ТРАДИЦИЯ
MMF4TA
IwJRM-i Ж'Aim

Ш

Walter Allen
TRADITION AMD DREAM
A CRITICAL SURVEY
OF BRITISH
AND AMERICAN
FICTION
FROM THE 1920s
TO THE PRESENT DAY
PENGUIN BOOKS
HARMONDSWORTH, 1965

Уолтер Аллеи
ТРАДИЦИЯ И МЕЧТА
критический обзор
английской
и американской
ПРОЗЫ
С 20-х ГОДОВ
ДО СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ
ПЕРЕВОД С АНГЛИЙСКОГО
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРОГРЕСС»
МОСКВА 1970

ПЕРЕВОД В. ХАРИТОНОВА и А. МУЛЯРЧИКА
АВТОРЫ ПРЕДИСЛОВИЙ В. СКОРОДЕНКО и Я. АНАСТАСЬЕВ
РЕДАКТОР М. ТУГУШЕВА
Редакция художественной литературы

ТРАДИЦИЯ •..

ОЩУЩЕНИЕ ИСТОРИИ
Еще не так давно «новая критика», представленная
именами Ф. Р. Ливиса, Д. У. Найта, У. Эмпсона и многих
других занимала в английском буржуазном литературове-
дении господствующее положение. Ее оценки считались
окончательными и не подлежащими литературному «об-
жалованию», а принципы подхода к изучению материала,
которые она выдвигала,— бесспорными. Завоевав акаде-
мические, университетские круги, «новая критика» опре-
делила «лицо» многочисленных литературно-критических
изданий, включая такой влиятельный еженедельник, как
«Тайме литерери сапплемент» (ТЛС).
Своим успехом «новая критика» в большой степени
была обязана творчеству основоположников и виднейших
ее представителей. Высокомерная самонадеянность суж-
дений, помноженная на блестящее эстетическое чутье и
виртуозную технику письма (Ливис); тонкая проникно-
венность наблюдений над художественным словом в ра-
ботах Эмпсона, не только критика, но и значительного
поэта; широта концепций и достоинства скрупулезного
анализа парадоксальных по ходу мысли исследований
видного шекспироведа Найта; наконец, непререкаемый
авторитет корифея модернизма, крупнейшего англоязыч-
ного поэта XX века Т. С. Элиота, которого «новые» охот-
но зачисляли в учителя,— все это, конечно же, укрепляло
позиции «новой критики». Ведущая роль этого направле-
ния западной эстетической мысли казалась раз и навсегда
определившейся, а недоброй памяти «арнольдовская тра-
диция» (по имени Мэтью Арнольда) — как назвал ТЛС
7

Литературоведение, опирающееся на социально-историче-
ский анализ произведений,— судя по всему, была оконча-
тельно изгнана из британского литературного обихода.
Правда, помимо «новой», в Англии существовала и другая
критика, в том числе марксистская, но «замечать» послед-
нюю считалось в том же TJIC просто дурным тоном.
К концу 50-х годов положение, однако, существенно
изменилось, и отпетая «новыми» «арнольдовская тради-
ция» вдруг заговорила в полный голос — на страницах
журналов «Ланден мэгэзин», «Нью лефт Ревью», «Кри-
тикел куотерли», в статьях, рецензиях и исследованиях
Р. Уильямса, Р. Хогарта, У. У. Робсона, Дж. Уэйна,
театроведа К. Тайнена, литературоведа-марксиста А. Кет-
тла, чей труд «Введение в историю английского романа»
(1935—1951) буржуазной критике пришлось-таки «за-
метить», и других авторов.
Стало очевидным, что у «новой критики» нет больше
оснований притязать на монополию в литературоведении.
Даже ТЛС был вынужден признать de facto сложив-
шееся соотношение сил и предоставить свои страницы ли-
тературоведам чуждой ему ориентации1. Более того, сей-
час можно с полным основанием утверждать, что перспек-
тивы развития современного английского литературоведе-
ния определяет «арнольдовская традиция», а не «новая
критика». Немалая в этом заслуга по праву принадлежит
одному из ведущих представителей «арнольдовской тра-
диции» Уолтеру Аллену.
Писатель, исследователь, эссеист и литературный кри-
тик, Аллен получил широкую известность после выхода
его работы «Английский роман» («The English Novel»,
1954), которая сегодня считается хрестоматийным трудом.
В этой книге история романа в английской литературе
прослежена от истоков жанра до творчества Д. Г. Лоурен-
са. Исследование «Традиция и мечта» доводит аналитиче-
ский обзор английского романа до середины 50-х годов
(I часть) и дает характеристику американского романа
XX века до 1960 года (II часть). В последней работе —
«Беспокойный Запад» («The Urgent West», 1969)—Ал-
лен как бы возвращается назад, рассматривая роман в
1 См. 'специальный выпуск ТЛС «The Times Literary Supple-
ment», 29/VII—1963, посвященный проблемам литературоведения
и критики.
8

США от его зарождения до начала нынешнего столетия.
Нетрудно увидеть, что в совокупности три исследования
Аллена дают полную историю развития главного литера-
турного жанра в двух ведущих англоязычных литерату-
рах мира.
«Традиция и мечта» интересна прежде всего тем, что
критический метод и стиль письма Аллена представлены
здесь в последовательном и, можно сказать, образцовом
единстве. Интересен для русского читателя и предмет ис-
следования. Если классическая английская и американ-
ская литературы в целом довольно полно представлены в
переводах на русский язык и освещены советским литера-
туроведением, то XX век оставляет желать многого.
Учитывая появившиеся за последние годы в советском
литературоведении работы и статьи об английской и аме-
риканской литературе, нельзя все же не признать, что
многие (и видные) писатели еще ждут своего «открытия»
советской критикой. Работа Аллена восполняет некоторые
проблемы в этой области, давая русскому читателю пред-
ставление о ряде имен, совершенно ему неизвестных. На-
конец, научная позиция и оценки автора «Традиции и
мечты» понятны и часто близки передовому литературо-
ведению, хотя иные суждения критика представляются
весьма спорными.
«Традиция» и «мечта» заглавия книги — знаменитая
Американская Мечта и не менее знаменитая Английская
Традиция. Но если определение мечты у Аллена однознач-
но и достаточно традиционно, то понятие традиции вклю-
чает по крайней мере два аспекта. Это и английская тра-
диционность, преемственность в движении литературы, и
«традиция» — категория «новой критики», впервые вы-
двинутая Т. С. Элиотом и разработанная Ливисом в ис-
следовании «Великая традиция» (1948). С традицией в
понимании Ливиса Аллен полемизирует — открыто и в
подтексте — на протяжении всей книги.
Для Ливиса литература — проводник и воплощение не-
кой имманентной, не связанной ни с историей, ни с общест-
вом традиции. «Великая традиция» английского романа
начинается у него с Джордж Элиот, захватывает Генри
Джеймса, Конрада и кое-кого из старших современников
критика. Ни Теккерей, ни Диккенс, ни Скотт, ни Свифт
и Дефо, ни весь XVIII век в нее не включаются. Опреде-
ление ее зыбко, среди более или менее четких ее примет
9

можно выделить разве что моральную тенденциозность
писателя. Такая традиция поддается самому произвольно-
му истолкованию. Только субъективным вкусам критика
можно, например, объяснить разрешение на принадлеж-
ность к «великой традиции», которое Ливис милостиво вы-
дал Т. Ф. Повису, небезынтересному, но не очень значи-
тельному беллетристу 20-х годов. По этому поводу, как,
впрочем, и по многим другим, Аллен возражает Ливису —
убедительно, основательно и довольно едко.
Согласно концепции Аллена, традиция предполагает
равнение писателя на высокие образцы отечественной, а
также и мировой литературы при непременной сопричаст-
ности живой истории своего времени. Тени великих по-
стоянно возникают в разговоре, что Аллен ведет о пробле-
мах XX века: Дефо и Свифт, Филдинг и Смоллет, Дик-
кенс и Теккерей, Джейн Остин и Джордж Элиот, Троллоп
и Конрад, Т. Гарди и Г. Джеймс... В отличие от Ливиса
Аллен твердо убежден, что вневременной, надысториче-
ской традиции не существует, что традиция потому и
традиция, что привязана к определенному историческому
периоду. Историзм содержания — вот, с точки зрения
Аллена, первейшее условие традиции и необходимое
качество всякого подлинно большого произведения
литературы.
Помимо богатого содержания, работы Аллена-критика
привлекают еще и особым стилем изложения. Они словно
рассчитаны на живое соучастие вдумчивого читателя. Не
в пример, допустим, Ливису Аллен далек от утверждения
непогрешимости собственных наблюдений я выводов. На-
против, читателя как бы приглашают поспорить с авто-
ром, по-своему подойти к тому или иному явлению. IB за-
дачу Аллена входит поделиться с читателем своими (взгля-
дами на природу, генезис и конкретные формы англо-аме-
риканского романа, вызвать ответную работу мысли.
У него бережное отношение к писателю. На протяже-
нии всей книги Аллен стремится сохранить объективный
тон письма. Порой он так явно отмежевывается от
устойчивых схем и концепций, что его оценки подчас
грешат (традиционный грех английской литературной
критики) известным эмпиризмом, а иногда некоторым
объективизмом. Раздувание величин или ниспровержение
авторитетов не интересует Аллена. Его волнует другое:
воздать должное писателю и его творению. Не сглащивая
10

противоречии и fle прощая художнику срывов й неудач,
Аллен в то же время обнаруживает чутье на действитель-
но прекрасное и значительное в творчестве писателя. Он
строгий критик, недостатки книги он видит столь же яс-
но, как и достоинства, но, отмечая то и другое, склонен
восхищаться последними, а не торжествовать по поводу
первых. Это конструктивная литературная критика, в чем
русский читатель «Традиции и мечты» сможет убедиться
самолично. Анализ творчества некоторых английских и
американских писателей сделан на очень высоком про-
фессиональном уровне. Это в равной степени относится и
к этюду о Лоуренсе, и разделам Фолкнере, Фарреле,
Т. Вулфе. Книга насыщена богатой литературной инфор-
мацией, ценной и для специалиста, и для широкого чита-
теля.
* * *
Аллен строит работу в соответствии с историко-хроно-
логическим принципом. Так, «английская» часть состоит
из трех разделов: 20-е годы, 30-е годы, роман второй ми-
ровой войны и послевоенных лет. Определяя рамки ис-
следования, автор замечает, что не касается творчества
романистов, выступивших после 1955 года. Об этом, ко-
нечно, приходится пожалеть. Ведь в конце 50-х годов за-
явили о себе так называемые «рабочие романисты» —
А. Силлитоу, С. Чаплин, Р. Уильяме, Д. Стори, К. Уотер-
хауз, С. Барстоу, плеяда талантливая и близкая Аллену
по духу. Тогда же или несколько позже дебютировали
или обрели известность, создав значительные произведе-
ния, некоторые другие писатели, без которых невозможно
представить нынешнюю английскую прозу: Н. Льюис,
Дж. Донливи, М. Опарк, Ф. Кинг, Д. Стюарт, М. Дрэббл,
К. Макиннес, Дж. Ле Карре. Их творчество, несомненно,
могло бы дать Аллену благодарный материал для иссле-
дования.
Поскольку, однако, сам автор указал строгие хроноло-
гические рамки работы, постольку остается признать:
«Традиция и мечта» охватывает творчество всех действи-
тельно видных английских романистов от 20-х до середи-
ны 50-х годов, за исключением (добавим, не вполне по-
нятным) К. Маккензи, Р. Олдингтона, Дж. Б. Пристли,
С. Беккетта и А. Кронина. Особенно огорчает отсутствие
Олдингтона: без «Смерти героя» обзор литературы 20-х
11

годов выглядит так же неполно, как без упоминания, на-
пример, романов В. Вульф.
Разговор .о 20-х годах начинается у Аллена с «психо-
логической школы», что естественно: именно она опреде-
лила литературный климат Англии того периода. А «пси-
хологическая школа», что тоже понятно, начинается с
Джеймса Джойса.
В истории литературы это уникальная фигура, в чем,
кажется, единодушны все исследователи, как и в том, что
«Улисс»—неистощимое «золотое дно» для толкователей,
комментаторов и литературоведов. Аллен как будто не
склонен разделять обязательных критических восторгов по
поводу «великого эксперимента» Джойса со словом.
«Джойс всецело обретался в мире слов — другого такого
писателя не было,— причем очень часто слова заворажи-
вали его своим звучанием, в отрыве, так сказать, от зна-
чения. Одно слово приводило ему на память множество
других, и создается впечатление, что мысль Джойса пита-
лась звуковыми ассоциациями. Результат подчас бывал са-
мый тривиальный»,— пишет критик.
При всем том, что Джойс небывало обогатил технику
письма, его значение, по мысли Аллена, не в примере для
подражания. Действительно, не один Джойс, но и другие
великие мастера XX века на Западе — Т. Манн, Т. С. Эли-
от, Ф. Кафка, Т. Вулф, М. Пруст, Э. Хемингуэй, У. Б.
Йейтс, Ф. Г. Лорка, Б. Шоу, У. Фолкнер — каждый из
них дошел до логического предела и совершенства в изб-
ранном методе и стиле; «повторить» их невозможно, под-
ражание им равносильно эпигонству. Непреходящее зна-
чение «Улисса», утверждает Аллен, в другом.
Роман этот ценен прежде всего своей приуроченностью
к действительной жизни. На «Улиссе» лежит четкая пе-
чать времени и места — Джойс сознательно стремился к
этому. Аллен с порога указывает на то, что обходит вни-
манием большинство критиков, загипнотизированных схо-
ластической структурой, пародийными стилистическими
пластами и гомеровскими параллелями в романе. Подоб-
ный подход позволяет английскому исследователю по до-
стоинству оценить образ Леопольда Блума, джойсовского
Одиссея. Обычно в критике за разговорами о всеобщности
и универсальности Блума, которого одни пытаются вы-
дать за апофеоз человечества, а другие — за клевету на че-
ловека, как-то забывается телесное, конкретно-чувствен-
12

йое й конкретно-историческое, если хотите, содержание
образа. Коррективы Аллена здесь как нельзя более к
месту.
По сравнению с могучим многообразным течением
бытия в «Улиссе» романы IB. Вульф, Д. Ричардсон,
М. Синклер и других менее значительных представителей
«психологической школы» выглядят несколько худосочны-
ми. Аллен точно определяет симптомы и ставит диагноз
заболевания — крайняя субъективность автора, принципи-
альный отказ от изображения реальной жизни: |«Для
Дороти Ричардсон внешний мир ценен только в одном
отношении: он должен безостановочно кормить прожор-
ливую восприимчивость ее героини»; «Настоящей
драмы... у Вирджинии Вульф нет и в помине, ибо
поток жизни не увлек за собой ее героев, прошел сто-
роной».
Читатель увидит, что критик высоко ценит вклад
В. Вульф в английскую литературу и разработанную ею
новую поэтику романа, отдает должное ее находкам в об-
ласти раскрытия внутреннего мира действующих лиц и
адекватного его воплощения на письме. Более того, в на-
падках писательницы на авторов-эдвардианцев (Беннета,
Батлера, Уэллса) Аллен видит нечто большее, чем про-
сто атаку «модернизма» на «реализм»,— попытку разде-
латься с некоторыми и в самом деле закосневшими псев-
дотрадиционными эстетическими формами. Но «издерж-
ки» камерного метода В. Вульф определили в конечном
счете судьбу ее романов, которые нашли своего читате-
ля, вошли в историю литературы, однако не стали
в ней вехой. Это и констатирует английский исследова-
тель, назвав одну из лучших ее книг — роман «Миссис
Деллоуэй» — «облегченным изданием «Улисса». Сказано
зло, но справедливо.
В разделе о романе 20-х годов читатель встретит мно-
го имен, о которых в советской критике либо не писалось
вообще, либо писалось очень мало,— например, Форда
Мэдокса Форда (чей шаржированный и не совсем
объективный портрет дал Хемингуэй в книге «Праздник,
который всегда с тобой»), Роналда Фербенка, Дэвида Гар-
нета, Э. М. Форстера (о маститом авторе «Поездки в Ин-
дию» можно было бы сказать и подробнее) и других.
Здесь же рассматривается творчество Ребекки Уэст и
-Ричарда Хьюза, опубликовавших свои наиболее значи-
13

тельные книги уже после второй мировой войны.
Наконец, именно в этом разделе Аллен остайавливается
на творчестве двух писателей из первой десятки мас-
теров английской прозы XX века — Д. Г/ Лоуренса и
О. Хаксли.
Глава о Лоуренсе относится к лучшим страницам «Тра-
диции и мечты». Этого писателя Аллен любит — и не
скрывает своей привязанности. Последнее, однако, не ме-
шает критику, как говорят англичане, «называть лопату
лопатой». О романе «Нарушитель» справедливо сказано
как о крайне слабом произведении; отмечены ложный
культ «примитивного мышления и чувствования», биоло-
гизм в подходе к жизни и пренебрежение сознательной
стороной человеческой деятельности, что существенно ско-
вывало возможности Лоуренса-художника. Не преувели-
чена и социальность его книг: Аллен подмечает парадокс,
согласно которому социальная критика возникала в ро-
манах Лоуренса* как бы случайно, вследствие бессозна-
тельной опоры на традиции, а не по воле автора. «Гус-
той, насыщенный фон создает зримый образ социальной
структуры жизни, и роман обретает незыблемую проч-
ность,— пишет критик о «Радуге». — Но написать еще
один социальный роман совсем не входило в задачу
Лоуренса».
Аллен подмечает самое интересное и самобытное у пи-
сателя, и выясняется, что своим современникам Лоуренс
открыл богатейшую потаенную чувственную жизнь чело-
века, показал заурядное, чуть ли не животное существо-
вание рабочего и фермера в озарении сердечных страстей,
наполнил свои книги ощущением тех далеких (времен, ког-
да, по выражению Киплинга, «вся земля была новенькая,
только что сделанная». Коллизии книг Лоуренса местами
способны оттолкнуть читателя, но неистребимый заряд
жизнелюбия искупает ограниченность автора и сообщает
его лучшим романам притягательную силу. Читать его
прозу подчас трудно, не читать еще труднее. Секрет это-
го — в личной позиции художника, о которой точно и об-
разно сказал Аллен:
«Лоуренс пишет с пристрастием, накрепко, чуть не
родственными узами привязывая читателей к своим геро-
ям. В их духовный мир нас вводит не «поток сознания», а
сильная, напряженная мысль писателя. У Лоуренса муж-
чины и женщины живут одной жизнью с миром физиче-
14

ской прирдды. Люди откликаются на все живое востор-
женно, от смэдца, безотчетно. Этим качеством был сполна
наделен отец Лоуренса... Сам Лоуренс не был шахтером,
но от отца он "унаследовал типичное для шахтера восприя-
тие мира: он Словно каждый раз выходил на свет из
кромешной темноты шахты и видел новорожденный
мир».
Оддос Хаксли — полная противоположность Лоуренсу
почти во всем (между прочим, двух писателей связывала
многолетняя дружба). Холодный, рассудочный, отстранен-
но-ироничный автор особой разновидности прозы, «ин-
теллектуального романа», он не без брезгливости, хотя и
с определенным интересом наблюдал «шутовской хоровод»
своих персонажей, снабжая их, как положено прирожден-
ному естествоиспытателю, чуть ли не клиническими и со-
вершенно убийственными этикетками. Там, где у Лоурен-
са жизнь бьет через край, у Хаксли — культура жизни,
окрашенная, как срез ткани под микроскопом; зовы серд-
ца и плоти заменены у него «рассудка голосом сухим».
Быть может, поэтому Хаксли и не повезло с Уолтером
Алленом. В работе ему уделено — если вспомнить о его
роли в предвоенное двадцатилетие — непропорционально
мало места. Верный правилу всегда добираться до «кор-
ней», Аллен и тут раскрывает основную антиномию в
творчестве художника: «Начиная с ранних стихотворений
и на протяжении всего своего творческого пути Хаксли
с ужасным чувством смятения смотрел в пропасть, кото-
рая лежала между искусством, дающим идеал, и физиоло-
гическим, животным содержанием человеческого сущест-
вования». Однако в общем наследие писателя явно недо-
оценено. Глухо сказано о большом дарю Хаксли-сатирика,
совсем не отмечен его вклад в историю английского ро-
мана. И уже вовсе произвольным выглядит суждение о
«Желтом Кроме» как лучшем романе Хаксли. Разумеет-
ся, «Желтый Кром» написан легко, изящно и местами до-
вольно зло, но сравнения с мрачным сатирическим нака-
лом «Шутовского хоровода», не говоря уже о знаменитом
«Контрапункте», который заслуженно называли интел-
лектуальной энциклопедией времени, эта книга никак не
выдерживает.
Грэму Грину, чье творчество характеризуется одним из
первых в разделе о романе 30-годов, тоже не повезло, хо-
тя Ц в меньшей степени, чем Хаксли. Аллен отдает долж-
15

ное довоенным произведениям Грина, выразившим, по
меткому его сравнению, атмосферу времени так же полно,
как стихи У. X. Одена. Но согласиться с опенкой Грина
Дж. Оруэллом, которую критик цитирует весьма сочувст-
венно, нельзя. В книгах английского художника дейст-
вительно нет христианского милосердия, которое Оруэлл
находит у французского писателя-католика Ф. Мориа-
ка. Есть другое: огромное сострадание к человеку, пусть
самому последнему и пропащему, сострадание горькое,
напряженное и неизменное, то самое, которое Аллен
принял за «зачарованное отвращение» и которое еще яс-
нее просматривается на фоне послевоенных романов
автора.
Очевидно, Аллен придерживается бытующего на Запа-
де взгляда на Грина как на преимущественно католическо-
го писателя. Под углом художественного преломления хри-
стианской догмы в ткани произведения он и судит его
книги. Этим объясняется смещение акцента в оценке та-
ких романов, как «Суть дела» или «Власть и слава»; этим
же можно объяснить тот факт, что «Тихий американец» и
«Наш человек в Гаване» выпали из поля зрения крити-
ка—эти книги трудно назвать католическими.
«Власть и слава» — лучший из довоенны! романов
Грина (тут нет оснований спорить с Алленом) и наряду с
«Тихим американцем» и «Комедиантами» — лучшее из
всего им написанного. Однако конфликт произведения,
думается, упрощен критиком. Если что и противопостав-
ляется в романе, так это догма и веления совести, тре-
бования жизни. Подобный конфликт движет сюжет мно-
гих книг Грина, в первую очередь великолепного романа
«Суть дела».
Если вслед за Оруэллом понимать это произведение
как «попытку облечь теологическую теорию в плоть и
кровь», то придется признать, что Грин погрешил «психо-
логическими натяжками», а его Скоби — герой неубеди-
тельный и даже, по словам Аллена, «сентиментальный».
Но можно ведь прочесть роман и по-другому. Можно уви-
деть в нем, например, попытку показать, как теологиче-
ская догма убивает живую плоть и проливает кровь. Та-
кое толкование кажется более отвечающим тексту книги
и позволяет иначе взглянуть на Скоби, «двух истеричек»
(не случайно одна из них остервенелая католичка) и пре-
подобного отца Рэнка.
16

Концепция Оруэлла и легенда о Грине-католике поме-
шали Аллену раскрыть значение творчества одного из ве-
дущих писателей современной Англии. Зато другого ма-
стера прозы, Ивлина Во (тоже, кстати, католика), критик
оценивает по достоинству. Прослеживая его долгий путь в
литературе от первого романа «Упадок и крах» (1928) до
трилогии «Меч почета» (1952—1961), Аллен показывает,
сколь объективен и честен был этот большой художник,
горько посмеявшийся над теми, к кому сам он питал чуть
ли не сентиментальную любовь, — над вымирающей
британской аристократией старого католического вос-
питания.
Не только в эссе о Во, но и в других статьях раздела
читатель не раз отметит четкость, изящество и убеди-
тельную неожиданность суждений критика. Хороши на-
блюдения над спецификой и задачей диалогов в книгах
Айви Комптон-Бернетт (произведения этой маститой пи-
сательницы совершенно не известны в Советском Союзе)
или, к примеру, анализ композиции и стиля камерной эпо-
пеи Энтони Пауэлла «Музыка времени», где, на взгляд
Аллена, есть решительно все, кроме главного — филосо-
фии времени. Южноафриканский автор Уильям Пломер,
социальные романисты Рекс Уорнер и Эдвард Апворд, та-
лантливые представительницы романа «малой темы» (ро-
мана, посвященного узкопсихологическим вопросам) Эли-
забет Боуэн и Розамонд Леман, прогремевший в 30-е
годы Кристофер Ишервуд, блестящий мастер гротеска и
литературного монтажа, — все они под пером Аллена от-
личны «лица необщим выраженьем», для каждого критик
находит особый подход, особые определения.
За скрупулезными наблюдениями над стилем письма
критик, однако, никогда не забывает о решающем — о вре-
мени. Оказывается, что и самый камерный роман «малой
темы» может быть увязан с реальностью своего дня, а
«бурные тридцатые» увлекли в свое русло не одного ху-
дожника, пытавшегося остаться в стороне от политиче-
ских страстей эпохи. Аллен напоминает о книге Ф. Тил-
сли «Я бы это повторил»; о том, что Генри Грин, полу-
чивший известность как мастер символической и услож-
ненной прозы, в 1929 году опубликовал роман «Сущест-
вование», одно из лучших произведений о рабочем клас-
се во всей английской литературе.
Настоящие открытия Аллена — Пэтрик Хэмилтон и
17

Льюис Грэссик Гиббон, авторы, которых английская кри-
тика упорно предавала забвению. Писатели это очень раз-
ные: Хэмилтон создал несколько книг, «маленьких шедев-
ров натурализма», по определению Аллена^рано умерший
Гиббон (настоящее его имя Джеймс Лесли Митчелл) ос-
тавил трилогию «Книга о Шотландии», произведение, на-
сыщенное социалистическими идеями и воплотившее
метод, близкий социалистическому реализму. Трактуя
обоих писателей с равной степенью беспристрастно-
сти, критик отдает предпочтение методу Гиббона, хотя
прекрасно видит художественные несовершенства три-
логии.
С приближением к современности (раздел о послевоен-
ном романе) внутренняя полемика Аллена с чистой эсте-
тикой становится все более очевидной. Авторам, пользую-
щимся неизменной любовью эстетствующей критики, —
Л. П. Хартли, Р. Лидделлу, П. Г. Ньюби, У. Сэнсому,
Э. Уилсону, Айрис Мэрдок и Л. Дарреллу — уделено
здесь меньше места, чем писателям реалистической и
проблемной ориентации: Ч. П. Сноу, Д. Кэри, П. Хэн-
сфорд Джонсон, О. Мэннинг, англо-канадскому писателю
М. Лаури, Д. Лессинг и другим.
На объективности Аллена это никак не сказывается.
Хартли, Дарреллу и Э. Уилсону, действительно видным
мастерам прозы, критик, как говорится, воздает положен-
ное. Значение тетралогии Хартли о Юстейсе и Хильде, ду-
мается, даже несколько им завышено, в то время как луч-
шие книги А. Мэрдок, вероятно, заслуживают большого,
чем похвала по адресу одного романа. Если говорить о
«глубинной английской традиции», то не Хартли, а уж
скорее А. Мэрдок стоит к ней ближе: например, такие ее
романы, как «Под сетью», «Бегство от волшебника», «Ко-
локол», «Дикая роза», «Единорог» или книга 1969 года
«Видение Бруно», многими нитями связаны с традициями
Филдинга, Стерна, Диккенса, Джейн Остин и с более ран-
ними явлениями — плутовским романом XVII века и ко-
медией эпохи Реставрации.
Рассматривая импрессионистическую тетралогию Дар-
релла «Александрийский квартет», которую он подвергает
обстоятельной критике, Аллен делает принципиальное со-
поставление: «Мир Кэри и Сноу... резко отличен от мира
Даррелла. Кэри и Сноу подчиняют свою творческую волю
закономерностям действительности. В их книгах схвачена
18

часть развивающейся за Пределами литературы реально-
сти. Для Д^ррелла эта реальность не более чем объект
приложения \ил искусства. Жизнь лишена смысла, пока
искусство не йреобразит ее на свой лад».
Мало сказать что «головной» прозе, идущей от теории
или эстетической схемы, Аллен при любых обстоятельст-
вах предпочтет прозу, опирающуюся на жизнь и ее по-
стижение,— причем не в формальном смысле, а с точки
зрения содержания произведения, которое, по мысли кри-
тика, призвано исследовать жгучие проблемы жизни (ал-
легорические по форме романы-притчи Уильяма Холдинга
Аллен назовет выдающимся литературным явлением, тогда
как «дотошливо реалистические» по стилю книги Уильяма
Купера не вызовут у него особого энтузиазма). К этому
нужно добавить, что простое «отражение» и в литературе
тех или иных сторон действительности, близкое к натура-
лизму, критика в равной степени не устраивает. По Ал-
лену, право на принадлежность к большой литературе
имеют лишь те произведения, которые выражают реаль-
ность в философской полноте и объемности, ставят и ре-
шают проблему человека в условиях конкретного времени
и конкретных обстоятельств.
Таким образом нетрудно уяснить, почему книги Кэри,
Сноу, Лаури, П. Хэнсфорд Джонсон и Голдинга отмече-
ны самым пристальным вниманием Аллена и представля-
ются ему наиболее важным из всего созданного англий-
ской прозой за послевоенное двадцатилетие 1. Так, напри-
мер, Аллен считает роман Лаури «В тени вулкана»
(1947) лучшим произведением английской художест-
венной литературы 40-х годов. Оценка романа дает
ясное представление о требованиях Аллена к литера-
туре:
«Он (Лаури.— В. С.) создал глубоко самостоятельное
произведение, трагедию в прозе, шедевр композиционного
мастерства и утонченного символизма, нигде не переходя-
щего в самоцель, но вырастающего из достоверных эпизо-
дов романа. Судьба героев и мир внешних обстоятельств
связаны органично и глубоко. Властно звучит их пере-
кличка. (В этом отношении Лаури нисколько не уступает
автору «Улисса».
1 К названным произведениям, очевидно, следует добавить
еще романы Э. Во, Гр. Грина, М. Спарк и А. Мэрдок.
19

«Перекличку» внешних обстоятельств и ^еАоъеЧесШХ.
судеб Аллен находит и в книгах Кэри и Сноу, резонно во-
зражая тем критикам последнего, кто не желает видеть в
романах Сноу ничего, кроме изображения сугубо «общест-
венной» стороны жизни современников. Кэри особен-
но близок Аллену: критик отмечает у него «древнюю
традицию» бунтарства, возрожденную в современных
условиях.
Внутреннему родству между Джойсом Кэри и его кри-
тиком не приходится удивляться. Ведь и автор «Тради-
ции и мечты» при глубоком уважении к литературным ав-
торитетам подходит ко всему с собственной меркой. Ника-
кие достоинства письма не могут искупить в его глазах
самый роковой недостаток художника — вольную или не-
вольную отторженность от проблем и настроений своего
времени.
В, Скороденко

Of АВТОРА
Эта работа является продолжением моей книги «Анг-
лийский роман». Там я кончал разбором творчества Джой-
са, Вирджинии Вульф и Лоуренса, а здесь я начинаю с не-
го. Естественно, я буду повторяться, но кое-что выскажу
впервые; у меня было достаточно времени еще раз пораз-
мыслить над этими писателями. Приблизительные грани-
цы книги — с 1920 по 1960 год (правда, я не взял писате-
лей, которые выступили в литературе после 1955 года).
Передо мной лежало необозримое поле работы, и, что-
бы не разбрасываться, я исключил историческую прозу и
рассказы и касался их лишь в том случае, если они про-
ливают дополнительный свет на романы того или иного
писателя. Далее, я ограничился только английскими и
американскими романами, хотя по-английски пишут и в
других частях света. Может быть, в моем решении мало
логики, но другого выхода не было.
Я прекрасно понимаю, что в книге масса упущений.
Читатель сам разберется, где я действовал со злым умыс-
лом, а где просто показал свое невежество. Если бы я
взялся рассматривать всех американских и английских ро-
манистов, творивших на протяжении сорока лет, всех, ко-
го я люблю или почему-либо нахожу достойными упоми-
нания, тогда книга разрослась бы вдвое или же преврати-
лась просто в перечень имен и названий 1.
Книга печатается с некоторыми сокращениями.—Прим. ред.
21

ВВЕДЕНИЕ
Английские и американские романы пишутся на одном
языке, и это обстоятельство часто мешает нам увидеть их
различие. Бывают, конечно, исключительные случаи, ког-
да это различие выражено чрезвычайно слабо. Вот Генри
Джеймс: американский он романист или английский?
Здраво размышляя, придется сказать: и то и другое —
Генри Джеймс принадлежит обеим литературам. И все
же читатель-англичанин как-то легко забывает, что, преж-
де чем осесть в Англии, Джеймс был американцем и Го-
торн является его литературным предшественником в та-
кой же степени, как Джордж Элиот. Когда же через от-
дельные романы вступаешь в лес книг, наиболее харак-
терных для этих стран, тотчас выявляются весомые и чет-
ко определимые различия, объяснимые разным историче-
ским опытом и неоднородностью национального характера.
Эти черты различия определились давно. В литерату-
ре XIX века они проступали так же ясно, как и сегодня.
Разве мы не почувствуем существенной разницы, сопо-
ставив великие романы викторианцев с их американскими
ровесниками? В Америке не было своего Диккенса, своего
Теккерея и Джордж Элиот, не было Троллопа,— так ведь
и в Англии нет своего Готорна, не было и Мелвилла.
Итак, две литературы, и природу этого явления объяс-
няет Ф. Р. Ливис, разбирая в «Великой традиции» роман
«Грозовой перевал»:
«Я еще ничего не сказал о «Грозовом перевале», ибо
это поразительное сочинение, на мой взгляд, белая воро-
на 9 нащей литературе... Эмилия Бронте полностью и де-
29

монстративно порывает и с традицией Скотта, обязывав-
шей писателя решать тему в романтическом ключе, и с
традицией романа XVIII века, требовавшей от писателя
зеркального отражения «реальной» жизни».
Ливис прав. Развитие английского романа, представ-
ленное огромным числом великолепных работ, принужда-
ет нас согласиться: да, «Грозовой перевал» —белая воро-
на, чудо. Но представьте, пишет .в работе «Американский
роман и его традиция» (1957) американский критик Ри-
чард Чейз: «Представьте, что «Грозовой перевал» написал
американец, происходящий из кальвинистов Новой Анг-
лии или пресвитериан с Юга. В любом случае, независи-
мо от того, где и кто его написал, роман останется пора-
зительным и единственным в своем роде явлением. Но ес-
ли бы он оказался американским романом, он уже не был
бы неведомо откуда залетевшим чудом: с множеством ро-
манов, среди которых есть первоклассные, он обнаружит
близкое родство».
И, перечислив некоторые из этих первоклассных рома-
нов — «Алая буква» и «Блайтдейл», «Моби Дик», «Гекль-
берри Финн», «Алый знак доблести», «На смертном одре»,
«И восходит солнце» («Фиеста»),— Чейз отмечает: «Эти
романы каждый по-своему эксцентричны, если соотнести
их с традицией, в которой образцовым романом будет, на-
пример, «Мидлмарч». Указанные романы ни в малейшей
степени не грешат тяжеловесной, уравновешенной, мора-
лизаторской передачей событий материальной и духовной
жизни, которая и составляет «великую традицию» Ливи-
са».
Американские романисты с самого начала осознали
свой разрыв с английской традицией. К этой позиции их
вынудила природа общественного строя, в котором они
жили и который имели возможность сравнивать с британ-
скими порядками. Примерно полтора века назад Фенимор
Купер в таких словах жаловался на американскую жизнь:
«Мы бедняки по сравнению с Европой — нашим писа-
телям нечем поживиться, они работают на скудной ниве.
Для историка не написано летописей, для сатирика нет
глупцов (дураки есть, но с них малый прок); драматург
не находит нравов, романист — мрачных преданий; деко-
рум не подвергается грубым и злостным нападкам, и, ста-
ло быть, без работы сидит моралист. Поэзия, которая и
на голом месте кустится и пышцо цветет,— ее тоже нет».
24

Тридцатью годами йозЖе к жалобам Купера присоеди-
нится Готорн, положивший немало труда на то, чтобы убе-
дить своих читателей: его книги — не обычные «романы»,
но романы «о необычном». Обычные романы, говорил Го-
торн, «стремятся к предельной точности, давая не толь-
ко лишь правдоподобную, но правдивую и неприкрашен-
ную картину человеческого существования». Условия жиз-
ни в Соединенных Штатах еще не подготовили тогда рож-
дения такого романа, и в этом разгадка, почему не писал
«обычных» романов Готорн.
Проходит тридцать лет, и Генри Джеймс в своей кри-
тической биографии Готорна возводит новые обвинения
на американское общество, все еще неспособное потра-
фить романисту:
«Возьмем характерные признаки высокоразвитой ци-
вилизации, присущие любой стране и отсутствующие в
Америке,— их число грозит вырасти до такой степени, что
впору хвататься за голову: с чем же мы остаемся?! В ев-
ропейском смысле этого слова, государства у нас нет, да
еще не совсем понятно, какая мы, собственно говоря, на-
родность. У нас нет монарха, двора, бескорыстной предан-
ности кому бы то ни было, нет аристократии, церкви, ду-
ховенства, армии, дипломатической службы, сельских
джентри, дворцов, замков, феодальных поместий, старых
усадеб, пасторатов, домишек под соломенной крышей,
увитых плющом руин; нет великих университетов и за-
крытых школ,— где, скажите мне, наши Оксфорд, Итон,
Хэрроу? Литературы нет, романов нет, нет музеев, кар-
тин, закоренелых политиков, заядлых спортсменов, где,
покажите, у нас Эпсом или Эскот? 1 Вот какой примерно
можно составить список, чего нет в Америке — чего, во
всяком случае, в ней не было еще сорок лет назад. Почти
несомненно, случись такая же беда с англичанами или
французами —и духовное развитие этих народов постра-
дало бы ужасным образом. Это приговор, и вывод неизбе-
жен и прост: тем дали все карты в руки, а мы оставлены
ни с чем».
Так-таки и ни с чем? — воскликнет приятель Джейм-
са и его товарищ по перу Уильям Дин Хоуэллс. Нет, ос-
1 Крупнейшие ипподромы в Англии: эпсомский — недалеко от
Лондона, эскотский — близ Уиндзора. Национальной популярно-
стью пользуется «эскотская неделя» — неделя скачек, устраиваемых
в оередине июня. (Все примечания принадлежат переводчикам.)
25

далась «жизнь людей во всей ее иолйо*е». Очень хочется
разделить демократический пафос Хоуэллса, но что каса-
ется романа, Хоуэллс ошибался, а прав был Джеймс, вос-
питавшийся на прозе Бальзака и Диккенса, Флобера, Тур-
генева и Джордж Элиот.
Для европейского романа — и для английского, может
быть, в особенности — главной темой была жизнь человека
в обществе, а точнее выразиться — воспитание мужчин и
женщин. В каком же смысле? А в том, что люди вживаются
в жизнь общества и учатся отличать настоящее от фаль-
ши— и в себе самих, и в окружающем их мире. Сказан-
ное относится и к прозе Джейн Остин, и к сочинениям бун-
таря Д. Г. Лоуренса, в чьих книгах одинаково ваяшое
место занимают общественные вопросы и проблемы пола.
Английский роман породил условия, которых, разу-
меется, и в помине не было в Соединенных Штатах сто
пятьдесят лет назад. Более того, их и не должно было
быть, как о том объявили сами Соединенные Штаты.
В длинном списке признаков высокоразвитой цивилиза-
ции, который с серьезными намерениями, хотя и не без
юмора, потрудился составить Джеймс, легко разглядеть
элементы того европейского общества, из которого сломя
голову бежали первые американцы.
«Наша неразвитость и грубость в XIX веке,— писал
Льюис Мамфорд,— вовсе не тем объяснялась, что мы еще
не обжились на новой земле. Просто-напросто в своей ду-
ховной жизни мы забыли и думать о том великом прош-
лом, о котором все еще помнила Европа. Американец —
зто раздетый донага европеец. Колонизация Америки —
это одновременно расшатывание европейской твердыни, и
процесс этот направляли люди, не желавшие и не умев-
шие жить вчерашним днем. И в Америку направили свой
путь европейские изгнанники, без всякого Моисея шест-
вуя в бездорожье. Здесь они остались проводить свое изг-
нание, и в награду им, может статься, мерещилась Обе-
тованная Земля».
Земля Обетованная, Американская Мечта — дело не в
названии: важно, что эта страна ни в чем не будет похо-
дить на оставленную Европу. Характер американского
общества раскрыл в своем знаменитом эссе «Что такое
американец?» Гектор де Кревкер еще в 1782 году. Аме-
риканское общество, пишет Кревкер, «в отличие от Ев-
ропы не знает знатных и владетельных вельмож и люд-
26

ского стада, лишенного всего. Здесь нет аристократиче-
ских семейств, дворов, королей, епископов, духовных вла-
дык, здесь нет той незримой силы, которая немногим вру-
чает весьма ощутимую власть. Нет фабрикантов, около ко-
торых кормятся тысячи людей, нет утонченной роскоши.
Богатство и бедность покуда еще не разошлись так дале-
ко, как в Европе... Всех нас воспламеняет дух индустрии,
сбросившей путы и кандалы, ибо каждый трудится только
на себя... Нет у нас принцев, ради которых надо проли-
вать пот, голодать и истекать кровью. В современном ми-
ре наше общество самое совершенное. Человек обрел у
нас положенную ему свободу...»
Заявлением «Американец — новый человек» Кревкер
заключает свой перечень благ американской жизни, до
странного похожий на скорбный список ее несовершенств,
составленный через шестьдесят лет Джеймсом.
В известном смысле классический американец при-
знавал общество только простейшего типа. В сознании
многих американцев разрыв с Европой и прошлым озна-
чал также упразднение любого внешнего давления на
личность. В душе американец носил бунт против общест-
ва. В этом отчасти смысл великого романа «Приключения
Гекльберри Финна», сыгравшего едва ли не решающую
роль в создании американского мифа. Вот заключитель-
ные слова этой книги: «Я, должно быть, удеру на индей-
скую территорию раньше Тома с Джимом, потому что те-
тя Салли собирается меня усыновить и воспитывать, а
мне этого не стерпеть. Я уж пробовал» 1.
Чаще всего классические американские романы уделя-
ли внимание не жизни человека в обществе, а жизни че-
ловека-одиночки, человека наедине с собой, в борьбе с са-
мим собой.
Готорн оставил полную драматизма картину своего
разорванного, двусмысленного родства с пуританами-пред-
ками и сознание греховности этого союза. Мелвилл в «Мо-
би Дике» предлагает свое понимание зла, проистекающе-
го из самонадеянной человеческой гордыни, которая не
желает знать смирительных траниц. В лучших образцах
американской литературы прошлого и настоящего звучит
голос Уитмена: «Я был человеком, я страдал, я был с ни-
ми». Упор делается на личность — так у Крейна в «Алом
1 Марк Твен, Go6p. соч., ГИХЛ, 1961, т 6, Приключения
Гекльберри Флвра^ тшр. Н. Дарудес, стр. 905
»

знаке доблести», так в ранних новеллах Хемингуэя о
мальчике Нике. В центре — отдельное человеческое су-
щество, познающее жизнь. Но в какие-то моменты лич-
ность утрачивает свою обособленность и как бы вмещает
в себя всю жизнь рода людского, становится Человеком,
как, например, Уолт в «Песни о себе» Уолта Уитмена или
герои романов Томаса Вулфа. Здесь проявилось все то
же стремление — вырваться из общества. (В наше время
его наиболее ярко выразил Хемингуэй.
В том, что после своих ранних новелл Хемингуэй так
и не сумел примириться с американской действительно-
стью, европейский читатель, скорее всего, увидит невос-
полнимую слабость писателя. Но если вспомнить тради-
ции американской литературы, дело представляется в ином
свете: Хемингуэй «удирал на индейскую территорию», ис-
кал Землю Обетованную, иными словами — отвоевывал
Американскую Мечту.
Одинокие герои определяют лицо американской прозы.
В отличие от героев английских романов им, как прави-
ло, открыты иная жизнь, иное назначение. Отшелъные,
отчужденные от современного им общества, окруженные
оболочкой пустоты, эти герои подчас кажутся больше са-
мой жизни, во всяком случае, такой жизни, которую вос-
производил дотошливо реалистический английский роман,
где толпа изображаемых мужчин и женщин неизбежно
занижала центрального героя до своего уровня.
В них, в этих американских героях, сквозит нечто эпи-
ческое, что-то от мифа. Чтобы в этом убедиться, достаточ-
но вызвать на поверку типичных героев американской
беллетристики: Нэтти Бампо — Купера, Эстер Принн —
Готорна, Измаил и Ахав — Мелвилла, Гек Финн — Марка
Твена, Гэтсби — Скотта Фицджеральда, Юджин Гент —
Вулфа, Сатпш и Джо Кристмес — Фолкнера, Холден
Колфилд — Сэлинджера, Гендерсон — Беллоу.
Эти персонажи не показаны в процессе осознания при-
роды общества и самих себя в этом обществе, своего мес-
ач в нем,— нет, они бесповоротно отторжены от общества.
Интересно сравнить Холдена Колфилда из «Над про-
пастью во ржи» Сэлинджера с современным ему англий-
ским героем, с Джимом Диксоном из романа Кингсли
Эмиса «Счастливчик Джим». Оба героя не ладят с окру-
жающим обществом, но у Диксона — это временное, на-
носное. Ясно, что в конце концов он найдет себе подходя-
28

щее общество и приладится к йему. А для Колфилда та-
кое приспособление немыслимо — все равно что самому
залезть в петлю. Без преувеличения можно сказать, что
общество и типичный американский герой — понятия не-
совместимые.
Эти герои завораживают нас, как пришельцы из обла-
сти мечтаний, вызванные к жизни, я бы сказал, нацио-
нальным бессознательным \ а сами романы волнуют не-
поддельным драматизмом, как скоро авторы понимают,
что «трудный удел — быть американцем», по известному
выражению Генри Джеймса, вникают в истоки и послед-
ствия этой судьбы. Редкий писатель сохраняет при этом
спокойствие: коробится его стиль, бурные события сотря-
сают книгу. Под «трудным уделом» Джеймс разумел не-
затухающую любовь-ненависть американца к Старому
Свету, вечно колеблющиеся весы отрицания и переоценки
Европы.
Однако «трудный удел» подготовили и другие обстоя-
тельства. Психологию американца на несколько поколе-
ний вперед определили условия жизни на фронтире — эта
психология держится еще и в наши дни. Другой причи-
ной «трудного удела», по мысли Ричарда Чейза, бы-
ло «манихейство новоанглийских пуритан». «Закрепив-
шись в литературе,— пишет Чейз,— пуританизм Новой
Англии с его величественной картиной предопределения
и проклятия, борьбы царства Света с царством Тьмы и
вечного действа Добра и Зла, казалось, воскресил мани-
хейство. И совсем как пуритане Новой Англии, американ-
цы предпочитают мелодраму вечной и бесконечной борь-
бы Добра и Зла идее искупления; расторгнутость ^
хаос волнуют их больше, нежели воплощение и прими-
рение».
Эти глубокие исторические корни питают столь типич-
ное для американской жизни чувство индивидуальной
изолированности и непременное в этом случае чувство
отчужденности — и этими чувствами живет и дышит
американский роман в его самобытной форме выра-
жения.
Обычно это аллегория и символизм. Действуя каждый
в согласии со своими законами, они взаимно дополняют
1 © соответствии с контекстом Аллен «уточняет» категорию
Юнга —< «коллектиэное бессознательное».
29

Друг друга и порою неразделимы, как сиамские близнецы.
Американская литература всегда грешила символизмом, а
для Англии он не характерен. Аллегория и символизм не
случайно так близки духовному миру американца: ведь
они часть пуританского наследия. Дэниел Хоффман пока-
зал1, насколько определяющей была для Готорна (да и
для Мелвилла тоже) «аллегория — единственный способ
литературного выражения, который допускала унаследо-
ванная им культура».
Профессор Хоффман пишет: «Вера, питавшая пури-
танскую аллегорию, поблекла и распалась; сверхчувствен-
ные истины, под которые аллегория подгоняла наш брен-
ный мир, потускнели; но аллегория — как способ выраже-
ния — осталась и служит новым целям. И Готорн и Мел-
вилл привычно мыслили аллегориями и в то же время бы-
ли настроены скептически к зашифрованной, иносказа-
тельной истине. Аллегория предназначалась для того, что-
бы разъяснить, растолковать нечто бесспорное. При помо-
щи аллегории Готорн и Мелвилл вели поиск человеческих
ценностей, подвергали их скептическому рассмотрению, не
боялись порою посмеяться над ними. И постепенно от
аллегории они пришли к символизму».
Уклон к символизму обоаначился яснее, когда в XIX
веке появилось еще одно производное от пуританизма —
трансцендентализм Эмерсона, провозгласившего следую-
щую доктрину: 1) Слова — знаки естественных явлений;
2) Определенные естественные явления суть символы оп-
ределенных духовных явлений; 3) Природа есть символ
духа.
За всем этим стоит одно: в символических терминах
увековечивает себя внутренняя драма одинокого человека.
Не на каком-то одном, определенном этапе своего разви-
тия американская проза переболела символизмом, она в
по сей день остается символистской: Фолкнер — в его
произведениях бывает трудно отделить аллегорию от сим-
вола; Карсон Маккаллерс; молодые романисты — скажем.
Флэннери О'Коняор.
Неизменная озабоченность — что значит быть амери-
канцем? — составляет вторую постоянную черту амери-
канского романа. Только в периоды серьезных народных
испытаний нечто похожее обнаруживает и английский ро-
В работе «Form and Fable in American fiction».
90

ман— в первую очередь вспоминается «Путем паломйи-
ка» Джойса Кэри. Но в целом английский роман не зани^
мается выяснением вопроса, что такое англичанин. Анг-
лийский писатель не скажет сам и герою не позволит
сказать что-нибудь похожее на слова Дедалуса из «Порт-
рета художника в молодости» Джойса: «Здравствуй,
жизнь! В миллионный раз я иду вкусить твою реальность
и в кузнице своей души выковать еще бесформенное со-
знание человечества».
Английский характер сложился не вчера и не одним
разом — многие поколения приложили руку. Но историче-
ски вышло так, что американские поэты и романисты
свою первейшую задачу понимали как раз в духе хваст-
ливого заявления Стивена Дедалуса. Скоро будет уже два=
столетия, как Америка пользуется национальной незави-
симостью, а писатели ее все еще бьются над этой «первейт
шей задачей». Дело представляется таким образом, что
американец не только «новый человек», как его аттесто-
вал Кревкер, но человек, «создавший» самого себя. Возь-
мите любой период: американец ищет возможности при-
мириться с американской жизнью, осознать ее, заручив-
шись собственной поддержкой,— он, видите ли, америка-
нец, а это кое-что значит! (В конечном счете большинство
лучших американских романов верны одной теме — Аме-
рике.
Хорошей иллюстрацией этого положения служит «Ве-
ликий Гэтсби». В романе Фицджеральда показана жизнь,
ограниченная определенным местом и определенным мо-
ментом времени. Однако к концу романа мы чувствуем:
тут есть «что-то еще», и вот этого «что-то еще» мы ни-
когда не найдем в английском романе.
Разумеется, от поколения к поколению меняется под-
ход, перемещаются акценты. Джеймс пытался определить
характер американской жизни, противопоставляя своих
героев-американцев (и особенно героинь) европейцам, с
которыми те встречались во время своего паломничества
в Старый Свет. А сегодня на повестку дня все чаще вы-
носится конкретный аспект старой проблемы: что зна-
чит быть южанином? Это обстоятельство, конечно, мно-
гим обязано Фолкнеру, но и преувеличивать его значе-
ние тоже не следует.
Однако остается «что-то еще»... «Великий Гэтсби» кон-
чается словами: «Гэтсби верил в зеленый огонек, свет не-
31

амоверного будущего счастья, которое отодвигается с каж-
дым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда —
завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем про-
тягивать руки... И в одно прекрасное утро...
Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а
оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прош-
лое» *.
«Зеленый огонек» в конце причала, где жила Дэзи
Бьюкенен, «неимоверное будущее счастье» — в этих обра-
зах представляется Фицджеральду Американская Мечта,
которая манит — и отодвигается с каждым годом. По-
прежнему оставаясь мифом, во многом определяющим ду-
ховный уровень американцев, Мечта неизбежно остается
нереализованной, ибо невозможно сколько-нибудь точно
определить ее границы — заветные мечты множества лю-
дей укладываются в ее размытый контур.
С самого начала американская беллетристика в основ-
ном жила влечением к Мечте — и чувством, что Мечту
предали. На этом держатся романы Купера о Нэтти Бам-
по, отсюда идет горечь и ярость многих американских
«радикальных романов»—от Фрэнка Норриса и Драйзера
до Нормана Мейлера. Творчество этих писателей проник-
нуто критическим отношением: к предмету изображения
(отдельный американец или какая-нибудь сторона амери-
канской жизни) они подходят с заранее составленным
представлением о том, какой должна быть жизнь в Аме-
рике, и, противопоставляя идеал действительности, вершат
суд над ней.
Далее. Еще одну характерную черту американского
романа можно показать на примере Драйзера. В своей
работе «Современный роман в Англии и Америке» про-
фессор Джон Маккормик2 определяет эту черту как «па-
радокс, знакомый только американскому писателю: став-
ший традицией отказ от традиций».
«Парадокс», подмеченный профессором Маккормиком,
близок к мысли У. X. Одена: «Каждый американский поэт
чувствует себя целиком ответственным за судьбы совре-
менной поэзии — он аристократ от литературы» и посе-
1 Ф. Скотт Фицджеральд, Великий Гэтсби, перевод с
англ. Е. Калашниковой, М., издательство «Художественная литера-
тура», 1965, стр. 179.
2 J. MicCormick, Catastrophe and Imagination: An Interpre-
tation of the Recent English and American Novel, London, 1957.
32

му должен начать поэзию заново, на голом месте, так
сказать. (Вот, пожалуйста, вариация на старую тему: изо-
ляция и отчужденность в американской духовной жизни.
Из истории мы знаем, что в отличие от английских рома-
нистов их американские коллеги всегда предпочитали ве-
сти уединенную жизнь: на целых двенадцать лет заточи»
себя в Сейлеме Готорн, бежал с глаз долой Мелвилл, оп-
ределившись на нью-йоркскую таможню, а в наше вре-
мя подолгу отсиживался в Оксфорде (штат Миссией^
пи) У. Фолкнер. Спору нет, причины тут могут быть
самые разные, но важно уже само это отличие американ-
ской литературной сцены от стадной литературной жиз-
ни в Англии, сосредоточенной по преимуществу в Л он-*
доне.
Изолированность, которой ищут для себя многие аме-
риканские писатели, англичанину может показаться по-
зерством, демонстративной акцией. Можно подумать, что
литературная жизнь представляется романисту микрокос-
мом того самого общества, от которого он желает дер-
жаться подальше.
В самоизолированности писателя есть недостатки и
преимущества. Ты не такой, как все, и ты одинок —эта
мысль может порядком распалить честолюбие. Вы не на-
ходите себе равных, не знаете, кем можно себя мерить,—
и покажутся доступными бог знает какие высоты. Но ес-
ли, начавши писать, человек продолжает дорожить своим
одиночеством, нужно иметь железное чувство самокрити-
ки, чтобы не разболтаться и не удариться в эксцентрич-
ность. Например, Фолкнер. Он, конечно, гений. Но отни-
мите у Фолкнера его гений — и нам не о чем будет го-
ворить.
Гений спасает Фолкнера, и все же в мысли Эдмунда
Уилсона заключено много правды: «...слабость Фолкнера...
есть старческая слабость общества, в котором он обретает-
ся, ибо он не пожелал усвоить дисциплины Джойса, Пру-
ста, Конрада и им подобных,— я имею в виду не только
общую композицию романов Фолкнера, но и то, как он
строит фразу, абзац. Техника современного романа тре-
бует от писателя хорошей профессиональной выучки, зна-
комства с приемами, реализующими определенную зада-
чу. Эта техника есть порождение индустриального века,
она состоит в близком родстве с другими детищами наше-
го времени. Повернувшись спиной к городу, который дац
2 Адавв
эд

Флобера, Джойса, Джеймса, Фолкнер упрямо цепляется
за свой провинциализм, заставляет его работать на себя и
производит неряшливое искусство: он загрубел, ему недо-
ступно искусство, требующее от художника пристального
внимания и заботы».
Выявляя черты различия между американским рома-
ном и английским, нельзя не остановиться на следующем
моменте. Если американская беллетристика в первую го-
лову решала вопрос «что значит быть американцем» ■ и
fc этой целью выпускала героя-одиночку в открытый мир,
то английская проза на протяжении всей своей истории
была отягощена идеей «класса». «Класс» есть в любом анг-
лийском романе, какого писателя ни возьмете. Есть он у
Гиссинга и Уэллса, у Лоуренса и Оруэлла. Есть у Джейн
Остин и Теккерея, у Мередита. Снобизм и претенциоз-
ность, неотделимые от понятия классовости, для англий-
ской прозы были неистощимым источником комизма, пи-
тавшим творчество и Фанни Берни, и Л. П. Хартли, и
Энтони Пауэлла.
Различие двух литератур резюмируется хотя бы та-
ким образом: писатель-новичок из Соединенных Штатов
еще может мечтать, что когда-нибудь он напишет вели-
кий американский роман; англичанину же непозволитель-
но даже задумываться об этом. За его спиной лежат два
с половиной столетия английского романа, и нужно иметь
по-настоящему большой талант, чтобы почувствовать се-
бя несвязанным, свободным. С первых же шагов в литера-
туре английский романист неизбежно подстраивается к
какой-то традиции, может быть, безотчетно и, может быть,
даже против своей воли.
На узость этой традиции ему, впрочем, не приходится
жаловаться. К тому же роман — жанр международный, и
английский романист может отчасти усвоить традиций
романа, бытующего за пределами Англии. Он может
вдохновиться Достоевским, Прустом или Джойсом, не
говоря уже о французах XIX века. Национальная анг-
лийская традиция удивительно легко воспринимает
зарубежные образцы, но, восприняв, слегка видоизме-
няет их.
Арнольд Беннет, начиная свой творческий путь, очень
слабо представлял себе, что было завоевано английским
романом за его историю, зато он отлично знал француз-
скую и русскую беллетристику. В романе «Повесть о ста-
34

рых женщинах» он откровенно тянется за Мопассаном.
В известном смысле он поставил себе целью написать ше-
девр во французском духе, но на английском языке.
Сегодня мы читаем этот роман, и нас привлекают в нем
не параллели с французской прозой, а его неистребимый
английский дух. Беннет мог думать что угодно, но «По-
весть о старых женщинах» стоит ближе к Диккенсу и
Уэллсу, нежели к Мопассану.
Великаны английской литературы открыли пути, ко-
торые новым писателям и читателям кажутся непрелож-
ными, обязательными. Англичане чувствуют могучее не-
зримое присутствие Филдинга, Джейн Остин, Пикока,
Диккенса, Троллопа, Джордж Элиот, даже Гиссинга, ко-
торые навечно положили свою печать на определен-»
ные характеры и ситуации. Можно сказать и по-дру».
гому: в определенных обстоятельствах англичане разыг-
рывают старые роли и говорят реплики, подсказанные
незримым присутствием этих могучих суфлеров. От по-
добной тирании прошлого американский романист сво-
боден.
И все же традиция, в чьи сети неминуемо попадает
писатель-англичанин, дает ему многое. Он ощущает себя
среди мастеров, он подвигает дальше достаточно уже
старое ремесло. Ему только надо развить в себе чувство
самокритики, и тогда он сможет потеснить предшествен-
ников и вставить собственное слово. Или вызвать на пое-
динок предшественника — и даже не одного. Словом, от-
махнуться от них он не может; поэтому к роману он под-
ходит как литератор-профессионал, обнаруживая одновре-
менно силу и слабость своего положения. В работе он, ве-
роятно, выкажет большую искушенность, чем его колле-
ги-американцы, большую уверенность, ибо знает, что выше
головы не прыгнешь. Но случается, что сильная традиция,
представленная дюжиной гигантов и целым племенем их
малокровных последователей, опутывает писателя по ру-
кам и ногам,— и тогда пиши пропало.
Ну, а писатель американский? У него, надо думать,
больше гонору, больше дерзости. Он более шероховат, что
ли: красота, форма, тонкий психологический анализ его
мало волнуют, да они просто ему недоступны. Ведь го-
ворил же Томас Вулф: это все «Европа, ерунда». И если
писатель-американец не по таланту честолюбив, претен-
циозность его не знает границ.
2*
35

Конечно, наши рассуждения носят предельно общий
характер и оборачиваются против нас же, как скоро мы
беремся рассматривать творчество конкретного писате-
ля — безразлично, американца или англичанина. Время и
общественные перемены могут и вообще расстроить наши
выводы. В самом деле, на протяжении только последних
пяти лет литература обеих стран претерпела заметную
эволюцию, и если движение не застопорится, мы будем
свидетелями значительных перемен...

АНГЛИЯ: 20-е ГОДЫ
После первой мировой войны эпоха, кончившаяся в
июле 1914 года, казалась уже далекой, как обратная сто-
рона Луны. Подобно страшной природной катастрофе,
война расколола надвое картину времени, подчистую
срыла вековые рубежи, свалила высоченные вехи — тро-
нулось все, что прежде казалось незыблемым.
Война легла непроходимой пропастью между прошлым
и настоящим, и разница между ними могла вызвать едва
ли не смех. Война развела далеко в стороны молодежь,
побывавшую на войне, и оставшихся дома стариков. Иллю-
зорным оказалось все застывшее и определенное — целая
система представлений, упрочившихся в Британии за сто-
летие мирной жизни: воевал всегда кто-то другой, а «ели
и приходилось Британии выступать с оружием —- это бы-
ли небольшие экспедиционные армии, где-нибудь в импер-
ских провинциях. Война неизмеримо убыстрила процесс
социальных перемен. Эмансипировались женщины, эман-
сипировался рабочий класс. В быт прочно вошли автомо-
биль и аэроплан. Война коснулась всего. Все перемени-
лось.
Результаты этих перемен достаточно отчетливо видны
в литературе 20-х годов: без 14-го года немыслимо появ-
ление «Бесплодной земли» Т. С. Элиота и — если брать
явления рангом пониже — романов Олдоса Хаксли. Но
вглядываешься пристальнее — и сразу поднимаются сом-
пения (во всяком случае, это касается английской прозы,
в Штатах историческая ситуация была иной). Война пе-
репахала английскую прозу XX столетия, раскидав ее на
Ш

две стороны,—-так? А мне кажется, поперек литературы
np(m^л^J([шьUQ.ЛQШLJвgшiыJ л^не само по себе историче-
-Шое_событие. Водораздел этот мне кажется до известной
степени искусственным.
Просто-напросто сделались заметнее явления, которым
и без того был срок прийти. Стало ясно, что дожившие до
20-х годов эдвардианцы (некоторые здравствовали и мно-
го позже) — Конрад, Киплинг, Уэллс, Беннет, Голсуор-
си — к 1914 году уже пережили свою славу. Ничего зна-
чительного не успели сделать писатели, перечисленные
Генри Джеймсом в его известном эссе «Молодое поколе-
ние» (1914 год, «Литературное приложение к «Тайме»),
•за исключением одного писателя, пылившего в самом
хвосте шеренги. Не нужно винить войну за неисполнение
пророчеств Джеймса. После войны определилось ясно и
непреложно: пришло новое поколение, не похожее на ро-
манистов, которые в предвоенные годы начала века дела-
ли погоду в беллетристике. И явилось это новое поколе-
ние совершенно законно и в свой срок.
А-ТТтт^ 1914 года» — так окрестил новое поколение пи-
сателей Упадем Льюис. Он имел в виду себя и своих дру-
зей — Джойса, Паунда и Элиота, а теперь есть все основа-
ния включить в эту группу Лоуренса, Вирджинию Вульф
и Дороти Ричардсон. Что объединяет наших «людей 14-го
года», мужчин и женщин, выступивших на арену перед
войной или в разгаре ее? Пожалуй, только серьезное, взы-
скательное отношение к своему труду. Да, и еще одно:
как художники они сложились до войны, хотя, разумеет-
ся, война йаложила на них отпечаток (на фронте побы-
вал из них только Льюис). Эти писатели воспитались в
предшествующую эпоху. Они все согласятся, хотя, может
быть, осмыслят это по-разному, с заявлением Вирджинии
Вульф; «Где-то в декабре 1910 года человеческая приро-
да переменилась».
Декабрь 1910 года —это время открытия в Лондоне
выставки постимпрессионистов. Выставку организовали
друзья Вирджинии Вульф — Роджер Фрай и Десмонд
Маккарти. Английская публика увидела Ван-Гога, Гогена,
Сезанна, Матисса, Пикассо и других. И целый ряд замет-
ных явлений, помимо выставки постимпрессионистов, ха-
рактеризует указанный период. В 1911 году дает первые
гастроли в Лондоне русский балет Дягилева, объединив-
ший в себе совремеядую музыку и современную живо-
38

пись. В 1909 году в английском переводе появляются рас-
сказы Чехова, а в 1912 году—-романы Достоевского,уже
хорошо известные в Англии по французским переводам.
Между 1911 и 1914 годами выходит двенадцатитомная
«Золотая ветвь» Фрейзера (первые два тома появились
еще в 1890 году К) И пожалуй, самое важное, ибо не зря
же Оде-н писал:
Для нас он уже не человек,
Но мысль общественная 2,
Фрейд и Юнг выступили с лекциями в Америке в
1909 году. Через четыре года в английском переводе вы-
ходит «Интерпретация снов».
Все эти события определили тот круг идей* в котором
обращались «люди 14-го года» — молодые, напряженно ду-
мающие, сознающие свой талант и сознательно отрицаю-
щие поколение отцов. Доступная, реальная оболочка ве-
щей взрывается: делается упор на иррациональном, бес-
сознательном, мифическом, изгоняется разумное, механи-
стическое, поддающееся простому научному толкованию.
За поверхностью вещей и явлений лежит перепутанная
сложность — вот она, доселе неизведанная реальность. Пе-
речисленные выше события, казалось, убеждали, что ог-
раничиться поверхностью вещей — значит остаться с не-
реальным.
Эту позицию заняла Вирджиния Вульф, дав первый
бой эдвардианцам. В эссе «Современный роман» (сборник
«Обыкновенный читатель») она писала:
«Писателем движет не свободная воля, а некий власт-
ный и грубый тиран, поработивший творца: нужен сюжет,
нужно дать комическую линию, завязать драматический
узел, развить любовную интригу, нужно все покрыть ла-
ком правдоподобия — и намертво забальзамировать творе-
ние в целом, так что, оживи сейчас его герои,— и нашим
глазам предстанут манекены, одетые с иголочки, по по-
следнему слову моды. Тиран доволен. В романе отточена
каждая фраза. Но идет время, и мы все чаще испытыва-
ем мимолетное беспокойство, какой-то внутренний про-
1 Джеймс Д. Фрейзер (1854—1941) — английский антрополог,
нанимавшийся вопросами культуры и быта ранних человеческих
обществ. «Золотая ветвь» — капитальное исследование тотемизма
и табу.
2 Из стихотворения «Памяти 3. Фрейда» (19319).
39

тест, читая новые книги, написанные по-старому. Есть ли
тут «жизнь»? Нужны ли такие романы?
Вглядитесь в себя, и «жизнь» едва ли покажется вам
похожей на эти книги. Возьмите обычный день и немного
поразмыслите над ним. Несметное число впечатлений еже-
дневно вступает в ваше сознание — банальные они и фан-
тастические, мимолетные и врезанные как бы стальным
резцом. Впечатления валят со всех сторон, и бесконечен
ливень этих неисчислимых частиц. Этот потоп наполняет
«жизнь» в понедельник или вторник, и акценты уже пе-
реигрываются по-новому. Не сиюминутное оказывается
важным и значительным. Поэтому, объяви писатель себя
свободным, порви он с рабством, отдайся ш работе непо-
средственному чувству, а не признанным условностям — и
конец сюжету, комической линии и драматической завяз-
ке; долой любовную интригу и катастрофу в привычной
раме, и уже нет нужды тянуться за портными с Бонд-
стрит и подбирать герою пуговицы. Для жизни нет гото-
вых, подобранных очков. Жизнь — светящийся ореол, по-
лупрозначная оболочка, которую наше сознание видит от
своего пробуждения и до последнего конца».
И по мысли и по выражению последний абзац пере-
кликается с тем отрывком из книги «Основы философии»
Уильяма Джеймса, где впервые встречается определение
«поток сознания» !. Книга Джеймса вышла в 1890 году, а
написанное Вирджинией Вульф относится к 1920 году.
В ее критике «модной беллетристики» уже предвосхища-
ется тип романа, одним из ревностных творцов которого
она станет с выходом в свет «Комнаты Джейкоба» (1922).
Но, работая над эссе, она, конечно, уже знала опубли-
кованные в «Литтл ревью» отрывки из «Улисса» Джейм-
са Джойса, где во многих отношениях оказались осущест-
вленными мысли Вульф о новом романе. Интересно про-
следить, как близко сходятся ОВульф и Джойс в своих пре-
тензиях к тогдашней прозе.
От раннего варианта первого романа Джойса «Портрет
художника в молодости» остался фрагмент «Стивен-ге-
рой». Сравнивая обе вещи, видишь, какие изменения пре-
терпела творческая манера писателя.
1 См. этот отрывок и вообще о «потоке сознания» у У. Джейм*
са в кн.: А. Богомолов. Англо-американская философия, М.,
«Мысль», 1964, стр. 109.
40

«Стивен-герой» покажется читателю отрывком из весь-
ма хорошего по тому времени реалистического романа.
В центре Стивен Дедалус (автопортрет молодого Джой-
са). Но центральный герой —лишь один из многих:
Джойс ко всем относится в достаточной степени объектив-
но.
Этим прежде всего и различаются варианты романа: в
«Портрете художника» только один герой, сам Стивен, и
все действие романа^ подано через его сознание. Точнее
было бы сказать, что сознание героя есть сам ромац, Лишь
завладев его сознанием, попадают в роман остальные пер-
сонажи: отец, мать, братья, сестры, профессора, священ-
ники, друзья по учебе. Их реальность опосредована со-
знанием Стивена. Поэтому роман утрачивает четкость
границ, а лучше сказать — теряет определенность порог
сознания Стивена. Девушка, к которой его влечет, извест-
на в («Портрете художника» лишь своими инициалами, ж
мы узнаем о ней разве чуть больше, чем эти инициалы.
Она почти анонимна, у нее нет лица —какой же это ха-
рактер? Ничего нельзя сказать и о девушке, которую
Стивен видит на берегу; она дала толчок «епифании» х и
пробудила в герое решимость стать художником, й все же
мы воспринимаем их как силы побудительные в отноше-
нии героя, ибо стараниями Джойса его сознание живет
напряженной жизнью.
В «Портрете художника» Стивен — центр земли все
через него проходит; окружающий мир —только сырой
материал для восприятия, воспоминаний, размышлений,
пища его честолюбию. Закономерно, что герой отличается
высокомерием, которого не знал его предтеча в первона-
чальном варианте романа. Герой несет чрезвычайно высо-
кий заряд энергии. А как же иначе? Джойс стремится
убедить нас в правдоподобии и животворной силе героя,
1 «Епифания» — термин теологический, означает гимн в честь
богоявления. У Джойеа исапифанида ваполняются особым смьь
слом. Вот как он раскрывает их значение в фрагменте «Стивен-
герой»: «Под епифанией он понимал внезапное ду^евяее прозре-
ние, которое могло [выразиться наружно — в слове а жесте, sl
могло остаться в сознании, запечатлеться в нем»- Случается мно-
жество раз видеть мимоходом часы на башне, объясняет Стивен,
и лишь однажды «духовный глаз» берет верную наводку и ви-
дит часы «в фокусе» — это и есть «епифания». У Джойса «епи-
фании» написаны ритмической прозой, эмоциональным, ярким
языком.
41

от которого мы услыпшм слова: «Здравствуй, жизнь!
В миллионный раз я иду вкусить твою реальность и в куз-
нице своей души выковать еще бесформенное сознание
человечества».
Высокомерие и самонадеянность просто пугающие, но,
читая роман, мы никакого тяжелого чувства не испыты-
ваем. Мы спокойно проглатываем похвальбу Стивена, ив
этом несомненная победа Джойса. Он перебрал все мысли
своего героя, показал развитие сознания от самых первых
фраз ребячьего лепета, которым открывается книга (а
этот лепет есть эквивалент детского мышления). На наших
глазах Стивен обретает все большую власть над своим ми-
ром, являясь перед нами чем-то вроде Люцифера. Он де-
лается воистину Дедалом, мастером прометеевской отваги
и честолюбия.
Эту мысль Джойс нам буквально навязывает вопреки
незрелости Стивена, чему даны отнюдь не скупые свиде-
тельства. Стихи Стивена, конечно, очень типичны для
юного поэта на переломе века, и это очень слабые стихи.
Проза, и в том числе «епифании», теперь покажутся нуд-
ной и тягучей канителью в духе Уолтера Патера. Однако
все это только этапы духовного роста Стивена. Джойс
именно дает портрет художника в молодости; честолюбие
героя и его стремление реализовать себя пребывают в со-
стоянии неослабной накряжевности.
Из всего этого следует заключить, что «Портрет ху-
дожника»— это драматическая поэма под обложкой рома-
на. Самого Джойса в книге нет. С этой точки зрения
она шедевр объективности. Джойс стал художником, ко-
торый, по определению Стивена, «(подобен Богу-творцу»:
он «внутри своего творения — и обволакивает его, стоит
над ним — невидимый, не обремененный существовани-
ем, бесстрастный — стоит и стрижет ногти».
Мифический Дедал построил Миносу лабиринт. Подоб-
но Дедалу, Джойс после «Портрета художника» создает
свои лабиринты: «Улисс» и «Поминки по Финнегану».
Это самые оригинальные книги в современной английской
литературе. Нетрудно увидеть, что за такой оценкой пря-
чется какая-то оговорка.
Джойс всецело обретался в мире слов — другого тако-
го писателя не было, причем очень часто слова заворажи-
вали его своим звучанием, в отрыве, так сказать, от зна-
чения. Одно слово приводило ему на память множество
42

других, й создается вНёЧаФЛейиё, что мысль Джойса Пи-
талась звуковыми ассоциациями. Результат подчас бывал
самый тривиальный.
В 1907 году Дж<*йс выпустил маленький стихотвор-
ный сборник «Камерная музыка». Стихотворения этого
сборника имеют своим источником лирику елизаветинцев
и поэтов 90-х годов и очень напоминают стихи Стивена в
«Портрете художника». Стихотворения Джойса — с «се-
кретом» (во всяком случае, некоторые). Ключ —в загла-
вии сборника. Здесь скрыт каламбур. В заглавии отраже-
ны формальные признаки стиха Джойса: элегантность,
тонкость, плавность переходов. Но слово «камерный» упо-
требляется в английском языке и в качестве эвфемизма
«ночного горшка», так что «камерная музыка» этих сти-
хов журчит совершенно определенным образом. Профес-
сор Уильям Йорк Тиндл как-то сказал: «У Джойса ли-
рика-любовь не допущена на порог. Она изгнана в от-
хожее место. То же у Йейтса». Сравнивать Джойса и
Йейтса нет ровно никаких оснований. Йейтс следует
Свифту: его стихи рождены раздумьями о положении
человека, они вышли из жизни и к жизни взывают. Сти-
хи же Джойса построены на каламбуре, который всегда
верен своему правилу: по одинаковому звучанию слов
сталкивать несовместимые понятия.
•Все это относится и к «Улиссу» — здесь действует та
же техника, только предельно усложненная почти средне^
вековой аллегоричностью, чему Джойс был крайце подвер-
жен» Однозначность явлений его не устраивала^ Вот, на-
пример, одна из наиболее известных сентенций в «Улис-
се» (нам впервые представляют героя): «М-р Леопольд
Блум обожал требуху и потроха». Соответственно, на завт-
рак у него почки — хорошая натуралистическая деталь.
Однако не ради нее заставляет Джойс своего Блума завт-
ракать почками: так велит сама структура книги. Каж-
дый эпизод в книге соотносится с каким-то органом тела,
а ведь почка наряду с сердцем считается в Ветхом за-
вете вместилищем чувств.
С. Л. Голдберг, автор лучшей, на мой взгляд, работы
об «Улиссе»1, предлагает пять основных интерпретаций
этого сочинения: это «всего только натуралистическая ир-
1 S. L. Go 1 d b е г g, The Classical Temper: a Study of «Ulysses»,
London, 1961.
43

ландская комедия, апофеоз юмора у пивной стойки»; кни-
га выражает «полное, космическое безразличие к мораль-
ным ценностям, сводя существование к совершенной бес-
смыслице либо посредством безоговорочного нигилизма,
либо посредством безоговорочного релятивизма, что, в об-
щем-то, одно и то же»; книга представляет «какую-то важ-
ную систему мистической, эзотерической или метафизи-
ческой веры»; здесь развернуто «пессимистическое отри-
цание современной жизни, дается энциклопедическая са-
тира на «широкую панораму пустоты и развала, пред-
ставляющих современную историю»; книга провозглашает
«оптимистическое восприятие жизни, какова она есть, че-
рез смягчительный юмор, через острое трагическое осозна-
ние, через мифотворчество».
Каждое положение Голдберг находит «справедливым,
но неполным» и в заключение отмечает: «Жизнь, уви-
денная и показанная как драма,—вот единственный идо
конца реализованный смысл книги, ее зерно. Это не «ро-
ман приключений», не шутка, не духовный путеводитель
и даже не энциклопедия социального распада; это не ре-
ставрация мифа и не символическая поэма. Это роман, и
своим непреходящим значением он обязан тому, что его
делает романом: образному воплощению морали и в ко-
нечном счете духовному опыту характерных представите-
лей рода человеческого».
Из сказанного следует, что в «Улиссе» многое окажет-
ся заблуждением, ошибками суждения или эстетического
вкуса. Например, в эпизоде «Быки Гелиоса» пародирует-
ся развитие английской прозы, аналогичное утробному
развитию эмбриона (по принципу: онтогенез повторяет
филогенез) *. И все же выводы Голдберга кажутся мне
справедливыми. Интересно вспомнить, что Паунд, близко
знавший Джойса во время его работы над «Улиссом», рас-
ценивал роман как натуралистический, в манере Флобера
(рецензия на «Улисса» в «Циферблате» за 1922 год).
Во многих отношениях «Улисс» — реализация мечты
Вирджинии Вульф о новом романе: «...объяви писатель се-
1 «Быки Гелиоса» — 14-й эпизод «Улисса». Блум посещает ро-
дильный дом, где его знакомая разрешается девятым ребенком.
(Аллен приводит заглавия эпизодов по рукописному варианту
«Улисса», ибо в книжной редакции романа их нет.) В этом эпизо-
де Джойс пародирует стиль англосаксонских хроник, писателей
XVII века, XVIII и т. д.
44

бя свободным, порви он с рабством, отдайся непосредст-
венному чувству, а не признанным условностям-^и конец
сюжету, комической линии и драматической завязке; долой
любовную интригу и катастрофу в привычной раме...»
Перед нами один-единственный день в Дублине, июнь-
ский день 1904 года. Скитания по городу и день из жизни
Стивена Дедалуса, недавно вернувшегося из Парижа, и
Леопольда Блума, медленно подвигающихся к своей встре-
че. Высокомерный и забитый нищетой художник, чужой
среди родных и земляков, Дедалус ищет себе отца. Ев-
рей— сборщик объявлений, Thomme moyen sensuel-1,
Блум, которому из-за того, что он еврей и изгой, то и де-
ло наставляют рога,— Блум ищет себе сына. Идет день, и
герои неуклонно сближаются, порой проходят совсем ря-
дом друг от друга, путаясь во все возрастающей цепи ас-
социаций, и наконец сходятся вместе, встречаются, как бы
признав друг друга.
Очевидны трудности, с которыми столкнулся писатель,
явившийся из пророчества Вирджинии Вульф — «свобод-
ный человек, а не раб»,— и самой большой трудностью
был адский вопрос: как внести какой-то порядок в хаос,
коль скоро отвергнуты традиционные представления о
сюжете и фабуле? По-овоему Джойс эту проблему решил:
блуждания своих героев он уподобляет скитаниям героев
«Одиссеи», и получается, что современный Улисс, Блум,
вмещает в один день двадцатилетнее путешествие гоме-
ровского героя. Он встречает Стивена — это его сын Теле-
мах, а вечером возвращается к своей Пенелопе — к Мэри-
он Блум.
Подстраиваясь к Гомеру, Джойс стремится в частном
ухватить всеобщее, и Блум, Мэрион Блум и Стивен ока-
зываются современными вариантами своего архетипа. Но
не только вариантами классических архетипов делает
своих героев Джойс. Блум не только Улисс, но еще и
Вечный Жид. Стивен, конечно, Телемах, а еще — Шек-
спир или, берите выше,— Христос. Не совсем Пенелопа
и Мэрион: она Magna Mater, Gea, Tel lus2 —женское на-
чало. Но сколь бы тщательно ни расшифровывали лите-
1 Чувственная посредственность (франц.).
2 «Великая Мать», Кибела, Фригийская богиня —мать богов
и всего живущего на земле. Гея (греч. — земля) — олицетворение
земли. Теллус (лат.) — древиеигалийское божество матери-земли
(Терра^Матер).
V

ратурные археологи испещренный Джойсом палимпсест1,
каковым является роман «Улисс», роман этот ценен
прежде всего своей приуроченностью к действительной
жизни. На «Улиссе» лежит четкая печать времени и мес-
та,— Джойс сознательно стремился к этому.
Наверное, «Улисс» самый документальный роман в ми-
ровой литературе. Никогда еще в таких деталях не вос-
создавались топография места и события одного-единст-
венного дня. При этом реставрация Джойса не отдает му-
зейным душком. Джойсовский Дублин неотделим от геро-
ев романа: он их окружает, обтекает, течет в их крови.
На периферии своего сознания они чувствуют его посто-
янное присутствие. О двух героях романа — о Блуме и его
жене — мы узнаем, пожалуй, гораздо больше, чем о всех
других персонажах мировой литературы. Что мы знаем их
ближе, интимнее — это бесспорно. Мы видим их на
стульчаке, нам поверяются секреты их сексуальной жиз-
ни. Всех троих мы узнаем изнутри. Как прежде в «Порт-
рете художника», Джойс и здесь устраняется, уходит в
сторону. После «Улисса» совершенствовать дальше дра-
матический метод в прозе просто невозможно. И Блум, и
Мэрион, и Стивен — все они думают и чувствуют по-раз-
ному. Для каждого из них Джойс находит свой индиви-
дуальный стиль.
В основе этого стиля лежит технический прием, из-
вестный под названием «поток сознания» или «внутрен-
ний монолог». Этот прием открыл не Джойс: он восходит
к «свободной ассоциации».
Реальную основу «свободных ассоциаций» интересной
глубоко показал Джон Донн в отрывке, на который я на-
ткнулся в «Словаре всемирных литературных терминов».
Прихожан, жалуется Донн, отвлекали к<воспоминания о
вчерашних радостях, страх перед завтрашними опасностя-
ми, соломинка на моем колене, присутствие мысли, отсут-
ствие мысли, игра собственного воображения, причуды
моего ума». Этот прием, следовательно, воспроизводит, а
лучше сказать — намечает пунктиром обычную работу
сознания, непрерывный поток воспринимаемых впечатле-
ний, который не приостановишь, даже мысля логический
целенаправленно.
1 Палимпсест — рукопись на пергаменте, первоначальный
текст которой стерт и поверху написан новый.
46

Бесспорно\ в XX веке «поток сознания» питается но-
вейшими открытиями в психологии, среди которых особое
место занимают «тесты свободных ассоциаций», состав-
ленные. Юнгом в целях лечения психотерапией. Заметим,
что старая ассоциативная психология Локка, утвердив-
шаяся в конце XVII века, тоже оставила в литературе ве-
личественный памятник — это «Тристрам Шенди» Стерна.
Здесь художественная техника очень и очень близка к
«потоку сознания».
Наиболее последовательно «поток сознания» у Джойса
развернут на образе Мэрион Блум. Лишь к концу романа
она объявляется собственной персоной, и ее мысли, изли-
вающиеся густым и пестрым потоком ассоциаций, дают
эффект предельной кульминации. Она в постели, ночь;
расслабленная и сытая после любви, она погружается в
сон. Иными словами, она в таком состоянии, когда мысли
выходят из-под контроля сознания. Шлюзы открыты, и
безостановочно, безотчетно и без переходов изливаются
ее мысли, воспоминания о недавней любви, эротические
мечты, мысли о Блуме и Стивене. Обстоятельства, в ко-
торых мы застаем Мэрион Блум, дают возможность из-
мерить до дна ее сознание. И содержание его не пред-
ставляет большого интереса. Мэрион предстает безли-
ким существом женского пола — почти животное. Неко-
торые критики считают, что через Мэрион Джойс утвер-
ждает свое понимание жизни. Да, показана жизнь, кото-
рая не пошла дальше течки и воспроизведения рода.
С Блумом дело обстоит иначе. Здесь «поток сознания»
у Джойса знает какие-то берега. Духовно Блум гораздо
богаче Мэрион. Вот он пробирается по городу, и в его го-
лове, как рыбы, ходят мысли. Мысли перекликаются с его
действиями, мысли тянутся за его взглядом, мысли реаги-
руют на запах, который заползает ему в ноздри. Но все
это время пенящиеся мысли Блума прикрывают постоян-
ную, не уходящую озабоченность, и по ассоциации с внеш-
ними раздражителями она прорывается наверх, в созна-
ние: его жизнь опустошена смертью малолетнего сына,
самоубийством отца, унижением рогоносца, чувством от-
вергнутое™. Именно это все и определяет его нравствен-
ный комплекс.
Несомненно, Блум самая универсальная фигура в со-
временной прозе. L'homme moyen sensuel — и «маленький
человек» из следующего поколения. Грубый, полуобразо-
4?

ванный, с неистощимой любознательностью, анающий свой
«маленький грязный секрет» в сексе, совершенно лишен-
ный черт героя, попросту говоря — антигерой, способный,
однако, выказать нравственное мужество, Блум в то же
время — добрая и открытая душа, и какое-то даже просто-
душие видно в его наивности. Лицо комическое, но одно-
временно исполненное высокого пафоса. Образ выполнен
с шекспировским размахом и достигает высот Фальстафа.
Но вот с Гамлетом (Стивеном) Джойсу, мне кажется,
повезло меньше. Из «Портрета художника в молодости»
Стивен пришел в «Улисс» немного повзрослевшим, побы-
вавшим уже в Париже. Но мучит его непомерное и все
еще не утоленное честолюбие, терзают угрызения совести
за дурное обращение с матерью; он порвал с семьей, с.
родиной, с религией — Стивен сильно сдал после первой
книги, как-то помельчал. «О, невозможный человек»,—
так характеризует его где-то в самом начале книги Бак
Маллиган. Таков он и есть — оторванный, обособленный от
всех.
Нетрудно найти этому объяснение. В «Улиссе» Стивен
один среди многих, роман держится уже не на нем од-
ном. Духовно подавленный, всеми высмеянный, Стивен за-
терялся среди многолюдья романа, потерял люциферов-
ский размах и сжался, по определению Уиндема Льюиса,
до габаритов эстрадного поэта.
Он мыслит совершенно отличным от Блума образом:
«потоком сознания» это едва ли можно назвать. Когда
нам раскрывается его сознание, мы видим в его работе
гораздо более строгую отчетливость, чувствуем контроль
и целенаправленность. Его мысль пользуется весьма со-
лидной терминологией, выбирает слова со строгим значе-
нием, латинизированные. Словарь Стивена подготовлен
обширным чтением, причем старых по преимуществу ав-
торов. Свои моральные угрызения, например, Стивен вы-
ражает фразой на среднеанглийском языке. Джойс
стремится передать неточность мыслей Стивена и, кажет-
ся, подбирает для этого не слова, а некий общий рисунок
этих мыслей.
Переписывая Гомера, Джойс вносит упорядоченность
в течение одного дня из жизни Блума. Картина дня и на-
полняющих его событий варьируется не только особым
способом мыслить и чувствовать, присущим каждому из
трех главных героев книги, но и поразительной степени
4S

литературной виртуозностью, с которой выполнен любой
эпизод романа. Мы уже упоминали об эпизоде «Быки
Гелиоса», где пародируются этапы развития языка; эпи-
зод этот помещен в стены родильного дома. Еще эпизод —
«Навзикая», его героиней является девочка-подросток
Герта Макдоуэлл К Мысли Герты о любви подаются не
прямо, не через «поток сознания», а в мешанине романти-
ческих картин весьма дешевого свойства, героиням которых
Герта себя уподобляет. Или эпизод «ночного города», ког-
да Стивен и Блум встречаются в публичном доме2; этот
эпизод как бы вырван из экспрессионистской пьесы.
Разнообразие творческой манеры Джойса, конечно, за-
трудняет восприятие «Улисса» как единого целого, но за-
то интерес к роману сохраняется на всем его протяжении.
«Улисс» ближе всех других романов подходит к идеалу, о
котором мечтал Флобер: «Придать прозе ритм стиха (ос-
тавляя прозу прозой) и описать обыденную жизнь, как
пишут историю или эпопею»3.
Определенные сцены, окружающую их атмосферу
Джойс как бы перещупывает руками, пробует на вкус:
откройте самое начало романа и вчитайтесь в описание
раннего утра. Каждое предложение дышит правдой изо-
бражения и неустранимо, как строка в классической поэ-
зии. Мы не уподобляем себя героям Джойса. Они сущест-
вуют в своем глубоко прочувствованном мире — в мире,
который плотно подогнан и крепко сбит. Вот этот мир и
есть объединяющее начало романа; всеобщая причаст-
ность к нему органически объединяет всех героев.
Никто не будет спорить, что это ограниченный мир.
Отмечалось, и не однажды, что джойсовский Дублин —это
город, где никто не работает, где граждане ходят, разми-
наются друг с другом, не вступая в контакты: город лю-
дей-одиночек, и первый их признак—«поток сознания», ис-
пользуемый Джойсом. Ведь этот прием только затем и су-
ществует, чтобы раскрывать мысли человека, оставшегося
наедине с собой. С формальной стороны «Улисс» держит-
ся на едином стержне, но по своему существу он эпос
раздробленного на части существования. И все же в про-
1 Блум отдыхает на пляже. У Гомера Навзикая находит на
берегу потерпевшего кораблекрушение Одиссея.
2 Этот эпизод в рукописи назывался «Цирцея».
8 Из письма к Луизе Коле от 27 марта 1853 года.
49

зв нашего века «Улисс» представляет собой самую сме-
лую попытку увидеть в жизни единое целое. Конец рома-
на утверждает жизнь — и не биологическую жизнь вида,
олицетворенную в образе Мэрион: он утверждает жизнь
духовную, жизнь человека страждущего, падающего, с
борьбой поднимающегося на ноги. Этот человек взыскует
добра, и его имя в романе Леопольд Блум. В Блуме — ош
равдание романа «Улисс»...
Чтобы писать, «как Джойс», нужно быть Джойсом.
Более или менее близкие подражания Джойсу, предпри-
нятые в 20-х годах, теперь кажутся мертворожденными
творениями, например «Голубой вояж» (1927) Конрада
Эйкена. И все же действительно «Улисс» далеко вперед
продвинул литературную технику.
Джойс — один из величайших обновителей искусства,
и сегодняшними достижениями в прозе мы обязаны ему
в той же степени, как Элиоту — в поэзии, Пикассо — в
живописи и Стравинскому — в музыке. .«США» Дос Пас^
соса, все романы Фолкнера, «Стаде Лониган» Фаррела и
«Зовите это сном» Генри Рота — вот только некоторые
образцы прямого влияния Джойса, вот романы, которые
не были бы написаны без «Улисса», давшего им преце-
дент и вдохновение. Для писателей, сложившихся в
20-х — начале 30-х годов, Джойс был характерной приме-
той времени, его нельзя было обойти, и в своем творчест-
ве каждый был вынужден помнить о Джойсе. Имевшееся
в ряде случаев полное отрицание Джойса только подтвер-
ждает, какое могущественное влияние оказывал Джойс
на тогдашних прозаиков.
Современная литература, и в особенности английский
роман, Джойсом, кажется, не заражены, но случилось это
пйшь потому, что ушло время, которого он был характер-
нейшей приметой. В свой час повеет новыми настроения-
ми, картина мира чуть перестроится — и Джойс снова за-
явит о себе.
Однако обещать такое можно только «Улиссу». На мой
взгляд, «Поминки по Финнегану» совершенно не поддают-
ся критическому анализу, который мы применяем к ро-
манам. Сам Джойс посвящал эту книгу «тому несбыточ-
ному читателю, который страдает запойной бессонницей».
В наше время только профессиональный филолог может
найти время и возможность угодить Джойсу, и не удиви-
тельно, что «Поминки по Финнегану» стали предметом
50

специального чтения. Это нельзя понимать в том смысле,
что книга закрыта для широкого читателя, — существуют
хорошие толковники, вроде книги Джозефа Кембла и Ген-
ри Мортона «Отмычка к «Поминкам по Финнегану». Но
даже без специальных толкований, которых сейчас имеет-
ся множество, широкому читателю будут вполне доступны
радости, доставляемые богатой словесной игрой и тонкой
поэзией. Книга эта — шедевр литературной эксцентрики,
но каким именем назвать этот шедевр — мы не знаем. Это
не роман, если это слово еще имеет какое-то значение...
В поминках по Финнегану» нет ни начала, ни конца.
Пожалуй, это круг. Мы выведены за пределы времени, об-
ретаемся в мире сна и мечты. В этот мир нас уводят ге-
рои книги — дублинский трактирщик X. Ч. Иэрвикер, его
жена и двое сыновей. Чьи сновидения проносятся перед
пами — Иэрвикера или самого Джойса? Решить положи-
тельно нельзя, и отчасти поэтому книга так трудна для
восприятия, столь невнятна по смыслу. Иэрвикер —не
только дублинский трактирщик: он — Всякий, Любой, его
инициалы расшифровываются так — «Вот идет Каж-
дый» \ и перевоплощения его неисчислимы. Действую-
щий момент в книге составляет вся история, если, конеч-
но, можно говорить о действии, когда в одно перемешаны
прошлое, настоящее и будущее. Свой эффект Джойс, сре-
ди прочего, создает посредством языка, которым написа-
ны «Поминки по Финнегану». Бесспорно, это английский
язык, но исконным английским словам здесь вторит эхо
других словарей, чужих языков. Читатель оказывается в
мире умноженных каламбуров, разрешение которых долж-
но дать предельно наполненное значение. Случается это,
впрочем, далеко не всегда2.
(В главе о Джойсе (книга «The Pelican Guide to Eng-
1 H. С. E. (Humphrey Chimden Eeaiwiickor) — Here Comes
Everybody.
2 Как пример «умноженных каламбуров» Джойса Аллен вспо-
минает раюсказ Фрэнка О'Коннора о посещении Джойса в Париже
(в переводе рассказ теряет смысл). В прихожей Джойса висит
картина с видом Корка (Cork —город в Ирландии). О'Коннор
трогает раму «Что это?» «Пробка»,—отвечает Джойо, улыбаясь, ибо
по-английски «пробка» звучит (и пишется) так же, как и название
ирландского города,— cork. «Я понимаю, что это Корк,—отвечает
уроженец Корка О'Коннор, — но >из чего сделана рама?» Джойс
опять отвечает, что это «пробка»—cork, и выводит гостя из недоу-
мения, рассказав, с каким трудом удалось найти мастера-француза,
который отважился сделать раму из столь необычного материала.
5*

Hsh Literature) доктор Арнольд Кеттл пишет: «Что с чем
соотносится? Этот вопрос тревожит читателя постоянно».
В качестве иллюстрации Кеттл берет сцену, где Иэрвикер
совокупляется с женой. Отрывок этот богато обставлен
образами, заимствованными из игры в крикет.
«Какой дополнительный смысл привносят эти образы в
наш отрывок, помимо смеха, который они пробуждают, ес-
ли понимать их буквально?»—спрашивает Кеттл и от-
вечает: «Все эти крикетные метафоры здесь совершенно
не к месту, и является искушение заподозрить Джойса в
том, что он никогда не видел игру в крикет и нужную
терминологию целиком взял у Уиздена. С точки зрения
общепринятых критериев вывод будет один: такая систе-
ма образов произвольна и неудачна. Это заключение, од-
нако, не совсем справедливо, если разобраться — зачем все
это делает Джойс? У Шекспира неясность выражения обо-
гащает, по-новому открывает известное значение. Здесь
другое: здесь неустойчивость значения берется ради нее
самой... Читая позднего Джойса, трудно отделаться от
мысли, что слова заключают в самих себе некий мистиче-
ский смысл. Джойс всегда отказывался признать сновиде-
ние менее реальным, нежели сама реальность, и в итоге,
по-видимому, заключил, что все нереально, кроме слов».
Пожалуй, это так, и поэтому нельзя рассуждать о «По-
минках по Финнегану», пользуясь критериями романа
как жанра. Это вещь в себе. И напротив, «Улисс», креп-
ко увязанный с реальной действительностью, всегда бу-
дет завоевывать себе и читателей и писателей, хотя он
тоже tour de force !, и, признаться, отменный.
С
♦ ♦ *
С гораздо меньшей уверенностью можно обещать, что
когда-нибудь вновь откроют Дороти Ричардсон и будут
учиться на ее романах, которые она писала с 1915 по
1935 год. Набежало их двенадцать книг — целая серия,
единый цикл под общим названием «Путешествие». Од-
нажды прочитав, их помнишь, но вряд ли кого потянет
их (перечитывать. Беда в том, что в этих романах интере-
сен метод, а совсем не то, что через этот метод показано.
Первые романы цикла подкупают непосредствен-
ностью в раскрытии душевного мира очень неглупой де-
1 Здесь ~ фокус (франц.).
52

вушки, живо реагирующей на события внешней жизни.
Мириэм ежеминутно и заново творит свой собственный,
индивидуальный мир, и читателя этот процесс захваты-
вает. Но впечатление портится, когда Мириэм возвра^-
щается из Германии, где она была гувернанткой, в пац-
сионе, влюбляется и, не в силах расстаться с передовыми
идеалами века, разочаровывается в своей любви. Мы
почти наслаждаемся мимолетной игрой настроений нашей
героини, но зато как пресны ее идеалы, хотя это и весьма
похвальные идеалы. Домучивая последний, двенадцатый
роман серии, читатель приходит к убеждению, что для
Дороти Ричардсон внешний мир ценен только в одном от-
ношении: он должен безостановочно кормить прожорли-
вую восприимчивость ее героини.
Дороти Ричардсон была недоступна лирическая напря-
женность и внутренняя собранность «Портрета художни-
ка в молодости» (справедливости ради заметим, что ро-
ман Джойса все-таки невелик по объему). Или «Улисса»:
гомеровские параллели и смена стилистически разных
планов далеко не исчерпывают композиционного и содер-
жательного богатства романа — существование трех глав-
ных героев дает драму, она неуклонно и медленно нарас-
тает. А можно ли говорить о композиции и вообще о фор-
ме в связи с циклом «Путешествие»? Нет, такой разговор
исключается. Эта работа может утолить только психоло-
гический интерес: как через «поток сознания» открывает-
ся жизнь женщины.
Да, впрочем, утолит ли она его, этот «психологический
интерес»? В психологии Ричардсон держалась представле-
ний XIX века — это психология «до Фрейда». И поэтому
ее Мириэм даже не смеет знать определенных сторон в
жизни женщины, любой женщины. Ее тело не живет сво-
ей жизнью, и в этом смысле Мириэм ничем не отличается
от образцовых барышень викторианских романов. Тех-
ника «потока сознания» выдает Мириэм с головой. Ко-
нечно, несправедливо так говорить, но порой кажется,
будто Дороти Ричардсон умышленно водит нас за
нос.
j Этого никак не скажешь о Мэй Синклер. Она была
среди первых английских романистов, знакомых с рабо-
тами Фрейда, и она же первой взяла у Уильяма Джеймса
термин «поток сознания», когда в 1918 году — в период
серьезных занятий психологией и философией — рецензи-
ей

ровала первые романы Ричардсон из цикла «Путешест-
вие». Не зная психоанализа, Мэй Синклер, конечно, ни-
когда бы не написала ни «Мэри Оливье. История одной
жизни» (1919), ни «Жизни и смерти Хэриет Фрин»
(1922).
iB обоих романах показывается воспитание молодых
женщин во второй половине викторианской эпохи. Карти-
на этой эпохи — насколько ее способен вместить кругозор
среднебуржуазной семьи — сродни той, что предстает на
страницах романа «Путь всякой плоти» Сэмюела Батлера.
Правда, современный читатель скорее увидит в Мэй Синк-
лер предшественницу Айви Комптон-Бернетт — манера у
них разная, но темы сходны.
В «Мэри Оливье» взят отрезок времени между 1865 и
1900 годами, и к концу этого периода героиня предстает
женщиной далеко не первой молодости. Жизнь прожита
ради других, причем это вполне сознательная жертва:
Мэри была не по годам умна и проницательна и отлично
понимала механизм замкнувшей ее мышеловки. Она
младшая в семье, у нее три брата. Жизнь всех детей пе-
ревернута «Эдиповым комплексом». Отношения матери со
старшим сыном Марком едва не доходят до инцеста; отца
снедает свирепая ревность к Марку, да и к двум другим
сыновьям тоже. Не находя себе места, он вынужден оглу-
шать себя пьянством, и тяжелая семейная обстановка по-
следовательно губит, сокрушает сыновей. При этом семей-
ный развал заботливо прикрывается благочестивыми об-
рядами евангелической религии.
Мэри определена роль помощницы матери, она не мо-
жет выйти замуж — мать «нуждается» в ней. Но как ни
тягостна окружающая обстановка, сколь ни обидно созна-
ние, что жизнь проходит впустую, Мэри находит в себе
достаточно внутренней свободы и духовного мужества,
чтобы самой дойти до атеизма, читая Спинозу, Платона,
Канта, Дарвина, Рибо. Замечательно передан этот конт-
раст между заскорузлым, погрязшим в себе бескультурь-
ем быта и богатым духовным миром Мэри, который в кон-
це концов заявляет о себе в ее поэзии и в переводах из
греческих поэтов. Мэй Синклер пишет беспощадно, не де-
лая уступок сентиментальности. Ее роман —это, я бы
сказал, женское издание Гиссинга.
Проза Мэй Синклер в высшей степени интересна с
технической точки зрения. Мы все видим глазами Мэри,
54

хотя «поток сознания» здесь совсем ни при чем. Мысли
героини в основном передаются косвенной речью, обычно
от второго лица: «Дженни не верила, чтобы большая де-
вочка, которой скоро будет девять лет, могла всерьез бо-
яться похорон. Она думала, что это все капризы. Гово-
рила, что если захочешь — можно легко не думать о
похоронах». В то же самое время Мэй Синклер с боль-
шим мастерством показывает, как простые детские поня-
тия претворяются в сложный духовный мир взрослого че-
ловека.
«Мэри Оливье» — прекрасный роман, но, пожалуй, ше-
девр Мэй Синклер все же «Жизнь и смерть Хэ-
риет Фрин». Это тоже рассказ о неудавшейся жизни, о
крушении надежд и самопожертвовании. Роман невелик,
но этим он и прекрасен: каждое слово на своем месте.
Откройте первую страницу:
— Где ты была сегодня, киска?
— У королевы у английской.
— Что ты видала при дворе?
— Видала мышку на ковре *.
Мать трижды нрочла стишок, и всякий раз крошка
Хэриет заливалась смехом. Смех ее рассмешил, и она
рассмеялась уже просто так, звонко и восторженно по-
визгивая.
— Любопытно, откуда она понимает, что это смеш-
fio,—сказала мать.
— Действительно,— задумался отец.— Может быть,—
киска? Киска, королева. Но это не смешно.
— У нее свое, у ангельской душеньки,—ответила
мать.
Они поцеловали ее, и крошка Хэриет сразу перестала
смеяться».
Роман движется от эпизода к эпизоду, и в каждом за-
ключена своя ирония. Добровольное самопожертвование
Хэриет Фрин вопреки ее собственному мнению объяс-
няется не столь уж безупречными и бескорыстными моти-
вами. В довершение всего, оно приносит людям одно стра-
дание: мужчине, который ее любил, его жене, которую не-
нависть мужа сделала истеричкой.
1 Перевод С. (Маршака.
55

Проникновенно, хорошо писала Мэй Синклер. Опять
вспоминается Гиссинг, его «Странные женщины», хотя
роман Гиссинга сильно проигрывает рядом с «Жизнью и
смертью Хэриет Фрин». Резкий, пронзительный луч про-
щупывает жизнь Хэриет Фрин, попутно выхватывая яр-
кие приметы минувшего века.
# * *
Эссе Вирджинии Вульф о современной литературе уже
предвещал идеи, которые она позднее реализует в своих
романах, и начиная с 1919 года она ставит целью своего
творчества отразить значительное в смене состояний, пой-
мать, удержать важный, превышающий свое мимолетное
значение момент существования (одинаковая природа
этого «момента» и джойсовских «епифаний» несомненна).
Мимолетность явлений—»плоть и кровь ее романов.
События, происходящие на поверхности, особой важности
не представляют. Вот, например, содержание романа
«Миссис Дэллоуэй»: светская дама устраивает прием, из
Индии возвращается человек, который ее любил, кончает
самоубийством молодой человек, страдающий после вой-
ны неврозом. Но все эти события позволяют Вирджинии
Вульф представить жизнь как бы в процессе непрерывно-
го становления, ежеминутных перемен, которые несет
деятельный источник, и отдельный момент времени есть
капля воды из этого источника.
Герои удивительно чутко схватывают этот капельный
ритм существования, и их поразительная отзывчивость
наполняет «момент» сложным содержанием, которое
включает в себя и душевное настроение героя в эту ми-
нуту, и чувственный образ внешнего мира, может быть
не успевший даже закрепиться в сознании. Но это еще
не все: он привязан к прошлому, этот переживаемый сей-
час момент,— он получает смысл лишь при сопоставлении
с аналогичными моментами в прошлом. В скромных, ко-
нечно, масштабах Вирджиния Вульф решает те же зада-
чи, что и Пруст в «Поисках утраченного времени».
С Джойсом у Вульф тоже много общего. В известном
смысле ее «Миссис Дэллоуэй» по принципу организации
материала является облегченным изданием «Улисса». Ро-
ман обнимает даже более краткий отрезок времени, чем
«Улисс», и так же, как джойсовский Дублин, Лондон
Вирджинии Вульф фиксируется в сознании героев, ходя-
56

щих по городу, отражается и преломляется в нем. Если
вспомнить Лондон Диккенса или даже Генри Джеймса,
город Вирджинии Вульф, конечно, невелик, но от него не
отмахнешься. И снова, как в «Улиссе», герои связаны об-
щей картиной жизни: вот, например, они видят машину,
пробирающуюся по Мэйфер,— в ней, весьма вероятно, си-
дит королева; или глазеют на небо, где аэроплан выпи-
сывает какое-то слово; или безотчетно ловят слухом уда-
ры Большого Бена. Так создается иллюзия множества
жизней, протекающих одновременно, в определенном ме-
сте и в определенные часы.
Стало общим местом утверждение, что Вульф — писа-
тельница очень узкого диапазона. Ее герои мало отли-
чаются друг от друга. Они не только принадлежат к оп-
ределенному классу — к средней интеллигенции, но и к
общему для них всех типу темперамента. Они тяготеют к
одинаковому выражению мыслей и чувств, располагают
какой-то общей суммой ощущений. Герои различаются
степенью своей интеллектуальности и самосознания, при-
чем то и другое образует настолько густую сеть, что боль-
шая часть заурядных жизненных впечатлений, конечно,
не может через нее прорваться. Порой ловишь себя на
мысли, что процесс восприятия жизни показан у Вульф
лишь ради демонстрации его механизма. Или припомните
моменты, когда нечто обнаруживается, что-то проясняет-
ся,—они ведь тоже далеко не всегда отвечают своему
прямому назначению. Зачастую они так и остаются ко-
роткими, по-женски пронзительными экстатическими
вспышками; причем писательница еще усиливает это впе-
чатление, продолжая ставить точку с запятой, когда пра-
вильней было бы давно поставить точку.
И все же в своих пределах Вирджиния Вульф — в выс-
шей степени самобытный и зрелый художник. Она ни
разу не повторилась, хотя была неизменно верна одной
теме: в потоке мириад впечатлений увидеть смысл,
дать его модель. В романе «К маяку» (122Z) отлично про-
слежены взаимоотношения миссис гамзи с мужем и деть-
ми, но, помимо этого, сам маяк является могучим объеди-
няющим фактором —он становится символом, который
вмещает множество значений. Во второй части романа, в
интерлюдии между разорванным надвое действием, на
сцену выступает само время* Девять отрывков, отмечаю-
щих путь солнца ляд ЛЩКЯГ от первого проблеска луча
И

да темноты, составляют контекст, в который поставлены
внутренние монологи героев романа.
Но не всегда успешно решают свою задачу эти объ-
единительные символы. О Вирджинии Вульф часто гово-
рят, что она поэт, пишущий прозой. Так вот, она пишет
из рук вон плохо, когда старательно вымучивает из себя
поэта. Прославление времени в романе «К маяку», интер-
людии в романе «Волны» обнаруживают плачевные ре-
зультаты поэтической прозы. Какое многословие, какая
претенциозность! Во всяком случае, совсем не обязательно
вязать в один узел героя и отрезок времени, чтобы соот-
нести одно с другим. Нужно снаружи, извне увидеть их
нерасторяшмое единство.
И ведь сумела же Вульф собрать действие в единый
комок, уловить значительность происходящего в том эпи-
зоде из заключительной части романа, где Лили Бриско
одним разом завершает полотно, начатое за много лет
до событий, которыми открывается книга. Картина
как-то сразу обрела ясность и законченность: до кон-
ца ясным стал образ теперь уже покойной миссис Рам-
зи, и события в доме Рамзи получили ясную определен-
ность*
Всегда сохраняя твердость мысли, герои Вульф не зна-
ют за собой безотчетных поступков, и поэтому в прозе
Вирджинии Вульф едва ли возможен метод «потока соз-
нания», каким он представлен у Джойса в портретах
Блума и Мэрион Блум. Вирджиния Вульф весьма ориги-
нально использует метод «потока сознания», о слепом
подражании Джойсу не может быть и речи. Цепкая, за-
вораживающая сила исходит от живого и яркого описа-
ния суматохи и пестроты каждодневной жизни, отразив-
шейся и преломленной в сознании, которое меж тем ве-
дет нескончаемый разговор с самим собой, безуспешно
пытаясь решить неотвязный вопрос.
Несвязные и немотивированные отрезки этой речи
время от времени вспарывают изнутри картину обыден-
ной жизни, и тогда мы убеждаемся, что монолог сознания
действительно непрерывен. В («Волнах» он уже, не таясь,
целиком выходит наружу; перед нами шестеро героев —
трое мужчин и три женщины, показанные в разные пе-
риоды их жизни, начиная с детства. Чем они живут, что
составляет смысл их жизни? Монолог, разговор с самим
собой. Только из их монологов и можно понять, как они
58

поступают в жизни, что делают. В монологе обретает свой
поэтический эквивалент, даже символ в какой-то степени,
все, о чем эти люди неотступно думают, чему отдали свои
чувства.
Разумеется, монологи дают какое-то общее представ-
ление о внешней жизни, о взаимоотношениях героев, и к
концу романа читатель делается поверенным целого ряда
драматических высказываний. Но настоящей драмы, как
в «Улиссе» Джойса, у Вирджинии Вульф нет и в помине,
ибо поток жизни не увлек за собой ее героев, прошел сто-
роной.
Самым удачным ромадом Вирджинии Вульф я считаю
«Между актами» (1941). Воскрешая свои первые попыт-
ки в области «потока сознания», Вирджиния Вульф соз-
дает мерцающий, наполненный богатым смыслом образ,
в котором выражается нечаянное откровение. Я имею в
виду начальные страницы книги. Сельский дом, в нем жи-
вут старик Оливер, его сестра миссис Суизин, сын Оли-
вера, невестка Айза и внуки старого хозяина. Похоже,
что Айза влюблена в соседа-фермера, во всяком случае, он
не идет у нее из головы. Старик Оливер читает по памяти
строки из Байрона.
«Айза подняла голову. Слова оставили после себя два
кольца, чудесных два кольца, которые увлекли ее и Хей-
неса, как несет по реке пару лебедей. Но грязная ряска
тесно обступает белоснежную грудь лебедя, и связанная
мужем, биржевым маклером, не в силах двинуть перепон-
чатыми лапами его лебедица».
В этом романе Вирджиния Вульф попыталась выра-
зить самые свои заветные мысли. На фоне летнего дере-
венского дня в Англии накануне войны1 развернут весь
1 Время действия романа — июньский день 1939 гада. Напом-
ним, что в романе «Миссис Дэллоуэй» события совершались тоже
в июньский день, причем совершенно определенного года — 192*3-го.
Таким образом, близость Вульф к Джойсу можно проследить да-
же в частностях: ведь в «Улиссе» действие развертывается 16 ию-
ня 1904 года. Не исключено, что, придерживаясь «календарной»
точности, Вульф следовала примеру своего любимого писателя —
Стерна. Стерн совершенно точно, как бы взглянув на календарь,
фиксирует момент, когда пишется очередная глава романа.
А Вульф останавливает действие своего романа «Орландо» (1$28)
11 октября 1928 года — примерно в это время она завершает ра-
боту над книгой.
Ю

Ход человеческой истории в единстве биологической эво-
люции и общественного прогресса нации. Вульф задается
целью показать длящуюся непрерывность жизни: чело-
век — наследник всего прошлого. Задача не из легких, но
Вульф справляется с нею виртуозно, избегая прямолиней-
ных решений. Историческое прошлое возникает картина-
ми, которые проходят в сознании миссис Суизин, когда
та читает уэллсовский очерк истории1.
Основные идеи романа приглушены сильнее, чем в
предыдущих книгах Вульф: легкий, прихотливый юмор
заигрывает со строгой серьезностью замысла. Основа основ
книги, ее главный фон — картина эволюции, какой она
предстает в восприятии миссис Суизин. Ближний к нам
план —история Англии, разыгранная силами деревенских
любителей во время летнего празднества2. Вульф
дает замечательную пародию на деревенские празд-
нества. Выводы не навязываются читателю: Вульф
боится нажать, иначе пострадает сюжетное построение
романа.
Айза должна примириться с мужем, и роман кончает-
ся мыслью, что человеческому миру соприкосновенен, в
сущности говоря неотделим от него, мир животный. Ины-
ми словами, отношения мужа и жены увидены и показа-
ны через призму эволюционного развития:
«Старики ушли спать. Джайлз смял газету, выключил
свет. Впервые за весь день они остались одни. Они мол-
чали. Наедине обнажилась вражда, обнажилась любовь.
ПередЛном будет борьба, после борьбы — объятие. Из это-
го объятия может родиться новая жизнь. Но сначала бу-
1 Имеется в виду работа Г. Д. Уэллса «Краткий очерк исто-
рии» (1920). Специалисты относились к работе Уэллса скептиче-
ски, но у рядового читателя книга пользовалась большой попу-
лярностью.
2 Исследователь творчества В. Вульф Бернард Блэкстоун назы-
вает это историческое представление «драматизированным вариан-
том романа «Орландо» («Virginia Woolf. A Commentary», N. Y.,
1949). Родившись в конце XVI века, Орландо доживает до нашего
времени, претерпевая не только духовную эволюцию, но изменив-
шись даже физиологически: из. юноши он превращается в девушку
и к концу романа становится писательницей. Таким образом, уже
в «Орландо» Вульф в каком-то смысле решала основную идею
своего последнего романа «Между актами»: «Ход человеческой
истории в единстве биологической эволюция и общественного
прогресса».
60

дет борьба, похожая на схватку собаки с лисицей в серд-
це мрака *, под сенью воительницы-ночи.
Айза бросила шить. Стали огромными зачехленные
кресла. Джайлз казался великаном, и одного роста с ним
была Айза. Она стояла у окна. Во всю его раму лежало
бесцветное небо. Дом стоял без кровли и стен: вернулась
ночь, когда еще не пролагали дорог и не ставили домов.
Такую ночь видели откуда-нибудь сверху, со скал обита-
тели пещер.
Потом занавес поднялся. Они заговорили».
Еще одну задушевную мысль проводит в своем рома-
не Вирджиния Вульф: искусство дает жизни целостность,
единство. Таким искусством является у Вульф деревен-
ское представление, а мисс Ля Троб, организатор и рас-
порядительница процессии,—это вечный Художник. Не-
важно, что она комический персонаж, смешной человек,
ведь и сама инсценировка представляет собой только пло-
хонькие стишки. Для героев романа представление — за-
бава, потеха, а для мисс Ля Троб оно — созидание, твор-
чество:
(«Разве не ее глазами смотрели они на происходящее
целых двадцать пять минут? Передать людям свое виде-
ние мира —это конец агонии, освобождение... на время...
на малое время. В кустах зашумел ветер. Она видела, как
Джайлз Оливер повернулся спиной к зрителям, и Коббет
из КобсчКорнер — он тоже отвернулся. Выходит, она так
и не смогла увлечь их, открыть им глаза! Провал, черт,
опять провал. Вечная история... Образ мира развеялся,
ушел. И она устремилась назад, к актерам, на ходу сры-
вая ненужный теперь костюм, туда, на лужайку, где над
мечами из серебряной бумаги трепыхали бабочки и в тени
желтыми лужицами лежали кухонные полотенца».
В образе мисс Ля Троб Вирджиния Вульф дала паро-
дию на самое себя: таков художник, такова судьба худож-
ника, всегда преследующего одну цель —увлечь, заворо-
1 Вульф интерполирует в текст заглавие романа Д. Конрада
(«Heart of Darkness», 1902). Выражение «Сердце мрака» попадается
однажды и в предпоследнем романе писательницы, «Годы» (1937).
Хороший повод для профессора Фрэнка Брэдбрука, видящего в
ттоздаем творчестве В. Вульф следы упадка, «усталости», безогово-
рочно заявить: «В творчестве Вирджинии Вульф остановилось
сердце» (Фрэнк Брэдбрук, Вирджиния Вульф. Теория и
практика прозы, в кн.: «The Modern Age», ed. by В. Ford Penguin
Books, 1963, p. 268).
61

жить публику. Мысли Вирджинии Вульф вторит
Т. С. Элиот в поэме «Четыре квартета»: «Всякая попыт-
ка — это новое начало, начало новой неудачи» г.
* * *
Джойс был писатель-европеец, наследник традиций
французских натуралистов и символистов. А Лоуренс?
Поурёнс до мозга костей автлийский писатель — по духу,
рю творчеству ему ближе Джордж Элиот, нежели Флобер.
Подобно Филдингу или той же Джордж Элиот, он столь-
ко же писатель, сколько моралист. Но этим его характе-
ристика не исчерпывается: он замечательный мастер рас-
сказа, поэт, автор прекрасных книг о путешествиях, ли-
тературный критик. Лоуренс был художником романтиче-
ского склада: каждое его произведение было очередным
выпуском в многосерийной истории его жизни, и не уди-
вительно, что это был очень неровный писатель.
Своей высокой репутацией романиста Лоуренс в основ-
ном обязан трем романам: «Сыновья и любовники», «Ра-
дуга» и «Влюбленные женщины»,—из которых наиболь^
ший интерес представляют два последних. Впрочем, не-
заурядное дарование Лоуренса выявилось во всех его про-
изведениях, кроме, может быть, одного — это «Наруши-
тель» (1912), второй по времени написания роман.
С точки зрения формы «Сыновья и любовники» — тра-
диционный автобиографический роман, его можно срав-
нивать с «Клейхэнгером» А. Беннета. В этом смысле
роман Лоуренса написан совершенно в духе своего вре-
мени— это был все-таки 1913 год. И вот, если мы возь-
мемся сравнивать его с романом Беннета, то очень скоро
выяснится, что «Сыновья и любовники» сохраняют для
нас гораздо большее значение, чем «Клейхэйгер». Беннет
держится беспристрастно, он наблюдает за своими героя-
ми откуда-то сверху, фиксирует завершенное событие.
А Лоуренс ближе стоит к своим героям, близко принима-
ет их к сердцу. Лоуренс пишет с пристрастием, накрепко,
чуть не родственными узами привязывая читателей к сво-
им героям. В их духовный мир нас вводит не «поток соз-
1 Поэма Элиота (1944) составилась из «квартетов», написан-
ных в разное время. Аллен приводит строку из второго «квартета»
«East Coker» (1940). В позднейших изданиях Элиот перерабатывал
поэму, и, например, цитируемая строка выглядит уже иначе.
Мы вслед за Алленом даем старую редакцию строки.
62

нанял», а сильная, напряженная мысль писателя. У Лоу-
ренса мужчины и женщины живут одной жизнью с ми-
ром физической природы. Люди откликаются на все жи-
вое восторженно, от сердца, безотчетно. Этим качеством
был сполна наделен отец Лоуренса, которому в романе
дано имя Морел. Сам Лоуренс не был шахтером, но от
отца он унаследовал типичное для шахтера восприятие
мира: он словно каждый день выходил на свет из кро-
мешной темноты шахты и видел новорожденный мир;
В оонову романа Лоуренс положил конфликт между
своими родителями. Его отец был почти безграмотным
шахтером, много пил, зато необыкновенно живо понимал
и чувствовал естественную сторону жизни. Мать же в об-
щественном отношении стояла на ступеньку выше отца,
была развита умственно и духовно, тоньше чувствовала,
знала высокий полет мысли, «в гнусной буржуазной среде
она бы задавала тон»,— писал много лет спустя Лоуренс.
Встреча родителей отлично показана в первой главе ро-
мана:
'«...от:его тела шел живительный ток, как тепло от све-
чи; жизнь горела в нем сумрачным и ровным золотистым
пламенем, и это казалось ей недостижимым чудом, ибо
сама она загоралась только от головы и чувства».
Но их брак не был счастливым, и что-то в отце отмер-
ло. В конфликт замешались дети, и в романе «Сыновья
и любовники» Лоуренс находит справедливым встать на
сдорону матери.
Позднее он перейдет в стан отца, и обещанная уже в
первом его романе «Белый павлин» неизбежность этого
перехода, собственно говоря, и делает интересной для се-
годняшнего читателя книгу, которую написал не по го-
дам умный молодой человек, обожавший Мередита я
Джордж Элио*. На первый взгляд, Лоуренс еще не ставит
здесь проблеме отца, попросту устранив его из действия.
Лоуренс принимает в романе имя Сирила, молодого чело-
века из средней буржуазии, от лица которого ведется рас-
сказ. Отец Сирила фактически отсутствует в книге: где-то
в середине ее он умирает — дрянной человек, бросивший
жену с детьми. Но так легко разделаться с отцом, даже
с таким отцом, Лоуренс не мог, и к концу романа Сирил
занимает положение почти сына при лесничем Эннебле,
«человеке одной идеи: цивилизация в целом — только
раскрашенная гниль и плесень. Он ненавидел культуру в
63

любом ее проявлении». Эннебл был священником, женил-
ся на дочери пэра, показавшейся ему «духовной», инте-
ресной женщиной.
Объявленный в заглавии романа белый павлин осквер-
няет могильные плиты заброшенного кладбища — вот, по
мысли Эннебла, «сама душа женщины... Поверь, женщина
всегда только суетность, кощунственные крики и профа-
нация». Иными словами, она ангел разрушения, и долго
еще Лоуренс будет видеть ее в этой роли. В «Белом пав-
лине» высокорожденная леди погубила Эннебла, и только
через двадцать лет он возьмет над ней реванш, став лес-
ничим Меллорсом из романа «Любовник леди Чаттерли».
Даже в «Пернатом змие» 1 Лоуренс еще остается верен
своей идеей: духовно утонченная женщина губит мужчи-
ну, живущего инстинктами. У благороднорожденной су-
пруги Эннебла много двойников: Мириэм в «Сыновьях и
любовниках», Гермион Роддис в «Влюбленных женщи-
нах», жена Аарона в «Жезле Аарона».
Бесспорно, в Эннебле Лоуренс дал весьма сложный,
без наивной простоты образ своего отца. Лоуренс был ан-
тиинтеллектуал, но обосновать эту свою центральную идею
он мог только через интеллект, разумными доводами.
Негативно он выразил ее в своем эссе о Э. По в «Очерках
североамериканской классической литературы»: «До ужа-
са разумные птахи вроде По и его Лигейи2 убивают
жизнь, которая в них заключена,—они перегоняют ее в
разговоры, в знание. И поэтому их оставляет жизнь, не
подлежащая знанию», ^Кизнь, не подлежащая знанию,—
в этом весь Лоуренс.
Жизнь —это тайна, которую нельзя понять и объяс-
нить в категориях разума и логики: категории убивают
жизнь. Только чуткая интуиция может уловить жизнь, и
лишь из рук в руки можно, не растеряв, передать ее тай-
ну. Чем определяется ценность людей, по Лоуренсу? Тем,
сколько в них заключено тайны, в какой степени отчет-
ливо чувствуют они присутствие тайны и в себе и в дру-
гих людях. Умение анализировать, специальные научные
1 Предпоследний роман Лоуренса, написанный за два года до
«Любовника леди Чаттерли».
2 Героиня одаоимюинюго рассказа (1838) Э. По Лигейя пред-
ставлена познавшей «тайны воли и ее могущество» (слова из
эпиграфа к рассказу).
64

знания губительны для тайны, и посему она господствует
там, где не умеют анализировать и применять специаль-
ные научные знания, где живут инстинктами: в половых
отношениях, на смертном ложе, в импульсивном и бес-
сознательном существовании животного и растительного
мира.
У Лоуренса была удивительно развита способность,
которую Юнг определял как примитивное мышление и
чувствование. «Древние,— замечает Юнг,— имели в основ-
ном биологическое, если можно так выразиться, пред-
ставление о своих ближних». Такого же примерно пред-
ставления держался и Лоуренс. Этот примитивизм позво-
лил ему глубже других в современной литературе иссле-
довать порой и сегодня еще «неизвестные, темные формы
бытия». И чтобы выразить эти формы в беллетристике,
Лоуренсу пришлось отказаться от традиционной концеп-
ции литературного героя. В период работы над «Радугой»
он писал Эдварду Гарнетту:
«Я иначе подхожу к моим героям... Мне безразличны
чувства женщины... Чтобы сочувствовать ей, нужно по-
дыскать для нее «ego». А мне важно совсем другое: что
такое есть женщина?.. Вот и не ищите в моем романе
столь обычное и прочное «ego» героя. Есть иное «ego», и
под его действием личность теряет отчетливость своего
ныражения, проходя ряд аллотропных состояний, которые
совершаются на такой глубине, куда мы еще не научи-
лись запускать наши чувства. В основу всех этих состоя-
ний положен неизменный, недробимый элемент (так, эле-
ментарный состав алмаза и угля — один: углерод. Об ал-
мазе обычно и сочиняют писатели свои истории. А я го-
ворю: «Алмаз?! Бросьте, это углерод!..» Для меня уголь —
и алмаз и копоть, ибо моя тема: углерод»).
Лоуренса занимала, таким образом, не общественная
сторона его героев, хотя он и не пренебрегал ею, а сто-
рона внутренняя, невидимая — бессознательное, которому
Лоуренс отводит довольно не зависимую от сознания роль.]
Вот почему так трудно в первый раз читать Лоуренса.
Ведь мы постигаем чувство через его внешнее проявле-
ние, а Лоуренс как раз ставил своей целью выражать
эмоции и ощущения глубинные, которые никогда не вы-
ходят на поверхность. Целиком отказаться от жеста и
мимики он, понятно, не может, но традиционный меха-
низм внешнего поведения уже явно не отвечает его целям.
3 Аллен
65

Описание карманной кражи из «Жезла Аарона» даст нам
образчик его метода:
к<По дороге домой, уже проходя Барджелло, он вдруг
остановился как вкопанный. Сунул руку за пазуху —бу-
мажника в кармане не было. Обокрали! И словно молния
пронзила его в ту же минуту, словно жидкий огонь про-
шел по всему телу, обмыл коленные чашки и вышел че-
рез ступни ног, пригвоздив его, почти бессознательного,
к земле. В одно мгновение он упал в бессознательное —
и взмыл в сверхсознательное. Обокрали. Положили ру-
ку на грудь и обокрали».
В известном смысле герои Лоуренса всегда выступают
носителями бессознательного и сверхсознательного. Сред-
нее, промежуточное состояние намеренно игнорируется.
Но мы должны принять эту условность: всякий художник
имеет право творить по своим законам; и как скоро зада-
чи Лоуренса-творца получат оправдание в наших глазах,
по-настоящему интересны окажутся не промахи, а его
достижения в решении своих задач. Ближайшим образом
это касается «Радуги» и «Влюбленных женщин», самых
значительных его романов.
Рассказать о них непросто. С внешней стороны «Ра-
дуга» — роман-хроника, повествующий о трех поколениях
Бренгуинов, о семье потомственных фермеров, прожив-
ших в Ируашской долине в Дербишире с середины про-
шлого века до начала 20-х годов нынешнего. В романе
много страниц, выполненных в добротной реалистической
манере английских романов XIX века. Джордж Элиот и
Гарди вспоминаются буквально на каждом шагу. За при-
мерами ходить недалеко: перечитайте хотя бы описание
свадьбы Анны и ее кузена Уилла, представителей второ-
го поколения Бренгуинов; а то перелистайте заключи-
тельную часть романа, рассказывающую об учительстве
Урсулы Бренгуин в трущобах в Ноттингеме, о студенче-
ских ее днях в университетском колледже.
Роман до краев полон жизнью и в этом отношении
не уступает «Повести о старых женщинах» Беннета; ро-
ман социален и, помимо деревенской жизни, показывает
жизнь индустриального города, захватывает сферу произ-
водственных отношений; пожалуй, самой сильной у Лоу-
ренса вышла увиденная глазами Урсулы картина камен-
ноугольной копи, где начальствует дядя Урсулы —Том.
На примере трех поколений в романе показывается пре-
66

вращение английской деревни в город; густой, насыщен-
ный фон создает зримый образ социальной структуры
жизни, и роман обретает незыблемую прочность.
Но написать еще один традиционный социальный ро-
ман совсем не входило в задачу Лоуренса. Намерение
писателя хорошо раскрывает Э. Вивас в работе «Д. Г. Лоу-
ренс. Неудачи и триумф искусства» 1 (из всех, кто писал
о Лоуренсе, Вивас, думается, самый чуткий его интерпре-
татор — и самый убедительный):
«...в «Радуге» Лоуренс попытался средствами языка
показать данное в чувствах качество опыта; передать в
словах приливы и отливы эмоциональной жизни, и в ча-
стности чувственную характеристику эротической страсти
и религиозного чувства, во всяком случае того, в чем
Лоуренс видит религиозное чувство».
В справедливости этих слов убеждает великолепная
первая страница романа. Здесь описывается традицион-
ный уклад жизни Бренгуинов, фермеров из Ируапгской
долины, живущих почти в такой же зависимости от сме-
ны времен года, как земля, на которой они работают, и
скот, за которым ухаживают. И эта вот покорная природе
жизнь внезапно дает трещину:
«Мужчинам много ли надо? Земля натуживалась и да-
вала им борозду; налетал ветер и сушил мокрую пшени-
цу, трепал молодые колосья; мужчины помогали оте-
литься корове, травили крыс под амбаром, коротким и
сильным ударом переламывали хребет кролику,— мужчи-
ны на жизнь не обижались. Тепло, производительная си-
ла, боль, смерть бурлили в их крови, бродили в земле, в
небе, во всяких тварях, в зеленых растениях, и все живое
соприкасалось, восполняло и замещало друг друга, и муж-
чины жили полной, доверху нагруженной жизнью, досыта
напитав чувства, наполнив лица ровным горением крови;
мужчины неотрывно смотрели в сердцевину солнца, заво-
роженные зрелищем всепорождающего начала: отвернуть-
ся они были не в силах.
А женщина хотела другой жизни, она не хотела
жить только по голосу крови. К хозяйским строениям и
полям ее дом стоял спиной: в ее окна смотрели дорога,
деревня с церковью и клубом и весь мир, лежавший за
1 Е 1 i s е о Vivas, D. Н. Lawrence. The Failure and the
Triumph of Art, Illinois, I960 (London, 1961).
3*
67

ними. Она жаждала узнать далекий мир больших горо-
дов, мир государственный, предоставляющий мужчинам
широкое поле активной деятельности. Вот волшебная для
нее страна, здесь разведаны все секреты и все желания
осуществлены.
Она была обращена наружу: там мужчины были хо-
зяева жизни, творцы, они встали спиной к дышащему
жаром роднику созидания, вышли из-под его заворажи-
вающей власти и были готовы идти дальше, сняв шоры с
глаз, с ног сбросив путы, став свободнее. Бренгуины-
мужчины были обращены внутрь, к плодородной жизни
созидания, которая вливалась в их вены, совершая свой
круговорот».
«Трещина», таким образом, та же, что разделяла в
«Сыновьях и любовниках» супругов Морел; но здесь она
трактуется очень обобщенно и поэтому приобретает чер-
ты вековечного закона противоположности полов.
Как удается Лоуренсу передать характер чувственного
опыта, постигаемого, по его определению, «стремительной
и чуткой природой человека»? Лоуренс строит некий об-
раз, или «конститутивный символ», как его определяет
Вивас; до конца «истолковать содержание его (то есть
этого символа) невозможно, ибо он исполняет не только
служебную функцию, но и чисто номинальную». Совер-
шенно очевидно, что здесь дело не обошлось без юнгов-
ского определения символа в психологическом аспекте:
«Если в символе видно живое начало, это значит, что он
выражает собою предмет, который нельзя охарактеризо-
вать никаким другим, никаким лучшим образом. А сим-
вол остается живым до тех пор, пока он еще чреват зна-
чением».
«Конститутивный символ» обнаруживает в высшей сте-
пени поэтические стороны. За примерами далеко ходить
не надо, загляните хотя бы в заключительную главу и
найдите то место, где Урсула встречает на пустыре лоша-
дей. Существуют ли эти лошади объективно? Или их вы-
пустило на волю ее бессознательное? Указанный отрывок
никак нельзя свести к простому, однозначному смыслу:
он представляет собой «формулировку не до конца изве-
стного положения». Еще пример, на этот раз из «Влюб-
ленных женщин»: Беркин бросает в пруд камни, стараясь
расколоть отражение луны,—удивительная сцена, с ка-
ким-то сумрачным значением, и, определяя темную магию
68

этого эпизода, Э. М. Форстер (в «Аспектах романа») оста-
навливается на слове «пророческое» 1.
Романистом с душой поэта Лоуренс сделался благо-
даря умелой работе с «конститутивным символом». По-
этому он так превосходно сумел выразить воспринятый
чувствами опыт «стремительной и чуткой природы чело-
века»; здесь же и причина того, что его критика совре-
менного индустриального общества по сей день не поте-
ряла силы. Качество, характер опыта и сколь глубоко вос-
принимает его личность — эти вопросы не переставали
тревожить писателя. Лоуренс был совершенно убежден,
что природа современного индустриального общества, сов-
ременные условия труда обкорнали духовную жизнь лю-
дей, придавили в людях жажду жизни. В «Радуге» эта
мысль выступает еще не так четко, она в полную силу
звучит во «Влюбленных женщинах».
В построении романа применен драматический прин-
цип (в «Радуге» этого нет): развертывается ряд неболь-
ших эпизодов, в которых сводятся и сталкиваются герои.
Основное место в романе занимает диалог — этого тоже
не было в «Радуге» 2. Содержание романа составляет исто-
рия двух любовных пар: Урсулы Бренгуин (она уже
школьная учительница) и Руперта Беркина — и сестры
Урсулы, Гудрун (она тоже учительница), и Джералда
Крича, владельца шахты и лучшего друга Руперта Бер-
кина.
«Влюбленные женщины» — роман трудный, он слож-
нее «Радуги», и ответственность за это лежит на Берки-
не, за которым скрывается не кто иной, как сам Лоу-
ренс. Беллетристику нужно вести «через крутые перева-
лы мысли», считал Лоуренс, и, читая роман «Влюблен-
ные женщины», мы почти ощутимо чувствуем ее биение:
мысль движется, никуда не выводя. Он весь в порыве,
Беркин — Лоуренс, но к чему он рвется — неясно, да и
сам он этого не знает: он прежде должен найти, уже
тогда поймет, что он искал.
1 Е. М. Forster, Aspects of the Novel, London, 1927. О Лоу-
ренсе Форстер пишет в главе «Prophecy» и по поводу разбирае-
мой сцены замечает: «У пророка природа светится изнутри —
каждая краска загорается особым оттенком, каждая форма обре-
тает особые очертания».
2 Роман «Влюбленные женщины» является продолжением
«Радуги», написан через пять лет,
69

Еще раз позовем на выручку Виваса, давшего тонкий
и чрезвычайно содержательный анализ романа. Вивас
пишет: «Религия в ее обычном понимании отсутствует
в романе «Влюбленные женщины» — здесь не рассматри-
вается вопрос об отношении человека к богу. Но Лоуренс
ставит вопрос о судьбе человека и при этом видит, что
его герои не могут верить в бога — значит, центральная
проблема романа и есть религия: банкротство религии».
Бесспорно, эта проблема была главной в жизни самого
Лоуреноа: в мире умер Бог — как теперь сохранить и
поддержать святое пламя жизни? Самб собой разумеется,
здесь не может быть одного и окончательного решения.
И на худой конец, Лоуренс показал пустыри современной
жизни, откуда изгнаны надежды и где все смертоносно
для души.
С этой точки зрения «Влюбленные женщины» отчасти
пикарескный роман. Это новый «Путь паломника»: Бер-
кин и Джералд с разных сторон берутся за жизнь и
Каждый раз отходят неудовлетворенными. Вот богемная
жизнь лондонских художников. Вот интеллектуальная
жизнь — ею бурлит сельский дом Гермион Роддис. Вели-
колепная глава разоблачает внутреннюю пустоту этой
жизни.
А Джералд Крич? Он проходит в сопровождении та-
ких образов, что делается ясно: Крич —живое воплоще-
ние самой смерти. Мало того, он представитель общест-
венной силы новейшего типа — технический ум; его спе-
циальность — производство ради производства. Отец Кри-
ча тоже был шахтовладельцем, но с шахтерами его свя-
зывали какие-то феодальные, патриархальные отношения.
Джералд далеко ушел от отца, производство стоит у не-
го на первом месте. Лоуренс дает понять, что жесткая,
безжалостная хватка Джералда — следствие больших пе-
ремен: ведь и шахтеры уже не те, что были раньше.
«Джералд был их верховный жрец, он представлял
религию, которую они чувствовали нутром. Его отца ус-
пели забыть. Вставал новый мир, заводился новый поря-
док — требовательный, жестокий, бесчеловечный. Он все
сокрушал на своем пути, но люди считали, что так
и нужно. Их навечно приставили к гигантской и велико-
лепной машине, и они приняли это как должное; и когда
машина их перемалывала, они тоже не роптали. Куда они
годятся без машины? Это высший продукт человеческого
70

ума, нечто вполне сказочное, сверхчеловеческое. Высокое
это чувство — быть частью огромной, сверхчеловеческой
системы, лежащей за пределами сердца и разума, где-то
уже в области божественного произвола.
У людей вымирали сердца, но их души были удовлет-
ворены. Все идет как надо. И только благодаря этим лю-
дям Джералд преуспел в своих начинаниях. Он смог за-
ранее угадать, чего хотят его люди: включиться в какую-
нибудь громадную и совершенную систему и доверить
жизнь чисто математическим расчетам. А что же,
тут есть своя свобода, они хотели такой свободы. Так они
сделали первый и самый большой шаг к новым порядкам,
так они взошли на первую ступень хаоса, изгнали орга-
нический принцип и на его место поставили механиче-
ский, подавили живую, органическую цель, раздробили
живое начало, заставив его служить великим машинным
целям. Органические узы распались, восторжествовал
мертвый, механический принцип. Вот первая и послед-
няя ступень хаоса».
И смерти, добавим мы. К этой мысли подводит сам
Лоуренс, показывая неестественное отношение Крича к
сексу и мрачный исход жизни героя: в Альпах Крич за-
паниковал и провалился в снег.
В «Любовнике леди Чаттерли» Лоуренс еще раз бро-
сит индустриализму обвинение в надругательстве над
жизнью, но той силы искусства, что была раньше, здесь
пет. Рядом с «Влюбленными женщинами» последний ро-
ман Лоуренса кажется памфлетом, и страстность, с кото-
рой эта вещь написана, увы, ничего не меняет.
И Лоуренс, и Вирджиния Вульф, и Джойс — все они
в свой час побывали мишенью сатиры Уиндема Льюиса.
Льюис был не только писателем, но и художником. Перед
первой мировой войной он основал направление ворти-
цистов — английский вариант кубизма и футуризма. Лью-
ис славился как мастер рисунка и тонкий художествен-
ный критик. Наконец, он серьезно работал в сфере об-
щественной мысли (о художественной прозе Льюиса бу-
дет дальше разговор), и плодами этих занятий стали кни-
ги «Искусство быть управляемым», «Время и западный
человек», «Бледнолицый» и «Писатель и Абсолют». Он
перенял и усвоил доктрины французского неоклассицизм
71

ма, а заодно и сопутствующую ему авторитарность в по-
литике. Впрочем, занятия политикой, заинтересованность
в общественных вопросах были у Льюиса на втором ме-
сте после искусства — ему он отдавался со всей страстью;
собственно говоря, во имя искусства он и уходил в по-
литику.
На этот счет, пожалуй, всего яснее Льюис высказался
в одной кз своих последних книг, «Демон прогресса в ис-
кусствах».
«Все абсурд, кроме одного: когда на земле устанавли-
вается мало-мальски прочный и мирный порядок и можно
создавать великие классические произведения, равные
творениям Леонардо, Микеланджело, Ван-Эйка, Эль
Греко».
Искусство и сатира были для Льюиса двумя сторона-
ми одной медали. Он писал: «Подходя к предметам с
внешней стороны, то есть доверяясь свидетельству глаза,
не слушаясь указки более совершенных органов чувств,
можно увидеть «гротеск» в здоровом и привлекатель-
ном свете... Нужна «программа»? Извольте: «Я выс-
тупаю за «Великое Снаружи», за подход с внешней сто-
роны».
Очевидно, что такая программа в корне противоречит
творческим установкам Лоуренса и Джойса. Первейшую
основу искусства (пластического или словесного — без-
различно) Льюис видел в том, чтобы формы предметов
были переданы с доподлинной точностью. «Предметов»?..
Да, ведь на практике его подход к человеческим сущест-
вам «с внешней стороны», в конечном счете, открывал в
них только «предмет». Здесь Льюис определенно напоми-
нает Смоллета, который тоже оглядывался на живопись,
когда строил свою теорию характера. Смоллет ориентиро-
вался на Хогарта; выписывая характер своего героя, он
поминутно проверял себя: а как бы написал его Хогарт?
Наставниками Льюиса-писателя были живописцы гораздо
менее знаменитые, а также его собственная практика худо-
жника и, если брать шире,—вообще новая живопись века.
Вот портрет испанской девушки-крестьянки из романа
Льюиса «Месть во имя любви».
«Она шла очень медленно,— ритуально, величествен-
ной походкой женщины, выросшей в краю, где о худых
нравах не знают, где черепные коробки служат ровной
подставкой для тяжелых кувшинов, шла, священно колы-
72

хая бедрами, поспевая с прытью черепахи, засуетившейся
в брачную пору... Кроме нее и дона Альваро, во всей ок-
руге не было ни души. Дон Альваро сплюнул и задер-
жался посмотреть, как бедра сделают последние обороты
и доставят к цели — к железнодорожному переезду — эту
медлительную и работящую посудину 1 Старой Испании,
построенную с таким расчетом, чтобы в ее трюме мог
разместиться бедовый парнишка, а на верхней палубе —
несколько пинт воды. Инкубатор и кариатида — очень
удобно. На углу тихо плавающая лохань развернулась и
потекла в обратный путь».
Ну, чем не Смоллет? Безжалостный глаз и свирепое
остроумие объединяются и дегуманизируют объект: это
уже некий объект наблюдения, безобразный зоологиче-
ский экземпляр или не уступающий ему б безобразии
скрипучий механизм (а часто и то и другое вместе).
В лучших своих образцах проза Льюиса действует на
читателя так же сильно, как и всякая хорошая проза
XX века. Только нужно ли писать романы такой прозой?
Вот вопрос. Визуальные впечатления буквально распира-
ют Льюиса, они тормозят движение сюжета, и чита-
тель нет-нет и почувствует ритмическую неслаженность
его романов в целом и составляющих это целое предложе-
ний, абзацев, глав.
Но в то же самое время проза Льюиса служит ему
замечательным проводником интеллектуальных впечатле-
ний, именно так: интеллектуальных,— ибо Льюис был
интеллектуалом, он опирался на несколько глубоко про-
думанных идей, наблюдая и оценивая мир, лежавший пе-
ред его глазами. Иначе откуда бы он сделался таким
суровым сатириком? Я имею в виду и «Господних обезь-
ян», где сатира казнит сделавшиеся модной и легкой за-
бавой дилетантское искусство и литературу Лондона 20-х
годов, и «Человеческий век». Вторая работа не была за-
вершена, но в ней успел заявить о себе могучий талант
сатирика. Книга перестает быть только сатирой, вырастая
в один ряд с поэтичнейшими образцами английской про-
зы первой четверти века2. После «Улисса» Джойса
1 В оригинале обыгрываются оба значения слова «vessel»:
«сосуд» и «корабль».
2 Оценка творчества У. Льюиса неоправданно высока и гре-
шит объективизмом: так, автор ни слова ни говорит о реакцион-
ных политических взглядах писателя,—Яриле. ред.
73

только эти две книги Льюиса, я полагаю, являются наибо-
лее впечатляющими tour/s de force английской прозы,
но они никак не увязываются с нашими представлениями
о романе, и разбирать их здесь нет смысла.
Но, помимо них, Льюис написал книги, которые иначе,
как романами, не назовешь. Самым важным остается его
первый роман «Тарр» (1918), затем идут «Месть во имя
любви» я «Приговор самому себе» (1954). В «Тарре»
стиль Льюиса проявляется со всей силой и характер-
ностью. Один из его первых критиков Дью Гордон Порть-
ес отмечал: «Здесь решительно все воплощается в зри-
мые образы — плотные, со строгими внешними очерта-
ниями».
Показывается Париж художников накануне первой
мировой войны, и на этом фоне разыгрывается интеллек-
туальная комедия на темы: антагонизм между искусством
и жизнью, германский романтизм. Льюис сам признавался,
что книгу следовало бы назвать «Крайслер», а не «Тарр»,
поскольку центральным героем романа все-таки является
бездарный немецкий художник Крайслер. В образе Тарра
видна попытка дать автопортрет: интеллектуальный ху-
дожник пытается как-то утрясти проблемы искусства и
секса. Характер героя многое расскажет о молодом Лью-
исе, но тон книге задает Крайслер: роман зло высмеивает
германский дух, погрязший в романтизме. Эта книга
Льюиса дала основание сравнивать его с Достоевским, и,
несомненно, он находился под влиянием Достоевского,
когда писал свой роман. Но сегодня роман читается
с таким чувством, словно Достоевского переписал
наново современный Бен Джонсон: против Крайслера
употреблены приемы хлесткой комедии, благодаря чему
герой определенно вырастает в наших глазах — даже если
на нем живого места не остается... Вообще говоря, в ро-
манах Льюиса важны идеи, а не характеры: чаще всего
герои Льюиса воплощают какую-то точку зрения, какой-то
определенный образ жизни. Они рождаются в голове пи-
сателя, их существование подчинено головному расчету
автора. Исключение составляет написанный в последние
годы жизни Льюиса роман «Приговор самому себе» — его
последняя крупная работа.
Роман этот по-настоящему волнующее произведение,
ибо вобравший многие автобиографические черты порт-
рет героя дан здесь в полный рост, выписан тщательно, с
74

соблюдением Строгой классической меры и объективности
в (изображении, и пронизывающая весь роман глубоко
личная нота скорби звучит сильнее и резче, нарушая же-
сткую внутреннюю дисциплину книги. Несколько необыч-
ное заглавие романа, пожалуй, говорит о том, как смотрел
на себя сам автор.
В «Приговоре самому себе» сатира отступает на зад-
ний план: Льюис исследует трагедию человека. Трагиче-
ский герой книги — профессор Рене Хардинг, наполовину
француз (сам Льюис был наполовину американцем), исто-
рик. Он разочаровывается в предмете своих занятий, за
несколько месяцев до начала войны уходит из универси-
тета и вместе с женой эмигрирует в Канаду — в начале
второй мировой войны так же поступил и Льюис. Подоб-
но своему создателю, Хардинг взбунтовался против ката-
строфического безумия современного мира и, не в силах
больше жить в обществе, отданном во власть безумию, по-
рывает с ним и замыкается в отеле канадского городишка
Момако. Вся центральная часть романа посвящена опи-
санию отеля и его обитателей, но за этим видится Кана-
да и, более того, человечество, которое уже никогда не
поднимется на ноги. Эта часть книги принадлежит к са-
мым сильным страницам в творчестве Льюиса, здесь со-
седствуют ужас и смех, и все живет под знаком двух
центральных образов: льда и огня. В отеле возникает по-
жар; Хардинг выбирается наружу и принимается за пре-
жнее — он снова профессор. Но... «если боги ударяют вто-
рой раз, то уже наверняка»: жена Хардинга кончает само-
убийством, сам он тяжело заболевает, от него остается
лишь «выпотрошенная» жизнью оболочка человека, сне-
даемого отныне «жаждой успеха в самом грубом его вы-
ражении».
Приходит успех, Хардинг перебирается в один из
крупнейших американских университетов, «и никто на
факультете даже не догадывается, что к ним приехал не
человек, а только ледяная скорлупа этого человека, ибо
сами они имели за душой чуть-чуть академической начин-
ки—и больше ничего».
Двадцатые годы сильно упрочили репутацию двух пи-
сателей, чьи первые романы вышли задолго до первой
мировой войны: это Форд Мэдокс Форд и Э. М. Форстер.
Вероятно, лучший роман Форда — «Хороший солдат»
75

(1915); с формальной стороны он безупречен, да к tfoW
же изумительно тонко рисует жизнь четверых людей, ко-
торые на протяжении более десяти лет жили в дружбе и
согласии, чувствуя радостную близость — «как в менуэте».
В роман «Хороший солдат» вошли впечатления и пере-
живания самого Форда, и точно так же были рождены
жизнью опубликованные между 1924 и 1928 годами четы-
ре романа, составившие «цикл о Тайтженсе»: «Не всяко-
му по силам», «Конец парадам», «Человек мог поднять-
ся» и «Последний пост».
О возникновении замысла этих книг Форд писал:
«Мне нужен был герой, который попал в полосу несча-
стий, который волочит за собой цепь с ядром... Физиче-
ская ущербность исключалась, потому что героя я дол-
жен был послать в окопы. Оставалась мораль, и при этом
хотелось, чтобы недуг моего героя чуть-чуть отдавал за-
гадкой».
Впрочем, этот характер Форд разрабатывал уже с
1905 года: это Джордж Мофет в «Благодетеле» и Эшбер-
нэм в «Хорошем солдате». Вместе с Тайтженсом они да-
ют совокупный образ типичного фордовского героя: это
настоящий джентльмен («тори», как иногда называет его
Форд), для которого деньги существуют, чтобы помогать
ближним; он никому не отчитывается в своих поступках,
ни перед кем не извиняется в них — живет, как велит со-
весть, и наперед знает, чем все это кончится: его побуж-
дения будут истолкованы превратно и люди, которым он
протянул руку помощи, от него отвернутся. Он страдает,
но наружно этого не показывает, страдает молча. Поло-
жение отчаянное, и выйти из него можно только ценой
чести, а чести своей он никогда не продаст.
Уже в первой фразе романа «Не всякому по силам»
Форд определенно оговаривает, какой мир он будет опи-
сывать: «В удобном, чисто убранном вагоне сидели двое
молодых людей из разряда британских чиновников». Ста-
ло быть, чиновный мир эдвардианской Англии. Мир этот
уже непрочен, он дает осечки: вот хотя бы один из тех
юношей в вагоне — ведь он допущен в этот мир не по
праву рождения, а только за выдающийся ум. Это карье-
рист, выходец из низов. Но в подавляющем числе герои
Форда уже с рождения принадлежат к этому миру: мини-
стры в правительстве, их постоянные помощники, генера-
лы, правые журналисты. Что их здесь держит? Интерес-
76

н^я работа? Жажда славы, богатства? Да нет, просто чув-
ство долга. Вот она — тема, которую последовательно раз-
рабатывают все романы цикла: долг, жизнь по кодексу, а
кодекс смягчающих обстоятельств не признает и решает
с фрога — «Так не принято делать!»
WTaK не принято делать» — вполне возможное назва-
ние1 для первого романа цикла «Не всякому по силам».
Подоса несчастий Тайтженса, его «цепь с ядром» — это
его распутная жена. У них есть ребенок, но очень вероят-
но, что это не его ребенок. Она уходила от мужа, он ее
возвращал; она всеми силами старается погубить его, и
если посмотреть на дело со стороны, это ей вполне уда-
лось. Развестись с ней Тайтженс не может: джентльмен
с женой не разводится; она тоже не пойдет на развод,
потому что она католичка. Тайтженс любит Валентину
Уоннап, дочь старинного приятеля своего отца, но при-
знаться ей в любви не смеет — ведь он женат. Валентина
его тоже любит, и это дает его жене, Сильвии, верное
средство мучить и казнить его, ибо Сильвия буквально
жаждет погубить мужа. Тайтженс безропотно сносит все
ее нападки, держится с каким-то христианским стоициз-
мом. Интриги жены и честность, не позволившая ему под-
тасовать официальную статистику в угоду интересам пра-
вительства, положили конец его карьере. Не повезло ему
и на войне, не получился из него воин, хотя он и поль-
зовался любовью солдат: он переживает как позорное на-
казание, когда его отсылают смотреть за военноплен-
ными.
У романиста нет более трудной задачи, чем создание
положительного характера. Справился ли с нею Форд,
работая над образом Тайтженса? По зрелом размышле-
нии, я полагаю, что не справился. «Полоса несчастий»
буквально затопила героя. Это настораживает, как психо-
аналитика настораживает постоянная жертва автомобиль-
ных катастроф. Во всех четырех романах Тайтженс толь-
ко и попадает в ловушки, хитроумно расставленные же-
ной или самой судьбой. Тайтженс — статический характер
(каким он и должен быть), и конец возвращает нас к на-
чалу: перед нами все тот же христианин-тори. В итоге
вас не оставляет чувство, что Тайтженс слишком хорош,
чтобы представлять убедительный и правдивый характер.
И трудно, по правде сказать, не видеть в нем сентимен-
тального героя.
77

Правда, великолепная литературная техника Btipy^ait
Форда: читатель почти не замечает, что Тайтженс—за-
стывший, оцепенелый характер. Во всех четырех романах
автор постоянно меняет угол зрения, показывает героя в
новой проекции. Мы видим Тайтженса глазами его жены,
приятеля-карьериста Макмастера, глазами брата, не /по-
кидающего пост товарища министра; показано, как вос-
принимают Тайтженса его крестный отец и фронтовой
командир генерал Кэмпион, любимая женщина и однопол-
чане — офицеры и солдаты. А вся картина в целом обме-
чена строгостью и энергией выполнения. Форд редко дает
последовательный событийный рассказ; для его манеры
характерны уклончивые, эллиптические построения1, ибо
события всегда раскрываются через восприятие того ге-
роя, которому пришла очередь удостоиться авторского
внимания.
Тайтженс, может быть, слишком хорош, чтобы остать-
ся правдоподобным героем, зато он как нельзя лучше от-
вечал духу творчества Форда, а тот ставил себе нешуточ-
ную цель: показать «жизнь общества за десять лет».
Тайтженс — это та неподвижная точка, вокруг которой
бурлит жизненный водоворот; недробимая цельность и по-
стоянство его характера вооружают нас критерием для
оценки других героев фордовского цикла и для характе-
ристики «десятилетия» в целом.
Эдвард Морган Форстер написал пять романов: четы-
ре вышли между 1905 и 1910 годами, а последний, «Поезд-
ка в Индию»,— в 1924 году. В работе «Мистер Беннет и мис-
сис Браун» Вирджиния Вульф ставила Форстера в один
ряд с писателями, чье творчество представляло реакцию
на эдвардианский роман2 (это Лоуренс, Джойс и сама
Вирджиния Вульф).
Вульф ошибалась: Форстера нельзя объединять с эти-
ми писателями, и тем паче по поводу эдвардианского ро-
мана. С точки зрения техники Форстер очень старомод-
ный писатель; он пишет так, словно французских нату-
ралистов и Генри Джеймса нет и не было в природе. Не-
1 Эллипс, эллипсис (греч.— выпадение, опущение) —термин в
лингвистике, означает пропуск легко подразумеваемого слова.
2 Так называют писателей, чье творчество развернулось в пе-
риод царствования Эдуарда VII (1901—1910). В. Вульф и ее лите-
ратурные соратники — это уже «георгианцы»: Георг V наследовал
Эдуарду VII.
78

правдоподобные и мелодраматические сюжеты его рома-
нов (исключая «Поездку в Индию») могут поспорить с
викторианской прозой. Выступая в роли повествователя-
всЬзнайки, Форстер высказывает суждения о своих героях,
сЦшит растолковать побудительные мотивы их поступ-
ков, читает мораль, наставляя, что любить и что нена-
видеть.
В романах Форстера, как у Филдинга и Теккерея,
всегда побеждает личная позиция автора, выявленная
особыми интонационными средствами. Эта специфическая
интонация, этот стиль придают его романам цельность,
ради которой можно простить Форстеру и указанные вы-
ше грехи, и даже шаткую непрочность его «личной пози-
ции».
Какова же она, его позиция? Вопрос этот труднее и
темнее, чем может показаться с первого взгляда. Общест-
венную позицию Форстера питали вера в священную при-
роду сердечных привязанностей, в личные взаимоотноше-
ния, убежденность в силе разумных доводов и, наконец,
собственное бескорыстие. Эти украшающие человека до-
бродетели Форстер постиг в Кембридже давно, еще в мо-
лодые годы. Но вернемся к его романам, здесь дело об-
стоит сложнее.
Казалось бы, все идет разумным порядком, но это впе-
чатление поверхностное, обманчивое. Время от времени
различается зловещий тон, словно издали готовящий
прозрение миссис Мур («Поездка в Индию»), когда она
слушает бормотание эха в Марабарских пещерах:
«Страсть, благочестие, храбрость — они существуют,
но они тождественны, такова же и гниль. 'Все существует,
ничто не имеет цены. Если бы кто-нибудь стал произно-
сить там грязные слова и декламировать возвышенную
поэзию,— ответ был бы один: «оу-боум» *.
Таким образом, за поверхностью явлений Форстер не
находит ничего — находит пустоту. В основе своей Фор-
стер—гуманист с трагическим видением мира: оправда-
ние человека — в его самосознании, в продуктивной ра-
боте воображения, в искусствах, полнее всего, вероятно,
в музыке. Форстер — апологет равновесия, цельности че-
ловека. Но человек редко бывает гармоничен и целен, и
невозможность мириться с этим положением диктовала
Здесь и дальше роман цитируется в переводе В, Исакова.
79

первые четыре романа Форстера: «Куда боятся ступить
ангелы», «Самое длинное путешествие», «Комната с ви-
дом» и «Хауэрдс-Энд». Г
В них сведены вместе комедия нравов и поэзия. От-
давая должное Мередиту, можно все же утверждать, 4то
после Джейн Остин самую лучшую комедию нравов соз-
дал Форстер. Но с «поэзией» его успехи гораздо скром-
нее. Особенно ясно это становится в самом претенциоз-
ном романе Форстера— «Хауэрдс-Энд», где в то же вре-
мя с наибольшей полнотой раскрывается эстетическая
программа писателя. ]
В эпиграф романа поставлены слова: «Свяжи воеди-
но»,— что надо понимать так: «Свяжи воедино страсть и
прозу» 1. В определенном смысле «Хауэрдс-Энд» рисует
символическую картину Англии, какой она была во время
написания книги. Но ни один из персонажей романа не
в силах удовлетворительно выразить эту главную идею —
они слишком для нее мелки. Читая роман, мы чувствуем,
что нам навязывается нечто надуманное и не совсем со-
гласующееся с жизнью, как мы ее себе представляем.
«Свяжи воедино» могло стать эпиграфом и к роману
«Поездка в Индию», явившемуся огромной удачей Фор-
стера после «Хауэрдс-Энд». Индия, разногласия нацио-
нальные, религиозные, индивидуальные — самый предмет
изображения вынуждал Форстера переосмысливать свою
эстетическую систему применительно к конкретной исто-
рической обстановке. Форстер отказывается от сложного
сюжетного построения своих ранних романов. С замеча-
тельным мастерством вскрывая рутину отношений среди
англо-индийцев 2, писатель основное внимание уделяет не-
ловким и трогательным попыткам англичан и индийцев
сблизиться, сойтись просто, по-человечески. Но таинствен-
ное происшествие в Марабарских пещерах и как следст-
вие его суд над Азизом расстраивают все добрые намере-
ния, словно идея союза с самого начала несостоятельна,
в корне ошибочна. Попытки к сближению лишь до пре-
1 По--английски: «Only connect...» Ключевое -выражение для
эстетической и этической программы Форстера: взаимосвязь,
взаимоотношения (connection), по Форстеру, панацея от всех зол
и бед.
2 Британские чиновники, вообще антлилане? живущие в Ин-
дии.
§9

Дела ожесточили «англо-индийцев» против коренного на-
селения. И все же...
\ Это «и все же» указывает не только на затаившиеся
в глубине романа противоречия, но и на противоречия
в (мировоззрении самого Форстера. Индия, в его пред-
ставлении, не была страной тайны: ;это была страна не-
разберихи и беспорядка, и в этом она определенно похо-
дила на самое жизнь, в которой Форстер тоже не улав-
ливал порядка и смысла.
JB романе даны две системы изображения, и каждая
представляет автора совсем в ином свете. Вот система
реалистическая, в которой нашли свое полное и щедрое
выражение все стороны дарования Форстера: сатира, со-
чувствие, юмор, взаимопонимание. Сцены, рисующие
жизнь англичан в Чандрапоре, подытоживают борьбу Фор-
стера-сатирика с давнишним его врагом — с «недоразви-
тым сердцем» 1; зато в образах миссис Мур, Аделы, Фил-
динга и Азиза выразилась всегдашняя симпатия, сочув-
ствие писателя к людям, которые ищут истину, понимают
необходимость взаимосвязей. А юмор и стремление по-
нять других не противоречат рассуждениям об индуизме
и его ритуалах. Итак, в этой системе изображения «По-
ездка в Индию» — великолепный реалистический роман,
в котором развязка мотивируется событиями, показан-
ными в книге; Филдинг и Азиз встречаются в индийском
княжестве через несколько лет после суда над Азизом и
ведут такой разговор:
«— Почему не быть нам друзьями теперь? — сказал
Филдинг, дружески поддерживая его.—Я этого хочу. Вы
этого хотите.
Но лошади этого не хотели: они развели их в сторо-
ны; земля этого не хотела, высылая им навстречу скалы,
между которыми всадникам нужно было пробираться
гуськом; храмы, водоемы, тюрьма, дворец, птицы, па-
даль, гостиница, показавшаяся, когда они выбрались из
ущелья и увидели May внизу,—все они этого не хотели,
они говорили сотней разных голосов: «Нет, не теперь», а
небо говорило: «Нет, не здесь».
1 Форстер дал это определение в статье «Notes on the English
Character» (вошла в сборник «Abinger Harvest», London, 1936).
Вину за людей с «недоразвитым сердцем» Форстер возлагает на при-
вилегированные закрытые школы, которые насаждают в своих
Питомцах рнобизм,
81

Однако другая система изображения дает положител^
ный ответ: примирение возможно. К этой мысли подво-
дит образ пожилой англичанки миссис Мур, пережившей
в Индии глубочайший душевный переворот. Она уезжает
домой в Англию и умирает в пути, успев, однако, сделать-
ся чем-то вроде местной богини. Ничего исключительного
в характере старой леди Форстер не выделяет, но у мис-
сис Мур есть минуты прозрения, она выражает заветные
мысли самого Форстера и, когда на суде Адела прозре-
вает истину, понимает, что с ней произошло в Мара^ар-
ских пещерах (для читателя это тоже покрыто мраком
тайны),—она увидела эту правду, посмотрев на все гла-
зами миссис Мур. И замечательно, что Филдинг вновь по-
является на сцене — в заключительной части романа —
как муж ее дочери.
Мне кажется, образ миссис Мур очень удачен как
символ. Трудно найти точные слова и до дна его исчер-
пать, хотя толкований может быть множество. Кроме
всего, она еще Magna Mater, она древнее англичан и
индийцев с их распрями. Ее образ витает над романом,
но благостной, спасительной роли он выполнить не приз-
ван, это просто символ приятия, символ глубинной, бес-
сознательной жизни, которая идет своим путем, невзирая
на распри, которыми омрачен текущий момент. Переза-
будут англичан, сотрутся в памяти индусы, а миссис Мур
останется.
Английская проза 20-х годов изобиловала яркими та-
лантами, и, пожалуй, ярче всех сверкало имя Роналда
Фербенка (1886—1926). По поводу Фербенка Э. М. Фор-
стер писал: «Трудная, признаться, задача — палить из
пушки по воробьям, да и по крупным птицам тоже». И
точно: неловкими, неуклюжими кажутся любые попытки
критически анализировать романы Р. Фербенка — «Кап-
риз» (1917), «Вальмут» (1919), «Цветок под ногой»
(1923), «Зазнайка-негр» (1925) \ «Странные причуды
кардинала Пирелли» (1926), «Искусственная принцесса»
(1934).
«Декадентствующий», «поверхностный», «мелкий» пи-
сатель — таких эпитетов можно настричь сколь угодно
1 В Англии роман вышел иод названием «Печаль при свете
солнца».
82

кного, ибо Фербенк творит искусственный Мир, который
ничуть не меняется от романа к роману, хотя и занимает
каждый раз новое место на атласе. Примером может слу-
жить любой роман Фербенка. Я решил взять для разбора
«Цветок под ногой».
\ Действие книги происходит в вымышленной стране
П^суэрга при дворе монарха. Центральное место в рома-
не занимает любовная интрига между придворной дамой
Лаурой де Нацианци и наследником престола Его Уста-
лостью принцем Юсефом. Между тем достигнуто соглаше-
ние о браке принца и принцессы Элси, дочери английских
монархов — короля Гео и королевы Глории К Убитая горем
Лаура удаляется от двора, затворяется в монастыре Пла-
менного Капюшона и спустя некоторое время делается свя-
той. Основную линию романа постоянно перебивают побоч-
ные: попытки мадам Уэтме представиться двору; привя-
занность королевы к Тлину и к леди Персона2, супруге ан-
глийского посла; археологическая экспедиция к развалинам
Чедорлахомора — «предместья Содома». Художественные
достоинства Фербенка лучше всего показать на цитатах:
« — Уйдем отсюда скорее, милая газель! — воскликну-
ла она с бесхитростной улыбкой.— Снимем корсеты и по-
чешем языки».
Или вот:
«— Подойди же к окну, Вилли, — увещевала Королева
своего светлейшего супруга, впившись взглядом в сиротли-
вую пуговку, на которой держались штаны, украшавшие
длинные и изнывающие в тесноте ноги его величества.
С видом утомленного кондитера Король сел.
— Нам кажется,—сказал он,—что сегодня Мы пока-
зывались народу совершенно достаточное число раз.
— Ты только кивнешь головой — и все, Вилли,—умо-
ляла Королева.— От этого не умирают.
— Мы готовы отдать все на свете,— продолжал Ко-
роль,— дабы тотчас проводить Себя в опочивальню...
— Когда бы я ни вышел,— жаловался Король,— мне
непременно является зрелище снятых шляп.
1 Эти имена несут отчетливую смеховую нагрузку: Гео — со-
кращенный вариант «королевского» имени Георг и в то же вре-
мя словообразующая частица со значением «земля». В имени ко-
ролевы, напротив, представлено («духовное», высокое начало: Сла-
ва, Красота.
2 В оригинале — Lady Something.
83

Король Уильям Писуэргский весьма редко говорил j>
себе в единственном числе, и доктор Бэбкок встрево-
жился. 7
— Снятых шляп, сэр? — подавленно пробормотал он[
— Голых макушек, доктор». /
Поверхностные, дерзкие и донельзя претенциозные ро-
маны Фербенка кажутся написанными с единственной
целью — epater les bourgeois1, хотя сам Фербенк, на-
сколько нам известно, вполне годился в персонажи своих
собственных книг.
Романы Фербенка держатся главным образом на диало-
ге. Привычная романная структура отвергнута, словно
Фербенк нашел ее утомительной и раз и навсегда забыл
о ней. По первому впечатлению, романы воссоздают ти-
пичный для fin de siecle2 тепличный рай эстета и гомо-
сексуалиста. Но скоро это впечатление проходит — как
раз рая-то и нет. Есть страдание, есть недоразумения, и,
если хотите, даже трагедия есть. Правда, все это кончает-
ся абсурдом или остается «за сценой» — между главами,
но это лишний раз подтверждает, что Фербенк отлично
сознавал свои возможности. Плохо скрытое беспокойство
заметно теребит воздушную ткань его романов. Давая пре-
красный анализ творчества Фербенка, Альварес отмечал
постоянное у писателя «ощущение зловещей тревоги».
Любопытно, что в полный голос, то есть вполне осо-
знанно для самого Фербенка, это «ощущение зловещей
тревоги» проступает в его самом диком, самом богохуль-
ном и разнузданном романе — в «Странных причудах
кардинала Пирелли». В заключительной сцене кардинал
остается >«в чем мать родила и с роскошной митрой на
голове — нагой и первозданный, как Адам». Он гоняется
вокруг кафедры за мальчишкой-певчим и в разгаре этой
ловли сваливается мертвым «перед старой живописью гре-
ка Доминика Теотокопули3, давшего величественную кар-
тину Христовых мук»:
«Замерла, ушла тупая боль жизни, ее горячечный жар,
страсти, сомнения, рутина, пошлость, тоска,— и на лице
1 Скандализировать, шокировать буржуа (франц.).
2 «Конец века» (франц.) — термин, обозначающий совокуп-
ность симптомов декаданса в литературе и искусстве конца
XIX века.
3 Известен под именем Эль Греко (1541—'1614).
84

разлилось небесное выражение ясности и благодатного
^окоя. На нем лежала печать величия и кротости, благо-
родства и любви».
! Одна из ранних и наименее удавшихся работ Фербен-
ка называлась «Исследование темперамента» — это загла-
вие может подойти ко всем романам Фербенка. Какое бы
чувство мы ни питали к тому или иному «темпераменту»,
романы Фербенка дают их исчерпывающую картину. На
этом основании может показаться, что в истории совре-
менной прозы Фербенк помещается где-то сбоку, на пери-
ферии. А он совсем не сбоку припека, если хорошо поду-
мать и взять его в контексте того времени, если вспом-
нить 90-е годы — его детские годы — и десятилетие меж-
ду 1916 и 1926 годами, когда он в основном и написал
свои романы. Более того, можно отыскать параллели и
схожие черты в творчестве Фербенка и в новейшей ли-
тературе, в частности в поэмах Эдит Ситуэл и Э. Э. Кам-
мингса. Фербенк — клоун с разбитым сердцем, он страшно
ломается и перебарщивает, чтобы скрыть свою боль.
Как и большинство произведений той поры, его рома-
ны напоминают нам, что 20-е годы стояли гораздо ближе
к 90-м, чем мы теперь — к 20-м, и если ближайшие пред-
шественники Фербенка так и не выбрались из 90-х годов,
его система выражения была чрезвычайно в современном
духе, она явилась литературным эквивалентом русского
балета, живописи кубистов, музыки «Шестерки» ! и по-
добных им композиторов. Влияние, которое Фербенк ока-
зал на писателей следующего поколения, не очень-то со-
гласуется с представлением о нем как о второстепенном
писателе. Отнюдь не одним только заглавием своего ро-
мана — «Графиня с татуировкой» —был обязан Фербенку
еще при его жизни американец Карл Ван Вехтен, а этот
современник был даже чуть постарше Фербенка. Им во-
сторгались и не скрывали этого Эвлин Во и Энтони Пау-
элл; чему они у него научились, особенно ясно видно в их-
ранних романах — «Упадок и крах», «Грязная плоть» и
«Поздние люди». Разумеется, они не перенимали его ху-
дожественную манеру: они учились у него литературной
1 Группа французских композиторов (Л. Дюрей, Д. Мийо,
А. Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Жермена Тайфер), названная
так по аналогии с русской «Пятеркой», как называют во Франции
«Могучую кучку».
85

технике, приемам, Как вернуть Описания и раскрыт^
характер в диалоге, как сделать диалог главной двигаг
тельной силой романа.
Фербенк помогает определить литературную атмосфе-
ру с конца войны и до начала 20-х годов. В этом я(:е
смысле интересен и Норман Дуглас, чей роман «Южный
ветер» (1917) стал образцом для многих писателей. Дуг-
лас возродил «разговорный роман» в духе Пикока, но
перенес действие на побережье Средиземного моря, где
ледяной покров англосаксонского характера оттаивает и
подавленные желания выходят наружу 1. По мере надоб-
ности к такой форме романа будет прибегать и Хаксли.
Невозможно представить 20-е годы без Хаксли. Он
приложил руку к созданию духовной атмосферы тех лет,
и он же готовил перелом, наступивший в конце десятиле-
тия. Спору нет, как личность Хаксли глубже, чем Фер-
бенк, и от Дугласа он отличается обстоятельной широтой
интересов и симпатий. Дальнейшее развитие завело Хакс-
ли в области, которые и не мерещились, когда он только
начинал свой творческий путь. Задумываясь сегодня над
романами Хаксли тридцатилетней давности, отчетливо по-
нимаешь секрет их неотразимого успеха в те дни: это
идеи, выраженные с совершенно немыслимым^ как тогда
казалось, ософоумием. Сами же романы представляют со-
бой механизм, приводящий идеи в действие. Как романы
Ьни не выдерживают строгой критики: высокие образцы
этого искусства Хаксли переписывал спустя рукава.
Выражающий взгляды ^mrn Хаксли ученый Проптер
из романа «После многих лет умирает лебедь» как-то вы-
сказал мысль, что «для зрелого разума утомительны ра-
стекающиеся в описаниях пьесы и романы, которыми
нужно восхищаться в угоду критике... В огромную кучу
свалены факты, показывающие похоть и алчность, страх и
честолюбие, долг и страсть,— одни голые факты, да к то-
му же факты вымышленные, а философии, приводящей
их в единую систему, нет, нет философии, которая под-
нималась бы над здравым смыслом и рутиной временных,
локальных условностей; организующий принцип диктует-
ся лишь эстетической целесообразностью, найти что-ни-
будь поумнее недосуг... Наберитесь-ка хладнокровия и
1 «Южный ветер» Н. Дугласа породил ряд «эскепист-
с к их» произведений.
86

спокойно подумайте над содержанием «Федры», «Отелло»,
«Грозового перевала» или «Агамемнона»—ведь глупость
вое, одно убожество!»
Впрочем, Хаксли не сразу набрался таких мыслей,
иначе как понять его ранние романы — «Желтый Кром»
(1920) и «Шутовской хоровод» (1923)? Они по сей день
остаются книжными новинками, особенно «Желтый
Кром» — веселая, очаровательная книга, и какая остроум-
ная! Своим замечательным «разговорным романом» Хакс-
ли доказал, что может писать, как Пикок. А отдельные
места в «Шутовском хороводе» побивают даже «Желтого
Крома», но важно другое. «Шутовской хоровод» гораздо
мрачнее первой книги Хаксли, и его знаменитые дихото-
мии 1 видны здесь достаточно отчетливо. В следующем ро-
мане, «Опавшие листья» (1925), Хаксли окончательно бе-
рет серьезный тон, в какивий -ролл он так и не научится
различать «серьезный тон» и торжественную интонацию,
и «раздвоенное копыто» уже прямо-таки лезет в глаза 2.
Пришедшая серьезность (об руку с высокопарной торже-
ственностью) огрубили роман Хаксли.
Доказательств этому более чем достаточно. Прежде
всего изменилась художественная техника. Хаксли ни-
когда по-настоящему не стремился ргядвинуть границы
прозы, но он по крайней мере старался соблюсти види-
мость работы в этом направлении. В его «Контрапункте»,
к примеру, полным-полно заимствований из «Фальшиво-
монетчиков» А. Жида; обыгрывание хронологии событий
в «Слепом в Газе» очень напоминает художественные
приемы Кристофера Ишервуда в «Памятнике».
А теперь место характеров заняли карикатуры, озву-
ченные манекены из папье-маше, которых засадили вести
бесконечный цикл радиопередач на тему «Ответы на воп-
1 То есть последовательное деление целого на две части.
Имеется в виду конструктивный принцип «интеллектуального ро-
мана» О. Хаксли: выдерживая объективную (часто — объективист-
скую) позицию, автор сталкивает различные мировоззрения, дает
их в противопоставлении и •сопоставлении. В этом отношении
наиболее показателен его роман «Контрапункт».
2 Аллен намекает на «дихотомии» Хаксли и попутно обыгры-
вает выражение «to show the cloven hoof» — обнаружить свой
дьявольский характер (дьявола изображали с раздвоенным копы-
том). Таким образом, в свете позднейшей эволюции Хаксли ро-
ман «Опавшие листья» представляется критику поворотным, ре-
шающим произведением.
87

росы». Эти герои уже вполне укладываются в рамки не
зависимых друг от друга эссе. Более того, они переходят
из романа в роман, ничуть не изменившись: бессердеч-
ная женщина-вамп; дилетант-чудовище с сатанинскими
наклонностями; искатель острых ощущений; ученый, оста-
ющийся ребенком во всем, что не лезет в тесные границы
его науки; искренний юноша, не умеющий отличить
жизнь от литературы; бездарный художник, кричащий о
своем таланте; самоуглубленный писатель, ищущий смыс-
ла в жизни, показывающей ему лишь свое бессмыслие.
Хаксли было безразлично, с кого писать свои карикатуры:
можно брать из самой жизни, а можно поискать и в ли-
tepaType. В «Контрапункте» так и получилось: Рэмпи-
он — несомненный Д. Г. Лоуренс, Барли — Миддлтон
Марри, Филип Куорлз — сам Хаксли, а Спендрелл — это
Бодлер, по воле автора выпущенный в Лондон 20-х годов.
Последний пример весьма поучителен. Спендрелл наделен
психологией Бодлера, излившего свою душу психоанали-
тику. Сходство поразительное: у Спендрелла есть отчим—
и тоже генерал, совпадают мотивы поведения. Но Бодлер
был величайшим поэтом своего времени, а Спендрелл —
только живая иллюстрация определенного невроза. Кра-
соваться в учебнике — вот его место.
Да, в «Контрапункте» Хаксли серьезен до ужаса. В его
представлении современная жизнь обесценивает, душит в
зародыше всякую человеческую активность (кроме актив-
ности специфического характера) — и это еще хорошо:
наиболее рьяных своих приверженцев активность губит
и несет страдания всем, кто еще только тянется к дейст-
вию. Но герои романа даны в категориях механистической
философии, заранее рассчитавшей каждый их шаг. В ро-
мане «Слепой в Газе» только один герой освобождается
от заведомо предначертанной судьбы. Это Энтони Бивис,
автопортрет Хаксли. Примечательно, что Бивис наделен
способностью выбирать. В окружающих нас людях мы
часто видим слепое производное тех или иных условий,
зато себе всегда оставляем хоть немного, хоть крупицу
свободы. Вот и Хакслл: себя он не захотел обижать —
пусть другие герои будут несвободны.
«Что посеешь, то и пожнешь» — это любимое изрече-
ние мистера Проптера из романа «После многих лет
умирает лебедь» (1939) — годится для характеристики
морального содержания поздней прозы Хаксдц. В литера-
88

туре найдется немало замечательных произведений на эту
тему: деградация как итог неверно принятого решения. Но
у Хаксли мы видим только суматошную толчею марио-
неток. Куклы играют, может быть, большую драму, но
она не задевает нас: играют куклы, а не люди. А возь-
мись ее играть люди, мы, верно, не выдержали бы зрели-
ща. Вое, что написал Хаксли после «Контрапункта», рож-
дает в читателе серьезное подозрение, что теперь уже
самого Хаксли занимают лишь острые ощущения — и не
более. В «Слепом в Газе» Хаксли ни с того ни с сего на-
чинает городить такие, например, ужасы: с аэроплана
сваливается собака и разбивается рядом с обнаженными
влюбленными; молодую девушку соблазняет на пари луч-
ший друг ее жениха, а. жених потом кончает самоубий-
ством. Показав бессмысленный мир, Хаксли силой навя-
зывает ему хоть какой-то смысл и, отчаявшись, ищет спа-
сения в мистике. Нагнетаемые ужасы призваны оживить
рассудочную схему, они связывают отдельно стоящие эс-
се как бы подобием действия. А представив его в таких
образцах, было уже совсем нетрудно показать, что всякое
действие оборачивается дурным финалом и, значит, надо
вообще перестать действовать.
Начиная с ранних стихотворений и на протяжении
всего своего творческого пути Хаксли с ужасным чувст-
вом смятения смотрел в пропасть, которая лежала между
искусством, рисующим идеал, и физиологическим, живот-
ным содержанием человеческого существования. В его ду-
ше зияла кровоточащая рана со времени того раннего
стихотворения, где он сделал страшное открытие: любов-
ники — это прекрасно, но ведь и они потеют 1. На всем
творчестве Хаксли лежит печать этого неразрешимого
дуализма, но всего сильнее он выявился в романе «После
многих лет...» (роман «Обезьяна и сущность», написанный
восемь лет спустя, в этом смысле не столь характерен).
Поиски эликсира жизни кончаются здесь тем, что, дожив
до двухсот лет, некие мужчина и женщина обращаются в
обезьян и с дикой яростью гоняются друг за другом по
зловонной клетке. Хаксли скатился до литературной кап-
рофилии.
После «Обезьяны и сущности» он написал только три
романа. Сейчас он исповедует мистицизм2, а беллетристи-
1 Очевидно, стихотворение «Frascatis».
2 О. Хакели умер в 1963 году.
89

ка не работает на этом материале. Пожалуй, лучшим из
всего, что написал Хаксли, останутся его эссе и велико-
лепная биография — «Серое преосвященство» (1941) ].
Впервые после «Желтого Крома» Хаксли направляет
здесь полет фантазии легким и точным толчком.
Фантастическое в живейшей степени занимало умы
писателей 20-х годов. В 1922 году вышел роман Дэвида
Гарнета «Дама, превращенная в лисицу», за которым
последовали «Мужчина в зоопарке» и «Возвращение мо-
ряка» (оба вышли в 1925 году). «Дама, превращенная в-
лисицу» остается прекрасным tour/ de force.
«...внезапное превращение миссис Тебрик в лисицу
есть факт бесспорный, но объяснять его каждый склонен
по-своему. Истолковать это событие, согласовать его с на-
шими общими представлениями — задача куда более труд-
ная, нежели принять на веру это безусловно доказанное
происшествие, подтверждаемое не одним и не двумя, но
дюжиной свидетелей, чья безупречная репутация снимает
всякие подозрения в сговоре».
По правде сказать, Гарнет и не пытается объяснить
природу странного происшествия, имевшего место где-то
в начале 80-х годов прошлого столетия,— Гарнет выдает
его за чистую монету и рассказывает о нем в слегка ар-
хаистической и претенциозной манере, напоминающей
стиль «Правдивого сообщения о появлении призрака мис-
сис Виль» Д. Дефо2. Мистификатор и рассказчик делят
пальму первенства, и, читая роман Гарнета, мы ежеми-
нутно переживаем ту «мгновенную веру в невероятное,
из которой рождается поэзия» (Кольридж). «Дама, пре-
вращенная в лисицу», «Мужчина в зоопарке» и «Возвра-
щение моряка» представляют собой замечательные diver-
tissements 3, и нет нужды требовать от них чего-то друго-
го. Сюда же примыкают роман о колдовстве «Лолли Уил-
1 Так называли доверенное лицо кардинала Ришелье, отца
Жозефа, принадлежащего к монашескому ордену францисканцев
(серые сутаны). Его имя в миру —• Франсуа Ле Клерк дю
Трамбле.
2 «Правдивое сообщение» написано в 1706 году. Дефо любил
сенсацию, литературный розыгрыш, любил мистифицировать чи-
тателя «реальным», будничным отчетом о совершенно фантасти-
ческих событиях, и будущие читатели «Робинзона Крузо» до-
вольно часто попадали впросак, принимая эти «отчеты» и лсооб-
щения» Дефо за чистую монету.
3 Здесь — средство отвлечься, забыться, развлечение (франц.).
90

лоулс» Сильвии Таунсенд Уорнер и «Его обезьянка-жена»
Джона Кольера.
В следующих своих работах — «Она должна уехать»
(1927) и «Любви нет» (1929) —Дэвид Гарнет совершает
переход к натуралистическому роману характеров и по-
ложений. Стиль романа «Она должна уехать» отдает обыч-
ной у Гарнета стариной: то и дело попадаются библеизмы
и осколки прозы XVIII века. При этом действие в основ-
ном разворачивается где-то в богом забытом уголке, в де-
ревушке «Сухой плуг» в фенах 1. В совокупности возника-
ет эффект остановившегося времени, и, когда ггероиня ро-
мана Анна уезжает в Париж, XX век врывается и заста-
ет читателя врасплох.
Обе части романа согласованы далеко не лучшим об-
разом, и в пелом я нахожу, что роман растянут и к кон-
цу теряет силу. В нем много прекрасно выписанных кар-
тин, но разве этого достаточно для романа? А картины
Гарнет дает замечательные, запоминающиеся надолго —
к примеру те, что обрамляют роман: мир, спящий под
снегом, в первой главе и тихое помешательство преподоб-
ного мистера Даннока — в заключительной. В доме Дан-
нока ласточки вьют гнезда. («Ангелы,—сказал мистер
Даннок, поднеся палец к губам.— Это ангелы».
В романе «Любви нет» возможности жанра разработа-
ны полнее. Чистая и немного чопорная проза Гарнета
звучит здесь современнее, да и герои не оставляют впе-
чатления сошедших с гобелена фигур, они наконец зажи-
ли своей жизнью.
В этом романе Гарнет дает параллельное изображение
двух противоположных жизненных укладов. Вот супруги
Лидиэйт — англиканский священник Роджер Лидиэйт, че-
ловек, потерявший веру и сложивший с себя сан, и его
жена Элис, дочь ученого, известного своим отъявленным
вольнодумством. Лидиэйты символизируют дух благород-
ного викторианского рационализма, подготовившего
«группу Блумсбери» 2, в которую, кстати сказать, входил
1 Буквально
ширную боло(гистую
Линкольншир.
— топи, болота. Фенами в Англии называют об-
местность, в графствах Кембриджшир и
•Возникший в 1908 году кружок молодых писателей, крити-
ков, художников,, собиравшихся в доме В. Вульф (тогда еще —
Вирджинии Стивен). В «группу Блумсбери» входили: Л. Стрэчи,
К. Белл, Л. Ву|льф, Э, -М. Форстер, Р. Фрай и др.
М

и сам Гарнет. Лидиэйтам противостоят Килти, потомст-
венная семья мореходов, осевшая на острове у южных бе-
регов Англии.
Основной конфликт романа лежит в столкновении
уступчивости с авторитарностью, и полного накала он до-
стигает во взаимоотношениях представителей младшего
поколения — Бенедикта Лидиэйта и Саймона Килти. Меж-
ду ними так мало общего, что о дружбе, казалось бы,
не может быть и речи, однако общность ситуации делает
их приятелями. Характер Саймона выписан превосходно:
это снедаемый непомерной гордостью и унаследованным
чувством фамильного долга энергичный неврастеник.
Саймон не умеет любить, не может ответить на любовь —
он наглухо закупорен. Конечно, он умен и хорошо в се-
бе разбирается, но читатель закрывает книгу с убежде-
нием, что в воспитании своего сына Саймон не пойдет
дальше того образца, по которому действовал его собст-
венный родитель.
Удачным представляется мне и образ жены молодого
Килти — Дайаны, которая сходится с Бенедиктом, при-
ехавшим с войны в отпуск, а потом уходит от Саймона.
Образ Дайаны выполнен в мягких тонах, автор любит
свою героиню, и эта любовь передается читателю.
Еще два слова о романе «Любви нет». Гарнет пишет
сдержанно, без акцентов, и поэтому далеко не сразу при-
ходит мысль, что в этом романе он не только писатель,
но еще историограф своей эпохи. Это совсем не значит,
что роман последовательно раскрывает панораму англий-
ской истории в период между бриллиантовым юбилеем
королевы Виктории 1 и 1926 годом. Герои Гарнета — не
безучастные статисты: исторические события обусловли-
вают их, становятся частью их биографии, не отторжимы
от их существования. Можно даже поиронизировать над
историей, посмеяться, изображая, например, как адмирал
Килти всю жизнь любит японку.
Проза Т. Ф. Повиса (1875—1953) внешне напоминает
романы Гарнета. На протяжении вот уже многих лет ре-
путация Повиса находится в надежных руках Ф. Р. Ли-
виса: ученикам Ливиса вменяется в обязанность восхи-
щаться Повисом. Думаю, они сильно переоценивают его.
1 Так в английской исторической литературе называют шести-
десятилетие царствования королевы Виктории —• 1897 год,
92

В одном из своих эссе Дилан Томас прошелся по адресу
Повиса, чем вызвал великое возмущение Ливиса и его
единомышленников:
«В этом буколическом моралите с ловко расставленны-
ми пружинами все и вся одержимы какой-то определен-
ной страстью: Минни Верзель спит и видит викария; ви-
карий — преподобный Нат — молит призрак Уильяма Кау-
пера явиться к нему в минуту тягостных размышлений и
зачитать «Задачу»1; могильщику позарез нужны черви;
черви заждались викария. На холмах — без них какой же
пейзаж? — резвятся и скачут ягнята, а милосердный лу-
дильщик дядюшка Чайник от большого ума заключает,
какие они все глупые. Грубый фермер гоняется за ста-
рым пастухом по прозвищу Балда; пастух день напролет
толкует с коровами; коровы от невозможности ответить
ему сатанеют и по женской логике начинают бодать пре-
старелых родичей грубияна фермера. В черепушке автора
царит отменный порядок...»
Конечно, Томас немного перегнул палку, тем более
что его пьеса «В молочном лесу» (1954) была написана
не без влияния Повиса. Однако я нахожу справедливой
основную мысль Томаса: Повис действительно писал бу-
колические моралите с ловко подогнанными пружинами.
Для прозы Повиса показателен, например, роман «Ми-
стер Таскер и его боги» (1924). Мистер Таскер — фермер,
а его боги — это свиньи, которым он скармливает труп
своего отца, насильника. Однажды мистер Таскер приоб-
рел собаку:
«Таскер въехал во двор. Собака лежала под сиденьем.
Он откинул заднюю стенку и, громыхая цепью, швырнул
животное на землю. Пятилетняя Дэзи Таскер стояла не-
подалеку — вышла встретить отца. В одно мгновенье обе-
зумевший зверь прыгнул на девочку и вцепился ей в ли-
цо. Таскер оттащил в сторону свое ценное приобретение
и поволок его к лохани, где не спеша и основательно при-
вязал собаку. Тем временем залитая кровью девочка ле-
жала, обмирая от страха, и вопила во всю мочь. Потом ее
внесли в дом, она потеряла сознание. Таскер пошел до-
ить коров.
1 У. Каупео (1731—1800) — английский поэт-сентименталист.
В описательной поэме «Задача» (1785) он прославляет радости
сельского отшельничества, рисует сцены интимной домашней
жизни, дает жанровые картины.
93

Подоив коров, он скрепя сердце послал за врачом.
— Умрет — разговоров не оберешься,— объяснил он
жене».
Сила романов Повиса, как отмечал еще Эдвин Мьюир,
«заключается в том, что жизнь сводится к простейшей
формуле, в которой добро и зло даны в чистом виде.
И тогда жизнь представляется подобием кошмара, насе-
ленного символическими фигурами». Мистер Таскер —
как раз такая символическая фигура: это моральный
монстр, причем настолько чудовище в чистом виде, что
я, признаться, не вижу за ним никакой моральной про-
блемы. Жестокое зло и бессильно хныкающее добро —
вот всегдашняя расстановка сил у Повиса. Злое начало
подавляет доброе, доводит его почти до безумия, но бе-
зумцы Повиса не выдерживают сравнения с гарнетов-
ским мистером Данноком из романа «Она должна уехать».
Обычно превозносят стиль Повиса; не думаю, что он
заслуживает эти восторги, хотя Повис и неплохой, даже
очень неплохой стилист. Однако архаическая манера,
реминисценции из Библии, Беньяна и Джейн Остин еще
решительнее обрывают связь между живой действитель-
ностью и нравственным содержанием романов Повиса.
Нельзя рассуждать о нравственности, если язык столь
туманен. Иногда Повис впадает в юродство, делает пост-
ную мину, например касаясь вопросов пола. Мир Пови-
са — искусственный мир, своей отрешенностью от наших
с вами забот и радостей он напоминает призрачный мир
Фербенка, но Фербенка читать гораздо приятнее.
Из всего творческого наследия Т. Ф. Повиса удер-
жится, по-моему, только роман «Славное вино мистера
Уэстона» (1927). Мастерски применяя аллегорию, писа-
тель рассказывает, как однажды обитателям деревушки
Фолли-Даун 1 явился бог с добрым вином смерти. Спору
нет, это прекрасное произведение, безупречное по замыс-
лу и исполнению; это, если угодно, картина судного дня.
Но я не могу найти общего языка с людьми, которые
рассуждают об этом романе Повиса, ссылаясь на «Бурю»
Шекспира и «Путь паломника» Беньяна 2.
1 Название деревушки буквально значит — Глуповка. Созвучие
«down» и «town» приводит на память также сказочный Город ду-
раков.
2 Аллен продолжает полемику с Ф. Р. Ливисом, который в
работе «Великая традиция» вспоминает по поводу романа «Слав-
64

В критике нет единого мнения и о романах Джона
Каупера Повиса. Т. Ф. Повису всего лучше удавались
рассказы, да и романы его невелики по объему — может
быть, он «миниатюрист»? Пусть так. Тогда Джон Каупер
Повис — это нечто совсем противоположное: его «Любовь
в Гластонбери» (1932), например, едва ли короче «Войны
и мира». Такой масштаб, впрочем, оправдан грандиозным
замыслом писателя: передать свое апокалиптическое
представление о человеке. Принять Повиса, увлечься им
невероятно трудно. Мне кажется, можно признавать даро-
вание Д. К. Повиса ив то же время испытывать ак-
тивное недовольство тем, на что он расходует свой та-
лант.
Повиса интересует связь человека с вселенной и веч-
ностью — никак не меньше; естественно — природные си-
лы, действующие на человека, получают мифологический
привкус, до такой степени чуждый нашему времени, что
многие читатели просто отказываются принимать рома-
ны Д. К. Повиса всерьез. В любом герое Повиса мы най-
дем совместное действие малых и великих сил. У него
живет и ощущает себя вселенная — камни, солнце, дале-
кие планеты. Все вовлечено в нескончаемую борьбу добра
и зла, но решительный бой разыгрывается в душе чело-
века. Человек и природа даны в живом, слитном единстве.
Природа пульсирует, а мысли человека из Гластонбери в
буквальном смысле витают около звезд.
У Д. К. Повиса герои находятся во власти естествен-
ных и сверхъестественных сил, в которых они не умеют
разобраться, которые вообще недоступны разуму. В пояс-
нение приведу сравнительно легкий отрывок из романа
«Любовь в Гластонбери»:
(«Корделия так неожиданно скоро добралась до бли-
жайшего из дубов (это был Викинг или Друид?), словно
ее принес сюда западный ветер, схватив зубами за шиво-
рот. Она стояла на вершине насыпи, переводя дыхание.
Зажатая в одной руке ветка орешника распространяла
сладкий запах, в другой руке остро пахла бузина. Ярост-
ными порывами налетал ветер. Пристально вглядываясь
в широкую крону могучего красавца-дерева, Корделия
стала понимать скрытое значение ветра. Исполинские вет-
ное вино мистера Уэстона» именно Беньяна, восторженно отмечая
«преемственность традиции» («traditional relationship») в творче-
стве Повиса.
95

ки дуба рождали гул, в котором сливались вместе авуки
множества инструментов — как в оркестре. Женщине
слышался глухой, из множества грудей поднимавшийся
вздох: это Титаны, скорбящие Титаны в едином плаче от-
певали падение своего племени.
Торжественный плач совершался с постоянной силой:
жалоба поднималась всегда до определенной ноты, потом
стихала. А иногда, перед очередным началом зловещего
реквиема, подчиняясь капризу ветра, тяжелые ветви гу-
дели и мямлили что-то свое, спеша выболтать Корделии
какую-то свою тайну,— и опять начиналось общее сте-
нанье. Но этот одинокий и сбивчивый шепот! Звуки трепе-
тали, рвались, взывали к женщине, стоявшей на насыпи.
И Корделия поняла. Дерево-великан предупреждало:
надвигается гроза, и еще оно что-то говорило, но уже
только одной Корделии...»
На недостаток воображения Д. К. Повису не прихо-
дится жаловаться. Чрезвычайно яркие проявления его та-
ланта мы найдем хотя бы в той сцене из романа «Любовь
в Гластонбери», где Филип Крау обольщает Персефону
Спир на берегу подземной реки в пещерах Уки-Хоул. Но
я по собственному опыту знаю, что в отрыве от контекста
такие пассажи у Повиса действуют на читателя гораздо
сильнее. Повис — по преимуществу романтик; в его про-
зе много риторики — что-то он выигрышно выставляет на
первый план, а что-то комкает, оставляет как есть. Такая
проза очень легко переходит в напыщенную декламацию,
и за шумным водопадом слов уже не слышно никакого
смысла. Писатель утрачивает критическое чутье, чувство
композиции и свободу умелого отбора. Если раньше мож-
но было говорить, что герои Повиса суть гигантские кук-
лы, движущиеся в строго определенных пределах, этакие
сгустки одной-единственной страсти (честолюбие в мас-
штабе Фауста или Прометея, садо-мазохизм с порывом к
сублимации в духе распятия Христа, гомосексуализм и
так далее), то теперь сокрушаются и эти исполины, не
выдержав бури, которую они вызвали сами. Ибо буря
не только сопутствует их существованию, но есть само
выражение этого существования.
Восторженные поклонники Повиса сравнивают его с
Мелвиллом. Это вряд ли верно. Символизм Мелвилла име-
ет своей основой отлично разработанную фабулу, а По-
вис в этом смысле часто беспомощен. Символическое зна-
96

ченйе приобретает лишь правдоподобный и убедительный
рассказ, а построить его писателю не всегда под силу.
Его самые удачные романы, на мой взгляд, «Оуэн
Глендоуэр» (1940) и .«Норий» (1951). В романах изобра-
жается Уэльс; в первом романе это средневековье, во вто-
ром — времена короля Артура. Тут уже не приходится
тревожить опасный для Повиса вопрос о соотношении
его прозы с нашей действительностью — избранная тема
его оправдывает...
Стивен Хадсон * написал с полдюжины по-настоящему
хороших романов, разносторонне показывающих жизнь
Ричарда Керта. В 1930 году он собрал вместе три рома-
на — «Ричард Керт», «Принц Хемпсид» и «Элинор Колха-
ус» — и выпустил под общим названием «Правдивая ис-
тория». Во втором издании Хадсон внес в книгу некото-
рые дополнения.
Постоянная тема Хадсона — отчуждение. Отчуждение
Керта размахнулось на два этажа. Вот первый, психоло-
гический уровень отчуждения: «Он сидел на своем обыч-
ном месте, а мысли его бежали вспять, все дальше раз-
матывая клубок жизни: быстро кончившееся детство^
школа, женитьба, смерть матери... И отовсюду вставала
сумрачная фигура отца: отец стоял между ним и ма-
терью, попирая кровное право сына на счастье...»
А теперь высший, сублимирующий слой отчуждения.
Восемнадцатилетний Керт рассуждает:
«Когда я был маленьким, нянюшка Клиффорд и
фрейлейн Швинд жаловались, что я вечно чем-нибудь не-
доволен. Это правда, я и сейчас такой же точно и, на-
верное, никогда не перестану хандрить, потому что не хо-
чу того, что есть и что будет, а хочу чего-то совсем дру-
гого. Сколько я себя помню, я всегда был чем-то недово-
лен. Конечно, кое-что я любил вместе с другими — неко-
торые книги, игры, езду верхом, охоту, греблю, плаванье;
но любил я все это с прохладцей. Во мне ни на минуту
не затихало острое желание чего-то совершенно иного,
но чего?! Этого не объяснишь в словах и пальцем не
укажешь. Но, видно, было время, когда я знал это
«иное»: ведь о чем-то напоминают мне и запах цветка, и
1 Это псевдоним. Настоящее имя писателя — Сидни Шифф.
4 Аллен 97

шорох листвы, и луч солнца, й сверкающая йа 3atta?G
морская гладь. Моя жизнь — это река, которая у самого
истока разбилась на два рукава и с каждым годом разво-
дит их все шире и шире. Вое, что я делал в жизни, толь-
ко увеличивало этот разрыв, а будущее раздвинет пото-
ки еще сильнее. И все же это неправильно, я думаю,—
жить в разброде с самим собой. Какой-то должен быть
способ свести оба потока в один! Но едва ли я когда-ни-
будь его найду, а если и найду через много-много лет, то
не будет ли слишком поздно?»
Если ограничить содержание «Правдивой истории»
только воплощением рокового эдипова комплекса, ра-
боту Хадсона можно поставить рядом лишь с «Сыновья-
ми и любовниками» Лоуренса. Но есть большая разница
между этими произведениями. Борьба внутри семейного
треугольника затягивает Лоуренса: он всегда участвует
в ней на чьей-нибудь стороне. А Хадсон не вмешивается
в поединок, стараясь быть объективным ко всем его уча-
стникам. Правда, мы обр всем узнаем через восприятие
Керта, но это никак не означает, что у героя и автора на
двоих одна голова. Далее, в отличие от матери Поля Мо-
рела мать Керта действует против правил—она отталки-
вает сына. Произведения Лоуренса и Хадсона несравнимы
с точки зрения литературной техники: «Сыновья и лю-
бовники» — роман-хроника, «Правдивая история» (мы ци-
тировали ее первые страницы) принадлежит эпохе «после
Джойса». Непримиримы они и по социальному составу
своих героев. Ричард Керт — сын англо-австрийского фи-
нансиста. Светский, денежный мир Европы и Америки
конца прошлого века и начала нынешнего — в этой среде
живет и страдает герой.
Хадсон избегает longueurs 1 романа-хроники: он вы-
хватывает отдельные этацы в жизни героя и отдает им
все внимание. Пишет он очень экономно. В первой части
книги — это страниц девяносто, не больше — герою успе-
вает исполниться восемнадцать лет. Повествование здесь
ведется от первого лица, и поэтому обогащение прозы лек-
сикой и постепенно усложняющееся построение фразы
свидетельствуют о том, что герой действительно взросле-
ет. В сознании мальчика вмещается уже очень многое:
мы видим его семью, чувствуем отношения между роди-
Длинноты, растянутость (франц.).
98

телями, попадаем в закрытую школу, сидим с репетито-
рами — зарубежными и отечественными.
Вторая часть книги вдвое длиннее первой, хотя по
времени охватывает всего один год: Керту девятнадцать
лет. Он живет в быстро растущем городке Среднего За-
пада, работает в конторе своего дяди-американца, прези-
дента железнодорожной компании. Другой такой книги я
не припомню ни в нашей, ни в американской беллетри-
стике: в ней крупным планом показана яростно кипящая
жизнь, коррупция и пошлость американского городишки
в эру «просперити», причем наблюдатель какой-никакой,
а все же выученик европейской цивилизации '.
В третьей части в роли повествователя выступает ав-
тор. Основное событие в жизни молодого Керта — его же-
нитьба на холодной красавице Элинор. Керт, что назы-
вается, «попался»: честолюбивая американка давно ло-
вила какого-нибудь богача из Европы. Эта часть книги
сама по себе превосходна, но общему замыслу трилогии,
по-моему, не соответствует: Хадсон извел на Элинор
столько едкой иронии, что, право, это даже несправедли-
во. Элинор красива — других привлекательных качеств ей
не отпущено. Она еще сильнее отдаляет Керта от отца,
а в четвертой части книги выяснится окончательно, что
она и Керт —->совершенно чужие друг другу люди. И в,
этой части много прекрасных мест: выпукло переданы
нравы космополитического общества, созданы проникно-
венные картины итальянской природы.
В целом же я нахожу слишком растянутым этот раз-
дел книги. Не удовлетворяет меня и герой: он на каждом
шагу падает — он стал совершенно пассивной фигурой, и
обстоятельства вертят им как хотят.
В заключительной части Керт исправляется, порыва-
ет с Элинор и женится на Миртл. Сама ]Циртл на сцене
не появляется, и сделано это вполне
позже Хадсон напишет о ней отдельный
его именем героини2. Мцртл — символ краЕоты, чистоты,
сознательно:
Йроман, назвав
1 iB «романе «Принц Хемпсид» исследователи различают следы
заметного влияния М. Пруста. Хадсон был близко опаком _с Пру-
стом, переводил его на английский язык. Кстати
он и посвятил свой роман «Принц Хемпсид», вршедпгай второй
частью в книгу «Правдивая история».
2 Помимо трех романов, указанных в начале)
дивуго историю» вошла вторая половина романа
главы, в «Прав-
«Миртл», напи-
39

мудрости и всего, что «не объяснить в словах» и что всю
жизнь искал Керт. Но в системе персонажей трилогии у
Миртл нет своего места.
В совокупности всех своих частей «Правдивая исто-
рия» далеко не безупречное произведение. Процесс созда-
ния трилогии убеждает в том, что заботы о композиции
Хадсон свел к простому наращиванию частей. Судите са-
ми, к чему это привело: каждый раздел глубоко продуман
и превосходно написан, но равновесия между частями
нет, нет гармонии. Более того, Керт просто не способен
вынести на своих плечах всю трилогию — он слабый ге-
рой. Порою он испытывает незаурядные чувства, но рас-
сказать о них убедительно не умеет. Конечно, ему следо-
вало бы родиться поэтом или мистиком, ибо только на
языке поэзии и мистики можно передать эти чувства.
Впрочем, было бы достаточно, если бы сам Хадсон родил-
ся поэтом...
Такое же запоздалое желание нужно выразить и в ад-
рес Лео Хэмилтона Майерса. Это был серьезный, умный,
тонкий романист. Роман «Корень и цветок» (1935) заслу-
живает самой высокой оценки; его продолжение — «Пруд
Вишну» (1940) —получилось менее удачным. Впоследст-
вии Майерс объединил оба романа в одну книгу «Близкое
и далекое». «Близкое и далекое» остается вершиной твор-
чества Майерса, хотя не потеряли интереса и два очень
небольших его романа: «Клио» (1925), «разговорный ро-
ман», где действие совершается на «самой, пожалуй, рос-
кошной моторной яхте», плывущей вверх по Амазонке;
и «Странная слава» (1936). Последний роман самый про-
стой из всех, и разговор о творчестве Майерса удобнее
начать именно с него.
Для своего времени Майерс так же не типичен, как
Лоуренс. Молодым человеком он пережил мистическое
откровение, из которого позднее выросло все его мировоз-
зрение. Суть этого откровения он не однажды пытался
выразить в своих романах: в образе отшельника Уенту-
орта («Странная слава»), в образе Куру («Пруд Виш-
санното в 1925 году. Парадокс в том и состоит, что роман назван
но имени героини, которая не появляется на сцене. В 19126 году
Хадсон (действительно написал «отдельный роман» о Миртл — «Ри-
чард, Миртл и Я». Здесь благодаря Миртл соединяются разрозг
ненньге «потоки жизни» героя, давая в итоге цельную лич-
ность —• «Я».
too

ну»). Уентуорт, который, прежде чем стать отшельником,
четырежды наживал и терял состояние, в следующих сло-
вах передает это душевное потрясение:
«Впервые в жизни я видел человека глазами бога.
Я увидел пронзительную красоту, рожденную союзом
Создателя с его творением,— только этот союз и может
ее произвести. Человеку дарована великая сила — чувст-
во почитания; это я знал давно. Но сегодня я видел, как
Господь с состраданием взирал на человека. Человек не-
многим лучше зверей полевых, слаб рассудком и телом,
подвержен обстоятельствам, не знает своей души; темной
тучей спускаются на него старость, болезни, смерть. Но
человек борется! Он надевает на себя жесткую узду, тя-
нется быть смелым, щедрым, сильным. Он бескорыстно
предан истине,— но этого мало: он ищет для себя благо-
родного, великого дела. Он не знает покоя, не дает себе
поблажки: надо больше работать, чтобы хоть на шаг при-
близить к идеалу свою неразумную плотскую природу».
Большинству современников Майерса был глубоко
чужд такой взгляд на человека («Я верю, что в основа-
нии человеческой натуры лежит добро»,—говорит Куру
из романа «Пруд Вишну»). По Майерсу, всякая практи-
ческая деятельность, любая философия причиняет только
зло, если они отрицают доброе начало в человеке. Своему
первому роману, «Ориссеры», Майерс предпослал в ка-
честве эпиграфа слова Ф. Бэкона из «Нового Органона»:
«Есть четыре вида призраков, которые осаждают умы
людей. Для того чтобы изучить их, мы дали им названия.
Назовем первый вид призраков Призраками Рода, вто-
рой — Призраками Пещеры, третий — Призраками Рынка
и четвертый — Призраками Театра» !.
В романе «Близкое и далекое» Майерс как раз иссле-
дует природу этих призраков, их власть над людьми...
В образе юного принца Джали Майерс представил
жертву всевозможных «призраков», носителями которых
выступают отдельные люди или общество в целом. Истин-
ную подоплеку «призраков» вскрывает Куру — в романе
1 Из раздела ч<Афоризмы об истолковании природы и царстве
человека», афоризм XXXIX (перевод С. Красилъщикова). «Призра-
ки» расшифровываются соответственно так: первые присущи все-
му человеческому роду; вторые «осаждают» отдельного индивида;
третьи возникают при общении людей; четвертые приходят из
философских систем, они порождение схоластики и догматизма.
101

он своего рода психоаналитик и рупор мыслей самого ав-
тора. Каковы же эти мысли? «Человек имеет право на то,
чтобы в нем видели личность»,— заявляет Куру в споре с
Мобареком. Только и всего, но смысл этого заявления -т-
револкшионный. И Джали постоянно ставится перед вы-
бором—быть личностью или превратиться в единицу из
общей массы. По Майерсу, слиться с общей массой значит
что-то очень близкое юнговскому определению «персо-
ны»!.
Самые коварные «призраки», пожалуй, те, которыми
соблазняют Джали политик Мобарек и принц Даниил.
Мобарек желает насадить в Индии идею церкви: «Тогда
человек в сфере религии удовлетворит свое стремление к
упорядоченности, уважительное отношение к традиции,
мечту о жизни в веках». Эта точка зрения, доказывает
Майерс, ничем не лучше эстетства и безудержных «утех
искусства» принца Данияла.
Идейное» содержание романов «Корень и цветок» и
% Пруд Вишну» богато и разнообразно. Основные идеи
романов выражены превосходно, хотя нельзя освободить-
ся от чувства, *пч> они были предрешены заранее и что
герои лишь обслуживают эти идеи.
Красивая, сильная мысль редко находит у Майерса
адекватное выражение в языке, хотя в целом он пишет
хорошо. Нет ощущения полноты, совершенства исполне-
ния. Отчетливее всего это чувствуется в романе «Пруд
Вишну»: в период его создания Майерс видел в искусст-
ве «призрак» — такой же обманчивый, как и рее другие.
В предисловии к роману <щ так и пишет: «Я не хотел
чересчур глубоко прятать волнующие меня нравственные
вопросы»,— и точно так же он не мутил воду и не прятал
источник, который питал его этическую систему. Майерс
до всего доходил своим умом, но при этом всегда старал-
ся подыскивать в философии и психологи^ авторитетное
подтверждение своим выводам. И пожалуйста: в романе
«Пруд Вишну» философия и психология лежат уже совер-
шенно на поверхности. Читатель без труда распознает:
вот Бубер 2f а вот Юнг... Не удивительно, что самый
1 «Персона» (латинское слово), или «маска» у Юнга, не есть
нечто действительное, истинное, а лишь «компромисс между ин-
дивидом ж. обществом ткг вопросу о том, чем является яй4н4сть».
3 Современный австрийский философ-экзистенциалист.
102

сильный и непосредственный Характер ь романе —ЭТ0[
Куру, ибо его устами Майерс высказывает свои выстра-
данные истины, не нуждающиеся в подкреплении посто-
ронним авторитетным мнением.
Хадсон и Майерс вправе рассчитывать на глубокое
уважение и восхищение читателей. Но не будем забы-
вать об их неудачах, которые становятся особенно видны,
если обоих писателей поставить рядом с Ричардом Хьюзом.
Первый роман Хьюза —«Буря на Ямайке» (1928).
Это классический роман о детстве, яркое, самобыт-
ное произведение. Оно оригинально прежде всего по-
зицией, которую занимает автор, наблюдая и описывая
своих юных героев. Дети показаны со стороны» Когда
Хьюз находит это нужным, он задает работу воображе-
нию и показывает нам, как думают и чувствуют дети, но
главная цель писателя — показать -«естественную исто-
рию» детства. Здесь Хьюз естествоиспытатель: он наблю-
дает, констатирует, делает выводы. Параллели с агроно-
мом и ветеринаром можно продолжить дальше Хьюз ста*
вит детей (Эмили Бас-Торнтон и ее братьев и сестер) в
экспериментальные, что ли, условия. Великолепно нача-
ло романа: Ямайка, привольная жизнь детей на планта-
ции. Время — 60-е годы прошлого века. Потом дети от-
плывают в Англию и в пути попадают к пиратам.
Пираты под стать своим пленникам: Хьюз и пиратов
увидел с новой стороны. Жалкая горстка вымирающего
племени, они разбойничают как-то нехотя, словно из-под
палки. В каком-то смысле их малолетние пленники даже
помыкают ими. Но пираты есть пираты, и Хьюз не за-
крывает глаза на насилие и вспышки слепой ярости.
Мы видим повседневную жизнь детей; потом мы по-
смотрим на их поступки перепуганными глазами их осво-
бодителей, взявшихся за перевоспитание ребят. Результат
будет неожиданный, с особенной силой это выявится в
сцене суда над пиратами.
Центральное место в романе занимает Эмили. К пира-
там попадает ребенок, который только еще стоит на поро-
ге девичества (у Хьюза, заметим мимоходом, ребенок —
синоним безумия), а ко времени освобождения в Эмили
начинает пробуждаться женщина. Характер девочки пе-
редан удивительно верно, прибавить или убавить1 нечего,
как невозможно представить и какие-либо иные способы
его выражения. Хьюз иногда прибегает к косвенной ха-
103

рактеристике своей героини, к символизму, который ча-
сто перекликается с таинственной жизнью животного ми-
ра. Для примера обратимся к той главе, где спасители
увозят детей с пиратского судна на свой корабль. Эту
ночь Эмили будет спать в непривычной роскоши. Она бе-
рет с собой для смелости маленького крокодильчика.
«Где бы потеплее устроиться? Крокодил быстро и осто-
рожно просеменил к подушке. Когда до лица девочки
оставалось дюймов шесть *, он остановился, и оба загля-
нули друг другу в глаза. Дети — девочка и крокодил.
У крокодила большие рачьи глаза, желтые и блестя-
щие, со зрачком в виде щели, как у кошки. Невнима-
тельный наблюдатель скажет, что у кошки в глазах нет
никакого выражения; но вглядитесь — в них целая гамма
настроений! А вот у крокодила глаз действительно камен-
ный — холодный, сверкающий.
Что могли говорить Эмили такие глаза? Она лежала и
неотрывно смотрела в них, и так же пристально смотрел
в ее глаза маленький крокодил. Окажись рядом свиде-
тель, эта сцена нагнала бы на него страху — лежат но-
сом к носу девочка и крокодил.
Зверь приоткрыл пасть и сипло зашипел. Эмили паль-
цем почесала ему челюсть, и шипенье сменилось умиро-
творенным мурлыканьем. Глаза затянулись пленкой, по-
том снизу вверх закрылись ресницы. Неожиданно малыш
открыл глаза и схватил ее за палец. Потом развернулся и
полез в ворот ночной рубашки. Он холодил и царапал те-
ло девочки, забираясь глубже, и наконец успокоился.
Удивительно, как она это все терпела — ни разу не вздрог-
нула.
Еще никому не удавалось приручить крокодила».
Небрежно, с какой-то дерзкой легкостью создает Хьюз
такие вот пассажи и замечательные картины тропиче-
ской природы и южных морей, и весь роман подернут
призрачным, каким-то нездешним светом. А это значит,
что Хыоз уловил и обуздал дикую и вольную стихию. На
страницах романа мы чувствуем присутствие фантасти-
ческого мира. Но это не фантастика: и дети и пираты —
самые взаправдашние дети и пираты.
В 1938 году вышел второй роман Хьюза — «Опасность».
Это тоже замечательное произведение, хотя и совсем ино-
■Примерно пятнадцать сантиметров.
104

го рода, чем «Буря на Ямайке». Первый роман Хыоза
стоял обиняком, а «Опасность» можно сравнить с дру-
гими литературными явлениями—с «Тайфуном» Д. Конра-
да, например. Роман рассказывает о пароходе «Архимед»,
о неожиданном урагане и о том, как ведут себя в труд-
ную минуту судовые командиры и экипаж. Книга свежая,
непосредственная, чего нельзя сказать о «Тайфуне» Кон-
рада, и поддерживает это впечатление обманчивая про-
стота и непритязательность хьюзовской прозы. Просто,
без высокопарного треска рассказывает Хьюз о вещах ге-
роических. Он описывает незаурядные события, а язык
романа — живой, обиходный, самый заурядный. Ощу-
щение обиходности укрепляет и то обстоятельство, что
Хьюз до последнего винтика знает все корабельное хо-
зяйство.
К этой книге словно приложил руку сам Дефо, выкро-
ив на территории романа совершенно особую область.
В ней-то и лежит подлинное содержание романа: поведе-
ние людей в необычных обстоятельствах. Люди действу-
ют, казалось бы, не задумываясь и буквально тут же
осознают, что их поведением руководит особенный смысл.
Они вдруг узнают о себе всю подноготную, видят настоя-
щую цену себе. Вот, например, морской офицер Рабб,
«толковый, внимательный начальник с безупречной репу-
тацией»,— в трудную минуту Рабб сплоховал, поддался
страху. Зато Бакстон впервые за двадцать пять лет служ-
бы осознал, что привело его на море: он ценил доброде-
тель, к<как ее понимали римляне, а не викторианцы...»
Итак, тема романа — добродетель, «как ее понимали
римляне». Такой вывод слишком упрощает положение,
ибо конец романа изрядно путает карты. На корабле зре-
ет мятеж китайской команды. Арестовывается и заковы-
вается в кандалы молодой китаец Ао-Линг. Арестован он,
в сущности говоря, ни за что, но стало известно, что он
бандит и его разыскивает полиция Гонконга. На самом же
деле он коммунист и на «Архимед» попал по чужим до-
кументам. Хьюз относится к нему с явной симпатией:
похоже, что Ао-Линг тоже добродетелен, только по-друго-
му. Но вот что важно: с появлением на сцене Ао-Линга
роман устремляется в неожиданную сторону. Как я уже
сказал, это несколько расстраивает первоначальную кон-
цепцию автора, но сегодняшний читатель увидит в этой
перемене планов пророческий смысл. Ведь не случай-
105

но же роман Хьюза стали толковать как символическое
изображение краха Британской империи. Я не уверен, что
Хьюз сознательно преследовал именно эту цель. Как бы
то ни было, встреча противоположностей сама по себе ис-
полнена драматизма и дает нам художественное удовлет-
ворение. |
Сейчас Хьюз работает над циклом романов под общим
названием «Удел человека». Вышла первая часть — «Лиса
на чердаке» (1961). В отличие от романов Пауэлла, со-
ставляющих цикл «Музыка времени», первая часть тетра-
логии Хьюза не может рассматриваться как завершенное
в себе, цельное произведение. Это замечательно выпол-
ненный фрагмент, и он просто не в силах ответить на все
вопросы, которыми он же нас и растревожил. По словам
Хьюза, все дредприятие в целом должно стать «истори-
ческим романом о времени, в котором я жил и живу».
«Лиса на чердаке» переносит нас в 1923 год. Мы зна-
комимся с молодым уэльским сквайром Огастином Пен-
ри-Хербертом, только что вернувшимся из Оксфорда. Он
плохо понимает события, о которых взялся рассказывать,
он сбит с толку, он наивен. Огастину удалось избежать
войны, но война и его отшвырнула в одну сторону со все-
ми и по сей день донимает кошмарами. Его давит чувст-
во принадлежности к какому-то совершенно новому поко-
лению, в голове роятся большие и смутные либеральные
идеи начала 20-х годов.
Огастин снимается с места и едет искать «новую Гер-
манию» в Веймарской республике. Он останавливается в
замке своего дальнего родственника, баварского графа.
Семья графа представляет одновременно и старую Герма-
нию и ростки новой, еще более губительной Германии.
Молодой человек влюбляется в свою ничего не подозре-
вающую кузину Мици, влюбляется глупо и некстати: Ми-
ци слепнет и уже давно готовится к пострижению в мона-
хини. И так во всем: Огастин не ведает, не понимает,
о чем думают, какие интриги плетут окружающие его
люди, он не знает, что происходит в буквальном смысле
у него над головой. А там, на чердаке, прячется Волф: он
хотя и помоложе Огастина, но уже ветеран гражданской
войны в Прибалтике.
В Мюнхене Гитлер и Людендорф устраивают путч
(читая эти страницы, невозможно поверить, что Хьюз не
был очевидцем этого мрачного фарса), а потом обезумев-
№

ший от страха Гитлер — oil егДе не очень заметная фигу-
ра, третий после капитана Геринга и капитана Рема —
скрывается в загородном коттедже Ганфстангльсов. Все
убедительно до последнего слова, и в этом, пожалуй, вер-
нейший показатель незаурядного таланта Хьюза-романи-
ста: его исторические персонажи, и прежде всего Гитлер,
обладают такой же убедительностью, что и вымышлен-
ные герои романа. Повезло не только немецким сценам:
родной Уэльс и Англия тоже отличаются подлинностью
и правдоподобием.
Можно посетовать, что обстоятельства чересчур захле-
стывают героя, что он наивен, пассивен. Однако не забы-
вайте: впереди еще три книги. И если они будут так же
хороши, как первая, то я, право, не знаю, что помешает
тетралогии Хьюза стать крупнейшим достижением анг-
лийской прозы 60-х годов.
Ребекка Уэст1 принадлежит к числу самых блиста-
тельных журналистов нашего времени, и, конечно, только
поэтому она написала не много крупных произведений. Ее
ранние романы — «Возвращение солдата» (1918) и «Су-
дья» (1922) —обнаруживают по живым следам влияние
Фрейда на тогдашних романистов (вспомните Мэй Синк-
лер, которая творила примерно в то же время). «Возвра-
щение солдата» читается сегодня, как «история болезни»,
подвергшаяся некоторой литературной обработке, а в
«Судье» только слепой может не увидеть эдипова комп-
лекса. И все же Эллен Мелвил из романа «Судья» — это
яркий, незабываемый характер, и не удивительно, что в
героине многие видят автопортрет писательницы. Натура
страстная, уверенная в себе, Эллен напоминает героиню
Бронте: такая женщина убеждена, что в интеллектуаль-
ном отношении она не уступает мужчине. Образ Эллен
Мелвил не повисает в воздухе: Уэст «привязывает» ге-
роиню к обстоятельствам местного характера, передает ат-
мосферу Эдинбурга.
Ребекка Уэст — романтик в такой же степени, как
Джеймс и Конрад. Ее привлекают исключительные ге-
рои, с возвышенным строем больших и ясных мыслей.
1 Настоящее имя писательницы — Сесили Фэрфилд. Фэрфилд
начинала актрисой, и своим литературным псевдонимом она взя-
ла имя героини из пьесы Ибсена «Росмерсхольм» (в русских пе-
реводах Ибсена держится транскрипция — Ребекка В-ест).
107

Еще выше поднимает героев проза Ребекки Уэст — гу-
стая, красочная, образная. Уже в этих первых романах
писательница обнаруживает страстную убежденность в
том, что гармония, порядок, рождаемые самодисциплиной
и настоящим знанием жизни,— это необходимое и пре-
красное условие жизни, которое надо отстаивать в
борьбе с силами зла и разрушения. В следующих своих
романах Уэст будет отождествлять гармонию и порядок
с женским началом, а силы разрушения —с мужским.
С особенной силой эта мысль заявила о себе в рома-
не «Мыслящий тростник» (1936), где рассказывается об
американской девушке Изабел, вышедшей замуж за
промышленника из Франции. Изабел приходит к убеж-
дению, что мужчины «принадлежат совсем к другому
племени». На этом ее открытия не кончаются: очень бо-
гатые люди, понимает она, несут с собой страшную опас-
ность просто потому, что они очень богатые люди. Вот, ска-
жем, Марк, ее муж: он «умный, сильный, но он не знает
никакой дисциплины, не научился по-настоящему уважать
жизнь — ведь ему нет надобности хоть изредка критиче-
ски посмотреть на себя со стороны, ему никогда не при-
ходится отвечать за последствия своих поступков. Пере-
пьет — и наговорит глупостей, напугает. С богатым
страшно». Изабел чувствует, как и ее начинают развра-
щать богатство и якобы моральная неподсудность тех,
кто им владеет. Героиня видит свою беззащитность и
перед ними и уже перед собой; единственное, что еще у
нее осталось для борьбы за себя,— это «горячее стремле-
ние к добру».
Верность своим идеалам Ребекка Уэст подтверждает
произведением, над которым она сейчас работает. Пока
вышла только первая книга — «Фонтан переливает через
край» (1957). Место действия — южный район Лондона.
Семья Обри (мать, трое дочерей и сын) живет своими ин-
тересами, отказавшись от большого мира. История этой
семьи дана через сознание младшего ее члена, Розы, че-
рез пятьдесят лет после действительных событий. Обри
живут одной музыкой, она для них настоящий мир, а
школа, например, принадлежит к миру досадных обя-
занностей. Непутевый я безалаберный отец тоже сильно
помог тому, что семья замыкается в самой себе. Пьер
Обри принадлежит к числу лучших созданий Ребекки
Уэст: отличный журналист, мастер острых памфлетов, он
108

йевозмоЖей в быту и задолго до конца романа бросает
семью, обрекая ее на нищету и страдания.
Однако роман не оставляет впечатления мрака и безыс-
ходности. Семья держится крепкими узами товарищества
и любви, с ними музыка — символ чистоты и гармонии.
У Ребекки Уаст есть что противопоставить разрушитель-
ной силе зла.

АНГЛИЯ: 80-е ГОДЫ
К английским романистам, которые начали печатать-
ся в 20-е годы, а завоевали признание позже, относятся
А. Комптон-Бернетт, Элизабет Боуэн, Грэм Грин, Уиль-
ям Пломер, Генри Грин и Эвлин Во.
Первый роман Комптон-Бернетт, «Долорес», вышел
еще в 1911 году, а второй роман, «Пасторы и хозяева», в
котором уже вполне выявились основы ее неповторимого
метода,— в 1925-м. Она написала шестнадцать романов и
во всех шестнадцати осталась sui generis r.
В своих романах она создает особый, неповторимый
мир, и так же самобытен ее способ рассказывать об этом
мире; она повествует о нем издалека и беспристрастно.
Время действия ее романов — примерно последнее деся-
тилетие прошлого века, но она никогда не стремилась
передавать «черты времени». В центре ее романов всегда
буржуазная семья, обычно представленная тремя поколе-
ниями, живущая, как правило, в деревне с доходов на ка-
питал и всецело погруженная в заботы дома и семьи. Ко-
нечно, есть еще слуги, друзья и нахлебники, но при всей
заселенности это компактный и замкнутый мир.
А. Комптон-Бернетт говорила: «Считается, что в ре-
альной жизни нет готовых сюжетов, и отсюда — моя лич-
ная претензия к ней, поскольку я считаю сюжет вещью
желательной, а то и просто необходимой. Нет, право,
жизнь полна событиями2, хотя бы на поверхности все
1 В своем роде, верная себе (лат.).
2 У Комптон-Бернетт — «happenings». Этот неологизм возник
в начале XX века, и, поскольку объем его значения исчерпывается
110

казалось спокойно. Я думаю, для многих было бы опасно
оказаться перед искушением сильного соблазна, и подо-
зреваю, что для иных это плохо кончается». В ее рома-
нах эти «события» выплывают на поверхность под давле-
нием семейного деспотизма, и романы эти производили
бы впечатление странное, будь Комптон-Бернетт истин-
ной реалисткой. Но она таковой не является. Она пи-
шет скорее о возможном, вероятном, нежели о том, что
происходит на самом деле.
J Ее герои совершают преступления, о которых люди
оаычно мстительно размышляют и дальше этого не идут.
Так и подмывает сказать, что в ее романах бессознатель-
ные желания осознаются и осуществляются. Поэтому в
них очень много жестокости: завещания подделываются,
утаиваются, вполне обычен инцест, в порядке вещей
убийство, ничем не сдерживается насилие, постоянны
спекуляции на чувствах, а с внешней стороны — пригла-
женная проза, приличный вид.
Беглое изложение двух сюжетов Комптон-Бернетт по-
может дать представление о принципах ее творчества.
В «Мужьях и женах» (1931) в роли семейного тирана
выступает леди Хэзлем; это ипохондрик, одержимая на-
вязчивыми идеями мать. После попытки самоубийства,
предпринятой с целью шантажа, а не вследствие безыс-
ходного отчаяния, она на время попадает в сумасшедший
дом. В ее отсутствие муж и дети познают, что такое жить
свободно, своей жизнью, и когда леди Хэзлем возвращает-
ся, ее сын Мэтью убивает мать, чтобы не допустить вос-
становления старого семейного распорядка и иметь воз-
можность жениться на Камилле. Узнав о содеянном, Ка-
милла отказывает ему, а когда он признается семье — ему
просто никто не верит. И семья получает нового тирана
и[ новый комплекс навязчивых идей.
I В романе «Женщин больше, чем мужчин» (1933)
Джозефина Нэйпир, директриса школы для девочек, уби-
вает жену своего племянника Гэбриела, устроив сквозня-
ки, когда та болеет пневмонией. Причина? Нэйпир одер-
жима страстью к Гэбриелу.
«Старинным» словом «event» («событие», «случай»), авторитетные
лексикографы пророчили ему скорое забвение. Однако слово удер-
жалось, хотя правомерность его употребления в литературной речи
по-прежнему оспаривается (см. второе издание словаря Фаулера
под редакцией Э. Гауэрза, 1965, стр. 238).
%п

Писательский почерк Комптон-Бернетт максимально
противоположен содержанию ее романов. Комптон-Бер-
нетт широко пользуется диалогом, в этом она уступает
только Фербенку. И все же в ее книгах больше описаний,
чем это принято считать. Описания у Комптон-Бернетт
напоминают одну романистку, которую хочется назвать ее
литературной предшественницей. Посмотрите такой, на-
пример, отрывок из «Мужей и жен»:
«Второй сын, Джермин, серьезный молодой человек
двадцати четырех лет, отобрал для своей внешности луч-
шие черты родителей; его назвали вторым именем мате-
ри — почему-то эту участь берегли для младшего сына.
Двумя-тремя годами моложе Джермина была Гризелда,
красивая девушка с неопределенным выражением лица;
ее крупные серые глаза постоянно искали мать и ни ми-
нуты не оставались в покое. Самый младший сын, Грего-
ри, был не в меру высокий, незапоминающийся юноша с
выпуклыми прозрачными глазами, смотревшими пустым
и отсутствующим взглядом. Старший сын имел обыкно-
вение опаздывать...»
Безусловно, вы уже вспомнили Джейн Остин.
Но сила Комптон-Бернетт в диалоге, а не в описа-
ниях. Было время, когда, пытаясь схватить его суть, кри-
тики вспоминали Конгрива; такое сравнение объясняет
по крайней мере формальную структуру диалога, его сти-
лизаторство и чрезвычайную искусственность. Но есть в
нем то, чего у Конгрива не было. Вчитываясь в диалоги
Комптон-Бернетт, мы слышим не только то, что сказано,
но и то, о чем умышленно не говорится.
Очень трудно дать показательный образец диалога у
Комптон-Бернетт: он удивительно сложен, кульминация
нарастает исподволь, постепенно. Рискнем привести отры-
вок из первой главы «Мужей и жен». После утренней
молитвы семья садится завтракать:
к<— Ну, за стол!—уже совсем будничным тоном возгла-
сил Годфри.— После плохой ночи, Хэриет, надо хоро-
шенько подкрепиться. Молодые люди, вы ждете пригла-
шения? Как дела у папиной дочки?
— Хорошо,— испуганно улыбнувшись, ответила Гри-
зелда и потянулась к матери.
— Мама, как ты спала?
— Совсем не спала, родная, Но это не важно, только
бы ты спала хорошо,
иг

Гризелда потупилась, Джермин подошел к столу.
— Плохие ночные новости?— спросил он с рассчитан-
ной непринужденностью.
— Новостей никаких, милый, но радости от этого мало.
И это тоже для тебя не ново, ты, я чувствую, уже к это-
му привык.
— Ну-ну, Хэриет, ты ошибаешься,— запротестовал
супруг, искушая неумолимую судьбу.—- Мы все тебя
очень жалеем, но ты и сама видишь, что все это для нас,
увы, не новость. И для тебя, моя мученица. Не стой над
душой, Грегори, и не стучи ногой, не маленький!
Грегори сел рядом с матерью и ласково заглянул ей
в лицо.
— А что ты делаешь, когда у тебя бессонница?
— Слоняюсь по коридору, сынок,— ответила она уми-
ротворенно и мягко, и что-то похожее на искру юмора
блеснуло в ее взгляде, когда она произносила слова, пол-
ные для всех зловещего смысла.— Я не боюсь вас раз-
будить. Вы спите очень крепко.— Но Грегори еще не рас-
слышал упрека.— Сегодня, впрочем, я не такая разбитая,
как всегда после - бессонной ночи.
— Как приятно это слышать, Хэриет! Ты у нас моло-
дец!— воскликнул Годфри.— Значит, у нас будет славный
денек! Тебе будет легче. Ты немного развеешься.
— Развеюсь?.. Я?.. Годфри... Уже сколько лет я из
последних сил тянусь хоть как-то пережить день, а впере-
ди еще ночь, ночь...
Хэриет замолкла и уронила голову: неужели не ясно,
как сильно она раздражена? Нет, Джермин понял.
— Папа, как у тебя язык повернулся сказать такое?
Что может быть обиднее твоего «развеешься»? Ведь вся
наша жизнь — только труд и обязанности!»
Из приведенного отрывка ясно видно, как и почему
писательница умела ограничиться в основном диалогом.
По меньшей мере два персонажа успели полностью про-
явиться — сэр Годфри и леди Хэзлем, и попутно проясни-
лась, во всяком случае, одна тематическая линия книги:
семейная тирания леди Хэзлем, выступающей во всеору-
жии мнительности и страхов... Нужно незаурядное ма-
стерство, чтобы через диалог дать предельно полное и са-
мое мрачное раскрытие своей темы, когда, по словам Па-
мелы Хэнсфорд Джонсон, «начинается перекличка с гре-
ческой трагедией, если, конечно, представить себе грече-
А13

скую трагедию с обезвреженными или отсутствующими
фуриями» 1.
Диалог у Комптон-Бернетт необыкновенно гибок и
подвижен. Ее часто обвиняют в том, что все ее герои го-
ворят одним языком, независимо от возраста, пола и со-
циального положения. Но здесь нужно идти не от прозаи-
ческого диалога в нашем обычном представлении, а от
свободного стиха и героических ямбов елизаветинской
драмы и драмы XVII века. Диалог у Комптон-Бернетт
имеет такую же творческую необходимость. Ее герои, и*
без того далекие от действительной жизни, через диалог
еще более абстрагируются. В диалоге они до конца рас-
крываются, с эгоизма срывается драпировка высоких чув-
ствований. При этом каждый из героев олицетворяет оп-
ределенный стиль: у каждого из них оно чрезвычайно
развито. Они несколько гиперболизированы, как и персо-
нажи героической драмы.
В природе диалога — укрупнять и действие и героев,
и поэтому читать Комптон-Бернетт доставляет наслажде-
ние, даже если порою нам делается больно. Ибо на жизнь
писательница смотрит категорически и беспощадно, ника-
кого утешения не предлагает — разве что стоическое
приятие мира, каков он есть. Искусство А. Комптон-Бер-
нетт — образец высокого совершенства: подобно Джейн
Остин, она знает пределы своих возможностей и никогда
не выходит из них.
Хотя и в меньшей степени, Джейн Остин является
предшественницей и Элизабет Боуэн, чья первая книга,
сборник рассказов «Встречи», появилась в 1923 году, а
первый роман — «Отель» — четырьмя годами позже. В ее
раннем творчестве действие развертывается обычно в Ир-
ландии2, а в поздних книгах — как правило, в Лондоне;
однако герои не переменились: в основном это все те же
представители культурных и либерально настроенных
кругов состоятельной буржуазии.
1Р. Hansford Johnson, I. Compton-Burnett, 1961
(глава «The Writer's Theory»). Эту параллель развивает P. Лиддел
в монографии о творчестве Комптон-Бернетт: «Как в греческой
трагедии, у Комптон-Бернетт имеют место двоякого рода ужасы:
либо совершается преступление, либо обнаруживается нечто страш-
ное в прошлом героя» (R. L i d d е 1, The Novels of I. Compton-
Burnett, а кн.: R. Liddel, A Treatise on the Novel, 1965,
Appendices, III, p. 154).
2 Боуэн — уроженка Дублина.
M

Сперва Боуэн зарекокендбвала себя как зоркий наблю-
датель нравов, тонко высмеивающий всякого рода глупо-
сти и нелепости общественной жизни. Но с романа «К се-
веру» (1935) в творчестве Э. Боуэн устанавливается едва
ли не трагический взгляд на человеческие отношения, и
перед ним отступают, с ним диссонируют элементы соци-
альной комедии. Это уже Джейн Остин, отредактирован-
ная Генри Джеймсом.
Вероятно, лучшие романы Боуэн — «К северу», «Дом
в Париже» (1935) и «Смерть сердца» (1938). Одна тема
объединяет все три книги: житейская умудренность перед
судом обезоруживающей неискушенности. Близость к
Г. Джеймсу здесь очевидна.
С наибольшей силой и определенностью эта тема про-
звучала в «Смерти сердца». Бездетные супруги Куэйн —
люди обеспеченные, культурные, столичные — берут в
семью шестнадцатилетнюю сводную сестру мужа, Пор-
цию. В сущности говоря, они не знают девочку, и роман
начинается с признания Энн Куэйн своей подруге: она
обнаружила дневник, который ведет Порция,— и странное
же впечатление он на нее произвел! «Когда я его чита-
ла,— говорила она,— я думала, что кто-то сошел с ума —
я или эта девочка».
Ключ к роману лежит в его названии. Но чье сердце
отмирает? Или, быть может, даже разбито? Порции? Сов-
сем нет, хотя девочка теряет все иллюзии, убеждаясь в
систематическом предательстве: особенно горько было уз-
нать, что ее записи регулярно прочитывают чужие глаза.
Мертвы сердца Куэйнов и людей их круга, и миссия
Порции состоит в том, чтобы заставить их осознать
это.
Они не злые и не жестокие люди, по-своему они даже
добры. Взяв на свое попечение Порцию, они приняли на
Себя обязательство и должным образом его выполняют.
Но они забыли или огрубели к тому, что Ките называл
«священной природой сердечных чувств» 1; их холодность
и внутренняя пустота после жизни в заботах по мелочам
ярко обнаруживаются рядом с бесхитростной наивностью
Порции, от сердца, искренне ищущей любви. В конце кон-
цов Куэйны понимают: безыскусность записей девочки —
это зеркало, в котором отражается их подлинная сущ-
1 Из письма к Бенджамину Бейли от 22 ноября 1817 года.
115

ность. Теперь поййтей ужас Энн Куэйн, когда она в йбр-
вый раз читает дневник.
Элизабет Боуэн — художник умный, ищущий. За годы
труда она выработала стиль, отмеченный ясностью, богат-
ством изобразительных средств, поэтической емкостью
смысла. Это проза вдумчивого, расчетливого, тонкого ма-
стера — так писал Генри Джеймс в последний период
своего творчества. Помимо всего прочего, Элизабет Боуэн
тонко чувствует специфику места действия, погоды, ат-
мосферу обжитых домов и всегда сознает едва уловимую,
но обязательную связь людей с их кровом. Ее герои —
люди, живущие в совершенно определенном месте, в оп-
ределенное время года, подверженные действию полагаю-
щегося в данное время климата. Писательница символи-
чески осмысливает положение героев в пространстве и во
времени, дабы еще приблизить к нам своих героев, кото-
рые вполне реально обретаются (в ©тих условиях. В этой
связи можно напомнить блестящую сцену, которой от-
крывается роман «Смерть сердца»: прогулка в Риджент-
парке Энн Куэйн и ее приятеля, романиста Сент-Квен-
тина. Это нечто большее, чем описание — .впрочем, вели-
колепное — лондонского пейзажа зимой. Замерзшее озе-
ро в Риджент-парке символизирует оледеневшее сердце
Энн Куэйн.
Об одном из персонажей своего последнего романа,
«Дневной зной» (1949), Элизабет Боуэн скажет: «Было
это на самом деле или только казалось, но один глаз у
него был посажен выше другого. Этот разнобой, эта не-
устойчивость взгляда вызвали у нее такое ощущение,
словно он jb одно время взглянул на нее дважды». Вре-
менами «взгляд» Боуэн-романистки оставляет такое же
впечатление, ибо она далеко не всегда умеет уравнове-
сить в себе писателя-символиста и комедиографа общест-
венных нравов. И хотя «Смерть сердца» кажется мне са-
мым глубоким ее произведением, в нем есть эта неустой-
чивость «взгляда», почти косоглазие, что, по-моему, силь-
но портит книгу.
Вот портрет никчемных супругов Хеккумов, у кото-
рых Порции пришлось погостить. Эти люди принадлежат
к экстровертивному типу *, они примитивны и жестки,
1 Аллен прибегает здесь к юнговскюй классификации характе-
ров: направленность личности на объект дает экстровертивный
116

Kale 1ВбтрЫ, несущиеся Через рамнейские болота к и* до-
му «Вашшки». Эпизод в «Вайкики» замечателен своей
хлесткой сатирой, брызжет смехом, выполнен с уничто-
жающей силой:
«— Вот еще чему не надо учиться: мазать ногти ла-
ком. От этого большинство мужчин тошнит. Непонятно,
зачем это нужно девушкам.
— Может быть, они этого тоже не знают.
— Знают или не знают—я всегда объявляю им на-
прямик. Если знакомишься с девушкой, то лучше уж
сразу высказать ей все, что думаешь. И еще мне не нра-
вятся размалеванные рты. Когда я угощаю девушку ча-
ем, я потом обязательно осмотрю чашку, и если на ней
остается красный след, так прямо и говорю: «Приятная
новость! Оказывается, у нас есть чашка с розовой полос-
кой». И девушка не знает, куда деться».
Беспощадная проза — и настолько отличная по свое-
му характеру от других разделов книги, что невозможно
говорить о выдержанном стиле романа. Более того, при-
веденный отрывок колеблет в читателе доверие к объек-
тивности Боуэн. Разве в моральном отношении Хеккумы
ниже Куэйнов? Да нисколько! Просто они менее разви-
ты и стоят ступенькой ниже на социальной лестнице.
Но почему-то они не заслужили проницательного и тон-
кого анализа, с которым писательница подошла к обра-
зам Куэйнов. Хеккумы высмеяны — только и всего.
И все же «Смерть сердца» представляется мне одним
из лучших английских романов нынешнего века. После-
довавший за ним «Дневной зной» менее удачен, и, хотя
местами это отличное произведение, его достоинства по-
стоянно оборачиваются просчетами и недостатками. От-
личительным свойством романа является то, что Стивен
Спендер называл у Генри Джеймса «изображенной поэ-
зией». Следующий отрывок служит этому примером. Ге-
роиня, Стелла, обедает с любимым человеком:
«Но они были не одни, и никогда не были одни — с
самого начала, с начала их любви. Третьим за их столом
было время. Ими распоряжалась история, и так встре-
титься юни не смогли бы ни в какое другое время: время
само торопило их встречу. Наверное, с влюбленными так
тип, на субъект (способность к самоанализу, самооценке) — интро-
вертивный.
117

бывало всегда, ко 1&сЧ)зйать это стало возмоЖн&м только:
сейчас. Отношения людей зависят от того, как относятся
люди к своему времени, к тому, что происходит вокруг.
Если раньше это не всегда ощущалось — а кто может
знать наверняка? — то теперь это начали чувствовать с
неотвратимой силой. Теперь каждое мгновение вмещает
все больше и больше того, что раньше было «теперь», без-
остановочно наращивая свое внутреннее содержание. Мо-
гли бы эти двое любить друг друга больше — и в лучшее
время? Ни в какое другое время они не были бы самими
собой: осуществить свой мир в свой час было обещано
у них в крови.
Чем сильнее власть любви, тем больше она берет от
людей, пока не возьмет их целиком, и природа любви
зависит от тосч), что у людей есть за душой. Мы тянемся
к чему-то неизменному, стараясь найти для себя успоко-
ение, и забываем, что прошедшая любовь была в свое
время мучительно новой. Война снимала стену между
«нашим» и «далеким», открывала глаза — а разве это не
есть любовь?»
Перед нами самое настоящее лирическое стихотворе-
ние — только навыворот. Оперируя неустойчивыми по-
нятиями, анализируя и развивая их, Боуэн дает блиста-
тельное воплощение поэтической идеи. Чтобы так пи-
сать, нужно обладать редкой способностью улавливать
тончайшие оттенки чувств, нужно иметь сказочную точ-
ность в пользовании языковыми средствами. Да и содер-
жание отрывка таково, что никак не может быть выра-
жено привычной для нас прозой,—вот еще почему по-
требовались приемы поэтического языка. А это неизбеж-
но приводит Боуэн к нарушению структуры предложения
и порядка слов, так что временами мы начинаем слы-
шать заговорившего прозой Холкинса1. Действительно,
пустите этот процесс на волю, и результатом будет рас-
падение языка, что, по-моему, и случилось в следующем
романе Боуэн — «Мир любви» (1955).
Однако разобранный отрывок важен не только как
иллюстрация метода Элизабет Боуэн: он дает представ-
ление о реальном содержании романа. («Третьим за их
1 Д. М. Хопкинс (1844—1889) — английский поэт-католик, при
жизни не печатался. Впервые сборник его стихотворений вышел
в 1918 году.
118

столом было время», и время это — 1940—1944 годы, ка-
кими их знал Лондон. Таким образом, героев окружает
Лондон военных лет, а уж атмосферу времени и места
писательница умеет передавать с цепкой точностью оче-
видца. Нигде еще этот период не был воссоздан с такой
ощутимой конкретностью. Боуэн увековечила 1940—1944
годы, как Генри Грин в романе («Пойманные» — 1939—
1940 годы. Мы погружаемся в Лондон военного времени
как в совершенно реальную, живую среду и чувствуем
свою принадлежность к ней. Безошибочно и тонко писа-
тельница уловила дух времени. Ее персонажи тоже чув-
ствуют себя в этом времени, как рыба в воде.
Здесь одновременно сила романа и источник его сла-
бости. Война всех выбила из колеи, люди высвечены вой-
ной, как лучом прожектора; но писательницу почти не
интересует их прежняя довоенная яшзнь, та темнота,
которая обступает пучок света. Поэтому так неубедитель-
но прозвучала в романе тема предательства. Мы запом-
ним Роберта Келуэя любовником, а не предателем, хотя
в конце романа он сам признается в своем преступлении.
Есть некоторое сходство между творчеством Элизабет
Боуэн и Розамонд Леман, но в целом это равные писа-
тельницы. Сходные черты объясняются влиянием на них
Г. Джеймса и примерно одинаковым образом жизни выс-
ших слоев общества.
Первый роман Р. Леман, «Неопределенный ответ»
(1927), заявил тему, которой писательница останется вер-
на во всем своем будущем творчестве,— страдания влюб-
ленной женщины. Самое полное выражение эта тема по-
лучит в романе «Эхо в роще» (1953). У романа очень про-
думанная композиция. В центре его — «треугольник»:
Мадлен, ее муж Рикки и сестра Мадлен, Дайна, которая
становится любовницей Рикки. Кульминация, раскрыва-
ющая психологический смысл всей книги, наступает за
восемь страниц до конца романа: ставшие давно почти
чужими друг другу, далеко за полночь беседуют сестры.
Мадлен только что бросил любовник, она сетует:
«— Мы были очень счастливы — не всегда, но в ос-
новном, и он это прекрасно знает. Неужели я ничего не
понимаю? Он так считает. Неужели все кончается? Не-
ужели мужчине должна надоесть одна и та же женщина,
даже если они... если ей кажется, что у них все идет хо-
рошо? И разве только в этом любовь?
№

Взглянув на ее по-детски задрожавшее лицо, Дайна
с лаской и жалостью в голосе ответила:
— Нет, совсем не только в этом, хотя и обойтись без
этого любовь, кажется, не может. Я все время думаю о
том, что как раз сейчас быть женщиной особенно трудно.
Все так зыбко, везде какое-то переходное состояние. На-
верное, мужчины это тоже чувствуют. Я убеждена, что в
нас совершаются перемены гораздо более серьезные, чем
в обществе и экономике,— трудно даже вообразить, как
далеко мы ушли от своих бабушек. Наша так называемая
эмансипация, скорее, симптом, а не причина этих перемен.
Иногда мне кажется, что происходит нечто большее,
чем пересмотр половых проблем: может быть, рождается
новый человек — физически новый, какой-то гибрид. А
может быть, начинает обнаруживаться, сколько есть в
мужчине от женщины, и наоборот.— И после недолгого
раздумья: — Возможно, когда мы больше поймем, глубже
копнем наше подсознание, мы будем лучше относиться
друг к другу. Ведь мы губим самих себя, ломая жизни
других людей. Во всяком случае, это оправдывается на
людях, которые никогда не умеют ужиться с другими. Не
добро и зло борются в них: в них поднимает голову чу-
жой — мужчина илл женщина, чей голос нужно заглу-
шить... или прислушаться к нему».
Эта ночная сцена поражает своей глубокой разрабо-
танностью; необычайным напряжением дышат воспоми-
нания осиротевших сестер, впервые встретившихся
после долгого взаимного отчуждения. Манера, в которой
написан роман «Эхо в роще», производит весьма сильное
впечатление, но как раз она-то, мне кажется, вернее все-
го закупоривает книгу наглухо^ делая нас подневольными
свидетелями самобичевания героев. К ним можно с пол-
ным основанием отнести слова Лоуренса об Э. По: «До
ужаса разумные птахи вроде По и его Лигейи убивают
жизнь, которая в них заключена,— они перегоняют ее в
разговоры, в знание».
Вольно или невольно Розамонд Леман показывает,
как личные взаимоотношения делаются навязчивой стра-
стью, выше которой ничего нет.
Первый роман Уильяма Пломера, «Тэрбот Вулф», был
опубликован в 1926 году, когда он еще был совсем моло-
дым человеком. Но Пломер, по-видимому, совершенно
130

сознательно отказался от участи заправского романиста -*
о нем знают, что это незаурядный поэт, что он написал
прекрасную автобиографию.
Лучшее, что он оставил в беллетристике, это его
рассказы, отмеченные бесспорными достоинствами, осо-
бенно в сборниках «Я говорю об Африке» (1928) и «Ди-
тя королевы Викторин» (1933).
И тем не менее мы не можем игнорировать его рома-
ны, ибо наряду, с рассказами они оказали благотворное
влияние на многих писателей. Именно Пломеру обязана
своим автономным существованием сегодняшняя южно-
африканская проза, представленная творчеством таких
оригинальных авторов, как Надин Гордимер, Дафна Рук,
Дорис Лессинг, Дэн Джейкобсон, Алан Пэйтон, Джек
Коуд, Дэвид Литтон.
Лоренс Ван дер Пост верно сказал, что Пломер «был
первым, кто на человеческих правах допустил в свой
художественный мир черного жителя Африки. Он пер-
вым без оговорок и ограничений увидел в нем человече-
ское существо».
Пломер родился в Трансваале, образование получил
в Англии и шестнадцатилетним юнцом вернулся в Юж-
ную Африку. Был фермером, держал лавку у зулусов,
потом навсегда перебрался в Англию. В творчестве Пло-
мера выделяется одна постоянная мысль. В предисловии
к сборнику рассказов «Четыре страны» (1949) он писал:
«...у меня, конечно, все складывалось по-своему, но я
думаю, что моя непоседливая жизнь, вообще говоря, ти-
пична для нашего сбившегося века растерянности и из-
гнанничества — века «перемещенных лиц». Полагаю, что
большинство моих рассказов по-своему отражают наш
век, выделяя какой-то один переломный момент, вызван-
ный сменой обстановки или внезапным и порою ошелом-
ляющим столкновением рас и классов». Постоянную в
своем творчестве тему «перемещенных лиц» Пломер трак-
тует шире и вернее, нежели это обычно делается.
«Тэрбот Вулф» посвящен движению «Молодая Афри-
ка», основные идеи которого заключаются в том, что
Южная Африка не была и никогда не станет страной
белых и что только смешанные браки помогут им удер-
жать за собой Африку.
Написанный от первого лица, в форме монолога, ро-
ман ведет с читателем долгий разговор, и при том, что
121

jT этой манеры повествования есть свое обаяние, нельзя
не видеть и ее слабых сторон. Через один только «разго-
вор» вряд ли возможно дать глубокую характеристику
персонажа, и, например, такой важный герой, как Фри-
стон, остался в тени, не раскрылся. Образ же самого
Тэрбота Вулфа — превосходный и, бесспорно, удачный
автопортрет Пломера; н этом случае тон беседы помога-
ет вьфазить основное настроение книги. Непоследова-
тельность мыслей, характерную для ^разговора», Пломер
выигрышно использует, перебивая нелестные описания
белых поселенцев идиллическими картинами из жизни
туземцев (здесь хочется отметить портрет девушки
Нхлизиойомби, в которую Вулф влюбляется).
«Тэрбот Вулф» по сей день остается чрезвычайно ин-
тересным романом. Второй роман Пломера, «Сэйдо»
(1931), посвящен Японии — это тоже интересная книга,
хотя в художественном отношении она уступает перво-
му роману.
Пломер умеет мастерски воспроизвести отдельные
сцены, но при этом он как бы не может окончательно ре-
шить, что же получится в целом: путевые очерки, кар-
тины природы или событийный рассказ.
Особенно ясно это видно в романе «Сэйдо». Угнетае-
мый комплексом неполноценности, апатичный, задумы-
вающийся о самоубийстве, Сэйдо связан сентименталь-
ной дружбой с молодым англичанином Льюкасом. Из-за
пустячного недоразумения они расстаются.
«Принципиальный эгоист, он забыл о принципиально-
сти, когда поддался женственной, повернутой внутрь,
восточной части своего характера, вместо того чтобы до-
вериться мужественной, европейской чистосердечности
Льнжаса. И чем, в конце концов, так ужасно провинился
Лыокао? Он, видите ли, не смог представить Сэйдо Эль-
зе Николаи!»
Очевидно, что вопрос национальный, вопрос цвета ко-
жи здесь, строго говоря, не играет роли: точно такое же
чувство неполноценности, такое же непонимание могли
иметь место и в том случае, если бы Сэйдо оказался не
японским студентом, а английским рабочим пареньком.
Но не Сэйдо, а Льюкас повинен .в слабости романа. Нам
поведали множество подробностей о нем, мы знаем все
его характерные черты, и тем не менее он остается со-
вершенно статичной фигурой: культурный молодой ан-
122

гличанин, наш проводник в "путешествии по японским
островам —и это все.
Следующий после «Сэйдо» роман — «Обстоятельства
переменились» (1932). По форме этот роман следует из-
любленной в английской прозе 30-х годов схеме — после
нашумевшего бестселлера Викки Баум ее можно назвать
«схемой Гранд-отеля». Суть ее в том, что непохожие, раз-
ные люди какое-то время вынуждены быть вместе, ока-
завшись под одной крышей.
У Пломера место действия—пансионат в Лондоне.
Но еих) герои не просто обитатели пансионата: они живут
в безвременье, это заблудшие души, сознающие смерть
старого мира и ожидающие рождения нового. В них нуж-
но видеть типичных представителей тогдашней Англии.
К сожалению, характеры задавлены описаниями и скру-
пулезным анализом; невольно начинаешь думать, что
вместо живых образов нам дали их рабочий чертеж.
Такой же упрек можно отнести и к «Захватчикам»
(1934). Его герои — безработные 30-х годов, жалкие, от-
чаявшиеся, потерянные люди, со всех краев стекающиеся
в Лондон. Тут же мыкаются неприкаянные представите-
ли мелкой буржуазии. Все они страдают от дурно уст-
роенного общества, с горечью чувствуют, что они ему
не нужны. Подобное чувство пронизывает все книги Пло-
мера этого периода. У его героев нет цели, они плывут
по течению, кружась в своем мирке, как золотые рыбки
в стеклянном шаре. Песчинки толпы, они символизиру-
ют современное общество, как и та вереница людей, что
бесконечно течет мимо Мраморной Арки,— Пломер ее
блестяще описал в первой главе романа.
Однако герои показаны только с внешней стороны, и
к тому же слабо. Остается ощущение, что люди из рабо-
чего класса далеки от писателя и даже менее реальны,
чем негры или зулусы. Когда Пломер писал о судьбе
негров, он знал, против кого негодовать, а негодование,
ненависть сообщали особую остроту его взгляду на
жизнь. Многое ему не по душе в Англии, это чувствует-
ся; но здесь он редко негодует и ненавидит.
Самый последний роман Пломера, («Музейные экспо-
наты», появился в 1952 году, через 18 лет после «Захват-
чиков». По-моему, это его лучший роман. Здесь нет него-
дования и ненависти — книга согрета любовью. На смену
сатире ранних романов пришел юмор.
123

Герои последней книги Пломера — опять «перемещен-
ные лица», музейные экспонаты, пережавшие свое вре-
мя. Главный герой, Тоби д'Арфей,— последний предста-
витель старинной семьи; .воспитание и семейные тради-
ции делают его липшим в современном мире. Пломер
дает живой портрет человека остроумного и по-настоя-
щему талантливого. Тоби даже не столько живет в про-
пилом, сколько не может найти себе места в настоящем...
У Тоби д'Аффея есть любящая мать, она контрастно
оттеняет характер сына. Двадцатые ли годы идут, три-
дцатые — Тоби все не может приноровиться к времени;
он постепенно разоряется. К началу войны это уже слом-
ленный болезнями человек, кончающий жизнь самоубий-
ством. А будь у него здоровье, он, может статься, только
теперь зажил бы по-настоящему. Свое окончательное су-
ждение о д'Арфее Пломер устами рассказчицы высказы-
вает в последней фразе романа:
«Когда я передумываю все заново, эта сотканная из
случайностей жизнь при всей ее безалаберности кажется
мне исполненной даже некоторого величия, как висель-
ная шутка человека, которого обрекли на смерть не за
деяния, а за то, чем он был».
Благодаря искусству Пломера д'Арфей делается фи-
гурой героической, он возвышается над жизнью, которая
взяла над ним верх.
«Перемещенное лицо» объявилось в литературе задол-
го до того, как ему подыскали название. Обычно это был
снявшийся с места человек, брошенный в водоворот ур-
банистической жизни,—человек :в Мегалополисе 1. Имен-
но он — главная тема другого романиста, который был
талантливее своих книг, и жалко, что он до сих пор не
получил полагающегося признания. Это Пэтрик Хэмил-
тон.
В 1935 году под одним названием — «Двадцать тысяч
улиц под небесами» — вышли его ранние романы: «Пол-
ночный колокол», «Принуждение к наслаждению» и
«Цементные равнины». Романы связаны общим действи-
ем, которое в основном сосредоточено в маленькой и ни-
чем не примечательной пивнушке «Полночный колокол»
близ Юстонского вокзала, и великолепно передают ощу-
1 Буквально — большой город (греч.).
124

щение безличной громады Лондона, заявленное уже в
названии последнего романа и всей трилогии в целом.
Первый роман рассказывает о маниакальной любви
молодого бармена к проститутке; во втором показано, что
привело Дженни к проституции; третий роман повест-
вует об официантке, за которой робко ухаживает пожи-
лой мужчина,—он ей безразличен, все в нем ее раздра-
жает. Романы ,в высшей степени достоверны, в них нет
мелодрамы и дешевой сенсационности. Автор не взвин-
чивает своих чувств и относится к героям с ровной теп-
лотой.
Все три книги Хэмилтона — несостоявшиеся ма-
ленькие шедевры натурализма, и, по-моему, причиной
этого явилось несовершенство стиля. Персонажи Хэмил-
тона косноязычны, не умеют красно говорить, и поэтому
в романах повезло только главным героям: Хэмилтон по-
нимал, что отсутствие образования и убогий словарь ни-
сколько не доказывают недостаток ума или сердечной
доброты. Но вот он берется за второстепенных героев —
завсегдатаи бара, товарки Дженни и прочая публика,—
и тут его постигает неудача, частично во всяком случае.
Он показывает их в юмористическом свете, старательно
допекает иронией, в результате чего у него выходят
герои Диккенса в миниатюре. Хэмилтон, отмечал
Дж. Б. Пристли, «не в меру шутлив и слишком расточи-
телен в этом своем комическом «Капитале».
Тем не менее романы Хэмилтона отлично передают
определенный аспект лондонской жизни 20-х годов; в сво-
их последних романах — «Площадь Хенговер» \ «Запад-
ный причал» и «Мистер Смит и мистер Горз» — он в ос-
новном остается верен избранной теме, но зато почти
целиком преодолевает «шутливость» и тягу к тяжеловес-
ной иронии...
В указанных романах Хэмилтон заявил о себе как
бесстрастный исследователь общественного «дна». Словно
полицейский сержант в штатском, он наведывается в ду-
ховные трущобы города: квартиры за глухими стенами,
укромные комнатки для коктейлей, бары с их неизменны-
ми посетителями. И когда в редингском «Монахе», бли-
стающем хромом и поддельным дубом, Горз встречает
вдову полковника миссис Джоан Пламли-Брюс — все го-
1 Буквально —* «Похмельная площадь».
125

тово, чтобы продемонстрировать, как порок использует
в своих целях пустую, никчемную натуру.
Слабость романа в том, что демонстрацией все исчер-
пывается. Герои Хэмилтона — личности сомнительные, та-
ких не скоро найдешь. Они знамениты мелкими подлостя-
ми, жалким позерством, грязными страстишками. Наш
интерес к ним специфического рода: что с ними произой-
дет дальше? В конце концов, этот интерес возможен лишь
потому, что мы доподлинно знаем: однажды Ралф Горз
получит петлю на шею.
Хэмилтон ограничился поверхностным анализом. Коп-
ни он глубже — и, может быть, его характеры обрели бы
некое выражение, которого напрасно искать на фотокар-
точках, вынесенных из полицейского участка.
Сначала человеческие существа разделили на основ-
ные категории (насколько они реальны — это еще во-
прос), потом каждую категорию раздули до невероятных
обобщений. Жизненность персонажей Хэмилтона иллю-
зорна, просто-напросто автор хорошо знает нравы таких
людей и их притоны. Порой иллюзия действует сильно:
герои и впрямь кажутся чистыми продуктами жизненных
обстоятельств. Но стоит критически взвесить обобщения
Хэмилтона, и романы его теряют убедительность. Но
даже и тогда в них останется до ужаса впечатляющая
картина духовной смерти.
«Перемещенное лицо» можно толковать как символ ве-
ковечной судьбы человека на земле. Под этим углом про-
блему «перемещенного лица» последовательнее всех раз-
рабатывает Грэм Грин.
Великолепный рассказчик, он многому научился у
Стивенсона и Конрада, многое перенял от кино. В судьбе
своих героев Грин видит вневременные, вечные конфлик-
ты, однако помещает их в живое, современное окруже-
ние. Характер времени он передает исчерпывающе пол-
но. Выразителями 30-х годов у нас считают поэтов, и в
частности Одена. Грина волновали другие заботы, нежели
наших поэтов, но откройте его книги того периода — и
вы убедитесь, что ни в какое другое время они не могли
быть написаны. Как и Оден, Грин любит символику гра-
ниц, шпионов, предательства; некоторые отрывки его про-
зы, метафоры дают ближайший эквивалент стихам Одена.
По крайней мере внешне романы Грина тех лет отра-
126

Шают Характерные ^ерты времейи: стачки и политиче-
ское убийство — «Это поле боя» (1934), безответственная
власть международного капитала — «Меня создала Анг-
лия» (1935), махинации военных промЕгпнгенниксш —
«НашНЕГЙ убийца» (1936), гражданская война в Испа-
нии — «Доверенное лицо» (1939) и особенно «Власть и
слава» (1940), где противопоставляются марксизм и ре-
лигия.
В поздних романах Грина действие как нарочно ра-
зыгрывается в самых беспокойных уголках земного ша-
ра — можно подумать, что писатель обладает каким-то
сверхъестественным даром предвидения. Это Вьетнам во
время войны с Францией («Тихий американец», 1955),
Куба накануне революции («Наш человек в Гаване»,
1958), Конго перед уходом бельгийцев («Ценой потери»,
1961).
Но было бы ошибкой думать, что в этих романах Грин
только специальный корреспондент, газетчик. У Грина на-
сильственный характер событий отражает затаившуюся
в людях жестокость, дает конкретное выражение вечного
общечеловеческого состояния. Раздумывая о судьбе чело-
века, Грин пришел к своей правде, и поэтому в его обра-
щении к злободневным событиям нет нарочитости, как не
случаен и выбор жанра детектива в обнаженной, класси-
ческой форме погони за человеком.
С самого начала его увлек образ человека падшего,
его расколотое мировосприятие, тянущееся к обольщени-
ям зла и добра. Грина всегда тревожила мысль о вздор-
ности, худосочии и вульгарности общества, живущего без
бога. В центре его внимания, как правило, человек город-
ской цивилизации, без корней и без веры; как живой,
встает со страниц гриновских книг мир этих людей, вы-
писанный с каким-то зачарованным отвращением, ибо не-
нависть сдобрена крупицей любви. На мир, который он
описывает, писатель взирает с ужасом и жалостью.
Грин — христианин, и поэтому он примеривает к веч-
ности даже героев своих менее серьезных, «развлекатель-
ных», как он их называет, романов. В романах Грина, пов-
торяя его слова о Троллопе, мы «осознаем присутствие
другого мира, на фоне которого поступки героев высту-
пают рельефнее».
Таким образом, основные идеи его творчества опреде-
лились с самого начала, но писательское мастерство, ко-
нечно, пришло не сразу.
127

Первый роман Грина, «Человек изнутри», был опубли-
кован в 1929 году. Для новичка это очень хороший роман.
В нем рассказывается о контрабавщиста^ действовавших
в начала XIX века в графстве Сассекс. Тема предательст-
ва, прозвучавшая в романе, будет еще несколько лет
занимать Грина. «Стамбульский поезд», «Это доле боя»,
«Меня создала Англия» и «Наемный убийца» вышли
между 1932 и 1936 годами. В них удивительно живо, поч-
ти кинематографически передана бурлящая переменами
жизнь — в Восточной Европе и в Лондоне, в Стокгольме и
Ноттингеме.
Романы не все равноценны. Самый удачный из них —
это менее других претенциозный «Наемный убийца», дей-
ствительно «развлекательная» история политического
убийцы, которого в обстановке назревающей в мире вой-
ны преследует полиция.
Грин стал католиком в 1926 году, но его первый бес-
спорно католический роман, «Брайтонский леденец», поя-
вился только в 1938 году. «Брайтонский леденец»—пер-
вая крупная работа Грина. По форме это детективный ро-
ман, история предательства, убийства и мести, разыграв-
шаяся в преступном мире большого и блестящего морско-
го курорта. Но только снаружи все так просто. Роман — и
это гораздо важнее — показывает драматическое столкно-
вение двух противоположных отношений к жизни и осно-
Ьам человеческого существования.
Вот Айда Арнольд —- отзывчивая, сентиментальная,
любящая жизнь и развлечения, неразборчивая в связях и,
если воспользоваться ее словами, знающая, «что хорошо
и что дурно» («Бог простит человеку его маленькие сла-
бости»). Ей противостоит Пинки, хилый семнадцатилет-
ний подросток, предводитель бандитской шайки; он като-
лик, и поэтому «хорошее» и «дурное» для него пустые
слова: он мыслит в категориях добра и зла. Дьяволь-
ски честолюбивый, безжалостный к себе и окружающим,
Пинки сознательно творит зло, готовя себе вечные
муки.
Мирское, реальное восприятие жизни всегда враждо-
вало с религиозным, и закономерно, что в Аиде Пинки
видит своего кровного врага. Образ Айды вопиет о не-
умолимом возмездии — так велика ее жажда справедли-
вости, честной игры и торжества правого дела и посрам-
ления неправого.
128

Мальчиком Пинки пел в церковном хоре, мечтал стать
священником, на всю жизнь заполучив отвращение к по-
ловым отношениям, которым по субботам предавались
его родители. Айда, не таясь, живет чувственными радо-
стями, и такая жизнь ненавистна Пинки.
«Жизнерадостная, с хорошим здоровьем, она умела
отлично распорядиться этими благами. Скучать она не
любила и призывно несла свои большие чувственные гру-
ди по Олд-Стейн. Достаточно было взглянуть на нее,
чтобы понять: эта не подведет. Она не наябедничает же-
не, не станет утром напоминать о том, что хотелось бы
забыть, она честная и добрая. Недаром же она принадле-
жала к великому классу мелкой буржуазии, который уме-
ет уважать законы. Она любила их развлечения, раз-
деляла их суеверия (соль через плечо и спиритичес-
кая тарелочка) и даже любовь понимала так же, как
они...»
Борьба между Айдой и Пинки, борьба принципов, ко-
торые они олицетворяют, продолжается вплоть до печаль-
ного конца — до смерти Пинки.
В «Брайтонском леденце» с удивительной силой пере-
дан «ужас перед жизнью». Всюду одно убожество, грязь,
мерзость. В книге нет ничего жизнеутверждающего. Герои
питали какие-то иллюзии, развеялись и они. На ноте же-
стокой иронии кончается книга: трогательная в своем
горе девочка — вдова Роза в первый раз услышит слова,
которые Пинки записал для нее на граммофонную плас-
тинку: «Черт бы тебя побрал, сучка! Возвращайся домой
и оставь меня в покое».
Необычайно ярко раскрывает Грин характер Пинки,
снедаемого «голодным жаром, какой-то ужасающей и не-
естественной гордыней». Герой безжалостно подавляет в
себе слабейшие порывы к состраданию, сознательно дела-
ется орудием зла. Мы смотрим на мир глазами Пинки, а
его самого воспринимаем через мнения окружающих лю-
дей, видим его срывы, растерянность и преисполняемся к
нему жалостью.
Однако образ остается внутренне неправдоподобным.
Ему бы дотянуться до Артюра Рембо или Раскольнико-
ва—вот тогда мы в него поверим. А Пинки и другие герои
романа — только персонажи моралите, в них нет жизни.
Но кое-что вызывает возражения даже более серь-
езные. В романе чувствуется янсенистское презре-
5 Адлен
129

Ййех ко всему, что не явлено божьей милостью, в том
числе к добродетели; в нем нет милосердия, которое
читатель находит, например, в католических романах
Франсуа Мориака.
Во многих отношениях «Брайтонский леденец» — пер-
вый вполне зрелый роман писателя — можно считать ар-
хетипом гриновского романа, в котором грешник оказы-
вается ближе к богу и может скорее рассчитывать на
Снисхождение, нежели невинный гуманист. В современ-
ной литературе, отмечает в своем эссе о Грине Мортон
Забел2, давно, еще с Бодлера, установилась традиция
«канонизированного грешника».
Против этой традиции в «гриновском» аспекте горячо
выступал Джордж Оруэлл в рецензии на «Суть цела»
(журнал <<Нью-Йоркер>>), заявляя, что «попытка облечь
теологическую теорию в плоть и кровь привела к психо-
логическим натяжкам». И пожалуйста: своим Пинки Грин
доказывает, что «благодаря католическому воспитанию
даже тупейшее существо может претендовать на чрезвы-
чайную остроту ума»,—упрек, на мой взгляд, весьма
справедливый, как и мнение Оруэлла о Скоби из «Сути
дела»: «Если он все-таки попал в историю, описанную в
романе, значит, рано или поздно это должно было слу-
читься. Если он действительно считал прелюбодеяние
смертным грехом, ему нужно было перестать грешить;
упорстьуя, он привыкает к греху, и его чувство вины сла-
беет. Если бы он верил в ад, он не рисковал бы попасть
туда, оберегая спокойствие двух истеричек».
Вообще говоря, я считаю «Суть дела» наименее удач-
ным из крупных романов Грина; Скоби — типичный сен-
тиментальный герой. В довершение всего Грин пал жерт-
вой собственного стиля и временами почти пишет паро-
дию на себя. Грин — мастер отточенных метафор, кото-
рые разом передают атмосферу упадка, отчаяния и
исчерпывающе характеризуют людские типы. Но в этом
романе гриновские метафоры кажутся шаблонными, они
все одного ряда, они однообразны.
1 Янсенизм — теологическое движение в римско-католической
церкви XVII—XVIII веков (запрещено в середине XIX века);
названо по имени нидерландского теолога К. Янсена. Основное в
янсенизме —• сознание греховности человека, неспособности его к
^Morton Dauwen Zabel, Craft and Character in
Modern Fiction, 1957.
130

'Др^ТЭД Дело — следующий роМан Грина, «Конец лю-
бовной связи» (1951). Здесь писателя не заподозрить в
пародии на себя. Роман затрагивает вопросы даже более
острые, чем в «Брайтонском леденце» г.ли в «Сути дела».
«Конец любовной связи» — мастерский этюд о наважде-
ниях любви и ревности.
Рассказ ведет сам ревнивец, писатель и атеист Морис
Бендрикс. Особым обаянием он не наделен, но хорошо
уже, что он старается быть честным по отношению к са-
мому себе. Интрижку с Сейрой Майлз, женой ответствен-
ного чиновника, Бендрикс завязывает только ради того,
чтобы узнать жизнь чиновников — это нужно для его ро-
мана. Игра перерастает в любовь. Но связь обрывается
вдруг и необъяснимым образом после того, как погиб в
бомбежке дом, где встречались любовники.
Измученный ревностью, Бендрикс нанимает частного
сыщика — это один из самых удачных и привлекательных
образов в романе — следить за Сейрой. Сыщику удается
раздобыть ее дневник, и Бендрикс обнаруживает соперни-
ка, который разлучил его с Сейрой. Это — бог. Читая
дневник Сейры Майлз, понимаешь: а ведь главная тема
у Грина совсем не ревность, а действие божественного
милосердия.
По вполне понятным причинам не многие романисты
отваживаются подойти к этой теме. Грин справляется с
ней успешнее других, но от чрезмерного усердия срыва-
ется и он.
Бендрикс считает, что чудеса, происходящие с Сейрой,
объясняются совпадениями. Совпадения же в романе, чем
они чаще, тем меньше убеждают; в еще большей степени
это относится к «чудесам». Вот здесь Грин и поскользнул-
ся. Он сделал это тем более старательно, поведав некую
подробность, о которой при жизни героиня даже не зна-
ла: оказывается, ребенком ее тайно окрестили в римско-
католической церкви. На этом этапе роман перекрывается
притчей, в нем начинает преобладать элемент внелитера-
турный, безразличный к искусству.
Иначе обстоит дело с романом «Власть и слава»
(1940). Он тоже верен архетипу «Брайтонского леденца»,
хотя на этот раз, к счастью, обошлось без притчи. Уже с
первого абзаца виден Грин, чье мастерство (цитирую За-
бела) «делает его наследником новых мастеров прозы —
Джеймса, Конрада, Джойса, у которых трезвый ум и ис-
кусство сочетались самым плодотворным образом».
5* Ш

ЁесспорШ), сильнее и прежде всего нашим вниманием
Ьладеет образ священника в романе. Он единственный
остался в далеком мексиканском штате, где церковь за-
прещена, а ее служители поставлены вне закона. Этот
священник с любой точки зрения, включая его собствен-
ную, должен считаться плохим священником: он трус,
который смелеет только после бренди, л, что гораздо ху-
же, у него есть ребенок. Но он-таки священник, он в осо-
бом положении перед богом, и, может быть, отчасти по-
этому он способен на высокий героизм, на что-то вроде
мученичества.
В конце концов мы со спокойной душой признаем свя-
щенника вполне вероятным кандидатом в святые, и в
этом свидетельство успеха Грина.
Художественным совершенством роман обязан высоко-
му полету трезвого ума К Собственно говоря, разум и ис-
кусство слиты здесь в неразрывное целое, но что отличает
роман «Власть и слава» от других произведений Грина —
так это именно трезвый ум, выносящий справедливые и
сильные суждения.
В первый и пока единственный раз мирское восприя-
тие жизни, не религиозная, человеческая точка зрения
трактуется уважительно и серьезно, наравне с религиоз-
ным мировосприятием. Образ лейтенанта милиции выпол-
нен с проникновенной силой; в своей самоотверженности
лейтенант не отстает от священника. Если у мирян есть
свои святые, то этот человек из их числа.
Иными словами, конфликт, а точнее, его воплощение
решается на уровне, до которого не поднимался еще ни-
какой роман Грина. Это сообщило книге подлинно траги-
ческое звучание. Любовь движет и священником, и лейте-
нантом милиции, и в итоге — пусть ненадолго 1 — их объ-
единяет, пожалуй, даже чувство товарищества. «Вы хоро-
ший человек»,— говорит священник. «Ты славный ма-
лый»,— вторит лейтенант. Роман проникнут милосердием,
которого больше нигде нет у Грина.
Один мотив проходит почти через все романы Эвлина
Во, начиная с «Упадка и краха» (1928) и вплоть до «Бе-
aoroBispoHHou капитуляции» (1961): порочный мир по ру-
1 Аллея оперирует определениями Забела из приведенного вы-
ше высказывания.
132

кам и ногам опутывает героя и губит его своими кознями.
Однако характер этого мира менялся от романа к роману.
В романе «Упадок и крах» мы застаем мир, свободный
от моральных проблем,— как в сказке или в фильме
братьев Маркс,— мир отчасти Фербенка и, пожалуй,
П. Г. Уодхауса 1.
Роман открывается ежегодным обедом, на который
собрался Боллинджер-клуб оксфордского Скун-колледжа.
С этого обеда и начнутся приключения Поля Шиндфезе-
ра, готовящегося к карьере священника,— похождения
тем более фантастические и удивительные, что повеству-
ется о них совершенно бесстрастным тоном. Резвящиеся
аристократические отпрыски стаскивают с Поля штаны —
и его исключают за непристойное поведение; он учитель-
ствует в Северном Уэльсе и как жених миссис Марго
Бесте-Четуинд, впоследствии виконтессы Метроленд, до-
пускается в высшее общество; попадает в тюрьму Эгдон
Хит, выгораживая Марго, которой принадлежит Латино-
американская компания развлечений (иначе говоря, сеть
борделей в Южной Америке), о чем он прежде и не до-
гадывался; а в конце концов, как по волшебству, возвра-
щается в Оксфорд под чужим именем и продолжает свои
теологические штудии.
Простая душа, он путается под ногами бессмертных:
Марго Метроленд, доктор Фэган, капитан Граймз, Соло-
мон Филбрик, мистер Прендергаст — существа неуязви-
мые, они — сама природа в комической маске.
«Упадок и крах» называют сатирой, потому что бо-
лее точного слова нет. Но в широком смысле это не сати-
ра, ибо здесь отсутствуют проблемы морального порядка;
«Алиса в стране чудес» Льюиса Кэррола— тот же слу-
чай2. Э. Во недвусмысленно поясняет свою позицию, при-
нуждая угодившего в тюрьму Поля задуматься — зачем
нужно было отводить от Марго заслуженное наказание за
торговлю живым товаром:
1 Пелэм Греявил Уодхаус — современный английский юмо-
рист, натурализовавшийся в Америке. Расцвет его творчества
приходился на 20—30-е годы.
2 Это достаточно распространенное в английской критике мне-
ние повторяет неоднократные признания самого Э. Во, полагав-
шего сатиру невозможной в обществе, где нет принятых норм по-
ведения, единых (убеждений и веры (см. F. J. Stop-p. Evelyn
Waugh, Portrait of an Artist, 1958, p. 194).
133

«Рассматривая на фотографии не совсем похожую на
себя Марго, Поль все сильнее укреплялся в убеждении,
что для нее писаны одни законы, для него — другие. Под-
лую, пошлую и глупую склоку заварили эти бестолковые
радикалы из девятнадцатого века. Дело даже не в том,
что Марго богата, что он ее любит. Просто он отчетливо
понял, что в тюрьме Марго не место, что даже соседство
слов «тюрьма» и «Марго» режет слух, как непристой-
ность».
Та же мысль звучит в разговоре вернувшегося в Окс-
форд Поля с сыном Марго, Питером Пастмастером:
«— Мне кажется, Поль, вы зря с нами связались, вы
не думаете? В чем-то мы очень разные, не знаю только —
в чем. Вас не обижают мои слова, Поль?
— Нет, я очень хорошо вас понимаю. Вы — динамич-
ны, я — статичен».
«Динамичным» все позволено, да им и в голову не
придет заботиться о дозволенном — живут, как умеют.
Роман «Грязная плоть» (1930) переносит нас из мира
сказки на Мэйфер. «Гризнаа плоть» из тех редких рома-
нов, вроде «Великого Гэтсби», которые как бы выхваты-
вают целый исторический период и подводят ему итог.
В романе Во выразилась определенная сторона англий-
ской жизни в 20-е годы...
У романа немудрящий сюжет: никак не могут поже-
ниться Адам Фенвик-Саймз и Нина Блаунт — нет денег,
нет постоянной рабшы. Как и роман Упадок и крах»,
«Грязная плоть» — фантазия, правда на фоне вполне ре-
альных обстоятельств того времени. Поэтому здесь много
той сатиры, которую случается услышать в хорошем те-
атрализованном обозрении.
Э. Во здесь так же беспристрастен, как в «Упадке и
крахе», однако его позиция заметно переменилась. Когда
Поль Пеннифезер понимает, что тюрьма не для Марго,
мы чувствуем солидарность автора со своим героев в Мар-
го, Граймзе, Фэгане, Филбрике Во видит «бессмертных»,
которые неподсудны законам, управляющим человечески-
ми существами. А в «Грязной пло^и» уже звучит призна-
ние тщетности людских усилий — Во пишет о «потерян-
ном» поколении.
Прямых заявлений на этот счет не делается, нужно
вчитаться, вдуматься в композицию, уразуметь сопостав-
ление благородного прошлого с жалким и смешным на-
134

стоящим (к этому прибегает и Т. С. Элиот в поэмах о
Суини1); возьмите хотя бы самоубийство светского хро-
никера лорда Бэлкейрна:
«Вот и отправился последний граф Бэлкейрн, как
говорится, к праотцам, каковые полегли во многих зем-
лях и за разные идеалы — на Акре2 и при Азенкуре, в
Египте и в Америке,— куда их занесли эксцентрическая
внешняя политика Британии и беспокойный характер.
Одного до белых костей выглодали рыбы, когда приливы
тащили его по верхушкам подводного леса; другого до
неузнаваемости вычернило тропическое солнце; третьи
покоились в роскошных мраморных гробницах».
В каком-то смысле «Грязная плоть» — книга-предо-
стережение. Юмористически рассказывая о бессилии лю-
дей перед жизнью, роман отражает конец определенной
эпохи и то, что последует за нею. Но ограничиться этим
выводом — значит не увидеть сложности романа, происте-
кающей из двойственного отношения писателя к своим
героям. Он трезво видит их глупость и никчемность, од-
нако не презрение, а горячее сочувствие рождают в нем
эти люди, и, например, в любви Адама и Нины очень мно-
го трогательного. Это дети, хочет сказать Во о героях сво-
его романа, простодушные дети, танцующие у самого
края пропасти. Увы, они не ведают, заигравшись, какая
ужасная судьба их ожидает.
В «Горсти праха» (1934) уже нет ничего фантастиче-
ского. Мы в реальном мире, где с простодушием разделы-
ваются быстро и Kpyfo. Смешной и страшный, «Горсть
праха» стоит в ряду лучших романов нашего времени.
Презрительное отношение к обществу, выведенному на
страницах романа, и пронзительная горечь отличают кни-
гу Э. Во. Идет рассказ о том, как Тони Ласта погубила
его жена Бренда, причем погубила не со зла и вообще!
без причин — просто от скуки и плюющего на все эгоизма.
Название романа восходит к «Бесплодной земле»
Т. С. Элиота3, и во многом роман и поэма совпадают, но
1 Апенек Суини — олицетворение пошлости, мещанства в поэ-
ме «Суини среди соловьев» (1918). В 193(2 году Элиот выпустил
«Суини-борец» (заглавие пародийно переосмысливает поэму
Мильтона «Самсон-борец»). «Суини-борец» имеет подзаголовок:
«Фрагменты мелодрамы в аристофановском духе».
2 Река в Бразилии.
* ift покажу ужас, заключенный в горсти праха».
135

Во не обещает животворящей воды. Как и всегда у Во,
беспристрастность автора составляет основную ударную
силу романа. Ласт по-своему хороший человек, но он —
нелепость, абсурд. Едва ли он заслужил свою участь, но
чего-то подобного нужно было ожидать. Ласта подвели
собственные иллюзии, не только жена. Роман не оставля-
ет сомнений на этот счет. Ласт возбуждает жалость — и
достаточно, большего автор не добивается. С этим героем
Во не сентиментальничает.
Между «Грязной плфгью» и «Горстью праха» Во опуб-
ликовал «Черную беду» (1932), в своем роде плутовской
роман; действие его происходит в некотором африканском
королевстве, подозрительно похожем на Абиссинию.
Плут в романе — Бэзил Сил. Хорошего о нем сказать
нечего, разве что он великолепный комический персонаж
благодаря неистощимой на выходки подлой своей натуре.
Он еще появится, он славно набедокурит в романе пер-
вых месяцев войны «Не жалейте флагов» (1942). В обоих
романах отсутствует сатирическая направленность, нрав-
ственная нетерпимость, зато книги неотразимо смешны. И
потом, здесь опять выразилось восхищение Во перед всем
«динамичным».
«Снова в Брайдсхеде» (1945) имеет подзаголовок
«Житие и жизнь капитана Чарлза Райдера»1; по мысли
автора, ромап представляет «попытку проследить дейст-
вие божественного предначертания в языческом мире».
Мы переносимся в прошлое: 1923 год, Оксфорд, Райдер
знакомится с младшим сыном маркиза Марчмейна, Себа-
стьяном Флайтом; между ними завязывается тесная
дружба. «Оксфордский» раздел романа написан блестяще,
здесь очень кстати пришлась романтическая сторона да-
рования Во. Потом начинаются восторги Райдера перед
Флайтами, свято соблюдающими католические традиции,
зарождается любовь, которую герой сохранит к этой семье
на всю жизнь. 1Во по-прежнему не дает спуску героям,
которые ему несимпатичны, но когда речь заходит о
Флайтах, мы все глубже погружаемся в нереальный
мир — и, право, он чем-то даже похож на мир Дизраэли и
Уиды2.
1 В оригинале: «The Sacred and Profane Memories of Captain
Charles Ryder».
2 Для творчества Б. Дизраэли (1804—1881). особенно на ран-
яем этапе, характерно пристрастие к «фешедебедьнад^» сюжетдо
198

Нереальность этого мира достигает апогея в сцень
смерти лорда Марчмейна, который утратил веру с тех
лор, как расстался с женой. Марчмейн крестится и уми-
рает, произнося монолог о предках:
'«Они терзали землю, доставая камень для нового до-
ма, которому было уже сто лет, когда родилась тетя Джу-
ли. Наши корни лежат в глухих ямах Касл-хилла, зарос-
ших шиповником и крапивой, и еще вокруг старой церк-
ви с часовней, где уже давно не поют.
Тетя Джули помнила все наши памятники: рыцаря,
положившего ногу на ногу, графа в камзоле, маркиза с
внешностью римского сенатора. Известняк, гипс, итальян-
ский мрамор. Тростью из черного дерева тетя постукива-
ла по гербам, трогала звонкий шлем старого сэра Родже-
ра. Мы были тогда просто рыцарями, баронами стали
после Азенкура, а при Георгах поднялись еще выше...»
Как ровно дышит наш умирающий, правда? Пусть не
обижается Во, но здесь он просто ударился в риторику и
совсем позабыл о герое.
Трилогия i«Вооруженные люди», «Офицеры и джентль-
мены» и «Безоговорочная капитуляция» несколько оза-
дачит читателя. Когда в 1955 году появился роман «Офи-
церы и джентльмены», Во заявил: «Сначала я полагал,
что роман займет три тома, а теперь вижу, что и двух
вполне достаточно». Однако в 1961 году выходит «Безо-
говорочная капитуляция». Право, трудно не увидеть раз-
рыва между первыми двумя и третьей книгами. В пер-
вых двух романах католицизм питает ностальгическую
мечту об идеальном прошлом, в сравнении с которым на-
стоящее оставляет желать лучшего. В романах рассказы-
вается о том, как в первые годы войны Гай Краучбек ув-
лекся армейской жизнью, а потом постепенно разочаро-
вался в ней.
Краучбек первых двух романов близко напоминает
фордовского Тайтженса: человеку нет места в современ-
ном мире, его идеалы, щепетильность в вопросах чести
только мешают жить, подводят его на каждом шагу.
Дальнейшее сравнение с Тайтженсом будет не в пользу
л экзотическим мотивам, сенсационный тон в повествовании о
жизни высшего света. Карлейль неслучайно считал его предста-
вителем «дэндистской школы». Уида—псевдоним писательницы
Луизы де ля Роме (1839—1908), в ее романах из великосветской
жизни критики находят «старательную наивность» школьницы.
W

Краучбека: в нем, пожалуй, только выразилась тоска пи-
сателя по идеалу, а цельного характера не получалось.
Первые два романа трилогии заключают в себе серию
превосходных фрагментов, но единой картины — хотя бы
краешек ее — не дают. Разумеется, в них есть острокоме-
дийные моменты, связанные с образами Эпторпа в «Во-
оруженных людях» и старшего капрала Людовика в
«Офицерах и джентльменах». И наконец, очень неприят-
ный душок снобизма поднимается со страниц этих книг.
С появлением «Безоговорочной капитуляции» впечат-
ление от трилогии Э. Во существенно меняется. А про-
изошло вот что: в «Безоговорочной капитуляции» Кра-
учбек как-то сразу стал симпатичным персонажем, теперь
это вполне хороший человек.
Роман «Офицеры и джентльмены» кончался круше-
нием всех иллюзий героя, и, возможно, название третьей
книги, кроме всего прочего, выражает окончательное мне-
ние Краучбека о судьбе человека в нашем преходящем
мире. Что дело, по всей вероятности, обстоит именно так,
доказывает образ бывшей жены Краучбека Вирджинии.
Эта распущенная женщина — воплощение 20-х годов, тог-
да было много таких девиц. Забеременев от другого,
Вирджиния всеми правдами и неправдами хочет снова
женить на себе Краучбека. Во не осуждает героиню, не
делает из нее посмешища, в ее ветреной натуре он видит
даже какую-то отвагу. И Краучбек снова женится на
Вирджинии, прекрасно сознавая, на что идет. Он совер-
шает личный акт милосердия, а такого рода деяние толь-
ко и нетленно в нашем преходящем мире.
Краучбек в этом романе так же пассивен перед об-
стоятельствами, как и прежде. Он завербовывается в
итальянскую армию1, проходит специальную подготовку
и в качестве офицера связи засылается к югославским
партизанам. Рассказ о войне на этом участке не уступает
превосходному описанию эвакуации с Крита в «Офицерах
и джентльменах». События подавляют Краучбека, но он
сумел еще раз самоутвердиться, совершив новый акт лич-
ного милосердия: герой спасает группу перемещенных
лиц.
Сейчас может показаться, что «Безоговорочная капи-
1 В октябре 1943 года сместившее Муссолини правительство
маршала П. Бадольо объявило войну гитлеровской уврмзнвд.
№

туляция» знаменует переломный момент в творчестве Эв-
лина Во, но, сравнивая трилогию с «Упадком и крахом»
и «Грязной плотью», поражаешься не различиям, а внут-
реннему сходству этих книг. Поль Пеннифезер и Адам
Фенвик-Саймз пострадали на том, что их поступки были
нелепы в мире, который, конечно, не реален, но и не
совсем фантастика. А Гай Краучбек совершает свои му-
чительные нелепости в мире реальном и фантастическом
одновременно, ибо такой увидели войну многие тысячи
переживших ее людей. И выходит, ранние романы Э. Во
стояли ближе к жизни, чем мы полагали в то время.
Генри Грин1 самый неожиданный из современных
английских романистов и, за исключением Айви Комптон-
Бернетт, пожалуй, самый оригинальный. Свой первый ро-
ман, «Слепота» (опубликован в 1926 году), он написал
еще школьником; второй роман, «Существование» (1929),
Грин написал в двадцать четыре года. Даже сегодня, спу-
стя тридцать с лишним лет, ©то лучший английский ро-
ман о фабричных рабочих, хотя сводить его содержание
только « этому — значит почти наверняка его не понять,
как это имело место на протяжении целого ряда лет.
Грин родился в 1905 году в семье промышленника,
учился в Итоне и Оксфорде, потом работал на фабрике
отца в Бирмингеме. Некоторое время он был литейщиком,
в свободное время писал «Существование». Роман вышел
за год до первого сборника стихов Одена. Тема книги, ее
стиль поставили Грина в один ряд с признанными участ-
никами литературного движения, к которому он на деле
никогда не принадлежал. Но это были 30-е годы, и жизнь
бирмингемских рабочих, изображенная в романе, немед-
ленно привлекла к нему внимание.
Содержание романа не отличается новизной: показан
процесс реорганизации производства, заменивший труд
неквалифицированных рабочих, и показана девушка, меч-
тающая женить на себе некоего молодого человека и об-
завестись семьей. Молодой человек ее покидает — при ко-
мических, впрочем, обстоятельствах. Наподобие фильма,
роман составлен из очень коротких, как правило, эпизо-
дов: автор переходит от одного персонажа к другому, дает
контрастные сцены. В романе действуют рабочие, служа-
* Ц&Стфящее цця пдсатеця — Генри Винсент Йорк.
т

щие администрации, директор, его семья. Центральное
положение занимают старик-формовщик Крейген и Ли-
ли Гейтс. В доме холостяка Крейгена живет его семей-
ный приятель Джо Гейтс, и к Лили старик относится, как
к родной дочери. Он присмотрел для нее и жениха, Джи-
ма Дейла, но планы его расстраиваются: девушка бежит
с Бертом Джонсом. С замужеством ничего не вышло, она
возвращается домой, и внезапно постаревший Крейген
привязывается к ней еще сильнее, терзаясь страхами, что
однажды она-таки выйдет замуж и уйдет от него.
Недостатком почти всех романов о рабочем классе яв-
ляется чрезмерно старательный натурализм. Герои пока-
зываются пассивными жертвами неумолимо враждебного,
коварного окружения — это безвольные автоматы, увле-
каемые обстоятельствами. Закономерно, что в большин-
стве своем эти романы о рабочем классе слабы и бес-
цветны.
О романе «Существование» этого не скажешь. Уже
название его звучит вызовом, словно Грин первым разо-
брался, что есть жизнь. Восторг перед вновь открывшим-
ся передается читателю. Зорче многих своих предшест-
венников и последователей Грин разглядел поэзию в
жизни рабочего класса. Иногда это поэзия событий:
«Однажды утром Артур Джонс из литейного цеха за-
пел. Это бывало не часто. Люди оторвались от работы,
обменялись взглядами и затихли. В машинном отделении,
рядом с литейным цехом, узнали: Артур поет, и тоже за-
мерли. Он пел все утро.
Артур был уэльсец и пел по-валлийски. Его голос зву-
чал пронзительно и ка&-то мягко. Он нарастал, затихал,
снова поднимался, а когда кран на минуту замер — выр-
вался наконец из шума и зазвучал сильно и страстно.
Скоро все знали, что Артур поет, и, если выпадала свобод-
ная минута, шли к литейному послушать. И пока он
пел, к дверям машинного отделения все утро подходили
люди. От песни всем делалось грустно. В литейных цехах
черно от перегоревшего песка, а до чего светлый голос —
просто как колокол звенит. Перемазанные в саже люди
стояли, понурившись, над черными вагонетками.
Когда Артур кончал песню или что-нибудь отвлекало
его, ему кричали, просили английских песен, но он их не
пел. Так проходило утро. И мистер Крейген радовался,
работалось легко, хотя через три месяца уще да пенсию,
140

& паршб, думал ой, йужно серьезна заняться своим гол^
сом. Он попросил Джо Гейтса не гудеть под нос — тоже
подпевала...
А Артур все пел, и, может быть, пройдут месяцы,
когда он запоет снова. Никто не пел в тот день — слуша-
ли, как поет Артур. В ту ночь у него родился сын».
Однако чаще мы находим у Грина поэтические наблю-
дения, вырастающие в символический образ. Унылые ули-
цы, скверы, фабрика на центральном плане, а над всем
этим взмывают веером почтовые голуби. Снова и снова
появляется в романе этот образ — то деталью в пейзаж-
ном описании, то метафорой душевного порыва. Голуби
символизируют волю, жизнь вне кирпичных лабиринтов
и одновременно привязанность к дому, к домашнему оби-
ходу. Они придают роману внутреннее единство, и при-
мечательно, что в заключительной сцене остаются голуби
и ребенок, «который смеялся, радостно восклицая, и тя-
нулся к ним ручонками».
Стиль романа близко передает новизну мира, увиден-
ного Грином. Простой до однообразия, шероховатый, ко-
рявый, иногда намеренно неуклюжий, он на своем месте
среди мрака и грохота литейки, он выверен по речи ге-
роев.
Содержание третьего романа Грина, «Вечеринка в
пути» (1939), после «Существования» поражает своей не-
ожиданностью. Мы оказываемся в мире Эвлина Во, с не-
которыми, правда, оговорками. Группа молодежи из выс-
ших слоев общества направляется во Францию в гости к
сказочно богатому молодому человеку. Они встречаются
на вокзале, из-за тумана поезд задерживают, и герои вы-
нуждены устраиваться в верхних номерах гостиницы;
между тем ожидающий поезда рабочий люд располагает-
ся внизу, хором поет песни и, постоянно прибывая, гро-
зит затопить всю гостиницу.
Содержание самое простое, но, убеждаясь в его незна-
чительности, мы чувствуем, как набухает и усложняется
стиль романа, сообщая событиям символическую окраску.
Есть в романе такое, например, событие (отголоски его
звучат по всей книге): к ногам старой девы, пришедшей
проводить племянницу, падает мертвый голубь. Она его
подбирает, относит в дамский туалет, моет и заворачи-
вает в бумагу. Узнав об этом, вся компания приходит в
волнение, взволнован, очевидно, и читатель. Вроде бы
141

смешной инцйДей*, йо $ойько ли смешной? Слова бес*
сильны раскрыть его смысл...
«Вечеринка в пути» — роман юмористический, и мож-
но вполне этим ограничиться; но можно увидеть в нем
сатиру на богачей, лишенных чувства ответственности. В
романе есть и то и другое, а сам пр себе он нечто третье:
он настолько своеобразен, что невозможно вычитать в нем
однозначную мораль. Свою прозу Грин характеризовал,
как «паутину, собирающую намеки», и «Вечеринка в пу-
*ги» доказывает это лучшим образом. С выходом романа
Грин выдвинулся в весьма немногочисленный ряд перво-
классных символистов на поприще английского романа.
Эту репутацию он подтвердил своим военным романом
«Пойманные» (1943). С точки зрения документальной
«Пойманные» — лучший роман о Лондоне периода «стран-
ной войны» 1 и первых налетов. Однако «Пойманные»
больше, чем просто документальная повесть. О чем, соб-
ственно, эта книга? Об ополченцах ПВО. О мужчинах и
женщинах, которые длительное время вынуждены тер-
петь общество друг друга, сидеть сложа руки, погружаясь
в сплетни и подозрения. О взаимном недоверии рабочего
и буржуа. Об ужасном действии, которое производят на
заурядного человека внезапно свалившаяся власть и
культ героев. Здесь и рассказ о первых ночных налетах
на Лондон и о загадочной привязанности отца к сыну и
брата к сестре. Одно к одному — так собирается роман,
но одно от другого неотделимо, слито в единое целое, и,
потянув за одну ниточку, можно загубить всю ткань.
«Пойманные»—своего рода трагикомедия недоразуме-
ний: герои говорят помногу — и ни до чего не договари-
ваются. Не находит общего языка со своим пятилетним
сыном помощник пожарного Роу, нет взаимопонимания
между Роу и его начальником Паем, чья сумасшедшая
сестра похитила сынишку Роу.
В названии романа его итог: кафкианская потерян-
ность и разобщенность людей в условиях определенного
исторического периода. От мучительных попыток взаимт
но понять друг друга, как-то договориться пожарников
избавляют лишь самоубийство Пая и вражеские самолеты.
В названиях своих романов Грин точен, как Филдинг
1 «Странной войной» называется почти полное отсутствия
роенных действий на Западном фронте мещду сентябрем 1939—
маем 1940 года.
14Й

или Джейн Остин. ;«(Влюбленность» (1Й45) — роман йе 6
любви, а о том, как люди любят. Фактически каждой
».
персонаж романа находится в состоянии «влюбленности
И опять герои "Грина действуют в рамках ограниченного
пространства, они как бы заброшены на необитаемый
и
тесный для них остров, оторваны от большого, своего
мира. Этим «необитаемым островом» является замок в
Ирландии, большинство прислуги в котором — англичане.
Время действия—1941—1942 годы, период массивов
ванных бомбежек. От этих ужасов герои романа далеко,
они радуются этому, но и стыдятся своей безопасности.
Паутина сплетен, интриг, скандалов и недоразумений За-
тягивает замок, как некогда номера гостиницы в «(ве-
черинке в пути» и пожарную часть в «Пойманных». И
как в «Пойманных», действие неизменно возвращается к
основному эпизоду книги: однажды утром горничная за-
стала дочь владельца замка, «миссис Джек», с любовни-
ком. Все последующие события вызваны этим открытием.
Становится неизбежным побег буфетчика Раунса и гор-
ничной Эдит в Англию...
Грин строит роман почти исключительно на диалоге и
внешнем описании. Он не вникает в душевный мир своих
героев. Но даже показанный только извне, как великоле-
пен центральный герой романа буфетчик Раунс! Грин
неистощим на подробности о герое. Сначала Раунс ка-
жется продувным бездельником, потом он оказывается ли-
цемером, потом развратником, и с каждым разом узнавая
о нем новые подробности, мы видим: он сложнее, чЫ
можно было предполагать. Это рельефно вылепленный ха-
рактер, который тревожит и озадачивает нас по-настояще-
му, как в жизни.
Мне кажется, после «Влюбленности» талант Грина ут-
рачивает монолитный характер, дробится на составные
элементы. В романах «Назад» (1946) и «Заключение»
(1948) поэзия вырывается на простор и сносит все ре-
шительно на своем пути. «Заключение» производит почтя
тот же эффект, что и поздняя импрессионистская живо-
пись: действие, сюжет, герой, фон — все растворилось в
игре света и красок. Грин сознательно и кропотливо под-
готовил свой эффект, а роман между тем погиб.
В двух его последних романах, «Ничто» (1950)
«Обожание» (1952), давших забавное изображение жиз^и
высших слоев лондонского общества в послевоенное деся-
143

ТйлетЯё, йо&ййй яёт ни грана. lB ййХ 6 себе заявила лишь
одна сторона дарования Грина: его умение слышать жи-
вую речь. В этом смысле у Грина абсолютный слух, од-
нако поднять на этой основе роман невозможно.
«Существование», «Вечеринка в пути», «Пойманные»
и «(Влюбленность» были написаны совсем иначе. Это пол-
ноценные, настоящие романы. В них есть отрывки, вызы-
вающие образ зримой красоты, они затрагивают поэтиче-
скую струнку в душе читателя и при этом не увлекают
его прочь от изображаемой сцены. Напротив, они дают
всей сцене энергию и отчетливость выражения, собирают
ее в фокус. Поднимая общий тон, они не подавляют про-
зу, они ей подчинены.
С 1931 по 1939 год Энтони Пауэлл выпустил пять ро-
манов: «Поздние люди», «Грот Венеры», i«Ot осмотра к
смерти», «Посредники и пациенты» и «Что стало с Уэрин-
гом?». Критика дружно сравнивала их с романами Эвли-
на Во, написанными в ту же пору. Новый роман Пауэл-
ла, вышедший в 1951 году, показал, что писатель пере-
шел к беллетристике совершенно иного рода. Это был
«Вопросы воспитания», первый роман из цикла «Музыка
времени», а за ним появились «Дешевый рынок» (1952),
«Мир в кредит» (1955), «У леди Молли» (1957), «Китай-
ский ресторан Казановы» (1960) и «Любезные» (1962) '.
Сходство между ранними романами Пауэлла и Э. Во
ограничивается вопросами литературной техники. В ран-
них романах Во добрая половина фантастика, а Пауэлл
изображает привычный, реально наблюдаемый мир. Для
первых романов Пауэлла показательны «Поздние люди».
Сравните для начала имена персонажей у (Во и Пауэлла.
У Во: Марго Метроленд, Майлз Мальпрактис, Агата Ран-
сибл2. Таких экстравагантных имен у героев Пауэлла
нет. В каком-нибудь ином контексте они, может статься,
и вовсе не задержали бы нашего внимания, но на своем
1 (На сегодняшний день цикл пополнился еще двумя романа-
ми: «Долина костей» (1964) и «Искусство солдата» (1966).
2 Имена обладают приблизительным значением: «пуп земли»»
«дурное дело», «извилистая». Последнее слово приобрело свой
«эксцентрический» характер в детских стихах и «бессмыслицах»
Э. Лира (1812—1888), который применял его к шляпе, к ложке и
проч. (например, в стихотворении «The Owl and the Pussy-Cat»).
144

taeetfe ойй йеустрайишл, ойй le mot juste *: что может
быть лучше имени Ноэми Рэйс для престарелой богем-
ной львицы, некогда знавшей Россетти?
Как и у Во, в «Поздних людях» представлен малень-
кий, ограниченный мир. Но есть разница: мы не на Мэй-
фер, мы среди богемы, в трущобных переулках искусства.
Нас окружают потрепанные обитатели Челси и Блумсбе-
ри, обивающие пороги кабаков и клубов Goxo. Мир, что и
говорить, совсем неприглядный. Пауэлл даже видит в
нем один из первых кругов ада, хотя редко, признаться,
ад удостаивался столь остроумного и изысканного през-
рения.
«Медленно и очень верно заворожила и задвигалась
скрипучая и нелепая машина обольщения, сочетав в сво-
ем действии инициативу частников и приличный на-
бор банальностей. Приноровившиеся друг к другу чувства
каждого из них с какой-то тяжелой цепкостью взяли еди-
ный темп и держали его до конца. Потом они обедали
в ресторане неподалеку».
За этим описанием незримо присутствует Уиндем
Льюис, и вообще, читая ранние романы Пауэлла, частень-
ко вспоминаешь слова Льюиса: «Я выступаю за «Великое
Снаружи», за подход с внешней стороны; слуху я пред-
почитаю зрение». IB ^Поздних людях» Пауэлл тоже вы-
ступает за «Великое Снаружи», хотя мудрость глаза он
дополняет мудростью слуха и идет дальше Льюиса: ви-
зуальные описания у Пауэлла обходятся минимальным
числом слов. А чувство языка у него необыкновенное,
оно-то в основном и определяет своеобразие его манеры.
В («Поздних людях» Пауэлл не дает пощады своим
жертвам: он подмечает их жесты, ловит их высказывания
и выставляет напоказ их напыщенную глупость. Прямых
комментариев не дается. Двигаясь от эпизода к эпизоду
на манер кино, роман вместил полный цикл из жизни
богемы. Форма романа показывает, что круговорот изо-
браженных событий неостановим, неисчерпаем — нет кон-
ца пьянкам, сборищам, соблазнам. Мир закупоренный,
душный, суматошный и вечно однообразный, как жизнь
золотой рыбки в стеклянном шаре. Во всем какая-то
рыбья бессмысленная деловитость, мечутся взад и вперед
личности, совершенно не причастные к сюжету.
1 Верно найденное слово, точное определение (франц.).
6 Аллеи
145

Впрочем, есть-таки разййца между Миром роМайа й
шариком с золотой рыбкой: рыбка — существо немое. Ее
мир покоен и тих, а существование героев Пауэлла со-
провождается монотонным пересудом сплетен, скандалов,
последних слухов о личной жизни приятеля.
Крайне беспорядочной жизни своих героев, разврату и
пьянству, непристойным сборищам, неприличию и неоп-
рятности этих людей («мы, знаете, не часто моемся»)
Пауэлл противопоставляет не моральное негодование или
гневное осуждение, а своего рода эстетическую брезгли-
вость, придав своему роману строгую, дисциплинирован-
ную форму.
Перед честолюбивым замыслом «Музыки времени»
первенец Пауэлла совершенно теряется. Пауэлл показы-
вает все тот же мир, где пересекаются, а порой сливают-
ся пути фешенебельного общества и богемы, тем более
что топографически Мэйфер и Сохо стоят рядом. Заботы
о чистоте формы не оставили Пауэлла, он по-прежнему
подходит к жизни с эстетическими критериями. Его эсте-
тическое кредо объявлено на первой странице «Вопросов
воспитания». Пауэлл выглядывает из окна и видит на
улице рабочих, сгрудившихся под падающим снегом во-
круг жаровни. Он пишет:
«Почему-то вид снега, падающего в огонь, всегда на-
водит меня на мысли о древности: греющиеся у жаровни
легионеры в овчинах, алтари в горах, между холодными
столбами вьется дымок жертвоприношений, легкий галоп
кентавров с факелами вдоль берега замерзшего моря; от-
рывочные, несвязные образы сказочного прошлого, беско-
нечно далекие от жизни, но хранящие память о былом и
небывалом. Эти классические сцены и что-то в позах ра-
бочих, отвернувшихся от огня, внезапно напомнили мне
картину Пуссена, где Времена Года, взявшись за руки,
лицом к зрителю танцуют под звуки лиры, на которой иг-
рает крылатый обнаженный старик.
Образ времени принес мысли о смертности; как Вре-
мена Года, тянутся взглядами к зрителю люди, взявшие-
ся за руки в трудном танце: движения, медленные, раз-
меренные и порой неловкие, составляют знакомый рису-
нок; вдруг все начинает кружиться, порядок теряется,
иные участники исчезают и снова возвращаются, при-
нося в картину порядок; музыка не в их власти, и, пожа-
луй, не их волей движется танец. И о школьных днях яа-
146

погнили классические ассоциации: какую жесткую яс-
ность в положенный срок получали неизвестные прежде
вещи».
И сразу же Николас Дженкинс, рассказчик в романах
Пауэлла, мысленно переносится в Итон. Пауэлловские
рабочие у жаровни дали толчок, как madeleine 1 в романе
Пруста, и книга устремилась вперед разбегающимися
вширь кругами. Итон и Оксфорд, тамошние знакомые, ко-
торых рассказчик не однажды вспомнит,— все шире рас-
кидывается роман по мере того, как накапливается жиз-
ненный опыт Дженкинса, и в итоге выступает весьма об-
ширная область столичного общества.
Из приведенного отрывка хорошо видно, отчего у Пау-
элла такой насыщенный рассказ и так весомы события и
люди: обычно уже при первом знакомстве с ними Джен-
кинс воспринимает их через призму живописи, всегда,
мне кажется, соотнося с какой-то конкретной картиной.
А это значит, что хотя бы на один момент герой стано-
вится сопоичастен мифу, вечности.
Хотя Дженкинс явно прячет за собой автора, это впол-
не самостоятельный характер — мы верим его отчету о
событиях, совершающихся в романах этого цикла. Он
владеет превосходной прозой, остроумной и тонкой,— это
тоже говорит в его пользу. Но у него, как у луны, есть
обратная сторона, о которой можно только гадать. IB ро-
мане <<У леди Молли», например, он знакомится с леди
Изобел Толланд, и к концу книги они обручаются. Б
«Китайском ресторане Казановы» мы узнаем, что они
поженились. Но как он ухаживал, что чувствовал > пере*"
живал—-все это осталось за сценой.
В «Китайском ресторане Казановы» у его жёны слу-
чается выкидыш, но" пойадобйлосб это обстоятельство"
лишь для того, чтобы Дженкинй встретил Уидмерпула в
необычной обстановке дорогого родильного дома. Мы да-
же не поинтересуемся, как Дженкинс переживает несча^
стье с женой, и это доказывает умение Пауэлла целиком
завладеть нашим вниманием. Назначение Дженкинса--
быть Чутким воспроизводящим инструментом, и пока
есть что воспроизводить — он существует.
..Дженкинс оченьумен иг крайне разборчив в выборе
": "* В романе М: Проста «В поисках утраченного времени» вкус
«Гм^лен» (бисквитного пирожного) навенл герою воспоминания о
детстве. г. ..-■>'; ..*
6»
М7

объекта воспроизведения. Он любит анализировать пове-
дение людей, выискивать его мотивы. Самым действенным
мотивом ему кажется воля к власти, получившая гротеск-
ное и отвратительное выражение у Уидмерпула. Но дале-
ко не безупречны и карьеристы типа Куигина и Марка
Мемберса, и интриганы вроде Силлери.
Оборотной стороной воли к власти является зависть
неудачника: Уидмерпулу противопоставлен дядя
Джайлз,— и вполне вероятно, что заблаговременное зна-
комство с этими противоположными типами помогло
Дженкинсу .вооружиться критерием для оценки людей во-
обще.
Его ненасытной любознательности поставлены, одна-
ко, известные пределы. Многое его интересует, но гораздо
больше вещей оставляет его равнодушным. Вот простой
пример: за все время он ни разу не встретил даже зау-
рядного религиозного человека, а тем паче обратившегося
грешника. Ему выпало жить в мире личного произвола, и
он показывает только то, что видит.
Добрейший старый дуралей мистер Дикон, художник,
антикварий и гомосексуалист, забывает на вечеринке у
миссис Андриадис пацифистский трактат. Каким образом,
почему мистер Дикон оказался в пацифистском движе-
нии? Мы ничего не знаем. Дженкинс видит демонстра-
цию протеста против демагогических проверок нуждае-
мости. Ее возглавляет оксфордский профессор Силлери,
в ней участвует известный романист Сент-Джон Кларк,
которого везет в инвалидной коляске критик Куигин.
Нужно ли это понимать так, что перед нами представите-
ли левой интеллигенции 30-х годов? Непонятно, да вряд
ли и у Дженкинса есть полная ясность на этот счет. Что-
бы спасти положение, вводятся все новые и новые персо-
нажи, и от «Музыки времени» уже исходит очарование
не только беллетристики, но и литературы мемуарной —
в духе Кривиг.
Судить о достоинствах «Музыки времени» рано: цикл
еще не завершен. Естественно, напрашивается сравнение
« романом «В поисках утраченного времени», и дело не
1 Томас Криви (1768—1838)—английский политический дея-
тель, на протяжении многих лет член парламента от партии вигов.
«Записки Криви» («Creevey Papers»), составленные из его дневни-
ков и писем, впервые вышли в 1903 году. «Записки» представляют
большую историографическую ценность.
148

только ib названии пауэлловского цикла: есть близкое
родство в стиле, которое превращается почти в старатель-
ную стилизацию в «Дешевом рынке».
Но ведь не только картину увядающего общества оста-
вил нам Пруст, он воплотил также определенную фило-
софию .времени, а ее-то и нет в романах Пауэлла. Сейчас
мы уже ждем от писателя серьезных обобщений, итогов,
равнозначных «Обретенному времени» 1.
Роман и рассказ — жанры очень разные, и замеча-
тельный талант в одном из них совсем не обещает его
в другом, равно как успех в любом газ этих жанров не
гарантирует успеха, скажем, в драматургии. Некоторые
превосходные английские новеллисты 20-х и 30-х годов —
Кэтрин Мэнсфилд, А. Э. Коппард, Г. А. Мэнхуд, Мелекай
Уитекер — ни разу не рискнули взяться за роман, а ро-
маны, скажем, Г. Э. Бейтса — безупречные с точки зрения
мастерства — лишены, на мой взгляд, живости и поэзии,
свойственных его рассказам.
Особый случай представляет Виктор Соудон Притчет:
его слава зиждется главным образом на рассказах, однако
он написал несколько романов, которые по-своему на-
столько интересны, что это искупает частые погрешности
их <Ьормы.
В эссе об «Отце и сыне» Э. Госсе2 Притчет набросал
характер, к которому всегда сохранял живейший интерес:
«Крайний пуританизм дает душевной жизни человека
цель, драму и напряжение. По внешнему впечатлению, по-
следовательный пуританин кажется ограниченным, разд-
ражительным, фанатичным, мрачным и скучным челове-
ком; но за этим — сколько драматических потрясений в
его жизни, какой волнующей казуистикой он тешится,
как страдает от фарса раздвоенной жизни, хитроумно за-
водит виноватую совесть в тупик — и очищает ее лице-
мерным красноречием».
Этот взгляд на пуританство любопытно предвосхищен
в романе «Ничего лучше кожи» (1935), который напи-
сан — как явствует уже из названия — на материале из
1 Заключительная часть романа М. Пруста.
2 Эдмунд Госсе (1849—1928) —критик, историк литературы.
В автобиографии «Отец и Сын» (1907) важное место занимает
рассказ о трудном детстве писателя, выросшего в атмосфере ре-
лигиозного фанатизма.
149

жизни кожевенников. Мэтью Беркл ухаживает за Дороти
Спаркс. В плотской любви Мэтью видит только зло, и его
отношения с девушкой развиваются в обсуждении иде-
альной любви...
Но Беркл все же пуританин, увиденный чужими гла-
зами, со стороны; весь его пыл женоненавистника обра-
щается в дело, в деньги. Сочувственного проникновения
в характер пуританина IB. С. Притчет не дал.
Не произошло этого и в романе «Дорогу показывает
мертвый» (1937). Исследователь Гарри Джонсон отстает
в Бразилии от своей группы, чтобы разыскать пропавшего
отца. Пока готовилась экспедиция, о которой идет речь в
романе, холостяка и мазохиста Джонсона успела соблаз-
нить падчерица руководителя группы. Джонсон почему-
то убежден, что сделал девушку беременной. Притчет
комментирует: «Совесть пуританина, нуждается в мело-
драме и аллегориях, и к Райту он плыл, терзаемый
страшным видением сына, виновато подходящего к своему
отцу».
Оценив юмористические моменты в романе «Дорогу
показывает мертйый», уже легко понять закономерность
появления сборника рассказов «Сам себе хозяин» и ро-
мана «Мистер Билэнкл» (1951), в которых по-настояще-
му глубоко исследуется полное комических несоответст-
вий истовое пуританство. Кем только не бйл мелкий фа-
брикант мебели Билэнкл! Конгрегационалист, методист,
плимутский брат, баптист, унитарианец, теософ, христиан-
ский врачеватель. Обращение в новую веру всегда имело
некоторое отношение к финансовым обстоятельствам Би-
лэнкла в тот решающий период. В романе мы застаем
его уже учеником миссис П^ркинсон из американской
секты «Церковь последнего очищения», отрицающей объ-
ективное существование зла...
Билэнкл — жертва фантазий, завладевших его жизнью,
и все, кого он встречает, кажутся ему Сообщниками. Ре-
лигия дает ему несводимую санкцию. Не годится од-
на—он всегда найдет другую секту.
Мистер Билэнкл— комический характер ft традиции
Диккенса. А роман, щк ни странно, совершенно статичен.
Положение Билэщша не меняется. Он живё$ и видад все
тот же сон, а это значит, что несколько месяцев, описант
ных Притчетом, ничуть не важнее любого периода его
жизни — до или после них. Но не это главное: через^ю*-
150

Медйю Притче* глубоко раскрыл душевой Мир й ШЯА
ного героя, и его домочадцев. Трудная семья, несчастная
даже, но людей объединяет своеобразная гордость, они
чувствуют себя отличными от других семей, ибо жизнь с
Билэнклом течет где-то выше обычного уровня. Перед
нами настоящая драма.
Мелкобуржуазный герой и уклад его жизни сближают
Притчета с множеством тогдашних писателей, которые
сохранили свое значение и на сегодняшний день,— у них
оригинальный, свой почерк.
Одним из них был Джон Хэмпсон. Свой лучшие рома-
ны он написал между 1931 и 1936 годами: это «В субботу
вечером в «Собаке», «О провидении» и «Семейное про-
клятье».
Почти во всех романах Хэмпсона есть фигура молодо-
го человека, чаще всего младшего сына — Том («В суб-
боту вечером в «Собаке»), Джонни («Семейное прок-
лятье»),— который отчужден от общества или сам считает
себя отверженным на том основании, что он гомосексуа-
лист. Он умнее, проницательнее, бескорыстнее других ге-
роев, хорошо разбирается в людях, предвидит последствия
их поступков, но далеко не всегда может вмешаться, по-
мочь. Герой и участвует в действии, и исполняет роль
хора.
Естественно было бы ожидать в тоне этих романов
сентиментальности, но именно ее и нет. Они обладают
редкой объективностью. И по выражению, и по содержа-
нию они кажутся мне типичным проявлением английско-
го духа. В них есть нечто первозданное, словно до них
никакой литературы не было. На самом же деле Хэмпсон
прекрасно усвоил уроки современного романа, и культуре
его письма можно только завидовать.
Сходное впечатление первозданности оставляет твор-
чество Джеймса Хенли. В мастерстве он явно уступает
Хэмпсону, зато наделен воображением замечательной си-
лы. Хенли подтверждает верность замечания, высказанно-
го Шоном О'Фаолейном в адрес Фолкнера: «Досадно,
когда в писателе гений перевешивает талант». Таким
словом, как «гений», не бросаются, и Хенли имеет на не-
го право, хотя, надо признаться, не бесспорное.
Мало сказать, что его недостатки очевидны: они во-
пиющи. Хенли лишен юмора и поэтому дальше поверхно-
сти явлений не заглядывает; у него слабое чутье, плохой
151

выбор; располагая Дать реалистическую картину, он по-
рой совершенно порывает с правдоподобием. Обыкновенно
он прозаичен в заурядном значении этого слова. Иными
словами, серьезной критики его романы не выдерживают.
Но при этом их отличает временами совершенно необыч-
ная острота видения, и тогда забывается первое впечат-
ление и роман Хенли поднимается к неожиданным вы-
сотам.
Почти во всех романах Хенли есть крайне напряжен-
ные сцены, которые невозможно забыть, и, собственно го-
воря, по ним мы только и помним тот или иной его ро-
ман.
В романе «Океан» (1941) через восприятие матросов
торгового флота показывается война на море. Там есть
такой эпизод: корабль потоплен торпедой, матросы спа-
саются на шлюпке; не сразу разобравшись в чем дело,
они видят фонтанчик воды — это дышит кит. Отрывок
высвечен мерцающей тайной, которая уносит нас в мир
поэзии. Если бы подобные эпизоды не были счастливым
исключением у Хенли, он стал бы великим писателем. Но
спасибо и на том, что есть.
Хенли в основном писал о море, о людях, связанных с
морем,— о матросах, докерах; его главным произведением
на эту тему стала тетралогия «Хроника семьи Фьюри»:
«Семья Фьюри» (1934), «Тайное путешествие» (1936),
«Наше время прошло» (1940) и «Зимняя песня» (1950).
Романы повествуют о судьбе семьи Фьюри. Это отец се-
мейства, Деннис, моряк, временно работающий докером,
его жена Фэнни и дети — один из них попадает в тюрьму,
другой выдвигается в профсоюзные лидеры, а третий ста-
новится моряком.
Показана жизнь, близко знакомая с нуждой, напол-
ненная супружескими ссорами, потому что своему стрем-
лению сделать одного из сыновей, Питера, священником
Фэнни в некотором смысле жертвует всей семьей. Вся
хроника в целом грешит несобранностью материала, пу-
гливой скомканностью сцен и редко поднимается до уров-
ня трагедии вопроки расчетам читателей.
Однако конец тетралогии («Зимняя песня») несет пе-
чать неподдельной красоты. Заключительный роман цикла
и замыслом и исполнением утверждает величие духа, ибо
автор сострадает долготерпению человека, уважает его до-
стоинство.
152

Несколько чрезвычайно популярных романов написал
Фрэнк Тилсли; их характеризуют здравый подход к жиз-
ни и некоторый налет обстоятельного реализма в духе
Арнольда Беннета. Второй по времени выхода роман Тил-
сли, «Я бы это повторил», заметно выделяется в его твор-
честве: это, с позволения сказать, веха в истории англий-
ского бунтарского романа 30-х годов. Повествование ве-
дется от лица молодого клерка; он крадет деньги на
меховую шубку для жены и благополучно избегает разо-
блачения. Пафос книги выражен в ее названии. Роман
написан на режущем ухо жаргоне. Добавим, что полити-
ческой программы у писателя нет никакой: он негодует
против бедности и убогого существования, не скупится на
резкие краски. Вот и получилось, что роман Тилсли ско-
рее в духе американской литературы того периода, не-
жели отечественный продукт.
Несмотря на годы массовой безработицы, голодных по-
ходов и проверок нуждаемости, английские социальные
романы 30-х годов на сегодняшний взгляд кажутся спо-
койнее, уравновешеннее своих заокеанских ровесников.
Во многих романах ярко изображались страдания безра-
ботных, и самым впечатляющим, пожалуй, самым ярост-
ным был первый из них — роман Уолтера Гринвуда «Лю-
бовь на пособие» (1933). За прямолинейной моралью еще и
сейчас можно почувствовать жесткую силу этой книга.
Однако типичными для литературы этого рода были
такие романы, как «Человек, проверяющий нуждаемость»
Уолтера Брайерли, где подробнейшим образом расписана
неделя из жизни безработного шахтера. Ничего револю-
ционного, никакой «политики» в романе нет: это крик яро-
сти, которая накипела в душе спокойного, положительного
рабочего, узнавшего бесправность своего положения. По
тону — вполне буржуазная вещь, скажем мы сегодня, па-
мятуя о романах Э. Дальберга, Р. КэнтуэллаиН. Олгрена.
И в США и в Англии тогда много говорили о так на-
зываемом пролетарском романе. Как правило, «пролетар-
ским» считали всякий роман из жизни рабочего класса.
В строго марксистском понимании пролетарский^ромат!
был слабо представлен _в..Англии, и по-настоящему боль-
шим литературным событием, до сих пор не потерявшим
своего значения, остается лишь трилогия «Книга о Шот*
ландии» Грэссика Гиббона, умершего в возрасте 34 лет й
7 Аллен
153

1935 году. В трилогию вошли романы: «Песнь на зака-
те» (1932), «Вершины в облаках» (1933) и «Серый гра-
нит» (1934).
«Я писатель-революционер»,— говорил Гиббон, и чита-
тель-англичанин убеждается, что это верно не только в
политическом смысле. Гиббон пишет на шотландском диа-
лекте, и хотя его проза вполне доступна англичанину, не-
которые трудности остаются. Речь идет не о темных ме-
стах — Гиббона можно понять и без глоссария: оценить,
прочувствовать его прозу — вот что трудно.
Мне лично кажется, что шотландский диалект придает
народность творчеству Гиббона. Целый народ как бы вы-
сказывается устами писателя — качество, почти недости-
жимое для нас, пишущих на британском варианте англий-
ского языка.
Гиббон рассказывает о детстве и взрослой жизни Крис
Гатри; дочери мелкого арендатора в Мирнее, графство
Бинкардиншир. В «Песне на закате» мы видим героиню
девочкой, потом женой молодого арендатора, Тэвендела.
В романе мастерски показаны природа и быт шотландско-
го края, богобоязненный и грубый отец героини, который
«загонял свою жену в постель, как свиноматку», так что
в конце концов бедняга наложила на себя руки.
В центре романа —Крис; в смышленой девушке отец
видит в будущем учительницу, но Крис не в силах поки-
нуть Мирнс и упускает случай попасть в Абердинский
университет.
В романе «Вершины в облаках» героиня уже вдова:
Тэвендела убили во Франции, остался сын, Юэн. Вторым
мужем Крис становится Роберт Кэхун, священник из го-
родишка Сеггет. Кэхун идеалист, в богословии и в поли-
тике он держится либеральных взглядов; после неудачи
с христианством «на практике» Кэхун обращается к ми-
стицизму.
В «Сером граните» Крис опять вдова, совладелица пан-
сиона в приморском городке Данкерн. Одщщр в этой кни-
ге основное внимание уделяется ее сыну, Юеду. Юэн ра-
ботает учеником на заводе. Квартирующая в пансионе
Крис хорошенькая учительница-англичанка знакомит
Юэна с социалистическими идеями, он становится ком-
мунистом, руководит забастовкой, его зверски избивает
полиция, и в конце романа как профессиональный рево-
люционер Юэн возглавляет голодный поход в Англию.
154

Крис в третий раз и опять неудачно выходит замуж,
и роман кончается ее возвращением в Мирнс — к фермер-
скому труду.
Крис — главный персонаж трилогии Гиббона, но она
не всегда в центре событий. По ходу действия она стано-
вится все более пассивной фигурой, и если рассматривать
трилогию в целом, то Крис не единственная обладает пра-
вом голоса. В «Сером граните» на первый план выдвигает-
ся Юэн, так что отчасти мы воспринимаем события через
него, но вообще-то мы постоянно слышим гомон людских
голосов, некий, так сказать, общий глас: например, [на-
смешки и издевательские замечания сеггетских буржуа по
адресу преподобного Роберта Кэхуна и Крис, в чьем по-
ведении они видят снобистские замашки, различаем мы и
«голос» безработных из Данкерна.
Суровый, с внутренней потребностью в порядке и дис-
циплине, характером ученый, нетерпимый к товарищам,
до крайности ортодоксальный, Юэн кажется сделанным не
с натуры, а по идеальному образцу коммунистического во-
жака в переходный период. И хотя в этот характер до
конца не веришь, он-таки оставляет впечатление, свиде-
тельствуя о верности писателя революционным идеалам.
Гиббон не приукрашивает и не смягчает характер
Юэна. Когда, разуверившись в успехе борьбы, из комму-
нистической партии выходит Эллен—та хорошенькая yra~
тельница, что сделала Юэна социалистом и своим любов-
ником,— Юэн бросает ее со словами: «Проститутку я най-
ду где угодно».
Юэн — это «праведник, достигший совершенства»!
(марксист сказал бы: воплощенная история); короче, это
образ героический...
Каждый роман трилогии отражает определенную Сту-
пень в развитии производства: от крестьянского труда че-
рез мелкое ремесленное предприятие к современному ка-
питалистическому индустриальному комплексу (заводы в
Данкерне). Еще значительнее картина исторического про-
гресса. Древние камни друидов в Мирнее, кремни, кото-
рые Юэн мальчиком ищет среди развалин Кеймса,— не-
мые свидетели доисторического прошлого; читая трило-
гию, мы перечитываем историю Шотландии. Ход истории,
развитие жизни —на этом весь упор. И уже по-новому
Библейское выражение, из послания Исайи к евреям.
155

смотрится Крис, уже возможны два, а то и три толкова-
ния этого характера.
Прежде всего она женщина, личность яркая, неповто-
римая. Но от романа к роману Крис все полнее олицетво-
ряет самое жизнь, а ведь жизнь — мать истории. И по-
скольку Крис всему начало и конец, приходится принять
коммунизм, представленный у Гиббона как закономерный
итог исторического процесса.
Ралф Бейтс — тоже писатель-революционер, впрочем,
в течение ряда лет он был революционером на деле. После
службы в британской армии во время первой мировой
войны Бейтс жил в Испании, был пропагандистом среди
барселонских докеров, активно участвовал в испанской ре-
волюции 1931 года, завершившейся отречением короля
Альфонсо XIII, и в гражданской войне. Бейтс хорошо
знал Испанию, любил музыку (его перу принадлежит био-
графия Шуберта), и, по-видимому, у Фрэнсиса Черинга,
главного героя первого романа Р. Бейтса, ч<Худые муж-
чины» (1934), немало автобиографических черт: это анг-
лийский коммунист, знаток Испании, любитель елизаве-
тинской музыки. В качестве пропагандиста он едет в Бар-
селону, работает с докерами. Миссия его протекает впол-
не успешно, но за революцией 1931 года следует хаос, ра-
бочие терпят поражение, Чертгаг вынужден скрываться:
«Когда-то он снова послужит делу революции? Он не
отваживался загадывать. «Я верю, и, значит, мой час при-
дет»,— пробормотал он».
Роман «Худые мужчины» очень растянут, и, хотя в
нем происходит множество событий, повествование ведет-
ся довольно бестолково. Образы испанцев портит своего
рода плакатная лакировка, слабо разработаны характеры
двух англичанок, которые любят Черинга. Но автопортрет
коммунистического деятеля — а книга воспринимается
именно в этом плане — и душевные переживания идеалис-
та — члена партии оставляют сильное впечатление. Серд-
це Черинга разрывается между музыкой и революцией,
и читатель испытывает живейшее участие к герою.
«Оливковая роща» (1936)—роман более удачный, хо-
тя и здесь повествовательная сторона не безупречна. Дей-
ствие сначала происходит в маленьком городишке в Анда-
лузии, потом в Астурии. Описывается мучительный труд
крестьян на оливковых плантациях, восстание астурий-
ских горняков в октябре 1934 года.
1&

В атом романе нет англичанина-революционера, и мы
узнаем Испанию не из вторых рук; характеры стали яр-
че, многограннее. Есть ряд великолепных образов, при-
чем особенно хорошо Бейтсу удались реакционеры: ари-
стократ-помещик, его мажордом, приходский священник.
Есть замечательные сцены бунтов и гражданской войны.
Не оставляет сомнений, на чьей стороне роман, но автор
добросовестен и «своим» не подыгрывает1. Книга согре-
та глубокой любовью к народу Испании, к ее природе.
Когда читаешь английские книги 30-х годов, букваль-
но поражаешься, сколь дорогой ценой пришлось нам пла-
тить за наше кастовое воспитание и классовую ограничен-
ность. Среди произведений этого времени нет книги, в пол-
ном объеме показывающей английское общество. Попытки
этого рода были неудачны. На английском материале сво-
ей «Оливковой рощи» у нас нет. Неизбежно приходишь к
выводу, что это обстоятельство объясняется неосведомлен-
ностью английских писателей о жизни за пределами их
собственного класса. Мало только сочувствовать угнетен-
ным массам.
Неслучайно, таким образом, Кристоферу Ишервуду
пришлось в Германии искать рабочий класс, о котором он
смог писать.
(В определенном смысле Ишервуд доставил современ-
ной литературе горькое разочарование. Своими последни-
ми книгами, «Мир вечером» (1954) и «В гостях» (1962),
он яснее ясного показал, что лучше романов 30-х годов он
уже ничего не напишет. Они стоят в ряду значительных
явлений, его берлинские книги2 и слегка поблекшие на
их фоне первые романы, «Заговорщики» (1928) и «Па-
мятник» (1932).
Даже с формальной стороны эти романы Ишервуда ни-
сколько не устарели. Их содержание и авторская позиция
заставляют вспомнить о творческой дружбе писателя
1 Давая )В целом оптимистический прогноз пролетарскому ро-
ману, Р. Фокс в книге «Ромаи и народ» подробно разбирает сла-
бости «новой литературы», характерные и для творчества Р. Бейт-
са: «Наименее правдоподобные фигуры в романах о революции —
сами революционеры... Душевный мир профессионального рево-
люционера... не таков, каким его показали Мальро и Бейтс»
(глава X «Настоящий человек», перев. Т. Рузской).
2 То есть романы «Мистер Норрис делает пересадку» и «Про-
щание с Берлином».
IW

с У. X. Оденом1. Действительно, романы Ишервуда дают
прозаический аналог ранней поэзии Одена: туманные поэ-
тические образы получают у Ишервуда выразительные
физиономии, а далеко идущие намеки «Стихотворений» и
«Ораторов» облекаются в плоть и кровь.
Заговорщиков из названия первой книги Ишервуда сле-
дует понимать в оденовском, расширительном значении
этого слова: заговорщики против жизни. От жизненно
важных проблем они прячутся в подполье своих неврозов;
их желания рождаются не в сердце, а в голове, после об-
стоятельных умозаключений.
В романе представлены отношения между избалован-
ным сыном и его вдовеющей матерью, которая всеми си-
лами старается удержать при себе сыночка подольше.
И родительская и сыновняя любовь вывернуты наизнан-
ку.
Филип Линдзи, молодой герой романа, считает себя
художником и поэтом, а его готовят в чиновники. Он хо-
чет самостоятельности и добивается ее довольно просто:
заболевает острым ревматизмом. Ревматизм избавляет его
от хождения в школу, от каких-то неприятных впечатле-
ний, да и вообще — очень покойно у мамы под крылыш-
ком! Филип одним разом убил двух зайцев: обрел само-
стоятельность и подчинил любым своим капризам слепо
обожающую мать.
Как бы вспомнив наказ Г. Джеймса из предисловия к
«Переходному возрасту», Ишервуд не ищет скрытого
смысла в словах своих героев и не пускается в рассужде-
ния: о героях сказано лишь то, в чем они сами прогова-
риваются. Ишервуд ухитряется выдерживать неизменно
ироническое отношение к своим героям, располагая, по су-
ществу, только их саморазоблачениями в диалоге и коро-
тенькими воспоминаниями.
IB композицию романа положен кинематографический
принцип — сцены, эпизоды, образы, воспоминания с меха-
нической принудительностью следуют друг за другом. «За-
говорщики» — смонтированный роман, и именно через
монтаж проявляется ирония его замысла и выполнения.
Скупая политра, легкий штрих, остроумие в немень-
шей степени отличают «Памятник», хотя это уже роман с
претензиями. Памятник жертвам войны стал названием
В соавторстве с Оденом Ишервуд написал три пьесы.
458

романа, и это весьма символично: искалеченные, измучен-
ные люди — тоже памятник войне. Люди не живут — про-
зябают, брошенные в вакуум, в безвременье. Выводы ос-
тавляются читателю, а он вспомнит Одена: «Что вы ска-
жете об Англии, о родной стране нашей, где все больны?»
С бесстрастием врача, перебравшего пачку рентгеновских
снимков, автор дает заключение: да, все больны...
Это впечатление усиливает композиция романа. В нем
четыре части. Наше знакомство с героями происходит в
1928 году. 'Во второй части мы возвращаемся в 1920 год.
Третья часть подводит нас к 1925-му, а в четвертой мы
добираемся до 1929 года. В некотором смысле первая
часть, 1928 год, дает кульминацию романа. Отсюда мы от-
правляемся вспять, в прошлое героев; в заключительной
части показывается, что с ними произошло после 1928 го-
да. А с ними ровным счетом ничего не произошло! IBce так
же несет их по жизни, как и раньше.
Небольшой по объему роман населяет добрая дюжина
героев, причем мы достаточно коротко узнаем их — прош-
лое героев составляет целый ряд отрывков, бесхитростно
отмеченных в тексте звездочками. Ишервуд работает мето-
дом миниатюриста, он видит своих героев как бы через
обратные линзы бинокля: необычайно четко видны даже
самые последние мелочи, а фигуры удалены, вырваны из
шумной и суматошной жизни. Мне кажется, именно поэ-
тому они символичны. Ишервуд признавался, что писа-
тельскому мастерству он учился у Э. М. Форстера:
«Литературная техника Форстера строится в духе за-
стольных разговоров: он избегает полной громкости и
приглушает свои сцены, пока они не начинают звучать
как приветственное бормотанье хозяйки дома... Парадок-
сально, но факт: незначительные эпизоды у Форстера за-
метнее, чем иные важные события. От всего этого мороз
идет по коже. Здесь совершенно новая акцентировка, как
будто с вами говорят на чужом языке».
Манера «застольного разговора», как ее назвал Ишер-
вуд, блестяще оправдала себя в его берлинских книгах —
«Мистер Норрис делает пересадку» (1935) и «Прощание
с Берлином» (1939). Это сборники коротких рассказов,
однако постоянное присутствие в них «герра Иссиву», рас-
сказчика, сообщает им своего рода романную цельность.
Во втором абзаце «Прощания с Берлином» рассказчик
дает себе такую аттестацию:
150

«Я фотокамера с постоянно открытым затвором, я толь-
ко фиксирую происходящее, не раздумывая: бреющегося
мужчину в окне напротив, моющую голову женщину в
кимоно. Однажды все это надо будет проявить, аккуратно
отпечатать и хорошенько закрепить».
Впрочем, он совсем не фотоаппарат, этот человек: фо-
тоаппарат послушно лежит в его руках; человек выбирает
ракурс, потом будет проявлять, печатать и закреплять
снимки, решать — что оставить, а что выбросить. Он ве-
ликий мастер фотомонтажей — умеет подобрать неожи-
данные положения своим эксцентричным героям, показать
их на фоне страшных, трагических событий истории. Ми-
стер Норрис — мелкий плут, каких много в романах
Р. Фербенка. Ишервуд не берется донимать его мораль-
ным осуждением, милосердно оставив его комическим пер-
сонажем, доставляющим массу развлечений читателю. Но:
«Берлин находился в состоянии гражданской войны.
Ненависть взрывалась внезапно, без предупреждения, без
причин — на углах улиц, в ресторанах, кинотеатрах, дан-
сингах, плавательных бассейнах; по ночам, после завтра-
ка, среди бела дня. Схватывались на ножах, бились касте-
тами, пивными кружками, ножками стульев, дубинками с
влитым свинцом. Пули рвали рекламы на тумбах, рикоше-
том отскакивали от железных крыш общественных убор-
ных. На многолюдной улице кидались на юношу, раздева-
ли, избивали, оставляли в луже крови на мостовой. Упра-
вившись в пятнадцать секунд, бандиты исчезали».
В этом мире бабочкой кружит мистер Норрис. Его зна-
чение в наших глазах поднимается от противного — от не-
причастности его к такому миру.
Своеобразие берлинских книг Ишервуда заключается
в том, что крушение немецкой цивилизации выявляется
косвенным образом, через дикие судьбы эксцентричных
героев, раздавленных самыми разными проблемами — по-
ловыми, расовыми, экономическими. В этих книгах траге-
дия стоит на грани фарса, здесь — кукольный эпос, мини-
атюрный эпос. Распад Германии, кризис, хаос, массовая
безработица, смертельная война между нацистами и ком-
мунистами...— яркую картину оставил Ишервуд, другой
такой я не знаю.
В 30-е годы фантастика неожиданно делается провод-
ником социальной критики. С одной стороны, это был спе-
160

цифически английский и тенденциозный в политическом
отношении перепев европейских мотивов — сюрреализма,
романов Кафки, пьес немецких экспрессионистов. К вос-
приятию европейских влияний Англия была подготовле-
на множеством обстоятельств... но разве не было у анг-
лийской фантастики собственных ресурсов? Сюрреалисты
и Кафка узаконили фантастику, дали некоторые ее образ-
цы. Возьмусь, однако, напомнить, что еще во время уче-
ния в Кембридже Ишервуд и Эдвард Атгворд придумали
свой сюрреалистический мир, Мортмер1, в котором фан-
тастически преломленная реальная действительность от-
рицается, подвергается критике —это писал сам Ишер-
вуд в автобиографической книге «Львы и тени» (1938).
В творчество Ишервуда Мортмер не попал. Апворд
же сумел отвести его в марксистское русло, чему свиде-
тельством некоторые его рассказы и «Путешествие за гра-
ницу» (1938). Герой романа — молодой человек из мелкой
буржуазии — служит домашним учителем в богатом доме.
Положение его тяготит, но вырваться у него нет сил. Про-
тив желания ему приходится сопровождать своего хозяи-
на на скачки. По дороге и на скачках его осаждают гал-
люцинации, сотканные из образов окружающей его дейст-
вительности.
В них, в этих галлюцинациях, как бы продолжается
спор героя с самим собой, и шаг за шагом приводит его к
ясному осознанию того, что единственное решение его
проблемы, единственный для него выход в реальный
мир — это увидеть в своем положении частный случай
борьбы рабочего класса за свои права.
В романе умело поддерживается атмосфера сновиде-
ний, с умом подбирается цепь галлюцинаций. Да это же
Кафка, приятно поражается читатель, самый настоящий
Кафка! Но поэтический взлет обрывают нудные и плоские
объяснения, и вместо символического романа мы получаем
заурядную аллегорию.
Такой же упрек заслуживают и куда более известные
романы Рекса Уорнера. Всякий очередной роман Уорнера
непременно сравнивали с творчеством Кафки, однако се-
годня становится ясно, что критика вела разговор не по
существу: умная и красивая проза Уорнера прежде всего
знамение и голос своего времени.
Буквальна — огромное болото.
161

Его первый роман, «Охота на дикого гуся» (1938), рас-
сказывает о приключениях трех братьев, отправившихся
на поиски дикого гуся, который, вероятно, символизирует
свободу, политическую справедливость или нечто в этом
роде. Они пересекают границу («граница» была традици-
онным символом в поэзии и прозе 30-х годов) и попадают
в таинственную страну, которой правит некая фашист-
ская организация.
Писатель не заботится о внешнем правдоподобии: он
изобретает самые невероятные ситуации, создавая аллего-
рическую сатиру на фашизм и империализм. К сожале-
нию, не все ситуации в романе Уорнера одинаково остро-
умны и язвительны; удачнее всех, пожалуй, получился
фарсовый эпизод игры в регби, где исход матча решен за-
ранее.
IB «Профессоре» (1939) Уорнер вновь прибегает к ал-
легории, показывая душевное смятение либерального по-
литика перед растущей угрозой фашизма в его стране.
Скудость красок, абстракция—неизменные спутники алле-
гории, и, на мой взгляд, это подтверждает даже лучший
роман Р. Уорнера «Аэродром» (1941).
Некую деревушку захватывает неведомо чья авиация;
эта властная сила исповедует принцип «полезности» и
крепко знает одно: «мир нужно прочистить». В предисло-
вии к «Аэродрому» Уорнер писал: «У меня и в мыслях не
было дать реалистическую картину», а пренебрегши реа-
лизмом, он, естественно, не мог уйти дальше притчи.
Притча получилась очень складная, но, несмотря на это,—
а может быть, именно поэтому, — у нее очень мало обще-
го с проблемами и событиями, которые она вызвалась по-
казать и растолковать своему читателю...
Все упрощено до такой степени, что, кажется, не оста-
лось ничего живого, реального. Наивно думать, что управ-
ляемая сквайром и пастором деревенька может заменить
весь мир, его нажитую веками мудрость и демократиче-
ские завоевания, ибо деревенька ничем не связана с этим
миром, не знает его больших проблем.
Стиль романа и сюжетные ходы воскрешают прозу
XVIII века и еще решительнее уводят книгу от актуаль-
ной действитедьностд.

АНГЛИЯ:
ВОЛНА И ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Джойс Кэри пришел в литературу сравнительно позд-
но: когда в 1932 году появился его первый роман, Кэри
было сорок четыре года. Писателем Кэри стал, накопив
достаточно необычный жизненный опыт — в Нигерии, сре-
ди первобытного населения и английских чиновников-ад-
министраторов. Мироощущение, содержание, манера —
все отличает прозу Кэри от произведений его современни-
ков. Оттого и книги Кэри, с самого начала замеченные и
поддержанные критикой, по достоинству были оценены
лишь спустя полтора десятилетия после его дебюта.
Его творческий путь не был ровным. Порой неудержи-
мая фантазия уводила его слишком далеко, и он едва не
тонул в потоках собственной фантазии. Особенно постра-
дали от этого последние работы: всеобщая забастовка, изо-
браженная в романе «Не возлюби я честь превыше...», ма-
ло чем напоминает забастовку 1929 года, какой ее запом-
нили историки. Писатель зачастую нетерпеливо обходит
множество подробностей, без которых социальный, а тем
более исторический романист никак не может обойтись.
Заметно (правда, заметным это становится не сразу) су-
жает он и круг человеческих типов, попадающих в его по-
ле зрения. Больше всего это касается женских образов.
И все же ни в Англии, ни в Америке не было и нет в
наши дни другого литератора, столь щедро одаренного
творческим воображением. Именно этот дар был для Кэри
самым важным критерием при оценке своих персонажей.
Творческое воображение не знает границ — всякий из нас,
по словам Кэри, стремится «воссоздать вселенную по об-
163

разу и подобию своих чувств». Люди не похожи друг на
друга. Каждый обладает своей фантазией. Фантазии эти
захлестывают одна другую и, кроме того, неизбежно стал-
киваются с установленным порядком вещей. Последствия
такого столкновения могут быть трагичны для обладателя
фантазии и комичны с точки зрения самого порядка ве-
щей, с общественной точки зрения. -В романах Кэри ко-
медия и трагедия — две стороны одной медали. В творче-
ском воображении для романиста заключен самый дух
жизни.
О творческой эволюции в применении к Кэри говорить
не приходится. Тем не менее круг его мотивов неуклонно
расширялся: писатель шел от простых тем к сложным. Те^
матически все его творчество распадается на четыре пе-
риода. Первый составляют африканские романы: «Спасен-
ная Аисса» (1932), «Гость из Америки» (1933), «Афри-
канская колдунья» (1936) и «Мистер Джонсон» (1939).
К следующему периоду относятся два романа о детстве:
«Чарли — моя радость» (1940) и 1«Детский дом» (1941) К
Вторую половину своего творческого пути Кэри посвя-
тил созданию двух трилогий. Главные герои одной из них
(«Сама удивлена», 1941; «Быть паломником», 1942; «Из
первых рук», 1944) — Сейра Манди, Уилчер и Галли
Джимсон. Другая трилогия ((«Узник благодати», 19522;
«Только Господь наш», 1953; «Не возлюби я честь превы-
ше...», 1955) построена вокруг судьбы Честера Ниммо.
Между двумя трилогиями вышли «Лунный свет» (1946)
и «Страшная радость» (1949). Последний роман Кэри,
«Пленные и свободные», не был им закончен, появивший-
ся в 1959 году после смерти писателя вариант был подго-
товлен не его руками.
Основной мотив Кэри — поединок «творческих фанта-
зий», или противостояние «фантазии» и власти — предста-
ет в его африканских романах в обличий расового конф-
ликта, конфликта цвета кожи, чужеродных образов жиз-
1 Мы шзтштшъио опухшем «Каюл Кюрввр» (119|3в), (роман аф-
риканского периода. Несмотря на содержащиеся в книге удиви-
тельно полнокровные описания жизни множества англичан и ир-
ландцев и чрезвычайно живую картину подъема колониального
империализма в 90-е годы, роман в целом следует признать неуда-
чей Кэри, что не отрицал и сам художник.— Прим. автора.
2 В русском переводе роман вышел под названием «Из любви
к ближнему».
164

ни. Первобытный народ (Встречается в этих романах с но-
вой для него, почти совсем непонятной цивилизацией. Аф-
риканцы по-своему усваивают верования и образ жизни
белого человека, приспосабливая все это к своим нуждам
и приводя в замешательство белых — администраторов и
миссионеров. Цели и намерения каждого встречают непо-
нимание у других, трагедия и комедия нерасторжимо спле-
таются. Африканские романы Кэри принадлежат к луч-
шим в англосаксонской литературе исследованиям прими-
тивной психологии. Художественное значение этих произ-
ведений тем более неоспоримо, что «белые» под пером
Кэри выглядят ничуть не менее странными, чем «цвет-
ные». Англичанин-судья Радбек (в романе («Мистер Джон-
сон») завлечен в сети своей воображаемой миссии «про-
кладывателя новых путей» не менее прочно, чем бедняга
Джонсон, негр, служащий в «белой» школе, который пате-
тически тянется к образу жизни белых. Этого бесконечно
важного и бесконечно смешного, наделенного мальчише-
ским авантюризмом и душой поэта и миротворца Джонсо-
на ждет страшный, исполненный глубокой иронии конец:
он гибнет от руки белого судьи.
«Мистер Джонсон» — лучший из африканских романов
Кэри и самый простой из них. Дисциплина формы никог-
да не давалась Кэри: он монтировал свои романы, как ме-
ханик-самоучка. Цельность «Мистера Джонсона» опреде-
ляется удивительной трагикомической полнотой централь-
ного образа. Восторженность и «непробиваемость» Джон-
сона проникли, кажется, в самую плоть романа. Детское
хвастовство героя, все его качества, вовлекающие Джон-
сона в череду немыслимых приключений, раскрыты рома-
нистом с бесподобной изобретательностью... Очень показа-
тельно для Кэри то, что им подряд были написаны два
романа как бы о двух, до гротеска различных детских
мирах. Первая книга «Чарли — моя радость» вышла в
свет в апреле 1940 года. Автор рассказывает в ней о не-
изгладимом впечатлении, которое произвели на лондон-
ских детей, попавших в 1939 году в эвакуацию, убожест-
во, нищета и грязь в жизни английской рабочей провин-
ции. Кэри, по-видимому, очень торопился, заканчивая
роман,— следы спешки отразились на произведении: со-
циальный фон выявлен недостаточно, если не искажен.
Приходится только сожалеть об этом, ибо в юном герое
романа Чарли Брауне поистине олицетворен тот «голод
165

воображения», что, но словам доктора Джонсона, «жадао
охотится за жизнью». Нежный юмор Кэри с каждой гла-
вой становится все менее сдержанным, становясь почти
фарсом. Развязка приводит повествование на грань тра-
гедии.
А книга «Детский дом» автобиографична. Это описа-
ние жизни детей из зажиточной североирландской семьи.
Действие происходит в 90-е годы прошлого века. Автор
«Детского дома» отдает заметную дань Прусту. Он не вос-
создает картины детства, но исследует его отблески в па-
мяти взрослого. Взрослый ум старается вспомнить и пере-
дать все мельчайшие нюансы роста ребенка, перипетий
его жизни, первых встреч с дисгармонией и даже первых
отступлений на жизненном пути. Все это оживает под за-
душевным пером Кэри, сумевшим запечатлеть мгновения
высочайшего торжества, радости жизни, внезапно — хоть
и редко — озарявшие детские годы любого из нас.
В трилогиях писатель уступает место рассказчика
своим персонажам. Первая трилогия Кэри, рассказчиками
в которой попеременно выступают Сейра Манди, Уилчер
и Галли Джимсон, может служить образцом виртуозней-
шего «литературного перевоплощения» 1. Это даже не сов-
сем трилогия, скорее — триптих, объединенный фигурой
Сейры Манди. В романе «Сама удивлена», написанном от
лица Сейры, рассказывается о спутниках ее ясизни —
Уилчере и Джимсоне. Непосредственностью, святой прос-
тотой чувств, своей невинной чувственностью Сейра мо-
жет напомнить («обнаженных» Ренуара. «Свою» часть три-
логии она пишет в тюрьме, терзаемая раскаянием. Словно
Молль Флендерс из одноименного романа Дефо, которую
она у нас тоже вызывает в памяти, Сейра подводит итог
своей жизни, извлекая из нее моральный урок. Всю жизнь
она выбирала между двумя житейскими ролями: матери
и возлюбленной. Ни добрые намерения, ни раннее религи-
озное воспитание не смогли привить ей твердости в обра-
щении с мужчинами — этими взрослыми младенцами. Она
не в силах приноровить свои поступки к твердому кодек-
су религиозного поведения, которому в душе искренне со-
храняет преданность. Вера на словах и на деле при всем
желании для нее несовместимы. Себе она кажется греш-
1 Критика высоко оценивает эту оторшу дарования Кари. У орд,
например, сравнивает его с Браунингом (А. С. Ward, 20 th Cen-
tury English literature 1901—1960, London, Ш64, p. 84).
166

ницей — и только. Читателю же в ее жизни слышится
хвалебная песнь создателю и его творению.
Вместе с «Мистером Джонсоном» и «Детским домом»,
первая часть трилогии о Сейре Манди принадлежит к со-
вершеннейшим созданиям Кэри. Все же этот роман усту-
пает остальным частям прозаического триптиха в размахе
изображения. Два других романа, вошедших в первую
трилогию, вобрали максимум жизненного содержания и
представляются самыми важными источниками для выяс-
нения истинных взглядов писателя. Чем полнее, искрен-
нее и характернее звучит в каждом романе голос главно-
го героя — рассказчика, тем убедительнее голос самого
Кэри.
Самым впечатляющим из этих персонажей является,
конечно, Галли Джимсон, герой-рассказчик в романе
«Из первых рук». Джимсон воплощает художественный
гений. Он вступает в роман потрепанным стариком, едва
освободившимся из тюремного заключения. Это человек,
без остатка поглощенный зримым миром. Гипнотическую
интенсивность его зрения призвана передать ни на что не
похожая проза: сочная, эксцентричная, в равной мере ве-
леречивая и грубо-земная, жаргонная. В этой прозе —
весь Галли Джимсон, дитя Джойса и Уильяма Блейка.
Блейк — его светоч, пример, духовный, отец. Блейковские
Пророческие книги — его библия на каждый день. Вслед
за Блейком он живописует свои видения, и, как и Блей-
ку, ему уготована долгая безвестность. Джимсон живет
своей живописью, ни поступаясь ни граном творческой
свободы, пусть для этого ему приходится вооружать-
ся авантюризмом и в неравной схватке с бедностью
пребывать всегда в двух шагах от уголовного преступ-
ления.
Мы видим мир его глазами. Преломленный его
эксцентричностью, этот мир поражает своей безусловной
реальностью. «Из первых рук»—высшее проявление ко-
мического дара Кэри. Только автор «Перегрина Пикля»
сравнится с ним в стремительном напоре повествования,
не знающем передышки и усталости. Кульминацией кни-
ги служит блестящий эпизод росписи стены. Джимсон и
его юные последователи с бешеным энтузиазмом расписы-
вают городскую стену, которую местные власти тут же,
на глазах у них разрушают: стена угрожает безопасности
улицы.
147

Но самым глубоким персонажем трилогии приходится
признать Уилчера, героя романа «Быть паломником». Вто-
рого такого героя наша проза не знает. Человек преклон-
ных лет, для молодых — просто «старый колпак» (это он
и сам твердо знает), Уилчер всю свою жизнь провел в ус-
лужении другим. Он был адвокатом своих старших брать-
ев и сестер — «людей дела», более приспособленных к жиз-
ни. Уилчер — педант и зануда, скучные привычки вошли
в его плоть и кровь...
По мере знакомства с дневником Уилчера мы все бо-
лее убеждаемся, что перед нами едва ли не помешанный,
во всяком случае, лицо с явными признаками старческого
размягчения мозга. Эмоциональная жизнь Уилчера, столь
прочно подавленная в прошлом, теперь, в старости, про-
являет себя тяготением к недопустимым неприличиям, и
старика приходится держать под неусыпным надзором.
В то же время на каждом шагу мы .видим, что имеем де-
ло с обладателем подлинного ума, не говоря уже о глубо-
ких религиозных убеждениях.
Главная забота Уилчера — как избегнуть опеки своих
неусыпных стражей и оказаться рядом с Сейрой, в кото-
рой смешной, ущербный, озлобленный старик вызывает
только жалость. В то же время Уилчер с подозрением
взирает на деятельность своей племянницы-врача, возрож-
дающей с мужем к новой жизни фамильное поместье Тол-
брук. И, главное, Уилчер вновь переживает прошлое,
оживляя свои встречи с родителями, братьями, сестрами.
Ему нужно дознаться до причин их жизненного успеха и
своих неудач. Как живая, встает со страниц дневника
Уилчера общественная жизнь Англии между 1890 и
1939 годами, увиденная в свете политического либерализ-
ма и религиозного нонконформизма. Братья и сестры Уил-
чера достигли всего при помощи силы и власти. Уилчер
обделен -силой и властью, зато сполна одарен воображени-
ем. Потому ему и удается заставить ожить прошлое, так
что именно через него нам раскрывается вся незауряд-
ная крепость его семьи, сцементированной чувством долга.
Роман «Быть паломником» написан от лица всех трех
героев трилогии. Три части романа контрастно освещают
друг друга, трижды переосмысляя жизненный опыт Уил-
чера. Смелые оценки стремительно сменяют одна другую,
стремясь к динамическому синтезу. В финале романа нам
открывается, что и поместье Толбрук, и Эдн, цлемящницд
Щ

Уилчера, сочиняющая биографию отца в его бывшем ка-
бинете, и ее муж Роберт, который возится со своей моло-
тилкой в большом зале, в окружении адамовых панелей и
под потолком Анжелики Кауфманн,—это ни более ни ме-
нее, как сама Англия. (Эта символическая картина мне
представляется более эффектной и правдивой, чем дом,
символизирующий Англию в «Хауэрдс-Энд» Форстера.)
Традиция нонконформизма сыграла важнейшую роль
в формировании английской идеологии — как религиоз-
ной, так и политической. И традиция эта лежит в основе
мировоззрения автора «Быть паломником» и «Из первых
рук». Джойсу Кэри удалось вывести древнюю традицию
к современности.
Роман «Быть паломником» ознаменовал собой кульми-
нацию творчества Кэри. Вплоть до этой книги Кэри во
многом был обязан своим успехом бесконечным поискам в
области драматизации прозы. Казалось, он неистощим в
разнообразии ситуаций и драматических эпизодов.
Однако первая трилогия явила собой уже нечто вроде
формулы. Вторая трилогия, написанная превосходно, все
же слишком напоминает первую — и потому не так инте-
ресна. К тому же мировоззрение Кэри подверглось замет-
ной трансформации: его сознание омрачилось, комическая
стихия все менее его привлекала, художественная фанта-
зия превращалась в его глазах в инструмент философско-
го анализа. Кэри уже не держал внешний мир в своих
руках так же крепко, как раньше,—зримый облик мира
утратил для него былой жгучий интерес.
Но прежде, чем это произошло, Кэри с блеском испол-
нил свою миссию (его соперником, причем глубоко отлич-
ным от него, шнвидимому, был один только Лоуренс),
художественно воплотив одну из основополагающих тра-
диций английской духовной жизни, без которой ни Анг-
лия, ни англичане не были бы тем, что они собой пред-
ставляют.
Трудно отыскать литератора, менее схожего с Кэри, чем
Чарлз Перси Сноу. Кэри — неуемный романтик, исподволь
связанный с религиозной традицией. Сноу —борец с ро-
мантикой, трезвый, земной, целиком принадлежащий на-
шему грешному миру, в лучшем случае — стоик, чей стои-
цизм вскормлен моральным агностицизмом. Лишь одно
объединяет Сноу с Кэри: оба они— летописцы своего вре-
169

мени, ставящие во главу угла собственный жизненный
опыт, который отличает обоих от большинства английских
литераторов. В цикле романов Сноу—«Чужие и братья»
(1940), «Совесть богачей» (1958), «Пора надежд» (1950),
«Свет и тьма» (1947), «Наставники» (1951), «Новые лю-
ди» (1954), «К родным очагам» (1956) !, «Дело» (1960),
«Коридоры власти» (1964) —рассказчиком выступает
Льюис Элиот. Элиот — разночинец, выходец из провинци-
ального «среднего класса», поднявшийся по шкале соци-
альных привилегий до положения крупного правительст-
венного чиновника. Между этими житейскими полюса-
ми — адвокатура, преподавание права в Кембридже, вой-
на. Сам Сноу —- физик, а не юрист. Тем не менее автобио-
графическая основа жизненного пути его Элиота более
чем ощутима.
Это вовсе не означает, что цикл Сноу, названный по
первому роману «Чужие и братья», столь же автобиогра-
фичен, как, например, «Сыновья и любовники» Лоуренса.
Как и Дженкинс в пауэлловской «Музыке времени», Эли-
от избран автором в рассказчики как самая удобная для
исполнения этой функции фигура...
«Скрытая цель» всего цикла, по признанию самого
Сноу, состоит в том, чтобы уловить «резонанс», возникаю-
щий от совокупности того, что Льюис Элиот видит и что
он чувствует. Чем глубже переживает герой-рассказчик
то или иное событие, тем, стало быть, сильнее искомый
«резонанс».
А иной раз, как в романе «Дело», Элиот как бы оли-
цетворяет добрую волю, равнодействующую силу, чело-
века, призванного своим присутствием уладить все кон-
фликты.
Замысел Сноу глубоко соотносится с экологией — нау-
кой о взаимоотношении живых организмов и окружающей
их среды. Ведущий мотив Сноу — границы возможностей
личности. Нередко критики сужают этот мотив, определяя
его как «проблему власти». Такой взгляд можно оправ-
дать — ведь Сноу имеет дело с миром, в высшей степени
«мужественным». Сильная половина человечества знакома
романисту прежде всего «сама по себе», чаще всего он
изображает мужскую компанию и сугубо мужское сопер-
1 В русском переводе роман рьццел под названием «Возвра-
щение домой»,
170

ййчеСтйо. В цикле Сноу, кажется, ис^ерйай ве£ь круг Мо-
тивов, связанных с ролью честолюбия в человеческой жиз-
ни, с конфликтами, в которые вступают честолюбивые
стремления и душевные порывы, совесть; честолюбие и
треволнения личной жизни.
С особой полнотой эти мотивы раскрываются в («На-
ставниках».
Преподаватели одного из кембриджских колледжей
ожидают смерти своего ректора. В ближайшем будущем
коллективу колледжа предстоит избрать нового ректора.
Начинается предвыборная борьба. Колледж разделяется
на фракции, причем выбор между той или иной фракцией,
переход из одной в другую, расколы и союзы берут свое
начало отнюдь не в одном только столкновении личных
интересов, но и в искренней заботе об интересах всего
колледжа. Спору нет, разгоревшиеся страсти выносят на
поверхность затаенную неприязнь, старые счеты, безот-
четные мечтания и надежды. Рвутся дружеские связи, пе-
рестраиваются взаимоотношения. Подлинное значение ро-
мана выявляется только по прочтении, лишь тогда мы
осознаем, что события, разыгравшиеся в кембриджской
профессорской, в сущности, обнажают природу и механизм
осуществления всякой политики. Раскрыв для нас двери
профессорской, Сноу на самом деле открыл один из ас-
пектов общественной жизни человечества.
Не последнюю роль здесь играет моральный агности-
цизм Сноу и его героя. Элиот внимательно наблюдает за
происходящим, тщательно фиксирует свои наблюдения,
сравнивает, взвешивает, оценивает, но не судит. Ему
слишком хорошо известно, как нерасторжимо сплетены
разнонаправленные мотивы людских поступков. И чита-
тель верит каждому слову этого скрупулезного, изобилую-
щего тонкими нюансами анализа.
Вот перед нами Джейго, один из претендентов на пост
ректора:
«Держать в своих руках крепкий и драматический узел
власти было так же необходимо Джейго, как и Кристэлу.
Но Джейго нуждался и в другом. Он был честолюбив.
Браун и Кристэл честолюбием не страдали. Он бы мечтал
стать первым в любом обществе. Он мечтал об этом, питая
свои надежды верой в свою очевидную для всех незау-
рядность. Он мечтал обо всех побрякушках, титулах,
украшениях, служивших знаком власти. Он так хотел ус-
171

лшпать, Как бгб назовут «ректор». Он так хотел Открыть
очередной торжественный акт: «Я, Пол Джейго, ректор
колледжа...» В каждом слове, отделяющем ректора от его
коллег, в каждом традиционном украшении служебной
квартиры, в каждом формальном проявлении этикета и
субординации Джейго был готов разглядеть отблеск вели-
кого волшебства.
I В своей работе «Загадки и епифании» Фрэнк Кермод
утверждает, что Сноу «нимало не интересуется, а быть
может, и вовсе отрицает то, что Лоуренс называл «по-
следней наготой». Да, «последняя нагота» едва ли волнует
Сноу. Однако значит ли это, что романист ограничивает
себя фиксацией публичной стороны существования своих
современников? Напротив, его творчество потому только
приобрело заслуженную известность, что Сноу настаивает
на особой важности контраста между общественным ли-
цом человека и теми невидимыми, порой невыразимыми
перипетиями, что (разыгрываются за этим невозмутимым
фасадом. Описывая поведение и чувства кембриджцев —
в «Наставниках» и «Деле», ученых — в «Новых людях»,
служащих — в романе «Возвращение домой», герой-рас-
сказчик Сноу высказывает лишь как бы свои догадки: на
его месте любому из нас пришлось бы точно так же га-
дать. Но гадает Элиот на основе своих умозаключений о
жизни и человеческой природе, а умозаключения его, в
свою очередь, родились в результате богатого и долгого
опыта общения с себе подобными.
«Я убежден,— пишет автор «Света и тьмы»,—что сре-
ди задатков, заложенных в нас природой, есть и такие,
над которыми ничто решительно не властно. Сама осно-
ва нашей природы глубоко скрыта в нас. Ее не поколеб-
лет никакая жизненная связь и никто из окружающих
нас людей. Над этой частью нашего существа не властны
ни встречи, ни события. Она едина и неделима — от колы-
бели до могилы. Но то, что она порождает — наши по-
ступки, события нашей жизни,— может быть связано с
тысячью случайностей, взаимных влияний, наконец, с на-
шим волеизъявлением».
Ф. Кермод считает, что «Сноу, пусть он и знает пате-
тические минуты, все же, как и большинство ученых, за-
ражен мелиоризмом». Не будем спорить с критиком, если
он, как и мы, полагает мелиоризм Сноу не более чем ра-
бочей гипотезой, касающейся лишь общественной стороны
172

человеческой жизни й соседствующей «со взглядом на
индивидуальный человеческий удел, который можно,
не слишком погрешив против истины, назвать трагит
ческим.
В мире, воссозданном Сноу, победа далеко не всегда
достается самым живым или самым одаренным. «Среди
задатков, заложенных в нас природой, есть и такие, над
которыми ничто решительно не властно». И Сноу не
устает удивляться судьбе тех, чьи «житейские возмож-
ности», обещавшие развитие блестящих способностей или
исключительных душевных свойств, содержали в себе еще
и нечто, тормозившее и в конце концов погубившее эти
задатки. Такова судьба Джорджа Пэссента («Чужие и
братья», «К родным очагам») и Роя Калверта («Свет и
тьма»). Пусть Сноу не трагический писатель в полном
смысле этого' слова, но эти его герои погубили себя не
по своей вине: их обрекли на неуспех неизлечимые внут-
ренние изъяны.
Ключ к философии Сноу содержится уже в названии
его цикла—«Чужие и братья». Все люди — братья, ибо
другого выбора у них нет: общество, да и сама жизнь
невозможна без взаимного человеческого участия. Но,
оставаясь братьями, люди не могут не быть и чужими
друг для друга, иначе они не были бы людьми. В рома-
не «Возвращение домой», повествующем вслед за «Порой
надежд» о жизненном пути самого Льюиса Элиота, мы
узнаем о его несчастливом первом браке и о счастье, ко-
торое он нашел со второй женой. Едва ли у нас найдется
много романов, так же полно и трепетно доносящих чи-
тателю поистине непередаваемые страдания взрослого
члена общества, неведомые никому «по одну сторону» ус-
пешной служебной карьеры.
Во всех романах Сноу нам открывается непритязатель-
ная широта писателя, сознающего все необозримое мно-
гообразие проявлений и капризов человеческой природы.
Это свойство Сноу более чем компенсирует неуместную
многозначительность и претенциозность, то тут, то там
омрачающие впечатление от главного героя его цикла.
Автор «Чужих и братьев» устремлен к наблюдению,
к пониманию, не к вынесению приговоров. Мытарства
«отдельного» человека, увиденные Сноу во всей своей
реальности, служат тем решающим фоном, на котором
мы целиком принимаем и его «общественного» человека.
173

Романы Уильяма Купера во Многих отноШейийх йа-
водят на мысль о пародийно-комических вариациях «по
мотивам» Сноу. Сложность, непоследовательность, проти-
воречивость человеческого поведения в первом романе
Купера, «Сцены из провинциальной жизни» (1950), приз-
нащл: само собой разумеющимися и потому презабавны-
ми. Повествование относится к 1939 году и ведется от
лица Джо Лаина, молодого преподавателя средней шко-
лы. «Антигерой» Джо — в самой что ни есть разговорной
манере (правда, так разговаривает лишь народ образован-
ный) — посвящает читателя в свои хитроумные попытки
избежать женитьбы на любовнице. Живой голос рас-
сказчика у Купера значит очень много, если не все. Его
язык легок и остер, непочтителен к культуре, литературе,
искусству, если все эти предметы величать с большой бук-
вы (i«0, Романы, Романы, Искусство, Искусство, Фунты,
Стерлинги!»). При этом за намеренной бравадой и циниз-
мом возникает очень точный силуэт существования обра-
зованной провинциальной молодежи последних предвоен-
ных лет. Именно поэтому нам кажется возможным на-
звать этот роман комическим вариантом «Чужих и бра-
тьев». Временами читателю «Сцен» кажется, что автор
перебрал со своим шутовством, что он перестарался, ко-
кетничает, фальшивит. Опасность такого самоупоения сти-
лем сполна дает себя знать в книге, продолжающей этот
роман,—в «Сценах из супружеской жизни» (1962), где
автор, мне кажется, утратил главную цель своего повест-
вования.
Купер умеет писать и в иной, более традиционной ма-
нере, о чем, в частности, свидетельствует его роман «Мо-
лодые люди» (1958).
«Первым моральным побуждением должно быть же-
лание понять. Я не утверждаю, что «все понять — значит
все простить», отнюдь нет. Я только утверждаю, что пра-
во на моральное суждение дается лишь тому, кто сперва
уразумеет предмет своего суждения. Только так, и никак
иначе!»
Это слова Свана — героя романа. И это мысли самого
Купера. Он никого не судит. Он описывает героев и их
поступки с иронией и искренней симпатией. Успех «Мо-
лодых людей» в этом и коренится.
Что это за «молодые люди»? Это студенческий квар-
тет, составленный выходцами из рабочей или небогатой
174

среды. Действие происходит в начале 30-х годов в крохот-
ном провинциальном университете. «Молодые люди» пре-
исполнены сознания собственной значительности. Они, ко-
нечно, «левые», но еще и «подающие большие надежды».
Они готовы к завоеванию мира. Во главе стоит самый
старший из них, Сван, студент-естественник, готовящий-
ся к поступлению в Кембридж и сочиняющий свое первое
произведение.
Роман медленно набирает темп. Куперу -важно прежде
всего убедить читателя в достоверности социальной сре-
ды, где действуют его персонажи. Этой цели служат не
только портреты «молодых людей», но и два прелестных
персонажа — супруги Ганнинг, родители одного из юных
героев, готовые усыновить их всех. Спустя некоторое вре-
мя автор сосредоточивает свое внимание на одном из не-
разлучных приятелей — шальном романтике Леонарде
Хэррисе. Еще некоторое время потребуется и нам, и его
друзьям, чтобы понять особое свойство этого романтиз-
ма — необыкновенную лживость Хэрриса. Существо Хэр-
риса раскрывается в очень тонких проявлениях — как по-
могает здесь Куперу его антипатия к преждевременным
моральным приговорам! Хэррис заслуживает обвинитель-
ного приговора — романист прослеживает зарождение не-
счастий и катастроф, которые он несет с собой. Но при-
говор Хэррису звучит из уст Свана и принимает такую
форму: «Давайте честно подведем баланс и признаемся
самим себе, чем была бы жизнь без него». Иными слова-
ми, без обманов этого обманщика жизнь куперовских ге-
роев была бы, может статься, беднее и скучнее. Итак,
окончательный приговор гласит: жизнь многозначна, не-
исчерпаема, в ней ничего нельзя знать наперед...
Проза Лесли Поулса Хартли вызывает к жизни духов
Готорна и Генри Джеймса: его объединяет с ними и по-
этика и нравственная позиция. Хартли приобрел извест-
ность перед войной — рассказами, вошедшими в два пер-
вых сборника, и повестью «Симонетта Перкинс», написан-
ной почти в подражание Генри Джеймсу. Тематика, за-
нявшая господствующее положение в его творчестве, оп-
ределилась в тетралогии «Юстейс и Хильда» — ее соста-
вили романы «Креветка и анемон» (1944), «Письмо Хиль-
ды» (1945), «Шестое небо» (1946), «Юстейс и Хильда»
(1947). Человек и совесть, право и вина, достойное и не-
J75

достойное поведение — Хартли поглощен этими постоян-
ными мотивами.
В наиболее прямой форме его взгляды сформулирова-
ны в романе «Мои братья — дьяволы» (1959). Эту книгу
я бы назвал Хартлиевым «Мэнсфилдпарком». Как и роман
Джейн Остин, он не найдет признания у читателей, стре-
мящихся избежать или не понимающих смысла суровой
морали. Ибо на вопрос, как вести себя перед лицом зла,
автор непреклонно отвечает: ко злу должно повернуться
спиной.
Охват реальности в романах Хартли безусловно узок.
Его стиль можно назвать вкрадчивым. Он создал страни-
цы, отличающиеся непередаваемым комизмом, но юмор
его приглушен, всегда приправлен печалью. Мир Хартли
мал, ограничен, но в нем, как в капле воды, отражаются
жестокие противоречия, казалось бы, оставшиеся далеко
за его пределами.
Одним из лучших романов Хартли по праву считается
«Посредник» (1959). И все же пальму первенства я вру-
чаю «Юстейсу и Хильде» — «комическому повествованию,
полному скрытого ужаса и смятенья».
Проблемы всей тетралогии наглядно представлены в
символической картине, открывающей первую же стра-
ницу первого романа — «Креветка и анемон»:
«— Юстейс! Юстейс!
Хильда всегда звала его так, словно случилось что-то
необычайное. Ничего необычайного могло и не случиться.
Юстейс склонился над прудом. Его ноги скользили вниз
по мокрой береговой кайме. Он подался назад — нельзя
промочить ноги. Но анемон он видел по-прежнему ясно.
Анемон присосался к валуну над самой поверхностью во-
ды, а на середине его щупальца, глядевшего уже из воды,
трепетало что-то еще. Юстейс понял: это креветка. Ане-
мон пожирает, высасывает ее. В душе Юстейса возникло
острое чувство несправедливости происходящего. Он стра-
дал за креветку, хотел спасти ее. Но разве мог он решить-
ся отнять у анемона его обед? Анемон красивее креветки,
занятнее ее. Анемон — более редкое явление природы.
Это был «перистый анемон». Он узнал его по картин-
ке из учебника естествознания. Ласковый, пушистый эпи-
тет смягчил что-то в его сознании. Если он отнимет у
анемона креветку, тот, может ^статься, не поймает еще од-
ну и умрет от голода,
т

Пока он так рассуждал, нбпроглоченная часть кревет-
ки заметно уменьшилась в размере».
Итак, Юстейс уже перед нами: нежный, ранимый, бо-
лезненно чуткий мальчик, внутренним миром которого
столь рано завладели вопросы морали и сложность чело-
веческого общения. В символической форме мы предуве-
домлены и о характере взаимоотношений Юстейса с его
сестрой: в этих отношениях Хильде, конечно же, принад-
лежит роль анемона, Юстейсу — креветки. От судьбы не
уйдешь. Совершая любой поступок, брат будет помнить о
сестре.
Но разве Хильда — злодейка, а Юстейс — героическая
жертва? Ведь они оба жертвы. Судьба положила им ист-
ребить друг друга. Хильда виновата в смерти брата: (опи-
сание его смерти — такое спокойное, пунктуально точ-
ное — едва ли не самая потрясающая сцена смерти в со-
временной английской литературе). Но не Юстейс ли сам
обрек себя на убийство, подстраивая (впрочем, это слиш-
ком сильное слово для его невинной интриги) роковое
обручение Хильды и Дика Стейвели?
В «Креветке и анемоне» Юстейс — мальчик, в «Ше-
стом небе»— оксфордский студент, в «Юстейсе и Хиль-
де» — юноша, проводящий свободное время в Венеции.
Тетралогия Хартли развивается по всем правилам клас-
сической французской трагедии. Тем не менее «Юстейс и
Хильда» — комедия. Болезненность, лежащая в основе
сюжета, изживается благодаря инородной стилистике.
Хартли-комедиограф бесконечно углубляет перспективу,
в какой предстает нам Юстейс: отойдя от своего героя на
приличное расстояние, он лишает его исключительности,
особенно в сценах, где Юстейс показан погруженным в
свои страхи и честолюбивые мечты (эти сцены выписаны
с поразительным лаконизмом).
Взаимоотношения Юстейса и Хильды тоже даны не
только сами по себе, но и в иронической перспективе.
Эту ироничность им сообщает другая пара: вторая сест-
ра Юстейса Барбара и ее супруг Джимми, олицетворяю-
щие «нормальных», здоровых людей, безмятежно прини-
мающих жизнь/, как она есть. Но именно от этого «нор-
мального» мира навечно отторгнуты Юстейс и Хильда...
Юстейс — один из самых цельных и полно обрисован-
ных характеров в современной литературе. Казалось, все
здесь препятствовало успеху Хартли. Нервный, тихий, за-
177

етенадвый, щепетильный, хрупкий мальчик, вырастающий
в хрупкого, неуверенного в себе, обаятельного молодого
человека с литературными наклонностями — этот образ
вновь и вновь возникает на страницах английских рома-
нов с тех самых пор, как Батлер написал «Путь всякой
плоти». Но Юстейс Хартли неповторим —и в детстве, и в
юности. Все дело в его мировосприятии, открывающемся
нам с особой ясностью в первой части тетралогии, в тон-
чайшем описании того впечатления, которое оказывает
•Венеция на пробуждающееся юношеское сознание.
Следя за Юстейсом, мы все время как бы присут-
ствуем при наращивании сознания — в гуще психологи-
ческих реакций, открытий, в разгаре отбора, впитывания
окружающих явлений.
Важнее всего, пожалуй, то, что образ Юстейса не це-
ликом заключен в рамки биографического романа. Харт-
ли удается как бы вырвать своего героя из-под власти
времени. Ни один из порывов чувств героя или его сове-
сти не исчезает бесследно в потоке жизненных встреч, но
как бы приближает развязку, символически изображен-
ную на первой странице первого романа тетралогии. Раз-
витие событий заставляет нас уверовать в подлинную зна-
чительность героя. С другой стороны, образу главного
героя принадлежит не последнее место в художественном
развитии цикла «Юстейс и Хильда». Извлекая из основ-
ной темы романа все решительно драматические возмож-
ности, автор тетралогии, составляющей, в сущности, один
роман, добивается редкой красоты формы, чем едва ли
могут похвастаться мастера английской прозы.
Хартли представляется мне одним из тех английских
романистов, на ком лежит бремя продолжения в совре-
менной прозе глубинной английской традиции. Эти рома-
нисты посвящают свое творчество исследованию законов
общественного поведения, морального выбора, предлагае-
мого обществом своим членам. В то же время этим пи-
сателям свойственна литературная искушенность, и как
мы называем отдельных музыкантов или художников
«академическими», так и писателей, родственных Хартли,
я бы назвал «академическими». К художественному твор-
честву они приходят прекрасно осведомленными о том,
что было сделано в этой области: до них. Перед их глаза-
ми стоят великие образцы, пример классиков. Это не зна-
чит, что они непременно обречены на утрату индивиду-
178

альности. Просто! они отдают себе полный отчет в роде
своей деятельности и в специфике каждого своего за-
мысла. Замыслы же эти могут быть весьма нескромными
и претендовать на многое.
К таким литераторам принадлежит, например, Роберт
Лидделл— писатель далеко не плодовитый, автор романа
«Последние чары» (1948). Эта книга Лидделла непосред-
ственно соотносится с его теоретическим «Трактатом о
романе», написанном годом раньше. Автор «Трактата», в
своем максимализме превзошедший даже Генри Джеймса,
молится на так называемый «чистый роман», «сосредото-
ченный на человеке и человеческих взаимоотношениях,
взаимных реакциях». «Английский роман,—сетует Лид-
делл,—крайне редко обнаруживает такую сосредоточен-
ность, и любой сочинитель, сознательно стремящийся к
подобной цели, наверняка заслужит у нас кличку подра-
жателя Джейн Остин, пусть в нем не будет и грана ости-
новского миропонимания». (Между прочим, это заключе-
ние Лидделла касается творчества А. Комптон-Бернетт, а
«миропонимание» последней он сам находит весьма близ-
ким Остин.)
Остин и Комптон-Бернетт — суть идеальные романи-
сты для Лидделла. Не берусь судить окончательно о «ми-
ропонимании» Лидделла, только мне оно кажется пурист-
ским, догматическим, ограниченным, словом, далеким от
идеала. Другое дело — миропонимание героя романа «По-
следние чары». Роман, в сущности говоря, состоит из од-
них только разговоров — разговоров, что велись, ведутся
и будут вестись за чаепитием в Северном Оксфорде. Пер-
сонажи— ученые, писатели средней руки, квартирные
хозяйки, прислуга, люди, составляющие заумное универ-
ситетское окружение. Не знай автор романа о существо-
вании Джейн Остин и Комптон-Бернетт, его книга едва
ли увидела бы свет. Лидделл черпает из моря житейско-
го, пользуясь им сплетенными сетями: юмором, точней-
шим словоупотреблением, идеально чутким ощущением
разговорной речи. Особенно комично постепенное разобла-
чение всей претенциозности главной героини, миссис
Фойл. Вместе с тем образ миссис Фойл наталкивает на
аналогию с бальзаковским отцом Горио. Критики спорят,
можно ли называть Горио подлинно трагическим персо-
нажем, однако сходятся в одном: его нельзя яе сравнить
с королем Лиром. Так вот* лучшим свидетельством под-
*79

линной одаренности автора «Последних чар» будет при-
знание того, что ему удалось-таки создать образ отца
Горио в юбке, пользуясь при этом лишь языком оксфорд-
ских чаепитий.
Миропонимание Памелы Хэнсфорд Джонсон резко от-
личается от лидделловского. И все же ее при желании
можно отнести к разряду «чистых романистов», ибо ее
^манам присуща редкая «сосредоточенность на человеке
и человеческих взаимоотношениях». Подобно Лидделлу,
Хэнсфорд Джонсон — беллетрист образованный: диккен-
совед, может поспорить со специалистами по Прусту,
обладает широким литературным вкусом, включающим в
круг ее интересов творчество и Томаса Вулфа и А. Комп-
тон^Бернетт (мнения Хэнсфорд Джонсон о том и другой
весьма проницательны и метки).
Пишет Хэнсфорд Джонсон с юных лет. Свой первый
роман, к<Это ложе — центр твой» (1935), она написала в
двадцать два года. Роман этот, посвященный пролетар-
скому южному Лондону, остается одним из самых впечат-
ляющих литературных дебютов 30-х годов. Долгий твор-
ческий путь не прошел даром для романистки: талант ее
окреп, творческий диапазон расширился, и сегодня у нее
необыкновенно верная рука. Я хочу сказать, что, прочтя
ее произведение, преисполняешься уверенностью: ты уз-
нал всю правду об этих людях и тех ситуациях, с кото-
рыми они столкнулись. Это происходит потому, что рома-
нистка до конца знает своих героев, умеет их судить и
умеет сполна донести свои суждения до читателей.
Ее романы—«Последнее прибежище» (1956), «Сми-
ренное создание» (1959) —прекрасно передают всю слож-
ность, непоследовательность, противоречивость человече-
ского поведения и сопутствующие человеческому уделу
Горькие откровения. Эти произведения напоминают мне
печальное, искренное и незамутненное приятие жизни,
свойственное книгам Джордж Элиот. Подобно Джордж
Элиот, П. Хэнсфорд Джонсон ( по крайней мере в своих
последних вещах) поглощена вопросами морального со-
держания наших поступков, морального долга.
Содержание «Смиренного создания» сводится к сле-
дующему. Английский пастор, викарий захудалого лон-
донского прихода, проводит жизнь в бесконечных заботах
о Семье и глупой жене-неврастеничке. Этот доброде*
Ш

тельный человек согрешил — влюбился в другую женщи-
ну. Но рассказать это — значит ничего не сказать о ро-
мане. (В такой книге необычайную важность обретает
любая деталь и само сплетение этих деталей. В этом-то
сплетении и проявляет себя моральный аналитизм худож-
ника.
Моральный урок, конечно, можно извлечь, отторгнув
его от хода романа. Так, нравственный итог романа «По-
следнее прибежище» заключается в словах одного из
разлученных влюбленных:
«Под этим кроется вся глыба десяти заповедей. Как
они нас дурачат! Прямо бабушкин буфет — он нам совсем
не нужен, но мы не решаемся его продать. Так и живем
с ним, придавленные его тяжестью — коли он на чердаке,
а если в погребе — попирая его ногами».
Однако реплика эта возникает в гуще сложных взаимо-
отношений и порожденных ими событий. Сложность здесь
уместна — за нею должна встать сложность жизни. Для
Хэнсфорд Джонсон это существенно важно: среди ее пер-
вейших задач — воспроизведение жизненной сложности.
«В «Последнем прибежище» картина жизни особенно
последовательна и полнокровна. Пусть это не «вся
жизнь» — описанного достаточно, чтобы представить ее
себе целиком. Нас убеждает трезвый реализм Хэнсфорд
Джонсон, которой под силу передать особую атмосферу
места и особую психологию. (В ее романах много персона-
жей, не похожих один на другого и находящихся в по-
стоянном развитии, так что на протяжении книги раскры-
ваются все новые грани изображаемых характеров. По-
вествование в «Последнем прибежище» ведется от лица
одного из героев, друга и наперсника главных действую-
щих лиц, писателя. Приведу отрывок из романа, чтобы
продемонстрировать специфически уверенный тон — не-
пременный спутник успеха Хэнсфорд Джонсон:
«Поезд тянулся по ту сторону холмов. Мне подума-
лось, что она принадлежит к породе людей принимающих,
а затем исполняющих решения, способных изменить це-
лую жизнь, к редчайшей и непонятнейшей породе, слав-
ной мучениками и святыми. Любой из нас, наверное, спо-
собен воспринять высокую идею, пойти за ней, даже на-
чать воплощать ее в жизнь. Но таинственный регулятор
нашего сознания включает невидимые уловители, устанав-
ливает защитную сетку: и настоящее падение нам уже
181

не угрожает. Нам не дано произнести решительное сло-
во. Мы лишь предполагаем, что можем произнести его.
При мысли о святых и мучениках нас терзает зависть,
порой к ней примешивается и страсть: мы тянемся к
святым, жадно стремясь сравняться с ними. Порой нам
кажется, будто лишь тонкая паутинка служит препят-
ствием между ними и нами и одного решительного усилия
воли было бы достаточно для уничтожения этого препят-
ствия. Но путь от намерения до его осуществления по-
гружен в непроницаемую тайну. Почти все мы — много-
опытные отступники. Свое отступничество каждый совер-
шает в свое время — грациозно и с минимальными угры-
зениями совести. Все то время, пока мы обдумываем свое
самоотречение, свой благородный жест, свое преображе-
ние, вселившийся в нас демон без устали нашептывает:
«Довольно! Batf не хватает убежденности...» А когда под-
ходит срок, мы сами произносим «Довольно!» — уже че-
ловеческим голосом».
Роман этот показал, что Хэнсфорд Джонсон устреми-
лась к новым горизонтам. Она не искала героев или но-
вой социальной среды. Она по-новому увидела этих ге-
роев и эту среду: старого, сварливого, эгоистичного врача;
его нервную жену, предъявляющую чрезмерные права на
свою дочь; архитектора-гомосексуалиста и всех остальных.
Полнокровные образы романа обретают к развязке новое
значение, обращаясь в своего рода эмблемы человеческой
судьбы, на что, казалось бы, ни один из этих персонажей
не претендует. В них не ощущаешь, к счастью, '«прикос-
новения романиста» — так Норман Дуглас обозначает ли-
тературную фальсификацию, обходящую «сложную жизнь
среднего человеческого сознания».
Эволюция Хэнсфорд Джонсон еще более ощутима в ро-
мане, последовавшем за «Последним прибежищем»,— «Не-
выносимый Скиптон» (1959). В романе рассказывается о
художнике-параноике. В жизни этот тип встречается час-
то, в литературе — реже. Житейским образцом для героя
романа послужил Фредерик Ролф — «Барон Корво». Это
прототип Дэниела Скиптона, рыцаря благороднейшего
Ордена Кирилла и Мефодия. Ролф 1 стал лишь отправной
точкой. Скиптон принадлежит нашему времени и состав-
ляет единственный в своем роде человеческий экземпляр.
1 Ф. Ролф (1860—'1913) — английский романист. Вел весьма
беспорядочную жизнь.
182

Скиптой — чудовище. В Ёрюгге, на Мрачйом чердаке
он сочиняет оскорбительные письма своему многостра-
дальному издателю, не прекращая этого гнусного дела и
тогда, когда требует от того же издателя аванса. Он шан-
тажирует престарелого кузена, который ни разу его не
видел, и помогает Скиптону просто по доброте душевной.
Он прочесывает город в погоне за легковерными англий-
скими туристами. Наделенный сатанинским эгоизмом, он
всех обидчиков (обижающих его самим фактом своего
существования) превращает в комических персонажей
бесконечного романа о всеобщем разложении, меньше все-
го рассчитанного на опубликование. Чудовищный тип,
но вот он все полнее раскрывается перед нами — и мы
уже не можем с легкостью его осудить. Яростный «аналь-
ный эротизм», страстная чистоплотность, отвращение ко
всему плотскому — мы как бы приближаемся к грани-
цам извращенной святости. И чувствуем себя совсем уже
в ореоле святого искусства, до конца познав необоримое
самоупоение этого безумца. Скиптон — образцовое созда-
ние комического пера. Нисколько не замедляя бега своей
сардонической комедии, писательница до конца выявляет
патетическую судьбу горемыки-неудачника, судьбу пре-
данного искусству, но бездарного художника. Судьба
Скиптона обрисована с неисчерпаемой выдумкой и в ок-
ружении других, не менее колоритных судеб. И Брюгге,
с его колоколами и каналами, дополняет многоцветную
поэтическую палитру, что окрашивает разыгрываемую ко-
медию.
В расцвете творческих сил находится сейчас и еще од-
на романистка, Оливия Мэннинг, чье творчество также
претерпевает эволюцию если не в сфере стиля, то в ши-
роте охвата действительности. Уже в первом романе, «Ве-
тер меняется» (1937), Мэннинг обнаружила редкую чис-
тоту и точность стиля наряду с художническим умением
видеть зримый мир вб всей чувственной полноте пейза-
жа и интерьеров. Эти [качества романистки проявились и
в «Школе любви» (1961), романе о военных годах, про-
веденных в Иерусалиме шестнадцатилетним подростком-
беженцем. Прозу Мэннинг всегда отличала удивительная
соразмерность увиденного и воспроизведенного. Эта точ-
ность в передаче внешнего облика мира обнаруживала
изъян лишь в приложении к человеку. Здесь безошибоч-
ный глаз романистки оборачивается перевернутым бинок-
183

яем: изображение уменьшает объект, словно жизненная
сила персонажей приглушается окружающими высшими
силами. Персонажи стушевываются, пасуют перед своим
окружением — это роднит Мэннинг с Джорджем Гиссин-
гом. Герой романа Мэннинг «Другое лицо» (1951) возвра-
щается в город Колдмаус 1 на южном побережье Англии
и обнаруживает, что деньги, подаренные им частной шко-
ле, растрачены. Провинциальный город описан с ужасаю-
щей точностью, но, думается, романистка слишком поторо-
пилась дать ему столь недвусмысленное название: здесь
произошло как раз явление «перевернутого бинокля».
Последняя работа Мэннинг — ее цикл исторических
романов — свидетельствует о новой литературной ориен-
тации писательницы. В первом романе цикла, «Огромное
состояние» (1960), перед нами Бухарест в первый год
второй мировой войны. Второй роман, «Испорченный го-
род» (1962), завершается оккупацией города немецкими
фашистами, последовавшей за падением Франции. Дейст-
вие, разумеется, многопланово. Романистка стремится со-
здать широкое полотно, и ей удается перенести историю
на книжные страницы, ярко запечатлев время и место
действия, тонко уловив атмосферу разложения и обречен-
ности. И румыны, и англичане обрисованы в равной мере
убедительно. Поступки героев подчас выглядят абсурд-
но, однако их внутренняя жизнь исполнена тревоги: это
противоречие рождает трагикомедию редкого художест-
венного обаяния.
Воссоздание исторической атмосферы само по себе
несомненное достижение Мэннинг. Но ее романы заме-
чательны и другим. Рассказчицей в них выступает Хэ-
риет Прингл, молодая жена Гая Прингла, сотрудника
британской культурной миссии в Румынии. Отношения
между супругами полны динамизма: характер мужа рас-
крывается Хэриет постепенно, исподволь. Обрисовка это-
го характера принадлежит к лучшим психологическим
исследованиям в современной литературе. Гай Прингл —
интеллигент из рабочих, оригинальная личность, не то
святой, не то шут. Он обуян своей благотворительной
миссией и уделяет жене минимум внимания:
«Отношение Гая к ней и к жизни производило на нее
большое впечатление, хотя признаваться ему в этом ей
не хотелось. В общении с людьми у него было большое
1 Буквально — «холодный рот».
184

преимущество: чуть ли не сверхъестественная уверен-
ность в себе. Ему как будто и в голову не приходило, что
его могут ослушаться. Она с удивлением обнаружила:
он обладал авторитетом.
В прошлом ее раздражал тот напор умственной и фи-
зической активности, с какой подходил он к людям. Сле-
дя за тем, как пышным фейерверком, словно радий, рас-
сеивающий весь свой блеск, сыпались кругом искры его
обаяния, она успевала увидеть одну только самоцель от-
давания, дарения всего себя бее рабора. Теперь ей от-
крылась тайная цель его активности. Только тот, кто был
способен столь многое отдать, имел право многого требо-
вать и многое брать. Она стала гордиться им».
Занимая центральное положение в исторической тра-
гикомедии, воссозданной Мэннинг, взаимоотношения су-
пругов, разделенных полным несходством темперамента,
переданы с покоряющей теплотой.
Циклу Мэннинг обеспечено, по-видимому, важное мес-
то в английской прозе 60-х годов.
Вторая мировая война не породила в Англии собст-
венно «военной литературы», какую мы помним по 20-м
годам. Конечно, не обошлось без хороших романов из
солдатской жизни: «Из городов и сел» (1948) Александ-
ра Барона — о высадке союзников в Нормандии, «Окинь
милосердным взором» (1951) Уолтера Бакстера — о воен-
ных действиях в Бирме,— или более ранние: «Мертвая
земля» (1945) Говарда Клюиса, рассказы Элана Льюиса
«Последний осмотр» (1943), необыкновенно веселые рас-
сказы Дж. Макларена Росса «В чем нуждается личный
состав» (1944). Однако авторы этих произведений не
стремятся проникнуть в таинство крещения боевым ог-
нем, но апеллируют к каждодневное™, к будням. Сколь-
ко бы мы ни стремились выделить специальный «воен-
ный» период в нашей литературе, у нас ничего не полу-
чится: с какой стати, например, мы будем относить к это-
му периоду Бэрона или Бакстера, оставляя за пределами
периода Грэма Грина, Эвлина Во, Элизабет Боуэн, Генри
Грина, Герберта Э. Бейтса или Джеймса Хенли. Война
была частью каждодневного существования каждого из
нас — и солдата, и того, кто оставался в тылу. И потому
война стала частью художественной литературы 40-х го-
дов и последующих десятилетий. Писатель может не по-
3 Аллен
185

казывать картин войны, но его герои и их жизнь войной
осеняются.
Перси Говард Ньюби писал в 1951 году: «Нет ни-
чего удивительного в том, что большая часть наших ро-
манистов удовлетворяется традиционными мотивами люб-
ви и «аполитичных» приключений — ведь эти мотивы на-
делены у них особым качеством, берущим начало в ос-
ведомленности о больших проблемах, с которыми сталки-
вается общественная жизнь».
Сказанное можно отнести даже к роману Малколма
Лаури «В тени вулкана» (1947). Я говорю ч<даже»,
ибо роман Лаури принадлежит к такого рода произведе-
ниям, в которых обычно мало говорится о социально-эко-
номических проблемах. Пожалуй, этот роман можно на-
звать лучшим произведением английской художествен-
ной литературы 40-х годов.
Лаури прожил 48 лет (скончался в 1957 году). Свой
первый роман, «За морем» (1930), он опубликовал всту-
денческие годы. Это экспериментальный роман о юном
отпрыске состоятельной английской семьи, попавшем ма-
тросом на грузовое судно. Судя по всему, роман почти
целиком основан на автобиографическом материале. Био-
графия Лаури послужила резервуаром, откуда он черпал
материал и для романа «В тени вулкана».
Большую часть жизни Лаури провел в Мексике (мес-
то действия романа «В тени вулкана»), в США и в
Британской Колумбии. Романист он столько же англий-
ский, сколько и американский. Ближе всего по духу его
творчество к романам Фолкнера. Они делят общее насле-
дие Конрада и Джойса. Лаури, как и Фолкнер, лучше
других усвоил уроки Джойса. За исключением первой
главы, действие которой происходит спустя год после ос-
новных событий книги (эта глава — своеобразный хор
предстоящей трагедии), весь сюжет романа «В тени
вулкана» умещается в пределах одного дня — ноябрь-
ского дня поминовения 1938 года, последнего дня в жиз-
ни Джеффри Фермина, английского консула в мексикан-
ском городе Куаунахуак, расположенном у подножия вул-
канов Попокатепетл и Икстакихуатл. Не раз автор рома-
на напоминает, что древние поместили Тартар под Этной:
«В тени вулкана» —книга об аде.
Фермин — закоренелый пьяница. Вспоминая, как в Ис-
пании он встретил свою жену, он думает:
186

«Сколько же бутылок с тех пор? И сколько рюмок,
сколько бутылок он припрятал с тех самых пор? Вдруг он
увидел их: бутылки — агардиенте, анисовой, хереса, «Гор-
ной королевы», рюмки, вавилонская башня из рюмок,
идущая вверх столбом — слоено паровозный дым в тот
день,— потом падающая вниз. Рюмки выстроились стол-
бом, одна на другой. Столб обрушивается вниз: осколки,
брызги, звон — вниз из «Дженералайф Гарденз». Разби-
тые бутылки. Бутылки опорто, тинто, бланко. Бутылки
перно, оксижене, абсента. Бутылки, разлетевшиеся вдре-
безги. Бутылки, отставленные в сторону, тяжело и мягко
падающие на землю в парке, под скамейкой, под кро-
ватью, под стулом в кино. Бутылки, спрятанные в кон-
сульских комодах. Бутылки кальвадоса — брошенные,
расколотые, в осколках, воткнувшиеся в кучу хлама, ко-
лыхающиеся на морской волне — средиземноморской, кас-
пийской, карибской, и в океане... Опустошенные шот-
ландские виски на Атлантическом плоскогорье. Он видел
их, нюхал их, все — от самой первой: бутылки, бутылки,
бутылки и рюмки, рюмки, рюмки. Горького, виски Дю-
бьине, Фальстафа, пшеничного, Джонни Уокера; старое
виски, белое канадское, аперитивы, для аппетита, поло-
винные, двойные. «Официант, еще одну!» — «Чай с моро-
женым»! Бокалы, бутылки, бутылки, красавицы бутылки
текилы, плетеные бутылки, бутылки, бутылки, миллионы
плетеных бутылок с прекрасным мескалем...
И как только мог он надеяться взять себя в руки и
начать все сначала, когда где-то, верно на дне какой-ни-
будь разбитой бутылки или рюмки, нашел вечное успо-
коение единственный ключ к тайнику его личности? Ку-
да ему было возвращаться, где начинать поиски — в куч)в
битого стекла, под вечной буфетной стойкой, в океанских
глубинах?»
Консул совершенно отчужден от мира, знает о своем
отчуждении, понимает, что слабость и бездеятельность его
погубят, и все-таки не может заставить себя произнести
необходимые слова и сделать необходимые жесты, чтобы
сблизиться с окружающей жизнью. Роман Лаури повест-
вует о потребности в любви и страшных трудностях, вста-
ющие на пути любви. Последний пьяный день своей жиз-
ни консул проводит в бегстве от тех, кто его любит и мог
бы его спасти: от жены, бывшей голливудской кинозвез-
ды, которая развелась с ним, но в этот день вернулась к
8*
1^7

нему, и от брата Хью, журналиста-антифашиста, погло-
щенною гражданской войной в Испании. Каков же по-
следний путь консула? Из одной пивной в другую, от
стойки к стойке, путь, совершаемый как бы против воли
и неуклонно ведущий героя к гибели от руки фашист-
ских молодчиков, сбрасывающих его тело в лощину,— та-
ков о|дин из главных впечатляющих символов книга —
лощина, рассекающая местный ландшафт. Да, побег
от спасения, совершаемый против воли. Ибо его влечет к
себе проклятье, а не спасение. Он способен думать о люб-
ви, только не говорить о ней.
Кульминационным моментом книги — точкой, откуда
для героя уже нет возврата,— может быть назван его раз-
говор с Хью: о смысле (или бессмыслице) политической
деятельности. Консул — отступник, со всеми и во всем.
На мольбы жены, на все требования спасти себя он мо-
жет ответить словами элиотовского Джероншена:
Утратил страсть я: что ее хранить,
Раз все, что сохраняешь, ждет измена?
Заслуга Лаури заключается в том, что его консул ос-
тается трагической фигурой, не теряя в глазах читателя
ни уважения, ни сочувствия. В романе не раз слышится
отзвук Марло. Приятель консула, французский киноре-
ясиссер Ларуэль, готовится к постановке фильма о Фаус-
те. Мысленно оценивая самого консула, мы обращаемся к
словам Марло: «Отпилен сук, что мог стать ветвью пыш-
ной».
В романе Лаури во всей своей зримой конкретности
возникает образ ада — ада на мексиканской земле. Рома-
нист воссоздает точнейшую клиническую картину алко-
голизма. Но и здесь, в аду, дает о себе знать рай: писа-
тель не закрывает перед людьми надежды на лучшую
жизнь. Рай ведь достижим, пусть не для консула. Ад-
ским символам, символам ночи в книге противостоят
символы освобождения (птиц выпускают из клетки),воз-
можности естественного счастья (дивное описание утрен-
него выезда Ивонны и Хью в окрестности Куаунахуака.
За их лошадьми трусят жеребята, а перед ними собака
выслеживает змей).
Символика романа проникает еще глубже. Не случай-
но размышлениям Ларуэля о погибшем друге, которыми
открывается книга, сопутствует сообщение о начале вой-
188

ны в Европе. События романа всего на несколько недель
опередило возвращение Чемберлена из Мюнхена, и уже
близится трагический исход испанской войны. Роман не-
отделим от контекста «своего времени». Аналоги большо-
го и малого не подлежат никакому сомнению. Сколько ни
старается Хью излечить своего брата, все напрасно:
«Господи боже мой! Ведь если бы наша цивилизация
протрезвилась хотя бы на пару дней, следующий, третий
день станет днем ее смерти — совесть замучает...»
Автор «В тени вулкана» многим, очень многим
обязан авторам «Бесплодной земли» и «Улисса». Тем не
менее он создал глубоко самостоятельное произведение,
трагедию в прозе, шедевр композиционного мастерства и
утонченного символизма, нигде не переходящего в само-
цель, но вырастающего из достоверных эпизодов романа.
Судьба героев и мир внешних обстоятельств связаны ор-
ганично и глубоко. Властно звучит их перекличка. В этом
отношении Лаури нисколько не уступает автору «Улис-
са».
Перси Говард Ньюби считает, что его собственные
книги «все время куда-то спешат, как если бы их авто-
ру не хватало на что-то времени; мне кажется,— заклю-
чает писатель,— я как раз этого и добивался».
Такой «спешкой» действительно отмечены все романы
Ньюби — от его первенца «Путешествие внутрь» (1945)
до «Света Бербери» (1962). И во всех них —за исключе-
нием двух родственных по духу комических книг «Пик-
ник в Саккаре» (1955) и «Гость и сколько он гостил»
(1959) — развивается одна и та же тема: поиски и испы-
тания духа.
«Путешествие внутрь» — роман совершенно конрадов-
ский. Герой книги — агент нефтяной компании Уинтер
после тяжелой болезни, пережив смерть жены, попадает
в полуцивилизованную страну, расположенную где-то воз-
ле Красного моря. Выясняется, что вполне излечиться от
душевных потрясений Уинтер сможет, лишь совершив
путешествие в глубь страны, в пустыню. Его призывает
туда мифический дух некоего Райдера, когда-то давно от-
правившегося в пустыню и так и не вернувшегося (ана-
логия с Курцем из конрадовского «Сердце мрака» оче-
видна). Уинтеру удается вернуться из этого путешествия,
по существу воспряцув лз мертвых, обновленным, здоро-
вым.
189

Самое ясное представление о Ньюби-романисте можн<»
получить, познакомившись с дилогией «Шаг к молчанию»)
(1952) и «Бегство» (1953). В первом романе дает о себез
знать близость Ньюби еще одной традиции— лоуренсов-
ской. Едва ли мы встречали после Лоуренса столь впе-
чатляющее преображение каждодневной реальности. При-
рода Уорчестершира, луч солнца, неожиданно вторгают-
щийся в пасмурный день, подготовка к рождеству в де-
ревенской церкви, утопающей в зимнем сумраке,— все^
это описано свежо, задушевно, сочно, все напоминает «Ра-
дугу» Лоуренса. И, подобно Лоуренсу, романист запечат-
левает своих героев в их первозданной жизненности, еще
не опосредованной и не абстрагированной понятийным
мышлением, интеллектом.
Герой дилогии Ол'ивер Найт в первом романе — сту-
дент педагогического колледжа. Это роман об утрате ил-
люзий, о школе жизни, проходимой в юности. Оливер
стремится познать самого себя и ясизнь, в которую он
вступает. Зачастую он становится жертвой своих пред-
рассудков, заблуждений — о людях, обществеяных инстиь
тутах, самом обществе. Преодоление заблуждений —
долгий и сложный процесс, и мы, читатели, в этом про-
цессе участвуем. Время действия романа сообщает книге*
особое измерение. 1937 год: Мюнхен и война не за гора-
ми. Время входит в роман на правах одного из героев if
вносит свой вклад в освещение каждого события. Думаю,
не будет натяжкой сказать, что колледж, описанный в ро-
мане, с его до мелочей разработанным ритуалом студенче-
ской жизни, с его присягами и церемониями, с его требо-
ванием лояльности ради лояльности, со всем, от чего в
ужасе отшатывается Оливер и ради чего готов заложить
свою душу его приятель Хескет (может быть, лучший
гротескный характер в современной литературе),— в из-
вестном смысле олицетворяет окружающий мир и ту зло-
вещую роль, которую приобрел в нем фашизм. Оливер
покидает колледж, не окончив его, чтобы вступить доброе
вольцем в военно-воздушные силы.
Из романов Ньюби «Шаг к молчанию»—самый до-
ступный для широкого читателя (если не считать его ко-
мических книг). «Бегство» не может похвастаться тем
же. Май 1940 года. Летчика Оливера Найта, оправляю-
щегося после болезни, эвакуируют в Дюнкерк. Он мечта-
ет о том, чтобы увидеться с женой — они поженились пе-
190

ред <;амьШ его отъездом из Англии. Пароход йопаДаёт ПОД
бомбежку. Когда Оливера подбирают, на нем нет ни одеж-
ды, ни знаков отличия. Он называет чужое имя и чужой
номер. В Англии он не отправляется на поиски жены, но
ищет своего друга Хескета и его жену Джейн. У Джейн
незадолго перед тем родился мертвый ребенок, она схо-
дит с ума от горя. Найт убегает с ней. Начинается бегст-
во через всю Англию, в котором, помимо Джейн и Оли-
вера, принимают участие жена Оливера, Хескет, командо-
вание военно-воздушных сил и гражданская полиция.
Где-то в самом начале погони Найт думает:
«Мы с Джейн заблудились в лесу -и хотим выбраться.
Мы почти ничего не видим и стараемся ничего не чувст-
вовать. Деревья смыкаются позади нас, закрывая путь
назад. Пути назад нет. Надо идти вперед, только
вперед».
Когда в финале Оливер возвращается к жене, проис-
шедшее представляется ему «каким-то таинственным об-
рядом... свершением церемонии по успокоению взволно-
ванного духа».
Заблудший человек — вот основополагающий для
Ньюби символ. Лес, в котором потерял дорогу Оливер
Найт, возник на его пути не только хитросплетением
обстоятельств жизни героя, но и по вине всей современ-
ной ситуации. Общая ситуация и частные обстоятельст-
ва служат отражением друг друга. И в этом лесу герою
Ньюби не на что положиться, кроме ненадежного здра-
вого смысла и упрямой независимости, врожденного со-
противления готовым обстоятельствам.
Обычно мы требуем от романиста объяснения жизни.
Ньюби нам ничего не объясняет. Вместо этого он посвя-
щает нас в душевные треволнения и кризисы, причем кри-
зис предстает в возбужденном, галлюцинирующем вос-
приятии тех, кто в него попал. Ньюби не похож на Генри
Грина, и все же именно это имя приходит мне на ум, ког-
да я думаю о воспаленных видениях, мучающих геро-
ев и того и другого. Такого рода стиль, воссоздающий
жизнь во всей ее странной сложности, так что значение
каждого события остается далеко не до конца прояснен-
ным, кажется более родственным поэзии, нежели прозе, с
какой мы обычно имеем дело.
Поискам иного рода посвящают себя герои романов
Дентона Уэлча «Путь невинности» (1943), «Пчастье—
191

юность» (1945) и «Заоблачный голос» (1950), опублико-
ванный посмертно. Уэлч умер в 1948 году в возрасте
тридцати одного года. Его книги принадлежат к «проме-
жуточному» жанру полуавтобиографии, полубеллетристи-
ки. Герои первых двух романов жаждут жизненного
опыта, доискиваясь тем самым основ своего характера.
Значительнейшее место в этих поисках занимает опыт
сексуальный. Замечательна невинность (не могу подо-
брать здесь лучшего определения), с какой юный герой
(в котором без труда узнается сам автор) вглядывается в
мир своих фантазий и переходит из него в реальную
жизнь. Уэлч виртуозно владеет искусством непосредствен-
ной передачи чувственных восприятий. Не зная ограничи-
тельных запретов, «романы чувств», созданные Уэлчем,
совершенно откровенны с читателем (следствие все той
же «невинности). Конечно, это прежде всего клиниче-
ские документы, а потом уже романы, но на их создателе
лежала печать гения. Книги Уэлча не взывают к сочув-
ствию, но утверждают то, что есть. Сочувствие мы нахо-
дим в самих себе, читая эти книги.
Уильям Сэнсом тоже чрезвычайно восприимчив к чув-
ственно осязаемому миру. Известность пришла к нему в
конце войны. Ее принесли рассказы: сперва те, что были
основаны на личном опыте писателя, служившего в по-
жарных частях во время немецких налетов на Лондон;
затем рассказы в духе Кафки.
Лучший роман Сэнсома — это, вероятно, его первый ро-
ман, «Тело» (1949), рассказывающий о ревности парик-
махера к человеку, который, как ему кажется, влюблен
в его жену. Это комедия воспаленного воображения. Ге-
рой сам рассказывает о себе, и мы видим его состояние
через детальное изображение внешнего мира. Все видит-
ся ему в неестественно ясном свете, выпукло и круп-
но, словно его глаз превратился в сильный оптический
прибор. Этих мух, эти растения, детали интерьера и при-
брежного пейзажа даже не назовешь фоном или местом
действия. На людей герой-рассказчик смотрит теми же
глазами. Вплетаясь в общую ткань происходящего, обра-
зы людей тем самым приравниваются к предметам. Мир
Сэнсома декоративен и двухмерен. Само собой разумеет-
ся, что эта завораживающая словесная живопись, чрева-
тая неожиданностями, бодрящая (знакомый мир предста-
ет здесь как чужой, увиденный в новом свете), все же
192

отлучает художника от не менее чем девяти десятых то-
го материала, которым живет наша проза.
Подчинив свой стиль более общераспространенным ху-
дожественным задачам, Сэнсом выступает как автор пе-
чальных романов-комедий о любви взрослого человека,
приходящей к нему в столь знакомой тьме лондонского
вечера («Осторожное сердце», 1958).
Многие наши книги — скажем, романы Эмир Хамфрис
или Роя Фуллера,— доставляя удовольствие и вызывая
уважение к серьезности, тонкости, уму их создателей, в
то же время оставляют чувство неудовлетворенности. Ка-
жется, будто авторы были чуть более осторожны, чем сле-
довало, словно боялись слишком многим рисковать. В та-
кой книге всегда не хватает необходимейшего свойства, о
котором У. Б. Йейтс сказал как-то устами персонажа од-
ной из своих пьес: «А что, если за пределами знания, по-
рядка всегда кроется что-то еще?» Вот этого подозрения,
этого вызова упорядоченному благополучию так не хвата-
ет у многих современных английских писателей.
И как раз это свойство поднимает в моих глазах значе-
ние таких произведений, как «Конец старой песни»
(1954) Джона Дика Скотта. Роман Скотта —выпад про-
тив романтизма и опыт обрисовки национального харак-
тера. Между двумя целями автора возникает противоре-
чие.
Тема книги — романтический национализм шотланд-
цев. Герой-рассказчик Пэтрик Шоу только наполовину
шотландец. Наполовину он принадлежит югу и почти ре-
флекторно преисполнился романтическим миросозерца-
нием. Вот он пересекает вересковые поля, направляясь из
школы в Кингисбайр, к капитану Кейту. И в его созна-
нии возникают картины «благородного, жестокого дво-
рянского прошлого, с которым меня ничто и никогда не
связывало... И порой Кингисбайр навевал мне вдруг яр-
кие образы прошлого. То были не какие-нибудь истории
и не какой-нибудь исторический период. Скорее, мне от-
крывалось существо прошлого Шотландии — темного, про-
клятого, жестокого и вопреки всему светлого, высокород-
ного, живого и веселого. И даже тут историческое прошлое
представлялось мне неким «коллективным бессознатель-
ным» , чем-то навсегда недоступным респектабельному
уму — цензору, чем-то до отказа наполненным любовью
т

и ненавистью, гордостью и жестокостью, что выйдет ког-
да-нибудь наружу молниеносной и мощной вспышкой».
Символом этого прошлого романтизма герою служит
Кингисбайр, гд© в спальне всегда горит огонь — на слу-
чай появления принца Карла Стюарта. Хозяин Кингис-
байра капитан Кейт поднимает бокал «за Короля за Про-
ливом» — уже не Карла Стюарта, а Рудольфа Баварского.
Друг Пэтрика и протеже Кейта (потом выясняется,
что это его сын), Аластер— антиромантик из деревни,
враг маленьких наций и национализма. Взгляды Аласте-
ра можно назвать «современными»: «Всегда найдутся лю-
ди, ищущие способа помериться силой с самым мощным
соперником. И такие скорее умрут, чем откажутся от свое-
го желания». Но тому же Аластеру свойственно неиско-
ренимое шотландское честолюбие. Способный мальчик
мечтает о карьере в английском суде. Более того:
«На лице Аластера все яснее проступал глубокий
взгляд. То был взгляд победоносного военачальника, от-
дающего город на разграбление, взгляд, полный зверства,
наслаждения, лихости, скрытых и застывших под мас-
кой гордыни».
Вот вам реальное воплощение «коллективного бессоз-
нательного», до отказа наполненного «любовью и нена-
вистью, гордостью и жестокостью».
Неожиданные повороты событий в романе Скотта
всегда художественно убедительны. Из-за своей одержи-
мости принципом законности капитан Кейт едва избегает
во время войны тюремного заключения — по обвинению в
симпатии к нацистам. Так мимоходом утверждается род-
ственная близость национализма и фашизма. Кингисбайр
переходит в руки Национального угольного совета, а
затем гибнет в огне. Самым неожиданным (и самым убе-
дительным) образом преображается характер Аластера.
Неприятие прошлого зашло в нем так далеко, что он от-
ринул и Англию, ибо Англия предоставляет недостаточ-
ные возможности для разбоя этому шотландскому молод-
цу XX века. Возглавив к концу повествования междуна-
родную организацию, занимающуюся экономическими
изысканиями, Аластер предвкушает принятие американ-
ского подданства.
О романах Энгуса Уилсона тоже не скажешь, что их
автор отказался рисковать слишком многим. Э. Уилсон,
как ни один другой послевоенный английский писатель,
ДО

претендует на право называться #в"тором значительных
произведений. Он действительно сделал больше других
для возвращения в литературу размаха и насыщенности
викторианских романов. Иной раз даже кажется, будто он
ставит себе целью сознательное соперничество с тем или
иным викторианцем.
Первый роман Э. Уилсона, «Цикута и последствия»
(1952), в любом случае произвел бы сенсацию — из-за не-
привычной для нас в ту пору откровенности, с какой ро-
манист касался гомосексуализма. Темой романа служит
неспособность человека, вооруженного лишь либеральны-
ми принципами, противостоять злу. Либеральными прин-
ципами вооружен Бернард Сэндс, знаменитый писатель.
Женатый отец семейства, достигнув преклонных лет, он
дает волю своим патологическим наклонностям, ранее глу-
боко подавленным. Так он становится наиболее уязвим
для врагов, обрекает себя на трагический конец, не ус-
пев, судя по всему, исполнить дела своей жизни.
Как можно предположить уже по названию, ирониче-
ски напоминающему о смерти Сократа, «Цикута и послед-
ствия» — «большой» роман со множеством действующих
лиц. Своей напряженной интенсивностью повествование
напоминает кошмар, особенно в тех главах, где описыва-
ется запретный мир, воссозданный поистине с устрашаю-
щим блеском.
Однако в романе, нацеленном на критику обществен-
ных нравов и человеческого поведения, непременно долж-
но содержаться изображение этих нравов и этого поведе-
ния, достоверно представляющее явления, которые осуж-
даются. Так написаны «Наш общий друг» и «Наш образ
жизни» 1. Э. Уилсон здесь не на высоте потому, быть
может, что не избегает ловушки, подстерегающей всякого
моралиста, который подбирает для изображения «черных
дел» одну только черную, а «светлых душ» -— одну толь-
ко белую краску. Временами романист впадает в откро-
венную мелодраму, причем чем глубже мелодрама пуска-
ет корни в действии романа, тем большую власть забира-
ет над нами повествование...
Незаурядный творческий потенциал Э. Уилсона обна-
1 Романы Ч. Диккенса и Э. Троллопа. Выдающееся значение
этих книг Аллен видит в том, что они представляют «исследова-
ние роли деиег в общественной окиэвж» (W. А11© ш, The English
Novel, London, 1963, p. 207).
195

руживает себя уже в том, что все его Длиннющие ^биги
нисколько не напоминают одна другую, хотя в то же вре-
мя можно сказать, что в своем первом романе писатель
разработал структуру, легшую в основу его последующих
произведений.
Романы Э. Уилсона повествуют о распаде личности
или образа жизни, ввергаемых в хаос. Иной раз хаос уда-
ется обуздать — и восстанавливается прежний порядок
вещей («Англосаксонские позы», 1956; «Средний возраст
миссис Элиот», 1958; «Поздний зов», 1964). ОВ Э. Уилсо-
не нас привлекает ясный и безбоязненный взгляд на
страшные, темные стороны жизни. Но соотносит он свою
посвященность в этот мир с изображением мира общест-
венного, мира публичной жизни далеко не так, как хоте-
лось бы. У читателя его книг создается впечатление, буд-
то ткань его реалистического повествования, ставящего
целью построение правдивой модели общества, неожидан-
но разрывается внутренними спазмами причудливой фан-
тазии...
«Старики в зоопарке» составляют в этом отношении
«крайний случай». Все же чем подробнее знакомлюсь я с
творчеством Э. Уилсона в целом, тем явственнее мне от-
крывается: он рожден не реалистом. Спору нет, и герои и
эпизоды у него в высшей степение «жизненные»: они за-
стревают в памяти, «как живые». Только с жизненными
наблюдениями и с постижением жизненных закономерно-
стей уилсоновская «жизненность» согласуется далеко не
просто. Его «жизненность» — особого происхождения.
С реальностью, как она есть, эта «жизненность» соотно-
сится, подобно пантомиме.
Вот прекрасные образцы искусства литературной пан-
томимы— персонажи «Англосаксонских поз»: миссис Са-
лат, бывшая прислуга Джералда Миддлтона, и Инге, его
жена, скандинавка. Кто усомнится в «жизненности» этих
разноплановых мимических образов? Едва познакомив-
шись с миссис Салат и ее говором — «кокни», сразу по-
нимаешь: место ей — у Диккенса, и только у него. Уж
но свояченица ли она миссис Гэмп? Язык у нее, с легкой
руки Э. Уилсона, подвешен ничуть не хуже, чем у ее
знаменитой диккенсовской предшественницы. Только все
несчастье в том, что второй миссис Гэмп нет и быть не мо-
жет: она — уникум, музейная редкость, sui generisl.
1 Единственная в своем роде (лат,).
196

Так\разоблачается блистательная подделка образа миссис
Салат. А за разоблачением следует неверие в ее «жизнен-
ность». Это живой литературный образ... литературой же
рождедный. Жизнь «как она есть» тут ни при чем.
Ин^е Миддлтон, с другой стороны, порождена жизнью.
Автор (постоянно упоминает о грандиозных размерах этой
великанши с повадками маленькой девочки, этого идола
глупости, эгоизма и самообмана. Речь Инге — до ужаса
«жизненна»: каждым словом своим она способна любого
вывести из себя. Конечно же, это выдающийся образ —
Э. Уилсону он дался без всякого напряжения, даром. Но
удача не полная. Закрывая книгу, мы едва ли узнаем о
героине больше, чем при первой же встрече с нею. Зло-
словие, предрассудки, глупость раз и навсегда сплелись в
образе Инге, ее жизненной позе, ее «узоре».
Вульгарность, грубость, хамство, бесцеремонность, не-
пристойность, -всплывающие на поверхность в семейных
раздорах и скандалах, составляют предмет неусыпного
внимания Э. Уилсона. Эти проявления человеческого ха-
рактера раскрываются Э. Уилсоном — из романа в ро-
ман — во всем своем оскорбительном существе. В «Англо-
саксонских позах» читаем: «Может быть, брак с Инге
приучил его [Джералда Миддлтона.— У. А.] к тому, что
нелепость слишком часто прикрывает нечто серьезное и
трагичное». С этим наблюдением нельзя не согласиться.
Только оскорбительные «нелепости», к которым прикова-
но внимание Э. Уилсона, едва ли имеют столь глубокие
корни. Вульгарность есть вульгарность, а непристой-
ность, с каким бы мастерством они ни воспроизводи-
лись,— это непристойность, и о них достаточно скоро ста-
новится неприятно читать, точно так же, как невозмож-
но их долго терпеть в реальной жизни. Вот поэтому так
хорош Э. Уилсон-новеллист. В романах же эта сторона
его писательских интересов занимает чрезмерно значи-
тельное место. Реальные контуры мира смещаются, воз-
никает мир искаженный, как в кошмаре.
Мир Э. Уилсона ближе всего к реальности, а его ге-
роиня ближе всего к живому человеческому характеру в
романе «Средний возраст миссис Элиот». Это книга во
всех отношениях незаурядная — даже и в том, что она
самая «книжная» из уилооновских книг.
Соперницей, если не идеалом романиста, является
здесь Джордж Элиот. Э. Уилсон определенно стремится
197

ЁоббозДа'гь #арак*ёрйый жейский образ, <в свое bpeud за-
владевший вниманием Джейн Остин (Эмма в одноимен-
ном романе), Джордж Элиот (Мэгги Талливер —в
«Мельнице на Флоссе»; Доротея Брук — в «Миддл-
марч»), Мередита (Клара Миддлтон — в «Эгоисте)/),Ген-
ри Джеймса (Изабелла Арчер — в «Женском портрете»).
Высокомерие героини Э. Уилсона, твердое срнание
ею значительности собственных чувств и поступков со-
пряжены с самообманом, преодолеть который и Прийти к
постижению истинной природы вещей ей буде^г стоить
больших мучений. В начале романа Мег Элиот — благопо-
лучная супруга процветающего адвоката. Это жена-наход-
ка: красавица, увлеченная самым искренним образом раз-
ного рода благочестивыми делами, быть может, чуть-чуть
слишком довольная собой, слишком самовлюбленная. Для
полного счастья ей недостает, кажется, только ребенка.
Неожиданная смерть мужа — его настигает пуля, пред-
назначенная одному политическому деятелю,— разрушает
основы этого благополучия. Миссис Элиот — бедная
вдова, и ей предстоит вновь открыть для себя смысл
жизни.
Эта книга для Э. Уилсона редкий пример самодисцип-
лины. Он старательно избегает здесь ошибок своих преж-
них романов. Неудача автора «Среднего возраста миссис
Элиот» свидетельствует, что без этих ошибок талант
Э. Уилсона затухает и гаснет. Повествование буквально
тонет в обилии подробностей и движется в донельзя за-
медленном темпе. Однако это не приближает миссис Эли-
лиот к читателю. Ее образ не обретает той значимости,
к которой, несомненно, стремился художник. Замысел ос-
тается важнее и интереснее своего воплощения. В книге
можно найти множество литературных находок. Талант
Э. Уилсона нет-нет да и сверкнет блестящей и достовер-
нейшей сценой из современной жизни. Но едва ли Э. У ил-
сон написал или когда-либо напишет более скучную кни-
гу. Добравшись до ее конца, ловишь себя на неприятной
мысли: а что, если бы Э. Уилсон написал не роман, а
рассказ? Не обернулась бы тогда зверская серьезность, с
какой он разворачивает это массивное повествование, на-
смешливой сатирой, безжалостной комедией?
«Удостоверения личпости» (1955) Найджела Денниса
возвестили о появлении в Англии после долгого переры-
ва сатирика, не уступающего по таланту Уиндему Льюи-
198

су. Этот роман полон блистательной выдумки и серьез-
нейших умозаключений.
Суть сатирического выступления Денниса была пред-
восхищена коллизией старушки из детской песенки, кото-
рая заснула на большой дороге и которой порвали юбку:
«Проснулась старушка сама не своя, заплакала: — Ма-
тушки, ^то не я!»
Денйис погружен в проблему осознания человеком сво-
ей личности. Современный человек, по мнению писателя,
лишен чувства собственной личности, во всяком случае,
это его чувство шатко и неустойчиво, лишено определяю-
щего стержня. «Обрежьте ему юбку», отнимите то, что он
считал само собой разумеющимся,—скажем, сознание аб-
солютного превосходства американского образа жизни,—
и он завопит: «Матушки, это не я!» Утратив собственную
личность, он с благодарностью примет от вас любую вза-
мен; так и случается после «промывания мозгов».
Открываем роман. В просторной и давно пустовавшей
сельской усадьбе поселяются престарелый английский
джентльмен с женой и приемным сыном. Однако они не
те, за кого себя выдают. Это авангард Клуба удостовере-
ния личности. Им удается завлечь в дом опустившегося
барского нахлебника и его сестру, отнять у них чувство
личности и даже память о существующем между ними
родстве и превратить в лакея и вдову^экономку. Следую-
щая акция: уничтожение личности честного врача, дове-
денного до отчаяния выкрутасами национализированного
здравоохранения. Его делают садовником, медицинскую
сестру — его помощницей. И т. д. и т. п. Так читателя
готовят к главному событию книги — ежегодному собра-
нию членов Клуба, где зачитываются три «истории болез-
ни».
Это особые «истории болезни». Они уже составлены,
но самих больных... еще требуется подыскать. Первая
«болезнь» — консервативный романтизм. Родовитый мо-
лодой человек, удрученный гибелью прежних ценностей,
боготворит прошлое. Он становится одним из служите-
лей в барсучнике.
Эта «болезнь» носит в известном смысле местный ха-
рактер. Две другие — более общего свойства. Одна из
них — утрата своего пола.
«Бывают мгновения,— говорит герой «истории»,—ког-
да я отрывалось от цащей суетной жизни и вижу себя
W

каким-то наброском, явившимся на много столетий рань-
ше срока,—существом, рожденным в диком кровосмеси-
тельстве извращенным мужчиной-девочкой и совращен-
ной девочкой-мужчиной». /
Последняя «история» — монаха, принадлежащего к
братии заклятых антикоммунистов, вербующих ~в свои
ряды отступников из коммунистических рядов. J
Три подробные «истории болезни» — отличная^ сатира
на болезненные явления современности и носителей этих
болезней. Познакомившись с «историями», члены денни-
совского Клуба устраивают любительский спектакль. Это
еще одна пародия—на раннего Шекспира: «Принц Ан-
тиох, или Новый путь к старой личности». Во время
представления, кажется, совершено убийство. В усадьбе
появляется полиция. К приходу полиции члены Клуба
готовятся по-свойски: в финале романа «герцог» — хо-
зяин поместья — водит по своим владениям туристов.
«Удостоверения личности» — роман большой и не-
сколько неровный. Вся басенная машинерия, если мож-
но воспользоваться этим понятием из обихода XVIII ве-
ка, чересчур громоздка. Пародия на раннего Шекспира
отдает любительщиной, как и все пародии такого типа.
Но «истории болезни», составляющие основу книги, запо-
минаются. Ценность романа определяют качества, без ко-
торых не бывает подлинной сатиры: серьезная тема,
трезвый взгляд, изобретательная фантазия.
«Трава поет» (1950) Дорис Лессинг был одним из
самых ярких первых романов в нашей литературе. Ис-
тория городской девушки, выходящей замуж за фермера,
история ее взаимоотношений со слугами-неграми (дейст-
вие романа происходит в Африке), превратившихся в
страшное испытание для ее неустойчивой психики и при-
водящих к ее трагической гибели,— эта история состав-
ляет не только прекрасный роман, но и замечательную
символическую картину отношений белого и цветного на-
селения Африки.
В первом романе Лессинг начинается развитие двух
основных тем ее творчества: взаимоотношение различных
рас и положение женщины в мире, созданном прежде
всего для мужчины. Взаимное переплетение этих тем
вызвало к жизни незаконченный цикл романов Лессинг
«Отпрыски насилия»: «Марта Квест» (1952), «Настоящий
брак» (1954), «Отзвук бури» (1958). В цикле прослежи-
200

вае^ся жизненный путь Марты Квест: детство и отроче-
ства проведенные на африканской ферме (по-видимому,
в Родезии), переезд в столицу, брак, разрыв с мужем
во время второй мировой войны, участие в радикальной
политической деятельности. Становление молодой герои-
ни Лессинг напоминает становление молодого героя в
«Клейкэнгере» Беннета или в «Сыновьях и любовниках»
Лоуренса. Однако ближе других Лессинг традиция
Джордж Элиот. Страстная серьезность, проявляемая Мар-
той Кв&ст по поводу каждой жизненной встречи, не мо-
жет не ^вызвать в памяти элиотовскую Мэгги Талливер.
С Элиот] писательницу сближает и самая манера повест-
вования, и трезвое, лишенное сентиментальной слезливо-
сти исследование побудительных мотивов поведения и
образа жизни. Постепенно в повествование проникает
нотка иронии: мы видим Марту так, как она видела себя
в разгаре происходящих событий, и одновременно так,
как видятся ей эти события по прошествии времени, в
зрелом возрасте.
Трудно предугадать, как будет развиваться цикл
дальше. У читателей «Отзвука бури» могло создаться
впечатление, что сама Марта Квест утрачивает господ-
ствующее положение в повествовании, поскольку ее
жизнь затеняют политические события, описанию кото-
рых автор отводит исключительно много места. В рома-
не рассказывается о расколе, внесенном в неумолимо
жестокое существование африканской провинции под воз-
действием внешних влияний: со стороны еврейских бе-
женцев от нацизма и британских летчиков, обладающих
более развитым политическим, классовым сознанием.
Портрет молодой женщины оказывается на втором пла-
не — перед нами исследование распадающегося общества.
IB «Золотом дневнике» (1962)—одной из последних
книг Лессинг, внимание ее вновь сосредоточено прежде
всего на положении женщины в мире, созданном для
мужчины. Героиня этой книги — Анна, «свободная жен-
щина» и автор популярного романа. Она не находит в се-
бе сил продолжать литературное творчество — мешает
глубокий личный кризис. Книга почти целиком состав-
лена из дневниковых записей, получается нечто вроде
нескольких «романов в романе». Как роман, «Золотой
дневник» не выдерживает критики — его построение сум-
бурно, а не сложно. Рее же прямота и цельность этой ис-
201

поведи производят глубокое впечатление. Мне кажемся,
Лессинг написала единственную в своем роде книгу об
эмоциональных проблемах, волнующих интеллигентную
женщину, которая стремится к свободе, дарованной муж-
чине без всяких стараний с его стороны. Английские ре-
цензенты единодушно сопоставляли книгу Лессинг /с ра-
ботой «Другой пол» Симоны де Бовуар (1949). Эта/спра-
ведливая аналогия объясняет природу интереса, вызыва-
емого «Золотым дневником», и, помимо достоинств/книги,
указывает на ее специфическую ограниченность — то,
что не позволяет называть ее романом, а скорее -4- социо-
логическим исследованием. Однако, приняв это Bd внима-
ние, не стоит пренебрегать важным документом нашего
времени, отражающим взгляды одной из самых' одарен-
ных, умных и независимых представительниц нашей ин-
теллигенции.
Безвременно скончавшийся в 1959 году Джон Лодвик
не был по достоинству оценен современниками. Его цве-
тистая, романтическая фантазия мало говорила господ-
ствующему в английской литературе вкусу. Герой двух
лучших романов Лодвика, «Где-то кого-то зовут» (1953)
и «Безлунная ночь» (1955), Десмонд Торнтон так пред-
ставляется читателю: «Я был глупым мальчонкой и имел
только две черты: грубость и сентиментальность». Эти
«две черты» досконально известны и создателю Торнто-
на, ко всему прочему на удивление тонко разбиравше-
муся в психологии грубости. Из такого грубого теста
природа вылепила Торнтона, мелкого чиновника кон-
сульства в Испании. Постоянное внутреннее напряжение
у Торнтона связано с тем, что он не может выражать
себя иначе, как в жестоких поступках. Бывший десант-
ник-каратель, Торнтон превращается в типичнейшую для
любого класса или культурного слоя фигуру: в узника
собственной страсти к жестокости. Для таких людей вой-
на — идеальнейшее житейское обстоятельство, поскольку
только на войне их врожденная асоциальность получает
общественное оправдание.
Действие романов Лодвика, описывающих приключе-
ния и месть Торнтона, начинается в Провансе, затем пе-
реносится в Барселону, Минорку, в Валенсию, возвраща-
ется в Прованс, потом снова в Испанию. Здесь и контра-
бандисты героином из Танжера, и донкихотское ограб-
ление банка испанскими подпольщиками, и бескоцечное
Ж

множество динамичных и забавных персойайсей, которые
как\грибы после дождя возникают на пути Торнтона. Ро-
мантизм Лодвика проявляется не столько в выборе ге-
роя, \ сколько в особенностях литературного стиля. Этот
стиле рассыпается павлиньим хвостом, не боясь издержек
лирики или чрезмерной, избыточной красивости. Лодвик
виртурзно владеет искусством метафоры и, что особенно
важное пользуется метафорическим языком при описанци
героев и их поступков, отчего характеры укрупняются
и приобретают обобщенный смысл. Его динамичные и
манерные, утонченные и задушевные романы полны скры-
того элегического чувства.
Сейчас, когда перед нашими глазами проходит пано-
рама всей послевоенной литературы, 1953 и 1954 годы ви-
дятся в особом свете. Ибо осенью 1953 года вышел из
печати роман Джона Уэйна «Спеши вниз», а в начале
1954 года к нему присоединился «Счастливчик Джим»
Кингсли Эмиса. В том же году увидели свет первые ро-
маны Айрис Мэрдок («Под сетью») и Уильяма Голдинга
(«Повелитель мух»). Голдинга с самого начала сочли
«белой вороной», а книги Уэйна, Эмиса и Мэрдок прошли
под одной маркой, хотя сегодня, когда каждый из этих
писателей вступил на вполне самостоятельный творчес-
кий путь, их первоначальное сближение может показать-
ся малооправданным.
Все эти произведения не могли не вызвать интере-
са—в каждом из них отчетливо звучала новая для на-
шей прозы нота. Пятнадцать лет назад мы все жадно ис-
кали нового, хотя и не знали, в какие формы это«новое»
будет облечено. Вскоре нам стало ясно одно: на литера-
турном горизонте Англии возникло новое поколение,
возмужавшее во время войны и в послевоенные годы,
чреватые столькими переменами.
Это поколение до той поры еще не заявило о себе в
прозе, разве что одной-единственной книгой — «Мистером
Николасом» (1952) Томаса Хайнда. Взаимоотношения эк-
сцентричного чудака-отца (выписанного с предельным
комизмом) со своим сыном поданы Хайндом с холодной
и отчужденной недоговоренностью, живо напоминавшей
раннего Кристофера Ишервуда. В романе с удивитель-
ной полнотой была показана переходная эпоха, неждан-
но-негаданно свалившаяся на одну из групп английского
«среднего класса».
203

/
На автора «Спеши вниз» смотрели как на сатириче-
ского комментатора той же эпохи перемен. Однако после-;
дующее творчество Уэйна не дало более примеров столь
внушительной атаки на окружающие нравы. 1
«Спеши вниз» — опыт плутовского романа. Герою,
Чарлзу Ламли (стоит ли называть его антигероем? Днти-,
герой в литературе появился так же давно, как и (герой.
В сущности, антигерой — другое лицо героя), обладателю
посредственного оксфордского диплома, пылающему яро-
стной ненавистью к любой фальши, приходится по оче-
реди сменить профессии: мойщика окон, водителя на
дальних рейсах, спекулянта наркотиками, санитара в
больнице, шофера легковой машины, вышибалы и со-
чинителя юмористических эпизодов для радиообозрений.
«И как всегда, серьезное проступало сквозь комиче-
ские перипетии (размышляет Ламли.— У. А.). Его жизнь
была словно диалог красноносых клоунов мюзик-холла,
грубо выкрикивавших глубокие трагические истины» К
Авантюры героя —- повод для сатиры. В мрачноватом,,
тяжеловесном, даже туповатом юморе Уэйна оживает
грубая, стоящая на грани клеветы, оговаривания смолле-
товская насмешка над людьми и их учреждениями. Смол-
лету обязан автор «Спеши вниз» и той стремительно-
стью, с какой возникают и разрешаются в его романе ко-
мические ситуации.
«Счастливчик Джим» Кингсли Эмиса — не только не
авантюра, но и не сатира. Сейчас мы склонны искать, в
чем этот роман не похож на«Спеши вниз». В момент сво-
его появления обе книги поражали сходством героя и его
мироощущения.
В моей рецензии, появившейся сразу же по выходе
книги Эмиса, отражено тогдашнее общее мнение критики:
«Среди нас появился новый герой. Кто он — хулиган-
интеллигент или интеллигентный хулиган? Он сознатель-
но, даже нарочито непривлекателен. Лицо его либо хра-
нит выражение вовсе отсутствующее, либо передернуто
гримасой отчаянного раздражения. Он чувствителен к ок-
ружающему, однако не той чувствительностью, что отли-
чала молодого героя прежних десятилетий. Он болезнен-
но реагирует только на фальшь. Стоит ему заподозрить
где-нибудь фальшь, как он нахохливается, а потом начи-
Д. Уэйн, Спеши вниз, М., 1960, стр. 233 (пер. И. Кашкина).
204

кает буянить. Он не знает, что ему делать с образова-
ние^!, полученным, как правило, в одном из лучших уни-
верситетов страны. Университетская рутина для него не
слаще любой другой. Нужды нет, что это фальшь отлично
организованная, все равно это фальшь, а от прикосно-
вения к ней он багровеет, как лакмусовая бумажка в кис-
лоте. В жизни мы встречаемся с ним вот уже несколько
лет. Откуда он взялся? Тут сыграла свою роль война. И
еще Джордж Оруэлл, доктор Ливис, логические позити-
висты — вернее, все, что они наговорили. С их общей по-
мощью он и возник. В литературе же он появился, пожа-
луй, только в прошлом году — в обличье героя романа
Джона Уэйна «Спеши вниз». Теперь мы встретили его
вновь на страницах «Счастливчика Джима» Кингсли Эми-
са».
Если бы сегодня от меня потребовали обновить свое
суждение, я бы лишь добавил к открытому героями Уэйна
и Эмиса списку еще автобиографического героя Роберта
Грэйвза («Прощай все это!») да заметил бы, что в осно-
ве мировосприятия всех этих героев лежит убеждение в
превосходстве эмпирического английского здравомыслия.
«Счастливчик Джим» — самый смешной первый роман
со времен «Упадка и краха». Успехом своим, шумным и
неожиданным, он обязан не только литературным досто-
инствам. Пресса подхватила имя героя как общепонят-
ный символ. Молодежь равнялась на него, узнавая в нем
себя — так, только в еще более интенсивной форме, юные
американцы узнавали себя в Холдене Колфилде. Для
десятков романов молодых писателей, появившихся в Анг-
лии с 1954 года, он послужил образцом героя — предста-
вителя поколения, активно включившегося в неумолимую
битву «отцов» и «детей».
Джим Диксон проходит годовое испытание в качестве
преподавателя истории провинциального университета.
Он невозможный растяпа, обладающий удивительной спо-
собностью попадать в затруднительные положения, из
которых никак не выпутаешься. Едва появившись в уни-
верситете, он сразу же наносит оскорбление профессору
английского языка. Приглашенный к своему шефу на во-
скресенье, он ссорится с профессорским сынком, напивает-
ся, поджигает одеяло непогашенной сигаретой. Во время
популярной лекции, которую он читает, чтобы восстано-
вить свое имя в глазах факультета и сохранить за собой
205

место, Джимми против своей воли имитирует сперва де-
кана, затем своего профессора и, наконец, разыгрывает
целый капустник на тему своей лекции «Веселая Анг-
лия». Лекция кончается провозглашением деклараций
личной независимости лектора.
Судя по этим приключениям, можно предположить,
что мы имеем дело с героем-простаком, с новым Чарли
Чаплином, который самим простодушием разоблачает ца-
рящий обман. Ничуть не бывало! Джим Диксон не чужд
честолюбия и в принципе не прочь соучаствовать в об-
щих махинациях. Заметьте: умерь он свой азарт — и дела
у него пошли бы как по маслу. Только он никак не убе-
дит себя до конца, что игра стоит свеч — отсюда все не-
возможные ситуации, в которых он оказывается. Помимо
всего прочего, он — счастливчик, а удача — знак милости
господней.
Такие романы, как «Счастливчик Джим», пишут толь-
ко в молодости. Сейчас, очевидно, всем стало ясно, до
какой степени этот роман нельзя рассматривать с крите-
риев реализма. Вся книга Эмиса — комическое перело-
жение чувств молодого человека, боящегося малозна-
комого мира, в который ему предстоит вступить и ко
встрече с которым он не готов. Этот мир — каждодневная
работа.
«Счастливчик Джим» не мог подсказать нам, какой
путь предстоит проделать его автору. В центре каждого
последующего романа Эмиса оказывался молодой человек,
состоящий в очевидном родстве со «счастливчиком Джи-
мом», типичный эмисовский герой, и автор все глубже
проникает в его психологию.
Ключ к миропониманию Эмиса мы обнаруживаем в
его панегирике Генри Филдингу на страницах третьей, и
самой слабой, из книг писателя «Мне здесь нравится»
(1958):
«Что ж, может быть, стоило умереть, не дожив до пя-
тидесяти, если спустя двести лет ты останешься единст-
венным классиком, которого не надо заставлять себя чи-
тать, к книгам которого сохранится естественный, искрен-
ний интерес и за которого не приходится краснеть, бор-
моча: «Сейчас время не то». И как завидуешь героям его
романов. Долг для них был прост и ясен, зло исходило от
злодеев, и голодного путника приглашали погреться у ог-
ня, не боясь и не колеблясь. Упрощал ли писатель свой
206

мир? Вероятно, упрощал, но кто об этом думал, сполна
осознавая серьезность нравственных намерений автора —
серьезность, рядом с которой все патетические вопли и
тяжкие вздохи евангелистов — звук пустой».
«Серьезность нравственных намерений» не слишком
отягощала автора «Счастливчика Джима». В последую-
щих романах писатель взял сам у себя реванш. Серьез-
ность его «нравственных намерений» — прежде всего во
всем, что касается отношений между мужчиной и жен-
щиной,— действительно сродни Филдингу. К его герою
вполне приложима характеристика Тома Джонса: «Пусть
не всякий его поступок был добродетелен, но, согрешив
против добродетели, он неизменно сознавал это и оттого
страдал». Жизнь эмисовского героя, подобно существова-
нию Тома Джонса, «протекает в вечной борьбе чести с
природными влечениями». Зачастую он слабоволен и глу-
поват и, зная о высоком назначении человека, предпочи-
тает употребить свое назначение иначе — вернее, пред-
почел бы, если бы его не спасала, не уберегала от самого
себя женщина. Женщина представляется писателю лучше,
взрослее, разумнее, реалистичнее мужчины. На мой
взгляд, так толковать отношения между мужчиной и
женщиной может только мужчина. И такое толкование
мы встречаем у Эмиса в «Этом неясном чувстве» (1955)
и особенно в «Девушке вроде тебя» (1960), где оно соче-
тается с рыцарственной снисходительностью, вновь напо-
минающей Филдинга и дающей основание надеяться, что
однажды Эмис еще напишет свою «Амелию». Предвку-
шая.этот момент, удовлетворимся пока тем, что в избран-
ной им тематике Эмис является ужо сейчас одним из са-
мых интересных и популярных современных романистов.
Творчество Эмиса развивается естественно и гармо-
нично, чего никак не скажешь о творческом пути Айрис
Мэрдок. Дарование этой писательницы позволяет нам
именно от нее — более, чем от кого-либо из ее литератур-
ных сверстников,— ждать «большого романа». Однако
применение, которое находит ее талант, многих ставит в
тупик.
Первое произведение Мэрдок, «Под сетью»,— авашыц^-
ный роман, действие которого происходит по #тыпей ча-
сти в лондонском Сохо, и критика, не склонная слишком
далеко заглядывать вперед, имела все основания искать
здесь аналогии со «Спеши вниз» и «Счастливчиком Джи-
207

мом». Следующей книге, «Бегство от яолшебника» /1956),
был в не меньшей степени свойствен авашшрньщ сюжетг
осложненный, однако, инородными мотивами, получивши-
ми развитие в других романах Мэрдок и заставляющими
сегодня говорить о ней как о ведущей представительнице
^символизма в прозе ее поколения. Соответственно оценка
ее творчества в немалой степени будет определяться от-
ношением к роли и возможностям символизма в современ-
ной литературе. Мне лично кажется, что символизм хо-
рош только тогда, когда он внутренне близок действию,
героям, общему настроению данного произведения.
Если читатель согласится со мной в этом, то, пожа-
луй, согласится и в другом: лучший роман Мэрдок —
«Колокол» (1958), Остальные ее романы, в особенности
самые последние,— случайное собрание проникновенных
отрывков, словно погруженных в туман — смысловой, а
не словесный: Мэрдок нельзя назвать «трудным» писате-
лем в обычном смысле этого слова.
Вот, например, Отсеченная голова» (1961). На пер-
вый взгляд, Мэрдок пишет стилизованную комедию — в
духе театра эпохи Реставрации: действующие лица ме-
няются своими партнерами в любви, подобно исполните-
лям замысловатого, вычурного танца. Но к этому дело не
сводится: появляется таинственная, магнетическая фигу-
ра Онор Клейн, и мы уже не можем ограничиться анало-
гией с комедией Реставрации. Самой Мэрдок принадле-
жит высказывание, что «Отсеченная голова» — это некий
миф. Поэтическая сила отдельных эпизодов романа не-
оспорима: Онор Клейн, рассекающая шелк самурайским
мечом, взволнует не одно читательское сердце, хотя при-
рода волнения в этом случае останется для нас далеко не
ясной. У читателя отнято право сколько-нибудь опреде-
ленно толковать изображенные события. Часть критиков
усмотрела в романе издевку над горё-рационализмом, пе-
стуемым в Блумсбери. Но с таким же успехом роман
(где такое место занимает мотив роскоши, комфорта, из-
бранности, окружающих существование изысканной вер-
хушки «среднего класса») можно рассматривать и как
сатиру на образ жизни, знакомый нам по «Смерти серд-
ца» Элизабет Боуэн.
«Колокол» при всей своей сложности не похож на та-
кие книги Мэрдок, как «Отсеченная голова». Конечно, и
здесь ццсательница не склонна вносцть ясность в свои ц$-
208

мерения, однако в основном книга сложна благодаря
сложному характеру главного героя, Майкла Мида. В
своем фамильном поместье Мид становится организато-
ром некой полурелигиозной общины, существование ко-
торой связано с находящимся поблизости женским мо-
настырем. Монастырь и его обитатели лишь изредка фи-
гурируют в романе, однако играют решающую роль в раз-
витии событий. Существование монастыря постоянно дает
о себе знать. Сюжетное развитие романа сводится к раз-
рушению общины Мида, вызванному его собственным ду-
ховным крахом и действиями посторонних лиц, появив-
щихся в общине, которые обнаруживают душевную сла-
бость Мида. Мид — несостоявшееся духовное лицо.
Священником он не стал из-за тайного влечения к гомо-
сексуализму. Община должна восполнить провал его жиз-
ненной миссии. Мид не в силах противостоять искуше-
ниям — и его новое начинание также обречено.
Автор, несомненно, стремится передать в драматиче-
ских событиях книги природу религиозной жизни. Однако
и здесь у Мэрдок не всегда сходятся концы с концами.
Зачем понадобилось Доре и Тоби, «посторонним лицам» в
общине, доставать со дна озера старый монастырский ко-
локол? Как нам, читателям, следует понимать этот эпи-
зод? В каких эпизодах романа следует, а в каких не сле-
дует усматривать символический смысл? Действие рома-
на завершается тем, что дом и земля, занимаемые общи-
ной, переходят во владение монастыря. Признаюсь, я так
и остался в недоумении относительно конечного смысла
этой развязки.
Но пусть многое в «Колоколе» не смогло меня убе-
дить, роман в целом производит глубоко стимулирующее
впечатление. Многие поступки персонажей родились
единственно в голове романистки (эта произвольность,
однако, не идет ни в какое сравнение с аналогичной чер-
той других мэрдоковских произведений), но сами персо-
нажи обрисованы с яркой рельефностью. Столь не похо-
жие один на другого, они оживают на страницах романа
во всей неупрощенной запутанности своих психологиче-
ских мотивов, увиденные проницательным, чуждым сен-
тиментальности и мелочных придирок взглядом. Мэрдок
на высоте в игре характеров и образов, которые откры-
вают доступ к характерам,—в этом своем «камерном»
символизме.
209

Вот пример. Дора, молодай жешцййа, tto замыслу
Мэрдок, очевидно, воплощающая добросердечное и чув-
ственное начало, сидя в заполненном до отказа вагоне
поезда, видит в пыли под скамьей напротив бабочку —
«Красного адмирала». Она спасает бабочку, вытащив ее
из-под чьих-то ног. Смутившись и не желая привлекать
всеобщего внимания, она продолжает держать бабочку в
зажатой руке и скоро о ней забывает. Сойдя на своей
станции, Дора разжимает руку и выпускает бабочку:
«Она закружилась над ними, мелькнула на солнце,
заливавшем платформу, и растворилась в воздухе. На се-
кунду воцарилось удивленное молчание».
Весь эпизод с бабочкой озадачивает читателя, очаро-
вывает, дарует волшебное чувство свободы. Эта встреча
Доры с бабочкой говорит нам о Доре больше, чем сказа-
ли бы десятки страниц психологического анализа. И то,
что мы узнали, мы ни за что не смогли бы узнать в иной
форме.
Чувство, оставляемое во мне лучшими страницами
Мэрдок, родственно восприятию поэзии. В «Колоколе»
поэзия оплодотворяет собой прозу более полно и органич-
но, чем где-либо у Мэрдок. Всестороннему раскрытию ха-
рактеров немало способствует и донельзя колоритное ощу-
щение природы, смены времен года. Мэрдок воспринимает
пейзаж всеми чувствами и в неразрывной связи с чело-
веком.
Задолго до того, как «Александрийский квартет»
(«Жюстин», 1956; «Валтасар», 1958; «Маунтолив», 1958;
«Клеа», 1960) завоевал ему широкую известность, Лоренс
Даррел прославился как поэт. Тетралогия Даррела —
весьма неожиданное явление в нашей литературе 50-х го-
дов. Это литературный эксперимент в духе Джойса или
Пруста. Значение собственно технической стороны экспе-
римента здесь, вообще говоря, нетрудно преувеличить,
чему немало способствовал сам автор своими рассужде-
ниями о «слове в себе» и построениях, «берущих начало
в теории относительности: сложный состав непрерывно-
сти включает в себя три пространственных измерения и
одно — временное». Весь труд Даррела изобилует описа-
ниями (я чуть было не сказал: предписаниями) того,
что за роман пишет автор. Можно даже утверждать, не
согрешив против истины, что одной из тем романа яв-
ляется сам процесс его сочинения. Среди героев тетрало-
210

гии по крайней мере три сочинителя романов: Дарли —
рассказчик «пространственных» романов цикла «Жюс-
тин», «Валтасар», «Клеа»; Персуорден — излагающий, по
всей видимости, эстетические взгляды самого Даррела;
Арнаути — скончавшийся до начала действия тетралогии,
к его роману о Жюстин постоянно обращается Дарли.
Одно из высказываний Персуордена содержит про-
стейшее изложение замысла создателя «Квартета»:
«Наши жизни покоятся на той или иной выдумке. На-
ше мироощущение определяется местом, занимаемым на-
ми в пространстве и во времени, а вовсе не нашей инди-
видуальностью, как это нам представляется. Любой
взгляд определяется позицией смотрящего. Два шага в
сторону — и вся картина преображается».
Таким образом, «Валтасар», второй роман цикла, вы-
полняет справочную функцию по отношению к первому
роману «Жюстин». Герой-рассказчик Дарли здесь снаб-
жается дополнительной иноформацией о прежних собы-
тиях, исходящей от доктора Валтасара и заставляющей
пересмотреть наше отношение к происходящему. Точка
зрения новою человека резко отразилась и на соотноше-
нии характеров. В третьей части цикла повествование
нейтрально, объективно-натуралистично. Дарли здесь не
более чем второстепенный персонаж. Тем не менее герои
и здесь предстают в новом свете. То же происходит и в
последнем романе, где Дарли — снова рассказчик.
Возьмем одно из событий тетралогии — самоубийство
Персуордена. В «Валтасаре» это событие окружает пол-
ная тайна. В «Маунтоливе» самоубийство предстает ис-
ходом неразрешимого конфликта между нежным чувст-
вом, которое испытывает Персуорден к мужу Жюстин,
восточному миллионеру, и его служебным долгом. Пер-
суорден — чиновник английского Министерства иностран-
ных дел, а Нессим уличен в участии в тайном заговоре
против британских властей на Ближнем Востоке. Наконец,
в «Клеа» выясняется, что Персуорден покончил с собой
из-за того, что его слепая сестра Лиза, с которой у него
была кровосмесительная связь, влюбилась в английского
посла в Каире Маунтолива. Так, четыре части тетрало-
гии оборачиваются цепью картин, каждая из которых от-
ражает лишь часть правды. «Вся правда» выясняется
только из взаимпого сопоставления всех четырех версий,
додлежащих как бьт одновременному сличению.
211

Слова Персуордена о «той или иной выдумке», служа-
щей основанием для односторонней духовной жизни каж-
дого человека, были вполне приложимы и к трилогиям
Джойса Кэри, где каждая часть не может рассматривать-
ся отдельно от других и служит отражением лишь одной
из возможных точек зрения на происходящее. Да и ав-
тор цикла «Чужие и братья» не чужд этого приема. Ро-
маны Сноу часто посвящены событиям, связанным одно
с другим и протекающим одновременно, но в разных кни-
гах. Мир Кэри и Сноу при этом резко отличен от мира
Даррела. Кэри и Сноу подчиняют свою творческую волю
закономерностям и явлениям действительности. (В их
книгах схвачена часть развивающейся за пределами ли-
тературы реальности. Для Даррела эта реальность не бо-
лее чем объект приложения сил искусства. Жизнь лише-
на смысла, пока искусство не преобразит ее на свой лад.
Центральное место в тетралогии Даррела как будто бы
отведено любви. В действительности это место принадле-
жит искусству, скорее, одному из типов искусства, и еще
точнее — эстетической теории символизма. Здесь и долж-
но искать точки сближения Даррела с Джойсом и Прус-
том. Таковы уж издержки занятой Даррелом в литерату-
ре позиции: без этих параллелей анализ его творчества
попросту невозможен. И его несчастье состоит в том, что
такого сравнения тетралогия не выдерживает.
Первым делом бросаются в глаза недостатки относи-
тельно мелкие — следствие поспешности и недоработки
отдельных мест. Авторский стиль слишком часто тяготе-
ет к дешевой «романтической» фразе, ходульно экзотич-
ной и искусственной. Особенно много подобных фраз в
«Клеа».
«В этом греческом мире уже поселился дурман забы-
того города, на уступах которого потные морские волки
наполняли себя влагой и яствами, пока их внутренности
не лопались, и опустошали свои тела, словно винные боч-
ки, ото всякой похоти, утопая в объятиях чернокожих
рабынь с глазами спаньелей».
Основная же слабость «Квартета» проистекает из
того же источника, что и его несомненная притягатель-
ная сила. Этот источник — Александрия, образ которой
любовно воссоздан во всех четырех романах. Мы встре-
чаемся лицом к лицу с живым таинством непостижимого
города. Его существование и его атмосфера наполнили
212

собою каждый персонаж, и в каждом герое мы снова и
снова узнаем легендарную историю Александрии, где
сплелось воедино столько рас и столько религий, столько
красоты и древности, декаданса и извращенности. В ре-
зультате, как это ни странно, персонажи «Квартета»
оказались обедненными. В каждом из них полно вопло-
тились «александрийские» черты—но только эти черты.
Даррел поселил их всех в сказке, и близкое знакомство
лишь усугубляет впечатление, что сказочная эта страна
ничего общего не имеет с жизнью, какой живет любой
из существующих народов независимо от местополо-
жения, вероисповедания или расовой принадлежности.
Рассказчик «пространственных» романов цикла Дарли,
молодой английские учитель и писатель, имеет одновре-
менно двух любовниц: Меллису и Жюстин — и не прочь
время от времени воспользоваться уличным заработком
одной и всяческой щедростью другой. Ни сам Дарли, ни
кто-либо другой из персонажей не воспринимает эту си-
туацию сколько-нибудь болезненно. Их мир так далек от
какой бы то ни было морали, что его даже не назовешь
аморальным. Мы вовсе не хотим выдавать себя за пури-
тан. Речь идет лишь о том, что за пределами «Александ-
рийского квартета» остается целая группа мотивов, инте-
ресующая нас в человеке и в литературе о нем и связан-
ная с человеческим поведением — в его общественных и
личных проявлениях, с моральными проблемами и дилем-
мами. Насколько поднимается в наших глазах человек,
которому близки эти мотивы, настолько же теряют пер-
сонажи Даррела, от них вовсе отлученные.
Профессор Ф. Карл замечает в «Путеводителе по со-
временному английскому роману»: «Приверженный
идеям Георга Гроддека, Даррел может видеть в Алек-
сандрии воплощение гроддековского «оно», откуда берут
начало все те силы, что определяют действия человека,
обращая его в мистическое существо» К Догадка проф.
Ф. Карла заслуживает всяческих похвал. Однако грод-
дековское «оно» не так уж отличается от фрейдовского
«не-я», голоса подсознания, а если уж мы прибегаем к
этому голосу, не обойтись без аналогий с Лоуренсом, с
«Радугой» и «Влюбленными женщинами», и снова Дар-
рел не выдерживает сравнения. Рядом с Урсулой и Гуд-
1 F. R. Karl, A Reader's Guide to the Contemporary English
Novel, London, 1963, p. 49.
213

рун Бренгуин женщины Даррела совершенно теряются.
Жюстин — «простая, безмозглая, примитивная Афроди-
та», она же — «Клеопатра», она же — «подруга того, чью
голову поднесли на блюде», представляет собой на деле
романтическую выдумку — и только. Создатель Жюс-
тин утверждает свое родство с декадентами конца про-
шлого века. В романе, названном по имени этой героини,
проф. Ф. Кэрмод справедливо находит «отзвуки атмос-
феры, знакомой нам по Гюисмансу: неврастения,
извращения, роковые женщины». Ну а Клеа, на
мой взгляд,— персонаж еще более призрачный, чем
Жюстин.
Персонажам Даррела по большей части свойственна
какая-то поверхностность. В эти характеры при всем же-
лании не углубишься: мы не знаем, в каком направлении
следует доискиваться их основы, «где собака зарыта».
Что, например, представляет собой Персуорден, претен-
дующий на то, чтобы сосредоточить в своем лице «интел-
лектуальный центр» тетралогии? По существу, это не
более чем рупор, изрекающий эпиграммы. (Эта фигура
напоминает нам ранние романы Хаксли.) Не слишком
убеждает нас и придуманное ему автором детство, прове-
денное в затворничестве с сестрой и призванное объяс-
нить их противоестественную близость. Если это все и не
из сказки, то, во всяком случае, из мира романтических
измышлений.
Наиболее основательное впечатление производят
главы, рассказывающие о жизни семьи Нессима в пусты-
не. Особенно удался Наруз, младший брат Нессима. Об-
раз этого неотесанного крестьянина, орудующего кнутом
из кожи бегемота, наделен воистину первобытной силой.
Эпизоды с его участием и сцена смерти Наруза принад-
лежат к лучшим страницам Даррела.
Чем объяснить широкую известность «Александрий-
ского квартета»? Изобилием ярких красок, экзотическим
местом действия, допускающим и предполагающим лю-
бые проявления чувственности, и еще многим другим: ко-
лоритным, сказочным образом Александрии, сценами на
ферме Наруза, дивными описаниями охоты на уток и
рыбной ловли.
Пусть серьезное знакомство с романом и заставляет
нас предпочесть всем другим качествам Даррела его не-
угомонную энергию и мастерство, с каким он доводит до
214

койцй свое начийанйе, самому этому смелому начинанию
нельзя не отдать должного.
После романов Даррела творчество Уильяма Голдинга
поражает своей современностью. Все его книги порожде-
ны треволнениями и трагедиями нашего времени.
Литературной судьбе Голдинга сопутствует парадок-
сальное явление, на которое указал Ф. Кермод в своем
очерке о Голдинге из «Загадок и епифаний». (К этому
вдумчивому очерку обращается всякий ищущий разгадки
сложного творчества Голдинга, в том числе и тот, кто не
может согласиться с Кермодом в общей положительной
оценке романов писателя.) Кермод отмечает: «Его первая
книга, «Повелитель мух», отнюдь не принесла ему всеоб-
щего признания. Но за прошедшие с тех пор пять-шесть
лет он приобрел славу самого значительного из пишущих
по-английски современных прозаиков, и к этой славе поч-
ти все уже успели привыкнуть». Оговоримся сразу, что
«почти все» — это все же английская университетская пуб-
лика, не более того: славу Голдинга никак не назовешь
«повсеместной» и «неоспоримой». Но его литературная
репутация действительно чрезвычайно высока, а рази-
тельная перемена во взглядах критики на его творчество
заставляет поневоле задуматься.
Романы Голдинга прежде всего явление необыкновенно
цельное: под реалистическим сюжетным покровом в каж-
дом из них скрываются обобщения почти космической
широты. Напомнив, что Голдинга не раз называли «сочи-
нителем романов-притча (я тоже не исключение), Кер-
мод приводит следующее высказывание самого писателя
по этому поводу:
«Такую характеристику я бы принял как величайший
комплимент, если бы кто-нибудь подменил в ней слово
«притчи» словом «мифы»... Мне кажется, «притча»—это
что-то надуманное, что-то внешнее, в то время как «миф»
берет свое начало где-то у самых истоков вещей и явле-
ний. У древних миф открывал доступ к бытию, конечный
смысл бытия вбирал в себя жизненный опыт целиком и
без остатка».
Приведенное разграничение имеет существенное зна-
чение. Приходится только признать, что голдинговское
понимание слова «притча» как нельзя более соответст-
вует нашему представлению о его романах, какие бы за-
мыслы писатель ни вкладывал в сочинение.
215

«Повелитель мух» — его первый и, на мой взгляд, луч-
ший роман, роман-притча, интереснейшим образом заду-
манный и интереснейшим образом воплощенный. Задума-
на книга как своего рода пересмотр концепции, воплощен-
ной в другом романе — «Коралловый остров» (1858),
принадлежащем перу Р. М. Бэллентайн. (И этими све-
дениями я обязан Кермоду, чей очерк интересен не толь-
ко сам по себе, но и благодаря вошедшим в него резуль-
татам личных бесед критика с Голдингом.) «Коралловый
остров» — детская классика XIX и значительной части
XX века. Сегодня роман утратил былую популярность, но
зато, как заметил тот же Кермод, книга Бэллентайн «мо-
жет послужить важным документом истории обществен-
ных идей. Роман всецело принадлежит той эпохе, когда
направляемая Мэтью Арнольдом школа вместе с аттеста-
том зрелости выдавала своим выпускникам свидетельст-
во об отпущении первородного греха». Да, книга Бэл-
лентайн — продукт и документ либерального оптимиз-
ма викторианской эпохи. В ней рассказывается о том, как
мальчики Ралф, Джек и Питеркин попадают на перво-
бытный остров и принимаются там за дело, «цивилизуя и
представляя цивилизацию» (пользуюсь выражением Кер-
мода): обращают в свою веру дикарей-туземцев, отучают
их от людоедства, встречают миссионеров, взяв на себя
оборону форта. «Коралловый остров» — роман-притча о
«благотворной» роли империализма.
Автор «Повелителя мух» помещает на свой остров —
на этот раз необитаемый — целую армию школьников, чу-
дом спасшихся при авиационной катастрофе (в романе
есть намек на то, что действие происходит во время ядер-
ной войны). Здесь и старые знакомые по «Коралловому
острову» Ралф, Джек и Питеркин (у Голдинга он пере-
крещен в Саймона). Пережив сперва вспышку безудерж-
ной радости от того, что они остались без взрослых, Гол-
динговы бойскауты мало-помалу дичают, теряют челове-
ческий облик. Над ними 'обретает власть первобытная
религия, замешанная на крови и терроре. Один из маль-
чиков проявляет определенную склонность к руководст-
ву. Другой задуман как прообраз святого. Третий, смеш-
ной и очкастый, олицетворяет тип ученого. Все трое ока-
зываются лишними в мире разнузданного убийства и охо-
ты на людей, возглавляемых «жрецом войны» Джеком.
В финале детей спасает английский военный корабль, и
216

офицер, высадившийся на остров, говорит, обращаясь к
Ралфу, потенциальному руководителю совсем другого об-
щества: «А я-то думал, что группа английских школьни-
ков... сумеет показать себя в лучшем виде». И, внимая
офицеру, «грязный и зловонный, забывший, как причесы-
ваться и как сморкаться, Ралф рыданиями провожал свою
невинность и оплакивал темноту человеческой души,
вспоминая, как летел с утеса настоящий, умный друг, по
прозвищу Свинка...»
Мастерство Голдинга-прозаика не подлежит ника-
кому сомнению. От «Повелителя мух» не удастся отмах-
нуться, назвав книгу талантливой пародией на «роман
ужасов» или репликой «испорченного» современного пи
сателя в адрес старозаветных представлений о британ-
ском подростке и его «природе». Голдинг приближается к
истокам зла, причем в его самых современных, актуаль-
ных проявлениях. Здесь у него нет соперников среди анг-
лийских прозаиков. С удивительным драматизмом, поль-
зуясь тонкой, глубокой символикой, писатель погружает
нас в атмосферу нарастающего, распространяющегося, ак-
тивного зла, в котором Голдинг, судя по всему, усматри-
вает удел человеческий и которое не может не напомнить
читателю страшные проявления фашистского варварства.
Голдинг не скрывает своего намерения — показать
«раздетого человека», оставшегося наедине с самим собой,
над которым не властны более обычаи общежития и циви-
лизации. Так, по Голдингу, проявляет себя — или про-
явит себя, поставленная в сходные условия,— сущность
человека.
Надо сказать, что сознание (мое по крайней мере)
противится столь категорической точке зрения. «Шоко-
вая терапия», какой пользуется Голдинг, вызывает без-
условное восхищение, но его диагноз приходится поста-
вить под сомнение. В самом деле, правомерно ли выда-
вать поведение школьников (так поступает большинство
поклонников Голдинга) за образец человеческого пове-
дения при ослаблении «сдерживающей узды»? Стоит
только представить себе, что детям, описанным у Гол-
динга, не от пяти до двенадцати лет, а от года до семи,
и такое обобщение предстанет как очевидная нелепость.
Тогда выяснится, что Голдинг слишком широко пользу-
ется тем доверием, которое завоевывает ему у читателей
его талант литератора.
9 Аллен
217

!Ёторой роман Голдинга, «Наследник»* (1955), про-
ливает новый свет на его взгляды.-И на этот раз Холдинг
словно движим духом противоречия, оспаривая книгу-
предшественницу: «Краткий очерк истории» Герберта
Уэллса. Роман Голдинга посвящен гибели неандерталь-
ского человека и воцарению на земле homo sapiens. Уэллс
видит в неандертальце воплшцшше животного начала, а
может быть, и прототип людоеда — великана из народных
сказок. Голдингу неандертальцы представляются невин-
ными, обходительными созданиями, живущими глубоко
религиозным общежитием, в котором господствует мисти-
ческая близость, лишающая необходимости связь при по-
мощи языка. На человека-хищника Голдинг смотрит гла-
зами неандертальца. Последние неандертальцы уходят с
лица земли, подвергшись пагубному влиянию человека,
появившегося с ним алкоголя, а также человеческого под-
хода к половой жизни. Последняя извращена человеком
до стадии, которая тем, кого он сменяет на земле, пред-
ставляется скорее жестокостью, чем любовью.
аНаследники» — опасное испытание для образного мы-
шления художника. Задача, поставленная себе Голдин-
гом, почти неосуществима: рассказать о мире словами
лишенного языка существа, подобрать словесный эквива-
лент первобытным мыслям. Неандерталец, воссозданный
Голдингом, достаточно убедителен и трогателен. Этот
наш человекообразный предок в оцепенении взирает на
первые шаги по земле изобретательного и жестокого зло-
дея. Зло и знания сливаются воедино —не в этом ли про-
является суть человека?
Следующие романы Голдинга, «Хапуга Мартин» (1956)
И <1Свободное падение» (1959), повествуют об индивиду-
альных проявлениях тех же закономерностей, что в пер-
вых книгах определяли собой судьбы общественных
групп, судьбы рода.
«Хапуга Мартин» на первый взгляд рассказывает об
устрашающей борьбе за жизнь, выпавшей на долю мат-
роса с потонувшего корабля. Мартин цепляется за голый
риф, расположенный в центре Атлантического океана.
Картина его мучений необычайно впечатляюща: Голдинг
фиксирует мельчайшие детали постепенного превраще-
ния человека в животное, в комок слепых инстинктов,
населяющих обреченную плоть. Эпилог романа заставля-
ет перечитать его заново и открыть, что на риф выбро-
218

било труп уже утонувшего героя и что его схватка со
смертью, сопровождаемая воспоминаниями о прошедшей
жизни, не более чем символическое изображение чисти-
лища. Роман-притча обращен против последствий эгои-
стического существования. Прозвище героя говорит само
за себя. Этим прозвищем дарят на флоте всех Мартинов.
Сам Голдинг так объясняет особенность встречи своего
героя со смертью: «Жажда жизни, подвигавшая его па
все предшествующие поступки, заставила его отвергнуть
бескорыстную акцию смерти. И он продолжал свое пре-
бывание в мире, наполненном одним только его убийст-
венным существом».
Этот роман — мощная проповедь, со средневековой бес-
пощадностью обнажающая физический образ греховной
жизни.
В «Свободном падении» Голдинг обнаруживает новые
подступы к своей теме. Этот роман написан от первого
лица. Сэмми Маунтджей (#мя щр&я снова знаменатель-
но) 1 — известный художник вновь оживляет прожитые
годы, чтобы угадать секунду своего падения, гибели сво-
ей души. Сэмми «возликовал» до потери сознания, но не
утратил при этом, не в пример Мартину, остатков сове-
сти:
«Пребывая на грани утверждения относительности
добра и зла, их лишь формального отличия, я, кажется,
сумел рассмотреть красоту святости и почувствовать вкус
зла: от него несло блевотиной».
На «обратном» пути героя ко временам своей духов-
ной свободы решающую роль играют две жизненные
встречи: во-первых, допрос, учиненный над ним в ла-
гере для военнопленных немецким офицером, и последо-
вавшее за этим одиночное заключение, оставившее Сэм-
ми наедине с самим собой; во-вторых, встреча в психи-
атрической больнице с Беатрис (и это имя не лишено
символического значения), когда-то соблазненной и поки-
нутой им,— при виде Сэмми женщина преисполняется
животным страхом, выражающимся единственно возмоя;-
ным для нее образом: бесконтрольным мочеиспусканием.
При всей своей художественной убедительности рома-
ны Голдинга не лишены существенного изъяна, которого,
кажется, не .в силах предотвратить ни один автор аллего-
1 В переводе: «Возликуй!»
9*
219

рических произведений. Его творчество одухотворено ре-
лигиозным чувством, и именно, глубоко проникнувшись
идеей первородного греха, он уверился в устрашающей
тонкости первого покрова цивилизации и уязвимости, не-
защищенности границ, отделяющих человека от возврата
к варварскому хаосу. Все силы своего могучего вообра-
жения, весь сбой дар романиста Голдинг посвящает тому,
чтобы заставить нас вдуматься в реальность того, что на
наших глазах воплотилось в отвратительной истерике на-
цизма и в концентрационных лагерях, и понять, что та-
кова одна из сторон правды о человеке и человеческой
природе. Для многих из нас эти проявления человеческой
природы до сих пор остаются самым потрясающим и ужа-
сающим фактом современной истории, непостижимым
для сознания. С этим никогда нельзя примириться, но
это, конечно же, надо знать.
Однако здесь-то и подстерегает опасность автора ал-
легорий. Зло, воплощенное в этих исторических фактах,
можно выдать за всю правду о человеке. От этого нужно
всячески стараться уберечься, и Голдинг, как мне ка-
жется, не проявляет здесь достаточной осмотрительности.
Однозначность ответов писателя на поставленные в его
романах вопросы вызывает в читателе внутренний про-
тест.

&-^s
Д. ДЖОЙС
Д. ЛОУРЕПС
В. ВУЛЬФ
Ф. М. ФОРД

Э. М. ФОРСТЕР
А. КОМПТОН-БЕРНЕТТ
О. ХАКСЛИ
Э. БОУЭН

Т. Ф. повис
э. во
Д. к. повис

Д. КЭРИ
Г. ГРИН
П. ХОНСФОРД ДЖОНСОН
Ч. П. СНОУ
\\
"Ш
\ У
4 \

У. ГО Л Д ИНГ
А. МЭРДОК

Т ДРАЙЗЕР
С. ЛЬЮИС
ТП. АНДЕРСОН
С. ФИТЩЖЕРАЛД

У. ФОЛКНЕР
Р. РАЙТ
Э. ХЕМИНГУЭЙ
Д. СТЕЙНБЕК

г. голд
Д. ФАРРЕЛ
Д. О'ХАРЛ
Д. ДЖОНС

Р. ЭЛЛИСОН
ДЖ. СЭЛИНДЖЕР
К. МАККАЛЛЕРС
Т. КАПОТЕ

Д. БОЛДУИН
С. БЕЛЛОУ
Б МАЛАМУД
Н. МЕЙЛЕР

♦..И МЕЧТА

МАСШТАБ АНАЛИЗА
Стала уже банальностью фраза, что американский ро-
ман XX века — явление сложное и противоречивое. Но,
отвлекшись от тривиальной оболочки, взглянем в глаза
фактам: традиционный реализм Драйзера сталкивается
с экспериментальным романом Дос Пассоса; Хемингуэй
встречается с Томасом Вулфом — эстетика «айсберга»,
подтекст соперничает со словесными извержениями, вы-
сокой риторикой; 30-е годы становятся свидетелями и
бурного развития «левой» литературы, и расцвета фолкне-
ровского гения — а ведь между ними эстетическая про-
пасть; на то же десятилетие приходится и «южный ренес-
санс» (связанный прежде всего с именем того же Фолк-
нера) — литература, этический смысл и художественное
качество которой ставят ее на совершенно особое место
в истории национальной культуры. Литературная поверх-
ность послевоенного времени пересечена не столь, может
быть, резко, однако ж и не вполне» гладка: здесь пересе-
каются возрожденные и возрождающиеся традиции минув-
ших лет и новые веяния, питаемые во многом евро-
пейскими идеями (откоррегированными в духе нацио-
нальной психологии и современной действительности
Америки).
Понятны потому трудности исследователя, взявшегося
и представить и оценить все это реальное многообразие
имен и событий. Для того чтобы книга не раздробилась
на отдельные портреты, не расщепилась на частные,
сколь угодно интересные наблюдения; для того чтобы
223

уловить несовместимые на первый взгляд совмещения,
связать звенья в единую цепь и обозначить тенденцию,
нужны не просто критический вкус и эстетическая чут-
кость — потребна зоркость историка, находящего верную
точку отсчета.
Уолтер Аллен ее находит, и это сообщает его сужде-
ниям — при том, что по частностям, порой весьма суще-
ственным, с ним можно спорить,— весомость и надеж-
ность.
Не скажу, чтобы главная идея английского критика
была безусловно оригинальной: в своих наблюдениях он
опирается — порой открыто, порой не называя имен — на
проверенные традиции демократической критики США:
совершенно очевидно, что работы Менкена, Ван Вик
Брукса, М. Каули им изучены и выводы их учтены. Не
думаю, однако, что это может снизить ценность работы
У. Аллена — в конце концов новые концепции рождают-
ся не столь уж часто, зато пути, которыми критик идет к
утверждению уже известного, чаще всего вполне само-
стоятельны. А значит, и вывод становится не заемным —
своим.
Уже заглавие книги, та его часть, что относится к
американскому разделу, заключает намек на основную
идею критика. Американская мечта, Великая Американ-
ская Мечта — равные возможности для каждого, чистиль-
щику сапог не заказана дорога в Белый дом, мойщику
окон никто не мешает стать Пирпонтом Морганом —
грандиозный миф всей национальной истории. Подверг-
нуть его тотальному сомнению, осмеять, разрушить в ито-
ге — вот этическая сверхзадача реалистического амери-
канского романа, какой ее видит и как определяет Уол-
тер Аллен.
Книга строго подчинена доказательству именно этой
идеи; у художника достает (за редкими исключениями)
вкуса не декларировать свои выводы категорически, он
подводит к ним ненавязчиво, тактично, но целенаправ-
ленность его мысли не вызывает сомнений. Строго выве-
рена и композиционная структура книги.
Геометрическая рассчитанность пропорций тоже под-
чинена доказательству основного тезиса.
Первый раздел книги — в нем рассматривается ро-
ман 20-х годов — открывается анализом творчества Синк-
лера Льюиса, завершается очерком о Торнтоне Уайлдере,
224

йо йастоягДего героя десятилетия, в книгах которого Меч-
те был нанесен особенно чувствительный удар, критик
усматривает в личности Теодора Драйзера, в соответствии
с этим отводя ему срединное место в последовательности
имен. Это справедливо.
При том, что романы Драйзера бывают не безупречны
художественно, при том, что язык его порою тускл, а
внешнее действие подменяет глубинный психологический
анализ характера,— при всем этом творчество его сыгра-
ло огромную роль в художественной жизни США нового
времени. В литературу с ним вошел совершенно новый
мир — мир городских низов и финансового капитала, мир
промышленников и мир работников. Творчество Драйзера
демонстративно отрицает традиции изображения «наибо-
лее радостных сторон жизни» (Хоуэллс), вызывающе об-
нажает наиболее конфликтные стороны американской дей-
ствительности. Драйзер довершил, довел до точки взрыва
(в «Американской трагедии») ту революцию в нацио-
нальной прозе, которую начали Норрис и Эптон Син-
клер.
В 30-е годы, в пору «Великой Депрессии», как называ-
ют это время в Америке, особенно очевидной стала
фальшь и несостоятельность великой американской Меч-
ты. Однако предшествующее десятилетие с его послевоен-
ным процветанием, относительным благополучием раз-
ных слоев нации было отмечено иным общественным
умонастроением: именно в эти (годы окрепла уверенность
в исключительности американского пути развития, в осо-
бом историческом предназначении Америки. И от худож-
ника в то время требовалось не только мужество, но и не-
заурядная проницательность, чтобы признать эту идею
мифом, чтобы за оболочкой материального прогресса раз-
глядеть порочную суть социальной системы. Именно в та-
кие времена относительного общественного спокойствия
искусство подвергается великой проверке: есть ли удел
его покорно и покойно отражать сущее, или оно способно
за внешней умиротворенностью настоящего провидеть
конфликты будущего. С этой точки зрения драйзеровскую
«Американскую трагедию» (1925) можно признать клю-
чевым произведением десятилетия. Это сочинение опере-
дило свое время, оно из тех нечастых явлений, что при-
дают национальной литературе цельность и единство: че-
рез «Американскую трагедию» связываются воедино лите-
Ю Аллен
225

ратура США начала века — Норрис, Синклер, Лондон —
и искусство «гневной декады» с его небывало высокой об-
щественной температурой. Опыт Драйзера не чужд и со-
временному поколению американских романистов. Значе-
ние его творчества точно уловлено У. Алленом: мнению
многих своих коллег по обе стороны океана, склонных
преуменьшать значение этой фигуры в истории амери-
канской словесности, критик противопоставляет реали-
стический взгляд на Драйзера: «Он остается отцом совре-
менного американского романа, живым фактором нынеш-
него литературного процесса».
«Американская трагедия» нанесла Мечте фронтальный
удар, вскрыла беспочвенность центрального положения ее
социального кодекса — равные возможности всем. Но ведь
Мечта неоднозначна, это сложный комплекс более част-
ных мифов — и каждый из них становится объектом при-
стального внимания искусства. Не случайно У. Аллен за-
вершает свой анализ «Американской трагедии» утверж-
дением того, что «под нищетой, в которой живут миллио-
ны американцев», Драйзер разумеет «не просто безде-
нежье, но и нищету духа». Это замечание нуждается,
правда, в уточнении. Тема нравственного бессилия буржу-
азной Америки не чужда драйзеровскому роману, но все
же, думаю, она остается на его периферии. Полновесное
эстетическое воплощение — в каждом случае совершенно
особенно, разумеется,—эта тема получила в творчестве
младших современников Драйзера — С. Льюиса, Ш. Ан-
дерсона, Скотта Фицджеральда.
В рассмотрении творчества этих художников У. Аллен
придерживается хронологической последовательности, од-
нако угол его зрения неизменен: каждый из них интере-
сует его постольку, поскольку трактует соотношение дей-
ствительности и легенды.
Превосходный сатирик, Синклер Льюис в наиболее яр-
ких своих сочинениях 20-х годов — «Главная улица» и
«Бэббит» — осмеял провинциализм духа одноэтажной Аме-
рики; нравственные стандарты «главной улицы» показа-
ны им не только убогими и жалкими, но и жестокими то-
же: в момент опасности мирные жители среднезападного
городка под вымышленным названием Гофер-Прери вста-
ют монолитной силой, не допускающей инакомыслия,
отвергающей всякое покушение на привычные буржуаз-
ные нормы.

Где-то на рубеже веков американская мечта, десятка-
ми лет внедрявшаяся в общественное сознание, получила
новую модификацию. Да, соглашались официальные и
неофициальные пропагандисты американского образа
жизни, большой город испорчен погоней за прибылью,
машинная цивилизация нивелирует духовные ценности,
но вот деревня... деревня — это истинный и надежный оп-
лот нравственности, хранитель подлинно американских
идеалов: благородства и бескорыстия, широты натуры и
непритворной простоты духа. Цену этой легенды изме-
рили Марк Твен в «Человеке, который совратил Гедли-
берг» и Эдгар Ли Мастере, автор «Антологии Спун-
Ривер». Их традицию продолжил Шервуд Андерсон.
Правда (и это справедливо отмечено У. Алленом),
поле художественной деятельности Андерсона много
шире, нежели воспроизведение нравов маленького аме-
риканского городка в штате Огайо,— в известном
смысле он проложил дорогу и Хемингуэю и Фолк-
неру.
У. Аллен не пользуется общепринятым термином «по-
терянное поколение», однако глава, посвященная Фиц-
джеральду, показывает, что критик весьма точно, хотя и
вполне традиционно, толкует роль этого движения в лите-
ратурном процессе XX века.
Однако хватит. Думаю, нет смысла пересказывать со-
держание книги У. Аллена — она перед читателем.
Полагаю, гораздо интереснее обратиться к самой мето-
дологии литературоведческого анализа, принятой У. Ал-
леном, попытаться понять масштабы, которыми он меря-
ет живое древо искусства. Эти масштабы можно было бы
назвать «глобальными». Глобус — американская лите-
ратура XX века —■ расчленен на параллели — десятиле-
тия: годы двадцатые, тридцатые, война и послевоенное
время, вплоть до 1960 года, — и меридианы, вдоль кото-
рых располагается творчество отдельных художников,
наиболее характерно представляющих литературу пе-
риода.
Подобный «крупноблочный» подход имеет свои бес-
спорные преимущества — он позволяет исследователю с
большой степенью исторической точности оценить целост-
ное движение литературы, выделить ее доминанту, до-
биться верности общего изображения. Однако же разго-
вор ведется ведь не только в целом, но и по поводу, и
10*
227

тут подобная методология, сохраняя вое свои привлека-
тельные качества, начинает давать и осечки. Причем ча-
сто получается так, что добродетели при неосторожном
с ними обращении способны обернуться пороками. Карти-
на американской литературы 30-х годов, какой она воз-
никает под пером У. Аллена, демонстрирует это весьма
наглядно.
Главное направление литературного движения этих
лет критиком определено точно.
В пору тяжких экономических потрясений, резкого
обострения основных общественных противоречий, в пору
великого испытания буржуазной демократии, над которой
реально нависла коричневая угроза, искусство Америки
приблизилось к жизни на невиданно близкое расстояние,
как бы вдвинулось в саму жизнь. То, что в прежние вре-
мена было характерно для творчества одиноких писате-
лей, ныне стало нормой литературной жизни: искусству
вдруг стала жгуче интересна жизнь фабрики и поля, за-
вода и шахты, политика стала неотделима от художест-
венного творчества.
Вот тут-то, в условиях идейно-эстетической однородно-
сти (которая, кстати, имела, однако, не столь широ-
кие пределы), методология У. Аллена проявляет себя с
лучшей стороны. Заявленная критиком общая концепция
легко подтверждается живой литературой: ведь когда аме-
риканская мечта столь демонстративно обнаружила свою
несостоятельность, как не в 30-е годы? — и ему удается
достичь достоверности изображения в любом масштабе из-
мерения — и глобальном и более крупном.
Не хочу сказать, что возникающие здесь литературные
портреты Дос Пассоса, Стейнбека, Райта закончены и бес-
спорны. Критик, например, слишком несправедливо и уп-
рощенно прочитал «Гроздья гнева» как литературное во-
площение идеи «биологического унанимизма», как гигант-
скую аллегорию, размывающую индивидуальность харак-
тера. Но ведь нельзя подходить к эпопее с требованием
новеллистического жанра (тем более что сам Аллен пи-
шет о «масштабности» этого произведения, о том, что в
нем отразился «жизненный опыт очень многих американ-
цев в тридцатые годы»). Равным образом мы разделяем
с критиком общую его оценку знаменитой трилогии Дос
Пассоса как произведения, в высокой степени характер-
ного для общественной и литературной атмосферы
228

30-х годов («...точка зрения автора,—комментирует У. Ал-
леи,— предельно ясна. Вот типичные, взаимоисключаю-
щие контрасты Америки: прогресс в воздухе и на доро-
гах и — пешеход с голодным взглядом, над которым зло
посмеялась призрачная «американская мечта»), но вряд
ли можно согласиться с его уничижительным отзывом по
адор&су экггетических качеств «США» — как произведение
тротмаигтического жанра, трилогия Дос Пассоса удручающе
монотонна». Кажется, критик вновь, как и в случае со
Стейнбеком, не склонен считаться с законом единства
всех элементов — идейных и эстетических — произведе-
ния искусства. Заявление Аллена о том, что «мы
можем обойтись и без «Киноглаза», звучит грустно-
комически.
С другой стороны, наблюдения критика над «Сыном
Америки» Р. Райта — еще одним ключевым произведени-
ем десятилетия — отличаются как раз большой эстетиче-
ской проницательностью.
Дело, однако, не в частнщх согласиях или расхожде-
ниях — это только естественно, что книга Аллена в чем-
то спорна; вряд ли и бывают бесспорные книги о литера-
туре. Разговор же ведется к тому, чтобы подчеркнуть:
отдельные суждения У. Аллена (хочу добавить к ним
превосходную, на мой взгляд, главку о Фарреле) легко и
ненасильственно укладываются в общую схему литера-
турного развития Америки 30-х годов, и глобус тут дает
верные ориентиры даже и при более близком, через уве-
личительное стекло, рассмотрении.
Однако же — именно и только в пределах принятой
Алленом схемы. Но ведь известно, что живое литератур-
ное дело всегда богаче и сложнее самого точного конту-
ра. И тут, за пределами этого контура, остро потребна бо-
лее детальная карта, на которую были бы нанесены ори-
ентиры более мелкого масштаба — ручейки и ответвления
♦основного русла. Составление такой карты — труд, конеч-
но, кропотливый, но и благодарный: иногда и глобаль-
ные обозначения могут в этом случае несколько уточ-
ниться.
Разумеется, У. Аллен прав: «американский роман 30-х
годов был прежде всего романом социальным». Но сразу
ли, с самого ли начала десятилетия он стал таковым, сра-
зу ли обрел силу и уверенность истинного художества? По
глобусу на такой запрос не фтэетищь.. Между тем бо^
229

лее пристальный взгляд заметил бы, вероятно, что путь
к вершинным произведениям американской прозы 30-х го-
дов, тем, в которых наиболее сложно и художественно
полноценно воплотились основные идейные тенденции
десятилетия,— что этот путь был проложен через потери,
порой провалы.
Вспомним. Кризисное состояние страны и порожден-
ный им резкий подъем социальной активности нации,
внезапное и потому особенно острое смещение ставших
было привычными представлений — все это ввергало
поначалу иных писателей в растерянность, порой от-
чаяние.
Хемингуэй в начале 30-х годов издает сборник расска-
зов «Победитель не получает ничего» и «Смерть после
полудня». Разве но отражен в них кризис писательского
сознания, разве тема смерти, во все времена близкая Хе-
мингуэю, окрашивалась когда-нибудь в тона столь бес-
просветно отчаянные? Впрочем, об этом достаточно убе-
дительно написал И. Кашкин.
А Синклер Льюис? Автор «Бэббита» меняет перо са-
тирика на пастель мелодрамы и пишет в 1934 году
«Произведение искусства», книгу явно конформистского
толка, в которой сочинен образ «хорошего» дельца, пеку-
щегося о благе своих рабочих. Не следует ли рассмат-
ривать все это как род защитной реакции писателя в
сложной и быстро меняющейся реальности?
В очерке о Стейнбеке У. Аллен поминает его книгу
«В битве с исходом сомнительным» и комментирует ее;
я бы сказал, весьма реалистически: усматривая в ней от-
ражение характерных веяний эпохи, отмечает в то же
время и «прямолинейность в изображении пролетарского
героизма Мака» (герой книги — коммунист, лидер заба-
стовки сборщиков фруктов в Калифорнии), и «исходную
противоречивость авторской позиции», связанную с фигу-
рой дока Бартона, этакой провинциальной Кассандры,
сочувствующей забастовщикам, но и пророчествующей
фатальную гибель их дела. Это точное наблюдение оста-
лось, однако, замкнутым в пределах — даже не творчест-
ва одного автора — одного произведения. Жаль. Отрешись
критик от глобального взгляда на литературный процесс
или, вернее говоря, откоррегируй его более тонким и
точным инструментом, и он заметил бы, вероятно, что не-
удача Стейнбека но случайна. Ведь даже и путь писате-
230

Лей, подобно Стейнбеку охотно и быстро отклйкйуйпшх-
ся на веяния времени, изобиловал противоречиями.
Припомним хотя бы роман Ш. Андерсона «По ту сторону
желания» (1932). Идейное содержание книги недвусмыс-
ленно: оно проповедует идею борьбы с социальной неспра-
ведливостью; но художественно эта идея выражена до
крайности прямолинейно. То же и у Стейнбека. Я бы ска-
зал так: идеологический опыт времени был поначалу
воспринят иными писателями слишком поверхностно,
«трещина, расколовшая мир», еще не прошла через
сердце поэта, а ведь это аксиома, что в искусстве
высоты достигаются лишь тогда, когда общественный
опыт становится непосредственным переживанием худож-
ника.
Лишь с течением времени то, что казалось хаосом,
складывалось в порядок, растерянность сменялась иными,
стабильными, осознанными ощущениями, общественные
тревоги и беды начинали отдаваться личной болью худож-
нического сознания. Так Стейнбек проделал эволюцию от
«Битвы...» к «Гроздьям гнева», Хемингуэй —от рассказов
начала десятилетия к «Пятой колонне»,и «По ком звонит
колокол», -Вулф —от романа «О времени и реке» к «До-
мой возврата нет» (поразительно, но этот роман вовсе не
попал в поле внимания Аллена). Так-4 нелегко и не сра-
зу — американский роман 30-х годов обретал мужество и
зрелость величия. Этот путь, это движение как бы взято
У. Алленом за скобки.
Собственно, эти противоречия методологии критика
обусловлены развитием самой литературы: главная линия
развития складывается из разносоставного материала; по-
рой она прочерчена ясно и отчетливо,|порой пунктирно,
а может на время и вообще пропасть. В этих условиях от
исследователя требуется большая аналитическая гибкость,
чем это порой выказывает Аллен.
iB этом убеждают не только то главы книги У. Аллена,
что посвящены 30-м годам. Вернемся ненадолго к годам
двадцатым. То, как пишет критик о творчестве Ш. Андер-
сона, У. Кэсер, Т. Драйзера, вызывает чувство симпатии.
Хочется решительно оспорить его отзыв о «Бэббите»
С. Льюиса («Эта книга написана с таким чувством до-
вольства жизнью, что ее автором мог
бит»), однако очерки об этих писателях написаны целе-
устремленно, они подчинены единой
бы быть сам Бэб-
идее, и
самое
231

главное! —«живое творчество этой идее не противится, но
подтверждает ее. Главная тенденция литературы века вы-
ражена в нем достаточно отчетливо, и в этих случаях ав-
тор книги чувствует себя особенно уверенно.
Но эту уверенность критик во многом теряет, лишь
только он обращается к писателям, в чьих произведениях
эта тенденция осложнена иными темами, мотивами, иным
нравственным комплексом. С Хемингуэем У. Аллен, по-
видимому, просто не знает, что делать. Он пересказывает
содержание его книг, хотя в этом нет никакой нужды —
кто в наше время не читал «Прощай, оружие!»? Он повто-
ряет банальную мысль о том, что нравственный кодекс
художника — это кодекс солдата и спортсмена, даже и не
пытаясь расшифровать реальное содержание этого кодек-
са; теперь уже не удивляешься, читая пассажи, с кото-
рыми даже не интересно спорить: «В известном смысле,
написав «В наше время», Хемингуэй не пошел дальше
в своем развитии. В этой книге есть все: и трепет пре-
клонения перед смертью, и удивительная тайнопись
языка...»
Как же случилось, что облик крупнейшего художника
так потускнел в критическом изображении? Для того что-
бы понять, каким образом вписывается творчество Хемин-
гуэя в ту самую главную тенденцию, что столь верно оп-
ределил У. Аллен, широкий контур не годится. Нужны
иные способы измерения, применив которые У. Аллен
пошел бы, наверное, дальше утверждения, что Хемин-
гуэй был лишь писателем, который «выработал манеру
письма, характерную для своего поколения». Этого,
однако, не произошло, и очерк о Хемингуэе остался в
книге инородной и малопривлекательной вставной
новеллой.
В известной степени тот же упрек можно адресовать
и главе о Томасе Вулфе и большому разделу книги, от-
веденному для рассказа о литературе американского Юга.
Безусловно, этот рассказ не лишен интересных наблю-
дений — к примеру, мне кажется превосходным и исчер-
пывающим при всей своей лаконичности анализ творче-
ства Карсон Маккаллерс, «южной» романистки, новой,
послефолкнеровской, генерации. Но при этом не остав-
ляет ощущение, будто весь этот раздел включен в книгу
лишь потому, что, говоря об американском романе XX ве-
ка, нельзя было, конечно, умолчать о таких фигурах, как
232

Фолкнер, Роберт Пени Уоррен, Колдуэлл. На основную
идею книги эта ее часть «не работает». А ведь при всей
специфичности «южного» романа, обусловленной драма-
тическими особенностями истории американского Юга,
при том, что тут перед читателем возникает совсем осо-
бый мир со своими нравственными символами и психоло-
гическим комплексом, при всей неповторимости стилево-
го своеобразия «южной» школы — при всем этом связь ее
с общенациональной литературной традицией несомнен-
на. Более того, иные тенденции проявили себя с особен-
ной резкостью именно в «южном» романе. Например, те-
ма человеческого отчуждения в условиях капиталистиче-
ской цивилизации, аморализм, девальвация духовных
ценностей, которыми сопровождается прогресс в условиях
буржуазного общества,— это тема не только американ-
ской, но и всей мировой литературы нынешнего столетия;
но в произведениях Вулфа, Уоррена («Всю королевскую
рать» которого, мне кажется, У. Аллен безусловно недо-
оценил), особенно Фолкнера эта тема обретает подлин-
но трагедийное звучание.
А проблема взаимоотношения прошлого и настояще-
го — краеугольная проблема «южной» литературы — раз-
ве чужда она американскому роману в целом, в част-
ности в том аспекте, в котором рассматривает его
У. Аллен?
Критик же показал нам более или менее интересные,
более или менее оригинальные портреты известных «юж-
ных» романистов. Серьезного — в масштабе всего иссле-
дования—разговора не получилось.
...Тут было сказано столь много критических слов по
адресу «Мечты», что может возникнуть естественный воп-
рос — а стоило ли книгу издавать на русском языке?
Уверен — стоило.
Во-первых, книга У. Аллена насыщена богатым запа-
сом информации, сорокалетнее развитие американского
романа в XX веке схвачено здесь в самых существенных
своих проявлениях; ни одно сколько-нибудь значительное
имя (за исключением, может быть, Эптона Синклера) не
забыто. Написанная в непринужденной манере, эта книга
будет с интересом и пользой прочитана широкой чита-
тельской аудиторией.
И еще одна причина. Сейчас все чаще приходится
слышать, что настало время комплексного изучения ли-
233

тературы, что от творчества отдельных писателей пора
переходить к целым национальным литературам и да-
лее — к типологическому изучению мировых литератур.
В этой связи на первый план неизбежно выдвигаются ме-
тодологические проблемы. Книга У. Аллена дает благо-
дарный материал для их постановки, дает пищу для раз-
мышлений, уже поэтому она достойна внимания тех,
для кого американская литература представляет не про-
сто читательский, но профессиональный интерес.
Н. Анастасъев

ЛИТЕРАТУРА США В 20-е ГОДЫ
«Начало 20-х годов стало переломом современной ис-
тории»,— заметила как-то Уилла Кэсер, и знакомство с
наиболее ходкими книгами той поры помогает лучше по-
нять смысл этой ремарки. С 1920 по 1923 год списки
бестселлеров в Англии и Соединенных Штатах возглав-
лялись соответственно романами А. С. М. Хатчинсона и
Синклера Льюиса. Ныне мы невысоко ставим этих авто-
ров: Хатчинсон, например, был удручающе скверным
писателем, и грандиозный успех его романов «Когда на-
ступит зима» и «Цель всей жизни» ставил в тупик даже
многих из его современников. С Синклером Льюисом де-
ло обстояло по-другому. Его биограф Марк Шорер под-
ходит очень близко к существу вопроса, когда пишет о
Льюисе следующее: «Он был в числе самых неважных
писателей во всей истории современной американской ли-
тературы, но без его творчества этой современной лите-
ратуры в США попросту не существовало бы. Более того,
все мы думали бы о себе несколько иначе, если бы Синк-
лер Льюис не написал свои романы».
Насколько разнились между собой аудитории Хатчин-
сона и Льюиса — этот вопрос также представляет нема-
лый интерес для историка. Миллионы читателей проли-
вали слезы над картинами горестной судьбы Марка Сейб-
ра, но описание переживаний Кэрол Кенникот вряд ли
вызывало в их душах аналогичные чувства. Уж слишком
разителен был контраст между двумя современниками —
235

англичанином и американцем, хотя один из них был
всего лишь на шесть лет старше другого.
Читателем Хатчинсона был зажиточный средний
класс, английский буржуа, для которого послевоенные го-
ды означали крах традиционных идеалов и разгул анар-
хии в лице «распоясавшегося» рабочего класса и эманси-
пировавшихся молодых женщин. Имея дело с туманны-
ми и размытыми очертаниями того, что в ту пору имено-
вали «большевизмом», Хатчинсон чувствовал себя столь
же растерянным и беспомощным, как и его слушатели.
Уже тогда его романы производили впечатление старо-
модных, в особенности по сравнению с творчеством
Уэллса.
Что касается Синклера Льюиса, то его можно было
бы назвать американизированным Уэллсом. Имеющееся
сходство, разумеется, нельзя обращать в тождество:
Уэллс был несравненно более проблемным и широкомыс-
лящим писателем, нежели Льюис, да и владел стилем он
более четко и свободно. Однако Льюис, вне всякого со-
мнения, в известном смысле полагал себя учеником анг-
лийского романиста и разделял некоторые его идеи:
достаточно вспомнить, что говорится в «Эрроу Сми-
те» о науке как о великой силе освобождения чело-
вечества.
Синклер Льюис родился в 1885 году в маленьком го-
родке Соук-Сентер, штат Миннесота, для обитателей ко-
торого почтовый дилижанс долгие годы служил единст-
венным средством связи с внешним миром. И время и
место рождения Льюиса сыграли важную роль в ста-
новлении его как писателя. К концу прошлого века весь
Средний Запад — когда-то нетронутые степи простираю-
щиеся между рекой Огайо и Скалистыми горами,—был
уже полностью заселен. Иммигранты различных нацио-
нальностей — немцы, чехи, шведы, норвежпы — шли по
пути, проложенному пионерами-англосаксами; и со вре-
менем сложились характерные черты огромного края,
противопоставившего себя и Новой Англии, и Югу, и шта-
там Северо-Востока. Жители Среднего Запада отвергали
всякую зависимость от Нью-Йорка, Бостона или «старой
доброй» Англии. На исходе столетия Бостон! утратил по-
ложение ведущего литературного центра Соединенных
Штатов, и Чикаго — столица страны озер и прерий — стре-
236

милея оспорить право на этот почетный титул у гигант-
ского Нью-Йорка. Синклер Льюис оказался в числе це-
лого поколения молодых романистов — выходцев со Сред-
него Запада. Драйзер, Шервуд Андерсон и Уилла Кэсер,
старшие современники Льюиса, были родом из Индианы,
Огайо и Небраски; его более молодые коллеги — Скотт
Фицджеральд, Хемингуэй и Гленуэй Уэскотт — представ-
ляли в литературе США Миннесоту, Иллинойс и Вискон-
син. Можно сказать, что на протяжении первой четверти
XX века Средний Запад не только заявил о себе во весь
голос, но и обрел прочное, видное место в литературной
традиции Соединенных Штатов.
Нет ничего удивительного, что и реакция упомянутых
писателей на тот мир, где протекали их молодость и пер-
вые годы творческого труда, во многом была различной.
Однако никто из них не смог забыть о своем прошлом.
После нескольких лет, проведенных в Йельском универ-
ситете, Льюис отправился в Нью-Йорк, чтобы заняться
там книгоиздательским делом. Им было написано не-
сколько романов, но первым подлинным его шедевром
стала лишь «Главная улица», опубликованная в 1920 го-
ду. В своем вступлении к роману Льюис раскрывает ав-
торскую концепцию изображения современной ему аме-
риканской действительности.
«Вот городок в несколько тысяч жителей, среди полей
пшеницы и кукурузы, молочных ферм и рощ. Это — Аме-
рика.
В нашем рассказе городок называется Гофер-Прери,
штат Миннесота. Но его Главная улица — это продолже-
ние Главной улицы любого другого городка...
Главная улица — вершина цивилизации. Для того
чтобы вот этот «форд» мог стоять перед галантерейным
магазином, Ганнибал вторгался во владения римлян и
Эразм писал свои трактаты в монастырях Оксфорда. То,
что бакалейщик Оле Йенсон говорит банкиру Эзре Стоу-
боди, должно быть законом для Лондона, Праги и никому
не нужных островов, затерянных в океане. То, чего Эзра
Стоубоди не знает и не одобряет,— это ересь, которую не
к чему знать и над которой не подобает размышлять. На-
ша железнодорожная станция — высшее достижение ар-
хитектуры. Годичный оборот Сэма Кларка, торговца ско-
бяным товаром,—предмет зависти всех четырех округов,
составляющих Благословенный край.
237

Ёо «Дворце роз» идут утонченно Чувствительные
фильмы; в них есть мораль и благопристойный юмор.
Таковы основы наших здоровых традиций, таков наш
незыблемый символ веры. И разве не высказал бы себя
целиком чуждым американскому духу тот, кто изобразил
бы Главную улицу иначе и смутил граждан предположе-
нием, что возможен и иной символ веры?» 1
Как можно подметить на основании даже этого не-
большого отрывка, основным оружием Льюиса является
сатира. Писатель высмеивает американский провинциа-
лизм и веру в собственную исключительность, то самое
узколобое самодовольство, которым, можно сказать, была
пропитана официальная программа президента У. Гардин-
га, заявившего в 1922 году: «...если бы принципы Ротари-
клуба 2 укоренились бы в каждом городе, в каждом се-
лении нашей страны, свобода народа и прогресс цивили-
зации были бы полностью обеспечены». В своей критике
Льюис исходил во многом из тех же предпосылок, что и
редактор журнала «Америкен Меркюри» Генри Менкен в
серии заметок под общим названием «Американа»,
пригвоздивший к позорному столбу филистерскую буржу-
азию США, или «бубуазию» 3.
Однако ныне «Главная улица» меньше всего восприни-
мается как сатира по причинам, очевидным уже при чте-
нии вышеприведенного отрывка. Язык писателя слишком
неточен и маловыразителен; стилистическая неряшли-
вость дает себя знать и в привлечении стертых от беско-
нечного употребления образов Ганнибала и Эразма, как
символов величия дней минувших, и в злоупотреблении
романтическими штампами типа «никому не нужные ост-
рова, затерянные в океане». Так писать не составляет
ровно никакого труда; это все равно, что поставлять ре-
портаж в газету или сочинять рекламу. Но имеются и
другие причины, снижающие у современного читателя
живой интерес к роману Льюиса. Вчитайтесь-ка в его
описание главной героини произведения Кэрол Кен-
никот.
1 С. Льюис, Собр. соч., т. 1, М., «Правда», 19615, стр. 47 (пе-
рев. Д. Горфинкеля).
2 Ротари-клубы — объединения мелкой и средней буржуазии
в США, опора республиканской партии в эпоху «процветания»
20-х годов.
3 «Бубуазия»—от слов «boob», то есть «дурак», и «буржуазия».
238

«Ветер, пролетевший тысячи миль над возделанными
нивами, раздувал на ней юбку из тафты, создавая линии,
столь лрациозные и полные такой живой и динамичной
красоты, что сердце случайного наблюдателя на дороге
сжалось бы от задумчивой грусти при виде этой воздуш-
ности и свободы. Она подняла руки, откинулась назад
под ветром; ее платье развевалось и трепетало, из при-
чески выбилась прядь волос. Девушка на вершине холма.
Доверчивая, восприимчивая, юная. Впитывающая воздух
с такой же жадностью, с какой она готова была впиты-
вать жизнь. Извечная грустная картина чего-то ожидаю-
щей молодости.
Это Кэрол Милфорд, убежавшая на часок из Блоджет-
колледжа.
Дни пионеров, дни сельских красоток в капорах и
медведей, которых убивали на вырубках топорами, ушли
в прошлое еще дальше, чем Камелот. И теперь дух этой
мятущейся страны, которую называют американским
Средним Западом, олицетворяет своенравная девушка» К
Таков портрет героини романа, точь-в-точь девушки с
заурядного рекламного объявления, обрисованный в са-
мых банальных выражениях. Кэрол работает библиоте-
карем в Сент-Поле и мечтает о том, чтобы преобразить
первобытную жизнь Среднего Запада. Она выходит за-
муж за Уила Кепникота, человека неприхотливого и
чуждого высоким порывам. Кенникот — практикующий
врач в городке Гофер-Прери, в котором, по его словам,
живут «...лучшие люди на земле. И все очень способ-
ные...».
Еще до замужества Кенникот предлагает Кэрол «при-
общить наш город к искусству, сделать его... художест-
венным. Это чертовски милый городок, но я признаю: от
искусства мы все далеки». Но разве такая задача по плечу
молодой женщине? Как может она «перевоспитать» тор-
говца скобяным товаром Сэма Кларка, галантерейщика
Гарри Хэйдока и его жену Хуаниту, аптекаря Дейва
Дайера, промышленника Джека Элдера, Мыока Доусона,
первого богача в городе, портного Нэта Хикса, «профес-
сора» Джорджа Эдвина Лютта, надзирающего за местными
учебными заведениями, и, наконец, Эзру Стоубоди, лро-
1 С. Лью и с, Собр. соч., т. 1, М., «Правда», 1965, стр. 48—49
(перев. Д. Горфинкеля).
239

зидента Национального фермерского банка. Каждый из
них доволен своим местом в жизни, и они даже готовы
прислушаться к Кэрол, правда до тех пор, пока им не по-
кажется, что она слишком «заносится» перед своими
друзьями. К тому же любая из ее попыток разнообразить
полудеревенскую жизнь, например устройство костюми-
рованного бала в своем обставленном по последней чикаг-
ской моде доме, выглядит теперь смешной и жалкой, го-
раздо более неуклюжей и претенциозной, чем это когда-то
казалось Льюису. Писатель сохраняет полную серьез-
ность, рассказывая об очередных затеях молодой особы,
пытающейся навязать свой вкус и представления жите-
лям спокойного и уютного городка. G точки зрения
Льюиса, жизненный уклад «главной улицы» уже априор-
но заслуживал осуждения.
Однако концовка романа показывает, что его автор в
итоге оказался ов столь же затруднительном положении,
как и сама героиня. Взгляд Льюиса на проблему
«главной улицы» оставался крайне противоречивым уже
хотя бы потому, что, прикрываясь вымышленным назва-
нием Гофер-Прери, американский романист изображал
в своей книге Соук-Сентер, писал о своей родине. Ны-
не роман Льюиса имеет преимущественно историческое
значение, и порой бывает трудно объяснить причины
того феноменального международного успеха, который
сопутствовал его публикации. Читателям всего мира
эта книга рисовала новую, современную Америку —
Америку Среднего Запада с ее пуританской моралью,
узостью взглядов и приверженностью к «прохибишен» !.
«Главная улица» знаменовала собой также, как это ни
курьезно теперь выглядит, приобщение литературы
Соединенных Штатов к общемировой литературе. В из-
вестном смысле благодаря этой книге американский опыт
становился достоянием всего человечества. В начале
20-х годов через книги Льюиса Европа открывала для
себя Соединенные Штаты. Процесс этот не обходился без
парадоксов: к примеру, английское издание романа «Бэб-
бит» было снабжено специальным словарем американ-
ского слэнга. Но, так или иначе, Синклер Льюис выпол-
нял ту же задачу, что и столетием раньше Фенимор
1 «Прохибишен» — запрет на продажу спиртных напитков,
действовавший на территоржи США в 20-е годы, так называемый
«сухой закон».
240

Купер: их романы раскрывали перед читателями многих
стран мира своеобразие американского образа жизни.
«Главная улица» стала неожиданностью не только
для далеких европейцев, но и для жителей новой Анг-
лии и Нью-Йорка, которые, как тогда говорили, верили,
что поселения краснокожих начинаются уже к западу
от Буффало. На то были особые причины: в «Главной
улице», равно как в произведениях Драйзера и Андерсо-
на, американская проза выходила на уровень проблема-
тики европейской литературы. Еще в 1879 году ибсе-
новекая Нора хлопнула за собой дверью, вырвавшись из
душной атмосферы кукольного дома. Подобных конф-
ликтов американская литература не знала вплоть до то-
го момента, когда Кэрол Кенникот, пусть о меньшим
шумом, покинула своего мужа и Гофер-Прери ради са-
мостоятельной жизни и работы в Вашингтоне.
Самым значительным произведением Льюиса и по
сей день остается его роман «Бэббит» (1923), и мне при-
поминается, что даже в 1955 году студенты из штата
Айова находили в этой книге правдивое и нисколько не
устаревшее изображение обычаев и нравов горожан
Среднего Запада. Позиция писателя в отношении своих
персонажей здесь столь же противоречива, как и в его
предыдущем романе. Само название города Зенита, сто-
лицы вымышленного штата Уиннемак, указывает на
близкую связь между «Бэббитом» и «Главной улицей».
Шутливое наименование города, прекраснее и возвы-
шеннее которого не было будто бы во всем свете, пере-
кликается с иронией начальных строчек более раннего ро-
мана Льюиса. Однако, как и в «Главной улице», сатира
не составляет ведущей особенности «Бэббита»; его автор
слишком любит то, о чем он пишет.
Льюис вовсе не похож на Диккенса, в лице Подснепа
и Венерингов1 обличавшего коммерциализированную
цивилизацию. Его Бэббит — фигура гораздо более содер-
жательная, нежели тот нарицательный образ мелкого
бизнесмена, что обычно ассоциируется с этим именем.
«Так же как он стал членом ордена Лосей, клуба
Толкачей и Торговой палаты, так же как священники
пресвитерианской церкви определяли все его религиоз-
1 Подслеп и ИЗеперинги — персонажи романа Ч. Диккенса
«Наш общий друг» (Ш5), олицетворение самодовольства и вуль-
гарности.
841

ные убеждения, а сенаторы-республиканцы решали в
тесных, прокуренных комнатах, что ему думать о разору-
жении, тарифах и Германии, точно так же американ-
ские рекламные агентства определяли внешнюю сторо-
ну его жизни, все то, что он считал своей индивидуаль-
ностью. Все стандартные разрекламированные товары —
зубная паста, носки, шины, фотоаппараты, калорифе-
ры,—все это было для него символом и доказатель-
ством его превосходства. Сначала они были признаком,
а потом — заменой счастья, и страсти, и мудрости» {.
То, о чем шла речь выше, составляет лишь части-
цу образа Бэббита. Основное содержание романа заклю-
чено в робких попытках его главного героя восстать
против давления Общественного мнения, против всеобъ-
емлющего конформизма. Баббит отваживается не на
многое: несколько дней вместе со своим другом, неудав-
шимся скрипачом Полем Рислингом, он ведет воль-
ную жизнь в лесах Мейна; вернувшись, завязывает инт-
рижку с некой не чуждой нравов богемы леди, а за-
тем пытается прослыть среди своих приятелей «опасным
человеком», политиком-радикалом. И всякий раз со
вздохом облегчения Джордж Бэббит незамедлительно
возвращается в лоно покойного и привычного сущест-
вования. Его внутренний мир остается обедненным, не-
развитым: инфантилизм — вот отличительная черта
не только Бэббита, но и всей Америки, по мнению
Льюиса. Уже на второй странице романа писатель
следующим образом живописует своего героя, проснув-
шегося рано утром в спальне собственного дома на Фло-
ра л-Хейтс:
)«Он был не слишком толст, но отлично упитан; ще-
ки его походили на подушки, а холеная рука, лежавшая
поверх армейского одеяла, слегка отекла. Сразу было
видно, что он состоятелен, безнадежно женат и про-
заичен. Да и закрытая веранда, на которой он спал, бы-
ла чрезвычайно прозаична: с нее был виден довольно
большой вяз, две аккуратные полоски газона, бетонная
дорожка и гараж из рифленого железа. И все же Бэб-
биту опять снилась юная волшебница, и сон его был
поэтичнее алых пагод у серебряного моря.
1 С. Льюис, Собр. соч. в 9 томах, т. 2, стр. 97 (перев.
Р. Райт-Ковалевой).
Ш

Уже много лет юная волшебница являлась ему во
сне. И если другие .видели ib нем только Джорджи Бэб-
бита, для нее он был молод и отважен. Она ждала его
ib полутьме сказочных 1рощ. И как только ему удавалось
уйти от домашней толчеи, он мчался к ней. Жена,
крикливые друзья — все пытались догнать его, но он убе-
гал за легконогой подругой, и они садились отдохнуть
на тенистом холме. Она была такая тоненькая, такая
светлая, такая ласковая! Она уверяла его, что он весе-
лый и храбрый, что она будет терпеливо ждать и они
уплывут далеко-далеко...
Грохот и стук грузовика молочника...
Бэббит застонал, повернулся набок, пытаясь возвра-
титься в сон. Но ее лицо только на миг мелькнуло пе-
ред ним сквозь туманную мглу» 1 .
Мечты Бэббита наивны и ничтожны, но иначе и быть
не может, доказывает автор, в мире, «зенитом» цивили-
зации которого является Зенит, столица Уиннемака.
Мысль эта не теряет своего значения и правоты, не-
смотря на то, что, как нетрудно предположить, идеалы
Бэббита нередко разделялись и самим Льюисом. Писа-
тель говорит о мечтаниях своего героя с интонацией,
в которой нет и тени иронии; стиль его отрывка очень
близок к тем альбомным стихам, которым будущий ро-
манист отдал щедрую дань в молодые годы. Образы,
(возникающие в воображении Бэббита, могли бы при-
надлежать и самому Льюису.
Однообразие характеров и банальность человеческих
взаимоотношений в Зените порождаются культурной
отсталостью и духовной нищетой его жителей. Льюису
доставляет истинное наслаждение поддразнивать своих
сограждан, создавая целую серию карикатурных образов
Толкачей, начиная с Чама Фринка и преподобного
доктора Дрю вплоть до Шелдона Смита, чиновника Ас-
социации молодых христиан. Многие сцены романа не-
подражаемо комичны; к их числу относится, например,
выступление Бэббита на ежегодном съезде Ассоциации
посредников по продаже недвижимости. Однако в жан-
ровом отношении книгу Льюиса нельзя с полным па
то основанием называть сатирой. Она написана с таким
чувством довольства жизнью, что ее автором мог бы быть
сам Бэббит. «Я скорее любил ого, чем ненавидел»,— ото-
1 Там же, стр. 6—7.
243

Рвался много лет спустя Льюис о своем герое, и писателю
можно было поверить. «Бэббит» остается непревзойден-
ной вершиной творчества Льюиса, ибо в «Элмере Гентри»
и «Человеке, который знал Кулиджа», книгах по-своему
замечательных, перед нами возникают крайне неубеди-
тельные фигуры чудовищ в человеческом облике, в то
время как в «Додсворте» писатель целиком переходит на
сторону американских Форсайтов, повторяя во многом эво-
люцию Голсуорси от «Собственника» к «Современной ко-
медии».
* * *
Уилла Кэсер, представительница старшего поколения
американских романистов 20-х годов, также писала в своих
книгах о Среднем Западе. Но ее литературный талант был
значительнее дарования Синклера Льюиса. Она родилась
в 1873 году в Виргинии, но девять лет спустя ее отец при-
обрел ранчо в Небраске и перебрался туда вместе со всей
семьей. Этот переезд и связанная с ним перемена жиз-
ненного уклада (штат Небраска в то время был пустын-
ной пограничной областью, которую только что покинули
последний бизон и последний индеец) наложили неиз-
гладимый отпечаток на жизнь и творчество Уиллы Кэсер.
Переселенцы из Германии, Богемии, Скандинавии со-
ставляли в те годы большинство жителей Небраски, и как
раз об этих людях писательница ведет речь в романе
«Моя Антония», опубликованном в 1918 году. Роман на-
писан в форме воспоминаний преуспевающего нью-йорк-
ского адвоката Джима Вердена, которого в десятилетнем
возрасте родители отправили на Запад погостить у родст-
венников. Одновременно с Джимом в Небраску приезжает
семья чешских иммигрантов по фамилии Шимерда. Их
дочь Антония становится товарищем и покровителем
мальчугана из Виргинии, который в знак благодарности
дает ей первые уроки английского языка. Образ Антонии
на всю жизнь остается в памяти Джима Вердена, равно
как и его первые впечатления от холмов и полей Не-
браски.
«Мне никогда не забыть эту первую золотую осень.
Новая страна открывалась передо мной. В ту пору забо-
ров не было и в помине, мой пони сам выбирал себе до-
рогу домой через заросшую травой прерию. Иногда же я
любил ехать по тропинкам, обсаженным подсолнухами.
244

Фукс рассказал мне, что подсолнухи были завезены в этот
край мормонами. Когда их изгнали из Миссури и было
решено двигаться на запад в поисках места, где можно
было славить Бога по-своему и не опасаться преследова-
ний, то шедшие впереди разбрасывали по дороге семена
подсолнухов. На следующий год они проросли, и золоти-
стые головки указали путь на запад длинной веренице
фургонов, в которых сидели женщины и дети. Я знаю,
что ботаники не согласятся с историей, рассказанной Фук-
сом,— они думают, что подсолнухи всегда росли в этих
прериях. Но мне нравится эта легенда, она крепко засела
у меня в голове, и окаймленные подсолнухами дороги
всегда представляются мне теперь дорогами свободы».
В том же тоне элегической созерцательности Джим
Берден рассказывает о тяжелой борьбе родителей Анто-
нии за кусок хлеба, о беспомощной, растерявшейся перед
лицОхМ трудностей матери и принявшем смерть от собст-
венной руки отце, в котором соседскому подростку угады-
вался человек, приобщенный к высокой и древней куль-
туре. Этим трагическим фигурам противопоставлен весе-
лый и отважный характер самой Антонии, а также при-
родная доброта дедушки и бабушки Джима, исповедую-
щих «практическое христианство» без примеси фанатизма
или мистики.
Когда Джиму исполнилось тринадцать лет, его семья
перебралась в город Блэк-Хок, где Антония уже работала
служанкой у их новых соседей. Многие страницы романа
отведены исключительно яркому и рельефному воспроиз-
ведению картин жизни маленького поселка на самой гра-
нице «белой цивилизации». Но теперь в центре внимания
рассказчика уже не только одна Антония, но и другие
«работницы», девушки из бедных семей восточноевропей-
ских иммигрантов, вынужденные идти в услужение. По-
степенно город теряет для них свою былую привлекатель-
ность: нравы его жителей становятся все более косными,
по мере того как «граница» отодвигается дальше на за-
пад. Девушки-служанки символизируют в романе Уиллы
Кэсер здоровое, жизнелюбивое начало; когда молодой
Берден поступает в местный университет, одна из них,
Лена Лингард, становится его первой возлюбленной.
Спустя много лет, разбогатев и прочно утвердившись
в жизни, Берден вновь попадает в Небраску и встречает
«свою Антонию». Антония вышла замуж за фермера, у
245

них много детей. ВерДёй йрзёодя* вДйу йо% под крышей
их дома.
«Мои воспоминания об Антонии обладали одной осо-
бенностью: с годами они не тускнели, а, напротив, стано-
вились все отчетливей. Несколько живых образов постоян-
но стоят у меня перед глазами: босоногая Антония верхом
на моем пони, Антония в трауре, склонившаяся в снеж-
ный буран над могилой своего отца, силуэт Антонии на
фоне вечерней зари. Каждое ее движение, каждая поза,
которую она принимала, воплощали для меня красоту и
грацию всего человечества. И я не заблуждался. Теперь
«она была уже зрелой женщиной, а не юной девушкой, но
все равно в ней сохранилось нечто своеобразное, способ-
ное вывести кого угодно из равновесия и воспламенить
«самое ограниченное воображение. Вот она стоит в саду
под яблоней, ее взгляд скользит по ветвям дерева, и ты
думаешь о том, как это прекрасно: сажать деревья, уха-
живать за ними, осенью наслаждаться их плодами. Каж-
дое движение души Антонии незамедлительно передава-
лось ее телу, которое словно создавало вокруг себя атмо-
сферу радостного очарования.
Не удивительно, что ее сыновья выросли такими рос-
лыми и крепкими. Подобно прародительницам человече-
ского рода, их мать заключала в себе источник жизни для
многих, многих поколений».
Уилла Кэсер пишет об Антонии без излишней сенти-
ментальности; по замыслу писательницы, этот образ ста-
новится олицетворением жизненных сил и безграничной
доброты простого человека. Повествование в романе пре-
имущественно касается судьбы Антонии, но мы узнаем
кое-что и о Джиме Вердене, например то, что он несчаст-
лив в браке. Джиму удалось вырваться из провинции, и
он выбился в люди в большом городе, но прерии, окру-
жавшие его в детстве, остаются для него символом счаст-
ливой, почти райской жизни.
«Ты знаешь, Антония,— говорит Джим перед отъез-
дом,— я очень часто думал о тебе в эти годы. Мне хоте-
лось бы, чтобы ты была моей любимой, женой, сестрой
шли матерью, чтобы, как это бывает с каждым мужчиной
и с каждой женщиной, ты стала частицей моего бытия.
Сотни, тысячи раз я поддавался твоему влиянию, не
помышляя и не догадываясь об этом. Ты уже давно, очень
давно вошла в мою жизнь». Произнося эти слова, Джим
246

ощущает себя своего рода падшим ангелом. Антония —
это та, кому но довелось стать матерью его детей, это тот
рай, которого он лишился.
Роман «Моя Антония» выдержан в пасторальном духе,
что полностью, видимо, соответствовало намерениям его
автора. Об этом можно судить на основании воспомина-
ний Джима Вердена о своих студенческих годах.
«Я развернул книгу, водрузил ее на пюпитр и равно-
душным взглядом скользнул по страницам «Георгик». От-
меченный урок начинался с меланхолического замечания
о том, что «лучшие дни нашей жизни неуловимы и про-
ходят всего быстрее». «Optima dies... prima fugit». Я пере-
листал несколько страниц дальше. «Primus ego in patri-
am mecum... deducam Musas»: «В мой край родной я пер-
вым укажу дорогу музам». Я вспомнил, как нам объясня-
ли, что «край родной» у Виргшгия означает не Рим и
даже не одну из его провинций, а всего лишь сельскую
местность возле Минцио, где родился поэт. И в его голосе
слышна не похвальба, а надежда, смиренная и одновре-
менно гордая, слышна вера в то, что ему удастся низвести
музу с туманного Олимпа в поля Италии, к жилищам его
предков...»
Размышления Вердена над стихами Виргилия — это
размышления самой Уиллы Кэсер; мотив быстролетного
времени в дальнейшем все навязчивее вторгается в ее
творчество. Он присутствует и в романе «Погибшая жен-
щина», напечатанном в 1923 году.
«Лет тридцать или сорок тому назад в одном из сон-
ных, пыльных, лишь недавно повеселевших городков на
пути из Омахи в Денвер стоял дом, известный во всей ок-
руге гостеприимством и радушием своих хозяев» — так
начинается эта книга. Дом, о котором идет речь, принад-
лежит капитану Форрестеру, ветерану Гражданской вой-
ны, одному из тех, кто прокладывал первые железные до-
роги через североамериканские прерии. Капитан женат
на женщине моложе его на целых двадцать пять лет.
Когда-то, будучи в Калифорнии, он ценой больших уси-
лий спас ей жизнь, и они впоследствии поженились.
«...Миссис Форрестер была «настоящей леди» в глазах
каждого из ее городских знакомых. Все находили ее про-
сто обворожительной — в любом наряде и при любых об-
стоятельствах. Капитан Форрестер, вообще говоря человек
немногословный, рассказал как-яо судье Помрою об од-
,247

ном случае из их жизни. На его жену напал бык, кото-
рого только что купили и выпустили в стадо. Услышав
доносившиеся с луга крики, капитан, тяжело дыша, добе-
жал до изгороди и увидел, как его жена стремглав летела
по тропинке, окаймлявшей болота, все еще крепко сжимая
в руках малинового цвета зонтик, послуживший непосред-
ственно причиной всего переполоха».
Но кроме местных промышленников и железнодорож-
ных тузов, у миссис Форрестер имелись и поклонники
иного рода. В их числе племянник судьи Помроя Нил
Херберт, которому в начале нашей повести исполняется
двенадцать лет. В суждениях Нила раскрывается нравст-
венная философия автора книги; вместе с Нилом мы сле-
дим за моральным падением молодой женщины, внешняя
приветливость и веселый нрав которой скрывали ее глу-
бокую неудовлетворенность совместной жизнью с мужем-
инвалидом. Нилу (а вместе с ним и читателям) становит-
ся известна ее связь с богатым бизнесменом, другом ка-
питана. Позднее, вернувшись в родной город из восточных
штатов, где он изучал архитектуру, Нил узнает, что пред-
мет его детской привязанности попал в руки неотесанного
и грубого Айви Петерса, местного адвоката, разбогатевше-
го, в то время как капитан Форрестер превратился в бан-
крота. После смерти капитана миссис Форрестер внезапно
исчезает; по слухам, она добирается до Аргентины и вы-
ходит замуж за богатого англичанина.
Раздумья Нила Херберта после встречи и разговора с
Айви Петерсом дают отчетливое представление о точке
зрения американской писательницы на проблемы, подня-
тые ею в романе «Погибшая женщина».
«Когда Айви ушел в курительный вагон, Нил подсел
к открытому окну и, подставляя лицо ветерку, дувшему
со стороны Суит-Уотера, задумался. Ему пришло в голо-
ву, что в прежние времена на Западе жили одни лишь
мечтатели, великодушные искатели приключений, величе-
ственные даже в своей непрактичности. Это было содру-
жество благородных душ, привыкших побеждать, но не
умевших долго хранить плоды своих побед. Теперь же
весь огромный край, который они завоевали, отдан на
милость людям вроде Айви Петерса, существам трусли-
вым и бездушным. Они развеют все миражи, прогонят от
себя воспоминания об утраченной свежести и выкорчуют
великий дух свободы, которым была пронизана открытая,
248

вольаая жйзйь первых йосеЛенцев. Подобно сйичечйому
фабриканту, сводящему под корень заповедный лес, они
хотят раздробить на мельчайшие кусочки даже память об
американских пионерах с их колоритной величавостью и
царственной беспечностью и попытаться извлечь из этого
выгоду. На всем пространстве от Миссури до Скалистых
шр теперешнее поколение бесцеремонных молодых лю-
дей, не видящих дальше своего носа, будет вести борьбу
с природой с таким же пылом, что и Айви Петере, обез-
водивший земли, которые прежде принадлежали Форре-
стеру».
Символика этого романа Уиллы Кэсер более чем оче-
видна. В капитане Форрестере воплощено то самое сооб-
щество благородных душ, которому обязан своим рожде-
нием американский Запад. Айви Петере — представитель
нового поколения бизнесменов-крохоборов, завладевших
«одноэтажной Америкой» и навязавших ей свою грошо-
вую мораль. Образ же погибшей женщины, миссис Фор-
рестер, символизирует трагедию Запада, такого, каким он
был прежде,—широко мыслящего и бесхитростного.
Стоит заметить, что своим искусством рассказчика
Уилла Кэсер напоминает какого-нибудь профессиональ-
ного игрока в кости из пограничного салуна эпохи «фрон-
тира». Уже на первых страницах романа она рисует Айви
Петерса как неотесанного деревенского парня, который
подстреливает дроздов из рогатки, выкалывает им глаза
и отпускает потом на волю. Можно усомниться и в том,
такими ли образцовыми рыцарями были те люди, что в
своем движении на Запад преследовали индейцев и унич-
тожали целые стада бизонов. История свидетельствует об
обратном, и для воссоздания верной картины читателю до-
статочно обратиться хотя бы к написанному не так давно
роману Майкла Стрейта «Кэррингтон».
Но Уилла Кэсер была влюблена в легендарное про-
шлое Америки и не желала иметь ничего общего с Аме-
рикой современной. Это чувство достигает особой тон-
кости и точности выражения в романе «Смерть приходит
за архиепископом», где рассказывается о путешествии
двух католических миссионеров в НькьМехико в середине
прошлого столетия. Жан Мари Латур и Жозеф Вайян
проповедуют слово божие среди потомков испанских по-
селенцев и индейцев племени пуэбло. Роман несколько на-
поминает пастораль; чувствуется, что грубая реальность
249

историй растйорйлаеь в спокойно-размерейноМ йотчжв
классической прозы Уиллы Кэсер. Но неприязнь к совре-
менности сохранилась, только на этот раз ее объект —
промышленный Север, Америка англосаксов. Даже пре-
ступления и дикие выходки со стороны индейцев рисуют-
ся писательницей как своего рода досадные заблуждения.
Уилла Кэсер и Синклер Льюис выступали вдохнови-
телями '«восстания против деревни», если использовать
выражение Карла Ван Дорена об «Антологии Спун-ри-
вер» Эдгара Ли Мастерса. Однако значение их творчества
выходит за эти рамки. То же самое можно было бы ска-
зать и о Шервуде Андерсоне, писателе, чье дарование, по
всей видимости, недооценивается современной Америкой.
Конечно, Андерсон писал неровно, и такие его поздние
книги, как «Темный смех», например, способны ныне вы-
звать только улыбку, даже если мы не станем сравнивать
ее с написанными на сходную тему романами Д. Г. Лоу-
ренса, человека несравненно более одаренного. Об Андер-
соне нужно судить по «Уайнсбург, Огайо», выдающемуся
произведению, глубоко связанному с американской дейст-
вительностью. В этой книге, изданной в 1919 году,
Ш. Андерсон обрел себя как писатель. Он нашел свою
собственную тему, правда не без помощи четырех пред-
шественников.
Пример Э. Мастерса, который в серии эпитафий, напи-
санных свободным стихом и составивших «Антологию
Спун-ривер», представил картину «жизни сердца» людей,
похороненных на кладбище маленького среднезападного
городка, и обнажил, по словам Ирвинга Хау *, «скрытые
язвы американской души», вложил в руки Андерсона
ключ к избранному им жизненному материалу. «Записки
охотника» Тургенева, которые он называл «самым сладо-
стным творением литературы», служили Андерсону в ка-
честве образца, а от Марка Твена и Гертруды Стайн он
воспринял, с одной стороны, искусство воспроизведения
простонародной речи, прославившее создателя «Гекльбер-
ри Финна», а с другой — прием рассечения традиционной
формы ради выражения непосредственного писательского
1 Американский критик и литературовед, автор биографиче-
ской работы о Ш. Андерсоне.
250

«прозрения». Вероятно, нужно упомянуть еще и пятый
источник вдохновения: Библию в редакции, относящейся
к правлению короля Якова I, точнее — ритмику библей-
ской прозы. Благодаря всем этим внешним импульсам
Андерсон выработал искусство слога более живого, идио-
матического и лиричного и одновременно менее «олитера-
туренного», чем у кого-либо из писателей Америки со вре-
мен Твена. «Уайнсбург, Огайо» состоит из коротких, сла-
гающихся в роман новелл, объединенных не только ме-
стом действия, но и образом главного героя — Джорджа
Уилларда, сына содержателя местной гостиницы, репор-
тера газеты «Уайнсбургский орел». Уиллард многим на-
поминает Андерсона, в особенности своим намерением
стать писателем, и у читателя возникает ощущение, что
книга, которую Джордж собирается написать, и есть
«Уайнсбург, Огайо».
Первый рассказ сборника, стоящий несколько особня-
ком, содержит в себе в общем виде авторскую концепцию
Андерсона. Рассказ озаглавлен «Книга о гротескных лю-
дях», в нем говорится о писателе и: его ненаписанной кни-
ге. Конечно, его содержание нельзя понимать слишком
буквально, но «Уайнсбург, Огайо» ъ самом деле «книга о
гротескных людях», галерея гротесков. Андерсон пишет
об отчуждении, об одиночестве, которое тщетно пытаются
преодолеть его герои. Пытаясь найти в Джордже Уиллар-
де поверенного своим думам и стремлениям, они так и
остаются измученными, изолированными от всего света
людьми, пленниками собственной «гротескности».
«Чудак»—рассказ, наиболее характерный для всего
сборника. Это история Элмера Каули, сына неудачливого
лавочника, который чувствует себя чужим и в семье, и во
всем городе.
«Я не буду чудаком! Не хочу, чтобы на меня пялили
глаза,— наконец взрывается Элмер.— Буду как все люди.
Я покажу этому Джорджу Уилларду! Он поймет! Я пока-
жу ему!» И он делает попытку «потолковать» с Уиллар-
дом, вытащив его в холодный ноябрьский вечер на Глав-
ную улицу Уайнсбурга. (Любопытно, что эта мучитель-
ная тяга к общению почти всегда пробуждается у героев
Андерсона вечером или ночью, когда человек наиболее
одинок и особенно остро ощущает свою заброшенность.)
Но разговор Элмера с Джорджем не состоялся. Моло-
дому лавочнику щ ^в^т^ФТ слов. «Эй, ступайте обрат-
251

но»,— вдруг кричит он и кидается бежать навстречу мра-
ку и отчаянию. Но тут перед ним возникает новая идея:
он может изменить свою судьбу, вскочить в товарный по-
езд, идущий в Кливленд, и затеряться в толпе большого
города. «Он найдет себе работу в какой-нибудь мастер-
ской, подружится с другими рабочими. Постепенно он
станет таким же, как и другие люди, и никто не отличит
его от них. Тогда он сможет и говорить и смеяться. Он
перестанет быть чудаком, заведет друзей. Ему станет
теплее на свете, его жизнь обретет смысл, как у всех лю-
дей».
Элмер берет двадцать долларов из сбережений отца и
отправляется на станцию, предупредив Джорджа Уиллар-
да о своем отъезде. Но в последний момент язык снова
прилипает у него к горта:ти.
«На темной платформе возле тяжело дышащего поезда
Элмер Каули плясал от ярости. Огни прыгали у него пе-
ред глазами, подскакивали и падали. Вынув из кармана
две десятидолларовые бумажки, парень сунул их в руку
Джорджу Уилларду.
— Возьмите,— крикнул он,— мне они не нужны. От-
дайте моему отцу. Я их украл.
Рыча от злобы, он повернулся, его длинные руки за-
молотили в воздухе. Словно стремясь вырваться от схва-
тившего его врага, он стал бить сплеча, нанося Джорджу
Уилларду удары — в грудь, в шею, в лицо. Молодой ре-
портер покатился по перрону, теряя сознание, ошелом-
ленный страшной силой этих ударов. А Элмер, вскочив на
двигавшийся мимо него поезд и пробежав по крышам
вагонов, спрыгнул на открытую платформу и, лежа на
животе, пытался разглядеть в темноте поверженного им
человека. Гордость вскипала в его груди.
— Я ему показал! — крикнул он.— Я ему хорошо по-
казал! Не такой уж я чудак! Кажется, он понял, что во-
все я не чудак!» 1
«Чудак» — самая непритязательная и, пожалуй, наибо-
лее волнующая новелла в книге Андерсона, что объяс-
няется хотя бы простотой и обнаженностью натуры само-
го Элмера Каули. Другие характеры «Уайнсбурга, Огайо»
сложнее, хотя иногда это можно уловить, только исходя из
1 Ш. Андерсон, Рассказы, М. — Л., ГИХЛ, 1959, стр. 140,
141 (перев. Е. Танка).
252

психологического контекста. Читатель обычно застает их
в момент максимального напряжения чувств, когда уже
нет больше сил терпеть и остается одно — темной ночью
искать Джорджа Уилларда, этого всеобщего исповедника.
Так на страницах «Уайнсбурга, Огайо» возникают фи-
гуры пьяниц, гомосексуалистов, женоненавистников, ясно-
видящих, женщин-«ледышек», религиозных маньяков.
В их жизни случаются и светлые минуты, прорывы к бо-
жеству. Разочарование отнюдь не всеобщий закон, иног-
да наступает и катарсис. Так, судьбе Уинга Биддбаума
(рассказ «Руки»), школьного учителя, изгнанного из горо-
да по подозрению в гомосексуализме, можно противопо-
ставить духовное обновление преподобного Кертиса Харт-
мена, героя новеллы «Божья сила». Хартмен, пастор пре-
свитерианской церкви в Уайнсбурге, одержим плотским
влечением к учительнице Кэт Свифт, спальня которой
была видна из окна его комнатки внутри церковной ко-
локольни. Чтобы лучше следить за Кэт, пастор отбил уго-
лок стекла в окне, заключенном в свинцовый переплет.
Каждую ночь священник боролся с искушением, и вот
однажды на постели он увидел обнаженную женщину, ко-
торая плакала и колотила руками по простыне. «С по-
следним взрывом рыданий она приподнялась... и начала
молиться. При свете лампы ее фигура, гибкая и сильная,
напоминала фигуру мальчика, стоявшего перед Христом,
смотревшим с разноцветного окна колокольни». Хартмен
выбегает на улицу и врывается в редакцию «Уайнсбург-
ского орла», где сидел Джордж Уиллард.
«—Я обрел свет,—закричал он.—После десяти лет
жизни в этом городе бог явил мне себя в теле женщи-
ны...—Голос его упал, и теперь он говорил уже шепо-
том.—Я не понимал. То, что я принимал за испытание
моей души, было лишь подготовкой к новому и более
прекрасному горению моего духа. Бог показал мне себя
в лице учительницы Кэт Свифт, когда она нагая стояла
на коленях в постели и молилась. Вы знаете Кэт Свифт?
Сама, быть может, о том не ведая, она — орудие господа,
провозвестница истины»1.
В очерке «Книга гротесков», лучшем из всех кратких
исследований творчества Андерсона, Ирвинг Хау пишет,
что в разное время критики «усматривали в «Уайнсбурге,
Там те, стр. 102 (перев. П. Охрименко).
253

Огайо» и восстание против деревни, и протест против бур-
жуазной морали, и требование сексуальной эмансипации,
и, наконец, наступление примитива на культуру». Нель-
зя считать, что все эти утверждения лишены оснований,
но теперь становится ясно, что рассказы Андерсона неиз-
меримо глубже. Критике в них подвергается не просто
общество, а самые фундаментальные, первичные условия
человеческого бытия. Хотя персонажи «Уайнсбурга» и вы-
биты из колеи, хотя они и страдают от своей «непохо-
жести», писатель ставит их гораздо выше своих «нор-
мальных» сограждан, молчаливо соглашающихся с уста-
новленным порядком. Может показаться, что только де-
фекты психики служат в рассказах Андерсона отличи-
тельным признаком человеческого благородства, но, во
всяком случае, писателю не чужда мысль о том, что добру
все еще есть место в современном нам мире.
Новеллы Ш. Андерсона нельзя воспринимать только
как произведения реалистической литературы. В них за-
печатлен и потусторонний, «ночной» аспект человеческой
психики, или, по выражению И. Хау, «жуткий ландшафт,
сплетенный из причудливых видений, отзвуков и отблес-
ков, пустыня американской провинции, по которой, споты-
каясь, бредут человеческие тени, неприкаянные и беспри-
ютные в своей эксцентричности». «Уайнсбург, Огайо» в
изображении Андерсона представляет собой микрокосм
если и не вселенной в целом, то, уж во всяком случае,
Соединенных Штатов. В свое время Андерсона, и не без
основания, сопоставляли с Драйзером, Льюисом и Хемин-
гуэем; современным же исследователям очевидна его глу-
бокая близость писателям позднейшей формации, таким,
например, как Карсон Маккаллерс, которые для отраже-
ния темы взаимной отчужденности и некоммуникабель-
ности людей привлекают уже не просто гротескные, а
скорее уродливые натуры.
т • *
Свой сборник рассказов «Кони и люди» Андерсон по-
святил Теодору Драйзеру, романисту, значение которого
дочти всякий раз преуменьшается в сегодняшней Амери-
ке. Нетрудно разглядеть и причины подобного отношения.
Кроме поразительной искренности, произведения Драйзе-
ра ничем не поражают; сомнительно, написал ли он когда-
нибудь хоть одну фразу, которая могла бы доставить эсте-
254

тическое удовлетворение, будучи взйта изолированно,
сама по себе. Грамматика, синтаксис, словоупотребление
у Драйзера чрезвычайно произвольны, и более или менее
продолжительное чтение даже его лучшей книги — «Аме-
риканской трагедии», где, начиная со второй половины
романа, причастия настоящего времени почти оконча-
тельно присваивают себе функции глаголов, производит
на органы чувств не менее угнетающее действие, чем звук
безостановочно работающей пневматической дрели. Но в
конце концов к читателю прорывается некий сигнал, для
передачи которого вся эта невнятица и была, по-видимо-
му, предназначена. Становится ясно, что перед вами пи-
сатель, глубоко обеспокоенный судьбой своих героев.
В итоге приходится согласиться с Менкеном, который пи-
сал: «Драйзер сам способен чувствовать, и поэтому он не
оставляет равнодушным. Остальные же — просто жонгли-
руют словами».
Первое, что поражает читателя в романах Драйзера —
идет ли речь о Филадельфии середины прошлого века в
«Финансисте» или о Канзас-Сити и Ликурге в «Амери-
канской трагедии»,— это поразительное духовное убоже-
ство обитателей американских городов. Персонажи Драй-
зера, можно сказать, посажены на («голодную диету», их
интересует только материальный комфорт, их взаимоот-
ношения сведены к денежным расчетам и животным по-
ползновениям. Драйзер первым из писателей США за-
печатлел этот аспект действительности. Он знал эту жизнь
изнутри, она составляла тот мир, в котором он родился
28 августа 1871 года в многодетной семье немецкого им-
мигранта.
С детства Драйзеру был знаком не сельский Сред-
ний Запад Уиллы Кэсер, Андерсона и Льюиса, а забитые
переселенцами, лишенные всякой прелести городские по-
селки штата Индиана. До Драйзера писатели Америки, за
исключением Норриса и Синклера, видели свой долг в
изображении, по знаменитому выражению Хоуэллса, «на-
иболее радостных сторон жизни, являющихся в то же са-
мое время и наиболее американскими». Появление Драй-
зера с его скептическим взглядом на «американскую меч-
ту» 1 произвело подлинную революцию.
1 «Американская мечта» — совокупное представление об иде-
альном демократическом будущем Америки, возникавшее в твор-
255

Драйзер рос в крайней бедности, в обстановке, *Де
девушкам постоянно угрожала «кривая дорожка», а юно-
шам— тюрьма. Он впервые обратился к серьезному чте-
нию, работая репортером в газете, и те немногие, кого он
избрал в качестве наставников, оказали на начинающего
писателя неизгладимое впечатление.
Свой общий взгляд на искусство прозы Драйзер пере-
нял у Бальзака. Герберт Спенсер снабдил его филосо-
фией, а пример Томаса Гарди, откликнувшегося на спен-
серианство, укрепил воззрения Драйзера. i«IB моем пони-
мании человек — это бесконечно малая величина, пытаю-
щаяся не сбиться с курса, если можно вообще говорить о
каком-либо курсе в таинственном и хаотичном мире. Ко-
роче говоря, во всем, с чем мне пришлось столкнуться в
жизни, я не разглядел и тени смысла. Я по-прежнему
плыву по течению, смущенный и удрученный всем, что
представляется моему взору». Текучесть, изменчивость —
вот в чем суть жизни, по мнению Драйзера; сочувствие
к людям становится ведущей темой в его произведениях.
«Дайте мне жить настоящей жизнью»,— восклицает один
из персонажей его романа «Стоик», опубликованного по-
смертно.
Величайшая заслуга Драйзера-писателя состоит в по-
следовательном, верном, вплоть до мельчайших деталей,
воспроизведении той жизни, которую он сам знал, что на-
зывается, из первых рук. Так обстоит дело уже с его ран-
ним романом «Сестра Керри» (1900). Отправившись в
Чикаго в поисках работы, Керри Мибер, такая же бедная
провинциалка, как и сестра самого Драйзера, встречается
с коммивояжером Чарлзом Друэ и становится его любов-
ницей. Через Друэ Керри знакомится с Джорджем Герст-
вудом, управляющим баром, который, скрыв от нее и
свои семейные неурядицы и совершенную им растрату,
уговаривает Керри бежать с ним. В Нью-Йорке Герствуд
пытается вновь вернуться к своей профессии, но в фокусе
повествования уже находится сама Керри, которая, изба-
вившись от незадачливого любовника, становится преус-
певающей певичкой, звездой варьете. Удел же Герству-
да — безработица, а затем и самоубийство.
Роман Драйзера был запрещен к публикации по обви-
честве писателей США, начиная с Купера и кончая многими со-
временными лпозаиками.
256

йению ё аМораЯьйостй — йМеЯооь в виду отсутствие угры-
зений совести у героини, которую в итоге ее греховной
жизни поджидала не расплата, а, напротив, шумный ус-
пех. Но гораздо более убедителен в романе образ Герст-
вуда, все подробности деградации которого обрисованы
уверенной и беспощадной рукой. Герствуд вовсе не «дур-
ной человек» (такого рода понятия вообще чужды драй-
зеровскому образу мышления), он просто жертва случая.
Герствуд непредумышленно становится вором: вытащив
деньги из сейфа и пораженный величиной суммы, он рас-
каивается в своем поступке. Но уже поздно: дверца сей-
фа захлопывается, банкноты остаются в руках у Герст-
вуда.
«Дженни Герхардт» вышла в свет в 1911 году. Перед
нами снова «падшая женщина», и снова Драйзеру нет
никакого дела до благостной «справедливости», торже-
ства которой в романе требовало от писателя время. В
отличие от Керри образ Дженни более правдоподобен
благодаря, видимо, отсутствию у нее особых претензий на
«интеллектуальность». По словам Драйзера, в характере
Дженни «глубине чувства не всегда соответствует уровень
ее интеллекта». Но писатель симпатизирует своей герои-
не: «Готовность услужить, прийти на помощь говорит о
благородстве натуры, но общество редко ценит по досто-
инству эти качества». Дженни всегда готова откликнуться
на любой зов, и это, в глазах романиста, свидетельствует
о ее природной неиспорченности.
IB («Финансисте» и «Титане» Драйзер разрабатывает
тему, которая всегда будоражила его воображение. Он
пишет о путях к богатству, об американских миллионе-
рах второй половины XIX столетия. Юношеские годы
Фрэнка Каупервуда, сына банковского служащего из
Филадельфии, протекают накануне Гражданской войны.
Два образа, извлеченных Драйзером из биологии, служат
обоснованием жизненной стези Каупервуда-«финанси-
ста». Еще мальчиком, наблюдая за схваткой омара с лан-
густой, юный Фрэнк делает вывод: «Так и повсюду: каж-
дый живет за счет другого». В конце романа Каупервуд,
только что отбывший срок в тюрьме по обвинению в во-
ровстве и готовый вновь ринуться в погоню за богатством,
уподобляется Драйзером черному морскому окуню
Mycteroperca Bonaci с его «непревзойденным умением
приспосабливаться к любым обстоятельствам». И Каупер-
11 Аллен
257

вуд, и Myctefopefjca, в гЛа&а* ро1ианйс*а, сЛуЖа* «Движу-
щей силой вселенной, лишенной атрибута божественной
благодати». Иначе говоря, Драйзер не судит о своем ге-
рое с нравственной точки зрения. Каупервуд — это все
равно что великолепное выхоленное животное, для кото-
рого цель всегда оправдывает средства и которое добива-
ется заслуженного успеха лишь благодаря своей жизне-
стойкости и бесцеремонности в действиях (что, впрочем,
вытекает одно из другого). Образы, почерпнутые из жи-
вотного мира, теснятся на страницах «Финансиста». Кау-
первуд и его любовница Эйлин сравниваются с двумя
леопардами («одинакового темперамента»; маклеры на
фондовой бирже напоминают «стаю изголодавшихся
чаек... готовых наброситься на любую неосторожную ры-
бешку». В то же время Драйзер настойчиво проводит па-
раллель между Каупервудом и торговыми династиями
времен итальянского Возрождения; как и они, Каупервуд
ошеломительно великолепен.
Нет сомнения, что воцарение в Америке бесконтроль-
ного финансового капитализма казалось Драйзеру след-
ствием вмешательства в жизнь людей аналогичных есте-
ственных законов. В результате под его пером родилось
вдохновенное произведение (уступающее только «Амери-
канской трагедии»), в котором весьма фундаментально
и в то же время в яркой форме прослежено развитие
капитализма на протяжении второй половины XIX
века.
Роман «Титан» менее удачен, и в основном потому, что
Драйзеру уже с трудом удается поддерживать читатель-
ский интерес к фигуре Каупервуда. Писатель сопостав-
ляет своего героя то с Ганнибалом у врат Рима, то со
знаменитыми елизаветинцами. И хотя изображение фи-
нансового мира Чикаго 70—80-х годов вызывает любопыт-
ство, образ самого Каупервуда как-то тускнеет. В «Тита-
не» Драйзер уже не сообщает ничего нового; роман этот
малооригинален и статичен.
Несмотря на многочисленные уязвимые места, «Аме-
риканская трагедия», бесспорно,— величайшее творение
Драйзера. Ее фабула проста. Клайд Грифитс, сын улич-
ных проповедников из Канзас-Сити, мечтает о роскошной
жизни. Он поступает рассыльным в отель, но, попав в до-
рожное происшествие, вынужден бежать из города. В
Нью-Йорке он встречает своего дядю Сэмюела, владельца
258

фабрики по изготовлению воротничков, расположенной в
захолустном Ликурге. Чувствуя себя морально обязанным
перед юношей, Грифитс дает племяннику место на своей
фабрике. Вскоре Клайд совращает молодую работницу
Роберту Олден, которая ждет от него ребенка. Затем у
Клайда появляются шансы жениться на богатой Сондре
Финчли, и он вместе с Робертой отправляется на прогул-
ку к отдаленному озеру с твердым намерением избавить-
ся от надоевшей ему девушки. Но смелость покидает
Клайда. Случайно лодка, на которой они катались, пере-
ворачивается, и Роберта тонет. В итоге долгого процесса,
становящегося частью политической игры, Клайд пригово-
рен к казни на электрическом стуле.
Сразу же возникает два вопроса-близнеца: действи-
тельно ли цы имеем1 дело с трагедией и насколько эта
трагедия специфически «американская»? Конечно, роман
Драйзера далек от «трагедии» в общепринятом понима-
нии этого термина, будь то классическая трагедия или
книги типа «Тесс из рода д'Эрбервилей» и «Джуд Неза-
метный» Томаса Гарди. Клайд Грифитс — пассивная жер-
тва обстоятельств, «тупой мул», по выражению Уиндема
Льюиса; сам Драйзер говорит о нем как о «душе, кото-
рой не суждено было вырасти». Он эгоистичен (что неод-
нократно подчеркивается писателем), слаб, нерешителен
и, если судить трезво, вряд ли должен рассчитывать на
читательскую симпатию. «Почему бы не покончить с этим
сукиным сыном и закрыть дело!» — раздаются возгласы
в судебном зале. Возмущенных горожан можно понять:
ведь речь идет о «никчемном, никудышном человечишке».
Клайд Грифитс — антипод трагического героя, но Драй-
зер делает его героем своей «трагедии».
Сочувствие Драйзера Клайду Грифитсу настолько глу-
боко и безгранично, что мы попадаем под власть этого
чувства даже против собственной воли. Но роман Драй-
зера совсем не сентиментален, и его автор толкует о бо-
лее общих, внеличностных проблемах. Говоря нам правду
о безвольном человеке, неизменно склоняющемся под
властью обстоятельств, романист утверждает всеобщность,
характерность судьбы Клайда. Если трагедия действи-
тельно имела место, то суть ее в противоречии между тем,
что человек ожидает от жизни, к чему он подготовлен
полученным воспитаядем, и открывающейся перед ним
действительностью.
«•
258

В названии романа Драйзера, быть может помимо во-
ли автора, скрывается уничтожающая ирония. «Вот какой
род трагедии возможен на американской почве»,— как бы
говорит нам Драйзер, но его подход к теме настолько
серьезен и искренен, что, невзирая на незначительность
фигуры Клайда Грифитса, мы можем согласиться с ро-
манистом и повторить вслед за Уилфридом Оуэном: «Где
слышится скорбь, там должно быть место и для тр|аге-
дии».
Но в чем специфика национального колорита книги?
По мысли Драйзера, она — в подчеркивании контраста
между «американской мечтой» о достатке и даже роско-
ши, доступной немногим, и той нищетой, в которой жи-
вут миллионы американцев. Причем под «нищетой» под-
разумевается не просто безденежье, но и нищета духа.
Драйзер мастерски раскрывает сложность этого краеу-
гольного тезиса своей книги. Вспомним хотя бы о роди-
телях Клайда, славящих имя господа и не имеющих
медного гроша за душой, о его собственных самоуничи-
жительных размышлениях на пороге отеля в Канзас-Си-
ти, этого символа преуспевающей Америки, и, наконец, о
том чувстве ужаса, охватившем Клайда при одной мысли
о непроходимой бедности, в которой жили старики — ро-
дители Роберты.
Драйзер смело смотрел в лицо фактам американской
реальности и в этом отношении стоял выше любого дру-
гого писателя своей эпохи, откликнувшегося на призыв
Гарди: «Если хочешь сделать жизнь лучше, не закрывай
глаза на дурное». Вот почему он остается отцом совре-
менного американского романа, живым фактором нынеш-
него литературного процесса. В первые два десятилетия
XX века, когда литература США не могла похвастаться
выдающимися достижениями, Драйзер являл собой геро-
ическую фигуру одинокого гиганта. Конечно, были в ту
пору и другие писатели: Уилла Кесер, Андерсон, Эллен
Глазгоу, реалистически воссоздававшая картины амери-
канского Юга, наконец, Эдит Уортон, автор «Итена Фро-
ма», драматического повествования о новоанглийском
фермерстве и выдержанных в духе Генри Джеймса зари-
совок воздействия богатства на моральный облик его об-
ладателей. Но все они, вне зависимости от степени талан-
та, стояли как бы на периферии американской жизни;
один только Драйзер ставил перед собой цели, сопостави-
260

мые с творчеством крупнейших английских романистов
своего времени, только он один чувствовал бы себя рав-
ным среди равных в их обществе.
* * *
Относительная скудость американской прозы в на-
чале XX века труднообъяснима, учитывая, в частности,
тот факт, что примерно к 1912 году в США наметился
«поэтический ренессанс», связанный с именами Сэндбер-
га, Мастерса, Робинсона, (Вэйчела Линдзи, а несколько
позднее — Паунда, Элиота, Конрада Эйкена, Уоллеса
Стивенса, не говоря уже о Роберте Фросте, который шел
своим, несколько особым путем.
В других сферах искусства, и в особенности в живо-
писи, также царило оживление, чему, однако, находилось
не так уж много соответствий в жанре романа. Но вот
вернулась с войны литературная молодежь (хотя подчас
«войной» и именовалось пребывание в тылах армии за
много миль от полей сражений во Фландрии).
Для Соединенных Штатов еще в большей степени, чем
для Англии, конец войны означал рубеж истории. В обла-
сти романа это в первую очередь относится к Фрэнсису
Скотту Фицджеральду, жизнь и творчество которого ста-
ли, казалось, олицетворением («века джаза», того «десяти-
летия», по его собственным словам, «которое, не желая
умереть естественной, мирной смертью в постели, устрои-
ло из своей агонии грандиозный спектакль в октябре
1929 года».
Фицджеральд был родом со Среднего Запада, он ро-
дился в 1896 году в Сент-Поле (штат Миннесота) ч «По
эту сторону рая», его первый роман, был начат в Прин-
стоне и по выходе в свет получил широкую известность.
Затем последовали сборник рассказов «Девчушки и фило-
софы», второй роман, «Прелестные и проклятые», и еще
один сборник новелл — «Рассказы джазового века». «Ве-
ликий Гэтсби» был напечатан в 1925 году, а «Грустные
молодые люди» — годом позже. А затем «век джаза»
склонился к закату, а вместе с ним, так казалось многим,
и писательская карьера Фицджеральда. Большая часть из
того, что им было написано в 30-е годы (исключая не-
сколько чисто коммерческих рассказов), походило на са-
меяекролоп Будучи ранее символом «века джаза», Фиц-
джеральд стал теперь символом последовавшего за ним
261

краха. Он умер в 1940 году в возрасте 44 лет, и последние
десять лет его короткой жизни были окутаны непрони-
цаемым мраком отчаяния.
«До эту сторону рая» был написан еще совсем юно-
шей, и это очень заметно. Тем не менее роман легко чи-
тается. «Мир для меня — все равно что устричная рака-
вина»,— гласит штитраф, взятый Дизраэли к своему
роману «Вивьен Грей» '. И у Фицджеральда мы тоже
сталкиваемся не столько с фактами внешней реальности,
сколько с отображением переживаний автора. Перед на-
ми юношеские мечтания, наивные и трогательные в своей
чрезвычайной серьезности. Иными словами, это произве-
дение принадлежит молодому человеку, который влюблен
в литературу и до сих пор не способен видеть разницу
между нею и жизнью.
Тем не менее в романе Фицджеральда отчетливо раз-
личима та же самая новая интонация, принадлежащая
послевоенному поколению, что возникает и в книге Ри-
чарда Хьюза «Лисица на чердаке»: «Как же так случи-
лось, что проесть легла между нами и теми, кто был
прежде нас, кто кажется нам теперь пришельцами с дру-
гой планеты?» Бродя среди башен и шпилей ночного
Принстона, Эмори Блейн, герой Фицджеральда, размыш-
ляет:
«Так вот оно, это новое поколение, которое выкрики-
вает давние лозунги и повторяет старые догматы, пы-
таясь стряхнуть с себя былую мечтательность; поколение,
обреченное на грязную, суетную жизнь, подстегиваемую
любовью и гордостью... поколение людей, страшащихся
бедности и чтущих богатство, людей, которые удостовери-
лись в том, что война окончилась, вера поколебалась, а
бог умер...»
Ддя понимания сути романтизма Фицджеральда, ро^
дившегося на Среднем Западе, трудно переоценить воз-
действие той среды, в которой он воспитывался. В аристо-
кратическом Принстоне и позже Фицджеральд был «по-
сторонним», человеком, способным окинуть трезвым, скеп-
тическим взглядом предметы, вызывающие у него одно-
временно и восторг и отвращение. Богатство и богачи
1 В «Вивьене Грее» (1827) — первом романе английского пи-
сателя Б. Дизраэли (1804—1881) —излагается история молодого
честолюбца, стремящегося к успеху в сфере политической
деятельности,
262

fifceiflu Притягивали к себе взоры ФицджераЛьДа: он и
возмущался ими, и тянулся к ним. Богачи — конченые
люди, и они способны погубить каждого, кто посмеет
приблизиться к ним; деньги — коварная приманка, на ко-
торую могут польститься неискушенные, невинные души.
Пытаясь воплотить подобные соображения в художе-
ственную форму, Фицджеральд достиг гораздо большего.
«Великий Гэтсби» не только вобрал в себя (причем с
исключительной экономией изобразительных средств)
«век джаза», но и включил эту эпоху в общий курс аме-
риканской истории. Эта книга, по словам Ника Каррауэя,
от лица которого ведется повествование, «в сущности,
повесть о Зацаде — ведь и Том, и Гэтсби, и Дэзи, и Джор-
дан, и я,— мы с Запада, и, быть может, всем нам одина-
ково недоставало чего-то, без чего трудно освоиться на
Востоке)»!.
Для выходцев из Чикаго, Луисвилла и Миннесоты
Нью-Йорк в то время означал то же самое, что Европа
для жителей Новой Англии в произведениях Генри
Джеймса. В центре романа Фицджеральда — фигура ле-
гендарного Джея Гэтсби, человека бог весть откуда (а
точнее — из Миннесоты), который блуждающим взглядам
его гостей представляется то бывшим студентом Оксфор-
да, то немецким шпионом, то кузеном Гинденбурга, а то
просто-напросто обыкновенным убийцей и бутлегером.
Великолепно передан Фицджеральдом пейзаж нью-
йоркских- пригородов на Лонг-Айленде, Ист-Эгга и Уэст-
Эгга, «Долина Шлака» на полпути между Уэст-Эггом и
Нью-Йорком и озирающие ее с рекламного щита глаза
доктора Т. Дж> Эклберга. «Глаза доктора Эклберга, го-
лубые и огромйые—-их радужная оболочка имеет метр
в ширину. Они смотрят на вас не с человеческого лица,
а просто сквозь гигантские очки в желтой оправе, сидя-
щие на несуществующем носу»2. «Долина Шлака» — это
долина запустеция, место, на которое ложится тень смер-
ти. Здесь встретила смерть любовница Тома Бьюкенена,
бросившаяся наперерез автомобилю, в котором по иронии
судьбы сидел войсе не Том, а его жена Дэзи и Джей
Гэтсби. И вот когда неутешный вдовец с помутившимся
1 Ф. Скотт Фицджеральд, Великий Гэтсби, М., «Худо-
жественная лиггараггура», 1965, сотр. 175 (перев. Е. Калашни-
ковой).
2 Там же, стр. 44.
263

рассудком, который только сейчас убедился в неверности
жены, поверяет свое горе соседу, на сцене вновь появ-
ляются глаза доктора Эклберга.
« — Я поговорил с ней,— зашептал он после долгого мол-
чания,— сказал ей, что меня она может обмануть, но гос-
пода бога не обманет. Я подвел ее к окошку.— Он с тру-
дом поднялся и, подойдя к окну, приник к стеклу лбом.—
Подвел и говорю: господь, он все знает, все твои дела.
Меня ты можешь обмануть, но господа бога не обманешь.
И тут Михаэлис, став рядом, заметил, куда он смот-
рит, и вздрогнул — он смотрел прямо в огромные блек-
лые глаза доктора Т. Дж. Эклберга, только что выплыв-
шие из редеющей мглы» 1.
Неожиданно возникает впечатление, что действие ро^
мана разыгрывается sub specie aeternitatis 2. Глаза докто-
ра Эклберга становятся символом этических принципов
Фицджеральда.
С неподражаемым чувством юмора вскрывает Фиц-
джеральд причины шумного успеха Джея Гэтсби в об-
ществе. Список гостей, съезжавшихся на празднества в
доме Гэтсби, занимает в книге почти три страницы; их
имена разве лишь чуточку неправдоподобны, но зато это
компенсируется обязательными ссылками на подробности
их биографий.
«Из театрального мира бывали Гас Уэйз, и Горэйс
О'Донаван, и Лестер Майер, и Джордж Даквид, и Фрэн-
сис Булл. Кроме них, приезжали из Нью-Йорка Кромы и
Бэкхиссоны, и Денникеры, и Рассед Бетти, и Корриганы,
и (Келлехеры, и Дьюары, и Скелли, и С.-В. Велчер, и
Смерки, и молодые Квинны (они тогда еще не были в
разводе), и Генри Л. Пальметто, который потом бросился
под поезд метро на станции «Таймс-Сквер» 3.
Хотя репутация Гэтсби в высшем обществе крайне не-
устойчива, это его нимало не заботит. Весьма сомнитель-
ным способом добившись богатства, он становится своего
рода Тримальхионом4 Лонг-Айленда. Цель всех его дей-
1 Ф. Скотт Фицджеральд, Великий Гэтсби, М., «Худо-
жествеодшця липераиура». 49165, стр. 161.
2 Под знаком вечности (лат.).
3 Т а м же, стр. 77.
4 Тримальхион — вульгарный богач-выскочка, персонаж рома-
на «(Сатирикон» древнеримского писателя Петрония (ум. в
66 году н. э.~).
264

ствий — добиться встречи с живущей на другой стороне
залива Дэзи Бьюкенен, в которую он был влюблен еще
до ее (замужества, пять лет тому назад.
Джей Гэтсби познакомился с Дэзи лишь благодаря
«невероятной игре случая». «В мирное время эта встреча
никогда не состоялась бы, но тогда, в Луисвилле, он был
молодым офицером и, стало быть, на время — джентльме-
ном. Дэзи «была первой «девушкой из общества» на его
пути... и Гэтсби с ошеломительной ясностью постигал тай-
ну юности в плену и под охраной богатства, вдыхая све-
жий запах одежды, которой было так много,— а под ней
была Дэзи, вся светлая, как серебро, благополучная и
гордая, бесконечно далекая от изнурительной борьбы
бедняков» 1.
Гэтсби идет на войну, храбро сражается, получает по-
вышение по службе и боевые ордена. На короткое время
он даже попадает в Оксфордский университет. Но Дэзи
уже устала ждать и выходит замуж за Тома Бьюкенена,
богатого, со спортивной выправкой выпускника Йеля, в
котором Фицджеральд как бы уже разглядел потенциаль-
ного фашиста. Гэтсби начинает длительную «осаду» Дэзи,
хотя, может быть, это слово и не вполне подходяще для
обозначения его поистине рыцарской ей преданности.
Благодаря содействию Каррауэя Гэтсби вновь встречается
с Дэзи.
«— Вы слишком многого от нее хотите,— рискнул я
заметить.— Нельзя вернуть прошлое.
— Нельзя вернуть прошлое?!—недоверчиво восклик-
нул он.— Почему нельзя? Можно!
Он тревожно оглянулся по сторонам, как будто прош-
лое пряталось где-то здесь, в тени его дома, и, чтобы его
вернуть, достаточно было протянуть руку» 2.
Нелепые, фантастические мечты Гэтсби обрываются
не менее абсурдным образом: он гибнет от руки Уилсона,
мужа любовницы Тома Бьюкенена. Но Гэтсби оставил по
себе добрую память в отличие от четы Бьюкененов, о
которых рассказчик Ник Каррауэй отзывается следую-
щим образом:
«Они были беспечными существами, Том и Дэзи, они
ломали вещи и людей, а потом убегали и ярятались за
1 Т а м же, стр. 150, 152.
2 Т а м же, стр. 119,
265

свои деньги, свою всепоглощающую беспечность или еще
что-то, на чем держался их союз, предоставляя другим
убирать за ними...» 1
Образ Гэтсби, поданный в книге через восприятие Ни-
ка Каррауэя,— большая удача писателя. Каррауэй не
сразу поддается обаянию своего нового знакомого: в его
отношении к Гэтсби одновременно уживаются и скепти-
цизм, и симпатия. Вот размышления Каррауэя, прояс-
няющие филояофекий. смысл всего романа:
«Джеймс Гетц — таково было его настоящее или, во
всяком случае, законное имя. Он его изменил, когда ему
было семнадцать лет... Вероятно, это имя не вдруг при-
шло ему в голову, а было придумано задолго до того. Его
родители были простые фермеры, которых вечно пресле-
довала неудача,— в мечтах он никогда не признавал их
своими родителями. В сущности, Джей Гэтсби из Уэст-
Эгга, Лонг-Айленд, вырос из его раннего, идеального
представления о себе. Он был сыном божьим — если эти
слова вообще что-нибудь означают, то они означают имен-
но это,— и должен был исполнить предначертания Отца
своего, служа вездесущей, вульгарной и мишурной кра-
соте. Вот он и выдумал себе Джея Гэтсби в полном со-
ответствии со вкусами и понятиями семнадцатилетнего
мальчишки и остался верен этой выдумке до самого кон-
ца» 2.
Смысл этого отрывка достаточно прозрачен: Фицдже-
ральду не по душе вульгарность и мальчишество Гэтсби.
Но не менее важную роль играет и его замечание о том,
что, в сущности, «...Гэтсби... вырос из его раннего, идеаль-
ного (платоновского) представления о себе». По словам
Лайонела Триллинга3, «стоящий на перепутье между
жаждой власти и преданностью мечте, Гэтсби олицетво-
ряет собой всю Америку». «Мы — единственная нация,
которая гордится безрассудством, гордится своей Амери-
канской Мечтой...» Бесспорно то, что Фицджеральд хотел
снова привлечь наше внимание к этой черте националь-
ного характера, который вырос из собственного «идеаль-
1 Там же, стр. 177—)178.
2 Т а м же, стр. 107—108.
3 Л. Триллинг (род. в 1905 году) —влиятельный американ-
ский литературовед, глава буржуазной критической школы «но-
вой критики», профессор Колумбийского университета (Нью-
Йорк) .
266

його представлекйй о самом себе». И в заключающих
роман страницах мы отчетливо ощущаем это намерение
его автора. То, что вначале казалось лишь окрашенным
в романтические тона исследованием быта и нравов опре-
деленного исторического периода, становится в итоге
квинтэссенцией духа «американизма», а сам Джей Гэт-
сби — олицетворением «двадцатых годов» в истории Сое-
диненных Штатов.
Если в конечном счете «Великий Гэтсби» — это ро-
ман о своеобразии судьбы Америки, то «Ночь нежна»
(1934) —книга о самом Скотте Фицджеральде. Быть мо-
жет, это противопоставление слишком заострено, но нель-
зя отрицать, что «Ночь нежна» принадлежит к числу тех
любопытных книг, которые, не являясь шедеврами, осо-
бенно много говорят нам о личности их автора, о подроб-
ностях его жизни. Вместе с тем «Ночь нежна» отнюдь не
автобиография в строгом смысле слова. В романе идет
речь о банкротстве духа и разума, подобном тому, что пе-
режил сам Фицджеральд. Несмотря на сложную компози-
цию книги, фабула ее очень проста. Молодой психиатр
Дик ДайЬер приезжает в 1917 году в Цюрих для того,
чтобы продолжить там свои занятия. В числе его пациен-
тов — Николь Уоррея, девушка из очень богатой амери-
канской семьи, страдающая шизофренией на почве крове-
смесительной связи с отцом. Меняя объект своих вожде-
лений, Николь влюбляется в Дайвера, который женится
на ней, смущенный и тронутый ее беззащитностью. Бо-
лезнь Никсшь связывает Дика по рукам и ногам, при-
падки безумия снова и снова овладевают ею. IB свою оче-
редь привычный для Николь роскошный образ жизни
становится для Дайвера неодолимым соблазном. Он за-
брасывает свои научные исследования, всецело поглощен-
ный светскими развлечениями, к которым тянется, по соб-
ственному выражению, «всем сердцем». Пока Николь
больна, она находится в зависимости от Дика, но после
ее выздоровления слабость героя романа сменяется его
окончательной деградацией. Дик слишком много пьет, его
отказываются принимать в обществе. После бракоразвод-
ного процесса Дайвер возвращается в Америку с надеж-
дой заняться врачебной практикой в одном из городков
штата Нью-Йорк. Но, как следует из лаконичных рема-
рок, заключающих книгу, его мечтам не суждено было
осуществиться.
267

Шочь нежна», со вСбМ Своим исключительным Драма-
тизмом и красноречивой поэтичностью, служит как бы
развернутой иллюстрацией к размышлениям Фицджераль-
да, включенным им еще в 1926 году в новеллу «Богатый
юноша»;
«Вот что я думаю об очень богатых людях. Они не
похожи на нас с вами. Они с малых лет наслаждаются
достатком и покоем, и их натура быстро меняется. Там,
где мы проявляем твердость, они вялы и нерешительны;
там, где мы полны веры, они поражают нас цинизмом,
который очень трудно понять, если вы не росли в их сре-
де. В глубине души они считают себя выше нас, потому
что нам суждено всю жизнь искать защиты от судьбы,
пытаясь хоть чем-нибудь возместить страдания, происте-
кающие от бедности».
Фицджеральд скончался, не успев завершить роман
«Последний магнат»» Хотя рукопись объемом около
60 тысяч слов осталась неотредактированной автором,
можно утверждать, что, работая над ней, Фицджеральд
ощущал несомненный прилив творческих сил. Несмотря
на тяжелые личные потрясения, писатель не проникся
горечью, напротив, его понимание человеческой натуры
стало еще более глубоким и многомерным. «Последний
магнат», бесспорно, фрагментарен, но тем не менее
это лучший из когда-либо написанных романов о Гол-
ливуде.
Главное достижение Фицджеральда в «Последнем
магнате» — создание образа центрального героя, знамени-
того кинопромышленника Моноо Стара, Хотя у Стара и
имелся реальный прототип —г Ирвинг Тальберг* писатель
в значительной мере (как свидетельствует в романе «Рас-
колдованные» Бадд Шульберг, а также Артур Майзенер,
биограф Фицджеральда) списывал своего героя с самого
себя. Как и Фицджеральд в последние годы жизни,
Стар — тяжело больной, разочарованный человек, в кото-
ром, однако, еще не угас творческий порыв. Подлинно
трагическая фигура, Стар воплощает в себе характер ху-
дожника-одиночки в столкновении с не поддающимися ни-
какому контролю экономическими и социальными факто-
рами. Глубокий, объективный самоанализ Фицджеральда
ъ ^этом романе перекликается с содержанием статей, пи-
сем и выдержек из его дневника, впервые опубликован-
ных в сборнике под названием «Крах» (1945).
268

* * *
Но не Фицджеральд, однако, выработал майеру пись-
ма, характерную для своего поколения. Таким человеком
стал Эрнест Хемингуэй, который не имеет ничего общего
с пресловутым «папой Хемингуэем», легендой, созданной
в воображении массового читателя и искажающей подлин-
ный облик американского романиста. Главное в Хемин-
гуэе — протест против общества современной технической
революции, попытка выскользнуть за пределы этого
общества.
Лучшие книги Хемингуэя были написаны им в моло-
дости. (В их числе сборник рассказов «В наше время»
(1924), «Мужчины без женщин» (1927), романы «И вос-
ходит солнце» (иначе «Фиеста», 1926), «Прощай, ору-
жие!» (1929) и, кроме того, один-два рассказа, написан-
ные позднее. Его проза 40 — 50-х годов нередко лишь
имитация уже достигнутого. В романе «За рекой, в тени
деревьев» традиционный хемингуэевский герой впервые
приобретает некоторые приметы «папы Хемингуэя»; по-
весть же «Старик и море» стилизована под «примитив»:
чтобы убедиться в том, достаточно сравнить ее с «Непо-
бежденным», ранним рассказом, написанным на анало-
гичную тему. Нарочитого «опрощения» немало и в рома-
не «По ком звонит колокол» (1940).
Подобно Мальро и Конраду, Хемингуэй питает особую
приверженность к драматизму исключительных ситуаций.
Честь и достоинство человека — ведущая тема его книг.
Чем живет человек? Каков он перед лицом смерти? Что
сулит ему этот мир, лишенный традиционных религиоз-
ных принципов и моральных идеалов? Эти проблемы во-
зникают уже в сборнике новелл «В наше время», где как
бы «запрограммировано» все дальнейшее творчество Хе-
мингуэя. Почти в каждом из пятнадцати рассказов, со-
ставляющих сборник, говорится о юноше Нике Адамсе, о
его жизни среди озер и лесов Мичигана, о его отце-
докторе, о мичиганских индейцах и белых поселенцах.
Интонация открывающего книгу рассказа «Индейский по-
селок» характерна для всего сборника в целом.
В индейском поселке рожает женщина. Ник Адаме
присутствует при операции кесарева сечения, которую
его отец проводит без анестезии, без соответствующих
инструментов. Операция удается, но потом выясняется,
что охваченный страхом муж индианки перерезал себе
269

горло. Возвращаясь домой, Ник, о^еййДец всего, ^то про-
изошло, обращается с вопросом к отцу:
«— Что, женщинам всегда так трудно, когда у них ро-
дятся дети? — спросил Ник.
— Нет, это был совершенно исключительный случай.
— Почему он убил себя, папа?
— Не знаю, Ник. Не мог вынести, должно быть.
— А часто мужчины себя убивают?
— Нет, Ник. Не очень.
— А женщины?
— Еще реже.
— Трудно умирать, папа?
— Нет. Я думаю, это совсем нетрудно, Ник. Все за-
висит от обстоятельств» 1.
Рассказы сборника перебиваются небольшими отступ-
лениями, отпечатанными курсивом. В них речь идет о на-
силии и смерти, какое бы обличье они ни принимали. Тут
и эпизоды первой мировой войны, и войны между грека-
ми и турками, и схватки на арене корриды. Этот прием
Хемингуэя отнюдь не формальное ухищрение, в нем нет
и капли самоиронии. Цель писателя — объединить прош-
лое и будущее.
«Ник сидел, прислонясь к стене церкви, куда его при-
тащили с улицы, чтобы укрыть от пулеметного огня. Но-
ги его неестественно торчали. У него был задет позвоноч-
ник. Лицо его было потное и грязное. Солнце светило ему
прямо в лицо. День был очень жаркий. Ринальди лежал
среди разбросанной амуниции ничком у стены, выставив
широкую спину. Ник смотрел прямо перед собой бле-
стящими глазами. Розовая стена дома напротив рухнула,
отвалившись от крыши, и над улицей повисла исковер-
канная железная кровать. В тени дома, на груде щебня,
лежали два убитых австрийца. Дальше на улице были
еще убитые. Бой в городе приближался к концу. Все шло
хорошо. Теперь с минуты на минуту можно было ожидать
санитаров. Ник осторожно повернул голову и посмотрел
на Ринальди. «Senta, Ринальди, senta. Оба мы с тобой за-
ключили сепаратный мир». Ринальди неподвижно лежал
на солнце и тяжело дышал. «Мы с тобой плохие патрио-
1 Э, Хемингуэй, Избр. произв., т. 1, М., ГИХЛ, 1959, стр. 51
(перев. О. Холмской).
270

ты». Ник осторожно отвернулся, силясь улыбнуться. Ри-
нальди был безнадежным собеседником» 1.
И фраза «Мы с тобой заключили сепаратный мир», и
общий смысл отрывка в значительной мере предвосхи-
щают содержание романа «Прощай, оружие!». Однако
еще более тесная связь усматривается между ним и рас-
сказом «На большой реке», где под видом описания обык-
новенной рыбной ловли говорится о возвращении Ника
Адамса с полей сражений к целительному покою и про-
стору мира его детства. Рассказы сборника «В наше вре-
мя» и лаконичные заставки к ним образуют единое, не-
расторжимое целое. Насилие, боль — в какой бы форме
они ни проявлялись, будь то война или роды, охота или
рыбная ловля, — неотъемлемая часть современного мира,
важнейшее условие человеческого существования. С точ-
ки зрения же писательской техники вставные миниатюры
помогают Хемингуэю добиться единства тона и стиля и
переводят всю книгу как бы в иное эстетическое измере-
ние. «В наше время» — не просто собрание новелл, ско-
рее, это даже новый жанр прозы, изобретенный Хемин-
гуэем.
В известном смысле, написав «В наше время», Хе-
мингуэй не пошел дальше в своем развитии. В этой кни-
ге есть все: и трепет преклонения перед смертью, и уди-
вительная тайнопись языка, о котором лучше всех сказал
Форд Мэдокс Форд: «Каждое слово Хемингуэя — все рав-
но что свежеомытый камешек, взятый со дна ручья. Все
они живут и испускают сияние, а собранные вместе, со-
ставляют мозаику, каждая частица которой занимает
свое собственное, строго обозначенное место».
Однако главная тема Хемингуэя со всей ее четкостью
и неумолимостью возникает лишь в романе «И восходит
солнце». Как должен жить человек, если все вокруг него
потеряло смысл и устойчивость,— таким вопросом зада-
ются персонажи романа, живущие в Париже американцы
и англичане, которые чересчур много пьют, слишком мно-
го говорят и не особенно утруждают себя работой. Герой-
рассказчик, американец Джейк Варне,, в результате полу-
ченного на войне ранения стал импотентом; вряд ли пи-
сатель мог найти более выразительный образ «отчужден-
ного» человеческого существа, противостоящего обществу.
TflW же, стр. 77 (перев. Н. Георгиевской).
т

Варне любит и любим, но его возлюбленная, леди Эшли,
тоже жертва войны. Ее жених убит, а сама она преврати-
лась, если говорить объективно, в нимфоманку и завзятую
любительницу спиртного. Однако в общем контексте кни-
ги леди Врет предстает совсем в ином свете; нам гораздо
важнее ее духовные терзания, ее попытки разрешить не-
постижимую загадку бытия.
В центре романа — встреча Врет Эшли с молодым ма-
тадором Педро Ромеро, становящимся ее любовником. Но
Врет отталкивает от себя Ромеро: она понимает, что
способна лишь погубить юношу. Врет признается Джей-
ку:
«— Знаешь, все-таки приятно, когда решишь не быть
дрянью.
— Да.
— Это нам отчасти заменяет бога.
— У некоторых людей есть бог,— сказал я.— Таких
даже много.
— Мне от него никогда проку не было.
— (Выпьем еще по мартини?» 1
Вырванный из контекста, без учета отношения Барнса
к Врет, этот отрывок может показаться несколько манер-
ным, выдержанным в нарочито бесстрастном тоне. Но вот
что говорится от лица Джейка на одной из первых стра-
ниц романа:
«Вот какая она, Врет,— и о ней-то я плакал». Потом
я вспомнил, как она только что шла по улице и как села
в машину, и, конечно, спустя две минуты мне уже опять
стало скверно. Ужасно легко быть бесчувственным днем,
а вот ночью — это совсем другое дело» 2.
Смысл хемингуэевского подтекста достаточно ясен:
нужно принимать жизнь такой, как она есть, без выкри-
ков и стенаний, нужно следовать своим чувствам и убеж-
дениям, открыло глядя в лицо реальности, всякое заблуж-
дение, самообман, иллюзии — бесполезны.
Истина этих слов подтверждается образом именующе-
го себя писателем Роберта Кона, неудачливого поклонни-
ка леди Врет. Порабощенный хитросплетением слов, Кон
подходит к жизни с точки зрения изящной словесности,
а потому он, как «книжный человек», представляет собой
1 Там же, т. 2, стр. 169 (перев. В. Топер).
2 Т ам же, стр. 25,
m

потенциальную угрозу. Проведя как-то ночь наедине с ле-
ди Брет, он полон веры в торжество их взаимной любви.
Вслед за Брет и ее друзьями Кон отправляется на памп-
лонскую корриду, где, вспомнив о своих студенческих ус-
пехах в боксе, избивает в кровь Педро Ромеро перед са-
мым его выходом на арену. В отличие от Брет Кон даже
не способен назвать себя «дрянью», ^чувство собственного
достоинства подменено у него потоком слов.
Фигура Роберта Кона не случайно возникает в твор-
честве Хемингуэя. Несмотря на широкую начитанность,
Хемингуэй, более чем кто-либо другой из писателей вы-
дающегося таланта, не доверял «литературе». Все «воз-
вышенное и прекрасное» он презирал как «беллетристи-
ку». В романс «Прощай, оружие!» лейтенант Фредерик
Генри говорит:
!«Меня всегда приводят в смущение слова «священный,
сланный, жертва» и выражение «совершилось». Мы
слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоя-
нии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и
читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало,
нашлепывали поверх других плакатов; но ничего священ-
ного я не видел, и то, что считалось славным, не заслужи-
вало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бой-
ни, только мясо здесь просто зарывали в землю. Было
много таких слов, которые уже противно было слушать,
и в конце концов только названия мест сохранили досто-
инство» 1.
Громким, но абстрактным словам Хемингуэй противо-
поставлял конкретность, доступную проверке пяти орга-
нов чувств. Намеренно ограничивая себя, он создал свой
собственный словарь, сжатый, чтобы не сказать — скуд-
ный. По выражению писателя, повесть «Смерть после по-
лудня» была им написана для того, чтобы «честно ска-
зать всю правду» о бое быков. Хемингуэй писал свои ро-
маны и рассказы для того, чтобы честно сказать ту прав-
ду, которую он видел. И критерием этой правды станови-
лись не слова, а дела, конкретные действия, которые
можно физически почувствовать, пережить. Тут-то таится
как сила, так и слабость Хемингуэя. Ему остались чужды
очень широкие сферы человеческого опыта; в то же время
он почти не имеет конкурентов в изображении чисто фи-
1 Т&М же? т. 1, -стр. 311 (перев. Е. Калашниковой).
273

зических, телесных аспектов жизни: охоты на зверя и
крупную рыбу, агонии смерти, опыта любви. Быть чест-
ным для Хемингуэя означало писать о том, что человек
ощущает в данное, конкретное мгновение.
И тут вновь необходимо вернуться к Роберту Кону из
романа «И восходит солнце». Книги Кона лишены всякой
самостоятельности; его нельзя назвать настоящим мужчи-
ной. В известном смысле весь кодекс чести, вырастающий
из произведений Хемингуэя, находит выражение в твер-
дой линии рта его героев. Этому кодексу сопутствует и
определенная манера поведения, тот самый «стиль», ко-
торым тщетно пытается овладеть Роберт Кон. Стилем в
высшей степени наделена леди Врет, он слагается и из
ее пренебрежения условностями бессмысленной, суетли-
вой жизни, и из отдельных штрихов ее внешности. «Ок-
руглостью линий она напоминала корпус гоночной ях-
ты»,—пишет о ней Хемингуэй.
Кодекс Хемингуэя включает в себя как эстетический,
так и этический идеал: с ним согласуется любовь писа-
теля к испанской корриде и африканскому сафари, где
вероятность насильственной смерти является как бы обя-
зательным ритуальным элементом изощренной игры. «Ни-
кто никогда ничего не знает»,— настаивает Хемингуэй,
и одновременно он настойчиво утверждает величие чело-
века перед лицом па da 1. Раз человеку суждено умереть,
он должен принять смерть с соблюдением всех правил:
жить и умирать надо с достоинством.
В романе «Прощай, оружие!», где речь идет о собы-
тиях, предшествующих во времени «Фиесте», этический
кодекс Хемингуэя не так бросается в глаза. Батальные
сцены романа ничуть не уступают «Войне и миру» и
«Красному и черному», а, кроме того, в «Прощай, ору-
жие!» рассказана одна из величайших любовных историй
в мировой литературе.
Как мы могли видеть, одна из тем «Прощай, оружие!»
уже была намечена в сборнике новелл «В наше время»:
это фраза Ника Адамса, сказанная им умирающему Ри-
нальди: к<Оба мы с тобой заключили сепаратный мир».
В романе, однако, Ринальди остается в живых; Ник же
превращается в лейтенанта Фредерика Генри. Фабула
романа исключительно проста. Получив ранение на италь-
Ничто (исп.).
274

йнском фронте, Генрй встречает в госпитале молодую
медсестру-англичанку Кэтрин Баркли, жених которой был
убит в сражении на Сомме. Между Генри и Кэтрин воз-
никает глубокое чувство, но лейтенант вынужден вер-
нуться на фронт. Время действия—1917 год. Следует раз-
гром итальянской армии под Капоретто и паническое
бегство, в изображении которого Хемингуэй, по-видимому,
стоит выше всех прозаиков, когда-либо писавших о войне
на английском языке. Ощущая неминуемость катастрофы,
Генри принимает решение выйти из игры и заключить
«сепаратный мир». Вместе с беременной Кэтрин он пере-
правляется ночью на лодке через озеро в нейтральную
Швейцарию.
И все-таки трагический финал неизбежен. Кэтрин
умирает при родах, удел же Генри — одиночество. Оба
они пытались ускользнуть от общества, распространяв-
шего вокруг себя запах смерти. Оба они жаждали «сепа-
ратного мира», неустойчивого и временного, мира для
двух одиноких душ, мира настолько ненадежного, что его
разрушает появление третьего живого существа — ребен-
ка Кэтрин.
Однако «мораль» книги Хемингуэя не может быть
сведена к сентенциям типа «Пусть погибнет мир, но вое*
торжествует любовь!». «Прощай, оружие!» не имеет ниче-
го общего с заурядной романтической мелодрамой. Это
роман о мужчине и женщине, оказавшихся на краю безд-
ны отчаяния; это книга о стремлении Фредерика Генри
внести хоть какую-то ясность в окружающий его хаос
событий. Произведение Хемингуэя исполнено подлинного
величия, потому что его автору, более чем какому-либо
другому романисту, удалось, говоря словами поэта Эмпсо-
на, «заставить зазвучать отчаяния стоном лиру».
* * *
Переход от Хемингуэя к Томасу Вулфу — это переход
от изощренной, лаконичной прозы к неудержимому, все-
поглощающему потоку слов; вместо недоверия к прояв-
лению эмоций и пространным высказываниям мы встре-
чаемся теперь с избытком и того, и другого.
Томас Вулф был крупным мужчиной, ростом шесть
футов пять дюймов. Соответственно велика была и зало-
женная в нем энергия, и его аппетит, и его творческий
гений, что в целом имело немаловажное отношение к его
275

литературной судьбе. Он всегда Писал как бы «громо-
гласно»; миллионы слов ложились на бумагу, состав-
ляя тот огромный, бесконечный манускрипт, из которого
потом усилиями других людей — редакторов издательств,
было вычленено четыре романа, принесших писателю сла-
ву. У самого Вулфа на это не хватило бы терпения: не
в его силах было остановиться, поставить наконец
точку.
Вулф всегда писал прежде всего о себе самом:
Юджин Гэнт из романов «Оглянись на свой дом, ангел»
(1929) и «О времени и о реке» (1935) и Джордж Уэббер
из опубликованных Эдвуардом Эсуэллом поомертно книг
«Паутина и скала» (1939) и «Домой возврата нет»
(1940) —все это одно и то же лицо. Герой его произведе-
ний—точнее, его единственного «opus magnum» ! — всег-
да подвержен внутреннему разладу: его обуревает беспо-
койство, смутная тревога. Он покидает семью и родной
дом в Эшвилле (штат Северная Каролина) (где родился и
сам Томас Вулф) и едет учиться: вначале в местный уни-
верситет, потом в Гарвард, Париж, Нью-Йорк. Кого
ищет вулфовский герой «в краю далеком»: возлюблен-
ную, образцового отца, идеальную мать? Его бесконечные
переезды сопровождаются беспрестанным поиском; дви-
жение это никогда не прерывается, и объяснить его мож-
но, по моему глубокому убеждению, только исходя из
фрейдовского психоанализа. Прав Лесли Фидлер2, кото-
рый пишет: «Сами названия книг — «Оглянись на свой
дом, ангел», «Домой возврата нет» — передают ощущение
взволнованности и разочарования, к которому, уже при
чтении текста, примешивается чувство странной самоудов-
летворенности героя-рассказчика. С тех пор как его отор-
вали от материнской груди, он утратил веру в реаль-
ность и благополучие этого мира. Отец его умер, а стар-
ший брат превратился в далекое, постоянно оплакиваемое
призрачное существо».
Правда, тут же Фидлер замечает: «Из всех великих
себялюбцев, представленных в литературной истории Аме-
1 Великий пруд {лат.).
2 Л. Фидлер (род. в 1915 году) — американский критик фрей-
дистсК'О-мифологического направления, автор книг «Любовь и
смерть в американском романе» (1960), «В ожидании конца»
(1964) и др.
276

рики, фигура Юджина Гэнта имеет, пожалуй, особенно
массивные, легендарные очертания». Подобно своему со-
здателю, Гэнт в самом деле таит в себе нечто сверхчело-
веческое: в нем есть нечто от титанов древней мифологии.
Таково воздействие на читателя стиля вулфовской про-
зы, этого Ниагарского водопада слов, половодья риторики.
Где можно обойтись одним термином, Вулф нагромож-
дает десяток синонимов. Его стиль преувеличенно роман-
тичен, он изобилует повторами, подвержен своеобразной
словесной инфляции и сопоставим разве только с по-
этическим творчеством позднего Суинберна1. Проза
Вулфа подчеркнуто ритмична, а отдельные абзацы, по
существу, написаны белым стихом. И тем не менее,
с учетом всего сказанного, стиль Томаса Вулфа не ме-
нее впечатляющ и ярок в своем роде, чем стиль Хемин-
гуэя.
Лучшее из известных мне высказываний о стиле Вул-
фа принадлежит Малколму Каули, который писал: «Склад
вулфовской речи напоминает Гомера, это сказ-декламация
древнего барда». Тот же Каули отмечает, что присущее
Вулфу «обращение к ритмическим размерам, ассонансу,
рифмованному стиху, рефренам свойственно и живому
языку, любому страстному монологическому излиянию».
И как всякий бард или слагатель эпоса, (Вулф стремился
возвысить, героизировать предмет своего изложения. Это
единство тона скрепляет все части его повествования, ко-
торое, несмотря на отдельные, лежащие на поверхности
преувеличения и передержки, поражает своей стремитель-
ностью, пылкостью, внутренней силой. Цитировать Вулфа
можно почти наугад:
«Вокруг него раскинулся поселок, там, вдали, холмис-
тая, безобразная равнина, усеянная невзрачными домиш-
ками фермеров; еще дальше — остальная Америка: такие
же бескрайние дали, такие же бревенчатые хижины, та-
кие же города — убогие, примитивные, безобразные. Он
читал Еврипида, а люди, живущие с ним рядом, белые и
черные, духовной пище предпочитали хорошо приготов-
ленное жаркое. Он читал об античных мудрецах, о приз-
раках минувших времен, но разве посчастливилось его
1 Чарлз Суинберн — крупнейший английский поэт второй по-
ловины XIX века, яркий представитель неоромантизма.
277

стране дать у себя приют хотя (эы одной из эти* теней
прошлого?! Тень отца Гамлета в Коннектикуте? —
Я дух, я твой отец.
Приговоренный по ночам скитаться
Меж Блумиштгкшж и Портлеядом в штате Мейн.
Внезапно с сокрушительной ясностью он понял, что
недолговечность — судьба американской нации. Вечна
только сама земля — гигантский континент, вздымающая-
ся грудь которого покрыта чахлой, рахитичной порослью.
Да, земля эта вечна, хотя по ней и не скитаются духи
прошлого. Здесь не найти полузасыпанного, пострадав-
шего от времени изваяния Менкауры; алебастровая голо-
ва Эхнатона не скрывается здесь среди развалин древних
храмов. Прошлое не запечатлело себя в камне; оно почти
не коснулось страны, на груди которой он теперь читал Ев-
рипида. Ее холмы становились для него тюрьмой; бродя
по ее полям, он ощущал себя одиноким, почти посторон-
ним.
Боже милостивый! В чужом краю мы чувствуем себя
скитальцами, но и в отчем доме нам не находится ме-
ста. Над нами властвуют горы: они вошли в нашу ду-
шу, когда мы были еще совсем детьми; с тех пор и
дела наши, и мысли устремляются ввысь. Эта непости-
жимая страна стала нашей плотью и кровью; мы живем,
прислушиваясь к ее пульсу. Можно уехать из Америки,
но нельзя ее покинуть, нельзя забыть. Мы шли по до-
роге в Кемберленде, и вдруг нас остановило нависшее
низко небо. Убежав из Лондона, мы выбрались в поле,
но, куда бы мы ни шли, везде было тесно и душно. И
тогда вновь вернулось чувство голода — это пронзитель-
ное, непонятное чувство, которое мучит и всюду пресле-
дует американцев, которое превращает их в изгнанников
в собственном доме и не дает им покоя в их странст-
виях».
Приведенный отрывок взят из романа «Оглянись на
свой дом, ангел», и может показаться, что Вулф готов
писать в таком роде до бесконечности. Вне всякого сом-
нения, все здесь очень незрело — и по содержанию, и по
манере выражения. Но в то же время это незрелость,
граничащая с гениальностью, а кроме того, это специфи-
чески американская незрелость. Как можно было заме-
тить, Вулф без предупреждения переходит от местоиме-
278

ния «он» к «мы»: индивидуальный жизненный опыт Юд-
жина Гэнта становится олицетворением судьбы всей
Америки. Вокруг фигуры Юджина складывается целая
национальная мифология. Его образ заполняет собою
весь роман; порой кажется, что его голосом говорят веч-
ные законы бытия.
Насыщенные риторикой, фрагменты книг Вулфа
способны взволновать в первую очередь молодого чита-
теля; при повторном чтении внимание на них уже не
задерживается. Зато открываются новые стороны даро-
вания Вулфа, которые не имеют ничего общего с «не-
зрелостью» и возвышают его (по крайней мере время от
времени) до уровня подлинно великой литературы. Так
происходит в тех сценах, где Гэнт либо является только
одним из нескольких действующих лиц, либо вовсе от-
ступает на задний план. Я имею в виду, например, два
эпизода из романа «Оглянись на свой дом, ангел»: смерть
отца Юджина и смерть его брата — страницы, преиспол-
ненные ужаса и щемящей жалости к людям, вся жизнь
которых была историей взаимной вражды, ненависти и
страсти к истреблению, ставшей уделом членов семьи
Гэнтов. Огромный ком грязи и живое, неподдельное со-
чувствие: такие контрасты характерны для прозы Вул-
фа. В этих сценах писатель достигает высокой степени
объективности; поистине он взирает на своих героев
sub specie aeternitatis. Памела Хэнсфорд Джонсон так
пишет в своем критическом очерке, посвященном Вул-
фу: «Диксиленд1 подобен песчаному замку царя Адмета:
его обитатели словно окружены ореолом бессмертия».
Другой запоминающийся пример — пребывание Юд-
жина Гэнта в Париже (роман «О времени и о реке») и
его продолжительное знакомство с тщательно скрываю-
щим свои гомосексуальные наклонности Старвиком и
двумя бостонками — Элинор и Энн, которые то готовы
покровительствовать молодому соплеменнику, то, напро-
тив, пытаются жить на его счет. Вулф раскрывает глу-
бокую развращенность этих женщин, рядом с которыми
Юджин ощущает себя всего лишь наивным и неловким
провинциалом. Образ же Старвика, традиционной «жерт-
1 Диксиленд — иначе «черный пояс» — десять штатов, в со-
вокупности составляющих историческое и географическое понятие
«американский Юг».
279

вы собственного порока», задуманный в сентименталь-
ных тонах, неожиданно приобретает оттенок подлинного
трагизма. Не менее неназойливо, избегая ложного мо-
рализирования, рисует (Вулф характер Элинор — суще-
ства, одержимого алчностью и жаждой мщения, настоя-
щего чудовища жестокости. Писатель сгущает краски до
предела; действительность становится беспросветным
кошмаром, и Юджин восклицает:
«Что же происходит вокруг меня? Какая зараза ко-
снулась этих людей, почему они бесстрастно взирают на
то, как калечатся их души, как извращаются и гибнут
великие и святые принципы? Кто они, эти злобные
демоны жестокости и разрушения, страдания, заблужде-
ния и боли, которые вселились в них и с коварным уп-
рямством насильно заставляют их поступать противно
своей природе, своему истинному характеру, своим дей-
ствительным интересам?!»
«Вовне нас и в нас самих присутствует нечто «необъ-
яснимое»,—признает Томас Вулф. Именно здесь и скры-
вается источник величия Вулфа как романиста, создате-
ля произведений трагедийного звучания. Своеобразие
Вулфа не в его «масштабности» и «уитменовском» рисун-
ке творчества, не в риторике и не в безысходной тоске
по туманному идеалу. Вулф велик своей готовностью бро-
сить боевой вызов всей скверне мира и стоически выслу-
шать приговор, даже если его и оглашают от лица «не-
объяснимого».
* * *
Томас Вулф глубоко презирал в литературе все то,
что казалось ему «европеизированным и причудливым».
Эти черты характеризовали, по мнению критика-комму-
ниста Майкла Голда, в 20-е годы творчество Торнтона
Уайлдера. Опубликовав осенью 1930 года в журнале
«Нью рипаблик» статью «Уайлдер — пророк изящного
Христа», Голд нанес сокрушительный удар по репутации
автора романов «Каббала» (1926), «Мост короля Свя-
того Людовика» (1927), «Женщина с Андроса» (1930) и
сборника пьес под общим заглавием «Ангел, смутивший
покой вод» (1928). И сейчас во многом можно согла-
ситься с Голдом, писавшим об Уайлдере как о «поэте
утонченной буржуазии», «пророке новомодного культа
Христа — джентльмена номер один британской аристо-
380

кратии». й в самом деде, ни принесший Уайлдеру сЛаЁу
«Мост короля Святого Людовика», действие которого про-
исходит в Перу в 1714 году, ни «Женщина с Андроса»,
где рассказывается о событиях, имевших место незадол-
го до рождения Христа, нельзя назвать «актуальными»
произведениями. Вялая элегантность стиля |этих книг,
распространявших вокруг себя аромат «конца века», ка-
залось, оправдывала резкий тон критики Голша.
Но имелась и другая сторона вопроса, которую Голд
не был в состоянии подметить. Вернемся к «Каббале» —
первому роману Уайлдера. В нем излагается история
взаимоотношений между только что кончившим курс мо-
лодым студентом-американцем и «Каббалой», кружком
потомственных римских патрициев, которых, по словам
одного из персонажей, «волновали проблемы, уже много
веков назад утратившие всякое значение для широкого
мира: канонический текст церковных догм, божествен-
ное право королей, и, в частности, фамилии Бурбонов,
тонкости придворного этикета». Сэмюеле (прозвище
уайлдеровского героя) подпадает под очарование, исходя-
щее от Каббалы и ее участников, хотя и относится к ним,
по выражению Голда, с «мягкой иронией».
Сам Уайлдер называл изображение современного Ри-
ма в своем романе «чистейшей фантазией», и мне ка-
жется, что слово «фантазия» употреблено им в непосред-
ственном, прямом смысле. «Каббала» — это изысканная
притча на тему о, как сказал бы Генри Джеймс, «восста-
нии против полумистического преклонения американцев
перед Европой», и ее фантастический колорит нисколько
не снижает важности поднятой Уайлдером проблемы. Рим
в его романе вовсе не реальный Рим XX века, а ско-
рее «идея Рима». В начале повествования Сэмюеле на-
вещает молодого поэта-англичанина, прозябающего в
нищете; им оказывается Джон Ките, умерший за сто лет
до описываемых событий. Не вызывает особого удивления
и финал романа, когда выясняется, что реалистически об-
рисованные участники кружка не кто иные, как языче-
ские боги античного Рима, пришедшего в упадок под
бременем двухтысячелетнего владычества христианства.
Но повествование еще не подошло к концу. Плывя на
корабле из Неаполя в Соединенные Штаты, Сэмюеле пы-
тается понять, почему он оставляет Европу без малей-
шего сожаления. Во сне ему является Виргилий, кото-
281

рый пророчествует: «Ё историй Mttofo «ве*ШЫХ городбй».
Нынешний Рим может рассыпаться в прах, и новая, мо-
лодая столица мира займет его место. Гораздо важнее
возводить город, чем просто жить в нем». И далее, не
скупясь на слова, Виргилий рассказывает юноше о
Нью-Йорке, башни которого «отбрасывают такие длин-
ные тени, что они ложатся на сандалии ангелов».
«Мерцающий призрак растворился в свете звезд, а
где-то подо мной мощные машины неутомимо влекли нас
навстречу новому миру и великому городу, равного ко-
торому нет и не будет во всей истории».
Так заканчивается «Каббала» Торнтона Уайлдера.
Несмотря на все свое остроумие и изящество стиля, ро-
ман беден идеями. Поражая изысканностью речи и эле-
гантностью манеры, Уайлдер как бы дает здесь отставку
старушке Европе; ее наследником становится Нью-Йорк,
этот «третий Рим».
«Каббала» представляет собой, на мой взгляд, вполне
успешную попытку сочетания жанров романа и притчи.
Успех достигнут здесь благодаря тому, что фантастиче-
ский элемент не только нигде не вступает в противоре-
чие с реалистическим повествованием, но, более того,
служит его целям. Разумеется, в «Каббале» различима
известная искусственность. Как в своих романах, так и
в пьесах Уайлдер изображает жизнь сквозь призму сло-
жившихся литературных представлений, но этот факт от-
нюдь не умаляет ценности и проницательности суждения
писателя. Уайлдер долго пренебрегал современной жизнью
Америки как материалом для своих призведений...
Написанный на сугубо «современную» тему, роман
«К небу мой путь» повествует об Америке времен деп-
рессии. Не без успеха соперничая с Синклером Льюисом,
Уайлдер пишет об американском Среднем Западе и по-
ражает своего читателя не только виртуозностью стиля,
но и точностью воспроизведения подробностей быта
жителей маленьких городков, постояльцев провинциаль-
ных отелей. Кое в чем Уайлдер и превосходит Льюиса;
ему удается, например, образ положительного героя, «бла-
женного» Джорджа Браша. Следуя заветам Ганди и уче-
нию фундаменталистской церкви, Браш, мелкий комми-
вояжер по профессии, стремится ни в чем не отступать
от христианской морали, что и доставляет ему, разуме-
ется, массу всевозможных неприятностей. Мы знакомим-
282

ся с ним в момент его стычки с трактирщиком, который
защищал свое право собственности на разложенную в
«общей зале» промокательную бумагу для нужд «проез^-
жающих». Браша частенько сажают в тюрьму за нарушен
ние расистских законов о сегрегации; однажды он зате-
вает целый скандал, отказавшись принять от банка про-
центы по своему вкладу, так как всякий «нетрудовой до-
ход» он считает «аморальным». Браш подвергается ос-
корблениям и даже побоям, ибо настойчивое стремление
к праведной жизни делает его невосприимчивым к лю-
бым доводам здравого смысла.
«— Послушай, миляга,—сказал Блоджетт.— Почему
это ты так нервничаешь, когда речь заходит о прибавке?
— Потому что какая сейчас может быть прибавка?
Депрессия есть депрессия, и каждый должен ощущать ее
тяжесть. Ясно?
— Ясно,—сухо сказала миссис Маккой.—У вас просто
не так мозги устроены, как у других, верно?
— Нет,— сказал Браш.— Ни в коем случае. Не для
того я сидел четыре года в колледже и подвергался об-
новлению, чтобы не понимать других людей».
И все-таки Браш меняется, точнее, меняются его идеи.
Он теряет веру в бога и самого себя: ведь все его усилия
вызывали пока в ответ только ненависть. Но в конце
концов Браш берет себя в руки, и в этом ему очень
помогает его духовный наставник отец Пасецкий, свя-
щенник католической церкви. И вновь Браш устремляется
на поиски праведной жизни, и снова его ожидают впере-
ди лишь оскорбления, издевательства, угрозы.
Браш подан Уайлдером в комическом плане, но в та
же время герой романа воплощает в себе все те качества,
на которых покоится мораль и общественная жизнь в
Америке. Филдинговский пастор Адаме 1 — один из не
столь уж отдаленных во времени предшественников
Джорджа Браша; сам же роман в целом, пожалуй, одна
из наиболее удачных проб воспроизведения пикарескных
традиций XVIII века в современной литературе. Здесь
Уайлдер особенно щедр на выдумку, а его сатира, весь-
ма умеренная по тону, всякий раз достигает своей цели.
1 Пастор Адаме — один из героев романа «Приключения Джо-
зефа Эндрюса» (1742) великого, английского писателя Г. Фил-
инята,
283

В романе, как в капле воды, отразилась вся провинци-
альная Америка. Как жаль, что такой превосходный ро-
манист впоследствии изменил художественной прозе ради
драматургии1.
Другой потерей для американской прозы стал Гле-
нуэй Уэскотт, в книгах которого нашла выражение обще-
американская тема судьбы нации, так сказать, в ее «вис-
консинском» варианте. В 30-е годы Уэскотт жил большей
частью во Франции, но в своих произведениях он снова
и снова уносился в родной Висконсин, страну его юности,
обитель его грез. Название сборника коротких рассказов
«Прощай, Висконсин» (1928) звучит иронично, ибо сви-
детельствует только о намерении автора, а не о свершив-
шемся факте. Образ Висконсина в этих рассказах высту-
пает как литературный эквивалент известной картины
Гранта Вуда, художника из Айовы, «Американская го-
тика» (1930); выходцы со Среднего Запада кажутся
Уэскотту «вечными странниками, божьим народом на-
подобие евреев». Герой заглавной новеллы мечтает ког-
да-нибудь распрощаться со Средним Западом и «с голо-
вой уйти в стихию, приятную глазу и уху, где можно це-
ликом отдаться чувству и позабыть о рассудочных запре-
тах и где раз и навсегда должны исчезнуть, растворить-
ся все унаследованные мною страхи, предрассудки и сам
Висконсин».
В своем первом романе «Зеница ока» (1924) Уэскотт
пишет о Висконсине — оплоте сурового пуританизма, в
котором ему, однако, удается различить и светлые, поло-
жительные стороны: «Это жизнь духа, а не зов плоти...
Пуританизм разжигает фантазию, но губит здоровье».
«Зеница ока»—это как бы исследование пуританской мо-
рали и ее воздействия на души людей.
Талант Уэскотта-прозаика сказывается прежде всего
в многоплановости его художественного анализа. В его
лучшем произведении — романе «Бабушки» (1927) — дей-
ствие охватывает и прошлое и настоящее. Молодой герой
стремится постигнуть смысл давно минувших событий; в
своей памяти он воссоздает эпоху первых переселенцев,
обосновавшихся в Висконсине в середине прошлого сто-
летия. Реальная история становится мифом; сидя на бал-
коне дома с видом на средиземноморскую бухту вофран-
1 В 1067 г. вышел в свет роман Т. Уайлдера «Восьмой день».
284

цузском Провансе и прислушиваясь к пьяному гомону
внизу, Элвин Тауэр пробегает глазами написанную им
еще в девятнадцать лет «Историю рода Тауэров», иными
словами, «Краткую биографию Америки». «Что значит
быть американцем?»—вот вопрос, который задает себе
Элвин.
«Сумерки опускались над морем, а он мысленно пере-
сказывал себе семейные предания, думал об Аире и
Урсуле Дафф, родителях его матери, вспоминал несчаст-
ную рыженькую Флору, священника, беглянку Мэри, род-
ных и близких...
...пусть предания эти говорят сами за себя, думал он...
Каждое из них словно таит в себе вопросительный знак,
на который не требуется ответа. Он был даже рад их
двусмысленности, ибо суть дела заключалась не в мо-
рали, а в самом рассказе.
Как понять смысл жизни этих туманных образов: муж-
чин, женщин, детей? Внезапная грусть прервала течение
его мыслей, на мгновение ослабила, а потом вновь укре-
пила его волю. Было грустно оттого, что труд его жизни
казался бесконечным, а веселье и покой — столь же недо-
стижимыми, как и прежде».
А затем начинается реалистический рассказ о предках
Элвина Тауэра, о жизни пионеров в лесах Висконсина.
В этой книге, одном из забытых шедевров американской
прозы 20-х годов, Уэскотту удалось-таки овладеть литера-
турным стилем, который дал ему возможность «целиком
отдаться чувству, позабыть о рассудочных запретах» и,
наконец, самому «раствориться» без остатка в собствен-
ном произведении.

ЮЖНЫЙ РОМАН В США
МЕЖДУ ДВУМЯ МИРОВЫМИ ВОЙНАМИ
«Пожалуй, только американскому романтику пришлось
испытать на себе, что значит быть писателем в стране,
пренебрегающей красотой и поэзией, стране, над которой
еще не сгустились тени таинственного и мрачного прош-
лого и где все помыслы устремлены лишь к достижению
покойного и безопасного процветания».
Современный читатель, наверное, решит, что в своих
суждениях Нэтениел Готорн1 слишком поторопился.
Гражданская война, в разгар которой он умер, и послево-
енный период Реконструкции предоставили американской
литературе неисчерпаемый источник таинственного и ро-|
мантического, подчеркнуто картинного и мрачно величест
венного.
Но дело даже не только в этом. В соответствии с ле-f
гендой, широко распространившейся на Юге, Граждан
екая война, отличавшаяся особой жестокостью и стреми]-
тельным развитием событий, привела к разрушению цеь
лой цивилизации, уровень развития которой значительна
превосходил все созданное северянами-янки. Буржуазно-
му коммерциализму Севера аристократы-южане противо-
поставляли кодекс чести «истинного джентльмена». По-
добно цветку магнолии, эта легенда распустила свои ле-
пестки во многих получивших широкую известность ро-
манах и кинофильмах, из которых достаточно упомянуть
«Красную розу» Старка Янга и «Унесенные ветром» Ма1
1 Н. Готорн (1804—^1864) — замечательный американский ик-
сатель-романтик, автор романа «Алая буква» и многочисленньр
новелл, выдержанных в лнооказательно-оимволическом стиле,
286

£а£ет Митчелл. Оба эти пройзвеДеййя относится к 30-м го-
дам, что доказывает сравнительно недавнее происхожде-
ние легенды. Насколько же эта легенда правдоподобна, по-
казывает У. Дж. Кэш в своем исследовании «Дух Юга».
В целом цивилизации южан нечем было особенно похвас-
таться: их образ жизни и мыслей отличался самодоволь-
ством и консерватизмом, скудостью творческого импульса
и нестерпимым снобизмом. Но фантастическая храбрость
солдат-южан во время войны и наступившие затем годы
горя и унижения — все это действительно имело место.
И, кроме того, то, что страна думает о себе самой, всегда
имеет первостепенное значение, вне зависимости от того,
соответствует ли это истинному положению вещей или
нет.
«Южная легенда» — премущественно литературного
происхождения. Ее творцами в основном были члены
группы «Беглецов», поэты и критики, связанные с (Ван-
дербилтским университетом в городе Нэшвилл (штат Тен-
несси) . Наиболее известные из них — Джон Кроу Рэнсом,
Аллен Тейт и Роберт Пенн Уоррен. Тейт характеризо-
вал «южную традицию» как «легенду, переносящую
прошлое в настоящее», как «самый важный аспект южной
литературы нашего времени».
Однако задолго до возникновения группы «Беглецов»
«южная традиция» уже нашла воплощение в творчестве
Эллен Глазгоу, родившейся в Ричмонде, главном городе
Виргинии, в 1874 году и скончавшейся там же в 1945 го-
ду. Со стороны матери она принадлежала к старинному
роду южан-аристократов, обосновавшихся в виргинском
захолустье еще в начале XVII века; в числе предков ее
отца были пуритане, выходцы из Шотландии и Ирландии,
первооткрыватели страны между Голубыми горами и Ал-
леганами. Первый роман Глазгоу — «Потомок», опублико-
ванный еще в 1897 году, положил начало делу всей ее
жизни — воспроизведению и критической оценке прошло-
го и настоящего виргинского общества.
Сама Эллен Глазгоу относила свои произведения к
трем разделам: «исторические романы», «сельские рома-
ны» и «городские романы». В романах первой группы
(«Поле битвы», 1902; «Вирджиния», 1913; «Жизнь Габ-
риэлы», 1916, и др.) воссоздается социальная история Вир-
гинии времен Гражданской войны и непосредственно
предшествующего ей периода. В романах «Глас народа»
287

(1900) и «Любовь простого Человека» (1909) речь йДеТ
о так называемом «этапе Реконструкции» (1865—1877).
«Сельские романы» («Мельник со старой церкви», 1911;
«Бесплодная земля», 1925, и «Железный характер», 1935)
посвящены жизни виргинских фермеров, «добродетельных
представителей не во всем добропорядочных родов», по за-
мечанию самой писательницы. И наконец, время действия
в «городских романах», представленных тремя «комедия-
ми положений»: «Романтические комедианты» (1926),
«Они предались безумию (1929) и «Тепличная жизнь»
(1932), приурочено к эпохе первой мировой войны. В про-
изведениях этой группы речь неизменно идет о Ричмонде,
который в книгах Глазгоу переименован в Квинборо.
Несмотря на столь строгую классификацию романов, в
каждом из них прослеживаются определенные общие те-
мы. Глазгоу постоянно возвращается « мысли об «одер-
жимости» американского Юга своим прошлым, нашедшим
выражение в кодексе рыцарского поведения и культе
«прекрасной дамы-южанки». Определенные фразы и обра-
зы вновь и вновь возникают в ее прозе, как бы предлагая
ключ к мировосприятию самой романистки. Среди них
«твердость духа», .«упорство», «железный характер» — по-
нятия, отражающие и общий взгляд Глазгоу на действи-
тельность, и ее подход к решению проблем специфически
«южной» истории и психологии.
В проникнутой духом пессимизма и скепсиса филосо-
фии Глазгоу общая концепция жизни непосредственно
связана с темой разочарования; по существу, два эти сло-
ва становятся почти синонимами. В ее романах то и дело
возникает однотипная ситуация: подлинная, глубокая лю-
бовь рано уходит из жизни героя или героини, и их сле-
дующий выбор основывается уже не на чувстве, а на ра-
зуме. Полагая утрату иллюзий всеобщим законом, Глазгоу
разделяла взгляды своего поколения, к которому она при-
надлежала вместе с Драйзером и Беннетом. Воздействие
на Глазгоу идей Дарвина и Гексли сочеталось и с урока-
ми кальвинизма, хотя в зрелом возрасте она уже не от-
личалась религиозностью. Разочарованность Эллен Глаз-
гоу выходила за пределы ее чисто литературных занятий
и увлечений; для того чтобы точнее определить состояние
ее души, необходимо, видимо, сослаться на Ричарда Чей-
за, который писал о «самовлюбленном феминизме» писа-
тельницы из Виргинии.
288

«Городские романы» — лучший цикл произведений
Глазгоу, среди которых особенно выделяются «Романти-
ческие комедианты». Хотя книги Глазгоу многим напоми-
нают романы Джейн Остин, Мередита и Форстера, ее
творчество не назовешь старомодным,— от этого писатель-
ницу спасают прирожденное остроумие, чувство юмора,
тонкая ирония, а также особый дар распознавания всех
случаев самообмана, которым так часто тешат «себя люди.
Уже по первым страницам «Романтических комедиантов»
можно судить об общем тоне и своеобразии манеры, в ко-
торой написано это произведение.
«В течение тридцати шести лет судья Гэмэлиел Бланд
Ханивел испытывал обоюдоострое блаженство идеальной
семейной жизни, но в это сияющее пасхальное воскре-
сенье ему показалось, что все долгие годы он провел с со-
вершенно чужим ему человеком. После двенадцати меся-
цев одиночества внезапно пробудившаяся в нем таинст-
венная жизнелюбивая сила заставила его вычеркнуть из
памяти все минувшее. Возлагая букет лилий на моги-
лу Корделии, он напряг всю силу воли, пытаясь вспом-
нить черты умершей и направить свои мысли по руслу
скорби.
«Я все равно как птица со сломанным крылом»,—
вздохнул он опять столь же грустно, как делал это уже
много раз с момента тяжелой утраты. И хотя классиче-
ская метафора не успела еще сорваться с его уст, он ощу-
тил в глубине своей обходительной виргинской натуры
странное трепетание — точно последние судороги подстре-
ленной птицы, тщетно пытающейся взлететь».
В своей склонности к самообману Ханивел, который
«в судейской практике предпочитал «Деяния апостолов»
«Нагорной проповеди» и любил развивать теорию эволю-
ции до выводов, озадачивших бы и самого ее создателя»,
превращается под пером Глаэгоу в незаурядный комиче-
ский характер. В романе рассказывается история его сле-
пой влюбленности и женитьбы на местной красотке, моло-
же его более чем вдвое, которая в итоге наставляет ему
рога и убегает с новым возлюбленным. Но традиционные
и довольно-таки искусственные комедийные приемы полу-
чают в романе Глазгоу свежее истолкование. Ироничность
повествовательного тона вовсе не нарушает подлинного
лиризма размышлений Ханивела о романтической любви.
Своей мечтой о прекрасной фее пожилой оудья напоми-
12 Аллен
289

нает Бэббита из романа Синклера Льюиса, но чувства ге-
роя Глазгоу несравненно более выразительны, и к концу
повествования в его образе сочетается и вдохновенный
пафос, и высокоразвитое чувство собственного достоин-
ства.
В Гэмэлиеле Ханивеле можно видеть и простодушного
лицемера, и лицемерного простака, двуличие которого вы-
растает из позиции общества, навязывающего своим чле-
нам условности самого бессмысленного и губительного для
них свойства. С особой же силой Эллен Глазгоу критикует
мораль современного общества в созданных ею женских
образах. Среди них Корделия, с которой мы знакомы толь-
ко благодаря воспоминаниям Ханивела, и красавица
Аманда, когда-то предмет любви Гэмэлиела: втайне раз-
деляя его чувства, она так и осталась незамужней. Нако-
нец, это фигуры совсем иного плана: вторая жена судьи
Эннебел, ее «эмансипировавшаяся» сестра Эдмона и их
мать, вдова Апчерч, превосходный образец «комической
старухи», которая своим стремлением к ^респектабельно-
сти любой ценой» особенно ярко раскрывает смепшые и
отталкивающие стороны пресловутого «южного кодекса
чести».
Учитывая все достоинства «городских романов», сле-
дует признать, что высшим достижением Глазгоу, отра-
зившим ее наиболее последовательную критику американ-
ского Юга, были («сельские романы», прежде всего «Бес-
плодная земля» и первая часть «Железного характера».
Я выделяю именно первую часть этого романа, потому что
как раз там раскрывается неподражаемый характер ба-
бушки Финкасл, в воспоминаниях которой воссоздается
эпопея странствий отколовшихся от англиканской церкви
ирландцев и шотландцев, ставших в конце концов первы-
ми поселенцами в горах Виргинии. В романе как бы очер-
чена вся история родного штата Эллен Глазгоу начиная с
XVII столетия вплоть до экономической депрессии 30-х
годов XX века.
Личность бабушки Финкасл доминирует среда персона-
жей «Железного характера»; с ее смертью рассказываемая
история теряет всякий интерес. Неукротимый характер
старой крестьянки вновь возникает в романе «Бесплодная
земля» — на этот раз в образе Доринды Оукли, девушки
из фермерской семьи, вся жизнь которой -— беспрестанная
борьба за лучшую долю. Другая неизменная характери-
290

стика книги Глазгоу — тема «сорной травы», многомерный
образ, символизирующий и запустение фермерского хозяй-
ства после Гражданской войны и Реконструкции, и
упадок традиционной социальной системы, и прочно
въевшуюся в психологию обнищавших, невежественных
людей привычку не утруждать себя лишними усилия-
ми, /«работать с прохладцей», по выражению писатель-
ницы.
Доринда, дочь разорившегося фермера, по-прежнему
тупо твердящего о терпении и покорности воле всевышне-
го, брошена на произвол судьбы своим женихом, молодым
врачом Джексоном Грейлоком, от которого она ждет ре-
бенка. Грейлок любит Доринду, но его отец буквально под
дулом наведенного ружья заставляет сына жениться на
другой девушке. Реакция Доринды на этот поступок соот-
ветствует ее характеру:
«Нет, что бы ни случилось, она не позволит мужчинам
сломать ей жизнь! Она сможет обойтись без Джейсона,
она прекрасно проживет и одна. Протянувшиеся через де-
сятилетия зловещие и мрачные воспоминания о другой
Доринде и Эбигейл, рассудок которых омрачила несчаст-
ная любовь, заставили ее содрогнуться. Отринув от себя
унаследованное у своих бабушек мягкосердечие, она жи-
во бросилась в другую крайность, превратившись в пре-
зирающую весь свет недотрогу».
Доринда бежит в Нью-Йорк вместе со своим ребенком,
который вскоре умирает. Но неожиданный (слишком нео-
жиданный) случай приходит к ней на выручку. Доброхот-
ные благодетели помещают Доринду в колледж, где она
изучает агрономию, а затем, снабдив деньгами, дают ей воз-
можность засучив рукава как следует взяться за отцов-
скую ферму. Одержимая единственной страстью, Доринда
сражается с зарослями сорной травы, возвращает земле
плодородие и даже начинает продавать молоко и масло в
близлежащий Вашингтон. Мы расстаемся с Дориндой,
когда та, преодолевая отвращение, берет на свое попече-
ние беднягу Джейсона, гибнущего от алкоголизма. Цель
жизни Доринды достигнута: она победила запустение,
грозившее землям ее предков.
«Бесплодная земля» — яркое произведение на тему о
человеческой стойкости и целеустремленности, о клоня-
щихся к упадку хозяйстве и культуре Юга. Наряду с «Же-
лезным характером» эта книга -- одно из наиболее значи-
12*
201

тельных творений Эллен Глазгоу — открывает читателям
других стран и районов Соединенных Штатов глаза на
многое в жизни Юга, предстающее в столь зашифрован-
ном виде в творчестве Фолкнера и других прозаиков.
Речь идет прежде всего о слабоумии и вырождении, обус-
ловленных действием законов наследственности. Часть от-
крытия многого из того, что нам известно сейчас о Юге,
о его истории и его обитателях, принадлежит не столько
Фолкнеру, сколько Эллен Глазгоу.
На протяжении последних тридцати лет понятие «юж-
ной традиции» в американской литературе связывалось в
первую очередь с именем Уильяма Фолкнера, в романах
и коротких рассказах которого наиболее органично соче-
тается ощущение прошлого и проблемы современности.
Уязвимые места Фолкнера-прозаика очевидны, и писате-
ля меньшего таланта они могли бы окончательно погу-
бить во мнении критики. Мало кто так безжалостно по от-
ношению к своему читателю, как Фолкнер. Его слог порой
бывает не только туманным, но и невразумительным. Не-
редко его фразы простираются на четыре страницы, а
внутри них скобки громоздятся на скобки. Слова сливают-
ся в реку, вышедшую из берегов, и на ее поверхности, как
это всегда бывает при наводнении, несется немало всякого
хлама. И все-таки гений Фолкнера несоизмерим со всеми
этими оговорками и частностями.
IB чем величие Фолкнера? Не только в том, что им со-
здан свой особый мир — воображаемое графство Йокна-
патофа в штате Миссисипи^ хотя и не подлежит сомне-
нию, что там, где писатель отходит от этой темы, он тер-
пит неудачу. Но думать, что романы Фолкнера — всего
лишь пособие для изучения истории фольклора и социаль-
ной структуры графства Йокнапатофа,— значит ошибать-
ся. Фолкнер отнюдь не Бальзак американского Юга, и
очевидно, что Йокнапатофа — это не Барсетшир1. Местный
колорит и этнография служат Фолкнеру лишь своего рода
фоном, и в том, что это действительно так, мы можем убе-
диться, сравнивая его произведения еще с одним романом,
принадлежащим перу южанки,— «Не оглядывайтесь на
прошлое» (1937) Кэролайн Гордон.
1 «Барсетширские романы» — серия произведений английско-
го писателя Э. Троллопа (1815—1882), действие которых происхо-
дит в графстве, условно называющемся Бароетглир,
292

Книга Гордон, пожалуй, самое откровенное и беском-
промиссное произведение, посвященное Гражданской вой-
не в Соединенных Штатах. Ее общая тональность пред-
ставлена в следующей реплике, принадлежащей Келли,
одной из героинь повествования: «Есть люди, которые сра-
жаются за то, что они полагают справедливым, но быва-
ют и такие, которые вообще считают всякую борьбу ник-
чемным занятием». Как явствует из рассказа Гордон, сре-
ди уцелевших во время войны нет ни одной бескорыстной
натуры. «Не оглядывайтесь на прошлое» — роман герои-
ческий в самом строгом смысле этого определения. В нем
не найти ни исследования причин и предпосылок войны,
ни обсуждения и критики мотивов воюющих сторон. Все
подчинено здесь одной теме — теме смерти и стойкого ис-
полнения воинского долга перед лицом неизбежного. Пи-
сательница не хочет ничего замалчивать; батальные сце-
ны в ее романе порой производят впечатление ничуть не
меньшее, чем «Алый знак доблести» Стивена Крелна, и
псе ужасы войны, голод и разруха, с нею связанные, за-
печатлены с пугающей точностью подробностей.
На неподготовленного читателя автор романа «Не ог-
лядывайтесь на прошлое» может произвести впечатление
едва ли не фанатички, безоговорочно прославляющей бас-
пословный («довоенный Юг». Легенда эта начинает скла-
дываться уже в первых главах книги, посвященных опи-
санию семейного празднества в усадьбе Аллардов «Пле-
запт-гроув». Перед нами развертываются картины патри-
архальных н даже феодальных нравов, мы знакомимся с
сообществом людей, не блещущих особой ученостью, по
:$ато отличающихся грацией поступков и мыслей и верно-
стью принципу noblesse oblige1, служащему как бы ба-
лансиром между правами и обязанностями южного план-
татора.
В романе превосходно переданы общий колорит и
стиль жизни аристократического Юга. Однако при внима-
тельном чтении возникает немало и оговорок. Хотя в кии-
го Гордон нет и тени того, что можно было бы счесть на-
пыщенностью и ходульностью, у нас возникают сомнения
в естественности ее ни разу не прерывающейся героиче-
ской интонации. Возникает и другой вопрос: не является
ли все изображенное в романе чисто литературной абст-
1 Благородство обязывает (франц.).
293

ракцией? Ведь при дополнительном анализе персонажи
книги кажутся удивительно статичными, застывшими в
своих позах, подобно человеческим фигурам на античной
вазе.
Показательно также и почти полное отсутствие в рома-
не образов темнокожих невольников. За исключением ста-
рого преданного господам дворецкого, дядюшки Уинстона,
негры отодвинуты далеко на задний план повести и пока-
заны как существа беспомощные, скудоумные и неблаго-
дарные. Когда войска северян занимают близлежащий
Кларксвилл, негры бегут из «Плезант-гроув» «сломя голо-
ву», как будто их уносит ветром. «Ей казалось,— размыш-
ляет о себе в третьем лице Люси Аллард,— что негры,
этот скрытный и враждебный народ, уже заранее знали
о приближающейся грозе. А теперь — свершилось, мы гиб-
нем, тонем, а они, зная это, покидают нас». По отноше-
нию к своим рабам Алларды были «добрыми господами»,
но, как известно, добротой негра можно только испортить.
Вот к чему сводится «легенда о Юге» в ее плантаторской,
феодальной трактовке.
Видимо, именно в вышеописанной сцене Кэролайн Гор-
дон собиралась отчетливо выявить всю духовную развра-
щенность южного общества, покоящегося на попрании им
прав человека. Но никто из персонажей романа не заду-
мывается над подобными проблемами, а сама писательни-
ца не спешит разобраться, почему «скрытный, враждеб-
ный народ» должен в любом случае проявлять свою ло-
яльность. Хотя героям романа Гордон нельзя отказать в
привлекательности, они не способны жить собственной
жизнью в отрыве от литературной традиции. Они показа-
ны в ореоле героики, но лишены внутреннего трагизма.
Юг в книге Кэролайн Гордон обречен на гибель, и в этом
источник эффектности многих страниц романа, который
по-своему героичен, но не более того.
Восприятие Юга Уильямом Фолкнером несравненно
более сложное. Проза Фолкнера не только факт литера-
туры, она теснейшим образом связана с американским
фольклором. Благодаря этому в его произведениях тра-
диция героического, приподнятого изображения соче-
тается с народным юмором, самым элементарным выраже-
нием которого служат передаваемые из уст в уста всевоз-
можные россказни и небылицы. Будучи многим обязан
великим европейским ромаристам? Фолкнер вместе с т§м?
Щ

как превосходный писатель-юморист и знаток южного
диалекта (что в особенности чувствуется в его «Деревуш-
ке»), выступает прямым последователем Огастеса Лонгст-
рита 1 и Марка Твена. На эту сторону дарования Фолкне-
ра часто не обращали * должного внимания; между тем,
пусть отодвинутая на второй план, она дает себя знать
почти в «каждом его произведении. Фолкнеровский юмор
дополняет его тяготение ко всему причудливому и ужас-
ному, находящемуся, по выражению Малколма Каули, в
русле традиции «психологизации кошмаров», столь свой-
ственной американской литературе. В конечном счете
смешное у Фолкнера — верный признак гуманистических
устремлений писателя.
Лучшие творения Фолкнера принадлежат к сравни-
тельно раннему этапу его писательской карьеры. К их
числу относятся романы «Шум и ярость» (1929), «Ког-
да я умирала» (1930), х<С,вет в августе» (1932), «Авеса-
лом, Авесалом!» (1936), несколько рассказов 20-х и
30-х годов, а также роман «Деревушка» (1940), являю-
щий нам Фолкнера в более «умиротворенный» период его
творческой деятельности. Как раз в этих произведениях с
особой глубиной отражена тема, возникающая в диалоге
Квентина Компсона с его соучеником, канадцем Шривом
(роман ч<Авесалом, Авесалом!»):
i«— Почему ты ненавидишь Юг?
— Я не ненавижу,— быстро, мгновенно, тотчас же от-
ветил Квентин.—Я его не ненавижу,—повторил он.—Я
не ненавижу его,— подумал он, тяжело дыша и втягивая
в себя вместе с холодным воздухом чугунный мрак Новой
Англии.—Я не ненавижу его! Нет, нет! Я не ненавижу!»
Конечно, Квентин Ком-пеон и Уильям Фолкнер вовсе
пси одно, и то1 же лицо, но страстная тирада Квентина
должна была выразить чувства и самого писателя. Квен-
тин не испытывает к Югу ненависти, ибо ненависть (как
се понимает Шрив) — слишком приблизительное слово
для передачи всех оттенков его мироощущения. Нена-
висть—оборотная сторона любви; и то и другое в своей
взаимосвязи характеризует сложность позиции Квентина
(а также и Фолкнера) в отношении Юга, их родины. В
миниатюре весь «комплекс Юга» живет в душе Квенти-
1 О. Лонгстрит (1790—4870) — американский писатель-юмо-
рист, автор «Картинок из жизни Джорджии» (1835, 1840).
295

на; если герою будет дано ответить на вопрос о судьбе
своей страны, он разберется и в собственных чувствах.
Что значит быть южанином в Америке? — над решением
этой загадки бьется в своих лучших романах и рассказах
20—30-х годов Уильям Фолкнер.
Позднее внутреннее напряжение в книгах Фолкнера
спадает: по крайней мере частично проблема, мучившая,
писателя, была им уже решена. Однако большая прозрач-
ность мысли и стиля означала и утрату прежнего трагиз-
ма. И все-таки именно в поздних романах (таких, как
«Осквернитель праха», 1948) мы легче понимаем Фолк-
нера не только благодаря непосредственному изложению
им своих этических принципов («Есть вещи, которые ты
никогда не должен соглашаться терпеть. Вещи, которые
ты всегда должен отказываться терпеть. Несправедли-
вость, унижение, бесчестье, позор» '), но и через художе-
ственные образы, несущие в себе фолкнеровскую концеп-
цию времени и истории.
«Ты понимаешь, все это сейчас. Время не кончится,
пока не наступит завтра, а завтра началось десять тысяч
лет тому назад. Для каждого четырнадцатилетнего под-
ростка-южанина не однажды, а когда бы он ни пожелал,
наступает минута, когда еще не пробило два часа в тот
июльский день 1863 года: дивизии за оградой наготове,
пушки, укрытые в лесу, наведены, свернутые знамена
распущены, чтобы сразу взвиться, и сам Пиккетт в своем
завитом парике с длинными напомаженными локонами,
в одной руке шляпа, в другой шпага, стоит, глядя на гре-
бень холма, и ждет команды Лонгстрита,— и все сейчас
на весах, это еще не произошло, даже не началось, и не
только не началось, но еще есть время не начинать, не
выступать против того положения и тех обстоя-
тельств...» 2
Между прочим, стиль данного отрывка характерен
для всей прозы Фолкнера: взбаламученные, почти ли-
шенные всякой пунктуации фразы, беспрестанные повто-
ры, различимое даже беглому взгляду беспорядочное на-
громождение синонимов. Самим складом своей речи
Фолкнер стремится передать нерасторжимость, единовре-
менность действия прошлого и настоящего.
1 У. Фолкне р, Осквернитель праха, журнал «Иностранная
литература», 1968, № 2, ютр. 158 (перев. М. Богословской-Бобро-
вой).
2 Там же, стр. 152.
296

Стиль Фолкнера — явное подражание Джойсу; без
«Улисса» не было бы и романа «Шум и ярость», который,
однако, есть нечто несравненно большее, чем простая
имитация. Тема «книги Фолкнера — распад и деградация
семьи Компсонов, занимавших видное положение в го-
роде Джефферсон (штат Миссисипи) еще до войны Севе-
ра и Юга. Невозможно говорить отдельно о содержании
произведения и о его форме. Начнем с самого начала, с
заглавия. Конечно же, оно заимствовано у Шекспира, из
монолога Макбета: «Что б умереть ей хоть на сутки поз-
же»; жизнь — это «повесть, которую пересказал дурак: в
ней много шуму и ярости, нет лишь смысла».
И действительно, «Шум и ярость» — «повесть, которую
пересказал дурак» по имени Бенджи Ком-пеон, внутрен-
ний монолог которого составляет первый раздел романа.
Брат Бенджи, Квентин, убивает себя, пытаясь скрыться
от всенастигающего времени, о неумолимом движении ко-
торого говорит Макбет в своем монологе.
«Шум и ярость» состоит из четырех частей, рассказы-
вающих о четырех днях из жизни семейства Компсонов:
7 апреля 1928 г., 2 июня 1910 г., 6 апреля 1928 г. и 8
апреля 1928 г.
Часть первая — исповедь тридцатитрехлетного Бенд-
жи, идиота от рождения, который глух и нем и в своем
умственном развитии остановился на уровне грудного
младенца. Бенджи, как показывает ход его мыслей, су-
ществует вне времени; все у него сливается в единое
неразделимое настоящее, простые ассоциации подменяют
хронологию. Так, в начале романа он бежит вдоль живой
изгороди, окаймляющей площадку для игры в гольф, ко-
торая прежде была пустошью, принадлежавшей Компсо-
пам: «Глядя сквозь изгородь, между зелеными побегами, я
ни дел, как они били по мячу». Но уже в следующем аб-
заце выясняется, что игра в гольф лишь привиделась
Г>еиджи, и вот почему: «кедди» 1 не что иное, как проз-
пи ще любимой сестры Бенджи, Кэнлес. Сознание Бенджи
диижется скачками ассоциаций, и, приходя читателю на
помощь, Фолкнер выделяет курсивом те ключевые слова
и фразы, что переключают повествование в прошлое. Не-
смотря на все свое слабоумие, Бенджи (а быть может,
имошю благодаря ему) приобретает угрожающе реаль-
1 Кедди — так называют обычно мальчика, прислуживающего
iijmi игре в гольф.
297

ные, общечеловеческие черты. Одиночество, тяжесть ко-
торого ощущает на себе каждый, усугубляется нечлено-
раздельностью слов и мыслей Бенджи, но его отрезанность
от мира — это трагедия человека, а не идиота.
«Вот они подошли. Я отворил калитку, но они оста-
новились и отвернулись. Я хотел было сказать, я схватил
ее, пытаясь сказать, и она закричала, а я все пытался ей
сказать, но засверкали яркие полосы, и я попробовал убе-
жать. Я попробовал сорвать их с лица, но они уже отле-
тели. Они показались на холме и исчезли, и я попробо-
вал заплакать. Я вдохнул воздух, но он не стал выходить
обратно, и крика не получилось, и я попытался удержать-
ся, чтобы не упасть с холма прямо в эти извивающиеся,
блестящие полосы».
«Я хотел было сказать, я схватил ее, пытаясь сказать,
и она закричала, а я все пытался ей сказать»,—разве не
выражена здесь в подчеркнуто обнаженной форме сама
суть жизни человека, его жажда общения и неизбежные
неудачи, подстерегающие его на этом пути?!
Подлинный смысл невнятицы, извергаемой Бенджи,
раскрывается во второй части романа, которая возвращает
нас на восемнадцать лет назад, к последнему дню жизни
Квентина Компсона, студента Гарвардского университета.
Квентин полностью сознает обреченность рода Компсонов.
Из его монолога мы узнаем о других членах семейства:
о лишившемся адвокатской практики отце, самовлюблен-
ном Гамлете из Миссисипи, который ищет утешения в
вине, латинских поэтах и риторической на южный манер
болтовне с собутыльниками; о болезненной матери, ду-
мающей только о фамильной чести; о сестре Кэндес, ко-
торую, уже беременной* выдают замуж за совершенно
чужого ей человека. Нам становится ясно, что компсо-
новская пустошь была продана только для тощ, чтобы
оплатить пребывание Квентина в Гарварде. И наконец,
мы узнаем также о неистовой страсти Квентина к Кэндес,
о его мучениях при вести о ее позоре и о еш яростных
попытках представить себя самого в глазах отца непо-
средственным виновником падения Кэндес.
Образ Квентина, который фигурирует также в «Аве-
салом, Авесалом!», не слишком отчетливо выписан Фолк-
нером в романе «Шум и ярость». Гораздо больший инте-
рес представляет окружение Квентина и то, что происхо-
дит с ним в день его самоубийства, 2 июня 1910 года.
293

Джезон Компсон, йульгарноб й Низкое существо, ко-
торому посвящена третья часть романа,— одно из выда-
ющихся творений Фолкнера — сатирика и юмориста.
Подобно Бенджи, которого он замышляет отправить в
приют для умалишенных, Джезон олицетворяет собой
окончательное крушение горделивых идеалов Комнсонов.
Строго говоря, Джезон во многом прав. Для него не со-
ставляет секрета иллюзорность надежд его родственников;
Джезон понимает, что он сам — единственная опора, рода
Компсонов. Джезон мыслит реалистически, но в каждом
его высказывании сквозит нечто непередаваемо низкое,
грубо-корыстное и вульгарное. Весь раздел, посвященный
Джезону, написан с превосходным использованием мест-
ного диалекта; прислушиваясь к внутреннему монологу
этой «прорехи на человечестве», мы глубже постигаем
драму семьи Компсонов.
В четвертом разделе, написанном традиционной прозой,
сфера повествования значительно расширяется. До сих
пор каждая из глав являла собой проекцию сознания
одного из персонажей: идиота Бенджи, Квентина и Дже-
зона. В четвертой главе мы, наконец, как бы выходим на
свежий воздух: перед нами возникают фигуры негров,
живущих в доме Компсонов. Преданная кухарка Дилси и
ее дети воплощают в себе самые святые человеческие
качества. Старая негритянка выполняет роль, предписы-
ваемую хору в греческих трагедиях: она становится на-
блюдателем и хроникером «падения дома Компсонов».
Упадок старинных плантаторских родов оттеняется у
Фолкнера еще и тем обстоятельством, что Джезон Ком-
псон как бы предвосхищает фигуры Сноупсов, впервые
появляющихся только в «Деревушке». Сноупсы представ-
ляют собой те враждебные и разрушительные силы, что
противостоят давним аристократическим традициям Юга.
Фолкнер не скрывает своего презрения к безродным вы-
скочкам Сноупсам, и некоторым критикам казалось, что
это отношение распространяется целиком на весь класс
«бедных белых». Но это вовсе не так, и доказательством
обратного может служить хотя бы роман «Когда я уми-
рала».
Смерть, о которой упоминается в заглавии книги, на-
стигает Эдди Бендрен, жену фермера из Йокнапатофы
Энса Бендрена. Наиболее удачные главы романа связаны
с изображением путешествия семьи Бендренов с гробом
299

Эдди в Джефферсон, где Энс хочет похоронить сёою >#ену
в соответствии с данным ей обещанием. Процессия /дви-
жется по почти непроходимым в это время года дорогам,
пересекает вздувшиеся от наводнения реки. Комизм от-
дельных положений сочетается у Фолкнера с живописа-
нием ужасного и даже отвратительного (тема разлагаю-
щегося трупа Эдди, например, проходит через весь роман).
Юмор персонажей книги Фолкнера — это очень откровен-
ный, подчеркнуто «земной» юмор.
Но клятва Энса — не единственная причина неукро-
тимого стремления Бендренов в Джефферсон. Беремен-
ная дочь Энса Дьюи Делл надеется сделать себе в городе
аборт, а сам фермер мечтает о новой паре вставных челю-
стей и заодно уж о новой жене. Однако все это отступа-
ет на задний план и становится лишь как бы воплощени-
ем природной мужицкой хитрости перед священным
бременем обязательств по отношению к покойной. Кон-
центрируя основное внимание на этой идее, Фолкнер
превращает роман в прославление естественных челове-
ческих законов и семейных добродетелей.
От Фолкнера многим отличается другой южанин, Эр-
скин Колдуэлл, позднее творчество которого в значитель-
ной мере выдержано в жанре самопародии. Однако его
первые романы, и в частности «Акр господа бога» (1933),
заслуживают более серьезного к себе отношения. Подобно
Фолкнеру, Колдуэлл пишет о едва-едва сводящих концы
с концами «бедных белых», но, как социальный критик,
он пользуется менее тонкими приемами. Его персонажи,
жертвы социальной системы, до такой степени порабо-
щены ею, что в них уже не остается ничего человеческого.
«Кто-то сыграл с нами злую шутку: бог создал нас по
подобию зверей, а заставляет жить, как все люди»,— сло-
ва эти, принадлежащие Тай-Тай Уолдену, во многом спра-
ведливы. Животность персонажей Колдуэлла — в их без-
раздельном подчинении «зову плоти»; во всем прочем
они просто обыкновенные бедняки.
Секс — это то, чем может полновластно распоряжаться
даже самый неимущий. Секс возвышает героев Колдуэлла
до уровня животных, иначе они оставались бы бездушны-
ми автоматами, пленниками навязчивых страстей и аб-
сурдных желаний. Вот Тай-Тай Уолден лихорадочно
перекапывает свой участок в поисках клада, которым он
не способен распорядиться. Вот Плуто объезжает округу,
300

oxotflcb Зй голосами избирателей, хотя занятие его беС-
цельно и бессмысленно.
ЭДне кажется, что своеобразный комизм книг Колдуэл-
ла основывается на том, что в конечном счете речь в
них идет все-таки о людях, а не о животных. Писатель
потешкется над деградацией человека, и его юмор — это
поистине «юмор висельника». В созданной Колдуэллом
вселенйой нет места понятиям о человеческом достоин-
стве, правах и обязанностях личности, и тем не менее
такие его книги, как «Акр господа бога», очень забав-
ны. Но порой Колдуэлл преодолевает свою ограничен-
ность, и в его прозе чувствуется тогда поразительная
серьезность. «Разве вас удивило бы, если б кто-нибудь
из персонажей «Акра господа бога» занялся скупкой душ
мертвых негров?»—не без основания вопрошает Роберт
Хейзл в исследовании «Южный Ренессанс: литература со-
временного Юга». И право, Колдуэлл — это Гоголь «бед-
ных белых» американского Юга.
Дальнейшее сравнение двух писателей США, принад-
лежащих к «южной традиции», помогает лучше понять
специфику и глубину таланта Фолкнера. Образ Лины
Гроув в романе «Свет в августе», казалось бы, намечает
общие точки соприкосновения между ним и Колдуэллом.
Лина родом из бедняцкой семьи; брошенная своим любов-
ником на последнем месяце беременности, она бредет по
дороге, держа в руках башмаки, и расспрашивает встреч-
ных о человеке по имени Льюкас Берч. Лина — одновре-
менно и смешная, и трогательная, но, кроме того, и вели-
чавая в своей простоте и наивной убежденности натура.
Первая глава романа служит превосходным примером то-
го, как безыскусственно и просто может писать Фолкнер,
когда он этого хочет. Образ Лины возникает только в
самом начале и в эпилоге «Света в августе», и, несмотря
на то, что ей уделено не так уж много внимания, ее роль
в структуре произведения сопоставима с тем, что означа-
ла для романа «Шум и ярость» фигура негритянки Дил-
си. Лина — символ человеческого тепла, долготерпения,
приспособляемости. А кроме того, она и ее ребенок — это
и олицетворение вечности, непрестанно обновляющейся
жизни.
Появление Лины в Джефферсоне происходит в момент
погони за убийцей, бутлегером по имени Джо Кристмес.
История Кристмеса становится известной читателю в по-
301

елёдшон) очередь: Фолкнер рассказывает её йо частям/ to
и дело разрывая повествование о судьбе Лины и третьего
основного персонажа романа — священника Хайтауэра. В
лице Кристмеса мы встречаемся с типичным для литера-
туры США героем, который осужден на одиночество и,
стало быть, на неминуемую гибель. Всю жизнь Кристмес
тщетно пытается обрести самого себя, понять свое/ пред-
назначение в мире. Кристмес не знает, что его отед был
мулатом, но, когда он находится в обществе белых/ в нем
говорит негритянская кровь, а сближению с неграми ему
мешает его белая кожа и сознание принадлежности к
«высшей расе». Однако в глубине всех его поступков за-
ложено стремление к настоящему, полноценному общению
с подобными ему человеческими существами.
Фолкнер выделяет эпизод, послуживший началом дол-
гого ряда испытаний, выпавших на долю Джо Кристмеса,
случай, нанесший ему тяжелую душевную травму. Круг-
лый сирота, Кристмес с детства воспитывался в приюте.
Случайно оказавшись однажды в комнате врача, он реша-
ет полакомиться зубной пастой. Неожиданно возвращают-
ся сестра и доктор. Кристмес становится невольным сви-
детелем бурной любовной сцены. Его тошнит — не столько
из-за всего увиденного, сколько из-за проглоченной пасты.
Женщина приходит в ужас при мысли, что ребенок мо-
жет проговориться. Джо, со своей стороны, ждет наказа^
ния за совершенную кражу.
«Он ждал, когда его выпорют и отпустят на свободу.
Снова послышалась ее речь, быстрая, взволнованная, на-
пряженная: «Целый доллар! Ты видишь? Чего только на
него не купишь — его хватит на неделю. А потом, в
следующем месяце, я, может быть, дам тебе еще».
Джо не стронулся с места, не сказал ни слова. Он
походил на огромную куклу в штанах, словно высеченную
из камня: маленький, безгласный, с круглой головой и
круглыми глазами. У него отнялся язык от изумления,
неожиданности, гнева».
Так закладываются основы характера Джо Кристмеса,
человека, не способного к контакту с окружающими и из-
бирающего в качестве своего оружия насилие.
Подобно Клайду Грифитсу из «Американской траге-
дии» Драйзера, Джо Кристмес предстает перед нами как
жертва среды, существующей обстановки. Его образу не-
достает трагизма, и, по-видимому, ощущая это, Фолкнер
302

нькается превратить Джо Кристмеса в символ. Пожалуй,
писатель прав, находя в своем герое воплощение фаталь-
ного разлада в обществе, где необходимо быть либо «бе-
лым», либо «черным», но не просто человеком. Однако
желание Фолкнера видеть в Кристмесе современного Хри-
ста, а не только козла отпущения за пороки общества,
малоубедительно в силу слишком явного налета сенти-
ментальности.
К «Свету в августе» тяготеет роман Фолкнера «Авеса-
лом, Двесалом!», несмотря на то, что мы встречаемся в
нем с Квентином Компсоном, уже известным по «Шуму
и ярости». В новом романе писатель развивает и углубля-
ет взаимосвязанные темы рабовладения и его последствий,
с одной стороны, и борьбы человека за свои исконные
человеческие права — с другой. Уже с первого взгляда это
композиционно необычайно сложное, исступленное и шо-
кирующее произведение поражает, как величайшее со-
здание Фолкнера, как роман, в котором ему удалось пол-
нее и глубже, чем где бы то ни было, выразить свои
взгляды на загадку Юга и краеугольные проблемы чело-
веческого бытия.
к<Авесалом, Авесалом!» — это повесть о величии и
падении Томаса Сатпена. В какой-то степени роман Фол-
кнера походит на детектив, причем в роли расследовате-
лей выступают Квентин Компсон и его товарищ по Гар-
варду канадец Шрив. У Квентина два источника сведений
о Сатпене: старая дева Роза Колдфилд, свояченица Сат-
пена, и старик Компсон, отец которого был когда-то дру-
жен с «полковником». Первое «слово о Сатпене» принад-
лежит Розе Колдфилд.
«Как удар грома низвергся он на тихую и мирную
землю, похожую на те акварельные пейзажи, что разве-
шивают в школьных коридорах, низвергся демоническим
всадником, от бороды, волос и одежды которого еще
несло серой, а за его спиной — банда полудиких, только-
только укрощенных негров, еще не привыкших ходить
выпрямившись, как все люди, а между ними — француз-
архитектор в наручниках, оборванный, изможденный, уг-
рюмый. Был неподвижен тот бородатый всадник с подня-
той вверх рукой; позади него в беспорядке теснились, но
не издавали ни звука чернокожие дикари и пленный ар-
хитектор; у каждого на плече лежало орудие мирной по-
беды — кирка, лопата или топор. И потом Квентин как
303

бы ясно увидел (и нисколько не удивился при этом), i/ак
они накинулись на беспечную, взятую врасплох землю,
выкроили из нее сто квадратных миль, а потом извлекли
из безгласного Ничто дом и сад и, словно стасовав карты
для очередной сдачи в тени десницы недвижного понти-
фика, провозгласили: «Да будет Сатпеновская Сотня»,—
подобно тому как в давние времена прозвучали ёлова:
«Да будет свет». J
Для мисс Колдфилд Сатпен — фигура из мифа, продукт
ее возбужденного и расстроенного воображения, факты
же таковы. Сатпен появился в графстве Йокнапатофа
во главе отряда неслыханно одичалых и свирепых негров
в июне 1833 года. Купив у индейцев сто квадратных
миль целины, он основал плантацию «Сатпеновская Сот-
ня». В 1838 году Сатпен женился на сестре Розы Эллен,
которая родила ему сына Генри и дочь Эдит, а в 1861
году, объявив себя «полковником», он снарядил на свой
счет отряд и отправился воевать с Севером.
Вернувшись с войны, Сатпен узнает, что его планта-
ция сожжена дотла, а сын Генри, которого он когда-то
проклял, исчез бесследно. Титан, над которым ^тяготеет
проклятие (таким он видится Розе Колдфилд), берется
возродить былое богатство, но ему нужен сын, наследник
«Сатпеновской Сотни». Поскольку жена его умерла, Сат-
пен делает предложение Розе с тем, однако, условием,
чтобы еще до свадьбы «испытать», способна ли она про-
извести на свет ребенка мужского пола. Получив у ос-
корбленной Розы отказ, Сатпен женится на дочери бед-
няка Джонса по прозвищу Уош, который прямо-таки
боготворит своего зятя. Но вот у жены Сатпена рождается
девочка, и бессердечный отец проявляет к матери и мла-
денцу такую жестокость, что возмущенный Джонс уби-
вает его.
Рассказ Розы Колдфилд занимает первую часть рома-
на «Авесалом, Авесалом!»; в следующих четырех речь
идет от лица генерала Компсона и его сына, то есть деда
и отца Квентина. Постепенно вырисовываются мотивы
поступков Сатпена. Родившись в очень бедной семье фер-
меров из Западной Виргинии, Сатпен еще мальчишкой
перебрался на восток, в Виргинию. Однажды по поруче-
нию отца он отправился к хозяину плантации, у которого
они работали, но негр-дворецкий прогнал его прочь от
ворот господского дома. Так возникла психическая трав-
304

м^ Сатпена; с тех пор им завладела навязчивая идея,
становящаяся его роком. Много позже Сатпен говорит
генералу Компсону: «Видите ли, у меня есть свой собствен-
ный план»,— план, сводящийся к тому, чтобы стать круп-
ным ^землевладельцем, подобно виргинскому плантатору,
лакей которого оскорбил маленького оборвыша. И траги-
ческое начало в судьбе Сатпена связано уже хотя бы с
тем, что его воззрения на взаимоотношения людей как
бы полностью копируют симпатии и антипатии этого
«черномазого» обидчика.
Еще до того, как Сатпен объявился в Йокнапатофе,
окончилась неудачей его первая попытка осуществить
свой «план». Обосновавшись на одном из островов Кариб-
ского моря, он спасает от гнева восставших рабов жизнь
и имущество некоего испанского плантатора, который в
награду отдает Сатпену руку своей дочери. У Сатпена ро-
дился сын, и только тогда ему стало ясно, что в жилах его
жены течет смешанная кровь. Отрекшись от жены и ново-
рожденного, Сатпен собирает по островам Вест-Индии вата-
гу отпетых негров и устремляется в низовья Миссисипи.
Отверженный сын Сатпена становится непосредствен-
ной причиной гибели своего отца. Получив (под именем
Шарля Лебона) образование в Новом Орлеане, он знако-
мится там со своим сводным братом Генри, студентом
университета штата Миссисипи. Генри приглашает Шарля,
стопроцентного «белого американца», провести каникулы
на «Сатпеновской Сотне». Сатпен, как и Шарль, знает
истину о связывающих их родственных узах, прочие же
члены семьи ни о чем не догадываются. К восторгу Генри
и его матери Шарль ищет руки Эдит. Ее отец не дает
своего согласия, но и не объясняет причин отказа. Рас-
чет Шарля прост — утвердиться в правах старшего сына
Сатпена и утратить, таким образом, свои права на Эдит.
Но Сатпен отказывается пойти на сделку.
Между тем подходит к концу война между Севером и
Югом. Оба молодых человека, офицеры армии конфедера-
тов, пытаются найти убежище на «Сатпеновской Сотне».
И тут-то Генри убивает Шарля, убивает не с целью по-
мешать сводному брату овладеть собственной сестрой,
но только потому, что, как ему стало известно, в Шарле
Лебоне есть примесь негритянской крови.
Точно так же, как и Джо Кристмес, Шарль Лебон
выдвигает лишь рдно требование — признание себя в ка-
305

честве законного сына Сатпена, в качестве полноправного
человеческого существа. Шарль получает отказ, и в этом-
то конфликте суть критического подхода Фолкнера к про-
блемам Юга. Сатпен — образ-символ, в известном смысле
он-то и есть Юг (строительство Сатпеном огромного кома.
и основание плантации отражает в концентрированном ви-
де процесс, занимавший в Виргинии и Северной Каролине
целые десятилетия). Фигура Сатпена символизирует ис-
конную порочность Юга; он — выразитель взглядов тех,
кто видит в людях лишь средство к достижению цели,
разновидность собственности, простую вещь. Эта атмос-
фера порока развращает души и господ, и рабов. Инсти-
тут рабства был терпим, пока невольники оставались про-
сто неграми. Однако поскольку белые никогда не отказы-
вали себе в удовольствии спать с негритянками и умно-
жать, таким образом, число своих рабов, рабовладение
повлекло за собой прогрессирующий упадок нравов, кри-
зис морали. Становясь на эту точку зрения, можно ска-
зать, что вся история Юга была основана на насилии над
женщиной.
Итак, подобно Югу в целом, Сатпен осужден за свои
прегрешения в отношении многих мужчин и женщин.
И падение дома Сатпенов потрясает масштабами случив-
шегося. К концу романа от всего клана Сатпенов в живых
остается только идиот Джим Бонд, внук Лебона, стоны
и причитания которого разносятся по опустевшей план-
тации.
* * *
По существу, Фолкнер был писателем-романтиком, со
всеми его вытекающими отсюда слабостями и достоинст-
вами. Полную противоположность ему являет творческая
деятельность Аллена Тейта, опубликовавшего свой един-
ственный роман «Отцы» в 1938 году. Будучи одним из
теоретиков уже известной нам группы «Беглецы», Тейт
известен в первую очередь как поэт и дотошный исследо-
ватель литературы, политики и морали своего времени.
Считается, что в «Отцах» нашла отражение его точка зре-
ния на современное общество и свойственные ему тради-
ции. И все-таки «Отцы» —не просто беллетризованное из-
ложение идей Тейта. Это настоящий, полнокровный ро-
ман, в котором его автору хотелось «насытить всю струк-
туру произведения реалистическими деталями, поднимаю-
306

Дймися до символического обобщения, с тем, однако, что-
бы символика не затеняла бы повествовательной конкре-
тики, без которой сами символы потеряли бы всякий
смысл». И действительно, за исключением одного-двух
случаев, Тейту удается сохранить намеченные им пропор-
ции, \благодаря чему роман становится произведением об-
разцовым в классическом смысле слова, то есть отражаю-
щим своей четкой композицией ясный замысел его созда-
теля.
Тейт рисует совсем иной Юг, нежели Фолкнер,— стра-
ну, которую тщетно стремились оживить Сатпены и Комп-
соны. Перед читателем юг Виргинии, первого английского
доминиона на Североамериканском континенте.
Роман написан от лица старика Лейси Бьюкена, вос-
создающего в своей памяти события детства, от которого
его отделяет теперь свыше полустолетия. Лейси пишет в
своем дневнике:
«Нелегко вспоминать о том, как люди, которых я знал
и любил, которые были мне ближе всего на свете, вдруг
по какой-то необъяснимой причине — то ли из-за собст-
венной склонности к насилию, то ли просто по велению
времени — перенеслись в иную эпоху и почувствовали
себя там беспомощными и лишними. Почему, меняясь,
жизнь ломает и судьбы людей? Почему и сами люди, пре-
жде столь наивные и благочестивые, своей злобой и
страстью к разрушению вызывают эти катастрофические
перемены к худшему?»
Введение в роман образа рассказчика, который при-
нимает участие в действии, не распознавая его скрытых
причин, позволяет Тейту свободно скользить по шкале
времени, комментируя изображаемые события. Лейси од-
новременно предназначена роль и сказителя и резонера;
его оценка фактов не менее важна, чем рассказ о них.
Действие книги относится к периоду 1860—1861 годов,
захватывающему начало Гражданской войны. Однако «От-
цы» не просто еще один «военный роман» наподобие «Не
оглядывайтесь на прошлое!» Кэролайн Гордон. Его веду-
щая тема — гибель южной культуры, сложившегося обра-
за жизни. Война — символ этого краха, но более непосред-
ственным носителем разрушительного начала в романе
выступает Джордж Пози, двоюродный брат Лейси, кото-
рый, однако, видит в нем настоящего героя. Симптома-
тично, что самым ценным подарком, полученным Лейси
307

Of свбегч> покровителя, было ружьё, отдача Которого при
первом же выстреле валит мальчика на землю. /
Старый порядок, противостоящий Пози, воплощен в
образе отца Лейси, майора Бьюкена, Бьюкена из Пле-
зант-Хилла, как его именуют, подобно Кортеру из Рей-
венеуорта или Кэри из Воклюза. Жизнь Бьюкена-стаЬше-
го основана на соблюдении правил хорошего тона; этикет
заслоняет в нем человека. По словам Лейси, «все члены
нашей семьи были словно вознесены на пьедестал, у под-
ножия которого раскрывалась бездна, и только мой отец,
казалось, знал правила головоломной игры, в которую он
вовлекал всех нас». И позже Лейси вновь возвращается
к этой мысли: «Разве цивилизация — это не род сделки,
позволяющей нам избежать падения в бездну?»
Лей-си вспоминает: «Лишь однажды я видел, как отец
покраснел; это случилось, когда кто-то обратился к нему
со словами: «Позвольте мне быть с вами откровенным».
Отца бросило в краску, ибо он ж в мыслях не мог позво-
лить кому-либо быть с ним откровенным». Но при всей
приверженности к форме майор Бьюкен отнюдь не сухой
формалист. Точнее было бы сказать, что приверженность
к порядку воспитала в нем благородство духа и поступ-
ков, свойственное подлинному джентльмену. Так, на по-
хоронах своей жены он под руку со старой негритянкой
Люси возглавляет процессию, следующую за гробом. Его
доверенное лицо — чернокожий слуга Кориолан, которому
близки и понятны интересы своего хозяина. Жизненные
принципы майора вызывающе направлены против этики
бизнеса: по своей натуре он феодал, и погоня за при-
былью абсолютно чужда его мировосприятию. Задолжав
большую сумму денег, майор Бьюкен и не помышляет о
том, чтобы продать кого-либо из негров — они как бы со-
ставляют часть его семьи. Майору кажется, что его не-
вольники практически уже свободны; однако их все-таки
продают другому хозяину, но уже после смерти Бьюкена.
Противник отделения южных штатов, Бьюкен лишает на-
следства своего сына, вставшего под знамена Конфедера-
ции. Когда войска Севера вступают в Плезант-Хилл и
офицер дает плантатору полчаса на сборы, чтобы поки-
нуть обреченную огню усадьбу, старик отвечает: «Вы ни-
когда не сможете что-нибудь дать мне, сэр»,— и кончает
жизнь самоубийством.
Изысканность воспитания, полученного майором, де-
308

лае? его СбЁёртейно беззагцйтйым 6 мире, открыло прези-
рающем те принципы, что составляли суть его жизни. Но
образ Бьюкена-старшего не вызывает усмешки, и в этом
крупная заслуга Аллена Тейта. Майор трогательно безо-
ружен в схватке с жизнью, ему известны правила слож-
ной игры, но, когда его партнеры отказываются следовать
этим правилам, он погружается в полную растерянность.
Джордж Пози — один из тех, кто не признает никаких
правил. Джордж тоже южанин, но без глубоких корней в
почве Юга. Его семья, родом из Мэриленда, переселилась
в Джорджтаун (штат Виргиния). Родственников Пози не
интересует местное общество; за исключением Джорджа,
каждый из них одержим какой-нибудь манией. Сам
Джордж, человек энергичный и страстный, тоже безза-
щитен перед жизнью, поскольку ему чужды даже зачатки
нравственного кодекса, который мог бы служить посред-
ником между ним и внешним миром. Кончики нервов у
Джорджа постоянно оголены; в памяти мальчугана Лейси
он остается как «всадник, гарцующий на краю пропасти».
Пози не умеет держать себя в обществе. Своим пове-
дением он постоянно бросает вызов майору Бьюкену, на
дочери которого женат. Очевидно, что автор видит в Пози
человека современной нам эпохи, ошибки и неудачи кото-
рого объясняются его отходом от сложившихся в прошлом
традиций. Его отношение к Быокенам и их жизненным
принципам особенно выразительно раскрывается в сцене
похорон миссис Бьюкен, с которых Пози демонстративно
уезжает.
«Я даже не помню их имен. Я встречаюсь с ними, но
я не знаю, кто они такие. Все, что они умеют делать,—
это голодать, голодать до полного истощения. Они умира-
ют, женятся и размышляют о славе Виргинии. Вот и все».
Пози еще глубже засунул руки в карманы и крикнул:
«Пусть меня лучше сожрут свиньи, если я здесь останусь.
Да, да, пусть меня лучше сожрут свиньи!»
И, пожалуй, особенно явно пренебрежение Пози лю-
быми приличиями сказывается в его решении продать
одного из негров, чтобы на вырученные деньги приобрести
гнедую кобылу, которая должна принести ему победу на
турнире в честь Сьюзен Бьюкен, дочери майора Бьюке-
на. «Негры —ликвидный капитал, а мне нужны день-
ги»,— говорит Пози. «Он получил первый приз, выступая
верхом на гнедом негре»,—так комментирует поступок
ЗДО

Пози семейство Бьюкенов, которое возмущено не столько
самим фактом продажи, сколько тем, что проданный
«движимый капитал» приходился Пози сводным братом.
Ничего более далекого от «южного кодекса чести» нельзя
было себе и представить.
Джордж Пози — и олицетворение и орудие разруши-
тельных сил истории. Конечно, в разорении майора Бью-
кена виновна прежде всего война, но очень многое при-
ходится и на долю самого Пози. Война доводит до само-
убийства старика майора, Пози же вносит разлад в жизнь
остальных членов рода Бьюкенов.
По своей масштабности и размаху излагаемых собы-
тий книга Тейта не уступает любому из романов Фолк-
нера. Однако стиль автора «Отцов» ничем не напоминает
неистовство создателя саги об Йокнапатофе. «Отцы» отли-
чаются изяществом и плавностью линий. Это произведе-
ние — продукт выдающегося ума, консервативного и в мо-
рали и в политике; Фолкнер же, как мы наблюдаем, не
ограничивает себя конкретным временем и местом дейст-
вия своих книг: американский Юг становится у него сре-
доточием проблем всего человечества.
Мне не кажется, что только что сказанное справедли-
во и в отношении творчества Роберта Пенна Уоррена, са-
мого молодого из членов кружка «Беглецов». Будучи зна-
менит как поэт и критик, Уоррен, выступая в жанре ро-
мана, кажется порой слишком рассудочным. Читая его
книги, никогда не упускаешь из виду, что Уоррен был
автором (вместе с Клинтом Бруксом) 1 учебного пособия
«Толкование прозы», широко распространенного в амери-
канских университетах. Романы Уоррена всегда тщатель-
но отделаны и безупречно «спланированы». Говорят, что
их «организация» напоминает «стихотворения английских
метафизических поэтов и некоторые поздние драмы елиза-
ветинцев, по крайней мере в преломлении последних че-
рез современный «метафорический» анализ». Однако все
эти любопытные особенности имеют мало общего с дей-
ствительной ценностью романов Уоррена, и хотя писа-
тель, разумеется, не может отвечать за энтузиазм своих
критиков, иногда хочется внести ясность в их неумерен-
ные похвалы.
1 ОК. Брукс (род. в 1906 году) — американский литературовед,
видный представитель формалистической «новой критики».
310

Так, мне кажется, что нужно решительно возразить
Джону Бредбери, который рассматривает роман Уоррена
«Вся королевская рать» (1946) в первую очередь как пер-
сонификацию вечной темы «возрождения» и «принесения
искупительной жертвы». Напротив, роман Уоррена пре-
жде всего роман политический, проникнутый традицион-
ным пессимистическим взглядом на судьбу человека. Мир
дал трещину, полагает Уоррен, из-за несовершенства рода
человеческого. Политика — искусство возможного, и, ри-
суя политическую борьбу в американском штате, весьма
напоминающем Луизиану, писатель ведет речь об общих
законах борьбы за власть, равно справедливых и для сов-
ременной Америки, и для какого-нибудь средневекового
итальянского княжества.
Картина политических дрязг, раскрываемая Уорреном,
могла бы принадлежать и перу Макиавелли. В центре ро-
мана высится монументальная фигура Губернатора, по
имени Вилли Старк, в котором довольно-таки легко уга-
дываются черты небезызвестного Хью Лонга 1. Не лишен-
ный привлекательности политикан, поборник прав своих
неимущих и угнетенных сограждан, Вилли вырастает в
подлинно трагический образ. Он разочарованный идеа-
лист, который, убедившись в собственной наивности, об-
ращает против своих политических противников их же
собственные грязные приемы и методы борьбы. У Вилли
Старка нет выбора — он должен быть бесчестным и изво-
ротливым: к этому толкает его весь комплекс внешних об-
стоятельств. Уоррен превосходно передает сложность ха-
рактера Старка: его идеализм, его классовые симпатии,
обуревающие его страсти и жажду мщения. Великолепно
выписан и событийный фон романа: хитросплетения ин-
триг, конфликты честолюбий, короче говоря, все то, что
вначале возносит Старка на вершину власти, а затем бро-
сает его к ногам убийцы, такого же идеалиста, каким не-
когда был он сам. В основе романа Уоррена лежит исто-
рия карьеры Вилли Старка, и писатель хорошо знает то,
о чем пишет. Перед нами политическая реальность отста-
лой страны, «медвежьего угла» провинциальной Америки.
К сожалению, сказанным не исчерпывается содержа-
1 X. Лонг (1898—1935) — губернатор штата Луизиана, поз-
же — сенатор, расчетливый демагог, олицетворявший в США 30-х
годов угрозу фашизма.
311

ние романа Уоррена, рассказ в котором ведется от лица
журналиста Джека Вердена, ставшего одним из подруч-
ных Старка. Верден — ренегат; он изменил своему классу,
состоящему из самых старинных семейств штата, чей эго-
изм и беззастенчивость в выборе средств до поры до вре-
мени скрываются под маской джентльменского обхожде-
ния. Верден и излагает события, и комментирует их. Рас-
сказанная им история трагична: она касается как Вилли,
так и самого Вердена. В конечном счете Верден повест-
вует о своем «грехе» и последовавшем затем нравствен-
ном возрождении.
Но здесь-то как раз и кроется фатальный изъян само-
го значительного произведения Уоррена: образ Джека
Вердена поражает своей неубедительностью. Судя по все-
му, Верден — типичный американский газетчик 30-х го-
дов, какими мы представляем их по фильмам вроде
«Первой полосы». Это человек без иллюзий, циничный и
язвительный, предпочитающий действовать напролом;
речь его насыщена ядовитыми остротами. Верден черес-
чур многословен, вульгарен и груб в выражении своих
чувств, и поэтому читателю трудно представить его в ка-
честве персонажа, говорящего от лица автора. Вот поче-
му, читая романы Уоррена, в последнюю очередь дума-
ешь о «возрождении» Джека Вердена, об «искуплении»
им своих грехов. Судя по общему конечному впечатлению
от произведения, Верден играет в нем слишком незначи-
тельную роль. Но поскольку все действие книги как бы
пропущено через призму его сознания, в романе и воз-
никает тот претенциозный, напыщенный тон, который по-
рой производит совершенно невыносимое впечатление.
Ощущение претенциозности, ускользнувшей из-под ав-
торского контроля, возникает у читателя в том случае,
когда происходит разрыв между целью повествования и
средствами, используемыми для его достижения. Так слу-
чается, когда писателю изменяет чувство требователь-
ности к себе, самокритика. Думается, что этот «грех» не-
изменно сопровождает романы Уоррена. От него страдает
и «Вся королевская рать»; тот же недостаток предопре-
делил неудачу другого романа — «О времени и о мире»
(1950).
Роберт Пенн Уоррен родом из Кентукки, «кровавой и
мрачной страны» индейцев, и его книга могла бы стать
отличным историческим романом, посвященным «крова-
312

вому и мрачному» прошлому штата. Но, к сожалению, ро-
ман Уоррена не просто «исторический».
В основе книги лежит нашумевшая история убийства
полковника Кассия Форта, случившегося в городе
Франкфурте (штат Кентукки) в 1826 году. Убийца (в ро-
мане ему дано имя Иеремии Бомонта) совершил преступ-
ление из чисто идеалистических побуждений, стремясь
отомстить за обесчещенную и покинутую Фортом девуш-
ку. Поиски идеала на земле навлекают на Бомонта не-
счастье; его судьба дает Уоррену повод еще раз вернуться
к раздумью о том, есть ли место идеальным чувствам в
мире, верховным законом которого является насилие.
Писатель умело связывает тему насилия с воспроизве-
дением местного исторического колорита. Жизненный путь
Бомонта ложится в основу, если так можно сказать, фи-
лософской мелодрамы; дневник Бомонта и анонимный
рассказчик «от автора» позволяют подвергнуть тщатель-
ному разбору каждый поступок, каждое душевное движе-
ние героя книги. Однако желаемого художественного эф-
фекта не получилось. Отпугивающее читателя многосло-
вие подчиняет себе и философию и мелодраму, оконча-
тельно лишая роман Уоррена всякой ценности. В чем-то
писателя (можно понять: ему хотелось создать произведе-
ние, своим драматизмом и ужасами не уступающее анг-
лийской трагедии времени Якова I. Однако в романе «О вре-
мени и о мире» в еще большей степени, чем прежде,
Уоррен выступает как ведущий продолжатель одной из
наиболее сомнительных традиций южной литературы.
Я имею в виду его пристрастие к риторике, игре слова-
ми, которые прямо-таки порабощают писателя, порабо-
щают не] столько заложенным в них смыслом, сколько
своим пышным звучанием, внешним шумовым эффектом.
Не все, конечно, в этой традиции худо. Ей многим обя-
зано, например, богатство стиля современных писателей-
южан, который выгодно отличается и от ограниченного
словаря Хемингуэя, и от невыразительности Фаррела. Все
южане отдают дань риторике, а Фолкнер в особенности,
и нередко стиль вырывается из-под их контроля. Томас
Вулф чарто становился жертвой самодовлеющего слова;
но поскольку он сам являлся центральным героем своих
романов,) для него это грозило меньшими последствиями,
чем для Уоррена, который пытается превратить свой рас-
сказ в философскую притчу.
313

Вот почему лучшей книгой Уоррена по-прежнему
остается его первый роман «Ночной всадник» (1939) —
цельное, компактное произведение, идейный смысл кото-
рого доступен каждому читателю. Вновь перед нами Кен-
тукки; время действия — начало текущего столетия.
И опять Уоррен пишет о трагедии идеалиста, о том, что
губительные заблуждения, вызванные неопытностью и на-
ивностью, идут рука об руку с неразвитостью чувства и
мысли.
В интересах того, что сам он считает социальной спра-
ведливостью, молодой адвокат Перси Манн, герой романа,
становится лидером «ночных всадников»—построенной по
типу ку-клукс-клана организации, которая ставит своей
целью защиту интересов мелких производителей табака
в штате Кентукки. Однако применение силы неизбежно
вызывает ответную реакцию; восстания и забастовки вле-
кут за собой убийства. По мере того как меняются цели
«ночных всадников», меняется и облик их предводителя:
в его душе живет отраженный мир насилия и разруше-
ния, который вскоре становится неотделим от внутренней
сущности Манна.
Действие романа большей частью происходит под по-
кровом тьмы. Соответственно в душе Манна усиливают-
ся и наконец берут верх темные, зловещие стороны его
натуры. От Манна уходит жена, и тяга к насилию и по-
громам становится его единственной страстью. В конце
концов Манн превращается в человека вне закона, кото-
рого преследуют за ложно приписываемое ему убийство.
Но душа Манна уже опустошена, исчезает разница меж-
ду ним и сенатором Толливером, некогда искренне нена-
видимым молодым юристом, в точную копию которого он
превратился к концу своей жизни.
«Ночной всадник» — роман, производящий большое
впечатление и трагизмом положения центрального героя,
и яркими характеристиками пособников Манна — людей,
влекомых жаждой власти или ложными идеалами. Про-
никнутые подлинным драматизмом сцены мятежа, крова-
вых столкновений отмечают, пожалуй, самую сильную
сторону таланта Уоррена. Американский писатель счи-
тает, что склонность к насилию заложена в человеке
почти от рождения, и источником его (насилия) могут
служить как дурные, так и благородные устремления.
Имеется сходство между концепцией Уоррена и взгляда-
314

ми некоторых английских писателей позднего Возрожде-
ния (как, например, Уэбстера), но успех «Ночного всад-
ника» доказывает, что Уоррену гораздо выгоднее обра-
щаться к изобразительным средствам, близким современ-
ному кинематографу, нежели к традиции позднеелизаве-
тинской драмы.
По моему мнению, после Фолкнера наиболее выдаю-
щимся романистом «южной школы» является Карсон Мак-
каллерс. К настоящему времени Кэтрин Энн Портер еще
не выступала в литературе в жанре романа !, а Юдора
Уэлти приобрела известность прежде всего как автор ко-
ротких рассказов. Талант Маккаллерс не менее своеобра-
зен, чем талант Фолкнера, но ее книги отличают ясность
и экономность стиля, классическая простота. Ее писатель-
ское видение мира может казаться странно искаженным,
но рисунок прозы Маккаллерс неизменно сохраняет чет-
кость линий. Исходным материалом для ее произведений
служит повседневная реальность, какой она предстает лю-
бому случайному наблюдателю.
За исключением романа «Блики в золотом глазу», ме-
сто действия всех книг Маккаллерс — маленькие индуст-
риальные городки Юга. Ее первое произведение — роман
«Сердце — одинокий охотник» (1940) можно считать
идеальным введением во все творчество писательницы.
Название точно отражает тему книги и точку зрения ее
автора. Первая фраза романа гласит: «В городе было двое
немых, и они держались всегда вместе». И в самом деле,
вначале Джон Сингер и грек Спайрос Антонапулос живут
вместе, как бы в брачном союзе, хотя в книге нет и ма-
лейшего намека на гомосексуализм. Сингер высок и худ,
он опрятен и насколько можно интеллигентен; Спайрос
же глуп, ленив, тучен. В их взаимоотношениях Сингер
выступает в роли того, кто дает; неблагодарный же, без-
душный Антонапулос — в качестве того, кто получает.
На лице Спайроса постоянно держится «мягкая, вялая
улыбка», таящая в себе нечто очень тонкое и важное для
Сингера. На самом же деле Антонапулос — просто слабо-
умный, которого еще в самом начале повествования от-
1 В 1962 году был опубликован роман К. Э. Портер «Корабль
дуракрв):» — заметное явление современно^ американской прозы.
915

правляют в сумасшедший дом. Теперь Сингер вдвойне
одинок: он потерял объект своей любви, а от других лю-
дей его по-прежнему отделяет стена молчания. Сингер
снимает комнату в пансионе и ходит столоваться в кафе
«Нью-Йорк», которое принадлежит Бифу Бреннону.
«Охваченный беспокойством, Биф снова посмотрел на
немого. Тот сидел прямо, засунув руки в карманы. Пиво
в его недопитом стакане, наверное, уже нагрелось и по-
теряло всякий вкус. Нужно будет предложить Сингеру
стакан виски, прежде чем он уйдет. Да, он уже говорил
об этом Элис,— ему нравятся разного рода уродцы, а осо-
бенно больные или калеки. Если к нему заглянет чахо-
точный или кто-нибудь с заячьей губой, он обязательно
выставит им пиво. А если это будет горбун или сильно
покалеченный инвалид, то тогда не жалко и виски...»
Сингер — тоже ущербный, обделенный жизнью чело-
век, но его уродство служит как бы магнитом, притяги-
вающим к нему других подобного же склада людей. Син-
гер становится своего рода местным «спасителем»; не-
жданно-негаданно он помогает тянущимся к нему «апо-
столам» лучше понять самих себя, обрести наконец ду-
шевное спокойствие. Девушка по имени Мик, пьяница-
радикал Джейк, образованный негр Коупленд — все это
люди со странностями, с причудами, но таков, готова
предположить Маккаллерс, и остальной мир, поскольку
Сингер вызывает у всех одно общее чувство.
«По городу о немом стали расползаться слухи. Евреи
говорили, что Сингер — еврей. Лавочники с Мейнстрит
утверждали, что он получил большое наследство и очень
богат. В дышавшем на ладан профсоюзе ткачей перешеп-
тывались, что немой, должно быть, переодетый предста-
витель КПП1. Единственный в городе турок, неизвестно
каким образом попавший туда много лет назад и с тех
пор прозябавший вместе с семьей за прилавком бельевого
магазина, со слезами на глазах уверял жену в том, что
немой их единоверец».
Однако для самого Сингера существует один только
Антонапулос, пациент палаты умалишенных, равнодушно,
как должное, принимающий подношения верного друга.
1 Конгресс производственных профсоюзов (КПП), организо-
ванный в 1936 году, на первых порах являлся радикальной орга-
низацией рабочего класса Америки.
316

Когда грек умирает, Сингер кончает жизнь самоубийст-
вом.
Роман «Сердце — одинокий охотник» читается как
притча, раскрывающая всю глубину одиночества челове-
ка — существа, стремящегося к установлению живых
связей с другими людьми и не получающего ответного от-
клика. Маккаллерс пишет в нем о любви — извечной на-
дежде человечества, надежде, неизменно сопровождаемой
заблуждениями и иллюзиями. В романе возникают как бы
два уровня иронии его автора. В своем воображении Мик,
Джейк Блаунт, Биф и доктор Коупленд рисуют Синге-
ра таким, каким они хотели бы его видеть. Мик, напри-
мер, сравнивает Сингера с богом: «В последнее время
уже каждому было ясно, что никакого бога не сущест-
вует. Но когда Мик все-таки пыталась представить себе
бога, перед ней всякий раз возникал мистер Сингер, за-
кутанный в большую белую простыню».
Но и у Сингера тоже есть свое божество, которое он
чтит и высоко возносит над самим собой; им, этим боже-
ством, любовь к которому освещает жизнь Сингера, яв-
ляется, как мы уже знаем, впавший в детство Антона-
пулос.
Несмотря на всю парадоксальность, роман «Сердце —
одинокий охотник» отнюдь не производит гнетущего впе-
чатления; в нем заключена не столько горечь, сколько
чувство сожаления, неуловимо рассеянная поэтическая
грусть. И вместе с тем прозу Карсон Маккаллерс нельзя
назвать поэтичной в обычном, то ест к<возвышенном»,
смысле слова. Ее на первый взгляд обычный повество-
вательный стиль насыщен глубоким подтекстом; романы
Маккаллерс можно смело именовать «романами с подво-
хом».
Но следует признать, что жизнь маленьких южных го-
родков изображена писательницей со знанием мельчай-
ших деталей. Город — обычное место действия ее книг, и
он важен для Маккаллерс уже сам по себе, а не только
как условная «рамка» философской или моральной прит-
чи. Хотя ее герои — люди со странностями, их нельзя
считать окончательно выжившими из ума, подобно персо-
нажам книг Т. Ф. Повиса. «Чудаки» и «уроды» в произ-
ведениях Маккаллерс суть доведенные до крайности оли-
цетворения реальных особенностей человеческой психики,
подчиняющейся общим, одинаковым для всех законам.
317

Незатейливая суета каждодневных буден никогда не за-
тихает в книгах Маккаллерс, говорящих читателю о забо-
тах, радостях и тяжелых испытаниях, выпадающих на
долю человеческого духа.
Романом «Сердце — одинокий охотник» К. Маккаллерс
вызвала к жизни особый, вымышленный мир, глубиной и
разнообразием образов не уступающий реальной действи-
тельности. Но следующая ее книга, «Блики в золотом гла-
зу» (1941), оказалась слабее. В новом романе исчезает
тот детализированный социальный и психологический
фон, о котором уже говорилось выше. Мы встречаемся
здесь с еще одним набором людей-уродов, охваченных
манией насилия. Мотивировки поведения персонажей ро-
мана полностью обойдены, а сами их действия, если ве-
рить реплике Маккаллерс, разъясняющей смысл заглавия
книги, служат лишь отражением бликов в золотом глазу
павлина: «Павлин — это что-то страшно зеленое. И у не-
го один золотой глаз. И в нем все время что-то мелькает,
проносится: крошечное-крошечное и очень странное». Но,
как известно, глаз обладает лишь способностью отражать,
а не анализировать. Впрочем, и сам павлин — это всего
лишь мимолетный образ, мгновенное яркое пламя над
тлеющими угольками, осветившее полную растерянность
американской писательницы перед лицом гнетущей бес-
смыслицы, называемой жизнью.
Но написанная пятью годами спустя «Приглашенная
на свадьбу» оказалась книгой, согретой теплым, человеч-
ным чувством. Это роман об открытии мира подростком и
о признании им факта существования границ своего по-
знания. к<Это случилось в то зеленое сумасшедшее лето,
когда Фрэнки исполнилось двенадцать лет. Вот уже дав-
но она чувствовала себя совсем одинокой. У нее не было
товарищей, и она не ощущала себя частью какого-нибудь
целого. Фрэнки напоминала самой себе бесприютных,
околачивающихся по парадным домов бродяг, и ей стано-
вилось страшно». И сначала Фрэнки, у которой нет нико-
го на свете, за исключением старухи негритянки Бере-
нис и маленького друга Джона Генри Уэета, решает про-
сто-напросто бежать из отчего дома. Она грезит о карье-
ре кинозвезды и даже о службе в морской пехоте, иными
словами, ей хочется любым путем сблизиться с себе по-
добными, стать «членом коллектива».
Фрэнки устала стоять р стороне от ящзнц; ей яадоело
т

чувствовать себя изгоем, отщепенцем. На ежегодно уст-
раиваемой в городке ярмарке она вдоволь насмотрелась
на собрание человеческих монстров, среди которых были
Гигант и Жирная леди, Лилипут, Дикий негр, Страшила-
булавочная голова, Мальчик-крокодильчик и Женщина-
мужчина. «Она боялась этих уродов, так как ей казалось,
что они пытаются встретиться с ней взглядом, как бы
мысленно говоря при этом: «Мы знаем — ты одна из на-
ших». И вот приходит день, когда Фрэнки может свободно
сказать самой себе: «Ох уж эти мне уроды! И сами они
никогда не женятся, и на свадьбу их не приглашают».
Фрэнки же приглашена на свадьбу своего брата-солдата,
она непременно будет «участницей» брачной церемонии.
Ведь брат и его невеста, думает Фрэнки, к<вдвоем состав-
ляют одно мое «я». Она думает о себе как о части буду-
щей семьи, она мечтает никогда не расставаться с ново-
брачными. Фрэнки не имеет ни малейшего понятия о по-
левой стороне брака, и только с очень большой натяжкой
можно считать, что открытие мира совпадает для нее с
«открытием» секса.
Но «приглашенная на свадьбу» Фрэнки, разумеется, не
может стать «частью» семьи своего брата. Не успев вер-
нуться домой, она бежит куда глаза глядят, и ее возвра-
щают назад уже с помощью полиции. «Ее представления
о Голливуде и о морской пехоте были всего лишь детской
забавой, поэтому на все вопросы она отвечала скупо и ос-
торожно». Фрэнки никогда больше не вспоминает о свадь-
бе. Ей исполняется тринадцать, и, будучи уже Фрэнсис,
а не Фрэнки, она вместе со своей подругой Мэри Литтл-
джон зачитывается стихами Теннисона. Девочки бывают
и на ярмарке, но уже не рассматривают тайком калек и
уродов, ибо, по словам миссис Литтлджон, это «неприлич-
но и безнравственно».
Фрэнсис наконец достигает статуса «члена общества»,
но болезненное, изломанное начало не уходит из ее жиз-
ни, оно теперь только как бы вытеснено в подсознание.
От менингита умирает Джон Генри: «Он умер после то-
го, как ярмарку закрыли, во вторник, ясным золотистым
утром, под шорох крыльев порхающих бабочек... Потом
раз или два он являлся Фрэнки во сне... Но так случа-
лось не часто, а дни целиком были заполнены школой,
изучением радара, разговорами и играми с Мери Литтл-
джон».
319

Кухарка Беренис, персонаж «Приглашенной на свадь-
бу», служит символом долготерпения и выдержки, подоб-
но тому как в романе «Сердце — одинокий охотник» ана-
логичная роль предназначена негритянке Этте. Оба эти
образа как бы вмещают в себя всю сумму человеческого
опыта, человеческих устремлений. Та же тема возникает
и в звучащих почти как заклинание последних строках
повести Маккаллерс «Баллада о невеселом кабачке»:
«Голоса словно таяли в золотистом сиянии, в мелодии
сплетались воедино ноты радости и скорби. Мелодия все
разрасталась, пока наконец не начинало казаться, что
исходит она не от тех двенадцати, сидящих на эстраде, а
из глубины земли или от престола всевышнего. Когда
слышишь такую музыку, сердцу становится тесно в гру-
ди, а все тело пронизывает ощущение экстаза и страха. И
вот постепенно все умолкает, звучит только один какой-то
инструмент, кто-то глубоко и хрипло вздыхает, и в насту-
пившей тишине раздаются лишь слабые переборы банджо.
Кто же они — эти люди, играющие в оркестре? Их
двенадцать, и все они здешние ребята — семеро черных и
пятеро белых. Просто двенадцать смертных, которые со-
брались вместе».
«Баллада о невеселом кабачке»—самое своеобразное
и наиболее «неотвязно» действующее на читателя про-
изведение Маккаллерс. Трудно установить время и место
его действия. Перед нами унылый фабричный городок
где-то в штате Джорджия, жителям которого «абсолютно
нечем занять себя». В центре города стоит большое зда-
ние. Это пансион, и в окне второго этажа иногда по вече-
рам можно видеть лицо женщины, смотрящей вниз, на
город. Когда-то мисс Эмилии Ивэнс принадлежало кафе в
этом доме. История невеселого кабачка и самой мисс Эми-
лии служит как бы иллюстрацией к ритуальной игре или
обряду, когда чувство словно движется по кругу, а любя-
щий никогда не получает вознаграждения за свою привя-
занность.
Книга Маккаллерс поражает лаконичностью и четко-
стью композиции, а также той особой кристальной чисто-
той тона, что распространяется и на реалистическое опи-
сание, и на скрытый между строк философский, вневре-
менной смысл произведения.
Последняя работа Маккаллерс — «Часы без стрелок»
(1961) ближе всего к тому, что мы назвали бы «традици-
320

онным романом». И роман этот подчеркнуто «южный», по-
скольку он касается расовой сегрегации в том ее виде, в
каком она существовала в 1953 году в штате Джорджия.
По своему внешнему рисунку «Часы без стрелок» еще в
большей степени тяготеют к реализму, нежели все пред-
шествующие книги Маккаллерс. Прежние определения:
«гротески» и «уроды» — уже с трудом приложимы к пер-
сонажам «Часов без стрелок», которые переходят теперь в
разряд фигур скорее комического (в широком смысле сло-
ва) плана.
Роман Маккаллерс посвящен проблеме «вины Юга», и
собирательным символом этой вины служит противоречи-
вый характер восьмидесятилетнего судьи Фокса Клейна.
Поступки судьи и вызывают смех, и пробуждают к нему
сочувствие. Он не питает никаких дурных чувств к нег-
рам, но не смеет в этом признаться ни себе, ни другим.
Символом его вины является голубоглазый негр по име-
ни Шерман, которого судья в память о сыне — защитни-
ке «цветной» расы — приближает к себе и делает своим
секретарем. Развязкой романа становится убийство Шер-
мана толпой «белых бедняков», поверивших судье, что
негры ущемляют права и привилегии белых граждан. Сам
судья так объясняет свои взгляды умирающему от лейке-
мии аптекарю Дж. Т. Мелону:
«Мало того,— продолжал судья,— у нас с вами есть
собственность и почетное положение в обществе, ну а чем
может похвастаться Сэмми Лэнк, кроме выводка детей?
У Сэмми Лэнка, как и других белых бедняков, нет ника-
кого достояния, кроме цвета их кожи. Ни недвижимости,
ни средств, ни людей, которые были бы ниже их по обще-
ственному положению,—вот в чем загвоздка! Может, это
не очень возвышенный взгляд на человеческую натуру, но
каждому хочется на кого-нибудь смотреть сверху вниз.
А такие Сэмми Лэнки могут смотреть сверху вниз толь-
ко на черномазых. Понимаете, Д. Т., это вопрос самолю-
бия» К
Выше я употребил слово «развязка», и, пожалуй, без
должного на то основания. Действие романа не связано
только с судьбой одного Шермана. В начале книги мы
узнаем, что аптекарю Мелону осталось жить не больше
1 К. Маккаллерс, Часы без стрелок, М., «Молодая гвар-
дия», 1966, стр. 242 (перев. Е. Голышевой).
13 Аллен
321

пятнадцати месяцев. Мелон знает, что обречен, он чувст-
вует, как расширяется вокруг него «зона одиночества».
«Часы без стрелок» — это и есть сам Мелон; благодаря
его образу роман Маккаллерс преодолевает ограничен-
ность плоскостного реализма и переходит в иное, более
высокое измерение. И несмотря па яркие характеристики
судьи и в особенности упорствующего в своем вызове об-
ществу Шермана Пью, обращаясь к «Часам без стрелок»,
мы в первую очередь думаем об умирающем аптекаре и
о его судьбе —отблеске судьбы всего человечества.

ЛИТЕРАТУРА США В 80-е ГОДЫ
Как заметил Скотт Фицджеральд, эпоха 20-х годов
окончилась 6 октября 1929 года. Для всего западного ми-
ра (а не только для США) крах биржи на Уолл-стрите
послужил началом цепной реакции всевозможных бедст-
вий, завершившихся вспышкой второй мировой войны.
Тридцатые годы стали десятилетием страха, отчаяния и
паники, массовой безработицы, глумления над демокра-
тией со стороны итальянских фашистов и германских на-
цистов. То было время, когда все неотвратимее обрисовы-
валась угроза тотальной войны.
Двадцатые годы для многих были «веком либеральных
надежд». Десятилетие спустя в обстановке прогрессирую-
щего паралича свободы и демократии на Западе от былых
надежд не осталось почти н следа. Общественное умона-
строение быстро радикализировалось. Некоторых вооду-
шевлял сам факт существования Советского Союза, на
территории которого людям была предоставлена возмож-
ность самостоятельно распоряжаться своей судьбой. Дру-
гих, напротив, привлекала активная пропаганда дисцип-
лины и порядка, символизировавшая официальную докт-
рину фашизма. В эти годы даже самый апатичный и
смиренный гражданин западного мира был вынужден оп-
ределить свою позицию в политической и экономической
борьбе перед лицом народной нищеты и военной угрозы.
Естественно, что социально-экономические болезни ве-
ка сделались в это время ведущей темой в литературе, и
в особенности в творчестве писательской молодежи. «Что
вы думаете о вашей родине, об Англии, где всем так не-
13*
323

сладко живется?» — эта знаменитая фраза поэта Одена
стала как бы рефреном многих произведений английской
(равно как, впрочем, и американской) литературы. Не
все, однако, в своей диагностике и поисках путей лече-
ния обращались к политике. Большинство из вступавших
в компартию писателей Англии и Соединенных Штатов
были в лучшем случае коммунистами-дилетантами с
очень приблизительным представлением о теории и прак-
тике марксизма. Лишь немногие из них задержались в
компартии надолго. Как в Англии, так и в США много
спорили вокруг так называемого «пролетарского», или
«левого», романа, и, в самом деле, сейчас можно указать
на несколько произведений, написанных в подчеркнуто
«пролетарском», то есть марксистском духе. Однако го-
раздо чаще в основе характерных для всего десятилетия
книг лежала не какая-нибудь четко сформулированная
доктрина, а чувство недовольства, болезненного разлада.
Зрелище человеческого горя в сопоставлении с картина-
ми невиданного ^эхшгческого прогресса порождало ши-
рокое литературное движение социального протеста. Мно-
гие романы той поры производят ныне впечатление го-
рестных воплей, возгласов, полных боли и негодования.
Некоторые полагают, что из всех романов 30-х годов
(по крайней мере написанных в Англии) свою актуаль-
ность сохраняют поныне лишь те, кто стоит как можно
дальше от социальных проблем своего времени. Но вопрос
этот далеко не так прост. Грэма Грина, например, мы не
считаем сейчас по преимуществу «социальным» романи-
стом, но его романы 30-х годов, вне всякого сомнения,
были социальными, а кроме того, и весьма актуаль-
ными.
И даже такой писатель, как Эвлин Во, чьи политиче-
ские взгляды нам вовсе не кажутся характерными для
той эпохи, в эпилоге романа «Грязная плоть», по словам
самого автора, полностью созвучен доминирующим на-
строениям своего времени.
Преобладание социально-политической проблематики
сближало в 30-е годы англо-американский роман с основ-
ным направлением мирового литературного процесса. Ни-
щета и безработица грозили отовсюду: над миром навис-
ла угроза фашизма. Но ощущение кризиса давало себя
особенно остро знать на Европейском континенте, и глав-
ными учителями англичан и американцев становились
324

писатели Италии, Франции и Германии, такие, как в пер-
вую очередь Анд ре Мальро и Игнацио Силоне 1...
Романы социального протеста как в Англии, так и в
США просто невозможно приурочить к программе какой-
либо из политических партий. Политическая эволюция де-
кады завершилась провозглашением концепции Народно-
го фронта; наиболее же типичные для нее романы были
рождены общей атмосферой страдания и протеста вне за-
висимости от конкретной страны и местности, будь то
Средняя Англия, (Калифорния или Чикаго.
Итак, только в очень широком и общем смысле можно
говорить о литературном «движении 30-х годов», истоки
которого, как можно теперь утверждать, по крайней мере
частично соотносятся с более ранним, но столь же аморф-
ным и разнохарактерным цдейным течением. Я имею в
виду внезапную публикацию около 1928 года целой серии
книг о войне, принадлежащих писателям разных нацио-
нальностей. Конечно, о первой мировой войне писали и
прежде. Еще в 1916 году был напечатан роман Барбюса
«Огонь», который на многих произвел неизгладимое впе-
чатление. В 1921 году в Соединенных Штатах вышли в
свет «Три солдата» Д. Дос Пассоса, а год спустя —
«Огромная камера» Э. Э. Каммингса, выдающийся об-
разец экспериментальной прозы, книга, написанная
на основе личного опыта его автора, заключенного во
время военных действий в тюрьму на французской тер-
ритории.
В Англии о войне писали Форд Мэдокс Форд и
Р. X. Моттрэм, опубликовавший между 1924 и 1926 года-
ми ныне несправедливо забытую трилогию «Испанская
ферма». Однако полнее всего воздействие войны на чув-
ства простого солдата отразили в Англии поэты Оуэн,
Сассун, Розенберг.
И все-таки, несмотря на выход в свет перечисленных
выше книг, в первые послевоенные годы, казалось, суще-
ствовал негласный заговор молчания, объединявший ли-
тераторов, издателей и читателей. Можно было подумать,
что на воспоминания о войне в любой форме как бы
наложен запрет. Лед тронулся около 1928 года, и понадо-
билось, видимо, как раз десятилетие для того, чтобы
писатели смогли воплотить свой военный опыт в произве-
1 После второй мировой войны И. Силоне занял реакционную
антикоммунистическую позицию.
825

дения искусства. Один из лучших романов о войне, «Спор
об унтере Грише» Арнольда Цвейга, был напечатан в
1927 году. Через год появился самый популярный и, надо
полагать, оказавший наибольшее воздействие на умы «во-
енный роман»—«На западном фронте без перемен» немец-
кого писателя Эриха Марии Ремарка. В том же году анг-
личане познакомились с автоблографическимзи книгами
Эдмунда Бландена «Отзвуки войны» и Роберта Грейвза
«С этим покончено». «Смерть героя» — бессвязный
и истерический, написанный точно в пылу сра-
жения роман, принадлежащий перу Ричарда Олдинг-
тона, был опубликован в 1929 году, тогда же, что и «Про-
щай, оружие!» Хемингуэя. Годом позже вышли из печати
«Воспоминания пехотного офицера» Сассуна.
Эти и некоторые другие произведения (в том числе
«Война» Людвига Ренна, «Стальная буря» Эрнста Юнгера
и «Рота К» Уильяма Марча) — вот и все, что мы храним
в памяти из произведений, вызванных к жизни первой
мировой войной. Их значение — в передаче настроений
эпохи, отходящей в прошлое. За исключением романа Юн-
гера, в каждом из них содержится либо умеренно паци-
фистское, либо подчеркнуто резкое отрицание войны в
жизни современного человечества. Их писали как напо-
минание, как предупреждение, обращенное к живым от
имени мертвых, но создается впечатление, что их авторы
и не помышляли о возможности повторения ужасов прош-
лого. От этих книг веяло идеализмом и либеральными
иллюзиями. Напомним, что они выходили в свет как раз
накануне великой депрессии, которая развязала руки фа-
шизму.
Большинство социальных реалистов 30-х годов по мо-
лодости лет не принимали участия в минувшей войне, но
они как бы росли в ее тени. Память о войне оказала ог-
ромное воздействие на складывание их характеров. При-
ступая к самостоятельным занятиям литературой, они
читали «военные романы». Они достигли совершеннолетия
в эпоху, казавшуюся искусственным раем, внезапно рух-
нувшим и рассыпавшимся в прах. Размышляя о причи-
нах всемирного бедствия и пытаясь передать через по-
средство литературы его очертания и смысл, эти писатели
усвоили интонацию книг о войне. Свой гнев и презрение
они обрушили на голову тех, кого они считали виновни-
ками народного горя — политиканов и крупных промыш-
326

ленников. Их беспомощным жертвам они приносили в
дар свое сочувствие.
Такая в общих чертах складывалась «литературная
ситуация» по обеим сторонам Атлантики. Однако между
английскими и американскими социальными романами
30-х годов имелись и различия. Романы, написанные в
США, в целом отличались большим бунтарством и ради-
кализмом. «Процветание» 20-х годов породило в США
гораздо больше надежд, чем в Англии; спад был поэтому
особенно болезнен и крут. Резкий, воинственный тон мно-
гих книг соответствовал и давней традиции насильствен-
ного решения производственных конфликтов в США—тра-
диции, не имеющей соответствий в европейской истории.
Достаточно сравнить хотя бы террор, обрушившийся на
горняков Гарлана (штат Кентукки) в 1931 году, с атмо-
сферой воскресной школы, окружавшей знаменитую все-
общую стачку английских тред-юнионов в 1926 году.
Кроме того, безработным в Англии, видимо, никогда
не приходилось так худо, как обездоленным американцам
в 30-е годы. Как бы то ни было, но в Англии уже с нача-
ла XX века существовали зачатки системы социального
обеспечения, и в частности страхование по безработице.
Конечно же, пособие было ничтожно мало и под разны-
ми предлогами еще более урезалось, но тем не менее без-
работный в Англии чувствовал себя по крайней мере ми-
нимально защищенным от угрозы отчаянной нищеты.
В Америке же установление подобных социальных га-
рантий приходится на гораздо более поздний срок.
Соответственно в книгах, написанных безработными
англичанами, основной психологический акцент приходил-
ся на чувство унижения и гнева от вынужденного без-
делья и стояния в очередях на бирже труда, от необходи-
мости то и дело отвечать на вопросы, касающиеся твоих
доходов и расходов. С другой стороны, американские ро-
маны той поры отличает повышенный интерес к текущим
проблемам политики и социального положения. Американ-
цы верят в свои силы изменить мир, и это стремление,
подчиняющее себе и гнев, и импульс насилия, указывает
на традиционный оптимизм заокеанской нации. В сфере
государственной политики отражением этого порыва ста-
ли реформы Франклина Рузвельта в период «нового кур-
са», которому не осмелилось подражать ни одно из пра-
нительств, стоявших в те годы у власти в Англии.
•27

И наконец, пользуясь отсутствием великого гения,
писателя, способного охватить взглядом весь ход мировой
истории, английскому классовому обществу удалось не
допустить создания книги, которая, говоря правду о те-
кущих событиях, оказалась бы при этом достаточно ши-
рокомасштабной и философичной. В Англии появлялись
неплохие социальные романы, но они отражали слишком
узкий сегмент личного опыта их авторов. Некоторые из
книг, принадлежащих перу выходцев из рабочего класса,
по-прежнему не оставляют читателя равнодушным, но
преодолеть границу, отделяющую документ от художест-
венного произведения, их авторам мешало отсутствие
профессиональной выучки и общего образования. С дру-
гой стороны, многим талантливым романистам попросту
не хватало жизненного опыта. В итоге в Англии так и не
появилось ни одного романиста, непосредственно, из пер-
вых рук знавшего жизнь простых людей различных заня-
тий так, как ее знали Фаррел, Стейнбек и Кэитуэлл в
Америке. Ближе всего к названным американцам стоит,
пожалуй, Генри Грин, автор романа «Существование»,
одной из лучших книг об английском рабочем классе. Од-
нако после 1929 года, закончив работу над этим произве-
дением, Грин перешел к наблюдениям над иным жизнен-
ным материалом.
Уже в самом начале 30-х годов Америка открыла пи-
сателя выдающегося таланта и смелости, которому были
близки интересы рабочего класса. Трилогия Джона Дос
Пассоса «США», состоящая из романов «42-я парал-
лель» (1930), «1919» (1932) и «Большие деньги» (1936),
претендовала на большее, чем любое другое англоязычное
произведение 30-х годов, и, хотя автор в итоге все же тер-
пит неудачу, сама предпринятая им попытка должна рас-
сматриваться как акт высокого гражданского мужества и
героизма.
Ранний роман Дос Пассоса >«Три солдата» был одной
из первых книг, написанных о первой мировой войне. Сей-
час она производит несколько странное впечатление, но
«странность» всегда оставалась характерной особенностью'
писательской манеры Дос Пассоса. В книге прослеживают-
ся судьбы трех рядовых американской армии: Дэна Фю-
зелли, твердо решившего стать таким, как все, и думаю-
щего только о продвижении по службе; Крисфилда, дере-
венского паренька из Индианы, который ненавидит армию
328

и сходит с ума от тоски по дому; и Джона Эндрюса, чув-
ствительного, не лишенного образования юноши, мечтаю-
щего о карьере музыканта. Дезертировав вместе с Крис-
филдом из армии, Эндрюс прячется у приглянувшейся
ему молодой француженки и начинает работать над сим-
фонией «Душа и тело Джона Брауна». Но симфония ос-
тается недописанной: Эндрюс схвачен и приговорен к
расстрелу. В огне войны гибнут Фюзелли и Крисфилд,
однако величайшая трагедия, с точки зрения Дос Пассоса,
заключена все же в том, что человечество не досчитается
симфонии Эндрюса. Может показаться (сопоставляя эту
книгу, скажем, со стихами Уилфрида Оуэна), что роман
Дос Пассоса пронизан духом утонченного эстетства и мора-
льной безответственности. Однако в первую очегредь обра-
щаешь внимание совсем на иное: ненависть Дос Пассоса
направлена не против самой войны, а против армии Соеди-
ненных Штатов, как организации, накладывающей нестер-
пимые ограничения на гражданские и политические права
личности. Разумеется, такая трактовка данной проблемы
нам, европейцам, кажется подчеркнуто американиетичной.
Протест против регламентации, навязываемой человеку
либо армией, либо обществом в целом, постоянно присут-
ствует в творчестве Дос Пассоса. В начале 30-х годов Дос
Пассос был, пожалуй, самым выдающимся из писателей—
«попутчиков» американских коммунистов. Официально
Дос Пассос не был членом компартии, а участие в граж-
данской войне в Испании вызвало у него разочарование
в демократических идеях. В романах последнего времени
объектом ненависти Дос Пассоса становятся даже амери-
канские профсоюзы... Анархизм — вот ведущая черта
убеждений нынешнего Дос Пассоса.
В плане литературной традиции Дос Пассос ближе
всего стоит к Уитмену, хотя ему и чужд идеализм вели-
кого поэта, проповедовавшего всеобщее братство людей и
находившего ростки этого братства в Америке середины
XIX столетия. Дос Пассос же приходит к мысли о том,
что американская реальность XX века перечеркнула все
мечты о человеческом братстве. Об этом он пишет в сво-
ем третьем романе, «Манхэттенская переправа», опубли-
кованном в 1925 году. В некотором смысле героем книги
становится сам Нью-Йорк, неумолчный ритм жизни ко-
торого схвачен в соответствии с принципами импрессио-
низма и имажистской поэзии:
329

«Три дикие чайки кружатся над разбитыми ящиками,
над апельсинными корками, над гнилыми кочанами капу-
сты, выглядывающими из-под расщепленных свай, зеле-
ные волны пенятся под круглым носом, паром тормозит
течение, громыхает, глотает взволнованную воду, сколь-
зит, медленно входит в гнездо» 1.
Здесь Дос Пассос строго придерживается традиции на-
турализма прошлого века. Подобно Золя и художникам-
импрессионистам, он стремится окружить ореолом пре-
красного те объекты, что обычно считаются чуждыми вся-
кой поэзии и красоты. Из числа жителей Нью-Йорка пи-
сатель выделяет двенадцать или около того человек; все
эти люди терпят поражение в конфликте с антигуманной,
материалистичной сущностью великого города.
И «Манхэттенская переправа» и то, что было написа-
но Дос Пассосом до нее, служат лишь как бы подготови-
тельными набросками к трилогии «США». С другой сторо-
ны, все созданное романистом после 1936 года указывает
на очевидный упадок его таланта. Трилогия произвела
чрезвычайное впечатление на очень многих; формальным
новшествам у Дос Пассоса учились не только американцы,
но и европейцы, и среди них — Жан-Поль Сартр. Замы-
сел Дос Пассоса был очень широк; его книга является
попыткой создания американского эпоса XX столетия.
Трилогия охватывает жизнь и историю Соединенных Шта-
тов на протяжении без малого трети века — от испано-
американской войны до казни Сакко и Ванцетти в 1927
году. Благодаря рассказу о судьбах девяти основных пер-
сонажей читателю предоставлена возможность познако-
миться с Америкой в дни войны и мира, с ее бизнесмена-
ми и рабочими вождями, с забастовщиками, художниками
и артистами и, наконец, с представителями новой профес-
сии, рожденной XX веком,— «посредниками между трудом
и капиталом».
Для того чтобы зримо показать своих героев на фоне
америкапской истории, Дос Пассос использует несколько
особых приемов, до него неизвестных американской лите-
ратуре. В первую очередь это «Экран новостей», то есть
монтаж газетных вырезок, заголовков, обрывков популяр-
ных песен. Собранные вместе, они составляют панораму
1 Дж. Дос Пассос, Машэттген, М.— JJ., ЩХЛ, 1931 (пе-
рев. В. Стенина),
330

времени, складывающуюся из событий больших и мало-
важных, серьезных и тривиальных. Несколько реже Дос
Пассос включает в повествование написанные почти сво-
бодным стихом биографии знаменитых американцев пер-
вой четверти XX века. В их числе: Юджин Деос, Лютер
Бербанк, Большой Билл Хейвуд, Брайан, Карнеги, Эди-
сон, Лафоллет, Джон Рид, Теодор Рузвельт, президент
Вильсон, Торнстейн Веблен, братья Райт, банкирский
дом Морганов, Генри Форд, Инсулл, Фрэнк Ллойд Райт.
Трилогию заключает биография анонимного американца-
бродяги, путешествующего по стране на попутных автомо-
билях.
Третье нововведение Дос Пассоса названо им «Кино-
глаз». Написанные ритмической прозой, в стиле «потока
сознания», эти отрывки составляют резкий контраст с ос-
новным текстом романа. Их тон подчеркнуто субъективен.
«Киноглаз» призван отразить не только личные впечатле-
ния самого Дос Пассоса (его военные воспоминания, на-
пример) , но, думается мне, и более общие представления,
исходящие от лица, сопоставимого со знаменитым уни-
версализированным «Я, Уолт Уитмен» в «Листьях тра-
вы».
Перечисленные экспериментальные приемы составля-
ют как бы рамку, в которую заключен роман в собствен-
ном смысле слова, повествующий о жизненных перипети-
ях Мака, Дж. Уорд Мурхауза, Элинор Стоддард, Джо
Уильямса, Ричарда Элсуэрса Сэведжа, Чарли Андерсона,
Мэри Френч и других. Спустя четверть века после публи-
кации «США» производит по-прежнему большое впечат-
ление как документ эпохи, но несравненно меньшее —
как роман. Нас вновь поражает широта замысла Дос
Пассоса, и следует признать, что ему многое удалось. Од-
нако весьма сложную по своей структуре трилогию никак
нельзя назвать слаженным произведением. На меня лич-
но оно производит сейчас впечатление знаменитых и ве-
личественных руин. Дос Пассос много раз пользуется
случаем открыто обрисовать свою авторскую позицию.
Особого успеха он достигает в эпилоге романа «Большие
деньги», где говорится о безымянном бродяге, пересекаю-
щем Североамериканский континент.
«Глазами, почерневшими от нетерпения, следит он за
взглядом водителей, нельзя ли подвезти, всего сто миль
но дороге.
331

Над головой в голубизне жужжит самолет. Взгляд сле-
дит за серебристым «Дугласом», сверкающим да солнце,
вновь скрывающимся в голубизне неба.
Летящие на другой конец континента сидят чинно,
большие шишки со счетами в банке, с высокими ставка-
ми; швейцары отдают им честь; телефонные барышни го-
ворят: «Доброе утро». Вчера вечером после сытного обеда,
после выпивки с друзьями они вылетели из Ньюарка. Гул
набирающих высоту моторов возносит их в чернильную
мглу. Огни остаются позади. Целый час в окно над се-
ребряным крылом смотрит огромная одинокая луна, ко-
торая спешит на запад, пробиваясь сквозь свернувшееся
молоко облаков. Сливаясь в линию, мигают маяки, отра-
жаясь в водах Огайо...
Чи 1. Мельком — отблеск звезд Большой Медведицы.
И вновь — посадка по спирали, а вместо прохлады — го-
рячий пыльный воздух и вонь от горящих прерий.
Омаха...
Путешествующий через континент думает о контрак-
тах, доходах, отпусках, о великом материке между Ат-
лантическим и Тихим океанами, о власти, о телеграфных
проводах, сулящих доллары, о переполненных городах и
опустевших холмах, об индейской тропе, становящейся
проселочной дорогой, гудроновым шоссе, бетонной авто-
страдой; о поездах и самолетах, об истории, ценностью в
миллиард долларов, и воздушной трясучке над пусты-
ней возле Лас-Вегас.
...его тошнит в картонный пакетик, и гибнут бифштекс
и грибы, которые он съел в Нью-Йорке. (Неважно, все в
порядке, серебро в кармане, банкноты, чеки, сертификаты
в бумажнике, в Лос-Анджелесе полно ресторанов.)
Молодой человек по-прежнему ждет на обочине, само-
лет пролетел, большой палец описывает круг, когда мимо
проносится автомобиль. Глаза пытаются поймать взгляд
водителя. Всего сто миль по дороге. Голова кружится,
желудок сжимается, по всему телу бегают мурашки:
...ходил в школу, книги говорили: «открыты все пути»;
реклама призывала: скорость, собственный дом, обогнать
соседей; монотонный радиоголос шептал: девушки; де-
вушки-призраки уговаривали, убеждали его с экрана;
всегда можно выиграть миллион, деньги сами идут в руки
1 То есть Чикаго.
332

тех, кто работает, полированный стол чйЁовнйКа с Тремя
телефонами;
...и вот ждешь — голова кружится, желудок стягива-
ется в узел, руки праздно повисли, по шоссе несутся
машины.
Всего сто миль по дороге...»
Точка зрения автора предельно ясна. Вот типичные,
взаимоисключающие контрасты Америки: прогресс в
воздухе и на дорогах и — пешеход с голодным взглядом,
над которым зло посмеялась призрачная «американская
мечта». Надежда на всеобщее братство угасает. И там, где
Дос Пассос возмущается несправедливостью или скорбит
об исчезновении среди людей чувства взаимной любви, его
проза по-прежнему производит впечатление кулака, креп-
ко сжатого для нанесения разящего удара.
Но как произведение романического жанра трилогия
Дос Пассоса удручающе монотонна. Монотонен прежде
всего ее язык и стиль. Характеры Дос Пассоса максималь-
но документализированы; учтены и описаны мельчайшие
подробности их биографий. Но систематизация этих дан-
ных превратилась у Дос Пассоса в самоцель; несмотря на
различие в общественном положении и образе жизни, его
герои мало чем отличаются друг от друга.
«Путешествие в Мексику и салон-вагон, который мекси-
канское правительство предоставило в распоряжение Дж.
У орда Мурхауза для поездки на север,— все это было
очень приятно, но немного утомительно, а когда ехали по
пустыне, было ужасно пыльно. Дженни очень дешево ку-
пила несколько прелестных вещичек из бирюзы и розово-
го оникса — подарки Элис, матери и сестрам. Во время
путешествия в салон-вагоне Дж. Уорд все время диктовал
ей, и там постоянно бывало много мужчин, которые пи-
ли и курили сигары и хохотали над похабными анекдота-
ми в курительном купе и на площадке. Среди них был
тот самый Бэрроу, для которого она работала в Вашинг-
тоне. Он все время затевал с ней разговор, и ей не нра-
вилось, как он на нее смотрит, разговаривая с ней у ее
стола, но все-таки он был интересный человек и совсем
не такой, каким она себе представляла рабочего лидера» 1.
Здесь речь идет о Дженни Вильяме, секретарше Мур-
хауза, которая впоследствии становится любовницей из-
1 Дж. Дос Пассос, 42гя параллель, Л.—М., ГИХЛ, 1931,
стр. 302 (перев. В, Стенина).
333

мелившего своему классу профсоюзного лидера Бэрроу.
Десятью страницами ниже мы читаем:
«Этой зимой Элинор все казалось очень интересным.
Она много выезжала с Джи-Дэблью, они ходили на все
французские, оперы и премьеры. В конце 56-й улицы был
маленький французский ресторан, где они закусывали.
Они ходили на выставки французских картин и галереи
на Мэдисон-авеню. Джи-Дэблью начал интересоваться ис-
кусством, и Элинор любила ходить с ним, потому что он
обо всем говорил так романтично и все время твердил
ей, что она — его вдохновение и что у него всегда появ-
ляются хорошие идеи, когда он разговаривает с ней. Они
часто говорили о том, как глупы люди, утверждающие,
будто между мужчиной и женщиной не может быть пла-
тонической дружбы» 1.
Элинор Стоддард, консультант по внутренней отделке
помещений, принадлежит к совершенно иному социально-
му классу, нежели Дженни; однако сухость и трафарет-
ность стиля Дос Пассоса делает их образы почти нераз-
личимыми.
Затруднения, возникавшие перед Дос Пассосом, были
обычными затруднениями каждого писателя, выросшего
в лоне натурализма. Его занимает извечный вопрос: ка-
ким образом добиться индивидуализации человеческого
характера, если известно наперед, что все его поступки
суть результат воздействия окружающей среды. И оче-
видно, что наивысшего успеха писатель достигает в том
случае, когда он пишет о людях, идущих наперекор об-
ществу: о Маке Маккрири, вначале американском «уоб-
бли»2, а затем —мексиканском революционере; о матросе
торгового флота Джо Вильямсе; о Мэри Френч.
Однако всю слабость трилогии Дос Пассоса можно по-
чувствовать, лишь сравнив ее с книгой, близкой ей своим
духом и замыслом, — с «Улиссом» Джойса. Дублин у
Джойса — такая же всепроникающая эмоциональная ма-
терия, какими являются Соединенные Штаты для Дос
Пассоса, но связь с Дублином Стивена Дедалуса и Блума
в «Улиссе» абсолютно органична. События городской
жизни тесно связаны с внутренним миром героев и под-
час служат символическим его выражением. Персонажи
1 Там же, стр. 322.
2 Прозвище членов одной из первых общеамериканских рабо-
чих организаций — «Индустриальные рабочие мира».
334

«Улисса» и город, в котором они живут, не существуют
обособленно друг от друга. Формальная структура рома-
на отличается особой слаженностью, и, хотя ее элементы
можно анализировать в отдельности, их общее единство
нерасторжимо, ибо каждый структурный элемент несет на
себе сразу несколько функциональных нагрузок. В то же
время из трилогии Дос Пассоса могут быть без ущерба
устранены отдельные главы и даже целые разделы, такие,
например, как «Экран новостей» и даже вставные биог-
рафии. Мы можем обойтись и без «Киноглаза»; разве,
собственно говоря, этот прием так уж много значит для
объединения разнохарактерных фрагментов в единое
целое?
Все сказанное сводится к тому, что трилогия «США»
в формальном отношении далеко не безупречное произ-
ведение, лишенное общего структурного стержня, если
оставить в стороне гнев самого Дос Пассоса. Изобретен-
ные им приемы панорамического письма, к сожалению,
не складываются в единую картину. Вместо романа перед
нами цепь фрагментов, и некоторые из них — биографии,
в частности — представляют ныне большую ценность,
нежели все остальное.
* * *
Джон Дос Пассос стремился поставить художествен-
ные приемы, связанные с символикой, на службу натура-
листической эстетике; его современник Джеймс Фаррел,
несмотря на заметную зависимость от Джойса, по-преж-
нему остается верным натурализму в его наиболее бес-
примесной и последовательной форме. Фаррел — истин-
ный наследник Драйзера. И хотя ему не по плечу драй-
зеровский трагизм, книгам Фаррела нельзя отказать в
непреклонной и горькой страстности, придающей лучшим
романам писателя гневный и грозный обличительный ха-
рактер. На мой взгляд, лучшим творением Фаррела оста-
ется трилогия «Стаде Лониган» («Юноша Лониган», 1932;
«Ранняя зрелость Стадса Лонигана», 1934; «Судный
день», 1935), которая принесла молодому романисту
громкую известность. Эти произведения стоят в ряду са-
мых честных и горьких книг во всей истории литературы;
они никого не смогут оставить равнодушным.
Стаде Лониган — сын небогатых ирландских эмигран-
тов живуп^их на Саут-Сайд в Чикаго. Окружающий его
335

мир поражает духовным убожеством; ему нечего предло-
жить юноше с восприимчивой и отзывчивой душой, кроме
воскресных проповедей и острых переживаний на экране
кинематографа. Фаррел хорошо знает образ жизни лю-
дей, о которых он пишет с нескрываемой ненавистью и
огромной силой презрения. Эпиграфом к роману служит
изречение Платона, во многом отражающее точку зре-
ния автора трилогии: «Только самые одаренные от рож-
дения натуры могут быть безболезненно лишены с раннего
детства поучительного и радостного общения с миром
прекрасного». Молодого Стадса трудно назвать исключи-
тельно одаренной натурой. В трилогии, названной по име-
ни главного героя, Фаррел выступает как живописец со-
временного Мегалополиса (по определению Льюиса Мам-
форда) !, этого колоссального агломерата урбанизиро-
ванных районов, поражающих своим однообразием и
неприглядностью.
Коротко говоря, «Стаде Лониган» служит образцом
натуралистической прозы, причем следование канонам
натурализма порой граничит у Фаррела с абсурдом. Но
это общее определение не учитывает многих дополнитель-
ных элементов фарреловской прозы: богатства реалисти-
ческих деталей, живости отдельных сцен, в которых дей-
ствует Стаде Лониган. Ни в коем случае нельзя, в част-
ности, отрывать Стадса от его окружения, от клокочущего,
бурлящего энергией Чикаго 30-х годов. Стаде Лониган —
лишь одна, не слишком видная фигура на шахматной
доске жизни; он ощущает на себе тяготы безработицы,
неудачного брака, безрадостного отцовства и умирает от
сердечного приступа в возрасте всего двадцати девяЯ
ти лет.
Романы Фаррела не следует также считать и всего-
навсего «беллетризованной социологией». Объективность
Фаррела, натуралиста по своему творческому кредо и
«левого» по идейным убеждениям, не мешает нам раз-
личать в его книгах тонкий лиризм человека, преиспол-
ненного ужаса при виде невыносимых страданий. Тема,
волновавшая Фаррела, сверхактуальна и в наши дни:
я имею в виду губительное воздействие современного
большого города на сердца и умы его обитателей. Рома-
1 Л. Мамфорд (род. в 1895 году) — америкащ-ездй философ,
архитектор и историк культуры,
№

ны Фаррела имеют немало точек соприкосновения с твор-
чеством Деблина, Грэма Грина и даже с «Бесплодной
еемлей» Т. С. Элиота. Именно о бесплодной земле пишет
Джеймс Фаррел в своих книгах.
«Стаде Лониган, которому вот-вот должно было стук-
нуть пятнадцать лет, надевший впервые в жизни настоя-
щий костюм с длинными брюками, стоял, засунув руки
в карманы, в ванной комнате и курил. Он ухмыльнулся,
втянул в легкие табачный дым и вынул окурок изо рта.
«Что ж, пора отчаливать от этой мусорной свалки».
Стаде был широкоплеч, но маленького роста. У него
было широкое лицо с правильными чертами и светло-каш-
тановые волосы. Но нос был все-таки слишком велик.
Широкие и толстые губы тоже казались как бы чужими
на этом открытом мальчишеском лице, и Стаде то и дело
кривил их в усмешке. У него были голубые глаза, совсем
как у младенца, так говорила мать Стадса.
Стаде еще раз затянулся и повторил:
«Да-да, пора сказать «приветик» этой старой гнусной
мусорной свалке...»
«Гнусная свалка», которой шлет свое «последнее про-
сти» Стаде, не что иное, как средняя школа святого
Пэтрика, «самая настоящая тюрьма — только без реше-
ток на окнах».
Стадсу удается избавиться от школы, но католическая
церковь не так просто выпускает его из-под своего влия-
ния, хотя вера юноши основана лишь на предрассудках
и заблуждениях. По Фаррелу, церковь в Чикаго не в
состоянии что-либо предложить верующим, и обличение
католицизма занимает в его романе не меньшее место,
чем критика американского общества. Фаррел рисует цер-
ковь как оплот пуританизма, реакции и «стопроцентного
антиамериканизма», как надежное орудие в руках анти-
семитов, расистов и антикоммунистов. Возражая Фаррелу,
профессор Фрэнк О'Мэлли замечает, что писателю пред-
ставляется вполне вероятной следующая поразитель-
ная реплика, вложенная им в уста богобоязненного ка-
толика:
«Никогда не следует доверять жидам и неграм, мама.
Жиды распяли Христа, а негр — это тот же еврей, только
перекрещенный до самого судного дня — такова ему была
кара от господа. Все негры вышли из Каинова колена.
Когда Каин убил брата своего Авеля, бог разгневался п
937

повелел, чтобы все потомки Каина были черными-пречер-
ными и жили бы в Африке без всякой цивилизации. И по
сей день с неграми никто не хочет знаться, потому что
они черномазые обезьяны. Нельзя им доверять, ни под
каким видом».
Церковь показана Фаррелом как обитель жестокости,
как место, где властвуют страх и угроза отлучения. Цер-
ковь выполняет роль ненавистного всем жандарма, от
которого невозможно скрыться; она служит как бы на-
глядным воплощением супер-эго 1 в его максимально от-
вратительном, чудовищном обличье.
В начале романа в качестве идеала, пленяющего во-
ображение Стадса, выступает близлежащая биллиардная,
которой могут пользоваться, как кажется мальчугану,
только настоящие мужчины. Позже аналогичным симво-
лом мужественности становится для него публичный дом.
Впрочем, время от времени перед Стадсом возникают и
более возвышенные цели. Во-первых, он мечтает стать
профессиональным бейсболистом, а во-вторых, долгое
время преследует свою школьную подружку Люси Скэн-
лон чем-то, отдаленно напоминающим страстную любовь.
Но в конце концов Люси отвергает Стадса, узнав, что тот
подцепил венерическую болезнь от уличной шлюхи, не-
отвязные воспоминания о которой преследуют Лонигана
вплоть до последних дней жизни.
Все начинания Стадса оборачиваются неудачей; его
поступки в огромной степени диктуются различными
внешними обстоятельствами и средой, так что как лич-
ность Стаде Лониган почти вовсе не существует. Без вся-
кой критики приемлет он негласный устав толпы, которая
его окружает, и главный пункт этого устава гласит:
«Быть независимым, крепким парнем». Всю свою жизнь
Стаде стремится стать таким «крепким парнем», подсте-
гивая себя сошедшими с киноэкрана призрачными обра-
зами, этим фольклором пивных и биллиардных. Стаде пы-
тается сделать себя участником туманных видений, ожи-
вить их и превратиться в героя борделей и бейсбольных
площадок, пивных и пустынных ночных улиц. Стаде по-
разительно инфантилен, но благодаря знакомству с мель-
1 Супер-эго —• фрейдистский термин, служащий для обозна-
чения всего комплекса социальных и нравственных ограничений,
запретов, налагаемых обществом на неиспорченную душу «есте-
ственного человека»,
т

чайпшлш Деталями его дву£мёрного существования образ
юноши становится особенно правдоподобным и убеди-
тельным. Фаррел не разделяет сочувствия, которое испы-
тывал Драйзер к своим трагическим героям. С полным
хладнокровием Стаде Лониган показан автором как по-
рождение и жертва прогнившего и порочного социально-
го устройства, которое должно быть уничтожено. В по-
следней сцене трилогии запечатлена смерть Стадса, сов-
павшая с началом экономического кризиса; пьяному горю
его отца противопоставлено шумное шествие организо-
ванной коммунистами демонстрации и пение «Интерна-
ционала».
И по сей день трилогия «Стаде Лониган» остается зна-
чительным произведением настоящего искусства, глубоко
волнующим читателя заложенным в нем разоблачитель-
ным смыслом. И хотя в книге Фаррела представлена не
вся правда, а только часть ее, это не меняет сути дела.
В трилогии шла речь об одном человеке, а не о челове-
честве вообще, и Фаррел учитывает эту важную поправку
в своих следующих романах: «Мир, который я не творю»
(1936), «Не падет звезда» (1938), «Отец и сын» (1940)
и «Дни гнева моего» (1943), слагающихся в летопись
жизни Дэнни О'Нийла, школьного товарища Лонигана.
Благополучно избежав ада чикагских трущоб, Дэнни
становится студентом, а через некоторое время — и писа-
телем. В значительной степени образ Дэнни сознательно
автобиографичен. Оба цикла романов словно дополняют
друг друга, но если бы Фаррел намеревался создать
эпос, посвященный судьбам человеческого рода в целом,
ему следовало бы объединить все свои книги в единое
произведение. Их нынешнее раздельное существование
дает основание вновь поставить вопрос об ограниченности
натурализма и даже о его известном сходстве с некото-
рыми кальвинистскими доктринами.
В самом деле, условия, в которых росли Стаде и
О'Нийл, были приблизительно одинаковыми. Но одного
из юношей они привели к гибели, другому же удалось
вырваться на свободу. Почему произошло так, а не ина-
че? И не скрывается ли где-то в глубине, под покровом
натурализма, давняя идея кальвинизма об изначальном
божественном предопределении?
Впрочем, затронутая нами проблема относится, види-
мо, к разряду сугубо академических, ибо автобиографи-
ЗЗД

чёсКай серий кйиг об (УНййлё заметно устуй&ё? в худо-
жественном отношении романам о Стадсе Лонигане.
Ранняя трилогия и по сей день остается лучшим творе-
нием Фаррела, хотя в одной из его недавних книг дают
себя знать новые, пожалуй даже неожиданные, особенно-
сти его писательской манеры. Речь идет о романе «Лик
времени» (1954), где Фаррела, едва ли не впервые за вре-
мя творчества, волнует проблема красоты и идеала. Ро-
ман изображает жизнь рабочей чикагской семьи О'Фла-
эрти в начале XX столетия. Старик О'Флаэрти, ирланд-
ский эмигрант, долгие годы работал на городском транс-
порте, пока не оставил службы, заболев раком. Нас не
удивляет и то, что одна из его дочерей больна туберку-
лезом, и то, что другая — любовница женатого человека.
В целом описываемая обстановка ничем не отличается от
атмосферы «Стадса Лонигана», но, несмотря на это, в
образах старика О'Флаэрти и его жены порой чувствует-
ся какое-то умиротворяющее пасторальное начало.
Давайте снова вернемся к эпиграфу из Платона, пред-
посланному фарреловской трилогии. В отличие от родив-
шегося в Соединенных Штатах Стадса иммигрантская
семья О'Флаэрти подкупает своей бесхитростностью, оду-
хотворенностью. По-прежнему их настоящей родиной яв-
ляется Ирландия — мир их детства; в Америке же, «стра-
не разбитых надежд», многое остается для них чужим и
даже враждебным, несмотря на упрочившееся материаль-
ное благополучие. Когда-то их окружали красоты приро-
ды, общения с которой так недоставало Лонигану. Про-
стота нравов и известная житейская наивность выделяют
семью О'Флаэрти из ее окружения. Это действительно
«добрые люди», и нужно видеть, с каким тактом рисует
их характеры Джеймс Фаррел, как осторожно касается
он на этот раз католичества — национальной религии ир-
ландцев. Будучи резким критиком католической церкви,
Фаррел всегда остается в первую очередь честным писа-
телем, и в своем романе «Лик временя» он в полном со-
ответствии с истиной показывает, какое значительное
место религия занимает в духовном облике его героя и
героини.
* * *
«...С изумлением узнал я, как быстро душа человека
готова освободиться от всякой ответственности перед со-
340

бой и собственными чубСтЬами и низвести себя до уровйй
бессмысленного, отупелого существования. Я имею в виду
даже не животность — люди эти стоят гораздо ниже жи-
вотных; холодная слепая воля и минимум сознания — вот
и все, что они собой представляют. Самое поразитель-
ное — это масштабы их тотального невежества, их неоду-
шевленность. Это невежество выглядит как вызов, как
принципиальная позиция. У них нет ни надежд, ни стрем-
лений, ими движет лишь неодолимый инстинкт самосо-
хранения, биологического обмена веществ, а еще лучше
сказать — прозябания».
Упомянутые слова Лоуренса, во многом справедливые
и в отношении персонажей «Стадса Лонигана», впервые
прозвучали в предисловии к повести «Люди бездны»
(1930) Эдварда Дальберга, опубликованной за два года
до выхода в свет романа Фаррела. Дальберг рассказывает
о жизни Лорри Льюиса, который родился в Канзас-Сити,
воспитывался в сиротском приюте в Кливленде, а потом
то работал на бойнях в городе своего детства, то бродяж-
ничал по Калифорнии. Мы расстаемся с ним в сложный
момент его биографии: озабоченный Лорри взвешивает
возможные последствия своей случайной связи с уличной
девицей.
В жанровом отношении книгу Дальберга можно на-
звать повестью. В отличие от Фаррела и других натура-
листов писатель придает не так много значения предмет-
ной детали, его метод тяготеет скорее к импрессионизму.
В некоторых главах «Людей бездны» — сцены в приюте
и в Ассоциации молодых христиан, например,— Лорри
Льюис словно бы вовсе отсутствует; его участие в разви-
вающихся событиях можно сравнить разве что с ролью
зеркала, пассивно отражающего абсурдную и жестокую
действительность.
Настроение полной безнадежности пронизывает книгу
Дальберга еще в большей степени, нежели трилогию Фар-
рела. Стаде, несмотря на всю свою примитивность, был
фантазером; о Лорри же и этого не скажешь. Романы, по-
священные Лонигану, переполнены авторским негодова-
нием, становящимся как бы эмоциональным посредником
между читателем и фактами жизни, представленными в
произведении. А это в свою очередь означает, что между
нами и Стадсом Лониганом устанавливается известная
дистанция, и образ этот существует не сам по себе, а в
341

постоянном, £оТя й опос]ЭеДованйок еоо^йоШейиЙ с не-
которыми нравственными и философскими принципами.
Такого «посредника» нет в повести Дальберга, построен-
ной по принципу «зеркального отражения» сознания ос-
новного героя. Аналогичный случай мы уже отмечали в
связи с образом миссис Дэллоуэй в творчестве Вирджи-
нии Вульф.
О любом литературном персонаже можно в первую
очередь судить по его языку. Язык героев Дальберга —
это грубый, унижающий достоинство человека жаргон
улиц большого города. И хотя, как пишет Лоуренс, «в дет-
стве Лорри сидел, всегда уткнувши нос в книги», по со-
держанию повести трудно судить о степени образован-
ности ее героя. Во всяком случае, мы не находим ника-
ких следов влияния на Лорри его знакомства с Текке-
реем, на чем настаивает в своей книге Дальберг.
Гораздо больше удался американскому прозаику образ
матери Лорри — беспомощной, валящейся с ног от уста-
лости парикмахерши. Стиль Дальберга в полной мере со-
ответствует тому образу жизни и складу вещей, о кото-
ром он пишет. Какое чувство испытываешь, пытаясь
вспрыгнуть на подножку набирающего ход товарного по-
езда? С чем можно сравнить первую ночь, проведенную
в ночлежке? Как чувствует себя человек, у которого
двое суток не было во рту и крошки хлеба? На эти и
подобные им вопросы стремится ответить в своей книге
Дальберг. Но еще громче звучит в повести тема безна-
дежности; вот какими словами кончаются «Люди
бездны»:
«...Если он все-таки подцепил триппер, придется ло-
житься в городской госпиталь. Никелированные кровати,
белоснежные простыни, строгость больничных стен — мо-
жет быть, это поможет ему. Должно же наконец что-то
произойти, но Лорри знал, что все так и останется по-
прежнему...»
Жизнь «людей бездны», людей дна, которым уже не-
чего больше терять, доставила богатый материал для
произведений Велсона Олгрена, первый роман которого,
«Кто-то в сапогах», был напечатан в 1935 году. Вырос-
ший в трущобах техасских городов, Кэсс Маккей садится
в тюрьму по обвинению в бродяжничестве, а затем оказы-
вается в Чикаго, где заводит интрижку с фабричной ра-
ботницей Норой Иген. Пытаясь поближе сойтись с негра-
34?

ми и коммунистами, Кэсс всякий раз попадает в непри-
ятные переделки. Наконец, лишившись и работы и под-
ружки, он снова бродяга — таков сюжет книги Олгрена.
Каждая из глав «Кто-то в сапогах» начиналась цита-
той из «Коммунистического манифеста», что вполне от-
вечало духу времени. И хотя впоследствии Олгрен ото-
шел от марксизма, он остался верен своим симпатиям
к обездоленным. Нужно отметить, впрочем, что угол зре-
ния писателя постепенно менялся. В романах «Человек
с золотой рукой» и «Прогулка по джунглям» его интере-
суют уже не жертвы массовой безработицы, а существа
более, так сказать, экзотического, сенсационного плана:
наркоманы, преступники, завсегдатаи публичных домов.
Но невзирая на всю эксцентричность занятий и низкий
уровень развития, персонажи Олгрена убеждают в своей
реальности. Ричард Райт писал о «наивно агрессивном,
живописном и поэтическом» складе образности Олгрена
и, на мой взгляд, был прав. Писатель заставляет своих
героев изъясняться на еще более исковерканном и грубом
жаргоне, чем это имело место у Дальберга, но его роман
нисколько не утрачивает поэтической свежести. В неко-
тором отношении Олгрену близок Джеймс Фаррел.
И тот и Другой пишут об иммигрантских семьях: Фар-
рел — о потомках ирландцев, Олгрен (в романе «Никогда
не наступит утро», 1942) —о чикагских поляках. Но
если жизненный путь Лонигана — это история «падения»
выходца из добропорядочной мелкобуржуазной семьи, то
герои Олгрена неизменно остаются сами собой: во-первых,
им, людям «дна», попросту некуда больше «падать», а
кроме того, их удерживает от окончательной деградации
искренняя симпатия писателя.
Вот всего лишь один пример. Бруно Бицек из выше-
упомянутого романа Олгрена многим напоминает Стадса
Лонигана. Им тоже владеют смешные примитивные меч-
ты о славе: Бруно хочет стать чемпионом мира по боксу
в тяжелом весе, но, не дожив и до 20 лет, попадает под
суд по обвинению в убийстве. Олгрен не осуждает своего
героя, он готов повторить вслед за Уитменом: «Чувствую
я — я один из них; я сам из этого племени каторжников
и шлюх». Эмоции эти, разумеется, делают честь Олгре-
ну, но они лишь слегка смягчают ужасное однообразие
его произведений. И книги Джона Стейнбека о бродягах
#з Моцтерея, и романы Олгрена, заселенные проститут-
т

ками, гангстерами, попрошайками и прочими чикагскими
подонками, поражены одним и тем же пороком — сенти-
ментальностью.
Вовсе не случайно, что, посвященные людям «дна»,
эти романы и повести трактовали преимущественно о на-
циональных и этнических меньшинствах, сравнительно
поздно обосновавшихся в Соединенных Штатах, а потому
стоящих как бы «на обочине» основного направления
американского образа жизни. Но имелось еще одно мень-
шинство, теснейшим образом связанное со всей историей
страны,— негры. На отводимое им традицией место в
американском обществе грубо, но откровенно указывает
судья Клейн в романе «Часы без стрелок».
Иными словами, к неграм относятся как к самым что
ни на есть отбросам общества. И вслед за романами Даль-
берга, Фаррела и Олгрена в 1940 году в США появилась
книга, раскрывавшая бездны отчаяния негритянского
гетто. То был «Сын Америки» Ричарда Райта.
Райта нельзя, конечно, считать первым в истории не-
гритянским романистом, но его голос прозвучал как нель-
зя более вовремя. На собственном опыте Райт испытал
эволюцию социальных закономерностей, определявших
судьбу негритянского народа в XX веке,— постепенную
пролетаризацию и урбанизацию некогда почти исключи-
тельно сельского населения.
Родившись в 1908 году в штате Миссисипи, Райт в
пятнадцатилетнем возрасте перебрался в Мемфис (штат
Теннесси) и в течение нескольких лет зарабатывал на
жизнь, берясь за первую подвернувшуюся работу. Во вре-
мя депрессии он поселился в Чикаго, где и вступил в
1936 году в ряды американской компартии. Очевидно, это
в корне изменило всю жизнь Ричарда Райта. Марксизм
навел его на мысль, что негры вовсе не осуждены вслед-
ствие цвета их кожи на вечное рабство, а, напротив, со-
ставляют неотъемлемую часть эксплуатируемых всего
мира. Компартия внушала неграм чувство собственного
достоинства, звала вперед, открывала новые горизонты.
Все эти идеи нашли живой отклик в «Сыне Америки». Ро-
ман Райта яростно отстаивал право негров на самоут-
верждение, на собственный путь национального разви-
тия. И поныне эта книга восхищает прежде всего тем, с
каким искусством и мощью художественного выражения
сочетаются в ней ее ведущие темы: требования как на-
344

ционального, так и социального равноправия для негров.
Особенно привлекает в романе Райта то обстоятельст-
во, что его герой, юноша Биггер Томас, лишен всякого
сходства с личностью самого писателя. Биггер — отнюдь
не впечатлительный юноша с задатками будущего лите-
ратора. Это грубоватый парень, который не верит в бога,
но зато уже успел приобрести немалый опыт в преступ-
ном мире Чикаго. Вместе с работающей от зари до зари
матерью, сестрой и братом он живет в кишащих крысами
трущобах большого города. Страсть к насилию — ключе-
вая черта характера Биггера. Мы знакомимся с ним в тот
момент, когда мать умоляет его поступить на службу в
богатую семью белых горожан. Биггер в конце концов
изъявляет согласие, но в глубине души его больше всего
волнует предстоящее ограбление аптеки, принадлежащей
белому чикащу по имени Блюм. Биггер прежде никогда
не решался задевать белых, и сейчас, в преддверии нале-
та, он ужасно боится. Пытаясь сорвать или по меньшей
мере отсрочить к<предприятие», он обвиняет одного из сво-
их приятелей в трусости и пытается пригрозить ему но-
жом.
Характер Биггера — сложное сплетение различных
эмоциональных «импульсов», от жгучей ненависти до
ощущения своей расовой неполноценности и принижен-
ности: потому-то такие противоречивые ощущения и вы-
зывают в нем решение ограбить аптеку Блюма.
«...Они инстинктивно чувствовали, что грабеж у Блю-
ма явится нарушением векового запрета: переходом гра-
ницы, за которой обрушится на них вся ярость чужого,
белого мира; что это будет вызов владычеству белой ра-
сы, вызов, который они томительно желали, но боялись
бросить. Да, если б им удалось ограбить Блюма, это была
бы настоящая победа. Все их прежние дела рядом с этим
просто детская игра» 1.
Налет на аптеку означает нечто большее, чем просто
мелкий грабеж,— в нем заложен вызов обществу. Однако
роль собственно Биггера в развивающихся впоследствии
событиях минимальна. Не в его силах овладеть обстоя-
тельствами, и все, что далее происходит, подвластно
лишь воле случая. Случилось же так, что, поступив на
работу шофером к известному своими негритянскими
1 Р. Райт, Сын Америки, «Интернациональная литература»,
1941, № 1, стр. 8 (перев. Е. Калашниковой).
345

СйМйатйймй Миллионеру Дальтону, Ёиггер йос*авЛей й
тупик речами и поступками дочери своего хозяина Мэри
и ее друзей-коммунистов. Не проходит и нескольких ча-
сов службы Биггера у Дальтонов, как наступает траге-
дия. Провожая девушку в спальню, Биггер совершенно
бессознательно убивает ее, а затем, пытаясь скрыть сле-
ды непоправимого, сжигает ее труп в большом кухонном
камине.
Преступление, которое совершил Биггер, произошло
абсолютно случайно и непредумышленно. Однако случив-
шееся наполняет Биггера ощущением собственного могу-
щества, возвращает ему чувство свободы. Пытаясь как-то
«утилизовать» убийство, он шлет Дальтонам записку с
требованием выкупа и намекает, что похищение — дело
рук коммунистов, людей, о существовании которых еще
сутки назад ему ровно ничего не было известно. Тайна
убийства раскрывается очень скоро, и Биггер вынужден
скрываться бегством. Полиция и добровольцы преследуют
его, и в конце концов, невзирая на его попытку затеять
перестрелку, струи воды из брандспойтов настигают бегле-
ца на крыше высокого едания в жилом квартале Чикаго.
Таково содержание первой и второй частей романа,
написанных с огромной художественной силой. Для Ри-
чарда Райта Биггер вовсе не является идеалом: он не
блещет умом, но его создателя нельзя обвинить ни в сен-
тиментальности, ни в искажении действительного поло-
жения вещей. Биггер постоянно находится в поле зрения
читателя. Он показан крупным планом, страстно, заин-
тересованно, и волей-неволей нам становятся понятны и
близки его ужас, его стремление бежать куда глаза гля-
дят, его восстание против тирании судьбы и случая.
К концу второй части романа складывается впечатление,
что на борьбу с молодым негром-одиночкой поднялся
весь белый Чикаго: полиция, муниципалитет, пресса,
разъяренные и испуганные горожане.
Третья часть «Сына Америки» гораздо менее интерес-
на. В суде Биггера защищает адвокат-коммунист Макс, и
недавний герой, теряя свое обаяние, превращается всего-
навсего в объект яростной полемики сторон. То, что го-
ворит Макс, превосходно выражено и по большей части
справедливо, но его взглядам все же свойственна излиш-
няя прямолинейность. Чувства же приговоренного к элек-
трическому стулу Биггера, ив частности пробуждающее-
346

ся в нем сознание солидарности трудящихся, поражает
своей натянутостью, неубедительностью...
Райту так и не удалось полностью оправдать возла-
гавшихся на него ожиданий. Он вырос в крупнейшего не-
гритянского идеолога своего времени, но жил Райт по
большей части во Франции, а не в Соединенных Штатах.
Его единственныйг после «Сына Америки» роман «По-
сторонний» (1953) мне кажется слабым, хотя тема его
такова, что в случае успеха Райта можно было бы срав-
нивать с Достоевским. Но получилось так, что «Посто-
ронний» не поднимается и до уровня произведений Сарт-
ра. Основная мысль «Сына Америки» в «Постороннем»
как бы вывернута наизнанку; эта книга, бесспорно, напи-
сана талантливой рукой, но постепенно она превращается
в нечто вроде интеллектуального «боевика». Интерес
романе вызывают лишь идеи, а не характеры, котором
положено воплощать в себе отвлеченные сущности...
Райт чересчур требователен к персонажам «Посторон-
него», они теряют все свои человеческие качества и прев-
ращаются в рупоры авторских идей. Одновременно уси-
ливается и сходство романа с мелодрамой, что в еще боль-
шей мере затемняет первоначальный замысел писателя.
В 30-е годы многие писатели Англии и Америки, по-
добно Ричарду Райту, были увлечены идеями коммуниз-
ма. Они полагали свое творчество «пролетарским», про-
низанным «духом политики» и даже «марксистским».
Обычно внезапное обращение к коммунизму сменялось
таким же быстрым разочарованием; большинство писа-
телей, ощутивших тягу к марксизму, не было приспособ-
лено к реальности политической борьбы, а для некоторых
увлечение коммунизмом знаменовало лишь равнение ра
очередную литературную моду...
Однако никак нельзя преуменьшить силу воздействия
коммунистического учения на сердца честно мыслящей
молодежи 30-х годов. Это воздействие принимало вполне
бесхитростные и непосредственные формы; своего высше-
го художественного выражения оно достигло, однако, не
в Англии и не в Соединенных Штатах, а в романе фрар-
1 Последний роман Р. Райта, написанный им незадолго
смерти,— «Долгий сон» — опубликован в 1963 году.
До
Ж1

цуза Андре Мальро «Условия человеческого существова-
ния», который дал толчок развитию в литературе социали-
стических идей во многих странах земного шара. Мальро
видел в марксизме средство утверждения достоинства
личности, и его примеру охотно следовали писатели Аме-
рики. Правда, теперь их книги основательно позабыты,
имена и сами произведения Халпера, Грейс Лампкин,
Джека Конроя, Томаса Белла, Джозефины Хербст из-
вестны разве лишь специалистам-литературоведам. И все-
таки один из «пролетарских романов» и поныне не утра-
тил своей привлекательности. Это «Страна изобилия» Ро-
берта Кэнтуэлла, напечатанная в 1934 году.
Заглавие книги, разумеется, иронично. В основе ее
сюжета — внезапно вспыхнувшая на фанерной фабрике
забастовка, в ходе которой в рабочих пробуждается чувст-
во классового самосознания. Роман «Страна изобилия» на-
писан умелой рукой человека, стремящегося к широким
обобщениям, но для меня лично значительность этой кни-
ги кроется прежде всего в ее автобиографичности. Кэнту-
элл сам работал оператором на фанерной фабрике, преж-
де чем переехать в Нью-Йорк и заняться журналистикой;
отсюда подчеркнутая наглядность многих сцен его произ-
ведения.
«Страна изобилия» состоит из двух частей: «Власть и
свет» и «Прозрение рабочего». Первое название, естест-
венно, символично. Несмотря на то что накануне празд-
ника Четвертого июля 1 работа на фабрике ведется сверх-
урочно, администрация снижает расценки и распускает
слухи о предстоящих массовых увольнениях. Внезапно во
всех цехах фабрики гаснет свет. Почти инстинктивно ра-
бочие выключают станки; все вокруг замирает. Привык-
шие за долгие годы к знакомой обстановке, рабочие сво-
бодно ориентируются в наступившей темноте, в то время
как только что приступивший к исполнению своих обя-
занностей мастер Белчер близок к панике. Смысл этого
противопоставления очевиден. На помощь Белчеру прихо-
дит наладчик станков Хэйген, который пытается выяснить
причины аварии. В суматохе случается несчастье — тяже-
ло ранен деревянным брусом рабочий-крановщик. Посы-
лают за управляющим фабрикой по имени Макмагон,
но, пробираясь ощупью к зданию, он вместе с Белчером
1 Четвертое июля — национальный праздник США, годовщина
провозглашения Декларации независимости.
348

вязнет в грязи, плутает в кустах и лишь с рассветом вы-
бирается на правильную дорогу. К их приходу рабочим
уже удалось высвободить раненого из-под тяжести сва-
лившегося на него бревна. Когда наконец вспыхивает
электричество, Белчер приказывает уволить Хэйгена и
еще одного рабочего. Их товарищи обращаются к Мак-
магону с требованием отменить распоряжение мастера.
События, изложенные в первой части романа, занима-
ют совсем немного времени. Поочередно Кэнтуэлл выде-
ляет основных персонажей: «Карл», «Хэйген» и так да-
лее — все это названия отдельных глав произведения. Но
не менее важен и «социальный фон» романа «Страна изо-
билия», ибо собранные воедино конкретные факты — ава-
рия на предприятии, растерянность хозяев, несчастный
случай, произвол по отношению к Хэйгену — отражают и
страх, и недовольство рабочих существующими порядка-
ми, и в итоге крепнущее чувство классовой солидарности.
К середине романа заглавие его первой части получает
окончательное истолкование: власть сосредоточена в ру-
ках рабочих, которые наконец увидели свет.
Название второй половины романа—«Прозрение рабоче-
го»— соотнесено с судьбой молодого Джонни Хэйгена, ко-
торый в отличие от своего отца мечтает о колледже. Когда
после праздника Джонни вместе с товарищами возвраща-
ется на фабрику, он узнает об увольнении двадцати рабо-
чих из ночной смены. Возникает стихийная забастовка.
Тот факт, что она начинается непосредственно вслед за
празднованием Четвертого июля, дает Кэнтуэллу превос-
ходную возможность противопоставить надеждам и обе-
щаниям авторов Декларации независимости современ-
ную американскую реальность. Контраст этот становится
особенно ярким в свете событий, сопровождающих ход
забастовки и отраженных через восприятие Джонни Хэй-
гена. Пикетирование, полицейские жестокости, враждеб-
ность, проявленная к стачечникам со стороны буржуазно-
го общественного мнения,— все это способствует росту
политической зрелости молодого героя. Превращение
Джонни Хэйгена из мальчика в зрелого мужчину сопро-
вождается его первым знакомством с «тайнами пола» —
это случается с ним в ту ночь, когда рабочие изгоняют из
цехов полицию и штрейкбрехеров и устанавливают свой
контроль над фабрикой.
Рассматривая ныне роман Кэнтуэлла в исторической
349

перспективе, поражаешься присущей этому произведении)
героике. Сам писатель заявил, что его побудила взяться
за перо та же мысль, что привела Кио из романа Мальро
в лагерь коммунистов. «Я хотел помочь рабочим обрести
чувство собственного достоинства». Хотя было бы странно,
разумеется, соизмерять достоинства книги Кэнтуэлла и
романа Мальро, у американского писателя есть, однако,
нечто от героического, подлинно революционного вдохно-
вения, которым пронизаны страницы «Условий человечес-
кого существования». С этой точки зрения «Страна изо-
билия» — уникальное явление во всей радикальной англо-
американской прозе 30-х годов.
♦ * *
«Роман о забастовке» — так можно назвать «Битву с
исходом сомнительным», пятое произведение Джона
Стейнбека, опубликованное в 1936 году. Главные дейст-
вующие лица книги — профессиональные революционеры-
коммунисты. Старший, Мак,—агитатор-ветеран, младший,
Джим, — новичок, вступающий в партию, поскольку вся
его семья «стала жертвой существующей системы». На
первый взгляд роман Стейнбека посвящен проблеме рабо-
чего движения среди неорганизованных сборщиков фрук-
тов в Южной Калифорнии. Этот исходный материал пи-
сатель подчиняет другой, более высокой цели: показу ге-
роической борьбы американских революционеров, усилия-
ми которых в сочетании с собственным порывом к освобож-
дению униженные и невежественные пролетарии добива-
ются признания за собой права на человеческое достоин-
ство. Стейнбек рисует превращение Джима Нолана в нес-
гибаемого борца за дело рабочего класса. Роман заканчи-
вается смертью Джима, павшего от руки американских
черносотенцев — «бдительных». Ночью, стоя у тела своего
товарища, освещенного узким лучом света переносного
фона(ря, Мак обращается к толпе сельскохозяйственных
рабочих.
«По всему телу Мака пробежала судорога. Ему уда-
лось разжать словно скованные морозом челюсти, он на-
чал говорить. Голос его был высок и монотонен: «Этому
парню ничего не нужно было только для себя». Руки Ма-
ка крепко сжали железную перекладину, костяшки паль-
цев побелели. «Товарищи! Он ничего не хотел только для
себя одного..,»
350

По свейсем йроч*ейии роман Стейнбека насторажива-
ет не только своей прямолинейностью в изображении
пролетарского героизма Мака и Джима, но исходной про-
тиворечивостью авторской позиции. Это ощущение возни-
кает при чтении диалога между Маком и доктором Бер-
тоном, дипломированным врачом, помогающим забастов-
щикам. В художественном отношении образ Бертона
чрезвычайно бледен, но то, что он говорит, вне всякого
сомнения, выражает точку зрения самого Стейнбека.
«В твоих глазах что-то есть, Джим,— обращается Бертон
к Нолану,— какая-то религиозность. Мне уже приходи-
лось это видеть, и не один раз». Мака же он характеризу-
ет как «непостижимое сочетание жестокости и сентимен-
тальности немецкой Hausfrau \ железной логики и умо-
зрительного прекраснодушия».
...Возникает вопрос: почему, подвергая угрозе свою
жизнь и репутацию, Бертон сотрудничает с коммуниста-
ми? Маку он так объясняет это: «Я верю в людей, а не
в Дело... Я просто верю в то, что они люди, а не живот-
ные. Если бы я мог забраться в конуру и увидел бы там
больных, голодных и грязных собак, я помог бы и им.
Они ведь не виноваты...»
Впрочем, взгляды дока Бертона не так просты, как
это может показаться. Он похож скорее не на медика, а
на ученого-антрополога, разрабатывающего теорию о «че-
ловеке толпы», о массовом действии, одним из проявле-
ний которого служат забастовки. Вот что говорит док
Маку:
«...Все происходит примерно так, Мак. Когда человек
толпы начинает испытывать беспокойство, он выбрасыва-
ет лозунг: «Бог велит нам освободить Святую землю»,
или «Спасем мир для демократии», или «Уничтожим со-
циальное неравенство и построим коммунизм». Но толпе
безразлично: демократия ли, Святая ли земля или ком-
мунизм. Может быть, ей просто хочется двигаться и сра-
жаться, а что касается лозунгов, то они предназначены
лишь для избранных... Вы, коммунисты, являетесь и при-
чиной, и следствием. Вы можете и выражать чувства че-
ловека толпы, и быть как бы органом особого рода, гла-
зом, что ли, который, с одной стороны, получает свою
энергию от организма, а с другой — руководит всеми его
действиями».
1 Домашняя хозяйка (нем.).
351

Изложенная выше теория своеобразного биологическо-
го унанимизма составляет идейную основу всего творче-
ства Стейнбека и объясняет как сильные, так и слабые
стороны его таланта. Теория эта чрезвычайно близка уит-
меновской концепции «человека-массы» и, как указывает
критик Р. У. Б. Льюис, по существу, восходит непосред-
ственно к учению Эмерсона о «сверхдуше» 1.
Течение жизни, жизненный процесс, совершающийся
в определенное время и в определенном месте,— вот в об-
щем виде тема каждого из произведений Стейнбека. Пи-
сателя в первую очередь интересует живое существо как
таковое, будь то спирохета, тигр или человек, и те общие
эволюционные законы, что управляют биологическим
циклом. Так как любому романисту постоянно приходится
иметь дело с необходимостью индивидуализации персо-
нажей, Стейнбек часто сталкивается с трудностями в
своей работе. Его заботит лишь проблема биологического
благополучия человеческого рода; отсюда, как следствие,
его резкий и искренний протест против всякого страда-
ния. Стейнбек неизменно славит жизнь, жизнь как тако-
вую, просто жизнь, и объектом его восхищения, нередко
граничащего с самой неумеренной сентиментальностью,
становятся как обездоленные Джоуды из «Гроздьев гне-
ва», так и бродяги вкупе с добродетельными шлюхами
«Консервного ряда» и «Квартала Тортилья-Флэт». В ре-
зультате Стейнбеку лучше всего удаются характеры лю-
дей, сопоставимых по уровню развития разве лишь с жи-
вотными. Но писатель искренне симпатизирует своим ге-
роям и не отказывает им в чувстве собственного достоин-
ства, которого, по его мнению, не лишены также и жи-
вотные. Иначе говоря, Стейнбек вовсе не принижает че-
ловека, в противном случае он вступил бы в противоре-
чие с собственным представлением о сущности жизни.
Повесть Стейнбека «О мышах и людях» — маленький
шедевр, который портит разве что неправдоподобие ссы-
лок на галлюцинации Ленни в заключающей произведе-
ние главе. Конечно же, на переднем плане повести взаи-
моотношения двух сельскохозяйственных рабочих, двух
батраков: приземистого Джорджа и опекаемого им слабо-
умного великана Ленни. «О мышах и людях» — пример
1 Учение о «сверхдуше», роднящей внутренний мир человека
с божеством,— важная часть философии американского трансцен-
дентализма в трактовке Р. У. Эмерсона (1803—1882).
352

специфически американского прозаического жанра, так
называемого «рассказа о товариществе», где многими
критиками угадывается замаскированный намек на гомо-
сексуализм. Сила Стейнбека — в его подчеркнутой
американистичности; автора «О мышах и людях» можно
по праву считать национальным писателем Соединенных
Штатов. Тему «товарищества» он трактует в своей пове-
сти очень тактично. Мастерство Стейнбека-раосказчика
тем более велико, что развязку книги никак нельзя отнес-
ти к числу неожиданных. Мы, разумеется, догадываемся
о том, что не соразмеряющий своих сил гигант Ленни,
который любит ласкать и гладить все мягкое и нежное^
что попадает ему в руки, убьет по неосторожности девуш-
ку и сделает это так же бездумно, как до сих пор он уби-
вал мышей и щенят. С самого первого упоминания I о
Ленни его имя связано в повести с каким-либо малень-
ким, беспомощным и мягким зверьком; в конце концов
точно таким же мягким беспомощным животным, отли-
чающимся только ростом и физической силой, становится
и он сам. Как и они, Ленни обречен на смерть. Хотя мы-
ши и люди и не совсем одно и то же, в их судьбе, по мне-
нию Стейнбека, есть тем не менее немало общего.
В повести «О мышах и людях» Джон Стейнбек с гро-
мадной силой сочувствия рассказывает о людях, недалеко
ушедших от животных и отличающихся от последних,
пожалуй, лишь способностью мечтать. Мечта о собствен-
ном доме и фруктовом саде, которой так и не суждено
свершиться, снимает с места «Оки» — разорившихся
арендаторов из Оклахомы (роман «Гроздья гнева») и го-
нит их в полуразвалившихся автомобилях через весь кон-
тинент в долины Калифорнии, «земли обетованной». Их
путь как бы продолжение пути их предков, переплыв-
ших через Атлантический океан, а разочарование в Ка-
лифорнии лишь часть более общего и глубокого разоча-
рования всей Америкой.
Конечно же, «Гроздья гнева» несравненно более масш-
табное произведение, нежели «О мышах и людях». В из-
вестной мере роман Стейнбека является драматизирован-
ным (или мелодраматизированным) отражением жиз-
ненного опыта очень многих американцев в 30-е годы.
И хотя автору «Гроздьев гнева» можно поставить в вину
и проглядывающую иногда сентиментальность, и случаи
ложной многозначительности, и недостаточную объем-
14 Аллея
353

ность персонажей, в целом его роман и в наше время вы-
зывает к себе чувство не только уважения, но и восхище-
ния. Во-первых, Стейнбек — великолепный рассказчик, а
кроме того, им превосходно выписаны и многие главы-
очерки, которыми регулярно перемежается основное по-
вествование. Цель этих публицистических вставок — об-
рисовать широкий исторический и социальный фон Аме-
рики, и, несмотря на бесспорно имеющуюся здесь у Стейн-
бека тенденцию к преувеличениям, следует сказать, что,
пытаясь разрешить стоящую перед цим задачу, он ни-
сколько не уступает в этом Джону Дос Пассосу.
И вновь американский писатель трактует свою тему,
выступая как бы с позиций вечности, вечности по край-
ней мере с точки зрения биологии. Читая «Гроздья гне-
ва», нельзя отделаться от впечатления, что с места снялся
весь род человеческий. Джоуды и те, кто стоит за ними,
прежде всего представляют собой массу — массу людей
ли, тушканчиков, безразлично.
«...Машины кочевников сползались с боковых дорог
на шоссе, пересекающее всю страну, и шли к Западу.
Днем они, как букашки, бежали на Запад, а когда в пути
их заставала темнота, сбивались, как букашки, в кучу, по-
ближе к жилью и к воде. Люди жались друг к другу г
потому что их мучило чувство одиночества и растерян-
ности, потому что все они бежали из тех мест, где их на-
стигло горе, поражение, бежали на новое место — незна-
комое, таинственное для них. Они говорили друг с другом,
они делились и пережитым, и хлебом, и надеждами на
будущее в новой стране. И бывало так, что какая-нибудь
одна семья делала привал у воды, а вслед за ней здесь же
делала привал и другая, соблазнившись и водой и компа-
нией, и третья, которая видела, что первые поселенцы
довольны своей стоянкой. И глядишь, к заходу солнца
там остановится двадцать семей — двадцать машин» 1.
Кочевники — это люди толпы, живой организм, для
которого отдельный индивид значит не больше и не мень-
ше, чем отдельно взятая клетка для человеческого тела.
И человек толпы — лишь одно из живых существ, порож-
дений природы, подчиняющихся общему закону. Вспом-
ним замечательный отрывок, повествующий о черепахе.
1 Дж. Стейнбек, Гроздья гнева, М., ГИХЛ, 1957, стр. 232
(перев. Н. Волжиной).
354

взбирающейся на дорожную насыпь и пересекающей бе-
тонированное шоссе. Думая о черепахе, мы неизбежно
сопоставляем ее с Томом Джоудом, который, отбыв срок
в тюрьме, готовится вместе со всей семьей к отъезду в
Калифорнию. Однако существование этой символической
связи вовсе не означает принижения человека, низведе-
ния его до «животного уровня». Каждый из них —и Том
и черепаха — обладает собственной значительностью, ха-
рактерностью. И хотя черепаха появляется в романе лишь
однажды, на протяжении одной или двух страниц, она
оставляет после себя столь же отчетливое впечатление,
как и любой из «человеческих» образов произведения.
«Гроздья гнева», бесспорно, выдающийся образец то-
го склада творческого мышления, который я обозначил
бы словосочетанием «биологический унанимизм». Но дело
в том, что писателю нельзя долго задерживаться на этом
«уровне»: ведь, в конце концов, речь идет о людях —
Джоудах и им подобных, которые преодолевают труднос-
ти, борются с судьбой. Стейнбек сумел облечь жизнеопи-
сание своих героев в эффектную форму, граничащую с
пропагандой («Гроздья гнева» вызвали не меньший обще-
ственный резонанс, нежели в свое время «Хижина дяди
Тома», и дали толчок некоторым социальным реформам),
но так и не смог добиться большего. Конечно же, Ма
Джоуд — олицетворение мужества и стойкости, но олице-
творение — это еще не характер. То же самое относится
и к прочим персонажам романа Стейнбека, напоминаю-
щим намеренно шаржированных карандашом карикату-
риста «бедных белых», это американское «мужичье».
Персонажи «Гроздьев гнева»—и в первую очередь Том
Джоуд и экс-проповедник Джим Кэйси —не выдержива-
ют тяжести той идейной нагрузки, которую вознамерился
возложить на их плечи автор. И когда после убийства
Кэйси Том говорит Ма Джоуд о своей решимости занять
место убитого:
«—Может, Кэйси правду говорил: у человека своей
души нет, а есть только частичка большой души — об-
щей... Тогда...
— Тогда что?
— Тогда это не важно. Тогда меня и в темноте по-
чувствуешь. Я везде буду — куда ни глянешь. Поднимутся
голодные на борьбу за кусок хлеба, я буру с ними. Где
полисмен замахнется дубинкой, там буду и я. Если Кэйси
14*
355

правильно говорил, значит, я тоже буду с теми, кто не
стерпит и закричит. Ребятишки проголодаются, прибегут
домой, и я буду смеяться вместе с ними — радоваться,
что ужин готов. И когда наш народ будет есть хлеб, ко-
торый сам же посеял, будет жить в домах, которые сам
выстроил,— там буду и я. Понимаешь? Фу, черт! Я сов-
сем как наш Кэйси разглагольствую. Верно, потому, что
много о нем думал все это время. Иной раз будто вижу
его перед собой» !, —-
у читателя возникает горячее желание, чтобы с ри-
торикой подобного рода было бы в дальнейшем навсегда
покончено. Равным образом нестерпимо фальшиво зву-
чит и молитва Кэйси над телом не выдержавшего тяже-
лого пути деда Джоуда:
«Старик, который здесь лежит, прожил свою жизнь и
кончил свою жизнь. Я не знаю, какой он был — хороший
или плохой, но это не важно. Важно то, что он был живой
человек. А теперь он умер, и это тоже не важно. Я раз
слышал, как читали стихи. Там было сказано: «Все жи-
вое — свято». Я думал, думал над этим и понял: тут
смысла больше, чем кажется на первый взгляд» 2.
* * *
Многое из того, что отсутствует у Джона Стейнбека,
равно как в творчестве большинства «политических» пи-
сателей 30-х годов, можно обнаружить в романах трех
американцев — Нэтэниела Уэста, Генри Рота и Дэниела
Фукса. Их книги, в свое время холодно принятые публи-
кой, были оценены по достоинству только после войны.
В Англии же этих писателей знают еще совсем мало.
В середине 20-х годов Нэтэниел Уэст жил в Париже,
где близко сошелся с сюрреалистами. Его первый роман,
«Видения Бальсо Снелла» (1931), встреченный по выходе
в свет гробовым молчанием, можно было бы охарактери-
зовать как «фантазию на сюрреалистические темы». Ски-
таясь в чреве Троянского коня, ее герой среди прочих
приключений встречает обнаженного человека в широко-
полой шляпе, поглощенного составлением жизнеописания...
блохи, жившей под мышкой у Иисуса Христа. Лесли Фид-
1 Там же, стр. 493.
2 Т а м же, стр. 175.
356

лер1 считает, что именно влияние сюрреалистов на Уэста
способствовало возрождению готического элемента в сов-
ременном американском романе. «Откладывая в сторону
роман Уэста,— пишет Фидлер,— читатель теряется в до-
гадках: был ли то просто бред, лишь изредка отступаю-
щий перед осмысленным взглядом на действительность,
то ли, напротив, картины жизни, мало чем отличающей-
ся от кошмара. И все-таки в любом случае читателя не
покидает мысль: да, это тот самый неправдоподобный
мир, в котором мы живем».
Страдание и страх как непреложные условия челове-
ческого существования — вот ведущая тема книг Уэста.
Написанные порой в комическом тоне, они тем не менее
пронизаны горечью и какой-то особой свирепостью, стрем-
лением уязвить, потрясти душу своего читателя. Основ-
ные произведения Уэста—«Мисс Лоунлихартс»2 (1933) и
«День саранчи» (1939). Кроме того, им был еще написан
«Тихий миллион» (1934), чрезвычайно забавная книга,
высмеивающая миф о безграничных возможностях, от-
крывающихся перед каждым трудолюбивым американ-
цем. «Тихий миллион» — своего рода американизирован-
ный «Кандид» XX века, написанный в духе герой-коми-
ческой эпопеи. Ныне он как бы отодвинут на второй
план другими произведениями Уэста, характерными бо-
лее экономной манерой письма, которую, впрочем, из-за
внутреннего напряжения нельзя назвать и более одержан-
ной. Как писатель Уэст, быть может, самый «эконом-
ный» из всех своих собратьев по перу. Он пишет увле-
ченно, самозабвенно; кажется, что каждая его книга —
это буквально частица его ума и сердца, а расставание
с ней причиняет ему нестерпимую боль.
В романах Уэста содержится оценка Америки (а ста-
ло быть, и всего западного мира) как страны абсурда и
хаоса, ставших основой, сердцевиной жизни каждого
мужчины и каждой женщины. Нам так и остается неиз-
вестным имя главного героя романа «Мисс Лоунлихартс»,
который, подиисываясь псевдонимом, ведет колонку «Тем,
кто в беде» в газете «Нью-Йорк пост-диспетч». И коррес-
понденты «мисс Лоунлихартс» действительно принадлежат
1 Известный американский критик фрейдистского направле-
ния.
2 Lonelyhearts — дословно «одинокие сердца».
357

к числу тех, кто находится в беде. Вот он навещает де-
вушку, становящуюся его любовницей:
«Бетти пощупала его лоб.
«В чем дело? Тебе нехорошо?» — спросила она.
Он набросился на нее, сопровождая свои выкрики за-
ученными, словно скопированными у какого-нибудь вы-
шедшего в тираж актера жестами: «Ну и дрянь же ты.
По-твоему, быть преступником — значит всего-навсего
«неважно себя чувствовать»?! Изводить жен, развращать
малолетних — все это так несущественно, не правда ли?!
Морали нет, осталась одна только медицина. Ну так вот,
я совершенно здоров. И не подсовывай мне этот парши-
вый аспирин. У меня комплекс Христа — я думаю о чело-
вечестве, я люблю человечество, несчастное, оплеванное...»
Его голос пресекся коротким смешком, похожим на лай».
Далее Уэст передает размышления «мисс Лоунли-
хартс», незаметно покинувшего общество своих коллег-
журналистов, рассказывавших друг другу пикантные ис-
тории за стойкой бара:
;«Мисс Лоунлихартс» больше не прислушивался к их
разговору. Они будут продолжать сегодня в таком же ду^-
хе, пока совсем не перепьются. То, что все это выглядит
по-детски, они понимали и сами, но что еще им остава-
лось делать. В колледже и год-другой спустя они верили
в литературу, в красоту, в значительность собственной
жизни. Утратив эту веру, они не приобрели ничего вза-
мен. Деньги и слава их не интересовали. Им не было дела
до окружающего мира».
От своих коллег «мисс Лоунлихартс» отличается толь-
ко в одном отношении. Сам он говорит об этом так:
«Человека наняли для того, чтобы он давал советы
читателям газеты. Конечно, это только трюк с целью под-
нять тираж, и никто к этой затее серьезно не относится.
Но человеку, о котором я говорю, нравится его занятие.
Во-первых, ему надоело быть на побегушках, а во-вто-
рых, его колонка может со временем превратиться и в не-
что большее. Сначала он тоже не принимает многого
всерьез, но через несколько месяцев комизм ситуации
улетучивается. Большинство писем, которые к нему при-
ходят,—это смиренные просьбы о совете, о моральном
руководстве, в них так много подлинного, хотя и неуме-
ло выраженного, страдания.
И человеку становится ясно, что те, кто ему пишет,
358

вовсе не шутят. И впервые в жизни он начинает задумы-
ваться о принципах, о смысле своей жизни. И оказыва-
ется, что так называемый «шутник» сам оказался жерт-
вой шутки».
Чувствуя всю меру своей беспомощности перед лицом
всеобщего зла, «мисс Лоунлихартс» нашел в себе силы
выступить в качестве борца с человеческим страданием.
Он протягивал руку всем больным и несчастным, обма-
нутым и павшим духом, бессильным и безгласным. Он
протягивал руку всем скрывающимся за подписями:
«Отчаявшийся», «Человек с разбитым сердцем», «Безраз-
личный», «Потерявшая веру в чахоточного мужа», «Спо-
собный проникнуться думой Христа». Тем самым «мисс
Лоунлихартс» бросает якорь спасения и самому себе. Не-
взирая на свое бессилие, он поистине современный Хри-
стос, тем более что его образу противостоит фигура ре-
дактора газеты Шрайка, циничного выученика Сатаны,
убеждающего «мисс Лоунлихартс» в тщетности и его
усилий и всего сущего.
Роман оканчивается на ироничной и одновременно
фарсовой ноте. В порыве религиозного экстаза «мисс
Лоунлихартс» кажется, что он обретает могущество и
мудрость самого бога. В прихожей раздается звонок, и
«мисс Лоунлихартс» видит, что по лестнице с трудом
взбирается калека, жена которого, корреспондентка «мисс
Лоунлихартс»,— любовница анонимного героя книги Уэс-
та. «Мисс Лоунлихартс» бросается навстречу калеке, спе-
шит его обнять, будучи убежден, что тем самым «несча-
стного» можно вернуть к жизни... В крике инвалида ему
слышался призыв о помощи от имени «Гарольда С»,
«Отчаявшегося», «Матери-католички», «Широкоплечего»,
«Безразличного», «Человека с разбитым сердцем», «Поте-
рявшей веру в чахоточного мужа». Всем им он предлагал
свою любовь. Однако, пытаясь высвободиться из непро-
шеных объятий, инвалид случайно нажимает на спуско-
вой крючок своего револьвера, ж «мисс Лоунлихартс»
падает замертво.
Жизнь мерзка и непередаваемо тяжела, полагает Уэст,
и поладить с ней можно, лишь пытаясь перевести ее со-
держание в комический план, где полным-полно абсурда,
а нелепость громоздится на нелепости. Горечь, испыты-
ваемая Уэстом, выполняет в романе роль гребног^ винта,
приводящего в движение большегрузное судно. В «Дне
359

саранчи» — произведении, вообще_ говоря более зрелом и
значительном, подобная непрестанная пульсация чувства
уже отсутствует. Впрочем, отчасти это объясняется осо-
бенностями формы более позднего романа. Мир «мисс
Лоунлихартс» показан прежде всего глазами главного
героя; в «Дне саранчи» характер центрального персона-
жа, художника на киностудии Тода Хэккета, гораздо ме-
нее драматичен. В отличие от «мисс Лоунлихартс» Тод
выполняет роль скорее наблюдателя, нежели страдальца
за все человечество. Его отстраненность от мира страданий
подчеркивается уже самой спецификой его работы в Гол-
ливуде: Тод трудится над картиной под названием «Пы-
лающий Лос-Анджелес», апокалиптическим видением дня
Страшного суда. В известном смысле люди, с которыми
он встречается, служат как бы моделями для его картины.
Иначе говоря, Тод Хэккет являет собой психологическую
нормаль, которой не было места среди сюрреалистических
кошмаров романа «Мисс Лоунлихартс», и ныне поражаю-
щего воображение своей экспрессией и динамизмом.
Но в «Дне саранчи» имеется и немало страниц, где
Уэст как бы вовсе забывает о своем центральном персо-
наже, место которого тогда занимает Гомер Симпсон,
мелкий служащий из Айовы, приехавший в Калифорнию
в целях поправки здоровья. Гомер похож на «несчастнень-
ких» из «Мисс Лоунлихартс», но его образ несравненно
правдоподобнее и рельефней. С другой стороны, внутрен-
нее развитие его характера не подменяет собой общего
движения сюжета, как это имело место в более раннем
произведении Уэста.
Иными словами, с точки зрения романической формы
«День саранчи» достаточно традиционен. И тем не ме-
нее это произведение необычайной силы, чем-то напоми-
нающее картину Тода Хэккета, пересказанную языком ху-
дожественной прозы. Если в «Мисс Лоунлихартс» Уэст
использовал газетную рубрику в качестве символа чело-
веческих страданий, то символика «Дня саранчи» связа-
на с Голливудом — олицетворением всей призрачности
бытия нашего современника. Роман Уэста вовсе не явля-
ется детализированным исследованием американской ки-
нопромышленности. Последняя интересует писателя лишь
постольку, поскольку кинофильм является как бы квинт-
эссенцией того нереального, призрачного мира, на за-
дворках которого обитают герои Уэста.
960

Роман начинается с лаконичного, но яркого описания
процесса киносъемок. Заглянув в студию, Тод становится
свидетелем сражения в духе XVII столетия. По окончании
битвы обе армии исчезают за декорацией «миссисипского
парохода в разрезе». Но, выйдя затем вместе с Тодом на
улицу Лос-Анджелеса, мы замечаем, что контраст между
миром киностудии и реальностью не так уж и разителен.
«<...даже мягкий сумеречный свет не мог ничего изме-
нить в этих строениях. Нужен был динамит для того,
чтобы рассыпались в прах средиземноморские виллы и
швейцарские шале, мексиканские домики на ранчо и по-
линезийские хижины, египетские и японские храмы, кот-
теджи в стиле поздних Тюдоров, короче, весь тот немыс-
лимый набор архитектурных ордеров и школ, что выстав-
лял себя напоказ по обе стороны открывающейся перед
ним долины...
На углу Лагуэрт-роуд высился миниатюрный, словно
похищенный с берегов Рейна, замок, увенчанный башен-
ками для стрелков из лука. Рядом— весело разукрашен-
ная постройка, купола и минареты которой напоминали
сказки «Тысячи и одной ночи». Снисходительность не из-
менила ему и на сей раз. Оба дома вызывали смех, но
он не смеялся; их желание пустить пыль в глаза было
слишком явным и простодушным.
Не так-то легко потешаться над отсутствием у людей
чувства прекрасного и романтичного, хотя безвкусица не
только ужасна, но и оскорбительна. Чаще всего приходит-
ся просто вздыхать: ведь безобразие, как ничто другое,
способно оставить в душе осадок горечи».
Лос-Анджелес для Уэста служит как бы средоточием
всего отвратительного, неприглядного. Неприглядны пре-
жде всего праздношатающиеся обитатели студий, лже-
ковбои, которые никогда не держали в руках лассо, и, на-
конец, Фей Гринер, предмет обожания Тода и Гомера,
блондинка, мечтающая о карьере кинозвезды. Живя в
мире иллюзий, она вместе с тем не признает никаких
моральных норм или же запретов.
«Предполагалось, что она была пьяна, но алкоголь
был здесь ни при чем. Она лежала, вытянувшись во весь
рост на диване, раскинув руки и раздвинув ноги как бы
в ожидании любовника. На ее губах застыла тяжелая,
мрачная улыбка. Она должна была бы выглядеть соблаз-
нительной, но весь ее вид не обещал ничего хорошего.
15 Аллев
361

Тод закурил сигарету и нервно втянул в легкие та-
бачный дым. Его рука потянулась к галстуку, но затем
опустилась, и он снова начал перебирать фотографии.
Да, вид ее сулил не наслаждение, а борьбу, упорную,
свирепую, движимую скорее жаждой убийства, нежели
любовью. Упасть сейчас на нее все равно, что свалиться
с крыши небоскреба. Пронзительный крик, сломанный
позвоночник, зубы, вонзившиеся в кости черепа, подобно
гвоздям, крепко загнанным в сосновую доску. И больше
уже никогда не встать. И не будет времени даже вспотеть
или успеть закрыть глаза...»
А за спиной Фей и ее отца, павшего духом актера
мюзик-холла, позади киноковбоев и «честного Эйба Кыо-
зека», этого вечно разгневанного карлика, встает сонм бе-
зымянной «саранчи», которая водится только в Калифор-
нии. Читая «День саранчи», нельзя не думать одновремен-
но о «Гроздьях гнева» Стейнбека и его персонажах, стре-
мящихся, подобно тушканчикам, вслед за заходящим
солнцем. Но героев Стейнбека привлекает плодородная
земля, в то время как «саранча» Уэста — это удалившие-
ся на покой пожилые буржуа, которые, сменив Айову на
Калифорнию, проводят свои последние годы в нестерпимой
праздности. В яркой финальной сцене романа орды не-
прикаянных, ошалевших от смертельной скуки американ-
ских рантье забивают зрительный зал кинотеатра «Пер-
сидский дворец». Премьера фильма проходит с успехом,
толпа обезумевает, и в сознании полузатоптанного Тода
Хэккета возникает видение его наконец-то завершенной
картины «Пылающий Лос-Анджелес». На этой ноте апо-
калиптической иронии и сарказма, направленного в адрес
американских идеалов, «американской мечты», заверша-
ется роман Нэтэниела Уэста.
Публикация единственного романа Генри Рота «Зови-
те это сном» (1934) дала повод журналу «Нью-Мэссиз»
выступить со следующим суровым замечанием: «Как
жаль, что так много молодых писателей, вышедших из ря-
дов пролетариата, используют свой жизненный опыт для
сочинения пышущих лихорадочным жаром романов на
узко личные темы»...
Рецензенты сравнивали «Зовите это сном» со «Стад-
сом Лониганом» Фаррела и «Портретом художника в мо-
лодости» Джойса. До некоторой степени он прав. С из-
вестным допущением мы можем считать «Зовите это
362

сном» еврейским романом», что было бы спграведливо
отнюдь не в меньшей степени, чем определение «католи-
ческий» в применении к роману Джойса «Портрет худож-
ника в молодости».
После краткого вступления Рот рассказывает в своей
книге о двух годах из жизни в трущобах Нью-Йорка ше-
стилетнего Дэвида Ширла. В прологе же говорится о
встрече в 1907 году отца Дэвида, еврея-иммигранта Аль^
берта Ширла, с женой и младенцем сыном, которые только
что приплыли из Европы в заокеанское Эльдорадо. Отец
Дэвида — самолюбивый, ожесточившийся чёлочек, полный
недоверия и вражды ко всему свету. Граничащий с пара-
нойей, неуживчивый и подозрительный нрав вынуждает
Альберта вновь и вновь менять место работы и делает
его совершенно невыносимым в личной жизни. Забавно
выглядят его стычки со свояченицей, живущей в доме
Ширлов в надежде выйти замуж за какого-нибудь солид-
ного вдовца. Еще более жестоко его отношение к Дэви-
ду, в котором он отказывается признавать сына. Ж«на
Альберта, Женя,— добросердечная и отзывчивая женщи-
на, которая, ни слова не понимая по-английски, чувству-
ет себя в чужой стране, как в тюрьме. Оскорбленная гру-
бостью мужа, она переносит всю свою нежность на Дэ-
вида, который ищет у материнского лона убежища от об-
ступающих его со всех сторон кошмаров трущобного
Нью-Йорка.
«Расстановка сил» в семье Ширлов в точности соот-
ветствует «Эдипову комплексу», а в дальнейшем фрейдист-
ский подтекст романа Рота еще более усиливается. Оди-
нокий, всеми покинутый малыш Дэвид, как йсйуганный
маленький звереныш, шныряет по населенным хищника-
ми джунглям Ист-Сайда, прячась от своих старших свер-
стников, которые преследуют его за то, что он еврей,
«Зовите это сном»—самый волнующий роман об ужасах
детства во всей мировой литературе, и его автор не скло-
нен ничего скрывать от читателя. Но самое страшное для
Дэвида связано с обликом большого доходного дома, в
котором он живет,— начиная от кишащего крысами под-
вала, где идет непрестанная не на жизнь, а на смерть
борьба среди прожорливых грызунов, вплоть до малень-
кой комнатки под крышей, теплого безопасного приюта,
созданного гением материнства. Вполне очевидно, что
описание мрачного жилого дома в ромайё Рота подсказано
15»
ДО

писателю моделью человеческой души в интерпретации
Фрейда.
С большей откровенностью и бескомпромиссностью,
чем любой другой писатель, Рот раскрывает перед нами
глубины детской психологии. По сравнению с «Зовите это
сном» первые главы «Портрета художника в молодости»,
посвященные детству Стивена Дедалуса, кажутся всего
лишь традиционным «романом воспитания» в духе
XIX века. Дэвид же совсем необычный ребенок. Он робок,
чувствителен, не по годам развит, но определяющая осо-
бенность его характера — это фантазерство. И мы имеем
дело здесь не просто с ребячьей склонностью к выдум-
кам (вспомните Тома Сойера или Стадса Лонигана), а с
властно зовущим воображением поэта. Несмотря на всю
разницу в условиях и обстоятельствах жизни, Дэвид не-
обычайно напоминает героя первой части «Прелюдии» —
мальчика Вордсворта.
Терзаясь муками неведомой вины, страдая от духовно-
го одиночества, от разлуки с богом, Дэвид не оставляет
надежды на нравственное преображение. Эту мысль подал
ему его учитель в хедере, реб Йидель Панкауэр, от кото-
рого Дэвид услышал ветхозаветную притчу о том, как
прикосновение тлеющего угля разверзло уста пророку
Исайе, осмелившемуся наконец вымолвить слово в при-
сутствии бога. Место это в романе Рота становится, по
мнению У. Райдаута, автора исследования «Радикальный
роман в Соединенных Штатах», «своего рода концепту-
альным ядром книги, объединяющим пока что разроз-
ненные элементы жизненного опыта Дэвида: подвал, ули-
цу, доходный дом, крышу». Библейская легенда стано-
вится почти реальностью, когда трое здоровенных парней
приказывают Дэвиду бросить кусочек цинка на «третий
рельс» городской подземки. Яркая вспышка ослепляет
мальчика, и теперь ему кажется, что он познал тайну
«божьего угля», что есть связь между провалом между
рельсами подземки и мрачным погребом его дома.
И когда впоследствии, спасаясь от преследований отца,
Дэвид выбегает на улицу, рельсы лодземки влекут его
к себе. Споткнувшись, он роняет на них кастрюльку из-
под молока и получает сильный удар током. Когда Дэвид
приходит в себя, его посещает видение, которое как бы
склеивает воедино кусочки жизненного пути восьмилет-
него мальчугана и примиряет его с окружающим мирам.
364

Кульминация романа — бегство Дэвида — оттенена не-
которыми дополнительными штрихами, в совокупности
составляющими картину жизни многоликого Нью-Йорка.
Так, мы слышим голос уличного оратора-радикала, но в
окружении других уличных шумов эта тема теряет свою
отчетливость, а в сочетании с различного рода религиоз-
ными и сексуальными намеками приобретает и вовсе дву-
смысленное звучание.
Мастерство Рота-прозаика сказывается прежде всего
в передаче им речи своих персонажей. С убийственной
точностью воспроизводит он ломаный английский язык,
на котором изъясняются европейские иммигранты. Но
когда разговор переходит на идиш, Рот прибегает к впол-
не литературной английской прозе. Языковая калейдо-
скопичность сразу исчезает, и все персонажи предстают
как бы в новом свете. С особой остротой, сравнимой разве
только с чувством, возникающим при знакомстве с рома-
ном У. Кэсер «Моя Антония», читатель осознает всю го-
речь судьбы иммигранта, навсегда порвавшего с традиция-
ми и культурой своей прежней родины. Таким иммигран-
том в книге Рота прежде всего является учитель древне-
еврейского языка реб Йидель Панкауэр. Напоминающий
на первый взгляд персонаж из диккенсовских романов,
неопрятный и раздражительный человек, компромети-
рующий сам принцип религиозного воспитания, реб Пан-
кауэр — единственный, кто верно оценил сложность ду-
ховного мира Дэвида. Панкауэр же выносит окончатель-
ный приговор «Эльдорадо», когда-то манившему к себе
родителей Дэвида. «Пусть все они будут прокляты! — Он
вглядывался в детей и подростков, заполнивших уже не
только крыльцо дома, но и тротуар и придорожные кана-
вы.— Пусть убираются к черту! Разве это молодежь, раз-
ве это евреи?! Теперь они зовут себя американцами — эти
дети сточных канав и панели!»
В прозе Дэниела Фукса не найти столь тесного спле-
тения тем райского блаженства и адских мучений, как в
романе Рота. «Зовите это сном» занимает место среди
крупнейших произведений литературы США XX века, че-
го не скажешь о книгах Фукса «Лето в Уильямсбурге»
(1934), «Слава Бленхолду» (1936), «Дурное общество»
(1937). Однако Фукс не только может заинтриговать
читателя, но и способен на нечто большее. «Еврейские»
(в узком смысле слова) произведения Фукса проникнуты
865

добродушием, мягкой иронией, тонкой самоиздевкой.
У них очень много общего с такими книгами, как, ска-
жем, повесть Сола Беллоу «Лови мгновение». Однако
добросердечие Фукса не подавляет его иронии, а пате-
тика никогда не подменяется водянистой сентименталь-
ностью. Для всей прозы Фукса типична концовка его
романа «Лето в Уильямсбурге» — речь, с которой «рес-
пектабельный гангстер», мистер Паправел обращается к
своим подручным:
«Да, да, — повторил он убежденно. — Что бы там ни
говорили, а Америка — изумительная страна. Я не шу-
чу — посмотрите, что стало со мной всего за каких-нибудь
четыре года. В Америке у всех равные шансы выбиться
в люди. Я не знаю, как обстоят дела сейчас там, в России,
да этого не знает, наверно, и сам господь бог, и все-таки,
хочу я вам доложить, нигде еврею так не везло, как
здесь, в Америке».
Место действия романов Фукса— Бруклин, район
Нью-Йорка, время действия — годы экономической де-
прессии. Люди в его книгах не в такой степени страдают
от нищеты, как герои Генри Рота. Это уже не иммигран-
ты, а их дети, которые окончили среднюю школу, а неко-
торые побывали в колледже...
Ведущая тема прозы Фукса — утрата иллюзий — мо-
жет принимать либо комический, либо трагический обо-
рот, но она неизменно рассматривается писателем как не-
отъемлемая примета жизни каждого человека, вовсе не
обязательно связанная с его экономическими затруднения-
ми. Центральное действующее лицо в романе «Слава
Бленхолду» — молодой Макс Балкан вызывает негодова-
ние всей семьи, отказываясь искать работу в надежде на
свой талант изобретателя; он предлагает, в частности*
«снабдить городские общественные уборные индивидуаль-
ными сиденьями». Однако Макс Балкан не просто двой-
ник затерявшегося в негостеприимном мире горемыки
Хорейшо Элджера 1. Поэт в душе, он мечтает о славе, о
судьбе Тамерлана Великого в одноименной трагедии
Марло. Рядом с Тамерланом Макс ставит имя Бленхолда,
«Разве ты не знаешь, Рут,—говорит он своей подруж-
1 X. Элджер (1834—1899) —автор популярных биографий аме-
риканских знаменитостей, в которых утверждалось, что путь к
успеху лежит через борьбу с грехом и искушениями*
Збб

ке,— Бленхолд все равно что Тамерлан. Й я тоже хочу
стать таким, как он,—Тамерланом Нью-Йорка. Поэтому
я должен почтить его память, хотя тебе это, может быть,
и покажется сентиментальным». И Макс тащит Рут, ко-
торой хочется попасть в кино на сеанс с участием Джоан
Кроуфорд, на похороны Бленхолда. Кто такой Бленхолд?
Мелкий политикан, член городского муниципалитета.
Сцена его похорон —одно из наиболее комичны* мест в
романе Фукса.
Макс Балкан — это случайный донкихот из Брукли-
на. Под стать ему и его друг, доморощенный философ
Мендель Мунвес, единственное занятие которого — изы-
скания в области англосаксонской топонимики. Однако
оба донкихота бессильны против натиска реальности, ко-
торая в конце концов вынуждает их согласиться на брак,
спокойную семейную жизнь и регулярную службу с де-
вяти часов утра до пяти вечера. Последнее слово в ро-
мане принадлежит отцу Макса, актеру Народного театра
в Бауэри, блиставшему некогда в роли короля Лира на
подмостках Лондона, Парижа, Амстердама, Копенгагена,
Будапешта, Чикаго и Мельбурна. Теперь же престарелый
трагик, одетый в шутовской костюм, вышагивает по ули-
цам Нью-Йорка, рекламируя «Поставленный на научную
основу Салон Красоты мадам Клары».
«...В грубом хохоте жены ему слышался крикливый
голос общества, требующего от человека смирения и по-
корности, и он понял, что сын его Макс уже больше ни-
когда не станет самим собой. Он, конечно, возмужает, а
потом состарится и умрет, но, по существу, он мертв уже
сейчас, разменяв свою жизнь на погоню за насущным
хлебом. Таков всеобщий закон, и лишь немногие отважи-
ваются преступить его. История, приключившаяся со ста-
риком Балканом, повторяется и с его сыном. Скорбя о не-
преложности пути всякой плоти, он понял, что был сви-
детелем переломного момента — превращения юноши в
пожилого человека. Подтягивая лямки на спине, старик
думал о том, что конец молодости — одна из величайших
трагедий на земле и что всех слез Америки не хватит,
чтобы оплакать ее...»
Роман «Дурное общество»—наиболее завершенное и
характерное для Фукса произведение. Мир насилия, в ко-
торое погрузились американские города в 30-е годы, слу-
жит здесь не просто фоном повествования, но является
ГО

определяющим фактором судьбы персонажей. Драматизм
рассказа в «Дурном обществе» заметно нарастает. Отдель-
ные сцены выписаны по принципу максимальной эконо-
мии изобразительных средств, зато набор действующих
лиц отличается большим разнообразием. Особенно запо-
минается характер Шубунки, погруженного в печаль
сверхъестественно тучного и безобразного владельца не-
скольких публичных домов, которого довели до банкротст-
ва еще более беззастенчивые и наглые, чем он сам, дель-
цы из мира бизнеса.
«Восемь лет он создавал свое дело, а теперь вынужден
всего лишиться. Без денег, без красивой одежды, без по-
добострастных взглядов он походил на живой труп. Ему
некуда было больше идти; в любую минуту он мог позво-
лить кому угодно убить себя.
— Я заслужил все это,— произнес меланхолично тол-
стяк, следя взглядом за мерцанием солнечных бликов на
потолке комнаты.— Меня не за что щадить—я был бес-
честен и жесток, я грабил и лгал, я калечил тело и души
других людей.— Самонадеянный и не стесняющийся в
средствах, он грешил направо и налево, не думая о воз-
мездии. Когда Кэрти, профессиональный картежник, стал
просить у него денег, он выгнал беднягу вон. Как хоте-
лось ему сейчас снова встретить Кэрти, ссудить его день-
гами, осчастливить его. Поистине, мне отмщенье и аз воз-
дам,— таков закон высшей справедливости».
Монолог Шубунки копирует еврейскую ритуальную
молитву, возносимую накануне дня искупления. Исполь-
зуя ее в качестве эпиграфа к роману, Фукс как бы за-
ранее выявляет свой взгляд на изображаемые события.
Однако он не отказывается и от юмора в обрисовке ха-
рактеров, что свидетельствует о природном мягкосерде-
чии американского романиста.
* * #
До сих пор могло сложиться представление, что, за
исключением Юга, литература США в 30-е годы зани-
малась исключительно изображением воздействия на
жизнь людей политических и экономических катаклиз-
мов «гневной декады». Но дело обстояло не совсем так.
Не все американские писатели вернулись из Парижа на
родину в конце 1923 года; для многих читателей жур-
налов «Транзишн» и «Зис куотер» Париж по-прежнему
368

оставался литературной столицей англосаксонского мира.
В 1936 году вышел в свет «Найтвуд» Джуны Варне, на-
писанный утонченно поэтическим слогом роман из жизни
парижских эротоманов. «Найтвуд» продолжал весьма ус-
тойчивую литературную традицию, представленную так-
же «Огромной камерой» Э. Э. Каммингса. Т. С. Элиот
оказал о «Найтвуде»: «ощущение ужаса и власти рока»
в этой книге «роднит ее с трагедиями великих елизаве-
тинцев». Сейчас уже трудно согласиться с такой оцен-
кой; скорее всего, «Найтвуд»—это пример американской
готики, привитой к древу французского декаданса а 1а
Гюисманс 1.
Продолжала жить в Париже и Кэй Бойл, роман кото-
рой «Спасаясь от соловья» был напечатан в 1931 году.
Книга эта примечательна настроением приглушенного
лиризма, которым пронизана история девушки-американ-
ки, вышедшей замуж за француза. Но самым знамени-
тым американским писателем-экспатриантом 30-х годов,
пожалуй, был Генри Миллер, автор «Тропика Рака»
(1934), «Черной пружины» (1936) и «Тропика Козерога»
(1939). Миллера трудно считать романистом, скорее он
антироманист, на что указывает уже эпиграф из Эмерсо-
на, предпосланный «Тропику Рака»: "«Романы постепен-
но уступят место дневникам и автобиографиям, которые
могли бы стать поистине захватывающим чтением, если
бы люди зна-ли,! в чем суть их жизни, и научились бы
верно запечатлевать ее». В «Тропике Рака» Миллер ста-
вит перед собой задачу: «Писать о всем том, о чем обыч-
но умалчивается в книгах». Писатель —сам герой своего
произведения. «Тропик Рака» — это отрывок из автобиог-
рафии Миллера, вспоминающего о Париже начала
30-х годов, когда, живя почти впроголодь, он работал над
своей первой книгой. Миллер часто напрашивается на
обед к богатым соотечественникам и не гнушается ради
нескольких франков ремеслом сводника. Одно время он
служит корректором в парижском отделении некой аме-
риканской газеты и ненадолго покидает Париж, чтобы
стать преподавателем английского языка в одном из ли-
цеев Дижона.
Однако хронология и сами события не столь уж и су-
1 Ж. 'К. Гюисманс (1848—1907) — французский писатель-дека-
деит.
369

щественны в «Тропике Рака». Гораздо важнее сам тон
книги, анархизм миллеровокого отношения к жизни, ко-
торым ньгае уже мало кого можно удивить. «Цивилизация
обречена на гибель! — восклицает Миллер. — Единственная
реальность — искусство л секс». Тут Миллер близок сво-
ему современнику французу Селину, автору «Путешест-
вия на край ночи», однако корни его творчества уходят
в литературу США XIX века. Неслучайно Миллер ци-
тирует Эмерсона, а его многословные и не до конца про-
думанные философствования об искусстве и цивилиза-
ции — не что иное, как подражание Уитмену. Трактовка
темы секса у Миллера может сравниться, на мой взгляд,
разве только с надписями на стенах общественных убор-
ных...
Хотя «Тропик Рака» и автобиографическое произведе-
ние, читатель ценит в нем ныне прежде всего то, что
сближает его с беллетристикой, с романом. Поклонники
Генри Миллера сильно переоценивают эту книгу, и мож-
но предположить, что интерес к ней поддерживается ис-
кусственно благодаря запрету, наложенному на нее в
США и Англии в течение вот уже почти тридцати лет1.
Однако роман Миллера не следует сбрасывать со счетов.
С удивительным простодушием в нем выставлены напо-
каз моральные и телесные язвы «американского Парижа»
межвоенной эпохи. Описывая этот город, Миллер местами
достигает вершин подлинной поэзии. А кроме того, как
писал Эдмунд Уилсон2 в 1938 году, «если вы сразу не
отбросите эту книжку в сторону, кое-что в ней может
показаться черезвычайно забавным». И в самом деле,
многие страницы «Тропика Рака» забавны, пусть даже
на несколько старомодный, пикарескный лад (например,
история Филмора, друга Миллера, который женился на
француженке, не смог поладить с ее семьей и наконец
«контрабандой» был отправлен автором в Соединенные
Штаты). Заставляя своих героев интересоваться почти
исключительно сексом, Миллер практически превращает
их в автоматов, а если люди ведут себя, как машины, это
всегда забавно.
1 В начале 60-х годов цензурные ограничения на издание
произведений Г. Миллера в США были отменены.
2 Э. Уилсон (род. в 1896 году) — влиятельный американский
литературовед. В 30-е годы находился под заметным воздействием
марксизма,
370

Совпадал ли Производимый кййгаМи Миллера эффект
с авторским намерением, об этом судить сейчас трудно*
Мне лично Миллер представляется искренним и просто-
душным писателем, наделенным крупным талантом, но
страдающим от недостатка литературной школы. Та же
особенность отличает и современных битников, духовным
отцом которых считается Генри Миллер.
И все-таки американский роман 30-х годов был преж-
де всего романом социальным. Эта тенденция наложила
отпечаток и на творчество Уайлдера и Хемингуэя, опу-
бликовавших (несколько неожиданно с точки зрения об-
щего направления их творчества) соответственно в 1935
и 1937 годах романы «К небу мой путь» и «Иметь и не
иметь». Начинающие же прозаики обращались к соци-
альной теме почти повсеместно, хотя далеко не все они
были коммунистами или даже сочувствующими левому
движению.
Своеобразие и сила прозы Джона О'Хара всегда за-
ключалась в его таланте точного и детализированного
воспроизведения жизни провинциальной Америки. Джон
Маккормик назвал роман О'Хара «Свидание в Самарре»
(1935) «почти «Великим Гэтсби» 30-х годов». И хотя в
свое время многие из писателей-англичан разделяли это
мнение, сейчас («Свидание в Самарре» производит иное
впечатление. Можно сказать, что роман О'Хара лишен
самой сердцевины, ибо поступки его центрального персо-
нажа абсолютно не мотивированы.
В «Свидании в Самарре» рассказано о трех празднич-
ных днях рождества 1930 года, на протяжении которых
Джулиан Инглиш, член одной из самых уважаемых
семей Гиббсвилла (штат Пенсильвания), губит свою репу-
тацию семьянина и члена общества, а затем кончает
жизнь самоубийством. Начальным импульсом развития
событай был неожиданный поступок Инглиша, который
на вечеринке в загородном клубе выплеснул свой кок-
тейль в лицо Гарри Рейли, богатому выскочке-нуворишу
и к тому же кредитору Джулиана. О причинах этого ин-
цидента читателю приходится только догадываться. Быть
может, решающую роль сыграла дурная наследствен-
ность, быть может, Инглиш хотел тем самым бросить вы-
зов своему закостеневшему в светских приличиях отцу.
Но очевиднее всего то, что мы становимся свидетелями
ярко выраженного тяготения к смерти, стремления, нахо-
371

дящего -выход ё acte gratuit*. Mo этот вывод сам по себе
мало что значит, ибо смысл поступков Инглиша остается
тайной для его жены и друзей, а значит, и для читателя.
Характер главного героя, сноба и пьяницы, не вызы-
вает особого интереса. Гораздо примечательнее социаль-
ная среда, в которой он вращается, и сам город Гиббс-
вилл — центр местного каменноугольного бассейна. Acte
gratuit Джулиана Инглиша и последовавшие затем со-
бытия дают возможность О'Хара представить читателю
социальную анатомию Гиббсвилла во всех ее подробно-
стях. Знание романистом неписаных правил поведения
в загородном клубе и тому подобных местах кажется без-
граничным; его реакция на снобизм как на всепроникаю-
щий фактор поведения людей во время так называемых
«светских развлечений», скажем танцев, столь же остра,
как у Теккерея. О'Хара отчетливо видит причины рели-
гиозных и расовых конфликтов, волнующих гиббсвилл-
ское общество. Быть может, «Свидание в Самарре» не та-
кой уж глубокий роман, но в нем, бесспорно, есть нечто
волнующее и притягательное.
В интересной статье о Дэвиде Ризмене Лайонел Трил-
линг рисует портрет «идеального романиста» как «ху-
дожника, увлеченного стремлением познать суть вещей
и вступающего в утонченную любовную связь с действи-
тельностью». Триллингу кажется, что в современной про-
зе эти качества встречаются все реже и реже: как бы
спасаясь бегством, писатели обращаются к социологии и
философской антропологии. Читая романы О'Хара, мы
получаем то же удовольствие, что и от книг авторов, по-
добных Ризмену и Уильяму Уайту2, ведущих социоло-
гический репортаж, что называется, непосредственно с
поля битвы. «Свидание в Самарре» — лучшее и, пожалуй,
самое вдумчивое беллетризованное исследование классо-
вой структуры «белого» американского города. Как и
в «Великом Гэтсби»—и здесь параллели оправданы,—
нас поражает верное соответствие авторской интонации
характерам и судьбам, описываемым в романе. Судя по
своему дебюту в литературе, О'Хара должен был в ско-
ром времени вырасти в великого романиста. Он и стал
1 Добровольном действии (лат.),— Прим. ред.
2 Д. Ризмен и У. Уайт — американские социологи, авторы со-
ответственно !книг «Одинокая толпа» (1952) и «Член организации»
(1956).
372

йМ, йо лйШь наполовину, й «Свидание в Самарре» л<з-
прежнем^ остается его лучшей книгой. В романе «Север-
ная Фредерик, 10» (1955), где действие вновь проис-
ходит в Гцббсвилле, немало ценных социологических и
историко-культурных наблюдений. Средний мужчина и
средняя женщина изучены О'Хара никак не меньше, чем
Даном, Бредстритом или Кинси 1. Однако глубинный ана-
лиз человеческой психологии остается в нынешних рома-
нах писателя на том же приблизительном, рудиментар-
ном уровне, что и тридцать лет назад.
Джона Маркенда не назовешь плохим психологом, но
и его анализ человеческой природы едва ли слишком
проницателен. Маркенд превосходно владел беллетристи-
ческой техникой, но глубина содержания его книг, как
правило, уступала блеску их формы. Он одновременно и
иронизировал над бостонскими «браминами»2, и восхи-
щался традиционно неброским укладом их жизни, склон-
ностью к философствованию, их богатством, высокой нрав-
ственностью, наконец, их снобизмом. Но сатирик и поэт
не могли долго уживаться бок о бок в душе Маркенда —
последний в итоге взял верх. Маркенда можно в чем-то
сравнить с Хоуэлсом, хотя критика создателем ^Возвы-
шения Сайласа Лафема» традиционного «бостонского»
мировоззрения явно не по плечу нашему современнику.
Умиротворенность, с которой взирают на жизнь слегка
шаржированные герои его книг, во многом отражает бла-
годушное настроение самого автора. Вот пример того,
как все это выглядит у Маркенда:
«— Не знаю почему, но ты меня смешишь,—при-
знался Билль.— Откровенно говоря, ты всегда был про-
стаком.
— Как это?
— Ты не понимаешь, что такое простак? Это артист
в скетче, над которым издеваются все другие актеры. Ну,
например, я начинаю рассказывать тебе анекдот и го-
ворю: «Однажды я шел по улице...», а ты перебиваешь
меня: «Да? Ты шел по улице? Ну-ну, продолжай». Я го-
ворю; «... и встретил даму», а ты говоришь: «Нет, в
самом деле ты встретил даму?» Вот что такое простак.
1 Дан, Бредстрит, Кинси —видные представители современ-
ной американской экономической науки, (социологии и сексологии.
2 «Браминами» по традиции именуют представителей самых
родовитых и влиятельных семей Новой Англии,
373

Билль всегда йМеЛ в з&паСе адо-ййбудь нов^ и ин-
тересное.
— Пожалуй, я всегда был простаком,—
Я думал, что Билль засмеется, но <м
стакан и налил другой.
— Возможно, это даже лучше, чем бы!ть ловкачом.
Ловкачи одиноки, а простаков великое множество» 1.
Роман Маркенда «Г. М. Пулэм, эсквайр» (1942), от-
куда извлечен вышеприведенный отрывок, написан в
форме мемуаров заглавного героя, составленных им по
случаю ежегодной встречи своих соучеников, вместе с
которыми четверть века назад, в 1915 году, он окончил
Гарвард. Читателю следовало бы ожидать контраста
между картиной внутренней жизни Пулэма и фактами его
безрадостной житейской карьеры, напоминающей, по его
словам, «надпись, высеченную на могильной плите». Од-
нако характер Пулэма вовсе не драматичен, поскольку,
несмотря на то что жизнь толкала его на компромиссы и
сделки с совестью, подлинных душевных потрясений ему
испытать не довелось. Подобно герою «Любовной песни
сэра Альфреда Пруфрока» Т. С. Элиота, Пулэм приходит
к выводу, что его роль в жизни — оставаясь в тени, по-
сильно помогать движению прогресса. Но никакого взры-
ва страстей, хотя бы отдаленно напоминающего возглас
Стретера в «Послах» Г. Джеймса: «Уж если жить на
земле, так полной жизнью», от Пулэма нам не дождать-
ся. Ни герой, ни сам писатель не мыслят иного сущест-
вования, кроме как в традициях бостонского «брамин-
ства».
Маркенд хороший стилист, он остроумен и обладает
чувством юмора, но все эти качества не проникают глуб-
же поверхности его произведений. Читая его книги стра-
ницу за страницей, испытываешь удовольствие, но в кон-
це концов на ум неизбежно приходят слова, обращенные
Кэтрин Мэнсфилд в адрес прозы Э. М. Форстера: «Возь-
мите эту чашку — она такая теплая, ее приятно держать
в руках. Но, к сожалению, чаю в ней нет». Точно такое
Же ощущение возникает от знакомства с лучшим, на мой
взгляд, романом Маркенда «Уикфорд Пойнт», где рас-
сказана история разорения и моральной деградации бур-
1 Дж. Маркянд, Г. М. Пулэм, эсквайр, М., ГИХЛ, 1963,
стр. 326 (перев. А. Горского).
сказал я.
[ допил свой
374

жуазнойч семьи из Новой Англии. Казалось бы, благо-
даря темк книги напрашивается ее сравнение с Готор-
ном и Фолкнером, но романы Маркенда находятся на
совершенно\ином художественном уровне. Их привлека-
тельность — эгго привлекательность высококачественной^
но лишенной^каких-либо претензий «мыльной оперы» *.
Джеймс Гулд Каззенс несравненно более «солидный»
писатель, нежели Маркенд и О'Хара. Достойно сожале-
ния, однако, чтЬ долгожданный успех у публики ему при-
нес роман «Одержимые любовью» (1957), далеко не са-
мое лучшее его произведение, испорченное необъяснимой
антипатией Каззенса к любви и к сексуальной стороне
человеческой жизни вообще. Впрочем, ни любовь, ни
секс не волновали писателя и в его более ранних произве-
дениях. Ведущая тема книг Каззенса — человек в общест-
ве, человек как член организации, изучаемый в первую
очередь с точки зрения его профессии или жизненного
призвания. Задачи и возможности, открывающиеся пе-
ред личностью в конкретное время и в конкретном ме-
сте,— вот что интересует Каззенса. Ему чужды не толь-
ко сентиментальность, но и романтика. Излюбленные ге-
рои Каззенса — люди среднего возраста, достаточно по-
жившие на свете и успевшие вкусить от чувства разоча-
рования, им вполне ясно, что свобода воли лимитирована
внешними обстоятельствами, в том числе характером
общественного строя, спецификой человеческих взаимо-
отношений, всеобщей борьбой за «место под солнцем»;
Подобно Ч. П. Сноу, Каззенс исследует человеческую
особь как биологический вид, хотя Сноу —больший оп-
тимист и человеческий род кажется ему достаточно раз-
нообразным и вдохновляющим. Каззенс же последова-
тельный детерминист, признающий за обществом перво-
очередную роль в формировании людских судеб.
Превосходной иллюстрацией к вышесказанному мо-
жет послужить роман Каззенса «Справедливость ине^
справедливость» (1942), где в форме отчета о судебном
процессе по делу об убийстве в небольшом городке Новой
Англии ставится проблема справедливости и ее осуществ-
ления в демократическом обществе. В заключающем ро-
ман разговоре молодого прокурора Эбнера Коутса со
1 «Soap opera» — коммерческий телевизионный фильм, как пра-
вило рекламирующий моющие средства,
I 375

своим отцом, бывшим судьей, раскрывается стоическое
кредо самого Каззенса: f
«— Война придет снова, и это случится олень скоро.
Так было и прежде — снова смерть, горе, разрушения. И
тогда ты должен будешь встретиться с этилу лицом к ли-
цу. И тебе будет нелегко. Кто-то сказал, чро мы жалеем
ушедшее и испытываем страх перед будущем. Это дейст-
вительно так, но не станем падать духом/ Будем думать
о настоящем, которое всегда остается с человеком, пока
он жив. Каждый новый день таит в себе чудо. Целый
мир просыпается рано утром, насыщает себя и отправ-
ляется на работу. Вечером люди опять дома, они ужинают,
стараются чем-то развлечь себя, а потом ложатся спать.
Чтобы сохранить этот ритм, так много всего надо сде-
лать, и мы делаем это каждый день. Что бы ни случи-
лось — война, наводнение,— мы должны делать свое
дело, и делать его хорошо.
— Кажется, это верно, — отозвался Эбнер.
— Не только «кажется», но так оно и есть, так оно
и будет,— сказал судья Коутс.— Вот о чем тебе следует
подумать. Мы именно этого ждем от тебя.
— Чего вы от меня ждете? — переспросил Эбнер.
— Просто мы хотим, чтобы ты сделал невозмож-
ное,— сказал судья».
Не менее любопытное исследование пределов челове-
ческих возможностей проведено Каззенсом в романе
«Люди и братья» (1936), рассказывающем об одном дне
из жизни священника епископальной церкви в Нью-Йор-
ке Эрнеста Кадлиппа. Кадлиппа не назовешь святым,
просто это очень деятельный человек, стремящийся по-
мочь своим ближним, которых отнюдь не всегда можно
зачислить в разряд «добрых христиан». Но иногда Кад-
липпу случается и отступать. Христианская мораль, на-
пример, предписывает ему прийти на помощь своему ста-
рому другу, священнику, запутавшемуся в любовных
историях. Однако церковная доктрина придерживается
на этот счет иного мнения, и Кадлиппу, ревностному
служителю церкви, приходится смириться.
Старое высказывание гласит: «Политика — это искусст-
во возможного»,— и в известном смысле Каззенса можно
именовать «политическим» романистом. В своем наибо-
лее фундаментальном, но с композиционной точки зре-
ния абсолютно неуязвимом произведении — роадавд
376

«Страж ^ести» (1948) он исследует проблему суровой
армейской дисциплины, к которой демократическая стра-
на вынуждена прибегать в обстановке тотальной войны.
Действие происходит в 1943 году на флоридской трени-
ровочной базе^ВВС, распорядок дня которой Каззенс вос-
создает с учетом мельчайших подробностей. Центральный
конфликт романа, рассказывающего о трех сутках напря-
женной жизни гарнизона базы, представляет собой клу-
бок антагонизмов\ личных, политических и расовых, кон-
центрирующихся ^вокруг фигуры командира базы Баса
Била, одного из самых молодых генералов в американ-
ской армии. Бас Бил совершенно неприспособлен к вы-
полнению стоящей перед ним задачи: ведь база ВВС —
это как бы вся Америка в миниатюре, а ее персонал —
пестрая смесь характеров, своим разнообразием напоми-
нающих толстовские романы.
Творчество Каззенса (если не считать романа «Одер-
жимые любовью») никогда не было окружено сенсацией.
В своих книгах он неторопливо подбирает предметные
детали, и хотя его герои несколько однообразны и не по-
ражают гаммой оттенков человеческих чувств, в их реа-
листичности не может быть никаких сомнений. Каззенс
превосходно рисует образы людей, занятых в каком-либо
трудовом процессе, обладающих профессией и сознаю-
щих обязательства, которые накладывает на них их по-
ложение в обществе. Мир Каззенса — это мужской мир;
он абсолютно лишен поэзии. Мировоззрение писателя ок-
рашено в строгие, холодные тона; сознание глубокой за-
висимости человека от общества и собственной непости-
жимой природы делает Каззенса убежденным консерва-
тором. Однако три-четыре из принадлежащих его перу
произведений оставляют далеко позади все написанное
его современниками в Англии и Соединенных Штатах.
Ценность этих книг, столь многим напоминающих рома-
ны О'Хара,— в пристальном и бесстрастном изучении
современной действительности.

АМЕРИКАНСКИЙ РОМАН
В ГОДЫ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОИН
И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
/
/
/
В Соединенных Штатах в отличие от Англии вторая
миро!В!ая война вызвала настоящий «потоп» военных рома-
нов, который вновь повторился десять лет спустя после
войны в Корее. Рассмотренные ретроспективно, все эти
книги представляются сейчас в виде сплошной аморфной
массы серого цвета. Критик Малколм Каули так отзывал-
ся об их авторах в своей работе «Литературная ситуа-
ция»:
«Романисты, писавшие о войне,— не социологи и не
историки; кроме того, они не были и простыми солдата-
ми. Их отношение к войне довольно своеобразно. Как пра-
вило, они настроены очень критично, не жалея при этом д
самих себя; их нередко тяготит чувство вины. Они обла-
дают повышенной чувствительностью (в особенности если
речь заходит об авторском «я»), но при наличии талан-
та и воображения, которого, однако, может и не хватать,
они способны проникаться чувствами других людей, в том
числе и жителей оккупированных американцами террито-
рий. Находясь на военной службе, многие будущие ро-
манисты предпочитали держаться особняком и «не под-
держивали компанию», по выражению их товарищей по
армейской казарме. Обычная неразбериха, царящая в ар-
мии и во флоте, глубоко уязвляла их. Они восставали
против дисциплины, считая ее алогичной, и против ар-
мейской иерархии, возводившей стену между офицерами
и рядовыми солдатами».
Военные романы создавались в соответствии, как ска-
зал Гор Видал, автор «Уилли\во» (1946), с «общенацио-
нальной манерой выражения^ простым, даже слегка про-
т
i

СФОДуитшб, - &о Хорошо рассчйтаййъМ СтйлеМ, вйолйв Of-
вечающимч цели, стоявшей перед писателем». Иначе го-
воря, стиль\9тют был вульгаризированной манерой письма
«под Хемингуэя».
Из всего обилия «военной прозы» тем не менее мож-
но выделить три-четыре романа, представляющих несом-
ненную художественную ценность. Во-первых, это уже
упомянутый «Уилливо», опубликованный, когда его авто-
ру было всего девятнадцать лет. «Уилливо» не столько
«военный», сколько '«морской» роман, многим напоминаю-
щий «Тайфун» и «Неудачу» Конрада. «Уилливо» — так
называют ураган местные жители на Алеутских остро-
вах, и в своей книге Видал рассказывает об успешной
борьбе с внезапно разбушевавшейся стихией экипажа
небольшого транспортного катера, трех пассажиров —
армейских офицеров и католического священника. Видал
мастерски воспроизводит конфликты, возникающие на
судне в атмосфере затяжного, томительного плавания.
Но лучшие страницы книги принадлежат, бесспорно, опи-
санию самого урагана — алеутского «уилливо».
Лучшим из «военных романов» Гор Видал считал
«Галерею» Джона Бернса (1947). Эта книга действи-
тельно очень любопытна, но многочисленные недостатки
не позволяют считать ее до конца удавшимся произведе-
нием. «Галерея» заглавия — картинная галерея Умберто
в Италии.
«...В августе 1944 года каждый в Неаполе рано или
поздно попадал сюда и на какоенто время эастывал в не-
подвижности, словно картина, висящая на стене музея.
Неаполитанцы приходили в галерею, чтобы понаблю-
дать за американцами, пожалеть их и помолиться за их
души.
Американцы же приходили с тем, чтобы напиться до-
пьяна, что-нибудь прихватить с собой и вновь, в который
раз, попытаться понять загадку. О том, что это была за
загадка, знал каждый: речь в ней шла о войне, о чело-
веческом достоинстве, о самой жизни. Некоторым удава-
лось ближе других подойти к ее решению, но приобре-
тенная мудрость не мешала им оставаться прежде всего
просто людьми. Они не были равнодушны друг к другу:
некоторые любили, другие пытались любить.
Но все они в августе 1944 года оказались в неаполи-
танской галерее Умберто, и в сознании некоторых из них
379

ttofr-qfco уже Переменилось. И эти л*одй, йбхойсйеЛка ожив-
шие портреты, воплощали в себе все человечество.
За стенами галереи Умберто простирался/город Неа-
поль. Неаполь расположен на берегу залива/Тирренского
моря, части Средиземноморья. Средиземное/море — средо-
точие жизни и мысли человека, а Италия/— родина мно-
гих чудес, радостных и печальных. Об эт<^м снова напом-
нил август 1944 года, ибо движение истории по кругу не-
изменно и неодолимо».
В процитированном эпилоге романа отчетливо просле-
живаются намерения автора. В «Галерее» имеется ряд
портретных зарисовок и рассказ о впечатлениях амери-
канца, впервые открывающего для себя Европу и Среди-
земноморье. Единственный стержневой образ книги — са-
ма галерея Умберто, где встречаются в конце концов все
персонажи романа. Главных действующих лиц — девять;
среди них как американцы, так и итальянцы. Каждому
отведена отдельная глава, а в промежутке между глава-
ми Берне помещает авторские отступления — «промена-
ды», в которых в форме свободного эссе или монолога обо-
зревается положение на фронтах в ходе наступления аме-
риканцев от Касабланки до Неаполя. Таким образом,
книга напоминает собой как бы многослойный «сэндвич»,
где автобиографические заметки перемежаются яркими
портретами вымышленных персонажей.
, О, Вернее не скажешь, что он пишет в духе («обще-
национальной манеры выражения», если снова прибег-
нуть к формулировке Видала. В его книге сочетаются две
традиции американской прозы. Стилистически она напо-
минает Уитмена и (Вулфа. Неудержимый поток красноре-
чия никогда не иссякает, и читатель ощущает себя в по-
ложении щепки, увлеченной бурным течением. Колорит-
ное произведение Бернса написано, как принято гово-
рить, на едином дыхании, и его автор отдается творче-
скому труду с беззаветностью, достойной Томаса Вулфа.
Тема, избранная Бернсом,— зависимость американцев от
Европы — напоминает, однако, скорее о Генри Джеймсе.
Европа, точнее — Италия олицетворяет для Бернса более
высокий тип цивилизации, чем Америка, то есть отсутст-
вие принуждения, и в частности сексуальную свободу.
«Я полюбил обходительность, простоту и веселье италь-
янской жизни,— пишет Берне.— На долю итальянцев вы-
пало не так уж много земных благ, но эачю они любят
380

*Кйзш>\й лю|бовь,. В конце бойцов я йе зйаю, есть ли
что-нибудь более стоящее». И в соответствии с этим весь
роман пронизан чувством открытия нового мира, настоль-
ко контрастирующего с привычным американским обра-
зом жизни, что последний становится объектом жесто-
чайшей критики со стороны Бернса. В «Галерее» писа-
тель показывает ущербность основных практических и
философских идеалов своих соотечественников.
«Портретные» главы («Галереи» неравноценны. То, что
относится к американке — служащей одного из благотво-
рительных агентств («(В Неаполе ее прическа находи-
лась в вечном беспорядке. Достаточно было только пройти
по Виа Рома, чтобы утратить не только твердость поход-
ки, но и присутствие духа») и моложавому военному цен-
зору, написано хорошо, но лишено чувства внутренней
симпатии к героям — одного из самых характерных ка-
честв прозы Бернса. С другой стороны, просто великоле-
пен образ Моммы, содержателя приюта гомосексуалистов.
Глава «<Король пенициллин», посвященная описанию со-
рокавосьмичасового курса лечения сифилиса в американ-
ской армии, поражает подчеркнутой откровенностью под-
робностей. И, конечно же, лучше всего удался Бернсу
портрет Джулии, наверное единственной девушки в
Неаполе, сохранившей в неприкосновенности свою
честь.
Не отрицая достоинств «Галереи», следует, однако,
признать, что эта книга скорее альбом реминисценций и
зарисовок с иатуры, нежели единое целое. Кроме того, в
ее текст, помимо восхищения Италией и резкой, но за-,
служенной критики американских обычаев, вкрадывается
еще один элемент — повышенный интерес автора к гомо-
сексуализму, что в свою очередь заставляет нас усом-
ниться в справедливости слов из эпилога романа: «Эти
люди, похожие на ожившие портреты, воплощали в себе
все человечество».
Лучшим из написанных по сей день романов о войне
остаются «Нагие и мертвые» Нормана Мейлера (1948).
Несмотря на некоторые недостатки, книга эта производит
огромное впечатление. Мейлер продолжает в ней тради-
ции (американской радикальной мысли, а с точки зрения
литературной формы вплотную примыкает к Фаррелу и
Дос Пассосу. Я полностью присоединяюсь к Мейлеру, ко-
торый писал о своем романе:
381

«Я хотел показать в нем в иносказательной /форме
взаимоотношение человека и истории. Я попытался вы-
яснить, каким образом в больном обществе нарушаются
пропорции между причиной и следствием, приложенным
усилием и полученным вознаграждением. Люди в моей
книге развращены, сбиты с толку, доведены до беспомощ-'
нош состояния, но в ней определен также и рубеж, даль-
ше которого нельзя заходить в угнетении человека. Даже
дойдя до крайней степени унижения, человек сохраняет
способность поддерживать в себе стремление к лучшему
будущему».
«Иносказание», о котором товорит Мейлер, на Деле,
представляет собой полнокровный рассказ о битве между
наступающими американцами и японцами за остров Ано-
попеи. Действие книги развертывается в двух планах.
С одной стороны, мы следим за сражением, в котором
участвует взвод разведки капрала Крофта; это война на
«уровне» простого солдата, война с точки зрения ее «вин-
тика». С другой стороны, нас (знакомят со стратедачесним
плашм всей операция, разработанным генералом Кам-
мингсом. «Связующим звеном» при этом становится образ
принадлежащего к верхушке среднего класса лейтенанта
Хирна, отвергающего фашистские воззрения Каммингса.
(В отместку Каммингс подвергает его всевозможным уни-
жениям, а капрал Крофт посылает Хирна на верную
смерть.
Финал романа Мейлера ироничен. Как следствие от-
нюдь не стратегического гения Каммингса, а случайных
действий бездарного майора Даллисона остров освобож-
ден от японцев. Однако никакого значения сам по себе
этот факт не имеет. Повсюду торжествует абсурд, и един-
ственной твердой реальностью остается упорство изму-
ченных людей, доведенных до той точки, когда они уже
неспособны больше повиноваться насилию. Иронична и
заключительная фаза одиссеи взвода, которым командует
Крофт. Уже почти добравшись до вершины горы Анака,
солдаты натыкаются на осиное гнездо. Спасаясь от уку-
сов, они стремглав несутся вниз, бросая амуницию, ибо
им стало ясно, что «без оружия и снаряжения их уже не
пошлют больше в разведку».
Бросается в глаза, что в романе «Нагие и мертвые»
почти вовсе не чувствуется симпатии автора к своим пер-
сонажам; книга эта — продукт трезвого интеллекта. Во-
382

семь рядовых взвода разведки, вне всякого сомнения,
представляют собой Америку в миниатюре. Среди них —
техасец, еврей из Бруклина, чикагский поляк, бостонский
ирландец, уроженец Среднего Запада, «бедный белый» из
южных штатов, мексиканец и швед. Уже эта подчеркну-
тая «репрезентативность» обедняет их образы. Использо-
вание «машины времени», литературного приема, заимст-
вованного у Дос Пассоса, позволяет Мейлеру заглянуть в
прошлое своих персонажей, и читатель имеет возмож-
ность убедиться в абсолютном тождестве судеб людей, в
жизни которых сексуальная сторона вытеснила все про-
чие проявления человечности. Дело не толйко в том, что
вое восемь историй — иа одно лицо, <всли не считать чисто
географических различий. Хуже другое -4- сама узость
взгляда Мейлера на проблему характера «простого чело-
века», который в принципе обладает несравненно более
сложной индивидуальностью, чем это представлено в ро-
мане.
В центре «Нагих и мертвых» находятся два образа:
генерала Каммингса и капрала Крофта. Это люди дей-
ствия, люди, наделенные неоспоримой мощью; в про-
тивоположность им все прочие, включая и лейтенанта
Хирна,— бессловесный скот, вьючные животные. И Кам-
мингс и Крофт олицетворяют в романе злые, разруши-
тельные силы. Неслучайно и то, что оба они — начальни-
ки, причем власть Крофта над вверенными ему людьми
еще более непосредственна и безраздельна] чем «верхов-
ное командование» Каммингса. В известном смысле Кам-
мингс и Крофт — двойники; сознание своей силы отделя-
ет их от остального мира.
По своим взглядам генерал Каммингс — последователь-
ный и убежденный фашист. «Единственной моралью бу-
дущего является мораль силы,— внушает он Хирну.—
Тот, кто не сможет к ней приспособиться, обречен. (Воз-
действие силы направлено сверху вниз; все локальные
очаги сопротивления выжигаются каленым!железом... Се-
годняшняя армия —это модель общества будущего».
В образе Каммингса Мейлером был превосходно схва-
чен тип фашиста-теоретика. Капрал Крофт — это уже,
так сказать, фашист-практик. Насильник-садист, он уби-
вает ради наслаждения самим убийством. Как и в приме-
ре с Каммингсом, война становится основным содержани-
ем его жизни. Насилие — единственный путь к господст-

ву над себе подобными, а кроме того, это и средство само-
утверждения в столкновении с внешними силами, симво-
лическим отражением которого становится штурм горы
Анака.
В образах Каммингса и Крофта заключено даже нечто
поэтическое, прометеевское. Идеалисты наизнанку, оба
они словно вырастают в персонажей современной мифоло-
гии, что не в последнюю очередь свидетельствует, кстати,
и об авторском тщеславии. Однако роман Мейлера мень-
ше всего был написан в расчете на дешевую сенсацию.
Заслуга писателя в том, что ему удалось о6л?ечь свой от-
влеченный замысел в живые образы и создать характеры,
что называется, из плоти и крови. Никто не писал об
ужасах и зверствах войны с такой откровенной реали-
стичностью, как Норман Мейлер, но действительный
смысл его книги далеко выходит за рамки жанра «воен-
ного романа». В этом — ее подлинная ценность.
И все-таки мне кажется, что Мейлеру как романисту
здорово не повезло, ибо уже в самом начале своего твор-
ческого пути он напал на тему, позволившую ему сказать
все, что он хотел сказать относительно судьбы человека
в современном мире. Рядом с «Нагими и мертвыми» его
более поздние книги «Берег варваров» (1951) и «Олений
парк» (1955) производят впечатление карликов. Но не-
смотря на это, для меня Мейлер остается наиболее ин-
тригующим послевоенным американским прозаиком. Вре-
мя от времени он отставляет в сторону работу над оче-
редным романом, и тоща его голос с^аиовится как бы вы-
ражением духа оппозиции, постоянно присутствующей в
общественной жизни Америки. Эссе, подобные «Белому
негру» (1957), указывают на связь Мейлера с писателя-
ми более молодого, ч'ем он сам, поколения, а включенный
в его сборник «Самореклама» (1959) фрагмент «Ее луч-
шие минуты» из еще не опубликованного романа свиде-
тельствует о том, что вечная борьба между мужчиной и
женщиной способна стимулировать воображение амери-
канского прозаика не в меньшей степени, чем уже отгре-
мевшая война на Тихом океане.
Имеется некоторое сходство, впрочем поверхностное,
между («Нагими и мертвыми» и романом Джеймса Джон-
са «Отсюда — в вечность» (1951), также принадлежащим
к традиции американского радикализма. Как и у Мейле-
ра, в книге Джонса существует глубокая пропасть здеж-
№

ду офицерами и простыми солдатами. В качестве энци-
клопедии армейской жизни в годы, непосредственно пред-
шествовавшие Пирл-Харбору, «Отсюда — в вечность» про-
изводит огромное, хотя и очень своеобразное впечатление.
Я не знаю, насколько правдоподобен образ мира у Джон-
са, поражающий своей беспросветностью и грубым циниз-
мом. В лице рядового Роберта Прюитта, бывшего шахте-
ра из Гарлана (штат Кентукки), а ныне армейского
спортсмена-боксера, отказывавшегося .выступать на сорев-
нованиях за честь своей роты, писателем сделана попыт-
ка создать образ трагического героя, но ее, эту попытку,
едва ли можно считать успешной; для «трагического ге-
роя» Прюитт слишком примитивен. Должен признаться,
однако, что мне с трудом удалось дочитать «Отсюда — в
вечность» до конца, и виной тому не столько содержание
книги, сколько ее форма. Следующую книгу Джонса —
бесконечный роман «И подбежали они» — мне пришлось
отложить в сторону уже после первых страниц.
По словам Гора Видала, ело жизнь в литературе на-
чалась лишь с окончанием (работы над романом «Уилли-
во», и прошедшие годы засвидетельствовали изменение
его творческой манеры. Видал стал видным тевдедраматур-
гом, а кроме того, написал несколько романов, наиболее
характерным из которых является «Город и колонна»
(1948). Этим романом Видал одним из первых поднял за-
весу над темой гомосексуализма, впрочем, уже давно и
как бы исподволь вторгавшейся в американскую прозу...
«Город и колонна» — роман подчеркнуто откровенного
содержания. Скитаясь по Америке, от Калифорния до
Нью-Йорка, и заводя непродолжительные знакомства,
Джим Уиллард, герой Видала, бережно хранит воспоми-
нание о своей привязанности к другу юности Боду Фор-
ду. Обычные, гетеросексуальные взаимоотношения людей
наделяются в романе эпитетом «хищнические»; в соот-
ветствии с традицией, дающей себя знать также и в кни-
ге Джонса, женщина у Видала в существе .своем эгоистич-
на, и за ее любовь мужчина должен платить полным от-
речением от самого себя. Однако Видалу так и не удает-
ся убедить читателя в преимуществах гомосексуализма.
В финальной сцене романа Уиллард убивает вновь обре-
тенного друга, поскольку тот предпочел в своей жизни
идти испытанным путем «заурядной» любви к женщине.
Роман Видала был подвергнут основательной критике
385

в «работе Джона Олдрвджа 1 «После потерянного поколе-
ния». «Эта книга безжизненна, а ее предмет слишком не-
значителен, — писал Олдридж. — Она появилась на свет в
обстановке абсолютного духовного вакуума, в условиях,
когда теряется различие между явлениями первооче-
редной важности и второстепенным, тривиальным».
Замечание Олдриджа, как мне кажется, можно было
бы с полным основанием распространить и на романы
Пола Боулса «Нависшее небо» (1949), «Пускай все гиб-
нет» (1952) и «Дом паука» (1955), в полной мере заслу-
живших апитет «готичекжие», если это слово еще сохра-
нило за собой хоть какое-то литературоведческое значе-
ние. «Готическое» у Боулса в чем-то смыкается с содер-
жанием «комиксов», посвященных насилию и ужасу: пи-
сатель стремится выделить в жизни все самое что ни на
есть отталкивающее, неаппетитное, зловеще парадоксаль-
ное. Вот всего лишь один тому пример, взятый из рома-
на «Нависшее небо»: Кит Морсби оставляет своего уми-
рающего от брюшного тифа мужа.
«Она мягко опустила голову на подушку рядом с ним
и провела рукой по его волосам. На глазах ни слезинки:
прощание было молчаливым. Внезапно ее внимание при-
влекло странное жужжание: широко раскрыв глаза, как
зачарованная, она следила за любовным неистовством
двух мух, примостившихся иа (нижней губе ее мужа».
В качестве «готического» писателя Боулс во многом
следует по стопам Эдгара По. Тема его книг — распад че-
ловеческой души, а изображаемые события — лишь сим-
волы внутренней жизни его персонажей. Таланта Боул-
су не занимать; в воспроизведении отталкивающих сто-
рон жизни в тропиках и, вообще говоря, изнанки всего
экзотического он не уступает самому Грэму Грину.
Действие романа «Нависшее небо», наиболее характер-
ной из книг Боулса, развертывается в Северной Африке.
Порта и Кит Морсби, богатых американце», оторвавших-
ся от своей родины, неизменно преследует ощущение ка-
кой-то неопределенной вины. Для того чтобы «избавить-
ся от необходимости иметь дело с окружающим миром,
где все так относительно», Порт «уже давно преисполнил-
ся уверенности в бесцельности своего существования —
1 Д. Олдридж (род. в 1923 году) —видный американский ли-
тературовед, автор ряда работ по проблемам послевоенной лите-
ратуры |СШ1А.
386

это было и удобнее и больше соответствовало его нату-
ре». Душа Порта открыта лишь «пустоте и молчанию»,
исходящим от пустыни и безоблачного африканского не-
ба. Пытаясь наладить отношения со своей женой, он дей-
ствует неумело и вяло; со своей стороны Кит Морсби
постоянно испытывает на себе воздействие различных
предзнаменований и предчувствий, смысл которых ей не-
доступен.
Скитания четы Морсби по Африке служат Боулсу по-
водом для показа той меры (физических страданий и уни-
жений, которые могут выпасть на долю человека. После
бессмысленной смерти Порта от тифа в лазарете фран-
цузской военной базы Кит пытается пробраться в глубь
страны, пристав к каравану верблюдов, направляющему-
ся в Сахару. Подвергшись вначале насилию оо стороны
двух арабов, владельцев каравана, она попадает затем в
гарем одного из них и надолго погружается в состояние
безграничного блаженства и своего рода сексуальной про-
страции. В Алжир Кит возвращается, уже будучи на гра-
ни помешательства.
Говоря о том ужасе, который духовная и эмоциональ-
ная пустота вносит в жизнь человека, Боулс достигает пре-
дельной выразительности. Однако его книга, несмотря на
все свои шокирующие подробности, оставляет читателя
холодным, и в конце концов персонажи Боулса имеют
слишком мало общего с реальными существами из плоти
и крови.
В романах Трумена Капоте, также заслуживающих
наименования «готических», кошмар, однако, сменяется
своей противоположностью — волшебной сказкой. Любая
обобщенная оценка Капоте, художника во многом при-
влекательного и очень своеобразного, может оттолкнуть
своей односторонностью. Капоте — мастер сваапо Дела, и,
читая его, трудно остаться равнодушным, не поддаться
чарам его таланта рассказчика. (Впрочем, восхищение вы-
зывает лишь сверкающий всеми цветами радуги, так ска-
зать, «поверхностный слой» прозы Капоте: богатство сти-
листических и ритмических нюансш, элегантность и
остроумие в обрисовке художественной детали. Судить же
о содержании его романов нужно особенно осторожно: по
своей уязвимости оно выдерживает сравнение с мыльны-
ми пузырями. И тем не менее внутренняя структура книг
Капоте прочна, что и было продемонстрировано Джоном
387

Олдриджем на двадцати страницах его критического раз-
бора романа «Другие голоса, другие комнаты». Эта глава
уже упоминавшейся работы ОлдриДжа «После потерян-
ного поколения» написана очень сильно, ло в конечном
счете критика произведений Капоте лишь помогла выяв-
лению, по словам М. Каули, новых сторон замечательно-
го таланта писателя.
В своих книгах Капоте создает особый, замкнутый,
самодовлеющий мир детской сказки, когда достаточно по-
тянуть за ниточку, чтобы стать свидетелем снежпой бу-
ря, обрушившейся на заброшенйую альпийскую хижину.
«Игрушечность» обстановки в произведениях Капоте име-
ет и свои преимущества: ей охотно подчиняется чита-
тельское воображение. И, конечно же, материал для по-
стройки своего условного сказочного мира Капоте берет
не с альпийских лугов. Декорации в его книгах те же,
что и в романах Фолкнера, посвященных амерошканскому
Югу: обветшалые особняки и обедневшие семьи, иначе
говоря, всеобщий упадок на фоне причудливого южного
ландшафта, объединяющего в ещиное целое леса, болота и
небольшие разбросанные по лицу земли поселки. Этот
мир, над которым, как в волшебной сказке, не властно
время, обрисован с соблюдением мельчайших деталей и
до поры до времени лишен — в отличие от фолкнвров-
ской вселенной — зловещего колорита.
В романе «Другие голоса, другие комнаты» (1948)
рассказывается о путешествии мальчика Джоэла Нокса из
Нового Орлеана на заброшенную плантацию близ города
Нун-Сити. В таинственном доме, медленно оседающем в
болоте, он находит своего отца, беспомощного паралити-
ка, общающегося с внешним миром при помощи коробки
красных теннисных мячей, которые он в случае надоб-
ности скатывает вниз по лестнице, чтобы привлечь к себе
внпмшие. Джюзл отрекается от жего и сближается со
своим кузеном Рэндолфом, художником-неудачником и го-
мосексуалистом. Однако все попытки Джоэла проникнуть
поскорее в мир нормальных, «взрослых» отношений тер-
пят неудачу. Айдабел Томпкинс, чьи мальчишеские ухват-
ки словно бы оттеняют своеобразное женоподобие Джоэ-
ла, отворачивается от него, и тому не остается иного вы-
бора, как вновь вернуться к Рэндолфу. v_b
Но этот пересказ не дает ровным счетом ничег^для
понимания сути романа Капоте. Рассудочный подход к
38*

поэтическому произведению, излагающему таинственную
и двусмысленную историю упадка, просто яеуместен. Су-
меречный, колеблющийся свет исходит от книги Капоте;
несмотря на конкретность деталей, все в ней туманно и
призрачно. В конечном итоге главное в романе — это его
стиль.
«Мягкой, легкой рысцой устремлялся вперед Джон
Браун, и хрупкие осенние леса раскрывали перед ними
свои т)айны. Лавиной осыпались в октябре кор!ичневые, с
терпким запахом листья с платанов; пятнистые тропинки,
словно вены, во всех направлениях пронизывали золотис-
тые завесы листопада. Восседая на розовых шариках
клюквы, крохотные жучки первыми оповещали лес о их
прибытии, а древесные жабы, размером не больше, чем
капельки росы, передавали эту новость дальше, и их рез-
кие голоса далеко разносились в сумерках, разогнать кото-
рые не в состоянии были даже самые яркие лучи солнца.
Они ехали заброшенной дорогой, по которой когда-то
проносились лакированные кареты, где восседали пахнув-
шие вербеной дамы, щебетавшие в тени зонтиков, как ко-
ноплянки, и разбогатевшие на хлопке джентльмены, чьи
хриплые голоса пробивались сквозь клубы темно-лилово-
го дыма, извергавшиеся гаванской сигарой. Тут же бы-
ли и их дети: чопорные девчушки с надушенными мятой
носовыми платками и шустрые мальчуганы с глазами,
словно черная смородина, до смерти пугавшие своих се-
стер россказнями о кровожадных тиграх. Глубоко взды-
хая, шелестя сохранившейся листвой молодого подлеска,
осень печалилась и о жестоких, одетых в вельветовые ко-
стюмчики сорванцах, и об их отцах, бородатые мужест-
венных плантаторах. «Так было»,— говорили кустарник
и небеса, «они мертвы»,—говорил старый лес, и козодой
все тянул свою жалобную песню, оплакивая прошлое».
Чудаки и гротески книг Капоте напоминают нам ге-
роев К. Маккаллерс, с той только разницей, что произве-
дения последней всегда тяготеют к отражению реальной
действительности, хотя бы и в обобщенном, универсали-
зированном виде. Творчество Капоте, впрочем, также эво-
люционирует в этом направлении, но, говоря откровенно,
со скоростью улитки. В «Лесной арфе» (1951) мы вповь
встречаемся со странными, инфантильными существами,
пренебрегающими ответственностью, которую] наклады-
вает на них (возрают. Но, несмотря на тхраачуддавость ос-
389i

новного конфликта, в книге Капоте все же ощущается
присутствие иного, «взрослого» мира, поскольку все рас-
сказанное— лишь эпизод из воспоминаний о детстве ее
основного героя. «Лесная арфа» даже снабжена «мора-
лью»: «Лист, горстка семян, вот с чего... надо начать; по-
чувствуй, сперва хоть немного, что это значит—любить» 1;
в ней содержится открытое признание того, что мир ду-
ши, мир детства — как бы ни терзали его страсти —
устроен лучше, чем мир взрослых.
Все эти выводы о творчестве Капоте остаются для ме-
ня в силе и после выхода в свет его повести «Завтрак у
Тиффагаи» (1958), хотя здесь уже гораздо меньпие само-
любования, чем в ранних произведениях писателя, аХол-
ли Голайтли, героиня книги, показана на фоне Нью-Йор-
ка— большого современного города. Само имя Голайтли
символично — его обладательница с легкостью шествует
по жизни. Выйдя замуж, согласно южным обычаям, очень
рано, четырнадцати лет, она так и осталась ребенком: об
этом свидетельствуют все ее представления, и в первую
очередь ее наивная мечта о свободе. Голоайтли напомина-
ет чем-то Салли Боулс из романа Ишервуда, и уже это
сопоставление помогает нам понять ограниченность та-
ланта Капоте. Значение книги Ишервуда — в типичности
характера ее героини, в показе конфликта между лич-
ностью и средой (в данном случае — Берлином накануне
прихода к власти нацистов). Ничего подобного в «Завтра-
ке у Тиффани» нет. Проза Капоте отражает существова-
ние нескольких тенденций, определяющих облик современ-
ного американского романа. Во-первых, это концепция ро-
мана Генри Джеймса, провозглашавшая независимость
формы от содержания, а в 20-е (годы благодаря Джойсу
сомкнувшаяся с теоретическими основами символистской
поэзии. Во-вторых, продолжающееся использование «ми-
фа о Юге» и, наконец, обращение к теме детства, как со-
стояния, противостоящего упадку и разложению. Для со-
временных писателей США ребенок все чаще выступает в
той же роли, что и благородный дикар-индеец в романах
Купера.
Еще одним образцом следования теории «самознача-
щей формы» является роман Фредерика Бьюкнера «Дол-
гое умирание» (1949). Его сюжет основан на мифе о
1 Т. Капоту «Лесная арфа», «Новый Мир» М., 1966, № (^
стр. 133. Пер. С. Мит иной.
390

Фниюмеле, й.6 вращение к сйаварю греческой мифологий
мало что нам дает, поскольку миф этот представлен в кни-
ге в чрезвычайно искаженном виде. Использование мифа
в художественном произведении — будь то роман, как
«Улисс», или поэма, как «Бесплодная земля,),— служит
целям универсализации и особой, обобщенной выразитель-
ности. Соединяя прошлое с настоящим, миф, по словам
М. Каули, сообщает характерам книга ореол «вневремен-
ной величественности». Но в то же время, пишет Каули,
адресуясь уже непосредственно к роману Бьюкнера, миф
способен и акцентировать «незначительность этих харак-
теров» в том случае, если «античная трагедия вожделения
и мести будет перенесена в обстановку кукольного дома».
Фабула романа Бьюкнера сводится к следующему. Бо-
гатая вдова Элизабет Пуар приезжает в университет, где
учится ее сын Леандр,-для того чтобы прослушать лекцию
влюбленного в нее писателя Джорджа Мотли. Познако-
мившись с другом Леандра, преподавателем английского
языка Стейтлером, она незамедлительно отправляется к
нему в постель. Мотли догадывается о том, что происхо-
дит, и сообщает о своих подозрениях Тристтраму Боуну, пе-
чальному толстяку, который тоже влюблен в Элизабет.
После долгих колебаний Боун пытается объясниться с
Элизабет, но та отрицает все, обвиняя в свою очередь
Стейтлера в том, что он склоняет ее сына к гомосексуа-
лизму. Ложь Элизабет очевидна, но всю ситуацию меняет
неожиданная смерть ее матери, по имени Мару, которая
поспешила с Юга на выручку своему дитяти. Однако к
этому времени все, когда-то объединявшее персонажей ро-
мана, — любовь, уважение, дружеские чувства — разбито
вдребезги. Своего символического завершения эта тема
достигает в сцене самоубийства ручной обезьянки Боуна,
которая перерезала себе глотку, как бы спародировав при
этом жест своего хозяина.
Стиль романа Бьюкнера чрезвычайно манерен, прони-
зан внутренней иронией и нарочитой двусмысленностью.
О цели писателя — придать своему произведению особую
значительность — можно судить уже на основании знаком-
ства с первым абзацем его книги:
«IB зеркале отражался некто, похожий с первого
взгляда на священника. Белая роба, спадавшая с его жир-
ных плеч складками в форме полумесяца, под-
черкивала солидный объем массивной головы и заставля-
391

ла думать скорее о слабости, нежели о Силе этой тучной
фигуры, поставленной перед фактом лицезрения собствен-
ного образа. Зрительный эффект еще более усиливался
тем претебрежительнъгм отношением, с которым он •обра-
щался к другому, тоже одетому в белое и похожему на
церковного служку человеку, готовящемуся то ли совер-
шить обряд помазания, то ли выбрить на голове сидяще-
го в кресле тонзуру».
IB этом отрывке речь шла о Тристраме Боуне, который
всего-навсего зашел в парикмахерскую, чтобы подстричь-
ся (следует, впрочем, признать, что соотнесенность Боу-
на со священническим саном в дальнейшем проходит че-
рез всю книгу). С помощью стилистических средств
Бьюкнер, пзо замечанию Ихаба Хассана \ «делает попыт-
ку» мифологизировать «образ Тристрама, протягивая па-
раллели между возвышенным и обыденным, религиозным
и мирским восприятием действительности».
Однако свдаь, о которой говорит Хассай, существует,
на мой взгляд, лишь в области стиля. Само действие
и миф, на котором оно основано, никак не связаны друг
с другом. Что касается идейной направленности, нраво-
учительности романа, то она представлена в весьма рас-
плывчатых и причудливых контурах и вряд ли заслужи-
вает обстоятельного разбора. Лучшие страницы книги те,
где Бьюкнер дает простор своей фантазии: вспомним
опять о самоубийстве обезьянки, гротескный пафос кото-
рого потрясает в гораздо большей степени, чем -какая-либо
другая сцена романа.
Несравненно более значительное произведение — ро-
ман Уильяма Стайрона «Укройся сво мраке» (1951), где
большое внимание уделено как совершенству формы, так
и развитию традиционной «южной» тематики. Одно из
крупнейших явлений литературы 50-х годов, роман Стай-
рона буквально напоен реализмом: достаточно вспомнить
хотя бы о футбольшм матче в университете или о свадь-
бе Пейтон. Но, кроме того, этой книгой писатель попы-
тался (и небезуспешно) создать своего рода жанр фрей-
дистской трагедии. В «Укройся во мраке» поэзия прони-
кает и в описание, и в лирические сцены, и в алегиче-
1 И. Хаосан (род. в 1920 г.) — американский литературовед,
автор труда «Мятежная невинность»: исследование современного
американского романа» (1961).
392

скйе отступлений; с точки зрения формы кййга Стайрона
едва ли не безупречна.
Время в романе существует как бы в двух различных
измерениях. Фактически речь идет о следовании катафал-
ка с телом Пейтон Лофтис от железнодорожной станции
Порт-Уорик в графстве Тайдуотер, штат Виргиния, до
кладбища. Это путешествие, в котором ужасное соседст-
вует с комичным, представлено Стайроном в хроншогаче-
ской последовательности событий. Но параллельно он то
и дело обращается к прошлому, воссоздавая историю кон-
фликта, в который втянуты главные действующие лица
произведения: Пейтон, ее отец Мялгшн и мать Эивен.
Роману Стайрона свойствен трагизм в духе Мередита.
Вот отрывок из воспоминаний Милтона об ужасном и не-
лепом в его представлении дне свадьбы Пейтон:
«Они ненавидели друг друга не потому, что он что-то
сделал не так или, напротив, не сумел сделать. И Долли
тоже, разумеется, не виновата. Даже не его поступки,
правильные или неправильные, привели к этой трагедии,
а сам факт существования его мужюкот естества, 6eiso-
ружного и беззащитного, поставленного судьбой между
деух остервенелых, сражающихся не на жизнь, а на
смерть роботов в обличье женщин. Вот он поцеловал
Пейтон, сказал ей йе то, что следует, и каким-то образом
обидел ее. И она улыбнулась, скрывая свою обиду —по
крайней мере от посторонних, и, словно в ответ, улыбка
появилась на устах Элен, маскируя на сей раз уже не
обиду, а жгучую, слепую ревность. Что случилось? Поче-
му Элен так обманула его? И эти улыбки. Внезапно он по-
холодел от страха. Да, эти улыбки. Они возникали в пау-
тине его жизни, похожие на хорошеньких бабочек, и вся-
кий раз вводили его в заблуждение, заставляя поверить,
что в конце концов обе эти женщины любят друг друга,
что существуют же все-таки и материнская любовь и до-
черняя привязанность. Но нет, теперь, в одан миг все
для него прояснилось: улыбки женщин (такие предатель-
ские, фальшивые, и он — великий боже! — запутавшийся
в их сети) подобны взмахам крыл летучей мыши».
IB своем романе Стайрон никого не судит и не выно-
сит приговора. Он пишет здесь о трагедии любви, кото-
рая так или иначе все-таки остается любовью. Могут заме-
тить, что трагический конфликт в книге является следст-
вием биологической несовместимости натур Элен и Мил-
с')
16 Аллен 393

тдйа, их взаимной сексуальной неуДовлетйоренностй. Ду-
мается, однако, что в этом случае гораздо более важен
фактор наследственности и среды, в условиях которой
формировались характеры героев. Ведь как бы ни отдаля-
лись они друг от друга, как бы ни пьянствовал Милтон
в обществе своей любовницы Долли и какие бы истерики
ни закатывала Элен, в конечном счете их всегда что-то
сближало, быть может, чувство взаимной заинтересован-
ности и самосохранения. Но все прочие их эмоции с са-
мого начала были как бы вывернуты наизнанку. Пред-
ставление Элен о любви сугубо собственническое: она хо-
чет (всегда выступать в роли матери беспюмшцйого сущест-
ва— и только. Эта страсть и находит себе выражение в
ее беззаветной любви ко второй дочери, слабоумной кале-
ке Моди. Подобное извращение материнского чувства вы-
зывает у Милтона полубессознательное влечение к Пей-
тон, что в свою очередь порождает припадки безумной
ревности со стороны Элен. Участие Пейтон в этой семей-
ной драме гибельно для молодой девушки: пристрастив-
шись по настоянию отца к вину, она увлекается случай-
ными знакомствами, разрушает свой брак и в конечном
итоге кончает жизнь самоубийством.
Автору романа «Укройся во мраке» нельзя отказать в
драматизме и красноречии, в сочувствии к своим персо-
нажам. Однако кое-что в книге вызывает известное сомне-
ние. Я домею в виду характер Милтона Лофтиса, хрони-
ческого алкоголика, который, потерпев в жизни неудачу
в качестве адвоката, отца и мужа, все же пытается с боль-
шим упорством сохранить свое доброе имя. Стайрон
вновь и вновь говорит нам о несбывшихся мечтах Мил-
тона, о его страданиях, горе. Да, Милтон заслуживает
сочувствия у читателя, но гае более того. Роль трагиче-
ского героя — такого, как, скажем, Консул в романе Лау-
ри «В тени вулкана»,— ему не по плечу. Думать ина^
че — значит видеть в книге то, чего там нет.
Теперь о «южном» элементе в стайроновском романе.
Конфликт, положенный в основу произведения, представ-
ляется мне специфически «южным», о чем прежде всего
говорит уже образ Милтона, типичного джентльмена-
южанина. На этот счет даже имеется указание в самом
тексте. На вечеринке в Нью-Йорке гомосексуалист Бер-
гер говорит Пейтон: «Для той обстановки, откуда вы ро-
дом, очень характерны распавшиеся семьи. Да, да, дуглеч-
394

ка, и не волнуйтесь. Я знаю, вы хотите возразить, что это
скорее характерно для нашего, северного общества, об-
щества машинной культуры. Ню пример Юга все-таки бо-
лее удачен: только подумайте об этой, подобной раковой
опухоли, религиозности, о неуемном стремлении вытес-
нить мораль манерностью, о полном отрицании подлин-
ной нравственности. Шелуха вместо культуры — вот что
это такое!»
Так сам Стайрон оценивает значение «южного опыта»
для общеамериканской культуры. Однако здесь, думается
мне, конструктивная роль «южного колорита» кончается.
Таков, например, сам тип отца Милтона, джентльмена-
оратора, произносящего высокопарные, но лишенные вся-
кого смысла речи, которые мы уже неоднократно где-то
слышали: то ли у Фолкнера, то ли у Тейта. Ничего прин-
ципиально нового нет и в фигурах стайроновских не/гров:
как обычно, им отведена роль хора греческих трагедий.
Их образы вполне правдоподобны, и заключительная сце-
на романа, где говорится о массовом крещении, как сим-
воле всеобщего искупления грехов, 'выписана преовосхол,-
но. Однако читателя не покидает ощущение определен-
ной нарочитости, заданности, словно бы Стайрюн завер-
шает свой роман в соответствии со своего рода традици-
онной формулой «южной прозы». Создается впечатление,
что уже сейчас в американской литературе появляется
некий стереотип изображения Юга. Обращаясь к творче-
ству писателей меньшего калибра, чем Стайрон (Уилья-
ма Хэмфри, Дэвида Грабба, Мэри Ли Сеттл), мы видим,
как в их книгах возникают черты своеобразного ^вестер-
на», только на сей раз «вестерна'» на южный лад. И если,
по сло(Вам Флэннери О'Кониор, во всем мире о большин-
стве^ американских писателей-южан складывается сейчас
мнение как о «малоудачной комбинации Эдгара По и Эр-
скина Колдуэлла», то в этом виноваты только они сами.
Однако новый подход к теме Юга возможен; свиде-
тельство тому творчество самой Ф. О'Коннор. В своих
книгах она освещает религиозную традицию протестант-
ского Юга с точки зрения католички и, если я правильно
ее понимаю, осуждает примитивизм протестантства за те
духовные страдания, которые он приносит своим ^последо-
вателям. Персонажи ее прозы, как правило, убоги и ду-
хом и телом; их жизнь — это одновременно и кошмар
и фарс. И так происходит вследствие того, что идея бога
16*
395

вошла в их души, став, если так можно сказать, их
роком. Бог — единственная прочная реальность в их жиз-
ни, и этого факта не в силах поколебать даже самое яро-
стное богохульство. В романе «Мудрая кровь» Хейзл
Моутс из семьи священников-фундаменталистов провоз-
глашает, вернувшись с войны, основание новой религии:
«...Я проповедую учение, в котором нет места для
Иисуса Христа. Я не собираюсь вам обещать, что мои
слепые прозреют, хромые побегут, а мертвые восстанут
из мопил... Внемлите мне, люди, и я пюйесу эту правду с
собой во все концы земли... Я утверждаю, что грехопа-
дения не было, поскольку человеку было некуда падать,
а раз так, то нет и не будет ни искупления, ни судного
дня. Все суета сует, кроме того, что Иисус был лжецом».
Самозваный антисвятой Моутс в борьбе с делом Хри-
ста доходит до того, что начинает носить вериги из колю-
чей проволоки и лишает себя зрения при помощи нега-
шеной извести. Флэннери О'Коннор так отозвалась о сво-
ем произведении: «Оно правдоподобно в той же мере, что
и рисунок, сделанный рукой ребенка, который, стремясь
передать именно то, что он видит, чертит кривые, изло-
манные линии, обозначающие движение. Меня тоже ин-
тересовали линии, передающие движение — движение
духа». Так оно и получилось в этом сочном, высокохудо-
жественном и беспощадно насмешливом романе, повест-
вующем о духовном вакууме как о той среде, к которой
понапрасну взывает боговдохновенный Хейзл Моутс.
В романе уже каждый персонаж в той или иной мере
осенен благодатью. В начале повествования сообщается о
смерти в отдаленной лесной хижине деда Фрэнсиса Ма-
риона Таруотера. Сам Таруотер — подросток, которому
недавно исполнилось четырнадцать лет.
«Старик, называвший себя пророком, воспитал маль-
чика в ожидании гласа, который должен прозвучать с не-
бес. Он предостерегал его от соблазнов, что ожидают про-
роков на их пути. Мирские опасности были не так страш-
ны, но гнев господень мог испепелить человша. Однако
вера избранников божьих только закалялась от испыта-
ний: сам он тоже прошел через очищение oroeiM».
Но мальчик восстает против предназначенной ему
участи и бежит в ближайший город, чтобы встретиться
там со своим кузеном — школьным учителем и убежден-
ным атеистом. Когда-то Рейберу тоже пришлось побы-
3W

валъ в рабстве у старика. Он проклинает то время и при-
нимает у себя мальчика, словно вновь обретенного сына.
Роман О'Коннор задуман как своего рода поле битвы
меяеду религией и скептицизмом, понимаемыми не в уз-
коинтеллектуальном плане, а в качестве непосредствен-
ной жизненной реальности. И на новом месте Таруотера
гложут сомнения. Вскоре выясняется, что, несмотря на
всю яростную полемику с мертвым стариком, Рейбер в
такой же мере его сын по духу, что и Таруотер. Послед-
ний наконец возвращается на знакомую поляну в лесу и
слышит голос: «Ступай возвести всем сыновьям и доче-
рям божьим о неистощимости Его благодати». Возложив
на себя сей крест, Таруотер отправляется в путь: «IB его
воспаленных, глубоко запавших глазах уже, казалось,
светилось знание того, что ему угрожает, но он твердо
шел вперед, устремив взор в сторону темного города, вде
безмятежно спали дети божьи».
Своеобразие внешней среды и воспитания, не говоря
уже о специфике собственно писательского замысла, по-
зволяют рассматривать образ Таруотера как своего рода
исключительное явление в послевоенной американской
литературе. В нем словно воскресла вновь душа его де-
да, и, хотя с точки зрения возраста Таруотер — ребенок,
он ню имеет ничего общего с современной ©ершей «бла-
городного дикаря-туземца», испорченного соприкоснове-
нием с цивилизацией. Впервые этот тип вошел в амери-
канскую прозу вместе с Гекльберри Финном; Холден Кол-
филд из романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи»
(1951) — его достойный преемник. Подобно роману Тве-
на, "Значение книги Сэлинджера чрезвычайно велико: в
известном смысле она отразила дух времени, устремле-
ния целого поколения. Сам Холден Колфилд превратил-
ся в мифическую, легендарную фигуру, воплотившую
думы и чаяния миллионов молодых американцев.
Роман Сэлинджера, разумеется, шедевр американской
прозы. Составляющий его содержание монолог Холдена
Колфйлда стал языковой нормой для целого поколения:
в создании особого, «молодежного» диалекта Сэлинджер
использовал традиции коротких рассказов Ринга Лардне-
ра \ а кроме того, взял кое-что от слэнга американских
1 Р. Лайнер (1885—1933) — известный американский писа-
тель-сатирик, (новеллист.
397

старшеклассников и хипстеров !. Громадный успех книги
и ряд привходящих обстоятельств, сопровождавших этот
успех, затрудняют объективный анализ романа Сэлинд-
жера. Кроме того, возникают и новые проблемы в связи
с более поздними произведениями писателя, составляю-
щими в совокупности хронику семьи Глассов: новеллами
«Фрэнни» и «Зуи», повестью «Выше стропила, плотники»
и другими. «Над пропастью во ржи» уже нельзя рассмат-
ривать как отражение изолированного явления и говорить
о его принадлежности к литературе натурализма. Значе-
ние Сэлинджера не только в безукоризненном воспроиз-
ведении языка и психологии американского подростка.
У писателя имеется и собственная философия, которой
проникнуты и его роман и более поздние рассказы.
Подобно «Гекльберри Финну», «Над пропастью во
ржи» — пикарескный роман, повествующий о превраще-
нии мальчика в мужчину. Марк Твен (а может быть, сам
Гек) противоречиво трактует эту тему: Гека и влечет к
себе и отталкивает мир взрослых. В романе же Сэлиндже-
ра картина совсем иная. Холден отвергает «взрослую
жизнь» без малейшего колебания. Его история обрывает-
ся внезапной болезнью рассказчика, но- мне кажется, что
само желание Колфилда (возникшее, надо думать, под
влиянием лечения психоанализом) написать книгу гово-
рит о его готовности смотреть в лицо фактам реальности.
Книга Сэлинджера одновременно и чрезвычайно за-
бавила и поразительно грустна. Трудно не соплаетться с
критиком Фрэнком Кермодом, который полагает, что в ее
структуре имеется «встроенный» мотив «ж&жды смерти».
Холдена преследуют воспоминания о его рано умерщем
брате, и он одержим идеей «чистой жизни» и: считает все
имеющее отношение к сексу грязной и низменной про-
зой. Так, во всяком случае с точки зрения психоанали-
за, мюжню расшифровать строчки стихов Бернса, давшие
название роману.
Существует и другая трудность, препятствующая вер-
ной оценке книги Сэлинджера. Об этом очень хорошо
пишет в («Мятежной невинности» Ихаб Хассан: «Частич-
ная интеллектуальная слепота Холдена, которую совер-
1 «Хипстер» — возникшее б США с конца 50-х годов понятие
для обозначения людей, бескомпромиссно и в вызывающей фор-
ме отвергающих социальные и нравственные нормы современно-
го буржуазного общества.
908

Шбнно Справедливо связывает с его юношеской нетерпи-
мостью по отношению к миру, где господствует компро-
мисс, усугубляется еще и тем, что герой у Сэлинджера
практически существует в духовном вакууме. Рядом с
ним никого нет, в то время как в «Джозефе Эндрюсе»
Филдинга, например, простодушие Адаодса постоянно
подвергается критике и в различных комических эпизо-
дах романа и самой его тональностью». В поисках бо-
лее точных пропорций мы обращаемся к позднему твор-
честву Сэлинджера, и тогда-то становится ясно, что сен-
тиментальность героя была на самом деле сентименталь-
ностью автора. На мой взгляд, в нигилизме сэлинджеров-
ского Холдена заключено нечто прямо противоположное
расплывчатой религиозности «сказания о Глассах», той
самой религиозности, что пытается сочетать верность за-
ветам всевышнего и служение мамоне.
«Над пропастью во ржи» —безупречное произведение,
если видеть в нем только автопортрет развинченного пол-
ростка, который бросает школу, скитается, попадая в
различные переделки, по Нью-Йорку и едва не становит-
ся объектом гомосексуальных вожделений со стороны од-
ного из тех немногих [взрослых, кого он привык уважать.
Однако в романе чувствуется «двойное дно», а раз это
так, то у читателя возникает законная неудовлетворен-
ность. Он хотел бы знать больше, например, о родителях
Холдена, о которых лишь мельком упомянуто в кнш4.
Сами же суждения Холдена способны хоть кого угодно
привести в восторг. И хотя сестренка Фиби укоряет его
в том, что он никого не любит, это неверно: просто ок-
ружающий мир в громадном большинстве заселен, по его
выражению, «подлыми притворщиками». Все —липа, за
исключением двух монахинь, которые ведь, как извест-
но, не от мира сего. В житейском успехе тоже скрывает-
ся обман, и Холдена, так же как и Хемингуэя, которого
он, кстати сказать, не очень-то уважает, тошнит от гром-
ких слов, от «великих абстракций». Ему противен весь
общепризнанный комплекс американского образа жизни.
IB отличие от Гека Финна, Холден уже не имеет возмож-
ности убежать к индейцам, на Индейскую Территорию;
болезнь -— вот та единственная лазейка, которая остает-
ся на его долю.
Мне кажется, что к сэлинджеровскому герою можно
подходить с двумя различными мерками. С одной сторс)-
399

йы, Холден, по словам КермоДа, «ь чем-fO йЬпйё, & й Чем-
то и ниже читателя», который испытывает к юему нечто
вроде «снисходительно!^ сочувствия», сентиментальной
ностальгии. Это относится, видимо, к тем немолодым уже
людям, что в процессе жизни волей-неволей научились
терпимости и овладели так называемым чувством юмо-
ра. Они могут позволить себе тт терпимость по отноше-
нию к Холдену: когда он подрастет, думают они, у него то-
же появится чувство юмора. А пока его остроумные вы-
ходки забавляют и напоминают им об их собственной «не-
винной», еще незапятнанной житейской суетой юности.
Но вряд ли аналогичным образом воспринимает Хол-
дена Колфилда молодежь. Мне кажется, что сейчас су-
ществует страстное, хотя, быть может, и временное стрем-
ление видеть в отрицании героем Сэлинджера всей сум-
мы «мирских» этических ценностей Америки (а стало
быть, и всего западного мира) своего рода «зов времени».
Благодаря образу Холдена Сэлинджер в чем-то смыкает-
ся с битниками и хипстерами; будучи предубежденным,
можно было бы даже сказать, что творчество Сэлиндже-
ра — это своего рода вариант битничества специально
для подписчиков журнала «Нью-Йоркер». Но, конечно
же, Сэлинджер и битники—величины в художественном
отношении несоизмеримые: Сэлинджер — писатель гро-
мадного таланта, в то время как Керуак in компания
принадлежат, скорее, к социологии, нежели к литерату-
ре. В этом своем качестве они, разумеется, вызывают ин-
терес, однако то лучшее, что есть у Керуака, автора по-
вести «На дороге» (1957), является лишь отголоском по-
эзии Уитмена. Таков образ Америки, иссеченной следа-
ми шин автомобилей, дороги, «ведущей в никуда, по ко-
торой едут без имени, бе<з цели —просто так...».
На мой взгляд, воззрения битников есть не что иное,
как последнее по времени выражение идей некоторых
меньшинств американского народа, идей, связанных не
только с Уитменом, но также и с Торо и Эмерсоном. Мыс-
ли эти высказывались и прежде; жаль только, что битни-
ки подошли к ним очень поверхностно, без учета их глу-
бокого и многогранного смысла. В противном случае они
уже соперничали бы не с Уитменом, а с Достоевским, од-
нако надежде этой, по-видимому, не суждено сбыться.
Тот самый аспект жизни современного американского
общества, от которого с отвращением отшатываются Хол-
400

ден Колфилд и битники, широко развернут в творчестве
Эдварда Ньюхауса и Лоиса Очинклосса. И тот и другой
пишут о самых богатых и «ответственных» людях Аме-
рики, составляющих в совокупности своего рода эквива-
лент английской аристократии. И тот и другой обладают
бесспорным литературным даром и своеобразной рафини-
рованной манерой письма, неизменно (вызывающей у кри-
тики желание сопоставить их с Генри Джеймсом и Эдит
Уортон. Однако подобная оценка книг Очинклосса и Нью-
хауса, несмотря на незаурядность их таланта, является
чересчур завышенной. Очинклосс, например, гораздо уве-
реннее чувствует себя в жанре короткого рассказа, не-
жели романа, о чем можно судить хотя бы на основании
анализа «Венеры в Спарте» (1958).
Мир Очинклосса — это мир нью-йоркских банкиров,
которых гидросамолет ежедневно доставляет на Уолл-
стрит из их резиденций на Лонг-Айленде. Герой Очин-
клосса — человек, попавший в крайне сложное положе-
ние, «высокопоставленная персона с нечистой совестью».
Сарокаиятилетний вице-президент «Гудзон траст
компани» Майкл Фэриш внезапно открывает для себя,
что его жена ему неверна, что его сын ненавидит евреев
и негров и что допущенная им когда-то ошибка в делах
грозит ныне разрушить его репутацию банкира. Всю
свою жизнь Фэриш был законченным конформистом и
стремился жить только профессиональными интересами.
Теперь он понял всю пустоту подобного существования,
и, соблазнив под занавес свою падчерицу, Фэриш кончает
жизнь самоубийством.
Так еще раз Очинклосс показывает нам, как вянет
американская мечта в столкновении с действительностью.
Но при всей элегантности стиля романисту не удается
сказать нам на этот счет что-нибудь новое. Сильная сто-
рона Очинклосса проявляется в обрисовке им социально-
го фона, вне которого характеры его романа сраеу лиши-
лись бы всякой убедительности. История Фэриша, взятая
сама по себе, не более чем клинический случай, а это-
го было бы слишком мало для того, чтобы придать его
образу значительность. Вот почему, невзирая на очевид-
ный талант Очинклосса, он не заслуживает сопоставле-
ния с Джеймсом и Эдит Уортон. Его можно поставить
рядом разве что с нынешним Джоном О'Хара, но не
Джоном О'Хдра — автором «Сзиданщ* в Самарре».
401

Тема романа Ньюхауса «Искушение Роджера Хэрриот-
та» (1955) — мера ответственности, которую несут лю-
ди, занимающие видное положение в обществе. Искуше-
ния, которым подвергается герой романа, секретарь од-
яой из нью-йоркских благотворительных организаций,
оказывающей помощь молодым скрипачам, не столь уж
и рискованны. В романе возносится хвала устойчивой се-
мейной жизни, милым домашним добродетелям; практи-
чески он примыкает к книгам Г. Вука, Сл. Уилсона,
Р. Пауэлла — этих певцов американской буржуазии.
Отголоски фразы Фицджеральда «богатые не похожи
на нас с вами» вот уже на протяжении сорока лет разно-
сятся по закоулкам американской прозы. Лучше других,
как мне кажется, раскрыл эту тему Джон Филлипс —
автор романа «Второй счастливый день» (1953). Как и
Фицджеральщ, Филлипс считает себя представителем «во-
енного» или, точнее, «предвоенного» поколения. Как и
Фицджеральд, он пишет о «богатых» с точки зрения бед-
няка, допущенного в их общество, но чувствующего себя
в нем чужим.
Неторопливо и обстоятельно рассказывает Филлипс
историю бунта против власти денег, против всего того,
по словам Джеймса, «мрачного и безжалостного, что
скрываются в тени крупных состояний». В романе, по су-
ществу, только один герой — Джордж Уорик Марш, кото-
рого читатель постоянно видит как бы глазами его дав-
него друга Гэса Тейлора. Огромное богатство изолирует
Марша от людей, его окружающих. Превосходны в этом
отношении сцены армейской жизни, когда Марш пытает-
ся сойти за обыкновенного молодого солдата. Однако дей-
ствительность никогда прежде не требовала от негл ка-
ких-либо обязательств, поэтому в армии он чувствует се-
бя, словно в вакууме. Ненормально складываются и
взаимоотношения в семье Марша. Его отец в пьяном ви-
де кончает с собой, а мать, которую каждый встречный
зовет просто «Бэби», то разводится, то снова выходит
замуж. Иными словами, родители Марша — это дожив-
шие до седых волос персонажи «века джаза» из расска-
зов Фицджеральда.
«Второй счастливый день» — роман о человеческих
связях, и в частности о взаимоотношениях между Мар-
шем, который держится покровительственно и поучаю-
ще, и бедняком Тейлором. Приходит войиа, и Тейлюр ос-
403

йооождается йаконеп, от гнетущей зависимости, окружай-
шей его в годы учения в школе и Гарвардском универси-
тете. Но старое ощущение возникает снова: влюбившись
в Лил, бывшую невесту Марша, богатую девушку из
высокопоставленной семьи, он понимает, что их совмест-
ная жизнь может быть только союзом раба и господина.
В романе дана превосходная картина американского
общества военного времени, приблизительно с 1939 по
1950 год. Внешние события значат очень много для ге-
роев книги, действие которой завершается с первыми
залпами корейской войны. От имени Гэса Тейлора, че-
ловека разочарованного и желчного, писатель резко кри-
тикует общество и предрекает ему самое мрачное буду-
щее. Критикуются взаимоотношения между мужчинами
и женщинами, между «отцами» и «детьми», между бога-
чами и всеми прочими. Филлипс не щадит своих героев,
и следует сказать, что критика его вполне правомерна:
ведь личное и общественное так тесно переплетены в на-
шей жизни. Надолго запечатлеваются в памяти сцены в
«школе для избранных», где учились Марш «и Тейлор, и
приют привилегированных — Гарвард. В романе Филлип-
са представлена, на мой .взгляд, детальная и вполне до-
стоверная картина жизни значительной прослойки нью-
йоркского и новоанглийского общества. И на всем протя-
жении книги характеры ее ни разу не вызывают сомне-
ния в своей достоверности.
Огромное богатство обращает своего обладателя почти
в жертву — такова основная идея книги Филлипса, сов-
падающая со взглядами Г. Джеймса во многах его про-
изведениях, включая «Крылья голубки». «Рок богатства»
подобен гемофилии, этой «династической болезни» неко-
торых королевских фамилий в Европе,— так полагает и
Райт Моррис в романе |«Славные времена» (1954). Мор-
рис — один из самых ярких талантов в области современ-
ного американского романа, и из дюжины написанных им
книг трудно выделить нечто особенно характерное. Писа-
телю не доставляет никакого труда свести воедино прош-
лое и настоящее, и в его произведениях струя комичес-
кого соседствует бок о бок с началом гротескным и тро-
гательным.
«Любовь среди каннибалов» (1957) —роман Р. Мор-
риса, откровенно рассчитанный на то, чтобы -вызвать смех
у читателей. Однако в то же время в этом произведении
403

заложен и немалый зарйд социальной критики, о чем Го-
ворят уже эпиграфы из Томаса Брауна («Ненавистные
всем каннибалы и антропофаги — это мы сами, и пожи-
раем мы не только своих ближних, но и самих себя, и
это не аллегория, а святая правда») и Генри Джеймса
(«Манеры, человеческие нравы: какие они и что за ними
стоит?»). Сюжет книги образуют приключения двух ве-
сельчаков, Макгрегора и Хортера, и приставших к ним на
пути из Малибу-Бей в мексиканский город Акапулько
двух девиц. Проза Морриса пронизана едкой иронией,
направленной против всего света: все вокруг словно рас-
падается на состаные части, подобно тому как благодаря
усилиям ловких мексиканцев разваливается по кускам
автомобиль Хортера.
Еще более гротескным произведением может пока-
заться другой роман Р. Морриса — «Поле зрения» (1951).
На трибунах корриды в столице Мексики располагается
весьма странная компания: драматург-неудачник, кото-
рый «искренне предпочитал провалы триумфам», лже-
психиатр с ассистентом неопределенного пола, друзья
детства драматурга— пожилая пара из Небраски, их
внук, одетый под Дэйви Кроккета1, и его прадед, совре-
лшнник Буффало Билла и «фроятира», для которого ис-
тория остановилась в 1900 году. Но несмотря на такой
пестрый и, казалось бы, малоподходящий подбор персо-
нажей, Райту Моррису удается передать в своей книге
ощущение простора бескрайних равнин Среднего Запада
с разбросанными по ним крохотными городками и воск-
ресить дух энтузиазма и стойкости, свойственный эпохе
первых переселенцев.
Однако лучшим романом Р. Морриса пока, на мой
взгляд, остаются «Славные времена». В центре книги —
молодой человек по имени Лоуренс, который иавестен не
только как богатый наследник, но и как звезда тенниса.
И вновь мы глядим на него глазами его друга, человека
среднего достатка, которого зовут Питер Фоли и который
со временем становится преподавателем местного коллед-
жа. Воспоминания Питера о своем знакомстве с Лоурен-
сом в 1929 году перемежаются рассказом от третьего
1 Дэйви Кроккет и Буффало Билл — герои американского
фольклора времен освоения западного «фронтира», то есть гра-
ницы.
404

ЛЙЦа О Приезде Фоли в Йью-Йора S оДйн йреКра£Яый
день 1952 года. И именно в этот день пала тирания Лоу-
ренса над Фоли, которая существовала вот уже двадцать
три года.
Лучшие страницы романа — это воспоминания о сту-
денческих годах, когда Лоуренс был в центре кружка,
состоявшего из четырех человек. Немногим уступают им
картины жизни американцев в Париже в 1929 году. Мор-
рису удалось не только воспроизвести атмосферу 20-х го-
дов, но и показать, как воспоминания о давно минувшем
подчиняют себе жизнь людей в послевоенную эпоху. При-
мер тому — история Монтаны Лу Бейкер, девушки, с кото-
рой Фоли познакомился еще в Париже и которая остает-
ся в его воображении нетленным символом «ревущих
20-х». Думается поэтому, что в романе речь идет не толь-
ко о молодом герое — жертве своего богатства, но и о
таинственной связи времен, подчиняющей все живое
своему незримому воздействию.
* * *
Ничто так не поражает в послевоенной американской
прозе, как резкое изменение тона книг негритянских пи-
сателей. Этот сдвиг особенно заметен на примере един-
ственного пока романа Ралфа Эллисона «Человек-неви-
димка» (1952), сыгравшего для своего времени такую же
роль, что и написанный десятилетием раньше «Сын Аме-
рики» Р. Райта. Вначале книга Эллисона напоминает ти-
пичный «роман негритянского протеста» и ее автор це-
ликом следует по стопам Райта:
•«Я не стыжусь того, что мои предки были рабами;
мне стыдно только, что я когда-то думал иначе. Восемь-
десят пять лет тому назад им сказали, что они свободны,
свободны, как пальцы на руке, и имеют теперь возмож-
ность работать вместе с другими ради всеобщего блага,
ради блага страны. Они поверили этому, они возликова-
ли. Не покидая родных мест, они трудились как могли,
а когда на свет появился мой отец, он прошел ту же
самую школу. Но дед мой—он стоял особняком, и мне
говорили, что я весь в него. Это был странный, неугомон-
ный старикан. Перед смертью он сказал моему отцу:
«Сын, я хочу, чтобы, после того как меня не станет, ты
продолжал борьбу. Я всегда молчал об этом, но вся наша
жизнь есть война, и я всегда чувствовал себя лазутчиком
405

в *гужом стане, всегда — с той поры, как я сложил ору-
жие <в годы Реконструкции. Живи, зная, что твоя голо-
ва — в пасти льва. Но ты должен взять над ними верх,
если будешь говорить «да, сэр» и широко улыбаться,
если будешь соглашаться с ними, пока их не затошнит,
пока их не охватит смертельная тоска». Все решили тог-
да, что старик напоследок спятил — ведь он всегда был
смиреннейшим из смертных. Детвору выгнали из комна-
ты, жалюзи опустили, и маленький язычок пламени
в лампе был столь же слаб и прерывист, как и дыхание
умирающего. «Научите всему этому молодых»,— прошеп-
тал он из последних сил. Потом он умер».
О том, что значит «жить с головой в пасти льва», Эл-
лисон с большим искусством пишет уже .в первой главе
романа, где комизм сочетается с самым неподдельным
чувством ужаса.
«Слова старика никогда не покидали меня. В день
окончания школы я произнес речь, в которой доказывал,
что смирение — двигатель* прогресса (конечно же, я в
это не верил, памятуя то, что слышал от деда. Но я знал,
что так надо). Успех был огромен, все вокруг ликовали.
Меня хвалили и пригласили выступить перед белыми
«отцами города».
Итшк, ев награда герою романа ©месте с другими юно-
шами-неграми дозволяют развлекать белых бизнесменов,
собравшихся в большом прокуренном зале. Но вначале
их искушают зрелищем голой, безукоризненного сложе-
ния блондинки, затем, завязав предварительно глаза, за-
ставляют драться друг с другом и, наконец, разрешают
подобрать с подстилки, через которую пропущен электри-
ческий ток, разбросанные там мелкие монеты, оказав-
шиеся на поверку фальшивыми. В заключение (уже пос-
ле произнесенной речи) анонимному герою Эллисона
вручают бумажку в пять долларов и документ, предостав-
ляющий ему право учиться в «колледже для негров».
Этой ночью во сне он видит своего деда, который при-
казывает ему прочесть вслух то, что говорится в доку-
менте. «Всем, кого это касается,— начал я читать.— Не
спускайте с этого негритенка глаз, не давайте ему минуты
покоя». Смех деда еще долго звенел в моих ушах, когда
я проснулся».
Читая первую главу «Человека-невидимки» без зна-
ния того, что последует дальше, невольно причисляешь
406

эту книгу к разряду натуралистических произведений.
Однако уже намечается и некоторое отличие: внутренний
ритм прозы Эллисона учащен, и чувствуется, что где-то
под ее поверхностью таится нечто истеричное. И очень
скоро становится ясно, что «Человек-невидимка» не име-
ет ничего общего с натурализмом, скорее это символиче-
ское произведение, основанное на пикарескном сюжете.
Исключенный из колледжа без всякого на то основа-
ния, герой романа едет на север и нанимается рабочим
на фабрику красителей недалеко от Нью-Йорка. Полу-
чив по вине одного из рабочих-негров производственную
травму, он долгое время проводит в фабричной больнице,
ще врачи ставят на нем свои «эксперименты». Живя в
Гарлеме, негритянском районе Нью-Йорка, он сближает-
ся с компартией, но ненадолго.
К концу романа мы уже почти забыли, что его ге-
рой — негр; специфически «негритянская» проблематика
исчезает из книги Эллисона. Об этом намерении романи-
ста можно было догадываться и раньше: достаточно вспо-
мнить о том, как на фабрике красителей негры, работаю-
щие в подвале, превращают зловонную черную массу в
снежно-белую краску. Анонимный герой Эллисона гово-
рит от лица всего рода человеческого; главная мысль
книги звучит уже в прологе к роману:
«Я — человек-невидимка. Нет, я не привидение вроде
тех, что не давали покоя Эдгару По, я и не призрак из
голливудских фильмов. Я обыкновенный человек из пло-
ти и крови, из мышц и жизненных соков, а кроме того,
я, пожалуй, и не лишен ума. Поймите, я — невидимка
только потому, что люди не желают меня видеть. Вы, на-
верно, знаете этот цирковой фокус с («говорящей голо-
вой», которую окружают кривые зеркала. Так и здесь:
если они все-таки смотрят в мою сторону, то видят и то,
что вокруг меня, и собственные лица, и фантомы своего
воображения, иными словами, все что угодно, только не
реального человека».
По-видимому, Эллисон делает своего героя анонимным
с той же целью, что и Кафка, лишивший в «Процессе»
господина К. фамилии и имени. Дело тут не только в
«невидимости» центрального персонажа («невидимке»
как таковому имя ни к чему), а в безличности и универ-
сальности его судьбы. Человек без имени — это ведь прак-
тически все человечество в миниатюре.
407

Эллисон действительно кое-что позаимствовал у Каф-
ки. Многие сцены книги, реалистически воспроизводя-
щие действительность, отличаются в то же время под-
черкнутой, в духе сюрреализма, рельефностью образов и
строгой алогичностью, напоминающей скорее сон, нежели
явь. Реальная жизнь окружена у Эллисона, по его собст-
венному выражению, плотной стеной «кривых зеркал».
Однако основные идеи романа не имеют, как отмечает
Джон Маккормик в своей работе «Катастрофа и вообра-
жение», ничего общего с «кафкианскими жалобами». Тот
же Маккормик говорит о влиянии на роман Эллисона к< Мо-
шенника» Германа Мелвилла: воздействие европейского
символизма объединилось у негритянского романиста с
собственно американской, символической же традицией.
Хотя «Человек-невидимка», бесспорно, и самое значи-
тельное творение современной негритянской литературы
США, имеется и ряд других произведений, которые пред-
ставляют немалый интерес. Таков, например, роман
Джеймса Болдуина «Иди вещай с горы» (1954), ключ к
которому мы находим в его книге публицистических
очерков «Заметки сына Америки»:
«Я начал понимать, что необходимо постоянно дер-
жать в поле зрения две идеи, которые, как может пока-
заться, противоречат друг другу. С одной стороны, жизнь
надо принимать такой, какова она есть, и следовать это-
му принципу без задних мыслей, без затаенной злобы.
Но в мире полно несправедливости, и поэтому нельзя
благодушествовать, заниматься самолюбованием. Отсюда
вырастает второй мой тезис — необходимость неустанной
борьбы с несправедливостью».
Роман Болдуина обращен не к социальным или расо-
вым проблемам, а исключительно к религиозной стороне
жизни американских негров. Религия негров своеобраз-
на; проводя параллели между бывшими невольниками и
закованными в цепи «дщерями Израиля», томящимися в
Египте, она восходит еще и к временам рабовладения.
Болдуин не раз обращается к этой теме в своем весьма
умело композиционно оформленном произведении. Ту
же цель преследует и язык романа, местами отчетливо
стилизованный под лирический сказ Ветхого завета. Чув-
ствуется, что Библия — единственно доступная для персо-
нажей Болдуина книга. Но ведь так оно и было на самод«
деле, вспомним о методисту XVIII стодети^
408

Действие романа занимает два дня: субботу и воскре-
сенье, и речь в нем пойдет о живущей в Гарлеме семье
Гримсов. Гэбриел Гриме — проповедник секты, называю-
щей себя «крещенные огнем». Его старший сын Джон,
которому как рае в субботу исполняется четырнадцать
лет, тоже готовится стать проповедником. Второго сына
зовут Рой. И Рой и Джон (причем первый из них осо-
бенно непримиримо) противятся власти своего погряз-
шего в грехах отца. По случаю дня рождения Джону
дают денег, и тот, сознавая всю греховность своего по-
ступка, отправляется в кино. Вернувшись домой, он ви-
дит, как его родители пытаются успокоить Роя, который
только что был поранен в стычке между цветными и
белыми подростками.
Между Гэбриелом и его женой (возникает ссора, и оба
мальчика принимают сторону матери. Затем Болдуин
переходит к описанию церковной службы, которая начи-
нается субботним вечером и затягивается далеко за пол-
ночь. Сцена эта обрисована с большим мастерством и
имеет особое значение для романа. Из молитв персона-
жей мы узнаем о прошлом Гэбриела, его жены и Джона.
Грех, вина, раскаяние — эти темы, сплетаясь, образуют
драматическую канву их жизни. Роман завершается про-
буждением у Джона истинного религиозного чувства, ко-
торое берет верх над его ненавистью к отцу, над просы-
пающимся половым инстинктом и над желанием мальчи-
ка добиться перемен в своей жизни.
Персонажи романа и их взаимоотношения обрисованы
Болдуином с полной художественной убедительностью. В
книге постоянно ощущается присутствие исторической
перспективы, дыхание эпохи рабства и угнетения. Имен-
но поэтому следующую, не лишенную достоинств книгу
Болдуина — роман с трагическим концом о живущих в
Париже гомосексуалистах «Комната Джованни» (1959)
приходится считать явной неудачей художника.
# * *
Имея в виду Ралфа Эллисона и некоторых других, в
чем-то схожих с ним авторов, Малколм Каули писал:
«Поскольку все эти романисты в конце концов прихо-
дят к утверждению значения и ценности отдельной чело-
веческой личности («персоны») в столкновении с обще-
едром, я решил назвдать щ «персоналистами»... Каждый
409

из них, как мне кажется, полагает, что писатель должен
быть живой индивидуальностью, а не регистрирующим
аппаратом, а поэтому и стремится сохранить свой особый
стиль, свою глубоко личную оценку действительности».
В этом абзаце Каули сделана смелая попытка выде-
лить и прояснить природу той почти неуловимой, хотя
и в(сегда отчетливо прослеживаемой характерности аме-
риканской прозы, которая, на мой взгляд, является са-
мым важным составным элементом современного романа
в Соединенных Штатах. Помимо Эллисона, Каули причи-
сляет к «персоналистам» Сола Беллоу и Герберта Голда;
в новом издании «Литературной ситуации», мне кажется,
к этим именам присоединилось бы и имя Бернарда Ма-
ламуда. Вовсе не случаен тот факт, что Беллоу, Голд и
Маламуд — евреи, потомки переселенцев из стран Цент-
ральной и Восточной Европы, приехавших в США срав-
нительно недавно. Творчество этих писателей внесло в
послевоенную американскую литературу совершенно но-
вую ноту.
Беллоу дебютировал первым: его роман «Человек,
болтающийся в воздухе» вышел в свет в 1944 году. Вот
одно из высказываний самого писателя: «Всем очевидно,
что характеры в современных романах как бы сжались,
уменьшились в объеме, и факт этот глубоко беспокоит
всех, кому небезразлична судьба человека. Я не думаю,
что «сократились» способности человека трудиться или
переживать, я уверен, что несправедливо было бы гово-
рить об ухудшении «качества» человечества. Мне, скорее,
кажется, что люди выглядят маленькими и приниженны-
ми только оттого, что до чрезвычайных размеров разрос-
лось общество». IB словах этих содержится указание на
смысл по крайней мере одного из аспектов прозы Беллоу.
Иногда он делает акцент на могуществе общества, иног-
да — на бунте индивидуума. И эта тематическая противо-
положность подчас становится настолько подчеркнутой,
что возникают как бы два различных облика Беллоу-про-
заика.
С точки зрения протокольного пересказа содержания
в «Человеке, болтающемся в воздухе» и последовавшей
вслед за ним «Жертве» (1947) речь идет о психологиче-
ских, сугубо индивидуальных конфликтах. Интенсив-
ностью душевных переживаний, обостренной чувст-
вительностью ко всему мрачному, кошмарному герои
410

Ёеллоу напоминают персонажи романов Йафки. Герой
написанного в форме дневника первого произведения
Беллоу — Человек по имени Джозеф, ожидая СО' дня
на день призыва в армию (действие происходит в первые
дни войны), ощущает, как все больше погружается в
пустоту, в одиночество. Оставив службу, он пытается за-
няться изучением философии эпохи Просвещения, но на
деле все его мысли направлены на уяснение сущности
того мира, в котором он живет, и своего места в нем.
Вот одна из первых страниц романа — Джозеф глядит в
окно на открывающуюся перед ним панораму Нью-
Йорка:
«Солнце скрылось, начал падать снег. Он слегка опу-
шил темные поры на дорожках, устланных крупным гра-
вием, и оседал тонкими ломтиками на косых скатах
крыш. Из окна третьего этажа мне открывался широкий
вид. Неподалеку возвышалось несколько труб, и серый
дым, валивший из них, был светлее, чем угрюмое небо.
Прямо передо мной тянулись кварталы бедных жилищ,
окаймленных линиями водосточных канав. Тускло свети-
ло электричество вывесок, повсюду разъезжали, останав-
ливаясь у тротуаров, автомобили, и лишь кое-где чернел
одинокий силуэт дерева. Вот что я увидел, прижавшись
лбом к оконному стеклу. Это стало уже моей мучитель-
ной обязанностью — глядеть вдаль и в который раз во-
прошать себя: существует ли где-нибудь (сейчас, либо в
прошлом) хоть малая частичка подлинной человечности?
Конечно, улицы, вывески, грузовики, дома, слепые и бе-
зобразные,— все это имело какое-то отношение к внут-
ренней жизни человека. И все-таки закрадывалось сомне-
ние: я не мог поверить в то, что жизнь людей, обитаю-
щих в этих домах, устроена в полном соответствии с
внешними, рукотворными формами их быта. Должно же
быть какое-то различие, суть которого пока мне недо-
ступна, между личностью и вещью и даже между чело-
веком и его делами. Иначе люди были бы просто отраже-
нием мира вещей, среди которых они жили. Но я вовсе
не собирался винить их — разве не о том же я ежеднев-
но читал в газетах? Знакомясь с политикой и бизнесом,
с их кабаками и кинофильмами, с хроникой грабежей,
разводов, убийств, я неизменно пытался разглядеть за
всем этим признаки объединяющей всех людей человеч-
ности;
411

Это занятие йвня йо-йастоШцеМу ийтере^овйло. Я че-
ствовал себя одним из этих людей; неважно, нравились
они мне или нет, но в совокупности они составляли мое
поколение, общество и мир, в котором я жил. Мы были
персонажами одного и того же сценария, и разлучиться
нам стало уже невозможно. А кроме того, я понимал, что
сам я жив только благодаря тому, что живы были они».
Проблемы, мучающие Джозефа, не поддаются разре-
шению: стремясь к свободе, он требует от жизни слиш-
ком многого. Он не просто «человек, болтающийся в воз-
духе»: он —одиночка, обращающий к обществу вопросы,
на которые оно не в состоянии ответить. Уже сам образ
его жизни становится вызовом, он восстанавливает про-
тив Джозефа его жену, друзей, родственников. Роман
кончается тем, что Джозеф отсылает в комиссию, ведаю-
щую военным набором, письмо с просьбой как можно
скорее направить ему повестку о призыве. «Да здравст-
вует трудовая дисциплина и контроль над мыслями! Ура
регламентации!» —восклицает Джозеф.
Учитывая подтекст романа «Человек, болтающийся в
воздухе», его можно назвать метафизическим произведе-
нием, где говорится о борьбе героя с обществом и с са-
мим собой за право называться человеком. Кроме того,
роман Беллоу написан с чувством какого-то горького
юмора. Примечательны в нем и сцены повседневной
жизни Нью-Йорка, хотя угол зрения рассказчика до-
вольно-таки своеобразен. «Городской фон» книги Беллоу
тесно связан с раскрытием характеров его героев.
Аналогичное ощущение возникает и при чтении
«Жертвы»: -здесь Беллоу в еще большей мере писатель-
урбанист, выразитель дум и настроений жителя совре-
менного большого города. Композиционно «Жертва» выг-
лядит несколько усложненнее, но в центре книги вновь
человек-одиночка, на сей раз Айза Левентал, жена ко-
торого уехала погостить к родственникам. По профессии
журналист профсоюзной газеты, Левентал вырос в семье
еврейских иммигрантов, которые так и не свыклись по-
настоящему с жизнью в Америке. Ищущий уединения и
склонный к подозрительности, скрывающий под маской
суровости вечную озабоченность, Левентал пытается ос-
мыслить свое место в окружающем мире как еврей и как
американец. Он отвергает циничную мораль своего отца,
нашедшую выражение в следующей тираде: «Айк ли я
412

или Моша — глаййое Для Меня гроши. Деньги, а йе ра-
венство— вот что самое важное, и можете презирать
меня, сколько вам будет угодно».
Случай сталкивает Левентала с Кирби Олби, забулды-
гой, пьяницей -и антисемитом, по странному совпадению
являющемуся к тому же потомком одного из первых пе-
реселенцев в Северную Америку, губернатора Уинтропа.
Абсолютно беспричинно Кирби укоряет Левентала в том,
что по его вине он, Кирби, потерял работу и совершенно
опустился. С этого момента Кирби не только преследует
Левентала, но и живет на его счет; их отношения стран-
ным образом усложняются с каждым днем. Наконец Ле-
вентал постигает смысл этой неправдоподобной ситуации:
«Да, разумеется, он был неправ — кто и когда не совер-
шает ошибок. Но теперь стало ясно, что все происходя-
щее было словно отражением процессов, совершающихся
в душе каждого, взятого изолированно человека».
Образ Олби можно истолковывать как тень Левен-
тала, его «Доппельгенгер» !, в соответствии с юнгианской
терминологией. Положение, в котором оказался Олби,
символизирует все то, чего страшится герой Беллоу. Но
Левентал чувствует также и вину за свое стремление
«удержаться на поверхности»; лишь благодаря Олби
перед ним открылось видение «ужасного, отвратительно-
го мира, которого он всегда инстинктивно сторонился».
Но, анализируя роман, можно пойти еще дальше: ведь
Олби — живой человек, а не призрак, не галлюцинация.
•Вот что пишет по этому поводу Лесли Фидлер:
«Буржуа и артистическая богема, благодушные горо-
жане и изглоданные самоанализом бродяги, иммигранты
и «коренные» американцы — таково это разнородное сме-
шение* которое сплачивает воедино сама отраженная в
нем острота контрастов. И где найти более сильное дока-
зательство зависимости этих людей от «духовной пищи»,
от взаимной поддержки, как не в судьбе Олби, которому
нужны евреи для того, чтобы понять свое от них отли-
чие, и не в тайном желании Левентала пробудить в
своей душе чувство ненависти, чтобы считать себя не
«размазней», но полноценным человеком?»
Финал «Жертвы» звучит еще более примирительно,
чем заключительные страницы «Человека, болтающегося
1 «Двойник» (нем.) — Прим. ред.
413

fi вдздухё». Вот чтф гч>йорйт, например, Шлоссберг, пожи-
лой журналист, сотрудничающий в еврейских газетах:
«Что такое величие и красота, я знаю, как свои пять
пальцев. Если я говорю, что жизнь человека — великая
штука, то, значит, так оно и есть. Попробуйте переубеди-
те меня. Ничего не получится — у меня такие же права,
что и у всех прочих. И я не понимаю, зачем человеку
надо обязательно быть сволочью. Разве кто-нибудь дер-
жит вас за воротник? Имейте совесть, не ввязывайтесь во
все эти дрязги. Лучше, чем быть совестливым, вы все
равно ничего не придумаете».
Еще с большим размахом та же мысль нашла выра-
жение в рассказанных от первого лица «Приключениях
Оги Марча» (1953), первом романе Беллоу, в котором
действие обращено уже преимущественно во внешний
мир. Перед нами Чикаго времен «Великой депрессии», и,
хотя Беллоу нисколько не преуменьшает тягот той эпохи,
а сам Оги Марч является выходцем из среды, еще менее
благополучной в экономическом отношении, чем окруже-
ние Стадса Лонигана, интонация этого романа в корне
отличается от трилогии Фаррела. И сам Оги и все во-
круг него пышет энергией, и подобная настроенность от-
ражается уже в речах кумира юности Оги, бизнесмена
Эйнхорна:
«То, что в Чикаго так мало цивилизации, имеет и свои
преимущества. Например, у человека пропадают послед-
ние иллюзии. Во всех крупнейших столицах мира суще-
ствует нечто вводящее в заблуждение, заставляющее
предположить, что человечество устроено как-то по-ино-
му. Взять хотя бы все эти античные памятники или тво-
рения Микеланджело и Кристофера Рена — прямо на ули-
це, перед твоими глазами. Или, например, парад конной
гвардии в Лондоне и похороны какого-нибудь отца на-
ции в парижском Пантеоне. Наблюдаешь эти великолеп-
ные зрелища, и тебе кажется, что все безобразное, перво-
бытное давно ушло в прошлое. А потом уже вспомина-
ешь, что после того, как женщинам запретили работать
под землей, после взятия Бастилии, уничтожения Звезд-
ной палаты и изгнания иезуитов, после распространения
просвещения, больниц, всеобщей вежливости и даже га-
лантности снова пришли долгие годы войн и революций и
двадцать миллионов людей было убито. Им кажется, что
в Европе жизнь более безопасна,—вот уж фантазия.
414

Именно там когибают лучшие люди, а не во времена Ци-
церона, и уя| никак не на современном Ориноко, где жи-
вут охотники за головами».
Этот отрывок представляет интерес по многим сообра-
жениям, но я особенно хочу подчеркнуть сейчас его бод-
рую, жизнеутверждающую интонацию. История жизни
Оги Марча как бы накладывается у Беллоу на движе-
ние всемирной истории. То и дело в романе возникают
параллели с героическими фигурами древности. Так, на-
пример, уже в самом начале книги Оги сравнивает Эйн-
хорна с Цезарем, Макиавелли и 0,циссеем, а немного
позже — с дащой Александром VI. Страсть к преувели-
чениям, к сознательному возвышению своих персонажей
до мифологических героев пронизывает весь роман Бел-
лоу. На мой! взгляд, это обстоятельство снижает реали-
стичность «Приключений Оги Марча», написанных под-
черкнуто цветистым, порой даже вычурным стилем. Ряд
вопросов вызывает и образ самого Оги: он слишком
умен и образован, чтобы в это можно было окончательно
поверить. Парой Оги изъясняется чересчур книжно, ста-
новясь своего рода «рупором «идей» чревовещателя Бел-
лоу.
Другое дело — его приключения. Оги — второй из
трех внебрачных сыновей бедной полуслепой еврейки.
Младший брат Оги слабоумен, а о старшем, Саймоие, мож-
но сказать, что он всеми фибрами своей души жаждет
богатства и, не пренебрегая никакими средствами, доби-
вается наконец своей цели. Оги же устроен по-другому:
суть его натуры — в упорном, почти инстинктивном
стремлении к свободе. Однажды Эйнхорн сказал ему: «У
тебя есть чувство внутреннего сопротивления, Оги, и оно
мешает тебе просто скользить по поверхности жизни.
Правда, на первый взгляд все у тебя идет гладко». По-
следнее замечание Эйнхорна относится к уравновешенно-
сти Оги, к его терпимости и готовности уважать людей.
Душа Оги открыта навстречу приключениям, п этих
приключений немало. То в компании с гангстерами он
участвует в ограблении лавки, то живет на выручку от
продажи книг, украденных из библиотеки Чикагского
университета. Какое-то время он работает в качестве жи-
вого манекена в магазине спортивных товаров, а затем
становится шофером в штате обслуживающего персонала
при собачьем питомнике. Был Оги и профсоюзным лиде-
415

ром в Чикаго и домашним секретарем эксцентричного
миллионера. Вместе с влюбившейся в него богатой моло-
дой женщиной он ездил в Мексику и охотился там на
игуан. iBo время войны мы встречаем Оги в должности
казначея на торговом судне, которое подвергается атаке
торпедоносца.
Каждая новая сцена приводит с собой в роман новые
персонажи. Все это необыкновенные люди: активные,
жизнелюбивые, приобретающие в восприятии Оги непро-
порциональные окружающим предметам титанические
очертания. Каждый из них чем-то обогащает Оги, кото-
рый до последних страниц романа сохраняет в неприкос-
новенности широту и неукротимость нрава как важней-
шие особенности своей натуры.
«Взгляните-ка на меня, полюбуйтесь на мои скитания!
Чем я не Колумб нашего века, открывающий новые, не-
изведанные земли на каждом шагу. Я, конечно, могу и
заблуждаться, но ведь и Колумб тоже думал, что все
пошло прахом, когда его в цепях отправили обратно в Ис-
панию. Что ж, Америка к тому времени была уже откры-
та, и против этого ничего не попишешь!»
В повести «Лови мгновение» (1956) Беллоу возвраща-
ется к своей ранней субъективной манере и, с сочувстви-
ем излагая историю жизни усталого озлобленного чело-
века, вновь призывает к примирению с окружающим ми-
ром. Томми Вильгельм, когда-то неудачливый актер и
коммивояжер, а ныне безработный, живет в разлуке с ще-
ной и детьми в гостинице недалеко от Колумбийского
университета. IB первой сцене романа он вручает все ос-
тавшиеся у него деньги некоему весьма сомнительному
врачу-психиатру, с тем чтобы тот попытал с ними
счастья на бирже. Из затен этой, разумеется, ничего не
вышло, но Томми почти не огорчен. Ведь он еще раньше
решил, что:
«быть может, цель и смысл его жизни — в том, что-
бы совершать ошибки; быть может, так оно и предназна-
чено ему судьбой».
Как писателю Беллоу можно, наверно, предъявить
кое-какие претензии, и мне кажется, что роман «Лови
мгновение» сравнительно более уязвим, чем другие его
произведения. Развязка слишком неожиданна и облегче-
на, но в целом книга отличается энергичным стилем и
поразительной авторской зоркостью в обрисовке предадет-
№

яых деталей. Кроме toro, здесь имеется и два превосход-
ных комических персонажа: отец Томми, старый скряга,
не вызывающий ровно никакой симпатии у своего сына,
и доктор Тамкин, тот самый псевдопсихиатр, которому
тем не менее принадлежат наиболее глубокомысленные
сентенции в книге Беллоу.
В отличие от «Человека, болтающегося в воздухе» и
«Жертвы» персонажи повести «Лови мгновение» прихо-
дят к приятию мира таким, каков он есть, с меньшим на-
пряжением духовных сил, чем ранние герои Беллоу. В их
смирении, думается мне, есть даже нечто мазохистское.
Но Беллоу компенсирует это впечатление размахом и
щедростью красок своего следующего романа «Гендерсон,
повелитель дождя» (1959). На сей раз герой Беллоу не
еврей, это мультимиллионер Гендерсон, который огромен
с любой точки зрения. Повествование в романе ведется от
его лица; вот что мы читаем на первой странице:
«Как подумаешь о том, с чем я пришел к пятидесяти
пяти годам, когда купил этот билет,— сплошная тоска.
Жизнь обступала меня со всех сторон, и скоро я по-
чувствовал стеснение в груди. И началась кутерьма: мои
родители, жена, любовницы, дети, моя ферма и животные,
что на ферме, мои деньги, пьянство, жестокость, предрас-
судки, мое лицо, зубы, душа—все завертелось кувырком.
Я закричал: «Ступайте прочь, проклятые, оставьте меня
в покое!» Но как они могут оставить меня в покое—ведь
это же часть меня самого. И вот все это давит на меня
отовсюду, и жизнь превращается в хаос».
«Гендерсон, повелитель дождя» — вариант мифа о
возрождении человека, и рассказан он Беллоу в подчерк-
нуто романтических тонах, напоминая тем самым, по вы-
ражению И. Хассана, «пантомиму, соавторами которой
могли бы быть Райдер Хаггард ! и Достоевский». Рассо-
рившись с женой, отцом, детьми и друзьями, Гендерсон
уезжает в Африку. Впрочем, «Африка» в данном слу-
чае — это не реальный континент, а скорее состояние
ума, напоминающее о юнгианском «подсознательном».
В «Африке» Гендерсон претерпевает ряд чисто символи-
ческих «превращений», перед ним раскрываются новые
горизонты бытия, и, обновившись, подвергшись духовно-
1 Р. Хаггард (1856—1925) — английский писатель, автор при-
ключенческих и бытовых романов.
417

My «бЧиЩбйгай», Ш Аодйрапдаётся т Соединённые Штать^
где в свои пятьдесят пять лет принимается за изучение
медицины.
Роман Беллоу производит большое впечатление, но
ему, я думаю, все-таки далеко до «Приключений Оги
Марча». Читатель постоянно Находится под воздействием
вулканической энергии, извергаемой Гендерсоном, все
время слышит его громовой голос, и в конце концов это
становится утомительным. К тому же голос Гендерсона
монотонен, ибо спектр его мыслей и эмоций довольно-та-
ки ограничен,— возникает впечатление, что весь роман
построен, как вариации на одну и ту же тему. Несмотря
на всю изобретательность Беллоу-стилиста, схематизм
его произведения ощущается весьма отчетливо. В отличие
от Нью-Йорка в романах «Человек, болтающийся в воз-
духе» и «Жертва», «Африка» в изображении Беллоу не-
убедительна ни как реальная страна, ни как особое со-
стояние человеческой психики.
Вне всякого сомнения, Беллоу —один из самых мно-
гогранных и щедрых талантов современной литературы.
Однако он все еще на распутье, и думается, что наиболь-
шие успехи им достигнуты пока в романе «Человек, бол-
тающийся в воздухе» и особенно в «Жертве» — произве-
дениях сумрачного, метафизического колорита. Отсут-
ствие этих качеств в «Приключениях Оги Марча» и
«Гендерсоне, повелителе дождя» не всегда компенси-
руется энергичностью и живостью изложения. Думается,
что громогласность и зычность вовсе не обязательны
для убедительного выражения жизнеутверждающих
идей.
Вышеотмеченная особенность некоторых книг Беллоу
распространяется в целом и на творчество Герберта Голда.
Названия большинства его романов говорят сами за себя:
«Рождение героя» (1951), «Будущее открыто перед на-
ми» (1954), «Человек, которого там не было» (1956),
«Оптимист» (1959) и «Так будь же смел» (1960). Голд
сказал однажды: «Цель писателя-философа состоит в вы-
явлении пределов возможного», и думается, что эти сло-
ва можно поста.вить эпиграфом к каждому из его произ-
ведений. Йо само стремление еще не является доказа-
тельством, и Голд, писатель, вообще-то говоря, неровный,
иногда грешит поверхностностью. Говоря о нем, как о ро-
манисте, тяготеющем к экзистенциализму, следует указать
418

на то, что испытания, выпадающие на Долю его персона-
жей, не столь уж и значительны — во всяком случае, ра-
боты европейских экзистенциалистов гораздо более дра-
матичны.
Сам Голд возлагал особые надежды на «Оптимиста»,
но роман «Так будь же смел» мне нравится больше, мо-
жет быть, по той причине, что здесь речь идет о юности —
поре надежд и неизведанных возможностей. В нем ретро-
спективно воссоздается история двух-трех лет жизни Дэ-
на Бермана и его школьных друзей в конце 30-х годов.
Голд верно фиксирует внутренний мир подростков, вы-
росших в провинциальной интеллигентной среде (дейст-
вие происходит в небольшом городке штата Огайо).
К своим героям он относится с симпатией и мяшим юмо-
ром, и его голос никогда не звучит поучающе. В центре
романа — описание взаимоотношений Дэна и мистера Ма-
стерса, отца его знакомой девушки. Мастере показан чу-
довищем, существование которого говорит о том, что в ми-
ре далеко не все светло и благополучно. Мастере ненави-
дит Дэна:
«Было что-то потрясающее в том, что Эвклид Мастере
ненавидел меня, вовсе не зная, кто я такой и что собой
представляю. Ненависть его казалась мне таинственной,
иррациональной. Бродя по глинистым берегам озера Эри
или взбираясь на холм по дороге к Хоумвуд-драйв, я дол-
го размышлял об этом. На теннисном корте школы имени
Тафта я нашел отсыревший белый мячик и запустил им
в сторону бульвара Клифтона.
IB Европе уже началась предсмертная агония шести
миллионов евреев. В Париже Гершель Гринцпан, юноша
моих лет, застрелил третьего секретаря немецкого посоль-
ства и, прежде чем уйти в небытие, помог мне разобрать-
ся в моих мыслях. Ведь в самом деле, что мы могли ви-
деть, как не раз говорил мой отец, вокруг себя здесь, в
Лейквуде. Газеты, а в (них сообш,ения о депрессии и вы-
равнивании; школа, традиции, мечты, надежды; Джаспер,
Том, Ред и девочки плюс ко всему этому попытки ос-
мыслить жизнь философски, понять, что, кроме нас, су-
ществуют еще и другие.
Я любил мороженое; я любил Еву; я любил правду.
С трудом, как через темную пелену, я начал различать,
что и существующий только благодаря газетам Гершель
Гринцпан, и живой тяжело дьШащий Эвклид Мастере
419

представляют собой частицы моей Правды. Да, Правда —
не что иное, как целое, состоящее из множества частиц,
приятных и ужасных.
Истина — вся Истина — вот, к чему я так страстно
стремился...»
Противопоставление Гринцпана Мастерсу, а мороже-
ного и школьных затей — истреблению евреев в Европе
за четыре тысячи миль от Огайо достигает своей цели: в
романе возникает как бы широкая зона человечности,
благодаря которой только и могут быть реализованы за-
датки молодости.
В пределах той же «зоны человечности», располага-
ются романы и рассказы Бернарда Маламуда. Наряду с
Беллоу Маламуд, на мой взгляд,— самый замечательный
из молодых романистов Соединенных Штатов. Из трех
его романов: «Естественность» (1952), «Помощник»
(1957) и «Новая жизнь» (1961) я бы особо выделил «По-
мощника» — произведение, богатое полутонами и ста1вя-
щее перед читателем ряд важных моральных проблем.
Если считать, что в центре книги находится образ Фрэн-
ка Альпине, то ее тему можно сформулировать как
стремление человека к нравственному совершенству. Од-
нако, говоря так, мы можем допустить ошибку, посколь-
ку персонажи Маламуда нередко обрисованы им с под-
линно чеховской иронией.
Место действия романа — трущобы Манхэттена, где
ютятся преимущественно бедные евреи, а все основные
события происходят в лавке бакалейщика Мориса Бобе-
ра. Эмигрировавшего из России Бобера всю жизнь пре-
следовали неудача Долгие годы он оплакивал смерть сы-
на, а теперь его сердце разрывается, когда он видит, что
его дочь Элен вынуждена бросить занятие в колледже и
поступить на службу, чтобы вносить свою долю в бюджет
семьи. «Он так верил в Америку, а получил от нее слиш-
ком мало. Элен же и Иде досталось еще меньше. Он: и
эта проклятая, выжимающая из тебя все соки лавка об-
манули их». Но Бобер не изменяет своей доброй и чест-
ной натуре: каждое утро он поднимается до рассвета
только затем, чтобы продать булочку за три цента сосед-
кенпольке, спешащей на работу. Маламуд убеждает нас в
доброте и благородстве своего героя, не становясь сенти-
ментальным; мне кажется даже, что здесь, в этом качест-
ве, он превосходит Беллоу. В характере Морриса нет нй-
42а

чего от трагедийности; напротив, он скорее комичен, ка-
ким, впрочем, и суждено быть человеку, без конца терпя-
щему поражение в -столкновениях с судьбой.
Сюжет романа основывается на .взаимоотношениях
семьи Бобера и Фрэнка Альпине, молодого американца
итальянского происхождения, который появляется бук-
вально ниоткуда и завоевывает себе расположение Мори-
са. Внезапно Альпине исчезает, и вскоре во время попыт-
ки грабежа двое гангстеров избивают Бобера до полу-
смерти. Но Фрэнк возвращается, и на протяжении всей
болезни Бобера он без (всякого вознаграждения хозяйни-
чает в лавке. Дело идет на лад, наступает пора процвета-
ния (впрочем, конечно, относительного), и время от вре-
мени Фрэнк присваивает себе доллар-другой из кассы
бакалейщика. Он-то и был как раз одним из тех гангсте-
ров, что совершили налет на лавку Бобера. Теперь он ис-
пытывает угрызения совести, но не находит в себе му-
жества признаться во всем своей жертве.
Жена Мориса видит в Альпине прежде всего чужа-
ка и боится, что он попытается соблазнить Элен.
И в самом деле, Фрэнк влюбляется в дочь Боберов. Вско-
ре Элен начинает как будто отвечать ему взаимностью,
привлеченная его добротой и застенчивостью. Любовь ста-
новится для Альпине загадкой: евреи столь же чужды
ему, как сам он неприятен миссис Бобер.
Хотя Элен уже не девственница, она не хочет отдать-
ся Френку, так как не уверена в глубине своего к нему
чувства. Тот не противится этому решению, едва ли не
впервые в жизни ощущая благодетельное воздействие
воздержания и самоконтроля.
Морис вновь тяжело болен, и для того, чтобы свести
концы с концами, Альпине не только ведет хозяйство, но
и подрабатывает ночами в ближайшем ресторанчике, по-
полняя тайком кассу лавки. Элен все больше отдаляет-
ся от него, не желая связывать свою жизнь с жалкой до-
лей полуголодного лавочника. Но вот однажды ночью
партнер Фрэнка по давнему грабежу пытается изнасило-
вать Элен. Фрэнк вовремя выручает ее, и, неправильно
истолковав обращенные к нему слова благодарности, он в
свою очередь совершает насилие над девушкой: «Собака!
Грязная собака!» — в отчаянии восклицает Элен.
Уличенного в мелкой краже Фрэнка изгоняют из лав-
ки, но, когда Морис окончательно утрачивает трудоспособ-
421

ность, он возвращается, нежданный и непрощеный. Элен
избегает и презирает его. Признавшись умирающему Мо-
рису в своем проступке, о котором многие уже догадыва-
лись, Фрэнк снова ревностно берется за дело. Целью его
жизни становится дать возможность Элен учиться в кол-
ледже и тем самым загладить свою вину. Но она все еще
ненавидит его, пока случайно не узнает всю правду о
том, чем семья Боберов обязана Фрэнку Альпине. Элен
понимает, что душа человека — это смесь добра и зла, и
теперь она преисполнена благодарности к Фрэнку. На
следующий день он слышит, как Элен отказывает долгое
время ухаживавшему за ней богатому соседу. Фрэнк ре-
шает навсегда остаться в лавке Боберов.
Жизнь персонажей «Помощника» горька, и многих из
них подстерегают в жизни неудачи. Однако развязка кни-
ги наполняет читателя ощущением нравственной красо-
ты. Укажем на несколько источников достигнутого Мала-
мудом эффекта. Во-первых, это реализм в изображении
действующих лиц романа, жителей всего лишь одной
улочки в захудалом районе Манхэттена. (Во-вторых,—
мастерство писателя в передаче особенностей англо-ев-
рейского диалекта, на котором говорят некоторые из его
персонажей. В романе невозможно обнаружить следы ка-
ких-либо натяжек, искажений, все повествование прони-
зывает чувство какой-то особой светящейся доброты его
автора, эаботливо опекающего своих героев.
И что, конечно, важнее всего, так это сама тема нрав-
ственного очищения человека, принявшего на себя бремя
страданий своих ближних. Такова же (или почти такова)
тема романа Маламуда «Новая жизнь». В нем нет той
концентрированное™ изложения и мысли, которая отли-
чала «Помощника». Хотелось бы больше знать и о его
герое, некоем Левине, «бывшем пьянице», который решил
начать новую жизнь, поступив на службу в маленький
сельскохозяйственный колледж одного из северо-западных
штатов Америки. Повествование здесь более сбивчиво,
и поэтому внимание читателя несколько рассеивается.
В то же время, будучи более многоплановым произведе-
нием, чем «Помощник», эта книга дает представление о
новых особенностях таланта Маламуда и укрепляет веру
в то, что его лучшие творения еще впереди.
Беллоу и Маламуд внесли свежую интонацию в амери-
канскую прозу. В их творчестве заметно влияние тради-
422

Ций еврейской и Отчасти русской литературы. Собствен-
но «англосаксонского элемента» в их книгах мало. Бу-
дущее покажет, насколько эта интонация сможет остать-
ся существенным фактором в развитии романа в Соеди-
ненных Штатах. Но само это новое течение в более чем
столетней истории жанра говорит о жизненности романа,
вбирающего в себя и давние традиции, и новые импуль-
сы, исходящие от различных религиозных и националь-
ных групп, составляющих население Соединенных Шта-
тов. Специфика американского романа такова, что мы мо-
жем ожидать от него самых неожиданных скачков и по-
воротов, предугадать которые заранее представляется ед-
ва ли возможным.

СОДЕРЖАНИЕ
Традиция...
(Перевод В. Харитонова)
Ощущение истории. Предисловие В. Скороденко •
От автора - • * **
Введение • ^3
Англия: 20-е годы . . . . . 37
Англия: ЗО-е годы НО
Англия: война и послевоенное время 163
... и мечта
(Перевод Л. Мулярчика)
Масштаб анализа. Предисловие Н. Анастасъева 223
Литература США в 2(Ье годы 235
Южный роман в США между двумя мировыми войнами . . 286
Литература США в 30-е годы 323
Американский роман в годы второй вшровой войны и после-
военное время 378
УОЛТЕР АЛЛЕН
ТРАДИЦИЯ И МЕЧТА
Художник М. Шевцов. Художественный редактор Л. Шканов.
Технический редактор И. Володина. Корректор М. Филиппенко
Сдано в производство 14/XI 1969 г. Подписано к печати 21/IV 1970 г.
Бумага 84X108782. Бум. л. 6б/8. 22,26 печ. л. +0,63 п. л. вкл.
Уч.-изд. л. 23,31. Изд. JSft 13/7782. Цена 1 р. 66 к. Зак. JVe 381'.
Издательство «Прогресс»
Комитета по печати при Совете Министров СССР
Москва, Г-21, Зубовский бульвар, 21
Московская типография Nfc 20 Главполиграфпрома
Комитета по печати при Совете Министров СССР
Москва, 1-й Рижский пер., 2.