ХОРОВОЕ ИСКУССТВО
Выпуск третий
ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
1977
Сборник одобрен кафедрой хорового дирижирования
Ленинградской ордена Ленина государственной
консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова
Редколлегия:
О. П. Коловский, П. П. Левандо,
|К. А. Ольхов), Н. В. Романовский
Третий выпуск сборника «Хоровое искусство» содержит ис-
следования и материалы, касающиеся теоретических проблем хо-
роведения и преподавания на дирижерско-хоровых отделениях
специальных учебных заведений (статьи В. Ильина, Б. Незванова,
О. Коловского), а также работы по истории русского и совет-
ского хорового творчества (статьи П. Левандо, Н. Романовского,
А. Крылова, К. Дмитревской). Открывающая сборник статья
К. Ольхова (1914—1976) посвящена изучению вопросов теории
дирижирования и методики обучения на первоначальном этапе.
В статье автор продолжает развивать свое исследование в обла-
сти «микромира» дирижерского жеста, классификации движений.
Не исключено, что при доработке рукописи автор дополнил или
уточнил бы некоторые моменты. Редколлегия же не сочла воз-
можным исправлять рукопись и публикует ее в том виде, в ка-
ком она была представлена, за исключением незначительных со-
кращений.
Возможно, отдельные положения, развиваемые в некоторых
статьях настоящего сборника, покажутся читателю дискуссион-
ными. Тем не менее, публикация материалов, содержащих попыт-
ки по-новому решить некоторые актуальные вопросы хороведе-
ния, представляется целесообразной.
Редколлегия
90205-658
026(01)-77
595-76
© Издательство «Музыка», 1977 г.
X
К- ОЛЬХОВ
НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ
ДИРИЖИРОВАНИЯ И МЕТОДИКИ
НАЧАЛЬНОГО ЭТАПА ОБУЧЕНИЯ
Д^Аногогранность задач, стоящих перед искусством дири-
жера,— интерпретация сочинения, обеспечение слаженности ан-
самбля, постоянный контроль над собой и процессом звучания— 1
накладывает особую ответственность на владение тем своеоб-
разным языком, которым дирижер «разговаривает» с исполни-
телями. Как известно, этот язык — язык жестов и мимики. Как
и всякий язык, он служит только для того, чтобы передавать
определенное содержание. Поэтому лишь недоразумением можно
объяснить иногда встречающееся противопоставление содержа-
тельной стороны деятельности дирижера его дирижерской тех-
нике.
Однако владение свободным натренированным техническим
аппаратом, в который включаетсяухудожественное соответствие
жестов данной музыке, структурная четкость жестов, отсутствие
физического и нервного перенапряжения, в дирижерском искус-
стве, возможно, еще важнее, чем в других видах исполнитель-
ства, ибо техника дирижера — не просто владение пластичной
жестикуляцией, а именно язык, обращенный к живым исполните-
лям. Если, например, игру пианиста можно назвать системой
«исполнитель — инструмент», то дирижирование — это уже си-
стема «дирижер — исполнители», включающая прямую и обрат-
ную связи. Очевидно, что степень ее эффективности находится
в непосредственной зависимости от убедительности и вырази-
тельности жестов и мимики дирижера, которые определяют
взаимопонимание в «диалоге» дирижера и исполнителей. Заме-
тим, что выразительность жестов и мимики дирижера воздей-
ствует не только на исполнителей, но и на слушателей, облег-
чая им постижение музыки. Мимика дирижера в сочетании с его
жестами имеет всегда определенное образное значение и часто
является для слушателя ценным эмоциональным толкованием
сочинения.
У^Все это объясняет то особое внимание, которое уже с первых
шагов уделяется выработке структурной определенности жеста
и, в целом, обеспечению полного единства техники и художест-
венной выразительности дирижерского движения. Добиваясь
естественности движений, надо помнить, что почти в любом
жесте дирижера можно отыскать определенную жизненную ос-
нову. Например, известно сколь важное значение имеет в дири-
жировании относительно стремительное движение руки к точке.
1*	3
Видимо, первоосновой такого движения является известное
всем явление падающего тела. Когда рука дирижера, как бы
имитируя такое движение, «падает», то уже заранее — во вре-
мя «падения»— предчувствуется момент попадания руки в точку.
Это предвосхищение, как будет показано далее, очень важно.
Избегая как натуралистических преувеличений, так и чрез-
мерного удаления от жизненной первоосновы (что может при-
вести к вычурности) ^необходимо научиться всегда соразмерять
каждый жест с данной музыкой, с художественной задачей,
гибко переходить от одного приема к другому, применять тех-
нические средства экономно, без навязчивости. Здесь, однако,
педагогика наталкивается на недостаточную разработанность
теоретических и методических вопросов техники дирижирова-
ния, а испытанным и в ряде случаев ценным методом «делай
как я» ограничиваться все труднее.
В настоящей статье мануальная техника рассматривается
в теоретическом и методическом планах. В первом разделе за-
тронуты теоретические вопросы дирижирования. Второй, мето-
дический раздел статьи, посвященный, в основном, начальному
этапу обучения, написан в расчете на педагогов музыкальных
училищ; соответственно выбраны музыкальные примеры, харак-
терные, главным образом, для учебных программ училищ.
В статье делается попытка уточнить и развить ряд положе-
ний, часть которых уже была опубликована автором.1 Важней-
шим является выдвигаемое здесь положение о том, что любое
движение руки дирижера, играющее определенную роль в уп-
равлении исполнением, является (частично или в целом) же-
стом предвосхищающим, несущим функцию так называемого
ауфтакта.
I
ЛИНЕЙКА МУЗЫКАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ
В основе движений дирижера лежит метроритмическое чув-
ство, которое дирижер стремится передать исполнителям в форме
счетнодолевой и внутридолевой пульсации. Основная дирижер-
ская единица музыкального времени — дирижерский взмах —
равна счетной доле (сд). При дирижировании устанавливаются
определенные соотношения между метром, зафиксированным
в партитуре, и дирижерским отсчетом времени в счетных долях.
Например, метр может дирижироваться на 4, на 2, на 8; со-
ответственно счетная доля равняется метрической, превышает
ее вдвое или делит ее пополам. Однако в любом случае из мерно
чередующихся счетных долей (дирижерских взмахов) возни-
1 К. Ольхов. О дирижировании хором. Л., 1961; К. Ольхов. О ди-
рижерском жесте и его элементах. В сб. Хоровое искусство. Л., 1967.
4
кает счетнодолевая пульсация (сдп). В свою очередь ритмиче-
ское наполнение счетных долей равнозначными наименьшими
ритмическими длительностями из данного фрагмента (шестнад-
цатые, триоли и т. п.) или длительностями, произвольно избран-
ными дирижером, образует внутридолевую пульсацию (вдп).1
Оба вида пульсации (сдп и вдп) представляют собой своеоб-
разный аппарат измерения времени, причем роль их не одно-
значна. Сдп дает дирижеру наглядный способ проверки верно-
сти ритма, своевременности выполнения любой исполнительской
детали. Вдп, реально зафиксированная композитором в парти-
туре или мысленно воссоздаваемая дирижером, «наполняет»
звучание относительно долгих длительностей, придает жесту
особую жизненность и насыщенность, увеличивает чувство пер-
спективы музыкального развития, создает большую последова-
тельность в постепенном ускорении или замедлении темпа, уси-
лении или затихании звучности, заостряет внимание к той или
иной исполнительской детали и т. д. Внутренне взаимодействую-
щие сдп и вдп служат для дирижера, как уже говорилось, свое-
образным аппаратом измерения музыкального времени ив этом
смысле последовательность единиц сдп и вдп вполне уместно
назвать линейкой музыкального времени.
Использование линейки музыкального времени в процессе
управления исполнением многообразно. Дирижер, в соответствии
с текстом, должен уметь точно определять единицу вдп, а в про-
цессе исполнения — добиваться ровности отсчета и выполнения
ударов сдп и вдп, а также точно и быстро заменять единицы
сдп и вдп, как того требует музыка и исполнительский замысел.
Все это помогает не только ритмической четкости исполнения,
но и художественной убедительности в целом. Для примера про-
анализируем дирижирование триоли на слова «каплями кровь
из груди вытекает» из хора Калинникова «На старом кургане».
Три половинных в такте здесь обычно дирижируют в сетке на
два. Чтобы хорошо почувствовать метроритмическую особен-
ность этого фрагмента и найти верную структуру жестов, не-
обходимо прежде всего правильно определить вдп. Здесь вдп
соответствует шести четвертям в такте. Шесть четвертей делятся
на два и на три жеста. Ощущение вдп помогает сделать в этом
случае правильный выбор и соответственно придать дирижер-
ским жестам техническую четкость и художественную убеди-
тельность, тем более, что показ возникающих синкоп (ритмиче-
ская особенность данного фрагмента) совпадает с показом
кульминации произведения. Подобные примеры легко можно
умножить, но при всей индивидуальности каждого отдельного
случая, осознание масштаба времени, умелое использование ли-
нейки музыкального времени как измерителя этого масштаба
1 Подробнее о счетнодолевой и внутридолевой пульсации см. в книге:
К. Ольхов. О дирижировании хором, с. 15—28.
5
безусловно должны помочь дирижеру найти правильное, техниче-
ски и художественно убедительное решение дирижерских задач.
Следует заметить, что при развитии чувства ритма у учаще-
гося необходимо исходить из ритма музыкального, а не арифме-
тического. Это важно по причине связи музыкального ритма
с моторным чувством исполнителя. «Чувство музыкального
ритма — пишет академик Теплов — имеет не только моторную,
но и эмоциональную природу: в основе его лежит восприятие вы-
разительности музыки. Поэтому вне музыки чувство музыкаль-
ного ритма не может ни пробудиться, ни развиваться».1 От-
сюда— «арифметический счет» может применяться лишь как
прием чисто вспомогательный по отношению к главному — «ди-
рижерскому счету» при котором «...самое считание — пишет
Теплов — становится вовсе не арифметической, а ритмической
деятельностью. В этих случаях слова „раз — два — три“ уже не
имеют своего прямого арифметического значения... само про-
изнесение слов выступает здесь только как моторная деятель-
ность. . .», и далее — потребность в «дирижерском счете»... «вы-
зывается моторной природой ритмического чувства.. .».1 2
ТИПЫ ДВИЖЕНИЙ
Одной из особенностей дирижерской деятельности является
то, что дирижер — одновременно исполнитель и руководитель
музыкального коллектива. Эти две стороны его профессии нерас-
торжимыъ/В качестве руководителя дирижер предлагает свою
интерпретацию произведения и добивается целостности исполне-
ния. Здесь его жесты по необходимости должны в основном
иметь характер предвосхищающий, поскольку выполнению ука-
зания должна предшествовать предварительная информация
(«приказ»). Вместе с тем дирижер, как исполнитель, не может
«оторваться» по времени, быть значительно впереди исполнения
(звуковой реализации). Жесты дирижера должны совпадать по
времени и по характеру с возникающим звучанием. Образуется
на первый взгляд неразрешимое противоречие. Однако оказы-
вается, что такое противоречие между функцией управления
(необходимость быть впереди) и функцией исполнения (необ-
ходимость быть вместе) разрешается удивительной способ-
ностью дирижерского жеста одновременно и предвосхи-
щать последующее, и фиксировать настоящее по вре-
мени и по характеру.
Рассматривая эту особенность дирижерского жеста, отметим,
что по мере развертывания исполнения, движения рук дири-
жера, его взмахи (сд) делятся на три функциональных типа:
1 Б. Теплов. Психология музыкальных способностей. М.—Л., 1947,
с. 284.
2 Там же, с. 298.
6
а) движения, предвосхищающие последующее; б) движения,
фиксирующие настоящее; в) движения, занимающие среднее по-
ложение между первым и вторым типами,— назовем их условно
ведущими.
Первый тип — предвосхищающие движения — основное сред-
ство специфически дирижерского управления. Движениями та-
кого типа осуществляются вступления, снятия, акценты, резкие
изменения темпа, динамики, ритма, и т. д. Эти движения будучи
импульсивными заставляют изменить достигнутый
уровень того или иного музыкального качества. Внешне они
выпуклы, концентрируют внимание исполнителей, и вместе
с тем как бы группируют вокруг себя другие типы движений.
Характер их определяется резким ускорением от исходной точки.
Движения такого типа можно назвать импульсивными. Точки
начала и окончания такого движения выглядят как отскок (уп-
ругая отдача, более или менее острая), отрыв (резко начатое
ускоряющееся или скорое движение без отдачи), стоп (оста-
новка после ускоряющегося или скорого движения).
Второй тип — фиксирующие движения, противоположные
импульсивным. Они призваны как бы утверждать, закреп-
лять достигнутый уровень, например, темпа, дина-
мики. Характер движения руки здесь равномерный , обычно
умеренный или медленный по темпу. Эти движения идут как бы
параллельно, сопутствуют данному звучанию (паузе), отражая
временное содержание. К фиксирующим элементам относятся
также мгновенная (точка) и более длительная остановка дви-
жения руки. Движения такого типа можно условно назвать со-
путствующими (отражающими). Точка начала и окончания та-
кого движения может также ощущаться как легкое касание.
Третий тип — такие движения, которые, хотя и предвосхи-
щают последующее, но не столь заблаговременно, как импуль-
сивные. Этими движениями обеспечивается постепенное
изменение темпа и динамики. Дирижер здесь не отдаляется от
исполнителей даже на время одного импульса. Он как бы непо-
средственно ведет их и при этом может указать: ускорение
темпа (в этом случае ускоряющееся движение руки фиксирует
каждую новую сд несколько раньше); замедление темпа (тогда
движение руки несколько тормозит наступление каждой новой
сд); усиление звучности (здесь скорость движения руки в еди-
ницу времени увеличивается, а следовательно увеличивается
и амплитуда размаха руки); ослабление звучности (здесь ско-
рость движения руки в единицу времени уменьшается, как и
амплитуда размаха руки дирижера). Движения этого типа мы
назовем ведущими. Точки начала и окончания такого движения
соответственно имеют характер большей или меньшей остроты
и динамичности.
Мы выделяем ведущие движения в особый тип, поскольку
в них представлены и функция предвосхищения, и функция фик-
7
сации. Если импульсивные движения направлены на резкую
смену, а отражающие — на закрепление, то ведущие
призваны обеспечить плавный переход от одного состоя-
ния к следующему. Характер этих движений резко отличается
от импульсивных своей постепенностью, а от отражающих —
своей изменчивостью.
Различие трех типов движений наглядно выявляется в соот-
ношениях скоростей движения руки. Заметим, что по скорости
все дирижерские движения можно разделить на четыре кате-
гории: движения ускоряющиеся, замедляющиеся, равномерные
и остановка движения. Импульсивные движения будут характе-
ризоваться резким ускорением, фиксирующие — равномерностью
или остановкой, а ведущие — постепенным ускорением или за-
медлением. Таким образом, несмотря на то, что жесты дири-
жера выглядят весьма разнообразно, в основе их можно выде-
лить не так уж много элементов. Сюда могут быть отнесены
три типа движений (импульсивные, фиксирующие, ведущие),
характеризующихся различными признаками скорости (ускоре-
нием, замедлением, равномерностью и остановкой), а также
четыре вида точек (отскок, отрыв, стоп и касание).
Дирижер в своих жестах имеет возможность бесконечно
комбинировать эти основные элементы. Несомненно, каждый
тип движения и каждая точка в определенных пределах могут
быть изменены в зависимости от образного содержания испол-
няемой музыки. Границы этих изменений, очевидно, определя-
ются ощущением основного характера данного движения. На-
пример, как равномерного или данной точки, как импульса
(отрыв, отскок), или определенной «остроты» пульсации (вось-
мая, шестнадцатая и т. п.), то есть ощущение, зависящее от
скорости, с какой рука уходит от точки. Но «острота» точки
в импульсивном движении, рамки ее длительности («мягкости»),
конечно, весьма ограничены, ‘ иначе точка потеряла бы свою
импульсивность. Академик Теплов приводит данные исследо-
вания Болтона, где границы субъективного ритмизирования
имеют предел медленности, равной 38 ударам в минуту, а бы-
строты— 520 в минуту.1 Учитывая живое ощущение дирижера,
возможно, что импульс в виде отскока или отрыва по времени
приблизительно равен одному удару метронома при ММ = 300.
АУФТАКТ — ЖЕСТ-ИМПУЛЬС
Поскольку дирижирование обусловлено непрерывным про-
цессом представления об исполнительской реализации произве-
дения, задача дирижера состоит в том, чтобы передавать это
свое представление (слышание) исполнителям, информировать
1 Б. Теплов. Психология музыкальных способностей, с. 272.
8
их жестами и мимикой о последующем звучании, обеспечивать
их ансамблевые, исполнительские действия. Основными «ры-
чагами» дирижерского управления являются ауфтакты, жесты-
импульсы. Под этим словом, обычно, подразумевается сигнал,
по которому исполнители берут дыхание, вступают, снимают
звук, делают акценты и т. п. Без такого предварительного дви-
жения управление исполнением невозможно. Уже в единичном
дирижерском жесте импульсивный элемент необходим, что же
касается фиксирующего движения, удерживающего данное зву-
чание, то оно может и отсутствовать. Фиксирующие элементы
занимают в жесте гораздо большее время («дление» музыки),
чем мгновенный импульс. Согласно задачам дирижерского уп-
равления, в жесте на первый план выдвигаются то импульсив-
ные, то фиксирующие элементы, которые взаимосвязаны. Ауф-
такт, в котором, кроме импульса, присутствуют элементы фик-
сации, может быть назван сложным жестом, где осуществляются
обе функции управления — предвосхищение («приказ» — им-
пульс, замах) и фиксация («проверка исполнения» — движение
сопутствующее). Здесь имеют место две фазы одного действия:
предвосхищающая (замах) и фиксирующая (удар и сопутствую-
щее движение). В связи с конкретными обстоятельствами, ди-
рижер в двухфазном ауфтакте то подчеркивает границы обеих
фаз, то, наоборот, смягчает их, и тогда жест делается более
цельным — слитным.
В случае, когда имеют место и замах {первая фаза) и удар
{вторая фаза), жест можно назвать двухфазным. Когда же
имеет место только замах или только удар, жест можно назвать
однофазным. В последнем случае роль подготовки берет на себя
импульсивная точка начала движения, а фиксация — точка
конца такого целеустремленного движения руки.
Однофазным ауфтактом обеспечивается действие исполните-
лей (вступление, снятие, акцент и др.) после начала данной сд,
и на начало следующей сд. В первом случае дирижер пользу-
ется импульсивным движением кверху или к себе (отскок, от-
рыв) . Здесь «работает» первая фаза полного жеста. Во вто-
ром случае (например, вступление на начало сд) дирижер поль-
зуется импульсивным движением книзу или от себя (отрыв).
Здесь «работает» вторая фаза полного жеста. Этой фазой
как ауфтактом дирижер пользуется реже, так как при равных
условиях показ вступления, например, на начало сд лучше вы-
полняется двухфазным ауфтактом. Этот показ надежнее и сде-
лать его сравнительно легче. Однофазный ауфтакт вообще по-
казать труднее, ибо он короче двухфазного по времени, к тому
же располагает одним импульсом, а не двумя, как двухфазный,
и имеет одно движение (только кверху или книзу) вместо двух,
логически завершающих цикл двухфазного ауфтакта.
Однофазному жесту, вместе с тем, часто отказывают даже
в названии «ауфтакт». С этим согласиться трудно, ибо это импуль-
9
сивное движение выполняет именно функцию ауфтакта, то
есть предвосхищает время, характер последующего действия
исполнителей и — так или иначе — фиксирует само исполнение.
Однофазный ауфтакт относительно самостоятелен. Дирижеры
пользуются им гораздо чаще, чем это принято думать. В ос-
нове действенности такого ауфтакта, очевидно, лежит широкий
жизненный опыт. В частности, вторая фаза ауфтакта, возможно,
находится в прямой связи с эффектом падения тела; поскольку
момент падения (точку) легко почувствовать заранее (предвос-
хитить). Дирижер сознательно или бессознательно использует
этот эффект, когда целеустремленно ускоряет движение руки
к данной точке. Несомненно, использование такого приема имеет
творческий характер. Так, скорость движения руки переменна
(учитывается характер музыки и задачи управления). «Паде-
ние» руки происходит в разных направлениях, даже кверху
(обращенное «падение»). Таков, например, момент снятия
у некоторых дирижеров. При скорых темпах подобное движе-
ние руки воспринимается как ускоряющееся, особенно если
оно начинается сразу от данной точки. Иногда бывает доста-
точно показать только точку начала движения (отскок,
стоп), иногда — подчеркнуть только точку конца ускоряю-
щегося движения (отрыв), и т. д. Однофазный ауфтакт до-
статочно действен, когда «работает» только первая фаза
(в частности, замах) или только вторая фаза («падение»
в точку).
Учитывая, что ауфтакты могут содержать кроме элементов
импульсивных также и элементы фиксирующие, процесс ди-
рижирования составляет как бы цепь различ-
ных ауфтактов, каждый из которых либо простой, либо
сложный (то есть более или менее длительный, занимающий
своими фиксирующими элементами либо часть сд, либо всю сд
или даже время большее, чем сд).
Жесты-импульсы (ауфтакты) могут различаться по струк-
туре (порядок расположения и соотношения элементов — им-
пульсивных и фиксирующих); по количеству фаз (однофазный,
двухфазный); по составу элементов в фазе (простые, сложные,
фазы высшего порядка); по функциям (обычный, задержанный,
приближенный, контрастный). Фазой ауфтакта является часть
полного дирижерского жеста, имеющая относительную самостоя-
тельность. Основой фазы служит импульс. Последний — обяза-
тельная , часть фазы, как бы ее «ядро», где концентрируются
предвосхищающие, наиболее импульсивные элементы фазы.
В простой фазе имеется только импульс (ядро); в сложной фазе
кроме ядра имеются и элементы фиксирующие. В ядро фазы
могут входить также такие элементы предвосхищения, как
точка-стоп — акцентная остановка руки после ускоряющегося
или скорого движения; точка-отскок — отдача в противополож-
ную сторону после устремленного движения или же движения
10
руки с места; точка-отрыв — начало устремленного движения,
будто сразу включили новую скорость.
В простой импульс (ядро) входит один из этих элементов,
а в сложный — два элемента: стоп и ускоряющееся (скорое)
движение или отскок и ускоряющееся (скорое) движение.
Импульсы в виде отскока и стопа подчеркивают точку начала
данной (конец предыдущей) фазы, а в виде отрыва — точку
следующей фазы.
К фиксирующим элементам относятся: временная остановка
руки, медленное или умеренное по темпу равномерное движение
с соответствующей точкой (в виде касания), движение, посте-
пенно ускоряющееся или замедляющееся (как указывалось, оно
также условно причислено к фиксирующим). Фиксирующий вы-
разительный характер движений руки, как бы демонстрирую-
щий саМо «дление» звука, не является специфически дирижер-
ским (подобные жесты часто можно наблюдать у драматиче-
ских актеров), но без таких движений жесты дирижера теряют
свою протяженность, пластику, необходимую изобразительную
рельефность. В процессе управления фиксирующие элементы
приобретают дирижерскую действенность лишь в сочетании
с импульсивными, предвосхищающими элементами и входят
в ауфтакт как его часть. Таким образом, ауфтактовое движение
руки, в целом, одновременно, направлено вперед своими им-
пульсивными элементами и отражает момент звучания (паузы)
через элементы фиксации.
Однофазный ауфтакт, который находится в начале фазы,
имеет один импульс (ядро фазы), а двухфазный — соответ-
ственно— два импульса. Однофазный ауфтакт, где «работает»
первая фаза, обеспечивающий действие исполнителей (вступле-
ние, снятие и пр.) после начала сд можно показать по-
разному. Например, чтобы показать снятие, рука дирижера
отрывом производит ускоряющееся движение кверху, вслед-
ствие чего акцентируется (снимается) точка начала второй
фазы. Другой пример. Чтобы показать акцент, рука делает
отскок или акцентную остановку. Исполнители, ориентируясь
на момент такой точки, сами находят нужное время для акцен-
тирования. В первом случае акцентируется начало второй фазы,
во втором — начало первой фазы. Если первую фазу жеста
рассматривать не самостоятельно, а как часть полного жеста
(двухфазного ауфтакта), то в первом случае граница фаз внутри
сд подчеркивается, а во втором случае нет, но подчеркивается
точка, как граница двух смежных жестов.
Однофазный ауфтакт, где «работает» вторая фаза, обеспечи-
вающая действие исполнителей (вступление, снятие, акцент и
пр.), на начало следующей сд может быть показан «паде-
нием» руки в точку после остановки или медленного движения.
В этом случае импульс находится в начале следующей сд и слу-
жит, как указано выше, границей между концом второй фазы
11
данного жеста и началом первой фазы последующего жеста.
Двухфазный ауфтакт может иметь слитный характер, если того
требует музыка (медленный темп, тихая звучность, штрих ле-
гато и пр.), и тогда граница фаз внутри сд не подчеркивается.
Но когда двухфазный ауфтакт в связи с характером музыки
(подвижный темп, громкая звучность) требует дополнительной
ритмической остроты, подчеркивается обычно и граница фаз
внутри сд.
Импульс в виде отскока и отрыва хорошо передает испол-
нителям чувство вдп. Мгновение, отведенное на отскок и отрыв,
служит как бы эталоном времени одного удара данной вдп.
В рамках этого мгновения рука дирижера способна двигать-
ся с разной скоростью, что также зависит от характера му-
зыки и исполнительских задач. Увеличивая или уменьшая амп-
литуду размаха руки в единицу времени, дирижер тем самым
регулирует скорость, больше или меньше динамизируя дви-
жения.
Ауфтакт в первую очередь организует темпоритмическую сто-
рону исполнения. Если импульс в однофазном ауфтакте служит
эталоном времени одного удара вдп, то фаза в целом явля-
ется мерой всего ауфтакта. Он потому и показывается соответ-
ственно за один (простая фаза) или за несколько уда-
ров вдп (сложная фаза) заранее. Двухфазный ауфтакт рож-
дает одновременно чувство вдп и сдп. В целом этот ауфтакт
также служит мерой времени и потому соответственно показы-
вается за целую счетную долю (сд) з а р а н е e.V Одно-
фазный и двухфазный ауфтакты, однако, являются не только
мерой времени, но предупреждают о характере -исполнения- по-
следующей музыки. Чем более «похож» ауфтакт на последую-
щее звучание (темп, ритм, динамика, штрих и т. п.), тем он эф-
фективнее, действеннее.
Несколько слов об ауфтактах — задержанном, приближен-
ном и контрастном. В задержанном ауфтакте «задержка» про-
исходит после импульса (отскок, отрыв), когда рука находится
уже вверху в точке начала второй фазы. «Задержка» исполь-
зуется дирижером для привлечения внимания исполнителей
к выполнению последующей задачи (акцент, внезапное пиано,
четкость подачи слова и пр.). Приближенным ауфтактом мы
называем известный в практике дирижирования прием сокраще-
ния счетных долей, путем «приближения» импульса к после-
дующему действию исполнителей (переход на более быстрый
темп, четкость вступления и пр.), Контрастным ауфтактом мы
называем внутренне неоднородный двухфазный жест, готовя-
щий, например, субито пиано. Первая фаза здесь может быть
показана еще «громко», а вторая,— готовящая пиано,— уже
«тихо». Понятно, что внешне первая и вторая фазы жеста отли-
чаются одна от другой па скорости движения руки в единицу
времени. Фаза, соответствующая звучанию форте, обычно, вы-
12
глядит много длиннее, чем фаза, соответствующая звучанию
пиано.1
Чтобы сделать свой жест действенным и выразительным,
дирижер должен добиться его импульсивности (наличие ядра
в каждой фазе), направленности вперед, а также уметь «запол-
нить» пространство между точками жеста движением руки,
отражающим момент звучания (паузы), то есть придать фикси-
рующим элементам ауфтакта соответствующий характер. Здесь
может помочь ощущение соответствующей вдп, придающее ма-
нуальному движению между точками жизненность и наполнен-
ность.
Приведем примеры различных ауфтактов. В «Колыбельной»
Дунаевского (переложение для хора а капелла Свешникова),
для того чтобы обеспечить вступление хора на первую долю
такта, нужен двухфазный ауфтакт. Он хорошо стимулирует взя-
тие дыхания и четко показывает момент возникновения звука.
Импульс ауфтакта в связи с характером музыки здесь мягкий,
легкий. Ауфтактов целом, слитный — без подчеркивания точки
стыка двух фаз. После импульса (отскок в начале первой фазы)
движение руки постепенно замедляется, готовя соответствую-
щее звучание в медленном темпе при тихой звучности и штрихе
легато. Точка отскока в начале и точка фиксации в конце сд
(начале следующей сд) ограничивает двухфазный жест, переда-
вая чувство вдп (первый импульс) и сдп (длительность всей доли
между первой и последней точками). Фиксирующие элементы
жеста в первой и второй фазах с соответствующим импульсом
придают всему ауфтакту нужный характер. Можно наблюдать
здесь взаимозависимость между скоростью движения руки и оп-
ределенной динамикой звучания. Так, при отскоке рука прохо-
дит весьма малый путь и далее движется еще медленнее.
В ауфтакте к песне «Смело, товарищи, в ногу» все выгля-
дит иначе. Хотя ауфтакт здесь также двухфазный, но характер
музыки иной (скорый темп и громкая звучность). Уже при от-
скоке путь руки здесь длиннее, требуемая звучность более гром-
кая, а точка начала второй фазы выпуклая, так как на вершине
жеста рука обычно на мгновение как бы задерживается и затем
уже «падает», фиксируя само вступление. Если в ауфтакте
к «Колыбельной», импульс первой фазы простой (один элемент
предвосхищения — отскок), а фаза сложная (импульс и фикси-
рующее медленное движение), то в революционной песне им-
пульс первой фазы — сложный (отскок и ускоряющееся движе-
ние), а фаза в целом — простая (только импульс). Таким обра-
зом, изменение характера музыки может повлечь за собой и из-
менение структуры ауфтакта.
1 Об ауфтактах — задержанном, приближенном, контрастном — см. под-
робнее в статье К. Ольхова «О дирижерском жесте и его элементах» (Сб.
Хоровое искусство, с. 65—69).
13
Обратимся к примерам с однофазным ауфтактом, где «рабо-
тает» первая фаза, а импульс, в виде отскока. Вспомним хор
Верди «Кто там» из оперы «Аида», который написан в скором
темпе, дирижируется на четыре и начинается с шестнадцатой
из-за такта. Очевидно, вдп здесь отсчитывается шестнадцатыми
(за единицу вдп чаще всего берется наименьшая длительность
данного фрагмента музыки). Импульс — сложный (в нем два
элемента — отскок и ускоряющееся движение), фаза, в целом,
сложная (импульс занимает не все ее время).
Хор «Элегия» Калинникова написан в медленном темпе, ди-
рижируется на четыре и начинается из-за такта с восьмой. Вдп
здесь отсчитывается восьмыми, импульс простой, а фаза в целом
неоднородная по типу движения — сложная, так как в связи
с характером музыки движение руки после импульса замедля-
ется. Неторопливое движение после отскока (элементы фикса-
ции) подсказывает исполнителям медленный темп, нюанс пиано
и штрих легато. Само мгновение вступления непосредственно
не фиксируется и певцы на основании ощущения точки отскока
(начало отсчета времени) вступают на вторую восьмую.
В хоре Танеева «Вечер», вступление начинается из-за такта
с триольной восьмой (размер | и | дирижируется на два и
на три). Вдп отсчитывается триольными восьмыми. Импульс
фазы — простой (отскок). Исполнители, взяв дыхание и мыс-
ленно разделив сд на три равные части, вступают на последней
из них. Как и в «Элегии», первая фаза жеста здесь сложная,
ибо после импульса в виде отскока следует замедляющееся дви-
жение, характеризующее последующую музыку.
В вышеизложенных примерах речь шла о показе вступления.
Но что бы ни показывалось — акцент, снятие, штрих — прин-
цип остается тем же. Приведем примеры, где в одно-
фазном ауфтакте также «работает» первая фаза, но импуль-
сом является не отскок, а отрыв. Последний, как уже упомина-
лось, не дает ощущения достаточно четкой начальной точки,
а хорошо готовит и фиксирует точку начала второй фазы. Если
отскок хорошо стимулирует взятие дыхания, обеспечивая вступ-
ления голосов и другие начальные моменты исполнения, то от-
рыв хорошо готовит снятие и другие завершающие или продол-
жающие моменты исполнения, падающие на начало второй
фазы.
Значение точки начала второй фазы ауфтакта играет важ-
ную роль. Эта точка делит счетную долю на равные или нерав-
ные части, что придает однофазному ауфтакту большую дей-
ственность, пластичность и многозначность в связи с задачами
управления исполнением. Так, в хоре Чайковского «Ночевала
тучка» на словах «задумался глубоко...» снятие лучше пока-
зать в конце этого же такта, а не в начале следующего, что
могло бы придать музыкальной фразе ненужный здесь утверди-
14
тельный характер. Сделать это можно так: мягко отметить (точ-
кой касания) начало последней четверти данного такта (раз-
мер 4), затем, в момент звучания второй восьмой, отрывом
увести руку кверху, с тем, чтобы снять звучание.
Снятие в конце сд особенно необходимо, когда слово замы-
кается на согласном, как, например, в хоре Чеснокова «Теп-
лится зорька» на словах «думы прочь...». Импульс в виде от-
рыва может применяться при показе синкоп и акцентов. Напри-
мер, в хоре Калинникова «На старом кургане», на словах
«каплями кровь», звучат акцентированные половинные длитель-
ности, которые при дирижировании 4 на два, приобретают синко-
пический характер. Акцент на первой половинной достигается
отскоком руки от начальной точки предыдущей сд. Отрывом
можно акцентировать третью, а затем пятую четверти. Для
этого, после фиксации первой сд, рука остается неподвижной
или медленно двигается кверху, затем в нужное время, резким
отрывом акцентирует третью четверть. Далее, рука мягко опу-
скается, лишь точкой касания отмечая четвертую четверть, и
вновь резким движением вверх (отрыв) акцентируется пятая
четверть (как и третья), после чего рука остается вверху уже
до конца такта. Ауфтактом с импульсом в виде отрыва (мед-
ленный темп и пр.) можно иногда показать также пунктирный
ритм. Так, в хоре Шумана «Доброй ночи» на словах «в дремоте
сладкой» прием отскока может показаться слишком резким.
Четко очерченная грань между первой и второй фазами ауф-
такта имеет место в двухфазных ауфтактах — задержанном,
приближенном, контрастном. Например, если начало в «Колы-
бельной» Дунаевского показать задержанным ауфтактом (чтобы
первое слово «сон» прозвучало с коротким произношением
буквы «с»), то рука дирижера после первого импульса (отскока
или отрыва) несколько «задерживается» у начала второй фазы,
то есть — на вершине жеста. Время остановки в данном случае
не столь регламентировано, ибо' произведение только начина-
ется. Исполнители взяли дыхание (в момент импульса) и дири-
жер, сосредоточив их внимание (в момент «задержки»), «па-
дает» рукой в точку вступления (фиксация).
♦ В хоре Калинникова «Элегия», в конце произведения после
паузы звучат слова: «Там, некогда в горах...». Здесь импульс
ауфтакта можно сделать в начале паузы на первой восьмой и
в конце ее — на второй восьмой, а первую восьмую отметить точ-
кой касания. В последнем случае (импульс в конце сд), ауфтакт
будет «приближенным». Такой ауфтакт вызывает большую ост-
роту ритмического чувства, особо важную при медленном темпе.
Начало «Вечера» Танеева можно показать, сделав импульс
в ауфтакте не на четвертой, а на пятой восьмой. «Приближен-
ным» ауфтактом может быть показан и переход на более быст-
рый темп (например, в № 1 из кантаты Чайковского «Москва»—
15
перед вступлением хора). Импульс «приближается», передви-
гается к началу второй фазы, устанавливая ощущение новой сд,
более короткой, соответствующей уже новому темпу.1 Прием де-
ления сд (например, 4, дирижируемые на восемь) по сути дела
также вызван необходимостью «приблизить» импульс, сделать
жест действеннее.
Приведем пример контрастного ауфтакта. В соль-мажорном
хоре «Ты источник...» из оперы «Олаф Тригвассон» Грига после
нарастания звучности в начале пятого такта наступает резкое ее
снижение. Если в последней сд перед тихой звучностью первую
фазу жеста показать еще «громко» (движение относительно
длинное), а вторую фазу уже «тихо» (движение^ относительно
короткое), то получим ауфтакт контрастный, ибо фазы такого
жеста по динамике резко отличаются друг от друга.
ЖЕСТ ВЫСШЕГО ПОРЯДКА
До сих пор речь шла об ауфтактах в пределах длительности
одной сд. Однако по таким же схемам не трудно составить жест
длительностью больше, чем одна сд. Увеличение времени’ здесь
идет, разумеется, за счет элементов фиксации, а не предвосхи-
щения (последние, в противном случае, потеряли бы свою им-
пульсивность) .
Жест, в котором сами сд будут играть роль вдп, назовем же-
стом высшего порядка. Примером жеста высшего порядка мо-
жет служить дирижирование целой или другой длительностью,
большей, чем одна сд. Понятие жеста высшего порядка, объеди-
няющего сд, может помочь преодолению ненужных, в том или
ином случае, точек (например, при показе целой длительности),
укреплению чувства перспективы музыкального развития, це-
лостности формы, увеличению арсенала ауфтактов. Это укреп-
ляет и представление о том, что с точки зрения технической, про-
цесс дирижирования — не что иное, как постоянная смена
различных ауфтактов. Непрерывная линия сопутствующих и ве-
дущих дирижерских движений как будто слегка разрезается воз-
никающими импульсами. Создается впечатление, что фиксирую-
щие элементы, как бы принадлежат, «приписаны» к тому или
другому импульсу ауфтакта (обычного однофазного или двух-
фазного) или к однофазному или двухфазному жесту высшего
порядка.
Так, для показа жеста высшего порядка, продирижируем це-
лой (по длительности) долей, затем снимем ее звучание в самом
конце такта, не переходя на начало следующего. Пусть начало
1 При переходе на более медленный темп, наоборот, дирижер как бы
«отодвигает» импульс, делает его несколько раньше, тем самым увеличивая
сд, что соответствует новому темпу.
16
звучания готовит обычный двухфазный ауфтакт. В данном слу-
чае нас интересует не он, а следующий жест, начинающийся
с точки «раз».1 После начального ауфтакта дирижер равномер-
ным движением, точками касания, своевременно отмечает все
четыре сд, а затем приблизительно за один удар вдп до оконча-
ния последней четверти (напомним, что один удар вдп по вре-
мени приблизительно соответствует ММ = 300), внезапно делает
импульс (отрыв). Рука устремляется кверху и как бы акценти-
рует, а в данном случае — снимает звучание в конце целой дли-
тельности. Это и есть жест высшего порядка, в котором более
§ времени уходит на элементы фиксации (равномерное движе-
ние), а импульс — в виде отрыва — заканчивает движение руки.
Такое расположение элементов в жесте — обычная схема одно-
фазного ауфтакта (один импульс), в котором «работает» первая
фаза. Разница лишь в том, что элементы фиксации занимают
здесь не часть сд, а почти четыре сд. Если при дирижировании
этой же целой длительностью импульс (отскок) сделать не
в конце, а в начале четвертой сд, чтобы снять на начало следую-
щего такта, то жест высшего порядка приобретет схему двух-
фазного ауфтакта (два импульса — в начале и в конце четвер-
той четверти).
Как и в обычном ауфтакте, в жесте высшего порядка одна
или обе фазы могут быть сложными (две простых фазы здесь
неприменимы, так как они не займут времени более чем одна
сд). Отметим также психологическую деталь, состоящую в том,
что учащийся не должен воспринимать жест высшего порядка
как снижение требовательности к четкости рисунка дирижерской
сетки. Информационное значение последней остается очень важ-
ным. Например, если учащийся вдруг перестает во время дири-
жирования тактировать целую и лишь «выдерживает» ее дли-
тельность, происходит неоправданный перерыв важной информа-
ции в строении данного такта и ощущения сдп.
Суммируя сказанное об ауфтактах, отметим, что дирижер-
ско-технические приемы— от самых миниатюрных до наиболее
масштабных — в основном таковы: а) импульс простой фазы;
б) импульс сложной фазы; в) фаза простая; г) фаза сложная;
д) фаза высшего порядка; е) жест полный, где обе фазы про-
стые; ж) жест полный, где одна или обе фазы сложные; з) жест
высшего порядка полный, где одна или обе фазы сложные;
и) группировка жестов с различной целью, в зависимости от му-
зыкальной формы, художественных и технических задач. Сле-
дует подчеркнуть, что поскольку любое движение дирижера на-
правлено на управление исполнением — обеспечение начала,
окончания, поддержания данного звучания или его изменения —
постольку любое движение дирижера — это а у ф -
1 Полный жест всегда начинается с начальной точки первой фазы.
такт или часть ауфтакт а. Сущностью ауфтакта явля-
ется особая импульсивность жеста, его побудительность. Им-
пульс же выражается в относительной внезапности прихода руки
к данной точке или ухода от нее. Характер этого ухода или при-
хода, его резкость зависят от характера музыки и конкретной
задачи управления исполнением и, следовательно, основной тех-
нический «рычаг» дирижерского управления исполнением за-
ключается в особом соотношении скоростей дви-
жения руки в единицу музыкального времени.
ФОРМУЛА ЖЕСТА
Дирижерский жест имеет две точки: первую—нижнюю (на-
чало первой фазы) и вторую — верхнюю (начало второй фазы).
Первая точка делит дирижерские движения на сд, равные или
неравные по времени. Вторая — делит данную сд на две фазы,
также равные или неравные по времени. Структура дирижер-
ского жеста может быть отражена в своеобразной цифровой
формуле, составленной на основе вдп и сообщающей о сум-
марном количестве ударов вдп в данном же-
сте, о временном отношении между началь-
ными точками первой и второй фаз,1 а также
об отношении между элементами фиксации и
предвосхищения. Отсюда следует, что однофазный ауф-
такт, где «работает» первая фаза, обозначается формулой, а где
«работает» вторая фаза — формулой не обозначается.
При управлении исполнением чаще встречаются пять формул
дирижерского жеста—1:1 (например, показ дуоли), 1:2 (на-
пример, показ синкопированной триоли), 1 :3 (например, показ
синкопированной квартоли), 2: 1 (например, показ пунктирного
ритма, легато в равномерной триоли), 3:1 (например, показ
пунктирного ритма, легато в равномерной квартоли, слитного
двухфазного жеста). Могут быть и другие формулы, например,
при показе квинтоли в разных ритмических вариантах. Формула
может выглядеть, как 1 : 4, 2 : 3, 3 : 2, 4 : 1.
Единицей в формуле жеста является один удар вдп. Эта фор-
мула, как и соответствующая ей единица, не является постоян-
ной и абсолютной по времени, но зависит от темпа, фактуры
произведения, изменяется в связи с новым ритмом и различными
задачами дирижерского показа. Определим, например, формулу
однофазного сложного ауфтакта, где «работает» первая фаза
для снятия в конце сд, например, на четвертой шестнадцатой.
1 Исключением является слитный двухфазный жест, где дается времен-
ное отношение между начальной точкой первой фазы и конечной
точкой второй фазы (начальной точкой следующей сд), ибо начало второй
фазы здесь не подчеркивается. Формула слитного, полного жеста ближе всего
к формуле 3:1.
18
Дирижер намечает начало сд точкой касания и останавливает
руку или медленно двигает ею в целях управления звучностью
трех шестнадцатых. Внезапно (отрыв) рука акцентирует верх-
нюю точку жеста во время четвертой шестнадцатой и тем самым
снимает звучание. Формула здесь — 3: 1. Она выглядит так же,
как соответствующая формула и в двухфазном ауфтакте, ибо,
как указывалось, здесь отмечается отношение между началами
фаз сд. Если же необходимо показать всю сд, исчерпать ее до
конца, то нужно продолжить движение руки до конца второй
фазы, то есть жест сделать двухфазным.
Выше упоминалось, что в ауфтакте высшего порядка едини-
цей вдп, кроме обычных мелких долей (восьмая, шестнадцатая),
может стать сама сд. Например, если показать в такте половин-
ную с точкой и четверть, то жест может быть обозначен следую-
щими формулами: а) если вдп отсчитывается четвертями, то —
3:1; б) если вдп отсчитывается восьмыми, то — 6:2; в) если
вдп отсчитывается шестнадцатыми, то 12 :4 и т. п.1
Каждый целенаправленный дирижерский жест может быть
отображен формулой. Степень «обнажения» структуры жеста
зависит от музыки, от конкретных условий управления исполне-
нием. Так, если исполнение идет легко, как бы само собой, то ди-
рижеру нет необходимости в каждом из жестов подчеркивать
его фазовую структуру. Вместе с тем, дирижер должен быть го-
тов в любое мгновение сделать тот или иной жест более четким,
«обнажить» его строение в целях творческих, художественных,
или для лучшего управления ходом исполнения. Применение той
или иной формулы жеста не однозначно. Ауфтактом, построен-
ным по одной и той же формуле, не говоря уже о разных фор-
мулах, можно решать много разнообразных исполнительских за-
дач. Так, по формуле 1:3с импульсом в виде отскока (однофаз-
ный ауфтакт) можно показать и взятие дыхания и вступление
после начала сд, и акцент, и синкопу. По этой же формуле двух-
фазным ауфтактом можно показать вступление на начало сд,
штрих стаккато, ускорение темпа (показывать чуть раньше
точки начала сд) и проч. По формуле 3 : 1 можно показать
снятие в конце сд (однофазный ауфтакт), штрих легато
(двухфазный ауфтакт, где точки «смягчены»), маркато (оста-
новка движения у начала сд), резкую смену темпа на более
быстрый («приближенный» ауфтакт) и проч. Это многообра-
зие дирижерских решений показывает, что формула жеста яв-
ляется не мертвой схемой, а одним из способов осознания
структуры ауфтактов в целях более действенного их использо-
вания.
1 При акустическом способе управления формула жеста также может
применяться. Здесь начала первой и второй фаз отмечаются путем их не-
которого выделения, акцентирования. Например, при формуле 3 : 1 выделя-
ются первый и четвертый удары, а при формуле 1:3 — первый и второй
и т. п.
19
Приведем примеры формул некоторых ауфтактов. Так, выше
описывался ауфтакт в песне «Смело, товарищи, в ногу», имею-
щий формулу 1 : 3, в «Колыбельной» Дунаевского, ауфтакт со-
ответствовал формуле 1:1 (2:2). Ауфтакт к хору «Майское
утро» Мендельсона (размер g, дирижируется на раз) можно
показать по формуле 1 :2. В этих примерах ауфтакты — двух-
фазные, то есть вступление происходит на начало сд. Выше при-
водились также примеры, где вступление или снятие происхо-
дили после начала сд, то есть с однофазным ауфтактом. Так,
в хоре «Элегия» Калинникова ауфтакт был описан по формуле
1 : 1. В хоре «Вечер» Танеева — по формуле 1:2. В хоре «Кто
там» Верди по формуле 1 : 3, а в хоре «Ночевала тучка» Чайков-
ского (для снятия в конце сд) по формуле 2:2 (1:1). В хоре
«Доброй ночи» Шумана, как и в хоре из кантаты «Москва»
Чайковского (ауфтакт «приближенный»), по формуле 3:1. При
показе синкоп в хоре Калинникова «На старом кургане» на
слова «каплями кровь...», в смежных жестах в одном такте мо-
гут быть применены различные варианты формул и способов,
путем показа нижней и верхней точки жеста, то отрывом, то от-
скоком, чтобы лучше передать исполнителям чувство вдп. Здесь
это можно сделать не менее, чем шестью способами: 1) формула
1:2+1:2 (показанная отрывом); 2) формула 1:2+1: 2 (пока-
занная отскоком); 3) формула 2: 1 + 1 :2 (первая формула пока-
зывается отрывом, а вторая — отскоком; такая комбинация
встречается не так уж редко, например, в «Вечере» Танеева на
словах «...говор нестройный» и др.); 4) формула 2: 1 + 1:2
(первая формула показывается отскоком, а вторая — отрывом,
в отличие от предыдущего примера); 5) формула 2: 1 + 1:2
(первый жест дается без четкого показа верхней точки, а вто-
рой— с отскоком); 6) формула 2: 1 + 1:2 (оба жеста показы-
ваются отрывом). Этот последний вариант предпочтительнее,
так как здесь лучше обеспечивается показ акцентов на
каждой из половинных. Возможно, дирижер изберет и какой
либо иной вариант, который удовлетворит требованиям компо-
зитора.
В хоре Коваля «Ой, земля, земелюшка» (размер ) первый
такт изложен в виде квинтоли четвертями. Если все же поже-
лать дирижировать этот такт на четыре, а не на пять, то еди-
ница вдп будет равна одной пятой четверти, то есть в такте бу-
дут как бы четыре квинтоли шестнадцатыми (число двадцать де-
лится и на четыре жеста в такте и на пять, как ритм квинтоли
в жесте). Каждая из четвертей нотного текста, следовательно,
будет равна четырем пятым квинтоли шестнадцатыми и фор-
мулы жестов здесь будут 4: 1, 3:2, 2:3, 1:4. Вдп устанавли-
вается, как и в других случаях (например, для хора Калинни-
кова «На старом кургане»), путем умножения числа жестов на
число долей той ритмической фигуры, которую эти жесты охва-
20
тывают. В хоре Коваля, однако, нет художественной целесооб-
разности дирижировать первый такт на четыре: этот пример
нами приводится только для того, чтобы пояснить еще раз, хотя
бы теоретически, как найти вдп и составить формулы жестов
в случаях с необычным ритмом.
Чтобы решить вопрос выбора ауфтакта, а следовательно, и
его формулы, необходимо иметь в виду не только художествен-
ный замысел, но и сдп и вдп данного фрагмента музыки, темп,
фактуру, фразировку и проч., а также мысленно воссоздать мо-
дель выбранного жеста. Конечно, впоследствии учащемуся не
придется постоянно помнить о формулах жеста, как и о многих
других учебно-вспомогательных проблемах, ибо, если навык на-
хождения нужного жеста в начальном периоде обучения был до-
статочным, он впоследствии действует автоматически.
О ДИРИЖЕРСКИХ СЕТКАХ
Почти в каждом учебном пособии по дирижированию боль-
шое место отводится вопросам дирижерской сетки. Здесь эти во-
просы не затрагиваются.1 Хотелось сделать лишь одно замеча-
ние и предложение. Существует мнение, что чуть ли не основ-
ную трудность в обучении технике дирижирования составляет
овладение дирижерскими сетками. Не отрицая важной роли ди-
рижерских сеток, несущих исполнителям важную информацию,
все же представляется, что основной сложностью является до-
стижение действенности каждого из жестов. После этого их
группировка в сетку тактирования выглядит более обоснованной
и логичной. В учебных целях, может быть, стоит также ввести
термин — «сетка высшего порядка», аналогичный термину «жест
высшего порядка». И там и здесь происходит группировка сд.
Под термином «сетка высшего порядка» подразумевается груп-
пировка тактов, дирижируемых на раз (например, первый хор из
оперы «Иван Сусанин» Глинки, где начало часто дирижируют,
группируя каждые два такта на раз в рисунок сетки на два).1 2
Первоначальное техническое оснащение будущего дирижера
сталкивается с необходимостью овладения тремя типами
движений (равномерное, ускоряющееся, замедляющееся),
временной остановкой движения руки (цезура,
пауза и др.), четырьмя видами точек (отскок, отрыв, ак-
центная остановка, касание). Все. эти элементы организуются
в различные ауфтакты — обычные и высшего порядка, а также
в дирижерские сетки — обычные и высшего порядка.
1 Подробнее об этом см.: К. Ольхов. О дирижировании хором,
с. 16—23.
2 См.: К. Ольхов. О дирижерском жесте и его элементах. (Сб. Хоро-
вое искусство, с. 51—53).
21
II
Существуют два способа воздействия на исполнителей — аку-
стический и визуальный. Уже в далекие времена при управлении
коллективным исполнением пользовались как шумовыми при-
емами, так и жестикуляцией и мимикой.1 В настоящее время —
правда, в основном, на репетициях — можно также наблюдать
применение не только дирижерских жестов, но и приемов аку-
стического управления в виде громкого счета, стука, а также
подыгрывания, подпевания и т. д. Важно отметить, что в акусти-
ческом и визуальном управлении имеется нечто общее. Общ-
ность наблюдается прежде всего в том, что дирижер устанавли-
вает единую сетку музыкального времени и на ее фоне подает
определенные сигналы о том, кому, когда и как именно следует
исполнять данную музыку.
Современное дирижирование осуществляет управление му-
зыкальным исполнением беззвучно и наиболее точно. Эта форма
дирижирования по своему существу образна, способна создать
правдоподобную иллюзию в показе непрерывности звучания, ко-
лорита, «массы», направления мелодического движения и т. п.
Овладеть таким дирижированием, пожалуй, много сложнее, чем
способом акустическим — менее совершенным и не всегда при-
годным. В связи с этим возникает вопрос, не будет ли полезным
при обучении познакомить учащегося вначале с элементами аку-
стического, а затем уже с элементами визуального управления?
Ведь дирижеру в его практической деятельности, так или иначе,
придется столкнуться с элементами акустического управления,
к тому же изучение способов управления «от простого к слож-
ному» методически оправдано и только укрепит понимание основ
дирижерского управления.
В данной статье приводятся некоторые упражнения — вна-
чале акустические, а затем визуальные. Это — своеобразные
дирижерские «гаммы», ключи к технике. Педагог по своему
усмотрению может легко увеличить или сократить их объем,
видоизменить или дать новые. Целью упражнений является
достижение раскованности дирижерского аппарата, развитие
чувства ритма, изучение азбуки дирижирования. «Гаммы»
дают возможность ощутить воздействие дирижерских движений
на исполнителей, прививают веру в возможность с помощью
жестов управлять исполнением, позволяют научиться анализи-
ровать и профессионально работать над дирижерской тех-
никой.
На начальном этапе обучения групповые занятия особенно
эффективны, даже в том случае, если группа (она же — испол-
нительский ансамбль) состоит всего из двух, трех человек. Та-
1 См.: М. Багриновский. Дирижерская техника рук. М., 1947,
с. 24—28; И. Мусин. Техника дирижирования. Л., 1967, с. 15—19.
22
кая форма урока увеличивает наглядность, приближает к усло-
виям вокального исполнения, к хоровой репетиции. Индиви-
дуальные занятия, проводимые одновременно с групповыми, по-
зволяют тщательно изучить хоровые произведения, углубить зна-
ния по хороведению, индивидуализировать многие из задач спе-
циального обучения и воспитания.1 Педагог решает, сколько
следует уделить времени групповым занятиям. Важно, чтобы
учащийся, приступая к дирижированию под фортепиано, уже в ка-
кой-то мере был бы знаком с ощущением взаимодействия с ис-
полнителями (прямая и обратная связь), чувствовал отклик ис-
полнителей на свой дирижерский жест и соответственно умел
корректировать его. Без должного внимания исполнение произ-
ведения невозможно, но внимание и интерес исполнителей
в большой мере зависят от самого дирижера. Взгляд и убеди-
тельные жесты последнего позволяют укрепить прямую связь,
а быстрая реакция дирижера на исполнение также устанавли-
вает и обратную связь с исполнителями. При обучений дирижи-
рованию естественно вначале сосредоточить внимание на овла-
дении основными элементами дирижерских движений, а затем
уже на различных комбинациях таких типов движений и точек
в связи с выразительностью данной музыки и задачами ее ис-
полнения.
По предлагаемой здесь методике начальный этап обучения
условно делится на два периода. В каждом периоде — по четыре
раздела. Период первый, в основном, посвящается знаком-
ству с элементами управления акустическими средствами. Пе-
риод второй, главным образом, посвящен изучению элемен-
тов визуального управления — дирижерским жестам и группи-
ровке их в сетки тактирования. В первом периоде обучения
педагог на каждом занятии по своему усмотрению может ис-
пользовать упражнения из различных разделов данного периода.
Особенно рекомендуется использовать .в комбинациях упражне-
ния на свободу и координацию движений. Каждое занятие дол-
жно быть разнообразным и не утомлять учащегося. Во втором
периоде упражнения проходятся более последовательно. Однако
и здесь предложенная схема не должна приниматься догматиче-
ски. Согласно конкретным условиям, педагог творчески решает
вопросы обучения общему объему навыков и совмещения их
в одном занятии. Рекомендуемые упражнения могут принести
пользу и на индивидуальных занятиях. С учетом теоретических
положений, высказанных в первой части статьи, а также в из-
данных работах автора, практическая часть дается коротко,
почти схематично.1 2
1 Если нет возможности заниматься с группой учащихся, то на индиви-
дуальных занятиях роль своеобразного дуэта выполняют педагог и кон-
цертмейстер.
2 См. также упражнения в статье К. Ольхова «О дирижерском жесте и
его элементах», с. 73—75.
23
ДИРИЖЕРСКИЕ «ГАММЫ»
Период первый. Изучение некоторых элементов акустиче-
ского и полуакустического управления.
Раздел I. Вводная беседа на тему о профессии дирижера и
требования к нему (музыкальные и организационные данные,
культурный уровень и др.). Понятие счетной доли (сд), счетно-
долевой (сдп) и внутридолевой (вдп) пульсации, функции ауф-
такта.
Упражнения на свободу и координацию движений. 1. Удобно
усевшись около стола, положить руки на стол ладонями вниз.
Сосредоточиться на задаче достижения свободы мышц во всем
теле. Проверять чувство раскованности легкими движениями
пальцев ног, ступней, коленей, корпуса, плечевого пояса, пред-
плечий, кистей рук, проверять свободу мышц шеи и лица. 2. Вы-
полнять различные движения руками, сперва мелкие, а затем —
более крупные, стремясь при этом к чувству удобства, легкости и
«запаса» длины руки (полностью ее не выпрямлять). 3. Встать
в дирижерскую «исходную позицию» и делать руками разнооб-
разные движения, добиваясь чувства автономности, «независи-
мости» рук от корпуса и одной руки от другой. 4. Полностью
поднять руки вверх и постепенно, как бы «выключая» напряже-
ние, давать последовательно «падать» пальцам, кистям, пред-
плечьям, плечам. 5. Согнуть руки в локтях, легко положив вытя-
нутые пальцы на плечевой пояс. Такими «малыми» руками (до
локтей) двигать в разные стороны, делать круги, восьмерки
и т. п. 6. Делать различные движения только кистями рук (паль-
цами не шевелить). 7. Показывать различные движения, в ос-
новном, предплечьем (от локтя) и всей рукой. 8. Делать одной и
двумя руками движения: аркообразные, вертикальные, горизон-
тальные, круговые. При этом плечо ощущать легким («пу-
стым»), а кисть — наполненной («тяжелой»). 9. Показывать
точки как отскок, отрыв, стоп, касание. 10. Комбинировать точки
и различные движения.
В упражнения нужно вносить различный образный характер
(радостно, грустно, решительно и др.). Мимика играет при этом
важную роль. Учащимся вялым — давать упражнения более
энергичного характера, а легко возбудимым, активным или за-
жатым— более спокойного характера.
Раздел II. Отдельные приемы развития чувства ритма,
а также функция фиксации, ведения и ауфтакта. Структура ауф-
такта.
Упражнения на развитие чувства ритма и овладение функ-
цией фиксации.
1. Равномерно отстукивать (фиксировать) одной рукой (ки-
стью) на плоскости сд, а другой — одновременно — первые доли
тактов: на два, на три, на четыре. Темп и динамика устойчивые.
2. Делать то же, но одной рукой отстукивать сд, а другой — рав-
24
номерно — вдп. 3. Делать то же, но группировать удары вдп
в каждой сд по два (дуоль), по три (триоль) и по четыре (квар-
толь). В данном случае, сд по времени будут одинаковы, а вдп
* изменяется. Приводятся соответствующие музыкальные приме-
ры. 4. Одной рукой (стуком) дается равномерная вдп, а другой
рукой отмечаются сд через каждые два, три, четыре удара вдп.
В данном случае сд по времени изменяются, а вдп — нет. При-
водятся соответствующие музыкальные примеры. 5. Один («ди-
рижер») отстукивает разными руками одновременно сд и вдп
в устойчивом темпе и динамике. Другие («исполнители») —поют,
играют в темпе и характере отстукивания «дирижирующего».
Упражнения на овладение функцией ведения, по степе н-
н ы м изменением темпа (по скорости ударов сд) и динамики (по
силе ударов сд и вдп).
1. Один — одной рукой отстукивает сд, другой — вдп. Темп и ди-
намика постепенно изменяются в ту и в другую стороны (скорее,
медленнее, громче, тише). Другие — соответственно исполняют.
2. Делать то же. Иногда вместо стука сд — считать, а вместо
ударов вдп — произносить слоги, типа: та-та, та-ка и др. Каж-
дый слог равен одному удару вдп.
Упражнения на ауфтакты с приведением примеров акустиче-
ского ауфтакта.
1. Один — считает, громко выделяя (ауфтакт) ту или иную
цифру счета. По этому сигналу другие — вступают в этот счет,
продолжая его в соответствующем темпе и характере. Таким же
образом счет прекращается (снимается). 2. Делать то же, но
вместо счета отстукивать сд. Выделять один из ударов (ауф-
такт), после чего Другие — вступают (стук, игра, пение и др.),
снимают, делают акцент и проч. Здесь ауфтакт, как эталон сдп,
делается заранее, за сд, и вступление (снятие и др.) происхо-
дит на начало следующей сд. 3. Один — отстукивает одной ру-
кой сд, а другой рукой вдп. Выделяется один из ударов сд, но
вступление (а также др.) происходит сразу же на втором,
третьем или четвертом ударе вдп данной сд. 4. Делать то же, но
вместо ударов считать по сд и произносить слоги по вдп. После
выделения начала сд другие — вступают (а также и др.) сразу
на втором, третьем или четвертом слоге вдп. Здесь ауфтакт, как
эталон вдп, делается заранее, за часть сд, и вступление
(а также и др.) происходит в рамках времени данной сд. 5. Де-
лать то же, но кроме вступления, снятия и др., показывать
также изменение темпа и нюансов.
Упражнения на структуры ауфтактов с изучением фаз и фор-
мул (основных пяти формул).
1. Из четырех ударов выделять первый удар (первая фаза) и
второй (вторая фаза), формула 1:3. Выделять удар первый и
третий, формула 2:2=1 : 1. Выделять удар первый и четвертый,
формула 3:1. 2. Из трех ударов выделять: первый и второй,
формула 1 :2, первый и третий, формула 2:1. 3. Один — одной
25
рукой отстукивает сд, а другой — вдп. Акцентами показывать
различные формулы. Другие — по уговору вступают (а также
др.) на начало второй фазы (второй акцентированный удар
в рамках данной сд). 4. Делать то же, но заменять удары: сд —
счетом или вдп — произнесением слогов.
Раздел III. Приобретение навыков определения темпа по
часам. (Известно, что маятник наручных часов большого раз-
мера отбивает время со скоростью, приблизительно, 300 ударов
в минуту.)
Упражнения.
1. Удары маятника принимаются за вдп. Имитировать скорость
ударов маятника стуком. Определять такую скорость (300 уда-
ров в минуту) «на память». 2., Одной рукой отстукивать вдп со
скоростью приблизительно 300 ударов в минуту, а другой рукой
отмечать каждые два удара (дуоль) такой вдп (темп ММ=150).
3. Делать то же, но отмечать каждую триоль (темп ММ=100).
4. Делать то же, отмечая каждую квартоль (темп ММ = 75),
квинтоль (темп ММ = 60), секстоль (темп ММ = 50). 5. Нахо-
дить другие темпы, близкие к найденным выше (например,
ММ = 76, 104, 152).
Раздел IV. Элементы полувизуального управления.
Упражнения на однофазный ауфтакт (первая фаза).
1. Один — считает по сд до двух, трех или четырех. Одной ру-,
кой одновременно отстукивает вдп (дуоли, триоли или квар-
толи), а другой рукой показывает формулы. Начало первой
фазы отмечается стуком, а начало второй фазы — резким дви-
жением руки кверху (отрыв). Верхняя точка жеста как бы ак-
центируется. Другие — здесь берут дыхание. Показывать основ-
ные формулы: 1:1 (2:2), 1:2, 1 : 3, 2 : 1, 3 : 1. 2. Делать то же,
но теперь другие — вступают на начало второй фазы (хлопают
в ладоши, берут звук или аккорд на фортепиано и т. п.). 3. Де-
лать то же в разном характере, изменяя темп и динамику. 4. Де-
лать то же, но вместо вступления — снимать.
Упражнения на однофазный ауфтакт (фаза вторая).
1. Один — рука «падает» на плоскость. Другие — в точке стоп
или отскока вступают (или др.). 2. Делать то же в разном ха-
рактере.
Период второй. Изучение некоторых элементов визуального
управления.
•Раздел I. Структура дирижерского жеста.
Упражнения на вторую фазу (движение вниз или от себя
вперед) неполного жеста (однофазный ауфтакт).
1. Рука с разной высоты «падает» на воображаемую плоскость.
В момент отскока или стопа, другие — вступают (или др.). 2. Де-
лать то же несколько раз подряд: рука медленно подымается,
затем падает. В точке падения исполнители вступают, переходят
на новый звук, делают акцент, снимают и др.
Упражнения на первую фазу жеста.
26
1. Один — устанавливает вдп путем произнесения слогов, затем
показывает формулу — 3 : 1. Другие — после импульса в виде от-
рыва (на четвертом ударе вдп) на вершине жеста в точке
стоп,— берут дыхание, вступают (хлопают в ладоши, берут звук
на фортепиано и т. п.). 2. Делать то же, показывая другие фор-
мулы. 3. Делать то же, но вместо вступления, исполнители сни-
мают на согласном, пропевая слова типа: ночь, лось, бор.
4. Вступление на синкопе. Один — делает отскок рукой с места
(от данной точки) или после «падения» руки. Другие — берут
дыхание или вступают на втором, третьем или четвертом ударе
вдп, в зависимости от остроты отскока.
Упражнения на жесты полные (двухфазный ауфтакт).
1. Формула—1:3. Один — устанавливает вдп произнесением
слогов. Его рука с места «отскоком» уходит вверх. Другие — бе-
рут дыхание. В течение трех оставшихся ударов вдп, рука мед-
ленно движется или, остановившись, выжидает нужное время,
затем — «падает» в точку, где происходит вступление (или др.).
Начало второй фазы здесь не акцентировано — жест слитный.
2. Делать то же, но вверх рука уходит «отрывом». Здесь проис-
ходит акцентирование второй фазы. 3. Формула — 3: 1. В начале
отсчета вдп рука опускается в точку и останавливается или, на-
метив начало сд, медленно движется вверх. На четвертом ударе
вдп рука резко ускоряет движение вверх (отрыв или отскок) и
сразу же «падает» в точку. Другие — берут дыхание и вступают
(или др.) 4. Делать то же, но показывать формулы — 2:2 (1:1),
1:2, 2:1.
Упражнения на ауфтакты: задержанный, приближенный,
контрастный.
1. Один — показывает ауфтакт задержанный. После импульса
остановка («задержка») в движении руки делается в точке на-
чала второй фазы. Формула жеста типа— 1:2, 1:3. Когда рука
«падает», другие — вступают. (Если ауфтакт начальный, «за-
держка» может быть менее регламентирована по времени.)
2. Один—’показывает -ауфтакт приближенный (для перехода,
например, на более быстрый темп). Остановка движения руки
происходит здесь в точке начала первой фазы. Формула жеста
типа — 2:1, 3:1. Импульс, таким образом, «приближается»
к концу фазы и тем самым устанавливается более короткая сд
уже из нового темпа. 3. Один — показывает ауфтакт контраст-
ный. Динамика фаз здесь противоположная. Например, при по-
казе пиано субито по формуле — 3:1, первая фаза до конца
остается «громкой» (резкое движение руки вверх). На четвертом
ударе вдп (вторая фаза) неожиданно показывается нюанс
«тихо», то есть движение руки вниз медленное, относительно ко-
роткое, лишь чуть ускоряющееся.
Раздел II. Структура дирижерского жеста (продолжение).
Упражнения на фиксирующие элементы, как часть жестов
предвосхищения (ауфтактов).
27
1. Один — дирижирует такты на раз: иногда такты слигованы,
иногда имеют паузы. Другие — исполняют попевки, где дина-
мика устойчивая (форте, меццо-форте, пиано), а темп умерен-
ный и ровный. Движение руки здесь чаще равномерное, фикси-
рующее (движение сопутствия — отражения). 2. Делать то же,
но иногда снимать соответствующим ауфтактом, а затем откла-
дывать паузы точками касания и снова'давать вступление и т. д.
3. Делать то же, но с использованием подвижной динамики (кре-
щендо, диминуэндо). Движение руки здесь, в основном, ведущее,
то есть постепенно ускоряющееся (усиление звука) или замед-
ляющееся (ослабление звука). Другие — исполняют. 4. Делать
то же, при этом слогами произносить вдп, добиваясь очень по-
следовательного, постепенного изменения нюансов (увеличение
или уменьшение объема движения руки в единицу времени) или
темпа (ускорение или замедление чередования сд). Другие — ис-
полняют.
Упражнения на штрихи и фразировку.
1. Один — показывает, другие — исполняют штрих легато.
Здесь рука двигается, по возможности, равномерно, мягко отме-
чая точками касания каждую сд. 2. Штрих маркато: делать «па-
дающее» движение руки с остановкой в точке начала первой
фазы, как при формуле типа — 3: 1. 3. Штрих стаккато: делать
«падающее» движение с отскоком. При движении вверх, ход
руки естественно замедляется, либо происходит остановка в на-
чале второй фазы. Движение как при формуле типа —1:3.
4. Показывать различную музыкальную фразировку, разно-
образно используя нюансы, изменения в темпе и штрихах. 5. Де-
лать движения различного образного характера (в духе колы-
бельной, физкультурного марша и др.).
Раздел III. Группировка сд в жесты и в сетки высшего по-
рядка.
Упражнения на жест высшего порядка.
1. Показывать длительности, которые больше, чем одра сд. Не-
которые сд отмечать только точкой касания (например, при по-
казе целой длительности). Другие — исполняют. 2. Один — ди-
рижирует на раз. Акцентом группирует такты: по два, по три
или по четыре, в зависимости от данной фразировки. Другие —
исполняют.
Упражнения на дирижерскую сетку.
1. Показывать отдельные движения, исходя из рисунка сетки на
два, на три, на четыре; например, аркообразное движение — от
точки два к точке три и др. 2. Показывать полный* рисунок ди-
рижерской сетки: на два, на три, на четыре. 3. Показывать дру-
гие рисунки сеток: на пять, на шесть, на семь, на восемь, на де-
вять, на двенадцать. 4. Делать упражнения под музыку в сетках
на два, на три и на четыре, используя, главным образом, движе-
ния сопутствия (отражения). Другие — поют (играют). 5. Де-
лать то же, но использовать, главным образом, движения веде-
28
ния. 6. Делать акценты на различные сд, например, в сетке на
три акцентировать каждую вторую сд, а в сетке на четыре —
каждую третью и т. п. 7. Показывать вступления и снятия на
начало сд и после начала сд. Строго соблюдать соответствую-
щие рисунки дирижерских сеток. 8. В различных сетках такти-
рования группировать сд в жесты высшего порядка.
Упражнения на дирижерскую сетку высшего порядка.
1. Один — дирижирует, группируя такты на раз, согласно дан-
ной музыкальной фразировке, в рисунки дирижерских сеток: на
два, на три или на четыре. Другие — исполняют. 2. Делать то
же, но с различной динамикой и штрихами.
Раздел IV.
Упражнения на показ фермат заключительного и середин-
ного типов.
1. Один — показывает начало звучания и снятие ферматы за-
ключительного типа, то есть, когда после ферматы имеются
паузы. Другие — исполняют. Ауфтакт снятия здесь либо двух-
фазный, либо однофазный, в котором «работает» вторая фаза.
Снимающее движение часто имеет округлую форму. 2. Один —
«ставит», выслушивает и снимает фермату серединного типа,
то есть, когда после нее нет пауз. Если вступление после фер-
маты падает на начало следующей сд, то ауфтакт — двухфазный,
а точка снятия служит также импульсом для начала звучания
следующей сд. Если последующее звучание падает после начала
сд, то далее начинает «работать» первая фаза жеста. Округлое
движение снятия делается обычно в противоположную сторону
следующей сд.
Упражнения на развитие левой руки: дублирующей правую
(зеркально), вспомогательной и самостоятельной в связи с дан-
ной музыкой и задачами управления.1
1. Обе руки (дублируя) показывают различные дирижерские
сетки, штрихи, снятия и др. 2. Правая рука показывает ту или
иную дирижерскую сетку, а левая свободно, без сетки, показы-
вает различный ритм, нюансы, штрихи, вступления, снятия, фра-
зировку движениями типа жеста высшего порядка.1 2 (Роль левой
руки вспомогательная или самостоятельная.)
Упражнения на взаимосвязь дирижирования и работы с хо-
ром, постепенное видоизменение жеста по мере приближения
к концерту, использование во время репетиции не только жестов
но и средств акустического управления (стук, счет, подыгрыва-
ние, показ голосом и т. д.).
1. Педагог проводит показательные занятия с ансамблем по-оп-
ределенным темам, например: работа над звуком, интонацией,
1 О дирижерских сетках, ферматах и роли левой руки можно найти ис-
черпывающие сведения почти в каждом учебном пособии по дирижированию.
Здесь эти вопросы освещаются очень кратко.
2 См., например, Лядов — «Ты река ль моя!» Правая рука дирижирует
на пять и на шесть, а левая — на два и на три.
29
ритмом, словом и т. д. 2. Учащиеся проводят занятия с ансам-
блем. Должное внимание уделяется задачам дирижерско-техни-
ческим, хормейстерским и художественным в целях раскрытия
образно-эмоционального содержания данного произведения.
В качестве общеметодических пожеланий отметим, что каж-
дое новое упражнение педагог вначале показывает и рассказы-
вает о нем. Учащиеся делают упражнения коллективно, затем
каждый дирижирует, а другие по его руке исполняют — поют,
отстукивают, считают, играют. Упражнения делаются одной и
двумя руками в разных темпах, характерах, динамике, штрихах.
Большинство упражнений проходится на вокальном ансам-
бле. Используются простые попевки (два, три звука, исполнен-
ные в один, два голоса)' на отдельные гласные, слоги, сольфед-
жио, слова, фразы. По ходу обучения, упражнения могут услож-
няться (пение гамм в.различном ритме, канонов, фрагментов из
произведений и др.).
До освоения сеток тактирования все упражнения дирижи-
руются на раз (движение: вверх — вниз, реже: от себя — к себе).
Составляются жесты полные (две фазы) и неполные (одна
фаза). Такты «на раз» могут группироваться согласно музыкаль-
ной фразировке, но без сеток — произвольно. В преддверии изу-
чения дирижерских сеток полезно группировать акцентами каж-
дые два, три или четыре таких такта, имея в виду будущие
сетки «на два», «на три» и «на четыре». Они, в основном, и бу-
дут осваиваться на начальном этапе обучения.
Наряду с упражнениями, учащийся изучает хоровые произве-
дения. Индивидуальный репертуарный план на каждого учаще-
гося составляется в начале занятий. Произведения детально
изучаются (игра, пение партий, анализ партитуры и др.), но ди-
рижируются лишь тогда, когда уже изучены соответствующие
сетки тактирования. Начальный этап обучения полезно закон-
чить зачетом, где каждый из учащихся дирижирует двумя разно-
характерными сочинениями.
Хорошо усвоенные упражнения начального этапа обучения
готовят к переходу к следующему этапу, где главным станет
изучение хоровых сочинений на индивидуальных занятиях.
Здесь также важно систематически проводить групповые заня-
тия, укрепляя наметившуюся связь дирижера с коллективом
исполнителей. Напоминаем, что и на индивидуальных занятиях
должны иметь место упражнения по достижению или укрепле-
нию свободы дирижерского аппарата, тренировке предвосхище-
ния и фиксации, развитию прямой и обратной связи с исполни-
телями.
Вместо заключения хотелось бы подчеркнуть, что предлагае-
мые в статье понятия, некоторые упражнения и термины, неза-
висимо от того, насколько они удачны (счетнодолевая пульса-
ция, внутридолевая пульсация, линейка времени, формулы
жестов, предположение, что импульс ауфтакта соответствует при-
30
близительно ММ = 300), направлены в сторону развития чувства
именно «дирижерского счета», а не «счета арифметиче-
ского». Известный советский психолог Теплов писал: «„Арифме-
тический счет” выступает как способ получить без помощи чув-
ства ритма некое арифметическое упорядоченное движение...
„Дирижерский счет“ помогает воспроизвести музыкальный ритм,
который ученик так или иначе ,,знает“, „представляет", „чувст-
вует"»1. «Музыкально-ритмическое чувство — говорит Теплов —
характеризуется как способность активно переживать (отражать
в движении) музыку и вследствие этого тонко чувствовать эмо-
циональную выразительность временного хода музыкального
движения».1 2
В самом деле, например, формула жеста только тогда дей-
ственна, когда основана на живом ощущении музыки, общении
с исполнителями, которым дирижер постоянно передает времен-
ную и образную информацию, связанную с данным произведе-
нием. Или импульс ауфтакта, для объективного ориентира опре-
деляемый нами — ММ = 300, на самом деле ощущается дириже-
ром то как триольная восьмая, то как шестнадцатая или
тридцатьвторая в заданном темпе.
Все теоретические вопросы, связанные с дирижерским же-
стом гораздо легче было бы изложить с помощью непосредствен-
ного показа', живой беседы и звучащей музыки. Будущие посо-
бия по дирижированию, очевидно, должны включать в себя ви-
деозапись, где движения, соответствующие звучанию музыки,
комментировались бы педагогом. Писать о жестах — задача
сложная и неблагодарная. Однако ограничиваться ожиданием
«лучших времен» нельзя: методическая помощь многим насущно
необходима, и потому приходится оказывать ее даже в несовер-
шенной форме.
В своей многолетней педагогической работе автор постоянно
и с успехом пользуется понятием внутридолевой пульсации, фор-
мулами жестов, применяя их как вспомогательный материал,
особенно в тех случаях, когда у учащегося при дирижировании
не все получается достаточно хорошо и технически осмысленно.
Нужно сказать, что гибкое владение целостной системой «дири-
жерского счета» оказывает, в частности, большую услугу и при
исполнении современной музыки, где, как известно, часто встре-
чаются сложные метроритмические фигуры. Нет, сомнения, что
в каждом отдельном случае педагог творчески сумеет опреде-
лить, какие приемы следует использовать, как именно преподне-
сти их учащимся, с учетом того, где пролегает та мера соотно-
ношения интуитивного и логического, которая только и дает
значительный результат в развитии учащегося как музыканта
и будущего дирижера.
1 Б. Теплов. Психология музыкальных способностей, с. 298.
2 Там же, с. 283.
в. ИЛЬИН
О МЕТОДИКЕ ВЕДЕНИЯ ХОРОВОЙ ПРАКТИКИ
НА НАЧАЛЬНОЙ СТАДИИ ОБУЧЕНИЯ
ДИРИЖЕРА-ХОРМЕЙСТЕРА
чебный план дирижерско-хоровых отделений музыкаль-
ных училищ, факультетов культурно-просветительной работы
институтов культуры предусматривает обширный цикл хоровых
дисциплин, сочетающих в себе систему теоретических знаний
с практическими навыками, имея целью воспитывать руководи-
телей коллективов и исполнителей, одновременно являющихся
организаторами и педагогами хора. При очевидном стремлении
к организационной стройности столь важного в этом плане пред-
мета, как хоровая практика, ее методика не получила еще дол-
жной разработки и систематизации. Нет конкретизации каждого
отдельного этапа обучения, не отражен важнейший педагогиче-
ский принцип — от простого к сложному. Вместе с тем не вызы-
вает сомнений мысль о том, что воспитание у руководителя хоро-
вого коллектива практических хормейстерских навыков требует
последовательного учебного курса, ибо изучение сложной техно-
логии репетиционного процесса возможно лишь- под непрестан-
ным педагогическим наблюдением в стенах учебного заведения.
В качестве общей методической основы такого курса может
быть использован опыт выдающихся русских и советских хор-
мейстеров и дирижеров, изложенный в трудах по хороведению
и управлению хором.1
Сама же последовательная система воспитания практических
хормейстерских навыков должна развить одно из основных ка-
честв дирижера — способность к живому общению с исполните-
лями, в процессе которого практически применяется и закреп-
ляется весь комплекс знаний, полученных в курсе музыкально-
теоретических дисциплин, в классе по дирижированию. Изуче-
ние природы и исполнительских возможностей певческого голоса
1 Работа с хором. Методика, опыт. Сост. и общая ред. Б. Тевлина. М.,
1972; А. Анисимов. Работа с самодеятельным хором. Л., 1938; Н. Да-
нилин. О хоровой культуре.— «Советское искусство», 28 июня 1936; Н. Де-
мьянов. Школа хорового пения. М.—Л., 1939; Г. Дмитревский. Хо-
роведение и управление хором. М., 1957; А. Егоров. Теория и практика
работы с хором. Л., 1951; С. Казачков. О дирижерско-хоровой практике.
В сб. Музыкальное исполнительство, вып. 6. М., 1970; Д. Кастальский.
Первые шаги. Последующие шаги.— «Музыкальная новь», 1924, № 11 —12;
К. П игр о в. Руководство хором. М., 1964; А. Свешников. Сб. статей. Об-
щая ред. К. Птицы. М., 1970; Вл. Соколов. Работа с хором. М., 1967;
А. Юрлов. Некоторые вопросы учебно-репетиционной работы профессио-
нального хора. М., 1953.
32
также должно происходить при участии будущего руководителя
хора в работе хорового класса в качестве певца-исполнителя и
практического руководителя. Стоит вспомнить, что воспитание
хорового дирижера в дореволюционных учебных заведениях осу-
ществлялось через обучение в хоре. Известно, например, что
Н. Римский-Корсаков придавал большое значение практической
стороне деятельности хорового класса, где учащиеся имели воз-
можность упражняться в дирижировании, разучивать хоровые
песни и собственные переложения.1 Немаловажны для студента
его наблюдения за работой ведущих педагогов — руководителей
хорового класса. Осознанное усвоение технических средств хо-
рового исполнительства в немалой степени зависит также и от
серьезности решаемых в хоровом классе задач, от живости воз-
никающих у студентов ощущений и образов, от глубины пробуж-
даемых мыслей и чувств.
ОБЩИЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ ПОЛОЖЕНИЯ
Обучение практическим навыкам хорового дирижирования
целесообразно начинать с третьего семестра в объеме 4 часа
в неделю, при обязательном сочетании работы на малых курсо-
вых хорах с хоровым классом. При многочисленности курсовых
хоров их следует разбивать на группы, не превышающие 20 че-
ловек. Процесс обучения должен проходить под руководством
педагога в соответствии с основными принципами дидактики:
наглядностью, последовательностью, осознанностью. Наибольшей
эффективности можно добиться тогда, когда в обучении присут-
ствуют факторы, стимулирующие интерес к хоровой деятельно-
сти. Педагог — руководитель практики должен в совершенстве
владеть всеми приемами и методами вокально-хоровой работы,
уметь создать на занятиях творческую атмосферу, пробудить
у студентов интерес к тонкостям работы с хором, желание полу-
чить ответы на возникающие в ходе обучения вопросы.
Основной педагогический метод в учебном процессе содер-
жит: 1) показ какого-либо певческого приема (для воспитания
и развития певческо-слухового восприятия студентов); 2) уст-
ный анализ услышанного, развивающий способность судить
о правильном звучании (при этом полезно сравнивать правильно
и неправильно сформированное звучание); 3) практическое вы-
полнение студентом данного певческого приема в хоровом зву-
чании. В обучении приемам работы с хором важную роль играет
выработка и запоминание навыков вокально-хоровой работы,
способствующих переходу к автоматизированным действиям.
В процессе приобретения этих навыков сложные'-задания вна-
чале разбиваются на более простые, элементарные, каждое 1 2
1 См.: Н. Римский-Корсаков. Поли. собр. соч., т. 2. М., 1963,
с. 153.
2 Заказ № 2600
33
из которых выполняется как относительно самостоятельное.
Важную роль играет осознание результатов, достигаемых при
работе над элементарными заданиями, выявление ошибок, ис-
точников этих ошибок и путей их преодоления.
"Всюду, где речь идет об обучении, о выработке определен-
ных навыков, большая роль принадлежит упражнениям. Приме-
нительно к практическому курсу работы с хором распевки и
упражнения следует рассматривать как вспомогательный мате-
риал, на котором начинающий дирижер может постепенно осваи-
вать нужные качества звучания хоровых партий и хора в целом.
В практике работы с хором еще нередко можно встретить недо-
оценку воспитательной роли последовательной системы распе-
вок. Под расплывчатым термином «распевание» часто имеют
ввиду пропевание гамм, арпеджио, различных мотивов (то есть
того, что к певческой воспитательной работе не имеет прямого
отношения). Музыкальная педагогика, как известно, считает
весьма целесообразным использование на определенной стадии
обучения вспомогательного материала, лишенного конкретного
образного содержания (гаммы, упражнения), исходя из того, что
этот материал облегчает освоение основных исполнительских
навыков.1 Таким вспомогательным материалом на начальном
этапе обучения дирижера-хормейстера могут служить вокальные
упражнения, применяемые в определенной последовательности,
учитывающей задачи певческого воспитания.
Распевки и упражнения не являются самоцелью, но связаны
с развитием певческих навыков, подчиненных конкретным ис-
полнительским задачам. На материале упражнений можно раз-
вивать музыкально-слуховые представления о вокальном звуча-
нии, учить свободно владеть этим звучанием для решения
хормейстерских задач. Обучающийся дирижированию при извест-
ном слуховом опыте может ставить перед хором задачу изме-
нить характер тембра, делая его светлым, радостным или
темным, мрачным для передачи тончайших эмоциональных ню-
ансов-произведения. Начиная с первого вокального упражнения
необходимо следить за качеством певческого звукаг его насыщен-
ностью, одухотворенностью, не допуская безразличного, инерт-
ного пения, чтобы его исполнение принесло певцам творческое
удовлетворение. В этих условиях чрезвычайно возрастает роль
правильного, вокального показа дирижером упражнений, зада-
вания им «тона». Следует особо подчеркнуть значение пения
упражнений без сопровождения, благоприятствующих совершен-
ствованию всех компонентов внутреннего слуха. Развитие вну-
треннего слуха, четких представлений о музыкальном звучании,
которое предстоит воспроизвести, является ведущим условием
воспитания дирижерских качеств. Внутреннее «слышание» поз-
1 См.: А. Бренбург. Значение физиологического учения академика
И. П. Павлова для музыкальной педагогики и музыкального исполнительства.
В сб. Вопросы музыкознания, вып. 1. М., 1954.
34
воляет четко контролировать степень соответствия реального
звучания предварительно «слышимому». Это способствует за-
креплению певческих приемов, обеспечивающих необходимое
звучание и исправление его недостатков. Преодолевая естествен-
ное чувство скованности, стеснения, мешающее начинающему
дирижеру свободно выражать свои мысли, следует воспитывать
у него способность терпеливо и настойчиво, с ясным пониманием
поставленной задачи добиваться успеха и не снижать дирижер-
ской требовательности при повторениях.
ПЕРВЫЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ
Развитие практических навыков работы с хором целесооб-
разно начать с последовательного освоения элементов вокально-
хоровой техники и прежде всего — упругого и гибкого в отноше-
нии вокальных штрихов певческого дыхания. Студент должен
развивать ощущение зависимости дыхания певцов от дирижер-
ского жеста, ибо через связи с дыханием певцов он может влиять
на весь исполнительский процесс. Одновременность дыхания, его
соответствие темпу и характеру исполняемого — основа одно-
временного вступления в хоре. С практического претворения этой
истины должна начаться работа студента с хором. Он должен
также не допускать возобновления дыхания отдельными пев-
цами, в разное время, а требовать одновременности выполнения
всеми «по руке». Следует подчеркнуть, что подобная дисциплина
дыхания мобилизует внимание певцов, приучает их к эконом-
ному расходованию дыхания и подготавливает хор к усвоению
более сложного приема «цепного» дыхания, о котором речь пой-
дет ниже. Овладевать навыком подчинения единого певческого
дыхания коллектива дирижерскому жесту следует, применяя не-
сложное упражнение1.
2..- * .	. И- -——
У<	Y,	у,	У,
Упражнение 1
В исполнение этого упражнения можно вносить элемент им-
провизационное™, внезапно изменяя темп и динамику.
Упражнение 2
1 Руководителям практики предлагается сочинять упражнения, не изме-
няя, однако, сути задания. Данные упражнения даются вне размера, что по-
зволяет исполнять их в соответствии с усвоением «сетки» в классе по дири-
жированию.
2*
35
Усвоение правильной манеры подачи звука, далее, можно
совместить с основами формирования гласных, для чего следует
использовать упражнение, распетое на едином, широком дыха-
нии, при ровной и спокойной динамике. Выбор темпа должен со-
ответствовать умению певцов экономно расходовать дыхание.
По мере совершенствования исполнения темп замедляется.
При пении этого упражнения следует обращать внимание на
кантилену (певучесть) и единую манеру формирования глас-
ных. Упражнение дает возможность постигать начальный момент
звукообразования, так называемую атаку, а также правильное
звукообразование на дыхании, обеспечивающее наилучшие ка-
чества звука — его собранность, упругость, полетность. Не-
сколько усложнив упражнение, можно перейти к освоению
формы звуковедения legato.
Упражнение 3
Связное пение legato в упражнении 3 требует сочетания мак-
симального выпевания гласных с коротким и четким произноше-
нием согласных, не превышающих общую певучесть звука. При
переходе от одного звука к другому не должно быть «переполза-
ния» (portamento) или дополнительного толчка дыхания. Даль-
нейшее совершенствование пения legato необходимо сочетать
с развитием навыка интонирования и постепенным расширением
голосового диапазона, для чего предлагается примерная после-
довательность упражнений:
Упражнение 4

Для обеспечения ансамбля необходимо воспитывать у певцов
навык «подстраиваться» друг к другу, навык вслушиваться в об-
щее звучание. Непременным условием пения legato является
верное слуховое представление о соотношениях ритма и темпа.
Для точного по длительности выпевания целых и половинных
нот следует мысленно делить их на четверти или восьмые в со-
ответствии с основной метрической долей такта. При этом сле-
дует строго придерживаться заданного темпа, не допуская про-
извольного отклонения от него.
Упражнение 7
К приему звуковедения non legato можно переходить лишь
хорошо усвоив пение legato, утвердив слуховой контроль за
плавным и выразительным движением голосов. При пении поп
legato возникает некоторое подчеркивание каждого звука мело-
дии, но с сохранением его непрерывности.
Упражнение 8
Для пения staccato характерны паузы между звуками. Сле-
дует добиваться активного исполнения staccato, используя лег-
кий, короткий звук. При этом от певцов требуется умение
«задерживать дыхание», то есть не возобновлять его перед каж-
дым звуком. Голоса должны звучать светло и негромко. Необ-
ходимо, также, внимательно следить за интонацией, которая при
пении staccato может быть неустойчивой.
37
Для закрепления полученных навыков звуковедения можно
комбинировать приведенные выше упражнения, сопоставляя раз-
личные певческие приемы. Дирижеру следует решительно не до-
пускать механического, безотчетного пропевания упражнения, и
наоборот, добиваться осознания задачи при исполнении певцами
различных приемов звуковедения. Нельзя не обращать внимания
на унисон, на чистоту строя, на насыщенность звука, его эмоцио-
нальную наполненность.
Важным элементом вокально# техники, подготавливающим
работу над словом, является четкая дикция, которая, в свою оче-
редь, зависит от подвижности артикуляционного аппарата пев-
цов. Для преодоления вялости артикуляции рекомендуются уп-
ражнения с использованием трудно произносимых слогов. Ис-
полняя упражнение 10, необходимо выдерживать подвижный
темп и следить за легкостью звука. Необходимо также, чтобы
произношение сочетаний согЛасных было стремительным и чет-
ким, а пропевание гласных максимально протяжным.
Воспитание у дирижера ощущения внутридолевой пульсации
(по терминологии К. Ольхова) можно начинать с упражнения
11, состоящего в равномерном отстукивании основных долей
такта (легким ударом кисти по крышке рояля) с подключением
к ритмической сетке хорового звучания. При этом степень интен-
сивности ударов можно использовать как регулятор силы звука
в хоре. Полезно разнообразить и усложнять ритмический рису-
38
нок с тем, чтобы у дирижера накапливался запас ритмических
схем. Легкое отстукивание основных долей можно допустить и
на цервой стадии разучивания произведений, при чтении нот,
когда поющие, сосредоточив внимание на нотном тексте, не ви-
дят дирижера и его жест становится малоэффективным. В даль-
нейшем от стука следует отказаться, но продолжать развивать
чувство внутридолевой пульсации (в воображении дирижера и
певцов).
Спокойно
Шур_ шит ка_ мыш та_ инс_твен_но1 ка_ ча_ ясь над во_ дой...
Упражнение 12
Работу дирижера над фразировкой следует начать с ряда
упражнений, главной задачей которых является динамическое
выделение, подчеркивания отдельных слов при помощи дирижер-
ского жеста. В упражнении 12 дирижеру предлагается выделить
слова: «шуршит» и «качаясь»; либо: «таинственно» и «качаясь».
Следует обратить внимание на то, что чем шире дыхание, тем
свободней можно подчеркнуть рисунок мелодии и смысл фразы.
Вопрос освоения начинающим дирижером приемов работы
над вокально-хоровой техникой не может решаться в отрыве от
задач интерпретации. Для закрепления приобретенных навыков
студенту необходимо разучить с хором под наблюдением педа-
гога два различных по характеру произведения в 2—3-голосном
изложении без сопровождения. Педагогически эффективно разу-
чивание каждым учащимся контрастных по характеру произве-
дений, требующих разных приемов хорового исполнения, таких,
например, как русские народные песни «Ты река, моя реченька»
(протяжная) и «Во лузях» (плясовая) в обработке Лядова.
Предлагается следующая последовательность работы над
произведением.
1)	Приступая к разучиванию, следует познакомить хор с со-
держанием и характером произведения, выразительно проиграв
его на рояле и прочитав словесно-поэтический текст.
2)	Непосредственную работу необходимо начинать с разучи-
вания каждой партии отдельно. Этому этапу следует уделить
серьезное внимание, ибо от чистоты интонации и ритмической
четкости в каждой партии во многом зависит успех всей работы.
При этом рекомендуется с особым старанием проследить за
пунктуальным пропеванием ритмической стороны нотного тек-
ста, за точным соблюдением длительностей звуков. Столь же
внимательно надо следить за соблюдением знаков дыхания.
3)	При соединении партий предметом особой заботы стано-
вится точное ритмическое совпадение созвучий по вертикали, ин-
тонационная чистота этих созвучий. Достижению звукового рав-
39
новесия между хоровыми партиями, их ритмической четкости мо-
жет способствовать выравненность динамики и вокализации.
Ритмика произведения должна быть настолько усвоена, чтобы
хор мог петь без дирижера. На основе наиболее характерного
для данного сочинения приема звуковедения (а также выявлен-
ных акцентов и проч.) необходимо через вокализацию добиться
четкого их исполнения. При вокализации чаще всего использу-
ются слоги «лю>>, «ку», «зи», «ды». Их выбор зависит от
конкретных художественных задач. Например, выравненное, со-
бранное звучание, при мягком, лиричном его характере дости-
гается при вокализировании на слог «лю». Для отработки чекан-
ности ритма, рельефности акцентов лучше использовать слоги
«да», «ды», «ку». Вокализация, выполненная не формально, без-
отчетно, а в характере максимально приближенном к настрое-
нию произведения, послужит, в дальнейшем, хорошей основой
для работы над фразировкой.
Любое произведение рекомендуется вначале вокализировать
legato, утверждая интонацию и высокую вокальную позицию.
Когда же хор овладеет этим характером звуковедения, укре-
пится и выравнится хоровая звучность, ему нетрудно будет
перейти к non legato или staccato в зависимости от исполнитель-
ских задач. При работе над виртуозным, быстрым произведе-
нием длительное'время следует сохранять медленный темп, тща-
тельно отрабатывая все детали.
4)	Следующий этап разучивания произведения — работа над
словесным текстом. Непременным условием этой работы яв-
ляется ясное и четкое формирование гласных, а также отчетли-
вое и активное произношение согласных. Работу над текстом сле-
дует начать с прочтения его по партиям, сообразуясь с ритмиче-
ским построением произведения. Полезно также распеть текст,
применяя прием ритмического дробления крупных длительно-
стей на наиболее мелкие ритмические единицы, типичные для
данного произведения.1
Например:
Л I ЛТП ШЛ1 Л|.ДД.ЛЛ~Л----------------------------
Че ~. шу.у^у.ум шу.у. ми-и. и . ит, не_е гро_о_ о_ ом грел -ми» и. и »ит...
1 Следует сказать о предварительном характере работы дирижера над
поэтическим текстом. Не останавливаясь на всех аспектах проблемы (см.
статьи: К. Виноградов. Работа над дикцией с хоровым коллективом,
В. Краснощекова. Поэтический текст в хоровом пении в указ, сборнике
«Работа с хором»), укажем на одну из сторон — умение донести до слуша-
теля поэтическую мысль. Звучащая фраза должна двигаться плавно, подни-
маясь к смысловой вершине. Вершина или логическое ударение выделяется
повышением тона, усилением звука или иным способом. Задача дирижера со-
стоит в том, чтобы определить в стихотворном тексте такие смысловые вер-
шины и показать интонационную направленность к ним, смягчая «неглавные»
слова. Определение этих вершинных логических центров выявляет ту или иную
трактовку поэтического текста.
40
5)	Исполнение музыкальной фразы должно быть приведено
в соответствие с выявленным смыслом поэтического текста.
При этом вполне вероятно несовпадение логических ударений
с сильными долями такта, ибо истоком ритмического разнооб-
разия служит противоречие между ударением ритмическим и
ударением словесным. В решении музыкальной фразировки
в одних случаях главенствующим становится смысловая акцен-
туация поэтического текста, а в других — музыкальный ритм.
В произведениях быстрых, виртуозных, преобладающим элемен-
том становится именно ритм.
6)	«Впевание» правильного темпа и выявление характера
представляет собой не только специальный раздел в последова-
тельной работе над произведением, но оно как бы пронизывает
собой все предыдущие этапы разучивания. Произвольно взя-
тый, не вытекающий из содержания и характера музыки темп
отрицательно влияет на слаженность, единство ритмической и
вокальной выразительности. При замедленном темпе метриче-
ский рисунок становится вязким, статичным, а при нарочито
быстром — лишается четкости и естественности. Для выявления
существа образа чрезвычайно важен правильный темп, в кото-
ром объединяется не только скорость движения, но и эмоцио-
нальный характер, внутренняя динамичность исполнения.
Не меньшее значение имеет работа над необходимыми выра-
зительными отклонениями в темпе — постепенными ускорениями
и замедлениями, «оттяжками», то есть взятием звука с некото-
рым опозданием относительно равномерной метрической сетки.
7)	Заключительный этап работы над произведением состоит
в установлении динамической шкалы исполнения, то есть всего
множества градаций силы звука. При этом студенту-дирижеру
необходимо не только самому представлять силу звука в каж-
дом моменте исполнения, но и чутко следить и организовывать
уровень необходимой динамики в хоре.
Первый год 'обучения должен заканчиваться контрольным
уроком с проверкой приобретенных навыков вокально-хоровой
работы. В зачетные требования можно включить следующие
пункты: 1) задавание любого тона голосом от звука ля; 2) ис-
полнение голосом различных приемов звуковедения; 3) исполне-
ние голосом упражнений и распевок с объяснением их назначе-
ния; 4) показ последовательности работы с хором над прой-
денным произведением.
ВТОРОЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ
На следующем этапе хоровой практики перед студентом
встают уже более сложные задачи вокально-хоровой работы:
сглаживание и выравнивание регистров певческих голосов, уста-
новление единого тембра в хоровых партиях, овладение приемом
41
«цепного» дыхания. Помимо этого, в связи с усложнением хоро-
вой фактуры, для начинающего хормейстера становится необхо-
димым умение создавать в хоре частный и общий ансамбль,
умение достигать и поддерживать строй. Все перечисленные тех-
нологические задачи должны решаться одновременно с оаботой
студента над двумя 3—4-голосными произведениями (рдао — без
сопровождения, одно — с сопровождением), соответствующими
уровню его подготовки. Одно произведение может быть взято из
программы другого студента первого года обучения, что позво-
ляет накапливать репертуар в классе хоровой практики.
Учитывая малый опыт самостоятельной работы с хором, сту-
денту предлагается воспользоваться последовательностью ра-
боты над произведением, рекомендованной выше для первого
года обучения. Естественно, что большая трудность произведе-
ний, а также усложнение задач вокально-хоровой работы потре-
буют внести соответствующие коррективы в отдельных пунктах
этого плана. Руководитель хоровой практики предоставляет сту-
денту большую свободу при работе над произведением сравни-
тельно с первым этапом, наблюдая со стороны за его дейст-
виями. Каждое занятие следует проанализировать совместно со
студентом, отмечая недостатки и достоинства, помочь спланиро-
вать следующую репетицию, подсказать те или иные приемы для
преодоления возникших трудностей.
Самостоятельной работе студента с хором должен предше-
ствовать подготовительный период в классе по дирижированию,
заключающийся в изучении всех партий, ' аккордовых созвучий
партитуры, осмыслении формы, характера музыки, стиля и идей-
но-художественного существа произведения. Такая подготовка
способствует «вживанию» в произведение, которое должно до-
стичь такой степени, чтобы в сознании студента возник собст-
венный, выношенный образ произведения — непременное условие
для успешного воплощения исполнительского плана. В предва-
рительный период входит также тщательная графическая обра-
ботка нотного материала: четкая подтекстовка, указания дыха-
ния, цезур, нюансов в партитуре и голосах.
В процессе предварительной подготовки студент должен выя-
вить все основные исполнительские трудности, предусмотреть
способы их преодоления. Для этой цели, наряду с уже извест-
ными упражнениями, рекомендуется создавать новые, на мате-
риале наиболее трудных для исполнения мест партитуры. Если
для работы избрано хоровое произведение с сопровождением
(часть кантаты, сцена из оперы и т. п.), то студент должен вни-
мательно изучить как вокальную партитуру, так и инструменталь-
ную партию. В тех случаях, когда инструментальное сопровожде-
ние не просто дублирует хор или поддерживает его только гар-
монически, а излагает равнозначный тематический материал,
следует выявить все самое существенное, охватывая в целом хо-
ровую и инструментальную фактуры как единую, органичную
42
музыкальную ткань. Естественно, что этого можно добиться
при условии тесного, творческого контакта с концертмей-
стером.
При переходе к работе над произведением рекомендуется от-
дельно выучить хоровую партитуру, для этого необходимо ста-
раться как можно больше петь без сопровождения, чтобы при-
учить хор к вокальной самостоятельности, активизировать вни-
мание певцов, дать им возможность слышать и себя, и общий
ансамбль, развивая вокальную устойчивость. Пение без сопро-
вождения позволяет акцентировать внимание дирижера на
ритме, звуке и на слове. Именно при пении а капелла работа
над ритмической точностью, без которой немыслимо музыкаль-
ное исполнение, происходит в наиболее благоприятных условиях.
Она должна быть предметом особенной заботы дирижера с са-
мого начального момента ознакомления хора с произведением.
Пение без сопровождения также благоприятствует достижению
насыщенного и гибкого в отношении нюансов звука и правиль-
ному и осмысленному произношению слов.
В работе над более сложными произведениями на втором
году обучения возникают вокально-хоровые трудности, для пре-
одоления которых рекомендуется новая серия вспомогательных
упражнений.
Упражнение 13
Предметом особого внимания дирижера должно стать дости-
жение округлости, широты и свободы в характере звука партии
сопрано. Голоса необученных сопрано в молодежном хоре, как
правило, звучат открыто, плоско, в них нет достаточной объемно-
сти, они «прямолинейны» и ограничены в красках. Эту работу
дирижер должен проводить при умеренной динамике звука, на
хорошо опертом дыхании певцов, более заботясь о внутренней на-
сыщенности звука, нежели о его громкости. Округленности звука,
его объемности, полетности и гибкости способствует высокая по-
зиция голоса, использование на всем диапазоне голоса действия
головных резонаторов. Для смягчения характера звуков груд-
ного регистра, который у необучавшихся пению отличается гру-
бостью и резкостью, рекомендуется исходить из ощущения зву-
ков, лежащих выше, в смешанном регистре, распространяя ха-
рактер их звучания на переходные ноты и ниже. При переходе
к нижним звукам грудного регистра очень важно сохранять вы-
сокую позицию, оставляя ощущение высоких нот. Динамика зву-
чания в этом случае должна быть очень умеренной.
43
Упражнение 14
Для хора представляет трудность сохранение точного инто- _
нирования звука при многократном повторении его с различ-
ными словами (особенно в быстрых темпах). Это происходит от
неумения певцов владеть основным резонатором — полостью рта.
Предлагаемое упражнение помогает фонетически и вокально пра-
вильно строить гласную. Упражнение 14 позиционно выравни-
вает звучание различных гласных. Для этого в упражнении каж-
дая ячейка из четырех гласных начинается и оканчивается
одной и той же гласной; вторая гласная также оставлена без из-
менения, для ее формирования по образцу начальной; меняется
третья гласная. Упражнение рекомендуется исполнять legato.
В сочетании с «сонорными» согласными «м» и «н», придающими
мягкость атаке и устойчивость позиции, это упражнение полезно
также пропевать non legato.
Прием «цепного» дыхания требует от певцов навыков ансам-
блевого пения и заключается в том, что певцы, исполняя долгие
звуки, не делают вдоха одновременно, а берут дыхание в раз-
ное время. Такой прием обеспечивает непрерывное звучание в те-
чение продолжительного времени. Дирижеру необходимо сле-
дить за тем, чтобы голоса певцов после перемены дыхания вли-
вались в звучании партии, не нарушая общего нюанса. Смену
дыхания певцы должны делать быстро и незаметно, как можно
дольше ^сохраняя его. Тренировать прием цепного дыхания в хоре
можно на следующем упражнении. Выстроив в хоре первый
аккорд (басы — до, тенора — соль, альты — до1, сопрано — лш1),
дирижер предлагает пропеть гармоническую последовательность,
но не по нотам, а устно «раздавая» хоровым партиям звуки по-
следующих аккордов. Например: «Бас остается на месте (до),
тенор идет на си-бемоль, альт остается на месте (do1), сопрано
остается на месте (ми1); бас — на фа, тенор — на ля; альт оста-
ется на месте (до1), сопрано остается на месте (ми1); бас оста-
ется на месте (фа), тенор остается на месте (ля), альт остается
на месте (до1), сопрано — на ре1; бас идет на октаву вниз фа,
тенор — на ля-бемоль, альт остается на месте (до1), сопрано —
на соль1; бас — на месте (фа), тенор остается на месте (ля-
44
бемоль), альт остается на месте (до1) сопрано — на фа1; бас —
на Соль, тенор — на соль, альт остается на месте (до1), со-
прано— на ми1, бас остается на месте (Соль), тенор — на фа,
альт — на си, сопрано остается на месте (ми1); все голоса оста-
ются на месте (Соль-фа-си), сопрано — на ре1; бас — на до, те-
нор— на ми, альт и сопрано — на до1» и т. д. Смена аккордов1
должна происходить строго по руке, при чистом и прозрачном
звучании общего ансамбля, с сохранением единой динамики.
Упражнение 15
Для большей активизации слуха дирижера все выше указан-
ные упражнения рекомендуется петь без сопровождения. Необ-
ходимо также освоить показ гармонического модулирования го-
лосом без помощи инструмента. Упражнение 15 предназначено
для приобретения и тренировки такого навыка.
Второй год обучения должен заканчиваться контрольным
уроком. В зачетные требования можно включить следующие
пункты: 1) показ голосом переключений в новые тональности
(по образцу упражнения 15); 2) вокальный показ звучания
грудного и головного регистров; 3) интонирование заданной
гармонической последовательности; 4) показ работы с хором
над пройденными произведениями.
ТРЕТИЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ
На третьем году обучения, заканчивающем хоровую прак-
тику, студенту предлагается самостоятельно подготовить с хо-
ром дипломную программу из трех произведений. Два произве-
дения могут быть взяты из программы другого студента первого
и второго года обучения. Желательно, чтобы программы в парал-
лельных курсовых хорах совпадали. Это даст возможность на
заключительном экзамене объединить хоры.
Работая над произведениями, студент должен помнить, что
дирижирование является универсальным средством воздействия
на все стороны певческого процесса, наг характер мелодии, на
темп, на интенсивность дыхания, на строй и т. д. Однако в пе-
риод «постановки» произведения, когда осваиваются техниче-
ские трудности и раскрывается его идейно-художественное со-
держание, возрастает роль вспомогательных средств: устных за-
мечаний и показа голосом.
1 Гармонические последовательности, применяемые в подобных упражне-
ниях, должны постепенно усложняться, а при наличии однородного состава
хора необходимо делать соответствующие переложения.
45
Дирижер должен учиться делать четкие, немногословные за-
мечания, содержащие каждый раз конкретное задание. Не реко-
мендуется , ставить перед певцами сразу несколько заданий.
Лучше, отмечая про себя недостатки в момент исполнения, ис-
правлять их последовательно. Не следует, также, останавливать
хор часто, без причин и «прогонять» произведение без ясно по-
ставленной цели.
Устное замечание должно подкрепляться выразительным,
безупречным по чистоте интонации пением. Этот навык, являю-
щийся непременным для дирижера, следует развивать на всех
этапах и во всех сферах его профессиональной подготовки. Же-
лательно, чтобы студент мог воспроизводить недостатки в пе-
нии и тут же показать пример необходимого звучания, увлекая
певцов своим исполнением. На стадии «впевания» произведения
следует выделить ведущую роль дирижерского жеста, который
должен стать необходимым, важнейшим звеном в управлении
исполнением.
Завершением хоровой практики должен стать экзамен-кон-
церт, на котором студенты дирижируют подготовленной про-
граммой. Этот ответственный момент, подытоживая всю проде-
ланную работу, является проверкой собранности, внимания
студента в условиях концерта, первой настоящей пробой его воз-
можностей на профессиональном поприще.
Предлагаемая методическая разработка не претендует на
исчерпывающее освещение всех проблем работы с хором, но
может быть использована при планировании и ведении хоровой
практики на начальной стадии обучения дирижера-хормейстера.
О. коловскии
О ПЕСЕННОЙ ОСНОВЕ ХОРОВЫХ ФОРМ
В РУССКОЙ МУЗЫКЕ
Отечественное музыкознание, располагающее большим чис-
лом ценных исследований, научно-популярных и аналитиче-
ских очерков, далеко не всегда приходит на помощь специали-
сту в области хорового искусства. Дело в том, что до сих пор
испытывается явная нехватка музыковедческой литературы
специального профиля, так или иначе связанной с историей и
теорией хоровой музыки, с практическими вопросами дирижер-
ской профессии. В результате такого положения на литератур-
ном «фронте» основным солидным научным источником для хо-
46
ровиков остаются учебники и учебные пособия по истории му-
зыки, полифонии, гармонии и анализу. К сожалению, и в них
о хоровой музыке говорится либо слишком бегло и в общих
чертах, либо вовсе ничего. Приведем «свежий» пример, под-
тверждающий вышесказанное: в недавно вышедшем Пособии
по полифонии для хоровых факультетов консерватории А. Сте-
панова и А. Чугаева (в параграфе о подголосочной полифонии)
авторы приводят лишь три маленьких 2-голосных образца из
народно-песенного творчества Красноярского края. Разве не
уместнее было бы для доказательства большого значения под-
голосочности в композиторской технике русских классиков под-
робно разобрать несколько хоров И. Римского-Корсакова,
П. Чайковского, М. Мусоргского, Д. Шостаковича?
В связи с этим нельзя не сказать несколько слов и об учеб-
ном пособии К. Дмитревской «Анализ хоровых произведений»,
для студентов высших музыкальных заведений и институтов,
опубликованном в 1965 году. Известно, что этой книгой широко
пользуются студенты-хоровики музыкальных училищ и вузов.
Бесспорным достоинством этой работы является обширный и
разнообразный музыкальный «фон», в котором по вполне по-
нятным причинам преобладают произведения отечественной му-
зыки. В своих анализах автор ограничился, правда, лишь внеш-
ней стороной музыкальной формы (общей композицией, схе-
мой), но выполнил эту задачу во многих случаях убедительно.
В книге есть также несколько интересных и перспективных для
музыкальной теории наблюдений (например, о влиянии стро-
фичности на репризные формы, об особой роли сокращенной
репризы в хоровых произведениях), полезные сведения можно
почерпнуть в главе, посвященной циклическим формам. Вместе
с тем, нельзя умолчать об одном весьма существенном и прин-
ципиальном свойстве этой работы: она не опирается, в сущно-
сти, на твердую научно-теоретическую основу, что не могло не
сказаться на результатах практического анализа и привело
к явной искусственности некоторых положений и выводов. Си-
стема музыкальных форм, с акцентами на основополагающем
значении периодического строения и репризности, заимствован-
ными автором без каких-либо корректив из традиционной тео-
рии, вступает здесь в противоречие с материалом, в какой-то
степени «неудобным» для традиционного аналитического под-
хода. В трудных ситуациях автор выходит из положения двоя-
ким образом: в одних случаях музыка «вгоняется» в формаль-
ную схему, в других — она вовсе «освобождается» от музыкаль-
ных закономерностей формообразования. Показательным
примером обеих крайностей может послужить определение
формы хоров В. Калинникова — «Элегия», «Нам звезды
кроткие сияли» (трехчастная форма) и хора П. Чайковского
«Что смолкнул веселия глас» (шестичастная строфическая
форма).
47
Затрагиваемый здесь в связи с Пособием научно-теоретиче-
ский вопрос может быть сформулирован следующим образом:
существует ли вообще проблема формы в хоровой музыке без
сопровождения? Ответ на этот вопрос неоднозначен. Такая
проблема не существует, так сказать, в общетеоретическом
плане, поскольку следует ставить вопрос шире — о формообра-
зовании в вокальной музыке в целом (в этой области, как из-
вестно, теоретики еще не освободились от магического воздейст-
вия теории инструментальных, репризных форм, базирующейся
в первую очередь на анализе творчества венских классиков).
С другой стороны — эта проблема все же существует, в частно-
сти, применительно к русской хоровой музыке, обладающей
специфическими национальными чертами не только в сфере
гармонического языка, полифонии, но и в структуре формообра-
зования. В самом деле, когда хочется подчеркнуть самобытные
черты гармонии в русской музыке, мы говорим о роли плагаль-
ности, переменности, побочных ступеней. Если же партитура
русского классика анализируется с точки зрения полифонии, то
непременно зайдет речь о подголосочности. В каких же особен-
ностях структуры и композиции проявляются специфические за-
кономерности формообразования, свойственные русской хоро-
вой музыке? Этот вопрос пока что не освещался в нашем тео-
ретическом музыкознании. Постараемся в настоящей статье хотя
бы начать разговор на эту интересную и нужную тему и сосре-
доточим внимание на наиболее спорных (в отношении формы)
и сложных образцах русской хоровой музыки XIX и XX веков.
Прежде всего несколько предварительных соображений
о жанровых чертах хорового творчества русских композиторов.
Начинать следует именно с этого, ибо в конечном счете лишь
верное определение жанровой основы может обеспечить поло-
жительные данные теоретического анализа того или иного про-
изведения.
Общеизвестно, что одним из самых мощных, питающих ис-
токов русской профессиональной музыки (в интонационном и
конструктивном смысле) явилась народная песня, или более
широко — песенность как многообразная жанровая категория.
Именно песенное начало определило характер и внутреннюю
структуру хоровой музыки таких композиторов, как П. Чайков-
ский, С. Рахманинов, а в дальнейшем — А. Давиденко, Д. Шо-
стакович, Г. Свиридов, М. Коваль.
Сердечное и симпатичное, но несколько индифферентное ис-
кусство Ц. Кюи, А. Гречанинова, Вик. Калинникова, отчасти —
П. Чеснокова и А. Егорова, напротив, возникло из иного жан-
рового источника. В этой музыке уже не услышать мощного и
глубокого дыхания русской песни. Связи с песенностью осла-
бевают, становятся далекими и опосредованными; выпуклая
48
и распевная мелодия-тема вытесняется несколько сентименталь-
ными и мелкими интонациями лирического бытового романса.
Более того, поэтическая строфа зачастую «задает» тон и ведет
за собой музыку. Разумеется, эти композиторы прекрасно осоз-
навали опасность подчинения музыкального начала литератур-
ному и в связи с этим старались компенсировать некоторые ут-
раты в тематическом материале четкостью и, в сущности, про-
стотой композиции целого, обычно представляющей собой период
или двухчастность с заключением. И все же иногда возникали
непреодолимые противоречия, и форма не складывалась.
Нелегко определить весьма многогранную жанровую при-
роду хоровых произведений С. Танеева, но если выделить основ-
ное, то с одной стороны — в его монументальных и сложных
партитурах видна традиционная преемственность с итальянским
мотетом эпохи Возрождения (Палестрина) и баховской фугой,
а с другой стороны — особенно в самом тематическом матери-
але— угадываются явные «совпадения» с лирической интона-
цией, свойственной русской музыкальной классике, главным об-
разом интонационному «словарю» П. Чайковского и М. Глинки.
Можно по-разному относиться к танеевской хоровой музыке,
к ее интонационным импульсам, но бесспорно совершенная по-
лифоническая техника этого композитора и мастерство в раз-
витии музыкальных мыслей обеспечивают поразительную урав-
новешенность и законченность его музыкальным формам. Танеев
был далек от песни, но он тем не менее лишь изредка пользо-
вался свободно-импровизационным озвучиванием текста. Сила
его искусства — в монотематическом развитии и контрастном
сопоставлении материалов. Формы-схемы в хорах Танеева ло-
гичны и ясны.
Эти замечания общего и частного характера наводят на
мысль о том, что теоретический анализ русской хоровой музыки
требует внимания к элементам и факторам жанровости, часто
влияющим на формообразование и в значительной степени оп-
ределяющим структурное содержание форм-схем.
Отдавая себе отчет в принадлежности этих факторов раз-
ным музыкально-теоретическим «рядам», отметим, что, вступая
в самые различные сочетания между собой, все они реально су-
ществуют в конкретных композиторских стилях в сугубо непо-
вторимой, индивидуальной форме. Наиболее важными из них
являются: песенность (в разнообразных вариантах своего про-
явления), музыкальная декламация,1 лирическая романсовая
интонация, традиции мотивно-тематического (контрапунктиче*
ского) и тонально-гармонического развития.
1 Не следует отбрасывать определенное влияние на стиль классической
русской хоровой музыки некоторых традиций православной хоровой куль-
туры, с характерными для нее продолжительными речитациями на одном
звуке или аккорде (псалмодировании).
49
Важно отметить то, что каждый композитор имеет свое соб-
ственное неповторимо-своеобразное предрасположение к опре-
деленным музыкальным традициям, что в первую очередь ха-
рактеризует его мелодико-гармонический язык, особенности,
музыкального формообразования. В связи с этим, например,
трехчастная форма в хорах Чайковского принципиально отли-
чается от трехчастной формы в хоровом творчестве Калинникова
не только по музыкальному языку, но и по своей внутренней
структуре; двухчастная форма в хорах Гречанинова — от анало-
гичных форм у Свиридова.
Вместе с тем хоровая музыка русских композиторов имеет
ряд общих проявлений, свойственных различным стилям. Та-
кова, например, важная роль текста, повышенная интенсив-
ность его участия в процессе музыкального формообразования.
Возможно, что именно по этой причине русские классики срав-
нительно редко обращались к куплетной хоровой песне, явно
предпочитая развернутые формы с детальной музыкальной раз-
работкой словесного текста. Отсюда само собой напрашива-
ется теоретическая постановка вопроса о взаимосвязях между
музыкой и словом, песенностЬю и строфичностью,
сложившихся в хоровой практике русских композиторов.
Противоположными видами взаимодействия музыкального и
поэтического начал является, с одной стороны, куплетная песня,
с-другой — музыкальная декламация. В куплетной песне возни-
кает идеальный союз музыки и поэзии, в котором мелодия не
«заглушает» слов, повторяясь из куплета в куплет, и предо-
ставляет таким образом как бы приоритет и инициативу сло-
весному содержанию, слово же в свою очередь способствует
интонационному обновлению музыки, выявлению ее глубинный
художественно-образных возможностей. (Оттого куплетная
песня приобретает свою подлинную форму и смысл лишь в жи-
вом звучании, в процессе исполнения, когда она действительно
развивается не только в тексте, но и в музыке.) Интонацион-
ная «вместимость» музыкального куплета находится в полном
соответствии с разнообразием поэтического содержания. Пес-
ня— явление необычайной цельности и совершенства, и поэтому
она часто служит отправным пунктом и основой для создания
самых различных форм профессиональной музыки.
Коснемся также и другого принципа вокального интонирова-
ния— музыкальной декламации, примеры которой в достаточ-
ном количестве можно обнаружить в хоровой литературе. Как
и в операх русских композиторов, здесь преобладает мелодиче-
ский речитатив, с большим или меньшим приближением к пе-
сенной или романсной основе. В отдельных произведениях функ-
ция музыкальной речитации может быть даже весьма значи-
тельной, но вместе с тем она не определяет структуры форм
в целом. В тех случаях, когда композитор принципиально оттал-
кивается от поэтической строфы и, следуя за текстом, все время
50
сочиняет как бы «новую» музыку, нельзя не заметить, что му-
зыкальные «строфы» весьма различны по самой своей природе.
Некоторые из них представляют собой песенные тематические
структуры и являются таким образом основными опорами
формы, другие имеют проходящее значение, без ярко выражен-
ного тематизма, с преобладанием декламационного или разра-
боточного начала. Даже в этих случаях строфическое строение
поэтического текста, хотя и воздействует, но еще не определяет
строения музыкальной ткани: музыка движется то «в ногу» со
словом, то ускоряет или, наоборот, замедляет свой темп, нако-
нец, .образует цезуры, акценты и кульминации, далеко не всегда
«предусмотренные» в поэтическом тексте, и т. д. Короче, созда-
ется своеобразный «контрапункт» к словесно-поэтическому со-
держанию, который в сумме своих частей и элементов и обра-
зует музыкальную форму,1 не «сквозную» или «строфическую»,
но с привлечением категорий жанровости, определяемую более
строго в теоретическом смысле.
На ряде примеров проанализируем, как музыкальный куп-
лет (тема) и поэтическая строфа взаимодействуют в процессе
формообразования.. Целесообразно начать с широко известных
в педагогической и концертной практике хоров Чайковского
(«Соловушка», «Не кукушечка во сыром бору», «Что смолкнул
веселия глас»). В их формах заложены именно те жанрово-
структурные особенности, свойственные русской хоровой му-
зыке, на которые необходимо обратить внимание в первую оче-
редь.
Обычно форма хора «Соловушка» определяется как простая
трехчастная. Рассмотрим, не подчиняется ли она еще каким-
нибудь закономерностям, внешне менее заметным, нежели ре-
призность общей композиции? Первая часть хора — сольный
запев (ярко выраженная песенная мелодия народного склада)
с коротким, в характере гармонической речитации, припевом,
как бы продолжающим вторую фразу запева. Такое сложение
начала хора можно определить в жанровом отношении как
песню. Далее следует повторение первой части — второй куп-
лет, а с такта 20 начинается так называемая «середина» или
«средняя часть» формы, которая также состоит из запева и
припева, точнее — нового запева (третья строфа текста) и тре-
тьего повтора припева, расширенного до 18 тактов. В третьей
части (репризе), в заключительном разделе всей композиции
органично объединяются (разумеется, со значительными сокра-
щениями) оба запева: сольный и хоровой (тт. 59—73).
Слов нет, трехчастность очевидна, но простая ли она? Ведь
первая часть так не похожа на период, а вторая — тем более
1 Речь в данном случае идет о произведениях хоровой классики.
51
на середину простой трехчастной формы. Естественен также во-
прос: не слишком ли в новом качестве выступает тематический
материал в репризе? «Соловушка», конечно не хоровая пьеса-
миниатюра, но и не куплетная хоровая песня. Представляется,
что в данном случае можно с полным на то основанием гово-
рить о развернутой трехчастности песенно-стро-
фической структуры.
В хоре Чайковского «Не кукушечка во сыром бору» много
сходного в отношении формы с «Соловушкой»; такое же куп-
летное начало (дважды повторенная тема), имеется также и
реприза. И все-таки следует отметить одну весьма существен-
ную и любопытную особенность этого превосходного сочинения,
не только не нарушающую его песенно-строфической структуры,
а, наоборот, еще более «работающую» против трехчастности.
Имеется в виду музыка третьей строфы (тт. 33—48), которая
по своей формообразующей функции совершенно не соответ-
ствует середине простой трехчастной формы. Начинаясь прямо
с динамической кульминации, эта строфа непосредственно, без
цезуры, необходимой после окончания одной и началом другой
части, продолжает музыкальное повествование, создавая со-
вершенно определенное ощущение заключительной структуры.
В итоге получается, что после двух куплетов основной песен-
ной темы-запева, следует также двухкратный повтор заключи-
тельного раздела-припева\ затем (вновь без цезуры) начина-
ется небольшой связующий раздел (тт. 49—57), не содержащий
нового текста и модулирующий в тональность репризы.
Принято считать композицию данного произведения трехча-
стной. Трудно согласиться с этим. В действительности здесь
наличествует несколько иное, нежели в «Соловушке», компози-
ционное применение песенно-строфического принципа: в хоре
«Не кукушечка» есть реприза, но нет середины. Основной и це-
лостный по своей жанровой структуре раздел формы включает
музыку трех строф: собственно говоря уже всю песню с ее за-
певом (строфы 1—2) и припевом (строфа 3). После неболь-
шого промежуточного (связующего) построения следует третий
куплет, (строфа 4), но уже без припева.
Особенный интерес представляет форма мужского хора
Чайковского «Что смолкнул веселия глас» — прекрасный и по-
учительный образец композиции, совмещающей простоту и
сложность. Поначалу кажется, что обилие музыкального мате-
риала чрезмерно. Может быть композитор в этом сочинении
в самом деле «пошел» за текстом Пушкина и отказался от при
оритета музыкальной формы? При более пристальном анализе
оказывается, что дело обстоит иначе. Основой музыкальной
формы здесь, как и в предыдущих случаях, послужила куплет-
ная песня, получившая совершенно оригинальную «аранжи-
ровку» и, вместе с тем, сохранившая свою жанровую структуру.
Постараемся выявить детали этого решения формы. Нельзя не
52
обратить внимания на то, что все произведение имеет двухча-
стную композицию. Три поэтические строфы (24 такта) в пер-
вой части, и три строфы (23 такта) во второй части. Если срав-
нить эти части между собой, то можно обнаружить в их мате-
риале много общего и сходного. Так, мелодия строфы 4 явно
образована из тематического материала строфы 1, на строфу 2
(декламационно-связующего характера) как бы «отвечает» за-
ключительное построение (возвращение в основную тональ-
ность) и, наконец, оба восьмитакта (строфы 3—5), имеющие
одинаковую структуру (дважды повторенный четырехтакт) яв-
ляются, в сущности, вариантами одной нисходящей линии на
кварту вниз от кульминационной тоники соль. Каждая часть
в отдельности имеет как бы по две основных тематических и
структурных единицы, выполняющих аналогичные формообра-
зующие функции: запева (строфы 1 и 4) и припева (строфы 3
и 5). Таким образом, все вместе представляет собой не что иное,
как куплетно-вариационную форму, получающую до-
полнительное развитие за счет связующего материала (динами-
ческая «пружина» формы — строфа 2) и заключения (строфа
6). Эти два музыкальных построения (кстати, отнюдь не пе-
сенного происхождения), конечно, в значительной степени вли-
яют на общую композицию хора, но ее главенствующей песен-
ной природы принципиально не меняют.
Итак, что же общего в форме трех рассмотренных нами хо-
ров Чайковского, и чем эти формы отличаются друг от друга?
Анализ показывает, что во всех трех случаях основой формо-
образования для Чайковского послужила песенность — в ее
интонационной и жанровой сущности — как качество музыкаль-
ного интонирования (распевность, вариантность, подголосоч-
ность и т. д.) и как сложившиеся в народном творчестве музы-
кально-синтаксические структуры (запев-припев, куплет). Хотя
содержание поэтического слова получает свое оптимальное вы-
ражение в песенных структурах (тематизме), словесный текст
кроме этого, в соответствии с замыслом композитора, эпизоди-
чески выступает в роли инициативного фактора в образова-
нии тематических вариантов и нового музыкального материала
декламационного или разработочного характера. Возникает не-
обычайное разнообразие композиционных решений песенно-
строфического стереотипа. Не случайно каждый хор Чайков-
ского имеет свою собственную композицию: «Соловушко» —
трехчастную, «Не кукушечка» — куплетную, «Что смол-
кнул веселия глас» — куплетно-вариационную.
Убедительным примером, аргументирующим главенствую-
щую роль песенно-строфической структуры, могут послужить
также хоровые миниатюры В. Шебалина «Утес» и «Зимняя
дорога». В хоре «Утес» два раздела. Первая часть — восьми-
такт— представляет собой экспозицию песенной темы, доста-
точно развитую и, главное, вполне законченную по своей форме
53
(запев и припев). В сущности это — период (а не предложение),
имеющий достаточно отчетливые признаки структурной повтор-
ности (4 + 4). Нельзя не заметить особой заключительной функ-
ции четвертого двутакта; подобные кадансы весьма характерны
для окончания музыкально-поэтической строфы в народной
песне. С повторения несколько варьированного запева (тт. 9—
11) начинается второй куплет. Музыка проявляет себя в новом
тембровом, интонационном и фактурном освещении. Такой зна-
чительный контраст едва ли был бы возможен внутри периода,
где второе предложение продолжает либо экспозиционное из-
ложение тематического материала, либо его развитие. Здесь
иначе: с самого начала песенная мелодия выступает в новом
художественном качестве. Вдобавок запев во втором куплете
(тт. 9—18) не получает мелодического продолжения: под «дав-
лением» слова музыка приобретает декламационный характер
и новые конструктивные пропорции. Итак, вторая часть хора
контрастна по отношению к первой в художественно-образном
смысле и не контрастна по тематическому материалу. Именно
по этим двух причинам ее нельзя считать ни предложением, ни
самостоятельной частью. «Золотой серединой» в данном случае
нам представляется определение формы как куплетно-ва-
риационной.
Композицию хора В. Шебалина «Зимняя дорога» опреде-
ляют по-разному: то как простую трехчастную, то как двухча-
стную с репризой. Пожалуй, «по большинству голосов» преоб-
ладает концепция трехчастности. Разногласия эти не случайны.
Они возникли на почве недооценки песенной основы этого по-
пулярного произведения и — как следствие малого внимания
к формообразующей функции вариантного развития и поэтиче-
ской строфы. Совсем не обязательно следует соотносить строфу
с предложением. Строфа может образовать устойчивое по
форме музыкально-тематическое построение — куплет. В дан-
ном случае из пяти поэтических строф три имеют одинаковую
или почти одинаковую музыку. Если это действительно музы-
кально-поэтические куплеты, то что же представляют из себя
строфы 3 и 4? Не случайно возникает интересная аналогия
с формой хора Чайковского «Не кукушечка во сыром бору».
В обоих случаях третья строфа в музыке является не началом
новой части, а продолженным развитием первоначального ма-
териала: у Чайковского это заключительное построение к двум
запевам-строфам, у Шебалина — третье, вариантное изложение
музыкального куплета (тт. 17—22). Остается строфа 4 — всего
6 тактов музыки, преимущественно гармонического содержа-
ния,— образующая небольшой связующий эпизод строфического
происхождения. В целом же выявляется, что четыре песенных
куплета и один эпизод-речитатив складываются в куплетно-
вариационную форму. Совершенно очевидно, что в хорах
Шебалина закономерности классической трехчастности, с ее
54
периодичностью, репризностью присутствуют лишь в качестве
дополнительного, но не основного элемента, с которым следует
считаться, но не ставить его во главу угла.
Десять поэм Д. Шостаковича — подлинная энциклопедия
хоровых форм, от простых до самых сложных. Достаточно ска-
зать, что I поэма занимает всего навсего 28 тактов, а IX —
165 тактов. Не имея возможности в данной статье уделить осо-
бое внимание полному циклу, ограничимся анализом лишь трех
поэм: «Смелей друзья», «Казненным», «Майская песня». Каза-
лось бы, проще всего выглядит форма первой поэмы: что здесь,
может быть кроме периода? Но подойдем к этому вопросу
с других позиций. Все три строфы словесного текста «поло-
жены» соответственно на три музыкальных построения (8 +
+ 8 + 8 + заключение), сходные по своим первым четырехтактам-
предложениям. Можно предположить, что глубинной, первичной
основой всей формы является куплетная функция восьмитакта,
имеющего запевно-припевочную структуру. Но над этим пер-
вым, условно ч говоря, фольклорным «уровнем», подразделяю-
щим все произведения на три куплета, находится второй — поз-
воляющий установить дополнительные, более сложные, а может
быть и более существенные структурные закономерности. Суть
их заключается в укрупнении принципа запев-припев; запевом
становится весь первый восьмитакт, припевом — второй восьми-
такт. Таким образом возникает большой куплет (тт. 1 —16),
в то время как второй малый куплет (тт. 17—23) -сохраняет
свою восьмитактовую (основную) форму, но с добавлением
весьма существенной детали. Речь идет о том, что здесь окон-
чательно откристаллизовывается запевно-припевочная струк-
тура, лишь в скрытом виде присутствующая в первом восьми-
такте.1 В результате получаются уже не три, а два раздела-
куплета, что является главным, определяющим признаком всей
формы. И тем не менее, во всем произведении нет ни одной це-
зуры или каданса, что позволило бы разделить его на отдель-
ные составные части. Можно констатировать, что композитор
создал одночастную поэму на песенно-строфической основе,
правильное представление о которой немыслимо без учета
структурной полифункциональности: куплетная песня
в рамках большого периода.1 2
Интересно сопоставить поэмы «Майская песнь» и «Казнен-
ным». По своему содержанию они полярно противоположны.
Праздничные, яркие, как будто «фанфарные» мелодии и гармо-
нии IX поэмы и тихая, (вполголоса) печальная музыка V поэмы.
1 Функциональный контраст между лрипевом и запевом подчеркивается
средствами голосоведения и фактуры: для запева характерна'подголосочность,
для припева — аккордовый склад.
2 Сходная структура в одночастном хоре Коваля «Земля, земелюшка»,
который состоит из трех куплетов (запев-припев), причем второй припев (но-
вый материал) приобретает кульминационное значение.
55
В первом случае — бесспорная, можно сказать, хрестоматийная
трехчастная форма (с полной репризой и кодой), во втором —
не менее бесспорная двухчастность. Однако какова песенно-
жанровая природа этих поэм? Выясняется, что в «Майской
песне» фактически не одна, а две песни: первая — гимнического
характера — составляет содержание первой и третьей частей (по
две поэтических строфы в каждой), а основным элементом се-
редины формы (три строфы) послужила другая песня, в ха-
рактере марша, которая, однако, не получает значительного
развития (будучи подчиненным материалом) и постепенно пе-
реходит в хоровую декламацию. Роль рефрена выполняет не-
однократно повторяющийся краткий припев «Празднуйте Пер-
вое мая», выступающий в двух основных вариантах — мелоди-
ческом и гармоническом (си мажор и соль мажор). В данной
поэме Шостакович ориентировался на песенно-строфический
принцип во всем его структурном разнообразии: здесь и куплет
(с запевом и припевом), и вариантное развитие, и новый музы-
кальный материал, подсказанный словом, и, наконец, речитация
с явным перевесом словесного содержания над музыкальным.
Наличие репризы свидетельствует о принципиальном намере-
нии композитора максимально усилить смысл и значение основ-
ного музыкального тезиса, достичь в его звучании ораторской
рельефности и плакатной однозначности.
V поэма, «Казненным»,— один из лучших номеров цикла.
Поэма начинается с фугато. Вторая часть образует резкий кон-
траст к музыке фугато: освобожденные от контрапунктических
«оков» голоса словно оживают, скандируя в свободном и мер-
ном ритме новый текст. Наконец, с такта 46 начинается новая
мелодия (в партии сопрано), в ритме и характерных оборотах
которой отчетливо слышатся интонации народной революцион-
ной песни «Слушай». В целом возникает оригинальная концеп-
ция: от фугированного запева (в первой части) через промежу-
точный раздел мелодико-речитативного характера (тт. 40—45)
к полной, но может быть не очень развернутой песенной струк-
туре запев-припев (тт. 46—54).
Большим своеобразием отличается форма хоровых произве-
дений Г. Свиридова. На первый взгляд она кажется чересчур
свободной и поэтому мало поддающейся точному теоретиче-
скому анализу. Однако это не так. Несмотря на огромное вни-
мание к содержательной и сюжетной стороне текстов. Свири-
дов отнюдь не пренебрегает законами музыкального формо-
образования, но преломляет их через призму стилистики и
жанровых особенностей русского народного песенного творче-
ства, не опасаясь отклоняться от формальных схем и традици-
онных общеевропейских нормативов. Это и создает специфиче-
ские трудности при анализе его хоровых сочинений.
Выберем для анализа наиболее сложные по структуре хоры:
«Повстречался сын с отцом» и «Табун». В хоре «Повстречался
56
сын с отцом» на слова А. Прокофьева пять поэтических строф,
которым соответствует такое же число музыкальных построе-
ний. Тематическую основу формы, ее музыкальный стержень об‘
разуют три сходные по тематическому материалу куплета: пер-
вый (экспозиция, тт. 1—9), четвертый— (кульминация, тт. 26—
35) и пятый (заключение, тт. 38—60). Таким образом, главные
драматургические и формообразующие функции находят выра-
жение в куплетно-вариационных связях, в единстве интонацион-
ного материала, в интенсивности и многообразии вариантных
преобразований. Это уже дает основание для решающего
смысла куплетно-вариационной структуры в данной форме.
Однако какова роль второй и третьей строф, не разрушают ли
они песенную конструкцию всего произведения? Музыкальный
материал строфы 2 (тт. 10—17) находится в определенной ин-
тонационной зависимости от предыдущей и последующей му-
зыки и не выпадает из общей линии развития, а строфы 2 и 3
складываются как бы в «малую» песню-эпизод (вторая
строфа — запев, третья — припев), выполняющую важную дра-
матургическую функцию, соединяя два основных куплета. Бо-
лее того, помимо наличия двух песенно-строфических комплек-
сов— главного (строфы 1, 4, 5) и промежуточного (строфы 2,
3) в партитуре имеется и более крупное объединение матери-
ала по композиционному принципу. Мы имеем в виду всю пер-
вую часть, заключающую в себе четыре строфы текста. Пятая
строфа — по тексту й по музыке — приобретает при этом совер-
шенно особую функцию эпилога (чередование сольного запева
с хоровым припевом) и отчетливо отделяется от предыдущей
музыки. На вопрос, каковы же основные жанровые и компози-
ционные основы этого хора, следует ответить с учетом, во-пер-
вых,— вариационной куплетности, во-вторых,— двухчастности.
В итоге форма произведения может быть определена как двух-
частная куплетно-вариационная.
В хоре «Табун» структура формы сложнее. Шесть поэти-
ческих строф (в стихотворении С. Есенина—12) получают
очень своеобразное музыкальное выражение. Строфы 1—2 со-
ставляют первую песню (с запевом и припевом), строфы 3—4 —
вторую песню и также с припевом. Музыка строфы 5 выпол-
няет связующую функцию, со строфы 6 как бы возвращается
первая, «большая» песня, точнее, только ее припев (в несколько
варьированном виде). С точки зрения функциональной логики
возникает необычная последовательность: две песенных экспо-
зиции, связующее построение и заключение-припев, то есть что-
то вроде «двойной песенной формы». Надо при этом
учитывать то обстоятельство, что вторая песенная тема (на
словах «Погасло солнце») не вполне самостоятельна по мате-
риалу. В интонационном отношении она имеет очень много
сходных черт с первым запевом, а в структурном — выступает
в функции своеобразного контрапункта к еще продолжающей
57
звучать главной теме (уникальная по протяженности «беско-
нечная» педаль на тоническом звуке с эпизодически повторяю-
щимися подголосками). Если большой эпический распев — это
главный тематический материал, то жанровый характер вто-
рого материала позволяет уподобить его простой непритяза-
тельной песенке, дополняющей и, в известном смысле, картинно
«комментирующей» основную музыкально-поэтическую идею.
Несомненно, композитор стремился создать большую песенную
форму путем расширения привычных границ песенного жанра
(включение в форму дополнения и заключения). Мы не бе-
ремся пока дать точное название этой форме. Это может быть
«песенно-строфическая одночастность», может быть (повто-
ряем) двойная песенная форма, но ясно, что в существующую
номенклатуру форм, это сочинение Свиридова никак не укла-
дывается.1
До сих пор объектом анализа были хоровые произведения
композиторов, которые в. своем творчестве непосредственно
опирались на национальные традиции народно-песенного искус-
ства. В хоровой музыке этих авторов мы постоянно сталки-
ваемся с жанровыми особенностями, свойственными народной
песне, с куплетностью, с вариационным типом развития, с за-
певно-припевной структурой тематического материала и т. д.
Обратимся теперь к музыке, которая не только по своему содер-
жанию и стилю, но и по музыкальному языку и форме относится
к иной традиции. Можно назвать несколько авторов, достаточно
зарекомендовавших себя в области «хорового романса» (А. Гре-
чанинов, Ц. Кюи), но, пожалуй, наиболее долговечным оказалось
все-таки творческое наследие В. Калинникова, безусловно ода-
ренного композитора и выдающегося мастера хорового письма.
Некоторые его произведения прочно вошли в педагогическую
и концертную практику. Однако в отношении формы этих
скромных по своим масштабам хоровых партитур и по сей
день имеются разногласия. Одним из объектов подобных раз-
ногласий является известный хор «Элегия»: двухчастная или
трехчастная форма?
Наименее дискуссионным в теоретическом отношении явля-
ется экспозиционный раздел «Элегии» (тт. 1—9). Здесь необ-
ходимо отметить кое-какие детали этого тематического вось-
митакта, говорящие скорее в пользу предложения, чем периода.
Труднее разобраться во второй части. Представляется, что
кульминационный раздел всего произведения’ (тт. 9—16)—это
еще не вся вторая часть, а лишь ее главный раздел, наиболее
динамическая фаза, завершающаяся небольшой остановкой на
доминанте. Далее начинается новая, но уже менее активная
1 Менее спорной представляется структура хора «Вечером синим». Здесь,
по всей вероятности имеет место куплетно-строфическая вариантность с осо-
бой функцией третьей строфы, сочетающей в себе контрастный эпизод и за-
ключение.
58
в мелодическом и гармоническом отношении разработочная
волна. После небольшого оживления движение постоянно за-
медляется и, наконец, с такта 23 возвращается к исходной
точке, форма замыкается. В целом вторая часть (тт. 9—23)
объединяет в себе две формообразующие функции — развитие
и заключение, которые тем не менее не оформляются в само-
стоятельные композиционные построения. Цезуры в тактах 16
и 23 не более, чем музыкальные «запятые», не дающие осно-
вания для решительных выводов в этом направлении. Нужно
отметить, что форма «Элегии» имеет исключительно уравно-
вешенный и законченный характер. Отсутствие репризы в дан-
ном случае компенсируется последовательным и логичным
приближением музыкального материала второй части к перво-
начальной интонационно-гармонической сфере. Композицион-
ная тонкость заключается в том, что экспозиционная структура
хора не содержит в себе рельефной мелодической темы, кото-
рая могла бы вызвать потребность в своем утверждении, то
есть в репризе; в экспозиции заключается лишь исходный те-
матический материал, за которым следуют все новые и новые
мелодико-гармонические ячейки (в основном — мотивы), не об-
разующие, вместе с тем, тематического контраста с началом.
Поэтому так естественно и спокойно (без резких поворотов) те-
чет музыка и также естественно останавливается, без каких-
либо существенных интонационно-тематических акцентов.
В этой музыке «настроения» нет рельефных мелодий и броских
лейтмотивов, музыкальная ткань складывается на основе гар-
монического голосоведения, с характерным для этого вида фак-
туры преимуществом аккорда над линией. Именно поэтому
в заключительной фазе формы пятитактовая педаль на звуке
ля полностью обеспечивает необходимую интонационную арку
с экспозицией произведения. Итак, двухчастность является
главным композиционным признаком архитектоники этого хора,
определяющим его форму. Основные разделы формы: экспози-
ционный и разработочный. Заключительная фаза музыкаль^
ного движения не оформляется в самостоятельное композици-
онное построение и лишь постепенно «вызревает» внутри раз-
работки. Однако в форме этого сочинения кроме основного
двухчастного принципа действует еще дополнительный фактор,
влияющий на конструктивную организацию музыкального мате-
риала. Этот фактор играет некоторую «закулисную» роль, но
тем не менее он влиятелен. Суть его заключается в том, что все
три построения — строфы (каждая из которых выполняет функ-
цию предложения) в совокупности образуют нечто похожее на
большой период или, другими словами, одночастную ком-
позицию с чертами строфичности. Таким образом,
отсутствие рельефного мелодико-тематического материала ком-
пенсируется в данном случае тонально-структурными законо-
мерностями периодического строения. В итоге можно наблю-
59
дать взаимопроникновение двух принципов — одночастности и
двухчастности. Эти разные «параметры» формообразования не
мешают друг другу. На основе общих структурных закономер-
ностей, свойственных периоду (единство тематического мате-
риала и гармонии), возникает оригинальная двухчастная ком-
позиция, определяющая драматургические функции всех эле-
ментов формы. Следовательно, вопрос о форме «Элегии» если
и считать попрежнему спорным, то во всяком случае не в той
плоскости, как это имело место до сих пор (двухчастность
это или трехчастность). Правомернее иная его постановка: что
является определяющим признаком формы — структурное, един-
ство, свойств^ннх^^ериоду^, или образно-эмоциональная конт-
растность принципа. двухчастности.1 «Элегия» Калинникова,
пожалуй, наиболее совершенное сочинение композитора. В
рамках миниатюры композитору удалось создать достаточно раз-
витую, цельную и законченную музыкальную композицию, осно-
ванную на органичном сочетании строфичности и интонационно-
конструктивных закономерностей музыкального формообразова-
ния. Таким образом, даже в небольшом и, в сущности, неслож-
ном хоровом произведении можно обнаружить некоторую
двойственность процесса формообразования, иными словами —
своеобразную диалектику во взаимосвязях формы и содержания.
Еще один пример из музыки Калинникова: хоровая миниа-
тюра ^Зима». Никто, кажется, не сомневается в том, что этот
хор со'Гинен^в форме периода из трех предложений. Действи-
тельно, признаки периодического строения в данном случае
выступают значительно отчетливее, чем в предыдущем при-
мере. И все же вопрос о форме этого хора нельзя считать ис-
черпанным; следует принимать во внимание оригинальный ком-
позиционный замысел автора, свободно и творчески переосмыс-
лившего традиционную структуру периода. Композиционный
«секрет» здесь заключается в характере второго предложения,
которое по своему музыкальному материалу и фактуре отчет-
ливо контрастирует с начальным четырехтактом. Это пред-
ложение (кстати, самое большое—11 тактов), правильнее было
бы назвать эпизодом, так как в основе его положена гармони-
ческая идея и оно не завершено кадансом. В итоге обнаружи-
вается следующая последовательность: первое предложение,
эпизод, второе предложение (7 тактов). Безусловно, здесь тре-
буется какая-то иная терминология и вряд ли данная структура
соответствует понятию нормативного периода. Скорее всего это
период с контрастным эпизодом. Таким образом,
1 В исполнительской практике продолжает жить традиция трехчастной
трактовки «Элегии», с монументальной кульминацией во второй строфе и
большим замедлением в заключении. Вряд ли это правильно. Музыка Калин-
никова явно проигрывает от подчеркивания контрастов, от резкой перемены
темпов, от попыток драматизации ее содержания и интонационного «расшире-
ния» формы.
60
если в «Элегии» контраст (в тексте и музыке) до известной
степени делит форму на две части, то в хоре «Зима» контраст-
ное сложение лишь раздвинуло границы периода, не нарушив
основ его мелодико-гармонической структуры.
Для полноты картины, возможно, следует проанализировать
еще несколько хоров Калинникова, но ввиду ограниченного
объема настоящей статьи остановимся лишь на некоторых об-
щих соображениях об особенностях формообразования в хоро-
вой музыке Калинникова. Дирижеры-хоровики не ошиблись,
отдав предпочтение таким сочинениям композитора, как «Эле-
гия», «Зима», «На старом кургане», «Жаворонок». Именно вы-
шеперечисленным партитурам свойственно — как правило —
единство «малого» содержания и малой формы? Калинников
безусловно владел композиционной техникой в масштабах пе-
риода и двухчастной формы, органично объединив в этих тра-
диционных формах закономерности мелодико-гармонического
развития со строфическим принципом музыкальной импровиза-
ции. В пределах периода и двухчастности даже как-то скра-
дывается некоторая тематическая «хрупкость», свойственная
вообще стилю композитора: по-видимому этот недостаток ком-
пенсируется структурным лаконизмом малых форм, способст-
вующим интонационному «наполнению» музыкальной ткани.
Иными словами, во всех вышеуказанных произведениях (поэти-
ческая основа которых, кстати, не превышает трех строф) со-
храняется ведущая роль интонационно-конструктивного начала.
Несколько иначе обстоит дело в произведениях с большим ко-
личеством текста — от 4 до 6 строф. Здесь уже инициатива не-
редко переходит к поэтическому слову и художественная кон-
цепция в целом складывается под сильным влиянием логики
сюжетного развития: музыкальные связи ослабевают, форма
становится фрагментарной. Происходит это, конечно, не по-
тому, что композитор забывает о музыке или жертвует музы-
кой в пользу слова; в любом его, так называемом, «строфиче-
ском» произведении нетрудно обнаружить музыкально-компо-
зиционный замысел (обычно это свободно трактованная двух-
частность с элементами репризности). Истинной причиной
ощутимого приоритета слова над музыкой является, по-види-
мому, отсутствие в интонационном словаре Калинникова рель-
ефных песенно-тематических формул (основных опорных струк-
тур формы) и, конечно, недостаточная техника мотивно-контра-
пунктического развития. Отсюда, очевидно, проистекает
противоречие (например, в таких хорах как, «Звезды меркнут»
и «Лес») между строфическим принципом («от текста» и «за
текстом») и логикой музыкального формообразования. Однако
это не означает, что в таких случаях происходит объединение
1 Исключением является «Жаворонок», где музыка второй части (тт. 33—
53) не очень органично развивается к заключительному кадансу главной то-
нальности.
61
строфической формы с трехчастной схемой.1 С нашей точки
зрения правильнее было бы признать факт известной импро-
визационное™ и рыхлости формы в некоторых произведениях
Калинникова. Ведь никакое, даже самое чуткое музыкальное
«слышание» поэтического содержания само по себе не в силах
восполнить отсутствие яркого тематического материала и под-
линно интонационно-структурного единства. Надо полагать, это
прекрасно понимал и сам композитор, но музыкальные им-
пульсы его творческого мышления не обладали такой интенсив-
ностью и самостоятельностью, чтобы он мог оторваться от тек-
ста и создать в своем воображении исключительно музыкаль-
ные концепции. Интересно отметить, что даже в таких, в целом
заслуживающих внимания, произведениях, как «Кондор» и
«Нам звезды кроткие сияли» имеются просчеты в отношении
формы: двухчастный хор на слова А. Плещеева из-за обилия
тематического материала вышел несколько несобранным по
композиции и, наоборот, очень компактному и ясному по форме
хору на слова И. Бунина явно повредило известное фактурно-
гармоническое однообразие (даже в средней части композитор
не отказался от аккордового изложения) и вялость мелодиче-
ского рисунка; в результате на первом плане оказалась декла-
мация.
В плане концертного существования этих произведений Ка-
линникрва возникает естественный вопрос: может быть, вовсе
не обращаться к ним? Думается, так поступать не следует, ибо
объективности ради необходимо признать, что, несмотря на не-
совершенство формы некоторых партитур Калинникова, они
тем не менее представляют благодарнейший материал для ода-
ренного и инициативного руководителя хорового ансамбля, пе-
ред которым неизбежно встанет сложная, но увлекательная за-
дача: с одной стороны, раскрыть и выделить художественные
достоинства музыки композитора, обладавшего несомненным
и весьма симпатичным лирическим талантом, а с другой—по-
стараться скрыть ее структурные и интонационные слабости.
Короче говоря, интерпретация музыки Калинникова безусловно
требует от дирижера в ряде случаев известной исполнительской
«редакции», активного вмешательства в процесс становления
звучащей музыки. В чем конкретно будет выражаться такая
редакция, трудно ответить кратко: по-видимому, она должна
прежде всего осуществляться в направлении очень осторож-
ного «снятия» звучности и динамики во второстепенных в му-
зыкальном отношении эпизодах декламационного характера.
Тогда само собой на первый план выступят мелодико-гармони-
ческие структуры, выполняющие тематическую функцию, и
форма (согласно законам музыкального восприятия) как бы
1 Такого суждения придерживается К. Дмитревская в своем пособии
«Анализ хоровых произведений», с. 17.
62
«сожмется», покажется более цельной и ясной. Анализ парти-
тур Калинникова, нацеленный на выявление логических связей
в интонационном развитии, безусловно, поможет дать правиль-
ный ответ на вопрос, какие синтаксические структуры требуют
музыкального, а какие — словесно-понятийного «акцента»^,.
Многое из того, что было сказано о музыке Калинникова,
можно распространить и на хоровое творчество таких, напри-
мер, композиторов, как Гречанинов, Аренский, Кюи, Коваль,
Егоров. Всем им в той или иной степени, была свойственна
изобразительно-описательная тенденция в трактовке поэтиче-
ских текстов; это нашло соответствующее отражение в музы-
кальной форме, претерпевшей заметную эволюцию от своей
песенной природы к музыкальной декламации и свободной ор-
ганизации материала.1 Однако музыка в. хоровых сочинениях
этих композиторов; может быть за исключением самых крайних
случаев, все же сохранила за собой функцию «закулисного»
режиссера. Специфику музыкального формообразования можно
обнаружить здесь на разных уровнях: в тематическом единстве
музыкального материала (разновидности куплетно-вариацион-
ных форм), в контрастном сопоставлении двух родственных по
идее образов-тем (двухчастные композиции), наконец, в пре-
обладании одной музыкальной мысли над другими, имеющими
второстепенное значение (трехчастные и рондальные компози-
ции). Кроме этого необходимо отметить, что практически суще-
ствуют самые различные комбинации вышеуказанных принци-
пов. Но так или иначе, в художественно-полноценном, музы-
кально-поэтическом произведении решающее слово всегда будет
за музыкой. Если же она только следует за словом, значит
нет музыкального целого, значит не может идти речь вообще
ни о какой специфически-музыкальной форме. В связи с этим
представляется, что введение в теоретический обиход понятия
строфической формы (в отличие от куплетной) не столько по-
могает разобраться в сущности хоровых форм, сколько, пожа-
луй, упрощает вопрос, снимая до некоторой степени проблему
музыкального формообразования и направляя внимание в пер-
вую очередь на содержание и форму поэтического текста. В ре-
зультате такого аналитического подхода создается впечатление,
что музыка в подобных хоровых сочинениях — хорошо или
плохо —лишь озвучивает словесно-поэтическую основу. Слиш-
ком доверчивое отношение к недостаточно теоретически обос-
нованной идее о конструктивном приоритете поэтической стро-
фы может даже повредить молодому, мало искушенному музы-
канту: его соблазнит легкость подобного анализа (количество
частей в форме, а следовательно, и ее определение зависит
главным образом от размера и строения стихотворного текста!),
1 Это касается, главным образом, сравнительно развитых композиций, не
укладывающихся в рамки простых форм.
63
и он поневоле уже не обратит должного внимания на главное,
на музыкальную структуру, пропорции и ритм самой музыки,
развивающиеся по своим собственным законам. Симптома-
тично, что наиболее пытливых музыкантов не удовлетворяет
факт констатации строфической «формы»: 1 интуитивно ощущая
потребность в более основательных данных анализа, они пы-
таются обнаружить помимо строфичности какой-нибудь дру-
гой, более специфически-музыкальный принцип композиции, но,
к сожалению, нередко ошибаются, пытаясь в таких случаях,
даже при самых минимальных для этого данных, обнаружить
наличие трехчастной формы. Спасаясь от одной схемы, они та-
ким образом заменяют ее другой.1 2 Поводом к подобным трех-
частным «концепциям» (точнее — схемам) обычно служит на-
личие в форме одного из вариантов видоизмененной репризы,
сокращенной или тональной. А дальше в силу уже вступает
инерция: если есть реприза (или, в крайнем случае, только
намек на нее), значит есть и трехчастность. Заметим, что в по-
нятии трехчастности стало привычным объединять все его
оттенки: принцип, композицию, схему. Ошибочность аналити-
ческого подхода, при котором строфическая форма «улучша-
ется» с помощью трехчастной схемы, совершенно очевидна. Та-
кой метод не дает плодотворных результатов, ибо не помогает
вникнуть в суть системы взаимосвязанных элементов формы.
Только глубокий и всесторонний анализ формообразующей роли
музыкального начала или — точнее — интонационно-тематиче-
ских и функциональных связей обеспечивает правильное отно-
шение к проблемам композиции в любом произведении, в том
числе в так называемом «строфическом». Но в таком случае
речь пойдет уже не о строфической форме как таковой,
а об особенностях музыкальной формы в связи с ее жан-
ровой основой и поэтической (строфической) структурой текста.
«Отменяя» строфическую форму, мы также хотим предостеречь
дирижеров от чрезмерного аналитического увлечения трехчаст-
ностью. Один факт наличия репризы сам по себе еще не решает
подобным образом все проблемы формы в ее целостности.
В этих случаях верный подход заключается в умении оценить,
какова степень значимости в форме повторяемой тематической
структуры и контрастного материала, а также каков характер
взаимоподчинения между отдельными разделами и частями.
Сколько угодно можно найти примеров, когда трехчастность
1 Мы утверждаем это на основании опыта общения со студентами ди-
рижерско-хорового факультета Ленинградской консерватории.
2 В указ, пособии «Анализ хоровых произведений» достаточно подробно
говорится о преодолении строфичности, но вместе с тем не отрицается веду-
щая формообразующая роль текста, по-видимому, исходя из положения, что
трехчастная «схема» служит вполне надежным средством, обеспечивающим
единство и стройность музыкального организма. Навряд ли можно согла-
ситься с подобным утверждением!
64
существует лишь «на- глаз», а функциональная система взаимо-
связей, соответствующая трехчастной форме, отсутствует (на-
пример, в хоре Калинникова «На старом кургане»). Надо при-
знать, что многотемная трехчастная композиция не такое уж
обычное явление в хоровой музыке русских композиторов. Зна*
чительно чаще можно встретиться с вариантами двухчастной
композиции, характер которой больше соответствует свобод-
ному, «сюжетному» развитию музыкального материала, не-
жели принцип «aria da capo». Причину этого нетрудно понять.
Двухчастный принцип композиции1 не так строго регламент
тирует музыкальную интерпретацию словесного текста, так как
при этом значительно уменьшается и видоизменяется роль реп-
ризы, вторая часть представляет собой уже не середину, а са-
мостоятельный тематический комплекс и т. д. Этот принцип
дает больший простор и свободу композитору для выявления
контрастных образов, заложенных в поэтической основе. Цель-
ность формы обеспечивается прежде всего интонационной со-
пряженностью двух основных тематических комплексов. Здесь^
действуют (разумеется, в образцовых сочинениях) оба главных
закона формообразования: единство и контраст, и оба они moj
гут получить самое разнообразное проявление в конкретных
формах. Кроме того, композиторы редко обходятся без заклю-
чительного раздела формы, который кстати, ошибочно порой
принимается за полноценную репризу. На самом деле заклю-
чение в двухчастной композиции относится к принципиально
другому ряду явлений. Оно не утверждает первую тему произ-
ведения, как это свойственно репризе трехчастной формы, а вы-
полняет функции своеобразного post scriptum’a, как бы «вос-
поминания» о теме-образе, либо, напротив, представляет собой
обобщающий раздел, в котором исходный тематический мате-
риал получает иное толкование (вариантные изменения в му-
зыке и новый текст). Наконец, бывает и так, что помимо реп-
ризного построения, заключительный раздел включает в себя
совершенно новый материал. В таком случае заключение мо-
жет претендовать даже на своего рода финал, предназначенный
композитором для разрешения образно-интонационного конф-
ликта, проявившегося в предшествующих частях произведения.
Иначе говоря, двухчастная композиция в зависимости от ав-
торского замысла получает самое разнообразное конкретное
воплощение. Например, хор Калинникова «Нам звезды крот-
кие сияли» состоит из двух, почти одинаковых по длительности
частей (в каждой по две строфы текста). Это наиболее лако-
ничный образец двухчастной композиции, в котором отсутст-
вует отдельный, завершенный по структуре заключительный
раздел. Поэтому функцию заключения выполняет второе пред-
1 Имеется в виду не простая (песенная) двухчастная форма, а ее более
поздний вариант, берущий свое начало в жанровом многообразии классиче-
ского романса (баллады).
65
3 Заказ № 2600
ложение второй части. Именно в нем сосредоточена главная
мысль поэтического текста и наиболее выразительная музы-
кальная интонация. Может быть, композитор допустил неко-
торый просчет, вернувшись в конце произведения в исходную
тональность (фа мажор). Заключителный ре минор был бы
логичнее и убедительнее по смыслу, он явился бы естественным
завершением всего минорного «наклонения» второй и, в сущ-
ности, главной части произведения.
Большой интерес представляет сложная двухчастная ком-
позиция известного и популярного в педагогической и исполни-
тельской практике хора А. Аренского «Анчар», по поводу фор-
мы которого существуют разные суждения. Попытаемся обос-
новать нашу точку зрения. Итак, первая часть (три строфы
текста) состоит из трех предложений, причем третье в силу
своего очевидного превосходства в мелодическом отношении и
тональной устойчивости выполняет роль заключительного пред-
ложения. Вторая часть начинается с имитационной разработки
нового мотива (строфа 4), но затем на пятой и половине шес-
той строфы музыкальное движение возвращается к значи-
тельно расширенному материалу третьего предложения. Возни-
кает явное ощущение законченности. На кадансе в основной
тональности, по существу, и завершается вторая часть, но ком-
позитор дополняет ее (на вторую половину строфы 6) хораль-
ным эпизодом, который подводит к заключительному разделу
всей формы. Может быть, как раз в этом эпизоде (на слова «и
умер бедный раб») кроется «ахиллесова пята» произведения.
Ведь получилось, что связующее построение по воле компози-
тора стало кульминацией!. Наверное не случайно дирижеры
опасаются этого места, ощущая некоторую нелогичность фор-
тиссимо, проставленного автором. Можно посоветовать испол-
нять этот хорал одним мужским хором; такая редакция внесет
известный контраст и одновременно смягчйт искусственный ха-
рактер звучания кульминации. Относительно дальнейшего хода
событий можно заметить, что последняя (седьмая), самая
сильная по мысли и драматизму образов строфа пушкинского
текста не вызвала соответствующей реакции у композитора. Он
прочел ее не как кульминацию всего стихотворения, а как эпи-
лог, вступающий после того, как с его точки зрения свершились
главные события. Отсюда происходит характер структурного и
интонационного решения заключительного раздела. Аренскому
не понадобилось новое музыкальное «качество» и он ограни-
чился лишь несколько измененным повторением начального
предложения темы, завершив его, кстати, наперекор содержа-
нию текста, слишком уж «элегическим» кадансом. Возник ти-
пичный образец заключения, обладающего чертами репризно-
сти, но не являющегося репризой формы по существу, ибо
главная музыкальная тема не утверждается как цельный и за-
конченный образ, а служит лишь средством, обеспечивающим
66
единства общего содержания и формы. Конечно, все зависит
от самой темы: имеет ли она основание быть утверждаемой?
Думается, что в «Анчаре» такой темы нет, как, впрочем, и во
всех тех произведениях, в которых композиторы исходят не из
песенного принципа, а от речитативно-декламационного произ-
несения поэтического текста.
Примеры двухчастных композиций можно было бы умно*
жить, но не будем приводить здесь инвентарный справочник
по формам хоровой музыки! Для каждого способного и гра-
мотного музыканта не представит больших трудностей компо-
зиционный анализ хоровых партитур, если он будет руковод-
ствоваться не схемой формы, а ее внутренними, структурно-
функциональными и жанровыми принципами.
В заключение несколько практических советов молодым дю
рижерам-хоровикам. 1) Прежде чем приступить к теоретиче-
скому анализу, необходимо не только основательно ознако*
миться с музыкой данного произведения, но также почувство;
вать его форму: это означает, что кроме целостного восприятий
музыкального содержания исполнитель должен непременно
ощутить содержательные функции отдельных частей формы и
характер их соподчиняемости. Только тот анализ принесет ре-
альную пользу, который будет опиратся на слуховое восприя-
тие оформленного содержания, а не просто на общее (недиф-
ференцированное) представление о музыкальном целом. 2) Не-
обходимо иметь ввиду, что исполнительский анализ существует
не для открытия художественных истин, а для логического
подтверждения и уточнения данных интуиции и эмоциональ-
ного восприятия. Задача анализа—внести ясность и необходи-
мую объективность в уже сложившийся в сознании исполнителя
его собственный, может быть, пока еще субъективный «проект»
формы изучаемого произведения, «помочь» слуху разобраться
в гармонических, ритмических, контрапунктических деталях
музыкальной ткани. 3) Следует как можно более тщательно
проверить все возможные пути к окончательным выводам прй
определении типа формы. В хоровом сочинении нередко объ-
единяются несколько факторов, важнейшими из которых яв-
ляются: песенный, строфический, мотивно-разработочный и кон-
трастно-тематический. Трудность заключается в том, чтобы
выявить определяющий признак формы. Однако при любых ус-
ловиях строфический принцип в чистом виде может оказаться
ведущим лишь в слабом, весьма несовершенном произведении;
и наоборот — наличие признаков песенного жанра, живой пе-
сенной интонации (в тематизме, форме, голосоведении и т. д.)
является убедительным свидетельством художественной пол-
ноценности хоровой партитуры. Русская хоровая музыка (в ее
классических совершенных образцах) сильна именно многооб-
разием способов преломления народной песенности в формах
профессионального музыкального искусства.
з*
Б. НЕЗВАНОВ
СОЛЬФЕДЖИО НА ДИРИЖЕРСКО-ХОРОВЫХ
ОТДЕЛЕНИЯХ МУЗЫКАЛЬНЫХ УЧИЛИЩ
Несмотря на несомненные успехи советской музыкальной
педагогики в области сольфеджио, преподавателям музыкаль-
ных училищ еще не всегда удается достичь необходимых ре-
зультатов в воспитании профессионального музыкального слуха
учащихся. В этом, разумеется, сказываются непреодоленные
недостатки в методике слухового воспитания, в особенности —
касающейся развития ритмического чувства. Слуховая подго-
товка учащихся средних учебных заведений в значительной
мере страдает также от недочетов слухового воспитания на
предшествующей стадии — в общеобразовательных и детских
музыкальных школах. Контингент поступающих в учебные за-
ведения среднего звена часто не владеет необходимым слухо-
вым опытом, сколько-нибудь развитым музыкальным вкусом,
навыками слухового анализа, умением воспроизводить музыку
и ее элементы.
Большинство поступающих на дирижерско-хоровое отделе-
ние музучилища, занимаясь в школе по классу фортепиано,
аккордеона или какого-либо другого инструмента, до поступле-
ния в училище к избранной специальности не имело никакого
отношения, и вследствие этого не испытывает профессиональ-
ного интереса к занятиям по сольфеджио. Лишь незначитель-
ная часть учащихся была так или иначе приобщена к хору,
уже видела свое жизненное призвание в овладении искусством
дирижера. (Попутно отметим, что создание хоровых отделений
при детских музыкальных школах и организация хоровых сту-
дий будет способствовать исправлению создавшегося положе-
ния.) Работа на дирижерско-хоровых отделениях училищ ос-
ложняется неоднородностью профиля будущих специалистов:
эти отделения, наряду с подготовкой руководителей хоровых
коллективов и кадров для высших музыкальных учебных за-
ведений, также выпускают учителей пения для общеобразова-
тельных школ и преподавателей музыкальной грамоты и соль-
феджио для детских музыкальных школ. Все это не может не
сказаться на преподавании сольфеджио в музыкальном учи-
лище.
Главная задача курса сольфеджио — воспитание профессио-
нального музыкального слуха — касается компонентов, сторон
и навыков, необходимых музыканту любой специальности, од-
нако существуют и особые задачи воспитания слуха, связанные
со специальностью учащихся, которые могут быть решены лишь
на базе их общей слуховой подготовки. Специализация слухо-
вого воспитания на различных отделениях музыкального учи-
лища проявляется в акцентировании отдельных сторон слуха
(гармонического или мелодического), в преимущественном вни-
мании к тем или иным навыкам (например, детальному слухо-
вому анализу звукового состава гармонии или установлению на
слух только ее функциональной и фонической сторон), в вы-
боре соответствующих упражнений (интонирование аккордов
и их последований по вертикали или только в мелодической
форме), в использовании образцов специальной музыкальной
литературы (хоровой, фортепианной, скрипичной и т. д.). Ряд
навыков, имеющих общее значение в воспитании слуха уча-
щихся всех специальностей, на дирижерско-хоровом отделении
приобретает особый смысл. К ним, несомненно, относятся: со-
знательное отношение к интонированию, навык свободного, вы-
разительного пения по нотам, пение в ансамбле, высокий уро-
вень гармонического слуха, чувство ансамбля и строя. На ди-
рижерско-хоровом отделении безусловный приоритет получают
и такие навыки, как интонирование гармонических комплексов
по вертикали, слуховой анализ голосоведения в многоголосии,
определение на слух конкретного звукового состава гармониче-
ских вертикалей, дирижерский жест и т. п. Навыки, имеющие
для будущих дирижеров хора преимущественное значение, а
также некоторые специфические навыки, которые необходимо
тренировать на занятиях по сольфеджио на дирижерско-хоро-
вых отделениях, нуждаются в специальном, хотя бы кратком
рассмотрении.1
I
Общепризнанное в педагогике первостепенное значение точ-
ного выразительного интонирования определяется той важной
ролью, какую оно играет в постижении содержания музыки и,
следовательно, в овладении любой музыкальной специальностью.
Даже пианист, имеющий дело с наименее податливым к инто-
нированию инструментом, осмысленнее произносит на инстру-
менте музыкальную фразу, глубже постигает содержание му-
зыки, тоньше чувствует градации переходов от тона к тону,
от мотива к мотиву, от фразы к фразе, наконец, полнее овла-
девает музыкальной формой, если он понимает вокальность
выразительной интонации, умеет голосом воспроизвести мело-
дию. Само собой разумеется, что особое значение интониро-
1 При рассмотрении вошедших в статью вопросов слухового Боепитания
автор опирался на свой многолетний опыт педагогической работы, опыт пре-
подавателей Музыкального училища при Ленинградской консерватории и
опубликованные работы А. Островского, К. Дмитревской, Н. Романовского,
Н. Переверзева, Е. Давыдовой, В. Серединской.
69
вание приобретает для тех, кто избрал своей специальностью
искусство дирижирования хором: под руководством хормей-
стера в работе над строем, в творческом сотрудничестве с пев-
цами, создается интонация в хоровом коллективе.
В данной статье опущены вопросы интонирования в связи
с мелодическим и гармоническим строем музыки. Эта тема ши-
роко и глубоко освещена Н. Переверзевым 1 (строй как общая
проблема интонирования) и И. Романовским1 2 (интонирование
применительно к хоровому строю). Интонирование с точки зре-
ния сольфеджио целесообразно рассмотреть: 1) как систему
приемов, способствующих удержанию строя на протяжении бо-
лее или менее продолжительного времени, 2) в плане раз-
вития навыков воспроизведения голосом элементов мелодии —
ступеней лада, интервалов, мелодических оборотов. Оба аспек-
та интонирования неразрывно связаны между собой и условное
их разграничение вызвано необходимостью привлечь вни-
мание педагогов к выработке у учащихся и тех и других на-
выков.
Удержание тонального уровня вырабатывается системати-
ческой тренировкой, для чего применяются специальные упраж-
нения и способы, направленные на запоминание учащимися вы-
соты заданного тона. Укажем на некоторые из них: 1) интони-
рование одного и того же тона при различном его гармоническом
оформлении; 2) интонирование выдержанного тона в 2-голосии
при одновременном исполнении другим учащимся различных
мелодических оборотов; 3) произвольное возвращение к тонике
(а в дальнейшем и к другому опорному тону) при пении гамм,
секвенций и других мелодических упражнений; 4) широкое
применение пения без сопровождения инструмента; 5) си-
стематическое использование камертона при настройке в то-
нальности; 6) мысленная перестройка из одной тональности
в другую.
Навык удержания тонального уровня (после настройки) при-
обретается при интонировании ступеней лада, интервалов и ак-
кордов. Эти элементы могут составляться в последовательности
двух видов: в одних чередуются однородные элементы .(только
ступени, только интервалы или только аккорды); другие вклю-
чают и ступени, и интервалы, и аккорды. Задания по воспроиз-
ведению ступеней лада, интервалов и аккордов выполняются
либо на основе заранее предложенных последовательностей,
либо под диктовку педагога, когда учащиеся не знают наперед,
что будет дальше (последнее особенно полезно, так как способ-
ствует развитию у учащихся быстрой слуховой реакции). Педа-
гог в этом случае устно, или при помощи жестов, заимствован-
1Н. Переверзев. Проблемы музыкального интонирования. М., 1966.
2Н. Романовский. Принципы работы над строем в хоре. В сб. Хо-
ровое искусство. Л., 1967.
70
них из методики релятивной сольмизации,1 либо указкой —по
принципу больгарской «столбицы»,1 2 показывает или называет
ступени лада и интервалы, учащиеся быстро воспроизводят их
в интонировании или записи. Такой способ освоения ступеней
помогает запоминанию высоты тонов и тренирует память, со-
действуя формированию четких ладовых представлений и обес-
печивая точность интонирования.
Этот же методический принцип может быть положен в ос-
нову заданий по интонированию интервалов и аккордов, взятых
от заданных звуков изолированно друг от друга. В подобных
заданиях эти элементы также воспроизводятся 'только после
того, как в сознании учащегося возникнет слуховое представле-
ние о заданном интервале или аккорде. Учащийся должен инто-
нировать не отдельные, как бы не связанные между собой
звуки, составляющие элемент, а «мелодический мотив», в кото-
ром тоны находятся в определенном высотном и временном со-
отношении. Например, большая терция до — ми интонируется
не до.. .ми (производный тон интервала воспроизводится после
некоторого перерыва, во время которого учащийся лихорадочно
ищет его), а как мелодический ход с мысленным акцентом на
верхнем или нижнем звуке (или, например, мажорный секстак-
корд— не фа-диез.. .ля.. .ре, а в виде мелодического оборота
фа-диез — ля — ре) (При таком способе интонирования в созна-
нии учащихся возникает не только представление о мелодиче-
ском соотношении тонов в интервалах и аккордах, но также
представление о них как о гармонических элементах, что помо-
гает точному интонированию^
Важная рол^в выработке навыка мелодического интонирова-
ния принадлежит гаммам и гаммобразным построениям./На пер-
воначальной стадии обучения интонированию мелодических обо-
ротов, основанных на поступенном движении, удобно применять
отрезок гаммы от тоники до квинтового устоя.3 Использование
гаммы в этом диапазоне целесообразно во многих отношениях:
1) будучи транспонированной в различные тональности, такая
гамма легко может быть приспособлена к тесситуре и певческим
возможностям всех учащихся; 2) предлагаемый отрезок гаммы
ограничен звуками, которые в большинстве диатонических ме-
лодий выполняют функцию опорных тонов; 3) гамма в диапа-
зоне квинты соответствует сложившейся у нас традиции слухо-
вого воспитания, основывающейся в начальном периоде обуче-
1 С этими жестами можно познакомиться в статье П. Вейса «Абсолютная
и относительная сольмизация», в сб. Вопросы методики воспитания слуха.
Л., 1967.
2 О методе «столбица» читатель узнает в том же сборнике из статьи
И. Пеева и С. Кристевой «Болгарский метод „столбица” Б. Тричкова».
3 Методика воспитания слуха на его первоначальной стадии подробно
разработана А. Островским в первом выпуске «Учебника сольфеджио» (2-е
изд.). М.—Л., 1966.
71
ния на выработке ощущения тоники и тонического трезвучия;
4) подобные гаммообразные построения содержат в себе диато-
нический полутон, который играет, как известно, первостепенную
роль в формировании интонации; 5) гамма эта выявляет то или
иное наклонение лада, что имеет существенное значение при вы-
работке ощущения мажорности и минорности; 6) при расшире-
нии диапазона до септимы, путем добавления к тонической
квинте VI ступени сверху и вводного тона снизу, уже на ранней
стадии обучения в работу включаются все диатонические сту-
пени лада.
Остановимся на каждом из указанных моментов несколько
подробнее. Предоставляемая квинтовым диапазоном возмож-
ность работать в удобной тесситуре — обстоятельство немало-
важное. На первом году обучения учащиеся еще не владеют во-
кальными навыками, зачастую мутируют и не имеют достаточно
широкого диапазона голоса. Чтобы добиться лучших результа-
тов в интонировании уже в начале обучения, педагог, заботливо
оберегая голоса учащихся от чрезмерных перегрузок, должен
гибко пользоваться их возможностями.
Фиксирование в памяти учащихся тонического и квинтового
устоев лада способствует выработке у них навыка удержания
тональности на определенном высотном уровне. Внимание
к этим опорным тонам обеспечивает усвоение на слух интервала
квинты, выполняющего функцию стержневого интервала во мно-
гих диатонических, в особенности, в народных мелодиях.
Интонирование диатонического полутона определяется пере-
менными мелодическими функциями составляющих его тонов.
Тот или иной способ интонирования диатонического полутона
зависит от того, какой из звуков, образующих его, приобретает
значение временной опоры. Если опорным становится верхний
звук полутона, то нижний воспроизводится как нижний вводный
тон; если же в роли опорного выступает нижний звук полутона,
то другой его звук приобретает качество верхнего вводного
тона. Одной из причин интонирования терцового тона мажор-
ного лада с тенденцией к его повышению и является, вероятно,
то обстоятельство, что этот тон воспринимается в первую оче-
редь как вводный тон к субдоминанте. Опорность же терции ми-
нора, подчеркиваемая вводнотонностью II ступени лада, напро-
тив, обусловливает ее устойчивое интонирование. Работа4 по вос-
питанию чувства вводнотонности терцового тона мажора может
потребовать временного ограничения диапазона гаммы квартой
с тем, чтобы помочь учащимся интонировать терцию лада в ка-
честве вводного тона к субдоминанте (воспринимаемой как
опорный тон). На основании аналогичных соображений целесо-
образно временно ограничить диапазон минорной гаммы до тер-
ции (от I до III ступени).
Последовательности ступеней лада и интервалов, гаммы и
гаммообразные построения, так же как и упражнения, о кото-
72
рых речь пойдет в дальнейшем, весьма полезно интонировать
не только в равных длительностях звуков, но и в разнообразном
метроритмическом оформлении. В подобных упражнениях одни
и те же соотношения одних и тех же ступеней, одинаковые ин-
тервалы и аккорды, в зависимости от их метрического и ритми-
ческого положения, приобретают различные интонационные от-
тенки. Последнее способствует воспитанию у учащихся навыка
более свободного интонирования всех элементов музыки.
( Интонирование гамм и гаммообразных построений непосред-
ственно связано с выявлением мажорного или минорного наклоне-
ния, которое, как подчеркивалось, обусловлено высокой, светлой
вводнотонной интонацией III ступени мажора и опорной, «зате-
ненной» интонацией III ступени минораХ Освоение на слух ладо-
вого наклонения требует также точного-ъоспроизведения мажор-
ного и минорного тетрахордов, четкого вычленения тонического
трезвучия и уяснения на этой основе интервальных и ладовых
качеств большой и малой терции.
Упомянутые упражнения подготавливают учащихся к пению
по нотам, прежде всего к сольфеджированию мелодий. Получив
задание спеть мелодию по нотам, учащиеся устанавливают в
тексте мелодии (на первых порах с помощью педагога) тонику и
другие опорные тоны. Конкретное соотношение опорных тонов,
характерное для данной мелодии, определяет вспомогательное
мелодическое упражнение, позволяющее учащимся настроиться
в тональности и закрепить ее в памяти. Зафиксированное в па-
мяти высотное положение опорных тонов поможет учащимся
завершить напев на начальном высотном уровне. Однако на-
стройка в тональности — лишь первая стадия подготовки уча-
щихся к исполнению мелодии. Интонирование мелодии на за-
данном тональном уровне крайне затруднительно вне точного
воспроизведения деталей. Для преодоления трудностей, которые
могут возникнуть при сольфеджировании, может оказаться не-
обходимым прибегнуть к дополнительным упражнениям: инто-
нированию ступеней лада, интервалов, мелодических оборотов.
Стремясь к точному воспроизведению деталей и выразительному
интонированию мелодии в целом, педагог помогает учащимся
разобраться в строении мелодии (деление на фразы, структура
каждой из них). Обратимся к конкретной мелодии.

73
Метроритмика четко делит мелодию на фразы. Звук, завер-
шающий каждую из четырех фраз, осмысливается как тоника.
Признаками, по которым узнается побочный опорный тон,
в данной мелодии служат сильная доля, на которую он прихо-
дится, и его относительно крупная длительность. Этим тоном
оказываются начальные звуки фраз, причем, как и следовало
ожидать, преимущественное положение в мелодии занимает
опора на квинтовый тон. Мелодии свойственно нисходящее дви-
жение от квинтовой побочной опоры к тонике.
Строение приведенной мелодии определяют и характер на-
стройки в тональности и особенности интонирования. Упражне-
ние, предназначенное настроить учащихся в тональности, в дан-
ном случае должно подчеркивать интервал тонической квинты
с добавлением к нему малотерцового тона, обрисовывающего
минорное трезвучие. Восходящий ход от тоники на терцию при
окончании каждой мелодической фразы и начальный звук
третьей фразы требуют предварительного вычленения терцового
тона. Закрепление в памяти тонической квинты и восходящая
направленность интонирования квинтового тона обеспечивают
устойчивость тонального уровня. Нисходящее движение мело-
дии облегчает интонирование других ступеней лада. Дополни-
тельной проработки может потребовать II ступень лада, обра-
зующая диатонический полутон с III ступенью.
Точному, выразительному интонированию помогает наличие
словесного текста. Пение со словами, полезное в работе с уча-
щимися всех специальностей, для хоровиков приобретает перво-
степенное значение. В пении упражнений и сольфеджировании
также следует добиваться четкого произнесения сольмизацион-
ных слогов. Четкое их произнесение с атакой на согласных со-
действует правильному в вокальном отношении звукообразова-
нию, что само по себе не может не помогать верному интониро-
ванию. Слово же конкретизирует смысл интонации, точнее
формирует мелодическую фразу.
Здесь не случайно довольно подробно проанализирован на-
чальный этап обучения интонированию в пределах простейшей
диатонической системы^Этот период работы по воспитанию на-
выка интонирования особенно труден, но и чрезвычайно важен.
От того, как будет проведена эта работа, во многом зависит ус-
пешное воспитание навыка интонирования в дальнейшем. (Вни-
мание к интонации должно быть постоянным на протяжении
всего курса сольфеджио как со стороны педагога, так и со сто-
роны учащихся.)
Интонированию хроматических тонов в мажорном и минор-
ном ладах безусловно помогают навыки, приобретенные на диа-
тонических упражнениях, в частности, интонирование ступеней
лада, находящихся в малосекундовых соотношениях и выявляю-
щих вводнотонные связи. Полное слуховое усвоение хроматиче-
ских ступеней лада и их интонирование основываются на даль-
74
нейшем развитии и углублении чувства вводнотонности, по-
скольку хроматические звуки-включаются в мажор и минор как
обогащение диатоники вводными тонами. Диатонические сту-
пени мажора и минора, благодаря относительной функциональ-
ной стабильности, оказываются способными приобретать значе-
ние временных опор и, в этом качестве привлекать хроматиче-
ские вводные тоны. /Посредством специальных упражнений
необходимо добиваться высокого, направленного к разрешению,
интонирования хроматических вводных тонов, а также точного
воспроизведения диатонических полутонов. При этом следует
вырабатывать навык широкого интонирования хроматического
полутона)
Следующую трудность в интонировании 'представляет моду-
лирование. Восприятие модуляции подготавливается интониро-
ванием хроматических ступеней, так как в большинстве случаев
модуляция осуществляется включением в мелодию вводного
тона новой тональности. Для подготовки восприятия и интони-
рования модуляции, наряду со специально составленными моду-
лирующими мелодическими построениями, может использо-
ваться пение мелодий в переменном ладу (переход из одной
тональности в другую сопровождается переменой функций диа-
тонических ступеней, что в интонировании связано с временной
утратой ладового ориентира и переосмыслением функций тонов).
Временная потеря ладового ориентира в момент тонального пе-
реключения вполне компенсируется свободным интонированием
интервалов. Быстрота нахождения слухом нового ладового цен-
тра, обеспечивающего оперативное включение в последующую
тональность и осознание в процессе интонирования функций сту-
пеней, связана с развитием чувства лада.
II
При обучении выразительному интонированию важную роль
играет пение в разного рода ансамблях; которое заставляет уча-
щихся координировать свою партию с партиями партнеров, а те
из ансамблистов, кто от природы обладает точной интонацией,
помогают исправлению погрешностей в интонировании других
участников ансамбля/ В ансамблевом пении рождается чувство
ответственности за интонирование каждой партии. Такое 2-, 3-
и 4-голосное пение воспитывает у учащихся чуткое отношение
не только к мелодическому развертыванию каждого голоса в от-
дельности, но также *к сочетанию голосов по вертикали (специ-
фичности звучания гармонических комплексов). Многоголосное
и 2-голосное пение — первый шаг на пути слухового освоения
гармонического и полифонического голосоведения в хоре.
В дружном многоголосном вокальном звучании с особой рель-
ефностью воспринимается красота консонантных и напряжен-
75
ность диссонантных созвучий. В ансамблевом пении активно
развивается так называемый гармонический слух, в том числе
одна из его существенных сторон — чувство тембра?
Учитывая важность пения в ансамбле, как средства, способ-
ствующего выработке навыков точного интонирования и воспи-
тания гармонического слуха, 2—3-голосное пение необходимо
включать в работу с самых первых шагов обучения сольфеджио.
Сначала это небольшие 2-голосные упражнения (выдержанный
тон в одном голосе и плавное поступенное движение в другом,
как в нижеследующем примере):
а)	6)
Можно упражняться на параллельное движение голосов
в терцию или сексту, а в дальнейщем — на образцах народно-
песенного и профессионального двухголосия, которое постепенно
обогащается новыми гармоническими интервалами. Начиная со
второго полугодия I курса, в работу следует включать музы-
кальные отрывки с элементами полифонии, прежде всего подго-
лосочной.
Особо нужно сказать о 3-голосном ансамбле. Многие препо-
даватели сольфеджио, считая 3-голосное пение новой, трудно
преодолимой ступенью слухового воспитания, откладывают его
на позднее время обучения. Несомненно, приступая к трехголо-
сию, учащиеся испытывают некоторые трудности. Однако,
в трехголосйи, в отличие от двухголосия, достаточно полно об-
рисовывается гармония, слышание которой не может не помо-
гать интонированию мелодии каждого из голосов, координации
всех голосов по вертикали, достижению стройности в ансамбле.
Необходимо считаться также и с тем, что в то время как
в классе сольфеджио учащиеся овладевают первоначальными
слуховыми навыками, в хоре (однородном и, тем более — сме-
шанном) они имеют дело с трех- и четырехголосием. Активная
деятельность учащихся в хоре побуждает искать пути возможно
более раннего включения в работу по слуховому воспитанию
3-голосного пения.
На уроках сольфеджио 3-голосное пение может применяться
сразу же, как только будут пройдены обращения мажорного и
минорного трезвучий.1 Сначала интонируются короткие гармо-
нические обороты, состоящие из трезвучий и обращений, затем
в подобные обороты включаются доминантсептаккорд и его об-
ращения (в неполном виде). Аккордовый состав интонируемых
в ансамбле 3-голосных гармонических последовательностей
1 Еще раньше могут интонироваться в 3-голосном ансамбле и хоре от-
дельно взятые мажорное и минорное трезвучия в основном виде.
76
в дальнейшем расширяется. Наряду с тесным расположением
голосов и пением гармонических последовательностей в одно-
родном ансамбле, можно постепенно вводить широкое рас-
положение голосов и применять пение в смешанном ансамб-
ле (следует также применять и хоровое исполнение упраж-
нений).
Указанные упражнения, наряду с развитием чувства ан-
самбля и певческого строя, выработкой выразительной интона-
ции и воспитанием гармонического слуха, хорошо подготавли-
вают учащихся к 3-голосному пению по нотам. Напомним, что
пение по нотам 3-голосных примеров гармонического склада —
простейших обработок народных песен и фрагментов профес-
сиональной музыки — вводится в училище на III курсе. Здесь
навыки выразительного интонирования в ансамбле получают
дальнейшее развитие.
Работа над упражнениями и музыкальными примерами не
ограничивается их пением в ансамбле. Полезно использовать их
для интонирования аккордов по вертикали, пения одного из го-
лосов при одновременном исполнении других на инструменте.
Целесообразно давать задания по разучиванию примеров на-
изусть и транспонированию.
III
Как видно из сказанного, пение в ансамбле служит одним
из важных средств воспитания так называемого гармонического
слуха. Это говорит также о том, что способность к восприятию
и воспроизведению гармонии не может рассматриваться изоли-
рованно от других компонентов музыкального слуха. Гармони-
ческий слух и специфические навыки, благодаря которым он
проявляется и функционирует, можно воспитать только при ус-
ловии всестороннего развития музыкального слуха. Развиваясь
и совершенствуясь на основе соответствующего уровня музы-
кальной памяти и внутреннего слуха, мелодического слуха, чув-
ства лада, ритма и формы, гармонический слух в свою очередь
выявляет себя как активное средство воспитания этих важней-
ших слуховых компонентов.
На первоначальной стадии воспитания гармонического слуха,
наряду с пением в ансамбле и хоре, существенную^роль играют
подготовительные упражнения.1 Определение на слух после на-
стройки в тональности отдельно взятых интервалов способствует
осознанию их как будущих элементов гармонии, поскольку в по-
добных упражнениях вырабатываете^ ощущение ладофункцио-
нальной направленности интервалов.) Слушание отдельно взя-
1 Об этом см.: Б. Незванов, А. Лащенкова. Хрестоматия по
слуховому гармоническому анализу (Введение), 2-е изд. Л., 1967.
77
тых аккордов в 4-голосном изложении, в тесном и широком
расположении и в различных мелодических положениях, помо-
гает образованию навыка выделять слухом басовый тон. Посте-
пенно усложняясь, упражнения в определении на слух отдельно
взятых интервалов и аккордов используются также на после-
дующих этапах обучения, когда ведется работа по слуховому
усвоению гармонических средств в их многообразных взаимо-
связях.
Как только учащиеся приступят к курсу гармонии, препода-
ватель сольфеджио должен постоянно уделять внимание слухо-
вому усвоению аккордов в контексте, учить осознанию ладогар-
монических функций, фонизма, вырабатывать навык слушания
голосоведения, воспитывать гармоническую память. В статье не
рассматривается методика обучения слуховым навыкам, непо-
средственно связанным с воспитанием гармонического слуха.
Эта широко известная методика применяется в повседневной пе-
дагогической практике и получила достаточно полное освещение
в методической литературе. Здесь будут затронуты лишь во-
просы, которые в должной мере еще не находятся в поле зрения
педагогов, такие, как развитие навыка целостного восприятия
гармонии, обучение слышанию голосоведения, воспитание гар-
монической памяти, работа по развитию чувства тембра.
Q Выработка у учащихся навыка целостного восприятия гар-
монии опирается на музыкальную память и внутренний слух.
Чтобы целостно воспринимать гармонические последовательно-
сти, недостаточно фиксировать отдельные, как бы изолирован-
ные друг от друга аккорды. Для этого необходимо слышать ка-
дансы, другие типовые и характерные гармонические обороты,
осознавать условия, в которых развертывается последователь-
ность?)Такая направленность гармонического слуха требует от
учащихся внимания к мелодическому сопрановому голосу (а не
только к басовому), что ставит их перед необходимостью одно-
временно отмечать на слух и гармоническую функцию и окраску
аккордов. При таком методе слухового анализа гармонии в ак-
тивную работу включаются музыкальная память и внутренний
слух, что способствует осознанному восприятию гармонии как
фактора формообразования и содействует развитию и обогаще-
нию музыкальной памяти и внутреннего слуха.
С первых шагов и на протяжении всего периода освоения на
слух гармонии учащимся предлагаются задания по воспроизве-
дению гармонии по памяти (интонирование по вертикали или
исполнение на фортепиано). В этой связи еще раз подчеркнем,
что внимание учащихся должно быть направлено на осознание
гармонического построения в целом, его метроритмической
структуры, кадансов и их аккордового содержания, мелодиче-
ского движения сопранового и басового голосов, типовых и ха-
рактерных гармонических оборотов. Для воспроизведения по
памяти учащимся можно предложить гармонические последова-
78
тельности в форме четырехтактного предложения. В подобного
рода заданиях на первых порах педагог помогает учащимся
в определении на слух мелодического положения исходного то-
нического трезвучия и расположения голосов в нем.
При выполнении заданий на запоминание гармонических по-
следовательностей, целиком составленных из главных трезвучий,
учащиеся (ориентируясь по мелодическому голосу и функцио-
нальному содержанию аккордов) устанавливают завершающий
построение полный или половинный каданс, определяют эвтек-
тический и плагальный обороты, отмечают перемещения. Вклю-
чение в последовательности обращений главных трезвучий тре-
бует от учащихся вслушивания в движение мелодического и
басового голоса, в конкретное аккордовое содержание каданси-
рующих оборотов. При воспроиз&едении по памяти гармониче-
ских последовательностей с участием доминантстептаккорда и
его обращений учащиеся должны осознавать типовые гармони-
ческие обороты, в которые включаются осваиваемые аккорды.
Рассмотрим несколько гармонических последовательностей.
В примере наиболее легко усваиваются и запоминаются на
слух сложный каданс второго рода (с участием кадансового
квартсекстаккорда), прерывающийся трезвучием VI ступени, и
типовой гармонический оборот с участием доминантного терц-
квартаккорда. Трудность для учащихся может представить
секстаккорд II ступени, но с этим легко справиться при помощи
педагога, который дополнительным наводящим вопросом напра-
вит внимание на окраску аккорда. Возможная ошибка в опреде-
лении на слух доминантного терцквартаккорда (подмена его до-
минантным квартсекстаккордом) будет предотвращена, если од-
новременно с басовым голосом и диссонантным звучанием ак-
корда учащиеся станут слушать также мелодический сопрано-
вый голос.
79
В этой последовательности ориентирами для слуха и памяти
служат половинный каданс с участием кадансового квартсекс-
таккорда, противоположное движение крайних 'голосов при
включении проходящего квартсекстаккорда и специфическое
звучание уменьшенного альтерированного аккорда. Подобные
упражнения могут включать различные гармонические «ори-
ентиры», в том числе и отклонения в тональности разных
ступеней.
Приведенные примеры призваны убедить в том, что эффек-
тивным средством выработки навыка целостного восприятия
гармонии служит воспроизведение ее по памяти. Само же такое
воспроизведение гармонических оборотов, кадансов, построений,
основываясь на активизации механизмов запоминания и внут-
реннего слуха, интенсивно содействует развитию гармонической
памяти.
Однако ни о каком целостном восприятии гармонии, ни о ка-
ком сколько-нибудь точном ее воспроизведении по памяти не
может быть и речи, если наряду со слышанием элементов
формы, ладофункциональной направленности и специфического
звучания гармонических средств в орбиту слухового внимания
учащихся не будет включено голосоведение.СПусть восприятие
голосоведения проявляется на первых порах в слышании дви-
жения лишь крайних голосов, но и такое ограниченное его слы-
шание— серьезная помощь в слуховом анализе и запоминании
гармонии.)
Слышание голосов, разумеется, не только помогает воспро-
изведению гармонии по памяти, но и способствует осознанию
многогранной, тончайшей выразительности гармонии. Для ди-
рижера хора слышать голосоведение — значит, кроме того, за-
ботиться о гибком интонировании каждой хоровой партии, до-
биваться выразительности звучания хора в целом.
Навыки слышания голосоведения удобнее воспитывать
в трехголосии, нежели в четырехголосии. В силу меньшего ко-
личества голосов, каждый из них в 3-голосной гармонической
последовательности прослушивается легче, чем в 4-голосной.
Кроме того, трехголосие способствует развитию более гибкого
слуха, поскольку голосоведение в 3-голосной гармонии в мень-
шей степени, нежели в 4-голосной, сковано сложившимися нор-
мами.
Слуховой анализ гармонии, изложенной в 3-голосной фак-
туре, методически убедительно раскрыт А. Островским.1 В по-
следовательностях 3-голосно изложенных аккордов сначала пред-
лагается определять на слух движущийся голос:1 2
1 А. Островский. Методика теории музыки и сольфеджио, ч. 2,
очерк 6.
2. Примеры упражнений заимствованы из книги: А. Островский. Ме-
тодика теории музыки и сольфеджио, с. 208—210.
80
Затем —общий тон, при соединении аккордов остающийся
на месте:
И только потом движение всех трех голосов. Трехголосные
последовательности аккордов интонируются учащимися в ан-
самбле по памяти вслед за их исполнением на инструменте пе-
дагогом. (одноголосно — каждый голос в отдельности и аккорды
в мелодическом изложении). Методика слухового анализа 3-го-
лосной гармонии, разработанная А. Островским, способствует
воспитанию гибкого гармонического слуха, развитию чувства го-
лосоведения, выработке навыка слушания конкретной гармони-
ческой вертикали.
Предложенный в «Методике» способ работы над развитием
гармонического слуха может быть успешно применен при слу-
ховом освоении гармонического четырехголосия. Навык слухо-
вого анализа позволяет осваивать в четырехголосии аккорды и
созвучия, на которых специально не фиксируется внимание уча-
щихся в процессе обучения, помогает осваивать на слух ненор-
мативные удвоения в аккордах и устанавливать конкретный
звуковой состав вертикалей.
На первоначальной стадии воспитания навыка слышания го-
лосоведения в четырехголосии учащимся может быть предло-
жена, например, такая последовательность:
В этой последовательности, медленно исполняемой педагогом
на инструменте, учащиеся определяют на слух и интони-
руют тоны, которые изменяются при соединении смежных ак-
кордов.
В следующем^ примере, также исполняемом медленно, уча-
щиеся выделяют слухом и интонируют тоны, которые при со-
единении аккордов остаются на месте.
81
В специально составленных гармонических последовательно-
стях, подобных приведенным, и в музыкальных примерах аккор-
дово-гармонической фактуры .полезно интонирование средних
голосов:'; в домашней работе — при одновременном исполнении
остальных голосов на инструменте, в классной — выделяя на
слух заданный голос/Большую пользу в освоении на слух голо-
соведения приносит учащимся интонирование гармонических по-
следовательностей по вертикали) вслед за исполнением их педа-
гогом на фортепиано.^ Подобие задания особенно целесооб-
разны в работе над гармоническими последовательностями и
фрагментами музыки аккордово-гармонического склада] содер-
жащими незнакомые учащимся созвучия и ненормативные уд-
воения тонов в аккордах. Примерами здесь могут служить,
скажем, «Лес» Мендельсона или «Моя страна» Эрнесакса. Раз-
личные 3-, 4-голосные гармонические последовательности целе-
сообразно не только анализировать на слух устно, но и записы-
вать с тем, чтобы потом петь их хором и в ансамбле. Пение гар-
монии в хоре и ансамбле, наряду с развитием упомянутых выше
компонентов гармонического слуха, позволяет привлечь внима-
ние учащихся к тембровой стороне звучания.
Тембр — важный компонент «хоровой оркестровки». Слыша-
ние тембровых изменений — необходимое качество слуха дири-
жера хора. В отличие, например, от симфонического оркестра,
где многообразие звучаний достигается в результате комбина-
ции инструментов, каждый из которых обладает только ему
свойственной звуковой окраской, различные тембры в хоре об-
разуются благодаря тем или иным способам использования пар-
тий, их сочетаний и звукоизвлечения/Будущий дирижер хора
должен обладать тонким чувством тембру чтобы полнее ощу-
щать богатство хоровой звукописи^ чтобы в совершенстве вла-
деть мастерством хормейстера и аранжировщика.
Сольфеджио может и должно содействовать развитию у уча-
щихся чувства тембра. Пока еще преподаватели не имеют спе-
циальных пособий, которые позволили бы давать музыкальные
диктанты, интервальные и гармонические последовательности
в различных звучаниях. Но и теперь педагоги располагают воз-
можностями развития чувства тембра. В пении 2—3- и 4-голос-
ных музыкальных примеров и упражнений целесообразно при-
82
менять различные виды ансамблей и хоров: однородные жен-
ские, однородные мужские и смешанные. В 2—3-голосных
примерах полезно интонирование отдельно какого-либо одного
голоса, крайних или средних, соседних верхних или нижних
голосов, при этом недостающие голоса могут опускаться либо
исполняться на инструменте. В тех случаях, когда позволяет
тесситура, можно просить теноров петь альтовую партию, а аль-
тов— теноровую; .предлагать тенорам заменять басов, а аль-
тов— сопрано и т. д. Такие перестановки партий, при сравне-
нии полученного-звучания с обычным, способствуют развитию
большей чуткости к особенностям звучания хоровой и ансамб-
левой партитуры. В заданиях по слуховому анализу интерваль-
ных и гармонических последовательностей можно прибегать
иногда к их исполнению силами ансамбля специально выделен-
ных учащихся.
IV
В данной статье уместно сказать несколько слов о /навыке
настройки в тональности по камертону^ на занятиях по соль-
феджио воспитание этого навыка помогает развитию внутрен-
него слуха, в дирижерских классах при помощи камертона уча-
щийся задает тон. Существует мнение, что работа с камертоном
должна проводиться уже на первых занятиях по сольфеджио,
что эта работа должна стать чуть ли не основным способом вос-
питания слуха учащихся. В класах дирижирования задают/тон
ст звука лд уже начинающие учащиеся.
Однако, как уже говорилось в начале статьи, пестрый состав
учащихся первого курса требует от педагога длительной и пла-
номерной работы по выравниванию их слуховой подготовки, по
развитию слуховых навыков, на базе которых могли бы приви-
ваться специальные навыки. В частности, на начальной стадии
занятий по сольфеджио приходится уделять особое внимание
обучению самостоятельной настройке и закреплению в тональ-
ности, овладение учащимися этими навыками сопряжено с за-
тратой значительных усилий и более или менее продолжитель-
ного времени. В этих условиях работа с камертоном, предпола-
гающая определенный уровень развития внутреннего слуха и
включения на этой основе специальных упражнений, может на-
чинаться только позднее, примерно со второго года пребывания
учащихся в училище. В противном случае, вместо сознательного
переосмысления ладовых функций тона ля, настройка по камер-
тону неизбежно превращается в простое вызубривание тех или
иных попевок.
С целью развития у учащихся чувства метроритма в классе
сольфеджио применяется так называемое тактирование. В дан-
ной статье мы не рассматриваем методику воспитания чувства
83
метроритма и не уделяем внимания тактированию, но остано-
вимся на дирижировании на уроках сольфеджио в связи со спе-
циальностью учащихся. Прежде всего подчеркнем, что пре-
подаватель сольфеджио должен хорошо владеть элементами
дирижерской техники. Он должен не только знать основы дири-
жирования, но уметь продирижировать ансамблем и хором уча-
щихся. Только при этом условии педагог, ведущий класс соль-
феджио, может потребовать от учащихся верного тактирования
при индивидуальном интонировании упражнений и пении по но-
там, показа ауфтакта, снятия, темпа, динамики, мелодической
фразы, цезуры и т. д.
С целью закрепления навыков, приобретаемых в классах ди-
рижирования, преподаватель сольфеджио следит не только за
тактированием при выполнении учащимися тех или иных инди-
видуальных заданий. Наряду с этим он стремится ставить каж-
дого из них в условия, приближенные к дирижерским: предла-
гает продирижировать группой учащихся, осуществить руковод-
ство 2-голосным или многоголосным ансамблем или хором.
Подобные задания повышают ответственность учащихся, обост-
ряют их слуховое внимание, развивают наблюдательность. Целе-
направленные замечания педагога и краткий обмен мнениями
учащихся эффективно помогают исправлению ошибок, допущен-
ных в дирижировании, и погрешностей в работе над интониро-
ванием и общим строем.
Неоценимую помощь в закреплении навыков, получаемых
учащимися в классах сольфеджио и дирижирования, могли бы
оказать хоровые ансамбли, организуемые на каждом курсе.
В связи с этим заслуживает пристального внимания репертуар
хорового класса. Педагоги, работающие на дирижерско-хоровом
отделении училища, часто, к сожалению, сталкиваются с завы-
шенными программами хоровых классов. Это не может не на-
нести серьезного ущерба учащимся. Репертуар, не учитываю-
щий возможностей учащихся, особенно пагубно сказывается на
младших курсах. Начинающие учащиеся, обладающие сла-
быми, еще не окрепшими голосами, достаточно не овладевшие
певческими навыками и элементами диатоники, в хоре вынуж-
дены исполнять произведения, предполагающие использование
широкого диапазона голоса и высокой тесситуры, наличие раз-
витого слуха певцов, владение навыком интонирования мело-
дий сложного ладового и ритмического строения в условиях
специфического звучания вертикалей. Непродуманный отбор
произведений может оказать вредное влияние на планомерное
воспитание слуха учащихся, не говоря уже о том, что слиш-
ком сложный репертуар пагубно сказывается на их голосовом
аппарате. Необходимо выработать такой репертуарный спи-
сок, который соответствовал бы возможностям начинающих
учащихся и удовлетворял бы интересам учащихся старших
курсов.
84
Сольфеджио содействует формированию любой музыкальной
профессии. Вместе с тем сольфеджио в наибольшей степени
смыкается со специальностью учащихся дирижерско-хорового
отделения. Однако успешное овладение учащимися специаль-
ными слуховыми хормейстерскими навыками может быть осу-
ществлено на базе воспитания' всех компонентов профессио-
нального музыкального слуха. Достигнутое на этой основе
профессиональное мастерство, идейная зрелость музыканта —
необходимые предпосылки подлинно творческой работы в ис-
кусстве.
П. ЛЕВАНДО
ХОР КЛАССИЧЕСКОГО СОСТАВА
В РУССКОЙ МУЗЫКЕ
В ходе многовекового развития хорового многоголосия сло-
жилась широко распространенная устойчивая структура хора,
органично объединяющая основные разновидности певческих
голосов и учитывающая наиболее благоприятные условия хоро-
вой акустики. Речь идет о так называемом хоре классического'
состава, включающем четыре хоровые партии: сопрано, альт,
тенор, бас. Этот нормативный состав,1 в известной мере
предопределяющий стиль хорового письма, на протяжении дли-
тельных периодов истории музыки играл ш продолжает играть
чрезвычайно важную роль в творческой и исполнительской
практике. Именно для этого состава хора написана значитель-
ная часть хоровых сочинений.1 2
1 Н. Успенский в своей книге «Образцы древнерусского певческого
искусства» (Л., 1971) называет этот состав «нормой средств художественной
выразительности хора» (указ, издание, с. 155).
2 В более широком плане можно также говорить о хоровом изложении
классического типа, то есть об изложении со строго определенной норма-
тивной структурой многоголосия. Этот тип хоровой фактуры характерен для
многих партитур, написанных не только для хора классического состава, но
и для других составов (таких, например, как 3-голосные «Петербургские се-
ренады» А. Даргомыжского, 5—8-голосные хоры С. Танеева из ор. 27 и т. п.).
Другой тип фактуры представлен в хоровой музыке многоголосием более сво-
бодного характера, образующимся, в частности, при широком применении ди-
визи хоровых партий, встречающемся, например, в творчестве С. Рахманинова
(«Всенощная»), П. Чеснокова и др. (Подробнее о двух типах хорового изло-
жения см. в работах автора: Анализ хоровой партитуры. Л., 1971, с. 17—20;
Проблемы хороведения. Л., 1974, с. 109—111).
85
Касаясь истории возникновения и применения хора класси-
ческого состава, отметим, что его основа — смешанное четырех-
голосие— зародилось в эпоху раннего Возрождения —
•в XIV веке. (Наиболее ранняя из дошедших до нас — 4-голос-
ная авторская месса Гильома де Машо, датируется 1364 го-
дом.) 1 Весьма интенсивно использовали хор классического со-
става выдающиеся мастера нидерландской и итальянской школ
XV—XVI веков (О. Лассо, Д. Палестрина и др.), позднее —
представители эпохи барокко (И. Бах, Г. Гендель и др.), вен-
ские классики, а также романтики (Ф. Мендельсон, Р. Шуман,
И. Брамс), и, наконец,— некоторые композиторы XX века
(М. Равель, 3. Кодай, П. Хиндемит и др.). Партитуры для
классического хорового состава встречаются не только в за-
падноевропейской музыке, но и в других национальных
школах.
Предметом настоящей статьи • является процесс освоения
классического хорового состава в русской музыке (дореволю-
ционного и советского периодов). Обращение к этому вопросу
вызвано причинами исследовательского характера, и в значи-
тельной мере — некоторыми актуальными проблемами совре-
менной композиторской практики: по глубокому убеждению
автора использование классической хоровой фактуры перспек-
тивно для современной хоровой музыки, композиторское же ее
«освоение» еще далеко не исчерпано.
Появление смешанного четырехголосия в России относится
к середине XVII века и связано с введением партесного пе-
ния, первое упоминание о котором встречается в 1652 году.1 2
Так же, как в свое время в музыкальной культуре Западной
Европы, партесное пение в России смогло привиться в резуль-
тате процесса, начавшегося с распространения двух- и трехго-
лосия (XVI—XVII вв.). Не следует отбрасывать тот факт, что
развитие многоголосия в русской профессиональной музыке про-
исходило позднее, нежели на Западе, и в более сжатых времен-
ных рамках. По выражению С. Скребкова, путь этот «был свое-
образен— [...] конспективен, быстр, но в то же время глубоко
органичен и никогда не отклонялся далеко от традиций народ-
ной музыки».3 Последнее особенно важно. Партесное пение,
пришедшее в Россию из Польши, культивировалось на основе
национальных русских певческих традиций. Первые партесные
партитуры для 4-голосного смешанного состава представляли
собой соответствующую обработку знаменного, демественного
1 См.: к. Пэрриш, Дж. О у л. Образцы музыкальных форм от гри-
горианского хорала до Баха. Л., 1975, с. 34—36.
2 Об этом см.: Н. Успенский. Древнерусское певческое искусство.
М., 1971, с. 332; см. также: А. Преображенский. Культовая музыка
в России. Л., 1924, с. 42—45.
3С. Скребков. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII века.
М.,1969, с. 119.
В6
и других распевов, а также бытовавшего ранее на Руси строч-
ного пения (путем поднятия «троестрочия» на октаву вверх
с прибавлением баса). Названия голосов (хоровых партий)
поначалу оставались прежними: «верх, демество, путь, низ»,,
и только впоследствии сменились па «дискант, альт, тенор,
бас».
Перед нами фрагмент одной из первых в русской, музыке
партитур для 4-голосного смешанного хора — «В Чермнем
мори» (конец XVII в.).1
Партитура представляет собой обработку знаменного рас-
пева (помещен в партии тенора). Изложение выполнено с соб-
людением строгих норм классического хорового письма. Хорошо
ощущается гармоническая вертикаль при развитом мелодиче-
ском голосоведении. Привлекает вокальность изложения, пока-
зательно использование диапазонов хоровых партий (звучат
наиболее удобные для каждой партии регистры).1 2 Авторы боль-
шинства подобных партитур конца XVII — начала XVIII веков
неизвестны.3 Эти безымянные мастера являлись, судя по всему,
создателями композиций и главнейшими участниками исполне-
ния — регентами, ведущими певцами. В результате большой
работы, проведенной исследователями по расшифровке и пере-
ведению старинных рукописей в современную нотацию, ныне
опубликованы многие партитуры русских мастеров той эпохи.
Благодаря этим публикациям значительно расширилось наше
представление о формировании хорового многоголосия в Рос-
1 См.: Н. Успенский. Образцы древнерусского певческого искусства,
с. 257—264.
2 Сопрано: соль1 — фа2; альт: ре1 — ля1; тенор: соль — соль1; бас:
Соль — ре1.
3 Назовем лишь имя композитора Жукова (вторая половина XVII в.),
автора сочинения «„Отца и сына” и „Милость мира”».
87
сии и, в частности, прояснились факты введения в отечествен-
ную исполнительскую практику классического хорового состава.
Конец XVII — начало XVIII века — первый этап освоения этого
состава в русской музыке. И хотя классическое четырехголосие
еще не стало основным видом хоровой звучности (одновременно
культивируются и другие виды многоголосия), появление его
б русской хоровой музыке весьма знаменательно.
Следующий этап связан с творчеством русских композиторов
второй половины XVIII — начала XIX века, именно в этом пе-
риоде происходит утверждение классического хорового состава
в качестве нормы хорового письма. Не без’ влияния зарубежного
опыта, в частности,— итальянской школы, классический состав
становится преобладающим, а подчас и единственным в русской
хоровой музыке. Об этом говорит творчество М. Березовского,
А. Веделя, Е. Фомина, С. Дегтярева. Особенно большую роль
в процессе утверждения классического хорового состава на рус-
ской почве сыграл Д. Бортнянский (1751 —1825). Имеем в виду,
прежде всего, его духовные концерты, которые-свидетельствуют
о высокой культуре письма, широком овладении хоровой фак-
турой классического типа. Осваивая классический хоровой со-
став, Бортнянский выступает как крупный полифонист, мастер
развернутых композиций, включающих фугу, фугато и другие
имитационные формы. Не менее важно также характерное для
духовной музыки пение без сопровождения, обусловленное тра-
дициями православного церковного обихода, что потребовало
от композитора особенной заботы о чисто вокальной стороне
изложения/Бортнянский проявил себя как тонкий знаток хора,
и в этом немалую роль сыграла его. многолетняя работа в При-
дворной певческой капелле. Партитуры, созданные им почти
200 лет, назад, продолжают впечатлять нас, прежде всего
мастерством хорового письма. Трудно выделить «лучшее», но
для примера назовем такие концерты, как «Господи, силою
твоею возвесилится царь», «Возведох очи мои в горы», «Гласом
моим ко Господу воззвах», «Скажи ми, Господи, кончину мою».1
Следующий этап овладения классическим хоровым соста-
вом— творчество М. Глинки (1804—1857). Предварительно от-
метим два, быть может, не столь известных, но достаточно зна-
чительных факта, сыгравших определенную роль в анализируе-
мом процессе. Во-первых, здесь следует назвать зарождение
в конце XVIII века жанра концертной хоровой обработки на-
родной песни и обращение в связи с этим к хору классического
состава. Такова, например, обработка украинской песни «На
бережку у ставка», принадлежащая О. Козловскому.1 2 Она ха-
1 См.: Дм. Бортнянский. Поли. собр. соч. Издание, пересмотренное
и исправленное П. Чайковским. 35 концертов для смешанного хора. Парти-
тура. М., Изд. П. Юргенсона.
2 См.: Хрестоматия по русской хоровой литературе. Сост. Э. Леонов. М.,
1975,с. 78—83.
.88
рактерна своей «сложной и мастерской фактурой, являясь инте-
ресным образцом применения средств партесного стиля к народ-
но-песенному материалу».1 Во-вторых,— внедрение классиче-
ского хорового состава а капелла в практику светского музици-
рования.1 2 Это связано, в первую очередь, с творчеством
А. Алябьева. Свидетельство тому — сборник его хоровых «Пе-
сен», среди которых выделяется развернутый полифонический
хор «Пела, пела пташечка».3 Хотя хронологически эти хоры
ориентировочно относятся к 1839—1840 годам, стилистически
они принадлежат к доглинкинскому периоду.
Глинка выступает как несомненный сторонник хорового из-
ложения классического типа, следуя в этом традициям своих
предшественников. И хотя Глинка, как известно, без особого
одобрения относится к музыке Бортнянского, в трактовке хоро-
вых средств между ними немало общего. Говоря о глинкинском
хоре «Славься», Б. Асафьев не случайно заостряет внимание на
фактурной стороне.4 Действительно, характер изложения этого
хора порой напоминает аналогичные гимнические эпизоды кон-
цертов Бортнянского. Особенно ярко это проявляется в первом
4-голосном проведении темы. Великолепно использованы воз-
можности классического хорового состава в многочисленных хо-
ровых эпизодах оперы «Руслан и Людмила» («Интродукция»,
хоры «Погибнет, погибнет», «Ах ты, свет, Людмила», «Не прос-
нется птичка утром» и др.). В отличие от своих предшественни-
ков, Глинка более смело и разнообразно трактует хор, выходя
за пределы фактуры классического типа. Таковы поиски ориги-
нальных хоровых тембров, разнообразие приемов хорового
письма, эпизодическое появление дивизи не только в звучании
хоровых групп, но и в тутти. Эти первые в русской хоровой му-
зыке элементы изложения более свободного типа впоследствии
получат интенсивное развитие в творчестве А. Бородина, М. Му-
соргского, С. Рахманинова. Основная же, типичная для Глинки,
строгая манера хорового письма получила дальнейшее развитие
в творчестве А. Даргомыжского и — особенно — С. Танеева, ко-
торый достиг на путях этой традиции вершины в русской свет-
ской хоровой музыке. Однако хронологически хоровому стилю
Танеева предшествует творчество композиторов Могучей кучки
и П. Чайковского.
1 Ю. Келдыш. История русской’ музыки, ч. 1. М.— Л., 1948, с. 228.
(Автор, по-видимому случайно, называет В. Трутовского автором обработки).
2 До XIX в. смешанное четырехголосие без сопровождения являлось до-
стоянием лишь церковного обихода. В светском быту культивировалось испол-
нение а капелла преимущественно 3-голосного склада (кант), влияние кото-
рого весьма ощутимо проявляется вплоть до середины XIX века (например,,
в упомянутых выше 3-голосных «Петербургских серенадах» А. Даргомыж-
ского, 1850 г.).
3 См.: А. Алябьев. Песни для хора без сопровождения. М., Музгиз,
4 См.: Б. Асафьев. Русская музыка. Л., 1968, с. 124.
89*
Композиторы Могучей кучки в основном культивировали
свободный тип хорового письма, создателями которого — в та-
ком законченном виде — они, собственно, и являются. Но в их
наследии встречаются также образцы фактуры классического
типа, значение которых — несмотря на их малочисленность —
весьма велико. В творчестве кучкистов впервые осуществляется
обработка русского фольклора средствами классического хоро-
вого состава а капелла (таковы, например, пять обработок
Н. Римского-Корсакова: «Взойди ты, солнце», «Ай, во поле
липенька», «Заплетися плетень», «Посмотрите-ка, добрые
люди», «Со вьюном я хожу»1). В дальнейшем принцип органич-
ного соединения средств классического хорового письма с само-
бытными чертами народно-песенного искусства не только окон-
чательно утверждается как норма профессионального многого-
лосия в обработках А. Лядова («Ты не стой, колодец»),
В. Орлова («Шла Дуняша из лесочка»), А. Кастальского («Ты,
рябинушка»), Г. Лобачева («У ворот девка стоит»), А.Алексан-
дрова («Горы»), но и достаточно определенно проявляется
в оригинальном творчестве. В этом отношении показательно хо-
ровое наследие П. Чайковского. Имеются в виду такие его хоры,
как «Ночевала тучка», «Не кукушечка», «Легенда», фрагменты
из Литургии («Херувимская», «Достойно есть», «Верую» и др.).
Говоря о данном этапе освоения смешанного четырехголо-
сия, следует остановиться на весьма важном, на наш взгляд,
моменте. Использование классического хорового состава в рус-
ской музыке не равнозначно «квартетности», характерной для
музыки западной. Сочетание элементов изложения подголосоч-
ного типа, заимствованных из народной песни, с хоровым со-
ставом, выработанным в профессиональном искусстве, рождает
совершенно новое качество фактуры. Очень ярко это прояв-
ляется, например, в «Хоре пйселян» из оперы «Князь Игорь»
А. Бородина. В попытках охарактеризовать этот хор обычно
подчеркивается «близость к народному изложению».1 2 Однако
при этом не обращается внимания на то, что композитор
использует хоровой состав, отнюдь не свойственный фольклору:
только первый куплет излагается в женском многоголосии,
близком народному, а далее вступает в свои права строгая нор-
мативность классического смешанного состава, сохраняемая до
самого конца номера. В данном случае очень существенно
не только сходство, но и различие с фольклорными приемами
письма, ибо перед нами создание не народного, а профессио-
нального искусства. Недостаточно связывать природу многого--
лосной фактуры таких произведений, как «Хор поселян», только
с «общими нормами русского народно-песенного голосоведе-
1 См.: Н. Римс-кий-Корсаков. Поли. собр. соч., т. 46 (Б). Хоры
без сопровождения. М. 1954, с. 133—147.
2 См.: А. Кастальский. Особенности народно-русской музыкальной
системы. М., 1961, с. 28.
90
ния»1,— эта фактура также обусловлена и классическими нор-
мами профессиональной музыки.
Параллельно такому самобытному применению смешанного
четырехголосия идет и более традиционное его освоение в бла-
гозвучно-изящных миниатюрах Ц. Кюи («Засветилась вдали»,.
«Воды»). На путях этой же традиции созданы спокойные и
«удобные» хоры М. Ипполитова-Иванова («Сосна», «Лес»,
«Ночь»), хорошо звучащие обработки А. Архангельского («Зеле-
ный луг», «Сумрак ночи пал на землю»), отдельные произведе-
ния А. Рубинштейна, М. Анцева, М. Речкунова, до сих пор до-
статочно распространенные в хоровом репертуаре. Однако при
несомненном хоровом мастерстве этих авторов, самой их му-
зыке свойственна определенная «нейтральность» стиля (по-
рой— не без влияния немецкого романтизма). Их творчество
находится несколько в стороне от «генеральной линии» изучае-
мого нами процесса.
Особняком стоят и интересные опыты А. Гречанинова в дан-
ном хоровом составе: его квартеты на тексты басен И. Крылова
(«Лягушка и вол», «Лебедь, щука и рак»), в которых компози-
тор достигает ярких вокально-изобразительных эффектов.
Весь путь русской хоровой культуры, осваивавшей класси-
ческий хоровой состав, начиная от мастеров XVII века и' до
Чайковского, подготовил наиболее полное и совершенное выра-
жение этого стиля на русской музыкальной почве в творчестве
С. Танеева (1856—1915). Хоровое наследие Танеева велико..
Для 4-голосного смешанного состава а капелла им создано де-
вять хоров.1 2 Три «ранних» написаны в 1877 году—(«Сосна»,
«Серенада», «Венеция ночью»), в них только намечаются харак-
терные черты стиля; два обозначенных под ор. 15, сочинены
в 1900 году («Звезды», «Альпы»), здесь эти черты выявляются
уже достаточно определенно; и, наконец, четыре хора из пер-
вой тетради цикла на слова Я. Полонского, ор. 27, написаны
в 1909году («На могиле», «Вечер», «Развалину башни...», «По-
смотри, какая мгла»), это — высшее достижение композитора
в классическом хоровом стиле а капелла. Музыка с сопровож-
дением для классического состава представлена в кантатах —
«Памятник» (1881), «Иоанн Дамаскин» (1884), рядом номеров
«По прочтении псалма» (1915),— а также фрагментами из три-
логии «Орестея» (1894).
Формирование и становление танеевского стиля а капелла
происходит не только в хорах 1877—1909 годов, но и на опыте
отдельных номеров без сопровождения, включенных в к-антату
1 См.: И. Земцовский. Истоки «Хора поселян».— «Советская му-
зыка», 1967, № 8, с. 44—47.
2 Ряд произведений Танеева, преимущественно раннего периода творче-
ства, не опубликован (в том числе хоровые фуги на духовные и светские
тексты). Об этом см.: Г. Бернандт. С. И. Танеев. М.—Л., 1950,
с. 329—336
91
«Иоанн Дамаскин». Наличие в кантате впечатляющих, ма-
стерски написанных эпизодов а капелла, в том числе и вполне
законченного хорала из II части, несколько меняет взгляд на
всю проблему. Несомненно, к 1884 году классический хоровой
стиль а капелла в основе уже был сформирован, и значение
«Иоанна Дамаскина» в этом отношении трудно переоценить.
Мы не ставим своей задачей анализировать детали хорового
письма Танеева. Отметим лишь следующее. Как крупный поли-
фонист, Танеев владел опытом мировой музыкальной культуры,
но творчески преломил этот опыт в условиях русской музыки
на почве самобытных национальных традиций. Национальные
черты в музыке Танеева проявляются очень тонко, ненавязчиво,
и порой бывает трудно провести грань между собственно народ-
ными истоками и общепринятыми профессиональными нор-
мами — настолько органично они взаимодействуют и пере-
плетаются.
Национальное своеобразие музыкального мышления Танеева
сказывается на различных сторонах его творчества. Особый
интерес для нас представляет уяснение природы танеевского
хорового многоголосия. Исследователь творчества композитора,
С. Евсеев, указывает на «крайне интересное полифоническое
многоголосие, находящееся как бы на пути от точного строго
имитационного изложения к живому выразительному народ-
ному складу». «В этой прогрессивной полифонической тенден-
ции— заключает он — мы видим [...] определенное и, как нам
кажется, осознанное композитором воздействие русской музы-
кальной культуры, которая, основываясь на богатейшем фунда-
менте народного творчества, все же ищет своих своеобразных
мелодико-полифонических приемов и соответствующим образом
переосмысливает опыт и традиции зарубежного творчества».1
Для исторического анализа, проводимого в настоящей ра-
боте, важно установить определенную преемственность танеев-
ского хорового стиля, уяснить место Танеева в процессе станов-
ления классическо-хорового состава на русской музыкальной
почве. По значительности творческого наследия а капелла с Та-
неевым может быть сопоставлен только Бортнянский. Однако,
если выдающемуся создателю духовных концертов принадле-
жит заслуга формирования отечественного классического стиля
а капелла на основе хотя и своеобразно преломленного, но
все же зарубежного опыта, то автор «Иоанна Дамаскина» и
хоров на слова Я- Полонского утвердил этот тип письма’ (уже
в сфере музыки светской) как подлинно национальное явление.
Можно согласиться с тем, что в создании «содержательных
хоров а капелла в развитой форме с широким использованием
полифонии» Танееву предшествовал Римский-Корсаков («Та-
1 С. Евсеев. Народные и национальные корни музыкального языка
С. И. Танеева. М., 1963, с. 82.
-92
тарский полон», «Старая песня» и др.), а в наше время эта ли-
ния привела к «Десяти поэмам» Шостаковича.1 Но в отноше-
нии типа хорового письма — мало общего между ярко выражен-
ной классической манерой Танеева и весьма свободной трак-
товкой хорового состава у Римского-Корсакова и Шостаковича.
Предшественником Танеева здесь является Глинка, а также,
в известной степени,— Чайковский; наследует же этот стиль —
в значительной части своего творчества — А. Давиденко.
Особое место в описываемом процессе принадлежит Н. Ле-
онтовичу (1877—1921). Имя этого выдающегося мастера хоро-
вого письма связано, главным образом, с обработкой украин-
ской народной песни. Им создано около ста пятидесяти обрабо-
ток, большая часть которых рассчитана на смешанный хор
классического состава. Многие из них получили широчайшее
распространение, стали хрестоматийными примерами, своего
рода образцами этого жанра («Щедрик», «Пряля», «Мала мати
одну дочку», «Ой з-за гори кам’яно» и мн. др.). Творческие до-
стижения Леонтовича — украинского композитора — мы созна-
тельно рассматриваем сейчас в русле русской музыкальной
школы. Этому немало причин: прежде всего, глубокая взаимо-
связь русской и украинской национальных культур, особенно
в вокально-хоровой области (начиная от введения партесного
пения, проникшего в Россию через Украину, и затем через твор-
чество Бортнянского, Глинки, Чайковского, Танеева). Немало-
важно то, что Леонтович также был теснейшим образом свя-
зан с традициями русской музыкальной культуры, воспитывался
на образцах русской классики, обучался в Регентских классах
Петербургской капеллы, а затем занимался у Б. Яворского, уче-
ника Танеева.1 2 Наконец, в творчестве Леонтовича получили
блестящее развитие принципы обработки народной песни, вос-
принятые украинской музыкой (начиная с деятельности Н. Лы-
сенко) от русской музыки XIX века, в частности, от композито-
ров Могучей кучки. Таково, например, своеобразное сочетание
имитационной полифонии с характерной для народной песни
подголосочностью в условиях смешанного 4-голосного состава.
Таким образом, Леонтович, будучи выдающимся украинским
композитором, в то же время является ярким представителем
той линии в русской хоровой школе, которая связана с разви-
тием национального классического хорового стиля а капел-
ла. Последние годы деятельности Леонтовича приходятся уже
на послереволюционный период. Демократизм его творчества
1 Такую точку зрения высказывает К. Ольхов. См. его статью в сб>. Хо-
ровое искусство, вып. 2. Л., 1971, с. 53.
2 Б. Яворский, высоко ценивший талант Леонтовича, всячески способ-
ствовал его развитию в национальном направлении. Так, практические заня-
тия по гармонии и полифонии нередко увязывались с украинским народно-
песенным материалом, а первоначальная редакция «Щедрина» представляла
собой упражнения на basso ostinato (об этом см.: М. Горд!йчук.
М. Д. Леонтович. В сб. М. Леонтович. Хоров! творг Ки!в, 1961, с. 10).
93
и, в частности, ярко выраженный демократизм хорового стиля
(предельная простота, лаконизм, «удобство» изложения), сни-
скали его песням широчайшую популярность, способствуя освое-
нию несложных партитур исполнительскими коллективами раз-
личной квалификации, в том числе и самодеятельными хорами.
Появление обработок Леонтовича пришлось как нельзя более
ко времени: в годы массового революционного подъема они за-
звучали по всей стране.
Дальнейшее развитие хоровое смешанное четырехголосие
получает — уже в советский период — в творчестве А. Дави-
денко (1899—1934). Как подлинный художник-новатор, Дави-
денко искал новые пути для воплощения волновавших его тем.
Будучи ярко талантливым и высокообразованным музыкантом,
он сочетал свои новаторские устремления с классическими
традициями. Творческий" стиль композитора формировался под
воздействием современной народной (прежде всего — револю-
ционной) песни и лучших достижений русского хорового профес-
сионального искусства. Свое творчество он непосредственно
связывал с развитием массовой музыкальной культуры. Будучи
великолепным организатором самодеятельности и талантливым
хоровым дирижером,-Давиденко прекрасно представлял себе за-
дачи и возможности массового музыкального движения.
Установка на массовость (составившая и основу деятель-
ности руководимого им ПРОКОЛЛа) определяет основную на-
правленность хорового письма композитора. Большинство соз-
данных им произведений написано для хора классического со-
става. Впечатляет удивительная простота, и одновременно —
большая выразительность используемых средств, лаконичное
мастерство полифонического письма. Таковы хоры «Море
яростно стонало» (1925) и «Бурлаки» (1926), развернутые поли-
фонические сцены-картины — «На десятой версте» и «Улица
волнуется» (из «Пути Октября», 1927), оригинальные хоровые
песни «Рабочий дворец» и «Песня о Стеньке Разине» (1929);
свободная обработка французского марша «Qa ira» (1930); на-
конец, первые высоко художественные обработки русских рево-
люционных песен для хора а капелла — «Узник», «Казнь»
(1930), «Колодники» (1934). Все названные произведения пред-
назначены для исполнения, прежде всего, самодеятельными хо-
рами.1 И это, естественно, сказывается на характере их изложе-
ния— вокально всегда удобного, доступного коллективам
различной квалификации. Показательно в связи с этим выска-
зывание композитора о хоре «Улица волнуется», который счи-
тается достаточно сложным для исполнения. Имея в виду хоро-
вое изложение (в основе своей 4-голосное), он замечает:
«Неправильно считают, что ,,Улица“ трудный хор. Это весьма
1 Это относится и к наиболее сложным партитурам из «Пути Октября».
Напомним, что оратория впервые была исполнена хоровыми коллективами;
рабочих клубов под управлением Давиденко.
94
нетрудная вещъ... Для дирижера — трудна — это верно — знай
поворачивайся, показывай вступления».1
В советской музыке Давиденко остается непревзойденным
мастером классического хорового письма. Такое широкое и —
подчеркиваем — сознательное культивирование в русской совет-
ской музыке этого типа четырехголосия характерно, в основном,
именно для его творчества. В дальнейшем композиторы обра-
щаются к классическому типу письма, но уже столь цельных
и последовательных достижений мы не видим; этот тип письма
сочетается с проявлением других, более свободных стилистиче-
ских тенденций. Таковы хоры В Шебалина («Зимняя дорога»,
«Казак гнал коня», «Мать послала к сыну думы»), отдельные
хоры В. Салманова («Нивы сжаты», «Топи да болота», «Ту-
маны мои темные»), фрагменты из сочинений Д. Шостаковича
(«Казненным»), Р. Щедрина («Ива-ивушка») и некоторых дру-
гих авторов.
Завершая наш анализ, отметим последовательный характер
освоения классического хорового состава в русской музыке.
Каждый этап этого важного для отечественного хорового искус-
ства процесса имеет определенное своеобразие и вместе с тем
развивает и обогащает предшествующий опыт: мастера
XVII—XVIII веков — Бортнянский и его современники —
Глинка — Могучая кучка и Чайковский — Танеев — Леонто-
вич — Давиденко — наконец, современный период. Процесс
этот, думается, еще не закончен. Известное «охлаждение» к дан-
ному типу хорового письма, наблюдаемое в последние годы,—
явление несомненно временное. Весь многолетний путь класси-
ческого хорового состава, практический опыт его использования,
убеждает в том, что здесь еще возможны новые творческие
достижения.
Значение классического хорового состава для отечественной
хоровой культуры пока должным образом не осознано. Об этом
свидетельствует как содержание соответствующих исследова-
тельских работ, так и состояние современного композиторского
хорового творчества. Последнее со всей очевидностью показы-
вает, что в современной музыке доминирует свободный тип хо-
рового письма с присущей ему более широкой трактовкой выра-
зительных возможностей хора. Однако настоящая тенденция
(явно преобладающая), хотя и связана с интересными творче-
скими достижениями, не всегда и не во всем столь плодотворна,
как может показаться на первый взгляд. Проблема эта требует
специального изучения, здесь же мы ограничимся следующим.
В свое время Б. Асафьев обратил внимание на активное проник-
1 М. Нахимовский. Памятные встречи.— «Советская музыка», 1959,
№ 6, с. 59.
95
новение в русскую хоровую культуру «типично-инструменталь-
ных приемов», видя в этом процессе «инструментализацию во-
кально-песенной стихии», наблюдаемую «начиная еще от
Прача».1 Н. Успенский говорит об аналогичном процессе, имев-
шем место в более далеком прошлом — в XVII веке, когда
в русском партесном пении появились многоголосные компози-
ции (для шести, восьми, двенадцати и более голосов), имевшие
целью поиск эффектных тембровых сочетаний, создание «много-
слойное™ фактуры», что можно объяснить «подражанием та-
ких хоров оркестрам».1 2
Такое «расширенное» понимание возможностей хоровой звуч-
ности в наше время уже совершенно определенно привело
к отождествлению хора со своеобразным «вокальным оркест-
ром». Об этом прямо говорится даже в соответствующей мето-
дической литературе.3 И действительно, трудно не согласиться,
например, с совершенно справедливой характеристикой «Все-
нощной» Рахманинова, как «гениального решения проблемы
симфонизма в вокальной музыке» средствами «создания в хоре
оркестрового колорита».4 Однако уподобление хора «вокаль-
ному оркестру» предполагая его «неограниченные» возможности
и весьма свободный характер изложения, подчас приводит —
вольно или невольно — к забвению собственно певческой перво-
основы хорового искусства. За сложностями современного хоро-
вого письма (порой весьма громоздкого) возникает известная
недооценка естественной хоровой звучности, невнимание к во-
кальности изложения. Так, в частности, при излишнем насыще-
нии вертикали многочисленными разделениями хоровых пар-
тий, кажущееся богатство этого приема часто оборачивается
отрицательной стороной. «Увеличение голосов,— как тонко под-
метил Н. Успенский,— ограничивает возможность использова-
ния их регистров, а следовательно, и полноценное раскрытие
тембров»,5 то есть создает тесситурную ограниченность. Доба-
вим к этому, что «свобода» гармонического многоголосия (за
счет с легкостью насаждаемых дивизи) далеко не всегда при-
знак композиторского мастерства, гораздо чаще за этим как
раз скрывается отсутствие такового.
Рядом со ставшими почти «безграничными» возможностями
современного свободного вокально-инструментального хорового
изложения порой обманчиво скромными кажутся обычные пев-
ческие возможности хора, которые, прежде всего, связаны со
строгими нормами классического состава. Создается впечатле-
ние, что современная хоровая музыка как бы «стыдится» ис-
пользовать этот состав, считая его, по всей вероятности, слиш-
1 Б. Асафьев. Русская музыка, с. 139.
2 Н. Успенский. Образцы древнерусского певческого искусства, с. 156.
3 См.: А. Егоров. Основы хорового письма. Л.— М., 1939, с. 6.
4 Н. Успенский. Древнерусское певческое искусство, с. 342.
5 Там же, с. 156.
96
ком элементарным. По крайней мере композиторы, если судить
по звучащим и опубликованным современным опусам, обра-
щаются к нему весьма неохотно. Это не может не вызвать сожа-
ления. Сказанное должно быть правильно понято.
Речь идет не о сетовании по поводу отсутствия традиционно-
благозвучных, «приглаженных», партитур (в таких, как раз,
нет недостатка), а о необходимости создания ярких, подлинно
современных сочинений, но изложенных в строгой, лаконичной
манере, вокально удобной для хора. Сочетание оригинальных
средств современного музыкального языка с классическими нор-
мами хорового письма несомненно таит в себе богатые, еще да
леко не раскрытые творческие возможности. Можно предвидеть
мнение о «несовременности» классического хорового состава,
о «несовместимости» его с творческими тенденциями второй по-
ловины XX века. Но для подобных возражений нет достаточных
оснований. Этот тип письма не устарел. Скорее, совсем наобо-
рот. Лаконизм и точность, строгая определенность хорового
письма, глубоко продуманная экономия выразительных средств
несомненно гораздо современнее, чем безмерная пышность хо-
рового многоголосия.
В этом убеждает нас, в частности, знакомство с некоторыми
партитурами современных зарубежных авторов — хоровыми ми-
ниатюрами П. Хиндемита («Шесть песен на тексты Р. Рильке»), ,
обработками французских народных песен Д. Лесюра (напри-
мер, «Возвращение из Англии»), некоторыми опусами Б. Брит-'
тена («Гимн Святой Цецилии» и др.). На примере этих сочи-
нений видно, как приемы, выработанные мастерами прошлого,
активно используются и в современной музыке, но предстают
уже в другом качестве, обогащенные новыми музыкально-выра-
зительными средствами. Лаконизм и графическая четкость
классического хорового письма в сочетании со своеобразием
современного музыкального мышления особенно впечатляют.
Определенная сложность музыкального языка сочетается с от<
носительной простотой, доступностью фактуры, что весьма су-
щественно для исполнительской практики и всегда привлекает
хоровые коллективы.
Советские композиторы в настоящее время, к сожалению,
редко обращаются к традициям классического хорового письма,
используя преимущественно свободный тип изложения. В тех же
случаях, когда создаются произведения для классического хоро-
вого состава, авторы обычно не выдерживают до конца избран-
ный характер фактуры, вводя элементы более свободного изло-
жения. Подобное нарушение «чистоты» хорового стиля сказы-
вается на исполнительской судьбе произведений, ограничивая
возможность их освоения коллективами.
Показательно в этом отношении, например, творчество
В. Шебалина. Хоровое мастерство композитора не вызывает
сомнений. Автор популярнейших хоров («Зимняя дорога»,
4 Заказ № 2600	97
«Утес», «Березе», «Казак гнал коня» и др.) достойно представ-
ляет советскую хоровую классику. Однако не случайно было
подмечено, что «Хоры Шебалина портят несколько стандартные
кульминации (почему-то непременно на мажорных трезвучиях
и в 6—7-голосной фактуре) и массивные самодовлеющие кра-
сивые кадансы».1 С этим трудно не согласиться, особенно в тех
случаях, когда композитор нарушает избранную им и сохраняе-
мую почти на протяжении всего произведения строго-классиче-
скую манеру письма (которой, кстати, он прекрасно владеет).
В ряде же случаев, добавим, подобные неожиданные фактур-
ные изменения даже ограничивают возможности исполнения
произведений. Такое положение возникает, например, с замеча-
тельнейшим хором «Мать послала к сыну думы» (на наш
взгляд, одним из лучших в русской советской музыке). Естест-
венно «льющаяся» подголосочность женского* трехголосия сме-
няется не менее естественным изложением в строго выдержан-
ном классическом смешанном составе (основная часть хора) —
и это великолепное в своей тонкости вокально-хорового ощуще-
ния мастерство прерывается тяжеловесным дополнением заклю-
чительных тактов, изложенных в очень вязкой массивной 7-го-
лосной фактуре. Нечто подобное наблюдается и в хорах «Эхо»,
«Могила бойца» и ряде других. И не случайно наиболее попу-
лярный и часто исполняемый чуть ли не всеми нашими коллек-
тивами хор «Зимняя дорога» по существу весь написан с соблю-
дением классических норм письма. По фактуре'—это один из
самых простых и удобных хоров Шебалина.
Все сказанное теснейшим образом связано с очень остро
стоящей практической проблемой создания современного хоро-
вого репертуара — особенно для самодеятельных хоров. Наши
композиторы пишут немало музыки для хора. Но их внимание
в основном направлено на профессиональные коллективы. Про-
изведения бывают настолько сложны, что далеко не каждый
даже вполне квалифицированный хор в состоянии их освоить.
Этим значительно ограничивается сфера исполнения произведе-
ний, которые становятся достоянием очень небольшого числа
хоров. Уже не раз отмечалось, что «в силу трудностей исполне-
ния» такие произведения вряд ли смогут войти в репертуар
самодеятельных хоров даже повышенного типа.1 2
Назрела необходимость в создании несложных, удобных по
фактуре, исполнительски широко доступных хоровых сочинений.
В свое время подобную задачу в советской музыке успешно ре-
шал Давиденко. Сейчас его традиции в значительной степени
1О. Коловский. Хоровые миниатюры В. Шебалина. В сб. Вопросы
теории и эстетики музыки, вып. 9. Л., 1969, с. 204.
2 Об этом см.: А. Виханская. Творчество ленинградских композито-
ров и хоровая самодеятельность.— «Труды ЛГИК», т. 20. Л., 1969, с. 253;
см. также: Л. Ермакова, К. Птица. Заметки о хоровом искусстве.—
«Советская музыка», 1962, № 3, с. 43.
98
оказались достоянием прошлого. Между тем, в них немало по-
учительного для хоровой творческой практикил сегодняшнего
дня. Именно мастерского владения хоровой фактурой, точности,
мудрой простоты в выборе выразительных средств и приемов
хорового письма не хватает многим современным хоровым опу-
сам. Без глубокого понимания этой стороны творческого про-
цесса создание подлинного массового современного хорового
репертуара невозможно.
Опыт русской музыки в области творческого освоения испол-
нительских возможностей классического хорового состава учит
нас очень бережному, глубоко продуманному отношению к фак-
туре хоровых сочинений, как основе их исполнительского «су-
ществования». Более последовательное внимание к строгим, но
всегда вокально оправданным нормам хорового изложения
классического типа — наряду с культивированием и свободного
хорового письма — важный залог плодотворного развития со-
ветского хорового творчества.
Н. РОМАНОВСКИЙ
ХОРОВЫЕ СОЧИНЕНИЯ ГЛИНКИ
Представление о хоровой музыке М. Глинки обычно состав-
ляют по его оперным хорам и переложениям для хора его ро-
мансов, среди которых замечательные балакиревские перело-
жения-транскрипции — «Венецианская ночь», «Колыбельная».
Между тем, у Глинки имеется ряд сочинений для хора с сопро-
вождением (оркестра, фортепиано) и а капелла. К сожалению,
они мало известны. Причина этого коренится, видимо, в жанро-
вой природе данных произведений, преимущественно лириче-
ских кантат, сочинявшихся, главным образом, «к случаю». Как
известно, этот жанр был широко распространенным. Кантатами
(приветственными, лирическими) отмечались коронации, памят-
ные даты исторических событий, юбилеи учреждений и отдель-
ных лиц, открытия памятников, окончания учебных заведений
(«прощальные песни»). К написанию таких кантат привлека-
лись порой значительные авторы — поэты, композиторы. Однако
лишь очень немногие из подобных произведений сумели по своей
художественной значимости выйти за рамки событий, к которым
они создавались. Здесь, в первую очередь, следует назвать кан-
тату Чайковского «Москва», кантату Балакирева на открытие
памятника Глинке, кантату Глазунова и Лядова, посвященную
4*
99
памяти Антокольского. Незаслуженно забытые кантаты Глинки
также относятся к числу выдающихся сочинений этого жанра.
Уместно напомнить, что Глинка был связан с хоровым испол-
нительством: в течение трех лет (1837—1839) он был капель-
мейстером придворной Певческой капеллы, а в 1852 году с хо-
ром капеллы разучивал по просьбе директора капеллы
А. Львова его Stabat mater. Глинка участвовал в любительских
хорах, организовывал хоровое пение (серенада на Черной речке
летом 1827 года и т. д.), репетировал с хором Екатерининского
института. На родине в селе Новоспасском Глинка организовал
хор мальчиков и много с ним занимался под скрипку.1 Как
и в работе с оркестром и певцами, Глинка подходил к изучению
хорового пения с практической стороны.
Одно из ранних произведений Глинки — «Пролог, или кан-
тата на кончину императора Александра I и восшествие на пре-
стол императора Николая I», для солистов, смешанного хора,
фортепиано и контрабаса1 2 — сочинено в Смоленске, в начале
1826 года, на французский текст Олидора (гувернера в доме
генерала Апухтина) и исполнено любителями-певцами тогда же,
причем арию тенора исполнил сам Глинка. Впоследствии ком-
позитор писал: «Несмотря на некоторые неловкости, несообраз-
ность тонов c-moll и B-dur, я считаю эту кантату первым удач-
ным опытом в вокальной музыке большего размера. Я писал
искренно и помню, что эта пьеса довольно верно выражает
слова».3
Кантата впервые издана П. Юргенсоном, с русским перево-
дом И. Тюменева, в 1895 году,4 в 1962 году напечатана Муз-
гизом под названием «Пролог», с'новым текстом С. Гинзберг.
I часть — Allegro, c-moll — в сложной трехчастной форме. На-
чало («В слезах вся Русь святая») 5 патетически-траурного ха-
рактера; это — «омузыкаленные» возгласы, вопли; изложению
свойственны гомофонно-гармоническая фактура, пунктирный
ритм, резкие смены динамики. Середина (отклонение в мажор)
более просветленная, как бы воспоминание (что нередко встре-
чается в траурной музыке). Средний раздел этой части Es dur
(«Внемли, творец, нашим рыданьям»)—терцеты а капелла:
сопрано, альт, тенор; затем тенор I, тенор II, бас; здесь более
спокойный ритм, частые отклонения в минор, задержания
1 М. И. Глинка. Сборник статей. М., 1958, с. 365.
2 Так пишет в своих «Записках» Глинка; в рукописи (сохранившейся ко-
пии) партия контрабаса отсутствует.
3 М. Глинка. Литературное наследие, т. 1. Л.—М., 1952. с. 96.
4 В предисловии к изданию проводилась оправдывавшая его^ появление
«историческая параллель»: снова Александра (III) сменил Николай *(II).
5 Приводим старый текст, как более близкий музыке, чем новый .(правда,
сделанный очень тактично) текст С. Гинзберг.
100
в окончаниях фраз — выражение вздохов, мольбы. Реприза —
повторение I части без изменений.
II часть кантаты — Andante, B-dur, ария тенора («К небу
взоры свои поднимем с упованьем»), в сонатной форме (без
разработки). Назначение этой спокойной, просветленной по ха-
рактеру арии — подготовить переход от траурного начала кан-
таты к оживленному финалу. Andante сменяется финальным
Allegro, B-dur, в ритме вальса («И силой грозна, обильем
полна, зацветет родная страна»,— соло тенора). После солиста
на этом же музыкальном материале вступает хор («Поднимем
взоры с упованьем»). Форма III части также сонатная, без раз-
работки.
В характере лирических кантат написаны две «Прощальные
песни» Глинки для женского хора и оркестра. Жанр «прощаль-
ных песен», исполнявшихся при выпуске воспитанников учеб-
ных заведений (главным образом, закрытых — институтов, пан-
сионов), был очень распространен. Содержание текстов этих со-
чинений однотипно: воспоминание о совместных годах учения,
грусть расставания, благодарность воспитателям и покровите-
лям, обещание вечно хранить институтскую дружбу.
«Прощальная песнь воспитанниц Екатерининского инсти-
тута при их выпуске» для соло сопрано, 3-голосного женского
хора и оркестра (парного состава) 1 сочинена Глинкой в де-
кабре 1840 года по просьбе инспектора института П. Ободов-
ского, на его же текст. Глинка сам репетировал ее с хором
воспитанниц; в письме своему приятелю В. Ширкову от 18 фев-
раля 1841 года композитор сообщал, что «хор... удался и ис-
полняется превосходно».1 2
I часть — Andante con moto, E-dur («Здесь, подруги, к свет-
лой цели»), вальсового характера. Вначале 18-тактовое оркест-
ровое вступление, где сопоставляются духовая и струнная
группы. 3-голосное изложение темы в хоре (см. пример) под-
держано деревянными духовыми и фигурацией струнных.
ХОР
С танцевальной, по-юному беззаботной музыкой I части
контрастирует элегический, не лишенный патетики, эпизод
e-moll «Вовеки сердце не забудет». Исполняемый солисткой
под ритмически-комплементарный (дополняющий) аккомпане-
1 В 1960 г. издана Музгизом с новым текстом А. Машистова
(М. Глинка. Три пьесы для хора с оркестром).
2 М. Г л и н к а. Литературное наследие, т. 2. Л., 1953, с. 159.
101
мент хора, при умеренной поддержке оркестра, он звучит как
взволнованная речь. Выразителен нисходящий ход на увеличен-
ную кварту («Весь мир для нас чужбиной будет»). Данный
эпизод играет роль связки с последующей частью.
СОЛИСТКА
II часть — Adagio, Es-dur («Пускай стрелою мчится время»),
в характере спокойного, несколько торжественного ариозо. Ме-
лодия солирующего сопрано и контрапункт виолончели сопро-
вождаются арфой. Второе предложение, более развитое, испол-
няется хором; отметим патетическую фермату на словах «Наш
оплот непобедимый».
После связующего эпизода в tempo primo («Даль раскрыта
перед нами»), который строится в виде перекличек между со-
листкой, хором и оркестром, следует III часть — динамическая
реприза («Беспокойно жизни море»).1 Хор начинает тему в уни-
сон на фортиссимо; насыщенно звучит весь оркестр, в струн-
ных— оживленные волнообразные фигурации; при повторении
второго периода тема передается басам оркестра. После слов
хора «Дружба в жизни нам поможет с честью путь пройти лю-
бой» дважды звучат торжественные фанфары труб и валторн.
Десять лет спустя, в августе 1850 года, Глинка сочинил, по
просьбе И. Кавоса,1 2 «Прощальную песнь воспитанниц общества
благородных девиц» (Смольного института), на текст инспек-
тора М. Тимаева. Соответственно пожеланию Кавоса, Глинка
инструментовал пьесу «так прозрачно и мягко, как только
можно, с тем, чтобы выказать голоса девиц как можно более»,
объяснил, как разместить исполнителей. Хор был исполнен на
выпускном акте 7 апреля 1851 года и, как пишет Глинка
1 Приводим всюду новый текст; в старом здесь — прославление «авгу-
стейших покровителей».
2 Кавос Иван Катеринович (1805—1861)—хормейстер СПб оперы, учи-
тель пения в Смольном институте и др.; сын композитора и дирижера
К. Кавоса.
102
в «Записках», «не произвел надлежащего эффекта» («Кавос,
по свойственной ему рассеянности, пренебрег моими указа-
ниями»).1
Произведение написано для женского 2—3-голосного хора,
терцета солистов и оркестра парного состава, с добавлением
арфы и фортепиано.1 2 По объему оно больше первой «Прощаль-
ной песни» (в нем почти вдвое больше тактов, правда, про-
стого— трехдольного размера), структурно сложнее (рондо-со-
натная форма с зеркальной репризой и вариационным раз-
витием побочной темы); изложение в этом сочинении более
полифонично.
Вступление — Allegro, F-dur — несколько мечтательного ха-
рактера, представляет собой 12 тактов аккордовой фактуры
с задержаниями у деревянных духовых и валторн.
Главная партия («На рассвете нашей жизни») 3 исполняется
2-голосным хором, поддержанным арфой и фортепиано (време-
нами хор поет без сопровождения).-Дальше следует аккордово
изложенный терцет солистов As-dur («Наши чувства».,..).,
в ритме вальса, повторяемый хором и являющийся рефреном —
побочной партией.
А
Так судь_ ба от пер-вой встре_чи бла_го- де- тель- на для нас.
Следующий эпизод («Кто ж хранительной десницей») сна-
чала поют сопрано, им отвечают, имитируя, альты, и затем го-
лоса поют дуэтом, в виде канона. Побочная партия — рефрен
вступает в C-dur’e и главная — в основной тональности.
1 В письме к Глинке Кавос сообщал отзыв Николая I ,о том, что «ин
струментовка слаба» и добавил, что он «разделяет мнение его величества».
Рассказывая об этом в «Записках», Глинка нарисовал ослиную голову с иро-
нической подписью: «bravo, bravissimo!» (Литературное наследие, т. 1,
с. 348—349).
2 По сравнению с первой «Прощальной песней» здесь оркестр значительно
скромнее: отсутствуют гобои, трубы, литавры, применен лишь один тромбон;
зато введено фортепиано.
3 В этой «Прощальной песне» мы вынуждены приводить старый текст,
так как новый (А. Машистова) слишком отходит от подлинника и мало-
удачен.
103
Следует развитый средний раздел f-moll («При тяжелом рас-
ставанье»., характерный перекличками голосов (вначале
канон), взволнованностью (синкопированное изложение в орке-
стре).
Вступающий в A-dur’e рефрен является началом зеркальной
репризы. Следующий эпизод, в основной тональности F-dur
(«Покоримся мощной воле»), представляет собой вариации на
побочную тему-рефрен, которая излагается в басах оркестра;
хор поет в октаву, потом в унисон в сопровождении тутти орке-
стра. Вторая вариация воспринимается как динамическая мо-
дификация побочной темы, которая продолжает звучать в басах.
Обе вариации разделены эпизодом, построенным на варьирован-
ном изложении главной темы в оркестре.
8 тактов кульминации («Будь, судьба, при новой встрече
благодетельна для нас») повторяются, что придает им еще боль-
шую значительность. Затем следует постепенное успокоение —
кода, с каноническим изложением в хоре. Заканчивается произ-
ведение 2-голосной фразой хора без сопровождения vibrato а
piacere (на тексте кульминации), последним отзвуком главной
темы, и лишь в самом конце оркестр как бы ставит точку.
Интересно отметить, что все произведение написано в трехдоль-
ном размере, в одном темпе (Allegretto); однако это не произ-
водит впечатления однообразия, настолько искусна ритми-
ческая организация пьесы, богаты ее фактура и тональный
план.
Обе «Прощальные песни» (каждая по-своему!) показывают
чуткое проникновение композитора в мир юношеской души; не-
погрешимый вкус Глинки сумел облагородить незначительный
текст. Большую роль в «Прощальных песнях» играет оркестр,
всегда изящный, прозрачный, красочный, по известному заме-
чанию Глинки, «дорисовывающий музыкальную мысль».
К жанру кантаты должна быть отнесена «Молитва» A-dur
для меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра на слова
М. Лермонтова «В минуту жизни трудную», написанная в на-
чале 1855 года. Основой ее явилась фортепианная пьеса «Priere
pour le Piano sans paroles» («Молитва для фортепиано без
слов»), о которой Глинка пишет, что она «воплем вырвалась»
из его души в 1847 году в Смоленске, «во время жесточайших
нервных страданий».1 К ней, «по совету поручика» (так Глинка
называл композитора К- Вильбоа, бывшего военного), были
прилажены слова Лермонтова.1 2 «Молитву» в ее второй редак-
ции композитор сочинил для своей ученицы, впоследствии изве-
1 Письмо к К. Булгакову от 23 июня 1855 г. Литературное наследие,
т. 2, с. 540.
2 Письмо к В. Энгельгардту от 7 апреля 1855 г. В письме к Н. Куколь-
нику от 19 января 1855 г. Глинка говорит: «К этой молитве удивительно под-
ходят слова Лермонтова „В минуту жизни трудную”». (Там же, с. 519
и 509).
104
стной певицы Д. Леоновой (меццо-сопрано). Глинка предвари-
тельно писал для Леоновой эскизы и, убедившись, что она ус-
пешно справляется с двухоктавной мелодией, «устроил» всю
пьесу, «прибавя хор для усиления эффекта и отдохновения глав-
ного голоса».1 Глинка указывал, что «по размеру и характеру»
это сочинение «имеет право на звание кантаты или гимна» и
резко протестовал против сокращения издателем Стелловским
хоровой партии.1 2 «Молитва» с большим успехом была испол-
нена в концерте Леоновой 5 апреля 1856 года. Для концерта
композитор сделал указания («Молитва» требует исполнения
строгого; состав хора — 6 мужчин, 10 мальчиков, оркестра 27—
31 человек). Прослушав пьесу на репетициях, он остался «мно-
годоволен» инструментовкой и исполнением (на концерте Глинка
по нездоровью не присутствовал).3
Девятитактовое вступление кантаты в C-dur’e, в виде выдер-
жанных аккордов на crescendo (каданс, подводящий к доми-
нанте A-dur’a), отличается от фортепианной пьесы (где вступле-
ние дано в виде целотонной гаммы в басах и тремоло в правой
руке); имеются небольшие различия и в мелодии.
Произведение написано в сонатной форме без разработки.
Главная партия — широкая мелодия романсового типа.
Andante
СОЛИСТКА
В первой половине этой темы четыре мелодических волны, стре-
мящихся к кульминации; скачки на кварту, сексту, квинту, ок-
таву к тонам трезвучия заполняются поступенным отходом с за-
держаниями. После достижения кульминации — ля второй ок-
тавы— медленный спуск, заканчивающийся на самой низкой
ноте мелодии — ля малой октавы. Таким образом, тема охваты-
вает весь диапазон голоса (меццо-сопрано), показывая его вы-
разительные возможности в разных регистрах. Вокальная мело-
дия усилена звучащими в,унисон с голосом первыми скрипками;
1 Литературное наследие, т. 2, с. 540.
2 Там же, с. 519.
3 Там же, с. 569 и 574.
105
поддержка в оркестре — фигурации струнных, бас-тромбон и
фагот (эти духовые Глинка отметил в партитуре как солирую-
щие). Тема передается виолончелям и альтам; в голосе — конт-
рапунктирующие реплики. Затем следует речитация текста у хо-
ра, поющего в октаву, в то время как в оркестре проходят
отзвуки темы, а потом — восходящая по полутонам выразитель-
ная секвенция, своей диссонантностью контрастирующая теме.
Побочная партия («Есть сила благодатная»)—в C-dur’e,
речитативного характера, сначала звучит у солистки, затем,
в аккордовом изложении, у хора. Заключительная партия (15
тактов) при отсутствии разработки выполняет функцию пере-
хода к репризе.
В репризе побочная партия проведена в тональности доми-
нанты— E-dur.1 Такой же тональный план сонатной формы ис-
пользован Глинкой в увертюре к опере «Руслан и Людмила».1 2
В коде главная партия передана оркестру, солирующий голос
контрапунктирует. При повторении темы включается хор, акком-
панирующий в комплементарном ритме («С души как бремя
скатится»). Гармоническое движение подводит к кульминации —
F-dur, после которой через энгармонизм возвращается основная
тональность и' наступает общее успокоение («И так легко,
легко»). Интересно отметить поставленную Глинкой фермату на
предыктовой доминанте в хоровой партии — прием, которым не-
редко пользуются (а иногда и злоупотребляют им) хоровые ди-
рижеры. Последние оркестровые 6 такТов — типично глинкин-
ский плагальный каданс с пониженной VI ступенью.
Своеобразный синтетический жанр в характере сценической'
кантаты представлен «Тарантеллой» A-dur для чтеца, смешан-
ного хора, оркестра и балета, написанной Глинкой на стихи
И. Мятлева, по его просьбе.3 Музыка сочинялась с 29 декабря
1840 года по 5 января 1841 года. 13 января этого года состоя-
лось исполнение кантаты в петербургском Александрийском
театре. Оно было неудачным (чему «способствовал» дирижиро-
вавший К. Альбрехт).
Небольшое оркестровое вступление, в виде выдержанных на
тоническом органном пункте аккордов и нисходящего мотива,
передаваемого от одного инструмента к другому, хорошо живо-
писует пейзаж; спокойное море, озаренное луной. Оркестровый
колорит создает иллюзию объемности, «воздуха».
1 Следует сказать о крайне неудачном изложении побочной партии в кла-
вире кантаты, где трезвучия даны в левой руке в низком регистре (тт. 66—
71, 145—147), вследствие чего для слуха они превращаются в диссонансы.
В партитуре Глинки эти такты изложены достаточно прозрачно; в форте-
пианной же пьесе левая рука перенесена на октаву вверх.
2 Так называемая «запоздалая экспозиция» (см. в книге: В. Берков.
Гармония Глинки. М.—Л., 1948, с. 187).
3 Мятлев Иван Петрович (1796—1844) —русский поэт-любитель, славился
своими пародиями. На его стихи написаны песни, шуточные куплеты. Менее
интересны его опыты в серьезном жанре (среди них поэма «Тарантелла»).
106
Изложение хора, сопровождаемого фигурациями в оркестре,
классически уравновешенное, с простой гармонией, которая не-
сколько оживлена мелодизацией средних голосов. Тонкими гар-
моническими штрихами (намечаемым отклонением в минор,
а в другом случае — сопоставлением одноименных мажора и ми-
нора) подчеркнут текст «Видит радость, видит горе».
На сочинении, несомненно, отразились итальянские впечатле-
ния Глинки. Первый период «Тарантеллы» по поэтическому об-
разу и музыкальному языку перекликается с романсом на слова
И. Козлова «Венецианская ночь» (1832), но выраженное здесь
настроение более углублено. Этому способствует и пятитакто-
вое оркестровое заключение, построенное на многократном по-
вторении полутоновой попевки у альтов и фаготов, сообщающее
музыке оттенок некоторой таинственности. Последующий музы-
кальный материал имеет ярко изобразительный характер: в ти-
шину ночи как бы врывается стремительный мотив тарантеллы,
сначала звучащий издали, затем приближающийся. Это — боль-
шой, центральный оркестровый эпизод в форме вариаций (при
сценической постановке этот эпизод служит сопровождением
танцу). Музыка постепенно затихает. После короткой оркестро-
вой интермедии (на интонациях начала пьесы) выступает чтец-
декламатор. Чтение трех строф стихотворения перемежается
хоровыми и оркестровыми интермедиями, в которых варьиру-
ется первоначальный материал. Здесь больше подчеркнута
107
«таинственность» образа («В небе вещая горит»); особенно выра-
зительна нисходящая хроматическая мелодия у кларнета.
Кода представляет собой повторение начального периода
пьесы, более развитого, расширенного во втором предложении.
Завершает пьесу оркестровая постлюдия в виде выдержанных
тонических аккордов, с вздымающимися волнами басов.
Решая проблему использования данного произведения
Глинки в концертной практике, приходишь к выводу, что оно
вполне может быть освобождено от «привходящих» театральных
элементов: декламации (притом весьма посредственных стихов)
и танца и исполняться как чисто музыкальное сочинение лирико-
кантатного жанра (насколько нам известно, такие попытки де-
лались Ленинградским радио в 1949 году). Прекрасный в своей
классической ясности музыкальный пейзаж, мастерская вариа-
ционная разработка оркестровыми средствами танцевальной
темы убеждают в том, что и это произведение Глинки не дол-
жно быть забыто.
«Польский». (Полонез) Es-dur для смешанного хора и ор-
кестра на слова В. Сологуба («Велик наш бог..») был написан
Глинкой весной 1837 года по заказу смоленского дворянства и
тогда же исполнен в Петербурге в зале Дворянского собрания
с участием хора придворных певчих (капеллы).1
Произведению свойственны торжественность, мелодичность,
гармоническая свежесть. В отличие от полонеза в опере «Иван
Сусанин», где танец-шествие используется (вместе с другими
танцами) для характеристики польской шляхты и где основной
музыкальный материал проведен в оркестре, «Польский» можно
рассматривать как продолжение традиций «обрусевшего» по-
лонеза XVIII века, бывшего символом русской государствен-
ности.1 2 Вероятно, поэтому в нем главенствует хор. Для музыки
характерна русская распевность; часто встречается восходящий
секстовый ход с квинтового тона на терцию, типичный для рус-
ских интонаций у Глинки.3
В начале «Польского» звучат торжественные аккордовые
возгласы хора на тонике, затем на доминанте, завершающиеся
октавным унисоном по тонам тонического трезвучия, как утвер-
ждение могущества и необъятности России («И кто край рус-
ский обойдет»). Простая Еэ-биг’ная гармония начала ослож-
няется отклонением (через альтерированную субдоминанту)
в E-dur — e-moll — G-dur. Хор построен в сложной трехчастной
форме. Трио — в тональности субдоминанты, контрастирует по
характеру с крайними частями пьесы и написано в спокойных
1 В советских изданиях (сборниках) имеется два варианта текста: не-
сколько модернизированный старый текст «Во все века велик и славен наш
народ» и новый текст А. Машистова «Земля моя».
2 Полонез И. Козловского на слова Г. Державина «Гром победы разда-
вайся» заменял отсутствующий тогда русский гимн.
3 На это неоднократно указывает в своих работах Б. Асафьев.
108
средних и низких регистрах голосов. Оркестр представляет со-
бой самостоятельную развитую партию, дополняющую и укра-
шающую хоровое изложение.
ПЕСНИ С ХОРОВЫМ ПРИПЕВОМ
У Глинки есть несколько сольных вокальных произведений
с хоровым припевом, в характере бытового музицирования.
Учитывая значение в них хоровой партии, эти произведения
следует отнести к жанру хоровых сочинений Глинки.
«Русская песня» («Не осенний частый дождичек», 1829) на
слова А. Дельвига, для тенора и 3-голосного мужского хора
с фортепиано. Сольная часть пьесы послужила основой романса
Антониды («Не о том скорблю, подруженьки»). Песня «Не осен-
ний частый дождичек» приобрела общенародную популярность
и при этом несколько модифицировалась.1
Женский 2-голосный хор использован в арии «Солнце
в блеске выступает», для меццо-сопрано в сопровождении ор-
кестра. Ария, в итальянском стиле, была написана для драмы
К. Бахтурина «Золото и кинжал»; невольницы славят одну из
героинь — прекрасную Катрицу; хор повторяет заключительную
строфу солистки (ария, сочиненная Глинкой в 1836 г., опубли-
кована лишь в 1947 г.).
Небольшие припевы смешанного хора имеются в «Песне Иль-
инишны» («Ходит ветер у ворот», 1840) из музыки Глинки
к трагедии Н. Кукольника «Князь Холмский» (где в припеве
хор присоединяется к солистке), в обработке цыганской песни
«Коса» («Я пойду, пойду косить», 1854). Обе песни сопровож-
даются оркестром.
Особо следует отметить «Прощальную песню» («Прощайте,
добрые друзья»), которая завершает цикл из 12 романсов
Глинки для голоса с фортепиано — «Прощание с Петербургом»
(1840) на слова Н. Кукольника. Известно, что Глинка любил
и часто исполнял этот романс (превосходное описание пения
Глинки оставлено А. Серовым).1 2 1-я половина песни — соло те-
нора, 2-я — развернутый хоровой припев («Ты прав, певец, да
не совсем»). Он начинается аккордовыми возгласами, затем
следуют имитации-переклички между голосами и сопровожде-
нием, заканчивается припев общим «размашистым» унисоном
(«Дай бог тебе, и нам, и всем многи лета»).3 Очень красочна
фортепианная партия, достигающая эффектов оркестрового
1 Среди рукописей Глинки сохранился — в виде партий — припев (3-го-
лосный мужской хор) другой песни на слова А. Дельвига «Други, други...»,
но восьмитактовый теноровый запев отсутствует.
2 А. Серов. Избранные статьи, т. 1. М.—Л., 1950, с. 129.
3 А. Кандинский, учитывая роль хора в этой песне, сближает ее с жан-
ром кантаты («Советская музыка», 1972, № 12, с. 108)).
109
характера. В хоровой практике широко известен, как принадле-
жащий Глинке, хор «Патриотическая песня» или «Москва»?Но
не все знают, что Глинка оставил лишь набросок этого сочине-
ния (правда, включающий мелодию и цифрованный бас).
В 1947 году, в дни празднования 800-летия Москвы, «Патрио-
тическая песнь» была впервые исполнена с текстом А. Маш’и-
стова, обработанная для хора и оркестра М. Багриновским.1
Оркестровая редакция пьесы была сделана последним еще в дни
Великой Отечественной войны (в 1944 году) и неоднократно
звучала по радио. «Патриотическая песнь» («Москва») не-
сколько раз издавалась Музгизом в переложении (неизвестного
автора) для смешанного хора без сопровождения. Одно из ее
первых исполнений в таком виде было в Ленинградской акаде-
мической капелле под управлением Г. Дмитревского.
В оригинале у Глинки имеется набросок с надписью «motif de
chant national» (мотив национального гимна), в виде а) записи
мелодии в скрипичном ключе; б) записи на двух строчках мело-
дии и баса, частично цифрованного; в) предположений (на
французском языке) относительно обработки (оркестровки),
с небольшим нотным примером.1 2 Данный набросок был впервые
опубликован Н. Финдейзеном в «Русской музыкальной газете»
за 1895 год, страница 409 (заметка «Мелодия национального
гимна»). По предположению В. Стасова (сообщенному в этой
заметке), набросок сделан в 1833 году; в дальнейшем Глинка
к нему не возвращался.
Имеется еще набросок первых четырех тактов гимна в 2-го-
лосном изложении на одной строчке.
Отметим некоторые детали рукописей, отличающиеся от на-
печатанной обработки: 1) в такте 4 (в четырехтактовом от-
рывке) вместо повторения соль — ход на терцию (соль-ми);
2) в такте 5 мелодия идет не на терцию (фа — ре), а на сексту
вниз (фа — ля); 3) вторая часть у Глинки повторяется, на окон-
чании ее первого предложения (на звуке ля) поставлена фер-
мата. Эти последние детали подчеркивают гимнический харак-
тер пьесы.
J г I 'I Г1 ГГГГ| Г? |П| г nrrrJl°~l
Переложение для хора а капелла, с нашей точки зрения,
сделано вполне удачно; обозначение alia breve придает музыке
черты маршевости и соответствует фактуре пьесы.3 Отметим
1 Багриновский Михаил Михайлович (1885—1966)—дирижер, компози-
тор, профессор Московской консерватории.
2 Рукописный отдел ГПБ, ф—190, архив М. И. Глинки, № 67.
3 Это йаше утверждение относится лишь к редакции а капелла. В упомя-
нутом наброске композитор приводит пример аккомпанемента 1-го такта,
включающий восьмые, шестнадцатые и, естественно, размер С.
110
также удачный текст А. Машистова, прославляющий столицу
нашей Родины — Москву. По своим художественным достоин-
ствам «Патриотическая песнь» заслуживает широкого распро-
странения.
ДУХОВНЫЕ ХОРЫ
Работая в придворной капелле, Глинка написал в 1837 году
«Херувимскую песнь» (Adagio, C-dur), для смешанного хора
с дивизи.1 Пьеса вполне соответствует своему жанру — «херу-
вимских». Первые три строфы (куплета) в спокойном, несколько
торжественном характере (смысл славянского текста: «подобно
херувимам... отложим ныне всякие житейские заботы»). Гар-
моническая фактура сочетается с имитационным плавным дви-
жением голосов, образующих полнозвучные 6-голосные аккорды
с низкими басами (включая До большой октавы). Мелодия вна-
чале движется вниз по ступеням мажорной гаммы.
«Бесконфликтному» первому предложению несколько противо-
стоит второе, модулирующее в доминанту; движение голосов
идет (но так же медленно) вверх; выделяется синкопированное
1 Тогда же Глинка работал над хоровой фугой «Хваля, призову господа»,
но, по его словам, «без успеха» («Записки». Литературное наследие, т. I,
с. 178). В ГПБ сохранилось несколько вариантов этой работы (около 200
тактов). Реставрированная В. Шебалиным, она напечатана с новым текстом
Д. Тонского в «Хрестоматии по русской хоровой литературе» (составитель
Э. Леонов. М., 1975). Думается, все же, что данное произведение имеет
лишь исторический интерес.
111
вступление сопрано (дважды повторяющих слово «тайно»);
кульминация на доминантовом (большом, переходящим, благо-
даря хроматизму, в малый) нонаккорде; в конце перед разре-
шением диссонирующее задержание. Вторая часть пьесы («Яко
да царя всех подымем...») по традиции более оживленная (Al-
legro moderate); в ней дважды используется фугированное из-
ложение, с энергичными темами.
На фактуре «Херувимской», несомненно, сказалось изучение
Глинкой мастеров строгого стиля. Произведение, конечно, было
рассчитано на великолепную стройность придворного хора, его
феноменальных басов-октавистов. Видимо, в акустическом бла-
гозвучии исполнения заключалась значительная часть эффекта
пьесы.1
Как известно, в последние годы жизни Глинка проявлял
большой интерес к старинным русским церковным напевам.
В начале 1856 года композитор сделал две обработки таких
напевов, сам разучил их,1 2 и эти обработки тогда же были ус-
пешно исполнены в Сергиевской пустыни (близ Петербурга).
«Да исправится» (на тему, взятую из Обихода) 3 написана
для трех мужских голосов (причетников, то есть священнослу-
жителей), состоит из четырех варьированных строф. Мелодия
в верхнем голосе, у I тенора; мелодически также подвижен бас,
поющий с верхним ,голосом в сексту, дециму или в противопо-
ложном движении; II голос, по большей части, поет на основном
или квинтовом тоне. Неизменная мелодия гармонизована то
в мажоре, то в параллельном натуральном миноре. Последняя
строфа, предназначенная для исполнения хором (повторение
первой), изложена более просто.
«Ектения», написанная для неполного смешанного хора
(альты, тенора I и II, басы), представляет собой короткие
варьированные (мелодически и гармонически) фразы на слова
1 «Херувимская» Глинки'была популярна среди подвинутых хоров; со-
хранились, напр., сведения об ее прекрасном исполнении хором Русской оперы
под упр. Ф. Ф. Беккера.
2 В письме к Кузминскому от 7 февраля 1856 г. Глинка сообщает:
«... у меня 3 монаха репетируют „Да исправится”» (Литературное наследие,
т. 2, с. 567).
3 Обиход — сборник важнейших, наиболее употребительных в православ-
ной церкви песнопений знаменного распева.
112
«Господи помилуй», перемежающие речитатив солиста — свя-
щеннослужителя. В этих своих опытах Глинка стремился найти
приемы обработки, соответствующие природе древних распевов,
в отличие от хоральной «немецкой» гармонизации (отсутствие
размера, трехголосие, параллелизмы, натуральные лады).
Оперные хоры Глинки требуют, вероятно, не одного специ-
ального исследования. Приведем глубоко верное высказывание
о Глинке В. Стасова: «В его двух операх мы встречаем великую
массу хоров, бесконечно разнообразного характера, настроения,
духа, красот и оригинальности».1
Поражает богатство хоровой фактуры Глинки, всегда обус-
ловленной художественными задачами: хоры унисонные (одно-
родные и смешанные), женские, мужские, неполный смешанный
и смешанный составы, двухорные и трихорные, с разным количе-
ством голосов, нередко меняющимся (на протяжении одной
пьесы), в стиле русского народного многоголосия. При гармони-
ческом. складе у Глинки присутствует мелодизация, некоторая
самостоятельность голосов (что также свойственно русскому хо-
ровому пению) и, как следствие этого, удобное, логически оп-
равданное голосоведение. Голоса, как правило, используются
в удобной тесситуре; крайние звуки диапазона встречаются
очень редко, причем в этих случаях Глинка заботится об удоб-
стве гласных.
Разнообразны приемы формообразования в хорах, от куплет-
ности (часто — варьированной) до сонатности и фуги. Так же
разнообразно Глинка использует полифонию, ее европейские
(имитации, контрастность) и русские формы (подголосочность),
порой свободно сочетая их («русская фуга» в «Иване Суса-
нине») .
В хоровых сочинениях Глинки, кратко проанализированных
нами, мы видим те же черты, встречаем те же приемы, что и
в оперных хорах и в других сочинениях великого композитора.
Значение Глинки в развитии отечественного хорового стиля
исключительно велико. По верному указанию Г. Лароша —
«как Пушкин создал русский стих, так Глинка создал русское
голосоведение, являя народность не только в общем духе своих
творений, но и в их технической постройке».1 2
Основоположник русской классической музыки, в частности,
хорового оперного стиля, Глинка был также создателем жанра
русской лирической кантаты. Эти его сочинения, щедрые по мело-
дике, гармонически красочные, мастерски инструментованные,
не должны быть забыты. Они, безусловно, имеют право на изу-
чение и исполнение.
1 В. Стасов. Избранные статьи о музыке. Л.—М., 1949, с. 314.
2 Г. Ларош. Собрание музыкально-критических статей, т. 1. М., 1913,
с. 45.
5 Заказ № 2600
А. КРЫЛОВ
О ХОРАХ А КАПЕЛЛА ЧАЙКОВСКОГО
Петр Ильич Чайковский в своей многообразной профес-
сиональной деятельности постоянно соприкасался с хоровым
искусством как композитор, как музыкальный критик и как
исполнитель. Более того, формирование будущего музыканта
также протекало в активном общении с хоровой музыкой; юный
воспитанник училища Правоведения пел в хоре, возглавляемом
Г. Ломакиным (известным хормейстером, впоследствии сов-
местно с М. Балакиревым основавшим Бесплатную музыкаль-
ную школу). Осенью 1858 года восемнадцатилетний Чайков-
ский около двух месяцев руководил училищным хором.
Начало творческой деятельности композитора также было
отмечено обращением к формам хоровой музыки. Напомним,
что в качестве его дипломной работы при окончании Петербург-
ской консерватории была представлена кантата «К радости»
на слова Шиллера, исполненная 31 декабря 1865 года на пуб-
личном консерваторском экзамене. В последующие годы Чай-
ковский не раз откликался на предложения различных орга-
низаций и лиц, просивших его писать хоровые произведения.
Так, например, в 1872 году им была написана кантата к откры-
тию Политехнической выставки, а в 1975 году к 50-летнему юби-
лею замечательного певца О. Петрова сочинен хоровой гимн
«Умиляя сердце человека».
Не касаясь здесь дальнейшей истории создания хоровой му-
зыки Чайковского (о чем речь пойдет ниже), отметим его об-
ширные связи с практиками хорового дела в России..^Особенно
близкие творческие отношения связывали композитора с бес>
платньп\Г^хоровым классом И. Мельникова. Именно этому кол-
лективу^Чаиковский посвятил свои замечательные хоры а ка-
пелла на тексты А7"~Чушкина и Н. Цыгановщ созданные
в 1891 году. В связи с этим И. Мельников писал Чайковскому
в письме от 20 февраля 1891 года: «Вашим подарком Вы под-
бодрили любителей и этим оказали моему делу огромную ус-
лугу, за которую я Вам неоплатный должник. [...] Напишите
еще, если милость будет. Всякий нотный клочок Ваш — дар».
В письме от 11 июня 1891 года Мельников сообщал компози-
тору: «Мой хор разучил и исполнил Ваш милый подарок. Ис-
полнение было хорошее и публика была в восторге, да и испол-
нители тоже, не говоря про Беккера1 и про меня — для нас это
1 Ф. Беккер — хормейстер Мариинского театра. Работал также в хоро-
вом классе Мельникова.
114
был праздник».1 По просьбе упомянутого в этом письме Ф. Бек-
кера Чайковский написал для бенефиса хора Мариинского те-
атра один из лучших своих хоров «Соловушко» на собственные
слова. Живой интерес композитора к развитию хорового дела
в России выражен в интервью, опубликованном в журнале «Пе-
тербургская жизнь» от 12 ноября 1892 года, где Чайковский
говорил о необходимости обязательного обучения хоровому пе-
нию во всех низших учебных заведениях. Это мероприятие, по
его мнению, весьма способствовало бы не только развитию хо-
рового искусства, но и общему подъему музыкальной культуры
в России.
В своих музыкально-критических статьях и других литера-
турных работах Чайковский также не раз касался вопросов
хорового творчества и исполнительства, развивая собственную
эстетическую программу. В качестве примера эстетических суж-
дений композитора о хоровом исполнении приведем его отзыв
о хоре Нешумова, выступавшем под управлением Алабушева:
«.. .после хоров Ломакина, я еще не слышал в Москве такого
изящного, тонко отделанного, артистического хорового исполне-
ния. Басы у господина Алабушева не ревут во всю глотку, как
это обыкновенно у нас делается, дисканты не пищат фальшиво^
и весь хор не держится той условной манерности, того мнимого
эффектничания, которое заключается в совершенном несоблю-
дении ритма, в произвольных затягиваниях и ускорениях. Хор
господина Нешумова поет ровно, осмысленно, просто и с со-
блюдением должных оттенков».1 2
В этом кратком отзыве представлена и критика некоторых
типических недостатков хорового исполнительства («как это
обыкновенно у нас делается»), и целая эстетическая программа:
Чайковский выступает против форсированного звучания хоров,
против аритмичности хорового пения, резко отрицательно вы-
сказывается об «условной манерности», выдвигает требование
осмысленности, простоты. Опубликованные в статьях эстетиче-
ские суждения Чайковского затрагивают также вопросы хоро-
вой композиции. В частности, в одном из своих фельетонов он
резко критикует музыку Д. Бортнянского, причем, касаясь спе-
цифических особенностей хоровой фактуры, пишет «о невыно-
симо назойливых» ходах «параллельными терциями и секстами,
которые были до того излюблены знаменитым композитором,
что без них не обходилась ни одна его страничка. Эти мягкие,
но противные требованиям гармонической красоты паралле-
лизмы придают музыке Бортнянского претящую слащавость и
монотонность».3 О глубоком понимании хоровой специфики сви-
детельствуют строки, посвященные Чайковским оратории Ген-
деля «Мессия»: «Гендель был неподражаемый мастер относи-
1 Дом-музей П. Чайковского в Клину, архивно-рукописный отдел.
2П. Чайковский. Музыкально-критические статьи. М., 1953, с. 202.
3 Там же, с. 35.
5*
115
тельно умения распоряжаться голосами. Нисколько не насилуя
хоровые вокальные средства, никогда не выходя из естествен-
ных пределов голосовых регистров, он извлекал из хора такие
превосходные эффекты масс, каких никогда не достигали дру-
гие композиторы».1
Чайковский соприкасался с хоровым искусством и как ис-
полнитель, когда дирижировал операми — своими и чужими
(«Демон», «Фауст»)—симфоническими произведениями, напи-
санными для оркестра и хора (IX симфония Бетховена).
В 1889 году под его управлением исполнялась оратория А. Ру-
бинштейна «Вавилонское столпотворение» (с хором' в 700 че-
ловек). Дирижировал он также своими произведениями для
хора а капелла. Во время гастрольной поездки в США, высту-
пая в Нью-Йорке, Балтиморе и Филадельфии, он наряду с сим-
фоническими произведениями исполнял свои хоры — «Отче наш»
и «Легенда».
Музыкально-критическая и исполнительская деятельность
Чайковского, относящаяся к хоровому искусству, его связи
с деятелями хорового дела в России обнаруживают обширный
круг интересов, оттеняющих, дополняющих непосредственно-
творческую работу композитора в сфере хоровой музыки.
Постараемся выявить некоторые принципиальные моменты,
связывающие наиболее специфическую область хорового твор-
чества Чайковского — его хоры а капелла — с основными тема-
тическими линиями, пронизывающими все творчество компози-
тора. Для того, чтобы представить в целом объем хоровой
музыки Чайковского (исключая оперы) приведем полный хро-
нологический перечень его хоровых сочинений.
1863—1864. Оратория (ученическая работа). Не издана, рукопись уте-
ряна. 1863—1864. «На сон грядущий» (ученическая работа). Хор а капелла
(была также сделана редакция с оркестром) на слова Н. Огарева, 1865.
«К радости», кантата на слова Шиллера (дипломная работа). Рукопись хра-
нится в Ленинградской государственной консерватории. 1869. «Хор цветов и
насекомых». Предназначался для ненаписанной оперы «Мандрагора». 1870.
Трио с хором «Природа и любовь». Слова П. Чайковского. 1872. Кантата на
открытие Политехнической выставки в Москве. Слова Я. Полонского. Авто-
граф утерян, копия партитуры находится в архиве Дома-музея Чайковского
в Клину. 1875. Кантата (Гимн) по случаю празднования 50-летнего юбилея
О. Петрова. Слова Н. Некрасова. Автограф хранится в библиотеке Ленин-
градской государственной консерватории. 1878. Литургия Иоанна Златоуста.
1881. «Вечер», хор а капелла. Слова (предположительно) П. Чайковского.
1881. Кантата для четырехголосного женского хора на слова ученицы Патрио-
тического института. Не издана, рукопись утеряна. 1881 —1882. «Всенощное
бдение». 1883. «Москва», кантата на слова Майкова. 1884. Девять духовных
хоровых произведений. 1885. «Гимн в честь св. Кирилла и Мефодия». 1885.
Хор в честь 50-летнего юбилея училища Правоведения. Слова П. Чайковского.
1887. «Ангелы вопияше», хор а капелла. 1887. «Ночевала тучка золотая», хор
а капелла. Слова М. Лермонтова. 1887. «Блажен, кто улыбается», хор а ка-
пелла. Слова К. Романова. 1889. «Соловушко», хор а капелла. Слова П. Чай-
ковского. 1889. «Привет А. Рубинштейну», хор а капелла. Слова Я- Полон-
1 П. Чайковский. Музыкально-критические статьи, с. 188.
116
ского. 1891. «Не кукушечка во сыром бору», хор а капелла. Слова Н. Цыга-
нова. 1891. «Что смолкнул веселия глас», хор а капелла. Слова А. Пушкина.
1891. «Без поры да без времени», хор а капелла. Слова Н. Цыганова.
Чайковскому принадлежит также хор «Весна» (для женских
голосов), время сочинения которого не установлено, и хоровые
обработки (переложение для хора детской песни «Легенда»
оп. 54, обработки «Славься» Глинки, студенческой песни «Гау-
деамус игитур»).
Как видно из приведенного перечня, более половины хоро-
вых сочинений Чайковского предназначено для исполнения
а капелла, причем именно в этом жанре созданы его лучшие
хоровые миниатюры зрелого творческого периода, такиеч как
«Ночевала тучка золотая», «Соловушко», «Не кукушечка во
сыром бору», «Без поры да без времени». Устойчивый интерес
композитора к хору а капелла не случаен. В этом исполни-
тельском составе Чайковский видел своеобразные возможности
воплощения значительных тем й идей, характерных для всего
его творчества. Анализируя некоторые, наиболее совершенные
сочинения из светской музыки композитора для хора а капелла,
постараемся выявить не только структурно-формальные при-
знаки и богатство художественных деталей, но и те общие, фун-
даментальные черты стиля, которые связывают эти произведе-
ния с ведущими линиями в жанрово многообразном творче-
стве Чайковского.
Уже в первом, дошедшем до нас произведении композитора,
хоре а капелла «На сон грядущий»1 (поэтический текст Н. Ога-
рева), сочиненном в 1863—1864 годах учеником Петербургской
консерватории, мы находим мотивы, близкие зрелому творчеству
Чайковского. Поэтическая идея этого сочинения — мечта о сча-
стье и обманчивый покой ночных видений;" все это найдет более
полное, художественно завершенное выражение не только в за-
мечательной вокальной лирике, но и в монументальных симфо-
нических концепциях композитора. Вспомним, хотя бы, тему
побочной партии из IV симфонии, которую автор охарактери-
зовал как образ призрачного, явившегося во сне счастья («об-
манчивые сновидения»). Разумеется, в сочинении начинающего
композитора эта тема еще не получила глубоко индивидуаль-
ного музыкального воплощения, но выбор выразительных
средств и их трактовка создают весьма определенное ощущение
целостности композиторского замысла.
Хор написан в свободной строфической форме с элементами
трехчастности, делящейся на пять периодов. Последний период
носит репризный характер и вместе с тем является заключением
(кодой). Сумрачный колорит музыки первого до-минорного
1 Это сочинение имело две редакции: а капелла и с оркестром. Ни одна
из них при жизни автора не издавалась. Редакция а капелла опубликована
в томе 43 полного собрания сочинений Чайковского (Музгиз, 1941 г.). Ру-
копись хранится в Доме-музее Чайковского в Клину.
117
периода достигается использованием низких и средних хоровых
регистров. Композитор избегает яркой и светлой звучности. По-
вторение слов «и к отдыху зовет меня» совпадает с нисходя-
щим движением басов, которые опускаются к G большой ок-
тавы. Этот ход усугубляет мрачный колорит завершающего ка-
данса. Мелодическая линия малоподвижна, как бы скована.
Скорбное, подавленное настроение, выраженное в этой части
хора, подчеркнуто нарочито монотонным ритмом.
* Начало следующего периода («Пора-пора...») контрасти-
рует с музыкой предыдущего построения. Контраст выражен
изменением темпа (pill mosso), оживлением мелодической ли-
нии, имитационным приемом в изложении. Композитор перево-
дит партии сопрано и альтов в более высокие и напряженные
регистры. Звучание сопрано, альтов и теноров без басов при-
дает этому периоду более светлый колорит по сравнению с пре-
дыдущим. Однако, начиная со слов «душа устала в вихре дня»
(пятый такт второго периода) музыка окрашивается в те же
сумрачные тона, которые были характерными для первого пе-
риода. В тактах 7 и 10 композитор пользуется нарочито одно-
образным повторением мотива с — f — d — es, который проходит
сначала у альтов, затем у сопрано. Это мелодическое остинато
сочетается с угрюмой речитацией на звуке с у теноров, и далее
у альтов.
Описанные два периода составляют первую часть произведе-
ния, заканчивающуюся на доминанте к ми-бемоль мажору, ос-
новной тональности среднего раздела. Последний состоит из
двух периодов, объединенных тонально и интонационно (таков,
например, мелодический оборот, возникающий в партии сопрано
на словах «дай людям мир», затем повторяющийся в той же
партии, сочетаясь со словами «прости греху»). Мажорная про-
светленность среднего раздела весьма относительна, < так как
уже в такте 3 возникает минорная субдоминантовая гармония
(септаккорд II ступени). Отклонения и другие гармонические
средства в среднем разделе соподчинены с содержанием текста.
Так, ми-бемоль мажор сменяется ми-бемоль минором, возни-
кающий далее ми мажор, напротив, звучит неожиданно светло
и очень мягко, красиво оттеняя слова «и слезы тихие любви».
Основная кульминация хора, приходящаяся на слова «жгучие
страданья», подчеркнута впервые появляющимся на фортиссимо
увеличенным трезвучием es — g — h. Эта острая, диссонирую-
щая гармония звучит особенно ярко и напряженно, в высоких
регистрах хоровых партий. Кульминация оттенена также резким
динамическим контрастом. Следующий за словами «жгучие
страданья» текст «успокоительно дохни» исполняется пианис-
симо субито в низких хоровых регистрах. Стремление обострить
это контрастное сопоставление побудило композитора нарушить
обычные нормы хорового голосоведения. При переходе от первой
части этой фразы ко второй во всех хоровых партиях образу-
118
ются большие нисходящие скачки: на увеличенную октаву
у альтов, на дециму у теноров, на дуодециму у сопрано, у ба-
сов — на терцдециму.
Чайковский счел возможным отступить здесь от академиче-
ских правил и в другом отношении: речь идет о двойном пере-
ченьи (h—В и g—gis). Такие гармонические вольности видимо
не смущали композитора, так как они всецело оправданы внут-
ренним замыслом.
Отметим также перекрещивание голосов на словах «мла-
денца сон» (альты поют выше партии сопрано). Такое же пере-
крещивание имеет место и далее в ми-мажорном эпизоде.
Чайковским в данном случае руководило стремление внести
в звучность хора большее колористическое разнообразие. Все
отмеченные детали письма касаются в основном экспрессивно-
гармонической трактовки обычной гомофонно-гармонической
хоровой фактуры. Совершенно ясно, что в хоре «На сон гряду-
щий» Чайковский еще только ищет свои приемы подачи близ-
кой ему темы.
jX'Автор стихов, на которые был сочинен «Вечер» (1881),1 отно-
сящийся к зрелому творческому периоду композитора, остался
неизвестен, возможно, что слова этого хора сочинил сам Чай-
ковский. Три скромные четверостишия не блещут новизной по-
этической идеи или даже сколько-нибудь заметной оригиналь-
ностью, но нейтральность текста не помешала композитору соз-
дать по-своему совершенное и целостное произведение. Видимо,
сама тема лирического восприятия природы, столь близкая чело-
веческой и творческой натуре художника, оказала решающее
влияние на чисто музыкальную сферу этой хоровой миниатюры.
1 Хор «Вечер» написан в 1881 г., опубликован впервые в том же году,
в составленном К. Альбрехтом сборнике хоров для мужских голосов. От-
дельно издан в декабре 1881 г. издательством П. Юргенсона.
119
Хор представляет собой музыкальную картину природы, про-
никнутой спокойствием,^ ощущением вечерней тишины. Гармо-
ния в природе рождает такую же гармонию в душе и сознании
человека, умиротворенно восклицающего в заключительном
стихе: «Как прекрасно все творенье!» Для воссоздания прозрач-
ной звуковой и эмоциональной атмосферы Чайковский исполь-
зует скупое, в основном полифоническое трехголосие мужского
хора, образующееся путем разделения партии теноров. Есть
в этом музыкальном лирическом пейзаже черты, сближающие
его с русской народной песней: это и песенный характер глав-
ной темы, и чередование полифонической и гомофонно-гармони-
ческой фактуры, и унисонные окончания предложений, при этом
каждая из трех партий вполне самостоятельна, параллельное
движение голосов встречается редко. В целом в сочинении вы-
держано общее светлое, спокойное настроение, отсутствуют те-
матические, ладотональные и динамические контрасты. Мягкое
хоровое звучание предопределяется уже составом и тесситурными
условиями хоровых партий.
Рассмотренные здесь два сочинения Чайковского для хора
а капелла при всей строгости и даже академичности вырази-
те льных средств затрагивятлт тякир дяУпмр ппя творчества ком-
позитора темы, как внутренний мир человека, его страдания,
надежды и мир природы, не существующей, однйко, йзолиро-
ванно, внеш не по отношению к внутреннему человеческом у
“Миру, но преломляющейся, отражающейся в человеческой душе.
Обе эти темы получают яркое воплощение в замечательной хо-
ровой миниатюре «Ночевала тучка золотая» (1887) на слова
М. Лермонтова1 — одном из лучших сочинений композитора.
Мотивы одиночества, неразделенного чувства, желание сча-
стья и несбыточность желаний нашли в этом хоре убедительное
музыкальное воплощение, выраженное с благородной просто-
той, лаконичностью и емкостью.^ особенной тонкостью Чай-
ковский оттеняет различные нюансы поэтического текста, не
нарушая единства целого. Как и в других сочинениях в этом
хоре композитор сообразует музыкально-интонационную и рит-
мическую структуру отдельных музыкальных построений с требо-
ваниями правильной декламации. Стремясь сохранить предель-
ную ясность подачи поэтичщжог^}_гек.цта, Чайковский исполь-
зует простейшую одночастную форму и аккордовую фактуру,
в которой за исключением одного случая отсутствуют распевы
слогов. Вместе с тем выразительность чисто музыкальной сферы
имеет свои тонкие особенности^ числе которых можно было бы
назвать регистровку партий, ладогармонические и ритмические
детали, динамическое решение партитуры. Так, например, на
словах «задумался глубоко» тесное'расположение голосов в низ-
ком регистре и пианиссимо создают единственное в этом хоре
1 У М. Лермонтова это стихотворение озаглавлено «Утес».
120
тембровое сочетание, подчеркивающее строгий характер образа
природы и вместе с тем выражающее глубину человеческой
скорби.
В некоторых хоровых произведениях Чайковский обращается
к теме «искусство и художник», которая волновала и привле-
кала многих русских композиторов-классиков от Глинки до
Скрябина. О могучей силе искусства повествует приветственный
хор, посвященный А. Рубинштейну (1889). В тексте этого хора
великий артист сравнивается с перелетным соловьем. Примеча-
тельно, что в тот же год Чайковский написал хор «Соловушко» 1
(на собственные слова), где образ соловья символизирует об-
раз художника. В этом хоре тема «искусство и художник» ор-
ганически сочетается с темой природы. Поэтический текст со-
держит глубокий иносказательный смысл: суть его в том, что
истинный художник отдает свое искусство народу и народ пла-
тит художнику своей любовью. Образ «Соловушки» — типично
народный образ, любовно' воспетый в русских песнях, былинах.
Во многих произведениях русских композиторов, писателей и
художников XIX века можно встретить развитие этой народной
поэтической символики.
Музыка и слово в «Соловушке» Чайковского едины: каждое
слово поется, каждая музыкальная фраза обогащает поэтиче-
скую мысль. Произведение в целом волнует своей простотой и
искренностью, вызывая чувство тоски по родной стороне и свет-
лое, радостное настроение от предстоящего возвращения. В хоре
с особенной отчетливостью проявились близкие и родные Чай-
ковскому черты русской народной .песенности, пронизывающие
в той или иной степени все хоровое творчество композитора.
Очень показателен в этом отношении запев тенора соло, в кото-
ром объединяются два интонационных элемента, типичных для
русской народной (крестьянской) песни. Первый элемент — три-
хордная попевка h—d—е с характерными для нее ходами на
терцию и секунду: второй — квартово-квинтовые интонации
fis — е — h с заполнением хода от е к h (часто встречающееся
в русском народном мелосе движение отУ ступени к I через IV).
Andante molto
солист
во чу_ жу_ ю теп_ лу_ ю сто_ рон_	ку.
1 Хор написан в 1889 г. для бенефиса хора Мариинского театра. Первое
издание относится к 1890 году (П. Юргенсон).
121
Отметим также распев на слове «соловушко», опять-таки
воспроизводящий одну из ярких особенностей русского музы-
кального фольклора. Нельзя пройти мимо ладогармонических
особенностей этого запева. В конце первой фразы — остановка
на седьмой ступени натурального си минора, которая таким об-
разом приобретает относительно устойчивый характер. Если
учесть, что в средней части хора широко представлен ре мажор
и что в этой тональности хор заканчивается, то ладовая пере-
менность в музыке этого произведения будет совершенно ясна.
Все эти ладогармонические детали музыкального языка по
своему происхождению глубоко народны. То же можно ска-
зать и о метроритмических особенностях запева, в частности,
о переменном метре (чередование двудольных и трехдольных
тактов). Каждая из двух фраз запева кончается длительной
остановкой. Такие фермато встречаются и далее, они придают
хору черты эпической былинной повествовательности, прибли-
жают его к характеру народного сказа. Наконец, укажем на то,
что пение солиста-запевалы и подхватывающего песню хора —
прием, несомненно опирающийся на народную творческо-испол-
нительскую традицию. Черты русской народной песенности мы
находим и в последующих разделах этого сочинения (хор имеет
трехчастную форму с зеркальной репризой).
В хоре «Соловушко» можно отметить не только упомяну-
тую тему «искусство и художник», но целый комплекс тем,
свойственных творчеству Чайковского — здесь и тема природы,
и национально-народное начало, и общая лирическая тональ-
ность эмоции. Вершинное положение в развитии этого много-
планового комплекса в хоровом жанре занимают хоры Чай-
ковского на тексты песен Н. Цыганова «Не кукушечка во сы-
ром бору», «Без поры да без времени». В этих произведениях
ярко выражена русская напевность, широко использованы на-
родно-песенные мелодические обороты, а также ладовые и мет-
роритмические приемы, свойственные русскому песенному
фольклору. Несомненно, что в этих хорах, как и во всем твор-
честве Чайковского, сказалась его безграничная любовь к рус-
скому народу, к русской песне, которую композитор именовал
«святыней».
Хоры «Не кукушечка во сыром бору» (для смешанного со-
става) и «Без поры да без времени» (для женских голосов) на-
писаны в 1891 году — на тексты песен русского поэта Николая
Григорьевича Цыганова (1797—1831) и посвящены бесплатному
хоровому классу И. Мельникова. Хоры близки друг другу по
теме и общему настроению — в них звучит повесть о горькой
доле простой русской женщины; желание воли, счастья слышим
мы в этих произведениях.
Песни Н. Цыганова по характеру близки русским народным
песням. И это не случайно. Знакомясь с биографией поэта, мы
узнаем, что «он исходил почти всю Россию, чтоб послушать род-
122
ные звуки у русского человека [...]. Он записывал [...] песни,
подмечал оригинальные выражения и имел особенный такт от-
личать чисто национальные перлы в русских песнях от искус-
ственной подделки под национальность».1 Слушая русские
песни, Цыганов «проникался духом этих песен и сочинял свои
[...] некоторые его песни просто переделка известных народных
песен или их развитие».1 2
«Не кукушечка во сыром бору» — одна из лучших песен Цы-
ганова. В ней рассказывается о молодушке, ^чей «добрый моло-
дец по безразумью зашатался». В свой текст поэт включил ти-
пичные русские обороты речи, использовал прием отрицатель-
ных сравнений: например, «не кукушечка» — «молодушка», «не
ясен сокол» — «добрый молодец». Употребляются эпитеты, свой-
ственные русской народной поэтической речи — «ясен сокол»,
«добрый молодец», «светлый терем», «сырой бор»,— а также
ласкательные характеристики — «кукушечка», «лебедушка»,
.«слободушка», «солдатушки» и т. д. Сколько душевного волне-
ния слышится в этих словах! И как они соответствуют музыке
Чайковского, воплотившей то же жгучее чувство неудовлетво-
ренности, те же жалобы, упреки, боль исстрадавшейся души.
Чайкорский умел замечательно верно передавать мир женских
чувств, надежд, женской неизбывной тоски-печали. В своих опе-
рах он создал прекрасные образы русских женщин (Татьяна,
Лиза, Мария, Кума). Трогательные женские образы воплощены
и в ряде романсов композитора. Напомним хотя бы известный
романс «Я ли в поле да не травушка была», по своему содержа-
нию близкий к хорам на тексты Цыганова.
Хор «Не кукушечка» написан в трехчастной форме. Хоровая
партитура строго 4-голосна. Здесь, как и в других хорах Чай-
ковского, обращает на себя внимание глубокое соответствие му-
зыки и слова, стремление композитора рельефно оттенить каж-
дый нюанс стихотворного текста. Поэтический текст содержит
типичный для народной поэзии прием: два параллельных по-
этических ряда, две параллельные линии. Один ряд — образы
природы (кукушечка, сокол), отстраняемые отрицанием «не»;
другой ряд — образы людей (молодушка, тоскующая в терему,
и молодец с его плачевной судьбой). Восемь начальных сти-
хов песни объединяются в двустишия А—В—Ai—В4. Этот ком-
позиционный принцип ярко отражен в музыке Чайковского.
Строки двустиший А и Аь где речь идет о кукушечке и соколе,
положены на музыку относительно светлого характера (соль ма-
жор), с жизнерадостными песенными интонациями, 'динамиче-
скими оттенками меццо форте и форте. Нисходящее хромати-
ческое движение у теноров на словах «Во сыром бору» хотя
и привносит некоторую интонационно-гармоническую напряжен-
1 А. Мерзляков, Н. Цыганов. Русские песни. СПб, 1880, с. 41.
2 Там же, с. 39. -
123
ность, все же не омрачает общего светлого настроения. Иной ха-
рактер музыки присущ построениям В и Bi («молодушка», «мо-
лодец»): в полном соответствии с литературным текстом му-
зыка звучит скорбно, жалобно. Соль мажор сменяется ми мино-
ром, после форте следует пиано, которое в данном контексте
подчеркивает чувство глубокой грусти. Строение литературного
текста обусловило конструкцию первого периода этого хора,
состоящего из двух несходных (контрастных) построений (по-
вторность их образует двойной период).
Драматически напряженный средний эпизод, начинающийся
со слов «ясну соколу быть поиману» уже не заключает в себе
тех элементов контраста, которые были характерны для первого
раздела. Здесь всецело господствует одно трагическое настрое-
ние. Средний раздел — две ниспадающие, постепенно затухаю-
щие волны, и этому большому декрещендо соответствует посте-
пенное снижение хоровой тесситуры (партия сопрано опускается
от g второй октавы до dis первой октавы). Драматизм мрачного
пророчества («Ясну соколу быть поиману... добру молодцу —
обезглавлену...») подчеркнут диссонантными гармониями:
В начале второго такта примера во всех голосах кроме баса
появляется неприготовленное задержание, благодаря чему обра-
зуется гармония двойной доминанты на доминантовом басу.
П. Чайковский любил гармонии, вносящие в музыку осо-
бенную взволнованность, тревогу, и часто их использовал. По-
казательно, что первая половина среднего раздела почти сплошь
выдержана на доминантовом басу, это усиливает ладотональ-
ную неустойчивость, столь уместную в данном эпизоде. Сле-
дующее далее имитационное построение подводит к репризе
с расширениями в заключительном кадансе.
Хор «Без поры да без времени» тематически родственен пре-
дыдущему. В тексте песни Цыганова повествуется о девице, на-
124
сильственно выданной за немилого, старого мужа. Песня пере-
кликается со многими произведениями русского искусства.
О бесправии русских женщин из народа, об их нерадостной,
наполненной каторжным трудом жизни, о рабском положении
женщины в семье «под началом» нелюбимого жестокого мужа
пелось в сотнях старых народных песен. Цыганов в своих стихах
воспроизвел характерные образы и лексику народной поэзии,
связанную с темой женщины-страдалицы. Таковы, например,
сравнения женщины с гибнущей муравушкой, увядшей трав-
кой, часто встречающиеся в народном песенном творчестве.
Подчеркивая особенности текста, Чайковский выбирает для
своего хора звучание одних женских голосов. Музыкальную
структуру произведения композитор также подчиняет общему
замыслу — выразить динамичность, текучесть эмоции. Компози-
тор отступил от распространенных форм-схем. Первые два раз-
дела (до Allegro) образуют двухчастную форму АВ. Два пе-
риода в ми миноре повторяются (А — Аь В — В). Говоря иначе,
здесь два двойных периода. Часть В начинается со слов «не
видала я леточка». Далее вместо репризы следует построение
отчасти разработочного характера (Allegro), представляющее
собой большое динамическое нарастание, приводящее к трагиче-
ской кульминации («Ахти! Воля-волюшка...»), имеющей зна-
чение коды и в то же время заключающей в себе элемент реп-
ризы. Если чувство скорби, выраженное в первых двух разделах
(АВ), достигает в Allegro особенной силы, то последняя куль-
минационная фраза звучит как страшный, раздирающий душу
вопль.
Так же, как в предыдущем случае основной музыкальный
материал хора «Без поры да без времени» складывается из двух
элементов. Но в рассматриваемом хоре они не противопостав-
ляются друг другу по настроению», эмоциональному складу, и
первый и второй из них находятся в одной эмоциональной
сфере. Первый тематический элемент — тоскливый мотив, по-
строенный на гармониях субдоминанты и доминанты. Второй
тематический элемент — безвольно ниспадающий на словах
«Ахти, травка моя» мотив сопрано h — а — g — fis — е. Плавное
нисходящее мелодическое движение встречается во многих рус-
ских народных песнях (например, в песне «Во поле береза
стояла»). Подобный тип поступенного движения характерен и
для мелоса Чайковского. Гармонически этот мотив оформлен
в виде прерванной каденции. Дальнейшее музыкальное разви-
тие хора основано в значительной мере на втором тематическом
элементе. Он передается от одного голоса к другому, соединя-
ется с другими тематическими элементами. Так, во втором пе-
риоде («не видала я леточка») партии первых и вторых соп-
рано построены на относительно новом мелодическом материале,
представляющем собой как бы вариационную разработку пер-
вого тематического элемента первого периода; у вторых альтов
125
воспроизведена поступенно-ниспадающая линия, отмеченная
нами выше.
На протяжении первых двух периодов (АВ) нисходящий
мотив причитания звучит Г8 раз. Постепенно намечается основ-
ная тенденция его динамического развития: от тихого звучания,
выражающего покорность горькой доле, к звучанию мощному,
остро драматическому, в котором сквозь отчаянные стоны слы-
шится протест.
Особенная экспрессивность и динамичность присущи послед-
нему разделу хора Allegro. Новое огромное нарастание приво-
дит к кульминации на три форте. Второй тематический элемент
приобретает здесь уже вполне самостоятельное значение. Он
дан в расширении, в строго гомофонном аккордовом складе. По
своей выразительности и трагической силе эта кульминация
является ярчайшей страницей не только данного хора, но и
всего хорового творчества Чайковского.
Сравнивая последнее проведение кульминационной фразы
с ее первоначальным звучанием, мы убеждаемся, что диапазон
эмоциональной и фактурной трансформации этого тематического
материала весьма велик (учитывая скромные размеры произве-
дения). Здесь сказалось , гениальное мастерство Чайковского-
симфониста, его стремление дать музыкальному образу эмоцио-
нальный размах, большое внутреннее движение. Столь же типи-
чен для композитора сплав лирики и трагедийности, развитие
от лиризма - к трагической кульминации, которое определяет
содержание и форму рассматриваемого хора.
В том же 1891 году, когда были написаны хоры «Не куку-
шечка», «Без поры да без времени», Чайковский сочинил хор
«Что смолкнул веселия глас» на слова «Вакхической песни»
Пушкина. Написанный по просьбе Мельникова, хор этот, как
126
и другие, сочиненные тогда Чайковским хоровые произведения,
был опубликован после смерти автора в 1894 году. Хор «Что
смолкнул веселия глас» интересен прежде всего как одно из
обращений Чайковского к пушкинскому творчеству. Автор «Оне-
гина», «Мазепы» и «Пиковой дамы» в своем камерно-вокальном
и хоровом творчестве почти не обращался к поэзии Пушкина.
Среди многочисленных романсов Чайковского мы найдем лишь
два произведения, написанные на пушкинские стихи,— песню
«Соловей» и ранний романс на слова песни Земфиры из поэмы
«Цыганы», не так давно впервые изданный.
«Вакхическая песня» — одно из гениальных произведений
Пушкина, в чеканных строках которого воплотилась неистре-
бимая вера в конечное торжество человека над тьмой реакции.
Русские композиторы неоднократно обращались к «Вакхической
песне», стремясь запечатлеть в музыке ее могучее звучание и
высокий поэтический строй.
Чайковский избрал для своего хора свободную строфическую
форму. Музыка, следуя за пушкинскими стихами выходит за
рамки обычных форм-схем; репризные построения отсутствуют
(хотя фраза басов «Да здравствует солнце, да скроется тьма!»
Allegro con tutta forza повторяет в несколько измененном виде
мелодический материал фразы «Полнее стакан наливайте!»).
По стилю этот хор приближается к хору «Привет А. Рубин-
штейну» (в обоих произведениях Чайковский создает стиль тор-
жественного хорового гимна). Гимнические черты ярко выра-
жены уже в первом периоде рассматриваемого произведения.
Ясный, устойчивый и светлый си-бемоль мажор, с гармони-
ческой субдоминантой в тактах 5 и 7, гомофонная полнозвучная
фактура, размеренное спокойное движение — вот характерные
особенности этого гимнического произведения. Отметим у первых
басов на звуке В торжественные кличи («Да здравствует!»),
напоминающие трубные гласы и придающие звучанию хора осо-
бую величавость. Основная маршеобразная ритмическая пунк-
тирная фигура сообщает музыке оттенок мужественности и ре-
шительности. С начала второго периода одновременно с изме-
нением метра ( g2 ) в музыку вносится ритмическое оживление,
но общий гимнический строй сохраняется до конца хора. Дви-
жение восьмыми чередуется с основной ритмической фигурой
небыстрого марша, которую мы узнаем на словах «Поднимем
стаканы» и далее — «Ты, солнце святое, гори!» Не отказываясь
от полифонических приемов, (имитация на словах «Полнее ста-
кан наливайте») композитор преимущественно использует 4-го-
лосную гомофонно-гармоническую фактуру.
В ладотональной структуре хора выделяются красочные пе-
реливы мажора и минора. Устойчивый си-бемоль мажор (пер-
вый период) сменяется параллельным минором (второй период).
Далее следуют колоритные чередования соль минора и одноимен-
127
ного мажора (перед заключительным Allegro). Эта ладото-
нальная светотень вносит в музыку колористическое разнооб-
разие и, очевидно, связана с намерением композитора музы-
кально отобразить борьбу Солнца и Тьмы.
Написанное вскоре после «Пиковой дамы» и за два года
до VI симфонии, это хоровое сочинение относится к тому пе-
риоду творчества композитора, когда им были созданы наибо-
лее трагедийные его произведения. Но в Чайковском никогда
не угасала бескрайняя любовь ко всему живому. Говоря сло-
вами А. Блока, его музыка воплотила
И отвращение от жизни,
И к ней безумную любовь.
Эта безумная любовь и вдохновляла Чайковского на созда-
ние светлых по музыке сочинений и не только в крупных формах
(опера «Иоланта»), но и таких миниатюр, как хор «Что смолк-
нул веселия глас».
Хоровое творчество Чайковского имеет большое значение
в истории русской хоровой музыки. Несомненно, хоровые про-
изведения великого композитора нельзя рассматривать как слу-
чайные сочинения, создававшиеся только в силу внешних побу-
дительных причин (заказы и пр.). Почти все хоры Чайковского
тесно связаны со всей творческой деятельностью их автора, со-
ставляют ее органическую часть. В>этих хорах убедительно рас-
крыты образы, темы, идеи, которые постоянно волновали ком-
позитора, имели для него непреходящее, важное значение и во-
плотились в других его произведениях.
Все это говорит о том, что дирижеру, исполнителю хоровых
произведений Чайковского необходимо хорошо знать в целом
и в деталях все творчество гениального художника. Только при
этом условии хоровой дирижер сможет правильно понять и глу-
боко почувствовать на первый взгляд простую музыку таких хо-
ров как «Вечер», «Ночевала тучка», «Соловушко», «Без поры
да без времени» и других. Без глубокого вживания в мир мыс-
лей и чувств, запечатленных в хоровом наследии Чайковского,
не может быть и речи о его правильной исполнительской трак-
товке. Следует учесть, что Чайковский в своих хорах, так же
как и в романсах, нередко обращался к стихам поэтов далеко
не первой величины. Надо ли удивляться тому, что музыка
этих хоров гораздо богаче литературного текста! Именно поэтому
исполнителю надлежит, не довольствуясь содержанием поэти-
ческого текста, вскрывать «подтекст», выраженный музыкой,
бесхитростно простой, каждому доступной и вместе с тем чрез-
вычайно образной, емкой, гуманной в прямом и высоком смысле
этого слова. Любовь к человеку — самое главное и ценное
в творчестве Чайковского. Это определяет внутреннюю целост-
ность и значение его хоровой музыки, в том числе и хоров
а капелла.
к. ДМИТРЕВСКАЯ
ХОРЫ А КАПЕЛЛА МАРИАНА КОВАЛЯ
АДариан Викторович Коваль начал свой творческий путь
в ПРОКОЛЛе, где входил в наиболее активную группу моло-
дых композиторв. Уже в юношеские годы с полной отчетли-
востью сформировались основные тенденции творчества Коваля:
стремление к революционной теме; обращение к вокальным
(в частности к вокально-хоровым! жанрам; преимущественное
использов ади е^ сю итного-ад к л а? о бъЪдиня ющегоТт е л ки е формы;
тяготение к реалистическим традициям русской музыки, осо-
бенно к Даргомыжскому ^Мусоргскому.
Коваль существенно обогатил советскую хоровую литера-
туру, особенно в части концертной хоровой музыки а капелла.
В строительстве советской хоровойП<уЛБТурыЧщчала 1930-х~го-
дов творческие поиски шли преимущественно по линии массо-
вой песни или песенных обработок. Коваль же работал в об-
ласти концертного хорового жанра, привнеся в него драмати-
ческую революционную тему и стремясь придать лирической
хоровой миниатюре черты гражданственности и трагедийного
пафоса.
До 1932 года Коваль пишет хоры преимущественно с сопро-
вождением фортепиано,1 партитуры которых, чаще всего 2-го-
лосны (или^ являются дублированным двухголосием). В хорах
этого времени мелодика несколько суховата, часто сольного,
а не хорового типа, с чертами то массовой песни, то романса.
Из ранних сочинений КоТаля наиболее интересно произведе-
ние для хора без сопровождения «Поле, поле золотое» (1930) —
первый номер из цикла ^Полевые песни» для смешанного хора
и солиста на слова С Кирсанова (переработан Ковалем
в 1956 г.). Данный хор примечателен тем, что в нем вполне ощу-
тимы черты творческой зрелости композитора: «Поле золотое»
предвосхищает один из самых ярких хоров Коваля — «Земля,
земелюшка» из оратории «Емельян Пугачев».
Первым крупным вкладом Коваля в хоровую литературу
а капелла стала_сюита «Семья народов» (1937). Это сочинение
характерно для композитора политически актуальной темой,
своей циклической структурой и ляпоинтонационными особен-
ностями фольклора союзных республик (в сюите обрабатыва-
ются хороводные, плясовые, шуточные, лирические песни;-таким
1 «Э-х, пой» на слова М. Коваля (1927); два хора,-посвященные М. Гне-
сину, на слова К. Рылеева — «Ай, и скучно же мне» и «Три ножа» (1928);
«Завод» на слова М. Коваля (1929); «Узник» и «В Сибирь» на слова А. Пуш-
кина (1930).
129
образом, композитор использует .весьма разнохарактерный
материал в отношении национальных и жанровых качеств).1
Обрабатывая_песни преимущественно в куплетно-вариационной
форме, Коваль избирает един^^ш^для-^сеи^сюиты принцип варьи-
рования, которому остается ве^ен и_в дальнейших своих анало-
гичных работах. Речь’идёт’о проведении неизменной мелодии-
темы по очереди в разных хоровых партиях (порой с передачей
ее частями из партии в партию). Поскольку композитор не под-
вергает мелодию песни каким-либо тематическим трансформа-
циям, естественно, что его обработка в первую очередь осуще-
ствляется через многоголосное раскрытие ладофункциональных
потенций — задача тем более сложная, что ладовая структура
песен, выбранных Ковалем для цикла, достаточно разнообразна.
В сюите «Семья народов» вкус композитора к ладоинтонацион-
ному своеобразию фольклора сочетается со стремлением отте-
нить это своеобразие и даже развить обработкой.1 2
Хоровая фактура в сюите связана с определенными художе-
ственными заданиями. Так, например, в хоре «Уж как по морю»
непрерывное движение восьмыми, то параллельное, то расходя-
щееся, прямо вы^^Т’зрительное представление плывущего
шага девичьего хоровода. Прозрачная хоровая инструментовка
«Алты басар» с ее перекличками-зовами', передающимися из го-
лоса в голос, вызывает ассоциации с эхо,- с пейзажем. (Не слу-
чайно «Алты басар» интонационно напоминает первый «пейзаж-
ный» хор «Ночь степная на Узени» из «Емельяна Пугачева».)
Дробная хоровая скороговорка вызвана шутливым, веселым ха-
рактером чувашской «Свадебной». Тематическое остинато в бу-
рятской песне «Ага», где суровая, заунывная мелодия, не зату-
шеванная сопровождением, упрямо поднимается из партии
в партию все выше, создает впечатление какой-то шаманской,
завораживающей монотонности.
При всем разнообразии приемов хорового письма части сюиты
объединяются общим принципом фактуры. Хоровое многоголо-
сие Коваля в противоположность полифонии, вырастающей из
развитой гармонии, является по своей сути гармонией, сложен-
ной из полифонических линий.3
1 «Семья народов» включает две русские песни, украинскую, белорус-
скую, бурятскую, чувашскую, казахскую, чеченскую и две молдавских мело-
дии. В 1962 г. автор прибавляет к ним еще две литовские песни — «Тихо Не-
ман наш струится» и «Пляску парней».
2 Особенно привлекала композитора диатоническая свежесть дорийского
минора, его несколько жестковатая мужественность, (см. «Долина, доли-
нушка», «Песня пугачей» из «Емельяна Пугачева», «Траурный прелюд»,
«Песни сибирских охотников», начальные обороты «Ильмень-озера», запев
альтов в хоре «Что ты клонишь над водами» и т. п.).
3 Примечательно, что более поздняя редакция «Семьи народов» (1962)
заключается не только в корректировании хоровой звучности, но и в неко-
торой мелодизации хоровых партий (сравним, например, партию теноров пер-
вого и второго издания в хорах «Уж, как по морю» или «Ой, дубе, мой
130
Забегая вперед, заметим, что в 1941 году Коваль снова
обращается к обработкам народной песни для хора а капелла
и создает хор «Из-за гор было высоких» (на тему - свадебной
песни; использованной Глинкой в Камаринской),, а в 1943 году
завершает сюиту, добавив «Есть на Волге село» и «Катеньку
веселую», назвав ее «Три русских хора». И здесь композитор
остается верным остинатному проведению мелодии-темы, выби-
рая хоровую фактуру, соответствующую характеру произведе-
ния. В частности, в хоре «Есть на Волге село» особенно живо
запечатлена манера народного исполнения со свободными за-
ливчатыми ферматами на вступлениях-запевах, хоровыми под-
хватами и т. п.
В конце 1930-х годов Коваль создает ряд хоров с форте-
пиано и без сопровождения,* 1 но все же непревзойденными образ-
цами его творчества этого периода остаются хоры из оратории
«Емельян Пугачев». В этом произведении наиболее полно рас-
крылись яркие стороны дарования композитора — его ощущение
хоровой специфики и склонность к драматургической действен-
ности формы (сцена казни, например, по силе воздействия не
уступает-лучшим классическим оперным сценам).
В плане настоящей статьи интересен и очень характерен хор
а капелла «Земля, земелюшка». Вводя в ораторию хоровую
«сцену» без сопровождения, Коваль в какой-то мере следовал
оперной традиции, для которой типична впечатляющая смена
тембровых красок (оркестр — пение а капелла), подчеркиваю-
щая особую проникновенность эпизода, его жанровые связи.
В русской музыке XIX века подобным образом введен хор посе-
лян в оперу «Князь Игорь», Песня Любаши — в I действие
«Царской невесты» или заключение — в III действие «Хован-
щины» и т. п. В хоре «Земля, земелюшка» благородная сдер-
жанность чувства, увлекательное развертывание музыкальной
мысли в сочетании со стройностью архитектоники, выразитель-
ная конкретность мелодики с сурово сдержанной речитацией
песенных диатонических распевов-секвенций и хроматической
интонацией «вопля и стона народного», простота и свежесть
диатонических гармоний, хроматическое обострение интона-
ций,— все сливается в совершенном художественном един-
стве. Особенно важно, что этот шедевр полностью создан сред-
ствами хоровой миниатюры а капелла с точным учетом возмож-
ностей и специфики жанра. При этом «Земля, земелюшка»
дубе»: в некоторых тактах их мелодическая линия выпрямлена, в некоторых
в ней даны более естественные ладовые сопряжения, кое-где убраны паузы,
благодаря чему партия стала непрерывной).
1 К последним относятся, например, «Орлы богунцы» для мужского хора
на слова М. Долинова (1938) и некрасовская «Буря бы грянула, что ли»
(1939). В обоих хорах Коваль обращается к бытовым интонационным источ-
никам. Например, хор на слова Некрасова близок к песням политкаторжан.
Простая и благородная мелодия «Орлов богунцов» напоминает массовые
песни типа «По долинам и по взгорьям».	z
131
в асафьевском смысле подлинно «интонационный» хор, в кото-
ром выразительность протянутого, выпеваемого звука является
основной формой выявления музыкального содержания.
События Великой Отечественной войны оставили глубокий
и длительный след в творчестве Коваля. Ряд его самых замеча-
тельных хоров возник под впечатлением этих героических и
скорбных дней: таков мужской хор «Ильмень-озеро» на слова
М. Матусовского (1942), «Над рекою Днепром» для смешан-
ного хора на слова М. Левашева (1944), Пять хоров на тексты
Ф. Тютчева для смешанного хора (1945), «Траурный прелюд»
памяти погибших героев для смешанного хора (из музыки к пье-
се М. Светлова «Бранденбургские ворота»).
Хор «Ильмень-озеро» написан композитором вместе с «Фрон-
товой тетрадью» после поездки на фронт в Старую Руссу и Вал-
дай в 1942 году. Здесь отразились впечатления от русской при-
роды, от овеянных дыханием истории древних русских городов,
от событий развертывающейся войны. По своему сурово-муже-
ственному облику, по типично русскому гармоническому коло-
риту «Ильмень-озеро» примыкает к эпическим хорам русской
классики («Мужайся, княгиня» из «Князя Игоря» или новгород-
ские хоры из «Садко»). Коваль обращается к мужскому, хору
а капелла, и — надо заметить — именно в специфической темб-
ровой окраске заключается одно из самых ярких выразитель-
ных средств «Ильмень-озера» (мрачная, несколько шероховатая,
какая-то «архаически грузная» звучность с редким в хоро-
вой музыке делением мужского хора на семь голосов и мастер-
ским использованием глубин баса-октавы). Колорит • седой
древности привносят в хор и короткие диатонические попевки с
дорийскими оборотами в мелодии, напоминающие старинные рус-
ские роспевы, и, особенно, гармония с ладовой переменностью,
хроматизмами на расстоянии, заключительной плагальной ка-
денцией, в которой соединяются трезвучия II и I ступеней, ве-
дением голосов параллельными квинтами т. п. При этом компо-
зитор с большим чувством меры сочетает диатонические гар-
монии с альтерацией и многотерцовыми созвучиями.
Хор «Над рекою Днепром» близок по замыслу «Ильмень-
озеру»: картина природы вызывает воспоминание о прошлом
(река, орешник, холм, заросшая травой каска погибшего героя,
благоговейные размышления о нем). Хор более лиричен, чем
«Ильмень-озеро», прозрачнее по фактуре, не так монолитен по
форме и не так един по своему музыкальному языку, соединяю-
щему некоторую стилизацию народного многоголосия с элемен-
тами интонаций и фактуры «Леса» Вик. Калинникова и «Леса»
П. Чеснокова.
Самым интересным произведением в творчестве Коваля
1940-х годов представляются Пять хоров на тютчевские тексты.
Цикл открывает «Восход солнца», что сразу утверждает его ос-
новную идею. Заключением служит грациозное скерцо
132
«Листья». Между ними располагаются контрастные по настрое-
нию пейзажи «Что ты клонишь над водами» и «Весенние воды».
Роль лирического адажио выполняет хор «Слезы».
• Большое впечатление производят свежие и выразительные
музыкальные темы-образы тютчевского цикла. Тема «Восхода
солнца», (на словах «Молчит сомнительно восток») рассредо-
точена по всей партитуре. Первая фраза альтов пиано образует
контуры функционально двойственного тонического квартсекст-
аккорда, как бы «повисающего в воздухе». За альтами тихо
повторяют те же слова сопрано и тенора, «колеблясь» на хро-
матических вспомогательных нотах, наконец, тему заканчивают
басы и октависты, образуя четырехоктавный унисон всего хора
на неустойчивой V ступени.
Блестящая, фанфарная короткая тема хора «Весенние воды»
упруго и стремительно расширяется из унисона в полнозвучный
аккорд, подобно внезапно налетевшему и брызнувшему весе-
лому весеннему дождю. Очень выразительна тема хора «Что ты
клонишь над водами», порученная альтам. Одноголосный запев
на широкой мелодии, напоминающей лирическую русскую про-'
тяжную песню, дорийский лад, поникающая в постепенном узор-
чатом ниспадании мелодическая линия, свободная метрика, за-
тушевывающая тактовую черту, отсутствие ритмической перио-
дичности— все это прекрасно воссоздает основное настроение
тютчевского стихотворения: покорную печаль одиночества, сдер-
жанность лирического тонуса и удивительно верно прочувство-
ванный национальный русский колорит.
«Простодушный» текст «Листьев» побуждает композитора
обратиться к жанровым реминисценциям старинного русского
романса — незатейливой мелодии (сопрано с терцовой второй
альтов), элегическим восходящим оборотам мелодического ми-
нора, вальсообразному аккомпанементу.
Совершенно иные приемы Коваль применяет в хоре «Слезы».
Рассмотрим подробнее этот наиболее выдающийся хор цикла.
Роль тематического зерна выполняет первая никнущая фраза
басов «Слезы людские», оканчивающаяся характерным вздо-
хом-задержанием. В дальнейшем развитии этой темы компози-
тор широко использует мрачную монотонность остинатного
ритма, «сковывающий» органный пункт, речитацию на повто-
ряющемся звуке, короткие «мотивы-вздохи» со слабыми оконча-
ниями, хроматические нисходящие, как бы «сползающие» по-
певки и щемящие диссонансы, то есть интонационный арсенал,
издавна связываемый с темами рока, обреченности, трагизма.
Структура хора в целом производит глубокое впечатление
логикой и напряженностью музыкальной драматургии.1
1 Нельзя обойти вниманием «режиссерское мастерство» композитора, вво-
дящего паузы в «сценическое действие» своих хоров. Как известно, паузы
в вокальных произведениях могут быть техническими и драматургическими.
Первые вызываются условиями певческого дыхания, вторые — своеобразием
133
После первой фразы мужского хора следует ее имитацион-
ное проведение в женском хоре на фоне тонического органного
пункта и равномерного однообразного движения четвертями
у басов и теноров. В третьей фразе нарастают диссонантность
и динамика, расширяется диапазон, поднимается регистр со-
прано и развивается кульминация, захватывающая самую вы-
сокую тесситурную точку произведения (ля второй октавы у со-
прано). Структурно последняя фраза является суммирующей
(слитным четырехтактом после разорванных паузами двутак-
тов), что имеет глубокое выразительное значение: это как бы
вырвавшаяся эмоция-обобщение после осмысления повторен-
ного основного тезиса.
Благодаря тому, что первое предложение оканчивается куль-
минацией и при этом на неустойчивом аккорде, второе предло-
жение почти сливается с ним и воспринимается, как непре-
рывно продолжающееся развитие остинатного ритма и интона-
ций монотонного стона-причета. Если первое предложение
имело классическую структуру суммирования, то второе, нао-
борот, распадается на четыре сходных двутакта, что придает
ему разработочные черты. Заканчивается второе предложение
также кульминацией, но существенно отличающейся от пер-
вой. Соответственно принципам структуры второго предложе-
ния она представляет собою также два сходных, построенных
на мотиве стона, двутакта, разделенных паузами, а не плавно
развивающуюся слитную линию. Зато динамическая подготовка
второй кульминации гораздо более выпукла, поскольку она
идет на неуклонно усиливающемся нагнетании. Мелодическая
вершина ее ниже первой, но сила звучности больше (единствен-
ное фортиссимо в пьесе), и кроме того здесь заняты все партии,
тогда как в первой — ведущая роль принадлежала сопрано.
Тематически вторая кульминация построена на доминирующей
интонации стона, который звучит сначала как крик, потом вто-
рично, как это-вздох. Таким образом, она драматичнее первой
вершины. Затем наступает замечательная по силе выразитель-
ности пауза, гпосле чего басы и октависты в самых мрачных
глубинах своего диапазона в октавный унисон пианиссимо поют
фразу («Льетесь, как льются струи дождевые»), построенную
на мотивах главной темы в увеличении. Хор вдруг «разворачи-
вается» в скорбном вздохе и после сурово звучащего увеличен-
ного трезвучия угасает на унисоне в глухом, предельно низком
регистре (у сопрано ля малой октавы, у октавистов ля контр-
октавы).
Особенную стройность композиционному плану хора при-
дает то, что он в масштабах целого повторяет поникающую ли-
артистического прочтения текста. В этом втором случае паузы в хорах Ко-
валя, включаясь в непрерывный ток музыкального развития и являясь равно-
правным компонентом всего комплекса средств выразительности, могут
иногда производить потрясающее впечатление.
134
нию, типичную для каждой отдельной фразы. Динамическое
прочтение стихотворения Ковалем выглядит следующим образом:
Басы: Слезы людские... (шр — dim)
Тенора'. О, слезы людские... (шр — cresc.— dim.)
Альты: Слезы людские... (тр — dim.)
Сопрано: О, слезы людские... (тр — cresc.— dim.)
Все: Льетесь вы ранней и поздней порой; (mf — cresc.)
Льетесь безвестные, льетесь незримые, неистощимые, неис-
числимые,
Льетесь!!! (тр — cresc.— mf — cresc.— f — pin f — ff)
Льетесь... (p)
Басы: Льетесь, как льются струи дождевые, (рр)
Все: В осень глухую... (рр)
Порою ночной, (р — dim.)
Среди хоровых миниатюр а капелла найдется не много об-
разцов столь проникновенного прочтения поэтического текста,
эмоционально насыщенной декламации, сочетания полноты
высказывания с предельным лаконизмом. Хор «Слезы» входит
в ту группу произведений советских композиторов, которые воз-
никли под впечатлением трагических утрат страшных военных
лет. К этой же категории произведений относятся «Траурный
прелюд» для смешанного хора а капелла (1946) и «Атака» на
слова М. Соболя для мужского хора без сопровождений (1947).
В 1947 году возникает ряд хоров Коваля: цикл «Балтика»
(«Утро, на море» и «Осень на Балтике»), хор «Пробегает ве-
терок», написанный под влиянием исполнительского стиля на-,
родных хоров, и «Цветы» на слова Л. Ошанина для женского
хора. Особенного внимания заслуживают хоры 1948 года:
«Поэма, о Ленине» и «Песни сибирских охотников». Поэма на
слова Л. Ошанина представляет собою крупное циклическое
произведение для смешанного хора а капелла, с единой сюжет-
ной линией и разработкой драматургической функции частей.
Наиболее впечатляет в этом сочинении задушевная лирика, от-
личное звучание и мастерское хоровое письмо. Поэма состоит
из шести частей: «Мы видим Ленина живого», «Мечты о родине»,
«Великий Ленин говорит», «Бессмертно ленинское слово», «Мав-
золей», «Все дороги ведут к коммунизму». Первая (Moderate) —
своего рода лирико-повествовательный пролог, настраивающий
слушателя на высокую тему. Тембры, регистры и комбинации
хоровых партий, тональная окраска и звуковая динамика имеют
самое существенное значение для архитектоники пролога
Поэмы, для его музыкально-драматургического развития.
Вторая часть поэмы (Moderate con moto) контрастирует
прологу, поворачивая «действие» в другой план. Это обраще-
ние «от автора» к трудовому люду старой России, к рабочему,
крестьянину, солдату. Композитор подчеркивает бытовую кон-
кретную образность текста. Отсюда и куплетная форма и одно-
голосный запев с последующим типичным 2-голосным подхва-
135
том параллельными терциями, и прямое интонационное родство
с городским фольклором. Третья часть (Allegro non troppo) изо-
бражает встречу Ленина у Финляндского вокзала. По замыслу
композитора эта часть, видимо, должна была передать живое
движение народных масс на площади и радостно возбужденное
ожидание речи вождя. Поэтому автор прибегнул к приемам,
идущим от оперной сцены: смене темпов, ритмов, диалогам хо-
ровых партий, введению хоровой речитации, реплик отдельных
хоровых групп и т. п. Однако третья часть поэмы менее удачна,
чем остальные. Причина, как нам представляется, не только
в недостаточной яркости тематического материала, но, главным
образом, в половинчатом решении жанра в этом номере.
Четвертая часть — слава, которую поет народ бессмертным
ленинским словам. Не случайно в этом хоре возникают ассоциа-
ции с торжественными, праздничными песнями из репертуара
народных хоров. Композитор хотел, видимо, в четвертом и пя-
том номерах поэмы создать впечатление именно всенародного,
радостного приятия бессмертных ленинских заветов. Заканчи-
вается цикл героическим маршем («Все дороги ведут к ком-
мунизму»), который играет роль краткой коды.
Цикл «Песни сибирских охотников» для мужского хора
а капелла на слова Л. Черноморцева, созданный после поездки
по Сибири в 1947 году, включает шесть интересных хоровых
миниатюр: «Эхо», «Костер», «Ярмарка на Тыме», «Посиделки»,
«Песнь тайги» и «Сибирская сторонка».
Тексты Черноморцева исполнены горячей любовью поэта-си-
биряка к родному краю. Горное эхо голубого Саяна, золотой
цветок лесного костра, мерцание лисьих шкур в пестрой суто-
локе Тымской ярмарки, кедровые орешки на деревенских по-
сиделках, смоляной аромат лесосплава — немногословно, ску-
пыми, но характерными чертами автор заставляет ощутить по-
эзию Сибири.
«Песни сибирских охотников» — наиболее монолитный хоро-
вой цикл Коваля. Может быть, одна из «технических» причин
такой спаянности скрыта в чрезвычайно миниатюрных разме-
рах отдельных номеров. Цикл написан не только в одной то-
нальности (до минор — до мажор), в дорийском или миксоли<
дийском ладах, но и построен на сходном тематическом мате-
риале, в чем легко убедиться, сравнив темы этих хоров. Во всех
шести темах обращает на себя внимание замкнутость, в основ-
ном, в рамках октавы и настойчивое подчеркивание I и V ступе-
ней как основных опорных звуков лада, обилие кварто-квинто-
вых попевок, имеющих тематическое значение, аккордов без
терции, своеобразные каденции в мелодическом положении квин-
тового тона.
Близкий музыкальный тематизм мы встречаем в «Ильмень-
озере», в «Песне пугачей». Сходство это, разумеется, не слу-
чайно. Во всех приведенных произведениях композитор обра-
136
щается к определенному кругу образов-ассоциаций: могучая
первозданная природа, богатырская сила, суровый Север, на-
родный эпос и т. п.1
Гармонический язык сюиты связан с ладовой структурой
хоров, рождающей в миноре натуральную доминанту V и VII
ступеней, а также дорийскую субдоминанту. Очень типично
употребление побочных септаккордов. В гармоническом движе-
нии соединение аккордов в секундовом соотношении преобла-
дает над кварто-квинтовым.
В целом, в тематике и характере художественных образов
«Песен сибирских охотников» и хора «Ильмень-озеро» прелом-
лены традиции «богатырской» линии кучкистов. Особенный инте-
рес в «Песнях сибирских охотников» представляет хоровая ин-
струментовка. Ввиду определенных ограничений тембра и диапа-
зона, неизбежных при однородных составах, всегда поучительны
примеры расширения исполнительских возможностей та-
ких составов. В «Песнях сибирских охотников» Коваль приме-
няет весьма разнообразные приемы. Количество голосов в пар-
титуре непрерывно меняется: композитор использует двухголо-
сие (как реальное, так и «4-голосное», где первые и вторые басы
дублируют первых и вторых теноров), трехголосие (чаще басы
дивизи, тенора в унисон), четырех-, пяти- и шестиголосие. В пер-
вой редакции «Ярмарки на Тыме» мы находим даже 7-голосное
изложение. Коваль чередует унисонное и плотное многоголос-
ное изложение, широко применяет запевы (поручая их всегда
басам), соло на фоне хора, поющего без слов. Своеобразное
звучание создают регистровые «разрывы» между партиями,
а также тембровые имитации теноров басами (или наоборот).
Особенно следует отметить интересный прием создания широких
мелодических линий, охватывающих весь диапазон путем пооче-
редного включения партий в такую линию.
Важно подчеркнуть, что эти приемы хоровой инструментовки
всегда направлены на воплощение художественного образа. Пе-
ние с закрытым ртом, например, имитирует гармошечный наиг-
рыш на посиделках; одноголосный запев подчеркивает народно-
песенные черты; широкая мелодическая линия, соединяющая
крайние точки хорового диапазона, так же как и регистровые
разрывы, создает впечатление далей, пространства. Даже такой,
казалось бы, нейтральный прием, как чередование унисона
с многоголосием, всякий раз имеет определенное смысловое
значение. Удивительно удачно, например, он использован во
втором хоре на словах «костер поднялся, расцветая». Компози-
1 Характерно, что в 1962 году в хоре «Здравствуй, молодежь» (на слова
С. Нерис) в тот момент, когда в тексте говорится о бурном паводке, взламы-
вающем ледяные оковы, Коваль снова обращается к теме, сходной с темой
«Песни пугачей», которая, очевидно, у него прочно ассоциировалась с обра-
зами пьянящей воли, бунтующей силы.
137
тор четырехкратно проводит эту фразу, начиная ее унисонно,
всякий раз «с земли» (с одной и той же высоты), но поднимая
ее .вершину с каждым проведением все выше. И как красиво
вспыхивают трезвучия на этих вершинках после унисонной рас-
качки, действительно, как разгорающиеся и вспыхивающие
в вышине языки пламени (кстати, трезвучия «расцветают»
именно на слове «поднялся»)!
Разнообразие приемов хоровой инструментовки, тщательно
обдуманные динамика и агогика, ладомелодическая оригиналь-
ность, свежесть гармонии и органичность формы в соединении
со своеобразным, глубоко поэтичным текстом дают право счи-
тать это «ожерелье» из прелестных миниатюрных жемчужинок
"ценным вкладом в советскую хоровую литературу.
После «Поэмы о Ленине», «Песен сибирских охотников» и
ряда хоров,1 Коваль в 1954 году приступает к созданию цикла
«По родной стране» для смешанного хора на слова Е. Дубро-
вина, над которым работает вплоть до 1962 года. В этом цикле
проступают, в основном,, три жанровые линии. Одну из них
представляют произведения, написанные под влиянием репер-
туара и манеры исполнения народных хоров.1 2 Это отражается
например, в полифонической фактуре, имеющей сходство с фак-
турой народных хоров, в запевах, написанных в- стиле народных
песен. На некоторых хорах этой группы лежит отпечаток хоро-
водного жанра («Наша Тула», «Ситцевый бал», «Городок наш
небольшой»). В хоре «На Алтае радость» автор прибегает к изо-
бразительным приемам, имитируя веселые «разводы» гармошки,
похожие, на ярмарочный шум в «Петрушке» И. Стравинского.
К другой группе относятся хоры, мелодика которых связана
с интонациями революционных песен. Таковы: «Волгоградский
утес», с реминисценциями из песни «Есть на Волге утес»; «На
широком сибирском тракте», где всплывают интонации песни
«Слушай»; «Гордость мира — Сталинград» с ярко проступаю-
щими чертами революционной песни; «Песня о Дальнем Во-
стоке», близко соприкасающаяся с походными солдатскими пес-
нями.
Третью группу хоров этого цикла составляют произведения,
сложившиеся под влиянием гимнического жанра, зародившегося
в советской хоровой музыке во второй половине 30-х годов и по-
лучившего после Великой Отечественной войны совершенно осо-
бое преломление в хорах, песнях, музыке к кинофильмам. Коваль
1 «Тополя в дозоре» для смешанного хора а капелла на слова М. Ши-
шлянникова (1951), «Молодость мира» для голоса и хора с фортепиано на
слова А. Жарова (1951), «Сибирь бескрайняя» для хора с фортепиано на
слова Б. Липатова (1953), написанные для Хора имени Пятницкого.
2 С 1957 по 1963 годы Коваль был художественным руководителем Хора
им. Пятницкого, тесное общение с которым несомненно отложило отпечаток
на музыкальный язык его хоров (см. его книгу «С песней сквозь годы»,
М., 1969).
138
написал в этом роде хоры «Родина, слава тебе», «Великий го-
род над Невой», «Столица родины, Москва» и другие.
Цикл «По родной стране» написан с применением разнооб-
разной, развитой техники хорового письма. Композитора, ви-
димо, увлекла идея создания альбома русских пейзажей и жан-
ровых зарисовок. И все-таки этот цикл не является творческой
удачей Коваля. Многие хоры громоздки, пестры по материалу,
а главное, нередко художественно неубедительны, отчасти из-за
неудачных текстов, неинтересных ни со стороны музыки стиха,
ни по художественным образам. Основная же причина неудачи,
нам представляется, кроется в том, что в этом цикле Коваль из-
менил направлению своего таланта. Характеризуя тип лирики
композитора, мы подчеркивали его склонность, к теме револю-
ционной, трагической, к напряженной музыкальной драматур-
гии, к «сценичности» музыкальной формы. Описательность, пас-
сивное любование, светлая бесконфликтная гимничность не яв-
ляются сферой Коваля. Поэтому в хорах из цикла «По родной
стране» композитор идет более от рассудка и техники, чем от
того душевного вживания, которое характерно для его* лучших
произведений. Справедливость этого мнения подтверждается
тем, что и более поздние хоры Коваля с аналогичной тематикой
нельзя назвать удачными. Например, хор «Мастера полей» на
слова М. Шишлянникова из цикла «Песни наших дней» (1956)
для голоса и хора с фортепиано; или «Пою о родине» для хора
а капелла на слова В. Бокова (1960).
После цикла «По родной стране» (и частью одновременно
с ним) Коваль занимается новой редакцией переиздаваемых им
хоров. Параллельно с этой работой он создает ряд отдельных
произведений для хора а капелла. В 1956 году появляется
«Весна-весняночка» для смешанного хора — с живой скерцоз-
ной темой, перекличками партий, хоровой скороговоркой — про-
изведение, требующее высокой исполнительской техники.
В 1959 году Коваль пишет юмореску «Шел охотник» на слова
Е. Пухначева для смешанного хора, а в 1960 году — с нашей
точки зрения — свою лучшую обработку песни «Эй, ухнем».
В ней композитор отходит от фактуры «гармонической полифо-
нии», характерной для его ранних хоров, ближе всего соприка-
саясь с принципами мелодического многоголосного раскрытия
песни, завещанного Кастальским (начальное проведение темы
дано в басовой партии, благодаря чему бас мелодизируется, те-
ряет значение гармонической опоры, а в верхних голосах на-
слаиваются попевки-подголоски; удвоение басом одной из пар-
тий верхних голосов и возникающие вследствие этого паралле-
лизмы октав; передача основного напева из партии в партию).
Динамической линии произведения свойственны выпуклость, ор-
ганичность, архитектоническая стройность и захватывающее
драматургическое развитие. Подобная «симфонизация» формы
путем динамического обобщения (как в узком, так и в очень
139
широком смысле слова), характерная для Коваля, является тем
более интересной, что раскрывается в рамках специфически хо-
рового жанра. (Аналогичные примеры мы наблюдаем и в ора-
тории «Емельян Пугачев», как в масштабах всего цикла, так
и в некоторых отдельных частях его, особенно в сцене казни).
В 1961 году Коваль пишет хор а капелла «Отважный совет-
ский народ» для смешанного состава на слова А. Соболева и
два женских хора — «Утро в целинном крае» на слова А. Собо-
лева и «У колыбели» на слова Н. Сидоренко.
Коваль, как мы уже видели, нередко обращался к однород-
ным составам хора а капелла, причем наиболее впечатляющими
были его мужские хоры. Для женского хора он написал «Цветы»,
хор девушек из оперы «Емельян Пугачев», хоры «Целиноград»
и «Сады Мичуринска» из цикла «По родной стране» и упомя-
нутые два хора 1961 года. Женские хоры, с нашей точки зрения,
уступают мужским по силе художественного воздействия, но и
в них интересно настойчивое стремление композитора преобра-
зовать прочно устоявшиеся в этом жанре традиции. Женские
хоры трактованы в духе народных песен, или — как в «Цветах»
и в хоре «У колыбели» — с всемерным скрадыванием лириче-
ских интонаций нарочитой жесткостью звучаний. Эти хоры
наводят на мысль о том, что композитор пытался нащупать
какие-то новые возможности в понимании лирики этого
жанра.
Хоры 1962 года «У девятого форта» (на слова Соболева),
«Тихо, тихо Неман наш струится», «Пляска парней» (оба на
слова Коваля) и «Здравствуй, молодежь» (на слова С. Нерис)
представляют собою «литовскую страницу» в творчестве ком-
позитора. Эти четыре хора очень разнородны и очень инте-
ресны— каждый по-своему. «Тихо, тихо Неман наш струится»
является обработкой печально задумчивой литовской народной
песни. Коваль использует здесь давно выработанные им приемы
обработки: вариации на неизменную мелодию, в каждой из ко-
торых тема исполняется в разных хоровых партиях. Как было
уже сказано, этот хор и «Пляска парней» были присоединены
к сюите «Семья народов» и при сравнении этих хоров с основ-
ной частью сюиты особенно наглядно возросшее мастерство
композитора: глубокое и поэтическое проникновение в настрое-
ние народной мелодии, умение создать максимально вырази-
тельную звучность лаконичными, экономными средствами, ве-
ликолепная хоровая инструментовка при целостной линии раз-
вития. Прекрасно, например, звучит вначале подобная унылому
свирельному наигрышу тема у теноров на колышащемся фоне
женского хора, поющего с закрытым ртом пианиссимо. И как
интересно во втором куплете эта тема обрастает какими-то
далекими перезвонами... Композитору удалось с удивительной
тонкостью проникнуть в «душу песни» и воссоздать нежную
акварель меланхолического литовского пейзажа.
140
Наиболее крупным произведением «литовского цикла» явля-
ется хор «У девятого форта». Хору предшествует эпиграф,
который предлагается зачитывать перед исполнением: «В Литве,
близ города Каунаса сохраняются скорбные казематы IX форта.
У входа в него на гранитном камне высечена надпись: ,,В этом
форте фашистские палачи истязали людей и совершали массо-
вые убийства. Почтим память жертв фашизма"». По серьезно-
сти содержания и по масштабу это произведение Коваля примы-
кает к таким его хорам, как «Атака», «Мы слышим Ленина
живого». Хор написан в свободной строфической форме с непре-
рывным развитием от скорбного начала к финальному просвет-
лению. Произведение «сценично», обладает живой разнообраз-
ной фактурой. В музыке соединяются преобразованные на-
родно-песенные интонации с оборотами, характерными для дра-
матических произведений Коваля. Совершенно в ином плане
решен хор «Здравствуй, молодежь». В основу художественного
образа здесь, видимо, положены последние слова текста: «Так
здравствуй, схожая с весною, родная молодежь страны». В про-
изведении господствует настроение «мятущейся радости», ран-
ней весны, когда начинается ледоход, настроение встревожен-
ного ожидания счастья, неспокойного света, возбужденного
предчувствия перелома. В целом хор очень наряден, свеж по
звучанию, изобилует красочными сопоставлениями гармоний и
тональностей и с довольно необычным тональным планом для
такого небольшого произведения (начало в до мажоре, конец
в ми мажоре).
В 1964 году издан «Грядущий день мира» на слова Коваля,
написанный в ликующих, жизнеутверждающих тонах. Не слу-
чайно отдельные его интонации перекликаются с такими ярко
оптимистическими темами как «Вперед заре навстречу», «Впе-
ред, друзья» Д. Шостаковича «Ликуй, Октябрь» А. Егорова
и т. п. В 1967 году вышел из печати в двух вариантах (для
смешанного и мужского хора без сопровождения) «Океан» на
слова Р. Гамзатова, в котором композитор отдал дань изобра-
зительной хоровой звукописи.
Обзор важнейших сочинений Коваля обнаруживает тип хо-
рового коллектива, на который сознательно или интуитивно
ориентировался автор. Если перед П. Чесноковым мысленно
всегда стоял хор любителей стройного и истового русского цер-
ковного пения, если А. Давиденко писал для боевых комсомоль-
цев— участников заводской самодеятельности, то в воображе-
нии Коваля, видимо, звучал «драматический коллектив» —
может быть, оперный, может быть, типа хоров радио, то есть обя-
зательный участник «постановки», где каждая группа исполни-
телей непременно является активным действующим лицом
драмы. Это тем более необходимо отметить, так как подобная
трактовка хорового коллектива и вытекающих отсюда принци-
пов исполнения отражает одну из ведущих тенденций совет-
141
ского хорового исполнительства, существенно отличающихся от
идеалов дореволюционного профессионального хорового пения.
Особенно важно то, что композитор достиг очень интересных
художественных результатов в области музыкальной драматур-
гии, сценического ощущения музыкальной формы, раскрытых
преимущественно в хоровом жанре.
Значение произведений Коваля для становления советского
хорового стиля и преобразования хоровых традиций заключа-
ется в том, что композитор, мысля современными музыкаль-
ными и эстетическими категориями, сумел в то же время в луч-
ших образцах своего творчества сочетать интонационную хоро-
вую выразительность русского хорового письма а . капелла
с подлинной глубиной и драматичностью развития, характерной
для русской оперной хоровой классики.
СОДЕРЖАНИЕ
К. Ольхов. Некоторые вопросы теории дирижирования
и методики начального этапа обучения ........... . 3
В. Ильин. О методике ведения хоровой практики на на-
чальной стадии обучения дирижера-хормейстра . . 32
О. Коловский. О песенной основе хоровых форм в рус-
ской музыке......................................46
Б. Незванов. Сольфеджио на дирижерско-хоровых от-
делениях музыкальных училищ.......................68
И. Л е в а н д о. Хор классического состава в русской му-
зыке ...................................... .	... 85
Н. Ром ановский.^ Хоровые сочинения Глинки ... 99
А. Крылов. О хорах а капелла Чайковского...........114
Д. Дмитревская. Хоры а капелла Мариана Коваля . 129
ХОРОВОЕ искусство
Выпуск третий
Редактор В. Н. Гурков
Худож. редактор Р. С. Волховер
Техн, редактор Р. Г. Ганкина
Корректор С. Н. Мурашева
Сдано в набор 30/XI 1976 г. Подписано к печати 10/11 1977 г.
Формат 60X90716- Бумага типограф. № 3. Печ. л. 9,0 (9,0).
Уч.-изд. л. 9,65. Тираж 5000 экз. Изд. № 2128. Заказ № 2600.
Цена 79 к.
Издательство «Музыка», Ленинградское отделение
191011, Ленинград, Инженерная ул., 9.
Ленинградская типография № 4 Союзполиграфпрома при Госу-
дарственном комитете Совета Министров СССР по делам изда-
тельств, полиграфии и книжной торговли, 196126, Ленинград,
Ф-126, Социалистическая ул., 14.