Н.И. Рыбакова
А
ИСКУССТВО
КАМБОДЖИ
с древнейших времен
до XIV века
Москва
«ГАЛАРТ»
2007

УДК 73/76
ББК 85.113(3)
Р93
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ)
Проект № 06-04-16193Д
© Н.И Рыбакова. Такст, иллюстрации, 2007
ISBN 978-5-269-01062-5

Введение
На территории современной Камбоджи сохранилось
много памятников, свидетельствующих о высокой
культуре прошлых времен. В самых различных час-
тях страны можно встретить замечательные по-
стройки, остатки древних мостов и искусственных
водоемов, которые с конца XIX века археологи упор-
но освобождали от зарослей, восстанавливая их пер-
воначальный вид. Значение этих сооружений, расчи-
щенных и отвоеванных у тропического леса, особенно
велико, так как от средневековой Камбоджи до нас
не дошло почти никаких письменных источников.
Большинство из них было уничтожено во время войн
и пожаров, часть поглотили джунгли. Не сохрани-
лось ни оружия, ни инструментов: дерево и ткани
сгнили, а металлические предметы были вывезены
врагами. Отсутствует и такой ценный источник
сведений, как захоронения, поскольку древние кхме-
ры предавали тела умерших огню. И только создания
безымянных ваятелей и зодчих могут рассказать
о некогда великой и обширной Ангкорской империи.
В мировой истории мало найдется примеров то-
го, чтобы источники о развитии страны такой
сравнительно близкой эпохи сводились лишь к па-
мятникам искусства и эпиграфике, точнее — над-
писям на стенах некоторых особо почитаемых со-
оружений. Только по ним современная наука может
восстановить историю, экономику, государствен-
ное устройство Камбоджи той поры, костюмы
и обычаи ее жителей. Только по произведениям искус-
ства и отдельным надписям историки, этнографы,
искусствоведы могут представить и воссоздать
тот удивительный взлет культуры, которого до-
стигла страна в период наивысшего подъема.

Глава I.
ЭПОХА НЕОЛИТА И БРОНЗЫ.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА БАПНОМА И ЧЕНЛЫ
Природные условия Индокитайского полуострова сыграли важную
роль в экономическом и историческом развитии государств, возник-
ших на территории современной Камбоджи, определив их дальнейшее
процветание. Поэтому прежде чем обратиться к истории страны, необ-
ходимо остановиться на географических и геологических особеннос-
тях той земли, которую заселяли древние кхмеры.
Бассейн реки Меконг, «королевской реки», «матери рек», как назы-
вают ее местные жители, составляет главное богатство Камбоджи. Свое-
образное величие чувствуется в геологической простоте этого района,
в прошлом затопленного и оставшегося плоским уже в третичный период.
Несколько позднее район среднего и нижнего течения Меконга испы-
тал воздействие тектонических волн со стороны Гималаев, которые,
дойдя сюда, потеряли свою силу; тектонические толчки не вызвали
крупных перемещений, обусловив лишь возникновение горного пояса
на окраине района: невысокие Кардамоновы горы, горы Дангрек, плато
Боловен и плато Мои. В результате вулканической деятельности всего
горного пояса на территории Камбоджи возникли знаменитые красные
земли. Эти земли имеют толстый плодородный слой, хорошую структу-
ру, богаты азотом и фосфоритами. Воды Меконга и Великого озера (Тон-
лесап) в сезон дождей (с мая по октябрь) выходят из берегов и затопляют
равнину, зеркало вод увеличивается в три-четыре раза. Рыбы и птицы
получают новые значительные источники питания. В то время как дру-
гим странам Азии наводнения приносят ущерб и разорение, периодиче-
ские разливы рек в Камбодже являются благом для ее жителей. Ил, ко-
торый остается на почве, чрезвычайно плодороден, и после отступления
вод обновленная земля готова к новым посевам.
Сохранившиеся следы человеческой деятельности на территории Ин-
докитайского полуострова восходят к незапамятным временам. Издавна
могучий поток Меконга с его притоками являлся жизненной артерией
этой области. До настоящего времени на берегах больших и малых рек
бассейна Меконг имеются остатки поселений каменного века. Вблизи
рек и озер найдены гарпуны, в лесах — костяные наконечники стрел.
Археологические раскопки, производимые на территории совре-
менной Камбоджи в районах Самронг Сен и Лонгпрао, красноречиво
свидетельствуют о достаточно высокой неолитической культуре, зна-
комят нас с самыми ранними на этой земле керамическими изделиями,
украшенными геометрическим орнаментом. Примечательной особен-
ностью прото-кхмерской культуры считается то, что наряду с утили-
тарными керамическими изделиями часто встречаются украшения из
глины и полудрагоценных камней, которые вставлялись в мочку уха.
Жилища первых поселений на юге полуострова можно датировать
V тысячелетием до н.э. Аэрофотосъемка района Самронг Сен (провин-
ция Кампонг Чнанг) позволила установить расположение жилищ нео-

ГЛАВА I. ЭПОХА НЕОЛИТА И БРОНЗЫ.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА БАПНОМА И ЧЕНЛЫ
литических поселений, которые всегда были прямоугольными в плане
с сильно поднятыми над землей полом и террасой. На огороженных
участках находились первые культовые сооружения, представлявшие
собой шлифованные камни с магическими знаками и фаллическими
символами, а также дольмены, в которых размещались керамические
урны. Поселения, обнаруженные археоло-
гами, располагались у подножия холмов
в небольших долинах, удобных для земледе-
лия. Рядом с поселениями видны следы оро-
сительных каналов.
Племена, населявшие эти районы, нахо-
дились на стадии земледельческих родовых
общин. Культуру Самронг Сен принято счи-
тать первоисточником цивилизации мегали-
та на территории Индокитайского полуост-
рова, так как до сих пор во всем огромном
регионе не найдены другие участки с ясно
обозначенными древнейшими поселения-
ми. Памятники этой далекой эпохи указыва-
ют в первую очередь на их связь с фалличе-
ским культом и культом предков.
Народы, населявшие юг полуострова, со-
здали один из трех известных в настоящее
время древнейших самостоятельных очагов
металлургии меди (наряду с западно-азиат-
ским и американским), который можно отнести к IV тысячелетию
до н.э. В конце III тысячелетия до н.э. была открыта бронза. Как показали
раскопки на юге современной Камбод-
жи, в стоянке Мелоу Прей (провинция
Кампонг Тхом), к концу II тысячелетия
до н.э. на смену керамическим урнам при-
ходят бронзовые, а к середине I тысяче-
летия до н.э. формируется высокоразвитая
культура бронзы'. Даже предваритель-
ные раскопки позволяют считать юго-
восточный Индокитай и Индонезию того
периода единой культурной областью.
Замечательные бронзовые изделия, най-
денные на территории Камбоджи, близ-
ки к предметам донгшонской культуры
Северного Вьетнама и имеют прямые
аналогии в Индонезии. В разных местах
и, прежде всего, в самом Донгшоне (Вьет-
нам), а также в среднем течении Меконга
2. Человек со светильником. (Камбоджа) 6ЫЛИ Обнаружены ОДНОТИП-
ЕН, до н.э. ные изделия. Бронзовое оружие, инстру-
1. Урна со змеями.
IV в. до н.э.

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
3. Дождевой барабан.
(Культура Доншон)
менты, украшения, утварь отличаются не только совершенством ли-
тья, но и высоким художественным уровнем. Особое место занимают
маленькие бронзовые статуэтки и пироги, заполненные фигурками
людей, связанные с культом мертвых. Редкая выразительность таких
фигурок (обычно не превышающих 20 см в высоту), красота обработ-
ки металла ставят их в первый ряд па-
мятников первобытного искусства. На-
ряду с мелкой бронзой необходимо
отметить и найденный в Кандале боль-
шой бронзовый сосуд для воды с харак-
терным орнаментом в виде стилизован-
ных змей, между которыми по верхнему
и среднему регистрам проходят пояса
с изображением животных, и бронзо-
вый колокол из Самронга с тонко про-
работанной чеканкой.
По своей форме интересны найден-
ные в Самронге так называемые дожде-
вые барабаны, сплошь покрытые маги-
ческими знаками, символами охоты
и сельской жизни. Чаще всего на них
встречаются изображения солнца и ля-
гушки. Лягушка с древнейших времен
ассоциировалась с водой, причем не только с водоемами, но и с водной
стихией, какой представлялся древним сезон дождей, то есть началь-
ный цикл сельскохозяйственных работ. В барабаны били для того, чтобы
имитировать шум дождя, необходимого для орошения земли. На бара-
банах, как и на пирогах, которые также клались в погребения, встреча-
ются изображения птицы, символизировавшие душу умершего.
Барабаны, бронзовые бубенчики, рукоятки орудий, сплошь покрытые
анималистическим и геометрическим орнаментом, найденные в районе
Пномпеня, при всей близости к донгшонским изделиям имеют свои инди-
видуальные особенности: переданная на них фауна явно выдает южное
происхождение, а красота и утонченность форм погребальных урн свиде-
тельствуют о редкой одаренности народа, населявшего эти земли. Все по-
следующее развитие пластических искусств Камбоджи подтверждает
первоначальную гипотезу о зарождении с древнейших времен, несмотря
на общность художественных приемов всего региона, самостоятельной
культуры на юге Индокитайского полуострова. Однако прототипы даль-
нейшего развития культуры Камбоджи не следует искать в неолитичес-
ком периоде. Собственно кхмерское искусство тесно связано с возникно-
вением на берегу Сиамского залива первого крупного государства.
Успехи мореплавания к концу I тысячелетия до н.э. привели
в Юго-Восточную Азию индийских торговцев, которые застали абори-

ГЛАВА I. ЭПОХА НЕОЛИТА И БРОНЗЫ.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА БАПНОМА И ЧЕНЛЫ
генов прибрежных районов Индокитая на стадии разложения перво-
бытно-общинного строя и создания на рубеже нашей эры ряда про-
то-кхмерских государств.
Исследователи древнейших цивилизаций этого района — историки,
археологи и этнографы — неоднократно отмечали особую устойчи-
вость мон-кхмерских народов по сравнению с другими народами Юго-
Восточной Азии2. Во II — I веках до н.э. мон-кхмерские народности были
распространены по всему югу полуострова Индокитай, занимали юг со-
временной Бирмы, большую часть Таиланда, всю территорию Камбод-
жи. Районы, заселенные мон-кхмерами, лежали на торговом пути меж-
ду Индией и Китаем, и земли эти своими сказочными богатствами (во
много раз преувеличенными в древнеиндийских сочинениях) постоян-
но привлекали индийских колонистов. Вместе с тем молодое кхмерское
государство, которое образовалось на берегу Сиамского залива и вдоль
дельты реки Меконг, смогло преодолеть движение колонистов и закре-
пить территорию за древними кхмерами. Название этого государства
до последнего времени было известно только в китайской иероглифи-
ческой записи, современное прочтение которой «Фунань». Под этим
именем оно вошло в историческую науку. Однако по реконструкции
китайской фонетики древности оно читалось как «Биунам», и в наши
дни специалисты-кхмерологи восстановили истинное его звучание —
«Бапном», связанное с древним кхмерским титулом монарха. Поэтому
в дальнейшем мы будем пользоваться названием Бапном3.
Бапном — первое крупное государство, которое образовалось в I ве-
ке н.э. Это было развитое государство, занимавшее центр и юг Индо-
китайского полуострова, берега Сиамского залива, Малаккский полу-
остров и территорию нынешней Мьянмы (Бирмы) в ее южной части.
Жители Бапнома умели обрабатывать хлопок и ткать из него материю,
обжигать из глины домашнюю утварь, строить жилища из твердых по-
род дерева и из гибких прутьев бамбука и, наконец, выращивать рис,
создавая для этого развитую систему искусственного орошения и от-
водя от великой реки сложную сеть обводных каналов.
В 1942 году начались раскопки портового города Бапнома — Окео4,
который имел вытянутую прямоугольную форму размером 3000 х 1500 м
и со стороны суши был обнесен мощной крепостной стеной. Осевым
каналом перпендикулярные каналы перерезали Окео, образуя квад-
ратные в плане кварталы. Результаты раскопок свидетельствуют не
только о связи жителей Бапнома с островной культурой (Ява, остров
Бали), но и с европейским античным миром. Найденные в Окео рим-
ские и парфянские монеты, а также предметы римского прикладного
искусства указывают на теснейшие контакты Бапнома с эллинистиче-
скими центрами. С другой стороны, как об этом сообщают китайские
хроники, бапномское кружево, стекло, ювелирные изделия из золота
и серебра вывозились в Китай. Таким образом, первое государство
кхмеров оказалось в центре торгового обмена, происходившего на ог-
ромном пространстве от Рима до Китая. Подъем морской навигации,

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
имевший место на рубеже I века до н.э. и I века н.э., обязан открытию,
сделанному древнегреческим географом и мореплавателем Гиппало-
сом, жившим между сороковыми и тридцатыми годами до н.э. в Риме.
Изучив свойства муссонных ветров, Гиппалос помог выработать са-
мый рациональный путь на восток, который позволил связать юг Крас-
ного моря с Малабарским побережьем.
Грузовые суда Римской империи избегали тяжелого каботажного
плавания. Они отправлялись с запада между июнем и сентябрем и воз-
вращались из Индии между ноябрем и апрелем, когда ветры меняли
направление. Использовали муссонные ветры и индийские торговцы,
осуществляя распространение на «более дальний Восток»: они покидали
берега Бенгалии и отправлялись через Индийский океан, затем огиба-
ли Малаккский полуостров и, пересекая караванами перешеек, подни-
мались к дельте Меконга. Сезонный ритм ветров заставлял индийских
мореплавателей многие месяцы оставаться в странах, где они вели тор-
говлю5. Точно так же как римляне основывали торговые центры на юге
Индии, индусы обосновывались на островах Индонезии и на юге Ин-
докитая, организуя фактории со своими жилищами, со своими святи-
лищами и своими богами. Именно эти фактории послужили основами
культурного «излучения», которое распространилось по всей Юго-
Восточной Азии. Неуклонное движение торговых судов, подчиненное
ритму муссонов, неизбежно проходило через Бапном, и расположение
страны в зоне взаимодействия более развитых цивилизаций сыграло
немаловажную роль в ее культурном становлении, в частности, в раз-
витии архитектуры Бапнома. Отдельные элементы эллинистической
архитектуры нашли свое место в украшении местных построек. Изве-
стная роль в развитии строительства Бапнома принадлежит Индии.
Однако, несмотря на заимствование опыта индийских зодчих, строи-
тельство новых городов шло своим путем. Строительные приемы, при-
внесенные извне, подверглись коренной переработке с учетом мест-
ных условий и возможностей природных строительных материалов.
Причем уже на самой ранней стадии развития градостроительства
в Бапноме планировочная логика подчиняет себе все остальное.
Как показывают раскопки, Окео был деловым портовым городом,
в то время как центр первого кхмерского государства находился на
территории современной Юго-Восточной Камбоджи в 190 км от моря
в нижнем течении Меконга и имел столицу Вьядхапуру (Город охотни-
ков), отождествляемую по гипотезе Ж. Коде6 с группой сооружений,
сохранившихся у подножия холма Ба (Ба Пном). Согласно древним ле-
тописям, ядро города составляли храмовые комплексы и дворец прави-
теля, за оградой которых размещались дома богатых горожан. Сам город
представлял собой в плане квадрат, каждая из его сторон равнялась
1500 м. Сравнивая строгий квадрат Вьядхапуры с планом Окео, силь-
но вытянутого по побережью, становится ясной функциональная
необходимость приморского торгового города иметь несколько
10 пристаней, что диктовало протяженную планировку, в то время как

ГЛАВА I. ЭПОХА НЕОЛИТА И БРОНЗЫ.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА БАПНОМА И ЧЕНЛЫ
организация административ-
но-культовой столицы тяго-
тела к центричности.
Основную роль в бапном-
ском зодчестве играли мест-
ные элементы, основываю-
щиеся на более древних стро-
ительных традициях. Правда,
в III —IV веках на культовой
архитектуре Бапнома замет-
но сказалось индийское влия-
ние, но градостроительные
принципы сохраняются от
древнейших времен, и граж-
данская архитектура непре-
рывно продолжает и развива-
ет местные, ранее найденные
формы. В Окео прямоуголь-
ную сеть улиц перемежают
каналы, которые как бы раз-
деляют город на квадратные
секции. Археологические рас-
копки помогли обнаружить
укрепления и водяные рвы
у стен города (южная стена, об-
ращенная к морю, была выше
и массивнее, так как ограж-
дала город еще и от воды во
время приливов; в несколь-
ких местах эта стена преры-
4. Прасат Пхум Прасат. 706 г. Общий вид
валась, создавая удобные бухты-гавани). Были найдены также остатки
древних построек на сваях, что указывает на их местное происхожде-
ние. Как отмечает историк архитектуры Т.С. Проскурякова, «жилище
на сваях и каменные здания со святилищем посередине (фундаменты
которых обнаружены в Окео и Вьядхапуре) чужды индийскому и вооб-
ще какому-либо иноземному влиянию»7.
Бапном был первой в истории Юго-Восточной Азии великой держа-
вой, слава которой еще долго жила после ее падения. Ее строительные
традиции и культ священной горы были восприняты последующими
правителями Камбоджи. Имея богатый опыт (вероятно, накопленный
в интенсивном деревянном зодчестве, которое до нас не могло дойти да-
же в развалинах) бапномцы заложили основы тех строительных форм,
которым суждено было получить блестящее развитие в кхмерском ис-
кусстве. Это ясно видно уже в памятниках IV—V веков, расположен-
ных недалеко от Бапнома. Найденные в этом районе строения Преах
Зет Ток, группа храмов Сонхас, Кук Трапен Кук и Прасат Пхум Прасат
11

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
5. Волюта с мужской головой. VI в.
представляют собой приземистые постройки с квадратной целлой и не-
большим вестибюлем, причем целлы, как правило, строились из твердого
материала (кирпича или латерита), а вестибюли — из мягкого песчаника.
В этих вестибюлях впервые появляется скульптурный декор с раститель-
ным орнаментом, который станет еще более пышным в культовых соору-
жениях VI века. В Кук Трапен Куке декоративные ниши с помещенными
6. Самбор Прей Кук. VII в.
Волюта, завершающая здание
7. Самбор Прей Кук.
Перемычка двери
12
в них фигурками окружают целлу. Башни-прасаты, составляющие цент-
ральные части храма, постепенно из плоских превращаются в более объ-
емные, форма их уже к VI веку становится компактнее, уступы
сглаживаются, одеваясь скульптурным декором. Святилища, всегда ква-

ГЛАВА I. ЭПОХА НЕОЛИТА И БРОНЗЫ.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА БАПНОМА И ЧЕНЛЫ
3, 9, 10. Образцы дверных проемов. VIII в.
дратные в плане, имеют четыре двери: одну входную и три ложные.
При этом все четыре фасада всегда обрабатывались одинаково. В их
оформлении ясно различимы характерные черты бапномской
скульптуры — в плотный растительный орнамент как бы «вплетены»
маленькие фигурки фантастических животных. В глиняных волю-
тах, завершающих постройки, наряду с рельефом встречается
и круглая скульптура, придающая особую пластическую закончен-
ность архитектурным деталям.
Изготовление украшений было одним из источников благосостоя-
ния жителей Бапнома. Амулеты, печатки и архитектурные детали, во-
13

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
бравшие в себя отдельные элементы индийской иконографии, еще
больше подчеркивают ярко выраженную местную традицию, где мяг-
кость линий уступает место строгой графичности. Техническое совер-
шенство ювелирных изделий, умело преобразованные растительные
мотивы (например, закрытый и открытый цветок лотоса) свидетельст-
вуют о высоком мастерстве и большом декоративном чутье.
Круглая скульптура Бапнома почти не сохранилась, однако взлет
пластики древних кхмеров, который заявил о себе в последующие ве-
ка, наводит на мысль о ее высоких достижениях. Как древнегреческая
пластика немыслима без предшествующих образцов крито-микенской
скульптуры, так и великолепные памятники кхмерской пластики не-
разрывно связаны со скульптурой Бапнома. Отдельные фрагменты до-
шедших до нас статуй подтверждают это предположение. Доказатель-
ством развития бапномской скульптуры может служить и тот факт, что
уже в первые годы VI века в Китай из Бапнома попадают первокласс-
ные статуи, выполненные в дереве и бронзе8.
Даже самые ранние из сохранившихся статуй дают возможность
провести резкую границу между скульптурой, созданной под влияни-
ем Индии, и собственно кхмерскими пластическими образами: хра-
нившаяся в Пномпеньском музее голова Будды конца V века — скорее
прекрасный образец индийского искусства, чем самостоятельное про-
изведение кхмеров. То же самое можно сказать и о фигуре стоящего
Будды из музея в Пномпене. Эта и очень близкие к ней две буддийские
статуи, найденные в Ват Рамлоке (район Ангкор Борея), возможно,
также были завезены из Индии или исполнены индийскими мастера-
ми. Черты лица у всех трех статуй не соответствуют кхмерскому типу;
атмосфера покоя и мягкой отрешенности исходит от их облика, близ-
кого к индийской скульптуре эпохи Гуптов, а в проработке тела, в по-
становке фигур ранних статуй, можно различить гандхарские и даже
эллинско-кушанские черты. Атрибуцию собственно кхмерской
скульптуры затрудняло то, что многие из найденных статуй были обез-
главлены9. Поэтому определению и хронологизации кхмерских статуй
предшествовала очень большая работа. Во многом помог материал, из
которого создавалась скульптура: несмотря на частое обращение
к бронзе, иногда к терракоте, излюбленным оставался песчаник.
Многочисленные песчаниковые карьеры, имеющиеся на террито-
рии страны, представляли огромные запасы этого материала, более
того, именно в Камбодже существовала возможность богатой града-
ции песчаника как по зернистости фактуры, так и по цвету. Извест-
ны произведения из розового, голубого, фиолетового, золотистого,
желтого, зеленого песчаника, не говоря уже о самых различных от-
тенках серого цвета.
Ранние статуи делались из мелкозернистого песчаника, легко под-
дающегося полировке, поэтому доангкорские памятники чаще всего
покрыты легкой патиной. Сохранившиеся неоконченными статуи поз-
14 воляют представить, как работали древние кхмерские мастера.

ГЛАВА I. ЭПОХА НЕОЛИТА И БРОНЗЫ.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА БАПНОМА И ЧЕНЛЫ
Скульптурные произведения, как правило, выполнялись «прямой рез-
кой», то есть без готовой модели. В них часто допускались ошибки
в пропорциях, но они всегда несли в себе ощущение воодушевления,
свежести, динамичности.
Действительно, песчаник — основной материал, служащий для со-
здания статуй в древней Камбодже, имел большое значение при опре-
делении кхмерской скульптуры. Однако еще важнее тот совершенно
особый, уникальный характер, который с первого момента своего воз-
никновения приобрела кхмерская пластика.
Если обратиться к ведущей черте скульптурной формы, а именно:
к передаче движения, к размещению объема в пространстве, то сразу оче-
видной станет разница между отношением к передаче движения запад-
ных и восточных мастеров. Вот как образно писал об этом Б.Р. Виппер:
«Греческая пластика воплощает гармонию, законченность скульптур-
ных форм в единении человеческой воли с жизненной передачей тела.
Иное понимание движения наблюдается в восточном искусстве, напри-
мер, в индийской скульптуре. От греческой она отличается тем, что
в движении индийской статуи нет функциональной логики, она не стре-
мится к определенной цели. Движение индийских статуй в сравнении
с греческими можно назвать бесцельным и бездейственным. От готичес-
кой скульптуры движение в индийской скульптуре отличается тем, что
в его основе лежит не духовная, а чувственная природа, не спиритуали-
стическое, а биологическое начало. Индийское искусство, рожденное
в окружении роскошной тропической растительности, возникшее в со-
седстве с постоянным цветением и непрерывным ростом разнообраз-
нейших пород растительного и животного мира, приходит к тому, что
тело индийских статуй кажется лишенным костей и мускулов, оно гиб-
ко и подвижно, и подчас напоминает сплетение ветвей деревьев.
К индийской скульптуре не всегда нужно применять критерии ана-
томической структуры. Рабиндранат Тагор характеризует анатомию
индийской скульптуры без обычных понятий о строении человечес-
кого тела. В его фантазии родятся иные сравнения: "Рука человека —
как слоновый хобот, ноги — как банановые деревья, глаза поблески-
вают, как рыбы в быстром потоке". Человек в индийской скульптуре
напоминает змею, слона и даже растение, в его жилах — не кровь,
а сок произрастания. И именно с этими отличиями связано еще одно
своеобразное свойство индийской скульптуры, странное для европейско-
го восприятия, но естественно вытекающее из индийского понима-
ния движения как органической, оплодотворяющей энергии челове-
ческого тела, а именно: умножение конечностей и голов у индийских
статуй. Это объясняет возникновение многоголовых Шив и восьми-
руких Вишну. Индийский скульптор трактует человеческое тело ор-
ганически вегетативно, и под его резцом легко вырастают несколько
голов и множество рук.
Индийская скульптура изображает не столько физическое тело че-
ловека, сколько чувственную, плодотворящую энергию»10. 15

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
11. Голова Будды.
Конец V — нач. VI в.
При изучении стилистичес-
ких особенностей кхмерской
скульптуры нельзя забывать
о постоянной ее связи с индий-
скими образцами11, но одновре-
менно нельзя забывать и о древ-
ней глубинной связи с искусством
античного мира (о чем красно-
речиво свидетельствуют раскоп-
ки в Окео). Своеобразие приемов
кхмерских ваятелей заключает-
ся в том, что, заимствуя сюжет-
но-ритуальный и ритмический
строй индийской пластики, они
достигают конструктивной стро-
гости в возвышенных образах
богов и героев. Только поняв
этот органический сплав двух
совершенно различных подхо-
дов к самим основам пластичес-
кого искусства, можно говорить
об особом эстетическом воздей-
ствии кхмерской скульптуры, об
ее художественной неповтори-
мости. Поэтому, когда исследо-
ватель обращается к атрибуции
кхмерских статуй, он всегда по-
мнит, что наряду с материалом
16
и особенностями обработки, наряду с от-
четливо выраженными местными этни-
ческими чертами, важно выявить не
только их образную одухотворенность,
но и логическую осмысленность и функ-
циональную собранность.
С середины VI века в кхмерской
скульптуре начинает складываться
свой стиль: эмоционально-насыщен-
ный и одновременно сдержанно-стро-
гий. Именно тогда вырабатываются ос-
новные принципы постановки фигуры,
вернее — выделение свободного силуэ-
та в пространстве (чего нет в Индии, где
больше всего распространен горельеф).
12. Голова женского божества (Ума?)
из Ангкор Борея. VI в.

ГЛАВА I. ЭПОХА НЕОЛИТА И БРОНЗЫ.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА БАПНОМА И ЧЕНЛЫ
13. Голова Будды из Ангкор Борея.
Конец VII в.
Кхмерские статуи, посвящен-
ные почти исключительно изоб-
ражению индуистских божеств,
уже с первых известных нам
образцов отличаются анатоми-
ческой точностью в сочетании
с передачей живого ощущения
человеческого тела.
Сложение и развитие кхмер-
ской скульптуры тесно связаны
с архитектурными памятника-
ми, в которых была найдена та
или иная статуя. Отсюда и на-
звание стилей, принятые для
ее определения (см. Приложе-
ние). Однако стили кхмерской
скульптуры редко проявляли
себя в чистом виде. Скорее, на-
оборот, самые яркие произве-
дения давали название стилю,
определяя собой как бы иска-
ния целой эпохи.
Радостное восприятие мира,
смелость, сила и уверенность,
ощущаемые в скульптурных
образах VI века, внутренне
связаны еще с процветанием
14. Кришна, поддерживающий гору Говардхану
из Ват Коха. 539 г.
17

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
18
государства Бапном. Один из луч-
ших образцов скульптуры этого пе-
риода — «Кришна, поддерживаю-
щий гору Говардхану». Возможно,
что это произведение служило час-
тью большой композиции, повест-
вующей обо всех подвигах Кришны.
Здесь передан момент, когда Криш-
на совершает самый знаменитый из
них: он сдвигает гору, чтобы защи-
тить жителей от смертоносного ура-
гана, который ниспослал жестокий
бог Индра12.
Гибкое и ловкое тело Кришны,
поддерживающего гору, в мощном
порыве разворачивается на стеле.
Все в этой скульптуре отражает кра-
соту подвига: благотворную силу
героя, его молодость. Ярко и стреми-
тельно передано движение, прони-
зывающее все тело, от крепких, ус-
тойчивых ног к легко вскинутой
руке, движение легкое и упругое,
словно соединяющее землю и небо.
Горельеф, происходящий из Ват Ко-
ха, относится к началу VI века и пред-
шествует ранним статуям стиля
Пном Да. Кроме редкого художест-
венного воздействия от созданного
древним скульптором образа героя,
этот удивительный памятник является для нас бесценным источником
информации. Одежда Кришны напоминает простой кусок ткани,
обернутый вокруг бедра и завязанный сбоку бантом с напуском на дру-
гое бедро. Именно такую одежду описывают китайские хроники, сооб-
щающие как были одеты зажиточные горожане Бапнома, что позволя-
ет думать, что «Кришна» из Ват Коха имел очень ранние прототипы.
«Кришна, поддерживающий гору Говардхану» — произведение
исключительное, это собственно единственное кхмерское монумен-
тальное произведение, дошедшее до нас от начала VI века. Вероятно,
была целая группа аналогичных памятников, которые могли бы про-
лить свет на развитие кхмерской скульптуры, начиная с Бапнома.
Однако сейчас мы имеем возможность проследить поступательное
движение ваяния древних камбоджийцев только начиная с памятни-
ков стиля Пном Да.
Стремление к свободному размещению фигуры в пространстве при-
вело к тому, что статуи Кришны, найденные в Пном Да, уже отделены от
15. Кришна из Пном Да. VII в.

ГЛАВА I. ЭПОХА НЕОЛИТА И БРОНЗЫ.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА БАПНОМА И ЧЕНЛЫ
стелы, гора Говардхана превращена лишь в атрибут в его руках, а тело
юного героя приобрело пластическое равновесие. Утрачен смелый по-
рыв, но возникла свобода движения. Кришна из коллекции Лион-Стокле
в Брюсселе расположен на фоне стелы, изображающей гору, но уже от-
делен от нее. Фронтальность постановки (которая в дальнейшем станет
характерной для кхмерских статуй) придает статическую монументаль-
ность, но здесь она еще счастливо сочетается с передачей трепетного
чувства жизни. Этому способствует особая упругость округлых объемов
торса, как бы наполненных живой плотью, а также тонкая пластическая
моделировка отдельных скульптурных деталей и фигуры в целом.
Важно отметить, что в статуях доангкорского периода точно найдены
необходимые точки опоры, обеспечивающие им полную устойчивость.
Двурукие божества несли атрибуты в каждой руке (например, палицу
или меч, которые служили своеобразными контрфорсами). Иногда опо-
рой служила ниспадающая одежда. Чтобы сохранить равновесие много-
руких статуй (что осуществить было много труднее), часто прибегали
к поддерживающим аркам, которые возвышались вокруг головы божества.
Индуизм в VI веке проявил себя
в Камбодже в мягкой вишнуистской фор-
ме, более терпимой к другим религиям,
в частности к распространенному буд-
дизму (в основном махаянистскому).
Эта терпимость сказалась также на ве-
дущих чертах кхмерской скульптуры.
В ней царят спокойная, ясная мощь
и красота, достигающие величественной
строгости и целомудрия. Пластическое
искусство, как оно сложилось в Камбод-
же, по своим эстетическим нормам воз-
вышено гуманно. Кхмерские мастера
никогда не показывают торжество
смерти (Шива, например, не носит оже-
релья из черепов, и его лицо не бывает
сведено злобной судорогой, напротив,
на лицах всех статуй Шивы едва замет-
ная улыбка). Как и в индонезийском
искусстве, в Камбодже нет ни устраша-
ющих, ни эротических изображений. Отказавшись от подражания
и чуждого влияния, кхмерские скульпторы придали большую характер-
ность лицам. И в первую очередь нужно отметить поразительную улыб-
ку, многозначительную, многогранную, призванную не только ожив-
лять скульптуру, но и передавать самые различные оттенки состояния
(легкую грусть, самопогружение, радость).
Все эти особенности собственно кхмерской скульптуры явственно
проступают уже в середине VI века, когда центр Бапнома переместил-
ся из Вьядхапуры в Ангкор Борей. Как свидетельствуют сохранившие-
16. Стоящий Будда. Нач. VII в.
19

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
ся надписи, относящиеся ко времени правления короля Рундраварма-
на (514 —после 539)13, убежденного вишнуита, повсюду насаждавшего
культ бога Вишну, в Ангкор Борее воздвигались статуи этого бога,
сильно отличающиеся от образа Вишну, сложившегося в Индии.
Середина VI века — переломный момент в кхмерской истории, свя-
занный с возвышением Ченлы14. Вассальское княжество Ченла зани-
мало северную часть Бапнома. Молодое кхмерское государство, сло-
жившееся в центральных районах полуострова, имело более прочную
экономическую и политическую базу. В то время когда Бапном достиг
своего расцвета, Ченла, находившаяся в среднем бассейне реки Ме-
конг (на оси Се Мун от Руа Эг до Бассака), только набирала силы.
Но уже к середине VI века Ченла укрепилась настолько, что смогла осво-
бодиться из-под власти Бапнома, а вскоре даже захватить территорию
своего сюзерена. Приморское государство, каким был Бапном, с эко-
номикой, основанной преимущественно на внешней торговле, с рафи-
нированной культурой, испытавшей влияние Индии, а также тесно
связанной с Индонезией и эллинистическим миром, не смогло проти-
востоять давлению молодого, полного сил противника.
Историю Камбоджи как самостоятельного государства принято на-
чинать с возвышения Ченлы. Здесь в конце VI — начале VII века на сте-
нах храмов появились надписи на кхмерском языке, и именно здесь
возникла та глубинная, исходящая из недр народного сознания, леген-
да о молодом принце Камбу15, который основал династию кхмерских
правителей. Дошедшие до нас предания связывают возникновение
правящей династии Ченлы с именем этого мифического героя, кото-
рый взял в жены Нагу, дочь повелителя вод, превратившуюся из змеи
в женщину. Имя Камбу легло в основу современного названия страны,
утвердившегося, правда, значительно позднее, к концу IX века, то есть
к периоду образования Великой Ангкорской империи. Интересна сама
основа мифа о создании государства: в единении прекрасного юноши
Камбу — жителя Земли и принцессы вод Наги как бы найдено обосно-
вание объединения двух государств: Ченлы-суши (собственно Ченлы,
страны гор и долин) и Ченлы-воды (Бапнома — страны, граничащей
с морем и покрытой озерами).
Однако союз Верхней Ченлы (или Ченлы-суши) и Нижней Ченлы
(Бапнома или Ченлы-воды) оказался крайне неустойчивым: как и все
ранние феодальные государства, он неоднократно распадался на от-
дельные княжества. Более того, во всем сказывались противополож-
ные, подчас отрицающие друг друга, черты экономического развития.
Если в Бапноме нужно было осушать землю, то в Ченле необходимым
стало орошение. Жители Ченлы вынуждены были «накапливать» воду
к сухому сезону, чтобы возделывать так называемый горный рис, в то
время как жители Бапнома культивировали «плавающий» рис. Локаль-
ная земледельческая основа экономики Ченлы служила прямым кон-
трастом основному источнику дохода Бапнома — торговле, его широ-
20 ким связям с внешним миром.

ГЛАВА I. ЭПОХА НЕОЛИТА И БРОНЗЫ.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА БАПНОМА И ЧЕНЛЫ
Итак, замкнутость Ченлы и открытость различным влияниям Бап-
нома — казалось бы, случайные факторы, первоначально вытекающие
из чисто географических условий, не могли не наложить особый отпе-
чаток на развитие этих государств, сформировать уже на ранних ста-
диях их становления как бы два различных образа жизни. В этом вну-
треннем соревновании побеждает Ченла, которая и закладывает основу
кхмерской государственности.
Впоследствии кхмеры не будут заселять зону Бапнома, а будут рас-
ширять свои владения, устремляясь на север. Образовавшаяся позднее
Великая Ангкорская империя во всем прямая наследница страны Кам-
бу. Как сообщают китайские источники, центром Ченлы с конца VI ве-
ка был город Ват Пху (ныне — в Южном Лаосе). Здесь на рубеже VI
и VII веков построен храм, расположенный на высокой скале. Огромный
утес венчается храмом, своей формой напоминающим лингу. Даже раз-
валины Ват Пху16 — живое свидетельство тому, какой важной вехой
в утверждении кхмерской династии был этот город. Впервые город
и храм воспринимаются как единый ансамбль. Храм, заключенный внут-
ри нескольких концентрических оград, открывается только тогда, ког-
да пересекаешь сеть входных портиков. Двенадцать уступов верхней
террасы величественно подводят к главному святилищу, которое пред-
ставляет собою башню, крестообразную в плане, объединенную с вес-
тибюлем и трехнефным залом. К священному комплексу Ват Пху
кхмерские короли обращались в течение нескольких столетий, перест-
раивая и привнося новые черты, смыкающие его архитектуру с более
поздними образцами (например, с Преах Вихеаром). Но если мысленно
отбросить поздние архитектурные наслоения и «снять» зеленый наряд,
который поглотил все лестничные мар-
ши, площадки и даже саму «гору-лингу»
(то есть завершающую башню), то Ват
Пху — первый памятник, где уже четко
прослеживается пространственное со-
отношение между собственно храмом,
окружающей его стеной и рвом, запол-
ненным водой и служащим своеобраз-
ным резервуаром в период сухого сезона.
Искусство накопления воды, полностью
отвечавшее климатическим условиям,
было выработано в Ченле. И именно
оно, как мы увидим в дальнейшем, раз-
виваясь и совершенствуясь, ляжет в ос-
нову ангкорского могущества17.
Значение VII—VIII веков в истории
кхмерской культуры трудно переоценить.
Укрепление государства Ченла, стрем-
ление к централизации, начатой коро-
лем ИшанавармаНОМ I (ОКОЛО 616 — 635), 17. Будда. VII в.
21

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
22
сопровождались изменениями в духов-
ной жизни общества. Зарождение фео-
дальных отношений и возникший культ
бога-короля вели к единению духовной
и светской власти. От сочетания буддиз-
ма и индуизма в раннем Бапноме через
вишнуизм его поздних правителей
кхмерское общество приходит к культу
Харихары18. Надписи, сохранившиеся
со времен возвышения Ченлы, сделаны
на старокхмерском языке. В них содер-
жатся ценные сведения о религиозной
жизни страны. Из этих надписей, най-
денных на полуразвалившихся храмах
Ченлы, стало известно о широком рас-
пространении культа Харихары, син-
кретического божества, статуи которого
соединяют в себе образы двух великих
богов Индии — Шивы и Вишну — с от-
личительными признаками каждого из
них. Расцвет поклонения Харихаре па-
дает на начало VII века. Это был апогей
культа Харихары, исчезнувшего в по-
следующие времена. При короле Иша-
навармане I кхмерское изобразительное
искусство отличалось своим просвет-
ленным характером; оно создает необы-
чайно жизненный образ божества,
гуманного, молодого, обаятельного, на-
деленного возвышенными человечески-
ми качествами. Вместе с тем в образе
Харихары древние скульпторы великолепно передали дух времени, свя-
занный с укреплением и утверждением молодого государства, его жиз-
неспособностью. В ряде превосходных статуй Харихары ярко отрази-
лись лучшие черты кхмерской скульптуры. В отличие от индуистских
представлений о разрушительной и созидательной силе Шивы кхмеры
наделяли его образ лишь созидательным началом. Созидательные сущно-
сти Вишну и Шивы сливаются в жизнеутверждающем, светлом и силь-
ном образе прекрасного юноши Харихары. В статуе Харихары из храма
Прасат Андет легкие, удлиненные, необычайно упругие ноги, крепкий,
с раздвоенными плечами и руками (так как он принадлежит двум божест-
вам) корпус и чистые пропорции лица с устремленным вперед взглядом
говорят о том, что неизвестный кхмерский мастер нашел очень точный
пластический эквивалент духовной сущности божества.
Высокая митра на голове служит здесь единственным напоминани-
ем об индийских прототипах. Обобщенность пластической формы, не
18. Статуя Харихары из храма Прасат Андет.
Конец.УП - нач. VIII в.

ГЛАВА I. ЭПОХА НЕОЛИТА И БРОНЗЫ.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА БАПНОМА И ЧЕНЛЫ
противоречащая живому, кон-
кретному ощущению возвы-
шенного образа Харихары,
придает статуе строгую мону-
ментальность, а в подчеркну-
той стройности великолепно
вылепленного торса переданы
свежесть и молодость божест-
ва. Особенно хорошо, с большой
анатомической верностью,
проработана спина Хариха-
ры. Чтобы избежать массив-
ности спины (непропорцио-
нально широкой из-за двойных
плеч), древний мастер искус-
но подчеркивает мягкий про-
гиб поясницы.
Постановка фигуры отли-
чается замечательным чувст-
вом равновесия и сдержанно-
го благородства. Весь облик
Харихары полон строгости,
почти суровости. Моделиров-
ка достигает поразительной
тонкости, особенно в переда-
че одежды с легкими складка-
ми, которая покрывает ноги
и нижнюю часть торса.
10 Статуя Харихары. Деталь
19. Статуя Харихары. Конец VII в.
Другое решение образа двойного бо-
жества Харихары в статуе, хранящейся в
музее Гиме в Париже. Найденная в хра-
ме Асрам Розей статуя из песчаника от-
носится к концу VII века и четко опреде-
ляется характерными чертами стиля
Прей Кхменг. Выявление единства, слия-
ния двух божеств настолько совершенно,
что образ воспринимается как нечто це-
лостное и неделимое. И только при вни-
мательном рассмотрении видно, что ста-
23

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
24
21. Голова Харихары из Прасат Пхум Прасата. Нач. VIII в
туя по обработке поверхности симметрично разделена на две: справа —
Хара (Шива), слева — Хари (Вишну). Их одежда, прическа, да и само те-
ло трактованы по-разному. Прическа аскета, характерная для Шивы,
имеет форму полуцилиндра и естественно переходит в цилиндрическую
митру Вишну. В волосы Шивы вплетен полумесяц — символ Луны, на
лбу с правой стороны отчетливо виден третий глаз, в правой руке — тре-
зубец и тигровая шкура. Левой рукой Вишну держит диск и раковину.

ГЛАВА I. ЭПОХА НЕОЛИТА И БРОНЗЫ.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА БАПНОМА И ЧЕНЛЫ
Свисающий пояс набедренной повязки слева проработан тонко прори-
сованными складками, одежда правой части образует четкий, активно
выпуклый узор. Несмотря на все различия, в облике Харихары из музея
Гиме побеждает цельность и редкая уравновешенность образа. Взаимо-
заменяемость обеих частей, их органическая слитность, совершенство
пропорций и удивительное чувство меры отличают это произведение.
Сосредоточенно-мягкий взгляд как бы просвечивает из-под опущенных
век. Тонкая проработка лица, сохранившего еще остатки позолоты,
и мечтательная самопогруженность придают образу очарование моло-
дости. Но в сравнении с великолепной статуей Харихары из Прасат
Андета здесь не столько выявлены физическая красота и сила двойного
божества, сколько подчеркнуто внутреннее озарение, рождающее со-
стояние полнейшего духовного и физического единства.
В течение всего VII века создается огромное множество статуй муж-
ских божеств. При общем типологическом сходстве каждая из них не-
повторима и является своего рода шедевром19. К этому времени канони-
-1 Лакшми из Кох Криенга. Первая пол. VIII в.
23. Женское божество. VIII в.
25

24. Женское божество
из Попеала (Ума?).
Нач. VIII в.
ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
зированные элементы индийской скульптуры подверг-
лись уже коренной творческой переработке местными
мастерами, послужив основой для собственно кхмер-
ской символики и собственных пластических и декора-
тивных решений. Особенно прекрасны женские образы,
являющие собой своеобразный антипод силе и энер-
гии, присущим мужским статуям. Мягкая моделировка
женских фигур (чаще всего изображается богиня красо-
ты Лакшми) выявляет ярко выраженное чувственное
начало, которое пронизывает мифологически-религиоз-
ная суть этих образов. В нежных женских статуях также
ясно виден отход от традиций индийской скульптуры,
поражающий зрителя сочностью лепки и перегружен-
ностью форм. Наиболее известная ранняя статуя
Лакшми из Кох Криенга (Национальный музей в Пном-
пене) лежит в основе многих женских изображений,
которые создавались в VII веке. Язык скульптуры при-
обрел здесь прозрачность и ясность. С поразительной
правдивостью передан облик молодой женщины, слов-
но взятый из жизни. Прекрасная скульптурная обра-
ботка полного, щедро расцветшего тела позволяет со-
здать образ новый и необычный. В фигуре нет ничего
индийского. Фронтальная постановка с немного отки-
нутой головой (чего не бывает в индийских женских статуях, изобража-
емых, как правило, со слегка склоненной головой) и явно кхмерские чер-
ты лица придают богине из Кох Криенга жизненную достоверность.
26
25. Фрагмент женской статуи. Конец VII в.
26. Торс Дурги из Самбор Прей Кука. VII в.

ГЛАВА I. ЭПОХА НЕОЛИТА И БРОНЗЫ.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА БАПНОМА И ЧЕНЛЫ
Проработка фактуры песчаника, особенно тончайшего узора пояса,
широкой полосой спускающегося по юбке20, свидетельствует о неза-
урядном мастерстве. К образу богини из Кох Криенга близка по своим
стилистическим особенностям статуя Дурги, побеждающей асура-буй-
вола. Несмотря на значительные утраты — сохранился только торс
Дурги — статуя прекрасна. Она пронизана прелестью стремительного
движения: стройное тело с сильным упором на правое бедро дано в кра-
сивом развороте плеч, а моделировка мощных, пышных форм богини
еще больше подчеркивает ее неукротимый порыв.
К концу VII — началу VIII века относятся две статуи женского боже-
ства из провинции Попеал (обе — Париж, музей Гиме). Атрибуты этих
богинь утрачены вместе с руками, однако аналогичные прически (атама-
кута) позволяют идентифицировать оба изображения с Умой, супругой
Шивы. Нежность и теплота в передаче облика юной богини, лица статуй,
почти детские, озаренные мечтательной полуулыбкой, мягкие и пластич-
ные движения в сочетании со строгой фронтальностью поз придают им
одновременно выражение тонкого изящества и спокойного величия.
Жизнеутверждающий характер кхмерской скульптуры VI — VII веков
определяется зарождающейся мощью молодого кхмерского государства.
С еще большей силой эти черты проявили себя в архитектуре. В самом
центре страны, на месте современного Самбор Прей Кука, король Иша-
наварман I строит город Ишанапуру. Около тридцати больших и малых
городов окружали столицу, превращая огромную территорию в плотно
застроенный массив. Сохранившийся храмовый комплекс в Самбор
Прей Куке позволяет ясно представить, как создавалась Ишанапура.
Квадратный в плане город занимал 4 кв. км. По-видимому, самым
ранним памятником в Самбор Прей Куке можно считать небольшую
постройку кубической формы, украшенную маленькими символичес-
кими окошками, наличниками которым служили волюты со скульп-
турными головами. Западнее этой постройки три группы храмов, каж-
дая из которых окружена двойной квадратной оградой. Все святилища
построены из кирпича и имеют покрытия в виде уступов, образован-
ных сокращающимися в размере блоками. Сконструированные таким
образом башни строго ориентированы по оси восток—запад. Главный
храм южной группы строений, расположенный на квадратном цоколе
в форме террасы, уже несет черты кхмерской архитектуры более по-
зднего времени (восточная дверь с песчаными наличниками, украшен-
ная по краям колоннами, ложные двери с трех других фасадов, высту-
пающие фронтоны, и, наконец, мощная лепка, венчающая каждый
этаж здания). Этот храм, посвященный богу Шиве, связан целым ря-
дом столбов с небольшим святилищем, посвященным его ездовому жи-
вотному (вахана) — быку Нандину. Вероятно, по столбам проходил
мостовой настил — прообраз тех каменных дорог, которые впоследст-
вии соединят все ансамбли Ангкора. Королевский дворец, защищен- 27

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
ный оградой, дома богатых сановников, храмовых послушников, музы-
кантов и танцовщиц находились непосредственно возле храмов, далее
располагались мастерские, поселения ремесленников, земледельцев.
Здания, построенные из дерева, не сохранились, но раскопки открыва-
ют границы города, обнесенного земляным валом с оградами и рвом
и остатки гражданских построек, типы которых можно видеть на релье-
фах монументальных сооружений Самбор Прей Кука.
Своим композиционным решением, убранством и богатым имуще-
ством храмы Самбор Прей Кука отражали отношение к богам, кото-
рым они посвящены. Владыки «брахманского Олимпа» призваны были
находиться в центре мира, на священной горе и повелевать временем
и пространством. План земного жилища божества был строго центри-
рован и ориентирован на четыре части света. Фасад каждого храма
и главный подход к нему обращены к востоку, к восходящему солнцу —
источнику жизни. Окружная стена символизировала пределы вселен-
ной, в то время как сам храм, находящийся в центре, убедительно ука-
зывал на средоточие вселенной, где правят божество и его наместник
на земле — король. Рельефы на стенах храма, повествующие о деяни-
ях богов и героев, еще очень архаичны, лишены той свободы, которая
отличает современную им круглую скульптуру. Однако они и в худо-
жественном, и в символическом значении (что важно подчеркнуть
именно сейчас, когда речь идет о каноническом построении кхмер-
ских храмов) необычайно важны: они выполняют роль вдохновителя
и путеводителя, являясь необходимой, основополагающей «грамотой»
для всех прихожан (а следовательно, и для всего населения страны).
Эта сложившаяся со времен Самбор Прей Кука схема остается не-
изменной на протяжении веков, меняться будет только высота храма,
его протяженность, устремленность ввысь его центральной башни и,
конечно, художественное оформление каждой отдельной детали.
Основным строительным материалом для культовых сооружений,
монастырей, построек для хранения священных текстов (так называе-
мых «библиотек») и ритуальных атрибутов служил в VII —VIII веках
высококачественный кирпич. Прочная кирпичная кладка образовыва-
ла крепкий монолит, необходимый для перекрытия ложных сводов. Ес-
ли в святилищах V —VI веков перекрытие осуществлялось уступами
в стенах, то начиная с VII века пролет противоположных стен перекры-
вался постепенным напуском внутрь горизонтальных рядов кладки до
их соединения. Применение такого плавного венчания башен ложным
сводом, впервые встречающееся в Самбор Прей Куке, родило специ-
фический для кхмерской архитектуры тип сооружения, получивший
название прасат. Снаружи башни-прасаты покрывались штукатуркой
с позолотой. Для скульптурных украшений в храмах Самбор Прей Ку-
ка применены вставки из песчаника, покрытые рельефами, а также пе-
счаниковые перемычки, обрамления окон, дверей и резных балясин.
Пространственное построение храмов, их художественный образ
28 складывался из неразрывной связи архитектурных деталей, объемной

ГЛАВА I. ЭПОХА НЕОЛИТА И БРОНЗЫ.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА БАПНОМА И ЧЕНЛЫ
скульптуры и рельефов. Тенденция к ансамблевой организации от-
дельных прасатов комплекса, которая особенно четко проявилась
в южной и северной группах храмов Самбор Прей Кука, получит
в дальнейшем большое развитие. Но уже здесь можно уловить прин-
цип шахматного размещения пяти прасатов на платформе с доминиру-
ющим центральным святилищем.
В храмах северной группы Самбора найдены прекрасные образцы
круглой скульптуры, но особое место во всех строениях комплекса
Самбор Прей Кук отведено рельефу. Новый взлет храмового строи-
тельства рубежа VII — VIII веков оказал существенное воздействие на
формирование пластического мышления. Придворное искусство, став-
шее в этот период самостоятельным и уверенным в себе, создает бога-
то украшенные храмовые комплексы. Одновременно с Самбор Прей
Куком строятся храмы Прасат Андет (где была обнаружена наиболее
знаменитая статуя Харихары), Прасат Пхум Прасат и Прей Прасат, от-
личающиеся гармоничным единением конструктивных элементов
и рельефа. Уже в этих памятниках на раннем этапе кхмерского храмо-
вого строительства проявил себя идеальный синтез архитектуры, плас-
тики и декора. Орнамент, покрывающий поверхность дверных колонн
и перемычек, наддверных панно и оконных проемов, поражает разно-
образием декоративных мотивов. Вместе с тем все орнаментированные
поверхности, несмотря на разнообразие, пронизаны редкой слитнос-
тью форм, свидетельствуют о сложении нового единого стиля.
Прекрасное знание Рамаяны, Махабхараты, Пуран давало скульпту-
рам неисчерпаемое богатство тем, а народная фантазия и древнейшие
верования с удивительным разнообразием расцвечивали и осмысля-
ли образы мифических героев. Громадную роль в изобразительном
искусстве Камбоджи играли уходящие своими корнями в мифологию
два связанных между собою образа: змей-наги и солнечного сущест-
ва — Гаруды21.
Культ змеи характерен для доисторической аустро-азиатской куль-
туры, для доарийской культуры Ганга, для дравидийской Индии, древ-
него Тибета и Ирана. Но нигде он не получил такого распространения
и не имел такого значения, как в средневековой Камбодже. Нага гос-
подствует на фронтонах, наддвериях храмов, гигантских парапетах,
взвивается ввысь на террасах. Повсюду, в самых различных памятни-
ках видны ее капюшоны, повсюду протянулись длинные туловища, ко-
лоссальные, достигающие подчас сотни метров.
Излюбленный кхмерами мотив змей-наги связан с сельской земле-
дельческой религией, в которой вода играла первостепенную роль. Ес-
ли придворная культура в своей религиозной основе строго следовала
индийскому ритуалу, то в народных слоях нага, живущая в глубине
первозданного Океана и являющаяся в сознании древних людей мате-
риализованной силой самой водной стихии — наиглавнейшая фигура,
основополагающий образ всей первобытной религии. И, может быть,
поэтому округлые, пластически насыщенные, объемные тела наги, 29

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
опоясывающие строгие, четкие, без единой округлости кхмерские по-
стройки привлекают особое внимание, притягивают взгляд, ведут от
одного памятника к другому.
Так же часто в Камбодже (и гораздо чаще, чем в других странах, ис-
пытавших влияние индуизма) встречается изображение Гаруды, фан-
тастического существа — полуптицы-получеловека с лапами льва.
Корни возникновения этого образа также очень древние, древнее
арийского эпоса и древнее Пуран. Гаруда — брат Аруны, возница Су-
рьи (солнца), вахана солнечного бога Вишну; часто его изображают
как гения победы. В больших храмах Гаруда выполнял роль углового
атланта, поддерживающего карниз; образ этот обладает поразитель-
ной монументальностью и декоративностью. Большое место занимает
изображение Гаруды и в рельефе, особенно при воспроизведении ши-
роко распространенного в кхмерском искусстве индуистского мифа
о «Взбивании молочного моря» или «Пахтание океана», где для извле-
чения эликсира бессмертия царь Гаруда перенес гору и способствовал
победе дэвов. В кхмерском изобразительном искусстве Гаруда нераз-
лучен с нагами, существами водной стихии. Нага и Гаруда олицетворя-
ют, по представлениям древних кхмеров, дуализм мироздания.
В страшных и мощных лапах Гаруды почти всегда изображены наги,
поднимающие вверх головы22.
Противоборство и слитность наги и Гаруды проявлялись ярче все-
го в рельефе, который, начиная со стиля Самбор Прей Кук, властно
входит в архитектурное оформление. На фронтонах, тимпанах, над-
дверных плитах наряду с нагой и Гарудой появляется множество низ-
ших божеств, которые «разыгрывают» живые сцены. Чем ниже бо-
жество стоит в священной иерархии, тем свободнее его движения,
раскованнее его мимика, ярче проявление эмоций, носящих земной
и даже низменный характер. На стенах южной группы Самбора по-
являются медальоны, полные жизненной непосредственности, с изо-
бражением битв животных, сцен охоты и даже жанровых композиций.
Прекрасно понимая, что в основе этих сюжетов лежит богатей-
ший эпос, все же нельзя не поражаться жизненному драматизму
и экспрессии каждой сцены, их реальному воплощению. В некото-
рых из них (например, «Лев, бросающийся на путника») изображе-
ние борьбы достигает редкостной по своему напряжению патетики.
В других, в таких как «Дама за туалетом», передан контраст между
прекрасной женщиной и прислуживающим ей непонятным горба-
тым существом (скорее всего это Сита и уродливая ракшаси). Одухо-
творенная достоверность самых ранних рельефов Камбоджи, их сво-
бодный ритмический строй лежат в основе развития рельефа. Эти
черты будут присущи и более поздним кхмерским рельефам, кото-
рые в своей эволюции достигнут блестящей «летописи» на стенах
Байона и Бантеай Тьхмара. Но уже самые первые из них настолько
совершенны и самостоятельны, что их можно отнести к вполне сло-
30 жившимся произведениям искусства.

ГЛАВА I. ЭПОХА НЕОЛИТА И БРОНЗЫ.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА БАПНОМА И ЧЕНЛЫ
27. Отдыхающий Вишну. Конец VII в. Наддверная плита из Туол Басета
Весь VII и начало VIII века — время, отмеченное поисками новых
выразительных средств не только в круглой скульптуре, но и в рель-
ефе. Раннее наддверие из Самбора, изображающее «Битву богов»
с богом Индрой в центре (начало VII века, музей Гиме), еще очень роб-
ко воспроизводит в камне формы, близкие деревянной резьбе: кон-
соли кажутся выточенными из дерева, а отдельные медальоны с ма-
рутами — богами ветров, очень выпуклые и пластичные, смотрятся
изолированно друг от друга. Изменения, произошедшие в кхмер-
ском пластическом мышлении менее чем за столетие, видны при
сравнении этого наддверия с наддверной плитой из Туол Басета, где
изображен Вишну, покоящийся на огромной семиглавой змее. В ле-
жащей фигуре божества, помещенной под низкой аркой, сплошь по-
крытой растительным орнаментом, прекрасно передано тектоническое
построение тела. Голова Вишну, которую он поддерживает одной из
четырех рук, и тело, несущее на себе следы проработки мускулату-
ры, напряжены и полны скрытой энергии. От этого вся фигура ка-
жется внутренне подвижной и как бы насильственно «уложенной».
Создается впечатление, что мгновенный отдых вот-вот прервется,
и Вишну встанет во весь рост, сохраняя пропорции и пластику стоя-
щей статуи. Ощущение подвижности, «неспокойствия» еще усили-
вается от соседства по обе стороны двух завершающих рельефную
композицию архатов, застывших в строгой молитвенной позе. Кра-
сота произведения проявляет себя не только в пластической гармо-
нии, но и в переливчатой прелести фиолетового песчаника (который
встречается чаще всего в районе Баттамбанга), и в мягкой проработ-
ке одежды, наконец, в четком орнаменте позолоченного пояса и на-
грудного украшения.
Лежащий Вишну из Туол Басета является в рельефе вершиной сти-
ля Прей Кхменг, в основном известного только по круглой скульптуре.
Больше того — этим произведением как бы завершается ранний пери-

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
од развития кхмерского рельефа, тесно связанного с первым этапом
кхмерского зодчества, а точнее — архитектуры Ченлы.
Конец VII века — время тревог и волнений в истории Камбоджи.
Центральная власть постепенно утрачивает свое могущество. В годы
правления вдовы короля Джайявармана I Джайадеви (681 — после 713)
разгорелась борьба с правителями различных областей страны. Эта
борьба послужила прелюдией к распаду Ченлы на несколько самосто-
ятельных княжеств. Однако важным событием, вытекающим из этой
раздробленности, было экономическое освоение «восточной рисовой
корзины», то есть обширной области к востоку и к северо-востоку от
Великого озера (Тонлесап) — района будущих столиц Ангкорской
империи. В VIII веке сильно сократилось строительство храмов, архи-
тектура обеднела: в отдельных местах возводились лишь небольшие
святилища, почти не украшенные. На полтора столетия в рельефе ис-
чезает изображение фантастических животных, гирлянд, раститель-
ных мотивов. Вместе с этим постепенно исчезает и тот прекрасный
сказочный мир, на фоне которого расцветали сюжетные сцены, сли-
тые с образами народной фантазии.
Скульптура стиля Кампонг Преах, сменившего стиль Прей Кхменг
и знаменующего конец искусства Ченлы, отличается огромным разно-
образием приемов в передаче физического облика божеств, фактур-
ной обработкой одежды, различием причесок и обилием деталей, но
в целом искусство Кампонг Преах не дало ничего нового: оно черпало
вдохновение в предшествующих стилях, являясь прямым продолжени-
ем того, что было достигнуто в начале VII века. Многочисленные изоб-
ражения Харихары варьировали уже найденный тип божества (изме-
нялись лишь формы митры и прическа), однако пропорции утяжелялись,
ноги утрачивали пружинистую легкость и все больше начинали похо-
дить на подпорки. И только головы отдельных статуй сохраняют еще
прекрасные, глубоко поэтические черты (например, маленькая голо-
вка Харихары, всего 21 см высоты, найденная в Прасат Пхум Прасате
и хранившаяся ранее в Пномпеньском музее).
В женских статуях постепенно исчезает улыбка. И хотя некоторые
из них еще сохраняют привычную привлекательность, их движения,
передаваемые ранее легким изгибом бедра или чуть откинутой голо-
вой, теперь часто приближаются к стилизации. Каждый жест, каждая
деталь, которые еще недавно пленяли своим живым правдоподобием,
засушиваются, обедняются. Изящество, благородство линий, гибкость
и красота пропорций постепенно утрачиваются.
Примечания
' Известный российский этнограф Я.В. Чеснов высказывает мысль о влиянии народов, на-
селявших Юго-Восточную Азию, на развитие других народов и, в частности, указывает на
32 широкое распространение индокитайской бронзы. В своей книге «Историческая этно-

ГЛАВА I. ЭПОХА НЕОЛИТА И БРОНЗЫ.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА БАПНОМА И ЧЕНЛЫ
графия стран Индокитая» он пишет: «В целом ряде сторон культуры — от земледелия
до мифологии — Юго-Восточная Азия оказала далеко идущее влияние, которое вы-
шло за пределы ее непосредственных соседей. Достаточно сказать, что рис, окульту-
ренный в Юго-Восточной Азии, уже во времена древних ассирийцев вместе с особен-
ностями агротехники достиг берегов Средиземного моря. Металлографический
анализ кавказских бронз в самое последнее время дал неожиданные ре-
зультаты, говорящие о влиянии металлургических центров Индокитая
(разрядкамоя. —Н.Р.)». ЧесновЯ.В. Историческая этнография стран Индокитая. М., 1976,
сб. (Подробнее о раскопках, проводимых в 60-х — начале 70-х годов XX в. см. там же,
с. 13— 17.) Далее автор подчеркивает: «...чисто фактический материал приводит как
местных, так и западных археологов к мысли, что развитие Юго-Восточной Азии не
шло в замкнутых границах, что ее народы щедро делились своими достижениями
и воспринимали чужие». Там же, с. 22.
ХоллД.Дж. История Юго-Восточной Азии. М., 1958, с. 28.
Опираясь на кхмеро-русский словарь, составленный Ю. Горгоньевым, Л. Седов уточ-
няет: «Название Фунань представляет собой транслитерацию кхмерского слова
„бнам", означающего „гора". Фунаньские цари называли себя „владыками горы" (kumm
bnam), откуда и произошло китайское наименование государства». См. Седов Л.А.
Ангкорская империя. М., 1967, с. 15.
Окео — небольшой населенный пункт на юге Вьетнама. Раскопки в 1940-е годы здесь
велись под руководством французского археолога Л. Малере и подробно описаны
в его работе: Malleret L L'archeologie du bassin de Mekong. Paris, 1959.
Необходимо отметить, что наряду с интенсивной торговлей и распространением ре-
лигиозных культов, индийские фактории, разместившиеся на кхмерской земле, спо-
собствовали также привнесению в Индокитай новых, более развитых сельскохозяй-
ственных методов, которые привели к созданию больших рисовых полей во влажных
долинах дельты Меконга. Авиационная служба (к которой, начиная с тридцатых го-
дов XX века, прибегают археологи, работающие в тропических странах), ведущая
«воздушную разведку» в районе нижнего Меконга, отметила, что вся территория
Бапнома между Бассаком и Сиамским заливом была покрыта сетью ирригационных
и отводных дренажных каналов для разведения «плавающего» риса.
См.: Coedts G. Nouvelles donnees sur les origines du royaume Khmer. — BEFEO, XLVIII.
1954, p.209.
Проскурякова Т.С. Искусство Фунани. — В кн.: Всеобщая история архитектуры. М., 1970,
т. I, с. 415.
Появление в Китае, стране высочайшей художественной культуры, бапномских ста-
туй не случайно. Вероятно, привлекательными оказались своеобразие пластических
средств выражения, свежесть и непосредственность, проявившие себя в этих стату-
ях. А для современных исследователей — еще одно неоспоримое доказательство мас-
терства древних ваятелей (ценившегося даже в Китае!), которое легло в основу раз-
вития собственно кхмерской скульптуры.
Завоеватели Камбоджи, как правило, отбивали головы у статуй богов, так как у наро-
дов Юго-Восточной Азии существовало поверье, что обезглавленное божество лиша-
ется возможности покровительствовать.
Об этом подробнее см. в кн.: Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 204 — 205.
О связи с индийской мифологией, а следовательно, и с ее пластическим выражением
пишут все исследователи кхмерской скульптуры. Вот как трактует эту связь А. Штир-
лен: «Быстрое распространение индийских культов объясняется „желанием подражать",
которое испытывали менее развитые народы к превосходящему соседу. И обращение
в буддийскую и вишнуистскую веру в большой мере связано с верой в божественных
покровителей, статуи которых всегда украшали индийские торговые суда». Stierlin H.
Angkor. Fribourg, 1970, p. 13.
Кришна — главное перевоплощение бога Вишну; по преданию в подвигах Кришны
реализовалась его божественная сила. Кхмерские скульптуры часто обращались к те- 33

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
ме подвигов Кришны. Бог Индра — рассказывает легенда — наслал на землю страш-
ный ураган, «тогда Кришна оторвал гору Говардхану и поднял ее одной рукой на воз-
дух, как ребенок поднимает гриб... и возликовали люди, спасенные от неминуемой ги-
бели» (Бхагавата-Пурана).
См.: Холл Д.Дж. История Юго-Восточной Азии. М., 1958, с. 42.
Название Ченла, как и Фунань, китайского происхождения. Под именем Ченла Кам-
боджа была известна китайцам вплоть до XIII века. Происхождение этого китайского
названия до сих пор не выяснено.
Камбу или Кампу, так как в кхмерском языке звучание «б» и «п» очень близко, почти
неразличимо; ср. «бном» и «пном» (что означает «гора»).
Ват Пху — глубоко почитаемый памятник, к строительству которого кхмерские короли
возвращались поэтапно. Отдельные части комплекса были закончены уже при короле
Сурьявармане II в 1120 году и несут на себе черты развитого классического стиля. В на-
стоящее время Ват Пху — место паломничества как камбоджийцев, так и лаотян.
Ченла как государство кхмеров (именовавших себя камбужами, то есть потомками
Камбу) возвышается с конца VI века. С этого времени и до начала IX века в истории
Камбоджи длится так называемый доангкорский период.
Нужно отметить, что в рамках культа Харихары уже при короле Джайявармане I (655 —
681) его личным культом был культ Шивы, олицетворяющий священную мощь монарха.
Одним из таких шедевров является маленькая «Голова Вишну», выполненная в сере-
бре и в конце 60-х годов прошлого столетия найденная в районе Ват Пху. Неизвест-
ный мастер с трепетным чувством исполнил удивительно нежный и гармоничный об-
раз божества. Чистота линий, высокий лоб и мягкий, как бы струящийся, овал лица,
великолепная обработка серебра, матового, будто излучающего внутренний свет
в сочетании с блеском губ, выполненных наложением золотых пластин, делают это
произведение одновременно и замечательным образцом кхмерской пластики VII ве-
ка, и великолепным декоративным изделием. В настоящее время «Голова Вишну» на-
ходится в коллекции Шампассан в Париже. Владелец купил ее уже изуродованной,
так как люди, нашедшие это произведение, отлитое из цельного серебра, решили по-
делить его между собой, и ударами топора пытались разбить скульптуру на две части.
Интересно, что при археологических раскопках, проводимых в Удонге в конце 50-х го-
дов XX века найден женский позолоченный пояс, ветвевидные украшения и завитки
которого полностью совпадают с узором пояса статуи из Кох Криенга.
В книге Е.Г. Яковлева («Искусство и мировые религии», М., 1985) на с. 62 — 63 читаем:
«...следует сказать, что в истории художественной культуры можно обнаружить два
основных слоя. Во-первых — это социально-актуальный слой (разрядка Е. Яковлева),
в котором реализуются исторически конкретные социальные и художественные про-
блемы. В этом слое возникают определенные художественные методы и стили,
наиболее адекватные историческому художественному вкусу... Но наряду с этим со-
циально-актуальным слоем существует глубинный, "неподвижный" народно-
мифологический слой (разрядка Е. Яковлева), в котором сохраняются, переходя из
эпохи в эпоху, универсальные и национальные художественные ценности. Эта куль-
тура почти не претерпевает стилевых изменений, в ее художественном методе од-
нажды схваченные способы образного видения мира устойчивы и самоценны.
В этом слое сохраняется и функционирует фольклорное, народное художественное
сознание, опирающееся на более древние основы мифологического сознания; в нем функ-
ционирует „карнавальное" искусство народных масс, в нем живет искусство, функцио-
нально связанное с религиозным сознанием... Это искусство более условно и символично,
его образность ассимилирует в себя не только достоинства народного художественного
вкуса, но и косные, рутинные элементы духовной жизни...». Об этой двойственности все-
гда следует помнить при анализе произведений средневекового искусства.
Единение двух диаметрально противоположных мифологических образов связано так-
же с историческим прошлым Камбоджи, а именно: слиянием в Бапноме «лунной» дина-
стии (прародительница — нага) с «солнечной» династией (Гаруда причастен солнцу).

Глава II.
РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
Восьмой век явился критическим периодом в истории Камбоджи, что
очень ясно отразилось на развитии искусства. Союз Верхней и Нижней
Ченлы, существовавший в VII веке как единое государство, к VIII веку рас-
пался. В конце VIII века Ченла-воды подверглась жестокому нападению ма-
лайских пиратов, пришедших с острова Ява. Пришельцы проникли в глубь
страны и разгромили многие памятники искусства. Вскоре на территории
Ченлы появились войска, посланные яванским королем процветающей ди-
настии Шайлендров. И правители государства Шривиджайя, и яванские
короли стремились присоединить к своим владениям кхмерское государ-
ство. Известное ослабление (к 800 году) династии Шайлендров и возвраще-
ние в 802 году из плена (где он находился в качестве заложника) кхмерско-
го короля Джайявармана II открывают новый этап в развитии страны.
Кхмерские надписи, рассказывающие о длительном пребывании коро-
ля Камбоджи на Яве, в центре блестящей цивилизации, сообщают также
об его организаторских талантах, его стремлении насадить в своей стране
высокую культуру и, в первую очередь, построить прекрасные храмы, об-
разцы которых он видел на острове Ява. Первые годы правления Джайя-
вармана II проходят в Индрапуре, городе, близко примыкающем к прослав-
ленной Ишанапуре, однако сложная политическая обстановка заставляла
его много раз менять место своей столицы и остановить свой конечный вы-
бор на районе Ангкора. Таким образом, было определено место, где в тече-
ние последующих веков кхмерское государство достигло своего расцвета.
Джайяварман II вернулся на родину, вынашивая идею постройки ве-
личественного храма-горы, воспринятую им от яванских правителей (не
случайно некоторые черты храмов на плато Дьенг угадываются в кхмер-
ских прасатах). Кроме того, именно на Яве он познакомился с более со-
вершенными методами орошения. Район Ангкора, расположенный на
севере Великого озера с наклоном север — северо-восток и юг — юго-за-
пад, который пересекают три реки, текущие с массива Кулен и впадаю-
щие в Великое озеро, был как бы создан для широкого использования ир-
ригации. Это плоское пространство при разумном распределении воды
могло обеспечить редкое плодородие. Провидение Джайявармана II со-
стояло в том, что освоение дополнительных земель для рисовых посевов
вело к социально-экономическим изменениям, подготовившим новый
этап централизации страны. Окончательная консолидация кхмерских
земель, произошедшая в IX веке, способствовала превращению страны
кхмеров в полиэтническую Ангкорскую империю, одно из величайших
феодальных государств Азии.
Чтобы яснее представить значение того огромного экономического
взрыва, который произошел в Камбодже в первой половине IX века, не-
обходимо остановиться на поистине уникальных способах ведения 35

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
сельского хозяйства, сложившегося в стране. Начиная с периода Бап-
ном и затем в течение ста пятидесяти лет, в которые развивается доанг-
корская кхмерская цивилизация, сельское хозяйство полностью зависе-
ло от муссонных ритмов, сводившихся к четырем-пяти месяцам дождей
и семи-восьми месяцам засухи. Ангкорские правители и, в первую оче-
редь Джайяварман II, стремились разорвать этот роковой цикл.
Богатство страны, а следовательно, и ее могущество, заключалось
в возможности получать два и даже три урожая риса в год. А для этого
стало необходимым накапливать воду в сезон дождей, чтобы затем
распределять ее в течение сухого сезона. Попытки «задержания» воды
предпринимались уже на самых ранних стадиях, начиная с первых лет
индийского влияния, так как принцип заливаемой рисовой площади,
ограниченной дамбами, пришедший из Индии, основан на сохранении
и равномерном распределении дождевой воды1. Но только в Ангкор-
ском государстве впервые была нарушена зависимость сельскохозяй-
ственной деятельности человека от природного цикла. Создавая ог-
ромные резервуары воды (по-кхмерски носящие название «барай»),
жители Ангкорской равнины собирали влагу, обильно выпадающую
в период муссонных дождей. Причем это не были глубокие водоемы,
какие существовали для ритуальных омовений при индийских храмах
(хотя до недавнего времени так считали многие исследователи).
Кхмерские бараи не вырывались в почве (что потребовало бы огром-
ной затраты сил, животной и человеческой энергии), а сооружались
при помощи дамб и накапливали воду выше уровня окружающей доли-
ны. Используя общий наклон почвы от Пном Кулена до Великого озе-
ра и направляя воду постоянных рек в отводные каналы, кхмеры сде-
лали возможным беспрерывное заполнение (в течение всего года)
гигантских водоемов и затем использование этой воды на протяжении
восьми засушливых месяцев. Навсегда исчезла необходимость в при-
способлениях в виде насосов: достаточно было сделать в дамбе отвер-
стие (нечто вроде самого примитивного шлюза), и вода свободно выте-
кала в необходимом для орошения количестве. Таким образом, вся
строго разработанная система каналов, отводов, желобов и мелких
«артерий» подводила воду через бесчисленные отверстия до самых от-
даленных рисовых участков.
Таковы основные принципы, на которых будет строиться вся ир-
ригационная система средневековой Камбоджи и которая сможет
обеспечить Ангкорской империи несравненное экономическое могу-
щество. К середине IX века кхмерские земли простирались почти на
весь Индокитайский полуостров. Король Джайяварман II вел воору-
женную борьбу, объединяя разрозненные княжества. Благодаря своим
военным победам, а также часто добиваясь успехов дипломатически-
ми методами, он подчинял себе одно княжество за другим. Во время
создания объединенного королевства и перестройки принципов
правления на основе обожествления власти монарха искусство полу-
36 чило новый импульс. Традиции доангкорской культуры исчерпали

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
себя, нужно было искать новые формы, вдохновляться грандиозны-
ми историческими переменами.
Ко времени правления Джайявармана II и его ближайших наслед-
ников относится возвышение жрецов и служителей храмов, получив-
ших наименование «человек священной государственности». В этом
отождествлении божественного и государственного начала заложены
основы культа бога-короля, обусловившего небывалое единство духов-
ной и светской власти. По мере усиления могущества монарха и его
министров кхмерское общество пришло к культу Шивы, с которым,
как с олицетворением мощи, связан почти весь период расцвета импе-
рии. Отказ от культа Харихары и возвышение Шивы вело в искусстве
к отказу от передачи в образе божества мягких, человеческих черт,
к торжеству силы и могущества. Восторжествовавший культ бога-ко-
роля явился сочетанием идущего из далекой древности культа предков
(в частности, предков монарха), а также культа духов земли с малорас-
пространенным в индийском мире, но оказавшимся необычайно стой-
ким у кхмеров тантрийским представлением о божественной мощи
государя в сочетании с основными особенностями шиваизма2. Демон-
страция сверхъестественной силы лежала в основе социальной функ-
ции культа, это позволяло возвысить до предела государственное на-
значение шиваизма, определяя сферу общественных отношений и вмес-
те с тем давая возможность бережно сохранить буддизм, индуизм,
вишнуизм, оставляя за ними сферу человеческих взаимоотношений.
Итак, именно в IX веке окончательно сложилось территориальное
ядро кхмерского государства, определились его политическая структу-
ра, религиозная направленность, экономическое устройство. Отныне
Камбоджа становится великой державой, а ее центр — район Ангкора —
средоточием лучших образцов кхмерского зодчества.
Здесь, на сравнительно небольшом участке (13 х 18 км) археологами
раскрыто огромное количество древних архитектурных памятников.
Беспрерывное строительство все новых и новых храмов было связано
со стремлением правителей Камбоджи утвердить свою мощь, возвы-
ситься, обессмертить и увековечить свое царствование. И это не пре-
кращающееся строительство не могло не определить поступательный
ход развития кхмерской архитектуры от простейшего каменного свя-
тилища до законченного высокоразвитого ансамбля. КIX веку склады-
зается классический тип религиозной постройки, создается четкая
модель средневекового города и, что не менее важно, появляется отра-
ботанная до мельчайших деталей ирригационная система. Их взаимо-
связь и взаимообусловленность придают неповторимый, уникальный
характер сооружениям, возникшим на кхмерской земле.
Храмовые постройки VII —VIII веков, которые сохранились в ком-
плексе Самбор Прей Кук, а также надписи на стенах и отдельные ста-
туи, найденные в этом районе, во многом еще близки к памятникам ин- 37

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
28. Прасат Неанг Кхмау. IX в.
38
дииской культуры, и только культо-
вые сооружения Пном Кулена (начало
IX века), а затем ансамбль храмов, вы-
строенных в первой исторической
столице Камбоджи — Харихаралайе
(район Ролуоса), несут черты своеоб-
разия ангкорской архитектуры.
Начало новой исторической эпохи
в жизни кхмерского государства было
заложено правлением короля Джайя-
вармана II, его религиозными и эконо-
мическими преобразованиями. Конец
царствования Джайяварман II (он пра-
вил до 850 года) провел в последней сво-
ей столице Махендрапарвати на горе
Кулен. В этот период на основе новых
методов орошения интенсивно разви-
вается крупное земледелие светских
феодалов и духовенства. Последние го-
ды правления Джайявармана II ознаме-
новались также усиленным расширением государственных владений3.
На одном из храмов Пном Кулена имеется надпись: «Страна камбо-
джийцев отныне не будет зависимой от Явы, у нее будет только один
правитель и будет он всеобщим»4. Постоянно растущее осознание си-
лы и мощи правителя ярко проявило себя в памятниках, построенных
на горе Кулен и расположенных в 30 км к северо-востоку от Ангкора.
Именно здесь в храме Ронг Чен (постройка которого относится к 810 го-
ду) сохранилась кирпичная пирамида с тремя этажами, увенчанная
пятью башнями. Эта верхняя часть храма с башнями, расположенны-
ми в шахматном порядке, знаменует начало собственно кхмерского
архитектурного решения. Утверждение пятиглавия, то есть пяти вер-
шин священной горы Меру, позволяет воспринимать кхмерские рели-
гиозные постройки как самостоятельный организм, со своей символи-
кой, не зависящей более от индийских образцов5.
Если кхмерская архитектура VII —VIII веков известна главным
образом по одиночным святилищам-прасатам, то с самого начала IX ве-
ка новый взлет храмового и дворцового строительства четко опре-
делил тип культовых построек с ансамблевым решением, развитой
конструкцией и пятью башнями, завершающими центральный храм.
Наиболее полно этот взлет проявил себя в Ронг Чене на горе Кулен.
Но и в архитектуре, и в скульптуре стиль Кулен занимает еще проме-
жуточное положение, являясь переходом от доангкорского к класси-
ческому искусству.
Богатое и плодотворное развитие архитектуры в годы правления
Джайявармана II возродило стремление к ее украшению. После почти
столетнего перерыва вновь возникли резные дверные проемы, профи-

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
лированные окна, рельеф-
ные наддверья, изображе-
ния на стенах и террасах
храмов, скульптурные фи-
гуры стражей-охранителей.
Прославление правите-
ля более всего присуще об-
разу божества, которому
посвящен храм. Он пред-
стает в облике сильного,
уверенного в своей несо-
крушимости атлета. Под
высокой митрой улыбаю-
щееся лицо выражает са-
моуверенность (или даже
самодовольство!). В стату-
ях Вишну из Руп Арака
и центрального святилища
в Прасат Домрей Прак ли-
ца активно проработаны,
глаза из-за прямоугольных
надбровных дуг сильно за-
темнены, резкая игра света
и тени придает им выраже-
ние властного могущества.
Отошли в прошлое изяще-
ство скульптур Прасат Ан-
дета, тонкая грация стиля
Прей Кхменг. И пройдет
довольно много времени,
чтобы (уже совсем на иных основах) кхмерская скульптура вновь
одухотворилась и обрела свой неповторимый пластический язык.
Однако именно в Пном Кулене появились несколько совершенно
удивительных статуй. В первую очередь нужно отметить статуи, от-
крытые в пятидесятые годы XX века в Прасат Тхма Дане. Все они
освещены нежным выражением лиц, мягкостью моделировки6. Ис-
тинным шедевром среди этих изображений является торс Вишну,
хранящийся ныне в музее Гиме в Париже. По свободе размещения
в пространстве, по возвышенной концепции, которой древний мастер
наделил свое творение, именно это произведение хочется сопоста-
вить с греческой скульптурой классической поры. Несмотря на то,
что от большой статуи сохранился только торс, она производит уди-
вительно цельное и убедительное впечатление. Сильное и вместе
с тем стремительное в своем движении тело (его легкий наклон напо-
минает построение греческой статуи по принципу хиазма) с велико-
лепно проработанной мускулатурой оттеняется одеждой, ложащей-
29. Торс Вишну из Прасат Тхма Дан. IX в.
39

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
ся на нижнюю часть торса в виде красивой драпировки. В отличие от
сухих, четких линий, обычно обрисовывающих складки националь-
ного одеяния кхмеров — сампота, здесь складки подвижны, они еще
больше подчеркивают структуру самой статуи; одежда не скрывает
тело и не создает контраст между верхней — обнаженной его частью —
и драпировкой, а сочетается в ясной гармонии. Еще более неожидан-
ной по своему облику оказалась обнаруженная в Пном Кулене
маленькая головка Гаруды, которая вся искрится редкостной жиз-
ненной энергией, а лукавые глазки этого солнечного существа излу-
чают неподдельное веселье.
К концу IX века все известные кхмерские статуи вновь создаются
без подпорок, и фигуры свободно размещаются в пространстве. Имен-
но отказ от подпорок, как уже отмечалось, ведет к утяжелению фигу-
ры: ноги становятся более массивными, грудь выпячивается, у жен-
ских статуй расширяются бедра.
Переход от стиля Кулен к стилям сложившейся Ангкорской импе-
рии совершается почти незаметно. Единственно, что отныне будет
влиять на скульптуру, это поступательное развитие архитектуры, свя-
занное, в свою очередь, с возникновением новых городов.
Политические перемены, о которых современной науке очень мало
известно, вынуждали Джайявармана II много раз менять место своей
столицы. Стела в храме Сдок Как Тхом говорит о том, что «шесть лет ко-
роль правил в Харихаралайе7... вместе с королем в этом городе обосно-
вался пурохита (верховный жрец), и члены его семьи были назначены в
число придворных»8. Сохранились свидетельства того, что ученый
брахман, получивший сан пурохиты, следовал за Джайяварманом II по-
всюду, совершая ритуал «водружения линги Шивы» в каждой новой
столице. Линга, как источник могущества высшего божества, становит-
ся символом королевской власти. По торжественности и размаху, с ка-
ким в последующее время проводилось освящение каждого храма, хра-
ма-горы, как символа центра вселенной, становится понятным, что все
последователи Джайявармана II, все короли Ангкора, совершая этот
акт, считали себя его прямыми наследниками и законными правителя-
ми страны. Уже при Джайявармане II образовалась Ангкорская импе-
рия, а затем укрепилась при его преемниках, объединив распавшиеся
княжества под единой, прочной и неоспоримой властью. Столицы этой
империи менялись, но все эти изменения производились в одном, как
бы заранее предопределенном направлении и вели к району Ангкора,
центральной части Камбоджи. Здесь в самом центре страны, на равном
расстоянии от всех точек королевства, расцветает сеть городов, связан-
ных реками с морем, окруженных плодородными землями, лесами, пол-
ными дичи, озерами, как бы созданными для рыболовства и, наконец,
каменными карьерами, богатыми строительным материалом.
Ангкор на языке кхмеров означает город, огороженная крепость9.
Однако район Ангкора — это не один город, а сложная сеть городов,
40 связанных между собою дорогами, мостами, величественными пор-

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
талами и широкими каналами. Каждый из них — четко спланирован-
ный ансамбль, состоящий из храмов, дворцовых комплексов, мане-
жей, площадей, бассейнов, «библиотек», цирковых арен и увесели-
тельных павильонов. Их стены богато декорированы, а круглая
скульптура фланкирует подходы к городским стенам, одухотворяя
строгую красоту архитектуры.
Харихаралайю принято считать первой столицей Ангкора, так как
это уже модель нового города с большим водоемом — бараем Лолей,
сетью каналов и рвов, которые определяют план широкой городской
застройки. В сохранившихся храмах города — Преах Ко, Баконге и Ло-
лее (расположенном в центре барая, носящего то же название), пост-
роенных уже при преемниках Джайявармана II, ясно читается основная
композиционная идея: четкое разделение храма на подход к централь-
ной башне и самую башню. Ступенчатая пирамида как восхождение
к главной части храма, к собственно святилищу отныне станет конст-
руктивной основой любой религиозной кхмерской постройки. Идея
космического воплощения божества, заложенная в структуре каждого
храма, предполагает длительное и постепенное постижение его при
приближении к святая свя-
тых — центральной башне,
поэтому и подход к ней и ее
форма развивались и совер-
шенствовались от памятни-
ка к памятнику.
Храм Преах Ко (879) был
построен Индраварманом
(наследовавшим царствова-
ние после Джайявармана III)
в память первого великого
правителя страны Джайя-
вармана И. Уже в первом
храме Харихаралайи просту-
пили новые черты, харак-
теризующие расположение
архитектуры в простран-
стве, глубоко осознанное
стремление выделить свя-
тилище, символизирующее
мировой порядок. Преах
Ко, расположенный в вос-
точной части Харихара-
лайи, несет на своей террасе шесть башен из кирпича: три фронтально
поставленные в первом ряду вмещают божественные статуи предков
короля по мужской линии, а три башни во втором ряду посвящены
предкам по женской линии. Так как храм Преах Ко носил ярко выра-
женный шиваитский характер, то, вероятно, статуя этого божества на-
30. Преах Ко. 879 г. Общий вид храма
41

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
31. Преах Ко. Дравапала — охранитель храма
32. Преах Ко. Женское божество
42
ходилась в центральной башне первого ряда, которая расположена на
небольшом расстоянии от двух других башен того же ряда. В северной
части первый ряд башен асимметричен второму, во втором ряду север-
ная башня тяготеет к центральной. Такая расстановка башен внутри
самой платформы (размер которой 97 х 94 м), на первый взгляд, до-
вольно произвольная, на самом же деле строго подчинена осевому на-
правлению восток-запад и обеспечивает более широкие интервалы
при подходе к святилищу — жилищу бога Шивы. Все башни Преах Ко
полностью построены из кирпича, как и башни в Самборе, но обрамле-
ние проемов и ложные двери выполнены из песчаника, так же как
и монолитные ниши, плотно вмонтированные в панели с обеих сторон
двери. Панели украшены великолепными горельефами с изображени-
ем женских божеств, покровительниц храма. На вершине лестниц, на
косоурах сохранились фигуры львов-охранителей, а перед башнями-
прасатами первого ряда размещаются статуи быка Нандина.
Хорошая сохранность большей части украшений этих башен позво-
ляет судить о высоком качестве растительного орнамента, в котором
(по сравнению с растительными мотивами храмов VII века) появляет-
ся удивительное разнообразие и сочность форм. Мощные завитки ли-
стьев, схваченные позолоченными кольцами, и лотосы из голубого пе-
счаника плавно поднимаются вдоль пилястр. В центре больших плит из
песчаника горельефы с изображением божеств, покровительствую-

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
щих предкам короля, которые своим обликом еще напоминают муж-
ские божества яванских храмов. Однако в украшении фронтонов,
арочных перемычек, наличников окон господствуют чисто кхмерские
мотивы, впервые появившиеся в Самбор Прей Куке: изысканные фи-
гурки танцовщиц, стоящих в спокойных позах или раскачивающихся
на кольцах, и ветви деревьев, часто оканчивающиеся головами наги.
Построенный преемниками Индравармана храм Лолей (893) распо-
ложен с западной стороны. В нем повторены основные принципы по-
стройки Преах Ко, но усложняются и совершенствуются украшения
фронтонов и наличников наддверных перемычек. Наиболее значи-
тельный по размерам и удивительно тонко украшенный Баконг (881)
был центральным храмом королевской резиденции. Это первое боль-
шое здание, воздвигнутое в виде ступенчатой пирамиды с пятью усту-
пами, завершено башней, ставшей впоследствии классической по сво-
ей форме и пропорциям10.
В центре огромной долины Ролуос, в глубине которой раскинулась
Харихаралайя, возведена искусственная латеритовая гора, облицован-
ная песчаником. Пирамида окружена двумя латеритовыми оградами,
шестидесятиметровым рвом и третьей оградой, состоящей из отдель-
ных столбов. Основной объем пирамиды образован шестью уступами,
уменьшающимися по высоте. Верхняя мощеная терраса, поднятая на
15 м над уровнем главного входа, позволяет хорошо рассмотреть цент-
ральную башню — вершину пирамиды, окруженную восемью призе-
" 3 Баконг. 881 г. Вид сверху, аэрофотосъемка
43

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
мистыми башнями. Таким
образом, в Баконге главное
святилище выделено и впер-
вые служит доминирую-
щим центром композиции.
Между оградой и главной
пирамидой видна ровная
линия подсобных помеще-
ний, окружающая цент-
ральный массив и являюща-
яся предтечей позднейших
концентрических галерей,
а на ограде, выполняя роль
перил, располагаются вы-
34. Баконг. Макет храма, реконструкция
точенные из песчаника те-
ла многоглавой наги. Неуклюже, тяжело распрямляющиеся толстые
капюшоны наги, тем не менее, прекрасно выполняют связующую
роль, соединяя между собой ограду и тело храма. Этот мотив, возник-
ший в Баконге как чисто конструктивный, станет вскоре основным
пластическим элементом кхмерской архитектуры.
Баконг является наибо-
лее наглядным архитекто-
ническим воплощением
священной горы. Четыре
осевые лестницы опреде-
ляют строгое деление на
основание и на две пары
равных террас прямоуголь-
ника, представляя таким
образом двойную симмет-
рию. Чтобы выявить на-
правление храма по оси
восток—запад, каждая из
Баконг. План
террас незаметно смещена
к западу. Не точное равновесие, а замечательное понимание оптичес-
кого восприятия архитектуры лежит в основе всей постройки. Осевые
лестницы, которые ведут к центральным башням, с двух сторон имеют
косоуры, обрамленные фигурами львов, высеченных из песчаника.
Их пропорции также незаметно для глаза уменьшаются от основания
до вершины, как и убывающие по высоте фронтоны. Найденный кхмера-
ми закон пропорционального сокращения ранее применялся только
в покрытии башен, но в Баконге он пронизывает все архитектурные ре-
шения. По углам трех нижних террас каменные слоны символизируют
незыблемость мироздания, прочность и устойчивость вселенной. Две-
надцать малых прасатов, проходящих по окружности четвертой терра-
44 сы, и восемь кирпичных башен, окружающих пирамиду, составляют

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
общую космологическую компо-
зицию храма-горы, где каждый
этап восхождения приближает
к центральному святилищу, а сама
дорога, ведущая к храму, образо-
вана главной осью, направленной
с востока на запад. Как бы защи-
щая священную гору, вокруг хра-
ма, проходит ограда, по углам
которой, но не соединяясь с ней,
размещаются небольшие прасаты.
В дальнейшем именно они превра-
тятся в угловые башни, слитные
с обходной галереей. Все эти эле-
менты архитектурной компози-
ции, заложенные в первом большом
ангкорском памятнике, разовьют-
ся и получат новое осмысление
в храмах X—XII веков.
На второй платформе храма Ба-
конг сохранилась скульптура, изо-
бражающая бога Шиву с двумя
женами. Строго и четко, как сами
башни и как фланкирующие их
дверные проемы, высится эта за-
мечательная группа из красновато-желтого песчаника. Головы утраче-
ны, но хорошо сохранились сильно увеличенная фигура Шивы
и уменьшенные фигуры Умы и Ганги. Легко можно представить, что
эта трехфигурная композиция смотрелась так же законченно и краси-
во, как и ставший классическим в кхмерском искусстве силуэт из трех
башен — двух боковых пониже и высокой центральной. Притом, что
каждая из фигур представляет как бы самостоятельную скульптуру
(как и башня храма
представляет закон-
ченную архитектур-
ную форму и может
быть самостоятель-
ным святилищем),
вся группа воспри-
нимается необы-
чайно слитно. Обе
жены Шивы нежно
обняли своего гос-
подина11, их руки
36. Баконг. Центральная башня и скульптурная группа - (СИММетрИЧНО С ДВуХ
Шива с двумя женами СТОрОН) ПОКОЯТСЯ
35. Баконг. Центральная башня
45

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
37, 38. Баконг. Скульптурная группа — Шива с женами Умой и Парвати (Гангой)
на пояснице верховного божества. Несколько утяжеленные пропор-
ции роднят эту скульптуру с первыми шагами ангкорского зодчества.
Головы скульптурной группы Шивы с двумя женами утрачены,
но, вероятно, черты их были мало выразительны, так же, как и в дру-
гих статуях божеств конца IX века (стиль Преах Ко) живое, эмоци-
ональное проявление крайне редко. Однако, контрастируя с за-
стывшей серьезностью богов, деваты и апсары, украшающие храмы,
поражают одновременно жизненной достоверностью и фантази-
ей. На наддверных плитах среди сочного, великолепно вылеплен-
ного растительного орнамента вдруг неожиданно возникают
сказочные существа вперемежку с гротескно изображенными
животными.
Как и в соседних храмах — Преах Ко и Лолее — в Баконге большую
роль играет рельеф. Правда, многие плиты отпали, и часть рельефных
панно разрушилась, но в отдельных местах стены (в основном на верх-
нем этаже) видны фигурки летящих апсар. Динамичный ритм стреми-
тельного танца рождает ощущение радостной приподнятости. Непод-
дельную радость и жизненную силу несут в себе также скульптурные
изображения мощных слонов, установленных на нижних террасах
храма. Их величавая неподвижность и тяжеловесность еще больше от-
теняют легкие фигурки апсар.
Символические представления, которые лежали в основе мировоззре-
ния древних кхмеров и которые ярко проявили себя в строительстве и ук-
рашении храмов, нагляднее всего раскрылись в планировке города Яшод-
46 харапура и в образном решении его центрального храма — Пном Бакхенг.

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
39. Пном Бакхенг. 893 г. Вид сверху, аэрофотосъемка
Представление о мифичес-
кой горе Меру как о центре
вселенной и все возрастаю-
щий культ обожествленного
правителя, связанный с об-
разом всемогущего Шивы,
привели к тому, что еще до
конца IX века резиденция
на равнине в Харихаралайе
была оставлена, и новую
столицу стали возводить
в горной местности, в самом
центре Ангкора. Уже в Ха-
рихаралайе мы встречаемся
не просто с комплексом
храмов, а с развитым город-
ским ансамблем. Первый ров, опоясывающий храм, королевский дворец
и квартал жрецов, в свою очередь, был окружен полосой земли, где сели-
лись городские жители, за-
тем шел второй ров шири-
ной в 22 м при длине 700 м
и 800 м по каждой стороне
прямоугольника. Следую-
щая полоса земли, опоясан-
ная стеной, замыкала город.
Площадь всего этого насе-
ленного района составляла
около 3 кв. км. Таким обра-
зом, в Харихаралайе могло
разместиться семь тысяч
Пном Бакхенг. План „
жителей12. Баконг был не
просто центральным хра-
мом, посвященным богу
Шиве, но центром огромно-
го средневекового города.
Город-храм как совершенно
особое понятие возникает
с постройкой первого круп-
ного ангкорского сооруже-
ния, а именно с Баконга.
В следующей постройке
кхмерских правителей —
в Пном Бакхенге идея горо-
да-храма, символизирующе-
го небесный город, получает
дальнейшее развитие.
40. Пном Бакхенг. Общий вид
47

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
41. Пном Бакхенг. Лестница со львами и башни
48
В 889 году король Яшо-
варман I наследовал Ин-
драварману и вскоре при-
ступил к постройке города
Яшодхарапуры с большим
храмом в центре. Шести-
десятиметровый холм с по-
логим восточным склоном
стал естественным поста-
ментом для величествен-
ного святилища Пном Бак-
хенг (893), по кхмерской
эпиграфике — «Централь-
ная гора». На пяти уступах
храма-пирамиды, на ее углах и гранях находились маленькие башенки
(их 104), они символизировали небесные светила, обращенные на че-
тыре стороны света. Судя по сохранившимся основаниям башни, на
верхней платформе храма центральная была значительно выше четы-
рех ее окружавших13. И если смотреть с некоторого расстояния, в поле
зрения всегда оказывалась группа из пяти башен, расположенных ква-
дратами на самой верхней прямоугольной площадке. При взгляде же
с любого из четырех
фасадов возникал став-
ший уже типичным для
Камбоджи силуэт трех
башен. Символизм куль-
товых сооружений вы-
явлен в архитектуре
Бакхенга особенно яр-
ко. Храм как бы вопло-
щает широкую космо-
гоническую идею. Пять
центральных башен со-
относились со 104 пра-
сатами-светилами так,
что при подходе с каж-
дой из четырех сторон
можно одновременно
насчитать тридцать три
(число богов, обитаю-
щих на горе Меру). Об-
щее число башен без
центрального святили-
ща составляет число
108, ЧТО Соответствует 42 Пном Бакхенг. Женское божество в нише храма.
Четырем фазам ЛуНЫ, Южная сторона

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
45. Фрагмент женской статуи.
Сер. IX в.
43. «Черная дама» из Прасат Неанг
Кхмау. Первая пол. X в.
44. Статуя женского божества.
Вторая пол. IX в. Стиль Баконг
состоящим из 27 лунных дней. На уступах центральной пирамиды рас-
положено 60 одинаковых по форме и величине башен, что соответству-
ет числу годов в системе лунного календаря, состоящего из пяти циклов
|5 х 12). Строгая ориентация памятника
по странам света еще больше подчеркива-
ет символизм Бакхенга — этого уникаль-
ного «каменного календаря», сооружения,
не имеющего аналогии во всей архитекту-
ре стран Юго-Восточной Азии. Вместе
с тем несколько утяжеленные пропорции
л общая расплывчатость силуэта не дают
еще возможности причислить Пном Бак-
хенг к золотой поре кхмерского зодчест-
ва. Впервые об ином понимании пропор-
ций, присущем новой архитектуре,
можно говорить лишь начиная с X века.
Что касается круглой скульптуры, то при
постоянном поступательном развитии ар-
хитектурных форм пластика Бакхенга со-
храняет верность прежним стилям. Более
того, застывший иератизм в статуях бо-
жеств, наметившийся в IX веке, в начале
X века становится нормой. На их лицах
"оявляются еще более прямые надбров-
ные дуги, взгляд более обезличенный,
привычная улыбка утрачивает всякую
ТеПЛОТу. И ТОЛЬКО В рельефе На Стенах 46. Статуя Вишну из Руп Арана.
храма Пном Бакхенг отдельные фигу- нач. гхв.
49

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
50
47. Баксей Тьямкронг. Нач. IX в.
ры девата с широкими бедрами и пышной грудью, с цветком лотоса
в руках или с опахалом из пальмовых листьев, привлекают взор кра-
сотой поз и движений.
У подножия грандиозного сооружения, каким является величест-
венный Пном Бакхенг, у его северных ворот расположен крохотный
храм Баксей Тьямкронг (920). Этот совсем небольшой храм был пост-
роен королем Харшаварманом I. После широкого размаха строитель-
ных работ, которые велись при его отце — Яшовармане I (город Яшод-
харапура, Восточный барай и храм Пном Бакхенг), Баксей Тьямкронг
может показаться памятником, не заслуживающим внимания. Однако
именно в нем можно проследить с особой четкостью деление на поста-
мент и святилище, на «несущую» часть — пирамиду и «несомую» —
башню. Пирамида построена из латерита, камня более твердого, чем
песчаник, и потому каждая ступень ее легко читается в своем пласти-
ческом воплощении. Насчитывая 17 м по стороне основания и всего 13 м
в высоту, памятник кажется значительным благодаря очень крутому
подъему на всех четырех ярусах. Стремительный порыв вверх
подчеркнут мощными, упругими косоурами, обрамляющими четыре
осевые лестницы. Единственное святилище занимает всю верхнюю
платформу. Три первых яруса, ничем не украшенные, контрастируют
с последним, сплошь покрытым строгим горизонтальным орнаментом.
Святилище, построенное из кирпича, облицовано песчаником с под-
черкнуто пышными резными дверями.
Баксей Тьямкронг считается второстепенным памятником из-за
своего малого размера, поэтому в ряду великих ангкорских творений
он часто остается незамеченным. Но, внимательно вглядываясь в его

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
48. Баксей Тьямкронг.
Орнамент, украшающий башню храма
пластическую завершенность, на-
чинаешь понимать, что именно
здесь в начале X века происходит
глубокое изменение в архитектур-
ном мышлении средневекового
кхмерского строителя: отныне
пирамида лишь постамент святая
святых — завершающего храм
святилища.
Царствование Харшавармана I
длилось более двадцати лет (900 —
921), но строительство в эти годы
почти прекратилось. После смерти
Харшавармана I на престол всту-
пил его брат Ишанаварман II, но
сразу же власть была узурпирована
дядей обоих правителей, приняв-
шим имя Джайяварман IV. Так как
Ишаварман II, лишенный войска
и каких-либо возможностей прав-
ления, все же оставался в Ангкоре,
Джайяварман IV основал новую столицу в 70 км на северо-востоке от
Яшодхарапуры, расчистив для этого небольшое поселение Кох Кер.
Новый город, получивший название Лингапура (современный Чок
Гаргьяр), строился с 921 по 941 год и задуман был в грандиозном мас-
штабе. Вероятно, Джайяварман IV, захватив власть, стремился возвы-
ситься, построив город, превосходящий по размерам Яшодхарапуру.
Площадь Лингапуры достигала 35 кв. км, в центре города находился
комплекс Прасат Тхом, к которому с западной стороны примыкала пи-
рамида Пранг высотой 62 м. Многие исследователи считают, что имен-
но памятники, построенные в Кох Кере, послужили поворотным мо-
ментом в истории кхмерской архитектуры. М. Жито писала, что из
новой столицы была сделана «опытная архитектурная площадка, где
зародились основные формы, возвещающие классику», и далее: «воз-
никнув под напором самовлюбленного узурпатора, жаждавшего воз-
величенья и страдающего гигантоманией, стиль Кох Кер знаменует по-
ворот в кхмерском искусстве»14. «Революцией в Кох Кере» назвал эти
двадцать лет архитектурной горячки А. Штирлен15. Но если оставить
в стороне размеры и обратиться к архитектурному образцу, то первые
черты классического ангкорского стиля проявились в Баксей Тьям-
кронге, и Пранг лишь повторяет пропорции этого памятника, правда,
в преувеличенных размерах. Пранг — огромная семиярусная пирамида,
построенная из песчаника, имеет в основании 62 х 64 м. Ступени пира-
миды вздымаются в едином порыве на тридцатишестиметровую высо-
ту, где квадратная терраса (17 х 17 м) поддерживает очень стройное, ус-
тремленное ввысь святилище. Оно не только завершает пирамиду, но
51

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
и служит как бы замковым камнем всего храмового комплекса, в кото-
ром четко выражена направленность с востока на запад. Пранг распо-
ложен в самой крайней западной точке. Движение, обращенное к этой
поистине грандиозной, всеобъемлющей пирамиде, приостанавливает-
ся, затихает перед одной-единственной лестницей, ведущей в святили-
ще (ко всем святилищам кхмерских храмов лестницы неизменно под-
ходят со всех четырех сторон). То, что пирамида в Кох Кере имеет
только одну лестницу на восточном фасаде, определяется целевым на-
правлением осевого плана, которое в силу своей протяженности при-
обретает весь культовый ансамбль. Высшей точки он достигает имен-
но в Пранге. В ансамбле Прасат Тхом, в отличие от предшествующих
памятников, основанных на центричном плане, впервые акцент пере-
несен на протяженность, на постепенное восприятие всего комплекса
во времени. Начинается длинный «процессиальный путь» с двух четы-
рехугольных помещений, симметрично расположенных по обеим сто-
ронам осевой дороги, ведущей к Прангу. Каждое из этих помещений
состоит из четырех длинных галерей, не соединенных по углам, но об-
разующих в центре замкнутое пространство, нечто вроде внутреннего
дворика, затем только через 180 м возникает крестообразное основа-
ние, на котором возвышается башня-гопура очень крупных размеров.
Дальше на север и на юг крыльями расходятся галереи длиной в 20 м
каждая, закрытые с востока, но образующие открытые портики с за-
падной стороны. Параллельно двум широко открытым портикам
тянутся два длинных строения, им предшествуют два прасата, раски-
нувшиеся справа и слева от основного пути. После высокого крестообраз-
ного прасата (не имеющего прохода по центру, но располагающего
двумя небольшими дверями, восполняющими доступ для дальнейшего
продвижения по осевой анфиладе) появляется ров шириной в 30 м, ко-
торый окружает группу строений, замкнутых, в свою очередь, в новой
ограде. К каждой из окружных стен можно попасть по дамбе шириной
более 20 м, украшенной по сторонам балюстрадами наг, между ними
тянутся параллельно две узкие галереи с открытыми портиками. Нако-
нец, чтобы проникнуть в самый центр группы памятников, располо-
женных на искусственной насыпи, нужно пройти через гопура, за ко-
торой сразу же поднимается новая ограда. Между этими двумя оградами
находится пространство шириной около 12 м, занятое продолгова-
тыми помещениями, украшенными то портиками, то окнами с баляси-
нами. Эта цепь строений, которые «лепятся» друг к другу, неуклюже
соединяясь и расходясь по углам, образует первый набросок того, что
станет в классическом искусстве Ангкора окружной галереей. В цент-
ральном пространстве, заключенном между внутренней оградой, на
площадке расположены девять прасатов, тесно примыкающие друг
к другу и окружающие двенадцать малых прасатов, образуя нечто вроде
венца вокруг священного комплекса. Из этого ансамбля можно выйти
с западной стороны через две последующие гопура, каждая из кото-
52 рых венчает ограду, затем перейти западный ров по осевой дамбе

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
и проникнуть в обширную ограду размером 170 х 150 м, где поднимает-
ся пирамида Пранг — смысловая и композиционная вершина город-
ского ансамбля. Анализируя сложный ритм группы строений в Кох Кере,
можно в каждой детали обнаружить новые, неизвестные кхмерской
архитектуре композиционные решения. В определенных отношениях
они оказываются противоречивыми: с одной стороны, архаизм «при-
клеивающихся» друг к другу строений, с другой — зарождение окруж-
ных галерей, и, что самое, быть может, существенное — длительный
и сложный путь при подходе к святилищу. Вероятно, эти новшества
могли проявить себя в отрыве от ранних ангкорских традиций только
в создании новой столицы на новом месте. Однако архитектурные эле-
менты, найденные в ансамбле Прасат Тхом, разовьются только в XI ве-
ке и уже на совершенно иной формообразующей основе.
Еще большие изменения претерпела скульптура Кох Кера. Именно
здесь, вдали от Яшодхарапуры, зарождаются в пластическом искусстве
те черты, которые определили его новый взлет. Обобщенность и мону-
ментальная сила статуарной формы в памятниках Кох Кера в значи-
тельной мере преодолевают чрезмерную сухость и каноничность, при-
Кох Кер. План
шедшие на смену высоким достижениям круглой скульптуры VI—VIII ве-
ков (в частности, сухости и статичности стиля Бакхенг). При всем раз-
махе строительство в Кох Кере, даже в основном его комплексе —
Прасат Тхоме, сводилось к единичным архитектурным объемам, вы-
полненным, как правило, в кирпиче, но обильно украшенным круглой
скульптурой и рельефами. Создатели этой скульптуры как бы вновь
возродили глубинные тенденции кхмерского искусства, лица и позы
оживляются, на губах божеств вновь расцветает улыбка. Но мастера,
работавшие в Кох Кере, пошли дальше своих предшественников
в стремлении схватить и «зафиксировать» в камне жизненные ситуа-
ции. В одном из прасатов Прасат Тхома (Прасат Чен) изображены два
короля обезьян — Сугрива и Валин, которые в яростном порыве схва-
тились за руки, и из их раскрытых ртов, кажется, вылетает крик нена-
висти. Та же экспрессия хорошо видна, несмотря на сильные повреж-
дения, в фигурах двух борцов, которые сплелись в отчаянной схватке
(эта группа находилась в Национальном музее в Пномпене).
Гигантские группы, выполненные в кирпиче, украшали подходы
к храму в Кох Кере. Свободные, отошедшие от фронтальности фигуры,
53

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
54
живо «жестикулировали»,
создавая особый направ-
ляющий ритм движения
с востока на запад. Этот пла-
стически осмысленный,
функциональный жест,
обращенный в простран-
ство, но тесно связанный
с главной смысловой нитью
архитектурного памятни-
ка, не встречается нигде
больше во всей скульптуре
Юго-Восточной Азии.
В Прасат Крахане, хра-
ме, расположенном вблизи
комплекса Прасат Тхом,
в 1950 году были обнаруже-
ны фрагменты гигантской
статуи танцующего Шивы.
С каждой стороны своего
прекрасно вылепленного
торса божество раскрыва-
ло веер десяти рук. Под
сводом должны были под-
ниматься пять его голов
(сохранились только две).
За исключительную красо-
ту этих лиц, за мягкую бла-
гожелательную улыбку,
полную доброты и отзыв-
чивости, статуя получила
название «Шива Доброжелательный». В том же прасате обнаружена
наддверная плита (хранилась в музее Ват По Веал в Баттамбанге) с тре-
мя сценами, прославляющими Шиву. Слева воспроизведен миф о Ши-
ве, победителе трех городов16, в центре Шива и Ума на горе Кайлас17,
справа — торжествующие Шива и Ума возвышаются на колеснице,
в которую впряжен лев. Все сцены весьма живописны. Чрезвычайно
красочно и наглядно изображено падение трех крепостей, пронизан-
ных одним ударом. С неподдельным юмором передана и центральная
сцена, где впереди горы Кайлас выступает фигура многоголового и ты-
сячерукого великана Раваны, а нижнюю часть его тела и ноги скульп-
тор разместил позади горы, со всей наивностью и непосредственнос-
тью давая понять, что свирепый враг уже обезврежен, что он не в силах
раскачать гору Кайлас и нарушить божественный порядок.
Однако сколь бы ни были интересны и занимательны эти рельефы,
они не могут идти ни в какое сравнение с теми, что украшают стены
49. Прасат Краван. Сер. X в. Рельеф святилища —
Вишну на Гаруде

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
святилища Прасат Краван (921). Эти рельефы, созданные в кирпиче,
строгостью своих линий и мощью своих моделей обязаны необычно
грубому материалу. Никогда еще в Камбодже кирпич не использовал-
ся для рельефов и круглой скульптуры. Интерьер святилища редко ук-
рашался барельефами (а после эпохи Кох Кер украшения не встреча-
ются вовсе). Но в Прасат Краване рельефы, расположенные внутри
святилища, поражают необычайным динамизмом и экспрессией.
В яростном порыве огромный Вишну, восседая на спине Гаруды, резко
устремляется вперед. В другой сцене («Переход через воды») фигура
Вишну занимает почти всю стену. Иногда луч солнца, проникающий
через разломы свода, скользит по массивным горельефам, вырывая из
мрака интенсивно-красную фигуру восьмирукого божества18.
На территории Камбоджи изображения на кирпичных стенах свя-
тилища найдены еще только в Прасат Неанг Кхмау (928), получившем
условное название «Святилище Черной дамы». Именно здесь была об-
наружена женская статуя
из очень красивого тем-
ного песчаника, перели-
вающегося от зеленого до
густо-синего цвета. Близ-
кая по своей статичности
к стилю Бакхенг, «Черная
дама» представляет Кали,
разрушительный аспект
шакти Шивы. Скорее все-
го, для отражения функ-
ционального назначения
богини и выбран такой
редкий тон песчаника.
Статуя прекрасно отпо-
лирована, что придает не-
сколько зловещий отте-
нок всему изображению.
Несмотря на сильное по-
вреждение ее верхней части и отсутствие головы (лицу, очевидно, бы-
ло присуще жестокое выражение), именно благодаря необычайному
цвету и упругой слитности форм статуя полна внутренней мощи. Срав-
нительно небольшой размер (1 м 08 см) не мешает воспринимать ее как
монументальное произведение.
В 944 году столица королевства снова переносится в Ангкор. Новый
период кхмерского зодчества ознаменовался созданием двух крупных
построек — храма Восточный Мебон (952) и храмового комплекса Пре
Руп (961). Восточный Мебон сооружен на острове, посередине искус-
ственного водоема — Восточного барая, так же как и храм Лолей
в Ролуосе. В первой постройке, возведенной в правление короля Радженд-
равармана II (944—968), в Ангкоре соединились архитектурные прин-
50. Прасат Краван. Лакшми и оранты
55

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
ципы двух совершенно различных по своей концепции памятников —
храма Пном Бакхенг и ансамбля Прасат Тхом. Как и Пном Бакхенг,
Восточный Мебон сохраняет строгую центричность, повторяя реше-
ние храма с пятью господствующими башнями-святилищами, распо-
ложенными в шахматном порядке. Однако вторичные прасаты на
верхней террасе, венцом окружающие святилище, очень напоминают
длинные, плотно пригнанные друг к другу помещения, какие находи-
лись между двумя концентрическими оградами в Кох Кере.
Храм Восточный Мебон не был задуман как ритуальный центр ко-
ролевства, а был создан в память предков Раджендравармана II и по-
этому не может рассматриваться как законченный образ храма-горы.
51. Восточный Мебон. 952 г.
Орнамент па перемычке двери
52. Восточный Мебон.
Колонна у входа в храм
56
Тем более что пирамида невысока и имеет всего один ярус. Из-за ма-
лых размеров квадратного островка в центре барая (всего 120 м по
каждой стороне) и из-за стремления наиболее полно использовать
имеющееся пространство строители Восточного Мебона прибегли
к интересному приему: внешние крестообразные башни-гопура с тре-
мя проходами как бы вдавливаются
в ограду, образуя дополнительное
пространство перед платформами,
занимающими выступ перед каж-
дым из четырех фасадов.
Объемно-пространственное ре-
шение Восточного Мебона во мно-
гом предвещает композицию Пре
Рупа, но он гораздо более призе-
мист; основную прелесть храму при-
дает окружение воды. Такое рас-
положение близко сердцу каждого
ЖИТелЯ СТраНЫ, В ГЛубИННОМ СОЗНаНИИ Пре Руп. План

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
53. Пре Руп. Вторая пол. X в.
которого всегда слиты воедино священные строения и вода, и Мебон
выражает в камне традиционную идею мироздания в окружении ми-
рового океана. Поэтому его серединное расположение, многократно
повторенное отражением в воде, рождает образ фантастически пре-
красного сооружения.
Одной из основных особенностей старой кхмерской архитектуры
является стремление умножать существующие, раз навсегда найденные
элементы, развивать их и оттачивать, доводя архитектурно-пластичес-
кий образ до полной завершенности. Соразмерность частей и красота
пропорций памятников
X—XI веков стали свое-
образным эталоном по-
следующих кхмерских
строений. В культовых
постройках этого време-
ни были найдены все ос-
новные формы, которые
блестяще разовьются в луч-
шем памятнике Камбод-
жи — Ангкор-Вате.
Памятником, заняв-
шим одно из первых мест
в поступательном разви-
тии классической кхмер-
ской архитектуры, был
Пре Руп.
54. Пре Руп. Восточная сторона храма
57

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
55. Пре Руп. Вид сверху, аэрофотосъемка
58
Пре Руп (на языке кхмеров обо-
значает «перевернутое тело»),
главный храм Раджендравармана II,
должен был одновременно слу-
жить и его усыпальницей (коро-
левский саркофаг был ориентиро-
ван на запад). В этом памятнике
еще яснее, чем в Баксей Тьям-
кронге, прослеживается основная
концепция разделения храма на
пирамиду-постамент и святилище.
Три ступени пирамиды, три ее ос-
новных этажа несут пять башен,
расположенных в шахматном по-
рядке. Центральная башня подня-
та на двухступенчатом цоколе, к которому со всех четырех сторон
ведут широкие лестницы, обрамленные прекрасно вылепленными
львами-охранителями. Галерея первого этажа еще не расчленена, она
как бы вытекает из угловых павильонов. Верхняя терраса, несколько
оторванная от остальных ступеней, поднимается на высоту 12 м и слу-
жит платформой, на ней расположены башни святилища. Несколько
резкий подъем и крутые лестницы с четырех сторон подчеркивают
смысловую идею храма-горы — прославление величия и мощи прави-
теля. Главная башня, «вершина которой освещается при соприкосно-
вении с облаками», как сказано в «Рамаяне», поистине прекрасна: сме-
лость устремленной вверх композиции и замечательное равновесие
наполненных внутренней силой объемов составляют невыразимое
обаяние памятника, позволившее Пьеру Лоти сравнить его с возвы-
шенной стройностью стансов19.
Прежде чем подняться на первые ступени Пре Рупа, нужно пройти
длинную аллею, зажатую двумя рядами однообразных столбов. Мону-
ментальный, несколько тяжеловесный подход к храму служит прямым
контрастом порыву и легкости самого памятника. Этот контраст еще
сильнее ощущается в его колористическом богатстве и разнообразии.
Со своими стенами и ступенями из красного латерита, небольшими ок-
ружными башнями розового кирпича и центральными, вздымающи-
мися — из светло-голубого песчаника, Пре Руп оставляет неизглади-
мое впечатление. Дополненный резким соотношением цвета силуэт
его предельно выразителен.
С конца X века наступает подлинный расцвет кхмерской архитек-
туры, рождение высокого классического стиля. В эволюции этого сти-
ля храм Пре Руп занимает промежуточное положение между доклас-
сической эпохой и классическим периодом ангкорского зодчества20.
Развитие классического искусства Ангкора характеризуется не
только красотой пропорций и абсолютно точно найденным компози-
ционным решением, но и художественным совершенством стилевых

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
56. Бантеай Срей. 967 г. Вид сверху, аэрофотосъемка
деталей. Знаменательно то, что но-
вые черты большого стиля раньше
всего проявили себя в миниатюр-
ном храмовом комплексе Бантеай
Срей (967), памятнике, в котором
главный акцент сделан на скульп-
турном оформлении.
Бантеай Срей означает по-
кхмерски «Цитадель Прекрасной
дамы». Это один из немногих па-
мятников в Камбодже, построен-
ный не правящим королем, а влия-
тельным придворным. Могущественный сановник Яджнавараха в конце
царствования Раджендравармана II удалился от двора и построил
в 30 км к северо-востоку от Ангкора памятник, ставший жемчужиной
кхмерского зодчества.
Храм простирается в длину на 200 м и точно ориентирован с востока
на запад. Пять входов, пять «ступеней» нужно пройти, направляясь к храму.
Причем эти «ступени»,
расположенные в одной
плоскости — типичный
пример равнинного хра-
^Ц |ОцД мового комплекса, где
«восхождение» к святи-
лищу носит чисто симво-
лический характер21.
И центральный храм,
и «библиотеки», и угло-
вые павильоны предель-
но малы, дверные проемы в высоту едва достигают 1 м 20 см, так что
взрослому человеку нельзя пройти, не наклонившись. При таком малень-
ком размере слитность всех построек, их единство воспринимаются
с особой силой. Центральный храм — это тройное святилище, объеди-
Бантеай Срей. План
57. Бантеай Срей.
Общий вид
58. Бантеай Срей.
Три храма на одной платформе
59

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
59. Бантеай Срей.
Ворота пятого входа
60. Бантеай Срей.
Ворота четвертого входа
60
ненное общим фун-
даментом, — сложен
из розового песча-
ника; в других пост-
ройках песчаник раз-
личных оттенков от
желтого до темно-
красного. Мягкий рас-
сеянный свет связы-
вает все эти оттенки
в единую цветовую
гамму. Камерность
и совершенно осо-
бая, всеобъемлющая
слитность лежат в ос-
нове художествен-
ного образа Бантеай
Срея. Постройки Бан-
теай Срея очень ма-
лы (самая большая башня достигает девяти метров) и потому легко
обозримы. Скульптурные украшения, орнамент стен и наличников
окон, рельефы фронтонов и декоративное оформление дверей, на-
конец, круглая скульптура, размещенная в нишах и свободно по-
ставленная у входов, находятся на уровне глаз и как бы обступают
посетителя со всех сторон.
Нигде и никогда в Камбодже
скульптурное оформление не до-
стигало подобного разнообразия:
наивность и изысканность, соч-
ность скульптурной резьбы и тон-
чайшая орнаментальная отделка,
высочайшая пластическая гармо-
ния в изображении прекрасных не-
бесных дев-тевод и юношей-атле-
тов, добродушие и юмор в статуях
обезьян и гаруд — охранителей
Бантеай Срея.
В этих украшениях органически
слились черты развитого стиля
кхмерского искусства и старые на-
родные традиции, так же, как в ан-
самбле в целом соединились черты
развивающейся «королевской»
архитектуры (к середине X века при-
шедшей К Определенному КаНОНИ- 61.БанТеайСрей.
ЧеСКОМу решению) И Древнего Дере- Центральный храм. Угловая башня

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
62. Бантеай Срей. Терраса центрального святилища и выход во внутренний дворик
вянного зодчества. Черты последнего ярко проявили себя в конструк-
ции входов. А в святилищах, несмотря на их почти игрушечные разме-
ры, сохранены все пропорции больших храмовых построек.
Весь этот маленький ансамбль, сложенный из песчаника нежней-
ших оттенков, производит чудодейственное впечатление. По мере
продвижения от восточного входа к центральному святилищу размеры
•53. Бантеай Срей.
Внутренний дворик и обезьяны-охранители
64. Бантеай Срей.
Фантастическое существо с головой льва
61

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
огороженного про-
странства и осевые
павильоны уменьша-
ются, а скульптурные
украшения увеличи-
ваются. Удивительны
великолепие и много-
образие декора: рас-
тительные мотивы,
фризы, аркатуры, ре-
льефы с изображени-
ем людей и живот-
ных, наконец, круглая
скульптура, заполняю-
щая дворики между
святилищами, не про-
изводят впечатления
перегруженности или
излишества. Класси-
ческое чувство меры, которое проявляется буквально во всем, позво-
лило даже при обилии образов и орнаментальных мотивов сохранить
редкое композиционное равновесие. Мастера, создавшие этот поисти-
не сказочный комплекс, сумели найти золотую середину между архи-
тектурой и декором, насыщенностью образной информации и ее
65. Бантеай Срей.
«Библиотека». Центральный вход
66. Бантеай Срей.
«Библиотека». Ложный вход
67. Бантеай Срей.
Рельеф западного фронтона Центрального храма.
Сцена из «Рамаяны». «Равана расшатывает гору Кайласа»
68. Бантеай Срей.
Рельеф восточного фронтона «Библиотеки».
«Битва Кришны и короля Камсы»

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
художественным воплощением, роскошью и скромностью, богатст-
вом и умеренностью. Возвышенное вдохновение ярче всего прояви-
лось в выборе и неповторимом осмыслении мифов. Никогда раньше
кхмерские художники не изображали столько подвигов божеств, ни-
когда еще эпические легенды не подавались так доступно и так вос-
торженно! В Бантеай Срее используются все легенды, все индуист-
ские мифы. Мастера попеременно обращаются то к образу Шивы, то
к образу Вишну. Иконография Северной «библиотеки» комплекса
69. Бантеай Срей. Рельеф восточного
фронтона Центрального храма. «Индра со слонами»
70. Бантеай Срей. Ре\ьеф восточного
фронтона Центрального храма
вишнуистская, в то время как мифы, отраженные в рельефах Южной
«библиотеки» — шиваитские. Иногда одно лишь божество занимает
целый фронтон, иногда на крохотном по размеру тимпане разыгры-
вается многофигурная сцена. Невозможно перечислить все сюжеты,
украшающие стены и фронтоны башен, часовен, «библиотек» и свя-
тилищ Бантеай Срея. Здесь и Шива, лучась благородной красотой,
танцует в нимбе своих десяти рук, и Дурга торжествует, упиваясь по-
бедой над побежденным, упавшим к ее ногам буйволом. В легком по-
вороте ее стремительной фигуры сквозит необузданная радость. Тол-
па путников спешит ко двору Хамзы, в котором сражается Кришна,
а бог Индра, восседая на трех слонах, посылает на землю живительный
дождь. На горе Кайлас, расшатанной Раваной, Ума испуганно приль-
нула к своему мужу, а прекрасная Сита, похищенная страшным де-
моном, кажется маленькой и беззащитной девочкой. Целая гамма
чувств возникает у зрителя, переходящего от одного фронтона к дру-
гому, рассматривающего живые, полные изящества и искренней
правдивости сцены, развернутые на тимпанах. Пугливое доверие
Умы, спрятавшейся на груди своего повелителя, отчаяние Ситы, жи-
вотная ярость Сугривы и Валина, олимпийское спокойствие Шивы...
Радость и горе, боль и ликование сменяют друг друга.
Для того чтобы «одеть» и величественно восседающих богов, и сра-
жающихся героев, и танцующих апсар, скульпторы использовали вели-
кое разнообразие костюмов и причесок. Вишнуистские персонажи на-
ряду с митрой несут на голове диадему, украшенную на висках цветком
лотоса. Исключительно изящны прически девата22. Интересно отметить,
63

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
71. Рельеф тимпана из Бантеай Срея.
«Асуры Сунда и Упасунда сражаются за обладание апсарой Тилоттамой»
что набор украшений у скульптур, выполненных в таком насыщенно де-
коративном стиле, остается достаточно скромным. Это в первую оче-
редь относится к изображению божеств и дравапал (которые в других
храмах обычно несут на себе тяжелые драгоценности)23. Только на изы-
сканных фигурах тевод можно видеть выполненные в песчанике бусы,
браслеты и серьги в форме колец, вдетые в оттянутые мочки ушей. По-
яса, увитые гирляндой жемчуга, выполненного в форме маленьких ша-
риков из песчаника, украшают стан прелестных молодых женщин.
64
72. Рельеф тимпана из Бантеай Срея.
«Битва Пандавов и Кауравов»
73. Сражающийся Баларама.
Деталь тимпана

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
!?5Sli t K3^«
Ъ^^Г>,
-4. БантеайСрей.
Тевода в нише храма
65

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
75, 76. Бантеай Срей. Детали скульптурного оформления. Стоящие апсары
Чистота линий, красота пропорций изящных, чуть укороченных
персонажей не вступают в противоречие с обильным и сочным деко-
ром, но «приглушают» его, обеспечивая успех художественному
оформлению Бантеай Срея. На тимпанах входных павильонов весь ор-
намент вынесен в обрамление, а сцены с великолепно высеченными
фигурами четко выделяются на голом, гладко отшлифованном фоне.
Два парных барельефа тимпанов Бантеай Срея были отделены от их
естественного местонахождения и попали в музеи: один — в музей Ги-
ме в Париже, другой — в Национальный музей Пномпеня. В первом
воспроизведена легенда о двух страшных асурах — Сунде и Упасунде,
повсюду сеявших горе и невзгоды; чтобы положить конец их злодеяни-
66
77. Бантеай Срей.
Арки с фигурами дравапала
78. Бантеай Срей. Дравапала.
Деталь

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
ям, боги создали Тилоттаму — апсару поразительной красоты; за обла-
дание ею асуры вступили в схватку между собой и, таким образом, пе-
рестали причинять зло людям.
Простота и прозрачная ясность композиционного решения делают
этот рельеф легко обозримым. При общей симметричной расстановке
фигур, при центричном размещении конусообразных деревьев (боль-
шого — в центре и двух поменьше по углам тимпана), фигурка Тилот-
79. Бантеай Срей. Орнаменты,
украшающие святилище
80. Прасат Пен Чун. 982 г. Образец скульптурного рельефа
(стиль Бантеай Срей)
тамы помещена чуть вправо, отчего строгая статичность нарушается,
и все персонажи как бы приходят в движение: асуры, отделяясь от глад-
ко отшлифованного фона, начинают вращаться, вовлекая в этот круго-
ворот и крепко схваченную ими с обеих сторон апсару. На другом тим-
пане изображена битва Пандавов и Кауравов. Умелое расположение
действующих лиц сразу же вводит зрителя в кульминацию битвы.
Компактной группе Бхимы с мечом в руке и его четырем братьям про-
тивопоставлен могучий Дурьодхана, на которого сзади нападают
Кришна и Баларама. Вилы в руках Баларамы и взлетевшая на воздух
фигура Бхимы образуют четкий треугольник.
Положение каждой фигуры, каждой детали на фронтонах и тимпа-
нах Бантеай Срея необычайно емко и действенно. При кажущейся од-
нозначности характеристик — благородство и спокойная уверенность
Рамы, жестокость Раваны, великодушие Вишну — в целом рождается
ощущение разнообразия состояний и раскрывается многогранность
жизни. Многообразие в оформлении строений Бантеай Срея еще до-
полняется великолепным изображением животных, которые участву-
ют почти во всех сценах. Устрашенные свирепостью Раваны, они бегут
от подножия Кайласа; радостные, ликующие они танцуют в лесу под
благодатным ливнем; легкие скачущие олени, порхающие птицы, тя-
желовесные лошади, запряженные в колесницы, — все участвуют
в этом вечном празднике жизни.
Совершенство скульптур Бантеай Срея наиболее ярко проявилось
в фигурах тевод и юношей-атлетов, отдельно стоящих в нишах на стенах
святилищ. Молодость и красота, переданные через изящество, грацию
и удивительную стройность (которой нет в более приземистых фигу-
67

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
68
81. Шива и Ума. Вторая пол. X в.
рах на фронтонах), определяют лучшие черты стиля. Черты эти прису-
щи всему кругу скульптурных памятников, близких к Бантеай Срею,
таким как статуя бодхисаттвы Локешвары из Туол Чи Теп (Париж, му-
зей Гиме) и парная статуя Шивы и Умы из Сиемреапа (Национальный
музей, Пномпень). Свобода в распределении локонов, лежащих круп-
ными прядями на прекрасной голове Локешвары, в которые вплетена
маленькая фигурка будды Амитабы, ничуть не нарушает строгого спо-
койствия и благородной целостности образа Бодхисаттвы. Мягкая про-
работка торса, ясное выражение возвышенно прекрасного лица за-
ставляют вспомнить юношеские фигуры из центрального святилища
Бантеай Срея. Статуя Шивы и Умы, напротив, выполнена в той же ма-
нере, что и приземистые фигурки на фронтонах.

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ AHTKOFA IX-XI ВЕКОВ
82. Голова Шивы.
Вторая пол. X в.
Лучшие памятники середины
X века — Бантеай Срей и Пре
Руп, несмотря на существенные
различия, объединяет общая
черта: они уже несут в себе то
новое, что разовьется в архитек-
туре последующих столетий. Так
наряду с сюжетно-повествова-
тельными сценами тимпанов
в храмах Бантеай Срея можно уви-
деть фронтоны, сплошь покрытые
скульптурными изображения-
ми, но имеющие иную конст-
рукцию — это плотно пригнан-
ные треугольники, растущие
ввысь и как бы накладывающие-
ся один на другой (так оформле-
ны фронтоны гопура и «библио-
тек»). Забегая несколько вперед,
необходимо отметить, что такие
фронтоны не встречаются в по-
стройках X—XI веков, но они возродятся в угловых павильонах Анг-
кор-Вата, памятника XII века. То же самое нужно еще раз сказать и
о галереях Пре Рупа. Впервые обходная галерея появляется в Пре Рупе
на нижнем этаже пирамиды (правда, это еще только открытые удли-
ненные помещения, обнесенные столбами, и не смыкающиеся по уг-
лам). Но уже в Такео (980—около 1000 года24) развитая галерея охваты-
вает два нижних этажа, в Пхимеанакасе (978—начало XI века) галерея
окружает верхний этаж при подходе к башням, а в Бапхуоне (1050—
1066) обводная галерея «утверждается» на всех этажах пирамиды.
Наконец, в XII веке галерея, связывающая каждый этаж пирамиды,
становится неотъемлемой частью храма.
Храм Такео был начат в царствование Джайявармана V (ум. в 1001 го-
ду), но так и остался незаконченным. Это единственное строение на
территории древней Камбоджи, не
украшенное скульптурой (Такео оз-
начает «каменная масса»). Но может
быть, именно потому, что стены хра-
ма абсолютно гладки, «очищены» от
какого-либо декора, и еще потому,
что храм стоит на пересечении до-
рог в открытой равнине с низкой ли-
нией горизонта, силуэт его особенно
четко вырисовывается на фоне не-
ба. Осевые переходы ясно «указыва-
ют» на начало лестничных маршей, такео. план
69

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
70
83. Такео. 1000- 1003 гг. Общий вид
не прерываемых ярусами. Две огромные ступени, перерезанные с се-
редины каждой стороны уступами лестниц, соединены маленькой ко-
лоннадой, занимающей фасад первого этажа и проходящей вокруг
всего второго этажа. Возникновение и развитие окружной галереи хо-
рошо просматривается на самом памятнике. На первом ярусе по всей
длине восточного фасада проходят две галереи, тем не менее, они не
связаны с крестообразной башней-гопура, оформляющей вход. Однако
уже на следующем ярусе конструктивное решение найдено: внеш-
ний фасад галереи легко и свободно окружает стена с ложными окна-
ми, оформленными балясинами, а гопура сливается с галереей, образуя
единое тело. По краям
галереи имеются неболь-
шие строения, предвос-
хищающие угловые па-
вильоны.
Размеры Такео очень
велики. Сама пирамида
с пятью ступенями до-
стигает в высоту 22 м,
два последних яруса
которой являются цо-
колем для пяти святи-
лищ, расположенных
В ШаХМаТНОМ ПОрЯДКе, 84. Такео. Фигура слона. Угол храма

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
причем центральная
башня размещается на
дополнительном трой-
ном цоколе (что придает
ей особую стройность)
и дает общую высоту
памятнику в 45 м. Од-
нако Такео не произ-
водит впечатления очень
высокого строения, так
как широкое основа-
ние (100 х 120 м) и плав-
ный подъем ярусов (вто-
рой ярус — 75 х 80 м,
цоколь верхнего яру-
са — 40 х 40 м) урав-
новешивают памятник
в целом.
Наметившееся де-
ление на этажи и слия-
ние их посредством
85. Пхимеанакас. Первая пол. XI в.
обходной галереи луч-
ше всего видны в Пхимеанакасе (название восходит к санскриту и оз-
начает «Воздушный дворец»). Этот памятник находился внутри дворцо-
вого комплекса и считался королевской часовней. Здесь, по преданию,
ровно в полночь правящий король
должен был встречаться с нагой,
прекрасной принцессой-змеей, по-
кровительницей государства.
Храм, небольшой по размерам
(35 х 28 м), поражает своей изыс-
канной красотой. Башни храма до
нас не дошли, но даже без заверше-
Пхимеанакас. План
. Пхимеанакас. Лев — охранитель храма
71

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
72
ния все три его этажа легко и плавно вздымаются вверх. Высота храма
без башен всего 12 м, но стремительный, как и в Пре Рупе, взлет осевых
лестниц «увлекает» его ввысь, к небесам и создает иллюзию большей
высоты. По углам на каждом этаже размещены фигуры львов и слонов,
а на последнем этаже расположена маленькая (около одного метра ши-
риной), изящная, очаровательная по своему ритмическому строю гале-
рея из песчаника с ложными окнами и резными балясинами.
Интересно отметить, что башня Пхимеанакаса находилась на таком
же тройном цоколе, что и центральная башня Такео. Этот, казалось бы,
незначительный факт свидетельствует об едином подходе в строитель-
стве и больших храмовых сооружений, и изысканных каменных часо-
вен, к каким относится «Воздушный дворец».
Концом X века дати-
руются две постройки
из песчаника на латери-
товом основании, тесно
примыкающие к двор-
цовому комплексу и рас-
положенные напротив
Пхимеанакаса. Это Се-
верный и Южный Кле-
анги. Назначение этих
прекрасных по своим
пропорциям павильо-
нов точно не установле-
но, чему имеются по
меньшей мере две причины. Первая причина кроется в самом назва-
нии Клеанг, что означает по-кхмерски и склады-сокровищницы
ценных предметов, и место приема почетных (драгоценных) гостей.
Вторая причина — укоренившееся представление о том, что Клеанги
были павильонами увеселительного характера (эта версия подкрепля-
ется многочисленными путеводителями по Ангкору). Однако ни одно
светское сооружение, тем более рассчитанное на цирковые развлече-
ния (о чем мы также узнаем из путеводителей), не строилось из камня.
Чтобы разобраться в этом, следует обратиться к работе А. Маршаля,
посвященной памятникам Ангкора25, где автор ссылается на китайско-
го дипломата и путешественника Чжоу Такуаня, посетившего Ангкор
в 1297 году и оставившего интересные записи, сохранившиеся до на-
ших дней26. В них он повествует о том, что на десяти башнях обоих Кле-
ангов выставляли жалобщиков и ответчиков, и король со своей свитой
в ложах, и народ на широкой площади наблюдали, как свершается «бо-
жий суд». Далее Чжоу Такуань сообщает, что на той же площади-мане-
же, как бы вовлекая в свою орбиту Клеанги, происходили состязания
борцов, цирковые и театрализованные представления. А. Маршаль
считает, что эти дополнительные функции оба павильона приобрели
лишь к концу XII века, наличие же классического свода (а не щипцовой
87. Северный и Южный Клеанги. Конец X —начало XI в.

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
крыши, как это имело место в светских постройках), а главное — алта-
ря и статуй божества, найденных внутри, говорит о том, что первона-
чально Клеанги входили в комплекс религиозных зданий. В свою
очередь расположение внутренних помещений в обоих Клеангах ука-
зывает на изначально двойственный характер павильонов: очень ма-
ленькая темная алтарная часть и широкие входы и выходы (чтобы
можно было въезжать верхом на слоне), которые создают прекрасное
освещение просторным двусторонним залам длиною в 20 м, вероятно,
служившим для размещения гостей самого высокого ранга.
При простом и логичном плане в архитектуре Клеангов (Северный
Клеанг сохранился значительно лучше) особенно проявилась подчерк-
нутая тщательность отделки. Толстые стены из латерита и цоколь зда-
ний образованы очень красивой профильной кладкой, а вся верхняя
часть облицована песчаником с тонким рельефом. Внутри павильонов
стены тоже покрыты светло-серыми песчаниковыми плитами.
Умеренность декора, простота форм, совершенство пропорций
и чистота линий этих построек позволяют считать, что Клеанги, так же
как Пхимеанакас и Такео, знаменуют раннюю классику кхмерского
зодчества. А особое место, которое занимают Клеанги из-за своего
двойного назначения, еще больше подтверждается их связью со всем
дворцовым комплексом, включавшим в себя и храмы, и королевскую
резиденцию. Вероятно, Клеанги уже в X веке смотрелись как входные
павильоны на территорию королевского дворца и храма Такео.
В скульптуре начиная с X века можно говорить о своеобразном
развитии портрета. У кхмеров существовало поверье, будто путем
воссоздания в камне священного «я» того, кому поклонялись при
88. Голова мужского божества (Шива?).
Сер. XI в.
89. Голова мужского божества.
Сер. XI в.
73

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
90. Голова мужского божества. XI в.
74
жизни, образ упрочивался, при-
зывая наследников продолжать
этот культ. Многочисленные
статуи Шивы, Вишну, Харихары,
Лакшми, Парвати и буддийских
бодхисаттв, найденные в местах
расположения храмов, а также
в особо почитаемых святилищах,
по сути дела не что иное, как из-
ваяния королей, королев, прин-
цев и принцесс, и их имена,
высеченные на статуях, — это
сочетание их собственных имен
с именами богов и богинь, с ко-
торыми они составляли как бы
единое целое27. Поэтому при об-
щей канонической идеализации
этих образов каждый из них не-
сет в себе неповторимые инди-
видуальные черты. Если срав-
нить «Голову мужского божества» середины XI века, хранящуюся
в музее города Шартра (Франция), с созданной примерно в то же вре-
мя «Головой Шивы» из Сиемреапа, становится ясно, что средневеко-
вый мастер по-разному определял степень идеализации. В первом
случае реальные живые черты передают индивидуальность кон-
кретного персонажа28,
а в скульптурном обра-
зе Шивы из Сиемреапа,
напротив, обобщенность
и аскетизм доведены до
предела.
Именно это соотноше-
ние жизненно реального
и идеального определя-
ет дальнейшее развитие
кхмерской скульптуры.
Одной из наиболее инте-
ресных статуй, в которой
гармонично слились жиз-
ненность с возвышенно
символической подачей
образа, является «Отдыхающий Вишну» из Западного Мебона (вто-
рая половина XI века; статуя находится в Национальном музее
Пномпеня). Прекрасно отлитая в бронзе статуя23, вероятно, представ-
ляла Вишну лежащим на змее вечности Шеше. Ясная соразмерность
пропорций, особая «человечность» в передаче образа божества «при-
91. Отдыхающий Вишну. Сер. XI в.

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
ближают» его к зрителю и, несмотря на большой размер, не создают
ощущения колоссальности. Опираясь на локоть, Вишну поднимает го-
лову с величавой непринужденностью. Музыкальность линий плеч,
рук и ладоней — все связано в неповторимый по красоте пластический
узор, изысканный и уравновешенный. Четко вырезанные зрачки (воз-
можно, имевшие инкрустацию) придают слегка улыбающемуся лицу
напряженную внутреннюю жизнь. От этого Вишну не воспринимает-
ся безмятежно отдыхающим, дремлющим (как обычно трактовался
этот сюжет), он задумчиво-сосредоточен, внутренне собран и как бы
готовится к «универсальному возрождению мира».
Скульптура стиля Клеанг, к которому в первую очередь нужно от-
нести «Отдыхающего Вишну», знаменует новый расцвет пластическо-
го искусства. Раньше всего свежие веяния проявились в передаче фак-
туры статуй, в их обработке, гораздо более нервной и одухотворенной
в сравнении со скульптурой Бантеай Срея. Выражение лиц со слегка
намеченной улыбкой нежно и лирично. Пленительный образ Локеш-
вары из Национального музея в Пномпене и три очень близкие друг
другу статуи Брахмы (одна находилась в Национальном музее Пномпе-
ня, другая — в музее Ват По Веал, третья — в садах виллы губернатора
города Баттамбанга) имеют общие черты, мягкие и чарующие. Все че-
тыре лица каждой статуи Брахмы, соединенные между собой четырь-
мя диадемами и одним общим шиньоном, нежностью и приветливос-
тью контрастируют с сухо проработанным телом. Но средневековый
мастер, сосредоточив все внимание на лице, передает главное — свет-
лую радость, исходящую от всего облика. Кхмерские скульпторы
92. Брахма Катурмукха
(с четырьмя головами). Нач. XI в.
93. Брахма Катурмукха
(с четырьмя головами). Первая пол. XI в.

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
очень редко обращались к образу Брах-
мы. Неожиданное появление сразу трех
статуй, обнаруженных в районе Баттам-
банга, выполненных с почтительным пре-
клонением перед образом Созидателя
вселенной, заставляет думать, что во вре-
мя царствования Сурьявармана I (1002—
1050) наряду с культом Вишну процветал
культ и этого божества.
К самому началу XI века относится
прекрасная женская статуя из Бантеай
Кдея30. До нас дошел только торс, обна-
руженный во время расчистки храма
и переданный в Археологический центр
в Сиемреапе31. Возвышенная простота
и естественность сливаются здесь воеди-
но. Тонкий изгиб талии, высокая, велико-
лепно промоделированная грудь, плисси-
рованная юбка, кольцом обхватывающая
живот (который остается обнаженным),
пронизаны пульсацией самой жизни.
Каждая деталь — истинное откровение, точно наблюденное в природе.
Это относится и к тщательной обработке камня, живо и трепетно пере-
дающей фактуру человеческого тела, и к удивительной трактовке
одежды, оттеняющей живость плоти: играя роль тектонической осно-
вы статуи, одежда одновременно служит ее украшением. Неизвест-
ный мастер сумел через пластическую красоту передать чисто жен-
скую прелесть, соединить божественную величавость с жизненной
правдой, создав при этом образ идеально-прекрасный, убедительный
в своей обобщенности.
Возвышенно прекрасна и архитектура XI века. Расположенный
в горах Дангрек, в самой северной точке современной Камбоджи живо-
писный храм Преах Вихеар необычен по своей композиции. Храм на-
ходится на границе с Таиландом. Южный подход, со стороны Камбод-
94. Статуя женского божества из Бантеай Кдея.
Начало XI в.
76
Преах Вихеар. План

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
95. Преах Вихеар.
Входной павильон. XI в.
жи, очень крут и достигает семи-
сот метров высоты, северный, со
стороны Таиланда, совсем пока-
тый, подъем здесь почти не ощу-
щается32. Начало постройки храма
относится к 900 году, о чем свиде-
тельствует подпись короля Яшо-
вармана I, который «основал храм
Шивы на вершине». Однако окон-
чательная планировка и своеоб-
разное «осмысление» равнинного
подхода к главному святилищу па-
дает на вторую половину XI века.
В это время Камбоджа нахо-
дится на гребне своего могущест-
ва, в районе Ангкора воздвигают-
ся замечательные постройки, но,
чтобы защитить все возрастаю-
щую в своей мощи Ангкорскую
империю, на границах создаются
оборонительные храмы-форпос-
ты, достигающие фантастических размеров. Гигантский храм Преах
Вихеар венчает отрог горы Дангрек, господствуя над равниной. Пост-
роенный по осевому плану, пролегающему с севера на юг, он образует
все возрастающую в высоту дорогу длиной в 800 м, по которой идет по-
степенное восхождение к святилищу, расположенному на краю утеса.
С северной стороны к святилищу ведет ряд эспланад, прерываемых
крестообразными в плане портиками, близкими по своей конструкции
к портикам Бантеай Срея. Кхмерские архитекторы особенно удачно
использовали необычный рельеф местности: постепенный подъем
к основным сооружениям ансамбля осуществляется пятью последова-
тельно расположенными башнями-гопурами. От Бантеай Срея, тоже
«равнинного» храма33, Преах Вихеар отличают не только размеры, но
и суровая простота форм и очень сдержанное скульптурное оформле-
ние. Мощеную эспланаду обрамляет балюстрада наг, которая идет,
почти не прерываясь, и подводит к святилищу, расположенному меж-
ду двумя квадратными в плане двориками, обнесенными галереей.
Строители храма с исключительной прозорливостью использовали
необычную топографию, создав впечатляющий ансамбль, слитный
в своем единстве и величии. Площадки, поднимающиеся постепенно,
одна над другой, по краям которых находятся стелы, замкнутые двори-
ки и «библиотеки» соединяются рядом лестниц. Верхняя площадка,
опоясанная окружной галереей и двумя крестообразными двориками
по бокам, — самый сильный акцент при подходе к святилищу; именно
с верхней площадки Преах Вихеара, с высоты 80 м над уровнем моря
неожиданно открываются необозримые просторы. Пластический
77

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
78
96. Бапхуон. 1060 г. Общий вид
язык архитектуры достигает здесь своего апогея, властно овладевая ог-
ромным пространством.
В 1060 году было окончено строительство еще одного величествен-
ного памятника королевства — Бапхуона (что означает «Медная башня»),
где все этажи пирамиды оказались обнесенными оградами-галереями.
Судя по сохранившимся над-
писям, храм был построен
в очень короткий срок —
всего за одиннадцать лет. Пи-
рамида подымалась вместе
с венчающей ее башней на
высоту 50 м.
Храм, построенный неда-
леко от Пхимеанакаса, к югу
от ограды королевского двор-
ца, сам имел широкую ограду
размером 425 х 125 м. Перед
оградой возвышалась башня-
гопура с тремя проходами,
крестообразными в плане, от которой к храму вела дорога, выложен-
ная песчаными плитами, длиной 200 м, огражденная с двух сторон пря-
моугольными бассейнами. Пирамида Бапхуон повторяет прямоугольное
решение соседствующего с ней Пхимеанакаса, но размер ее основа-
ния внушителен — 120 х 100 м. Первую ступень пятиступенчатой пира-
миды опоясывает сводчатая галерея из песчаника. Окна ее выходят во-
внутрь, где расположен широкий пятнадцатиметровый двор, который
также идет вокруг самой постройки. В этом дворе — с восточной и с за-
падной стороны — расположены легкие изящные постройки —
Бапхуон. План

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
97, 98. Бапхуон. Рельефы верхнего этажа
«библиотеки». Крестообразные в плане, они связаны между собой
мостиком на высоких сваях. Такие же мостики на сваях ведут и к вход-
ным башням.
Как и первые два этажа, третий опоясан прозрачной сводчатой га-
лереей из песчаника, но уже открытой одновременно с двух сторон —
и наружу, и внутрь. Благодаря просвету широких окон и открытости
галереи весь верхний этаж пронизан светом и воздухом.
Все этажи храма соединены единым композиционным ритмом, ос-
нованном на чередовании легких и насыщенных архитектурных форм.
Угловые башни нижних этажей смотрятся как самостоятельные объе-
мы, отделенные от галереи; на третьем этаже, напротив, угловые и на-
стенные башни не прерывают галерею, а как бы сливаются с ней. Каждая
башня верхнего этажа слева и справа продолжается легкими портика-
ми, идущими параллельно галерее и свободно переходящими в нее.
Наконец, на малом пространстве верхней террасы, служащем цоколем
центральной башни, возникает новое нарастание архитектурного
ритма и, по выражению Анри Маршаля, «здесь, на самом верху Бапху-
она, неизменно притягивает внимание удивительное разнообразие
79

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
*J>rfUS
80
99. Бапхуон. Рельеф верхнего этажа

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
архитектурных деталей и пласти-
ческих объемов»34. Среди этого
разнообразия выделяются распо-
ложенные на стенах рельефы
в виде маленьких вставных панно,
ограниченных своеобразной ра-
мой. Уникальные, нигде ранее (да
и в последующих постройках) не
встречающиеся «картины из пес-
чаника» свежи и занимательны.
Сюжеты легенд и сказаний пере-
межаются с эпизодическими сце-
нами из повседневной жизни
и декоративными геральдически-
ми композициями. Наряду с геро-
ями знаменитых поэм «Махабха-
рата» и «Рамаяна» можно увидеть
персонажей из нравоучительных
буддийских притч-джатак (аскет,
раздевающий женщину; неуклю-
жий толстяк, страдающий от об-
жорства, и многие другие), а также
полные наивной прелести изоб-
ражения юных девушек за туале-
том или танцующих животных.
«Вознесенные» на верхний
этаж рельефные панно Бапхуона
не были рассчитаны на детальное
рассмотрение. Тем не менее, они
очаровывают строгой продуман-
ностью композиции и совершен ,,
ством отделки. И как во всяком »Ч
средневековом памятнике, в них
каноничность в изображении
тесно сплетается с приемами на-
родного творчества, передающи-
ми целостность и поэтичность
восприятия окружающего мира.
Бапхуон необычайно слитен во всех своих этажах. Легкие своды со-
единяются со столбами и образуют изящные галереи, которые в свою
очередь как бы вытекают из еще более легких и стройных портиков.
Портики эти создают иллюзию небольших зальных помещений, явля-
ясь прообразом внутренних двориков Ангкор-Вата.
Сейчас трудно представить, как выглядело смысловое и ритуальное
завершение храма — венчающая Бапхуон башня, но судя по ритмиче-
скому строю всего памятника, высота его была равна 50 м и, следова-
100, 101, 102. Бапхуон. Рельефы верхнего этажа
81

103. Бапхуон. Рельеф верхнего этажа
ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
тельно, центральное святилище смело вздыма-
лось вверх на головокружительную высоту.
Храм, в котором соединились красота деко-
ра и совершенство архитектурных пропорций,
выполненный как бы на одном дыхании и дол-
женствующий стоять в ряду самых прекрас-
ных творений кхмерского зодчества, недолго
радовал взор камбоджийцев. Вскоре после его
завершения обрушился верхний этаж, затем
нижняя часть строения дала трещину, а через
образовавшиеся бреши вытекла внутренняя
масса песчаной засыпки.
На протяжении двух последующих столе-
тий храм несколько раз укрепляли и поднима-
ли из руин. Но окончательно восстановить его
не удалось, так как в нем был нарушен основной принцип конструк-
тивного равновесия. Причина постоянных обвалов состояла в непроч-
ности опорных стен, которые не смогли преодолеть силу давления вну-
треннего наполнения, а также в том, что при постройке из архитравов
были вынуты камни и проложены деревянные балки. Дерево сгнило,
образовав пустоты в кладке, и тем самым прочность здания сильно
уменьшилась. Кроме того, центральная башня была покрыта тяжелы-
ми пластинами из позолоченной меди. Сочетание мягкого светло-жел-
того песчаника рельефов со сверкающей облицовкой башни произво-
дило необычайно красочный эффект, но одновременно пластины
давили на эти великолепные каменные миниатюры, разрушая их, а тем
самым и основание самой башни.
Однако понять причины разрушения, разобраться во всех недоче-
тах, допущенных при строительстве этого памятника, и приступить
к его восстановлению оказалось возможным только в наше время.
В 1958 году реставраторы приступили к величайшей работе — возвра-
щению к жизни Бапхуона.
Война и последовавшие за ней трагические годы в жизни современ-
ной Камбоджи прервали эту грандиозную работу.
82
Идея горы-насыпи и трех, организованных воедино и связанных
между собой галереями террас, которая лежала в основе построения
Бапхуона, нашла свое блестящее воплощение в Ангкор-Вате, памятни-
ке, который вобрал в себя все лучшее, что было заложено в кхмерской
архитектуре. Ангкор-Ват явил собой как бы самую верхнюю точку сти-
ля, ее взлет, которому предшествовало интенсивное, поступательное
продвижение к художественному идеалу.
Но прежде чем приступить к знакомству с одним из величайших па-
мятников кхмерского зодчества, необходимо остановиться на скульп-
туре XI века, скульптуре стиля Бапхуон. Единство памятников этого

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
104. Женское божество «Коленопреклоненная».
Сер. XI в.
стиля поистине поразительно. Ли-
ца мужских статуй стиля Бапхуон
невозможно спутать с лицами лю-
бого другого стиля: ясно прорисо-
ванные черты, четко профилиро-
ванные лоб и подбородок (всегда
острый, разделенный ямочкой
в центре), тонко прочерченный, как
бы окаймленный рот «переходят»
с одной статуи на другую. При
этом, как и в статуях стиля Клеанг,
общие типические черты наполня-
ются трепетом жизни, каким-то
особым, почти личностным подхо-
дом к образу. Обобщенность и ин-
дивидуальность (с той степенью
условности, при которой можно
говорить об индивидуальных чер-
тах в эпоху Средневековья, см.
примечание 28 к данной главе) со-
путствуют друг другу. Как правило,
акцент переносится на образную
выразительность изображенно-
го персонажа, что приводит часто
к некоторому утяжелению про-
105. Женское божество «Коленопреклоненная».
Сер. XI в.
106. Женское божество «Коленопреклоненная».
Сер. XI в.
83

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
84
порций головы. При этом тела статуй
стиля Бапхуон неизменно остаются
очень стройными. По мере того как рас-
тет стремление к передаче пластическо-
го совершенства форм, появляется по-
требность в создании более тонких
и легких статуй. Опять возникает необхо-
димость подпорок, однако в отличие от
тяжеловесных арок, служивших в VII —
VIII веке своеобразными контрфорсами,
мастера XI века используют подпорки
сзади пяток: это позволяло, утоныпая
ноги, придать статуям предельную
стройность.
Силуэт статуи Лакшми из Прасат
Трапеанг Тотунг Тхнай в подлинном
смысле слова точеный. Едва уловимое
движение бедер как бы направляет шаг
богини, устремляя все тело вперед; это
движение еще продолжается протяну-
тыми руками, в которых она, вероятно,
держала цветы лотоса. Новый подход
в создании образов диктовал и новое от-
ношение к изображению одежд статуй.
В передаче складок кхмерские мастера
достигают крайней изысканности. Независимо от того, мужская это
фигура или женская, одежда открывает всю верхнюю часть туловища,
спускаясь до середины живота и закрепляясь на спине. В мужских ста-
туях на спине пола от сампота35 переходит в широкий пояс. Длинная
полоса плиссированной ткани украшает тело женских статуй от бедра
до лодыжек, подчеркивая его пластичность. Пола передней части юбки
обычно укладывается в виде характерного узора, напоминающего ры-
бий хвост, украшенный, тонко профилированный пояс окружает бед-
ра. Уже со второй половины XI века декор пояса четко определился:
это два ряда уплощенных овалов, подчеркивающих архитектонику
статуи и как бы делящих ее на две части — обнаженную и одетую36.
Вкус к простоте и утонченности распространяется и на передачу при-
чески. Мужская прическа в этот период необычайно проста и ком-
пактна, диадема почти не появляется на протяжении всего столетия.
В женских прическах волосы, красиво уложенные в широкие узлы, при-
подняты над головой и часто образуют форму луковицы; иногда тугие
пряди волос скреплялись у основания кольцом, имитирующем юве-
лирное украшение или же тонко вычеканенную цветочную гирлянду.
Особое место в скульптуре XI века занимают небольшие по размеру
(не более 45 см) женские статуи стиля Бапхуон, выполненные в брон-
зе, иногда с серебряными или золотыми вкраплениями. Эти велико-
107. Женское божество. Сер. XI в.

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
лепно сбалансированные статуи, украшавшие королевские покои, по-
лучили название «Коленопреклоненные». Встреча с целой группой по-
добных статуй неожиданно раскрывает не традиционные особенности
кхмерской скульптуры. При этом как в рельефе и мелкой пластике, так
и в круглой скульптуре, произведения стиля Бапхуон проникнуты
строгим единством. Рельефы храмов, украшали ли они стены или над-
дверные плиты, иллюстрировали ли вишнуистские мифы или состав-
ляли геральдические композиции с изображениями различных животных,
всегда выполнялись в одном образном ключе, где естественно сочета-
лись лаконизм трактовки и многообразие форм. Повествовательность
сюжетов необычайно поэтична. И в первую очередь это относится
к рельефам Бапхуона. Эпизод за эпизодом раскрывает перед зрителем
легенду о детских подвигах Кришны; на верхней части фриза хорошо
видны фигуры коленопреклоненных Рамы и Лакшманы, благодаря-
щих птицу-освободительницу, спасшую им жизнь. Простота и ясность
форм этих композиций поразительны. Несколько персонажей, одно-
два дерева или животное вводят нас в мир поэтических легенд.
Вместе с тем сюжеты вставных панно, обрамляющих стену верхнего
этажа Бапхуона, необычайно разнообразны. Динамика рождается уже от
постоянной смены впечатлений. Вот мчится на колеснице злой Равана; Ра-
ма и Лакшмана, сжатые кольцами змей, лежат среди отчаявшихся в благо-
получном исходе битвы обезьян, на помощь им стремглав несется Гаруда.
Среди этих сцен, ярко иллюстрирующих легенды, появляются и такие, ко-
торые создают у зрителя сильное чувство сопереживания. Изгнанная Си-
та скорбит под деревом, ее рука поддерживает тяжело склоненную голову.
Естественность и многозначность ее жеста вызывают ответную жалость37.
Следуя традициям стиля Бантеай Срей, скульпторы, украшавшие
храм Бапхуон, проявили себя отличными анималистами. На барелье-
фах и вставных панно неожиданно возникает настоящий бестиарий.
Независимо от того, изображаются ли священные животные или же
птицы и звери, наделенные символическим смыслом, наконец, просто
животные, дополняющие и оживляющие эпические сцены, они даны
в естественной простоте. На стенах Бапхуона бычки скачут, птицы лета-
ют, белка взбирается на ветку, испуганный кролик съежился между
ногами вздыбившейся лошади...
Круглой скульптуре середины и конца XI века, дошедшей до нас
в незначительном количестве, присущи те же черты естественности
и высокой идеализации. Лучшими примерами могут служить две муж-
ские фигуры удлиненных пропорций — одна из Ват Кхнат (Париж, му-
зей Гиме), другая из Прасат Ролом близ Баттамбанга (находилась в му-
зее Ват По Веал). Эти статуи, монументальные, несмотря на то, что они
немного ниже человеческого роста, покоряют тонкостью обработки
песчаника, красотой чеканных линий, передающих складки одежды,
стройностью фигур. В отличие от развитых тел богов и героев, знако-
мых нам по другим стилям, обе мужские статуи в стиле Бапхуон полны
обаяния неоформившихся, чуть угловатых юношеских тел. 85

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
В XI веке вновь появляются статуи, посвященные будде. «Голова Буд-
ды» из Та Прохма (Париж, музей Гиме), выполненная в темном песчани-
ке, сохраняет общие черты стиля, но ясно выраженная индивидуальность
облика убеждает в том, что образ буллы не что иное, как портрет реально-
го лица. Мягкий овал, тонко очерченные губы роднят его с большинством
статуй и рельефов Бапхуона, но пристальный взгляд слегка опущенных
удлиненных глаз, создающий ощущение внутренней сосредоточенности,
заставляет увидеть в этой голове нечто свое, неповторимое.
Возникший в стиле Бапхуон образ размышляющего Будды, восседаю-
щего на наге Мусилинде, в дальнейшем приобретет широкое распростра-
нение, станет очень близким народному восприятию. Просветленность
и высокое состояние духа, которыми кхмерские скульпторы наделяли обра-
зы будды, их отрешенная безмятежность и обособленность от временного
жизненного процесса стали ведущими чертами в создании статуй сидяще-
го Будды конца XI века. Но при том, что все эти статуи передают одно и то
же состояние — самопогруженность и внутреннюю сосредоточенность,
лучшие из них неизменно наделены глубоко личностным переживанием.
Найденная в Пеам Чеанге статуя «Размышляющего Будды» (вторая поло-
вина XI века) великолепно сохранилась. Изысканно красивое произведе-
ние легко вписывается в стилистические приемы Бапхуона. Лицо индиви-
дуально, очень тонкий изящно очерченный прямой нос и легко намеченные
миндалевидные глаза несколько необычны для кхмерской иконографии,
но подбородок с ямочкой (здесь необычайно уместный) продолжает наме-
тившуюся традицию. В фигуре не чувствуется никакого напряжения, ру-
ки свободно опущены. Полоса вокруг шеи и четко проведенная «линия
середины», проходящая длинной бороздой от шеи до пупка, дают возмож-
ность предположить, что таким образом мастер обозначил одежду Будды.
Как бы огораживая будду от земной юдоли, от всего суетного и преходя-
щего, чешуйчатая змея — нага распростерла над i сим свой капюшон из се-
ми голов, которые живописно перерастают в вытянутые собачьи морды.
Изображений женских божеств в круглой скульптуре стиля Бапхуон
дошло до нас крайне мало. Большинство из них лишь варианты женской
статуи из Бантеай Кдея (стиль Клеанг), совершенство которой до конца
века служило образцом для подражания. И только единичные скульптур-
ные изображения, такие как женская статуя из Прасат Трапеанг Тотунг
Тхная (о чем уже говорилось ранее), отходят от сложившегося идеала, по-
ражая зрителя новым трепетным отношением к образу божества.
Примечания
1 Пример такой системы дают раскопки на берегу Сиамского залива, в частности, в Окео.
2 Тантрийское представление о божественной силе правителя связано с делением хра-
ма на надземный и подземный, которое ляжет в основу храмового строительства.
3 Политику отца продолжил Джайяварман III (850 — 877), постоянно способствовав-
ший росту государственных земель и расширивший границы от Пном Кулена до Ве-
86 ликого озера. Он был прозван «охотником на слонов», так как процедура поиска

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
удобных для обработки земель сопровождалась обычно преследованием дикого сло-
на: там, где животное останавливалось, определялся центр будущего владения.
Groslier В.Ph. Indochine. Paris, 1961, p. 89.
Как показали раскопки, проведенные в начале 60-х годов под руководством Б.Ф. Гро-
лье, Ак Юм (который находился в центре города Амарендрапура, затопленного при
создании Западного барая) был построен еще раньше Ронг Чена. Он также представ-
лял собой трехэтажную пирамиду с пятью башнями, расположенными в шахматном
порядке. Если продолжить мысль Б.Ф. Гролье, высказанную им в отчете археологиче-
ской экспедиции в 1965 году, то Ангкор с его самобытной архитектурой является на-
следником не одного, а трех или даже четырех городов, которые королю Джайявар-
ману II попеременно служили столицами.
Правда, эта мягкость еще усилена плохой сохранностью, «износом» самого камня.
Харихаралайя расположена в районе Ролуоса в 15 км юго-восточнее собственно Анг-
кора, с его знаменитым памятником Ангкор-Ват и городом Ангкор Тхом.
Coedls G. Le fondateur de la royaute angkorienne et les recentes decouvertes
archeologiques au Phnom Kulen. - BEFEO, t. 14, p. 48.
Слово «Ангкор» происходит от санкритского «нагора», то есть «город». Правда, впос-
ледствии в Камбодже оно приобрело и другое значение: так стали обозначать район
древних столиц государства, получившего в исторической науке название «Ангкор-
ская империя».
Пластическое решение и пропорции центральной башни храма Баконг легли в ос-
нову открытого в 1958 году в Пномпене Памятника Независимости (архитектор Ван
Моливан).
По меткому выражению исследователя кхмерской скульптуры Мадлен Жито: «Об-
хватили, как ветви лианы». Giteau M. Les Khmers. Sculptures khmeres, reflets de la civiliza-
tion d'Angkor. Fribourg, 1965, p. 66.
См. расчеты, сделанные историком архитектуры А. Штирленом в главе «Оценка на-
селения Ангкора». Stierlin H. Angkor, p. 56, 57.
Центральная башня и четыре верхние угловые не сохранились (сохранились толь-
ко их основания), поэтому ансамбль, увиденный снизу, как бы усечен: идущие со
всех сторон узкие лестницы, обрамленные каменными львами, как бы упираются
в небо (вместо того, чтобы вести к пяти вершинам, символизирующим гору Меру).
Эта незавершенность настолько противоестественна, что ощущается на всех эта-
пах восхождения.
Мадлен Жито. Столетие поисков. Курьер ЮНЕСКО, декабрь, 1971, с. 28.
Stierlin H. Angkor. Fribourg, 1970, p. 137.
В мифе рассказывается, что три гиганта — даитьи, которые враждовали с богами, по-
строили три города: на земле — из железа, в воздухе — из серебра, в небе — из золо-
та. Заручившись поддержкой Брахмы, даитьи вызвали Шиву на бой, но Шива одной
стрелой разрушил все три города и вышел победителем.
Этот эпизод, часто повторяющийся в кхмерской иконографии, пользуется большой
популярностью. Гигант Равана, питающий смертельную ненависть к богу Шиве
и стремящийся уничтожить его власть, пробрался под священную гору Кайлас, где, по
преданию, обитали Шива и его жена Ума. Равана очень могуществен и наделен деся-
тью головами и множеством рук; всеми своими руками он легко приподнимает гору.
Но рассерженный Шива, почувствовав, что гора начинает качаться, прижимает ее но-
гой и давит Равану.
Эти рельефы, выполненные в кирпиче, были покрыты полихромной раскраской
и производили, вероятно, впечатление фресок. В настоящее время от раскраски почти
ничего не сохранилось. Техника полихромной раскраски в дальнейшем будет приме-
няться кхмерскими мастерами только при обработке деревянной скульптуры.
Loti P. Un Pelerin d'Angkor. Paris, 1924, p. 27.
См.: Sterlin H. Op. cit, p. 79., где автор рассматривает Пре Руп, как памятник, «находя-
щийся на стыке двух архитектурных эпох» и приводит слова Мориса Глеза (M.Glaize): 87

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
«Пре Рул является последним достижением в создании храма-горы, предшествуя сво-
ими длинными помещениями, округляющими основание, появлению в последующих
храмах непрерывных обходных галерей».
К равнинным храмам Ангкора в первую очередь нужно отнести Прасат Тхом в Кох
Кере, где весь путь к Прангу проходит по плоской равнине и подъем к святилищу за-
менен длинным «процессиальным путем». Интересный вариант равнинного храма
представляет также комплекс Преах Вихеар.
Женская статуя середины X века, хранившаяся в Национальном музее в Пномпене,
пленяет той же красотой перевязанных тугим узлом волос, что и девата Бантеай Срея.
Некоторые ученые высказывают предположение, что в тех случаях, когда украшения
не высекались из песчаника, они надевались на статуи или же прикреплялись к рель-
ефным изображениям так, как это делалось в индонезийских храмах.
При расчистке памятника в начале 1960-х годов была обнаружена дата 1007 год, одна-
ко есть предположение, что эта дата была нанесена позднее, когда Такео был уже ос-
тавлен строителями.
См.: MarchalH. Angkor. Phnom-Penh, 1964, p. 139.
См.: Memoires sur les coutumes du Cambodge de Tcheou Та Kouan. Пер. с китайского
P. Pelliot. Paris, 1951, p. 31.
Надписи, высеченные на скульптурных образах и раскрывающие имена изображен-
ных, появились очень рано, но только начиная с X века они приобретают большую
конкретность. Эти надписи дают нам представление о разнообразии верований
и большой веротерпимости в средневековой Камбодже. Например, в период правления
Ражендравармана II (944—968), короля-шиваита, в стране получает распространение
буддизм малой колесницы (хинаяна); напротив, при короле-вишнуите Сурьявармане II
шиваизм сохраняет свое значение, о чем свидетельствует воспроизведение на стенах
Ангкор-Вата, храма, посвященному богу Вишну, ряда шиваитских сцен. Даже вели-
кий реформатор Джайяварман VII, сделавший буддизм государственной религией,
терпимо относился к иным верованиям.
Понятие «индивидуальность» применено здесь с некоторой оговоркой. Как отмечает
Б.Р. Виппер «на этой стадии развития портрета индивидуальность определяется лишь
портретными чертами, но не отражением индивидуальной психики» (см.: Виппер Б.Р.
Указ. соч., с. 216).
До последнего времени считалось, что вся кхмерская скульптура, и круглая, и рель-
ефы, выполнялась из песчаника, и только маленькие статуэтки делались из бронзы
и серебра. Об этом свидетельствует первоклассное собрание Национального музея
в Пномпене, а также памятники камбоджийской скульптуры, хранящиеся в других
музеях (в первую очередь в городах Хошимине и Бангкоке). «Отдыхающий Вишну» —
это пока единственная из известных больших бронзовых статуй Камбоджи и всей
Юго-Восточной Азии. Уникальный памятник, найденный в 1936 году, выделяется
необычным размером. До нас дошла только часть лежащей статуи: голова Вишну,
опирающаяся на руку. Длина всей статуи, по-видимому, превышала четыре с поло-
виной метра.
Бантеай Кдей был построен в конце XII века (1187), найденная в этом храме статуя,
вероятно, ранее находилась в другом памятнике, который до нас не дошел.
В настоящее время местонахождение этого шедевра кхмерской скульптуры, так же
как судьба остальных произведений из этого Хранилища, неизвестны.
В 1954 году храм и его окрестности были захвачены Таиландом. Вопрос о принадлеж-
ности Преах Вихеара Камбодже был специально рассмотрен на заседании Междуна-
родного суда в Гааге. Подробный анализ стилистических особенностей этого памят-
ника, сделанный А. Маршалем, послужил лучшим доказательством того, что Преах
Вихеар — исконное сооружение кхмеров, и помог утвердить исторические права на-
рода на этот храм. В 1962 году Преах Вихеар был возращен Камбодже.
«Равнинные» храмы, или храмы осевого плана сохраняют общую для всех камбод-
жийских памятников идею постепенного приближения к главному святилищу.

ГЛАВА II. РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРА IX-XI ВЕКОВ
Но в «равнинных» храмах нет стремительного подъема вверх, напротив, последова-
тельно расположенные ограды и галереи представляют развитие по горизонтали, как
бы наслаивают одни и те же формы друг на друга. Размещение храма в пространстве,
соотношение его с другими постройками идет не ввысь, а вдаль, хотя принцип цент-
рального храма, стягивающего к своей вершине все остальные части комплекса, оста-
ется таким же, как и в храме-горе.
Marchal H. Nouveau guide d'Angkor. Phnom-Penh, 1964, p. 113.
Сампот — национальная одежда (мужская и женская), состоящая из прямоугольного
куска материи, уложенного складками.
Мотив уплощенных овалов станет излюбленным в следующем столетии, в эпоху Анг-
кор-Вата; он проявит себя и в архитектурных украшениях, и в отделке ювелирных из-
делий.
Этот жест, выражающий печаль, сохранился до наших дней в современном камбод-
жийском танце.

Глава III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
В результате междоусобных войн, которые велись в Камбодже в те-
чение всей второй половины XI века, перестает существовать королев-
ская династия, основателями которой были правители Бапнома и Ченлы.
На смену ей приходит новый королевский род — династия Махидхара-
пуры (по названию вассального города на севере страны, откуда при-
шли новые правители).
Возвышение новой династии сопровождалось еще большим усиле-
нием Ангкорской империи и еще большим накоплением богатств.
Король Сурьяварман II по случаю своего прихода к власти осыпал
храмы и монастыри дарами, которые превзошли все, до сих пор видан-
ное в Ангкоре. «Он сделал богатые жертвоприношения и поднес жре-
цам паланкины, опахала, хлопушки для мух, короны, подвески, брасле-
ты, кольца и пряжки. Различным храмам он раздал украшения, утварь,
земли и стада...», но особенно щедрые подарки получил Преах Вихеар,
где «...драгоценные украшения покрыли всю поверхность храма, землю
священной аллеи и даже площадку для сожжения жертвенного риса»1.
Страна, вновь объединенная могущественным королем — Сурья-
варманом II, стала играть важную роль в политической жизни Юго-
Восточной Азии. После двухсотлетнего перерыва Камбоджа направ-
ляет посольство в Китай, и король получает титул «великого вассала
сунского императора».
Сурьяварман II был одним из самых воинственных королей
в кхмерской истории, он вел непрерывные войны и сильно расширил
границы государства. Имя его было прославлено далеко за пределами
страны, и даже противники отмечали его военные заслуги. Однако
в памяти потомков этот влиятельный монарх сохранился в связи со
строительством храма Ангкор-Ват, которое целиком падает на годы
его царствования (1113—1152). Ангкор-Ват был задуман как некое ве-
щественное выражение могущества королевской власти. Он должен
был прославлять обожествленного правителя, его воинские доблести,
его строительный размах.
Ангкор-Ват — крупнейшее сооружение из числа сохранившихся на
территории Камбоджи и один из самых обширных храмовых комплек-
сов мира — вершина кхмерского зодчества. Соразмерность частей и
красота пропорций ранних памятников стали своеобразным эталоном
для этого уникального сооружения. Завершая развитие архитектур-
ных и пластических форм, Ангкор-Ват вобрал конструктивные эле-
менты всех лучших памятников X —XI веков, являя собой как бы са-
мую верхнюю точку их художественного воплощения.
Как и все великие постройки древности, Ангкор-Ват результат кол-
лективного творчества. Основной рабочей силой было неквалифици-
рованное сельскохозяйственное население, мобилизуемое по приказу
90 короля. Если рабочих рук не хватало, королевское войско совершало

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
набеги на территорию соседей. Захваченные пленники участвовали
в работе, пользуясь личной свободой и находясь в равном положении
с кхмерскими крестьянами. Храм строился одновременно со всех четы-
рех сторон, и число рабочих, принимавших участие в строительстве,
возрастало порою до колоссальных размеров, что позволило завер-
шить эту грандиозную постройку меньше, чем за сорок лет2.
Ко времени создания Анг-
кор-Вата в Камбодже уже
сложился высокий художест-
венный канон, который и стал
идеалом эпохи. Если считать
канон формой закрепления 1Г'
пространственно-временных
связей, определяющих харак-
тер синтеза скульптуры и ар-
хитектуры, «вечной» (для каж-
дой отдельной эпохи) моделью
воплощаемой картины мира3,
то кхмерский храм предпола-
- Ангкор-Ват. План
гал, как необходимое условие,
постепенное, развивающееся во времени, длительное «постиже-
ние» памятника, подчинение этому постижению всех художест-
венных средств. Созданию такого идеала способствовало интен-
сивное развитие всей кхмерской архитектуры, предшествующей
Ангкор-Вату.
Зарождение основных форм культовых построек неразрывно связа-
но с главным ощущением, которое испытываешь от пейзажа этой стра-
ны. Его отличительная особенность — неожиданный переход от низкой
равнины к горным массивам, продиктовавшим естественное располо-
жение храма на высоком плато. Развиваясь, форма «храма-горы» посто-
янно соотносится с окружающей ее равниной, представляя с ней единое
целое. Символическое осмысление «храма-космоса», представляющего
вселенную, обретает себя в Камбодже не только применительно к само-
му храму, но подчиняет окружающее храм пространство, вбирает пла-
нировку города. В названии Ангкор-Ват ясно читается эта идея: самый
величественный памятник кхмерского средневековья не просто «храм-
гора», а «город-храм» (Ангкор — город, Ват — храм)4.
Итак, в Ангкор-Вате соединились воедино религиозное назначение
храма с воплощением в нем национальных, исторических и эстетичес-
ких черт эпохи. Раз навсегда найденные элементы, обусловившие рож-
дение стиля кхмерских строений, доведены до полной законченности
архитектурно-пластического образа. При знакомстве с этим редким по
красоте и совершенству памятником мы встречаем классическое соеди-
нение разума, вкуса, четко выраженного представления о космическом
идеале, воплотившееся во всем его конструктивном замысле; больше то-
го — здесь полнее, чем где-либо, проявились существовавшие у средне-
91

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
i
92
108. Ангкор-Ват. 1113— 1152 гг. Южная сторона
векового кхмера единство видения, единство эстетического восприятия,
удивительное чувство равновесия, позволяющее гармонично соединить
все части здания. Как уже отмечалось, именно на равновесии частей и
симметричной гармонии строится канон кхмерской архитектуры. Од-
нако, вобрав в себя основной принцип всех кхмерских культовых зда-
ний и положив в основу равновесие и гармонию, Ангкор-Ват вместе
с тем нарушает строгий канон построения: храм имеет свой, только ему
присущий оригинальный план, он уникален в своем расположении, не-
повторим в осмыслении архитектурных деталей, исключителен по своему
художественно-образному воздействию5. Чтобы это понять, достаточно
увидеть памятник только один раз — он покоряет сразу, как истинно ве-
ликое произведение. Но чтобы осознать единственную возможность
именно такого воплощения, нужно длительное знакомство с ним, посте-
пенное вживание в этот сложный многогранный художественный об-
раз. Нужно вновь и вновь возвращаться к каждой драгоценной детали
и через них постигать величие памятника в целом.
Гениальный расчет кхмерских строителей в подчинении окружаю-
щей среды архитектуре ощущается уже при приближении к памятнику.
С южной стороны от реки Сиемреап дорога идет под углом к прямой
и ровной стене, отгораживающей храм от рва. Чтобы увидеть храм,
нужно проехать дорогу почти до конца, и только на расстоянии 500 мет-
ров от храма она слегка поворачивает и прямо перед зрителем открыва-
ется вид на центральную башню Ангкор-Вата (внезапный эффект этого
архитектурного образа во всей его целостности можно сравнить с тем
впечатлением, которое производит Дворцовая площадь Санкт-Петер-
бурга, впервые увиденная из-под арки Генерального штаба).

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
109. Ангкор-Ват. Подход к ограде храма с западной стороны
Силуэт Ангкор-Вата очаровывает своей сложной гармонией. Пора-
жает легкость, с какой вздымаются его красивые башни, напоминаю-
щие бутоны огромных лотосов, и вместе с тем плавная протяженность
храма, который, спускаясь уступами с самой вершины, широко раски-
нулся в пространстве. Соразмерность горизонталей и вертикалей,
уравновешенность всех частей — это первое, что покоряет сразу же
при знакомстве с памятником. Дальше, двигаясь вдоль южной, а затем
и западной стены, ясно «читается» протяженность самих стен. Дейст-
вительно, их размеры огромны — 1500 х 1300 м. На западной стене на-
ходится главный вход на территорию храма.
Для многих ученых до сих пор остается загадкой, почему вход в Анг-
кор-Ват находится на западной стороне, а не на восточной, как во всех
остальных кхмерских храмах. Делались различные предположения.
Долгое время это объяснялось тем, что храм считался погребальным.
В своих записках Чжоу Такуань6 указывает на погребальное значение
храма и тем самым объясняет необычность западного входа. Однако бо-
лее убедителен довод, высказанный крупнейшим исследователем
кхмерского искусства — Анри Маршалем, который считает Ангкор-Ват
не усыпальницей, а храмом, посвященным богу Вишну и основанным
(о чем свидетельствуют раскопки)7 на месте древнего примитивного святи-
лища этого бога. Кроме того (и это Маршаль считает главной причиной),
Ангкор-Ват со своей западной стороны ближе всего подходил к Ангкор
Тхому и к первой столице Ангкора — Яшодхарапуре, поэтому в целях
обороны было естественным оставить открытым только западный вход8.
Ориентация храма на запад, кроме того, что она имела большое
экономическое, а главное — стратегическое значение, позволила по-
93

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
94
110. Ангкор-Ват. Западная сторона. Переходной мост и входные павильоны
местить храм не в центре (как это имело место во всех предшеству-
ющих памятниках), а сдвинуть его к востоку. Это нарушение строго
центрического построения повлечет за собой много дополнительных
изменений и неожиданных эффектов. Последовательное развитие
кхмерской архитектуры все пронизано внутренним единством. Сло-
жившийся образ Ангкор-Вата не только подытожил опыт, накоплен-
ный столетиями, но в нем достигнута та свобода обращения со всем
арсеналом художественных средств, которая позволяет отступать от
точно найденных регламентации. Необычная направленность и нео-
бычное расположение храма четко определяют его исключитель-
ность в ряду самых прекрасных кхмерских памятников.
При подходе к Ангкор-Вату с западной стороны силуэты башен едва
видны. На передний план
мощно выступает стена
с главным и двумя боковы-
ми порталами. Через ров
идет широкая дорога, вы-
ложенная крупными пли-
тами песчаника, которая
направляет к главному
входу, ведущему на тер-
риторию древнего храма9.
Предвосхищает дорогу
крестообразная площад-
ка, ВЫХОДЯЩаЯ К ПЛОТИ- „^„„„.„„.мост и входные павильоны.
Не, Пересекающей рОВ. Вид сверху, аэрофотосъемка

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
112. Ангкор-Ват. Общий вид храма и ведущая к нему дорога. Вид сверху, аэрофотосъемка
Дорога шириной в 12 м выложена прямоугольными песчаными плитами
и обрамлена балюстрадой наг, распростертых на невысоких кубических
столбах-подставках. Кроме того, с обеих сторон дороги находятся колон-
ки, поддерживающие плинтус в виде выступа, удваивающие подпору.
Вся эта конструкция напоминает соединительные мостики Бапхуона, ее
истоком служили древние постройки на сваях.
Дорога, проходящая по дамбе и пересекающая ров, подводит к мо-
нументальному порталу, открывающемуся тройным входом, над кото-
рым возвышаются три башни с усеченными вершинами. По бокам —
с севера и с юга — центральный вход фланкируют широкие ворота
с небольшими надвратными башенками. Они не имеют ни лестниц, ни
порогов, ни перекрестных сводов над крыльцом, когда-то они служили
для въезда повозок и прохода слонов. Великолепное оформление цен-
трального портала с приделами, полусводами, покрытыми вьющимся
растительным орнаментом, и обширными пропилеями являются пря-
мым контрастом ничем не украшенным въездным воротам. Правда, де-
коративное убранство центрального входа, где всегда царит полумрак,
едва заметно; создается впечатление, что скульптор слегка коснулся
камня резцом и провел легкие линии, доступные лишь перу каллигра-
фа. Этот тонкий узор больше всего напоминает тисненый рисунок на
коже — старинный народный промысел кхмеров. Для того чтобы рас-
смотреть его, нужно, чтобы глаз после яркого солнца привык к полуть-
ме, поэтому невольно задерживаешься в проходе. И эта продолжитель-
ная пауза необходима для дальнейшего восприятия храма.
Глухая стена из латерита, раскинувшаяся по обе стороны от главно-
го входа, резко отгораживает пространство вне храма от собственно
95

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
храмового пространства. Ров и стена заставляют воспринимать Анг-
кор-Ват (как и любой архитектурный ансамбль эпохи феодализма) как
крепость, огороженную и замкнутую, раскрывающую себя только
изнутри. Поэтому новая встреча с памятником происходит резко и нео-
жиданно. В конце затемненного зала центрального входа в ярком про-
лете портала как прекрасное видение вдруг возникает величественный
силуэт храма, закрывающий весь горизонт. Этот повторный неожи-
данный эффект подготавливает зрителя к длительному постижению
памятника. И невольно каждый, вступивший на священную землю
Ангкор-Вата, не сразу устремляется к прославленному храму, а снача-
ла направляется к обводной стене, которая с внутренней стороны от-
крывается легкой и стройной галереей.
Стилистически ансамбль Ангкор-Ват находится в неразрывной свя-
зи со всеми храмами Камбоджи. Вместе с тем, как уже отмечалось, он
уникален в своем построении, а следовательно, и в своей художествен-
ной значимости. Особенностью всех кхмерских ансамблей является
ярко выраженная центричность, то есть «серединное» положение хра-
ма внутри квадрата стен, с обязательными четырьмя входами и че-
тырьмя развитыми фасадами. Этим достигалось единство динамики
и статики, и диктовалось оно особенностями тропического освещения,
где подход к зданию, его осмотр возможен лишь по прямой линии, об-
ращенной к фасаду, а обход храма предполагал восприятие только че-
тырех фасадов и четырех угловых павильонов. Нарастание ритма
в связи с увеличением объема храма шло по двум центральным осям;
с иных точек ощущение объема пропадало, и четко вырисовывался
лишь силуэт. Кхмерские строители хорошо понимали это, подчиняя
природное, естественное пространство и придавая ему символическое
значение, делая движение по центральной оси единственно возмож-
ным путем приближения к божеству.
Сохраняя основные особенности кхмерской архитектуры, план
Ангкор-Вата отходит от непременной центричности. Собственно храм
сдвинут к востоку, западная дорога, ведущая к центральной террасе,
удлинена. Но это отклонение, призванное усилить основной эффект
при приближении к храму, ничуть не нарушает строгой симметрии
построения10. Симметрия Ангкор-Вата внутренне подвижна. Центрич-
ность нарушается здесь для создания более длительного подхода к са-
мому храму. Этот подход, рассчитанный на временную протяженность,
необходим для восприятия эстетического и одновременно государст-
венно-монархического идеала. Больше того, именно эта «протяжен-
ность во времени» позволяет архитектурному памятнику создать свое
время, независимо от реального, длящееся вечно и тем самым утверж-
дающее идеал11.
Слитность со всем кхмерским зодчеством и вместе с тем ярко выра-
женная индивидуальность в построении Ангкор-Вата заставляют пред-
положить, что возникновением этого замечательного памятника чело-
96 вечество обязано гению одного художника. До сих пор мы говорили об

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
113. Ангкор-Ват. Окна с ба\ясинами
особом пластическом чувстве кам-
боджийского народа, о единстве
пространственного мышления,
позволившего создать совершен-
ные по своей планировке городские
комплексы и соорудить сложней-
шую систему ирригации. Однако
в Ангкор-Вате печать индивиду-
альности, особый «творческий по-
черк» пронизывает все, начиная
от общего плана и кончая мельчай-
шими деталями. Эпиграфические
источники называют «каменщи-
ком» (или, как бы мы сказали, —
архитектором, автором проекта)
сына Сурьявармана II, а сохранив-
шиеся легенды повествуют о том,
что боги дали юному принцу «та-
лант и нежность» и повелели со-
здать «небесный дворец на зем-
ле»12. Весь образный строй Ангкор-Вата пронизан единым замыслом,
и кажется, что незримая рука постоянно ведет и направляет встречу
с ним, его постижение. Пройдя через центральный портал, посетитель
направляется к внутренней галерее. Архитектурные детали знакомы
по предшествующим памятникам: это мощные своды, напоминающие
основание плетеных корзин, прочные столбы с капителями, украшен-
ными стилизованными лепестками лотоса, фигурки апсар — божест-
венных танцовщиц, стоящих в позах старинного национального танца
и фланкирующих каждый выступ стены, прелестный, необычайно
тонкий растительный орнамент, выточенные из камня и вставленные
в проемы окон изящные колонки-балясины. Но все традиционные
формы несколько изменены. Так, столбы находятся на чуть большем
расстоянии друг от друга (от этого галерея кажется легче), размеры
входов почти удвоены, а плоскость стены, всегда богато украшенная,
здесь не имеет буквально ни одного сантиметра, не заполненного
скульптурой или архитектурным декором. Стены как бы исчезают,
растворяются, превращаясь в драгоценный ковер. Колонки, перегора-
живающие окна (их семь — священное число у кхмеров), делят стену
на части и одновременно объединяют ее своим ритмическим повто-
ром. Они имеют двойное назначение: функциональное — заслоняют
окна от яркого тропического солнца, и чисто художественное — плос-
кость стены, не нарушаемая явными проемами окон, воспринимается
единым ажурным узором.
Все на территории Ангкор-Вата рождает чувство простора и празд-
ничности. Известное напряжение от сильных архитектурных впечатле-
ний, испытанных возле порталов, получает здесь полную разрядку.
97

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
98
114. Ангкор-Ват. Вход на территорию храма
В дальнейшем, по мере подхода к памятнику, будет происходить постоян-
ная смена насыщенности архитектурными формами и свободного, «от-
дыхающего» пространства, причем их ритмическое чередование будет
постоянно меняться — от полного простора к менее свободному прост-
ранству со все большим архитектурным заполнением. Каждый новый
этап продвижения вперед позволяет лучше увидеть храм, ощутить на-
растающий ритм форм и объемов. Башни по углам стены, башни над
порталами, угловые павильоны и входы в храм, угловые башни храма и,
наконец, центральная башня — все как бы стягивается воедино. От это-
го сам храм воспринимается как нечто целостное, монолитное13.
За первым общим впечатлением от памятника возникает все возра-
стающее в своей эмоциональной значимости восприятие его во време-
ни. «Вживление» в памятник, ощущение одухотворенности и внутрен-
нее его постижение создаются исключительным по силе воздействия
синтезом архитектуры и скульптуры.
Своеобразный «универсализм» видения, свойственный средневе-
ковому человеку, достигает в оформлении Ангкор-Вата своего апогея.
Разнообразие деталей, их внутренняя взаимосвязь заставляют осо-
знать символическую общность между всеми формами существова-
ния, а также слитность самих форм искусства. Это и рождает особое
стилевое единство памятника, который является результатом целост-
ного мировосприятия. Все художественные средства подчинены по-
степенному восхождению — приближению к храму. Древнейший,
еще языческий, культ многоглавой змеи наги находит свое воплоще-
ние в кхмерской архитектуре, становится ее неотъемлемой частью.
Раз навсегда найденный мотив покоящейся наги, тело которой вытяну-

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
115. Ангкор-Ват. Дорога, ведущая к храму
то и опирается на маленькие колонки, есть во многих храмах. Этот мо-
тив часто встречается в оформлении бассейнов, еще чаще изображение
лежащей наги служит перилами древних мостов. Но здесь, в Ангкор-
Вате, тело наги выполняет важнейшую роль «подводящего» к святили-
щу. Архитектурный мотив властно подчиняет себе зрителя: каждый,
кто вступил на территорию храма, вовлекается в ритм ансамбля, на-
правляющего его к центру.
Парапеты, вернее балюстрады, с лежащей нагой постепенно пре-
рываются маленькими террасами, расположенными справа и слева от
дороги. Это своеобразные паузы, позволяющие на время отклониться
от неукоснительного продвижения вперед. Примерно на середине до-
роги справа и слева расположены два маленьких крестообразных
строения. Назначение их неясно, возможно, они служили приютом
для паломников. Простота, легкость и изящество этих построек тоже
«подготавливают» восприятие более сложного и емкого архитектурно-
го образа. За маленькими постройками находятся два священных бас-
сейна, в которых они отражаются, поэтому их архитектура как бы про-
должает нам сопутствовать.
Дорога, ведущая к храму, величественна (ее ширина достигает 9,5 м,
а длина — 350 м). Медленно и плавно, все время немного поднимаясь,
она ведет к центральной части. И как бы ни хотелось преодолеть это
расстояние и поскорее очутиться в прославленном храме, идущий по
этой дороге невольно поддается торжественному строю, приближается
к нему размеренным шагом, мысленно восстанавливая недостаю-
щие части балюстрады наги. Исключительный вид просторной, со-
зданной для торжеств и шествий каменной дороги позволяет предста-
99

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
100
116. Ангкор-Ват. Терраса храма
вить развертывавшиеся здесь некогда праздничные кортежи и про-
цессии. Действительно, нужно мысленно воссоздать Ангкор таким, ка-
ким он был восемьсот лет назад, чтобы еще сильнее понять и прочувст-
вовать смысл этой величественной дороги. Сохранившиеся надписи на
стенах и великолепные рельефы Ангкор-Вата позволяют восстановить
картину кхмерской столицы XII века, когда памятники, которые ка-
жутся сегодня мертвыми и погруженными в тишину леса, жили нео-
бычайно интенсивной жизнью.
Праздничная процессия выглядела примерно так: впереди шла
стража со стягами и позолоченными древками; затем шли музыканты;
за ними выступали королевские носильщики бетеля14, затем появля-
лась женская королевская гвардия; за ней — триста придворных кра-
савиц с зажженными свечами и золотыми цветами в волосах, в тонком
одеянии, уложенном в мелкую складку; красавицы выступали гордо
и величаво, а свет от зажженных свечек играл на золотых украшениях
их причесок. За придворными дамами следовали колесницы с шелко-
выми паланкинами и тяжелыми бронзовыми украшениями, где под
зонтиками, расшитыми золотом, скрывались нежные лица принцесс.
Затем, стоя во весь рост на спинах слонов, появлялись принцы; сзади
на крупе слона, присев на корточки, размещались пажи, которые при-
держивали зонт над головой принца (зонт, увенчанный золотым ша-
ром, указывал на высокое положение владельца). И наконец, на самом
большом слоне, бивни которого были украшены золотом, восседал ко-
роль, держа в руках сверкающий священный меч. Вся процессия по-
степенно выстраивалась по обе стороны дороги, и только один король
проходил на террасу храма.

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
117. Ангкор-Ват.
Голова наги, завершающая ба\юстраду
Терраса Ангкор-Вата находится на
одном уровне с галереей первого эта-
жа, являясь первой ступенькой при
восхождении в храм. Наги в своем
мощндм, мажорном и приподнятом
ритме, как живые существа, выгнув
шею и приподняв головы, встречают
каждого подходящего к храму. Голова
наги, вернее, семь ее голов, настолько
выразительно и пластично вздымают-
ся ввысь, что они воспринимаются не
как хорошо найденное архитектурное
украшение, а как неотъемлемая, необ-
ходимая деталь самого строения, орга-
нично слитая с его этажами и галерея-
ми. Гордые и величавые, великолепно
вылепленные змеиные головы «подво-
дят» к центральной части храма и «про-
водят» на крестообразную террасу.
Стена террасы состоит из двойного
ряда колонн, поддерживающих огра-
ду, по которой снова как бы пробегает уже более легкая балюстрада
наги, а средняя часть слегка приподнята (она поддерживается рядом
колонн, «дублирующих» опорную стену, как и в Бапхуоне) и тоже об-
рамлена балюстрадой. Терраса очень велика по сравнению с терраса-
ми других храмов (200 х 180 м). Здесь король давал аудиенции, здесь же
он и верховный жрец — пурохита находились в дни знаменитых празд-
ников. Восседая на высоком троне, король как бы сам становился ча-
стью торжественного культа, в то время как участники шествия со-
вершали обход вокруг храма (прадакшин). Проходя вокруг храма,
они проникались его величием, наслаждались красотой угловых и бо-
ковых портиков, рассматривали сложные рельефы, украшающие
фронтоны. Пройдя таким образом половину пути, процессия оста-
навливалась у восточного фасада с тремя величественными входами,
очень близкими по размерам и оформлению к главному, западному.
Правда, к этим богато декорированным входам не ведут ступени, ибо
входы служили лишь для определенной цели: пока процессия обхо-
дила храм снаружи, король пересекал его внутри, усаживался на спи-
ну слона, подведенного к восточному входу, и дальнейшее шествие
происходило уже под предводительством короля.
Нужно отметить, что образное восприятие храма при его круговом
обходе было тоже не однозначным, так как согласно ритуалу храм об-
ходили справа налево во время пышных праздничных церемоний (то
есть с юго-запада на юг, дальше к восточной стороне) и слева направо
во время погребальных шествий (то есть с северо-запада на север,
дальше с северной стороны к востоку). Причем, несмотря на то что
101

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
118. Ангкор-Ват. Галерея первого этажа и угловой павильон
119. Ангкор-Ват. Угловой павильон первого этажа
в кхмерских храмах расположение
сюжетов, изображенных в релье-
фах галерей и на фронтонах, не
было строго регламентировано,
сцены рая и ада на скульптурных
фризах Ангкор-Вата протянулись
с северной стороны, то есть с на-
чала погребальных процессий.
Огромная крестообразная тер-
раса первая ступень при входе
в храм и одновременно центр кры-
льями расходящейся по обе сторо-
ны окружной галереи. Портики
на квадратных столбах из голубо-
вато-серого песчаника, живопис-
но оформляя открытую галерею,
поддерживают полусвод придела,
который заканчивается на каж-
дом из четырех углов здания
двумя симметричными павильо-
нами. Фронтоны этих павильонов,
сплошь украшенные скульптурой,
вздымаются как языки пламени
и своей конструкцией очень напо-
минают фронтоны центрального
святилища Бантеай Срея. И так
102
же, как в Бантеай Срее, каждый сантиметр покрыт скульптурой (кро-
ме гладких столбов, которые имеют только профилированную базу
и капитель, но своим строгим ритмом лишь оттеняют это царство
скульптуры). Причем скульптурное оформление всюду разное. Внизу
на столбах, которые ближе к стене и к которым примыкают полусво-
ды, в резных нишах раз-
мещены небольшие фи-
гурки сидящих аскетов
(со времени Джайявар-
мана VII они почитались
буддами), на ложных сво-
дах галереи — тонкий
растительный орнамент,
на крыше, спускающей-
ся по полусводу между
тягами, проходят круп-
ные, как бы наполнен-
ные соком, пальметты,
сплетенные с лепестками 120
ЛОТОСа. ЦОКОЛЬ, На КОТО- Перспектива галереи первого этажа

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
121. Ангкор-Ват. Макет храма
ром покоится галерея, тоже богато профилирован: семь продольных
поясов, каждый из которых представляет самостоятельный орнамент,
протянулись вокруг всего тела храма. Цоколь легко огибает платфор-
мы, примыкающие к восьми угловым павильонам, которые заканчива-
ются лестницами со львами-охранителями.
Строгая, казалось бы зеркальная, симметрия западного фасада (так
же, как и восточного) слегка нарушена: галерея южного крыла имеет
восемнадцать столбов, в то время как галерею северного крыла под-
держивают двадцать столбов. «Нельзя допустить, чтобы была соверше-
на ошибка, — пишет историк архитектуры А. Штирлен, — в творении
столь продуманном и завершенном. Скорее всего, было необходимо,
чтобы каждое крыло, отходя от террасы, насчитывало четное число
столбов, исключительно из соображений архитектурной эстетики: ес-
ли бы их было с каждой стороны по девятнадцати, то середина крыла
приходилась бы не на столб, а на проем, то есть на пустоту. Следова-
тельно, кхмерским строителям оставалось только сместить на единицу
количество столбов в одну и другую сторону»15. К этому необходимо
добавить, что общее количество столбов непременно должно было со-
ставлять цифру тридцать восемь, так как и северная, и южная части га-
лереи, примыкающие к западному фасаду, тоже состояли из тридцати
восьми столбов (см. план).
Большую роль при восприятии галереи, опоясывающей здание, играют
угловые павильоны, которые вблизи смотрятся совершенно самостоя-
тельно (как небольшие крестообразные святилища), а издали восприни-
маются как завершающие части галереи — великолепные вертикаль-
103

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
122. Ангкор-Ват. Рельеф галереи первого этажа. Королевское войско
ные акценты, сдерживающие протяженность галереи и снимающие
первое впечатление монотонности. Сравнительно невысокие, павильо-
ны эти создают то необходимое чувство уравновешенности горизонта-
лей и вертикалей, которое уже при
входе в храм позволяет сильнее вос-
принять высоту и огромность башен.
Первое, что поражает при входе
в само здание храма, — это необычай-
но малое внутреннее пространство.
Открытые галереи, внутренние двори-
ки и ничего или почти ничего, что хотя
бы отдаленно напоминало закрытые
пространства европейских храмов. Но
кхмеры большую часть времени про-
водят на открытом воздухе, и такое ре-
шение для них естественно.
Достопримечательностью первого
этажа является галерея с ее знамени-
тыми рельефами, образующими во-
семь огромных панно двухметровой
высоты: четыре панно длиной по 49 м
и четыре — по 100 м (то есть 1200 кв. м —
стены, сплошь покрытые скульптурными изображениями). Сюжеты
здесь самые различные: и сцены из «Рамаяны» — старинного индий-
ского эпоса, горячо любимого кхмерским народом, и приподнято-воз-
123. Ангкор-Ват. Рельеф галереи первого этажа
Королевское войско. Деталь
104

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
124. Ангкор-Ват. Рельеф галереи первого этажа. Всадники
вышенный рассказ о подвигах Сурьявармана II, и сцены, посвященные
прославлению бога Вишну.
Как уже подчеркивалось, рельеф в кхмерском искусстве — излюб-
ленный вид повествования, имеющий глубокие народные корни. Так
же как у других народов, он родился из резьбы по дереву и затем уже
был перенесен в камень. Рельефы Ангкор-Вата настолько полно пере-
дают сцены жизни, что становятся своеобразной летописью. Можно
представить себе быт, одежду, религиозные процессии; на этих релье-
фах дважды встречается изображение короля Сурьявармана II (прини-
мающего почести двора и сражающегося в центре своего войска). Пол-
105

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
106
125. Ангкор-Ват. Рельеф галереи первого этажа. «Вишну на колеснице»
ны мощи и экспрессии батальные сцены. Причем сцены недавних ре-
альных сражений во главе с правящим королем и легендарные битвы
из «Махабхараты» (Битва Пандавов и Кауравов) и «Рамаяны» (Битва за
остров Ланку) построены одинаково: во всех этих рельефах армии на-
чинают свое движение с крыльев галереи и апогея бой достигает в се-

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
126. Ангкор-Ват. Рельеф галереи первого этажа.
Подготовка кавалерии к походу
127. Ангкор-Ват. Ре.\ьеф галереи первого
этажа. Битва Панлавов и Кауравов
128. Ангкор-Ват. Рельеф галереи первого этажа.
Король Сурьявармаы II возглавляет войско
129. Ангкор-Ват. Рельеф галереи первого этажа.
Войсковые музыканты
редине сцены, где сосредоточены самые напряженные схватки. Нео-
бычайно красиво разворачиваются в рельефах праздничные шествия.
Радостная приподнятость и торжественность сочетается в них с доку-
ментальной точностью изображения.
Южное крыло восточной галереи занимает рельеф на распространен-
ный в индуистской мифологии сюжет «Битва дэвов и асуров за молоко
бессмертия» или «Пахтание Океана». В центре панно, длиной почти
в пятьдесят метров, на огромной черепахе восседает бог Вишну16. По одну
107

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
108
130. Ангкор-Ват. Рельеф галереи первого этажа. «Пахтание Океана»
сторону даны изображения добрых духов — дэвов, по другую злых —
асуров, тянущих огромную змею Васуки. Движение, вызванное перетя-
гиванием змеи в разные стороны, производит переполох среди морских
животных. В течение более тысячи лет, рассказывает легенда, происхо-
дило это состязание: от энергии, вызванной постоянным движением, ро-
дились различные животные, затем прекрасные девушки, божественные
танцовщицы апсары и, наконец, богиня красоты и счастья Лакшми.
С исключительным мастерством построена сложная композиция,
великолепны ритмические повторы, которые позволяют в одной сцене
соединить различные движения (дэвы и асуры разрывают компози-
цию в центре, но их слаженные, необычайно четко повторяющиеся
движения в свою очередь сдерживают еще большие прорывы, образо-
ванные хаотическим движением рыб и морских чудовищ). При всей
условности сцены, при строгой каноничности самой легенды, в релье-
фе даны живые, точно наблюденные черты: дэвы, перетягивая змею,
напрягли колени и выступают немного вперед, в то время как асуры
(потерпевшие в конечном счете поражение), все еще сопротивляясь,
тщетно тянут назад. Этот рельеф наиболее полно передает особеннос-
ти образного мышления средневекового человека. Органически сли-
вается в нем наивная вера в реальность изображенной сцены с глубо-
ким философским подтекстом (движение приводит к возникновению
жизни — основной постулат индуистской философии).
Особая слитность рельефов с телом храма была неразрывна с риту-
альными действиями, которые в нем происходили, соединяя как бы
две стихии: жизни и искусства. Порождение фантазии, мифологичес-
кий вымысел принимаются за подлинные, но гармонично организо-
ванные реальности внешнего мира, снимающие извечное противоре-
чие между идеалом, сложившимся в сознании средневекового кхмера,
и жизнью, в которой он повседневно участвовал (вспомним рельефы,

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
изображающие батальные сцены). Жизнь мифа, таким образом, пре-
вращалась в его зримое воплощение на стенах храма, а мифологизиро-
ванное пространственно-временное представление о мироздании
диктовало направление движения вдоль галереи. Такое «конкретное»
восприятие мифа ведет свое начало от нерасчлененного сознания, где
миф — это часть ритуала, а ритуал — часть мифа17, и именно такое по-
нимание, точнее — ощущение мифа приводило к мифологическому
пониманию времени и мифологическому осознанию пространства,
что и проявлялось в органической целостности, неразрывной слитнос-
ти ритуального действа, скульптуры и архитектуры18.
Культово-церемониальные шествия, совершающиеся вокруг хра-
ма, диктовали, в свою очередь, развитие художественно-образного во-
площения мифа19.
Интересно отметить, что при необычайно высоком художествен-
ном уровне рельефных панно, опоясывающих галерею первого эта-
жа, все же можно увидеть различие в мастерстве скульпторов. Веро-
ятно, это так же определялось канонической схемой оформления
храма: рельефы западной, южной и части восточной галереи (наибо-
лее почитаемой половины храма) отличаются особым совершенст-
вом. В другой части восточной галереи и по всей северной стороне
они выполнены более ремесленно.
Древний камбоджийский храм строго делится на части, каждая из
которых имела свое назначение. Первый этаж с его обширной гале-
реей был доступен для всех, но он не сообщался с остальным храмом
и был как бы изолирован. Ничто не позволяло находящимся в этой га-
лерее увидеть центральную часть храма, то есть два последующих
этажа, отведенных для жрецов.
Рельефы, расположенные в галерее первого этажа, были предназна-
чены для толпы, и говорили они с этой толпой языком простым и красоч-
109

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
. Vi
A S
• I
131. Ангкор-Ват.
Рельеф галереи
первого этажа.
«Пахтание Океана».
Деталь
111

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
132. Ангкор-Ват. Южная галерея первого этажа
112
ным, живыми образами поэтичес-
ких легенд. В камне воссоздавался
мир народных преданий, нередко
в изображение вводились нехитрые
жанровые сцены. Они близки и по-
нятны современным людям так же,
как они были доступны восемьсот
лет назад. Когда древние кхмеры
подходили к барельефам галереи,
то проводили руками по стенам,
любовно гладили сильные тела бо-
гов и героев, и от этих прикоснове-
ний в течение столетий священные
изображения сейчас кажутся отли-
тыми в бронзе.
С галереей первого этажа тесно связан замечательный, очень своеоб-
разный комплекс, в который можно попасть пройдя по осевой линии
через главный вход. Это
крестообразное прост-
ранство с четырьмя от-
крытыми площадками,
обнесенными двумя, а
в центре четырьмя рядами
столбов, которое в Анг-
кор-Вате превратилось
в необычайно емкую со-
единительную систему.
Уже в Прасат Тхоме (Кох
Кер) конструкция внут-
ренних двориков кресто-
образной формы была
найдена как соединитель-
ная деталь архитектуры
и одновременно как необ-
ходимая пауза в восприя-
тии большого ансамбля.
В Преах Вихеаре внутрен-
ние дворики также при-
мыкали к основному вхо-
ду, но не объединялись
в законченную компози-
цию. И только в Ангкор-
Вате было найдено класси-
ческое решение — система
крестообразных галерей
И Внутренних ДВОрИКОВ 134. Ангкор-Ват. Система внутренних двориков
133. Ангкор-Ват. Вход в храм с террасы;
в глубине — место «Тысячи будд»

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
135. Ангкор-Ват. Галерея внутренних двориков второго этажа
оформилась как основной эстетический «узел», внутренне связав-
ший все части храма. Но для того чтобы создать такую конструкцию,
нужно было проявить невиданную смелость: строители Ангкор-Вата
подняли сводчатое перекрытие из песчаника шириной в 7,7 м на учетве-
ренном ряде столбов. Очень надежная опора позволила свободно па-
рить в воздухе небольшой части каменного покрытия, построенного
в виде выступа, и этого оказалось достаточно, чтобы от объемных,
гребнем вздымающихся перекрытий сразу рождалось впечатление
необычайной легкости и изящества.
Вокруг внутренних площадок-двориков тянутся галереи с изобра-
жением улыбающихся апсар. В нишах с южной стороны уже в более
позднее время были размещены статуи будд20, а с северной — установ-
лена стела XIII века, найденная в зарослях недалеко от Ангкор-Вата,
надпись которой прославляет пять мудрейших жрецов и двенадцать
ученых королевства. В главном нефе, к которому примыкают все четы-
ре дворика, сохранилось несколько резных раскрашенных досок, ими
был обшит потолок сводов. В 1950-е годы они были переданы в Нацио-
нальный музей в Пномпене. Дворики, разделенные крытыми галереями,
обращенными столбами внутрь и образующими замкнутое простран-
ство, хотя еще и находятся (в нижней своей части) на уровне галереи
первого этажа, отделены от нее глухой стеной. Зато они тесно связаны
тремя широкими лестницами со вторым этажом.
Возможно, что раньше на месте внутренних двориков были бассейны.
Легко себе представить красоту этих вод, отражающих колоннаду гале-
113

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
136. Ангкор-Ват. Угловые портики галереи второго этажа
114
реи. В дождливое время года они за-
полнялись водой21, в сухой же пери-
од дворики иногда оживлялись
представлениями королевского ба-
лета. Именно здесь гораздо ярче,
чем на сцене, возрождалось древ-
нее искусство священного танца.
Танцовщицы двигались по площад-
ке дворика, где со всех сторон их
окружали внутренние галереи с ре-
льефными изображениями апсар,
которых здесь около двух тысяч; ве-
ликолепный растительный орна-
мент сплетает тончайший узор во-
круг божественных танцовщиц.
И все они разные. В чудном ритме
движутся как бы живые гирлянды.
Апсары расположены на пилястрах
и на галереях, они стоят в одиночку
на гранях столбов и живописными
группами по стенам. Иногда присе-
дают или наклоняются так, что
оживают основные положения тра-
диционного классического танца
Камбоджи. Изображения апсар ве-
ликолепно сохранились, сохрани-
лись даже их необычайные причес-
ки и украшения. Если рассматривать их внимательно, то можно различить
веселых и задумчивых, нежных и строгих. Рельефы эти исполнены с осо-
бым изысканным мастерством, они замечательны еще и тем, что сама их
пластика оказалась адекватной народному представлению, навсегда свя-
завшему в своем сознании образ апсар с божественными танцовщицами,
услаждающими взор, гибкими, изящными и прекрасными.
Но храм украшала не только скульптура. Все это разнообразие
скульптурных форм и образов дополнялось еще и цветом. Остатки кра-
ски, сохранившиеся на плафонах галерей внутренних двориков при
входе, а также галерей второго этажа свидетельствуют о том, что мно-
гие части храма были покрыты живописным орнаментом, башни же
были позолочены. Красиво прорисованные розетки плафонов до сих
пор еще украшают отдельные части внутренней галереи, а лица апсар
сохранили легкую подкраску. Вероятно, как памятники почти всех
древних цивилизаций, кхмерские храмы (а тем более Ангкор-Ват, ис-
ключительность которого осознавалась уже современниками) были по-
лихромными. Повышенное чувство цвета кхмерских строителей прояви-
ло себя уже при подборе каменных плит (серо-голубой песчаник в Пре
Рупе, нежнейшие оттенки переливающихся розово-красных тонов ан-
137. Ангкор-Ват. Галерея второго этажа

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
138. Ангкор-Ват. Галерея второго этажа под сводами. Вид сверху
самбля Бантеай Срей, голубоватые столбы, серо-зеленые перекрытия га-
лерей и строгий темно-серый песчаник Ангкор-Вата). О тонком понима-
нии цвета говорит и едва заметная окраска, иногда проступающая на от-
дельных рельефах. Можно только догадываться о том, как красиво она
сочеталась с бронзовыми украшениями, ныне исчезнувшими (сохрани-
лись только следы креплений), и облицовкой из драгоценных металлов.
115

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
139. Ангкор-Ват. Второй этаж.
Оформление стены у подножия башни
140. Ангкор-Ват.
Галерея второго этажа
1шШ
141. Ангкор-Ват. Стена входных павильонов, ведущих во внутренние дворики

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
142. Ангкор-Ват. Галерея второго этажа. Апсары и окна
143. Ангкор-Ват.
Гирлянды апсар
•**
117

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
118
144. Ангкор-Ват. Галерея второго этажа

ГЛАВА HI.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
Г
145. Ангкор-Ват. Галерея второго этажа. Апсары и окна
146. Ангкор-Ват. Стоящие апсары
147, 148. Ангкор-Ват. Апсары

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
149- 152. Ангкор-Ват. Апсары

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
153. Ангкор-Ват. Апсара и растительный орнамент на стене

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
122
154. Ангкор-Ват. Смеющиеся апсары
Украшение второго этажа сдержанно, почти аскетично. Это совер-
шенно особый замкнутый мир — место уединений и раздумий, доступ-
ный только высшему духовенству и членам королевской семьи. Здесь
царят тишина и покой. Окружающая второй этаж стена полностью за-
крыта с внешней стороны, а с внутренней стороны она открывается
легкой однонефной галереей и окнами с балясинами. На столбах этой
легкой галереи тоже появляются фигурки апсар, но радость жизни,
полнокровное веселье небесных танцовщиц постепенно сменяются изы-
сканностью и строго-
стью поз, а сочный
растительный орна-
мент заметно уплоща-
ется, переходя почти
в графический рису-
нок. По углам гале-
реи, обращенным на
запад, находятся «биб-
лиотеки» — замеча-
тельные небольшие
постройки, в которых
хранились древние
тексты, написанные
на высушенных лис-
155, 156. Ангкор-Ват. Лестница, ведущая на третий этаж к башням Tax ПаЛЬМОВОГО дере-

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
157. Ангкор-Ват. Площадка второго этажа
ва. Постройки эти расположены во внутреннем дворе второго этажа
и высоко подняты на постаменте, так что они воспринимаются и само-
стоятельно, и как крылья галереи. И только угловые башни галереи
разбивают эту почти непрерывающуюся горизонталь.
Цоколь третьего этажа, на который со второго ведут угловые и осе-
вые лестницы, это квадрат крестообразной конструкции, по форме
близкий системе внутренних двориков около входа. Вторая внутренняя
ограда размером 100 х 115 м имеет основание высотой в 13 м, на верши-
не которого возвышаются пять башен, венчающих храм. Расстояние
между окружной галереей второго этажа и цоколем, поддерживающим
башни, совсем узкое, напоминающее длинный коридор, и только с за-
падной стороны, на небольшом пространстве, образованном благодаря
123

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
смещению плана по главной оси
к востоку снова возникают, теперь
уже совсем крохотные, «библиоте-
ки». Пространство сжимается,
«библиотеки» поднимаются на
очень высокий постамент, и для
подхода к ним перебрасывается
поперечный мостик из песчаных
плит, поддерживаемых столбами;
этот высоко поднятый мостик ес-
тественно сливается с перроном,
переходящим в осевую лестницу,
ведущую к башням.
Лестниц, ведущих к башням, двенадцать. Головокружительный
подъем (наклоном в 70°) единым лестничным пролетом в тридцать во-
семь крутых ступеней22 пересекает колоссальный массив, основание
которого составляет квадрат 60 х 60 м. Третий этаж с завершающими
башнями царит над телом храма и над окружающим его пространст-
вом. Все представления о размерах смещаются, башни кажутся огром-
ными и могучими. Вблизи исчезает ощущение легкости их очертаний,
так напоминающих издали нежные бутоны лотоса. Сила и величавая
мощь, с которой центральная башня вздымается уступами своих тим-
панов, захватывает целиком, подавляя могучим великолепием. Мно-
жество выступающих врезных фронтонов возвышаются один над дру-
гим и словно каскадом низвергаются вниз; их углубления и выступы
создают богатейшую игру света и тени.
158. Ангкор-Ват. «Библиотека» на площадке второго этажа
124
159. Ангкор-Ват. Подход к башням

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
160. Ангкор-Ват. Башни храма
125

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
126
Высота центральной баш-
ни от основания третьего
этажа достигает 42 м, а высо-
та всего храма — 65 м. Точ-
ный математический расчет,
по которому строился храм,
абсолютно соответствует на-
значению этажей и лежит
в основе всей постройки:
первый этаж имеет высоту
шесть метров, двухъярусная
галерея второго этажа —
тринадцать, то есть шесть
прибавленное к семи, а цент-
ральная башня третьего эта-
жа равна сорока двум метрам,
то есть шесть умноженное на
семь. Таким образом, повто-
ряющееся священное число
семь как бы определяет рост
храма в высоту23.
Башни третьего этажа
нужно не только обойти во-
круг, но и подняться наверх
лишь это дает полное пред-
ставление о храме. На самой
вершине — ив этом особый
смысл постепенного раскры-
тия памятника — можно це-
ликом почувствовать велича-
вый размах Ангкор-Вата, осознать его образно-символическое решение,
подобное религиозному постижению мира древними кхмерами, кото-
рое последовательно проходило стадии от земного к небесному.
В пролетах между башнями виден весь внутренний строй храма,
позволяющий по-новому осмыслить четкость его конструкции. Сверху
ясно читаются и пересекающиеся галереи, и внутренние дворики,
и широкая крестообразная терраса. С этой высоты, доступной лишь пти-
цам, открывается поразительной красоты панорама: темный тропиче-
ский лес, где храм — лишь частица разума среди буйно разросшейся
природы. Знаток кхмерской архитектуры А. Штирлен писал: «Бросок
Ангкор-Вата ввысь, его устремленность к небесам заставляют нас пре-
взойти горизонт людей (как сейчас это делает вертолет) и приобщить-
ся к видению богов, которым он открывается с высоты. И только такое
видение позволяет ощутить гигантскую мандалу2"1, которую начертил
этот построенный на земле комплекс, отражая образ божественного
дворца, в котором живут боги на горе Меру, ...ибо храм этот — полное
161. Ангкор-Ват. Общий вид храма

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
162. Ангкор-Ват. Дорога, ведущая от храма.
Вид с центральной башни
слияние макрокосма и
микрокосма в едином сим-
воле совершенной кра-
соты творения, которое
человек может подарить
своим богам»25.
Одухотворенность, мно-
гогранность, особое оба-
яние Ангкор-Вата порож-
дены высшей гармонией
природных и архитек-
турных форм, естест-
венной слитностью всех
художественных средств
выражения. Именно этот
сложный сплав и позво-
лил создать эпохальный
пластический образ ред-
костной красоты и цело-
стности.
Ангкор-Ват как бы за-
вершает развитие кхмер-
ской классической архи-
тектуры, являя своей ве-
личественной красотой
ее высшее достижение,
и одновременно раскры-
вает славный путь этой
эволюции. Искусство со-
здания этого памятника
зиждется на исключи-
тельном знании законов
архитектоники и редком
понимании пространст-
венного восприятия. Вся структура Ангкор-Вата, его план и размещение
объемов необычайно просты в своем логическом построении, однако
каждая деталь в отдельности, не говоря уже об их взаимном проникно-
вении и слитности, являет то новое, что нес в себе удивительный ан-
самбль. Единство горизонталей и вертикалей, соединение плотных, на-
сыщенных архитектурных форм с их легким завершением намечались
и в более ранних творениях. Однако в стремительном порыве башен
Ангкор-Вата лишь с трудом узнаются преображенные прасаты, так же
как и в круговом обходе галерей не сразу можно разглядеть неуклюжие
строения, соединяющие этажи храмов X века. И не будет преувеличением,
если мы скажем, что все прекрасные памятники, которые были постро-
ены до Ангкор-Вата — лишь подготовка для создания этого шедевра.
163. Ангкор-Ват. Дорога, ведущая к храму.
Вид сверху, с одной из башен
127

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
Постепенное нарастание объемов, «сжимание» их к центру храма,
целенаправленность осевого плана восхождения, наконец, четкие пере-
плетения переходных галерей внутренних двориков, многократно уси-
ливающих движение к священным башням, утверждают себя с такой
очевидностью, что воспринимаются как единственно возможное реше-
ние. Вместе с тем это решение не перестает удивлять новизной и смело-
стью освоения пространства и точным расчетом постижения памятника
во времени, вернее, созданием своего времени, продиктованного архи-
тектурой памятника. Ибо целесообразное распределение объемов, чет-
кая направленность к центру храма ведут к нарастающему «ускорению»
пространства, следовательно, и к его временной активности от плавного
продвижения по широкой торжественной дороге до мгновенного брос-
ка ввысь при подходе к центральному святилищу.
Строгая система плана, основанная на неизменной повторяемос-
ти крестообразного мотива — мостики, дамба, дорога, перерезаемая
перпендикулярными проходами, терраса, галерея со скрещенным
расположением угловых и настенных башен, внутренние дворики,
цоколь, несущий башни, — сообщает ансамблю редкое единство
и соразмерность. К этому нужно добавить высокое качество испол-
нения, превосходное технологическое мастерство и совершенство
отделки. А для того чтобы Ангкор-Ват мог стоять вечно, сделаны ох-
раняющие его целостность водосливы, не встречающиеся больше
ни в одной кхмерской постройке. Чтобы с башен во время муссон-
ных дождей вода не переливалась, под окружными галереями были
построены специальные приспособления (дошедшие до наших
дней!), которые выходили наружу с помощью водосливов, украшен-
ных головой Калы26.
Чешский историк искусства Милослав Краса, встретившись в кон-
це 1950-х годов с памятниками кхмерского зодчества, делится своими
впечатлениями: «Вывод из наблюдений за развитием кхмерского ис-
кусства будет абсолютно бесспорным: длинный ряд храмовых пира-
мид Ангкора и их приход к единственному в своем роде строению —
Ангкор-Вату не может быть сравнен ни с чем на свете. Все это до та-
кой степени самобытно, как кристалл нового, незнакомого элемента».
А в заключение М. Краса пишет: «Ангкор-Ват это исторический па-
мятник выстроившим его людям, памятник их вечно живому прошло-
му и ключ к постижению этого прошлого»27.
По законченности, по осмыслению глубокой философской концеп-
ции мироздания Ангкор-Ват — памятник исключительный. Но стиль
Ангкор-Вата, его детали, как конструктивные, так и детали оформле-
ния, можно встретить во всех постройках первой половины и середи-
ны XII века. Больше того, взлет искусства при короле Сурьявармане II
был настолько высок, что каждый памятник привносил в этот совер-
128 шенный стиль нечто свое, неповторимое.

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
164. Бантеай Самре.
Сер. XII в.
165. Бантеай Самре.
Центральная часть храма.
К периоду высокой классики в кхмерской архитектуре, то есть ко
времени создания Ангкор-Вата и еще два-три десятилетия спустя
в районе Ангкора были построены несколько храмов и храмовых ком-
плексов, таких как Тхомманон (1140), Бантеай Самре (1147), БенгМеа-
леа (1150) и Тау Сай Тевода (1160).
Кроме того, постройки стиля Ангкор-Ват можно видеть по всей
стране. Уже Сурьяварман II, расширяя свои владения, строит времен-
ные резиденции вне Ангкора (в дальнейшем это разовьется при коро-
ле Джайявармане VII). Большим количеством памятников при Сурья-
вармане II пополнилась провинция Кампонг Свай. Одно из святилищ —
Преах Стунг относится к лучшим созданиям стиля. Украшающие его
апсары привлекают особой изысканностью и грациозностью. Велича-
вая гармония отличает и другое святилище — Преах Тхом, располо-
женное на острове в центре небольшого барая. По обе стороны от не-
го раскинулись «библиотеки», в точности повторяющие «библиотеки»
верхнего этажа Ангкор-Вата.
В восьмистах метрах от Восточного барая по узкой дороге, ведущей
на юго-восток, расположен храм Бантеай Самре28 наиболее самостоя-
тельное, выполненное в стиле Ангкор-Ват сооружение. Дорога от ба-
рая приподнята и оформлена балюстрадой наг, как бы связывающих
водные просторы с храмом. Очертание центральной башни видно из-
далека, и по мере приближения становится все более четким, неот-
ступно притягивая к себе. Однако по дороге к первой ограде неожи-
данно возникает длительная пауза: изящная крестообразная терраса
с лепным основанием и внушительными фигурами львов-охранителей
на время прерывает путь. После прохождения террасы приближение
к памятнику происходит уже в ускоренном, все нарастающем ритме.
Храм, увенчанный пятью башнями, расположен в центре двойного по-
129

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
130
166. Бантеай Самре. «Музыкантши» — музицирующие божества. Деталь фронтона
яса красных латеритовых стен и выполнен в тех же пропорциях, что
и Ангкор-Ват, только сильно уменьшенных: галерея, обращенная во-
внутрь и окружающая храм, равна 40 х 35 м. От тройного прохода
с восточной стороны открывается удивительная по своей живописности
картина: огромные деревья, сплошь покрытые ярко-алыми цветами
(они цветут несколько раз в году), обступают двор, в котором царит
храм из серо-зеленого песчаника, весь покрытый пятнами патины.
Красота природного окружения памятника дополняет необычайную
живость рельефов. Скульптура активных, насыщенных форм воспро-
изводит на фронтонах храма сцены из индуистского эпоса. Однако все
сцены — и яростно сражающиеся воины, и плавно танцующее боже-
ство, и прыгающие обезьяны — сгармонированы и облагорожены,
композиционно уравновешены с чисто кхмерским чувством меры29.
Тимпаны маленьких «библиотек», расположенных у входа, с восточ-
ной стороны украшены великолепными, развернутыми сценами с изобра-
жением гондхарв — небесных музыкантов, услаждающих слух богов,
и небесных дев, играющих на арфе.
Два небольших храма, выполненных также в стиле Ангкор-Ват, рас-
положены недалеко от того места, где через полвека были возведены
Ворота Победы Ангкор Тхома. Слева от дороги стоит маленький храм
Тхомманон, посвященный богу Вишну. Он был окружен стеной, но ог-
рада не сохранилась: от нее остались лишь два крохотных угловых па-
вильона. Восточный павильон связан с прямоугольным залом, который
подводит к храму. Павильон, ведущий к храму с западной стороны, от-
личается особой чистотой стиля, утонченной прелестью декора. Отто-
ченность деталей, красота пилястров и филигранная проработка фрон-
тонов, обрамляющих западный фасад храма, во многом превосходят
декоративное оформление других памятников. Особенно хороши
изящные тевода в окружении сплетенного растительного орнамента.
Выступы фасадов, которые несколько нависают над входами, образу-

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
167. Тхомманон. Апсара в нише храма. Сер. XII в. Деталь

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
ют великолепно оформленные наддверья. Над ними возвышается мо-
гучая фигура Индры на трехглавом слоне. Рядом представлена полная
печали сцена гибели Валина, короля обезьян, умирающего на руках
жены, а вокруг обезьяны оплакивают погибшее войско. Многочислен-
ные рельефы храма сохранились лишь в обломках, но отдельные фигу-
ры или фрагменты сцен полны жизни и движения и свидетельствуют
о большом мастерстве и уверенности исполнения.
Справа от дороги поднимается построенный на двадцать лет позднее
Тхомманона храм Тау Сай Тевода; он тоже небольшого размера, но ог-
ражден глухими стенами, декорированными изнутри. Храм посвящен
богу Шиве, и перед оградой стоит выполненная в темном песчанике
очень выразительная статуя священного быка Нандина, вахана Шивы.
Наиболее выдающийся из всего этого круга памятник — Бенг Меа-
леа расположен в 40 км от главных строений Ангкора. Большой храм
с пятью башнями окружен тремя концентрическими галереями, и весь
план его очень похож на план Ангкор-Вата, только построен он не на
пирамиде с уступами, а как равнинный храм: все три галереи лежат на
одном уровне. Оформление храма и подход к нему очень близки к ре-
шению, которое покоряет в Ангкор-Вате. Торжественная дорога с нага-
ми ведет к широкой террасе. Наги здесь необычайно красивы, их шеи
более вытянуты, а головы украшены диадемами. И такое же техничес-
кое совершенство в выкладке и подгонке каменных плит, и такой же
высокий стиль в украшении храма, как и в Ангкор-Вате. Правда, Бенг
Меалеа не имеет больших рельефов, фризами опоясывающих галереи.
Но оформление столбов, резьба на базах пилястров, рельефы на фрон-
тонах превосходно скомпонованы. Не нарушая строгости архитектуры,
скульптура покрывает все поверхности. Всюду, куда только может про-
никнуть глаз, видны фигурки апсар, стоящих в свободных позах и пле-
нительно улыбающихся. Вероятно, в ангкорскую эпоху Бенг Меалеа
был одним из красивейших и гармоничных кхмерских храмов, но от
времени он пострадал значительно больше, чем остальные памятники.
Отдельные статуи, найденные в Ангкор-Вате и Бантеай Самре, так
же как статуи круга Бапхуон, обладают ярко выраженным стилистиче-
ским единством. К началу XII века изображения женских божеств об-
ретают черты классической строгости. Сделанные из песчаника, не-
большие по размеру (до 1 м высоты), все они передают традиционную
для кхмерских женских божеств открытую чувственность. Но на сме-
ну мягкой пластике приходит четкая архитектоничность, подобная
строениям Ангкор-Вата, где пластическая фантазия соединяется с ве-
личавой строгостью. Одежду с ее изысканным орнаментом на пре-
красных женских телах можно уподобить развернутым рельефам на
теле архитектуры. Уравновешенность объемов, гармонический поря-
док, которые заложены в самой основе ансамбля Ангкор-Ват, казалось,
диктовали и скульптуре абсолютную строгость и даже скованность.
Иератический характер пластики первой половины XII века становит-
132 ся нормой. В то время как развитие архитектуры достигает своей вые-

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
шей точки, станковая скульп-
тура все больше засушивает-
ся и абстрагируется. Малей-
шее движение, самый легкий
изгиб тела не допускались
пластическими нормами сти-
ля. У мужских статуй широ-
кие лица с квадратными под-
бородками и с застывшим
взглядом. Часто нижняя губа
выдается вперед, придавая
рту тяжелое выражение и ли-
шая все изображение привле-
кательности. «Будда на наге»,
найденный в пещере возле
Сисопхона (находился в На-
циональном музее в Пномпе-
не), по воплощению образа
совсем не похож на Будду из
Пеам Чеанга. Вместо мягкой
свободной позы здесь во всем
ощущается внутреннее на-
пряжение, вместо полной фи-
зической расслабленности,
которую требует размышле-
ние и которую так правдиво
передал мастер XI века, —
полная скованность, статич-
ность. Лицо безмятежное, но
без отражения внутренней
жизни. Художник утверждал
идеал величия и значительности. Этому подчинено все: и строгая
фронтальность, и чистые линии, очерчивающие абрис фигуры, очень
красивые и пластичные, но лишенные жизни. Голова Будды украшена
диадемой и макутой точно так же, как и голова Сурьявармана II на ре-
льефах Ангкор-Вата. Подобные украшения могут показаться несовме-
стимыми с образом будды, стремившегося освободиться от земной
власти. Однако именно в Камбодже слияние королевской власти с об-
ликом почитаемого божества всегда воспринималось естественно. Вот
как об этом пишет французский исследователь Поль Мюс: «Культ, воз-
даваемый будде согласно королевскому церемониалу, исходит из са-
мых древних религиозных концепций, и он особенно четко проявил
себя в стране, где после индуистских культов безраздельно утвердился
дух буддизма»30. И хотя в первой половине XII века буддизм еще не
стал ведущей религией, несомненно, это изображение передает Будду
возвеличенным и торжествующим.
168. Будда на наге Мучилинде.
Сер. XII в.
133

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
134
То же состояние величия характерно для
статуи Будды из Кампонг Свая, относящейся
к середине XII века (Париж, музей Гиме). Поло-
жение Будды, сидящего в позе лотоса (падмасана),
означает размышление и определяет состоя-
ние, когда все чувства находятся под контро-
лем. Однако здесь падмасана отражает замкну-
тость, застылость и торжественность, а лицо —
отрешенность и безучастие.
Вместе с тем в тех случаях, когда изображе-
ния не относятся к образам божеств, а воспро-
изводят апсар, тевод и деват, они утрачивают
строгие нормы стиля, свою иератическую жест-
кость. Вот почему одновременно с холодной,
исполненной строгой красоты круглой скульп-
турой, в рельефах Ангкор-Вата мы встречаем
несчетное количество образов, в которых отра-
жаются различные оттенки чувств и богатство
настроений. Если во всех памятниках кхмер-
ского искусства апсары, эти изящные женские
образы, изображаются изолированно, то в Анг-
кор-Вате они соединяются в группы или увлека-
ют друг друга, сплетаются в танце или беседу-
ют. Их костюмы, прически и позы бесконечно
варьируются. Они как бы активно высвобожда-
ются из камня, что особенно наглядно в релье-
фе западных ворот. Одна из апсар поднимает
тонкую головку, увенчанную тиарой с тремя
башнями, другая, с цветущей веткой в волосах,
обхватывает рукой свою подругу, третья подно-
сит к лицу зеркало. Апсара в набедренной повязке с длинными полами
в виде шлейфа и с высокой прической держит в руке «книгу» из паль-
мовых листьев и загадочно улыбается. Однако эти образы могли по-
явиться только на стенах ворот и павильонов. В центральной части хра-
ма они как бы останавливаются, живость их исчезает, они застывают
в религиозной сосредоточенности. Правда, и здесь они исполнены гра-
ции, вдохновенного изящества и обаяния молодости.
Гораздо более оживлены апсары на фронтоне храма Тау Сай Тево-
да. Несмотря на то что головы многих из них не сохранились, их дви-
жения достаточно красноречиво передают порыв радости, который
они испытывают в танце. В древней Камбодже исполнение танца и му-
зыки считалось подношением высшим богам. Во всех храмах, постро-
енных в первой половине XII века, обязательно воспроизводятся сцены
ритуальных танцев, часты также сцены, изображающие музыкантш
и музыкантов. Несколько молодых женщин, выполненных на фрон-
тоне храма Бантеай Самре, аккомпанируют танцовщицам с высоки-
169. Женский торс. Сер. XII в.

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
ми прическами; они поют и играют на разных инструментах, а цент-
ральная фигура перебирает пальцами струны арфы.
В рельефах храма Пхимаи (40-е годы XII века) движения танцовщиц
как бы «следуют» звукам флейты, раковины и гонга, своеобразного
маленького оркестра, по сей день функционирующего в Камбодже.
Говоря об архитектуре Ангкор-Вата, мы много места уделили удиви-
тельным рельефам, покрывающим стены храма. Совершенство исполне-
ния этих рельефов позволило уравновесить между собой многофигурные
композиции, почувствовать их развитие во времени, а главное — из-
бежать монотонности, которая почти неизбежна при слишком большой
протяженности. Рельефные фризы, где проходят вереницы воинов, или
бесконечно длинные праздничные процессии настолько четко построе-
ны, скульптурные акценты, необходимые при таком огромном числе дей-
ствующих лиц, так точно расставлены, что сцены кажутся ясными, ком-
пактными и смотрятся с неослабевающим интересом. Стены угловых
павильонов также покрыты рельефами, не уступающими по своим худо-
жественным достоинствам рельефам храма. Каждая сцена необычно со-
брана, как бы «сжата», по сравнению с развернутыми композициями
главной обходной галереи. Поразительна анатомическая передача чело-
веческого тела в самых сложных ракурсах. Особенно хорошо это видно
в сценах, где воины сражаются врукопашную, душа и сбрасывая в ров
своих противников. В некоторых эпизодах, например, в изображении
сражения, раскрываются естественные чувства и переживания персона-
жей, проявляется живое человеческое волнение. Такова сцена с умираю-
щим воином, который уже не узнает своего друга, рыдающего у его ног.
Эта и подобные сцены не часто «прорываются» в строгом и сдержанном
стиле Ангкор-Ват, но они открывают дорогу к глубоко одухотворенному
и гораздо более человечному искусству стиля Байон. На стенах угловых
павильонов с редкой экспрессией переданы сцены воскрешающие пери-
петии битв «Рамаяны» и «Махатбхараты». Приступ и взятие города Лан-
ки исполнены с таким совершенством, что они могут рассматриваться
как зрительный эквивалент поэтическому тексту древнего эпоса. А плас-
тическое воспроизведение архитектуры самого города, даже ритмичес-
ки совпадает с его описанием: «...узнай о, Рама, что Ланка подобная вели-
колепием обители бессмертных, стоит на горе и ее окружает высокая
и неприступная стена, вдоль стены тянется широкий ров, наполненный
водой... Четверо ворот имеет город, огромных и крепких... Против каж-
дых ворот через ров переброшен мост, и в этих местах установлены сот-
ни железных острых шатагхни, каменометов и иных боевых орудий, спо-
собных отразить нападение и сбросить в ров вражеское войско...»31.
Статуи стиля Ангкор-Ват обладают особой значительностью, они
воспринимаются как некая формула, данная на века. Позы их предель-
но устойчивы, в них нет ничего зыбкого, случайного: скульптурные
формы отточены, линии тела сглажены, пропорции уравновешены.
Однако, как мы уже видели, в недрах этого стиля зарождаются те но-
вые веяния, которым суждено было проявиться в последующую эпоху. 135

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
Примечания
1 Надпись на храме Преах Вихеар. См.: Coedls G. Chronologie des Rois du Cambodge. —
«France-Asie», 1955, novembre — decembre, p. 41.
2 Подробнее о методе строительства кхмерских храмов см.: Седов Л.А. Указ. соч., глава
IV. Материальная культура Ангкора, с. 223 — 239. На с. 229 автор делает следующее за-
мечание: «Эволюция плана кхмерских храмов происходила постепенно, без внезап-
ных скачков; каждый последующий архитектор пользовался элементами, уже со-
зданными его предшественниками, для воплощения собственного замысла».
3 См.: Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. М., 1982, с. 104.
4 Чтобы быть точными, нужно добавить, что слово «ват» на языке пали означает «буд-
дийский монастырь». Название вишнуистского храма, построенного Сурьяварманом II,
было Парамавишнулока, а Ангкор-Ватом ансамбль стал именоваться позднее, в эпоху
Джайявармана VII — короля-буддиста. Первоначальный, истинный смысл данного
словосочетания — «королевский город, ставший буддийским монастырем».
5 Пользуясь языком современной эстетической науки, нужно подчеркнуть, что Анг-
кор-Ват — памятник уникальный по своему «индивидуальному воплощению». Поль-
ский философ Р. Ингарден, в частности, говорит, что «технические основы реальной
постройки не безучастны к его индивидуальному воплощению» и дальше: «В со-
вершенном произведении архитектуры проявляет себя внутренняя логика построй-
ки, ощущение особого качественного единства (разрядка моя. — Н.Р.), компакт-
ной слитности форм, связанных между собой в единственно возможном сочетании».
Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962, с. 224, 233.
6 «Memoires sur les coutumes du Cambodge...» p. 39.
7 Раскопки проводились Жаном Коммаем (Jean Commaille) в 1907 году в связи с общей
расчисткой Ангкор-Вата. Об этом см. подробнее: Groslier В.Ph. Angkor. Hommes et
pierres. Paris, 1956, p. 98.
8 Эту мысль развивает А. Штирлен, у которого читаем: «В отличие от большинства
кхмерских храмов, построенных в районе Ангкора и ориентированных с востока на
запад, Ангкор-Ват имеет вход с западной стороны. Некоторые ученые стремились
объяснить эту аномалию тем, что храм посвящен Вишну, божеству, которое регуляр-
но „соседствует" с заходом солнца или же погребальной символикой, подчеркивая,
что правитель еще при жизни стремился сделать храм своим мавзолеем. Все это в до-
статочной мере правдоподобно. Однако большинство храмов, построенных кхмер-
скими правителями, разве не становились они местом погребального культа? На самом
деле объяснить эту особую направленность следует, основываясь, с одной стороны,
на плане города Яшодхарапуры (к южной части которого примыкает Ангкор-Ват. — Н.Р.),
с другой — на предписаниях стхапати, индийских жрецов-архитекторов; из этих
священных предписаний исходит вся символика кхмерского святилища и именно
в них указано, что „Храм должен быть направлен к городу и не может быть повернут
к нему спиной"». Stierlin H. Op. cit., p. 146.
9 Как уже отмечалось, западный вход является единственным входом на территорию
Ангкор-Вата. Южная и северная стены вообще не имеют внешнего подхода, а с вос-
тока земляная насыпь позволяет в сухое время года пересечь ров и добраться до вход-
ных павильонов. Павильоны соединены с остатками старой утрамбованной дороги,
по которой подвозились каменные блоки, переправляемые с Пном Кулена по реке
Сиемреап для этой грандиозной постройки.
10 Асимметрия как высшая гармония объемов в пространстве, которая лежит в основе
афинского Акрополя, непостижима для кхмерского восприятия архитектурных форм
в пространстве, однако также совершенно исключена для камбоджийцев и строгая
статика египетской симметрии.
11 В работе Р. Ингардена сказано так: «Архитектурное произведение несет на себе чер-
ты вечности и с этой точки зрения оно является вневременным, и это нисколько не
136 противоречит тому, что с другой точки зрения оно принадлежит историческому вре-

ГЛАВА III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ
мени, в которое оно возникло, является выражением исторической эпохи, которая
его породила, и что оно преходяще, как и исторические эпохи, в которые еще пони-
мают его художественную структуру» (Ингарден Р. Указ. соч., с. 235). Развивая эту
мысль, нужно добавить, что в Ангкор-Вате как бы заключено тройное время: 1) веч-
ное время, так как памятник создавался на века, 2) время исторической эпохи, кото-
рая «породила» этот памятник и 3) время, рождаемое самим памятником для его по-
стижения и осознания его как некий идеал.
Marchal H. Les Temples d'Angkor. Paris, 1956, p. 140. Может быть, дошедшая до нас ха-
рактеристика особо одаренной натуры наследного принца объясняет его полную по-
глощенность творчеством и отказ от наследования престола, занятого впоследствии
его дальним родственником.
Г. Гролье так говорит о «подстерегающих неожиданностях» при постижении памят-
ника: «Каждое мгновение по мере продвижения меняет объект. Вид огромного гори-
зонтального ансамбля понемногу „сжимается" вплоть до темного зала всего в не-
сколько метров внутри центрального святилища — последнего слова этой поэмы из
двадцати песен, где пропилеи лишь прелюдия к симфонии, которая зазвучит, как
только переступишь их входные павильоны». Groslier G. Les villes d'art celebres.
Angkor. Paris, 1924, p. 31.
Тропическое растение, стебли которого в странах Юго-Восточной Азии употребля-
ются в качестве жевательного табака.
Stierlin H. Op. cit., p. 148.
Черепаха — одно из воплощений бога Вишну.
Об этом подробнее см. в кн.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976, с. 165 (раз-
дел: Общие свойства мифологического мышления).
«Каждый храм, уподобляясь мифологической модели мира, состоит из законченных
изоморфных частей (например, наги в кхмерских храмах. — Н.Р.), которые, имея цен-
ность сами по себе, подчиняются в своей простой логике требованиям уравновешен-
ности, симметрии, размеренности, геометрической правильности...», но «в подобных
формообразованиях наряду с конкретными историческими художественными фак-
торами действуют вневременные „модусы", восходящие к таким пластам созна-
ния, как ритуально-культовые представления, уходящие корнями в не-
запамятные времена (разрядка моя. — Н.Р.). И именно они определяют сущность
канонической структуры, остающейся неизменной на протяжении тысячелетий
и выражающей архаически-стабильную природу синтеза искусства и архитектуры».
Мурина Е.Б.Ук&з. соч., с. 111.
Особая слитность архитектуры, изобразительных искусств и самого храмового дей-
ства — наиболее общая черта средневековой культуры в целом. Вот как об этом пи-
шет Е.Б. Мурина: «Подлинный синтез всегда возникал "по мысли и плану", то есть
целенаправленно и выходил за пределы собственно художественных целей». Мури-
на Е.Б. Указ. соч., с. 76. И далее: «Поскольку в синтезе архитектуры и скульптуры со-
здаются условия для использования скульптуры, входящей в реальное жизненное
пространство человека, монументальные скульптурные образы являются одной из
самых активных форм утверждения единства стихии жизни и искусства. Благодаря
синтезу искусств осуществляется выход искусства в жизнь (разрядка моя. —
Н.Р.). И только так складывается этот художественный объект, где архитектура,
скульптура, прикладное искусство, музыка, жест, оформляющие религиозное дей-
ствие, объединяющиеся вокруг некой "ритуальной ситуации", подчиняются общей
формообразующей закономерности». Мурина Е.Б. Указ. соч., с. 76.
Южная сторона получила название Преах Поан, то есть «Место тысячи будд».
По имеющимся у автора сведениям, большинство статуй в настоящее время выве-
зено из храма и их местонахождение неизвестно.
Тот факт, что внутренние дворики служили бассейнами, ничем не подтвержден, од-
нако А. Маршалю принадлежат такие строки: «насколько я знаю, ни один кхмерский
храм не размещает бассейнов во внутренних помещениях. Но ведь нет храмов, кото- 137

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
рые могли бы сравниться с Ангкор-Ватом, вполне возможно, что и в этом отношении
он является исключением». Marchal H. Les Temples..., p. 103.
Тридцать восемь — модульное число в строительстве Ангкор-Вата (вспомним количе-
ство столбов на фасаде).
Высота трех этажей Ангкор-Вата в сумме составляет шестьдесят один метр и четыре
метра — высота цоколя, на котором покоится галерея первого этажа. Имеется пред-
положение, что у средневековых кхмеров была система измерения, близкая к метри-
ческой. К этому выводу раньше всех пришли французские архитекторы, проводив-
шие обмеры Бапхуона перед началом реставрации (конец 1950-х годов).
Мандала — буддийская формула мироздания, в которой совмещены космогоничес-
кие, мифологические и иконографические аспекты. Графическое построение манда-
лы легло в основу архитектурных конструкций кхмерских религиозных сооружений,
точно так же, как это имело место в наиболее значительных культовых постройках
Индонезии. Об этом подробнее см. в кн.: Муриан И.Ф. Искусство Индонезии с древ-
нейших времен до конца XV века. М., 1981, с. 86 — 88.
StierlinH. Op.cit., p. 150.
Малейшая закупорка этой системы делала невозможным во время ливневых дождей
проход во внутренние помещения. Чтобы обеспечить постоянный проход между цен-
тральным массивом и остальной частью храма к двум «библиотекам» верхнего этажа,
строители добавили маленький крестообразный мостик, поднятый на цилиндричес-
ких столбах, под которыми вода могла свободно проходить по специальным трубам,
пока не сливалась полностью.
Krasa M. Das Lacheln von Angkor. Henna/Main, 1963, s. 182.
Бантеай, как уже отмечалось, по-кхмерски означает цитадель; самре — название пле-
мени аборигенов, населявших земли восточнее Ангкора и оказавших поддержку Су-
рьяварману II в его продвижении на восток.
Фронтоны храма были восстановлены французским архитектором Морисом Глезом
в 1954 году, незадолго до его кончины (М. Глез похоронен на территории храма Бан-
теай Самре, за его первой оградой).
Mus P. Le Buddha pare. — BEFEO, XXVIII, Hanoi', 1928, p. 153.
Рамаяна. Литературное изложение. М., 1965, с. 278. Легко можно представить, что
испытывал житель Ангкора, с детских лет впитавший в себя эти образы, живший
этими представлениями, когда он встречался с многочисленными рельефами на сте-
нах Бантеай Самре.

Глава IV.
АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
Завершение строительства Ангкор-Вата совпало со смертью Сурья-
вармана II. Страна, достигшая своего могущества, в дальнейшем, при
преемниках прославленного короля, переживает трудный период. Ряд
военных поражений вел Камбоджу к катастрофе.
В середине XII века в стране началось массовое народное восста-
ние, которое вошло в историю по данным ему в феодальных кругах на-
званием «восстание Раху»'. Вскоре после подавления восстания при-
дворный заговор привел к власти высшего сановника страны, который
стал править под именем Трибхуванадитьявармана (1165— 1177). При
нем социальный кризис, проявившийся в восстании Раху, еще больше
обострился в связи с продолжением неудачных войн с Тямпой. Тямы,
используя династические распри соседней Камбоджи, поднимаются
на пирогах до Великого озера и сжигают столицу кхмерского государ-
ства. В этот тяжелый момент военную власть берет на себя принц
Джайяварман. В 1177 году, приняв военное командование, он собрал
огромное войско, одержал победу над тямами, и как гласит надпись на
храме Бантеай Тьхмар, «вывел страну из пучины бед, куда она погру-
зилась»2. Принц Джайяварман не сразу утвердился у власти, а только
после того, как одержал еще ряд блистательных побед. В 1181 году он
был официально коронован и вступил на престол под именем Джайя-
вармана VII. Подавив выступление своих противников внутри страны,
Джайяварман VII на долгие годы стал правителем огромной империи.
Почти тридцать лет, которые лежат между правлениями двух коро-
лей Сурьявармана II и Джайявармана VII, заметно отразились на разви-
тии архитектуры. После Ангкор-Вата в кхмерской архитектуре наруша-
ется целостность, что обусловлено не включением новых элементов или
созданием новых конструктивных схем, а прежде всего нарушением об-
щей гармонии соотношения между эмоциональным и рациональным,
гармонии, которая лежит в основе строительства Ангкор-Вата.
Во второй половине XII — начале XIII века было построено множест-
во замечательных храмов, таких как Байон, Преах Кхан, Бантеай Кдей,
в них есть величие и таинственность, утонченность и строительный
размах, наконец, в них проявили себя высочайшая художественная
культура и та особая, покоряющая острота, которая всегда сопутству-
ет последним произведениям большого стиля. Но в них уже нет гармо-
нического единства, строгой логики постройки, соразмерности частей
и чистоты пропорций.
Ангкор-Ват дошел до наших дней в сравнительно хорошей сохран-
ности3. Судьба других многочисленных памятников оказалась гораздо
трагичнее. Тропический лес буквально поглотил их, и непроходимые
джунгли почти шестьсот лет ревниво охраняли великую тайну пре-
красных городов, которые жили в памяти людей лишь в образах мно-
гочисленных легенд. 139

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
140
170. Та Прохм. 1186 г. Баньяновые заросли вокруг храма

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
Только в конце XIX века
человек начал отвоевывать
эту тайну у природы. Фран-
цузские исследователи Анри
Муо и Шарль Карпо4, попав
в район Ангкора, одними из
первых вступили на камен-
ные плиты «мертвого горо-
да». Об ошеломляющем впе-
чатлении, которое возникло
от знакомства с ангкорскими
памятниками, последовали
сообщения в печати, вос-
торженные письма и целая
серия экзотически романти-
ческих рисунков Луи Дела-
порта5.
С первого десятилетия
XX века началось постепен-
ное изучение вновь открыва-
емых памятников, но оно бы-
ло скорее делом отдельных
энтузиастов-дилетантов, ко-
торых больше волновал сам
факт неожиданного обнару-
жения погребенных в джунг-
лях таинственных сооруже-
ний, чем желание серьезно их
исследовать. Правда, среди
первооткрывателей кхмерских храмов были известные ученые, но
растерянность перед огромным количеством каменных сокровищ,
сложность их датировки, ряд неверных атрибуций привели к тому,
что появилось сразу несколько исключающих друг друга гипотез
о происхождении и постройке древних столиц6.
Только начиная с 1920-х годов, когда на помощь ученым пришла
авиация, с воздуха удалось обнаружить и зафиксировать всю террито-
рию Ангкора. Проведение В. Голубевым нескольких аэроэкспедиций
позволило открыть на территории Камбоджи множество древних го-
родов7. Шаг за шагом ученые отвоевывали у леса драгоценные пост-
ройки. Часто в зарослях джунглей находили отдельные статуи, плиты,
покрытые рельефами, остатки городских ворот, мостов и заросшие во-
доемы, но постепенно многие из них были помещены на свои места
в расчищенных и отреставрированных ансамблях.
Огромные баньяновые деревья оплетали каждый памятник гибки-
ми, похожими на тонкие нити корнями, покрывали его целиком, про-
никали между камнями, и подчас для того, чтобы освободить здание от
171. Заросли баньяновых деревьев, поглотившие
храмовые постройки
141

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
деревьев, нужно было разобрать его, а затем в том же порядке сложить
заново. Этот рожденный в практике тропической реставрации метод
анастилоза8 вернул к жизни многие драгоценные сокровища кхмер-
ской архитектуры. Но иногда из-за необычайной прочности соедине-
ния каменных плит9 отделить их друг от друга и от связавших их еще
крепче деревьев было невозможно, и чтобы не разрушить эти памят-
ники окончательно, их оставляли в зарослях (Та Прохм, Та Сом и дру-
гие). Наряду с открытием памятников как бы возрождалась поистине
волшебная старинная система обводнения страны. Древние кхмеры не
ограничивались рытьем каналов, а создали сложную ирригационную
систему с разветвленной сетью водоснабжения, необходимой, чтобы
выращивать рис (основной продукт питания всей Юго-Восточной
Азии). Извлекая максимальную пользу из ангкорской земли (три уро-
жая в год), можно было, наконец, обеспечить стране то богатство, бла-
годаря которому стало возможным сооружение обширных архитек-
турных ансамблей. На площади около 1000 кв. км производилось риса
достаточно, чтобы прокормить 800 тысяч жителей (что соответствова-
ло количеству жителей Ангкора в XII веке), кроме того, создавался зна-
чительный излишек.
Ирригационные работы, проводимые с целью повышения уро-
жая, в конечном счете не могли не повлиять на пейзаж страны. Про-
думанная система водоснабжения изменила сельскую местность,
прорезала ее прямыми каналами, квадратными водохранилищами
и шашечными рисовыми полями. Четкая планировка приводила
к созданию искусственной среды, полностью подчиненной человеку,
которая сказалась впоследствии в строгой точности городского уст-
ройства, где храм, находясь в центре города, способствовал его деле-
нию на четыре части.
Впервые это соотношение между обводными каналами и городом-
храмом было применено в IX веке в районе Ролуоса (с центральным
храмом Баконг); в городах же Ангкора — в первой столице Яшодхара-
пуре (с центральным храмом Пном Бакхенг) и Ангкор Тхоме (с цент-
ральным храмом Байон) — схема осталась та же, только размер соот-
ветственно увеличился в четыре и пять раз.
В средневековой Камбодже возникла неразрывная связь между
простым валом, ограждающим рисовое поле кхмерского крестьянина,
и тремя поясами ограды города-храма, символически воплощающи-
ми мироздание. Разделяя территорию на храм за оградой, представ-
ляющий из себя гору, и захрамовое пространство в виде бесконеч-
ной, разбитой на квадраты равнины, кхмеры мысленно делили ее на
королевскую столицу (которая идентифицировалась с центром все-
ленной) и на четыре стороны земли, посвященные богам индуист-
ского пантеона. Двойная симметрия, образуемая перпендикуляр-
ным пересечением путей, ведущих к центральному святилищу,
является основным законом композиции в странах Юго-Восточной
142 Азии. Но никогда и нигде, кроме Камбоджи, не проявилось столь от-

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
четливо деление на город-храм, воплотившийся в священном памят-
нике, и на страну в целом.
Именно это вселенское видение символа в его религиозном, государст-
венном и экономическом единении и составляет особенность культуры
Камбоджи эпохи расцвета. Удивительное слияние, особый дух синтеза
всей человеческой деятельности могли родиться лишь в сопряжении стро-
гого инженерного расчета, выверенных архитектурных пропорций, совер-
шенства скульптурной отделки и своеобразия камбоджийской природы.
Реставраторы уже в первой половине XX века, поняв основную осо-
бенность организации пространства и закономерность ансамблевых
решений, смогли с большой точностью рассчитать местонахождение
храмов в джунглях, начать планомерную расчистку и восстановление.
Раскрытые и восстановленные памятники, прошедшие сложную
реставрацию, позволили понять не только путь развития кхмерской
архитектуры, но и соприкоснуться с народными ее истоками10. Несмо-
тря на то, что деревянные строения не сохранились, во многих памят-
никах Камбоджи (и чем больше с ними знакомишься, тем отчетливее
это проступает) ясно ощутимы элементы деревянных конструкций, то
есть тех исконно кхмерских форм, которые восходят к раннему пери-
оду, предшествующему индийскому влиянию.
Перенесение в камень архитектурных форм, «рожденных» ранее
в дереве, проявило себя в рельефах Бапхуона, Ангкор-Вата, Байона, в со-
вершенно уникальных, нигде не встречаемых в камне колонках-баля-
синах, установленных в проемах окон", своеобразных кровлях с загну-
тыми концами при входе в Бантеай Срей и Преах Вихеар. Наконец,
столь замечательные обходные галереи, окружающие святилище
(ставшие одной из отличительных особенностей кхмерских храмов),
не что иное, как оригинальное перевоплощение крестьянской хижи-
ны, установленной на сваях. Эти архитектурные элементы, вместе взя-
тые, создают особый ритм каждого камбоджийского храма и ансамбля
в целом. Причем, следуя от памятника к памятнику, можно наблюдать
не только нарастание и усложненность отдельных мотивов, но и появ-
ление все большей слитности форм. Так, четкое осмысление назначе-
ния каждого архитектурного компонента, начиная со времени сложения
большого стиля (то есть с пирамиды Баксей Тьямкронг, а в градостро-
ительстве — с Яшодхарапуры), обретает свою завершенность в по-
следнем ангкорском ансамбле — Ангкор Тхоме.
Нашествие тямов, сожжение кхмерской столицы и жестокая борь-
ба за престол — эти трагические события разыгрались в 70-е годы XII ве-
ка непосредственно перед приходом к власти Джайявармана VII и
с очевидностью показали необходимость проведения в стране общего-
сударственных реформ. Длительное правление этого короля (1181 —
1218) открыло новый период в жизни кхмерского общества, характе-
ризующийся принципиальными изменениями в сфере идеологии. 143

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
В первую очередь нововведением было то, что буддизм стал господст-
вующей религией, всеобъемлющей религиозной системой. Буддизм
махаяны с его культом бодхисаттв легко мог сочетаться, и действитель-
но сочетался с находившимся тогда в расцвете культом бога-короля.
Культ милосердного сострадательного бодхисаттвы Авалокитешвары
(или Локешвары), заменивший при Джайявармане VII культ Вишну по
своим социальным функциям был тем же культом бога-короля, и даже
в большей степени, так как теперь изображениям Локешвары прида-
вались портретные черты Джайявармана VII'2.
Необходимость укрепления новой государственной религии вызвала
к жизни небывалую строительную активность. С первых дней своего
правления, стремясь закрепить власть, Джайяварман VII начинает пере-
страивать столицу. И этот новый, возникший из пепла город представля-
ет прекрасный пример урбанистического искусства кхмеров. Ангкор
Тхом13 — так назывался город Джайявармана VII с центральным храмом
Байон — отстраивался до конца правления этого короля. Но прежде чем
начать с ним знакомство, обратимся к постройкам, законченным не-
сколько раньше, в которых уже проявили себя черты нового стиля.
Переход от индуизма к буддизму как официальной религии двора
не повлек за собой глубоких преобразований в осмыслении плана хра-
ма и организации околохрамового пространства. В первые годы прав-
ления Джайявармана VII еще достраиваются и украшаются Бантеай
Самре и Бенг Меалеа, а четкий план ансамбля Бенг Меалеа еще какое-
то время будет преобладать в буддийских храмах. Затем в них про-
изойдет как бы слияние двух концепций: концепции «плоского», или
равнинного храма и концепции храма-горы. Однако возвеличение
храма-горы разовьется уже на совсем иных основах.
Осознание тождества, которое постепенно устанавливается
в кхмерском зодчестве между ступенями пирамиды, ведущими к вы-
соко поднятому святилищу и концентрическими оградами на плос-
кости, охватывающими храм, привело к тому, что в своем символи-
ческом значении ограда равнинного храма не просто соответствует,
а становится эквивалентом ярусам храма-горы, точнее двухмерным
выражением мандалы. Подъем-восхождение на гору Меру как бы
домысливается, и одной концентрической структуры достаточно,
чтобы отразить космологическое устройство мира. Больше того,
именно при строительстве равнинных храмов акцент переносится
с центра вселенной, то есть образа космической горы, на конструк-
тивное усиление значения горных цепей, которые окружают вселен-
ную и ее защищают. Ибо именно во время торжествующего правления
Джайявармана VII кхмерский народ более, чем когда-либо, осознает
себя под постоянной угрозой со стороны воинствующих соседей.
В архитектуре очень четко отразилось это чувство извечной опас-
ности, для чего среди всех ранее найденных элементов композици-
онного построения храмового пространства был избран наиважней-
144 ший —именно стена, нерушимая ограда.

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
К 1186 году в юго-западном углу Восточного барая заканчивается по-
стройка храмового комплекса Та Прохм14. При общем плане, идущем
(как уже отмечалось) от Бенг Меалеа, здесь все значительно усложнено.
Три ограды, представляющие собой концентрические галереи, в отдель-
ных местах соединены крытыми проходами. Эти соединения по мере
приближения к центральной части храма умножаются, возникают хао-
тически расположенные залы, запутанные переходы и галереи. В укра-
шении также проявились излишество, стремление к изобилию, и вместе
с тем поспешность, граничащая с небрежностью. Скульптурный орна-
мент присутствует всюду, кажется, что мастера, работавшие над оформ-
лением храма, боялись оставить хотя бы одно свободное место. Но этот
почти суеверный страх перед пустотой далек от всепоглощающего, но
необычайно четкого и уравновешенного декора Бантеай Срея.
Во всем огромном пространстве Ангкор Тхома и окружающих его
храмов Та Прохма и Бантеай Кдея располагались Большие королев-
ские купальни — Сра Сранг. Гладь воды служила естественной пау-
зой при переходе от одного сооружения к другому, отражая на своей
поверхности силуэты храмовых башен.
172. Сра Сранг. Большие королевские купальни. 1181 — 1186 гг. Терраса перед водоемом
Начатый в то же время и законченный на год позже Бантеай Кдей
значительно уступает по размеру Та Прохму и имеет только две огра-
ды. И в нем, так же как и в больших храмовых ансамблях, возникаю-
щих с невероятной быстротой вокруг Ангкор Тхома, утвердившиеся
в классическую пору архитектурные детали усложняются, а кресто-
образный дворик перерастает в многоколонный зал. Серый, желтый
и розовый песчаник все также пленяет естественной полихромией,
но горельеф, отрываясь от тела храма, превращается почти в круглую
145

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
146
скульптуру. Гаруда, восседающий на наге, закрывает стену, а фигур-
ки девата в плиссированных юбках утрачивают свою возвышенную
нежность. А перед широким двойным рвом Бантеай Кдея, чередую-
щимся со стенами ограды, развертывается прямоугольный водоем
Сра Сранга, украшенный блестящими латеритовыми ступенями.
Красиво и плавно спускается к воде крестообразная терраса, образу-
ющая широкую пристань. По обеим сторонам террасы расположи-
лись львы-охранители и нага, на которой во всем своем великолепии
сидит Гаруда. Здесь, на открытом пространстве, отражаясь в зеркале
искусственного водоема, эта композиция значительно более впечат-
ляюща, чем около храмов. По краям террасы «пробегает» легкая
балюстрада наг, в очередной раз подчеркивая тесную связь этого мифи-
ческого образа с водой (причем эта глубинная связь с водой, ее осно-
вополагающая роль в жизни народа была почитаема кхмерами во все
времена и при всех религиях: и при индуизме, и при буддизме). Судя
по рельефам Байона, терраса, господствующая над пристанью, под-
держивала конструкцию из тех же материалов, из которых строи-
лись дворцы и увеселительные павильоны, то есть из дерева и бамбу-
ка, и представляла собой прямоугольный зал с галереей. В сочетании
с огромными деревьями, со всех сторон обступившими Сра Сранг,
эта легкая постройка производила, вероятно, чарующее впечатление;
она радовала глаз и защищала от палящего солнца.
Непрекращающаяся строительная деятельность Джайявармана VII
привела к тому, что в конце XII — начале XIII века было построено поч-
ти столько же памятников, сколько всеми его предшественниками.
Между 1184 и 1191 годами на северо-востоке от Ангкор Тхома возник
обширный храмовый комплекс-монастырь Преах Кхан. Надпись на
основании центрального храма упоминает 102 башни святилища, 485
застроенных участков с каменным основанием и 439 келий, которые
разместились на общей площади 1000 х 750 м.
Преах Кхан (по-кхмерски «Священный меч») основан в честь побе-
ды Джайявармана VII над тямами на том самом месте, где в 1177 году
принц Джайяварман разгромил вражеское войско. Дорога, по которой
с триумфом возвращались кхмеры, стала артерией, соединяющей
Преах Кхан с главным городом королевства. Тогда же в Ангкор Тхоме
были открыты пятые воро-
та, получившие название
Ворота Победы, а перед Пре-
ах Кханом был вырыт ог-
ромный бассейн15.
Как и в Та Прохме, в Пре-
ах Кхане нарушено уравно-
вешенное соотношение го-
ризонталей и вертикалей,
так четко обозначившееся
В Храмах КЛаССИчеСКОЙ ПО- Преах Кхан. План

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
173. Преах Кхан. 1184— 1186 гг. Аллея столбов, ведущая к храму
147

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
174. Преах Кхан. Подход к храму
ры. Кроме того, ядро памятника — его центральная башня — до нас не
дошла, и сейчас храм воспринимается только в горизонтальной протя-
женности. В конструкции комплекса соединились два принципа, два
совершенно самостоятельных архитектурных образа: это централь-
ный храм (квадрат 50 х 50 м с портиками, ведущими внутрь со всех че-
тырех сторон) и длинные подходы к нему (следующие один за другим
внутренние дворики со своим замкнутым пространством). Самый про-
тяженный подход к храмовому комплексу соединяется с дорогой, вы-
ходящей из Ворот Победы. При приближении к храму дорога расши-
ряется, и последние 250 м ее оформляют каменные фигуры гигантов.
Дорога столбов и особенно Дорога гигантов (сильно напоминающая
подход к Ангкор Тхому) являются отличительной особенностью Преах
VI
148
175. Преах Кхан. Асуры, тянущие нагу
176. Преах Кхан. Голова асура

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
Кхана. Внизу столбов
и портиков-гопур рас-
положены маленькие
рельефы с забавны-
ми бытовыми сцена-
ми. Особенно хоро-
ши в своей жизненной
непосредственности
рельефы с апсарами,
которые здесь вос-
принимаются не как
прекрасные и недо-
ступные небожитель-
цы, а как простые
танцовщицы. В непре-
рывном движении они
размещаются на длин-
ных фризах над вхо-
дами и в специальном
помещении на восто-
177. Преах Кхан. Асуры, тянущие нагу. Деталь
178. Преах Кхан. Дэвы, тянущие нагу. Деталь
ке по обе стороны оси про-
хождения. Это помещение,
происходящее от крестооб-
разных двориков Ангкор-Ва-
та, но сильно измененное
и получившее название «Зал
танцовщиц»16, буквально «на-
селено» апсарами. Но как
и в Та Прохме, они очень дале-
ки от изображенных строго сто-
ящими апсар на стенах клас-
сических кхмерских храмов.
Кажется, что их захватила
стихия танца. Новые неожи-
данные ритмы «колышут» фи-
гурки танцовщиц, нет ни од-
ной, стоящей в покое: даже
отдыхая, одна из них нагну-
лась и поправляет украшение
на ноге, другая присела и голо-
вой оперлась на руку, а тре-
тья своим живым поворотом
может неожиданно напом-
нить зрителю балерин Дега.
К северу от этого зала на-
ходится очень странное со-
149

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
150 179. Преах Кхан. Апсара (девата?)

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
180. Преах Кхан. Перемычка двери с танцующими апсарами
J
у; ty.if - / ^ • / I у.
181. Преах Кхан. Танцующие апсары. Деталь
151

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
182. Преах Кхан. Рельеф «Кришна, поддерживающий гору Говардхану»
152 183. Преах Кхан. Рельеф тимпана «Отдыхающий Вишну»

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
184. Преах Кхан. Голова асура
оружение, не имеющее ничего общего со всей кхмерской архитекту-
рой. На высоком постаменте расположен гипостильныи зал с плоским
покрытием и длинным рядом тяжелых цилиндрических колонн с коль-
цами, опоясывающими базы и капители. К зданию нет никакого подхо-
да, к залу не ведут никакие лестницы. Если вспомнить, что кхмеры при-
153

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
меняли в своих постройках только
четырехгранные столбы, избегая,
как и во всем, округлых форм и ли-
ний, плохо воспринимающихся при
тропическом освещении, и что круг-
лые колонки, поддерживающие мос-
ты и террасы, использовались лишь
как подпорки, то есть там, где они
не были видны, то возникновение
в самом центре королевства этого
«инородного тела» совершенно не-
понятно. Также непонятно и появле-
ние здесь, в Преах Кхане, маленьких
круглых куполов, покрывающих
многочисленные кельи монастыря,
тесно примыкающих друг к другу
и, если смотреть издали, напомина-
ющих морские волны. Их очень мно-
го, они простираются далеко от хра-
ма и как бы тонут в ангкорском лесу.
Как уже говорилось, весь храм
Преах Кхан посвящен самой зна-
185. Преах Кхан. «Библиотека» с круглой колоннадой
154
чительной военной победе
Джайявармана VII, в то время
как его центральная часть со-
оружена в честь матери короля,
а одна из часовен — в память
о его рано умершей дочери.
Этой совсем юной, погибшей
от туберкулеза принцессе по-
ставлена статуя в образе боги-
ни мудрости Праджняпарами-
ты. Редкая одухотворенность
и самопогружение, исходящие
от этой небольшой по размерам
скульптуры, создают атмосфе-
ру скорби и печали.
Преах Кхан по своей плани-
ровке, по тому, что он вобрал в себя как бы несколько храмов, кото-
рые имели различные назначения и были посвящены различным
событиям, представлял целый город. Этот сложный конгломерат хра-
мов и храмовых помещений, соединенный с крупнейшим в то время
буддийским монастырем и окружающим его поселением, вмещал на
186. Преах Кхан. «Библиотека»
с круглой колоннадой

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
^■•TW*^,:-r
187. Преах Кхан. Фигуры сидящих аскетов
188. Преах Кхан. Широкий двор и выход из храма
своей территории до ста тысяч человек. Однако осуществление этих
колоссальных ансамблей уже далеко от совершенства. Небрежность
ощущается во всем: в установке и размещении каменных блоков и
в украшении храмов.
Только редкие памятники конца XII века обладают возвышенной
простотой и законченностью. К северо-востоку от Ангкор Тхома
155

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
189. Неак Пеан. Конец XII в. Вид сверху
156
находится замечательный
маленький бассейн Не-
ак Пеан17 с изящным свя-
тилищем в центре. Издав-
на существует поверье,
что воды Неак Пеана
исцеляют от всех болез-
ней. Небольшой по разме-
рам квадрат с четырьмя
рукавами, завершающи-
мися маленькими часо-
венками, удивительно
четок, кристально чист в своей конструкции. Несмотря на неболь-
шой размер и некоторую изолированность, этот памятник по за-
вершенности художественного образа, по классической ясности
и красоте пропорций, а главное — по удивительно радостному
и глубоко человечному мироощущению, которое охватывает всту-
пившего на землю Неак Пеана, может быть поставлен только рядом
с Ангкор-Ватом.
Среди всего строго продуманного, великолепно отрегулированного
водного хозяйства Великой Ангкорской империи комплексу Неак Пе-
ан принадлежит особое место. И несмотря на то, что воды Неак Пеана
выполняли те же функции, что и другие водоемы, исключительность
этого памятника осознавалась, по
всей видимости, уже с момента его
создания. Крупнейший исследова-
тель искусства Камбоджи А. Мар-
шаль в своих заметках о Неак
Пеане писал: «Как архитектор я
должен отметить, что аналогий
этому замечательному памятнику
нет...»18. Вероятно, место, где рас-
положен Неак Пеан, было освящено
с самых давних времен и целеб-
ные свойства водоема были изве-
стны задолго до постройки всего
комплекса19. Вероятно и то, что
прославленное место было «за-
креплено» каким-то ранним, не
дошедшим до нас сооружением20.
Своеобразие Неак Пеана в первую очередь определяется особой за-
мкнутостью пространства. Обычно в Камбодже бассейны и связанные
с ними постройки находились в непосредственной близости к дворцам
и храмам, естественно вливаясь в архитектурный ансамбль древнего
города. Неак Пеан задуман и реализован как изолированный памят-
ник, полный самостоятельного мира образов и представлений.
Неак Пеан. План

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
190. Неак Пеан. Центральное святилище
Неак Пеан сочетает в себе редкий пример экономического, риту-
ального и эстетического начал. Совершенное устройство перекачки
и сохранения воды, жизненно необходимое в тропических странах
для постоянного орошения рисовых полей, отвечало ритуальному
и художественному назначению памятника. Именно здесь инженер-
ная мысль средневекового гидролога больше, чем при сооружении
других водоемов, была подчинена стремлению накопления воды в са-
мых дальних уголках огромного района. Это стремление переросло
во всеобщую идею, пронизывающую весь комплекс Неак Пеан —
идею милосердия и благородного сочувствия всем бедам человечес-
ким. Высокое стремление к помощи больным, страждущим, потер-
певшим кораблекрушение и перенесшим многочисленные невзгоды
людям, лежит в основе всего ансамбля. Раскрытый лотос — символ
чистоты, из которого как бы вырастает святилище, и свернувшаяся
змея — символ спасения Будды, лишь дополняют главный образ Бод-
хисаттвы Локешвары (неоднократно повторенный в скульптурном
украшении Неак Пеана), который, согласно буддийскому учению,
неизменно приходит на помощь людям, являя собой воплощение му-
дрости, доброты и сострадания. Ему и его благодеяниям посвящено
не только святилище, но и весь комплекс бассейнов.
В основу сложной символики, определяющей и осмысляющей все, да-
же малейшие детали системы бассейнов, положена эпическая повесть
о деяниях Локешвары. Рядом с центральной башней святилища, которая
отождествляется с горой Меру, находится великолепное, полное силы,
но одновременно символизирующее покорность скульптурное изобра-
жение лошади Балаха, одного из воплощений милосердия Бодхисаттвы.
157

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
Предание повествует о чудесном
спасении пятисот купцов, кото-
рые под предводительством тор-
говца Симхала построили ко-
рабль и пустились в море. После
кораблекрушения они попали на
остров, где жили женщины-лю-
доедки ракшасы. Неминуемой
смерти купцы избежали благо-
даря внезапно явившемуся
Локешваре в образе крылатой
лошади. Скульптор передал
момент, когда, вставши на дыбы,
лошадь Балаха совершает пры-
жок с повисшими на ней сзади
192. Неак Пеан. Группа людей на лошади Балаха
здают зрительную гиперболу, за-
ставляющую поверить в свер-
шившееся чудо.
С северной, южной и запад-
ной стороны три проема святи-
лища, скульптурно оформленные
в виде ложных входов, также
посвящены деяниям Локешва-
ры, где о его добрых делах «рас-
сказывают» вставные рельеф-
ные панно из латерита. Проемы
трех ложных входов и вход
в святилище с четвертой —
восточной стороны украшены
обильным орнаментом, расши-
ряющимся книзу и естественно
переходящим к платформе, как
158 бы к подножию горы Меру.
191. Неак Пеан. Святилище и группа людей на
лошади Балаха
и по бокам людьми. Туловище лоша-
ди преувеличено вытянуто. Неиз-
вестный средневековый скульптор
пластически расширяет поверх-
ность, где должно было разместить-
ся великое множество спасенных
людей. Грозди человеческих тел,
прилепившихся к крупу лошади, со-
193. Неак Пеан. Группа людей на лошади Балаха.
Деталь

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
194. Неак Пеан. Ложные проемы святилища
Центральный бассейн — это символ священного озера Анаватанта, ко-
торое, по представлению древних кхмеров, имело четыре стока и омы-
вало вселенную. Боковые бассейны, находящиеся значительно ниже
центрального, соответствовали четырем континентам.
Четыре квадратных бассейна, окружающих главный, сообщаются
с ним павильонами, которые имели, очевидно, ритуальное назначение.
Уровень песчаного пола каждого из этих павильонов соответствовал
уровню дна бокового бассейна. Сводчатые арки, украшенные едва за-
метным низким орнаментом, и фронтоны каждого павильона спускались
очень низко, вплотную подходя к плитам аллеи, подводящей к бассейнам.
Благодаря этой остроумной конструкции боковые павильоны (своеоб-
разные маленькие часовенки) оказались одной стороной слитыми с глав-
ным бассейном и центральным святилищем, тремя же другими сторонами,
обращенными вовне, остались самостоятельными массивами, спускаю-
щимися до ступенчатой кладки боковых бассейнов. Вода главного бас-
сейна через специальные желобки павильонов-часовенок переливалась
в боковые. Отверстия сливов оформлены своеобразными масками с рас-
крытыми ртами, с восточной стороны голова человека, с южной — голо-
ва льва, с западной — голова лошади и с северной — голова слона21.
Начало системы сливов приходится на уровень девятой ступени ос-
новного бассейна и отмечено изображением женской фигуры, выхо-
дящей из венца лотоса, а уровень слива находится примерно на по-
следней ступени тела наги и соответствует самому высокому подъему
воды. Рядом с каждой часовней со всех четырех сторон изображен сто-
ящий Локешвара с благостной улыбкой, а внутри часовенок находятся
плиты, украшенные лепестками лотоса с отпечатками двух ступней
будды. Возможно, на этих плитах перед входным отверстием должен
159

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
160
195. Неак Пеан. Фигура Локешвары на ложной двери святилища
был размещаться больной для омовения в священных водах. Своды ча-
совенок выложены серым камнем с вкраплением отдельных плит из
ярко-розового песчаника. Это цветовое сочетание дополняется неж-
ным орнаментом из сплетенных цветов лотоса. Стены часовенок, на-
против, обработаны грубыми рустованными плитами, служащими жи-
вым контрастом легким сводам, и именно этот контраст соответствует
различному душевному состоянию человека.

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
Фронтоны боковых павильонов сравнительно хорошо сохранились.
На их рельефах можно различить повторяющийся мотив исцеления.
В центре располагается Локешвара, окруженный молящимися и благо-
дарящими за спасение почитателями. Только объекты исцеления вся-
кий раз иные: на одном фронтоне можно увидеть безногих, подполза-
ющих к Бодхисаттве, на другом — прокаженных, на третьем — слепых.
Как и в других памятниках классической кхмерской архитекту-
ры, в Неак Пеане центричность является ее конструктивным и смыс-
ловым завершением. Главный бассейн со святилищем, расположен-
ный строго по центру и представляющий круглый остров, служил
целью продвижения паломников, приходивших к благотворящим во-
дам просить исцеления22. И это продвижение к святилищу рассмат-
ривалось как последний этап постижения самой сути благодеяния,
то есть постижения той доброты и отзывчивости, которые дарует
страждущим Бодхисаттва Локешвара.
Человек, измученный своими думами и недугами, попадая в это ис-
ключительное по планировке пространство (ибо четко организованная
природа превалирует здесь над архитектурными конструкциями), не-
вольно проникается чувством возвышенной красоты и совершенства
мира, отстраняясь все больше и больше от невзгод и волнений. И если
центральное святилище — конечная цель пути — вызывает ощущение
уравновешенного покоя, то часовенки четырех малых бассейнов, где
человек останавливается для раздумий и молитвы — лишь этап в про-
движении к этой цели.
Святилище являет собой не просто плавное завершение всего ком-
плекса, а вершина, вздымающаяся над гладью вод, над равнинным пей-
зажем. Это та высшая точка, к которой устремляются взором все
страждущие уже при подходе к Неак Пеану. Высота святилища почти
восемь метров (точнее 7,75 м), но оно легко обозримо и с дальнего рас-
стояния. Чистота и ясность пропорций придают всей постройке осо-
бую стройность, заставляют ощутить неотступное движение ввысь.
Сложное единство, в котором рождается этот архитектурный образ,
нашло свое полное выражение в ритме построения памятника. Подход
к Неак Пеану позволяет увидеть только центральный бассейн, и все,
что может охватить глаз, стягивается к центру. Но как только в поле
зрения попадают маленькие водоемы и часовенки, так сразу же взгляд
направляется к ним, легко и свободно отходя от центра. По краям че-
тырех бассейнов движение архитектурных объемов как бы замыкает-
ся, успокаивается, и взгляд соединяет их с окружающей природой.
Необычайно тонкий архитектурный расчет проявился и в том, ка-
кие неожиданные эффекты дает встреча с Неак Пеаном в различные
времена года, вернее, в различные сезоны. В сезон дождей святили-
ще кажется плывущим на лотосе: нижняя часть фундамента со сту-
пеньками, головами и хвостами наг исчезает, и создается ощущение
зыбкости, почти недосягаемости. Напоенные влагой деревья, буйное
ликование природы дополняют это ощущение. В период засухи, на- 161

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
оборот, все обнажается, святилище раскрывается целиком, боковые
бассейны даруют доступ в свои часовни, а природа как бы отступает,
уступая место людям, пришедшим в Неак Пеан за утешением со сво-
ими болезнями и горестями.
В конце 20-х годов прошлого столетия Неак Пеан был подвергнут
реставрации методом анастилоза. Восстановление памятника дало воз-
можность уточнить датировку, связав его постройку с крупнейшей по-
бедой короля Джайявармана VII над тямами в 1191 году. Изменения,
произошедшие во всей духовной жизни страны при правлении Джай-
явармана VII, еще больше подчеркивают ритуальное назначение Неак
Пеана. Поклонение Локешваре, осознание возвышенного благородст-
ва и милосердия как исключительных качеств послужили толчком для
государственных благодеяний и определили необычайно благотвор-
ный для страны период социальных преобразований. Во время правле-
ния Джайявармана VII строились больницы, прокладывались дороги,
соединяющие самые отдаленные точки королевства, на дорогах уста-
навливались приюты для путников. Идея помощи людям лежала в ос-
нове всех начинаний. Королевские указы, надписи на храмах в эти
недолгие десятилетия пронизаны мыслью о сочувствии. «Полный состра-
дания к миру, — писал Джайяварман VII, — король выражает свое же-
лание: поднять с помощью добродетели все существа, погруженные
в океан печали; при этом они достигнут состояния освобождения, с них
спадут заботы и болезни»23. Неизвестный средневековый архитектор,
глубоко восприняв и почувствовав эти идеи, создал памятник во славу
любви к людям, памятник их печалям и радостям.
Особое внимание Джайяварман VII уделяет восстановлению, а точ-
нее — постройке заново главного города государства. Все, что лежало
в основе кхмерского градостроительства начиная с древнейших вре-
мен, что стало обязательным уже в первых городах, возникших на
кхмерской земле, и то, что пришло из Индии и утвердилось в строгой
системе магического рисунка мандалы, наконец, то, что неоднократно
все с большим и большим размахом проявляло себя в строительстве
Харихаралайи, Яшодхарапуры и Ангкор-Вата, нашло поистине гранди-
озное воплощение в Ангкор Тхоме. Именно в Ангкор Тхоме полнее,
чем во всех остальных городских ансамблях, до конца раскрылась
сложная символика градостроительства, основанная на строгой сим-
метрии. И эти принципы, в свою очередь, наиболее ярко отразили сво-
еобразие чисто кхмерской организации пространства как следствие
специфического развития нации, ее исторической неповторимости.
Столица королевства Джайявармана VII, постройка которой была
завершена к 1200 году, дошла до наших дней в относительно хорошем
состоянии24. Город представляет собой квадрат со стороной протяжен-
ностью 3 км, окаймленный рвом шириной в 100 м и глубиной в 5 — 6 м.
За рвом поднимается окружная стена высотой 8 м, насчитывающая по
периметру 12 км. По верху этой мощной стены проходила дозорная до-
162 рога. Со стороны города стена подпирается откосом и образует скат;

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
196. Ангкор Тхом. Конец XII в. Подход к городским воротам
197. Ангкор Тхом. Подход к городским воротам.
Дэвы тянут нагу
у подножия ската протека-
ет более узкий обводной
канал, относящийся уже
непосредственно к город-
скому устройству. По сере-
дине каждой стены со всех
четырех сторон расположе-
ны сводчатые входные воро-
та, через которые проходят
осевые дороги. В северо-
восточной части стены про-
ложена еще одна дорога,
она идет от королевского
дворца к Воротам Победы
(и далее к Преах Кхану).
Необходимо помнить, что
ко времени организации
городского пространства
Ангкор Тхома вся имею-
щаяся территория ангкор-
ского района была полно-
стью застроена. И только
163

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
164
198. Ангкор Тхом. Насыпь через ров и Дорогу гигантов
ценой определенных жертв, предполагающих захват целых кварталов
старых городов, последнему из великих кхмерских правителей уда-
лось построить свою столицу. Север города Яшодхарапуры входит
составной частью в Ангкор Тхом, так же как и ядро города с центром
Бапхуон, построенного Удаядитьяварманом II в середине XI века.
Вместе с тем именно Джайяварман VII создал совершенно новый, не
виданный доселе город.
Оригинальность замысла Ангкор Тхома, его своеобычность рас-
крываются уже при подходе: пять дорог, ведущие к городским воро-
там25 и получившие каждая название Дороги гигантов, обрамлены
с обеих сторон высокой балюстрадой, оформленной крупными фигу-
рами из серо-зеленого песчаника. Справа от человека, направляю-
щегося к городу, расположены пятьдесят четыре обитателя подзем-
ного царства — асура, слева — пятьдесят четыре небожителя —
дэва. У асуров крепкие, почти квадратные тела и устрашающие лица
с шаровидными глазами, у дэвов — умиротворенное выражение по-

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
199. Ангкор Тхом. Южные ворота. Башня-голова, венчающая входные ворота
коя и уверенной силы. Две огромные наги, поддерживаемые сто во-
семью гигантами, направляют свои семь голов далеко вперед, навст-
речу входящим. Хвосты обеих мифических змей тоже поднимаются
вверх, но уже перед входными воротами с надвратной башней. Эта
захватывающая скульптурная композиция, которая повторяется
у всех пяти входов, воспроизводит миф о взбивании молочного моря
(или «Пахтание Океана»), символизирующий сотворение мира.
И так же как вселенная рождается в результате созидательной дея-
тельности богов, их наивысшего напряжения, так и новый город воз-
никает как некий созидательный акт правителя. Эта аллегория обре-
тает здесь, при входе в Ангкор Тхом, пластическое выражение
несравненной мощи.
Квадратный план города с храмом Байон в самом центре и осевые
ворота, продленные дамбами с Дорогой гигантов, наиболее цельно
передают символический смысл постройки Ангкор Тхома. Б.Ф. Гролье
пишет об этом так: «Небесные боги Южных ворот тянут нагу, кото-
165

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
рая символически скручивается вокруг Байона, чтобы быть схвачен-
ной на другой оконечности жителями ада Северных ворот; так они
тянут поочередно и, тем самым, заставляют повернуться вокруг себя
Байон, который таким образом взбивает Мировой океан..., от этого
циклопического колыхания появляется амрита — эликсир бессмер-
тия, необходимый богам, и рождаются все земные существа»26. И от
этого легендарного всепоглощающего движения, в котором боги
и демоны принимают равное участие, от их противоположных, но со-
пряженных усилий, от их дуализма возникает вселенная. Такова эта
выразительная космология, которая как бы материализуется в камне
в новом городе Джайявармана VII.
Здесь язык символов — всепронизывающий, всеобъемлющий, гораз-
до более многогранен по сравнению с классически ясной, прозрачной
композицией на ту же тему, развернутой вдоль галереи Ангкор-Вата, или
предельно четким изображением свернувшейся змеи в Неак Пеане.
Впечатляющие мифологические сцены с асурами и дэвами, держа-
щими длинную нагу на своих коленях, тянутся на двадцать два метра
и подводят к высоко поднятым надвратным башням с четырьмя скульп-
турными головами, обращенными на четыре стороны света. Каждое
изображение имеет черты Будды — короля Джайявармана VII, кото-
рый царит над миром. Неизвестный скульптор придал ему выражение
безграничного спокойствия и величия.
Входные ворота, несущие на себе башни-головы, открывают путь
в Ангкор Тхом. Они тоже сплошь покрыты скульптурой. Фигуры низ-
ших божеств, похожие на те, что некогда «населяли» стены примитив-
ных святилищ, вырастают здесь до огромных размеров. Непропорцио-
166
200. Ангкор Тхом. Южные ворота со стороны города

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
201. Ангкор Тхом. Терраса Слонов и Большая манежная площадь
нально увеличенные головы доходят до верха надвратных башен, а те-
ла целиком занимают боковые стороны ворот. С обеих сторон арок, по
которым проходит осевой путь, ведущий к центру города, расположе-
ны сильно выступающие по углам изображения трехголового слона
с восседающим на нем богом Индрой, господином неба тридцати трех
богов. Скульптурные объемы так активны, заполнение стен так насы-
щенно, что конструкция входа и надвратной башни исчезает, полно-
стью подчиняясь законам пластики. Классическая крестообразная
надвратная башня, достигшая совершенного выражения в Ангкор-Ва-
те, превратилась в колоссальную скульптурную композицию.
Сразу за входом в город начинается великолепно распланирован-
ный парк. Восемьдесят две породы деревьев, не встречающиеся
нигде более в Камбодже, были специально завезены в страну и выса-
жены красиво скомпонованными группами. Ровные аллеи парка ве-
дут к центральному храму города Байону и к королевскому дворцу.
Обширный комплекс королевских дворцов (ядро которого было за-
ложено еще в X веке, вместе с постройкой Пхимеанакаса), выпол-
ненный целиком в дереве и украшенный позолотой27, до нас не дошел.
Зато прекрасно сохранились латеритовые цоколи дворца — высокий
и очень торжественный внешний, построенный Джайяварманом VII
и получивший название Терраса Слонов, и внутренний, относящий-
ся к ранним постройкам, высота которого также велика, она варьи-
руется от 1,5 до б м, отражая разницу уровня почвы. К внутреннему
цоколю примыкают хорошо сохранившиеся дворцовые ограды
и изящные входы с вертикальной лентой цветочного орнамента, вы-
полненного в песчанике. Чистота линий этого орнамента, сдер-
167

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
202. Ангкор Тхом. Терраса Слонов. Центральная часть
168 203. Ангкор Тхом. Терраса Слонов. Рельеф южного перрона

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
204. Ангкор Тхом. Терраса Слонов. Пятиглавая лошадь Балаха
169

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
170 205. Ангкор Тхом. Терраса Слонов. Мальчик на лотосе

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
206. Ангкор Тхом. Терраса Слонов.
Танцовщица на лотосе
207. Ангкор Тхом. Терраса Слонов.
Акробат на лотосе
жанность и благородство пропорций сильно отличаются от обилия
скульптурного декора внешнего цоколя.
Центральной улицей в Ангкор Тхоме считалась Улица процессий,
которая подводила к королевским дворцам. Вход в резиденцию Джай-
явармана VII был оформлен очень торжественно: с восточной стороны
возвышался Триумфальный павильон, построенный тогда же, когда
возводились Ворота Победы. За Триумфальным павильоном находился
Главный королевский двор, который служил для приемов. Второй
двор, расположенный по той же линии, предназначался для личных
апартаментов короля. Третий двор, окруженный галереями и легкими
павильонами, предназначался для жен короля и принцесс. Дальше шли
службы, склады, кухни, хозяйственные постройки и грандиозные
стойла для королевских белых слонов. С тыльной стороны дворца раз-
мещались жилища музыкантов, художников, королевской стражи
и прислуги. Как свидетельствует китайский посол Чжоу Такуань, дво-
ры королевской резиденции были окружены легкими галереями, оби-
тыми с наружной стороны узорным шелком и златотканой парчой,
а с внутренней украшены статуями из сверкающей бронзы.
Несколько малых бассейнов для омовения находились внутри двор-
цового комплекса, а к западу от него раскинулся прекрасно организован-
ный, утопающий в зелени высаженных деревьев Бассейн Принцесс.
Легкие ступени, плавно спускаясь к воде, имеют тонко прорисован-
171

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
ные изображения рыб, черепах, крокодилов и других обитателей вод.
Этот едва намеченный «рисунок на камне» виден не сразу, порой он
даже яснее проступает, отражаясь в глади вод, и по своей манере ис-
полнения несколько напоминает врезной рельеф египетских стел.
Сейчас Бассейн Принцесс — замкнутая водная гладь воспринимает-
ся как логическая пауза среди архитектурных сооружений и зелени.
Однако во времена Джаиявармана VII Ангкор Тхом весь был пронизан
каналами и водоемами. Гидрологическая сеть разделяла город на четко
обозначенные кварталы, донося воду до самых отдаленных точек и вы-
полняя роль водных дорог, по которым сновали пироги. Естественный
наклон, проходящий на земле Ангкор Тхома по диагонали с северо-вос-
тока на юго-запад, составляет примерно 10 м. Вода из Восточного барая
поступала через три канала по трубам, заключенным под городскими
стенами, наполняла все водоемы и стекала в самую низкую часть города —
в его юго-западный угол, где расположен последний крупный бассейн —
Бенг Тхом. Бенг Тхом служил как бы коллектором использованной воды,
через пять сводчатых труб (также проходящих под стеной) она сбрасы-
валась во внешние рвы, окружающие город с юга.
Как открытие расположения рвов вокруг храмов и каналов, пере-
секающих рисовые поля, помогло исследователям кхмерского искусства
воссоздать принципы, по которым строились ангкорские памятники,
так и сложная гидрология Ангкор Тхома, крупнейшего средневеково-
го города (его площадь равна 9 кв. км!) позволяет осмыслить планиров-
ку королевской столицы, точнее, те внутренние законы, которые легли
в основу этой планировки.
Квадрат, лежащий в основе Ангкор Тхома, по восточному мировоз-
зрению являет собою идеальное воплощение мандалы, ее абсолют.
По законам градостроительства, пришедшим из Индии, эта совершенная ге-
ометрическая форма содержит в себе целую сеть внутренних квадратов,
или пада, которые служат своеобразным модулем при застройке. В пер-
вую очередь город делится на четыре части двумя равными осевыми пу-
тями; считалось, что в месте пересечения главных путей проходит ось
мира. Храм, занимая именно эту точку космологической встречи, означа-
ет центр вселенной. Затем каждый из четырех пада делится на более мел-
кие квадраты, создавая осмысленный центр каждого квартала28. Это
и есть основа основ построения кхмерской столицы. Но такая же прямо-
угольная система, подчиненная строгой астрономической ориентации,
процветает в это же время в Китае, и город Шанвань — столица китай-
ской империи в эпоху Тан — также основан на квадратной планировке,
несущей космическое начало. Разница здесь сводится к тому, что в ин-
дийской, а следовательно, и в кхмерской традиции город воспринимался
как теоцентрическая вселенная (ибо в центре всегда храм), в то время
как в китайской традиции в центре неизменно дворец правителя. Эти два
космологических плана, близкие по своему построению, весьма различ-
ны по духу, по своей совершенно противоположной ориентации. В ки-
172 тайской столице основная ось, то есть «большой путь проникновения»,

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
208. Ангкор Тхом. Бассейн Принцесс
проходит по линии север — юг и ведет к центру императорского города,
в то время как у кхмеров главная ось проходит с востока на запад, то есть
основной путь подхода к святилищу определяет и ориентацию города.
И именно по такому плану строились все кхмерские города-ансамбли,
включая Ангкор Тхом. Однако в Ангкор Тхоме «большой путь проникно-
вения», ведущий к храму, «соседствует» с путем, ведущим ко дворцу.
В 1177 году, когда принц Джаияварман VII одержал свою первую победу
над тямами, он уже проложил дорогу, которая с востока вела прямо к ко-
ролевскому дворцу. В 80-е годы XII века, то есть в то время когда начина-
ется интенсивная застройка Ангкор Тхома, Джаияварман VII открывает
пятые ворота, Ворота Победы, утверждая эту дорогу. Она становится та-
ким же неотъемлемым «путем проникновения» в стольный город, такой
же полноправной дорогой, что и та, которая проходит через восточные
ворота и направлена на Байон. Таким образом, именно эта двойная ори-
ентация (на храм и на дворец) соединяет в Ангкор Тхоме два принципа,
и в самой градостроительной формуле складывается как бы двойное возве-
173

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
174
209. Ангкор Тхом. Терраса Слонов. Гаруды поддерживают карниз
личивание бога-короля. И именно это определило неповторимое своеоб-
разие города Джаиявармана VII. Слияние воедино королевской власти и
ее божественного предначертания было ни чем иным, как желанием пра-
вителя соединить стремление народа к более гуманной доктрине буддиз-
ма с апофеозом монарха. И это нововведение не замедлило сказаться на
строительстве новой столицы. Обобщая, впитывая в себя то, что предше-
ствовало Ангкор Тхому, на рубеже XII и XIII веков возникает уникаль-
ный городской организм, где при необычайно четком плане (разбивке на
точные квадраты) и высочайших технических достижениях (вспомним
организацию водного хозяйства!) перемежаются два пути продвижения
к центру города, и от этого все, как бы теряя равновесие, приходит в дви-
жение. Исчезают строгая гармония зданий и последовательное нараста-
ние объемов. Фантастический размах площадей для народных гуляний,
грандиозность храмов и величие дворцов, высокие террасы с подземны-
ми галереями и запутанные лабиринты, переполненные скульптурой,
бассейны и тенистые аллеи определяют теперь лицо королевской рези-
денции. В этом удивительном городе постройки X —XI века естественно
вписываются в ансамбли зданий конца XII века, цоколь королевского
дворца легко и свободно «вливается» в широкий манеж, а павильоны,
имеющие ритуальное назначение, принимают на себя и светские функ-
ции29. Вглядываясь в рельефы Байона, ясно можно представить, что Тер-
раса Слонов образовывала одновременно ложи, в которых король, его
семья и свита размещались во время праздничных представлений. Креп-
кие хоботы мастерски изваянных слонов как мощные колонны высоко
возносят террасу над манежем, а высокий рельеф, переходящий в круг-

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
лую скульптуру и опоясывающий террасу, как бы отделяется от нее, на-
чиная жить самостоятельно. Огромный Гаруда — образ, с давних времен
близкий народному сознанию, соседствует с пятиглавой лошадью, во-
площением Бодхисаттвы Локешвары, к чьему милосердию обращены те-
перь все помыслы народа. Скульптурные образы, украшающие Террасу
Слонов, сюжетно никак не связаны. Среди них возникают подчас совер-
шенно неожиданно герои джатак или народных сказаний. Привлекает
внимание необычное изваяние — нежный мальчик, стоящий на лотосе;
он как бы совсем «отошел» от стены и, кажется, готов ступить на манеж,
чтобы слиться с толпой. А на широком манеже Ангкор Тхома происходи-
ли цирковые представления, которые завершались в Северном и Юж-
ном Клеангах. Между павильонами был натянут канат для фокусников
и канатоходцев, а просторные входы и выходы Клеангов использовались
для въезда слонов. Здесь же происходили дрессировка диких животных
и состязания, отдаленно напоминающие гладиаторские бои.
Не менее интересно оформлена и внутренняя часть Террасы Сло-
нов. Достаточно обратить внимание на мастерство исполнения углово-
го горельефа, где представлена драматическая сцена сражения: слон
хоботом опрокинул двух яростно дерущихся воинов (созданных, как
и мальчик на лотосе, в круглой скульптуре). Обе фигуры, свесившись
вниз головой, переплелись в безжалостном объятии.
Остро схвачен момент, когда один воин, уже теряя силы, стремитель-
но падает вниз, а другой только еще подброшен в воздух мощным ударом
хобота. При этом художник изобразил у этих двух персонажей, располо-
женных в углу террасы, лишь три ноги: нога, помещенная на стыке, при-
надлежит то одному, то другому воину, в зависимости от угла зрения.
В северной части манежа расположена Терраса Прокаженного
короля, на которой находится скульптурная группа легендарного ко-
210. Ангкор Тхом. Терраса Прокаженного короля
175

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
176
211. Ангкор Тхом. Терраса Прокаженного короля и лабиринт «Тысяча красавиц»
роля, покрытого лепрой, и четырех обезглавленных сановников.
Терраса возвышается над лабиринтом «Тысяча красавиц», где горе-
льефы женских полуфигур, расположенные вдоль стен тремя непре-
рывными фризами, буквально подавляют великолепием украшений
и пышностью форм, а главное — своим количеством, действительно,
близким к тысяче. Замечательно, что народное стремление к зре-
лищности, спонтанности (которые всегда ярче проявляются на сты-
ке эпох) отразилось и на постройке храмов, и прежде всего на пост-
ройке центрального храма города — Байона.
Если Ангкор-Ват своей гармонической завершенностью являет
классический образец кхмерского искусства, а маленький ансамбль
Неак Пеан отражает человеческие чувства и переживания, то Байон
по праву считается «энциклопедией кхмерской жизни». Архитектур-
ный облик Байона не похож на облик других кхмерских храмов, он не-

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
212. Ангкор Тхом. Лабиринт «Тысяча красавиц». Деталь
посредственно продикто-
ван обращением Джайя-
вармана VII к буддизму,
а культ бога-короля, так ясно
читаемый во всех брахма-
нистских и вишнуитских
постройках, здесь превра-
щает храм в апофеоз коро-
левского величия.
По своей конструкции
храм Байон — это трехсту-
пенчатая пирамида, точно
ориентированная по сто-
ронам света. Первый и вто-
рой ярусы окружены кон-
центрическими галереями
(160 х 140 м — нижний ярус
и 80 х 70 м — верхний).
Центральная башня высо-
той в 23 м покоится на круг-
лом цоколе. Перед глав-
ным входом в храм лежит
очень длинная открытая
терраса, ее размер равен
60 кв. м, а по обе стороны
террасы расположены бас-
213. Ангкор Тхом. Лабиринт «Тысяча красавиц». Деталь
177

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
178
214. Байон. Нач. XIII в. Общий вид храма
сейны со спускающимися в воду скульптурно обработанными камен-
ными уступами. Как и перед Ангкор-Ватом, между галереями на высо-
ком цоколе стоят две «библиотеки» — хранительницы священных тек-
стов, реликвий и ритуальных атрибутов. Весь комплекс поднят на
высокий стилобат, и общая высота
храма достигает 42 м.
Вокруг Байона нет внешней огра-
ды и нет ничего вблизи храма, что
напоминало бы огороженный «свя-
щенный участок», какой есть во
всех кхмерских храмах. Это наводит
на мысль, что функции ограды Байо-
на выполняли городские стены,
и храм, таким образом, сливался
с городом, отождествлялся с ним.
Галереи первого и второго яру-
сов храма ведут к башням. Их пять-
десят две, по числу недель в году.
Огромные головы, в которых усмат-
ривают сходство с Джайяварманом
VII, расположены с четырех сторон
каждой башни. «Со своей высоты
эти четыре лика проникают взглядом всюду, взирая на мир сквозь опу-
щенные веки с выражением сожаления и со снисходительной улыб-
кой: они утверждают, они постоянно внушают мысль о всеведении бо-
га Ангкора», — так писал об этих башнях французский исследователь
215. Байон. Львы — охранители храма

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
216. Байон. Храм-гора. Видны башни-головы и галерея первого этажа
217. Байон. Башни-головы, венчающие храм
Пьер Лоти30. И действительно, пришедшего в храм со всех сторон ок-
ружают величественные образы ангкорского правителя, отождеств-
ленного с милосердным бодхисаттвои Локешварои31, который призван
охранять все живущее и распространять свое высокое покровительст-
179

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
180
218. Байон. Башня с четырьмя головами
во на королевство. Башни с головами правителя —доминанта всего ан-
самбля Ангкор Тхома, его художественный, философский и социаль-
ный центр. Объемно-пространственное решение идеи главного храма
столицы находит в Байоне абсолютное воплощение. Однако в храме
нет уже той четкости плана и завершенности объемов, которые отли-
чают кхмерскую архитектуру периода расцвета. Этот памятник, воз-
никший накануне гибели кхмерского государства, захватывает своей
величественной красотой, могучей и таинственной. Архитектурное
пространство целиком преобразуется здесь в религиозно-мифологи-
зированную среду, в систему символических образов. Не случайно на-
иболее крупные лики размещались на центральных шестнадцати баш-

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
219. Байон. Башни-головы,
венчающие храм
220. Байон. Башни-головы,
венчающие храм
нях, символизирующих шестнадцать провинций Камбоджи и соответст-
вующих их административным центрам. Таким образом, к началу XIII ве-
ка развитая система государственного устройства Великой Ангкорской
империи во главе с обожествленным правителем и сановной оли-
гархией духовных и светских феодалов поставила архитектурный образ
Байон. План
181

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
/
182
221. Байон. Проход между галереями
храма-горы, некогда символ сильного и независимого государства, на
службу прославления царствующего монарха. Храм уже не мифическая
гора Меру, а гора, символизирующая саму Камбоджу как центр вселенной.
И именно этой задаче — прославлению обожествленного и одновре-
менно милосердного монарха был подчинен весь арсенал космого-
нических идей в синтезе с наиболее выразительными средствами
архитектуры и скульптуры. Так возникло ранее нигде не встречаю-
щееся, кроме Байона и памятников его круга, скульптурное олице-
творение королевской власти.
К шестнадцати башням с лицами, символизирующими провинции
Ангкорской империи, добавляются еще тридцать шесть, которые стяги-

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
ваются к центру, образуя целый лес башен с огромными головами. Вбли-
зи лица с полузакрытыми глазами, в состоянии глубокой сосредоточенно-
сти производят странное впечатление постоянного присутствия. И эта
двойственность: с одной стороны — отрешенность и благожелатель-
ность, с другой — вездесущность, неусыпный контроль, не покидающий
человека ни на минуту, может быть, наиболее действенный символ влас-
ти короля. Если же смотреть на башни издали, то гигантский хаос огром-
ных каменных глыб создает впечатление, еще более подавляющее своим
изобилием, пластической перенасыщенностью и мощью. Центральная
башня, огромная, круглая в плане, соответствует буддийской традиции,
где мандала не квадратная, как в индуизме, а представляющая замкнутый
круг и идущая от классической формы ступы.
Центральная башня Байона венчает не храм, а символическую ком-
позицию всего королевского города. Байон, как Преах Кхан, Та Прохм
и другие современные ему строения, исходил изначально из плана пло-
ского храма с обходными галереями, и его устремленность ввысь рож-
дена на совсем иной основе не как символическое местожительство
богов, а как символ самой вселенной. Центральный массив (общая вы-
Байон. Проекция башен
183

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
184
222. Байон. Одна из четырех голов башни. Деталь
сота которого 42 м) имеет очень сложный план: вокруг центрального
святилища, круглого в основании, располагаются восемь радиальных
часовен, образованных из своеобразных выступов фасада, отходящих
от святилища. Этой конструкции, которая является основным буддий-
ским символом и олицетворяет Колесо закона, с восточной стороны
предшествуют четыре зала, крестообразные в плане.
Сложный двойственный характер памятника сказывается во всем —
и в плане, и в украшении храма, но особенно в его концептуальном ос-

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
и
223. Байон. Рельефы галереи первого этажа. Сцены мирной жизни
мыслении. Как и в Пном Бакхенге, башни Байона символизируют карту
неба. Каждое из четырех лиц представляет также одно из положений
солнца в его суточном движении. Время, как и околохрамовое простран-
ство, словно материализовано, так как каждое мгновение дня одна голова
освещается с фаса, другая находится наполовину в тени, третья полно-
стью поглощена тенью и, наконец, последняя частично освещена от-
блеском первой; затем свет направляет свои лучи дальше, и смена осве-
щения проявляет себя в бесконечном цикле. Байон, таким образом,
185

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
224. Байон. Рельеф галереи первого этажа. Поход за водой
186
кШХ'1
225. Байон. Рельеф галереи первого этажа. Птицы в лесу

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
226. Байон. Рельеф галереи первого этажа. Приготовление пищи. Деталь
227. Байон. Рельеф галереи первого этажа. Приготовление пищи. Деталь
187

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
228. Байон. Рельеф галереи первого этажа. Петушиный бой
229. Байон. Рельеф галереи первого этажа. Выезд на базар

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
230. Байон. Рельефы галереи первого этажа. Различные сцены мирной жизни
несет в себе постоянное чередование света и тени, и, сохраняя непо-
движность, отражает движение солнца в его космическом ритме.
А внизу в галереях храма царит земная жизнь. По размерам Байон
значительно меньше Ангкор-Вата, и его внешняя галерея, своды кото-
рой не сохранились, имеет протяженность 600 м. По стене этой гале-
189

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
231. Байон. Рельеф галереи первого этажа. На базаре
190 232. Байон. Рельеф галереи первого этажа. На базаре

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
ЙШ
233. Байон. Рельефы галереи первого этажа. Различные сцены мирной жизни
реи проходят рельефы, повествующие о жизни кхмерского народа
и его борьбе с врагами. Это широкая народная эпопея, ярко и образно
разворачивающая перед зрителем сцены войны и мира. Если в релье-
фах Ангкор-Вата прославлялись поэзия битвы, радость одержанной
победы, торжество короля и его воинов, то рельефы Байона посвяще-
191

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
У
234. Байон. Рельеф галереи первого этажа. На озере
192
ны противопоставлению мирной повседневной жизни безжалостному
насилию битв, передаче жестокости сражений. Отсюда беспощадная
резкость в изображении войны и мягкий юмор, проходящий через все
сцены каждодневной жизни.
С необычайной теплотой и каким-то душевным ликованием воссоз-
дает перед нами неизвестный кхмерский скульптор праздник урожая
риса. Еще живее, еще правдивее переданы будни, жизнь простых лю-
дей с их радостью и заботами. Здесь представлены ремесленники, тор-
говцы, хозяйки, с восхода солнца занятые своим делом. Оживленные
рынки, лотки, переполненные овощами и рисом, рыбой и пряностями,
шелками и оловянными изделиями, принадлежностями для рыбной
ловли и украшениями — все нашло свое отражение в рельефах внеш-
ней галереи Байона.
Внимательно разглядывая каждую деталь этого настенного рас-
сказа, можно увидеть изображения тех же предметов, которыми
пользуются современные кхмеры, тех же фруктов, которые и сейчас

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
235. Байон. Рельеф галереи первого этажа. На базаре
выращиваются в стране, и, наконец, той же одежды, которую и по
сей день носят жители Камбоджи. В рельефах хорошо различима ры-
ночная площадь, в ее центре расположены жаровни, на них готовятся
всевозможные кушанья и пекутся
такие же, как и в наши дни, пирож-
ки, их ловко вынимает из формы
искусный кондитер. Рядом, на кры-
том помосте, изображены люди,
едящие рис из маленьких мисочек
и закусывающие нанизанными на
вертеле печеными бананами. Сле-
дуя дальше вдоль этого настенного
повествования, можно увидеть сце-
ны с работающими в мастерской
плотниками, которые маленькими
топориками обтесывают куски де-
рева. Еще дальше оживленная тол-
па теснится вокруг фокусников, с восторгом встречает состязание
борцов и канатоходцев, с напряженным интересом следит за петуши-
ным боем и за шахматной игрой. Тут же собираются любители бить-
ся об заклад, они весьма активно жестикулируют и спорят.
236. Байон. Рельеф галереи первого этажа.
На озере. Деталь
193

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
На реке изображены вереницы движущихся джонок и пирог, тоже
сохранивших до наших дней свою форму. На этих «плавучих домиках»
(что очень характерно и для современной Камбоджи, так как в период
дождей многие дороги превращаются в каналы) царит оживление: тан-
цы и импровизированные представления происходят прямо в лодках.
Рыбная ловля и охота в тропических зарослях занимают большое мес-
то в жизни кхмеров, и это также нашло свое отражение в рельефах.
И наконец, зрителя привлекают чисто жанровые сцены: на одной —
маленькая девочка оглядывается и, убедившись,
что ее никто не видит, тащит фрукты из чужой
корзины, на другой человек толкает перегру-
женную повозку.
С глубоким чувством переданы сцены, кото-
рые можно назвать «больной и врач». Внима-
тельно рассматривая рельефы, знакомишься
с лечением иглоукалыванием, с приготовлением
лекарств из различных трав, видишь склонен-
ную фигуру врача, ощупывающего пылающий
лоб больного или укладывающего на подушки
мечущегося от боли ребенка. Запоминается сце-
на, передающая страдания роженицы.
Все, что ныне стало известно о жизни средне-
вековой Камбоджи в результате новейших изыс-
каний, а также из дошедших до нас древних пре-
даний и надписей на храмах, все, о чем можно
было лишь догадываться, знакомясь с прекрас-
237. Байон. Рельеф галереи первого
этажа. Чайник
■
194
238. Байон. Рельеф галереи первого этажа. Подготовка к походам. Джайяварман VII на боевом слоне

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
239. Байон. Рельефы галереи первого этажа. Сцены мирной жизни
ным искусством и строительной техникой кхмеров, одухотворилось
и как бы обрело на этих рельефах второе рождение, облеклось в плоть
и кровь реального, понятного каждому человеческого бытия. Красоч-
ность, с которой кхмерские ваятели передают это бытие, поистине по-
разительна, а обилие рыб и животных, птиц и растений, лесов и вод,
полей и гор делает эту естественную среду еще правдоподобнее. Каза-
лось, долго сдерживаемый напор жизни устремился на стены Байона.
195

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
196
240. Байон. Рельефы галереи первого этажа. Военные сцены. Походы и сражения
Трудно с уверенностью сказать, что послужило основным поворот-
ным моментом для появления столь радикально нового в искусстве.
Скорее всего, это связано с утверждением буддизма как государствен-
ной религии кхмерского королевства. Именно к этому времени назрела
потребность в более массовой религии, «демократическая» филосо-
фия которой диктовалась стремлением удержать в подчинении экс-
плуатируемое население, и именно эта массовость привела к тому, что

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
241. Байон. Рельефы галереи первого этажа. Военные сцены. Походы, сражения, бой на пирогах
накануне окончательной гибели Ангкорской империи уже не архитек-
тура, а пластические искусства, рельеф и круглая скульптура становятся
ведущими. Не случайно Байон принято считать скорее скульптурным
комплексом, чем памятником архитектуры. Больше того, здесь архи-
тектура и скульптура как бы поменялись ролями: несомое стало несу-
щим, а несущее — несомым. Спаянный, конструктивно выраженный
синтез архитектуры и скульптуры, имевший место во всех кхмерских
храмах, переродился в монументально-декоративное единство скульп-
туры и архитектуры32.
197

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
242. Байон. Рельеф галереи первого этажа. На подходе к Большому озеру (Тонлесап)
198
243. Байон. Рельеф галереи первого этажа. Битва на Большом озере (Тонлесап)

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
244. Байон. Рельеф галереи первого этажа. Битва на Большом озере (Тонлесап)
X _
te*
245. Байон. Рельефы галереи первого этажа. Битва на Большом озере (Тонлесап)
199

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
200
246. Байон. Рельефы галереи первого этажа. Битва на Большом озере (Топлесап)
Заметим, забегая несколько вперед, что глубокий психологизм, про-
явивший себя в портрете конца XII—начала XIII века, — явление, не-
известное дотоле в кхмерской скульптуре, необычайно близок тому,
что мы наблюдаем в рельефах Байона.
Особенно разительно новые веяния сказались в военных сценах,
которые неожиданно сменяют сцены мирной жизни. Необычайно ос-
тро и современно, напоминая кадры кинематографа, разворачиваются
перед зрителем военные будни. Постоянные войны, жестокие и крово-
пролитные, которые кхмеры вели с их грозными соседями — тямами
и таями, достигли к XIII веку своего апогея. В рельефах правдиво пере-
даны бои, которые идут на воде и на суше, победы тямов сменяются их
поражением, но кхмеры не торжествуют, не празднуют победу. Мето-

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
247. Байон. Рельеф галереи первого этажа. Битва на слонах
дично и сосредоточенно готовятся они к последующим сражениям: за-
тачивают мечи и пики, подновляют щиты из тисненой кожи. Этничес-
кие черты воинов-кхмеров и их врагов художник передал с предель-
ной точностью, даже в клубке сражающихся легко можно распознать
как по чертам лица, так и по одежде, кхмеров и тямов (кхмерские вои-
ны наголо острижены и без головных уборов, их противники в шлемах,
напоминающих по форме опрокинутые чашечки цветка).
248. Байон. Рельеф галереи первого этажа. Битва на лошадях
201

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
249. Байон. Рельеф галереи первого этажа. Военный поход
202 250. Байон. Рельеф галереи первого этажа. Сражение на пиках

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
251. Байон. Рельеф галереи первого этажа. Военные сцены
Байон. Рельеф галереи первого этажа. Сцена сражения на пиках
203

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
204
253. Байон. Рельеф галереи первого этажа. Стрелки из лука
Однако если барельефы на стенах наружной галереи воспроизво-
дят картины народной жизни, то рельефы второй, внутренней гале-
реи наполнены сценами приемов, застольных трапез, королевских
выездов на слонах и танцев принцесс. Они дают возможность вос-
становить яркую картину придворного быта. Силуэт королевского
дворца, на фоне которого происходят придворные сцены, помогает
составить представление о деревянной архитектуре Камбоджи, а ло-
жи, где размещались принцессы во время праздничных представле-
ний, поражают замысловатостью и причудливостью изображенных
в камне резных перегородок, которые создают иллюзию внутренних

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
254. Байон. Рельеф галереи второго этажа. Сцены придворной жизни
покоев дворца. Привлекают достоверностью исполнения чопорные
движения, изысканные жесты, красота узорных одеяний короля
и его свиты, переданные тончайшей прорисовкой по песчанику; живо
воссозданы сцены высочайших аудиенций, церемониальных двор-
цовых подношений и торжественных шествий. Близки к трактовке
этих рельефов и изображения монастырей, в длинных галереях ко-
торых духовные наставники дают напутствия принцам, приседаю-
щим в позе глубокого почтения.
Важно отметить, что в той четкой последовательности, с которой
располагались рельефы внешней и внутренней галереи Байона,
также сказалась иерархия социальной лестницы средневекового
общества, отображенная кхмерскими ваятелями с наивной прямо-
линейностью. С другой стороны, средневековый скульптор, как
правило, руководствовался и воодушевлялся не столько соображе-
ниями логики и чувством меры, сколько желанием передать полно-
205

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
255. Байон. Рельеф галереи второго этажа. Прогулка на лошадях
ту картины бытия и тем самым приобщиться к бесконечному про-
странству мироздания.
В Байоне, как ни в одном памятнике прежде, представлен весь
земной и духовный мир кхмерского общества, с удивительным мас-
терством запечатленный в камне начиная от повседневной жизни
с ее радостями и горестями, с ее борьбой и войнами, изображенной
в рельефах внешней галереи, через отражение жизни королей и вель-
мож на стенах внутренней галереи вплоть до материализованного
воплощения вселенной в башнях-головах верхнего этажа. В этом па-
мятнике в сложный узел сплелись все противоречия Великой импе-
рии накануне упадка. В Байоне, как и в столичном городе Ангкор
Тхоме, слились воедино функциональное назначение и эстетическое
его воплощение, утилитарное и образное начало, материальное и ду-
ховное, но здесь навсегда утрачены четкость форм, классическая
206 уравновешенность и пластическая гармония.

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
256. Байон. Рельеф галереи второго этажа. Принцессы в саду
К началу XIII века возникла острая необходимость в городах-фор-
постах, защитниках Великой империи. Стратегические цели заставили
Джайявармана VII соорудить один из последних ансамблей — храмо-
вых и городских — у отрогов Дангрекских гор, в 750 км к северо-
западу от Ангкора. Грандиознейший комплекс — цитадель Бантеай
207

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
aiS
257. Байон. Рельеф на стенах угловых
переходов. Апсары на лотосах
258. Байон. Рельеф на стенах угловых переходов.
Апсары на лотосах
208
Тьхмар (1216) сохранился значительно хуже всех остальных памят-
ников, он сильно пострадал от времени и еще больше от войн с север-
ными кхмерскими соседями.
Во всех сооружениях этого ансамбля подчеркнуто значение во-
енного форпоста. Внешняя ограда представляла собой прямоуголь-
ник размером 2000 х 2500 м, высота земляной дамбы превышала 3 м.
Размещенное перед внешней оградой искусственное озеро также
превышало известные до сих пор размеры, составляя прямоуголь-
ник 750 х 1600 м. Вокруг всего памятника шел водяной ров шириной
в 50 м, который по главным осям пересекали величественные подъ-
езды с балюстрадами-нагами. Главный массив всего комплекса —
центральное святилище, павильоны и подсобные строения были об-
несены еще одной, дополнительной оградой, также сильно укреп-
ленной. Эта вторая ограда с севера и юга прерывалась просторными
залами, крестообразными в плане. Крестообразные строения нахо-
дились и в углах окружных галерей. Однопролетные башни-гопуры
сильно усложнились по сравнению с ангкорскими памятниками,
превратившись в трехпролетные проездные павильоны. Таким об-
разом, вся объемно-пространственная композиция Бантеай Тьхма-
ра, в общем решенная четко и логично, представляется громоздкой
из-за обилия крестообразных строений.

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
259. Байон. Фронтон внутренней галереи. Локешвара в окружении апсар
Как и Байон, храм Бантеай Тьхмар окружен внутренней и внешней
галереями, целиком покрытыми рельефами. Рельефы на исторические
и религиозные темы занимают внутренние галереи, на внешней — по-
дробный рассказ о жизни средневековых кхмеров, о богатстве лесов
и водоемов, о злаках, плодовых деревьях, фауне и флоре страны. Дейст-
вительно, даже в рельефах Байона не воспроизводилось такое обилие
209

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
260. Бантеай Тьхмар. Нач. XIII в. Первая ограда храмового комплекса
трав, растений, цветов, птиц и животных, различных видов лотосов
(и с тонкими удлиненными лепестками — голубых, королевских, и рас-
пустившихся букетом среди широких листьев), павлинов, раскрывших
свои хвосты, рыб, наполняющих водоемы, крокодилов, кишащих в бо-
лотах, обезьян, прыгающих по деревьям. Но, как и в Байоне, в храме
Бантеай Тьхмар поражает редкостное мастерство, с каким воссоздает-
ся все живущее и растущее на земле. Радостное открытие мира, любо-
вание каждой частицей бытия отличают эти рельефы. В маленькой
сценке, которую можно назвать «Птицы в лесу», средневековый мас-
210
261. Бантеай Тьхмар. Цоколь с фигурами сидящих будд,

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
262. Бантеай Тьхмар. Центральная часть цоколя с фигурами сидящих будд
тер умело передает в камне даже солнечные пятна, просвечивающие
сквозь листву, и создает полную иллюзию колебания этой листвы...
Однако основная тема, которая пронизывает рельефы Бантеай
Тьхмара, — это тема войны. Как и в галерее Байона, сцены сражений за-
нимают ведущее место. Однако здесь, у самых границ королевства, они
смотрятся как грозное предупреждение. Больше того, кхмерские солда-
ты, по-видимому, проходили специальное обучение, что также получило
отражение на стенах Бантеай Тьхмара, где видна сцена тренировочного
боя на пиках, на острия которых надеты предохранительные шары.
Отличительной особенностью внешней галереи являются высечен-
ные надписи, повествующие о важнейших событиях в жизни королев-
ства. Эти надписи, сделанные на старокхмерском языке и расшифрован-
ные французскими учеными Ж. Кодесом и Ф. Стерном, представляют
особую ценность для установления хронологии кхмерской истории,
для выявления своеобразия религии этой древней страны, для понима-
ния ее политического устройства. Даже деловые сообщения написаны
живым языком, поэтическим и возвышенным. Апогея образности
и приподнятости достигают тексты, повествующие о деяниях Джайя-
вармана VII33. В них, в частности, сказано, что «Храм Бантеай Тьхмар
211

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
212
263. Бантеай Тьхмар. Рельеф фронтона. Сражающийся Равана
воздвигнут в память королевского принца, который был убит во время
битвы с мятежником Бхаратараху», и что «два воина, защищавшие мо-
лодого принца, приобщены к его памяти»34.
Возвышенную характеристику дают надписи королеве, жене
Джайявармана VII, знания которой «превосходили знания филосо-

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
фов». Далее сообщается, что замужество положило конец ее науч-
ным изысканиям, но «женщинам, которые избрали своим наслажде-
нием науку, она раздавала как чудесный нектар королевские милос-
ти, поощряя их страсть к познанию»35.
Рельефы внутренней галереи являются прекрасной иллюстрацией
этим надписям. Как и в Байоне (правда, в гораздо худшей сохраннос-
ти), вереницей проходят сцены королевской охоты, эскорты, следую-
щие за королевской колесницей, увеселительные зрелища. Особое
место занимает изображение библиотек со свитками, где тексты вы-
полнены на пальмовых листьях.
Вся южная сторона внутренней галереи посвящена сценам ада и рая.
Котел с кипящей смолой, куда бросают грешников, очень напоминает
котлы, служащие современным кхмерам для приготовления пищи в дни
больших праздников, когда в котел кладут тушу животного целиком; по-
зади этой сцены изображены колючие деревья, на которые должны
неустанно взбираться повинные в прелюбодеянии, свора собак не позво-
ляет им спуститься с этих деревьев... Но, пожалуй, правдивее всего пере-
даны сцены, в которых происходит испытание грешников холодом. Дей-
ствительно, тропическим жителям холод представлялся одним из самых
тяжких наказаний. Дрожь, охватившая этих несчастных, настолько есте-
ственно передана, что невольно начинаешь физически ощущать холод.
Искаженные лица, сведенные челюсти подчеркивают их страдания.
Если в начале своего правления Джайяварман VII, одержав ряд по-
бед над тямами, основав новую столицу и построив множество обшир-
ных поселений, монастырей и форпостов, стремился закрепить свою
власть, то вторая половина его длительного правления была посвящена
развитию идеологической и культурной жизни страны36. Необходи-
мость укрепления новой государственной религии повлекла за собой
целый ряд нововведений, вызвала к жизни необычайную активность
благотворительных мероприятий. В огромной Ангкорской империи
возникали странноприимные дома («дома с очагом», как об этом гово-
рится в надписях Преах Кхана). Таких домов было создано сто двад-
цать и всего за пять лет правления Джайявармана VII было построено
сто две больницы. В инструкциях для каждой больницы, которые так-
же запечатлены на стенах Преах Кхана, читаем: «Здесь могут получить
лечение представители всех сословий; в каждой больнице есть два ле-
каря и у каждого имеется один помощник мужчина и две помощницы
женщины, получающие право на бесплатное проживание; два служи-
теля, в обязанности которых входит приготовление и раздача лекарств,
и два повара, которые бесплатно получают топливо для очага и воду
и обязаны следить за цветами и убирать часовню при больнице; две
женщины приглашались, чтобы толочь рис, а четырнадцать человек
несли службу санитаров и сиделок...»37. Далее надпись сообщает, что
запас необходимых лекарств и снадобий может пополняться из коро-
левских складов, а продукты питания должно поставлять население
близлежащих деревень в качестве налога. 213

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
214
264. Мост по дороге в Кампонг Кдей. XIII в.
Многочисленные надписи на храмах и на стелах к концу XII—нача-
лу XIII века стали выполняться более небрежно, но зато они необычай-
но полно свидетельствуют обо всех делах в королевстве. И главное
внимание в надписях уделяется организации дорог. Сбор налогов, па-
ломничество к крупным религиозным центрам, переброска войск
к границам и в самые разные точки королевства, наконец, перевозка
каменных блоков для все возрастающего строительства требовали раз-
решения этой насущной потребности. Кроме того, усиливающиеся
международные, культурные и дипломатические связи с различными
странами Востока (особенно с Китаем, Бирмой, Аннамом и Ланкой)
также диктовали необходимость прокладки дорог, пересекающих ко-
ролевство во всех направлениях. А влажный климат, затопляемость
ангкорскои равнины в период муссонных дождей более чем на полго-
да и буйная тропическая растительность сильно затрудняли эту задачу.
Однако средневековые кхмеры достигли высокой степени мастерства
в освоении устройства мощеных насыпей, пересекающих низменные
участки почвы, в постройке мостов, перекинутых через водные пре-
грады. По существу, новые дороги явились прямым продолжением
уже имеющихся валов и дамб, возведенных при подводке воды к рисо-
вым полям, а в основе наведения длинных мостов лежали хорошо отра-
ботанные принципы свайных построек.
Непрекращающаяся работа по прокладке дорог очень быстро дала
свои результаты: уже к началу XIII века общая протяженность путей
Ангкорскои империи (исключая водный транспорт) составляла около
2400 км. Королевство пересекалось пятью главными магистралями, со-
ответствующими основным общегородским въездам в Ангкор Тхом,

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
и шестой дорогой, которая шла от озе-
ра Тонлесап к древним столицам
Камбоджи — комплексу Самбор
Прей Кук. Дороги возвышались над
окружающей равниной на пять-
шесть метров, во избежание подмы-
ва водой они обкладывались по бо-
кам отшлифованными и хорошо по-
догнанными латеритовыми плитами.
Ширина таких дорог колебалась от 7
до 25 м. При пересечении каналами
дороги прокладывались по высоко
поднятым мостам, перилами кото-
рым всегда служили балюстрады с
лежащими нагамизв.
Необычайно интенсивная жизнь
королевства в период правления
Джайявармана VII рождала новые
художественные образы, новые пла-
стические приемы. Возникает сов-
сем иной художественный язык,
обращенный к глубинным человече-
ским переживаниям. Удивительная
простота в передаче этих пережива-
ний, разнообразие жизненных мо-
тивов, насыщенных, отражающих
самые различные стороны бытия
порождают иные образные решения. Новое видение очень скоро ска-
залось в архитектуре, но ярче и отчетливее оно проявило себя в плас-
тике. Если в идеализированной скульптуре стиля Ангкор-Ват всегда
покоряла великолепная техника, то за исключением нескольких пре-
красных статуй стиля Байон, большинство скульптур грубо обработа-
ны, тяжелы в пропорциях, зато их лица глубоко человечны и в них поч-
ти всегда можно обнаружить ярко выраженное портретное начало.
Рельефы, покрывающие стены Байона и Бантеай Тьхмара, отлича-
ются от рельефов Ангкор-Вата как по духу, так и по технике исполне-
ния. Это лучше всего видно, если сравнить изящные фигурки апсар
в Ангкор-Вате с более приземистыми, более однообразно украшенными
апсарами Байона; но эти последние отличаются каким-то особым, су-
губо личным, точнее — индивидуализированным выражением лица,
особым простодушием и искренностью жестов. Однако, чтобы до кон-
ца почувствовать разницу двух стилей скульптуры — стиля Ангкор-Ват
и стиля Байон — нужно сопоставить женские фигуры первой половины
XII века с незаконченным женским торсом из Бантеай Гдея. Чеканная
строгость и даже застылость в изображении женских божеств начала
XII века не идет ни в какое сравнение с пластической выразитель-
265. Женское божество (сохранившийся торс). Нач. XIII в.
215

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
216
266. Сидящий Будда. Конец XII в.
ностью, а главное — с внутренним дыханием жизни, которым прони-
зан торс, исполненный на рубеже XII—XIII веков. Мягкая обработка
песчаника, как бы тающие линии контура передают неповторимое со-
четание четкости конструкции со свободной гибкостью движения.
Легкий изгиб спины, тонкие пластические переходы приводят к пол-

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
267. Голова стоящего Локешвары. 1191 г.
ному отступлению от класси-
ческих образцов, от идеализа-
ции, придавая этой неокон
ченной статуе тот оттено]
индивидуальной прелести, ко-
торый неизменно присутству
ет в фигурах апсар на стена>
Байона и Преах Кхана.
К концу XII—началу XIII ве-
ка относится и наивысшии
взлет портретного искусств.)
Камбоджи. В образах, создан
ных в этот период, важно по-
нять то новое, что было внесе
но в духовную жизнь страны
при правлении Джайяварман<(
VII, и остановиться на тех про
изведениях, которые состав-
ляют гордость кхмерског
скульптуры. Статуя, найден
ная в небольшом святилище
Ангкор Тхома — Кроль Ромеас
после ряда сопоставлений бы-
ла идентифицирована с обликом Джайявармана VII. Жорж Кодес,
много лет посвятивший изучению этой эпохи, утверждает, что король,
когда он вступил на престол, «был человеком физически сильным,
с плотным уже немолодым телом, с круглым, чуть одутловатым лицом»39.
Статуя явно внушена реальным прототипом, и скульптор не остано-
вился перед тем, чтобы правдиво передать располневшее тело человека,
которому уже больше пятидесяти лет. Верность соотношения объемов,
распределение тяжести, как бы стекающей книзу, даны с минималь-
ной условностью. Некоторая асимметрия черт лица лишь подчеркива-
ет портретное сходство. Поза, в которой обычно воспроизводятся
буддийские божества, то есть поза падмасана, здесь приобретает есте-
ственную простоту. Хотя потеря рук не позволяет уточнить жест, по
всей пластике фигуры можно предположить, что это было движение
приношения или молитвы. Выразительно построение всей фигуры: ри-
сунок колен необычайно естествен, столь же правдива мускулатура
ног. Даже некоторая «неуклюжесть» ступни есть результат живого на-
блюдения, так как именно в этой позе нога кажется деформированной.
Нужно отметить, что во всех других статуях, выполненных в позе пад-
масана, ноги стилизованы, и естественная деформация отсутствует.
Жизненная правда, духовная красота и физическая мощь полного вну-
тренней активности человека присущи этой замечательной статуе.
Джайяварман VII представлен в позе падмасана, отражающей состоя-
ние постижения истины и отрешенного созерцания, однако энергич-
217

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
218
268. Джайяварман VII в позе падмасаны. Конец XII в.

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
ная пластика статуи явственно пере-
дает силу человека зрелого возраста,
крепкого, закаленного в походах, че-
ловека плотного сложения с суровы-
ми, волевыми чертами. Именно
в чертах лица особенно ясно проявила
себя верность правде. Однако еще
ярче сила характера, внутренняя со-
бранность и энергия видны в стоя-
щей статуе Джайявармана VII из
храма Пхимаи40.
Говоря об искусстве портрета,
возникшем в конце правления
Джайявармана VII, нужно иметь
в виду те особенности в создании
скульптурного образа, которые раз-
вивались в Камбодже на протяже-
нии веков. С другой стороны, нужно
представлять ту обстановку, в кото-
рой стало возможным обратиться
к изображению конкретного лица.
Король Джайяварман VII был же-
нат дважды: первый раз на Джайя-
раджадеви, умершей очень рано,
а затем на ее старшей сестре — Ин-
драдеви. Надпись в Пхимеанакосе
269. Голова Будды Амитабы. Конец XII в.
270. Голова Будды.
Конец. XII в.
271. Голова мужской статуи
(Джайяварман VII?). Конец XII — нач. XIII в.
219

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
272. Коленопреклоненная Тара.
220 Нач. XIII в.

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
гласит, что Индрадеви, став королевой, велела в память о своей сестре
воздвигнуть во всех больших храмах ее статуи, а также статуи членов
королевской фамилии, посвятив их «всем живым и мертвым, отцу сво-
ему и своей матери, всем братьям и сестрам, всем родственникам,
которых она знала или о которых слышала»41. И действительно, на ру-
беже XII и XIII веков создается бесчисленное множество обожествлен-
ных статуй с неизменной «ангкорской улыбкой», мужских в образе
Локешвары и женских в образе Тары42 и Праджняпарамиты"13.
Как отмечает французский исследователь Ф. Стерн, так же как
и Ж. Кодес, посвятивший свои труды эпохе Джайявармана VII, «на этом
фоне правящий король мог быть представлен в трех аспектах: 1) с чер-
тами Локешвары, и тогда его облик ничем не отличался от статуй обо-
жествленных принцев, 2) в виде будды, так, как он идентифицировал
себя в образе бога-короля на башнях Байона; именно в этих изображе-
ниях было достигнуто выражение самой высокой степени мудрости, то
есть степени совершенного короля-
буддиста и, наконец, 3) собственно
портрет, появившийся впервые
в Ангкоре»44.
Дошедшие до нас изображения
Джайявармана VII45 позволяют го-
ворить об индивидуальном портре-
те, зародившемся в кхмерском
искусстве в конце XII века и сущест-
вовавшим вместе с каноническими
образами обожествленного прави-
теля, королев, принцев и принцесс.
Противоположностью портретным
статуям Джайявармана VII воспри-
нимаются четыре известные нам
статуи Джайяраджадеви в образе
Тары. Наиболее прославленная из
них, получившая название «Тара
коленопреклоненная» (Париж, му-
зей Гиме), была найдена в 1924 году
между южной стеной Преах Кхана
и северной стеной Ангкор Тхома,
рядом с захоронением Джайявар-
мана VII. Изможденное тело коро-
левы, угловатые колени и резко
опущенная голова заставляют зри-
теля содрогнуться перед беспощад-
ной правдивостью изображения.
Однако блуждающая улыбка и сгла-
женность индивидуальных черт,
типизация состояния, а не конкрет-
273. Дочь Джайявармана VII в образе
Праджняпарамиты. Нач. XIII в.
221

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
222
274. Портрет Джайявармана VII. Нач. XIII в. Правый профиль
ный характер позволяют объединить это замечательное произведе-
ние с многочисленными статуями обожествленных принцесс, а не
с портретами Джайявармана VII, по-видимому, довольно точно отра-
жающими облик короля.
Среди наивысших достижений кхмерского портрета выделяются
два, которые являются истинными жемчужинами ангкорского искус-
ства начала XIII века — это портрет дочери Джайявармана VII и ма-
ленький портрет самого короля.
Оба портрета — небольшие по размеру, выполнены в мягком и по-
датливом материале — песчанике. Как и в статуе, находящейся в Пре-
ах Кхане, юная принцесса изображена в облике Праджняпарамиты.
Высшая мудрость, самопогруженность, которые составляют сущность
этой богини, становятся идеалом времени, когда глубокое раздумье

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
275. Портрет Джайявармана VII.
Фас
276. Портрет Джайявармана VII.
Левый профиль
о жизни и смерти катящегося к упадку великого государства пришло
на смену действенной активности ее правителей.
Все в облике принцессы-подростка подчеркивает ее хрупкость и не-
долговечность46. При довольно плотных, идущих от классической поры
формах тела подчеркнута впалая грудь, переданы болезненность
и страдающее выражение почти детского лица. Загадочная улыбка
и закрытые глаза, сосредоточенность и самоуглубленность, весь нежный
облик принцессы заставляют поверить, что мудрость и успокоенность
снизошли на нее. И только легкие углубления вокруг губ «вливают»
ноты горести и мучительной скорби и нарушают кажущиеся спокойст-
вие и умиротворенность.
Еще более одухотворенный и значительный образ создал неизвестный
скульптор в портрете Джайявармана VII. Отрешенный от обыденных дел,
от мирских забот, он величествен и прекрасен. Портрет являет собой ред-
кий образец исключительного по своей обобщенности человеческого пе-
реживания; вместе с тем — это пример передачи высшей духовной про-
светленности, умения подняться над всем единичным и случайным.
Степень идеализации в портрете очень велика, но возникает она на
совсем иной, нетрадиционной основе. Здесь, может быть, единственный
раз, говоря о кхмерском искусстве, нужно отметить многогранность об-
раза. И эта многогранность убедительна и реально ощутима, так как об-
лик короля меняется при рассмотрении его с различных точек зрения.
Удивительное богатство чувств и состояний таит в себе это произведение.
223

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
277. Молящийся мальчик. XIV в. Раскрашенное дерево. 278. Молящийся мальчик. Деталь
Если смотреть на него в фас, то ясно виден твердый рисунок рта, волевой
подбородок, четко моделированный овал. Но вглядываясь внимательнее,
проникаешься внутренней силой жизни этого лица. Песчаник, мягкий
и податливый, отполирован не до конца, что создает иллюзию легкого
дрожания щек, наполняет чувством полузакрытые глаза и придает чертам
редкую жизненную достоверность. Левый профиль короля гораздо пол-
нее передает его черты монарха, сильного и динамичного. В отличие от ле-
вого правый профиль успокоено идеален, одухотворен, спиритуален.
Состояние высшего озарения, доброты и кротости пронизывает облик
Джайявармана VII, если смотреть на него слева. Однако стоит только не-
много изменить положение скульптуры и направить на нее луч света, ли-
цо становится жестким и властным, в то время как при рассеянном осве-
щении и при небольшом наклоне (который предполагался, если бы голова
статуи находилась на несохранившемся туловище) лицо отражает глубо-
кое размышление, переходящее в полную отрешенность. Тогда живая,
трепетная обработка песчаника делает контуры расплывчатыми, созда-
вая как бы воздушную дымку, окутывающую голову короля. И эта светя-
щаяся дымка создает особую среду, которая окружает и сглаживает едва
уловимые переходы в лепке прекрасного лица.
На этих произведениях, достигнув своей вершины, замирает плас-
тическое искусство Камбоджи.
И только отдельные памятники более позднего времени, в основном
224 изображения, выполненные в дереве47, а также орнаментальные укра-

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
шения убеждают нас, что еще в XIV и начале XV века глубоко в наро-
де жили отголоски некогда блестящего искусства.
Скульптура Камбоджи значительно меньше изучена, чем архитек-
тура. Специалисты по истории кхмерского искусства, в основном со-
трудники Французской школы Дальнего Востока (Ecole Francaise
d1 Extreme-Orient), сделали очень многое, собрав и проанализировав
каждый памятник, найденный на кхмерской земле. Так возникли по-
дробные каталоги Национального музея в Пномпене (Groslier G. Les
collections Khmeres a Phnom-Penh) и Музея Гиме в Париже (Musee
Guimet. Art Khmer). Начиная с VI и кончая XIII веком, то есть за тот ис-
торический отрезок времени, когда сформировалось, расцвело и при-
шло в упадок Великое кхмерское государство, скульптура также прошла
определенные этапы развития, испытав свои взлеты и свои периоды
застоя. Но если в развитии архитектуры мы наблюдали неустанное по-
ступательное движение, в искусстве пластики этой определенности
нет. При точной разработке и скрупулезном анализе костюма, приче-
сок, украшений каждой статуи ясно вырисовываются особенности
стилей (на которые и была разделена вся кхмерская скульптура), но
представить развитие пластики как единый поток очень трудно. Дейст-
вительно, чем объяснить столь четкие стилевые признаки, сменяющи-
еся со строгой периодичностью примерно каждые полстолетия, чем
объяснить внутреннюю потребность в этих изменениях. На подобные
вопросы еще не ответил ни один исследователь. Предметом глубоких
размышлений они остаются и для автора настоящей работы.
Хочется думать, что новое поколение кхмерских специалистов, тех
национальных кадров, которые должны со временем появиться в со-
временной Камбодже, смогут, проникнув в самую суть психологии
древних кхмеров, уловить историческую логику развития пластичес-
кого искусства, всех этих изменений и поведать миру об истинном фе-
номене — средневековой кхмерской скульптуре и ее шедеврах.
Высокая культура Камбоджи оказалась тем неповторимым спла-
вом, который родился из различных влияний, но развился в необычай-
но цельное, оригинальное, наделенное самобытными чертами нацио-
нальное искусство. Формирование, развитие и вершина его связаны
с периодом становления и расцвета Ангкорской империи.
Знакомство, а тем более глубокое изучение памятников кхмерского
искусства, его высших достижений в архитектуре и пластике позволяют
поставить их рядом с классическими произведениями Древнего Египта
и античной Греции. Так же, как в египетских и греческих памятниках,
в произведениях искусства средневековой Камбоджи можно проследить
единство стиля, отражающее цельность мировосприятия древних кхме-
ров. Поэтическое мышление народа, включавшее древнейшие фило- 225

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
софские представления, сочеталось у них с рациональным знанием
и особой художественной одаренностью. Именно эти качества легли в ос-
нову неповторимого искусства Камбоджи.
В период становления и развития Анткорского государства архи-
тектура, скульптура и прикладное искусство кхмеров выкристаллизо-
вались в единую образную систему, дав миру непревзойденные шедевры.
Имея огромную познавательную ценность, художественные памятни-
ки Камбоджи покоряют зрителя уравновешенностью и совершенст-
вом. Присущее им возвышенное, гармонично-целостное восприятие
мира, удивительное чувство пропорций и стремление к организации
пространства в единый художественный ансамбль, олицетворяющий
порядок мироздания, сохраняют до наших дней эстетическое обаяние,
занимая достойное место в системе мировых культур.
Примечания
1 Раху в индуистской мифологии — злобное чудовище.
2 Надпись на храме Бантеай Тьхмар воспроизведена: Coedes G. Chronologie des Rois du
Cambodge. — «France-Asie», 1955, novembre — decembre, p. 46.
3 При Джайявармане VII Ангкор-Ват перестает быть главным храмом королевства; он ста-
новится буддийским монастырем, к которому еще дополнительно пристраивают монас-
тырские здания. «Набожность камбоджийцев и два буддийских монастыря на территории
Ангкор-Вата спасли этот памятник от захвата леса», — отмечает историк кхмерского ис-
кусства Мадлен Жито в статье, посвященной Ангкору. См.: Жито М. Забытый город ос-
вобождается от плена джунглей. — Курьер ЮНЕСКО, декабрь, 1971, с. 29.
J На самом деле собственно открытия не было. Правда, из оскудевшего района древ-
них кхмерских городов ушло почти все население. Покинутые королевским двором,
много раз подвергшиеся разгрому и разграблению столицы Ангкора, вскоре были
поглощены окружавшими их джунглями. Но малочисленные жители, оставшиеся
на этих землях, знали о величественных храмах, и память о них передавалась из по-
коления в поколение. С другой стороны, прибывавшие в Камбоджу в течение всего
XVI века испанские и португальские миссионеры, углубляясь в джунглевые зарос-
ли, видели ангкорские памятники. В документах той эпохи сохранились их расска-
зы об увиденном. Записки португальца Диего до Куто приводятся в книге Бернарда
Филиппа Гролье (см. Groslier В.Ph. Angkor et le Cambodge au XVI siecle. Paris, 1958).
Затем в самом начале XVII века, в 1601 году испанец Марцелло де Рибаденейра по-
падает на острова нынешней Индонезии и в джунгли Ангкора. Потрясенный всем
увиденным, в особенности постройками кхмеров, он, вернувшись, описал свои впе-
чатления в вышедшей в Толедо книге «История островов Архипелага». В 1606 году
испанский миссионер Кристоваль де Жак также рассказал своим соотечественни-
кам об открытом им городе «со множеством зданий, которые окружает высокая
и мощная стена в 4 лье, зубцы ее выполнены с большим мастерством... За этой стеной
можно увидеть прекрасные дома и великолепные фонтаны... этот город называется
Ангоз» (подробнее об открытии памятников Камбоджи XVII века см. Маршаль А.
Ангкор. М., 1963, с. 29 — 30). В XVIII веке в Баттамбанг приезжал французский мис-
сионер — Ланжевуа. В 1858 году в Ангкор попал другой французский миссионер —
Буйево, но необычная красота кхмерского искусства осталась ими незамеченной.
Поэтому неоспорима заслуга естествоиспытателя А. Муо, посетившего Ангкор
в 1860 году и в следующем году опубликовавшего свои путевые заметки (вышедшие
226 в свет уже после его смерти). Вслед за А. Муо молодой исследователь Ш. Карпо (сын

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
знаменитого французского скульптора Жана Батиста Карпо) побывал в Ангкоре
и так же, как его предшественник, понял и оценил художественное значение этих
руин. В 1908 году был опубликован его путевой дневник (См. Сагреаих Ch. Les ruines
d'Angkor. Paris, 1908). Но задолго до публикации, уже в семидесятых годах XIX века
письма Карпо из далекой Камбоджи стали достоянием образованных кругов Пари-
жа. Энтузиазм двух ученых — А. Муо и Ш. Карпо, их удивительные сообщения при-
вели к тому, что уже с 1880-х годов из Европы (в первую очередь из Франции) начи-
нается паломничество к ангкорским святыням.
Delaporte L. et Doudart de LagrQt. Atlas du voyage d'exploration en Indochine effectue en
1866, 1867 et 1868 par une commission frangaise preside par Doudart de Lagree. Paris, 1873.
Так, в 1911 году Луи Финно считал, что Байон, храм начала XIII века, является цент-
ральным храмом города Яшодхарапура, основанного Яшоварманом I, и таким обра-
зом ошибочно относил его к IX веку.
См. труды В. Голубева (Голубев Виктор Викторович (1878— 1945) —русский ученый-вос-
токовед, член Французской школы Дальнего Востока): Goloubev V. Le Phnom Bakheng et
la ville de Jachovarman. — BEFEO, 1933, XXXIII, fasc. I, p. 319-344; Goloubev V. Nouvelles
recherches autour de Phnom Bakheng. — BEFEO, 1934, XXXIV, p. 576-600; Goloubev V.
La premiere ville d'Angkor. Journal Asiatique, 1935, t. CCXXVI, p. 293 - 300.
Метод анастилоза предполагает разбор всего архитектурного памятника по частям,
точную нумерацию каждой части (плиты, камня), затем, скрепив старинным соеди-
нительным составом, их устанавливают на прежнее место. Впервые анастилоз был
применен при восстановлении храма Боробудур (Индонезия) в 1911 году.
Кхмеры употребляли связующий раствор, который отличался особой прочностью.
Он состоял из рисового отвара, пальмового сока и яичного белка. При точной дози-
ровке компонентов состав этот под лучами тропического солнца позволял создать
вязкую массу, по твердости не уступающую цементу.
Полный охват всех памятников Ангкора, их глубокий сравнительный анализ позво-
лили выявить истоки кхмерского искусства. В дуализме мышления древнего человека,
в его бинарности уже были заложены основные понятия: верх — низ (гора — равни-
на), сухой — мокрый (суша — вода), позднее, внутренний — внешний (храм — захра-
мовое пространство) и т.д. Понятия эти постепенно усложняются, «объктивизируют-
ся» и конкретизируются (по выражению Е.М. Мелетинского, «хаос превращается
в космос»). — Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976, с. 202), и именно тогда воз-
никает «структурно наглядная космическая модель», то есть стремление к упорядоче-
нию, к созданию канонической схемы, которая и лежит в основе простейших кхмер-
ских построек. В первой главе настоящей работы рассматривались особенности
ранней конструкции кхмерских строений на сваях и отмечалось, что свайные пост-
ройки, претерпев ряд изменений, легли в основу архитектурно-строительных прин-
ципов ангкорского зодчества. В настоящее время только комплексное исследование
памятников Ангкора позволит осмыслить их связь с постройками глубокой древнос-
ти, с деревянным зодчеством и народной резьбой.
Формы колонок-балясин, выполненных в дереве и оформляющих окна храмов, со-
хранились до наших дней в архитектуре Лаоса XVIII — XIX веков. Обычно они покры-
вались лаком и позолотой (см. Ват Хо Пра Кео).
В Камбодже в конце XII века совсем на иной исторической основе произошло при-
мерно то же, что и в жизни Древнего Египта XIV века до н.э., когда на престол взошел
Аменхотеп IV, изменивший свое имя на Эхнатон. Вступив в конфликт с земледельче-
ской и военной знатью и с фиванским жречеством, Аменхотеп IV придал государст-
венной реформе религиозный характер. Заметим, что так же, как и в Эль-Амарне,
в средневековой Камбодже, это не замедлило сказаться в искусстве и раньше всего
проявилось в портрете правителя.
Тхом — по-кхмерски значит «большой», а также «дедушка», «прародитель», основа-
тель рода. Обычно «Ангкор Тхом» переводят как «Большой королевский город».
Однако значение его более емко, более сложно; скорее, это «город всех городов». 227

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
14 Та Прохм, находясь в непосредственной близости к отстраивающейся столице, слу-
жил некоторое время также резиденцией короля; отсюда он мог наблюдать за восста-
новлением дворцовых построек и строительством Ангкор Тхома.
15 В настоящее время бассейн полностью высох. Но в конце XII века он занимал пло-
щадь 3700 х 900 м, снабжая водой Ангкор Тхом, и имел единую водную систему с со-
седним Неак Пеаном.
16 Название позднее, скорее всего, оно возникло уже в искусствоведческой литературе
по аналогии с «Ранга Мандана» индийских храмов.
17 Неак Пеан по-кхмерски означает «свернувшаяся змея». Согласно тексту буддийской
джатаки, Будда Шакьямуни, находясь в состоянии глубокой задумчивости, не заме-
тил наступившего наводнения и был спасен свернувшейся в семь оборотов змеей,
поднявшей его над водой.
18 Marchal H. Notes sur Tarchitecture de Neak Pean. — BEFEO, 1926, XXVI, p. 340.
19 Из-за лечебных свойств воды Неак Пеана этот водоем получил в народе название
«аптека».
20 На эту мысль наводят два скульптурных изображения змей-наги, найденные при рас-
чистке памятника; тяжеловесные, с «негнущимся» туловом, очень далекие от тех изящ-
ных наг, которые столь органично вошли затем в оформление ангкорских храмов.
21 По преданию, для полного излечения нужно было проплыть до центральной башни,
затем вернуться к часовне с соответствующим (по гороскопу) изображением и, как
сказано в надписи на храме Преах Кхан, «...возвратиться исцеленным от физических
и духовных недугов».
22 Нужно помнить, что в тропическом климате вода в сухой сезон — великое благо, тем
более из водоема, освященного легендой.
23 Цит. по кн.: MigotA. Les Khmers. Paris, 1960, p. 131.
21 Правда, раскопки на территории Ангкор Тхома, начатые в 1952 году, остались неза-
вершенными.
25 Южные ворота имели еще важное ритуальное значение: здесь приносилась жертва
будде — три раза в год сжигался рис нового урожая.
2Ь Groslier В.Ph. Indochine. Paris, 1961, p. 178.
27 Как об этом свидетельствуют записки Чжоу Такуаня. См.: Memoires sur les coutumes... p. 20.
28 Разбирая план Ангкор Тхома, несложно подсчитать, что он состоит из 144 пада.
29 Не случайно ряд исследователей называет Ангкор Тхом барочным городом. См.:
Stierlin H. Op. cit., p. 177.
30 Loti P. Un Pelerin drAngkor. Paris, 1924, p. 48.
31 Ж. Коде доказал портретное сходство ликов на надвратных башнях Ангкор Тхома
и на башнях Байона с Джайяварманом VII и раскрыл символический смысл этих ликов,
несущих в себе религиозное покровительство бога-короля. См.: Coedis G. La date du
Bayon. — BEFEO, 1928, XXVIII, p. 90; Coedis G. Le portrait dans Tart Khmer. — «Art
Asiatica», 1960, VII, p. 179.
32 Совсем на другой основе подобное превращение можно наблюдать лишь в Пергам-
ском алтаре.
33 Большая часть надписей на старокхмерском языке, а также смешанных кхмеро-
санкритских надписей вошла в восьмитомное издание: Inscription du Cambodge.
Paris, t. I-VIII, 1921—1928.
34 Inscription du Cambodge, t. IV, p. 102.
35 Ibid, p. 105.
36 В коллективном труде, освещающем историю Камбоджи, читаем следующее: «Кхмерское
общество начало поворот к новой идеологической системе в конце XII—начале XIII в. Этот
поворот был социально обусловлен, так как социально-экономические процессы привели
к тому, что крестьянин оказался в гуще сложных новых отношений и его не удовлетворя-
ли старые верования». — История Кампучии. М., 1981, с. 64. И дальше: «Переориентиро-
валось и изобразительное искусство, возникали новые образы, стили, архитектурные
228 приемы. Эта огромная работа заняла всю вторую половину долгого правления Джайявар-

ГЛАВА IV. АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА
мана VII. Но она была плодотворной, так как именно идеологическая борьба XII—начала
XIII века подготовила дальнейшее развитие идеологической и культурной жизни средне-
векового кхмерского общества». — Там же.
См. Inscription du Cambodge, t. VI, p. 140.
Сохранившийся до наших дней и функционирующий мост Спеан Пранто (начало XIII ве-
ка), соединяющий дорогу, ведущую от Кампонг Тхома к Сиемреапу, имеет 27 м дли-
ны и 15 м ширины; между сваями расположен двадцать один арочный пролет.
Утончению облика Джайявармана VII и характеристике этой исторической личности,
основанной на эпиграфике и других документах, Ж. Коде посвящает главу под назва-
нием «Последний великий король Ангкора» («Le dernier grand roi d'Angkor»).
См.: Coedts G. Pour mieux comprendre Angkor. Paris, 1947, p. 179 Sqq.
Очевидно, обе эти удивительно правдивые статуи считались эталоном при жизни
Джайявармана VII и имели ряд повторений. Очень близкие к ним находятся в Нацио-
нальном музее в Бангкоке.
Stern Ph. Les monuments Khmers du style du Bayon et Jayavarman VII. Paris, 1965, p. 191.
Тара — родившаяся из лотоса и излучающая добро; один из самых популярных жен-
ских образов буддийской мифологии, воплощение бесконечного сострадания. Жен-
ская ипостась бодхисаттвы милосердия Авалокитешвары (Локешвары).
Праджняпарамита — олицетворение мудрости, совершенство ума мистической
матери будд.
Stem Ph. Op. cit., p. 192.
Таких изображений насчитывается семь. Две очень близкие по своему исполнению
статуи, сидящие в позе падмасана, находились в Национальном музее в Пномпене и
в Национальном музее в Бангкоге. Две стоящие статуи также хранятся в Таиланде.
Три известных скульптурных портрета Джайявармана VII: один из них, гордость кол-
лекции Музея Гиме в Париже, была найден в Ангкор Тхоме, другой — тоже из Ангкор
Тхома, в 1906 году попал в музей Азиатского искусства в Марселе, третий (о котором
речь пойдет дальше) найден 12 января 1958 года в 104 км от Ангкора в провинции Ком-
понг Свай и составляет гордость Национального музея Пномпеня.
Принцесса умерла в тринадцать лет от туберкулеза.
Одна из таких работ, найденная в Ангкор-Вате, — фигура оранта (молящегося) явля-
ется редкостным примером кхмерской деревянной скульптуры. Умелая и тщательная
обработка дерева, его совершенно исключительная раскраска — отблески позоло-
ченной тиары, играющие на коричневом лице (естественный цвет дерева), и красное
одеяние, покрытое мелким рельефным узором, производят ни с чем не сравнимый де-
коративный эффект. Вместе с тем созданный неизвестным скульптором XIV века об-
раз сосредоточенно молящегося юноши еще раз подтверждает мысль о том, что вели-
кое искусство кхмеров не могло оборваться и исчезнуть бесследно.

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
Западный Барай
Щ Зап. Мебон
Q
ГРУППА АНГКОРСКИХ ПАМЯТНИКОВ
п Древние
^ Мосты
памятники
Стены вокруг
храмов и городов
Обводные каналы
и водоемы
1000 500
И
Бантеай Тхом
|| Баксей Тьямкронг
Пном Бакхенг Е-
Та Прохм Кг»
Зкм
Схема расположения памятников Ангкора

ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО XIV ВЕКА
Восточный Барай

ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Настоящая книга носит название «Искусство Камбоджи с древней-
ших времен до XIV века». Это длительный исторический период, время,
в которое древняя и средневековая Камбоджа достигла своего апогея.
Начиная с середины XIII века, Ангкорское государство стало объек-
том непрерывных вторжений тайских и других иностранных завоева-
телей, что вызвало упадок высокоразвитой ангкорской цивилизации.
В начале XIX века страны Восточного Индокитая оказались объек-
том колониальных завоеваний Франции. Завершающим актом уста-
новления французского господства в Камбодже явилось подписание
в 1897 году французско-камбоджийской конвенции, полностью лишив-
шей страну ее суверенитета. Только через 56 лет — 9 ноября 1953 года —
состоялась торжественная церемония вывода французских войск
и официальное провозглашение независимости страны. Через пять
лет, в столице Камбоджи Пномпене в самом центре города был уста-
новлен Памятник Независимости, исполненный выдающимся кхмер-
ским скульптором Ваном Моливаном.
Страна набирала силы. Уже в 1965 году в школах и высших учебных
заведениях насчитывалось 820 тысяч учащихся, в том числе 731 тысяча
в начальной школе. В высших учебных заведениях работало 37 факуль-
тетов, на которых обучалось б тысяч студентов. Недалеко от Нацио-
нального музея в Пномпене открылась Художественная школа и Шко-
ла национального танца.
На всей территории страны активно велись археологические и рес-
таврационные работы по восстановлению и сохранению древних хра-
мов. Национальные кадры продолжили дело, успешно начатое фран-
цузскими учеными.
В мае 1975 года мирная жизнь страны трагически оборвалась.
В результате трех лет и восьми месяцев кровавого режима уникаль-
ные памятники кхмерской архитектуры, великолепные храмовые
ансамбли находились на грани разрушения, а многие музейные экс-
понаты — скульптура и прикладное искусство — сильно повреждены.
Сотрудники музеев, хранители архитектурных памятников, целая
группа археологов и гидов, которые изучали, берегли и пропаганди-
ровали художественные ценности своей страны, стали жертвами ге-
ноцида и погибли в первые дни полпотовского переворота. Сильно
пострадали музеи Пномпеня и Баттамбанга, погиб всемирно извест-
ный Буддийский институт — хранилище старинных архивов, унич-
тожена редкая по составу и количеству изданий Национальная биб-
лиотека Пномпеня.
Двадцать лет назад началась расчистка и реставрация всего около-
ангкорского пространства. При содействии ЮНЕСКО в этой гранди-
озной работе приняли участие специалисты из разных стран (Польши,
232 Индии, Индонезии и других). В эту благородную работу включился

и коренной кхмер, доктор искусствоведения Теч Самнанг. Совсем
юным он приехал в Москву, окончил Московский государственный
художественно-промышленный университет им. С.Г. Строганова,
затем в Москве защитил кандидатскую диссертацию на тему «Возник-
новение и развитие Ангкорского градостроительного района», а в 1999 го-
ду — докторскую диссертацию «Художест-
венная система декора храма Ангкор-Вата»
(ротапринтное издание МГХПУ им. С.Г. Стро-
ганова, подписано к печати 20 мая 1998 года,
имеет подзаголовок «Научное издание», ти-
раж 50 экземпляров). Хочется верить, что ши-
рокий кругозор, прекрасная профессиональ-
ная подготовка Теча Самнанга и, конечно,
глубинное восприятие истории и культуры
родной страны помогут в трудной и столь
необходимой работе по восстановлению уни-
кальных памятников — культурного и худо-
жественного наследия, бесценного достоя-
ния Камбоджи.
Анализируя памятники архитектуры и осо-
бенности скульптуры, автор старался пока-
зать, что искусство средневековой Камбоджи —
одна из великих художественных культур
в кругу современных ей государств Юго-Вос-
точной Азии. Памятники, возникшие на тер-
ритории кхмерского государства в VIII—XIII ве-
ках, принадлежат к высшим достижениям всего обширного региона,
куда входили Индия, Шри Ланка, Индонезия, Мьянма (Бирма), Вьет-
нам, Лаос и Таиланд. Но, составляя историческую параллель к искусст-
ву этих стран, кхмерское искусство во многом обнаруживает свое
превосходство в разрешении художественных проблем, а именно
в развитых принципах архитектурной планировки и в крупномас-
штабном ансамблевом мышлении при создании грандиозных дворцо-
во-храмовых комплексов. Кхмерское искусство породило свой особый
вариант художественного синтеза.
Знакомство, а тем более глубокое изучение кхмерского искусства,
его высших достижений в архитектуре и в пластике позволяет поста-
вить их рядом с классическими произведениями Древнего Египта
и античной Греции. Так же как в египетских и греческих памятниках,
в произведениях средневековой Камбоджи можно проследить един-
ство стиля, отражающее целостность мировоззрения древних кхме-
ров. Поэтическое мышление народа, включавшее древнейшие фило-
софские представления, сочеталось у них с рациональным знанием
и особой художественной одаренностью. Эти качества легли в осно-
ву неповторимого искусства Камбоджи. И именно их автор попытал-
ся раскрыть в этой книге.
Памятник Независимости. Установлен
в Пномпене в 1958 г. Архитектор Ван Моливаи

Приложение I.
ПЕРИОДИЗАЦИЯ КХМЕРСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ
(по основным стилям)
Государство Бапном
Стиль Пном Да
Доангкорский период
Стиль Самбор Прей Кук
Стиль Прей Кменг
Стиль Прасат Андет
Стиль Кампонг Преах
(возможно до 825 г.)
Переходный период
Стиль Кулен
Ангкорская империя
Стиль Преах Ко
Стиль Бакхенг
Стиль Кох Кер
Стиль Пре Руп
Стиль Бантеай Срей
Стиль Клеанг
Стиль Бапхуон
Стиль Ангкор-Ват
Стиль Байон
530—600 гг.
600—650 гг.
635—700 гг.
681—730 гг.
706—800 гг.
825—875 гг.
875—893 гг.
после 893 — 925 гг.
921—945 гг.
947—965 гг.
967—1000 гг.
965—1010 гг.
1010—1080 гг.
1100—1175 гг.
после 1177—1230 гг.
234

Приложение II.
ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ
X—XV тысячелетия до н.э.
XIV—VII тысячелетия до н.э.
VII—VI тысячелетия до н.э.
VI—V тысячелетия до н.э.
Середина IV тысячелетия до н.э.
Конец III тысячелетия до н.э.
Первая половина I тысячелетия до н.э.
II в. до н.э.
I—II вв. до н.э.
И—IV вв.
Конец II—начало III в.
Начало III в.
Начало V в.
Середина VI в.
VII в.
Верхний палеолит на тер-
ритории Камбоджи
Мезолит на территории
Камбоджи
Неолитические культуры
собирателей и земледельцев
Поздний неолит
Возникновение самостоя-
тельного очага металлур-
гии меди
Начало эпохи бронзы
Поздний бронзовый век
Массовое распростране-
ние железа
Появление классового об-
щества на территории
Камбоджи
Государство Бапном:
распространение пись-
менности, религий, денеж-
ной системы, установление
контактов с государства-
ми п-ва Индостан
Подчинение Бапномом
части монских и малай-
ских государств
Укрепление межгосудар-
ственных и торговых
связей с Индостаном
и царством «V»
в Южном Китае
Усиление влияния инду-
изма, установление
связей с государством
Паллавов
Распад империи Бапном,
начало формирования
и укрепления государства
Ченла (Камбуджа)
Зарождение феодальных
отношений. Возникнове-
ние культа бога-короля,
235

Около 615—635 гг.
655—681 гг.
Начало VIII в.
IX—XI вв.
Первая половина IX в.
Конец IX—начало X в.
945—946 гг.
968—1001 гг.
Начало XI—начало XIII в.
1011—1050 гг.
Первая половина XII в.
1181г.
Середина XIII в.
Конец XIII в.
20—30-е г. XIV в.
1398 г.
236
укрепление единства ду-
ховной и светской власти
Присоединение земель
в дельте реки Меконг
и северо-восточного по-
бережья Сиамского зали-
ва. Создание новой столи-
цы — Ишанапуры
Расширение государства
на север. Распростране-
ние шиваизма
Образование двух объе-
диненных государств:
Ченла-суша и Ченла-вода.
Развитие феодализма
Ранний период Ангкор-
скои империи
Начало объединения
кхмерских земель
Становление Ангкорскои
империи
Война с Тьямпой
Оформление социального
строя Ангкорскои империи
Расцвет империи
Покорение монского го-
сударства Лаво
Завоевательные войны
Ангкорскои империи:
против Тьямпы, Дайвьета,
Харипунджайи. Строи-
тельство храма Ангкор-Ват
Победоносная война
с Тьямпой. Дальнейшее
расширение границ
империи
Экономический кризис
в центральном районе,
центробежные тенденции
на окраинах
Широкое распростране-
ние буддизма теравады.
Переход к моноэтничес-
кому государству
Конец поздней империи
Нападение Аютии на
Камбоджу и захват
столицы

Приложение III.
МУЗЕИ, ГДЕ ХРАНЯТСЯ ОСНОВНЫЕ КОЛЛЕКЦИИ
КХМЕРСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ И ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА
1. Национальный музей, Пномпень
2. Буддийский институт, Пномпень
3. Музей Ват По Веал, Баттамбанг
4. Археологический центр и Музей (хранилище памятни-
ков Французской школы Дальнего Востока), Сиемреап
5. Музей Гиме, Париж
6. Музей Чернучи, Париж
7. Художественный музей. Восточная коллекция, Кливленд (США)
В первых четырех музеях утрачено большое количество экспонатов
МУЗЕИ, В КОТОРЫХ ПРЕДСТАВЛЕНЫ ОТДЕЛЬНЫЕ
ПАМЯТНИКИ КХМЕРСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ
1. Национальный музей, Бангкок
2. Художественный музей, Ханой
3. Археологический музей, Хошимин (Сайгон)
4. Музей Азии, Амстердам
5. Восточный музей, Венеция
6. Этнографический музей, Мюнхен
7. Художественный музей, Марсель
8. Художественный музей, Шартр
9. Британский музей, Лондон
10. Метрополитен музей, Нью-Йорк
11. Музей Азиатского искусства, Сан-Франциско
12. Государственный музей искусства народов Востока (скульптура
и прикладное искусство), Москва
13. Народная галерея, Прага
14. Восточный музей, Бухарест
15. Галерея искусств, Сидней
КОЛЛЕКЦИИ, В КОТОРЫХ ПРЕДСТАВЛЕНО
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО КХМЕРОВ
1. Университет, Сингапур
ЧАСТНЫЕ КОЛЛЕКЦИИ, В КОТОРЫХ ИМЕЮТСЯ
ПАМЯТНИКИ КХМЕРСКОГО ИСКУССТВА
1. Собрание Ж. Фрибур (Coll. G. Fribourg), Париж
2. Собрание Мишель Берделей (Coll. Michel Berdelei), Париж
3. Собрание Дидело (Coll. Didelot), Париж
4. Собрание Лион-Стокле (Coll. Lyon-Stoclet), Брюссель 237

ПАМЯТИ АНРИ МАРШАЛЯ
(1876-1970)
12 апреля 1970 года не стало Анри Маршаля — прославленного ар-
хеолога, крупнейшего исследователя искусства и культуры Камбоджи.
Он скончался в маленьком кхмерском домике на сваях у р. Сиемреап,
недалеко от всемирно известного комплекса Ангкорских храмов.
Здесь он прожил почти всю жизнь — с того момента, как в 1905 г. мо-
лодым архитектором, только что закончившим парижскую Ecole des
Beaux-Arts, приехал в далекую и загадочную Камбоджу.
К этому времени изучение древних ангкорских памятников только
начиналось и скорее было лишь делом отдельных энтузиастов-диле-
тантов, которых больше волновал сам факт неожиданного обнаруже-
ния погребенных в джунглях таинственных сооружений, чем серьез-
ным их исследованием.
Правда, среди первооткрывателей храмов были и ученые — архео-
логи, историки, этнографы, оставившие интересные документы (в пер-
вую очередь нужно назвать имена Шарля Карпо и Эжена Эймонье), но
растерянность перед огромным количеством «каменных сокровищ»,
сложность их датировки, ряд неверных атрибуций привели к тому, что
в начале XX в. существовало несколько исключающих друг друга гипо-
тез о происхождении и постройке древних столиц. Еще в 1911 г. Луи
Фино, например, считал, что Байон, храм начала XIII в., является цент-
ральным храмом города Яшодхарапура, основанного Яшоварманом I,
и, таким образом, ошибочно относил его к IX в.
Анри Маршалю удалось то, что не сумели сделать его предшествен-
ники и коллеги: уловить главную особенность творческого гения кхме-
ров — их пространственное мышление, которое прежде всего проявило
себя в архитектуре; именно через архитектуру ученый проник в самую
суть камбоджийской культуры, изнутри, а не извне постиг ее особен-
ности и неповторимое своеобразие.
Выявлению национальной специфики многогранной культуры
Камбоджи посвятил А. Маршаль всю свою жизнь. Без преувеличения
можно сказать, что он отдал Камбодже всего себя, и, словно в благо-
дарность, Камбоджа раскрыла ему, первому из европейцев, свои со-
кровенные тайны.
Нужно было тонкое чувство стиля и глубокое знание мифологии,
ритуальных обрядов и верований народа (по приезде в Камбоджу
А. Маршаль углубляется в изучение народных сказок и преданий1), чтобы
уловить основную закономерность кхмерского искусства. И Маршаль
открывает эту закономерность, отразившуюся не только в архитекту-
ре или скульптуре, но и в самой глубине народной психологии.
Нага — многоглавый змей, символ прародителя династии кхмер-
ских правителей, «основатель нации», воплощенный в камне, стано-
вится ведущей архитектурной деталью камбоджийских сооружений,
238 соединяющей мосты, бассейны, балюстрады, отдельные храмы в орга-

нически слитые ансамбли. Поняв четкую логику этих ансамблей, про-
тивопоставленных как разумное начало стихийному буйству тропиче-
ского леса, А. Маршаль прослеживает эволюцию стиля и постепенно
устанавливает точную датировку памятников.
С 1916 г. А. Маршаль стал хранителем всей территории древних
столиц Великой Ангкорской империи. С этого момента начинается
планомерная расчистка Ангкорского парка. Если обратиться к ран-
ним работам А. Маршаля (1916 — 1926 гг.), то может показаться, что
это просто отдельные публикации, касающиеся частных проблем2.
Но поставленные рядом, они дают возможность проследить, как ра-
ботала мысль ученого, как от частного, порой незначительного явле-
ния А. Маршаль движется к целому, безошибочно определяя законо-
мерность общего развития.
Тщательное изучение архитектурных конструкций, расположе-
ния сводов и особенностей кладки позволило А. Маршалю и его кам-
боджийским друзьям при очень незначительных средствах уже
к середине 20-х годов укрепить наиболее сильно поврежденные памят-
ники. Под его наблюдением ведется расчистка целых комплексов
построек, в то время как ряд сооружений, таких, как Преах Кхан,
Та Сом и Та Прохм, сознательно оставляется в зарослях. По плану
Маршаля создается своеобразный музей, где от памятника к памят-
нику четко прослеживается эволюция, выявляется яркая картина
становления кхмерского искусства.
Но в датировке памятников по-прежнему еще имеются серьез-
ные пробелы, и Анри Маршаль начинает новый этап археологичес-
ких исследований. Вокруг него собирается блестящая плеяда специ-
алистов. В 1927 г. Филипп Стерн расшифровывает надписи Байона,
вместе с А. Маршалем трудятся Анри Глез, Анри Пармантье, Луи
Фино, Жорж Коде, Жорж Гролье, Виктор Голубев. На помощь уче-
ным приходит авиация. Маршаль руководит четырьмя аэроэкспеди-
циями, фиксирующими с воздуха скрытые в джунглях памятники.
Благодаря этим экспедициям и замечательной догадке В. Голубева,
который, как и А. Маршаль, в своих гипотезах исходил из особенно-
стей планировки кхмерских ансамблей, к началу 1933 г. удалось об-
наружить первую Ангкорскую столицу — Яшодхарапура, располо-
женную на латеритовой насыпи Пном Бакхенга.
Казалось, после этого открытия А. Маршаль должен погрузиться
в дальнейшее непосредственное исследование кхмерской архитектуры.
Но весь 1933 г. ученый проводит на острове Ява, изучая местные архи-
тектурные традиции. Здесь родились многие его труды, посвященные
выявлению общих черт кхмерского и полинезийского искусства3.
По возвращении в Камбоджу А. Маршаль проводит реставрацию древних
кхмерских памятников методом анастилоза, уже примененным ранее
при восстановлении Боробудура; затем он приступает к реставрации
одного из шедевров кхмерского зодчества — Бантеай Срея4.
Годы, последовавшие за самоотверженной реставрационной рабо-
той, посвящены глубоким раздумьям и обобщениям. Результатом это-
го явились основополагающие статьи, где Маршаль как бы подводит 239

итог развития всего кхмерского искусства5. Автор говорит об особен-
ностях кхмерского искусства и главном его отличии от искусства дру-
гих стран Юго-Восточной Азии. В то время как в Бирме, Лаосе, Таилан-
де, Вьетнаме сооружались обычно отдельные, подчас доведенные до
совершенства здания, архитектура в Камбодже всегда носила ярко вы-
раженный ансамблевый характер, где каждое строение — лишь часть
комплекса. Особенностью кхмерского зодчества Маршаль считает
также органическое слияние архитектуры, скульптуры и прикладного
искусства. Отсюда особая роль каждой детали, несущей и эстетичес-
кую, и смысловую нагрузку. В своей работе «Нага в кхмерском искус-
стве»6 А. Маршаль дает глубокий анализ происхождения и значения
этого «необычайно активного пластического элемента». «Ни в какой
стране, — писал он, — культ змеи не проявился в такой совершенной
скульптурной и художественной форме, как в Камбодже между VII
и XIII веками». И дальше: «Кобра-нага, выполненная кхмерским скульп-
тором, с головами в виде веера, отличается редкой элегантностью,
гармонично соединяет весь ансамбль в целом». На этом основании
А. Маршаль выделял Нагу из системы декоративного оформления, видя
в ней не только конструктивный смысл, но и выражение духовной су-
ти кхмерской архитектуры. А. Маршаль был убежден, что искусство
Камбоджи эпохи расцвета (IX—нач. XIII в.) по своей высокой завер-
шенности может быть поставлено рядом с искусством Древнего Егип-
та и античной Греции.
Оставаясь европейским ученым, Анри Маршаль нашел в Камбодже
свою вторую родину. Он был женат на кхмерской женщине, носил
одежду кхмеров, говорил и писал на их языке. Он был глубоко предан
людям и культуре Камбоджи, завоевал в этой стране беспрецедентный
авторитет и любовь ее населения. Улица, где жил Маршаль, носит его
имя, а жители Сиемреапа уже давно знают ученого как «Человека —
хранителя храмов».
А. Маршаль был активным патриотом Камбоджи, ученым-бор-
цом, отстаивавшим интересы кхмеров, бдительно охранявшим древ-
ние памятники страны. Он разработал специальный таможенный за-
кон, запрещавший вывоз художественных ценностей из Камбоджи,
и добивался его неукоснительного применения. Когда после захвата
Таиландом пограничного храма Преах Вихеар на Международном
суде в Гааге обсуждался вопрос, какой из двух стран должен принад-
лежать этот храм, А. Маршаль выступил со специальной статьей.
Данный в этой статье подробный анализ памятника послужил луч-
шим доказательством того, что Преах Вихеар — исконное сооруже-
ние кхмеров.
В 1956 г. вышел в свет капитальный труд Анри Маршаля «Храмы
Ангкора»7. Глава, посвященная центральным храмам, начинается сло-
вами: «Ангкорские памятники встают перед нами, как произведения
классической архитектуры с ее замечательными качествами: яснос-
тью, уравновешенностью композиции, точностью пропорций и торже-
ственной величавостью ансамбля в целом». В этих словах ученого на-
240 шли выражение горячее желание внушить людям всего мира любовь

к кхмерскому искусству, устранить историческую несправедливость
и восстановить значение искусства Камбоджи, его место в системе ми-
ровых культур.
Весной 1965 г. автору этих строк посчастливилось встретиться с Ан-
ри Маршалем, зайти в его дом, стоящий в глубине мангового сада, под-
няться в кабинет ученого и передать ему его книгу об Ангкоре, издан-
ную на русском языке (перевод В. Ступишина). Старый ученый был
очень взволнован, узнав, что в России издают его работы. Он расспра-
шивал о русской архитектуре, ее памятниках и жалел, что ему не при-
велось их увидеть. Много и любовно говорил Анри Маршаль об Ангкоре,
о том, как важно охранять произведения искусства не только от сыро-
сти и джунглей, но и от войны. Анри Маршаль — самоотверженный
хранитель и исследователь уникальных памятников кхмерской архи-
тектуры — не увидел их страшных разрушений. Он ушел из жизни
весной 1970 г., был похоронен по кхмерским обычаям и погребен
у стен Ангкор-Вата.
Примечания
' Н. Marchal, Bonzes. Ruines khmeres calmes, Hanoi', 1908; его же, Chan (Les quatre pattes du
Conte cambodgien), Saigon, 1914; его же, Contes Cambodgiens et Laotiens, Hanoi, 1919.
2 H. Marchal, Degagements du Phimeanakas, BEFEO, t. XVI, 1916; его же, Monuments secon-
daires et terrasses Bouddiques d'Angkor-Thom, Hanoi', 1918; его же, Le temple du Preah
Palilay, Hanoi, 1923; его же, Les portes monumentales du groupe d'Angkor, Paris, 1924;
его же, Notes sur le Palais d'Angkor-Thom, — Arts et archeologies khmers, Paris, 1926; его
же, Banteay Kdei et Preah Khan, — «Extreme-Asie», 1926.
3 H. Marchal, Rapprochements entre l'art khmer et les civilisations polynisiennes et pre-
colombiennes, Paris, 1934.
4 Об этой работе см.: Н. Marchal, Reconstruction of the Southern Sanctuary of Banteay Srei,
London, 1933; его же, Le temple de Banteay Srei, 1936; его же, Banteay Srei, Saigon, 1937.
3 Лучшая из них: Н. Marchal, Notes sur l'art khmer a son apogee, — «Revue des Arts
Asiatiques», t. IX, Paris, 1935.
6 H. Marchal, Le Naga dans l'art khmer, Saigon, 1937.
7 H Marchal, Les temples d'Angkor, Paris, 1956. Эта работа переведена на многие языки.
В СССР вышла в сокращенном переводе: Анри Маршаль, Ангкор. М., Искусство, 1963.

ГЛОССАРИЙ
Принятые сокращения:
др.-инд.
санскр.
кхм.
Авалокитешвара (санскр.
Аватара (др.-инд.)
Агни (др.-инд.)
Амитаба (санскр.)
Амрита (санскр.)
Ангкор (кхм.)
Апсара (санскр.
Асур (др.-инд.)
Ба, ме (кхм.)
Балаха (санскр.)
Баларама (санскр.
Барай (кхм.)
242
древнеиндийский
санскрит
кхмерский
один из главных бодхисаттв в буддийской
мифологии, олицетворение сострадания
в индуистской мифологии нисхождение
бога Вишну на землю, его перевоплоще-
ние в смертное существо (животное или
человека) ради спасения от опасности
бог огня, домашнего очага, жертвенного
огня; в индуистской мифологии посред-
ник между людьми и богами
один из будд в буддийской мифологии;
до достижения состояния будды Амитаба
был бодхисаттвой по имени Дхармакара
в индуистской мифологии божественный
напиток бессмертия (его почитание харак-
терно для вишнуитов, тогда как учение буд-
дизма не включает понятие «бессмертие»,
а наоборот, в нем существует представле-
ние о множественных перерождениях)
город, огороженное место
небесная танцовщица при дворе
бога Индры
небесный демон, противник богов
в кхмерском языке «отец» и «мать»;
первое слово служит для обозначения
храма-горы, символизирующей землю
(Баконг, Бакхенг, Бапхуон, Байон, Банон
и т.д.), второе — для обозначения соору-
жений, связанных с культом воды
(Мебон, Меалеа)
лошадь-спасительница, одно из воплоще-
ний бодхисаттвы Авалокитешвары.
По преданию, спасла 500 человек, кото-
рых постигло кораблекрушение. Очень
часто изображается с пятью головами
в индуистской мифологии старший брат
Кришны; считается аватарой Вишну
искусственный водоем в древней Камбо-
дже, имеющий религиозное значение

Бнам (кхм.)
Бодхисаттва (санкр.
Брахма (санскр.)
Будда (санкскр.)
Бхима (санскр.)
Ват (кхм.)
Васуки (др.-инд.)
Вахана (санскр.)
Вишну (др.-инд.)
Ганга (др.-инд.)
Гаруда (др.-инд.)
Гопура (санскр.)
Дайтья (др.-инд.)
Дварапал (санскр.)
Девараджа (санскр.
Девата (др.-инд.)
Деви (санскр.)
Джайа (кхм.)
священная гора
«существо, стремящееся к просветле-
нию»; в буддийской мифологии человек,
который может стать буддой
в индуистской мифологии высшее бо-
жество, творец мира; в триаде главных
богов индуизма Брахма, как создатель
вселенной, противостоит Вишну,
который ее сохраняет, и Шиве, который
ее разрушает
«просветленный»; 1) согласно буддийско-
му учению, принц Сиддхартха Гаутама
из рода Шакья (родился в 563 году до н.э.)
в возрасте тридцати лет покинул дом и се-
мью, чтобы постичь суть жизни и найти
путь к преодолению человеческих стра-
даний; под деревом Бодхи он достиг про-
светления и из бодхисаттвы стал Буддой
2) человек, достигший наивысшего преде-
ла духовного развития
герой древнеиндийского эпоса «Махаб-
харата», сын Панды
храм, монастырь
огромная змея, ведический мифологичес-
кий образ — символ вращения горы при
«взбивании молочного моря»; часто иден-
тифицируется со змеями Шешой и Анан-
той — символами бесконечности
ездовое животное главных богов и богинь
в индуистской мифологии
один из трех высших богов индуистской
мифологии, страж и освободитель
сестра Парвати, одна из жен бога Шивы
мифический царь птиц с головой и кры-
льями орла и туловищем человека, ездо-
вое животное (вахана) бога Вишну
входной павильон, подводящий к храму
в древнеиндийской мифологии
демон-гигант
мужское божество, страж-охранитель,
часто изображается в виде
юноши-атлета
сущность королевского могущества, сим-
волом которого является линга
женское божество
богиня; в индуистской мифологии жена
бога Шивы
победа
243

Дурга (санскр.)
Дурьйодхана (санскр.
Дэва (др.-инд.)
Индра (др.-инд.)
Кайласа (санскр.)
Кала (санскр.)
Кауравы (санскр.)
Кришна (санскр.)
Лакшми (санскр.)
Лакшмана (санскр.)
Линга (санскр.)
Локешвара (санскр.
Марута (др.-инд.)
Меру (санскр.)
Мучилинда (кхм.)
Нага (др.-инд.)
244
в индуистской мифологии имя жены
Шивы в одной из ее грозных ипостасей
буквально «тот, с кем трудно сражаться»;
в индуистской мифологии старший среди
братьев Кауравов
доброе божество, противоположность
асура
в древнеиндийской мифологии бог грома
и молний, властелин неба
гора в Гималаях; в индуистской мифоло-
гии считалась обителью бога Шивы
архаическое божество, которое является
персонификацией времени; изображает-
ся в виде головы чудовища, символизиру-
ющего небо; вызывает страшные явления
природы, например, небесные бури
в индуистской мифологии сто сыновей
царя Дхитараштры и антагонисты глав-
ных героев эпоса «Махабхарата» —
Пандавов
в буквальном переводе «черный»
или «темно-синий»; имя героя, одного
из воплощений бога Вишну
в индийской мифологии богиня счастья,
богатства и красоты, жена бога Вишну;
согласно мифу, родилась из вод океана
во время битвы дэвов и асуров за молоко
бессмертия
герой эпоса «Рамаяна», сводный брат
и преданный друг Рамы
фаллическая эмблема Шивы; символизи-
рует его творческую энергию
«господин мира»; бодхисаттва, дарящий
миру сочувствие и сострадание; отожде-
ствляется с Авалокитешварой
в ведийской и индуистской мифологии
божество бури, ветра, грома и молнии;
маруты составляют целую группу божеств
легендарная гора в центре земли, где рас-
полагались города богов и жилища небес-
ных духов; в Камбодже — воплощение
сущности правителя
в кхмерском варианте буддийского мифа
наге Мучилинде принадлежит заслуга
спасения Будды во время потопа
в индуистской мифологии полубожест-
венное существо со змеиным туловищем
и одной или несколькими головами; наги

Нагарджа (санскр.)
Нандин (санскр.)
Падмасана (санскр.
Пандавы (санскр.)
Парвати (санскр.)
Пном (кхм.)
Прасат (кхм.)
Преах (кхм.)
Прадакшин (санскр.)
Праджня (санскр.)
Пураны (санскр.)
Равана (др.-инд.)
Рама (санскр.)
Сампот (кхм.)
считались детьми Кадру, жены божест-
венного аскета Кашьяпы, они постоянно
враждовали с птицами и их царем
Гарудой, рожденным другой женой
Кашьяпы — Винатой; в Камбодже нага
занимает ведущее место в религии
и искусстве: это существо, обитающее
в глубине вод, охраняющее водоемы
и реки; мягкость и плавность струя-
щихся линий тела наги в оформлении
мостов и бассейнов передают сущность
ее легендарного образа
король наг
«счастливый»; в индуистской мифологии
слуга, привратник и друг бога Шивы; изо-
бражается в виде священного быка
поза лотоса, принятая в буддийской ико-
нографии; иногда ее называют позой йога
главные герои древнеиндийского эпоса
«Махабхарата», пять сыновей царя Панды
в индуистской мифологии одно из имен
жены бога Шивы; отождествляется
с Умой и Дургой
гора
наземное святилище (буквально), в отли-
чие от скальных святилищ. Прасаты стро-
или для особо почитаемых изображений
Будды или как тронные залы. Прасаты
(как правило) имели прямоугольные или
крестообразные планы
святой, священный
обход священного места, совершаемый
по направлению часовой стрелки
в буддийской мифологии женское соот-
ветствие бодхисаттве
сборники былин, преданий, сказаний,
часто содержащие генеалогические
списки династий
«ревущий», в индуистской мифологии
царь ракшасов (людоедов) и антагонист
Рамы. Наделен чертами дракона: он
гигантского роста, имеет десять голов,
способен передвигаться по воздуху, разо-
ряет посевы, пожирает живые существа,
похищает женщин
воплощение бога Вишну; главный герой
эпической поэмы «Рамаяна»
кхмерская национальная одежда
245

Санха (кхм.)
Сита (санскр.)
Стунг (кхм.)
Сурья (др.-инд.)
Тара (санскр.)
Тевода, см. Девата
(др.-инд.)
Тримурти (санскр.)
Тхом (кхм.)
Ума (санскр.)
Ушниша (санскр.
Хамса (санскр.)
Хануман (санскр.
246
буддийское монашество, особенно укре-
пившееся с начала XIII века. Все празд-
ничные церемонии связаны с монашес-
кой санхой. «Праздники и обряды входят
в жизнь кхмеров как неотъемлемый и су-
щественный элемент духовной нацио-
нальной культуры. Они способствуют за-
креплению и передаче исторического
опыта, социальных идеалов, нравствен-
ных норм, мировоззренческих представ-
лений. В праздниках отражается нацио-
нальный характер, темперамент и уклад
жизни народа. Религия всегда придавала
обрядности исключительное значение.
Веками отрабатывая и совершенствуя
религиозную обрядность, санха поста-
вила на службу различные виды
искусства — архитектуру, живо-
пись, музыку» (разрядка моя. — Н.Р.).
См. Бектимирова Н.Н. Указ. соч., с. 60.
героиня эпической поэмы «Рамаяна»,
жена Рамы
река; как всякий водоем в Камбодже,
имела священный смысл
солнечное божество
«излучающая добро»; один из самых по-
пулярных женских мифических образов,
воплощение бесконечного сострадания
женское божество
«тройственный образ»; название трех
главных индуистских богов — Брахмы,
Вишну и Шивы; иногда означает триеди-
ную суть Шивы
большой; другое значение — дедушка,
прародитель, основатель рода
одно из имен жены бога Шивы, наряду
с Дургой и Парвати
выпуклость на темени Будды, знак веч-
ной мудрости
божественная птица, изображается в ви-
де дикого гуся или лебедя; вахана (ездо-
вое животное) бога Брахмы
персонаж эпической поэмы «Рамаяна»,
вождь обезьян, обладающий способнос-
тью летать по воздуху; согласно мифу,
мог менять свой облик и размеры; обла-
дал необыкновенной силой

Харихара (санскр.
Шакти (санскр.)
Шеша (санскр.)
Шива (санскр.)
Якша (мужское)
и Якшини (женское)
(др.-инд.)
Яма (др.-инд.)
божественный образ, объединяющий
в себе черты Вишну и Шивы; по преда-
нию, Лакшми и Дурга спорили, чей муж
более велик, и Вишну, чтобы доказать,
что он и Шива равны, вошел в тело Шивы,
соединившись с ним
супруга божества или бодхисаттвы;
женское олицетворение его творческой
силы
в индийской мифологии змей, который
служит ложем для бога Вишну, когда
он спит в океане в промежутках между
актами творения мира
один из трех основных богов индуистско-
го пантеона, воплощающий в себе разру-
шительное и созидательное начала; имеет
очень разветвленную иконографию;
чаще всего изображается с третьим гла-
зом, который, по преданию, появился
у него, когда Парвати закрыла ладонями
оба его глаза; этот глаз Шивы особенно
губителен
древние доарийские божества; в инду-
истских и буддийских верованиях боже-
ства низшего порядка
владыка царства мертвых, бог смерти
и высший судья

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
248
Глава I
1. Урна со змеями. IV в. до н.э. Бронза,
вые. 35 см. Национальный музей,
Пномпень
2. Человек со светильником. II в. до н.э.
Бронза, вые. 17 см. Музей Гиме, Париж
3. Дождевой барабан (культура Доншон).
IV в. до н.э. Бронза, диаметр 87 см.
Музей Гиме, Париж
4. Прасат Пхум Прасат. 706 г. Общий вид
5. Волюта с мужской головой. VI в. Глина
раскрашенная, вые. 29 см. Археологиче-
ский музей, Сайгон
6. Самбор Прей Кук. VII в. Волюта, завер-
шающая здание
7. Самбор Прей Кук. Перемычка
двери. Резьба по песчанику
8. Район Преах Ко. VIII в. Перемычка
двери. Розовый песчаник, длина 1 м 30 см.
Национальный музей, Пномпень
9. Прасат Свай Прок. VIII в. Перемычка
двери. Серый песчаник, длина 1 м 75 см.
Национальный музей, Пномпень
10. Прасат Свай Прок. VIII в. Перемычка
двери. Желтый песчаник, длина 1 м 52 см.
Национальный музей, Пномпень
11. Голова Будды. Конец V — нач. VI в. Пес-
чаник с цветными вкраплениями, вые.
25 см. Национальный музей, Пномпень
12. Голова женского божества (Ума?) из
Ангкор Борея (пагода Ком Hyp). VI в.
Серый песчаник со следами черного
лака, вые. 28 см. Национальный музей,
Пномпень
13. Голова Будды из Ангкор Борея. Конец
VII в. Песчаник, вые. 15 см. Националь-
ный музей, Пномпень
14. Кришна, поддерживающий гору Говард-
хана (из Ват Коха). 539 г. Песчаник,
вые. 1 м 61 см. Национальный музей,
Пномпень
15. Кришна из Пном Да. VII в. Песчаник,
вые. 50 см. Коллекция Лион-Стокле,
Брюссель
16. Стоящий Будда. Нач. VII в. Песчаник,
вые. 1 м 25 см. Национальный музей,
Пномпень
17. Будда. VII в. Бронза, вые. 27 см. Нацио-
нальный музей, Пномпень
18. Статуя Харихары из храма Прасат
Андет. Конец VII—нач. VIII в. Песчаник,
вые. 1 м 94 см. Национальный музей,
Пномпень
19. Статуя Харихары. Конец VII в. Песчаник,
вые. 69 см. Музей Гиме, Париж
20. Статуя Харихары.
Деталь
21. Голова Харихары из Прасат Пхум Пра-
сата. Нач. VIII в. Песчаник, вые. 21 см.
Национальный музей, Пномпень
22. Лакшми из Кох Криенга. Перв. пол.
VIII в. Песчаник, вые. 1 м 06 см. Музей
Гиме, Париж
23. Женское божество (Лакшми?). VIII в.
Песчаник, вые. 1 м 27 см. Националь-
ный музей, Пномпень
24. Женское божество из Попеала (Ума?).
Нач. VIII в. Песчаник, вые. 57 см. Музей
Гиме, Париж
25. Фрагмент женской статуи (так называе-
мая «Дама из Кох Криенга»). Конец VII в.
Светло-серый песчаник, вые. 1 м 27 см.
Национальный музей, Пномпень
26. Торс Дурги из Самбор Прей Кука. VII в.
Темный песчаник, вые. 69 см. Нацио-
нальный музей, Пномпень
27. Отдыхающий Вишну. Конец VII в. Пес-
чаник, вые. 63 см, длина 1 м 58 см.
Национальный музей, Пномпень
Глава II
28. Прасат Неанг Кхмау. IX в.
29. Торс Вишну из Прасат Тхма Дан. IX в.
Песчаник, вые. 1 м 43 см. Музей Гиме,
Париж
30. Преах Ко. 879 г. Общий вид храма
31. Преах Ко. Дравапала — охранитель храма
32. Преах Ко. Женское божество в нише
храма
33. Баконг. 881 г. Вид сверху, аэрофотосъемка
34. Баконг. Макет-храма, реконструкция
35. Баконг. Центральная башня
36. Баконг. Центральная башня и скульп-
турная группа Шива с двумя женами,
выполненными в песчанике
37. 38. Баконг. Скульптурная группа —
Шива с женами (Умой и Парвати)
39. Пном Бакхенг. 893 г. Вид сверху,
аэрофотосъемка
40. Пном Бакхенг. Общий вид
41. Пном Бакхенг. Лестница с фигурами
львов и боковыми башнями (централь-
ная башня утрачена)
42. Пном Бакхенг. Женское божество
в нише храма. Южная сторона
43. Женское божество из Прасат Неанг
Кхмау (так называемая «Черная дама»).
Перв. пол. X в. Темно-серый песчаник,
вые. 1 м 08 см. Национальный музей,
Пномпень
44. Статуя женского божества. Втор. пол.
IX в. Стиль Баконг. Песчаник, вые. 91 см.
Национальный музей, Пномпень

45. Фрагмент женской статуи. Сер. IX в.
Песчаник, вые. 40 см. Археологический
центр и музей, Сиемреап (Хранилище
памятников Французской школы Даль-
него Востока — EFEO)
46. Статуя Вишну из Руп Арана. IX в. Песча-
ник, вые. 1 м 31 см. Музей Гиме, Париж
47. Баксей Тьямкронг. Нач. IX в.
48. Баксей Тьямкронг. Орнамент, украшаю-
щий башню храма
49. Прасат Краван. Сер. X в. Вишну на Гару-
де. Красный кирпич. Рельеф святилища
50. Прасат Краван. Лакшми и оранты.
Красный кирпич
51. Восточный Мебон. 952 г. Орнамент на
перемычке двери
52. Восточный Мебон. Восьмигранная
колонна у входа в храм
53. Пре Руп. Втор. пол. X в.
54 Пре Руп. Восточная сторона храма
55. Пре Руп. Вид сверху, аэрофотосъемка
56. Бантеай Срей. 967 г. (аэрофотосъемка)
57. Бантеай Срей. Общий вид
58. Бантеай Срей. Три храма на одной
платформе
59. Бантеай Срей. Ворота пятого входа
60. Бантеай Срей. Ворота четвертого входа
61. Бантеай Срей. Центральный храм. Уг-
ловая башня
62. Бантеай Срей. Терраса центрального
святилища и выход во внутренний дворик
63. Бантеай Срей. Внутренний дворик
и обезьяны-охранители
64. Бантеай Срей. Лестница Центрального
святилища. Фантастическое существо
с головой льва и туловищем обезьяны
65. Бантеай Срей. «Библиотека». Централь-
ный вход
66. Бантеай Срей. «Библиотека». Ложный
вход
67. Бантеай Срей. Центральный храм. Рель-
еф западного фронтона «Равана расшаты-
вает гору Кайласа» (сцена из «Рамаяны»)
68. Бантеай Срей. «Библиотеки». Рельеф
восточного фронтона «Битва Кришны
и короля Камсы»
69. Бантеай Срей. Центральный храм.
Рельеф восточного фронтона «Индра
со слонами»
70. Бантеай Срей. Центральный храм. Рель-
еф восточного фронтона (угловой фраг-
мент орнамента)
71. Рельеф тимпана из Центрального храма
ансамбля Бантеай Срей «Асуры Сунда
и Упасунда сражаются за обладание апса-
рой Тилоттамой». Музей Гиме, Париж
72. Рельеф тимпана из Центрального храма
ансамбля Бантеай Срей «Битва Панда-
вов и Куравов». Национальный музей,
Пномпень
73. Деталь тимпана из Центрального храма
ансамбля Бантеай Срей «Сражающий-
ся Баларама». Национальный музей,
Пномпень
74. Бантеай Срей. Тевода в нише храма
75, 76. Бантеай Срей. Детали скульптурно-
го оформления. Стоящие апсары
77. Бантеай Срей. Арка с фигурами драва-
пала.
78. Бантеай Срей. Охранитель храма —
дравапала. Деталь
79. Бантеай Срей. Орнаменты, украшаю-
щие святилище
80. Прасат Пен Чун. 982 г. Образец
скульптурного рельефа. Стиль Бантеай
Срей
81. Шива и Ума. Втор. пол. X в.
Стиль Бантеай Срей. Светло-серый
песчаник, вые. 60 см. Национальный
музей, Пномпень (найдена
в Сиемреапе)
82. Голова Шивы. Втор. пол. X в. Стиль
Бантеай Срей. Розовый песчаник,
вые. 32 см. Национальный музей,
Пномпень
83. Такео. 1000- 1003 гг. Общий вид
84. Такео. Фигура слона. Угол храма
85. Пхимеанакас. Перв. пол. XI в.
86. Пхимеанакас. Лев — охранитель храма
87. Северный и Южный Клеанги. Конец
X — начало XI в.
88. Голова мужского божества (Шива?).
Сер. XI в. Песчаник, вые. 24 см. Архео-
логический центр и музей, Сиемреап
89. Голова мужского божества. Сер. XI в.
Стиль Бапхуон. Песчаник, вые. 23 см.
Художественный музей, Шартр
90. Голова мужского божества. XI в. Высе-
чен из твердого камня, вые. 36 см.
Художественный музей, Бухарест
91. Отдыхающий Вишну. Сер. XI в.
Восточный Мебон. Бронза, длина
1 м 14 см. Национальный музей,
Пномпень
92. Брахма Катурмукха с четырьмя голо-
вами. Начало XI в. Песчаник, вые. без
постамента 1 м 10 см. Национальный
музей, Пномпень
93. Брахма Катурмукха с четырьмя голо-
вами. Перв. пол. XI в. Песчаник на
латеритовой подставке, вые. 20,5 см.
Баттанбанг, Вам По Веал
94. Статуя женского божества из Бантеай
Кдея. Начало XI в. Песчаник,
вые. 1 м 40 см. Археологический центр
и музей, Сиемреап
95. Преах Вихеар. XI в. Входной павильон
96. Бапхуон. 1060 г. Общий вид
97 - 103. Бапхуон. Рельефы верхнего этажа
104. Женское божество («Коленопрекло-
ненная»). Сер. XI в. Бронза, вые. 40,5 см.
Археологический центр и музей,
Сиемреап
105. Женское божество («Коленопрекло-
ненная»). Сер. XI в. Бронза с серебряными
вкраплениями, вые. 45,1 см. Нацио-
нальный музей, Пномпень
106. Женское божество («Коленопрекло-
ненная»), Сер. XI в. Бронза, с серебря-
ной инкрустацией и золотым вкрапле-
249

250
нием, вые. 43,2 см. Музей Метрополитен,
Нью-Йорк
107. Женское божество. Сер. XI в. Светло-
серый песчаник, вые. 73 см. Археоло-
гический музей, Сайгон
Глава III
108. Ангкор-Ват. 1113—1152 гг. Южная
сторона
109. Ангкор-Ват. Подход к ограде храма
с западной стороны
110 Ангкор-Ват. Переходной мост и вход-
ные павильоны. Западная сторона
111. Подход к Ангкор-Вату. Мост и вход-
ные павильоны. Вид сверху, аэрофото-
съемка
112. Ангкор-Ват. Общий вид храма и веду-
щая к нему дорога. Вид сверху, аэро-
фотосъемка
113. Ангкор-Ват. Окна с балясинами в цен-
тральном портале при подходе к доро-
ге, ведущей к храму
114. Ангкор-Ват. Вход на территорию храма
115. Ангкор-Ват. Дорога, ведущая к храму
116. Ангкор-Ват. Терраса храма
117. Ангкор-Ват. Голова наги, завершаю-
щая балюстраду
118. Ангкор-Ват. Галерея первого этажа
и угловой павильон
119. Ангкор-Ват. Угловой павильон первого
этажа
120. Ангкор-Ват. Перспектива галереи пер-
вого этажа. Южная сторона
121. Ангкор-Ват. Макет храма
122. Ангкор-Ват. Рельеф галереи первого
этажа. Королевское войско.
123. Ангкор-Ват. Рельеф галереи первого
этажа. Королевское войско. Деталь
124. Ангкор-Ват. Рельеф галереи первого
этажа. Всадники
125. Ангкор-Ват. Рельеф галереи первого
этажа. Вишну на колеснице
126. Ангкор-Ват. Рельеф галереи первого
этажа. Подготовка кавалерии к походу
127. Ангкор-Ват. Рельеф галереи первого
этажа. «Битва Пандавов и Кауравов».
Центральная часть сцены
128. Ангкор-Ват. Рельеф галереи первого
этажа. Король Сурьяварман II возглав-
ляет войско
129. Ангкор-Ват. Рельеф галереи первого
этажа. Войсковые музыканты
130. Ангкор-Ват. Рельеф галереи первого
этажа. «Пахтание Океана». Южная
сторона
131. Ангкор-Ват. Рельеф галереи первого
этажа. «Пахтание Океана». Деталь
132. Ангкор-Ват. Южная галерея первого
этажа
133. Ангкор-Ват. Вход в храм с террасы.
В глубине — место «Тысячи будд»
134. Ангкор-Ват. Система внутренних
двориков
135. Ангкор-Ват. Галерея внутренних дво-
риков второго этажа
136. Ангкор-Ват. Угловые портики галереи
второго этажа
137. Ангкор-Ват. Галерея второго этажа
138. Ангкор-Ват. Галерея второго этажа под
сводами. Вид сверху
139. Ангкор-Ват. Второй этаж. Оформление
стены у подножия башни
140. Ангкор-Ват. Галерея второго этажа
141. Ангкор-Ват. Стена входных павильо-
нов, ведущих во внутренние дворики
142. Ангкор-Ват. Галерея второго этажа.
Апсары и окна
143. Ангкор-Ват. Гирлянды апсар
144. Ангкор-Ват. Галерея второго этажа
145. Ангкор-Ват. Галерея второго этажа.
Апсары и окна
146. Ангкор-Ват. Стоящие апсары
147. 148. Ангкор-Ват. Апсары
149 — 152. Ангкор-Ват. Апсары
153. Ангкор-Ват. Апсара и растительный
орнамент на стене
154. Ангкор-Ват. Смеющиеся апсары
155,156. Ангкор-Ват. Лестница, ведущая на
третий этаж к башням
157. Ангкор-Ват. Площадка второго этажа
158. Ангкор-Ват. «Библиотека» на площад-
ке второго этажа
159. Ангкор-Ват. Подход к башням
160. Ангкор-Ват. Башни храма
161. Ангкор-Ват. Общий вид храма
162. Ангкор-Ват. Дорога, ведущая от храма.
Вид с центральной башни
163. Ангкор-Ват. Дорога, ведущая к храму.
Вид сверху, с одной из башен
164. Бантеай Самре. Сер. XII в.
165. Бантеай Самре. Центральная часть
храма
166. Бантеай Самре. «Музыкантши» —
музыцирующие божества. Деталь
фронтона
167. Тхомманон. Апсара в нише храма.
Сер. XII в. Деталь
168. Будда на наге Мучилинде. Сер. XII в.
Песчаник, вые. 1 м 10 см. Музей Гиме,
Париж
169. Женский торс. Сер. XII в. Стиль Анг-
кор-Ват. Темный песчаник, вые. 82 см.
Национальный музей, Пномпень
Глава IV
170. Та Прохм. 1186 г. Баньяновые заросли
вокруг храма
171. Заросли баньяновых деревьев, погло-
тившие храмовые постройки
172. Сра Сранг. Большие королевские
купальни. 1181—1186 гг. Терраса перед
водоемом
173. Преах Кхан. 1184 — 1186 гг. Аллея стол-
бов, ведущая к храму
174. Преах Кхан. Подход к храму
175. Преах Кхан. Асуры, тянущие нагу

176. Преах Кхан. Голова асура
177. Преах Кхан. Асуры, тянущие нагу.
Деталь
178. Преах Кхан. Дэвы, тянущие нагу.
Деталь
179. Преах Кхан. Апсара (девата?)
180. Преах Кхан. Перемычка двери с тан-
цующими апсарами
181. Преах Кхан. Танцующие апсары.
Деталь
182. Преах Кхан. Рельеф «Кришна, поддер-
живающий гору Говардхану»
183. Преах Кхан. Рельеф тимпана «Отдыха-
ющий Вишну»
184. Преах Кхан. Голова асура
185. Преах Кхан. «Библиотека» с круглой
колоннадой
186. Преах Кхан. «Библиотека» с круглой
колоннадой. Впереди охранитель
с львиной головой
187. Преах Кхан. Фигуры сидящих аскетов
188. Преах Кхан. Широкий двор и выход
из храма
189. Неак Пеан. Конец XII в. Вид свер-
ху, аэрофотосъемка
190. Неак Пеан. Центральное святилище
191. Неак Пеан. Святилище и группа людей
на лошади Балаха
192. 193. Неак Пеан. Группа людей на лоша-
ди Балаха. Детали
194. Неак Пеан. Ложные проемы святилища
195. Неак Пеан. Фигура Локешвары
на ложной двери святилища
196. Ангкор Тхом. Конец XII в. Подход к го-
родским воротам
197. Ангкор Тхом. Подход к городским
воротам. Дэвы тянут нагу
198. Ангкор Тхом. Насыпь через ров и До-
рогу гигантов
199. Ангкор Тхом. Южные ворота.
Башня-голова, венчающая входные
ворота
200. Ангкор Тхом. Южные ворота со сторо-
ны города
201. Ангкор Тхом. Терраса Слонов и Боль-
шая манежная площадь
202. Ангкор Тхом. Терраса Слонов. Цент-
ральная часть
203. Ангкор Тхом. Терраса Слонов. Рельеф
южного перрона
204. Ангкор Тхом. Терраса Слонов. Пяти-
главая лошадь Балаха
205. Ангкор Тхом. Терраса Слонов. Маль-
чик на лотосе
206. Ангкор Тхом. Терраса Слонов. Танцов-
щица на лотосе
207. Ангкор Тхом. Терраса Слонов. Акро-
бат на лотосе
208. Ангкор Тхом. Бассейн Принцесс
209. Ангкор Тхом. Терраса Слонов. Гаруда
поддерживают карниз
210. Ангкор Тхом. Терраса Прокаженного
короля
211. Ангкор Тхом. Терраса Прокаженного
короля и лабиринт «Тысяча красавиц»
212, 213. Ангкор Тхом. Лабиринт «Тысяча
красавиц». Детали
214. Байон. Нач. XIII в. Общий вид храма
215. Байон. Львы — охранители храма
216. Байон. Храм-гора. Видны башни-голо-
вы и галерея первого этажа
217. Байон. Башни-головы, венчающие
храм
218. Байон. Башня с четырьмя головами,
обращенными на четыре стороны све-
та, венчающие храм
219. 220. Байон. Башни-головы, венчающие
храм
221. Байон. Проход между галереями
222. Байон. Одна из четырех голов башни.
Деталь
223. Байон. Рельефы галереи первого эта-
жа. Сцены мирной жизни
224. Байон. Рельеф галереи первого этажа.
Поход за водой
225. Байон. Рельеф галереи первого этажа.
Птицы в лесу
226. 227. Байон. Рельеф галереи первого
этажа. Приготовление пищи (в боль-
шом чане варят барана; на вертеле
жарят снятые с дерева бананы)
228. Байон. Рельеф галереи первого этажа.
Петушиный бой
229. Байон. Рельеф галереи первого этажа.
Выезд на базар
230. Байон. Рельефы галереи первого
этажа. Различные сцены мирной жизни
231. 232. Байон. Рельефы галереи первого
этажа. На базаре
233. Байон. Рельефы галереи первого эта-
жа. Различные сцены мирной жизни.
Охота, рыбная ловля, на базаре, состя-
зания, поимка крокодила и т.д.
234. Байон. Рельеф галереи первого этажа.
На озере
235. Байон. Рельеф галереи первого этажа.
На базаре
236. Байон. Рельеф галереи первого этажа.
На озере. Деталь
237. Байон. Рельеф галереи первого этажа.
Чайник (камбоджийцы сохранили
форму чайника до наших дней)
238. Байон. Рельеф галереи первого этажа.
Подготовка к походам. Джайяварман VII
на боевом слоне
239. Байон. Рельфы галереи первого этажа.
Сцены мирной жизни
240. Байон. Рельефы галереи первого
этажа. Военные сцены. Походы
и сражения
241. Байон. Рельефы галереи первого эта-
жа. Сцены военной жизни. Походы,
сражения, бой на пирогах
242. Байон. Рельеф галереи первого этажа.
На подходе к Большому озеру
243. Байон Рельеф галереи первого этажа.
Битва на озере Тонлесап
(в переводе «Большое озеро»,
на котором произошла
самая жестокая битва с чамами,
251

в которой кхмеры одержали
победу)
244, 245, 246. Байон. Рельефы галереи пер-
вого этажа. Битва на озере Тонлесап
247. Байон. Рельеф галереи первого этажа.
Битва на слонах
248. Байон. Рельеф галереи первого этажа.
Битва на лошадях
249. Байон. Рельеф галереи первого этажа.
Военный поход
250. Байон. Рельеф галереи первого этажа.
Сражение на пиках
251. Байон. Рельеф галереи первого этажа.
Военные сцены
252. Байон. Рельеф галереи первого этажа.
Сцена сражения на пиках
253. Байон. Рельеф галереи первого этажа.
Стрелки из лука
254. Байон. Рельеф галереи второго этажа.
Сцены придворной жизни
255. Байон. Рельеф галереи второго этажа.
Прогулка на лошадях
256. Байон. Рельеф галереи второго этажа.
Принцессы в саду
257. 258. Байон. Рельефы на стенах угловых
переходов. Апсары на лотосах
259. Байон. Фронтон внутренней галереи.
Локешвара в окружении апсар
260. Бантеай Тьхмар. Нач. XIII в. Первая
ограда храмового комплекса
261. Бантеай Тьхмар. Цоколь с фигурами
сидящих будд
262. Бантеай Тьхмар. Центральная часть
цоколя с фигурами сидящих будд
263. Бантеай Тьхмар. Рельеф фронтона.
Сражающийся Равана
264. Мост по дороге в Кампонг Кдей.
XIII в.
265. Женское божество (сохранившийся
торс). Нач. XIII в. Песчаник, вые. 67 см.
Музей Гиме, Париж
266. Сидящий Будда. Конец XII в. Песча-
ник, вые. 78 см. Музей Гиме, Париж
267. Голова стоящего Локешвары. 1191г.
Песчаник, вые. 34 см, вые. всей статуи
1 м 68 см. Археологический центр
и музей, Сиемреап
268. Джайяварман VII в позе падмасаны.
Конец XII в. Серый песчаник,
вые. 1 м 13 см. Национальный музей,
Пномпень (копия статуи находится
в Национальном музее Бангкока)
269. Голова большой статуи Будды Амитабы.
Конец XII в. Песчаник, вые. статуи
2 м 12 см. Национальный музей,
Пномпень
270. Голова Будды. Конец XII в.
Камень-серпантинит, вые. 28 см.
Государственный музей искусства
народов Востока, Москва
271. Голова мужской статуи (Джайявар-
ман VII?). Конец XII-нач. XIII в.
Песчаник, вые. 41 см. Музей Гиме,
Париж
272. Коленопреклоненная Тара. Нач. XIII в.,
Песчаник, вые. Музей Гиме, Париж
273. Статуя принцессы, дочери короля
Джайявармана VII, в образе Праджняпа-
рамиты. Нач. XIII в. Песчаник, вые. 73 см.
Национальный музей, Пномпень
274. 275, 276. Портрет Джайявармана VII
из Кампонг Тхома. Нач. XIII в. Правый
профиль, фас, левый профиль. Светло-
серый светящийся песчаник,
вые. 39 см. Национальный музей,
Пномпень
277. Молящийся мальчик. XIV в.
Дерево раскрашенное, вые. 92 см.
Национальный музей, Пномпень
278. Молящийся мальчик. Деталь.
Дерево раскрашенное. Национальный
музей, Пномпень

БИБЛИОГРАФИЯ
Альбанезе М. Ангкор. Величие кхмерской
цивилизации (пер. с англ.). Научн. ре-
дактор Т.С.Проскурякова. М., 2003.
Бектимирова Н.Н. Буддийская санха в не-
зависимой Кампучии. М., 1981.
Берчетт У. Вверх по Меконгу. М., 1958.
Искусство Индокитая. М., 1991.
История Кампучии (коллектив авторов).
М, 1958.
Кампучия. — В кн.: Искусство стран и на-
родов мира, т. 2. М., 1979.
Лебедев Ю.Д. Архитектура Камбоджи. —
Искусство, 1956, № 7.
Лебедев Ю.Д. Архитектура Камбоджи. —
Советское востоковедение, 1957, № 6.
Лебедев Ю.Д. О скульптуре средневековой
Камбоджи. — Искусство, 1958, № 12.
Лебедев Ю.Д. Памятники архитектуры
Камбоджи. — В кн.: Архитектура стран
Юго-Восточной Азии. Очерки. М., 1960,
с. 175 — 201.
Лебедев Ю.Д. Искусство Камбоджи. — В кн.:
Всеобщая история искусств, т. II, ч. 2.
М., 1961.
Литвинов И. Кампучия — страна кхмеров.
М., 1976.
МаршальА. Ангкор. М., 1963.
МигоА. Кхмеры. М., 1973.
Моде X. Искусство Южной и Юго-Восточ-
ной Азии (в серии «Малая история ис-
кусств»). М., 1978.
Народы Юго-Восточной Азии. Этнографи-
ческий очерк. М., 1966.
Олтаржевский Б. Архитектура кхмеров. —
Архитектура за рубежом, 1936, № 3.
Прокофьев О.С. Искусство Юго-Восточной
Азии. М., 1967.
Проскурякова Т. С. Принципы архитектуры
Камбоджи. — «Строительство и архи-
тектура», 1966, № 4.
Проскурякова Т.С. Архитектура Фу-нани. —
В кн.: Всеобщая история архитектуры,
т. I, гл. 10. М., 1970.
Проскурякова Т. С. Архитектура средневе-
ковой Камбоджи. — В кн.: Всеобщая
история архитектуры, т. IX, гл. 5. М., 1971.
Проскурякова Т.С. Храм Байон в Камбодже. —
В кн.: Сокровища искусства стран Азии
и Африки, вып. 2. М., 1976.
Проскурякова Т.С. Кампучия. — В кн.: Архи-
тектура Индокитая. М., 1988.
Рыбакова Н.И. Храмовый комплекс Ангкор-
Ват. — В кн.: Сокровища искусства
стран Азии и Африки, вып. 2. М., 1976.
Рыбакова Н.И Искусство Камбоджи. М., 1977.
Седов Л.А. Ангкорская империя. Социально-
экономический и государственный
строй Камбоджи в IX — XIV вв. М., 1967.
Сорокина Г.М. О канонических типах риту-
альной утвари в художественном ме-
талле Камбоджи. — Научные сообще-
ния Государственного музея искусства
народов Востока, выпуск XXIV, М., 2001.
Сохраним Ангкор. — Курьер ЮНЕСКО,
1971, декабрь.
Сочевко Г.Г. — Современная Камбоджа.
1941 - 1965. М„ 1967.
ХоллД.Дж. История Юго-Восточной Азии.
М., 1958.
Чеснов Я.В. Историческая этнография
стран Индокитая. М., 1976.
Чубуков Р.В. Возникновение и развитие
Ангкорского градостроительного райо-
на (Камбоджа IX — XIII вв.). Диссерта-
ция на соискание ученой степени кан-
дидата архитектуры. М., 1972
Юго-Восточная Азия в мировой истории.
М., 1977.
Asian art museum a. univ. coll. in the San
Francisco, Bay Area (Great centres of art).
Leipzig, 1977.
Aymonier E. Le Cambodge. 3 vol, Paris,
1900 - 1903.
BallingerB. Cambodia. New York, 1966.
Boisselier J. La statuaire khmere et son evolu-
tion. 2 vol. Saigon, 1955
Boisselier J. Le Cambodge, t. 1 dans la serie
«Asie du Sud-Est» sous la direction de
G.Coedes. Paris, 1966.
Briggs L.P. The Ancient Khmer Empire,
Philadelphia, 1951.
Butor M. et Nouth N. Angkor silencieux. Paris,
1988.
Carpeaux G. Les mines d'Angkor. Paris, 1908.
Carpeaux G. Le Bayon d'Angkor Thom. Paris,
1910.
Chandler D. A History of Cambodia (second
edition). Oxford, 1992
ClaeysJ.Y., Huet M. Angkor. Paris,1948.
Coedts G. Pour mieux comprendre Angkor,
Paris, 1947.
Coedis G. Inscriptions du Cambodge. 8 vol.
Hanoi —Paris, 1937 - 1966.
Coral-RQnusat C. L'art khmer. Les grandes
etapes de son evolution. Paris, 1951.
Dagens B. Angkor, la foret de pierre. Paris,
1989.
Dannaud J.P. Cambodge. Lausanne, 1956.
DumarcayJ. Le Bayon. Histoire Architecturale
du Temple. Atlas et notice de planches.
Paris, 1967.
Dumarcay J. Charpeutes et tuiles khmeres,
Paris, 1973.
253

Dupont P. Musee Guimet. Catalogue des col-
lections Indochinoises. Paris, 1934.
Dupont P. La statuaire preangkorienne.
Ascona (Suisse), 1955.
FinotL. L'origine d'Angkor. Phnom-Penh, 1962.
Prffi&ic L. Sud-Est asiatique. Ses temples, ses
sculptures. Paris, 1964.
Garry R. «La Renaissance du Cambodge» (De
Jayavarman VII, roi D'Angcor a Norodom
Sihanouk Varman). Department de
Г Information Cambodge, 1964.
Giteau M. Histoire du Cambodge. Paris, 1957.
Giteau M. Guide du Musee National a Phnom-
Penh. (v.I Sculpture). Phnom-Penh, 1960.
Giteau M. Les Khmers. Sculptures khmeres,
reflets de la civilization d'Angkor.
Fribourg, 1965.
Giteau M. Angkor. Un people — Un art.
Fribourg, 1976.
Glaize M. Les monuments du groupe
d'Angkor. Saigon, 1944.
Glaize M. Les monuments du groupe
d'Angkor (4 edition avec preface, notes
et addenda de J.Boisselier).
Paris, 1993.
Goloubev V. Bakheng et la ville de
Yayavarman VII. BEFEO, XXXIII,
pp. 315—345
Groslier B.Ph. Angkor. Hommes et pierres.
Paris, 1956.
Groslier B.Ph. Angkor, arts and civilization.
London, 1957
Groslier B.Ph. Indochine (Serie «L'art dans le
monde»). Paris, 1961.
Groslier G Al'ombre d'Angkor. Paris, 1916.
Groslier G Les villes d'art celeb res. Angkor.
Paris, 1924.
Groslier G. La sculpture khmere ancienne.
Paris, 1925.
Jacques CL, Duflos M.-Ch. et Held S. (photo).
Angkor. Paris, 1997.
Jaco-Hergoualch M. L'armement et l'organisa-
tion de l'armee khmere aux XII et XIII sie-
cles d'apres les bas-reliefs d'Angkor Vat,
du Bayon et de Banteay Chmar. Publ. du
Musee Guimet. Recherches et documents
d'art et d'archeologie, tome XII. Paris,
1979.
Krasa M. Das Lacheln Angkor. Prag, 1963.
Khin Sok. Chroniques royales du Cambodge.
REFEO. Paris, 1988.
Le BonheurA. Cambodge. Angkor Temples en
peril, Paris, 1989.
Levi S. L1 Indochine. 2 vol. Paris, 1931.
MabbettJ. et Chandler D. The Khmers.
Oxford, 1996.
MacDonnald M. Angkor. London, 1958.
Marchal H. Esthetique et chronologie
d'Angkor. Saigon, 1932.
Marchal H. Notes sur l'art khmer a son
apogee. Paris, 1935.
Marchal H. Musee Louis Finot. La collection
khmere. Hanoi', 1939.
Marchal H. L1 architecture comparee dans l'lnde
et dans Г Extreme-Orient. Paris, 1948.
Marchal H. Decor et sculpture khmers. Paris,
1951.
Marchal H. Les temples d'Angkor. Paris, 1955.
Marchal H. Nouveau guide d'Angkor. Phnom-
Penh, 1964
Masp&o С L1 Indochine. 2 vol. Paris, 1930.
Mazzeo D. etAntonini Ch. S. Khmer. Paris, 1979.
Migot A. Les khmers. Des origines d'Angkor
au Cambodge d'aujourd'hui. Paris, 1960.
Mode H. Kunst in Sud- und Siidostasien.
Dresden, 1979.
Mouhot H. Angkor in the Time of Jayavarman
VII. London, 1937.
Mus P. Symbolisme a Angkor Thom. Le grand
miracle du Bayon. Academie des
Inspirations et Belles Lettres, 1936.
Nevermann H. Die Stadt der tausend Drachen.
Gotter- und Damonen-geschichten, Sagen
und Voluserzahlungen aus Kambodscha.
Eisenach-Kassel, Roth, 1956.
Parmentier H. L'art khmer primitif. 2 vol.
Paris, 1927.
Parmentier H. L'art khmer classique. 2 vol.
Paris, 1939.
ParmentierH. L'art architectural hindou dans
l'lnde et dans Г Extreme-Orient. Paris, 1948.
Parmentier H. Guide aux monuments
d'Angkor. Phnom-Penh, 1960.
Plaeschke H. Buddhistische Kunst. Leipzig,
Koehler, Amelang, 1974.
Rybakova N. Kunst Kampucheas. Architektur
und Plastik. Leipzig, 1985.
Schreiber H. und G Versunkene Stadte. Wien-
Berlin-Stuttgart, 1955.
Stierlin H. Angkor. («Architecture uni-
verselle») Fribourg, 1970.
Stern Ph. Le Bayon d'Angkor et revolution de
l'art khmer. Paris, 1927.
Stern Ph. Les monuments khmers du style du
Bayon et Jayavarman VII. Paris, 1965.
Stern Ph. et Noudou J. Touches d'atteinte.
Bern, 1994.
Suter H. Angkor, eine Reise nach den Ruinen
von Angkor. Berlin, 1912.
Thierry S. Les Khmers («Collection micro-
cosme»). Paris, 1964.
Thierry S. Les Khmers. Paris, 1996.
Wales H. The Indianization of China and of
South-East Asia. London, 1967.
Walker C.B. Angkor Empire. Calcutta, 1955.
Помимо книг и альбомов, указанных в биб-
лиографии, сведения по истории, архе-
ологии и искусству Камбоджи содер-
жатся в статьях следующих периодиче-
ских изданий:
Arts Asiatiques (A.A.), Paris
Artibus Asiae (Art.As,), Ascona
Bulletin de la commission archeologique de
l'lndochine (BCAI), Paris
Bulletin de l'Ecole Frangaise d'Extreme-
Orient (BEFEO), Hanoi, Saigon, Paris
Bulletin de la Societe des Etudes
Indochinoises (BSEI), Saigon
Journal Asiatique (J.A.); Paris

СОДЕРЖАНИЕ
Введение 5
Глава I.
ЭПОХА НЕОЛИТА И БРОНЗЫ.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
БАПНОМА И ЧЕНЛЫ 6
Глава П.
РАСЦВЕТ КХМЕРСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
РАННИЕ ПАМЯТНИКИ АНГКОРАIX - XI ВЕКОВ ... 35
Глава III.
ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС АНГКОР-ВАТ 90
Глава IV.
АНГКОР ТХОМ И БАЙОН.
ИСКУССТВО КОНЦА XII -
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIII ВЕКА 139
ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА 232
Приложение I.
ПЕРИОДИЗАЦИЯ КХМЕРСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ
(по основным стилям) 234
Приложение П.
ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ 235
Приложение III.
МУЗЕИ, ГДЕ ХРАНЯТСЯ
КОЛЛЕКЦИИ КХМЕРСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ
И ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА 237
ПАМЯТИ АНРИ МАРШАЛЯ 238
ГЛОССАРИЙ 242
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 248
БИБЛИОГРАФИЯ 253

На обложке:
Ангкор-Ват. Апсара. Деталь (1 стр.)
Бантеай Срей. Равана похищает Ситу. Деталь (4 стр.)
На форзаце:
Ангкор Тхом. Байон
На фронтисписе:
Ангкор-Ват. Подход к центральной башне
Монография «Искусство Камбоджи с древнейших времен до XIV века»
посвящена становлению и развитию кхмерской архитектуры и скульптуры.
До настоящего времени на русском языке было опубликовано несколько
трудов по архитектуре Камбоджи. Кхмерские храмы в своих архитектурных
решениях тесно связаны с пластикой. Вместе с тем скульптура в Камбодже
с древнейших времен существовала и как самостоятельный вид искусства, что
не было достаточно отражено в искусствоведческой литературе. Автор ста-
рался восполнить этот пробел, давая подробный анализ развития скульптуры,
описывая и разбирая как крупномасштабные памятники, так и мелкую плас-
тику. Особое место в скульптуре Камбоджи занимает возникшее в XIII веке
искусство портрета, анализу которого уделено особое внимание. При ком-
плексном подходе к изучению архитектурных памятников и пластических ис-
кусств ярко раскрывается материальный и духовный мир кхмерского народа,
узнаются его обычаи, обряды, религиозный уклад. Имея огромную познава-
тельную ценность, художественные памятники Камбоджи покоряют зрителя
уравновешенностью и совершенством. В своей работе автор попытался рас-
крыть коренные черты искусства кхмеров: возвышенное, гармонично-целост-
ное восприятие мира, безупречное чувство пропорций и стремление к органи-
зации пространства в единый художественный ансамбль, олицетворяющий
порядок мироздания. Эти качества, присущие творчеству кхмерского народа,
сохраняют свое эстетическое обаяние до наших дней.
ИСКУССТВО КАМБОДЖИ
с древнейших времен до XIV века
НИНА ИЗРАИЛЕВНА РЫБАКОВА
Редактор Ю.В. Евтеева
Художник Е.Н. Семенов
Компьютерная верстка А.А. Замуруев
Корректор Е.Н. Куткина
Подписано в печать 01.11.2007
Формат 70 х 100/16
Бумага мелованная
Гарнитура шрифта: ВаШса
Печать офсетная
Усл.-п.л. 20,8
Тираж 1000. Заказ № 2206
Изд. № 3-987
Издательство «Галарт»
125319, Москва,
ул. Черняховского, 4а
тел./факс 151-25-02
Отдел реализации
тел.: 151-12-41
www.galart-moscow.ru
E-mail: galart@m9com.ru
ОАО «Можайский полиграфический комбинат»
143200, г. Можайск, ул. Мира, 93
ISBN 978-5-269-01062-5
785269 010625