!
g,a
11M
II
a euH
|a§
оSa
aвю
El
и
Jсо

оPQ
со
g
ffl
s2
оо
go
<U ffl
so*
CL PQ
rcd
SS
л
КP
s11
иле
ill
«as
cd
-§
«88
41fl
со
=3
"8
a
op
V
a<g
I•s•a
!
5
I
G
3сSоо
£PC
2**
2оо
SD
wо
Ûсо
J
SR3
> соPQО
11*
323

со
§О
s.
«
со
8
I
2§
•H
t
2S
8-(Я
iсо
1
и3g
1
ce
SB
I
I
Si
S!
HM
aJ5 oQ
l>00-J
S00
< iKloo !

1) CD
2CL)
,8.
isigs
'gSsg
1§uS
28sS
11gg
ssgg;
ж°§«
s
I
ieu
•a•s
ss
$92
3
<
l
>о
11
II
fi
CU
Д
Si
ii
•a
8
g
І
•Й
i CCj
ce T3
qeu
u.S
оP
20
J-iâ
Uщ
I
<
W
IsS8
Эй< <
si

I
ft
«о
I
sft
яft
IP
ft
8-
1
"8
ilft*g
J-S*
II
ft rf
!Й!if
О
О
«а
£со
ë03
янЧ ft
•о <й
Оft
s-"S
ST
ce
§
Sл
I
<
и<D
.•s|
•§ Sfi ft
ъIк
•о.sua
1-8*"S
яоиs
osой ft >
1-Е
11
«2(8
Щ
fiSЯ
о<<
HHсо
oo PQ
fi
I
esД Осо 2

8<L>
egо
Sо
s2
u
!
С
s1
1
ïsll
i•S
8-
I
fa
Ilï^ **i*4
111
si
•8-Й0) з
8^
11
CL Я-
О&
5S
со
WСОЯ)
<>
О
;о;Б
n
IS
Щ
Hoo<
<hUO
дgo<
соОсоОн

S§
*Iaвsвs^О'Я
8-8-s I8*1IIg*«
оg
•a*
»о
OS
J
Je
5r
8
gi
ii
11
II
в..g
О
Mcd
8
IИ
a8
i<2 P2PQ
=5I
и
tu
о
îи
ж<g>
ooCQî>!>
PS
Щ^
qo

I
ceaaи
ft
a
ft
!aap
ss
s. §•
iff
,s"«
CO
gaCd
aaоftО)a
яа
cd
îсос1)Сй
іTMW£ о
Оо2м
ȧ^fi
!SаS,*
Igfts8
алcTg
gS§2
S^sо
I
ft.
VO cd
оS
оq
Sg
Sсо
яce
il
•8
Iс
В«
оx"^
§11ft g ft
£Я£
В
Iс
1С
11н S
В->
I
i-s
ft^
I•S gс- Я
IIf!
f
13
c3 <D
S.8
HooPQH
cdD
PS«H
CD
w0)
Hcj ft ._
лЛ-ЯС;
HЙCQh
g>
^iI
PQ
аffi OO pQ
Йw
WОи
^ï^
I<ED
!ЭСgО
i00<00
PC^
oo
ос
Дoo
HЩ
PP
<a
v-* £Z<
*Й•
w<В< 553
^ <:m
12. Шекспировские чтения

О
с
н
о
в
н
ы
е
с
в
е
д
е
н
и
я
О
б
щ
е
с
т
в
о
о
к
с
ф
о
р
д
и
а
н
ц
е
в
п
ы
т
а
е
т
с
я
в
е
с
т
и
"
д
р
у
ж
е
с
к
у
ю
н
е
ф
о
р
м
а
л
ь
н
у
ю
д
и
с
к
у
с
с
и
ю
"
п
о
в
о
п
р
о
с
у
а
в
т
о
р
с
т
в
а
Э
д
в
а
р
д
а
В
е
р
а
.
С
а
й
т
Ш
е
к
с
п
и
р
о
в
с
к
о
г
о
-
О
к
с
ф
о
р
д
с
к
о
г
о
о
б
щ
е
с
т
в
а
-
п
о
д
б
о
р
к
а
м
а
т
е
р
и
а
л
о
в
в
п
о
д
д
е
р
ж
к
у
а
в
т
о
р
с
т
в
а
О
к
с
ф
о
р
д
а
.
П
р
и
в
е
д
е
н
ы
м
а
т
е
р
и
а
л
ы
п
о
о
с
н
о
в
н
ы
м
г
и
п
о
т
е
з
а
м
и
м
н
о
г
о
ч
и
с
л
е
н
н
ы
е
с
с
ы
л
к
и
н
а
д
р
у
г
и
е
с
а
й
т
ы
,
о
д
н
а
к
о
с
у
п
о
р
о
м
н
а
а
в
т
о
р
с
т
в
о
О
к
с
ф
о
р
д
а
.
П
о
д
д
е
р
ж
и
в
а
е
т
в
е
р
с
и
ю
а
в
т
о
р
с
т
в
а
О
к
с
ф
о
р
д
а
.
С
о
д
е
р
ж
и
т
п
о
р
т
р
е
т
ы
О
к
с
ф
о
р
д
а
и
с
в
я
з
а
н
н
ы
х
с
н
и
м
л
и
ц
(
в
т
.
ч
.
с
п
о
р
н
ы
е
)
.
С
а
й
т
а
в
т
о
р
а
п
о
п
у
л
я
р
н
о
й
к
н
и
г
и
"
Ш
е
к
с
п
и
р
,
у
в
ы
!
"
(
1
9
9
7
)
,
п
о
д
д
е
р
ж
и
в
а
е
т
в
е
р
с
и
ю
а
в
т
о
р
с
т
в
а
О
к
с
ф
о
р
д
а
.
К
н
и
г
а
,
а
р
г
у
м
е
н
т
и
р
у
ю
щ
а
я
в
е
р
с
и
ю
а
в
т
о
р
с
т
в
а
М
а
р
л
о
.
П
р
и
в
е
д
е
н
а
д
р
е
с
р
а
з
д
е
л
а
,
о
б
о
б
щ
а
ю
щ
е
г
о
м
а
т
е
р
и
а
л
ы
п
о
р
я
д
у
г
и
п
о
т
е
з
.
А
д
р
е
с
в
И
н
т
е
р
н
е
т
е
h
t
t
p
:
/
/
m
e
m
b
e
r
s
.
a
o
l
.
c
o
m
/
B
l
u
e
b
o
a
r
l
7
h
t
t
p
:
/
/
w
w
w
.
p
e
.
n
e
t
/
~
w
e
b
r
e
b
e
l
/
i
n
d
e
x
.
h
t
m
l
h
t
t
p
:
/
/
w
w
w
.
s
h
a
k
e
s
p
e
a
r
e
-
o
x
f
o
r
d
.
c
o
m
/
i
n
d
e
x
.
h
t
m
l
h
t
t
p
:
/
/
g
e
o
c
i
t
e
s
.
c
o
m
/
A
t
h
e
n
s
/
T
h
e
b
e
s
/
4
2
6
0
h
t
t
p
:
/
/
w
w
w
/
S
o
b
r
a
n
.
c
o
m
/
e
m
a
r
i
n
t
r
.
s
h
t
m
l
h
t
t
p
:
/
/
w
w
w
/
h
o
m
e
u
s
e
r
s
.
P
r
e
s
t
e
l
.
c
o
.
u
k
/
r
e
y
h
t
t
p
:
/
/
w
w
w
.
w
f
u
.
e
d
u
/
~
t
e
d
f
o
r
r
l
/
S
h
a
k
e
s
p
e
a
r
e
/
-
t
o
p
А
в
т
о
р
и
л
и
м
е
н
е
д
ж
е
р
"
B
l
u
e
B
o
a
r
"
S
o
c
i
e
t
y
R
a
n
d
a
l
l
B
a
r
r
o
n
R
a
n
d
a
l
l
B
a
r
r
o
n
R
o
b
e
r
t
B
r
a
z
i
l
J
o
s
e
p
h
S
o
b
r
a
n
P
e
t
e
r
F
a
r
e
y
R
o
s
a
l
i
n
d
T
e
d
f
o
r
d
Н
а
и
м
е
н
о
в
а
н
и
е
с
а
й
т
а
B
L
U
E
B
O
A
R
S
O
C
I
E
T
Y
T
H
E
A
U
T
H
O
R
S
H
I
P
Q
U
E
S
T
I
O
N
A
B
E
G
I
N
N
E
R
'
S
G
U
I
D
E
T
O
T
H
E
S
H
A
K
E
S
P
E
A
R
E
A
U
T
H
O
R
S
H
I
P
P
R
O
B
L
E
M
O
X
P
I
C
S
I
M
A
G
E
S
I
N
D
E
B
A
T
E
A
D
E
C
E
P
T
I
O
N
I
N
D
E
P
T
F
O
R
D
W
H
O
W
R
O
T
E
T
H
E
W
O
R
K
S
?

С
а
й
т
и
з
д
а
т
е
л
ь
с
т
в
а
A
d
a
m
H
a
r
t
,
п
у
б
л
и
к
у
ю
щ
е
г
о
к
н
и
г
и
о
К
р
и
с
т
о
ф
е
р
е
М
а
р
л
о
.
А
н
н
о
т
и
р
о
в
а
н
р
я
д
к
н
и
г
н
е
д
а
в
н
о
с
к
о
н
ч
а
в
ш
е
й
с
я
А
.
Д
.
Р
а
й
т
,
в
е
д
у
щ
е
г
о
с
п
е
ц
и
а
л
и
с
т
а
п
о
М
а
р
л
о
,
в
т
.
ч
.
о
з
а
г
а
д
к
е
с
о
н
е
т
о
в
(
т
р
а
к
т
у
е
м
о
й
в
п
о
л
ь
з
у
М
а
р
л
о
)
.
П
о
д
б
о
р
к
а
м
а
т
е
р
и
а
л
о
в
,
п
о
д
д
е
р
ж
и
в
а
ю
щ
и
х
в
е
р
с
и
ю
а
в
т
о
р
с
т
в
а
Б
э
к
о
н
а
.
И
н
т
е
р
е
с
е
н
с
а
й
т
"
Н
о
в
о
с
т
и
"
,
г
д
е
у
к
а
з
а
н
ы
в
с
е
н
о
в
ы
е
п
у
б
л
и
к
а
ц
и
и
и
с
о
б
ы
т
и
я
,
с
в
я
з
а
н
н
ы
е
с
Б
э
к
о
н
о
м
,
н
а
ч
и
н
а
я
с
1
5
.
0
5
.
1
9
9
8
г
.
П
р
и
в
о
д
и
т
с
я
р
я
д
р
а
б
о
т
а
в
т
о
р
а
,
п
о
д
д
е
р
ж
и
в
а
ю
щ
и
х
в
е
р
с
и
ю
а
в
т
о
р
с
т
в
а
О
к
с
ф
о
р
д
а
,
и
с
с
ы
л
к
и
н
а
с
а
й
т
ы
с
т
о
р
о
н
н
и
к
о
в
а
в
т
о
р
с
т
в
а
Б
э
к
о
н
а
,
О
к
с
ф
о
р
д
а
,
М
а
р
л
о
и
Ш
е
к
с
п
и
р
а
.
Л
и
т
е
р
а
т
у
р
н
ы
й
а
н
а
л
и
з
"
Г
а
м
л
е
т
а
"
к
а
к
о
с
н
о
в
а
о
б
о
с
н
о
­
в
а
н
и
я
в
е
р
с
и
и
а
в
т
о
р
с
т
в
а
К
р
и
с
т
о
ф
е
р
а
М
а
р
л
о
.
О
б
с
т
о
я
т
е
л
ь
н
ы
й
с
а
й
т
п
о
а
в
т
о
р
с
т
в
у
г
р
а
ф
а
Д
е
р
б
и
(
д
р
у
г
и
е
г
и
п
о
т
е
з
ы
н
е
а
н
а
л
и
з
и
р
у
ю
т
с
я
)
.
И
с
п
о
л
ь
з
о
в
а
н
ы
м
а
т
е
р
и
а
л
ы
к
н
и
г
А
.
У
.
Т
и
т
е
р
л
и
(
S
h
a
k
e
s
p
e
a
r
e
'
s
I
d
e
n
t
i
t
y
)
,
А
.
Д
ж
.
Э
в
а
н
с
а
(
S
h
a
k
e
s
p
e
a
r
e
'
s
M
a
g
i
c
C
i
r
c
l
e
)
и
Д
ж
о
н
а
М
и
т
ч
е
л
л
а
(
W
h
o
W
r
o
t
e
S
h
a
k
e
s
p
e
a
r
e
)
.
h
t
t
p
:
/
/
w
w
w
.
a
u
t
h
o
r
.
c
o
.
u
k
/
m
a
r
l
o
w
e
h
t
t
p
:
/
/
w
w
w
.
s
i
r
b
a
c
o
n
.
o
r
g
h
t
t
p
:
/
/
u
s
e
r
s
.
e
r
o
l
s
.
c
o
m
/
v
o
l
k
e
r
/
s
h
a
k
e
s
/
i
n
d
e
x
.
h
t
m
l
h
t
t
p
:
/
/
w
w
w
.
s
h
a
x
s
p
e
r
.
n
a
r
o
d
.
r
u
/
i
n
d
e
x
.
h
t
m
l
t
!•û%
!
T
r
e
v
o
r
L
o
c
k
w
o
o
d
L
a
w
r
e
n
c
e
G
e
r
a
l
d
V
o
l
k
e
r
M
u
l
t
r
o
p
p
А
л
ь
ф
р
е
д
Б
а
р
к
о
в
J
o
h
n
R
a
i
t
h
e
l
T
H
E
S
T
O
R
Y
T
H
E
S
O
N
N
E
T
S
T
E
L
L
S
I
R
F
R
A
N
Q
S
B
A
C
O
N
'
S
N
E
W
A
D
V
A
N
C
E
M
E
N
T
O
F
L
E
A
R
N
I
N
G
S
M
A
L
L
S
H
A
K
E
S
P
E
A
R
E
A
U
T
H
O
R
S
H
I
P
P
A
G
E
П
р
о
б
л
е
м
ы
а
в
т
о
р
с
т
в
а
Ш
е
к
с
п
и
р
а
W
A
S
T
H
E
S
I
X
T
H
E
A
R
L
O
F
D
E
R
B
Y
S
H
A
K
E
S
P
E
A
R
E

БОРИС ИОСИФОВИЧ МОЦОХЕЙН
Борис Иосифович Моцохейн ушел от нас в марте 2005 г., не пе­
режив операции на сердце. В последний раз мы его видели на засе­
дании Шекспировской комиссии, посвященном "Сонетам", 4 фев­
раля. Никто не знал, что это была последняя встреча. Кроме, мо­
жет быть, его самого. Всегда подтянутый и аккуратный, он был в
этот день по-особенному торжественно элегантен, при том, что
это был его первый выход после домашнего заточения в связи с
переломом ребра, отдалившего назначенную операцию. Он
присутствовал в течение всего длинного заседания с тремя докла­
дами. Главным событием, завершившим этот насыщенный шекс­
пировский день, была презентация переводов "Сонетов", сделан­
ных Владимиром Микушевичем. Автограф В. Микушевича на
книге его переводов был последним в замечательной шекспиров­
ской коллекции автографов Б.И. Моцохейна.
Борис Иосифович - член Шекспировской комиссии с
2002 г., когда он приехал на Шекспировские чтения, восстанов­
ленные после длительного перерыва и проходившие во Влади­
мире. С тех пор атмосферу Шекспировских встреч трудно
было представить без его заинтересованного и деятельного
участия. Прежде всего, он, с его техническим образованием и
работой в компьютерной инженерии, принес в отечественную
шекспирологию совершенно необходимую сегодня информа­
ционную систему мировой сети и, в частности, информацию о
Шекспире в Интернете. Именно с этим он выступил на его пер­
вых Шекспировских чтениях. Но с шекспировскими сайтами и
всей системой информации о Шекспире он работал на протяже­
нии многих лет и продолжал эту работу, пополняя и расширяя
предоставленную Шекспировской комиссии информацию.
Здесь публикуется последний вариант его доклада с приведе­
нием составленных им таблиц по всем разделам мировой шек-
спирологии. Он и Владимир Анатольевич Рогатин, блестящий
англист из Рязани, участник шекспировских конференций, пе­
реводчик и компьютерных дел мастер, инициировали и ввели
в мировую паутину наш собственный сайт Шекспировской ко­
миссии.

Борис Иосифович в течение последних трех лет снабжал
библиографической информацией о шекспировских публика­
циях в России мировой библиографический центр при Фолдже-
ровской шекспировской библиотеке, издающий всемирно извест­
ный ежегодник Shakespeare Quarterly, главный редактор которо­
го, Джеймс Харнер, высоко оценил работу и человеческие каче­
ства своего коллеги из России. Для него уход Бориса Моцохейна
был тоже большой потерей.
Однако роль и значение Бориса Иосифовича Моцохейна в со­
временной шекспирологии не сводится к информатике. Он оста­
вил удивительную книгу "Кто этот господин?" [М.: ТЭ, 2001], в ан­
нотации к которой сказано, что посвящена она "одной из самых
увлекательных загадок в истории мировой культуры - тайне ав­
торства произведений Шекспира". В действительности же это кни­
га о Шекспире, которая по охвату темы, полноте и точности ин­
формации, содержащейся в ней, может соперничать с энциклопе­
дией. Правда, соперничать ей не с чем: у нас нет Шекспировской
энциклопедии, если не считать переведенного малого варианта
Оксфордской энциклопедии, скромно названного Dictionary of
Shakespeare [Шекспировская энциклопедия / Под ред. Стэнли
Уэллса, при участии Дж. Шоу. М.: "Радуга", 2002]. Книга Б.И. Мо­
цохейна включает сценическую историю Шекспира в России со­
ветского времени и дореволюционной, историю отечественной
шекспирологии с конца XVIII в. и до наших дней, описание шекс­
пировских библиотек и редких изданий, в том числе и прежде все­
го хранящихся в личной библиотеке автора, который с ранних лет
собирал всего Шекспира и все о Шекспире. Центральный и самый
большой раздел книги посвящен собственно Шекспиру и его эпо­
хе. Здесь есть и хроника исторических событий конца XVI - нача­
ла XVII вв., и описание жизни частной и общественной, при дворе,
в городе и деревне; семейная жизнь и дети, быт и обиход, еда, пи­
тье, одежда, прически, образование и наука, медицина, мореплава­
ние, музыка, архитектура, сады и парки, портретная живопись и
декоративно-прикладное искусство, наконец, театр и поэзия, - все
то, что мы встречаем у Шекспира и что нужно знать, чтобы его по­
нимать. Есть здесь и подробные исторические сведения о знамени­
тых и именитых современниках Шекспира, их иконография. Есть
информация об издательском деле и об изданиях Шекспира. В той
части книги, которая посвящена проблеме авторства, центральное
место занимает сам стратфордский Шекспир, его документирован­
ная биография, его стратфордское окружение, земляки-современ­
ники, названные по именам, многие из которых учились в той же

грамматической школе Стратфорда и сделали успешную по тем
временам карьеру профессора университета, священнослужителя,
посла и т.п. Моцохейн приводит сравнительно недавно аттрибути-
рованный прижизненный портрет 1603 г., выполненный земляком
Шекспира Джоном Сандерсом.
Каждый тезис антистратфордианцев Моцохейн проверяет
через систему достоверно известных фактов, документов, анало­
гий. У него нет предвзятой концепции. Он уважает мнения и
убеждения, но ищет путь к истине. В процессе поиска он мобили­
зует огромные знания и точные методы математика, накоплен­
ные им за жизнь, проведенную с Шекспиром.
Он широко пользуется методом таблиц - хронологических,
претендентов на авторство и др. Это делает информацию нагляд­
ной. Наряду с общеизвестными фактами и положениями, в книге
Б.И. Моцохейна содержится огромное количество точной и кон­
кретной информации, касающейся частных аспектов рассматри­
ваемой темы. Его эрудиции, исторической, историко-литератур­
ной, филологической, общекультурной мог бы позавидовать
профессор-филолог. А его корректность в освещении полемиче­
ских проблем - образец для многих.
Есть еще одно замечательное свойство у книги Б.И. Моцо­
хейна: это книга глубоко личная, приоткрывающая святая свя­
тых духа и души этого человека. Это сказывается во всем: в
эпиграфах, в цитируемых стихах, в мемуарных фрагментах, в
том поразительном чувстве ответственности, с которым она
написана. Это книга любви и верности, пронесенных через
жизнь: к Шекспиру, к жене Неле, к другу Виктору, к учитель­
нице литературы Марии Артемьевне Крюковой, к культуре в
самом широком смысле слова, к тем, кому он с таким энтузиаз­
мом нес свои знания. Это книга памяти и благодарности, благо­
дарности жизни в онтологическом смысле, за тот богатый кон­
текст, который она создает человеческой личности. Внима­
тельный читатель услышит за сдержанными строками книги и
пронзительное чувство одиночества, потаенные мысли о жизни
и смерти, тоску и готовность к уходу. Неслучайно заключи­
тельная часть озаглавлена гайдновской реминисценцией: "Про­
щальная симфония" и завершается словами автора, мудро вос­
принимающего неизбежное: "Пора и мне погасить свечу и
скрыться за кулисами".
И.С. Приходъко,
Ученый секретарь Шекспировской комиссии

Хроника
шекспировской
комиссии

ЗАСЕДАНИЯ ШЕКСПИРОВСКОЙ КОМИССИИ
2005
В последние годы оживилась научная жизнь Шекспировской
комиссии при Совете "История мировой культуры" Российской
Академии Наук. Помимо Шекспировских чтений 2000,2002 (Вла­
димир), 2004 (Москва), комиссия собирается на заседания, посвя­
щенные проблемам или событиям, вырастающим изнутри шекс­
пировских интересов современности. Так, на заседании 10 декабря
2003 г. обсуждались переводы "Гамлета", сделанные за послед­
ние три года (не забудем, что 2001 был годом 400-летия создания
и первого представления этой трагедии), с участием переводчи­
ков: И.В. Пешкова, А.Ю. Чернова, В.Р. Поплавского и других.
Ход этого заседания и основные направления разговора пред­
ставлены в публикуемой ниже заметке Макара Александренко.
Заседание 4 февраля 2005 г. было посвящено "Сонетам"
Шекспира. Тема вызвана выходом в свет переводов Владимира
Микушевича с его тонко и точно обозначенным в предисловии
подходом к этому уникальному поэтическому памятнику. Он ак­
центирует драматизм и "нисходящую" силу шекспировских соне­
тов, которая особенно ярко проступает на фоне "восходящей"
петраркистской традиции. В программу заседания были также
включены доклады И. С. Приходько (Ключевые слова в "Соне­
тах" Шекспира), B.C. Флоровой (23-й сонет с его проблемой book
или look в первом стихе третьего катрена) и Т.Г. Чесноковой
(А. Блок и шекспировские сонеты).
На заседании 27 мая выступил гость из Иерусалима Б.Л. Бо-
рухов с разысканиями, которые призваны подтвердить дату вы­
хода честеровского сборника "Мученик любви" (1601). Получив­
ший свое заглавие по поэме Р. Честера, сборник значился в спис­
ке книг для чтения большого любителя изящной словесности и
поэта Уильяма Драммонда уже в 1606 г. Таким образом, исследо­
ватель приходит к выводу, что честеровский сборник вышел в
свет до этого года. Однако до конца не прояснено, сборник или
переписанная поэма вошли в список Драммонда, поскольку заго­
ловки идентичны. В целом доклад Б.Л. Борухова, подкреплен­
ный факсимильными копиями документов, звучал убедительно и
интересно.

Наконец, прошедший год ознаменован двумя яркими теат­
ральными событиями, к которым Шекспировская комиссия ока­
залась причастной. Первое из них - премьера "Гамлета" Ники
Косенковой, с приглашением членов Шекспировской комиссии.
Премьера состоялась 14 октября 2004 г. и шла на протяжении се­
зона несколько раз. А первые пробы были показаны на Шекспи­
ровских чтениях в конце июня. Литературным консультантом
спектакля была С.А. Макуренкова. Спектакль интересен тем,
что органически соединил в себе суровый скандинавский коло­
рит, сохраненный Шекспиром из пратекста "История датчан"
Саксона Грамматика, и скандинавскую и русскую этническую
музыку (духовные стихи, плачи, игровые и лирические песни,
канты ХѴІІ-ХѴШ вв.). Достойна внимания и новаторская интер­
претация шекспировской трагедии, акцентирующая драматизм
судьбы и переживаний каждого из центральных персонажей:
Офелии, Клавдия, Гертруды, Полония, Лаэрта. Гамлет остается
ведущим, но у каждого из его антагонистов своя драматическая
ситуация. Это не значит, что автор предложенной версии сочув­
ствует злодеяниям Клавдия или одобряет наработанную при­
дворным опытом дипломатию Полония. Совершивший преступ­
ление во имя осуществления своих планов, получив желаемое,
Клавдий не может наслаждаться жизнью. Его мучают страхи, по­
дозрения, тревога, опасения быть разоблаченным и боязнь выс­
шего суда. Поистине, это "трагедия осуществленного желания",
по замыслу автора спектакля, выразительно сыгранная актером
С. Неудачиным. Ю. Шерстнев в роли Полония играет прежде все­
го трагедию любящего, но бессильного сделать счастливыми на
свой манер детей и потому обманутого и обманувшегося отца.
Офелия (А. Голубева), верная дочь Полония, с младенческих лет
впитала стратегию двойной игры. Все они по-своему несчастны и
обречены на гибель. Только Гамлет (В. Дыбский) сознательно
выбирает свой жребий. Усилены, каждый по своему, образы Го­
рацио, который, подобно античному хору, сочувствует и разделя­
ет трагедию Гамлета, и Фортинбраса, закрывающего мрачную
страницу истории. Лаконичная и выразительная сценография
позволяет актерам свободно владеть сценическим пространством
и динамически использовать компактный, но полифункциональ­
ный реквизит.
Весть об этом спектакле достигла Шекспировской ассоциа­
ции Америки, и Ника Косенкова с видеозаписью своего "Гамле­
та" и мастер-классом была приглашена на очередной конгресс,
который проходил в Бермуде в марте 2005 г. Ее программа, и
особенно "Гамлет", имела там большой успех. Директор Ассоци­
ации Лина Орлин сообщила, что это был триумф, а ее замести-

тель Мишел Ошероу призналась, что "Гамлет" Ники Косенко-
вой - один из лучших, когда-либо ею виденных.
Второе событие, завершившее театрально-научный сезон
2005 года - спектакль "Три сестры" Дмитрия Крымова в театре
на Поварской с его последующим обсуждением на Шекспиров­
ской комиссии при участии режиссера и актеров. Это современ­
ная версия или переделка шекспировской трагедии "Король
Лир". Ниже предлагается полное воспроизведение заседания,
сделанное Ю.Г. Фридштейном.
В заключение необходимо выразить благодарность за посто­
янную и стимулирующую поддержку деятельности Шекспиров­
ской комиссии Научному совету "История мировой культуры"
РАН, его председателю академику Ю.А. Рыжову, заместителю и
собственно покровителю авторских комиссий А.А. Котеневу,
внимательным и деятельным секретарям.
И.С. Приходъко

РАЗГОВОР О НОВЫХ ПЕРЕВОДАХ
"ГАМЛЕТА"
Одно из заседании Шекспировской комиссии было посвя­
щено новейшим переводам "Гамлета". В разговоре принимали
участие сами переводчики: И.В. Пешков, А.Ю. Чернов,
В.Р. Поплавский, М.И. Муравьев и B.C. Герман, а также уче-
ные-шекспирологи: А.В. Бартошевич, И.С. Приходько,
В.А. Ряполова, С.А. Макуренкова, Ю.Б. Орлицкий, М.В. Алек-
сандренко и др.
В ходе первой части заседания, открывшейся вступительным
словом А.В. Бартошевича о традиции переводов "Гамлета", ав­
торы новых переводов представили свои работы и высказали
различные взгляды на те проблемы, с которыми неизбежно стал­
киваются интерпретаторы и исследователи трагедии.
В своем выступлении И.В. Пешков обратил особое внимание
на необходимость точно определить, что следует считать автор­
ским текстом трагедии, так как современным исследователям и
переводчикам приходится работать, по меньшей мере, с тремя
изданиями пьесы (1603, 1604/5 и 1623), имеющими много отли­
чий, или же с некими "усредненно-обобщенными" текстами, ко­
торые являются результатом работы редакторов. Также
И.В. Пешков и B.C. Герман отметили, что переводческая тради­
ция нередко тиражирует ошибки, допущенные ранними перевод­
чиками пьесы, благодаря чему они сохраняются даже в современ­
ных переводах.
А.Ю. Чернов при анализе пьесы опирался на свою теорию о
поэтике загадок, в соответствии с которой речь персонажей на­
полнена нарочито непонятными и многозначными образами и
намеками, некоторые из которых должны разгадать сами персо­
нажи, а другие - зрители и читатели; задача переводчика, таким
образом, заключается в том, чтобы самому распознать подобные
загадки в тексте и сохранить их в переводе. А.Ю. Чернов также
заметил, что создание адекватного перевода пьесы станет воз­
можным лишь после издания тщательно прокомментированного
текста оригинала и подстрочника, в котором будут отражены все
возможные интерпретации темных мест. Такой точки зрения
придерживался и М.И. Муравьев, отметивший, что недостаточно

понятный перевод, создатель которого полагается на осведом­
ленность читателей об особенностях елизаветинской драма­
тургии, может вызвать неприятие со стороны той части чита­
тельской аудитории, которая не обладает необходимыми
знаниями.
В.Р. Поплавский затронул проблему перевода Шекспира для
современной сцены, представив антрепризу с участием молодых
актеров и продемонстрировав, как текст его перевода звучит в
живом исполнении. Выступающий заметил, что в подобном пере­
воде излишней сложности в передаче авторских образов, затруд­
няющей зрительское восприятие пьесы, следует предпочесть экс­
прессивность и выразительность. С другой стороны, в его вы­
ступлении встала проблема модернизации текста, благодаря ко­
торой можно сохранить динамику трагедии и приблизить ее со­
держание к современной аудитории.
Участники обсуждения обратили особое внимание на пер­
спективность представленных переводческих подходов для вос­
создания авторского замысла трагедии и на методы интерпре­
тации текста, благодаря которым становятся очевидными те
особенности шекспировской драматургии, которые не были за­
мечены ранее. С.А. Макуренкова отметила, что современным
переводчикам необходимо обратиться к современным отечест­
венным открытиям в шекспирологии, без учета которых невоз­
можен адекватный перевод. М.В. Александренко представил
аналитический обзор обсуждаемых переводов пьесы и пред­
принял попытку определить их место в общей переводческой
традиции, что позволяет более ясно увидеть их достоинства и
недостатки.
Не были оставлены без внимания и проблемы метрики:
Ю.Б. Орлицкий выступил с прозиметрическим анализом текста
трагедии, особо подчеркнув, что прозаическая часть пьесы име­
ет явно ямбическую структуру: таким образом, переводчикам не­
обходимо обратить внимание на особенности ритмической орга­
низации текста и адекватно передать ее в переводе.
По завершении заседания участники пришли к следующим
выводам: прежде всего, необходимо, опираясь на наблюдения ре­
дакторов, исследовать два прижизненных издания пьесы и текст,
опубликованный в первом фолио, и на основе этого определить,
который из них или какое их сочетание переводчик должен взять
за основу в качестве авторского текста; также был поставлен во­
прос о создании двуязычного текста трагедии с подстрочным пе­
реводом и основательным комментарием, благодаря чему можно
будет разрешить некоторые из тех проблем, с которыми наибо­
лее часто сталкиваются переводчики.

Библиография переводов "Гамлета", обсуждаемых на
заседании.
1. Уильям Шекспир. Трагедия Гамлета, принца Датского. Пьеса в трех ак­
тах в переводе А.Ю. Чернова. - М.: Изографус, 2003.
2. Уильям Шекспир. Гамлет. В поисках подлинника / Пер., подготовка тек­
ста оригинала, комментарии и вводная статья И.В. Пешкова. - М.: Лабиринт,
2003.
3. Вильям Шекспир. Трагическая история Гамлета, принца Датского / Пер.
В.Р. Поплавского. - М.: Журавлев, 2001.
4. Уильям Шейкспир. Гамлет, принц Датский / Сценический перевод и ком­
ментарий ММ. Муравьева. - Ярославль: Лия, 1998.
Макар Александренко

ИГРАЯ ШЕКСПИРА, ИГРАЯ С ШЕКСПИРОМ
Разговор после спектакля
W. Shakespeare
ТРИ СЕСТРЫ.
Литературная основа: "Король Лир"
и "Бесплодные усилия любви"
(переводы А. Чернова),
а также сонеты У. Шекспира в переводе С. Маршака.
Сценическая история Дмитрия Крымова.
Валентина Ряполова: Наша сегодняшняя встреча произошла
в каком-то смысле случайно. Я видела спектакль, поделилась
своими впечатлениями с Ириной Степановной Приходько, она
заинтересовалась, организовали просмотр этой "сценической ис­
тории", театр любезно предоставил такую возможность членам
Шекспировской комиссии и, естественно, возникло желание по­
говорить. И не столько поговорить между собой, сколько послу­
шать создателей спектакля - режиссера и актеров. Возможно, и
им небезынтересно услышать нас, считающих себя специалиста­
ми в шекспирологии, зрителей не самых "легких". Давайте по­
пробуем начать с вопросов к нашим гостям, прежде всего к Дми­
трию Анатольевичу Крымову.
Виталий Поплавский: Анатолий Васильевич Эфрос ставил
"Ромео и Джульетту", потом "Отелло" - это, сколько помню,
одновременно был и ваш дебют в качестве театрального ху­
дожника. Вы сами начали свою режиссерскую жизнь с Шекспи­
ра: сначала "Гамлет", далее "Король Лир". Ощущаете ли вы
некую преемственность в своем отношении к Шекспиру? Суще­
ствует ли для вас какая-то связь - или же это "чистый лист", и
все абсолютно независимо? Какие из ваших впечатлений и
ощущений тех лет сейчас для вас проявляются, заставляя обра­
щаться к Шекспиру?
Дмитрии Крымов: Сам факт, что я начал ставить спектакли
(все еще язык не поворачивается сказать "занялся режиссу­
рой"), - для меня более серьезный шаг, чем то, Шекспир это или
не Шекспир. Скажи мне кто пять лет назад, что такое случится -

я уж не говорю про те годы, когда ставился "Отелло"... Я не толь­
ко в уме подобного не держал, но и вкуса ни малейшего к этому
не чувствовал. Не то даже, что хотел, но понимал, что нельзя, - я
и не хотел, я был очень увлечен сценографией, всякими другими
художествами. И почему-то на "Гамлете" вдруг случилось.
Случилось случайно - хотя, коль скоро мои занятия этим длят­
ся уже четыре года, значит, случайность не вполне случай­
ной была.
Поплавский: А видела ли "Гамлета" Наталья Анатольевна?
Крымов: Нет. Мама уже была больна. Но, естественно, для
меня было очень важно, как она к этому относится. Было лето,
мама жила в Крыму, и я туда к ней поехал, взял все, что написал,
рассказал все свои соображения, она выслушала и сказала:
"Хорошо. Можно". В наших отношениях с ними, втроем, такое
"можно" или "нельзя" было важнее, чем что-то другое. Потому,
когда после выхода "Гамлета" критики на меня ополчились - я,
наверное, никогда не забуду статьи Соколянского, где было на­
писано: "Кой черт подвиг вас, Дмитрий Анатольевич, заняться
режиссурой?", - что, признаться, по неопытности, выбило меня
из колеи месяца на два...
Юрий Фридштейн: Там еще задавался вопрос: "Что нам де­
лать с Крымовым?"...
Крымов: Так вот, мамино "можно" мне так помогло, что
даже такой авторитет лагерного мира как Соколянский был
все же меньше. Что же касается Шекспира... Ну, это так полу­
чилось. Здесь никакой "идеологии", никакой осознанной связи
нет, и третьего спектакля по Шекспиру не будет - разве что
"Ромео и Джульетту" можно поставить... Я могу показаться
легкомысленным - но, правда, это случайно. Хотя я верю в
случайности. Например: случайно или нет, что Лира играет
Янушкевич? В общем, случайно, но этой случайности я уже
никому не отдам, она уже стала частью меня - хотя я и прошел
очень долгий путь до встречи с этим именно актером. Я ему
благодарен и за то, что он согласился, и за то, как он это дела­
ет.
Ирина Приходько: Хотя для вас сам факт обращения к ре­
жиссуре и важнее, нежели то, что именно вы ставите, - каково
все же ваше отношение к тексту Шекспира?
Крымов: Текст Шекспира... Ведь это же переводы. В случае с
"Гамлетом" это был перевод моего друга Андрея Чернова, он
мне его по листочкам показывал, я читал, не думая ни о чем.
А потом какая-то мысль неожиданно пришла в голову... С "Лиром"
по-другому, я прочел, наверное, переводов пять или шесть - до
такой степени разных, и шелест слов вызывает настолько раз-

ные эмоции, что их и ставить хочется по-разному. В "Гамлете",
например, многие сцены были решены так, а не иначе, потому
что именно так были составлены в них слова - потом, когда по­
пался на глаза перевод Лозинского, я понял, что никогда бы не
стал так решать эту пьесу: в переводе Чернова уже были подска­
заны какие-то движения. А за всеми этими вариациями стоит
Шекспир, который и дает всем им, переводчикам, возможность
решать текст так - или совсем иначе... Поэтому, когда я слышу:
а Шекспира-то не было... Был! И к этому надо тянуться, это
такой образец мышления, и философского, и хулиганского. Его
герои и его шуты - шуты, которые мне напоминают персонажей
с картин Пикассо. Это такой многослойный бутерброд, что надо
очень сильно раскрыть рот, чтобы в себя его впустить. От смеха -
до грандиозной философии, потом даст чуть-чуть расслабиться -
и снова выносит в такую мощную философскую или любовную
высь... А еще - это образец для театра, где человеку элементар­
но нельзя дать заскучать. Нельзя ведь театр "отложить", сделать
перерыв, пойти погулять, потом вернуться. Театр должен заворо­
жить - как ребенка, чтобы он не спал. Ведь публика - тот же ре­
бенок, только еще и капризный. А сделать так, чтобы коснуться
в каждом чего-то личного, чтобы - ах! - и он про все забыл. И ув­
лекся, и отдался - как ребенок, бесхитростно. Знаете, мне одна
зрительница после "Гамлета" прислала письмо, что со второй по­
ловины смотрела его как новую пьесу и все думала: а может, не
убьют... Лучший для меня комплимент. Так что Шекспир - потря­
сающий сочетатель в себе всех условий, необходимых для того,
чтобы человек в зрительном зале не соскучился. Даже ставя сов­
сем другие вещи - все равно будешь и в них искать Шекспира: он
словно бы сконструировал некую идеальную стрелу, которая
входит в человека, с точными зазубринками, точным сочетанием
остроты, длины, болезненности, приятности. В нем есть схема -
абсолютная и универсальная схема рассказа о нем-то. Для меня-
идеальная.
Поплавский: А откуда родился замысел двух персонажей ва­
шего последнего спектакля: Лир - Шут?
Крымов: Это, наверное, от папы. Он любил такие пары, как,
к примеру, Сганарель и Дон Жуан, и между ними - диспут. Тот,
кто верит, - тот убог, а кто не верит, - тот... Дон Жуан. То же
Кочкарев - Подколесин или Яго - Отелло. Такая дуэль основных
персонажей, вокруг которой выстраивается все остальное.
Я это придумал, потом, перечитав пьесу, понял, что не выходит,
и так разозлился, что книжку куда-то закинул, найти не мог дол­
го. А потом опять: хорошо бы всем известную вещь сделать так,
чтобы все подумали: ага, и я бы так поступил. Мы ведь заранее
13. Шекспировские чтения
345

знаем, что Лир совершил ошибку, что про плохих подумал, что
хорошие, и наоборот, а дальше - буря, прозрение, вознесение...
Получается, что зрители вроде умнее, чем он. И если, предполо­
жим, артист играет очень хорошо, ну даже гениально, - схема все
равно известна. И финал - тоже. В основе сюжета "Короля Ли­
ра" лежит - ошибка. Ошибка, связанная с помрачением властью,
с возрастом, все равно - ошибка. А если это - не ошибка?
Если все хорошо? Когда возникла эта исходная идея, - возникло
и остальное. Построение спектакля. Ситуация с самим текстом
здесь также отличалась от той, что была в "Гамлете". Текст
"Гамлета" - это перевод Андрея Чернова, над которым тот мно­
го лет работал. Здесь было наоборот: я сделал композицию ~ и
попросил Чернова ее перевести. Это его работа, выполненная
специально для нашего спектакля.
Приходько: То есть вы уходили от Шекспира, чтобы к нему
прийти?
Крымов: Вопрос такой игровой, на который так же можно и
дать ответ. Как мне кажется, я шел к тому Шекспиру, которого
только что описывал и который мне интересен и дорог. Я шел к
чему-то, на что он же меня спровоцировал и на что сам дал мне
разрешение. Написав четыреста лет назад пьесу про старика, со­
вершившего ошибку, он сегодня заставил меня задуматься над
тем, а что бы случилось, если бы он не ошибся? Так что это все
равно игра с ним же. Я надеюсь, он не в обиде, что с ним все еще
играют, наверное, он к этому даже привык. Игра - это же знак
жизни. Конечно, у этих игр - разные результаты, зависит, кто иг­
рает. И, тем не менее, играть, то есть иметь в виду что-то, - это
здорово! И с ним всегда будут играть, я уверен! Это как в живо­
писи: если я пишу картину на какой-то библейский сюжет, я же
не пишу, скажем, "Снятие с креста" или "Положение во гроб". Я
пишу нечто, имея в виду многих великих художников, это уже на­
писавших. И если кто-то ничего из ранее написанного не видел,
то, скорее всего, в моей картине он может ничего не понять.
Хотя, представление о тех событиях, - все равно есть у каждого,
даже если человек не очень ходит по музеям. Оно просто - есть.
Так же и с Шекспиром. С всем известным сюжетом - поиграть,
попробовать чуть повернуть...
Приходько: Вопрос к главному актеру этого спектакля, к Ми­
хаилу Янушкевичу. Что вас заинтересовало в этом сюжете?
Сюжете Шекспира и сюжете Дмитрия Крымова? Что вы играе­
те? Каков ваш герой?
Михаил Янушкевич: Откровенно говоря, я совсем не поклон­
ник пьесы "Король Лир", я намного больше люблю у Шекспира
другое: "Гамлета", "Ромео и Джульетту", "Отелло". Их я больше

понимаю. А вот "Лира" или, скажем, "Макбета", "Ричарда III" -
не очень. Мне не очень интересен феномен зла как таковой, я не
люблю про это ни смотреть, ни играть. Мне намного более инте­
ресны взаимоотношения человека и мира, человека и человека.
Это - всегда волнует. Но здесь, в первом же разговоре с режиссе­
ром, в отношении к пьесе и к образу главного героя, мы совпали
и больше к "теоретическим" беседам не возвращались,
практически у нас даже не было застольных репетиций как тако­
вых. Хотя на этом пути возникали и споры, и расхождения, но
гребли мы все равно всегда в одну сторону и думали в одном на­
правлении. Могу только сказать: теперь я понимаю, отчего акте­
ры всегда стремились сыграть эту роль.
Ряполова: Теперь вопрос к актрисам, играющим сестер. К нам
пришли две из них. Чем вас "заманил" Дмитрий Анатольевич?
Ведь ваши героини выглядят очень непривычно.
Анна Синякина: Я - Гонерилья, "старшая". Это же наша про­
фессия! Профессия - быть убедительными лицедейками. А то,
что мы такие, - так это нас режиссер таких нашел.
Поплавский: Ну пусть одна актриса, но чтобы три - и все три
столь естественны, столь исполнены жизни, столь лишены фаль­
ши... В таком чудном общении...
Синякина: На самом деле, ведь на сцене всегда обнаружива­
ются те отношения, что сложились за ее пределами. Хотя мы не
были знакомы раньше - встретились впервые, будучи "отобран­
ными" для спектакля, но те отношения, что у нас за это время
сложились вне сцены, дополняют то, что видите вы, делая их бо­
лее живыми, более настоящими...
Приходько: Играет роль и произошедший "сдвиг" в сюжете,
вследствие которого дочери Лира не противопоставлены друг
другу, у них нет соперничества - только желание быть любимы­
ми отцом.
Крымов: Вообще-то они удивительные девочки. Я пересмот­
рел очень много молодых актрис, были и очень красивые, и та­
лантливые, и стремящиеся играть, и так далее. Но вот подобной
ртутности у других не было. Аню, к примеру, я увидел в первый
раз в студенческом отрывке из "Сорок первого". Она произноси­
ла какие-то революционные тексты - а я понимал, что на самом
деле она говорит про свою любовь к этому белогвардейцу. Мне
было очень нужно именно такое умение: говорить одно, думая
совсем про другое. А рядышком - еще одна "сестренка", Регана,
"средняя" - Наташа Горчакова. Она - это вообще не человек -
ртуть...
Игорь Пешков: Мне кажется, что в том, как в спектакле
"уравнены" все сестры-дочери, что нет противостояния плохих и
!3*
347

хороших, - сказалось, как ни неожиданно, следование Шекспиру.
Ведь не в противостоянии дочерей заключается главный мотив
"Короля Лира", но в том, что происходит из самого факта разде­
ла и каковы отношения детей и их отцов. То, что вы придумали
свою собственную драматургию, а не шли покорно за текстом
Шекспира, также вполне в русле шекспировской традиции: ведь
то, что он писал, то, как он сочинял свои пьесы, и предполагало,
говоря современным языком, режиссерское со-творчество, со­
участие. То, что это на самом деле не "Король Лир", но ориги­
нальное произведение, написанное по мотивам "Короля Лира" и
носящее название "Три сестры", - мне очень нравится. Затеян­
ные отцом "опасные игры", в которых дети его неповинны, - это
очень убедительно. Мне остался не вполне понятен финал. Или -
это "открытый финал", предполагающий разные варианты исхо­
да, развязки? Мой вопрос к режиссеру.
Крымов: Да, в чем-то "открытый"... Как ни странно, все дело
в том, что жизнь ужасна. Не оттого, что в ней есть плохие и хо­
рошие - она ужасна, и точка. Это - ее конструкция. Куда бы ты
ни пошел, знаешь ли ты сюжет, не знаешь ли, читал ли книжку
или не читал, - кончится все равно ТАК. Героини спектакля по­
началу думают этого финала избегнуть, ведь они знают историю
Лира и его дочерей, а, стало быть, сумеют ее не повторить. У них
есть план, как это сделать. Но - дальше начинаются: амбиции,
обиды, комплексы, неудовольствия... Мелкие, ничего не знача­
щие, ни в какое сравнение не идущие с великими трагическими
страстями, - но приводят-то эти "мелочи" к тому же самому. По­
тому что у отца есть своя правда и свое представление о доче­
рях, - но они уже выросли, они другие, и у них уже появилась соб­
ственная правда, - ему не интересная. А ведь они предлагают ему
свою любовь: нет, не надо, не хочу!.. Мы это состояние формули­
ровали так: для Лира идея любви выше самой любви. Его приду­
манные представления - важнее того, что есть на самом деле.
А раз так - значит, можно горевать над детскими платьицами как
над мертвыми детьми. Потому что на самом деле, став взрослы­
ми, они для него умерли. Он заходит в этот "штопор", в то непо­
нимание, из которого нет выхода. Стена. А дети - остаются без
папы. Одни. Итог, наверное, в том, что никто ничего не получил.
И еще хуже - никто ничего не понял! За этой мишурой каждо­
дневноеTM - СЛУЧИЛОСЬ! А никто не заметил: как это произо­
шло? Когда? Отчего? Звучит, может быть, не слишком гуманис­
тично или не слишком оптимистично? Но ведь и у Шекспира так
же. Все умерли - в "Лире", в "Ромео", в "Гамлете" - какой тут оп­
тимизм? Мы ведь не напрасно так придумали начало, со всеми
этими ведрами, чтением книжек, раскиданными яблоками: в

этом - жизнь, нормальная жизнь, из этих милых мелочей состоя­
щая, в них, собственно, и заключающаяся. Наташа Казьмина за­
мечательно написала, что словно чувствуешь запах яблок, как на
даче. Вот, если действительно этот запах чувствуешь, - то мне
ничего другого и не надо. Тогда, в этом яблочном запахе, можно
рассказать эту историю как такую романтическую философскую
зарисовку - с неясным концом. Пожили на даче, а потом - слов­
но все куда-то ушли: вроде еще и запах остался, и огонь не дого­
рел, даже двери еще хлопают, - а жизнь в этом доме кончилась.
Почему? Как? Когда это случилось? Что сделали эти милые лю­
бящие люди - не так? Я не могу более понятно объяснить - я так
это ощущаю... Хотя, наверное, не обязательно, взяв камень, оте­
сывать его до законченной фигурки, которую потом можно будет
продать в сувенирной лавке. Если камень в самом деле хорош,
можно, слегка его обтесав, остальное оставить нетронутым. Чтобы
тем самым оставить возможность, глядя на этот камень, предпо­
лагать в нем сокрытыми какие-то чудеса, предполагать, что это
всего лишь часть некоего большого мира. Чтобы не раскрывать
все. Так и с этим сюжетом: кусочек - показали, а что дальше -
неизвестно. Или - каждому известно по-своему. Оставить некое
многоточие...
Приходько: Несмотря на то, что Корделия в финале погиба­
ет, Шекспир именно через ее образ оставляет нам некий глоток
воздуха. В вашем спектакле этого глотка нет. В этом, очевидно,
ваш замысел, ваше понимание вечной, экзистенциальной, онто­
логической жестокости мира. Это производит сильное впечатле­
ние.
Мне бы еще хотелось, Дмитрий Анатольевич, чтобы вы ска­
зали несколько слов об актере, играющем у вас Шута.
Крымов: Адриан Джурджиа, мы зовем его Андрюша. Он не
актер. Он американский режиссер, это его первый выход на сце­
ну. Он совершенно не знает русского языка, но он - замечатель­
ная художественная личность и, конечно же, в хорошем смысле
авантюрист. До этого он и в России никогда не был. Андрюша
хороший режиссер, я видел его спектакли - он умеет создавать на
сцене атмосферу, что редкость. И он чудесный человек, он влю­
бил в себя абсолютно всех нас. В перерывах девочки висели на
нем ровно так же, как это происходит на сцене в начале спектак­
ля. Он очень умный, прекрасно знает русский театр и русскую
культуру, прочитал про это кучу книг - что я с удивлением посте­
пенно обнаруживал. Он не только ставит спектакли, но еще и
преподает. Только что он получил должность главы театрально­
го отделения в маленьком, но очень богатом колледже в городке
неподалеку от Нью-Йорка.

Янушкевич: Найти актера на эту роль было очень трудно - а
теперь я и представить себе не могу никакого другого человека
на его месте. Этот то ли мужчина, то ли женщина, то ли нянька,
то ли родной, то ли иностранец, это НЕЧТО - на мой взгляд, про­
сто открытие.
Приходько: Облик, акцент - все необычно. Действительно,
очень интересная находка.
Поплавский: А может, наша вторая молодая гостья Наталья
расскажет, как им работалось с заморским партнером?
Горчакова: Легко! Очень легко! И то, что он не актер, а ре­
жиссер, только очень опытный режиссер, лишь помогало: он в
самом деле не играет, он живет на сцене, включая в эти стран­
ные сценические обстоятельства весь свой колоссальный чело­
веческий и профессиональный опыт. Его огромнейший плюс,
становившийся очевидным для любого, кто с ним знакомился:
он необыкновенно искренний. Ведь как актер - он совершенно
неопытен, он как ребенок, он все время говорил нам: "Я ведь
еще меньше знаю, чем вы". Мы пока тоже не очень много зна­
ем - к счастью? - оттого, чем же и брать, как не искренностью
и молодостью? Адриан берет - как ни странно - своей неопыт­
ностью. Отсутствием мастерства, Большинство профессиональ­
ных актеров, у которых мастерства неизмеримо больше, не
смогли бы оказаться способны на подобную непосредствен­
ность. Не имея никаких актерских навыков, он ничего не играл:
в этом и оказалось столь абсолютное попадание. Он такой, ка­
кой он есть, - но, конечно, он все видит, все слышит, он замеча­
тельно с нами взаимодействует. Он имеет мужество, играя на
чужом языке, быть живым, быть теплым, нежным... Оказалось,
он невероятный фантазер, вокруг каждой нашей сцены в его во­
ображении выстраиваются целые картины... Когда он про это
рассказал, я сначала перепугалась: значит, он видит и вообража­
ет что-то такое, чего я не вижу, - как же мы будем вместе иг­
рать... Но на самом деле, когда в наших общих сценах я смотрю
в его глаза, то понимаю, что они вовсе не затуманены какими-
то придуманными образами, я чувствую, что в этот момент он
видит перед собой именно меня: маленькую девочку, живую, ре­
альную, и все его эмоции связаны только с этим. Он очень кон­
кретен и очень адекватен. При этом, я же понимаю, что он мо­
жет быть и твердым, и жестким, даже циничным, - но атмосфе­
ра наших репетиций, с той свободой, с тем легким дыханием, ко­
торые шли от режиссера, - они в нем эту наивную фантазию ре­
бенка и пробудили. Нам, девочкам, что было задано? Любить
друг друга. Ну, мы и любили, и он поддался этому, в этом рас­
творился, пошел за нами, за тремя смешными маленькими де-

вочками. Это не "ход", не решение - это так стихийно, интуи­
тивно сложилось.
Крымов: Андрюша - высокий профессионал. Все, что На­
таша сказала, - правда, так и было. Но когда однажды я расска­
зал одному нашему общему американскому знакомому, как
проходят у нас репетиции, тот сказал: "Андрюша делает все
это специально. Он - другой, и все это он делает тебе в по­
мощь". В первые два дня, когда он сюда из Америки прилета­
ет, он действительно другой. Через два дня он становится сно­
ва - нашим Шутом и нашим Андрюшей. А что до Наташи, то с
нею тоже одна забавная история связана. На нашу первую
встречу она на двадцать минут опоздала. Пришла, я говорю:
"Проси прощения". - "А что сделать?". - "Так хоть колесом
пройдись...".-"Сейчас". -И-хоп!- как пошла - прямо посре­
ди мастерской. Представляете?
Горчакова: Попроси меня какой-нибудь режиссер, предполо­
жим, кино, сделать колесо, я точно не сделаю. До сих пор не
знаю, что тогда на меня нашло. При том, что, конечно, мне очень
хотелось попасть в эту работу, это о чем-то говорит.
Приходько: Еще один мой вопрос к режиссеру: по поводу сце­
нического пространства спектакля. Продиктовано ли оно осо­
бенностями именно этой сцены? И кем придуманы заполняющие
его многочисленные предметы - столь осмысленные и много­
функциональные? Начиная с воды. Я вспоминаю слова Алексан­
дра Блока, написавшего о "Короле Лире": "Сухо и горько в серд­
це Лира... Сухо в сердце старого Кента. Сухо даже в сердце Кор­
делии...". А здесь, вдруг, вода становится чуть ли не лейтмотивом
спектакля, начинающегося с шаловливых игр с водой девочек и
завершающегося гибелью старого Лира, утыкающегося лицом в
лужу. Это ведь тоже переключает регистр разыгрываемой исто­
рии, "опрокидывая" ее в жизнь. Сделано ли это осмысленно или
интуитивно?
Крымов: Автор сценографии этого спектакля - Игорь Попов,
замечательный человек и замечательный художник. Такой, что
ли, природный. Ведь сначала спектакль замысливался в помеще­
нии зала "Глобус", на Сретенке, Игорь даже сделал макет, а потом
я испугался и попросил у Васильева эту комнату - саму по себе
уникальную, она - уже готовая декорация, в которую надо только
вжиться. И когда мы заполнили эту комнату всей нашей чушью:
бассейном, занавесками, самодельным бильярдным столом, кош­
ками, я его позвал. Если бы он сказал, что так невозможно, то я
бы задергался и стал бы думать и сомневаться - я уверен в себе, но
не до такой же степени! - но он сказал: "Можно"... Работать с ним
было замечательно. Я ведь сам художник и могу все сделать, - но

он был мне нужен как человек, чье слово и вкус многое для меня
значат. Я его ощущаю художником этого спектакля.
Фридштейн: Когда Наташа рассказывала, как она прошлась
колесом, хотя вряд ли бы в иных обстоятельствах такое сделала,
я вспомнил, что когда-то давно Наталья Анатольевна Крымова,
мама Димы, попросила меня сконструировать у них в прихожей
полочку. А там были очень высокие потолки, и вдоль стен, как
водится, стеллажи. Так вот, она углядела возможность под самый
потолок упихнуть еще одну полку. Ни до, ни после ничего подоб­
ного никогда не делал, но даже речи не было о том, что можно
не выполнить ее просьбу, и я выполнил, и вполне качественно,
полка эта долго у них жила. Так что, очевидно, это такое семей­
ное "шаманство"... Я думаю, что Дмитрий Крымов замечательно
умеет придумывать сценические истории. Потому что сегодня иг­
рать "Гамлета" или "Короля Лира", что называется, "как написа­
но", "подряд", - вещь достаточно безнадежная, как бы кто ни
играл. История по поводу, по-моему, намного интереснее. Мне
кажется, чем больше мы деканонизируем великую классику, -
тем больше шансов, что она в нас отзовется. Только на эти спек­
такли лучше приходить, по возможности, забыв весь свой пред­
шествующий опыт, с данной пьесой связанный. Вообще в театр
лучше приходить не все-знайкой, а не-знайкой. Больше надежды,
что услышишь и поймешь. Когда я пришел на крымовского
"Гамлета", сначала поразила сцена: сразу было понятно, кто это
сделал и почему. Потом меня поразил текст - это действительно
была другая пьеса. Незнакомая. Когда же я постепенно понял, за­
чем и про что она поставлена... Это было несомненно грандиоз­
ное произведение: классическая пьеса, смотревшаяся до такой
степени первозданной! А потом: кто бы мне сказал, что в Гарка-
лине, до такой степени "замыленном" всеми своими антреприз-
ными приколами, столько Гамлета... А он в нем есть, несомнен­
но, иначе его так - не сыграешь. Про "Лира" у меня в еще боль­
шей степени сочинилась собственная история, и хотя Дима мне
потом, когда рецензия вышла, сказал, что ничего подобного в ви­
ду не имел, мне кажется, в данном случае это не так существен­
но. Ведь и сам спектакль - вольная фантазия, оттого, быть может,
он и разбуживает аналогичную вольность в зрителях. Это вооб­
ще замечательное свойство его спектаклей: лишенные жесткого
каркаса, они подталкивают к сочинению историй. История, со­
чиненная здесь, именно такова - она вызывает чувства, мысли,
и она для каждого своя. Мне показалось, что это история о чело­
веке, разрушающем гармонию. Поначалу в доме, где они все жи­
вут, - так хорошо, так нежно, складно, бесконфликтно. Но де­
вочки выросли, и что с ними делать дальше, - отец не знает.

Он умел с ними играть, а вот что делают со взрослыми детьми...
И он сам все разрушает. Просто так. Делает первый шаг - все
же, скажем аккуратно, неудачный, - и покатилось... Жизненная
история. А потом, неслучайно все же название: "Три сестры".
И ведь никто из нас не задал автору спектакля вопроса - почему
такое название? Впрочем, и название это - тоже часть той исто­
рии, которую каждый волен сочинить для себя сам, включив в
нее и Шекспира, и Чехова, и себя...
Приходько: Человек, с которым я говорила после спектакля,
возмущался: "Ну сколько можно издеваться над Шекспиром!".
Мне-то как раз показалось, что ровно ничего "кощунственного"
с Шекспиром не происходит. Нам вообще, наверное, стоит пере­
стать беспокоиться относительно "нарушения канона". Текст
Шекспира, зафиксированный в сотнях изданий, как на языке ори­
гинала, так и в многочисленных переводах, в том числе, русских,
есть данность, и с ним все в порядке. А текст спектакля, действи­
тельно, подталкивает к сочинению сценических историй, что
прекрасно, поскольку в этом - знак жизни. Поэтому, уходя, как
кажется, от Шекспира, вы поразительно, и необычайно глубоко,
и очень конкретно - пришли к нему, создав интерпретацию, не­
сомненно, очень современную, содержательно современную.
Ошибки, незнание, непонимание как со стороны дочерей, так и
со стороны отца, спонтанность реакций, нетонкость - и вот чем
все кончается: подчеркнуто обыденным финалом: Лир, захлеб­
нувшийся в луже. И все. Трагедия - в прозаизме. Такого рода
трактовками Шекспир еще больше утверждается в своей незыб­
лемости и в своей неисчерпанности.
Записал Юрий Фридштейн

SUMMARIES
G A. Sokur
"Vremen sviazuyuschaya nit"...
From the history of Russian Shakespeare studies
The paper presents the publication of fragments from the transcript of the jubilee
Shakespeare conference which took place in 1939. It reproduces the speeches of the
most prominent theatre directors of that day, Sergey Radlov and Alexey Popov, famous
for their Shakespearean productions. It is a remarkable page in the history of perception
of Shakespeare in Russia, the fundamental principle of which was to create a situation,
in which people of the theatre were able to communicate effectively with literary critics.
Of major importance in this achivement were the efforts of the Shakespeare Room,
organized with the АН-Union Theatre Society (VTO) in 1934, as well as the publication
of "Shakespeare Almanacs", which published the proceedings of conferences, convened
by the Shakespeare Conirnittee.
A.V. Barioshevich
The forest of Arden in Stalinist Russia:
comedies in the Soviet theatre of the thirties
Paradoxical as it may seem, during the most harsh years of the Soviet regime
Shakespeare's comedies became very popular with the theatres and the public. The state
authorities didn't oppose the theatres' eagerness to stage the lively, optimistic, dynamic
and bright life, which they derived from the classical comedies. It was a proof of Stalin's
idea that life in Soviet Russia had become better and more joyful. For the public luminous
theatre performances were a kind of refuge from the "Great Terror" which spread over the
country at that time. And for the theatres and the actors it was a real breath of fresh air.
N.E. Mikeladze
Elizabethan theatre as communicator,
or About the art to "look with the ears"
In the vertical hierarchical structure of the medieval universe we find three main hor­
izontal streams in which everyone felt themselves Everyman: religious life, carnival
and popular theatre. In the age of Shakespeare the system of English public theatres
became a very influential means of communication even in comparison with the
church itself (we remember the 'battle' of church bells and theatre trumpets). Every
important item of the outer (political, social) and inner life of Man and State was dis­
cussed on the stage. We suggest several parameters of the phenomenon of theatre as
communicator. The audience of the Elizabethan theatre was very diverse, but all the

spectators belonged still to those who 'learned by ear\ The Word was significant for
man. The world was a stage, but the Theatre was also the World. The dimension of
communication in Shakespearean theatre should not be underestimated in modern
studies.
T.G. Tchesnokova
The problem of Tragic humanism.
A return to Shakespeare and the Renaissance
The paper deals with global categories and trends, such as "Tragic Humanism",
Renaissance, Baroque, Mannerism. The term Tragic Humanism introduced by
A.A. Smirnov is widely used by Shakespeare scholars in Soviet literary studies to define
the Renaissance artistic phenomena as opposed to the Baroque trend. But now it sounds
dated and has fallen into disuse. The presentation argues that it is still valid, especially
as far as Shakespeare's tragedies are concerned.
V.R. Poplavsky
Shakespeare's historical plots:
their political significance
Shakespeare's historical plots are all founded on the chronicles. Reconstructed signifi­
cant historical events are turned to tragedies with kings and princes in the foreground. In
Shakespeare's second historical tetralogy the weak-willed Richard II is succeeded by the
usuiper Henry Bolingbroke doomed to pray in vain for forgiveness of his sins. It is his
wild son Harry who is to assume royal power, lawfully becoming King Henry V and
restoring a long-awaited harmony. In "Julius Caesar" the noble conspirator Brutus is
unable to pull his country out of crisis.
Hamlet takes revenge on his father's murderer. Yet the murdered king is him­
self to blame for "all these troubles and calamities": at one time he killed the old
Fortinbras who is now being avenged by Fortinbras Junior, favoured by fortune to
assume himself to the Danish crown. Macbeth is a usurper too, but one who, as the
play goes on, is consistently perceived as suffering retribution for his crimes.
Claudius in "Hamlet" might have become a similar tragic figure destined to relin­
quish his unlawfully assumed power had he not been overshadowed by the young
prince concerned about the warped universe. At the end of "King Lear", the royal
power passes into the hands of the Duke of Albany, the king's only surviving son-
in-law. The "rightness" of this denouement is predicted in the very first sentence of
the play by the Earl of Kent: "I thought the king had more affected the Duke of
Albany than Cornwall".
Stanley Wells
Model of Poesy
The paper describes a manuscript from a private collection, previously unexplored
by scholars, an addition of exceptional interest to the corpus of Elizabethan literature
which contains a series of quotations from and comments upon works by
Shakespeare. Its title page reads "[The Model] of Poesy or the Art of Poesy drawn
into a short or summary discourse". The author is identified as William Scott,
who was born about 1579. Poetry was in his blood: he was a great-grandson of the

poet Sir Thomas Wyatt. But no other published works by Scott are known. The trea­
tise under discussion is of multi-faceted interest to students of the literature and lan­
guage of the period and of Shakespeare. It adds significantly to the history of
Shakespeare's reception: Scott may with justice be called Shakespeare's first serious
critic.
Michael Payne
Shakespeare's truth
Shakespeare repeatedly emphasizes the importance of the participative imagination of
the audience (or reader in the case of the Sonnets) in providing the necessary ingredient
that brings his work to life. His plays, then, are in no sense closed or self-contained fic­
tions. Although each play presents its own unique dramatic world, the projective engage­
ment of the audience makes possible the discovery of aspects of our own selves in the
characters we watch. In Sonnet 24 Shakespeare calls this the art of perspective, which is
"best painter's art". It is this aspect of Shakespeare's art that claims to offer us the recog­
nition of truth, truth not just as mimesis (representation) but also as aletheia (unveiling.)
AN. Gorbunov
Shakespeare's theodicy:
the "Book of Job" and "King Lear"
In this article King Lear is compared to the Book of Job to show the 'tragic cosmos' of
Shakespeare's greatest play. The two books have a common theme, the attempt to
explain the origin of evil and to justify the divine world order in which this evil is
allowed to exist. What is the origin of human suffering and how can one reconcile the
notion of an All-good and All-powerful God with the seemingly invincible evil which
exists in the world? A more detailed study undertaken in the article shows that there is a
very deep and intimate connection between the two books.
The cosmic scale of the action in King Lear, the titanic image of the hero, and the
peculiarity of the imagery gave the first spectators a feeling that they were witnessing a
decisive battle between good and evil. And here biblical eschatology plays an important
role. The relation of God and man is fundamental to the tragedy. Though the action takes
place in pagan Britain, the play was written for a Christian audience and the contrast of
Pagan and Christian values helped Shakespeare to reveal the religious meaning of the
play by correlating it with the ideas of his own time. The difference is that Job finally
hears God from the whirlwind, while for Shakespeare's characters He remains hidden
and incomprehensible.
Peter Cummings
"The most unkindest cut of all":
anatomy in Shakespeare
The complex and metaphorically productive word anatomy makes its first appearance in
Early Modern English. The word is derived from the Attic Greek. Anatomy is, in the
imagery of its etymology, precise, deep, complete cutting through - everything. There are
eleven instances of the word, in noun, verb, and adjective forms, in Shakespeare, and in
looking briefly at the contexts of these uses, the author gains a sense of the range of mean­
ings that Shakespeare seems to find available in it. All the usages of the word anatomy -
precise, technical, humorous, ironic, metaphorical, and vulgar - are considered in context.

N.N. Prihod'ko
The opposition of two "moons" in Shakespeare's "Hamlet"
Different aspects of the image of the Moon connected with wide-spread astrological
beliefs of Shakespeare's time have been studied by such foreign and domestic schol­
ars as D.C.Allen, C.Clark, /.Richer, E.Haritonova and others. This paper is an effort
to trace plot-constituting and psychological functions of the Moon image in its mytho­
logical and astrological senses. The mechanism of lunar influences postulated by the
astrological beliefs of the Renaissance is subtly interwoven into the texture of
"Hamlet". This mechanism, based on the principle of anthropocentrism, serves as a
pattern for the interrelations between the heroes and heroines of the tragedy and is
realized through special pairs of characters: passive recipients and "active anthropo­
morphic Moons". The "Active Moons" act like magnets, involving the passive in the
orbit of their influence.
The movements from one universe to another are carried out in the semantic
field of lunar mechanism. Analysis of the intersecting lunar mechanisms shows that
the tragedy is based on the struggle of the two Moons. This struggle forms an oppo­
sition of two levels of reality, the false and the true. The Usurper-Moon Claudius
generates a false reality. The true Moon is first manifested through the appearan­
ce of the Ghost who represents the materialized, negative aspect of lunar influen­
ces. Then his functions are transmitted to Hamlet, who acquires ghostly featu­
res and begins to act as a malicious "active Moon". The actions of the hero are
not strictly systematic and purposive as a result of his ontological nature. However,
due to them the purpose for which the Ghost had appeared is achieved: the usurper
is exposed and punished, and the false reality of Danish rule is brought to
self-destraction.
Kevin d'Ornellas
Metaphor horse/rider in Early Modern England
In Shakespeare's Taming of the Shrew, Katherine is compared to a horse to be ridden by
her husband, Petruccio, directly and indirectly on many occasions. Petruccio refers to
Katherine as 'my horse'; elsewhere she is linked to a 'Hinding of a duellish spirit' and a
'Jade'. Both of these terms underline an association with horses. Nevertheless, readers
often miss the equine references in The Shrew and in other texts, partly because editors
tend to pass over the more veiled allusions.
G.N. Shelogurova, I.V. Peshkov
Ho-ra-tio?: The Greek tragic chorus in "Hamlet"
Shakespeare's "Hamlet" has an intellectual and aesthetic "ingredients" and any
attempt to take into consideration only one of its strata is doomed to failure. This
statement may apply to all the components of the play, including the so-called small­
er parts. Traditionally, Horatio (one of these minor roles) is interpreted as a good
friend of the eponymous hero. Contrariwise, some new interpretations suggest that
Horatio is a secret enemy of Hamlet. Both approaches have been annihilating
the main sense of this phenomenon - isochronal coexistence of all strata within the
frame of dramatic unity. We think that Horatio is neither friend, nor enemy, nor an
individual character at all. The hypothesis of this paper can be approximately
described as follows: Horatio occupies in "Hamlet" the functional place of the
Chorus in classical Greek drama. The connection between Greek tragedy and
"Hamlet" now seems to be proved (see the works by L. Schleiner). We studied the

genesis of Chorus in Oresteia by Aeschylus, Elektra by Sophocles and Orestes by
Euripides as a background to "Hamlet" and came to conclusion that Shakespeare, by
adopting the role of Chorus (through its substitution by Euripides' Pylades), pene­
trated deeply into the phenomenon of the classical myth and by this actually revived
the spirit and forms of Attic drama. Horatio plays the central structural role in this
process.
M.V. Aleksandrenko
In defense of the spectacular:
Shakespeare's tragicomedies
Modern critics do not doubt the artistic value of Shakespeare's later plays but, concen­
trating their attention on these plays' content, they often disregard their spectacular
nature. It would be fair to say that the playwright's basic idea can only be fully displayed
during stage performance, which confers importance on the stage effects otherwise unno­
ticed or ignored, but it would be a mistake to reduce the spectacular nature of the tragi­
comedies to mere showy scenes like, for example, the passage of knights in Pericles or
masques in The Winter's Tale or The Tempest, to name a few: it determines the setting
and time of action, as well as the distribution of the characters and their manner of
speech, and reveals itself in the very composition of the play, thus exceeding the limits
of a primitive mechanism to maintain the sympathy of its audience. The moral message
contained in the play cannot be separated from the scenic form the playwright invents to
convey, this message, while the function of the spectacular elements revealing themselves
on different levels in all Shakespeare's tragicomedies, i.e. tempests, shipwrecks, dis­
guises, and shifts in mood etc., cannot be confined to a trigger of audience emotion. A
thorough analysis of Shakespeare's early comedies and tragedies proves that the spec­
tacular nature of the late plays is not a mere homage to the romantic tragicomedy,
brought into fashion by Frances Beaumont and John Fletcher, but the natural develop­
ment of the playwright's own views on the importance of stage effects, - views that make
themselves felt even in the early plays; thus the most imaginary play of the first period -
A Midsummer Night's Dream - is remarkable for spectacular motives that will fully
develop in The Tempest. Conventional scenery, free management of time and fantastic
nature of characters are important inasmuch as they create the conditions that are neces­
sary for the audience to fully grasp the contents of the play. Research confined to a lim­
ited analysis of the moral message of the play ignoring the spectacular elements is
fraught with serious mistakes in interpreting the tragicomedies. It has been stated time
and again that the problem range of the tragicomedies differs strikingly from that of the
previous plays, from the tragedies in particular, and that in this lies the very essence of
the originality of tragicomedy as a genre. That explains why the simplified characters
(simplified as compared to the tragedies) and the abundance of adventure do not so much
create the stylised atmosphere which makes the moral message of the tragicomedy more
obvious, as fuse themselves with this message, so that it does not stand behind the spec­
tacular elements, but is contained within them. It calls forth what may be described as
one of the main difficulties any critic encounters while trying to interpret the tragicome­
dies - the necessity not only to analyze the text of the play thoroughly but to take into
account the stage potential of this play as well as the experience of previous perform­
ances; from this point of view, Shakespeare's later plays are distinguished by their
"open" structure, - the director cannot confine himself to the material provided by crit­
ics, while the critic in his turn cannot rely on mere analysis of the text. This principle is
undoubtedly applicable to every dramatic piece, but for the tragicomedies with their
spectacular nature so evident it acquires great importance.

Томас Мерриэм
Пожилая леди, или Все неправда
В третьей сцене второго акта хроники "Генрих VIII" ("Все правда") между Ан­
ной Буллен и "Пожилой леди" происходит разговор. Свою собеседницу, пожи­
лую и не стесняющуюся в выражениях бывшую куртизанку, Анна уверяет, что
"ни за что на свете" не пожелает стать королевой Англии. Их беседа прерыва­
ется появлением гофмейстера королевского двора. Он предлагает Анне сделать
первый шаг к трону, приняв даруемый королем титул маркизы Пемброк. Анна
выражает согласие словами, весьма похожими на ответ Богоматери благовест-
вующему Архангелу. Эта сцена полна глубокой иронии. Сарказмы Пожилой
леди подчеркивают притворство якобы простодушной Анны, которая лицемер­
но заявляет о том, что всей душой сочувствует своей госпоже, королеве Екате­
рине. Пожилая леди делает вид, что верит ей.
В первой сцене пятого акта Пожилая леди появляется вновь, чтобы сооб­
щить королю о рождении его наследницы Елизаветы. Здесь снова налицо
библейский мотив, но теперь это ироническая аллюзия на Рождество Христово.
Восторженное сообщение о благой вести оборачивается насмешкой над нео­
правдавшимися надеждами короля на то, что у него родится сын и унаследует
трон. Можно было бы сказать, как это часто уже это делалось по отношению
к шекспировским шутам и простолюдинам, что Пожилая леди - фигура незна­
чительная. Но это не так. В отличие от других персонажей хроники, Пожилая
леди - не реально существующий характер. Крепкая телом и словом, подобно
Фальстафу, исполненная сверхъестественной силы зла, подобно матери Кали­
бана колдунье Сикоракс, Пожилая леди - это ключ к тому, как Шекспир отно­
сился к политически корректному прославлению Елизаветы I и Иакова I в кон­
цовке "Генриха VIII", написанной его соавтором Флетчером.
SA. Макигепкоѵа
Shakespeare in the XX-th century:
Three dimensions of a borrowed metaphor
XIX-th century art tends to symbol, whereas XX-th century culture is marked by
metaphor. In Modernist esthetics the latter acquires a special fundamental value. The
paper considers three dimensions of Metaphor in Modernist Art: that of the Personage,
the Author and the Metaphor itself. The first is explicated by Shakespeare in Murdock's
novel, the second - in Stoppard, and the third which is the highest - in Ionesco.
Сара Хэтчуэл
Размывая границы: шекспировский мета-театр
на экране
В докладе, фокусирующем внимание на экранизациях Кенета Брана, Питера
Гринэвей, Лоренса Оливье, Орсона Уэллеса, рассматривается вопрос, каким об­
разом киноверсии преображают рефлективный и мета-театральный аспекты,
столь характерные для шекспировских театральных текстов. Отменяют ли они
глубину рефлексии и иллюзию саморазоблачения? Сохраняются ли механизмы
сценического искусства? Различие обычно проводится между фильмами с нар­
ративной эстетикой, не раскрывающими театральной глубины, и такими, в ко­
торых сделана попытка найти кинематографические эквиваленты мета-театру.
Первый тип киноадаптаций предлагает трактовку сюжета наивным кинозрите-

лем и превращает фильм в простое повествование. Несвязные значения, заклю­
ченные в различных шекспировских образах, приведены в единство, призван­
ное создать чувство естественной реальности: склейка фрагментов киноленты
и движение кинокамеры воспроизводит логическое развитие сюжета. Второй
тип экранизаций стремится размыть границы между актерами и зрителями
включением приемов отчуждения. Актеры часто смотрят и/или говорят, обра­
щаясь к кинозрителю. К этому можно прибавить сложные съемки, откровение
кинотехники или съемки в глубине экрана. Тем не менее, мета-кинематограф
никогда полностью не совпадает с мета-театром в раскрытии иллюзии, при­
чина этого в изначальной ирреальности возможностей кино и неизбежной
разъединенности между экраном и зрителями. На кинопленке существует
привычная диалектика между актами раскрытия иллюзии и ее создания. Тех­
ника, которая стремится раскрыть искусственные приемы, может, как это ни
парадоксально, участвовать в сокрытии раскрытия, в то время как кино, во­
площающее нарративную голливудскую эстетику, закрывает в некоторых
моментах саму возможность такого раскрытия. Подобно тому, как пьеса в
пьесе раскрывает иллюзию и делает первый уровень ирреальности (сцениче­
ского действия) более реальным, мета-кино в шекспировских экранизациях
может совмещать раскрытие глубин, заключенных в тексте, и погружение в
повествование.
VS. Florova
The "Sonnets" studies in the last sixty years
The modern stage in the scholarship of The Sonnets opened with the publication of the
1944 Variorum (ed. H.E. Rollins). These 2 volumes reviewed three centuries' critical
activity and layed down the principles for would-be editors and commentators, to which
they have mostly adhered. The Variourum also demonstrated that reading the poet's life
(thoroughly documented) into his verse is not a valid method of dealing with aestheti­
cally significant works.
The second half of the 20lh century opened new ways for studies of The Sonnets.
Many editors have tried rearranging the familiar order (as originally published in 1609)
of the poems, and quite a few have decided in favour of the Quarto spelling. Yet, the 300
years elapsed linger on in some major respects. In the first place, these are the outdated
notions of chronology and biography, speculative in nature because they could not be
otherwise. If used as initial factual data for an analytical study, they undermine the
research value [M. Seymour-Smith, 1963]. Then, there occurs non-critical acceptance of
results which need checking, e.g. concerning the compositional structure of the book
[K. Muir, 1979]. These two faults are shared, in various degrees, by most commentators
[W.G. Ingram and Th. Redpath, 1964; J. Kerrigan, 1986; G.B. Evans, 1996]. An odious
habit turns up due to the vogue for psychoanalysis in literary studies: commentary will
often focus on marginal meanings of words and sex implication [S. Booth, 1977; 1978].
Considering this development, trend that deals with immanent analysis of language and
psycholinguistics is particularly welcome [H. Vendler, 1999]. For all we can see, new
principles and approaches in research may soon develop further in forthcoming criticism
of The Sonnets.
IS. Prikhod'ko
The Poet's consciousness in Shakespeare's "Sonnets"
In the first lines of Theseus' soliloquy [A Midsummer Night's Dream: 5.1.4-20]
Shakespeare tells of a meditative path, by which the poet follows up to the realm of

unformed, pure imagination, and then back down to everyday experience, spontaneous­
ly marrying "imagination" to "cool reason", along a continuous chain of links from
unknown to body, form, and shape, and finally to the down-to-earth attributes of name
and address. This meditation in relation to the challenge confronting the poet is fully
manifested in The Sonnets, considering that the basic subject of the Sonnets is the Poet
brooding on Time, Love, Beauty, Fortune, Nature, Life and Death, as well as on his
work, his gift and his verse, on poetry and arts in general.
The foundation of the Poet's knowledge is his personal earthly life experience.
But this is not all. The Poet stands at the hub of the universe. He possesses the supreme
knowledge (in the Platoic sense), which he has acquired by his gift of observation and
from the world treasury of letters and the sacred writings of the past. By means of
imagination earthly and temporal happenings are reflected in universal symbolism,
whereas universal symbols are replete with everyday facts and events. This kind of
interaction is possible only in the realm of imagination, thus uniting heaven and earth.
But to see these links is only one task of the Poet. Another is to trap heaven-and-earth
within a visible form, forcing the creation onto the tip of his pen, to choose
from among the ideas and place them in order, to scrutinize expressions and put them
where they belong. Or, in other words, "to shroud in beautiful language", to gather a
fine diction, "to test the sap of the words". Words in The Sonnets expand the theme,
provoke its development, make the thought more profound. Shakespeare uses a myri­
ad variations to express one idea. His metaphors are arranged in sequences, his lan­
guage abounds in synonyms, and at the same time there are many recurring key­
words. The words monument, stone, marble, brass, piramide and others are traced
throughout The Sonnets to prove the connection of the idea they express with Horace.
ЭДж. Низер
О некоторых русских переводах второго сонета
Шекспира ("When forty winters...")
Перевод редко соответствует поэтическим достоинствам оригинала. Набоков,
например, настаивает на том, что в переводе необходимо буквальное соответст­
вие оригиналу. Для него не существует права переводчика на
определенную свободу по отношению к подлиннику. На противоположном по­
люсе находится сборник "Подражания" американского поэта Роберта Лоуэлла,
черпавшего вдохновение при создании этих стихотворений в чтении Пастернака,
Рильке, Бодлера и других поэтов. Возможно, никакие другие поэтические произ­
ведения не переводились столь часто, как сонеты Шекспира. Эти поразительные
стихотворения приковывали внимание великих иноязычных поэтов, среди кото­
рых были Стефан Георге, Унгаретти, Пастернак. В данной работе подробно ис­
следуются несколько русских переводов Сонета 2 (С. Маршак, Я. Колкер, С. Сте­
панов и А. Финкель).
І.Ѵ. Peshkov
"Stand and unfold yourself
The main misfortune of the Russian (perhaps not only Russian) translator of
Shakespeare is the lack of access to the original text. As is commonly known there
are at least two sources of "Hamlet": the Second Quarto and the First Folio. No one
of the almost 2 dozen Russian translators of "Hamlet" made it clear what text he (or
she) had been translating. Any English edition of the XIX century (which our trans­
lators used) gave the subjective contamination of the two initial issues. Thus the prob­
lem of choice of the source for translation didn't arise at all. Another problem was the

absence of indispensable dictionaries. In general, it seems obvious that the more vari­
ants of renderings we have the better we penetrate into the original texture. Our com­
parative study of the classical Russian translations of the tragedy (by Kroneberg,
Romanov, Lozinsky, Radlova, Morozov, and Pasternak) helped us to discover that
at least 400 textual units of the original can be interpreted otherwise. Some of
them are analyzed here to demonstrate the way in which the translation tradition
works in practice.
E.B. Pasternak
Boris Pasternak's translation of "Hamlet"
Initially Pasternak began to translate "Hamlet" at the request of Meyerhold who was look­
ing at that time for an imaginative tragedy for the Russian stage, written in the tradition of
Grigoriyev and Ostrovsky. A few months after the work had been started Meyerhold was
arrested, which effected greatly the character of Pasternak's translation. It was completed
and published in May 1940 in the journal "Molodaya Gvardiya" ("The Young Guard'). In
the course of Pasternak's work for the Moscow Art Theatre, the text of the translation was
thoroughly revised, the resulting version being published by Goslit (the State Literary
Publishers) in June 1942. Subsequently, the translation was reprinted many times, its edi­
tors constantly interfering and demanding that numerous changes be introduced and the
translation be made closer to the original. The paper also presents Pasternak's correspon­
dence with V. Kozintsev about the latter's staging of "Hamlet" at the Alexandrinsky
Theatre in 1954. In particular, the paper conveys Pasternak's attitude to the requested alter­
ations in the translation and the demand that Fortinbras be omitted altogether.
E.V. Pasternak
Boris Pasternak on Shakespeare
Pasternak's first essay on Shakespeare was written in April 1916 in commemoration of
the 300-th anniversary of the playwright's death. The text of the essay is no longer
extant, the present paper makes an attempt at its reconstruction. Pasternak's perception
of Shakespeare was influenced by the parallel he drew between the poetic genius of the
Bard of Avon and of Pasternak's contemporary V. Mayakovsky. Pasternak's reading of
A. Swinburne's book on Shakespeare was also significant. Other landmarks include
Pasternak's poem "Shakespeare" (1919), his letter to Meyerhold on Shakespearean the­
atre (1929) and Romain Rolland's advice to the Russian poet to "immerse himself in
Shakespeare". The paper also dwells on Pasternak's translations of Shakespeare's son­
nets done in the 1930-s along with the plays "Hamlet", "Romeo and Juliet"; his
"Translator's Note" (194Q); his reading of V. Hugo's "Shakespeare"; and his letter to
Sergey Dourylin; as well as on Pasternak's "Notes on Shakespeare" written in Chistopol,
his "On Shakespeare" (1942), and his "Notes on the Translations of Shakespeare's
Dramas" (1946 and 1956).
O.V. Fevralyova
"The earth hath bubbles'" : Natural and human
in Shakespeare and A. Blok
Shakespeare's tragedy "Macbeth" should undoubtedly be reckoned among the great lit­
erary works of the past which influenced the formation and existence of Blok's integral
poetic myth. The motifs of split spirit, betrayal of the ideal and self-destruction were
undoubtedly congenial to the poet. Having penetrated into the space of Blok's writing,
however, Shakesperian images assume quite a new meaning, obtain some distinctively

new aspects and can be seen from a new perspective. Without losing any of their artistic
brilliance and integrity, they incarnate quite contemporary cultural categories and philo­
sophical ideas. Once and for all Blok was disturbed and enchanted by "the bubbles of the
earth77. He gives this title to the poetic sequence of 1904-1905, the first one in the col­
lection "Inadvertent Joy". The epigraph here reveals Shakespeare's source.
In the Scottish tragedy the witches, inimical to people, are portrayed as prophet­
esses, tempting the hero to commit a crime, and are once referred to as "bubbles of
the earth". The personages in Blok's sequence are, however, humble little half-ani­
mals, half-imps, lonely dwellers of fields and swamps. In their "half-obliterated
faces" one glimpses the spirit of the earth, its natural, benign, peaceable, somnolent,
primordial element of the swampland, containing in its entrails ancient mysteries and
secret good powers. Macbeth himself is of a special significance in Blok's myth of
the world. The disastrous path of Shakespeare's protagonist symbolizes the self-
destruction of a culture that has changed greatness of spirit for vanity and self-inter­
est. In Blok's writings, however, this character reappears in the original light of ele­
vated valour and clear conscience, embodying another positive and creative princi­
ple of the world, that is of human will. In his coming the poet foresees salvation of
culture and he conjures the shades of false values to vanish from the path of "the new
Thane of Glamis".
Y.B. Orlitsky
Shakespeare's plays as a source of Russian drama
Shakespeare's tragedies and comedies are usually regarded as classical examples of
prosimetria - a kind of rhythmic organization of the text which consists in the alterna­
tion of poetic and prosaic fragments within one text. Thus "Shakespearean" prosimetria
is characterized by, on the one hand, the functional equality of poetic and prosaic frag­
ments, and, on the other, their interchange throughout the text, including individual
scenes. As Shakespeare "reached" Russia after French Classicism, he was perceived at
the next, liberated stage of dramatic art, as one of the Romantics. It should be noted that
the Russian translators of Shakespeare were rather late in employing prosimetria, giving
preference either to prosaic or poetic translations. In original Russian drama prosimetria
occurs chiefly in two (quite "Shakespearean") genres: historical drama based on Russian
history (first of all, the Time of Troubles) and comedy. Prosimetria is used in dramas by
Pushkin, Grigoriev, Mey, A.K. Tolstoy and Ostrovsky. The indirect proof of its
"Shakespearean" roots can be found in the use of prosimetria in the scenes with Fools,
characters that can be traced back to Shakespeare.
Quite often prosimetria is the manifestation of poly structural textual organization
and is supported at the structural level through polymetria in the verse portions of the
text. Another important feature of Russian dramatic prosimetria is the presence of con­
tact rhythmic zones that ensure a smooth transition from verse to prose with the help of
partial metrization of the latter. Such zones can be discovered even prior to the beginning
of Shakespeare's influence, in the comedies by N. L'vov: they then occur in dramas by
Pushkin, Khomjakov, Veltman, A.K. Tolstoy, Ostrovsky.
B.L Motsohein
Shakespeare and the Internet
The practically endless possibilities of the Internet, which has organized uniform infor­
mation space, have granted scientists and students access to unrestricted information
resources. Today on various servers worldwide there are over two billion documents, and
this amount is progressively increasing. The initial statistical items of information in

searching engines on Shakespeare contain a few million units! Despite the availability of
a multitude of developed search engines and specialized sites, the development of this
wealth of information, when looking up special items, requires the user to overcome dif­
ficult problems of data orientation. The paper introduces brief annotated information on
sites in English devoted to Shakespeare. The availability of such a "Selected guide to
Shakespeare on the Internet resources" should help the user to reduce the complexity of
searching scientific-educational information.
The systematization of the network of resources is divided as follows:
Megaresources - specialized databases integrating miscellaneous information on
Shakespeare's life and creativity, his Age and his contemporaries, studies of the text and
historical realities;
Sources devoted to concrete problems - servers of universities and science founda­
tions with detailed, scientifically-oriented or educational information;
Electronic publications of Shakespeare's and his contemporaries' works, including
facsimiles of the origin publications;
Accompanying materials - sites of physical and virtual libraries, servers of scien­
tific entities, foundations and museums containing information on the history, literature
and theatre of the Renaissance;
Teleconferences - exchange of opinions by the publication of messages and corre­
spondence in the electronic network, usually of a global nature.
The materials about Shakespeare authorship are specially highlighted because of the
publication of the book, "Who is this Man?" by the author of this paper ["ТЕ", 2001.
456 p.: ill.], granting the reader a maximum of modern information on this problem.
For the whole network of resources, electronic addresses and a brief summary of the
sites are presented.
Chronicle of the Shakespeare Committee records the scholarly events
of recent years. December 2003 a meeting was devoted to the latest translations of
"Hamlet", by V. Peshkov, Y. Chernov, V. Poplavsky and some others. M. Alexandrenko
in his notes comments on it. 4 February 2005 is marked by the presentation of
Shakespeare's Sonnets' translation by Vladimir Mikushevitch. There were also some
papers on The Sonnets delivered at this session. On May 27 the Committee welcomed a
visiting lecturer from Israel with his search for the first readers of Chester's collection,
among whom was Shakespeare's contemporary W. Drummond. Finally, on June 17 the
Shakespeare Committee gathered to discuss a new theatre production of "King Lear",
entitled "The Three Sisters", by Dmitry Krymov with participant of the director and the
actors. Yury Fridshtein presents his record of the talk.

ОБ АВТОРАХ
Александренко, Макар Владимирович - аспирант А.Н. Горбунова,
МГУ, исследователь творчества Шекспира, член Шекспировской ко­
миссии (отв. библиограф).
Бартошевич, Алексей Вадимович - доктор искусствоведения, профес­
сор ГИТИС'а, председатель Шекспировской комиссии при Научном
совете "История мировой культуры" РАН. Автор книг «"Мирозданью
современный": Шекспир в театре XX века» (2002), "Шекспир. Англия.
XX век" (1994) и др., а также многих статей и рецензий.
Горбунов, Андрей Николаевич - доктор филологических наук, профес­
сор МГУ, член редколлегии "Литературных памятников", специалист
по английской литературе эпохи Возрождения, автор книги
"Шекспировские контексты" (2006) и других работ по Шекспиру, Чосе-
ру, Мильтону, Дж. Донну, составитель и редактор многих ценных изда­
ний, среди них "Гамлет" в четырех русских переводах (1985), "Англий­
ская лирика первой половины XVII века" (1989), "Троил и Крессида":
Чосер, Хенрисон, Шекспир, "ЛП" (2001), Джон Милтон. Потерянный
рай. Возвращенный рай. Другие поэтические произведения, "ЛП"
(2006) и др.
Макуренкова, Светлана Александровна - доктор филологических на­
ук, ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН. Специалист по западным
литературам ХѴІІ-ХХ вв. Автор ряда книг, среди них "Обретение Ат­
лантиды" (2004), составитель шекспировских антологий "Лирика"
(1999) и "Поэзия" (2002). Переводчик, поэт.
Микеладзе, Наталья Эдуардовна - доктор филологических наук,
старший научный сотрудник кафедры зарубежной журналистики и
литературы факультета журналистики МГУ, автор книги «Шекспир
и Макиавелли: тема "макиавеллизма" в шекспировской драме"»
(2005).
Моцохейн, Борис Иосифович - автор книги о Шекспире "Кто этот гос­
подин?" (2002).
Орлицкий, Юрий Борисович - доктор филологических наук (РГГУ),
специалист в области стиховедения, автор книг и статей по стиху и про­
зе, редактор журнала "Вестник гуманитарных наук", поэт.

Пастернак, Евгений Борисович - редактор и составитель многих изда­
ний Б. Пастернака, включая Полное собрание сочинений, автор книг и
статей о нем, сын поэта.
Пастернак, Елена Владимировна - исследователь и комментатор твор­
чества Б. Пастернака, жена Евгения Борисовича Пастернака.
Пешков, Игорь Валентинович - кандидат филологических наук, пере­
водчик "Гамлета", издатель, редактор, директор издательства "Лаби­
ринт", автор ряда книг и статей по философской и культурологической
проблематике.
Приходько, Ирина Степановна - доктор филологических наук, про­
фессор, ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН, ученый секретарь
Шекспировской комиссии. Специалист в области английской поэзии,
шекспирологии, русского символизма. Автор более 70 опубликованных
работ, посвященных творчеству Шекспира, Бодлера, Одена, а также
А. Блока и других русских символистов.
Приходько, Наталья Николаевна - кандидат филологических наук, ис­
следователь астрологической символики в произведениях Шекспира
(Ростов-на-Дону).
Сокур, Галина Алексеевна - докторант (РГГУ), работает в области ис­
тории отечественного шекспироведения, специалист в театральной
критике, редактор шекспировских выпусков газеты "Театральное де­
ло".
Февралева, Ольга Валерьевна - аспирантка Владимирского государст­
венного педагогического университета, автор ряда публикаций по сим­
волистскому словарю А. Блока.
Флорова, Валерия Сергеевна - кандидат философских наук, докторант
МГОПУ, исследователь "Сонетов" Шекспира, автор ряда работ по про­
блемам философии и культурологии.
Фридштейн, Юрий Германович - кандидат филологических наук, сот­
рудник справочно-библиографического отдела РГБИЛ, театральный
рецензент, журналист. Составитель библиографических указателей по
Шекспиру.
Чеснокова, Татьяна Григорьевна - кандидат филологических наук, до­
цент кафедры зарубежной литературы МГПУ, исследователь Шекспи­
ра, автор книги "Шекспир и пасторальная традиция английского Воз­
рождения" (2000) и ряда статей.
Шелогурова, Галина Николаевна - кандидат филологических наук, спе­
циалист по русскому символизму и античной классике, составитель и
комментатор книги: "И. Анненский. Драматические произведения"
(2000), автор ряда других работ.
Cummings, Peter - профессор (Колледж Хобарта и Уильяма Смитов,
США), исследователь Шекспира, с особым интересом к языку, слову,
приему, автор многих работ, поэт.

Hatchuel, Sarah - профессор (Сорбона, Париж). Работает в области ис­
тории и теории театра и кино.
Merriam, Thomas - профессор, доктор (Бейсингсток, Англия). Специа­
лист по Шекспиру, автор многих работ, посвященных его творчеству.
Neather, Edward J. - профессор (Экзетер, Англия). Сферы научной и
преподавательской деятельности - лингвистика, психология, образова­
ние. Особый филологический интерес - к сопоставительному изучению
переводов шекспировских сонетов на французский, немецкий, русский
языки.
D'Ornellas, Kevin - профессор университета Королевы (Белфаст, Ир­
ландия). Исследователь Шекспира, автор ряда работ об устойчивых об­
разах и мотивах в текстах Шекспира и его современников.
Payne, Michael - профессор, доктор (университет Бакнелл, США). Спе­
циалист по творчеству Шекспира, Мильтона, Блейка, а также по теории
литературы. Автор пяти книг и более пятидесяти статей.
Wells, Stanley - профессор, доктор (Оксфорд, Англия), всемирно извест­
ный редактор и издатель Шекспира и Шекспировских энциклопедий, ис­
следователь, автор огромного количества книг, статей и рецензий, по­
священных великому соотечественнику, глава Попечительского Совета
в Стратфорде, на родине Шекспира.

ПРИЛОЖЕНИЕ
Содержание предшествующих выпусков
Шекспировских чтений
Шекспировские чтения. 1976 (М., 1977)
Адмони В. Стихия философской мысли в драматургии Шекспира.
Чирков Н. Некоторые принципы драматургии Шекспира.
Верцман И. К проблемам эстетики Шекспира.
Комарова В. Хроника Шекспира "Король Генрих V" и проблема идеального
правителя.
Гинзбург Ю. Эволюция трагического героя в римских трагедиях Шекспира.
Захарова В. Об историческом фоне английской "трагедии мести" на рубеже
ХѴІ-ХѴІІ веков.
Рацкий И. Последние пьесы Шекспира и традиции романтических жанров в ли­
тературе.
Аникст А. Эдуард Юнг и его значение в истории шекспировской
критики.
Штейн А. Пушкин и Шекспир.
Озеров Л. Пастернак и Шекспир.
Левин Ю. Шекспир - герой русской романтической драмы.
Пашковска-Хоппе К. Основные модели синтаксической композиции сонетов
Шекспира.
Уильям Шекспир. Сонеты. / Пер. А. Финкеля. Вступит, заметки Л. Фризмана и
А. Аникста.
Шекспировские чтения. 1977 (М., 1980)
Елина Н. О фольклорной традиции в драматургии Шекспира.
Верцман И. Шекспир и Монтень.
Рогов В. Проблема природы человека в пьесе "Мера за меру".
Стшибрны 3. Время в "Троиле и Крессиде".
Рацкий И. "Перикл" Шекспира (на пути к романтической трагико­
медии).
Гинзбург Ю. Советские шекспироведы о трагическом у Шекспира.
Соколянский М. Генри Филдинг о Шекспире.
Комарова В. Отклики на трагедию Шекспира "Юлий Цезарь" в трагедии Бена
Джонсона "Падение Сеяна".
Парфенов А. "Эписин, или Молчаливая женщина" (метод и стиль Бена Джонсо­
на).
Голова Г Трагедия Джона Вебстера "Герцогиня Мальфи" (к проблеме творче­
ского метода).
Каджазнуни Л. К вопросу об авторстве пьесы "Два знатных родственника".
Штейн А. Малый театр играет Шекспира... (статья первая).
Липкое А. Художник и совесть (шекспировская тема в творчестве Григория Ко­
зинцева).

Шекспировские чтения. 1978 (M., 1981)
Верцман И. Рафаэль и Шекспир.
Козинцев Г. Заметки о комедиях Шекспира.
Парфенов А. Театральность "Гамлета".
Киасашвили Н. Скрытая метафора "мир - сцена" как структурный элемент
"Гамлета".
Нельс С. Монологи Гамлета и проблема их сценического воплощения.
Юткевич С. Гамлет с Таганской площади.
Рацкий И. Из сценической истории шекспировской "Бури".
Штейн А. Малый театр играет Шекспира (статья вторая).
Бачелис Т. Театральные идеи Гордона Крэга и "Гамлет".
Бартошевич А. Шекспир в английском театре в период между двумя войнами.
Березкин В. Художники в постановках Шекспира.
Тарлинская М. Ритмическая дифференциация персонажей драм Шекспира.
Липкое А. Фильмография экранизаций "Гамлета" и "Короля Лира".
Шекспировские чтения. 1984 (М., 1986)
Шкловский В. Как Давид победил Голиафа (Эдип. Шекспир. Три сестры: Анти­
гона, Корделия, Анна Каренина).
Верцман И. О драматизме Шекспира.
Аникст А. Шекспир и художественные направления его времени.
Золите Ф. Функции слова в поэзии Шекспира.
Чекалов И. Проблема словесных лейтмотивов у Шекспира.
Гениушас А. Амбивалентность шекспировских образов.
Князевский Б. Аллитерация как стилистическое средство звуковой организа­
ции высказывания в произведениях Шекспира.
Тайц И. Сюжет и конфликт шекспировских комедий (к проблеме традиции и
новаторства).
Парфенов А. Трагическое в "Гамлете".
Соколянский M. К проблеме художественной целостности трагедии
"Отелло".
Дьяконова Н. Из наблюдений над стилистикой образа Лира.
Рацкий И. "Цимбелин" Шекспира.
Гилилов И. По ком же звонил колокол (к вопросу о датировке и интерпретации
шекспировской комедии о Голубе и Фениксе и поэтического сборника Ро­
берта Честера).
Донская Е. Некоторые особенности языка и стиля сонетов Шекспира.
Левидова И., Фридштейн Ю. Уильям Шекспир: библиографический указатель рус­
ских переводов и критической литературы на русском языке, 1976-1980.
Шекспировские чтения. 1985 (М., 1987)
Горбунов А. Шекспир и литературные стили его эпохи.
Аникст А. Синтез искусств в театре Шекспира.
Тайц И. Идейная и художественная функция образа шута в комедиях У. Шекс­
пира 90-х годов.
Гениушас А. Мифологическая образность в комедиях Шекспира.
Троицкий Н. Жанровое своеобразие "Троила и Крессиды" Шекспира и ее ин­
терпретация на английской сцене.

Соколянский M. Пространственно-временная структура трагикомедии "Зимняя
сказка".
Макуренкова С. Поэтический разговор английских поэтов по мотивам пастора­
ли.
Гилилов И. Собеседник Шекспира - удивительный писатель Томас Кориэт из
Одкомба.
Бартошевич А. Чарлз Флауэр и "Большой мир".
Мельникова С. Театральные парадоксы "Ричарда III" (к вопросу о становлении
эстетики шекспировского спектакля на советской сцене 1960-1970-х
годов).
Гачечиладзе 3. Грузинские режиссеры и английские обозреватели.
Кагарлицкий Ю. "Антоний и Клеопатра" у Питера Брука.
Иванов В. МХАТ Второй в работе над "Гамлетом". Гамлет - Михаил Чехов.
Березкин В. Оформление спектаклей шекспировского театра как часть евро­
пейской модели игровой сценографии.
Шекспировские чтения. 1990 (М., 1990)
Памяти А. Аникста.
Аникст А. Эволюция драматической речи в хрониках и трагедиях Шекспира.
Комарова В. Финальные сцены в хрониках и трагедиях Шекспира.
Горбунов А. Категория времени и концепция любви в английской поэзии рубе­
жа ХѴІ-ХѴП веков (Спенсер, Шекспир, Донн).
Гениушас Л. Духовная метаморфоза в "Буре".
Ольшанская Н. Своеобразие ритмической организации мрачной комедии "Тро­
ил и Крессида".
Приходько И. Мистерийность трагедии "Отелло".
Соколянский М. Смысловой диапазон понятия "свобода" в трагикомедии
"Буря".
Гилилов И. Литературные современницы Шекспира (Мэри Сидни-Пембрук и
Эмилия Лэньер).
Макуренкова С. Творчество Шекспира и Данна в системе художественных
взглядов Колриджа.
Чекалов И. Переводы "Гамлета" М. Лозинским, А. Радловой и Б. Пастернаком
в оценке советской критики 30-х годов.
Мельникова С. "Кориолан" на советской сцене.
Григорян А. О праве актера в шекспировском театре.
Нерлер П. Заметки о русских переводах 129 сонета Уильяма Шекспира.
Новые переводы сонетов Шекспира (С. Заславский, Е. Лопату хин, Е. Рыжков,
И. Фридман, Л. Шлосберг, Д. Щедровицкий).
Крижановский С.Д. Комедиография Шекспира.
Шекспировские чтения. 1993 (М., 1993)
Уэллс С. Проблема авторских редакций у Шекспира.
Доллимор Д. Политико-культурное исследование Шекспира: случаи смещения
и перверсии.
Бартон Э. Светлые дьяволы Отелло.
Пастернак-Слейтер Э. Шекспир в переводах Б. Пастернака.
Холланд П. Средства характеристики персонажей в "Отелло".
Хокс Т. Карты короля Лира.
Аникст А. Эволюция стиля поэзии Шекспира.

Липкое А. Уроки Козинцева.
Ряполова В. Два "Генриха V".
Левин Ю. Гамлет и Офелия в русской поэзии.
Парфенов А. Трагедия Шекспира-художника.
Горбунов А. Пасторальный оазис.
Гилилов Я. К истории "шекспировского вопроса".
Макуренкова С. "Макбет" Э. Ионеско: шекспировское наследие и его современ­
ная интерпретация.
Чекалов И. Шекспир в "Крошке Доррит".
Березкина В. Шекспир и английское эссе.
Скуратоѳская Л. Шекспир и детская английская литература.
Зусман В. Людвиг Тик - переводчик Шекспира.

Научное издание
ШЕКСПИРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ
2004
Утверждено к печати
Научным советом
Российской академии наук
"История мировой культуры"
Зав. редакцией Е.Ю. Жолудь
Редактор O.K. Шевелева
Художник В.Ю. Яковлев
Художественный редактор Т.В. Болотина
Технический редактор В.В. Лебедева
Корректоры З.Д. Алексеева, ЕЛ. Сысоева

Подписано к печати 01.06.2006
Формат 60 х 90Ѵіб. Гарнитура Тайме
Печать офсетная. Усл.печ.л. 23,5
Усл.кр.-отт. 24,5. Уч.-изд.л. 23,7
Тираж 350 экз. Тип. зак. 3425
Издательство "Наука"
117997, Москва, Профсоюзная ул., 90
E-mail: secret@naukaran.ru
www.naukaran.ru
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ГУП "Типография "Наука"
199034, Санкт-Петербург, 9 линия, 12