ДаДа
по—русс к и
ДАДА ПО-РУССКИ
Филологический факультет
Белградского университета
Декан:
проф. д-р Александра Вранеш

Издание осуществлено при финансовой поддержке
Министерства науки Республики Сербии

Редактор-составитель:
проф. д-р Корнелия Ичин

Рецензенты:

д-р Михаил Вайскопф (Иерусалим)
д-р Синъити Мурата (Токио)

Художественное оформление:

Анна Неделькович

18ВМ 978-86-6153-176-7
Тираж 300 экз.

Издательство филологического факультета в Белграде
11000 Београд, Студентски трг 3, Република Србща

Подготовлено к печати и отпечатано в типографии «Огайсаг»
31205 Сево)но, Гортани бб, Република Србща




Б е л г р ад

2	0 13
1ЫА20
11-1А гОАМЕУИСН
ТЫП881 1894-Рапз 1975

Л

Рое1, тап оГ 1еИег8, ат1181, есШог, Ьоок риЫ1$Ьег атоп§8! 1Ье то81 еттеп!
оГ Ше тодет аг! \уогШ, 1ЫА2Э 18 а18О Ше аиШог оГ а 8епе8 оГ 8оппе18, а8 луе11
а8 дгатаз \уп11еп т ап аЬ81гас1 роеНс 1ап§иа§е саПед шит апд 1а81 Ьи1 по1 Ше
1еа8(, поуе18, аП дупИеп т Кл1881ап. Ргодисед т 8та11 питЬег8, гаге апд 8ои§Ь1
айег, Ле8е Ьоок8 оНЫАХО аге Ъет§ кер! т ти8еит8, ИЬгапез апд итуег8Й1е8
о Г Еигоре, Ки881а апд Атепса.

ТНЕ К^88IА^ Г11Т11К18Т. Епдохуед \укк а ргосН§1ои8 тетогу, 1ЫА
2ОАНЕУ1ТСН с118р1ау8 Ггот ап еаг1у а§е а Гопдпе88 Гог Ше аг18, ти81с, §ео§-
гарЬу апд таШетаНсз. 1п 1911, \уЫ1е 8Шдут§ 1а\у т 8АШТ-РЕТЕК8В1Ж6,
Не 18 1п1го(1исе(1 1о ауапЬ§агде С1ге1е8 хуЬегет Не ехроипск И18 ГиШпз! Шеогу.
Не сопНпиез т 1Ы8 уат т МО8СОАУ, ойепп§ Ы8 8иррог! 1о Ше ИаНап ГиШп81
МАК1КЕТТ1 т 1914, апё Гта11у т Т1ЕЫ8, Сеогра.

Еп 1912, Не д18соуег8 Ше па!уе рат(ег Р1КО8КЕАМАСНУ1Е1, (Г/ге Сеог-
%1ап Боиатег Коимеаи) апд таке8 Ыт ЬеИег кполуп апд арргес1а!ед. 1Е1АХВ’8
соПесНоп оГИ18 \уогк8 18 по\у т Оеог§1ап апд Ки881ап ти8еит8.
1п 1917, айег оЫатт§ а НсепйаТе т 1а\у, Ье хуогкз ЬпеПу аз йгайег \У1Л Ле
Киззлап Войта. ТЬеп, геШтт§ (о Т1ЕЫ8, Ье а1оп§ хуйЬ а §гоир оГ оЛег агйз1з
(А. КРООТСНОМУКН, I. ТЕКЕЫТ1ЕУ, Ыз ЬгоЛег Кш112ВАНЕУ1ТСН) 1ауз
Ле ЕоипйаРопз оЕ11п1Уегзйу оГ 41 Ве§гее, а пеху зсЬоо1 оЕ рое(гу тагкт§ Ле
йеуе!ортеп(: оЕ Ле гаит 1ап§иа§е.

АссогЛп§1у, Ье сгеаЛз Ле Еййюпз оГ Ле 41 Сергее апй Ье йез1§пз ап<1
ргойисез зеуега1 йКипз! Ьоокз, айег Ьаут§ зе! Ытзе1Е ир аз а рппЛг’з арргеп-
Нсе 1еатт§ Ле 1гайе.

1ЫАХП ГКА]\СЕ

ИЛЬЯ
зданевич

ЯНКО
круль
албанск
ай

1п 1920, Ье уо1ип1ап1у 1еауез 6Е0К01А апй агпуез т РАВ.15 т ОсЛЬег
1921, айег зрепЛп§ а уеаг т СОМЗТАЬГГГНОРЕЕ. 1ЫА2В Ьй^ез хуйЬ ЬАК.1-
ОЫОУ апй СтОМТСНАКОУА, Ьау1п§ те! апй ууогкей хуйЬ Лет т МО8СОХУ.
ТЬеу т(тос1исе Ыт Л оЛег Кизз1ап аЛз!з. Випп§ Л1з репой Ье а!зо тее!з Р1-
СА88О, КоЬеП апй 8ота ОЕЬАШАУ, Мах ЕЮМ8Т, Раи! ЁЕВАКВ, М1К.О,
Т2АКА апй зоте ВАОА18Т8 \уйЬ хуЬогп Ье 18 зЬогйу Л ипйе.
Ргот 1922 (о 1936, 1ЫА2Э хуогкз т (ех(Пе апд ГазЫоп, Ягз( ху1(Ь 8ота
ОЕЬАЕПЧАУ апс! (Ьеп Ггот 1927 (о 1935 ху1(Ь Сосо СНАНЕЬ. Не деуе1орз а
ГпепдзЫр хуйЬ Ле 1а((ег апд зЬе еуепШаПу Ьесотез (Ье §одто(Ьег оГЬ1з <1аи§Ь-
(ег. Не сгеа(ез (ех(Пе зрес1теп8 Гог СНАНЕЬ ап<1 тапа§ез 8оте оГЬег Гас(опез.
Не сопйпиез Го хуогк т (Ыз ЕеИ НИ 1948 хуйЬ Ргап$о1з У1СТ0К.-Н1Ю0 (Ье
§гапд-§гапс1 зоп оГ (Ье Гатоиз рое(, хуЬот Ье Ьаз те! аГ СНАКЕЬ’з ог^атзайоп.

1ЫА2О 18 опе оГ гЬе тат ог^атгегз оГ (Ье Кихмап Ва1$ о/МоШратаззе
хуЫсЬ Ьпп§ (о§е(Ьег (Ье агйзйс ггпПеи оГЬеРуееп (Ье (луо ХХз( сепШгу хуагз. Опе
зисЬ еуетп§ еп(1(1ес1 (Ье Веаг<Лес1 Неаг1 (Зснгёе с1и Соеиг а ВагЬё) сгеа(ез а <Нз-
зепзюп Ье(хуееп ТХАКА апд ЕЫ5АК0, тагкт§ (Ье епд оГ (Ье Вайа1з( тоуе-
теп(.

1ЫА2О а1зо сопйпиез а зепез оГ Н(егагу 1ес(игез хуЫсЬ Ье ЬаН з(аг(е(1 т
Кизз1а.

Илы< ЗДАНЕ8ИЧА

Соль Есенина

Чтение стихов
Прения
ТНЕ ЕВ1ТОВ: ТЬе !\уеп!у ех!гаогШпагу Иугез йе ретйгез — \уе тисЬ рге-
Гег 1о §ау Ыггез ЛЧИА2В — Ши81га!е(1 Ьу по!е\УОгШу агЙ818 оГ Ше Модет Аг!
\уог1с! — де81§пе(1 апс! риЫ18Ьед Ьу 1ЫАХВ Ье!дуееп 1940 апс! 1975 — сопГшп
±а! Не ро88е88ед Ше сотре11т§ У18юп аги! !Ье §шс!т§ ргезепсе Ггот \уЫсй Ше
ит!у оГЫз та8!егШ1 еШйоп с!епуе8.

1п аскШюп ап аезШейс зис!§теп! регтй!т§ !о Гогт аи8р1сюи8 ишоп Ье1луееп
8111818 апс! аиШог апс! !о ргоёисе Ьоок гейесйуе оГ Шей тзрйес! соПаЬогайоп.

Ро\уегШ1 оГ рег8иа8юп \уа8 а1зо ап еззепйа! !а1еп!!о сопутсе Ьезйап! аг11818
!о со11аЬога!е.

Ви! 1ЫАХВ аЬ8о1и!е1у геШзес! !о 1еауе ейЬег Ше Гогт ог Ше соп!еп! о Г Рп8
риЬНсайопз. И Ь18 ап ишцие соп!пЬи!юп !о Ше Ши8!га!ес! Ьоок. Н18 риЫ18Йт§
арргоасЬ, <Леер1у тЯиепсес! Ьу Ше Визмап ауап!-§аг(1е’8 \уа8 ШеаНзНс апс! поп
соттепйак

‘7 по1 риЬНзкеЛ есНИопз /ог топе1агу $ат. 181ги%%1е. I кауе аЬиау8
81гиуу?1ес1/ог ап Шеа, апс1/1кауе риЪН8кес18иск ап<18иск ап аи1ког, И18 а!уцау8
1о Ьгт% аНепИоп 1о ап ипкпочип, апс1 по1 оп1у 1о ге-е81аЬИ8к к1т, Ьш а18о 1о Шгп
1ке Ис1е о/Шеа8 кушагс! кип, 1о гег18е, опсе а§ат, кшпап ча1ие8” \уп!е 1ЫА2В
т а 1еИег оГ тау 1961 !о 1оап МНЮ.

ТЬе !ех! оГЬ18 Ьоокз 18 рпп!ес1 т Ргапсе \У1Шт Ше соп!ех! оГ Ше ЕВ1Т1СЖ8
ОГ 41°, а! Ше ^^IО^ РКГЧТШС РЯЕ88 т сопйпиаНоп оГ Ше Йгз! 4 Ига8
апс! оШег Й1!ип8!’8 Ьоок ргт!ед т ТВ1Ы881 т Ше уеаг8 1918-1921, \уЫ18( Ше
еп§гаут§8, е!сЫп§8 ап<1 оШег Шсктциез \уеге рпп!ес1 а! Ше ЬАСО1Л<1ЁКБ-
РКЕЬАЦГ хуогкзЬор Ьу Оеог§е8 У18АТ апд Оеог§е8 ЬЕВЬАМС.

1ид§т§ Шот Ше диа11!у оГ Ь18 риЬИсаНопз, Не 18 сопзШегес! а8 риЪИ8кег-
раг-ехсе11епсе о/ 1ке тос1егп Ьоок (Ргап^О18е ЬЕ (ЗК18).

1923, ЬЕОЕМТЕ А8 ВЕАСОМ (лидантЮ фАрам — ЬеОепШ 1е РЬаге)
Ше 5Ш апс! 1а81 Ига т Ьота§е !о 18 деас! Гпепд, Ше рат!ег ЬЕВЕКШ, 18 риЫ18Йес1
т Ргапсе, а та8!егр!есе атоп§8! ГиШпз! Ьоокз. Соуег Ьу Маоит 6КА1ЧО\У8КУ.
1930, риЬНзЬ ВОСХИЩЕНИЕ, роман (Ье КаУ188етеп(), ап НЛАХО поуе!
т Яи§81ап.

1940, АГАТ, уегу ЙГ8( с1е 1ихе Ьоок, депуез Ггот ап АгаЫс \уог<1 театп§
ипкаррте88 оГ (Ье Ьеаи(у. 8еуеп(у-81х оГ НЛАХЭ с1а881с Ки881ап 8оппе(8. Опе
итцие сору ауйЬ ап ех(га 8оппе( 18 с!ес11са(ес1 (о Сосо С1ТАМЕЕ. АГАТ 18 11-
1и8(га(ес1 Ьу Р1СА88О апс! 8(аг(ед а зепез оГ пте П1и8(га(ес! Ьоокз Ьу (Ье агЙ8(.
ТЬе соррегр1а(е8 Гог еп§гаут§8 \уеге по( 8(ее1-Гасед апс! оп1у регтШес! а 8та11
есИйоп оГ 81х(у-Гоиг сор1е8. Р1СА88О, хуЬот Ье ойеп тее(8 т 8ои(Ь оГРгапсе,
сате (о ТККЗАМСЕ, (Ье уП1а§е \уЬеге 1Е1А2Г) Ьад ап Ьоизе апд 18, т 1968, \уй-
пе88 а( Ь18 тата§е ауйЬ Нё1ёпе 0017АКТ) т УАЕЕАГЖ18.

1941, КАНЕЬ, (дуо оГЬ18 о\уп 8оппе( т Кл1881ап, оп (Ье (Ьете оГ \уаг, ота-
теп(ед Ьу ЬеороШ 817КУАОЕ. ТЬе Ьоок тс1ис1е8 РгепсЬ (гап81а(юп оГ(Ье Ьоок
Ьу Раи1 ЕТУАКО.

1948, \Уп(е8 апс! риЬНзЬ (Ье (Ыгд с1е 1ихе Ьоок, Р18МО, \У1(Ь Ши8(га(10П8 оГ
Р1СА88О
1949, РОЕ81Е ВЕ МОТ8 1МСОММ1Т8 15 ап апТЬо!о§у оГ рЬопейс апН
тдоит ТехТз То НетопзТгаТе Ле апТепопТу оЕЕиШпк! апН ВабаТзТ туезй^аТюпз
ху!Л ге§агд То ЫНоге 1801) апН Ле ЬеМпзт тоуетепТ. ТхуепТу-Лгее агТтзТз
хуеге туокеб т ТЫз Ьоок аз Р1СА88О, СНАОАЬЬ, МАТ188Е, ЕКМ8Т, О1А-
СОМЕТТ1, М1К0...

1952,1ЫА2О риЬНзЬ ЬА МА1СКЕ, а зеуепйеЛ сепШгу 1а1е Ьу АНпап Не
М0МЫ1С, НЫзТгаТеН Ьу Р1СА88О. ЕГзез т ТЫз Ьоок ехс1из1уе1у сарйа! 1еТТегз
зе! т Ле пеиТга! ОН ТуреЕасе, ху1Л уапеП зрас1п§ ЬеТхуееп “ а геуо1иИоп 1п 1уро-
ёгарку ’ ассогНт§ То Ьошз ВАКЫ1ЕК, Ыз рппТег.

1953, РиЬНзЬ ТКА1ТЕ В11 ВАЬЕТ, Ьу 1еЬап-Егап<?013 Не ВО1881ЕКЕ,
МОМЬиС’з зесгеТагу, \У1Л ШизТгайопз оЕМапе-Ьаиге Не ЕЮА1ЕЕЕ8. И 1з НеЛ-
саТеН То Ле §1огу оЕЬа1еТ т ТОЫЬОиБЕ СтТу ипНег Ьошз XIII.

1956, РиЬНзЬез КЕС1Т8 В11 МОМ) ЕТ ВЕСЮМ8 ГКО1ВЕ8 Ьу Кепё
ВОКГМЕК., а зеуепТеепЛ- сепТигу ЬаПеТ т Ьошз XIII соигТ. СопТатз а ТоТаПу
рЬопейс разза§е т хаоит-Пке сопзопапТ. ШизТгаТеН Ьу СашШе ВКУЕМ.

1956, РиЬНзЬ Ле ертс роет СНЕУАБХ ВЕ М1М1ЛТ, Ьу КосЬ ОКЕУ (Ьа-
гопезз оЕОЕТПЧОЕМ) хутЛ ШизТгаТюп Ьу Р1СА88О. И181Е1А2О Ьота§е То Ле
оЬзсиге, тиШЕасеТеН аиЛог, хуЬо хугоТе апН ратТеН ипёег уапоиз рзеиНопутз.
1958 81ЬЬАСЕ ЖТАМС1ВЕЕ, а Ьшиеп ЗСНЕЬЬЕК’з роет т тетогу оГ
Раи1 ЕЫ1АК0, Гог хуЫсЬ Р1СА88О ехесШез а роПгай. 1ЫАХО зауз: 18 ргййей
оп “(ке то$1 ЬеаиИ/и1 }арап рарег опе соМ /1п(1 т Рапз ”, 1Ьа1 хуЫсЬ (Ье риЬ-
НзЬег РЕЬЕЕТАК асцшгей т 1906 Ггот ВШО ехройег оГ йетз Ггот СЫпа апй
Гарап.

1959, РиЬНзЬез ЬЕ ЕКЁКЕ МЕ^^IА^Т, О ЫЬго 1)е1 Сопозс1т1епГо,
И1из1га1ед Ьу Р1СА88О. ТЫз 1а1е оГ 1Ье Гошйееп- сепШгу уоуа^ез оГ ап апопу-
тоиз Егапс1зсап топк арреа1её 1о ИЛАЖ’з з(гоп§ 1п1егез( т ехр1ога(огу ехре-
<1й1опз т АГпса.

1960, РиЬНзЬез АЗОГЛ^ЕМЕКГ Ьу Апйгё Йи ВО11СНЕТ, ШизШйей Ьу
Гасциез У1ЕЕОМ.

1961, РиЬНзЬез РОЁМЕ8 ЕТ ВО18, чупйеп апй ШизТга^ей Ьу Наои! НАЫ8-
МАЫЫ, Оас1а181 рюпеег оГ рЬопеНс апй У1зиа1 роет.

1961, РиЬНзЬез 8ЕГ\ТЕ»СЕ8 8А^ РАКОБЕ8, Кизз1ап роет Ьу 1ЫАХО
хупйеп аз а §аг!апй оГ зоппе1з. Соуег Ьу Сеог§ез ВКАОЫЕ апй Ггопйзр1есе рог-
Ггай оПЫАХО Ьу А1ЬеПо О1АСОМЕТТ1.

1962, РиЬНзЬез ЬЕ8 ПОЧЯЕ РОКТКА1Т8 П11СЁЬЁВКЕ ОВВАМ)АЕЕ
(1ЫА2О Ытзе1Г) сотрпзей 1луе1уе рогТгайз оПЫАХО Ьу О1АСОМЕТТ1.
1п 1964, Ье риЬНзЬез МАХ1М1ЫАХА ОБ Ь’ЕХЕКС1СЕ 1ЬЬЕСАЬ ОЕ
Ь’А8ТКОХОМ1Е, \У1ГЬ 1ЫАХО ГехГз апд ШизГгаНоп Ьу Мах ЕИЧ8Т, Го рау
ГпЬиГе Го ГЬе Оеппап азГгопотег ЕтзГ ХУПЬет ТЕМРЕЬ, ап ЫгЬегГо ипгесо§-
тхеё (Ьзсоуегег оГ р1апеГз хуЬо сЬзсоуегед ГЬе р1апеГ 65 Мах1тШапа.

11ЛА2О теГ Мах ЕКЯ8Т аГ Ыз атуа1 т Рапз, Ье Нуез Гог а хуЫ1е хуЬЬ Ыт
ап<1 Оа1а ЕЕЫАКО (ГЬе ГиГиге 8а1уадог ОАЫ хуйе) т ЕАБВОМЕ т 1924

1965, РиЬНзЬез Ш 8ОБРСОХ Ьу Раи1 ЕЫ1АКТ), ШизГгаГеё Ьу ГЬе зси1р-
Гог М1сЬе1СИЛ МО. ТЬе роет Ьас! Ьееп ойегед Ьу ЕЫ1АК0 Го 1ЫА20 т а зргпГ
оГ гесопсШаГюп айег ГЬе и8о1гёе о/Соеиг а ВагЬе"

1968, РиЬНзЬез НОММАСЕ А ЬАСОБКШЁКЕ, аГ ГЬе гециезГ оГ ГЬе
ЕгепсЬ №Гюпа1 ЫЬгагу, т хуЫсЬ ГехГз Ьу 1ЫА2Э аге ШизГгаГес! Ьу гЫгГееп <ЬГ-
ГегепГ агГ18Г8 \уЬо хуогкей \уйЬ ГЬе гепохупес! рппГег аГ Ыз МопГтагГге аГеЬег т
РАК18.
1968, \Уп1е§ апё риЬПзЬез ВСЮ8ТКОРНЕО(Ж АБ М1КО1К, роетз т
Вои81горЪеск)п Гогт, ШизТга^ед Ьу 6еог§е§ К1ВЕМОКТ-ОЕ88А16КЕ8. 1Ы-
А2О \УЯ8 тзрхгес! Ьу тзспрйопз т ймз Гогт оп апс1еп1 Огеек 81е11ае апд уазез.
ТЬе геасНп§ Ггот То 1ей геса118 2аошп роеТгу.

ЁЬЁЫА

ЬЕ$ ОЯАР5 ОЕ ИТ
5Е РЯОЮМСЕМТ

ЕМ С1АС1ЕЯ5

ЬЕ5 УЕ11Х УЕЯТ$

ЕЫ А5ТЯОРНУ 5ЮЦЕ

АОЯ1АЫ оемоы 1.ис

О Е V А V X О Е С Я А М А 11

ОЕ 5О1ЕИ

ОЕ5 СНЕУАИЕЯ5

ОЕ Н1ИТ АЫ5

ОЕ ВА5Т1ИЕ

1972, РиЬНзЬез Р1КО*МАЧАСН\1ЕЕ1 1914, 11ЛА2О 1ех1 о? зоиуешгз
Ггот ТВ1Ы581 репод, \укЬ ап 1та§тагу роПгай оГ Ле агйз! Ьу Р1СА88О.

1п 1974 арреагз Ыз 1аз1 хуогк, ЬЕ СО^КТI8А^ СКОТЕ80ЬЕ (Пе Сго-
1е$дие СоигНег), а 1630 заНге Ьу АОпап де МОМИ5С, а 171Ь СепГигу аи(Ьог
сНзсоуегес! Ьу 1ЫА2О, ШизйаГед Ьу Доап М1ЯО. 1ЫА2Э ШипппаТез аиЛог’з
ет§таНс изе оГ хуогдз \уйЬ доиЫе теапт§. 1ЫАХВ апд М1К.6 Ьад со11аЬога1ед
Рог 1и/еп1у уеагз оп Ле рго]ес1.
I € СО1>ЛТ1$АМ С А О Т Е 5 О О Е $ О Я Т I Т
ук । о и я -

о ц Р А I А I 5 Ош -* < « О Э V X ш
V Е $ Т и О Е V Е Я О Ош 0<*-<л ||_
Диоп ум снарреау о«* и«осо-г<-»
УК М АКТ Е А и Ош ОХшГ-Хшш
О О и В1 Е ОЕ I А ЕК1$Е О > 2 ш
V О -» О Е 2 Ш УМ а АВ АТ Ош — ш Э
Ош в. < э г ш УМЕ СНЕ М 15Е О ш
®	о 2 у ы Р О и ПРО I КТ Ош

»-с;ид-_1_4_1Л о ш в. вс - «л О 2 I Е 5

Рие11ес1 Ьу Ыз уапоиз 1п(егез(з,1ЫА 2ОАЫЕУ1ТСН Ьесотез а гери(е<1 зре-
с1аНз( т сгисИогт р!ап сЬигсЬез (з(аг-зЬаред Ьш14т§з) (Ьа( Ье доситеШз, апё
оГ хуЫсЬ Ье гергодисез (Ье р1апз \уЫ1е т СЕОВО1А, ТЫККЕУ (т 1917 т (Ье
рай оссир1ес1 Ьу (Ье К.изз1ап аппу, (Ьеп а§а(п т 1921 т 18ТАМВЫЕ), СКЕЕСЕ,
СВЕТЕ, 8РАПЧ. Не раг(1С1ра(ез ге§и1аг1у т 1п(ета(юпа1 СопГегепсез оп Вухап-
(те ЗШсЬез.

1п 1954 апд 1955, Ье 18 азке<1 Ьу Магсе1 ВЫСНАМР (о геаНхе ап есННоп оГ
(Ье Гатоиз Вох-т-а-уаПзе (Во'ие-еп^аИзе) сопсе1уес1 Ьу (Ье агНз(.

А( УАЕЬАЫКТЗ, \уЬеге Р1СА88О а!зо \уогкз, Ье §е(з туокед т сегапмсз,
сгеа(т§ оп§та1 оЬ]ес(з.
1975,1ЫА7В дтед зиддеп1у а1 йоте оп Сйпзйпаз с1ау.

35 Кие Махаппе - Риагйег ЬаНп - РАК18.

“Ап 1ЫАТЕ 5 И1и81га1ес! Ьоок 18 ап тйМЛлсй ыогк о/аг1 т 1ке 8ате таппег
а8 а ратИп%, а 8си1р1иге, а топитеп!, ог а/Нт. Апс! о/М8 умогк о/аг1,ПЛАТЕ
уцНкоШ циезИоп 18 1ке оп1у 1гие сгеа1ог. А Ьоок есШес! ЬуХог У18/г81 а Ьоок Ьу
МИЮ ог Апс!гё с!и ВОЕСНЕТ Ъе/оге Ьет% а Ьоок Ьу X ог У А Ьоок есШес! Ьу
ПЛАТЕ 18 а Ьоок Ьу 1ЫАТЕ апс! по! а Ьоок Ьу Р1СА88О, МПЮ ог Мах ЕКХ8Т”.

(Ьошз ВАКМ1ЕК, Са1а1о§ие оГ 1ке МЫАМ,

СегПге беог^ез РотрИои, 1978)

1ЫА7В’8 та)ог ехЫЬШош \уеге йеШ а! 1йе Мизёе сГАг1 Монете де 1а УШе
де РАК18, МКАМ — СегКге Сгеог§е§ РОМРГОО11 РАК18, 1йе 6а11егу оГ ЕГт-
уег§11у ди РиёЬес т МОКТКЕАЬ, 1йе МОМА, МЕХУ ТОКК, В1Ыю1еса Махт-
опак т Г1КЕМХЕ, Мадопа! Мизеит оГ ОЕОКО1А, апд Й18 хуогкз соШтие 1о Ье
ге§и1аг1у ехЫЬйед 1йгои§йои11йе хуойд.

Егапс;о18 Маггё
Вю^гарЫе йи рое1е е< ейИеиг ТПахс! (1Па Ъ йапеукск)*

Огщте Де 1а ГатШе 2ДапёуксЬ. Ви со1ё ра1ете1,1а Н^пёе ез1 сГоп^те ро1опа1зе,
1ез апсёй-ез дез /дапёуйск ауап1 ё!ё ехйёз аи Саисазе а 1а зийе ди зои1ёуетеп1 де Уаг-
зоУ1е соп1ге 1е гё§1те 1трёпа1 еп 1831. Ье §гапд-рёге ра(ете1 д’Ша, АпдгеТ 1уапоуйск
Хдапеуйск оссире еп 1873 1а ГопсНоп де гесеуеиг дез роз1ез а 7ои§д1д1. С’ез1 д’ип аиГге
Ро1опа1з ди Саисазе, зоп атёге-§гапд-рёге Ша Рапкгайеуйск В1ои]апзк1, скеГде зепдсе
а 1а сЬапсеПепе де 1а ргоутсе д’Егеуап, рёге де Гёроизе д’Апдге! КапоуйсЬ, ци’Ша
/дапеуйск ге<?011 зоп ргёпот.

Ви сд1ё та1ете1, 1а Н^пёе ез1 §ёог§1еппе. Ьа теге д’Ша ргоу!еп1 д’ипе ГатШе
де 1а поЫеззе раиуге де Наи1е-1тёгёНе, та!з соптй ип зой реи соттип. Реи аргёз за
па1ззапсе, ейе Ли еп ейе1« уепдие» раг зоп рёге Ьика ОаткгеНдхё е1 за теге, пёе Ею1а
ОагдаркЬадхё а ип соир1е а!зё цш пе роиуай ауо1г д’епГаШз, 1ез Мо]пеузк1. Ье рёге
адордГ де Уа1еп1та, К1п11 Зетюпоуйск Мо]пеузк1, д’ипе ГатШе де Ро1опа1з гиззШёз
де 1оп§ие да1е, ехен?ай 1а ргоГеззюп де ]и§е де ра!х ди д!з1пс1 де 1ЧоуоЬауагй, дёреп-
дап1 ди 1пЬипа1 д’Егеуап. С’ез1 еп зоп коппеиг цие 1е Ггёге атё д’Ша /дапеуйск ге<?и1
1е ргёпот де Кйй.

Ьез /дапеуйск детеигеп! а Т1Шз 13, разза^е дез Впциез (Кйрйскпу] регеоЫок),
деуепи р1из 1агд 13, гие Вакгадхё, ип 1ттеиЫе доп! Из зоп! ргорпёийез.

20 ауп! 1894 — №1ззапсе а ТЬШз! (Оёог^е) д’Ша МйШайоуйск /дапеуйск, деи-
Х1ёте Гйз де МйШай Апдгёёуйсй /дапёуйсй, пё еп 1862 а Егеуап е1 де Уа1еп1та К1п-
1оупа , пёе еп 1870. Зоп рёге ез1 ргоГеззеиг де Ггапс^з аи 1усёе де ТЬШзз!, за теге,
р!атз1е, апс!еппе ё1ёуе де Р.1. ТсЬаТкоузИ, оиупга цие1циез аппёез р1из 1агд ипе ёсо1е
рпуёе роиг ]еипез епГап1з.

Воиё д’ипе ргод^еизе тётойе, Ша татГез1е 1гёз ]еипе дез §ой1з роиг 1ез аПз,
ГёШде де 1а тиз1цие, де 1а §ёо§гарЫе е1 дез таШётаНциез.

Зоп йёге К1Н1 ёшд!ега 1е деззт е1 деу!епдга рет1ге.

1911 — Ьа ГатШе /дапёуйсй ез1 ассиеШаШе роиг 1ез агйз1ез е1 ЬёЬег^е 1е рет1ге Вопз
ЬораНпзк! цш агпуе де Егапсе е1 арройе 1ез ргепмегз татГез1ез ГиШпз1ез де МаппеШ.
Ша з’тзсгй а 1а Гасикё де Вгой де Зат1-Рё1егзЬоиг§ е1 ез1 т^годий дапз 1ез сегс1ез
д’ауапЬ^агде раг 1ез ретй-ез У1с1ог Вайке е1 МйШай Ье ВепШ.

1912 — Ша ехрозе 1а Шёопе ГиШпз1е 1ап1 а Зат1-Рё1егзЬоиг§ ци’а Мозсои.

Ет Май Агпуе а ТЬШз! роиг 1ез уасапсез ауес 1е рет1ге Ье ВепШ е1 зоп Ггёге Клгй
е1 дёсоиуге Гоеиуге ди репйге паТГе1 аи1од1дас1е РкозтапасйуШ, ци’й соттепсе а со1-
1есйоппег.

* Биография Ильи Зданевича составлена Франсуа Мере. — Ред.
ВигаШ Гё1ё, уоуа^е дапз 1е Саисазе роиг гёреЛопег 1ез ё^Нзез §ёог§1еппез.

II геп(ге а 8ат1-Рё1егзЬоиг§ 1е 11 дёсетЬге.

1913 — Еп дёЬи1 сГаппёе, й агпуе а поиуеаи а ТЫНз! с1ап8 Гт1епНоп де гепсопйег
РкозтапасЬуШ ци’й (гоиуе Гт )апу!ег а Гап§1е де 1а гие Оо§о1. Ье 26 )апу!ег й ргёзеп1е
1е рет1ге аи )оитаНз1е А. КапЫеН. РкотапасЬуШ рет11е рогйай д’Шагд. Шахд риЬНе
1е ргепйег агйс1е зиг РкозтапасЬуШ дапз 1е )оита1 Ьа раго1е с1и 1гапзсаисазе (2акачка-
хзкауа ге1ск), 1е 10 тагз 1913.

А Мозсои, й детеиге сНех Ьапопоу е1 риЬНе зоиз 1е пот (1 ’ЕИе Е^апеЪигу зоп рге-
пйег оиуга^е: №1аНе Соп1скагоча — М1ске1 Ьапопоч, са1а1о§ие га1зоппё де Ьапопоу
е1 Ооп1сЬагоуа.

Еп поуетЬге, й ёсп1 дез агдс1ез е1 ип татГез1е зиг 1е РиЫпзте (узйЯскез&о). Ье
5 поуетЬге, й Гай соппайге Идее ди ТоиИзте еп НйёгаШге е1 дапз 1ез айз р1азНдиез.

1914 — АссиеШе МаппеШ а Мозсои СопГёгепсез зиг ГАгТ Роигзий зез ёшдез.

II риЬНе ип агдс1е зиг РйозтапасЬуШ дапз 1е )оита1 Ь’ОпепЬ де ТЫНз! (№ 1, 29
)шп 1914).

II зега, а рагйг д’аой! 1914 е1 роиг 1а дигёе де 1а §иегге, соггезропдап! де §иегге аи
Саисазе роиг 1е )оита1 Ьа Раго1е.

1916 — 8е )от1 а РЫНрз Рпсе, соггезропдап! ди МапсНез1ег Оиагдхап, роиг аШгег ГаЬ
1епНоп де 1а ргеззе §ёог§1еппе зиг 1ез ехасНопз дез Киззез дапз 1ез гё^юпз Ьахез НЬёгёез.

Е1ё. Азсепзюп ди ТЫНз-Тчап дапз 1а сНате де Г1Л1ра1а аи Саисазе, еп Гай ип сот-
р1е гепди дапз 1е Мезза^ег с1и с1ёраг1етеп1 Саисазгеп <1е 1а ЕосИтё гиззе <1е ^ёо^гаркге.

Ос1оЬге а дёсетЬге. Оиуге а 8ат1-Рё1егзЬоиг§ Ьа ргеттёге гозе, итчегзИё роиг 1а
/огтаИоп <7е]еипез роё1ез. Тегтте е1 топ1е за ргепиёге рхёсе еп «АПэапахз» 1апко, го1
(Нез а1Ъапа1з.

Еп Гт д’аппёе й ог^атзе а ТЫНз! ипе ехрозйюп д’ипе )оитёе де 501ойез де Рйоз-
тапасНуШ ргоуепап! де за соНесНоп.

1917 — Ысепсхё еп Вгой, И 1гауай1е аргёз 1а гёуокйюп сотте гёдас1еиг а 1а Войта,
дапз 1ез зепнсез д’А1ехапдге КегепзИ, а1огз М1шз1ге де 1а §иегге ди Ооиуететеп1,
ршз й цшйе Гадт1тз1гаНоп. Еп тагз И рагйаре аи Моичетеп! сГкоттез с1е 1еНгез е\
сГагИз1ез соп1ге 1е рго]е1 с1е Мийз1ёге (1ез Веаих-аг1з е1 роиг 1а НЪеНё с1е I ’Аг1.

Еп та!, й геп1ге а ТЫНз! е1 Гай рагйе, еп сотра^те де Ьадо Ооид1асНуй1, Вйо СНе-
уатадхе, Мй±ай ТсЫаоигеН, А1ехапдге Ка1§ите, де ГЕхрёдйюп ди РгоГеззеиг Екудпе
ТагкасНуШ де 1а 8ос1ё1ё сГкгз^огге е1 (Ге1кпо%гарк1е (Не ГУтчегзИё (1е ТЫНзЦ дапз 1е$
1еггйойез аи1теГо1з §ёог§1епз зйиёз дапз 1а рагйе де 1а Тищше сопцшзе раг Гагтёе гиззе
II у гесепзе дез зйез де запсШайез ^еог^епз )издие-1а тассеззййез, доп! 1е Негз дез 15С
р1апз ге1еуёз зоп1 де за тат, е1 Гай зеи1 ауес ип §шде 1оса1, Г азсепзюп ди Моп1 КаТск-
каг (3937 т) е1 д’ип зотте! уо1зт ци’й аррейега 1е Ргс Ье Эеп1и еп Нотта^е а зоп ат
репйге цш У1еп1 д’ёйе Шё а 1а §иегге.

II зе р1асе сотте арргепй сйег 1ез Сотра^попз трптеигз саисазгепз а ТЫНз!.

Еп поуетЬге ауес Кгои1с1юпукЬ, ТегепНеу е1 зоп 1тёге К1п1, й ог^атзе а ТЫНз! к
§гоире Айипз1е цш зе гёипй аи РеШ СаЪаге!ГаШазИдие е1 уа Ыепйй з’арре1ег / ’1}тчег-
зИё с1и Эе%гё 41, поиуейе ёсо1е роёйцие ауес Гаррагйюп де 1а роёз1е 7,аоит.

1918 — ТЫНз!. РиЬНе 1апко гог с1ез А1Ъапа1з, зоп ргепйег « дга » сотрозё е11трптё раз
1и1 тёте. Сус1е де сопГёгепсез АйшШез аи СаЪаге!/ап1азИдие.
1919 — ТЫ1181 — Зоггёе с1ез регп1гез, ехрозйюп дез оеиугез де К1Н1 е! де ОогкНеу е!
сопГёгепсез. Ша сгёе 1ез ЕсННопз с1и Эе^гё 41, ци’й роигзшуга 1ои1е зоп еххзкпсе.

СотрозШоп е! риЬНсаНоп де роётез е! гесиейз. Ь’ Не с1е Рсщиез, «(1га» №3, ез1
ёдйё еп дёЬи! д’аппёе. Ье 14 ]ш11е1 рагай 1е }оигпа1 с1и 41°, зеи1 е! дегтег питёго

II арргепд раг ипе 1ейге де Ьадо 6оид1асЬуШ, а1огз а Рапз, Гех1з1епсе ди Моиге-
теп1 Эас1а.

Ье РеШ СаЪаге!/аШазИдие, котта^е а I ’агИз1е Зо^га Ме1ткоуа, оиуга§е соЙесНГ
дез ай1з1ез ди Огоире ди Ве^гё 41 тс1иап! зоп деих1ёте «дга», Гапе а 1оиег ез! риЬНё
еп зер!етЬге.

Еп дёсетЬге, П рай роиг Ва1оит ой П йауаШе аи №аг Еаз1 РеИе/, ауес 1а пиззюп
атёпсате д’а!де аи РгосЬе ОпеШ.

1920 — Еп зер1етЬге, й риЬНе Сотте зг 2%а (циа^пёте Вга)

ТаГкасЬуШ ехрозе а ТЫНз! 1ез доситепй де ГехрёдШоп агсЬёо1о§1дие де 1917.

А Ва1ошп, Ша ог^атзе ипе гёсерНоп еп ГЬоппеиг ди роё!е Мапде1з1ат.

А 1а Гт де Гё1ё, Ша гес;ой де 1а Соттгззюп с1ез Аг1з с!и ^оиуететеШ Сгёог&еп
Гаи1опзаНоп де циШег 1а Оёог§1е роиг Рапз, аГт д’у роигзшуге зез ёшдез.

Рт ос!оЬге, И цшйе Ва1оит роиг Сопз1апйпор1е ой й гез!ега ип ап, еп айеп!е д’ип
У1за роиг 1а Ргапсе. II у гепсопйега зоп Ггёге Клгй цш геухеп! д’ип зё]оиг д’ёшдез а Рапз.
1921 — А Сопз1апйпор1е, Ша Гай 1е р1ап де 8ат1е 8орЫе е! дез ё^Нзез ауохзтаШез е!
арргепдз 1е Тигс. II йауаШе а поиуеаи роиг №аг Еаз1 КеИе/.

Шагд оЬНеп! зоп У1за Гт ос!оЬге 1921 е! рай роиг 1а Ргапсе.

ОсСоЬге 1921 — А зоп агпуёе а Рапз, Ша 1о§е сЬег Ьапопоу цш 1их Гай гепсопйег 1ез
ай181ез гиззез. II Гай аизз! 1а соппахззапсе де Рказзо, де КоЬей е! 8ота Ве1аипау, дез
ВадаЫез.

II дёЬи!е ип сус1е де сопГёгепсез, рагйбре а дез зойёез роёйциез е! тз1айе а Рапз,
аи Са/ё 1е Сатё1ёоп , ГЫтчегзИё с1и 41°.

1922 — ТгауаШе роиг 8оша Ве1аипау дапз 1ез Нззиз репйз ои ппрптёз. II рагйсхре а
Гог^ашзайоп дез Ва1з ЛеГЫтоп с1ез АгИМез гиззез а Рапз е! сопйпие зез сопГёгепсез.

Еп аугй, а Госсазюп де за сопГёгепсе аи^оЫоёгарЫцие 1Иахс1а, й иййзе роиг 1а
ргепйёге Го1з 1е рзеидопуте 1ЫА2Т) ци’й иййзега дёзогтахз.

Еп поуетЬге й ог^атзе ауес 8ег$е Котоу де 1а геуие ОиЛаг, ип Ьапцие! еп ГЬоп-
пеиг де МаТакоузкь А 1а Еп де 1а зойёе зега Гогтё 1е ^гоире д’агйз1ез Тскегех, опепк
уегз ГауапЬ^агде

Ье 26 поуетЬге, й Гай ипе Соп/ёгепсе зиг 1е Паскпзте гиззе, е! зе Не д’атШё ауес
Тгага е! Е1иагд.

Ье 2 дёсетЬге, й рай роиг ВегНп роиг гепсоп^гег Мтакоузк! е! 1ез ай1з1ез цш у
гёз1деп1.

Есгй ип готап, Ьез Рап%о1з (Рагуаскг), ци’й пе риЬПега раз.

1923 — Шагд Гай аи ге!оиг де ВегНп 1е гёсх! де зоп уоуа^е зоиз 1е №е: ВегНп е1 за
/гаи(1е Ннёга1ге. Роигзийе ди сус1е де сопГёгепсез е! де Гог^атзаНоп де Ьа1з е! де зоь
гёез.

Ье 6 ]ш11е1, й ог^атзе 1а Зоггёе с1и Соеиг а ВагЪе аи Тйёа1ге М1сЬе1, еп ГЬоппеиг де
Тгага, зокёе цш з’асЬёуега еп Ьа^агге §ёпёга1е дие а ип дйТёгепд еп1те Тгага е! Е1иагд
сопсетап! 1а рай1С1раНоп де Сос1еаи а 1а зойёе е! цш тащиега 1а Гт ди тоиуетеШ
Вада.
Ос!оЬге. Рагийоп де Ье Эеп1и 1е Ркаге,« стцшёте ска », цш ез!1е соигоппетеп! де
зоп оеиуге еп гаоит, Нуге ргёГасё раг 1е дада!з!е К1Ьетоп!-Вез8а1§пез.

1924 — 11 ]ш11е!, ог^атзадоп ди Ва1О1утргдие дёсогё ауес дез роётез еп геНеГд’Ша-
гд е! де КагаЬадхё. II !гауай1е сотте т!егргё!е а ГатЬаззаде д’1Ж88 е! зе ЬгошПе ауес
Апдгё Вге!оп аи зще! ди Гопсдоппапзте гиззе.

1925 — Шагд ргёзеп!е дез р1апсЬез де Ье Эеп1и 1е Ркаге аи рауШоп гиззе де ГЕхрозй
Ноп 1п!ета!1опа1е дез Аг!з Вёсога!йз. II ёспга «Ье Ри1ип$те ез1 епсоге Гаг1 о$1с1е1 еп
1Ж88, пипз р1из роиг 1оп^1етрз». II ций!е а1огз !ои!е асдуйё ой1С1е11е дапз 1ез тШеих
1й!ёгайез гиззез е! пе рагйсхре р1из ци’аих Ьа1з, дапз ип Ьи! де ЫепГтзапсе.

1926 — Ероизе Ахе1 Вгосагд доп! й аига деих епГап!з. Роигзш! зез сопГёгепсез.

Регд зоп !гауай а ГатЬаззаде зоу1ёддие е! геухеп! аих Нззиз.

1927 — Шагд соттепсе зоп !гауай скег СЬапе1 сотте деззта!еиг ршз дйес!еиг
д’изте]изци’еп 1933. 8оп соп!га! ез! 81§пё раг Раи1 Кеуегду, Раи11глЬе ез! адт1шз!га-
!еиг е! Егап$о1з У1с!ог-Ни§о дйес!еиг !есЬтцие. Сосо СЬапе1 зега 1а таггате д’ип де
зез еп!ап!з.

1929 — Ес л! дез готапз е! дез тапизсл!з, доп! 1е гёсй де за У1е дершз 1917: ЬеПгез а
Мог^ап Рпсе, зоп ат! соппи еп Тищше.

1930 — Сотрозе 1е готап РкИозоркге сопзасгё а за У1е а Сопз!ап!тор1е, е! Гай рагайге
еп гиззе, а Ралз, 1е готап Ье Каугззетеп!.

1931 — Еп сотра^те де Екхйте ТайсаскуШ, еп ехй а Ралз ауес 1е ^оиуететеп! Оёог-
|реп, й ге^гоире 1ез доситеп!а!юпз зиг Гехрёдйюп де 1917 аи Саисазе е! геГай 1ез р1апз
д’ё^Нзез. Сез доситеп!з зоп! ргёзеп!ёз 1огз де ГЕхрозШоп сГАг! Вугапйп аи Мизёе (Нез
Аг1з ЭёсогаИ/з а Ралз

1933 — Роиг ге]отдге за ГапмПе а1огз еп Езра^пе, й !гауегзе а р!ед 1ез Ругёпёез е! ё!ид1е
1ез ё^Нзез е! сЬареПез де Са!а1о§пе ци’й сотраге аих ё^Нзез де Оёог^е. А зоп ге!оиг й
Гай ипе сопГёгепсе ё Ралз, сотрагап! Езра§по1з е! Оёог^хепз.

1936 — Есл! ипе зёле д’аг!1с1ез зиг Ьез ёсН^сез ё1оИёз (7ёог|ре дапз 1а геуие Алпё-
теппе ГАг1 е11а У1е. ТгауаШе роиг дез еп!герлзез де йззиз.

1937 — Шагд ге!гоиуе МалпеШ а Госсазюп д’ипе тапйез!айоп зиг 1а !отЬе д’АроШ-
пайе. Еп!гергепд ипе !Ьёзе зиг 1а Тигцше аи XVI 81ёс1е.

1938 — Шагд з’тз!а11е гие Магагте а Ралз, дапз Га!еНег ци’й пе ций!ега р1из ]изци’а
за тог!.

1940 — РиЬНе А/а1, зийе де зоппе!з сЬззхциез еп гиззе, Й1из!гёз де з1х ^гауигез де Р1-
саззо.

1941 — РиЬНе КакеЦ деих зоппе!з еп гиззе Й1из!гёз де Ьо1з де 8игуа$е е! зшу1з д’ипе
!гадис!1оп йап^ахзе геуие раг Е1иагд.

1942 — Эхуогсё, й ёроизе 1а ргтсеззе №$ёлеппе ПЯгопке Актзетоут, доп! й аига
ип Гйз, СЬаКа. Олеп!е зез гесйегсйез ЫЫюёгарЫциез зрёс!а1етеп! зиг ГАйдцие е! 1а
гё^юп ди Вёпт.
1944 — Сопйе а зоп ат! 1е рппсе §ёог§1еп ОНеЬ ЕпзкГГ 1е роете 17п с1е 1а Вп%ас1е,
тзркё раг 1а §иегге д’Езра^пе.

1945 — ТгауаШе ауес Егап$о1з У1с1ог-Ни§о, дезсепдап! ди §гапд ёспуат, роиг 1ез таБ
зопз де Иаи1е соиШге. Сейе соПаЬогаНоп дигега деих апз. II регд за Гетте дез зийез де
1а §иегге.

1946 — Шагд зё)оите дапз 1е пид! ой П гепсоп1ге 1гёдиеттеп1 Рказзо е! зе раззкппе
роиг 1а сёгапйцие.

Кепке а Рапз , доппе ипе сопГёгепсе У!п%1 апз с1е Ри1ипзте цш ргоуоциега де У1уез
гёасдопз ди тоиуетеп! 1ейпз1е па1ззап1.

1947 — СопГёгепсе а Рапз еп гёропзе аих 1еПлз1ез: Аргёз поиз 1е 1еНпзте, цш дё§ё-
пёге еп ри§Па1. У1уе рокпйцие ауес Ыдоге 1зои, сЬеГ де Где дез 1еПлз1ез.

1948 — Соттитсадопз а деих Соп^гёз 1п1егпаИопаих сГё1ис1ез ЪугапИпез зиг 1}пе
ё^Изе тёсоппие, чспзгпе (Не 8а1п1е 8оркге с1е Сопз1апИпор1е е1 зиг 1}гЪа1п с1е ВоЬапо ои
Гапопуте (Не МИап.

Сгёе дез рокпез а УаПаипз е! у Гай, 1е 1 оскЬге, ипе сопГёгепсе 1Нахс1,1е поигеаи
А1ехапс1ге, 1гапскега 1е поеис1 %огсНеп с1е 1а сёгапидиъ, а 1адие11е аз81зк Рказзо.

Ье 19 дёсетЬге, а Рапз, сопГёгепсе Ьез Сёог&епз сГАи1ге/о18.

ЕдШоп де Ргзто, оеиуге д’Шагд Шизкёе раг Рказзо.

1949 — СотрозШоп е! риЬНсайоп де Роёзге б/е Мо1з /псоппиз, ап1Ьо1о§к де кхкз де
роёзк рЬопёНцие ои хаоит ёсгдз еп1ге 1912 е! 1932, дездпёе а дётопкег Гапкпопк
дез гесЬегсЬез Шкпзкз е! де Вада, раг гаррог! аи кдпзте.

1950 — Шагд дёсоиуге ип оиуга^е апопуте ди ХУП 81ёс1е е! еп 1депНГ1е Гаикиг,
Адпеп де Моп1ис, зоиз 1е рзеидопуте де ОшПаите де Уаих.

1952 — ЕдШоп де 1а Мац>ге д’Адпеп де Моп1ис (1630), П1из1тёе де рот1ез зёсЬез де
Рказзо.

1953 — ЕдШоп ди ЧгаИё <1и Ъа1е1 де I. Е де Во1881ёге, П1из1тё де ^гауигез де Мапе
Баиге де Т^оаШез.

1954—1955 — Шагд гёаНзе роигМагсе1 ВисЬатр дез ехетрЫгез де 1а УаИзе еп саг1оп.

1956 — Едккп де КёсИз с1и ^гс1 е1 Кё^юпз РгоМез де Кепё Вогдкг, роёк де 1а соиг
де Ьошз XIII. ЕдШоп дез Скечаих МгпиИ де КосЬ бгеу, Ьагоппе д’Оедп^еп, Нуге
П1из€гё раг Рказзо.

1958 — ЕдШоп де 8И1а%е ЬМап&Ые де Биски 8сЬе1ег, роиг 1ецие1 Рказзо §гауе ип
рогйак д’Е1иагд.

1959 — ЕдШоп ди ЫЪго <1е1 СопосипгеШо (1и Ргёге МепсНап1, апопуте ди Х1У, ауес
дез Шизкадоиз де Рказзо.

1960 — РиЫкаНоп &А]оигпетеп1, д’Апдгё ди ВоисЬе! ауес еаих-Гойез де Засциез УП-
1оп.

1961 — ЕдШоп де Роётез е1 Во1з де Каои1 Наизтапп, дадаЫе аПетапд.

ЕдШоп де 8еп1епсез запз Раго1ез, циакгге зоппек д’Шагд еп гиззе. СоиуегШге
ауес ип деззт де Вгадие е! а Гт1ёпеиг ип рог^гак д’Шагд раг О1асотеШ.
1962 — ЕдШоп дез Эоихе РоПгаИз с1и Сё1ёЪге ОгЪапс1а1е (рогйайз д’Шахд), раг А1Ъег-
1о бхасошеШ.

1963 — Шахд ейесШе дез уоуа^ез зиг 1ез йасез де Тешре1 е( де Моп1ис дапз 1е зид-
оиез! де 1а Ргапсе е( еп КаИе.

1964 — ЕдШоп де 65 МахгтШапа ои Гехегсгсе Шё%а1 <1е Газ1гопот1е ауес ёспШгез е(
еаих ГоПез де Мах Егпз1 гейа^ап! 1а У1е де Газйопоте ОиШашпе Тешре1 ди! дёсоиугй
е( потта 1а р1апё1е 65 МахтШапа, геЪарйзёе СуЬё1е раг 1ез азйопотез аПетапдз ди!
1е тёрпзахепй Р1адиейе ГАг( (Не хо1г (Не СиШаите Тетре1, ]от1е а Гоиуга^е.

1965 — Рагйтре а ип йотта^е аи роё1е Вада1з1е Оеог^ез КлЪетопЬВеззах^пез, роиг
зез 80 апз.

Уоуа§е еп Сгё1е а 1а гесйегсйе де ГЕ^Нзе де Клззатоз ди ’П гейоиуе е( доп! П Гай
1е ге1еуё е(1е р1ап.

ЕдШоп де 1/п 8оир$оп, роёте д’Е1иагд Шизйё раг 1е зси1р1еиг М1сйе1 (лито.

1966 — Шахд ге^ой а Рапз зоп Ггёге К1п1, де поуетЬге 1966 а ]апу!ег 1967.

Соп^гёз сГё1и<1ез ЬухапНпез а Ох/огс1: соттитсайоп зиг Ьа са1кёс1га1е с1е Клзза-
тоз еп Сгё1е. II д1з1пЬие аих соп^геззхзкз за риЪНсадоп Ь ’Шпёгагге Сгёог&еп с1е Киу
Сгопха1ез (Не С1аууо е11ез Е%Изез аих соп/тз (Не I ’А1аЬе%а1, роиг а1еПег зиг 1а дезйисйоп
дез ёдШсез ^ёог^епз еп Титцше.

1967 — Кейоиуе Маге Сйа^аП, ци’П соппай дершз 1913, а 1а Гё(е ог^ашзёе а 1а Ропда-
йоп Мае^Ы а Уепсе роиг зез 80 апз. Се1ш-с1 рготе! йотциешеп! а Шахд де гёаНзег ип
Нуге ауес 1ш 1огзди’П аига 100 апз.

1968 — Шахд ёроизе Нё1ёпе Воиагд а УаПаипз. Ьез гётотз зоп( Рюаззо, гергёзеШё раг
за Гетте ЗасциеНпе е( (леог^ез ШЪетопЬВеззах^пез.

Шахд епуохе аи Соп^гёз зиг 1а сМПзаИоп уёпШеппе е1 с1и Ьеуап1 а 1а /т с1и XV
з1ёс1е, а Уетзе, ип 1ех1е: Ьез %ёог%1епз дапз 1а %иегге с1и Сггапс1 $е1%пеиг соп1ге 1е Зоркг,
зе1оп 1е скготциеиг уёпШеп, 1514.

1969 — Ехрозйюп а Рапз, зоиз 1ез аизрюез де ГЦК88, ди ретйе ^бог^еп №ко Рйоз-
тапасйуШ. Шахд у гейоиуе 60 (оНез 1ш ауап1 арраПепи.

РиЪНсайоп де Ко^ёИо Ьасоипёге, рёскеиг с1е сшугез, 1ех1е д’Шахд еп Нотта^е аи
§гапд ёдйеиг де ^гауигез, Шизйё раг 1ез агйзкз аппз де Ьасоипёге.

1971 — Рагийоп де Воиз1горкёс1оп аи М1гои\ роётез д’Шахд Шизйёз раг КлЪетопЬ
Веззах^пез.

1972 — ЕдШоп де РггозтапаскуЖ 1914, сотргепап! 1а йадиейоп де ГаШс1е д’Шахд
раги а ТЫНз! еп 1914 е11е 1ех1е 60 апз аргёз, отё д’ипе рот1е зёсйе де Рюаззо гергё-
зепит 1е ретйе па!Т,.

1973 — МоП де РаЫо Рюаззо

1974 — ЕдШоп ди СоигИзап (Зго1езцие, 1ех1е д’Адлап де Моп1ис Шизйё раг 1оап МЙ6.

21 аугй 1974, а 1а Оа1епе Вапа1 а Рапз, йотта^е де зез аппз а Шахд роиг зез 80 апз.

1975 — ЯейоиуаШез ауес ЬШ Впк уепие а Рапз а Госсазюп д’ипе ехрозйюп зиг
МаГакоузкь ЬШ Впк, апле де Машкоузк!, зоеиг д’Е1за Тпо1е1, Гёроизе д’Ага^оп.

Моё! 1975 — Шахд теш! зиЪйетеп! а зоп дотюйе. дапз за 82е аппёе.
1ЫАХВ е< Ье Ве§гё циагап1е е1 ип (41°).
ЬКгез, риЫкаНопз, ёдШопз*

КёаНзё А рагйг де 1а В1Ыю§гарЫе д’1ЫА2В ёиЬИе раг Егап$о1з СНАРОИ
(ВиПеНп ди В1ЫюрЫ1е II - Рапз 1974 е! Са(а1о§ие де ГЕхрозШоп 1ЫА2В аи СепТге Оеог^ез Ротр1дои,
Мизёе ИаПопа! д’Ай Модете - Рапз, 10 та! аи 25 ]шп 1978)

\Иа!каИе СоШскагоуа М1ске1 Ьапопоу] Наталхя Гончарова Михаилъ Ларюновъ -
ЭЛИ ЭГАНБЮРИ [2ПАКЕУ1ТСН (1ЫА) ШТ :] ЕЫЕ ЕОАКВ1ЖУ

1913 - МО8СОИ - Едйюпз Тх. А. Мипз!ег, 28,5 ст, 40 р. Т1га§е 525 ехетрШгез,

45 гергодисйопз, 8 НЙю^гарЫез.

[/апко гог с1е$ А1Ьапа1$] (Аз1ааЪйсЫа 1) янкО крУль албАнскай (аслааблИчья 1) -
2ПАНЕУ1ТСН (ИЛА)

1918 Ма1 - Т1ГЫ8. 15 ст, 27 р. 8упд1са1 дез Сотра^попз Ттрптеигз Саисаз1епз.

[17 оиИ1з с1и поп-зепз] 17 ерундовых орудш - ТЕКЕНТ1ЕУ (ЮОЯ), 2 деззтз де
К1К1ЬЬ /ЭАНЕУГГСН, соиуегШге {уро^гарЫдие д’1ЫА2Э

1919 - Т1ГЫ8. Эе^гё 41,17 ст, 32 р., раг 1ез ЕдШопз РЬётх.

[Не с1е Рациез] (Аз1ааЪйс1ма 3) Остраф пАсхн (аслааблИчья 3) - 2ЭАМЕУ1ТСН (ИЛА)
1919 - Т1Г1Л8 - 21,5 ст, 32 р. Туро&гарЫе Ишоп дез уШез де 1а ЯёриЪНдие де Сгёог^е.

[МННогк] Миллюрк - ККОИТСНЕКУКН (АЬЕХ18), соиуегШге 1уро§гарЫдие
дТЫА7П

1919 - Т1Г1Л8 - 22,5 ст, 32 р. Туро^гарЫе Итон дез уШез де 1а ЯёриЪНдие де
Оёог§1е.

[Кесон! с1е 1епйге88е] Рекорд нежности - ТЕКЫЧТ1ЕУ (ЮОЯ)

На§ю$гарЫе д’ИЛА/ПАНЕУГГСН, иЫеаийпз де К1К1ЬЬ 2ПАНЕУ1ТСН,
соиуегШге 1уро§гарЫцие д’1ЫА2В

1919 - Т1ГЫ8 - 41°. 14 ст, 24 р. 10 П1из1га1юп8 еп Ыеи. Туро^гарЫе 11шоп дез уШез
де 1а ЯёриЪИцие де Оёоцре.

[РаИ (Рак!)] фАкт - ТЕКЕКПЕУ (ЮОЯ) СоиуегШге 1уро§гарЫдие д’ИЛА7Э
1919 - Т1ГЫ8 - 41°. 17,5 ст, 32 р. Туро^гарЫе 11шоп дез уШез де 1а ЯёриЪНдие де
Оёог§1е.

[Ье Тпсо! кщиё] Лакированное трико - ККОИТСНЕКУКН (АЬЕХ18) СоиуегШге
{уро^гарЫцие д’ИЛАТЮ

1919 - Т1ГЫ8 - 41°. 20 ст, 32 р. Туро^гарЫе 11шоп дез уШез де 1а ЯёриЪНдие де
Оёоцре.

[41°]оита1, №1] газета, № 1 (14 - 20 )ш11е! 1919) КЕПАСТКЖ СОЬЬЕСПУЕ
1919 - Т1НЛ8 - 41°. 58 ст, 4 р. Туро^гарЫе Шюп дез У111ез де 1а ЯёриЪНцие де
Оёог§1е.

* Библиография составлена Франсуа Мере.—Ред.
[А ЗорЫе (Зеог^хеупа Меклкоуа Ье РеШ СаЪаге! Гапизйцие 1917 1918 1919], гесиеП
Соф1и Георпевне Мельниковой Фантастический Кабачек Тифлис 1917 1918 1919
[Тех!ез е( П1из1гаиопз д’] Апопуте, АЬЕХАКВКЕ ВАЛВЕОЫК-МЕЫКОУ,
8Ю18МОКВ УАЫТСНЕУЗКТ, ИША УА881ЫЕУА, ТАПАНА УЕТСНОККА,
ИАТАЫА ООИТСНАКОУА, ЬАВО ООЦВ1АСУ1Ы,1ЫА 2ВАНЕУ1ТСН,
КПИЬЬ 2ВАНЕУ1ТСН, М1СНЕЬ КАЬАСНМКОУ, КАКА-ВАКУ1СН,
УА881Ы КАТАМАИ, АЬЕХ18 ККВТСНЕНУКН, ОКЕОО1КЕ ЯОВАК1В2Е,
Т1С1АИ ТАВ1В2Е, ТЕКЕИТ1ЕУ, АЬЕХАИВКЕ ТСНАТСН1КОУ, И1СОЬА8
ТСНЕКМ1АУ8КУ, ОКЕОО1КЕ СНА1КЕУ1ТСН, РАОЬО 1АСНУ1Ы.

Вапз се гесиеП й^иге : [ГАпе а 1оиег (Аз1ааЪИсЫа 2)], асЁл напракАт (аслааблИчья 2)
д 1ЫА 2ВАНЕУ1ТСН

1919 зер!етЪге - Т1ГЫ8 - Ве^гё 41.18 ст, 191р. Т1га§е 180 ех. 26 П1из1гаиопз зиг
рхёсез соПёез, 23 дёрНаШз, соиуегШге П1из1гёе. Туро^гарЫе Ытоп дез уП1ез де 1а
ЯёриЪНдие де Сгёог^е.

[ХатаоиИ, II, III] Замауль I, II, III - ККОВТСНЕИУКН (АЬЕХ18)

[Ьез Рауёз с1е Ъогз/1еиг1з] Цветистые торцы - ККОЫТСНЕНТКН (АЬЕХ18)

[ТгаНё с1е ПпЛёсепсе Ю1а1е] Трактат о сплошном неприличш - ТЕКЕКПЕУ (ЮОЯ)
[1919 - Т1ГЫ8], Ве^гё 41- 22 ст, 15 р. СоиуегШге 1уро§гарЫдие д’1ЫА7В.

[Сотте ы 2§а] (Аз1ааЪИс1ла 4) згА Якабы (аслааблИчья 4) - 2ВАНЕУ1ТСН (1ЫА)
1920 (7 зер!етЪге) - Т1ГЫ8 - 41°. 16 ст, 48 р. Туро^гарЫе Ытоп дез уП1ез де 1а
ЯёриЪНдие де Сгёог§1е.

[ЬедепГи 1е рЬаге] (Аз1ааЪИс1ла 5) лидантЮ фАрам (аслааблИчья 5) - [1ЫА
2ВАНЕУ1ТСН В1Т :] 1ЫА7В, сотрозИюп 1уро§гарЫцие, соиуегШге П1из1гёе ауес
соПа^ез де ИАОЦМ 6КАН0\У$К1

1923 - РАК18 - Ве^гё 41-19,5 ст, 61 р. Т1га§е 530 ех. доп! зеи1з 150 ех. плз зиг 1е
тагсЬё, 1ез аШгез аигахеп! ёГё плз аи рПоп. 1тргеззюп а Птрптепе Ытоп.

1Нахс1, Ьес1епШ 1е ркаге, роёте (1гатаИцие еп хаоит, ргё/асе <1е О. ВлЪетоп!-
Оеззащпез, соиуегШге с1е № Сгапочжку, 1уро%гарк1е с1е I ’аи1еиг. Р1адиеПе аппопсе ди
Нуге [Ье^еШи 1еркаге]. [1ЫА 2ВАНЕУ1ТСН В1Т :] 1ЫА7В

1923 - РАК18 - ЕдШопз ди 41°, 3 - 18,5 ст, 4 1еш11е1з (соиуегШге сотрпзе).

[Паугззетеп!, готап] Восхищение, роман - [1ЫА 2ВАНЕУ1ТСН В1Т :] 1ЫА7В
1930 - РАК18 - Ве^гё 41-19 ст, 231 р. Тхга^е 8 ех. зиг 1ароп, 742 ех. зиг уё1т.
СоиуегШге ауес У1§пе«е.

[Л/а1] Афат. Семдесят шесть сонетов - [1Ь1А 2ВАНЕУ1ТСН В1Т :] 1ЫА7В,
8О1хап1е-зе12е зоппе1з, Шиз^гёз де з1х ^гауигез зиг сшуге е! деих агаЪездиез аи 1ау1з де
РАВЬО Р1СА88О

1940 - РАК18 - Ье Ве^гё циагап!е е! ип, - 30 ст х 20 ст, 48 ГеиШеК. Тпа^е 64
ехетрЫгез, ^гауигез игёез скег Ьасоипёге, 1ех1е йгё а Птрптепе Ытоп.

Каке1 - [1ЫА 2ВАКЕУ1ТСН В1Т :] 1ЫА2В, деих зоппеЬ еп гиззе саШ^гарЫёз раг
МАКСЕЬ МЁЁ, ^гауигез зиг Ъо1з де ЬЕОРОЬВ 8ЫКУАОЕ

1941 - РАК18 - 53 ст, 8 Реш11е1з, 2 епсадгетеШз. Тпа^е 20 ех. аппопсёз, 22 ]изийёз.
1трптё а Птрптепе Ытоп.
[ЬеНге] (Р18шо) (Письмо) - [1ЫА ХИАКЕУ1ТСН ИГР :] 1Ь1АХИ. Тех1е де ГаШеиг-
ёдйеиг, 81х ^гауигез 8иг сшуге раг РАВЬО Р1СА88О

1948 - РАК18 - ЬайШд Сиагагйа у ипо, - 37 ст. Т1га§е 66 ехетрЫгез. СоиуегШге еп
рагсЬешт. Рот1е$ зёсЬез дгёез раг Ьасоипёге, 1ех1е ттрптё а Птрптепе Ытоп.

[ЬеНге] (Р18то) (Письмо) - [ПЛА ХИАКЕУ1ТСН ИГГ :] 1ЫАХИ

1948 - РАК18 - Ье Ие^гё 41 - 18 ст, 31 р. Т1га§е 120 ех. АсЬеуё дЧтрптег 1е
30 )ит 1948 а Птрптепе Ытоп.

Роёзге <1е то1з гпсоппиз - М18 еп ра^ез раг [ПЛА ХИАКЕУ1ТСН И1Т :] ПЛАХИ
Роётез де АКШ8ЕМОТПЧ, АЬВЕКТ-В1КОТ, АКР, АКГАЫИ, ВКТЕК, ИЕКМЕЕ,
НАЫЗМАЬПЧ, Н1ЛИОВКО, ПЛАХИ, ЮЬА8, КНЬЕВМКОУ, ККЫТСНОКУКН,
Р1СА88О, РОРЬАУЗКТ, 8СН\У1ТТЕК8, 8ЕЫРНОК, ТЕКЕКТ1ЕУ, ТХАКА,
огпёз раг АКР, ВКАрЫЕ, ВКТЕК, СНАОАЬЬ, ПОМГМОИЕХ, ЕЕКАТ,
О1АСОМЕТТ1, ОЕЕ1ХЕ8, НАЫЗМАЬПЧ, ЬАЫКЕКЗ, ЬЕОЕК, МАСКЕЬЫ,
МА88ОЫ, МАТ188Е, МЕТ2ГЫОЕК, М1Кб, Р1СА88О, К1ВЕМОЫТ-ОЕ88АЮНЕ8
8ЦКУАОЕ, ТАЕЧВЕК-АКР, ТУТОАТ, УШЕОМ, \УОЬ8

1949 - РАК18 - Ье Ие^гё 41-16,5 ст, 29 Реш11е1з рНёз еп 4. Т1га§е 158 ех., дга^ез
Ъо1з е! 1то1ёшп зиг 1ез ргеззез де Птрптепе Ытоп, ^гауигез зиг сшуге дгёез сЬех
Ьасоипёге а Гехсердоп де Геаи-ГоПе де СЬа§а11 дгёе раг Р1егге Вгеш11е1, 1ЬЬо§гарЫез
Нгёез зиг 1ез ргеззез де Моиг1о1 Ггёгез, 1трптё а Птрптепе Ытоп.

Ьа Ма&е [АИК1АК НЕ МОКЬЫС 8ОЫ8 ЬЕ КОМ НЕ :] (ДЛЬЬАЦМЕ НЕ УАЫХ.
М1зе еп 1шшёге е! еп ра$е раг [1ЫА ХИАКЕУ1ТСН П1Т :] 1ЫАХП, ронНез-зёсЬез раг
РАВЬО Р1СА88О

1952 - РАК18 - Ье Ие^гё диагаШе е! ип - 41,5 ст, 12 доиЫез Реш11е1з ргёсёдёз
е( 8ШУ18 де 2 доиЫез Реш11е1з де рархег д’АгсЬез, 1е 1ои1 р1асё дапз деих доиЫез
РешПез д’АгсЬез, ршз дапз ипе соиуегШге еп рагсЬешт гетрНёе зиг ипе доиЫе
Реш11е д’АгсЬез Гогтап( сЬеппзе, гесоиуеПе д’ипе сЬеппзе еп рархег ЬЬгеих, е( р1асёе
дапз ипе епуе1орре де рагсЬешт. Ыга§е 52 ех., 18 Шизй-адопз, ^гауигез дгёез сЬех
Ьасоипёге, ппрптё а Птрптепе Ытоп.

ТгаИё аи Ва1е11ЕНАМ-ЕКАЫСО18 ОЕ ВО1881ЁКЕ М18 еп ра§е раг [1ЫА
2ОАКЕУ1ТСН О1Т :] 1ЫА2Э, §гауиге8 а Геаи-ГоПе раг МАК1Е БАЧКЕ [ОЕ
КОА1ЬЬЕ8]

1953 - РАК18 - Ье Ие^гё диагаШе е! ип - 35,5 ст, дапз епуе1орре де рагсЬешт,
ипе соиуегШге де рагсЬешт герНёе зиг ипе ГешПе д’АгсЬез Гогтап! сЬеппзе, 2 аи!гез
ГешПез д’АгсЬез а гаЬа!з ГогтаШ сЬеппзе соШепап! еп 1ё1е е! еп Ьп де Гоиуга^е ипе
ГешПе д’АгсЬез рНёе еп деих е! 33 ГешПез ди рархег тдхдиё раг 1а )издйсаиоп ди
йга^е. Тиа^е 56 ех. 22 111из1гаиоп8 р1ете ра^е, 44 У1§пе«ез. Ыга§е дез р1апсЬез сЬех
Ьасоипёге, ппрптё а Птрптепе Ытоп.

Скеуаих с1е тгпиИ - ёрорёе - [ВАКОЬГКЕ И’ОЕТПЧОЕК И1ТЕ :] КОСЫ ОКЕТ, плз
еп ра^ез раг [1ЫА ХИАКЕУ1ТСН И1Т :] 1ЫАХИ, ропПез-зёсЬез е! Ьиппз де РАВЬО
Р1СА88О

1956 - САЬПЧЕЗ е! РАК18 - аих Ьопз зотз ди Ие^гё диагаШе е! ип - 32,5 ст,
58 Геш11е1з (31,5 ст) ргёсёдёз е! зшу1з де 2 Геш11е1з еп Аиуег^пе, 1е 1ои1 соШепи дапз
деих Геш11е1з доиЫез еп Аиуег^пе Гогтап! сЬеппзе, ип 1го181ёте ауес тёте Гопсдоп
зе герНап! уегз Гех1ёпеиг, соиуегШге рагсЬешт ЬаЫПёе д’ипе сЬеппзе еп Аиуег^пе
ЯкЬагд де Ваз. Тйа§е 68 ех., 11 111и81гадопз. Тйа^е дез рот^ез-зёсЬез е( Ьиппз сЬех
Ьасоипёге, 1трптё а Птрптепе Ытоп.

Вёсйз <1и Ыогс1 е1 гё^юпз/гойНез роиг I ’етМгёе Лез ЪаИИ/з <1е Сгоеп1апс1 е1 Рп?1апс1 аи
%гапс1 Ъа1 <1е 1а (Иоиаичёге с1е ВШеЪакаи!. ВЕКЕ ВОЯЫ1ЕЯ, плз еп 1иплёге е! еп ра^ез
раг [1ЫА 2ЫАКЕУ1ТСН ШТ :] 1ЫА7Ы, еаи ГоИе де САМТЬЬЕ ВЯТЕК
1956 - РАЯ18 - роиг 1а саизе ди Ые^гё диагаШе е! ип - 41,5 ст, 8 Геш11е1з ргёсёдёз
е( зиме д’ип доиЫе ГешПе! де рархег осге, 1е 1ои1 соп!епи дапз деих доиЫез Геш11е1з
ди тёте рархег Гогтап! сЬеплзе, соиуегШге рагсЬетт ауес Шге. Т1га§е 49 ех., 1аШе
доисе а Га1еНег де ГЕгтйа^е де Оеог^ез ЬеЫапс, 1трптё а Птрптепе Ытоп.

$Ша%е 1п1ап%1Ые ЬЫС1ЕК ЗСНЕЬЕЯ. Роёте плз еп ра^ез раг [1ЫА 2ЫАКЕУ1ТСН
ШТ :] 1ЫА7Ы, ассотра^пё д’ипе ройНе-зёсЬе де РАВЬО Р1СА88О

1958 - РАЯ18 - Ье Ые^гё диагаШе е( ип, 26 ст, 12 Геш11е1з У1еих )ароп (23,6 ст) ргё-
сёдёз е( 8ШУ18 де 2 Геш11е1з де рархег а йЪгез Ъгип ра1е, р1асёз дапз 3 доиЫез Геш11е1з
ди тёте рархег Гогтап! сЬетхзе, 1е дегтег зегуап! де зирроП а ипе соиуегШге де раг-
сЬетт. Тйа§е 50 ех. йга^е рот!е-зёсЬе раг Ьасоипёге, ппрптё а Птрптепе Ытоп.

Ргёге МепсНап! - ех1гак ди ЫЪго <1е1 сопосипгетйо - плз еп ра^ез раг [1Ь1А
2ЫАКЕУ1ТСН ШТ :] 1ЫА7Ы, П1из1гё де 24 ройНез-зёсЬез де РАВЬО Р1СА88О
1959 - РАЯ18 - ЬайШд СиагаШа у ипо - 41,5 ст, 24 доиЫез Геш11е1з р1асёз дапз ипе
соиуегШге гетрНёе де рагсЬетт. Тйа§е 54 ех., 16 ройНез зёсЬез. Сшугез дгёз раг
Ьасоипёге, 1трптё а Птрптепе Ытоп.

А]оигпетеп1 АКЫЯЕ ШТ ВОЫСНЕТ - плз еп ра^ез раг [1ЫА 2ЫАКЕУ1ТСН ШТ :]
1ЫА7Ы, 7 ^гауигез а Геаи-ГоПе де 1АС()ЫЕ$ У1ЬЬОК

1960 - РАЯ18 - 42 ст, 9 доиЫез ГешПез дапз ипе соиуегШге рагсЬеттёе соп1епап1
4 доиЫез ГешПез д’Аиуег^пе. Тйа^е 42 ехетр1айез. Огауигез ауес 1е сопсоигз де
Магсе1 Гюпт, дгёез а ГаиНег де Оеог^ез ЬеЫапс, 1трптё а Птрптепе Ытоп.

Роётез е1 Ъогз ЯАОЫЬ НАЫ8МАЫК, роётез е( ^гауигез, [ргёсёдёз д’ип Нотта^е
ШеНгё аЬЫАХО а КАОУЬ НА118МАМЩ, плз еп ра^ез раг [1ЫА 2ЫАКЕУ1ТСН
ШТ:] 1ЫА7Ы

1961 - РАЯ18 - Ые§гё диагаШе е! ип - 42 ст, 16 Геш11е1з, соиуегШге рагсЬетт, доиЫе
Геш11е1 рархег д’АгсЬез соп!епи дапз йхлз Геш11е1з доиЫез. Тйа^е 50 ех., 5 Шизкадопз
еп сои1еиг. 1трптё а Птрптепе Ытоп.

[8еп1епсез запз раго1ез] Приговор безмолвный - [1ЫА 2ЫАКЕУ1ТСН ШТ :]
1ЫА2Ы, 14 зоппе!з еп гиззе, деззт де ОЕОЯОЕ8 ВЯА()ЫЕ, ройПе-зёсЬе
д’АЬВЕЯТО О1АСОМЕТТ1

1961 - РАЯ18 - Ье Ые§гё циагаШе е! ип - 18,5 ст, 18 Геш11е1з, соиуегШге де рагсЬетт
отёе. Тйа^е 67 ех. Тйа^е сшуге раг ГА1еНег Оеог^ез У1за1,1шрптё а Птрптепе
Ытоп.

Ьез (Иоихе рог(гаИз Аи сё1ёЪге ОгЬапс1а1е рпз зиг 1е уИ е! §гауёз а Геаи-ГоПе раг
АЬВЕЯТО О1АСОМЕТТ1, плз еп ра^ез раг [1ЫА 2ЫАКЕУ1ТСН ШТ :] 1ЫА7Ы
1962 - РАЯ18 - 33 ст, 14 ГешПез. Тйа^е 53 ёргеиуез. Ез1атрез йгёез раг Оеог^ез У1зак

МахтШапа ои Гехегсгсе Шё^а1 с1е Газ1гопот1е. Ыоппёез де ЕЯК8Т ОШЬЬАЫМЕ
ТЕМРЕЬ, плзез еп 1штёге раг [1Ь1А 2ЫАКЕУ1ТСН ШТ :] 1ЫА7Ы, ёспШгез е! еаих-
ГоПез де МАХ ЕЯК8Т
1964 - Ье Ве^гё диагаЫе е! ип - 41,5 ст, 30 доиЫез Геш11е1з, соиуегШге рагсЬетт
И1из1гёе, 47 ра^ез Шизй-ёез раг ГагН$1е. Тка^е 76 ех., 1аП1е-доисе раг Оеог^ез У1за1,
1трптё а Птрптепе Ытоп.

Ь 'Аг! Ле у<пг Ле СиШаите Тетре! [1ЫА 2ВАНЕУ1ТСН В1Т :] 1ЫА7В
1964 - РАЯ18 - 1ЫА7В - 31,5 ст, 24 [18] 1еш11е1з. Т1га§е 70 ех. пшпёгогёз, 81§пёз
раг Гёдкеиг е! дез ехетрЫгез огдтакез. Т1га§е §гауиге раг Оеог^ез У1за1, трптё а
Птрптепе Ытоп.

1/п зоирдоп РАЫЬ ЕЬЫАЯВ Роете, низ еп 1штёге раг [1Ь1А 2ВАНЕУ1ТСН В1Т :]
1ЫА7В, рот1ез-зёсЬез де М1СНЕЬ ОЫПЧО

1965 - РАЯ18 - Ье Ве§гё диагате е! ип - 42 ст, 12 доиЫез Геш11е1з, соиуегШге еп
рагсЬетт П1изй*ёе. Тка^е 72 ех. 1 копдзрке е! 14 ра^ез П1из1гёез сои1еиг. Огауигез
дгёез раг ГАиНег Оеог^ез ЬеЫапс, 1трптё а Птрптепе Ытоп.

Ь ’Шпёгтге %ёог%1еп с1е Киу €гопха1ез с1е С1аууо е11ез ё^Нзез аих сопрпз с1е ГА1аЪё^а1.
2ВАНЕУ1ТСН (1Ь1А) 1трптё еп ГЬоппеиг ди XII соп^гёз т1ета1юпа1 дез ёШдез
Ьухапдпез а ОхГогд.

1966 - ТЯ1ОАНСЕ - 27 ст, 24 р. Т1га§е 500 ех. 1 дёрНаЫ, 1 саПе, 13 рЬо1о§гарЫез е!
13 р1апз д’агсЬйесШге. 1трптё а Птрптепе Ытоп.

Ко^еНо Ьасоипёге рёскеиг с1е сшугез (Нотта^е а Ко^еИо Ьасоипёге) [1ЫА
2ВАНЕУ1ТСН В1Т :] 1ЫА7В, 1ех1е, [соЫепап! еп ои!ге :] РАВЬО Р1СА88О Аих
диа(ге со1пз Ле 1а ргёсе.

ШизкаПопз де ВЕАЫВГМ, ВЯТЕИ, ВЕЯАПЧ, ВЫКОТЕЯ де 8Е6ОИ2АС, ЕКМ8Т,
О1АСОМЕТТ1, МАСЖЕЬЫ, МАЯСОЫ8818, МА88ОИ, М1ЯО, РА8СГМ, Р1СА88О,
8ЫЯУАОЕ

1968 - РАЯ18 - Ье Ве^гё циагаШе е! ип - 23 ст х 29 ст, 23 доиЫез 1еш11е1з,
соиуегШге еп рагсЬетт. Т1га§е 75 ех., 11 зикез. 3 Шизкаиопз сои1еиг, 10 П1из1га1юпз
еп пои*. Тка§е дез сшугез а ГА1еНег Ьасоипёге - Егё1аЫ, трптё а Птрптепе Ышоп.

Воиз1горкёс1оп аи тггогг [1ЫА 2ВАНЕУ1ТСН ВГГ :] 1ЫА7В, 1ех1е, И1из1гё де
^гауигез а Геаи-ГоПе де 6Е0Я6Е8 Я1ВЕМОКТ-ВЕ8АЮКЕ8

1971 - РАЯ18 - Ье Ые^гё диагаШе е! ип - 28,5 ст, 13 Геш11е!з доиЫез, соиуегШге де
рагсЬетт П1изй*ёе д’ипе §гауиге. Тка^е 55 ех., 10 П1и8й*а1юпз. Тпа^е дез ^гауигез
А1еНег Ьасоипёге - Егё1аи1,1шрптё а Птрптепе Ытоп.

[РгготапаскуИП 1914] Пиросманашвили 1914 - [1ЫА 2ПАНЕУ1ТСН ЫТ :] 1ЫА7П,
агНс1е-тапйез1е, [1гадисдоп АНЫЯЕЕ ЯОВЕЬ е! АНЫЯЕ ВЫ ВОЫСНЕТ]. Ыпе
ропНе-зёсЬе де РАВЬО Р1СА88О

1972 - РАЯ18 - Ье Ве^гё диагаШе е! ип - 32,5 ст, 9 доиЫез Геш11е!з де ]ароп
апЫеп, соиуегШге рагсЬетт. Тка^е 78 ех. Тка^е дез ^гауигез раг ГА1еНег
Ьасоипёге - Ггё1аи1,1шрптё а Птрптепе Ытоп.

Ье СоигИзап рЫездие [АВЯ1АИ ВЕ МОИТЬЫС В1Т :] СОМТЕ ВЕ СЯАМА1Е М18
еп ра^ез е! еп 1штёге раг [1ЫА2ВАКЕУ1ТСН В1Т] 1ЫАХВ, §гауигез раг ЮАН М1Я6
1974 - РАЯ18 - Ье Ве^гё диагаШе е! ип - 42 ст, 30 ГешПез д’Аиуег^пе рНёез еп деих,
соиуегШге еп рагсЬетт. Тка^е ПО ех., 24 зикез дез ^гауигез. 16 П1изй*а1юпз сои1еиг
а р1ете ра^е е! 7 зиг доиЫе ра^е. Тка^е дез ^гауигез раг ГА1еНег Ьасоипёге - Ггё1аи1,
ппрптё а Птрптепе Ытоп.

Екатерина Бобринская (Москва)

ФУТУРИЗМ И ВСЁЧЕСТВО
В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ РАБОТАХ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

Илья Зданевич в начале 1910-х годов зарекомендовал себя как один из
ярких и энергичных пропагандистов и теоретиков нового искусства. Его
публичные доклады в Москве, Петербурге и Тифлисе сделали его извест-
ным персонажем художественной сцены. Тексты выступлений Зданевича и
черновики манифестов, написанные им в 1913-1914 годах, будут основой
для моих рассуждений. Доклады Зданевича этого времени уже привлекали
внимание исследователей, их тексты с подробными комментариями публико-
вались Е. Баснер и Г. Марушиной. В опубликованных и в оставшихся еще не
опубликованными текстах выступлений и черновиках манифестов Зданевича
этого периода главенствуют две точки отсчета для рассуждений: футуризм (и
прежде всего итальянский) и новое течение в русской авангардной культуре,
возникшее в кругу Ларионова, — всёчество.

В своем сообщении я остановлюсь на одном аспекте этих работ Зданеви-
ча — на концепции одновременности, симультанности, которая была чрезвы-
чайно важна для литературного и живописного футуризма в Италии и стала
существенным мотивом в рассуждениях Зданевича о футуризме и всёчестве,
а также в его манифесте «Многовой поэзии» (1914 г.), и в дальнейшем, уже в
конце 1910-х годов, в Тифлисе — в оркестровом искусстве.

Концепция всёчества сформировалась в кругу художников объединения
«Ослиный хвост» и прежде всего связана с именами Михаила Ларионова и
Михаила Ледантю. Вопрос об изобретении всёчества и о первенстве в этой
области — я оставляю в стороне. Некоторые исследователи отводят в этом
сюжете важную роль Зданевичу. Сам Зданевич часто подчеркивал первен-
ство Ле-Дантю. С моей точки зрения, можно говорить о нескольких периодах
в истории всёчества и о постепенном формировании в теоретических рабо-
тах и творческой практике Зданевича собственной версии нового течения.

Первый доклад «О футуризме» был прочитан Зданевичем 23 марта
1913 года в Москве. Вторая лекция состоялась 7 (20) апреля того же года в
Петербурге. В промежутке между этими выступлениями в черновике письма
Ларионову Зданевич пишет о преодолении футуризма и основании нового
направления — всёчества: «футуризм нам был нужен лишь для преодоле-
ния авторитетов и для возврата к востоку. Мы основываем новое направ-
ление — всёчество, имя, которое вскоре станет знаменитым и славным»1.
В черновике письма этот фрагмент зачеркнут и, как считает Е. Баснер, в чи-
стовой текст он скорее всего не вошел. В черновиках петербургского доклада
есть фрагмент текстуально очень близкий к письму. Однако и в петербург-
ском докладе также судя по всему не прозвучало заявления о новом направ-
лении. В это же время (весной 1913 г.) в черновиках докладов «О футуризме»
появляется краткий план «Манифеста всёчества» или как варьирует назва-
ние Зданевич «Манифест Хамелеон всёчества». Основные положения его
находятся в русле тех идей, которые развивались в это время Ларионовым,
а также в неопубликованных текстах Ледантю. Я приведу несколько основ-
ных пунктов этого плана: «7. Полнота и победа над местом и временем, как
основа сегодня. 2. Власть над стилями. Взгляд на историю искусства. От-
сутствие времени и места. 3. Отсутствие новизны. Характер эволюций
искусства Хамелеон.(...) 5. Самобытность и зависимость. Воровство. (...)
7. “Мы ” и “толпа ”». «Манифест всёчества — суммирует Зданевич — дол-
жен излагать принципы полноты и использования всех средств передачи с
одной стороны, а с другой — вневременность и внепространственность ис-
кусства»1. За исключением пункта о «толпе», соответствующего духу италь-
янского футуризма, все положения этого проекта манифеста согласуются с
идеями Ларионова об искусстве вне какого-либо процесса эволюции и исто-
рического развития («ценность и задача художественного произведения под
углом времени не рассматриваются» — утверждает Ларионов). Важное ме-
сто в текстах Ларионова занимали также игровые перемещения во времени
и пространстве, воображаемая игровая история искусства, в которой отсут-
ствует линейное развитие. В 1913 году были опубликованы книга Ларионова
«Лучизм» (апрель 1913 г.) и Предисловие к каталогу Выставки иконописных
подлинников и лубков (март 1913 г.), где эти идеи были изложены.

Осенью 1913 года (ноябрь) в связи с персональной выставкой Н. Гонча-
ровой Зданевич выступает с докладом — «Наталия Гончарова и всёчество»,
в котором уже достаточно подробно на примере творчества Гончаровой из-
лагает идеи искусства вне времени и прогресса и принципы воображаемой,
игровой, мистификаторской истории искусства. Интересно отметить, что и
на самой выставке, в организации экспозиции которой Зданевич принимал
активное участие, был последовательно проведен принцип отказа от истори-
ческой последовательности, от линейного времени. Работы были развешаны
вне привычного для публики хронологического принципа, что вызвало до-
полнительное раздражение некоторых рецензентов. В лекции о Гончаро-
вой Зданевич повторяет утверждение о низвержении футуризма — «Всёче- 1 2

1 Цит. по статье: Баснер Е. Лекции Ильи Зданевича «Наталия Гончарова и всёчество»
и «О Наталии Гончаровой» // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации.
М.: Наука, 2001. С. 166.

2 Зданевич И. О футуризме (искусство будущего) 1913. ОР ГРМ, ф. 177, е/х 10.
ство — ...делает нелепым борьбу против прошлого и тем самым низвергает
футуризм»3.

Следующий доклад Зданевича «Футуризм и всёчество» был прочитан
уже в Тифлисе в январе 1914 года. Он во многом повторяет предыдущие
лекции о футуризме, хотя и вносит некоторые добавления. Зданевич объяв-
ляет все направления в искусстве (начиная от передвижников и академизма
XIX века и кончая футуризмом) реалистическими. Он так разъясняет свою
позицию — «реализмом тут именуется мастерство сохраняющее в произ-
ведениях искусства те же временно-пространственные отношения вещей,
что существуют и в жизни, например, историческую последовательность,
историческую правду, перспективу, логику, синтаксис и т. д.». Всёчество —
пишет Зданевич — новое направление «окончательно упразднившее время
и пространство и освободившее искусство от временно-пространственной
зависимости»4.

И наконец, в том же 1914 году Зданевич пишет текст «Многовая поэзия.
Манифест всёчества», где уже отчетливо проступают контуры его собствен-
ной версии эстетики всёчества, контуры его собственного проекта искусства,
в котором он соединяет футуристические риторику, эстетические идеи и
мироощущение с идеями искусства, свободного от линейного развития, по-
нятий новаторства и историзма, выработанными в кругу Ларионова. Кроме
того, в манифесте многовой поэзии появляется тема оркестрового искусства,
которая будет чрезвычайно важна для Зданевича в конце 1910-х годов и ко-
торая по сути стала его собственным вариантом всёчества, уже достаточно
далеко ушедшим от первоначальных ларионовских идей. Отмечу, что много-
вая и оркестровая поэзия в манифесте используются как взаимозаменяемые
слова. И наконец, в этом манифесте Зданевич намечает определенное раз-
граничение между всёчеством в его прежней версии и его новым вариантом
в оркестровой поэзии. Он замечает: «Трамплин всёчества нас перебросил
на иную сторону»5. Вообще риторика этого манифеста Зданевича примеча-
тельна и достойна, на мой взгляд, стать предметом отдельного исследования.
В тексте не только прослеживаются отчетливые аллюзии на известные тек-
сты Маринетти и других футуристов на их ритмику, метафорику и пафос, но
манифест обнаруживает также отсылки к таким парадоксальным контекста-
ми, как религиозные пророчества и проповеди или оккультно-алхимические
тексты. В нем уже вполне просматривается тот многослойный, мозаичный и
парадоксальный сплав, который характеризует многие литературные произ-
ведения Ильи Зданевича.

Не предполагая исчерпать всех аспектов понимания всёчества и его вза-
имодействия с футуризмом в теоретических работах Зданевича, я сосредо-

3 Зданевич И. Наталия Гончарова и всёчество. Москва, 5(18) ноября 1913 г. // Н. Гон-
чарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2001. С. 174.

4 Зданевич И. Футуризм и всёчество, 1914. ОР ГРМ, ф. 177, е/х 21.

5 Зданевич И. Манифест всёчества. Многовая поэзия, 1914. ОР ГРМ, ф. 177, е/х 22.
точусь прежде всего на специфическом хроноклазме или борьбе со време-
нем, с логикой прогресса и на попытках построить новую систему координат
для искусства, в которой линейное развитие и причинно-следственные связи
сменяются синхронией, а внятность и логичность произведений — «хорошей
мешаниной».

Одним из важнейших инструментов построения нового искусства Здане-
вич провозглашает одновременность. В манифесте многовой поэзии он пи-
шет: «Поэзия одной строчки недостаточна для передачи нашего многоликого
и дробящегося существования. Нам нужна одновременность нескольких тем,
ибо наше сознание умеет двоиться, троиться, четвериться, пятериться,
стоиться и только многовая поэзия может насытить его». И еще — «Поэ-
зия должна уметь говорить обо всем сразу, не дробить переживания вы-
страивая мысли в ряд у рта заставляя дожидаться очереди. МУ поэзия
одновременно хватает билеты и бросает их, чтобы поднялась неряшливая
сутолока вместо чинности»6 7.

Концепция всечества Зданевича обнаруживает поразительную много-
слойность и многовекторность. Она одновременно берет из близлежащего
материала (футуризм и неопримитивизм) и забегает вперед, очерчивая, пред-
угадывая контуры будущего. Я кратко отмечу основные контексты для много-
вой поэзии и оркестрового искусства, останавливаясь только на одном аспек-
те — одновременности как особом конструктивном принципе организации
произведения и новом методе творчества.

Своеобразная одержимость одновременностью — свойство разных тече-
ний авангардного искусства. Симультанизм и в литературе, и в изобразитель-
ном искусстве стал в начале XX столетия одним из основных инструментов
выхода в особое нелинейное пространство. Раздробленные фрагменты ре-
альности в оптике симультанизма не выстраиваются больше в логические
цепочки, а образуют парадоксальные, спонтанные сцепления, создают про-
странство с разрывами, провалами, искривлениями, немотивированными со-
единениями разнородного и неожиданными скачками. В основе различных
вариантов симультанизма лежит своеобразная версия философии жизни. Же-
лание схватить жизнь в ее целостности, найти абсолютную форму искусства,
адекватную потоку жизни, составляло главное устремление в различных
версиях симультанизма. (По словам Хюльзенбека «Симультанизм — непо-
средственное напоминание о жизни...».) Именно на такой версии одновре-
менности или симультанности настаивает Зданевич: «Мы утверждаем, что
прием порождают возбуждения обуревающие нас. За порогом комнаток
нас встречает пленяющая нас жизнь. Мы глядим на ее многоликость, сво-
им присутствием делаем ее еще более взбалмошенной. (...) Дыхание жизни
требует труб со многими жерлами и клапанами,.... Мы создали их... Сдела-
ны они из МУ»1.

6 Там же.

7 Там же.
Одновременность различных тем и переживаний была одним из важней-
ших постулатов футуристической эстетики и точнее — особого футуристи-
ческого мироощущения. Эта тема неоднократно звучала в различных ита-
льянских манифестах (напомню, что Зданевич, безусловно, был одним из
лучших знатоков итальянского футуризма в России в 1910-е годы). Вот не-
сколько примеров: «Одновременность состояний души в произведении ис-
кусства — вот упоительная цель нашего искусства»*. Картина, построенная
по принципу симультанного зрения, утверждалось в футуристическом мани-
фесте живописи «означает одновременность окружающей среды и следова-
тельно дислокацию и расчленение предметов, разсеяние и слияние деталей,
освобожденных от ходячей логики и независимых друг от друга»8 9 10 11. Одно-
временность была также важным компонентом в концепции слов на свобо-
де Маринетти. В манифесте «Геометрическое и механическое великолепие и
числовая чувствительность» (1914) он писал: «Из слов на свободе мы иногда
создаем синоптические таблицы лирических ценностей, которые позволяют
нам, читая, следить одновременно за множеством пробегающих впечатле-
ний пересекающихся или параллельных»™.

Именно футуристическая одновременность ощущений стала для Здане-
вича в манифесте многовой поэзии основой его версии всёчества или вневре-
менного слова — то есть поэзии, рассчитанной на одновременное звучание
нескольких голосов, строящейся из «звуковых аккордов». Истоки многовой
или оркестровой поэзии он связывает с такими характерными футуристиче-
скими образами и темами, как многоголосье современных городов, «ревущие
толпы» и грохот мира машин: «Вот наше первое открытие — многовая по-
эзия. Мы пишем ее имя на нашем знамени, будем кричать о ней на площадях
стонущих под напором толпы»; «Наша поэзия походит на гул вокзалов и
рынков, многогранный и многоликий ропот, куда врываются лучи всех мыс-
лей»; «Нам нужны <хоры голосов> трубы, эскадры и аэропланы которые
сумели бы покрыть рев океана. Нам нужны несчетные толпы которые бы
упорно шли в океан, гибли пока не образовали моста из тел по которому на-
конец перейдут»11.

Однако наряду с футуристической эстетикой важным источником вдох-
новения для концепции оркестрового искусства Зданевича была эстетика нео-
примитивизма художников круга Ларионова. Свободная игра с различными
стилями, ощущение подвижности границ между ними и подвижности гра-
ниц самого искусства, способного ассимилировать язык вывески и заборных

8 Манифест первой выставки футуристской живописи // Маринетти Ф. Футуризм.
СПб, 1914. С. 142.

9 Тамже. С. 143.

10 МаппеШЕТЛл 8р1епс1оге §еоте!псо е тессатсо е 1а $еп$1Ь11йй пшпепса. —
МатГезП <1е1 йЛилзто. А сига сП У.В1гоШ. МПапо, 2008, р. 134.

11 Зданевич И. Манифест всёчества. Многовая поэзия, 1914. ОР ГРМ ф. 177, е/х 22.
рисунков, детского и народного искусства, искусства примитивного, архаи-
ческого, были важнейшими характеристиками русского неопримитивизма.
Характерно, что именно в предисловии к программной для ларионовского
круга выставке иконописных подлинников и лубков, проходившей в 1913 го-
ду, Ларионов обратился к мистификаторской, игровой концепции истории
искусства, в которой не существует разграничения исторических эпох и
стилей, нового и старого. В Предисловии к каталогу выставки он приво-
дит фрагменты «неопубликованной истории искусства», в которых событие
самой выставки перемещается в мифологическое прошлое: «В царствова-
ние ассирийского царя Гамураби была устроена выставка лубков XIX и XX
столетий, китайских, японских, французских и других. Они вызвали такой
подъем ощущений порядка искусств, что время было убито вневременным
и внепространственным. (...) Самое удивительное, самое современное уче-
ние футуризм может быть перенесено в Ассирию или Вавилон, а Ассирия с
культом богини Астарты, учение Заратустры, в то, что называется на-
шим временем»'2. Зданевич повторяет этот прием в своем докладе «Наталия
Гончарова и всёчество», когда описывает биографию художницы, перемещая
ее в разные исторические эпохи, совмещая удаленные друг от друга на сто-
летия события или персонажей и создавая фантасмагорическую реальность.
В этом докладе он формулирует принципиальную позицию всёчества: «Ни-
какой исторической перспективы не существует (...) Есть лишь системы,
творимые человеком. Борьба против прошлого — нелепа, ибо прошлого нет.
Стремление к будущему — нелепо, ибо будущего нет — будущее можно сде-
лать прошлым и наоборот»'3.

Рассматривая творчество Гончаровой, Зданевич еще остается в рамках
игры с различными стилями и присвоения чужих языков, свойственных ла-
рионовскому кругу. Однако в дальнейшем от игры с манерами, со стилями
Зданевич идет к отказу от самой концепции стиля. Он утверждает возмож-
ность не просто экспериментировать с чужими языками или писать в разных
манерах, но создавать произведения, в которых одновременно смешиваются
самые разные языки. В предисловии к каталогу выставки Кирилла Зданеви-
ча, проходившей в Тифлисе в 1917 году, Крученых и Илья Зданевич отметили
важное свойство оркестровой живописи: «Можно писать не только в разной
манере, но и соединять разное понимание живописи на одном холсте»'4. Ви-
зуальной моделью для такого оркестрового искусства была уже не живопись
как таковая, не игровое стилизаторство, а коллаж, предполагающий мешани-

12 Выставка иконописных подлинников и лубков. Организована М. Ларионовым. М.,
1913. С. 3.

13 Зданевич И. Наталия Гончарова и всёчество // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследо-
вания и публикации. М.: Наука, 2001. С. 172.

14 Крученых А., Зданевич И. Предисловие к каталогу выставки картин К. Зданевича.
Тифлис, 1917. С. 2.
ну стилей. В тифлисский период коллаж не случайно стал одной из самых по-
пулярных техник среди художников, близких к Синдикату футуристов и 41°.

Концепция одновременности Зданевича, которую он постепенно форму-
лирует, начиная с манифеста «Многовой поэзии», предполагает не столько
игровые манипуляции с историей, сколько создание новой реальности, в ко-
торой отсутствует само понятие линейного движения, а господствует «форма
анархии» (Юнгер). Зданевич представляет историю искусства как фантасма-
горический палимпсест с одновременным присутствием всего и вся, где ниче-
го не исчезает, ничего не отвергается и все существует в умозрительном и од-
новременно реальном пространстве. Это своего рода «всеприсутствие» — о
котором Зданевич писал в своих докладах как о характерном свойстве футу-
ристического мироощущения. В трактовке всёчества Зданевич постепенно
перемещает акценты с вневременности, внеисторичности искусства на идею
одновременности. От эссенциалистской концепции Ларионова и Ледантю,
построенной на утверждении существования вневременной сути искусства,
Зданевич переходит к концепции симультанного присутствия, своеобразного
коллапса линейности, утверждению хаоса.

Эта концепция Зданевича находится в контексте принципиально важных
трансформаций, которые происходили в европейском и русском авангардном
искусстве в середине 1910-х годов. Вместо бесконечного движения вперед,
воодушевлявшего многие направления в начале ХХ-го века, искусство все
чаще мыслит себя внутри пульсирующей, хаотичной, мерцающей картины
действительности. В военное и послевоенное время «форма анархии», спо-
собная уловить хаотическую структуру реальности, привлекает внимание
самых разных художников и литераторов. Безусловно, некоторые положения
манифеста Зданевича о «Многовой поэзии» предугадывали эту тенденцию.

Многие элементы в концепции оркестрового искусства Зданевича ука-
зывают на еще один контекст, но уже из будущего — на дадаизм. Движение
в сторону эстетики дада и иногда прямые параллели с дадаизмом в русском
искусстве в середине и второй половине 1910-х годов уже отмечали иссле-
дователи. В частности, на такие параллели для тифлисских объединений
«Синдикат футуристов» и «41°» указывала в своих работах Т. Никольская.
Именно тифлисский период творчества Зданевича, связанный с этими объ-
единениями, можно считать наиболее полным раскрытием его собственной
версии всёчества. Дадаизм (и прежде всего цюрихский) на раннем этапе
своего существования также во многом опирался на разработанные футури-
стами принципы, хотя и, безусловно, отрицал идеологическую программу
итальянцев. Идея одновременности в деятельности цюрихских художников
и литераторов также получила свое преломление. Она нашла свое отраже-
ние, например, в самой форме существования дадаистского движения. Каба-
ре, — где одновременно смешиваются разнородные стили, жанры, высокое
и низкое, — можно считать не только пространством, в котором в силу исто-
рических обстоятельств проходили дадаистские вечера, но и в более широ-
ком плане моделью дадаистского искусства. «Вчера были представлены все
стили за последние двадцать лет», — так в духе всёчества характеризовал
Хуго Балл в своем дневнике один из вечеров в Кабаре Вольтер15. В 1916 го-
ду была создана симультанная поэма Тристана Тцара «Адмирал хочет снять
дом» («Ь’апнга! сЬегсЬе ипе ша18оп а 1оиег»), предполагавшая одновременное
звучание нескольких голосов. Поэма была исполнена Тцара, Хюльзенбеком и
Янко. Как описывает ее Хуго Балл, она представляла собой «контрапункт-
ный речетатив, в котором три или несколько голосов одновременно гово-
рят, поют, свистят или что-нибудь в этом духе, но так, что из пересече-
ний их «партий» складывается элегичное, веселое и причудливое содержание
вещи»16 17 18. Такое одновременное звучание нескольких голосов было важней-
шей точкой отсчета в концепции многовой поэзии Зданевича. В своем мани-
фесте 1914 года он писал: «Мы вводим многоголосое многотемное создание
и исполнение словесных произведений ;(...)мы провозглашаем сочетание зву-
ков (...) И произнося одновременно все звуки входящие [в] слово получаем их
синтез (...)Чистые слова одни не занимают нас... Будем их складывать в
многосмысленные аккорды»'1.

В манифесте многовой поэзии Зданевич в разных вариациях использует
выражения «устроим славную кашу», «устроим хорошую мешанину», поме-
щая их в провокационный и эпатирующий контекст: «Давайте же устроим
хорошую мешанину, чтобы она разом отняла ноги у привыкших быть трез-
выми посетителей. <Тащите> Сюда все что есть в погребах ртов. Взбал-
тывайте. Посмотрим как заревет публика от отравы»™. Этот принцип
мешанины, хаотического смешения и одновременного соединения разно-
родного открывал возможность разрушить логическую последовательность,
причинность, создавал новую картину реальности, в которой господствуют
случайность, смутные, скользящие ассоциации. Произведение, построенное
на принципах одновременности и мешанины должно провоцировать работу
воображения, погружать зрителя или слушателя в пространство странных
снов, видений, ассоциаций, будить его воображение, раскрывать в нем дру-
гую, тайную реальность.

Одновременность, положенная в основу конструкции произведения ис-
кусства, позволяет создать картину реальности без априорных логических
схем, упорядочивающих ее. Не случайно алогичные произведения К. Ма-
левича «Англичанин в Москве» и «Авиатор» (созданные, кстати, в том же
1914 году, что и манифест многовой поэзии) следовали логике, а точнее «фор-

15 Балл X. Дневник // Дадаизм: Тексты, иллюстрации, документы. М., 2002. С. 98.

16 Там же. С. 99.

17 Зданевич И. Манифест всёчества. Многовая поэзия, 1914. ОР ГРМ ф. 177, е/х 22.

18 Там же.
ме анархии», которую предлагало симультанное зрение. Этот же принцип уз-
нается во многих коллажах А. Крученых или в оркестровых работах Кирилла
Зданевича. Вот например, примечательное описание современниками «кар-
тины-оркестра» Кирилла Зданевича: «Вообразите себе на большом холсте
призматические преломления, окрашенные всеми цветами радуги. В середи-
не цветных треугольников, ромбов, кубиков, овалов и пр. помещается иног-
да нос, иногда глаз, иногда ухо, а иногда просто прилепляются предметы,
ненужные в домашнем обиходе, — марки, старые спичечные коробки, разо-
рванные конверты и пр. Большое полотно, заполненное таким образом, про-
черченное черными штрихами, называется Бокс»™.

Всёчество Ильи Зданевича последовательно движется в сторону бессоз-
нательного, сновидения, воображаемого. Как точно отметил Режис Гейро в
одном из своих текстов — «тематика тайного является фундаментальной для
Зданевича». Неявный, скрытый план бытия, языка, искусства — постоянно
интересует Зданевича. Он проектирует звуковую, заумную поэзию, открытую
воображению, рисующую траекторию игры воображения, запечатлевающую
чистую динамику воображения. Это не поэзия, переводящая в слова и образы
мир воображения, мир бессознательного, пытающаяся найти для него те или
иные аналогии, метафоры. Это поэзия, включающая работу тех механизмов,
которые действуют в бессознательном, в сновидении. Точнее — запускаю-
щая у слушателя, зрителя или читателя работу воображения, провоцирующая
его на эту работу. Даже — навязывающая ее. Это так сказать оперативная по-
эзия, прочно связанная с действием (и в смысле исполнения — «Поэзия кото-
рую нельзя читать а надо слушать» и в смысле воздействия на слушателя). Не
случайно идеи многовой или оркестровой поэзии у Зданевича самым тесным
образом связаны с выходом поэзии на эстраду, на площади и воздействия на
толпы: «нечитаемая про себя МУ, миновав замусоленные в молче библиотек
гроба, бежит раскрасившись на эстрады; мы <вводим> поэзию оркестро-
вую, говоря толпами и все разное»1®.

И в заключение еще одно замечание. Концепция оркестрового искусства
Зданевича представляет парадоксальный сплав. Она соединяет восторг перед
современностью и разрушение самих основ логики модерна (или современ-
ности) в европейской культуре. Отрицание линейного времени, времени про-
гресса, в котором «новое» непременно является лучшим, — это по существу
отрицание основ самой идеи модерна. Инструментом этого отрицания для
Зданевича стали не столько апокалиптический выход из времени или обнару-
жение некой вневременной эссенции искусства (как это было у Ларионова и
Ледантю), но идея одновременности, коллапсирующего исчезновения време-
ни, идея всеприсутствия. * *

19 Цит. по кн.: Никольская Т. «Фантастический город». Русская культурная жизнь
в Тбилиси (1917-1921). М.: Пятая страна, 2000. С. 41.

20 Зданевич И. Манифест всёчества. Многовая поэзия, 1914. ОР ГРМ ф. 177, е/х 22.
Вместе с тем в творчестве Зданевича едва ли правомерно видеть критику
модерна. Скорее можно говорить о предчувствии (еще не вполне отчетливом)
нового облика современности, в котором прогрессистские, рациональные и
логические схемы размываются. Всёчество в версии Зданевича приоткры-
вает ту дверь, через которую вскоре на сцену европейской культуры выйдут
разбуженные и выпущенные из глубин бессознательного силы, образы, стра-
хи и мифы. Оно рисует картину новой реальности, где рассеялся не только
«оптический обман» прогресса (Э. Юнгер), но пошатнулись основы рацио,
открылись «темные» и хаотические стороны и человека и бытия. Картину
реальности притягательной, завораживающей, но и полной опасностей. Ре-
альности, в которой господствует воображение, разворачивается работа сно-
видения и граница между бодрствующим сознанием и безумием не очевид-
на. В манифесте многовой поэзии Зданевич наметил контур этой реальности
так: «Система вернувшаяся к туманности перестроенный мир, вновь таящий
неожиданное»21.

21 Там же.
Луиджи Магаротто (Венеция)

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ:
ОТ ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА
ДО ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПЕНТАЛОГИИ

1.	Весной 1962 г. известный итальянский литературовед, художник и пи-
сатель Арденго Соффичи пригласил на конференцию по футуризму Илью
Зданевича, который отказался от приглашения, но составил черновик (по
всей вероятности, он никогда так и не отправил чистовую копию) длинного
письма, в котором рассматривал основные вопросы истории русского футу-
ризма и его отношений с итальянским футуризмом.

В 1911 г. из Парижа в Тифлис возвратился художник Борис Лопатинский,
большой друг семьи Зданевича, которая жила как раз в грузинской столице.
Он привез с собой манифесты Маринетти и несколько изданий итальянских
футуристов, которые сразу дал почитать молодому Илье. Зданевич вспоми-
нает, что тогда он был подражателем символистов (действительно, в лицее
вместе с некоторыми товарищами он основал группу «Икар», пропитанную
символистской эстетикой), а после чтения манифестов итальянского футу-
ризма обратился в новую веру1. Воодушевленный новым футуристическим
учением, в сентябре 1911 г. Илья прибыл в Петербург поступать в универси-
тет. Не надо забывать, что параллельно с учением Маринетти, Илья Зданевич
был увлечен и неопримитивизмом Михаила Ларионова и Наталии Гончаро-
вой, чьи картины тогда были вдохновлены иконой и лубком. Поэтому он ис-
пытывал двойственное влияние: с одной стороны, очарование эстетики буду-
щего, сформулированной Маринетти, а с другой стороны — обаяние прими-
тивизма лубка. Эта позиция не удивляет нас, потому что всё футуристическое
движение в целом, собранное в группе «Гилея», было отмечено именно этим
противоречием, этим оксюмороном молодого Зданевича. В самом деле, рус-
ские будетляне хотели сформировать эстетику будущего, ссылаясь на техни-
ку, на машины, на урбанизм, между тем, как их самый умный и многообе-
щающий спутник, Велимир Хлебников, приходил в восторг от пещерной и
дологической Азии.

В 1911 г., когда Илья Зданевич, восхищенный футуристическим учением,
стал его популяризатором, итальянское художественно-литературное движе-

1 1Иагс1. ЬеПге а Агс1еп§о 8ой1с1. Стциагйе аппёез ёе ЛхШпзте гиззе (ёЛПоп ёТаЪНе раг
Кё§18 баугаиё). Сагпе1с1е Г1Нагс1 С1иЪ. Рапз: 1трптепе С1ётепсе Н1Уег, МСМХСП,
у. 2, р. 26.
ние в России было довольно известным. Зданевич вспоминает «Письма из
Италии» Паоло Буцци, публикуемые в журнале «Аполлон» (начиная с пято-
го номера 1910 г.), и статью Михаила Кузмина «Футуристы», напечатанную
в девятом номере за 1910 год того же журнала, где, между прочим, прямо
критикуется программа итальянского футуризма («Программа футуристов
составлена пестро, случайно и противоречиво: запрещение обнаженности в
живописи на 10 л. (?), презрение к прошлому и возвеличение д’Аннунцио,
национализм, гибель Австрии, презрение к женщинам, закрытие музеев и
уничтожение Венеции, как исторического памятника. В смысле положитель-
ных тезисов только: футуризм, т. е. вещь весьма неопределенная, авиация,
фабрика»)2, и все-таки — провокационно утверждает, что несмотря на то,
что все русские интеллигенты знали программы итальянского футуризма, в
России футуристы еще не появились.

Молодые художники, такие как Давид Бурлюк, Михаил Ларионов, Ната-
лия Гончарова, искали новые художественные пути, организуя выставки своих
картин в Москве («Венок Стефанос» — отметим тавтологию, 1907-1908 гг.;
«Союз русских художников», 1907-1908 гг.; «Бубновый валет», 1910-1911 гг.;
«Ослиный хвост», 1912 г.; «Мишень», 1913 г.), Петербурге («Новое общество
художников», 1908 г.; «Венок Стефанос», 1908 г.; «Золотое руно», 1909; «Со-
юз молодежи», 1910, 1911, 1912 гг.), Киеве (1908 г.), Херсоне (1909 г.), Виль-
но (1909-1910 гг.), Риге (1910 г.) и Екатеринославе (1910 г.).

В те же годы поэты, которые увлекались авангардистской поэзией, объ-
единялись в группы, выступали на диспутах, организовывали лекции, кото-
рые неизбежно выливались в оживленную дискуссию или же в ссору. Тем не
менее — по мнению Зданевича — в России отсутствовала идея или же опре-
деление, которое могло бы собрать все те силы, переполненные энергией,
в одно направление, в одно движение против эстетики, господствующей в
литературе и искусстве того времени.

18 января 1912 г. Илья Зданевич выступает на диспуте, организованном
группой «Союз молодежи» в Троицком театре в Петербурге, и хвастается
тем, что именно он произнес ключевое слово, которое так долго ждали моло-
дые русские экспериментаторы, — «футуризм». Это слово быстро завоевало
свои права в России, и футуристы стали чем-то вроде передвижников. В раз-
ных городах они организовывали диспуты, лекции, литературные вечера,
распространяя новые эстетические принципы футуристического движения
среди присутствующих зрителей, которые — как было уже сказано — часто
реагировали на новые взгляды очень бурно, а иногда даже буйно3.

Мы знаем, что 23 марта 1913 г. Зданевич выступил в защиту новых футу-
ристических принципов итальянского движения на диспуте, организованном
группой «Мишень» в Политехническом музее в Москве. И в этом случае тог-

2 Кузмин М. Футуристы. Аполлон, № IX, 1910, с. 77-78.

3 1Иагс1. ЬеПге а Агс1еп§о 8ой!с1. Стциагйе аппёез де ЛхШпзте гиззе, с. 27.
да еще неизвестный 18-летний Илья Зданевич, студент Петербургского уни-
верситета, сознавая, что он должен поднять животрепещущие вопросы, хотел
именно шокировать публику (согласно авангардистскому принципу ёрсиег 1е
Ьоиг%есп8) и, по мнению газет того времени, блестяще достиг поставленной
цели. Он прочитал доклад, точно и подробно изложив принципы итальян-
ского футуризма, который, по его словам, «был вызван двумя причинами: не-
обходимостью связать искусство с жизнью и необходимостью отрешиться от
прошлого»4. Как он сообщил в письме к матери, написанном через несколь-
ко дней после московского диспута5, в начале публика аплодировала ему, но
радикализм футуристических теорий, изложенных им, заставлял публику
шуметь. Кульминация была достигнута, когда за Зданевичем появился об-
раз Венеры Милосской, и он, размахивая новым башмаком, принадлежащим
Борису Лопатинскому, произнес известную фразу: «Современный башмак
прекраснее Венеры Милосской», — потому что — по его мнению — красота
башмака живописная, поэтическая, идейная, механическая, между тем, как
красота Венеры Милосской нам приказанная6. В письме к матери Зданевич
по поводу своего утверждения сообщает: «Когда дело дошло до Венеры и
башмака поднялся такой рев и топот, что я думал, сорвут заседание. Шумели
минут пять. Я же не уступал и держал башмак (Уега Зйое Бориса Лопатинско-
го) в руке. Наконец, притихли. Я продолжал объяснения»7.

Итак, в России у Маринетти был, по крайней мере, один убежденный
последователь и страстный популяризатор — Илья Зданевич, который с ян-
варя 1912 г. до весны 1914 г. осуществлял напряженную деятельность между
Петербургом и Москвой как борец за новое футуристическое кредо. В то же
время он познакомился с Ларионовым и помогал ему в организации выстав-
ки «Мишень» в Москве, открытой 24 марта 1913 г. Именно Ларионов предло-
жил Зданевичу написать монографию о своем творчестве и о живописи На-
талии Гончаровой. Илья Зданевич взялся за эту работу и уже в январе 1913 г.
сообщал в письме художнику Михаилу Ле-Дантю: «Написал монографию о
Ларионове и Гончаровой. Монография пустая, пустые похвалы, пойдет под
псевдонимом»8. Действительно монография была напечатана под псевдони-
мом Эли Эганбюри9. Все-таки Зданевич, если мы принимаем во внимание

4 Зданевич И. О футуризме. Искусствознание, № 1, 1998, с. 558.

5 Письмо цит. по: Крусанов А. Русский авангард 1907-1932. Исторический обзор. М.:
Новое литературное обозрение, 2010, т. I, с. 488-489.

6 Зданевич И. О футуризме, с. 560.

7 См. примечание 5.

8 Цит. по: Крусанов А. Русский авангард 1907-1932. Исторический обзор, с. 479.

9 Сам Илья Зданевич пишет, что этот псевдоним возник из прочтения дательного па-
дежа его фамилии (Зданевичу) французским почтальоном, когда его отец жил в Пари-
же. Отец Ильи был преподавателем французского языка и, очевидно, стажировался во
Франции. См. кат.: 1Иагс1. Рапз: Сеп1ге Оеог^ез РотрИои, 1978, р. 48.
его мышление новатора, экспериментатора и творца (изобретателя, по Хлеб-
никову), не мог быть пассивным последователем итальянских футуристиче-
ских теорий; наоборот, помня о любви к неопримитивизму, проявленной в
картинах Ларионова, Гончаровой, Ле-Дантю и об исследованиях об архаич-
ном мире будетлян, он тоже придавал своим взглядам тот азиатский приори-
тет, который был практически несовместим с пропагандой взглядов Мари-
нетти. В заключении своего доклада в Политехническом музее он утверждал:
«Более двухсот лет мы изменяли <национальному искусству> России, как ха-
мы обращались к ней. <...> Стали <глупыми и подлыми лакеями Запада> по-
прошайками, прося у <него подачек> Запада крохи и не видя своих богатств.
Что бы мы ни говорили, Россия — Азия, мы — передовая стража Востока.
<...> Культивировать западничество — значит увеличивать разлад между на-
шим искусством и нашим народом. Западничество нам было нужно для того,
чтобы, преодолев разруху городского искусства, заметьте, городского, ибо в
деревне оно стояло всегда на высоте, русский мастер смог в понимании под-
няться до русского старого и деревенского искусства. <...> Будем горды, что
мы — Азия. <...> Поистине, слова Азия и искусство — неделимы. <...> От-
того безошибочная форма, необходимая в искусстве для воплощения идеи
растущего человека, может быть взята лишь у Востока, ибо может взойти для
нас лишь на русской, т. е. азийской почве. Не западных мастеров нам надо
изучать, но Азии»10 11. Для докладчика, который намеревался распространять
теории Маринетти, это было заключение довольно эксцентричное и парадок-
сальное, а это значит, что увлечение футуризмом исчерпало себя. И в самом
деле, уже осенью 1913 г. Илья Зданевич и Михаил Ле-Дантю разработали
теорию всёчества, в основе которого лежало отрицание времени. Они полно-
стью изменили футуристический подход к прошлому и настаивали на том,
что все формы всех времен и народов — современны, если они соответству-
ют нашему восприятию11. В речи о всёчестве, произнесенной осенью 1913 г.,
Ле-Дантю добавлял: «Футуризм, боящийся оглядываться назад, чтобы не по-
терять из виду современности, делает здесь грубую ошибку — своей этой
боязнью он слишком утверждает влияние времени, чем занимаются у нас
наиболее косные историки живописи»12. Другими словами, Илья Зданевич,
самый восторженный поклонник итальянских футуристических теорий сре-
ди русских авангардистов, отдалился от Маринетти, чтобы обрести свою не-
зависимость как авангардистского теоретика.

2.	11 мая 1913 г. Филиппо Томмазо Маринетти в своем манифесте «Раз-
рушение синтаксиса — Воображение без ниточек — Слова на свободе», раз-

10 Зданевич И. О футуризме, С. 567-568.

11 Гейро Р. Предисловие, в: Зданевич И. Философия футуриста. Романы и заумные
драмы. М.: Гилея, 2008, с. 10.

12 Цит. по: Гейро Р. Предисловие, в: Илъязд. Парижачьи. М.-Дюссельдорф: Гилея-Го-
лубой Всадник, 1994, т. 1, с. 12.
ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ: ОТ ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА ДО ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПЕНТАЛОГИИ 43
вивал и углублял понятие типографской революции, объявленной им уже в
его «Техническом манифесте футуристической литературы», опубликован-
ном ровно за год до этого. Генезис этой революции следует искать в идеях
Маринетти о том, что поэзия имеет возможность стать живым актом посред-
ством декламации. В дальнейшем он присоединит к звуковому измерению,
свойственному декламации, элементы жеста, который должен привести ее
к театрализации. Высмеяв старую декламацию, Маринетти отстаивал необ-
ходимость сжечь и разрушить в великой космической вибрации литератур-
ное «я»: «также и декламатор должен исчезнуть каким-то образом во время
динамического синкопического проявления слова на свободе»13. Футуристи-
ческий декламатор должен был полностью обесчеловечить лицо, сделать
металлическим, жидким, растительным, каменным и электрическим голос,
обладать геометрической жестикуляцией и т. д и т. п.14. Все это для того, что-
бы в полной мере выразить динамизм «слов на свободе», которые являются
наивысшим результатом эстетики футуризма. Но если «слова на свободе»
достигают наибольшего звукового и жестового эффекта в декламации, где
можно выявить высокую «энергию ударения, голоса и мимики»15 (Лившиц
не разделял взгляды Маринетти о декламации, и, когда итальянский теоретик
продекламировал в Петербурге отрывки из своего нового «романа» «Дзанг
Тумб Тумб», русский поэт возразил: «Это только подтверждает мысль, кото-
рую я собирался высказать Вам... Пробовали вы отдать себе отчет, чем объяс-
няется различие между записью ваших “слов на свободе” и вашим чтением?
Я только что слушал вашу декламацию и думал: стоит ли разрушать, хотя бы
так, как делаете вы, традиционное предложение, чтобы заново восстанавли-
вать его, возвращая ему суггестивными моментами жеста, мимики, интона-
ции, звукоподражания отнятое у него логическое сказуемое?»)16, аналогич-
ный результат может быть достигнут и на белой странице путем создания
как можно более совершенной гармонии между типографским шрифтом и
организацией страницы, с одной стороны, и сумятицей выразительной пуль-
сации поэта-футуриста — с другой, таким образом, чтобы энергия, которая
обычно проявляется в декламации, «нашла бы свое естественное выражение
в диспропорциях типографских шрифтов, которые воспроизводят гримасы
лица и скульптурную, рассчитанную силу жестов»17.

Типографское обновление, к которому стремится Маринетти, было пря-
мым следствием совершенной им в области языка революции, практикуемой

13 МаппеШ Е Т. Ьа (1ес1ата2юпе сНпапнса е зтоШса И МаппеШ Е Т. Теопа е туепгюпе
Л1Шп81а. МПапо: Мопдадоп ЕсШоге, 1990, р. 124.

14 Там же, с. 124-126.

15 МаппеШ Е Т. Ьо 8р1еп4оге §еоте1псо е тессашсо е 1а зепзПэПйа питепса И Маппе1-
И Е Т. Теопа е туепгюпе 1й1ип81а, р. 104.

16 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л.: Советский Писатель, 1989, с. 484.

17 МаппеШ Е Т. Ьо 8р1егк1оге §еоте1псо е тессашсо е 1а зепзйлШа питепса, р. 104.
поэтами-футуристами на основе горизонтального письма. Очень скоро по-
иски большего выразительного синтеза привели футуристов к преодолению
линейной модели в словосвободных таблицах, которые в своем «одновре-
менном поливыражении мира» суть «синоптические таблицы поэзии или
пейзажи впечатляющих слов»18. В упомянутом выше «романе» Маринетти
«Дзанг Тумб Тумб», написанном между октябрем 1912 г. и сентябрем 1913г.,
но опубликованном в марте 1914г., можно видеть ясное свидетельство рабо-
ты основателя футуризма не только на словесном уровне, но также в сфере
типографского оформления. Кроме использования разнообразных типограф-
ских шрифтов разных размеров, отметим поиски новой пластической концеп-
ции страницы, например, словосвободную таблицу («Привязной аэростат»),
взрыв типографских шрифтов и «Синхронную карту звуков, шумов, красок,
образов, запахов, надежд, желаний, энергий, ностальгий, обозначенных авиа-
тором И. М.», которая передает полноту одного мгновения интегрального
«я» авиатора в Адрианопольском небе. Типографски сосредоточенная вокруг
большой центральной стрелы, синоптическая «карта» напечатана на страни-
це больших размеров таким образом, что в развернутом виде она выходит из
книг, приводя к тому, что написанное вырывается в пространство. Всякий ло-
гический порядок кажется уже отмененным, страница непосредственным об-
разом передает энергию жестового динамизма вместе с телесностью знака19.
Типографические новшества, введенные Маринетти в «Дзанг Тумб Тумб»,
были с готовностью приняты другими футуристами, которые публиковали
словосвободные композиции, подчеркивавшие пластичность типографских
шрифтов посредством свободного их комбинирования, нарушая линейную
модель внутри белого пространства страницы, превратившейся таким обра-
зом в поле, лишенное гравитации, где типографские знаки могли подчиняться
самым разнообразным притяжениям20. Вместо того, чтобы представлять со-
бой конечный пункт, «роман» Маринетти, таким образом, дал новый импульс
поискам футуристов, которые сразу же стали делать таблицы, составленные
не только из «слов на свободе», но также из «форм», то есть из рисунков, до-
стигая тем самым слияния письма с живописью и придавая более широкое
иконографическое измерение словосвободному творению, превращавшему-
ся в композицию, предназначенную в большей степени для рассмотрения,
чем для чтения21.

В 1913 г., когда Маринетти опубликовал свой манифест «Разрушение син-
таксиса — Воображение без ниточек — Слова на свободе», Велимир Хлеб-

18 МаппеШ Е Т. Ьа !естса с!е11а пиоуа роез1&// МаппеШ Е Т. Теопа е шуепгюпе
й1Шп81а, р. 212.

19 Ы8(а 6. Ье Пуге 1иШп81е. Эе 1а НЬёгайоп 4и то! аи роете 1асШе. Моёепа: ЁсННопз
Ратт, 1984, р. 16.

20 Там же, с. 43.

21 Напомним, что первая каллиграмма Аполлинера относится к июню 1914 г.
ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ: ОТ ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА ДО ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПЕНТАЛОГИИ 45
ников и Алексей Крученых, вместе с большинством русских кубофутури-
стов, не признавали наборный типографский текст22, в котором — по словам
их манифеста «Буква как таковая» 1913 г. — буквы «вытянутые в ряд, оби-
женные, подстриженные, и все одинаково бесцветны и серы — не буквы, а
клейма!»23. Они еще сосредоточенно размышляли о почерке, измененном на-
строением поэта, и о том, что почерк, своеобразно измененный настроением,
передавал это настроение читателю, независимо от слов, и настаивали на том,
что «вещь, переписанная кем-либо другим или самим творцом, но не пере-
живавшим во время переписки себя, утрачивает все те свои чары, которыми
снабдил ее почерк в час “грозной вьюги вдохновения”»24. Они увлекались са-
мописьмом и, начиная с 1912 г., печатали свои знаменитые книги «Старинная
любовь» (автор только Крученых с рисунками Ларионова), «Игра в аду» (с
рисунками Гончаровой), «Мирсконца» (с рисунками Гончаровой, Ларионова,
Роговина и Татлина) и т. д. с помощью литографии и в дальнейшем гектогра-
фии (с конца 1920-х годов и стеклографии), презирая типографский набор.

Но в том же 1914 г., когда в Италии вышел «роман» Маринетти «Дзанг
Тумб Тумб», в Москве футурист Василий Каменский опубликовал свои «же-
лезобетонные поэмы» («Танго с коровами. Железобетонные поэмы»). Это
были композиции, аналогичные итальянским словосвободным таблицам.
Отпечатанные на горизонтальных страницах, на которых свободно размеще-
ны слова (часто раздробленные на дискретные единицы), напечатанные бук-
вами самых различных типографских шрифтов, лишенные синтаксических
структур, организованные в автономные семантические группы, контексту-
альные или зрительные, открытые чтению/интерпретации согласно порядку,
установленному самим читателем, «железобетонные поэмы» представляют
собой, после неуверенных рукописных опытов Крученых, новый и радикаль-
ный результат в области русских авангардистских нововведений, поощряю-
щих автономию слова и подчеркивающих семантический заряд, свойствен-
ный каждой букве, как о том теоретизировали русские футуристы в своих
манифестах25. Одновременно эти опыты отмечены графической и иконогра-
фической поливалентностью, в сущности еще чуждой русскому авангардист-
скому творчеству, которая, как было сказано, сближает их со словосвободны-
ми таблицами итальянского футуризма.

Перед нами два авангардистских сочинения, написанных в разных стра-
нах, — «словосвободные» таблицы в Италии и «железобетонные поэмы» в

22 Молок Ю. Типографские опыты поэта-футуриста. Заумный футуризм и дадаизм
в русской культуре (ред. Луиджи Магаротто, Марцио Марцадури, Даниела Рицци).
Вегп-Ме\у Уогк: Ре1егЬап§, 1991, с. 387.

23 Хлебников В., Крученых А. Буква как таковая, в: Хлебников В. Собрание сочинений.
М.: ИМЛИ РАН, 2005, т. VII, с. 339-344.

24 Там же.

25 Ьес1апске-Вои1ё С. Ье сопзйъсйухзте гиззе. Туро^гарЫез & РЬо1отоп1а§ез. Рапз:
Паттапоп, 1991, р. 10.
России, — которые выходят в том же самом году и имеют значительное сход-
ство, таким образом, можно задаться вопросом, не было ли здесь какого-либо
влияния и, если — да, то какого именно.

В своей книге воспоминаний «Путь энтузиаста» (1931) Каменский не рас-
крывает, из каких источников он получил импульс для своих композиций, но
подчеркивает, настолько важным стал графический компонент в его поэзии
того времени. Мы хотим обратить внимание на то, что благодаря интенсив-
ному обмену информацией между европейскими странами и Россией, каж-
дый интеллигент получил в свое распоряжение теоретическую разработку
всех авангардистских движений, поэтому было довольно просто, исходя из
тех самых теоретических принципов, достигнуть тех же самых результатов в
разных странах и в то же самое время.

3.	В 1913 г., когда Маринетти опубликовал вышеупомянутый манифест о
графической революции, Илье Зданевичу было 18 лет. Он не стал последова-
телем учения Хлебникова и Крученых о наборном типографском тексте и в
1917 г. даже работал учеником наборщика в «Кавказском товариществе печа-
ти», находившемся в Тифлисе, а затем, также в Тифлисе, в «Типографии Со-
юза Городов Республики Грузии». Таким образом, он приобрел ряд навыков,
которые оказались ему весьма полезными при наборе его заумных произ-
ведений, в особенности драматической пенталогии, в которой он предлагал
радикальный вариант, а также и в дальнейшем, когда в Париже он утвердил
себя как одного из самых блестящих создателей Пуге бе решите XX века.

Здесь уместно напомнить, что в 1923 г., два года спустя после отъезда
Зданевича в Париж, Константин Паустовский посетил квартиру семьи Здане-
вича в Тифлисе и, по его воспоминаниям, там имелось много других книжек
заумной поэзии, напечатанных типографскими шрифтами самых разных раз-
меров и типов26. Можно предположить, что, с одной стороны, многие по-
этические композиции Ильи Зданевича не сохранились, а с другой — что его
опыты в драматической пенталогии «аслааблИчья», с типографской точки
зрения, были не самыми смелыми. По всей вероятности, он создал и набрал
тексты графически еще более радикальные. Из опытов Тифлисского пери-
ода, кроме «дра», сохранились только обложки для книг Крученых «Лаки-
рованное трико» и «Миллиорк», а также коллективная антология «Софии
Георгиевне Мельниковой», датированная 1917, 1918, 1919 гг., в которой он
опубликовал свое третье «дра» «Асел напракат» и, кроме того, поместил две
типографские композиции одной страницы. В первой, под названием «Зох-
на», вербальный элемент преобладает над невербальным, в то время как во
второй, под названием «Зохна и женихи», нетекстуальные формы намного
превышают текстуальный элемент, производя впечатление предварений не-

26 Паустовский К. Бросок на юг, в: Паустовский К. Книга скитаний. Кишинев: Картя
молдовеняскэ, 1978, с. 312.
ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ: ОТ ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА ДО ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПЕНТАЛОГИИ 47
которых кубистических, дадаистических или сюрреалистических коллажей27.
Трудно предположить, что именно: разборка букв на странице текста, вни-
мание, обращенное на графическую сторону в противопоставлении и/или в
отношении к фонической, страсть к типографскому набору текстов, станут
фундаментальными элементами творческой деятельности Ильи Зданевича,
если вспомнить суждение, высказанное в 1914 г. им самим по поводу публи-
кации книги Каменского «Танго с коровами. Железобетонные поэмы»: «В не-
которых отношениях она любопытна, но едва ли более, т. к. подобный прием
творчества уделяет слишком много места глазу, т. е. ищет в ненадлежащем
месте и поэтому едва ли многое найдет»28. В действительности типографская
новизна книги Каменского, безусловно, привлекла внимание Зданевича, по-
этому его критическое высказывание нам кажется не совсем уместным.

Когда мы говорим о сходстве некоторых элементов итальянского и рус-
ского футуризма, никогда не надо забывать, что русские футуристы придума-
ли особенный язык — заумный язык, явившийся вершиной их поэтического
вымысла, как засвидетельствовал еще в 1922 г. Валерий Брюсов: «Термин
“заумники” указывает на желание поэтов этой группы создать новый поэти-
ческий язык, “заумь”, который дал бы поэзии более совершенный материал
для творчества, нежели язык разговорный. В этой тенденции есть свое здо-
ровое ядро»29. Итальянские футуристы не имели представления о зауми. В
1914 г., когда Маринетти прочитал в Петербурге свои знаменитые лекции,
Кульбин пригласил его на ужин вместе с некоторыми русскими футуристами.
Во время беседы Кульбин сказал ему: «Мы выдвинули учение о зауми как
основе иррациональной поэзии». «Заумь? — спросил он. — Что это такое?»
Лившиц, который присоединился к разговору, объяснил ему. «Да ведь это же
мои “слова на свободе”, — откликнулся он»30. Конечно, понятие зауми ему
было чуждо, потому что ни его «слова на свободе», ни, например, иконо-
борческая и антилирическая поэзия Палаццески, ничего общего с заумью не
имели31.

Возвращаясь к драматической пенталогии Зданевича, мы, прежде всего,
должны иметь в виду роль, сыгранную именно радикальной заумью, чей
смысл опустошен и фразы редуцированы до простой синтаксической по-
следовательности букв. Заумь, употребленная на высоком уровне «дра»-
вертепов, и русский искаженный язык, применённый на низком уровне, со-

27 ^песек О. ТЬе Ьоок оГКи881ап ЬйегаШге. АуапЬбагбе У18иа1 ЕхрептеШз, 1900-1930.
Рппсект: Рппсект Ышуегзйу Ргезз, 1984, р. 185.

28 Цит. по: Молок Ю. Типографские опыты поэта-футуриста, с. 395.

29 Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии, в: Брюсов В. Собрание сочине-
ний. М.: Художественная Литература, 1975, т. VI, с. 513.

30 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец, с. 484.

31 ^песек О. Хаит: ТЬе ТгапзгаНопа! Роейу оГКи881ап РиШпзт. Зап В1е§о: Зап В1е§о
81а1е Ышуегзйу Ргезз, 1996, рр. 52-53.
единяют графическую сущность и фонетическое содержание. Поэтому вели-
колепные типографские композиции, набранные Зданевичем, являются в то
же время картинами и партитурами. Как музыкальные партитуры, они пред-
назначены для инструментального или многоголосого исполнения (которое,
однако, остается в основном тайной для автора). С помощью инструменталь-
ной или голосовой интерпретации заумь «дра»-вертепов, которую он опреде-
лял как «оркестровую поэзию», превращается в язык, т. е. семантизм, прису-
щий всякому языку, передается с помощью музыки (ритм, тембр, гармония,
такт) или с помощью голосовых пауз, модуляций, ритма, каденций и т.д.,
которые представляют своего рода подражательный, жестикуляционный, фо-
нический синтаксис. Таким образом, Зданевич требует от своего читателя
активного сотрудничества в построении текста, благодаря чему читатель, в
свою очередь, становится соавтором или же сопроизводителем смысла. По
мнению Вольфганга Изера, в своих художественно-литературных сочинени-
ях XIX, XX и нашего века авторы оставляли и оставляют какое-то простран-
ство, чтобы читатель дополнил его и таким образом завершил сочинение.
Тогда смысл не находится в содержании текста, а образовывается во время
процесса чтения, более того, смысл — это результат взаимодействия между
автором текста и читателем, который, дополняя пустоту и/или неопределен-
ность в структуре данного текста, не только завершает художественно-лите-
ратурное сочинение, но и участвует в производстве его смысла32. Если не-
определенность текста возбуждает в читателе интерес к данному литератур-
ному тексту, в «дра»-вертепах Зданевича, кроме неопределенности текста,
читатель встречает неопределенность образа, поэтому его участие в установ-
лении смысла становится более активным и занимательным.

32 1зег, ИС Ьа 81гиПига й’арреПо 4е11ез1о. Ь’тде1егтта1ех7а соте сопдгаопе еЯеШ
де11а ргоза 1еПегапа. Риадегт ЧгЬтаН Ш Сикига С1а$$гса, Г4иоуа 8епе, № 1, 1985, V. 19,
рр. 15^43.
Юрий Герчук (Москва)

ТИПОГРАФИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА
И НАБОРНАЯ ГРАФИКА РУССКИХ ФУТУРИСТОВ

И КОНСТРУКТИВИСТОВ

«Типографская сторона в произведениях Зданевича одно из любопыт-
нейших достижений в современном искусстве <...> Зданевич возвращает
набору выразительность почерка и красоту каллиграфически написанного
Корана. Зрительная сторона страницы дает свои эмоции, которые, вступая в
связь со смысловыми, рождают новые формы.

Если в искусстве не быть Пушкиным, Расином или Гёте, то стоит быть
только Зданевичем»1.

Так считал Виктор Шкловский.

Между тем, И. Зданевич вовсе не был изобретателем леттризма — сво-
бодной, мимо текстового смысла или кроме него, пластической игры с бук-
венными знаками, нарисованными или наборными. На самом деле, это весь-
ма старое искусство. Но даже и в узких рамках русского футуризма не он
первый начал осваивать его. Уже были ведь «пятиугольные книги» Василия
Каменского. Но именно Зданевичу дано было дотянуть это камерное и по
преимуществу экспериментальное искусство до наивысшего графического
совершенства, отточив его ритмику и пластику.

Шрифтовой набор, использующий ту или иную систему готовых знаков,
в принципе лишен необходимой художественному языку гибкости. Кроме
однозначно заданных начертаний каждого знака, он еще должен в традици-
онной книге подчиняться строгим правилам их размещения на странице и со-
четания в слове и в строке. Чтобы превратить наборную технику в образный
язык свободного творчества, нужно было не только отказаться от следования
этим канонам (их ниспровергал и Каменский), но и разработать иные, гибкие
принципы организации шумной толпы разногарнитурных и разнокегельных
литер в неразрывное и круто замешанное художественное целое. Именно
виртуозность решения этой задачи и выделяет работы Ильи Зданевича среди
множества аналогичных попыток.

Сам автор писал о своей последней, самой совершенной и острой лет-
ристской книге «лидантЮ фАрам» (Париж, 1923): «Идеи шрифта “зауми” до-

1 Шкловский В. [Письмо И. Зданевичу ] II Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990.
С. 150.
ведены в этой книге до высшего развития и совершенства. Это не угасание.
Это высшая точка и достигнув ее, я бросаю эту книгу»2.

Если это вершина, и она в самом деле была достигнута, то путь с нее в
любую сторону ведет вниз...

По Шкловскому, Зданевич «писатель для писателей», иначе говоря, про-
лагатель в литературе какого-то совсем нового пути. Перефразируя, вполне
можно сказать, что он также «художник для художников», открыватель для
них небывалых возможностей в печатной графике. И стоит проверить, имел
ли замечательный в своем роде художественный эксперимент Зданевича
определенное продолжение в русском искусстве?

Для содержательного ответа на этот вопрос необходимо сперва выяс-
нить, могли ли знать наши художники-полиграфисты двадцатых годов, весь-
ма решительные в применении нетрадиционных форм набора, о его опытах,
предпринятых в независимой тогда Грузии и завершенных в парижской эми-
грации. Связующих звеньев и посредников могло быть несколько. Среди них
следует назвать вернувшегося в Москву из Закавказья футуриста Алексея
Крученых, примыкавшего к тифлисской авангардной группе «41°», а также
молодого бакинца Соломона Телингатера. Начинающий художник книги хо-
рошо знал тифлисские издания Зданевича и относился к ним с энтузиазмом.
Много позже, в 1970-х годах, когда маститый книжник очень далеко, каза-
лось бы, ушел от своих юношеских увлечений, я именно от него услышал
впервые это имя, хорошо у нас забытое к тому времени, и в его руках увидел
летристские книжки Ильи Зданевича. Вероятно, как раз с ранних работ Те-
лингатера и нужно начинать поиск отражения художественных идей Здане-
вича в советской полиграфии 1920-х годов.

«Суть не в том, какой избран технический материал для творческой ра-
боты, суть в том, как этот материал оформлен. Это бесспорно и в отношении
типографского материала, который не так уж туго поддается этому оформ-
лению». Так начал двадцатичетырехлетний Телингатер задорную полеми-
ческую статью о праве на творческую работу с типографским материалом,
который «для любящего книгу и свое ремесло типографа — плоть от плоти,
кровь от крови самого текста книги. И, ежели честно сказать, — вряд ли что-
нибудь его заменит». По его мнению, граверы и рисовальщики лишь гости в
типографии, и он им предлагает «подвинуться»3.

Можно думать, что сама идея «оформления» готового «типографского
материала», а точнее сказать, построения на его основе целостного графиче-
ского языка нового книжного искусства, восходила как раз к наборному твор-
честву Зданевича. И вслед за ним Телингатер тоже пришел в типографию не

2 Цит. по: Маркович А. Илья Зданевич И История русской литературы. XX век. Сереб-
ряный век. М., 1995. С. 582.

3 Телингатер С. Займите свое место! //Полиграфическое производство, 1927, № 6.
Цит. по: Телингатер С. Конструктор графических ансамблей. М., 2008. С. 153, 154.
только как автор эскизов, предлагаемых для перевода в материал наборщику,
но как человек, способный выполнить эту работу самостоятельно. В цитиру-
емой статье он не случайно говорил со своими коллегами-художниками как
человек типографии, полемизировал с ними от ее имени.

Впрочем, графический язык молодого художника-типографа был собст-
венным, Зданевичу он впрямую не подражал. Хотя между их опытами аван-
гардного художественного набора прошло лишь несколько лет, стиль време-
ни успел переломиться. Конструктивистская идея построения книги целиком
из типографского материала определила интерес Телингатера и близких к не-
му художников к парадоксальным построениям изображений и орнаментов
из литер и знаков наборной кассы.

Рассматривая многочисленные наборные обложки молодого Телингате-
ра, можно заметить, что главной задачей, которую он себе в них ставил, была,
видимо, выработка универсального и свободного графического языка фигур-
ного набора, определение его технических средств, художественных воз-
можностей и границ применения. Отсюда их чрезвычайное многообразие,
определявшееся почти каждый раз очередной конструктивно-художествен-
ной задачи. Его, по-видимому, мало волновало соответствие избиравшегося
им приема содержанию и литературному стилю данного текста. Не заботила
и выработка определенной строго-конструктивистской стилистики, очевид-
ная, скажем, в близких по времени наборных экспериментах Эль Лисицкого.
В иных опытах Телингатера проступала почти мирискусническая декоратив-
ность или нащупывались непривычные орнаментальные ритмы, в других от-
рабатывались чуждые, казалось бы, жесткому материалу его изобразитель-
ные возможности. Важнее всего было, кажется, освободиться от присутствия
в наборной книге чуждой ее технической природе рукодельной графики.

Сказанное о Телингатере, в значительной степени можно отнести ко
многим молодым мастерам изобразительного и конструктивного набора об-
ложек, получившего наиболее широкое распространение в середине двадца-
тых годов (Н. А. Седельников, Э. А. Гутнов, В. Н. Елкин и другие). Но наряду
с художниками, подобные опыты предпринимали и профессиональные на-
борщики во многих, в том числе и провинциальных типографиях. До сих пор
еще нет достаточно полного обзора и анализа этого интересного и весьма
характерного для времени течения в русском полиграфическом искусстве.

Разумеется, качество этих работ бывало различным, но там, где просту-
пал в них сознательный интерес к пластическим возможностям парадоксаль-
ных сочетаний разнородного наборного материала (как это было, в частно-
сти, в ряде опытов С. Б. Телингатера), можно предполагать и прямое влияние
виртуозной футуристической типографики Ильи Зданевича.
Ольга Буренина-Петрова (Цюрих)

ЦИРКОВАЯ УЛИЧНАЯ АФИША
В КНИГОТВОРЧЕСТВЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

Заявив в «Манифесте синтетического театра» о создании не литератур-
ного, а сценического, синтетического театра, рожденного из импровизации,
футуристы предлагали отменить все существующие в театре жанры и соз-
дать на их месте такой театр, в котором бы любая постановка представляла
собой свободный, импровизированный сценарий, подобно тому, как это
происходит в цирке. Как и в цирке, значимый элемент академического теат-
ра — «слово» — уходит в таком театре на второй план, а на первое место вы-
двигается физическое действие. Спектакль, тем самым, перестает обладать
традиционной законченностью действия и становится, непрерывным собы-
тием, изменяющимся от одного представления к другому1. Вот почему среди
театральных искусств на первое место футуристы и дадаисты ставили цирк.
По мнению футуристов, цирк — вершина не только футуристического, но и
всего авангардистского искусства, поскольку создаваемое в нем напряжение,
стирая границу между манежем и залом, артистом и публикой, вовлекает всех
в единое поле восприятия и переживания риска как воплощения «сдвига».

Цирк интересовал и футуриста Илью Зданевича. Прибыв в 1921 г. в
Париж и став секретарем Союза русских художников, Зданевич организует
серию «балов», в сценическом пространстве которых используется форма
цирковой пантомимы, применяются цирковые трюки и аттракционы. Так, в
костюмированный «Большой травести-трансментальный бал художников»,
посвященный поэтической концепции Хлебникова и Крученых, были пре-
внесены фокусы и другие цирковые аттракционы, к примеру, «человеческий
эмбрион с четырьмя головами» и «избрание королевы красоты среди борода-
тых женщин»1 2. Живая картина Зданевича «Триумф кубизма», продемонстри-
рованная им во время «Банального бала», напоминала о скульптурных ком-
позициях цирковых артистов, воссоздававших средствами пластики истори-
ческие картины.

1 В «Манифесте футуристического аэротеатра», предлагавшего небо вместо сцены
(небо — купол), а авиаторов на пестрых аэропланах вместо актеров (авиаторы — ана-
лог воздушных акробатов) также просматривается установка на цирковое искусство.

2 См. об этом: Менегайло Е. Русские в Париже. 1919-1939. Пер. с франц. Н. Поповой,
И. Попова. М.: Кстати, 2001. С. 93.
В целом же балы, воспроизводившие структуру циркового представле-
ния, можно причислить к жанру театров-цирков, считавшихся футуристами
идеальным типом театрального искусства. Сам Зданевич позиционировал се-
бя в качестве Чаплина, о чем позже в «Письмах Моргану Филипсу Прайсу»
вспоминал, что его сходство со знаменитым комиком подметили еще в Кон-
стантинополе местные солдаты3. Судя по всему, жанр проводившихся балов
был родственен жанру цирковой драматургии антре, содержание которого
раскрывается, как правило, действием (каким-либо основным трюком), не-
жели словом. Обычно антре завершается ударной смысловой и одновре-
менно комически неожиданной концовкой4. Именно такими внезапными и
скандальными финалами и завершались, как правило, все парижские балы с
участием Зданевича.

Цирк — один из мотивов в книжной графике Зданевича 1920-х годов,
в частности, в графическом оформлении рекламных афиш, само появление
которых в истории культуры, как пишет историк цирка Доминик Жандо, во
многом обязано цирковому рекламному плакату, в особенности «Шекспиру
рекламы» Финеасу Тейлору Барнуму5. Язык создаваемых художником афиш
явно воспроизводил языковую специфику цирковых рекламных плакатов
того времени6. На афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 г.

3 См. об этом: Илъязд. Письма Моргану Филипсу Прайсу. М.: Гилея, 2005. С. 158.

4 Антре. В: Цирк. Маленькая энциклопедия. Под ред. Ю. А. Дмитриева. М.: Совет-
ская энциклопедия, 1973. С. 37-38.

5 Жандо Д. История мирового цирка. М.: Искусство, 1984. С. 46.

6 Пример одного из подлинных текстов такого рода был обыгран А. П. Чеховым. По-
бывав в маленьком провинциальном городке Воскресенске, Чехов зарисовал не только
ярмарочный быт, но дословно воспроизвел забавный текст цирковой афиши, подлин-
ность которого оговаривалась Чеховым отдельно:

В Городи ЬПЧ.

С дозволением начальства на Ы...ской площади там будет большое Приставление им-
настическое и акрабатическое Приставление Трубой Артистов Подуправление Н. Г. Б.
состоящи из имнастических и акрабатических Искуст Куплетов таблиц и понтомин в
двух оделениях.

1-е. Разные удивительные и увеселительные фокусы из белой Магий или Проворства и
ловкость рук исполнено будет до 20 Предметов Клоуном уробертом.

2-е. Прышки и скачки сортале морталей воздух исполнет Клоун Доберт и малолетные
Андрияс ивансон.

3-е. Английский человек бескостей или Каучук Мин у которава все члены гибки подоб-
ны резинки.

4-е. Камический куплет ивансон Тероха исполнит малолетний. (Далее в том же роде.)
9 часов вечера цена Местам

1 место — 50 к.

2 место — 40 к.

3 место — 30 к.

4 место — 20 к.

Галдарея — 10 к.

(Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем в 30 тт. Т. 1. М.: Наука, 1974. С. 251)
СЬехНШфКТ \ ук
2 5 гпе Ле готоеШ
НН!УЕН$ ТЕЙ
СагаИё гибяе\т1
(Я* А4* тейагедйр
1е12та1192<л
12100 »1ге5

П1А.ВЕ П.П А1
ГИоДейе ЖЖ^ЖАЛЭЛОГа И-
гГ>АН^Т1ТСН13ДАПЕ1

ПОШШ^ Г С1Е Iпрозваннато

БИГ 1111 тёще

о самом

(арном хаы! гтусБ прк
тб подладь и ЦаРЬГРЯЗН
за пнерржоены-триумфа»!
зубов • е.пйпк-о^. куя
аё1Г<Л1®ЗЕиг1ОМ Пятится* нороки И прорек
старше 1 |и Дедь етаж-кои что о Ар Ярка*

'1 "л ₽ в батйю • рекорд	тя

ос** за человека и наоборот • ск$,1Рпт> рнмо
половинка озыпьгзы • оолжэъ *р?*-*р
сЛоната-СОШЕСТВИЕ СВЯТОГО "ЗАПРЕДУХ
у^г^^перо^^едоп^стимыя^’^оЗЕЕ^йЗЕ^

1ексие 1безд

Афиша парижского доклада «Илиазда»
от 12 мая 1922 г.

Зданевич деконструирует коди-
фицированные орфографические,
синтаксические, морфологические
и смысловые нормы, устойчивые
схемы, подобно тому, как это на-
блюдается в уличных афишах того
времени: «рекорд нежности, поло-
винка бзыпызы» — яркие приме-
ры авторского словообразования.
Имитация «примитивного слова»
афиш возвращает читателя-зрителя
к детскому, пралогическому языку.
В результате ломаются устойчивые
схемы языка и мышления, появля-
ются бессюжетность, отсутствие
финала, интерес к кажущимися
излишними деталям. Кроме того,
Зданевич воспроизводит специфи-
ческую фонологию уличных цирко-
вых плакатов, в частности, особого

рода фонетический рисунок, развертывающийся, по наблюдению Миливое
Йовановича, на внутренних противостояниях одинаковых слогов или на обы-
грывании согласных близкого местообразования7.

Для Зданевича метаморфичность и раскованность слова и буквы в тексте
изоморфны акробатическому сдвигу. При этом слова свободно размещаются
в пространстве афиши, синтагматический и парадигматический уровни ко-
торой открыты вовне: слова и текст в целом прочитываются из любой точки.
Ведь цирк — пространство, в котором актерами способны стать не только
люди и животные, но и предметы неорганического мира8. Вот почему и буква

может оказаться во время циркового представления равноправным артистом
(достаточно вспомнить цирковые игры с буквами популярных жонглеров

7 О фонологическом уровне романа Зданевича «Восхищение» в русле теории «сдви-
га» см. подробно: Йованович М. Избранные труды по поэтике русской литературы.
Белград: Издательство филологического факультета в Белграде, 2004. С. 286. Под-
робный анализ фонетической зауми Зданевича представлен в статье: Кацис Л. «Янка
Круль Албанский» И. Зданевича в карпато-русском контексте (к проблеме семантики
фонетической зауми). В: Авангард и идеология: русские примеры. Белград: Издатель-
ство филологического факультета в Белграде, 2009. С. 280-305.

8 В этом смысле показательно изобретение в 1920-е годы Александром Колдером
цирковых динамических конструкций («мобилей»). На миниатюрном манеже, сделан-
ном скульптором-авангардистом, выступали миниатюрные кукольные артисты. Трудно
было поверить, что их движения зависели от разного рода ниток, трубок и проволок,
а не являлись самопроизвольными.
Фотография № 3
из книги Жоржа Стрели
«Акробатика и акробаты» (1903 г.)

Фотография № 1
из книги Жоржа Стрели
«Акробатика и акробаты» (1903 г.)

конца XIX — начала XX вв. Цинтинатти и Солерно)9, а на рекламной цир-
ковой афише, благодаря размеру, расположению и рисунку шрифта, обрести
пластику, присущую реальным исполнителям10 11. Не исключено, что Зданевич
был знаком с изданной в Париже в 1903 г. книгой Жоржа Стрели «Акроба-
тика и акробаты». Стрели, внимательно изучавший природу акробатики, до-
казывал, что совершенство этого жанра достигается благодаря одновремен-
ному владению артистами техниками сдвига и равновесия11. На приведен-
ных в книге Стрели фотографиях и, главным образом, рисунках акробаты,
репрезентируются как базисные элементы Вселенной, приведенные в дви-
жение согласно некому божественному плану. «Ассиметричный акробат» на
рисунке 158, стоящий на одной ноге, и удерживающий другой ногой клетку с
попугаем, руками — шляпу на тросточке и диск, а головой — ряд горшков и

9 На афишах того времени они нередко изображались жонглирующими буквами своих
имен.

10 В цирковых плакатах середины XX века Михаила Гордонашрифт настолько акти-
вен, что может складываться то в изображение решетки, за которой просматривается
могучий торс льва (афиша «Цирк зверей»), то в извив хлыста, который образуют буквы
имени известного наездника и дрессировщика лошадей Бориса Манжелли («Гастроли
Манжелли»), то в ступенчатую пирамиду («Кио, Кио, Кио, цирк»).

11 81гек1у Сеог^ез. Ь’АсгоЪайее! 1ез АсгоЬа^ез. ТехиейЗеззтзраг беог^ез 81геЫу.
Ве1а$гауе, Рапз, 1903.
Акробатическая стойка Ильи Зданевича.

Предположительно 1920-е гг.

А. Арапов. Портрет Зданевича.
Предположительно 1920-е гг.

кувшин, показан как своеобразный универсальный инженер Вселенной, вла-
деющий секретом динамики равновесия. Примечательно, что в книге Огре-
ли позы акробатов на фотографиях образуют сходство с буквами латинского
алфавита: акробат, запечатленный на фотографии 3 напоминает букву У, а
акробат с фотографии 1 — Р.

И в графике Зданевича буквы имитируют акробатическую соматику: они
складываются в слова, подобно тому, как акробаты взбираясь друг на друга,
выстраивают молекулярные решетки из пирамид. Иными словами, много-
мерность зрелищных графических образов изоморфна у него многомерности
цирковой соматики. Каждая графема воспринимается как самостоятельная
величина. Кстати, Зданевич и сам выполнял акробатические номера перед
друзьями. На одной из фотографий художник выполняет стойку на руках,
уподобляясь перевернутой букве У12. Причем перед нами — не просто случай-
ная стойка, а цельная акробатическая миниатюра, сделанная «напоказ». Зда-
невич продолжает экспериментировать с возможностями своего тела и далее.
Во время позирования художнику Алексею Арапову он, балансируя на стуле,
создает скульптурную композицию перевернутой кириллической буквы V13.

12 Эта фотография была любезно предоставлена Франсуа Маре — хранителем личного
архива Ильи Зданевича.

13 Этот портрет воспроизведен в сборнике-4 Ильяздклуба: Ьез СатеЬ бе Ь’Шахд С1иЬ, 4.
Шахд & зез РенДгез. Эоззхег ёиЬНраг Кё^з Оаугаид. Рапз: Шахд-С1иЬ, 1998, 76. Стоит
И в том и другом случаях перед нами — свое-
образная репрезентация телесности знака.

Нет сомнений в том, что сходство за-
мысловато расположенных слов и букв с
живыми акробатами и, тем самым, подвиж-
ность границ фигурного текста, неизменно
присутствует в графическом оформлении
цирковых афиш разных эпох14. Приведу
почти наугад один из примеров рекламно-
го искусства начала XX в., а именно, текст
афиши театра-варьете «Кристалл-палас»
1920-го года. Сразу бросается в глаза, что
весь плакатный текст сопоставим с мини-
шоу, рассчитанным на мгновенное воспри-
ятие зрителем. Созданию такого эффекта
способствуют краткость вербального тек-
ста, почти доведенный до минимализма
лаконизм формы, интенсивный шрифт, кон-
трастирующий со светлым фоном бумаги.
Разумеется, плакатная графика сама по себе

:ЖЙЙИ81:

йПЬгс1«П1агсй

Р»«	ипо 5епва-НопеНви- (Нг Огимг!

_______Етр<г«.Пий1ЫН.

' ВийоИ Ма1?ег

2М1ЙЦМ

Афиша театра-варьете
«Кристалл-палас» 1920-е гг.

является экспрессивным видом визуального
искусства в силу своего немедленного информационно-психологического и
эмоционального воздействия на зрителя. Однако графика циркового плака-
та далеко перерастает границы экспрессивного и обретает эксцентрические
формы.

Характерно, что другой представитель русского авангарда, Сергей Ют-
кевич, в своих программных постулатах об эксцентризме, написанных в
1922 г., т. е. примерно в то же время, когда Зданевич работал в области пла-
катной графики, охарактеризовал плакат как самый выразительный и ради-
кальный текст в литературе и изобразительном искусстве поэтики эксцент-

ризма:

Гениальные творцы плакатов кино, цирка, варьете, безызвестные авто-
ры обложек к похождениям королей сыщиков и авантюристов; от Вашего
прекрасного, как клоунская рожа, Искусства, как от эластичного трампли-
на, отталкиваемся для того, чтобы совершить наше бесстрашное сальто
Эксцентризма!

обратит внимание на то, что один из вариантов начертания кириллической буквы Ч
похоже на латинскую букву У. Таким образом, стойка Зданевича на руках в виде ла-
тинской буквы У вступает в отношения дополнительной дистрибуции с эквилибром
на стуле.

14 Об истории циркового плаката см. подробно в книге: 1. МагкзсЫезз-уап Тпх,
Вегпйагё Моу/ак. Агй^еп- ипд Х1гки$-Р1ака1е. Ет т1етайопа1ег ЫзктзсИег ЦЪегЪНск.
Ьехрх^: ЕёШоп Ьехрх^., 1975.
Единственное, что избегло растлевающего скальпеля анализа и интел-
лекта, — ПЛАКАТ. Сюжет и форма нераздельны [...]

Все двести томов философии немецкого экспрессионизма не дадут нам
выразительности циркового плаката15!!!

По воспоминаниям Юткевича, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг
писали ему в Москву «о фэксофских делах на оборотах афиш петроградских
театров»16. Действительно, если пролистать афиши 1920-х годов, становится
понятной формула Юткевича о том, что «эксцентрический плакат ВСЕ ВИ-
ДИТ—ВСЕ ЗНАЕТ!»17.

В текстах-афишах Зданевича происходит актуализация традиции оформ-
ления уличного циркового плаката, концентрирующего в себе самые яркие
особенности, присущие графическому искусству в целом. В его афишах, как
и в графике, темные краски в сочетании с белой бумагой служат маркирова-
нию контраста между тенью и светом.

Кроме того, можно выделить несколько других ключевых характеристик
оформительского творчества художника. Во-первых, в афишах Зданевича на-
блюдается воспроизведение авангарадистской коллизии инверсии, «цирково-
го переворачивания» (термин Игоря Лощилова)18. Изобразительно-вербаль-
ный способ демонстрации текстов в этих афишах сопоставим с элементами
цирковой акробатики, а композиция текстового пространства афиш воспро-
изводит структуру циркового представления.

Термин «словесная акробатика» впервые ввела в научный обиход Люд-
мила Зубова. Исследуя современную визуальную поэзию, она трактует по-

15 Юткевич С. Собрание сочинений в 3 тт. Т. 1. М.: Искусство, 1990. С. 163.

16 Там же. С. 144. Быть может, именно эксцентризм цирковой афиши привлек Джонна
Леннона, когда в 1967 г. он купил в антикварной лавке города Севенокса цирковую
афишу, озаглавленную «Гвоздь программы мистер Кайт» («Гог ТЬе Вепей! оЕМг Кйе»).
Плакат рекламировал одно из ярмарочных выступлений Королевского Цирка Пабло
Фэнка (который был, кстати, первым чернокожим директором цирковой труппы в
Великобритании), состоявшееся, судя по датировке, 14 февраля 1843 г. В частности,
рекламировались номера эквилибриста Уильяма Кайта, а также канатоходца, клоуна и
наездника Джона Хендерсона. Нарисованный на цирковой афише вниз головой мистер
Кайт преображается в тексте песни Леннона в героя, бросающего вызов всему миру:
«1п ±18 \уау Мг. К\уП1 сЬа11еп§е Ле \уог!с1». Цирковой плакат, таким образом, вписывал-
ся для певца и композитора в поле его музыкальных экспериментов, реагирующих на
застоявшуюся социальность.

17 Там же. С. 164. В 1923 г. Юткевич рисует плакат «Акробатическое танго», где почти
неразличима граница между силуэтом танцора и линиями букв. Сюжет на этом эксцент-
рическом рисунке словно уничтожается замысловатым акробатическим трюком.

18 О воспроизведении авангардистской коллизии инверсии, циркового «переворачива-
ния» в последующей традиции см: Лощилов И. Е. Стихотворение Владимира Казакова
«Репетиции» (1966): версификация как цирк//Художественный текст как динамическая
система: Материалы международной научной конференции, посвященной 80-летию
В. П. Григорьева. (Ин-т русск. языка им. В. В. Виноградова, 19-22 мая 2005 г.). М.:
Управление технологиями, 2006. С. 425-434.
Афиша ночного праздника
на Монпарнасе от 30 июня 1922 г.

Плакат «Па1капз Со \ Сггкиз»,
приблизительно 1865 г.

этические опыты Дмитрия Авалиани в качестве «поэтики словесной акро-
батики», ссылаясь на пространственную подвижность изображения поэзии
Авалиани, чьи тексты, по ее интересному замечанию, легко представить себе
«на всем, что не имеет фиксированного верха и низа, то есть на очень арха-
ичном носителе письменных знаков»19.

Во-вторых, графика Зданевича в отличие от уличных цирковых плака-
тов обретает явный онтологический оттенок. На афише парижского доклада
«Илиазда» от 12 мая 1922 г. дается не только информация о представлении,
но и в визуальной форме репрезентируется такое состояние бытия, когда
между субъектом, балансирующим в объектном мире, и самим объектным
пространством, устанавливается равновесие, интерпретируемое художником
не как баланс сил в состоянии покоя, а как наивысшее значение деятельности
субъекта, раскрывающей внешний мир на пороге его изменений. Собственно
то, к чему стремился Зданевич, создавая позже философию «всёчества». Не
случайно мотив цирка проскальзывает в его романе «Восхищение»:

19 См. Зубова Л. Поэтика словесной акробатики: листовертки Дмитрия Авалиани.

В: Ки881ап ЬйегаШге ЬУП (2005), (465-482), 476. О цирковом фокусе, моделирующем
композицию и сюжет художественного произведения в рассказе Владимира Набокова
«Картофельный эльф», см. также: Букс Н. Цирковой фокус как литературный прием
миниатюризации текста. В: 81ау1с А1тапас: ТЬе 8ои± Айтсап 1оита1 Гог 81ау1с, Сеп1га1
апё ЕазСет Еигореап 8Ш<Не$, УЫ. 14, кзие 1, 2008, Р. 1-24. Рассказ Набокова, по наблю-
дению автора, — свернутый цирковой трюк. (Нора Букс, там же, С. 18).
Плакат 1920-годов,
рекламирующий выступление Киевского Госцирка.

«Следующими его впечатлениями были набитый вечным снегом про-
сторный цирк, воздух, слегка отсыревший, но не утративший чистоты, мель-
чайшие перистые облака, кучка которых лежала на самом небесном дне, и
неопределенные голоса. Было настолько хорошо, что все, чего Лаврентий по-
желал теперь: не двигаться, так и остаться навсегда на месте»20.

Пространство цирка и изоморфное ему пространство цирковой афиши
как раз и принимают на себя функцию преображающегося объектного мира.
Циркачи в организованных Зданевичем балах, будь то фокусники или даже
«женщина с бородой», наделены многомерной телесностью, каждый элемент
которой вступает в равновесные отношения друг с другом.

Сказанное просматривается не только на афише парижского доклада
«Илиазда» от 12 мая 1922 г., но и следом затем, еще в большей степени, на
«Афише ночного праздника на Монпарнасе 30 июня 1922 г.», созданной Зда-
невичем в соавторстве с художником Андре Лотом. В очертаниях балансиру-
ющего арлекина, вероятно, зашифрована перевернутая и развернутая в дру-
гую сторону цифра 41 (41 градус — так называлась группа футуристов, об-
разованная Ильей Зданевичем, Кириллом Зданевичем, Алексеем Крученых
и Игорем Терентьевым в начале 1918 г.). Лот, иллюстрируя текст Зданевича,
уделяет особое внимание экспрессии фигуры Арлекина. Его чертам придана

20 Ильязд. Собрание сочинений в 5 тт. Т. 2. Восхищение. М,-Дюссельдорф: Гилея-Го-
лубой всадник, С. 183.
предельная степень обобщения, лаконичность изображения. Арлекин — это
и герой картины Константина Сомова «Арлекин и смерть», это и обобщен-
ный образ дразнящего циркового клоуна, являвшегося одним из ключевых
графических элементов цирковых афиш. Так, один из пяти клоунов с плаката
1865 г. «МаЙ1ап8 Со'8 С1гки8» обладает заметным сходством с Арлекинами
Сомова и Лотта. На плакате 1920-х гг., рекламирующем выступление Киев-
ского Госцирка, центральными фигурами снова оказываются группа клоу-
нов-эксцентриков «3 Бенос 3».

Созданный Зданевичем рекламный текст воспроизводит законы жанра
цирковой афиши: как видим, зрителей ожидают цирк, мюзик-холл, клоуны
и гимнасты, т. е. разного рода аттракционы. Цветовые контрасты зазывают
зрителя, провоцируют его на взрывы эмоций. Композиционная трактовка и
изобразительные формы этой афиши со всей безусловностью вписываются в
эстетику футуризма, утверждавшего с помощью пластических средств ритм
и динамизм движения. Вся композиция представляет собой футуристиче-
скую «линию-силу», концентрирующую в себе невероятный заряд энергии.

В тексте афиши «Программа-сувенир Заумного бала», состоявшегося в
Париже 23 февраля 1923 г., Зданевич внешне отходит от ориентации на улич-
ную цирковую афишу, а ориентируется, скорее, на цирковое искусство в це-
лом. Пестрая геометрическая абстракция словно предлагает нам необычную
точку зрения — вид на круг манежа сверху21. Кроме того, композиция «Прог-
раммы» прямо ассоциируется с фигурной поэзией, получившей известность
еще в эпоху эллинизма и обозначенной такими именами древнегреческих
поэтов, как, например, Симмий, Досиад и Феокрит. Подобно античным фи-
гурным стихам и, в еще большей степени, фигурной поэзии эпохи Возрожде-
ния, графический рисунок строк и выделенных в строках букв «Программы»
Зданевича складывается в изображение круга-лабиринта и по содержанию
представляет собой цепь загадок. Для разгадывания текста «Программы» не-
обходимы большая эрудиция и поэтическое сопричастие, как, впрочем, для
понимания и интерпретации всего творческого наследия Ильязда.

21 В таком понимании — перед нами стилистика изобретенной футуризмом аегорйШга
(воздухоживопись). В этом стиле писали работали художники Фортунато Деперо, Же-
рардо Доттори, Энрико Прамполини и Пиппо Ориани.
М21а СЫкНгабге (ТЬШз!)

ТВ11_181АУАМТ-ОАЕЮЕ АМО IЫА 20АМЕУ1СН

ТЬе си1Еига1 НЕе оЕТЫНзё ш Ле 1910-19208 репой хуаз а зЁ^пШсапЕ рЬе-
потепоп т Ле ЫзЕогу оЕМойет Оеог§1ап АН. Ву Ле епй оЕ 191 Оз агйзйс апй
НЕегагу НЕе хуаз т ЛИ зхутд. Мапу агОзНс с!гс1ез зисЬ аз “ТЬе СаисазЁап Аззо-
сЁайоп оЕРте АПз,” “ТЬе 8та11 С1гс1е 11топ,” “ТЬе ОеогдЁап Агйзйс 8ос1е1у,”
“ТЬе ТГтоп оЕ Агтетап АНёзЕз,” “ТЬе ТЫНзё АуапЕ-§агйе Ро11охуегз”апй оЛег
§гоирз хуеге Еоипйей т Ле сЁЕу. ТЬе зате уеагз заху Ле арреагапсе оЕ Ле НгзЕ оЕ
О. КакаЬайхе’з ауап1-§агЛз1 хуогкз, пате1у “Рипега! т 1тегей” апй “СиЫзОс
8е1Е-РоПга1Е”; Н а1зо заху 21§а УаНзЬеУзку’з “8Ыйей Ноизез” (1912). Рог Ла1
Оте, т Ле еаг1у 1910а Ле ЬгоЛегз Ша апй Кт11 2йапеуЁсЬ айорЕей Ле ауапЕ-
§агйе 1йеаз апй Леу 1ей ЛЕипзЕ тоуетепЕ т Оеог§1а. АП Ле Еоге§от§ паггаНуе
ЕезЕЁйез 1о Ле ЕасЕ ЕЬаЕ т ОеогдЁа 1а1епЕей уоип§ аШзЕз хуеге т Ле ргосезз оЕ
зеагсЫпд Еог поуе1Еу апй аЕЕетрЕтд Ео сгеаЕЁуе1у сотргеЬепй Ле Еигореап апй
КиззЁап тойет агЕ тоуетепЕз апй Егапзр1апЕ ЕЬет тЕо Оеог§1ап зоП.

ТЬе 1917 К.еуо1иЕ1оп апй ЕЬе зиЬзециепЕ сёуП хуаг гатей ЬоЬегтап НЕе т
КиззЁа. РагЕ оЕ ЕЬе тЕеШдепЕзЁа апй апзЕосгасу оуепуЬеЬпей Ьу “Ьгокеп Леатз”
йптегзей Летзекез тЕо “ЕЬе ппзЕ оЕ ипсегЕатЕу» апй, йпуеп ху1ЕЬ Ьорез Еог
ШЕиге, тоуей Егот а со1й ге§1теп1ей КиззЁа Ео а хуагт, тйерепйепЕ Оеог§1а.
А пшпЬег оЕ КиззЁап ййипзЕз тс1иЛп§ УазПу Катепзку, А1екзе1 КгасЬепукЬ
апй 1§ог ТегепЕ1еу а1зо хуеге зеект^ зЬеПег т ТЫ1т. То§еЛег ху1ЕЬ Ле ЬгоЛегз
2йапеу1сЬ ЕЬеу Ьесате асЕ1Уе1у туокей т ЕЬе с1Еу’з агЕ1зЕ1с НЕе. Рог ЕЬет Оеог-
§1а хуаз ЕЬе гергезепЕаЕюп оЕ Ле ЬеаиЕ1Л1 ЕазЕ оЕ хуЫсЬ Ле Киззгап ауапЕ-дагйе
агЕ1зЕ ИаЕаНа ОопсЬагоуахугоЕе т 1913: “У1уа ЬеаиЕПи! ЕазЕ! 1Уе аге шЛт§ ху!Л
тойет опепЕа! агЕхзЕз Еог)отЕ хуогк..

Нохуеуег, ЛЕипзт т ОеогдЕа Ьаз пеуег йеуе1орей а сотр1еЕе1у езЕаЬНзЬей
сЬагасЕег апй хуаз епсоипЕегей т Ле Еогт оЕ тй1У1йиа1 еуепЕз апй зЬогЕ-Еегт
Егепйз. ТЬе епйгеЕу оЕ Ле аЬоуе-тепЕюпей ЕасЕз пеуегЛе1езз сгеаЕей а зЁ^шНсапЕ
агЕЁзЕЁс апй си1Еига1 зрасе ЛаЕ Ьаррепей Ео Ье уегу аЕЕгасЕЁуе Еог агЕЁзЕз оЕ уапоиз
паЕюпаНЕЁез зтсе 1Е ргоуЁйей а йтЕйй тейтт Еог сгеаЕЁуе диезЕз апй ехреп-
тепЕз. ТЬе Лее епуйоптепЕ Еог сгеаЕЁуе соорегаЕюп оЕ уапоиз агЕЁзЕЁс §гоирз,

1 Сопскагоуа, №1аНа. “ЬисЫзй I ВийизЬшкГ’, “С&йш ЮгеозГ апд “Л/ййеп”, Мовсоху,
1913, р. 12.
ЕЬе 1п1е§га11оп оЕ ШЕЕегепЕ паЕЁопа! 81§лз ЁлЕо а ипЁЕес! аг!1811с зузЕет хуЬеге, лоЕ-
хуЁШзЕалс!Ёл§ ЕЬе Ёлс!ЁУЁс1иа1 апс! паЕЁопа! 8оилШл§ оЕ Ше гергезеШаПуез оЕ агЕ, опе
соттоп 1ап§иа§е Над Ьееп Еогтей. ТЬёз 1ап§иа§е Ьесате а сЬагасЕепзЕЁс ЕеаШге
оЕ Оеог§Ёал ЁлЕегси1Еига! апс! ЁпЕетаЕЁопа! агЕ, Ше агЕ Ша11з кпохуп ипйег Ше пате
оЕ Ше ТЬёНзё АуапЕ-Оагйе.

Ргот 1917 Ео 1921 ТЬПёзё асШаПу р1ауе<1 Ше зате го1е ш СаисазЁа аз Рапз
Шс! т Еигоре т Ше Ье§Ёллт§ оЕ Ше селШгу; т оШег хуогс!з ёЕ Ьесате Ше си1Еига1
селЕге оЕКиззЁа апс! Ше Саисазиз, хуЬеге Ше е1ЁЕе агЕЁзЕЁс зосЁеЕу даЕЬегес! апс! ЁЕз
асситЫаЕес! агЕЁзЕЁс епещу Ьесате сгеаЕЁуеЁу ехргеззес! аЕ ЕиП зЕгеп§ЕЬ.

И 1з лоЕехуогЕЬу ЕЬаЕ ЕЬе МепзЬеуЁк доуеттепЕ оЕ Оеог§Ёа хуаз Ьизу хуёеЬ
сотркх ройЕтса! апс! есопоппс ргоЫетз апс! Шс! поЕ ЬЁпсЕег Ше пеху НЕегагу апс!
си1Шга1 ргосеззез; оп ЕЬе сопЕгагу ЁЕ зиррогЕес! агЕЁзЕз апс! зепЕ Шет Ео Еигоре
Ео с!еуе1ор ЕЬеЁг кпоху1ес!§е апс! агЕЁзЕЁс зкШз. ТЫз ЕасЕ а!зо сопЕпЬиЕес! Ео Ше
сгеаЕЁоп оЕ ШшЕЕи! зоё1 Еог сгеаЕЁуе йеедот. А питЬег оЕ §гоирз, сЁгс1ез, за1опз,
пехузрарегз, апс! рппЕтд Ьоизез зргап§ ир т ТЬёЬзё. КиззЁап, Ро1ёзЬ, Агтетап,
Оегтап, НеЬгеху, Цкгапнап апс! оЕЬег агЕЁзЕз рагЕЁсЁраЕес! т ЕЫз ргосезз а!оп§-
зЫе ОеогдЁал агЕЁзЕз, роеЕз апс! хупЕегз. ТЬиз, Еог ехатр1е, ЕЬе роеЕ 1ип Ое§ел
езЕаЫЁзЬес! ап агЕ аззосЁаЕЁоп “АЬ]ап” Ео§еЕЬег хуёеЬ ЕЬе “РоеЕз’ ЕТпЁол,” апс! ЕЬе
роеЕ апс! сапсаЕилзЕ 8ег§еЁ ОогодеЕзку ЕоипсЕес! ЕЬе “ТЫНзё РоеЕз’ АззосЁаЕЁоп”.
Не а!зо хуаз ЕЬе еШЕог оЕ ЕЬе “АК8” та§ахте риЫЁзЬес! Ьу ЕЬе хупЕег Алла Ап-
Еопоузка]а. ТЬе роеЕ ТаЕЁапа УедсЬогка езЕаЫЁзЬес! Ше “А1Еа-1лга” §гоир; !ип
Оедеп хуаз а риЫЁзЬег оЕ ЕЬе “РЬоепЁх” рита!, Ше роеЕ КарЬа1оуЁсЬ Ёззиес! ЕЬе
рита! “Опоп,” ЕЬе роеЕз Котееу апс! КаЕапЁап риЫЁзЬес! ЕЬе рита! “АКТ” апс!
ЕЬе “ТЬёПзё ОиЁШ оЕ РоеЕз” аЕ ЕЬе “АгЕЁзЕз Аз8осЁаЕЁоп”риЫЁзЬес! ЕЬе ИЕегагу гтз-
сеПапу “Асте”. 1п ЕЬезе еШЕЁопз ЬоЕЬ Ше ОеогдЁап апс! КиззЁап хуогкз оЕ роеЕз
апс! хупЕегз хуеге риЫЁзЬес! зЁс!е Ьу зЁс!е. ТЬе агЕЁзЕЁс с!езЁ§п оЕ ЕЬезе ритак хуаз
а1зо таёе ]отЕ1у. Ойеп ЕЬе аиЕЬогз хуоиЫ хупЕе агЕЁс!ез аЬоиЕ ЕЬе сгеаЕЁуе хуогк оЕ
ЕЬеЁг со11еа§иез. ТЬезе ]оита1з риЫЁзЬес! тапЁЕезЕоз, рго§гатз оЕ уапоиз §гоирз,
аззосЁаЕЁопз, т оШег хуогйз сгеаЕЁуе сопЕасЕз ЬеЕхуееп Шет хуеге уегу зЕгопд апс!
ЕЫз хуаз хуеН геЕ1есЕес! Ёп ЕЬе Ргезз оЕ ЕЬозе ЕЁтез.

1п 1918 ЕЬе РиЕипзЕ роеЕз апс! агЕЁзЕз ПЁа ХйапеуЁсЬ, Кага-ВагуЁзЬ (Акор
Оалрап), А. КгисЬепукЬ, И. СЬегтаузкЁ, Ь. ОиШазЬуШ апс! КёпП 2с!апеуЁсЬ
Еоипйес! ЕЬе ог§атхаЕЁоп ‘ТиЕипзЕз’ ЗупШсаЕе” т ТЬёНзё, хуЬёсЬ хуаз уегу зЬогЕ-
Нуес! апс! зооп Ьгоке ир тЕо уапоиз §гоирз. Опе рагЕ оЕЕЬе РиЕипзЕз Еоипйес! Ше
ипЁоп “РиЕузеисЬЫзЬсЬе”. ПЁа 2с!апеуЁсЬ, КгисЬепукЬ апс! ТегепЕЁеу Еоипдес! а
пеху §гоир, “41°”. ТЬе пате оЕ Шёз ипЁоп геЕ1есЕес! ЕЬе §ео§гарЬЁса11оп§ЁЕис1е
оп хуЫсЬ ТЬПёзё, Иеху Тогк, Нар!ез, МаШЁс! апс! а питЬег оЕ оЕЬег Ы§ сЁЕЁез аге
1осаЕес! апс! а1зо Ео зЕгезз ШаЕ 41°С ёз ЕЬе Ы^ЬезЕ ЕетрегаЕиге хуЬёсЬ Ше Ьитап
ог§алЁзт сап Ео1егаЕе. ТЬе ог^алЁхаСЁоп хуаз р1аппт§ Ео риЫЁзЬ Ьоокз, Еоипс! а
ЕЬеаЕге, а шйуегзЁЕу, апс! Ео Ёззие а РиЕипзЕ пехузрарег “41°”.

ТЬе ог§ап12а1юл тападес! Ео риЫЁзЬ оп1у опе Ёззие оЕ ЕЫз пехузрарег, Ёп
хуЬёсЬ ЕЬе РиЕипзЕ тапЁЕезЕо апс! ЕЬе ШеогеЕЁса! зиЬзЕапЕЁаЕЁоп оЕ а пеху ШгесЕЁоп
т роеГгу патей “2ашпт” хуеге риЬ-
НзЬей (Г1§. 1), Аз Ьаз а1геа<1у Ьееп теп-
йопей, опе оГ (Ье Гоипйегз апй кайегз оГ
(Ье ог^атхайоп хуаз Ша 2йапеукЬ, хуЬо
хуаз (Ье 1еайег оГТЫИз! Ауап(-Оагйе (оо.

Ша 2йапеу1сЬ, ЬеКег кпохуп Ьу Ыз
рзеийопут Шахд2, хуЬозе Га(Ьег хуаз
а Рок апй хуЬозе то(Ьег хуаз а Обог-
нал, хуаз Ьот т ТЫНзг т 1894.1п 1911
Ье тоуей (о К.изз1а хуЬеге Ье Ьесате
зхуер( а1опд Ьу Киззгап ауап(-§агде
тоуетеШз. А1(Ьои§к т (Ьа( репой
2йапеУ1сЬ’з аг( хуаз Геейтд оп Кизз1ап
ауап(-§агйе кказ, Ыз аг(1з(к апс! з(уНз-
Йс (Ыпкт§ Ыоззотей т (Ье Оеог§1ап
си1(ига1 епуйоптеп(. Не сгеа(ед Ыз Ьез(
хуогкз айег Ье гейипей (о Ыз то(Ьег-
1апй, т 1918-1920. ТЬе Оеог§1ап агйз-

1.41 (кф-еез	йс (гаййюпз апй аг( хуеге уегу йпрог(ап(

Гог Ыт. 8иШсе к (о зау (Ьа( 2йапеукЬ,
(о§е(Ьег \У1(Ь М1кЬай Ье Эап(ие апй Кап11 2йапеу1сЬ, хуаз (Ье Ягз( (о Шзсоуег
(Ье сгеайуе хуогкз оГ (Ье зе11-(аи§Ь( Оеог^рап агйз( Ы1ко Рйозтат, апй зрагей
по еДоЛз (о со11ес( апй зауе Ыз хуогкз. 2йапеукЬ хуаз асйуе1у туокей т а11 (Ье
еуеп(з оГ Оеог§1ап аг( оГ (Ье репой. К зЬои1й Ье тепйопей, Ьохуеуег, (Ьа( з(пу-
т§ (о гетоуе Ьоипйапез Ье(хуееп уапоиз ктйз оГ аг( хуаз §епега11у соттоп Гог
ауап(-дагй1з(з оГ (Ьа( репой, Ьи( еуеп хуЬеп тоут§ (охуагй т(егси1(ига11зт (Ье
ауап(-§агйе агйз(з хуеге а1хуауз зеектд “риге1у е(ЬЫс апй хоотогрЫс гоо(з”3
оп хуЫсЬ (Ьеу хухзЬей (о Гоипй (Ьек охуп “(гапзпайопаГ аг(. ТЫ8 (епйепсу хуаз
сЬагас(епз(к Гог Ша 2йапеу1сЬ (оо.

Пуа 2йапеу1сЬ’з аг( Гей оп МаппеШ’з Ри(ипзт а1оп§ 81йе хуЙЬ Кизз1ап
Ауап(-§агйе. Ехрептеп(з хуЙЬ (Ье КаНап Ри(ипз( 1ап§иа§е кпохуп аз “Раго1е
ЫЬега” (Ргее ХУогйз) зегуей аз а Ьаз1з Гог 2йапеукЬ’з роейс сгеайопз, хуЬеге
(Ье “пштс (Ыпкт§ оГ (Ье хуогйз 18 тоге ппрог(ап( (Ьап (Ье театп§ (Ьеу аге
(гапзтШтё”. 1п Ы8 сгеайуе асйуйкз Ье хуаз (гут§ (о геу1уе а рое(к 1ап§иа§е,
апй аз Ье Ьаз хупйеп Ытзе1Г Ье йгеатей (о Ьпп§ рое(гу (о “гаит (зепзекзз-
пезз) апй аЬз(гас(юп”. МаппеШ’з Ьоок ЬезтоТз еп НЪег1ё/ийлпМз (ТЬе Ри(ипз(
\УогЙ8-т-Ргеейот) (1919) хуаз (Ье гези1( оГ 15 уеагз’ гезеагсЬ Ьу (Ье аи(Ьог оп (Ье
гепоуайоп оГ роейс апй Шегагу 1ап§иа§е. ТЬе Ьоок тсШйей зеуега1 (уро^гарЫс
сотрозЫопз оп Го1йей зЬее(з оГ рарег — (урей апй Ьапйхупйеп кйегз оГ уапей
81хе апй з(у1ез, ирзкк-йохуп кйегз, кйегз Ьеайтд т й1йегеп( Шгесйопз, е(с. АН

2 Ша 2<1апеу1с11 (оок (Ье рзеийопут “Шахд” айег Ыз шип1§га(юп (о Рапз (1921).

3 Кизз1ап РиШпзт, Ы(р://со(ай.е)еи.е<1и/зрое(гу/Го1йе6/п8б4.Ь(т1,21.08.2008.
Лезе арргоасЬез хуеге изей. Шагй’з РШипз! сошрозйюпз хуеге ойеп Ьшй оп
здтПаг рппЫркз. Рог ехашр1е, Ыз “А$ю1 Ма РгакаГ’ (Оопкеу Гог Шге) йот
Ле гтзсеПапу т Ьопог оГ 1Ье асй*езз 8ойа Ме1ткоуа зЬохуз еугйеп! соп1ас1 хуйЬ
МаппейГз сгеайопз, йезрйе еззепйа! ййГегепсез.

В.изз1ап РиШпзт, 1о§еЛег хуйЬ ЙаИап РиШпзт, хуаз Ле тоз! йпройаШ
еуеп! ш Ле хуог1й о? тойегтз! аг1.1п Яизз1а, Ле 1егт “РиШпзт” хуаз изей Лот
1911, хуЬеп а §гоир оГ ауаШ-дагЛзй пашей ЛетзеКез Едо-РиШпз1з. Ьа1ег Леу
хуеге гер1асес! Ьу Ле “Ну1еа” §гоир, а тоге гайгса! 1йегагу тоуетеЫ, хуЫсЬ
<1еуе1оре(1 СиЬо-РиШпз! агйзйс 1йеаз. КергезепШЙуез оГ Ла! §гоир хуеге УеН-
гп1г КЫеЬпПсоу, Ле зо-саНей “РаЛег оГКи881ап РиШпзт,” хуЬо хуогкей ои! Ле
Леогейса! Гоипйайопз Гог Хаит роейу, апй А1ехе1 КгисЬепукЬ хуЬо ри! КЫеЬ-
шкоу’з агйзйс 1йеаз пйо ргасйсе. КЫеЬткоу’з Хаит4 Тепйей !о изе Ле Яизз1ап
1ап§иа§е, зйГррей оГ апу ХУезТет тйиепсез апй 1о сгеаТе а риге Киззхап 1ап§иа§е
Ггее йот апу теапт§ апй апу Шизогу е1етеп!з; й хуоЫй Ье ехргеззей оп1у Ьу
р1азйс зоипй. А11 Ле роетз тагкей Ьу 81тр11С1!у апй гои§Ь рппйЙУ18т йот Ле
У1ехуропй оГ У1зиа1-1ехШа1 Гогта! апй йз агйзйс гергезеЫайоп. КгисЬепукЬ Ыт-
зе1Г айпЬШей Л18 ктй оГ аййийе Л “Ле тйиепсе оГАГпсап ай”5 Лои§Ь Яизз1ап
РиШпзт ойеп арреа1ей Л ЬиЬок6 ай йаЛйопз. Кизз1ап РиШпз! роейу хуаз с1озе
!о ЭасЫзт т йз агйзйс апй Леогейса! аййийез.

А1Лои§Ь Киззхап РиШпзт хуаз Ьот оШ ИаНап РиШпзт, Ле ййГегепсе Ье-
йуееп Лет хуаз цийе еззепйа!. Кизз!ап РиШпзт 18 ойеп йезспЬей Ьу Ле 1епп
СиЬо-РиШпзт, хуЫсЬ акеайу зреакз аЬои! Ла! ййГегепсе; т Гаер Еиззтап РиШг-
1зт хуаз поипзЬей Ьу ЬоЛ РиШпз! ай18Йс теапз апй СиЫзт. ТЬе йуо зоигсез
хуеге а1тоз1 ециаПу ]отей Гог Киззгап СиЬо-РиШпзт сгеаШй а 8упЛез!з оГ У1зи-
а1 апй уегЬа11ап§иа§ез, хуЫсЬ хуаз айеп ш ЙаПап РиШпзт. Ргот Ле уегу Ье§т-
птд, ЙаНап РиШпзт ге]ес!ей аП ргеуюиз ай18Йс тоуетеЫз; тогеоуег, й йешей
сиЫз! Гогтз апй Ле У1зиа1 тоуетеп! оГ Лозе Гогтз. Йз зкоп^ез! 1трпШ хуаз оп
езШЬПзЬтеШ оГ а пеху 1ап§иа§е т роейу, т хуЫсЬ а пеху 1уро§гарЫса1 сопсер!
хуаз Ьазей, апй хуЫсЬ теап1 Ле йезйисйоп оГ Ле ех18Йп§ зупШхез оПйегаШге.
1п ехаттт§ йайап РиШпз! Ьоокз й 18 оЬуюиз Ла! Ле тат ассеп! 18 оп роейс
ог 1йегагу поуейу апй сЬап§е, апй Л18 18 гейес1ей т 1уро§гарЫс ехрептепй аз
хуе11. А §оой ехатр1е оГ Л18 18 Ргапсезсо СапёшПо’з РиШпз! Ьоок “Са//ё-Соп-
сег1о — А1/аЬе1о а зогргеза ” (Са/ё-Скап1ап1 — 8игрп81п^А1ркаЪе1), сотр1е!ей
т 1916 апй рпп!ей т 1919. ТЬе аиЛог ехргеззей Ыз 1т§и1зйс зеагсЫп§ хуйЬ
ге§агй 1о 1ейегз; й Леху ироп 1уро§гарЫса1 ехрептеЫз, хуЬеге Сап§т11о хуогкей

4 “ТЬе зо-саПей “2аит” ипрНез дуопк ±е хуогй етр1у оГ апу теапт§ апй соп1еп1. ТЬе
Ьез!беог^рап ецшуа1еп1 Ье “Шот”... аз (Ыз хуогйриге1у сотез ои! оГКизз1ап Ри1иг-
1зт апй аз й 18 а Шзсоуегу оГ Йпз зсЬоо1, хуе изе й т Киззхап...” (АзаНат, Ьеуап. “Роегха
йа 2ашш” (Роейу апй 2ашп), МотеНзккепеоЬа, № 2, ТЬШз! 1928 (т Оеоцрап), р. 21.

5 Киззхап РиШпзт, Ш1р://со1аН.е]еи.ейи/зрое1гу/Го1йе6/п{>64.Ь1т1,21.08.2008.

6 А уапе1у оГ Киззхап Го1к аП зисЬ аз ргпйз т хуоойси! сЬагасШпхей Ьу з!тр1е ^гарЫсз
апй паггаЛез йепуей йот ога! апй хупйеп Го1к1оге.
С0Ф1И ГЕОРПЕВНЪ

29 (16)— 3—13

ТИА ТРИ МИНИЛ1ЮР

Р1§. 2.I. 2<1апеУ1ск, Оопкеу/ог а Шге/гот Ме1ткоуа & А1Ьит, 1919

Ьу теапз оЕ сЬоозт§ <11ЕЕегеп1 зЬарез оЕ 1еЕЕегз ап<1 гергезепЕт^ ЕЬе Луегзйкз
оЕ ЕЬозе зЬарез — зотейтез Ье ргезепЕей зт§1е 1еЕЕегз, зотейтез а шноп оЕ
1еЕЕегз. Сап§ш11о сгеаЕей е1е§ап!ЕЬеаЕпса!1та§ез апй Ыз Еуро§гарЫс <5ез1§п рге-
зепЕ а итцие ехатрк о? ЕЬе агЕ1зЕ’з РиЕипзЕ-Вада1зЕ угзюп. Аз Рог ЕЬе Киззгап
РиЕипзЕ Ьоок, Маипхю ЗсиЛего зЕаЕед ЕЬаЕ й оп§таЕед йот . .ЕЬе рЬПозорЬу
йот \уЫсЬ ЕЬе К.изз1ап ауап1-§агйе хуаз Ьот. ТЫз Ыео1о§у хуаз сЬагасЕепхей
Ьу ЕЬе геУ1Уа1 оЕ ЕЬе К.изз!ап си1Еига1 Ьегйа§е... аз а тузйса! 1та§е Нпкт§ ЕЬет
[1. е., РиЕипзЕз] Ео Лей гооЕз, апд а зЕаЕе оЕ с1озиге Еохуагй1Ье ШезЕ, хуЫсЬ хуаз
зееп аз роЕепЕ1а11у ЕЬгеаЕетп§ Ео Лей о1<1 Егаййюпз”7 \уЫ1е Лозе йаЛЬопз хуеге
гейззес! Ьу МаппеШ апс! ИаНап РиЛпзт.

ТЬе йеейот ап<1 Ьгеакт§ оЕ асайегтс йатез Еур1са1 оЕРиЕипзт т §епега1
хуеге хуе11 геЕксЕес! т Ле ай оЕ <1ез1§п оЕ РиЕипзЕ Ьоокз, йгзЕ т К.изз>а апй Леи т
ТЫИ81. Аз хуе Ьауе айеаду тепйопед, Пуа 2дапеу1сЬ, хуЬо р1ауед ап 1тройап1
го1е т Ле <1еуе1ортеп1 оЕ Сеог§1ап-ТЫНз1 ауапЬ§аг<1е, 18 а!зо сопзЫегей Ео Ье
ЕЬе Еоипйег оЕ“Оеог§1ап ВаЛизт” т 1917-1921. ТЬои§Ь Эайа 1Езе1Е хуаз ип-
кпохуп т 6еог§1а ипЕЛ 1920, Пуа 2дапеУ1сЬ’з гасЬса! Еуро§гарЫса1 ехрептепЕз
сопёисЕеП т ЕЬе риЬНсаЕюпз оЕ“41°” ргоуИе ЕЬе Ьаз1з Еог Лзсиззюп оЕОада-
1зт т ТЫ1181. ТЬе аЬоуе-тепЕюпеП р1ау (Вга) оЕ Пуа 2дапеу1сЬ "Вопкеу Еог
Нйе” йот “ТЬе М18се11апу т Нопог оЕ ЕЬе Асйезз 8ойа Мейпкоуа” 18 ЕЬе ЬезЕ
ехатрк оЕ “2ашпт” роеЕгу (й§. 2), хуЬеге ЕЬе аиЕЬог §оез Ео ехйете 1еп§ЕЬз Ео
асЫеуе а сотсИепсе оЕ роеЕ1с зоип<1 апд йз агЕ18Е1с гергезепЕаЕюп. ТЬе агЕ1зЕ сге-
аЕез а зрес1а1 Еогт оЕ §гарЫс 1та§е, хуЬеге ЕЬе хуогйз Еог зтпЛапеоиз геа<1т§ аге
сотЫпед Ео§еЕЬег (аз т тиз1са1 рагЕйиге Еог ЕЬе тзЕгитепЕз апд уо1сез Еог Ьет§
зоипдед т шнзоп). Неге ЕЬе хуогйз апс! ЕЬе рагЕз оЕ ЕЬе хуогПз (Еог 81ти1Еапеоиз
геаЛп§) аге хупЕЕеп опе аЬоуе оЕЬег ап<1 тс1и<1е сарйа! 1еЕЕегз хуйЫп ЕЬе хуогЛз,

7 ЗсиШего, Маипхю. ТЬе каНап ГиШпз! Воок. Верего & Иеху Тогк: В.оуеге1о, 1986.
Р1ё- 3. Ауап1-%агс1е Ьоокз риЪНзкес!
т П/Из т 1917-1919

во Ла! Леу аге рай оЕ Ле хуогйз. ТЬе
сЬорре Лир хуогйз ап 4 раг!з оГ Ле хуогйз
Гог рагаНе! геаШп§ апд Лек з!гап§е
зоипйз сгеа!е а ресиНаг уегЬа1-тиз!са1
ап4 агйзйс ехргезз^уепезз, хуЫсЬ 18 с1озе
Л Оас1а181 аЬзигдку апс! Л Ле В ада! 8(8 ’
ехкете агйзйс ехрептеп!з.

ТЬе риЬНзЬтд асйуку о Г Ле “41°”
§гоир хуаз а уегу кпрог!ап! рЬепотепоп
т ТЫНзГз си!1ига1 ЬЕе. ТГпдег Ле 1еадег-
зЫр апс! рагйс!ра!юп оГ Ша ХЛтеугсЬ,
КгисЬепукЬ, Тегепйеу апд УаИзЬеузку,
Ле огдатхайоп риЬИзЬед тапу т!ег-
езйп§ Ьоокз Лгои^Ь уапоиз риЬНзЬ-
т& Ьоизез (й§. 3). ТЬезе хуеге зесопд
еЛйопз (1917-1918) оЕ Ле Ъоокз риЬ-
ИзЬес! т 81 РеТегзЬигд апс! Мозсоху т
1912-1913, пате1у: УскИез, Ккис1о%1,
Оргете Пог, апс! Ма1оккоИа у Каро1е
Ьу КЬгисЬепукЬ; О 8р1озкпМ<1ергИ1-
скИ Ьу ТегепНеу; апс! ^пко — Кги1 А1-

Ьапзк! Ьу I. 2дапеу!сЬ; т 1919 Ле §гоир риЬНзЬед МИНогк апс! Ьак1гочаппое
Тпко Ьу КгисЬепукЬ, Кесог<1 №рюзИ Ьу Тегепйеу, Оз1го/Разкк1, 2&а ^коЫ Ьу
2дапеу!сЬ апс! оЛег хуогкз... ТЬе Ьоокз хуеге 188ие(1 т уегу зта11 еЛйопз (ар-
ргохппа!е1у 50-60 сор!ез).

ТЬе Ьоокз оГ !Ыз пеху !уре хуеге гззиед т Ле Еогт оЕ ЬгосЬигез; Леу хуеге
НЛо^гарЬед, апс! Ле !ех!з хуеге ойеп хупйеп ЬапЛупйеп Ьу Ле агйз!з ог аиЛогз
ЛетзеГуез. 1п Лезе Ьоокз Ле паггайуе сЬагас!ег оЕ Ле Шизкайопз хуаз тоуес!
Л Ле Ьаск§гоипс! апс! Ле та)ог го1е хуаз р1ауес! Ьу Лек р1азйс апс! §гарЫс ех-
ргеззюп. ТЬе 2,аит 1ап§иа§е оЕ Ри!ипз! роеку хуаз Ьш1! оп Ле р1ау оГ хуогйз,
хуЬйе Ле хуогск ЛетзеШез Ьад по теашп§ апс! ппрпмзаНоп хуаз Ле тат !оо).
АсШаПу, 13ле“Ри1ип51 Ьоок” хуаз ап ехрептеЛ, ргоЬт§ Ле хуауз Л сгеа!е пеху
аП, апс! Рог Л!з геазоп Ле ГиШпзй хуеге р1аут§ хуйЬ хуогдз апс! агйзЬс Еогтз.
РиШпз! агЙ81з апс! рое!з сопзЫегед Ла! а Ьапдхупкеп !ех! соиМ ехргезз Ле сЬаг-
ас!ег оГ Ле роеку апс! Ла! тоос! хуаз 1оз! т з!тр1у рпп!ед уегзез. То оуегсоте
Ле “Ьопп§ зка^ЬЙогхуагдпезз” оГ топо!опоиз 1тез оЕ рпп!ед хуогдз тетЬегз
оЕ“41°” хуеге изт§ уапоиз Еоп!з, Лйегеп!-з!хес1 кйегз апй ЬапЛупйеп !ех!з,
хуЬеге Ле хуогйз апс! Шизкайопз ойеп аге т!ег1асед, сгеа!т§ ипке д агйзНс-апд-
р1аз!1с р!с!игез. Зотектез Леу изед хуаПрарег тз!еа<1 оЕ хугктд рарег. ТЬе ар-
реагапсе оЕ Ле Ьоокз хуаз сЬагас!епгед Ьу ап етрЬаз12ед рптШухзт; Ле соуегз
хуеге таде оЕ сагдЬоагд, Ле Лахут^з хуеге Ьапд-таде, апй Ле хуЬо1е Ьоок хуаз
сЬагас!епгед Ьу з1трНс!!у т хуЫсЬ опе сои1д йпд а ктс! оЕ ейоШезз апй агйзйс-
аезЛейс еп!ку.
И 18 поЕехуогЕЬу 1Ьа1 РиЛпзЕ Ьоокз риЬНзЬей т ТЬШя, ЕЬои^Ь зйскт§ Ео
К.и881ап РиЕипзЕ Ьоок йаШйопз, 81111 Ьай ЕЬей охуп ресиНапйез — ЕЬезе Ьоокз
аге уегзаЕйе Лот 1Ье У1ехуротЕ оЕ Ле агйзйс арргоасЬез Еакеп. 1п оЕЬег хуогйз,
Ле йИЕегепЕ роейс 8атр1ез хуеге ргосеззей т рагйси1аг хуауз апй т еуегу тйь
У1йиа1 сазе Ле агйзйс зо1ийоп хуаз зресШс. Ргот ЕЫз У1е\уротЕ, хуе сап ШзЕт-
§шзЬ ЬеЕхуееп ЬгосЬигез оЕ зеуега1 (урез: Лозе хуЫсЬ сопЕатей оп1у а ЕехЕ, апй
Лиз 1ейегз апй хуогйз, хуогкей Лгои§Ь тозЕ оЕ Ле татрЫаЕюпз. РгезепЕей т
ЕЫз Еогт, Ле ЕехЕ хуаз пеуег зЕпррей о? уегзайНЕу апй огцрпаШу. Ойеп т зисЬ
ЕехЕ1ейегз гезетЫей йгахутдз, хуЫсЬ хуаз рагйси1аг1у Егие хуЬеп Ле 1ейегз хуеге
ЬапйхупЕЕеп апй хуеге регсе1уей аз Нуе огдатзтз, а р1азйс 1та§е оЕ а хуогй; т
оЛег хуогйз, Ле епйге ЕехЕ хуаз аНуе апй тоЫ1е. ТЬеге хуеге ЬгосЬигез т хуЫсЬ
Ле ЕехЕз апй йгахут§8 сгеаЕей а шйЕей тЕе^гаЕей Еогт, апй й хуаз пеаг1у ппрозз!-
Ые Л зерагаЕе Ле ЕехЕ апй йгахут§з йот еасЬ оЛег. 1п зисЬ сазез хуе аге йеаНп§
хуйЬ а ишйей §гарЫс сопсерЕ т хуЫсЬ хуогйз, 1еЕЕегз апй йгахутдз гергезепЕей
Ле У1зиа1 апй р1азйс ехргеззюп оЕ а роейс хуогк. 1п апоЛег Еуре оЕЬгосЬиге (Ье
ЕехЕ апй йгахутдз хуеге тоге ог 1езз зерагаЕей; т оЛег хуогйз, Ле 1та§ез ШизйаЕ-
1п§ Ле ЕехЕ хуеге ргейоттапйу Ео Ье Гоипй оп зерагаЕе ра§ез, еуеп Лои§Ь Леу
хуеге регсе1Уей аз а сопРпиайоп оЕ а ЕехЕ апй Ле §гарЫс йесогайоп оЕ ЕЬе Ьоок.

ТЬе йпа1е оЕ ЕЬе РиЕипзЕ Ьоокз хуаз а соПесйоп оЕ хуогкз 1ззией т ТЬШз1 т
ЗерЕетЬег 1919, йеЛсаЕей Ео ЕЬе асйезз 8ойа Мекпкоуа. Ша 2йапеугсЬ 1тйаЕей
ЕЬе сгеайоп апй риЬНсайоп оЕ ЕЬе Ьоок. 1Е Ьесате ап езЕаЬНзЬей апЛо1о§у оЕ Ри-
ЕипзЕ роейу апй агЕ. ТЬе ЕгШпдиа1 Ьоок сопЕатей затр1ез оЕКиззхап, Агтетап,
апй Оеог§1ап роейу. ТЬе Шизйайопз хуеге рппЕей оп зерагаЕе зЬееЕз апй ЕЬеп
Ьоипй тЕо а соПесЕюп. 1п ЕЬе епй оЕ Ле Ьоок хуаз а ИзЕ оЕ зреесЬез апй агйс1ез
геай т агЕ1зйс саЕё “ТЬе РапЕазЕ1с Таует” т 1917,1918, апй 1919. ТЫз пйзсеПа-
пу 18 тат1у Лзйп^шзЬей Ьу ЕЬе ЕасЕ ЕЬаЕ хуе аге йеа!т§ ху1ЕЬ итоп оЕроеЕз: К.из-
81ап, КгисЬепукЬ, 1§ог ТегепЕ1еу, ТаЕ1апа УесЬогка апй ЬПпа УазШеуа; Оеог§1ап,
Пуа 2йапеу1сЬ, Т1Ез1ап ТаЫйге, Рао1о 1азЬуШ апй Оп§о1 КоЬаИйхе; Агтетап
Кага Оагу1зЬ апй ЕЬе Окгайпап УазШ КаЕатап. А ипюп оЕ агйзЕз а1зо; Оеог§1ап,
К1п11 2йапеу1сЬ, Ьайо ОиЛазЬуШ; РоНзЬ, 21§а УаИзЬеузку апй Ко1аи СЬегт-
аузку; Агтетап А1ехапйег ВазЬЬеик МеИкоу; Кизз1ап, ИаЕаИа ОопсЬагоуа апй
1§ог Тегепйеу; аз хуе11 аз оЕЬегз. ТЬе зреЫа! сЬагасЕепзЕю оЕ ЕЫз Ьоок 18 ЕЬаЕ 1Е18
а 81§п1йсапЕ асЫеуетепЕ поЕ оп1у ш Оеог§1ап апй К.и881ап ЬиЕ а1зо т Еигореап
сопЕетрогагу §гарЫс агЕ аз хуе11. ТЬе Ьоок итЕей ЕЬе хуогкз оЕ ЕЬе роеЕз оЕ уап-
оиз пайопаНйез т ЕЬе хуау ЛаЕ ЕЬе епйге соПесЕюп хуаз регсе!уей аз а ипШей аг-
йзЕю ог^атзт. СЬагасЕепзйс оЕ зисЬ а зупЕЬезхз 18 ЕЬе ЕасЕ ЕЬаЕ Ле ресийапйез оЕ
уапоиз ЕехЕиа1 апй агйзйс зоЫЕюпз оп1у таке ЕЬе Ьоок тоге уегзаЕйе, “геУ1Уе8”
ЕЬе Ьоок, такт§ 1Ез зЕгисЕиге апй агсЫЕесЕотсз тоге тоЫ1е апй Яехййе, апй ЕЬе
Ьоок 1Езе1Е 18 гергезепЕей аз а У1зиа1 агЕ оЬ]есЕ. 1п зшптагу, Ьеге а§ат 18 ЕЬе сег-
Еат зупЕЬезЕз апй шйЕу оЕ роейу апй йга\ут§, Ьеапп§ ййЕегепЕ пайопа1 ЕеаЕигез.

ТЬе ИЕегагу апй агйзЕгс азресЕз оЕ ЕЫз Ьоок аге оЕ §геаЕ тЕегезЕ аз хуе11. Ргот
ЕЬе У1ехуротЕ оЕ роеЕгс 1ап§иа§е, ЕЬе затр1ез оЕ К.изз1ап роеЕгу Ьауе тоге ех-
ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ
ли»
<ЛжАср 1919)

ХОЗЯИН

грАжани

ияьЯ зданЕвич прасИф лАть падбрОснл
нОвае дЕйства асдА напракАт

лЕйства » висьмО сапУтнае ннганЯтны
нрнзнАть аслА за чиланЕка п наабарОг
маглА эОхна нивЕдама кАк

но мАла у ка< О нЫпчн мУжыства шзирЯть
за искУства нннанЯтнае—мОжыт тутпгтО-
ннбуть даниспрастА

аттавО мы лЕйства и даЕм и закАз ваз-
шржАца ат иналабрЕниГ:—мОжыт тут-
штОпибуть даниспрастА
дЕн
зОхна
жынИх А
жынИх Б
асЕл

дЕйства пасвнчАеца ззъгЕ мЕльнякавай
начЯла
асЕл на снЭни
жынИх А

Г1§. 4.1. 2с1апеу1ск, Ме1ткоуа’$А1Ьит, 1919

ргеззед 81§пз оГРиШпзт Лап до Ле Оеог§1ап опез (й§. 4). ТЬе Оеог§1ап роеНс
ууогкз 1епд тоге 1одуагд зутЬоНзт. ТЬек соп1ехГиа1 азрес11з а1зо з1гоп§ег, Ле
1та§егу апд у1зиа1 ехргеззюп аге асЫеуед тат1у (Ьгои§Ь ууогдз апд 1Ье1г 1о§1-
са1 Ппкз \У1Л тоге ргопоипсед согПегПз апд Ри1ипз1-Оада18(: аЬзигЛГу 18 аЬзепЕ
И зЬоиИ а1зо Ье тепНопед Ла1 Ле хуогдз аге по! “сЬорред ир” апд Ле 1ейегз
аге о€ Ле зате 81ге, рпп1ед т опе ГопЕ 1п Л1з \уау Ле аиЛогз оГ Л1з соПесйоп
мзЬед Ю 81гез8 Ле 8йту1п§ оГ Ле Оеог§1ап рое1з 1о\уагд зутЬоИс Л1пкт§ апд
р^с^и^е8^иепе88 (Н§. 5).

Нохуеуег, по1?лчЛ81апЛп§ зисЬ арргоасЬез, Ле 6еог§1ап роейс хуогкз дуеге
регГесду 1п1е§га1ед \У1Л Ле §епега1 Ьоду оГ Ле Ьоок апд, аз Ьаз акеаду Ьееп
тепйопед, еуеп сопГпЬи^ед 1о 11з уапеГу. Опе сап зау Ла1 “8оЯа Ме1п1коуа’з
М1зсе11апу” 18 а итцие рЬепотепоп т Ле ЫзЛгу оГ Ле аг1 оГ Ле РиШпз! Ьоок,

«п «гага
илно соимАСНУги

°^оз °^сз:	издаооо:

пЬду (о« "Ь^д: Э^'Зд 13^тк>Бг>:

ЬлАуд'Эо

укп зз?роАои	»до

«1'23 54 п^03:	иЗ^поБо:	е'дА^'п:

ЬлцтуЬср») БлдБо: •^иЬ^Ао: ЭА^р<;: 4оБ»^с.

Р1§. 5. (Зг. КоЬадйке, с1га\у1п% о/Ьа^о (ЗисНазкуШ, Ме1ткоуа’8 А1Ьит, 1919
им). / .гп|1

/»шОс

^пцчГ /| Яшр1Г

9ш[иГ Лу(О-

*7, тг]и<р11 [1 Шрц

1ГспШг [1 фсМ

йШнРЬР I1 йШиР
ты I» ₽и1“Г

1.ПЫ;Р К 1Ж

Уб'ЬР / Ф/Ш№

ФИРФирр I- фпрр
им>г» !• ат
ьпр'-Ы' I' з>и.1Ч)1’
йпьрры р аирв’г

ЧрР^ <|Рие

*	« 3 «-•	о^=-^

ХОЬ»>Ъ Я1МФ-ЛР

Р1§. 6. Кага Оагу1$И, Ме1п1коуаз А1Ьит, 1919

хуЬеге роейс хуогкз оГ аЬзо1и!е!у ШДегеп! агйзйс з!у1ез апй уапей агйзйс Гогтз
а1!ета!ей хуйЬ еасЬ оШег апй сотЫпей т опе 1п!е§га1 ит!у (й§. 6).

1п ТЬШз! Ша ХйапеукШ’з ас!1У1!у хуаз уегу Шуегзе. Везгйез роейу апй !уро-
§гарЫса1 ехрептеп!з Ье хуаз т!егез!ей т Шеогейса! зШйу о Г ай апй роейу. ТЬе
!ор!сз оГЫз ргезеп1айопз хуеге Шуегзе !оо, Ше Нз! оГЫз зреесЬез (1917-1919,
ТЬШз!) ргоуе Йпз, Ьеге аге зоте оГ Шет: АЬои! Хаит, Хаит Роейу апй Роейу
т Оепега!, 1п1етайопа1 апй Майопа! Аг1, Оп НаНап РиШпзт, РиШ т Ратйп§,
АЬои! Топ§ие-йей ТуШсЬеу апй Вгуизоу, Хаит ТЬеа!ге апй Бопкеу 1ог а Ние,
КгисЬепукЬ апй Ше 8ои1 о Г Ыз Мозе, Ье ОапШе т Виззгап КЬийо§з, ТЬе Ма§-
пейзт оРЬейегз апй Ше Аптуегзагу оГКаЬасЬок апй зо оп.

Ша ХйапеугсЬ’з ипйегз!апйт§ оГ Ауап!-§агйе аП 18 хуе11 гейес!ей т Ыз агй-
с1е, хуЫсЬ Ье (ипйег Ше рзеийопут ЕН Е§апЬигу) апй А. КгисЬеткЬ хуго!е Рог
Ше саЫо^ие оГ Ше ехЫЫйоп (1917)оГК1гШ ХйапеукЬ’з хуогкз. 1п 1Ье 1пйойис-
йоп Ше аиШогз саПей К. ХйапеукЬ’з ай хуогкз “ОгсЬезйа! Ратй倫 апй сот-
рагей К. ХйапеухсЬ хуйЬ МНсЬеП Ьапопоу, хуЬо хуаз хуогкт§ т уапоиз з1у1ез.
ТЬеу ЬеНеуей (Ьа! ХйапеукЬ айуапсей ГайЬег апй тапа§ей 1о ипйе уапоиз
з!у1ез оп опе сапуаз.

Ша ХйапеукЬ а1зо изей 1о хугйе аЬои! ти1йзу111у апй Й1уег81(у т ай а! ап
еагйег йте. 1п 1913, т Ыз агйс1е Гог (Ье ехЫЫйоп са!а1о§ие о Г Ьапопоу апй
ОопсЬагоуа, Ье зреакз аЬои( “УзюсЬезйю”. Не йеуе!орз Йпз 1йеа 1а!ег 1оо. II-
хагй’з сопсер! о Г “УзюсЬезйю” Мапа К1р1ат йезспЬез аз: “Ызт§ ШйегеЫ ай
тейюйз оГ Шйегеп! йтез апй шп(ут§ Шет т опе сопсге!е аШзйс зрасе, Ь е.,
со11есйп§ ййЕегеЫ зрасез апй ипйут§ Шет аз а пеху аШзйс хуЬо1е т Ше циаН-
1айуе1у пеху зрасе”8.

1< зЬои1й Ье тепйопей Ша! Оеог§1ап Мойегтзт (оп Ше Ьазез оГ хуЫсЬ
Оеог^ап-ТЬШз! Ауап!-Оагйе хуаз Гоипйей) ШДегз йот Ше Еигореап опе. ТЫз

8 К1р1ат, Мапа. “81§шбсапсе оГ Зрасе т Оеог§1ап Мойегтзт”, тапизспр!, ТЫ1181,2012.
Е1§. 7.1. 2с1апеу1ск,/асайе о/ 1ке скигск
Вог1-К.Жза, $ке1скез/гот 1ке ехресНИоп
о/1917 т Тао-к1аг]еИ

Р1§. 8.1. 2с1апеу1ск, Ое(аИ$/о Ькккат
скигск, зкаскез /гот 1ке ехресННоп
о/1917 1п Тао-к1аг]еИ

хуаз кеЕегттед Ьу тапу оЬ]есЕ1уе геазопз. \Уе зкоиМ поЕе ЕЬаЕ 6еог§1ап Мод-
еппзт агозе оп ЕЬе репрЬегу оЕЕигоре. Гог тапу кесадез 6еог§1а хуаз ипкег Ле
Ье§етопу оЕК.изз1а; Ле паНоп Над Ео Г1§ЬЕ Ео геЕат кз 1депЕ1Еу апд Ео кеер кз па-
йопа! апд зресШс си1Еига1 ЕеаЕигез. Оеог§1а, дезрке оЕ оЛег Еигореап соипЕпез
ойеп 1оокед Ьаск Л кз ЫзЕогу, аз к хуаз опе оГ Ле зЕгоп^езЕ Ьазез Еог кз зиппуак

“НЕзЕогу 18 опе оЕ Ле тат аиЛопНез Гог <3еог§1ап тодегтзт. ТЫз 18 роекс
сопЕетр1аЕюп оЕ ЫзЕогу, кз аезЛеНс шпйсаЕюп, апд тозЕ кпройапку, регсер-
йоп оЕ кз охуп ай аз Ле рай о? Л18 ЫзЛгу. 6еог§1ап Модегтзт геа11у рег-
се1Уез кзеИ аз со-ех1з1еп1, рай1С1рап1 оГЫз1опса1 ргосезз” — зауз Капа К1р1ат,
адЛп§: “ТЬиз, Ле пайопа11депй1у т рагаПе! хукЬ Ле сопсер! оЕ ап 1ппоуайуе
Еогт оЕ ай1811с-аезЛейс апд Ыз1опса1-сикига1 Л1пкт§ хуаз ех1гете1у Лр1са1 Еог
Оеог§1ап Модегтзт. “Ай1зНс Еогт” соЛатед зисЬ Лйегет са1е§огу Лот Ле
хуезЕет опе аз “сопйпику оЕ Егадкюп” 18,1. е. Л18 хуаз Ле саге аЬоиЕ Ле т1егрге-
Еайоп оЕ 1депк(у, гаЛег Лап те1апсЬо1у Еог кз 1озз ог хуогк оп геуеа! апд зШду
оЕ кз §епега1 рЬепотепоп”9.

ТЫз ресиИагку оЕ Оеог§1ап Модегтзт хуаз а1зо хуе11 геЯесЕед т Ле ТЫ-
1181 АуапЕ-Оагде. Ша 2дапеУ1сЬ’з ге!айопзЫр хукЬ Ле рЬепотепоп оЕ Оеог§1ап
Модегтзт 18 ехйете1у 1тройап1. 2дапвУ1сЬ, хуЬо Ьесате асциатЕед хукЬ апд
адорЕед Кизз1ап АуапЕ-Оагде Егадкюпз, геуеак тзерагаЫе тЕета! сопЕасЕз Ео

’ 1ыа.
Р1§. 9. ЕхресНИоп 1п Тигкеу, 1917 (ра%е/гот 1ке сНегу о/ 1ке ехре<1Шоп),
1ЧаИопа1 Мизеит о/ беог&а, агскгие

6еог§1ап Москгшзш. РагГки1аг1у, Ыз 1пГегезГ т Оеог§1ап аП о? Ле МИсПе А§ез
ап<1 т §епега1, т Ског^рап сикиге ргоуЫез Ле Ьаз1з Рог ййегезГт^ сопскзюпз.

ХУЬаГ хуаз Ле аГГйиск оГ ХйапеукЬ, аз опе оР Ле кайегз оГ ТЬИ181 АуапГ-
Оапк, Го Ле ЫзГопса! разг? Ша 24апеу1сЬ, ипНке Ле ИаНап РиГипзГз, доев по1
4епу Ыз си1Гига1 разГ; оп Ле сопГгагу, Ье геГитз Го й, зГийкз апй тГегргеГз 118
ресикап11ез,апйГпез Го таке к ап тГе§га1 рагГ оР сопГетрогапейу. ТЬе ЬезГ ех-
атрк о Г гЫз аззегГюп 18 Ыз у1зй Го Тао-К1адеГ1.1п 1917 Ша ХйапеукЬ, Го§еЛег
хуйЬ Екукте Така18ЬуШ’з10 зскпГШс §гоир, Ггауекей Го зоиЛет Оеог§1а. ТЬеге
2йапеукЬ ипйег Гоок зоте уегу тГегезГт§ гезеагсЬ оп Ле 1оса1 рориккюп,
гтдгаГюп ргосеззез, еЛпо^гарЬу, део§гарЬу, сикиге апй агсЬйесШге. Не тайе
теазигетепГз оГ агсЬйесГига! топитепГз апй таке зкеГсЬез оГ Лей Расайез апй
йеГайз (й§. 7, 8). Не таек а уегу тГегезГт§ зГийу оГ Ле зсак апк тГегге1аГюп
оГ йеГайз хуйЫп Ле агсЬйесГига! зГгисГигез оГТао-К1ацеГ1, изт§ Ыз охуп зрес!а1
таЛетаГка! Гогти1аз. Н18 зкеГсЬез оп §ео§гарЫса! 81§кГз аге уегу тГегезРп§
Гоо, арреапп§ тоге Ике ауапГ-§апк <1гахУ1п§8 Лап таре оГ Ле зйез (Д§. 9).

1п Ле 1930з Ша ХйапеукЬ аггап§ес! ап ехЫЬйюп т Ле Мизешп оРВесога-
Нуе АгГз т Рапз, ргезепГт§ Ле таГепак о Г Ле Тао-К1адеГ1 ехреййюп оГ 1917.
ЬаГег, т Ле 1960з — аз а зрездаПзГ т ЫзГопса! зГиШез — ХйапеукЬ рагНЫраГей
т уапоиз ййетаНопа! соп^геззез оРВухапктзГз. 1п 1964 Ье риЬНзЬей Ыз хуогк
“К.иу Оопхакз 4е С1ауцо т Оеог^а. ОЬзегуайопз аЬои! Н18 Зоитеу Ггот Аутк
Го ТгаЬхоп (ЗерГетЬег 1405)” Гог Ле XII 1пГета1юпа1 Соп^гезз о Г ВухапГте

10 Екуйте ТакшзЬуШ (1863-1953), Оеоцрап ЫзЮпап, агсЬаео1о§18! ап<1 риЬНс ЬепеГасЮг.
Р1^. Ю. Рко1о8 Ьу I. Тхктеугск/гот 1ке
ехресИНоп о/1917 т Тао-к1аг]е1г

Р1§. 11./. ТЛапеугск, р1ап8, <1га\ут%8
апс! рко1о8 о/ (Зеог&ап скигске8 иг Та-
К1сиуеИ, /гот 1ке Ьоок оп кг8 ехресННоп
о/1917 гп Тао-к1аг]еН

ЗшЛез (Г1§. 10, 11). И \уаз ап туеШес! з1огу оЕ Ле з’оигпеу оЕ Л1з ЗратзЬ поЫе-
тап т Оеог§1а, Лгои§Ь ууЫсЬ Хс!апеу1сЬ ргезеЫес! Ыз зПкИез оЕ 6еог§1ап Ме-
сНеуа! Ай апй соп1пЬи1ес! 1о Ле рорЫапгайоп оЕ Оеог§1ап ай апй си1Шге. ТЫз
аШШйе сопйгтз а§ат Ла1 Хс!апеУ1сЬ, аз Леге ргезеШайуе оЕ 6еог§1ап-ТЫ1131
АуапТ-Оагде, тас!е тапу еЕЕойз 1о сотргеЬепс! Ыз Ыз!опса1 раз! апй Ыз си1Шга1
Ьеп1а§е апс! Л аЬзогЬ Лет. ТЫз Ьеп1а§е ргоуНес! а зоНс! сгеайуе Ьаз1з Еог Ыз
ай, апд тауЬе Ыз сопсетз апс! аШШде \уеге Ле геазоп Еог Ыз тГегез! т №ко Рь
гозтат’з ай, \уЬо Еог Ыт у/аз гергезеЫайоп оЕ Ле “пайопа! §епшз” оЕ 6еог§1а.

Хс!апеу1сЬ, айег Ыз егт§гайоп Егот Оеог§1а т 1920, сопйпиед Ыз асНуШез
т Рапз, \уйеге Ье Нуес! ипЫ Ыз деаЛ. 1п Еигоре Ье сЬ<1 по1 з!ор зШс!у оЕ МеЛ-
еуа! Оеог§1ап Ай. Не а1зо сопйпиес! 1о рори1апхе Рйозтат’з ай. “РегЬарз й 18
гаЛег 81§тГ1сап1 Ла1 т 1972 Шаге! риЬНзЬес! т РгепсЬ “РйозтапасЬуШ 1914,”
ап ай1с1е Ье Ьас! хупйеп т 1914, апс! хуЫсЬ \уаз риЬНзЬес! т Уо81ок. Рйозтат
\уаз, Ыз Еауоигйе рат1ег, аЬои1 дуЬот Ье Ьаз заМ Ла1 \У1Л Ыт Ье Ьас! 1еатес!
Ле теапт§ оЕНЕе” И.

ТЬе уапе1у оЕ Хс1апеУ1сЬ’8 т1егез1з §1Уез из геазоп 1о са11 Ыт а “Кепа!з-
запсе Мап”. ТЬе гап§е оЕ Ыз т1егез1з тсЫйес! зисЬ ЛЕГегеЫ йеШз аз с!га\ут§ *

11 Ье-Опз, Ргапсотзе. “Ша 2с1апеуйсЬ’8 Тга]ес1огу: Впсфпё Модегтзт Егот ТШ18 1о
Рапз”. 6еог§1ап Моёегтзт: Кес1га\ут§ Ше Воипдапез (СопГегепсе Ма1епа1),
ИПр://\у^\у.Ьаттап1П8йШ1е.ог§/МЕО1 А/01801 .рс!Г, 15.07.2012.
апс! §ео§гарЬу, шошйат с1ш1Ьт§ апй таЖетайсз, рат1т§ апй ГаЬпсз’ йесога-
йоп, роеку апс! еЙто§гарЬу, апй тапу оШегз. ТЬиз сотез Же 1йеа Ша1 Хйапеу-
1сЬ геаНгей Ыз сопсер! оЕ“УзюсЬез1Уо”12 (Еуегуйнщрезз) 1Ыои§Ь Ыз охуп НГе
апй ай апй Шиз сопйгтей Ше У1аЫ1йу оГ Ыз 1йеа оГ “Еуегуйпп^пезз”. Не рег-
сехуез НГе т аП йз уапе!у апй Жуегзйу, ассогйт^у Ье ригзиез Йнз Жуегзйу апй
Ьу Ьпп§т§ 1о§еЛег аП ййТегеЫ азрес1з оГ Ше НГе Ье сгеа1ез Ше хуЬо1епезз апй
“сотр1е1епезз” оГ 1Ыз НГе, аз й Ьаррепз т 1Ье ай, хуЬеп Ше ай1з( аррИез (о “еуе-
гуйЫп^пезз” “\уЫ1е сотЫпт§ таппегз (Ье таз(ег йеез ои((Ье ай оГ (Ье рохуег
оГ (етрогагу (азкз апй йезйоут^ (Ье оссазюпа! сЬагас(ег оГ еуегу з(у1е §гап(з (Ье
ай хуогк ехсерйопа! еп(йе(у”13.

1п а сопсЫзюп сои1й Ье заЫ 1Ьа1 Ша ХйапеУ1сЬ аз (Ье ги1ег оГ Оеог^ап-ТЫ-
1181 Ауап(-Оагйе хуйЬ Ыз ай апй сгеайоп аЬзо1и(е1у й((ей (о (Ье зресШс сЬагас(ег
оГ Оеог21ап Мойегтзт, хуЬеге (Ье Ыз(огу, сикига! апй ай18Йс раз! еззепйаПу
йейпез (Ье пайопа! 1йеп(1(у. 1п (Ье ай оПНа ХйапеуюЬ Ыз си1(ига1 Ьегйа^е р1ауз
а уйа! го1е, хуЫсЬ (гапзГегз т(о (Ье ай18(1с-аез(Ье(1с сапогу апй поипзЬез Ыз
ехс1из1Уе ауаЫ-^агйе ай.

В1ВЫОСЖАРНУ:

АзаНат Ь., “Роег1а йа 2ашЫ (Роейу апй 7аит)” Мотег1зккепеоЬа, №2, ТЬШз1, 1928
(т Сеог§1ап).

СЫкЫайге М., “РиШпз! Воок, 1917-1919,” Са1а1о%ие о/ 1ке 1п1егпаНопа1 Зутрозшт
о/Сеог&ап Аг1 — Сеог&ап Аг1 гп 1ке Соп1ех1 о/Еигореап ап(1 Азгап СиНигез,
ТЫНз!, 2008.

СЫкЬгайге М., “Оеог§1ап Мойегтзт т Ые Соп1ех1 оГАУез!ет Си1П1ге”, соп/егепсе
та1епа1 оп 1п1егпаИопа1 Зутрозшт оп Сеог&ап СиНиге: Раз1 апс1 РгезеШ, ТЬе
Наттап 1пзйП11е а! Со1шпЫа итуегз11у, Ие\у Уогк, са1а1о§ие, 2007.

Вгикег I., “Шахй апй 1Ье Воок аз а Рогт оГАй”, Тке }оигпа1 о/ЭесогаНуе апс1 Ргора-
%апс1аАг15, Уо1. 7, АУййег 1988.

Вгикег I., Тке УгзгЫе ИЪг(1 Ехрептеп1а1 Туро^гарку апс1 Мос1егп Аг1, 1909-1923, ТЬе
Втуегзйу СЫса^о Ргезз, 1994.

Е^апЬуип ЕН, КгисЬепукЬ А., УЫаука КагИп КггШа ТЛапечгска (ЕхЫЬйюп о Г 1Ье
Р1сП1гез оГК1п117йапеу1сЬ). ТйНз, 1917.

ТазЬуЖ Р., “СЯзрегкапиекатапйезН” (Мапйез!о оГВЫе Нотегз), СлзрепкапКеЫ
(В1ие Нотз) № 1, ТЫ1181, 1916 (т 6еог§1ап).

1ззе1ЬасЬег А., ПИахЛ апс! 1ке Шиз1га1е(! Воок, Ие\у Уогк, 1987.

ОопсЬагоуаЫ., “ЬисЫзйIВисклзкпИа”, “ОзИт КкчозС’’ апс! “Мгзкеп”, Мозсои, 1913.

К1р1ат Ы., Вцрй/гсапсе о/8расе гп Оеог^гап Мос!егп1зт, тапизспр!, ТЬШз1, 2012.

12 2йапеУ1сЬ, Ша. М1сЬае1 Ьапопоу апй Ка1аНа бопсЬагоуа’з ЕхЫЬйюп, Са(а1о§ие. Моз-
СО5У, 1913.

13 Е^апЬуил, ЕН, КгисЬепукЬ, А1екзеу. УгзСачка КагИп КггШа ТАапечгска (ЕхЫЬйюп о Г
Й1е РюШгез оГКЖП ХйапеуюЬ). ТйНз, 1917, р. 2
КоуШп Е. Кимкспа ЕШипзИскезкага кт%а (Ки881ап РиШпз! Воок), Мозсоуу, 1989
(т Вл1881ап).

Ье-Опз Е, “Ша /ёапеуйсЬ’з Тга]ес1огу: Впё§т§ Моёегшзт йот Т1Д181о Рапз”,
Сеог&ап Мос1егт$т: Кес1гауу1п% 1ке Воипдапез (СопГегепсе Ма1епа1), кйр://
хУАУду.кагптапт8НП11е.ог§/МЕВ1А/01801 .рёГ

Ы1ко18ка1а Т., Ачап^агс!1 окгезпозИ (Ауап1-$ап1е апё РепГегу), 81 Ре1егЬиг§, 2002
(т Ви881ап).

ЬЛкоккаха Т., Гап1азИскезкИ %огос1 (Рап1а8Нс С11у), Мозсоху, 2000 (т Ки881ап).

Кат Н., “Моёегшзт т Ше Репркегу: Ьйегагу ЫГе ш Ро81геуо1иНопагу ТЫ1181”, Кп-
Ика: Ехр1огаНопз т Киззгап апН Еигазгап Н1з1огу, Уо1. 5 №2, 8рпп§ 2004.

Кшзгап ГШипзт, Ийр://со1аН.8]8и.ес1и/8роейу/Го1(1ег6/п§64.Ыт1

8сиЛего М., ТкеИаИап Ри1ипз1 Воок, 1986.

Таз1еуеп Н., ЕиШпхт, 1914.

7дапеУ1ск I., М1скае1 Ьапопоу апН Ыа1аИа (Зопскагоуа 5 ЕхЫЬШоп, Са1а1о%ие. Моз-
соуг, 1913.
Татьяна Никольская (Санкт-Петербург)

ГРУЗИНСКИЕ РЕАЛИИ
В ПРОЗЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

«Я не русский, у меня грузинский паспорт, и я сам грузин»1 — заявил
И. Зданевич на выступлении по случаю своего дня рождения в парижском
кафе «Юбер». Грузинкой была мать Зданевича Валентина Гамкрелидзе, сама
же Грузия — Родиной. В ее столице он провел детство; будучи студентом
Санкт-Петербургского университета, приезжал домой на каникулы; летом
1913 года вместе с М. Ле-Дантю открыл Пиросмани и написал первую ста-
тью о гениальном самоучке. В 1917 году Илья вернулся в Грузию, стал одним
из организаторов «Синдиката футуристов», а затем группы «41°»: «...я был
избран президентом республики 410»1 2 — с гордостью заявил футурист в том
же выступлении.

После установления в 1920 году дипломатических отношений между Рес-
публикой Грузия и Россией И. Зданевич почувствовал, что недолгая незави-
симость его родины вскоре прекратится и с разрешения грузинских властей
уехал через Константинополь в Париж для знакомства с новыми течениями
в европейском искусстве. Илья был грузином не только по месту рождения.
В его характере проступают такие типично грузинские черты, как чувство
сцены, артистизм, умение завладеть аудиторией, щедрость3, вспыльчивость
и отходчивость. Его дом, где не переводились гости и всегда кто-то жил, был
типично тбилисским. Прожив большой отрезок жизни во Франции, где по-
селилось много грузин, Зданевич общался с грузинской диаспорой, назвал
своего сына от нигерийской принцессы грузинским именем Шалва. Илья не
переставал размышлять о судьбах Родины и, похоже, чувствовал себя больше

1 Зданевич И. Илиазда. На дне рождения // Зданевич И. (Ильязд). Философия футури-
ста. Романы и заумные драмы. М.: Гилея. 2008. С. 695. Далее — Зданевич И. (Ильязд).
Философия футуриста.

2 Зданевич И. Илиазда. На дне рождения И Зданевич И. (Ильязд). Философия футури-
ста. С. 696.

3 На деньги Ильи были изданы все книги участников группы «4 Г». Жена И. Терен-
тьева Н. Карпович писала брату: «...пример Ильи, в два месяца заработавшего 5 000 000
и в пять месяцев прожившего их до последней копейки». Письмо Н. М. Терентьевой
М. М. Карповичу 12 ноября 1919 года// Терентьев И. Мои похороны. Стихи. Письма.
Следственные показания. Документы. М.: Гилея. 1993. С. 26.
грузином, чем живя в Тбилиси. Воспоминания и мысли о Грузии нашли от-
ражение в его творчестве и, в первую очередь, в прозе.

Наличие грузинских реалий в романе «Восхищение» уже отмечалось ис-
следователями. Так, М. Йованович в статье ««Восхищение Зданевича-Ильязда
и поэтика «41°»» писал, что действие романа «происходит в горах, городах
и морских портах неназванной страны, в которой, однако, нетрудно узнать
любимую автором Грузию»4 и что творчество Пиросмани отразилось в за-
рисовках быта некоторых персонажей «Восхищения». Подробнее о влиянии
Пиросмани на произведение говорится в комментариях Р. Гейро к последним
изданиям книги5. Э. Божур в предисловии к репринту «Восхищения», вы-
шедшего в Беркли в 1983 году, сближает Ильязда с такими представителя-
ми «горной школы» как А. Казбеги и А. Мамулашвили6, что, на наш взгляд,
явное преувеличение. Из представителей грузинской литературы Ильязду
отчасти близок лишь Важа Пшавела и то с большими оговорками7. К гру-
зинским реалиям, еще не отмечавшимся в работах, посвященных роману, на
наш взгляд, можно отнести характерные черты быта, этнографии и верова-
ний сванов, поскольку целый ряд деталей, отмеченных в романе, свидетель-
ствуют о том, что действие в произведении частично происходит в Верхней
Сванетии. Уже на первых страницах книги говорится, что высокогорная де-
ревушка, расположенная на границе лесов и льда, «славилась тем, что насе-
лена исключительно зобатыми и кретинами. (...) На деле зобатых было одно
семейство целиком (...) кретины же тоже всего одна семья»8. По наблюдениям
этнографив в Верхней и Вольной Сванетии дело обстояло именно так: «Кре-
тинизм — этот бич Нижней Сванетии, где зобатых около трети населения, в
Вольной Сванетии встречается, да и то редко, только в Мужале и сел. Мазер
Бечойского о-ва», — писал И. Будовниц в очерке «Страна башен. Вольная
Сванетия»9. Слова о том, что жителям приходится таскать на собственных
спинах строительный материал, мануфактуру и соль — общеизвестная ха-

4 Йованович М. «Восхищение» Зданевича-Ильязда и поэтика «А\°» И Йованович М.
Избранные труды по поэтике русской литературы. Белград. 2004. С. 265.

5 См.: Гейро Р. Комментарии к роману «Восхищение» ИЗданевич И. (Ильязд). Фило-
софия футуриста. С. 731.

6 См.: Божур Э. К. 1п1гос1ис1юп // Зданевич И. Ильязд. Восхищение. Роман. Вегке1еу.
1983. Р. XVIII.

7 Обретение живущей в горах героиней романа способности слышать голоса при-
роды, последующая потеря этого дара под давлением быта и повторное обретение
яснослышания после очищения страданием, сопоставима с трагедией героя поэмы
Важа-Пшавелы «Змееед» Миндией. Возможно Зданевич знал и статью Г. Робакидзе
«Из неизвестной грузинской поэзии. Поэт Важа-Пшавела», опубликованную в журнале
«Русская мысль», 1911, № 8, в которой трагедия Миндии сопоставляется с драмой Пер
Гюнта.

8 Ильязд. Восхищение И Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста. С. 30.

9 Будовиц И. Страна башен. Верхняя Сванетия. Л., 1930. С. 71.
рактеристика сванского региона. Гротескное описание обряда поминок по
монашку Мокию, на которых гроб был переполнен водкой, которую «стоя
на четвереньках, хлебали прямо их гроба»10 11, восходит к существовавшему
в этих местах обычаю пить водку из корыт. В «Заметках о Сванетии» князь
Р. Эристов — Эристави писал, что «водка подается гостям на поминках в де-
ревянных ковшах и чашках, в конце же обеда в нескольких местах выстав-
ляют корыта, наполненные водкою и желающие пьют ее до безобразия, и
многие из них возвращаются во свояси лишь вечером»11.

Важное место в романе занимает дочь лесничего, жена Лаврентия, Ивли-
та и сопряженная с образом красавицы тема спрятанных в горах сокровищ,
за которыми охотится вместе со своей шайкой разбойник Лаврентий. На наш
взгляд, образ Ивлиты отчасти связан с мученицей Ивлиттой, которая жила
во время правления Диоклетиана и в период гонения на христиан бежала с
маленьким сыном Кириком из Инонии в Селевкию, где была схвачена, под-
вергнута пыткам, но не отреклась от Христа, за что была обезглавлена, а ее
трехлетний сын был также убит12. Житие святых Кирика-Квирика и Ивлит-
ты-Ивлиты известно в Грузии с V века. В Верхней Сванетии в X веке по-
строен монастырь Квирика и Ивлиты, расписанный в XII веке художником
Тевдором. История монастыря тесно переплетена с сокровищами, в нем хра-
нящимися и тщательно оберегаемыми. Расположенный на скале на левом бе-
регу реки Ингури, этот монастырь с трех сторон совершенно недоступен, а с
четвертой, со стороны села Лалхора к нему вела тропинка через священные
рощи с вековыми пихтами и елями. В монастыре хранились сокровища, кото-
рые охраняла стража из почетных жителей села. В конце 1920-х годов, когда
Ильязд писал «Восхищение», его знакомый московский футурист С. Третья-
ков побывал в Сванетии и написал очерк о поездке, в котором особое внима-
ние уделил описанию этого сванского памятника X века, за вход в который
брали, по его словам, от овцы до быка : «... Тысячу лет назад сваны выбрали
место для церкви, — пишет Третьяков, — много раз пытались грабить, но у
грабителей ничего не получалось. Однажды набрали мешки с драгоценно-
стями, но поднялась буря. Воры блуждали и, совершив круг, замерзли почти
у ворот...»13.

Если в «Восхищении» грузинские реалии нужно вычленять из художе-
ственной ткани повествования, то в романе «Философия» столь же много-
плановом, как и остальное художественное творчество И. Зданевича, эти ре-
алии пунктирно проходят через все произведение, являются частью фона, на
котором разворачиваются приключения главного героя — Ильязда. В начале

10 Ильязд. Восхищение//Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста. С. 43.

11 Кн. Эристов Р. Заметки о Сванетии. Записки Кавказского отдела Императорского
Русского Географического общества. Кн. XIX. Тифлис, 1897. С. 41.

12 Краткое жизнеописание этих святых см.: Минея июль. Ч. 2. М., 1988. С. 147.

13 Третьяков С. Сванетия. М., 1928. С. 43.
романа Ильязд оказывается в районе реки Чорох, где живут мусульманизи-
рованные грузины: «У Ильязда была особая слабость к маленькому участку
земли, омываемому Черным морем и представляющему собой бассейн реки
Чорох, ...населенный несколькими десятками тысяч отуреченных грузин и
армян... Это и была древняя Колхида и сюда приехали аргонавты за Золо-
тым Руном...»14. В турецкой Грузии герой романа занимается обмером и зари-
совками сохранившихся церковных зданий, в частности, «собора в Ишхине,
который перестроил и украсил царь Баград»15. Описания археологических
памятников в романе имеют документальную основу — участие И. Зданевича
летом 1917 года в археологической экспедиции под руководством Е. Такаи-
швили16. Через некоторое время Ильязд оказывается в Батуми, откуда на теп-
лоходе приплывает в Стамбул, где становится свидетелем заговора, цель ко-
торого — захват Стамбула.

Непосредственно Грузии посвящена седьмая глава романа, действие ко-
торого можно отнести к зиме 1920/1921 гг., а точнее — ко дню просветитель-
ницы Грузии святой Нины 14 января по старому стилю. По случаю праздника
Ильязд получает приглашение от грузинского консула в Стамбуле на торже-
ственный молебен в грузинском монастыре, расположенном неподалеку от
Константинополя. Ситуация, в которой «представитель демократической ре-
спублики, входящей во II Интернационал, приглашает на молебен в гости к
монахам»17, кажется герою парадоксальной. Сама сцена приема в монастыре
в романе отсутствует, однако, в комментариях приводится черновик, в кото-
ром планировалось включить в текст сцену чествования в монастыре Ильяз-
да, открывшего национального гения Грузии — Пиросмани18.

В седьмой главе автор обрисовывает специфику политического положе-
ния молодой Грузинской Республики накануне ее оккупации Красной Арми-
ей: «В эти месяцы Грузинская независимая республика, возникшая после
распада Российской Империи и надеявшаяся удержаться в качестве буфера
между Россией и Турцией, доживала свои последние и наиболее обманчивые

14 Ильязд. Философия//Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста. С. 189.

15 Там же. С. 196.

16 Как отмечает Р. Гейро, «в октябре 1917 г., покинув экспедицию, Зданевич в сопро-
вождении проводников осуществил восхождение на вершину горы Качкар и оставил
отчет, задуманный как 12-я глава обширного труда под названием «Западный Гюрджи-
стан. Итоги и дни путешествия Ильи Зданевича в 1917 году», см. Гейро Р. Коммента-
рий И Ильязд. Философия. С. 747.

17 Ильязд. Философия. С. 296. Добавим, что в современной Грузии такая ситуация
скорее типична: на большом митинге оппозиции, проходившем в День независимости
Грузии 26 мая 2009 года, один из оппозиционеров, известный под ником «Никто»,
выступил с предложением пойти за советом к Патриарху-католикосу Илье II. Это пред-
ложение было поддержано многими участниками. Встреча состоялась в тот же день в
церкви св. Троицы.

18 См. Гейро Р. Комментарий//Ильязд. Философия. С. 775.
месяцы. Получив от Англии порт Батум, который по Брест-Литовску достался
Турции, заключив договор с Советским Союзом19, признанная фактически и
готовая к признанию юридически к вступлению в Лигу Наций, — Грузин-
ской Республике только не хватало для полного объединения нескольких
потерянных уездов и в особенности присоединения к ней исторического
Гюрджистана»20. На приеме в монастыре Ильязд знакомится с отуреченным
грузином Чулхадзе, который принимает героя за представителя грузинского
правительства Ильядзе и расхваливает ему сырьевые запасы Гюрджистана с
целью предложить свои услуги в качестве посредника для приобретения этой
территории. Ильязд объясняет, что он не грузин и просит Чулхадзе без экиво-
ков сказать, есть ли шансы присоединить добровольно эту провинцию к Гру-
зии. Чулхадзе признает, что такие шансы отсутствуют. Ильязд и сам пришел
к такому мнению, хотя совсем недавно верил в освобождение Гюрджистана.
В «Философии» показано, как герой романа Ильязд в ретроспекции смягчает
радикализм своих антиимперских позиций, высказанных с избытком в на-
писанном за год до «Философии» произведении «Письма Моргану Филипсу
Прайсу». В нем он писал, что только в случае распада России на множество
мелких государств, бывшие колонии, в том числе Грузия, смогут наладить с
ней равноправные отношения21. Теперь же герой приходит к выводу, что вина
на всех сторонах, что все вели себя плохо и причина этому — война.

19 Ошибка. Имеется в виду РСФСР.

20 Ильязд. Философия. 296.

21 Подробнее см.: Гейро Р. Предисловие ИИльязд. Письма Моргану Филипсу Прай-
су. М.: Гилея. 2005. С. 13; Никольская Т. И. Зданевич о распаде Российской импе-
рии//История и повествование. Сборник статей. М.: НЛО. 2006. С. 221.
Петр Казарновский (Санкт-Петербург)

РОМАН КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО
ОЧЕВИДЦА ИСКУССТВА ИЗ ТУПИКА,
или«перевернутый» способ как конструктивный
подход Ильязда1

Важно не то, что говорится,
а то, что слышится, не смысл,
не мысль, а нечто иное, далекое...

Ильязд. «Философия»

Казалось бы, после обширных исследовательских работ М. Йовановича
и Р. Гейро роман Ильязда «Восхищение» если не изучен досконально, то про-
ложен магистральный путь к осуществлению такого изучения. Но вопросы
все равно остаются, и иногда они продиктованы наблюдениями названных
ученых. Поэтому автор предлагаемой статьи, не претендуя оспаривать те или
иные утверждения, на основании собственных наблюдений выдвигает ряд
гипотез, могущих, думается, внести дополнения в широту уже созданного
интерпретационного поля романа. Некоторые высказанные здесь мысли, бу-
дучи, как сказано, гипотетическими, должно понимать скорее как вопросы,
чем утверждения.

В предисловии к репринту романа, выпущенному в Беркли в 1983 г.,
Э. К. Божур предположила под «неназванной страной», где происходит дейст-
вие, «одну из балканских стран»1 2. По мнению М. Йовановича, на такую ин-
терпретацию исследовательницу натолкнуло, видимо, место действия пер-
вой «дра» — Албания (?). Сам Йованович настаивает на том, что в неназван-
ных локусах угадывается «любимая автором Грузия»3. Мне уже приходилось
высказывать предположение, что, если мнение Божур и несправедливо,
то оно всё же, учитывая доводы Йовановича, содержит «расширительную
прелесть»4; среди немногочисленных конкретных деталей обращает на себя
называние кустов горечавки (27), которая особо распространена в альпий-

1 Все цитаты из романа Ильи Зданевича «Восхищение» приводятся прямо в тексте
статьи с указанием по изд.: Илья Зданевич [Ильязд]. Философия футуриста. Романы и
заумные драмы. М.: Гилея, 2008. Также в тексте без сносок приводятся отдельные от-
сылки к статье Р. Гейро в названном издании.

2 Цит. по: Йованович М. «Восхищение» Зданевича-Ильязда и поэтика «4 Г» // Йовано-
вич М. Избранные труды по поэтике русской литературы. Белград, 2004. С. 265-295.

3 Там же. С. 265.

4 Казарновский П. Тайна в движении//НЛО. № 101. С. 327.
ской зоне, и самшита (169), ареал распространения которого Южная Европа,
Малая и Передняя Азия, Закавказье — территории, где горы занимают не по-
следнее место в ландшафте; а месторождения ртути (с. 52-53, 89, 118) рас-
полагаются в Южной Европе, Закавказье. Традиция пить крепкие напитки из
рога принадлежит не исключительно Грузии, она благодаря фракийцам про-
никла и в Европу. Можно заключить, что место действия романа предстает
обобщенным, универсальным: по-видимому, писателю нужны были частые
перемены рельефа как сюжетообразующее обстоятельство.

Известно, что сам Ильязд на замечание редакторов издательства «Фе-
дерация» о «мистичности» и, одновременно, «безграмотности» его романа
ответил, что считает себя интернационалистом и основывался на впечатле-
ниях, собранных им в течение долгих путешествий по Кавказу5. Недаром Б.
Поплавский в своей рецензии на роман так очерчивает «особый мир» произ-
ведения:

«Мир, ограниченный прекрасными горными и морскими пейзажами,
населенный какими-то неведомыми и фантастическими “горцами”, крети-
нами, зобатыми, разбойниками, монахами и женщинами, находящимися в
перманентном состоянии религиозного экстаза.

Внизу, у подножия гор, расстилается сказочная столица неведомого
государства с мостовыми, мощенными фарфором, колясками, социали-
стами и загадочным населением. Там происходят заговоры, похищения и
революции, а над ними, в вершинах, дикая и трагическая жизнь горцев, их
феноменальное суеверие и высокая трагедия заброшенных среди них неж-
ных и мистических существ»6.

Можно предположить, что рецензент, будучи учеником и другом автора,
мог основываться на его устных комментариях, тем более что время работы
над романом, несмотря на наметившееся расхождение, они продолжали тесно
общаться?

Вообще в этой короткой статье Поплавский главным образом сосредото-
чен на фиксации духа книги Ильязда, так, по его мнению, не совпадающего
с общей тенденцией эмигрантской литературы. Этот романа дух назван
«этнографическим»7, что требует отнестись к такому наблюдению с особым
вниманием: не относимый к определенному этносу, мир романа оказывает-
ся конгломератом этнических, этических, эстетических и философических
свойств. Думается, в своей статье-некрологе, посвященной памяти Поплав-
ского, Ильязд тоже сосредоточился на импонировавшем им обоим пренебре-
жении к бытовому, «бутафорскому»8.

5 Из архива Ильи Зданевича. Публ. Р. Гейро//Минувшее. Вып. 5. Париж, 1988. С. 149.

6 Поплавский Б. Собрание сочинений в трех томах. М., 2009. Т. 3. С. 51-52.

7 Там же. С. 52.

8 Зданевич И. Борис Поплавский // Поплавский Б. Покушение с негодными средствами.
Неизвестные стихотворения. Письма к И. М. Зданевичу. М.-Дюссельдорф, 1997. С. 112.
Отказ от «бытового» стиля, «81у1е гиззе», был продиктован, скорее всего,
не только настроениями писателя, подробно описанными им в «Письмах
Моргану Филипсу Прайсу» и романе «Философия», но и общей авангардной
тенденцией — радикальным преобразованием культурных ценностей (ср. со
всёчеством), стремлением выйти за рамки какой-либо национальной конкре-
тики (недаром с такой охотой Ильязд принимает редакторское предположе-
ние, будто роман его есть «перевод с иностранного», — «тем лучше»9).

Если прибегнуть к «медленному» чтению произведения Ильязда, то не-
минуемо столкновение с многочисленными «неясностями», противоречиями,
несоответствиями — разумеется, продуманными, «прочисленными» писате-
лем. Будучи всеведущим, автор намеренно идет на противоречие: Лаврентий,
человек «плоскости», претендует на звание «горца», которого ему не дают:
в горах беглец, он относится к Галактиону и Василиску как к низшим, «низ-
менным» (с. 70. — Заметим, что это авторское нейтральное употребление,
синонимичное «плоскостному», благодаря общему контексту, обретает и мо-
ральный оттенок, а внутри романа таковых сентенций можно найти немало,
что дает основание сближать философию Ильязда с гамсуновской10 11, а мане-
ру, стиль, — с сологубовской11). Ильязд, хорошо усвоивший уроки тифлис-

9 Из архива Ильи Зданевича. С. 149.

10 На это указывает М. Йованович (с. 266, 287). Действительно, в романе К. Гамсуна
«Пан» пунктиром проходит мысль о пагубности вхождения в человеческий — социаль-
ный мир: «... я живу в лесу, в этом моя радость. В лесу никому нет вреда от того, что
я такой, какой я есть; а когда я схожусь с людьми, мне надо напрягать все силы, чтобы
вести себя как должно». Гамсун К. Пан//Гамсун К. Романы. Минск, 1989. С. 427-428.
Приведенная цитата отзывается в мотивах, связанных с Ивлитой, когда она вынуждена
оценивать поступки людей; но мотив этот усложнен тем обстоятельством, что она не
имеет представления о добре и зле.

11 Недаром и О. Лешкова в начале 1930 годов в письмах к Ильязду («.. .к нему перво-
му я пошла бы с Вашим “Восхищением”, и он-то уж, конечно, обрадовался бы ему»),
и Р. Гейро в наше время обращают внимание на «старшего символиста» Ф. Сологуба
(с. 738). Редкие, но весьма красноречивые замечания автора «Восхищения» напомина-
ют редкие же авторские рефлексии в «Мелком бесе»: у Ильязда, например, о чтении
как «трудном и нехорошем деле» (41 — сказанное вскользь, в скобках) или об искус-
стве, которое «по обыкновению молчало, и мир вновь оказывался несовершенным»
(137) — у Сологуба, также выборочно, «снова поруганная телесная красота» (XXVIII,
261) или знаменитый пассаж: «Живы дети, вечные, неустанные сосуды Божьей радо-
сти...» (IX, 85-86); самое интересное здесь то, что кратковременный выход, подспуд-
ное выныривание, «идеи из образа» (термин классической эстетики) происходит почти
незаметно, так что и в романе символиста, и в романе «футуриста» автор не присут-
ствует почти наравне с читателем, а профетически возвышается над ним.

Кроме того, говоря о возможном влиянии Сологуба на Зданевича, нельзя не учитывать
характерное отношение к его символистскому творчеству А. Крученых, о котором
последний наверняка сообщал в Тифлисе и даже развивал прежние свои положения
(например, в «Любовном приключении Маяковского», Куранты, 1918): «Из современ-
ников от Крученых больше всех достается Федору Сологубу (по Крученых — «Со-
логубешке»): «разбуженная саранча <то есть нечистая сила. — С. К.> сонно схватила
ского периода «41°» (тому свидетельство — экспортирование марки группы
во всю его последующую европейскую жизнь), использует не только како-
фонологию Крученых, но и ее образные, сюжетные составляющие. Так, от
внимания Зданевича-Ильязда не могло ускользнуть финальное разрешение
внутреннего конфликта романа Гюисманса «Наоборот», когда просветление
к главному герою приходит только после того, как пищу ему прописывают
вводить через клизму. Думается, и весь роман Ильязда отмечен сильным воз-
действием — далеко выходящим за пределы локального влияния — самого
принципа «наоборот». Отмечаемая исследователями пессимистичность ро-
мана12 не есть ли «перевертыш» раннего, футуристического, смехотворного
театра Ильязда (глубоко в себе содержащего, однако, «серьезное» начало),
когда даже не предполагающее улыбки становится поводом для юмора: в
этом смысле примечательным является скрытый отсыл к жизнеутверждаю-
щей книге Пастернака13, (а через его голову к Франциску Ассизскому) звуча-
щий в реплике главного героя: «сестра наша смерть» (с. 127), тем более что
насылаемая в словах Лаврентия на отряд Аркадия смерть должна последо-
вать от женщин. Разумеется, такой явный намек Ильязда должен подключать
иной регистр восприятия его романа — в широком смысле искусствоведче-
ский14: так, например, уже упомянутое слово «плоскостной», в контексте кни-
ги антонимичное слову «горный», в искусствоведении противопоставляется
понятию «объемный», что имеет непосредственное отношение к живописи
Н. Пиросмани; как замечает Э. Кузнецов, если у грузинского примитивиста и
встречается плоскостной фон — пейзаж, то предназначен он для подчеркива-
ния объема изображаемых лиц и вещей, их «предметной материальности»15;

Салогуба и пожевав губами изблевала его и вышел он из ее рта сморщенным рыхлым
и бритым»; «недаром в некоторых губерниях сологубить и значит заниматься онаниз-
мом!» На «Первом в России вечере речетворцев», состоявшемся в Москве в октябре
1913 г., Крученых (можно допустить, что вполне искренне) назвал Ардальона Передо-
нова из романа «Мелкий бес» единственным положительным типом в русской литера-
туре, потому что тот «видел миры иные <.. .> он сошел с ума» (Красицкий С. Р. О Кру-
ченых И Крученых А. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера (БП). СПб, 2001. С. 10).
Разумеется, этим не исчерпывается сложные взаимодействия Крученых, как и Ильязда,
с творчеством Сологуба. Это — тема отдельного исследования.

12 Йованович М. С. 267. Гейро Р. С. 740. Гольдштейн (цит. по: Гейро. С. 742)

13 Интересно, что тень Пастернака еще возникает в романе: наличие таких неожидан-
ных слов, как «рукокрылый» (40) и «козлоногий» (36, 53, 134, 169) вне их основного
смысла, намекает на сборник группы «Центрифуга» «Руконог» (1914), который был
посвящен памяти Ив. Игнатьева, в котором были напечатаны, помимо прочих, стихи
Пастернака, Божидара, а последним разделом был опубликован манифест-отповедь
«пассеистам» «Грамота», подписанный также и И. Зданевичем.

14 Именно такое прочтение, с оглядкой на историю русского футуризма, дает Р. Гейро в
своем прекрасном комментарии к роману (724-726).

15 Кузнецов Э.Д. Искусство Нико Пиросманашвили как явление «третьей культу-
ры» // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени.
М., 1983. С. 106, ПО. (с. 106).
выходит, именно горцам в романе доступен объем — тот «ум ума»16, который
находится за предметами и который становится внятен Ивлите, слышащей
его в голосах природы, ставшей одним из духов, растворенной в природе
(61). Утрата героиней прежнего блаженного состояния, не предполагающего
близости людей, и столкновение с необходимостью по-людски «оценивать и
оправдывать» (там же) непосредственно связаны с миром природы, и такая
мучительная «перемена в привычной <...> картине» (62) очень напоминает
«нисхождение» от восторженного пантеизма до крайнего натурфилософско-
го нигилизма, проявляющееся в позднем творчестве Тютчева — поэта, очень
по-особому интересовавшего Ильязда-заумника (см. роман «Философия» и
примеч.: с. 315-317 и 781-782).

К слову, в поэзии Тютчева, в ее лирико-философском осмыслении, в про-
тивопоставлении «дольнего» и «горнего» предпочтение отдается второму,
так как, по наблюдению С. Франка, «<т>олько горные вершины <.. .> — цар-
ство непреходящего, вечного света и цвета»17. Концепт «вечность» в романе
если и присутствует, то с явно или скрыто ироничной коннотацией, за одним
лишь исключением, напоминающим о ницшевском «вечном возвращении»:
«<...> никогда не садящийся на деревья жаворонок сыпал трель вечного по-
вторения» (85); развитие мотива «света и цвета» очень четко прослежено
Р. Гейро (732-733), а источником сюжетного изменения цветовой гаммы от
белого к красному и коричнево-черному, как и контрасту «верха» и «низа»,
вполне могли стать следующие строки Тютчева:

Яркий снег сиял в долине, —
Снег растаял и ушел;

Вешний злак блестит в долине, —
Злак увянет и уйдет.

Но который век белеет

Там, на высях снеговых?

16 Как указывает Р. Гейро в комментариях (721-722), в издании «згА Якабы» (1920)
был помещен анонс произведения Ильязда «умумА», повторенный потом, в 1923, в из-
дании «лидантЮ фАрам» (см. также 576 и 622), но произведение под таким названием
так и не было написано. Интересно, что в мегрельском языке существует слово мума,
означающее «отец». Вероятно, такое русско-мегрельское образование, как «умума»
может значить «у отца» и намекать на высказанное когда-то в газете «4Г»: «Футуризм
есть новое христианство, а заумная поэзия — воплощение Сына» (Никольская Т. Фан-
тастический город. Русская культурная жизнь в Тбилиси (1917-1921). М., 2000. С. 97),
только уже без молодого оптимизма и задора: заумная поэзия как воплощение Сына
теперь образно мыслится вернувшейся к Отцу. Явно, что, отталкиваясь от символист-
ского наследия (создание «третьего завета» 701-702), Ильязд эту тему дискредитирует.

17 Франк С. Космическое чувство в поэзии Тютчева, в: Тютчев Ф.: Рго е1 Соп!га. Лич-
ность и творчество Тютчева в оценке русских мыслителей и исследователей. СПб,
2005. С. 300.
А заря и ныне сеет
Розы свежие на них!..18 —

только с одним принципиальным уклоном: Ильязд избегает романтической
красивости и меняет «плюс» на «минус», дискредитируя идею вечности и по-
мещая вместо нее идею «распада и смерти» (718). Тютчевские «розы», опре-
деляющие романтическое начало этой поэзии, преображаются у Зданевича в
реальную кровь. В свете подобного сближения возможным намеком на при-
сутствие тютчевского мира в ильяздовском универсуме являются несколько
упоминаний «козлоногоих» (см. выше) и «полукозла» (26, 31, 88) — мифоло-
гического Пана из стихотворения «Полдень», где фигурирует и пещера.

Мир природы в романе «Восхищение», при всей авторской сдержанно-
сти описания, предстает богатым; передаются пейзажи и их прочувствование
опосредованно — через их восприятие персонажами. Примером тому первая
глава19, в которой брат Мокий, выйдя из полусна, оказывается способен на-
слаждаться открывающимися ему красотами: он как будто переживает мед-
ленное расставание с землей, когда «нет личности, а значит, нет свободы»
(с. 23), что вызывает в нем порыв выть: «ледяные массы... вздыблены в не-
бе» (с. 26), «кол, вбитый в небо» (с. 25)... «Верх» и «низ» меняются местами,
так что создается впечатление невесомости, восхищения (ситуация «вверх
ногами» подчеркивается позой монаха, карабкающегося по склону на чет-
вереньках так, что «руки проваливались поглубже ног» (с. 22)). Подобное в
книге повторяется не раз, и далеко не все персонажи могут подобное состо-
яние пережить, быть ему адекватным — вне зависимости от сути, за таковой
переменой стоящей. Наверное, способность к столь характерному чувство-
ванию является своеобразным, но не безусловным, мерилом относительно-
сти всего сущего. Восхождение, совершаемое персонажами романа, предпо-
лагает постижение ими определенных ступеней, степеней. Поэтому появ-
ляющийся в конце главы, не названный пока, Лаврентий стоит выше своей
жертвы, да и жертва ли Мокий, уже предчувствовавший смерть, которая от
него отказывается («брезгует» — 28)? (Как тут не вспомнить пассаж Льва
Шестова о Раскольникове20! — ведь Лаврентий скидывает в пропасть едва

18 Тютчев Ф. Полное собрание стихотворений (БП). Л., 1987. С. 135. Заметим, что пер-
вая строфа интересна в формальном отношении: нечетные строки рифмуются лекси-
ческими повторами, а четные только намекают на рифму, сталкивая разные временные
формы одного и того же глагола «уйти».

19 Кстати, начинается она словами «Снег нарастал...»: необычная формулировка про-
диктована — в пространственном отношении — взглядом сверху, тогда как, глядя
снизу, мы обычно говорим: снег падал.

20 Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Ницше (философия и проповедь). // Шес-
тов Л. Сочинения в двух томах. Томск, 1996. Т. 1. С. 247: «.. .если б он <Достоевский. —
П. К.> мог, не запутывая слишком романа, так сделать, чтобы Раскольников ударил
топором старуху уже после того, как она умерла раньше естественной смертью...»
Здесь проблеме убийства ради «фантастической» идеи, разумеется, созвучна ситуация
«Пиковой дамы».
живое тело.) — Даже приехавшие на отпевание Мокия монахи не считают
его жертвой насилия: «выражение глаз покойного свидетельствовало, что он
видел смерть, которую якобы не видят, когда умирают насильственно» (43).
Важно здесь, что отпугнувший «огромную и кудрявую» (с. 23) смерть (т. е.
победивший ее?) брат Мокий становится жертвой поднявшегося над нею, ре-
шающего за нее Лаврентия — человека, позволившего себе самолично ре-
шать «кому жить, а кому умирать» (Достоевский). И вся последующая исто-
рия Лаврентия есть волевое (насильственное) восхождение к праву называть-
ся «горцем». А победоносное начало его смертоносного пути сопоставимо с
тем, как в пьесе «лидантЮ фАрам» патърЕт нипахОжай воскрешает дО-
хлую — патърЕт кагжывОй на это оказывается не способен, а его автор, пи-
ридвИжъник — воплощение жуликоватого реалистического искусства, «за-
стывшего академизма»21, неспособного победить смерть, повержен предста-
вителем нового искусства лидантЮ'. в последней «дра» содержится вполне
законченная теория искусства22, созвучная раннему (1913) заявлению Здане-
вича и Ларионова, согласно которому «пора искусству вторгнуться в жизнь»23.

Схожа с описанной ситуацией из последней дра сюжетная линия худож-
ника Луки в романе: оказывается, что не только главный герой, но и покой-
ник Мокий оказываются виновниками гибели художника Луки (49). И эк-
фратический принцип работы художника предстает «доносительским»: он
отсрочивает похороны монаха, чтобы точно передать на надгробии сцену его
смерти: Ильязд таким сюжетным ходом очевидно дискредитирует фактоло-
гичность. Будучи своего рода свидетельством из тупика искусства24, роман
Ильязда продолжает футуристическую тенденцию беспредметности: такова
развернутая метафора, заключенная в этой книге: убитый художник продол-
жает угрожать, хоть и убит он представителем новой формации — покусите-
лем на прежние ценности.

Итак, уже начиная с пейзажа, автор призывает к определенной насто-
роженности: будучи почти вне повествования, но все-таки всеведущим, он

21 Никольская Т. С. 67.

22 Ср. с неоднократно цитируемой мыслью В. Маркова: «Эта драма, сочетающая в себе
фарс и разработку <серьезных> эстетических задач, — самое поразительное литератур-
ное произведение в России и бесспорный шедевр поэтического авангарда» (Марков В.
История русского футуризма (Перевод В. Кучерявкина, Б. Останина). СПб, 2000. С. 301.)

23 Почему мы раскрашиваемся. Манифест футуристов. Цит. по: Русский футуризм.

Теория. Практика. Критика. Воспоминания. Сост.: В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М.,
1999. С. 242.

24 В лекции Ильязда сказано: «Искусство давно умерло, а у трупа борода все еще про-
должает расти. Ильязд, поэт — это борода, ненадолго растущая на мертвом искусстве»
(703, цит. по: Гейро Р. С. 721). При всей провокативности этого заявления, искусству
еще отводится какое-то место. Думается, после провала с группой «Через» и организа-
циями русских балов и пр. Ильязд в уединении сплавляет свой горький опыт с прежни-
ми мыслями и переживаниями, высказанными еще в докладах «Илиазда» (1922).
подспудно в пейзажах указывает на несоразмерность привычных отношений
«неба» и «земли». Помимо всевозможных интерпретаций подобного хода,
можно видеть здесь — в каком-то смысле в духе «41°» — переиначивание
величин: взаимное перемещение неба и земли, что влечет за собой измене-
ние привычного местоположения Добра и Зла, Жизни и Смерти и пр. Небо с
землей то и дело меняются местами, как и им соответствующие «моральные
величины», что каждый раз свидетельствует о «верхе» и «низе» как одной из
центральных — и наиболее ясно прочитываемых — оппозиций в романе, но
статичности здесь нет, а есть эволюционирующая релятивность. Так, напри-
мер, Ивлита, узнав от отца безоценочную информацию о Лаврентии, впала
в тяжелые размышления, пошатнувшие ее устремленность. Да и сам мир че-
ловеческих ценностей, представляемый в романе, лишен чистых критериев:
убийство даже допустимо, если не посягает на интересы власть предержа-
щих; сближение с кретинами возбраняется, хотя именно они в качестве ис-
полнителей «заумных» песен оказываются носителями, согласно мысли Йо-
вановича, «положительного» начала25, вносящего в мир равновесие.

Перемены местами, неустойчивость персонажей — вплоть до почти вза-
имозаменяемости (что было гораздо более явным в «Парижачьих») сообщают
всему повествованию постоянную динамику, нередко сводящую перипетии к
противоречиям: так, например, Мокий-монах — Мокий-монарх (кстати, его,
или их, пребывание в начале и конце повествования «растягивает» главно-
го героя на множество противоречащих друг другу «амплуа»: дезертир-раз-
бойник—преступник—грабитель—насильник и любовник—«светский» (46)
человек—заступник... Но явлений Мокия в романе три, если не четыре: в
облике монаха, затем трупа, из-за которого ведутся споры и который, в итоге
похороненный, в считанные дни сокрыт со своей могилой «колючей изгоро-
дью» (43), не говоря уже о выросшем дереве; потом архангел пролетает над
могилой, словно освобождая ее от обступивших зарослей; в облике императо-
ра Рукоблудного (намек на онанизм преобразившегося Мокия-монаха, 2526);
наконец, опять он видится (мерещится?) плывущему Лаврентию, только что
совершившему побег из тюрьмы. И еще одно странное сближение: и гроб
Мокию, и колыбель пока не родившемуся младенцу изготавливают из крас-
ного дерева — такое сближение жизни и смерти принципиально в романе,
так что почти не учитывается «воля» персонажей, они «не лица, а маски»27,
что напоминает положение из уже цитированного раннего манифеста Здане-
вича—Ларионова: «Выражения лиц не занимают нас»28.

25 Йованович М. С. 285.

26 Помимо этого, такой сюжетный ход может быть и сниженной перефразировкой
«рукоположения».

27 Йованович М. С. 282. Там же исследователь говорит о «карнавализованности и теа-
трализованное™» мира Ильязда.

28 Почему мы раскрашиваемся. С. 243.
Узнавание Лаврентием себя в Мартиньяне — неожиданный и вместе с
тем логичный ход, напоминающий не только справедливую аналогию, приво-
димую Йовановичем, с Достоевским, но и заставляющий выстраивать опре-
деленные сюжетные параллели. В последней главе романа мир дан наизнан-
ку: из-под воды он кажется не то чтобы искаженным, а потерявшим привыч-
ную вертикаль. Именно «транскрипцию» вертикаль-горизонталь, со всеми
ее значениями, использует Ильязд в своем романе.

Примечателен в этом смысле сюжетный мотив рога, из которого пьют,
оказывается сперва — «пригодный разве для поминок» (64) — емкостью для
своего рода приворотного зелья — яблочной водки, а потом — тот же ли се-
ребряный? — содержал обманную, «благоуханную» (172), влагу, выпив кото-
рую Лаврентий был предательски отдан Ивлитой в руки властям; грандиоз-
ной предстает эпизод охоты за оленем-Распятием: «Рога оленя были высо-
кие, выше его самого, и в виде креста...»29 и так далее. (118). Рог для питья
и рог старого неуловимого зверя безусловно «рифмуются», хоть и предстают
с взаимообратными знаками: острием вниз и острием вверх соответственно.
Что это, как не еще одно указание обращенность всего произведения по вер-
тикали? Если принять версию Йовановича об образе оленя как «истинного
носителя положительного начала в романе»30, то обращенные вниз рога для
питья — а в обоих случаях они являются средством уловления героя в се-
ти — визуально оказываются своего рода стрелками вниз.

Отказавшись от топонимики «описываемых» мест — гор, побережья, го-
рода, автор «Восхищения» создает в своем мифопоэтическом повествовании
универсальный мир31. При этом, видимо, основывается не только на своих
грузинских впечатлениях: автору важно представить обостренный конфликт
«верха» и «низа» не только на уровне противопоставления горцев и «плоско-
стных»: «верх» в романе уходит выше гор, а «низ» срывается в ущелья. Кроме
того, нам неизвестно, познакомился ли в итоге Ильязд с книгой своего при-

29 Странное животное из «Восхищения» заставляет вспомнить также водящееся в
горах чудовище Хумбабу из эпоса о Гильгамеше, связанное с мифом о Мировом Древе
и представлявшееся «в виде многоногого и многорукого существа», окруженного «ма-
гическими лучами сияния»; — еще один факт сближения живого существа с деревом.
Думается, подобное наблюдение нисколько не отменяет утверждения М. Йовановича.

30 Йованович М. С. 270.

31 Кажется довольно красноречивым фактом, что единственный выступивший в «Фе-
дерации» в поддержку публикации романа — А. Фадеев, незадолго до названного
обсуждения опубликовавший свой первый роман «Разгром», который «левыми» крити-
ками был признан слабым из-за неполного изображения «внешнего» мира, так что, по
мнению критиков, всё действие с Дальнего Востока могло быть без ущерба отнесено
хоть в Америку. Можно предположить, что такой приговор Фадеев должен был вос-
принять как похвалу. Разумеется, нет никаких оснований для большего сближения
«Разгрома» и «Восхищения»: в романе Ильязда «толстовско-чеховский» психологизм
отсутствует.
ятеля по «Безкровному убийству» Янко Лавриным «В стране вечной войны.
Албанские эскизы» (1916).

Как сообщают в своей сопроводительной статье «Художественно-лите-
ратурная группа “Безкровное убийство” и Янко Лаврин как основной персо-
наж одноимённого издания» републикаторы «Албанского выпуска» назван-
ного журнала, на момент создания первой «дра» «Янко крУль албАнскай»
Зданевич был знаком только с названным журналом32. Авторы этого полу-
самодельного журнала взялись выдумывать «небылицы о вполне конкретном
человеке. Насмехаясь над ним, иронизируя и гротескно преувеличивая его
качества, превращая плюсы в минусы и наоборот, карнавализируя повсед-
невную банальность бытия, они своеобразно уничтожали его репутацию, со-
вершая при этом своего рода бескровное убийство»33. Если в первой «дра»
реальное положение дел «преувеличивалось и извращалось»34 ради эпатажа
и преодоления косных норм, то в «Восхищении» нет и намека даже на чер-
ный юмор. Можно предположить, что Ильязд отталкивался от мифа о Янко
Лаврине, максимально всё переиначивая, переворачивая, выставляя белое
как черное. Можно сказать, что Янко послужил антипрототипом Лаврентия.
Толчком к реальной деятельности одного и к кровавому следу другого стало
дезертирство и бегство с родины (не желая служить в австрийских войсках,
Я. Лаврин покидает родную Словению, входившую тогда в состав Австро-
Венгрии и приезжает в Петербург; поэтому его появление на оставленной
родине всегда впоследствии было сопряжено с риском). Но если Лаврин де-
зертирует ради мира и творчества (сближение славян), то Лаврентий отказы-
вается убивать по принуждению, чтобы делать то же свободно.

Следует подробно проследить факты биографии Янко Лаврина (которые,
кстати, могли быть известны Зданевичу через М. Ф. Прайса), чтобы выявить
близость реального наизнанку лица и его художественного слепка. Этно-
графические сведения о жизни албанцев свидетельствовал Лаврин в своих
«эскизах». Отдельные наблюдения вполне могли бы стать частью романа
Ильязда, если бы он не отказался от бытописательства. О национальном ха-
рактере албанцев, как его воспринял Лаврин, исследователь сообщает, что им
свойственна «страшная привычка — убивать <...> часто без всякой цели»,
которая стала «даже психической потребностью»: «Албанец, не убивший на
своем веку несколько человек, не считает самого себя человеком»35. Но, ус-
воив насмешническую тенденцию «Безкровного убийства», Ильязд следует

32 Барановский В., Хлебникова И. Художественно-литературная группа «Безкровное
убийство» и Янко Лаврин как основной персонаж одноименного журнала//Янко Лав-
рин и Россия. М., 2011. С. 44-68.

33 Там же. С. 50.

34 Там же.

35 Чепелевская Т. Албанцы в «Албанских эскизах» Я. Лаврина (по материалам книги
«В стране вечной войны», 1916)//Янко Лаврин и Россия. М., 2011. С. 78-79.
общему настроению в восприятии личности словенско-русского писателя,
которое так характеризуется исследователями: «Не удивительно было бы,
если и трагическая балканская эпопея (разгром сербской армии, трагедия бе-
женцев, смерть огромного числа мирного населения во время отступления
из Сербии через Албанию к морю) могла представляться участниками “Без-
кровного убийства” очередной авантюрой Янко»36.

Многие свидетельства Лаврина, нашедшие себе место в его книге, пора-
зительно напоминают общий дух романа Ильязда. Вот несколько таких «сов-
падений»: путешествуя по Албании, Лаврин был поражен царящей грязью
как на улицах, так и в жилищах, обращенных в «неприступные крепости»37;
любовался суровыми пейзажами северной Албании и сравнивал их с при-
родой Кавказа (по которому, кстати, он ездил летом 1912 г. в сопровождении
М. Ледантю и И. Зданевича): «Вся местность здесь похожа на грандиозный
горячечный бред из причудливо спутанных горных хребтов, фантастиче-
ских линий, форм и красок и снежных вершин, сливающихся с облаками»38;
«В воздухе так и чудится смутный зов великого Пана...»39; а оценка совре-
менной цивилизации с позиций современного европейца, прикоснувшегося
к первобытной природе, очень напоминает «лекцию», прочитанную Васи-
лиском Лаврентию об устройстве города: «...ничто не напоминает Европы
с ее шумной возней, фабричной копотью, конторами и проституированной
культурой»40.

Кажется, никем из исследователей не было замечено, что имя главного
героя «Восхищения», Лаврентия, очень созвучно фамилии приятеля группы
«Безкровное убийство», бывшего в период Первой мировой войны редакто-
ром «Нового времени», — Лаврин. Это особенно обращает на себя внима-
ние, если учитывать склонность Зданевича к фонетическому письму («фо-
нетическому языку»), ставшему одной из основ всех его «дра», тем более
что и фамилия Янко и имя героя происходят от одного корня, а согласно по-
верьям, лавр может восприниматься как оберег, способный оградить дом от
разорений, пожаров, злых дел и чар, непрошеных гостей. Ничего подобного
не совершает в романе Лаврентий, а как раз обратное: разоряет, ворует, несет
смерть, зло, вызывает пожар, в котором гибнет старый зобатый, навлекает на
деревни отряд под командованием Аркадия и сам злоупотребляет гостепри-
имством (главы 4 и 5). Лавр с древности, ассоциируясь с мужественностью,
силой, волей к победе и власти, символизировал нетленность, бессмертие,
утверждение новой жизни. Достаточно вспомнить горячечную проповедь

36 Барановский В., Хлебникова И. С. 62

37 Чепелевская Т. С. 75-76.

38 Цит. по: Чепелевская Г С. 83.

39 Там же. Выше говорилось о возможных классических источниках появления в рома-
не «козлоногого»-Пана.

40 Там же.
Лаврентия старому зобатому, чтобы убедиться, что главный герой романа
создан по принципу «наоборот»: «...убийство — единственное, из-за чего
стоит жить. Ездим, пьянствуем, трудимся, спим с бабами, и все по законам
природы, точно в стенах. Один выход — убить. Вот природа назначила тако-
му человеку или зверю проделать земной путь, а я вмешался в постановле-
ние, взялся за нож или пистолет и все опрокинул, нарушил мировой порядок,
освободился. Совершил таинство превращения вина в кровь. Не ищи, нет
другого проявления свободы, кроме убийства. Особенно не по вине голода,
и не из мести, не на войне, а убийства ради такового» (153); вдобавок можно
вспомнить оправдание Лаврентия, обращенное к партийцам после убийства
Василиска за то, что тот посылал его «ежедневно на жизнь», — сбивчивое
оправдание, в котором мешаются не только «жизнь» и «смерть», но и его
собственное имя и имя его двойника — Мартиньяна41 (заметим, что в имени
(или фамилии?) этого персонажа-двойника содержится «ян» — «Ян» (Янко),
так что «воинственность» имени Мартин снимается указанием на возмож-
ность помилования (Ян-Иван — «помилованный»)42.

Лавр в греческой мифологии связан с Дафной, которая, согласно Овидию,
была превращена в дерево, дабы избежать преследований Аполлона. Как раз
образ Ивлиты в романе оказывается переосмыслением мифа о Дафне: если
последняя была дочерью Геи-земли, то героиня романа, рано лишившись
матери, по воле отца распростилась с землей, поселилась в горах и стала
доступна восхищению (согласно поверьям, лавр позволяет ощущать невиди-
мое); если нимфа из мифологии отказалась от брака, то Ивлите запрещены
и брак, и деторождение как жене разбойника, пренебрежение чем приводит
к её смерти и смерти младенца — и метаморфозе: они превратились (оказа-
лись превращены) в цветущие, «но без листьев» (183), деревья. Можно было
бы сказать, что Ивлита символизирует женственное начало лавра, если бы в
дерево превращалась лишь она; но подобную метаморфозу переживают ста-
рый зобатый и брат Мокий, первый из которых отец четырнадцати детей и
смелый охотник, а второй — занимается рукоблудием. Поскольку лавр по-
свящался весталкам, то в сюжетном облике Ивлиты проявились своего рода
черты весталки наоборот (так и этот образ задет авторским принципом «на-
оборот»): сделавшись незаконной женой Лаврентия, она едва не была изна-
силована Ионой и убита женщинами и вынуждена была скрываться в пеще-

41 В романе «Философия» фигурирует персонаж под созвучным именем Мартьяныч
(отчество? фамилия? — тогда указание на его южнославянское происхождение), уча-
ствующий в обсуждении сути революции — злой или доброй (с. 364 и т. д.).

42 Разумеется, такое опосредованное — через обыгрывание фамилии и имени «обрат-
ного» прототипа — указание на двойничество двух героев, усложняя систему персона-
жей романа, относится к языковой игре (Гейро этот пласт текстовой организации спра-
ведливо выделяет как самостоятельный мотив, 723); ведь и Ивлита «анаграммирована»
в имени Лаврентия и Аркадий противопоставлен ему в фонетическом облике имени
(Йованович М. С. 286).
ре — на манер нарушивших запрет весталок: их замуровывали в подземных
камерах; по римскому установлению, преступник, встретивший весталку,
немедленно освобождался — в романе же сама Ивлита предает Лаврентия,
способствует его аресту и гибели.

В контрасте с теми, кто превратился в дерево, Лаврентий сперва, после
убийства Мокия, нашел пристанище на лесопилке, где, дабы отвести от себя
подозрения, работал, причем умело, — по всей видимости, пилил древесину,
тем самым совершая по неведению кощунство, ведь, как это понимают Ивли-
та и население «заумной» деревни, «растенья — мертвые люди и любая ча-
ща— кладбище» (с. 138). Связанный с лавром («именным», т. е. отеческим,
деревом), сам «увенчанный лавром», Лаврентий участвует в его уничтоже-
нии — это своего рода отцеубийство.

Лаврентий совершает в реалии романа и таковое: убивает отца Ивли-
ты — постигшей тайну леса, деревьев. Странно, что «бывший лесничий»
при этом не превращается в дерево. Ведь он, кажется, примкнул к «горской»
философии, исповедуемой зобатым. Недаром ведь по ходу действия романа
«деревенеют»43 следующие персонажи: Мокий, Ивлита, Лаврентий (первый
и последний — пальцами, частями тела, не целиком, что свидетельствует об
их до поры до времени ущербности). Но и превращения в дерево, которое, по
словам старого зобатого, доступно лишь старожилам, удостаивается — как
бы против этих правил — Ивлита и ее младенец: не за количество прожитых
лет, а за способность восхищения, изменчивости, метаморфозы. Не случа-
ен оказывается такой ряд: метаморфоза — изменение: ими насыщен роман,
соотносясь как с древними текстами, так и с новейшей поэзией, например
Хлебникова44.

В заключение обратим внимание на особую фразеологию, довольно по-
следовательно проявившуюся в романе. Обращают на себя внимание весьма
частые сентенции — авторские? героев? — о сути жизни или смерти, сен-
тенции довольно категоричные, поддерживающие драматизм романа, его
трагическую направленность. Постоянство данных формулировок заставля-
ет задуматься об их источнике — это, вполне возможно, драма Кальдерона
«Жизнь есть сон»: приведем несколько цитат: «смерть не смерть, а чудес-
ное превращение» (87), «<т>рудная жизнь — это вымышленная жизнь» (90),
«<ж>изнь есть обморок» (148), «смерть есть жизнь без обид» (177) «добрая
жизнь — это смерть» (181) — ведь взятые вместе, помимо афористичности,
как будто сгущающейся к концу произведения, они толкуют об одном, но
по-разному: сама их логичность и упорядоченность устанавливают нарас-
тающий, нагнетаемый по мере развития мотив. Вполне в духе сложных умо-

43 См. также: Гейро Р. С. 730.

44 См. «Шествие осеней Пятигорска»: «Лишь золотые трупики веток / Мечутся дико и
тянутся к людям: / “Не надо делений, не надо меток, Вы были нами, мы вами будем”».
О метаморфозах в поэзии Хлебникова — у Р. Якобсона и Б. Леннквист.
зрительных барочных построений45, эти сентенции вместе взятые образуют
непроговариваемые и даже неподразумеваемые утверждения «жизнь есть
смерть»46 или «смерть есть жизнь» (правда, звучат они не угрожающе, а как
предположения, прочтенные в мыслях того или иного персонажа).

Главный герой испанской драмы47, на протяжении всего действия мучи-
тельно идущий к признанию того, что «жизнь есть сон», как и главный ге-
рой другой знаменитой пьесы Кальдерона «Поклонение кресту», распутывая
сложные узлы-загадки, кардинально меняют свой статус, проявляясь двойст-
венно— зависят от Судьбы и вместе с тем преодолевают ее. Кроме того,
действие названных драм происходит как в интерьерах, так среди горных
пейзажей. Если принять в интертекстуальности романа48 присутствие пьес
испанского драматурга — а ведь творчество Бальмонта, самого главного пе-
реводчика большого корпуса драм Кальдерона, было исключительно важно
для формирования эстетического вкуса юного Ильи Зданевича,49 — то необ-
ходимо учитывать ее (да и вообще других пьес испанца) глубинную проб-
лематику: релятивность в разрешении заглавий-сентенций и удаленность
напрашивающегося на главенство пафоса («мистического», пусть и провока-

45 См. в статье о философских драмах Кальдерона о переходе главной эмблемы-фор-
мулы драмы из тезиса в иллюзию: «...“жизнь есть сон”, но ведь “сны тоже суть сны”;
следовательно, минус на минус дал плюс. Утверждение, что “жизнь есть сон” тоже
сон, следовательно: “жизнь не есть сон!”» (Балашов Н. На пути к не открытому до кон-
ца Кальдерону И Педро Кальдерон дела Барка. Драмы. Перевод К. Бальмонта. В двух
книгах. М, 1989. Кн. I. С. 772.

46 Это созвучно со справедливыми наблюдениями М. Йовановича о влиянии учения
Фрейда об Эросе и Танатосе. С. 278-280.

47 Кстати будет заметить, что, как и в заумной драматургии, в романах, и в «Восхище-
нии» больше всего, Ильязд опирается на древнюю драму, народный театр, испанские
аутос — с нередко характерным для всех этих форм аллегоризмом; на связь «Восхище-
ния» с традицией аутос наталкивают наблюдения Йовановича о библейских, чаще —
новозаветных аллюзиях в романе (см. Йованович М. С. 270-277). В этом смысле и
«на первый взгляд обычный приключенческий роман» (Марков В. С. 302) предстает
подлинным «спектаклем, и этот спектакль умышленно заключен в рамку, ограничен,
управляем автором, мастерски дозирующим эффекты, которые он должен производить
на зрителя/читателя» (Магаротто Л. «Неуемная» авангардисткая деятельность И. Зда-
невича//Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1994. С. 209-210).

48 А ведь именно так рекомендует исследование М. Йовановича Р. Гейро (718).

49 См.: Зданевич И. Произведения гимназического периода. Публикация Г. Маруши-
ной//Терентьевский сборник. М., 1998. С. 257-268. Заметим также, что постановки
пьес Кальдерона осуществлялись в 1910-е годы, то есть как раз в ту пору, когда Зда-
невич жил в Петербурге и, возможно, бывал в Москве. Примечательно, что в драме
«Жизнь есть сон» подспудно, в контрасте с основным — философским, развивает
политический, польско-русский, сюжет: действие происходит в Польше времен Смут-
ного времени на Руси, и в нем принимает участие «герцог Московии»; этот факт особо
обращает на себя внимание, если учитывать польское происхождение И. Зданевича по
отцу.
ционно) от сюжетной многосложности. Хотя бы две эти черты претендуют
на художественный принцип, достигающий в «Восхищении» едва ли не аб-
солюта. Но вместе с тем эти парадоксы весьма абстрактны, что заставляет
воспринимать их как плоды «ума ума». Заставляя свою героиню утешаться
тем, что «природа есть безусловное равновесие» (136), автор подводит ее к
определенной отрешенности, нирване, утрате связи с тяжестью земли, носи-
мого ребенка.

Безусловно, в романе есть система ценностей: например, последняя гла-
ва, провоцируя у читателя замкнутость в повествовании, обнаруживает, на-
ряду с мотивацией дальнейшего движения героя, и окончательно утверждает
едва ли не основную тему романа — тему смерти. Всё это происходит по
воле автора, неуклонно ведущего своего героя к гибели; можно даже сказать,
что Лаврентий изначально обречен: его движение, как и ряда других персо-
нажей, замкнуто в круг — это несмотря на его метания, перемещения с пло-
скости на горы и обратно; но только в темнице и затем в воде он чувствует
«невыносимую легкость вечного умиротворения» (177).

Отсутствие точек в конце каждого абзаца — вполне музыкальный прием,
фиксирующий не столько недоговоренность, нетвердость, неутвержденность
(ср. «презрение к земле» в романе «Философия»), сколько победу над грави-
тацией, восхищение; но, вместе с тем, таковое отсутствие оборачивается ка-
тарсическим эффектом, неожиданно примиряющим с торжествующим рас-
падом, снимающим груз тяготеющей надо всем необходимости. Отсутствие
точек — мера равновесия, выдержанная автором в его «непроговариваемой»
притче о смерти ума. Отсутствие точек переводит предопределенность кон-
ца, финала в план вечно повторяющейся истории — мифа. Именно в устой-
чивости, повторяемости сюжетов, надо думать, увидел Ильязд предназна-
чение искусства: оно должно не бояться двусмысленности, но стремиться
к точности; должно стремиться к точности и избегать буквализма. Мифоло-
гическое переосмысление конкретной личности и ее судьбы (как Я. Лаврина
в «Восхищении») прекрасно воплощено путем «переворота» действитель-
ности, аналогичного действию и зеркала, и закона преломления: оставаясь
мнимым, левое становится правым, верхнее — нижним. Как сказано у Гете,

Спустись же вниз! Сказать я мог бы: «Взвейся!»
Не всё ль равно? Действительность забудь,
В мир образов направь отважный путь.. .50

Только этот житейский закон Мефистофеля Ильязд доводит «до конца»51
в искусстве.

50 «Фауст». Пер. Н. А. Холодковского.

51 Из лекции «Ильязда. На дне рождения». С. 703.
Леонид Кацис (Москва)

РОМАН ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА «ФИЛОСОФИЯ»
КАК ФИЛОСОФИЯ

(А. В. Карташев, о. Сергий Булгаков, А. Ф. Лосев и др.)

Часто случается так, что устойчивая репутация художника, литератора
или теоретика навсегда определяет отношение к нему исследователей, о чи-
тателях мы уж и не говорим. И что бы в дальнейшем ни происходило, первое
впечатление осталось образом художника.

Именно это происходит сейчас с наследием Ильязда, когда выходят в
свет сочинения, никоим, как кажется, образом не связанные со знамениты-
ми заумными Дра. Разумеется, после «бзы-пзы» и прочей анальной эротики
трудно представить себе, что название толстого и сложного романа «Филосо-
фия» имеет прямое отношение к этому термину и связано с соответствующей
областью человеческой мысли.

Впрочем, и здесь все на месте. Огромными кусками, основанными на
разного рода «ккак» и «прославлениями» описаны взаимоотношения между
«славянами» и «скловянами».

Однако все не так просто. Наш предыдущий опыт работы с текстами
Ильи Зданевича показывает, что и заумные Дра, и интересующий нас роман
Зданевича имеют прямое отношение друг к другу и даже во вполне конкрет-
ном смысле продолжают друг друга. Ведь пенталогия заумных Дра Ильязда
представляет собой довольно подробное описание событий первой Мировой
войны. А роман «Философия» исторически описывает события примерно с
1915 по (как мы попробуем показать) 1929 год. То есть, так или иначе со-
держание романа «Философия» и перекрывает, и продолжает историческое
содержание заумных Дра. Если учесть, что последняя Дра «Ледантю Фарам»
была издана в Париже в 1923 году, то содержание романа «Философия» «по-
крывает» все эти события, издания и соответствующие факты биографии
Ильязда.

Напомним, что в предыдущих работах мы показали, что «Янка крУль
албАнскай» представляет собой достаточно сложный ответ как на идеоло-
гию «славянской взаимности», к которой принадлежал главный герой Янко
Лаврин, так и на лингвистические споры времен мировой войны, о том яв-
ляются ли украинский и русинский язык родственными, должны ли принад-
лежать России Карпатская и Пряшевская Русь и т. д. В нашей первой работе,
посвященной «Философии», мы показали, что некоторые геополитические
идеи, содержащиеся в этом романе, восходили к идеям южной черноморской
славянской федерации Максимилиана Волошина. Эти две намеченные нами
реперные точки позволяют предположить, что и остальные сюжетные и идео-
логические линии романа «Философия» могут иметь серьезное политиче-
ское и, как мы попытаемся показать, политико-философское и просто фило-
софское содержание1.

Герой «Философии» с постоянно меняющимся именем движется по ре-
волюционной России через проливы к Стамбулу. Его целью является дости-
жение константинопольской Софии. Герой романа движется в этом направ-
лении с неимоверными трудностями, через смерти, опасности и т. д. И вот
его турецкий сопровождающий Алемдар, причем, как и реальный Илья Зда-
невич, изучающий грузинские и армянские церкви и их развалины на турец-
ком берегу Черного моря Ильязд или «Я» «Философии, продолжает свои раз-
говоры с Ал ем даром.

Турецкий соглядатай говорит Ильязду: «Вы не верите моей искренности,
напрасно, я сожалею о последствиях. Ибо я уже в церкви Софийской хотел
приступить к этому вопросу. Вы, несомненно, думали там о той другой, кон-
стантинопольской, я также. И вот я хотел сказать вам, что меня, нас возму-
щает не столько русское желание лишить нас Константинополя, как бы осу-
дительно оно не было, а захватить при этом Софийскую мечеть и превратить
ее вновь в православие. Ибо в этом религиозном покушении, оправдываемом
тем, что это была когда-то церковь, как будто мы когда-то все не были изра-
элитами или язычниками, в этом аргументе, отрицающем эволюцию памят-
ников, скрывается такое и только такое расхождение взглядов, но два разных
мира, что о примирении их не может быть и речи. Подумайте об этом, эфен-
ди. Если вы не усвоите этой идеи эволюции, завершающейся в исламе, вы
ничего не поймете в турецких, восточных делах»1 2.

Это рассуждение важно, так как и сам Ильязд был, как он сам говорил,
убежденным русофобом, т. е. менее всего поддерживал ту анти-мусульман-
скую точку зрения, которая характеризуется идеей освобождения Царьграда
с последующим восстановлением Константинопольской Софии как центра
Православия.

Более того, по сюжету романа Ильязд мечтает о том, чтобы взорвать эту
Софию и лишить желающих ее освобождения лжеэсхатологического символа.

1 Кацис Л., Одесский М. Авангард в перспективе геополитики и политологии. Роман
И. Зданевича «Философия» и идеология «славянской взаимности» // Научные концеп-
ции XX века и русское авангардное искусство. Белград, 2010. С. 283-293; Они же.

«Славянская взаимность»: модель и топика. Очерки. М., 2011. С. 167-200. (Авангард в
контексте балканского и карпатского вопросов. Пьеса «Янко крУль албАнскай» (1916—
1918) и роман «Философия» (1930)).

2 Ильязд. Философия. Роман // Ильязд. Философия футуриста. М., С. 234 (Далее только
Ф. с указанием страницы).
«Но Ильязд на этот раз отступил: “Я принимаю ваше предложение, не
будем касаться серьезных вопросов, вы ошиблись, для них я не создан. Я мог
бы вам возразить, что если русские больше не покушаются на Константино-
поль, то на Софию и подавно, что все эти старые декорации, которые неиз-
вестно чего ради вы пускаете теперь в ход, как видите, несмотря на занятие
Константинополя союзниками, никто Софию так и не тронул и так далее”...»
(Ф. С. 234.).

Здесь стоит отметить, что отказ русских от Царьграда и, тем более, Со-
фии, это не столько отказ тех русских, которые на протяжении несчетных
русско-турецких войн бились за проливы и т. д., а вполне советская политика
поддержки Турецкой революции младотурок, которая не предусматривает за-
хвата христианских святынь. Однако в конце романа выясняется, что на Кон-
стантинополь все-таки дует вполне ветер с запада — советский ветер.

И все-таки Ильязд направился к Святой Софии «на византийский дво-
рец» и увидел, что среди «груд кирпича и кала ютятся люди. Сперва он по-
думал, что ошибся. Нет, это было действительно так, некоторые пещеры све-
тились, слышался кашель и отрывки разговоров» (Ф. С. 253) и чуть позже:
«Но каково же было его удивление, смешанное черт знает с чем, когда до него
донеслись из глубины отчетливые слова по-русски: “Кто идет?” и на фоне
зева показалась тень, одетая в солдатскую шинель и фуражку» (Ф. С. 254).

Все это происходило тогда, когда «Ветер дул с (Принцевых) островов»
(Ф. С. 252), т. е. тех, на которых в 1929 г. еще можно было вспомнить о Троц-
ком, только что туда высланном после алма-атинского изгнания, либо знать,
что на недалеком Галиполи еще так недавно стояла самоорганизованная рус-
ская армия. Если же оглянуться еще на несколько лет тому назад, то в 1916 г.,
в тех же морских окрестностях Константинополя и на том же Галиполи под
руководством ИосифаТрумпельдора, еще так недавно формировался Еврей-
ский легион, которому предстояло очень скоро принять участие в освобож-
дении Иерусалима3.

Поэтому многочисленные знаки, разбросанные по всему тексту романа,
заставляют постоянно возвращаться к конкретной геа1 роНИс. И если мы пра-
вы, и следы Еврейского легиона еще были памятны там, где теперь распо-
ложилась белая армия, ушедшая из Крыма, то символика смены сионистов,
ушедших освобождать Святой Град Иерусалим, на пришедшую жить в те же
самые лагеря в клоаках на фоне значительно менее значимого для Ильязда
освобождения Святой Софии от мусульман, брошенная всеми русская армия,
выглядела действительно чем-то потусторонним. Впрочем, когда-то Кресто-
носцы сами шли освобождать Святой Град Иерусалим как раз от мусульман.
Таким образом, многочисленные смены исторических армий, положений ге-
роев романа, мена имен этих героев вполне укладываются в эту историко-
культурную и религиозную мешанину.

3 Трумпелъдор И. Гехолуц. Новый путь. Биография. Воспоминания. Статьи. Феодо-
сия — М, 2012.
Здесь, до всякого продолжения анализа романа, стоит сказать, что посто-
янная связь еврейского и православного с мусульманским в «Философии»
имеет вполне глубокие историко-религиозные корни. Достаточно напомнить
некоторые довольно известные вещи. Так, Великий князь с символическим
именем Константин на полном серьезе рассматривал себя в качестве того,
кто может водрузить Олегов Щит на вратах Царьграда и освободить Святую
Софию. В свою очередь, наиболее дальновидные воспитатели Константина,
такие как В. А. Жуковский, напротив, говорили о необходимости освобож-
дения от турок другого Святого Града — Иерусалима, считая, что это при-
ведет к воссоединению Католической и Православной Церквей в единый
организм4. Чуть позже мы увидим, что именно такие ассоциации возникали
у русских философов, волею судеб, выброшенных в эмиграцию из револю-
ционной России.

А была обстановка сразу по окончании гражданской войны в окрестно-
стях Константинополя очень «своеобразной», но и очень знакомой по пред-
военной Российской империи. Вот как ее описывал Зданевич: «Население
юга России делилось на жидов и военных, и когда, наконец, военным на-
доело пачкаться, и они поголовно уехали в Константинополь и на острова
(в частности, в константинопольские клоаки по Ильязду — Л. /С), то, следо-
вательно, на юге России остались одни жиды только, а так как север России,
в противоположность югу, был населен жидами исключительно, установив-
шими там омерзительную республику, то теперь, так называемая Россия уже
окончательно сделалась однообразным, безусловным жидовским царством.
Поэтому если кому-нибудь приходилось по неосторожности или просто
по старой дурной привычке обмолвиться в местах, подобных “Маяку” или
“Русскому собранию” и тому подобным, где объединились перебравшиеся
за море военные, сказав: “по последним известиям из России”, или “гово-
рят большевики”, или “Советы теперь воюют”, то подобные обороты речи
немедленно вызывали удивление и отпор, и заболтавшемуся во избежание
осложнений дальнейших приходилось немедленно поправляться, произнося:
“по последним известиям, жиды” или “говорят, что жиды”, или “жиды начи-
нают войну” и тому подобное. И хотя военные были на самом деле далеко не
всегда военными, а в большинстве случаев назывались так или потому, что
носили защитного цвета одежду и фуражку или потому, что в России евреям
доступа в армию не было, что еврей вообще не вояка...» (Ф. С. 260).

Еще раз напоминаем, что это говорится на фоне ухода из Галлиполи
Еврейского легиона, а также на фоне того, что упоминавшийся здесь Трум-
пельдор в это самое время, когда войска Врангеля уходили через проливы из
Крыма, занимался эвакуацией крымских евреев из Совдепии. Не исключено,

4 Не вдаваясь в особые подробности, приведем ссылку на недавнюю работу, освеща-
ющую интересующую нас проблему: Гузаиров Т. Иерусалимский проект Жуковского //
И время и место. Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра
Львовича Осповата. М., 2008. С. 312-322.
что именно поэтому в следующем эпизоде, как контрапункт, возникает некий
канадский еврей с оксюморонным именем Руслан Соломон (итог русофиль-
ства его родителей, которые считали, что если бы не «некоторые ограничения
для лиц иудейского вероисповедания и несчастных случаев, называемых по-
громами» жизнь в России для евреев вполне могла быть сносной) который
прибывает в Константинополь после того, как пройдя через полосу погромов
в России времен гражданской войны, посетил осевших в Константинополе
черносотенцев, отвергших его, и приступил к благотворительности в обще-
стве сотрудников ИМКИ и т. д.

Однако, как и в предыдущем случае, мы отмечаем наличие среди во-
енных неких антисемитски настроенных штатских, которые, как и всегда в
этом романе с ключами, могут оказаться вполне реальными людьми.

В этом смысле наиболее интересным героем «Философии» является не-
кто Яблочко или Яблочков. Это довольно игровое именование героя. Ведь
именно красные матросы, победившие белых, пели песню «Эх, яблочко, куда
ты котишься, // Ко мне в рот попадешь, не воротишься». Одновременно, рус-
ский изобретатель Яблочков придумал электрическую лампочку в России, но
в России Советской светили во времена «Философии» «лампочки Ильича».

Итак, Ильязд общается с Яблочковым. Яблочков с уверенностью утверж-
дает, что «София наша» еще со времен его тезки Св. равноапостольного кн.
Владимира. Затем разговор переходит на Ф. И. Тютчева, его стихи и мысли
о Царьграде, которые нам уже приходилось рассматривать в контексте от-
ражения у Ильязда книги Максимилиана Волошина «Неопалимая купина»,
давшей название «организации» Яблочкова, равно как и проблеме Царьграда
и русского всеславянского царя.

Наконец, герои романа оказываются в очередной клоаке, где заседают
члены организации: «Рядом в группе, устроившейся вокруг свечи и чайника,
шел оживленный разговор:

— Нас совершенно достаточно и нам недостает одного — организации.
— Это самое главное.

— Главное-то главное, но надо чтобы было что устраивать. И потом мы
пережили самое трудное, теперь вопрос только времени.

А как же вы думаете, эта организация осуществится.

— Путем внутреннего устройства русских, которые, будучи объединены,
представят армию, с которой большевики не смогут бороться.

— Я не столь оптимистичен, как вы. Раз там не устояли, как же вернемся?

— Не устояли, потому что не было снаряжения. Здесь же союзники нас
реорганизуют.

— Вы все еще надеетесь на союзников, — раздался вдруг визжащий голос,
и Яблочков, нагнувшись к Ильязду, прошептал: «Этот из неопалимых», — на
помощь французских жидомасонов и жидомасонов английских. Или вам до
сих пор не ясно, что вся их воображаемая нам помощь был только шантаж
по адресу большевиков, с которыми они так жаждут договориться, но только
хотят получить как можно больше. Наивный» (Ф. С. 321).

Подобный разговор о русской армейской самоорганизации в контексте
Галлиполи однозначно связан со вполне конкретными людьми и событиями,
которые, однако, очень редко попадают на страницы историко-философской
печати. Между тем, эта идеология вполне адекватно описана в содержатель-
ной и уравновешенной публикации Н. Самовер «Галлиполийская мистика
А. В. Карташева»5.

А вот описание того же лагеря у Ильязда: «Лагерь философов начинался
у самой воды и нескончаемыми аллеями уходил в вышину и далее вглубь
острова. Наряженные в белые рубахи и такие же штаны, все одинаковые,
философы, без исключения, сидели кто на траве, кто на песчаных откосах,
кто на морских голышах, перед последним отплытием. Не будь нескольких
разноцветных флажков, прикрепленных к большим шестам, нельзя было
бы заключить что-то о подразделениях. Белоснежный сей стан. (Не след ли
«Лебединого стана» М. Цветаевой. —Л. К.) Но оранжевый лоскуток налево
отмечал стан философов в узком смысле этого слова, тогда как прямо цвет
ярко-зеленый покрывал участок софистов, направо стяг белых не покидал
убежденных белых армейцев, и, наконец, у самой воды малиновый флаг, ко-
торый никто не решился заменить просто красным в середине сборища ива-
новых-разумников» (Ф. С. 454).

Эта замечательная карта русской мысли, нарисованная на галлиполий-
ской пыли, песке и грязи оставляет неизгладимое впечатление, тем более, что
все так узнаваемо и верно. В чем мы не раз еще убедимся.

Сопоставление приведенных здесь материалов и дискуссий в клоаках из
«Философии» Ильязда позволяет все более серьезно относиться к смыслу
названия романа.

Сначала мы просто процитируем выступление А. В. Карташова после
посещения им Галлиполи на Собрании, устроенном Комитетом Лондонского
отдела Национального Союза 23 декабря 1921 г. Эта организация возникла,
когда «5 июня 1921 года в политической жизни русской эмиграции состоя-
лось важное событие — в Париже в отеле “Мажестик” открыл свою работу
организационный съезд Русского Национального Объединения. (...) Главным
итогом июньского съезда стало появление в политическом спектре русского
зарубежья новой организации — Национального Союза со своим исполни-
тельным органом — Национальным Комитетом во главе с Карташевым. По-
ложение главы организации, претендующей на роль политического центра,
уравновешивающего центробежные тенденции, раздиравшие русскую эми-
грацию, обязывало Карташева к проявлению самой бурной организационной

5 Самовер Н. Галлиполийская мистика А. В. Карташева // Исследования по истории
русской мысли. Ежегодник за 1998 год. М., 1998. С. 319-396 (Далее только ГМ с указа-
нием страницы).
активности. Всю вторую половину 1921 г. он посвятил пропагандистской
деятельности и разъездам. (...) Два месяца спустя после произнесения па-
рижского доклада началось политическое турне А. В. Карташева. Целью его
было создание в разных странах сети филиалов и дочерних организаций На-
ционального Союза. Естественно, что в первую очередь внимание Карташева
привлекли места наибольшего скопления русских — Турция, Балканы, Чехо-
словакия и прежде всего Константинополь как центр военной эмиграции (...)
Однако не Константинополь, а крошечный городок Галлиполи на деле стал
точкой, в которой неожиданно сошлись все силовые линии тогдашних на-
дежд, политических и религиозных размышлений Карташева. Там он нашел
воплощение своего идеала» (ГМ. С. 337-338).

Вот в каком контексте возник и существовал идеологический мани-
фест Карташева. Мы оставляем до поры до времени разговор о том, где мог
Ильязд почерпнуть свои сведения обо всем этом, хотя, вслед за Н. Самовер
констатируем: кое-какие материалы о выступлениях Карташева такого рода
публиковались в эмигрантских газетах, встречая далеко не всегда благожела-
тельный прием. Мы отдаем себе отчет в том, что и биография самого Ильяз-
да мастерски и не без блеска мистифицирована и мифологизирована. До-
статочно упомянуть здесь его полу-художественное сочинение о переписке
с Морганом Филиппом Прайсом6. Этот текст, кстати, тоже опубликованный
совсем недавно, естественным образом является претекстом интересующего
нас романа, что отмечено в комментариях публикаторов. При этом отличие
романа «Философия» от предшествующей ему книги Константинопольской
переписки не только в большей художественности романа, но именно в нали-
чии собственно философской и отчасти конспирологической составляющих.
Однако и приводимые в этом разделе, и дальнейшие источники философских
споров в романе, которые до самых недавних пор были неизвестны и недо-
ступны исследователям, заставляют предположить, что информированность
Ильязда тоже может иметь «конспирологические» причины. К такому выво-
ду толкают нас и игры с двойничеством-тройничеством героев романа, их
постоянная мена именами и, главное, отмеченные комментаторами намеки
на имена важных деятелей мирового коммунизма типа Бориса Суварина. Ни-
же мы коснемся вопроса о внутренней датировке событий романа и тогда
сможем вновь вернуться к проблеме парности «Суворов-Суварин» в «Фило-
софии». Не исключено, что здесь же может оказаться интересной информа-
ция о том, что в 1926 г. Ильязд планировал возвращение в СССР. Но все это
пока предположения. Движемся дальше.

Итак, в самом начале своего доклада Карташев, описывая трудности пе-
реправки через Черное море армий Врангеля и Кутепова, уходивших из Кры-
ма, фактически повторил то, как сам Ильязд описывал свое собственное пу-
тешествие из разгромленной гражданской войной России в Константинополь.

6 Зданевич И. Письма Моргану Филиппу Прайсу. Пред, и прим. Р. Гейро. М., 2005.
Ильязд писал: «На рассвете же впереди показались тщедушные, но не-
сомненные очертания европейского берега. Но не они привлекли Ильязда,
а группа судов, военных и штатских, вытянувшаяся в линию и отделявшая
его от Босфора. Ильязд долго недоумевал, что это за эскадра, пока, увидев
крещеные флаги, не догадался, что это флот выброшенного большевиками
генерала с остатками белых. (...) А кое-где вкрапленные в стоячее кладбище
и не сумевшие еще умереть время от времени подымали головы, открывали
и закрывали рты и пускали игравшие солнцем и радугой пузыри.

На башнях, на рубках, на одном судне, на другом, на третьем все было
одно и то же, и спрашивалось, кто же еще остался в живых, чтобы вести эти
суда. Алемдар оторвал Ильязда от этого созерцания: “Не сказал ли я тебе, что
ты неправ. Вот она русская армия, приближающаяся, наконец, к Царьграду.
Христово воинство, оно соберется завтра в Софии под воздвигнутым вновь
крестом...”» (Ф. С. 238-239). Впрочем, возможно, опыт подобного путеше-
ствия был у всех очень близким, хотя и не всегда идентичным. Но этот факт
не отменяет, а наоборот, подчеркивает, что роман отражает личный опыт
Ильязда, а не миститко-теоретические построения Карташева, основанные
на полученных из вторых рук сведениях. Это же позволяет сказать, что назва-
ние романа «Философия» отражает не только действительно философско-по-
лемическое его наполнение, но и имеет ироническую составляющую, более
чем свойственную всему творчеству Ильязда от Тифлиса до Парижа.

Итак, Карташев говорит: «Мы имеем дело с фактом исключительным,
может быть, ненормальным, но когда все сдвинуто с места, то ненормальное
не является исключительным; порадуемся этому факту, поверим тому, что он
обещает. Вся последняя катастрофа Крымская, это бросание родной земли,
этот полет в неизвестность, как имел мужество сказать сам Главнокоманду-
ющий в своем приказе, — это, по-видимому, было исключительно благопо-
лучно. Но история расскажет, что пережили беженцы. Ведь были суденышки,
которые пошли на дно моря. Люди, незарегистрированные никакими стати-
стиками, пали жертвами этой эвакуации... Но в дальнейшей эвакуации для
людей, бывших на судах, страдания дошли до геркулесовых столпов... Они
продавали все уцелевшее для куска хлеба, бежали в Константинополь, на
Балканы, обращались в людей потерянных» (ГМ. С. 371).

Обращаем внимание на то, что Константинополь в этом тексте вовсе не
имеет какого-то особого духовного значения. Это достаточно интересно, ес-
ли учесть, что А. В. Карташев был и обер-прокурором Синода, и Министром
исповеданий Временного правительства. И было это совсем недавно.

Теперь Карташов создает вполне продуманно образ некоей святой для
русских солдат земли Галлиполи. При этом все условия их прибытия и пре-
бывания на земле Османской Империи полностью соответствуют тому, что
описывает Ильязд, говоря об условиях жизни русских офицеров и солдат в
районе Святой Софии.
Вот слова бывшего обер-прокурора: «Галлиполи — это опаленная солн-
цем южная пустыня. В историко-культурном отношении местность интерес-
ная для археологов и унылая для европейца. Это зрелище жалких греков и ту-
рок, живущих сонной жизнью, представляет тяжелое впечатление. Вот в эту
тяжелую обстановку попали наши военные, наши солдаты, после страшной
встряски. Выброшены были эти сорок тысяч еще при худшей обстановке, зи-
мой, в январе, среди дождей и без малейшего крова. Высадились и залегли в
жидкую грязь, на свои промокшие шинели. Дров мало, местечко вроде наше-
го Бахчисарая, Кокенеиза, разрушенное вдобавок землетрясением; немного
лачуг, занятых жалким местным населением. Были надежды на палатки; но в
данный момент — ничего. В самую тяжелую безнадежную минуту все каза-
лось, что из жилищ выходит какой-то комок, мог светиться какой-то огонек,
есть обещание какой-то пищи (...) И вот начался подвиг. Было боязно все по-
терять; опять было нужно работать под стужей и дождем; были разрушенные
старые стенки, расположились под ними, покрыли, строились в землянках и
так пережили самую трудную неделю...» (ГМ. С. 373).

Нетрудно видеть, что текст Ильязда представляет собой пародийный
пересказ именно текста Карташева, и ничто другое. Разумеется, столь жест-
кое заявление может быть опровергнуто столь же жестким и безапелляци-
онным возражением, но текст «Философии» соотносится не только с описа-
нием переправы через турецкие проливы или описанием первых землянок в
Галлиполи. Куда важнее то, что, если обратимся к более общему описанию
позиции Карташова, мы придем к пониманию того, что и у Святой Софии,
о разрушении которой мечтает Ильязд, есть свое место во всей этой карта-
шевской картине.

Н. Самовер пишет: «Галлиполийской мифологии присуще это соедине-
ние мотивов рыцарства и монашества, доселе не характерное для русской
национальной традиции. Тем не менее, в данном случае это соединение до-
статочно органично. В его основе лежит средневековая идея рыцарского ор-
дена в ее преломлении, свойственном европейской культуре XIX — начала
XX в., ордена как замкнутой касты избранных, соединяющих физическую и
духовную аскезу, воинов света, единственных, кто в силах спасти погрязшее
во мраке, неспособное к возрождению человечество». И вот за этим следуют
слова, полностью соответствующие тому, что услышал Ильязд в землянке
около Святой Софии: «В данном случае этот орден объединяет самых непри-
миримых противников большевизма, более радикальных, вероятно, чем даже
монархисты, единственных, демонстративно отказавшихся сложить оружие
и тем самым бросивших вызов едва ли не всему миру: врагам на родине,
“союзным” державам, пошедшим на компромисс, растерянной массе эмигра-
ции, малодушной и соглашательской ее части».

Характерно, что именно за этим перечислением автор работы о «галли-
полийской мистике» Карташева переходит к другому его главному созданию:
«Сама по себе идея орденской организации как особой внутриобщественной
структуры, объединяющей элиту, моральную и духовную “соль земли”, была
не нова для Карташева. Будучи масоном, он еще в 1918 году в России стал
создателем Братства Святой Софии» (ГМ. С. 363).

Практически одновременно с созданием Национального Союза, Карта-
шев стал соучредителем очередного варианта Братства святой Софии уже в
эмиграции. Сведения об этом братстве стали доступны исследователям не
так давно, и частью случайно. Собственно говоря, именно это и представляет
собой проблему, о которой мы говорили в связи с не самыми популярными
докладами Карташева, которые отразились в «Философии» Ильязда.

На сей раз, мы коснемся еще более редких и малодоступных докумен-
тов — протоколов заседаний Братства святой Софии, причем главной фигу-
рой в них окажется о. Сергий Булгаков 13.11 н. ст. 1924 г. в Праге он делал
доклад о природе царской власти. Том самом вопросе, который и обсуждали
члены общества «Неопалимовцев». Забавно, что название «Неопалимая купи-
на», в которое входит вторая сокращенная и подразумеваемая часть названия
«купина», может пародировать название, которым противники обозначали
галлипольцев «кутепия», если учесть формы «кутеповцы»-«неопалимовцы»-
«кутепия», т. е «Неопалимая кутепия». Дело в том, что чисто мистический
подход к военизированным полу-аскетичным поселениям, основанным на
расстрелах и гауптвахте, так испугавших либералов и даже относительно
умеренных монархистов и так восхищавших Карташева, вел напрямую к
«неопалимости» того духа будущей возрождающейся России, который несли
с собой люди, разъезжавшиеся уже в самом начале 1920-х гг. с островов и
городков Турции по миру, в частности, по странам Балкан.

Мы, естественным образом, можем пользоваться лишь теми протокола-
ми Братства, которые отражали заседания, состоявшиеся до начала работы
над «Философией». Так, о. Сергий Булгаков отмечал в своем докладе о цар-
ской власти: «... идея православного царя есть церковно-догматическая идея.
Церковь не потеряла и никогда не потеряет своих даров, и харисма царской
власти всегда пребывает в сокровищнице церкви; я думаю, что православ-
ный царь есть постоянное искомое в недрах церкви, — но это не политиче-
ская, а чисто церковная идея. Способы осуществления царской власти стали
таинственны и неопределенны, и приходится очень бояться подделок. Идея
легитимизма, ставящая знак равенства между церковным сознанием и верно-
стью царскому дому, не может быть признана учением церкви, а лишь лич-
ным убеждением отдельных членов церкви»7 (БСС. С. 51).

Здесь пока полностью отсутствует идея Софии. Однако, в свое время, и
она неизбежно окажется в центре обсуждений. Так, Г. Флоровский, отвечая о.
Сергию, говорит на том же заседании Братства святой Софии: «Идея право-

7 Братство Святой Софии. Материалы и документы. 1923-1939. М.-Париж. 2000 (Да-
лее: БСС с указанием страницы).
славного царя — поистине идея неудавшаяся — и падение Константинополя
было пережито церковным народом, как наказание именно за грехи царской
власти. Не то ли произошло и с Россией — с Третьим Римом? (...) Конеч-
но, идея православного царства не выпадет из церковного сознания, но идея
православного царя — может быть и выпадет» (БСС. С. 53). Однако дискус-
сия перешла и к национальному, т. е. русскому православному царю, о чем и
говорили непримиримые «неопалимовцы» в катакомбах Константинополя.
Вот этот спор не столько между твердолобыми офицерами-монархистами,
как в «Философии», а реальный спор православных философов в Братстве
святой Софии.

Цитата потребуется достаточно обширная, т. к. она важна для понимания
связи между местом в этом сюжете Константина Великого и, одновремен-
но, русского царя. О. Георгий Флоровский говорит: «Переходя к сообщению
о. Сергия, должен сказать, что догматический смысл царской власти настоль-
ко бесспорен, что незачем, собственно, ломиться в открытые двери. Вопрос
же, что нам делать, — безнадежен, и нечего его ставить. Но в докладе не бы-
ла достаточно выявлена историческая сторона вопроса. Что означала корона-
ция Константина Великого? Я думаю, что в недрах церковного сознания есть
немало неизреченных, неформулированных догматов... И коронация Кон-
стантина не принадлежала ли именно к этим сторонам церковного сознания
(...) Царь необходим для церкви, но фактически в царе воплощались часто и
все враждебные церкви силы, так что царская власть в Византии была посто-
янным источником несчастий и для церкви. Идея православного царя — по-
истине идея неудавшаяся — и падение Константинополя было пережито
церковным народом, как наказание именно за грехи царской власти. Не это
ли произошло и с Россией — с Третьим Римом? (...) Здесь-то и лежит тра-
гедия — ибо те самые лица, с которыми связан наш национальный восторг
и пиэтет — в церковном смысле являют черты “зверя”. Оценка под углом
великой России и под углом церковной истории и для России совершенно
расходятся. Конечно, идея православного царства не выпадет из церковно-
го сознания, но идея православного царя — может быть и выпадет. “Третий
Рим” лежит во прахе, а четвертому не бывать» (БСС. С. 53).

В тех же протоколах обсуждается вопрос о возможности каких-то форм
частичного признания Советской власти патриархом Тихоном и его сочувст-
вие власти в связи со смертью Ленина. Обсуждается и вопрос о черносотен-
стве зарубежной церкви, который, если мы правы относительно соотнесе-
ния «константинопольских» дискуссий о православном царе с дискуссиями
«Братства Святой Софии» 1923-1924 гг. в Праге и на Балканах, было важной
частью обсуждений далеко не только в пародийной «Философии» Ильи Зда-
невича.

Так Л. Зандер говорил: «Я откровенно должен сознаться, что заграничная
церковь наша отставляет во мне очень тяжелое впечатление. Зачем называть
ее свободной, раз она пребывает в таком плену у политических партий (на
Карловацкий собор, как я знаю из первых рук, духовенство никак не могло
собраться само — Марков (2-й —Л. К.) всюду лез» (БСС. С. 94).

Ближе к 1926 году в деятельности «Братства» наступает тревожный
момент, который, не исключено, дает нам возможность понять причины не-
обычной осведомленности Ильязда во внутренних делах достаточно закры-
того Братства. В 1925-1926 г. Братство решает вопрос о контактах с евра-
зийцами, обсуждает на полном серьезе их книги. Так, А. Карташев говорит:
«Отзыв о книге НегЫ§пу — о Москве — «католическое Евразийство» (ле-
тает не НегЫ§пу, а Рим, который казен. папку открыл и сразу мировой по-
лет). Живая церковь поповская, а Тихоновская — народная. Живая церковь
Введенского — соглашательская, бытовая, поповская. Она пленила НегЫ§пу
количеством. Через НегЫ§пу тихоновский епископат сообщил, что Карло-
вацкий собор зарезал патриарха, что за его смерть ответственно эмигрант-
ское духовенство, которое подводит. Прекратить и бросить политику. Наши
Карловацкие диспуты есть добивание Тихоновской иерархии» (БСС. С. 108).

На сегодня нет никаких сомнений, что все, что связано с евразийством,
было пронизано советской разведкой, «Трестом», «Синдикатом» и прочими
созданиями Артузова. Более того, лидер евразийства Н. С. Трубецкой даже
приглашался о. Сергием Булгаковым к вступлению в Братство (БСС. С. 204-
205). Поэтому информированность советизанствующего Ильязда, даже пы-
тавшегося издать в Москве в 1926 г. свой роман «Восхищение», удивления
вызывать не должна. А присылка книги НегЫдпу, явно написанной, как сочи-
нения В. В. Шульгина, под наблюдением ГПУ, это лишь подтверждает. Ведь и
содержание книги, и выводы, сделанные А. Карташевым, вполне удовлетво-
ряют советских кураторов непримиримых Софийцев... А проблемы связей с
евразийцами и обвинения в масонском характере «Братства» продолжались
и в 1926 г. (БСС. С. 112, см. напряженную переписку между двумя группами
и по поводу Софийцев и евразийцев. С. 192-207).

Эти обвинения, даже попавшие в печать, стоит сопоставить с грозным
отказом «неопалимовцев» из «Философии» ожидать помощь от масонов-анг-
личан.

Не меньший интерес представляют для нас и «Протоколы семинаров отца
Сергия Булгакова о Софии, премудрости Божией», сохранившиеся в записи
Зандера. Ведь происходило все это уже в конце 1928 года, что могло актуа-
лизировать развитие константинопольских «Писем Прайсу» в роман «Фило-
софия».

Так, для нас в связи с дальнейшим обращением Ильи Зданевича к Образу
Озилио — кабалиста и мистического эсхатолога, большой интерес представ-
ляет «3-й семинар», где обсуждается еврейское происхождение понятия Пре-
мудрости и оно же выводится из книги «Премудрости Соломона», которая,
как считает о. Сергий Булгаков, «носит Софийный характер» (БСС. С. 123).
Отсюда уже недалеко до «Руслана Соломона», американского еврея с рос-
сийскими корнями, который занимался благотворительностью, сопряженной
с бизнесом, в беженском Контстантинополе. Впрочем, догадаться о чем-то
подобном мог и сам Ильязд, который, как мы видим, проявил недюжинные
способности к пародированию вполне серьезных богословских споров.

А поиски источников архитектурного образа реальной константинополь-
ской Софии, которыми занимался Ильязд, находят себе параллель в следующих
высказываниях о. Сергия от 19 ноября: «Со времени императора Юстиниана
в Византии строятся храмы «Софии Премудрости Божией». Какое происхож-
дение этих храмов — неизвестно. Противники учения о Софии Премудрости
Божией ссылаются на то, что были храмы и «Ирины» (мир Божий).

Была и мученица Ирина, были и мученицы София, Вера, Надежда и Лю-
бовь. Но никто в то время не смешивал мученицу Софию с Софией Премуд-
ростию Божией. Праздник Софии Премудрости Божией был Господский.
Обычай посещать храмы Премудрости Божией был перенесен в Россию.
Кондаков говорит, что это было влиянием позднего, упадочного византизма
XIV и XV веков, когда появляется тип догматической иконы, имеющей алле-
горическое содержание...» (БСС. С. 126).

Это рассуждение о. Сергия Булгакова позволяет нам кратко коснуться
личности и работ Н. П. Кондакова и даже его биографии. Не мог Ильязд с
его интересом и к Грузии, и к Византии не знать работ Кондакова (Древняя
архитектура Грузии: Исследование//Труды МАО, т. 6, 1876; Иконография
Богоматери. В 2-х томах. СПб, 1914-1915; да и всего комплекса Кондаков-
ской классики ТЬе В.и881ап 1соп, ОхГогс!, 1927; Русская икона. В 4-х томах.
Прага, 1928-1933; Очерки и заметки по истории средневекового искусства и
культуры, Прага, 1929).

Однако и биография Кондакова не может быть исключена из контекста
Ильяздовской «Философии», ведь он с 1917 г. жил в Одессе, с 1918 г. в Ял-
те. В 1920 г. эмигрировал в Константинополь, затем — в Софию. В 1920—
1922 гг. — профессор Софийского университета. В 1922 г. переехал в Прагу
(Чехословакия), где преподавал в Карловом университете до своей смерти
в 1925 г. А это значит, что во многом путешествия Ильязда по турецкому
берегу Черного моря, должные ответить на вопрос о происхождении архи-
тектурного типа Софийных церквей, который был не известен ни Кондакову,
ни его последователю о. Сергию Булгакову, противостояли классической и
эмигрантской науке и политическим убеждениям членов «Братства Святой
Софии», как и заумные сочинения и политические взгляды автора «Фило-
софии» противостояли традиционному искусству и традициям русской ин-
теллигенции.

Впрочем, ниже нам предстоит увидеть, что и взгляды на проблему соот-
ношения Софии и Имяславчества, обсуждавшиеся о. Сергием Булгаковым
04.12.1928 (БСС. С. 136-143)8, найдут свое отражение в «Философии». Пока
мы это лишь констатируем.

8 Об имяславчестве самого о. Сергия см. теперь: Резниченко А. О смыслах имён: Бул-
гаков, Лосев, Флоренский, Франк е1 дп штогез. М., 2012.
Столь большая роль о. Сергия Булгакова, какой она видится, по крайней
мере нам, позволяет обратиться к двум ценнейшим документам, обнародо-
ванным в 1979 и 1998 гг. Мы имеем в виду собственно Константинопольский
дневник о. Сергия и его же пражские тексты 1923-1924 гг., где мы найдем
массу созвучного «Философии». С одной стороны, дневник позволит уви-
деть реальность ухода из Ялты в Константинополь в 1919 г. не только глаза-
ми возвышенного мифолога Галлиполи А. Карташева, но и реального пасса-
жира одного из черноморских пароходов 1922 г., писавшийся тогда, когда до
воспевания изгнанной русской армии было еще далеко. С другой стороны,
мы увидим и истинные настроения о. Сергия и его константинопольские впе-
чатления уже тогда, когда Турция осталась позади, а за окном была Прага.

За последнее время кроме этих документов, известных уже более 20 и 10
лет соответственно, мы получили возможность увидеть деятельность о. Сер-
гия Булгакова, начиная с Ялты, продолженную в Константинополе и Праге,
где священник-философ не раз возвращался к ялтинским и константинополь-
ским впечатлениям. Это замечательный интеллектуальный контекст «Фило-
софии» Ильязда, которая сама по себе связана с Ялтой времен Гражданской
войны, Константинополем 1919-1920 гг., с политическими и религиозными
спорами 1923-1924 гг., наконец время написания роман с неизбежностью
связывается с событиями 1928-1930 гг.

Итак, о. Сергий Булгаков в Ялте перед эвакуацией. Еще не так давно мы
располагали лишь странными газетными сообщениями о его причастности
к погромным антисемитским призывам9. Сегодня, благодаря публикациям
О. Будницкого и работам М. Колерова, мы можем куда точнее представить
себе взгляды о. Сергия. Приведем цитату из письма В. Маклакова Бахметьеву:
«Что же касается до антисемитизма, то здесь я встретил, пожалуй, самый
опасный вид антисемитизма: подозрение, если не говорить убеждение, что
вообще всем миром владеет объединённый еврейский кагал, организован-
ный где-то такое в Америке в коллегию, и что большевизм был сознательно
напущен им на Россию... У него большие сомнения, что это правда, и он
настойчиво и очень подробно допрашивал меня о том, в какой мере теми
данными, которыми я располагаю, можно было бы опровергнуть это пред-
ставление. Он выпытывал у меня о моих связях с масонством, о том, что мне
приходилось там видеть и слышать, и о га18оп сГе!ге существования масон-
ства и т. д.; словом, я вижу, что для Булгакова, если не теперь, то в будущем,
а для менее культурных епископов и в настоящее время, преобладающая

9 См. Колеров М. Призывал ли о. Сергий Булгаков к еврейским погромам в 1920
году? // Исследования по истории русской мысли. Ежегодник. 2008-2009. [9]. М.,
2012. С. 430. Автор пишет: «По-видимому, речь идёт о государственном (Наркомата
юстиции) пропагандистском антицерковном журнале: Революция и церковь. № 9-12.
М., 1920. О. В. Будницкий прямо указывает источник: Под флагом религии: в стане
фон-Врангеля // Революция и церковь. 1920. №9-12. С. 53 (Будницкий О. В. Российские
евреи между красными и белыми. С. 74, прим. 161)».
роль евреев среди большевистских главарей не случайность и объясняется
не историческими причинами, а есть только проявление той тенденции заво-
евать мир, которая приписывается [евреям]. Булгаков определённый против-
ник погромов и с этой стороны признаёт, что проповеди Востокова, хотя и не
погромные, — он это отрицает, — но могут вызвать не христианские и очень
опасные чувства в массе. Он достаточно культурен, чтобы это признать, но,
с другой стороны, Булгаков мог бы дать опору гораздо более опасной, я бы
сказал, отжитой тенденции государства смотреть с совершенным удовлетво-
рением на самозащиту от еврейства; я бы не удивился, если бы Булгаков одо-
брил, если не черту оседлости, то запрет вступать в государственную службу
и вообще правовые ограничения еврейства»10 11.

Надо отметить, что Маклаков аккуратно не упомянул тот примитивный
факт, что позиция о. Сергия полностью совпадает с «Протоколами Сионских
мудрецов»... Таким образом, мировоззрение о. Сергия вполне соответство-
вало настроению «неопалимовцев» из «Философии». Кстати, от обвинений
в антисемитизме защищал Булгакова и член «Братства Святой Софии» (да и
его основатель в России) А. Карташев11.

Особый интерес для анализа романа «Философия» представляет собст-
венно константинопольский дневник о. Сергия, содержащий и чисто мему-
арные куски, и идейные фрагменты, поразительно близкие к высказываниям
«неопалимовцев».

Начнем с воспоминаний об эвакуации на корабле через Черное море. Бул-
гаков пишет, упомянув попутно, что «”Россия”, гниющая в гробу, извергла
меня за ненадобностью, после того, как выжгла на мне клеймо раба. Положе-
ние русской церкви в настоящее время безысходно: она развалилась и мед-
ленно догнивает под гнетом большевистского гонения и деспотизма, в суще-
стве же дела она доживает последние дни своего обособления. Дело России
может делаться сейчас, кажется, только на Западе, — и путь в “Третий Рим”,
сейчас подобно Китежу, скрывшийся под воду, лежит для меня через Рим
второй и первый»12.

Писалось все это Булгаковым между Симферополем и Константинопо-
лем и, что символично, на итальянском корабле «Зеаппе».

О. Сергий продолжает свое «Слово о погибели Земли Русской», сочетая
эти размышления с идеями славянофилов: «Россия, как ты погибла? Как ты
сделалась жертвой дьяволов, твоих же собственных детей? Что с тобой? Ни-

10 «Совершенно лично и доверительно»: Б. А. Бахметев — В. А. Маклаков. Переписка
1919-1951. В 3-х тг. Т. 1. Август-сентябрь 1921 г. / Под ред. О. Будницкого. М., 2001.

С. 254-258 (полный текст письма). Доп. анализ см. в цит. статье М. Колерова.

11 Колеров М. Призывал ли о. Сергий Булгаков к еврейским погромам в 1920 году? И
Исследования по истории русской мысли. Ежегодник. 2008-2009. [9]. М., 2012. С. 428-
430.

12 О. Сергий Булгаков. Из «Дневника» // Вестник РСХД. № 129. Париж-Нью-Йорк-
Москва. Вып. III. 1979. С. 237-238 (Далее: КД с указанием страницы).
когда не бывало загадки загадочнее и непонятнее. Загадку эту дал Бог, а раз-
гадывает дьявол, обрадовавшийся временной и кажущейся власти. “О, недо-
стойная избрания, ты избрана” (так пели славянофилы), а теперь приходится
говорить: ты отвергнута, проклята, но ведь Бог никогда не отвергает и не
проклинает, почему же Россия отвергнута? Раньше я все толковал и понимал,
а теперь этой судьбы России я не понимаю и не берусь истолковывать. Богу
я верю, п. ч. верю в Бога, значит, верю, что и происшедшее с Россией нужно,
совершилось не только по грехам нашим, но и да явятся дела Божии. (...)
В Россию надо верить и надо надеяться, но то что я вижу, знаю и понимаю,
не дает ни веры, ни надежды» (КД. С. 238).

Нетрудно видеть, что здесь перед нами тот самый след Тютчева, кото-
рый мы уже встречали и в «Философии» и в «Братстве Святой Софии» при
обсуждении проблемы Всеславянского царя. Неудивительно, что подобные
рассуждения с неизбежностью ведут уже к прямому упоминанию Тютчева:
«Русские славянофилы всегда относили пророчество о Византии к русскому
православному царю, всеславянскому (Тютчев). Но этого мало для Софии.
Что для космоса Россия? — провинция, Славянство? Этнографическая груп-
па. Но София всенародна, она не национальная местная, но вселенская
церковь, все народы призывавшая под свой купол. А ее хотят сделать по-
местною, народною, приходскою церковью, ее, кафедрал мира... А вместе с
тем заветы царства отданы востоку, восточной церкви, Византии и России.
Но как София была создана, когда не было еще разделения церквей, так и
возвращена христианскому миру лишь, когда его не будет: как это не пони-
мали наши славянофилы, что нельзя церковной провинции иметь храмом
Софию. Единственная церковь должна породить единого Белого Царя, но
этот царь есть историческое задание и мечтание востока, которое трагически
не удавалось до сих пор, и под развалинами царства рассыпалась и церковь,
за вторым Римом рушится Третий, но воскресает новый Рим, который в
едином древнем Риме получил свои бармы, а Москва только промежуточная
точка в пути...». Неудивительно, что увидев благородные движения турка на
молитве в Айя-София, Булгаков понял: «Нет, рано освобождать и воздвигать
крест над св. Софией, когда снимаются кресты с наших домашних русских
храмов, пусть пока там благочестиво молятся местоблюстители; своими щи-
тами с арабскими молитвами заградившие наши священные изображения»
(КД. С. 251,250).

А ведь подобные мотивы проскальзывают и в «Философии» в многочис-
ленных преображениях разного рода героев. Впрочем, Зданевич и здесь уму-
дряется высокие слова о «России в гробу» или о «гноище Иова», развернуть
в метафору, прямое определение перевести в свой любимый «дерьмовый» и
«клоачный» регистр.

Для того, чтобы завершить сравнение философемы Софии у о. Сергия
Булгакова на фоне «Философии» Ильязда, процитируем еще один небольшой
фрагмент, который свяжет воедино и единение церквей, и католико-право-
славные отношения, и даже евразийство с мусульманством. Но, быть может,
здесь же мы увидим и истоки «трупной» образности «Философии», разно-
го рода каменных гробов, церковных подвалов, где наряду с ресторанами и
домами терпимости, хранили оружие участники попытки захвата св. Софии.
Причем, сам захват этот был или оказался в «Философии», едва ли не совет-
ской провокацией «Суворова-Суварина».

Глядя на состояние греческой и других поместных церквей, Булгаков
приходит к выводу, что греческие священники ближе к муллам, это тот са-
мый восток, о котором мечтали евразийцы. Но русскую церковь он видит
церковью европейской, т. е. союзной католикам.

А вот размышления героя «Философии» Триодина, на устах которого пу-
зырилось написанное в романе греческими буквами слово «София»: «Захват
русскими Константинополя, начиная с Софии, внешнего предлога, чтобы
объединить всю эту публику, вам кажется диким предприятием белогвардей-
ского мракобесия и отрыжкою славянофильства? Но не ошибаетесь ли вы еще
раз? Не будет ли это в некоторой степени возникновением латинской империи,
только без латинян и, по всей вероятности, без империи?» (Ф. С. 457-458).

Издевательства над тестами о. Сергия Булгакова, превращенного, в какой-
то из ипостасей, в советского агента — очевидны.

Не мог обойти о. Сергий и мессианский вопрос, связанный с Софией.
Для нас это важно, т. к. конец «Философии» являет собой реакцию именно на
подобные размышления Вл. Соловьева в «Повести об антихристе» и на, как
станет ясно чуть позже, советские споры о т. н. «Враге с Востока». Вот пред-
ставления о. Сергия Булгакова: «У старообрядцев есть мудрое, как вижу те-
перь, поверье, что София будет восстановлена в конце мира. Если освободить
эту мысль от эсхатологического испуга, ее окрашивающего, то это значит,
что София осуществится, станет возможной лишь в полноте христианства, в
конце истории, когда будет явлен ее самый зрелый и последний плод, когда
явится Белый Царь, и ему, а не «всеславянскому царю» откроет свои врата
Царьград, и он воздвигнет Св. Софию, а осветит ее не распутинский ставлен-
ник, но вселенский патриарх, папа Римский. И посему история не кончена...
(...) Внемлите гласу Св. Софии, ее пророчеству, она не в прошлом, но в буду-
щем, она зов векам и пророчество, история окончится внутренно в Царьграде
и лишь тогда станет возможно, без испуга и не от утомления говорить об
“эпилоге истории”, Соловьев об этом рано заговорил...» (КД. С. 249).

Этот вывод о. Сергия мы цитируем по его дневнику января 1923 г., хо-
тя рассуждения о Св. Софии были очень скоро опубликованы в «Русской
мысли» за 1924 г. Таким образом, этот элемент споров о Св. Софии в кругу
«Братства Святой Софии» был Ильязду вполне доступен. Другое дело, на-
сколько исследователи авангарда, читающие его «Философию», готовы по-
верить в интерес Ильязда к подобного рода публикациям. Однако, как из-
вестно, Ильязд был вполне профессиональным византологом с достаточно
своеобразными и далеко не ортодоксальными взглядами, которые, как нам
представляется, во многом формировались в противостоянии участникам
дискуссии о Белом или общеславянском Царе, тютчевской политологии
Царьграда, волошинским мечтаниям о Славии и т. д. В конце концов, даже
если не строить основной вопрос «Философии» так, как это делаем мы (т. е.
с учетом достаточно интимных документов «Братства Святой Софии» или
евразийцев), то достаточно внимательный и чуткий, при этом — и информи-
рованный, читатель именно религиозно-политической и религиозно-фило-
софской эмигрантской печати мог, при некотором желании, построить всю
эту схему и из «подручных» материалов. В этом случае наши сопоставления
текста «Философии» с достаточно интимными материалами идейных антаго-
нистов Ильязда лишь подтверждают те предположения о содержании идей-
ных споров, отразившихся в романе, которые в ином случае были бы лишь
нашими собственными ощущениями от подтекста «Философии». Представ-
ленные же здесь документы дают возможность уверенно говорить именно о
«философском» содержании романа тифлисского авангардиста, русофоба и
крайнего федералиста Ильи Зданевича.

Однако «заговорил» упомянутый о. Сергием Булгаковым софиолог Вла-
димир Соловьев в «Краткой повести об антихристе» не совсем о Константи-
нополе, а об Иерусалиме. И еврейско-иудейский элемент всей интересующей
нас истории был у него очень даже важным. Ведь эсхатологический процесс
невозможен в христианстве без потомка ветви Давидовой. Соответственно, мы
не можем здесь пройти и мимо отражения у Булгакова еврейского вопроса.

Прежде всего, интерес представляет для нас даже простое описание о.
Сергием ситуации на кораблях, которые доставили его в Константинополь.
Описывая ситуацию 1922 г., о. Сергий дает картину, существенно отличаю-
щуюся от той, которую приводит Ильязд. Никаких пароходов, полных сто-
ячих или качающихся трупов, никаких тотальных эпидемий и т. п. Вот эта
картина при подходе к карантину Константинополя: «Наш пароход, полный
эмигрирующих евреев, печальных, карикатурных, но старозаветных и сим-
патичных, тотчас вступил в сношения с другим пароходом, стоявшим на рей-
де из Румынии: он был полон евреев, переселявшихся в Палестину. У нас
тоже оказался ревнитель этого дела, начался разговор на древне-еврейском
языке, а затем многочисленный, хотя и не очень стройный хор с того парохо-
да долго пел свои национальные песни, и с гаснущим днем тихо гасли слова
песни, Господи, как все это поразительно: из большевистской палестины в
эту Палестину. И всюду они! А на следующий день к ним явились свои из
Константинополя, затем еврейское общество прислало подарки (уделило и
нам,— анекдот!), и здесь они — свои. Какая всепроницаемость, какая нерас-
творимость у этого народа: едут — старики и дети, зимой, в Америку и Пале-
стину, уверенные в себе, не теряющиеся, шумные, смешные и трогательные.
Избранный народ, вместе и отверженный, и засег в двойном смысле слова»
(КД. С. 241). Чуть позже, когда пришло время после карантина спускаться на
берег, то вновь, к удивлению Булгакова, им помогали евреи: «Помощь оказа-
ли опять евреи, их комитет будет нас высаживать, одиноких и сирых, безза-
щитных. Здесь на каждом шагу видишь и убеждаешься, какие это мировые
силы и какие провинциалы мы, русские по сравнению с ними!» (КД. С. 243).

Эти личные впечатления о. Сергия несколько противоречат активной ра-
боте героя «Философии» Руслана-Соломона (не забудем — Храмостроите-
ля), но в данном воплощении Митридата и Глеба (Ф. С. 262) в христианской
ИМКе, однако в письмах Филиппу Прайсу мы упоминания о еврейской бла-
готворительности в Константинополе встречаем. Кроме всего прочего, образ
Ильязда в романе, который ведет переговоры с любыми нужными сторонами
для решения своих дел, есть смысл сопоставить с деятельностью однорукого
еврейского героя Трумпельдора все в той же Ялте и Крыму с Симферополем,
где он занимался как раз отправкой евреев в Палестину. Не исключено, что
кого-то из его последователей и встретил о. Сергий на своем корабле.

Однако было бы несправедливо не сказать, что оставил о. Сергий и куда
более жесткие воспоминания о евреях и их роли в его жизни. В частности,
в связи с высылкой из Советской России. 20.09.1923 г. уже в Праге о. Сер-
гий записывал: «Итак, минул год с того дня, когда в солнечный летний день
явился ко мне часа в 3 еврей Израилев в сопровождении агента и предъявил
ордер на обыск и арест» и чуть позже 24.09/6.10 по тому же поводу: «...са-
пожник Сидоренко был тяжеловесный совопросник (...) Между прочим он
обладал неподражаемым комизмом, когда рассказывал, как он шил заведомо
негодные сапоги своему ворогу, его арестовавшему (тому самому Израилеву,
который и меня арестовывал). (...) Яшка в красной шапке — молодой и раз-
вращенный, но умный и остроумный парень, из евреев, очевидно, прямо не
выходил из камеры. А он-то именно и был сотрудником. Он рассказывал о
прошлом, ругал Израилева, за его еврейскую вражду к нашей вере, рассказы-
вал, что за моей квартирой было наблюдение»13.

И еще один отрывок, позволяющий понять преамбулу Ильязда к главе
о встрече с «неопалимовцами», не из уст какого-нибудь случайного лица, а
прямо из первых уст о. Сергия: «09/22.10.1923. Вчера была годовщина как
меня повезли из Ялты, а сегодняшний день я провел в Севастополе (...) На
вокзале была публика курьерских поездов. На газетной вырезке мерзкие и
подлые коммунистические морды. Почти без исключения жидовские. Я был
усажен в вагон с нумерованными местами. (...) Вагон был полон возвраща-
ющимися “партработниками”, жидами без исключения. Все они горланили,

13 Козырев А., Голубкова Н. Прот. С. Булгаков. Из памяти сердца. Прага [1923-1924]
(Из архива Свято-Сергиевского богословского института в Париже) // Исследования
по истории русской мысли. Ежегодник за 1998 год. М., 1998. С. 152, 170 (Далее: ПД с
указанием страницы).
безбожно уродуя русскую речь, ругались между собою, скандалили, предъ-
являли друг другу документы, запугивали. Зрелище гнусное, отталкиваю-
щее, безобразное и до последней степени тоскливое. ... меня не замечали.
Начался соответствующий, по-жидовски наглый и гнусный разговор. Жиды
сладострастничали, что Россия их, и издевались над верой в Бога. Какой-то
рыжий жид на замечание подвыпившего и развеселого проводника “слава
Богу” ответил: “Богов нету теперь, с Врангелем уехали”. Но проводник не
дал себя в обиду: “как же уехали? И Моисей уехал?” “Да, и Моисей уехал”, не
унимается жид. “А кто же теперь, Аарон, что ли остался?” — А теперь Лев
Моисеич (кажется так, очевидно, Троцкий) в Москве сидит, — наглстовал
жид. Но проводник снова повторял про Моисея и Аарона. На меня никто не
обращал внимания. Наглое жидовство торжествовало, а меня, христианскую
парию, везли неизвестно на что...».

Контекст, связанный с именем Троцкого, незримо присутствует и в «Фи-
лософии», равно как и целая глава о теориях будущей России М. А. Волошина,
чьи «Стихи о терроре» вспоминает о. Сергий Булгаков. В дальнейшем о. Сер-
гий встретит и относительно симпатичного ему еврея, такого же узника, как
и он сам, но даже русский чекист-расстрелыцик, создававший героические
мифы о подвигах Красной армии, ближе своей смердяковщиной и карамазов-
щиной Булгакову, чем евреи, ему же и помогавшие14.

В любом случае, имеем ли мы дело с конкретными источниками, поче-
му-либо ставшими доступными Ильязду, либо ему вполне хватало не всегда
известного нам круга общения в религиозно-философских, евразийских или
просоветских кругах, многочисленные обертоны бесед «неопалмовцев» чет-
ко указывают на круг «Братства Святой Софии», некоторые размышления
евразийцев (в частности, о т. н. масонстве и католицизме, в нашем случае,
о. Сергия и противостоявшего ему Н. С. Трубецкого)15. Но, в любом случае,
мы имеем дело, действительно, с философией и ее рецепцией, а не с низовым
антисемитизмом солдат и офицеров. И все-таки, если контекст «Филосо-
фии», связан с софиологией Вл. Соловьева, что для нас неизбежно и очевид-
но, то мессианская роль евреев в эсхатологическом процессе должна найти
свое отражение и в романе Ильязда.

Центральной фигурой всей этой «мистической» конструкции оказыва-
ется некий еврей-кабалист Озилио, который пытается разгадать некую тео-
рему еврейского мистика, мудреца и астролога Ибн-Эзры и при этом понять,
что произойдет при схождении Юпитера и Сатурна. Нам неизвестно, каки-
ми источниками пользовался Ильязд, однако, как и в предыдущем случае,

14 О дальнейшей судьбе нашего героя см.: Колеров М. С. Н. Булгаков в 1923 году: из
Константинополя в Прагу // Исследования по истории русской мысли. Ежегодник 2003.
[6], М., 2004. С. 598-604.

15 Отметим проницательность первопубликаторов «Философии», которые заметили,
что организации типа «неопалимовцев» были среди «бывших врангелевцев в Белгра-
де» (Ф. С. 764).
лучше обратиться к первоисточнику, который, как представляется, позволит
нам увидеть ту мистическую составляющую, которую должно обеспечить
«Философии» включение в роман этого персонажа.

Исходя из природы Сатурна и Юпитера16 Ибн-Эзра после всех вычисле-
ний, которые и упоминает в «Философии» Ильязд, кратко формулирует «Жре-
бий Сатурна» и «Жребий Юпитера».

1.	Возьми расстояние, что между местом Сатурна и градусом Жребия
Счастья, и {прибавь} к Восходящему градусу. Там будет Жребий. Этот
жребий указывает на глубину {мысли}, возделывание земли, потерю, во-
ровство, нищету, заключение, плен и смерть».

2.	Днем возьми расстояние между Жребием Сокрытого и Юпитером и
прибавь к Восходящему [градусу] — там будет Жребий. Ночью, наоборот.
Этот Жребий указывает на правду, благодеяние, мудрость, величие, доброе
имя и богатство»17.

Пожалуй, этих сведений достаточно для того, чтобы не продолжать аст-
рологические аналогии, которые явно использует в своем сюжетосложении
Ильязд. Их каждый может найти в упомянутой книге Ибн-Эзры. Или на стра-
ницах «Философии» (Ф. 416-417).

Теперь нам остается обратиться к заключительным эпизодам «Филосо-
фии», которые посвящены некоему советскому ветру, дующему явно с Запада.
Если наша идеологическая хронология романа верна, то здесь мы имеем дело
уже с 1928-1929 гг. И сам Ильязд дает нам понять, о чем идет речь. Прав-
да, следы его едва видны и требуют внимания непредвзятого читателя. Так,
говоря о море, Ильязд пишет: «Добраться до островов, т. е. преодолеть до-
брых двадцать километров, да еще такого непоседливого моря, как Мрамор-
ное, — это предприятие, требующее целой ночи, и действительно, день уже
настал, когда лодка с Суваровым и Ильяздом была в виду Халки» (Ф. С. 452).

Остановимся здесь и вспомним, что на Халки (греческое название турец-
кого острова Хейбелиада, одного из Принцевых островов в Мраморном море
неподалёку от Стамбула) связано и с Халкидоном, где был т. н. Халкидон-
ский Собор — Четвёртый Вселенский Собор, созванный в 451 году импера-
тором Маркианом по согласию с папой Львом I в Халкидоне (совр. Кадыкёй,
район современного Стамбула) по поводу ереси Евтихия — монофизитства.
Этот намек заставляет вспомнить и то, что жертвы недавнего 1915 г. турец-
кого геноцида — армяне были и являются как раз монофизитами. Но Ильязд
еще хитрее. Он продолжает нанизывать одни смыслы на другие. Так, в 1929 г.
именно на Принцевых островах оказался высланный из СССР Лев Троцкий.
И тут начинает «играть» странная фамилия Суваров, соединяющая в себе
Суворова и Суварина. Странным образом, оба они оказываются связаны и че-

16 Аврагам Ибн-Эзра. Начало мудрости. Книга обоснований. Запорожье-Иерусалим-
Москва. 5769-2009. С. 219-230 (Сатурн), 231-236 (Юпитер).

17 Там же. С. 395-386.
рез Троцкого, и через Константинополь. Начнем с исторического полководца
Суворова: «В конце 1792 г. Суворов был назначен командующим войсками
в Екатеринославской губернии, в Крыму и присоединенных пограничных с
Турцией районах. Крайне напряженная международная обстановка застав-
ляла считать весьма реальным вооруженное выступление Турции, стремив-
шейся вернуть себе утраченные ею по Кючук-Кайнарджийскому и Ясскому
договорам области.

Целью русской политики в случае возникновения новой вооруженной
борьбы с Турцией являлось нанесение последнего решительного удара, ко-
торый сделал бы невозможным повторение 1711 г. и утрату того, что было
достигнуто в результате русско-турецких войн 1768-1774 и 1787-1791 гг. На
этой основе и был составлен Суворовым в конце 1793 г. в Херсоне план войны
с Турцией. Как можно предполагать на основе одного места текста плана,
он был разработан по указанию Екатерины II (хотя Петрушевский считает
наоборот, что план был составлен Суворовым по своему почину, а затем за-
требован узнавшей о нем Екатериной).

Сущность плана в самых общих чертах сводится к тому, чтобы в течение
двух кампаний путем совместных действий армии и флота проникнуть от
рубежа Днестра (русско-турецкой границы того времени) до Константино-
поля, сломить сопротивление полевой армии противника и взятием Констан-
тинополя покончить полностью с его вооруженными силами. Силы русской
сухопутной армии, выставляемой на Дунайско-Балканском театре военных
действий (с десантными войсками гребной флотилии), определяются Суво-
ровым в 60 000 человек к моменту открытия военных действий, а в даль-
нейшем должны быть увеличены до 100 000 человек. Для обороны Крыма,
Кинбурна и линии Кубани оставляются силы численностью около 15 000 че-
ловек; кроме того, выделяется еще Кавказский корпус, численность которого
в плане не указана»18.

Но это дела давно минувших дней, хотя они и связаны напрямую с про-
блемой захвата Россией Константинополя. А вот и Суварин, не столько свя-
занный с этой проблемой, сколько связанный с Л. Д. Троцким, который, как
сообщает даже Википедия (Суварин): «Был одним из основателей Француз-
ской коммунистической партии, входил в её руководство. Делегат 3-го кон-
гресса Коминтерна, член Исполкома Коминтерна, — в это время жил, в ос-
новном, в Москве. В 1924 г. поддерживал Троцкого против Сталина, был снят
со своих постов в Коминтерне. Вернулся во Францию.

В 1925 г. издавал «ВиПеНп Соттишз^е», организовал марксистско-ле-
нинский коммунистический кружок. В 1927 г. разошёлся с Троцким по ряду
вопросов. В частности, Суварин считал систему, существовавшую в СССР,
государственным капитализмом, в то время как Троцкий — «деформиро-
ванным рабочим государством». А в 1929 г. Троцкий все еще переписывался

18 ЬПр://\у\\^у.Ь1Ы1о(екаг.ги/о(есЬе81уо-1 /9.111т
с ним из все того же Константинополя, причем, письмо это публиковалось
в «Бюллетене оппозиции болыпевиков-леницев», т. е. могло быть легко из-
вестно Ильязду19, так же, впрочем, как и все обстоятельства следующего
эпизода, которые отразились в продолжении цитированного абзаца «Фило-
софии»: «Всю ночь продолжалось оное плаванье. Разбуженные советским
ветром волны шевелились, переливались и сталкивались, и лодчонка, взле-
тев на гребень, замирала в высотах, а потом расходились, и в невыносимую
глубину стремительно падали Ильязд и Суваров. Подымая воду, ветер крутил
ее и с размаху ослеплял пловцов, и тогда один из лодочников нагибался и
половинкой арбуза, лишенной розовой мякоти, делал вид, что вычерпывает
набежавшую воду. Море жаловалось».

Здесь текст цитатен насквозь. А «Море жаловалось» — прямой отсыл к
Максиму Горькому и его «Мальве» из «сказок об Италии»: «Море — смеялось.

Под легким дуновением знойного ветра оно вздрагивало и, покрываясь
мелкой рябью, ослепительно ярко отражавшей солнце, улыбалось голубому
небу тысячами серебряных улыбок. В глубоком пространстве между морем
и небом носился веселый плеск волн, взбегавших одна за другою на пологий
берег песчаной косы. Этот звук и блеск солнца, тысячекратно отраженного
рябью моря, гармонично сливались в непрерывное движение, полное живой
радости. Солнце было счастливо тем, что светило; море — тем, что отражало
его ликующий свет.

Ветер ласково гладил атласную грудь моря; солнце грело ее своими го-
рячими лучами, и море, дремотно вздыхая под нежной силой этих ласк, на-
сыщало жаркий воздух соленым ароматом испарений. Зеленоватые волны,
взбегая на желтый песок, сбрасывали на него белую пену, она с тихим звуком
таяла на горячем песке, увлажняя его».

И далее, «розовая мякоть арбуза», которой тот «лишен», отсылает нас к
Маяковскогому и «Флейте-позвоночник»:

Но мне не до розовой мякоти,
которую столетия выжуют.
Сегодня к новым ногам лягте!
Тебя пою,
накрашенную,
рыжую.

Может быть, от дней этих,
жутких, как штыков острия,
когда столетия выбелят бороду,
останемся только
ты
ия,

19 Троцкий — Суварину 25 апреля 1929 г. Константинополь. йПр://та§181ег.т8к.ги/
11Ьгагу/Щ>&куЛго1т244.11Цп
бросающийся за тобой от города к городу.
Будешь за море отдана,
спрячешься у ночи в норе —
я в тебя вцелую сквозь туманы Лондона
огненные губы фонарей.

А уж «накрашенная-рыжая» в сочетании с головами утопленников, штор-
мом и т. д. ведет к Стеньке Разину, который «За борт ее бросает в набежав-
шую волну», как «Бросали» футуристы «Пушкина с корабля современно-
сти». Впрочем, и Разин-Маяковский сам просится в контекст «Философии»
1930 г. года смерти поэта:

Да!

Затравленным зверем над миром выстою.

Не уйти человеку!
Молитва у рта,—
лег на плиты просящ и грязен он.
Я возьму
намалюю
на царские врата
на божьем лике Разина.

Солнце! Лучей не кинь!

Сохните, реки, жажду утолить не дав ему,—
чтоб тысячами рождались мои ученики
трубить с площадей анафему!

И когда,
наконец,
на веков верхи став,
последний выйдет день им,—
в черных душах убийц и анархистов
зажгусь кровавым видением!

Светает.

Все шире разверзается неба рот.
Ночь
пьет за глотком глоток он.

От окон зарево.

От окон жар течет.

От окон густое солнце льется на спящий город.

Святая месть моя!

Опять

над уличной пылью
ступенями строк ввысь поведи!
До края полное сердце
ВЫЛЬЮ

в исповеди!20

Но и это не все. Горький здесь в 1930-1931 году на морском советском
ветру появился совсем не случайно. В том самом 1931 году автор «Песни
о Буревестнике» вступил в дискуссию с имяславцем А. Ф. Лосевым отно-
сительно его запрещенной книги «Дополнения к “Диалектике мифа”». Ло-
сев был уже арестован, а Горький критиковал его со страниц «Правды» и
«Известий» 12.12.1931 г., причем, спор в статье Горького «О борьбе с при-
родой» шел на текстах Владимира Соловьева типа «Враг с Востока», пес-
чаного ветра, уничтожавшего все живое с Востока, в отличие от советского
ветра с Запада, уничтожающего Константинополь. Это, конечно, заставляет
предположить, что книга писалась и чуть позже предполагаемой даты ее за-
вершения 1930 г. Однако многие нужные нам аспекты Софии Премудрости
в сравнении с идеями о. Павла Флоренского, поэта-визионера Вяч. Иванова
и даже М. Лермонтова на фоне моря есть в самой «Диалектике мифа»: «Со-
зерцаемая как произведение божественного творчества, как первый сгусток
бытия, относительно самостоятельный от Бога, как выступающая вперед на-
встречу свету тьма ничтожества, т. е. созерцаемая от Бога по направлению
в ничто, София зрится голубою или фиолетовою. Напротив, созерцаемая
как результат божественного творчества, как неотделимое от божественного
света, как передовая волна божественной энергии, как идущая преодолевать
тьму сила Божия, т. е. созерцаемая от мира по направлению к Богу, София
зрится розовою или красною, розовою или красною она зрится как образ Бо-
жий для твари, как явление Бога на земле, как та «розовая тень», которой
молился Вл. Соловьев. Напротив, голубою или фиолетовою она зрится как
мировая душа, как духовная суть мира, как голубое покрывало, завесившее
природу. В видении Вяч. Иванова — как первооснова нашего существа в ми-
стическом погружении взора внутрь себя: душа наша — как голубой алмаз.
Наконец, есть и третье метафизическое направление — ни к свету, и ни от
света, София вне ее определения или самоопределения к Богу. Это тот ду-
ховный аспект бытия, можно сказать, райский аспект, при котором нет еще
познания добра и зла. Нет еще прямого устремления ни к Богу, ни от Бога,

20 Уж о месте Маяковского-Лаврентия в «Восхищении» Ильязда мы после статьи Ми-
ливое Йовановича и не говорим: «Восхищение» Зданевича-Ильязда и поэтика «41°»,
первоначально опубликованная в сборнике «Заумный футуризм и дадаизм в русской
культуре». Вет е1с., 1991, с. 166-207, и затем перепечатанная в книге М. Йовановича
«Избранные труды по поэтике русской литературы». Белград, 2004, с. 265-295. Хотя
и отметим, что имя Лаврентий может быть мотивировано нападками на Маяковского
поэтов-конструктивистов и, особенно, Ильи Сельвинского, который писал, сравнивая
автора «Хорошо!» с поэтом-лауреатом Робертом Саути: Маяковский! Вы поэт, венком
лавровым увенчанный, и Между поэтов туз. («Пушторг»), где, кстати, есть и главы о
Волошине, Крыме и Константинополе. См.: Кацис Л. Владимир Маяковский. Поэт в
интеллектуальном контексте эпохи. М., 2004 (Боб Саути по указателю).
потому что нет еще самых направлений, ни того, ни другого, а есть лишь дви-
жение около Бога, свободное играние перед лицом Божиим, как зелено-зо-
лотистые змейки у Гофмана, как Левиафан, «его же создал Господь ругатися
(т. е. игратися) ему», как играющее на солнце — море. И это тоже София, но
под особым углом постигаемая. Эта София, этот аспект Софии зрится золо-
тисто-зеленым и прозрачно-изумрудным. Это — тот аспект, который мель-
кал, но не находил себе выражения в первоначальных замыслах Лермонтова.
Три основные аспекта первотвари определяют три основные цвета символи-
ки цветов, остальные же цвета устанавливаются в своем значении как цвета
промежуточные. Но каково бы ни было многообразие цветов, все они говорят
об отношении хотя и различном, но одной и той же Софии к одному и тому
же небесному Свету. Солнце, тончайшая пыль и тьма пустоты в мире чув-
ственном и — Бог, София и Тьма кромешная, тьма метафизического небытия
в мире духовном — вот те начала, которыми обусловливается многообразие
цветов как здесь, так и там при полном всегда соответствии тех и других друг
другу»21. А сама история спора Горького с Лосевым о «Враге с Востока» на-
ми давно проанализирована специально22.

Завершается же вся эта мистерия славословием Ленину, Кремлю, призы-
вами разрушить храмы и т.п.: «Ленинград! Он был, наконец, перед Ильяз-
дом, великий город, вызванный к жизни волею северного философа. Набро-
шенный, вместо холодных берегов, на теплые, переместивший ось советских
держав на юг23, передовой пост наступления, давно жданного на юг и запад.
(...) “А София? — подумал Ильязд. — София тоже исчезла?” — спросил он
себя с затаенной надеждой и облегчением. Если так, то уже это одно оправды-
вает великолепно Ленина. Разумеется, переделывать города — это достойно
уважения. Но прежде всего надо снять Кремль, разрушить соборы, уничто-
жить всю эту архитектурную рухлядь, которая давит, которая мешает жить,
которая ему, Ильязду, мешала жить в течение года, почему он и прозевал и
Макара Триодина, и работу философов, и то, как в ночи под землей они сто-
рожили этот великий и новый советский город, увенчанный вместо царя име-
нем Ленина» (Ф. С. 467).

В сущности, в 1929-1931 (?) гг. подобный конец политико-литературных
сочинений был не редок. Так, сценарий Осипа Брика, ставший основой «По-
томка Чингисхана» В. Пудовкина, кончался принесением грамоты на владе-
ние Монголии к стенам Кремля24. А сам этот сюжет был со всей очевидно-

21 Лосев А. Диалектика мифа. Дополнение к «Диалектике мифа». («Философское на-
следие» т. 130). М.. 2001. С. 74-75.

22 Кацис Л. А. Ф. Лосев. В. С. Соловьев. Максим Горький. (Ретроспективный взгляд из
1999 года) // Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М.. 2000. С. 548-596.

23 Ср. с проанализированными в другом месте идеями Максимилиана Волошина.

24 Кацис Л. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М.,
2004. С. 419-437.
стью «Трестовско»-евразийским, как и «Пушторг», равно как и музыкальное
сочинение евразийца Дукельского «Конец Санкт-Петербурга»25, отсылавшее
к тому же Пудовкину.

Вообще говоря, роман Ильязда, полный далеко не простых философских
контекстов, пронизан и цитатами из русского авангарда. Кому-то может по-
казаться, что заумник Ильязд своим сложнейшим сочинением изменил иде-
алам авангардной юности и стал из «будущника» «прошляком». Однако это
совсем не так. Вспомним его пенталогию «аслаааблИчья. питЁрка дЕйстф»,
где для понимания даже просто сюжетов надо знать и Апулея, историю дела
Бейлиса, политическую ситуацию на Балканах в первую мировую войну, и
проблемы карпато-русских отношений и т. д., и т. п. В конце концов, и много-
численные смены личин героев «Философии», т. е. смены «лица обличья»,
явно восходят к играм заумного периода. В принципе, сейчас можно было бы
в порядке семиотического эксперимента написать «шестую» заумную «Дра»,
назвав ее, например «Острафа — Бзы-Пзы-Флзфы-Кнстпы», только надо ли
это? Ведь Дух живет, где хочет и «какк» хочет, даже если это и футуристи-
ческий (бзы-пзы) — Дух разрушения. И это лишний раз говорит о том, что
авангард остается авангардом в любом облике, тем более, в чисто «Фило-
софском» смысле!

25 Вишневецкий И. «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов: история
вопроса. М. 2005.
Леонид Кацис, Михаил Одесский (Москва)

АВАНГАРД В КОНТЕКСТЕ БАЛКАНСКОГО
И КАРПАТСКОГО ВОПРОСОВ.
Пьеса «Янко крУль албАнскай» (1916-1918)
и роман «Философия» (1930) Ильи Зданевича*

«Дра» И. М. Зданевича «Янко крУль албАнскай» — хрестоматийный об-
разец авангардного текста и авангардного театра — неоднократно привлека-
ла внимание исследователей. Однако, как представляется, систематическое
изучение политических аллюзий, незамысловато скрытых в зауми пьесы,
остается актуальной задачей.

Идеологический контекст пьесы «Янко крУль албАнскай», на первый
взгляд, совершенно ясен и даже демонстративен. Это — «региональный» ал-
банский вопрос, т. е. обстоятельства формирования независимого албанского
государства. Но албанский вопрос был частью балканского и — шире — сла-
вянского вопроса. А значит, ситуация обретает эпохальный характер: ведь не
надо напоминать, что в 1914 г. именно славянский вопрос запустил механизм
Мировой войны.

***

В 1908 г. европейские державы приступили к очередному переделу ту-
рецких владений на Балканском полуострове. Австро-Венгрия аннексирова-
ла Боснию и Герцеговину, тем самым оскорбив Сербию и сторонницу Сер-
бии — Россию.

В 1912 г. Сербия, Черногория, Болгария и Греция вступили в войну с Тур-
цией, которая в 1913 г. завершилась их совершенной победой. Хотя Албанию
традиционно разделяли со славянами этнические и религиозные разногла-
сия, но и для нее балканская война прозвучала сигналом. 28 ноября 1912 г.
была провозглашена независимость Албании, а 17 декабря в Лондоне пред-
ставители великих держав приступили к обсуждению этого вопроса.

В результате непростых переговоров, порой грозивших выходом на во-
енный уровень, был найден компромисс: Албания получила официальную
независимость (и стала монархией), Сербия и Черногория — территориаль-
ные приращения, Албания — гарантии защиты от держав-победительниц в

* Данная работа представляет собой частично переработанную статью, ранее опуб-
ликованную в Кацис Л. Ф., Одесский М. П. Славянская взаимность: модель и топика.
Очерки. М.: Издательский дом “Регнум”, 2011.
Балканской войне1, официальную независимость (и монархическую форму
правления), Австрия — неофициальное влияние на Албанию.

С. Сигов цитировал показательную для российского общественного мне-
ния пародию на лондонские переговоры (сатирический журнал «Летучая
мышь», декабрь 1912 г.): «Нужен! хороший король для независимой Алба-
нии, трезвого поведения и с рекомендациями с последнего места. Обращать-
ся: Вена, графу Бертхольду...»1 2. Журнал издевается над поисками кандидата
в албанские князья и в качестве заказчика прямо называет Бертхольда — пре-
емника Эренталя на посту министра иностранных дел. Согласно либерально-
му чешскому журналу «Час», «единственным положительным успехом — но
успехом сомнительной цены ... является Албания, независимое государство
шкипетаров, основанное искусственно на выдавливании сербов из Адриатики.
В целом же балканская политика Австрии испытала такие удары, что разгово-
ры об их катастрофических последствиях для монархии были справедливы»3.

В конце концов, Австрия и Германия — после консультаций с другими
великими державами — навязали Албании князя. «Им стал Вильгельм Вид
(1876-1945) — капитан прусской армии, племянник румынской королевы
Елизаветы, двоюродный брат короля Швеции, сын принцессы Марии Нидер-
ландской и родственник германского императора Вильгельма И»4. 7 марта
1914 г. князь Вид прибыл в столицу Дураццо — на австрийском корабле и в
сопровождении итальянского, английского и французского эскорта. Однако
в том же 1914 г. — с началом Мировой войны — Вид бежал из новообретен-
ного княжества.

Россия — равно, официальная и либерально, «солидно» оппозицион-
ная — негативно относилась к Албании и к Австрии, фактическому хозяину
нового княжества. В декабре 1912 г. националист граф В. А. Бобринский го-
ворил в Думе: «Мы в 1912 не менее миролюбивы, чем в 1908 году, но мы
можем теперь оградить достоинство России; мы можем вести нашу традици-
онную, нашу вековую политику защиты наших славянских братьев и право-
славных единоверцев на Балканах. И не дай Бог, чтоб мы заговорили: мир во
что бы то ни стало»5. Российский посланник в Сербии Н. Г. Гартвиг отрицал

1 Мигхаки Т АПэашап кзие У1е\уес1 ш ±е Ргате оГ Оепега1 РгоЫетз оГ 1Ье Ва1кап8 И
Тке Ва1кап8: ИаПопа! ИепйПез т а Н18Юпса1 Регзресйуез? Её. Ьу 8. В1апсЫш, М. Во^о.
Кауеппа, 1998. Р. 91-97.

2 Сигов С. Онолатрическая мистерия Ильи Зданевича И Заумный футуризм и дадаизм
в русской культуре. Берн, 1991. С. 211.

3 Цит. по: Шевченко К. В. «Война с Сербией не должна стать международной ката-
строфой»: Канун Первой мировой войны в чешской прессе И Русский сборник: Иссле-
дования по истории России. М., 2006. Т. III. С. 170.

4 В «пороховом погребе Европы»: 1878-1914 гг. / Отв. ред. В. Н. Виноградов,
В. И. Косик. М., 2003. С. 446.

5 Цит. по: Айрапетов О. Р. Контекст одной пропагандистской акции 1914 года И Рус-
ский сборник: Исследования по истории России Х1Х-ХХ вв. М., 2004. Т.1. С. 99-100.
«саму правомерность существования отдельного албанского государства и
отказывал албанскому народу в праве на цивилизованность и самостоятель-
ное развитие»6. Император Николай II придерживался такого же мнения, но
корректировал его прагматическими соображениями: по свидетельству анг-
лийского посланника, царь сказал, «что он не собирается воевать из-за дрян-
ного албанского городишки»7. В самый канун Мировой войны император
повторял, что албанский вопрос — единственная причина для обострения
обстановки в Европе8.

В кругу футуристов балканский вопрос ассоциировался с личностью
Янко Лаврина (1887-1986) — «полу-серба полу-словенца»9, петербургского
панслависта и сотрудника печатных органов соответствующего направления.
В 1913 г. Лаврин способствовал публикациям В. Хлебникова в газете «Сла-
вянин» — «органе духовного, политического и экономического сближения
славян»10 11. Позднее Лаврин сблизился и с группой И. М. Зданевича, хотя слу-
жил там «хронической мишенью для нападок»11.

В 1915 г. Лаврин — в качестве балканского корреспондента «Нового
времени», враждебной футуристам массовой газеты с достаточно консер-
вативной программой — посетил Албанию, где воевала союзная черногор-
ская армия. Летом 1916 г. он опубликовал в Санкт-Петербурге книгу очерков
«В стране вечной войны (Албанские эскизы)». Идеологическое послание бы-
ло подчинено официальной линии, близкой «Новому времени». По словам
М. Марцадури, «эта книга большей частью посвящена обычаям албанцев,
представленных алчными и бесстрашными разбойниками, которые живут в
домах-крепостях, не уважают никакой власти вне семьи и клана»12. Албан-
цам, — писал Лаврин, — «вероятно никак не идет в голову, что люди, у ко-
торых имеются и лошади, и деньги (две привлекательнейших для каждого
албанца вещи), смеют без всякой опаски разъезжать по этим местам. А меж-
ду тем, появись они с такою беспечностью здесь еще года два, три тому на-
зад — охо-хо!.. Албанцы тогда не ограничились бы одним почесыванием за-
тылков. .. Но времена меняются — даже в Албании»13.

6 В «пороховом погребе Европы». С. 443-444.

7 Бьюкенен Дж. Мемуары дипломата. М., 1991. С. 119.

8 Айрапетов О. Р Указ. соч. С. 122.

9 Цит. по: Письма О. И. Лешковой к И. М. Зданевичу / Предисловие, публикация, при-
мечания М. Марцадури И Русский литературный авангард: Материалы и исследования.
Тренто, 1990. С. 63.

10 См.: Парные А. Е. Южнославянская тема Велимира Хлебникова: Новые материалы к
творческой биографии поэта И Зарубежные славяне и русская культура. Л., 1978.

11 Письма О. И. Лешковой к И. М. Зданевичу. С. 63.

12 Марцадури М. Создание и первая постановка драмы Янко круль албанской
И. М. Зданевича И Русский литературный авангард. С. 24.

13 Лаврин Я. В стране вечной войны: (Албанские эскизы). СПб., 1916. С. 29.
Симпатии автора — на стороне черногорцев и сербов. Он пеняет России
за пассивность и равнодушие к южнославянским народам: «О, если бы рус-
ская дипломатия знала, как дорого приходится австрийским славянам рас-
плачиваться за каждый ее промах <.. .> В Англии открыто пишут, что нужно
создать из всех сербских, хорватских и словенских земель великую Югосла-
вию как оплот против германского натиска на Ближний Восток <...> В сла-
вянской России пока рискованно писать об этом...»14.

Лаврин насмехается над беглым князем Видом: «Во дворце остался даже
драгоценный рояль его супруги, а на рояле ноты с высочайшей собственно-
ручной надписью его величества мбрета Вида I: “Метет НеЬеп Ка&сЬеп”
(моей милой кошечке)... Ну и пусть же после этого злые языки твердят, что в
Албании идиллии невозможны! Идиллии великого Вида хотя скоро и доволь-
но-таки неидиллически кончились, но что ж из этого?»15. Досталось и самой
«милой кошечке» — супруге князя-мбрета. Журналист рассказал о ящике
для писем, не доставленных адресату, где он видел «довольно объемистое
письмо с германской маркой и со следующим адресом: 8.М.8орЫе, 1а гете
д’А1Ьате. — На конверте итальянская приписка: Ыоп Ьа согзо. А рядом серб-
ская: “Выехали. Адрес неизвестен...” Просто и ясно...»16. Акцентируя чуж-
дость мбрета Вида — «его» Албании, Лаврин использовал какофонический
контраст разных языков: «чужих» (немецкий, французский, итальянский)
и «своего» (сербский). Журналист вообще чутко реагировал на балканское
многоголосие. Он включает в книгу сербский текст письма братии Дечанско-
го монастыря, адресованного императору Александру И: «У тешкой невольи
своюй брача (братья) монастири Дечанскогъ обрачаю се (обращаются) мол-
бено заступлению Православногъ Цара русскогъ и са сузами моле (со сле-
зами молят) за заштиту од свирепи Арнаута, кои се Бога не боэ (не боятся),
а царске турске заповести не слушаю...»17. Высказывается по лингвистиче-
ским вопросам: «Албанская азбука была до сих пор тоже страшно запутана:
католики пользовались латинскими, православные греческими, а мусульмане
турецкими буквами»18. Щеголяет экзотическими этнонимами, которые порой
производят комическое впечатление: Клементы, Кастраты, Мертуры, Крас-
ниши, «неукротимое племя Пуки»19 и т. п.

Наконец, Лаврин делился с читателями впечатлениями от встреч с воен-
ными лидерами албанцев: знаменитыми (Эссад-паша) и второстепенными.

Футуристы — приятели Лаврина — воспринимали и осмысляли славян-
ский вопрос с разных позиций. Велемир Хлебников воинственно симпатизи-

14 Там же. С. 66.

15 Там же. С. 76.

16 Там же. С. 60-61.

17 Там же. С. 21-22.

18 Там же. С. 72.

19 Там же. С. 31, 49.
ровал идее «славянской взаимности»20. Напротив того, А. Е. Крученых (в позд-
них мемуарах) настороженно отзывался о «национализме» Будетлянина, о
том, что «его глубокий интерес к национальному фольклору часто затумани-
вал его восприятие современности», и даже горделиво утверждал: «И если
Хлебников впоследствии, в суровые годы войны и революции, далеко ушел
от специфического историзма, национализма и славянофильства, — то нема-
лую роль сыграло здесь его товарищеское окружение»21.

В 1916 г. Зданевич — как и Лаврин — военный корреспондент, но не
одиозного «Нового времени», а либеральной газеты «Речь». По собственным
словам, в то время он жил «старыми и новыми обликами восточного вопро-
са», но — в противоположность панслависту Лаврину — выступал как «не-
исправимый русофоб»22, что, согласно Р. Гейро, подразумевало «раздражение
государственным менталитетом невероятно огромной страны, которая <...>
унижает своих соседей и не понимает, что тем самым обрекает себя на по-
стоянные кризисы»23.

«Антиславянофильскую» позицию занимали и члены группы Зданевича.
Они высмеяли книгу Лаврина в групповом «Безкровном убийстве» — «свое-
образном журнале, напоминавшем по внешнему своему виду футуристи-
ческие публикации Крученых»24. В специальном албанском номере ехидно
излагалась фантастическая биография Янко, якобы вначале избранного коро-
лем, а потом вынужденного спасаться от подданных — правда, в отличие от
его реального прототипа Вида — спасаться в Черногорию и Россию. Албан-
ский номер «Безкровного убийства» — вместе с его идеологией — послужил
непосредственным источником пьесы Зданевича.

Таким образом, если для Хлебникова контакт с Лавриным выразился в
текстах, посвященных черногорцам, русинам, задаче «расширения пределов
русской словесности» путем включения славянской топики, то для Зданевича
(и группы «Безкровное убийство») — в ироническом неприятии славянского
пафоса. С другой стороны — и Зданевич, и Хлебников, при всех идейных
различиях, использовали и даже развивали топику «славянской взаимности»,
что типологически напоминает ситуацию с Пушкиным — Одоевским — Кол-
ларом — Мицкевичем или с Данилевским — Леонтьевым — Соловьевым.

20 См.: Парные А. Е. Южнославянская тема Велимира Хлебникова; Баран X. К проблеме
идеологии Хлебникова: (Мифотворчество и мистификация) И Россия/Киззта. Вып. 3(11):
Культурные практики в идеологической перспективе: Россия, XVIII — начало XX века.
М., Венеция, 1999; Кацис Л. Ф., Одесский М. П. Идеи «славянской взаимности» в твор-
честве В. В. Хлебникова и литераторов его круга И Известия АН. Серия литературы и
языка, 2001. Т. 60. № 1.

21 Крученых А. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы / Вст. ст.

Н. Гурьяновой. М., 2006. С. 80-81.

22 Ильязд. Письма Моргану Филипсу Прайсу. М., 2005. С. 25-26.

23 Гейро Р Предисловие И Ильязд. Письма Моргану Филипсу Прайсу. С. 14.

24 Письма О. И. Лешковой к И. М. Зданевичу. С. 37.
***

Напомним, что «дра» Зданевича (начальная редакция) была написана и
поставлена в конце 1916 г. в Петербурге, что ее не удалось по цензурным
причинам опубликовать в императорской России и что она была напечатана
(в новой редакции) лишь в 1918 г. — в Тбилиси, столице независимой Гру-
зии25. Анализ политического контекста (балканские события 1908-1914 гг.)
позволяет существенно уточнить идеологическое послание пьесы Зданевича.
Достаточно сказать, что список действующих лиц («деи»)26 выглядит почти
как газетная полоса.

Итак, «Янко ано в брюках с чюжова пличя абута новым времиним» —
Янко Лаврин, военный корреспондент газеты «Новое время», который, со-
гласно расшифровке Татьяны Вечорки, «одет в сапоги, сшитые из газеты
“Новое время”»27.

«Княсь Пренкбибдада» — мирдатский князь Пренк Биб-Дода, отнесен-
ный Лавриным к проавстрийским политикам, «типичный албанский феодал,
интриган и лукавый восточный пройдоха»28.

«Албаниц Брешкабришкофский» — отнюдь не «русский судья XIX ве-
ка, имя которого, возможно, выбрано по причине комического звучания»29, а
журналист и литератор Н. Н. Брешко-Брешковский, либеральный оппонент
футуристов30.

«Двои разбойникаф из Гусыни» — разбойники-албанцы из города Гуси-
нье, где во время Балканских войн шли ожесточенные бои и который затем
отошел к Черногории. Рядовой русский читатель не опознает топоним «Гу-
синье»: ему здесь мерещится заумная «гусыня». Впрочем, и автор «дра» явно
рассчитывал на подобную эксцентрическую коннотацию. Пьеса Зданевича
открывается явлением этих двух разбойников, и знаменательно, что мемуа-
рист описывал постановку сцены словами, которые практически совпадают
с цитировавшимся рассказом Лаврина о жестоких нравах албанцев: «Два ал-
банских разбойника — они же избиратели, увидев в горах Янко и сообразив
по костюму, что убивать его не стоит за маловыгодностью этого предприя-
тия, — решают выбрать его королем»31.

25 См., напр.: Поэзия русского футуризма / Сост. и подготовка В. Н. Альфонсов,
С. Р. Красицкий. СПб., 2001. Серия «Новая библиотека поэта». С. 714-717.

26 Зданевич И. Янко крУль албАнскай И Поэзия русского футуризма. С. 522.

27 Татьяна Вечорка (Толстая). Заумный язык и Дра динамитного денди И Татьяна
Вечорка (Толстая). Портреты без ретуши: Стихотворения. Статьи. Дневниковые записи.
Воспоминания. М., 2007. С. 193. К сожалению, современное переиздание этой интерес-
нейшей статьи не сопровождается комментарием.

28 Лаврин Я. Указ. соч. С. 77.

29 Запесек (7. 2ашп: ТЬе Тгапзгайопа! Роейу оГКиззхап РиШпзт. Зап В1е$о, 1996. Р. 274.

30 См.: Поэзия русского футуризма. С. 717.

31 Цит. по: Письма О. И. Лешковой к И. М. Зданевичу. С. 27-28.
«Немиц Ыренталь» — на «ывонном» языке, бесспорно, граф фон Эрен-
таль, имя которого после кризиса 1908 г. символизировало агрессию на Бал-
канах Австро-Венгерской империи. Его «немицкость» — отнюдь не геогра-
фическая ошибка автора (или заумь). В фольклоре (на который жанрово-сти-
листически ориентирована «дра») «немцами» прозывались все иностранцы32,
а в интеллектуальном славянофильском дискурсе (который в «дра» отрицает-
ся) именно «немцы» (немые) составляли противоположность людям «слова»,
«славянам»33. В первой редакции пьесы (1916) фигурировал фантастический
персонаж — «австрийский премьер-министр, граф Эдинбург». М. Марцаду-
ри выдвинул предположение, что во второй редакции «граф Эдинбург стано-
вится князем Пренкбибдада»34. Однако, как представляется, фантастический
премьер-министр Эдинбург «становится» не албанским князем, а нарочито-
памфлетным «Ыренталем».

«Свабодныи шкипидары» не нуждаются в специальных объяснениях и
давно истолкованы. На «ывонном» языке «шкипидар» — это переделка офи-
циального самоназвания албанцев «шкипетар» и одновременно скабрезная
аллюзия на скипидар, который нередко использовался для «неприличных»
медицинских целей. Слово «шкипетар» было освоено российской публици-
стикой; оно фигурирует и в тексте Лаврина.

«Дела в Албании па Виде» — действие <происходит> в Албании после
<бегства> Вида (что, собственно, освободило албанский престол для «Янко»).
В 1922 г. Зданевич в парижской лекции, озаглавленной «Илиазда» (своего ро-
да заумная автобиография), акцентировал значение имени «Вид» для понима-
ния историко-политического послания «дра»: «Стало ясно. Война кончается.
Тот круг идей, который начался в Албании — принц Вид — так называемый
дурацкий вид35 — был исчерпан. Война была изжита. Свой настоящий круг
начала революция»36.

Лекция Зданевича хронологически совпадает с окончанием его работы
над «лидантЮ фАрам» (июль — октябрь 1922 г.)37 — финальной «дра» заум-

32 Согласно В. И. Далю, немец — «всякий иностранец с Запада, европеец».

33 См., напр., статью 1913 г. в газете «Славянин»: «Наше племенное название многие
производили от “слова”: словяне — это те, кто пользуются словом, в отличие от тех,
кто не понимает нас и которых мы назвали немцами, т. е. немыми. Старый патриарх
славяноведения, чешский аббат Добровский, сказал: Царство Славии — это царство
Бога-Слова» (цит. по: Баран X. Указ. соч. С. 270).

34 Марцадури М. Создание и первая постановка драмы Янко круль албанской
И. М. Зданевича. С. 29.

35 Игра слов «дурацкий вид» грубовато мотивирована пребыванием князя Вида в тог-
дашней албанской столице Дураццо.

36 Гейро Р Доклад Ильи Зданевича «Илиазда» (Париж, 12 мая 1922 г.) И Поэзия и жи-
вопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. М., 2000. С. 530.

37 Оаугаиб К. 1923 — Пе ЬебепШ 1е РЬаге аих Рапной: 1Г)а /бапеую е( 1а Ц-апзГогтаПоп
бе 1а хашп7/ Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Р. 225.
ной пенталогии. Если в первой «дра» автор обыграл историю Янко Лаврина,
связывающую предвоенные годы с началом Мировой войны, то в послед-
ней — смерть ближайшего соратника М. В. Ледантю, которая пришлась на
1917-й, т. е. на первый год революции. В такой перспективе формулировка
Зданевича-лектора обнаруживает амбициозную заявку Зданевича-драматурга
на монументальное осмысление современных событий — Мировой войны и
революции — средствами авангардной драмы.

При этом, разумеется, не следует отождествлять поступки реальных исто-
рических деятелей с сюжетными функциями литературных персонажей. Со-
гласно убедительному предположению Р. Гейро, позднейший роман Зданеви-
ча «Восхищение» может толковаться как «перенесенная на горы мифической
страны история футуризма», а протагонист романа (Лаврентий) — как аллю-
зия на Маяковского38, хотя ни в имени «Лаврентий», ни в реалиях романа
прямых указаний на прототипы нет. Напротив того, «дра» «Янко крУль ал-
бАнскай» содержит прямые указания и имена, но здесь политическая исто-
рия Албании трансформируется в пастишное авангардное представление.
Соответственно, декодирование прототипов «дра» Зданевича обязательно
требует одновременной интерпретации «кодирования» — законов, которые
определили авангардную трансформацию. Однако эти законы (которые име-
ют философское, жанровое, лингвистическое измерение) требуют отдельно-
го рассмотрения.

Особенности языка авангардной пенталогии Зданевича традиционно ис-
следуются в рамках разного рода лингвистических сдвигов в русском аван-
гарде, или исследователи ищут помощи не столько в самом тексте, сколько в
постмодернистской философии.

Приведем один из лучших недавних суммирующих примеров подобного
подхода, выполненный в связи с попыткой построения целостной картины
развития фонетических и грамматических сдвигов у обэриутов и предшест-
вующих им авангардистов: «Искажение орфографического облика слов ут-
вердилось как прием в поэзии футуристов и конструктивистов. Укажем,
прежде всего, на «фонетическое письмо» Ильязда (Ильи Зданевича), прак-
тиковавшееся им в Тифлисе, когда там активно действовала группа «41°»,
членом которой он был. Принцип фонетической записи, когда орфография
оказывалась целиком подчиненной фонетике, доминирует в его пенталогии с
характерным названием «аслааблИчья» (1918-1923). (Ср. также названия ча-
стей пенталогии: «Янко, крУль албАнскай» (Тифлис, 1918); «Асел напракат»
(Тифлис, 1919); «Остраф пасхи» (Тифлис, 1919); «згА Якабы» (Тифлис, 1919)
и «лидантЮ фАрам» (Париж, 1923). Этого же принципа придерживался дру-

38 Гейро Р. Предисловие И Ильязд. Собр. соч.: В 5 т. М. - Дюссельдорф, 1995. Т. 2.

С. 16-18.
гой член группы И. Терентьев, заявляя: «Слово означает то, что оно звучит»39.
Этому предшествовали литографические издания Крученых — неотъемле-
мым элементом текста которых стал авторский почерк»40.

Здесь же исследователь ссылается на с. 15 знаменитого манифеста Кру-
ченых, Клюна и Малевича «Тайные пороки академиков» 1916 г., где тот же
Крученых констатировал: «символисты знали аллитерацию, но неведома им
алфавитизация».

Затем А. Кобринский приводит крученыховскую имитацию армянского
языка «Лето армянское», начинающуюся «Эрывань / Жы-ы-ра...», где встре-
чаются слова «на маставой», «варабэй», «адалжи сто рублей» и констатирует,
что «подобный прием означал еще один шаг в сторону автономизации пись-
менного текста, и придания ему имманентной эстетической ценности. Это
был действительно новаторский шаг, поскольку другой прием, применяв-
шийся футуристами с аналогичными целями — фигурная поэзия — практи-
ковалась еще Симеоном Полоцким и вообще — в русской культуре барокко.
Однако любое, даже самое замысловатое расположение текста на печатном
листе не меняло главного: текст был ориентирован на чтение, но устно он
мог воспроизводиться сколько угодно раз кем угодно, все прочтения были
идентичны и диктовались набранным текстом. Строго говоря, орфографи-
ческие девиации футуристов (например, имитация грузинского акцента у
Ильязда) вообще создают невозможность адекватного прочтения текста»41.

Этот абзац заслуживает специального и внимательного анализа. Ведь
из кажущейся фонетической аналогии «армянского текста» Крученых из
его «Календаря» 1926 г. исследователем делаются выводы о том, что и текст
«дейстф» Ильязда со всей их «фонетикой» манифестирует грузинский ак-
цент, который русские футуристы слышали в Тифлисе.

«Русскоязычный читатель знает, что в русских словах, в первом заудар-
ном слоге буква «о» обозначает сильно редуцированный гласный, транскри-
бируемый как [ъ] — так его и читают. Но появление в слове «остров» вместо
второго «о» буквы «а» означает, что читать нужно, конечно, не как [а] — слог
остался безударным, но уже не как [ъ], поскольку явно требуется большая
степень открытости звука. Читатель имеет грузинский акцент в качестве ори-
ентира, но адекватно воспроизвести в речи ту степень повышения информа-
тивности текста, которую он видит при его чтении — невозможно»42.

Здесь же приводится пример анализа акцента из «Тирана без Тэ» В. Хлеб-
никова:

39 Терентьев И. 17 ерундовых орудий. Тифлис. 1919. С. 3.

40 Кобринский А. «Без грамматической ошибки...»? Орфографический «сдвиг» в тек-
стах Даниила Хармса И Кобринский А. О Хармсе и не только. Статьи о русской литера-
туре. СПб., 2007. С. 61.

41 Там же. С. 62.

42 Там же.
Из улицы темной: русски не знаем,
Зидарастуй, табарича.

Нетрудно видеть, что здесь передача персидской речи имитируется с пра-
вильным написанием с двумя «сс» слова «Русски», что совершенно не обяза-
тельно при фонетической записи. И эта деталь еще привлечет наше внимание.

Исследователь завершает интересующее нас рассуждение, основанное
и на предыдущих попытках транскрибирования текста Зданевича, так: «Бо-
лее того, — заумные элементы в сочетании с фонетической системой записи
сдвигают смыслоразличительные признаки русских фонем, что еще более за-
трудняет прочтение текста»43.

С последним заключением мы не можем согласиться. Однако свою по-
зицию изложим чуть позже. Пока же отметим, что введенная в рассмотрение
проблема «барокко-авангард», тем более в контексте рассуждений о созна-
тельной грамматической неправильности обэриутов, лишь запутывает дей-
ствительно важную тему, которая затрагивает все структурные уровни тек-
ста. Об этом нам приходилось писать уже после выхода44 в свет журнального
варианта процитированной здесь статьи. Кроме того, весь наш опыт работы
с текстами тифлисского авангарда, включая сюда и Ильязда, и И. Терентьева,
и А. Крученых показывает, что эти тексты в большинстве случаев были при-
званы дешифровывать предреволюционные футуристические загадки, явля-
ясь своего рода пост-апокалиптической картиной предреволюционного фу-
туризма. Это касается и «Трактата о сплошном неприличии» И. Терентьева45,
и «Тифлиса» с «Солнцем» В. Каменского46, и «Лакированного трико» А. Кру-
ченых47, его же трактата «О женской красоте»48, и других текстов, к которым,
как мы попытаемся здесь показать, относится и «Янко, крУль албАнскай».

Ибо даже если согласиться, что это именно так, и сложнейший текст
лишь затруднен имитацией грузинского акцента в русской речи, то трудно
понять, почему все же речь в нем идет об Албании в связи со словенцем Янко

43 В начале этих рассуждений А. Кобринский ссылался на ^песек (7. П а 2с1апеу1с’8
‘а81ааЫ1с’е’ апс! Ше Тгапзспрйоп оГ ‘хашл” т бгата // Ь’ауап^агШа а ТШ18. Уепеаа. 1982.
Р. 33-43; Ле&ег К. Группа «41°» // Ки881ап ЬйегаШге. Уо1. XVII. # 1. 1985. Р. 71-86.

44 Кацис Л., Одесский М. Барокко и авангард («Кругом возможно Бог» А. Введенского
и школьная драма «Ужасная измена сластолюбивого жития») // Известия РАН. Серия
литературы и языка. Т. 61. 2002. № 5.

45 Кацис Л. «Трактат о сплошном неприличии» Игоря Терентьева (к семантике футу-
ристического текста) // Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М., 2000.
С.140-176.

46 Кацис Л. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. Изд.
2-е. доп. М., 2004. С. 707-718.

47 Кацис Л. Кровавый навет и русская мысль. Историко-теологическое исследование
дела Бейлиса. М., 2006. С. 452-473.

48 Кацис Л. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. Изд.
2-е. доп. М., 2004. С. 661-679.
Лавриным. Почему так актуальны были эти темы именно в Тифлисе времен
Гражданской войны. Да и вообще, неужели вся пятерка действ написана
только ради фонетических экспериментов?49

Поверить в это крайне трудно. Ведь мы знаем, что группа «Безкровное
убийство» ставила спектакль Ильи Зданевича по книге Янко Лаврина как раз
во время событий в Албании во время Первой мировой войны. И делалось
это с лета-осени 1916 до первой постановки «Янко» 03.12.1916. А проис-
ходило все это в Петрограде, когда никакой речи о грузинском акценте еще
быть не могло. Да и тематика выпусков «Безкровного убийства», одним из
которых и был «Албанский выпуск», призванный скомпрометировать Янко
Лаврина, довольно ясно была связана с событиями Мировой войны. «Осенью
1915 — весной 1916 гг. были подготовлены следующие номера «Иллюстри-
рованная повестка-приглашение», «Военный выпуск», выпуск «В тылу»,
«выпуск Островов Фиджи»50, «Дагестанский выпуск», «Ассиро-Вавилон-
ский выпуск», «Галицийский выпуск», «Эвакуационный выпуск». Согласно
О. Лешковой, «Безкровное убийство» не имело постоянного состава. Ввиду
военного времени все художники были на фронте и только наезжали време-
нами в Петроград»51.

Именно в этом контексте летом — осенью 1916 г. и появился «Албанский
выпуск» с текстом О. Лешковой, который и переработал в пьесу Ильязд52.

Нет сомнений, что именно события в Албании, где корреспондентом
правого «Нового времени» был Янко Лаврин, сыграли свою роль в том, что
корреспондент либеральной «Кавказской речи» Илья Зданевич создал свою
сатирическую драму о т. н. «свободных шкипидарах». Ведь в основной газете
«Речь» не раз публиковались статьи о событиях с Албании под очевидными
названиями типа «Свободные шкипитары»53. Но если шкипидары-албанцы в

49 Большинство фактического материала, известного на сегодняшний день и исполь-
зуемого в основном исследователями находится в: Марцадури М. Создание и первая
постановка драмы Янко крулъ албанской И. М. Зданевича // Русский литературный
авангард. Материалы и исследования. Под ред. М. Марцадури, Д. Рицци и М. Евзлина.
Тренто, 1990. С. 21-32; Письма О. И. Лешковой И. М. Зданевичу. Предисловие, пуб-
ликация и примечания М. Марцадури // Там же. С. 33-108; Из архивных материалов.
Публикация и примечания М. Марцадури. 1. О. И. Лешкова [Журнал «Безкровное
убийство»]. 2. И. М. Зданевич [Выступление на митинге в Михайловском дворце].

3. Устав общества «Искусство. Революция» // Там же. С. 109-117.

50 Это название стоит соотнести с будущим «Острафом Пасхи» из «питерки дейстф».
Проблема соотношения русского авангарда и «Дела Бейлиса» 1911-1913 гг., в контекст
которой входит и «Остраф Пасхи» рассматривается нами специально в кн. Кацис Л.
Кровавый навет и русская мысль. Историко-теологическое исследование дела Бейлиса.
М., 2006.

51 Крусанов А. Русский авангард 1907-1932. Исторический обзор в трех томах. Т. 1.
Боевое десятилетие. СПб., 1996. С. 260-261.

52 Там же. С. 270-271.

53 Свободные шкипитары. Речь. 14.12.1913.
качестве героев специального выпуска «Безкровного убийства» еще понятны
в условиях разгара мировой войны, то место среди них «Галицийского вы-
пуска» никогда не привлекало к себе внимания исследователей.

Однако по нашему мнению, именно ситуация в Червонной Руси, сложив-
шаяся в 1914-1915 гг., нашла свое отражение в интересующем нас загадоч-
ном футуристическом тексте, написанном, как мы попытаемся показать, как
раз «фонетикою», только безо всякой связи с грузинским акцентом тифлисс-
цев. В лучшем случае, этот акцент мог что-то напомнить Зданевичу уже пос-
ле революции, однако это совсем не обязательно.

Мы не будем сейчас подробно анализировать Подкарпатско-русские до-
кументы, которые выходили как раз в интересующее нас время54. Мы ука-
зываем эти документы, несмотря на их крайнюю антиукраинскую и анти-
семитскую (хотя меньшую, чем антиукраинскую) направленность, ибо они
выражают реально существовавшую позицию лидеров Карпаторусов по от-
ношению к событиям Первой мировой войны. А конкретных текстов кос-
немся лишь в связи с упоминанием в них имени М. Драгоманова, которое
в сознательно искаженном виде встречается в знаменитом антимаяковском
тексте Г. Шенгели «Маяковский во весь рост»55.

И здесь необходимо прервать анализ собственно «Янко Круля» для того
чтобы оценить лингвистические позиции футуристов вообще и Алексея Кру-
ченых, в частности. Ибо литературная борьба вокруг Маяковского началась
в 1914 г. с книги Крученых «Стихи Маяковского. Выпыт», а не в Тифлисе
и вовсе не в связи с конкретными албанскими или карпатскими событиями
Первой мировой войны. А продолжилась полемика в 1927 г., когда вышла
знаменитая книга Г. Шенгели (хотя доклад в ГАХНе на эту тему был произ-
несен в 1924 г.).

Кроме всего прочего, книга Шенгели представляла собой антимаяков-
ский памфлет, построенный на «вывернутых» текстах выступлений самого
Шенгели на вечерах Северянина. Того самого Северянина, которого Маяков-
ский, с одной стороны, постоянно поминал, как «сбежавшего» поэта-эми-
гранта, и которому, с другой стороны, тогда же помогал56.

На титуле книги Шенгели читаем:

Меня сегодняшнего рыжего, профессора разучат до последних нот
(Так!— Л. К„ М. О.).

Иоанна д’Арк совсем неграмотная была, а чего наделала.

Драгомиров.

54 Талергофский альманах. Приснопамятная книга австрийских жестокостей, изувеств
и насилий над карпато-русским народом во время всемирной войны 1914-1917 гг.

Вып. 1-4. Львов, 1924-1934. В последние годы они были вновь переизданы в Москве.

55 Шенгели Г. Маяковский во весь рост. М., 1927. Титул.

56 О книге «Маяковский во весь рост» см: Кацис Л. Владимир Маяковский. Поэт в ин-
теллектуальном контексте эпохи. Изд. 2-е. доп. М., 2004. С. 328-376.
Нетрудно видеть, что в эпиграфе из Маяковского вместо очевидного слова
«йот» (т. е. букв), регистр переключен в музыкальный язык «нот». Это имеет
свое объяснение. Ведь среди самых главных частей книги Шенгели находится
анализ поэмы «Война и мир», где, как известно, использованы, едва ли не
впервые настоящие музыкальные строки.

В свою очередь, йотированное «йот» перешло в «Иоанну» второго эпи-
графа, приписанного генералу М. И. Драгомирову, который к литературе и
«профессорам» отношения не имеет. Здесь (и позже мы покажем почему)
«Драго-миров» скорее всего маскирует Драго-манова: теоретически генерал
М. И. Драгомиров — с его апологией значения «штыка» в современной вой-
не — мог быть представлен поклонником «неграмотной» французской девы-
воительницы, но в действительности проблему грамотности во французском
языке и неграмотности носителей французских диалектов обсуждал литера-
тор-радикал М. П. Драгоманов.

Заметим: Шенгели рассматривал сюжет, связанный с Первой мировой вой-
ной, на фоне того, что именно Северянин, а не Маяковский первым выступил
против войны, Маяковский же перехватил у него эту позицию в 1916 г. Шен-
гели — прозрачно для знающих — намекнул на то, что в 1914 г. Маяковский
повторил в статье «Россия. Искусство. Мы» воззвание Хлебникова «К бра-
тьям славянам» (1908) которое пацифистским, действительно, не назовешь.
В 1914 г. вышла в свет и брошюра Крученых «Стихи Маяковского. Выпыт»,
которую через 10 лет в докладе и через 13 в книге о Маяковском пародировал
Шенгели.

На наш взгляд, в этом контексте замаскированное упоминание имени-
идеологемы Драгоманова — известного украинского деятеля, критика цент-
ральноевропейских империй и сторонника крайнего федерализма, предусмат-
ривавшего, например, предоставление прав отдельного языка любым самым
малым диалектам57, — оказывается ключом к пониманию лингвистической
позиции футуристов.

Напомним, что футуристы включали в свои сборники стихи украинской
девочки, имитировали заумь франко-подобными примерами типа «ляля теля
пасе» и т. п. Да и вообще, футуристы были не только провинциалами, но и
великороссов среди них было очень немного. Ведь и Крученых с его херсон-
ским происхождением, и степняки Бурлюки, и киевский еврей Б. Лившиц, и
даже Маяковский — «дедом казак, другим — сечевик, а по рожденью — гру-
зин», менее всего были носителями великорусских языковых особенностей58.

Казалось бы, это не имеет прямого отношения к творчеству футуристов,
а национальность поэта определяется лишь его собственным желанием да

57 Современную характеристику см., напр.: Круглашов А. «Слов’яньска тема» на
сторшках драгоман1всько1 «Громади» // Проблеми слов’янознавства. 1999. Вип. 50.
С. 149-150.

58 Даже Хлебников с его русским происхождением имел часть армянской крови.
языком творчества. Однако для авангардистов это далеко не всегда так. Ведь
все сказанное может оказаться основой для создания авангардистского прие-
ма, с одной стороны, а с другой происхождение автора может способствовать
его обостренному интересу к тем или иным проблемам, из центра не замет-
ным. К такого рода случаям и относится упоминание в тексте Шенгели о
Маяковском искаженного имени Михаила Петровича Драгоманова.

Идеи Драгоманова занимали очень важное место в идеологии русинов
Карпатской Руси, куда вошли в самом начале Первой мировой войны рус-
ские армии. Не забудем, что Маяковский в статье «Война и язык» (где в ка-
честве основной задачи поэтов призывал, ссылаясь на пример Хлебникова,
к славянизации корнеслова) назвал началом новой эры в русской литературе
переименование германизированного Петербурга в славянизированный Пет-
роград59.

В соответствии с целями нашей работы, мы обращаем основное внима-
ние на те аспекты Славянской проблемы, которые отразились в литературе
либо оказали на нее существенное влияние. Понятно, что проблема языка не
могла пройти мимо писателей: к примеру, история русского языка в Подкар-
патской Руси превратилась в поле битвы «малого народа» русинов с могуще-
ственной Австро-Венгрией.

В центре этой борьбы стояла проблема: кириллица или латиница, пись-
мо этимологическое или фонетическое. Вот как описывал это в 1902 г. ру-
синский ученый И. П. Филевич: «В 1891 г. Львовский “краевой выдел” об-
ратился в Министерство внутренних дел с запиской, указывая на желатель-
ность устранения из “Вестника законов державных” и других официальных
публикаций того языка, который, по мнению “Выдела” представляет смесь
“церковнославянского и великорусского языков, из которых последний также
чужд галицко-русскому населению, как языки чешский или сербский», а в
конце того же года “Товаристсво им. Шевченко” и “Руске товариство педаго-
гичне” обратились в Министерство просвещения с ходатайством о введении
так называемой “фонетики” (фонетического правописания). (...) Возник го-
рячий спор о правописании, очень напоминающий подобные же споры в 30-х
и 50-х годах»60.

Другой пример касается важной книги Подкарпатской Руси «Русалка
Днестрова», написанной Маркианом Шашкевичем, которого галицкие сепа-
ратисты «считают родоначальником своей литературной “самостоятельно-
сти” на том основании, что “Русалка Днестрова” составлена на галицко-рус-
ском наречии и напечатана наполовину фонетикою, именно с опущениями

59 Маяковский В. Война и язык // Маяковский В. Поли. собр. соч. в 13 т. Т. 1. М., 1955.
С. 325-329.

60 Филевич И. Вопрос о двух русских народностях и “Киевская старина” // Сборник
“Галицко-русской матицы” Львов, 1901. Кн. 2. С. 105-122, кн. 3. С. 185-197, кн. 4.
С. 282-308. Цит. по: Русская Галиция и “мазепинство”. М., 2005. С. 73.
(и то не во всех статьях и словах ) буквы (ЯТЬ), хотя другие буквы, ныне
украинофилами выброшенные “е” и “ы” в “Русалке” задержаны». О. Монча-
ловский утверждет, что «ЯТЬ» выпала из азбуки лишь по незнанию Шашке-
вичем правильно правописания и под влиянием того, что чех Добровский вы-
бросил все «ЯТИ» из славянской азбуки и что серб Вук Караджич употреб-
лял в издании сербских песен фонетическое письмо. Автор статьи называет
введенное фонетическое письмо «какографией», по аналогии с какофонией.
У него нет сомнений, что скоро «они потребуют замены, опять путем распо-
ряжений, русских букв латинскими»61. Приводит автор статьи и пример это-
го «фонетического» письма: «Для незнающих, что такое фонетика и в какой
степени она у нас отделила галицко-русское наречие от общерусского языка,
поясним коротко ее суть. Правило фонетики предписывает писать слова так,
как они произносятся. Укажем на последствия применения этого правила в
словах, общих малороссам и великороссам. Этимологически написанные
слова: вход, голова, отец, звезды, конь в фонетическом правописании будут
гласить — у великороссов: фхот, галава, атец, звиозди, конь, у малороссов
же — вхит, голова, витец, звизди, кинь»62.

***

После того, как нам стали известны примеры «фонетики», куда более
близкие к упражнениям автора «Янко», чем армянский или грузинский ак-
цент, обратимся теперь непосредственно к тексту И. Зданевича об «албан-
ском круле». Текст этот крайне специфичен и по-авангардному загадочен,
однако в нашем контексте, похоже, многие загадки разрешаются, причем не
только и даже не столько на сюжетном уровне (он более или менее ясен),
сколько на уровне языковом.

Проследим сказанное по тексту «дейстфа». Первая реплика «Янко» при-
надлежит некоему Хозяину:

гРАжани Вот Действа Янко кРУль ал
БАнскай знамиНИтава алБАнскава паЭ
та брБР сталПА бирЖОфки.

Судя по дальнейшим событиям, речь пойдет о журналисте Брешко-Бреш-
ковском, не жаловавшем футуристов, причем, похоже, дело здесь не столько
в нем самом, сколько в намеке на ложную этимологию его фамилии — от
*брехать. Напомним, что именно проблема «Этимология-Фонетика» и была
главной в языковых спорах в той самой Подкарпатской (Червонной) Руси, ку-
да русские войска вошли в 1914 г. и которую они покинули в середине 1915 г.

Дальнейшие рассуждения касаются того, что т. н. албанский язык и рус-
ский язык имеют общий корень. Сербский язык действительно родственен

61 Мончаловский О. Литературное и политическое украинофильство. Львов. 1898.
Цит. по: Русская Галиция и “мазепинство”. М., 2005. С. 116-117.

62 Там же. С. 155.
русскому, напротив того, применительно к албанскому языку такой тезис вы-
глядит странно. Однако тот албанский кризис, который мы будем обсуждать
в связи с назначением футуристами королем албанским реального Янко Лав-
рина, задавал немалые возможности албанско-славянской лингвистической
игры.

Цитируем Зданевича дальше:

зДЕсь ни зНАют а

лБАнскава изыКА и бискРОвнае уБИ
ства даСТ Действа па ниВОли бис пири
ВОда ТАк как алБАнскай иЗЫк с РУ
ским иДЕт ат ыВОннава ВЫ на блюДЕт
и слаВА сХОжыи с Рускими КАк та а
Сел балВАн гаЛОша и таму паДОбнае
на патаМУ шта слаВА алБАнскии сМЫ
сл ых ни РУскай КАк та а Сел зНАчит
(па нуЖЭ сМЫсла ни приваЖУ) и т
аМУ паДОбнае пачиМУ ни смуЧЯйтись
ПОмнити шта ВОт иЗЫк алБАнскай

Обращаем внимание на то, что слово «Руский» во всех вариантах, вклю-
чая «русский язык», пишется с одним «с». Между тем, в истории, которой мы
заняты, это словоупотребление имеет вполне конкретное значение. Цитиро-
ванный выше проф. И. Филевич пишет: «Не мешает пояснить эти термины. С
1860-х годов в Галичине установилась следующая, так сказать, официальная
терминология: слово русский обозначало тяготение к культурному единению
с Россией; руський — украинофильство, наконец, руский выражало безуко-
ризненную австрийскую гениальность, то есть равнодушие к каким бы то ни
было идейным русским течениям за пределами Галичины. Обычная галицкая
терминология соответствовала польской: Русь, руский или русьский, с одной
стороны, Россия, российский — с другой»63.

Вторая особенность языка «Янко» — употребление букв «ы» и «е», вы-
брошенных украинофилами. Что касается буквы «ЯТЬ», то мы о ней погово-
рим позже.

Вернемся к тексту «дейстфа». После того, как появляются главные ге-
рои— брешкобрешковский, двое разбойников из гусыни, опять же немец
Эренталь, «наследница» гетевской (по-видимому) блохи, неизбежной при
«немецком» дворе и короле, некие шкипидары (албанцы), которых играют
зрители, клаки и т. д. под «Реф Мелких Чисоф» некие

разбойники
ривут за сценай
хорам

63 Филевич И. Вопрос о двух русских народностях и “Киевская старина” // Сборник
“Галицко-русской матицы”. Львов, 1901. Кн. 2. С. 105-122, кн. 3. С. 185-197, кн. 4.
С. 282-308. Цит. по: Русская Галиция и “мазепинство”. М., 2005. С. 70. (Прим.).
Ревут они не что-нибудь, а русский алфавит!

Аб бевегБЕвиг ГЕ ДЕ Е
Аб бевегБЕвит ГЕ ДЕ Е
жЗИ КАкал КАкал мНО
ОООООО прстуЕф
ХА чешыщЧЕшыщ ЩЭ Ю Я
ХА чешыщЧЕшыщ ШЭ Ю Я

Обратим внимание на «фонетическое» «ы» в слогах «ШЫЩ», отсылаю-
щих не только к «Жи Ши — пиши с буквой И», но и к знаменитому кручены-
ховскому «ШиШ»у, 1913 г. или его же «дыр бул щыл»64.

А вот и концовка «распевочного единства» русского алфавита:

“ЯТЬ”* Ъь Ъь Ы

Ы Ы Ы ЫЫ Ы Ы “ФИТА”

Теперь остается прочесть несколько явно слышимых слов и выражений
в этом далеком от зауми алфавите: Какал Какал Мно ОООООО — нет сомне-
ния, что здесь кто-то «много какал».

Позволим себе предположение, что и это «фонетическое» упражнение
имеет политический смысл, связанный с проблемой восприятия великорос-
сами речи еще одного народа Российской Империи, стремившегося к неза-
висимости и обретшего ее после Первой мировой войны — финнов. Фоне-
тическая шутка звучит так: «Окколо туалэтта многоо пууккалла малло как-
каллаа», что представляет собой «вывернутое» «действо» по отношению к
тексту Зданевича, однако удивительно соответствует «фонике» названия, на-
пример, Куоккалы, где, как известно, жил близкий футуристам К. Чуковский,
оставивший нам «Чукоккалу». В подобных топонимах и восходящих к ним
названиях легко находим и «как», и даже «кал» для все той же «анальной эро-
тики», однако с очень значимым политическим подтекстом. Если же теперь
записать квази-финскую строчку о «туалетте» по-Зданевически, то есть с
выделением акцентированных не по-русски гласных, то получим: «Оокколо
туалЭтта мнОгоО пУуккаллА мАлло кАккаллАа» или что-то подобное, тогда
повтор процессуального слова в строке «КАкал КАкал мНО» при слиянии
даст «ККААкал», задав необходимое удвоение в оборванном «мНО», про-
долженное ушестеренным «ОООООО», в сочетании с имитирующем второе
«ОкколлотуаллЭттное» действие «ПРСТ» (с возможным *«оПРоСТаться»).

Так русский алфавит обретает даже некоторый «сюжет» — последова-
тельность неких «дейстф». Ведь и далее нетрудно увидеть: «ХА» (*смешно)

64 Это сопоставление «щыл» — «шыщ» осталось неизвестно автору беспомощного
сочинения о слогоформе «щыл», искавшему аналоги крученыховской придумке не в
истории русского футуризма, а в интернете. Ср. Левинтон Г. Заметки о зауми 1. Дыр,
бул, щыл // Антропология культуры. Вып 3: К 75-летаю Вячеслава Всеволодовича
Иванова. М., 2005. С. 161-175. Наш взгляд на эти проблемы см. в сноске 12.
«чешыщЧЕшыщ» (*чешешь) + «ЩЭЮЯ» (*шею *шея), что мотивирует(ся)
наличие(м) в тексте «гетевской» «Блохи» около имени «немца» «Ыренталя».

Если теперь вернуться к самому началу «алфавита», то оно может быть
прочитано анаграмматически как «А Бев ГЕ ДЕ Е» (*А где бе[быв, був] *про-
исходило действо?) — * около того места, где Янку круля не столько прикле-
или к стулу, сколько к стульчаку! Как раз там, где «много какают», свидетель-
ством чего и является реализация метафоры «прилип к стул(у)ьчаку».

Тогда и концовка чтения русской «АБЕВЕГИ» осмысляется как что-то
типа «Хе Хе Х(Г)ы Х(Г)ы Фита (Фу-ты)» — оценка результата сидения при-
клеенного (приклеившегося) Янки на своем троне-стульчаке. Не забудем и
рефрен гетевской «Блохи», начинавшейся, как известно, «Жил-был король
когда-то» — «Блоха — ха-ха», позволяющий и «музыкально» завершить пер-
вое чтение русского алфавита, и понять, почему австрийского министра при-
шлось назвать (не без фонетического сдвига) «немецким Ыренталем».

Следующее «исполнение» русского алфавита «первым» и «вторым» раз-
бойником из «гусыни» выглядит так:

первай разбойник

аб вГ дижЗИй клмНО прсТУ фхЦчш
щЯТЬ ъ Ь Ы ыЮя иТЫца Аб вгД жЗИк
фтарой

Л мн? Оп Рст? Уф Хцчшщ? “ЯТЬ”*? Ъ? Ь
первай

Ы ыЮя ФИТА* КОРЕН абвгД Еж Зийкл мНО
рстуфХ цчШщ ыыЮ яжыцаА

Отметим замечательный ход: фонетическую запись названия буквы «Ижи-
ца» при помощи замены «и» на «я» (*иже с ними — *я же с ними). Однако
теперь русский алфавит полностью достроился в самом своем архаическом
дореформенном варианте.

Изучение полемики вокруг происхождения русского или украинского
языков упирается в этимологию. А она, в свою очередь, основана на ана-
лизе корней слов. Чтобы выразить это, И. Зданевич пародийно употребляет
математический знак корня. Однако если это можно понять, даже и не зная
всех проблем Карпатской Руси, то осознать место «?» в этом ряду несколько
труднее. Этот «?» восходит, судя по всему, к лингвистическим спорам о про-
исхождении украинского языка.

Обсуждая исследование П. Житецкого «Очерк звуковой истории мало-
русского наречия» (1876), И. Филевич пишет: «Сосредотачиваясь на тех яв-
лениях, которые характеризуют малорусское наречие, Житецкий, по замеча-
нию Ягича, совершенно обходит все общее у этого наречия с великорусским.
Другую интересную для нас черту очень ярко отметил Потебня. Оказывается,
что в своем лингвистическом исследовании Житецкий не мог освободиться
от влияния данных другого порядка; в частности же чисто психологическими,
а не научными побуждениями должно объяснять повторение им мысли Ко-
стомарова о ближайшей племенной связи малороссов и новгородцев. Этой
мысли Житецкий попытался придать филологическое обоснование, полагая,
что “северномалорусский говор в отношении к звуку, заменившему ?, можно
назвать прототипом новогородского” (с. 96). Вот, что об этом замечает По-
тебня, взгляд которого Житецкий пытается истолковать в свою пользу: “Я не
мог примириться с тем, будто позволительно на основании столь скудных
примет, как аканье и ? (Э) с одной стороны и оканье с ? (И) с другой, разры-
вать связь между малорусским и северновеликорусским, признавая, что ма-
лороссияне и новгородцы принадлежат к одной ветви славян, вытесненных
из придунайских стран волохами, а белорусы и южновеликорусы со своими
предками кривичами, радимичами, вятичами — к другой”»65.

Попробуем проверить наше предположение на репликах «втарофа», под-
ставив вместо «?» соответствующие огласовки:

б В э гДИж Зий Клм Ноп Рстуфэ
хуЧш Щэю я ЯТЬ*ъ ЬыЙижэ

Либо:

бвЭ гДИж Зий Клм Ноп Рстуфм
хуЧш Щэю я ЯТЬ*ъ ЬыЙижи

Во втором варианте только «жи» смотрится не комично, однако анти-
фонетичо! Хотя вновь возникает возможность «сюжетного» прочтения этой
букво-звуковой последовательности. Так, «бвЭ» — т. е «быв Эренталь», а
стал «гДИ ж» (где ж) «Рстуфи» — «Руставели в Тифлисе». Похоже, что это
единственный пример возможного «грузинского» акцента в «Янко», спрятав-
шегося в русский алфавит.

То же самое наблюдается и в других случаях употребления «?», что под-
тверждает наше предположение о его природе.

Мы не будем продолжать анализ всех вариаций использования «фонети-
ки» русского алфавита в «дейстфе о Круле», заметим лишь, что после драки,
в которой участвуют практически все действующие лица, круля арестовы-
вают. Затем на Янко вскакивает блоха, на которой Янко пишет, что это его
собственность, оказываясь еще и тульским Левшой, который, как известно,
английскую (что в нашем контексте немаловажно) блоху подковал66.

Затем, при помощи слова «марСИс» Зданевич дает понять, что настало
время войны, но это не мешает Янко произнести заумную, впрочем, не более,
чем весь остальной текст, речь; все пляшут и веселятся (собственно в этом

65 Филевич И. Вопрос о двух русских народностях и “Киевская старина” // Сборник
“Галицко-русской матицы”. Львов, 1901. Кн. 2. С. 105-122, кн. 3. С. 185-197, кн. 4.

С. 282-308. Цит. по: Русская Галиция и “мазпинство.” М., 2005. С. 37-38.

66 Соотношение реальной биографии Янко Лаврина, его сочинений и т. д. в рамках
данной работы мы не рассматриваем.
и состоит вся на сей раз «музыкальная» алфавитная заумь), Янко прилипает
к стулу, «ни может атклеица войт» — замечательный пример сочетания ака-
нья с (и), о котором говорил Потебня. После заумной имитации звука само-
лета: «виУ эиеяО ауВ виО авиаеиУ» и т.д. появляются «хазяин» и «НЕ миц
ыренТАль». Последний — раз это звуки немецких или австрийских самоле-
тов — естественно, «влитаит»:

цумКАпыр хиДИ гайГАЙ
янко

гайГАй

ыренталь.

Следующее за этим «заумное» описание политической ситуации в тог-
дашней Европе мы рассмотрим подробнее:

БОтыр ВЕтер чХАгер чХАбе КАйны Мутыр

Зная, что речь идет об Эрентале, нетрудно увидеть здесь слово «мутер»,
на сей раз в славянской «фонетике» да и слово «кайне» — едва ли не целое
выражение «их хабе кайне мутер» — где некий гер говорит, что у него нет
никакой матери или на обсценном языке «у меня ни хера нет матери». Это
вполне сочетается и с началом фразы, включающем в себя «Ооппег хуейег».

«Клопм», похоже, имеет отношение к презрительной кличке немцев, а
ыренТАль назван дедушкой — (г) росФАтыр, здесь, напомним, ы заменяется
на Э и Е.

Для оценки политической ситуации важно и появление еще одного важ-
ного языка — английского: «Ахт геГОсин Фир иЛЕвен дРАй». То есть наряду
с немецким «4», немецкое «гегоссен» (налито), немецким «3» — английское
«11».

В ответной реплике Янко зазвучит оппозиция «православие / католиче-
ство», принципиально важная для албанского контекста (где, в том числе,
итальянская экспансия ассоциировалась с католической пропагандой):

Янко

Вык микВАт аТУбир

мыТАв зазуСУ

бЛЫк бидавиДИн аватиКАн

В этом наборе звуков и «слов» явственней всего слышится «Ватикан»,
сопровождаемый игрой в еврейское слово «миква», важной и для Розанова,
и, позже, для И. Терентьева, — бассейн для ритуальных омовений. Не ис-
ключено, что именно поэтому к Ватикану приставлен идишский артикль
единственного числа «а». Этому вполне соответствует украинизированное
«бида», параллельное нерусско-русскому «биде». Макароническая же игра
«атуБИр» забавно пародирует все тот же идишисткий артикль единственного
числа «а», английское числительное «2» — 1\уо, к которому этот артикль, яв-
но как и английское «э», неприменим, и немецкое «пиво» — «бир».
Затем Ыренталь пробует отклеить Янку от стула, это не удается:

режут янку

янко умирает

фьЮ

хазяин

Реф Сумирчи Моря

Это — рев сумеречного (Темного или Черного) моря, до противополож-
ного берега которого не удалось добраться славянам из-за Эренталя и авст-
рийской политики.

В заключение «дейстфа» все участники, кроме Эренталя, «скрываюца
ревут», а в заумном хоре разлагается фамилия Эренталь. Наконец, в наборе
звуков возникают:

нал МОри паруСА

В финальном хоре слышатся отголоски и русских, и украинских, и анг-
лийских слов, и «разложенная» на фонетически составляющие фамилия
Эренталь, а все это имитирует действительно хор, поющий какую-то песню
на несколько голосов:

ийдуваЛЕ ийдуваЛЕ хиРА

хаТУм маВУл КЕ

мистРЕ ватРОнь ТА

миКА ваКРй СВИж

микЛА макЛО клюкЛУ кЛИ

виВЕР мивРО

пидРИл ваПУ ниЛИ ваЛЕ

стаВиль миТЕрни

микРе ваКУи Муви съВЕй

микулаВЕр эреваТОро

хазяин

каНЕц

В этом тексте есть немало интересного, от непристойных строк о том,
что «пидрил» вставил «вале», до забавного сочетания былинных имен «Ми-
кулы», Вилы или Вавилы с Вакулой с остатками имени Эренталя в сочета-
нии с «авиАТОРОм» и «Автором» — «Эреваторо». А имитация запева песни
«Ийдувале, ийдувале хира...» мотивирует наличие в «дейстфе» о Янко хора,
в котором приняли участие все актеры и зрители этого политического спек-
такля, в котором статистов не осталось.

***

Теперь вернемся к русинским лингвистическим проблемам. Одной из них
являлось доказательство русского характера русинов — в противовес пози-
ции т. н. «мазепинцев». Вот как это выглядело в русинских теориях: «Народ-
ность получает смысл более или менее реального этнографического явления;
ему соответствует в области живой речи столь же реальное явление — наре-
чие. Что же касается понятия — народа, то этой фикции, объединяющей жи-
вые части однородного целого, соответствует другая фикция —язык. В таком
случае механическая совокупность отдельных однородных частей — народ
превращается в живое культурное целое — нацию, национальность, а наи-
более ярким ее выражением является литература и литературный язык.

Он складывается на реальной почве наречия той народности, которой, по
обстоятельствам, выпадает в жизни народа более видная, руководящая роль;
но в него входят и элементы других народностей. Они привносятся их пред-
ставителями; благодаря этому, литературный язык как плод общего труда и
становится общим достоянием. Вот почему литературный язык всегда заклю-
чает в себе элементы общности: немецкий литературный язык — это значит
общенемецкий язык, также точно как французский, итальянский литератур-
ные языки представляют общие языки французской и итальянской наций»67.

Причем показательно, что, говоря об истории немецкого и французского
языков, ссылается проф. И. П. Филевич на книгу «Общеславянский язык»
видного сторонника славянского единства академика А. С. Будиловича. А за-
тем Филевич ссылается на работу М. Драгоманова, в которой речь идет об
оживлении местных наречий и о возможности образования на их почве наци-
ональных языков: провансальского, каталонского и т. д. Именно в этой рабо-
те М. Драгоманова мы находим интересующее нас рассуждение о проблеме
грамотности и неграмотности, упомянутой в эпиграфе к книге Крученых о
Маяковском, хотя, разумеется, без упоминания Жанны Д’Арк (ратовавшей,
напомним, за централизованную Францию). Поэтому и имя «Иоанны» упо-
мянуто Шенгели, похоже, в шутку.

Вот место из статьи М. Драгоманова, где речь действительно идет о про-
блеме грамотности и неграмотности в цитате из АЬЬе О. Роп1: «А вот в каких
выражениях высказывает, общую теперь всем понимающим дело, мысль о
значении старинного и народного языка Литтре: “Эти великие люди (герои
прошлого)68 говорили таким же хорошим французским языком, как и те, кто
их осуждал; но их французский язык, более общий и вразумительный, был
почерпнут из источника более обильного, — чем тот, который доставляется
первым лексиконом академическим. Еще и теперь нужно без предубежде-
ния слушать, как говорят люди неграмотные, особенно из известных про-
винций (Курсив наш. —Л. К., М. О.), чтобы признать в их словах, выражени-
ях, в произношении особенности — столь же законные и часто гораздо бо-
лее изящные, энергические и приличные случаю, чем официальное наречие
(Г кИоте оййсхе!)”»69.

67 Филевич И. По поводу теории двух русских народностей И Русская Галиция и «мазе-
пинство». М., 2005. С. 41. Впервые: 1902 г.

68 Вот он след Жаны Д’Арк.

69 Драгоманов М. Ново-Кельтское и провансальское движение во Франции.// Вестник
Европы. 1875. №8. С. 697-698.
Таким образом, если сюжетная структура «Янко» основана на обыгры-
вании политических реалий албанского кризиса, то лингвистические экспе-
рименты здесь отражают проблемы уже карпатского кризиса, связанные с
Русской Галицией.

Общие федералисткие воззрения И. Зданевича нашли свое продолжение
в вариациях «Янки Круля» (уже в Тифлисе), однако они отнюдь не носили
фонетического характера, связанного с особенностями произношения тиф-
лисских грузин или армян. Действительно, описанный Пешковой в письме
М. Ле-Дантю (8 декабря 1916 г.) вариант пьесы существенно отличается от
тифлисского печатного варианта 1918 г. Это объясняется тем фактом, что
«так как конца пьесы Зданевич написать не успел, то публике было пред-
ложено самой ее закончить», что и было с удовольствием сделано в форме
«албанского дивертисмента», а, проще говоря, танцев до утра70.

Различия в описании первой, но не единственной (!) постановки и пе-
чатного текста достаточно существенны. Кроме всего прочего, мы практиче-
ски ничего не знаем о характере пояснений действия, о которых с восторгом
вспоминала Пешкова. Это явно была импровизация.

Пока же коснемся других описаний. Во втором томе обстоятельного
исследования А. Крусанов, касаясь провинциальной деятельности русских
авангардистов, пишет о тифлисской постановке 20 ноября 1917 г., цитируя
различных рецензентов, на сей раз (некоего А. В. С. и С. Городецкого): «III от-
деление открывает короткой речью И. М. Зданевич, затем им читается пьеса,
писанная на “заумном” языке — “Янко круль албанскай”, шедшая в Петро-
граде. С. М. Городецкий счел поэму (!) Зданевича забавной, стремящейся
«путем чисто звуковых сочетаний изобразить драму». (...) Когда, наконец,
И. Зданевич заявил, что желает прочитать вещь, выводящую всех из душев-
ного равновесия, поэму короле Албанском, и начал читать с различными ин-
тонациями всю азбуку подряд — публика развеселилась окончательно»71. За-
метим, что С. Городецкий, сам один из первых славянизаторов в русской поэ-
зии — мог без труда разглядеть в алфавитных чтениях истинный сюжет ДРА
Зданевича. В специальном докладе в Тифлисе 19 января 1918 г. Зданевич,
излагая теоретические основы своей деятельности, дал звуковую заумную
характеристику журналиста-антифутуриста Брешко-Брешковского — одного
из персонажей «Янко»72. Не исключено, что это была какая-то вариация по
мотивам из драмы.

70 Марцадури М. Создание и первая постановка драмы Янко круль албанскай
И. М. Зданевича И Русский литературный авангард. Материалы и исследования. Трен-
то, 1990. С. 26-29. Цит. по: Крусанов А. Русский авангард: 1907-1932 (исторический
обзор). В трех т. Т. 1. Боевое десятилетие. СПб., 1996. С. 270-271.

71 Крусанов А. Русский авангард: 1907-1932 (исторический обзор). В 3-х тт. Т. 2. Футу-
ристическая революция 1917-1921. Кн. 2. М., 2003. С. 308-309.

72 Тамже. С. 309-310.
Исследователь тифлисского футуризма Т. Никольская посвятила дра-
матургии Зданевича специальную статью, которая содержит ряд важных
деталей бытования драмы о круле, позволяющих дополнить приведенные
сведения. Наиболее забавные из них Т. Никольская приводит по фельетону
Б. Клочковского (псевдоним В. А. Катаняна) из газеты «Искусство». Описы-
вается все тот же вечер, о котором мы знаем от Городецкого, однако некото-
рые подробности, отсутствующие в заметках бывшего акмеиста, заслужива-
ют безусловного внимания.

После того, как Крученых прочитал знаменитый доклад «О женской
красоте»73, «наиболее нервная часть публики полетела по горячим следам
искать женскую красоту, повторяя в уме бессмертные слова поэта. А остав-
шаяся часть приготовилась слушать второго оратора, Илью Зданевича. По-
следний заявил, что он прочтет свою гениальную драму из албанской жизни
на албанском языке под названием “Васька, Сруль Албанскай”».

Интересно, что в приведенном заглавии пьесы, которое нам ни до, ни по-
сле не встречалось, присутствует довольно забавная игра с первоначальным
заглавием. Вместо польского «круль» (король) и классического славянского
имени «Янко» мы видим русское имя «Васька» в сочетании с уменьшитель-
ным еврейским именем «Сруль» — Израиль (Исроэл). Стоит напомнить, что
Янко Лаврин сотрудничал в антисемитской газете «Новое время» и что после
революции это могло получить новый смысл.

Итак, текст авангардной ДРА Зданевича постоянно подвергался сиюми-
нутным или более серьезным переработкам, которые должны учитываться
при анализе бытования того, что в конце концов станет печатным текстом
пьесы. Тогда к албанскому, карпатскому, русинскому, английскому, немец-
кому, финскому слоям ДРА прибавляется и слой еврейский. Ведь в 1917 г.
после Декларации Бальфура и вступления английских войск в Иерусалим
началась реализация сионистской мечты — образования еврейского государ-
ства в Палестине. И этот момент не остался не замеченным тифлисскими
авангардистами. Вот текст Игоря Терентьева из книги Крученых «Ожирение
роз» — стихотворение «К занятию Палестины англичанами»:

Сойнека жынейра

Липитароза куба

Вейда лейдэ

Цюбэ

Тука стука вэй
Ойок кйок Эбь

73 Кацис Л. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М.,
2004. С. 661-680. (3.1.2. Розанов. Волынский. Крученых. Пародия в «Пушторге» на
текст Крученых «О женской красоте» (1920). В. Розанов и А. Волынский в тексте
А. Крученых «О женской красоте». «Любовное приключение Маяковского» (1918)
А. Крученых). Впервые: Кацис Л. Эскиз поэтики «41°»: О женской красоте А. Круче-
ных. — Кугыкиада Ю. Марра И Второй терентьевский сборник. М., 1998. С. 75-106.
Хэпцуп

Уп
Пи

Разумеется, подробный анализ всего проекта «Безкровного убийства»
выходит за пределы т. н. «фонетики», однако именно она оказалась ключом,
позволившим — пусть предварительно — описать непростую политическую
реальность, которая, изменяясь с ходом исторического времени и с переме-
щениями авторов, стала знаменитой футуристической книгой в послевоен-
ном Тифлисе.

***

В 2008 г. читателям стал доступен важнейший роман Ильи Зданевича
«Философия» (1930). Роман Зданевича — в отличие от его пьес — вовсе не
заумный. Некий новый мессия едет с тайной миссией через всю Россию в
Стамбул и Галлиполи (где после гражданской войны оказались и русские бе-
женцы, и военные, бежавшие из Крыма, и к 1929 г., когда писался роман,
Л. Д. Троцкий, а в 1906-1908 гг. и позднее здесь бывал и работал организатор
еврейского Легиона Владимир Жаботинский) для того, чтобы взорвать храм
Софии и чтобы не было Византийско-Российского мессианского соблазна.
А некие евреи лежат при этом в гробах под Софией, и все это сопровожда-
ется скрытыми цитатами из Владимира Соловьева и намеками на еврейского
лжемессию XVII в. Шабтая Цви. Роман хотя внешне и хулиганский, но се-
рьезный и философский74.

Для нас очень важен эпизод, где Ильязд (героя романа зовут также, как и
автора) ведет философскую беседу с неким русским националистом Яблоч-
ковым, мнения которого неожиданно перекликаются со «славянскими» тек-
стами М. А. Волошина.

В стихотворении «Родина» (которое входит в историософский цикл о ре-
волюции) М. А. Волошин писал75:

«Каждый побрел в свою сторону
и никто не спасет тебя»

(Слова Исайи, открывшиеся в ночь на 1918)

И каждый прочь побрел, вздыхая,
К твоим призывам глух и нем,
И ты лежишь в крови, нагая,
Изранена, изнемогая,
И не защищена никем.

Еще томит, не покидая,

Сквозь жаркий бред и сон — твоя

74 Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста: Романы и заумные драмы. М., 2008.
С. 185-475 (прим. 743-815).

75 Волошин М. Стихотворения и поэмы / Вст. ст. А. Лаврова; сост. и подг. текста

В. П. Купченко, А. В. Лаврова. СПб., 1995. С. 221-222.
Мечта в страданьях изжитая
И неосуществленная...
Еще безумит хмель свободы
Твои взметенные народы
И не окончена борьба —
Но ты уж знаешь в просветленьи,
Что правда Славии — в смиреньи,
В непротивлении раба;

Что искус дан тебе суровый:
Благословить свои оковы,
В темнице простираясь ниц,
И правды восприять Христовой
От грешников и от блудниц;
Что как молитвенные дымы,
Темны и неисповедимы
Твои последние пути,
Что не допустят с них сойти
Сторожевые херувимы!

30 мая 1918

Достаточно очевидно — даже и без называния с заглавной буквы Сла-
вии, что это — мессианское стихотворение, которое обращено к мечте о но-
вом предназначении России в славянском мире.

За полгода до этого стихотворения — в письме А. М. Петровой 9 декабря
1917 г. — Волошин размышлял: «Знаменательно имя “славян”. Для Запада
оно звучит как имя рабов (е8с1аУ1). Раб и славянин по латыни — синонимы, и
для Германии Россия “славянский навоз”. Но внутренний смысл Славянства
то, что оно несет в себе — это Слава, Слово: право Славии»76.

В. П. Купченко сопоставил эти строки с позицией славянофилов и идеями
Р. Штайнера, чью цитату Волошин выписал в дневнике: «У Славянской расы
есть особые силы. Она четвертая мировая раса, и из нее должна выйти ше-
стая». Однако мы видим здесь влияние не славянофильства или панславизма,
а обычно неопознаваемой исследователями русской литературы идеологии
«славянской взаимности». И это лишний раз подтверждается использовани-
ем этимологии не названного здесь В. И. Даля: «Слово-Слава-Славянство».

Еще более проясняет ситуацию стихотворение «Европа» (или «Ангел
времен»), датированное 20 мая 1918 г. и опубликованное в 1921 г. в №4 «Со-
временных записок». Из него мы приведем обширный фрагмент, начинаю-
щийся с эпохи Петра I77:

Но роковым охвачен нетерпеньем,
Все исказил неистовый Хирург,

76 Купченко В. Примечания // Волошин М. Стихотворения и поэмы. С. 615-616.

77 Волошин М. Стихотворения и поэмы. С. 225.
Что кесаревым вылущил сеченьем
Незрелый плод Славянства — Петербург.
Пойми великое предназначенье
Славянством затаенного огня:

В нем брезжит солнце завтрашнего дня,
И крест его — всемирное служенье.
Двойным путем ведет его судьба —
Она и в имени его двуглава:

Пусть 8СЕАУ118 — раб, но Славия есть СЛАВА:
Победный нимб на голове раба!

В тисках войны сейчас еще таится
Всё, что живет, и всё, что будет жить:
Как солнца бег нельзя предотвратить —
Зачатое не может не родиться.

В крушеньях царств, в самосожженьях зла
Душа народов ширилась и крепла:
России нет — она себя сожгла,
Но Славия воссветится из пепла!

Как и в предыдущем случае, Волошин подробно изложил идеологию сти-
хотворения в письме Петровой (от 26 января 1918): «Меня сейчас мучает и
волнует один образ, который, не знаю, удастся ли выявить в стихах: он очень
труден и опасен по теме. Посмотрите на карту Европы: Константинополь с
системой проливов и Мраморным морем — это материнские органы Европы:
и это не только внешне, но и внутренно: Византия в свое тысячелетнее цар-
ство была сосредоточием всех нервных — страстных — волокон — похот-
ником Европы. Греция и Рим — они невинны — они до сознания пола, ко-
торое приходит только с христианством. Только в четырнадцатом веке, когда
мужская сила Ислама насильственно овладевает Константинополем, Европа
становится женщиной и зачинает. Ее плод, еще не выношенный, но созрева-
ющий и уже вызывающий родовые схватки, — Россия. Родиться для миро-
вой своей роли она может только через проливы»78.

«Выявить» этот сложный «образ» поэтическими средствами Волошину,
похоже, не удалось. Действительно, сочетать несочетаемое — идеологию
«славянской взаимности» с имперской мечтой о проливах — очень трудно.
Недаром Волошин во всем пространном стихотворении о Европе работал
только над фрагментами о Славии.

Вот черновики «Европы», приведенные в томе «Библиотеки поэта»:

Внем брезжит [правда] завтрашнего дня,
[А путь] его всемирное служенье.
[Двойным лучом горит его судьба,
И в самом имени она двуглава:

Скловенец — раб; Славянство — слово, слава;]

78 Волошин М. Стихотворения и поэмы. С. 617.
И правда Славии в цепях раба.

Уж муками грядущего рожденья

Пылающий мятется материк.

Всех мускулов и нервов напряженье
Сжимает плоть в один звериный крик.
Крушенья царств темны и прихотливы,
Исполнены и подвигов и зла.
России нет: она себя сожгла.

Но Славия родится чрез проливы.]79

«Слово» было найдено в публицистическом дискурсе — в статье «Рос-
сия распятая» (оставшейся неопубликованной): «Мне представляется воз-
можным образование Славии — славянской южной империи, в которую, ве-
роятно, будут втянуты и балканские государства, и области Южной России.
(...) Славия будет тяготеть к Константинополю и проливам и стремиться за-
нять место Византийской империи»80.

Волошин предлагает достаточно своеобразный (по-видимому, чисто пра-
вославный) вариант российско-балканской Славии, к которому, например,
католическая Польша или Чехия касательства иметь не будут, да и о воссое-
динении церквей (в духе Владимира Соловьева) речь у Волошина, похоже, не
идет. Такой вариант Славии представляет для нас идеологический интерес, а
на уровне топики «славянской взаимности» оказывается «вывертом» колла-
ровской идеологемы «славянских рек». Только славянские реки неожиданно
превратились в русское Черное море с турецкими проливами. В чернови-
ке «Европы» обращает на себя внимание и хлебниковского типа игра слов
«Словенец» — «Скловенец», т. е. раб-славянин, склонивший голову.

«Славянские» поиски коктебельского изгнанника не остались не заме-
ченными современниками. Эмигранты открыто выражали свое отношение,
далеко не всегда позитивное: «Так, В.Кадашев в том же 1923 г. писал, что
книга “Демоны глухонемые” является примером “неославянофильской кон-
цепции некого соблазна, очень опасного и страшного”, а Д. Мирский в 1926 г.
утверждал, что Волошин довершил развитие “высшего славянофильского
квиетизма”...»81.

Советские литераторы прибегали к более закрытым построениям. Как ни
странно, образ Волошина-заединщика оставил нам в романе в стихах «Пуш-
торг» (1927-1929 гг.) И. Л. Сельвинский. Заметим, что поэт-конструктивист
был очень внимателен к деятельности ЛЕФа на национальном направлении,
активно выявляя, например, евразийские черты в идеологии «Нового ЛеФа».
Словом, сочетание в его романе пародийных образов Волошина — вкупе с

79 Там же. С. 522.

80 Цит. по: Купченко В. Примечания. С. 617.

81 Давыдов 3., Шварцбанд С. «...и голос мой набат»: О книге М. А. Волошина «Демо-
ны глухонемые». Р1за, 1997. С. 5-6.
В. В. Маяковским и О. М. Бриком — прямо-таки просится в историю рецеп-
ции идеологии «славянской взаимности».

В «Пушторге» Сельвинский вывел Волошина под именем Христиана
Ивановича (мотивированным, по-видимому, как раз идеей Волошина о Рус-
ской христианской империи) — сотрудника советской конторы по экспорту
пушнины зарубеж, прозрачно намекавшей на «Новый ЛЕФ», который был
занят экспортом нового революционного искусства82:

Есть такие люди. Как распыленный душ,
Они льют на темя теплую водичку,
И, точно благородное дерево дичку,
Будь вы трижды прозорливы и высоки,
Все же выструите кровяные соки
В жилках этих легких душ,
Чтобы устав от боевых великолепий,
Забыться в журчаньи легкого лепета.
А Христиан Иваныч, как человек тучный,
Держался рецепта: сода исмеяться...

Прикрывши веки стариковской рукой
В готических буквах желтоватого склероза,
Христиан Иваныч, слушая Кроля,
Чертил то «белка», «белка», то «кролик».
Дело цвело, как ширванская роза,
Шагало галошей реклам «Скороход» —
В Кроации, в Галиции, в СЛОВА-кии, во Вракии
Лисицы, куницы, выхухоль, каракули83.

Двойной смысл последнего слова «каракуль» — «каракули» отсылает
сразу и к пушнине, и к качеству поэтического письма, а набор западносла-
вянских стран — в сочетании с прямыми намеками на Волошина, его стихи
о Париже («В дождь Париж расцветает,//Точно серая роза... //Шелестит,
опьяняет//Влажной лаской наркоза») и на комплекцию «тучного» кокте-
бельского поэта — не оставляет сомнений в отношении молодого конструк-
тивиста к стареющему мэтру. Хотя и Сельвинский с семьей, и теоретик кон-
структивизма Корнелий Зелинский, впоследствии писавший немало глупо-
стей и гадостей о Волошине84, в 1927 г. жили в доме Волошина85, дарили ему
книги с почтительными надписями.

82 Подробный анализ организационно-поэтического подтекста «Пушторга» см.:
Кацис Л. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте культуры.

83 Сельвинский И. Пушторг И Сельвинский И. Избр. произведения. Л., 1972. С. 585-586.

84 См., напр.: Лавров А. Жизнь и поэзия Максимилиана Волошина И Волошин М. Сти-
хотворения и поэмы. С. 47.

85 Купченко В. Труды и дни Максимилиана Волошина: Летопись жизни и творчества.
1917-1932. СПб.; Симферополь, 2007. Ссылок на «Пушторг» в хронике В. П. Купченко
Моральный аспект поведения литераторов-конструктивистов нас сейчас
не так занимает, как тот факт, что дальнейший сюжет «Пушторга» оказыва-
ется связан с Константинополем86:

Амфитеатр райских садов,
Пиний, туй, кипарисов, эбена,
Мраморных кладбищ, небесного неба
Плыл навстречу. И Айя София
В струях минаретов явилась впервые
С арабским месяцем над седой
Банею зданий в кущах оливы
У лимонадного залива.

В белой до боли коммерческой гавани
Сутолока и дымок гаваны

У будки менялы дискантный раж:
Пенни, копейка, сантим и крейцер.
Букет языков. Турецкий страж
Берет на караул с жестом отчаянья
Перед мопсом каждого англичанина:
На рейде дымится британский крейсер.

В прохладе кофеен играют в зар,
Пока рисовальщик наносит профиль,—
И всюду запах жженого кофе.

И всюду ослики.

В их тени,

Забыв о казусе Апулея,

Сидят сады с гниющей сикой,
Медная кухня горячей мастики
На шее далмата бредет по аллее,
И лирами дремлют турецкие дни,
Перебирая тембры столетий,
И вьются галчатами сербские дети:
«Врабац пипац,
Врабац пипац,
Да ми страц
Шрап да Да истером
Врабца
Пипца
Из бопца».

нет. И пусть указание на малоприличный поступок Сельвинского станет небольшим
дополнением в память о В. П. Купченко к его титаническому труду, тем более, что
именно об этом и просят публикаторы хроники.

86 Селъвинский И. Пушторг. С. 619-620.
Этот странный текст Сельвинского — с сербами, поющими в мусульман-
ском Стамбуле (т. е. босняки?)87 — типологически напоминает роман Здане-
вича «Философия», где, в частности, персонажи ведут диалог, который — при
всех «авангардизмах» — дорогого стоит:

«Яблочков принялся рассматривать лежащие на полу книги.
Это кто писал?

Я.

Вы тоже поэт?

Вполне возможно.

Как это читается?

Очень трудно. Надо учиться несколько лет, прежде чем научиться
читать заумь.

Дайте мне одну из ваших книг. Я займусь завтра же этим делом и по-
том скажу, что думаю.

А это — это Тютчев.

Лицо Яблочкова сперва просияло, а потом запылало. Он вскочил, весь
трясясь, протягивая руки, захлебываясь от радости и изумления.

Тютчев, Тютчев, отец нас всех, дайте сюда, дайте! И после этого вы
будете мне говорить, что вы случайно здесь живете, что вы не разделяете
моего взгляда. А это что? Может быть, это тоже случайно, да еще такая
читанная, перечитанная, засаленная книга? Всего знаю, всего, наизусть,
спрашивайте, на какой странице что написано, отвечу немедленно. Страни-
ца двести девяносто пятая: «Как с Русью Польша помирится, — а помирят-
ся ж эти две не в Петербурге, не в Москве, а в Киеве и Цареграде». А что?
Случайно, скажете, у вас это?»88.

На этот вопрос Яблочкова мы уже готовы дать ответ: разумеется, не слу-
чайно! И если уж к зырянам Тютчев не придет, то к футуристам пришел все-
рьез и надолго. Но продолжим цитирование: «А известно ли вам, что когда у
кого-то находили литературу, так ссылали в Сибирь. В какую Сибирь сослать
вас прикажете? А дальше на следующей: “И своды древние Софии, в воз-
обновленной Византии, вновь осенят Христов алтарь. Пади пред ним, о царь
России, — и встань, как всеславянский царь”»89.

Нетрудно увидеть, что стихи Волошина, которые мы разбирали выше,
почти дословно цитируют тексты Тютчева о всеславянском единстве под ру-
ководством России и русского вселавянского царя, только Волошин видит
Византийскую Южную Славию без Царя. А это само по себе парадокс.

Но вернемся к Зданевичу: «И падет, вот увидите. А еще дальше: “Вста-
вай христовой службы ради! Уж, не пора ль, перекрестясь, ударить в колокол
в Царьграде?”. А это: “Москва и град Петров, и Константинов град — вот

87 Не исключено, что «сербы» попали к Сельвинскому в его Константинополь из-за
того, что русское посольство в Стамбуле находилось в т. н. Белградском лесу.

88 Селъвинский И. Пушторг. С. 315.

89 Там же.
царства русского заветные страницы...” — он уронил книгу и бросился с
кулаками на Ильязда. — Ну что, — кричал он, поднося эти хилые, бледные
кулачки к его носу, — разоблачил я вас? (...) Врете, врете, все знаю, так как
из ваших. Теперь молчать мне нечего. Можете быть покойны. Я сам из Не-
опалимой Купины»90. К этому месту следует точный комментарий: «Именно
такой смысл вложен в этот образ в одноименном стихотворении М. Волоши-
на, написанном в 1919 году в Крыму (давшем название его сборника 1925) и
посвященном идее избранничества, особой духовной миссии России»91.

Возмущенный Ильязд (персонаж) отвечает: «Тютчев у меня с собой по-
тому только, что я еще не окончил работы, работы филологической, которую
начал в Грузии и которая называется “Дом на говне”»92.

Издатели романа привели здесь в качестве комментария цитату из не-
опубликованной рукописи Ильязда, имеющей к нашей теме прямое отно-
шение: «Россия — (...) необъятная куча. Отсюда: “Умом Россию не обнять.
Аршином общим не измерить У ней особенная стать”. От прославления к
проелаблению, от прославления к славянству. (...) Остаются “своды древние
Софии... Пади пред ним, о царь России, и встань как всеславянский царь”.
Константинополь не “пл” ли также? И не должен ли быть воздвигнут крест
на Софии?»93.

Напомним, как «Слово-Слава-Славянство» стали «Славой-Слабостью-
Славянством» у Зданевича ничуть не хуже, чем «Скловенец-Слабенец-Сла-
вянин-Раб» у Волошина, а его капрофагия ничуть не хуже волошинского об-
раза «славянского навоза».

Читаем дальше Зданевича, пытаясь понять, что за «пл» появилось вдруг
в его тексте о Тютчеве. «А ваш Тютчев — говно, и я знаю это подлинно и
вам докажу. Если бы вы имели счастье проживать в Тифлисе и в мой ходили
Университет, мне бы не пришлось тратить время, чтобы это вбить в вашу
башку. А все потому, что глухи, что слепы, что сами себя не слышите. Я тоже
слеп и глух в жизни, но в слове, руки прочь, уши прочь, глаза прочь, поня-
ли? В ваших изречениях вы только Софию нашли, а я слышу: “как срусью
Польше примириться” — изумительная строчка. И “как” и “срусь”, и Поль-
ша — “пл”. А знаете вы, что такое “пл”? То же самое, что Святая Русь, куча
и все»94. Здесь перед нами следы и «анальной эротики» Алексея Крученых, и
его «свинофильских» (по определению К. Чуковского) стихов95.

90 Там же. С. 315-316.

91 Гейро Р, Кудрявцев С. Комментарии И Зданевич И. [Ильязд]. Философия футуриста.
С. 781.

92 Зданевич И. [Ильязд]. Философия футуриста. С. 316.

93 Цит. по: Гейро Р., Кудрявцев С. Комментарии. С. 781-782.

94 Зданевич И. [Ильязд]. Философия футуриста. С. 316-317.

95 О проблеме «ассенизации» и «капрофагии» у футуристов см.: Кацис Л. Владимир
Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте культуры.
Открыто называвший себя русофобом Зданевич завершает рассуждения
себя-персонажа так: «Мне все равно, где вы возьмете теперь вашего русского
царя, чтобы посадить его на всеславянский престол. Но вообразить, что я
упиваюсь всем этим, когда я только разоблачаю, только доказываю, что все
это одна куча и Российская империя по наилучшей откровенности ее наилуч-
шего защитника просто дом на говне, нет, это уже слишком»96.

Разумеется, текст Зданевича представляет собой крайний случай антиза-
единщичества, но и слишком уж доверять автодефинициям игрока-авангар-
диста мы не склонны. Ведь любой национализм и фобия были ему одинаково
противны у кого бы то ни было. Естественно, и у себя самого.

96 Зданевич И. [Ильязд]. Философия футуриста. С. 317.
Корнелия Ичин (Белград)

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ —
АДРЕСАТ СТИХОВ БОРИСА ПОПЛАВСКОГО*

За свою недолгую жизнь Борис Поплавский снискал репутацию ведуще-
го русского поэта — монпарнасовца, сформировавшегося в эмиграции, в кру-
гу русских авангардистов-футуристов (Ларионова, Гончаровой, Зданевича)
и европейских сюрреалистов-дадаистов (Кокто, Тцара, де Кирико)1. О нем
с восторгом отзывались такие разные поэты как Георгий Иванов и Георгий
Адамович (последователи Гумилева) с одной, и Зданевич с другой стороны.
Даже Мережковский не поскупился на похвалу, когда, по свидетельству Ада-
мовича, на публичном собрании произнес, что «если эмигрантская литера-
тура дала Поплавского, то этого одного с лихвой будет достаточно для ее
оправдания на всяких будущих судах»* 1 2.

Поплавский свои стихи щедро посвящал как художникам (Ларионову,
Арапову, Шаршуну), так и поэтам (Вяч. Иванову, Вадиму Андрееву, Г. Ива-
нову, Адамовичу, Одоевцевой, Оцупу, Присмановой). Особое место среди
последних занимал Илья Зданевич. Из опубликованных по сей день поэти-
ческих трудов Поплавского выделяются два стихотворения, «Покушение с
негодными средствами» (1925) и «На белые перчатки мелких дней» (январь
1926), и поэма «Мрактат о гуне» (1925-1927), посвященные Илье Зданевичу.
В посвящении к стихотворению «На белые перчатки мелких дней» читаем:
«Илье Зданевичу от его ученика б. Поплавского»3. В посвящении к «Мрактату»
Поплавский, согласно комментаторам К. Захарову и С. Кудрявцеву, зачеркнул
«Посвящается Илье» и написал «поэма И ум парил над умом Ильязд», что
комментаторами было истолковано в контексте философского понятия «ум

* Работа осуществлена в рамках проекта 178003 «Литература и визуальные искусства:
русско-сербский диалог», который финансируется Министерством образования и науки
Республики Сербии.

1 По мнению Р. Гейро, поэзия Поплавского, находившегося с 1922 по 1925 годы
под влиянием Зданевича, «колеблется между дадаизмом и сюрреализмом» (Саугаис! К.
Т-а-1-11 ип баба гиззе?, в: Ьа Кизые е11е$ тобё1е$ ёй*ап^ег$, ЫПе 2010, 214).

2 Адамович Г. Одиночество и свобода. М., 1996. С. 98.

3 Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. М.-Дюссельдорф 1997. С. 86.
ума», введенного Зданевичем4. Добавим от себя, что это понятие Поплавский
особо развертывает на звуковом уровне в пятой песне «Мрактата»5.

В 1920-е годы Зданевич был для Поплавского не столько учителем6,
сколько единственным необходимым собеседником. Чувство преданности
(но, увы, и предательства) витает над друзьями в 1930-е годы, когда Поплав-
ский явно ищет другие творческие пути. И тем не менее, он пишет рецензию
на книгу Ильязда «Восхищение» (1930), в которой справедливо отмечает, что
в эмиграции не принято «подробно останавливаться на достоинствах писа-
теля как художника-изобразителя», поскольку критика в большей степени
рассматривает «религиозно-моральное содержание» произведения, и тем
самым склоняется к менее талантливому произведению7. В книге «Восхи-
щение» Поплавский как «основное достоинство», «резко отделяющее ее от
почти всех произведений молодой эмиграции», видит «совершенно особый
мир, в который с первых строк романа попадает читатель»; этот «этнографи-
ческий дух», в который погружает нас Зданевич, рассматривается как «некий
художественный, талантливый прием»8.

С другой стороны, Ильязд уже после смерти поэта читает о нем док-
лад «Покушение с негодными средствами», опубликованный под названием
«Борис Поплавский». Отношения с Поплавским он характеризует по-шил-
леровски: Поплавскому выпала роль дон Карлоса, Ильязду — маркиза Позы.
Из этого текста вошла в обиход его фраза: «Жили же мы стихами Поплав-
ского», относящаяся к молодым поэтам эмиграции, для которых «беженская
печать была неприемлема, равно беженские литературные круги»9. Ильязд
в своем тексте о Поплавском раскрывал их господствующие интересы се-
редины 1920-х: «Среди художников мы провели безвыходно пять лет, писа-
ли для художников, читали для художников, увлекались живописью больше,
чем поэзией, ходили на выставки, не в библиотеки»10. Ильязд считает, что
такое «поэтическое затворничество позволило Поплавскому развиться вдали
от беженской пошлости, предохраняло его долгие годы», однако и «усилило

4 Комментарии и примечания, в: Поплавский Б. Орфей в аду. М., 2009. С. 158. —
Правда, Зданевич уже в «згА Якабы» (1920) использует это понятие: «нзажакапУтш
мкАп / умумЕ» (Зданевич И. згА Якабы, в: Зданевич И Философия футуриста. Романы
и заумные драмы, М., 2008. С. 590).

5 Ср.: «Улу уу уу уму пикилисиси калилисиси» (Поплавский Б. Орфей в аду. С. 53).

6 Влияние Зданевича на Поплавского было большим: по его инициативе Поплавский
после объединений «Палата поэтов» и «Гатарапак» входит в группу «Через»; он за-
нимается изданием книг «Дирижабль неизвестного направления» и «Граммофон на
Северном Полюсе», хотя ни той, ни другой не суждено было увидеть свет.

7 Поплавский Б. Неизданное. Дневники. Статьи. Стихи. Письма. Москва, 1996. С. 260.

8 Там же. С. 260, 261.

9 Зданевич И. Борис Поплавский, «Синтаксис», № 16. Париж, 1986. С. 167.

10 Там же.
в нем пессимизм, неприятие мира, усилило тему смерти, которую он так и
не преодолел»11. Поэты, — «идеологи поэзии как «покушения с негодными
средствами»», не стали попутчиками действительности; и все-таки, для
Ильязда бесспорно, что если об эмиграции и «будет упомянуто в истории
поэзии, то только благодаря Поплавскому»11 12.

Опыт № 1

Покушение с негодными средствами

Илье Зданевичу

Венок сонетов мне поможет жить,
Тотчас пишу, но не верна подмога,
Как быстро оползает берег лога.
От локтя дрожь на писчий лист бежит.

Пуста души медвежая берлога
Бутылка в ней, газетный лист лежит.
В зверинце городском, как вечный жид
Хозяин ходит у прутов острога.

Так наша жизнь, на потешенье века,
Могуществом превыше человека,
Погружена в узилище судьбы.

Лишь пять шагов оставлено для бега.
Пять ямбов, слов мучительная нега
Не забывал свободу зверь дабы13.

1925

Поплавский включает этот сонет, посвященный Зданевичу, с возможным
намеком на его действо «Янко крУль албАнскай» (образ «хазяина», мотив
острога)14, в сборник «Флаги» (1931), о судьбе которого адресат стихотво-

11 Там же.

12 Тамже. С. 168.

13 Поплавский Б. Флаги. Париж, 1931. С. 11.

14 «Хазяин» — действующее лицо, репликами которого открывается и заканчивается
действие, а также ведется повествование в упомянутой пьесе И. Зданевича. К тому
же, в сюжете «Янки крУля албАнскава» круля арестовывают, что в стихах Поплав-
ского откликается в мотиве «острога». О создании этой пьесы Зданевича см. в статье
М. Марцадури, первой попытке истолковать «дра» Ильязда: Марцадури М. Создание и
первая постановка драмы «Янко круль албанскай» И. М. Зданевича, в: Русский литера-
турный авангард. Материалы и исследования. Тренто, 1990. С. 21-32. Об историческо-
политическом контексте этой «дра» Зданевича см. в: Кацис Л. «Янка круль албанскай»
И. Зданевича в карпатско-русском контексте, в: Авангард и идеология. Белград, 2009.
С. 280-305; Одесский М. Пьеса Ильи Зданевича «Янко крУль албАнскай» и балкан-
ский вопрос, в: Авангард и идеология. Белград, 2009. С. 306-314. Т. Никольская пишет
рения пишет с негодованием: «Издатели искромсали текст как могли, ввели
старую орфографию, выбросили все, что было мятежного или заумного, дав
перевес стихам, в которых сказывалось влияние новых кругов. Книга успеха
не имела»15. Мнение Зданевича, по-видимому, вызвано неприятием отхода
Поплавского в 1930-е годы от поэтики заумного в творчестве русских футу-
ристов.

Данное стихотворение Поплавского раскрывает его поэтическое кредо
1920-х годов. Поплавский выбирает окаменевшую, каноническую форму
сонета, чтобы высказать свое понимание поэта и поэзии. На первый взгляд
несовместимые сонет (своей строгой, заранее заданной формой) и автома-
тическое письмо (своим отказом от рациональных «оков» в поэзии) ужива-
ются в этом послании Зданевичу. Сонет с рифмовкой аББа БааБ ВВг ВВг
(опоясанная рифма в катренах, смежная в первых двух строках терцетов) на-
писан пятистопным ямбом — размером, которым обычно пишутся не толь-
ко сонеты, но и послания. Этим Поплавский как бы удваивает силу своего
обращения к Зданевичу. Вообще, стихотворение в целом построено на по-
вторении, удваивании слов, что, по правилам сонета, было недопустимым
(за исключением случаев, когда этого требовали анафоры, параллелизмы и
т. п.). Например, он буквально повторяет слова или паронимически усилива-
ет их в корне: лист — лист, пять — пять; пишу — писчий, зверь — зверинец,
жить — жизнь, поможет — подмога, бежит — бег, вечный — век. Повторы
эти навеяны, возможно, и идеей «венка сонетов», с которого начинается сти-
хотворение, несмотря на то, что его структура (15 сонетов) разрушается по
ходу автоматического написания стихов, о чем говорит вторая строка «тотчас
пишу, но не верна подмога».

Поплавский как будто удваивает не только слова, но и сами понятия: «ве-
нок сонетов», хотя впоследствии и расчленяется поэтом на «венок» и «со-
нет», уже заранее задает структуру стихотворения (14 строк). То же самое
относится и к пяти ямбам, размеру стихотворения, о котором сообщается во
втором терцете. Если первый катрен является экспозицией, задающей тему
стихотворения, второй — ее развернутым продолжением, если первый тер-
цет по нисходящей намечает развязку, которая стремительно происходит во
втором терцете, с акцентом на последней строке, заключающей в себе цен-
тральную мысль сонета, то становится понятным, что Поплавский и ком-
позицией своего сонета подтверждает его главную тему — поэзию и поэта.
Поэт в сонете связан со словом «венок» и заанаграммированным в нем сло-
вом «век»; автор обыгрывает все смыслы двух слов, низводя венок сонетов
до венка, а век-жизнь — до пяти шагов. Сам шаг поэта уподобляется ямбу
(пять шагов — пять ямбов), единственной свободе движения поэта, который

о пенталогии Зданевича в: Никольская Т. О драматургии Зданевича, в: Никольская Т.
Авангард и окрестности. СПб, 2002. С. 61-71.

15 Зданевич И. Борис Поплавский, «Синтаксис», № 16. Париж, 1986. С. 167.
в пределах пятистопного ямбического бега представлен в последней строке
зверем в зверинце: движение, хотя и ограниченное, остается как память о
свободе.

По сути, данный сонет представляет собой манифест поэта, направлен-
ный против поэтических оков. Он подвергает сомнению мысли о свободе
творчества, о жизни-творчестве. Автоматическое письмо Поплавского по-
свящает читателя в процесс творчества: творить значит отходить от берега,
заглядывать в пустоту, вечно находиться в остроге. Творчество — это дрожь,
передаваемая рукой листу бумаги. Поэт по отношению к поэзии то же самое,
что человек по отношению к жизни; поэзия по отношению ко вдохновению
то же самое, что жизнь по отношению к судьбе.

Под влиянием данного сонета Зданевич, согласно утверждению Р. Гейро,
еще при жизни поэта, 14 января 1926 года, прочитал доклад «Покушение
Поплавского с негодными средствами» в кругу членов ассоциации «Кана-
рейка»16. К данному заглавию Зданевич вернется и в 1940 году: он начнет, по
словам Р. Гейро, писать «одноименное театральное произведение (осталось
незаконченным)»17. С другой стороны, Поплавский в 1926 году так же оза-
главил еще одно свое стихотворение, по всей видимости посвященное Жану
Кокто, другу Зданевича.

Опыт № 2

* * *

Илье Зданевичу

от его ученика б. поплавского
январь 1926

На белые перчатки мелких дней

Садится тень как контрабас в оркестр

Она виясь танцует над столом

Где четверо супов спокойно ждут

Потом коровьим голосом закашляф

Она стекает прямо на дорогу

Как револьвер уроненный в тарелку

Где огурцы и сладкие грибы

Такой она всегда тебе казалась

Когда пускала часовую стрелку

На новой необъезженной квартире

Иль попросту спала задрав глаза

Пошла пошла к кондитеру напротив
Где много всяких неуместных лампов

16 Гейро Р. «Твоя дружба ко мне — одно из самых ценных явлений моей жизни...»,
в: Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 10.

17 Комментарии и примечания, в: Поплавский Б. Покушение с негодными средствами.
С. 148.
Она попросит там себе помады
Иль саженный рецепт закажет там

Чтобы когда приходит полицейский
Играя и свистя на медной флейте
Ему открыть большую дверь и вену
Английскою булавкою для книг

Зане она ехидная старуха
Развратная и завитая дева
Которую родители младые
Несут танцуя на больших руках

Подъемным краном грузят на платформу
Не торопясь достойно заряжают
(Не слишком наряжая и не мало
Как этого желает главпродукт)

Но мне известно что ее призванье
Быть храброй и бесплатной Консуэллой
Что радостно танцует на лошадке
В альбом коллекционирует жуков

Зане она замена гумилеху
Обуза оседлавшая гувузу
Что чаркает на желтом телеграфе
Ебелит и плюет луне в глаза

Непавая хоть не стоит на голу
И не двоится серая от смеха
Зане давно обучена хоккею
И каждый день жует мирор де спор18.

Приведенное стихотворение, посвященное Зданевичу, относится к тому
же периоду. Поплавский пишет десять катренов белым стихом, пятистопным
ямбом. Как отмечал в комментариях Р. Гейро, это «редкий для поэзии По-
плавского пример нерифмованного стиха», «абсурдный текст, напоминаю-
щий отчасти опыты поэтов-обэриутов», который «содержит заумную лекси-
ку и неологизмы, а также ряд намеренных искажений грамматики и орфогра-
фии (в частности, «закашляф» как бы намекает на принципы правописания,
применявшиеся Зданевичем в его «дра»)»19. К этому хотелось бы добавить
несколько наблюдений. Прежде всего, первая строка стихотворения, как нам
кажется, передает образ Зданевича 1920-х— 1930-х, запечатленного на од-
ной из фотографий в белых перчатках. Это метонимичное введение адресата
в стихотворение. То же самое относится и к метафоре «как контрабас в ор-

18 Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 86-88.

19 Комментарии и примечания, в: Поплавский Б. Покушение с негодными средствами.
С. 147.
кестр». С одной стороны, он намекает на обособленную позицию Ильязда в
кругу русских поэтов и художников в Париже, с другой, возможно, восстанав-
ливает воспоминания об организованных Зданевичем балах в 1922-1924 го-
дах, с третьей же стороны, Поплавский мотивами «контрабаса» и «оркестра»
указывает на основополагающие начала поэтики учителя, сформулирован-
ной, в первую очередь, в его «дра». Помимо фонетического написания слов,
характерного, между прочим, для грузинского или сербского языка, Ильязд
предоставляет условия чтения в «лидантЮ фАрам», обилующие труднопро-
износимыми контрэйфонийными х, дз, дж, ы, с указанием щелчков языком,
обозначенных контр «л»20. К тому же, «аркЕстр», наряду с «хОрам», играет и
сюжетообразующую, и музыкальную роль во всех «дра» Зданевича: ремарки
«хОрам» и «аркЕстрам» перемежаются, выстраивая то ли мощное звучание в
унисон, то ли разнородное, но согласованное звучание двух-, трех- или четы-
рехэтажных строк, наподобие грузинского хорового многоголосья.

Конечно, стихотворение Поплавского написано без зданевичевских футу-
ристических фонетических, графических или полиграфических эксперимен-
тов. Оно написано в сюрреалистическом ключе. Сохраняя классическую
форму катрена, Поплавский создает образы на грани сознательного и подсоз-
нательного, здешнего и потустороннего, о чем свидетельствует и главный пер-
сонаж — тень. Данное стихотворение по своей атмосфере напоминает отча-
сти роман «Парижачьи» Зданевича (1923), отчасти дадаистские киноопыты
Рене Клэра, Леже, Пикабиа, Мана Рэя. Несвязанность образов, их расплыв-
чатость, отсутствие ясного смысла сюжета — возможная аллюзия на «Пари-
жачьи», в сюжете которого весьма трудно разобраться. Друзья, четыре суп-
ружеские пары, договорились позавтракать в Булонском лесу, но в течение
двух с половиной часов (с 11.51 до 14.11) путаница их взаимоотношений и
переживаний, раскрывающая измену каждого каждому по линии гетеро- или
гомосексуальной любви и дружбы, мешает осуществить задуманное; витаю-
щая над ними тень дуэли / убийства / самоубийства снимается в конце романа
молчанием друзей, которым Ильязд по сути ставит под вопрос смысл слов
вообще. На первый взгляд может показаться, что отклики из романа в стихо-
творении Поплавского легко раскрыть в мотивах «револьвера», «супов»,
которые ждут, часовой стрелки, «помады», танцев или спорта, которым у
Ильязда занимается героиня лебядь. Однако данное стихотворение включает
в себя ряд понятий, связанных с футуристическим прошлым Ильязда, имен-
но прошлым, ибо сам роман «Парижачьи» был своеобразным прощанием с
заумью, со сдвигологией, с самописными книгами, с шрифтовым типографи-
ческим экспериментом, с молодостью21. Поэтому в стихотворении Поплав-

20 Зданевич И. лидантЮ фАрам, в: Зданевич И Философия футуриста. С. 625.

21 После выхода в свет книги «ледантЮ фАрам» Ильязд писал: «Эта книга — венок
на могилу друга и венок на могилу того, чем мы жили десять лет», «Эта книга — зенит
всех чаяний и прозрений левой русской поэзии за двенадцать лет», «В ней идеи книги,
ского звучат «зеркало»-«мирор» (главный мотив зданевичевской «дра» «згА
Якабы»), «коровий голос» (отсылка к книжке «Танго с коровами» Каменского
1914 года), «помада» (отсылка к одноименной книге Крученых 1913 года),
«флейта» (отсылка к «Флейте-позвоночнику» Маяковского 1915 года, с за-
шифрованной цитатой из шекспировского «Гамлета»), «луна» (отсылка к
сборнику «Дохлая луна» 1913 года), а также «саженный рецепт», «желтый
телеграф» или спорт (с оглядкой на восхищение футуристов мышцами, ско-
ростью, достижениями техники, на их раскрашивание лиц, на работу в РО-
СТА).

С другой стороны, стихи Поплавского будто воссоздают обстановку, ко-
торую видим в «Антракте» Рене Клэра и Пикабиа (1924) с насмешкой над
всеми традиционными формами кино (ритмическая, а не смысловая орке-
страция кадров), а также обычаями (похороны как буффонада) и идеалами
красоты в обществе (танец женского тела, показанный снизу), или в «Меха-
ническом балете» Фернана Леже (1924) с тарелками, кастрюлями, лицами,
которые танцуют в ритме, со старухой, которая непрерывно поднимается по
одной и той же лестнице. Для них главную роль играют ритм, оркестрация
движения в кадре, возможности чистого кино. Об этом думает и Поплавский.
Для него, как и для кинохудожников-сюрреалистов, не существенно изобра-
жение-содержание, он отказывается от логики, а если говорить о разуме, то
только в том смысле, в котором говорит Ман Рэй в фильме «Возвращение к
разуму» (1923), где булавки своим ритмическим движением на негативе по-
рождают абстрактные формы, ассоциирующиеся то с уличными лампами, то
с голым женским телом.

Эротические моменты у Поплавского навеяны не только углубленным
интересом к Фрейду и психоанализу, что характерно для всех сюрреалистов
и дадаистов, да и для всего авангарда, но и его занятиями философией, од-
ной из главных ее проблем — проблемой пола и андрогина. Эта проблема-
тика требует отдельного исследования, поэтому мы ограничимся указанием
лишь нескольких мотивов: «флейты» («играя и свистя на медной флейте»),
«оседлания» («обуза оседлавшая гувузу») и «луны» («ебелит и плюет луне в
глаза»). Эротические мотивы опять-таки возвращают нас к Ильязду. В пре-
дисловии к книге Поплавского «Орфей в аду» К. Захаров обращает внимание
на то, что слова Ильязда «жили мы стихами Поплавского» следует понимать
в контексте его «анальной» заинтересованности* 22. Вместе с тем, эротическая

шрифта, зауми, доведены до высшего развития и совершенства. Но книга эта мертва.
Так как время ее прошло», «Это высшая точка. И достигнув ее, я бросаю эту книгу.
Прощай молодость, заумь, долгий путь акробата, экивоки, холодный ум, все, все, все»
(Ильязд. Венок на могилу друга, в: (Заугаш! К. 1923 — Эе ЬедепШ 1е РЬаге аих Рап^оЬ:
П’З а 7с1апеу1ё е11а (гапзГогтайоп с!е 1а гаит’, в: Заумный футуризм и дадаизм в русской
культуре. Вет, 1991. С. 233, 234-235).

22 Захаров К. Нагое безобразие стихов, в: Поплавский Б. Орфей в аду. М., 2009. С 12.
тема у Зданевича была поднята еще со времен книги Крученых «Малохолия
в капоте», напечатанной в Тифлисе в 1918 году с рисунками Кирилла Здане-
вича23, в которой читаем: «История как анальная эротика началась Акакием
Акакиевичем Гоголя и кончилась ыкуЗЫкакик-ом Зданевича»24.

Опыт № 3

Мрактат о гуне

Цикл стихов «Мрактат о гуне», написанный Поплавским между 1925 и
1928 годами, был задуман как поэтический текст, состоящий из пролога на
французском языке и десяти песен на русском языке. Этот своеобразный язы-
ковой гибрид, подразумевавший не только смесь слов двух языков, но и напи-
сание французских слов по-русски25, а также придумывание новых русских
слов, соответствовал духу дадаизма с его установкой на интернациональное
слово26. Заглавие, обыгрывающее трактат о луне (ключевом символе, про-
тив которого восстают авангардисты)27 как мрактат о луне или трактат о гу-
не, вводит в стихи философское понятие гуны, по- санскритски означающее
«веревку», которая плетется из трех пучков волокон (трех аспектов бытия),
благодаря чему первоматерия или предвечная субстанция проявляется28 как

23 Несмотря на то, что на обложке книжки Крученых указаны «рисунки» К. Зданевича,
их в самой книге нет.

24 Книги Крученых кавказского периода из коллекции Государственного музея

В. В. Маяковского, Москва, 2002. С 59. — См.: «Есть три К К в столице Невской /
К К Арсеньев и К К Случевский / О третьем же К К / Мы помолчим пока» (Там же).

25 См. хотя бы «баг» и «багария» в строке «Дудами баг багария бутует» (Поплавский Б.
Орфей в аду. С. 49. — Далее все цитаты из «Мрактата о гуне» приводятся по этому
изданию с указанием лишь страницы в тексте). Слово «баг» восходит к французскому
слову «Ьа§ие» (кольцо), которое воспринимается как родительный падеж женского
рода, поскольку поэт французское слово женского рода склоняет по законам русского
языка; слово «багария» является кириллическим аналогом французского «Ьа^агге»
(сумятица, беспорядок).

26 Ср. слова Гуго Балля из «Манифеста к первому вечеру дада в Цюрихе в 1916 году»:
«Слово «дада» взято из словаря. Все ужасно просто. По-французски оно оначает дет-
скую игрушку — лошадку на палочке, По-немецки — адьё, пожалуйста, оставь меня в
покое, до свиданья, другим разом!», «Интернациональное слово», «Я не хочу пользо-
ваться словами, которые придумали другие. А все уже существующие слова придума-
ны другими. Я хочу творить свое собственное безобразие, используя соответствующие
гласные и согласные» (Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. М., 2002.

С. 112, 113).

27 Ср. с названием одного из первых манифестов итальянского футуриста Маринетти
«Убьем лунный свет!» (1909).

28 Первоматерия проявляется тремя способами: 1) саттва (ясность и постижение);

2) раджас (движущая энергия и умственная активность); 3) тамас (отсутствие движе-
ния и психоментальная темнота) (см. об этом более подробно в: Элиаде М. История
веры и религиозных идей. В 3 тт. Т. 2. От Гаутамы Будды до триумфа христианства. М.,
2002. С. 49-51).
феномен внешнего мира, с одной, и жизни психоментального субстрата, с
другой стороны. Как пишет М. Элиаде, «Гунами пронизан весь универзум,
и только они устанавливают органичную симпатическую связь между чело-
веком и Космосом. Реальная разница между человеком и Космосом — раз-
личие по уровню, но не по сути»29. Для Поплавского, интересующегося ре-
лигиозно-философской мистикой, гуны, по-видимому, являлись разгадкой
мироустройства, телеологичности Творения и творческого начала в человеке.

Таким образом дадаизм и сюрреализм, зародившиеся, пожалуй, под влия-
нием психоаналитической школы, в цикле Поплавского сочетаются с его ми-
стическими увлечениями. В прологе он уже своими начальными строками о
сновидении, создающем жизнь, и жизни, воссоздающей сон, из-за Сильвии,
умершей в алый весенний день

Ье 8оп§е ргоскп! 1а У1е

Е11а У1е гергоскЩ 1е Бопнпей
А саизе <1е 1а тот! <1е 8уМе
Ьп ]оиг де ргпйетгз уегтеП (48)

отсылает к стихотворению Лермонтова «Сон» с его закольцованной компо-
зицией сна во сне30, воспроизводившего жизненную реальность, и к новел-
ле Жерара де Нерваля «Сильвия» со сменяющими друг друга сном и явью,
контаминируя при этом смерть двух героинь Нерваля31. Три строфы проло-
га Поплавского повторяют три аспекта бытия гун. Первая строфа передает
постижение, вторая раскрывает движущую энергию (статуя вращается как
солнце и готова покончить с собой, как черепаха, потерявшая крылья)32, тре-
тья — статичность и ментальную темноту, призывающую покинуть невиди-

29 Там же. С. 50.

30 Поплавский обращается к Лермонтову и в шестой песне, начало которой «На ватусе
гумигане» (54), по замечанию К. Захарова и С. Кудрявцева, представляет «озумлен-
ные слова Демона» — «На воздушном океане», тогда как «синие мундиры» намекают
на лермонтовские «мундиры голубые» — традиционную форму тайной полиции в
царской России из стихотворения «Прощай, немытая Россия» (Комментарии и при-
мечания, в: Поплавский Б. Орфей в аду. С. 164). Добавим, что в этой части «Мрактата
о гуне» образ Лермонтова, восставшего из гроба после прозвучавших озаумленных
стихов, предстает перед нами в ипостаси авторского голоса (наподобие Автора в «Бала-
ганчке» Блока), которому дано произнести лишь «Позвольте милсдарь!» (54).

31 У французского автора умирает не Сильвия, а монахиня Адриенна, о чем главного
героя в конце новеллы оповещает Сильвия: «Бедная Адриенна! Она умерла в монасты-
ре Сен-С. в тысяча восемьсот тридцать втором году» (Де Нерваль Ж. Дочери огня. Л.,
1985. С. 214).

32 Поплавский анаграммирует глагол «убить» в слове «черепаха» (Е1 §е Ше сошлю ипе
1огШе), создавая одновременно сюрреалистический образ крылатой черапахи, ипостаси
энергии, обращенной вверх, и черепахи, лишенной крыльев, ипостаси отсутствия дви-
жения. Поэт во второй строфе обыгрывает также мифы о крылатой Самофракийской
Победе (с возможной отсылкой к словам Миринетти о том, что автомобиль прекраснее
знаменитой статуи из его «Манифеста футуризма») и о Галатее, ожившей под рукой
мое и вернуться к настоящим фельетонам: «Ма1з аззег с!е шоп ту181Ые / Еп
ауап! 1ез угахз Геш11е1опз» (48).

В последующих десяти песнях Поплавский демонстрирует усвоенные
у Зданевича поэтические уроки зауми, развивая при этом собственные дада-
истские и сюрреалистские образы, возникающие в экстатических состояниях,
в результате его увлечения оккультизмом и мистицизмом* 33. Возможно, компо-
зицию цикла (пролог и десять песен) следует толковать в ключе десяти сефи-
ротов, кроме Неизреченного, в каббале34. Основания для этого находим в сти-
хах Поплавского, определяющих точки зенита и надира (высоты и глубины),
афелия и перигелия (колесницы — наиболее близкой к Солнцу и наиболее
отдаленной от Солнца), правого и левого (востока и запада)35. Иными слова-
ми, можно говорить о своеобразном сюрреалистском истолковании каббалы.

Пигмалиона, как символе победы творящего духа над материей, однако лишенной воз-
можности преодолеть земную участь.

33 Н. Бердяев в тексте «По поводу «Дневников» Б. Поплавского» писал о соблазне поэ-
та «традиционными формами аскетики и мистики», которые имели неоплатонистские
и буддистские источники, о его «стремлении к испытанию святости», о чувстве тьмы
«между собой и Богом», о борьбе «за жизнь среди астральных снов» (см. в: Поплав-
ский Б. Метафизический граммофон. СПб, 2010. С. 9, 10, 11, 12).

34 Посредством 32 Путей Мудрости Бог, запечатлевший свое имя Письмом, Числом и
Словом, передает в 10 сефиротах и 22 буквах Каббалу о творении. Десять сефиротов,
кроме Неизреченного, имеют десять беспредельных свойств: бесконечность начала,
бесконечность конца, бесконечность добра, бесконечность зла, бесконечность высоты,
бесконечность глубины, бесконечность к северу, бесконечность к югу, бесконечность
к востоку, бесконечность к западу, один Господь над всем. Первый сефирот — есть
дух Бога живого, Второй — дуновение духа (с ним Он вылепил и оттиснул 22 буквы),
Третий — это воды, происходящие от дуновения (с ними Он вылепил и оттиснул пер-
вую пустую, безжизненную материю), Четвертый — есть огонь, исходящий из воды
(с ним Он сделал Офанимов — небесные колеса, Серафимов — святых животных, и
Ангелов — служителей), Пятый — есть печать, которой Он запечатал вышину, когда
рассматривал ее над Собой, Шестой — есть печать, которой Он запечатал глубину,
находясь над нею, Седьмой — есть печать, которой Он запечатал восток, который Он
видел перед Собой, Восьмой — есть печать, которой Он опечатал запад, который Он
видел за Собою, Девятый — есть печать, которой Он опечатал юг, когда смотрел на
него справа, Десятый — есть печать, которой Он опечатал север, когда смотрел не него
слева. Пути мудрости называются: Первый — «чудным разумом и высшим венцом»,
Второй — «разумом освещающим», «Второй Славой» Третий — «разумом освеща-
ющим», Четвертый — «разумом решения или получения», Пятый — «коренным раз-
умом», Шестой — «путем среднего влияния», Седьмой — разумом скрытым», Вось-
мой — разумом совершенным и абсолютным», Девятый — «разумом очищенным»,
Десятый — «разумом блестящим» (Папюс. Каббала, или наука о Боге, вселенной и
человеке. СПб, 1992. С. 146-148, 162-163).

35 В свои стихи Поплавский также вводит стихии воды (рыб) и огня (ангелов), как
основополагающие в сотворении вселенной и человека. Ср., например, в Псалтыри:
«Устрояешь над водами горние чертоги Твои, делаешь облака Твоею колесницею, ше-
ствуешь на крыльях ветра. Ты творишь Ангелами Твоими духов, служителями Твои-
ми — огонь пылающий» (103, 3-4).
Мотив луны и связанного с ним подлунного мира, чередующийся с мо-
тивом гуны, прослеживается во всем цикле Поплавского; с антропоморфи-
зированной луны начинается первая песня, в которой сразу разгадываем и
завуалированное «дада» в слове «не удадай», намекающем на «не удаляй»:

Не удадай гуны она вошла инкогнито

И на лице ее простой ландшафт

Идут на нет и стонут в море вогнутом
Кому спускается ее душа (49)36.

С луной связано кольцо — «залог возврата» и циклическое «повторение»,
она качает «маятник» времени, с нею связано звучание мира — «доремифа
соля»37; с луной связана жизнь души, отказывающейся от сна: Поплавский
создает неологизм «сомнеонолла» в значении «нежелания сна». Однако для
самого поэта луна знаменует сон и бессознательное, его астральный план; во
сне происходит его творческое постижение мира, объединяющее гуны, стихи
и ангелов: «Гунаси мрачат / Стихаси звучат / Ангеласи мычат / Во сне» (52).
Непостоянство луны, ее смена фаз, чередование света и тени, белого и черно-
го цвета, созвучны состояниям, возникающим под воздействием наркотиков,
предстающих в стихотворении в образах белой и черной муки:

Послушайте тише луна намеревается менять белую муку на черную
Переполох шум, слепая астрономия сопротивляется (53)38.

Одновременно луна — место обитания поэтического «я» и жена поэти-
ческого субъекта, чем автор обыгрывает как древние алхимические пред-
ставления о двух сущностях (женском и мужском принципе — тьме и свете,
Луне и Солнце), так и декадентские мотивы символистской поэзии, а заодно
и вопросы пола и половой любви, поднятые Розановым в книге «Люди лун-
ного света» (1911). С другой стороны, луну можно убить и похоронить, как

36 Отметим здесь, что фонологический уровень цикла также тщательно разработан
Поплавским. Лишь в приведенном отрывке заметны аллитерационные повторы «гн»
в словах «гуны» и «инкогнито», а также ассонансный повтор «у» в «идут», «стонут»,
«вогнутом», «кому», «спускается».

37 Музыка — центральная тема творчества Поплавского. Музыку он связывает с Абсо-
лютом, бессмертием, личность — с сущностью мира; поэтому для Поплавского лич-
ность исчезает в Музыке. В ней он видит «аспект связи частей в целом, аспект тайной
власти целого над частями, а также аспект вечного схематического повторения всего»
(Поплавский Б. О субстанциональности личности, в: Поплавский Б. Метафизический
граммофон. С. 16).

38 Тему наркотиков Поплавский развивает и в восьмой песне; «сныгероина», «сонме-
ломана» и отход войск ко «сну» выстраивают одну цепочку, объединяющую музыку,
наркотики и сон. Уход от рационального слова поэт связывает с изменением сознания,
которое возникает под воздействием указанных психоактивных средств: «В муремра-
куне тристандакуле / Пустибегуса ку пе ку / Камелуруса кас века / Сонмеломана пиги-
миката» (56).
в детской докучной сказке «У попа была собака»39; использованием детской
фольклорной песенки поэт по сути контаминирует ее сюжет с названием ма-
нифеста Маринетти «Убьем лунный свет» и сборника русских футуристов
«Дохлая луна»:

У попа была луна

Он ее убил

Но увидев что она моя жена

Он ее похоронил

И надпись написал

Здесь останавливаться строго зарещается

а также йёГепсе й’аШзЬег свои чувства (52).

В духе экспериментов Зданевича и русских футуристов Поплавский
играет древнеславянскими буквами (рцы), древнегреческими окончаниями
(од), латинскими (Ьо81а — святой), английскими (Ьоо^е — джазовый танец
буги) и французскими (Ьа^ие; Ьа^агге; ^оззе — младенец) словами, приспо-
сабливая их к правилам русского языка:

Дудами баг багария бутует

Рацитого рацикоко стучит гоось
Бооогос госия богосует (49)40.

Однако у Поплавского данная работа с языком ориентирована не столько
на расширение словаря, введение новых орфографических правил или типо-
графическую новизну, как это было у русских футуристов, сколько на созда-
ние интернационального поэтического языка.

Правда, иногда в «Мрактате о гуне» обнаруживаем стихи, построенные
на звуковых повторах, наподобие тех, которые встречаем в питЁрке дЕйств
Зданевича, в частности в «дра» «Янко крУль албАнскай». В них нетрудно
разглядеть анально-эротическую канву, указывающую как на увлечения двух
поэтов психоанализом, так и на всю сложность взаимоотношений двух по-
этов:

Но Ты поскукал скукики ливот дувот равот (вкикики

Но помукай мукики	укук выкикжукугзакам ликифликипс

39 Докучная сказка, построенная на беспрерывных повторах одного и того же текста,
косвенно напоминает о луне, которая бессменно рождается и умирает.

40 Возможная расшифровка стихов: Как дудка колец сумятица танцует буги / Как рука
того, рука кого стучит господи / Господь Бог святой младенца благословляет. Отметим,
что «дудка» здесь особо семантически подчеркнута, поскольку она неотъемлема как от
образа Пана, с которым Поплавский связывает высшую музыку («третья музыка долж-
на была бы быть музыкой воскресшего о Христе Пана, пан-христианской, — союза
бессмертия и солнечного жара» — Поплавский Б. О субстанциональности личности.
С. 17), так и от образа Диониса, с которым поэт отождествлял себя («парижский Дио-
нис в рваных носках» — Поплавский Б. Неизданное. Дневники. Статьи. Стихи. Письма.
С. 113).
Но ты покукай кукики Но ты помракай мракики Но сракай сракики (50).  (Поплавский)	козот зывот хювот  флукук рыкиканакакиш чикихикичуку;  микуйка какая  вискалейка аваляся тискудюня  засюсифатю виядя уюя банька какуйка муйка41.  (Зданевич)

Взаимопривязанность Поплавского и Зданевича была особенно сильной
в 1920-е годы. Для начинающего Поплавского, интересующегося и живопи-
сью, и поэзией, Ильязд был точкой отсчета русского авангарда в эмиграции.
Иногда необходимость Поплавского в Зданевиче-собеседнике принимала
болезненную форму. В этом нас убеждают письма Поплавского середины
1920-х годов. Поплавский дорожит мнением Зданевича, поэтому в письме от
16 марта 1928 года пишет по поводу своего романа «Аполлон Безобразов»:
«Так Ты, Илья, находишь, что ничего этот мой роман, не смею, право, Тебя
просить, но, может быть, Ты, несмотря на отсутствие времени, отписал бы
мне несколько советов. Право, я был бы очень тебе признателен»42. Поплав-
ский не скрывает «прямого влияния» Зданевича в своем романе; сам роман
характеризует в письме от 16 марта как попытку «оправдать Нашу жизнь, ро-
скошную и тайную, необыкновенно трогательную и значительную и вместе
с тем никакую — со стороны смотря», а, заодно, попытаться «встать выше
своей и социальной судьбы»43. Одновременно в письме от 14 ноября 1928
года Поплавский признается Зданевичу: «Твоя дружба ко мне — одно из са-
мых ценных явлений моей жизни, хотя бы мы и не виделись годами. Являясь
чисто метафизической вещью, она нисколько не меняется от этого»44.

В письмах Поплавский делится со своим адресатом поэтическими и фи-
лософскими воззрениями, мистическими ощущениями, религиозными про-
зрениями. Он, по-видимому, под воздействием занятий восточной филосо-
фией, а также психологических и антропософских учений, пишет Зданевичу
о высшем и низшем сознании, о творчестве, которое рождается из абсолют-
ного спокойствия: «Бывает так, что низшее сознание по каким-то своим со-
ображениям отказывается принимать к себе высшее, когда оно вдруг решает
отождествиться с ним, и беспомощно жалко и прекрасно бьется этот слетев-
ший свет в закрытые двери и окна и умирает на время, ибо низшее сознание,

41 Зданевич И. Философия футуриста. Романы и заумные драмы. С. 485-486, 489.

42 Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 104—106. — Еще одно под-
тверждение тому, что Зданевич очень нужен Поплавскому как собеседник обнаружива-
ем в конце письма: «Прости за величину письма, но Ты, правда же, мне очень нужен»
(Там же. С. 106).

43 Тамже. С. 106.

44 Там же. С. 107.
слишком активно наполненное, не дает возможности высшему выразиться в
себе, вот почему поэты бегут от жизни и культивируют пассивность — она
есть та гладь воды, без которой не отражается лицо, склоненное над ним,
ибо уже давно замечен тот странный факт, что особо замечательные мысли
и моменты появляются не в момент величайшей активности сознания, а, на-
оборот, в полной тишине, ни с того ни с сего, без всякой подготовки, кроме
спокойствия»45.

Данное письмо кажется ключевым, ибо Поплавский в нем говорит о зву-
ковом и зрительном измерении46, о звуковом преображении человека, нахо-
дившегося «у порога мистической иллюминации», сетуя на то, что Зданевичу
«некогда» его читать47. Недоразумения, обиды, сплетни, наконец-то, молча-
ние Зданевича, привели к отходу Поплавского от зачинателей русского аван-
гарда. Его творческий путь начинает обогащаться новыми европейскими
дадаистскими и сюрреалистическими опытами, что и заставляло различных
представителей русского литературного круга в Париже отдавать почтение
поэту Поплавскому и говорить о нем, как «оправдании эмигрантской лите-
ратуры».

45 Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 101.

46 Ср.: «Ибо голос, звук, неотделим от говорящего или звучащего, тогда как изображе-
ние, форма, получает своим возникновением самостоятельную жизнь, «подверженную
коррупции» и могущую восстать на своего создателя. Вот почему проявленное Боже-
ство есть Мудрость, открытая себе, самосознающая — белый треугольник, тогда как
мир — мудрость скрытая — лишенная света, несамосознающая — треугольник чер-
ный» (Там же. С. 97).

47 Там же. С. 102, 103.
Вера Фабер (Вена—Киев)

ИСКУССТВО ВО ВТОРОЙ СТЕПЕНИ.

К вопросу интертекстуального присутствия
Ильи Зданевича и Алексея Крученых
в творчестве Игоря Терентьева

Наряду с Ильей Зданевичем и Алексеем Крученых Игорь Терентьев яв-
ляется третьим и наименее известным членом тифлисской футуристической
группы «41°». В своих работах он особенно любит использовать методы ал-
люзии, цитирования и плагиата. В своей теории интертекстуальности и тек-
стуальных связей, опубликованной под заголовком «Палимпсесты: литерату-
ра во второй степени»1, Жерар Женетт относит эти методы к самым важным
формам интертекстуальных отношений1 2. Возможно, поэтические работы Те-
рентьева не всегда убеждают своей оригинальностью или эстетикой — а в
виду их анти-художественной направленности это и не нужно, — но сущ-
ность его искусства проявляется только во второй степени, в своей интертек-
стуальности. При ближайшем рассмотрении интертекстуальность оказыва-
ется существенной составляющей текстов, которые множеством способов и
на разных уровнях отсылают к другим произведениям: например, на тексту-
альном уровне они во многом напоминают стихи Крученых, а на графиче-
ском демонстрируют четкие аналогии с произведениями Зданевича.

Предложенная статья3 является фрагментарной попыткой на примере тро-
их избранных поэтических текстов показать влияние Зданевича и Крученых
на художественные работы Игоря Терентьева и проанализировать использо-
вание в них интертекстуального метода. Анализ, следующий за коротким
вступлением в некоторые поэтические методы группы «41°», не ограничи-
вается исключительно вопросом влияния. Его целью является выяснение не
только того, насколько для этих текстов характерно «эффективное присутст-
вие одного текста в другом»4, как Женетт определил понятие интертексту-

1 Оригинальное название книги, впервые опубликованной в 1982 году: РаНтр8е81е8.
Ьа НиёгаШге аи 8есош1 ёе^гё. См. ОепеНе С. РаНтрвез^ез. Ьа НиёгаШге аи зесопс! ёе^гё.
Рапз: ЁсНбопз с!и $еш1, 1982.

2 О понятии интертекстуальности у Женетта см.: ОепеНе О. РаНшрзез^ез. Ьа НпёгаШге
аи 8есопс1 ёе^гё. Рапз: Ёскйопз с!и 8еш1, 1982. Р. 8.

3 Эта статья является переработанными избранными местами из моей дипломной ра-
боты. За поддержку в переводе статьи я хочу сердечно поблагодарить Нелю Баховскую
и Таню Градволь.

4 ОепеНе С. РаНтрвез^ев. Р. 8.
альности, но и то, насколько сам принцип монтажа, аллюзии, цитирования,
пародирования и плагиата обусловил эффективное присутствие в тексте ци-
тированных авторов.

ГРУППА «41°»

Октябрьская революция послужила также причиной для перелома в ис-
кусстве, который проявился в почти полном растворении футуризма, до этого
преобладавшего в авангардных течениях. И если позже в постреволюцион-
ной России он возродился в виде мотивированного государственной идеоло-
гией агитационного искусства, то исходная форма его в особенно радикаль-
ном виде продолжала развиваться в творчестве тифлисской группы «41°».
Игорь Терентьев считается самым важным теоретиком группы. Два его те-
оретических текста — «17 ерундовых орудий» и «Трактат о сплошном не-
приличии» — являются важными документами, представляющими концеп-
туальные основы всей группы. «41°» считается самой радикальной группой
русского футуризма и, согласно Маркову, даже самым авангардным из всех
футуристических объединений5. Группа возникла в меньшевистском Тифли-
се6, бывшем во времена Демократической республики Грузия (1918-1921)
чем-то вроде «культурного оазиса»7, и состояла из тогда еще никому неиз-
вестного Терентьева, бывшего «кубо-футуриста» Алексея Крученых и быв-
шего члена группы художников «Ослиный хвост» Ильи Зданевича. Круче-
ных продолжал в Тифлисе свою работу над футуристическим языком «за-
умь» и развивал его вместе со своей новой группой. На протяжении своего
футуристического периода Зданевич прошел путь от чистого теоретика до
многогранного и высокоодаренного словесно-визуального артиста, типогра-
фические работы которого достигли высокой известности на международ-
ном уровне. Сегодня он считается важным новатором современной типогра-
фии. В своих работах группа уделяла особенное внимание разработке заум-
ного языка на концептуальном и художественном уровне. Металогический
язык русских футуристов группы «41°» определяла ориентация на эмоцио-
нальность. Остранение, сдвиги и использование алогизмов были важнейши-
ми приемами для создания зауми. Всех троих членов группы «41°» связы-
вало тесное сотрудничество, результатом которого стало сильное взаимное
влияние.

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СТРАТЕГИИ ТЕРЕНТЬЕВА

Влияние Крученых и Зданевича очень четко проявляется во многих ра-
ботах Терентьева. Например, на текстуальном уровне в них прослеживаются
множественные параллели со стихами Крученых, который сильно повлиял

5 См.: Магкоу V. Ки881ап РиШпзт: А Н18Шгу. Ьопбоп: МасОПэЬоп & Кее, 1969. Р. 363.

6 До 1936 года использовалось название Тифлис, город сегодня именуется Тбилиси.

7 См.: Никольская Т. Дада на сорок первой параллели, в: Никольская Т. Авангард и
окрестности. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2002. С. 11-38 (С. 34).
на Терентьева, в особенности в начале его художественной деятельности.
А в типографическом стиле Терентьева заметно сильное влияние Зданевича:
трансформация зауми в графические знаки одинаково представлена у обоих
артистов. Многие тексты похожи на сеть обоюдных разноуровневых аллю-
зий, и не только являются доказательством авторских концептов, но и одно-
временно функционируют как зеркало работ других современников.

По Женетту, аллюзия — это высказывание,

полное понимание которого предполагает узнавание отношений между ним
и другим высказыванием, на которое ссылается та или другая фигура тек-
ста, который иначе не был бы полностью понятен8.

То есть, конкретное понятие прямо не называется, а на читателя возла-
гается задание реконструировать смысл. Но у футуристов значение аллюзии
часто оказывается утаенным от читателя, поскольку она касается окружения
поэта и непонятна для людей, не вхожих в его круги.

Согласно теории Юлии Кристевой о диалогических отношениях текстов,
последние составляют мозаику из цитат, <дебег Тех!181 АЬзогрйоп ипй Тгапз-
Гоппайоп ешез апбегеп Тех!ез» (каждый текст абсорбирует и трансформиру-
ет какой-либо другой текст)9. Мозаику из цитат, о которой пишет Кристева,
можно часто втретить в коротких стихах Терентьева: формально некоторые
из них сотканы из текстуальных цитат из других артистов, как, например,
описание «первого ерундового орудия» в «17 ерундовых орудий»10 11.

В использовании самоцитат четко проступает параллель с дадаистами,
особенно с Тристаном Тцара, у которого самоцитирование и самоотсылки
являлись особенно часто употребляемыми приемами11. Работы Тцара опре-
деляются тем, что

§е\уоппепе ТесЬшкеп 8!е!з пей уепуепйе! хуегйеп ипй ёаВ Мобуе,
Хейеп оёег посЬ к1етеге Рагбке1 акегег АгЬейеп 1ттег хутеёег т зра!еге
Тех!е е1птопбег1 хуегёеп, ёаз ЬейЙ, ез ег§1Ы 81ск ет е!§епег т!ег!ех1ие11ег

8 Оепеие О. РаНтр8ез1ез. Ьа НпёгаШге аи зесопё ёе§гё. Рапз: Ёёкюпз би $еш1, 1982. Р. 8.

9 Кп81еуа 3. Е. ХУоП, В1а1о§ ипб Котап Ье1 ВасЫт. 1п: 1епз Ипуе (Её.), ЬйегаШпачззеп-
зскай ипб Ьт^шзПк, Вапб 3. II: Хиг Ип^шзПзскеп Ваз1з бег ЬйегаШпабззепзскай, 1972.
РгапкАт а. М., 1972. Р. 345-375 (Р. 348).

10 Терентьев И. 17 ерундовых орудий, в: Терентьев И. Собрание сочинений. Составле-
ние, подготовка текста, биографическая справка, вступительные статьи и комментарии
Марцио Марцадури и Татьяны Никольской. — Во1о§па: Зап Ргапсезсо, 1988. С. 179—
212 (С. 193).

11 К вопросу об аналогиях в искусстве тифлисских футуристов и дадаистов см.:
МаггаЛип М. РиШпзто тепзсеуко. 1п: Иа1о М1с11е1е ВаПаГагапо (Ей.) Мапайип М.
ЗспШ зи1 йДипзто гиззо. — Вет, Вег1т: Ре!ег Ьап§, 1991. Р. 103-202 (Р. 199). См. также:
Никольская Т. Дада на сорок первой параллели, С. 11-38. О специфических аналогиях
в работах Терентьева и Тристана Тцара см. Никольская Т. И. Терентьев — поэт и тео-
ретик «Компании 41°», в: Никольская Т. Авангард и окрестности. СПб: Издательство
Ивана Лимбаха, 2002. С. 39-60 (С. 28).
Хи8атшепЬап§ (постоянно используются новоизобретенные приемы, и что
мотивы, строчки и еще меньшие части предыдущих работ постоянно встра-
иваются в новые тексты, то есть, создают собственное интертекстуальное
плетение)12.

Множественные интертекстуальные ссылки у Терентьева могут быть свя-
заны также с его любовью к плагиату. По Женетту, плагиат — это форма эф-
фективного «присутствия одного текста в другом», «не декларированное, но
все же дословное заимствование»13. Теоретическая часть памфлета «17 ерун-
довых орудий» заканчивается призывом: «Долой авторов! Надо сказать чу-
жое слово, узаконить плагиат»14. Он также часто использует его в своем твор-
честве, преимущественно заимствуя пассажи из чужих текстов и либо совсем
не указывая их исток, либо указывая его в форме намека. А задача расшиф-
ровки опять возлагается на читателя.

Также многие концепты представляют собой имитацию уже существую-
щего и отсылают, например, к футуристическим концептам, манифестам, по-
этическим текстам — Крученых, Зданевича или других современников, на-
пример, Гумилева, Хлебникова и Шкловского15. Неудивительно, что призыв
к плагиату сам оказывается плагиатом: идея черпать вдохновение из разных
работ и стилей не была нова, так, еще в 1913 году ее пропагандировал футу-
рист Михаил Ларионов16, активно работавший вместе с Ильей Зданевичем в
группе «Ослиный хвост». Интертекстуальные связи текста приводят к допол-
нительному семантическому нагромождению и, честно говоря, противоречат
требованиям авторов, стремившихся с помощью разрабатываемого ими ме-
талогического языка зауми освободить слова от смысла.

Но все же у Терентьева интертекстуальный метод не ограничивается толь-
ко текстовой сферой, а также, прежде всего, проявляется в графической форме.
В его типографическом стиле особенно заметно влияние Зданевича, по при-
чине чего особое внимание в этой статье будет обращено на типографиче-
ские аспекты. Зданевич и Терентьев вместе экспериментировали с возмож-
ностями трансформации зауми в графические знаки.

ТИПОГРАФСКИЕ ОПЫТЫ ГРУППЫ «41°»

В русском футуризме графическое оформление языковых знаков было
возведено в статус отдельного искусства, а симбиоз словесного и изобрази-
тельного искусства во всех важных программах авангарда в равной степени

12 81ак1 Е. АпП-КшЫ хшд АЬзЦакйоп ш дег 1йегап8сЬеп Монете (1909-1933). Уот
11аНет8сЬеп РиШпзтиз Ыз хит &апхдз1зсЬеп ЗипеаНзтиз. ВегНп, РгапИиП ат Мат и.а.:
Ре1ег Ьапё, 1997. Р. 258Е

13 ОепеПе О. РаИтрзезиз. Ьа НПёгаШге аи зесопс! де§гё. Рапз: Ёдйюпз ди Зеш1, 1982. Р. 8.

14 Терентьев И. 17 ерундовых орудий. С. 190.

15 См.: МаггаДип М. Вада гиззо. Ь’ауап^иагдха Шоп де11а пуо1ихюпе. А сига д1 Магхю
Магхадип. Во1о§паа: Едххют де! сауаНеге ахшто, 1984. Р. 113.

16 См.: Никольская Т. И. Терентьев — поэт н теоретик «Компании 41°». С. 51.
выдвигался как требование к искусству17. Использование иллюстративных
элементов должно было, в первую очередь, служить усилению эмоциональ-
ного воздействия знаков. В аспекте своего типографического воплощения ра-
боты группы «41°» оказываются предтечами работ первых футуристов, причем
самые интересные решения можно, без сомнения, найти у Ильи Зданевича.

Стараниями группы «41°» Тифлис между 1917и 1921 годами стал цент-
ром типографических экспериментов18. Зданевич, считающийся сегодня са-
мым важным авангардным дизайнером книг 1918-1923 годов19 20, создавал гра-
фически самые взыскательные футуристические книжки, а его достижения
в рамках группы «41°», по мнению Маркова, можно назвать самыми ориги-
нальными. Позже, уже в Париже, он достиг международного признания и
считается на сегодняшний день важным пионером современной типографии.
Свои работы он создавал под псевдонимом «Шахе!» в составе «Есо1е бе Рап8».

Илья Зданевич также очень рано начал концептуально заниматься языком
зауми и его визуализацией. В своих работах он ссылался как на Хлебникова
и Крученых, так и на Якобсона, которые также, но немного менее интенсив-
но, занимались возможностями визуализации зауми™. Наибольшая заслуга
Зданевича во развитии металогического языка состоит в продолжении раз-
работки теории и соответствующем исследовании и разработке визуального
потенциала. Он рассматривал типографию не как средство, а как основу сво-
его творческого выражения21. Виктор Шкловский писал о нем:

Илья Зданевич обратил все свое огромное дарование в художественный
эксперимент. [...] Типографская сторона в произведениях Зданевича одно
из любопытнейших достижений в современном искусстве. [...] Если в ис-
кусстве не быть Пушкиным, Расином или Гете, то стоит быть только Здане-
вичем22.

17 К вопросу взаимоотношений словесного и изобразительного искусства в рамках
авангарда см.: Напзеп-Ьдуе А. 1п!егтес11а11!а! ипд 1п!ег!ех!иа11!а!. РгоЫете бег Когге1а!юп
уоп ХУог!- ипб ВПсИсшк! — ат Ве18р1е1 бег ги8818сЬеп Монете. 1п: Ма!Ыа8 Мег!еп8 (Её.),
РогзсЬип^зйЬегЬНск „1п!егте(НаН!а!“. Коттепйегип^еп ипб ВПЯю^гарЫе. Нашюуег:
КеуоппаЬ, 2000. Р. 27-84 (Р. 38).

18 К вопросу о влиянии Василия Каменского на типографические работы тифлисских
футуристов см.: ХеИпзку В. Тех! ипб ВПб, ВПб ипб Тех!. 1п: Ног8!-1йг§еп Сепк§ (Её.),
ЬЬегапзсЬе Ауап!§агс1е. Ге8!8сЬпй Гиг КибоИКеиЬаизег. НеИеШег^: Майез, 2001. Р. 287-
310 (Р. 302).

19 О международном значении Зданевича как типографа и книжного дизайнера см.:
Ваг1гат А. ГиШпз! !уро§гарЬу апб !Ье НЬега!ес1 !ех!. Ьопбоп: ТЬе ВпйзЬ ЫЬгагу, 2005.
См. также: ^песек С. ТЬе Ьоок оГКи881ап ЬйегаШге. Ауап!-§агс1е У18иа1 Ехрептеп!8,
1900-30. Рппсе!оп: Рппсе!оп Ышуегзйу Ргезз, 1984.

20 См.: Огискег .1. ТЬе У1$1Ые 5Уоп1. Ехрептеп!а1 Туро^гарЬу апс! Модет Аг!, 1909—
1923. РарегЬаск ебйюп. СЫса^о: ТЬе Ышуегзйу оГСЫса^о Ргезз, 1996. Р. 171.

21 О трансформации зауми в графические знаки см.: Эгискег Л. ТЬе У181Ые ХМотб. Р. 170Й*.

22 Шкловский В. Гамбурский счет. Письмо И. Зданевичу. Статьи, воспоминания, эссе:
1914—1933. М.: Советский писатель, 1990. С. 150.
Особо важной целью работ Зданевича было генерировать через типогра-
фию экспрессивный язык. В этом отражается сплошь эмотивный подход тиф-
лисских заумников. Прежде всего, в начале своей творческой деятельности
Зданевич пребывал под сильным влиянием итальянцев, но, даже если сти-
листические средства типографического оформления в некоторых аспектах
очень схожи, при ближайшем рассмотрении четко прослеживаются и отли-
чия. Скажем, коллаж и напластование букв и слов, как у Маринетти, у Здане-
вича практически не встречается. Порядок хаоса проявляется у него, прежде
всего, в том, что он не нарушает ни формата набора, ни слов или букв. Такой
практичный подход к искусству оформления книги, возможно, связан с тем,
что он получил образование печатника и наборщика23.

В Тифлисе Зданевич опубликовал пятитомный драматический цикл зау-
ми «аслааблИчья. питЁрка дЕйстф», в котором особенность языка зауми, по
крайней мере в его варианте, состояла из комбинации звуков и типографи-
ческих знаков, с помощью которых он достиг «оркестровки» действующих
лиц24. Его первая драма «Янко крУль албАнскай» была написана на полно-
стью созданном им «ывонном языке»25. В ней автор играл со звуками и со-
ответствующими буквами. Этот язык базируется на том, что в русском языке
некоторые фонемы не имеют полного графемного соответствия. Например,
графема «ы» никогда не стоит в начале слова. Использование этого искус-
ственного языка особенно усложняет декодирование, а также придает пьесе,
написанной для театра марионеток, четкие шутовские черты. В ней Зданевич
изображает трагедию албанского «незнайки» Янко, котого взяли в плен воин-
ственные разбойники и хотят провозгласить своим общим королем, несмотря
на то, что он вообще не включен в их способ жизни. Но Янко отказывается,
после чего они приклеивают его к трону. Все (исключительно мужские) пер-
сонажи пьесы также воплощают человеческие грехи.

В его третьей драме «Остраф пАсхи» язык зауми проявляется, прежде
всего, в звуковой и графической имитации полинезийского языка26. Зданевич
был настоящим мастером звуковой имитации самых различных языков, как
в этом случае с полинезийским языком острова Пасхи27. Во всех своих дра-

23 О графических особенностях творчества Зданевича см.: Огискег Л. ТЬе У181Ые ХУогд,
р. 176. В рамках сравнения типографических экспериментов русского авангарда Томас
Кейт также отсылал к Зданевичу, см.: Кейк Т. РоейзсЬе ЕхрептеШе дег деи&сЬеп ипд
ги8818сЬеп Ауап^агде (1912-1922) — ет Уег^ЫсЬ. ВегНп: ХУекПег ВисЬуег1а§. 2005.

24 См.: Никольская Т. Дада на сорок первой параллели, С. 28.

25 Зданевич И. Илиазда. На дне рождения, в: Илья Зданевич [Ильязд]. Философия
футуриста. Романы и заумные драмы. С приложением доклада И. Зданевича Илиазда и
Жития Ильи Зданевича И. Трентьева. М.: Гилея, 2008. С. 683-703 (С. 697).

26 См.: Никольская Т. О драматургии И. Зданевича, в: Никольская Т. Авангард и окрест-
ности. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2002. С. 61-71 (С. 66).

27 См.: Зданевич И. Остраф Пасхи, в: Илья Зданевич [Ильязд]. Философия футуриста.
Романы и заумные драмы. С приложением доклада И. Зданевича Илиазда и Жития Ильи
мах Зданевич отказывается от правильной орфографии русского языка. Он
переносит звуковые соответствия в графические знаки, а также с помощью
этого звукописьма графически передает типичные для русского языка харак-
теристики ударения или редукции безударных гласных (оканье, аканье). Этот
метод становится характерным для его работ. В то же время игра с русским
языком и вариантами его артикуляции в сильных и слабых позициях являет-
ся прямо-таки логическим выводом из провозглашенной заумниками валори-
зации звукового уровня. В других языках, как, например, в украинском, эта
корреляция между звуковым и графемным воплощением нормативно упоря-
дочена, соответственно, здесь нет фонетических различий между гласными
звуками в ударной и безударной позиции. В «згА Якабы» Зданевич вводит
новые графические элементы, значение которых сначала скрыто от читателя,
и только следующая пьеса «лидантЮ фАрам» предлагает объяснение этих
элементов.

В отличие от Зданевича, в работах Терентьева нет существенных типо-
графических новшеств, но они имеют свою специфику, а также на интертек-
стуальном уровне предлагают некую рефлексию типографических экспери-
ментов Зданевича.

По мнению Янечека, пользование типографии Терентьева

ге1айуе!у агЫ(гагу апй \У1(Ьои( шагкей ехргеззтуе ог ргасбса! ршрозе. Н18 изе
оГсарйаИгайоп [...] \уаз гапдош га(Ьег (Ьап йтс(юпа1 [...], апй Ыз изе оГуап-
оиз (уреГасез апд 1ауои(з епНуепед (Ье 1оок оГ (Ье ра§е \У1(Ьои( Ьаут§ апу
о(Ьег аррагеп( §оа128.

Довольно часто Терентьев использовал, например, буквы, выраженные по
правому краю по отношению к нормальному тексту или перевернутые вверх
тормашками, прежде всего, в сборнике стихов «Готово», а также в «Тракта-
те о сплошном неприличии». Вертикальное расположение целых слогов по-
среди слова является приемом, который использовался не столько у других
представителей русского авангарда, сколько несколькими годами раньше у
итальянских футуристов29. Использование прописных букв посредине слова
особенно помогло усилить «заумность» текста30. Часто Терентьев размещал
буквы так, что каждая из них оказывалась составляющей нескольких слов,
что часто встречается в классической буквице. В «17 ерундовых орудий»
есть ряд типографически интересных страниц, особенно во второй части
памфлета, в которой рассказывается об орудиях производства ерунды, каж-
дое из которых описано в своем стиле31. В части 16 «17 ерундовых орудий»

Зданевича И. Трентьева. М.: Гилея, 2008. С. 541-574 (С. 557).

28 ^песек О. ТЬе Ьоок оГКиззхап Ы(ега(иге. Р. 191.

29 См.: ^песек О. ТЬе Ьоок оГКиззхап Ы(ега(иге. Р. 189

30 См.: Поляков В. Книги русского кубофутуризма. Издание второе, испр. и доп.
М.: Гилея, 2007. С. 294.

31 См.: ^песек С. ТЬе Ьоок оГКизз1ап Ы(ега(иге. Р. 190.
особенно наглядно описан прием расположения отдельных букв на несколь-
ких строках. Здесь напечатанное жирным «П», размещенное по высоте всех
строк, является заглавной для шести слов справа от него. Тексты преиму-
щественно выделяются смешением нескольких размеров и стилей шрифта.
Так, гомогенные строчки разбивают очень большие или вставленные про-
писные буквы — заглавные буквы, расположенные в центре слов. Негомо-
генный порядок знаков создает общую графическую картину, которая являет
собой законченную эстетическую форму. Этот прием, как отмечает Янечек,
использовал Василий Каменский за пять лет до Терентьева. Каменский со
своими «Железобетонными поэмами» считается пионером русских типогра-
фических экспериментов.

Вторая теоретическая работа Терентьева «Трактат о сплошном неприли-
чии» в типографической перспективе также представляет собой даже более
интересную, оригинальную и одновременно элегантную картину, в которой
использованы разные шрифты, а также знаки из церковнославянского пись-
ма32.

ПРИМЕРЫ ИЗ ПОЭТИЧЕСКОЙ ПРАКТИКИ

На материале троих примеров из поэтической практики я проанализирую,
как Терентьев организовывает диалог своих текстов со Зданевичем, Крученых
и другими поэтами или их текстами, в какой форме в произведениях перепле-
тены три важнейших элемента интертекстуальности — аллюзия, цитата и
плагиат, чтобы в конце показать, как путем интертекстуального монтажа Зда-
невич и Крученых сами становятся эффективными составляющими текста.

Первое орудие («17 ерундовых орудий», 1919)

Концептуальная работа «17 ерундовых орудий», написанная в 1919 году,
демонстрирует множественные интертекстуальные элементы и, во многих
отношениях, — четкие соответствия со зборником стихов «Факт» (1919), на-
писанным где-то в то же время. Многие пассажи текстов, порядок слов и сю-
жеты почти идентичны в обоих текстах, их связь кажется очевидной. Интер-
текстуальные взаимоотношения также манифестируются во множественных
аллюзиях и идентичных пассажах из других текстов. Таким образом, Терен-
тьев использует уже упомянутые выше три важнейшие формы интертексту-
альных отношений — аллюзию, цитаты и плагиат. Описания 17-ти орудий
для производства ерунды из «17 ерундовых орудий» являются инструкциями
по реализации ранее описанных в памфлете принципов в поетической прак-
тике и одновременно представляют собой их реализацию. Кроме разных ме-
тодик «зауми» — «остранения» или «сдвига», они также содержат другие ти-
пичные признаки футуритической поези и демонстрируют множественные
интертекстуальные связи.

32 Там же.
Описание орудия номер I (на основании лишенной логики нумерации в
сборнике, которую уже поэтому следует считать «заумной», орудие номер I не
соответствует первому орудию) тематически посвящено теме одежды. Пер-
вая часть содержит побуждение украсть чужое пальто и сделать из него серд-
цебиение и беспричинный смех, при этом для автора и то и другое является
почти одним и тем же:

I.

ЧУЖОЕ пальто украсть / и сделать из него / сЕРДцебИение илИ / Безпри-
Чинный СМЕХЪ / эТО вполНе одиНаковО / За примерАми хОдИ далеко /
в брюКах С чужоГо / плечА / ЗДАневич / обЛако В штанах / маЯковский
/ В перекинутом палЬто / ДуШе поЭт / больШАКОв / в коСТюме покроЯ
шокинг / крученыХ / непромокаемые штаны дружбы / тЕрЕнтьЕв33

Этот текст представляет собой собрание аллюзий, которые поэт отсылает
к различным футуристам и их стилю в одежде. Тема одежды очень часто
встречается у авангардистов. «Вещизм» был очень распространенным прие-
мом среди авангардистов34. Соответствующие пассажи текста являются
сплошными интертекстуальными отсылками к произведениям упомянутых
поэтов. Зданевич, например, ассоциируется с поношенными штанами. Ис-
пользуя разговорный фразеологизм «в брюках с чужого плеча», Терентьев
отсылает к строчке из заумной драмы Зданевича «Янко крУль албАнскай»:
«Янко ано в брюках с чюжова пличя»35, но не использует типичного для Зда-
невича фонетического письма, которое тот постоянно использовал во всех
своих тифлисских произведениях.

Следующий пассаж, взятый из драмы «Остраф пАсхи», очень хорошо
демонстрирует метод фонетического письма, также положенный в основу
уже упомянутого здесь концепта ывонного языка Зданевича:

хазяин: гражани бедная пахотка ладьи сонца учжая прышкам нашых
нипанакапытных надеж гонит в афстралию тиатральнай гот вижу дивидент
многа болыпы капитпала изза всиухшый спикулязый с чуствами хотким
вдрук таваром аттаво [...] (выделение автора)36.

Если предположить, что «штаны с чужого плеча» являются синонимом
к «чужим текстам», окажется, что фразеологизм, указывающий на собствен-
ную интертекстуальность, Зданевич отсылает к самому себе. Также следует
отметить, что в жизни Зданевича произошел особенный епизод со штанами,

33 Терентьев И. 17 ерундовых орудий, С. 197.

34 О вещизме в авангарде см. Но/тапп IV. СгшпИа^еп бег шобегпеп Кипа!. Зши^ай:
Кгбпег, 2003. Р. 291. См. также: ОйткегН. — уе§с’. 1п: О1о8$апит бег Ш8818с11еп
Ауап^агде. Негаиз^еёеЬеп уоп Аккзапёаг Р1акег. Огах, ХУ1еп: ВгозсЫ, 1989. Р. 179-189.

35 Зданевич И. Янко крУль албАнскай, в: Илья Зданевич [Ильязд]. Философия футури-
ста. Романы и заумные драмы. С приложением доклада И. Зданевича Илиазда и Жития
Ильи Зданевича И. Трентьева. М.: Гилея, 2008. С. 476-501 (С. 481).

36 Зданевич И. Остраф пАсхи. С. 545.
который в своих воспоминаниях он назвал «известной историей со штана-
ми». Вот как это описывается:

Башмак — символ презренья нашего к земле. Брюки мы заворачиваем тоже
из презрения. Но лучше их подрезать. Я взял ножницы и подрезал. Брюки
быстро износились. Я опять подрезал. Пришлось распустить подтяжки.

Укорачивая так внизу брюки на нет [зю!] каждый день, я вскоре обнаружил,
что это презрение ведет к тому, что подтяжек не хватает и брюки прихо-
дится носить не на поясе, а на крупе. [...] Раз на Невском они упали, меня
арестовали и долго удивлялись, как это человек мог ходить в подобном
коротком трико37.

Кроме того, в этом тексте Терентьев отсылает также и к Крученых, ко-
торого он описывает через особенности его костюма: строчка «в костюме
покроя шокинг» взята из текста без названия в сборнике Крученых «Лакиро-
ванное трико» (Тифлис, 1919). Упомянутый «покрой шокинг» — это прямое
указание на постоянно провокативные работы артиста, которого даже среди
бунтарствующих футуристов многие считали слишком провокативным и да-
же безвкусным. Неповиновение, которое массивно проявлялось в преиму-
щественно полемических и часто вульгарных текстах, в которых Крученых
полностью порывает с общественными условностями.

Также упомянуты еще два футуриста. «Облако в штанах» — это пря-
мая отсылка к Маяковскому (отсылки к Маяковскому встречаются особенно
часто) — наверное, самому известному из футуристов, и к началу его одно-
именного рассказа в стихах «Облако в штанах» 1915 года.

Строчкой «И в перекинутом пальто дуже поэт»38 Терентьев отсылает к
стихотворению «Автопортрет» Константина Большакова. Большаков сегодня
совершенно неизвестный поэт, который в период между 1913 и 1916 годами
опубликовал в кругу различных футуристических групп многие преимуще-
ственно от руки сделанные книги; две из них, на пример, иллюстрировала
Гончарова39. Но сегодня он может быть причислен к «забытому авангарду».

Поскольку здесь художественное творчество приравнивается к стилю
одежды, скрывается, как и в начале «чужое пальто украсть / и сделать из него /
сердцебиение [...]», позиционированное приглашение в краже чужого паль-
то (что позволяет задуматься, кроме того, о Гоголевской «Шинель»), так и
в метафоре «сношенных брюк» — требование «Надо сказать чужое слово,
узаконить плагиат»40, первое орудие Терентьева — это плагиат.

37 Зданевич И. Илиазда. На дне рождения. С. 693.

38 Информацию об этой отсылке можно найти в комментарии Марцадури и Николь-
ской в сноске к стихотворению, см.: Марцадури М., Никольская Т. Игорь Терентьев:
Собрание сочинений. Составление, подготовка текста, биографическая справка, всту-
пительные статьи и комментарии Марцио Марцадури и Татьяны Никольской. Во1о§па:
Зап Ггапсезсо, 1988. С. 477.

39 См.: Магкоу V. Ки881ап ГиШпзт: А Н181огу. Р. 110.

40 Терентьев И. 17 ерундовых орудий. С. 190.
В обширном сборнике стихов Терентьева «Факт» прослеживается широ-
кий спектр стилистических приемов на текстуальном и графическом уров-
нях41. Особенный интерес вызывает также то, что «широко используемая
игра различными шрифтами»42 позволяет сравнение с работами Зданевича
в плане типографических и графических аспектов. К тому же, большинство
текстов алогичны, поэтому важными оказываются игра слов и аллюзии, на-
сколько их удается дешифровать.

«Илье Зданевичу» («Факт», 1919)

Стихотворение «Илье Зданевичу» является чествованием друга и коллеги,
творчеству и личности которого Терентьев возносит хвалу в стихотворении,
состоящем из трех частей и 28 строк. Метод взаимных отсылок между раз-
ными коллегами в рамках группы очень важен для творчества всех членов
«41°». Терентьев использовал этот метод особенно часто, что не в послед-
нюю очередь проявилось в его биографиях Зданевича и Крученых. Первое
стихотворение сборника «Факт» «Илье Зданевичу» является ярким примером
игры разными поэтическими методами, в нем воплощен почти весь реперту-
ар поетических концептов. Особенно щедро в нем используются аллюзии,
что проявляется как на смысловом, так и на графическом и стилистическом
уровнях. Посвящение, указанное в заглавии, своей конкретностью контра-
стирует с неясными местами этих аллюзий. Как и во многих других стихах
Терентьева, здесь металогическая лексика чередуется с нормативной, причем
часть нормативных понятий существенно преобладает. Также в нем ярко вы-
ражены синтаксические сдвиги, игры слов и алогизмы. На смысловом уров-
не зашифрованное стихотворение концентрируется на жизни и творчестве
Зданевича и одновременно отражает то огромное уважение, которое питает
к нему Терентьев.

ИльЪ Зданевичу

МилаЯ пуБЛика
На веРх оСТроумТя
сЯДЬ

БутсЫ чЕ ша ЩА
оТ неУмЪсТной шуТки
Кол БАшНЯ
каК баРЫШня из
меСопОТ ам1и

зВазвАТАквОтВаЗв!!!

Ко мнЪ давно пристают
почему я не Генрих
Пончики!

41 См.: Никольская Т. И. Терентьев — поэт и теоретик «Компании 41°». С. 48.

42 Там же.
БОже!!!
ДАвЬдьэТоЖЬЯ!
ИШАК

ИмЕреК

По праЗднИКам в АпсарЕныХ

чусТах
каТаЮ дЪтскУю КалЯсочкУ
с кОнтрАБанДисТамИ

до самОй кАнадЫ

СкаНдаЛ
разДувеТ ноздРИ нАд МоиМ
вОспаЛенныМ бумаЖниКом
а Я бреЖу: нЕвЬжА
маГистР кАк СвиньЯ
поЛоЖил нА НогИ сТоЛ.

ФАК Т.1

Текст разделен на три части, которые как по количеству строк, так и по
графическому исполнению сильно отличаются друг от друга. Средняя часть
отличается от остальных своим существенно большим объемом. Стихотво-
рение начинается с направленного к публике призыва сесть «на верх остроу-
мия». Это комплимент уму Зданевича, и одновременно, — первая аллюзия к
нему. То, что такая форма призыва соответствует вполне удачной характери-
стике поэта, доказывает, что именно для Зданевича особенную роль играла
постановка текста на сцене, ведь все его тифлисские произведения являются
так называемыми «Дра» — этим неологизмом он называл драмы.

/ Милая публика / На верх остроумия / сядь /

Уже в самом начале текст демонстрирует сценический характер откры-
того представления, рядом с автором и героем в происходящее интегриру-
ется и читатель. В этом можно увидеть возрастающий интерес автора к по-
лифонии43 44. Как известно, публичные и преимущественно провокативные
выступления многих авангардистов считались существенной частью их са-

43 Терентьев И. Факт, в: Терентьев И. Собрание сочинений. Составление, подготовка
текста, биографическая справка, вступительные статьи и комментарии Марцио Марца-
дури и Татьяны Никольской. Во1о§па: Зап Ргапсезсо, 1988. С. 100-132 (С. 110-112).

44 Если ранние произведения на зауми были короткими, выразительными и герметич-
ными, то в послереволюционную фазу они приобрели призывный характер и стали
взывать к аудитории, так что возникли отношения автор-герой-читатель. Такое обра-
щение поэтов к медуиму театра отразилось в текстах, которые стали полифоничными
и приобрели сценические черты. Например, как Крученых, так и Терентьев весьма
интенсивно обращался к медиуму театра. См.: 2ле%1ег К. О1е Хаит’-О1с11Пт§ ёег
ги$$1$с11еп,Д1181оп8с11еп“ Ауап1§агс1е. 1п: ЗргасЫотз!. Вейга^е хиг ЬйегаШпухззепзскай,
ЗаЬгЕапЕ XV/1984. Меп, 1984. Р. 358-368 (Р. 363).
моинсценизации, целью которой было сделать их искусство доступным для
широкой общественности. Но благосклонность публики (это тоже известно)
ни в коей мере не была целью. И если большая часть публикаций оставалась
доступной только скромному кругу читателей, то провокативные выступле-
ния послужили основой для большой известности, которой достигли аван-
гардные группы.

Следующая строка также полностью состоит из неологизмов, слова «Бут-
сы че ша ща» обычно не используются в такой форме и вместе не произво-
дят смысла. Кроме этих двух строк в первой части больше нет выражений на
трансрацональном языке, а вот во второй их очень много. За призывом в пер-
вой части идет рассказ от имени повествователя, начало которого отмечено
первым словом зауми: «ЗвазвАТАквОтВаЗв!!!». Только третья часть полно-
стью нормативна. То есть Терентьев создавал либо чистые металогические
строки, либо совсем без зауми. Смешение зауми и нормативной лексики, ти-
пичное для Крученых, было для него редкостью, как, например, «чустах» во
второй части; точнее, это должно бы быть «чувствах», но не хватает соглас-
ного «в». Порождаемый таким образом эффект остранения является приме-
ром принципа эстетики ошибки, сознательно или неосознанно сформулиро-
ванного в «17 ерундовых орудий»: «Когда нет ошибки, ничего нет»45, — гла-
сит начало памфлета.

Также стоит обратить внимание на использованные аллюзии. «Ко мне
давно пристают / почему я не Генрих» представляет собой интертекстуальную
отсылку к первой заумной драме Зданевича «Янко крУль албАнскай». В ней
Янко, король против своей воли, пытается с помощью немца сбежать с трона,
к которому его приклеили бандиты. Попытка Янко отречься от трона закан-
чивается неудачно, ему не удается сбежать. Глагол «приставать» получает
здесь двойной смысл. С одной стороны, глагол можно понять как «клеить»,
«приклеиться», «держаться», что непосредственно отсылает к описанному
эпизоду с троном в жизни Янко. Но также метафора «приставать к кому-ли-
бо» имеет значение «преследовать» или «приставать, цепляться», что опять
же описывает попытку бандитов уговорить главного героя принять королев-
скую корону. Кроме того, «Генрих» означает «король», ведь речь идет об име-
ни, особенно часто встречающемся среди королей различных европейских
династий. Также «Генрих» — синоним жесткого стиля правления, с которым
контрастирует герой Зданевича, он считался особенно добродушным: «Зда-
невич ищет душевную мягкость»46, — пишет Терентьев в его биографии. Се-
мантическое значение «Кол башня / как барышня из / Месопотамии» требует
декодирования. «ИШАК» в значении «осел» вызывает ассоциацию с драмой

45 См.: Терентьев И. 17 ерундовых орудий. С. 181.

46 Терентьев И. Рекорд нежности. Житие Ильи Зданевича, в: Илья Зданевич [Ильязд].
Философия футуриста. Романы и заумные драмы. С приложением доклада И. Зданевича
Илиазда и Жития Ильи Зданевича И. Терентьева. М.: Гилея, 2008. С. 708-711 (С. 709).
Зданевича «асЁл напракАт». В ней он идентифицирует себя с женщиной, ко-
торая не совсем умышленно старается добиться расположения осла. «Асёл»
Зданевича (он использует здесь типичное для него написание безударных
гласных) превращается тут в «ишака» — слово, особенно часто употребляю-
щееся на Кавказе. В последней строке «Пончики» Терентьев, как и в некото-
рых других своих стихотворениях, обращается к теме еды (см. «Совершенно
неизвестно чего пожелает...»). Темы еды и голода особенно часто встреча-
ются в творчестве Терентьева и Крученых тифлисского периода.

Третья и последняя часть текста, в сравнении с первыми двумя, очень
короткая. Она также преимущественно состоит из алогизмов, но не неоло-
гизмов. Сдвига логики можно достичь и изменением порядка слов, причем
словосочетания, по крайней мере, на синтаксическом уровне остаются пра-
вильными. Этот метод вызывает раздражение во время чтения, потому что на
первый взгляд, такие алогичные конструкции не имеют ясного смысла. Такое
синтаксическое смещение в «магистр как Свинья / положил на ноги стол» ве-
дет к четко выраженному сдвигу логики к «магистр как свинья положил ноги
на стол». Здесь возможна ассоциативная коннотация с русской пословицей
«Посади свинью за стол, она и ноги на стол»47. Это кажется убедительным,
потому что группа «41°» и особенно Терентьев в своей теоретической работе
«17 ерундовых орудий» уделяли большое внимание фразеологизмам. Похо-
жие примеры подобного использования метода — путем изменения поряд-
ка слов ломать обычную логику — приводит Никольская в некоторых текс-
тах Крученых тифлисского периода, например, в «Мышь, родившая гору»48.
В нем фразеологизм «гора родила мышь» изменен таким образом, что мышь
рожает гору49.

Подобно тексту Терентьева, этот стих из шести строчек (что для ветера-
на зауми Крученых скорее нетипично) имеет вполне нормативную лексику,
но смешение субъекта и объекта уже в названии лишает его логики. Марков
сравнивает этот тип абсурдной логики, в равной мере встречающейся у Те-
рентьева и Крученых, с логикой сюрреализма50.

Заключительное слово «ФАКТ» в стихотворении Терентьева «Илье Здане-
вичу» четко выделяется графически — размером и толщиной шрифта — что
делает слово еще более заметным. Возникает четкая ассоциация с первым
словом этой части — «Скандал»; таким образом, скандал становится фактом.
Возможное указание на расшифровку описания невежественного магистра
как аллюзию на черствую бюрократию дает сам Терентьев. В своей биогра-
фии Зданевича он пишет:

47 См.: Никольская Т. И. Терентьев — поэт и теоретик «Компании 41°». С. 43.

48 Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. Глава 5, сдвиги Пушки-
на в систематизированном виде. Собрал А. Крученых. Москва 1924, в: Крученых А.
Избранное. 8е1ес(ес1 АУогкз. Мйпскеп: Гшк, 1973. С. 279-350 (С. 232).

49 Там же.

50 См.: Магкоу V. Ки881ап РиШпзт. Р. 349.
Необыкновенная сухость словесной фактуры, твердая бумага и обложка
цвета окаменелой желчи — заставили многих принять Илью Зданевича как
академиста и бюрократа51.

«ФАКТ» также указывает здесь, как и в названии сборника, на собствен-
ную работу Терентьева с фактом и, таким образом, является самоцитатой.

Особенного внимания заслуживает также типографическое оформление
стихотворения «Илье Зданевичу», которое благодаря использованию многих
прописных посреди слова, является особенной интертекстуальной отсылкой
к Зданевичу. Использование заглавных букв посредине слова приводит к уси-
лению трансрационального навеивания52. Но Зданевич, в отличие от Терен-
тьева, использовал только один гласный в слове как внутреннюю заглавную,
что похоже на знак ударения — как видно из следующего примера из «асЁл
напракАт»'.

[...]/ зАнью халА / уЕжаны лАчу загОсь / кавЯры пУххут жАл / курузгУ
кунЯ / ввюзаруснЯвивавна / залОги фахня чумОрбь Ежная Еха / гАханью
дудУкала змАнишь клЯнь / гУмужью клюснУсы чУ / хлавЯвальны жнАба-
вью / Ии / [...]53.

У Крученых тоже можно найти отдельные заглавные буквы посредине
слова, например, в сборнике «Лакированное трико» 1919 года, в котором он
использует эту форму выделения очень мало и только в одном месте в тексте,
как, например, в уже цитированном стихотворении «Мышь, родившая гору»,
в пятой строке «чтоб прокормить ее ненаглядную впОру». В стихе «В 6 часов
утра калориметр показывает бочку клапы совести жалят больнее шил» вну-
тренние заглавные можно встретить во многих местах:

[...]/ гуляк по скаАлам дабить не дрогнет!.. /... / когда я выкриваю:

хыр дыр чулЫ54

Посвящение «Илье Зданевичу» существенно усилено цитатой из типо-
графического стиля Зданевича, а типичный для Терентьева прием аллюзии
используется здесь и на графическом уровне. Такие текстовые маркеры с по-
мощью внутренних заглавных Зданевич использовал в своей второй драме
«асЁл напракАт». Она вышла в 1918 году с иллюстрациями Наталии Гон-
чаровой — симпатичными осликами (соответствующая отсылка к этому жи-
вотному известна с основания группы «Ослиный хвост») в сборнике «Со-

51 Терентьев И. Рекорд нежности. Житие Ильи Зданевича. С. 709.

52 См.: Поляков В. Книги русского кубофутуризма. Издание второе, испр. и доп.
М.: Гилея, 2007. С. 294.

53 См.: Зданевич И. АсЁл напракАт, в: Илья Зданевич [Ильязд]. Философия футуриста.
Романы и заумные драмы. С приложением доклада И. Зданевича Илиазда и Жития
Ильи Зданевича И. Трентьева. М.: Гилея, 2008. С. 502-540 (С. 539).

54 Крученых А. Лакированное трико. Юзги А. Крученых, запримечания Терентьева, в:
Крученых А. Избранное. 8е1ес1е<1 ХУогкз. МйпсЬеп: Гтк, 1973. С. 225-256 (С. 225-226).
фии Георгиевне Мельниковой: Фантастический кабачок». В этой «Дра» Зда-
невича уже в названии «асЁл напракАт» присутствует прием фонетического
письма безударных гласных. Также по фонетическому принципу он пишет
позиционно слабые согласные. Речь идет об определенной форме сдвига, ко-
торую можно интерпретировать скорее как графический, чем фонетический
сдвиг. Это изменение не нарушает фонетику, замена в этом случае не работа-
ет на звуковом уровне и не меняет значения слов — изменяется только гра-
фическая форма. У Терентьева также наблюдаются подобные графические
сдвиги, но замена графем влечет за собой также изменение смысла. Из знаков
препинания в тексте, кроме завершальной точки, есть еще и восклицатель-
ные знаки — они служат усилению и эмоционализации. Нарушение правил
орфографии путем якобы произвольной замены больших и малых букв и фо-
нетических сдвигов не являются ни чем новым; но ведь футуристы, как из-
вестно, с самого начала выступали с требованием полностью отбросить пра-
вила правописания и пунктуации.

В сборнике «Факт» есть и другой маленький стих, также посвященный
артисту Илье Зданевичу и носит точно такое же название. Эта «тезочность»
названий указывает на использование метода плагиата, который Терентьев
пропагандировал уже в сопроводительном тексте к «17 ерундовым орудиям»:
поэт плагиатит сам себя.

Илыъ Зданевичу

СлеЗа маРшируеТ
нА пИк оСтриЬ
кобрА нос ТоТиТ
тулГЯ выраЖаетСя
ЭЛ1Я л!я А А А
АБывЫГыДжЗЫ

ИКЛ!

ЗдА!!

НеВиЧ!!!

ИЛЬЯ!!!55

Любовь к интертекстуальным связям и аллюзиям и использование внут-
ренних заглавных букв (в приведенном стихотворении они использованы, по
крайней мере, раз в каждом слове) являются цитатой приема аллюзии к Здане-
вичу и его типографскому стилю из предыдущего примера. Первые строчки
алогичны и состоят почти исключительно из нормативной лексики. Исклю-
чением является неологизм «тотит» в «кобра нос тотит», который произведен
от «точит». За алогичным фрагментом следуют бессмысленные комбинации
слогов. «элиЯ лия А А А» вызывает ассоциацию с именем Зданевича Илья и
в то же время является аллюзией к Библии. Последующий намеченный ал-

55 Терентьев И. Факт. С. 119.
фавит «АБывЫГыДжЗЫ», между букв которого вставлена гласная Ы, также
работает на фонетическом уровне.

Посвященное Зданевичу стихотворение имеется также и в сборнике Кру-
ченых «Лакированное трико», этот короткий текст

Какъ легко читается / Остраф / Пасхи! / Маханида! /

Всенощная залегчается... / Какъ Эрику прибился велосипед!...56
полностью отсылает к уже упомянутой драме «Остраф пАсхи».

«Совершенно неизвестно чего пожелает ...» (из «Факт», 1919)

«Совершенно неизвестно чего пожелает ...»

Совершенно неизв'Ьстно чего пожелает

Мой желудок

Хотя бы через пять лЪт

С луком растянутаго бульдога

Ежа

Баталюн телят

Или перепоротую кашу лилилильню

Из фисталя

ВкуснЬе всего бабка волосатых ингушей

Антоновскхя покупки

Заячш жир

Размножеше куликов

Такое что без ума

щекотная ДУЗА57

Этот 14-строчник без названия также посвящен теме еды, которая из-за
перечисления необычных блюд обретает особенно сюрреалистический ха-
рактер. Кажется, желудок лирического Я полностью вышел из-под контроля
и требует необычных композиций меню — «растянутый с луком бульдог»
звучит так же отталкивающе, как и еж. Абсурдность проявляется и в сре-
динном «Вкуснее всего бабка волосатых ингушей» через определение «во-
лосатых». Упоминание ингушей — народа на Кавказе — дает дополнитель-
ное определение места. Кроме того, любовь к игре словами проявляется в
использовании слова «бабка» в переносном смысле — «кекс».

Так же неаппетитной и тяжелой для переваривания, как и перечисленные
здесь блюда, является язык зауми поэтов-футуристов. Поэтому можно пред-
положить, что еда является здесь аллюзией к искусству заумников. Также в
тексте есть три неологизма, а все остальные слова — нормативные. «Лили-
лильню», очевидно, является синонимом к Илья Зданевич, который сам
всегда называт свое женское Я «Лилит» или «Лиля»: «Лилит, Лиля, — это

56 Крученых А. Лакированное трико. С. 243.

57 Терентьев И. Факт. С. 105-106.
я сам — Илья»58. Окончание «ю», сиволизирующее для Терентьева женское
начало, возможно, также является аллюзией на амбивалентность гендерной
идентичности Зданевича.

ВЫВОДЫ

Интертекстуальные отсылки являются центральными элементами работ
Игоря Терентьева. В своем творчестве поэт активно использует три основ-
ных методы — аллюзию, цитаты и плагиат, определенные Жераром Женет-
том как самые важные формы интертекстуальных отношений. Короткие сти-
хотворения, являющиеся комбинацией текста и графики, получают дополни-
тельную семантическую нагрузку путем многоуровневых отсылок к другим
поэтам и художникам или их приемам.

Таким образом, работы Терентьева не только подтверждают его собст-
венные концепции, но одновременно являются зеркалом его современников.
Особенно часто Терентьев использует отсылки к Илье Зданевичу, чей стиль в
искусстве очень повлиял на него и к творчеству которого он особенно часто
обращался. Работа группы «41°» была трансдисциплинарной. Самый боль-
шой вклад в футуристическую трансформацию языка зауми в графические
знаки и в область типографии принадлежит Илье Зданевичу. Он сделал очень
много для того, чтобы Тифлис стал центром типографических эксперимен-
тов. Интерес к типографии и визуальным аспектам металогического футури-
стического языка зауми прослеживается и у Терентьева, в особенности в его
стихотворениях. Но типографические эксперименты происходили у Терен-
тьева, в первую очередь, в форме цитирования, по причине чего его стиль
можно назвать интересным, но не уникальным. В отличие от него, Алексей
Крученых — третий член группы — не уделял особого внимания трансфор-
мации текстов в визуальную поэзию, для него более важными были звуковые
аспекты языка.

Анализ трех написанных в Тифлисе стихотворений продемонстрировал,
каким образом Терентьев использовал методы аллюзии, цитирования и пла-
гиата, чтобы достичь эффективного присутствия других авторов, в первую
очередь, Зданевича и Крученых.

58 Зданевич И. Илиазда. На дне рождения. С. 701.
Валерий Гречко (Токио)

К ЛИНГВИСТИКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ
ХАРАКТЕРИСТИКЕ ЗАУМИ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА

В контексте заумного творчества русских футуристов пять драм («питЁрка
дЕйстф») Зданевича занимают особое место, причем как в количественном,
так и качественном отношении. Десятки страниц, плотно исписанных заум-
ными словоформами, в которые лишь изредка вклиниваются «умные» слова,
не имеют аналогий даже у таких признанных метров футуризма, как Хлебни-
ков и Крученых. Но дело не только в количестве: радикально заумные пасса-
жи Зданевича исключительно трудно поддаются интерпретации, так что если
вводить такой показатель, как плотность или «коэффициент заумности», то,
вероятно, Зданевич займет по нему первое место1.

Прежде чем непосредственно приступить к анализу зауми Зданевича,
нужно хотя бы кратко остановиться на вопросе, что же такое заумь вообще.
Дело в том, что уже вскоре после введения этого понятия в литературный
оборот оно стало применяться для обозначения поэтических техник и худо-
жественных концепций, весьма далеко отстоящих друг от друга. Уже в
1928 году Тынянов отмечает: «...и футуризм, и заумь вовсе не простые ве-
личины, а скорее условное название, покрывающее разные явления, лексиче-
ское единство, объединяющее разные слова, нечто вроде фамилии, под кото-
рой ходят разные родственники и даже однофамильцы» (Тынянов 1928: 19).

С течением времени круг значений только расширился, слово «заумный»
стало применяться не только для обозначения поэтической практики с ис-
пользованием новых слов, но и для необычных сочетаний «нормальных»
слов, а также для «бессмысленных» и абсурдных построений на уровне тек-
ста1 2. Более того, оно стало употребляться в приложении к другим видам ис-

1 Приведем здесь слова В. Маркова, подчеркивающие исключительное положение за-
уми Зданевича: «.. .рпшагПу ХёапеугсЬ 181о Ъе ргахзеё Гог Йзе рипГу апй ехсеПепсе оГЫз
хаит, \уЫс!1 \уаз пеуег изеё ЪеГоге ог айег Ыт т а та] о г \уогк оГ зисЬ ргорогбопз апс! оп
80 1аг§е а 8са1е» (Магкоу 1968: 357).

2 Примером такого расширительного понимания зауми может служить статья }апесек
1986, где он включает в это понятие и «сюжетные сдвиги» Крученых типа:

и вот развесили сотню девушек
ВЫБЕЛИТЬ ДО СЛЕЗ НА СОЛНЦЕПЕКЕ
а в зубы мне дали обмызганный ремешок
кусства (Запесек 1986: 38) и даже вообще к другим областям культуры. Так,
Ораич Толич предполагает «связи между заумью и потенциально всеми куль-
турными областями», вплоть до «заумной политики» (1991: 58, 77).

Такое разнообразие вкладываемых в понятие заумь значений и обилие
словоупотреблений делает необходимым более точную дефиницию этого по-
нятия, в соответствии с которой оно будет употребляться в данной работе. Из
многочисленных определений зауми, встречающихся в современной иссле-
довательской литературе, заслуживает внимание определение Лекомцевой,
данное в статье «Особенности текста с неопределенно выраженной семанти-
кой» (1987). Хотя эта статья не прямо посвящена рассмотрению зауми, она
дает наиболее полное ее определение, которое нам бы хотелось взять за осно-
ву. Заумные тексты определяются в ней как «литературные тексты, специаль-
но построенные из звуковых комплексов без фиксированной интерпретации»
(Лекомцева 1987: 96).

Однако под выражением «звуковые комплексы» можно понимать и от-
дельные слова, и словосочетания, и целые тексты. Границы здесь можно вы-
бирать условно, и в данной статье, применительно к Зданевичу, мы будем
относить понятие «заумный» лишь к текстам, которые не имеют фиксирован-
ной интерпретации на уровне слов, оставляя за рамками рассмотрения слу-
чаи, не имеющие фиксированной интерпретации на уровне словосочетания в
целом3, а также то, что можно было бы назвать «макрозаумь» — бессмыслен-
ные и абсурдные построения на уровне текста. С другой стороны, мы не рас-
сматриваем и своего рода «квазизаумь» или «недозаумь» — обычные слова,
употребленные с массивными нарушениями орфографии, которые в пьесах
Зданевича характерны в основном для речи хозяина и ремарок.

В качестве следующего шага представляется необходимым наметить в
выделенном корпусе зауми внутренние границы, иначе говоря, перед нами
встает вопрос о классификации. Классификация зауми представляется до-
вольно сложной задачей по той же самой причине, что и ее дефиниция — зна-
чительная гетерогенность заумных элементов. Несмотря на то, что выше мы
ограничили понятие заумь довольно узкими рамками, спектр заумных ново-
образований Зданевича остается чрезвычайно широким и с трудом поддается

чтоб я держал его пока не женюсь на безбокой
только что вытащенной

ИЗ МАЛИНОВОГО варенья! (Крученых 1922: 45)

Сюда же Янечек относит и производящие абсурдный эффект «Случаи» Хармса
(Запесек 1986: 43).

3 См. так называемые «бессмысленные» высказывания, в качестве хрестоматийного
примера которых Ноам Хомский приводит предложение: «Бесцветные зеленые идеи
яростно спят» (Хомский 1962: 418). Предложения такого типа весьма характерны, на-
пример, для Введенского: «обедают псалмы по-шведски» (1993:1, 66). Отметим, что
на слишком рестриктивное толкование Хомским понятия «осмысленности» в данном
контексте было указано Якобсоном (1985: 237).
К ЛИНГВИСТИКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ХАРАКТЕРИСТИКЕ ЗАУМИ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА 191
классификации. В данном выше определении заумные элементы рассматри-
ваются как звуковые комплексы без фиксированной интерпретации, то есть
значение их не определено в коде естественного языка. Представляется, что
можно избрать степень семантической неопределенности, которая присуща
тому или иному заумному новообразованию, в качестве наиболее общего
критерия для их классификации4. В нормальном случае элементы языкового
кода (лексические единицы) более-менее однозначно и устойчиво связаны
с элементами внеязыковой действительности, то есть имеют определенные
значения. В естественном языке значение слова является комплексной ве-
личиной и складывается из его референциальной соотнесенности с опреде-
ленным объектом или явлением (собственно лексическое значение), его при-
надлежности к определенной грамматической категории (грамматическое
значение), а также отчасти связано с его звуковой формой (фонетическое
значение). В заумных словообразованиях некоторые из этих аспектов раз-
рушаются, в результате чего их значение становится менее определенным.
Значение как бы «расслаивается», и степень неопределенности во многом за-
висит от того, какие компоненты значения сохраняются в возникшем неоло-
гизме. Ниже мы рассмотрим примеры заумных новообразований Зданевича,
в которых преимущественно сохраняется лексическое, грамматическое или
фонетическое значение.

ЛЕКСИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ

Одну из групп заумных неологизмов образуют слова с в какой-то степе-
ни сохранившимся лексическим значением. Несмотря на то, что такие слова
отсутствуют в языковой норме, их значение легко определимо, так как они
сохраняют отчетливую связь с нормативными лексемами, от которых они
образованы. Подобный вид зауми Ханзен-Лёве называет «сем-заумь» и от-
мечает, что она «...использует имеющиеся грамматические и семантические
структуры данного языка [...] путем реализации тех комбинаторных воз-
можностей и парадигматических “пробелов”, которые хотя и присутствуют
в языковой системе, но не поднимаются до уровня языковой нормы» (1978:
101). Другими словами, в подобных новообразованиях в более-менее распоз-
наваемом виде сохраняется корень слова, в то время как его нормативная
сочетаемость с другими морфологическими единицами (префиксами, суф-
фиксами и т. д.) подвергается изменениям.

Среди поэтов-футуристов наиболее интенсивно разрабатывал эти потен-
циальные ресурсы языка Хлебников, большинство неологизмов которого на-
целены на семантику и используют нестандартные сочетания лексической
основы со словообразовательными элементами:

4 В сущности, в пользу такого подхода высказывался уже Флоренский, который пред-
лагал подразделять заумные слова по «возрастающей степени новизны» (Флоренский
1988: 111).
Я — отсвет, мученик будизн

Я — отмет славный смертизны.

Я — оцвет цветизны.

Я — отволос прядущей смерти.

Я — отголос кружущей верти.

(Хлебников 1928: 268)

Данный пример интересен тем, что в нем одновременно представлены
как заумные неологизмы, так и существующие в языке слова, по словообра-
зовательной модели которых эти неологизмы образованы. Тем самым как бы
иллюстрируется «непоследовательность» языковых правил: если сочетание
приставки от- с основами свет, голос дает нормативные слова, то присо-
единение той же приставки к основам цвет, волос, относящимся к той же
грамматической категории, дает неологизмы.

В отличие от Хлебникова, в зауми Зданевича подобные примеры чрезвы-
чайно редки. Они практически не встречаются в речи самих персонажей пьес
и лишь изредка проскальзывают в ремарках и репликах хозяина. В качестве
немногочисленных примеров здесь, прежде всего, можно отметить само на-
звание «дра» — очевидным образом возникшее как усечение слова «драма»
(тем самым вычленяя его греческий суффикс), обозначение действующих лиц
«дЕи» (505)5 (опять же путем усечения суффикса), «моли» (551) (очевидно,
как усечение слова «молитва»), персонаж «ваяц» (546) — хотя его лексиче-
ское значение уже менее отчетливо (очевидно, как контаминация слова «ва-
ятель» и суффикса -ец, по аналогии с «купец» и т. д.). Заметим, что образо-
вания этого типа у Зданевича носят в основном суффиксальный характер,
приставки же в них почти никогда не используются.

ГРАММАТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ

Более продуктивным, хотя опять же не центральным классом заумных
слов оказываются у Зданевича неологизмы с грамматическим значением.
Новообразования такого рода практически нельзя свести к узнаваемым лек-
сическим единицам естественного языка, однако связь с его грамматической
системой все же остается ощутимой, так как в них используются стандарт-
ные грамматические морфемы. Хотя в таких случаях нельзя сказать, что
конкретно означают те или иные неологизмы, представляется возможным
идентифицировать их более абстрактно, причислив их к классу объектов,
действий, качеств и т. д., так как они обладают морфологическими призна-
ками и находятся в синтаксической позиции, свойственной, соответственно,
существительным, глаголам или прилагательным естественного языка. Нео-
логизмы такого типа достаточно хорошо знакомы в литературе и лингвисти-

5 Здесь и далее, если это не оговорено особо, цитаты из произведений Зданевича дают-
ся по изданию Зданевич 2008. Цифры в скобках обозначают номер страницы.
К ЛИНГВИСТИКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ХАРАКТЕРИСТИКЕ ЗАУМИ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА 193
ке, достаточно вспомнить «ЗаЬЬепуоску» Льюиса Кэрролла или «глокую куз-
дру» академика Щербы.

С аналогичными примерами встречаемся мы и у Зданевича. Наиболее
распространена у него модель словосочетания, оформленного по типу прила-
гательное + существительное. Например, возьмем словосочетание «кухАр-
кая бастАвица» (507). Хотя мы не имеем однозначного представления, каково
лексическое значение данных заумных слов, благодаря совокупности грам-
матических признаков (окончание, суффикс, согласование по роду и числу)
можно предположить, что здесь речь идет об одушевленном существе жен-
ского рода «баставица» (по аналогии с «девица», «красавица»), к которому
относится признак «кухаркая». Аналогичный пример «лежная лупанька»
(553), который получает к тому же дополнительное экспрессивное значение
за счет уменьшительно-ласкательного суффикса и отчетливой аллитерации
на «ласковый» «л» (хотя здесь, возможно, определенную роль играет и лек-
сический аспект — сходство «лежная» со словом «нежная»). Вообще можно
заметить, что Зданевич довольно охотно пользуется уменьшительными суф-
фиксами, присоединяя их к заумным словам и создавая тем самым эффект
инфантильности, о чем мы еще будем говорить ниже. См., например, «ба-
базОбинькай» (524), «Елинька мОльвайка» (539) или целую серию заумных
слов с уменьшительными суффиксами:

Ювыпька лОздачька лилЮмка
завудОтуйка мурУська жАжулька
улурЯнка ноЧурка цАцацка
заЯка пиривнЯлка мАфшарька (616)

Встречаются и глагольные словосочетания типа «марЁвицу калафчИл»
(613), «гАханью дудУкала» (539), «чагорят жабакую солчь» (562) и т.д., где
можно предположить маркеры форм наклонения, времени, числа и рода. Ин-
тересно, что иногда Зданевич графическими средствами как бы специально
дает указание на определенную грамматическую форму, хотя с фонетической
точки зрения оно излишне. Так, в слове «змАнишь» (в словосочетании «змА-
нишь клЯнь» /539/) мягкий знак (который никак не влияет на произношение)
как бы специально указывает на глагольное окончание второго лица единст-
венного числа. Конечно, такие грамматические маркеры представляют собой
зыбкую почву и не допускают однозначных интерпретаций, тем более что
при обилии заумных новообразований у Зданевича не исключено, что то, что
выглядит как грамматическая морфема, лишь случайно совпадает с ней по
форме.

ФОНЕТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ

Рассмотренные выше примеры заумных новообразований в разной сте-
пени нарушают языковой код, но все же используют его лексическую и грам-
матическую систему в качестве своей основы. Благодаря этому подобные нео-
логизмы сохраняют элементы значения, хотя нередко его и трудно опреде-
лить. Однако основную часть зауми Зданевича составляют слова, полностью
выходящие за рамки лексической и грамматической системы и тем самым
оказывающиеся вне семантического пространства естественного языка.

Это не означает, что такие неологизмы полностью бессмысленны. Хотя
их значение и не опирается на систему естественного языка, оно привносит-
ся за счет изобразительных и иных ассоциаций, вызываемых звуковым соста-
вом подобных новообразований. Таким образом, с известной степенью услов-
ности здесь можно говорить о фонетическом значении, т. е. о значении, воз-
никающем в результате экспрессивного воздействия звукового состава слова.

Прежде чем перейти к рассмотрению конкретных форм заумных ново-
образований Зданевича, возникших в результате фонетических трансформа-
ций, кратко охарактеризуем фонетический уровень заумной поэзии в целом.

Провозгласив свое право на «непреодолимую ненависть к существовав-
шему до них языку» и призывая к созданию своего заумного языка, теорети-
ки футуризма высказали претензию на коренную реорганизацию имеющихся
в распоряжении поэта лингвистических средств. Исходя из этих заявлений
мы были бы вправе ожидать, что многообразные нарушения языковой нор-
мы проявятся уже на таком низком уровне языковой организации, как фоне-
тический. Теоретически ресурсы для этого весьма велики. В русском языке
представлена лишь небольшая часть из потенциально возможного фонемно-
го набора, число же реально используемых комбинаций фонем и вовсе пред-
ставляет собой незначительную величину по сравнению с чисто комбинатор-
ными возможностями, что могло бы создать обширное поле для всякого рода
языковых экспериментов.

Однако эти ожидания не оправдываются. Рассмотрение заумных текстов
показывает, что поэты едва ли используют имеющиеся в их распоряжении
теоретические возможности, а фонетическое строение зауми приближается к
величинам, характерным для «нормального» русского языка. В этом отноше-
нии весьма показателен подробный статистический анализ пьесы Зданевича
«лидантЮ фАрам», который приводится в статье Запесек; Ю§§8 (1987). Про-
анализировав около 1600 заумных слов, встречающихся в этой пьесе, авторы
приходят к выводу, что по самым различным показателям (позиция ударе-
ний, частотность звуков и их комбинаций) заумь Зданевича удивительным
образом близка к нормативным для русского языка величинам (Запесек;

1987: 235-236)6.

6 Эта близость звукового облика зауми к звучанию русского языка дала основание
известному французскому дадаисту Рибемон-Дессень написать в своем предисловии к
французскому изданию «лидантЮ фАрам»: «Ьа гаошп ез! ип 1ап§а§е сГаррагепсе гиззе
[...] 1пуеп1ё рагдез Киззез, И а Га1а1теп1 Гаррагепсе гиззе» (КлЪетопЬЭезза^ез 1923).
Интересно, что сами футуристы также осознавали и даже настаивали на принадлеж-
ности их заумных новообразований к системе русской фонетики, см. заявление, что в
«дыр бул щыл» Крученых «больше русского национального, чем во всей поэзии Пуш-
кина» (Крученых; Хлебников 1913:9).
К немногочисленным исключениям Запесек и относят случаи на-
рушения комбинаторики, например, последовательности из одних гласных
или согласных звуков. Добавим к этому, что уже в «згА Якабы», в особен-
ности же в «лидантЮ фАрам» Зданевич все же пытается выйти за рамки фо-
нетической системы русского языка, вводя специальные графические знаки
для обозначения нехарактерных для русской фонетики звуков («звОнкай х»,
«шчЁлк языкОм» и т. д.).

Однако эти случаи занимают маргинальную позицию и лишь еще раз
напоминают об ограниченных возможностях в вариировании фонетической
системы. Анализ зауми Зданевича лишний раз подтверждает утверждение
Якобсона о разной степени индивидуальной свободы говорящего относи-
тельно различных уровней языкового кода: «...в комбинировании языковых
единиц при переходе от низших уровней языка к высшим возрастает шкала
свободы» (Якобсон 1990: 113). Будучи низшим из языковых уровней, уровень
фонемы в наименьшей степени допускает творческий момент. Фонетическая
система родного языка представлена говорящему как данность, за рамки ко-
торой он практически не в силах выйти7.

Если говорить о фонетическом значении заумных новообразований Зда-
невича, то здесь можно выделить несколько типов. Прежде всего, это слова
звукоподражательного характера, например, пытающиеся передать звучание
иностранной речи, иногда с вкраплениями прямых заимствований из других
языков:

-	немецкий: ботыр вегер ихабе кайны мутыр клопе (496);

-	грузинский: варавели (563), шабажвели (551);

-	абхазский: бжидыгдА (611), бзабья (563), чапахча (563) и т. д.

В этом пункте Зданевич вполне «солидарен» с другими участниками
группы «41°», которые также использовали имитацию иноязычной речи в
своем творчестве8. Больше всего таких «иностранных» элементов удается
проследить в пьесе «Янко крУль албАнскай», сюжет которой в значительной

7 Эта большая устойчивость фонетического уровня языка по отношению к сознатель-
ным изменениям была отмечена также Винокуром: «.. .не все в языке с одинаковой
степени легкости может быть предметом новаторского изобретения. [...] Так, почти
невозможно представить себе сознательное введение, с новаторскими задачами, не-
бывалых звуков речи в данный язык, если только этим не преследуется, например, цель
какого-нибудь звукоподражания. Сошлюсь на то, что даже и русские футуристы-заум-
ники не предложили в своих словотворческих опытах ни одного звука речи вдобавок к
уже существующим в русской фонетической системе» (Винокур 1991: 325).

8 См. фрагмент Крученых «Как придать себе звучность: Зальцман — Кацомарили,
Крученых — Догрехили, Грехиладзе, кровати — краватэби» (Крученых 1919, цит. по
Циглер 1982: 249), эксплуатирующий звуковой имидж грузинского языка. Здесь же
можно привести совет Терентьева грузинским футуристам: «Ничего, кроме поэтиче-
ского интернационала. Комбинируйте языки на заумной основе. Это будет самое нуж-
ное и самое опасное дело» (Терентьев 1923: 177).
степени строится на пародийной передаче событий внешней политики того
времени9.

Однако в большом количестве примеров заумь Зданевича практически не
поддается интерпретации, и говорить о каком-либо значении применительно
к отдельным словам не представляется возможным. Очевидно, что функция
зауми здесь другая. Фонетическим значением обладают не отдельные заум-
ные неологизмы, а их совокупность. Именно в этом видится и причина столь
массивного употребление зауми Зданевичем (счет заумных слов у него идет
на тысячи). В отличие, скажем, от Крученых, с его любованием каждым «са-
мовитым» словом, для Зданевича важнее другое — за счет использования
массовых заумных последовательностей он пытается построить определен-
ный тип дискурса. Ключевым понятием здесь будет «фонетическая стили-
зация». Очевидно, что для Зданевича массивное употребление лишенных
значения слов (точнее, звуковых комплексов, так как слова предполагают на-
личие уровня значения) является средством стилизации речи его персонажей
в патологически-инфантильном ключе.

Об «апологии идиотизма» (Никольская 2002: 28) — особом месте болез-
ни, патологии и инфантильной регрессии в эстетической концепции и твор-
честве Зданевича немало сказано как у самого автора, так и в посвященной
ему исследовательской литературе. Как он сам пишет: «Я хочу, чтобы вы по-
няли, почему, обиженный богом и людьми, я создаю персонажи по своему
образу и подобию, не желая и не умея выпрыгнуть из кольца этих пороков,
болезней, этих преступников, воров, идиотов и ничтожеств» (698). Не оста-
навливаясь на эстетико-психологических причинах этой линии творчества
Зданевича, в данной статье мы отметим лишь ряд конкретных приемов и
структурных особенностей, сближающих его драмы с инфантильно-патоло-
гическими формами речи.

ИНФАНТИЛИЗАЦИЯ РЕЧИ

Исследователи не раз обращали внимание на сходство, которое можно
отметить между многими образцами зауми русских футуристов и детской ре-
чью (см., например, Бенчич 1996; Гречко 2000 и др.). Это сходство явно про-
слеживается и в творчестве Зданевича. Прежде всего, здесь можно отметить
так называемые «детские слова» — особые лексические формы, которые ре-
бенок в значительной степени изобретает сам. Подобные слова частично со-
храняются и в речи взрослых, но сфера их употребления весьма ограничена.
Как замечают Лотман и Успенский, «соответствующие слова используются в
ситуации разговора с детьми (детские слова), с животными (подзывные сло-
ва [...]), а иногда и с иностранцами» (Лотман; Успенский 1973: 288). В сущ-

9 Историческая основа этой пьесы рассматривается в ряде интересных работ (Кацис
2010; Одесский 2010 и др.). В данной статье мы оставляем этот историко-политический
аспект в стороне, концентрируясь в основном на вопросах лингвистического характера.
К ЛИНГВИСТИКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ХАРАКТЕРИСТИКЕ ЗАУМИ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА 197
ности, подобные слова составляют часть особого слоя языка, куда входят
также ономатопоэтика, междометия, экспрессивная лексика (бранные сло-
ва, формулы клятв, проклятий и т. д.). В лингвистике такие формы относят к
так называемым упрощенным регистрам (81трНйе<1 ге^з^егз — см. Рге^изоп
1982) или непропозициональной речи (попргорозйюпа! зреесЬ — Уап Ьапскег
1988). Для всех них характерен ряд признаков, ставящих эти явления вне ра-
мок общей языковой системы: анормальная фонетика, особые способы сло-
вообразования, расплывчатость значений отдельных слов.

Творчество Зданевича во многих своих аспектах сближается с этим осо-
бым слоем языка. В частности, обращает на себя внимание обилие междомет-
ных образований в его произведениях. При этом такие междометные формы
замещают действие, функционально сближаясь с изображающим действие
жестом. В ремарках они часто встречаются в виде более-менее кодифициро-
ванных в языке звукоподражаний или усеченных междометных форм глаго-
лов, сохраняя еще связь с ситуацией:

янко умираит — фью (499)

юрк — асел становица вместо жыниха б (526)
купец — прык — захлопваит граба (550)

В речи же персонажей аналогичные по форме заумные слова обособля-
ются, теряют связь с ситуацией и нередко образуют целые серии:

бабы хорам — лопс комк корчь жьгрг (566)
хорам — донт крофк лохт лшкм эльг (568)

Подобное замещение действия междометными формами выделяется Лот-
маном и Успенским как характерная особенность детской речи: «Дойдя до
места, где взрослый употребил бы глагол, ребенок может перейти на пара-
лингвистическое изображение действия, сопровождаемое междометным сло-
вотворчеством» (Лотман; Успенский 1973: 291).

В зауми Зданевича нередки и номинальные образования, аналогичные
детским словам или так называемым пигзегу-ууогск — особым формам, кото-
рые употребляются взрослыми в разговоре с детьми:10 11

леся (553), жмоня (550), жЭся (639), гьзЯ, бъзЯ, мъзЯ (644), пъсЯ (645),
късЯ (645) и т. д.11

Они в точности повторяют фонетическую структуру детских слов, а по-
следние два из приведенных слов весьма возможны в реальной речи русско-
говорящих детей (пёс — пёся, кошка — кося).

10 Характерно, что в известном афористическом определении товарища Зданевича по
группе «41°» Крученых — «бука русской литературы» — как раз и используется одно
из таких слов (Третьяков 1923).

11 В системе нотации Зданевича буква «ъ» означает сильно редуцированный гласный
звук (подробнее о системе фонетической транскрипции в пьесах Зданевича см. Запесек;

1987: 219).
Характерными для зауми Зданевича являются и деривативные формы,
где стилизованные под детскую речь новообразования усложнены уменьши-
тельно-ласкательными суффиксами. Следующий известный отрывок из «Ян-
ко крУль албАнскай» напоминает речь более старших детей, уже освоивших
систему аффиксации родного языка, однако применяющих ее в сочетании с
собственными заумными основами:

папася мамася

банька какуйка визийка
будютитька авайка мамудя
уюля авайка зибитытюшка (488-489)

В данном случае сам Зданевич как бы для верности начинает этот пас-
саж со слов «папася мамася», маркируя его «детский» характер. Как отме-
чает Третьяков, здесь «действительно много подмечено из детского лепета
и фонетически вполне передан быстрый испуганный рассказ ребенка на его
ребячьем языке» (Третьяков 1923: 16).

К этой группе примыкают и междометные в своей основе неологизмы,
которые по своему звуковому составу (а также по грамматическим маркерам)
сближаются с экспрессивно-обсценной лексикой. Некоторые из них хорошо
узнаваемы, так как сохраняют сходство в реально существующими в русском
языке словами — «дур2Гх дурАчь» (654), «шылудИвинь» (655), в других же
«копирайт» принадлежит самому Зданевичу, однако благодаря своей фонети-
ческой структуре эти выражения хорошо вписываются в и без того весьма не
бедную систему русских ругательств: «плюфЯк», «бзютЮк», «хрЮй», «пи-
либЕнь» (668).

Еще один слой речи, к которому обращается Зданевич, составляют дет-
ские считалки. Несмотря на свою кажущуюся «примитивность», считалки
представляют собой весьма непростое явление с долгой историей. По всей
видимости, они генетически восходят к формам религиозно-мистического
поведения взрослых, вытесненных со временем в «детскую» сферу. Образцы
таких мистических форм речи (например, глоссолалии), относящиеся к раз-
личным эпохам и культурам, обнаруживают ряд параллелей в том, что ка-
сается их просодических, фонетических и структурных особенностей: по-
давляющее большинство слогов являются открытыми и имеют вид соглас-
ный— гласный; звуковые последовательности организованы ритмически с
преобладанием хорея; эти последовательности делятся на фразы одинако-
вой длины; слоги и целые фразы часто повторяются (см. Оооскпап 1972).
ЗакоЬзоп; АУаи^Ь (1979: 213-214) в этой связи говорят также о повышенной
частотности кластеров носовых согласных со смычными или аффрикатами
(например, нд, нт и др.)12.

12 В другой своей работе Якобсон обращает внимание на повышенную частотность и
«магический» эффект, который имеют сочетания носовых согласных с аффрикатами
(в частности, кластеров мч/нч) в зауми Хлебникова (Якобсон 1987: 321-322), подкреп-
Как иллюстрацию считалки подобного рода можно вспомнить рассказ
злополучного бухгалтера Берлаги из «Золотого теленка» — в сумасшедшем
доме к Берлаге подходит «низкорослый идиот» и, как сказано у Ильфа и Пет-
рова, обращается к нему на птичьем языке: «Эне, бэнэ, раба, квинтер, фин-
тер, жаба».

Примеры таких считалок-заклинаний мы находим и у Зданевича. Так,
в эпизоде, где «свабодныи шкипидары» обращаются к Янко с требованием
взойти на престол, это выражено именно в форме заклинания:

тампус марсис

пузынуза лабируза каватуза узызус (489).

Также и в драме «згА Якабы», где заклинание произносится перед зер-
калом:

Ячи Ючи

нажыдУчи

хОчьты злОчьты

завалОчьты (597)

Отметим, что подобные заумные пассажи, весьма точно отражающие
звуковые и структурные особенности считалок и глоссолалии, употребляют-
ся Зданевичем именно в ситуациях с «мистической» окраской, что говорит об
их сознательном использовании в качестве средства стилизации13.

РИТМИЧЕСКИЕ СЕРИИ И РЕЧЕВАЯ ПАТОЛОГИЯ

Одной из особенностей речевого поведения детей младшего возраста
является произнесение лишенных значения звуковых последовательностей,
организованных в ритмическом отношении. Как правило, входящие в эти се-
рии «слова» имеют разное начало, но совпадают по окончанию, что создает
эффект рифмы. Вот как описывает это явление Корней Чуковский в своей
книге «От двух до пяти», где собраны свидетельства разных родителей:

«В дневниках непременно наталкиваешься на такую приблизительно
запись через год или полтора после рождения ребенка:

ляя это положение свидетельством самого поэта: «Во время написания заумные слова
умирающего Эхнатена “манч, манч!” из “Ка” вызывали почти боль; я не мог их читать,
видя молнию перед собой и ими; теперь они для меня ничто. Отчего — я сам не знаю»
(Хлебников 1928: 9). Отметим, что в пьесах Зданевича мы также можем встретить
слово «манч» в различных вариантах (мАнчь, кумАнча, мАнчя /651/), нередко данная
комбинация используется у него и в других заумных новообразованиях.

13 См. замечание Рафаловича, который в своем анализе драм Зданевича подчеркивал
различие между спонтанностью глоссолалии религиозных сектантов и сознательным
использованием «приемов» футуристами: «Исступленность первых христиан, так же
как исступление хлыстов, совершенно иного порядка, чем сознательное и продуманное
творчество футуристов. [...] У футуристов заумь, конечно, не порыв, не случайность и
не неожиданность, а прием и форма» (Рафалович 1919: 60).
“Без умолку болтает всякий рифмованный вздор... Целыми часами
твердит какие-то нелепые созвучия, не имеющие смысла: аля, валя, даля,
маля”.

Когда Косте Шилову было тринадцать месяцев, его мать записала о
нем в дневнике: “...Любит рифму. Говорит: маим, паим, баим”. И через
полтора месяца опять: “Говорит какое-то пана, папана, амана, бабана. [...]
Выдумал ряд слов с одинаковыми окончаниями: манька, банька, панька”.»
(Чуковский 1965: 630).

Каждый, кто знаком с творчеством Зданевича, не может не заметить рази-
тельного сходства между этими примерами и многими фрагментами из его
пьес. Дело здесь не столько в совпадении конкретных неологизмов Зданеви-
ча с примерами из книги Чуковского (хотя они тоже есть), а в самом прин-
ципе построения заумных высказываний. Заумные серии в изобилии пред-
ставлены в его пьесах и являются одним из ведущих принципов организации
текста. В некоторых случаях такие серии состоят из слов, действительно
представленных в русском языке:

жрЯ срЯ гьрЯ дърЯ бърЯ (643)

Иногда серия начинается с более-менее осмысленного слова, которое из-
меняется и абсурдизируется в процессе повторения:

дурАчь КублАчь сАчь сасАчь жАчь МАчь (654)

Однако более часты примеры, где заумные слова даются уже с самого
начала и вся последовательность имеет заумный вид. В некоторых случаях,
согласно авторской ремарке, слова произносятся сабОрам, т. е. всеми персо-
нажами одновременно:

хнИнь снИнь пънИнь вънИнь жънИнь (643)

шнИфь снИфь кънИфь мънИфь вънИфь (644)

Здесь необходимо заметить, что подобный тип организации высказыва-
ния является характерным не только для инфантильной и заумной речи, но и
для некоторых патологических форм, например, для речи шизофреников (см.
НегЬей; ХУакеизрег^ег 1982). В специальной литературе он носит название
персеверация — многократное повторение слов и целых частей высказыва-
ния. Персеверации часто имеют вид бессмысленных серий, где определенное
слово, многократно повторяясь, трансформируется в различные сходные по
своей звуковой форме неологизмы.

Однако заумь Зданевича более сходна не с речью шизофреников, в кото-
рой неологизмы мотивированы семантически (неологизмы в речи шизофре-
ников являются не дефектом, а скорее способом восполнить тот пробел в язы-
ке, который не позволяет им оптимально выразить свои мысли — см. Ьесоигз
1982). Заумь Зданевича более напоминает речь при некоторых формах афа-
зий, в которых в результате разрушения лингвистических механизмов звуко-
К ЛИНГВИСТИКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ХАРАКТЕРИСТИКЕ ЗАУМИ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА 201
вая форма неологизмов настолько своеобразна, что они не могут быть пред-
ставлены как отклонения от каких-либо исходных слов. Со стороны слушаю-
щего они представляются последовательностями фонем без всякого сходства
с реальными словами и не заключают в себе никакого значения. В специаль-
ной литературе они получили название рЬопеппс ]аг$оп, пео1оё18йс ]аг$оп или
аЬзТгизе пео1о§18т8 (Реизег 1987; Мотз 1997). В некоторых случаях подоб-
ные неологизмы могут встречаться как разрозненные вкрапления в нормаль-
ную речь, делая ее частично неинтеллигибельной, иногда же высказывание
полностью состоит из таких неологизмов и не поддается расшифровке. Смот-
ря из этой перспективы, «дра» Зданевича, в которых нередко на протяжении
целых страниц трудно найти одно конвенциональное слово, представляют
собой крайний случай употребления таких неологизмов.

Основной причиной образования неологизмов при афазиях являются де-
фекты лингвистического механизма, в результате чего фонетическая форма
конвенциональных слов, которые афатик намерен произнести (1аг§е1 ууогск),
оказывается искаженной, или же он просто не в состоянии вызвать фонети-
ческий образ нужного по контексту слова и заполняет образовавшийся про-
межуток произвольным набором звуков (етр!у 81о! йПт^). Движущей при-
чиной образования таких неологизмов будет стремление не оборвать поток
речи, поддержать контакт со слушателем, а основной функцией речи при по-
добных афазиях будет, очевидно, направленность на контакт, т. е. фатическая.

Некоторыми параллелями в заумном языке футуристов можно считать
те формы зауми, в которых она рассматривается как «набор творческих зако-
рюк» (Тереньев 1988: 185) — специальных приемов по трансформации и
стилизации конвенциональных слов и высказываний. Здесь также можно
с известными оговорками применить термин «фатическая функция». Если
фатическая функция в обычном языке обозначает направленность на кон-
такт и может быть выражена в виде перформатива «Я говорю», то в случае
футуристов фатичность можно выразить как «Я говорю на заумном языке».
Очевидно, во многих случаях в поэзии Зданевича (как и у Крученых и Терен-
тьева) ведущей целью будет сам факт употребления зауми (и, как следствие,
разрушение существующей поэтической традиции, эпатаж публики и т. д.), а
заумные слова создаются либо как целенаправленные деформации конвенци-
ональных слов («сдвиги», «музыкальная перегонка»), либо просто как слу-
чайные последовательности звуков («наобумность»), либо как продуманная
стилизация заумных высказываний в определенном ключе. Представляется,
что именно этот — стилизаторский — момент необычайно важен для Здане-
вича. Стилизация под инфантильную речь, глоссолалию и речевую патоло-
гию (три вида речи, к которым тяготеет заумь) лежит в основе значительной
части его заумного творчества, и по степени систематичности и мастерства
этой стилизации Зданевичу трудно найти равных.
ЛИТЕРАТУРА

Бенчич, Ж. (1996). Инфантильное как эстетическая и этическая категории//Кп881ап
ЬкегаШге № 40 (1). С. 1-18.

Введенский, А. И. (1993). Полное собрание произведений в двух томах. М.: Гилея.

Винокур, Г. О. (1991). Маяковский — новатор языка//Г. Винокур. О языке художе-
ственной литературы. М.: Высшая школа. С. 317-406.

Гречко, В. М. (2000). О некоторых общих особенностях инфантильного и заумного
языка//Кп881ап ЬкегаШге, № 48 (1). С. 15-31.

Зданевич, И. М. (2008). Философия футуриста. Романы и заумные драмы. М.: Гилея.

Кацис, Л. Ф. (2010). «Янко крУль албАнскай» И. Зданевича в карпато-русском кон-
тексте (к проблеме семантики фонетической зауми)//Кп881ап ЬйегаШге, № 67
(3—4). С. 443—468.

Крученых, А. Е. (1919). Зугдиди. Тифлис. Гектограф.

Крученых, А. Е. (1922). Сдвигология русского стиха. М.: МАФ.

Крученых, А. Е.; Хлебников, В. В. (1913). Слово как таковое. М.: Данкин и Хомутов.

Лекомцева М. И. (1987). Особенности текста с неопределенно выраженной семан-
тикой//Труды по знаковым системам, вып. 21. С. 94-103.

Лотман, Ю. М.; Успенский, Б. А. (1973). Миф — имя — культура//Труды по знако-
вым системам, вып. 6. С. 282-303.

Никольская Т. Л. (2002). О драматургии И. Зданевича И Никольская Т. Авангард и
окрестности. СПб: Ивана Лимбаха. С. 61-71.

Одесский, М. П. (2010). Пьеса Ильи Зданевича «Янко крУль албАнскай» и балкан-
ский вопрос//Кп881ап ЬйегаШге, № 67 (3). С. 485-494.

Ораич Толич, Д. (1991). Заумь и дада//Л. Магаротто; М. Марцадури; Д. Рицци (ред.).

Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Вет: Ре1ег Ьап§. С. 57-80.

Рафалович, С. Л. (1919). Последнее обнажение//Орион, № 6. С. 43-62.

Терентьев, И. Г. (1923). ЛЕФ Закавказья. Компания 41°//ЛЕФ, № 2. С. 177.

Терентьев, И. Г. (1988). Собрание сочинений. Во1о§па: 8. Ггапсезсо.

Третьяков, С. М. (1923). Бука русской литературы (об Алексее Крученых) // Д. Бур-
люк, С. Третьяков, Т. Толстая, С. Рафалович. Бука русской литературы. М.

С. 3-17.

Тынянов, Ю. Н. (1928). О Хлебникове И Хлебников В. Собрание произведений в
пяти томах, т. 1. Л.: Изд-во писателей. С. 17-30.

Флоренский, П. А. (1988). Антиномия языка// Вопросы языкознания, № 6. С. 88-125.

Хлебников, В. В. (1928). Собрание произведений в пяти томах, т. 2. Л.: Изд-во писа-
телей.

Хомский, Н. (1962). Синтаксические структуры//Новое в лингвистике, вып. 2. М.:
Изд-во иностранной литературы. С. 412-527.

Циглер, Р.-М. (1982). Поэтика А. Е. Крученых поры «41°»: уровень звука//Ь.

Ма^агоПо; М. Магхадип (е<18.) Ь’ауап^иапИа а ТИНз. Уепегха: Пшуегзйа <1е§Н

<11 Уепегха, рр. 231-258.

Чуковский, К. И. (1965). От двух до пяти// Чуковский К. Собрание сочинений в
шести томах, т. 1. М.: Художественная литература.
Якобсон, Р. О. (1985). Взгляды Боаса на грамматическое значение И Якобсон Р. Из-
бранные работы. М.: Прогресс. С. 231-238.

Якобсон, Р. О. (1987). Из мелких вещей Велимира Хлебникова: «Ветер-пение...»//
Якобсон Р Работы по поэтике. М.: Прогресс. С. 317-323.

Якобсон, Р. О. (1990). Два аспекта языка и два типа афатических нарушений//Тео-
рия метафоры. М.: Прогресс. С. 110-132.

Рег^изоп, С. (1982). БппрПйед ге§1з1егз ап<1 1т§шзйс 1Ьеогу//Ь. ОЫег; Ь. Мепп (едз.)
Ехсербопа! Ьап§иа§е ап<1 Ьт^шзйсз. Ке\у Уогк: Асадепнс Ргезз, рр. 49-66.

Соо(1тап, Р. (1972). Бреакт^ ш Топ^иез. А Сгозз-Сикига! БШду о Г СЛоззоЬНа.

СЫса^о: Ышу. оГ СЫса^о Ргезз.

Напзеп-Ьдуе, А. (1978). ПеггиззхзсЬе РогтаНзтиз. МеЙихЫо^рзсЬе КекопзЬикйоп
зетег Еп1\У1ск1ип§ аиз дет Рппг1р дег Уег&етдип^. \\Теп: Уег1а§ дег
бзШггекЫзсЬеп Акад, дег МззепзсЬайеп.

НегЪеП, К.; \Уа1Лепзрег%ег, К. (1982). Ьт^шзйсз, рзусЫайу, апд рзусЬора1Ьо1о§у: ТЬе
сазе оГ зсЫгорЬгетс 1ап§иа§е//Ь. ОЫег; Ь. Мепп (едз.) Ехсерйопа! Ьап§иа§е
апд Ьт^шзйсз. Ке\у Уогк: Асадепнс Ргезз, рр. 217-246.

}акоЪзоп, К.; 1Уаи§И, Ь. (1979). ТЬе Боипд БЬаре о€Ьап§иа§е. В1оотт§1оп: 1пд>апа
ПтуегзЬу Ргезз.

^песек, С. (1986). Агаит’ с1аззЖсайоп// Сапад1ап-Атепсап Б1ау1с БЬкИез, уо1. 20
(1-2), рр. 37-54.

^песек, О,; №%&, О. (1987). 1Г)а 2дапеУ1с’з гаит’ И Пйетабопа! 1оита1 о€Б1аУ1с
Ьт^шзйсз апд Роейсз, уо1. 35-36, рр. 217-238.

Ьесоигз, А. (1982). Оп пеок^зтз//1. МеЫег; Е. \Уа1кег (едз.) Регзресйуез оп Меп1а1
КергезепШюп: Ехрептеп1а1 апд ТЬеогейса! БЬкНез оГ Со^тйуе Ргосеззез апд
СарасШез. Нй1зда1е, Ю: Ег1Ьаит, рр. 217-247.

Магкоу, И (1968). Киззхап РиШпзт: А НхзШгу. Вегке1еу: ПтуегзЬу оГ СаШогта Ргезз.

Мотз, Э. (1997). Пкйопагу оГ Соттитсадоп П1зогдегз. Ьопдоп: \УЬшт РиЬНзЬегз.

Реизег, С. (1987). 1аг§опарЬаз1а апд зсЫгорЬазха: Ап еззау т соШгазйуе
ра1Ьо1т§шзйсз И К. ХУодак; Р. Уап де Сгаеп (едз.) Кеигойс апд РзусЬойс
Ьап§иа§е ВеЬауюиг. РЫ1аде1рЫа: МиШ1т§иа1 МаПегз, рр. 216-248.

КлЪетоп1-Веззсй%пез, С. (1923). РгёГасе. 1п: Жагд. ЬедапШ 1е рЬаге: Роете дгатадцие
еп гаоит. Рапз: ёдйюпз ди 41° (без пагинации).

Уап Ьапскег, Э. (1988). Ыопргорозйюпа! зреесЬ: Неиго1т§шзЬс зШд1ез//А. ЕШз (Ед.)
Рго&гезз т 1Ье РзусЬо1о§у оГЬап§иа§е, уо1 3. Ьопдоп: Ег1Ьашп, рр. 49-118.
Владимир Фещенко (Москва)

ГРАФОЛАЛИЯ ЗДАНЕВИЧА-ИЛЬЯЗДА
КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ
(по материалам рукописей и выступлений
1910-1920-х гг.)*

В 2013 году отмечается сразу два больших столетних юбилея — русско-
го формализма и русского футуризма (листовка «Пощечина общественному
вкусу» выходит в самом начале 1913-го). Исключительный случай — практи-
чески одновременно зарождаются движение в искусстве и научная школа в
филологии, причем оба оказывают друг на друга взаимное влияние и разде-
ляют общие принципы и программы в своей теории и практике. В одном и том
же 1913 году происходят события, отмечающие новое отношение к слову и
языку в поэзии. А. Крученых, В. Хлебников и Н. Кульбин выпускают одну за
другой листовки и декларации о «слове как таковом» и «букве как таковой».
В Петербургском кабаре «Бродячая собака» в декабре того же года выступа-
ет молодой В. Шкловский с лекцией «Место футуризма в истории языка»,
вскоре преобразованной в брошюру «Воскрешение слова», после которой
последовала декларация Б. Лившица «Освобождение слова». С разных сто-
рон обостряется интерес к преобразованию языка и преобразованию науки
о языке и литературе — процесс, который можно было бы назвать «поворот
к Логосу», по аналогии с «языковым поворотом», происходящим в мировой
культуре этих лет. Этот поворот принимает крайние формы, с одной стороны,
в борьбе за Логос (как в одноименной книге философа В. Эрна), и с другого
фронта — в борьбе с Логосом, во имя нового «воскрешенного» и «освобож-
денного» заумного языка* 1.

С этого последнего фланга наряду с другими более известными и более
«громокипящими» кубофутуристами выступает еще один молодой — на тот
момент восемнадцатилетний — лидер одного из футуристических движений,

* Исследование выполнено при поддержке Министерства образования и науки в рам-
ках гранта № МК-1202.2012.6 «Глоссолалия как лингвистический феномен (религиоз-
ный и поэтический аспекты)» и гранта РГНФ № 11 -34-00344а2 «Художественный
эксперимент: коммуникативные стратегии и языковые тактики».

1 См. о разнообразных проявлениях этой «борьбы»: Фещенко В. Метаморфозы Логоса
между религиозной философией и наукой: символизм/авангард, в: Научные концепции
XX века и русское авангардное искусство. Белград, 2011.
приехавший из кавказского Тифлиса Илья Зданевич. Уже с 1912 года его вы-
ступления на различных диспутах, выставках и в печати выделяют в нем
более радикального деятеля и практика авангарда по сравнению с кубофу-
туристическим крылом футуристического движения. Об этой радикально-
сти, впрочем, большинство современных читателей и исследователей могут
судить из первых источников лишь по одному опубликованному краткому
манифесту «Почему мы раскрашиваемся» (1913), выпущенному им в под-
держку лучизма и всёчества; по опубликованному уже в наше время манифе-
сту «О футуризме»2; по книге о творчестве Ларионове и Гончаровой (1913);
по изданным позднее заумным драмам («питЁрке дЕйстф»)3; и по тому, как
освещалась его деятельность в русской прессе тех лет4. Большинство же его
многочисленных устных выступлений о теории поэзии не переходило, как
это было у других, в злободневную форму печатных манифестов и декла-
раций. Однако, к счастью, мы все же имеем возможность реконструировать
более содержательно и полно раннюю деятельность Зданевича — прежде
всего, как теоретика — благодаря рукописям, сохранившимся в его петер-
бургском архиве. В Государственном Русском музее фонд И. Зданевича (ОР
ГРМ, ф. 177) содержит множество документов, не опубликованных и даже не
введенных в оборот — это рукописи его докладов 1910-х гг., проекты мани-
фестов и деклараций, трактаты, черновики стихотворений и пьес, отдельные
записи, письма. Меня заинтересовали прежде всего те документы, которые
посвящены оригинальной теории языка и теории письма, которую Зданевич
положил в основу своей концепции футуризма и всёчества. Эта теория сопо-
ставима с более известной теорией заумного языка В. Шкловского. Матери-
алы архива дают представление о том, какими лингвистическими представ-
лениями руководствовался Зданевич при построении своей поэтической тео-
рии. Далее я буду опираться в основном только на материалы этого архива5.

Первый и самый ранний блок документов, интересный с точки зрения
теории языка И. Зданевича — это три рукописи 1913 г., посвященные теме
правописания и письма. По-видимому, для выступления в «Бродячей собаке»
Зданевич пишет еще в Тифлисе тезисы «О письме и правописании», дати-
рованные июлем 1913 года. Затем эти тезисы разворачиваются в отдельный
«Манифест о правописании» и, наконец, в пространный трактат, но с тем же
названием «О письме и правописании». Интерес молодого студента из Тиф-
лиса к лингвистике подтверждается свидетельством его брата Кирилла Зда-

2 Зданевич И. О футуризме, в: Искусствознание. 1998. №1.

3 Перепечатаны в современном издании: Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста:
Романы и заумные драмы. М., 2008.

4 См. Крусанов А. Русский авангард: 1907-1932 (Исторический обзор). В трех томах.
Том 1. Боевое десятилетие. СПб, 1996. С. 125-131.

5 Далее при цитировании материалов из данного фонда в скобках указывается номер
единицы хранения, и через запятую номер листа или листов.
невича об ученических тетрадях юного Ильи6. Сложно определить, каков был
круг его чтения в этой связи, но очевидно, что обращение к теме правописа-
ния связано с широко обсуждавшейся в 1910-е годы орфографической рефор-
мой в русском языке. В 1911 году Академией наук в лице ведущих лингвистов
того времени была вынесена резолюция о разработке реформы, а соответ-
ствующее постановление было опубликовано в 1912 году7. Непосредствен-
но на это событие, как кажется, и откликается Зданевич, преследуя при этом
свои творчески-радикальные цели изменения и упразднения орфографии.

Рукопись начинается с утверждения: «Письму не нужна история» (13,1).
Современная ситуация, при которой орфография консервирует уже давно
мертвые процессы в словообразовании, «умирающее слово» (10, 98), не уст-
раивает поэта-футуриста. Новая поэзия требует новых средств фиксации
речевого потока, или «хранения слова» (10, 93), как называет Зданевич эту
задачу. Необходима «борьба» против «зла письма» (10, 98). Современная
орфография «необязательна», ей нужна «свобода» (10, 99). Существующая
орфография случайна и не оправдана, она омертвляет слово, расчленяя его
на неживые знаки. Необходимы, призывает Зданевич, новые «начертания»,
чтобы обеспечить свободу «языка, пригодного для искусства» (10, 98). Чуть
ниже эта задача формулируется так: «Очистка от наслоений и выяснение ос-
новного принципа в правописании для искусства» (10, 98). Грезы Зданевича
о новом, «чистом» письме находят позже аналогию со «звездным языком»
В. Хлебникова и «фонической музыкой» А. Туфанова.

С целью преодоления нынешнего правописания И. Зданевич проводит
экскурс в «историю русского алфавита и принципы русского письма», рас-
сматривая «возможные системы» и «классификации букв» (10, 99). Среди
принципов правописания он выделяет принципы «слуховой», «морфологи-
ческий», «семасиологический» и «исторический» (там же). «Фонетическая»
и «семасиологическая» стороны слова требуют «выработки диспозиции»
(13, 1об) и должны быть соединены по-новому.

Терминология, которой пользуется здесь теоретик футуризма, позволяет
обнаружить следы его знакомства с лингвистической литературой. Судя по
постулатам, от которых он отталкивается, непосредственным источником зна-
ний для этих докладов была книга И. А. Бодуэна де Куртенэ «Об отношении
русского письма к русскому языку», вышедшая незадолго до этого, в 1912 г.8.
Данные о звуковой и письменной форм языка, скорее всего, почерпнуты
Зданевичем оттуда. И именно против этих принципов выступает он в своей
аргументации. Также кажется правдоподобным, что он мог быть знаком с
другой популярной книгой Бодуэна де Куртенэ того же 1912 года, «Сборни-

6 Зданевич И. Произведения гимназического периода. Публикация Г. Марушиной,
в: Второй Терентьевский сборник. М., 1998. С. 268.

7 Постановление орфографической подкомиссии. СПб, 1912.

8 Бодуэн де Куртенэ И. А. Об отношении русского письма к русскому языку. СПб, 1912.
ком задач по введению в языковедение по преимуществу применительно к
русскому языку»9, в котором среди прочих упражнений приводится одно,
предлагающее распознать слова в заумных сочетаниях букв, например, таких
как: пермисат, мыргамат, мырмылет, судумахалока, фриктамани, мякирикота,
молмошота, левкорат, мускалет, гундукир, пурнет, пурсит, пурча, корголго,
пуркалбан, молкорыт, култутурт, куручим, волдар, вырдугуть, выкороть, вы-
солость, сумпуркул, кулекур.

Вероятно, что и сам Бодуэн де Куртенэ слышал о выступлениях Здане-
вича на тему правописания; во всяком случае любопытно, что это привело
в дальнейшем к диспуту между футуристами и известным петербургским
лингвистом. В. Шкловский вспоминает, что в начале 1914 года был органи-
зован доклад Бодуэна «О живом слове», в котором лингвист призывал по-
этов не отрывать слово от смысла10. Неизвестно, присутствовал ли на этом
диспуте Зданевич, но ему, несомненно, было бы что ответить маститому
профессору. По его мнению, как раз современная орфография и отрывает
слово от его смысла, поскольку не придает значения живой связи звука и
содержания. «Слово — динамично, письменность — статична» (13, 1об), за-
являет он в манифесте. Против «знакописи» как условного пути закрепления
слова Зданевич выдвигает концепцию «звукописи». «Звукописью» он назы-
вает «способ письма, заключающийся в создании устойчивых следов для не-
посредственного воспроизведения речи» (13, 36). При этом им возлагаются
большие надежды на «фонограф» как новый прибор регистрации и хранения
поэтической речи. Рукопись «О письме и правописании» заканчивается про-
рочеством о новой эпохе освобожденного посредством звукописи человече-
ства: «человечество сумеет вернуть себе чисто слово. Когда звукопись убьет
письменность, настанет новая эпоха человечества... В эпоху звукописи, сло-
во закреплено но устно и свободно от покоя. Эту эпоху начинаем мы — ее
пророки» (13, 18). Таким образом, «борьба с существующими формами и
способами правописания» не должна ограничиваться лишь реформой ор-
фографии как таковой, но и направлена «на перевоспитание человеческой
психики» (10, 93). Заметим, что проблеме психологии искусства посвящен
другой трактат того же времени под названием «Развитие искусства и его
воздействие», рукопись которого доступна в архиве.

Итак, мы видим, что еще до того как перейти к собственной заумной
поэзии, И. Зданевич пытается обосновать лингвистически переход на новые
системы орфографии в поэзии. Уже на следующем этапе, в 1914-18 гг. эти

9 Бодуэн де Куртенэ И. А. Сборник задач по «Введению в языковедение», по преиму-
ществу применительно к русскому языку. СПб, 1912.

10 Шкловский В. Жили-были: Воспоминания. Мемуарные записи. Повести о време-
ни: с конца XIX в. по 1964. М., 1966. С. 100-101. В дальнейшем Бодуэн опубликует
на эту тему две полемические газетные статьи о футуризме: Бодуэн де Куртенэ И. А.
Слово и «слово»//День, № 49, 1914; К теории «слова как такового» и «буквы как тако-
вой»//День, № 56, 1914.
попытки будут воплощаться им на практике и в теории зауми. В одном из
первых футуристических стихотворений Зданевича «гаРОланд», предположи-
тельно датируемом исследователями 1914 годом11, автор пользуется приемом
растягивания гласных и согласных на письме, а также различными диакри-
тическими знаками, знаками ударения, апострофами, цифрами над словами.
Само название стихотворения написано в необычной типографике, которую
поэт будет использовать позднее в своих «заумных дра» — буквы га напеча-
таны в нижнем регистре, ланд — в верхнем, а РО — прописными буквами в
среднем регистре.

Этот прием в будущих заумных партитурах будет отмечать слоги и бук-
вы, которые при воспроизведении (чтении) должны произноситься несколь-
кими чтецами одновременно. Любопытна в этой связи черновая рукопись
1914 г. из архива ГРМ под названием «Манифест всечества. Многовая поэ-
зия» (ед. хр. 22). «Многовой» поэзией, или «многовой» словесностью Здане-
вич именует ту, которая произносится сразу несколькими чтецами. Тезис Зда-
невича: «Мы вводим многоголосое многотемное создание и исполнение сло-
весных произведений» (22, 3). И опять же тут апелляция к фонографу как
«освободителю языка от зазнавшегося глаза» (22, 7 об). По-видимому, имен-
но такой принцип чтения стихов («оркестровая поэзия» в другом его наиме-
новании) использовался Зданевичем-Ильяздом в озвучивании и инсцениров-
ке своих «заумных дра», в частности, в постановке «Янко крУль албАнскай»
в 1916 году в Петербурге11 12.

Уже написав первые образцы текстов на чисто заумном языке, Зданевич
в 1918 г. выступает с докладом «О заумной поэзии», тезисы которого хра-
нятся в архиве (ед. хр. 35). Этот манифест отвечает на уже опубликованные
и прославившиеся к этому времени декларации других футуристов — Кру-
ченых и Хлебникова, и, по всей видимости, на статью В. Шкловского 1916 г.
«О поэзии и заумном языке». Заявления Крученых признаются Зданевичем
недостаточным освобождением языка: «Слово как таковое и слово средст-
во — терминология, установленная А. Крученых и воспринятая Н. Кульби-
ным, неправильна по существу. Она есть недостаточный анализ слова» (35,
1-2). Впрочем, дальше этих опровержений на словах Зданевич в данной дек-
ларации не идет. Прочие тезисы вполне созвучны трактовке заумного языка
у Шкловского, с той лишь разницей, что в случае последнего мы имеем дело
с теорией филолога, отличающего поэтический язык от практического, тогда
как положения Зданевича — теория поэта-авангардиста, для которого преоб-
разован должен быть весь человеческий язык, как поэтический, так и прак-
тический.

11 гаРОлавд: стихотворения Ильи Зданевича. Публикация Р. Гейро, в: Второй Терентьев-
ский сборник. М., 1998.

12 Марцадури М. Создание и первая постановка драмы Янко крулъ албанской И. М. Зда-
невича, в: Русский литературный авангард: Материалы и исследования. Тренто, 1990.
Сравним положения обоих теоретиков. У Зданевича — тезис о сущест-
вовании слова помимо содержания и понятия: «Возможно вызывание цвет-
ных эмоций помимо сюжета в силу сторон слова <...> звуковой и заумной.
<.. .> Слово — звук сочетание известных звуков само по себе. Заумь в слове
возбуждение эмоций словом не через его сюжет» (35, 1). О таких же слу-
чаях пишет Шкловский, приводя примеры из классической и современной
литературы, где заумь присутствует не в чистом виде, отмечая, что «эмоции
могут быть лучше всего выражены особой звуко-речью, часто не имеющей
определенного значения и действующей вне этого значения или помимо его,
непосредственно на эмоции окружающих»13. Это положение подкрепляется
Шкловским ссылками как на поэтов-символистов, так и на ученых-психоло-
гов. Впрочем заумь в чистом виде Шкловский находит лишь в языке мисти-
ческих сектантов со ссылкой на книгу филолога и историка религий Д. Г. Ко-
новалова, вышедшую в 1908 году14. Те же источники и аргументы приводит и
Зданевич, апеллируя к явлениям глоссолалии. Тезис Зданевича: «Абсолютная
выразимость и возбудимость эмоций заумной стороной слов» (35,6). Однако,
в отличие от Шкловского, Зданевич отличает «глоссолалию заумной поэзии»
от «звукового орнамента». По его мнению, символизм зашел в тупик и за-
умная поэзия в чистом виде неизбежна. Шкловский же лишь задается вопро-
сом, возможна ли настоящая поэзия на чисто заумном языке и с воодушев-
лением приводит пророчество Юлиуша Словацкого: «Настанет время, когда
поэтов в стихах будут интересовать только звуки». Для Зданевича это время
уже настало, и он не останавливается на звуковых достижениях прочих фу-
туристов, что приводит его на следующем этапе к графолалии15 (поэтической
глоссолалии на письме), звуковому экстремизму дада и «41 градуса».

Дадаистский период творчества И. Зданевича описан значительно лучше
и полнее, нежели ранний петербургский-тифлисский. Мне бы хотелось, од-
нако, обратить внимание на один более поздний текст парижского времени,
в котором с новой силой раскрывается лингвистическая образность ильяз-
довской теории зауми. Речь идет о тексте доклада, читанного, как указано
в сноске к его публикации, в некоей Медицинской академии в 1922 г. Его
текст опубликован силами Марцио Марцадури16, но, кажется, не снискал до
сих пор никаких комментариев и внимания исследователей. Собственно, сам

13 Шкловский В. Заумный язык и поэзия, в: Русский футуризм: Теория. Практика. Кри-
тика. Воспоминания. М., 2000. С. 259.

14 Коновалов Д. Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве. Сергиев-
Посад, 1908. Об интересе русской поэзии начала XX в. к глоссолалии (говорению на
языках) см.: Фещенко В. «Глоссолалия» и гносеология Андрея Белого: идейно-истори-
ческий контекст, в: Миры Андрея Белого. Белград-М., 2011.

15 Наш термин, образованный по аналогии с «глоссолалией» как «говорением на язы-
ках». От греч. §гарйо «пишу» и 1а1о «говорю, бормочу».

16 В кн.: Ь’ауап^иагЛа а ТШ18. Уепехта, 1982. С. 294—309. Далее в тексте приводится
номер страницы по данному изданию.
факт прочтения доклада о заумной поэзии в медицинском учреждении вы-
глядит как сюрреалистический или дадаистский акт, характерный для Па-
рижского периода деятельности Ильязда и его компании «41 градус» (хотя,
скорее всего, под «медицинской академией» на деле имелось в виду какое-то
поэтическое общество, равно как и сама «компания 41 градус» прокламиру-
ется лечебным учреждением уже в своем названии). Но еще более сюрреали-
стично содержание доклада, несмотря на то, что он носит программно-мани-
фестарный характер и напоминает ранние декларации Зданевича.

В этом послании автор от лица себя, а также своих теперь уже союзников
Крученых, Хлебникова и Терентьева сообщает о том, что человечество стра-
дает некоей жемчужной болезнью, лечение которой не может в настоящее
время предложить никто кроме вышеуказанной Компании докторов из «41
градуса».

В чем же, по мнению докладчика, проявляется эта болезнь? Оказывает-
ся, что она связана с поражением человеческого языка и проявляется, по сло-
вам доктора Ильязда, «в виде твердых зерен в складках организма живого
языка («Ьп^а^еутуап!»)» (294). Далее следует объяснение причин возникно-
вения этой болезни. Они связываются с самим процессом обособления чело-
веческого языка, перерождения его из состояния языка животных, в котором
звуки служат «эхом эмоциональных состояний животных» и «бесцельны по
своей природе», в состояние целесообразное, в котором звуки становятся
«носителями мыслительных частиц» и служат цели коммуникации (295). Но
язык может постигать одна аномалия — он возвращается время от времени
к своему до-языковому состоянию. Тут-то, согласно Ильязду, и образуется
эта самая «жемчужная болезнь», которая может быть, впрочем, обращено во
добро. Далее по тексту становится понятно, что лечение этой болезни — по-
этическая задача,и что с ней неудачно справлялись все предыдущие школы в
поэтической «медицине». Ее задача «заключается не в том, чтобы вовсе изо-
лировать жемчуг от окружающего его живого языка, как того требовала пар-
насская школа, или чтобы дать место одностороннему истечению выделений
жемчуга в здоровую среду, согласно мнению эстетической школы, или, на-
конец, односторонне питать его соками живого языка, как учила о том школа
реалистическая» (295). Итак, проясняется, что под жемчугом здесь имеется в
виду звукопись и вообще звуки языка, а жемчужная болезнь — очевидно, это
вообще звуковая «заумь».

Какие же методы лечения противопоставляет Ильязд всем перечислен-
ным? Школа футуризма, отмечает он, была единственной «подошедшей к
правильной постановке вопроса, когда она указала, что живой язык негоден
как среда для благоприятного течения жемчужной болезни и должен быть
подвергнут особой переработке» (296). После этого в докладе обсуждаются
различные типы языков и их пригодность для такой переработки. В этом
месте Ильязд возвращается к своим самым ранним декларациям 1913 года
о «вреде письма». Повторяется мысль о том, что письменность — чуждый
придаток языку. И снова утверждается стремление ввести в современный
язык поэзии фонетический принцип, в ущерб всем прочим — семасиологи-
ческому, идеографическому и др. Преодоление письменности направлено на
освобождение «звуковой структуры живого языка». Благодаря этому «жем-
чужная болезнь» «живого языка» превращается в искомый так называемый
«жемчужный язык». В нем разрушаются ассоциации по смыслу и замещают-
ся «ассоциациями» жемчужными, т. е. чисто звуковыми. Становится «важнее
как звучат слова, а не то, что они значат» (297). В этом языке вместо синони-
мов возникают «синофоны», близкие и однородные по своему звучанию еди-
ницы. Эти ассоциации создают особое «жемчужное мышление», оперирую-
щее «синофонами», по аналогии с «языковым мышлением», оперирующим
синонимами. Среди аналогов «жемчужного языка» далее Зданевич приводит
примеры сновидений, бреда умалишенных, детского лепета и глоссолалии.
Становится окончательно понятно, что Ильязд здесь возвращается к тем сво-
им ранним тезисам, о которых я говорил выше, и «жемчужный язык» — не
что иное, как метафора «заумного языка».

И действительно, во второй части доклада излагается, какой путь проде-
лала школа заумного языка за последние 10-15 лет. Упоминается и изобрете-
ние многоголосой поэзии, которая в рукописях 1914 года именуется «много-
вой поэзией» и «оркестровой поэзией», а здесь, в 1922-м — «огсЬез». Снова
воздается хвала фонографу как единственно пригодному способу фиксации
слова после отказа от письменности. Любопытно, что Ильязд упоминает об
опыте записи на фонограф таких поэтических оркестров. Преимущество
фонографической записи над традиционной письменной видится ему в том,
что фонограф «оттягивает всякое давление графики на звук<...>Давая ме-
сто голосовой фактуре, фонограф делает ее средством лечения жемчужной
болезни» (306). Перечисляются и описываются все ключевые понятия заум-
ной поэзии: сдвиг, бессмыслица, каламбур, маршрут шаризны, глоссолалия
и собственно заумь.

По словам Ильязда, резюмирующего свой путь в заумной поэзии, «от-
крытие заумного языка» было самой крупной победой данной школы. Он вы-
ражает надежду, что «каждый новый год будет приносить новые завоевания»
в области зауми и отвечает тем критикам, которые считают заумь лишь за-
ботой о чистых, бессодержательных звуках. Бессмысленная заумь, поясняет
Ильязд, «насыщена особым содержанием, которое шелушится от звуков».
Простейшие звуки несут в себе «первичную семасиологию, не кристаллизу-
ющуюся в мышление, но стремящуюся вызвать по жемчужной ассоциации,
слова, начиненные понятиями, и притянуть таким образом новый смысл».
Этот многоликий, неожиданный и гибкий смысл и есть содержание зауми.
Заумный язык, читаем здесь, «есть поле борьбы инстинкта с пытающейся
вторгнуться мыслью» (304).
Итак, доклад Ильязда 1922 года оказывается интересен и важен тем, что
не просто иносказательным способом рассказывает о школе заумной поэзии,
но и дополняет высказанные Зданевичем десятью годами ранее положения о
заумном языке тезисом об особом содержании зауми, в отсутствии которого,
собственно, больше всего и упрекали ее критики. В целом нам кажется, что
корпус текстов Зданевича-Ильязда, как неопубликованных в большей своей
части ранних, так и позднейших выступлений уже тифлисского и парижского
периода 1920-х гг. (только о части которых удалось здесь сказать) дает нам
представление о нем как одном из ведущих ранних теоретиков футуризма и
заумной поэзии, роль которого не менее значительна, чем роль Шкловского в
обосновании программы новой поэзии и нового поэтического языка. Кстати,
эту роль вполне осознавал и сам Шкловский, поддерживавший связи с Ильяз-
дом и в ранние годы, и позже в 1920-е и считавший его одним из «ударного
отряда исследователей», тех «кто находится на острие лезвия искусства» и
тем единственным, возможно, «кто обратил все свое огромное дарование
в художественный эксперимент»17. В письме Зданевичу Шкловский особо
отмечает его заслугу в защите и утверждении звуковой и звукопроизноси-
тельной стороны слова: «заумь Зданевича это не просто использование обес-
смысленного слова. Зданевич умеет возбуждать своими обессмысленными
словами ореолы смысла, бессмысленное слово рождает смыслы». Это сужде-
ние главы русской формальной школы побуждает всерьез рассматривать Зда-
невича-Ильязда как, возможно, наиболее последовательного теоретика за-
умного языка и практика «звуковой» поэзии и поэтической глоссолалии на
письме (графолалии).

17 Шкловский В. [Письмо Зданевичу], в: Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990.
С. 150.
Михаил Мейлах (Страсбург)

«аснОва письмА слухавАя».
Об орфографии Ильязда:
«аслааблИчья. питЁрка дЕйстф»

В русском языке (как и в других языках — носителях литературной тра-
диции) владение орфографией1, следование орфографической (как и грам-
матической, и орфоэпической) норме еще задолго до гротовской реформы
(1873)1 2 3 приобрело множество коннотаций, начиная с социальных, отождест-
вляясь с грамотностью вообще (ср.: «безграмотная речь», «безграмотное
написание»). Неправильное написание неизбежно несет, как минимум, ко-
мический эффект, свое невладение правописанием люди обычно пытаются
скрыть: известная запись аграфичного Хармса «На замечание: “Вы написали
с ошибкой”, ответствуй: “Так всегда выглядит в моём написании”» (<1937-
1938>) — это прежде всего Ьоппе тте аи таиуагз ]еи\ Вслед за орфоэпией4,
орфография, хотя бы уже в силу визуальности письменно фиксируемого тек-
ста («что написано пером, не вырубишь топором»), приобретает значение
наиболее устойчивого мерила языкового постоянства, нередко освященного
многовековой традицией.

В русской литературе — в «крестьянских» пассажах у Тургенева, у Лес-
кова, у писателей-«деревенщиков», у писавших на том или ином диалекте,
при передаче иностранного акцента и т. п. — можно встретить множество

1 Ср. еврейскую поговорку: «писать ‘Ной’ с семью ошибками» (имя ‘Ной’ пишется
по-древнееврейски двумя буквами — пй).

2 Нестабильность русской орфографии до Грота хорошо видна на примере хорошо
исследованной пушкинской орфографии. См. весьма содержательный раздел «Орфо-
графия и произношение Пушкина» в статье: Малаховский В. А. Язык писем Пушкина,
Известия АН СССР. Отд. обществ, наук, 1937, №2-3, с. 508-516.

3 Даже столь авторитетные ученые, как М. Шапир, без оснований принимали аграфию
Хармса за литературный прием.

4 Древнейший литературный и одновременно «экспериментально-социолингвисти-
ческий» (Р. Белл) пример — эпизод из библейской Книги Судей (Х1-Х в. до Р. X.), где
жители Галаада, чтобы отличать «своих» от побежденных ими ефремлян, заставляли
их произнести слово шибболет (поток воды), которое те выговаривали как сибболет,
поскольку в их диалекте не было фонемы [/]. — Суд. 12, 5-6. Подобным образом,
галилейский акцент драматически выдает апостола Петра, последовавшего за аре-
стованным Иисусом во двор первосвященника (Мф. 26, 73). В пьесе Оскара Уайльда
«Пигмалион» орфоэпия и обучение ей являются сюжетообразующими мотивами.
примеров ненормативных написаний, которые, тем не менее, прямого от-
ношения к орфографии не имеют, поскольку речь идёт о фиксации устной,
т. е. звуковой речи. О собственно орфографических ошибках можно говорить
лишь тогда, когда та или иная фонема или вариант фонемы может фиксиро-
ваться на письме различными способами, как в случае нейтрализации звон-
ких и глухих фонем либо при редукции гласных в русском языке, где орфо-
графия строится преимущественно на морфологическом, этимологическом и
в меньшей степени на фонетическом принципах.

Примеры сознательного нарушения собственно орфографии в русской
литературе встречаются крайне редко. Наиболее ранним примером следует,
по-видимому, считать пассаж в инвективе Ломоносова, направленной против
Тредиаковского, предлагавшего сохранить в письме архаизирующие формы
разных родов прилагательного (-ыи/-ш для мужского, -ые/ге для женского и -
ыя/-4я ддя среднего). Ломоносов, считавший верхние гласные «и» и «ы» «не-
поэтическими» и ратовавший за модернизирующее (в 1733 возобладавшее)
написание -ые/-ие для мужского и -ыя/ия для женского и среднего, обратился
к Тредиаковскому со стихами, в которых процитировал собственные вирши
последнего с неугодными окончаниями, контекстуально (контраст славяни-
зирующих суффиксов с «низким» сюжетом) добившись ощутимого комиче-
ского эффекта:

...На что же, Трисотинъ, къ намъ тянешь «И» не к’стати?

Напрасно злобной сей ты предпргялъ совЪтъ,
Чтобъ, л’стя тебЪ когда Россшской принялъ свЪтъ
Свиным визги вси и дикш и злым

И истинным ти, и лживы, и кривым5.

На первых страницах «Войны и мира» мы встречаем прелестный и едва
ли нуждающийся в специальных пояснениях эпизод, в котором князь Васи-
лий просит фрейлину Анну Павловну Шерер помочь просватать его сына
Анатоля за княжну Марью Болконскую:

— Зе 8Ш8 уо1те верный рабъ...—Есои1е2, скеге АппеИе , — сказалъ
князь, взявъ вдругь свою собеседницу за руку и пригибая ее почему-то кни-
зу. — Аггап^ег-то! сеПе айапе е1 )е 8Ш8 уо!ге вернейший рабъ а 1ои1 )ата18
(рапъ — сотте топ староста т’ёсп! без донесенья: покой-еръ — пъ).

Подобную же простейшую «социолингвистическую» функцию, у Тол-
стого усиленную контрастом с французскими вкраплениями в речь князя,
несет, например, вывеска «Ла^&ка» на картине Шагала, изображающей Ви-
тебск — еврейский мир его детства. Напротив, в «Скверном анекдоте» До-
стоевского написание «обличительная литература», выражающее авторское
отношение к этому явлению, наполняется острым идеологическим смыслом:

5 Ломоносов М. В. Искусные певцы всегда в напевах тщатся... Поли. собр. соч., т. VIII,
Москва, 1959, №205, с. 542. См. обширный комментарий, с. 1024—1026.
— новый лексиконъ издается, такъ, говорить, господинъ Краевскш
будеть писать статьи, Алфераки... и обличительная литература... потому
смешно, ваше превосходительство, что сочинителемъ полагается, будто бы
господинъ Краевскш правописанхя не знаеть и думаеть, что «обличитель-
ную литературу» надобно писать обличительная литература...6

Эту форму, с ее коннотациями7, заимствует у Достоевского Аполлон Гри-
горьев, который говорит о Салтыкове-Щедрине как о «главе наших “Абли-
чителей”», а о западнического толка газете «Русская речь» пишет: «Надъ
ней и надъ ея падением смеялись и “Абличители”, и теоретики»8. Ему же
принадлежит послание «Абличителю», пародирующее стихотворение Фета
«Я люблю его жарко: он тигром в бою...». Этот последний пример, наряду с
вышеприведенными примерами из Ломоносова и Достоевского, рассматри-
вается в заметке В. Сперанского «Нарушение орфографии как полемический
прием». Автор справедливо замечает, что «слово, осознанно написанное не-
грамотно... может означать самоиронию, иронию по отношению к денотату,
собеседнику или применяться в полемике»9. Красноярский учёный В. Я. Бу-
лохов предложил удачный термин «экспрессивная орфография»10, Г. Ч. Гусей-
нов — понятие эрратива («нарочито грубого искажения стандартного напи-
сания слова»), а Ю. В. Уткин — эрратографии.

Семантическую ёмкость орфографических нарушений, их способность
насыщаться усложняющимися значениями можно продемонстрировать дву-
мя примерами. Первый из них хорошо известен, его приводит в детской
популярной книге «Слово о словах» Лев Успенский. Под его пером анекдо-
тическое написание Оптека на указателе в провинциальном городке драма-
тизируется в эпизоде (вероятно, выдуманном), отнесенном ко временам во-
йны — стоит ли под пулями разыскивать необходимую для получения пере-
вязочного материала Аптеку, или же это бесполезная Оптика! Тут же, под
пулями, между персонажами Успенского, очевидно, командиром и им самим,
происходит учёный спор: если надпись сделана носителем окающего произ-
ношения откуда-нибудь со среднего Поволжья, это всё-таки может быть «Ап-
тека»... Другой эпизод, описанный в воспоминаниях художника Юрия Ан-

6 Достоевский Ф. М. Скверный анекдот. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 4, М.,
1956, с. 28-29.

7 По определению И. 3. Сермана в комментарии к этому месту — «Абличительная
литература — издевательское наименование современных передовых сатирических
изданий». — Там же, с. 585.

8 Григорьев А. А. Парадоксы органической критики (Письма к Ф. М. Достоевскому).
Письмо первое. Апология почвенничества (сост. и коммент. А. В. Белова). М.: Институт
русской цивилизации, 2008.

9 Ьпр://8регап1апшп.Нуе]оита1.сот/15145.1йт1. См. также примеры в: Григорьев В. П.
Орфография и русский язык. М., 1966, с. 114—127 и работы М. В. Панова, Н.Д. Голева.

10 Булохов В. Я. Экспрессивная орфография. Уч.-метод. пособие. Красноярск, 2001.
ненкова11 и известностью, напротив, не пользующийся, пересказал недавно в
своем эссе писатель и критик Вл. Новиков: «красноармейцы разгромили его
дачу в Куоккале, нагадили повсюду, да еще записку хозяину оставили (гра-
мотные были среди них!): “Понюхай нашаво гавна ладно ваняот”» (курсивы
наши — М.М.\ с тем, чтобы соотнести два последних слова этой записки с
длинными «стебами» одного особенно циничного современного стихотвор-
ца — Всеволода Емелина.

Вслед за этой запиской Анненков приводит еще одну: «В третьем эта-
же — единственная уцелевшая комната. На двери записка: “Тов. Камандир”.
На столе — ночной горшок с недоеденной гречневой кашей и воткнутой в
нее ложкой...»

Первое программное «восстание» против традиционной орфографии
проходило, как можно было бы ожидать, в русле русского футуризма. В вос-
поминаниях «Путь энтузиаста» В. Каменский писал по поводу выхода перво-
го сборника «Садок Судей» (1909): «Мы великолепно понимали, что этой
книгой кладем гранитный камень в основание “новой эпохи” литературы, и
потому постановили: 1) разрушить старую орфографию, выкинуть осточер-
тевшие буквы ять и твердый знак...»11 12 13. В Предисловии ко второму сборнику
«Садок Судей» утверждается:

1.	Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизноше-
ние по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляю-
щие речи. Мы расшатали синтаксис.

2.	Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и
фонической характеристике...

4.	Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание™ (кур-
сивы здесь и далее — наши. — М. М.).

Впоследствии Крученых вспоминал:

«Кстати, “Садок судей” I — квадратная пачка серенькой обойной бума-
ги, односторонняя печать, небывалая орфография, без «ятей» и без знаков
препинания (было на что взглянуть!), — мне попался впервые у В. Хлеб-
никова... Чтобы представить себе впечатление, какое тогда производил
сборник, надо вспомнить его основную задачу — уничтожающий вызов
мракобесному эстетизму “Аполлонов”. И эта стрела попала в цель. Неда-
ром после реформы правописания аполлонцы, цепляясь за уничтоженные
“яти” и “еры”, дико верещали...: “— И вместо языка, на коем говорил
Пушкин, раздастся дикий говор футуристов”14. Так озлило их, такие про-

11 Анненков Ю. П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. В 2-х тт. Т. 1. Л.: Искусство,
1991, с. 165-156.

12 Каменский В. Путь энтузиаста. Пермь, 1968. С. 95.

13 Садок Судей II. Спб., 1913.

14 Имеется в виду статья В.Чудовского «За букву Ъ», напечатанная в журнале «Апол-
лон», 1917, № 1, с. VI, в которой говорится: «Убийство символа, убийство сути! Вместо
боины сделало в их бутафорских “рыцарских щитах”, так запомнилось им
даже отсутствие этого достолюбезного “ятя” в “Садке”...»

Однако, «восстание» имело характер ограниченный — оно было направ-
лено главным образом против употребления букв «ять» и «еръ» на конце сло-
ва, но сохранялись, как отметил тот же Каменский, 1 десятиричное и старые
падежные окончания. Между тем, в пользе буквы «ять» авторы предисловия
к первому «Садку судей» могли удостовериться, открыв поэму «Маркиза Дэ-
зес» Хлебникова в своем же издании:

СПУТНИК

Я уже вам сказал,

Той звездной ночью, что я искал,
Надменный, упорно смерти.

Я слышу властный голос: «смерьте»15,
Просторы? Ужас? Радость? Рок?

Я знаю, что «смерьте — кричал мне голос —
Ваш золотой и долгий волос!»

Я новый ужас влагаю в «смерьте»16.

...Над бездною стою. Не «ять» и «е», а «е» и «и» !

Не «ять» и «е», а «е» и «и» !17 Голос неумолкппй смерти.

Кого — себя? Себя для смерти! Себя, взиравшего! О, верьте
мне, поверьте!

Бог от «смерти» и бог от «смерьте»!

В «Садке судей» последняя фраза напечатана с ошибкой: «Бог от «смер-
ти» и бог от «смерьте». В ключевом для поэмы противопоставлении смер-

языка, на коем говорил Пушкин, раздастся дикий говор футуристов... Могут законно
отнять сословные, вотчинные, образовательные преимущества, — мы подчинимся
законной воле страны; но её отнять у нас не могут. И станет она геральдичным знаком
на наших рыцарских щитах».

15 Текст — по изданию в «Садке судей», за вычетом этой строки, которая в нем испорче-
на и приводится по переработанному Хлебниковым в 1911 г. тексту в изд.: Хлебников В.
Неизданные произведения, (ред. и коммент. Н.Харджиева. и Т.Грица). М., 1940. С. 76-88.

16 См. примеч. 10. Здесь эта фраза читается: Я новый смысл вонзаю в «смерьте».

17 «Не «ять» и «е», а «е» и «и» зашифрованная каламбурная рифма
Смерьте — смерти.

— комментарий Н.Харджиева (см. примеч. 15), с. 400.
ти — смгърыпе™ буква «ять», наравне с мягким знаком, имеет смыслоразли-
чительную функцию на письме, и именно ее отсутствие в только что при-
веденном стихе и запутало, по-видимому, наборщика, набравшего п’ппройе
дио1.

В целом «восстание» русских футуристов против орфографии носило
характер ограниченный, и главное, не системный. Дело, повторим, касалось
в основном «ятей» и «еров», которые то употреблялись, то не употреблялись:
в знаменитом Дыр бул щыл Кручёных следующее слово убтыищур написано
через «ять», но без «еръ» на конце слова («Помада», 1913; в дальнейшем
обычно цитируется как убещур). Ларионов мог позволить себе ввести в кар-
тину ее название — «Счасливая осень» (1912) — «без спотыкающегося «т»,
по объяснению Харджиева, противоречащего семантике слова, а Кручё-
ных — открыть книгу «Старинная любовь», с иллюстрациями того же Ла-
рионова, стихом «Если хочеш быть несчасным...» (1912). Беспрецедентный
же сознательный систематический отказ от традиционной орфографии, как
приём, взрывающий одну из важнейших языковых субстанциалий, наряду
с крупнейшей, всех предшественников оставляющей позади, интервенцией
оригинально организованной зауми, впервые встречается у Ильязда — Ильи
Зданевича в его «питЁрке (питерки?) дЕйстф» под общим заглавием «асла-
аблИчья». Удивительно, что на этот орфографический аспект, вероятно, пред-
ставлявшийся самоочевидным, исследователи почти не обращали внимания,
вместо этого предпочитая фантазировать по поводу случайных совпадений
заумных слов со словами других языков, в том числе никому не ведомого
тогда албанского, забывая, что интенция зауми как раз состоит в разрыве с се-
мантикой; либо примысливать отражения в «дра» аспектов лингвистической
политики на пограничных славянских землях, едва ли представлявшей для
Ильязда подлинный интерес.

Между тем, в области исследования пяти «дра» на сегодняшний день сде-
лано немало — детально выявлены подлинные исторические реалии первой,
«албанской» «дра» и содержательные структуры остальных, ряд мотивов и
элементы поэтики18 19. Существенное значение имело фототипическое воспро-

18 См.: Шевченко Е. С. Заумный вертеп Ильи Зданевича (о поэтике драматического
цикла «аслааблИчья»). Вестник Самарского гос. Университета, 2009, №71, с. 79-86.

19 См.: Магкоу V. <Е> Кизз1ап РиШпзт. А Н1з1огу. Ишуегзйу о ГСаНГогта Ргезз, 1968,
р. 337-340, 350-358; Запесек (3. 2аит: Тйе Тгапзга1юпа1 Роейу оГКиззхап РиШпзт. Зап
Пхе^о Итуегзйу Ргезз, 1996, р. 273-289; Марцадури М. Создание и первая постановка
драмы «Янко круль албанскай» И. Зданевича. Русский литературный авангард. Мате-
риалы и исследования, ТгепШ, 1991, с. 21-32; Сигов [Сигей] С. Онолатрическая мисте-
рия Ильи. Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре (под ред. М. Марцадури,
Л.Магаротто, Д. Рицци). Вет, РеТег Ьап§, 1991, р. 209-221; его же. Большая игра два
раза. Киззхап ЬйегаШге, 67,1ззие 3-4, 2010, р. 495-540; Одесский М. Пьеса Ильи Здане-
вича «Янко крУль албАнскай» и балканский вопрос. Там же, с. 485-494; Никольская Т.
О драматургии Ильи Зданевича. Авангард и окрестности. СПб: Издательство Ивана
изведение «питЁрки дЕйстф» в составе большой книги Ильязда, изданной в
2008 году в Москве20. Мы в нашем анализе сосредоточимся исключительно
на моментах орфографических.

Все пять пьес, составляющих «питЁрку дейстф», издавались после орфо-
графической реформы 1917 г., поэтому вопрос о неупотреблении старой ор-
фографии теряет релевантность, хотя некоторые ее реликты время от времени
здесь встречаются. Очевидно, именно для того, чтобы подчеркнуть ее неупо-
требление, имя Мельниковой в посвящении ей «асла напракат» в одноимен-
ном сборнике напечатано по старой орфорграфии — СОФ1И ГЕОРПЕВНЪ,
далее следует «в бинифис 29(16)-3 18 ТИАТРИ МИНИИАТЮР».

На первый взгляд, любому человеку, чье языковое сознание обусловле-
но правилами традиционной орфографии, «питЁрка дЕйстф» на «ывонном
языке»21 покажется хаотическим нагромождением случайных написаний.
Однако, орфография Ильязда, как мы постараемся показать, также системна.
В «услОвиях чтЕния», предпосланных пятой дра, Ильязд поясняет: «аснОва
письмА слухавАя». Другими словами, это означает, что он заменяет главные
названные принципы традиционной русской орфографии — морфологиче-
ский (каждая морфема пишется единообразно вне зависимости от произно-
шения) и этимологический (слово пишется определенным образом, «пото-
му, что оно так пишется», а на самом деле, потому что написание отражает
зафиксированный когда-то этап языковых изменений) — на фонетический
(«пишется, как слышится»: по такому принципу строится, например, ор-
фография сербского, белорусского, грузинского, знание которого Ильяздом
могло сыграть свою роль, и множества новописьменных языков). Однако,
фонетическое письмо Ильязда также реализуется системным образом. Соб-
ственно, выразительнейший, вплоть до эпатажного, эффект систематической
замены традиционной орфографии на фонетическую отнюдь не всегда сво-
дится к принципу «пишется, как слышится». Важнейший случай составляют
аллофоны фонем, вступающих (или исторически вступавших) в позицион-
ные чередования. Как мы видели в цитированном примере из Ломоносова,
во всех трех родах суффиксы множественного числа прилагательных звучат
одинаково, и писать ли, как хотел Тредиаковский, дикш в м. р., дик/е в ж. р.
и дик/я в ср. р., или же дик/е в м. р., и дик/я в ж. и ср. р., как препочитал Ло-

Лимбаха, 2002, с. 61-71. Не обойдена вниманием история создания произведения и в
капитальном труде Крусанова А. Русский авангард 1907-1932. Исторический обзор.

ВЗтт.Т. 1.:НЛО, 2010.

20 Зданевич И. [Ильязд]. Философия футуриста: Романы и заумные драмы (предисло-
вие Р. Гейро, подготовка текста и комментарии Р. Гейро и С. Кудрявцева, составление и
общая редакция С.Кудрявцева). М.: Гилея, 2008, с. 473-679.

21 В автобиографической «Илиазде» (1922) Зданевич пишет: «Я же создал целый
ывонный язык, что за гадость — ывонный язык, и написал на нём “Янку круля албан-
ского”». Там же, с. 697.
моносов, или же дикие во всех родах, как после реформы 1918 г. — вопрос
узуса, поскольку во всех трех случаях мы имеем один и тот же комплекс фо-
нем — [ща^22. Точно так же в заголовке «аслааблИчья» Зданевич, пишущий
начальные гласные составляющих слов через «а», отражает не реальную фо-
нему «а», а некую, по терминологии Московской фонетической школы, архи-
фонему [а/о] с позиционно нейтрализованными дифференциальными призна-
ками. Казалось бы, изменяя традиционное написание слова, автор не столько
стремится отразить его реальное звучание, сколько написать его наперекор
узусу23, но при этом Ильязд, как мы увидим, систематически и всегда одним
и тем же образом отражает реальное московское (акающее и икающее) про-
изношение, а также некоторые фонетические тонкости. Однако в силу узуса,
фиксирующего идентичость морфем, корневой и префиксальной, и требую-
щего одинаково писать через «о» ослик и осёл. облик и обличье, нарушение
принципа идентичности выглядит в этом заголовке чрезвычайно вызываю-
ще, вдобавок, два слова написаны в необычном порядке и слитно.

Приведем примеры основных орфографических модификаций, которым
следует Ильязд (список не является исчерпывающим), сопровождая их крат-
кими пояснениями.

1.	Редукция гласных

Интересно, что изменение на письме редуцированных гласных протекает
лишь в одном направлении. Так, можно найти сколько угодно примеров мо-
дификации безударного о в а:

асёл, хазяин, нажи, Остраф Пасхи, аркестрам (твор. п.), хорам
(твор. п.), паэты, таму падобнае, блаха, стаят, но: пропелир

(особенно вызывающе звучит: паэты. — Ахматова произносила это
слово с нередуцированным б). В написании якыръ Ильязд закономер-
но фиксирует живое произношение орфографического о в закрытом
заударном слоге и втором предударном к началу слова как гласного
неполного образования задне-среднего ряда, близкого к ы (в детском
письме мне доводилось встречаться с подобным же написанием име-
ни — Игыръ). В последней дра Ильязд вводит для двух вариантов

22 Русская грамматика. М., Наука, 1980. Т. 1, § 1310. Ломоносов ещё до всякого учения
о фонеме отдавал себе в этом отчет (хотя и не вполне ясно), находя, что «довольного
основания» эти правила не имеют, ибо формы рода во множественном числе у прилага-
тельных отсутствуют: «оные кончатся на е или на я во всех родах без разбору, но боль-
ше на е, нежели на я, а на и никогда». — Ломоносов М. В. Примечания на предложение
о множественном окончении прилагательных имен. Полное собрание сочинениий,
т. VII, М.-Л., 1952, с. 81. См. обширный комментарий, с. 802. Ср. его же: Российская
грамматика, § 116, там же, с. 430; § 119, пп. 2 и 3, с. 432; § 161, с. 452.

23 В романе А. Чудакова «Ложится мгла на старые ступени» представлен школьный
соученик героя, который своеобразно понимает орфографию: пытаясь писать грамотно,
он просто пишет «наоборот» по отношению к тому, слышится.
этого гласного знаки: V, / <без точки> = слАбыи падобия ы и (см. ниже),
однако — редкий случай — начинает употреблять их бессистемно, в
том числе в ударной позиции.

При этом обратного перехода безударного а в о не происходит (карета,
разбойник), что, несомненно, объясняется доминацией акающего (москов-
ского) произношения24. Однако и другая группа редуцируемых гласных —
е/и/ы — тоже односторонняя, наблюдается лишь переход е в и (ы):

ривут, влитаит, пропелир, улипетываит, цапаит, разбиваит, подвинешная
(подвенечная), немиц; после)- (е, я): двои, ывонный; изык, питЁрка (дЕйстф);

после ж-, ц-, ш-, щ-: мажыт, жыних, пляшыт; икспидицый; из-за вспух-
шый (из-за вспухшей); фшыснАцатую (в шестнадцатую); того пуи<ы,
но безударное иве, опять-таки, не модифицируется: письмо, типагрАфия,
разбиваица. Это также отражает московское, икающее произношение. За-
ударное и иногда передается латинским 1: абарАчхваица, вспрЫпваит.

2.	Оглушение звонких и озвончение глухих согласных фонем

Второй наиболее продуктивный ресурс — оглушение звонких согласных
фонем:

в/ф:рёф, галасоф, лафки (ср. выше), в афстралию, фтарой, -ая

д/т: дивидент, пъритстаЁт

ж/ш: прышкам; патаму што

ч/ш: уништажаит

(последний пример — еще одна черта московского произношения). Приме-
ров фонетического написания озвонченных фонем гораздо меньше: игзым-
пляраф, кагживой, здОхлай (сдохлый).

3.	Упрощения

а)	Упрощение -тся до -ца:

пичятаица, врываица, вламываюца, закалываюца, атклеица, смотрица

б)	Упрощение щ до ч :

жэнчины, пасвиченае (посвящённое), ни смучяйтись, жэнчина вра-
чЯица

То же — с орфограммой жч, читающейся так же, как щ: стАла мучиной.

Очевидно, на этот раз Ильязд ориентировался на старое литературное
произношение щ как сочетание мягкого спиранта [ш’] и мягкого согласного
[ч’], а не на московское, как мягкого долгого [ш’пГ], однако, в любом случае
его передача щ как ч не отражает ни одного реального варианта произношения.

24 Ср. в «Российской грамматике» Ломоносова, ук. соч., § 115, с. 430: «...московские
уроженцы, а больше те, которые немного и невнимательно по церковным книгам чи-
тать учились, в правописании часто погрешают, пишучи а вместо о: хачу вместо хочу,
гавари вместо говори».
Но иногда встречается замена щ и сч и, действительно, на шч: апУшчи-
ны, шчЁт, шчЁлк языкОм.

в)	Упрощение двойных согласных:

пропелир, но: ат ывоннава

г)	Элизия (усечение) непроизносимых согласных:

гонца, гражани, фшыснАцатую, инафранцУскай (и на французской)

д)	Передача «просторечия» :

патърЕт, ат ывоннава, динавзять (где нам взять), прыщывайти

Этот случай интересен тем, что факты, относящиеся к орфоэпии, Ильязд
передает средствами своей, ненормативной орфографии.

4.	Переносы слов

смы-сл, пасвичена-е (посвящённо-е), с чюжова плич-я

5.	Нарушения других орфографических правил

а)	Раздельные написания слитных слов и слитные написания раздельных
слов (предлоги, союзы):

аслааблИчья; па ниволи; ихнынче; аттаво, фшыснАцатую (в шестнад-
цатую), взЕркали, инафранцУскай (и на французской)

б)	Окончание -ого родительного падежа транскрибируется как -ава:
удвОинава, пратЯжнава, артЫвистава

6.	Реликты старой орфографии

ъ на конце слова, 1 перед гласной: вылизають, минструящи

7.	ь, ъ между согласными

хОчьты злОчьты завалОчьты;

васкърЕшая патьрЕт, акътриса, пиридвижьник, сътриляит, явълЕния 19,
пърипупофка, запъридУхяй, явъления

Отражают ли эти знаки старославянские/древнерусские краткие глас-
ные е, о?

8.	Обозначение ударений

а)	В первой дра «Янко крУль албАнскай» жирным шрифтом выделяется
слог до ударной гласной, даже если это слог закрытый и продолжен соглас-
ными):

гражани вот действа янко круль албанскай

б)	Во второй дра «Асел напракат», четвертой — «ЗгА Якабы» и последней,
«лидантЮ фАрам» заглавными буквами выделены лишь ударные гласные:

грАжани

ильЯ зданЕвич прасИф дАть падбрОсил нОвае дЕйства аслА напракАт
в)	В третьей дра «Остраф Пасхи» Ильязд снова возвращается к выде-
лению ударного слога до гласной, но курсивом:

гряжани бедная пахотка ладьи

9.	Специальные знаки

В последней дра «лидантЮ фАрам», отпечатанной уже в Париже с рас-
ширенными, по сравнению с Грузией, полиграфическими возможностями,
Ильязд чрезвычайно разнообразит буквенную графику заумного текста, до-
полняя ее орнаментальными элементами. Кроме того, он вводит серию спе-
циальных знаков, практически используя, однако, лишь два из них — V, 1 =
«слАбыи падобия ы, и», и перевернутое л.

Приведем его таблицу, сохраняя ее курсивное написание, с нашими ком-
ментариями прямым шрифтом.

услОвия чтЕния

к = звОнкай х. — Вероятно, звонкий велярный спирант, подобный юж-
но-русскому фрикативному г.

5 = слОжнай дз. — Очевидно, звонкая альвеолярная аффриката, вероят-
но, под влиянием грузинского «дзил».

[знак, напоминающий греч. букву пси\ = слОжный дж. — Очевидно,
звонкая постальвеолярная аффриката вероятно, под влиянием гру-
зинского «джан»25.

V, / <без точки> = слАбыи падобия ы и

[знак, напоминающий греч. букву пси\ = шчЁлк языкОм

Е =удАрный. — Выделение ударных гласных с помощью заглавных
букв.

аснОва письмА слухавАя

твЁрдая прАвила абрАтнава сцыпълЕнъя. — Пояснено в следующей
строке.

V / йУюца пОсли ъь. — Йотируются?

саглАсна = адинАкая чтЕнья мнОгих рАзам

сабОрам = рузнаричИвая (разноречивое) чтЕнья мнОгих рАзам

Приведен и список отсутствующих «меток», которые указывали бы на
манеру исполнения:

апУшчины вЭтам издАньи мЕтки

удвОинава

пратЯжнава

артЫвистава

высатЫ

сИлы

25 Общее указание на грузинский источник этих двух знаков — в работе Никольской Т
Ук. соч., с. 69.
рчстанОфки

паказАтиль хОда (слагОф вминУту )

ишчЁт стрОк

Т. Никольская, проследившая подходы Ильязда к фонетическому пись-
му начиная с 1913 года, полагает, что на него могло повлиять знакомство не
только с грузинским языком (см. выше), но и «язык надписей на картинах
тбилисских художников-самоучек, разного рода вывесок и объявлений»26. Ес-
ли такое влияние, едва ли более, чем на уровне неких импульсов, и присутст-
вовало, то к сему необходимо добавить, что братья Зданевичи вместе с Ми-
хаилом Ле-Дантю были открывателями и собирателями картин Нико Пиро-
сманишвили, выставляли их в Тбилиси, а в 1913 г. Ильязд привёз несколько
его картин в Москву и экспонировал их на выставке художников-футуристов
«Мишень»; существует его портрет работы Пиросмани. Приведем несколько
характерных русских надписей на его вывесках-картинах: «Холодный пиво»,
«Да здрастуите хл'Ьба солнаго человека» (наряду с другими ошибками, «ять»
в слове «человека» стоит не на месте), «Сона 7 лет» (на день рожденья Со-
ни), «Миланеръ безъ детный Б'Ьдная съ детами» (наряду с другими ошиб-
ками, «ять», присутствующий в одном слове, в другом заменен на «е»), а
«ПЗКК» (т. е. «по заказу Карапета Карапетова») напоминает заумь.

Дж. Яначек проницательно заметил, хотя тоже не без преувеличения, что
«фонетическая система Зданевича превращает его текст почти в заумный,
стирая границу между русским языком и заумью»27. Суммируя, заметим, что
если пафос уникальной для своего времени «индивидуальной реформы»
русской орфографии, предпринятой Ильяздом, коррелировал с изначально
революционной, в основе своей деструктивной, асемантической интенцией
футуристической зауми, то имманентные творчеству установки на создание
художественного текста привели к значительным художественным достиже-
ниям в той и другой областях.

Сегодня никого не удивишь «фонетической орфографией» «языка па-
донков» или «олбанского языка», торжествующего в языке интернетных ча-
тов и мобильных сообщений28, однако отсутствие в нем системности (если в
какой-то степени и формирующейся, то стихийно) и главное, каких-либо ми-
нимальных художественных установок делает его явлением и малоинтерес-
ным, и малопривлекательным. Что же касается «питЁрки дЕйстф», то именно
благодаря сочетанию фонетической орфографии с колоссальными пластами
полиграфически виртуозно оформленной зауми, она остается многомерным
художественным достижением, превзошедшим свою эпоху.

26 Никольская Т. Указ, соч., с. 68.

27 Запесек С. ТЬе Ьоок оГКиззхап ЬйегаШге: АуапЬбагбе У18иа1 Ехрептегйз, 1900-1930.
РппсеЮп Ытуегзку Ргезз, 1984, 1989, р. 168.

28 По мысли исследователя, «это карнавальная маска — грамотным для забавы, негра-
мотным, чтобы неграмотность скрывать». Зубова Л. Поэтические вольности и орфогра-
фия. Арион, 2008, № 3.
Сергей Преображенский (Москва)

РОЛЬ ЛИЧНОСТИ В ИСТОРИИ СОЦИОЛЕКТА
(олбанская канонизация круля албанского —
продолжение следует)

Олбанский (алъбанский, падонский и т. п.^ язык стал буквально притчей
во языцех в русском информационном пространстве начала второго тысяче-
летия. Причем феномен этого дискурса анализируется или упоминается в
огромном числе языковедческих статей, тезисов (в том числе студенческих
работ), трактующих олбанский в аспекте (чаще всего) особой нормы написа-
ния (эрративной) (ср. [1], [2]). Факт становления этой нормы рассматривается
в рамках традиционной социолингвистической парадигмы как своеобразная
реализация типичной для всякой субкультуры тенденции к лингвистическому
(сленг) и семиотическому (невербальные знаковые системы) обособлению,
облегчающему самоидентификацию. Менее традиционной (хотя и менее кон-
цептуально подготовленной) выглядит попытка представить олбанский как
образчик пресловутой языковой игры. Однако этой трактовке мешает демон-
стративная направленность падонской орфографии на формирование альтер-
нативной нормы написания — базовые правила достаточно четко представ-
лены в «Википедии»: «Из омофонических способов записи в данной позиции
выбирается то, которое не соответствует орфографической норме — употре-
бление а вместо безударного о и наоборот, взаимозамена безударных и, е и я,
цц или ц вместо тс, тъс, дс, также жы и шы, чя пщя вместо жи и ши, ча и
ща, щ вместо сч и наоборот, йа, йо, йу вместо начальных я, ё, ю, взаимозаме-
на глухих и звонких на конце слова или перед глухими (кросафчег), причём
вместо ф в этой позиции может употребляться фф (по образцу старой за-
падноевропейской передачи фамилий вроде 8гп1гпо//у Распространено также
слияние слов воедино без пробела (ржунимагу). Иными словами, это «анти-
норма», основанная на последовательном (или близком к таковому) отталки-
вании от существующего нормативного выбора написаний» [3].

Если сущность «языковой игры», по утверждению Т. А. Гридиной, состо-
ит в реализации «особой формы лингвокреативного мышления», моделиру-
ющего «нестандартный контекст... восприятия путем переключения, ломки
ассоциативных стереотипов» [4, с. 11], то настойчивые усилия по утвержде-
нию альтернативного правописания следует рассматривать как крайне неув-
лекательную игру. Очевидно, та часть языкового сообщества, которая в эту
игру первоначально включилась (критики: пуристы, журналисты, депутаты,
защитники — блоггеры, сетевые авторы, лингвисты-либералы) этой же иг-
рой скоро и наскучила, а границы применения падонского языка сузились
до контекстов отдельных сайтов. Впрочем, многочисленные графо-фонети-
ческие идиомы (вроде пресловутых превед ; ниасилил, моек кончелсо и т. п.)
стали общеупотребительными в Рунете. Системность и последовательность,
сохранение и кодификация игрового кода — свойства, плохо вписывающие-
ся в «игровую» модель. Однако они достаточно удачно интерпретируются
в рамках так называемой «новой (постмодернистской, постструктуральной)
философии языка».

В филологических кругах достаточно хорошо освоена концепция «вой-
ны языков», подозревающая в любом современном массовом семиотическом
феномене присутствие тенденции к «присвоению, завоеванию, подчинению»
смежного семиотического пространства. Р. Барт в работах «Разделение язы-
ков» и «Война языков» дал достаточно детальную разработку «милитарист-
ской» модели и разделил языки по степени агрессивности на «захватниче-
ские» (энкратические) и «оборонительные» (акратические). С точки зрения
такой типологии, падонская орфография — типичная акратическая страте-
гия: «акратический язык резко обособлен ... присущая ему энергия разрыва
порождена его систематичностью, она зиждется на мысли, а не на идеоло-
гии» [5, с. 537]. Однако в данном случае системность сугубо внешняя, на-
против, тезаурус, концептуальное пространство представляют собой еще не
сложившееся поле становления «общественного договора». Легенда о про-
исхождении языка — неотъемлемая часть становления «самости» независи-
мого языкового сознания. Быстрая канонизация Ильи Зданевича в качестве
провозвестника нынешнего падонского речевого поведения — подтвержде-
ние высказанного тезиса, и вообще — весьма любопытный социолингвисти-
ческий феномен.

Всего год назад в Рунете о поразительном сходстве орфографии, изобре-
тенной Ильей Зданевичем (Ильяздом) с олбанской орфографией, если и зна-
ли, то молчали; на свой запрос, связанный с подготовкой статьи [6], автор
настоящего текста получил от администратора сайта иёайхот следующий
ответ, датируемый 7 октября 2011 года: «Отвечаю очень честно <...>: до се-
годняшнего дня имя Илья Зданевич я не слышал. И тем более не читал его
текстов. С уважением Удав». Хотя к этому времени по крайней мере одно
указание на странную, почти мистическую параллель между пьесой Ильязда
«Янко крУль албАнскай», орфографическими новациями во всей драматур-
гии И. Зданевича, с одной стороны, и практикой падонкаф в Рунете — с дру-
гой, уже было достаточно широко обнародовано в рецензии на [8], см.: «цикл
заумных драм «аслааблИчья», написанный на придуманном автором «олбан-
ском» языке» [9]. Всего через год после цитированного ответа Удава олбан-
ский язык и Ильязд стали тегами (хорошо, что не близнецами). Причем роль
Ильязда в «изобретении» олбанского языка оценивается по-разному. «Вики-
педия» помещает язык пьес И. Зданевича среди «возможных прототипов» ор-
фографии падонкаф. Более радикальный Ьигктоге прямо объявляет Ильязда
«создателем» социолекта: «Задолго до интернетов (в начале XX века) писа-
тель Илья Зданевич сочинил пьесу «Янка круль албанскай» в стиле, напоми-
нающем современный олбанский... Долгие годы «изобретенный» Ильяздом
язык валялся только на полках заядлых букинистов и был практически не
знаком обычным людям. Однако, с появлением всемирной паутины язык об-
рел вторую жизнь» [10].

Вполне достоверная легенда о русских шутниках, посоветовавших шот-
ландцу выучить албанский, и давших тем самым имя падонскому языку, ясно
указывает мотив номинации — крайне малая распространенность и леген-
дарно неясное происхождение настоящего албанского языка. У И. Зданевича
для номинации были другие мотивы. В 1918 году в Тифлисе издана первая
пьеса из драматической пенталогии Ильи Зданевича (Ильязда) «аслааблИ-
чья. питЁрка дЕйстф». Завершена была пенталогия в Париже в 1923 году
пьесой «лидантЮ фАрам». В Тифлисе футуристы ставили действо «Янко
крУль албАнскай». На шмуцтитуле текста пьесы указывалось: атпичятана
105 игзымпляраф [8, с. 476]. Открывается пьеса вступлением-пояснением от
Хазяина (по-видимому, хозяин балагана, он же альтер эго автора-рассказчи-
ка, комментатора), кстати, именно этот фрагмент и цитируется всеми издани-
ями Рунета (накакого олбанского в тексте нет!):

Граждани вот действа янко крул албанскай знаминитава албанскава
паэта брбр сталпа биржофки пасвиченае ольги ляшковай здесь ни знают
албанскава изыка и бискровнае убийства дает действа па ниволи бис пи-
ривода так как албанскай изык с руским идет ат ивоннава вы наблюдети
слава схожыи с рускими как та асел балван галоша... [8, с. 481].

Для И.Зданевича «албанский след» имел предельно ясное происхожде-
ние: «Тот круг идей, который начался в Албании — принц Вид — так назы-
ваемый дурацкий вид — был исчерпан» [8, с. 699]. Раёк о «круле албанском»
возник как художественная реплика на закате старой Европы — переосмыс-
ление провалившейся политической интриги, заключавшейся в попытке ре-
шить одну из балканских проблем путем очередной коронации марионетки.

Несмотря на случайное совпадение, Рунет правильно выбрал своего
героя, поскольку конфигурация дискурса Зданевича и дискурса падонкаф
определяется типологически сходными коммуникативными условиями и за-
дачами.

1.	И футурист-заумник Ильязд и завсегдатаи сети стараются в тексте
изменить коммуникативный вектор: с письменной формы на устную. Для
И. Зданевича было важно, что текст звучит (его запись вторична и имитирует
устный режим). Для старожилов Рунета текст существует в устном режиме
восприятия — в виде реплик. Собственно фонетическая составляющая, воз-
можно, не так важна, как ориентация на законы устной риторики: текст рас-
падается на колоны, периоды, их самостоятельность повышается. Цена внут-
ренней организации каждого репликоида возрастает.

2.	И. Зданевич вынужденно сам был и корректором, и наборщиком. Мо-
тив неудачливого наборщика нашел отражение в художественной биографии:
«но из цеха наборщиков был исключен со скандалом» [8, с. 693]. Анализ
пунктуационных и орфографических вольностей Ильязда, принимающий
во внимание не только его писательскую, но и журналистскую деятельность
(сталпа биржофки, то есть «Биржевых ведомостей»), говорит о том, что в по-
зициях колебания, вариантов, он был склонен выбирать один на все случаи
(напр., выбирая между также и так же) безусловно предпочитал также:
Моя мораль также разрушилась, как и мое тело [8, с. 692]. Авторы Рунета
так же (также?) выступают в качестве собственных корректоров и наборщи-
ков. В таком случае орфографии и пунктуации становятся препятствием на
пути к оптимальному решению основной коммуникативной задачи, если
корректорский и наборщицкий навыки не доведены до автоматизма. Кроме
потенциальной атаки на текст как смыслообразователь, потенциально воз-
можна атака со стороны формальной нормы (стандарта образованности).

3.	Тексты И. Зданевича подразумевали ответную атаку с позиции смы-
слообразования и социальных норм. Его заумь часто должна была пробуж-
дать эротические (говоря по-русски, похабные) ассоциации, к чему автор
дает ключи — с годами все более недвусмысленные. В автобиографии он
констатирует: «Вместо сошествия Святого Духа на апостолов, вызвавшего
их глоссолалию, нисходит на меня Святой Запредухий» [8, с. 702]. Из той же
народной анатомической классификации взяты имена персонажей одной из
пьес Ильязда: Пърипупофка, Сипофка, Каралёк. Свободное общение в Руне-
те также постоянно оборачивается нарушением социальных табу.

Таким образом, типологические характеристики условий коммуника-
ции, вынуждающих к существованию два акратических дискурса сходны. Во
многих случаях сходны не только стратегические, но и тактические решения
(упрощенный знак ударения — заглавный гласный посреди слова): «и пакА
акътрИса пЕла» [8, с. 582], использование разных шрифтов для передачи
ударения, логического ударения, интонации. Ограниченность средств предо-
пределяет сходность решений.

ЛИТЕРАТУРА

Снигирев А., Снигирева Е. Албанский язык русского интернета. —
ЬПр//8ш§1геуа-е.исо2.ги/риЬ/9-1 -0-36

Зверева В. Язык падонкаф: дискуссии пользователей Рунета // Ргот Рое1§ 1о
Рабопкг Ьтзшзйс Аийюп1у апс! Копп Ке^обабоп т Мобет Ки881ап Си1Шге.
Вег^еп, 2009, рр. 49-79.
Ьйр.ги/у1к1ре<11а.ог§

Гридина Т. Языковая игра как составляющая коммуникативного дискурса личности
Ното 1ибеп8 // Функциональная семантика. Сборник докладов Международной
научной конференции II Новиковские чтения. М.: РУДН, 2009.

Барт Р. Война языков//Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989,
с. 535-540.

Преображенский С. От Ильязда до удаффа: проблема происхождения или типо-
логического сходства двух албанских языков // Функциональная семантика и
семиотика знаковых систем. Ч. 1. М., 2011, с. 375-384.

Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста: романы и заумные драмы. — М,
2008. — 840 с.

Скромный Я. Эмигрант среди эмигрантов. Признанный мэтр для узкого круга//
НГ-ЕхНЬпз, 2008-12-04.

Ьйр://1игктогеЛо
Содержание

Шахд. Ша7дапеуНсЬ. ТЫ11881, 1894-Рапз, 1975 ..........................5

Вю^гарЫе ди рое!е е! еййеиг Шахд (Ша /дапеуксЬ)......................16

Шахд е! Ье Эе^гё циагаШе е! ип (41°). Ыугез, риЬНсадопз, ёдкюпз......22

Екатерина Бобринская (Москва). Футуризм и всёчество
в теоретических работах Ильи Зданевича............................29

Луиджи Магаротто (Венеция). Илья Зданевич: от итальянского футуризма
до драматической пенталогии.......................................39

Юрий Герчук (Москва). Типографические опыты Ильи Зданевича
и наборная графика русских футуристов и конструктивистов..........49

Ольга Буренина-Петрова (Цюрих). Цирковая уличная афиша
в книготворчестве Ильи Зданевича..................................52

Мхга СЫккгасЬе (ТЫН$1). ТЫ1181 АуапЬСагде апд Ша ХдапеУ1сЬ...........62

Татьяна Никольская (Санкт-Петербург). Грузинские реалии
в прозе Ильи Зданевича............................................76

Петр Казарновский (Санкт-Петербург). Роман как свидетельство
очевидца искусства из тупика, или«перевернутый» способ
как конструктивный подход Ильязда.................................81

Леонид Кацис (Москва). Роман Ильи Зданевича «Философия»
как Философия (А. В. Карташев, о. Сергий Булгаков, А. Ф. Лосев и др.).... 96

Леонид Кацис, Михаил Одесский (Москва). Авангард в контексте балканского
и карпатского вопросов. Пьеса «Янко крУль албАнскай» (1916-1918)
и роман «Философия» (1930) Ильи Зданевича........................123

Корнелия Ичин (Белград). Илья Зданевич — адресат стихов
Бориса Поплавского...............................................156

Вера Фабер (Вена-Киев). Искусство во второй степени.

К вопросу интертекстуального присутствия Ильи Зданевича
и Алексея Крученых в творчестве Игоря Терентьева.................171

Валерий Гречко (Токио). К лингвистико-психологической характеристике
зауми Ильи Зданевича.............................................189

Владимир Фещенко (Москва). Графолалия Зданевича-Ильязда
как художественный эксперимент (по материалам рукописей
и выступлений 1910-1920-х гг.)...................................204

Михаил Мейлах (Страсбург). «аснОва письмА слухавАя».
Об орфографии Ильязда: «аслааблИчья. питЁрка дЕйстф».............213

Сергей Преображенский (Москва). Роль личности в истории социолекта
(олбанская канонизация круля албанского — продолжение следует)...225
С1Р - Каталогизации а у публикации
Народна библиотека Срби)е, Београд

821.161.1.09 Здан>евич И. М.(082)

82.02 ДАДАИЗАМ (082)

ДАДА по-русски / [редактор-составитель
Корнелия Ичин]. - Белград : Филологический
факультет Белградского университета, 2013
(Сево)но : Огайсаг). - 232 стр. : илустр.; 25 ст

Радови на рус., енгл. и франц. )езику. -
Тираж 300. - Напомене и библиографске
референце уз текст. - Библиографща уз вейину
радова.

18ВИ 978-86-6153-176-7

а) Здан>евич, Ил>а Миха)лович (1894-1975) -
Зборници Ь) Дадаизам - Зборници

СОВ188.8К-Ш 200039436
ДаДа