Генриек Ибсен. Очерк творчества - Адмони В.Г.

Глава 1. Юность Генрика Ибсена. «Катилина» и «Богатырский курган»
Глава 2. Ибсен в Кристиании и Бергене. Размежевание с национальной романтикой
Глава 3. От «Фру Ингер из Эстрота» к «Воителям в Хельгеланне». Размежевание с эстетизмом
Глава 4. Народно-историческая драма «Борьба за престол»
Глава 5. Отъезд Ибсена из Норвегии и «Бранд»
Глава 9. «Кесарь и галилеянин» — «всемирно-историческая» драма Ибсена. Философия истории
Глава 13. «Кукольный дом» и «Привидения»
Глава 17. «Женщина с моря» и «Гедда Габлер»
Глава 18. Возвращение Ибсена в Норвегию и «Строитель Сольнес»
Глава 20. Ибсен и его современники. Ибсен и XX век
Author: Адмони В.Г.
Tags: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран очерки истории художественная литература издательство художественная литература
ISBN: 5-280-00709-9
Year: 1989
Similar
Ибсен Хенрик. Кесарь и Галилеянин. Росмерсхольм (Литературные памятники)
История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века
Собрание сочинений. Том 1. Пьесы (1849-1862)
Юрий Коринец: Очерк творчества
Text
                    т т
У/У ' Л> ty.
91 «ШШ
Шт*

В. Г. АДМОНИ
Очерк
творчества
Издание второе,
переработанное и дополненное
ЛЕНИНГРАД
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
1989

ББК 83.3Нр
А 31
Рецензент
доктор филологических наук
Г. Н. Храповицкая
Редакторы
И. А. Егорову В. М. Л е м е с о <
Оформление художника
А. А. Кабанова
Адмони В. Г.
А 31 Генрик Ибсен: Очерк творчества: 2-е изд., пе-
рераб. и доп.— Л.: Худож. лит., 1989.— 272 см
1 л. портр.
ISBN 5-280-00709-9
В книге рассказывается о творческом пути знаменитого норвеж-
ского драматурга Генрика Ибсена (1828—1906). Автор дает анализ
произведений Ибсена, прослеживает сложный путь развития его
творчества.
. 4603020200-073 ...
А 028(01)-89 Ш-89 ББК 83.3Hp
© Издательство «Художествен-
ная литература», 1989 г., до-
1SBN 5-280-00709-9 полненное

1Е£Ш1)ШШ
Памяти Тамары, Силъман
Г ::<о-:<. Ч-j т^В^ДЕНИЕ^
• t> ''^и ■:> со £ г' •-,/ ч* "''.'м, ''
Творчество Ибсена поразительно по своей эпохаль-
ной протяженности^ Его истоки — в конце XVIII века,
в сентиментализме и в бунтарском движении бури и на-
тиска, а поздний Ибсен был причастен к течениям,
ознаменовавшим рубеж XX века,— к символизму и нео-
романтике. £_
Пресловутыми тремя периодами, на которые делится
путь столь многих великих писателей, у Ибсена обой-
тись нельзя. Периодов у Ибсена было не только больше,
но они и разительно отличались друг от друга, а слыша-
лись в них отклики различнейших писательских манер.
На первый взгляд может показаться, что Ибсенов было
много.
30 марта 4-86&-реда Бьёрнстьерне Бьёрнсон — второй
(но долгое время считавшийся первым) из плеяды за-
мечательных норвежских писателей, выступивших
в середине прошлого столетия, писал виднейшему дат-
скому критику Клеменсу Петерсену: «Что же такое
Ибсен? Сперва он подражает Виктору Гюго в «Катили-
не», затем Герцу, затем саге и мне, затем Палудану
Мюллеру и Байрону — затем он погружается в нега-
тивное мышление Германии и переносит к нам его ва-
рево».
Это было написано уже после появления «Бранда» —
и именно «Бранда» имеет в виду Бьёрнсон, когда гово-
рит о погружении Ибсена в «негативное мышление»
Германии.
Но уже вскоре неправота Бьёрнсона стала очевидна.
Как раз после «Бранда» и последовавшего за ним «Пер
Гюнта» особость творчества Ибсена стала заметной для
1*
3

читателей, у которых эти произведения сразу нашли
живейший отклик, а через некоторое время и для кри-
тиков. (В постепенно разраставшейся до необозримости
литературе об Ибсене мысль о цельности ибсеновского
творчества и его своеобразии утвердилась прочно
и непоколебимо, причем было установлено, что эта
цельность охватывает все этапы развития писателя, от
«Катилины» до последних пьес) В предлагаемой здесь
книге выявлению такой цельности Ибсена уделяется
существеннейшее внимание, в связи с чем в данном из-
дании книги значительно расширяются главы, по-
священные творчеству молодого Ибсена.
Вместе с тем здесь, как и в первом издании, показы-
вается также, что, оставаясь самим собой, Ибсен был
необычайно отзывчив на преображения в облике исто-
рической действительности. Менялись приметы време-
ни, менялась его внутренняя суть, иными, хотя и
в очень сложном взаимодействии, становились и темати-
ческие, и стилевые черты ибсеновского творчества. Осо-
бенно примечательна структура интеллектуально-ана-
литической драмы, созданной Ибсеном в конце 70-х го-
дов как отклик на ту форму исторического бытия, кото-
рая водворилась в Европе после франко-прусской войны
1870—1871 годов. На Западе нет другого драматурга,
который в такой мере воплотил бы XIX век в его дви-
жении, был бы таким достоверным свидетелем этого ве-
ка, как Ибсен. И в то же время на Западе нет ни одного
драматурга, который столько бы сделал в XIX веке для
структурного обновления и углубления драмы, для ус-
ложнения ее поэтики, для развития ее языка. И ни один
драматург не пользовался такой мировой славой в по-
следние десятилетия XIX века, как Ибсен.
Драма «Катилина» юного Ибсена была единствен-
ным произведением норвежской литературы, в котором
отразились революционные события в Европе 1848 года.
Но при всей отзывчивости Ибсена на мировые потрясе-
ния и сдвиги, он был необычайно чуток и к специфи-
ческим условиям развития социальной действитель-
ности в своей родной стране, в Норвегии. А норвежская
специфика была чрезвычайно велика. Глубокие демо-
кратические корни сочетались в ней с совсем иными
тенденциями. Для характеристики норвежского своеоб-
разия я приведу здесь два высказывания о Норвегии
Фридриха Энгельса — одно широко известное и непо-
средственно затрагивающее Ибсена, и другое, написан-
4

ное значительно ранее, еще до выступления Ибсена
в литературе, и цитируемое значительно реже.
Сначала обширные отрывки из знаменитого письма
к Паулю Эрнсту, написанного Энгельсом 5 июня
1980 года в ответ на попытку Эрнста объявить норвеж-
скую литературу мещанской: «...в Норвегии мелкое
крестьянство и мелкая буржуазия, с небольшой при-
месью средней буржуазии — примерно так же, как было
в Англии и во Франции в XVII веке,— представляет со-
бой нормальное состояние общества в течение многих
столетий. Здесь и речи нет о насильственном отбрасы-
вании назад к устаревшим порядкам из-за поражения
крупного движения или из-за какой-либо длившейся
30 лет войны. Страна отстала вследствие своей изолиро-
ванности и природных условий, однако ее общее состо-
яние вполне соответствует ее условиям производства
и поэтому является нормальным. Лишь в самое послед-
нее время в стране начали спорадически появляться
кое-какие ростки крупной промышленности, но для
сильнейшего рычага концентрации капитала, биржи,
здесь еще нет места... Но тем не менее благодаря этому
и при таком застойном состоянии началось движение,
и это движение нашло свое выражение также в подъеме
в области литературы.
Норвежский крестьянин никогда не был крепостным,
и это дает всему развитию — подобно тому как и
в Кастилии — совсем другой фон. Норвежский мелкий
буржуа — сын свободного крестьянина, и вследствие
этого он — настоящий человек по сравнению с вырожда-
ющимся немецким мещанином. И норвежская мещанка
также отличается как небо от земли от супруги немец-
кого мещанина. И каковы бы, например, ни были не-
достатки драм Ибсена, эти драмы хотя и отображают
нам мир мелкой и средней буржуазии, но мир совер-
шенно отличный от немецкого,— мир, в котором люди
еще обладают характером и инициативой и действуют
самостоятельно, хотя подчас, по понятиям иностранцев,
довольно странно»1.
А в 1847 году, в статье «Гражданская война
в Швейцарии», Энгельс писал: «Существуют в Европе
две страны, где древнее христианско-германское вар-
варство сохранилось в своем самом первобытном виде,
чуть ли не вплоть до питания желудями: это — Норве-
гия и верхние Альпы, т. е. старая Швейцария... Как
Норвегия, так и старая Швейцария организованы демо-
5

кратически. Но существуют различного рода демокра-
тии, и необходимо, чтобы демократы цивилизованных
стран сняли наконец с себя ответственность за нор-
вежскую и старошвейцарскую демократию... В Норве-
гии мы находим столь прославленное крестьянское
правление (bonde regimente), а в старой Швейцарии
видим, как массой невежественных пастухов, несмотря
на их демократическую конституцию, управляют на
патриархальных началах несколько богатых землевла-
дельцев, вроде Абиберга и т. п.»2
Конечно, эти замечания Энгельса предельно заост-
рены, поскольку они являются откликом на войну меж-
ду старыми кантонами Швейцарии, проводившими уль-
трареакционную, подчеркнуто клерикальную политику,
и кантонами более передовыми. Но они с полной яс-
ностью показывают, что демократическим традициям
Норвегии были свойственны и консервативные черты.
И эта противоречивость оказала существеннейшее вли-
яние на развитие ибсеновского мировоззрения и твор-
чества — особенно в годы молодости Ибсена, но в зна-
чительной мере и позднее. Она содействовала, хотя от-
нюдь не была здесь единственной причиной, выработке
у Ибсена очень сложной, неоднозначной социально-эти-
ческой позиции, подчас мучительной. Недаром Ибсен
уже в конце своего творческого пути назвал свою жизнь
«долгой-долгой страстной неделей».
Даже в годы своего длительного пребывания за гра-
ницей, в Италии и Германии, Ибсен воспринимал
(и выражал в своем творчестве) «большую», мировую
действительность сквозь призму своей «малой», нор-
вежской действительности. Известно, с каким величай-
шим вниманием читал Ибсен, находясь вдали от Норве-
гии, норвежские газеты — вплоть до объявлений.
Глубокая связь Ибсена с XIX веком делает понят-
ным, что, когда начала вырисовываться подлинная дей-
ствительность XX столетия, в преддверии первой миро-
вой войны и в последующие годы, драматургия Ибсена
оказалась оттесненной. В период стремительного взлета
экспрессионизма на передний план выходят пьесы дру-
гого скандинавского писателя — шведа Августа Стринд-
берга. В 20-е годы возникает театр Бертольда Брехта.
Все больший вес приобретают пьесы Чехова. И начина-
ют звучать имена новых талантливых драматургов, на-
звания новых направлений в драматургии. В разные де-
сятилетия и в разных странах.
6

Но примечательно, что творчество Ибсена все снова
и снова в XX веке оживает. И в новых постановках иб-
сеновских пьес — в театре, на киноэкранах, по телеви-
дению. И в использовании ибсеновских пьес для созда-
ния балетов и опер. И в тех чертах, общих с драматур-
гией Ибсена, которые проступают в пьесах многих дра-
матургов, выдвинутых XX веком — в том числе таких
драматургов, которые были принципиальными против-
никами ибсеновского театра, как, например, Брехт.
В связи со всем этим во второе издание книги вошла
заключительная глава, в которой, в частности, подробно
трактуется и судьба ибсеновского наследия в XX веке.
Кроме того, углубленнее характеризуются более поз-
дние пьесы Ибсена, начиная с «Дикой утки», о кото-
рых в первом издании было сказано лишь скорого-
воркой.
Второе издание вообще значительно отличается от
первого. Заново написаны Введение и главы 1, 2, 3, 6,
11, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20. Правда, в некоторых из них
есть вкрапления, взятые из первого издания — особенно
в главах 1, 3, 14, 19. С другой стороны, и те главы,
которые сохранились из первого издания, подверглись
значительной переработке: стилистической правке, со-
кращениям, дополнениям. Сокращения оказались необ-
ходимыми из-за того, что иначе было бы невозможно
внести в книгу необходимый новый материал. Ведь раз-
мер книги весьма ограничен.
Несмотря на радикальную переработку книги, ее
основная концепция в своих главных чертах осталась
прежней. Единственным существенным сдвигом пред-
ставляется здесь замена традиционной характеристики
«новой драмы» Ибсена, то есть той серии пьес, которая
начинается «Столпами общества». Если прежде особен-
ность композиции этих пьес определялась, в соответст-
вии с традицией, как аналитическая, то в данном изда-
нии вводится понятие интеллектуально-аналитической
композиции ибсеновской «новой драмы», что имеет от-
нюдь не только терминологическое значение. Подробно
об этом говорится в главе 11.
Литература об Ибсене необъятна. Основополагаю-
щие работы появились в конце прошлого века3 и первые
десятилетия нашего века4. Но непрерывно появляются
все новые книги и огромное количество статей. Здесь,
однако, ссылки на эту литературу ради экономии места
даются крайне скупо, лишь в случае особой актуаль-
7

ности. Исключение сделано для вышедшей в русском
переводе книги об Ибсене норвежского писателя и ли-
тературоведа Ханса Хейберга, поскольку это издание
доступно нашему читателю.
Цитаты из прозы Ибсена даются в переводе А. и
П. Ганзен, преимущественно по изданию. Ибсен Г.
Собр. соч.: В 4 т. М., 1956—1958. Стихотворные цитаты
из Ибсена даются, если это специально не оговорено, в
переводе автора этих строк.
ГЛАВА 1
Юность Генрика Ибсена.
«Катилина» и «Богатырский курган»
Ибсен — норвежец. Он родился 20 марта 1828 года
в небольшом городе Шиене. Норвегия — окраина Евро-
пы. В начале XIX века окраина отсталая, со старинным
и устойчивым укладом жизни. От XIX века в тех его
характерных формах, которые он принял в передовых
странах Европы, норвежская действительность была
далека.
И все же сложилось так, что Генрик Ибсен в своей
юности приобщился не только к норвежскому, но и
к европейскому XIX веку. К тому веку, который Алек-
сандром Блоком был назван «железным»1.
В своих воспоминаниях, оставшихся кратким фраг-
ментом, Ибсен пишет: «Родился я в доме на площади,
известном под именем дома Стокмана. Дом стоял как
раз напротив фасада церкви с высокой папертью и вну-
шительной колокольней. Направо от церкви возвышал-
ся позорный столб, а налево дом, в котором помещались
залы городского совета, арестантские камеры и палаты
умалишенных. Четвертую же сторону площади занима-
ли гимназия и городская школа. Самая церковь стояла
посередине открытой площади.
Таков был первый вид на мир, открывшийся моим
глазам. Одни здания; ни клочка зелени; ни намека на
приволье сельского ландшафта. Вдобавок заключенное в
этом четырехугольнике из камня и дерева воздушное
пространство круглые сутки наполнялось грохотом и гу-
лом, доносившимся с Монастырского и прочих водопа-
дов, а днем, то есть с утра до вечера, грохот этот проре-
зывался еще чем-то вроде то хриплых, то визгливых, то
8

стонущих женских криков. Это работали на водопадах
сотни лесопилок. Читая впоследствии о гильотине,
я всегда вспоминал об этих лесопилках».
Слова «железный» здесь нет. Но ощущение желез-
ного скрежета возникает. Любопытно, что Блок, для ко-
торого Ибсен был едва ли не самым близким из совре-
менных ему (почти современных) писателей2, в своих
статьях о норвежском драматурге всегда приводит или
пересказывает эти детские впечатления Ибсена. И мо-
жет быть, они укрепили блоковское восприятие XIX ве-
ка как железного, придали этому метафорическому
определению дополнительную конкретность.
Но важны не только внешние впечатления. Вот фак-
ты биографии.
В 1836 году, когда Генрику было восемь лет, его
отец, богатый коммерсант, разоряется. Сыну пришлось
рано подумать о заработке. Ему еще не было шестна-
дцати лет, когда он стал аптекарским учеником.
Разорение, необходимость в юные годы работать
у чужих людей — как знаменательны эти жизненные
перипетии для XIX века. Биография величайшего дра-
матурга оказывается подобной в этом отношении био-
графии одного из величайших романистов этого сто-
летия — Чарльза Диккенса, сына банкрота. Правда, у
Ибсена впечатления от коммерческой катастрофы, ска-
завшейся на всей его судьбе с детских лет, почти не
находят прямого отражения в творчестве. Лишь в преоб-
раженном виде они возникают в «Пер Гюнте» — в восхо-
дящем ц отцу писателя образе отца Пера, богатого
крестьянина, бессмысленно проматывающего свое со-
стояние, оставляющего жену и сына почти нищими.
Между тем у Диккенса мотивы, связанные с нищенским
детством, проявляются совершенно прямо3. Но для
формирования внутреннего мира Ибсена его обездолен-
ность в юные годы и нередко выпадавшие на его долю
тяжелейшие условия жизни вплоть до середины
6Ч)-х годов оказались в высшей степени существенными.
Они содействовали той остроте, с которой Ибсен трак-
тует социальные вопросы современного ему общества,
хотя непосредственно в полную силу обращается к ним
лишь во второй половине 70-х годов.
Было решено, что Генрик станет фармацевтом. Что-
бы утвердиться на этом поприще, он отправился 27 де-
кабря 1843 года в Гримстад, городок еще меньший, чем
9

Шиен, и провел здесь шесть лет, учась, а затем работая
в местной аптеке.
Жизнь в Гримстаде была для Генрика нелегкой.
Низкое жалованье, почти равнозначное с нищетой. Уто-
мительная работа. Одиночество и вместе с тем отсутст-
вие собственного угла. Все это было сначала его уделом.
К лучшему меняется положение Генрика лишь в
1847 году, когда аптека переходит в другие руки. Ибсен
получает отдельную комнату. У него появляются
друзья. Самыми близкими среди них становятся
Кристофер Дюе и Уле Скюлерюд. Ибсен становится во-
жаком местной радикальной молодежи и приобретает
некоторую известность в Гримстаде.
Левизна взглядов Ибсена представлялась особенно
разительной на фоне общей консервативности, царив-
шей в городке. Кут отмечает, что юный Ибсен ничего не
хотел слышать о боге и о личном общении с богом; ни-
что не могло устоять перед его критикой; он был на-
сквозь радикален и доходил до основания вещей как
в социальных и политических проблемах, так и в рели-
гиозных4.
Почерпнул свой радикализм Ибсен из ненасытного
чтения книг и газет. Он использовал все возможности,
которые мог найти в Гримстаде — в частности, наличие
в городке (с 1835 г.) Общества для чтения и хорошей
личной библиотеки старой англичанки Крауфорд.
Кристофер Дюе впоследствии сообщал, что Ибсен читал
в Гримстаде «замечательно много, необычайно много,
учитывая малоблагоприятные для литературы обстоя-
тельства, в которых он жил» 5. Сам Ибсен, правда, впо-
следствии указывал, что круг его чтения в юности был
весьма ограничен. Возможно, это надо понимать в том
смысле, что он знакомился в основном с литературой на
датском и норвежском языках. Таким образом, он при-
общался к основным течениям европейской мысли и ве-
дущих литератур Запада как бы из вторых рук и лишь
выборочно. Достаточно сказать, что до сих пор неиз-
вестно, читал ли Ибсен в свои гримстадские годы Шек-
спира и Шиллера6. И все же сквозь призму доступных
ему литературных произведений и газет Ибсен прика-
сается к той напряженной обстановке, которая царила
в Европе во второй половине 40-х годов, к духовным ис-
каниям того времени и знакомится с основными тради-
циями европейской литературы не только современной
но и той, которая была создана в последние десятилетия
10

XVIII века. До него, несомненно, доносились отзвуки
и сентиментализма, и немецкого штюрмерства, не до
конца заглохнувшие на своей родине и тем более живые
в отсталой духовной провинции Европы.
Полностью оторван от духовной и политической
жизни своего времени Ибсен не был. Только этим мож-
но объяснить, что он оказался восприимчив к револю-
ционным событиям 1848 года, был вдохновлен ими и на
политические стихи, не увидевшие в то время света,
и на свою первую драму «Катилина».
Сам Ибсен в предисловии ко 2-му изданию «Кати-
лины» (1875 год) писал о своей позиции в тот период
так: «...под шум великих международных бурь я, со
своей стороны, воевал с маленьким обществом, к кото-
рому был прикован волей обстоятельств и житейских
условий». Причем он изображает эту свою борьбу не без
юмора, но отнюдь ее не осуждает.
Однако уникальность «Катилины» как норвежского
вклада в литературу, порожденную событиями 1848 го-
да, не означает, что в норвежской литературе первой
половины XIX века не было традиций передовой лите-
ратуры, на которые Ибсен мог хоть в какой-то степени
опереться.
Основное в этой традиции — творчество Генрика
Вергеланна (1808 — 1845), воплотившее в себе те наци-
онально-освободительные и демократические тенден-
ции, которые возникли в Норвегии в начале XIX века,
более точно: в 1814-м. После войны 1812 — 1814 годов,
в которой Дания выступала на стороне Наполеона,
Норвегия, несколько столетий находившаяся под гос-
подством Дании, отделилась и образовала самостоя-
тельную республику, приняв в мае 1814 года в городе
Эйдсволле конституцию, которая была наиболее демо-
кратической в тогдашней Европе. Однако на Венском
конгрессе коалиция, победившая Наполеона, отдала
Норвегию под власть Швеции, и шведские войска втор-
глись в Норвегию. Был достигнут компромисс, в ре-
зультате которого шведский король стал и королем
Норвегии, а между обеими странами была заключена
уния. Власть снова перешла в руки чиновничества —
в основном оставшегося еще со времени датского вла-
дычества. Но стремление к независимости и к демокра-
тической форме правления в Норвегии не заглохло
окончательно — и оно-то выразилось в поэзии Верге-
ланна.
11

В соответствии с эпохой эта поэзия наделена роман-
тическими чертами. Но не романтизма, тяготеющего
к феодальному прошлому, а романтизма, устремленного
к будущему. Она ближе к романтизму байроновскому,
а в какой-то мере и к универсализму «йенских роман-
тиков» в Германии. У Вергеланна явно прослеживаются
и просветительские традиции, а с другой стороны, есть
точки соприкосновения с утопическим социализмом.
В своей обширной ранней поэме «Творение, человек
и мессия», выход в свет которой совпал с июльской ре-
волюцией 1830 года, Вергеланн стремится к синтезу ра-
ционалистического, скептически-аналитического начала
человеческой природы с духом любви. Огромное значе-
ние он придает просвещению народа, особенно внима-
тельно относится к судьбам обездоленных, к участи ра-
бочих, издает газету «Для рабочего класса». Его патри-
отизму сопутствует страстная борьба за освобождение
и равноправие других народов. Борьба за общие права
людей сочетается у Вергеланна с обостренным интере-
сом к душевной жизни отдельного человека, которую он
порой видит в далеких, космических связях, соприкаса-
ясь здесь с шеллинговской натурфилософией. Но это
лишь внешние черты. В основе своей крайний, казалось
бы, индивидуализм Вергеланна есть лишь другая сто-
рона его демократизма. Для него значителен каждый
человек в его своеобразии. В этом смысле доведенный до
предела индивидуализм Вергеланна ближе всего к по-
зиции Уолта Уитмена, сочетавшего в своей поэзии кос-
мический размах с предельной гуманистичностью, ощу-
щение грандиозности мироздания с вчувствованием
в существование самых малых вещей. У Вергеланна это
было — пусть в незрелых формах — предвосхищено. Он
вовлекал себя самого, свой собственный облик в круго-
зор своей поэзии, притом не как возвышенный образ ав-
торского «я», а в своем реальном существовании. При-
мечательно его стихотворение «Я сам» — ответ на
утверждение газеты «Моргенбладет», что он из-за не-
удач пребывает в дурном настроении:
...Моя кошечка трется о мою щеку и сглаживает все раны сердца,
в глаза моей собаки я опускаю свое горе, как в глубокий коло-
дец
Разве нет у меня неба, потому что оно покрыто летящими
облаками, сказочными странами солнца?
12

у К. И. Чуковский когда-то назвал лирику Уитмена
«поэзией грядущей демократии». Это представляется
справедливым как в тематически-образном смысле, так
и в отношении формальной структуры, порожденной
образно-смысловой стихией поэзии Уитмена. Есть все
основания полагать, что сходные черты поэтического
строя, встречающиеся — до Уитмена — у Вергеланна,
также вырастают из демократической устремленности,
на этот раз демократической устремленности норвеж-
ского общества.
Норвежская демократия, как уже отмечалось, была
своеобразной. Она вырастала из традиций норвежского
крестьянства, никогда не знавшего крепостной зависи-
мости и свободно владевшего своими, пусть порой
и весьма скромными земельными участками. Такая де-
мократичность была во многом консервативна. Она
крепко держалась за старые обычаи, была проникнута
религиозностью^ (правда, не всегда чисто церковной).
Но даже консервативные демократические традиции
содержали в себе все же и в высшей степени положи-
тельные импульсы для развития как всего общества, так
и отдельного человека. Таким образом, радикализм
и свободолюбие юного Ибсена, при всех своеобразных
чертах его индивидуальности, все же опирались на ли-
тературную норвежскую традицию и на тенденции, за-
ложенные в самой норвежской социальной действи-
тельности.
Однако освободительные и политически-патети-
ческие черты ранних писаний Ибсена были лишь одной
стороной его творчества, фактически оформившейся под
влиянием общеевропейских революционных событий
1848 года. Другой стороной его творчества была сенти-
ментальная лирика, в основе своей подражательная.
Даже в его сравнительно более зрелых произведениях,
как, например, любовный цикл, посвященный Кларе
Эббель (зима 1849 — 1850 гг.), присутствуют такие не-
пременные атрибуты сентиментальной поэзии, как лу-
на, ночь, осенний вечер, океан сновидений — все то, что
было так характерно для немецкой, а затем и датской
сентиментально-романтической поэзии, начиная с по-
следних десятилетий XVIII века.
Тем не менее и в ранних стихотворениях Ибсена по-
рой намечаются мотивы, которые затем становятся ис-
ключительно важными для его творчества,—. в частно-
сти, мотив призвания, иногда сопряженный с сомнени-
13

ями в призванности самого поэта. Так повернута эта те-
ма в первом из сохранившихся стихотворений Ибсена
под названием «Смирение» («Резиньяция»)
(1847 год). Впрочем, в тексте явственно ощущается
и внутреннее несогласие поэта с прокламируемым
в стихотворении отречением от своего призвания — от-
речением, вызванным, очевидно, чьей-то неблагоприят-
ной критикой ранней поэзии Ибсена:
Искра, что в душе взметнулась,
Мрак прорезав,— так она,
Та, что молнией сверкнула,
Для забвенья рождена?
Значит, все мои стремленья
Только праздные мечты?..
И мне чуждо вдохновенье?
И стихи мои пусты?
Так пускай в душе прервется
Песня дивная навек,
Буду жить, пока живется,
Как обычный человек.
Друзья юного Ибсена, Дюэ и Скюлерюд, были вос-
торженными поклонниками его поэзии. В ней, не-
сомненно, уже вырабатывается то владение поэтической
формой, которое затем получило повсеместное призна-
ние в Норвегии. В прессе первые стихи Ибсена появи-
лись в газете «Кристианиа Постен» 28 сентября
1848 года. И свое признание Ибсен завоевал первона-
чально не столько как драматург, сколько как поэт —
в частности, своими прологами к театральным пред-
ставлениям. До середины 60-х годов стих нередко появ-
ляется и в пьесах Ибсена — притом в таких ключевых,
как «Комедия любви», «Бранд» и «Пер Гюнт». Ибсен
выступает в них как блестящий мастер поэтической
формы; его созревание как драматурга первоначально
означало также его созревание как стихотворца.
В Гримстаде Ибсен создал две пьесы.
Свою первую драму «Катилина» Ибсен писал с ян-
варя по март 1849 года. Писал ее в условиях исключи-
тельно неблагоприятных.
Сам он в уже цитировавшемся предисловии ко вто-
рому изданию пьесы так говорит об этом времени:
«Драма моя была написана в ночные часы. Принци-
пал мой был человек хороший и добросовестный, но
знать не знавший ничего, кроме своего дела, и мне при-
14

родилось почти что воровать себе свободное время для
учебных занятий (Ибсен самоучкой готовился к экза-
менам для поступления в университет.— В. А.), а от
этих краденых учебных часов еще урывать минуты для
занятий поэзией. В общем, и неоткуда было черпать до-
суг, как только из ночного отдыха. В этом, пожалуй,
и кроется причина того, что почти все действие драмы,
бессознательно с моей стороны, приурочено к ночному
времени».
«Катилина»— драма, наполненная вольнолюбивым
пафосом. В ней ощущается подлинное вдохновение, вы-
ливающееся в поэтическом потоке — в частности, в мо-
нологах героя. В стихах «Катилины» уже содержится
то начало, которое потом найдет свое полноценное
и развернутое выражение в «Бранде». В пьесе было,
естественно, множество нарушений тех норм, которые
тогда предписывались структуре стихов.
Немало шероховатостей было и в языке. Готовя дра-
му через четверть века ко второму изданию, Ибсен
основательно переработал ее стиховую и языковую
форму. Но суть драмы, ее сюжетно-смысловое построе-
ние Ибсен не изменил и солидаризировался с нею, уже
став зрелым и знаменитым в скандинавских странах
писателем. Показательно и то, что при подготовке со-
брания своих сочинений, уже в 90-е годы, Ибсен вклю-
чил «Катилину» в состав этого собрания, хотя реши-
тельно отверг одну из других своих ранних пьес, «Ива-
нову ночь».
«Катилина» во многом предвосхищает последующие
драмы Ибсена, даже самые зрелые и совершенные. Хотя
материал пьесы исторический и почерпнут из эпохи
острейших гражданских распрей в Риме в I веке до на-
шей эры, ее основная цроблематика — это проблематика
борьбы в душевной жизни человека, противоречия меж-
ду призванием человека и его способностью осущест-
вить это призвание.
Социально-политические перипетии судьбы Кати-
лины в пьесе не показаны. Его борьба против партии
сената, во главе которой стоял Цицерон, лишь деклари-
руется. Враги Катилины, в том числе и Цицерон, на
сцене не появляются. Тем не менее пьеса отнюдь не ли-
шена социальной направленности. Только эта на-
правленность принимает обобщенно-морализующую
форму.
15

Юный гримстадтский фармацевт, уже здесь прояв-
ляя свою смелость и полную независимость по отноше-
нию к авторитетам, трактует Катилину совсем по-ино-
му, чем его трактовали тысячелетиями до этого. Кати-
лина для него не порочный, беспринципный, способный
на все честолюбец, каким его рисовали враг Катилины
Цицерон и римский историк Саллюстий. Для Ибсена
движущей силой Катилины была ненависть к выродив-
шемуся, порочному современному Риму и прежде всего
к его властителям, полностью подмявшим под себя на-
род, была тоска по прежнему, добродетельному и демо-
кратическому Риму. Восстановить этот прежний, высо-
кий уклад жизни — в этом видит ибсеновский Катилина
свое призвание, и для достижения этой цели он и стре-
мится организовать восстание.
Первые слова, которые Катилина произносит в пье-
се, это: «Я должен, должен...» И в этих словах, сам того
не зная, Ибсен сформулировал основную программу
всего своего будущего творчества. В своем очерке о Ка-
талине (1918) Блок пишет: «„Я должен"— таково пер-
вое слово Катилины и первое слово драматурга Иб-
сена»7.
А несчастье Катилины, обусловившее его гибель, со-
стоит, по Ибсену, в том, что, выступая против порочных,
развращенных правителей Рима, сам Катилина при-
частен к пороку и разврату. Не следуя исторической
правде и свободно перекраивая реальные события, Иб-
сен переиначивает саму его гибель. Хотя пьеса проник-
нута бунтарским, революционным духом, ее действие
в своей основе определяется фактами личной жизни
Катилины, его поступками, не имеющими никакого от-
ношения к его политической борьбе, и следствиями этих
поступков.
В предыстории пьесы Катилина соблазняет молодую
патрицианку Сильвию, которая вскоре умирает. Затем
он соблазняет ее сестру, весталку Фурию. Катилина
оставляет и ее, и она, обезумевшая, мстит ему. Ей уда-
ется предотвратить успех заговора Катилины. Именно
она заставляет влюбившегося в нее Курия, воспитанни-
ка и ближайшего друга Катилины, раскрыть сенатору
заговор и указать ту местность вблизи Рима, где Кати-
лина собирал свое войско. Она своими предсказаниями
побуждает галльских посланцев отказаться от союза
с Катилиной. И, наконец, она, когда битва привержен-
цев Катилины с когортами сената завершается гибелью
Iß

всех, кто последовал за Катилиной, но он сам остается
жив, убивает его кинжалом.
Такое построение пьесы связано с тем, что в процес-
се развертывания действия реальные жизненные черты
Фурии все более и более стираются. Она превращается
в потусторонний символический образ, воплощающий
закономерность мести за совершенные преступления.
И все более и более символическим становится по мере
движения пьесы к развязке и образ Аврелии — благо-
родной и кроткой жены Катилины. Эти женщины ста-
новятся олицетворением противодействующих начал
в душе героя. А сцена смерти Катилины — то, что он
умирает рядом с Аврелией, а Фурия «скрывается в глу-
бине сцены»,— становится символическим выражением
победы в его душе лучших, возвышенных сил.
Но сцены, непосредственно связанные с заговором
Катилины, с его восстанием, в пьесе все же есть. И они
окрашены скорее в шиллеровские тона. В «Катилине»
явственно ощущаются общие черты с «Разбойниками))
Шиллера. Прежде всего в обрисовке приверженцев Ка-
тилины, себялюбцев и трусов, стремящихся лишь к бо-
гатству и власти. Самый презренный из них — Лентул,
стремящийся занять место Катилины во главе заговора,
когда есть надежды на успех восстания. Готовый даже
на убийство Катилины, чтобы убрать его со своего пути.
Униженно просящий о пощаде, когда эта его попытка не
удается. И наконец, когда выясняется, что заговор об-
речен, надеющийся предательством купить себе пощаду.
Что же касается других участников заговора, то Кати-
лине все же удается вдохновенными речами повести их
на борьбу, в которой они погибают.
Беспощадное изображение последователей Катили-
ны необычайно важно для той исторической концепции
заговора Катилины, которая в пьесе все же присутству-
ет, несмотря на ее подчеркнуто моралистический ха-
рактер.
Сюжетно неудача восстания вызвана, как мы уже
отметили, действиями Фурии. Но из текста пьесы явст-
вует, что восстание было безнадежным из-за того, что
сама историческая действительность делала невозмож-
ным осуществление замысла Катилины. А замысел этот
состоял в том, чтобы пробудить «древний дух граждан-
ства», который цареттотад когда-то в Риме, и изгнать
недостойных правителей.
17

Политическое и моралистическое начала неразрывно
слиты в этом замысле и проявляются в возвышенном
революционном порыве — в таком порыве, который
близок к шиллеровскому пафосу. Но несчастье Катали-
ны, как это показывает Ибсен, состоит в том, что того
духа свободолюбия, который хочет пробудить у римлян
Катилина, у современных римлян уже нет. Возникает
порочный круг: чтобы сделать Рим снова свободным,
нужны свободные, самоотверженные люди, Катоны,
а такие люди отсутствуют.
Трагедия Катилины становится трагедией человека,
который пытается остановить ход истории, повернуть
его вспять — и гибнет в борьбе с историческими зако-
номерностями. Тем самым уже в первой пьесе Ибсена
предвосхищается трагическое соотношение между при-
званием и волей человека и неотвратимым движением
реального исторического процесса, которое в наиболее
развернутом виде будет воплощено Ибсеном через чет-
верть века в «Кесаре и галилеянине» и приобретет от-
четливые черты сходства с концепцией исторического
развития, созданной Гегелем (см. гл. 9).
Конечно, подлинный Катилина мало походил на ге-
роя ибсеновской драмы. Но не исключено, что, решив-
шись сделать совсем иным исторически сложившийся
облик Катилины, Ибсен был в принципе на верном
пути.
Во всяком случае, такой пересмотр оценки Катили-
ны вызвал через семьдесят лет сочувственный отклик
Блока. Блок писал: «Через девятнадцать столетий по-
сле гибели Катилины... двадцатилетний юноша, апте-
карский помощник, а впоследствии — великий писатель
Генрих Ибсен, вдохновленный всемирной революцией
1848 года, показал истинные побуждения римского ре-
волюционера — Катилины»8.
Внешняя участь первой драмы Ибсена была плачев-
на. Кристианийский театр решительно отказался ее по-
ставить. Ни один из кристианийских издателей не со-
гласился ее опубликовать без того, чтобы автор оплатил
расходы по печатанию. Тогда один из верных друзей
Ибсена, Уле Скюлерюд, потратил полученное им не-
большое наследство на то, чтобы издать драму в коли-
честве двухсот пятидесяти экземпляров. Продано было
всего около сорока книг. Остальную часть издания Иб-
сен и Скюлерюд, совместно жившие в Кристиании,
однажды, когда их нужда стала особенно нестерпимой,
18

Цродали в качестве оберточной бумаги хозяину мелоч-
3#рй лавки. Зато, как вспоминает Ибсен, в течение бли-
зкайших дней «у нас не было недостатка в хлебе на-
сущном».
Однако выход в свет книги все же не прошел бес-
следно. В печати появилась благосклонная рецензия
Пауля Боттен-Хансена, с которым Ибсен впоследствии
был очень близок. Книга произвела впечатление на сту-
денческую молодежь. Ведь так или иначе, но это был
единственный прямой отклик в норвежской литературе
на революционные события 1848 года.
В Гримстаде Ибсен написал еще одну пьесу —
«Норманны», которая после переработки была постав-
лена 16 сентября 1850 года Кристианийским театром
под названием «Богатырский курган». И эта пьеса,
впервые поставленная на сцене пьеса Ибсена, припод-
нято-патетична. Но ее пафос не революционно-освобо-
дительный, а гуманистический. Ибсен впервые сопри-
касается здесь с традициями скандинавского романтиз-
ма, наиболее непосредственно с драматургией Адама
Эленшлегера. Темой Ибсена становится скандинавское
средневековье, эпоха викингов. Но если в скандинав-
ской романтике эта эпоха обычно изображалась как
блестящая и героическая, противопоставленная убогой
прозе современности, то Ибсен видит в ней и в ее мифо-
логии и иные черты — черты варварства и жестокости,
противопоставляя им новый, гуманистический идеал.
Частично такой идеал обнаруживается Ибсеном внутри
скандинавской мифологии в образе юного и милосерд-
ного бога Бальдура. Но его все же заслоняет грозный
и безжалостный верховный бог древних скандинавов
Один — и идеальным оказывается в пьесе бог христи-
анства, воспринимаемый как бог милосердия. Он, сли-
ваясь с обликом Бальдура, торжествует в пьесе над су-
ровым язычеством, отходящим в прошлое.
У Эленшлегера в таком ключе написана только пер-
вая из его многочисленных пьес о древнем Севере —
«Ярл Хакон» (1805). В остальных он выступает за бо-
гов Валгаллы, особенно резко в «Пальнотоке» (1807).
Таким образом, обращаясь даже к тематике подчеркну-
то романтической, юный Ибсен не разделяет романти-
ческих воззрений, идеализирующих прошлое. В его
осуждении кровожадного язычества слышны скорее от-
звуки просветительских мыслей. И здесь проявляется
связь Ибсена не только с современностью, но и с
19

XVIII веком. Именно отношение Ибсена в «Богатыр-
ском кургане» к скандинавскому прошлому, противоре-
чившее романтической традиции, вызвало отрицатель-
ную оценку в рецензии на спектакль, появившейся в
газете «Кристианиа Постен» 28 сентября 1850 года, хотя
в целом эта рецензия была положительной, как и рецен-
зия, напечатанная в другой кристианской газете.
Глубокое различие в исторических и этических по-
зициях не позволяет считать вторую пьесу Ибсена це-
ликом подражательной, эленшлегеровской, как это не-
редко утверждается исследователями ибсеновского
творчества. Правда, стих Ибсена в «Богатырском кур-
гане» заметно отличается своей плавностью и певу-
честью от резкого стиха «Катилины» и, несомненно,
навеян стихом Эленшлегера. В построении сюжета и
в облике некоторых действующих лиц также очевидно
непосредственное эленшлегеровское влияние. Но с точ-
ки зрения поэтики между «Богатырским курганом»
и драматургией Эленшлегера существует и разительное
различие. Оно заключается в крайней сконцентриро-
ванности пьесы Ибсена, одноактного произведения,
в котором сравнительно естественно умещен весьма
сложный сюжет. Такая сконцентрированность резко
противостоит широкому, порой даже расплывающемуся
течению эленшлегеровских драм и предвосхищает за-
мечательную лаконичность ибсеновской драматургии
начиная со второй половины 70-х годов.
А в плане проблематики предвосхищением филосо-
фии истории зрелого Ибсена (см. гл. 9) является то
стремление к синтезу новой исторической эпохи и эпохи
уходящей, которое слышится в заключительных стро-
ках пьесы.
ГЛАВА 2
Ибсен в Кристиании и Бергене.
Размежевание с национальной романтикой
Ибсен приехал в Кристианию 28 апреля 1849 года,
вскоре после выхода в свет «Катилины». Его непосред-
ственной целью было поступление в университет. Но его
знания были недостаточны, и он поступил на курсы
Хельтберга, успешно готовившего молодежь к сдаче эк-
20

заменов на аттестат зрелости, который открывал уни-
верситетские двери.
Курсы Хельтберга были очень популярными. Он сам
был человеком незаурядным, не только хорошо обра-
зованным, но и поистине передовым. Недаром на этих
курсах, которые называли «фабрикой студентов», по-
бывали почти все выдающиеся норвежские писатели
последующих десятилетий.
Среди учеников Хельтберга был Бьёрнстьерне Бьёрн-
сон (1832 — 1910), один из наиболее видных писателей
и общественных деятелей Норвегии во второй половине
XIX века, жизнь и творчество которого неоднократно
и порой сложным образом пересекались с жизнью
и творчеством Ибсена. Впоследствии Бьёрнсон написал
стихотворение, в котором с благодарностью вспоминает
о Хельтберге:
...Бесстрашно мыслить — вот был его зов!
И тот, кого он увлек за собой, был готов
Свершить чудеса, отправляясь в набег
На то, что, казалось, не рухнет вовек.
В своем стихотворении Бьёрнсон рисует и учеников
Хельтберга. В частности, он пишет:
Две смежные комнаты были набиты битком.
Впереди сидел высокий и сонный
Осмунн Улафсен Винье, в мечты свои погруженный.
С бородищей чернейшей, сам бел, как в гипсе,
Устремленный куда-то и худой Генрик Ибсен.
Я, юнец, был без друга, но чуть святки прошли,
Новички объявились — и средь них Юнас Ли.
Осмунн Улафсен Винье (1818—1870) — видный
норвежский поэт и публицист, соединивший в своем
творчестве романтические и сатирические черты, энер-
гично боролся за приобщение национальной норвеж-
ской литературы к народной жизни. С Ибсеном он ока-
зался вскоре тесно связан. Юнас Ли (1833 — 1908) стал
наряду с Александром Хьелланом (1849 — 1906) вид-
нейшим норвежским прозаиком XIX века.
В денежных средствах Ибсен был настолько стеснен,
что мог пройти у Хельтберга лишь самый короткий
(трехмесячный) курс. Экзамены прошли не очень
удачно. У Ибсена оказались переэкзаменовки по гре-
ческому языку и арифметике, которые он должен был
сдать, чтобы поступить в университет. Тем не менее он
получил право именовать себя студентом и принимать
21

участие в общественной жизни студенчества и сразу же
воспользовался этим правом. Он стал активным членом
Студенческого общества, а в 1851 году даже редактором
еженедельника этого общества, и активно боролся за
создание студенческого театра. Вообще, Ибсен окунулся
в политическую жизнь столицы. А эта жизнь была тогда
накалена.
Европейские события 1848 года вызвали оживление
буржуазного либерализма и национально-освободитель-
ных тенденций в Норвегии. Но едва ли не главным
и притом совершенно небывалым последствием этих со-
бытий явилось развитие в Норвегии рабочего движения.
Во главе его стоял молодой литератор Маркус Тране, по
имени которого все норвежское рабочее движение
1849 — 1851 годов получило наименование движения
транитов. Рабочие объединения, которые стал создавать
Тране, быстро получили широкое распространение как
в Кристиании, так и в провинциях. Число их росло и
в период максимального развития движения достигло
внушительного количества — 273, а членами этих объ-
единений было свыше 20 000 человек. Тране выступал
с не очень отчетливой утопически-социалистической
программой, резко критикуя современное общество.
В Кристиании организовался центральный совет рабо-
чих объединений, «маленький парламент», как его на-
зывали,— своеобразная параллель чартистскому кон-
венту в Лондоне.
Сосед Ибсена, студент Теодор Абильгор, был, веро-
ятно, тем человеком, который привлек его к деятель-
ности транитов. Не входя формально в объединение,
Ибсен начинает сотрудничать в «Газете рабочих объ-
единений», редактором которой в 1851 году становится
Абильгор. Ибсен преподает три месяца и в воскресной
школе для рабочих, которую Абильгор организовал.
Радикальные политические взгляды Ибсена прояв-
ляются и в другой связи. Так, месяц спустя после своего
приезда в столицу, Ибсен принимает участие в полити-
ческом митинге, который был созван, чтобы выразить
протест против высылки из Норвегии Харро Харринга,
писателя, который принимал участие в революционных
событиях как в Европе, так и на американском конти-
ненте, а в Кристиании издавал леворадикальную газету
«Фолкетс Рёст» («Голос народа»). К участию в этой
демонстрации Ибсена привлекли, вероятно, тот же
Абильгор и Винье, первые друзья Ибсена в Кристиании.
22

Винье также печатался в «Газете рабочих объедине-
ний» и преподавал в воскресной школе для рабочих.
Однако особое значение имело для Ибсена сотруд-
ничество в еженедельнике, который он создал в январе
1851 года совместно с Винье и другим своим близким
другом, Паулем Боттен-Хансеном (1824 — 1869). Это
издание сперва вообще никак не было озаглавлено, но
его обычно называли, в соответствии с изображенным на
его первой странице весьма ироническим мужчиной,
«Человек». Летом 1851 года еженедельник получил
наименование «Андхримнер». В скандинавской мифоло-
гии таково было имя повара, готовившего пищу для
богов. Поставляли материал для «Андхримнера» исклю-
чительно его создатели. Ибсен напечатал в еженедель-
нике много рецензий и статей, несколько стихотворе-
ний, небольшую пародийную пьесу и даже выступал
как иллюстратор.
Радикализм Ибсена и его друзей проявился и в «Анд-
хримнере». Но в другой форме. Революционно-дей-
ственного начала, непосредственно призывающего
к борьбе, в еженедельнике не было. Но было глубокое
неприятие реальной действительности, всей современ-
ной социальной жизни. В первую очередь такое непри-
ятие выражалось в скепсисе и сатире и в близости к ро-
мантической иронии.
В частности, к резкой сатире обращается в «Андх-
римнере» Ибсен. Основным объектом его насмешек ста-
новятся политиканы, готовые ради своей выгоды изме-
нить провозглашенным ими принципам. Ибсена возму-
щает половинчатость буржуазных либералов, их неже-
лание предпринять решительные шаги, их готовность
к компромиссу. Именно здесь и в это время складыва-
ется то ибсеновское неприятие всякой половинчатости,
то недоверие к политике умеренного большинства, ко-
торое Ибсен пронес через всю свою жизнь и которое он
с огромной силой выразил — в совершенно различных
формах — в «Бранде» и во «Враге народа».
Непосредственным поводом для выработки у Ибсена
такой позиции явилось поведение ведущих оппозицион-
ных сил в тогдашней Норвегии: буржуазно-либеральной
и крестьянско-народнической, во многом связанных
друг с другом. Готовность идти на соглашение с прави-
тельством и на прямую капитуляцию перед ним стала
в этих кругах особенно велика, когда их испугал быст-
рый подъем рабочего движения. Наиболее значимым
23

оказался для Ибсена переход редактора влиятельной
газеты «Моргенбладет» А. Б. Стабеля с либеральных
позиций на консервативные. Ибсен рассматривает такой
переход как типическое явление и тем острее отзывает-
ся на него в «Андхримнере». В еженедельнике появля-
ется сатирическая острогротескная пародия Ибсена
«Норма, или Любовь политика» (1851).
Острие пародии направлено, однако, не на ту оперу,
название которой фигурирует в заголовке ибсеновского
гротеска. Знаменитую оперу В. Беллини «Норма», пре-
мьера которой состоялась в Кристиании 20 мая 1851 года,
Ибсен ценил очень высоко и выступил с восторженной
рецензией о ее постановке. В «Норме» Ибсена при-
влекала не только музыка и не только органическое
сочетание музыки с действием. Для него, как и для мно-
гих других слушателей в тогдашней Европе, важен был
и текст со своей прямой национально-освободительной
направленностью. Но именно такая проблематика оперы
позволила Ибсену создать на основе ее сюжета уничто-
жающую сатиру на тех, кто изменил национально-осво-
бодительной борьбе.
Своей пародии Ибсен предпослал краткое вступле-
ние, в котором сопоставил заседание стортинга с теат-
ральным представлением. Видные политики выступают,
по Ибсену, в привычных амплуа почтенного папаши,
раздражительного дядюшки, интригана и т. д. Таким
образом, в шутовском обличий предстают у Ибсена все
представители современной норвежской официальной
общественной жизни, свидетельствуя о том глубочай-
шем разочаровании, которое Ибсен испытал, столкнув-
шись с этой жизнью. О таком разочаровании говорит
и сатирическая «Сага о стортинге», которая из номера
в номер публиковалась в «Андхримнере». Одним из ав-
торов «Саги» был Ибсен.
Новым ударом явились для Ибсена июльские собы-
тия 1851 года. Напуганные успехом рабочих союзов,
власти предприняли жестокие репрессии. Тране и дру-
гие лидеры движения, в том числе и Абильгор, были
арестованы, все движение разгромлено. Во время
обыска в типографии, в которой печаталась газета рабо-
чих союзов, одному из наборщиков удалось спрятать
несколько рукописей, в том числе и рукописи Ибсена.
Возможно, это спасло Ибсена от ареста.
Легкость, с которой правительству удалось задушить
движение транитов, объясняется в значительной мере
24

jpDTHHHocTbio и незрелостью этого движения, неяс-
ностью и утопичностью его целей. Любопытно, что в од-
ном из ибсеновских фельетонов этого времени («Распря
шапочников в Рингерике») сатирически освещены
и рабочие волнения. Но общий тон выпадов Ибсена
здесь сравнительно мягок. В трактовке Ибсена мятеж-
ные рабочие действуют скорее как герои комических
народных сказок. Они не готовы, не созрели для каких
бы то ни было выступлений, но они не обманщики, не
трусы, не своекорыстные предатели. Крайне характер-
но, что даже в этом фельетоне острие ибсеновской сати-
ры направлено прежде всего против правительства
и трусливых либералов.
Обнаружившееся бессилие рабочего движения долж-
но было еще более усилить общее скептическое отно-
шение Ибсена к норвежской политической жизни, от-
звуки чего еще долго будут слышаться в драматургии
Ибсена, ощущаться во всей его позиции.
Но полностью негативной позиция Ибсена не была.
Он остается приверженцем освободительных идеалов
в их наиболее возвышенной и радикальной, хотя и абст-
рактной форме. Он мечтает о подлинно глубоком искус-
стве. Именно поэтому он оказывается внутренне гото-
вым к событию, которое резко изменило его жизнь
осенью 1851 года.
По инициативе прославленного скрипача Уле Бюл-
ля, первого норвежского артиста, снискавшего мировое
признание, в Бергене в начале 1850 года создается нор-
вежский театр. До того театральное искусство в Норве-
гии целиком шло в русле датского театра. Репертуар,
манера игры, даже актеры — все это было датским
и воспроизводило то, что совершалось на копенгаген-
ской сцене. Бергенский театр, напротив, ориентировал-
ся на норвежское искусство. Бюлль начал с того, что
организовал временную школу для подготовки стре-
мившихся на театральные подмостки актеров из моло-
дых норвежцев самых различных — в основном весьма
«низовых» — профессий и Социальных слоев. Вопреки
предсказаниям консервативных противников, «данома-
нов», спектакли с этими новоиспеченными актерами
стали сразу же пользоваться успехом. Театр доказал
свою жизнеспособность. Но норвежского репертуара
еще не было. И Уле Бюлль, приехав в октябре 1851 года
в Кристианию для выступления на концерте, который
был устроен норвежским студенческим обществом
25

в поддержку бергенского театра, решил привлечь к ра-
боте в театре автора двух норвежских пьес — Генрика
Ибсена. Кстати, Ибсен написал пролог к кристианий-
скому концерту, так что Ибсена и Бюлля как бы свела
сама судьба. '
Ибсен принял приглашение Бюлля. Ему предстояло
стать «драматургом» бергенского театра, а именно,
одним из его режиссеров, с обязательством писать для
театра каждый год по пьесе. Отныне в течение пяти лет
Ибсену не только представлялась возможность, но даже
вменялось в обязанность систематически создавать но-
вые пьесы.
В Кристиании Ибсен пьес, кроме пародийной «Нор-
мы», не писал. Простейшее объяснение этому — мно-
жество других дел и забот. Подготовка к экзаменам,
общественная и особенно публицистическая деятель-
ность занимали его почти целиком. Теперь же ему
предстояло вернуться к драматургии, притом к такой
драматургии, которая могла бы появиться на тогдашней
норвежской сцене. Для этого у нее должны были быть
общие черты с пьесами тех направлений, которые в то
время господствовали. Различная сценическая участь
в Кристиании «Катилины» и «Богатырского кургана»
еще была памятна Ибсену. Показательно, что и в годы
работы Ибсена в бергенском театре патетический «Ка-
тил ина» с его античной тематикой там не был постав-
лен. А «Богатырский курган» с его скандинавски-ро-
мантическим обличьем, хотя и антиромантической про-
блематикой, напротив, после некоторой переработки
в Бергене пошел.
Основным течением в норвежском театре середины
прошлого века была национальная романтика — в от-
личие от передовых стран Европы, где в то время на пе-
редний план вышел реализм. Ее виднейшим представи-
телем в поэзии был Юхан Вельхавен (1807 — 1873), осо-
бенно своим творчеством 40-х годов. Как предвестник
драматургии в национально-романтическом духе по-
явилась еще в середине 20-х годов пьеса Хенрика Анке-
ра Бьерегора «Приключение в горах», в которой ощу-
щается атмосфера крестьянской жизни и даже звучат
диалектные формы речи. Но только 40-е годы характе-
ризуются расцветом национальной романтики. Показа-
тельно, что «Приключение в горах» было полностью
поставлено лишь в 1850 году.
26

^Движущей силой в развитии национальной роман-
тики был рост национально-освободительного движения
в Норвегии, опиравшегося на основную социальную си-
лу в стране — крестьянство. Становление норвежского
национального самосознания было, в первую очередь,
стремлением утвердить традиции норвежской кресть-
янской жизни и народного творчества. Еще в 30-е годы
появляется первый сборник норвежских народных ска-
зок и легенд, а в 1842 году — знаменитое собрание нор-
вежских народных сказок, изданное Петером Кристе-
ном Асбьёрнсоном и Ёргеном Му. Норвежские народ-
ные песни были впервые изданы в 1840 году, а в
1853 году было опубликовано полное собрание этих пе-
сен, составленное Ланнстадом.
До того в Норвегии при обращении к прошлому или
к народной жизни в ходу был комплекс в значительной
мере условных, как бы общескандинавских представле-
ний, заимствованных из древнеисландской поэзии и из
произведений таких скандинавских писателей, как
Эленшлегер и Исайас Тегнер.
Национальная романтика, как она предстает, напри-
мер, в лирике Вельхавена 40-х годов или в пьесе Петера
Андреаса Енсена «Обитель хульдры», поставленной
в Кристианийском театре в 1851 году,— это искусство,
обращенное к норвежской природе и к современной
жизни норвежского крестьянства, но видящее эту
жизнь в очень идиллических и архаических формах
с широким использованием фольклорной символики.
Особенно примечателен здесь образ хульдры, своеоб-
разной горной феи норвежского фольклора, которая об-
ладает прекрасным лицом и чарующей внешностью, но
вместе с тем сутулой спиной и коровьим хвостом. Впро-
чем, такая двойственность природы хульдры обычно
писателями национальной романтики не замечалась. Во
всяком случае, у Вельхавена хульдра предстает чисто
поэтическим существом.
Крайне важен был для национальной романтики,
как, впрочем, и для более ранней норвежской патриоти-
ческой поэзии, высокогорный ландшафт. В своей воз-
вышенности он являлся как бы олицетворением Нор-
вегии.
С другой стороны, национальная романтика стреми-
лась передать и внешние приметы норвежской кресть-
янской жизни, вплоть до некоторых языковых черт.
Надо иметь в виду, что крестьянские диалекты Норве-
27

гии резко отличались от того литературного языка, ко-
торый был в это время употребителен в Норвегии. По-
этому даже несколько диалектных слов сразу предавали
яркий норвежский колорит произведению.
Арсеналом стилистических средств, созданных на-
циональной романтикой, а частично еще норвежской
патриотической поэзией начала XIX века, широко
пользовалась норвежская политическая оппозиция с ее
национально-освободительными устремлениями.
Апогеем в развитии норвежской национальной ро-
мантики были празднества в Кристианийском театре
28 — 30 марта 1849 года, когда поэты Вельхавен и Му,
музыканты Уле Бюлль и Хьерульф и художники Тиде-
ман и Гуде объединили свои усилия для создания ряда
спектаклей, целиком стоявших под знаком националь-
ной романтики. Представления вызвали восторженный
прием со стороны публики, наполнявшей зрительный
зал.
В Кристиании Ибсен был противником националь-
ной романтики.
Критическое отношение Ибсена к ней вызывала уже
ее сращенность с политической оппозицией, наличие
у них общего фразеологического фонда. Распознав ли-
цемерие и готовность к капитуляции норвежских оппо-
зиционеров, Ибсен усматривал в этой фразеологии
пустое, фальшивое фразерство. Показательны те изде-
вательские нотки, которые звучат в ибсеновской «Нор-
ме» применительно к норвежским скалам, которые бу-
дут вечно стоять. В своих стихах этого времени Ибсен
отмежевывается от идилличности и чрезмерной при-
поднятости национальной романтики.
Так, в стихотворении «Голос природы» после описа-
ния поэта, который бродит по лесу и погружается в мир
звуков природы, следует весьма прозаический стих:
«Короче говоря, вся сцена была музыкальной».
Еще более развернута эта прозаизация романти-
ческой темы в стихотворении «Мальчик на поляне, за-
росшей черникой», напечатанном 26 января в «Андх-
римнере». Поэт — охотник из города — с восторгом
останавливается перед картиной, которую он видит
в лесу. На поляне маленький мальчик старательно на-
клоняется и собирает что-то в свою корзину. Поэт до-
стает свою записную книжку и прославляет прекрасно-
го мальчика, собирающего приветливые цветы. Но бел-
ка, которая глядит сверху, из ветвей, смеется. Она-то
28

знает, что мальчик собирает совсем не цветы, а чернику.
Он нагибается совсем не для развлечения. Его застав-
ляет нужда. Каждый день белка видит его здесь, но он
никогда не уходил отсюда с губами, почерневшими от
ягод, потому что он должен нести собранные им ягоды
на продажу в город, чтобы купить хлеба для больной
сестры.
Но и с совсем другой стороны эстетическая
программа национальной романтики не удовлетворяла
Ибсена. Он считал ее внешней, не затрагивавшей под-
линную суть национального своеобразия Норвегии и,
в частности, норвежской крестьянской жизни. Нацио-
нальную романтику, как, впрочем, и все модное совре-
менное искусство, Ибсен сопоставляет с фотографией,
только что тогда появившейся, и осуждает ее за это
сходство, за интерес к подробностям, за стремление
к ремесленному техницизму в изображении действи-
тельности. В этом смысле он почти одинаковыми слова-
ми громит и современную французскую драму скрибов-
ского типа, и близкую к национальной романтике пьесу
Енсена «Обитель хульдры». По поводу «новейших из-
делий французской драматургии» Ибсен в рецензии на
постановку «Деревенской истории» X. К. Андерсена
пишет: «Эти произведения по большей части как раз
отличаются совершенством техники и поэтому нравятся
публике; кроме того, они не имеют ничего общего с на-
стоящей поэзией и поэтому, пожалуй, нравятся публике
еще больше». И несколько ниже: «Среди нашего удиви-
тельно благоразумного общества найдется немало
людей, полагающих, что пьеса вполне заслуживает отри-
цательной аттестации в качестве неправдивой и нездо-
ровой, раз она не изображает действительность с фото-
графической точностью. Для таких людей действитель-
ность и правдивость однозначны, и раз не дано точной
копии с первой, нечего искать и второй». А в рецензии
на постановку «Обители хульдры» говорится: «...наци-
ональное искусство не продвинешь вперед мелочным
копированием сцен из будничной жизни...» Ибсен осо-
бенно подчеркивает невозможность действительно по-
стигнуть народную жизнь с помощью «национальной
мишуры»: певческих состязаний, народной пляски,
бранных слов, провинциализмов. Тем самым «фотогра-
фическое искусство» оказывается также искусством
фальшивым, так что в эстетической программе нацио-
нальной романтики обнаруживается то же лживое фра-
29

зерство, которое присутствует, по Ибсену, и в ее поли-
тической направленности.
«Фотографическому искусству» с его обращен-
ностью к внешнему и утилитарному Ибсен противо-
поставляет искусство, обращенное к глубинному началу
народной жизни: «...национальным писателем является
лишь тот, кто способен придать своему произведению
тот основной тон, который несется нам навстречу с род-
ных гор и из долин, с горных склонов и берегов, а пре-
жде всего — из глубины нашей собственной души».
Но в чем заключается этот «основной тон», у Ибсена
не сказано.
Тем не менее призыв к нему имеет то положительное
значение, что позволяет молодому Ибсену противосто-
ять могущественному влиянию буржуазного утилита-
ризма и всем видам отношения к искусству как к ре-
меслу.
Попытку воплотить свой идеал в ткань драмати-
ческого произведения Ибсен предпринимает в пьесе
«Иванова ночь» (1852).
Однако к написанию этого произведения Ибсен при-
ходит в Бергене не сразу. Ему предстояло прежде войти
в жизнь Норвежского театра, надо было сработаться
с директором Херманом Лодингом, который факти-
чески, если говорить современными терминами, был
главным режиссером театра. Кроме того, дирекция те-
атра, понимая, что Ибсен не подготовлен к своей новой
роли, отправила его в Данию и Германию, чтобы он по-
бывал в театрах Копенгагена, Гамбурга, Берлина
и Дрездена. Любопытно, что даже в договоре, который
был подписан 6 ноября 1851 года, предусматривалась
обязанность Ибсена знакомиться с работой зарубежных
театров. Путешествие Ибсена продолжалось два с поло-
виной месяца (апрель — июнь 1852 г.). Его основными
этапами было посещение Копенгагена и Дрездена. Для
развития Ибсена огромное значение имело не только
посещение ряда спектаклей выдающихся театров север-
ной Европы, но и встречи, особенно в Копенгагене, с ве-
дущими деятелями датской театральной и литературной
жизни — в частности, с эстетиком и знаменитым дра-
матургом Юханом Людвигом Хейбергом и с Хансом
Кристианом Андерсеном. Кроме того, в руки Ибсена
попала только что вышедшая в свет книга молодого не-
мецкого филолога, страстного фейербахианца Германа
Гетнера «Современная драма», в которой с большой си-
30

лой излагались идеи реалистической драматургии
и учитывался ранний реалистический опыт крупного
немецкого драматурга, тогда еще совсем молодого
Фридриха Хеббеля.
После возвращения в Берген Ибсен занялся выпол-
нением своих повседневных обязанностей. Правда, на-
стоящего понимания с Лодингом он так и не смог найти,
а в своей режиссерской деятельности проявлял черты
скованности и стеснительности. Тем не менее в целом
работа Ибсена в театре постепенно наладилась. И в со-
ответствии с договором он представил рукопись своей
новой пьесы, «Ивановой ночи», премьера которой,
оставшаяся единственным спектаклем, состоялась 2 ян-
варя 1853 года.
«Иванова ночь»— ибсеновское размежевание с на-
циональной романтикой. Но такое размежевание, кото-
рое не полностью отрицает эту романтику, а стремится
снять ее фальшивые черты, ее фразерство и найти путь
к истинному проникновению в народную жизнь,
к истинному слиянию с природой. В какой-то мере Иб-
сен повторяет здесь ход, к которому он прибегнул, со-
здавая «Богатырский курган». Сохраняя тематику на-
циональной романтики, он по-иному расставляет ак-
центы в ее проблематике.
На этом пути основное значение для Ибсена приоб-
ретает, хотя бы в типологическом плане, опыт размеже-
вания с романтикой, предпринятый Генрихом Гейне.
Разрушая романтические иллюзии, показывая с по-
мощью своей знаменитой иронии несостоятельность
выспренних образов романтики, Гейне разрушает со-
зданное романтиками «двоемирье», наличие наряду
с миром прозаической действительности мира поэти-
ческого, мира душевных переживаний и архаической
народной жизни. Но это отнюдь не означает у Гейне
апологию повседневности, реабилитацию реальных черт
современного мира. С одной стороны, у Гейне возникает
тенденция к всеобщему отрицанию, к ранней романти-
ческой иронии. Но с другой стороны, в своих произве-
дениях 20-х годов — в «Путевых картинах» и в «Книге
песен»—Гейне противопоставляет романтическому
«двоемирью» свое «троемирье»: наряду с миром жи-
тейской прозы и миром романтической лжи мир под-
линного, чистого и глубокого человеческого чувства, не-
фальсифицированные образы природы и народной жиз-
31

ни2. Затем к этому высокому началу присоединяется
у Гейне тема революции.
В Кристиании Ибсен и его друзья находились под
глубоким влиянием иронической стихии в творчестве
Гейне. В «Андхримнере» печатается немало произведе-
ний, стремящихся разрушить романтические иллюзии,
явственно воспроизводя интонацию Гейне. Так, в еже-
недельнике появились «Норвежские мистерии» Боттен-
Хансена (кстати, с иллюстрациями Ибсена), непосред-
ственно подражающие «Путевым картинам» Гейне
и непосредственно направленные против национальной
романтики. Иронические интонации Гейне воспроизво-
дятся в ибсеновской «Норме» и в уже отмеченном нами
стихотворении о мальчике, собирающем чернику.
Актуальность творчества Гейне для Ибсена и в его
бергенские годы подтверждается хотя бы тем, что в
1853 году он пишет стихотворение под названием «Пу-
тевые картины». Но важнее всего, что «Иванова ночь»
построена по принципу гейневского троемирья.
Вместе с тем по своему сюжету и по характеру пер-
сонажей «Иванова ночь» очень близка к традициям
датской романтической драматургии, особенно к воде-
вилю Людвига Хейберга и к студенческой комедии
Кристиана Хострупа.
Для Хейберга водевиль был не второстепенным,
чисто развлекательным жанром, а имел существенное
философски-эстетическое обоснование. Показательно,
что основной посвященный драматургии трактат Хей-
берга, ставшего в середине XIX века главным авторите-
том в датской эстетике, носит название «О водевиле как
виде драматургии». И такое отношение к водевилю бы-
ло связано со всей философской позицией Хейберга.
Находясь под сильнейшим влиянием Гегеля, Хейберг
заимствует у него идею постоянного, непрекращающе-
гося развития, осуществляющегося в борьбе противоре-
чий, но трактует это развитие релятивистски. В центре
своих философских построений, в трактате «О челове-
ческой свободе» (1824), он ставит понятие свободы. Од-
нако, с точки зрения Хейберга, устойчивого содержания
у понятия свободы нет —- оно неизбежно предполагает
понятие принуждения, от которого надо освободиться.
Центр тяжести в борьбе за свободу переносится Хей-
бергом в область личного, индивидуального внутреннего
освобождения. Важнее всего оказывается не сама сво-
бода, а стремление к свободе, как бы процесс освобож-
32

дения, потому что достигнутая свобода перестает быть
таковой. Поэтому процесс освобождения является бес-
конечным. Но так как человек у Хейберга определяется
как самосознание и рассматривается в своей сути как
субъект, то свобода человека оказывается его возраста-
ющим освобождением от всего, что противостоит само-
сознанию, от всякого «объекта», то есть от природы,
материи, всего «не-я». В соответствии с этим огромное
значение для Хейберга, как проявление самосознания
в самом буквальном смысле этого слова, получают реф-
лексия и самонаблюдение.
В строящихся на этой основе эстетических взглядах
Хейберга особенное значение, естественно, имеют те
жанры, в которых может свободно проявиться субъек-
тивная, рефлектирующая природа человеческого созна-
ния. В искусстве, по Хейбергу, должно быть прежде
всего раскрыто ничтожество объекта перед лицом чело-
века при одновременном раскрытии ограниченности са-
мого человека на каждом этапе его развития. Хейберг
оказывается здесь весьма близок к романтической
иронии.
Ту форму искусства, в которой объект непосредст-
венно выступает в наиболее смехотворном обличий ме-
щанина среди ничтожной повседневности, тем самым
исключительно легко подвергаясь «уничтожению», то
есть раскрывая свою полную несущественность, Хей-
берг находит именно в водевиле. Вместе с тем и субъект
в водевиле обладает лишь относительной свободой, сам
выступает в облике комическом и гротескном, проявляя
свою подлинную значительность лишь иногда, в при-
поднято-лирических сценах.
Хейберг существенно и надолго повлиял на строй
мыслей Ибсена. На всех этапах своего творческого пути
Ибсен сохранил понимание свободы, весьма близкое хей-
берговскому (см. гл. 11). Зато уже в 60-е годы он пол-
ностью отошел от эстетической программы Хейберга.
Впрочем, и у юного Ибсена общая картина мира,
изображаемого в комедии, оказывается более сложной,
чем у Хейберга, ограничивающегося в конечном счете
банальным сентиментально-романтическим «двоемирь-
ем»: возвышенной сферы души (субъекта) и низкой
сферы повседневной действительности (объекта).
Это легко можно заметить хотя бы при сличении
ч<Ивановой ночи» с «Днем семи спящих»— одной из тех
пьес Хейберга, которые, несомненно, послужили образ-
2 В. Г. Адмони
33

цом для молодого норвежского драматурга при создании
его первого произведения из современной жизни.
В «Дне семи спящих» люди современной прозаи-
ческой действительности, обрисованные натуралисти-
чески-гротескно, противопоставляются поэтическим на-
турам главных персонажей — героине пьесы Анне и ее
возлюбленному. Во время ночной прогулки в летнем
лесу герои пьесы ощущают наличие чего-то возвышен-
ного и фантастического — и оказываются при дворе
средневекового короля. Между тем их трезвые, рассу-
дительные спутники не видят во время прогулки ничего
романтического, а испытывают только усталость и под-
вергаются мелким неприятностям — например, у дам
портятся туфли.
По-другому строится «Иванова ночь».
Действие разыгрывается в усадьбе, которая прежде
принадлежала отцу героини пьесы, тоже Анны, как
у Хейберга, а теперь находится в руках мачехи Анны
фру Берг. От первого брака у фру Берг был сын Ёрген,
студент, и дочь Юлиана. В старом флигеле возле усадь-
бы живет дед Анны, давно уже слывущий полупоме-
шанным: он почти ничего не помнит о том, что с ним
было в реальной жизни, рассказывает сказки и поет
старые народные песни.
В самом начале пьесы Анна украшает дверь дома
ветвями, напевая бесхитростную песенку в народном
духе, между тем как ее мачеха упрекает ее, что она не
переодевается к приему гостей, и кричит на нее, упо-
требляя самые повседневные и вульгарные выражения.
Так сразу же миру высокой душевной жизни противо-
поставляется неприглядный мир утилитарной житей-
ской практики. Однако тут же возникает третий, «про-
межуточный» мир — мир лжеромантики. Он представ-
лен Юлианой, которая не прочь приобщиться к миру
народной поэзии, но только при условии рассматривать
ее не всерьез, а как некую поэтическую фикцию. Юлиа-
на считает себя романтической девушкой. Так, она жа-
луется, что ее зовут не Теклой или Линдой, а прозаи-
чески — Юлианой. Но она лишь кокетничает своей чув-
ствительностью. Спокойно выслушав замечание матери,
что все дело не в имени, а в том, что она красива
и, клавное, богата, Юлиана заявляет, что пойдет наря-
жаться для встречи гостей, приезжающих из Кристиа-
нии: ее жениха, Юханнеса Бирка, и брата. Оба они сту-
денты.
34

Ожидая жениха, Юлиана считает себя обязанной
находиться в возбужденном состоянии, как это подобает
девушкам перед приездом возлюбленного. Она хочет
казаться чувствительной, но на самом деле совершенно
холодна, а к Бирку относится без особого интереса и да-
же была бы рада, если бы свадьба отложилась, потому
что у нее есть какие-то другие воспоминания.
Ерген и Бирк привозят с собой друга — Юлиана
Паульсена, поэта, критика и основателя «Общества по
реставрации Севера». Паульсен — наиболее примеча-
тельный персонаж пьесы. Он фразер и болтун, любитель
громких слов и выспренних образов. Так, он разгла-
гольствует об окружающей его гордой природе, хотя на
самом деле, как отмечает Бирк, находится в саду.
На Юлиану Паульсен сразу же производит большое
впечатление. «Боже, какие у него интересные идеи»,—
шепчет она брату. Но подлинно поэтические и романти-
ческие силы выказывают, напротив, презрение к Па-
ульсену. Во время его разглагольствований появляется
голова домового, который заливается громким хохотом
и исчезает.
Противоположность Паульсена — Бирк. Он очень
сдержан. Его раздражают речи критика, и он с неудо-
вольствием замечает тот интерес, который проявляет
к Паульсену Юлиана. Бирк начинает симпатизировать
Анне, когда она восклицает, что не может понять всего,
что говорит Паульсен, но чувствует, что ничего хороше-
го в этом нет. Со своей стороны, Анна еще при приходе
Бирка с особым вниманием прислушалась к звуку его
голоса, который показался ей очень знакомым.
Так в пьесе возникает намек на какую-то тайну.
Впрочем, еще до того некая тайна наметилась в связи со
словами фру Берг о каких-то исчезнувших бумагах и
о необходимости ускорить свадьбу Юлианы.
Молодежь договаривается провести ночь — ночь на
Ивана Купалу — в лесу. Ёрген приносит пунш. Все
персонажи — большинство из них без какой-либо моти-
вировки — покидают сцену, и на ней появляется домо-
вой, который в стихотворном монологе приветствует
ночь на Ивана Купалу. Он замечает чашу с пуншем,
в нем просыпается стремление подурачить людей, и он
вливает в пунш чудесный сок, который обладает спо-
собностью раскрывать перед тем, кто его выпьет, истин-
ную суть вещей — однако только в том случае, если сам
человек стремится к этому. Если же в человеке нет
2*
35

истинного поэтического чувства, то, и отведав чудесного
сока, он остается слепым.
Вся компания, за исключением Бирка, появляется
на сцене, пьет пунш и отправляется в лес. Остается
лишь Анна, к которой присоединяется Бирк. Их взаим-
ная симпатия возрастает. Они переходят на «ты». В бе-
седе выясняется, что Бирк не имеет «детских воспоми-
наний»— в возрасте девяти-десяти лет он перенес тя-
желую болезнь и потерял память, так что начал жить
как бы заново.
Анна обещает Бирку пойти с ним ночью в лес. Он
остается ждать ее на веранде и засыпает. Между тем все
возвращаются из лесу — наиболее прозаические натуры
(фру Берг и Йорген), на которых пунш вообще не мог
оказать никакого действия, решают остаться дома,
а Паульсен и Юлиана собираются еще вернуться в лес.
Паульсен, в припадке откровенности, раскрывает
душу перед Юлианой. Он жалуется, что его считают
диким, оригинальным, «геиневским», между тем как на
самом деле он совершенно не таков. Он любил прежде
идеал, который теперь для него умер. Это была хульдра.
Сперва он был счастлив в своей неразделенной любви,
находя все новую пищу для своей эстетической страсти
в стихах норвежских поэтов. Но однажды в его руки
попало собрание народных сказок — и все его душевное
спокойствие было нарушено. Оказалось, что у хульдры
имеется... хвост, и притом длинный коровий хвост. «Вы
легко поймете,— восклицает Паульсен,— что я с моими
эстетическими принципами не мог далее сохранять мои
чувства к ней — я должен был отказаться от своей люб-
ви...» И вот тогда-то Паульсен перешел на «негатив-
ную» точку зрения. Им овладело почти демоническое
презрение к людям, нечто байроническое. Паульсен го-
ворит: «Отсюда происходит разорванность, та дисгар-
мония, которую замечают в моем существе; с внешней
стороны я холоден, если не сказать, холоден как лед, но
здесь, внутри, пылает огонь...»
Теперь, однако, в душе Паульсена появилась надеж-
да. В Юлиане он встретил родственную душу и собира-
ется вступить с ней в «высшее, художественное непо-
средственное общение». Воодушевившись, он зовет
Юлиану с собой ночью в лес, и Юлиана следует за ним,
заметив «в сторону», что ей кажется, будто он «околдо-
вал ее».
36

На Паульсене, таким образом, лежит двойная сати-
рическая нагрузка. Он — карикатура одновременно на
национально-романтическую напыщенность и на разо-
чарованность негативизма, к которой сам Ибсен был
близок в свои кристианийские годы.
Второй акт пьесы происходит в лесу. Духи дразнят
и сбивают с дороги обе отправившиеся в лес пары.
Оживает фантастический мир. Но он воспринимается
прогуливающимися по лесу парами по-разному. Пауль-
сен и Юлиана уверены, что перед ними какая-то балет-
ная постановка.
Анна и Бирк, напротив, узнают хорошо знакомые им
образы народной песни. Анна чувствует себя как дома
среди фольклорной фантастики, у Бирка понимание
пробуждается медленнее, но Анна все глубже и глубже
вводит его в этот мир, и в нем начинают оживать воспо-
минания его детских лет. Ему представляется, что вся
окружающая обстановка уже ранее была ему знакома
и что он когда-то знал и Анну.
Еще до того развертывается комическая параллель
к этой сцене узнавания. Паульсен и Юлиана, оказыва-
ется, тоже раньше знали друг друга. На одном балу
в Кристиании партнером Юлианы в последнем танце
был бледный молодой человек с задумчивыми глазами,
который еще раньше бросился ей в глаза. Но в первом
же туре он наступил ей на ногу, и когда она вскрикнула
и не пожелала больше танцевать, он исчез. Юлиана
с тех пор постоянно вспоминала его. Выясняется, что
именно Паульсен и был этим молодым человеком.
Развязываются сюжетные узлы и разрешаются сю-
жетные тайны в третьем акте. Оказывается, что маль-
чиком, до 7 лет, Бирк жил в усадьбе своего отца, Бир-
кедале, и свел тогда горячую детскую дружбу с Анной.
В последние годы своей жизни его отец вел судебный
процесс с фру Берг, которая претендовала на владение
Биркедалем. Фру Берг еще не была тогда замужем за
отцом Анны, судебным чиновником, хотя между ними
были уже близкие отношения. Поэтому, когда в распо-
ряжении Берга оказались документы, доказывающие
права Бирка на усадьбу, он утаил их и тем самым ре-
шил исход дела в пользу своей будущей жены. Отец
Бирка вскоре умер. Семилетнего мальчика взяли к себе
и воспитывали родственники в Кристиании. Но юрист
Берг вскоре раскаялся в своем преступлении и систе-
матически тайным образом помогал обездоленному им
37

мальчику. Перед своей смертью он завещал своему от-
цу, деду Анны, вернуть документы, а тем самым
и усадьбу, молодому Бирку, но одряхлевший старик за-
был об этом, документы остались у него лежать за-
прятанными во флигеле. Когда же Юлиана выросла, то
фру Берг решила выдать ее за Бирка, чтобы на всякий
случай обезопасить себя от возможных разоблачений.
Но обручение Бирка с Юлианой должно было остаться
тайным, потому что фру Берг боялась, что кто-нибудь,
услышав о нем, сможет открыть глаза Бирку.
Раскрытие всех сюжетных тайн не обходится без
вмешательства чудесных сил. Анне в эту же ночь снит-
ся, что она осыпает свою комнату цветами, а когда она
просыпается, то находит вместо цветов ключ. Когда же
этот ключ увидел дед, то в его памяти все проясни-
лось — ключ оказался ключом от старого ящика, в ко-
тором лежали документы Бирка. Узнав всю правду,
Бирк с презрением отворачивается от фру Берг. Он раз-
рывает документы, не желая возбудить против нее дела,
но одновременно с радостью разрывает и свою помолвку
с Юлианой. Его избранница — Анна, и они бросаются
друг другу в объятья. Одновременно с ними обнимаются
Паульсен и Юлиана, которые счастливы, что теперь им
ничего не мешает принадлежать друг другу.
Сюжетное развитие «Ивановой ночи» пересказано
здесь так подробно, потому что этой пьесы нет в русском
переводе. Сам Ибсен считал ее совершенно неудачной.
Впервые она была опубликована после его смерти.
Действительно, в пьесе есть много слабостей и по-
мимо подражательности. Главная из них — неправдо-
подобие сюжетных ходов и частичное отсутствие моти-
вировки действий персонажей. Далее, эта чрезмерная
усложненность сатирического заряда пьесы, всей ее
проблематики, и абстрактность, натянутость ее поло-
жительного идеала.
Но есть еще одна причина, по которой Ибсен, веро-
ятно, не любил этой пьесы. Она с треском провалилась
в Бергене. Это был первый подобный публичный удар,
выпавший на долю Ибсена, и ему не хотелось, возможно,
в дальнейшем возвращаться к произведению, с которым
у него были связаны самые печальные воспоминания.
Но «Иванова ночь» — это все же первое произведение
Ибсена из современной жизни, написанное в прозе.
И в ней есть не только недостатки. Так, она выражает в
драматической форме некое подобие того «трое-
38

мирья», которое было в свое время создано Генрихом
Гейне и в «Путевых картинах», и в «Книге песен»:
троемирья, в котором истинной возвышенности проти-
востоит не только утилитарная практическая жизнь, но
и ложная романтика. В дальнейшем у Ибсена мотив та-
кого «троемирья» в разных вариациях приобретает
в некоторых пьесах большое значение, причем практи-
ческая жизнь, если только она лишена иллюзий, ста-
вится выше ложной приподнятости. Это ясно просле-
живается в таких разных пьесах, как «Комедия любви»
и «Дикая утка».
Далее, в «Ивановой ночи» уже реализовано стрем-
ление вскрыть слабости не одной, а двух противоборст-
вующих человеческих позиций. На первый взгляд, про-
заическая фру Берг и байронический Паульсен проти-
востоят друг другу. Но они в равной мере служат объ-
ектом ибсеповской сатиры. Это станет важнейшим
принципом ибсеповской драматургии, выражаясь,
однако, не в примитивно фарсовой форме, а как высокая
драма, порой как подлинная трагедия. Далее, здесь уже,
хотя и наивно, проявляется тенденция к тому, чтобы все
компоненты пьесы были вовлечены в сюжетное разви-
тие и служили бы ему. Отсюда и игра с именами, под-
сказывающая истинную внутреннюю соотнесенность
молодых людей: Юлиана — Юлиан Паульсен, Анна —
Юхан Бирк. Это выглядит, на первый взгляд, просто
повторением стандартной игры случайностей, столь ха-
рактерной для тривиальной драмы начала и первой по-
ловины XIX века. Но вместе с тем это знаменует тен-
денцию будущего Ибсена к тому, чтобы все звенья пье-
сы были вовлечены в ее основной замысел, и предвещает
развитие Ибсена к такой драматургической структуре,
при которой основные сюжетные и смысловые движу-
щие силы пьесы сначала были бы неприметными
и лишь постепенно обнаруживались. Другими словами,
в наивной форме здесь намечается будущая ориентация
Ибсена на аналитическое, даже интеллектуально-ана-
литическое построение драмы (см. гл. 11).
В плане развития идейной ориентации Ибсена
«Иванова ночь» примечательна тем, что в ней сатири-
чески освещены не только национальная романтика, но
и те негативистские, скептические устремления, к кото-
рым был причастен и сам Ибсен. В этом смысле особен-
но важна фигура Юлиана Паульсена, не имеющая,
кстати, прямых прототипов ни в датской, ни в норвеж-
39

окой драматургии. Но главный удар был нанесен все же
по национальной романтике в ее типическом, мещан-
ски-возвышенном облике, с ее элементарным романти-
ческим двоемирьем. Наряду с действительными слабо-
стями пьесы, это и было, вероятно, причиной полного
провала пьесы — ведь Берген был как раз цитаделью
норвежской национальной романтики.
Размежевание с национальной романтикой в «Ива-
новой ночи» не было окончательным. Под влиянием
разных факторов (см. гл. 3) Ибсен еще не раз будет об-
ращаться к ее арсеналу, а окончательный разрыв с нею
произойдет лишь в «Пер Гюнте».
ГЛАВА 3
От «Фру Ингер из Эстрота»
к «Воителям в Хельгеланне».
Размежевание с эстетизмом
После «Ивановой ночи» Исбен надолго отходит от
современной тематики. Однако и постановка на берген-
ской сцене переработанного «Богатырского кургана»
в 1854 году не принесла Ибсену успеха. Более того, не
получила признания и третья пьеса, поставленная Иб-
сеном в Бергене, «Фру Ингер из Эстрота», тема которой
была взята из норвежской истории XVI века. Это первая
посвященная прошлому пьеса Ибсена, написанная
в прозе.
Обращаясь к сюжету «Фру Ингер», который связан
с попыткой последних представителей норвежского
дворянства поднять восстание против датского господ-
ства, Ибсен затрагивал романтико-патриотическую те-
му, которая была весьма актуальной для тогдашней
Норвегии.
Отнюдь не следуя точно историческим фактам
и подчеркивая этическую проблематику, Ибсен все же
создает драму, в которой ощущается общая атмосфера
эпохи и присутствует, правда, лишь в самых общих
чертах, народно-исторический план. Примечательно,
что, хотя непосредственно подготовка к восстанию про-
тив датчан ведется дворянскими кругами, подлинным
носителем национально-освободительной борьбы в пьесе
выступает народ. Как только до Эстрота доносится весть
о восстании в Далекарлии, крестьяне готовы с оружием
40

в руках прийти на помощь далекарлийцам. Но фру Ин-
гер, которая должна была бы возглавить восстание,
предает дело национального освобождения из эгоисти-
ческих интересов — в надежде увидеть своего сына на
королевском престоле. И совершает свое предательство
напрасно. Честолюбивые замыслы фру Ингер не сбыва-
ются. В результате ряда роковых недоразумений она
сама велит умертвить своего сына, полагая, что избав-
ляет его от опасного соперника, также домогающегося
королевской короны. С точки зрения фабулы, эта ка-
тастрофа лишь дело случая, интриг и недоразумений.
Но она все же по логике пьесы оказывается оправдан-
ной и закономерной в более высоком смысле — в плане
историко-политическом и этическом.
Оба эти аспекта в пьесе чрезвычайно сближены. Они
непосредственно переплетаются с центральной для Иб-
сена темой выполнения человеком своего призвания.
Трагическая участь героини пьесы, знатной и могу-
щественной фру Ингер, обосновывается тем, что она из-
менила своему подлинному призванию — встать во гла-
ве национально-освободительной борьбы норвежского
народа. В еще большей мере, чем в «Катилине», при-
звание человека трактуется здесь не абстрактно, а
в связи с его определенным социально-историческим
содержанием.
Мотив призвания выражен в драме совершенно не-
двусмысленно. Так, обращаясь к фру Ингер, Улаф
Скактавл говорит: «...старые и опытные из нас полага-
ли, что вы были отмечены в книге судеб у господа бога
как избранница, которой суждено было разить оковы
рабства и вернуть нам наши старые права. И я знаю, что
вы сами тогда думали то же».
Ощущение этого своего призвания и наличие инте-
ресов, заставляющих ее идти по совсем другому пути,
приводит фру Ингер к напряженной внутренней борьбе.
Это первый из тех противоречивых образов, которые за-
тем с большой силой будут созданы Ибсеном — назову
хотя бы таких не похожих друг на друга персонажей,
как ярл Скуле в «Борьбе за престол» и Стенсгор в «Со-
юзе молодежи».
Напряженному внутреннему, психологическому
действию во «Фру Ингер» соответствует напряженное
внешнее действие пьесы. Если Ибсен в свои кристиа-
нийские годы резко выступал против современной
французской драматургии, обращающей исключитель-
41

ное внимание на техническую сторону построения дей-
ствия, то теперь он сам оказывается мастером техни-
чески очень искусной фабулы, со множеством не-
ожиданных поворотов, недоразумений, ловких интриг.
Особую роль играет здесь, с одной стороны, великое
умение интриговать, которым наделен один из цент-
ральных персонажей пьесы, противостоящий фру Ингер
датский дворянин Нильс Люкке, а с другой стороны,
огромное значение, которое имеет для развития дей-
ствия в пьесе великая тайна — наличие у фру Ингер
сына от претендента на шведский престол Стена Стуре.
Множество тайн раскрывалось и в «Богатырском
кургане», и в «Иванове дне». Но во «Фру Ингер» тайны
вплетены в фабульную нить несравненно продуманнее
и естественнее. Ибсен, несомненно, многому научился
у тех драматургов, которых он прежде так решительно
критиковал — в частности, у Скриба. Но здесь есть
и существенное отличие.
Судьба человека внутри исторического процесса, да
и сам исторический процесс трактуются в драматургии
Скриба как сцепление случайностей, свободное от вся-
кой закономерности. В скрибовской комедии интриги
нет ничего устойчивого — все определяется случаем
и ловкостью. Такие герои Скриба, как Болингброк или
Ранцау, действуют по принципу умелого использования
случайностей. Точно так же действует, притом почти на
всем протяжении пьесы с замечательным успехом,
Нильс Люкке. Его с полным правом можно назвать
скрибовским персонажем у Ибсена. Случайно прибыв
к фру Ингер в одну ночь с посланцем канцлера Скак-
тавлом, он использует создавшееся недоразумение, что-
бы выведать у посланца как можно больше. Случайно
оказавшись первым, с кем встречается в замке фру Ин-
гер ее сын, он сразу же выманивает у него бумаги, со-
держащие тайну происхождения сына Стуре, и т. д.
Но в целом соотношение человека и истории и сама
история трактуются во «Фру Ингер» и вообще у Ибсена
не по-скрибовски. В историческом процессе Ибсен ви-
дит определенные закономерности, а в судьбе человека,
как уже было показано, определенную связанность
с этими закономерностями, обусловленную и этически-
ми требованиями. Именно это основа того, что в пьесе
есть и значимый социально-исторический фон, и слож-
ная психологическая характеристика героини. Наряду
со скрибовскими, в пьесе есть и шекспировские черты.
42

Возможно, что именно такое не чисто скрибовское,
а несравненно более глубокое построение пьесы было
причиной ее неуспеха на сцене Норвежского театра.
Она могла оказаться слишком сложной для тогдашнего
бергенского зрителя, а вдумываться в эту сложность
ему казалось ненужным уже потому, что она принадле-
жала перу молодого неудачливого драматурга, две пье-
сы которого на этой же сцене уже провалились.
Такое объяснение судьбы «Фру Ингер» в 1855 году
подкрепляется тем, что через много десятилетий, когда
Ибсен стал знаменитым драматургом, эта пьеса с успе-
хом ставилась разными театрами. Вообще, первона-
чальное восприятие ибсеновских пьес в Бергене моти-
вировано, по видимости, многими причинами, а не про-
сто недостатками этих пьес. Во всяком случае, пред-
ставляется слишком поспешным на основании такого
неприятия делать вывод, что Ибсен не был прирожден-
ным драматургом и стал писать хорошие пьесы лишь
после того, как он медленно и с трудом изучил технику
драматургии, как это полагает Ханс Хейберг, который,
кроме того, считает, что для своего «Катилины» Ибсен
лишь случайно избрал форму драматического произве-
дения1. Правильнее говорить здесь о несомненном раз-
ладе, который несколько лет существовал между Ибсе-
ном и его бергенской публикой и который легко объяс-
няется тем, что в драматургии Ибсена того времени от-
разились черты его сложного, противоречивого, порой
даже парадоксального духовного развития в молодые
годы.
Но у самого Ибсена, конечно, цепь его поражений
вызывала чувство неуверенности и сомнений, заставля-
ла искать такие темы, которые наверняка оказались бы
по вкусу его зрителям. И он находит их — на пути,
очень близком к драматургии национальной романтики.
Две следующие пьесы Ибсена окрашены тональностью
народных песен и погружены в мир крестьянской жиз-
ни прошлых веков. Характерно, что сюжетную колли-
зию для своей ближайшей пьесы, «Пира в Сульхауге»,
поставленной 2 января 1856 года, Ибсен нашел в ста-
ринных родовых исландских сагах. Но он транспониру-
ет сюжетные коллизии и образы, найденные им в сагах,
в мир народных баллад позднего средневековья, придает
им иное стилистическое обличье.
Сам Ибсен пишет в предисловии ко второму изданию
«Пира в Сульхауге» (1883), отметив то глубокое впе-
43

чатление, которое произвели на него исландские родо-
вые саги: «К моему личному настроению в то время бо-
лее подходил литературный романтизм средних веков,
нежели основанное на фактах повествование саг; скорее
стихотворная форма, нежели прозаическая, и больше
музыкальный склад богатырских песен, нежели харак-
терный язык саг». Под богатырскими песнями здесь
подразумеваются народные баллады, широко распро-
странившиеся в Европе, а в частности, и Норвегии начи-
ная с XIV—XV веков. Увлечение этими балладами,
как говорит сам Ибсен в том же предисловии, было сти-
мулировано прекрасным сборником норвежских народ-
ных песен, который только что был опубликован Ланн-
стадом.
О стремлении создать произведение, в большей мере
отвечающее вкусам тогдашней публики, Ибсен не гово-
рит. Впрочем, это стремление скорее всего было у него
подспудным, бессознательным. Кроме того, его сближе-
ние с национальной романтикой в ее классических фор-
мах было облегчено у Ибсена тем, что он отвергал ее за
неумение воспроизвести подлинную суть романти-
ческого мира, крестьянской жизни и природы, ее
«основной тон». Теперь же Ибсену казалось, что он об-
рел возможность этот «основной тон» воспроизвести.
Таким образом, возникновение национально-романти-
ческих по своему существу пьес у Ибсена никак не яв-
ляется результатом простого стремления «подделаться»
под вкусы публики. Но какую-то, хотя бы неосознан-
ную, роль такое стремление в новой позиции Ибсена все
же, по всей вероятности, играло.
«Пир в Сульхауге», действие которого приурочено
к XIV столетию,— лирическая пьеса. Она написана
языком плавным и эмоциональным. Прозаический диа-
лог нередко перемежается с отрывками из народных
баллад, а порой и сам переходит в стихотворную речь.
В последнем действии стихотворное начало преоб-
ладает.
Но лиризм пьесы умело сочетается с подлинно дра-
матическим началом в ее построении. Две женщины,
две сестры, каждая прекрасная по-своему, становятся
соперницами — и одна из них, старшая, Маргит, свя-
завшая себя браком с ненавистным ей богатым Бенгтом,
хозяином усадьбы Сульхауг, готова пойти на преступ-
ление, чтобы освободить себя от мужа, и только случай-
44

ность спасает ее от того, чтобы это намерение осущест-
вилось.
Более того, лиризм пьесы сочетается и с уже при-
вычным для Ибсена наличием неожиданных фабульных
ходов, сплетением случайностей и раскрытием тайн. Но
здесь эта сюжетная сторона пьесы так органично впле-
тена — на фоне традиционных пьес национальной ро-
мантики — в ее основную поэтическую тональность, что
пьеса сохраняет поэтическое единство, поэтическую
естественность. Кроме того, образ старшей сестры,
Маргит, обрисован в его психологической сложности
с не меньшей силой, чем образ фру Ингер.
Большое значение в пьесе имеет и образ Гудмунда
Альфсена, обладающего «чудесным даром волнующих
песен».
В пьесе отсутствует прежняя ибсеновская трехпла-
новость. В ней противостоят друг другу лишь мир само-
довольной прозы, воплощенной в образе мужа Маргит,
богача Бенгта, и мир возвышенно-романтический.
Такое сочетание общеромантического начала с чер-
тами, которые становились характерными для ибсенов-
ской драматургии, обеспечило триумфальный успех
пьесы. В Норвежском театре она игралась шесть раз,
что было для того времени рекордом.
За «Пиром в Сульхауге» у Ибсена следует пьеса,
в еще большей мере насыщенная духом народной бал-
лады. Это —«Улаф Лильекранс». Первые наброски этой
пьесы были сделаны Ибсеном еще в Гримстаде. Тогда
она носила заголовок «Белая куропатка из Юстедаля»
и имела своей темой судьбу девушки, которая одна уце-
лела во время эпидемии чумы в Юстедале и долгое вре-
мя прожила в одиночестве. Но теперь Ибсен сочетает
этот мотив с мотивами напечатанной в сборнике Ланн-
стада баллады о рыцаре Улафе Лильекрансе, который
гибнет, повстречав ночью в лесу эльфов.
Эта баллада была широко распространена в сканди-
навских странах. Гердер включил один из ее вариантов
в свой знаменитый сборник «Голоса народов». Ее отзву-
ки слышны в «Лесном короле» Гете.
Однако в пьесе Ибсена элемент фантастики, как и
в «Пире в Сульхауге», отсутствует. Место эльфов зани-
мает здесь выросшая вдали от людей девушка Альф-
хильд (ее имя, впрочем, содержит в себе указание на
родство с неземными силами: альф — эльф), которую
воспитал отец, полубезумный бродячий певец Торгьерд,
45

в духе возвышенно-романтических идеалов народных
песен. Она ничего не знает о реальном мире, даже
смерть представляется ей в торжественно-просветлен-
ном виде.
Действие пьесы определяется теми колебаниями,
которые переживает Улаф, стоящий между двумя жен-
щинами — своей невестой Ингеборг из богатого кресть-
янского рода и Альфхильд, которую он встречает в лесу
после помолвки, услышав странные песни Торгьерда.
Альфхильд окружена для него волшебными чарами ми-
ра эльфов, хотя она сама говорит о себе как о земной
девушке, жаждущей выйти за пределы своего прежнего
существования, найти прекрасного рыцаря.
Пьеса полна еще большего числа недоразумений
и сюжетных случайностей, чем предшествующие про-
изведения Ибсена. Для нагнетания таких сюжетных не-
сообразностей Ибсен использует странную, темную ма-
неру речи Альфхильд и самого Улафа, который ощуща-
ет, что он словно окован тайными силами. Кульмина-
цией пьесы является конец второго действия, когда
Альфхильд поджигает дом матери Улафа, в котором
должна праздноваться его свадьба с Ингеборг.
В «Улафе Лильекрансе» Ибсен возвращается
к трехплановой концепции действительности. Но его
троемирье приобретает несколько иной характер. Меж-
ду подлинно романтическими героями, Альфхильд
и возвышающимся до нее Улафом, и персонажами из
практической жизни, хитрой и корыстолюбивой фру
Кирстен, матерью Улафа, и чванливым Арне, отцом
Ингеборг, стоят любящие друг друга Ингеборг и Гем-
минг, слуга Арне. В конце пьесы они соединяются друг
с другом — так же как Улаф соединяется с Альфхильд.
Но Ингеборг и Гемминг отнюдь не представители лже-
романтических иллюзий. В их действиях ощущается
скорее плутоватость субретки и слуги из старинной ко-
медии интриг. Тем не менее они все же бросают вызов
тому миру расчета, в котором обитают фру Кирстен
и Арне, и с помощью хитрости им удается победить.
В развитии проблематики ибсеновского творчества
«Улаф Лильекранс» важен тем, что в нем впервые четко
и всерьез намечается противопоставление гор и долины,
становящееся затем существенным моментом в системе
символики Ибсена.
«Улаф Лильенкранс» не имел успеха на сцене
Норвежского театра. И это в достаточной мере объяс-
46

няется сюжетными натяжками в пьесе, затянутостыо
некоторых ее сцен, вообще вторичностью пьесы по
сравнению с «Пиром в Сульхауге».
Успех «Пира в Сульхауге» не был закреплен, таким
образом, следующей ибсеновской пьесой, но он имел
важные последствия в жизни драматурга. Одно из них,
притом весьма значительное, состояло в том, что он по-
влек за собой женитьбу писателя. Вскоре после премье-
ры «Пира» он был приглашен посетить дом священника
Туресена и сразу же влюбился в его дочь Сюзанну. Она
ответила ему взаимностью, и они обручились, хотя
о женитьбе Ибсен со своим ничтожным жалованьем
в театре и обремененный долгами еще не мог и думать.
В Сюзанне Туресен Ибсен увидел ту женщину, которая
соответствовала его идеалу. Как он отмечал впоследст-
вии (в 1870 г.), в письме к Петеру Хансену, Сюзанна —
это «именно такая натура, какая мне нужна... с сильно
развитым поэтическим чувством, с широким образом
мыслей и с почти необузданной ненавистью ко всему
мелочному».
Жениться на своей невесте Ибсен смог лишь в июне
1858 года, в Кристиании, куда его пригласили летом
1857 года художественным руководителем недавно
организованного Норвежского театра на значительно
большее жалованье, чем он получал в Бергене. Однако
и в Кристиании Ибсен жил в крайне стесненных
условиях.
Первой пьесой, с которой Ибсен пытался выступить
в Кристиании, были «Воители в Хельгеланне». Эта
драма продолжала серию ибсеновских пьес, написанных
на основе старинных безымянных скандинавских про-
изведений. Но теперь почвой для пьесы послужил не
песенный фольклор, не народные баллады или устные
сказания, а те самые родовые исландские саги, персо-
нажи которых были им уже взяты в стилистически пе-
реиначенном виде в «Пире в Сульхауге». В «Воителях
в Хельгеланне» сохранена, напротив, сама стилистика
родовых саг — стилистика в высшей степени примеча-
тельная.
Исландские родовые саги, начавшие складываться
в IX —X веках и записанные в XIII веке, являются не-
обычным для средневековой европейской литературы
жанром эпического повествования, уже преодолевшим
стадию мифологического и героического эпоса, но в то
же время не превратившегося ни в рыцарский роман, ни
47

в авантюрную сказку, ни в историческую хронику. Ро-
довая сага сохраняет непосредственную связь с конк-
ретною жизнью народа, но оперирует уже не с героем,
воплощающим идеальный образ народа, а с обычным,
реальным человеком. Родовая сага, в соответствии
с этим, имеет дело не с кульминационными и перелом-
ными моментами в жизни народа, а с широкой картиной
повседневной жизни людей. Персонажи саги еще со-
храняют теснейшую связь со своим родом, со своей
семьей — так, кровная месть за родичей еще является
законом. И все же эти персонажи выступают уже в зна-
чительной мере как отдельные, частные люди со своей
индивидуальной, случайной судьбой. Правда, выражая
особенности своеобразного социального уклада Ислан-
дии в первые столетия после ее колонизации норвежца-
ми, когда Исландия была страной свободных крестьян,
бондов, не знавших над собой никакой чуждой им
власти, персонажи саг, живущие к тому же в трудных,
суровых природных условиях, наделены такими черта-
ми мужества, гордости, верности своему долгу, которые
придают им человеческую значительность и делают
возможным возникновение в их жизни трагических си-
туаций. Тем самым создается предпосылка для их геро-
изации, но совсем иной, чем была героизация в древнем
эпосе. В родовой саге героизм оказывается свойством,
проявляющимся у персонажей обычного, чисто челове-
ческого измерения2.
Этому соответствует и стилевая особенность родовой
саги. Она заключается в необычайной скупости, сдер-
жанности повествования. Было бы неверно сказать, что
родовые саги игнорируют душевную жизнь персонажей.
Напротив, они умеют ее выразить с большой силой. Но
достигают этого не прямым ее изображением, а косвен-
но, через логику повествования о конкретных событиях
и о внешнем поведении людей. Лаконичность родовых
саг оказывается исключительно емкой и многозначи-
тельной. Она говорит и о том, о чем в саге непосредст-
венно не сказано. Здесь впервые создается подтекст —
наличие внутреннего смысла, непосредственно не на-
званного, но закрепленного за теми или иными сюжет-
ными положениями и деталями внешнего повество-
вания3.
Все это не исключает и наличия некоторых элемен-
тов повторяемости, даже шаблонов в повествовании ро-
48

довых саг, отражающих саму повторяемость течения
жизни исландцев.
Среди типических ситуаций, порожденных исланд-
ской действительностью и встречающихся в родовых
сагах, есть и такие, которые по своим основным чертам,
как бы схемой своего построения, напоминают ситуа-
ции, о которых повествовалось в древних героических
сказаниях и песнях. Так, образ женщины, безжалостно
мстящей своему неверному возлюбленному, хотя бы эта
неверность была даже лишь плодом недоразумения,
с большой силой обрисован в фигуре Гудрун из родовой
саги «Люди из Лаксдала». Но вместе с тем он был во-
площен и в героической «Саге о Вольсунгах».
Ибсен не был первым норвежским писателем, обра-
тившимся к родовой саге. В середине 1857 года Бьёрн-
сон публикует повесть из современной норвежской
крестьянской жизни «Сюнневе Сульбаккен», воспроиз-
водящую манеру изложения саги. Еще до того он пишет
в той же манере историческую пьесу в одном акте
«Между битвами», но она выходит в свет лишь в самом
конце того же года. Возможно, что повесть Бьёрнсона
дополнительно стимулировала Ибсена во время дора-
ботки «Воителей». Но несомненно, что он пошел по это-
му пути самостоятельно, когда еще только приступал
к работе над пьесой.
Любопытно, что первоначально Ибсен хотел напи-
сать «Воителей» в стихах. Более того, на начальном
этапе своей работы над пьесой Ибсен еще целиком на-
ходился под влиянием стиля народной баллады. Он да-
же пишет статью «О богатырских песнях», всячески
подчеркивая в ней роль народных баллад как той фор-
мы, которая особенно пригодна для оформления пьес
с тематикой из национального прошлого. Но требование
действительного соответствия между жизнью, изобра-
женной в драме, и ее языковым стилем вызвали отказ
Ибсена от этого намерения и его переход к прозе.
Пьеса Ибсена написана в той сдержанной и лако-
ничной прозе, которая характерна для саг. Приблизи-
тельность и расплывчатость в его языке сменяются чет-
костью и строгостью.
Среди всех норвежских писателей, кто воспринял
в 50-е годы стиль саг, наибольшие последствия это име-
ло для Ибсена. Хотя во многих своих важнейших пьесах
60-х и 70-х годов он удаляется от саги, часто даже воз-
вращаясь к стиху (в «Комедии любви», «Бранде», «Пер
49

Гюнте»), все же воспринятая им в «Воителях» сдер-
жанность и лаконичность речевого выражения с эле-
ментами подтекста становится стилевой основой его
драм в прозе из современной жизни, его «Новых драм»,
которые он начинает создавать во второй половине
70-х годов.
В сюжетном отношении «Воители» являются конта-
минацией нескольких саг. Время действия пьесы при-
урочено к эпохе саг, к X веку, а место действия — север
Норвегии. Ее персонажи — викинги. Центральное место
занимают среди них Сигурд Могучий, морской конунг,
и исландский скальд Эрнульф с Фьордов. Это мощные,
цельные натуры. Но наряду с ними, не уступая им
в бесстрашии, но превосходя их в злобе и жажде мести,
стоит приемная дочь Эрнульфа, Йордис. Йордис поста-
вила условием, что ее мужем станет лишь тот, кто убьет
свирепого белого медведя, прикованного на цепь у по-
рога ее терема, и вынесет ее из терема на руках. И это
совершил Сигурд, но тайно и притворившись, что это
сделал его друг и названый брат Гуннар. Хотя Йордис
не знает этого, она томится в замужестве с Гуннаром,
а когда узнает правду, убивает Сигурда.
Сюжетное сходство с «Сагой о Вольсунгах» и
с «Песней о нибелунгах» несомненно. Ибсен признает
это, но подчеркивает, в предисловии к немецкому изда-
нию пьесы (1876), что «главным образом произведение
основывается на различных, еще существующих исланд-
ских родовых сагах, в которых гигантские события
и отношения, известные из «Песни о нибелунгах»
и «Саги о Вольсунгах», очень часто оказываются све-
денными к человеческим масштабам».
У Ибсена в «Воителях» не только фигурируют обра-
зы и конфликты большого масштаба, но и намечается
перспектива, ведущая к самым общим социальным за-
кономерностям и тенденциям эпохи. Частная жизнь от-
нюдь не замкнута в самой себе. Изменение характера
мира викингов, начинающаяся гуманизация этого мира,
связанная с проникновением христианства,— таковы
общесоциальные исторические сдвиги, показанные Иб-
сеном сквозь частную жизнь в «Воителях».
То обстоятельство, что к реалистической драме част-
ной жизни Ибсен приходит первоначально в области
драмы исторической, вполне закономерно. Ибсен рас-
сматривает современность еще с романтических пози-
ций, не видя в ней значительного содержания. Эта точка
50

зрения, подкрепленная неоднократными разочаровани-
ями Ибсена в норвежской действительности в конце
50-х и в начале 60-х годов, не позволяла Ибсену найти
в частной жизни современного общества такие цельные
трагические образы и коллизии, которые соответствова-
ли бы его требованию, чтобы драма выражала углуб-
ленное осмысление жизни.
Годы в Бергене были для Ибсена тяжелыми годами.
По мнению некоторых исследователей, к концу берген-
ского периода писатель оказался едва ли не в еще худ-
шем положении, чем был в его начале4. Согласиться
с этим трудно. В Бергене Ибсен все-таки стал единст-
венным систематически работающим норвежским дра-
матургом, причем одна из его пьес получила у публики
подлинное признание, а его репутация как лирического
поэта отнюдь не была поколеблена. Уже тот факт, что
именно Ибсена пригласили стать художественным ру-
ководителем кристианийского Норвежского театра, со-
зданного как противовес датскому Кристианийскому
театру, свидетельствует о том, что, несмотря ни на что,
он стал одним из ведущих деятелей норвежской куль-
туры. Другое дело, что досталось ему это положение
лишь с трудом и что весьма нелегкая участь выпала на
его долю и в новой должности в Кристиании.
Хотя театр, которым он руководил, первое время ра-
ботал успешно, по крайней мере в финансовом отноше-
нии, общий художественный уровень его был весьма
низок, и Ибсену так и не удалось этот уровень поднять.
Для серьезного, значительного репертуара в театре не
было подходящих сил. Характерно, что своих «Воите-
лей» Ибсен не пытался поставить в своем театре, а от-
дал их в целиком ориентировавшийся на датское искус-
ство Кристианийский театр, который после длительных
проволочек отказался их поставить под предлогом фи-
нансовых затруднений. В ответ на это Ибсен резко на-
пал на дирекцию Кристианийского театра в печати, что
повело к острой полемике. Но поставлена пьеса
в Кристианийском театре была лишь через несколько
лет. Далее дела столичного Норвежского театра по-
степенно стали идти все хуже и хуже. Дирекция стре-
милась переложить всю ответственность на Ибсена
и осыпала его оскорбительными упреками. Ему все
труднее было справляться со своими обязанностями
в обстановке денежных трудностей, слабого и притом
постоянно меняющегося состава актеров, непрекраща-
51

ющихся раздоров в труппе. В 1862 году театр потерпел
банкротство. Ибсену удалось получить незначительную
должность в Кристианийском театре, но с уже совер-
шенно мизерным жалованием. Росли долги, обращения
за помощью к правительству сперва кончались неудач-
но. Еще в 1860 году Ибсену отказали в стипендии на за-
граничную поездку, между тем как Бьёрнсон и Винье
получили ее. В 1863 году, в период своей самой отчаян-
ной нужды, Ибсен одновременно с Бьёрнсоном попро-
сил предоставить ему ежегодную писательскую пенсию,
и стортинг, по рекомендации правительства, утвердил
эту стипендию — Бьёрнсону, а кандидатуру Ибсена
правительство в стортинг даже не представило.
И все же материальные лишения — это лишь
внешняя сторона тех трудностей, с которыми писатель
столкнулся в Кристиании. Источник мучительных пе-
реживаний Ибсена в это время заключался в углубле-
нии внутренней противоречивости, в усилении душев-
ного разлада, наложившего свой отпечаток на характер
его творчества в целом.
С одной стороны, Ибсен в это время с новой силой
увлечен национально-освободительными тенденциями
норвежской демократии; с другой — он все в большей
и большей мере переносит центр тяжести этой борьбы за
освобождение человеческой личности во внутренний
мир самой личности. Он начинает противопоставлять
отдельного человека всему обществу в целом. Более то-
го, отношение Ибсена к обществу, к другим людям в ка-
кой-то мере в это время становится отношением «со
стороны», отношением зрителя, а не участника жизни.
Правда, приближаясь к эстетски-индивидуалисти-
ческим концепциям, Ибсен вместе с тем воспринимает
их как спорные и опасные для развития человека, веду-
щие к победе эгоистических и антисоциальных черт,
уничтожающие подлинную человечность.
Если Ибсен в течение целого ряда лет не был в со-
стоянии написать ни одного драматического произведе-
ния, то причиной этого является не только плохое мате-
риальное положение и отсутствие времени, но отсутст-
вие внутренней цельности и ясности, мучительная
внутренняя раздвоенность.
Сближение Ибсена с национально-освободительным
лагерем в эти годы не было случайностью. Значительное
влияние на Ибсена оказало общее оживление социаль-
но-политической жизни в стране. С 1859 года начинается
52

организационное оформление радикального крыла нор-
вежской крестьянской демократии — зарождается бу-
дущая «Левая партия» (партия Венстре) во главе с
Иоганном Свердрупом. Одним из виднейших деятелей
этой партии был молодой Бьёрнсон, и именно Бьёрнсон
служил связующим звеном между Ибсеном и норвеж-
скими радикалами.
Уже тем, что он стал во главе Норвежского театра
в Кристиании, Ибсен включается в общественную борь-
бу тех лет. Он выступает застрельщиком борьбы против
господства датских влияний в театральной жизни сто-
лицы. Ему принадлежит инициатива создания «Нор-
вежского общества», на первом заседании которого
Бьёрнсон был выбран президентом, а Ибсен — вице-
президентом.
Аспект патриотического движения, который особен-
но интересует в это время Ибсена,— это борьба за раз-
витие самостоятельной норвежской культуры во всем ее
своеобразии. А первым шагом на этом пути должна бы-
ла явиться эмансипация норвежской культуры от дат-
ской гегемонии.
Однако эти требования Ибсена отнюдь не означали
стремления к изоляции норвежской культуры от куль-
туры других стран. Достижение полной независимости
во всех областях социальной жизни, и в первую очередь
в жизни культурной, является для писателя основной
предпосылкой для последующего теснейшего сотрудни-
чества с другими странами. В статье «Еще к театраль-
ному вопросу» (1858) он пишет: «Действовать за наци-
ональное развитие означает в духе и истине служить
великой европейской культуре».
Но глубокое разочарование Ибсена в половинчатой
и трусливой политике либералов и крестьянских лиде-
ров в 1850 — 1851 годах не было им забыто. Раскрывша-
яся при этом фальшь национально-романтической пат-
риотической фразы также оставалась памятной для не-
го. Он слишком хорошо знал и ощущал противоречи-
вость норвежской крестьянской демократии, чтобы до
конца примкнуть к лагерю Свердрупа и Бьёрнсона.
С новой силой пробуждаются тенденции, характеризо-
вавшие позицию Ибсена времен журнала «Андх-
римнер».
Ибсен после своего переезда в Кристианию в
1857 году был тесно связан и с кружком консерватив-
ных и позитивистски настроенных литераторов и уче-
53

ных, группировавшихся вокруг Пауля Боттен-Хансена
и известных в истории норвежской общественной мысли
под наименованием кружка «ученых голландцев».
Характерно само происхождение этого названия.
Страстный библиофил Боттен-Хансен обладал способ-
ностью доставать редчайшие книги, и однажды его друг
Людвиг Дюе, восхищенный очередной книжной наход-
кой Боттен-Хансена и вместе с тем завидуя ему, заявил,
повторяя восклицание одного из персонажей знамени-
того датского драматурга Хольберга: «Проклятие гол-
ландцу! Он повсеместно имеет своих шпионов». С тех
пор библиотека Боттен-Хансена стала именоваться
«Голландией», а постоянные посетители получили на-
звание «голландцев».
«Голландцы»—консерваторы. Они решительно от-
ходят от увлечения освободительными идеями 1848 го-
да, противопоставляют революционно-демократическим
идеалам ориентацию на непрерывное историческое раз-
витие. При этом, правда, своим идеалом они выдвигают
отнюдь не феодальный строй. Демократический харак-
тер норвежской общественности придавал даже ее кон-
сервативным течениям не феодально-абсолютистский
характер.
По своим философским воззрениям «голландцы» —
позитивисты и эмпирики. Они выступают обычно в рез-
ко антиромантическом духе, становятся на почву «ре-
альных фактов» и с насмешкой относятся к иллюзиям
и мечтаниям освободительного движения и националь-
ной романтики.
И нужно сказать, что с точки зрения критики нор-
вежского романтизма деятельность «голландцев» во
многих отношениях имела положительное значение.
Однако критическое отношение к современным
идейным и политическим течениям со своих консерва-
тивных позиций «голландцы» любили представлять как
проявление полной объективности, как выражение точ-
ки зрения беспристрастного наблюдателя. В частности,
такая фикция независимости имела особое значение для
Боттен-Хансена, ибо она продолжала ту «негативист-
скую» линию индивидуалистического скептицизма, ко-
торую он занимал в эпоху «Андхримнера». Индивидуа-
лизм вообще оказывается естественным выводом из по-
зиции «голландцев».
Давняя дружба Ибсена с Боттен-Хансеном и посто-
янная помощь, которую Боттен-Хансен оказывал Ибсе-
54

ну в качестве редактора журнала «Иллюстререт Ню-
хедсбладет», также содействовали «голландскому» вли-
янию на Ибсена. Но не эти влияния, конечно, были
причиной широко развитых у Ибсена в это время инди-
видуалистических и даже эстетских тенденций.
В основе этих тенденций Ибсена лежит разрыв меж-
ду обликом «настоящего», идеального человека, в по-
исках которого развивается творчество Ибсена 50-х го-
дов, и тем реальным человеком, которого порождало
тогдашнее общество, отсутствие в современности под-
линно героического и возвышенного начала.
Индивидуалистические и эстетские тенденции про-
являются у Ибсена в первую очередь в лирике. Наи-
большее значение имеет здесь поэма «На высотах»,
рисующая героя — эстета и индивидуалиста,— покида-
ющего «долину», которая символизирует мир обычных
людей, и навсегда остающегося в горах в гордом одино-
честве, полагаясь лишь на свои собственные силы. Но
это гордое одиночество оказывается купленным дорогой
ценой — герой поэмы лишается живого человеческого
чувства, весь мир становится для него только красоч-
ным зрелищем, он «каменеет». Несмотря на почти вос-
торженное отношение к своему герою, бодрому и пол-
ному силы, Ибсен не может принять путь, по которому
тот пошел.
Снижение его образа производится Ибсеном с по-
мощью очень тонкой, но все же ощутимой иронии. Наи-
более явственно она выступает в мотиве «чужого охот-
ника»— появляющегося в поэме персонажа, который
также живет одинокий в горах и становится как бы
идеалом героя поэмы, окончательно отчуждая его от
мира долины. Герой целиком подпадает под влияние
чужого охотника — и это незаметно компрометирует его
утверждения, что в горах он стал наконец полностью
самим собой.
Проблематика эстетизма и индивидуализма занима-
ет центральное место и в «Комедии любви»— первом
драматическом произведении, написанном Ибсеном
в этот период жизни, подчеркнуто противоречивом
и парадоксальном.
Наиболее существенно, что герой пьесы, поэт Фалк,
отходит от своего первоначального эстетски-гедонисти-
ческого восприятия действительности. Если в начале
комедии Фалк призывал наслаждаться всеми радостями
жизни, не задумываясь о будущем, то в развязке пьесы
55

он уже воспринимает свое искусство как определенную
задачу в жизни, понимает, что оно должно быть значи-
тельным и содержательным. От комнатного искусства
он хочет перейти к искусству жизни.
«Комедия любви» — первая полноценная пьеса Иб-
сена из современной жизни. Ибсен развертывает в ней
резко сатирическую, доходящую до гротеска картину
мещански-чиновничьей Норвегии с ее филистерством
и ограниченностью, с ее ненавистью ко всему действи-
тельно новому и незаурядному. Но с наибольшей силой
наносит Ибсен удары по иллюзиям и идеалам этого
мещанства, по его ложному величию. Делая вид, что
подлинная поэтическая любовь совместима с реальными
формами прозаической семейной жизни в современном
обществе, лжеромантические мещане лишь приукраши-
вают, укрепляют и увековечивают антипоэтическую
практику буржуазной семейной жизни, убивающую
всякое чувство. Ибсен скорее склонен признать и при-
мириться с открытой, неприкрашенной практикой бур-
жуазного общества, чем с таким иллюзорным его преоб-
ражением. Только так может быть понят образ ком-
мерсанта Гульстада, который, являясь воплощением
прозаического, трезвого практицизма, вызывает все же
уважение и является сюжетным победителем в пьесе (за
него, а не за Фалка выходит замуж возвышенная и ге-
роическая Сванхильд). Гульстад привлекателен именно
тем, что он ненавидит громкие фразы и называет вещи
своими именами.
Но, конечно, не этот практицизм является подлин-
ным положительным началом для Ибсена. Возвеличи-
вание прозы буржуазного общества — это лишь способ
методом парадокса осмеять лживость романтических
иллюзий этого общества. Подлинным героем пьесы яв-
ляется все же не Гульстад, а Фалк, который тоже сво-
боден или, вернее, освобождается от романтических ил-
люзий, но противопоставляет им не прозаическое деля-
чество, а гордое отречение от личного счастья и борьбу
за высокие общенациональные идеалы. Правда — и
в этом проявляется вся безысходность противоречий
Ибсена,— такая позиция Фалка сама оказывается чрез-
вычайно абстрактной и в своем индивидуализме высту-
пает едва ли не как одно из проявлений романтических
иллюзий.
В «Комедии любви» много гротескного. Ряд коми-
ческих персонажей (Стювер, Строман) шаржирован.
56

Некоторые эпизоды водевильны — например, появление
восьми дочерей Стромана. И генетически эта пьеса, не-
сомненно, связана с водевилем. Но тем не менее «Коме-
дия любви» все же отнюдь не водевиль. Глубина
и острота проблематики, верность психологической ха-
рактеристики и вместе с тем типичность персонажей —
все это делает ее подлинной комедией, вернее, даже
трагикомедией.
Действительно, Ибсен в «Комедии любви» факти-
чески подошел к границам самого жанра комедии. При
всем комизме отдельных ситуаций и персонажей общий
вывод «Комедии любви» остается трагическим, хотя
и не сопровождается физической гибелью героев. Лю-
бовь Фалка и Сванхильд оказывается неосуществимой:
единственный путь к сохранению возвышенного чувст-
ва — это отречение от него. Вот к чему приводит логика
действия в «Комедии любви». Хотя пьеса заканчивает-
ся, как и началась, в весенний день, под звуки веселой
песни, но в душе у Сванхильд уже «настала осень».
Особенно примечательно, что разрыв между Фалком
и Сванхильд мотивируется в пьесе не внешними причи-
нами, не бедностью Фалка. Эта трудность, подстерегав-
шая героев пьесы, парадоксально снимается тем, что
Гульстад обещает помочь им своим богатством, если они
действительно решатся соединить свои судьбы. Он пре-
дупреждает их только, что для Сванхильд с ее цельной
натурой окажется роковым, если Фалк разлюбит ее.
А вечную любовь Фалк обещать Сванхильд не может.
Не желая быть неискренним, он говорит лишь, что
«моей любви хватит надолго»,— и Сванхильд порывает
с ним. Такой поворот, снимающий внешние сюжетные
коллизии и делающий развязку зависящей лишь от эти-
ческого выбора героев, предвосхищает драматурги-
ческую манеру позднего Ибсена, особенно в «Куколь-
ном доме». Но в «Комедии любви» этот ход не так тесно
связан с развитием сюжетного напряжения, потому что
бедность Фалка все же не являлась непреодолимым
препятствием для его женитьбы на Сванхильд.
Элементы трагизма в «Комедии любви» вытекают
в конечном счете из глубинных противоречий душевной
жизни человека, присущих как раз значительным пер-
сонажам пьесы, между тем как персонажи с мелкой
и ничтожной душой вызывают смех, но удачно устраи-
вают свои дела.
57

Для ибсеновского отхода от водевиля характерна
новая роль в «Комедии любви» хора из второстепенных
действующих лиц по сравнению с той ролью, какую он
играет в водевиле и оперетте. В водевиле такой хор
имеет исключительно внешнее значение — он повторяет
рефрен, иногда варьирует куплеты, подает реплики
«солистам» и т. д. У Ибсена сохраняются элементы по-
добного использования хора — например, хор мужчин,
подхватывающий припев к песне Фалка в первом акте.
Но подлинный хор в «Комедии любви» несет в себе
многозначительное социальное содержание. Это — хор
сентиментального и вместе с тем безнадежно грубого
и своекорыстного филистерства, «хор тетушек».
Назначение этого хора состоит отнюдь не в пении.
Он складывается из града перебивающих друг друга
реплик, неумолчного жужжания сплетниц, потока по-
вторяющихся намеков. Это тот хор, который непосред-
ственно воплощает «общественное мнение» мелкобур-
жуазного мира с его лицемерием и фразерством. Благо-
даря ему на сцене появляется сама мещанская среда
в целом, как некая сплоченная масса, как коллективный
персонаж. Хор не только отзывается на происходящие
события — он обладает и определенной активностью:
фактически именно он распоряжается судьбой Анны
и Линна после того, как они объявили о своей помолвке.
Такой социальный хор, до того получивший свое за-
конченное выражение в классической русской литера-
туре — в грибоедовском «Горе от ума»,— является по-
казателем общего движения Ибсена к реалистической
социальной драме. В этой «массовой» форме Ибсен вы-
водит перед зрителем само специфическое норвежское
мелкобуржуазное общество.
«Комедия любви» написана в стихах. В ряду ибсе-
новских пьес она стоит между «Воителями» и «Борьбой
за престол», то есть как раз между двумя драмами Иб-
сена в прозе. Причина такого выпадения «Комедии
любви» из, казалось бы, наметившейся тенденции язы-
кового стиля ибсеновской драматургии связана с глубо-
ким различием во всем материале и во всей проблема-
тике этих пьес. Социальной действительности большого
размаха, силе и душевной глубине действующих лиц
в исторических драмах Ибсена противостоит ограни-
ченный мещанский мирок и ничтожество подавляющего
большинства персонажей в этой комедии Ибсена из со-
временной жизни.
58

Поэтому подлинная поэзия, как ее понимает Ибсен,
при обращении к современности должна сама выделить
и подчеркнуть те элементы значительности, которые
в современности все же намечаются. Она должна дать
не непосредственную картину действительности как та-
ковой, а ее «идеальность», то есть обратиться к методам
более условного, стилизованного искусства. Блестящий
и гибкий стих «Комедии любви» и должен был помочь
перевести объект пьесы в иной, более «содержатель-
ный» план. Именно изображение современной жизни
в форме заостренной и сконденсированной, изощренной
и отточенной и позволяет, по Ибсену, остаться в преде-
лах подлинного и высокого искусства. Характерно, что
первый набросок «Комедии любви», носящий заголовок
«Сванхильд», был написан в прозе, от которой Ибсен
затем был вынужден отойти.
Не случайно и две другие созданные вслед за
«Борьбой за престол» пьесы Ибсена из современной
жизни — «Бранд» и «Пер Гюнт» — также написаны
в стихотворной форме, а черты обобщенности становят-
ся в них еще сильнее.
Итак, эстетическое начало в «Комедии любви»
опровергается. И в других произведениях Ибсена этих
лет оно оказывается, несмотря на свою привлекатель-
ность, в конце концов сомнительным или пагубным.
О поэме «На высотах» здесь уже было сказано. Но не-
задолго до создания этой поэмы Ибсен завершает в
1859 году обширный цикл стихотворений «В картинной
галерее», суммирующий его впечатления от Дрезден-
ской галереи, которую он посетил в 1852 году, и перво-
начально набросанный тогда же. Здесь эстетическое на-
чало трактуется в своем самом прямом смысле, непо-
средственно как отношение человека к искусству. За
исключением пяти стихотворений, стоящих в середине
цикла, он состоит из сонетов и тематически является
серией зарисовок поэта, бродящего по галерее. Пред-
ставляется, что такое обращение к сонету здесь не слу-
чайно; оно подчеркивает роль изощренной формы для
подлинного искусства. Исходный мотив цикла — вос-
хваление искусства как идеальной божественной силы.
Произведения искусства воплощают вечную жизнь, и
на них лежит печать духа. Поэт лицезреет — ясно
и пластически — божественную мысль, ощущает «душу
прекрасного». Небесная ясность спускается в челове-
ческом образе на земле в «Ночи» Корреджо. Далее
59

идет краткая и восторженная характеристика еще не-
скольких знаменитых картин. И происходит парадок-
сальный скачок от восхваления искусства с глубочай-
шим, существеннейшим содержанием — к эстетизму.
Формулируется, хотя и не без оттенка иронии, принцип
полной релятивности объекта изображения для искус-
ства: «Ибо в царстве искусства... важна только форма».
Но утверждается, притом не иронически, и принцип
глубочайшего соответствия между формой и содержа-
нием, умение «сгустить повседневную жизнь в картину
из плоти и крови», и притом требование строгой формы
означает осуждение тех художников, которые стремятся
к воплощению возвышенной проблематики, не имея для
этого сил.
Далее идет сатирическое интермеццо — изображе-
ние толпы слоняющихся по галерее знатоков искусства,
критиков, дилетантов и просто любопытных, для кото-
рых искусство служит лишь предлогом проявить собст-
венный ум, эрудицию и т. д.
А затем поэт снова возвращается к разрыву между
стремлением художника претворять в картины высокие
образы и отсутствием у него способностей для этого,
руки, способной творить. Эта тема дана здесь в лири-
ческом монологе художницы: более свободной строфи-
ческой вставкой между сонетными частями цикла.
И оказывается, что судьба самого поэта сходна с судь-
бой художницы. Прекрасная форма его стихов не может
скрыть их ничтожное содержание. Поэт полон сомнений
в своем призвании. И жатвой его жизни оказываются
только воспоминания, только увядший цветок.
От требования существенного начала, которое Ибсен
считал необходимым для подлинного произведения
искусства еще в свой первый кристианийский период
и в бергенские годы, Ибсен теперь не только не отказы-
вается, но даже еще резче его подчеркивает. В ибсенов-
ских статьях этого времени порой идет речь о символике
в искусстве, но под символикой здесь понимается имен-
но существенное, глубинное содержание искусства.
И все же эстетизм был в эти годы для Ибсена притя-
гателен. Впоследствии он сам, в письме из Рима к Бьёрн-
сону 12 сентября 1865 года выражает свою радость по
поводу того, что сумел «отделаться от власти надо мной
эстетики как чего-то изолированного, самодовлеющего».
Ибсен, отмечая, что никогда не был законченным эсте-
том, прибавляет: «Как знать, что могли бы сделать из
60

меня разные умствующие ослы, подвергайся я их влия-
нию беспрепятственно. Воспрепятствовал же этому
никто другой, как ты, дорогой Бьёрнсон».
На самом деле полный переход Ибсена на позиции
эстетизма был предотвращен все же не просто влиянием
Бьёрнсоыа, а силой того второго внутреннего начала,
которое противостояло эстетизму в противоречивой по-
зиции Ибсена этих лет, глубинной его связи с нацио-
нально-демократическим движением в Норвегии на ру-
беже 60-х годов и присущим ему стремлением к осозна-
нию конкретной жизни в ее существенных чертах.
Впрочем, и в некоторых стихотворениях, в которых
присутствует индивидуалистическое начало, явственно
слышны и иные нотки. Так, в триптихе «Весна жизни»
(1858) Ибсен сочетает индивидуалистические устрем-
ления с устремлениями вольнолюбивыми, а романти-
ческая окраска этого стихотворения триптиха напоми-
нает скорее Гейне, чем датский романтический
эстетизм.
Но особенно примечательно написанное несколько
позднее стихотворение Ибсена «Песня гимнастов». Оно
принадлежит к числу тех лирических сочинений, кото-
рые Ибсен в немалом количестве посвящал разным про-
явлениям национально-освободительного движения
в Норвегии: театральным представлениям и народным
празднествам. «Песня гимнастов» написана для рас-
цветавших в 50—60-е годы спортивно-патриотических
объединений молодежи, которые предпринимали мно-
гочисленные походы. И «ватага» отправляющихся за
город гимнастов полна «жизни и смеха» и «весенней
радости», уверена в своей победе и стремится к битве.
Правда, речь идет здесь о наступающих временах, когда
потребуется свершение подлинных дел. Индивидуаль-
ное освобождение поэта перерастает, таким образом,
в «Песне гимнастов» в грядущую освободительную
борьбу норвежской молодежи. Вместе с тем показатель-
но, что само слово «Норвегия» в «Песне» ни разу не
упоминается, также как и слово «норвежский». За ис-
ключением фьорда здесь нет вообще ничего, что было бы
специфическим и характерным для Норвегии. Ибсен
явно не хочет, чтобы его стихотворение воспринималось
как обычная патриотическая песня — слишком силь-
ным было в нем сложившееся еще во времена «Андх-
римнера» неприятие фразерства и злоупотребления на-
циональными символами половинчатым оппозиционным
61

норвежским движением тех лет. Но реальная связь сти-
хотворения «Песни гимнастов» с нарастающим нацио-
нально-освободительным движением в Норвегии не-
сомненна, и, что главное, возникает внутренняя связь
между этим движением и вольнолюбивым пафосом са-
мого Ибсена.
Свое наиболее раннее выражение такое развитие
Ибсена нашло в его поэме «Терье Викен» (1860). Ее ге-
рой — типический человек из народа, не противо-
поставляющий себя другим людям, но человек поистине
значительный. Простой моряк и рыбак Терье Викен —
человек огромной силы, мужества и благородства. При-
надлежа к XIX веку, он обладает достоинствами древ-
них викингов — но не их беспощадностью. В поэме Иб-
сен впервые дает развернутое изображение отдельных
сцен из современной жизни и вместе с тем показывает
в ней возвышенные и героические стороны.
Поэма «Терье Викен» сразу же получила признание,
которое постепенно становилось все большим и боль-
шим, сделав поэму едва ли не самым знаменитым про-
изведением ибсеновской поэзии. Благородное патриоти-
ческое чувство, которым пронизана поэма, позволило ей
стать подлинно народным произведением. Особую акту-
альность она приобрела во время второй мировой войны
и в первые годы после нее.
ГЛАВА 4
Народно-историческая драма
«Борьба за престол»
На гребне усиливающихся освободительно-демокра-
тических устремлений в Норвегии в начале 60-х годов
написана и самая значительная историческая драма
Ибсена из норвежской истории «Борьба за престол»
(1863). И это произведение было задумано еще в
1858 году, но смогло быть завершено лишь пятью года-
ми позже. Оно создано после того, как в «Комедии люб-
ви» Ибсен излил всю горечь, которая накопилась у него
от долгих лет лишений и разочарований. Отзвуки этой
горечи сказываются и в «Борьбе за престол»— в образе
старого епископа Николаса. Однако не это является
главным в драме.
62

Непосредственным толчком к созданию драмы яви-
лась поездка Ибсена весной 1863 года на большой все-
норвежский певческий праздник в Бергене, превратив-
шийся в крупную патриотическую демонстрацию. Иб-
сена встретили на празднестве с почетом, молодежь
окружила его вниманием. Само патриотическое движе-
ние предстало перед Ибсеном в новом свете — как дви-
жение массовое, полное сил. Именно в этой атмосфере
приподнятости и родился новый интерес Ибсена к на-
циональному прошлому, в частности к проблеме госу-
дарственного объединения страны, связанной для Ибсе-
на с борьбой норвежцев в XIX веке за полную нацио-
нальную независимость.
Как и в других своих исторических драмах, Ибсен
в «Борьбе за престол» следует истории не слишком
строго, допуская известные анахронизмы. Сама цент-
ральная идея произведения — создание «единого наро-
да» в Норвегии XIII века — в какой-то мере анахро-
нистична, опережает реальное историческое развитие,
означая, по существу, превращение феодального госу-
дарства в государство национальное. Но в основе этой
идеи лежит постепенно усиливающееся понимание Иб-
сеном несовпадения между государством и обществом.
Нельзя утверждать, что и прежде Ибсен полностью раз-
делял буржуазно-просветительские иллюзии о волшеб-
ном влиянии сдвигов в политической структуре госу-
дарства на общественную жизнь и характер отдельной
личности. Но теперь он еще в большей мере ощущает
недостаточность чисто политических средств для под-
линного изменения условий человеческого существо-
вания.
Ибсен все же не обращается в своей драме, в проти-
воположность «Воителям», к частной жизни, к судьбе
отдельного человека. В «Борьбе за престол» централь-
ной проблемой является судьба народа в важную исто-
рическую эпоху. Ибсен своей пьесой продолжает луч-
шие традиции большой народно-исторической драмы
первой половины XIX века («Борис Годунов» Пушки-
на, «Кромвель» Гюго, «Смерть Дантона» Бюхнера
и др.)» делая социально-исторический момент центром
всей драмы и неразрывно связывая с ним судьбу и раз-
витие характеров персонажей. Решающая роль соци-
ально-исторической проблематики в драме сказывается
в том, что как авторская оценка персонажей драмы, так
63

и само раскрытие их внутреннего мира происходят как
раз под углом зрения их роли в историческом процессе.
Вместе с тем, рассматривая в своей исторической
пьесе глубокие социальные проблемы, Ибсен дает в ней
и широкую, исторически правдивую картину одной из
важнейших эпох норвежского прошлого. Выбор такой
эпохи в качестве предмета изображения имел у Ибсена
полемическую и педагогическую цель. Как и в «Воите-
лях», сильные герои и значительные исторические со-
бытия, выведенные в пьесе, резко противопоставлялись
половинчатости и крохоборству общественно-полити-
ческой жизни и незначительности политических деяте-
лей современной Норвегии.
Своим идеальным историческим героем Ибсен изби-
рает норвежского короля Хокона Хоконсена
(1204 — 1263), одного из наиболее замечательных нор-
вежских правителей за все время существования Нор-
вегии. Хокон Хоконсен, внук короля Сверре
(1152 — 1202), стал во главе направленного против фео-
дальной и духовной знати движения биркьебейнеров
(«лапотников») и сумел добиться решительной победы,
что в значительной мере и определило важнейшую осо-
бенность норвежского исторического процесса — со-
хранение свободного, незакрепленного крестьянства.
Основной заслугой Хокона, по Ибсену, является
ликвидация междоусобиц и раздоров внутри страны.
Противник Хокона, герцог Скуле, считает непременным
условием существования государства наличие в нем
противоречий и раздоров: «Партия должна идти против
партии, притязание против притязания, город против
города, род против рода — тогда лишь король будет си-
лою». Но для Хокона идеалом является не это основан-
ное на партийных, племенных и местных распрях могу-
щество короля, а внутреннее объединение народа: «От-
ныне все должны объединиться, и знать, и сознавать,
что все они составляют одно целое». Такова «королев-
ская мысль» Хокона. Утопичность, неосуществимость
такого лишенного внутренних противоречий государст-
ва в рамках известных Ибсену общественных отноше-
ний, как феодальных, так и буржуазных, была, правда,
очевидной и самому Ибсену. Об этом свидетельствует
призрак злейшего подстрекателя междоусобных войн
в Норвегии, врага Хокона, епископа Николаса, который
появляется в заключительных сценах и пророчествует,
что еще не раз ему придется возвращаться в страну,
64

когда сердца норвежцев будут «злобой друг к другу пы-
лать без конца».
Хокон побеждает в драме своих соперников —
и Скуле, и епископа Николаса. Но причина его побе-
ды — отнюдь не только особые личные качества Хокона.
Скуле говорит Николасу о Хоконе: «Он не умнее, чем
вы, не смелее, чем я». И в этих словах Скуле нет
хвастовства. Хокон побеждает прежде всего потому, что
он является носителем особой прогрессивной истори-
ческой миссии, подлинным объединителем норвежского
народа. В этом его призвание, и именно исторически
положительное содержание призвания Хокона и делает
его победителем, в то время как «призвания» его сопер-
ников, лишенные такого содержания, приводят своих
носителей к гибели.
Ибсен подчеркивает, что одной субъективной убеж-
денности в наличии подлинного призвания недостаточ-
но — как Скуле, так первоначально и епископ Николас
были убеждены, что они призваны к королевской
власти. Недостаточно и внешних, как бы физических
данных для осуществления призвания — Скуле облада-
ет ими не в меньшей мере, чем Хокон. Недостаточно
и обладания формальным правом — по логике драмы
вообще остается неизвестным, был ли Хокон сыном ко-
роля. Критерий подлинного призвания состоит именно
в том, присутствует ли в этом призвании прогрессивное
историческое содержание.
Трагизм судьбы соперников Хокона в драме про-
истекает именно из разрыва между их субъективным
ощущением своей призванности и отсутствием у них
объективных предпосылок для этого призвания. Свою
неудачу сами они воспринимают как чудовищную не-
справедливость, но в высшем историческом смысле их
неудачи полностью оправданы и закономерны.
Таким образом, в «Борьбе за престол» Ибсен борется
против релятивизма в понимании призвания, против
попыток рассматривать призвание как нечто «относи-
тельное» и не зависящее от своего реального содержа-
ния. Ибсен борется в драме прежде всего против мо-
рального релятивизма. Он разоблачает и отвергает
епископа Николаса, который выступает проповедником
полной «относительности» всех моральных понятий,
отрицая наличие подлинного положительного начала
в мире. Тезис епископа гласит: «Не существует ни до-
бра, ни зла, ни верха, ни низа». Отвергая всю дьяволь-
3 В. Г. Адмони
65

скую «философию» Николаса, Ибсен отвергает и его
релятивизм, утверждает некое «доброе» начало как
объективно высшее. Значение «доброго» начала
в «Борьбе за престол» подчеркивается тем, что даже
идеальный Хокон осуждается за то, что жестоко отно-
сится к любящим его женщинам — к своей матери и
к Маргарите.
Значительная роль, отведенная в «Борьбе за пре-
стол» человеческому призванию, придает всей пьесе
углубленно-психологический характер. Однако она со-
храняет и существенные черты народно-исторической
драмы шекспировского типа, давая широкую картину
жизни Норвегии в один из важнейших моментов ее ис-
торического существования.
ГЛАВА 5
Отъезд Ибсена из Норвегии
и «Бранд»
5 апреля 1864 года Ибсен покидает Норвегию — на-
чинается многолетний период его добровольного изгна-
ния. За границей, преимущественно в Риме, Дрездене
и Мюнхене, Ибсен проводит двадцать семь лет и лишь
дважды (1874 и 1885 гг.) посещает за это время Норве-
гию. Непосредственным толчком к такому разрыву
с родиной было новое разочарование Ибсена в норвеж-
ском национально-освободительном и в скандинавист-
ском движении. Ибсена возмущает отказ Норвегии
и Швеции, вопреки пышным тирадам общественных де-
ятелей и обещаниям правительств, поддержать Данию
в ее борьбе против Пруссии и Австрии в 1864 году.
Перед Ибсеном снова открылся столь поразивший
его в 1850—1851 годах разрыв между громкими фраза-
ми и возвышенными иллюзиями буржуазной демокра-
тии, с одной стороны, и ее трусливой уступчивостью на
практике — с другой. Но теперь разочарование Ибсена
было еще более решительным и глубоким. Самый факт
вторичного крушения общественно-политических ил-
люзий и надежд, вторичного саморазоблачения идеалов,
которые декларировались передовыми слоями норвеж-
ского общества, обусловил резкое обострение ибсенов-
ского недоверия как к практике, так и к идеологии нор-
вежской демократии.
66

Крах национально-освободительных и скандинав-
ских устремлений Ибсена означал решительный удар
и по его романтизму — в частности, по его ориентации
на героическое национальное прошлое как на своеоб-
разную «школу» для перевоспитания современного
норвежца. Ибсен стремится теперь к прямому размеже-
ванию с норвежской современностью.
Этому содействовало и то обстоятельство, что Ибсен
оказался вне узких рамок родной действительности
и как бы лично прикоснулся к более широкому и живо-
му потоку современной исторической жизни. В этом же
направлении действовала на Ибсена и вся напряженная
мировая атмосфера 60-х годов.
Если эти годы, с одной стороны, характеризовались
развязыванием прусской агрессивной политики, то,
с другой стороны, эти же годы являются периодом мо-
гучего подъема демократического и революционного
движения во всем мире. Победоносная война северян
против рабовладельческих южных штатов Америки,
рост революционных настроений и уничтожение кре-
постного права в России, победа национально-освободи-
тельного движения в Италии, огромный подъем рабоче-
го движения во многих странах мира, основание I Ин-
тернационала — вот важнейшие исторические события
этого периода, в той или иной степени знаменующие
ломку старых отношений и борьбу за создание чего-то
нового. Переезд Ибсена за границу непосредственно
приблизил его к широкой мировой жизни и тем самым,
естественно, усилил в нем ощущение большого истори-
ческого размаха совершающихся событий.
Много новых творческих замыслов было у Ибсена
в последние годы и месяцы норвежской жизни и в пер-
вый год его пребывания за границей.
Затем летом и осенью 1865 года он в течение трех
месяцев создает «Бранда» — одно из своих наиболее за-
мечательных произведений.
Первоначально Ибсен предполагал написать «Бран-
да» в форме поэмы. До нас дошло пять ее песен (так
называемый «Эпический Бранд»), в том числе введе-
ние, являющееся прямым обвинением, обращенным
к современным норвежцам, и носящее характерный за-
головок «К совиновным». С гневом, который впоследст-
вии прозвучит и в монологах Бранда, Ибсен бичует
увлечение стариной и забвение подлинных задач со-
временности. Он требует, чтобы поэт был выразителем
3*
S7

стремлений народа, всегда находясь впереди, даже если
условия времени ему препятствуют.
Попытка Ибсена написать «Бранда» в эпической
форме в значительной мере вызывалась стремлением
дать широкую картину современной жизни. Втиснуть ее
в узкие рамки обычной пятиактной драмы Ибсену сна-
чала не удавалось, тем более что он хотел не только вы-
вести на сцену своих героев, но и показать условия, ко-
торые определили их особенности, не только изобразить
современные характеры, но и дать их социальные пред-
посылки, как бы их «социальный генезис».
В «Эпическом Бранде» есть песня, не имеющая
прямого соответствия в драме. Она называется «Из лет
вызревания» и посвящена отрочеству Бранда и Эйнара.
Она должна объяснить несходство их характеров не-
сходством обстановки, в которой протекали их детские
годы.
Эта песня рисует эпизод из детства Бранда: теплой
осенью, тихим субботним вечером Бранд-мальчик
вместе со своим другом Эйнаром лежит на высоком бе-
регу фьорда, в траве. Внизу простирается большой го-
род, там находится школа, в которой учатся оба маль-
чика. Они уже наделены теми чертами, которые в по-
следующих песнях и в самой драме будут их характе-
ризовать. Эйнар — веселый и жизнерадостный, светлый
и «солнечный», Бранд — мрачный и нелюдимый, оди-
нокий среди своих товарищей. Показательна та поза,
в которой мы их застаем: Эйнар лежит лицом к солнцу,
Бранд — спиной.
В песне раскрываются и корни характеров обоих
мальчиков. В ней идет речь о тех условиях, в которых
вырос Эйнар,— о безоблачной, идиллической семейной
жизни в богатой местности с мягким климатом, а также
о суровом, безрадостном детстве Бранда, которое было
омрачено разладом между отцом и матерью и протекало
далеко на севере, в горах. Именно резкое различие в той
обстановке, которая окружала Эйнара и Бранда, и яви-
лось причиной резкого различия их характеров — тако-
ва очевидная мысль автора.
Но показательно, что тот же метод сохраняется Иб-
сеном и в драматическом «Бранде». И там, особенно
в обрисовке главного действующего лица, самого Бран-
да, для понимания особенностей его характера, всего его
своеобразия исключительно важны те конкретные жиз-
ненные условия, в которых он вырастает. Он сын угрю-
68

мых, не любящих друг друга родителей. Он провел оди-
нокое детство в суровой местности, где солнца не видно
почти круглый год, на усеянном камнями берегу узкого
серого фьорда, где люди постепенно промерзают до моз-
га костей и становятся, по выражению матери Бранда,
«способными на все». Это объясняет силу Бранда, его
закаленность и его суровость, непримиримость, отсут-
ствие мягкости, неумение проявить нежность. Чувство
любви загнано в нем глубоко внутрь. В нем много от
здорового, сурового крестьянина с гор. Недаром мать
Бранда, ослепленная солнцем, не может при встрече
с ним разобрать, кто перед ней — священник или
крестьянин, так же как по внешнему виду Бранда его
духовный сан не может распознать и крестьянин в пер-
вом акте. Личность Бранда с его суровостью и не-
преклонностью складывается, частично впитывая в себя
общий характер окружающей природы и жизни,
а частично как прямой протест против них, как их от-
рицание.
Большинство соответствующих мотивов, фигуриру-
ющих в «Эпическом Бранде», использовано в драме
«Бранд», однако обычно с большими или меньшими из-
менениями. Характерен в этом отношении один из важ-
нейших эпизодов предыстории Бранда — эпизод, в ко-
тором показано зарождение ненависти Бранда к матери.
В «Эпическом Бранде», так же как и в драме, этот
эпизод связан со смертью отца. В поэме мальчик Бранд
лежит больной в тот рождественский вечер, когда уми-
рает его отец. Бранд слышит, как о смерти отца шепчет
старая служанка, и в ночной темноте пробирается
в пустую комнату, где лежит труп отца. Незамеченный,
он наблюдает, как в комнату входит мать, которая тоже
лежала больная; она подкрадывается к трупу и дает ему
пощечину, восклицая: «Это за то, что ты погубил мою
жизнь!» Некоторое время спустя мальчик, играя со
своей собакой, начинает стегать ее и на вопрос матери,
за что он бьет собаку, отвечает: «Это за то, что она по-
губила мою жизнь!»
В драме несколько изменяются и внешние черты
эпизода — действие происходит не на рождество,
а осенью, сам Бранд и его мать не лежат больные. Но
важнее, что существенным образом изменяется и самое
содержание эпизода: мать не ударяет труп отца, а лихо-
радочно обыскивает труп и постель, стремясь найти за-
прятанные деньги. Если в «Эпическом Бранде» разоча-
6Я

рование Бранда в матери связано с ее жестокостью
и злопамятством, вообще с более общими моральными
критериями, то в драме на передний план выдвигается
маниакальная скупость матери, ее стремление к стяжа-
тельству и тяготеющая над нею безраздельная власть
денег.
Для идейного содержания драматического «Бранда»
очень важно, что на формирование характера Бранда
и, главное, на его судьбу влияют не только узкоконк-
ретные обстоятельства его детства. Решающее значение
для судьбы Бранда имеет всеобщее сцепление событий
и судеб, неоднократно подчеркиваемое Ибсеном в пьесе.
Каждая отдельная жизнь тысячами нитей связана
с другими жизнями, определяясь ими и определяя их,—
в этой несколько туманной форме говорит Ибсен о не-
обходимости искать разгадку развития и всей судьбы
человека не только в непосредственно окружающей его
среде, но и в каких-то более широких и общих законо-
мерностях жизни. Ибсен далеко от того, чтобы вскрыть
подлинное содержание этих закономерностей, но самый
факт наличия взаимосвязи одной человеческой жизни
с другими человеческими жизнями, невозможность вы-
делить индивида из всей совокупности человеческих от-
ношений всячески подчеркивается в «Бранде».
Общественное начало дано здесь, правда, в услож-
ненном, а частично и в завуалированном виде. Влияние
среды, природных условий жизни соединяется с моти-
вом наследственности. Мысль о значении первых впе-
чатлений детства, неизгладимо врезывающихся в душу
ребенка, переплетается с трактованной в библейском
духе идеей возмездия, расплаты детей за грехи родите-
лей. Речь у Ибсена идет об ответственности за деяния
предшествующих поколений, вообще за дела других
людей, к кругу которых данный человек принадлежит,
в самом общем, метафизическом выражении.
В целом ряде образов и эпизодов, преимущественно
сконцентрированных в двух первых действиях драмы,
выражена эта концепция. Так, широчайшая взаимосвязь
и взаимозависимость человеческих судеб проявляется
в истории Герд. Герд безумна. Но в ее безумии виновата
мать Бранда — она покинула своего молодого, красиво-
го возлюбленного, чтобы выйти замуж за богатого не-
любимого старика, и ее возлюбленный, потеряв от горя
рассудок, пристал к шайке цыган и женился на цыган-
ке. Герд родилась от этого брака, унаследовав безумие
70

отца. Таким образом, Герд соединена с Брандом (хотя
ни он, ни читатель первоначально не знают этого) тес-
нейшими узами — безумие Герд есть часть «родовой»
вины, по наследству достающейся Бранду и происте-
кающей из того, что человек забывает о своем истинном
предназначении и изменяет ему из-за низких матери-
альных выгод.
Показателен и эпизод с детоубийцей. Бранд прино-
сит успокоение умирающему, который сначала убил
собственного кричавшего от голода ребенка, а затем на-
ложил руки на самого себя. Он умирает, примиренный
с Богом, но Бранд предвидит, что его поступок еще
принесет свои роковые плоды — двое старших детей са-
моубийцы видели все, что произошло, и это должно бы-
ло навеки запасть в их души.
Этот случай приобретает перед мысленным взором
Бранда всеобщий характер. Он рисует картину ужаса-
ющего переплетения причин и следствий, которые по-
рождают друг друга. Одно преступление наслаивается
на другое, нельзя провести грань между унаследован^
ной и собственной виной.
Проблема внутренней зависимости индивида от того
«рода», к которому он принадлежит, с наибольшей пол-
нотой развертывается в сцене с матерью Бранда. Власт-
ная, одинокая, лишенная всяких иллюзий старуха
предъявляет свои права на сына. Он должен унаследо-
вать от нее накопленные ею сокровища («сохранить
свою жизнь имуществу») и передавать их дальше, из
поколения в поколение. Для матери Бранд — только
очередное звено в цепи рода, хранитель родового бо-
гатства.
Сам Бранд не отрицает этой неизбежности наследо-
вания от одного поколения к другому. Но для него речь
идет не о наследовании состояния и жизненных благ,
а о наследовании вины, невыполненного долга, ответ-
ственности.
Невыполненный долг матери заключается в том, что
она не дала развиться своему духу, унизила и исказила
тот образ, который был заложен в ее душу. И этот долг
будет за нее полностью уплачен сыном. Поэтому для са-
мого Бранда встреча с матерью означает окончательное
осознание того, что он неразрывно связан с судьбой
своего рода и со своими родными местами.
Именно теперь Бранд, до того мечтавший о широком
просторе для своей деятельности, решает остаться пре-
71

стом (священником) в своем родном приходе. Здесь он
хочет дать бой враждебным силам.
С родной страной и своим родом Бранд связан не
только ответственностью, не только внутренней необхо-
димостью исправить прегрешения и упущения своих
близких, духовно помочь им, но и всем своим сущест-
вом, всем своим обликом и характером. По силе харак-
тера, по сосредоточенности своей воли Бранд — достой-
ный сын своей матери, только его воля обращена на ду-
ховное совершенствование, а не на стяжательство. Ее
упорство и упрямство превратились у него в стремление
неукоснительно соблюдать божьи заповеди, как он их
понимает. Требование Бранда «все или ничего» зало-
жено еще в словах его матери о том, как человек в этом
крае становится «способным на все».
Было бы ошибкой отождествлять Бранда с самим
Ибсеном. Бранд несравненно ограниченнее, однолиней-
нее Ибсена, лишен того глубокого чувства противоре-
чий, которое отличало Ибсена. Бранд служит выраже-
нием лишь одной, хотя и чрезвычайно важной стороны
Ибсена — его постоянного стремления к цельности, его
сконцентрированной духовной силы, его ненависти
к самодовольному и беспринципному мещанству. Но,
помимо того, в образе Бранда выразился и еще один
важнейший элемент ибсеновской натуры — глубокая
внутренняя связь с родиной при всей напряженности
существующего между ними конфликта.
Итак, «Бранд» является первой драмой из совре-
менной Ибсену жизни, в которой дается «генетическое»
обоснование характера. До сих пор Ибсен в той или
иной мере раскрывал те силы, которые определили осо-
бенности данного характера лишь в исторической дра-
ме,— начиная с «Воителей в Хельгеланне». Что же ка-
сается героев из современной жизни в «Комедии люб-
ви», то здесь из особенностей современной среды, вооб-
ще всего современного жизненного уклада выводится
лишь средний, «массовидный» человек, филистер-ме-
щанин пастор Строман, между тем как герой возвышен-
ный, Фалк, дается без всякой генетической характе-
ристики — как проявление человеческой молодости во-
обще. Такое отсутствие реальных корней у высокого
«эстетического» героя становится особенно очевидным
в поэме «На высотах», где он появляется в образе таин-
ственного «незнакомого охотника». В «Комедии любви»
можно было бы объяснить, как Фалки превращаются
72

в пасторов Строманов, но не то, каким образом Фалк
стал Фалком.
В «Бранде» Ибсен впервые рисует значительную
и сложную личность, принадлежащую современности,
раскрывая те силы и условия, под влиянием которых
эта личность сложилась именно так, а не иначе. Конеч-
но, это не означает, что такое раскрытие генезиса героя
является всеобъемлющим. Как в «Бранде», так и в по-
следующих пьесах Ибсена очень многое в герое остается
неразъясненным, как бы постулированным со стороны
автора. Но очень важно уже то, что какие-то наиболее
общие линии в характере героя приведены здесь в соот-
ношение с реальными силами современной жизни. Это
одна из основ реалистической трактовки характера
у зрелого Ибсена.
Однако в «Бранде» реалистические тенденции про-
являются весьма своеобразно. Социальный генезис ге-
роя дан здесь на основе заостренных и нарочито конт-
растных сюжетных отношений и ходов, на фоне развер-
нутой системы символических образов и нарастающей
фантастики, как бы обнажающей идейный замысел ав-
тора. По своему общему стилевому характеру драма
принадлежит к жанру философско-символической
драмы.
Среди тех произведений мировой литературы, с ко-
торыми «Бранд» в той или иной степени непосредст-
венно связан, надо прежде всего назвать драмы Байрона
и «Фауст» Гете.
Влияние «Фауста» на «Бранда» имеет, впрочем, бо-
лее общий характер — оно касается обрисовки цент-
рального персонажа, религиозной символики финала.
«Бранд» коренным образом отличается от «Фауста» по
всей своей структуре, по самому принципу своей ком-
позиции, ибо «Бранд» дает не широкое символическое
изображение мировой истории, не обширный «разво-
рот» человеческого общества в целом, а ограничивается
непосредственным изображением бедного горного при-
хода в Норвегии; общие черты мировой жизни в целом
раскрываются в «Бранде» лишь косвенно, через эти уз-
конорвежские провинциальные рамки.
В драмах Байрона Ибсен находил соединение фило-
софско-символического момента с напряженной эмоци-
ональностью, значительную и широкую концепцию че-
ловеческой личности, образы могучих, непреклонных
людей. В драмах Байрона (особенно в «Манфреде»)
73

имелись такие черты в трактовке природы, в частности
в изображении горного ландшафта, которые предвосхи-
щают ландшафт «Вран да ж Сосредоточение действия
«Бранда» на узком отрезке действительности при срав-
нительно небольшом числе персонажей (только во вто-
ром и пятом актах выступает значительное количество
действующих лиц, которые, однако, даны недифферен-
цированно) также напоминает аналогичные черты бай-
роновской драматургии.
Но сразу же надо подчеркнуть и значительное раз-
личие между «Брандом» и драматургией Байрона.
Стремление к символу, к обобщенному и широкому вы-
ражению глубокой проблематики современного обще-
ства не снимает у Ибсена ориентации на конкретность
изображения определенного отрезка действительности.
Правда, в развернутой здесь картине современной
норвежской жизни преобладает все же тенденция
к «крайнему» обобщению. Показателен самый список
действующих лиц. Только четверо персонажей носят
собственные, индивидуальные имена. Это Бранд, Эйнар,
Агнес, Герд. Все остальные обозначены лишь по своему
чину, или профессии, или по своему семейному отноше-
нию к основным героям (фогт, то есть главное адми-
нистративное лицо в сельском округе, доктор, крестья-
нин, мать Бранда и т. д.).
Однако и эта особенность типизации в «Бранде» да-
лека от символической сущности обобщений Байрона.
«Маски» в «Бранде» чаще всего олицетворяют не ка-
кие-то абстрактные общечеловеческие или даже косми-
ческие силы и свойства, а реальные характерные черты
современной норвежской действительности. Это соци-
ально-конкретные и исторически определенные
«маски», и в немалой степени именно они придают
«Бранду» социально-конкретный характер. Так,
фогт — это добросовестный бюрократ, погрязший в ме-
лочно-утилитарных и чисто ведомственных интересах;
пробст — это лицемер, ловкий чиновник и т. д. Острая
и живая, социально насыщенная сатира «Бранда» опи-
рается на галерею этих безымянных персонажей пьесы,
создающих ее фон.
В основе драмы лежит столкновение между не-
преклонным, до конца последовательным героем и со-
временным буржуазным обществом с его половинча-
тостью. Сам Ибсен всячески подчеркивал широту за-
мысла драмы, решительно возражая против попыток
74

сузить проблематику произведения. В частности, Ибсен
неоднократно отвергал тенденцию к переоценке непо-
средственно религиозной темы драмы и значения ду-
ховного сана Бранда.
В самой драме широкое, отнюдь не чисто «священ-
ническое» содержание характера Бранда дано совер-
шенно отчетливо. В образе Бранда есть черты, отнюдь
не свойственные священнику, сближающие его скорее
с человеком искусства. По замечанию Э. Кильмана,
Бранд «как раз в своем экстазе отречения думает и чув-
ствует прежде всего как художник»1.
Все же «Бранд» отличается от «Комедии любви» не
только тем, что герой-поэт уступает здесь место герою-
священнику, не только тем, что действие «Бранда» на-
чинается там, где, по сути дела, наступает развязка
«Комедии любви» (герой, взяв на себя определенную
миссию в жизни, отправляется в горы, готовый к борьбе
и подвигу). Эти пьесы различны всей своей атмосфе-
рой — трагизм «Бранда» противостоит иронической са-
тире «Комедии любви», они отличаются всем обликом
своих героев.
Вместо юноши, пылкого и неуравновешенного, легко
переходящего от одного настроения к другому, перед
нами — твердый, знающий, чего он хочет, человек.
Фалк — порывистый гений. Бранд — человек воли и
долга. Он не только стремится к деяниям, но и совер-
шает их как нечто само собой разумеющееся — уже
в самом начале драмы он, не колеблясь, идет вперед,
в тумане, по местности, изобилующей всевозможными
опасностями, затем он в бурю переправляется через за-
лив, чтобы принести утешение умирающему греш-
нику.
Особенно ярко различие между Фалком и Брандом
сказывается в самом характере той деятельности, к ко-
торой они стремятся. Фалк произносит общие расплыв-
чатые фразы о борьбе против лжи — Бранд знает, за что
и против чего он борется.
Другое дело, что объективно и цель Бранда (воспи-
тание нового цельного и последовательного человека)
достаточно неконкретна и нереальна,— с точки зрения
обрисовки характера Бранда, важно, что он сам отчет-
ливо видит и свой будущий путь, и средства борьбы.
Ему свойственны определенность, зрелость и сила.
Чрезвычайно сложная идейная нагрузка в сочетании
со стремлением дать широкую картину современной
75

Действительности обусловила превращение «Бранда»
в Драму огромных размеров. В ней всего пять актов, как
это и полагается в традиционной трагедии, но эти акты
весьма неравны по своему объему — третий и четвертый
акты значительно больше, чем первый и второй, а пятый
акт необыкновенно велик и равен по своему объему от-
дельной пьесе.
Первые два акта драмы лишь подготовляют основной
ее конфликт. Они являются как бы развернутой экспо-
зицией, обрисовывающей также «корни» характеров
Действующих лиц и составляющей определенный мо-
мент в развертывании действия: Бранд приобретает
3Десь первых последователей и избирает плацдарм для
своей деятельности.
Центр тяжести лежит на трех последних актах,
каждый из которых сам по себе является небольшой
Драмой. Их построение в значительной мере параллель-
но, они являются как бы тремя последовательными эта-
пами, которые проходит Бранд на своем жизненном пу-
ти. Пьеса построена концентрически.
Три последних акта являются параллельными как
с точки зрения сюжетного развития, так и с точки зре-
ния раскрытия проблематики пьесы. Вместе с тем и
в том, и в другом отношении эти акты характеризуются
нарастанием трагизма. Каждый акт воспроизводит одну
и ту же трагическую коллизию, которая, однако, стано-
вится все острее и острее. Решение Бранда остаться
в горах, обрекающее на неминуемую смерть его сына
Альфа, является заключением и кульминационным
пунктом, как бы развязкой третьего акта; ощущение
неизбежной смерти Агнес завершает четвертый акт; ги-
бель самого Бранда в снежной лавине — развязка пято-
го акта и всей драмы в целом.
Так же нарастает от акта к акту и конфликт между
"Рандом и современной действительностью.
В третьем акте, в сценах с фогтом и доктором, Бранд
разоблачает иллюзии и идеалы буржуазного общества.
Фогт выступает здесь глашатаем постепенного прогрес-
са, сторонником развития производительных сил, при-
чем подчеркивает пользу этого развития для всего
народа.
Но Бранд разоблачает идеальную картину, нарисо-
ванную фогтом. Он указывает на те последствия, кото-
рые материальное процветание имеет для народа, хотя
76

и рассматривает их лишь в плане морального падения
личности.
На сцене снова появляется старый ибсеновский
символ «гор» и «долины». По Бранду, в современном
обществе господствует низкий, утилитарный «дух до-
лины», а «горный дух» присутствует лишь в отдельные
моменты душевного «вознесения», наличие которых
позволяет все же мещанину считать себя причастным
к высшим сферам бытия. Между тем цель Бранда со-
стоит именно в том, чтобы уничтожить различие между
«долиной» и «горами».
Улучшение материального благосостояния Бранд
в этой связи воспринимает лишь как несчастье для лю-
дей, ибо видит в этом почву для полного торжества «ду-
ха долины», то есть сытого и самодовольного мещанст-
ва, враждебного всему возвышенному.
С этой точки зрения должно быть понято и столкно-
вение Бранда с доктором в вопросе о гуманности. Док-
тор, наряду с фогтом, является представителем совре-
менного общества, и если фогт в третьем акте выступает
как идеальный практик буржуазного общества, то док-
тор — идеальный выразитель морали этого общества.
Доктор добр и справедлив. Он считает своим долгом по-
могать людям и заботиться о них, независимо от того,
получит ли он за это награду или нет. Он воплощение
гуманности, любви к людям и стремления облегчить их
жизнь.
Но для Бранда гуманность доктора есть лишь оче-
редное проявление слабости и ничтожества современно-
го человека, его безответственности и нерешительности.
Бранд отвергает всепрощающую любовь, позволяю-
щую оставлять безнаказанными все пороки и преступ-
ления. Стремлению смягчить все конфликты и прими-
рить всех Бранд противопоставляет жестокость еван-
гельского бога по отношению к собственному сыну, ко-
торый должен был «испить чашу до дна».
Из борьбы Бранда против гуманности любви никак
нельзя сделать вывода об антигуманистичности взгля-
дов Ибсена.
Отрицание Брандом гуманистической любви имеет
не безусловный, не абсолютный характер. Он верит
в пришествие светлого царства любви, но лишь после
того, как господство воли искупит прегрешения совре-
менников и превратит их в сильных, настоящих людей.
Более того, Бранд и сам причастен к тем чувствам, ко-
77

торые отметает. В его душе живут любовь и сострада-
ние, и ему стоит огромного труда безжалостно отно-
ситься к своим близким, требовать от них непосильных
жертв. Совершенно справедливы слова В. И. Немирови-
ча-Данченко: «Но и Бранд — человек. Каких огромных
мучений стоит ему предъявлять эти требования к люби-
мой женщине. Он страдает безумно».
Чрезвычайно важно, наконец, что антигуманисти-
ческая позиция Бранда и позиция Ибсена отнюдь не
совпадают. По логике драмы брандовское осуждение
гуманизма оказывается поставленным под сомнение.
Именно стремление Бранда осуществить свой антигу-
манизм на практике является основой глубокого проти-
воречия в его деятельности и судьбе, предпосылкой его
гибели. То, что антигуманизм Бранда фактически ока-
зывается все же и антигуманизмом в самом прямом
смысле слова, то есть жестокостью к невинным челове-
ческим существам (ради выполнения своего призвания
Бранд обрекает на гибель Альфа и Агнес), предопреде-
ляет двойственное отношение Ибсена к своему герою
и невозможность подлинной победы Бранда.
Косвенно такое несовпадение авторской позиции
с позицией Бранда сказывается в том, что образ докто-
ра, носителя гуманизма, дан в весьма привлекательном
виде. Его совершенно не коснулись ни гротеск, ни сати-
ра, которые Ибсен так щедро расточает в «Бранде» по
адресу других представителей современного общества.
К тому же эта положительная характеристика доктора
не снимается и в дальнейшем, между тем как фогт в по-
следующих действиях выступает в чрезвычайно сни-
женном, ухудшенном обличье.
В четвертом акте Бранд сталкивается с практикой
буржуазного общества — она разоблачает себя сама
в речах все того же самодовольного фогта. Наиболее ха-
рактерен проект общественного здания, которое фогт
предлагает построить Бранду, заявляя, что община
в нем чрезвычайно нуждается. Под одной крышей фогт
хочет соединить дом для бедных, тюрьму и зал для
общественных собраний и увеселений. Все эти «учреж-
дения» являются, по его мнению, важнейшими и неиз-
бежными в современном обществе,— фогт признает, что
бедность и преступление неотделимы от существа этого
общества.
Нарастающая критика современной буржуазной
действительности в четвертом акте сочетается с на-
78

растанием трагизма в личной судьбе Бранда — его сын,
Альф, уже умер, не снеся суровых условий жизни
в мрачных горах, а Агнес к концу акта также предчув-
ствует свою скорую смерть.
Потеряв Агнес и Альфа, Бранд потерял все, что до-
ставляло ему отраду в жизни и смягчало его сердце. Но
у него еще остается его миссия, в которую он верит
и которая, судя по признанию фогта, уже встретила от-
клик в душе прихожан. По-своему истолковав невольно
вырвавшуюся у Агнес фразу о том, что церковь в при-
ходе мала, Бранд решает направить всю свою энергию
на постройку новой, обширной церкви, в которой душа
человека чувствовала бы себя просторнее и свободнее.
В этом внешнем, материальном способе видит Бранд
путь к дальнейшему преодолению чудовищ —«трол-
лей», тех враждебных сил, против которых он ведет
войну, видит путь к великому и возвышенному.
И его труды увенчиваются успехом — церковь по-
строена. В пятом акте мы видим, как стекаются толпы
народа, чтобы присутствовать на празднестве открытия
церкви. Но здесь обнаруживается, что, задумав постро-
ить церковь, Бранд пошел по ошибочному пути.
Строя новую церковь, Бранд остается внутри зако-
номерностей современного социального строя. Он толь-
ко изменяет внешнюю форму той лжи, которой при-
крывается современное общество, а никак эту ложь не
уничтожает. Прежде здание церкви было маленьким
и вызывало почтение своей древностью, теперь оно ве-
лико и поражает своим новейшим стилем — но дух
в нем будет царствовать прежний. В известной мере
происходит даже обратное явление — поскольку мас-
штабы брандовской деятельности увеличились, а самая
эта деятельность стала заметнее, то ложь и обман со-
временного общества приближаются к Бранду еще непо-
средственнее и пытаются подчинить себе его самого.
Если в третьем акте Бранд столкнулся с идеалами
современного буржуазного общества, а в четвертом ак-
те—с его низменной практикой, то здесь, в пятом акте,
Бранд сталкивается с государством. Речь идет теперь
уже не об отдельных проявлениях и сторонах современ-
ной жизни, рядом с которыми и независимо от которых
может существовать человек иного измерения, а о госу-
дарственном организме, который зримо или незримо
господствует над каждым человеком и проявляет свою
79

власть в том случае, если человек позволяет себе сколь-
ко-нибудь заметное отклонение от общей схемы.
Именно в этой форме полного подчинения личности
государственной машине представлялась Ибсену конк-
ретно зависимость личности от общества.
В пятом акте «Бранда» тема государства вводится
уже в первой сцене — в беседе между простоватым
кистером (пономарем) и высокомудрым школьным
учителем, который одно время был даже депутатом
стортинга, причастен к модным идеям и изъясняется на
гегельянски окрашенном жаргоне кристианийских фи-
лософов. Учитель заявляет, что человеку, если он при-
частен к государственному механизму, то есть является
чиновником, должны быть присущи особые качества.
Так, чиновник не имеет права давать волю своему чув-
ству. Учитель сам с тоской восклицает: «О, если бы
можно было хоть разок расчувствоваться, кистер!» —
однако тут же подчеркивает, что никто не может одно-
временно быть «человеком и государственным чинов-
ником».
Но широко развертывается тема государства только
в следующей сцене — между Брандом и пробстом, ко-
торый прибыл на празднество с орденом для Бранда.
Поскольку Бранд занял более заметное, чем раньше,
место в общественной жизни, постольку он и его де-
ятельность начинают подвергаться тщательному конт-
ролю. Давая Бранду награду, государство одновременно
стремится полностью подчинить его себе. Пробст
предъявляет Бранду требование стать проводником го-
сударственной политики, цели которой, по Ибсену, сво-
дятся, в первую очередь, к тому, чтобы обезличить че-
ловека. Если прежде Бранд интересовался отдельными
людьми, то теперь ему предлагается рассматривать их
«скопом».
Для лучшего уразумения, что такое современное го-
сударство и каков человек, воспитываемый этим госу-
дарством, пробст выдвигает образ капрала, обучающего
маршировать в такт своих солдат.
Для Бранда это обнажение роковой роли государства
имеет огромное значение. Оно открывает ему глаза на
истинную природу его собственной деятельности, пока
он остается государственным чиновником — священни-
ком, пока он действует внутри государства, стремясь
к частным улучшениям и не порывая с самим сущест-
вом жизни современного государства и общества.
80

В жизни Бранда наступает переломный момент. Он
остался совершенно одинок. Вместе с тем он убеждается
теперь в полной несовместимости своих стремлений
с существующим обществом и государством. Его даль-
нейшая деятельность в их пределах оказывается бес-
смысленной. Именно как необходимое следствие всех
этих предпосылок и рождается решение Бранда порвать
с привычным укладом жизни и повести за собой народ
в некий новый, идеальный мир. Вместо того, чтобы от-
крыть двери церкви и начать празднество, Бранд обра-
щается к людям и призывает их покинуть мир обыден-
ности, узости и нужды и двинуться в мир, где будет
господствовать дух цельности.
Обращение Бранда к народу вызвано еще одним
фактором — самим народом. Чем больше задерживается
открытие празднества, тем больше возрастает волнение
толпы за кулисами. Она требует, чтобы Бранд явился
и возглавил процессию, и наконец врывается на сцену,
не обращая внимания на старания фогта и его при-
спешников. И именно ощущая нарастающую в толпе
грозовую атмосферу, Бранд решает обратиться к ней
с призывом. Страх фогта и пробста перед возбужденной
толпой, сам вид толпы и ее реплики убеждают Бранда
в том, что человеческая масса не равнодушна и не
враждебна к нему, что в ней кипят силы, которые могут
оказаться родственными ему.
Но если самый факт выступления Бранда в пятом
акте перед народом всесторонне мотивирован, если эмо-
ционально это выступление полно страстного напряже-
ния и, таким образом, действительно является перелом-
ным моментом и апогеем драмы, то с точки зрения свое-
го конкретного жизненного содержания призыв Бранда
к народу оказывается пустым и лишенным каких-либо
черт, которые знаменовали бы движение вперед. Всей
логикой драмы Бранд поставлен здесь перед необходи-
мостью вступить в борьбу за изменение существующих
форм жизни, но вместо этого у Ибсена герой и здесь
остается в пределах чисто духовного бунта.
Несмотря на фразы Бранда о том, что его прежний
путь был ошибкой и что только теперь он понял необхо-
димость окончательного и радикального разрыва со всем
прежним миром, фактически ничего нового в проповеди
Бранда здесь не появляется. И лозунг «все или ничего»,
и борьба с духом компромисса, и требование сделать
всю жизнь целеустремленной, чтобы все в мире было
81

одновременно человеческим и божьим,— все это в той
или иной форме прокламировалось Брандом уже в са-
мом начале его подвижнического пути. Углубление
конфликта оказывается, по сути дела, мнимым. Это
проявляется в резком усилении в последних эпизодах
драмы, после обращения Бранда к народу, символи-
ческих элементов и во введении в драму элементов фан-
тастики, причем символика и фантастика здесь крайне
абстрактны. Характерно, что в первых актах драмы, не-
смотря на наличие ряда условных и символических
черт, фантастика как таковая отсутствует.
Все это не означает, что «Бранд» полностью лишен
художественной цельности.
Уже в первых актах в образе самого Бранда подчас
сказывается известная тенденция к выходу за пределы
реального. В своих мыслях он постоянно живет в ат-
мосфере чуда, мечтает о чудесном и презирает тех, кто
считает, что в нынешние времена чудеса больше невоз-
можны. Он как бы провоцирует чудеса, устремляясь
вперед в тумане по льду, перерезанному трещинами
и провалами, или пускаясь в лодке через фьорд во вре-
мя свирепой бури. Фигура Бранда стилизована под вет-
хозаветных пророков, и «масштабы» этой фигуры вы-
ходят за пределы реально возможной человеческой ин-
дивидуальности. Недаром Агнес после своей первой
встречи с Брандом, еще не понимая его и не разделяя
его мировоззрения, скорее даже видя в нем что-то
враждебное, все же восхищена им и восклицает: «Но
как он рос, когда он говорил!» Бранд у Ибсена, а вместе
с ним и вся драма в целом, приобретают явный оттенок
необычайности.
Так же обстоит дело с видениями Агнес во втором
акте. Само по себе это ясновидение вполне объяснимо
психологически — оно вытекает из взволнованно-при-
поднятого состояния Агнес, вызванного ее переживани-
ями во время переезда с Брандом через бушующий
фьорд. Но наличие этих видений и их влияние на Бран-
да опять-таки усиливают элемент необычайного, ирра-
ционального в драме, предваряя тем самым фантасти-
ку финала.
Чудесное и фантастическое в финале, таким обра-
зом, подготовлено предшествующими частями драмы.
Разлитое по всей драме стремление к чуду и предвку-
шение чуда как бы реализуются в финале, причем эта
реализация крайне облегчается наличием эмоциональ-
82

ного апогея пьесы в сцене обращения к народу. Библей-
ский, «пророческий колорит Бранда» в предшествую-
щих сценах, возвышенный, экстатический тембр позво-
ляют осуществить переход к открыто «пророческим»,
мистическим сценам — так сказать, к мистерии — без
нарушения художественного единства пьесы.
И все же между «человеческими» и «фантасти-
ческими» частями пьесы имеется существенное раз-
личие.
Лозунг «все или ничего» подвергается в финале
драмы проверке в широком, генеральном плане. Весь
народ под водительством Бранда устремляется в горы,
чтобы добиться осуществления нового идеала, но вско-
ре, однако, порыв ослабевает, тяготы пути начинают
сказываться. Народ узнает от Бранда, что победа дости-
жима лишь как итог целой жизни, посвященной не-
устанной борьбе, что никакой непосредственной награ-
ды не предвидится, и он отворачивается от Бранда, по-
бивает его камнями и снова следует за своими прежни-
ми вожаками — пробстом и ловким фогтом.
Таким образом, оказывается, что обычный средний
человек не в состоянии выполнить моральную заповедь
Бранда даже при величайшем эмоциональном подъеме.
То огромное напряжение толпы, о котором говорили
школьный учитель и кистер и которое действительно
разразилось бурей, все же кончается отрезвлением
и капитуляцией. Бранд остается одиноким. Он не в со-
стоянии переделать мир.
На кого падает за это вина? На толпу, то есть на на-
род, или на Бранда?
С внешней стороны вина лежит здесь как будто на
народе. Он оказался малодушным и неустойчивым, тре-
бовал скорой награды и боялся рисковать жизнью.
В последующем монологе одинокого, окровавленного
и обессиленного Бранда эта ответственность народа
подчеркивается еще больше — здесь Бранд разоблачает,
продолжая социально-критическую линию драмы, убо-
жество и бессилие своего родного народа. Он рисует
и картины будущего, когда слабость народа обнаружит-
ся в полной мере в минуту подлинного национального
испытания, когда люди еще больше окостенеют и озве-
реют, станут еще более уродливыми и бездушными.
Но на самом деле вина за неудачу похода лежит на
бессодержательности, бессмысленности самого похода.
Не может удасться поход, который ни к чему не ведет,
83

который оказывается движением без цели. Вина падает
на Бранда, на несостоятельность его позиции. И это
становится очевидным и из последующих сцен, несмот-
ря на их крайнюю противоречивость.
Сперва появляется видение в образе Агнес. Оно ис-
кушает Бранда. Бранду предоставлена возможность за-
ново и счастливо прожить свою жизнь. Для этого ему
нужно отказаться только от одного — от своего мораль-
ного требования «все или ничего». Но услышав это
условие, Бранд отшатывается от видения. Он снова му-
жественен и тверд. Таким образом, правильность его
позиции как будто решительно подтверждается.
Но внутренняя борьба Бранда еще не кончилась. На
сцене появляется Герд. Образ измученного, израненного
Бранда напоминает ей то, что она слышала о смерти
Христа на кресте, и ей начинает казаться, что Бранд
и есть Христос. Она готова перед ним преклониться.
Для Бранда это ослепление безумной Герд делает еще
более мучительным осознание его подлинного положе-
ния. Бранд с новой силой ощущает свою слабость
и одиночество, снова осознает неудачу своих стремле-
ний, недоступность для него бога, который никогда не
принимал его в свои объятия. Все его существо прони-
кается теперь стремлением «к свету, и солнцу, и не-
жности», и «мирной церковной тишине», к «солнечно-
му царству жизни», и он разражается слезами. Тот за-
кон, которому он прежде следовал, представляется ему
теперь воплощением холода. Если прежде надо было
стремиться к тому, чтобы стать «скрижалями, на кото-
рых мог бы писать бог», то теперь его «песня жизни»
должна стать «теплой и богатой», Бранд с восторгом
чувствует, как в нем «разрывается кора». Он может
плакать, упасть на колени и молиться.
В Бранде пробуждаются непосредственные живые
чувства, которые прежде были скованы в нем идеей су-
рового морального долга. Он вступает как бы в новый
мир. Под влиянием его слез преображается дикая
Герд — «ее душа оттаивает», и ей кажется, что начинает
растапливаться ледник.
Смягчение сурового духа Бранда, его приход
к непосредственному чувству выступает здесь, таким
образом, как величайшая победа. Неправомерность его
прежней позиции оказывается очевидной.
Однако этот поворот к непосредственному чувству
совершается у Бранда слишком поздно. Его уже под-
84

стерегает гибель. Герд кажется, что ее враг — ястреб —
сидит наверху, в горах, и что только он один мешает те-
перь спасению. Герд подымает ружье и стреляет в него
магической серебряной пулей. От сотрясения, вызван-
ного выстрелом, в горах происходит обвал. Снежная ла-
вина погребает под собой и Герд, и Бранда. И в ответ на
предсмертный вопрос Бранда: «Боже! В смертный час
открой — легче ль праха пред тобой воли нашей quan-
tum satis?» (полная мера) — голос сквозь раскаты гро-
ма отвечает: «Бог — он deus caritatis», то есть бог ми-
лосердия.
Таким образом, тот идеал, за который Бранд высту-
пал с такой энергией и решительностью, оказывается
несостоятельным. Бранд строил свой мир, не считаясь
с реальной действительностью, не принимая во внима-
ние тех последствий, которые победа его воли должна
иметь для жизни и счастья других людей и для самого
носителя этой воли. Но тем самым она оказалась волей
жестокой и мрачной, стала враждебна конкретной чело-
веческой жизни — и Ибсен не мог уже выступить в за-
щиту этой воли, должен был осудить ее, при всем своем
восхищении ее цельностью.
Правда, утверждение Брандом непреклонной воли
обладало и иным, положительным смыслом в условиях
того времени. Оно представляло собой непримиримый
протест против «средней нормы» человеческого поведе-
ния в буржуазном обществе середины XIX века с его
иллюзией постепенного сглаживания всяческих проти-
воречий.
Недаром именно в связи с монологами Бранда
Г. В. Плеханов говорит о «родстве духа Ибсена с духом
великих революционеров» .
Крайний индивидуализм, разносторонне раскрывае-
мый в «Бранде», вовсе не является программой самого
автора драмы. Ибсен ощущает и те противоречия, и те
опасности, которые скрыты в этом крайнем индивидуа-
лизме. Сомнению подвергается и тезис о равноценности
всякого призвания — мать Бранда со своей жадностью
и бессердечием осуждена, хотя для нее скупость и на-
копление богатства являются таким же призванием, как
для Бранда его моральная проповедь. Чисто эгоисти-
ческое, антисоциальное, враждебное другим людям
призвание, таким образом, в драме фактически отверга-
ется. Вместе с тем под сомнение ставится и правомер-
ность даже возвышенного призвания, если его осущест-
85

вление совершается в таких формах, которые носят бес-
пощадный, губительный для других людей характер.
Правда, весь пафос пьесы, все ее могучее напряже-
ние держатся все же на железной, несгибаемой воле
Бранда. И совершенно несомненно, что для нескольких
поколений читателей и зрителей во многих странах ми-
ра самым важным в «Бранде» была титаническая мощь
и непреклонность героя драмы. Именно она воодушев-
ляла их, выводила за пределы узкой и филистерской
действительности, учила тому, что в жизни есть люди,
не подчиняющиеся закону «голого чистогана». В при-
зывах Бранда звучала бунтарская, мятежная сила.
Именно в эмоциональном плане — силой выраженного
в нем душевного порыва, искренности и мощи про-
теста — образ Бранда приобретал подчас звучание,
свойственное образам революционных борцов.
Характерно, что в годы первой русской революции
социальный протест, содержащийся в «Бранде», про-
звучал с особой силой. В знаменитой постановке
«Бранда» в Московском Художественном театре в сезо-
не 1906—1907 годов страстные монологи Бранда —
В. И. Качалова неизменно вызывали бурю аплодисмен-
тов 3.
Сила эмоционального воздействия «Бранда» в нема-
лой мере обусловлена исключительной выразитель-
ностью языка драмы. Его реалистичность, непринуж-
денная, подчас совершенно разговорная интонация,
с элементами юмора и гротеска, сочетаются с патетикой
и вдохновенной силой. Отточенность стиха и четкость
рифм, их звучность и искусное сплетение придают ди-
намический, стремительный характер развитию дей-
ствия, способствуют внутренней организации и цель-
ности всей структуры драмы.
ГЛАВА 6
Ибсен и Кьеркегор
Своей зависимости от мыслей знаменитого датского
философа Серена Кьеркегора Ибсен решительно не
признавал. Он допускал, что в своем «Бранде» мог вы-
брать в качестве героя бескомпромиссно, до конца бо-
рющегося за осуществление своего призвания и этого
рано скончавшегося (1813—1855) чудаковатого датско-
го мыслителя. Но не более того.
86

В письме к Петеру Хансену 28 октября 1870 года
Ибсен, касаясь «Бранда», всячески отмежевывается от
какого-либо воздействия на эту драму Кьеркегора. Здесь
он даже пишет: «Чистейшее заблуждение, будто я
изобразил в нем (в «Бранде».— В. А.) жизнь и судьбу
Серена Кьеркегора (я вообще очень мало читал Кьерке-
гора, а понял из его сочинений еще того меньше). То,
что Бранд — священник, в сущности, не важно; запо-
ведь «все или ничего» сохраняет свое значение во всех
областях жизни — и в любви, и в искусстве, и т. п.
Бранд — я сам в лучшие минуты моей жизни...»
В искренности Ибсена сомневаться нельзя. Хотя
обычно он резко отрицал влияние на него других писа-
телей, но делал это всегда с чистым сердцем, потому что
по-другому, по-своему воспринимал и осмыслял то, что
находил у других. А что касается Кьеркегора, то для
Ибсена действительно мог оказаться чуждым тот углуб-
ленно-теоретический, несущий сложную смысловую
нагрузку и вместе с тем проникновенно-эмоциональный
стиль религиозно-философских писаний Кьеркегора. Но
у Кьеркегора были и другие произведения — блестяще
эссеистические, приближающиеся к художественным
творениям первого ранга: например, его знаменитые
книги «Или — или» (1843) и «Стадии жизненного пу-
ти» (1845).
Представляется наиболее вероятным, что отпугну-
тый усложненной и своеобразной логикой философских
работ Кьеркегора, Ибсен все же, пусть неосознанно для
себя, приблизился к некоторым наиболее общим по-
строениям кьеркегоровской мысли, постоянно кружа-
щейся вокруг закономерностей земных путей человека.
А наиболее заметным и важным было соотношение тех
стадий, которые человек проходит в своей жизни. Низ-
шей из стадии развития человеческой личности являет-
ся, по Кьеркегору, стадия эстетическая, которая затра-
гивает, однако, не только сферу соотношения человека
с искусством, но и все стороны существования человека,
ибо он выступает на этой стадии как индивидуалист,
рассматривающий весь мир как арену удовлетворения
своих желаний. Таков, например, чувственный, гедо-
нистический аспект, в котором выступает эстетизм
в «Дневнике соблазнителя» в «Или — или».
Следующая, более высокая стадия — этическая. Она
знаменуется ощущением ответственности за свои дей-
ствия, уважением к личности других людей. Непосред-
87

ственной точкой соприкосновения личного и обществен-
ного оказывается брак, поскольку здесь стремление
человека к красоте и наслаждению приводит его к при-
знанию этических требований и ставит его в прямое
соотношение именно с этим началом человеческого
бытия.
Легко заметить, что движение от эстетической ста-
дии к стадии этической составляет внутренний каркас
«Комедии любви». Высокомерно-блистательный Фалк
в первых действиях пьесы — это законченный индиви-
дуалист, полноценный представитель эстетической ста-
дии, что не мешает ему быть на голову выше окружаю-
щих его мещан с их низкопробным утилитаризмом. Но
в последнем действии Фалк преображается — и перехо-
дит в стадию этическую. Парадоксальным образом не
тем, что он заключает брак с Сванхильд, потому что
и он, и Сванхильд отказываются от этого брака. Фалк
признает, что его женитьба на Сванхильд была бы лишь
очередным — хотя, вероятно, и очень долгим — прояв-
лением его эстетически-индивидуалистического начала.
Но преодолевая это свое страстное желание, он стано-
вится на самый начальный этап своей этической стадии.
Для третьей, высшей кьеркегоровской стадии в раз-
витии человеческой личности, стадии углубленно-ду-
шевной, религиозно-беспощадной, в «Комедии любви»
места нет. Но эта стадия, состоящая в постижении че-
ловеком своей полной обреченности и беспомощности
перед абсолютным религиозным началом, перед неиз-
бежностью страданий и смерти и наиболее полно вы-
раженная в трактате Кьеркегора «Страх и трепет»
(1843), проступает в ибсеновском «Бранде». Ибо Бранд
хочет ценой любых жертв стать лицом к лицу с крайни-
ми, экстремальными формами человеческого бытия и не
только соприкоснуться с ними, но и подвергнуться их
страшному, беспощадному воздействию. Он готов до са-
мого конца осуществить божественный закон во всей его
неумолимости — и более того, он хочет поднять до этой
высоты и других людей, весь народ. Хочет помочь ему
достичь самой высшей стадии в развитии личности,
преодолеть свою прежнюю половинчатость в постиже-
нии христианской веры, хочет открыть перед ним ее
глубинный, бесконечно требовательный смысл. И хотя
кьеркегоровская терминология здесь отсутствует, Бранд
фактически стоит именно на той позиции, которую на-
метил для своей третьей, высшей стадии Кьеркегор.
88

Ведь сама заповедь Бранда, составляющая, как это
признает сам Ибсен, основу и движущую силу всей
драмы,— заповедь «все или ничего»—является, если
вдуматься, лишь иносказанием кьеркегоровской запо-
веди «или — или».
А реальное отношение Бранда к богу — это отноше-
ние страха и трепета, то самое отношение, которое
Кьеркегор считал единственно естественным для чело-
века, если его душа отвлечется от всего внешнего и об-
ратится к истинному трагическому внутреннему дви-
жению человеческого существования, которое неизбеж-
но кончается смертью. Правда, сам Бранд предельно
тверд. Своего страха и трепета он не выдает. Ведь страх
и трепет могут восприниматься как признаки слабости,
а Бранд силен. Но его бог — это бог грозный и безжа-
лостный. Бога милосердия Бранд не признает.
Ибсен неоднократно подчеркивал несущественность
того, что герой «Бранда» — священник. И в общем
смысле Ибсен прав. Ведь уже в «Комедии любви» раз-
вязка пьесы была определена принципом «все или ни-
чего». Но все же тот факт, что Ибсен избрал именно
священника в свои герои, отнюдь не случаен. И совсем
не потому, что это помогло естественно поместить дей-
ствие драмы в дальний уголок Норвегии, заброшенный
в горах, как об этом было подробно сказано выше. И не
потому, что для истинно верующего священника харак-
терно стремление к подлинной цельности и т. д. Нет,
важность для всего построения драмы героя-священни-
ка заключается прежде всего в том, что основной прин-
цип пьесы (все или ничего) дан здесь не только сюжет-
но — как основной вывод из того, что в пьесе соверша-
ется, как нечто, ради чего происходит конфликт между
персонажами. Все дело в том, что этот принцип дан
здесь как момент всей драматургической ткани, он по-
стоянно выступает в различных ситуациях, многообраз-
но варьируется и достигает кульминации лишь в за-
ключительных сценах. Этот принцип здесь не просто
идея героя, а необходимая часть его жизненной практи-
ки, не только жизненная программа героя, но и сама его
жизнь. Вряд ли этого можно было бы достигнуть, даже
если героем оказался бы современный философ, руко-
водимый той же идеей.
«Бранд» был переломным произведением в твор-
ческом развитии Ибсена не только потому, что в нем
впервые с полной силой выявилась вся мощь ибсенов-
89

ского дарования, вся неукротимость его мысли и
страсти и сила потока его стиха. «Бранд» переломен
для Ибсена еще и потому, что в нем происходит переход
от пьес, значительность которых основывалась прежде
всего на их сюжетно-проблемном построении, к пьесам,
в которых решающей является судьба героя. Эта судьба
во многом обусловлена сюжетно, но по-настоящему ре-
шается выбором самого героя.
А то пространство, в котором разыгрывается такой
выбор,— это пространство самых общих субстанцио-
нальных параметров человеческого бытия, его экстре-
мальных состояний, пространство, в котором речь
идет — часто в самом буквальном значении этих слов —
о жизни и смерти.
И здесь надо снова вернуться к Кьеркегору. Совер-
шенно независимо от того, повлиял ли он на Ибсена или
нет. Важнее, что между этим крупнобытийным пара-
метром ибсеновских пьес и высшей стадией в развитии
человеческой личности у Кьеркегора существует явная
типологическая близость, предполагающая, впрочем,
и радикальные расхождения. Более того, сама эта типо-
логическая близость вырастает частично из сходных
предпосылок — из отказа, говоря терминами Кьеркего-
ра, от эстетической стадии в развитии человеческой
личности, а также от того, что Ибсен, отнюдь не пере-
черкивающий ее этическую стадию, все же старался не
закрыть себе путь и к самым общим бытийным состоя-
ниям человеческого существа. А глубочайшая разница
между Кьеркегором и Ибсеном проявляется в том, что
Ибсен, в отличие от Кьеркегора, этическую и общебы-
тийную стадии человеческого развития не отделяет друг
от друга, а показывает их неразрывное единство.
Но определение связи в этом плане между Ибсеном
и Кьеркегором позволяет подойти и к вопросу, который
порой возникает в современном ибсеноведении — к во-
просу о соотношении между творчеством Ибсена и за-
падным экзистенциализмом XX века1.
Не вдаваясь в философские взгляды экзистенциа-
листов, надо четко различить созданные ими системы
категорий, построенные ими из этих систем выводы от
того эпохального содержания, которое фактически сто-
яло за этими системами. Хотя они создавались на раз-
ных этапах XX века, в них — в различных, порой край-
не своеобразных преломлениях — отразились некото-
рые существенные черты этого столетия, и в первую
90

очередь та незащищенность человеческого существова-
ния, та тенденция к созданию экстремальных ситуаций
для человека, которая с такой силой проявилась в на-
шем веке (в этом смысле едва ли не первым экзистен-
циалистом был Франц Кафка). И на этом плацдарме
представители экзистенциализма встречаются с той бы-
тийной экстремальностью, которая значительно раньше
была запечатлена в пьесах Ибсена. Черты сходства есть,
как, впрочем, такие черты сходства есть между эк-
зистенциалистской картиной мира и тем миром, кото-
рый изображен в творчестве многих других писателей
и нашего времени, и времен более ранних. Но экзистен-
циалистом Ибсен от этого не становится2.
Философские воззрения и творчество Кьеркегора
были в этой главе, естественно, затронуты лишь в той
мере, в какой они являются непосредственно значимы-
ми для анализа творчества Ибсена.
ГЛАВА 7
«Пер Гюнт»
В 1867 году Ибсен создает «Пер Гюнта». «За
«Брандом» последовал «Пер Гюнт», как бы сам со-
бою»,— писал драматург Петеру Хансену 28 октября
1870 года.
Как «Бранд», так и «Пер Гюнт» отличаются огром-
ным размахом, широтой концепции. Обе драмы носят
философский, «универсальный» характер, в их форме
наличествуют элементы условности и символичности.
Вместе с тем «Пер Гюнт» ни в коей мере не является
повторением «Бранда». Обе драмы по своему тону, по
своему колориту резко противоположны друг другу.
К одной и той же проблематике Ибсен подходит в них
с диаметрально противоположных сторон.
Образ Бранда был образом героическим и патети-
ческим. В нем Ибсен сконцентрировал всю цельность,
и всю силу, которых он требовал от полноценного чело-
века. В герое своей следующей драмы, в Пер Гюнщ»
Ибсен сконцентрировал всю слабость и половинчатость,
которые характеризовали в его глазах реального чело-
века современного общества. Поэтому образ Пера — об-
раз сатирический и комический.
91

Герои обеих драм — в равной мере конденсирован-
ные, доведенные до предела воплощения противопо-
ложных тенденций в развитии человеческой личности.
В смысле своей типической выразительности Бранд
и Пер Гюнт глубоко сходны. Но по «содержанию» своих
душ, по своей внутренней сути, Бранд и Пер Гюнт яв-
ляются полярными фигурами.
Бранд бичевал склонность современного человека
приспосабливаться к существующим условиям, отсут-
ствие в нем твердости, последовательности, ярко вы-
раженной индивидуальности. Все эти отрицательные
черты полностью воплотились в Пер Гюнте. То, что
в «Бранде» характеризовало фогта и крестьянина, во-
обще второстепенных персонажей,— становится в «Пер
Гюнте» характеристикой главного героя. «Дух компро-
мисса», окружавший Бранда, воплощается в Пер Гюнте
и оказывается в центре драмы.
Именно «Пер Гюнтом» открывается ряд ибсенов-
ских произведений, в которых во весь рост показан ге-
рой компромисса и приспособления (Стенсгор в «Союзе
молодежи», Берник в «Столпах общества», Яльмар Эк-
дал в «Дикой утке» и др.).
Но если по своему содержанию характер Пера — это
характер среднего, типического человека, то форме во-
площения свойственно здесь глубокое заострение. Бес-
характерность и внутренняя слабость Пера, его ничто-
жество даются крупным планом, бессодержательность
и пустота его души вырастают у Ибсена в особую «гюн-
товскую» философию. Средний человек современного
общества дан в символическом образе крупного мас-
штаба.
Раскрытие характерных черт человека в современ-
ном обществе непосредственно переплетается у Ибсена
с выявлением специфических черт норвежского нацио-
нального характера в его наиболее самобытных и арха-
ических формах. Для самого Ибсена Пер Гюнт прежде
всего носитель типических свойств, порожденных узкой
и замкнутой норвежской общественной жизнью. В сти-
хотворении «Письмо с воздушным шаром» (1870) Иб-
сен называет Пер Гюнта «норвежским норвежцем»
(norsk norskman). В пьесе чрезвычайно сильна атмо-
сфера национальной романтики. Образ Пера неразрывно
связан с норвежским фольклором, погружен в гущу
традиционной норвежской народной жизни. Сам этот
образ заимствован из народной сказки. Корни Пера
92

уходят в толщу архаического крестьянского уклада
жизни в Норвегии. Но вся эта «почвенная» стихия дана
в драме с отрицательным знаком.
Особая сложность «Пер Гюнта» и «Бранда» не в ма-
лой мере определяется тем, что эти драмы, взаимно до-
полняя друг друга, составляют переломный этап в твор-
ческом развитии Ибсена. В них, в их проблематике
и образах, в их структурных особенностях и во всем их
стиле, выявляется продвижение Ибсена к широкой со-
циально-этической проблематике, к непосредственному
размежеванию с действительностью и идеалами совре-
менного общества.
Масштабность этих пьес необычайно велика. Их по-
этика исключительно смела. В «Пер Гюнте» эта сме-
лость достигает своего апогея. Требования внешнего
правдоподобия сюжета здесь, по мере развития дей-
ствия, полностью снимаются. Нарастающая символика
не всегда поддается прямому истолкованию. Пьеса
о Пер Гюнте становится мифом о Пер Гюнте. И что са-
мое главное, этот миф художественно оправдан и убе-
дителен. Ибсен, по существу, был прав, когда писал
9 декабря 1867 года Бьёрнсону о своей драме: «Мое
произведение — поэзия, а если нет, то будет поэзией!
Понятие «поэзия» должно измениться применительно
к произведению».
«Пер Гюнт» насыщен резкой критикой в адрес ро-
мантизма, в первую очередь в адрес национального ро-
мантизма. В «Пер Гюнте» спор Ибсена с норвежской
национальной романтикой, начатый еще в «Норме» и
в «Ивановой ночи», получает свое окончательное завер-
шение.
Из пяти действий «Пер Гюнта» четыре происходят
в Норвегии. В них развертывается широкая, крайне
своеобразная картина, объединяющая два мира: реаль-
ный мир современного норвежского крестьянства, не-
сколько архаический, но чрезвычайно конкретный и
отчетливый, и фольклорный мир норвежской нацио-
нальной романтики. Как тот, так и другой мир были из-
любленными объектами изображения в норвежском ро-
мантизме, который окрунсал их ореолом возвышенности
и идилличности. Ибсен же относится к ним беспощадно.
Облик крестьянской толпы, с которой Пер Гюнт
сталкивается на свадьбе в Хэгстаде, менее всего напо-
минает изображение современной крестьянской жизни
не только в ранней норвежской романтической драма-
93

тургии Бьерегора или Рийса, но и в крестьянской но-
велле Бьёрнсона.
Крестьянские парни завистливы и злы. Их главарь,
кузнец Аслак,— грубиян и задира. Девушки лишены
жалости и сострадания. Как молодежь, так и старики не
прочь посмеяться над одиноким и несчастным челове-
ком, не похожим на остальных. Парни спаивают Пера,
чтобы поиздеваться над ним. Везде господствует стрем-
ление к деньгам, к богатству, к грубейшим материаль-
ным утехам. Ингрид выдают замуж за дегенеративного
увальня, потому что его родители богатые крестьяне.
Столь же непривлекателен облик толпы в пятом акте,
в сцене аукциона. Нищета и убожество, отсутствие
чести и хоть какого-нибудь понимания возвышенных
сторон жизни — вот что характеризует старого Маса
Мона и Аслака, парней и зевак, толпящихся на аукцио-
не. Презрительная оценка, которую Пер Гюнт дает этой
толпе в своей притче о чёрте и поросенке, вполне оправ-
данна.
Столь же беспощаден Ибсен к богато представлен-
ным в пьесе фольклорным мотивам и образам. Двояко
использует он их, чтобы скомпрометировать романти-
ческую идеологию.
Эти мотивы приобретают прежде всего аллегори-
ческое значение — служат для пародийных преувели-
чений и язвительных намеков. В этом смысле фольк-
лорные элементы соприкасаются со всей системой сати-
рических приемов Ибсена в «Пер Гюнте», в котором
используются самые гротескные и неожиданные образы
и аллегории. Так, царство троллей в Рондских горах —
это не только сатира на самодовольное мещанство с его
кичливостью, но и язвительная пародия на крайний на-
ционализм и на стремление норвежского романтизма
к национальной духовной замкнутости. Для того, чтобы
получить престол Доврского деда, Пер должен, во-пер-
вых, «плюнуть на все, что вне Рондских границ», во-
вторых, «стать самим собой довольным», в-третьих,
«научиться находить вкус в обычном домашнем образе
жизни» и оценить все прелести домашнего стола. Пер
должен надеть платье, изготовленное в горах, и наце-
пить хвост. Наконец, он должен лишиться правого гла-
за, а его левый глаз должен подвергнуться операции для
того, чтобы все уродливое и нелепое в царстве троллей
представилось ему прекрасным и очаровательным.
94

В гротескно-фольклорный эпизод Ибсен вносит уничто-
жающий сарказм в адрес консервативной романтики.
Фольклор используется в «Пер Гюнте» для борьбы
против национальной романтики и в другом плане. То,
что для национальной романтики было окружено орео-
лом, выступает здесь в уродливом, отталкивающем виде.
Там, где романтики приукрашивали, Ибсен снижает
и огрубляет. Вместо лучезарной хульдры на сцене по-
является отвратительная, грязная «женщина в зеле-
ном», танец которой воспринимается Пером как танец
«свиньи в штанах». Романтический мир гор раскрыва-
ется как царство уродливых, завистливых троллей, во
всем отрицательном подобных людям. Тесно связанные
с фольклором образы пастушек предстают как образы
похотливых, грубо чувственных созданий.
Сам образ Пер Гюнта — в тех эпизодах, которые
непосредственно взяты из народных преданий,— изме-
нен в драме. Пер Гюнт в сборнике сказок Асбьёрнсена,
где легенда о Пер Гюнте была впервые зафиксирована,
несравненно более удачлив и человечески более значи-
телен, чем Пер Гюнт соответствующих эпизодов драмы.
Правда, и у Асбьёрнсена подчеркивается, что Пер Гюнт
любил выдавать происшествия, случившиеся с другими
людьми, за свои собственные приключения. Но у Асбь-
ёрнсена Пер Гюнт выступает обычно подлинным геро-
ем, победителем. Наиболее характерна в этом смысле
сказка о «великой кривой», которая использована с но-
вым, столь глубоким символическим смыслом у Ибсена.
В народной сказке «великая кривая», с которой сталки-
вается Пер Гюнт и которая действительно требует от
него, чтобы он «обошел кругом», оказывается слабее
Пера и ему удается ее убить. Также и эпизод с «жен-
щиной в зеленом» освещен в сказке несравненно благо-
приятнее для Пер Гюнта, чем у Ибсена.
Если в начале 50-х годов борьба Ибсена против на-
циональной романтики в значительной мере велась под
лозунгом освоения подлинного, нефальсифицированно-
го фольклора, то теперь Ибсен стоит на несравненно бо-
лее радикальной точке зрения, направляя свои удары
и против самого мира народного творчества, поскольку
этот мир в глазах Ибсена как бы романтически скомп-
рометирован.
«Пер Гюнт» — ибсеновское прощание с романтиз-
мом, вернее, с той основной формой романтизма, с кото-
рой Ибсен столкнулся в Норвегии. Но при всей остроте
95

ибсеновской борьбы против национальной романтики
«Пер Гюнт» является не только разоблачением роман-
тики, а именно прощанием с нею.
«Пер Гюнт»—одновременно беспощадный антиро-
мантический выпад и тончайшая романтическая поэма.
Драма насыщена самым тонким и нежным ароматом
романтичности — глубокой поэзией природы и любви,
сохраняющей особый, неповторимый национальный ко-
лорит. Огромная популярность «Пер Гюнта» не в малой
мере объясняется именно этой поэтически-эмоциональ-
ной стороной драмы, нашедшей свое выражение и
в знаменитой музыкальной сюите Грига.
Лирическое богатство пьесы, ее эмоциональное оча-
рование заключены в тех человеческих чувствах, кото-
рые выражены здесь с предельной силой и закончен-
ностью. Носителями высокой поэтичности в «Пер Гюн-
те» являются в первую очередь не традиционные фольк-
лорно-романтические, фантастические персонажи и
мотивы, а персонажи реального плана, обыкновенные,
хотя и не лишенные своеобразия люди, как Осе и Соль-
вейг. То возвышенно-поэтическое начало, которое свой-
ственно образу Пер Гюнта, также связано не с Пером —
героем фантастических похождений с троллями и
другой нечистью, а с Пером — простым, пылким и увле-
кающимся парнем из рода честолюбивого, но непрак-
тичного Йуна Гюнта. Таким образом, чарующая эмо-
ционально-поэтическая стихия драмы действительно
чрезвычайно далека от всего комплекса норвежской ро-
мантики.
Но вместе с тем эта возвышенная, поэтическая сто-
рона жизни возникает в пьесе изолированно от конк-
ретной современной действительности. Если Осе стоит
еще где-то посредине между реальным бытовым миром
и миром высокого чувства, если она соединяет в себе
черты комические и лирические, то Сольвейг стоит уже
целиком вне этого грязного и своекорыстного мира, жи-
вет в своем особом мире незапятнанных переживаний.
Поэзия чувства и проза реального бытия решительно
расходятся друг с другом. Поэтический мир абсолюти-
зируется, становится священной, заповедной областью,
напоминает идеальный «третий план» ибсеновского ху-
дожественного мира 50-х годов с той существенной раз-
ницей, что в «Пер Гюнте» к этому идеальному плану
непосредственно принадлежит только подлинная чело-
вечность, только настоящее высокое чувство. Все же и
96

в «Пер Гюнте» эта подлинная человечность окрашена
в отчетливые национальные норвежские тона. Характер
Сольвейг, при всей ее общей идеальной человечности,—
характер глубоко норвежский, неразрывно связанный
с северной чистотой и суровостью норвежского ланд-
шафта, с обликом норвежского «настоящего человека».
Это, а также широкий охват норвежской народной жиз-
ни и народно-поэтической традиции в «Пер Гюнте»,
лирическая проникновенность языка пьесы в «сольвей-
говских» сценах позволяют понять, как драма, на-
писанная Ибсеном для окончательного преодоления ро-
мантизма, смогла стать едва ли не самым значительным
произведением норвежской литературы, раскрывшим
перед всем миром поэтическое богатство норвежского
народного творчества и атмосферу норвежской ро-
мантики.
К Ибсену — автору «Пер Гюнта» в какой-то мере
применимы слова Гейне, сказанные им о себе в связи
с его поэмой «Атта Троль»: «Я писал ее к моему собст-
венному развлечению и удовольствию, в капризной
мечтательной манере той романтической школы, в ко-
торой я провел мои приятнейшие юношеские годы и
в конце концов поколотил моего школьного учителя»1.
Развенчание норвежской национальной романтики
переплетается в «Пер Гюнте» с уничтожающей крити-
кой современного капиталистического общества.
В противоположность «Бранду», в котором облик
современного буржуазного общества в его мировом мас-
штабе едва проступал за картиной норвежской жизни,
в «Пер Гюнте» «большой» буржуазный мир, его макро-
косм выступает широко и непосредственно. Три первых
акта драмы носят подчеркнуто норвежский характер, но
четвертый акт, необычайно длинный, выводит нас за
пределы Норвегии и рисует, в частности, безудержный
расцвет капиталистических отношений в передовых
странах Запада.
Сам Пер Гюнт, герой норвежской народной сказки,
в четвертом акте становится спекулянтом мирового
масштаба. Соответственно, раздвигаются рамки дей-
ствия в драме, очерчивается новый, весьма обширный
круг, охватывающий как бы весь мир. Современное
буржуазное общество фигурирует в драме уже непо-
средственно, оно показано прямо, без обиняков и отнюдь
не метафорически. Реальная действительность совре-
менного мира очерчена здесь двумя путями: она пред-
4 В. Г. Адмони
97

ставлена через жизненный путь героя драмы и вопло-
щена в образах спутников Пера, танцующих, по его вы-
ражению, «вокруг гюнтского золотого тельца».
Успех Пер Гюнта, его обогащение — результат при-
менения самых беззастенчивых средств, хищнического
стяжательства. Пер Гюнт добивается этого успеха
в Америке. Он составляет себе состояние в южных, ра-
бовладельческих штатах, становится «крезом среди
чарльстоунских судовладельцев», занимается доставкой
негров из Африки в Каролину, одновременно ввозя
идолов в Китай.
Пер Гюнт обогащается в годы, протекшие между
третьим и четвертым действиями. В начале четвертого
действия он появляется как владелец роскошной яхты,
совершающей увеселительную поездку по Средиземно-
му морю. Его сопровождают четверо спутников, которые
выступают как типические представители четырех ев-
ропейских государств.
Среди них особенно примечательны мистер Коттон
и фон Эберкопф.
Мистер Коттон воплощает английский утилитаризм
и практицизм. Весь мир для него лишь объект для спе-
куляций. Приветствуя восстание греков против турок,
мистер Коттон думает лишь о том, что мог бы стать вла-
дельцем Олимпа — для того, чтобы подвергнуть разра-
ботке богатые медные рудники и приступить к эксплуа-
тации Кастальского ручья, использовать содержащуюся
в нем энергию.
Фон Эберкопф — носитель прусской агрессии. Хотя
он щеголяет абстрактной философской терминологией
и восхваляет Пер Гюнта, в частности — как «мыслите-
ля», тем не менее подлинное существо фон Эберкопфа
состоит в его беззастенчивой готовности к любому на-
сильственному действию ради своей выгоды.
Правда, Ибсен подчеркивает и возможности, крою-
щиеся в современном обществе, вернее, в его произво-
дительных силах. Пер Гюнт, оказавшись в одиночестве
где-то на севере Африки, между пустыней и побережь-
ем Средиземного моря, созерцает бесплодную, мертвую
пустыню, и ему в голову вдруг приходит мысль о воз-
можности прорыть канал, связывающий море с пусты-
ней. В своих мечтах он уже рисует себе картину новой
плодородной страны, возникшей таким образом на месте
прежней пустыни, и даже придумывает ей название —
Гюнтиана с главным городом Перополем. Так в драме
98

возникают мотивы, напоминающие предсмертные мечты
Фауста Гете.
Однако в отличие от практики Пера-работорговца,
его «фаустовские» замыслы оказываются лишь мимо-
летной мечтой — это органически вытекает из всего ха-
рактера Пер Гюнта. Пер Гюнт никогда не стремится до-
вести до конца то, что он начал. У него нет устойчивого,
определенного стремления в жизни. Он постоянно усту-
пает окружающим его условиям, приспособляется
к ним. Во дворце Доврского деда, попав в царство трол-
лей, Пер соглашается, чтобы ему привязали хвост. Ока-
завшись покинутым на африканском побережье
и встретившись со стадом обезьян, Пер Гюнт пытается
объясниться с обезьянами, называет себя их добрым
другом, вообще готов приспособляться к их повадкам
и вкусам. Случайно найдя великолепный царский наряд
и царского коня, Пер Гюнт попадает к арабскому пле-
мени, которое принимает его за пророка, и Пер с ра-
достью начинает разыгрывать эту роль. Из одной личи-
ны Пер с легкостью перескальзывает в другую личину.
В сцене в каирском доме для умалишенных он воскли-
цает, что готов быть кем угодно — турком, грешником,
горным троллем, лишь бы спастись от безумных. В пя-
том акте сам Пер сравнивает свою жизнь с луковицей,
которая вся состоит из листиков-оболочек и не имеет
настоящего ядра, стержня.
Пер является лишь игрушкой в руках у внешних
сил. Не сам он строит свою жизнь — его жизнь склады-
вается из постоянных компромиссов и уступок. Безво-
лие Гюнта заставляет его капитулировать перед каждой
внешней преградой. В символически обобщенном виде
это выражено в эпизоде с «великой кривой». Реальное,
живое действие Пер Гюнт подменяет мечтами — он то
и дело уносится в своем воображении от низкой
и неприятной действительности.
Вот против этих-то «антибрандовских» черт Пер
Гюнта и направлена в первую очередь пьеса Ибсена,
против них она борется. Но борьба эта оказывается
сложной и противоречивой, и ведется она далеко не все
время с брандовских позиций. Не так прост и однозна-
чен прежде всего сам облик Пер Гюнта.
Пер Гюнт — недюжинная натура. Такой, каким мы
его видим в первых актах драмы, он менее всего при-
надлежит к «золотой середине» и менее всего похож на
тупых, задавленных тяжелой нуждой и работой кресть-
4*
99

ян в «Бранде». Пер Гюнт полон необдуманных замыс-
лов и способен на неожиданные поступки, он не ужива-
ется в кругу привычных обязанностей, в рамках упоря-
доченного, традиционного крестьянского существо-
вания.
Лишенный возможности проявить свое «я», целиком
живущий в царстве компромиссов, Пер Гюнт сам от-
нюдь не считает себя человеком безличным, у которого
отсутствует особое, неповторимое внутреннее своеобра-
зие. Наоборот, Пер Гюнт подчеркивает наличие у него
некоего особого «я», «гюнтского я сам», которое служит
для него оправданием всего его поведения, единствен-
ным критерием его поступков, вообще является его
идолом. В своей преданности собственному «гюнтскому
я» Пер оказывается натурой весьма законченной
и цельной.
Такой крайний «гюнтизм», по сути дела, имеет су-
щественные общие черты с тем требованием абсолютной
цельности, которое Бранд предъявлял к людям. В своем
культе собственного «я сам» Пер Гюнт, казалось бы,
воплощает в себе брандовский идеал, поскольку для
Бранда было безразлично, каким содержанием эта
цельность наполняется.
Однако «гюнтское я» в пьесе отнюдь не окружается
ореолом, а трактуется чрезвычайно враждебно. Вся ло-
гика развития сюжета драмы должна привести к разоб-
лачению и уничтожению этого «гюнтского я». И это
совершенно естественно — ведь сам Ибсен отнюдь не
совпадает в своих взглядах с Брандом. При всем сочув-
ствии к программе Бранда, при всей невозможности
выдвинуть какую-нибудь иную, более положительную
программу Ибсен раскрывает ограниченность, односто-
ронность брандовских требований уже в самом «Бран-
де», в его столь многозначительном финале.
Но в «Пер Гюнте» критика брандовских идеальных
требований ведется еще более прямо. Ибсен не разделя-
ет полного релятивизма Бранда в оценке человеческой
личности, и в «Пер Гюнте» опасность этого релятивизма
обнажается в полной мере. Пер Гюнт по-своему целен.
Но его цельность, цельность «гюнтского я», лишена
всякого возвышенного содержания, целиком сводится
к стремлению полностью удовлетворить все обуреваю-
щие Пера желания.
Исходя из этой цельности, из своего «я», Пер Гюнт
рассматривает всех людей лишь как средство для до-
100

стижения своих целей. Не задумываясь, жертвует он
счастьем и жизнью других людей — торгует невольни-
ками, безжалостно отталкивает повара, когда тот после
кораблекрушения пытается ухватиться за ту же доску,
за которую держится Пер.
В критической литературе неоднократно высказыва-
лось мнение, что чуть ли не центральным моментом
в драме является борьба против гюнтовского фантазер-
ства, причем эта борьба связывалась с резко антироман-
тической позицией Ибсена в «Пер Гюнте». Но, как мы
уже видели, несмотря на действительно присутствую-
щую в пьесе тенденцию осудить мечтательность Пера,
далеко не всякая его «деятельность» представляется,
с точки зрения логики драмы, одинаково положитель-
ной. Та его буржуазно-предпринимательская деятель-
ность, о которой идет речь в четвертом и пятом действи-
ях, вызывает лишь гнев и сарказм со стороны Ибсена.
В четвертом действии Пер Гюнт вообще строит не-
сравненно ниже, чем в трех первых актах, несмотря на
то, что здесь герой выступает во всеоружии буржуазно-
го практицизма, а в «норвежских» действиях остается
лишь романтическим мечтателем. Вопреки своему па-
радоксальному заостренному требованию цельности че-
ловека, Ибсен не принимает такую цельность, которая
оправдывала бы работорговлю, и такую деятельность,
которая была бы направлена во вред другим людям.
Борьба Ибсена против безволия и фантазерства Пе-
ра, при всей ее остроте и значительности, имеет более
внешний характер, чем эта борьба против гюнтского
эгоизма. Все нити, перекрещивающиеся в драме, ведут
к разоблачению безудержного эгоцентризма Пер Гюнта.
Кроме того, как уже отмечалось, сама пьеса Ибсена
в высшей степени фантастична.
Уже в основной «троллевской» формуле, по которой
строится жизнь Пера, содержится эгоистическая декла-
рация: «Будь сам собой удовлетворен». Она означает
полную самоизоляцию человека, его абсолютное пре-
небрежение к другим людям. В наиболее острой форме
раскрытие эгоизма как первородного греха Пер Гюнта
происходит, однако, в заключительных сценах четвер-
того акта, где то «царство», к которому стремится Пер,
оказывается построенным на «фундаменте самости»
и предстает в облике умалишенных. Эгоистическая по-
зиция Пера, в ее крайнем проявлении, расценивается
Ибсеном не только как ложная и вредная, но и как аб-
101

солютно противоестественная, противоречащая законам
человеческого разума, приводящая в своем логическом
развитии к безумию.
Тем самым выясняется, что не все, к чему стремится
человек, как бы горячо он к этому ни стремился, явля-
ется подлинным призванием, оправдывающим все его
поступки. Призвание может быть и ложным. Для оцен-
ки призвания необходим моральный критерий. Подлин-
ное призвание должно нести с собой не горе и смерть,
а благо другим людям. Узнав, что он, по мнению Довр-
ского деда, фактически всю жизнь был троллем, Пер
Гюнт обращается к литейщику пуговиц с вопросом, что
же означает «быть самим собой». И литейщик пуговиц
отвечает ему, что для этого прежде всего надо преодо-
леть свой собственный эгоизм и начать жить не для са-
мого себя, а для других: «Быть самим собой — это
умертвить самого себя».
Правда, литейщик пуговиц тут же добавляет и дру-
гое объяснение: быть самим собой означает всегда вы-
ражать собой то, что хотел выразить тобой хозяин.
А на вопрос Пер Гюнта, как же человек может
узнать ту миссию, которую «хозяин» в него вложил, ли-
тейщик пуговиц отвечает: «Человек должен это ощу-
щать». Таким образом, нельзя сделать вывод, что Ибсен
окончательно перечеркивает брандовскую идею призва-
ния. Стремление к цельности во что бы то ни стало все
же остается чрезвычайно важным для Ибсена на фоне
ничтожества окружающих людей. И черты релятивизма
подчас снова возникают в «Пер Гюнте».
В самой судьбе Пер Гюнта этот релятивизм прояв-
ляется в отказе «худощавого» (то есть дьявола) при-
нять Пера в ад, потому что тот не был даже порядоч-
ным, законченным грешником. Совершенно реляти-
вистски трактуется в пьесе и судьба крестьянского пар-
ня, отрубившего себе палец, чтобы не идти на военную
службу. В гротескной форме релятивистский подход
к призванию утверждается в четвертом акте в кратком
эпизоде с вором и укрывателем. Но центр тяжести
в пьесе лежит все же на преодолении брандовского ре-
лятивизма. Полемикой против специфического призва-
ния Пера, против «гюнтского я» в значительной мере
определена вся композиция пьесы.
Уже соединение норвежской и мировой тематики
в «Пер Гюнте» придает особый характер всему постро-
ению драмы. Она распадается на три во многом отлича-
102

ющиеся друг от друга части, связанные, однако, един-
ством замысла, личностью героя и некоторыми очень
существенными стилевыми чертами.
Три первых акта составляют норвежскую часть дра-
мы — они развертываются в узких рамках норвежской
крестьянской жизни, хотя и не в таком заброшенном
и нищем уголке Норвегии, как тот, где протекало дей-
ствие «Бранда». Основная сюжетная линия в этих ак-
тах — любовь Пера и Сольвейг, которая зарождается
сразу же, при первой их встрече на свадьбе Ингрид.
В третьем действии Сольвейг прибегает на лыжах в лес,
где Пер Гюнт, объявленный вне закона, строит себе дом.
Она соединяет свою жизнь с жизнью Пера, но последст-
вия его прежних безумств становятся между ним
и Сольвейг, и он не находит в себе сил, чтобы дать ре-
шительную битву темным силам троллей, преследую-
щим его. За разлукой Пера с Сольвейг, вернее за бегст-
вом Пера, непосредственно следует сцена смерти матери
Пера — Осе.
Давая здесь несравненно более индивидуализиро-
ванные и конкретные образы крестьян (например, пар-
ни в сцене свадьбы, кузнец, Кари, распорядитель пира),
чем в «Бранде», Ибсен в значительной мере преодоле-
вает характерный для «Бранда» схематизм в изображе-
нии боковых персонажей. Обилие подчеркнуто фан-
тастических элементов в первой части драмы отнюдь .не
нарушает этот живой, полнокровный облик реальной
действительности. Фольклорный, сказочный характер
этой фантастики делает ее внутренне близкой архаи-
ческому укладу крестьянского быта, позволяет ей гар-
монировать со всем колоритом жизни, обрисованной
в первой части драмы. Непосредственность и естествен-
ность, с которой Пер Гюнт переходит из мира бытового
в мир фантастический, соответствует аналогичной
трактовке фантастики в народной сказке. Происхожде-
ние самого героя драмы из народной сказки сказывается
на его органической связи как с реальной народной
жизнью, так и с миром троллей и других чудесных су-
ществ, порожденных народной фантазией.
На сцене выступает не только реальная норвежская
крестьянская жизнь начала XIX века, но как бы и со-
знание архаического крестьянства, его предрассудки,
верования и мифологические представления.
Вместе с тем первая часть драмы не ограничивается
простым воспроизведением колорита старомодного
103

крестьянского существования. Фантастика отнюдь не
является простой фольклорной стилизацией. Как уже
отмечалось, она служит здесь и формой для острой,
гротескной сатиры, получая аллегорическое значение.
То поэтическое очарование, которое пронизывает пер-
вую часть драмы, связано наиболее непосредственно как
раз не с крестьянским жизненным укладом, а с теми
персонажами, которые хотя и принадлежат к этому
укладу, но все же обладают особыми, ярко индивидуаль-
ными чертами и в той или иной степени противостоят
этому укладу,— таковы Сольвейг, Осе и Пер.
Существенно, что сам этот уклад уже в первой части
драмы дан не как неподвижный и неприкосновенный,
а как нечто поколебленное и непрочное. Дом Осе — яр-
кое свидетельство этой ущербности старых жизненных
форм. Расточительность и легкомыслие богатого Йуна
Гюнта, отца Пера, довели его до того, что он стал стран-
ствующим торговцем — коробейником. Его крестьян-
ский двор пришел в полное запустение. Сама Осе своей
необычайной склонностью к фантастике и поэзии,
к сказкам и играм резко отличается от других крестьян
и крестьянок, которые изображены в драме.
Еще более выделяется из общей картины крестьян-
ской жизни Сольвейг. Основная черта ее облика — это
идеальная чистота и глубина чувства. Такая особен-
ность Сольвейг, ее несходство с прозаической и эго-
истической действительностью, окружающей ее, полу-
чает в драме и особое обоснование. Сольвейг не только
внутренне отличается от своего окружения, но и «био-
графически» отлична от него. Она дочь переселенца,
сектанта, который, как выражается Пер Гюнт, принад-
лежит к «тихим», то есть к последователям тех новых
религиозных направлений, которые приобрели такое
широкое распространение в Норвегии XIX века и кото-
рые были своеобразной формой протеста крестьянских
масс против капиталистического развития. Ибсен уже
использовал эту религиозно-сектантскую форму крити-
ки современной жизни в «Бранде», теперь она высту-
пает и в «Пер Гюнте». В этом смысле Бранд и Сольвейг
обладают известной близостью, находятся в определен-
ном родстве. Их целостный характер проистекает из
одних и тех же реальных явлений норвежской жизни.
Но вместо страстной, неукротимой воли Бранда Соль-
вейг наделена неисчерпаемой нежностью и готовностью
к самопожертвованию.
104

Вторая часть драмы — четвертый акт, с его широ-
ким, мировым охватом.
Третьей частью драмы является пятое действие,
подводящее итог всему развитию «Пер Гюнта». Эта
часть близка к первой: место ее действия — Норвегия,
в ней появляется множество уже знакомых нам мотивов
и персонажей (вплоть до постаревших кузнеца Аслана
и Маса Мона). Но вместе с тем все действие переведено
здесь в более обобщенный и символический, по сравне-
нию с первой частью, план, менее связано внутренне
с крестьянским жизненным укладом и фольклорным
мировоззрением. Не случайно между первой и третьей
частью драмы лежит условно-аллегорический четвер-
тый акт. То, что было живо и существовало как бы
непосредственно в первой части (придуманные и под-
линные подвиги Пер Гюнта, его чудесные приключе-
ния) , становится лишь легендой и темой для зубоскаль-
ства в последнем действии драмы, а сам Пер Гюнт объ-
является простым сочинителем. Крестьянской толпе,
сохраняющей свою грубость и жестокость, придан еще
более мрачный колорит. На сцене фигурирует не сва-
дебный пир Ингрид, а аукцион после ее похорон.
Пятое действие, как и первая часть драмы, богато
самой прямой, непосредственной фантастикой. Но эта
фантастика значительно менее связана с норвежским
фольклором. Здесь появляются фантастические фигуры,
целиком придуманные Ибсеном,— пассажир, пугович-
ник. Другие, более традиционные фантастические обра-
зы, выступающие в пятом акте, чрезвычайно модерни-
зованы, до гротескности погружены в атмосферу ульт-
расовременной жизни,— таковы Доврский дед, «худо-
щавый». Если гротескной была характеристика Довр-
ского деда и его царства уже в первой части драмы, то
в последней части этот образ превращается в совершен-
ный бурлеск — оказывается, что в его царстве чрезвы-
чайно развилась пресса, он сам объявлен мифом, разо-
рился и отправляется в город, чтобы поступить там на
сцену в качестве актера на «национальные роли».
Вместе с тем пятое действие характеризуется все же
и той высокой лиричностью, той поэтической атмосфе-
рой, которая имелась в первой части драмы. Именно
здесь эта возвышенно-эмоциональная поэтичность до-
стигает своей наибольшей силы, приобретает подлинно
трагическое звучание и касается самых глубин душев-
ной жизни человека.
105

В отношении своего эмоционального содержания
и проблематики пятое действие распадается на две по-
ловины. Первая половина ближе к четвертому дей-
ствию, в ней преобладает сатирически-гротескный тон.
Такова, например, притча Пера о черте и поросенке.
Водоразделом является та сцена в лесу, когда нищий
Пер собирает луковицы и уподобляет луковице свою
собственную жизнь. В конце этой сцены Пер прибли-
жается к избушке Сольвейг и слышит ее голос — тем
самым действие вступает в решающую фазу. Теперь
развертывается итоговая, трагедийная половина акта,
как бы Страшный суд над Пером. Но, конечно, обе эти
половины пятого акта не абсолютно отгорожены друг от
друга, эмоционально насыщенные эпизоды есть и в пер-
вой половине, а гротескно-сатирические нотки сильны
и во второй половине акта (в образе Доврского деда,
«худощавого», в речах пуговичника).
Эмоциональная глубина и сила пятого действия
полностью определяются трагедией душевной жизни
и всей судьбы обоих центральных персонажей пьесы.
Основной выразительностью обладает здесь уже не на-
ивная сказочность, фольклорность и идилличность
изображаемой жизни и действующих лиц, а взятая
в своих крайних проявлениях человеческая природа.
Центр тяжести всего действия сосредоточивается на
раскрытии подлинного существа двух доведенных до
предела тенденций развития человеческой личности.
В Пер Гюнте до конца обнажается бессодержатель-
ность его «гюнтского я». Сцена с луковицей, голоса,
укоряющие Пера за все, что он упустил в жизни, сцены
с пуговичником, Доврским дедом, дьяволом — все это
окончательно разрушает самоуверенность героя и рас-
крывает перед ним самим его полную бессодержатель-
ность. Но процесс постижения этого самим Пером есть
одновременно процесс нарастания глубокого трагизма
в драме. Пер Гюнт переживает величайшее и глубочай-
шее отчаяние. С содроганием осознает он свою вдруг
открывшуюся перед ним душевную нищету, неизбеж-
ность своего растворения во «мраке и пустоте». Он
приходит к мысли, что «был мертв задолго до того, как
умер». В нем открываются новые стороны, прежде по-
чти незаметные. Характерно, что у него появляются те-
перь брандовские стремления — подняться ввысь, на
самую крутую вершину. Он хочет еще раз взглянуть на
солнечный восход, а затем пусть его погребет лавина.
106

В финальных сценах драмы происходит известное
расслоение личности Пер Гюнта. С одной стороны, он
разоблачается и уничтожается автором до конца как
носитель «гюнтского я», законченное воплощение без-
граничного эгоизма. Но вместе с тем как раз тогда, ког-
да существо «гюнтского я» становится очевидным са-
мому Перу Гюнту, в нем просыпается другая сторона
его «природы», которая прежде проступала лишь из-
редка, но все же иногда проступала (в чувстве, которое
Пер испытывал к Сольвейг, в его отказе от Ингрид из-за
любви к Сольвейг, в его бодрости и стремлении постро-
ить себе новую жизнь). Оказывается, что Пер Гюнт не
исчерпывается «гюнтским я», не является лишь эго-
истом, следующим заветам троллей, а имеет еще и дру-
гие черты. Он обладает и настоящей человеческой при-
родой, правда чрезвычайно засоренной и искаженной.
И именно теперь, в мучениях и в страхе перед надвига-
ющейся гибелью, перед превращением в ничто, эта че-
ловеческая природа Пер Гюнта выступает наружу,
именно она и оказывается источником того трагизма,
который окрашивает финальные сцены драмы. Более
того, именно она и делает возможным неожиданный
финал пьесы — спасение Пера, находящего успокоение
в объятиях Сольвейг.
Стихия высокого чувства, господствующая в финале
драмы, достигает своего апогея в образе Сольвейг. Если
эмоциональный подъем Пер Гюнта насквозь трагедиен,
полон глубочайшего отчаяния, то содержание возвы-
шенной эмоциональности Сольвейг совсем иное. Она
носительница совершенной, просветленной любви, той
caritatis, о которой в «Бранде» говорится как об основ-
ном атрибуте бога. Сольвейг и здесь сохраняет ряд кон-
кретных человеческих черт. Она стала слепой. Она оде-
та в воскресные одежды, чтобы идти в церковь. В ее ру-
ках палка, чтобы находить дорогу, и молитвенник. Но
вместе с тем внутренне Сольвейг уже совершенно отре-
шена от конкретной, земной жизни. Она становится во-
площением идеальной любви и женственности. Задум-
чивая и скромная дочь сектанта превратилась в возвы-
шенный символ верной, самоотверженной любви, прямо
противоположной всему эгоизму «гюнтского я».
Сольвейг обладает великой силой, которая позволяет
ей спасти человека, прожившего жизнь, полную ошибок
и отклонений от истинного пути. И это та же самая си-
ла, которая, по концепции Ибсена, не приняла жертву
107

Бранда и осудила его жизненный путь. Это сила чело-
веческой любви, человеческого сострадания, которая
в конечном счете является все же для Ибсена самым
важным. Если Ибсен, с одной стороны, приносит в жер-
тву возвышенного и подлинно героического Бранда, а
с другой — спасает мятущегося и разоблаченного Пер
Гюнта, то это возможно лишь потому, что судьба этих
персонажей связана у Ибсена с основной проблемой его
мировоззрения и творчества — проблемой отношения
человека к человеку. Бранд, при всей своей идеаль-
ности, угрожал счастью и самой жизни человека. Пер
Гюнт, при всей его ничтожности, был причастен к ис-
точнику величайшей человеческой любви и сострада-
ния, косвенно явился даже причиной могучего развития
этой силы у Сольвейг. Вот почему столь различны
и столь неожиданны финалы этих двух философско-
символических драм Ибсена.
И в плане общего развития проблематики ибсенов-
ской драматургии «Бранд» и «Пер Гюнт» неоднознач-
ны. Правда, в обеих этих драмах дано максимально
прямое раскрытие этической позиции Ибсена в одном ее
ракурсе. Здесь с предельной ясностью высказывается
требование, предъявляемое Ибсеном к человеку: быть
самим собой. В других пьесах Ибсена это требование
обычно выступает в более конкретном обличий — в тре-
бовании быть верным своему призванию. Но такое тре-
бование всегда оговорено одним условием: осуществле-
ние призвания, даже самого высокого, никогда не долж-
но идти во вред другим людям, угрожать их жизни
и счастью. Именно такова этическая позиция Ибсена во
всей ее полноте. И в «Бранде» она выступает самым
непосредственным образом. Но в «Пер Гюнте», благо-
даря возвышенной идеальности образа Сольвейг, вели-
кая вина Пера перед нею снимается. Потому что, как
уже было сказано, даже в своей покинутости она полно-
ценно жила великой силой своей любви.
ГЛАВА 8
«Союз молодежи»
После «Бранда» и «Пер Гюнта» в жизни Ибсена на-
чинается новая полоса. К Ибсену пришла популяр-
ность — широкая популярность во всех скандинавских
108

странах, которой не могли помешать и выступления
части критики против «Пер Гюнта».
Успех «Бранда» и «Пер Гюнта» приносит Ибсену
избавление от постоянной нужды. Впервые за всю свою
жизнь он не должен с тревогой думать о завтрашнем
дне. В дальнейшем материальная обеспеченность Ибсе-
на все возрастает. Пережив долгие годы бедствий и за-
малчивания, Ибсен ценит завоеванное им признание. Он
с радостью и гордостью принимает даже такие внешние
проявления этого признания, как ордена, которыми его
начинают награждать властители разных стран.
Но не только во внешних условиях жизни Ибсена
происходят существенные изменения. Он меняется
и внутренне. Приближаясь к сорока годам, изведав
множество разочарований и страданий, неудач и сомне-
ний, добившись наконец успеха и признания, Ибсен
становится замкнутым и молчаливым человеком, взве-
шивающим каждое слово. Между ним и всем остальным
миром устанавливается определенная дистанция. Он
становится тем самым Ибсеном, строгим и загадочным,
облик которого стал всемирно известен с конца
70-х годов.
Жизнь Ибсена с этого времени бедна внешними со-
бытиями. По выражению норвежского литературоведа
Г. Грана, биография Ибсена заканчивается1. Он меняет
места своего пребывания, живет то в Германии, то
в Италии, но образ его жизни везде остается одним
и тем же. Вместе с тем он постоянно внимательнейшим
образом следит за всем, что происходит в Норвегии.
Выписывает и тщательно читает норвежские газеты,
знакомится с некоторыми новыми книгами норвежских
авторов.
Весной 1868 года Ибсен покидает Италию и переез-
жает в Дрезден. Здесь «в обществе, благоустроенном до
тошноты», как отмечает сам Ибсен, он пишет свою сле-
дующую пьесу —«Союз молодежи» (1869).
«Союз молодежи» резко отличается от «Бранда»
и «Пер Гюнта». Это первая ибсеновская пьеса о совре-
менной жизни, в которой образы и весь характер дей-
ствия выдержаны в «средних», чисто человеческих
масштабах, в рамках обыденности, без подчеркнутой
символики и аллегоричности.
Подразумеваемым фоном для «Союза молодежи»
служит тот облик современного общества, который был
нарисован Ибсеном еще в «Бранде» и «Пер Гюнте». Без
109

этих философско-символических драм «Союз молоде-
жи» был бы немыслим. В нем общая оценка современ-
ной действительности сохранена, но дана на материале
частном и ограниченном — на примере небольшого тор-
гового города на юге Норвегии.
Непосредственная тема пьесы — политическая
жизнь Норвегии. Сам Ибсен писал о «Союзе молоде-
жи»: «Пьеса трактует борьбу и раздоры в современной
общественной жизни». Действительно, характерные
формы современной норвежской политической жизни
стоят на переднем плане комедии и составляют основу
для ее сюжетного построения. Борьба партий, однако,
дана в «Союзе молодежи» в непосредственной связи со
всей социальной, экономической и идейной жизнью
страны.
Концентрируя основное внимание зрителя на поли-
тике, новая ибсеновская пьеса оказывалась весьма ак-
туальной. Как раз конец 60-х годов знаменовался зна-
чительным оживлением общественно-политической
борьбы в стране, усилением активности буржуазно-де-
мократических сил.
На переднем плане комедии стоят персонажи, кото-
рые созданы Ибсеном с целью осмеять норвежский ли-
берализм,— Стенсгор, Аслаксен, Бастиан Монсен.
Основной удар в комедии направлен в первую очередь
не против идеалов и иллюзий буржуазного либерализма
как таковых, а против практики либерализма. Пустое
фразерство, готовность перейти на сторону власть иму-
щих, полная беспринципность — вот что характеризует
героя пьесы Стенсгора, демагога, рвущегося к полити-
ческой карьере.
В глазах современников Стенсгор был непосредст-
венной сатирой на таких лидеров «Левой партии»
(Венстре), как Иоганн Свердруп, Рихтер и Бьёрнсон.
Сюжетная линия поведения Стенсгора ближе всего
к Уле Рихтеру. Чтобы приобрести недвижимую собст-
венность и тем самым получить право быть избранным
в стортинг, Стенсгор готов жениться на ком угодно. А
о Рихтере было известно, что он с корыстными целями
ухаживает за богатыми женщинами, что он стал земле-
владельцем специально для того, чтобы получить право
быть избранным в стортинг. Но сущность характера
Стенсгора, его манера выражаться, стиль его полити-
ческого красноречия — все это сближает Стенсгора
скорее с Бьёрнсоном. Именно Бьёрнсон отличался не-
110

сколько наивной самоуверенностью, именно он в своей
ораторской фразеологии любил ссылаться на провиде-
ние и божественную волю.
Как и прежде, Ибсен разоблачает либералов отнюдь
не потому, что симпатизирует консерваторам и откры-
тым реакционерам, а потому прежде всего, что ему ка-
жутся особо опасными и способными обмануть народ
пышные фразы, в которых не содержится подлинного
свободолюбия. Направляя свои основные удары по ад-
ресу Стенсгора, Ибсен не щадит и носителей консерва-
тивного начала, которые, кстати, тоже не прочь погово-
рить о своем «либерализме». Правый лагерь к концу
пьесы, несмотря на свой триумф, также в значительной
мере оказывается разоблаченным.
На политическом поприще Стенсгор принужден
спасовать перед ведущим деятелем консервативной
партии «торгового города на юге Норвегии», бессмен-
ным представителем этого города в стортинге Люн-
нестадом. Но он является не антиподом Стенсгора,
а скорее его удачливым старшим братом. Начать с того,
что и Люннестад в свое время, для того чтобы добиться
успеха, фигурировал в обличье либерала. Люннестад не
обладает красноречием Стенсгора, но зато несравненно
искуснее молодого адвоката в области интриг и полити-
ческого коварства. Он использует все ошибки Стенсго-
ра, его неуравновешенность и несдержанность, чтобы
побуждать его к совершению одного необдуманного по-
ступка за другим.
Ибсен не только разоблачает политического лидера
консерваторов, но и раскрывает, притом как раз устами
этого лидера, подлинный смысл самой консервативной
партии как организации собственников, стремящихся
обеспечить себе спокойное владение своей собствен-
ностью. Люннестад объясняет Стенсгору, убеждая его
в возможности легкого и безболезненного перехода из
партии «молодых» в партию консерваторов: «Взгляните
на дело похладнокровнее. Что это значит, что здесь две
партии? Это значит, что, с одной стороны, у нас имеется
несколько отдельных лиц или семей, которые обладают
известными общественными благами, то есть собствен-
ностью, независимостью, и принимают участие в управ-
лении страной. К этой партии принадлежу я. С другой
стороны, здесь много молодых сограждан, которым
очень бы хотелось забрать эти общественные блага себе.
Это ваша партия. Но из этой партии вам, само собой,
111

самым естественным образом придется выйти, раз толь-
ко вы получите возможность принимать участие в управ-
лении и приобретете себе здесь солидное, прочное поло-
жение собственника...»
Сила и острота политической сатиры сплетаются
в пьесе с точностью экономической характеристики
современной норвежской действительности. Сущест-
венную роль в сюжетном развитии комедии играет
изображение той волны спекуляции, которая характе-
ризует 50-е и 60-е годы в Норвегии, когда страна стала
быстрыми темпами приближаться к зрелым формам ка-
питалистического развития. Именно эти годы были го-
дами норвежского «грюндерства», прерванного затем
сильным кризисом.
Образ Монсена, не брезгавшего никакими средства-
ми в спекулятивной горячке, является весьма типи-
ческим для новейшей фазы экономического развития
Норвегии того времени. Также показателен образ Эрика
Братсберга, представителя старой аристократической
семьи горнозаводчиков, соблазняющегося возмож-
ностью быстро разбогатеть и вступающего в компанию
с Монсеном.
Вместе с тем, вопреки всей силе ибсеновского кри-
тицизма, общий итог пьесы скорее примирителен. Дело
не только в том, что в финале добродетель торжествует,
а Стенсгор изгнан. Чрезвычайно существенно, что
в конце концов и сам Стенсгор оказывается не столь уж
плох. Сам Ибсен неоднократно называл эту свою пьесу
«мирной». В «Союзе молодежи» есть много от подлин-
ной сатиры. Но в целом это комедия с сильной «при-
месью» водевиля.
Та основа, на которой строится все действие «Союза
молодежи»,— это плетущаяся тут же на сцене, перед
глазами зрителя, интрига, цепь хитро задуманных
и случайных событий, множество неожиданностей и не-
доразумений, внезапно возникающих и столь же вне-
запно разрешающихся. В комедии наличествует не
один, а целый ряд «интриганов»— сам Стенсгор, Люн-
нестад, Хейре. Немалое значение имеют здесь и «про-
стаки» пьесы — особенно Аслаксен, который своей бес-
толковостью усугубляет сюжетную путаницу. А появ-
ление в финале трех пар, сочетающихся браком, завер-
шает водевильный характер пьесы.
Сближение, которое происходит здесь у Ибсена
с традиционной комедийной формой, и особенно с коме-
112

дией Хольберга, с одной стороны, и с комедией Скриба
и Сарду, с другой стороны, возникает из существовав-
шей в то время у Ибсена определенной концепции мира.
Создавшееся у Ибсена восприятие современной дей-
ствительности в ее конкретных, частных проявлениях
как внешнего, случайного процесса, лишенного глубо-
кого, «идеального» внутреннего содержания, представ-
ление о современной жизни как об арене чисто личных
интересов, многообразно и бессистемно сталкивающих-
ся друг с другом,— вот что вело к соответствующему
сюжетному оформлению пьесы как клубка интриг.
В «Союзе молодежи» речь идет не об основах совре-
менного социального бытия и поведения современного
человека, как это было в «Бранде» и «Пер Гюнте»,
а только об отдельных, частных проявлениях этих
принципов (хотя и обладающих в высшей степени ти-
пическим значением), и, соответственно, Ибсен перехо-
дит от гневного сарказма и убийственной иронии к бо-
лее мягким формам сатиры, к юмористической обрисов-
ке характеров и ситуаций. Пер Гюнт является непо-
средственным предшественником Стенсгора, во многом
выступает как обнажение его сущности, и Ибсен вся-
чески полемизирует против Стенсгора в «Союзе моло-
дежи», но ибсеновская полемика против отдельного яв-
ления носит иной характер, чем его полемика против
сущности в целом,— она менее ожесточенна и уничто-
жающа.
Именно обостряющееся у Ибсена во второй половине
60-х годов радикальное неприятие всей системы
общественного строя в целом, как бы «в мировом мас-
штабе», делало Ибсена более склонным юмористически
относиться к отдельным явлениям норвежской
общественной жизни, когда они запечатлевались
в своем конкретном обличье и в чисто «человеческих
масштабах» в его произведениях.
К той новой художественной манере, которая наме-
тилась у него в «Союзе молодежи», Ибсен относился
с известным сомнением и неуверенностью, как и к са-
мой пьесе. Лоренцу Дитрихсону Ибсен пишет 19 июня
1869 года: «Как видишь, пьеса эта — нехитрая комедия,
и ничего больше». Неделю спустя, в письме к Брандесу,
Ибсен поясняет: «В новой моей комедии вы найдете
простую будничную жизнь; никаких сильных душевных
волнений, глубоких чувств и прежде всего никаких
„одиноких мыслей44».
113

Ограничивая свою непосредственную тематику кон-
кретным показом общественной жизни в небольшом
норвежском городке, Ибсен оказывается в состоянии
возвратиться к испытанным драматургическим формам.
Если прежде, при работе над «Брандом» или «Пер
Гюнтом», Ибсен не мог уместиться в общепринятых пя-
ти актах и мечтал о драме, состоящей из десяти актов,
что выразилось и в обширных размерах философски-
символических драм Ибсена, то теперь он умещает сю-
жет своей новой пьесы в нормальных пяти актах без
всяких жалоб на недостаток места. Если действие
в «Бранде» и «Пер Гюнте» растягивалось на ряд лет
(в «Пер Гюнте» даже на половину века), то действие
в «Союзе молодежи» происходит в течение пяти дней.
Если в «Пер Гюнте» местом действия является почти
весь земной шар, то в «Союзе молодежи» оно ограничи-
вается норвежским городком и его окрестностями.
Во многом «Союз молодежи» близок к комедиям
Л. Хольберга и вообще к традиционным формам коме-
дии2. Так, Ибсен вводит в пьесу резонера — фабричного
врача Фьельбу. Показательно, что в «Союзе молодежи»
господствует чисто внешнее действие, хотя, например,
уже в «Воителях в Хельгеланне» огромную роль играла
аналитическая композиция.
Обратившись впервые к непосредственному изобра-
жению современного общества, Ибсен сначала стремит-
ся дать чуть ли не все развитие отношений героев, су-
щественное для сюжетного действия, тут же на сцене.
Все же некоторые элементы предыстории имеются
и здесь. Определенное значение для развития фабулы
имеет тайное обручение Фьельбу и Торы, а также то об-
стоятельство, что камергер оказывается посвященным
в эту тайну (о чем не знают сами влюбленные). Некото-
рую роль играет и тайная любовь между Рагной и кан-
дидатом Хелле. Но. не эти моменты, конечно, лежат
в основе всего движения сюжета.
Значительную роль в пьесе играет столь важная для
Ибсена «генетическая характеристика» персонажей.
Как и в «Бранде» и в «Пер Гюнте», Ибсен в «Союзе мо-
лодежи» указывает истоки характера героя (в данном
случае — Стенсгора).
Таким образом, было бы неверно считать, что с точ-
ки зрения своей художественной структуры «Союз мо-
114

лодежи» никак не продолжает традиций, складывав-
шихся в ибсеновской драматургии. Но нельзя отрицать,
что появление в пьесе «генетической характеристики»
Стенсгора (и самого Фьельбу) производит впечатление
чего-то инородного. Комедия становится еще более гро-
моздкой.
В отношении языковой формы Ибсену в «Союзе мо-
лодежи» удалось то, от чего он принужден был отка-
заться, работая над «Комедией любви». «Союз молоде-
жи»— первая пьеса Ибсена из современной жизни, на-
писанная прозой. Причина этого заключается не только
в росте художественного мастерства Ибсена, позволив-
шего ему создать естественный, гибкий и богатый со-
временный диалог в прозе.
Приход Ибсена в «Союзе молодежи» к прозе имеет
более глубокие корни. При создании этой пьесы Ибсен
отнюдь не стремится к переносу ее действия и ее персо-
нажей в более «идеальную» сферу. Ибсен не ставил себе
здесь задачу обнаружить за мелкой современной дей-
ствительностью глубокое содержание, напротив, его
основная цель заключалась в непосредственном изобра-
жении этой мелкой и случайной конкретной жизни. По-
этому он и не нуждался здесь в стихе как в средстве
стилизации изображаемого, как в способе создания бо-
лее высокого эмоционального тона.
Однако язык «Союза молодежи» еще весьма отличен
и от языка ибсеновской драматургии конца 70-х и
80-х годов. Если «Союз молодежи» занимает промежу-
точное положение в драматургии Ибсена с точки зрения
композиционной и общестилевой, то столь же промежу-
точным является и языковый стиль пьесы. Несмотря на
отсутствие «реплик в сторону» и даже монологов, не-
смотря на живость и даже бойкость диалога в некото-
рых сценах, язык комедии характеризуется традицион-
ной для европейской драматургии середины века по-
дробностью реплик, логической разработанностью в вы-
ражении мысли,— они даются как бы целиком. Содер-
жание мыслей, чувств героев, их подлинное существо
полностью раскрывается в диалоге, в то время как в по-
зднейшей драматургии Ибсена между подлинной мыс-
лью персонажа и речевой формой существует известная
дистанция. В «Союзе молодежи» еще отсутствует под-
текст.
115

ГЛАВА 9
«Кесарь и галилеянин» —
«всемирно-историческая» драма
Ибсена.
Философия истории
События 1870—1871 годов поставили перед Ибсеном
с новой силой основные проблемы развития человека
и общества. Франко-прусская война и Парижская ком-
муна наглядно, с новой силой вскрыли напряженность
противоречий в современном обществе. «Комедийный»
период в ибсеновском творчестве конца 60-х годов, свя-
занный с обращением к относительно частной и узкой
проблематике, резко обрывается. За «Союзом молоде-
жи» следуют «Кесарь и галилеянин» и философско-ис-
торическая лирика.
Сознание переломности переживаемой эпохи было
свойственно Ибсену еще с середины 60-х годов, с пери-
ода создания «Бранда». Необходимость коренного, ра-
дикального обновления современной жизни в целом,
необходимость уничтожения всех старых жизненных
форм выражена Ибсеном в его стихотворении «Моему
ДРУГУ» революционному оратору» (1869). Вселенная
созрела для потопа — таков здесь основной лозунг Иб-
сена. Все попытки частичного изменения существую-
щих условий жизни, частичных переделок и улучшений
бессмысленны.
А в 1870—1871 годах Ибсен приходит к мысли, что
всемирный потоп уже начинается. Он полагает, что на-
чалось крушение всего старого мира. «Мировые собы-
тия в значительной степени поглощают все мои мысли.
Старая призрачная Франция разбита; когда же будет
разбита и новая реальная Пруссия, мы сразу очутимся
в грядущей мировой эпохе. То-то затрещат тогда вокруг
нас и начнут проваливаться в тартарары идеи!»— пи-
шет Ибсен Брандесу 20 декабря 1870 года.
Однако уже здесь обращает на себя внимание то, что
в надвигающейся революции Ибсен прежде всего видит
отказ от старых идей. Грядущая революция — это для
Ибсена прежде всего революция человеческого духа,
а не коренная перестройка социально-политических
основ общества. Более того, ко всяким политическим
преобразованиям Ибсен вообще относится с величай-
шим подозрением. Очень рано осознав превращение ло-
116

зунгов буржуазной революции в прикрытие низкой
буржуазной практики, Ибсен с величайшим недоверием
стал относиться ко всякой идее преобразования обще-
ства. Говоря о своей ненависти к политикам, он подчер-
кивает: «Эти люди хотят лишь специальных рево-
люций — внешних, политических и т. п. А все это
мелочи». Ибсен спорит против отождествления челове-
ческой эмансипации с политической эмансипацией че-
ловека: «Что же до свободы, то, я полагаю, спор идет
у нас только о словах. Я никогда не соглашусь, что сво-
бода и политическая свобода — понятия однозначные.
То, что вы называете свободой, я зову вольностями; и то,
что я зову борьбой за свободу, есть не что иное, как по-
стоянное живое усвоение идеи свободы. Всякое иное об-
ладание свободой, исключающее постоянное стремление
к ней, мертво и бездушно... Поэтому, если кто-нибудь во
время борьбы за свободу остановится и скажет: вот
я обрел ее,— тот этим докажет как раз то, что утратил
ее». Это из письма Брандесу 17 февраля 1871 года.
И наконец: «Я ничего не жду от социальных реформ.
Весь род человеческий «на ложном следу»— вот в чем
все дело»,— пишет Ибсен Брандесу 24 сентября
1871 года.
В этот период Ибсен наиболее близко подходит
к анархическим течениям современной ему обществен-
ной мысли. Но анархический максимализм характер-
ным образом сочетается в это время у Ибсена с враж-
дебным отношением к радикальным политическим те-
чениям современной Норвегии, так как их половинча-
тость лишь компрометировала, в представлении Ибсена,
эти мечты о коренном сдвиге во всей системе
общественной жизни. Такая позиция превращала Ибсе-
на внешне в союзника норвежских консерваторов, но на
самом деле их устремления были прямо противопо-
ложны.
Ибсену была свойственна глубокая вера в неизбеж-
ность могучего переворота, меняющего весь облик
общественного бытия,— и эта вера вела Ибсена к при-
знанию поступательного характера исторического раз-
вития. Отсюда же проистекает его обостряющийся ин-
терес к общим перспективам исторического развития
человечества.
Не случайно именно теперь Ибсен действительно
оказывается в силах довести до конца свою работу над
темой о кесаре Юлиане, к которой он до того в течение
117

целого ряда лет приступал, но не мог найти ключа для
ее разрешения. У Ибсена вырабатывается теперь своя
философия истории.
Исторический характер темы «Кесаря и галилеяни-
на» отнюдь не означал ослабления напряженного инте-
реса Ибсена к основным проблемам современности.
В письме к Людвигу Дюэ от 23 февраля 1873 года дра-
матург указывает на общезначимость выбранной им те-
мы: «Издаваемый мною теперь труд будет моим глав-
ным произведением. В нем трактуется борьба между
двумя непримиримыми силами мировой жизни — борь-
ба, которая повторяется постоянно во все времена, и
в силу такой универсальной темы я и назвал свое про-
изведение „мировой драмой"».
Характерно, что начало решающего этапа работы
над «Кесарем и галилеянином» относится как раз
к первой половине 1871 года, то есть именно к моменту
максимального обострения социально-исторических
противоречий в начале новой исторической эпохи.
Интерес к будущему пробуждал в Ибсене и интерес
к прошлому как к средству понять общее направление
истории человечества. Первый опыт такой общеистори-
ческой концепции, такой «философии истории» содер-
жится в обширном стихотворении 1870 года «Письмо
с воздушным шаром».
Внешней канвой стихотворения служит описание
путешествия в Египет на открытие Суэцкого канала. По
образцу классических произведений философской
и философско-исторической лирики (например, «Про-
гулки» Шиллера) Ибсен, отталкиваясь от изображения
конкретных обстоятельств своей поездки, постепенно
переключается на глубокую философско-историче<?кую
проблематику.
Переход от описательной к проблемной части стихо-
творения происходит естественно и убедительно — обе
части связаны темой Египта. Задача Ибсена оказалась
здесь весьма облегченной тем, что объект его описания
вместе с тем мог стать и естественным поводом для по-
становки существеннейших, с точки зрения Ибсена,
проблем исторического развития человечества. Тон
оживленного рассказа, в котором написана первая часть
стихотворения, без всяких натяжек и как бы сам собой
сменяется все более серьезным и патетическим тоном,
поскольку все более значительным и существенным
оказывается предмет, о котором идет речь. Однако жи-
118

вой и эмоциональный характер лирического повество-
вания сохраняется в «Письме с воздушным шаром». На
протяжении всего стихотворения не снимается и его
субъективный характер, позволяющий смягчить из-
вестную абстрактность, свойственную самой истори-
ческой концепции Ибсена.
Особенность исторической судьбы Древнего Египта
состоит, по мнению Ибсена, в том, что египетская куль-
тура превратилась в кость и камень, стала безжизнен-
ным скелетом, в то время как некоторые другие культу-
ры древности — и в первую очередь древняя греческая
культура — сохраняют живое содержание и через ты-
сячелетия после того, как исчезли породившие их фор-
мы общественности. Причина такого различия в судьбе
культур, согласно исторической концепции Ибсена,
в том, какое место занимает человеческая личность
в каждой из них: там, где личности сохранена свобода
и возможность выражения индивидуального характера,
возникает подлинно живая культура, носящая в себе
самой задатки бессмертия, обладающая «жизненными
соками»; там же, где личность порабощена и лишена
индивидуальности, возникает культура внешняя, ли-
шенная живого человеческого содержания. Ибсен про-
тивопоставляет здесь, по сути дела, хотя и не употребляя
этих понятий, культуры гуманистические, создающие
возможность свободного развития человеческой лич-
ности, культурам антигуманистическим, основываю-
щимся на угнетении и обезличении человека.
Однако Ибсен в «Письме с воздушным шаром» не
только выдвигает концепцию гуманистических и анти-
гуманистических культур, но и затрагивает вопрос об
их историческом соотношении. Основная мысль Ибсена
заключается в том, что гуманистические и антигума-
нистические культуры в процессе развития человечест-
ва чередуются, причем каждый раз на более высокой
основе. Следуя в этом отношении гегелевскому учению
о развитии по спирали, Ибсен указывает на закономер-
ность такой смены типов культуры.
С этой же точки зрения Ибсен подходит к определе-
нию характера современной культуры. Он видит в ней
культуру антигуманистическую, притом доведшую свой
антигуманизм до исключительных размеров. Антигума-
нистическую суть современности Ибсен усматривает
прежде всего в принижении и в обезличении отдельного
человека. Внешние достижения и результаты развития
119

современного буржуазного общества не ослепляют Иб-
сена, так же как его не ослепили огромные размеры
египетских пирамид. Он считает, что основное в челове-
ческом труде — это его живой дух, который может быть
внесен лишь смелой и сильной личностью. В современ-
ности же такая личность отсутствует.
Понимая развитие человечества как поступательное
движение, совершающееся «по винтовой лестнице», но
неуклонно стремящееся ввысь, Ибсен вовсе не рассмат-
ривает современность как последний, заключительный
этап истории. Напротив, он подчеркивает неизбежность
смены современной антигуманистической эпохи иной
эпохой, гуманистической, светлой и полной красоты.
Мир Бисмарка и Мольтке содержит в себе элементы
разложения, которые разрушат пышное здание совре-
менного общественного строя, современной культуры.
Сроки смены культур Ибсену неизвестны. Но он не
скрывает надежды на то, что, может быть, и сам еще ста-
нет свидетелем решительного обновления всей системы
человеческого существования.
Общий подход Ибсена к истории здесь — подход
оптимистический, при всей остроте критики современ-
ной жизни. В этом смысле уже в «Письме с воздушным
шаром» четко выражена та программа исторического
оптимизма, о которой Ибсен впоследствии говорил
в своей речи в Стокгольме 24 января 1887 года:
«Не раз меня объявляли пессимистом. Ну да, я пес-
симист — поскольку не верю в вечность человеческих
идеалов. Но я также и оптимист — поскольку верю
в способность идеалов множиться и развиваться. Осо-
бенно же я верю в то, что идеалы нашего времени, от-
живая свой век, обнаруживают явное тяготение возро-
диться в том,что я в своей драме «Кесарь и галилеянин»
подразумеваю под „третьим царством"».
«Письмо с воздушным шаром» было всего лишь
эскизом к «мировой драме» и возникло как бы попутно,
из обрывков мыслей и концепций, легших в основу дра-
мы. Но в драме выдвигаются новые, занимающие чуть
ли не центральное место мотивы, касающиеся роли от-
дельного человека в процессе исторического развития,
трагической судьбы личности как орудия исторического
процесса. А затем сама характеристика следующих друг
за другом основных этапов исторического развития, их
содержания и соотношения также резко меняется
в драме в сравнении со стихотворением.
120

Героем своей «мировой драмы» Ибсен избирает
римского императора Юлиана Отступника, знаменитого
своей попыткой возродить язычество после того, как при
императоре Константине христианство стало государ-
ственной религией Римской империи. Такой выбор ге-
роя многозначителен. Юлиан стоял на стыке двух гран-
диозных исторических эпох, его деятельность была свя-
зана с переломным моментом в развитии человечест-
ва—с периодом разложения античной формации,
одним из проявлений которого и являлось вытеснение
язычества христианством.
Таким образом, эпохи* вступающие в противоборство
в «Кесаре и галилеянине», представлены в облике ан-
тичного язычества и христианства. Сущность этих эпох,
однако, не может быть раскрыта столь же просто, как
сущность противоборствующих эпох в «Письме с воз-
душным шаром». Казалось бы, античное язычество
должно совпасть с «гуманистической» культурой
«Письма», а христианская эпоха, характеризующаяся,
по «Кесарю и галилеянину», подчинением человека
некоему нависшему над ним абстрактному закону, долж-
на совпасть с культурой «антигуманистической». И в ка-
кой-то мере такое соотношение между язычеством
и христианством в драме действительно намечается.
Юлиан говорит, что христианство — это учение, пора-
бощающее волю, и что «все человеческое стало безза-
конным» с момента победы Христа. Мистик Максим на-
зывает христианина «рабом под гнетом страха». Но
подлинное соотношение между язычеством и христиан-
ством все же значительно сложнее.
Язычество оказывается также неполноценным и од-
носторонним. В античном мире, несмотря на всю свой-
ственную ему красоту и полноту жизни, подлинное,
всестороннее развитие человека также не было возмож-
ным, подчеркивает Ибсен в своей драме. Античность
была лишь царством плоти, только земным царством,
древнегреческий мир был основан «на древе позна-
ния»— так характеризует хранитель высшей мудрости
в драме, мистик Максим, ту эпоху, которую стремится
возродить Юлиан. И именно с античностью, с «гре-
ческой» эпохой, связывается в «Кесаре и галилеянине»
идея государства как светского «царства».
Христианство с этой точки зрения выступает как
осуществление духовного принципа. Христианская эпо-
ха основана, по уверению мистика Максима, «на древе
121

креста» и является «царством духа». Переход от антич-
ности к христианству означает, таким образом, не
только исчезновение определенных положительных
сторон человеческого существа, не только умаление
чувственной и эстетической природы человека, но
и дальнейшее развитие человеческой личности, приоб-
ретение ею духовного богатства и глубины.
Сам Юлиан, уже став императором и подвергая
христиан преследованиям, вынужден признать наличие
у них таких душевных свойств, такой силы духа, кото-
рая отсутствует у приверженцев старого язычества.
Прекрасный мир античности уже изжил себя, потерял
свой внутренний смысл. «Старая красота более не пре-
красна»,— говорит Юлиан еще в начале драмы, и все
дальнейшее развитие действия полностью оправдывает
его слова. Все попытки самого Юлиана снова вызвать
к жизни красоту древнегреческой гармонической жизни
заканчиваются неудачей. Он может добиться лишь
внешнего восстановления языческой обрядности, да и то
в нелепой, полукарикатурной форме.
Сам Юлиан стремится не просто возродить древних
языческих богов, но и придать им новый, более глубо-
кий смысл. Язычество у Юлиана приобретает мисти-
ческий и символический характер, что подтверждает
невозможность возвращения к прежней античной куль-
туре в ее древней «классической» форме,— неизбеж-
ность смены этой культуры становится очевидной.
Тем самым во «всемирно-исторической» драме Иб-
сена раскрывается то сложное и противоречивое соот-
ношение, которое существует между двумя борющими-
ся эпохами и которое не исчерпывается простыми опре-
делениями «хорошо» и «плохо». Хотя все симпатии
Ибсена находятся на стороне «греческого» мира с его
красотой и человечностью, все его старания направлены
на то, чтобы показать неизбежность гибели и замены
этого мира другим миром, во многом чуждым писателю,
но оправдываемым, потому что, по концепции Ибсена,
он являлся необходимым историческим этапом в разви-
тии человечества.
Чрезвычайная придирчивость Ибсена к своему ге-
рою, подчеркивание всех его слабостей, доведенное Иб-
сеном чуть ли не до гротеска,— все это результат
стремления писателя к исторической справедливости,
к выявлению основного и закономерного направления
в общем процессе развития человечества. И как раз по-
122

тому, что «греческая стихия» Юлиана в начале 70-х го-
дов внутренне была несравненно ближе Ибсену, чем
строгое христианство, подавляющее свободное проявле-
ние человеческих чувств, он предпочитал быть скорее
несправедливым к своему «греческому» герою, чем по-
ставить под сомнение правомерность его гибели.
Вместе с тем христианство отнюдь не является
целью развития общества в «Кесаре и галилеянине».
Его победа — лишь проявление назревшей необходи-
мости в переходе к новому, более «духовному» этапу.
Ибсен указывает, что победа христианства — лишь один
из этапов исторического процесса. Устами мистика
Максима он предсказывает наступление такой эпохи,
когда «царство духа», сменившее «царство плоти», само
сменится «третьим царством», своеобразным идеальным
синтезом «духа» и «плоти» —«Логоса» и «Пана».
И если в «Письме с воздушным шаром» Ибсен на-
мекал, хотя и весьма осторожно, на возможность скоро-
го осуществления этого синтеза, то через два года, при
некоторой разрядке общего политического напряжения,
в «Кесаре и галилеянине» на передний план выдвига-
ется трагедия личности, преждевременно возомнившей
о пришествии «третьего царства» и неотвратимо гибну-
щей в результате такой ошибки.
Проблематика личности как исторического субъекта
была затронута Ибсеном уже в «Борьбе за престол». Но
здесь вопрос ставился еще в плоскости простого соот-
ветствия или несоответствия между субъективными
устремлениями личности и закономерностью истори-
ческого процесса. В «Кесаре и галилеянине» собствен-
ная воля человека, его субъективное устремление всту-
пают в более сложное взаимодействие с общим направ-
лением исторического развития. Для того чтобы содей-
ствовать или, наоборот, препятствовать развитию тех
или иных исторических тенденций, оказывается, не-
достаточно субъективного желания. Человек может
субъективно горячо желать сохранения определенных
форм культуры и предпринимать все для их защиты,
и тем не менее объективно его деятельность может ока-
заться губительной для того, что он защищал. Истори-
ческая закономерность, хочет сказать Ибсен, действует
не только «прямо», через осознавших ее и служащих ей
людей, но и «обходным путем»— через волю тех людей,
которые всячески этой закономерности противятся. Че-
ловек оказывается вынужденным «работать на исто-
ка

рию» и тогда, когда он еще совсем не раскрыл для себя
истинного смысла исторического процесса.
То всемирно-историческое призвание, которое выпа-
ло на долю Юлиана, выполняется им, но выполняется
против собственного желания. Это противоречие усу-
губляется тем самообманом по поводу своего призвания,
в который впадает сам Юлиан. Подлинное призвание
Юлиана, по концепции Ибсена, заключалось в укрепле-
нии христианства, в его внутреннем обновлении, став-
шем необходимым из-за того, что, превратившись в го-
сударственную религию, христианство потеряло свой
возвышенный и героический характер. Задачей Юлиана
являлось моральное очищение христианства, и уже
с детства Юлиан ощущает в себе задатки этого призва-
ния. Еще мальчиком произносит он пламенные пропо-
веди, под его влиянием языческие юноши переходят
в христианство.
Сущность призвания Юлиана раскрывается у Ибсе-
на и иным путем. Мистик Максим своими волхвования-
ми заставляет явиться перед Юлианом некий светлый
лик в голубоватом сиянии. И на вопрос Юлиана: «Зачем
я явился на свет?»— голос, исходящий из сияния, отве-
чает: «Послужить духу», а когда Юлиан требует ответа
на вопрос, что суждено ему совершить, то голос говорит:
«Утвердить царство».
Но Юлиан по-своему перетолковывает эти знамения.
Его первоначальное христианское воодушевление по-
степенно улетучивается — кровавое и лицемерное
христианство при дворе Констанция наполняет Юлиана
страхом и отвращением. Мелочные раздоры и бесплод-
ные словопрения христиан вселяют в Юлиана презре-
ние к христианской учености. Самый дух христианства,
с его требованием послушания и умерщвления плоти,
становится все более и более чуждым Юлиану. В нем
назревает решительный протест против христианства,
искусно подогреваемый и направляемый мистиком
Максимом и стимулируемый все новыми разочаровани-
ями Юлиана в добродетелях христиан.
И вот Юлиан приходит к окончательному разрыву
с христианством. Под влиянием политических событий,
властно влекущих его к полному разрыву с Констанци-
ем, в ту минуту, когда становится необходимым оконча-
тельный выбор жизненного пути, Юлиан отрекается от
христианства, приносит жертвы Гелиосу и противо-
поставляет себя как владыку земли кесаря — галилея-
124

нину как потустороннему богу. По совету Максима, он
решает «перескочить через галилеянина», чтобы «очу-
титься на престоле кесаря».
Избрав «царство кесаря», Юлиан не просто отказы-
вается, таким образом, от своего подлинного призва-
ния — утверждения христианства, но и активно высту-
пает против того, что он должен был утвердить. Его
основной целью становится теперь разрушение христи-
анства. Однако под влиянием предпринятых им гонений
христианство перерождается. Люди, лишь из корыст-
ных побуждений примкнувшие к христианству, поки-
дают его. Прежняя распущенность и суесловие сменя-
ются новым подъемом жертвенного, мученического ду-
ха. Снова появляются бесстрашные пророки и му-
ченики.
Таким образом, то царство, которое действительно
было утверждено Юлианом, является не «земным цар-
ством кесаря», а «царством духа», царством галиле-
янина.
Личная, частная воля Юлиана оказалась как бы ис-
пользованной некоей общей «мировой» волей. «Мировая
воля перехитрила меня!»— восклицает Юлиан, узнав,
что местность, где он был ранен, называется Фригий-
ской и что таким образом исполнилось предсказание
оракула, повелевавшее ему остерегаться Фригийских
областей. Свобода человека оказывается лишь по види-
мости свободой. «Хотеть — значит хотеть поневоле»,—
говорит Максим.
Героическая абстрактная воля, утверждавшаяся
в «Бранде» как высшая заповедь человеческой личности
и противостоящая там лишь ничтожеству и случай-
ностям современной жизни, вступает здесь, в «Кесаре
и галилеянине», во взаимодействие с некими общими
закономерностями исторического развития и приобре-
тает тем самым уже совсем иное освещение. Ее свобода
оказывается мнимой.
Если социальный момент трактовки воли в «Бранде»
и в «Пер Гюнте» находил свое выражение лишь в тре-
бовании обуздания ее агрессивно-эгоистических прояв-
лений, направленных во вред другим людям, то в «Ке-
саре и галилеянине» социальный, внеиндивидуальный
характер самой сущности воли вытекает из ее зависи-
мости от общего процесса человеческой истории. Траге-
дия Бранда объяснялась невозможностью полной реа-
лизации его воли. В «Кесаре и галилеянине» трактовка
125

человеческой воли сохраняет свой трагизм, но его осно-
ванием является прежде всего раскрытие «несвободы»,
связанности самой этой воли.
Ибсен намечает свою философию истории. Но при
всей ее сопряженности с общими социально-этическими
концепциями Ибсена, она отнюдь не является совер-
шенно новой и оригинальной. Она непосредственно
примыкает к широким гуманистическим концепциям
развития человечества, выдвинутым передовой буржу-
азной идеологией, особенно немецкой, в XVIII—XIX ве-
ках: к концепциям Лессинга («Воспитание челове-
ческого рода»), Гердера («Идеи к философии истории
человечества»), Шиллера («Письма об эстетическом
воспитании человека»), а в первую очередь к воззрени-
ям на историю Гегеля и, частично, Шопенгауэра. В ка-
кой-то мере в философии истории Ибсена слышатся от-
клики и более новых идейных течений — сенсимониз-
ма и связанными с ним историческими построениями
Гейне.
Особенно велико было влияние Гегеля, которого Иб-
сен особенно выделял среди представителей немецкой
классической философии, расценивавшейся им чрезвы-
чайно высоко. В письме к Г. Брандесу 30 апреля
1873 года Ибсен с негодованием отмечает, что «сущест-
вуют писатели, рассуждающие о философии, не зная
Гегеля и вообще немецкой науки...».
Несомненно, от Гегеля идет сама центральная идея
«всемирно-исторической» драмы Ибсена: идея разви-
тия, идущего от одной противоположности к другой,
чтобы в конечном счете привести к некоему синтезу.
Именно с Гегелем связано ибсеновское понимание
истории как трагического столкновения личного инте-
реса и всемирно-исторической тенденции развития, ин-
дивидуальной воли и «мирового разума». Гегель под-
черкивает диалектическое соотношение между частны-
ми целями индивида и общей целью мирового духа,
причем индивид в своей личной деятельности оказыва-
ется орудием и средством «мирового духа»— использу-
емый «мировым духом», он терпит величайшие бедст-
вия и гибнет. Гегель говорит о «хитрости разума», за-
ключающейся в том, что «она заставляет действовать
для себя страсти, причем то, что осуществляется при их
посредстве, терпит ущерб и вред»1. Слова Юлиана
о «мировой воле», которая обманула его, представляют-
ся прямым отголоском этого положения Гегеля.
126

Но и с Гегелем Ибсен отнюдь не совпадает в общей
схеме исторического процесса. Цель истории для Ибсе-
на отнюдь не равнозначна той цели мира, которую Ге-
гель определяет как «сознание духом его свободы»2,
и также не той целью мирового духа, которую Гегель
рассматривает как стремление «найти себя, прийти
к себе и созерцать как действительность»3. Для Ибсена
главное в развитии человечества, как уже было подчер-
кнуто, синтезирование различных сторон человеческой
природы. И именно здесь концепция Ибсена оказывает-
ся в какой-то мере близкой к исторической концепции
утопических социалистов — в первую очередь сенсимо-
нистов с их требованием «реабилитации плоти». Ибсен
приближается здесь и к концепции Гейне, выдвинутой
им в 1839 году в памфлете «Людвиг Берне», согласно
которой в развитии человечества проявляется борьба
двух начал: жизнеутверждающего и светлого («элли-
ны») и начала, враждебного жизни и аскетически-ду-
ховного («назареяне»). Если в истории человечества
пока что одержало победу спиритуалистическое начало,
то в дальнейшем, как надеется Гейне, должен произойти
гармонический синтез этих начал.
Столь существенное сходство в общеисторических
концепциях Гейне и Ибсена, независимо от вопроса
о прямом влиянии Гейне на Ибсена, свидетельствует
о закономерности появления у Ибсена именно той фор-
мы осмысления исторического развития, которую мы
находим в «Кесаре и галилеянине». Такая позиция бы-
ла закономерна для тех, кто чувствовал невозможность
ограничения эмансипации человека чисто абстрактны-
ми, духовными и правовыми формами, кто понял невоз-
можность игнорировать освобождение человека как
чувственного, материального существа, но остался
в сфере общих идеалистических концепций истори-
ческого процесса.
Сущность философии истории и всей позиции Ибсе-
на как наследника высоких традиций буржуазной рево-
люционной мысли станет особенно очевидной при со-
поставлении его исторической концепции с истори-
ческой концепцией Фридриха Ницше. Если истори-
ческая концепция Ибсена является попыткой сохранить
высокие и гуманистические идеалы прогрессивного пе-
риода развития буржуазной мысли, ее революционные
стороны, то историческая концепция Ницше является
одной из первых попыток создать систему идеалов, ха-
127

рактерную для реакционного периода развития буржу-
азной мысли, резко противостоящую всему старому
буржуазному гуманизму. Ибсен и Ницше оперируют
близким историческим материалом, они выдвигают со-
прикасающиеся проблемы, они направляют свои удары
часто против одних и тех же противников, но они всегда
хотят сказать нечто противоположное, хотя иногда
и говорят почти одно и то же.
Сопоставление концепций Ибсена и Ницше законо-
мерно еще и потому, что обе эти концепции развились
и оформились в одно и то же время, под влиянием одних
и тех же исторических событий. Конечно, существенные
моменты ибсеновской концепции были выработаны еще
до начала 70-х годов; конечно, важнейшие моменты
концепции Ницше изменялись в процессе мировоззрен-
ческого развития Ницше в течение 70-х и 80-х годов. Но
свою подлинную цельность и свой истинный характер
историческая концепция Ибсена приобретает лишь
в начале 70-х годов под влиянием франко-прусской
войны и Парижской коммуны; а концепция Ницше, при
всех ее последующих перестройках, была все же
в основном определена, получила все свои характерные
черты уже в «Происхождении трагедии из духа музы-
ки», то есть именно в начале 70-х годов, также под вли-
янием франко-прусской войны и Парижской коммуны.
Общее у них — стимулированное историческими собы-
тиями эпохи ощущение необходимости и желательности
коренной перестройки, полного обновления существую-
щей общественной системы. Но все направление их
устремлений было совершенно различно: Ницше мечта-
ет об устранении всего демократического и гуманисти-
ческого, что было свойственно буржуазному обществу
в эпоху его подъема, Ибсен мечтает о доведении до кон-
ца, о полной реализации тех демократических и гума-
нистических тенденций, которые были заложены в бур-
жуазном обществе.
Ибсен, как мы видели, из всех представителей не-
мецкой философии в наибольшей степени связан с Ге-
гелем (характерно, что именно с Гегелем наиболее тес-
но связан и Гейне), между тем Ницше целиком опира-
ется на Шопенгауэра, хотя и не приемлет шопенгауэ-
ровского учения о «преодолении воли к жизни».
Ибсен требовал полной эмансипации человека, не
удовлетворялся любыми половинчатыми решениями
этой проблемы и распространял свое требование на всех
128

людей, отвергал такие способы свободного раскрытия
сил и способностей человека, которые оказались бы ги-
бельными для других людей. Ницше категорически
утверждал невозможность и ненужность свободы для
большинства людей, для народа, для трудящихся, объ-
являл рабство необходимым условием всякой культуры.
Ибсен — оптимист в области истории, он видит в ней
закономерное развитие, ведущее человечество ввысь.
Ницше — сознательный и принципиальный пессимист,
вся история представляется ему борьбой двух основных
принципов — трагического и теоретического, сводя-
щейся к вечному, повторению, лишенному поступатель-
ного развития.
Ибсен видел в Древней Греции прежде всего вели-
колепный расцвет человеческой культуры, светлой
и жизнерадостной человечности, как бы тот мир «нор-
мального детства человечества», о котором с иных по-
зиций говорил Маркс. Ницше выдвигает на передний
план мрачное, жестокое, антигуманистическое начало
в греческой культуре.
Таким образом, в одно и то же время, как отклик на
одни и те же социально-исторические процессы, оформ-
ляются две в корне противоречащие друг другу концеп-
ции исторического развития.
Конечно, нельзя не учитывать подчеркнуто пара-
доксального, предельно заостренного изложения, ха-
рактеризующего стиль Ницше. На самом деле в его сло-
вах даже в его наиболее программном произведении
«Так говорил Заратустра» наряду с основными иммо-
ралистическими рассуждениями, восхваляющими нера-
венство людей, войну и насилие, порой встречаются
и отдельные фразы совсем иного рода.
В заключительной части книги Заратустра воскли-
цает: «В моих краях никому не должно быть плохо, моя
пещера — надежная гавань. А охотнее всего я помог бы
каждому опечаленному добраться до берега и стать на
ноги». А после слов, в которых имморализм Ницше едва
ли не достигает своего предела («Но я радуюсь велико-
му греху как моему великому утешению») стоит заме-
чание, заставляющее задуматься своей двусмыслен-
ностью: «Но это сказано не для длинных ушей. Есть
слова, которые пригодны не для каждого рта. Это такие
отдаленные вещи: их не должны присвоить себе овечьи
когти»4.
5 В. Г. Адмони
129

Но тем не менее общий смысл позиции Ницше был
полностью враждебен и гуманистическим традициям,
и гуманистическим перспективам развития человечест-
ва. И в этом смысле концепция Ницше поистине поляр-
на концепции Ибсена.
В последующие десятилетия сравнительно «мирно-
го» существования капитализма истинный смысл этих
концепций был для современников в значительной мере
неясен. Имена Ибсена и Ницше нередко назывались
рядом — почти как имена союзников; критика совре-
менности, резкость их выступлений, изолированность
их как мыслителей — все это, казалось, сближало их.
Но в действительности социально-историческая кон-
цепция Ибсена и социально-историческая концепция
Ницше, как и системы их мировоззрения в целом, были
с момента своего возникновения непримиримо враж-
дебны друг другу.
Развертывая в «Кесаре и галилеянине» свою фило-
софию истории, Ибсен стремится раскрыть ее в конк-
ретных и исторически правдивых формах. Ибсен про-
должает здесь те традиции реалистического изображе-
ния эпохи, которые были выработаны им в «Воителях»
и в «Борьбе за престол», хотя в применении к далекому,
ненорвежскому материалу мера естественности и исто-
рической достоверности здесь все же снижается.
ГЛАВА 10
Ибсен и новая эпоха
«Всемирный потоп», которого Ибсен ждал в начале
70-х годов, не наступил. Буржуазное общество не рух-
нуло. Историческое развитие пошло в это время иным
путем, путем дальнейшего роста капитализма на срав-
нительно «спокойной», эволюционной основе.
Давая классическую характеристику эпохи, насту-
пившей после 1871 года, Ленин подчеркивает, что эта
эпоха являлась сравнительно «мирной», но вместе с тем
здесь же указывает, что подлинный внутренний харак-
тер эпохи был далеко не мирным.
Ленин отмечает, что с 70-х годов начинается «эпоха
сравнительно «мирного» капитализма, когда он вполне
победил феодализм в передовых странах Европы и мог
развиваться наиболее — сравнительно — спокойно и
130

плавно, «мирно» расширяясь на громадные еще об-
ласти незанятых земель и невтянутых окончательно
в капиталистический водоворот стран. Конечно, и в эту
эпоху, приблизительно отмечаемую годами 1871 —
1914, «мирный» капитализм создавал условия жизни
весьма и весьма далекие от настоящего «мира» как
в военном, так и в общеклассовом смысле. Для 9/10 на-
селения передовых стран, для сотен миллионов населе-
ния колоний и отсталых стран эта эпоха была не «ми-
ром», а гнетом, мучением, ужасом, который был, пожа-
луй, тем ужаснее, что казался «ужасом без конца»1. Эта
«мирная» эпоха не была лишена тем самым и конфлик-
тов, подчас крайне напряженных.
Таков был основной характер новой эпохи, совре-
менником которой Ибсен оказался весьма неожиданно
для себя, после краткого периода надежд на немедлен-
ный переворот во всей истории человечества. С этой но-
вой эпохой Ибсен должен был размежеваться. Заверша-
ется такое размежевание лишь в середине 70-х годов.
Знаменательно, что как раз на эти годы падает довольно
значительный перерыв в драматургическом творчестве
Ибсена («Кесарь и галилеянин» был закончен весной
1873 года, а «Столпы общества» лишь в 1877 году) и что
как раз в это время возникают последние философско-
исторические стихотворения Ибсена.
Сдвиги в мировоззрении и творчестве Ибсена под
влиянием новой, «мирной» эпохи были весьма многооб-
разны. Но радикальная эмансипация человека остается
нерушимым идеалом Ибсена, хотя он и знает теперь, что
сроки этого осуществления еще не близки и что путь
к нему будет сложен и мучителен.
Первым свидетельством о новом этапе в творческом
пути Ибсена было стихотворение «Письмо в стихах»,
адресованное писателем в 1875 году Георгу Брандесу
и в том же году напечатанное в журнале «XIX век».
Тема стихотворения сформулирована в его первых
строках с предельной ясностью. Поэт должен дать ответ
на вопрос, поставленный перед ним его адресатом: по-
чему современное человечество стало столь безучастно,
не имеет сильных страстей и переживаний, не ставит
себе определенных целей и покорно ожидает, словно
скованное страхом, как сложится его судьба? Иными
словами, вопрос в том, как истолковать характер насту-
пившей в то время новой эпохи и характер порожденно-
го ею человека.
Ь*
131

Ибсен отвечает на этот вопрос посредством развер-
нутого сравнения. Современное буржуазное общество он
изображает в виде прекрасно оборудованного огромного
парохода, отправляющегося в далекий путь. Но по-
степенно, несмотря на все внешнее благополучие, пас-
сажирами корабля овладевают беспокойство, волнение,
страх. Они ощущают приближение чего-то неясного,
чувствуют какой-то «странный гнет». А объясняется это
тем, что по кораблю распространился слух, будто в его
трюме скрыт труп.
Критики неоднократно пытались определить, что же
символизирует этот «труп в трюме». Но вряд ли Ибсен
вкладывал в этот образ такой точный аллегорический
смысл. Основное в нем — мрачный трагический коло-
рит, противостоящий внешнему блеску пароходного
рейса. В таком противопоставлении воплощается рази-
тельное, глубочайшее противоречие, определяющее весь
облик новой эпохи,— противоречие между внешним
благополучием и успокоенностью, с одной стороны,
и коренным внутренним неблагополучием — с другой.
«Труп в трюме» свидетельствует о непрочности и об-
реченности этой эпохи, о том, что под «мирной» поверх-
ностью скрывается некий «ужас без конца».
Не зная истинных причин и истинной сути такого
разрыва между разными пластами жизни новой эпохи,
Ибсен с большой силой и чрезвычайно рано фиксирует
самый факт этого разрыва, рисует его как основной
признак эпохи и как важнейшую черту жизни совре-
менного человека. Ибсен не доказывает и не обосновы-
вает этот разрыв. Он скорее ощущает его. Но это ощу-
щение настолько остро и полновесно, что становится
для Ибсена важнейшим критерием в его отношении
к эпохе, и проявляется затем в той или иной конкрети-
зированной форме в драматургии Ибсена, не только
в ее тематике, но и в ее поэтике. Конкретная жизнь ста-
новится существенной.
Ощущение «мирного» характера эпохи и интерес
к реальным формам конкретной жизни непосредственно
связаны у Ибсена и с известным ослаблением его мак-
сималистских тенденций. Оказывается, что в современ-
ной действительности нельзя все сплошь отрицать. Она
как бы расслаивается — в ней все яснее и яснее высту-
пают как отрицательные, так и положительные стороны.
Ибсен не осуждает теперь возникающие в самой дей-
ствительности попытки изменить современную общест-
132

венную жизнь. Между тем прежде, предвкушая близ-
кий «потоп», он видел в них лишь нечто компромети-
рующее будущую радикальнейшую революцию.
Из врага радикального движения в Норвегии Ибсен
фактически становится его союзником. Если в 1872 году
он был сторонником расправы с вождями партии Вен-
стре, то теперь он резко выступает против представите-
лей реакции и всего консервативного лагеря, «лагеря
застоя». Несколько позднее, 28 марта 1884 года, Ибсен
пишет Бьёрнсону, что хотел бы, чтобы «все непривиле-
гированные сплотились и образовали сильную, реши-
тельную, агрессивную партию с программой исключи-
тельно практических и продуктивных реформ, в число
которых вошли бы: весьма значительное расширение
избирательного права, урегулирование положения жен-
щин, освобождение народного просвещения от всякого
средневекового хлама и т. п.».
В своем отношении к современности и современному
человеку, в своей оценке эпохи, наступившей после
1871 года, Ибсен был подлинным новатором. Тот миро-
вой резонанс, который в 80-х годах получает творчество
Ибсена и особенно его новая драма, в значительной мере
определяется именно тем, что Ибсен был едва ли не
первым писателем Запада, сумевшим дать цельное
и глубокое выражение важнейшим чертам эпохи. В этом
одна из основных причин того влияния, которое Ибсен
оказал на множество писателей Запада.
Творчество Ибсена резко отлично от всех основных
линий развития западной литературы последних деся-
тилетий XIX века. Особенно существенно глубокое про-
тиворечие между творчеством Ибсена новой, «мирной»
эпохи и натурализмом, хотя Ибсена не раз пытались
объявить натуралистом. При всех своих протестующих
устремлениях европейский натурализм последних де-
сятилетий XIX века оставался в рамках изображения
внешних сторон современного общества.
Чрезвычайно существенно, что Ибсен видит в чело-
веке, и притом не в условном, изображенном в обобщен-
но-символическом плане, а в конкретном человеке ре-
альной жизни, не только жертву и пассивный объект
буржуазного общества, но находит в нем и тенденции
к борьбе против этого общества, умеет расслышать в его
голосе ноты протеста. Несмотря на то, что, как правило,
эта борьба носит у Ибсена морально-индивидуалисти-
ческий характер, в ней, независимо от замысла автора,
Ж

отразилась и подлинная освободительная борьба демо-
кратических сил эпохи. Ибсен, в отличие от натура-
листов с их трактовкой человека как пассивного су-
щества, рисует образ «настоящего человека», обладаю-
щего большой душевной силой и способного, пусть даже
неудачно, выступить против определенных норм бур-
жуазного общества (Нора, фру Алвинг, доктор Сток-
ман). Размеренно-прозаическая жизнь буржуазного
общества оказывается у Ибсена ареной глубоко драма-
тических столкновений между людьми.
Существенным моментом всей драматургии Ибсена,
в том числе и его реалистической драматургии, являет-
ся раскрытие в ней роли интеллекта в жизни человека.
В то время как натуралисты (а в значительной мере
и неоромантики) видели в человеке прежде всего — или
даже исключительно — комок ощущений, желаний, ин-
стинктов, Ибсен изображает человека как homo sapiens,
а не как простую разновидность животного, находяще-
гося во власти инстинктов и подсознательного. Герои
Ибсена не только наделены волей, не только способны
действовать, но могут разумно (хотя и не всегда удач-
но) направлять эту волю. Марта (в «Столпах общества»)
способна к величайшему самоотречению, Нора (в «Ку-
кольном доме») разрушает всю свою прежнюю жизнь,
оставляет мужа и детей, чтобы стать полноценным че-
ловеком, но все это, как бы неожиданно и быстро ни бы-
ло принято соответствующее решение, делается не в со-
стоянии аффекта, не в припадке раздражения и не
благодаря мгновенной интуиции, а как результат со-
знательного размышления. Иногда Ибсен даже крайне
заостряет эту сторону дела. Но общая ибсеновская кон-
цепция человека как существа, движимого не только
своей интуитивно-эмоциональной природой, но в пер-
вую очередь своим интеллектом и волей, имела исклю-
чительно большое значение.
Появление, вернее, сохранение образа «настоящего
человека» в ибсеновской драме связано, конечно, а си-
лой освободительных и гуманистических традиций во
всем мировоззрении писателя. Но «настоящий человек»
был бы здесь, конечно, невозможен без наличия соот-
ветствующей опоры и предпосылки для него в совре-
менной действительности. В первую очередь здесь важ-
но влияние самой норвежской действительности —
в ней Ибсен находил тех «настоящих людей», которых
изображал в своей драме. Весьма существенно, что как
134

раз 70—80-е годы знаменуются большими сдвигами
в экономической и политической жизни страны, усиле-
нием противоречий и конфликтов, как бы активизирую-
щих деятельность этого «настоящего человека».
Мощный подъем переживает буржуазно-демократи-
ческое движение в стране под руководством лидеров,
возглавлявших оппозиционные и радикальные течения
еще в 60-х годах (Иоганн Свердруп, Ябек, некоторое
время Бьёрнсон). Партия Венстре развертывает в нача-
ле 80-х годов широкую кампанию за проведение ряда
политических реформ. Острая газетная полемика, вы-
ступления ораторов на митингах и предвыборных со-
браниях, на которых дело доходило чуть ли не до драк,
резкие дебаты в стортинге и т. п. характеризуют
общественно-политическую атмосферу тех лет. Приход
к власти в 1884 году, после новых выборов, партии Вен-
стре и образование кабинета Свердрупа не разрядили
обстановки. Напротив, именно тогда обнаружились су-
щественные расхождения внутри этой партии, привед-
шие в 1886 году к ее разделению на две партии — уме-
ренную и радикальную.
Естественно, наличие такой напряженной обстанов-
ки в Норвегии в эту эпоху было одной из предпосылок
для появления у Ибсена в его драме активных людей,
людей действия, у которых их крепкая норвежская за-
кваска — закваска «настоящего человека»— сказалась
не в косной, консервативной оппозиции всему новому,
а в борьбе за те или иные новые идеалы. Не только во
«Враге народа» с его митингом, демонстрацией и т. п.,
но и в «Столпах общества», и в «Кукольном доме»,
в «Привидениях» и в «Росмерсхольме» ясно слышны
отголоски политических схваток и социально-экономи-
ческих сдвигов, сопровождавших быстрое капиталисти-
ческое развитие в Норвегии этих десятилетий. Пробле-
ма женской эмансипации, борьба за освобождение от
церковных авторитетов, вопрос о внедрении новых форм
капиталистического производства — все эти вопросы
стояли на повестке дня норвежской общественной
жизни.
Но боевой дух ибсеновской реалистической драмы
вряд ли все-таки может быть целиком выведен лишь из
соответствующих черт норвежской крестьянской демо-
кратии и тех специфических форм ее развития, которые
характеризуют 70—80-е годы. Восприятие Ибсеном
норвежской действительности в основном сложилось
№

весьма прочно еще в предшествующие периоды его
идейного развития как результат тех глубоких разоча-
рований в норвежской крестьянской демократии, кото-
рые он испытал в начале 50-х и середине 60-х годов.
Норвежское общество, с точки зрения Ибсена, выступа-
ло скорее в качестве мира средних, половинчатых лю-
дей, а не как родина людей сильных и полноценных.
Скомпрометированность в глазах Ибсена норвежских
левых политических сил и их оппозиционной борьбы
могла преодолеваться лишь медленно и постепенно
и, конечно, не могла быть преодолена до конца, по-
скольку левое радикальное движение в Норвегии, при
всей остроте тогдашней политической борьбы, не выхо-
дило за пределы буржуазных отношений. Поэтому, хотя
Ибсен и выступает теперь на стороне левых, радикаль-
ных сил против консерваторов, он не ограничивает себя
их программой и целями, а сохраняет в значительной
мере критическое и скептическое отношение к ним. Он
хочет быть «одиноким партизаном на аванпостах».
В этой связи становится понятной и та роль, кото-
рую имела в это время для Ибсена при создании образа
борющегося, освобождающегося человека социальная
действительность других стран.
Особенно большое значение для Ибсена в эти годы
имела Россия. О русской действительности и о русской
литературе Ибсен мог знать не только из книг и не
только из современной скандинавской и западноевро-
пейской прессы. Он мог также лично почерпнуть сведе-
ния о России от ряда своих знакомых, быть может даже
до 70-х годов. Возможно, что известную роль в ознаком-
лении Ибсена с Россией сыграла Каролина Павлова,
с которой Ибсен встречался в Дрездене в конце
60-х годов2.
Почти с уверенностью можно сказать, что сущест-
венное значение для ибсеновского отношения к русской
действительности имело его общение с Мальвидой фон
Мейзенбуг, писательницей и активной деятельницей
европейского женского движения, с которой Ибсен
встречался в Риме в конце 70-х и в начале 80-х годов —
первоначально, вероятно, в 1878 году3.
Мальвида фон Мейзенбуг (1816 — 1903), дочь ми-
нистра одного из небольших немецких государств, была
увлечена в 40-х годах освободительными идеями, хотя
и восприняла их в чрезвычайно смутной форме. В
1852 году, спасаясь от ареста, она отправляется в Лон-
136

дон, где вступает в дружеские отношения с рядом вид-
нейших представителей политической эмиграции. Осо-
бенно тесная дружба связывает Мейзенбуг в это время
с А. И. Герценом, в доме которого, воспитывая его доче-
рей, она прожила три года (с декабря 1853 по апрель
1856 года). Покинув дом Герцена вскоре после приезда
в Лондон Огаревых, она не порывает дружбы с Герце-
ном и остается с ним в переписке, а в 1860 году Герцен
отдает ей на воспитание свою младшую дочь, Ольгу,
с которой Мейзенбуг не расстается до ее замужества,
сохраняя и после этого теснейшую связь с ней, с ее му-
жем и детьми.
В одной из своих автобиографических книг Мейзен-
буг дважды упоминает о своем общении с Ибсеном
в Риме, указывая на происходившие между ними бесе-
ды об искусстве4, о «Кукольном доме», о социально-
критической драматургии Ибсена в целом и т. д.5 О бе-
седах, имевших своей темой Россию, Мейзенбуг здесь не
говорит. Но для самого Ибсена воспоминания о Маль-
виде фон Мейзенбуг были непосредственно связаны с ее
дружбой с Герценом. Юн Паульсен во второй части
своей книги «Совместная жизнь с Ибсеном» сообщает
о том, как Ибсен рассказывал ему о Мальвиде фон Мей-
зенбуг, причем здесь сразу же упоминается имя Герце-
на: «Молодой девушкой, она, дочь немецкого министра,
направилась после революции 1848 года в Лондон, где
попала в дом русского революционера Александра Гер-
цена»6. По воспоминаниям того же Паульсена, Ибсен
очень высоко ценил «Мемуары идеалистки» Мейзенбуг,
следовательно^, читал те отзывы о Герцене, о русском
революционном движении, о русской литературе и т. д.,
которые содержатся в этой книге. Но более чем вероят-
но, что в своих беседах с Мальвидой фон Мейзенбуг Иб-
сен получил еще ряд дополнительных сведений
о России.
Однако общение Ибсена с Мейзенбуг, в какой-то ме-
ре означавшее соприкосновение Ибсена с кругом мыс-
лей Герцена, относится лишь ко второй половине
70-х годов. Между тем основная оценка русской куль-
туры и русской действительности складывается у Ибсе-
на уже в самом начале 70-х годов.
К России и русскому народу у Ибсена было отноше-
ние несколько парадоксальное, но при этом следует по-
мнить, что форма парадокса вообще крайне характерна
для его противоречивого мировоззрения. Ибсен прежде
137

всего подчеркивает великий расцвет русской мысли
и русского искусства. В августе 1873 года, в письме
к редактору газеты «Моргенбладет», Ибсен пишет
о своих впечатлениях от Венской международной вы-
ставки: «Выставка эта учит нас, что Россия во всех об-
ластях искусства стоит вполне на высоте нашей эпохи.
Самое свежее и в высшей степени энергичное нацио-
нальное художественное вдохновение соединяется здесь
с никем не превзойденной техникой». Еще до того,
в 1872 году, в письме к Брандесу Ибсен с парадоксаль-
ной, на первый взгляд, мотивировкой говорит о передо-
вом характере современной русской культуры: «Лучше
всего процветает свобода духа и мысли при абсолютиз-
ме, это доказано примером Франции, а позже Германии
и теперь России».
Однако эти заявления Ибсена не нужно понимать
в том смысле, что он действительно считал гнет само-
державия непосредственным источником расцвета рус-
ского искусства и вообще русской общественной жизни.
Самодержавие, по мнению Ибсена, порождало этот
подъем русской культуры лишь отрицательным путем,
его гнет создавал страстное, напряженное стремление
к освобождению, подлинную любовь к свободе, которой
в такой степени Ибсен не находил ни в одной другой
стране мира. Свободолюбие русских побуждало их
вступать на путь героической борьбы против тяготею-
щего над ними гнета, и это делало их полноценными,
настоящими людьми, не останавливающимися ни перед
какими жертвами,— таковы воззрения Ибсена на со-
временные ему революционные события в России, на
людей, участвующих в них. Русское искусство, по мне-
нию Ибсена, расцветает именно на базе этого широкого
революционного подъема в стране.
Брандес рассказывает о своей беседе с Ибсеном, со-
стоявшейся, вероятно, в 1874 году; в ней Ибсен в вос-
торженном тоне отзывался о России. «Великолепная
страна...— говорил он,— И какой там замечательный
гнет... Подумайте только обо всем прекрасном свободо-
любии, которое таким образом порождается. Россия —
одна из немногих стран на земле, где люди еще любят
свободу и приносят ей жертвы.
Поэтому-то страна и стоит так высоко в поэзии
и искусстве. Подумайте, что у них есть такой поэт, как
Тургенев, и что имеются Тургеневы и среди их худож-
ников; мы их только не знаем, но я видел их картины
138

в Вене»7. В конце 70-х годов, вероятно, под влиянием
Мальвиды фон Мейзенбуг, Ибсен приходит к заключе-
нию, что именно в России это новое идеальное общество
наиболее легко может быть создано, причем подчерки-
вает в этом обществе будущего — правда, в чисто на-
родническом духе — социалистические черты.
Во второй части своих воспоминаний об Ибсене Юн
Паульсен рассказывает: «В эти дни я перечитал повесть
Тургенева «Рудин», чья центральная фигура в своем
фразерстве в немалой мере напоминает Стенсгора. Тут
разговор перешел на политическое положение в России,
на лучшую форму правления и т. д. Ибсен полагал, что
в России имелись особые возможности для таковой.
— В России! — воскликнул я испуганно.— В стране
деспотизма par excellence!
Ибсен рассказал мне, что отдельные русские общины
обладали такого рода самоуправлением, что на его
основе с легкостью можно было строить дальше и т. д.
Общинное управление было подчеркнуто демократи-
ческим, почти коммунистическим (русские называют
его мир)»8.
Русское революционное движение поддерживало
в Ибсене уверенность в возможности выдвижения
в современном обществе полноценных людей, беззавет-
но любящих свободу и готовых на любые жертвы для
устранения тяготеющего над ними гнета. Когда Ибсен
в конце 70-х и в начале 80-х годов выводит в своей со-
циальной драме людей, нашедших в себе силу оконча-
тельно порвать со своей прежней жизнью (Нора, доктор
Стокман) или, во всяком случае, внутренне освободить-
ся от власти привычных буржуазных норм и авторите-
тов (фру Алвинг), то мы вправе предположить, что
одним из дополнительных стимулов для создания Ибсе-
ном образов духовно сильных и готовых к борьбе людей
явилось и нарастание революционного движения
в России.
Со второй половины 80-х годов интерес Ибсена
к России и русскому искусству несколько ослабевает.
Это можно заключить хотя бы из редкости развернутых
высказываний Ибсена о России начиная с середины
80-х годов. В письме к Брандесу (от 4 ноября 1888 года)
Ибсен сообщает, что он получил от него посылку с его
книгой «Впечатления из России», но никак это сообще-
ние не комментирует. Тем не менее русскую литературу
Ибсен продолжает ставить весьма высоко, особенно
129

«Преступление и наказание» Достоевского и «Анну
Каренину» Толстого.
Если «Бранд» сделал Ибсена знаменитым в сканди-
навских странах, то новая драма Ибсена доставила ему
мировую славу. Сперва, уже в конце 70-х годов, твор-
чество Ибсена приобретает широчайшую известность
в Германии. Позднее его драматургия получает права
гражданства в Англии и Франции, Польше и Италии.
Не только в самой Норвегии, но и во всем мире каждая
новая пьеса Ибсена становится объектом жарких спо-
ров — фактом не только литературно-эстетическим, но
и общественно-политическим. Наряду с восторженными
сторонниками его творчество имеет и непримиримых
врагов. У Ибсена появляются подражатели, но появля-
ются и пародии на его произведения. В России реа-
листическая драма Ибсена также становится широко
известной в 90-е годы. Но подлинный расцвет его попу-
лярности в России падает на 1900-е годы.
ГЛАВА 11
«Новая драма» Ибсена
Термин «новая драма» в литературоведении су-
ществует. Он употребляется для обозначения многооб-
разного творчества тех драматургов и целых драматур-
гических стилей, которые на рубеже XX века пытались
на Западе радикально перестроить традиционную дра-
му. Сюда относят таких различных писателей, как Иб-
сен и Стриндберг, Золя и Гауптман, Шоу и Метерлинк
и многих других, причем творчество большинства из
них группируют вокруг двух противоположных
и вместе с тем нередко перекрещивающихся направле-
ний: натурализма и символизма1.
Но Ибсен недаром обычно идет в этом списке пер-
вым . Не только потому, что та серия его пьес, которая
принадлежит к новой драматургии, открывается необы-
чайно рано (1877 год—«Столпы общества»), но осо-
бенно потому, что эта его драматургия вообще здесь
стоит все же особняком. Если другие создатели новой
драмы чаще всего стремились расшатать, принципиаль-
но изменить привычные формы драматургии, то Ибсен,
кардинально перестраивая эти формы, в то же время
остается все же, в основном, внутри них, даже частично
140

реставрирует строгость ее структуры, возрождает прин-
ципы античной драмы — и все же создает совершенно
новую, небывалую, порой даже ошеломляющую драма-
тургию, без которой, вероятно, не могло бы состояться
все общеевропейское развитие «новой драмы»— такой,
какой мы ее знаем.
Поэтому представляется уместным выделить «новую
драму» Ибсена из общего течения драматургии той эпо-
хи и говорить о ней как о совершенно особом и цельном
явлении.
Впрочем, эта цельность не исключает и внутреннего,
во многом даже очень существенного развития. Здесь
намечаются четыре этапа.
Сначала создается серия из четырех социально-кри-
тических, даже резких социально-критических пьес:
уже названные «Столпы общества», «Кукольный дом»
(1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882).
Затем идут две пьесы, в которых на передний план вы-
ступает сложная проблематика соотношения между
внутренними душевными потенциями человека, его
призванием и этическими требованиями. Это «Дикая
утка» (1883) и «Росмерсхольм» (1886). В последней
пьесе снова активизируется непосредственная социаль-
но-политическая проблематика, но она имеет здесь под-
чиненное значение. Далее следуют две пьесы, обращен-
ные на углубленный анализ сложной противоречивой
душевной жизни двух женщин: «Женщина с моря»
(1888) и «Гедда Габлер» (1890). Завершается твор-
ческий путь Ибсена созданием серии из четырех пьес,
в которых снова во главу угла ставится соотношение
между призванием человека и путями осуществления
этого призвания и нравственная ответственность чело-
века перед другими людьми. Героями выступают в двух
случаях люди искусства. Названия этих пьес: «Строи-
тель Сольнес» (1892), «Маленький Эйолф»
(1894), «Йун Габриель Боркман» (1896), «Когда мы,
мертвые, пробуждаемся» (1899).
Все новые пьесы Ибсена, идущие после его социаль-
но-критической серии, можно было бы условно объеди-
нить термином «пьесы о человеческой душе». Потому
что во всех них, в том или ином преломлении, раскры-
ваются те или иные пространства душевной жизни че-
ловека, хотя и закрепленные всегда в определенной со-
циальной обстановке и ориентирующиеся на опреде-
ленные этические закономерности. Притом напряжен-
141

ность коллизий, которые разрешаются в этих пьесах,
оказывается еще большей, чем в пьесах социально-кри-
тических. Во всяком случае, из четырех социально-кри-
тических пьес только одна («Привидения») кончается
поистине трагически, между тем как среди восьми пьес
о человеческой душе только одна («Женщина с моря»)
имеет благополучную концовку. Для своего анализа
Ибсен избирает такие участки душевной жизни челове-
ка, на которых эта жизнь особенно обострена.
При всем различии между этапами в становлении
«новой драмы» Ибсена между ними есть и необычайно
много общего. И не только то, что душевная проблема-
тика человеческой личности была чрезвычайно важна
и для социально-критических пьес, а социально-крити-
ческие мотивы возникают в более поздних пьесах. Глав-
ное, что всю «новую драму» Ибсена объединяет, хотя
и с некоторыми колебаниями, одна и та же поэтика,
Именно ей и будет посвящена настоящая глава.
Строится эта поэтика на основе того восприятия но-
вой эпохи в мировой истории, которое сложилось у Иб-
сена к середине 70-х годов (см. гл. 10). Реальная, по-
вседневная действительность современного общества
начинает ощущаться Ибсеном как существенная и диф-
ференцированная, дающая материал для полноценного,
существенного искусства. Из этого вытекают некоторые
чрезвычайно важные черты ибсеновской «новой
драмы».
Прежде всего, величайшая достоверность той конк-
ретной действительности, которая изображена в пьесах.
Все они разыгрываются в Норвегии — и это не случай-
но, потому что только норвежская действительность,
как считал Ибсен, была ему до конца знакома.
Непосредственно связана с этим и реабилитация
прозы как той языковой формы, в которой должны быть
написаны драмы из современной жизни, стремление
приблизиться к обычному, повседневному, бытовому
языку, хотя не фотографически следуя ему, а четко
подчиняя его драматургическим потребностям диалога.
В 1883 году, в письме к известной актрисе Люции
Вольф, которая обратилась к Ибсену с просьбой напи-
сать стихотворный пролог для ее юбилея, драматург от-
вечает, что пролог должен был бы быть в стихах,
а «стихотворная форма причинила сценическому
искусству чрезвычайно много вреда». И через несколько
строк прибавляет: «Я сам за последние семь-восемь лет
142

едва ли написал хоть одно стихотворение, исключи-
тельно посвятив себя несравненно более трудному
искусству писать простым, правдивым языком действи-
тельной жизни».
И в устах Ибсена такое заявление отнюдь не было
красивой фразой. На более ранних этапах своего разви-
тия Ибсену явно было легче строить свои пьесы, осо-
бенно из современной жизни, и вести их диалог в сти-
хах, чем в прозе. Это доказывает история создания «Ко-
медии любви», первый фрагмент которой был набросан
в прозе — и оказался неудачным. «Бранд» и «Пер
Гюнт» просто невозможно представить себе в прозе.
Лишь начиная с комедии «Союз молодежи», Ибсен со
свойственным ему упорством разрабатывает прозаи-
ческий язык в своих пьесах из современной жизни, до-
стигая подлинной языковой виртуозности в «Кукольном
доме»3.
Обнаружение существенного начала в современной
жизни с необходимостью вело затем к тому, что в ней
должны были присутствовать и значительные персона-
жи, образы больших масштабов, непосредственно из
этой жизни выраставшие. Конечно, здесь не было места
для таких приподнятых, обобщенно-символических фи-
гур, как Бранд или Пер Гюнт, но и в новой драме Ибсе-
на возникает ряд необычайно крупных, незаурядных
персонажей, притом на разных этапах этой драмы.
Особенность искусства Ибсена состоит здесь, между
прочим, в том, что, оставаясь в пределах достоверной
действительности, на фоне тщательно выверенной кон-
кретной жизни, он создает образы типические, нераз-
рывно связанные с окружающим их повседневным ми-
ром, и вместе с тем поистине своеобразные, выделяю-
щиеся своей силой и многомерностью. Они не одномер-
ны, как герои классицистической пьесы, потому что
всегда подчеркнуто индивидуализированы. Они не при-
поднято-условны, как романтические герои, потому что
органически связаны с жизненной реальностью. Но их
все же можно назвать героями, потому что они поистине
значительны, являются «настоящими людьми»— и до-
минируют над фабульной стороной пьесы. Хотя значи-
тельны проблемы, возникающие в новой драме Ибсена, и
те коллизии, которые лежат в основе реализующейся на
сцене судьбы ибсеновских героев. А эти проблемы
и коллизии многообразны. Они и социальны, и погру-
жены в сферу этическую. Но социальное никогда не ли-
143

шено этического начала, а этическое начало в конечном
счете получает и социальное толкование.
Нора, фру Алвинг, доктор Стокман, Росмер, Ребекка
Вест, Гедда Габлер, строитель Сольнес — вот наиболее
известные из этих героев. Но за последнее время к ним
присоединяется, пожалуй, и Йун Габриель Боркман.
Неодномерность этих героев проявляется, в частно-
сти, в том, что им обычно свойственны наряду с возвы-
шенными и комические черты. Проявляясь по-разному,
это касается почти всех их — особенно непосредственно,
пожалуй, Норы и доктора Стокмана. Соединение на-
пряженно-трагического и комического начал, впрочем,
вообще крайне характерно для «новой драмы» Ибсена.
Например, такие персонажи, как пастор Мандерс
в «Привидениях» или Тесман в «Гедде Габлер», по су-
ществу, смешны, хотя сами эти пьесы глубоко траге-
дийны.
Наконец, тщательно вырисовывая тот непосредст-
венный кусок действительности, который служит плац-
дармом для развертывания пьесы, Ибсен часто противо-
поставляет ему какой-то иной мир — отдаленный, лишь
намеченный в речах персонажей. Действительность, ко-
торая непосредственно показана в новой драме Ибсе-
на,— это чаще всего действительность узкая, даже
спертая, будь то усадьба фру Алвинг в «Привидениях»
или дом, в котором обитает семейство Боркманов
в «Йуне Габриеле Боркмане», уютное, на первый
взгляд, гнездышко Норы в «Кукольном доме» или
странный дом с пустыми детскими, который построил
себе Сольнес. Но этому узкому, спертому бытию проти-
востоит в речах, воспоминаниях и мечтах персонажей
какое-то иное, более вольное, красочное, свободное бы-
тие, полное настоящей жизни и деятельности. То это
Париж (в «Привидениях»), то Америка (в «Столпах об-
щества»), то просто заграница, юг (в «Йуне Габриеле
Боркмане»). А создающаяся здесь контрастность еще
более оттеняет и подчеркивает замкнутость, ограничен-
ность той жизни, которой приходится жить большинству
героев «новой драмы» Ибсена. Это впечатление усилива-
ется, впрочем, еще и тем, что в большинстве новых пьес
Ибсена место действия буквально совсем не меняется
или меняется лишь незначительно. Исключение — две
последние пьесы Ибсена.
Но в новой эпохе, наступившей после 1871 года, Иб-
сен увидел еще одно необычайно важное явление. Он
144

увидел зияющий разрыв между благополучной види-
мостью и крайним неблагополучием внутренней сути
общества. Именно это наблюдение оказалось для поэти-
ки «новой драмы» Ибсена исключительно важным. Ибо
в этом истоки того, что построение новой драмы оказа-
лось новаторским, а именно — аналитическим.
Обычно аналитизм «новой драмы» Ибсена видят
в том, что в ней сначала демонстрируется видимость не-
коего куска жизни, вполне благоприятная, а затем по-
степенно обнажаются запрятанные в ней угрожающие,
даже гибельные явления — происходит последователь-
ное раскрытие роковых тайн, кончающееся катастрофа-
ми разного рода. С одной стороны, в таком аналитизме
Ибсена видели воскрешение традиций античного теат-
ра — особенно часто сопоставляли его с «Царем Эди-
пом» Софокла4. С другой стороны, этот аналитизм рас-
сматривали и как применение современнейших науч-
ных приемов, техники анализа, к драматургии —
в частности, отмечалось, что в двух пьесах Ибсена,
в «Кукольном доме» и во «Враге народа», фигурирует
и термин «анализ» в самом прямом смысле этого слова:
медицинский химический анализ и химический анализ
проб воды. И, перефразируя слова фру Алвинг в «При-
видениях», анализ в «новой драме» Ибсена рассматрива-
ли как «демаскирование пропасти» — социальной про-
пасти.
Все это общеизвестно и, несомненно, правильно. Но
все же было бы неверно такой характеристикой анали-
тизма ибсеновской «новой драмы» ограничиться.
Сам термин «аналитический» является для опреде-
ления структурной сути «новой драмы» Ибсена не-
достаточным. Более точным для обозначения этой сути
мог бы быть термин «интеллектуально-аналитический»,
потому что он отграничил бы аналитизм Ибсена от дру-
гих видов аналитизма — в частности, от аналитизма ан-
тичной трагедии или от аналитизма классического де-
тектива. Ведь развязка пьесы у Ибсена в его «новой
драме» приносит с собой не просто раскрытие какой-
нибудь тайны, каких-нибудь важных событий из про-
шлой жизни персонажей, которые были им раньше
неизвестны. У Ибсена одновременно, и часто даже
главным образом, подлинная развязка пьесы состоит в
интеллектуальном осмыслении персонажами как этих
событий, так и всей своей жизни.
145

Корни такого интеллектуального преображения фор-
мы аналитической драмы лежат в интеллектуальной за-
остренности прежних пьес Ибсена — особенно «Бран-
да» и «Пер Гюнта»,— в том, что в диалогах и монологах
этих пьес углубленно трактуются основные формы су-
ществования человека и человеческого духа. Но анали-
тизма там еще не было. Впрочем, и в «новой драме»
Ибсена моменты интеллектуального осмысления того,
что происходит с персонажами, даны отнюдь не только
в заключительных сценах и в «прощальных» монологах,
но разбросаны в диалогах и по всей пьесе.
Однако изведав многообразные эмоции, вплотную
столкнувшись с жизнью, оказавшись вовлеченными
в конфликт пьесы, герои Ибсена к моменту завершения
пьесы оказываются способными обобщить все испытан-
ное ими, раскрыть для себя внутреннее значение всего
пережитого ими и суть того, что их окружает. Они де-
лают свой выбор, сознательный выбор,— и это и оказы-
вается интеллектуально-аналитической развязкой
пьесы.
Самый знаменитый пример интеллектуально-анали-
тического построения пьесы — это развязка «Куколь-
ного дома», длительное объяснение между Норой и ее
мужем и в результате этого объяснения — ее уход из
дома.
И именно эта развязка вызывала ожесточенную
критику. Не только в нравственно-семейном плане, по-
скольку для многих, в том числе и для некоторых акт-
рис, совершенно невозможным представлялось, чтобы
Нора могла действительно решиться покинуть своих
детей. Нет, эта развязка критиковалась и с чисто эсте-
тической стороны. Ее находили схематической, ритори-
ческой, рационалистической.
Но герои Ибсена — это не «рупоры идей», в частно-
сти и не рупоры идей Ибсена. Потому что произносят
они лишь то, к чему пришли в результате своего опыта,
что они приобрели в результате своего опыта, что они
приобрели в результате развертывания действия пьесы.
А сами персонажи Ибсена — это отнюдь не куклы, ко-
торыми он управляет по своему усмотрению.
В беседе со своим английским переводчиком Вилья-
мом Арчером во время работы над последней пьесой
(«Когда мы, мертвые, пробуждаемся»), Ибсен отмечал:
«Мои персонажи часто удивляют меня тем, что делают
и говорят вещи, которых я не ожидал,— да, они иногда
146

опрокидывают мой первоначальный замысел, черти!
В своей работе поэт должен прислушиваться....» Под
поэтом здесь, естественно, разумеется драматург. И да-
лее говорится, что это полное непонимание считать, что
поэт может «командовать поэзией»,—«напротив, это
поэзия командует»5. Таким образом, не может быть
и речи о схематизме ибсеновской «новой драмы». Она
создается в чутком взаимодействии между замыслом
драматурга и внутренней сутью созданных им, но по-
степенно приобретающих как бы независимое сущест-
вование персонажей, приобретающих полную реаль-
ность для автора. В этом залог подлинной жизненности
новых пьес Ибсена, несмотря на драматургически за-
остренное, захватывающее действие, в котором значима
каждая деталь, каждая реплика. Строгое искусство
композиции синтезируется здесь с естественностью по-
ведения и психологической достоверностью персона-
жей, пусть даже необычных и странных по своей
природе.
В 1900 году Дж. Джойс писал об Ибсене: «Рядом
с его портретами психологические этюды Гарди, Турге-
нева или... Мередита кажутся не более чем шарлатанст-
вом»6.
Такое синтезирование, казалось бы, противоречивых
черт вообще характерно для «новой драмы» Ибсена.
Как уже упоминалось, ее часто обвиняют в авторской
холодности, в бесстрастности драматургического анали-
за. Однажды Бьёрнсон в гневе сказал об Ибсене, что он
«не человек, а только перо». Одна из американских га-
зет писала после смерти Ибсена: «Он был холоден, как
рыба, и тверд, как гвоздь»7. Между тем в нем жили, да-
же клокотали неистовые, пламенные чувства — доста-
точно вспомнить его страстное письмо к Бьёрнсону по
поводу «Пер Гюнта». И хотя после этого Ибсен все со-
вершенствовал надетую им на себя маску невозмути-
мости, страсти в нем не остыли. Об этом свидетельству-
ют хотя бы его письма, являющиеся откликом на
неприязненный прием «Привидений» критикой. Но са-
мое главное, что то напряжение, которое пронизывает
«новую драму» Ибсена, живет в конечном счете той
творческой страстью, которая владела Ибсеном во время
создания пьес, страстью, не исключавшей и точнейшего
расчета.
Любопытно, что сам Ибсен в речи во время торжеств
по случаю его семидесятилетия отметил, что у него еще
147

есть в запасе достаточно безумств, которые он предпо-
лагает воплотить в пьесах. А в его кабинете в Кристиа-
нии висел портрет Августа Стриндберга — шведского
писателя, с которым Ибсен состоял в давней вражде.
Висел потому, что привлекал его «утонченным безуми-
ем», которое, как ему казалось, было выражено в порт-
рете8. Все это никак не согласуется с тем обликом сухо-
го рационалиста, каким Ибсена порой представляли.
Более того, особенно начиная с «Кукольного дома»
основным стержнем сюжета становится у Ибсена, как
это было намечено уже в «Бранде» (ср. гл. 5), не раци-
оналистически-идейный момент, не развитие проблемы,
а конкретная судьба героя пьесы — судьба, дающая,
правда, ключ и к развертыванию определенной пробле-
матики.
А выдвижение на передний план судьбы конкретно-
го персонажа (или конкретных персонажей, как, на-
пример, в «Дикой утке» или «Росмерсхольме»), при
разрешении конфликта пьесы в форме выбора, созна-
тельно совершаемого персонажем, было подлинно нова-
торским открытием Ибсена. Ведь развязка в пьесе
классицизма была лишь результатом неотвратимого
стечения обстоятельств, пусть и вызванного действием
героя, так что в развязке герой оказывался как бы за-
гнанным в угол. Если он и совершал выбор, то этот вы-
бор был вынужденным, предопределенным обстоятель-
ствами и общими этическими законами. Между тем Иб-
сен от такого принципа отказывается, подготовляя этим
драматургию XX века и резко ограничивая себя от по-
этики натурализма. Ведь обращение к биологическим
закономерностям, в частности к наследственности, в «но-
вой драме» Ибсена никогда не является определяющим.
Эти закономерности срабатывают (или не срабатывают)
в зависимости от общего развития действия в пьесе —
и если сын камергера Алвинга в «Привидениях» поги-
бает из-за распутства своего отца, то дочь камергера,
Регина, оказывается совершенно здоровой девушкой.
Переход к интеллектуально-аналитическому по-
строению пьесы имел огромное значение и для языка
ибсеновской «новой драмы». При всей ориентации на его
жизненность и достоверность, он становится еще и
углубленнее. Та сложная, многослойная душевная атмо-
сфера, в которой живут в этих пьесах персонажи, с необ-
ходимостью придает много дополнительных, неясных
значений тому, что они говорят. Скрываемые ими или
148

подозреваемые ими тайны, скрываемые ими состояния
их души невольно проступают в их высказываниях и по
особому окрашивают их. Так, безумная, хотя и затаен-
ная тревога Норы проступает во всех ее словах и по-
ступках во втором и третьем действии «Кукольного до-
ма», в ее неестественной веселости и т. д. Вообще, слово
в «новой драме» Ибсена совсем не абсолютно, и просто-
душно верить ему никак нельзя. Поступки, движения,
мимика персонажей часто говорят больше, чем их реп-
лики, взаимонакладываясь друг на друга9.
Наличие тайн, придающих особую многозначитель-
ность и некий второй, внутренний смысл диалогу, ха-
рактеризует и «Привидения». Освальд со своей страш-
ной тайной — сознанием своей роковой, неизлечимой
болезни — вкладывает особый, мрачный и сардони-
ческий или цинический смысл во всякую, даже самую
незначительную фразу. Вместе с тем и у фру Алвинг,
обладающей своей тайной,— тайной своей ужасной, уд-
ручающей жизни с камергером,— также постоянно
«есть что-то на уме», и она часто говорит больше того,
что непосредственно хочет сказать. Приведем лишь
один отрывок из сцены первого действия, где на фоне
бесхитростных слов детски наивного, ограниченного
пастора Мандерса Освальд и его мать в ничего не зна-
чащих^ казалось бы, репликах выражают многое из сво-
их сокровенных мыслей и ощущений:
Пастор Мандерс. Хорошо. Так вот, я хотел сказать вам,
дорогой Освальд,— вы не думайте, что я безусловно осуждаю сословие
художников. Я полагаю, что и в этом кругу многие могут сохранить
свою душу чистою.
Освальд. Надо надеяться, что так.
Фру Алвинг (вся сияя). Я знаю одного такого, который остал-
ся чист и душой и телом. Взгляните на него только, пастор Мандерс!
Освальд (бродит по комнате). Ну-ну, мать, оставим это.
Пастор Мандерс. Да, действительно, этого нельзя отри-
цать. И вдобавок вы начали уже создавать оебе имя. Газеты часто
упоминали о вас, и всегда весьма благосклонно. Впрочем, в последнее
время что-то как будто замолкли.
Освальд (около цветов). Я в последнее время не мог столько
работать.
Фру Алвинг. И художнику надо отдохнуть.
Пастор Мандерс. Могу себе представить. Да и подгото-
виться надо, собраться с силами для чего-нибудь крупного.
Освальд. Да... Мама, мы скоро будем обедать?
Фру Алвинг. Через полчаса. Аппетит у него, слава богу, хо-
роший.
Пастор Мандерс. И к куренью тоже.
Освальд. Я нашел наверху отцовскую трубку, и вот...
W

Пастор Мандерс. Так вот отчего!
Фру А л в и н г. Что такое?
Пастор Мандерс. Когда Освальд вошел сюда с этой труб-
кой в зубах — точно отец его встал передо мною, как живой!
Освальд. В самом деле?
Фру Алвинг. Ну как вы можете говорить это! Освальд весь
в меня.
Пастор Мандерс. Да, но вот эта черта около углов рта, да
и в губах есть что-то такое,— ну две капли воды — отец. По крайней
мере когда курит.
Фру Алвинг. Совсем не нахожу. Мне кажется, в складе рта
у Освальда скорее что-то пасторское.
Пастор Мандерс. Да, да. У многих из моих собратьев подоб-
ный склад рта.
Фру Алвинг. Но оставь трубку, дорогой мальчик. Я не люб-
лю, когда здесь курят.
Нежелание Освальда говорить о своей работе и вооб-
ще о себе, а также стремление фру Алвинг преумень-
шить сходство Освальда с отцом на первый взгляд мо-
жет быть понято как нечто случайное и несуществен-
ное — например, как проявление скромности Освальда
или как естественное желание матери, чтобы сын был
как можно больше похож на нее. Но сама повторяемость
и некоторая подчеркнутость этих черт диалога побуж-
дают зрителя и читателя почувствовать, сначала в самой
смутной и неопределенной форме, что за этим таится
нечто большее. Фактически же Освальд, не желая гово-
рить о себе, скрывает свою неизлечимую болезнь, а фру
Алвинг, пугаясь сходства Освальда с отцом, страшится
возрождения в Освальде порочных черт камергера Ал-
винга.
Такова одна из форм проявления подтекста в новой
драме Ибсена.
Но у подтекста в ибсеновской драматургии имеется
и иная функция, полностью раскрывшаяся в его твор-
честве несколько позднее.
Упомянутые «тайны» Норы, фру Алвинг и т. д.—
это тайны, неизвестные собеседникам, вообще другим
персонажам драмы, неизвестные — или лишь частично
известные — зрителю и читателю. Но для самих героев,
для самой Норы или для самой фру Алвинг, эти тайны
совсем не являются таковыми. И Нора, и фру Алвинг
прекрасно помнят соответствующие эпизоды из своей
жизни, но по тем или иным причинам скрывают их,
и тот внутренний смысл, который фактически вклады-
вается ими в ту или иную реплику, легко может быть
с этой точки зрения раскрыт и разъяснен10.
150

Но возможен и иной случай — когда подлинное со-
держание произносимого неясно самому персонажу, са-
мому говорящему. Герой не скрывает здесь какой-ни-
будь «тайны», которую он не должен оглашать, но его
собственное существо настолько сложно, тот конфликт,
в который он втянут, настолько глубок и неразрешим,
что он выражает в своих словах нечто такое, что он сам
осознает лишь смутно или совсем не осознает п.
Такая форма многозначительности и многоплано-
вости диалога характерна, однако, для более поздней
ибсеновской «новой драмы», например для «Росмерс-
хольма», «Гедды Габлер». Здесь подтекст почти не мо-
жет быть декодирован.
От натуралистической драмы ибсеновская «новая
драма» отличается еще в одном отношении. В противо-
положность натуралистической раздробленности, ибсе-
новская драматургия обладает четкой, строгой компо-
зицией, ясным и обозримым, несмотря на свою слож-
ность, построением. Ибсен соединяет аналитические
формы композиции с напряженным развитием дей-
ствия, непосредственно разыгрывающегося на сцене.
И такая же точность господствует в «новой драме»
Ибсена в плане обыгрывания деталей. Отдельные пред-
меты, не теряя всей своей кокретности, начинают при-
влекать к себе напряженное внимание зрителя. Так,
в «Кукольном доме» врезывается в память почтовый
ящик, в который Кругстад бросает роковое письмо, ко-
торое должно выдать мужу тайну Норы. Лишних или
случайных деталей с ибсеновской новой драме нет 12.
Но вместе с тем в этой драме нет и нарочитости или
навязчивости. Она — естественна. И эта естественность
достигается, в частности, тем, что как раз деталей и да-
же боковых действий здесь много, причем они очень
свободно, с виду даже случайно, сначала вводятся
в действие. Таковы, например, появления Ульрика
Бренделя в «Росмерсхольме» или приезд фру Линне
в «Кукольном доме». И лишь постепенно и незаметно
обнаруживается важность этих персонажей для сюжет-
но-смыслового развертывания пьесы. Поэтому в целом
«новая драма» Ибсена является органическим соедине-
нием внешне свободного, а внутренне четко организо-
ванного построения.
Но, вероятно, самым необычным из всего того не-
обычного, что внесла в мировую драматургию «новая
драма» Ибсена, была открытая, незавершенная концов-
151

ка пьесы. В некоторых драмах (например, в «Куколь-
ном доме») развязка знаменует не полное исчерпание
коллизии, организующей пьесу, а предполагает начало
новой коллизии, еще более широкой и сложной. Однако
в «Привидениях» развязка вообще не дана. Фру Алвинг
должна сделать выбор между исполнением воли
Освальда — отравить его, когда он лишится разума,—
и чувством невозможности для матери убить своего сы-
на. Занавес опускается, так и не дав увидеть зрителю,
какое решение примет фру Алвинг. Сюжет пьесы не за-
мкнут. И такая открытость, вызвавшая сперва непони-
мание и даже осуждение как у зрителей, так и у крити-
ков, оказалась одним из замечательных приобретений
не только мировой драматургии, но и мировой литера-
туры в целом.
ГЛАВА 12
«Столпы общества»
Среди реалистических пьес Ибсена «Столпы обще-
ства» (начаты в 1875 году, закончены в 1877 году) но-
сят переходный характер. У пьесы есть черты, сближа-
ющие ее с «Союзом молодежи», и вместе с тем она
с полным правом считается первой в серии подлинно
реалистических драм Ибсена.
Переходность «Столпов общества» сказывается и
в их проблематике — в том, каким образом разрешается
конфликт драмы,— и в формальной структуре пьесы:
в характере сюжета, в развертывании действия, в ди-
алоге.
Весь замысел «Столпов общества» состоит в том,
чтобы показать моральную гниль и беззастенчивый эго-
изм, скрывающиеся за обличьем добропорядочной, бла-
гополучной жизни современного общества, воплощен-
ного в образе небольшого провинциального норвежского
городка. В своей драме Ибсен ставит себе прямую
цель — сорвать маски с заправил этого городка, с его
«столпов общества» (отсюда и заголовок пьесы).
Самый уважаемый гражданин городка, считающий-
ся образцом всех добродетелей, как семейных, так
и общественных, консул Берник оказывается не только
лжецом и обманщиком, но и преступником, готовым по-
жертвовать человеческими жизнями в своих интересах.
т

Выясняется, что он, вступив в молодые годы в любов-
ную связь с замужней актрисой, согласился на то, чтобы
виновным в этой связи, когда она скандальным образом
обнаружилась, назвал себя его молодой друг, брат его
будущей жены Иоганн Теннесен. Более того, после отъ-
езда Иоганна в Америку он распространяет слух, будто
Иоганн похитил крупную сумму у фирмы Берника, ко-
торая как раз в это время находилась в затруднительном
финансовом положении. Приписав вину в отсутствии
средств у фирмы Иоганну, Берник значительно облег-
чил свое положение. Становится известным, что Бер-
ник, опять-таки для того, чтобы поправить дела фирмы,
покинул Лону Хессель, которую он действительно лю-
бил и которая также глубоко любила его, чтобы же-
ниться на богатой наследнице Бетти Теннесен, сводной
сестре Лоны. Мы узнаем, что, разбогатев в течение по-
следующих пятнадцати лет, Берник превращается
в крупного дельца, не останавливающегося ни перед
какими махинациями, чтобы добиться максимальной
выгоды, и самым беззастенчивым образом обманывает
своих сограждан. Открывается, что Берник со своих
верфей, пользующихся прекрасной репутацией, при
случае готов отправить в плавание судно, которое заве-
домо не в состоянии будет это плавание выдержать
и, таким образом, заранее обречено на гибель, чтобы
принести Бернику крупную страховую премию. Попут-
но выясняется, что Берник безжалостно, без всяких
патриархальных сентиментальностей, относится к сво-
им рабочим и что он является также законченным эго-
истом в своей семейной жизни.
Такова отвратительная, преступная, аморальная
суть этого основного «столпа» общества. И все другие
тузы города, несомненно, во всем подобны ему — не
случайно Ибсен показывает, как они принимают
участие в его спекуляциях.
Консул Берник дан как обобщающая фигура, как
типический человек того общества, столпом которого он
является. Раскрытие его порочности есть поэтому одно-
временно разоблачение скрытой порочности всего
общества. В этом смысле он резко отличается от разбо-
гатевшего, но запутавшегося в своих делах спекулянта
Монсена в «Союзе молодежи», который трактовался
в комедии как фигура, с самого начала вызывающая из-
вестные подозрения. Кроме того, в «Союзе молодежи»
рядом с бесчестным Монсеном стоял камергер Братс-
153

берг — человек, несомненно, почтенный, хотя и наив-
ный и старомодный. Рядом с Берником никакого ка-
мергера Братсберга нет, он сам является камергером
Братсбергом для того городка, в котором живет. Такая
радикальная, уничтожающая критика современного
буржуазного общества, самой его нормы, его типи-
ческих проявлений глубоко отличает «Столпы обще-
ства» от «Союза молодежи».
С этим связано и существенное различие в эмоцио-
нальном колорите, как бы в «тональности» пьесы. «Со-
юз молодежи» подлинно комедиен, он насыщен подчер-
кнутым комизмом, гротеском. В нем имеются эпизоды,
не лишенные драматизма. Но они стоят все же на зад-
нем плане — не столько с сюжетной и с идейной точки
зрения, сколько в плане общего художественного по-
строения пьесы. Между тем «Столпы общества», не-
смотря на ряд комических персонажей и сцен (Хильмар
Теннесен, дамы и девицы — гостьи в доме Берника
в первом действии и т. д.), характеризуются глубоким
и напряженным драматизмом, который в последних
действиях перерастает в трагизм, а моментами приоб-
ретает мелодраматический оттенок. Комические мотивы
в драме звучат в процессе развертывания действия все
слабее и слабее, изображаемая действительность рас-
сматривается по-настоящему, «всерьез». Речь идет —
в полном смысле слова — о жизни и смерти. Более зна-
чимыми, «содержательными», достойными того, чтобы
их приняли «всерьез», становятся и персонажи пье-
сы — как отрицательные (Берник), так и положитель-
ные (Лона Хессель, Иоганн Теннесен, Марта).
Движение Ибсена в «Столпах общества» от коме-
дийно-гротескного начала, представленного «Союзом
молодежи», к подлинному драматизму и трагизму от-
четливо выступает наружу при сопоставлении первона-
чальных набросков «Столпов общества» с окончатель-
ным вариантом. Те сцены, в которых в более ранней ре-
дакции имелись прямые черты гротеска, подверглись
радикальной переработке или вовсе выпали в оконча-
тельном тексте.
Так, первый акт кончался первоначально сценой,
непосредственно напоминавшей по своему характеру
настоящий фарс. За всеми тремя дамами, присутство-
вавшими на чтении адъюнкта Рерлунда в «Обществе
для спасения морально падших» в доме Берника, непо-
средственно одна за другой прибегают «гонцы», повест-
154

вующие о каком-нибудь несчастье, происшедшем в доме
этих дам. Служанка фру Руммель сообщает, что кухар-
ка не так, как следует, поставила варить рыбный суп.
Две дочки фру Сальвесен прибегают и кричат, что ма-
ленький сын фру Сальвесен свалился в яму и перепач-
кался с ног до головы. Почтальон приходит и говорит
фру Хольт, жене почтмейстера, что вся работа на почте
остановилась и что невозможно передать почту на паро-
ход, потому что почтмейстер сидит без брюк, так как
фру Хольт заперла их в шкаф. Вся эта сцена в целом
является иронической иллюстрацией к непосредственно
предшествующему ей замечанию адъюнкта Рерлунда:
«Таким, каким этот город является теперь,— это при-
станище мира, порядка и домашнего уюта».
В окончательной редакции вся эта фарсовая сцена,
близкая по духу к Хольбергу, полностью отсутствует.
Она оказалась несовместимой с общим характером дра-
мы, в которой задача комического освещения ограни-
ченности, нелепости и лицемерия филистерского обще-
ства решается введением, например, отдельных кратких
реплик, отдельных штрихов (постоянное «ух-ух»
Хильмара), а общий колорит не только серьезен, но
и трагичен.
Но, с другой стороны, «Столпы общества» резко от-
личаются от других реалистических драм Ибсена тем,
что трагизм в «Столпах общества» не приводит к под-
линному трагическому разрешению конфликта. Все, что
представлялось устойчивым и положительным, оказы-
вается в драме гнилым и ужасным — и тем не менее
никакой настоящей катастрофы не происходит. Все
оканчивается вполне благополучно — по выражению
Плеханова, «гора родила мышь». Под влиянием своей
прежней возлюбленной, прямой и мужественной, ли-
шенной всяких предрассудков Лоны Хессель, Берник,
потрясенный к тому же бегством своего сына, порывает
со своим прежним прошлым, со всей ложью, в путах
которой он все эти годы находился и на основе которой
добился богатства и почета. Он выступает с речью перед
своими согражданами, которые явились, чтобы чество-
вать его в связи с основанием железной дороги, расска-
зывает им о своих преступлениях — правда, не о всех —
и призывает слушателей создать новую жизнь и сдать
в музей старое время с его румянами, пустотой и лице-
мерием.
155

Психологически такое перерождение Берника моти-
вируется, по логике пьесы, тем, что на него обрушива-
ется ряд неожиданных и драматических событий, угро-
жавших даже трагическим исходом. Так, он узнает, что
на корабле, который был обречен Берником на гибель
и который лишь случайно не вышел в море, жертвами
должны были стать и Иоганн Теннесен со своей не-
вестой Мартой, и даже юный сын самого Берника. И все
же психологическая достоверность такой мгновенной
и полной моральной переориентации Берника иногда
ставится под сомнение1. В частности, отмечается несо-
ответствие между тем смятенным душевным состояни-
ем, в котором Берник должен был бы находиться под
впечатлением всего, что он только что испытал, и той
стройностью, логической безупречностью его речи,
с которой он обращается к своим согражданам. В связи
с этим тот перелом, который происходит в Бернике, ха-
рактеризуется не как психологический, а как метафи-
зический или как иронически окрашенный. Однако из-
вестное психологическое правдоподобие в поведении
Берника в заключительной сцене пьесы все же сохра-
няется.
Берник покаялся и морально переродился. Теперь
остается сделать то же и всем остальным обитателям
городка, всем этим Руммелям, Вигеланнам и т. д.,
и проблема полного обновления общества будет решена.
Так повертывается в «Столпах общества» острая и, ка-
залось бы, беспощадная критика буржуазного общества.
Те моральные идеалы, которые в применении к реаль-
ной практике буржуазного общества вызывали такую
горькую насмешку самого Ибсена в его философско-
символических драмах, посвященных современности,
снова проповедуются в «Столпах общества». Заключи-
тельные слова Лоны Хессель: «Дух истины и дух сво-
боды — вот столпы общества!»— содержат сами по себе
весьма возвышенную мысль. Но в применении к реаль-
ному буржуазному обществу, высказанные как бы кон-
кретной программой действия, они звучат столь же бес-
содержательно, как обычные фразы буржуазных поли-
тиканов, которые так успешно и так неутомимо разоб-
лачал сам Ибсен.
Характерно, что именно «Столпы общества» были
той драмой Ибсена из числа его новых пьес, которая
вызвала меньше всего протестов и возмущения со сто-
роны современной буржуазной прессы и вообще
156

общественного мнения на Западе. Если в самой Норве-
гии она встретила прием более сдержанный и если нор-
вежская пресса, особенно консервативная, обвинила
Ибсена в том, что он рисует свое отечество слишком
мрачными красками, то в других странах, особенно
в Германии, драма была принята восторженно. В
1888 году в Берлине она шла одновременно в пяти теат-
рах и получила весьма благоприятную оценку со сторо-
ны прессы — верный признак того, что ее отрицание
современного общества действительно было не без-
условным.
Вместе с тем нельзя недооценивать и той разоблачи-
тельной, подлинно критической тенденции, которая все
же содержалась в «Столпах общества», той подготовки
последующих ибсеновских драм, «Кукольного дома»
и «Привидений», которая совершалась в этой пьесе.
«Столпы общества» — единственная из реалисти-
ческих пьес Ибсена, в которой непосредственно показан
конфликт между рабочими и капиталистами. Судостро-
итель Эуне, старший мастер на верфи Берника, прини-
мает активное участие в рабочем движении — он воз-
главляет союз рабочих верфи, по субботам читает лек-
ции для рабочих. «Мое общество — это не общество
господина консула»,— заявляет он управляющему
Крапу, который передает ему приказ Берника прекра-
тить чтение лекций, потому что они «разрушают обще-
ство».
Переходной пьесой «Столпы общества» являются и
с точки зрения своей поэтики.
Элементы аналитической драмы в прямом смысле
слова имеются в «Столпах общества», но играют явно
подчиненную роль. Те «тайны», которые важны для
развития действия и для раскрытия проблематики дра-
мы (установление подлинного виновника «преступле-
ний» Иоганна, раскрытие обмана Берника по отноше-
нию к Лоне и Бетти и т. д.), обнаруживаются сравни-
тельно рано — преимущественно во втором и частично
в третьем акте (позднее раскрывается «тайна» любви
Марты к Иоганну, но эта «тайна» имеет самое второсте-
пенное значение для драмы как целого). В основном,
начиная с третьего акта, зритель и читатель уже знают
подлинное положение вещей.
Но тем не менее в косвенном смысле элементы ана-
литической структуры важны и для последующих актов
драмы, вплоть до ее развязки. Те «тайны», которые уже
157

известны читателю и зрителю, еще не известны ряду
персонажей и, что главное, неизвестны всему
«общественному мнению», всем обывателям городка,
как бы всему народу. Порочность и гнилость «столпов
общества» уже открыта читателю и зрителю, но еще не
ясна самому обществу, породившему таких «столпов».
Нависшая над Берником угроза раскрытия всех поро-
чащих его тайн перед народом, борьба, развертывающа-
яся вокруг этого, и, наконец, обнаружение этих тайн
в неожиданной и особой форме — все это составляет су-
щественную часть развития действия в последних актах
драмы. Проблема обнаружения того, что скрыто где-то
в глубине, на дне общественной жизни, становится тем
стержнем, на котором строится интрига. В этом смысле
аналитическая композиция оказывается существенной
и для «Столпов общества».
Особенно важно, что в этой пьесе полностью, хотя
и в примитивной форме, реализуется не просто анали-
тический, а именно интеллектуально-аналитический
характер «новой драмы» Ибсена. Потому что венчаю-
щая пьесу речь Берника и является первым опытом
осмысления персонажем всей своей прежней жизни
и сделанного на этой основе сознательного выбора свое-
го дальнейшего пути.
Все же огромное значение в пьесе сохраняет непо-
средственное действие, не включенное в аналитическую
композицию. На сцене, непосредственно перед читате-
лем и зрителем, совершается множество событий: про-
исходят разнообразные деловые и «административные»
беседы, намечается заключение важнейших сделок,
происходит «заседание» «общества по вспомоществова-
нию моралью падшим», приезжают давно уехавшие из
города члены семейства Берника, прибывают пароходы
с иностранцами, люди влюбляются, мальчик пытается
убежать в Америку, происходит массовое чествование
виднейшего «столпа общества» и т. д. Рамки действия
чрезвычайно широки. На сцене виден целый норвеж-
ский городок — купцы, фабричные рабочие, чиновники,
будущий священник, учительница, просто горожане.
Такой широтой в изображении конкретной действи-
тельности «Столпы общества» резко отличаются от по-
следующих драм Ибсена (за исключением пьесы «Враг
народа»). В известной мере эта драма является их
предпосылкой — именно в ней непосредственно демон-
стрируется та многообразная конкретная жизнь типич-
158

ного норвежского городка, вообще типическая жизнь
Норвегии, тот реальный общий жизненный «разворот»
норвежской действительности, которые будут только
незримо присутствовать в качестве некоего общего фона
в последующих, внешне более узких, как бы «камер-
ных» реалистических драмах Ибсена.
Первой такой пьесой явился «Кукольный дом».
ГЛАВА 13
«Кукольный дом» и «Привидения»
Консул Берник был разоблачен в «Столпах обще-
ства» не только как «деловой человек» и как
общественный деятель. В драме с него сорвана маска
и как с «образцового» отца семейства. Берник-семьянин
оказался столь же своекорыстным и эгоистическим че-
ловеком, каким он был и на поприще своей обществен-
ной деятельности. Женившись на Бетти не по любви,
а исключительно из-за денег, он и впоследствии не пы-
тается хоть как-нибудь внутренне с нею сблизиться. Он
не посвящает ее в свои дела, не делает ее своим подлин-
ным товарищем и спутником жизни и вместе с тем даже
в ее присутствии жалуется, что у него нет никого, с кем
он мог бы поделиться своими горестями.
Семейные отношения в доме Берника дают материал
для обобщений, которые формулируются в драме пре-
имущественно в репликах Лоны Хессель. Выдвигается
тема положения женщины в семье и в обществе. Эта те-
ма была намечена еще в «Союзе молодежи», в связи
с образом Сельмы, требующей, чтобы ее посвящали во
все серьезные дела семьи. Но в «Столпах общества» эта
тема заостряется. Лона Хессель заявляет: «Ваше обще-
ство — общество холостяков в душе, вы не замечаете
женщин!» Вместе с тем «Столпы общества» демонстри-
руют и способность женщин стать полноценными людь-
ми — прежде всего на примере Лоны Хессель,
а частично и на примере Марты.
В «Кукольном доме» (1879) «женская» тема, про-
блема положения женщины в современном обществе
становится уже центральной, кладется в основу всего
произведения. Как известно, «Кукольный дом» оказал-
ся даже одним из важнейших «пропагандистских» про-
изведений в борьбе за женскую эмансипацию. Та
159

огромная популярность, которая выпала на долю «Ку-
кольного дома», в значительной мере объясняется
именно тем, что эта драма была воспринята как мани-
фест «феминизма». И она же вызвала ненависть к Иб-
сену воинствующих антифеминистов — прежде всего
Августа Стриндберга.
Действительно, непосредственная связь между «Ку-
кольным домом» и современным женским движением,
конечно, имеется. Борьба за женскую эмансипацию
развертывается в 70-е годы и во всей Европе, и в скан-
динавских странах, где, кстати, начало ей было положе-
но значительно раньше. Так, в Норвегии в 50-е годы
большую роль в ней сыграла Камилла Коллет, с которой
Ибсен был связан давней дружбой. И тем не менее про-
блематика «Кукольного дома» не может быть исчерпана
женским вопросом. Женский вопрос является здесь для
Ибсена — в отличие от точки зрения представителей
обычного феминизма -— лишь одним из проявлений бо-
лее глубокой и значительной проблемы, проблемы осво-
бождения человеческой личности.
В своей речи на празднестве, данном Союзом нор-
вежских женщин в честь Ибсена 26 мая 1898 года, Иб-
сен сказал: «Благодарю за тост, но должен отклонить от
себя честь сознательного содействия женскому движе-
нию. Я даже не вполне уяснил себе его сущность. То
дело, за которое борются женщины, мне представляется
общечеловеческим. И кто внимательно прочтет мои
книги, поймет это. Конечно, из них можно вывести, что
желательно разрешить по пути и женский вопрос, но
это не главное».
В сохранившейся первоначальной редакции «Ку-
кольного дома» во втором акте происходит следующий
диалог между Норой и фру Линне:
Нора. ...Но закон несправедлив, Кристина. Можно ясно заме-
тить, что его придумали именно мужчины.
Фру Линне. Ага, ты начинаешь заниматься женским во-
просом?
Нора. Нет, я никогда им не интересовалась. Может быть, ты им
занимаешься?
Фру Линне. Нет, никоим образом. Пусть это делают другие,
с меня достаточно того, что я должна бороться сама за себя.
Нора. Я тоже.
В окончательной редакции этот диалог выпал. Но
выраженная в нем мысль — несущественность для дра-
мы женского вопроса как такового, решающая роль
160

в пьесе конкретной типической судьбы женщин, кото-
рые, борясь «сами за себя», выступают и борцами за че-
ловека вообще,— сохраняет свое значение.
Важен в драме и протест Норы против «мужских»
законов. Обязательность и нормативность всей системы
установлений современного общества, вообще стоящая
под вопросом для Ибсена, оказывается здесь скомпро-
метированной с новой и очень существенной стороны,
так как интересы и, по мнению Ибсена, способ мышле-
ния половины всего человечества никак этими законами
не выражаются. Правда, ибсеновская критика совре-
менного общества приобретает, таким образом, несколь-
ко биологический оттенок. В набросках к «Кукольному
дому» («Заметки к современной трагедии»— такой за-
головок носит соответствующая запись у Ибсена, сде-
ланная им в Риме 19 октября 1878 года) Ибсен подчер-
кивает величайшую несправедливость применения
к женщине «мужского» закона: «Имеется два рода ду-
ховных законов, два рода совести, один у мужчин и сов-
сем другой у женщин. Они не понимают друг друга; но
в практической жизни женщину судят по мужскому за-
ккшу, словно она является не женщиной, а мужчиной...
Женщина не может быть сама собой в современном
обществе, которое является исключительно мужским
обществом, с законами, написанными мужчинами, и
с обвинителями и судьями, которые судят поведение
женщины с мужской точки зрения».
^ Но характерно, что в последующей работе над пье-
сой такое подчеркивание биол^щч^кого различия
между духовным миромх способам мтлтппАп^а мужчины
и женщины ослабляется. Столкновение между героиней
пьесы и действующими в обществе законами сохра-
няется — но это столкновение приобретает уже более
общие формы, превращается в столкновение между
всяким свободным, действующим из благородных и
высоких побуждений человеком и мертвыми, несправед-
ливыми законами буржуазного мира в целом. Уже в
сохранившейся более ранней редакции пьесы принци-
пиальное противопоставление мужской и женской «со-
вести» и т. п. непосредственно не выражено — за ис-
ключением одной, вышепроцитированной фразы
о «мужских законах». А в окончательной редакции от-
сутствует и эта фраза. Зато там дается реплика Норы
о «плохих законах», мешающих женщине пощадить
умирающего отца и спасти мужа. Бесправие женщины
6 В. Г. Адмони 261

оказывается, таким образом, частным случаем беспра-
вия человека вообще.
Когда Хельмер, стремясь удержать Нору, напоми-
нает ей о ее «обязанностях перед мужем, перед детьми»,
и говорит ей, что она «прежде всего жена и мать», то
Нора отвечает, что у нее есть и столь же священные
обязанности перед самой собой и что она прежде всего
не жена и мать, а «человек... или по крайней мере долж-
на постараться стать человеком».
В эпизоде с доктором Ранком и с его «наследствен-
ными» теориями Ибсен в процессе работы над «Ку-
кольным домом» также не идет по пути натуралисти-
ческих, резко биологических концепций пьесы и рас-
сматривает проблемы пьесы в духе социальном и гума-
нистическом.
Именно таким образом, на основе превращения «би-
ологической» проблемы в общесоциальную и гума-
нистическую, «Кукольный дом» становится социально-
критической драмой, раскрывающей на конкретном
примере несоответствие между благополучной види-
мостью и коренным внутренним неблагополучием со-
временной жизни.
История молодой женщины Норы, убеждающейся,
что ее нарядный дом, заботливый и любящий муж, вся
ее радостная жизнь были обманчивой видимостью, за
которой скрывался грубый эгоизм Хельмера и ее собст-
венное недостойное положение игрушки и наложницы
мужа,— эта история Норы является вместе с тем типи-
ческим выражением внутренней лживости современного
общества, очередным и убедительным проявлением на-
личия «трупа» в трюме современности.
Ибсен делает все для того, чтобы показать гнилость
и эгоистичность самых типических и, казалось бы, са-
мых положительных и безупречных отношений внутри
современной действительности. Он избирает непосред-
ственной темой своей драмы семью, эту основную кле-
точку общества. В качестве образца буржуазной семьи
Ибсен берет такую, которая во многих отношениях мо-
жет показаться идеальной и вызвать восхищение той
любовью между мужем и женой, которая царит в доме
Хельмера, той атмосферой уюта, которая господствует
здесь и которая так притягательно действует на доктора
Ранка. Сам Хельмер наделен множеством положитель-
ных качеств. Он добросовестен, в своих делах педанти-
чески щепетилен, обладает эстетическим вкусом, по-
162

своему добр и т. д. Здесь на сцене выведены самые бла-
гополучные и положительные представители и жизнен-
ные формы буржуазного мира. Поэтому обнаруживаю-
щаяся несостоятельность даже этих образцовых и бе-
зупречных проявлений современного общества означает
решительный удар по всему этому обществу в целом,
говорит о его несостоятельности как системы.
Радикальность ибсеновской критики современного
общества в «Кукольном доме» непосредственно прояв-
ляется в том, что в этой драме — в отличие от «Столпов
общества»—Ибсен не дает никакой примирительной
компромиссной развязки. Столкновение между Норой
и теми формами современного буржуазного общества,
в которых она прежде жила, кончается катастрофой —
полным разрывом. Нора уходит из дома, оставляет му-
жа и детей. Ее брак, обнаруживший свою внутреннюю
пустоту, расторгается ею. Ее будущее неясно, полно
опасностей и трудностей самого различного рода, но она
находит в себе силы пойти навстречу этим трудностям
и опасностям, чтобы положить конец тому ложному
и унизительному положению, в котором она прожила
все восемь лет своего замужества, сама не сознавая пре-
жде своей «кукольной» роли в доме.
Развязка «Кукольного дома»— результат катастро-
фы и сама является катастрофой; она лишена всяких
элементов компромисса. Тем не менее ее никак нельзя
назвать «неблагополучной» развязкой. Своим финалом
«Кукольный дом» дает пример очень своеобразного
разрешения конфликта драмы, при котором драма
непосредственно соприкасается с трагедией; герой здесь
не погибает, а, напротив, оказывается победителем, по-
скольку он как бы находит самого себя и обладает до-
статочным мужеством, чтобы осуществить свою волю
и отбросить все то, что ему мешало; вместе с тем эта по-
беда героя окрашена трагически, поскольку она означа-
ет мучительный разрыв со всем его прежним существо-
ванием и делает его одиноким, противостоящим всему
обществу в целом. Победа героя, то есть его внутреннее
освобождение и избрание им своего подлинного пути, не
означает окончания и завершения его борьбы, вообще
всего конфликта. Напротив, подлинный конфликт, под-
линная битва разыграется лишь после того, как опус-
тится занавес,— только тогда начнется настоящая
борьба Норы за свое самоутверждение в жизни, за по-
знание истинного характера общественных отношений.
6*
163

Об Ибсене говорили, что его пьесы начинаются там,
где прежде они обычно кончались. С известным правом
это справедливое утверждение можно было бы допол-
нить следующим образом: пьесы Ибсена кончаются там,
где только начинается настоящая окончательная борьба,
где должно произойти подлинное испытание сил героя,
то есть там, где могла бы начаться еще одна новая пье-
са. И хотя это последнее положение применимо, конеч-
но, далеко не ко всем драмам Ибсена (в полной мере оно
может быть отнесено к «Кукольному дому» и к «Врагу
народа», но частично и к «Столпам общества» и даже
к «Привидениям»), самое присутствие такой тенденции
является весьма знаменательным для всего характера
ибсеновской драматургии. Незавершенность развязки,
возможность (и даже необходимость) возникновения
новой драмы как результат изображенных событий —
в этом проявляется трудность для Ибсена дать оконча-
тельное реальное разрешение рисуемых им конфликтов
и вытекающее отсюда стремление Ибсена не «давать
ответы», а лишь «ставить вопросы».
Финал «Кукольного дома» показывает наличие
в современном обществе «настоящего человека» — че-
ловека, стремящегося к свободе и внутренней независи-
мости и способного для достижения этих целей пойти на
любые жертвы, отказаться от всяких компромиссов.
Финал «Кукольного дома» утверждает право такого че-
ловека на беспощадный разрыв со всем прошлым, со
всем, что обезличивает его и мешает свободному прояв-
лению его индивидуальности. При этом приобщение
к серьезной, трудовой стороне жизни, выполнение свое-
го долга по отношению к другим людям, к близким —
эти требования фигурируют в пьесе наряду с требова-
нием осуществить свое внутреннее призвание, сохра-
нять верность своему подлинному внутреннему чувству.
Это особенно очевидно в трактовке Ибсеном жизненной
истории фру Линне, которая для того, чтобы матери-
ально помочь своим нуждающимся родным, вышла за-
муж за нелюбимого ею человека, затем жила сама
и растила своих братьев трудом своих рук и все же была
внутренне несчастлива, ощущая, что совершила ошиб-
ку, не последовав влечению сердца и не выйдя замуж за
Крогстада. Но, во всяком случае, тот пафос, с которым
в «Кукольном доме» ставится вопрос о равноправии
женщины с мужчиной и об эмансипации человека, имел
огромное положительное значение и для той эпохи, ког-
164

да появился «Кукольный Дом», и Для последующего
времени, стимулируя освободительные протестующие
устремления.
Преобладающее значение в «Кукольном доме» права
личности на совершенно свободное развитие устанавли-
вается и при анализе той переработки, которой под пе-
ром Ибсена подвергся факт реальной жизни, легший
в основу сюжета драмы.
Сразу же после выхода в свет «Кукольного дома»
в скандинавской прессе появились заметки, намекав-
шие, что Ибсен использовал для своей пьесы событие,
недавно происшедшее в одном небольшом датском го-
родке. Более подробные сведения о реальном источнике
ибсеновской драмы появились лишь после смерти
Ибсена. Но только в 1935 году в обширной статье
Б. М. Кинка «Генрик Ибсен и Лаура Килер» весь соот-
ветствующий материал был сведен воедино1.
Прототипом ибсеновской Норы оказалась норвеж-
ско-датская писательница Лаура Килер (урожденная
Петерсен, 1849 — 1932). Ее знакомство с Ибсеном завя-
залось весьма своеобразным путем. Под влиянием ибсе-
новского «Бранда» девятнадцатилетняя девушка напи-
сала книгу «Дочери Бранда», в которой стремилась
смягчить и разрешить в религиозном духе проблемы,
поднятые в драме. В 1869 году эта книга под псевдони-
мом вышла в свет, и год спустя Лаура Петерсен послала
ее Ибсену с сопроводительным письмом. 11 июня
1870 года Ибсен написал ей ответ, в котором возражал
против ее моралистически-религиозных взглядов на
искусство, но отмечал ее художественное дарование
и рекомендовал заняться литературой. В том же году
Лаура Петерсен встретилась с Ибсеном в Копенгагене,
а в следующем году в Дрездене, где ежедневно бывала
в гостях у Ибсена. После смерти ее отца (1872) она пе-
реехала с матерью в Данию, где в 1873 году вышла за-
муж за адъюнкта Виктора Килера.
Виктор Килер, как его рисует Б. М. Кинк, был до-
брый человек с ярко выраженным эстетическим вкусом,
но с расстроенной нервной системой; он был подвержен
припадкам ярости. Особенно болезненно переносил он
денежные неприятности. Лаура, горячо любившая свое-
го мужа, стремилась скрыть от всех его болезненное со-
стояние и по мере возможности не посвящала его в де-
нежные затруднения, тем более что сама имела время от
времени литературный заработок.
165

В 1876 году, переутомленный работой, Виктор Ки-
лер заболел туберкулезом и, по мнению врачей, мог из-
лечиться лишь на юге. Просьбы Лауры к мужу, чтобы
он обратился за помощью к своему богатому отцу, не
увенчались успехом. Тогда она — втайне от всех род-
ных — решила сама спасти мужа и заняла деньги в од-
ном норвежском банке. За нее поручился ее состоятель-
ный друг, которому она, однако, также не рассказала
о назначении денег, а сослалась на необходимость под-
держать бедного родственника. В том же году Килеры
отправились путешествовать — в Швейцарию и Ита-
лию, и Виктор Килер действительно излечился там от
своей болезни. На обратном пути, в Мюнхене, Килеры
посетили Ибсена, который в это время жил там, и Лаура
по секрету рассказала Сусанне Ибсен, как она спасла
жизнь своего мужа. На ту это произвело большое впе-
чатление, и, очевидно, она позднее рассказала об этом
эпизоде Ибсену.
После возвращения в Данию начались тревожные
дни. Снова понадобились деньги (для переезда в другой
город), и Лаура сделала новый заем — в форме векселя
на один копенгагенский банк под поручительство ее
дальнего родственника, бывшего купцом в Кристиании,
и одного крупного датского коммерсанта. К моменту
истечения срока векселя Лаура лежала больная после
родов, без всяких средств. Ее родственник сам в это
время оказался в затруднительном финансовом поло-
жении и не мог выкупить вексель. Лаура попыталась
выпутаться из создавшегося положения, послав зимой
1877 — 1878 года рукопись своего нового, наскоро на-
писанного произведения Ибсену с просьбой, чтобы он
помог добиться принятия рукописи в издательстве
«Гульдендаль», где платились более высокие гонорары,
чем в других издательствах. Однако Ибсен в своем от-
вете (от 26 марта 1878 года) полностью забраковал
книгу Лауры как лишенную даже тени «правдивости,
достоверности и реальности» и решительно отказался
содействовать ее продвижению в печать.
В своем письме Ибсен подчеркивал, что он ощущает
какую-то внутреннюю озабоченность Лауры, что-то тя-
готеющее над нею, и требовал, чтобы она поделилась
своими трудностями с мужем.
Удрученная ответом Ибсена, Лаура сожгла свою ру-
копись и, придя в совершенное отчаяние, усугубляемое
ее болезнью, впала почти в помешательство. В таком
166

крайне неуравновешенном состоянии она совершила
попытку выдать подложный вексель — однако сама во-
время одумалась и разорвала его. Все ее поведение в это
время было чрезвычайно странным — так, она не-
ожиданно, как раз в этот момент, приобрела новую меб-
лировку стоимостью в три тысячи крон. Наконец про-
изошла катастрофа — все ее действия стали известны
мужу. И хотя он сперва выказал ей глубокое сострада-
ние, тем не менее вскоре, под влиянием своей родни,
друзей и всего «общественного мнения» маленького го-
родка, в котором они жили, резко изменил отношение
к ней и потребовал развода, который и был вскоре
оформлен. Дети были у Лауры отобраны, она была объ-
явлена душевнобольной, лгуньей и т. д. (Впоследствии,
по просьбе Виктора Килера, Лаура снова вернулась
к нему; с 1879 года она вновь приступила к литератур-
ной деятельности, постепенно выплатила свои долги.
У нее были еще две встречи с Ибсеном — последняя из
них, по мнению Кинка, имела существенное значение
для более позднего творчества Ибсена — для «Строите-
ля Сольнеса» и особенно для пьесы «Когда мы, мерт-
вые, пробуждаемся».)
Слух о катастрофе, происшедшей с Лаурой, как ука-
зывает Кинк, должен был дойти, вероятно в изменен-
ном, может быть даже в искаженном виде, до Ибсена,
и нетрудно увидеть, что именно он послужил основой
для сюжета «Кукольного дома». Здесь совпадает ряд
важнейших сюжетных линий, а также ряд мелочей. Тот
заем, на который Нора решается для спасения жизни
своего мужа, непосредственно восходит к истории Лау-
ры Килер. Мотив «вексельного преступления» также
содержится уже в этой истории,— циркулировавшие
в то время слухи, кстати, очень преувеличивали «пре-
ступность» Лауры. Нора скрывает свои действия от му-
жа — совершенно так же, как Лаура. Она впадает в по-
следние дни и часы перед тем, как должна разразиться
катастрофа, в истерическое, полубезумное состояние —
соответственно тому состоянию, в котором находилась
Лаура перед раскрытием всех ее тайн.
«Эстетизм» Хельмера и его нервная щепетильность
в денежных вопросах соответствует аналогичным чер-
там характера Виктора Килера. Вся атмосфера дома
Хельмера, которую некоторые критики характеризовали
не как типично норвежскую, а скорее как копенгаген-
скую, в какой-то мере, может быть, отражает датский
167

колорит в доме прототипов «Кукольного дома». Одно из
наименований, которое Нора носит в этом кукольном
доме —«жаворонок», а именно так называл Лауру сам
Ибсен в Дрездене.
Вся логика драмы вынуждает Нору к решительному
объяснению с мужем — именно такой совет в самой на-
стойчивой форме давал Ибсен Лауре в своем письме.
Таким образом, в какой-то степени сам Ибсен является
одним из действующих лиц той реальной катастрофы,
которую он воспроизвел в своей драме, причем его сю-
жетная роль ближе всего соответствует роли фру Лин-
не — он мог бы в какой-то мере предотвратить катаст-
рофу, но не сделал этого, требуя, чтобы «героиня» объ-
яснилась с мужем.
Но именно на фоне этой близости реальной истории
Лауры Килер и созданной Ибсеном истории Норы
Хельмер особенно бросается в глаза и резкое различие
между ними, которое связано по преимуществу с раз-
вязкой драмы и со всем складывающимся в драме обли-
ком героини.
Прототип Норы, Лаура Килер, не сама порвала со
своим мужем — напротив, ее муж настоял на разводе,
и у нее отобрали детей против ее воли. Не Лаура бросает
вызов обществу, а общество жестоко и несправедливо ее
наказывает. Между тем Нора сама уходит из дома, сама
противопоставляет себя современному обществу.
То оппозиционное положение, в котором Лаура ока-
залась по отношению к семье и к обществу, является
результатом случая и неудачи, воспринимается Лаурой
как незаслуженное несчастье, между тем аналогичное
положение Норы — результат сознательного решения,
необходимая позиция человека, решившего бороться за
собственное освобождение.
Лаура Килер отнюдь не стремилась к радикальному
освобождению своей личности; по всему складу своей
натуры, по всему своему воспитанию она была настрое-
на консервативно и религиозно, сохранив эти черты да-
же после происшедшей с ней катастрофы (не случайно
она выступила впоследствии с резкой сатирой, на-
правленной против Георга Брандеса), ибсеновская Но-
ра, напротив, пришла к необходимости полного пере-
смотра всех своих прежних представлений и верований,
заявила о своем отказе от доверия к авторитетам.
Изменяя, перерабатывая облик Лауры Килер в образ
Норы Хельмер, Ибсен делает этот характер героическим
168

и возвышенным, наделяет его чертами смелого свободо-
любия и решительного протеста против современных
общественных установлений — чертами, которые от-
сутствовали у его прототипа. Это показательно для по-
нимания того основного внутреннего смысла, который
вкладывался Ибсеном в образ Норы.
Несмотря на «детскость», «кукольность» Норы
в начале действия пьесы, ее характер трактуется Ибсе-
ном с величайшим уважением и восхищением, как во-
площение подлинного свободолюбия, подлинного герои-
ческого духа внутри современного общества.
Острота развязки «Кукольного дома» вызвала мно-
жество протестов в скандинавской и мировой прессе, со
стороны театров и т. д. Сам Ибсен принужден был для
ряда немецких театров написать другой вариант окон-
чания пьесы, по которому Нора при виде своих спящих
детей одумывается и остается дома, хотя и подчеркивал,
что это является грубым насилием над его замыслом.
Идейное неприятие развязки драмы сочеталось с по-
пытками поставить под сомнение психологическое
правдоподобие всего финала в целом. Рядом критиков
и исследователей — частично и теми, кто не возражал
против идеи, содержащейся в этом финале,— заключи-
тельное объяснение Норы с Хельмером и вытекающий
отсюда ее уход из дома объявлялись неестественными.
Оспаривалась возможность для молодой женщины, еще
недавно бывшей лишь «куколкой» и «жаворонком»,
столь логично и тонко говорить об общественных и се-
мейных отношениях, анализировать себя, свои отноше-
ния с мужем и т. д. Эта точка зрения представлена и
в советском театроведении. Так, Д. Тальников говорит
о «неправдоподобном» финале и задает вопрос: «Как,
действительно, можно поверить неожиданному перево-
роту в Норе, ожидающей чуда?»2 Однако элемент «рас-
судочности» в развязке «Кукольного дома» имеется
лишь как некая тенденция, и в своей основе заключи-
тельная сцена психологически все же оправдана. От-
меченный по отношению к «Столпам общества» переход
от психологической мотивировки к мотивировке «мета-
физической» происходит и здесь. Но психологическое
правдоподобие при этом отнюдь не нарушается — во
всяком случае, в еще меньшей степени, чем в «Столпах
общества».
Уже в предшествующих сценах драмы Нора на са-
мом деле отнюдь не так проста и элементарна, как это
169

может показаться. Она не только «жаворонок» и «бе-
лочка». Не случайно в набросках драмы имеется репли-
ка Норы: «У меня есть много личин». Действительно,
она прекрасно знает уже, что жизнь состоит не только
из радостей. Ей приходилось уже думать о самых «те-
невых» сторонах жизни, пришлось трудиться, хитрить,
изворачиваться. Если она еще дитя в смысле знания за-
конов и обычаев современного общества, то внутренне
она уже весьма повзрослела и только притворяется «бе-
лочкой».
У нее веселый, жизнерадостный характер, но из это-
го еще нельзя делать вывода о том, что она до момента
катастрофы оставалась лишь веселой куколкой. Одно-
сторонность и неприемлемость брандовского отрицания
оптимистического мировосприятия была намечена еще
в самом «Бранде», а теперь, в конце 70-х годов, воз-
можность соединения радостного жизнеощущения
с глубоким пониманием действительности подчеркива-
ется Ибсеном. Именно в это время (19 декабря 1879 го-
да) Ибсен пишет Дитрихсону: «Надо прежде всего ру-
бить с плеча и основательно искоренить все это мрачное
средневековое монашеское миросозерцание, которое
сковывает души и притупляет умы». В «Привидениях»
одной из причин трагедии, разыгрывающейся в доме
фру Алвинг, является ее неумение понять и дать воз-
можность свободно проявиться жизнерадостности ее
мужа.
Жизнерадостность Норы никак не препятствует ее
способности к серьезнейшим поступкам и к жертвам, не
исключает того, что она является настоящим, полно-
ценным человеком,— не только потенциально, но
и фактически уже к моменту начала действия. Самая
решимость Норы пойти на подлог, чтобы обеспечить из-
лечение Хельмера, ее готовность обмануть мужа, чтобы
его спасти, последующее постепенное погашение ею
долга — все это свидетельствует о том, что и Нора пер-
вого действия отнюдь не только бездумный «жаворо-
нок», а человек, живущий глубокой внутренней жиз-
нью, обладающий опытом. А когда к этому присоединя-
ются мучительные переживания тех дней, события
которых изображены в драме, все огромное психологи-
ческое напряжение этого времени, разрешающееся
страшным разочарованием,— то тогда она окончательно
«взрослеет». В ней совершается перелом — внутренняя
сущность ее характера выступает наружу, ощущение
170

серьезности жизни и осознание ее противоречивости
становятся отчетливыми, и Нора, естественно, оказыва-
ется не наивным, лепечущим ребенком, а человеком
внутренне зрелым, хотя и не знающим жизни с «юри-
дической» стороны. Она стала настоящим человеком
с точки зрения «естественной человечности» и здравого
смысла, и поэтому она в состоянии беспощадно и глубо-
ко анализировать и разоблачать свою прежнюю жизнь.
Но вместе с тем она еще только подходит к познанию
самой сути общественных отношений, всей логики со-
циальной жизни, и поэтому она все еще сохраняет чер-
ты наивности. Вот в чем главные корни двойственности
ее поведения при объяснении с Хельмером. Для того,
чтобы стать настоящим человеком до конца, ей надо еще
по-настоящему разобраться в общественной жизни.
И Нора именно эту задачу перед собой и ставит.
X е л ь м е р. Ты судишь, как ребенок. Не понимаешь общества,
в котором живешь.
Нора. Да, не понимаю. Вот и хочу присмотреться к нему. Мне
надо выяснить себе, кто прав — общество или я.
Таковы основные моменты той мотивировки, которая
дана в пьесе «перерождению» Норы и ее «рассудитель-
ности» и «аналитичности» в заключительном объясне-
нии с Хельмером. Если иметь их в виду, то станет ясно,
что говорить о «неправдоподобии» и «психологической
невозможности» поведения и слов Норы в этой сцене
никак нельзя. Психологическая и «мировоззренческая»
основа именно для такого, а не другого объяснения Но-
ры с Хельмером в пьесе намечена так, что эта сцена не
превращается в тенденциозный привесок к драме, а на-
ходит себе место внутри ее системы как интеллектуаль-
но-аналитической пьесы. Эмоциональная действенность
финала драмы, проверенная на большом количестве ее
представлений, также свидетельствует о том, что за-
ключительная сцена не является абстрактно-аналити-
ческой декларацией автора, а обладает реальным жиз-
ненным содержанием.
Конечно, в сценическом звучании финала «Куколь-
ного дома» многое зависит от актрисы, исполняющей
роль Норы,— здесь требуются и большой актерский та-
лант, способность охватить все многообразие душевных
состояний героини, и глубокое проникновение в замы-
сел драматурга, во всю идейную и образную систему
171

пьесы. Лучшие актрисы мирового театра блестяще
справлялись с этой задачей, разрешая ее по-разному.
Знаменитая итальянская актриса Элеонора Дузе,
сильно сокращавшая ибсеновский текст в заключитель-
ной сцене, умела, по отзывам современников, с исклю-
чительной силой сочетать одухотворенность Норы
в этой сцене с огромным эмоциональным подъемом,
живя «некоей удесятеренной и необыкновенно уско-
ренной жизнью духа». Именно в финале производила
она наибольшее впечатление на зрителей, делая его со-
вершенно правдоподобным и естественным. Но связь
с Норой первых актов оказывалась у нее как будто не-
достаточно органической — момент неожиданности
в появлении Норы третьего акта сохранялся.
У В. Ф. Комиссаржевской, напротив, уже оба первые
акта были как бы «устремлены» к развязке. Как отме-
чала критика, зритель все время ясно ощущал «воз-
можность глубоких и сильных чувств, которые скоро
переродят Нору и вместе со скорбью вызовут речи пла-
менного протеста, оденут образ в краски трагические».
А в самом финале В. Ф. Комиссаржевская «пронизала
рассуждения автора могучим трепетом своего чувст-
ва,— протест преобразила в выстраданное, в живую
боль». В отличие от Э. Дузе, В. Ф. Комиссаржевская
полностью сохраняла в заключительной сцене ибсенов-
ский текст3.
Особо мог бы стоять вопрос о психологической прав-
дивости столь быстрого перехода Норы от величайшего
волнения и смятенности к полному спокойствию, к тому
хладнокровию и обдуманности, с которыми она ведет
свою беседу с Хельмером. Нора говорит: «Никогда
я еще не бывала в более здравом рассудке и твердой па-
мяти»,— а между тем до того, все предыдущие дни,
вплоть до заключительной тарантеллы, она была чуть
ли не на грани безумия. Однако переход от взволнован-
ности к спокойствию дан уже в первой части заключи-
тельной сцены, во время бешеных обвинений, бросае-
мых Хельмером в лицо Норы. Именно тогда, постепенно
осознавая, кем в действительности является Хельмер,
начиная понимать, в каком величайшем заблуждении
она все время жила, ожидая «чуда» (то есть того, что
Хельмер захочет взять ее вину на себя), Нора переходит
к странному, мертвенному спокойствию.
Это выражено в ремарках: «глядит на него в упор
и говорит с застывшим лицом», «молчит и по-прежне^-
172

му, не отрываясь, глядит на него», «с холодным спо-
койствием», «Нора не двигается с места...».
Это выражено и в односложных, немногочисленных
репликах Норы: «Да, теперь начинаю понимать впол-
не», «Да, вот как», «Раз меня не будет на свете, ты сво-
боден», «Да».
От такого подавленного состояния уже несравненно
более понятен переход к тому холодному спокойствию,
с которым Нора говорит о самых жизненно важных для
нее вещах в окончательном объяснении с Хельмером,—
за эти несколько минут она научилась глядеть на всю
свою жизнь другими глазами, как бы глазами чужого
человека, со стороны.
Образ Норы, как он вырисовывается в пьесе, имеет
в системе ибсеновской драмы еще особый смысл. В спе-
цифической форме и с особым содержанием он вос-
производит существеннейшее противоречие жизни,
раскрытие которого лежит в основе всей социально-
реалистической драмы Ибсена,— противоречие между
видимостью и подлинной сутью современной действи-
тельности. У Норы это противоречие взято как бы с по-
ложительным знаком — внутренняя сущность Норы не-
сравненно значительнее и достойнее, чем ее внешнее
выражение (хотя далеко не все, собственно говоря, яв-
ляется отрицательным и в «жаворонке» — во всяком
случае, не его веселость и жизнерадостность). Но самая
«схема построения» у Ибсена характера современного
человека оказывается по-своему четко выраженной и
в образе Норы.
Мы подробнее остановились на финале «Кукольного
дома» потому, что эта заключительная сцена исключи-
тельно важна для понимания драмы во всех отношени-
ях. От финала падает свет на все элементы и стороны
пьесы. Если в той или иной степени это применимо ко
всякой подлинной драме и особенно к драме Ибсена, то
в «Кукольном доме» эта организующая роль финала
приобретает исключительное значение.
В «Союзе молодежи» и в «Столпах общества» финал
также был чрезвычайно важен; он с новой стороны рас-
крывал и пояснял то, о чем говорило все развитие дей-
ствия в этих пьесах. Но основное, что было существенно
для характеристики действительности, по сути дела, бы-
ло показано уже до финала. На долю финала оставалось
главным образом завершение сюжетных линий; подве-
дение же идейных итогов в финале создавало даже не-
173

сколько смещенное, искаженное представление об
основном смысле пьес.
В «Кукольном доме» финал оказывается одинаково
существенным как с сюжетной, так и с идейной сторо-
ны. Здесь в финале отсутствует та примирительная
нотка, которая звучит в конце «Столпов общества».
Робкая надежда Хельмера на то, что свершится «чудо
из чудес», то есть что он и Нора изменятся настолько,
чтобы их сожительство могло стать настоящим браком,
не снимает всего трагизма развязки. Последнее, что
воспринимает зритель,— это грохот ворот, захлопнув-
шихся за ушедшей Норой.
В «Союзе молодежи» и в «Столпах общества» изоб-
ражаемая действительность была дана сравнительно
широко — как некая обширная социальная панорама
с рядом параллельных линий действия, с большим чис-
лом персонажей. Все эти элементы были в той или иной
степени важны для характеристики действительности,
все они так или иначе участвовали в развертывании
действия и нуждались в соответствующем «разреше-
нии» в конце. В связи с этим, наряду с основной раз-
вязкой, оказываются возможными и параллельные, фи-
нал как бы дробится на несколько финалов — особенно
в «Столпах общества».
В «Кукольном доме» действительность дана в не-
сравненно более узком аспекте, число персонажей све-
дено до минимума, все побочные линии (Кругстад —
фру Линне, судьба доктора Ранка) неразрывно связаны
с основной и подчинены ей. Все действие здесь скон-
центрировано, все сюжетное движение пьесы подготов-
ляет финал и устремлено к нему.
В «Кукольном доме» Ибсен приходит к форме дра-
мы, которая несравненно более адекватна всей его кон-
цепции современной действительности, чем форма
«Столпов общества». В «Кукольном доме» противоре-
чие между видимостью и сущностью современной жиз-
ни пронизывает и организует всю структуру пьесы,
и тот момент, когда это противоречие окончательно вы-
является и выступает наружу, становится кульмина-
цией и одновременно развязкой драмы, ее финалом.
Элементы внешней интриги и случайности, наличеству-
ющие в пьесе, получают значение чисто подчиненное.
Развитие действия определяется не ими. Криминальная
сторона в истории Норы имеет, по сути дела, самое вто-
ростепенное значение. Она лишь случайный повод, да-
174

ющий возможность раскрыть ложь и лицемерие, царя-
щие в «Кукольном доме». Подлинная трагедия лежит за
этим криминальным происшествием в постоянных жиз-
ненных отношениях. Тайный заем и подлог — это фак-
ты, по логике драмы, несущественные и преходящие,
они могут найти свое разрешение без всякого трагизма,
самым мирным путем. В худшем случае Хельмер дол-
жен будет пойти на все уступки и выполнить все усло-
вия, поставленные ему Кругстадом, но и это необяза-
тельно. Возможны даже более простые пути, и Ибсен
вводит соответствующий мотив в драму лишь для того,
чтобы тут же показать неизбежность трагического раз-
решения основного конфликта.
При встрече фру Линне с Кругстадом в последнем
акте между ними происходит объяснение, в результате
которого они решают соединить свои жизни. Кругстад
готов немедленно взять обратно свое письмо к Хельме-
ру — он сам стыдится того, что совершил по отношению
к Норе. Но фру Линне теперь не позволяет ему этого,
она не хочет предотвращать решительное объяснение
между супругами, в котором неизбежно должно будет
раскрыться подлинное содержание их отношений: «Нет,
Кругстад, не требуйте своего письма обратно...— гово-
рит она.— Пусть Хельмер все узнает. Пусть эта злопо-
лучная тайна выйдет на свет божий. Пусть они наконец
объяснятся между собой начистоту. Невозможно, чтобы
так продолжалось... эти вечные тайны, увертки».
Даже раскрытие основной сюжетной «тайны» пьесы,
получение письма Кругстада Хельмером, имеет лишь
подчиненное значение. Оно не знаменует непосредст-
венного разрешения конфликта, а является лишь необ-
ходимой предпосылкой для окончательного объяснения
между супругами и для ухода Норы из дому уже после
того, как письмо фактически взято Кругстадом обратно.
Все остальные сюжетные «тайны» драмы в конечном
счете оказываются еще менее существенными и, во вся-
ком случае, в еще меньшей степени определяют разви-
тие основной линии пьесы или делают это лишь косвен-
но. Так, раскрытие во втором акте тайной любви докто-
ра Ранка к Норе важно прежде всего как объяснение
того, почему Нора лишена возможности попросить
у доктора помощи,— ведь и это опять-таки толкает ее
к неотвратимому объяснению с Хельмером. Внешние
сюжетные ходы связаны здесь единством основного сю-
жетного и идейного развития драмы.
175

Элементы аналитической структуры приобретают
в «Кукольном доме» большее значение, чем в «Столпах
общества». Однако и здесь сильнее представлены эле-
менты аналитической драмы не в прямом, а в косвенном
смысле, то есть как бы ее «вторичные элементы». Для
читателя и зрителя все важнейшие тайны, все важней-
шие факты предыстории выясняются уже в первом дей-
ствии. Зато перед одним из основных действующих лиц,
перед Хельмером, обе важнейшие тайны раскрываются
лишь в развязке пьесы — и именно обнаружение их
Хельмером является моментом, который вызывает раз-
рядку всего напряжения, накопившегося в процессе
развития действия.
Но явственнее всего рост «аналитических» тенден-
ций в «Кукольном доме» сказывается в уже отмеченном
переносе центра тяжести драмы на раскрытие подлин-
ного существа современной действительности и харак-
теров, обрисованных в пьесе. Если многочисленные сю-
жетные «тайны» становятся известными читателю
и зрителю в основном еще в первом действии, то более
глубокие и более значительные «тайны»— «тайны»
истинной природы современной буржуазной семьи, со-
временного буржуазного общества, современного чело-
века — раскрываются перед читателем и зрителем лишь
всем действием пьесы4. Именно на обнаружение этих
основных и решающих «тайн» как бы нацелено все
действие пьесы, именно их раскрытию служат все фа-
бульные ходы — в этом более глубоком смысле «Ку-
кольный дом» является законченнейшей интеллекту-
ально-аналитической пьесой, последовательно раскры-
вающей во всем своем построении основную сущность
современного общества — его коренную внутреннюю
гнилость и порочность.
Усиление аналитических тенденций в «Кукольном
доме» не означает ослабления остроты и заниматель-
ности внешнего, непосредственного действия драмы.
Замкнутость и четкость композиции пьесы, ограничение
сюжетного действия узкими рамками дома Хельмера не
препятствуют остроте сюжетного движения. Напряже-
ние в пьесе создается не только напряженностью диа-
лога, в котором раскрываются те или иные «тайны».
Оно определяется прежде всего теми событиями, кото-
рые непосредственно совершаются перед глазами зри-
теля и которые драматургически организованы исклю-
чительно умело и четко.
176

Ибсен прибегает здесь в некоторых случаях к чрез-
вычайно сильным, отчасти даже мелодраматическим
эффектам, которые, однако, не нарушают общего реа-
листического характера пьесы, нигде не вступают
в столкновение с психологическим правдоподобием.
Так, чрезвычайно эффектна, даже в самом внешнем,
театральном смысле, сцена первого действия, когда в
комнате, где Нора играет с детьми, неожиданно, сперва
незамеченный, молчаливый, мрачной тенью появля-
ется Кругстад. Исключительно эффектна сцена с та-
рантеллой, которую в ожидании возвращения фру Лин-
не пляшет Нора во втором действии, испытывая глубо-
кие страдания и предчувствуя неотвратимость катаст-
рофы. Вообще мотив тарантеллы, окрашивающий всю
подготовку развязки пьесы и проходящий через все ее
действие, имеет огромное эмоциональное значение. Эти
эффектные внешние сцены не выпадают из рамок пьесы
как целого. Та резкая, подчеркнутая контрастность, на
которой держится напряжение этих сцен, органически
включается в общую художественную систему драмы.
И именно такое единство и такая цельность идейного
замысла и всех элементов художественной системы
«Кукольного дома» делают эту драму столь жизненной
и действенной, придают такую силу и выразительность
той трактовке современного Ибсену мира, какую он дал
в «Кукольном доме».
Своего рода ответом на те протесты, которые вызвал
«Кукольный дом», является следующая пьеса Ибсе-
на—«Привидения» (1881). Противники Ибсена обви-
няли его за то, что Нора покидает свой дом, оставляет
детей и мужа. Своей новой драмой Ибсен как бы хотел
показать те последствия, которые возникают, если брак,
построенный на ложном основании, искусственно це-
ментируется и сохраняется.
Вместе с тем «Привидения» ведут дальше и заост-
ряют основную ибсеновскую тему этих лет — тему не-
соответствия между благополучной видимостью и ко-
ренным внутренним неблагополучием современного
буржуазного общества.
Основная проблема «Привидений» — отнюдь не на-
следственность, как это одно время считала критика.
Такая точка зрения, опиравшаяся на стремление ото-
ждествить Ибсена с натуралистами, совершенно иска-
жала подлинную сущность ибсеновской драмы, в кото-
рой вопросы наследственности являлись лишь вто-
177

ростепенными и вспомогательными. Мотив наслед-
ственности для Ибсена был вообще не новым — в част-
ности, он играл весьма большую роль в «Бранде» и вы-
ступал там в тесной связи со всем стилем драмы в весь-
ма абстрактном виде. В «Привидениях» этот мотив по-
является вновь в более конкретном истолковании. Вве-
дение мотива наследственности отнюдь не означало
стремления Ибсена передоверить управление челове-
ческими судьбами биологическим законам. Наслед-
ственность воспринималась здесь Ибсеном скорее
в символическом плане — как проявление внутренней
взаимозависимости в отношениях между людьми и по-
колениями.
Ведь отдельный человек, вопреки всем индивидуа-
листическим устремлениям Ибсена, не выступает у него
в качестве изолированного, ни от кого и ни в чем не за-
висящего индивида — напротив, Ибсен неоднократно
подчеркивал невозможность такого обособленного поло-
жения человека. Правда, в конце 70-х — начале
80-х годов наследственность для Ибсена приобретает
особое значение — как наиболее конкретный и типич-
ный, с его точки зрения, случай социальной взаимосвя-
занности людей. Здесь следует вспомнить образ доктора
Ранка — при работе над ним Ибсен первоначально под-
черкнул чисто биологические элементы в его «теориях»,
а затем чрезвычайно ослабил этот биологизм. Если ис-
кушение усилить биологическую мотивировку судьбы
персонажей и возникало перед Ибсеном, то в процессе
работы над пьесой он это искушение преодолевал. Во
всяком случае, все попытки современных критиков
сблизить точки зрения Ибсена и Золя в трактовке на-
следственности не имеют под собой никакой почвы. Сам
Ибсен — и, между прочим, как раз в годы создания
«Привидений»,— по свидетельству Вильяма Арчера
в одном из писем из Рима, подчеркивал свою отдален-
ность от Золя и золаизма.
Ибсен определенно указывал также на то, что
истинный смысл, истинное содержание «Привидений»
вовсе не в биологическом моменте и не в наследствен-
ности, а в другом — в стремлении раскрыть внутреннее
неблагополучие современной действительности. В пись-
ме к датскому писателю Шандорфу (от 6 января
1882 года) он писал: «Затем было высказано, что книга
проповедует нигилизм. Отнюдь нет. Она вообще ничего
не проповедует. Она лишь указывает на то, что и у нас,
178

как и в других местах, под наружной оболочкой спо-
койствия бродят нигилистические идеи». И далее Ибсен
отмечал закономерность появления этих «нигилисти-
ческих идей», то есть идей, отрицающих все существу-
ющие установления буржуазного общества без выдви-
жения конкретной положительной программы: «Да
иначе и быть не может. Любой пастор Мандерс всегда
вызовет к жизни ту или иную фру Алвинг. И именно
потому, что она — женщина, она, раз вступив на этот
путь, дойдет до последних крайностей».
Противопоставляя «наружной оболочке спокойст-
вия» «нигилистические идеи», Ибсен фактически вы-
ражает в предельно заостренном виде свою собственную
позицию по отношению к современному обществу. Хотя
он сам всячески протестовал против попыток отождест-
вить его с фру Алвинг и хотя действительно он с фру
Алвинг совсем не идентичен, тем не менее в ее образе
воплотились существенные черты позиции самого Иб-
сена — радикальное неприятие существующих жизнен-
ных норм и отсутствие конкретной положительной
программы.
Нелепость и неразумие современного общества пе-
редаются в драме двояко: они даны в «нигилисти-
ческих» репликах персонажей и вытекают из самого
действия, раскрывающего определенные закономер-
ности реальной действительности. Однако и непосред-
ственная характеристика этой действительности, вло-
женная Ибсеном в уста его персонажей, не является
простой декларацией. За нею всегда стоит какой-то ре-
альный жизненный опыт. Суждения персонажей всегда
опираются на то, что они переживали, вытекают из всей
той жизни, которая изображена в драме.
Непосредственным объектом критики в «Привиде-
ниях» являются буржуазная семья и буржуазная мо-
раль, а также религия. Но критика этих сторон жизни
перерастает в общую критику современности. Фру Ал-
винг говорит пастору Мандерсу: «И вот я начала рас-
сматривать, разбирать ваше учение. Я хотела распутать
лишь один узелок, но едва я развязала его — все рас-
ползлось по швам. И я увидела, что это машинная
строчка».
Весь мир для фру Алвинг оказывается заполненным
пережитками старого, которые душат все новое и жи-
вое: «В нас проявляется не только то, что перешло
к нам по наследству от отца с матерью, но дают себя
179

знать и всякие старые отжившие понятия, верования
и тому подобное. Все это уже не живет в нас, но все-та-
ки сидит крепко и нам не выжить его. Стоит мне взять
в руки газету, я так и вижу, как шмыгают между стро-
ками эти могильные выходцы. Да, верно, вся страна ки-
шит такими привидениями, должно быть, они неисчис-
лимы, как песок морской. А мы такие жалкие трусы,
так боимся света».
Самый заголовок драмы —«Привидения»— раскры-
вается, таким образом, как указание на ту страшную
опасность, которую представляет для всей современной
действительности наличие тяжелого груза старых, от-
живших форм жизни. И тот основной вывод, к которому
драма всей своей логикой подводит,— необходимость
борьбы с этими «привидениями».
Величайшая ошибка фру Алвинг, которая явилась
причиной всех дальнейших страданий ее и Освальда
и которая в конечном счете привела к катастрофе, изоб-
ражаемой в драме,— это покорность, которую она в свое
время проявила по отношению к общепринятым нормам
религии и морали. Она согласилась вернуться к нелю-
бимому распутному мужу — и именно результатом это-
го ее отказа от борьбы и явилось рождение неизлечимо
больного (в силу дурной наследственности) сына. А ее
попытки скрыть от всех распутную жизнь камергера
привели к тому, что она рано отослала сына из дому,
оставила его в неведении о подлинном характере отца.
Тем самым она, вероятно, ускорила процесс разруше-
ния здоровья сына, поскольку он начал вести такую
жизнь, какую ведут совершенно здоровые люди. В свое
время фру Алвинг капитулировала перед «привидения-
ми», теперь она сама с презрением говорит об этой ка-
питуляции как о трусости. Она считает преступлением,
что пастор Мандерс когда-то заставил ее вернуться
к мужу, хотя она и пастор по-настоящему любили друг
друга.
К тому моменту, когда разыгрывается действие дра-
мы, фру Алвинг уже полностью внутренне освободилась
от власти традиций и авторитетов. Но это случилось
слишком поздно. Кроме того, недостаточно освободиться
лишь внутренне, в своем сознании,— необходимо еще
вступить в прямую борьбу с тем, что препятствует сво-
бодному развитию человека. Между тем фру Алвинг
еще и сейчас на это не решилась, и она сама себя за это
презирает: «Не будь я такой жалкой трусихой, я бы
180

сказала ему: женись на ней или устройтесь как хотите,
но только без обмана». Однако уже в этой фразе ясно
звучит нарастающее стремление фру Алвинг избавиться
от своей трусости и стать борцом. По своей натуре она
человек сильный и значительный, «настоящий чело-
век», только скованный воспринятыми с детства при-
вычками традиционной морали и всяческими услов-
ностями. Фру Алвинг — подлинный герой «Привиде-
ний», и именно так трактовали этот образ лучшие
исполнительницы роли фру Алвинг — например, Элео-
нора Дузе, а в России М. Н. Ермолова5.
Выдвигая в качестве основного требования к челове-
ку требование беспощадной борьбы против «привиде-
ний», Ибсен тем самым все же отнюдь не направляет
свои удары только против архаических норм жизни,
удерживающихся в буржуазном обществе. К «привиде-
ниям» у Ибсена относятся и вся система современного
общества, все ее основные черты. То, что Ибсен защи-
щает здесь от гнетущей власти «привидений»,— это не-
кие новые, более свободные формы проявления челове-
ческой личности, которые намечены в драме чрезвычай-
но неопределенно.
Особым проявлением «нового», в защиту которого
Ибсен выступает в своей драме, является «жизнера-
достность». Ибсен противопоставляет здесь веселье, это
естественное свойство человеческой природы, как высо-
кое и истинно человеческое мистическому религиозному
мировоззрению. Освальд мечтает о «радости жизни...
и радости труда», и фру Алвинг угадывает в его словах
огромный смысл. Они дают ей как бы ключ к понима-
нию ее собственной судьбы и судьбы камергера Алвин-
га, который не мог нигде проявить свою живую челове-
ческую природу и поэтому предался «безобразиям».
И здесь у Ибсена, в качестве существеннейшего момен-
та обновления и возрождения человеческой жизни, про-
является требование «реабилитации плоти», столь су-
щественное для «Кесаря и галилеянина».
Вместе с тем с позиций утверждения жизнерадост-
ного мировосприятия Ибсен подчеркивает неодинако-
вость реального положения вещей в разных странах За-
пада. Основное обвинение Ибсена с этой точки зрения
направлено против норвежской действительности. Сло-
ва Освальда: «Здесь учат людей смотреть на труд как на
проклятие, наказание за грехи, а на жизнь как на юдоль
скорби, от которой чем скорее, тем лучше избавить-
181

ся» — непосредственно относятся именно к Норвегии,
которой он противопоставляет свободную и радостную
жизнь «там», то есть, очевидно, в Париже, в среде мо-
лодых, веселых художников, не задумывающихся над
общественными условностями. Непосредственно Ибсен
противополагает здесь норвежскому филистерскому
морализму легкий стиль жизни парижской художест-
венной богемы. Но, конечно, отнюдь не это было под-
линным смыслом ибсеновского противопоставления.
Решающим здесь было осуждение реакционного архаи-
ческого миропонимания и архаического уклада жизни
на родине. Не случайно изображение свободной жизни
«там» выдержано у Ибсена в самых общих и неопре-
деленных тонах.
Радикальная критика современного общества с его
моралью, предпринятая Ибсеном в «Привидениях», вы-
звала резко враждебное отношение к этой драме уже
при ее появлении со стороны буржуазной прессы и ши-
роких слоев буржуазной общественности, особенно
в скандинавских странах и более всего в Норвегии. Га-
зеты и журналы обрушились на нее, театры отказыва-
лись ее ставить. В отличие от других ибсеновских пьес
этого периода, которые появлялись на сцене через не-
сколько месяцев после их завершения, «Привидения»
годы ожидали света рампы.
Между тем «Привидения» в смысле художественной
цельности и значительности, выразительности и эмоци-
ональной силы принадлежат не только к числу лучших
драм Ибсена, но и к числу первоклассных произведений
мировой драматургии. Эти художественные достоинства
неразрывно связаны с остротой и силой ее критического
пафоса. Четкость и глубина социальной критики Ибсена
в драме получили свое выражение в ряде существен-
нейших черт ее художественного построения — в вы-
держанности колорита, в единстве структуры и т. д.
Капитуляция перед «привидениями» приводит к со-
хранению внешнего благополучия, внешней «успокоен-
ности». Но драматургу с огромной силой и убедитель-
ностью удается показать, что эта «успокоенность»
в действительности является только внешней, что за ней
скрывается мучительное существование и возникают
в конце концов такие устремления, которые ведут
к полному отрицанию всего современного общества. Об-
щий принцип ибсеновского восприятия действитель-
ности в эту эпоху — раскрытие противоречия между
182

видимостью и внутренней сутью современной жизни —
проявляется в «Привидениях» в наиболее обнаженном
виде. Пастор Мандерс говорит фру Алвинг, узнав о под-
линном содержании ее супружеской жизни: «Вся ваша
супружеская жизнь... эта долголетняя совместная
жизнь с вашим мужем была, значит, не что иное, как
пропасть... замаскированная пропасть». «Размаскиро-
вать» пропасть, сделать так, чтобы она стала видимой
всем и каждому,— вот какой замысел положен в основу
всей драмы как художественного целого.
Действие пьесы состоит в постепенном раскрытии
подлинных основ жизни главных действующих лиц.
Пьеса строится как ряд неразрывно связанных между
собой эпизодов, в которых происходят все более и более
трагические «разряды» того тайного напряжения, в ко-
тором живут герои драмы. Каждый такой «разряд»
означает обнажение какой-нибудь новой, прежде скры-
той, ужасной стороны существования героев и вместе
с тем является шагом по пути к тому обострению конф-
ликта, которое приведет основных персонажей к ка-
тастрофе.
В первом действии, в чрезвычайно важной сцене
между фру Алвинг и Мандерсом, обнаруживается
истинное содержание мучительной жизни фру Алвинг
с ее мужем, та «замаскированная пропасть», которую
столь тщательно скрывала жена камергера. Это экспо-
зиция пьесы, но вместе с тем, в связи с вклинивающейся
сюда сценой между Освальдом и Региной в столовой,
здесь возникает ощущение того, что это казавшееся уже
канувшим в вечность ужасное содержание прежней
жизни фру Алвинг на самом деле совсем не мертво, что
темные силы прошлого действуют ив настощцем.
Во втором действии, в сцене между фру Алвинг
и Освальдом, обнаруживается новая тайна — болезнь
Освальда; она раскрывается, однако, не до конца, под-
линный характер болезни и неотвратимость идиотизма
и полного паралича, ожидающих Освальда, еще остают-
ся пока скрытыми. Обнаружение этой второй тайны,
даже пока еще неполное, сразу резко изменяет все на-
правление действия — как в глазах читателя и зрителя,
так и в глазах центральной героини, фру Алвинг, все
планы и мечты которой рушатся.
В третьем действии, в последней сцене между фру
Алвинг и Освальдом, раскрывается наконец и послед-
няя тайна — серьезность болезни Освальда, что означа-
183

ет одновременно и непосредственное приближение
к катастрофе, ибо тем самым становятся очевидными
неизбежность гибели Освальда, потеря всякого смысла
в жизни фру Алвинг. Здесь же фру Алвинг обнаружи-
вает, что и сама она была виновна в том, что ее муж
вступил на путь крайнего разврата — ведь в своем доме
он не находил никакой радости жизни, так как они бы-
ли полностью чужды фру Алвинг.
Такое движение пьесы — от обнажения одной тайны
к раскрытию другой (мы отметили здесь лишь самые
существенные и сюжетно значимые тайны) — и пре-
вращает «Привидения» в законченный образец драмы
с аналитической композицией. В отличие от «Куколь-
ного дома», здесь преобладают не «вторичные» или
«косвенные» аналитические элементы, а вся драма яв-
ляется аналитической в точном смысле слова. Главное
в «Привидениях» не в том, что один из героев узнает
нечто, что другим персонажам и зрителям по ходу дей-
ствия уже было известно. Правда, и этот момент чрез-
вычайно богато представлен в «Привидениях» (так,
Освальд только в третьем действии узнает о том, каким
дурным человеком был его отец, хотя читателю и
зрителю это известно уже с первого действия), но он
является лишь второстепенным и дополнительным. Ха-
рактерно, что как раз выяснение подлинных истоков его
болезни имеет для Освальда весьма малое значение.
Основную роль в драме играет постепенное раскрытие
таких тайн, которые в равной мере неизвестны как от-
дельным действующим лицам, так и тем, кто восприни-
мает драму. Поэтому важнейшие сюжетные повороты
в драме обладают как бы не относительной, а абсолют-
ной новизной, являются подлинно неожиданными
и придают развитию действия в пьесе особое напряже-
ние и остроту.
Решающая тайна в пьесе — неизлечимая и ужасная
болезнь Освальда. В ней, бесспорно, содержится
и определенное символическое содержание, ибо Освальд
появился на свет вследствие «капитуляции» фру Ал-
винг, как плод торжества господствующей морали, и его
неизлечимая болезнь становится, таким образом, выра-
жением порочности и преступности всякой «капитуля-
ции» человека. Именно к раскрытию этой главной тай-
ны болезни Освальда и устремлено все развитие дей-
ствия.
184

Подчеркнутая аналитичность структуры «Привиде-
ний» не исключает введения в драму элементов внеш-
него действия, из которых наиболее существенными яв-
ляются болезненно напряженное увлечение Освальда
Региной и пожар приюта. По существу, и эти эпизоды
неразрывно связаны с предысторией драмы, но они со-
здают необходимое внешнее напряжение и разнообразие
в развитии действия, позволяют драме не превратиться
в чисто психологический этюд.
Композиционной сконцентрированности «Привиде-
ний» соответствует выдержанность общего колорита
драмы. Ощущение неотвратимости катастрофы, лежа-
щее в основе развития действия, уже в самом начале
пьесы выражено в том сером, беспросветном фоне, ко-
торым характеризуется сцена, открывающая пьесу.
В высшей степени знаменательно, что в репликах пер-
сонажей неоднократно упоминается о непрерывно лью-
щем дожде. Его серая пелена как бы подтверждает
справедливость слов Освальда о том, что «здесь», «до-
ма», жизнь — это «юдоль печали». И только в конце
третьего действия, составляя разительный контраст
к трагизму развязки, восходит солнце, озаряя ярким
блеском ледники и вершины скал.
Художественная цельность пьесы проявляется и
в мастерском подборе и расстановке персонажей. Ибсен
вводит в пьесу пять совершенно различных по своим
характерам действующих лиц, каждое из которых очер-
чено с предельной выразительностью и законченностью
и обладает подлинной типичностью. Если еще в «Ку-
кольном доме» ряд параллельных образов передает раз-
ные варианты одного и того же типа, то в «Привидени-
ях» каждый образ целиком стоит на «собственных но-
гах», обладает самостоятельным значением. Введение
различных, принадлежащих к самым разным
общественным слоям персонажей делает пьесу яркой
и живой по характеру действия, широкой и емкой по
социальному охвату. Такие колоритные типические об-
разы, как Мандерс, Энгстранн, Регина, усиливают кон-
кретность изображения жизни в драме. Пьеса, несмотря
на свою камерность и аналитичность, отнюдь не оказы-
вается схематической и абстрактной.
185

ГЛАВА 14
«Враг народа»
Враждебный прием, оказанный «Привидениям» не
только консервативной, но и либеральной прессой, по-
служил непосредственным толчком к созданию следую-
щей ибсеновской пьесы —«Враг народа» (1882). В на-
рушении обычного ритма ибсеновского творчества,
установившегося со второй половины 70-х годов, «Враг
народа» был написан не через два года после окончания
предшествующей драмы, а уже через год. В своем новом
произведении Ибсен хотел дать решительную отповедь
тем, кто нападал на «Привидения». Бурю, вызванную
«Привидениями», он рассматривал как явление, крайне
типичное для эпохи.
«Враг народа» является драмой открыто полеми-
ческой, в которой ибсеновская критика современности
дана несравненно более обнаженно и прямо, чем в дру-
гих реалистических пьесах драматурга. Эта особенность
самого замысла и всей устремленности драмы чрезвы-
чайно существенна для понимания ее отличия от пред-
шествующих ибсеновских пьес.
Общество «мирной» эпохи, начавшейся после
1871 года, выводится здесь на сцене в своей цельности,
хотя и воплощено в образе небольшого норвежского ку-
рортного городка. Ибсен рисует здесь не макрокосм
буржуазного общества в его мировых, гигантских мас-
штабах — в этом отношении он остается верен своим
новым реалистическим принципам и своему новому
«человеческому» масштабу, не возвращается к методам
философско-символической драмы. Но микрокосм со-
временной жизни он рисует с необычайной силой и ем-
костью.
В «Кукольном доме» и в «Привидениях» постиже-
ние современной социальной действительности проис-
ходило через исчерпывающее и глубокое раскрытие ее
отдельного явления, на основе углубленной постановки
частной темы, а связь этого отрезка действительности,
этой частной темы со всей жизнью эпохи непосредст-
венно лишь намечалась. Во «Враге народа» границы
темы раздвигаются и социальная действительность рас-
сматривается более прямо и широко. В этом смысле
«Враг народа» ближе к «Союзу молодежи» и к «Стол-
пам общества».
186

Переход от частной темы к теме широкой, к прямой
и обнаженной характеристике эпохи отчетливо выражен
в самой проблематике «Врага народа». Первоначально
в пьесе речь идет о реконструкции водолечебницы, по-
строенной в городке,— из-за неумелости и скупости,
проявленных при ее сооружении, она оказалась рассад-
ником заразных заболеваний. Доктор Стокман, в свое
время первым указавший на целебные свойства источ-
ников городка и фактически превративший городок
в курорт, обнаружив это, требует перестройки лечебни-
цы. Но он встречает ожесточенное противодействие со
стороны всех заинтересованных в сохранении сущест-
вующего положения вещей, то есть со стороны всех
партий и всего городского мещанства, думающих только
о своей выгоде и избегающих всяких новых расходов.
В четвертом действии, выступая на митинге, доктор
Стокман раскрывает истинный смысл темы водолечеб-
ницы — он заявляет, что отравлены, загрязнены и «все
наши духовные источники» и что «вся наша граждан-
ская общественная жизнь зиждется на зараженной
ложью почве».
Эта мысль доктора Стокмана целиком входит в тот
комплекс идей, который составляет основу ибсеновскои
концепции эпохи. Указание на отравленность всех «ис-
точников» духовной жизни обнажает зияющее противо-
речие между видимостью и подлинной сутью
общественных отношений. В этом смысле уже тема «во-
долечебницы», а в еще большей мере речь доктора Сток-
мана на митинге являются наиболее четким и прямым
выражением этого важнейшего тезиса ибсеновскои кон-
цепции современного общества, наиболее развернутой
и обнаженной формой демаскирования эпохи. Они
непосредственно связаны с «аналитическим принци-
пом» «новой драмы» Ибсена.
Но сама композиция драмы оказывается отнюдь не
аналитической. За исключением нескольких эпизодов,
все развитие сюжета во «Враге народа» строится на
непосредственном действии, принимающем в драме
весьма оживленный и пестрый характер. И с этой точки
зрения «Враг народа» близок к «Столпам общества»
и еще больше — к «Союзу молодежи». Таким образом,
по своей поэтике «Враг народа» резко выпадает из сти-
левой тенденции Ибсена, наметившейся в «Кукольном
доме» и в «Привидениях».
187

Открыто полемический характер «Врага народа»
и обнаженная обличительная трактовка в нем проблем
жизни современного общества накладывают свой отпе-
чаток на весь строй драмы. Если, с одной стороны, здесь
выступают разные моменты концепции Ибсена, уже
давно у него сложившейся, то, с другой стороны, самое
сочетание этих моментов и, главное, их общая на-
правленность новы и своеобразны.
В отличие от своей общей тенденции не раскрывать
положительную сторону своих взглядов или намечать ее
лишь в самом общем, приблизительном виде, Ибсен во
«Враге народа» делает именно изложение взглядов по-
ложительного героя, доктора Стокмана, едва ли не цен-
тральным моментом всего произведения. В этом смысле
«Враг народа» едва ли не наиболее интеллектуально
заостренная среди интеллектуально-аналитических пьес
Ибсена.
Но как раз программа доктора Стокмана, во многом
отражавшая и даже утрировавшая взгляды самого Иб-
сена в этот период, часто рассматривается как наиболее
слабое место в пьесе, не только уязвимое, но и просто
нелепое. Г. В. Плеханов писал о докторе Стокмане:
«...наш герой говорит анархический вздор», правда, до-
бавляя, что «не по злой воле, а... единственно по нераз-
витости»1. И буквально, конечно, Плеханов прав. Но все
же и вся фигура доктора, и даже его высказывания
предстают в несколько ином свете, если взять их как
неотделимый ингредиент той картины жизни, которая
нарисована в пьесе.
Во «Враге народа» много комизма. Прежде всего,
комичен сам герой — в своей наивности, в своей вере,
что другие люди должны так же любить истину, как он,
в своем неистребимом юношеском задоре, в своей мане-
ре сразу же создавать обо всем общие концепции. Но
комично, хотя и по-другому, и множество других персо-
нажей пьесы: и «руководители сплоченного большинст-
ва», и тесть Стокмана, своекорыстный невежественный
фабрикант, да и вся толпа, клеймящая доктора в сцене
народного собрания2.
И все же «Враг народа» совсем не комедия. В нем
силен, хотя и не подчеркнутый, трагический элемент.
По сути дела, это подлинная трагикомедия.
Для того чтобы увидеть это, надо только пристальнее
всмотреться в действие пьесы. Что в ней на самом деле
происходит? С абсолютным правдоподобием она пока-
188

зывает, как самый чистый и добрый человек, самоот-
верженно пекущийся о благе своих сограждан — жите-
лей маленького городка, становится предметом недоб-
рожелательства, а затем и травли со стороны этих са-
мых своих сограждан — и в конце концов объявляется
врагом народа. Все этические нормы здесь нарушены до
основания, истина поругана целиком и полностью —
если употребить слова, не очень подходящие к сти-
листической ткани пьесы, поругана дьявольским обра-
зом. В пьесе все это выглядит, при первом знакомстве,
даже как будто смешно. Но на самом деле это страшно.
Это ужасно по своей нелепости, жестокости, безжалост-
ности.
И чьими руками вся эта чертовщина осуществляет-
ся? Со всем правдоподобием и убедительностью, которое
вообще свойственно Ибсену в его новой драме при
непосредственном изображении реальной норвежской
жизни, осуществителем травли Стокмана является
именно масса горожан, руководимая ничтожными, но
хитрыми и своекорыстными лидерами и коварным, не
гнушающимся никакими средствами представителем
местной власти — бюргермейстером Петером Стокма-
ном, братом доктора. Именно этим людям противостоит
доктор Стокман. Именно они противодействуют доктору
в его намерении справиться с заразой, отравляющей го-
родскую водолечебницу. Напротив, они решают неукос-
нительно продолжать свою прежнюю практику, грозя-
щую болезнями и смертью невинным людям. А того, кто
хочет спасти этих людей, объявляют врагом народа.
Повторяю, это уже не смешно, а страшно. Но доктор
даже в такой момент не теряет своего юмора и реши-
тельно, не дрогнув, выступает против своих преследо-
вателей, которые фактически являются злодеями, по-
тенциальными убийцами. И так как в данном конкрет-
ном случае его преследователи — это сплотившееся
большинство городских жителей, то доктор Стокман, со
своей склонностью к обобщениям и концепциям, именно
в этом большинстве и видит воплощенное зло. Широко-
го, исторического кругозора у доктора нет. Он не вводит
то чудовищное по своей несправедливости обращение,
которому он подвергается в своем городе, в общий ряд
подобных насилий, совершавшихся в прошлом, совер-
шающихся в настоящем. И тем более он не может пред-
видеть тех грядущих эпох, когда подобные насилия, ли-
шаясь своего почти шутовского обличил, которое им
189

присуще во «Враге народа» Ибсена, выступят в гигант-
ских масштабах и вызовут миллионы жертв. Поэтому он
разражается филиппиками именно против своих непо-
средственных гонителей, против этого «сплоченного
большинства», впадая здесь во всевозможные обобще-
ния и прибегая к смехотворным, элементарно реакци-
онным аргументам. Но в принципе его борьба справед-
лива. И именно поэтому, несмотря на очевидную сла-
бость, даже анекдотичность ряда доводов и примеров,
которые приводит доктор, пьеса Ибсена так искренно
и горячо принималась публикой как раз в тех странах
и в то время, когда там возрастал протест против произ-
вола властей, особенно когда начинали нарастать рево-
люционные настроения.
Другими словами, за полемически заостренными
утверждениями доктора Стокмана нельзя не заметить
и протеста против действительно существующих черт
в позиции отдельных людей и целых человеческих
групп, которые реально представляют собой опасность
не только для развития отдельной личности, но и для
развития самого общества. Частные, местнические ин-
тересы, сплетенность специфических интересов отдель-
ных групп или даже слоев внутри общества, противо-
стоящих интересам всего общества в целом,— такая
угроза социальному целому существовала издавна,
а кстати, существует и теперь, притом в обществах
с различной социальной системой. Классический при-
мер такого злокачественного объединения отдельных
группировок в обществе — это мафии. Но и в других
формах подобные «блоки» могут предельно затруднить
нормальное движение всего общества в целом и ока-
заться роковым для тех людей, одиночек, которые вста-
ют на их пути. Для дискредитации таких людей ис-
пользуются все средства, применяются самые демагоги-
ческие приемы. И именно поэтому может получиться,
что, как с большой силой и провидческим даром пока-
зывает Ибсен, самые лучшие, бескорыстные люди, це-
ликом ставящие себя на службу интересам своих со-
граждан, начинают носить на себе клеймо «враг на-
рода».
Парадоксальный, смешной в своих отдельных поло-
жениях, доктор Стокман необычайно прав в самом глу-
бинном, основном направлении своей борьбы. А пара-
доксальность его положений несомненна. Особенно ког-
да он в запальчивости заявляет, что «большинство все-
190

гда не право», что правы только «немногие, единичные
личности», что сильнее всех тот человек, который дей-
ствует в одиночку. Наивны, а порой прямо смехотворны
его попытки обосновать подобные утверждения физио-
логическими и биологическими выводами. Например,
тем, что аристократом (в духовном смысле этого слова)
может стать только человек, который живет в доме, ко-
торый ежедневно проветривается, или тем, что он со-
поставляет дворнягу и породистого пуделя или простую
деревенскую курицу и породистую испанскую куру.
Вся эта аргументация, в которой смешивается вульгар-
ная интерпретация дарвинизма и неосознанные черты
тогда еще лишь оформлявшегося ницшеанства, пре-
дельно, до очевидности несостоятельна. Но все дело
в том, что в конкретном контексте пьесы, как итог того
чудовищного надругательства, которому подвергается
доктор Стокман, она отнюдь не способна скомпромети-
ровать фигуру доктора, снизить то сочувствие, которое
к нему испытывает зритель-читатель. А отвратитель-
ность толпы, противостоящей доктору, вызывает к ней
такую неприязнь, которая помогала даже прогрессив-
ной публике не придавать большого значения этим па-
радоксальным положениям Стокмана — тем более что
его образ, как здесь уже было подчеркнуто, высвечен
юмором. И трудно провести грань между тем, что он го-
ворит абсолютно всерьез, и тем, что он произносит как
вызывающую, провоцирующую шутку.
Самое главное: в непосредственной реальности пье-
сы доктор Стокман не может не восприниматься как
представитель подлинного народа, народа в самом вы-
соком смысле этого слова, а его противники предстают
как подлинные враги народа, хотя в самой пьесе об этом
прямо не сказано.
В какой-то мере сам Ибсен отдавал себе отчет в том,
что благодаря искусному смысловому построению пье-
сы, ее конкретному содержанию, он может высказать
в ней, не ожидая возмущения публики, свои собствен-
ные парадоксальные положения. Во всяком случае,
в письме к своему издателю 9 сентября 1882 года он за-
мечает: «Но доктор куда более взбалмошная голова, чем
я, и у него есть еще другие особенности, благодаря ко-
торым из его уст выслушают многое, что, пожалуй, не
сошло бы так благополучно с рук мне».
Но позднее Ибсен еще более решительно отмежевы-
вается от мыслей своего героя. В 1898 году, во время
191

одной застольной беседы в Копенгагене, Ибсен в связи
с недавней копенгагенской постановкой «Бранда» от-
метил: «Меня иногда называют проповедником истин.
Но я не помню, чтобы проповедовал хоть одну-единст-
венную истину. Разве нет?» На это актер Мартиниус
Нильсен ответил: «Но господин доктор все же сказал,
что сильнее всех тот человек, который наиболее оди-
нок».—«Подождите,—возразил Ибсен,—когда я это
сказал?» — «Во „Враге народа"».— «Разве это не Сток-
ман, который это говорит?» — «Да, правда». И тогда
Ибсен заключил спор словами: «Я не ответственен за
все те глупости, которые он произносит»3.
Кстати, как замечает Хорст Вин, сама эта мысль
Стокмана в своей основе отнюдь не является абсолютно
новой в мировой литературе4. Вильгельм Телль в одно-
именной пьесе Шиллера произносит: «Мощнее силь-
ный, если одинок».
И с сюжетной точки зрения, по логике драмы, ряд
положений доктора Стокмана оказывается тут же опро-
вергнутым. Он утверждал, что превращение человека
в «аристократа» или в «плебея» определяется «есте-
ствоведческими» мотивами (наследственность, условия
быта и т. д.), а между тем он сам и его брат бургомистр,
родившиеся от одних и тех же родителей и выросшие
в одинаковых условиях, оказываются совершенно раз-
личными людьми: доктор, очевидно, претендует на то,
чтобы быть умственным аристократом, а бургомистра он
сам называет плебеем. Доктор Стокман заявляет, что
сильнее всех тот, кто совершенно одинок,— но тут же
он стремится собрать вокруг себя бедных уличных
мальчишек и воспитать из них своих последователей
и помощников. Кстати, здесь оказывается, что Стокман,
очевидно, надеется, что и эти бедняки, несмотря на яв-
ное отсутствие достаточного количества кислорода в их
квартирах, способны все же стать «духовными аристо-
кратами». Но и независимо от этого существенно, что са-
мо выделение таких аристократов, вообще тех, кто дол-
жен вести за собой «толпу», нужно Стокману для того,
чтобы общество двинулось вперед, к истине,— духовные
аристократы, по Стокману, должны стоять на «аван-
постах человечества».
Таким образом, противоречие между программой
доктора Стокмана и логикой реальной жизни, как ее
понимает и изображает Ибсен, присутствует в самой
драме.
192

Томас Стокман в конечном счете — это все же на-
стоящий человек в том смысле, какой Энгельс вклады-
вал в это понятие, говоря о героях Ибсена. Этим в пер-
вую очередь и объясняется тот факт, что образ Стокмана
мог в свое время привлечь к себе сердца передовой мо-
лодежи России, а представление «Врага народа», дан-
ное Московским Художественным театром в Петербурге
4 марта 1901 года, превратилось в крупную полити-
ческую демонстрацию.
Очень интересное объяснение причин восприятия
«Врага народа» как революционной пьесы дает
К. С. Станиславский, который сам великолепно сыграл
в этом спектакле Стокмана: «В то тревожное политичес-
кое время — до первой революции — было сильно в об-
ществе чувство протеста. Ждали героя, который мог бы
смело и прямо сказать в глаза правительству жестокую
правду. Нужна была революционная пьеса — и «Шток-
мана» превратили в таковую. Пьеса стала любимой, не-
смотря на то, что сам герой презирает сплоченное боль-
шинство и восхваляет индивидуальность отдельных
людей, которым он хотел бы передать управление жиз-
нью. Но Штокман протестует, Штокман говорит смело
правду — и этого было достаточно, чтобы сделать из не-
го политического героя»5. К. С. Станиславский при этом
замечает, что для Художественного театра Стокман был
просто идейным, честным и правдивым человеком, дру-
гом своей родины и народа6.
ГЛАВА 15
«Дикая утка»
После шумного «Врага народа» Ибсен пишет пьесу
о чистой и тихой душе. О душе тринадцатилетней де-
вочки Хедвиг. Еще ребенка, еле сдерживающего слезы,
когда ее себялюбивый отец забывает принести ей со
званого обеда то, что он обещал — что-нибудь вкус-
ненькое. Но уже девушки, без колебания убивающей
себя в надежде снова обрести утраченную любовь этого
самого отца, лентяя и краснобая, которого она обожает.
«Дикая утка»— пьеса о душе Хедвиг. А может быть,
Хедвиг — это душа пьесы. Душа, первоначально за-
прятанная глубоко. Потому что среди персонажей пьесы
Хедвиг сначала выступает как второстепенная, боковая
7 В. Г. Адмони
193

фигура, лишь восполняющая семейство фотографа Ял-
мара Экдала — семейство, в котором, кроме самого фо-
тографа, охотно перекладывающего, впрочем, всю ра-
боту по ателье на других, есть еще жена, Гина, простая,
полуграмотная, но добрая и дельная женщина, есть еще
дедушка, бывший лейтенант Экдал, искалеченный жиз-
нью. В свое время вместе с опытным дельцом Верле он
пустился в спекуляции на севере страны, в результате
которых был изобличен в незаконной порубке казенных
лесов и приговорен к нескольким годам тюрьмы. Теперь
он спившийся, конченый человек, которому дает подра-
ботать перепиской бумаг его бывший компаньон, ком-
мерсант Верле. Сам Верле был по их общему делу
оправдан. Но хотя Хедвиг стоит в семье как бы на по-
следнем месте, она принимает деятельное участие в се-
мейных делах — помогает не только матери, но и отцу,
ретушируя фотографии, хотя из-за плохого зрения это
ей запрещено.
Хедвиг — подлинно ибсеновский персонаж, и персо-
наж подлинно норвежский. Но вместе с тем она словно
пришла в пьесу Ибсена со страниц диккенсовской про-
зы. Она глубоко родственна тем девушкам Диккенса, на
долю которых выпадают подчас очень тяжкие лишения,
но которые добры и трудолюбивы и на которых, несмот-
ря на то, что внешне они порой скорее походят на зама-
рашек, лежит очарование сказочных принцесс1. Хед-
виг — это норвежская сестра Нелли, «маленькой мар-
кизы» из «Лавки древностей» и крошки Доррит. Как
и они, она готова радоваться даже самой малой радости,
она открыта для счастья. И очарование диккенсовской
сердечности проступает — пожалуй, в первый и един-
ственный раз — в «Дикой утке» Ибсена, придавая этой
пьесе в тех сценах, где выступает Хедвиг, ту непосред-
ственную теплоту и человечность, ту трогательность,
в отсутствии которой так часто упрекали Ибсена.
И так же как Нелли в «Лавке древностей»— только
в более суженном, «домашнем» виде,— Хедвиг повсед-
невно окружена обстановкой необычной, даже несколь-
ко фантастической. В жилище Ялмара Экдала есть
мансарда, которая служит одновременно и как ателье
фотографа, и как столовая. Одна из дверей мансарды
ведет на обширный чердак, на котором устроено подо-
бие леса (из старых елок) и водится «дичь»: много кро-
ликов, голубей и кур. А старый лейтенант Экдал, надев
свою прежнюю офицерскую форму, которую ему теперь
194

запрещено носить, порой отправляется на чердак вместе
со своим сыном, чтобы вспомнить там свои славные
охотничьи подвиги, стреляя кроликов. Но самая важная
персона на чердаке — это дикая утка с подстреленным
крылом. Когда-то старый Верле поранил ее на охоте —
она нырнула в воду и прижалась к водорослям, чтобы
там умереть. Но охотничья собака Верле вытащила ее
на берег; утка попала в дом коммерсанта, где, однако, не
прижилась — и была передана, как и многое другое,
Экдалам. А особым почетом пользуется дикая утка на
чердаке, потому что только она была прежде поистине
причастна к вольной жизни природы, потому что она
является не имитацией этой природы, а ее частью.
И именно она является любимицей Хедвиг.
В своей повседневной жизни семейство Ялмара Эк-
дала тесно соприкасается с двумя весьма своеобразными
людьми, проживающими в том же доме. Это доктор
Реллинг и теолог Молвик.
Реллинг, на первый взгляд, вполне благополучен. Он
неплохо зарабатывает и в высшей степени самодоволен.
Циничный и лишенный всяких иллюзий, он убежден,
что нашел универсальный способ, как помочь бедным
больным людям в их жизни (а такими бедными боль-
ными людьми являются, по его словам, почти все) с по-
мощью «житейской лжи», то есть такого обмана, кото-
рый придал бы смысл и значительность их непригляд-
ной, бессмысленной жизни. Только житейская ложь,
этот своеобразный нравственный дурман, может сделать
человека в современном мире счастливым. Такова точка
зрения Реллинга, и он активно претворяет ее на прак-
тике. Один из его пациентов — пьяница Молвик, кото-
рый охотно позволяет внушить себе, что он — демони-
ческая натура. Но главный пациент Реллинга — это сам
Ялмар Экдал. До катастрофы, происшедшей с лейте-
нантом и разорившей семью, Ялмар был студентом,
считался талантливой натурой, умел хорошо деклами-
ровать стихи, вообще был многообещающим юношей.
А после катастрофы ему, с помощью старого Верле,
пришлось стать фотографом, женившись на бывшей
служанке коммерсанта. На попечении Ялмара оказыва-
ется и его обесчещенный отец, после того как кончился
срок его тюремного заключения. К тому же сам Ялмар
оказался слабым человеком, лишенным подлинных спо-
собностей и твердости. Казалось, Ялмар должен был бы
быть полон горечи и отчаяния. Но Реллинг внушает
7*
195

ему, что он прирожденный изобретатель. И эта мысль
придает ему самоуверенность и гордость, хотя он сам
в течение многих лет так и не может решить, что же
именно он собирается изобрести и даже однажды заме-
чает: «...почти все уже изобретено другими до меня».
Правда, в отношении Ялмара учение Реллинга попадает
на прекрасно подготовленную почву. Потому что край-
ний эгоизм Ялмара, его почти животное себялюбие
и отсутствие всякой глубины в его мыслях заставляют
его с радостью и безраздельно воспринять иллюзию, да-
ющую высшее оправдание его жизни.
Поэтому в пьесе выглядит совершенно закономер-
ным, что, несмотря на прошлые удары судьбы, которые
заставили Ялмара уйти из университета и изгнали его
из «приличного общества», он да и вся его семья даже
довольны своей жизнью — вплоть до старого лейтенан-
та, который утешает себя охотой на чердаке и при-
страстием к крепким напиткам.
Скромная жизнь семейства Ялмара Экдала так
и продолжала бы благополучно протекать, если бы не
возвращение с Севера ближайшего друга студенческих
лет Ялмара, Грегерса Верле, сына старого коммерсанта.
Между Грегерсом и его отцом лежит глубокая про-
пасть. Старый Верле был человеком полным сил, он
любил хорошо пожить и готов был вкусить даже за-
претные радости. Его жена, крайне впечатлительная,
воспринимала такое поведение своего мужа болезненно
и порой усматривала в этом поведении и такие грехи,
которые в нем отсутствовали — или еще не реализова-
лись к этому времени. У нее, как и у фру Алвинг, от-
сутствовало понимание, что ее мужу была необходима
жизненная радость. Но Грегерс, человек сильной
и цельной нравственности, целиком встал на сторону
матери и осудил отца. Именно из-за такого разлада
с отцом он и уехал на Север, где работал конторщиком
на одном из предприятий старого Верле, живя целиком
на деньги, которые сам зарабатывал. Там он прожил
шестнадцать лет, потеряв связь со своим прежним ми-
ром. Прекратилась даже переписка с его ближайшим
другом, потому что отец сообщил Ялмару после катаст-
рофы, происшедшей с лейтенантом, что Грегерс не хо-
чет теперь знаться с Ялмаром.
Возвращается Грегерс домой по настоятельной про-
сьбе стареющего отца, которому в скорости угрожает
слепота. Коммерсант Верле хочет передать свое дело
196

сыну, а сам удалиться на покой и жениться на своей
любовнице — экономке фру Сербю. Но у Грегерса за
прошедшие годы неприязнь к отцу не уменьшилась,
а возросла. Когда он узнал о процессе, в результате ко-
торого лейтенант Экдал был осужден, а его компаньон
Верле, которому тоже было предъявлено обвинение,
оправдан, он понял, что здесь в результате умелых дей-
ствий отца совершилась величайшая несправедливость.
Потому что, хорошо зная лейтенанта, Грегерс был
убежден, что он в своей наивности и не подозревал, что
он, собственно, делает, и что всем руководил его ком-
паньон, сумевший остаться, однако, безнаказанным.
А вернувшись домой, уже во время парадного обеда,
данного отцом в его честь, Грегерс, побеседовав с Ялма-
ром и с отцом, раскрывает дополнительные тайны из
истории семейства Ялмара Экдала, о которых тот даже
не подозревал.
В этом смысле «Дикая утка» никак не выпадает из
общей линии интеллектуально-аналитической новой
драмы Ибсена, всегда направленной на обнаружение
запрятанной истинной сути той действительности, ко-
торая непосредственно фигурирует на сцене.
Эти новые тайны, которые теперь узнает Грегерс,
состоят в следующем.
Когда Ялмар остается совершенно без средств,
в безвыходном положении, коммерсант женит его на
своей любовнице, Гине, с которой решил расстаться,
и дает ему возможность открыть фотографическое
ателье. А у Гины рождается девочка, Хедвиг, настоя-
щим отцом которой является, возможно, Верле. Во вся-
ком случае, Хедвиг страдает той же болезнью глаз, от
которой слепнет старый коммерсант.
Постигнув правду, Грегерс не открывает ее сразу
своему другу. Зато он без обиняков высказывает ее
своему отцу и навсегда порывает с ним. Свою миссию он
видит теперь в том, чтобы вырвать Ялмара из лжи,
в которой тот живет, не ведая об этом.
Грегерс — правдолюбец и человек высокой морали.
Отказывающийся из нравственных соображений от бо-
гатства, которое ему предлагает отец. И Грегерс умен.
Он сразу же из наивных слов Ялмара заключает, что
с ним произошло на самом деле, и достойно проводит
решающую беседу со своим отцом — человеком не
только хитрым, но и дальновидным.
197

Тот Грегерс, которого мы видим в первом действии
пьесы,— это Бранд, только перенесенный в другую со-
циальную сферу, в иные жизненные условия и показан-
ный в другой стилистической манере. Но логика пьесы
такова, что в последующих действиях Грегерс все боль-
ше и больше утрачивает тот ореол, которым был окру-
жен Бранд вплоть до самого конца, несмотря на стано-
вящуюся несомненной неудачу его миссии. В «Дикой
утке» неудача миссии Грегерса оказывается катастро-
фической не только для семейства Ялмара Экдала, ко-
торое он хотел нравственно возродить, но и для него са-
мого. Он оказывается неумелым, неудачником, как бы
лишним человеком и в конце пьесы называет сам себя
«тринадцатым за столом».
В немалой мере это связано с тем, что в ходе дей-
ствия пьесы в ней раскрывается еще одна, совсем дру-
гая по своему характеру тайна. А именно — тайна под-
линной сути Ялмара Экдала. Правда, для зрителя Ял-
мар с самого начала предстает как человек себялюбивый
и склонный к громким фразам. Но Грегерс говорит
о нем восторженно. Называет его «великой, детски до-
верчивой душой». И даже один из гостей на званом обе-
де вспоминает, что Ялмар когда-то хорошо декламиро-
вал. Зрителю может представиться, что отрицательные
черты Ялмара — это лишь внешняя личина и что они
развились в нем от той тяжелой судьбы, которая выпала
на его долю.
Но уже во втором действии все яснее вырисовывает-
ся крайний эгоизм Ялмара, который как нечто должное
принимает свое положение в семье как кумира, ради
которого жена и дочь идут на всевозможные жертвы.
И такое разоблачение Ялмара продолжается в последу-
ющих действиях, затрагивая и его интеллектуальную
жизнь. Впрочем, уже во втором действии мы узнаем, что
он совсем мало читает. Но в конце пьесы выясняется,
что и его работа над изобретением, о котором он с такой
торжественностью говорит, лишь пустые слова.
И только закономерно, что когда Грегерс раскрывает
Ялмару правду о прошлом Гины, то в семье Ялмара от-
нюдь не создается «новое, прочное здание... супру-
жеский союз в духе истины, без всякой лжи и утайки»,
а происходит тяжелая сцена, полная беспощадных уп-
реков и горечи.
И также закономерно, что когда у Ялмара возникают
подозрения, что Хедвиг не его дочь, а дочь старого Вер-
198

ле, он начинает относиться к ней беспощадно, с нена-
вистью.
Попытка Грегерса очистить жизнь Ялмара от лжи
кончается трагической неудачей. И это неудача не част-
ная. В пьесе она получает обобщенное истолкование.
С юности Грегерс всегда предъявлял к людям, по его
собственному выражению, «идеальные требования». Он
делал это с тем большим рвением, что сам в молодости
проявил слабость, не помешав своему отцу переложить
на лейтенанта Экдала всю вину за преступление, совер-
шенное самим коммерсантом. С тех пор у него совесть
стала больной и он не мог терпеть в людях никакой
нравственной слабости. Но ему никогда не удавалось
чего-нибудь добиться, потому что реальная жизнь ре-
альных людей заставляла их отступать от идеальных
начал, чтобы не разрушить основ своего существования,
чтобы не впасть в безнадежное отчаяние. И в отличие от
«Бранда», в котором такая невозможность для обычных
людей выполнить идеальные требования трактовалась
на основном пространстве пьесы как признак их ничто-
жества, в «Дикой утке» эти человеческие свойства рас-
сматриваются как естественные, требующие снисхож-
дения. У Ибсена начинают звучать теперь ноты состра-
дания и сочувствия к обычным людям в их нелегкой
жизни, возникает требование бережного и заботливого
отношения к жизни и счастью реальных людей. Бран-
довская нетерпимость к косной человеческой массе,
стокмановская недооценка простого, среднего человека
сменяется в «Дикой утке» призывом подходить к каж-
дому человеку с учетом его сил и возможностей.
Те, кого Грегерс рассматривает как морально непол-
ноценных и кого он хочет поднять — как, например,
Гину, жену Ялмара,— по сути дела выполняют свои
обязанности и приносят пользу другим людям так, что
заслуживают сочувствия и уважения. Необразованная
и путающая все иностранные слова Гина, бывшая воз-
любленная старого Верле, заботясь о своем никчемном,
прожорливом муже и о своей слепнущей дочери, оказы-
вается несравненно более «на месте» и в своей семье,
и вообще в жизни, чем сам Грегерс.
На первый взгляд, удачливым противником Грегерса
в пьесе является доктор Реллинг, который своей тео-
рией житейской лжи как бы дает теоретическое оправ-
дание права обычных людей жить не по высшим нрав-
ственным меркам.
199

Кстати, житейской лжи оказываются подвластны
и те люди, которых доктор Реллинг не лечит. Они при-
ходят к ней сами, чтобы наполнить свою жизнь каким-
нибудь содержанием. И первым из них является сам
Реллинг, человек талантливый, но не сумевший развить
свои дарования и спившийся почти так же, как Молвик.
Как говорит о Реллинге фру Сербю, в которую он был
когда-то влюблен и которая сама была к нему неравно-
душна, он «растратил и расточил то лучшее, чем обла-
дал». Лечение окружающих житейской ложью и явля-
ется для него своеобразным утешением, позволяющим
забыть о неудачно сложившейся жизни.
Однако торжество Реллинга в пьесе — это торжество
лишь кажущееся. Было бы неверно ставить знак равен-
ства между доктором Реллингом с его теорией житей-
ской лжи и автором пьесы. В «Дикой утке» есть и пер-
сонажи, не подвластные житейской лжи, не нуждающи-
еся в ней. На низком, как бы на рефлектирующем уров-
не это, как уже было отмечено,— Гина. На самом высо-
ком и чистом, даже героическом уровне это — Хедвиг,
полная подлинной любви и готовности к самопожертво-
ванию. Но без житейской лжи обходятся и люди, не по-
хожие ни на Гину, ни на Хедвиг. Старый Верле, этот
опытный делец, безжалостный к тем, кто стоит у него на
дороге, также не нуждается ни в каких иллюзиях: он
берет жизнь, как она есть, и называет вещи своими
именами. Такова же фру Сербю, его экономка и любов-
ница, на долю которой выпала нелегкая жизнь. Она от-
нюдь не является образцом морального совершенства,
но трезво смотрит на вещи и на самое себя. Старый
Верле и фру Сербю люди, естественно, отнюдь не иде-
альные. И все же по логике пьесы они оказываются чем-
то выше несчастных жертв коммерсанта, лейтенанта
Экдала и Ялмара, которые в своей слабости и поддав-
шись житейской лжи не способны на ту прямоту и от-
кровенность, которые проявляют и коммерсант, и его
экономка, когда решают пожениться. Фру Сербю рас-
сказала своему будущему мужу без утайки все, в чем ее
можно было обвинить, а Верле также рассказал ей все
о своем прошлом. Тем самым им удается осуществить
то, о чем мечтал Грегерс для Ялмара и Гины,— всту-
пить в истинный брак, основанный на правде и искрен-
ности.
Впрочем, такое распределение света и тени не явля-
ется для Ибсена чем-то новым. И прежде Ибсен предпо-
200

читал тех персонажей, которые воспринимают реальную
жизнь без прикрас, такой, какова она на самом деле,
тем, кто пытается ее преобразить различными иллюзия-
ми. Еще в «Комедии любви» трезвый и глубоко разби-
рающийся в практической жизни богач Гульстад был на
голову выше окружавших его мещан с их романти-
ческими и сентиментальными фразами.
Раскрытие сюжетных тайн пьесы и неудачная борь-
ба Грегерса за выполнение своей миссии долгое время
заполняет основное действие пьесы. Но начиная со вто-
рого действия на сцене нередко присутствует и Хедвиг,
оживляя, очеловечивая своей непосредственностью,
своей добротой и трудолюбием, своей наивной верой
в громкие фразы ее никчемного, но беззаветно любимого
ею отца, всю смысловую ткань пьесы. А когда объясне-
ние между Грегерсом и Ялмаром происходит, девочка
начинает играть заметную роль — и она сразу выдвига-
ется на передний план, когда у Ялмара, узнавшего
о пожизненной пенсии, которую Верле подарил Хедвиг
ко дню ее рождения, и о его грядущей слепоте, возни-
кает подозрение, что Хедвиг дочь коммерсанта. Это по-
дозрение переходит в почти полную уверенность —
и Экдал Ялмар не желает больше видеть Хедвиг. Она
с ужасом слышит его слова, что у него больше нет доче-
ри. Хедвиг ничего не может понять, кроме того, что ее
любимый отец возненавидел ее, и сначала рыдает, а за-
тем, слегка успокоившись, беседует с Грегерсом, кото-
рый дает ей совет принести отцу в жертву самое доро-
гое, что у нее есть,— убить дикую утку, которую Ялмар
возненавидел, и этим вернуть себе его любовь.
И когда на следующий день вернувшийся после
пьяной ночи Ялмар при виде Хедвиг машет на нее ру-
кой и говорит: «Прочь, прочь!», а затем просит Гину
избавить его от присутствия в доме чужих лиц, Хедвиг,
испуганная и растерянная, решается на эту жертву
и, достав пистолет, проскальзывает на чердак. Но, стоя
там, она слышит, как Ялмар говорит Грегерсу, что он не
верит, будто Хедвиг действительно любит его и что она
ответила бы отказом на его вопрос, согласна ли она была
бы отказаться от жизни ради него. И в тот же момент
Хедвиг на чердаке стреляет — но не в утку, а себе
в грудь.
Развязка «Дикой утки» глубоко трагедийна. Но сама
по себе трагедийность совсем не заложена в той жизни,
которая изображена в пьесе. Если бы не появление Гре-
201

герса Верле, то стесненная, но по сути дела счастливая
жизнь семьи Ялмара Экдала продолжалась бы и даль-
ше. А сама эта жизнь, со свойственным ей разительным
противоречием между представлениями Экдала о самом
себе и его действительным обликом, отнюдь не траге-
дийна, а смехотворна. Она дает материал не для траге-
дии, а для комедии. И действительно, постоянно прояв-
ляющееся противоречие между громкими фразами Ял-
мара и его эгоистическими поступками, сущность кото-
рых предстает в самой наглядной форме, способно то
и дело вызывать смех у зрителей. Комические черты
были свойственны «новой драме» Ибсена и прежде, но
здесь комедийное начало особенно сильно. Если приме-
нять чеховскую терминологию, то «Дикую утку» можно
было бы определить и как комедию. Правда, как коме-
дию жестокую.
Но есть еще и другое начало, которое значительно
возрастает в «Дикой утке» по сравнению с прежними
ибсеновскими «новыми драмами». Это начало — мета-
форически-символическое. Причудливость жилища Ял-
мара не случайна. То подобие леса, которое устроено на
чердаке и в котором лейтенант Экдал и Ярмал охотятся
на своих кроликов — это не только попытка имитиро-
вать прежнюю жизнь лейтенанта, но и гротескное во-
площение той лжи, в которой живет семейство Экдал.
И многообразно символична сама подстреленная дикая
утка, нашедшая себе на чердаке почетный приют. Уже
в первом действии намечается одно из символических
толкований — в словах старого Верле, имеющего в виду
семью Экдала: «Есть такие люди, которые сразу идут ко
дну, как только им попадет пара дробинок в тело, и ни-
когда уже не всплывают». Поразительно, что почти те-
ми же словами говорит о подстреленных диких утках
лейтенант Экдал: «...Нырнут на дно... в самую глубь...
вцепятся в траву, водоросли... и во всякую чертовщину
там внизу... и уж наверх больше не всплывают». А за-
тем происходит поворот от общего образа раненой утки
к той конкретной утке, которая живет в корыте на чер-
даке Экдала. На слова Грегерса: «И тут у вас на чердаке
ей живется отлично?»— Ялмар отвечает: «Удивитель-
но! Даже разжирела...» И дикая утка оказывается еще
более сближенной с реальной участью семейства Экдал.
О Ялмаре Грегерс, при их встрече на званом обеде, го-
ворит: «Ты почти раздобрел, таким солидным стал». А
202

в четвертом действии заключает: «В тебе много сидит от
дикой утки, Ялмар».
Но дикая утка трактуется в пьесе еще по-иному. Она
принадлежит Хедвиг. Хедвиг любит ее и гордится ею.
И каждый вечер молится, чтобы она была жива и здоро-
ва. А самое главное, что ей предназначено было стать
той жертвой, которая должна была вернуть Хедвиг лю-
бовь отца — но на самом деле этой жертвой стала сама
Хедвиг. Дикая утка и символически, и сюжетно так
прочно вплетена в ткань драмы, в такой мере воплощает
ее атмосферу, что закономерно смогла стать ее заголов-
ком. Заголовком многозначительным, но естественным.
Нарастание символического начала в «Дикой утке»
никак не снижает конкретность показанной в ней жиз-
ни. Пьеса предметна не в меньшей, а, быть может, даже
в большей мере, чем предшествующие социально-про-
блемные драмы Ибсена. Не только каждая реплика, но
и каждая вещь, фигурирующая в пьесе, именно в своей
конкретности важна для развития ее действия. Это ка-
сается, например, ружья и пистолета, о которых не раз
идет речь в пьесе и которые начинают играть важней-
шую роль в ее финале: появление лейтенанта Экдала из
своей комнаты с ружьем в руке заставляет присутству-
ющих понять, что стреляла на чердаке — из пистоле-
та — Хедвиг. Знаменитые слова Чехова, что если в пер-
вом действии пьесы на стене висит ружье, то в послед-
нем действии оно должно выстрелить, навеяны, воз-
можно, именно «Дикой уткой». Правда, ружье здесь
появляется не в первом действии, а в третьем. Впрочем,
в «Гедде Габлер» пистолеты, которыми убивают себя
и Левборг, и сама Гедда, упоминаются уже в первом
действии, появляются во втором, а действуют в по-
следнем.
К тому же Ибсен со свойственной ему беспощад-
ностью ко всем иллюзиям косвенно ставит под сомнение
и само символическое начало в своей пьесе. Для Гре-
герса Верле в высшей степени характерны многозначи-
тельные, полные какого-то скрытого содержания, в ко-
нечном счете как бы символические слова. Когда Хедвиг
с улыбкой говорит ему, что чердак порой представляет-
ся ей морской пучиной, между тем как это просто чер-
дак, то Грегерс отвечает: «А вы так уверены в этом?»
И повторяет в ответ на удивленный вопрос Хедвиг: «Да,
вы вполне в этом убеждены?» После чего Хедвиг «молча
смотрит на него с открытым ртом». И с проницатель-
ное

ностью, иногда свойственной детям, Хедвиг замечает
о Грегерсе: «...он все время как будто говорит одно,
а думает другое». И такая затуманенно-символическая
манера выражения приписывается человеку, который
оказывается полностью скомпрометированным по ходу
пьесы2.
Тем не менее важная символическая нота в пьесе
несомненна3. И это знаменует поворот в характере иб-
сеновской драмы в не меньшей степени, чем тот сдвиг
в проблематике, которым отмечена «Дикая утка».
ГЛАВА 16
«Росмерсхол ьм»
«Росмерсхольм»— это пьеса о двух человеческих
душах, совсем разных, даже полярных, но неразрывно
связанных друг с другом. Побеждающая в «Дикой ут-
ке» концепция доктора Реллинга, который называет
ложью все идеалы, в «Росмерсхольме» опровергается.
Опровергается логикой действия пьесы, ее развязкой.
В «Росмерсхольме» идеалы побеждают. А для обосно-
вания этой победы Ибсен мобилизует сверхуглублен-
ность и сверхтонкость в раскрытии психологического
мира своих героев, и прежде всего подлинной героини
пьесы Ребекки Вест. Здесь Ибсен приходит к подлинно-
му совершенству в своем психологизме, который сохра-
няется в некоторых из его последующих драм, но, по-
жалуй, нигде не превосходится.
*' Устремленности во внутренний мир героев «Рос-
мерсхольма», казалось бы, противоречит та немалая
роль, которую в пьесе играют столкновения между кон-
сервативными и левыми кругами в политической и ду-
ховной жизни Норвегии. В известном смысле здесь вос-
крешаются* хотя и на ином уровне, некоторые черты
проблематики «Врарв народа», Но показательно, что
центр тяжести лежит в «Росмерсхольме» не на полити-
ческой борьбе как таковой, а на борьбе в духовной сфе-
ре. И та победа, которую одерживают идеалы в пьесе,—
это победа этическая.
Рождается такая победа из столкновения двух ду-
ховных мировоззрений.
Одно из них воплощено во владельце усадьбы Рос-
мерсхольм Йуханнесе Росмере. Он происходит из ста-
204

ринного богатого и влиятельного рода, к которому при-
надлежали чиновники, священники, офицеры. Но
Йуханнес более утончен, в большей мере причастен
к жизни духа и физически более слаб, чем его предки.
Сначала он становится пастором. Но оставляет эту долж-
ность и приобщается к современной литературе, к но-
вейшим идейным течениям и, с детства глубоко религи-
озный, теряет свою веру в бога. А на ее место у него
приходит высокий гуманистический идеал. Он хочет
«призвать в души мир, радость и примирение». Стре-
мится к «счастью для всех, создаваемому всеми». Хочет
облагородить человеческие души.
К свободомыслию Росмер окончательно приходит
после смерти своей жены, Беаты. Психически неурав-
новешенная, страстно-порывистая женщина, она окон-
чательно повергается в отчаяние, когда узнает, что ни-
когда не сможет стать матерью. Росмер и врачи начина-
ют считать ее безумной. И Беата кончает свою жизнь
самоубийством, бросившись с мостика, который хорошо
виден из окон усадьбы, в водоворот. А помогает Росмеру
в его духовном преображении Ребекка Вест, сильная,
легко привлекающая к себе симпатии людей. Так, она
совсем покорила Беату в последние годы ее жизни
и стала фактически управлять всем домом Росмера.
А после гибели Беаты фрекен Вест остается хозяйкой
усадьбы, становясь совершенно необходимой для
Росмера.
Но именно Ребекка Вест и является носительницей
того духовного начала, которое противостоит устремле-
ниям Росмера. Она приходит в Росмерсхольм человеком
с сильной и дерзкой волей, готовой на все, чтобы до-
биться своих целей. А в Росмерсхольме она влюбляется
в Росмера горячей, страстной любовью. И ею овладевает
желание, сначала не до конца осознанное, устранить
Беату. Постепенно, шаг за шагом, все безостаточнее
втягиваясь в выполнение этой задачи, она внушает Беа-
те, которая слепо верит ей, что Росмер стал уже совсем
другим, что Беата стоит на пути Росмера, мешает ему,
а завершает свой обман Ребекка тем, что говорит Беате
о своей любовной связи с Росмером — связи, от которой
у Ребекки должен быть ребенок. Именно тогда Беата
решает, что она должна уйти из жизни, чтобы сделать
возможной женитьбу Росмера на Ребекке. И бросается
в водопад.
205

Но Росмер ничего этого не ведает. Он продолжает
жить рядом с Ребеккой с тем же светлым дружеским
чувством, которое у него было и прежде, хотя где-то
в глубине у него уже зарождается и любовь к ней,
«проблески любви». Незаметно воздействуя на Росмера,
Ребекка все дальше и дальше ведет его по пути к пол-
ному духовному освобождению от прежнего мировоз-
зрения и к желанию выступить борцом за свои новые
идеалы. Но и сама Ребекка постепенно меняется. Не
только она влияет на Росмера, но и он всем своим су-
ществом, своим чистым «детским сердцем» влияет на
Ребекку. В те месяцы, что прошли после смерти Беаты,
необузданная страсть Ребекки сменилась великой, са-
моотверженной любовью, которая вполне довольствует-
ся той жизнью, которую Ребекка ведет в это время
вместе с Росмером. Ее сильная, хищная воля «захире-
ла», говоря словами самой Ребекки, ее душа облагоро-
дилась — под воздействием общения с Росмером.
И когда он предлагает ей стать его женой, она испыты-
вает восторг, но ощущает и невозможность пойти на то,
к чему она так стремилась, ради чего совершила свои
преступления. Именно из-за этих преступлений.
Победа Росмера над Ребеккой и придает его идеаль-
ным устремлениям, его мечте об облагораживании лю-
дей подлинную весомость. Позволяет рассматривать эту
мечту не как очередную прекраснодушную фразу, ис-
ключает чисто ироническое отношение к ней — отно-
шение, которое, казалось бы, поддерживается явным
несоответствием между размахом миссии, которую хо-
чет осуществить Росмер, и его очевидной слабостью,
беспомощностью. То, что одного человека, притом тако-
го значительного, как Ребекка, он действительно обла-
городил, решительно противопоставляет Росмера таким
персонажам Ибсена, как Грегерс Верле. И это подкреп-
ляется и закрепляется трагической развязкой «Росмерс-
хольма». Когда все прошлое раскрывается, Росмер
и Ребекка умиротворенно, даже с радостью, бросаются
в тот же водопад, в котором погибла Беата. А перед тем
как рука об руку взойти на роковой мостик над водопа-
дом, Росмер возлагает руку на голову Ребекки и гово-
рит: «...И возьму тебя в жены, заключу с тобой истин-
ный брачный союз». И они сами не знают, кто идет за
кем: Росмер за Ребеккой или Ребекка за Росмером. Идет
к смерти.
206

ч* Правда, ибсеновская многозначность не исчезает
полностью и здесь. Нравственная победа Росмера над
Ребеккой оказывается победой именно Росмера, а не его
нового мировоззрения. Более того, победой Росмера
именно как представителя старинной росмеровской
традиции. Ребекка говорит: «Это родовое росмеровское
мировоззрение или, во всяком случае, твое мировоззре-
ние заразило мою волю». И еще: «Росмеровское миро-
воззрение облагораживает. Но... убивает счастье».
И противостояние Росмера и Ребекки повертывается
противоречием между христианской моралью и отрица-
ющим всякие моральные нормы современно-ницшеан-
ским или даже древнеязыческим воззрением на мир.
Такое противопоставление поддерживается тем, что Ре-
бекка происходит из крайней северной области Норве-
гии, из Финмаркена, где еще ощущаются остатки язы-
ческих верований.
Далее, образ Росмера снижается или, во всяком слу-
чае, ставится под сомнение характером и судьбой вве-
денного в пьесу второстепенного, но многозначительно-
го персонажа — Ульрика Бренделя, талантливого, но
спившегося человека, бывшего учителя Росмера, воль-
нодумца, выгнанного когда-то за это из Росмерсхольма
отцом Росмера. В первом действии Брендель, полный
надежд и ощущая себя духовным богачом, является
в усадьбу, по пути в город, где он решает начать турне
с лекциями, в которых хочет изложить свои сокровен-
ные идеалы, с которыми прежде не хотел расставаться.
А в последнем действии он заходит в Росмерсхольм ду-
ховным банкротом — по пути из города, где понял в бе-
седе с беспринципным либеральным журналистом Мор-
тенсгором, что его идеалы бессмысленны в современном
беспринципном мире.
Между Бренделем и Росмером, при всем несходстве
их внешней судьбы, существует необычайная близость.
Есть общие черты даже в их речевой манере. И это так-
же как бы компрометирует Росмера в его претензиях на
осуществление некоей миссии. Также как примирение
Росмера — после того как он от самой Ребекки узнает
о ее преступлениях — с консервативными, религиозны-
ми кругами, с которыми он порвал, решившись публич-
но заявить о своих новых взглядах, в первом действии.
И все же в том чисто человеческом, психологическом
плане, который теперь является для Ибсена первосте-
207

пенным, Росмер и Ребекка остаются высокими и значи-
тельными персонажами.
Обнаружение внутреннего мира Ребекки и Росмера
(в первую очередь именно Ребекки) и является тем
основным действием, которое и совершается в пьесе. Но
оно совершается, как необходимое, даже неотвратимое,
на основе тех более внешних событий, которыми пьеса
богата. Ибсен широко применяет здесь свою технику
интеллектуально-аналитической драмы, заставляя все
глубже и все пристальнее всматриваться в предысторию
гибели Беаты и в прошлое Ребекки. И всплывающие,
одно за другим, письма Беаты к ее брату ректору Крол-
лу и к Петеру Мортенсгору — письма, продиктованные
величайшей любовью и к Росмеру, и к Ребекке и стараю-
щиеся обезопасить их и обеспечить их благополучие
в будущем,— все в большей мере, в свете происшедших
событий, бросают тень на поведение Ребекки. А к этому
присоединяется раскрытая Кроллом тайна происхожде-
ния Ребекки — то, что она была незаконной дочерью
доктора Веста — того самого, чьей любовницей она по-
том стала. Так оживают события прошлого. Пока сама
Ребекка, доведенная до предела и уже не обладающая
своей прежней смелой волей, не раскрывает в третьем
действии перед Росмером и Кроллом всех тех утончен-
ных средств, которые она применила, чтобы убрать Бе-
ату со своего пути. А затем уже в четвертом действии
перед одним Росмером она признается в той эволюции,
которую прошла ее любовь к нему.
Часть ее вины непроизвольно ложится на Росмера,
ни о чем не подозревавшего, но все же в своей слепоте
допустившего, чтобы страшная судьба Беаты соверши-
лась. И еще до того, как окончательно раскрылись все
тайны прошлого, Росмер ощущает, что ему уже не вы-
полнить своей миссии, ибо у него уже нет радостного
сознания, что его совесть свободна от вины.
Так нарастает стимулированная привычными сред-
ствами интеллектуально-аналитической драмы и пси-
хологически достоверная, становящаяся необходимой
решимость Ребекки и Росмера покончить со всем своим
прошлым тем же способом, который избрала Беата.
Найти свою смерть, но смерть совместную, в водопаде.
Беата в списке действующих лиц «Росмерсхольма»
не фигурирует. Ведь ее уже нет в живых в тот момент,
когда начинается пьеса. Но фактически она присутст-
вует в действии пьесы самым непосредственным обра-
208

зом. Это четко намечено уже в первой сцене, когда Ре-
бекка и мадам Хельсет, экономка Росмерсхольма, видят
из окна, как Росмер не решается, возвращаясь домой,
пройти тем мостиком, с которого Беата бросилась в во-
допад, и идет в обход. И в ответ на слова Ребекки: «Вы
тут, в Росмерсхольме, долго держитесь за своих покой-
ников», мадам Хельсет отвечает: «А по-моему, так по-
койники долго держатся за Росмерсхольм».
И о Беате постоянно идет речь в последующих диа-
логах, причем все яснее ставится под сомнение убеж-
денность Росмера, что Беата была безумной. А возника-
ющие по ходу действия письма Беаты словно означают
ее прямое вмешательство в действие. Так интеллекту-
ально-аналитическая драма Ибсена выступает здесь
в еще более усложненном и совершенном виде.
Но не только погибшая Беата становится активным
участником действия пьесы. Вся традиция рода Росме-
ров, традиция Росмерсхольма оказывает влияние на ход
драмы. Особенно подчеркивается, что безраздельная
приверженность рода Росмеров к морали лишила их
непосредственной жизненной радости, даже обычной
человечности. В беседе Ребекки с мадам Хельсет в
третьем действии происходит следующий обмен реп-
ликами:
Мадам Хельсет: В Росмерсхольме детки не кричат.
Р е бек к а (смотрит на нее): Не кричат?
Мадам Хельсет: Нет. Тут в доме никогда не бывало, чтобы
детки кричали,— сколько люди помнят.
Ребекка: Вот удивительно.
Мадам Хельсет: Не правда ли? Но такой уж род. И еще
одна странность есть. Пока малы — не кричат, а как подрастут — не
смеются. Никогда не смеются. Всю жизнь.
Ребекка: Вот удивительно...
Мадам Хельсет: Разве Фрекен слыхала когда-нибудь хоть
раз, чтобы пастор смеялся?
И эти слова как бта подготавливают уже приведенное
вши« замечание Ребекки в четвертом действии: росме-
ровское мировоззрение облагораживает... но убивает
счастье.
Но тем самым это мировоззрение, которое противо-
поставлено хищной, ницшеанско-языческой воле Ре-
бекки как возвышенно-гуманистическое начало, само
оказывается все же ущербным, содержит в себе и анти-
гуманистические черты. В нем не хватает жизненной
радости. И так же, как ранее в «Привидениях» или
8 В. Г. Адмонд
209

в <lДикой утке», этот мотив получает в «Росмерсхоль-
ме» прямое выражение. Росмер мечтает о воспитании не
только благородных, но и радостных людей. А в решаю-
щем разговоре с Кроллом во втором действии Росмер
произносит: «Я считаю своим непременным долгом
внести хоть немного света и радости сюда, где фамилия
Росмеров распространяла духовный мрак и гнет в тече-
ние столь долгих времен». Сам Росмер, конечно, стоит
несравненно выше породившей его росмерсхольмской
традиции и хочет решительно порвать с ней, но оконча-
тельно отделаться от нее и он не может.
Эта власть прошлого, глубокая укорененность в Рос-
мерсхольме его древнего духа получает в пьесе и сим-
волическое воплощение: в знаменитых росмерсхольм-
ских призрачных белых конях, которые появляются
в Росмерсхольме перед тем, как кто-нибудь из членов
рода должен умереть. Речь об этих конях заходит уже
в первой сцене пьесы, а затем они упоминаются неод-
нократно.
Так проявляется, с изощренным искусством, и
в «Росмерсхольме» замечательный дар Ибсена видеть
переплетенность различнейших сторон изображаемых
им явлений и отмечать наличие противоречивых черт
в каждой из сил, противоборствующих в его пьесах.
Это сказывается, в частности, и в изображении
в «Росмерсхольме» противостоящих друг другу поли-
тических и духовных течений. Само по себе это изобра-
жение имеет в пьесе подчиненный характер, служит
одним из способов создать предпосылки для введения
в пьесу ее предыстории. Но все же эти течения пред-
ставлены здесь с достаточной конкретностью. Особенно
отчетливо показано победоносное продвижение либе-
рального, даже радикального свободомыслия. В той са-
мой школе, которой руководит столп религиозно-кон-
сервативного лагеря Кролл, ученики старших классов
тайно становятся приверженцами новых идей, причем
в стороне от этого оказываются лишь «тупицы, второ-
годники». Более того, собственные дети Кролла и даже
его жена также оказываются причастными к новому
миропониманию. И в его дом Проникает «Маяк» Мор-
тенсгора. Но сам Мортенсгор, лидер либерально-ради-
кального движения в том городе, близ которого распо-
ложен Росмерсхольм, беспощадно разоблачается в пьесе
как хитрый политикан и оппортунист, предпочитаю-
щий, чтобы Росмер, объявив об изменении своих поли-
ло

тических взглядов, умолчал о том, что он пришел к ате-
изму, потому что движению, которым руководит Мор-
тенсгор, нужен «христианский элемент», такие члены,
«к которым бы все отнеслись с уважением». И именно
Мортенсгор своим цинизмом наносит смертельный удар
попытке Ульриха Бренделя выступить со своими идеа-
лами. Педер Мортенсен, говорит Брендель, «может сде-
лать все, что хочет... Ибо Педер Мортенсгор никогда
и не захочет более того, что он сможет сделать. Педер
Мортенсгор способен прожить жизнь без идеалов. А
в этом-то, видишь ли, в этом весь великий секрет дей-
ствия и успеха». Таким образом, несмотря на всю обая-
тельность образа Росмера, отношение Ибсена к норвеж-
ским левым отнюдь не изменилось в «Росмерсхольме»
со времен «Врага народа». Как, впрочем, не изменилось
и его отношение, сугубо отрицательное, к реакционе-
рам. Более того, за эти годы он пережил новое реши-
тельное разочарование в политике левых сил Норвегии.
В 1885 году их партия Венстре (левая) во главе со
Свердрупом приходит к власти, но очень скоро обнару-
живает свою ограниченность и половинчатость. В част-
ности, стортинг, в котором эта партия преобладает, от-
казался утвердить постоянную писательскую стипен-
дию одному из крупнейших норвежских прозаиков
Александру Хьелланну за его чрезмерное свободомыс-
лие. «В злополучный час для дела прогресса в Норве-
гии,— писал Ибсен Брандесу 10 ноября 1886 года,—
«принял власть» Иоганн Свердруп и дал заковать себя
в кандалы и надеть на себя намордник». Впрочем, еще
до этого, в письме к Бьёрнсону 28 марта 1884 года, Иб-
сен отмечал: «Крепко боюсь, что до социальных реформ
у нас еще очень далеко. Конечно, политические приви-
легированные классы у нас могут присваивать себе то
или иное право, то или иное преимущество. Но я не
предвижу, чтобы весь народ и, главное, отдельные его
единицы существенно выиграли от этого. Впрочем,
я ведь язычник и в политике, не верю в освободитель-
ную силу политики и не очень доверяюсь бескорыстию
и доброй воле власть имущих». Недоверие к левым от-
нюдь не равнозначно, таким образом, у Ибсена привер-
женности к консерваторам.
Но в «Росмерсхольме», как уже было отмечено, по-
литическая сатира — это лишь боковая линия.
8*
211

ГЛАВА 17
«Женщина с моря» и «Гедда Габлер»
Путь в глубины душевной жизни человека продол-
жен в следующих пьесах Ибсена — в «Женщине с мо-
ря» и «Гедде Габлер». В обеих пьесах центральные
персонажи — женщины. Притом с крайне своеобразной,
выходящей за пределы обычных норм, почти патологи-
ческой психикой.
В «Женщине с моря» такая глубинная устремлен-
ность ибсеновского анализа сочетается с развернутой
символикой. Сама героиня пьесы, Эллида, некоторыми
чертами напоминает Ребекку Вест. Она тоже не «мест-
ная» г н© уроженка маленького городка на берегу фьор-
да, $ дочь смотрителя маяка на берегу открытого моря,
с детства привыкшая к морю и даже носящая яе о&ы-к-
новешши ммЯу а имя корабля, упоминающегося в ста-
ринной саге. За это ее иногда называли в юности языч-
ницей. И в Эллиде действительно есть что-то маги-
ческое. Но это не та хищническая языческая воля, кото-
рой в избытке была первоначально наделена Ребекка,
а неясная, темная магия языческих верований. И вскоре
после того, как она выходит замуж за вдовца доктора
Вангеля и переезжает в его дом, особенно после того,
как она теряет своего единственного ребенка, в ней все
сильнее и сильнее пробуждается недовольство окружа-
ющим и тоска по морю. Одна из первых реплик, кото-
рые произносит в пьесе Эллида, звучит: «И вода-то
здесь в шхерах какая-то нездоровая».
Эллида чувствует себя утратившей родную стихию.
В ней назревает болезнь. И это аллегорически подчер-
кивается в начале пьесы тем, что самоучка-художник
Баллестэд пишет на берегу фьорда, перед домом Ванге-
ля, картину, тему которой он поясняет так: «Здесь,
у рифа, на переднем плане, будет лежать полумертвая
морская дева... Она заблудилась в шхерах и не может
выбраться назад в открытое море. Вот и лежит тут и по-
гибает в этой пресной воде...» И добавляет: «Это хозяй-
ка дома подала мне мысль написать такую картину».
К таким открытым иносказаниям Ибсен прибегает
очень редко.
Непреодолимое томление по морю и недовольство
своей теперешней жизнью имеет у Эллиды и более глу-
бокое обоснование. Намеки на это ^льннатея уже в пер-
вых сценах пьесы, но полноетвю раскрывается тайна
212

Элл иды во втором действии, в беседе с Вангелем, в ко-
торой обнаруживается вся его заботливость и мягкость,
вся его подлинная человечность. Тронутая этим, Эллида
рассказывает Вангелю странную историю из ее юности.
Однажды осенью в гавань, где жила Эллида, зашел
большой американский корабль. Вскоре капитана на-
шли в его каюте убитым. Убийца, младший штурман,
родом из Финляндии, б еаморо-еевера, скрылся. Но еще
до этого он встречался с Эллидой, говорил с ней о море,
о его штормах и штилях< о морских животных и птицах,
которые были словно сродни ему и стали сродни Элли-
де. В его присутствии она лишалась своей воли. И когда
он сказал ей, что она должна стать его невестой, она,
словно околдованная, согласилась. Затем он бежал,
и Эллиде показалось непонятным то, что она сделала.
Получив от него письмо, она написала, что между ними
все кончено. Но он просто не обратил внимания на ее
слова, также как на ее последующие решительные
письма, и продолжал писать ей как своей невесте^ эв-
-кот-орой он н-р«едет, корда сможет взять ее к себе.
Через какое-то время Эллида все же забыла его. Вы-
шла замуж за Вангеля. Вышла только потому, что ей
нужно было обеспечить себя. Совершила сделку. Но за-
тем, когда она ждала ребенка, роковой моряк снова по-
явился в ее мыслях. А у ребенка, как казалось Эллиде,
глаза были меняющегося цвета, как мере — то как в яс-
ную погоду, то как в бурю. Такие, как глаза моряка*.
С этого времени Эллида стала чувствовать, что ее что-то
«засасывает все глубже и глубже». И поэтому она боль-
ше не могла жить с Вангелем, как жена с мужем, хотя
за время их брака полюбила его. Эллида была словно
заново загипнотизирована моряком.
И вот он нежданно появляется. Эллида сначала не
узнает его. Но затем понимает, кто перед ней,— из его
слов и вглядевшись в его глаза. А он, несмотря на все
возбужденные, почти истерические требования Эллиды
оставить ее, спокойно, как нечто само собой разумею-
щееся, продолжает говорить о том, что она должна
уехать с ним, как о чем-то непреложном. После вмеша-
тельства Вангеля он предлагает Эллиде еще раз обду-
мать свое решение, которое она должна принять «по до-
брой воле». И обещает явиться снова вечером следую-
щего дня, когда должен отплыть английский пароход,
на котором он приехал. Эллида постепенно все больше
и больше склоняется к мысли, что она последует за не-
213

знакомцем. Но Вангель считает себя обязанным, как
муж и как врач, воспрепятствовать этому, так как видит
в таком решении Эллиды проявление ее болезни. И во
время последнего свидания между ней и незнакомцем
он сначала резко удерживает Эллиду и даже угрожает
роковому моряку. Пока не видит, что Эллиду все реши-
тельнее охватывает желание уйти с незнакомцем —
и тогда Вангель отказывается от всех своих прав на Эл-
лиду и говорит, повторяя слова незнакомца: «Теперь ты
можешь сделать выбор вполне свободно, по доброй
воле... И под свою ответственность, Эллида».
Этим предопределяется исход пьесы. Оказавшись
полностью свободной, Эллида отрекается от неизведан-
ного, прежде манившего ее, и всей душой возвращается
к Вангелю. Ее воля больше не находится под властью
доли незнакомца. И тот удаляемся, поняв зтх>.
В такой развязке, несмотря на всю направленность
пьесы в стороцу необычных движений странной, боль-
ной женской душл, »аново предстают перед нами важ-
нейшие черты «новой драмы» Ибсена. Оеобенно непо-
средственно, »ртг всем различии в жизненном материале,
здесь ощущается связь с «Кукольным домом». Квк
и там, разрешение конфликта прояежщи? путем раз-
вернутого объяснения между центральными персона-
жами^ И если тазтое объяснение ведэт не к разрыву бра-
ка, а к его укреплению, те «это происходит потому, что
героиня получает полную свободу выбора, может сама
решить свою судьбу. Свобода выбора исцелила ее. И она
делает свой выбор еще потому, что как раз со стороны
Вангеля его брак с Эллидой был подлинным браком,
в котором Вангель не только любил свою жену, но
и глубоко сочувствовал ей, всемерно пытался ей помочь
и готов был изменить весь свой образ жизни, чтобы ис-
целить ее.
Вместе с тем в «Женщине с моря» есть и черты, от-
деляющие эту пьесу от других «новых драм» Ибсена.
Прежде всего это трактовка противостоящего узости
маленького городка, в котором живут Вангели, далеко-
го, чужого мира, предстающего здесь в романтико-сим-
волическом облике морской стихии. При всей своей за-
манчивости, эта стихия выступает здесь как что-то чу-
жеродное и губительное. Правда, в более привычном,
соблазнительно-влекущем виде далекий и широкий мир
предстает в речах старшей дочери Вангеля от первого
брака, Болетты, тяготящейся своим прозябанием в ма-
214

леньком городке. Но Болетта, по сравнению с Элладой,
при всех своих достоинствах, дана как персонаж более
сниженный, прозаический.
Далее, в «Женщине с моря» подчеркнуло ирони-
чески, почти издевательски, трактуется столь важный
для новой драмы и вообще для творчества Ибсена мотив
призвания. Молодой, тяжело больной скульптор Люнг-
странн увлечен Болеттой. Уезжая на юг, он просит Бо-
летту вспоминать о нем и требует, чтобы Болетта обе-
щала это «свято и нерушимо». Нр он сам отнюдь не
предполагает потом, если вернется прославленным
и богатым, жениться на Болетте. С трогательным про-
стодушием он говорит юной сестре Болетты, Хильде,
что тогда Болетта «в некотором роде будет для меня
старовата». Просит же он Болетту вспоминать о нем,
потому что ему это будет «очень полезно»— ему как
художнику для выполнения его призвания. А что каса-
ется Болетты, то он совсем не принимает ее при этом
в расчет, так как «у нее самой нет настоящего призва-
ния в жизни». Призвание выступает здесь как грубей-
ший, самодовольный эгоизм, пожалуй, более резко, чем
во всех других пьесах Ибсена. Недаром Болетта говорит
Люнгстранну: «Ах, вы сами не знаете, до чего вы себя-
любивы».
Своеобразно повернута в пьесе еще одна боковая ли-
ния, частично воспроизводящая отношения Вангеля
и Эллиды. Бывший учитель Болетты, уже немолодой, но
состоятельный Арнхольм, приезжает в дом Вангелей, по
недоразумению полагая, что Болетта ждет его. Это не-
доразумение, но представление, что о нем скучает моло-
дая девушка, постепенно превращается у Арнхольма
в любовь к Болетте. Он предлагает ей выйти за него за-
муж. И после некоторого колебания она соглашается,
чтобы «сознавать себя свободной... Побывать в чужих
краях. И не бояться больше за будущее. Не терзаться
этими глупыми заботами о куске хлеба...». Соглашается
именно ради этого, хотя и не любит Арнхольма женской
любовью. На первый взгляд, здесь заключается такая
же сделка, которая состоялась в свое время между Ван-
гелем и Эллидой. Этим как бы подтверждается и даже
подчеркивается типичность такой ситуации для совре-
менного общества. Как раз тогда, когда одна брачная
сделка превращается, в результате мучительного кри-
зиса, в подлинный брак, заключается новая брачная
сделка. Но здесь есть и существенное различие. Когда
215

Вангель и Эллида соединяли свои жизни, Вангель не
знал, что это со стороны Эллиды всего лишь сделка. Об-
наружение этого происходит лишь в четвертом действии
пьесы, составляя один из элементов ее интеллектуаль-
но-аналитической композиции. Между тем, заключая
свой брак, Арнхольм и Болетта точно знают, какие от-
ношения существуют между ними, идут на этот шаг без
иллюзии. А для Ибсена, как здесь уже неоднократно
обнаруживалось, жизнь, основанная на правде, была
несравненно выше жизни, основанной на иллюзиях.
В духовной жизни Эллиды есть что-то не поддающе-
еся, по словам Вангеля, объяснению. Большую роль иг-
рает в ней то гипнотическое воздействие, которое про-
изводят на нее глаза незнакомца — притом такое воз-
действие, которое продолжается и тогда, когда незна-
комца уже давно нет вблизи Эллиды. Возникает даже
возможность телепатического влияния незнакомца на
Эллиду. Касаясь всех этих мотивов, Ибсен, со свойст-
венной ему тенденцией ставить вопросы, а не давать от-
веты, не высказывает своего окончательного отношения
к ним. Во всяком случае, в ответ на вопрос Арнхольма:
«Вы разве верите в подобное?»— Вангель отвечает: «Не
верю и не отрицаю. Я просто не знаю. Вот и оставляю
вопрос открытым». А возникающая здесь таинствен-
ность поддерживается наличием в пьесе нескольких ал-
легорически-символических мотивов, порою даже,
в противоположность общему стилю ибсеновской дра-
мы, мелодраматических. Впрочем, они даются от имени
Люнгстранна, который открыто скомпроментирован
в пьесе не только как крайний себялюбец, но и как
лжехудожник.
В «Гедде Габлер» подобной гипнотически-телепати-
ческой таинственности в изображении душевной жизни
героини нет. Здесь нет и подчеркнутой символики. Но
психологический облик Гедды не проще, а еще сложнее,
чем облик Эллиды. Ее поступки странны и импульсив-
ны, хотя она наделена умом, который к тому же отшли-
фован светским воспитанием. Если Эллида таинственна,
то Гедда, с точки зрения внешнего наблюдателя, зага-
дочна. Настолько загадочна, что значительная часть
критики первоначально в нее просто не поверила. Каза-
лось, что такой женщины просто не может быть. Гос-
подствовавший в то время узкорационалистический
взгляд на психику человека не давал ключей для пони-
мания такого характера, как характер Гедды. Хотя уже
21$

были написаны и начали проникать на Запад великие
романы Достоевского, в которых была запечатлена вся
сложность, противоречивость, подспудность душевной
жизни человека, хотя уже были напечатаны первые
книги Зигмунда Фрейда, для подавляющего большин-
ства людей, в том числе и для знатоков искусства, пове-
дение человека рассматривалось в духе альтернативы:
нормальный — сумасшедший. И Гедда, явно не подхо-
дившая к категории нормальных, но и не подходившая
Полностью к категории безумных, просто ставилась под
сомнение как женщина, которая действительно могла
существовать. Дело зашло так далеко, что в начале
QO-x годов две женщины выступили в Норвегии с разъ-
яснением, возможны ли вообще такие женщины, как
Гедда Габлер1. А в последующее время, когда реаль-
ность образа Гедды перестала подвергаться сомнению,
возникла обширная литература, дающая различные
психологические интерпретации этого образа .
Правда, Ибсен, со свойственным ему стремлением
к разноплановому, многоаспектному изображению сво-
их персонажей, дает и простейшее физиологическое
объяснение загадочности Гедды. Она — беременна.
И странности ее поведения можно воспринять как при-
чуды беременной женщины. Но причуд этих не только
слишком много. Они, кроме того, образуют определен-
ную систему, своеобразно взаимосвязаны. Так что за
ними все же стоит некий особый женский характер.
Притом непосредственно связанный с жизненной исто-
рией Гедды — как с ее происхождением и привычками
девических лет, так и с тем положением, в которое она
попала, выйдя замуж за добродушного и трудолюбивого,
но не даровитого ученого Йоргена Тесмана, происходя-
щего из средних, мещанских слоев обществу.
Частично разгадка пьесы дана уже в ее заголовке.
Впервые после «Фру Ингер» Ибсен делает названием
пьесы женское имя, имя героини. Но это ее прошлое, ее
девичье имя, а не то имя, которое она получила, выйдя
замуж,— не Гедда Тесман. Гедда — дочь генерала. Она
привыкла к светской жизни — в той форме, как эта
жизнь протекала в Норвегии, где аристократию состав-
ляли верхи чиновничества и офицерства. Она привыкла
иметь верховую лошадь. Сверху вниз глядит Гедда на
все, что лежит за пределами высшего света. С другой
стороны, она, красивая и умная, не удовлетворяется до
конца и размеренной, корректной светской жизнью,
217

мечтает о чем-то более красивом, ярком, необыкновен-
ном. Она увлекается гениальным, но беспутным Эйлер-
том Левборгом, дерзко нарушающим все привычные
границы морали. Но с пистолетом в руке она решитель-
но отвергает притязания Левборга стать ее любовником.
Потому что, помимо всего прочего, Гедда также холод-
на, расчетлива и труслива. И Левборг, бывший коллега
и друг Тесмана, начинает безудержно кутить, спивается
и исчезает из Кристиании.
Генерал Габлер умирает. И Гедда, первая молодость
которой уже прошла, остается без средств. Ее единст-
венный выход — выйти замуж. Но претендентов не так
уже много. И ей приходится выбрать Тесмана, совсем
далекого ей по укладу жизни, но имеющего шансы на
профессорскую должность и, тем самым, на хорошее
жалование.
Невыносимость для Гедды всех тесмановскйх форм
жизни демонстрируется уже в первых сценах пьесы,
особенно тогда, когда тетя Тесмана Юлиане приносит
ему его старые утренние туфли. Чтобы уязвить Юлиане,
Гедда делает вид, что принимает ее новую, специально
для встречи с Геддой купленную шляпу за шляпу слу-
жанки. А когда Юлиане уходит, дается ремарка, в. кото-
рой стоят слова: «Гедда... ходит взад и вперед по
комнате, то заламывая, то стискивая руки, словно в бе-
шенстве». Вскоре она прямо рассказывает о своем от-
ношений к Тесману — в беседе с умным, но насквозь
циничным асессором Бракком, сразу же начинающим
претендовать на роль любовника Гедды.
А в качестве одного из своих немногих развлечений
Гедда любят стрелять в воздух из пистолетов своего
отца.
Подлинное сюжетное действие Пьесы приводится
в движение известием о возвращении в столицу Эйлерта
Левборга. Он прожил несколько лет в глуши, стал там
учителем детей фогта Эльвстеда, детей от его первого
брака, и произвел огромное впечатление на его вторую
жену, молодую Теа. Под ее влиянием Левборг преобра-
зился, перестал пить, снова обрел свою прежнюю ин-
теллектуальную форму и написал книгу об истории
культуры. Теа помогала ему в его работе. Когда книга
вышла в свет, на ее долю выпал огромный успех. Лев-
борг приезжает в Кристианию, и возникает возмож-
ность, что ему, а не Тесману будет предоставлена осво-
бодившаяся профяссура по истории. А он привозит
Ш

с собой рукопись еще одной книги, которую считает
своим самым главным произведением: книгу о будущем
культуры. При создании этой книги Теа также помогала
ему.
Теа оставляет мужа и следует за Левборгом
в Кристианию. Но она боится, что в большом городе
снова проснутся его дурные склонности и что возобно-
вится его связь с какой-то роковой женщиной, о которой
Теа узнала из отрывочных воспоминаний Левборга
и которую она считает рыжей певицей Дианой, теперь
также находящейся в городе. (Зритель не может не по-
нять, что на самом деле этой роковой женщиной была
Гедда.) Чтобы уберечь Левборга от подстерегающих его
соблазнов, Теа в своей наивности обращается к самому
близкому прежнему другу Левборга — Тесману.
И сталкивается сразу же с Геддой, с которой она когда-
то училась в одном институте и которую смертельно бо-
ялась, потому что Гедда однажды сказала, что спалит
ее необыкновенно красивые, густые и волнистые во-
лосы.
Теперь все действие направляется Геддой. В ее по-
ступках, сотканных из лжи, обмана и провокаций, на-
ходят себе выход и ее ревность к Теа, и стремление сно-
ва привлечь к себе Левборга, а главное, снова увидеть
в нем необычную, манящую фигуру, снова внести ка-
кую-то красоту в свою жизнь. И в ее поведении сказы-
вается также ее ненависть к мещанской жизни дома
Тесманов. Рядом ловких ходов, не останавливаясь ни
перед чем, она провоцирует Левборга, который дал было
зарок не пить, на посещение холостяцкой пирушки
у асессора Бракка, а когда находит рукопись новой
книги Левборга, забытую им у Гедды, сжигает эту ру-
копись, шепча: «Теперь я спалю дитя твое, Теа! Кудря-
вая! ...Твое дитя и Эйлерта Левборга».
И когда Левборг после безобразного кутеж«, закон-
чившегося посещением салона рыжей певицы", узнает
о пропаже рукописи и начинает обвинять в этом-певицу,
учинив пьяный скандал, то Гедда сама толкает его на
самоубийство. Она показывает ему свой пистолет и wpe-
всходит такой обмен регшикам-и:
Гедда: ... Вы узнаете его? Когда-то он был направлен на вас.
Левборг: Напрасно вы тогда не пустили его в дело!
Гедда: Ну вот... теперь можете сами.
Левборг: ... Спасибо!
Гедда: И помните... красиво, Эйлерт Левборг!..
219

Но когда Гедда на другой день узнает о смерти Лев-
борга от собственной руки и с удовлетворением говорит:
«Наконец-то смелый поступок... в этом есть красота»,
оказывается, что никакого самоубийства не было, а ре-
вольвер сам разрядился и ранил его в живот во время
спора с Дианой, у которой он снова пытался отыскать
свою рукопись. И Гедда говорит: «За что я ни схвачусь,
куда ни обернусь, всюду так и следует за мной по пятам
смешное и пошлое, как проклятье какое-то!»
Но этого мало. Асессор Бракк узнает, что пистолет,
выстрел которого убил Левборга,— это пистолет Гедды.
И он дает ей понять, что ее не тронут, не вызовут как
свидетельницу в суд, только если он будет молчать.
Бракк прекрасно знает, что трусливая Гедда никогда не
согласится стать участницей судебного разбирательства
и скандала, и поэтому убежден, что Гедда находится
целиком в его руках. И Гедда сама донимает это. Она
произносит: «...в полной вашей власти. Завишу от ва-
шей воли и желаний! Не свободна! Не свободна! Нет,
этой мысли я не вынесу! Никогда!»3
И в последней сцене, когда Тесман и Теа сидят
в гостиной и работают над черновиками Левборга, чтобы
заново составить его утраченную книгу, и Бракк также
находится в гостиной, Гедда, сказав, что она устала,
идет в соседнюю комнату, чтобы прилечь на диване,
и задергивает за собой портьеру. Вдруг оттуда, к ужасу
всех присутствующих, раздается бурный мотив танца.
Но услышав протестующие голоса Теа и Тесмана, Гедда
просовывает голову между портьерами и говорит:
«...Больше шуметь не буду». И плотно задергивает за-
навеску. А когда в дальнейшей беседе Теа и Тесман ре-
шают по вечерам заниматься разборкой черновиков
Левборга у тети Юлле, а Бракк заявляет, что с радостью
берет на себя задачу развлекать в это время Гедду, она
убивает себя выстрелом в висок из пистолета.
Если бы этого выстрела не было, Гедда воспринима-
лась бы просто как бессердечная, эгоистичная, готовая
на преступление и вместе с тем холодная и трусливая
женщина — «демоническая женщина» в самом плохом
смысле этого слова. Но выстрел создает иную перспек-
тиву при взгляде на нее. Ее фразы о поисках красоты,
о подлинной смелости, о герое, «увенчанном листвой
винограда» оказываются не просто фразами капризной
женщины, но и подлинной потребностью ее души. И ее
220

трусливость оказывается тоже не безграничной. Гедда
предстает как сложное, амбивалентное существо.
Конечно, сами события как бы загоняют Гедду в са-
моубийство. Плачевный итог всех ее обманов и пре-
ступлений, непосредственность угрозы, нависшей над
ней самой, и ее полная зависимость от Бракка — все это
создает такую ситуацию, из которой другого выхода
словно бы и нет. И все же не каждая женщина реши-
лась бы на такой выход. Примечательны слова Бракка,
которыми завершается пьеса: «Но, боже милосердный...
ведь так не делают!» Так, в развязке, в образе Гедды
проступает и нечто возвышающее ее над самой собой,
нечто значительное — а в этой книге уже не раз отме-
чалось, как важна была для Ибсена с давних пор значи-
тельность героев. И Гедда не хочет быть несвободной.
Свою свободу она ценит дороже жизни. Несмотря на все
свои пороки, она благодаря этому получает право быть
причисленной к подлинным героям Ибсена.
«Гедда Габлер» выделяется среди других «новых
драм» Ибсена не только необычным обликом своей ге-
роини. Она необычна также чрезвычайной уплотнен-
ностью внешнего действия. Одна существенная для
развития сюжета сцена сразу же следует за другой, одно
существенное событие, продвигающее действие, вскоре
же следует за другим. Правда, эти события в своем
большинстве происходят за сценой и мы узнаем о них
только со слов персонажей. Но они все же происходят.
И хотя даже последний выстрел Гедды раздается из-за
портьеры, портьера потом отдергивается и зритель ви-
дит мертвую Гедду, распростертую на диване.
Чрезвычайно напряженный, но притом как бы от-
крыто напряженный характер носят и развернутые ди-
алоги пьесы, в которых вскрываются существенные со-
бытия прошлого и вырисовываются внутренние черты
персонажей. Обладающие исповедальными нотками4
диалоги между Геддой и Теа в первом действии и между
Геддой и Бракком во втором и в четвертом действиях
с удивительной прямотой выявляют то, что в них сказа-
но, почти лишены подтекста. Такая особенность поэти-
ки «Гедды Габлер» связана еще с тем, что в ней отсут-
ствует столь характерный для «новой драмы» Ибсена
заключительный монолог (или диалог), раскрывающий
самую подлинную, глубинную суть героя. Место такого
монолога (или диалога) занимает выстрел Гедды.
221

Встреченная при своем появлении с недоумением
«Гедда Габлер» постепенно все прочнее и прочнее завое-
вывает свое место в мировой драматургии. Для XX ве-
ка амбивалентность Гедды становится более близкой,
чем для века XIX. «Гедда Габлер» не только оказывает-
ся одной из наиболее исполняемых «новых драм» Ибсе-
на5. Ее сюжет не только используется для создания ба-
лета. Сам образ Гедды порой привлекается для того,
чтобы заглянуть в сложные и порою страшные, проти-
воречивые черты женщины наших дней — с тем чтобы
найти у Ибсена ответ на возникающие здесь проблемы,
в частности, даже на проблему терроризма6.
В начале 70-х годов М. Мейер писал, что из всех пьес
Ибсена наибольшее восхищение вызывает в настоящее
время (особенно в Англии) «Гедда Габлер», объясняя
это, правда, не только самим образом Гедды, но и осо-
бенностью языка пьесы — краткостью ее реплик7.
ГЛАВА 18
Возвращение Ибсена в Норвегию
и «Строитель Солънес»
Летом 1891 года Ибсен покинул Мюнхен и отпра-
вился в путешествие на север Норвегии, вплоть до Норд-
капа. Затем он вернулся в Кристианию, и на этом за-
кончилось длительное, двадцатисемилетнее, пребывание
Ибсена за границей. Кристиания становится его рези-
денцией до самой смерти.
Ибсен возвратился в Норвегию знаменитым писате-
лем, прославившим свою родину во всем мире. Широ-
чайшее признание постепенно пришло к Ибсену и в са-
мой Норвегии — он живет в Кристиании, окруженный
всеобщим вниманием и любопытством, как достоприме-
чательность города.
Но Ибсен продолжает жить замкнуто, встречается
лишь с узким кругом людей — мало кто рискнет подой-
ти к нему во время его прогулок по городу, совершае-
мых с педантичной точностью.
Творчество Ибсена стоит в это время в центре вни-
мания норвежской и мировой литературной обществен-
ности. Популярность Ибсена достигает своего апогея,
распространяясь и на такие страны, куда в 80-х годах
имя Ибсена только начинало проникать, например, на
222

Англию, где наиболее видным проповедником «ибсе-
низма» выступает Б. Шоу. Большое число переводов
Ибсена и статей об Ибсене выходит в 90-е годи
в России.
Во Франции за признание Ибсена борется в своем
«Свободном театре» Андре Антуан. В 1890 году он ста-
вит «Привидения»— и спектакль вызывает бурные
страсти. Много внимания уделяет пьесам Ибсена
Люнье-Поэ1.
Но самой высокой точки достигает в это время увле-
чение Ибсеном в Германии. Именно около 1890 года
прежний настороженный интерес к Ибсену, частично
связанный с непониманием его, а частично даже с яв-
ным его неприятием, сменяется настоящей ибсеновской
модой, хотя споры вокруг его новых произведений не
умолкают2. О популярности Ибсена в Германии на ру-
беже XX века может дать представление тот факт, что
в эти годы появилось десять сценических пародий на
Ибсена3. А еще в 1889 году небольшой городок в Альпах
Госсензас, в котором Ибсен часто проводил летние ме-
сяцы, назвал его именем одну из площадей города.
В самой Норвегии в Кристианийском театре в честь
возвращения Ибсена была сыграна «Гедда Габлер», со-
стоялось сотое представление «Союза молодежи» (та-
кого рекордного числа постановок не приходилось
в этом театре на долю никакой другой пьесы), и швед-
ский адепт Ибсена Август Линдберг впервые поставил"
здесь «Привидения»4.
Первая пьеса, которую Ибсен пишет в Кристиа-
нии — «Строитель Сольнес». Эта пьеса, тесно примы-
кающая к «Гедде Габлер», во многом коренится в преж-
них впечатлениях, в переживаниях мюнхенской поры.
Возможно, что определенное значение здесь имела
встреча в Госсензасе в июле 1889 года с восемнадцати-
летней Эмилией Бардах, девушкой из состоятельной
венской семьи. Есть все основания полагать, что Эми-
лия влюбилась в знаменитого писателя и что он тоже не
остался равнодушен к ней. После их разлуки началась
переписка, причем в первых письмах Ибсена явно про-
скальзывает любовное чувство. Затем письма Ибсена
становятся холодней, и переписка прекращается — по
просьбе Ибсена.
Не исключено, что встреча с Эмилией Бардах сказа-
лась на образе Хильды Вангель, молодой девушки,
223

стремительно врывающейся в сложную, но устоявшую-
ся жизнь пожилого строителя Халвара Сольнеса.
Впрочем, некоторые черты Эмилии запечатлены
скорее в облике Гедды Габлер. В 1891 году, на премьере
«Гедды Габлер» в Берлине, Ибсен сказал одному из
своих молодых друзей, что удел Эмилии не выйти за-
муж, а «отнимать мужей у других женщин», во всяком
случае, заманивать их5. А на честь быть прообразом
Хильды претендовали и другие женщины. Так, в
1888 году в Дании Ибсен был знаком с двумя девушка-
ми — и, по словам X. Хейберга, «до сих пор между их
семьями идет спор о том», какая из них запечатлена
в Хильде6. Но особенно велика была здесь, вероятно,
роль Хильдур Андерсен, впоследствии знаменитой пиа-
нистки. В начале осени 1891 года Ибсен в Кристиании
навестил ее отца, инженера, которого, как и всю его
семью, он знал еще по Бергену. Хильдур находилась
тогда в туристском походе. Но она вскоре вернулась
и между нею и Ибсеном сразу же завязалась дружба —
впоследствии они даже отмечали день своего знакомст-
ва: 19 сентября. Тот самый день, который играет такую
большую роль в «Строителе Сольнесе». Хильдур помо-
гала ему в хлопотах, которые выпали на его долю, когда
он обосновался в Кристиании, потому что жены Ибсена,
Сюзанны, в это время не было в городе. Ибсен и Хиль-
дур вместе посещали театры, ходили на доклады и даже
на концерты, хотя Ибсен был далек от музыки. Ибсен
обсуждал с Хильдур свои творческие планы. В отличие
от Эмилии Бардах, которая всячески афишировала свои
отношения с Ибсеном, Хильдур тщательно скрывала
свою дружбу с великим драматургом, уничтожила все,
что он ей писал. И только в глубокой старости (она
умерла в 1956 году) рассказала кое-что о своих отноше-
ниях с Ибсеном видному ибсенисту профессору Френ-
сису Бюллю, который после ее смерти опубликовал со-
держание этих рассказов7. Само имя Хильда напомина-
ет имя пианистки, хотя вместе с тем оно ведет нас в мир
древней саги, означая битву и напоминая об имени вле-
кущей и страшной Брюнхильды. Но хищные черты
юной Хильды все же заставляют опять вспомнить Эми-
лию Бардах, о которой Ибсен говорил, что она казалась
ему «хищным зверьком»8.
Хильда появляется в пьесе в тот момент, когда
Сольнес признается доктору Хэрдалу, что он, которого
все считают удачливым счастливцем, на самом деле жи-
224

вет в постоянном страхе. Он ожидает, что его скоро
сметет с дороги и вытеснит юность. И когда Хильда
приходит, Сольнесу кажется, что теперь, вместе
с Хильдой, он сможет противостоять этой враждебной
юности. Он восклицает: «Итак, юность против юности».
В жизни Сольнеса, когда появляется Хильда, проис-
ходят и другие важные события. После долгих лет, ког-
да он строил обыкновенные жилые дома, он воздвигает
для себя самого дом, увенчанный башней — такой вы-
сокой, какими бывают церковные башни. И оба эти со-
бытия, сплетаясь, становятся роком Сольнеса.
Та тревога, которая постоянно владеет Сольнесом,
диктуется ему его совестью. Он ощущает, что за все
свои успехи он должен был платить «человеческим
счастьем». И не одним своим собственным, «но и чу-
жим!». Счастьем своей жены Алины, счастьем многих
архитекторов, которых он, почти самоучка, ничего не
смыслящий в математических расчетах, столкнул со
своей дороги, счастьем молодого Рагнара Брувика, ко-
торый работает в мастерской Сольнеса в качестве чер-
тежника. Рагнар обладает и талантом, и с успехом мог
бы сам строить. Но Сольнес упорно отказывается дать
свой отзыв на проект молодого Брувика именно потому,
что знает о таланте Рагнара и не хочет, чтобы тот стал его
соперником. А этим он делает несчастным отца Рагнара,
старого архитектора, у которого когда-то Сольнес слу-4
жил и который, видя, что Сольнес никогда не похвалит
его сына, постепенно теряет веру в его дарование. Более
того, конторщица у Сольнеса — невеста Рагнара, Кая —
безраздельно влюблена в Сольнеса. И тот держит ее
лишь потому, что знает: пока Кая работает у него, Раг-
нар от него не уйдет.
Но отношение Сольнеса к Рагнару — это лишь цепь
обычных дурных поступков жестокого себялюбца.
Главная же его способность — причинять людям зло —
лежит в совсем иной сфере. Сольнес способен не только
действовать на людей, но и вызывать события в мире
вещей одной своей волей, своим даже невысказанным
желанием. Старый дом его жены сгорает, по убеждению
Сольнеса, потому, что он издавна мечтал об этом. Хотя
Сольнес ждал, что дом загорится от трещины в дымовой
трубе, между тем как пожар начался в противополож-
ном конце дома. Когда Кая, невеста Рагнара однажды
навещает его в мастерской, то Сольнес решает заполу-
чить ее в свою контору, но ничего не говорит ей. Однако
225

на следующий день она приходит в контору и ведет себя
так, словно они уже условились о том, что она будет ра-
ботать у Сольнеса.
Сольнес считает, что он принадлежит к исключи-
тельным, избранным натурам, которым дается все, чего
они страстно желают. Он говорит, что в нем сидит
тролль и что у него есть тайные (по сути дела маги-
ческие) сотрудники и пособники, которые осуществля-
ют его желания, что он окружен бесами, злыми духами
и добрыми, которые захватывают его. И это принесло
ему победу на его жизненном пути, но эту свою победу,
это свое счастье дает себя знать «как большая открытая
рана вот тут на груди». И эта рана горит и ноет.
В «Строителе Сольнесе» возникает та же атмосфера
таинственности, действия неведомых сил, которая ощу-
щалась уже в «Женщине с моря». Связь обеих пьес
подчеркивается еще тем, что Хильда — это младшая
дочь Вангеля от первого брака. Но в «Строителе» эта
атмосфера еще напряженнее, действие еще больше пе-
реходит в сферу символико-магическую. В каком-то от-
ношении «Строитель Сольнес» Ибсена предверяет
«Inferno» Стриндберга.
Хильда сперва стремится укрепить веру Сольнеса
в его избранничество и видит в его внутренних мучени-
ях лишь особую болезнь — наличие у него хилой со-
вести. Ему лучше было бы «иметь... как бы это ска-
зать?., здоровую, дюжую совесть». Такую, какой она
сама обладает. В этой связи возникает тема викингов —
завоевателей, «которые отплывали на кораблях в чужие
страны, грабили, жгли, убивали людей... И похищали
женщин...». И Хильда говорит: «Да, в этом должно быть
что-то захватывающее»— в том, чтобы быть похищен-
ной. А затем соглашается со словами Сольнеса, что она
похожа на хищную птицу: «Да, это скорее, пожалуй...
А почему бы и не так! Почему бы и мне тоже не охо-
титься за добычей? Не схватить той, что меня больше
всего манит? Раз я могу... вцепиться в нее этак... когтя-
ми. И одолеть».
Эта добыча — сам Сольнес. Хильда влюбилась в него
еще девочкой, десять лет назад (19 сентября). Когда
Сольнес построил необычайно высокую башню на церк-
ви в Люсангере, где жило семейство Вангелей, и при
огромном стечении людей поднялся по лесам наверх,
чтобы повесить большой венок на самый флюгер. А ма-
ленькая Хильда, одна из школьниц, одетых в белые
226

платья, от восторга так бесновалась внизу и кричала:
«Ура, строитель Сольнес!», что у строителя чуть не за-
кружилась голова. А вечером Сольнес пришел на ужин
к Вангелям, но сначала в комнате была одна Хильда.
Сольнес сказал ей, что она похожа на маленькую прин-
цессу и что через десять лет он вернется — в образе
тролля — и подарит ей королевство, а потом много раз
поцеловал ее. Все это Хильда напоминает Сольнесу при
их встрече, и хотя он ничего не помнит об этом разгово-
ре и о поцелуях, он готов поверить Хильде, допуская,
впрочем, что он тогда лишь думал об этом, желал это-
го—и был разгадан Хильдой. А теперь, ровно через де-
сять лет, тоже 19 сентября, Хильда является, чтобы по-
требовать обещанного королевства, то есть отвоевать се-
бе Сольнеса. Является, наделенная «дюжей совестью».
В такой обрисовке Хильды не трудно увидеть выра-
жение мыслей, ставших очень распространенными в это
время,— а именно, мыслей Фридриха Ницше. Именно
у Ницше встречается и осуждение хилой совести, и воз-
величивание викингов с их безжалостностью. И не-
сомненно, здесь не случайное совпадение. Есть все
основания полагать, что в свои последние мюнхенские
годы Ибсен довольно подробно познакомился с идеями
Ницше, хотя бы из вторых рук. Как раз в конце 80-х го-
дов развернутые статьи о Ницше публикуют видные
скандинавские критики, друзья Ибсена, Георг Брандес
и Юлиус Хоффори, а также известный датский философ
Харальд Хефдинг. Пройти мимо Ибсена эти статьи не
могли. И отклики на них, возможно, содержатся уже
в «Гедде Габлер», становясь совершенно отчетливыми
в хищной позиции Хильды — той позиции, с которой
она является к Сольнесу. Более того, воздействие идей
Ницше ощущается и в образе самого Сольнеса, который
хотел бы считать себя человеком избранным, исключи-
тельным — неким вариантом сверхчеловека Ницше9.
Но испытания реальностью эти ницшеанские уст-
ремления не выдерживают, Сольнес с самого начала
мучим сомнениями и тревожным предчувствием неот-
вратимого возмездия. «Юность — это возмездие» —
именно в уста Сольнеса вкладывает Ибсен эту знамени-
тую фразу, которую в русской поэзии обессмертил Блок,
сделав ее эпиграфом к поэме «Возмездие»10. А дерзкая
Хильда, восклицавшая, что только Сольнес «один дол-
жен иметь право строить», узнав об отношении строи-
теля к Брувикам, заставляет его немедленно написать
227

одобрительный отзыв о проекте Рагнара и тут же по-
слать ему этот отзыв с Каей. Она не может вынести та-
кой несправедливости и жестокости со стороны Сольне-
са. Более того, она, эта хищная птица, не может вынести
и своей собственной жестокости — когда она направле-
на не вообще на людей, а на того, кто ей знаком. Она
явилась в дом Сольнеса, чтобы захватить его. Но она
долго беседует с Алиной Сольнес. И близко узнает это
странное, бедное, боязливое существо, лишившееся ког-
да-то того, что могло составить содержание ее жизни —
обоих детей, и почти по-детски оплакивающая все, что
сгорело в ее старом доме, особенно своих кукол.
И Хильда решает уехать, потому что «не может причи-
нить зло человеку, которого знает, не может взять то,
что принадлежит тому человеку по праву». Но затем ею
все же овладевает прежняя мысль, но в каком-то пре-
ломленном виде. Она хочет строить с Сольнесом воз-
душные замки. А главное, хочет увидеть его таким бес-
страшным и смелым, каким он жил десять лет в ее во-
ображении. Хочет, чтобы Сольнес, как некогда в Лю-
сангере, сам поднял венок на вершину построенной им
башни своего нового дома. И Сольнес, весь захваченный
Хильдой, решается на это. Он, страдающий от голово-
кружения даже на совсем небольшой высоте, к ужасу
Алины и к изумлению всех присутствующих, поднима-
ется по лесам и стоит на самой верхней доске, на вер-
шине. Доктор призывает всех собравшихся к полному
молчанию. Но Хильда, которой кажется, что она видит
еще кого-то на вершине — кого-то, с кем Сольнес спо-
рит,— и которой представляется, что она слышит могу-
чее пение в воздухе,— Хильда не может сдержать себя
и кричит вверх: «Ура! Строитель Сольнес!»
И напрасно предостережение доктора: «Перестань-
те! Перестаньте! Ради бога!» Крики «ура!» доносятся
и с улицы. И Сольнес падает — и разбивается насмерть
в каменоломне.
Своего возлюбленного, своего героя Хильда убивает.
Сольнеса действительно постигает возмездие — со сто-
роны юности. Но не той юности, которой он боялся, не
со стороны своих учеников, молодых архитекторов. А со
стороны юности, которая требует, чтобы он стал вровень
со своей претензией на избранничество, чтобы он ока-
зался действительно исключительным человеком. Но
уже то, что он все же попытался стать таким, каким ему
надлежало быть, наполняет Хильду безумным востор-
ге

гом и она кричит: «Но он достиг вершины. И я слышала
в воздухе звуки арфы... Мой, мой строитель!» И Сольнес
стал действительно Сольнесом Хильды, но не потому,
что она отняла его от жены, а потому, что подвергла его
на житейски бессмысленное, на символически возвы-
шенное дерзание.
Тот кончающийся гибелью подвиг, на который, ока-
зывается, способен Сольнес и который вызывает лико-
вание Хильды,— это подвиг личности по отношению
к себе самой, направленный не против других. Так,
ницшеански поставленный в пьесе конфликт разреша-
ется совсем не по-ницшеански. Основной вопрос драма-
тургии Ибсена, впервые наиболее однозначно намечен-
ный в «Бранде»,— вопрос о том, может ли человек осу-
ществлять свое призвание ценой жизни и счастья дру-
гих, и на этот раз получает прямой ответ: нет, не может.
И хотя в «Строителе Сольнесе» этот вопрос перене-
сен в рамки обычных человеческих измерений,
в мастерскую архитектора, где занимаются вычислени-
ями и чертежами, тем не менее и здесь он приобретает
очертания, выходящие за пределы обычной действи-
тельности. Здесь почти въявь оживают таинственные
силы, которые обитают в душе Сольнеса, и темные,
и светлые. При всей подчеркнутости конкретного об-
личья Хильды, этой эмансипированной для своего вре-
мени девушки из хорошего общества, она вся во власти
душевного переживания, постигшего ее еще ребенком,
и торжествует победу, когда ее герой гибнет, но гибнет
в стремлении выполнить ее мечту. Тем самым и Соль-
нес, и Хильда не столько живут простой человеческой
жизнью, а скорее становятся символическими фигура-
ми, раскрывающими необычайные внутренние глубины
душевной жизни, не теряя своей человеческой конкрет-
ности.
Символизм был неотделим от таинственных сил ду-
ши в «Женщине с моря». Так же неразделимы они и
в «Строителе Сольнесе». Но если в первой пьесе в конце
концов побеждала нормальная человеческая жизнь, ру-
ководимая свободной волей, то во второй игра этих сил
приводит к трагедии, которая, впрочем, тоже демон-
стрирует мощь глубоко таимых душевных сил человека.
Проблематика пьесы, устремленная к проверке того,
является ли подлинным избранничество Сольнеса, тре-
бовала, чтобы развязка драмы была не словесной,
а представляла собою действие. В соответствии с этим
2?9

требованием и построена композиция «Строителя Соль-
неса». При всей напряженности действия пьесы, при
наличии в нем множества психологически обостренных
диалогов, часто аналитически углубляющихся в про-
шлое, основной ударный и озаряющий всю драму мо-
мент «Строителя Сольнеса»— это его трагический фи-
нал, это гибель строителя.
«Строитель Сольнес», как ни странно, не вызвал
резкой полемики при своем появлении, несмотря на
сложность и странность его внутреннего действия.
Впрочем, в одной из своих статей об Ибсене Блок,
как бы становясь на место «обыкновенного» зрителя,
показывает кажущуюся внешнюю нелепость действия
ряда пьес Ибсена, в том числе и «Строителя Сольнеса»:
«Действительно ли сумасшедший или только таким
притворяется строитель Сольнес? ...Или мозг строителя
разгорячен и все это только его бред?»11.
А значительно позднее в норвежском литературове-
дении указывалось: «Многое из того, что происходит
в «Строителе Сольнесе», весьма уязвимо, если в основу
суждения о пьесе положить требования реальной дей-
ствительности. Но все дело в том, что большая часть
действия происходит в душе самого Сольнеса, и эти
внутренние события иллюстрируются событиями внеш-
ними...?»12
Однако в целом пьеса имела мировой успех. Воз-
можно, что причиной этого было общее усиление симво-
лических антинатуралистических направлений в Евро-
пе. Сам Ибсен своими новыми драмами, особенно начи-
ная с «Росмерсхольма», во многом подготовил этот по-
ворот. Однако не всеми писателями и критиками это
осознавалось. Еще до появления «Строителя», вскоре
после возвращения Ибсена в Кристианию, туда приехал
только что прославившийся своим «Голодом» Кнут
Гамсун с циклом лекций, в которых он остро и язви-
тельно развенчивал современную норвежскую литера-
ТУРУ> резко критикуя творчество тех четырех писателей,
которые считались тогда в Норвегии великими: Бьёрн-
сона, Хьелланна, Ли, а особенно Ибсена. Им он ставил
в вину, что они занимались социальными проблемами,
а не проникали в самые глубины человеческой души.
Первая лекция Гамсуна состоялась в Кристиании
7 октября 1891 года. Ибсен, вместе с Хильдур Андерсен,
присутствовал на ней и смотрел на лектора пронзитель-
ным взглядом. Можно полагать, что нападки Гамсуна
230

отразились в «Строителе» не только в той критике, ко-
торой подвергается Сольнес со стороны молодых архи-
текторов, но и в усилении центрального мотива пьесы:
«Юность — это возмездие».
ГЛАВА 19
Последние пьесы Ибсена
После «Строителя Сольнеса» Ибсен пишет еще три
пьесы. Сначала в том же ритме, что и прежде,— с ин-
тервалом в два года. В 1894 году закончен «Маленький
Эйолф», а в 1896 году—«Йун Габриэль Боркман».
Только самая последняя пьеса, «Когда мы, мертвые,
пробуждаемся», написана с перерывом в три года —
в 1899 году. На этом творчество Ибсена прерывается.
Вскоре он тяжело заболевает.
Три последние пьесы также устремлены в глубины
душевной жизни человека. В том или ином виде и в них
выступает тема человеческого призвания и связанная
с осуществлением призвания опасность стать на путь
жестокого, эгоистического индивидуализма. Всюду так
или иначе возникает мысль об ответственности челове-
ка, хотя и сохраняется живейший интерес к сильным,
значительным людям — интерес, граничащий с восхи-
щением, но и с жалостью.
По характеру своей проблематики Ибсен в эти годы
в высшей степени своевремен, даже моден. Общий крен
в сторону крайнего психологизма, к преодолению пря-
молинейности рационалистической трактовки душевной
жизни человека господствует в конце XIX века на За-
паде, нередко доходит, особенно у последователей Ниц-
ше, до прославления иррационализма. Но обращаясь
к модной проблематике, которую он сам во многом под-
готовил, Ибсен совсем не следует моде в разрешении тех
душевных и жизненных проблем, которые развертыва-
ются в его пьесах. Ибсен и здесь не изменяет тому гу-
манистическому началу, к которому, видя всю противо-
речивость в его воплощениях, Ибсен пришел еще на
первых этапах своего творческого пути.
В центре действия поздних пьес Ибсена стоит не-
редко неотвратимая гибель эгоистического индивидуа-
листа, несмотря на всю его силу и значительность.
Однако у Ибсена есть и пьесы, в которых гуманисти-
231

ческие силы в человеческой душе побеждают ее темные,
иррациональные стороны. Такой пьесой была «Женщи-
на с моря». И такой пьесой явился «Маленький Эйолф»,
хотя в ней и присутствует подлинно трагическое начало,
ибо тот мальчик, именем которого пьеса названа,
гибнет.
Героиня пьесы, Рита,— один из многочисленных
женских образов Ибсена, характеризующихся сильной
волей и необузданным чувством. Предшественницы Ри-
ты — это Йордис и Гедда Габлер. Страстно влюбленная
в своего мужа, мягкого и мечтательного Альмерса, она
ревнует его даже к их собственному ребенку, маленько-
му Эйолфу. В ответ на слова Альмерса, что он должен
разделить себя между нею и Эйолфом, Рита произносит:
«Так лучше бы ему и не рождаться». Она забывала
о мальчике ради мужа даже тогда, когда Эйолф был еще
совсем малюткой,— он хромает и ходит с костылем, по-
тому что однажды в раннем детстве упал, оставленный
без присмотра матерью, которая забыла о нем в объяти-
ях Альмерса. Рите кажется, что у Эйолфа «недобрые
глазки». Расплата за это себялюбие — гибель мальчика.
Следуя по берегу за старухой крысоловкой, он оступа-
ется, падает в воду с мостков и тонет. Тогда в Рите про-
сыпается мучительное раскаяние, усугубляемое упре-
ками Альмерса. Они готовы уже расстаться, но все же
находят общую задачу в жизни: они решают посвятить
свою жизнь тому, чтобы помочь заброшенным и голод-
ным детям бедняков близлежащего поселка, построен-
ного на землях Риты. И именно Рита первая приходит
к мысли о необходимости сделать это, чтобы искупить
свою вину перед Эйолфом. Так в своеобразной форме
заново возникает мотив из заключительной сцены
«Врага народа», где доктор Стокман заявил о своем на-
мерении собрать вокруг себя уличных мальчишек, что-
бы сделать из них настоящих людей. Правда, здесь есть
и значительное различие, ясно показывающее расстоя-
ние между боевой социально-критической драматургией
Ибсена и его поздними драмами. Доктор Стокман хочет
воспитать из уличных мальчишек борцов, а Рита стре-
мится «смягчить и облагородить их долю». Но, во вся-
ком случае, «тролли» эгоизма оказываются в «Малень-
кой Эйолфе» побежденными.
Но две последующие пьесы Ибсена глубоко траге-
дийны и в них отсутствует смягчающее, примиритель-
ное начало.
232

Первая из них, «Йун Габриель Боркман», принад-
лежит по моему мнению, к шедеврам Ибсена. Правда,
долгое время эта пьеса оставалась в тени. Но вторая по-
ловина XX века реабилитировала ее. С огромной силой
она прозвучала в игровом воплощении — особенно по
норвежскому телевидению в серии ибсеновских спек-
таклей 70-х годов. И оказалась одним из основных объ-
ектов новейшего ибсеноведения, нередко наряду с таки-
ми общепризнанными вершинами ибсеновской драма-
тургии, как «Привидения» и «Росмерсхольм»1.
Эта пьеса не только одна из самых сконцентриро-
ванных драм Ибсена — все действие разыгрывается
в течение одного вечера. И она не только необычайна по
силе и законченности колорита: жесткого, беспощадно-
го, зимнего, ночного, мрачность которого только под-
черкивается отдельными светлыми бликами — напри-
мер, такими, как смех Фанни Вильтон или звон сереб-
ряных колокольчиков ее возка. Эта пьеса, кроме того,
формулирует с особой прямотой и силой самую сердце-
винную проблематику всей драматургии Ибсена.
Боркман — одна из наиболее законченных и мощ-
ных фигур эгоистического индивидуалиста, которые со-
здал Ибсен. Этот Боркман, очутившийся в тюрьме бан-
кир,— отнюдь не вульгарный стяжатель. Он мечтал
и мечтает о безмерном богатстве потому, что видит свое
призвание в достижении все большей и большей мощи,
в том, чтобы покорять все новые силы природы, застав-
ляя их служить себе. Сын рудокопа, он еще в детстве
бывал в рудниках, и ему казалось, что в глубине поет
руда, когда освобождается ударами молота, чтобы выйти
на свет дневной и служить людям. В Боркмане есть
и фаустовское начало — он видит в своих мечтах то
счастье, которое его деятельность в конечном счете мог-
ла бы принести множеству людей. Но не эти мечты ока-
зываются основными в натуре Боркмана. Главное для
него все же — это удовлетворение своего страстного
стремления к могуществу, к «царству». Ради достиже-
ния этой цели он не задумывается о средствах, он рас-
страчивает доверенные ему ценности множества людей,
продает любимую им и любящую его женщину челове-
ку, от которого зависит его успех, а сам женится на ее
бессердечной и высокомерной сестре.
Снова возникает старая брандовская дилемма — че-
ловек должен либо отказаться от своего призвания, ли-
бо, осуществляя это призвание, погубить жизнь
2ЯЗ

и счастье других людей. Боркман избирает второе. Но
скоро оказывается, что его выбор неверен. В своих ком-
бинациях он допустил роковой просчет. Беззаветно лю-
бящая его Элла, даже после того, как Боркман женился
на Гунхильд, отказывается отдать свою руку адвокату
Хинкелю, которому уступил ее Боркман, и тот, заподоз-
рив двойную игру со стороны банкира, разоблачает его
деловые аферы. И Боркман так и не добивается осу-
ществления своего призвания, лишаясь даже мини-
мальных радостей в своей жизни. После выхода из
тюрьмы он живет восемь лет в одном доме с женой, ни-
когда не видясь с ней, потому что она не может про-
стить ему того позора, который он навлек на семью. Как
раненый волк, без устали шагает он по своей комнате во
втором этаже, а Гунхильд, холодная и непримиримая,
сидит со своим вязаньем внизу.
Боркман все еще верит, что когда-нибудь люди все
же поймут, что без него они не могут обойтись, что
только он способен растворить глубочайшие недра зем-
ли, наделить людей небывалой мощью. Он ждет, что ес-
ли не сегодня, то завтра к нему придут и попросят его
снова занять свое место. И чтобы оттенить этот безум-
ный самообман, Ибсен вводит в пьесу жалкого мелкого
банковского служащего Фулдала, сверхштатного кан-
целярского писца, друга детства Боркмана, который по-
терял все свои скромные сбережения при боркманов-
ском банкротстве, но, единственный, остался ему все же
верен и иногда навещает его. В юности Фулдал написал
трагедию — и все еще верит, что когда-нибудь сможет
«пристроить» ее. Иногда он заново перечитывает от-
рывки из нее Боркману — и тот заверяет его, что он —
поэт. А Фулдал соглашается, что Боркмана снова при-
зовут на его пост. Так они помогают друг другу сохра-
нить свои иллюзии. Пока Фулдал не проговаривается,
что здравый смысл не позволяет ему верить в исполне-
ние надежд Боркмана, что даже для незаурядных людей
исключений из закона нет. На это Боркман отвечает
ему: «Ты не поэт». И вот отрывок из их последующего
диалога:
Боркман. Разве ты не лгал мне, поддерживая во мне все время
надежду и веру, доверие к самому себе?
Фулдал. Лжи не было, пока ты верил в мое призвание. Пока ты
верил в меня — я верил в тебя.
Боркман. Так мы взаимно обманывали друг друга. И, быть
может, самих себя... оба.
234

Ф у л д а л. Не в этом ли, в сущности, и состоит дружба, Йун
Габриель?
Но это лишь боковой эпизод,— впрочем, весьма
характерный для безжалостного отношения Ибсена
к иллюзиям и для его подозрительности по отношению
к дружбе. Не исключено, что частично этим отношением
навеяны и горькие слова Блока в «Ночной фиалке»;
«Ибо что же приятней на свете, Чем утрата лучших
друзей?»
Основное сюжетное развитие пьесы строится по
двум линиям. Главная — это приезд в дом, где живут
Боркман, Гунхильд и их сын студент Эрхарт, той жен-
щины, которую некогда любил Боркман — Эллы Рент-
хейм. Она так и не вышла замуж после того, как Борк-
ман ей изменил,— разлюбить его она не могла. Свое
состояние она сохранила. При крахе банка только ее
ценности оказались неприкосновенными. И потом она
содержала на свои средства семью Боркмана и тогда,
когда велось следствие, и когда Боркман отбывал свое
пятилетнее заключение, и в годы после его освобожде-
ния. Элле принадлежит тот дом, в котором живут Борк-
маны. Сразу после катастрофы она взяла маленького
Эрхарта к себе и воспитывала его как вторая мать. Пока
Гунхильд не потребовала, чтобы Эрхарт вернулся к
ней, она мечтала, что он восстановит когда-нибудь по-
пранную Боркманом честь и его имени, и ее аристокра-
тической семьи. В этом она видела и видит жизненную
миссию Эрхарта.
Элла приезжает к Боркманам, потому что она смер-
тельно больна — и хочет, чтобы Эрхарт провел с ней
остаток ее дней. Впервые, за все эти долгие годы, захо-
дит она в комнату Гунхильд, которая враждебно встре-
чает ее. Сверху раздаются звуки пианино — это пят-
надцатилетняя Фрида, дочь Фулдала, чтобы помочь
Боркману забыться, играет в его комнате — играет
«Danse macabre» («Пляску смерти») Камиля Сен-Сан-
са, одно из знаменитых произведений эпохи.
А во время встречи, которая происходит между Эл-
лой и Боркманом, она узнает, когда речь заходит о при-
чине, почему Боркман, оставил нетронутыми в кладо-
вых банка лишь ее ценности, что именно она была для
него дороже всех и что поэтому только ее он не хотел
подвергать никакому риску, «пускаясь в опасное пла-
вание». И только тогда Элла понимает, что именно ее
и только ее Боркман любил когда-то по-настояще-
235

му и что он женился на ее сестре лишь потому, что со-
вершил сделку с адвокатом Хинкелем — уступил ее
ему, чтобы стать директором банка. А поняв это, обви-
няет его в самом страшном из всех возможных преступ-
лений — в том, что он убил «душу, живую душу, спо-
собную любить», убил и ее, и свою душу. И она просит
Боркмана, чтобы теперь, когда она смертельно больна
и к концу зимы умрет, он позволил не только, чтобы Эр-
харт провел с ней эти месяцы, но и чтобы он принял ее
фамилию. Боркман соглашается. Однако Гунхильд,
впервые вошедшая в комнату Боркмана, вне себя вос-
клицает: «Никогда в жизни Эрхарт не будет носить это-
го имени... он будет носить имя своего отца! И носить
его с честью. Он вновь прославит это имя!»
Так на передний план выходит уже ранее намечен-
ная вторая сюжетная линия пьесы — линия Эрхарта. За
него борются все три основные фигуры драмы: Гун-
хильд, требующая, чтобы он посвятил себя восстановле-
нию чести своего имени, Элла, ждущая от него сынов-
него участия в ее предсмертные месяцы, и Боркман, ко-
торый, устав ждать, когда его призовут, решает начать
жизнь сначала, снизу, искупить прошлое неустанным
трудом, и просит Эрхарта помочь ему приступить к этой
новой жизни.
Но Эрхарт не желает пойти ни одним из этих путей.
Он ничего не хочет знать ни о каком долге, который ле-
жит на нем. Он хочет жить своей собственной, настоя-
щей жизнью. Он молод — и хочет жить для счастья.
А это счастье заключено для него в образе красивой,
молодой и богатой Фанни Вильтон, небезупречной
в своем поведении, но необычайно привлекательной.
Она увлеклась Эрхартом и сумела увлечь его, хотя он на
семь лет моложе ее,— и теперь увозит его за границу,
на юг. А достаточно опытная, чтобы знать, как быстро
могут кончиться даже самые страстные увлечения, она
берет с собой, как бы про запас для Эрхарта, и Фанни
Фулдал, которой обещает помочь усовершенствоваться
за границей как пианистке.
Так выступает и утверждается в своих правах
в «Боркмане» тема радости жизни, столь существенная
для «новой драмы» Ибсена.
А сам Боркман, сохранивший всю неукротимость
своего характера и не желающий больше оставаться
в той комнате, где он прожил взаперти столько лет, не
желающий больше жить под одной крышей с Гунхильд,
236

уходит из дома в старомодном плаще и с суковатой ду-
бинкой в руке, уходит вдаль, в морозную зимнюю
ночь — и Элла, тщетно старавшаяся удержать его, сле-
дует за ним. Они с трудом добредают до скамейки над
обрывом, на которой когда-то часто сидели вдвоем, гля-
дели на открывающуюся с обрыва бесконечную даль
и говорили о своих мечтах. И Боркману снова видится
то, о чем он грезил тогда: «Я вижу вдали... Пароходы
приходят и отходят. Связывают между собой народы
и страны всего мира. Вносят свет и тепло в сердца ты-
сяч человеческих семей. Вот что и было моей мечтой...
А слышишь там внизу, на горных речках?.. Шумят
и гудят фабрики, заводы! Мои заводы! Все те, которые
я хотел создать... Видишь ли там вдали, гряды скал?..
Вот оно, мое бесконечное, необъятное царство с неисто-
щимыми богатствами!.. Я чутьем угадываю эти скован-
ные миллионы, ощущаю присутствие этих рудных жил,
которые тянутся ко мне, точно узловатые, разветвляю-
щиеся, манящие руки... Вы просились на волю, и я пы-
тался освободить вас. Но не справился».
Но Элла отвечает ему: «Да, там, под землей, сосре-
доточил ты свою любовь... А здесь — здесь на земле би-
лось горячее живое человеческое сердце, билось для те-
бя — ты его разбил! Нет, хуже, в десять раз хуже! Ты
продал его за... за...» И Боркман содрогаясь, отвечает:
«За царство... силу... и славу...» Но Элла предсказывает
ему: «...ты не добьешься этим убийством желанной на-
грады. Никогда не совершишь победоносный въезд
в свое холодное, мрачное царство».
И ее предсказание тут же сбывается. Отвыкший за
пятнадцать лет от морозного воздуха, потрясенный
всем, что с ним за этот вечер случилось, Боркман ощу-
щает, как ледяная, железная рука сдавливает его серд-
це—и умирает.
Последние минуты жизни Боркмана, его последние
исповедальные реплики неопровержимо подтверждают,
что он человек большого формата, не жалкий корысто-
любец, а, повторим это еще раз, натура по своей природе
фаустовская.
Но подчеркивая это, Ибсен еще раз формулирует
свой основной этический закон: что осуществление даже
самой высокой миссии обречено, если ради него прино-
сятся в жертву жизнь и счастье людей. И на примере
Боркмана этот закон приобретает еще большее, огром-
237

ное значение, становится как бы бесповоротным. Цель
не может оправдать низкие средства.
Компактная, сконцентрированная структура «Борк-
мана» достигается, в частности, тем, что в его сверхна-
пряженном психологическом действии чрезвычайно
сильны интеллектуально-аналитические средства —
постоянно всплывающие все новые и новые данные
о предыстории героев, и о прежних внешних событиях,
и о прежних движениях душевной жизни персонажей.
Тем самым «Боркман» во всех отношениях неразрывно
связан с «новой драмой» Ибсена.
Но вместе с тем в «Боркмане» оживают и мотивы
ранних пьес Ибсена. Оживают, преображаясь. Особенно
примечательно сопоставление сестер Гунхильд и Эллы
из «Боркмана» и сестер Йордис и Дагни из «Воителей».
Соотношение между ними словно то же: жестокой, гор-
дой, озлобленной Гунхильд противостоит воистину лю-
бящая, мягкая Элла так же, как гордой и злой Йордис
противостояла любящая и мягкая Дагни. Но акценты
расставлены иначе. Если Йордис, несмотря на свою не-
укротимую, коварную, злобную мстительность, все же
выступает как Личность значительная и несмотря ни на
что вызывающая уважение, а может быть, даже сочув-
ствие, то Гунхильд производит скорее отталкивающее
впечатление. Прощание с викингами как идеальными
людскими образами, которое Ибсен предпринял
в «Строителе Сольнесе», проявляется и в этой характе-
ристике Гунхильд по сравнению с характеристикой
Йордис. Гуманизм Ибсена стал еще безусловнее.
Но не только с более старой драматургией Ибсена
возникает связь в «Боркмане». Здесь намечается и не-
кая перспектива в грядущее развитие театрального
искусства. Наряду с временной герметичностью, первые
три действия характеризуются и герметичностью ло-
кальной: они разыгрываются в доме Боркманов. Но
четвертое действие не только выходит за пределы этого
дома, но и смещается. По мере того как Боркман, а за
ним Элла удаляются от дома, «постепенно изменяется
и весь ландшафт, становясь все более и более диким...»,
пока Боркман и Элла не выходят на поляну в лесу над
крутым обрывом, с видом на фьорд, находящийся глу-
боко внизу. Такое переоформление сценического про-
странства предвосхищает ту свободную игру с этим
пространством, которая стала показательной для экспе-
риментального театра XX века.
238

Расплата за вину — за вину перед душой другого
человека — является темой и последней пьесы Ибсена.
Но герой этой пьесы — скульптор. И обращаясь к сфере
искусства, Ибсен с наибольшей непосредственностью
вводит нас в свой собственный мир, в мир художника,
в мир, в котором происходит извечное противопоставле-
ние искусства и жизни. Часто пишут, что пьеса «Когда
мы, мертвые, пробуждаемся» самое автобиографическое
произведение Ибсена. Но кусочки самого себя он вкла-
дывал во множество своих героев. Еще в 1870 году,
в письме к Петеру Хансену, Ибсен отмечал: «Бранд —
я сам в лучшие минуты моей жизни, это так же верно,
как то, что я путем самоанатомирования нашел многие
черты Пер Гюнта и Стенсгора». В своей последней пье-
се, в ее герое скульпторе Рубеке, «кусочков» Ибсена
действительно очень много, но было бы неверно ставить
между Рубеком и Ибсеном знак равенства. В том обви-
нении, которое здесь предъявлено Рубеку, немалая доля
направлена и на самого Ибсена как художника — неда-
ром слово «поэт» звучит здесь презрительно-снисходи-
тельно. И все же Ибсен не Рубек.
«Когда мы, мертвые, пробуждаемся»—самая сим-
волическая, самая условная пьеса Ибсена, в которой ге-
роиня не просто странная женщина, как Элида Вангель,
а недавняя умалишенная — вероятно, еще не оконча-
тельно выздоровевшая Ирена похожа на призрак.
И вместе с тем эта пьеса, как ни удивительно, принад-
лежит к самым «прямым», непосредственно понятным
пьесам Ибсена, в которых реплики персонажей, как бы
странно, бессвязно, затрудненно, даже безумно они ни
звучали, в конечном счете содержат точный смысл. Мо-
жет быть, потому, что Ибсен говорит в этой пьесе о том,
что ближе всего касается его самого и что ему стало не-
обычайно знакомо за долгие годы его писательской де-
ятельности.
Такова противоречивость этой пьесы, для которой
характерна также крайняя заостренность, даже гро-
тескность в обрисовке второстепенных персонажей пье-
сы — молодой жены Рубека Майи и «медвежатника»
Ульфхейма, к которому Майя уходит.
Главное в пьесе — это страстное стремление к про-
стой реальной жизни, к конкретному человеческому су-
ществованию, противопоставленному холодной и бес-
страстной сфере духа и искусства. Здесь возрождается
старое ибсеновское противопоставление искусства
239

и жизни, при котором искусство рассматривалось как
нечто чисто формальное и равнодушное к судьбе чело-
века, как область проявления эстетизма и скептицизма.
Стареющий скульптор Рубек, создавший замеча-
тельную статую «Пробуждение из мертвых», любит де-
вушку Ирену, которая служит ему натурщицей при ра-
боте над статуей, но не открывает ей своей любви, чтобы
это чувство не помешало осуществлению его художест-
венного замысла. «На первом плане художественное
произведение — человек на втором»—так много лет
спустя определяет позицию Рубека Ирена. Она, в свою
очередь, также всей душой любит Рубека и испытывает
мучительное разочарование, когда Рубек так и не пыта-
ется добиться ее любви. Она не может забыть об этом
в течение всей своей последующей жизни — и тогда,
когда выступает танцовщицей в варьете, и тогда, когда
становится женой высокопоставленного дипломата,
а затем, после его смерти, женой русского горнопро-
мышленника. Наконец, она сходит с ума.
Когда Ирена и Рубек вновь встречаются на морском
курорте, Ирена лишь наполовину оправилась от своего
безумия — за нею всегда неотступно ходит сестра ми-
лосердия. Ирена считает себя мертвой, ей кажется, что
она только начинает оживать. Встреча с Иреной воз-
рождает прежнюю любовь Рубека, и он осознает теперь
пустоту и бессмысленность той жизни, которой жил
в последние годы, добившись славы и богатства. Тем
более что и в искусстве он отступил от своих первона-
чальных высоких целей, измельчил их.
Рубек и Ирена находят друг друга, они решают
вместе начать новую жизнь, направляются в горы —
и здесь, на вершинах, их, как Бранда, настигает лавина.
Они гибнут в тот час, когда им показалось, что они
стряхнули с себя все прошлое и начали жить заново.
Возвращение к жизни оказывается для них преддвери-
ем смерти.
Если судьба Рубека и Ирены означает триумф жиз-
ни над холодным искусством, то эта же проблема по-
вертывается в пьесе и другой стороной. Рубеку и Ирене
в пьесе противостоит другая пара — Майя и Ульфхейм.
Рубек и Ирена лишь мечтали приобщиться к простой,
«натуральной» жизни — Майя и Ульфхейм целиком
связаны с нею, воплощают в своих характерах ее сущ-
ность.
240

Тем не менее в обрисовке Майи и Ульфхейма наме-
чается двойственность. В них, особенно в Майе, есть
много привлекательного и подкупающего. Они смелы
и бодры, стремятся к самостоятельности и свободе и на-
ходят в себе силу и мужество добиться своей цели.
Но в Майе и Ульфхейме, особенно в Ульфхейме,
ощущаются и иные черты, снижающие их. При всем
своем здоровье и силе, они примитивны и однолинейны.
Это может произвести отрадное впечатление только на
фоне болезненной сложности и мучительной противоре-
чивости Рубека и Ирены, но само по себе также свиде-
тельствует о неполноценности и ограниченности этих
героев. Если подлинная природа человека требует его
непосредственной близости к реальной жизни, то она же
требует и развития его духовного начала, его разума
и его души — такой (с теми или иными вариациями)
всегда была позиция Ибсена и такой она остается и в его
заключительной пьесе. Поэтому и Майя, и Ульфхейм
далеки от того, чтобы быть совершенными, гармони-
ческими людьми. Здесь возникает другая крайность —
Ульфхейм приблизился к «натуральной» жизни на-
столько, что своими подлинными товарищами считает
только собак. Он похож на фавна и сохранил в себе не
так уж много человеческого, хотя и должен служить
в драме антиподом Рубеку, потерявшему подлинную
человечность в холодной и разреженной атмосфере
искусства. А Майя, которая внешне далека от такого
«звериного» начала, видит в своем «товарище по охо-
те», Ульфхейме, близкую натуру и соглашается связать
с ним свою жизнь.
Противоречие между жизнью и искусством высту-
пает в последней пьесе Ибсена как одно из проявлений
конфликта между индивидуализмом и реальными, жиз-
ненно необходимыми требованиями человеческой
природы.
В ибсеновской «новой драме» 70—80-х годов душев-
ная история героев при всей своей сложности и проти-
воречивости всегда была четко связана с обстоятельст-
вами и событиями внешнего мира, с теми конкретными
условиями, в которых жил человек. История души была
хорошо мотивирована и изнутри, и извне. Теперь же эта
внешняя мотивировка ослабевает, хотя никогда не ис-
чезает полностью. Все большую роль начинает теперь
играть как бы «самодвижение» внутренней жизни че-
ловека — почти без видимых причин герои Ибсена
9 В. Г. Адмони
241

склонны теперь переходить от одного душевного состо-
яния к другому, перерешать то, что они намечали пре-
жде. Так, в последнем действии «Маленького Эйолфа»
Алмерс и Рита от глубокого отчаяния переходят к пол-
ному успокоению, хотя никакие внешние события, ка-
залось бы, не могли вызвать в них такую перемену.
Но это не означает, что духовное развитие героев
оказывается в поздней драме Ибсена вообще не мотиви-
рованным. Ибсену часто удается и здесь с полной
естественностью раскрыть внутренний мир героев, его
закономерности. Так, вполне мотивирован весь слож-
ный комплекс внутреннего развития Рубека, хотя после
встречи с Иреной, происходящей в первом действии,
никаких других внешних событий в пьесе не соверша-
ется. Каждое душевное движение героя, его настроение
оказывается подготовленным его предшествующим
психическим состоянием. Но ранее в драматургии Иб-
сена, наряду с такого рода объяснением, огромную роль
играли и внешние условия, внешние обстоятельства, что
делало общую психологическую характеристику персо-
нажей максимально убедительной и неопровержимой.
Между тем в поздних драмах, где полностью преобла-
дает внутренняя мотивировка, наряду с блестящими об-
разцами обрисовки психологического развития героя
есть и случаи характеристики менее убедительной, ког-
да бывает трудно до конца понять внутреннее развитие
героев, обрисованных Ибсеном,— особенно в финале
«Маленького Эйолфа».
А внешние обстоятельства и боковые фигуры, когда
они оказываются существенными для сюжетного разви-
тия пьесы, порой приобретают в поздней драматургии
Ибсена своеобразные очертания. Здесь иногда появля-
ются странные существа, происходят необычайные,
трудно объяснимые события. Такова вызывающая ка-
тастрофу (гибель мальчика) старуха крысоловка
в «Маленьком Эйолфе»— существо фантастическое, хо-
тя и обрисованное рядом вполне реальных деталей.
Но какие бы новые элементы поэтики ни появлялись
в поздней драме Ибсена, в них остаются непоколеблен-
ными те основы, на которых строилось его творчество
начиная с далеких юношеских лет и которые выступали
во все более углубленном обличий в эпоху создания
«Бранда», а затем в период обращения к «новой драме».
Ибсен и в свои последние годы обращается лишь к той
проблематике, которую он внутренне пережил, и делает
242

своими героями людей значительных, обладающих при-
званием, но предъявляет к ним требование, чтобы они
обуздали живущих в их душах троллей и чтобы, реали-
зуя свое призвание, они не поранили, не убили душу
других людей.
Свое семидесятилетие в 1898 году Ибсен отмечал,
находясь в зените славы. Празднование юбилея Ибсена
получило поистине всемирный резонанс. В Норвегии
оно превратилось в национальный праздник.
И перешагнув через семьдесят лет, Ибсен продолжал
работать. Осенью 1898 года он закончил свою послед-
нюю драму «Когда мы, мертвые, пробуждаемся*, кото-
рую сам снабдил многозначительным подзаголовком —
«драматический эпилог». Но вскоре Ибсен был при-
нужден выпустить из своих рук перо. Последние годы
жизни великого драматурга были омрачены тяжелой
болезнью. Умер он 23 мая 1906 года.
ГЛАВА 20
Ибсен и его современники.
Ибсен и XX век
Задача показать связи творчества Ибсена с совре-
менной ему литературой (даже в рамках литературы
последних десятилетий XIX века) и с литературой XX
века непомерно трудна. Драматургия Ибсена занимала
столь центральное положение в литературе своего вре-
мени, ее влияние столь широко расплеснулось, что ис-
черпывающая трактовка этой темы в рамках нашей
книги невозможна. Кроме того, порой обнаруживаются
совершенно неожиданные связи между драмой Ибсена
и произведениями крупных писателей этих эпох. Это
еще более усложняет нашу задачу. Но оставить ибсе-
новское творчество как бы в изоляции от движения ми-
ровой литературы, ограничившись теми краткими упо-
минаниями о соприкосновении Ибсена с некоторыми
писателями, мыслителями и литературными течениями,
которые были здесь даны по ходу изложения, означало
бы все же крайне обеднить книгу. Поэтому здесь будут
даны хоть некоторые сопоставления и указаны хоть не-
которые линии, включающие Ибсена в общий процесс
9*
24$

литературного развития начиная с последних десятиле-
тий XIX века. Конечно, это будет крайне неполно. Но
все же полагаем, что здесь хоть частично будут затро-
нуты и такие линии, которые поистине являются су-
щественными как для Ибсена, так и для литературы
последних ста двадцати пяти лет.
С другой стороны, наша задача облегчается тем, что
некоторые стороны этой проблематики детально обсле-
дованы как в зарубежном, так и в отечественном лите-
ратуроведении. В первую очередь это касается соотно-
шения творчества Ибсена с творчеством ряда его выда-
ющихся младших современников в западной литературе
на рубеже XX века — например, М. Метерлинка, Г. Га-
уптмана, Б. Шоу. Особенно важны здесь две работы,
которые были уже упомянуты в наших примечаниях:
«Ибсен и западноевропейская драма его времени»
Г. Н. Храповицкой и «Чехов и западноевропейская дра-
ма его времени» Т. К. Шах-Азизовой. Отсылая читателя
к этим книгам, мы считаем возможным не рассматри-
вать здесь, за одним исключением, поднятый в них ма-
териал.
Сначала о соотношении Ибсена с двумя современни-
ками, творческое развитие которых имеет значительные
точки соприкосновения с творческим развитием Ибсена.
Первый из них — это Бьёрнсон. В этой книге уже не
раз говорилось и о дружбе между Ибсеном и Бьёрнсо-
ном, и о столкновениях между ними. Здесь постараемся
подвести итог их сложным отношениям. Причиной та-
кой сложности легко счесть подозрительный характер
Ибсена, недостаточно оценившего всю ту помощь, кото-
рую Бьёрнсон оказывал ему, особенно в 60-е годы.
Можно указать еще на то, что Ибсен мучительно пере-
живал долгие годы своих неудач, невольно сопоставляя
их с тем всеобщим признанием, которое сразу же при-
шло к Бьёрнсону. Но на самом деле положение за-
путаннее. Бьёрнсон долгое время не понимал Ибсена, не
находил ключа к его творчеству. Существует немало
осуждающе-снисходительных высказываний Бьёрнсона
об Ибсене в 50-е годы1. И Бьёрнсон категорически не
принял «Бранда», что не было случайностью. Оптимизм
целиком погруженного в норвежское демократическое
движение и не видящего его противоречий Бьёрнсона
решительно противостоял более глубокой критической
позиции Ибсена, хотя и граничащей иногда со скепти-
цизмом и эстетизмом. Этим и был обусловлен разрыв
244

между ними, ставший особенно явственным, когда Иб-
сен сатирически изобразил Бьёрнсона в образе Стенсго-
ра в «Союзе молодежи». Когда в 1892 году сын Ибсена
Сигурд и дочь Бьёрнсона Берглиот обручились, Бьёрн-
сон написал своей дочери: «Берглиот! Ты слишком мо-
лода, чтобы понять все то зло, которое причинил мне
Ибсен» . И все же связь между обоими великими нор-
вежскими писателями была необычайно велика. Су-
ществуют не только общие черты в тематике и стилевой
манере их романтического периода. И в дальнейшие го-
ды они идут почти параллельно. Обращению Ибсена
к комедии в прозе из современной жизни предшество-
вали «Новобрачные» Бьёрнсона, обращению Ибсена
к социально-критической драме — бьёрнсоновское
«Банкротство». А вслед за ибсеновским выдвижением
на передний план сложных черт душевной жизни чело-
века Бьёрнсон пишет одну из своих сильнейших пьес —
«Свыше наших сил». Но общественные устремления
писателей всегда оставались глубоко различными. Иб-
сеновскому максимализму по отношению к современно-
му обществу, к лживости его морали всегда противосто-
яла точка зрения Бьёрнсона, в соответствии с которой
общественное зло есть лишь исключение, временное от-
клонение от общественной нормы. В этом смысле раз-
личие между Ибсеном и Бьёрнсоном соответствует
главному различию в трактовке социальной действи-
тельности между Ибсеном и французской социальной
драматургией XIX века (Дюма-сын, Ожье, Сарду). Еще
в конце XIX века Э. Штейгер отметил, что если фран-
цузские драматурги занимались исключением, то Ибсен
показывал, как плохо обстоит дело с правилом3.
Далее, указав во введении на существенное сходство
в первой половине XIX века между демократией Норве-
гии и демократией Швейцарии, отметим черты, связую-
щие творчество величайшего писателя, порожденного
в XIX веке норвежской демократией, с самым великим
писателем, который был порожден в том же веке швей-
царской демократией,— с Готфридом Келлером. Есть
известная общность в их биографиях. Долгие годы они
жили в бедности, а первоначальная известность пришла
к ним как к поэтам. Оба они обратились к литературе
под влиянием освободительных движений 40-х годов.
Особенно важно, что их объединяет глубокая вера
в ценность отдельной личности, протест против раство-
рения человека в безразличной массе. В своей более по-
245

здней прозе Келлер, как и Ибсен в своей социально-
критической драме, размежевывается с новыми чертами
в развитии буржуазного общества в последние десяти-
летия XIX века. Существеннейшее же различие между
ними состоит в том, что Ибсен решительно выступает
против «сплоченного большинства», между тем как
Келлер видит возможность сочетания особости отдель-
ного человека с признанием огромной роли народного
большинства, «единственно подлинной и необходимой
силы в стране». Задача заключается лишь в том, чтобы
«сделать ее разумной и ясной — там, где ей этого не
хватает»4.
Все же это лишь частности тех отношений, которые
существовали между творчеством Ибсена и литературой
последних десятилетий XIX века. Основное значение
имеют общие связи проблематики ибсеновской драма-
тургии с проблематикой одного из решающих явлений
в мировой литературе этого времени — с проблематикой
Федора Михайловича Достоевского. Эти связи касаются
в первую очередь центрального мотива в творчестве Иб-
сена — мотива необходимости осуществления челове-
ком своего подлинного призвания и связанной с этим
опасности нанести роковой вред другим людям. Но они
затрагивают также только что отмеченное ибсеновское
противопоставление передовой личности и косного
большинства. Поскольку возникающие здесь идейные
контроверзы важны не только для своего времени, но
имеют и чрезвычайно большое значение для XX века,
они будут здесь показаны с использованием современ-
ной терминологии.
Основным врагом Ибсена был конформизм, мешаю-
щий развитию личности в ее своеобразии. Но Ибсен
также показывал неизбежность гибели даже самой не-
стандартной и сильной личности, если она стремится
раскрыть заложенные в ней потенции за счет счастья
или даже жизни других людей.
В таком осуждении эгоистического индивидуализма
Ибсен необычайно близок зрелому Достоевскому, кото-
рый сделал борьбу против своеволия, «вседозволен-
ности» отдельной личности едва ли не главным содер-
жанием своего творчества. Связующие нити между Иб-
сеном и Достоевским явственно выступают в этом плане
еще до создания ибсеновской «новой драмы». Особенно
примечательно здесь соотношение между «Брандом»
и создающимся почти одновременно «Преступлением
246

и наказанием». И Бранд, и Раскольников, руководимые
верой в свое высокое, благородное призвание, соверша-
ют преступления — убийства, притом двойные. Рас-
кольников убивает в самом прямом смысле этого слова,
добывая деньги, которые ему необходимы, чтобы осу-
ществить свое предназначение. Бранд убивает лишь
косвенно: те условия, которые он создает, чтобы выпол-
нить свое призвание, приносят смерть сначала его ма-
ленькому сыну, а затем жене. Но и Раскольников,
и Бранд приносят себе в жертву жизнь других людей
напрасно. Они терпят крушение. Раскольников — кру-
шение нравственное, лишь постепенно, путем призна-
ния своей вины, под влиянием Сонечки Мармеладовой
приводящее к внутреннему очищению. Бранд терпит
крушение физическое, погибая под горной лавиной
и лишь в последний момент задавая вопрос: неужто его
путь был неправым?
И Раскольников, и Бранд — фигуры большого мас-
штаба, наделенные умом и незаурядной силой, способ-
ные четко обозначать свои программы. Но и в драме
Ибсена, и в романе Достоевского побеждает другая, хо-
тя и не сформулированная прямо формула: цель не
оправдывает средства. Любопытно, что поздний Ибсен
(в 1898 г.) называет «Преступление и наказание» своим
любимым русским романом5.
И в своих последующих больших романах Достоев-
ский видит главное зло современного общества в при-
своении себе отдельным человеком права распоряжать-
ся судьбами и жизнью других людей. При этом Досто-
евский выходит за пределы простого осуществления
сильным человеком своего призвания. Он рассматривает
безудержное своеволие человека и в широком социаль-
но-политическом и историческом аспекте (в «Бесах»),
и в свете сложной, подчас страшной внутренней приро-
ды человека. А причину победы человеческого своево-
лия Достоевский видит в утере людьми этического ко-
декса, когда-то созданного под влиянием религии, а
в конечном счете вообще в утрате ими религиозного со-
знания или по крайней мере в ослаблении и затумани-
вании этого сознания. Именно это ведет человека, по
Достоевскому, к невозможности сдержать скрывающие-
ся в его натуре страсти, к тому, что у него исчезают
нравственные обязательства по отношению к другим
людям.
247

И у Ибсена человеческое своеволие порой не связы-
вается с мотивом призвания. Полностью этот мотив от-
сутствует в «Гедде Габлер». Поступки Гедды вызваны
лишь стремлением добиться, ни перед чем не останав-
ливаясь, своих целей, нередко причудливых, а иногда
и преступных. Ведь не призванием же можно считать
уверенность Гедды в ее праве жить яркой, блистатель-
ной жизнью. Хотя Гедда сохраняет и немалые черты
значительности и привлекательности.
Что же касается эмансипации персонажей от рели-
гиозного сознания, то в «новой драме» Ибсена, в отли-
чие от Достоевского, она дана, в основном, как нечто са-
мо собой разумеющееся, не вызывающее внутренних
конфликтов. Самое главное, что такая эмансипация, по
Ибсену, отнюдь не обязательно ведет к тому, что чело-
век лишается всяких нравственных устоев. Хотя боль-
шинство героев призвания в «новой драме» Ибсена
привносят в мир горе, уничтожают счастье, а порой
и жизнь других людей, все же здесь возможен и иной
путь. Особенно явственно это выражено в «Росмерс-
хольме». Йуханнес Росмер, отрекшийся от религии, со-
храняет подлинную веру в нравственные идеалы и до-
казывает это своей смертью, увлекая с собой и прежнюю
поборницу полного человеческого своеволия — Ребекку
Вест. Но и тогда, когда ибсеновские герои призвания
действуют губительно для других людей, когда они вы-
ступают эгоистическими индивидуалистами, они обычно
либо надеются, пусть тщетно, впоследствии с лихвой
загладить свои преступные действия, как Боркман, либо
испытывают угрызения совести, как строитель Сольнес.
И так, при всей близости Ибсена к Достоевскому,
акценты в их отношении к вседозволенности расставле-
ны различно. Так же как в отношении к конформизму.
Исторический опыт внес ясность в эти разногласия.
В XX веке человечество перетерпело наибольшие стра-
дания именно из-за того, что отдельные люди и группы
людей решились осуществить свое воображаемое при-
звание, а в конечном счете своекорыстные желания, пу-
тем войн, геноцида, террора. Человеческая вседозволен-
ность там, где ей давали возможность хозяйничать,
приводила к последствиям сокрушительным. Достоев-
ский и Ибсен оказались правы. А в наиболее экспли-
цитной форме оказался прав Достоевский. Хотя и у Иб-
сена в его осуждении вседозволенности проявились
248

черты, предваряющие борьбу против леваческого терро-
ризма в XX веке (см. гл. 17).
Это не означает, что опасность конформистской
стертости человеческой личности перестала быть акту-
альной в XX веке. Конечно, она незначительна по срав-
нению с опасностью вседозволенности. Но конформизм
в XX веке все же нарастает, опираясь, в частности, на
нивелирующий расцвет массовых средств коммуника-
ции, на развитие так называемой массовой культуры.
Правда, явления эти в высшей степени дифференциро-
ванные. Такие средства массовой коммуникации, как
радио и телевидение, одновременно позволяют, в той
или иной мере, множеству людей приобщиться к высо-
ким достижениям мировой культуры, доносят до массо-
вого зрителя и слушателя произведения Шекспира и
Л. Н. Толстого, музыку Бетховена и Чайковского и т. д.
Но все же отрицать мощное продвижение конформизма
в XX веке невозможно.
И в этом-то плане оказывается необычайно живым то
яростное разоблачение мещанского «сплоченного боль-
шинства», которое пронизывает собой все творчество
Ибсена. В этом смысле он является как бы двойным
пророком, предуказывая как великие опасности уже
присутствовавшие в современном ему обществе, но ста-
новящиеся еще более губительными в XX веке такие
явления, как, с одной стороны, вседозволенность эго-
истического индивидуалиста, с другой стороны, пере-
растающее в конформизм воинствующее сплоченное
мещанство.
Это не значит, что у Достоевского полностью отсут-
ствует предчувствие опасности конформизма, а выра-
жаясь языком XIX века — мещанства. Но специфич-
ность российской действительности и своеобразие ми-
ровоззрения Достоевского не позволяли ему, как и дру-
гим выдающимся русским мыслителям середины XIX
века, например А. И. Герцену, рассматривать массу,
«большинство» русского общества как мещанство. На-
против, это большинство воспринималось как подлин-
ный народ, как угнетенное и бесправное крестьянство.
И с этим народным большинством связывались в тех
или иных формах, нередко утопических, надежды на
дальнейшее прогрессивное развитие России. Но повто-
рим: все это не значит, что Достоевский не отметил
и опасности надвигающегося конформизма. Он только
связал это парадоксальным образом с перспективой
249

развития общества в сторону социализма — такого со-
циализма, который он рисовал начиная с 60-х годов, то
есть социализма уравнительного, казарменно-«фалан-
стерского», означающего непомерную власть большин-
ства над отдельной личностью. В наиболее развернутом
виде этот страх перед грядущим конформизмом выра-
жен в «Записках из подполья», но он явственно слы-
шится и в «Бесах».
Таким образом, Достоевский, как и Ибсен, был
«двойным» пророком, предостерегая XX век не только
против вседозволенности, но и против конформизма, но
только в смещенном виде.
Выдвинув Ибсена и Достоевского главными писате-
лями-мыслителями XIX века, предвосхитившими по-
разному важнейшую этическую проблематику действи-
тельности XX века, мы отнюдь не хотим сказать, что и
у множества других писателей-мыслителей прошлого
столетия не было «заглядывания» в будущее. Но на-
званные здесь имена представляются нам все же наибо-
лее репрезентативными.
Чрезвычайно важным для XX века оказался и обри-
сованный Ибсеном облик этически значительного чело-
века, не опирающегося в своей духовной жизни на ре-
лигию, а целиком полагающегося на свои собственные
душевные силы. Он возникал в XIX веке, конечно, не
только у Ибсена. Оставаясь в пределах скандинавских
литератур, здесь можно указать, например, на знамени-
тый роман «Нильс Люне» датского писателя Йенса Пе-
тера Якобсена6. Но у Ибсена такие люди принадлежат
к его самым важным, по-своему совершенным и герои-
ческим персонажам, несмотря на присущие им порой
черты наивности. Таковы, например, и Нора, и доктор
Стокман, и Росмер. А в первой половине и в середине
XX века люди с таким обликом выходят на передний
план в произведениях многих виднейших писателей —
например, у Э. Хемингуэя, А. Экзюпери, А. Камю7. Но
в них уже меньше наивности и комизма.
Широкий отзвук нашел в литературе XX века ибсе-
новский призыв к человеку быть самим собой. С боль-
шой силой этот призыв прозвучал, в частности, в
том, хотя и не получившем особого наименования,
движении искусства 50-х и 60-х годов, которое оказало
огромное воздействие на духовную жизнь эпохи. Здесь
прежде всего имеются в виду произведения, герои кото-
рых решительно отказываются перенять нормативы
250

жизни современного общества и доверяют лишь своему
собственному суждению, голосу своей души. Своеобра-
зие этих героев состоит, однако, дополнительно в том,
что никакими средствами для утверждения своей пози-
ции они не располагают. Они по сути дела беззащит-
ны—и все же пытаются остаться такими, какие они
есть. Поэтому они выступают людьми странными, чуда-
коватыми, которые с неизбежностью терпят поражение
в своей схватке с окружающим миром. И все же не счи-
тают, что этот мир прав.
Одним из основополагающих произведений этого
направления является повесть «Над пропастью во ржи»
Сэлинджера, герой которой — подросток, пытающийся
на несколько дней выскочить за рамки привычного су-
ществования, прожить их самостоятельно. И несмотря
на то, что его поступок кончается тяжелым заболевани-
ем, он, по логике повести, не оказывается побежденным.
Тот же мотив варьируется в романе Г. Бёлля «Глазами
клоуна» (1963). Ганс Шнир, герой романа,— взрослый
человек. Но он так же бесконечно чужд своей семье,
семье богачей, и всему строю окружающей жизни. Он
избирает себе причудливую профессию — профессию
клоуна и некоторое время успешно выступает в этой
роли. Но когда от него уходит его возлюбленная, кото-
рая не смогла примириться с его свободой от всех при-
вычных условностей, вообще с его полной внутренней
свободой, то он допускает непростительные промахи на
своем представлении. Он вынужден прекратить свою
работу — но пытается продолжить свое противостояние
социальному миру, окружающему его. И, наконец,
принцип невозможности изменить самому себе, своему
внутреннему миру с предельной силой показан в филь-
ме Ф. Феллини «Дорога» (1954), в котором нищая, за-
битая, полуюродивая, но обладающая подлинным ду-
шевным богатством, цельностью своей души и своего
поведения Джельсомина погибает, но внутренне побеж-
дает купившего ее как свою помошницу и сожительни-
цу звероподобного циркача. Так в странно сдвинутой,
гротескной форме осуществляется в этих произведениях
требования быть самим собой. А произведения эти стали
знаменитыми и в немалой степени подготовили тот по-
рыв к поискам своих собственных путей, соответствую-
щих требованиям своей душевной жизни — тот порыв,
который стал все сильнее ощущаться у молодежи Запа-
да с конца 50-х годов и который потом в деформирован-
251

ном виде выразился в молодежном движении, кульми-
нацией которого явился 1968 год.
Своеобразное преломление получает и столь важный
для Ибсена мотив сложности человеческого призвания,
состоявшего в желании помочь другим людям, у Г. Га-
уптмана. В его первой пьесе, «Перед восходом солнца»,
центральный персонаж Лот ставит перед собой возвы-
шенную гуманистическую задачу. Он хочет улучшить
условия жизни рабочих, борется с развратом и пьянст-
вом. Казалось бы, такая миссия не может составить
опасность ни для одного честного человека. Но он при-
носит все же гибель полюбившей его и любимой им Ан-
не, дочери богача-крестьянина, спившегося вместе со
всей своей семьей — кроме Анны. Когда Лот узнает
о дурной, алкоголической наследственности, которой
может быть отягощена Анна, он отказывается, из вер-
ности своим принципам, от брака с ней. И Анна кончает
жизнь самоубийством. Так у, казалось бы, безупречного
Лота возникают черты, сближающие его с злополучным
Грегерсом Верле из «Дикой утки».
Но не только проблематика ибсеновской «новой дра-
мы» находит соответствия в литературе последних де-
сятилетий прошлого века. И художественная структура
этой драмы соотнесена с рядом тенденций в разных
жанрах этого времени. Так обращение к интеллекту-
ально-аналитической композиции, столь важной для
«новой драмы» Ибсена, составляет, на более внешнем
уровне, основную черту расцветающей с 80-х годов де-
тективной литературы. Ее отдельные достойные образ-
цы были созданы ранее — особенно в блестящих рас-
сказах Эдгара По и в романах Уилки Коллинза. Но
чрезвычайно заметным явлением в широких масштабах
детективная литература становится лишь после обра-
щения к этому жанру А. Конан-Дойля с его знаменитым
героем Шерлоком Холмсом, мастером виртуозной ана-
литической мысли. Любопытно, что и у самого Ибсена
«Росмерсхольм» может быть до известной степени со-
чтен детективной драмой — ибо в пьесе постепенно вы-
ясняется, что самоубийство Беаты было по сути дела
убийством, и устанавливается, кто это убийство совер-
шил. Но тут же обнаруживается и коренное отличие иб-
сеновской интеллектуальной аналитичности как от ана-
литичности детектива даже самого высшего образца, так
и от многочисленных пьес и фильмов, особенно рас-
пространившихся после второй мировой войны, которые
252

построены в форме судебного заседания, доискивающе-
гося до причин какого-либо преступления и до установ-
ления его виновника. У Ибсена обнаружение тайны со-
ставляет ведь не завершение драмы, а лишь отправную
точку, как бы плацдарм для принятия героем (или ге-
роями) каких-нибудь решающих действий, определяю-
щих его судьбу (или их судьбы).
Но и истинный смысл интеллектуально-аналити-
ческой «новой драмы» Ибсена — «демаскирование про-
пасти»—имел прямые соответствия и в современной
Ибсену литературе, и в XX веке. Назову лишь два при-
мера из литературы ибсеновской эпохи. Естественно,
это прежде всего позднее творчество Л. Н. Толстого —
особенно некоторые сцены из «Воскресения» (1899)
и рассказ «После бала» (1903). Во-вторых, в норвеж-
ской литературе это рассказ «Народный праздник» са-
мого острого из норвежских прозаиков Александра
Хьелланна. Рассказы Толстого и Хьелланна, несмотря
на полную противоположность изображенной в них
действительности, обладают структурным сходством.
В первой части и толстовского рассказа, и рассказа
Хьелланна показана блестящая видимость, а во вто-
рой — горестная, у Толстого беспощадно-трагическая,
изнанка этой жизни. В «Народном празднике» Хьел-
ланна мы проходим сначала вместе с богатыми героями
рассказа по нарядному, оживленному торговому ряду
празднества, слышим зазывания пестро одетых, веселых
циркачей, видим радостные лица. Но обратно герои
рассказа возвращаются другим путем: задней стороной
торгового ряда. И они видят тряпье, которым прикрыты
лавчонки праздника, видят усталых, озлобленных лю-
дей, грязных, плачущих детей и присутствуют при сце-
нах жестокости и грубости.
А в XX веке «демаскирование пропасти» становится
важной составной чертой многих направлений литера-
туры — начиная от позднего Стриндберга (например,
пьеса «Соната призраков») до «Человека без свойств»
Р. Музиля, от «Опасного поворота» Дж. Б. Пристли до
«В ожидании Годо» С. Беккета. Особенно характерны
такие произведения для сравнительно мирных, внешне
процветающих периодов в истории XX века, которые,
впрочем, не характерны для основной сути этого сто-
летия.
Другое направление проблематики Ибсена — про-
блема соотношения между жизнью и искусством — по-
253

лучает свое углубленное и дифференцированное разви-
тие особенно в творчестве Т. Манна. Непосредственно
этой проблематике посвящены знаменитые манновские
новеллы «Тонио Крегер», «Тристан» и «Смерть в Вене-
ции», но ее отзвуки слышатся и в «Будденброках», и
в «Лотте в Веймаре» и даже в «Признаниях авантю-
риста Феликса Круля».
Пьесе Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»,
которая вся строится на стремлении искусства найти
путь к жизни, Т. Манн дает определение: «запоздалое
объяснение в любви к жизни». И это почти дословно
воспроизводит то обращение к жизни, которое звучит
в словах и мыслях Тонио Крегера. В своей прозе, изощ-
ренно-интеллектуальной, Т. Манн явился и прямым
продолжателем того интеллектуально-аналитического
начала, которым пронизана «новая драма» Ибсена.
В последние годы жизни Ибсена и на протяжении
всего XX века широчайшее распространение получают
и некоторые важнейшие композиционные особенности
языковой ткани ибсеновских пьес: в первую очередь
сложившаяся у Ибсена многослойность, партитурность
речи персонажей. Ибсен опирается здесь на общие по-
тенции речевого ряда, а также на некоторые традиции
художественной прозы (см. гл. 10), но придает им не-
обычайную глубину и универсальность. И вряд ли без
влияния Ибсена на рубеже XX века создалась бы такая
ситуация, при которой подтекст пронизывает драматур-
гию Чехова и прозу Гамсуна, а затем становится важ-
нейшей структурной чертой рассказов и романов Хе-
мингуэя и воплощается, в необычайно изощренной фор-
ме, в «Улиссе» Дж. Джойса. Таковы лишь наиболее
значительные имена. В некоторых случаях непосредст-
венное влияние ибсеновской новой драмы здесь не-
сомненно.
Так, Джойс, незадолго до начала работы над «Улис-
сом», в рецензии на последнюю драму Ибсена, отмечает,
что в пьесах Ибсена под драматическим действием на-
личествует огромное подспудное (underlying — что
можно было бы перевести и как подтекстное) напряже-
ние и что главное здесь не эпизоды, не характеры, не
сюжет. Подлинную значимость ибсеновских пьес Джойс
видит в особой весомости их внутреннего смысла:
«...обнаженная драма — это либо осознание великой
истины или постановка великого вопроса, либо великий
конфликт, который всегда независим от конфликтую-
254

щих персонажей и который был и остается необычайно
важным...»8 В этих словах словно предначертан глу-
бинный и вневременной характер «Улисса», непосред-
ственный сюжет которого сопряжен с древними, мифо-
логическими мотивами9. В письме к Вильяму Арчеру
16 апреля 1900 года Ибсен, уже больной, просил пере-
дать Джойсу благодарность за рецензию.
Начало 1900-х годов — это апогей значения Ибсена
для европейской сцены. Именно в это время пьесы Иб-
сена прочно утверждаются и в репертуаре русских те-
атров — а некоторые из ибсеновских спектаклей в Рос-
сии становятся событиями общественного значения.
После разрозненных постановок ибсеновских драм,
начиная с середины 80-х годов, и блестящих выступле-
ний в 90-е годы в ибсеновских пьесах знаменитых гаст-
ролеров — таких, как Сара Бернар, Элеонора Дузе, Аг-
нес Сорма,— русская сцена обогащается теперь рядом
первоклассных ибсеновских постановок. Среди них
«Доктор Штокман» («Враг народа») в Московском Ху-
дожественном театре с К. С. Станиславским в заглавной
роли (1900) вызвал наибольшую сенсацию, как уже
было отмечено, в марте 1901 г. в Петербурге — в день
жестокого избиения студенческой демонстрации на Ка-
занской площади. Как пишет Станиславский, «атмос-
фера в зале была такова, что можно было ежеминутно
ждать прекращения спектакля и арестов... В этот день
я на собственном опыте узнал силу воздействия, кото-
рую мог бы иметь на толпу настоящий, подлинный те-
атр»10. Далее необычайный успех имел «Кукольный
дом» в Театре Веры Федоровны Комиссаржевской
в Пассаже (1904) с Комиссаржевской в роли Норы.
И этот спектакль знаменовался как художественным
совершенством, так и тем общественным резонансом,
который он вызвал — особенно среди молодых женщин
из русской интеллигенции. Широкий отклик нашла
и постановка в Театре Комиссаржевской «Строителя
Сольнеса» (1905). Наконец, огромное впечатление про-
извел «Бранд» в Московском Художественном театре
(1906) с В. И. Качаловым в заглавной роли11. И в это же
время в России появляется множество статей и неболь-
ших монографий, посвященных Ибсену.
Восторженные отклики на творчество Ибсена пишет
Блок. А в письме из Парижа 27 апреля 1908 года юный
Осип Мандельштам пишет своему учителю В. В. Гип-
пиусу, что он прошел через «очистительный огонь Иб-
255

сена*, когда ему было пятнадцать лет. Есть связь с иб-
сеновским творчеством у поэзии Анны Ахматовой .
Европейская слава Ибсена нашла свое отчетливое
выражение в год смерти великого драматурга в том, что
трое из самых значительных режиссеров Европы XX
века выступили в этом году с постановками ибсеновских
пьес: в Петербурге молодой В. Э. Мейерхольд поставил
в Театре В. Ф. Комиссаржевской «Гедду Габлер»,
в Берлине крупнейший немецкий режиссер своего вре-
мени Макс Рейнхарт показал публике в своем новом
Интимном театре, в фойе которого стоял мраморный
бюст Ибсена, «Привидения» с Агнес Сорма в роли фру
Алвинг, а во Флоренции Гордон Крэг поставил «Рос-
мерсхольм» с Элеонорой Дузе в роли Ребекки Вест.
И в течение всего XX века пьесы Ибсена появлялись
все снова и снова на сценах самых различных театров во
всем мире. Но все же обращение к Ибсену было нерав-
номерным. Популярность Ибсена то убывала, то вновь
возрастала. Иногда фигура Ибсена вообще отступала на
задний план и создавалось впечатление, что Ибсен —
классик, принадлежащий прошлому. В разных странах
это происходило не одновременно. И заслоняли Ибсена
различные драматурги, различные драматургические
системы. Остановимся на четырех из этих систем, кото-
рые представляются наиболее важными.
Первая из этих систем затронула популярность «но-
вой драмы» Ибсена преимущественно в той стране, ко-
торая за пределами Норвегии была особенно приверже-
на к этой драме,— в Германии. Эта система — экспрес-
сионизм, который своим предтечей, особенно в сфере
драматургии, считал позднего Стриндберга и для кото-
рого были особенно показательны пьесы таких драма-
тургов, как Г. Кайзер, Э. Толлер, Фр. Верфель, В. Га-
зенклевер, Фр. Унру и др. Основная установка системы
экспрессионизма — прямое, экстатическое выражение
чувства, ломка привычных литературных форм —
в корне противоречила поэтике ибсеновской «новой
драмы», делала эту драму несовременной. Любопытно,
что иной была участь одной из философски-символи-
ческих стихотворных драм Ибсена —«Пер Гюнта». Эта
пьеса, напротив, пользовалась в годы подъема и расцве-
та экспрессионизма огромной популярностью в Герма-
нии. По мнению В. Фризе, в годы войны и послевоенной
разрухи «Пер Гюнт» со своим лирически-примиритель-
ным, утешающим эпилогом служил как бы средством
256

утешения для публики (Trösterfunktion),3. Но на самом
деле, вероятно, причина успеха «Пер Гюнта» в Герма-
нии в это время зиждилась и на иных основаниях. Ком-
позиционная открытость «Пер Гюнта», его разверну-
тость во времени, его философски-символическая на-
правленность на утверждение необходимости для чело-
века некоего духовного стержня — все это связывало
«Пер Гюнт» с экспрессионистическим искусством по
существу, делало эту пьесу актуальной для этого време-
ни и в общем плане. Недаром «Пер Гюнт» сыграл до
известной степени роль образца для знаменитой фило-
софской пьесы «Человек из зеркала» Франца Верфе-
ля 4 — пьесы, которая многими рассматривалась как
«Фауст» экспрессионизма.
Но экспрессионизм длился недолго. Несравненно
важнее оказалась другая драматургическая система,
которая завладевает европейской сценой примерно с се-
редины 20-х годов и которая так же решительно проти-
вопоставлена «новой драме» Ибсена. Эта система — те-
атр Чехова, широко известный на Западе уже в самом
начале XX века.
Мировое значение, которое получает в XX веке дра-
матургия Чехова, глубоко закономерно. Оно основано
и на общих чертах этой драматургии в ее связи с основ-
ными традициями русской гуманистической литерату-
ры, и на эстетических требованиях, порожденных XX
столетием15.
Чеховская драма дает жизнь в ее многообразном те-
чении с величайшим приближением к ее адекватности
и исконности. Она лишена строгих конструктивных ра-
мок, она дает простор случайностям, полувысказывани-
ям, повторам. И хотя все это в конечном счете глубо-
чайше вплетено в ткань пьесы, хотя все это в конечном
счете для пьесы нужно, но у зрителя (и читателя) со-
здается неопровержимое впечатление абсолютной сво-
боды, абсолютной раскованности жизненного потока.
И при кажущейся полной выключенное™ автора в че-
ховских пьесах с полной очевидностью ощущается то
истинное сочувствие, с которым автор относится к сво-
им незадачливым героям. Да, к героям незадачливым,
которые и составляют основной, решающий контингент
чеховских персонажей и незадачливость которых, иног-
да принимающая крайние формы, и позволила, в част-
ности, Чехову считать свои пьесы комедиями. Именно
такое отношение Чехова к своим героям и вело к тому,
257

что там, где на сцене появляется Чехов, там появляется
и человечность в своем целомудренно-сдержанном и все
же прямом обличий.
Все это соответствовало эпохальным тенденциям ли-
тературы XX века на Западе. Потрясения первой миро-
вой войны и великого экономического кризиса, разра-
зившегося в конце 20-х годов, а главное, страшные по-
литические события 30-х и 40-х годов, вторая мировая
война и ужасы Освенцима и Маиданека разрушили веру
в искусство как замкнутую, строго построенную систе-
му. Возникло стремление — стремление, идущее еще
значительно дальше натурализма конца XIX века,—
к познанию жизни в ее безыскусственной данности.
Проявлялось это стремление в разных видах: в избега-
нии всякой красивости, в скупости повествования, в от-
крытости его концовок и в его недосказанности. А у Че-
хова эта безыскусственная жизнь выступала с макси-
мальной естественностью, как нечто само собой разуме-
ющееся.
В широком плане закономерность значимости Чехо-
ва для западного искусства XX века основывается на
целом ряде явлений этого искусства, порой относящих-
ся даже к очень далеким художественным сферам. На-
пример, со столь характерной для нашего столетия на
Западе победой свободного стиха с его жизненной
пластичностью, с отсутствием у него формального кар-
каса, навязанного лирическому стихотворению. Далее,
с триумфом искусства монтажа, непосредственного свя-
зывания разноплановых кусков жизни, в первую оче-
редь проявившегося в кинематографе, но широко затро-
нувшего в различных формах и художественную лите-
ратуру — в частности, в виде рядоположности явлений,
относящихся к разным пластам жизни16. Но в XX веке
на Западе существуют и такие явления, которые непо-
средственно весьма близки Чехову. Это прежде всего
дальнейшее, предельно заостренное развитие образа
«незадачливого героя», претерпевшего значительные
изменения после второй мировой войны. Появляются
люди, ставящие свои внутренние требования, законы
своей души выше обычных социальных норм, подлин-
ные чудаки — с обывательской точки зрения. И здесь
также достаточно показательны образы Холдена Ко-
филда из повести «Над пропастью во ржи» Дж. Сэлин-
джера и клоуна Ганса Шнира из романа Г. Бёлля «Гла-
зами клоуна», а в кинематографе — образ полуюроди-
258

вой девочки Джельсомины из фильма Феллини «Доро-
га» . Коренится глубокая связь этого направления
в искусстве Запада с искусством Чехова в чувстве глу-
бокой человечности.
Таким образом, драматургия Чехова органически
заняла, особенно начиная с середины века, одно из ве-
дущих мест в театральной жизни Запада (в наибольшей
мере, пожалуй, в Англии), отодвигая на задний план
драматургию Ибсена. Сам Чехов отчетливо противо-
поставлял свою драматургию драматургии Ибсена как
искусство непосредственно жизненное искусству скон-
струированному, отобранному. Приведу лишь два на-
иболее знаменитых высказывания Чехова об Ибсене:
«...у него же нет пошлости. Нельзя же так писать пье-
сы»; «Послушайте же, Ибсен не знает жизни. В жизни
так не бывает» (это о «Дикой утке»)18. Но такое истол-
кование не исключало и определенных связующих ни-
тей — возможно, Чеховым и не ощущавшихся. Ведь иб-
сеновские новые драмы составляли все же тогда едва ли
не основной фонд современной мировой драматургии.
И усвоение некоторых их черт новым драматургом мог-
ло произойти как нечто само собой разумеющееся, даже
незаметно для самого драматурга. Поэтому вряд ли
можно отрицать, что «Чайка» по самой емкости своей
символики многим обязана ибсеновской «Дикой утке»,
несмотря на приведенный нами отрицательный отзыв
Чехова об этой пьесе. Далее, мы уже отмечали, что, воз-
можно, от Ибсена идет формула Чехова о ружье, кото-
рое обязательно должно выстрелить в последнем акте,
если оно висело на стене в первом действии (см. гл. 11).
Но за этим стоит использование Чеховым, только в бо-
лее свободной, «разбросанной» манере, без точной сю-
жетной ориентации, всех элементов, присутствующих
в пьесе, как необходимых для полноты существования
пьесы в ее целостности. Ведь нельзя недооценивать
и внешнюю свободу диалога у Ибсена — кстати, извест-
ного Чехову лишь по переводам, притом иногда плохим.
Наконец, и многослойность, подтекстность диалога
и роль в нем пауз также была преднайдена Чеховым
у Ибсена. Поэтому драматургия Чехова, являясь пре-
одолением драматургии Ибсена, была вместе с тем и ее
продолжением.
А общее различие между Ибсеном и Чеховым: в их
общем писательском облике, во всей тональности их
драматургии, в их воздействии на зрителя и читателя,—
259

может быть, пусть парадоксально, очертил Харольд
Клармен. Приведя замечание английского поэта Уисте-
на Хью Одена, что ибсеновский Бранд может вызвать
восхищение, но Пер Гюнт вызывает любовь, Клармен
переносит это соотношение на двух великих драматур-
гов и пишет, что Ибсен может вызвать восхищение,
а Чехов — любовь19.
Следующая драматургическая система, вышедшая
на передний план в мировой драматургии, была драма
Брехта, сознательно декларировавшая свой принципи-
альный антиибсенизм. Возникла эта драматургия еще
в 20-е годы. Но завоевывать мировую сцену она стала
с 50-х годов.
На первый взгляд, театр Ибсена и театр Брехта дей-
ствительно диаметрально противоположны.
Брехт ломает театральные условности и стремится
создать революционный (и в политическом, и в худо-
жественном смысле) театр. Задача его пьес — полити-
ческая, и эта задача достигается, в частности, прямым
вмешательством автора в представление. Оно прерыва-
ется зонгами, порою прямо вскрывающими «невсамде-
лишность» сценического действия и формулирующими
идеи пьесы. Ведь Брехт хочет сделать активным созна-
ние людей — с тем чтобы активность сознания стала
предпосылкой активных действий. «Учительность»
брехтовской драмы ведет и к тому, что она стремится
к максимальному обобщению, приближается к притче,
а иногда и превращается в притчу. Лишь весьма немно-
гие из пьес Брехта происходят в современной Германии,
между тем как Ибсен в своей «новой драме» считал
изображение родной и современной действительности
необходимой предпосылкой драматургии, активно от-
кликающейся на эту действительность.
И все же театр Брехта и театр Ибсена глубоко свя-
заны. Более того, очень многое в драме Брехта предуго-
товлено драмой Ибсена.
Прежде всего интеллектуальная аналитичность но-
вой драмы Ибсена, перенося центр тяжести в разреше-
нии сюжета на осмысление персонажами своей судьбы,
всего своего прошлого, непосредственно подготовила ту
решающую роль осознания действительности, которой
хочет достичь Брехт. Правда, для Брехта главным яв-
ляется осознание этой действительности зрителем. Но
при этом обычно трудно обойтись и без ее осознания
персонажами. А у Ибсена оба эти процесса вообще были
260

нераздельны — к интеллектуальному анализу действи-
тельности, истинному и обоснованному, всегда подво-
дились и персонажи, и зрители — хотя не всегда одно-
временно. Зонгов у Ибсена нет. Но есть развернутые
диалоги, аналитически извлекающие подлинную при-
чину событий, происшедших с персонажами, есть моно-
логи или отдельные реплики, проясняющие, иногда не-
ожиданно, суть происходящего. И Ибсена, как здесь
уже было показано, порой даже обвиняли в чрезмерной
рассудочности и крайнем рационализме. Ведущим на-
чалом в движении сюжета у Ибсена оказывается дви-
жение мысли — а ведь это и есть в конечном счете
главный принцип брехтовской драматургии. Далее,
у Брехта не раз (например, в «Трехгрошовой опере»,
в романе «Дела Юлия Цезаря») за благообразной и да-
же весьма возвышенной внешней оболочкой жизни рас-
крывается в высшей степени неприглядная, страшная
и даже кровавая действительность, что вполне соответ-
ствует ибсеновскому принципу «демаскирования» про-
пасти, хотя «революции духа», за которую боролся Иб-
сен, у Брехта противостоит революция социалисти-
ческая, но само наличие революционной устремлен-
ности, непримиримости оказывается здесь общим20.
Наконец, примерно в те же 50-е годы появляется,
а затем широко распространяется еще одна драматур-
гическая система — система театра абсурда. Это систе-
ма очень многообразная, не укладывающаяся в какую-
нибудь общую структурную характеристику. Но в це-
лом она, естественно, полярна «новой драме» Ибсена
с ее установкой на интеллектуальный анализ, несмотря
на все ее черты символизма и даже иррационализма.
Любопытно, что частично та характеристика, которую
дает пьесам Ибсена Блок, если ее понимать буквально,
во многом могла бы быть применена для описания не-
которых разновидностей драмы абсурда. «Бывают разве
Женщины моря? Разве это не бесполые наяды, глупые
рыбы с ликами прекрасных дев? Почему Эллида бежит
по берегу моря и, как птица, хлопает обрезанными
крыльями? Почему она вдруг, именно как птица, смеш-
но и неуклюже бросается обратно в клетку?— Действи-
тельно ли сумасшедший или только притворяется таким
Строитель Сольнес? Почему какая-то глупая девчонка,
стучащая в дверь, заставляет воздвигать нелепую баш-
ню, требует какое-то «королевство на стол» и при этом
называется юностью?»21
261

Но Блок приводит здесь отнюдь не свое мнение,
а мнение человека, стороннего искусству, видящего
лишь внешнюю сторону событий. Для самого же Блока
глубокие внутренние смыслы и связи того, что показано
и о чем сказано в «Сольнесе», были, конечно, понят-
ны — понятны как включенные в единую сюжетно-об-
разную и концептуальную систему.
Это не означает, однако, что в разноплановой драма-
тургии абсурда нет явлений, принципиально близких
Ибсену и даже в той или иной мере восходящих к нему.
Одно такое явление существует несомненно. Это драма-
тургия Сэмюеля Беккета. Главные пьесы Беккета, на-
пример «В ожидании Годо» (1954), «Конец игры»
(1957),— это пьесы строго замкнутые. И с точки зрения
места (оно не меняется), и с точки зрения персонажей
(они остаются все те же). Движется только время.
И происходят сдвиги, а порой и возвращения к прежне-
му положению, в состоянии персонажей. Сама ситуа-
ция, изображенная в пьесах, невозможна, абсурдна —
либо в плане все усиливающегося осознания зрителем
реальной невозможности изображенной ситуации при
всей психологической достоверности персонажей, либо
более прямо: выходом из мира человеческих измерений
самих персонажей и всей изображаемой ситуации . Но
при всем этом Беккету удается наметить какую-то не-
преложную закономерность в развитии придуманной,
но многозначительной ситуации, в странном, но после-
довательном и по-своему логичном мышлении и поведе-
нии персонажей. Драматургическая машина у Беккета
работает четко. И как раз всеми этими своими черта-
ми — слаженностью драматургического механизма, за-
мкнутостью действия, малым числом персонажей, ло-
гичным построением реплик,— в пьесах Беккета наме-
чается прямая аналогия к структуре ибсеновских пьес,
при всем кардинальном различии между сутью этих
драматургических систем.
Думается, что такая связь беккетовской драматургии
с ибсеновской не случайна. Посредником здесь высту-
пает, по всей вероятности, Джойс, об ибсенизме которо-
го в этой главе уже было сказано. А одним из важней-
ших свойств, связывающих Джойса и Ибсена, была ем-
кость языка и всей художественной структуры, много-
слойность и углубленность языковой ткани. В разных
градациях эти черты присутствуют и в пьесах Беккета.
262

Мы рассмотрели четыре главные системы в драма-
тургии XX века, пришедшие на смену и заслонившие
драматургическую систему Ибсена. А ограниченные
рамками этой книги, мы еще оставили в стороне, даже
оставаясь в пределах литературы Запада, множество
других значительных явлений в драматургии XX века,
выходивших в разное время на передний план сцени-
ческой жизни на Западе: например, драматургию Юд-
жина, О'Нейла и Луиджи Пиранделло, Жана Ануя
и Теннеси Уильямса, Джона Осборна и Жана Жироду,
Фридриха Дюренматта и Дж. Б. Пристли и многих,
многих других драматургов Запада. Многообразное
творчество всех этих мастеров сцены, естественно, так-
же заслоняло в XX веке творческое наследие Ибсена.
И все же Ибсен на всем протяжении XX века про-
должал существовать. С одной стороны, косвенным об-
разом, в форме тех воздействий, которое творчество Иб-
сена оказало на формирование систем многих из этих
драматургов. Иногда самым наглядным образом — как,
например, в пьесе Пристли «Опасный поворот» с ее
подчеркнуто аналитической композицией. Иногда в бо-
лее сложной форме — как, например, в драматургии
Пиранделло, который назвал Ибсена вторым мировым
драматургом после Шекспира23. Но с другой стороны,
и это главное, тем, что пьесы Ибсена (преимущественно
его «новая драма») продолжали ставиться, в большем
или меньшем количестве, не только в Норвегии, но и
в других странах. Это происходило, конечно, неравно-
мерно — и в локальном, и в темпоральном плане. Но
происходило. В первые десятилетия века заметным яв-
лением было исполнение роли Освальда из «Привиде-
ний» знаменитым актером Сандром Моисеи24. В этой же
роли выступил на своих гастролях и Павел Орленев,
с успехом игравший также Бранда25. Ибсеновская дра-
матургия неоднократно экранизировалась. Затем она
стала благодарным материалом для телевизионных
спектаклей. Но наиболее широко на Западе современ-
ный театр, так же как телевидение, стал снова обра-
щаться к Ибсену с начала 70-х годов. И здесь причиной
является отнюдь не юбилейная дата (в 1978 году испол-
нилось сто пятьдесят лет со дня рождения Ибсена), но
и спад левачества в политической и духовной жизни
Запада — левачества, которое было враждебно всякому
искусству, кроме грубо агитационного. Этот спад после
кульминации, пришедшейся на 1968 год, и открыл до-
263

рогу возвращению многих гуманистических ценностей.
В некоторых странах немалая роль принадлежала при
этом именно Ибсену.
Приведу данные, касающиеся новых ибсеновских
постановок в ФРГ в первой половине 70-х годов: сезон
1971 — 1972 — восемнадцать постановок, сезон 1972 —
1973 — двадцать девять, сезон 1973—1974 — шестна-
дцать. На первом месте стоит «Враг народа» (28 поста-
новок), на втором «Кукольный дом» (12 постановок),
на третьем «Дикая утка» и «Привидения» (по 11 по-
становок). А в сезоне 1974—1975 пьесы Ибсена каждую
неделю ставят от трех до семи театров. Теперь на первое
место выходит «Дикая утка» (20 постановок).
О спектакле «Дикая утка» в 1973 году в Гамбурге
критик Мельхингер пишет: «Если автор после длитель-
ного времени, когда он считался устаревшим, снова
возвращается, то становится ясным, что в своих пьесах
он затронул своей критикой то... что является актуаль-
ным и сейчас»26.
Но оживает не только «новая драма» Ибсена. В ГДР
сенсацией становится инсценировка «Пер Гюнта», осу-
ществленная Петером Штейном.
В 70-е, а особенно в 80-е годы на Западе вообще на-
блюдается тенденция к отходу от крайностей авангар-
дистских течений в искусстве. Модернистская классика
XX века, необычайно многообразная, продолжает при
этом полностью сохранять свое значение, поскольку она
действительно открыла и запечатлела и те новые явле-
ния, которые принес с собой XX век в его реальном су-
ществовании, и некоторые новые фундаментальные
формы эстетического мышления, опять-таки связанные
с действительностью XX века.
Кафка и Пруст, Джойс и Пикассо, Шагал и Модиль-
яни остаются звездами первой величины, частью вели-
кого эстетического наследия человечества. Однако на
Западе со второй половины 70-х годов широко рас-
пространяется понятие постмодернизма, в высшей сте-
пени неясное. Но для нас важна одна линия происходя-
щего развития: все большее значение приобретает жи-
вопись, оперирующая фигурами,— после явного заси-
лия живописи абстрактной; снова оживает более стро-
гая поэтическая форма — после несомненного засилия
верлибра и разных форм экспериментальной поэзии.
Пробуждается внимание к сокровенной душевной жиз-
ни человека в ее цельности. Возникающее здесь направ-
ят

ление в искусстве и вообще в духовной жизни Запада,
знаменующееся стремлением возвратиться к челове-
ческой личности в ее конкретной многомерности, с ее
душевной глубиной и с обращенностью к мысли, я ре-
шился бы условно назвать новой человечностью.
Реставрация Ибсена связана, таким образом, отнюдь
не только с тенденцией обращения искусства к более
строгой форме. Существенна здесь вся проблематика
ибсеновской драматургии: и умение Ибсена видеть
сложность человеческой души, и его дар распознать
тревожные симптомы за благополучной видимостью
общественного бытия, и его неуклонное стремление
к очищению, к облагораживанию человеческого духа,
к тому, чтобы преодолеть человеческую самоудовлетво-
ренность. Немалую роль играет, наконец, ибсеновское
сочувствие к сильной, цельной, следующей своему при-
званию человеческой личности — но при строжайшем
условии, чтобы развитие этой личности не явилось ги-
бельным для жизни и счастья других людей.
Театр Ибсена на рубеже третьего тысячелетия вновь
оказывается актуальным — в значительной мере пото-
му, что его драматургия живет искренной напряженной
борьбой, разыгрывающейся в душе художника-челове-
ка — той борьбой, о которой лучше всего сказал сам
Ибсен в своем знаменитом «Четверостишии»:
Жить — это значит все снова
С троллями в сердце бой.
Творить — это суд суровый,
Суд над самим собой.
-£3&33^

ПРИМЕЧАНИЯ
ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ:
Блок — Б л о к А. Собрание сочинений^ В 12 т. Л., 1932 — 1936.
Поэтика — Адмони В. Поэтика и действительность. Л., 1975.
Хейберг — Хейберг X. Генрик Ибсен. М., 1975.
Contemporary — Contemporary Approaches to Ibsen. Oslo —
Bergen — Tromso, 1066. V. 1; Oslo - Bergen — Tormsa, 1971. V. 2;
Oslo — Bergen — Tromso, 1977. V. 3; Oslo — Bergen — Tromso, 1979.
V. 4; Oslo — Bergen — Stavanger — Troms0, 1985. V. 5.
ВВЕДЕНИЕ
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 352-353.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 4. С. 349-350.
3 J а g е г Н. Henrik Ibsen. K0benhavn, 1888; Brandes G. He-
nrik Ibsen. Kobenhavn, 1898.
4 Koht H. Henrik Ibsen: Eit diktarliv. Oslo, 1928-1929. V. 1,
2; G г a n G. Henrik Ibsen: Liv og verker. Christiania, 1918. V. 1,
2; В u 11 F. Henrik Ibsen//Norsk Literatur-Historie. Oslo, 1960. Bd. 4.
ГЛАВА 1
1 Б л о к. Т. 5. С. 38.
2 Об отношении Блока к Ибсену см.: Шарыпкин Д. Блок
и Ибсен//Скандинавский сб. Таллинн, 1963. Т. 6. С. 159—176.
3 Сильман Т. Диккенс: Очерки творчества. М., 1958. С. 320.
4 Koht Н. Henrik Ibsen: Eit diktarliv. Ny, omarbedd utgave. Oslo,
1954, V. 1. S. 33-36.
* Koht H. Op. eit. S. 31-32.
В 80-е гг. Ибсен отмечал, что в юности, до создания «Катили-
ны», он был знаком лишь с комедией Л. Хольберга и пьесами Адама
Эленшлегера. Но возможно, что память изменила Ибсену. Или же ему
удалось чутьем гениального драматурга ощутить в пьесах Эленшлеге-
ра воспринятые там традиции Шиллера и даже отклики Шекспира.
Впрочем, известно, что еще в Гримстаде Ибсен все же прочитал
«Орлеанскую деву» Шиллера. Ср.: Hemmer В. Ibsen og Bjornson:
Essays og analyser. Oslo, 1978. S. 151 — 153; Meyer M. Henrik Ibsen.
V. 1: The Making of a Dramatist. London, 1967. P. 60.
7 Б л о к. Т. 8. С. 208.
8 Там же. С. 106.
266

ГЛАВА 2
С ^ft СМ" БеРковский н- Романтизм в Германии. Л., 1973.
См.: Сильман Т. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 99—115.
ГЛАВА 3
1 Хейберг. С. 64-65.
См.: С те б л и н-К а м е н с к и й М. Вступительная статья//
Исландские саги. М., 1956. С. 3—19. О литературе, находящейся
в мире человеческих измерений см.: Поэтика. С. 92 и ел.
См.: Сильман Т. Подтекст как лингвистическое явление//
Филолог, науки, 1969. № 1.
Gran G. Henrik Ibsen: Der Mann und sein Werk. Leipzig, 1928.
ГЛАВА 5
См.: К i h 1 m а n E. Ur Ibsen-Dramatikens Idehistoria: (En Stu-
die i dansknorsk literatur). Helsingfors, 1921. S. 73.
2 Плеханов Г. Соч. M., [б. г.] Т. 14. С. 216.
3 См.: Ростоцкий Б., Чушкин Н. В. И. Качалов в траги-
ческих ролях (Шекспир, Ибсен)//Ежегодник МХАТа. М., 1948.
С. 286.
ГЛАВА 6
1 Ср.: Гайденко П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристи-
ки миросозерцания Серена Кьеркегора. М., 1970.
2 Ср.: Haakonsen D. «Existentials»//Contemporary. V. 4.
Р. 21.
ГЛАВА 7
1 Замечательная музыка Грига соотнесена лишь с одной — ро-
мантической стороной пьесы. В XX в. постановщики, стремившиеся
подчеркнуть ее сатирическую сторону, отказывались от этой музыки.
См.: N i 1 s е n Н. J. Peer Gynt — eit anti-romantisk verk. Oslo, 1948.
S. 7.
ГЛАВА 8
1 Gran G. Henrik Ibsen: Der Mann und sein Werk. Leipzig, 1928.
S. 163.
2 См.: Meyer M. Henrik Ibsen. V. 2: The Farewell to Poetry.
London, 1971. P. 99.
ГЛАВА 9
1 Гегель Г. Философия истории. М.; Л., [б. г.] С. 136.
2 Там же. С. 19.
3 Там же. С. 25.
4 Nietzsche F. Also sprach Zarathustra. Leipzig, 1903.
S. 381, 420. Ср.: Поэтика. С. 38-39.
267

ГЛАВА 10
1 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч. Т. 27. С. 94.
2 Ср.: Lothar R. Henrik Ibsen. 2. Aufl. Leipzig - Berlin - Wi-
en, 1902. S. 47.
3 «Ибсен рассказывал, что в Риме он нанес визит фрекен фон
Мейзенбуг, которая жила на вилле недалеко от Колизея, и что его
жена часто посещала ее. А однажды вечером фрекен, тихая, изящная
дама без всяких претензий, без литераторских замашек, была в гостях
у Ибсена в его квартире на Саро la casa». (Paulsen J. Samliv med
Ibsen, ander samling. Christiania, 1913. S. 209.)
4 Meyesenbug M. von. Der Lenensabend einer Idealistini. 2.
Aufl. Berlin, 1900. S. 245.
5 Ibid. S. 384-385.
6 Paulsen J. Ibid. S. 209.
7 Brandes G. Henrik Ibsen. Kobenhavn, 1898. S. 79-80.
8 Paulsen J. Op. cit. S. 112. Русское слово «мир», транслите-
рированное у Паульсена латинскими буквами, не встречается в «Ме-
муарах идеалистки» М. фон Мейзенбуг. Но она, конечно, должна была
от Герцена знать это слово, и именно от нее Ибсен мог услышать его
в Риме.
ГЛАВА 11
1 См.: Ш а х-А з и з о в а Т. Чехов и западноевропейская драма
его времени. М., 1966. См. также: Храповицкая Г. Ибсен и за-
падноевропейская драма его времени. М., 1979.
2 См.: Ш а х-А з и з о в а Т. Указ. соч. С. 7. Одна из зарубежных
книг об Ибсене, в которой характеризуются все его драмы, начиная со
«Столпов общества», носит название «Современный Ибсен»: Wey-
gand Н. J. The Modern Ibsen. New York, 1960. (1-е изд.— 1925.)
О характере прозы в ибсеновской новой драме существует об-
ширная литература. Укажу лишь: Ewbank I.-S. Ibsen and «the Fa-
re More Difficult Art» of Prosa//Contemporary. V. 2; E w b a n k I.-S.
Ibsen's Dramatic Language as a Link between his «Realism» and «Sym-
bolism»//Contemporary. V. 1.
Впрочем, еще Шиллер применил термин «трагический анализ»
для характеристики сюжетного построения пьес типа «Царь Эдип».
См.: Hammer В. Ibsen og Bjornson: Essays og analyser. Oslo, 1978.
S. 171; Fergusson F. The Idea of a Theater. New York, 1953.
P. 167-174.
5 Цит. по: L u с a s F. L. The Drama of Ibsen and Strindberg.
London, 1962. P. 44
6 Ibid. P. 46.
7 Ibid. P. 25.
98 Ibid. P. 304.
Ср.: Берковский H. Мариво, Мольер, Салакру и пантоми-
ма//Б ерковский Н. Литература и театр. М., 1969. С. 479.
10 Ср.: Haakonsen D. «The — Play — within — the Play» in
Ibsen's Realistic Drama//Contemporary. V. 2. P. 103—104, 107.
См.: Hageberg О. A psychological aspect//Contemporary.
V. 4. P. 17.
12 Ср.: North am J. Ibsen's Dramatic Method: A study in the
prose dramas. London, 1953.
268

ГЛАВА 12
1 См.: Weygand Н. J. The Modern Ibsen. 3. ed. New York,
1960. P. 16—17; M с F a riain J. Meaning and Evidence in Ibsen's
Drama//Contemporary. V. 1. P. 38.
ГЛАВА 13
1 Kinck В. M. Henrik Ibsen og Laura Kieler//Edda, XXXV. Oslo,
1935. S. 498 ff.
2 Тальников Д. Комиссаржевская. M., 1939. С. 239.
Там же. Отсюда же взяты и приводимые здесь цитаты из вы-
сказываний современных В. Ф. Комиссаржевской критиков. См. так-
же: Янковский М. Ибсен на русской сцене//И б с е н Г. Собр.
соч.: В 4 т. М., 1958. Т. 4. С. 769-771.
4 О роли тайны в сюжетном построении романов Диккенса и
о глубоких социальных корнях этих тайн, восходящих к поэтике го-
тического романа, см.: Сильман Т. Диккенс: Очерки творчества.
4-е изд. Л., 1968. С. 136-137, 334-339.
5 См.: Янковский М. Указ. соч. С. 756.
ГЛАВА 14
1 Плеханов Г. Соч. М., [б.г.] Т. 14. С. 103.
2 Noreng Н. En folkefiende — helt eller clovn?//Ibsen pa fests-
pillscenen. Bergen, 1969.
3 Ibsen H. Samlede Verker, hundreärsutgave. Bd. 1—21. Oslo,
1928-1958. Bd. 19. S. 21, 216.
4 В i e n H. Henrik Ibsen Realismus. Berlin, 1970. S. 239.
5 Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1.
С. 249.
6 Там же. С. 250.
ГЛАВА 15
1 См.: Сильман Т. Диккенс: Очерки творчества. М., 1958.
С. 178-182, 326.
2 Weygand Н. J. The Modern Ibsen. New York, 1960. Р. 162.
3 Johnston В. The Metaforic Structure of the Wild Duck//
Contemporary. V. 1.
ГЛАВА 17
'Andersen Butenson H. Наг Ibsen i Hedda Gabler
skildret virkelige kvinder? Kristiania, 1891; Schott M. Er Ibsens
kvindetyper norske?//Fredrikstad Tilskuer. 1893. 7 nov.
2 Помимо развернутых характеристик Гедды Габлер в общих ра-
ботах по Ибсену, ее образ рассматривается также, обычно в сопостав-
лении с другими женскими образами Ибсена, во многих специальных
статьях. Напр.: Northam J. The Substance of Ibsen's Idealism//
Contemporary. V. 1. P. 9—12; Host E. Hedda Gabler: En monog-
rafi. Oslo, 1958.
3 О трактовке свободы у Ибсена при изображении его женских
269

персонажей см.: D и г b а с h Е. Ibsen's Liberated Heroines and the Fe-
ar of Freedom//Contemporary. V. 5. P. 16—17.
4 См.: Kennedy A. The Confessional Dialogue in Ibsen//Con-
temporary. V. 4.
5 Например, в 60-е гг. выделяются такие постановки «Гедды Габ-
лер», как спектакль, поставленный в Стокгольме, Осло и Лондоне
Ингмаром Бергманом (1962—1966), и спектакль в парижском театре
«Монпарнас» с Ингрид Бергман в заглавной роли (1967).
6 В о у g. Hedda Gabler — Ibsens svar pa Ulrike Meinhof//Dagbla-
det. 1978. 3 jul.
7 M e у e г M. Henrik Ibsen. V. 3: The Top of a Cold Mountain
1883-1906. London, 1971. P. 158-159.
ГЛАВА 18
1 См.: Gravier M. Ibsen. Paris, 1973. P. 162-167.
2 См.: Pasche W. Skandinavische Dramatik in Deutschland.
Basel und Stuttgart, 1979. S. 195.
3 Мое V. I. Ibsen-Parodien im deutschen Naturalismus//Con-
temporary. V. 5.
4 Хейберг. С. 224-225.
5 Там же. С. 216.
6 Там же. С. 215.
7 Там же. С. 224-226.
8 Там же. С. 216.
9 Развернутое сопоставление «Строителя Сольнеса» с идеями
Ницше, особенно с его «Генеалогией морали» (1887), даны в статье:
Tornquist Е. Individualism in the Master Bilder//Contemporary.
V. 3. Р. 134-135.
10 Б л о к. Т. 5. С. 25.
11 Блок. Т. 9. С. 149.
12 Хейберг. С. 228.
ГЛАВА 19
1 См., напр.: Beyer Е. Social themes and issues in Ghosts, Ros-
mersholm and John Gabriel Borkman//Contemporary. V. 4; А а г-
s e t h A. The idea of freedom in Ghosts, Rosmersholm and John Gab-
riel Borkman//Contemporary. V. 4.
ГЛАВА 20
1 Хейберг. С. 71, 81-89.
2 Там же. С. 228.
3 S t е i g е г Е. Das Werden des neuen Dramas. Berlin, 1898.
Bd. 1. S. 137.
А д м о н и В. Готфрид Келлер — бытописатель и поэт швей-
царской демократии//К е л л е р Г. Избранное. Л., 1988.
5 Meyer М. Henrik Ibsen. V. 1: The Farewell to Poetry 1864—
1882. London, 1971. P. 122. В 1869-1871 гг. Ибсен и Достоевский од-
новременно жили в Дрездене и возможно, что их пути во время про-
270

гулок по городу перекрещивались. Но об этом знакомстве нет никаких
данных.
См.: А д м о н и В. Роман Йенса Петера Якобсена «Нильс Лю-
не»//Скандинавский сб. Таллинн, 1969. Т. 14. С. 229—237.
7 См.: Поэтика. С. 114-123, 290-296, 239-249.
См.: J о у с е J. Ibsen's When we Dead Awaken//Fortnightly Re-
view. 1900. P. 375; T у s d a h 1 B. J. Joyce and Ibsen: A study in liter-
tury influence. Oslo, 1968.
9 См.: Поэтика. С. 168—180.
10 Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1.
С. 249—250. См. также: Шайкевич Б. Драматургия Ибсена
в России: Ибсен и МХАТ. Киев, 1968.
Подробнее об этих спектаклях, а также о ряде других выдаю-
щихся постановок ибсеновских произведений на русской сцене в это
десятилетие (например, «Йуна Габриеля Боркмана», 1904, и «При-
видений», 1909, в Малом театре с М. Н. Ермоловой в ролях Эллы
Рентхейм и фру Алвинг) см.: Янковский М. Ибсен на русской
сцене//Ибсен Г. Собр. соч. М., 1958. Т. 4. С. 755-773.
1 См.: Р а у д а р М. Образы Севера и северной культуры в твор-
честве Анны Ахматовой (Ибсен и Ахматова) //Скандинавский сб.
Таллинн, 1981. Т. 26. С. 208-225.
13 F г i е s е W. Das deutsche Theater und Henrik Ibsen: Ein histo-
risches Panorama//Contemporary. V. 5. S. 166—167. См. также: Pa-
sche W. Skandinavische Dramatik in Deutschland. Basel und Stutt-
gart. 1979; U e k e г H. Peer Gynt in Deutschland//Contemporary. V. 5.
14 См.: Brynhildsvoll Knut. Themen und Motive aus
Ibsens Peer Gynt in Werf eis «magischer Trilogie» Spiegelmensch//Ed-
da. 1981. S. 311-334.
15 См.: Ш а x-A зизова Т. Чехов и западноевропейская драма
его времени. М., 1966.
10 Поэтика. С. 141-146.
17 Там же. С. 299-309.
18 См.: Ш а х-А з и з о в а. Указ. соч. С. 26-27.
19 Curman Н. Ibsen — Criticism and Interpretation. London and
Basingstoke, 1977. P. 203.
20 См.: Поэтика. С. 154-156.
21 Б л о к. Т. 9. С. 149.
22 Поэтика. С. 197 — 199. Ср.: Bronsson D. Consuming struggle
vs. killing time: preludes to dying in the dramas of Ibsen and Becket:
Aging and the eiderly. New York, 1978.
2^ См.: Lucas F. L. The Drama of Ibsen and Strindberg. London,
1962. P. 1. Ср. также: Зингерман Б. Очерки истории драмы XX
века. М., 1979. С. 204-207.
24 Бушуева С. Моисеи. Л., 1986. С. 47-49, 138-139.
25 Харольд Клармен вспоминает, какое впечатление произвел на
его родителей Бранд в исполнении Павла Орленева во время его гаст-
ролей в Америке в 1912 г. (Curman Н. Ibsen. London and Basingstoke,
1977. Р. 13.) См. также: М а ц к и н А. Орленев. М., 1977. С. 224-228.
26 См.: Oberholzer О. Henrik Ibsen auf dem Theater und in
der Forschung 1970—1975: Bundesrepublik Deutschland, Österreich,
Seh w eis//Con temporar у. V. 3. S. 27 — 30.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Глава 1. Юность Генрика Ибсена. «Катилина» и «Богатыр-
ский курган» ,
Глава 2. Ибсен в Кристиании и Бергене. Размежевание с
национальной романтикой 20
Глава 3. От «Фру Ингер из Эстрота» к «Воителям в Хель-
геланне». Размежевание с эстетизмом 40
Глава 4. Народно-историческая драма «Борьба за престол». 62
Глава 5. Отъезд Ибсена из Норвегии и «Бранд» 66
Глава 6. Ибсен и Кьеркегор 86
Глава 7. «Пер Гюнт» 91
Глава 8. «Союз молодежи» 108
Глава 9. «Кесарь и галилеянин» — «всемирно-историчес-
кая» драма Ибсена. Философия истории 116
Глава 10. Ибсен и новая эпоха 130
Глава И. «Новая драма» Ибсена 140
Глава 12. «Столпы общества» 152
Глава 13. «Кукольный дом» и «Привидения» 159
Глава 14. «Враг народа» 186
Глава 15. «Дикая утка» 193
Глава 16. «Росмерсхольм» 204
Глава 17. «Женщина с моря» и «Гедда Габлер» . . . - . 212
Глава 18. Возвращение Ибсена в Норвегию и «Строитель
Сольнес» 222
Глава 19. Последние пьесы Ибсена 231
Глава 20. Ибсен и его современники. Ибсен и XX век . . . 243
Примечания 266
ВЛАДИМИР ГРИГОРЬЕВИЧ АДМОНИ
Генрик Ибсен
Очерк творчества
Редакторы И. Егоров, В. Лемесов
Художественный редактор В. Лужин
Технический редактор М. Шафрова
Корректоры А. Борисенкова, М. Зимина
И Б № 5253
Сдано в набор 21.11.88. Подписано в печать 25.07.89. Формат 84Х Ю8'/з2.
Бумага типограф. № 1. Гарнитура «Обыкновенная новая». Печать высокая.
Усл. печ. л. 14,28+0,05 вкл.= 14,33. Усл. кр.-отт. 14,80. Уч.-изд. л. 15,61 +
+ 1 вкл.= 15,65. Тираж 20 000 экз. Изд. № Л1Х-210. Заказ 1834. Це-
на 1 р. 40 к. Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Художест-
венная литература», Ленинградское отделение. 191186, Ленинград, Д-186,
Невский пр., 28. Ордена Октябрьской Революции, ордена Трудового Крас-
ного Знамени Ленинградское производственно-техническое объединение
«Печатный Двор» имени А. М. Горького при Госкомпечати СССР. 197136,
Ленинград, П-136, Чкаловский пр., 15.