...Цля тех, которые любят поэзию не только в ее лирических порывах или в унылом вдохновении элегии, не только в обширных созданиях драмы и эпопеи, но и в игривости шутки, и в забавах ума, вдохновенных ясной веселостью, искренность драгоценна в поэте.
Нам приятно видеть поэта во всех состояниях, изменениях его живой творческой души: и в печали, и в радости, и в парениях восторга, и в отдохновении чувств, и в Ювенальном негодовании, и в маленькой досаде на скучного соседа...
А. С. Пушкин
Пути в мир Пушкина
Москва • Высшая школа • 1990
ББК 83. 3(0)5 М45
В оформлении книги использованы автопортреты, рисунки и фрагменты рукописей А. С. Пушкина
Рецензент:
канд. филол. наук, член Пушкинской комиссии Академии наук СССР В. Э. Вацуро [Ин-т русской литературы (Пушкинский Дом)
Академии наук СССР]
Мейлах Б. С.
М 45 «...сквозь магический кристалл...»: Пути в мир Пушкина — М.: Высш, шк., 1990.— 399 с.
ISBN 5-06-001377-4
Видный литературовед, лауреат Государственной премии СССР Б. С. Мейлах открывает пути творческого прочтения и постижения мира А. С. Пушкина. В форме живых и увлекательных бесед даются оригинальные трактовки «Евгения Онегина», «Медного Всадника», «Пиковой дамы», лирики, критики и публицистики поэта в контексте истории создания произведений и эволюции восприятия их разными поколениями, оцениваются достижения пушкинистики, ее «белые пятна», перспективы.
4603020101 (4309000000)—023	ББК 83. 3(0)5
--------------------------319—90	о р 1
001(01)—90	8 н 1
ISBN 5-06-001377-4
© Б. С. Мейлах, 1990
Несколько слов об авторе этой книги
Борис Соломонович Мейлах (1909—1987) трудился в пушкиноведении более 50 лет. Он начинал в аспирантуре Пушкинского Дома Академии наук СССР, когда там работали представители литературоведческой знаменитой академической плеяды — Б. В. Томашевский, М. П. Алексеев, Ю. Г. Оксман, И. В. Измайлов, М. А. Цявловский, Д. П. Якубович, Г. А. Гуковский и другие. Учась у них, работая бок о бок при подготовке самого полного и на сегодняшний день собрания сочинений поэта, он прошел беспримерную школу.
Б. С. Мейлах был человеком широчайшего кругозора и научных интересов. Изучение архивных материалов, относящихся к ученической поре жизни Пушкина позволило ему по-новому взглянуть на роль Лицея в судьбе поэта. Занятия текстологией, прочтение запутаннейших черновиков увенчались реконструкцией текстов ряда стихов. Много сил отдал ученый изучению рукописей, художественного мышления Пушкина, анализу труднопостижимого движения замысла поэта от первых проблесков еще не оформившейся идеи до окончательного ее воплощения в стихотворении.
Для изучения психологии пушкинского творчества Б. С. Мейлах опирался на достижения смежных областей знаний, прежде всего психологии, физиологии высшей нервной деятельности, эвристики. Быть может, тогда-то и зародились идеи комплексного исследования
5
художественного творчества на междисциплинарной основе, разработкой которых Б. С. Мейлах одним из первых занялся в самом начале 60-х годов. С тех пор до последних дней он оставался бессменным руководителем Комиссии комплексного изучения художественного творчества Научного совета Академии наук СССР по проблеме «История мировой культуры». За 25 лет им разработаны основы нового научного направления, издано более 20 книг широчайшего диапазона — от изучения тайн творчества, художественного восприятия, читательской психологии, взаимодействия научного и художественного мышления до вопросов ритма, пространства и времени в искусстве, связей и синтеза искусств, экологии культуры, формирования научной и художественной картин мира .
Активно занимаясь междисциплинарными вопросами, Б. С. Мейлах непрестанно размышлял о перспективах пушкиноведения. Плодотворны его идеи о специфике художественного мышления поэта в контексте разных типов творческого мышления, о динамике художественной системы Пушкина, о целостности и широте творчества поэта, о созданной им художественной картине мира и другие.
Борис Соломонович был полон новых идей, замыслов. Но эта книга оказалась последней... Символично, что она посвящается его ученикам и обращена к молодежной аудитории, к будущим словесникам и ученым — людям пытливым, нешаблонно думающим, тем, кому предстоит открыть магию пушкинского слова, юным читателям. В нелегком и благородном деле этот труд окажет значительную помощь, явится подспорьем и источником размышлений, а может, и стимулом для новых изысканий. В книге ярко проявляется личность автора, пылкого, темпераментного, смелого в научном поиске, в преодолении рутинных стереотипов научной мысли.
академик Д, С. ЛИХАЧЕВ, председатель Пушкинской комиссии Академии наук СССР
Посвящаю
моим
ученикам
К читателям
Почему книга о путях в мир Александра Сергеевича Пушкина названа «...сквозь магический кристалл...»? При чем здесь древний «прибор» — небольшой шар из стекла, которым пользовались при гадании о будущем? Поэт упоминал о нем в «Евгении Онегине», описывая время, когда
...даль свободного романа
...сквозь магический кристалл Еще не ясно различал...
Этой метафорой выражена сложность замысла, возможности выбора художественных решений на той стадии поэтического труда, когда контуры характеров, линии повествования еще зыбки, не обрели ясно различимых очертаний. Поэт соотнес таинство предсказаний, гадания о будущем с творческим процессом.
Нужен ли «магический кристалл» читателю для постижения мира Пушкина? Что точно необходимо, так это истинно творческое отношение к наследию поэта, любознательность и неиссякающий интерес.
«Удивительной силой обладают книги большого художника. Ты открываешь их, а они — тебя». В этих словах Чингиза Айтматова метко схвачено одно из замечательнейших свойств высокого искусства: для читателя проникновение в мир художника одновременно и творческий акт узнавания нового и возможность, даже необходимость, самоанализа, познания самого себя, самовоспитания гражданского, нравственного, эстети
7
ческого. Этой силой в огромной степени обладают творения Пушкина. Счастлив тот, для кого поэт — постоянный спутник, кто, читая, умеет открывать в нетленных творениях всегда удивляющее, ранее невиданное.
Что означает «открывать» Пушкина?
Пушкин понятен всем — эта общепринятая, со школьной скамьи внушаемая формула часто понимается упрощенно. Ее повторяют, не всегда учитывая, что в пушкинской ясности и мудрой простоте — бездонная глубина, неисчерпаемость и многозначность образов. Обеднит себя тот, кто сочтет достаточным кратковременное (чаще всего ограниченное школьной программой) знакомство с Пушкиным. Творчество поэта можно постигать всю жизнь. Для читателя это означает бесконечное стремление вжиться в мир идей, мыслей, художественных образов Пушкина, умение соотнести их с современной жизнью, с собственными думами и переживаниями. Не может быть понят, прочувствован великий поэт вне контекста дня сегодняшнего, вне динамики быстро меняющейся действительности. Нам дорого все наследие гения, но требования времени, запросы дня заставляют по-новому оценивать то, что особенно важно и необходимо сегодня. Об этом пойдет речь на многих страницах этой книги.
Пушкин заметил однажды, что бывает время, когда понятия и чувства поэта «близки и сродни всякому», когда «читатели понимают его и с восхищением в его произведениях узнают собственные чувства и мысли, выраженные ясно, живо и гармонически». Это в полной мере можно отнести к самому Пушкину. Вот что еще интересно: для читателей каждого нового поколения впечатление совершенной новизны, ощущение необычайного, волнующего открытия были такими же, как для многих современников поэта. Отмечали это ученые, выдающиеся деятели литературы и искусства, рядовые читатели. Вот отзыв, полученный при одном из недавних социально-психологических опросов: «Читаешь Пушкина и удивляешься, словно написано для тебя, светлее становится на душе, и ярче сияет солнце. Не только радость, но и горе человека он сумел выразить как никто. Правда ведь, кто из поэтов сумел сказать так задушевно и такими простыми словами о том, что переживаешь при потере близкого человека, о его сердце, которое перестало биться:
8
...Теперь, как в доме опустелом, Все в нем и тихо и темно;
Замолкло навсегда оно, Закрыты ставни, окна мелом Забелены. Хозяйки нет. А где, бог весть.
Пропал и след»
Изучая многие источники, опираясь на опыт собственных исследований и многолетнюю преподавательскую работу, я всегда стремился составить представление о том, что означает для читателей открытие Пушкина, постижение его художественного мира. Лучшими примерами понимания сложности пути к Пушкину, непрерывности открытия его «для себя» являются признания тех, кого психологи и социологи относят к высшей квалифицированной категории читателей. Примеров множество и в прошлом, и в наше время. В 1837 году В. Белинский, тогда уже известный критик, автор «Литературных мечтаний» и других статей, в одном из писем признался: «Пушкин предстал мне в новом свете, как будто я его прочел в первый раз». Л. Толстой в 1857 году, в пору своего творческого расцвета, записал в дневнике: «Я только теперь понял Пушкина».
Как перекликаются эти отзывы со свидетельствами наших современников. А. Твардовский рассказывал о счастье, которое испытал при первом узнавании Пушкина. «Но,— продолжал автор «Василия Теркина»,— если Пушкин приходит к нам с детства, то мы по-настоящему приходим к нему лишь с годами. Я долго самонадеянно полагал, что знаю Пушкина: ведь я уже его читал и перечитывал в детстве и в юности, «проходил» его по всем правилам вузовского преподавания литературы, я прочел о нем немалое количество книг и статей, я толкую о нем со своими друзьями, щеголяя зоркостью относительно частностей его мастерства,— чего же больше?» Дальше Твардовский рассказывает, что только в дни Великой Отечественной войны он понял, что до сих пор еще не знал Пушкина: «Я вдруг почувствовал в полную меру своей души ни с чем не сравнимую силу пушкинского слова... С восторгом как бы внезапного постижения я обретал в затертом томике из походной библиотечки благородную красоту навечных запечатлений мысли и чувства, родной природы, родной земли, с ее городами, селами, полями и водами, суровой стариной, сказаньями и песнями».
9
По воспоминаниям Н. Асеева, на каком-то жизненном этапе стихи посредственных поэтов из сборника «Чтец-декламатор» ложились в его память гораздо легче пушкинских, казавшихся очень далекими по содержанию. «...Гораздо позже я сообразил,— писал поэт, что это не Пушкин был далек, а я сам был недалек в своем понимании поэзии». Пришло время, когда пушкинское мастерство раскрылось Асееву во всей непреходящей ценности. «Чтобы освоиться с этим наследством, представить его во всем величии, нужно затратить не меньше жизни. Не меньше жизни потому, что его хватает на всю жизнь»,— заключал он.
Интереснейшие отзывы о путях понимания поэта можно было бы умножить. Очевидно: познание Пушкина — процесс длительный и сложный, определяется жизненным опытом и читательским, степенью зрелости, характером читателя как личности. Зависит это, конечно, и от специальных знаний, ведь творчество Пушкина энциклопедично, в нем отражена история России и многих стран, опыт прошлых и современной поэту эпох. Существенным препятствием для истинного глубокого постижения необъятного пушкинского мира может оказаться непонимание деталей, незнание фактов или исторического контекста, особенностей политической, историко-культурной, нравственной, духовной атмосферы, литературного быта, привычек людей того времени. Подробности такого рода исчерпываются из воспоминаний пушкинских современников, из трудов историков, литературоведов, биографов, критиков, а также из произведений многих видов искусства, посвященных поэту.
Выполняя функцию интерпретационную, миссию связи времен, пушкиниана — научная, популяризаторская, художественная — направляет восприятие читателей по тем или иным руслам. В известном смысле всякий труд о Пушкине, всякое более или менее определенное высказывание о нем, оценка роли, значения произведений и т. д.— своеобразный «магический кристалл», дающий истолкование личности и творчества поэта. Трактовок множество *, среди них немало противоречий, а то и прямых искажений реалий пушкинской
1 В начале XX века В. Брюсов («Мой Пушкин» — М.; Л , 1929), а позже Н Ашукин (автор интересной книги «Живой Пушкин» — М., 1934) сетовали, что между читателем и Пушкиным слишком много «увеличительных стекол». Имелись в виду пушкиноведческие труды, которые искажали облик поэта.
10
жизни, черт и свойств поэта. Читателю приходится вырабатывать свои ориентиры, свою позицию в отношениях к тем или иным трактовкам. К тому же нужно быть всегда открытым, готовым к восприятию нового, к усвоению того, что было прежде неизвестно о поэте. С такими же установками вновь и вновь перечитывать его наследие. Быть может, правильнее говорить о том, что каждый читатель призван обрести свою лоцию, чтобы, ориентируясь в безбрежном океане фактов, свидетельств, точек зрения, интерпретаций личности и творчества поэта, уметь преодолеть мели поверхностных стереотипных суждений и рифы неверных, искажающих его облик и суть творчества истолкований. О том, как достигнуть этого, каковы условия обретения подобной лоции, пойдет речь в этой книге.
Она состоит из четырнадцати бесед, составляющих четыре части.
В первой беседе рассматриваются изменения последних десятилетий в подходах к освоению пушкинской художественной вселенной, к пониманию его личности и наследия. Фиксируются сдвиги в самом характере интереса к Пушкину со стороны исследователей и широкой читательской аудитории.
Следующие пять бесед посвящаются дискуссионным вопросам, трактовкам произведений разных жанров (лирики, «Медного Всадника», «Пиковой дамы», публицистических и критических статей, заметок и др.). Гений поэта предстает во многих его проявлениях, моя же цель — убедить читателя, что готовность к вдумчивому, неторопливому прочтению наследия, к несуетным размышлениям, сопоставлениям прозрений поэта с проблемами сегодняшнего дня открывает «бездну пространства» (Н. Гоголь) необъятного пушкинского мира.
Вторая часть — о романе в стихах. «Евгений Онегин» рассматривается с разных точек зрения, в соединении ряда исследовательских ракурсов. Здесь не только размышления о художественном мастерстве, новаторстве поэта, истории создания, смысле образов основных персонажей, но и рассказ о том, как прочитывался роман многими поколениями в прошлом веке и в нынешнем. В поисках своих путей в мир поэта читателю важно знать о тех, которые уже были проложены до нас, уметь оценивать их сильные и слабые стороны.
Третья часть включает беседы об интереснейшей, полной драматических событий истории издания пуш
11
кинских произведений. Проследим, как вопросы текстологии приводили к постановке сложнейших проблем эвристики, т. е. исследования творческого процесса, художественного мышления Пушкина. Речь пойдет и о чуде, которое открывается перед исследователем рукописей Пушкина, а также о важности комментария.
В четвертой части — ответы на вопросы, которые чаще всего задавались читателями моих книг и студентами на лекциях.
Книга ориентирована на широкую аудиторию читателей, а также на студентов. Для любознательных, склонных к научному поиску в некоторых беседах выделяются вопросы, которым предстоит уделить особое внимание. Наряду с определением перспективных и актуальных направлений в пушкинистике, названы отдельные проблемы, комплексы тем.
Быть может, среди читателей книги найдутся такие, кто захочет стать профессиональным пушкинистом или всерьез заняться изучением наследия Пушкина. Профессионалов в этой области, к сожалению, становится все меньше и меньше- старшее поколение почти все ушло, а прилив новых сил замедлился. Приходится встречаться с мнением, будто эта отрасль литературоведения — заповедная, к тому же о поэте написано столько книг, статей, исследований, что только на одно их освоение надо тратить многие годы. Трудностей действительно много, но дорогу осилит идущий. Хотя сделано в пушкинистике немало, впереди большие и сложные задачи, коллективные труды по созданию полной пушкинской биографии, новое собрание сочинений, «Пушкинская энциклопедия». Многое надо переосмыслить, многое пересмотреть, а сколько предстоит еще открыть!
Однако, если вы и не готовитесь стать специалистом в пушкиноведении, глубокое, вдохновенное проникновение в мир поэта окажется великолепной школой при изучении любого другого писателя — не только истории его жизни и наследия, но и творческой лаборатории, художественного мышления, специфики образного постижения действительности.
Поскольку моя задача — показать возможные пути в мир поэта, надеюсь, книга окажется полезной и будущим педагогам.
Убежден, что знание наследия Пушкина будет немалым подспорьем при овладении любой специальностью. Люди, понимающие поэта, важны в различных
12
сферах культуры. Все яснее с годами, что в исследовании Пушкина пересекаются предметы многих наук — философии, истории, искусствознания, психологии, социологии и др.
Главное — приобщиться к удивительному, неиссякаемому роднику пушкинских творений, черпать из них жизненные силы, мужество, мудрость и, постигая наследие поэта, обретать истинные, высокие критерии эстетических суждений.
Б. С. МЕЙЛАХ
Борис Соломонович Мейлах не успел закончить работу над рукописью книги. Подготовку издания к печати завершила его ученица — кандидат философских наук Елена Игоревна Высочина; она приняла участие и в написании I, 5, II, 12-й бесед.
Беседа первая
ПУШКИН НАШЕЙ СОВРЕМЕННОСТИ: ВЗГЛЯД НА ПОЭТА В КОНЦЕ 80-х
Приближается время, когда будет отмечаться двухсотлетие со дня рождения Пушкина. В преддверии большого события чаще задумываемся: каков он, поэт в современном восприятии? Чем привлекает души и умы, чем обогащает «опыты быстротекущей жизни» человека эры компьютеров?
При упоминании имени Пушкина стало обычным добавлять — «мой», «наш». Подчеркивается ли тем самым особое личностное отношение к классику или утверждается его необходимость? Не исключено, что это дань доступности богатейшей пушкинианы — наследия поэта и истолкований его произведений. «Мой Пушкин» нередко произносят всуе, без особых оснований, чересчур привычно, буднично. Но разве не сам поэт настраивает на легкость отношения к нему, вероятно, возразят нам. Обращениями поэта: «мой читатель», «друг», «друзья мои», «братья», задушевностью интонаций устанавливаются им доверительные контакты с читателем. Поэт откровенен, он делится своими переживаниями, сомнениями, сердечными тайнами... Даже в об-
14
Три автопортрета рядом (в прическах и костюмах эпохи Великой французской революции) в черновиках стихотворения «Зачем ты послан был...». 1824
ращении к читателю будущего (значит, и к нам) он иронически-шутлив по-приятельски:
...Быть может (лестная надежда!), Укажет будущий невежда На мой прославленный портрет И молвит: то-то был поэт!
Прими ж мои благодаренья, Поклонник мирных аонид, О ты, чья память сохранит Мои летучие творенья. Чья благосклонная рука Потреплет лавры старика! 1
Читая Пушкина, слышишь его голос. Он был первым поэтом, разрушившим условность авторского образа: в «Руслане и Людмиле», «Евгении Онегине» Пушкин говорит с читателем «на равных», как принято между близкими людьми, схватывающими все с полуслова. Не в этой ли доверительной интимности одна из разгадок особого, уникального отношения читателей стольких поколений к поэту? А может, в том, что Пушкин умел видеть мир таким, каким он был в его время и вместе с тем каким он должен быть в бесконечном стремлении человека к светлому идеалу, достигаемому в борьбе гармонии с дисгармонией, преходящих, приземленных эгоистических интересов с высшими, духовными?..
Те, кто «встречаются» с поэтом по роду профессиональных занятий, редко претендуют на полное разрешение «загадки Пушкина», поистине магического влияния самого его имени. Долгое общение с поэтом дает ощущение необъятности, неисчерпаемой новизны пушкинского мира. Как охватить богатство мыслей, откровений, художественное совершенство многозначных образов? Для этого необходимы не просто длительные, проникновенные штудии, но истинно творческие страсть, вдохновение. Это признавали пушкинисты, историки литературы, биографы поэта, чтецы пушкинских произведений, режиссеры театра и кино, работавшие над экранизацией наследия,— словом, все, кто так или иначе им «занимался». Кстати, они реже отваживаются произносить «мой Пушкин», понимая, как это ответственно. «Мой» — значит, что поэт глубоко понят, изучен. «Мой Пушкин» — как у Марины Цветаевой — поэт «присво-
1 Текст цитируется в основном по изданию: Пушкин {А. С.}. Поли. собр. соч.: [В 16 т.] М.; Л., 1937—1949 (17-й том — Справочный; 1959).
16
енный», ставший частью души, сердца. Доступное в принципе каждому, такое отношение предполагает многоплановое постижение пушкинской вселенной. Именно: художественной вселенной — всегда загадочной, влекущей, необъятной — предстал поэт нашей эпохе.
Мир Пушкина, вселенная поэта — вовсе не метафоры, ведущие родословную от знаменитого афоризма Гёте. В недрах метафоры кристаллизуется понятийная определенность, смысловая концепционность дефиниции. О семантическом поле понятия мы еще скажем, здесь же отметим следующее.
Каждая эпоха выдвигает свои требования к уровню, степени, характеру постижения и понимания субъектов творчества, в том числе писателей, художников, поэтов прошлого и современности. Быть может, наиболее очевидны изменения в подходах к освоению творца искусства при сопоставлении пушкиноведения нынешнего со старым, дореволюционным. В прошлом биографов да и критиков меньше привлекали культурно-исторические смыслы, идейные и художественные проблемы пушкинского наследия, мир творца как единство, своеобразие творческого процесса поэта и т. д. Для многих поколений читателей произведения представали отсветами биографии автора. Велико было искушение распознать реальный прототип каждого образа, а в лирических стихотворениях вычитать событийный подтекст личной жизни их создателя. Причем если в середине и во второй половине прошлого века и при таких установках пушкиноведение обогатилось рядом ценных работ, накопило большой фактологический материал, полезные наблюдения, то к началу века нынешнего историко-культурное изучение наследия поэта в основном превратилось в узкобиографическое. Достаточно вспомнить многие из статей издания «Пушкин и его современники» (1903— 1930. Вып. 1—39 ) или же сотни «изысканий» на самые незначащие темы. Нередко основанные на анекдотах, они фиксировали внимание на деталях, бьющих на сенсацию — типа «Дон-Жуанского списка» Пушкина. Советской науке пришлось преодолевать символистско-идеалистические взгляды на Пушкина, вульгарно-социологическую догматику, развенчивать толкования личности и творчества поэта, выстроенные с пбзицрй теории «единого потока» (игнорировавшей противоречия Пушкина), бороться против формалистских и д^уг'щАракто-вок его облика и творчества.	77/
НЗБ2С9
Менялись установки исследователей, велся активный поиск адекватных новым задачам теоретико-методологических подходов, научно обоснованных методик интерпретации субъекта творчества. Теперь уже ушли в прошлое (хотя порой и реанимируются) приемы воссоздания облика поэта через описание «трудов и дней», фактов узкопонятого «быта» и событий интимной жизни.
Понятие «мир писателя» уточняется под влиянием не одних только достижений литературоведения, искусствознания, эстетики, но всего комплекса гуманитарного знания. При этом возрастает значение психологии личности, социальной и исторической психологии, эвристики. Требования к уровню, глубине постижения личности и творчества гения определяются общим культурноисторическим контекстом, накалом нынешней духовной жизни, обостренным вниманием к непреходящим нравственным, художественным ценностям прошлого и другими параметрами культурного самосознания.
«...Мир только сейчас начал созревать для мудрости Пушкина» ' — к такому заключению пришли Р. Гальцева и И. Роднянская, рассмотрев труды западноевропейской, англо- и франкоязычной пушкинистики 70—80-х годов. В известной мере это наблюдение имеет и более широкий смысл. Оно справедливо и по отношению к нашим соотечественникам, которые в конце второго столетия жизни Пушкина в социальной памяти изумляются поразительной новизне и неожиданности впечатлений, злободневности, «жгучей актуальности» пушкинского наследия. Быть может, поэтому не иссякает энтузиазм исследователей, широких читательских кругов, ищущих пути в мир поэта.
Каковы наиболее значительные изменения в самих подходах к осмыслению биографии и творчества Пушкина, его образа, роли в отечественной и мировой художественной практике? Обращаясь к тенденциям последних двадцати лет, мы не ставим целью охват всех фактов, всех свидетельств о сдвигах в понимании мира поэта. Для такого обобщения необходимы усилия большого научного коллектива, многотомное издание, которое в будущем должно продолжить и расширить имеющиеся
Гальцева Р., Роднянская И. В подлунном мире // Новый мир. 1987, № I. С. 242.
18
обобщения «итогов и проблем» пушкинистики '. В этой беседе речь пойдет о нынешних познавательных ориентирах, исследовательских лейтмотивах, особенностях культурно-исторического интереса к Пушкину как феномену современной духовной жизни и исторической памяти.
1
Одна из важнейших ориентаций в нынешнем постижении мира Пушкина — стремление к целостному охвату, всестороннему освещению личности и творчества поэта в динамике жизненного пути, развития его таланта, в многообразии проявлений гения в культурноисторическом контексте его времени. Поэт предстает нашим современникам уникальной личностью, художником-новатором, мыслителем, историком, публицистом, фактическим участником борьбы с самодержавием, с крепостничеством, с основами феодально-абсолютистской идеологии.
В центре внимания — кардинальные вопросы мировоззрения Пушкина, которые рассматриваются в реальной динамике взглядов поэта и в теснейшей связи с творчеством. При таком подходе путь Пушкина — мыслителя, борца и путь Пушкина — художника, поэта, прозаика, критика предстают в неразрывном единстве. Поэт жил интересами своего времени, откликался на все важнейшие события эпохи, сумел своим творчеством не только ответить на требования декабристского освободительного движения, но и опередить его, поставив проблемы (путей исторического развития, роли народных движений, судеб разных сословий — от дворянства до только еще пробуждавшегося «третьего сословия» и т. д.), над которыми долго будут размышлять последующие поколения.
Интересен подход Пушкина к собственному жизнеописанию. Автобиографию он начинал писать несколько раз. Впервые — в 1821 году: после катастрофы 14 декабря 1825 года пришлось ее уничтожить. Позже поэт снова возвращался к этому замыслу. Сохранились планы, фрагменты. Вместе с письмами, дневниками они составляют ценнейший фактический материал. Свой
1 См.: Пушкин: Итоги и проблемы изучения /Под ред. Б. П. Городецкого, Н. В. Измайлова, Б. С. Мейлаха. М.; Л., 1966.
19
жизненный путь Пушкин хотел описать в связи с историей и современными ему событиями. Он видел себя среди людей, которые его окружали,— среди единомышленников, друзей и противников. Лишь с учетом намеченных в автобиографических фрагментах, планах, дневниках и произведениях поэта вех, этапов можно воссоздать широкую панораму его жизненного пути.
Плодотворна тенденция преодоления стандартной схемы «географического» построения истории жизни поэта. В большинстве своем в биографических трудах исследователи выделяли такие этапы: детство, Лицей, Петербург, «южная ссылка», Михайловское, Москва, Петербург... Внутри этой общей канвы — пребывание в Кишиневе, Одессе, Болдине и т. д. Но мы знаем, развитие взглядов, эволюция художественных принципов определялись не тем, что поэт жил в Одессе или провел осень 1830 года в Болдине (хотя это имело свое значение), но событиями русской и мировой истории, сложным переплетением обстоятельств общественной и личной жизни. Закономерен вопрос: является ли изучение болдинского периода, столь привлекающая всех «бол-динская осень» самостоятельной научной проблемой? Как ни интересна сама по себе ее беспримерная творческая продуктивность, следуя такой логике, можно сконструировать понятия «михайловской зимы», «петербургского лета» и т. п. В дальнейшем, когда настанет время для работы над большой академической биографией Пушкина, несомненно, привычную схему заменит периодизация истории жизни поэта в зависимости от этапов идейной и творческой его динамики.
Теперь все яснее, что в биографии поэта важна даже не эпоха сама по себе, не хроника событий как таковая, а индивидуальная особенность отражения в мировоззрении Пушкина закономерностей действительности, своеобразие откликов поэта на явления его времени. При несомненном позитивном значении таких ориентаций они не получили пока полной, исчерпывающей реализации в конкретных исследованиях. Приведу такой пример. Как известно, нет ни одной книги об истории декабризма, где бы не возникал образ Пушкина, как нет ни одной книги о жизни Пушкина, где бы не было сказано о декабристах. Немало написано и специально на тему «Пушкин и декабристы». Обильны накопленные факты, проведены архивные изыскания, собраны воспоминания современников, связанные с этой проблемой.
20
Но сложилась ли общая панорама? Наиболее популярны два ракурса темы: освещение эпизодов биографии поэта, связанных с декабризмом, и описание его отношения с теми или иными членами тайных обществ. До сих пор нет целостной обобщенной концепции объективной роли поэта в движении декабристов как эпохальной полосе истории России. Нет и целостного представления о субъективной стороне ощущения Пушкиным себя как участника освободительного движения, представления о том, как проникновенно улавливал он тончайшие перипетии хода дел *.
Если синхронно сопоставить эволюцию Пушкина и развитие декабристского движения с его кризисами, падениями, взлетами, то обнаружится, что воззрения Пушкина и декабристов определялись одними и теми же факторами. Поэт чутко воспринимал колебания общественных настроений. Можно без преувеличения сказать, что вся его жизнь была расколота трагедией 14 декабря (так, «трагедией», он и назвал это событие). Встречаются утверждения, что Пушкин после поражения восстания оказался в совершенном одиночестве. Конечно, он потерял многих друзей, лишился своего вольнолюбивого окружения. Но подспудно существовала и зрела оппозиция реакционному николаевскому режиму. Постепенно возникали, крепли — пусть узкие — кружки и содружества, девизом которых были призывные строки пушкинских стихов. Это движение после декабрьского восстания слабо освещено в литературоведении и в исторической науке. Мало внимания уделяется и тому очевидному факту, что в обстановке жесточайшего террора Пушкин мужественно принял на себя роль хранителя декабристских традиций.
До сих пор проявляется известная узость в понимании отношения Пушкина к декабристскому движению в 1826—1830-х годах. Обычно опираются только на те произведения, в которых декабристские мотивы воплощены непосредственно («Во глубине сибирских руд...», «Арион», десятая глава «Евгения Онегина»), Картина, однако, значительно расширяется, если принять во вни-
' Значительный вклад в разработку проблемы и в достижение целостного охвата темы внесли Д. Д. Благой, С. Ф. Коваль, М. В. Нечкина, В. В. Пугачев, Н. Я. Эйдельман и другие. См. также попытку осмысления проблемы в: Мейлах Б. С. Декабристы и Пушкин: Страницы героиКО-трагической истории. Иркутск. 1987.
21
мание специфику трактовки этой темы поэтом, многообразие способов воплощения идей, мотивов, образов, связанных с декабризмом в его произведениях, записках, письмах, рисунках на полях черновиков. Преклонение перед подвигом декабристов, неуемные тре вожные, скорбные мысли о них, о своем долге перед друзьями, о собственной миссии — все это сопровождало Пушкина до конца его жизненного пути.
Мир Пушкина-поэта — целостный. В нем соединились в неразрывном единстве все сферы бытия. Поэтому в стихотворении на гражданскую тему могли возникать, не разрывая художественной ткани, глубоко личные, интимные мотивы; поэтому пейзажная лирика сплеталась с размышлениями о судьбах истории, а в дружеских посланиях соседствовали политическое обличение и воспоминание о далекой юности, негодование и шутки, слезы и смех. Это необходимо учитывать при воссоздании внутреннего мира поэта и, естественно, при изучении декабристской темы в лирике Пушкина. Можно отметить своеобразное «вкрапление» мотивов, связанных с памятью о декабристах, в произведения разных жанров, написанные по различным поводам. Так, с чисто пушкинской всеобъемлющей широтой в стихотворении «Всё в жертву памяти твоей...» (1825), обращенном к любимой женщине, упоминаются:
И голос лиры вдохновенной, И слезы девы воспаленной, И трепет ревности...
Вместе с этим —
И славы блеск, и мрак изгнанья, И светлых мыслей красота...
Размышляя над уроками «жестокого опыта» восстания, Пушкин не пришел к пессимистическому выводу, что «все тщетно». Он обличал пошлое благоразумие тех, кому чужды мятежные стремления, кто, по его выражению, «странным снам не предавался». Поэт мучительно размышлял над тем, какими силами будет организовано новое восстание против деспотизма и рабства.
Несмотря на неудачу восстания, поэт не исключал возможность его повторения, пусть в новых условиях, но при участии тех же сил, которые вышли 14 декабря на Сенатскую площадь. Почти через десять лет, в 1834 году, в дневниковых заметках он писал: «Кто был на площади 14 декабря? Одни дворяне. Сколько же их
22
будет при первом новом возмущении? Не знаю, а кажется много». Из этого следует, что Пушкин не считал силу дворянской революционности исчерпанной. Он размышлял и о том, как эта сила могла бы сочетаться с другими, какой будет роль народа и несозревшего тогда еще «третьего сословия».
Необходимо более глубокое изучение настроений и движений в народе в 1826—1837 годах — реального фона, который сопутствовал столь решительному выдвижению Пушкиным проблематики крестьянского восстания, темы социальных низов, образа «ничтожного героя»; тщательное изучение прессы того времени, архивов, в частности фондов бывшего министерства внутренних дел, чтобы полнее и точнее документировать изменения в жизни последекабрьской России, важные для истории жизни Пушкина.
Личность Пушкина столь богата, разнообразна в своих проявлениях и в то же время целостна, что до сих пор нет ни исчерпывающей биографии, ни «портрета», отражающего всю ее многогранность. О том, как сложно воссоздать облик поэта в естественной подвижности и смене настроений, эмоциональных состояний, писали еще современники Пушкина. Задача не решена и сегодня, хотя все яснее просматриваются необходимые условия ее исполнения. Чтобы охватить исключительное своеобразие пушкинской личности, необходимо анали тическое осмысление его жизни, творческого пути, единства и разнообразия всех занимавших Пушкина тем, мотивов, идей.
Препятствует созданию объемного, стереоскопического образа поэта многое, в частности не до конца еще преодоленное неверное понимание задач подобного постижения личности. Личную жизнь поэта понимают нередко как общение с друзьями, любовные увлечения, семейный быт и т. п., а все связанное с мировоззрением Пушкина или участием его в общественном движении не относят к личной жизни. Но суть-то вопроса в том, что любое событие, к какой бы сфере оно ни относилось, входило в личностный опыт, в сознание художника.
Любовные чувства к Анне Петровне Керн вызвали у Пушкина переживания и раздумья, которые, как известно из стихотворения «К *** («Я помню чудное мгновенье...»)» (1825), вели к переосмыслению сложнейших вопросов смысла жизни.
Отечественная война 1812 года, восстание декабри
23
стов, французская революция 1830 года также стали событиями личной жизни Пушкина, обозначили вехи его идейной эволюции, его душевного мира, переживались поэтом глубоко, оставляли зарубки в памяти и на сердце.
Те стороны жизни, которые подчас оцениваются раздельно — в качестве «общественной» и «личной», объединялись в мировосприятии Пушкина, были реально неразрывными. Об этом свидетельствует прежде всего его лирика. Вспомним стихотворение:
Город пышный, город бедный, Дух неволи, стройный вид, Свод небес зелено-бледный, Скука, холод и гранит — Все же мне вас жаль немножко, Потому что здесь порой Ходит маленькая ножка, Вьется локон золотой.
По обычной жанровой классификации — это альбомное стихотворение, «мадригал», посвященный А. Олениной. Но ведь здесь дана изумительно глубокая и тонкая характеристика Петербурга, аристократического города, хотя и прекрасного своей «стройностью», но олицетворяющего контраст богатства и нищеты. Восприятие Петербурга освещается воспоминанием поэта, согревающим его сердце, воспоминанием о женщине, самым своим существованием преображающей и «свод небес зелено-бледный», и холодный гранит.
Раскрытие свойственного Пушкину широчайшего взгляда на мир, который позволял ему даже интимные переживания возводить до степени глубочайших обобщений,— путь к пониманию личности поэта в ее действительно неповторимом своеобразии.
Заслуживает особого внимания героическая трагедийность судьбы поэта, ее драматизм. Пушкин назвал свое время «жестоким веком». Жизнь столкнула его с необходимостью борьбы с «необъятной силой» деспотического правительства. Поэт был готов к открытому противоборству, а между тем возникали мучительные ситуации, когда «сила вещей» оказывалась могущественней его героизма, порывы и устремления наталкивались на непреодолимые препятствия. В рукописи одного из самых сильных стихотворений «Воспоминание» (1828) поэт упоминает о «неволе», «бедности», «изгнании», о «жужжании клеветы», «шепоте зависти»,
24
о «предательском привете» друзей. Быть может, всего трагичнее слова
Вновь сердцу (моему) наносит хладный свет [Неотразимые обиды] '
Обиды, которые невозможно отразить, были самыми мучительными. Вспомните мужественные слова в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» (1836): «Обиды не страшась...» Важно учитывать проходящий через всю лирику поэта мотив противостояния драматизму судьбы, мотив борьбы, с ее взлетами, минутными слабостями... В литературоведении, особенно в работах популярного плана, еще не снят с облика поэта «хрестоматийный глянец». Героический путь Пушкина часто представляется геометрически прямым, без внутренних осложнений, без мучительных противоречий, кризисов. Но разве не является великим уроком способность поэта, верящего в неизбежность «решительных перемен», преодолевать самые тяжелые настроения, порой обуревавшие его? Это одна из опреде лявших его личность черт. Ожидая перед высылкой из Петербурга отправки на Соловки, оклеветанный, Пушкин в отчаянии хотел застрелиться. Мысль о самоубийстве возникала и в 1823 году. После того как в Кишиневе перед поэтом открылась картина предательства, во время и после ареста «первого декабриста» В. Ф. Раевского, он испытал жесточайший кризис, стал сомневаться в полезности проповеди свободы. Думал даже, что «избранным» ее апостолам она не нужна — всюду «об ман», видимость, а не стойкая, жертвенная убежденность. Одних людей кризисные состояния приводят к безысходности. Другие находят опору в собственной силе духа, в глубоком взгляде на жизнь; кризисы преодолеваются в деятельности. Так было с Пушкиным. Поэт понимал, что избранный им путь будет тяжелым Об этом, не предвидя, конечно, в деталях будущих преследований, он сказал еще в лицейских стихах. Позже, размышляя, несомненно, и о своей судьбе, поэт писал: «...дружина ученых и писателей... всегда впереди во всех набегах просвещения, на всех приступах образо-
1 Здесь и далее: в прямых скобках [ ] — слова, зачеркнутые Пушкиным, в угловых < ) дополнения, случайно пропущенные слова (если в угловых скобках поставлен знак вопроса (?) — значит, слово это условно прочитано редактором).
25
ванности. Не должно им малодушно негодовать на то, что вечно им определено выносить первые выстрелы и все невзгоды, все опасности». В стихотворении «К Овидию» (1821), находясь в ссылке, Пушкин признавался «Суровый славянин, я слез не проливал...», а в рукописи остались и более откровенные заключительные строки:
... не унизил ввек изменой беззаконной Ни гордой совести, ни лиры непреклонной.
Победа над настроениями отчаяния, мужество, вера в жизнь раскрывают структуру личности поэта полнее, чем самые пространные декларации.
Тенденции к разноплановому, многостороннему постижению внутреннего мира поэта в его реальной сложности, в реакциях на разнообразные явления окружающей жизни — вот что приближает к пониманию пушкинского гения.
Формирование поэта как художника и мыслителя проходило в эпоху, когда была осознана необходимость расширения границ познания окружающего мира. Поэт и философ Д. Веневитинов так определил магистральную линию новых горизонтов познания мира через призму индивидуального самопознания: «Всякому человеку, одаренному энтузиазмом... представлялся естественный вопрос: для чего поселена в нем страсть к познанию и к чему влечет его непереборимое желание действовать?.. Самопознание — вот идея, одна только могущая одушевить вселенную; вот цель и венец человека... История убеждает нас, что сия цель человека есть цель всего человечества... С сей точки зрения должны мы взирать на каждый народ как на лицо отдельное, которое к самопознанию направляет все свои нравственные усилия, ознаменованные печатью особенного характера». Так в обобщенной форме сформулировано существо переворота, который происходил в начале XIX века в творческих установках, прежде всего Пушкина, преодолевшего мистический идеализм и унифицирующий рационализм с его культом безразличного разума, подавления индивидуальности всеобщим, замены живой красоты однообразной красивостью.
Обратим внимание: познание окружающего мира соединялось с задачей самопознания, вопрос об отношении личности ко всему существующему становился центральным. Реальная почва такого поворота — критика феодальной системы и ее идеологии, героический
26
подъем 1812 года, созревание дворянской революционности. На этой почве складывался новый взгляд на жизнь и на субъекта познания. Идеал гармонической личности, созданной для счастья, сталкивался с дисгармонией мира. Это столкновение рождало необходимость поиска новых путей и в борьбе с несообразностями деспотизма, и в литературе. В творчестве Пушкина внутренний мир личности, восприятие ею жизни раскрывается сквозь призму индивидуального сознания человека, понимающего, что личность — это самостоятельная ценность, а не безраздельная собственность абсолютистского государства. Поэт размышлял о разнообразных жизненных ситуациях, целях, крупных исторических сдвигах и вместе с тем — о самом себе. Познание окружающего мира и постижение самого себя сливалось. Утверждение права человека на открытое выражение неудовлетворенности существовавшим порядком вещей сопровождалось утверждением ответственности отдельной личности за свое поведение, за собственные позиции, а не только осуждением «среды», на которую, как пишут до сих пор некоторые литературоведы, Пушкин возлагал всю ответственность.
Заметим, что среди героев многочисленных и разнообразных произведений Пушкина есть один, который присутствует в каждом из них. Это — персонифицированный образ автора. Не нужно понимать упрощенно, будто в каждом произведении так или иначе отражены эпизоды его собственной скрупулезно описанной биографии. Дело в другом: в творчестве, в самой позиции творца непосредственно и опосредованно отразилась гениальная личность, поражающая своим богатством, универсализмом, многогранностью интересов и устремлений. Такой подход к деятельности поэта, когда все его творения рассматриваются как создания одного — притом уникального — человека, составляет неотъемлемый компонент изучения не только личности Пушкина, но и его творческой системы.
Теперь уже очевидно, что нельзя реконструировать этапы формирования и развития взглядов поэта лишь на основе публицистических его суждений, как то привычно делалось в прошлом веке и в начале нынешнего. Целостное освоение воззрений поэта предполагает осмысление всего богатства его наследия, включая прозу, поэзию, письма, публицистику, рисунки, статьи, дневники, наметки, наброски, черновые записи, неоконченные
27
произведения. При их рассмотрении и анализе, естественно, важно выделять доминирующие идеи, мотивы, интересы поэта. Не менее существен акцент на том, что было определяющим для Пушкина на всех этапах жизненного, литературного пути и в разных сферах проявления его гения. Это — творческое дерзание.
Силу, глубину, проницательность некоторых из пушкинских прозрений, догадок мы смогли оценить, к примеру, лишь тогда, когда в XX веке появилась специальная наука — эвристика, изучающая тайны творчества как целенаправленной, человеческой деятельности. Над многими проблемами, которые теперь входят в ее компетенцию, Пушкин размышлял еще в начале прошлого столетия и оставил чрезвычайно интересные суждения о целях творчества и процессе создания художественных произведений, об особенностях художественного мышления, о новаторстве и его предпосылках, о характере проблемной ситуации и способах ее разрешения, о динамике этапов творчества, о роли самоанализа, об опережающей оценке субъектом творчества восприятия читателями результатов его деятельности.
И в размышлениях о научном и художественном «исследовании истины» Пушкин намного опережал свое время.
Поразительны строки незаконченного пушкинского наброска:
О сколько нам открытий чудных Готовят просвещенья дух, И Опыт, [сын] ошибок трудных, И Гений, [парадоксов] друг, [И случай, бог изобретатель]
В эпоху научно-технической революции эти строчки стали крылатыми, они служат своеобразным девизом телепередачи «Очевидное — невероятное», посвященной самым дерзким полетам мысли.
По словам академика С. И. Вавилова, этот отрывок Пушкина «гениален по своей глубине и значению для ученого»; все в этом наброске «свидетельствует о проникновенном понимании Пушкиным методов научного творчества» *. На редкость сжато, лаконично воплощены в этих строках представления поэта о важнейших
1 Цит. по: А. С. Пушкин: Материалы юбилейных торжеств. М.; Л., 1951. С. 33.
28
чертах познания, предвосхитившие современные трактовки стадий и факторов научного поиска. Названы общая идейная установка, атмосфера эпохи («просвещенья дух»), совокупность приобретенных в жизненной практике знаний («опыт»), высокая одаренность, связанная со способностью к неожиданному, смелому взгляду на привычные вещи. Наиболее интересно упоминание о парадоксе, позволяющем смело открывать совершенно неожиданное в привычных вещах.
В размышлениях Пушкина о творчестве как о созидающей деятельности и высшем проявлении человеческого духа сказались его дар художественной наблюдательности и аналитизм мыслителя. Он понимал, что при всем глубоком различии между творчеством ученого и писателя их объединяет общность устремлений. В основе — поиск истины. Художник, правда, постигает ее другим путем, нежели ученый, что сказывается и на самом творческом процессе, и на его результатах. В творчестве художника осуществляется поиск истины жизни, истины характеров, а также «истины чувств» — то, что может быть выражено только на языке поэзии и что наука бессильна исчерпать описаниями. «Гармония, лирическое движение, истина чувств» — так определял Пушкин достоинства поэтического творчества. «Поэтическое чувство» — это не только переживание, но и особый дар восприятия жизни, без которого поэзия теряет свои достоинства
При знакомстве с многими биографиями поэта нетрудно заметить, что, верно характеризуя Пушкина как выразителя идей передового поколения эпохи, глубокого и смелого мыслителя, поэта-философа, новатора, авторы не всегда решаются развивать мысль об исключительности поэта, не говорят о нем как о личности в высшей степени незаурядной. Определение «гений» употребляется как эпитет, а не как формула, ведущая исследователя к рассуждениям. Возможно, причины коренятся в том, что долгое время вопросы гениальности признавались монополией фрейдистов, гениальность трактовалась в субъективно-идеалистическом плане. Ныне психологические теории личности рассматривают гениальность как высшую степень одаренности в ее социально-исторической детерминированности. Гений выдвигает вопросы, которых люди его времени еще не осознают. Деятельность выдающегося писателя, мыслителя — это цепь новаторских открытий. Раскрыть гени
29
альность Пушкина — значит конкретно показать, исследовать формирование и развитие исключительных способностей и дарований поэта.
Вопрос о гении Пушкина связан с наметившейся переориентацией и в осмыслении масштабов, перспектив деятельности поэта. Очевидна тенденция анализа мировоззрения и творчества Пушкина не только в соотнесении с современной ему действительностью — русской и западноевропейской, но и с учетом потенциальных возможностей дальнейшего развития таланта, оборванного трагической гибелью.
Пушкин не дожил до тридцати восьми лет. Он должен был еще жить; по словам Н. Гоголя, «и силы телесные были таковы, что их достало бы у него до 90 лет .». Жизнь оборвалась в расцвете творческого гения, одержимого грандиозными замыслами. В пятом томе «Современника», вышедшем в 1837 году, сказано: «Россия потеряла Пушкина в ту минуту, когда гений его, созревший в опытах жизни, размышлением и наукою, готовился действовать полною силою — потеря невозвратная и ничем не вознаградимая. Что бы он написал, если бы судьба так внезапно не сорвала его со славной, едва начатой им дороги?»
Среди рукописей остались неоконченные произведения, интереснейшие планы только еще задуманных Не завершены поэма «Тазит», повести «История села Горю-хина», «Дубровский», «Египетские ночи», драмы «Русалка», «Сцены из рыцарских времен», лирические стихотворения.
Как развивалось бы дальше творчество Пушкина? Трудно судить потому, прежде всего, что его художественное развитие происходило не эволюционным, а революционным путем: крутые повороты следовали один за другим. Но все, что осталось незавершенным среди его рукописей, а также планы свидетельствуют о громадном расширении интересов поэта, о непрерывно возрастающих масштабах его художественного и исторического мышления.
Большинство незавершенных произведений не имеют названий в рукописях. Они озаглавлены редакторами условно, причем эти названия часто скрадывают значительность содержания того или иного произведения. Так называемые «Сцены из рыцарских времен» — это не просто отрывок из неоконченной пьесы, а глубокое философское произведение о крестьянском восстании
30
эпохи средних веков. Показывая противоречия двух враждебных социальных групп — рыцарства и буржуазии, к которой в «Сценах» примыкают крестьяне, Пушкин вскрывает историческую обреченность феодализма. Борьбу решает техника: рыцарь убит пулей, замок взрывает изобретатель пороха. Книгопечатание — «своего рода артиллерия» — заканчивает разгром старого мира. Таков замысел Пушкина.
С особой обстоятельностью разработана программа большого романа-эпопеи, который в рукописи условно озаглавлен «Русский Пелам» (главный герой именуется «русским Пеламом» по аналогии с героем романа английского писателя Эд. Бульвера «Пелам, или Приключения одного джентльмена»). Совершенно очевидно, произведение, задуманное Пушкиным, не имело ничего общего с модными переделками иностранных романов. Замысел его оригинальный: в «Русском Пеламе» должна была найти отражение русская жизнь, роман строился целиком на русском материале. В последние годы жизни (но не ранее 1834 года) Пушкин успел написать лишь отрывки начальных глав. Подробный план разработан в четырех вариантах, причем намечены и определены фон действия, типы персонажей, сюжетные линии. Пушкин называл ряд героев именами реальных лиц. Обращают на себя внимание имена Грибоедова и декабристов Ильи Долгорукова, Сергея Трубецкого, Никиты Муравьева (в части плана, озаглавленном «Характеры», трое последних объединены в «Общество умных»). Есть в числе персонажей и представители светского общества — Ф. Орлов, А. Завадовский, крупные правительственные чиновники — министр внутренних дел В. Кочубей, приближенный к Николаю I А. Орлов. Упоминаются лица из самых различных кругов, в том числе литературных и театральных (драматург А. Шаховской, балерина А. Истомина, актриса Е. Ежова). Разумеется, реальные лица обозначены в планах как прототипы, их черты были бы в той или иной степени обобщены в образах героев романа. По масштабам же замысла можно предположить, что будь роман закончен Пушкиным, он стал бы произведением, предвосхищающим широтой изображения действительности и сложным сопряжением сюжетных линий толстовские «Войну и мир» или «Анну Каренину».
Если прибавить к сказанному перспективы развертывания дарования Пушкина-историка (он успел за
31
кончить труд о Пугачеве, но смерть оборвала работу над историей Петра I, только подготовительные материалы к которому заняли двадцать две тетради), драматурга, публициста (незавершенными остались многие из статей, среди которых «Путешествие из Москвы в Петербург», фрагменты истории русской литературы и т. д.), то можно с уверенностью сказать, что впереди у Пушкина намечался новый, невиданный творческий взлет.
Жанры исследований, посвященных Пушкину, различны. Несомненно, количество и разнообразие их будет умножаться, обогащая пушкиноведение новыми идеями, наблюдениями. Вместе с тем современный уровень читательского интереса, сам характер развития науки о литературе ставят перед пушкиноведением задачи создания обобщающих работ. В них должен осуществиться синтез имеющихся многоплановых представлений о личности и творчестве поэта. Пути и подходы к решению таких задач могут быть разными. Плодотворно, по всей видимости, применение системных методов, которые позволили бы рассмотреть путь Пушкина как последовательные звенья единой цепи поисков и свершений.
2
Каковы нынешние исследовательские установки в изучении пушкинского творчества? Отвечая на этот вопрос, нельзя обойти вниманием общие тенденции комплексного подхода к анализу творческой деятельности с позиций психологии творчества, творческой лаборатории писателя, процессов создания произведений искусства, активно разрабатываемые в последнее время '. О том, как используются современные методики применительно к художественному миру поэта, подробнее будет рассказано в беседах, специально посвященных изучению творческого мышления поэта. Здесь же, определяя общие сдвиги в методологических и теоретических ориентациях исследователей, полагаем, важно подчеркнуть следующее.
Как известно, каждый творец эстетических ценностей стремится к наиболее полному воплощению своих
1	См.: Комплексное изучение художественного творчества в 1963—1983 гг. //Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения/ 1984. Л., 1986. С. 237—247.
32
творческих потенций, к достижению высших своих целей. В начале пути эти цели могут осознаваться недостаточно ясно, однако художник с наступлением зрелости, как правило, все же определяет сверхзадачу. Сам характер творческих устремлений, их соответствие общим культурно-историческим и эстетическим задачам эпохи, как и степень реализации целей, являются немаловажным критерием для оценки наследия. Творческий путь Пушкина дает исключительный материал для наблюдений над тем, как в мучительных поисках и внезапных озарениях поэт стремился к тому идеалу творчества, который смог достигнуть, когда цели и возможности их воплощения оказались в гармоническом соответствии.
До сих пор исследователи жизни и творчества Пушкина редко задумывались над тем, почему сам поэт очень резко критиковал собственные произведения раннего периода. Ведь публика встречала их с восторгом, причем даже в тридцатые годы его дарование подчас измеряли устаревшими для поэта, но для публики казавшимися высокими критериями оценок его первых романтических поэм. Резкий тон суждений Пушкина о «Кавказском пленнике», «Бахчисарайском фонтане» и других ранних произведениях (подробнее этого коснусь в беседах 2, 5) показывает, что уже на первых творческих этапах поэт ставил перед собой большие задачи, которые не мог в полной мере тогда выполнить. Идеал творчества постепенно высвечивался в его сознании все ярче и определеннее. Со временем он сложился, обрел отчетливые контуры. Пушкин стал оценивать свои произведения с точки зрения новых критериев. Это произошло к середине 1820-х годов, в пору замысла и создания «Бориса Годунова». Тогда же поэт стал размышлять над общими принципами своего творчества, высказывал и записывал соображения по этому поводу, пользуясь понятием «система».
Конечно, «система» в пушкинских воззрениях и современный смысл понятия неравнозначны '. Говоря о «системе», поэт имел в виду прежде всего систему
' Понятие «система» («художественная система») постепенно входит в литературоведение (см.: Мейлах Б. С. К определению понятия «художественная система» (постановка вопроса)//Philologica: Исследования по языку и литературе. Л., 1973. С. 403—408; Тимофеев Л. И. О системности в изучении литературного творчества //Художественное творчество. Л., 1982).
2	Б. С. Мейлах
33
принципов собственного творчества. В нынешних же научных представлениях о системности превалирует план методологический: при системном подходе исследователь ориентируется на определение своеобразия и структуры изучаемого объекта, явления, процесса как целого, включающего ряд «подсистем».
Применимо ли вообще понятие «система» (предполагающее наличие некоих «законов», «правил») к творческой деятельности Пушкина? Нам могут напомнить слова поэта в одном из его набросков середины 20-х годов: «...не короче ли следовать школе романтической, которая есть отсутствие всех правил...» Такой взгляд был, однако, свойствен поэту лишь в романтический период. В то время романтизм означал в его понимании «парнасский афеизм» — ниспровержение всех жестких ограничений, предписаний, обязательных правил, указующих движение творческой мысли, диктующих каталог тем и иерархию героев, как того требовала каноническая теория классицизма. Как только поэт стал преодолевать в своем творчестве слабые стороны романтизма, он решительно изменил воззрения на правомерность «системы», «законов», «правил» творчества. По-прежнему отвергая всякого рода догматы и каноны, он вместе с тем утверждал необходимость системы. Так, в «(Письме к издателю „Московского вестника")» в 1827 году Пушкин писал: «Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою трагедию по системе Отца нашего — Шекспира и принес ему в жертву пред его алтарь два классические единства, едва сохранив последнее». Здесь же он признается, что добровольно отказался «от выгод (...), представляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычк(ою)...» (т. е. системой классицизма), но отказался ради другой системы, которая характеризуется «верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий...». В набросках предисловия к «Борису Годунову» Пушкин говорил о «народных законах драмы шекспировой».
Таким образом, подход к исследованию пушкинского творчества как системы обосновывается представлениями самого поэта о принципах своей деятельности, вытекает из его сознательной установки не только на практическую выработку, но и на отчетливую формулировку принципов, которым он следовал. В этом Пушкина можно сравнить с немногими творцами — с Леонардо
34
да Винчи в живописи, с Рихардом Вагнером в музыке, также стремившимися определить «законы» художественного мышления.
Если трактовать самое понятие художественной системы Пушкина как жесткий набор правил, то оно, конечно, не выдерживает критики. Но ведь системы творчества бывают разными. Классицизм, к примеру, принадлежит к «закрытым», которые накладывают ограничения на инициативу писателя, содержат номенклатуру способов воплощения регламентированной тематики. Пушкинская художественная система — «открытая». В ней потенциальные возможности беспредельного развития, неограниченного охвата «поэтических предметов» прежде всего потому, что рождена она новой эпохой социального развития, новой фазой познания и осмысления мира.
На какой основе складывалась новаторская пушкинская система творчества? Если вникать в ее истоки, то нужно отметить факторы исторического развития — героику Отечественной войны 1812 года, декабризм, трагический его разгром, новые явления в русской жизни 30-х годов, рост крестьянских волнений, западноевропейские революции, появление новых демократических слоев в культурной и общественной жизни России. Это порождало новые проблемы, темы, настроения, требовало поисков в способах разрешения социальных, психологических коллизий.
Новые веяния в русском и зарубежном литературном движении, вызревание оппозиции устаревшим художественно-эстетическим нормам способствовали и поддерживали дух преобразований. Революционные преобразования поэта были подготовлены динамикой литературного процесса и, естественно, факторами субъективными — редкостной одаренностью Пушкина. Благодаря гениальности, поразительной способности откликаться на проблемы современной жизни, широте и разносторонности интересов, постоянному целенаправленному стремлению искать новые, прежде неведомые пути именно Пушкин сумел выполнить грандиозную историческую задачу создания оригинальной художественной системы. Ее особенности выявляются с большей определенностью, если: а) рассматривать художественное творчество поэта в реальной динамике его становления, совершенствования принципов художественного мышления; б) вести изучение наследия на
2
35
многих уровнях — от анализа отдельного произведения с реконструкцией истории его создания до исследования общего направления эволюции принципов пушкинского творчества, его характеров и т. д.; в) рассматривать содержательные элементы творчества поэта во взаимосвязях и взаимодействиях со средствами художе ственной выразительности.
Подчеркнем важность растущего интереса к разработкам методик исследования психологии творчества поэта, закономерностям его творческого процесса с использованием его рукописей, черновых записей. Рассмотрение произведений разных жанров 1 с точки зрения творческого процесса Пушкина (от первоначального замысла, фаз его развертывания до результата авторского труда) позволяет определеннее судить об этапах индивидуального развития таланта и об особенностях художественного мышления. В воплощении замысла, в самом творческом процессе проявляются закономерности, которые позволяют наблюдать, как осуществляются осмысление, переработка, обобщение впечатлений действительности. Мировоззрение, ценностные ориентиры, специфика творческого мировосприятия, индивидуально-психологические особенности, своеобразие таланта и внутренняя логика его совершенствования — эти и другие параметры интегрируются в представлениях о художественном мышлении поэта 1 2.
Новаторское художественное мышление, разработанная Пушкиным система творчества проявились в создании им целостной и многообразной художественной картины мира. В какой мере оправдано и что дает введение в исследовательскую практику представления о «художественной картине мира» писателя?
У Пушкина понятие «картина жизни» встречается как обобщение тех или иных сторон жизни, событий истории и современности. Так, в «(Арапе Петра Велико
1 При том, что особенности элегии, поэмы, послания или романа сказываются в развертывании темы, в образной структуре, композиции, языке произведений, тем не менее в разножанровых созданиях одного и того же творца просматриваются единые определяющие черты творческого процесса.
2 Подробнее о категории «художественное мышление», о различных ее истолкованиях и смысловых модификациях см.: Высочина Е. И. Художественное мышление как комплексная проблема //Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения/ 1986. Л., 1986. С. 255—260.
36
го)» (1827—1830, 1837) говорится о картине общества во Франции последних лет царствования Людовика XIV. В своих статьях поэт пользовался этим понятием при характеристике средних веков или современной ему Северной Америки. Целью А. С. Грибоедова в комедии «Горе от ума», по мнению Пушкина, было изображение «характеров и резкой картины нравов».
Художественная картина мира, созданная самим Пушкиным,— не сумма произведений, не совокупность описаний отдельных явлений, событий, характеров, но целостное представление поэта о человеке и обществе в свете пушкинского понимания пружин истории, тенденций ее развития. Целостная художественная картина мира — результат всего творчества писателя, притом произведений не только крупных эпических, но и других жанров, вплоть до небольших лирических созданий, набросков, заметок, дневниковых записей.
Введение понятия «художественная картина мира», во-первых, позволяет шире, полнее оценить достижения поэта в создании величественной панорамы времен, событий, судеб; во-вторых, полнее раскрывает облик ее создателя: образ Пушкина предстает многогранным, емким; в-третьих, ориентирует на анализ динамики восприятия творчества и личности поэта в различные эпохи, так как дает возможность дифференцировать те или иные грани пушкинской картины мира, на которых акцентировалось внимание читателей.
Своеобразие созданной поэтом художественной картины мира оказывается более очевидным при сопоставлении ее с картиной действительности, воссоздаваемой исторической наукой (ее часто именуют «летописью эпох»). Если не видеть существенных различий и границ между ними, то картина художественная может показаться лишь простым иллюстративным дополнением к историко-научной.
Сама структура и характер художественной картины мира отличаются от создаваемой исторической наукой. История анализирует и обобщает события общественной жизни преимущественно в последовательности хронологии, в выяснении их истоков, причин, роли тех или иных социальных сил и т. п. В произведениях искусства все события, ситуации, даже целые исторические эпохи рассматриваются сквозь призму человеческой души, психологии героя, через отношения его к окружающему. Конкретно-исторические личности — Петр I, Пугачев,
37
Наполеон, Байрон, Андрей Шенье, к примеру, показаны поэтом не только как участники истории, но именно как личности, как живые люди. В нх индивидуальных чертах поэт обнаруживает явные и скрытые импульсы, рожденные духом времени и обоснованные типом характера. И в обрисовке героев, созданных воображением,— Онегина, Ленского, Татьяны, Германна, Евгения из «Медного Всадника», Дука и Анджело («Анджело»), Франца и ученого Бертольда («Сцены из рыцарских времен») — поэт следует такому же принципу, создавая исторически конкретные и психологически достоверные образы.
В картине мира Пушкина все концентрируется вокруг проблем, имеющих непреходящее значение. На первом плане — образ человека, представление о месте его и предназначении, о его ценностных, нравственных идеалах. По мере развития художественной системы историческая действительность изображается Пушкиным не как случайное сцепление событий, судеб, обстоятельств, но в их внутренней связи и взаимообусловленности. Непрерывно усложнялась и сама проблематика творчества, углублялись тенденции к охвату все более широких и значительных пластов действительности — вплоть до изображения разных этапов пути переустройства общества, меняющих судьбу народа, до раскрытия драматической борьбы за претворение в жизнь новых идеалов, создания картин желаемого будущего.
Формирование художественной картины действительности в творчестве поэта непосредственно связано с изменением методов и средств изображения. Важнейший сдвиг в развитии русской литературы — освоение Пушкиным диалектики: мир человека изображался им в разносторонности и полноте, в сложности мыслей и чувств, в динамике скрытых импульсов, в противоречии характеров.
Непременным условием понимания художественной картины мира поэта является, конечно, изучение каждого его произведения. При этом любое отдельное создание должно обязательно рассматриваться в системе всего творчества художника, в общей его творческой эволюции, в свете развития его кардинальных идей.
Важный момент картины мира поэта — постоянное ощущение личности автора, самого Пушкина, связь с его внутренним миром, жизненным опытом. Что бы ни останавливало внимание поэта, какого бы предмета он ни касался,— всюду видим отблеск его эстетического
38
идеала, его представлений о прекрасном в жизни. В каждом произведении ощутим его восторг или гневное осуждение, сочувствие или презрение.
Помимо магистральных, сквозных линий творчества, есть основания выделять в картине мира, созданной поэтом, устойчивые, повторяющиеся мотивы. В них концентрируются мысли, чувства, переживания Пушкина, те философские и мировоззренческие проблемы, разрешение которых на протяжении всей жизни составляло для него важнейшую задачу. Свобода — политическая и творческая, подвиг во имя великой цели, патриотизм, предназначение человека, гражданский долг и совесть, честь, дружба, любовь, смерть, бессмертие, человек и природа — вот лишь некоторые из таких мотивов. Они проходят в произведениях разных жанров, в письмах, в автобиографической прозе; о> них ведется речь в публицистике поэта. Для Пушкина существенно с самого начала сознательной жизни и творчества стремление определить для себя свои позиции, утвердить и отстоять их, рассказывая о них своим друзьям в посланиях, в лирике, политических стихах, в журнальной полемике.
Среди постоянных мотивов, образов, тем Пушкина есть немало таких, которые едва ли раскроются в их полноте, если не будут рассмотрены в органическом единстве с целостной картиной мира и с личностным миром самого художника. Среди них мотивы, которые в истории мировом поэзии традиционно считаются «вечными»,— природа, любовь, смерть, бессмертие.
Так, образы природы выступают у Пушкина в разных вариантах: то как аккомпанемент к его собственным переживаниям и чувствам героев, то как неотъемлемая часть всего окружающего. В ранний период творчества преобладали более традиционные, утвержденные в сен-тименталиетской поэзии идиллические описания сельской природы, лелеющей душу. Позже описания природы стали играть иную роль: они служили для поэта импульсом размышлений, ассоциаций. Символика природы включалась в связь с философскими раздумьями, с мотивами свободы и неволи. Образы моря, бурь, ураганов, природных катаклизмов оказывались символичными, понятными для всех, наполненными смыслом реальной борьбы, дерзаний, прямых призывов:
...Взыграйте, ветры, взройте воды, Разрушьте гибельный оплот — Где ты, гроза — символ (свободы}? Промчись поверх невольных вод.
39
Во многих стихотворениях Пушкина образы природы включаются в лирическое повествование о собственной судьбе и о судьбе своего поколения. На философском уровне процессы развития, жизни природы, ее циклы — расцвета, беспрерывного изменения, увядания — сливаются с идеей неостановимого движения истории, с жизнеутверждающим пафосом пушкинской поэзии, пронизанной идеей естественной смены поколений.
Мотивы смерти и бессмертия проходят в связи с другими темами во многих произведениях Пушкина, начиная с юных лет и до трагической гибели. Если в начале творческого пути поэта на ее трактовке сказывался налет литературности, то в дальнейшем этот мотив связан с вопросами смысла жизни, темами героического подвига, который приносит бессмертие и ради которого человек не жалеет самого дорогого — собственной жизни. Такое понимание темы проходит, в частности, в стихах об Отечественной войне 1812 года, посвященных борьбе народов против порабощения, за освобождение родины («Гречанка верная! не плачь,— он пал героем...», 1821). В ином плане раскрыта тема смерти, например, в .песне Председателя в «Пире во время чумы» (1830) — бесстрашие перед любой грозной опасностью.
В последнее десятилетие жизни Пушкина диалектика жизни и смерти особенно занимала поэта: ведь он оказался в условиях, из которых, казалось, выхода не было. Все чаще поэта посещали мысли о смерти («Брожу ли я вдоль улиц шумных...», 1829; «...Вновь я посетил...», 1835; «Когда за городом, задумчив, я брожу...», 1836). И все же он оставался жизнелюбом, ничто не могло подавить его могучую активную натуру даже в самые тяжелые времена. Словно споря с самим собой, Пушкин написал в неоконченном наброске:
О нет, мне жизнь не надоела, Я жить люблю, я жить хочу. Душа не вовсе охладела, Утратя молодость свою.
Мотив бессмертия переключается в философские размышления о законе природы: смена поколений неизбежна, и поэт приветствует грядущих потомков, «младую рощу» — эта метафора окрашена светлым чувством. Оглядываясь на свой путь, Пушкин видит воз
40
можность бессмертия своих творений и в стихотворении, ставшем своего рода его духовным завещанием «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»:
...душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит...
Изучение художественной картины мира, созданной Пушкиным, включает в себя два неотъемлемых аспекта: рассмотрение процессов создания этой картины и выявление ее специфических черт, характеризующих всю систему художественного творчества и отражающих своеобразие духовного мира поэта. К этому следует добавить также, что и сама картина мира, и организующий ее образ поэта оказываются реальными лишь в контексте восприятия читателями определенной эпохи.
3
«Пушкин у нас — начало всех начал». Эти слова М. Горького определяют многообразное значение поэта для отечественной культуры. Но формула требует раскрытия,обоснования, иначе остается декларативной.
Одно из актуальных направлений пушкиноведения связано с междисциплинарным изучением роли пушкинского гения для различных сторон духовной и культурной жизни. Какой заряд дал Пушкин для развития культуры в целом, на отдельных этапах ее истории, а также для разных сфер ее бытования? Поиск ответов ведется по многим исследовательским руслам.
Поэт основал школу самобытного искусства, которую развивали, пролагая новые и новые пути, Гоголь, Лермонтов, Некрасов, Салтыков-Щедрин, Достоевский, Л. Толстой, Чехов, Горький, Маяковский, Пастернак, Твардовский и многие другие писатели. Пушкинская широта в познании и изображении действительности, философская глубина его творчества, историзм, вместе с тем острое чувство современности — все оказало могучее воздействие на художников различных поколений, обогатило самые разные области искусства. Не только переводя сюжеты и мотивы Пушкина на язык музыки, но стремясь следовать самому духу его творчества, разножанровые музыкальные произведения создавали Глинка, Чайковский, Даргомыжский, Мусоргский, Римский-Корсаков, Глазунов, Рахманинов, Прокофьев, Асафьев, Шостакович, Свиридов... С именем поэта связали свое творчество Кипренский, Тропинин, Айвазовский, Репин,
41
Серов, Нестеров, Перов, Суриков, Бенуа, Фаворский... В истории лучших драматических театров страны пушкинская драматургия заняла почетное место. Роли в пушкинских пьесах играли такие крупнейшие актеры, как Каратыгин, Давыдов, Варламов, Ермолова, Станиславский, Москвин, Качалов...
В наши дни все большее внимание обращено на то, как проблемы, поставленные в творчестве поэта, его идейное и художественное новаторство отразились в содержании и направлении культурного развития. Ведь культура — не только совокупность достижений в отдельных областях литературы, науки, искусства, но и система определяющих принципов использования их в интересах прогрессивного развития наций, страны.
Наряду с этими, в известной мере очевидными, лежащими на поверхности вопросами выдвигаются и другие. Проблема «Пушкин и отечественная культура» предстает обширной, многослойной.
Далеко не случайно среди многих параметров культурологии на передний план выдвигается своеобразный «антропоцентризм». Поскольку «интеграл культуры... один и един: он сама человечность, пронизывающая весь цикл культурных свершений», культура понимается как «мир человека» во всем потенциале осмысленных свершений. Это динамический процесс формирования универсальной личности *. «Культурный ценз» любого человека рассматривается с позиций меры приближения к «совершенному индивиду» как квинтэссенции культуры.
В этом плане актуален вопрос о национальном и культурно-историческом значении Пушкина как ярчайшего выражения духовных сил личности. В сборнике интервью и эссе «Раздумья о будущем» уже во второй половине 80-х годов нашего столетия на вопрос, каким представляется человек XXI века, академик В. И. Голь-данский (заметим, химик и физик) ответил: «Для меня высший идеал человека — Пушкин...» 1 2 Не единственное высказывание подобного рода звучит подтверждением пророчества Н. Гоголя: «Пушкин есть явление
1 См.: Свасьян К. А. Человек как творение ры//Вопр. философии. М., 1987. № 6. С. 135.
2 Гольданский В. И. Век разума//Раздумья Н. Стрельцова. М. 1987. С. 33.
и творец культу-о будущем/Сост.
42
чрезвычайное... это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет». Очевидна актуальность исследования революционизирующей, воспитательной роли поэта, его творчества для разных поколений. Если по отношению к прошлому веку этот вопрос рассматривался хоть в какой-то мере, то проблема «Пушкин и наша современность» еще ждет разработки. Нужны и общие, теоретические, и конкретно-социологические анализы процессов восприятия поэта советскими читателями, зрителями, слушателями. Важно понимать роль поэта в формировании воззрений, ценностных, нравственно-этических и других ориентаций нынешнего поколения. В чем магнетизм поэта как личности, как идеала, к которому еще предстоит стремиться? Размышляя над этим, наши современники определяют вместе с тем важнейшие грани интереса к Пушкину.
Тайна безмерного обаяния поэта, по мнению Д. С. Лихачева, в том, что он и по сей день является образцом доброты и таланта, смелости, простоты, демократичности, жизнелюбия, верности в дружбе, уважения к труду и людям труда. Он «в каждое мгновение жизни, в каждой ее песчинке видел, ощущал, переживал огромный, вечный вселенский смысл. И потому он не просто любил жизнь во всех ее проявлениях, жизнь была для него величайшим таинством, величайшим действом. И потому он был велик во всем: и в своих надеждах, и в своих заблуждениях, и в своих победах, и в своей любви к людям, к природе, в любви к Родине, к ее истории, ее будущему» ‘. Объясняя истоки неутолимого влечения к поэту в наши дни, Д. С. Лихачев говорит об открывшейся поэту ценности восприятия жизни вокруг него и в каждом человеке как величайшей тайны, требующей серьезного, глубокого к ней отношения, полной отдачи. Это залог ощущения счастья, гармонии, полноты существования. И если, в конечном счете, это идеал каждого человека, то в Пушкине он был воплощен в полной мере, потому он и есть наш идеал, вечно живой...
Среди других аспектов комплексной проблемы «Пушкин и культура» отметим необходимость более
1 Лихачев Д. С. Слово о Пушкине // Театральная жизнь. 1987. № 2. С. 2.
43
полного и всестороннего осмысления пушкинского энциклопедизма, широчайшего диапазона талантов и интересов поэта. При том, что есть работы об исторических, философских, экономических взглядах Пушкина, о его вкладе в теорию и историю литературы, в лингвистику, эти вопросы еще далеки от исчерпанности.
Обстоятельное исследованием. П. Алексеева «Пушкин и наука» заключается утверждением, что поэт «зорко разглядел все великие вопросы своего времени. Он приветствовал русский технический прогресс как сумму завоеваний цивилизации, которые неизбежно послужат ко благу родной страны и народа. Он верил в науку, считал ее одним из важнейших двигателей культуры, но он был так же далек от односторонних увлечений в науке, как и от односторонних упреков по ее адресу: она предстояла перед ним как единое мощное орудие, оказывающее существенную помощь творческому восприятию действительности» ’. В библиотеке Пушкина сохранились книги по самым различным отраслям знаний — не только по общественным наукам, но и по естественным, по астрономии, даже по математике. Здесь — широкое поле и перспектива изучения интересов поэта специалистами самых разных научных областей.
Еще один аспект — роль Пушкина в современной ему культуре, в борьбе различных общественных лагерей; выявление историко-социальной обусловленности его взглядов.
Не менее важный вопрос — как включалось пушкинское художественное наследие в последующее развитие русской культуры и литературы, вплоть до нынешнего времени.
Вокруг провозглашенных поэтом принципов никогда не прекращалась острейшая борьба разных общественных сил и литературных направлений. Наши представления о ее этапах пока фрагментарны. К тому же долго давала себя знать тенденция нарочитых «подтягиваний» писателей XIX века к Пушкину. Нужна картина объективная, раскрывающая реальные влияния творческих импульсов, данных поэтом, на идейно-эстетические направления художественного развития.
1 Алексеев М. П. Пушкин и наука его времени // Алексеев М. П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования. Л., 1984. С. 173.
44
Следующий аспект — влияние пушкинской художественной системы на развитие разных видов искусства ‘. Всестороннего изучения требуют не только использование традиций поэта в театре, музыке, изобразительном искусстве, кинематографе и т. д., но и самые методы интерпретации пушкинских идей, образов. Если одна часть этой проблемы в той или иной степени исследовалась, то другая еще только намечается.
В свое время В. Г. Белинский заметил по поводу стихотворения Пушкина «Ночной зефир»: «Что это — поэзия, живопись, музыка? Или то и другое, и третье, слившееся в одно, где картина говорит звуками, звуки образуют картину, а слова блещут красками, вьются образами, звучат гармониею и выражают разумную речь?..» 1 2 П. И. Чайковский, работая над оперой «Евгений Онегин», писал 3 июля 1877 года Н. Ф. Мекк о Пушкине: он «...силой гениального таланта очень часто врывается из тесных сфер стихотворчества в бесконечную область музыки. Это не пустая фраза. Независимо от сущности того, что он излагает в форме стихов, в самом стихе, в его звуковой последовательности есть что-то проникающее в самую глубь души. Это что-то и есть музыка» 3.
Много десятилетий спустя, в наше время, выдающийся кинорежиссер С. Эйзенштейн признал огромное значение художественного метода, эстетического мышления Пушкина для формирования в России одного из наиболее динамичных видов искусства — кино. Анализируя «Полтаву», он наглядно показал, что Пушкин предвосхитил те живописно-изобразительные пластические, монтажные приемы, которые составляют основание кинопоэтики. Большой интерес вызывают замечания другого режиссера, М. Ромма, по поводу поэмы Пушкина «Медный Всадник»: «Киноискусство не заимствовало монтажных приемов ни у литературы, ни у живописи; оно пришло к ним своим путем, но по мере усовершенствования монтажа начали обнаруживаться соответствия между некоторыми законами кинематографического соединения кадров и законами литературного
1 Опыт такого изучения отражен в комплексном труде: Пушкин. Исследования и материалы: Пушкин и русская культура / Отв. ред. Б. С. Мейлах. Л., 1967. Т. 5.
2 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: [В 13 т.] М., 1954. Т. 5. С. 12.
3 Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. Мекк. М.; Л., 1935. Т. 1. С. 57.
45
построения эпизода. Иными словами, кинематограф в своем развитии достиг уровня, при котором вырабатывавшиеся тысячелетиями законы литературы стали в известной мере и его законами» ‘.
Значение пушкинского творчества для развития всех видов искусства объясняется, в частности, особой функцией художественной литературы, которая всегда оказывала и оказывает заметное воздействие на многие сферы эстетической деятельности. На эту тему можно было бы привести свидетельства живописцев, композиторов, деятелей театра, кинематографа. Это понятно: художественные идеи находят в литературе общезначимое воплощение, непосредственнее обнаруживают связи с жизнью и их истинность легче поддается проверке фактами. Что же касается взаимодействия словеснохудожественного творчества с другими видами искусства, то основным вопросом, требующим изучения, является взаимоотношения и связи словесно-образных представлений с образной спецификой других видов художественного творчества. Теоретическая разработка этих вопросов поможет глубже и на новой основе понять, какими именно сторонами эстетическая система Пушкина, воплощенная в его произведениях, обогатила драматический театр, оперу, музыку, живопись.
Особую группу проблем составляет, как уже отмечалось, интерпретация пушкинских сюжетов и образов в театре, опере, в киноинсценировках. Бесспорно, интересны те опыты, в которых художник добивается оригинального претворения пушкинского сюжета, обогащая наше понимание идей и образов поэта.
По мере дальнейшего рассмотрения проблемы «Пушкин и культура» выявятся новые ее аспекты, грани, направления.
4
С темой «Пушкин и отечественная культура» тесно связана еще одна проблема, осознанная как исследовательская лишь в последнее время. Упоминая о композиторе Россини в «Евгении Онегине», Пушкин лаконично и точно определил феномен неисчерпаемости великого художника. Гений для потомков — «...вечно тот же,
1	Ромм М. Беседы о кино. М., 1964. С. 151.
46
вечно новый». Это в полной мере справедливо и по отношению к самому поэту. Пушкин живет, развивается, изменяется в сознании людей многих поколений — в социальной и культурной памяти почти двух столетий. Убедиться в этом можно на следующем примере. Представьте себе выставку, где собраны вместе и расположены в хронологическом порядке (соответственно времени создания) все портреты поэта — живописные, графические, скульптурные. От первой миниатюры неизвестного художника, на которой изображен мальчик приблизительно трех с половиной лет, от гравированного Е. Гей-тманом портрета (приложенного в 1822 году к первому изданию «Кавказского пленника») до изобразительной пушкинианы наших дней. До портретов поэта работы Н. Кузьмина, Е. Белашевой, О. Комова, Е. Моисеенко, Э. Насибулина и других.
В чем можно убедиться, рассматривая экспонаты грандиозной портретной галереи? Прежде всего в том, что каждая эпоха видела поэта по-своему, как будто смотрела на него с помощью какой-то оптики, в одном случае усиливающей, в другом — ослабляющей резкость, контрастность тех или иных черт. Менялись акценты в интерпретации облика и, соответственно, внутренних свойств, характера, особенностей творческой натуры. Кстати, сравнение с меняющейся оптикой не так далеко от истины, если под ней понимать условия, в которых формировались представления о Пушкине, фонд сведений о поэте, которым располагали читатели...
Трактовки представлений о деятеле искусства основываются на источниках, которые условно могут быть разделены на группы. К первой относятся материалы, непосредственно свидетельствующие о писателе. Это его наследие в широком смысле, включающее и незаконченные произведения, наброски, черновики, автопортреты,— все, к чему прикасалась рука классика. Вторую группу источников составляют отзывы о его личности и творчестве, зафиксированные современниками, людьми, знавшими его более или менее близко. В отличие от источников первой группы, эти свидетельства опосредованы субъективным суждением авторов свидетельств, оценок. Важно учитывать степень их достоверности. Следующие группы материалов, на основании которых мы привычно формируем собственное представление о поэте,— отзывы о личности и творчестве поэта, оценки его роли людьми разных поколений. Менялись прочте
47
ния произведений, уточнялись сами автографы, вводились в оборот новые мемуарные свидетельства, оформлялись различные интерпретации образа Пушкина. Каждое поколение по-своему прочитывало поэта, находило в нем то, что наиболее отвечало требованиям эпохи, и стремилось запечатлеть собственное истолкование его личности и творчества. В способах постижения облика творца, в закреплении интерпретаций образа Пушкина преломлялись социально-философские, мировоззренческие установки общества, отражался общий потенциал знаний о человеке, представления о художнике как таковом, о творчестве.
Образ Пушкина в общественной памяти всегда богаче, объемнее отдельных его воплощений. Он — феномен культуры, духовной жизни. Мы осознаем это теперь яснее, как и то, что современная культура включает не только нынешние «прочтения» поэта, но всю историю былых толкований, его образа. Неутолимо желание восстановить зыбкие контуры воспоминаний об этапах пути, который А. А. Сидоров в одной из первых статей по иконографии Пушкина метко определил как «социальное образотворчество» ‘.
Какова направленность в динамике представлений о поэте, есть ли закономерности, от чего зависят взлеты внимания и ослабление интереса к его творчеству? Как, наконец, уловить, реконструировать само отношение к поэту, которое отражает понимание его личности, творчества, эмоциональный отзвук на имя «Пушкин» со стороны читателей того или иного временного диапазона?
Мы полагаем, целесообразно воспользоваться понятием «образ художника» в толковании, предлагаемом
О	V 2
эстетической наукой .
' См.: Сидоров А. А. Иконография Пушкина // Пушкин: Сб. статей /Под ред. проф. А. Еголина. М., 1941.
2	«Образ художника» — эстетическое понятие, обозначающее целостное представление о создателе произведений искусства, о его роли, функции в обществе. Дефиниция используется в двух смысловых модификациях. В первом: «образ художника» — обобщенное, абстрагированное от конкретных личностей представление о художнике (писателе, живописце, композиторе и др.) на определенном этапе исторического и культурного развития. Во втором смысле имеется в виду образ конкретно-исторической личности, например «образ Шекспира», «образ Лермонтова». Так, к примеру, статьей «Образ Лермонтова» открывается «Лермонтовская энциклопедия» (М.,
48
«Образ Пушкина» в идеале тоже целостное представление, своего рода стереоскопическое видение поэта. В идеале — потому что в обыденных условиях такое объемное представление труднодостижимо. В неисчерпаемом пушкинском образе открываются все новые и новые грани, черты, детали... Представление о Пушкине включает суждения о его внешнем облике, истории жизни, характере, пристрастиях, увлечениях, привычках — обо всем, что необходимо для понимания личности. Главное, конечно же, творчество, художественное наследие как исток стремления разобраться в особенностях личности художника.
До и после Пушкина были деятели искусства, творчество которых при определенных условиях могло и может «эмансипироваться» (т. е. отделяться) от их личной, человеческой истории. Биография такого художника предстает сюжетом если и любопытным, то вовсе не обязательным для проникновения в своеобразие художественной индивидуальности *. С Пушкиным — не так. Необычайность его гения проявляется многопланово и не в последней мере — в редкостной слитности человеческих и артистических качеств. Расцвет таланта, становление взглядов, широта духовных интересов, близость передовым идеалам времени — все по-особому
1981), знакомящая с многоплановыми и разноречивыми интерпретациями облика поэта. Отметив разные подходы к понимаю личности и творчества Лермонтова, И. Л. Андроников завершил статью проницательным суждением, интегрирующим достижения литературоведения, критики и читателей разных эпох в понимании сложного, противоречивого образа: «Великая человечность Лермонтова, пластичность его образов, его способность «перевоплощаться» — в Максима Мак-симыча, в Казбича, в Азамата, в Бэлу, в княжну Мери, в Печорина, соединение простоты и возвышенности, естественности и оригинальности — свойства не только созданий Лермонтова, но и его самого. И через всю жизнь проносим мы в душе образ этого человека — грустного, строгого, нежного, властного, скромного, смелого, благородного, язвительного, мечтательного, насмешливого, застенчивого, наделенного могучими страстями и волей и проницательным беспощадным умом» (С. 21).
Подробнее см.: Высочина Е. И. «Образ художника» // Краткий словарь по эстетике. М., 1983. С. 108.
1 Некоторые литературоведы считают, что знание о личности и истории жизни, в частности, И. Бунина, А. Фета вовсе не обязательно для глубокого проникновения в суть их творчества. Замечают они и другую особенность: такие произведения, как «Божественная Комедия», «Дон Кихот», «отделяясь» от истории их создания, живут как бы своей самостоятельной жизнью. См. об этом: Затонский Д. Творчество писателя и личность писателя // Вопр. литературы, 1982, № 7.
49
полно отразилось в его поэзии и прозе. «...Пушкин,— по словам Белинского,— от всех предшествующих ему поэтов отличается именно тем, что по его произведениям можно следить за постепенным развитием его не только как поэта, но вместе с тем как человека, как характера» ’.
Не сам ли Пушкин призывал судить о творчестве, о «словах поэта» как о «делах» его, как о социальных поступках? В этом смысле понимание творчества, глубинное проникновение в суть художественных достижений оказывается одним из верных ключей к представлению о личности поэта (не к биографическому «переводу» стихов, но именно к проникновению в мир Пушкина). Вместе с тем знакомство с личной историей поэта в контексте его эпохи — важное условие освоения богатства и значения его наследия.
Подобная диалектика отражается и в образе поэта. В нем тесно связаны, сбалансированы суждения о личности и творчестве, об облике внешнем и внутреннем, о поступках и их мотивах, о судьбе поэта. Даже в портрете воссоздание облика — не самоцель, оно подчинено поиску того главного, что видится автору в характере и творчестве поэта.
В образе Пушкина живописцы многих поколений передают представление об идеале гармонической личности, о Гении, о Художнике как таковом. В современную эпоху бурного развития визуальной культуры потребность увидеть, представить поэта в конкретности зрительного образа становится все более настоятельной. Не потому ли так заметно расширяется изобразительная пушкиниана? «Изобразительная» в широком смысле — не только в живописи, графике, скульптуре, но и на телеэкране, в сценографии театральных постановок, посвященных поэту, в рисованном, мультипликационном кино. Как жадно стремимся мы Пушкина вообразить, т. е. воссоздать его образ. В произведениях самого поэта, в трудах о нем с особым вниманием всматриваемся в пушкинские портреты.
Чтобы представить панораму восприятия поэта в динамике исторического развития, нужно учесть мнения критиков, ученых, биографов, многих, так сказать, «рядовых» читателей, которые, запечатлев свое отношение к Пушкину, внесли вклад в летопись его восприятия.
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: [В 13 т.] Т 7. С. 271—272.
50
Поистине необозрима художественная пушкиниана — в прозе, стихах, живописи, скульптуре, музыке, театральном искусстве, кино, даже оперное и балетное искусство вносят свой вклад в истолкования образа поэта. Это дань признательной и благодарной любви к Пушкину, жизнь которого, по мудрому пророчеству В. Белинского, не оборвалась на той точке, на которой застала его смерть. Она продолжается: поэт живет в сознании общества. Реконструировать эволюцию представлений о Пушкине можно при условии максимально полного и широкого охвата свидетельств жизни его образа в разных читательских кругах. Эстафета памяти передается от поколения к поколению как важный элемент культуры, обусловленный запросами конкретно-исторической ситуации. В то же время самый образ поэта в какой-то мере определяет своеобразие такой ситуации. Потому показательны не только научные, критические толкования о поэте, но и фольклорные, легендарные его биографии, просторечные переложения его произведений.
Указание на то, что уже при жизни поэта складывались легендарные его биографии, находим, в частности, у П. Вяземского, который после гибели Пушкина вспоминал в стихотворении «Проездом через Кишинев»:
...прослывший бес арабский Наш поэтический пострел, Невольный житель бессарабский, Здесь вольно жил и вольно пел. С молвы стоустой Кишинева Его стихов, его проказ От одного в уста другого По всей России шел рассказ. Его затверживали сразу, И каждый шаг, и каждый стих Вносились, словно по заказу, В легенду сплетен городских...
Заметим, кстати, что в многочисленных поэтических откликах о Пушкине, в поэтических его портретах, характеристиках живо запечатлелись эмоциональные отзывы людей разных поколений.
Особый интерес до сих пор привлекают оценки современников, близко знавших поэта. К одному из ранних упоминаний Пушкина в стихах относится обращение В. Кюхельбекера к другу: «(...) Мой огненный, чувствительный певец...» Об этих отличительных чертах — огненности, пламенности взора, ума, душевных
51
движений, темперамента, поэтического дара — писали многие современники поэта. Вяземский, знавший Пушкина с детства и многие годы поддерживавший тесное с ним общение, так характеризовал друга: «...поэтической дружины // Смелый вождь и исполин!» И далее:
Отрок с огненной печатью, С тайным заревом лучей Вдохновенья и признанья На пророческом челе, Полном думы и мечтанья...
В этих лаконичных определениях — лейтмотивы многих отзывов о Пушкине современников. Он был «...чернокудрявый, огнеокий // Пламенный Онегина создатель...» — по отзыву В. Бенедиктова. Его знали «...кипящего жизнью // Полного замыслов пылких...» — по свидетельству Я. Грота, лицеиста VI курса, автора воспоминаний о посещении Пушкиным Лицея. «...Смелый всадник на Пегасе, // Ты так же пылок на сукне...» (т. е. в карточной игре),— замечал И. Великопольский, поэт, знакомец Пушкина по Петербургу еще до первой ссылки, когда оба они были членами Общества любителей словесности, наук и художеств.
Об огненной, пылкой натуре Пушкина писали позже многие из его современников, так что не остается сомнений, что стихотворцы верно отразили эти особенности поэта. Один из ближайших друзей Пушкина, его помощник в издательских делах П. А. Плетнев (ему посвятил поэт четвертую и пятую главы «Евгения Онегина», а в 1837 году перенес это посвящение в полный текст романа) писал, что «пылкость его души в слиянии с ясностью ума образовала из него... необыкновенное, даже странное существо, в котором все качества приняли вид крайностей...» П. Л. Яковлев, брат одного из товарищей Пушкина по Лицею, встретив поэта после ссылки, отмечал в письме: «...впрочем, он все тот же,— так же жив, скор и по-прежнему в одну минуту переходит от веселости и смеха к задумчивости и размышлению».
Сочетание несоединимых, несводимых, на первый взгляд, качеств и свойств в одном человеке удивляло современников, хорошо знавших поэта. При всей своей «огненной» организации он «стать властелином жизни // Был способен, силой крепкой воли // Отрешиться от мечты порою //И взглянуть на вещи метким взором...».
52
Современников поражало то, как быстро менялось настроение поэта, как сочетались в нем детская непосредственность с проницательностью, умудренностью. Поэт А. Подолинский свои впечатления об этих особенностях пушкинской натуры передал в лирическом диалоге поэта с проводником-татарином (описывается путешествие в Крым): «...Бывало с ним в такую глушь заедем... // Зато тебе и не приснятся виды // Какие нам встречалися порой...//И как тогда он был доволен, весел, // Он тешился от сердца, как дитя! // То погружен глубоко, долго в думу, // Терялся весь в забвеньи, в созерцаньи, //То звал меня и заводил со мною // Душевную и умную беседу...» Завершается рассказ проводника заключением: «С улыбкою не соглашалось свежей //Чело его, наморщенное мыслью».
В стихах поэт изображен в разные моменты жизни. Они порой напоминают мгновенные фотоснимки, принадлежащие людям с более или менее проницательным взглядом и художественным талантом. Нам интересна любая подробность, которая, попав в печать, оказывалась в поле внимания публики, была отмечена современниками при жизни Пушкина. Разве не любопытно признание М. Маркова в «Думе о Пушкине»:
...Везде, всегда себя достойный, Ты нас, волшебник, изумлял;
Пленял ли ты картиной стройной, Язвил ли ты, иль тосковал;
Являлся ли в беседе шумной И, с видом шутки, речью умной Лжемудрость варварски казнил, Иль молньей быстрого ответа Сжигал недоуменья света — А после, как дитя, был мил! 1
Опубликованная после гибели поэта приведенная стихотворная портретная зарисовка интересна проницательным охватом противоречивых сторон пушкинской натуры. Как ни удивительно, но именно стихотворцы-современники делали первые попытки передать представление о характере поэта в его сложности, противоречивости, естественной жизненной подвижности, в смене настроений, в динамике. К числу оригинальных и удачных относится стихотворная зарисовка В. Бенедиктова. Он хорошо знал Пушкина, встречался с ним на
' Марков М. Мечты и были. Спб., 1838.
53
«субботах» в доме В. Жуковского. («Субботами» называли литературные вечера, где собирались чаще всего знакомые между собой люди, преимущественно литераторы.) Там велись беседы о художественных новинках, обсуждались события литературной и общественной жизни. На таких вечерах в доме у Жуковского нередко появлялся Пушкин...
...веселый, громкий хохот
Часто был шагов его предтечей;
Меткий ум сверкал в его рассказе; Быстродвижные черты лица Изменялись непрерывно; губы И в молчаньи, жизненным движеньем Обличали вечную кипучесть
Зоркой мысли. Часто едкой злостью Острие играющего слова Оправлял он; но и этой злости Было прямодушие основой — Благородство творческой души, Мучимой, тревожимой, язвимой Низкими явленьями сей жизни...
Это стихотворение, опубликованное в 1857 году, описывает со слов очевидца события второй половины 20-х — начала 30-х годов.
Интересно и важно сопоставить различные этапы жизни образа Пушкина в культурной памяти. Это поможет понять, чем были вызваны нападки на поэта в последние годы его жизни, почему размежевались суждения о нем после трагической гибели, отчего на разных витках истории культуры порой ставилось под сомнение само право Пушкина влиять на духовную жизнь потомков.
Не менее важно обратить внимание на механизмы манипулирования представлениями о поэте. В прошлом веке, к примеру, в его облике акцентировали смиренность и верноподданничество как определяющие свойства характера. Его гримировали в «святошу», бога почитающего и царю преданного. Для этого измышлялись факты, препарировались произведения, вымарывались цензурой наиболее опасные, взрывчатые строки. Пускались в оборот сплетни, клеветнические домыслы, что поэт-де после возвращения из ссылки предал идеалы юности, стал придворным восхвалителем, что он далек от идей социальной справедливости, свободы, раз высшей своей заслугой считал «прелесть... стихов», что главное кредо его — «искусство для искусства», отрешенное от житейских волнений и битв.
54
Фальсификации если и имели успех, то временный. Яростные, бунтарские пушкинские строки, гневные, ироничные, разящие серость, глупость, косность, себялюбие, несправедливость, беззаконие, всегда оказывали сопротивление любым попыткам извратить истинный дух их создателя.
Конечно, не сразу, но все отчетливее — по мере освобождения произведений от цензурных искажений, в ходе научного исследования, документированного изучения жизни и творчества Пушкина в широком культурно-историческом контексте — проявлялись реальные контуры образа поэта. Наиболее активно это происходило на протяжении XX века, когда стали вестись скрупулезные текстологические изыскания, открылись архивы, были введены в оборот секретные в прошлом документы тайных канцелярий, жандармских и других управлений, проливающие свет на многие «белые» пятна в истории жизни поэта и его современников.
При том, однако, что многие внешние препятствия к верному пониманию поэта устранены, всестороннее постижение его личности и творчества остается делом не простым. Что, к примеру, следует считать истинным образом Пушкина, каковы критерии адекватности представлений? Как свести воедино в одно более или менее полное видение многообразие проявлений личности поэта, его гения? Разве стала в наши дни эта задача простой? Об условиях постижения пушкинского гения размышляют многие наши современники. В подготовительных заметках к статье о Пушкине писатель Ф. Абрамов отметил: для верной оценки достижений культуры, для понимания великого таланта нужны не одно лишь время, не только хронологическая дистанция; нужно вырасти человеку, народу. «И не случайно ли,— продолжает Ф. Абрамов,— что именно в наше время в Пушкине мы усмотрели такие глубины? Нужно было пройти через испытания, через реки и моря крови, через битвы, нужно было понять, как хрупка жизнь, понять всю красоту и возможности человека, чтобы понять самого удивительного, самого духовного богатыря, гармонического, разностороннего человека, каким был Пушкин» *.
Не потому ли именно в наши дни стало очевидным,
1 Абрамов Ф. Отец наших душ: Заметки разных лет//Лит. газ. 1985. 5 июня. С. 5.
55
что богатейшим культурным достоянием является не только наследие поэта, но и сама динамика смены представлений о его личности и творчестве.
Значительный методологический сдвиг в изучении классики в целом, творчества и личности Пушкина в частности, отмечался нами применительно к поэту как субъекту творчества. Эти сдвиги затронули и область рассмотрения Пушкина как объекта восприятия читателями, зрителями, слушателями разных поколений.
В нынешнем подходе к интерпретации образа поэта учитывается весь опыт изучений и толкований его личности и наследия. Причем опыт этот не ограничивается рамками только нашей страны. Расширяются исследования инонациональных восприятий и интерпретаций Пушкина. Западных ученых, биографов и читателей поэта все более привлекают особенности пушкинского исторического мышления, философские мотивы его творчества, неисчерпаемость гения, его удивительный протеизм. При неоднозначности и спорности ряда трактовок, предлагаемых западными исследователями и комментаторами творчества, их влечет тайна пушкинского духа '. Внимание к художественному наследию, к отдельным произведениям сочетается со все более явным тяготением к постижению поэта как личности. В уникальности гения западный мир открывает особенности русского характера, пример творческого и нравственного совершенства.
История полуторастолетней посмертной жизни образа Пушкина в памяти поколений свидетельствует, что в моменты, когда классик как феномен кажется концептуально «освоенным», на самом деле он «ускользает» от исследователей. Это происходит даже не из-за недостатков историко-литературной науки, а объясняется сущностью классика: «...за два столетия Пушкин не сделался прошлым, вчерашним поэтом, не превратился в «литературное наследие» 1 2. По определению Ю. М. Лотмана, Пушкин сохраняет свойства живого собеседника: отвечает на вопросы тех, кто вступает с ним в контакт. По-настоящему великие художники, замечает ученый, подобны тени отца Гамлета: они «идут впереди и зовут за собой. Пушкин всегда таков, каким
1 См.: Гальцева Р., Роднянская И. В подлунном мире. С. 132— 152.
2 Лотман Ю. Пушкин в 1999. Каким он будег?//Таллиин. 1987. № 1. С. 64.
56
он нужен новому поколению читателей, но не исчерпывается этим, остается чем-то большим, имеющим свои тайны, чем-то загадочным и зовущим» *.
О
Все это выдвигает новые задачи перед гуманитарным знанием как комплексом дисциплин. Достижение целостных многомерных представлений о личности и творчестве поэта, а также об истории формирования и смены представлений о нем на протяжении почти двух столетий предполагает объединение усилий историков, литературоведов, психологов, социологов на том уровне взаимодействия, который доступен современной науке о человеке.
Беседа вторая
«ОГНЬ ПОЭЗИИ» И «ЖАР СЕРДЦА»
Упоминая имя Пушкина, мы чаще всего говорим о нем — «поэт». Верно ли это? Ведь Пушкин был и родоначальником русской реалистической прозы, выдающимся драматургом, историком, публицистом, критиком. Каждая его строка драгоценна для нас. Но при разносторонности пушкинской гениальности очевидно: во всем он — поэт, проза Пушкина — проза поэта.
Годы, когда Пушкин создавал только стихи или преимущественно стихи, помогли ему выработать особую манеру письма — сгущенного, лаконичного, отсвечивающего многими смысловыми оттенками. А удивительный дар его отыскивать единственное слово, а ритм литературной речи, ее музыкальность? Все эти качества отмечаем при чтении не только стихов, но и «Капитанской дочки», «Повестей Белкина», других сочинений.
Вслушайтесь в прозу поэта, когда она звучит с эстрады в исполнении мастеров художественного чтения. Мне, когда я еще учился в университете, посчастливилось слышать таких прославленных, не побоюсь сказать — гениальных чтецов, как А. Закушняк и В. Яхонтов. Проза Пушкина в их исполнении завораживала оригинальностью содержания и музыкой «волшебных звуков». В ней светился тот же «огнь поэзии».
1 Лотман Ю. Пушкин в 1999. Каким он будет? С. 64.
57
И все же стихи, вернее, прежде всего стихи, в особенности лирические шедевры Пушкина, запоминаются, западают в душу. Они оказываются магическим талисманом, о котором дважды писал поэт. Талисман в его стихах — не столько волшебный предмет, спасающий от бед, сохраняющий жизнь, сколько некий поэтический символ надежды. «Храни меня, мой талисман...» написано в 1825 году, в трудные дни михайловской ссылки. Стихотворение — о перстне с кабаллистической надписью, подаренном Пушкину, но значение произведения шире. Это переживания опального поэта, тревожные предчувствия, вылившиеся в драматические строки:
Храни меня, мой талисман, Храни меня во дни гоненья, Во дни раскаянья, волненья: Ты в день печали был мне дан.
Когда подымет океан Вокруг меня валы ревучи. Когда грозою грянут тучи,— Храни меня, мой талисман.
В уединенье чуждых стран. На лоне скучного покоя, В тревоге пламенного боя Храни меня, мой талисман. (...)
Второе стихотворение на ту же тему («Талисман») относится к 1827 году, когда новая гроза нависла над поэтом — в связи с делом о распространении «крамольных стихов» из «Андрея Шенье». Здесь уже не звучит надежда на то, что талисман может спасти от гибели:
От недуга, от могилы, В бурю, в грозный ураган Головы твоей, мой милый,— Не спасет мой талисман.
Он — лишь залог верности и нравственной чистоты:
Милый друг! от преступленья. От сердечных новых ран. От измены, от забвенья Сохранит мой талисман.
Действительным, а не сказочно-фантастическим талисманом была для Пушкина поэзия, в ней обретал он душевные силы, в ней видел непреходящие жизненные ценности.
Пушкин заметил однажды, что произведения истинных поэтов «вечно юны». Это справедливо и по отноше
58
нию к его собственному творчеству. Свежесть восприятия неисчерпаемых созданий при этом не только ле исключает, но как раз предполагает аналитическое осмысление особенностей пушкинского новаторства. Применительно к поэтическому наследию проблема новаторского своеобразия предстает в виде комплекса вопросов. Остановлюсь на трех важных, на мой взгляд, моментах: каковы истки пушкинской поэтической системы; в чем наиболее ярко проявились особенности поэтического мышления гения; по каким признакам можно судить о принадлежности последователей поэта к «пушкинскому кругу». Каждая из тем предполагает большие самостоятельные штудии, моя цель — постановка вопросов, заслуживающих внимания будущих исследователей.
I
Размышляя о связях Пушкина с литературой XVIII века, Д. Д. Благой отметил: исторически понять и в полной мере оценить вклад Пушкина в литературу можно, если мы «точно определим и установим, что Пушкин принял и что отбросил от старого...» '.
Начало творческого пути поэта относим к 1813— 1815 годам; более ранние его опыты до нас не дошли, кроме отрывков из стихотворных упражнений в передаче сестры —- О. С. Павлищевой. По первым стихотворениям видно, как жадно знакомился юноша с творчеством широкого круга писателей. Этому способствовала и литературная атмосфера Лицея, куда Пушкин поступил в 1811 году и где пробыл шесть лет.
В первом, начальном периоде поэтического творчества Пушкин избрал себе в наставники К. Батюшкова и В. Жуковского. Весьма различные по своим идейным и эстетическим принципам, оба поэта воспринимались в первые десятилетия XIX века как новаторы, открывшие в поэзии неведомые ранее перспективы. В стихах Жуковского и Батюшкова в противовес отмиравшему классицизму возникал мир новых человеческих радостей и горестей, новыми были и самые способы поэтического изображения.
1 Благой Д. Пушкин и русская литература XVIII в. // Пушкин — родоначальник новой русской литературы. М.; Л., 1941 С. 102.
59
По словам Белинского, именно Батюшков был Пушкину «родственнее всех других поэтов» *. Еще в отроческом возрасте юноша «вжился» в мир тем, мотивов и образов К. Батюшкова, воспринимал его как поэта близкого Восторженное отношение к Батюшкову выразилось в двух стихотворениях Пушкина. Первое — «К Батюшкову («Философ резвый и пиит...»)» (1814) — перекликается с мотивами лирики старшего поэта. В противовес ходовым мнениям Пушкин воспринимал Батюшкова не только как «певца любви и наслаждений». Он обращался к собрату по перу с призывом продолжать в своей поэзии темы дружбы, любви, военной героики, сатиры. Облик адресата послания обрисован в тонах преклонения перед его дарованием:
...тебя младой Назон, Эрот и грации венчали, А лиру строил Аполлон.
Второе послание «Батюшкову («В пещерах Геликона...»)» отражает уже личное общение Пушкина с ним (оно написано после знакомства с поэтом в начале 1815 года). В стихотворении—ответ на советы Батюшкова:
Ты хочешь, чтобы, славы Стезею полетев. Простясь с Анакреоном, Спешил я за Мароном И пел при звуках лир Войны кровавый пир.
По-видимому, Батюшков пытался направить внимание Пушкина к батальной теме, но юный поэт предпочел остаться «при своем», о чем и заявил в послании.
Познакомившись со стихами Пушкина, а затем и с молодым поэтом, Батюшков высоко оценил способности юноши, горячо одобрил поэму «Руслан и Людмила». «Талант чудесный, редкий! вкус, остроумие, изобретательность, веселость» 1 2,— писал он Д. Блудову.
Влияние поэзии Батюшкова на формирование Пушкина было многосторонним: оно отразилось в заимствовании и творческой переработке его тем, мотивов,
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: [В 13 т ] М., 1955. Т. 6. С. 294.
2 Цит. по: Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова, М., 1971. С. 317.
60
образов. Батюшков импонировал Пушкину как новатор, выступавший против литературных староверов [под воздействием батюшковского «Видения на берегах Леты» (1809) написана пушкинская «Тень Фонвизина» (1815)], как человек, отрицавший этические нормы «света», провозгласивший свою независимость:
Не хочу кумиру кланяться С кучей глупых обожателей. Пусть змиею изгибаются Твари подлые, презренные...
(«К Филисе», 1804 или 1805)
Родство лицейской поэзии Пушкина поэзии Батюшкова может уловить любой читатель, знакомый с творчеством обоих поэтов. Достаточно положить рядом «Мои пенаты» (между 1811 и 1812) Батюшкова и «Городок» (1815) Пушкина, чтобы убедиться в сходстве и фактуры стиха, и мотивов, и настроения, и интонации. Ограничимся одним примером:
«Мои пенаты»
О старец, убеленный Годами и трудом, Трикраты уязвленный На приступе штыком! Двуструнной балалайкой Походы прозвени Про витязя с нагайкой, Что в жупел и в огни Летал перед полками. Как вихорь на полях...
«Городок»
...добрый мой сосед, Семидесяти лет, Уволенный от службы Майором отставным. Зовет меня из дружбы Хлеб-соль откушать с ним. Вечернею пирушкой Старик, развеселясь, (...) Воспомнит ту баталью. Где роты впереди Летел навстречу славы...
Разве не сходны стихи «Евгения Онегина» с такими строками Батюшкова:
Ни кроткий блеск лазури неба, Ни запах, веющий с полей, Ни быстрый лет коня ретива По скату бархатных лугов, И гончих лай, и звон рогов Вокруг пустынного залива,— Ничто души не веселит...
[«Пробуждение», 1815 (?)]
Правы исследователи, которые утверждают, что «учеба» Пушкина у Батюшкова имела глубокое значение, простиравшееся далеко за пределы лицейских лет. Прямое влияние оказали на Пушкина приемы изображе
61
ния Батюшковым лирического героя на конкретном историческом или бытовом фоне (таковы послания Батюшкова 1810-х годов, в которых уединенная независимость «врагов придворных уз» изображается в отталкивании от иной, жестокой действительности, от мира «блистательных сует» с его «придворными друзьями», «развратными счастливцами»). От чуждой среды Батюшков уходил в мир поэзии, утверждая ее как высшую духовную ценность. В «Послании И. М. М(уравьеву)-А(постолу)» (между 1814—1815) так сказано о «жреце парнасских алтарей», творящем для потомства:
На жизненном пути ему дарует гений Неиссякаемый источник наслаждений В замену счастия и скудных мира благ: С ним муза тайная живет во всех местах И в мире дивный' мир любимцу созидает.
Мечты в поэзии Батюшкова далеки от обычных грез и упований на мистическое «там», это мир земных радостей, претворенный не только в любовно-эротических стихах, но и в наслаждении самой жизнью. Пожалуй, ярче всего эта линия батюшковской поэзии выразилась в стихотворении «Радость» (1810 ?), впоследствии высоко оцененном Пушкиным. Это подлинный гимн земле, любви, природе:
Все мне улыбнулося! — И солнце весеннее, И рощи кудрявые, И воды прозрачные, И холмы парнасские!
Лирика Пушкина первого периода полна откликов на мотивы и настроения поэзии Батюшкова.
Учителем Пушкина Батюшков был и в другом — в приближении поэзии к действительности, в расширении границ «интимной лирики», в стремлении вывести ее за пределы простого воспроизведения биографии автора. Даже в такой в то время «камерный» жанр, как дружеское послание, Батюшков включал мотивы, связанные с впечатлениями реального, а не условного быта.
Важнее всего для Пушкина было новое понимание цели поэзии, которую Батюшков видел в союзе «ума» и «сердца», мысли и чувствований, в смелом самораскрытии внутреннего мира поэта. Об этом Батюшков говорит во вступлении к «Опытам в стихах и в прозе», обращенном к друзьям. Сборник он представляет как
62
своеобразный лирический дневник. В нем, по словам поэта, друзья найдут
<•>
Историю моих страстей.
Ума и сердца заблужденья;
Заботы, суеты, печали прежних дней И легкокрылы наслажденья;
Как в жизни падал, как вставал;
Как вовсе умирал для света;
Как снова мой челнок фортуне поверял...
В иных, несравненно более совершенных стихах некоторые из этих мотивов преломились во вступлении к «Евгению Онегину». Слова Пушкина о союзе «ума» и «сердца» станут метафорическим воплощением одного из важнейших принципов его художественной системы, предсказанной Батюшковым лишь в отдельных ее элементах.
Объединяет поэзию Батюшкова и Пушкина (при всей неравноценности их творчества) новый подход к изображению человека, воспринимающего реальный, объективный мир через призму своего внутреннего «я», а не через одностороннее рационалистическое его познание, расцвеченное образными средствами словеснохудожественного творчества. Предшественником Пушкина был Батюшков и в цикле «Подражания древним» (1821), где искусство воплощения идей проявилось со всей полнотой в точных поэтических образах. Влияние аналогичных стихов Батюшкова на Пушкина заключалось не только в художественной форме — в пластичности, скульптурности образов, но и в мастерстве воплощения противоречивых чувств, сплетения героических и скорбных мотивов, мотивов жизни и смерти. Пушкин учился у Батюшкова «гармонической точности», соответствию мелодической структуры стиха содержанию, ритмической гибкости ямбов.
Прослеживая эволюцию Батюшкова как поэта, нельзя не поражаться соответствию ее фаз этапам творческой эволюции Пушкина. Вначале Батюшков испытал влияние сентиментализма, затем он стал тяготеть к романтизму. Характерен его интерес к Байрону. Обнаруживаются в его поэзии и реалистические тенденции. Стихотворения «К Дашкову» (1813), «Пробуждение», «К Никите» (1817), «Переход через Рейн» (1816—1817) строятся на внутренней логике конкретных ситуаций. Поэтому можно утверждать, что близкой Пушкину оказалась не только сама поэзия Батюшкова, но и потенци
63
альная возможность ее развития, трагически оборванного постигшим поэта несчастьем. [Батюшков прожил долгую жизнь (он умер спустя двадцать восемь лет после гибели Пушкина), но творческая его деятельность прервалась в 1822 году неизлечимой психической болезнью.]
Связи истоков поэзии Пушкина и Батюшкова, отклики Пушкина на батюшковские темы и образы не раз прослеживались литературоведами *. Этот вопрос подробно освещен в книге Н. В. Фридмана «Поэзия Батюшкова» (1971), где отмечается: «Пушкин использовал художественный опыт Батюшкова более широко, последовательно, органично,чем предполагалось до сих пор... На всем протяжении творческого пути Пушкина Батюшков оставался для него классиком русской поэзии... Совершая стремительный путь от эпикурейской поэзии к вольнолюбивому романтизму и далее к реализму, Пушкин органично включал переработанные им батюшковские мотивы, образы, приемы и выражения в разные стилевые системы своего творчества» 1 2.
Но самый достоверный материал, на основании которого можно лучше всего судить о том, чему учился Пушкин у Батюшкова, а чего он не принимал,—- это подробные, уникальные в своем роде пушкинские заметки на полях книги Батюшкова «Опыты в стихах и в прозе», изданной в 1817 году. Они захватывающе интересны и имеют не только историко-литературное значение, а представляют ценность и для современных поэтов как школа мастерства, образец взыскательности, тонкого анализа не только целых поэтических созданий, но и самых мелких деталей образов, стиля, языка, вплоть до отдельных оборотов и слов.
Заметки Пушкина о стихах Батюшкова цитируются по разным поводам, большей частью для иллюстрации критериев оценки Пушкиным точности и гармонии поэтического языка. В таком случае они воспринимаются как глубокие, но разрозненные суждения. Установку такого восприятия этого ценнейшего материала дал Л. Н. Майков в статье «Пушкин о Батюшкове». Он писал: «...замечания Пушкина разбросаны на страницах книги так же случайно, как случайно расположены
1 См. работы Д. Д. Благого, В. В. Виноградова, Б В Томашевского, Н. М. Элиаш и других.
2 Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. С. 358.
64
в «Опытах» стихи Батюшкова». Оценки Пушкиным поэзии Батюшкова Майков не связывал с пушкинскими же критериями метода, художественной системы, он ограничивался такими определениями: одно стихотворение пришлось Пушкину «по вкусу», другое он нашел «неудачным», третье «ему не понравилось», и он «обронил свое суждение», и т. п.1
Важно отметить, что в пушкинских пометках есть определенная концепционность, система воззрений и критериев. И на другие особенности восприятия Пушкиным стихов Батюшкова следует обратить внимание. Поэт читал стихи, разумеется, в той последовательности, в какой они расположены в этом издании, а порядок в книге хаотический. Хотя сборник построен по жанровому признаку (сначала следуют элегии, затем послания, «смесь», «эпиграммы, надписи и проч.»), в реальности принцип не выдержан. Датировок нет вовсе. Пушкин под стихотворением «Воспоминание» (между 1807 и 1809) отметил: «Писано в первой молодости поэта». Такая же пометка есть при стихотворении «Мечта» (1802 или 1803).
Пушкин давно и внимательно следил за первыми публикациями стихов Батюшкова, помнил их настолько, что замечал при чтении «Опытов...» даже первоначальные варианты отдельных строк. Так, к строкам стихотворения «Пленный» (1814):
На родине мой кров. Покрытый в зиму ярким снегом,
— Пушкин сделал примечание: «Было прежде белым снегом». В самом деле, именно этот маловыразительный эпитет стоит в первоначальном тексте, напечатанном в 1814 году в «Пантеоне русской поэзии» (ч. II). Запомнил Пушкин и первоначальный текст «Тибулловой элегии X», опубликованный в «Вестнике Европы» в 1810 году. Здесь были строки:
Пускай о подвигах своих расскажет воин, С друзьями юными сидящий за столом, И ратный стан чертит чаш пролитым вином.
Пушкин в последней строке заметил: «Было прежде: чаш пролитых вином — точнее». Он ясно представлял 1 * 3
1 См.: Майков Л. Пушкин: Биографические материалы и истори-
ко-литературные очерки. Спб., 1899. С. 303—308.
3 Б. С. Мейлах
65
себе этапы творчества Батюшкова и восстанавливал по памяти хронологию стихов.
Хотя для точных датировок отзывов Пушкина на полях «Опытов...» нет оснований, можно с уверенностью сказать, что эти отзывы относятся ко времени, когда пушкинская поэтическая система стала вполне зрелой, сложилась, освободившись от тех недостатков, которые были свойственны батюшковской поэзии и ранним стихам самого Пушкина. Он судит о Батюшкове уже не как ученик, а с высоты новых критериев «поэзии действительности».
С точки зрения пушкинской художественной системы, сочетавшей ясную целенаправленность замысла с энергией стиха и пластической образностью, не выдерживает критики стихотворение Батюшкова «Стран-ствователь и домосед» (между 1814 и 1815), о котором Пушкин заметил: «Конец прекрасен. Но плана никакого нет, цели не видно — все вообще холодно, растянуто, ничего не доказывает и пр.». Безупречно выдержанная, совершенная форма не могла в глазах Пушкина искупить отсутствие ясного замысла. «Цель послания не довольно ясна; недостаточно то, что выполнено прекрасно»,— заключает он о «Послании И. М. Муравьеву)-А (постолу)». И в то же время элегию «Переход через Рейн» Пушкин оценивает как лучшее стихотворение поэта — сильнейшее и более всех обдуманное.
В элегии «На развалинах замка в Швеции» (1814) Пушкин выделяет великолепные строки, в которых переживания девушки, встретившей жениха, вернувшегося с полей сражений, переданы в психологически тонком и пластическом изображении:
Красавица стоит безмолвствуя, в слезах, Едва на жениха взглянуть украдкой смеет, Потупя ясный взор, краснеет и бледнеет, Как месяц в небесах...
«Вот стихи прелестные, собственно Батюшкова»,— написал о них Пушкин.
Если проследить по пометкам Пушкина, какие стихи из «Опытов...» ему особенно нравились, то можно заключить, что именно те, в которых мысли, настроения лирического героя переданы точными зарисовками. Такова «Таврида» — элегия, написанная в 1815 году в связи с задуманной Батюшковым поездкой в Крым. О «Тавриде» Пушкин сказал: «...по чувству, по искусству стихосложения, по роскоши и небрежности воображе
66
ния — лучшая элегия Батюшкова». В «Тавриде» «небрежность воображения» (в смысле безыскусственности, естественности) сказывается в сочетании самых различных мотивов, развернутых в лаконичной форме живых представлений, исторических деталей, быстрых зарисовок природы, быта, о котором мечтает поэт.
Внутреннюю противоречивость стиля и тональности Пушкин увидел в стихотворении «Пленный»: «Он неудачен, хотя полон прекрасными стихами.— Русский казак поет, как трубадур, слогом Парни, куплетами французского романса».
Подмена глубокой и стройной мысли холодной рассудочностью в духе рядовых стихотворцев XVIII века неизменно вызывала у Пушкина протест. Вот его замечания на полях стихотворения «Послание к Т(урге-не)ву» (1816). О резонерских стихах:
Был беден. Умер. От долгов Он, следственно, спокоен
— Пушкин отозвался: «Какая холодная шутка!» Как «стихи, достойные Василия Львовича», отметил он строки:
Прекрасно! славно — спору нет!
Но... здешний свет
Не рай — мне сказывал мой дед.
А вот примеры оценки стихов с точки зрения пушкинских требований точности: рядом со строчками из «Выздоровления» (между 1807 и 1809) — элегии, которая в целом оценена Пушкиным как одна из лучших элегий Батюшкова,—
Как ландыш под серпом убийственным жнеца Склоняет голову и вянет,
— есть пометка: «Не под серпом, а под косою. Ландыш растет в лугах и рощах — не на пашнях засеянных».
Таким образом, очевидно, что Пушкин принимал и развивал все ценные элементы поэзии Батюшкова, их жизнеутверждающую основу, конкретную образность лучших стихов и вместе с тем отвергал то, что было связано с пережитками устаревших эстетических принципов, с противоречивостью, неполнотой воплощения принципов новых, еще не сложившихся в определенную систему в переходную эпоху литературного развития 1800—1810-х годов.
Слова Белинского о прославленной «Вакханке» (1815) Батюшкова: «...это еще не пушкинские стихи, но
3*
67
после них уже надо было ожидать не других каких-нибудь, а пушкинских...» 1 — можно распространить и на все лучшие стихи «Опытов...», высоко оцененных, как мы видели, самим Пушкиным. Прав был Белинский, утверждая: «Батюшков много и много способствовал тому, что Пушкин явился таким, каким явился действительно» 1 2.
Несравненно сложнее и запутаннее вопрос о связях Пушкина с другим его учителем — В. Жуковским, крупнейшим русским поэтом. Вокруг этого вопроса сталкивались разные точки зрения, всегда велись споры — они начались еще при жизни Пушкина, продолжаются и теперь. Если творческие связи Пушкина и Батюшкова интересны преимущественно с точки зрения историко-литературной, то гораздо актуальнее, острее звучит сегодня тема «Пушкин и Жуковский». Она важна для изучения не только роли Жуковского в творческой эволюции Пушкина, отношений «ученика» и «учителя», но шире — для общей трактовки путей и судеб поэтического творчества.
В истории русской поэзии проявились две основные тенденции: первая ведет свое происхождение от Жуковского, в творчестве которого преобладали лирика с ее идеалом прекрасного как явления таинственного, сверхчувственного мира; вторая — от Пушкина, утверждавшего поэзию действительности, с ее уравновешенностью мысли и чувства. Эти две тенденции просматриваются на всем протяжении XIX—XX веков. Конечно, они не развивались изолированно одна от другой. В творчестве ряда поэтов (например, раннего Некрасова или Блока) сказывались одновременно противоположные влияния — борьба различных воздействий, их усвоение или преодоление. Но тем не менее характерно, что имена Жуковского и Пушкина символизировали два разных начала поэтического творчества. В свете этого вопрос об отношениях Пушкина и Жуковского, история ученичества, влияния, критики и отталкивания «ученика» от принципиальных основ эстетики своего «учителя» представляет не только академический интерес.
Значительность творчества Жуковского для Пушкина бесспорна. Жуковскому принадлежат замечательные новаторские открытия в области психологической лири
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: [В 13 т.]. Т. 7. С. 228.
2 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: [В 13 т.] Т. 6. С. 294.
68
ки. В эпоху, когда еще господствовал классицизм с его пренебрежением к внутреннему миру человека, творчество Жуковского — «поэзия чувства и сердечного воображения» (по определению А. Н. Веселовского) воспринималось как новое слово. Рационалистической односторонности классицизма в творчестве Жуковского была противопоставлена беспредельная стихия эмоций, однообразной определенности восприятия окружающего мира — непостоянство оценок, зависящее не только от объективных качеств изображаемого поэтом, но прежде всего от изменчивых настроений поэта и его мечтательных порывов. Отсюда новаторство поэтики Жуковского. Как установлено исследователями, функция слова в этой поэтике лишена, в отличие от классицистических канонов, однозначности, оно окрашено ореолом различных психологических ассоциаций, целиком подчинено выражению оттенков чувств и настроений поэта.
Не раз освещались в литературе завоевания Жуковского в области мелодики стиха, стихотворного ритма, строфики, где он проявил себя подлинным виртуозом. Все это Пушкин усваивал, все это было использовано им для решения собственных творческих задач. Но поскольку для Жуковского жизнь — лишь отблеск потустороннего мира, где царствует вечная гармония, между поэзией Жуковского и Пушкина неизбежно возникали сложные, неоднозначные связи.
Посмотрим, как в стихах, письмах, статьях самого Пушкина отразилось его отношение к Жуковскому, оценки роли «учителя» в творческой биографии «ученика» и в развитии русской поэзии.
Пушкин всегда относился с уважением к Жуковскому. С восхищением отзывался он о таких стихотворениях, как «Море» (1822), где мастерство изобразительности сочетается с полнотой лирического чувства и гармонией стиха. О глубоком впечатлении, произведенном на Пушкина знаменитой «Светланой» (1808—1812) Жуковского, можно судить по характеру упоминаний в стихотворении «К сестре» (1814) и в «Евгении Онегине», по цитатам из этой баллады в пушкинских произведениях и письмах. В примечаниях к «Кавказскому пленнику» Пушкин приводит большой отрывок из послания Жуковского к Воейкову, где есть «несколько прелестных стихов описания Кавказа».
Пушкин считал Жуковского «гением перевода». Но
69
вместе с тем, когда Пушкин говорил о Жуковском, в его даже высоких оценках звучали разные ноты.
У читателей нашего времени отношение Пушкина к Жуковскому определяется прежде всего стихами «К портрету Жуковского» (1818). Они превосходны. Здесь проявился редкостный дар Пушкина — не только проникновение в психологический облик тех, к кому он обращался, но и способность вживаться в их образную систему, в тонкости фразеологии. Вчитаемся в знакомые строки надписи к портрету — лаконичной, изящной, звучащей с характерной для стихов самого Жуковского тихой мечтательной интонацией:
Его стихов пленительная сладость Пройдет веков завистливую даль, И, внемля им, вздохнет о славе младость, Утешится безмолвная печаль И резвая задумается радость.
Здесь все вписывается в эстетику и стилистику Жуковского. Надпись состоит из его поэтических формул. «Пленительная сладость» — это критерии оценки поэзии, которые, конечно, характерны для Жуковского, но которые для самого Пушкина не были основными '.
Полностью соответствуют поэтической стилистике Жуковского и специфические олицетворения, которые в его стихах встречаются в самых различных вариациях: Любовь, Младость, Счастье, Радость, Дружба, Надежда. Содержание надписи «К портрету Жуковского» передает мотивы меланхолической лирики поэта, элегических воспоминаний о прошедшем («вздохнет о славе» 1 2), тихой печали и утешений, которые Жуковский черпал в поэзии. К тому же 1818 году относится стихотворение Пушкина «Жуковскому», интересное в другом отношении. Здесь тоже переданы черты поэта, стремящегося к «мечтательному миру». Образ его воссоздается как бы в процессе творчества и согласуется с романтическими канонами:
...сменяются виденья
Перед тобой в волшебной мгле, И быстрый холод вдохновенья Власы подъемлет на челе...
1 В шестой главе «Евгения Онегина», в полуироническом контексте повторятся рифмы, использованные в стихотворении: «Мечты, мечты! где ваша сладость!//Где, вечная в ней рифма, младость?»
2 В автографе вместо «...вздохнет о славе младость» сначала было «...воспламенится младость», но это энергичное определение, явно не подходящее к характеру поэзии Жуковского, было заменено.
70
В этом стихотворении есть любопытное истолкование эстетической позиции Жуковского. Пушкинское посла-ние является откликом на издававшиеся Жуковским в том же году книжки своих произведений под названием «Для немногих» (сборники, печатавшиеся в небольшом количестве экземпляров, предназначались для лиц царствующей фамилии). В название «Для немногих» Жуковский вкладывал свое понимание поэзии — ее предназначение для малого числа избранных, посвященных в божественное искусство.
Пушкин придал этому названию несколько иной смысл:
Ты прав, творишь ты для немногих, Не для завистливых судей. Не для сбирателей убогих Чужих суждений и вестей, Но для друзей таланта строгих. Священной истины друзей.
Не всякого полюбит счастье. Не все родились для венцов
Эти строки непосредственно связаны с другим посланием Пушкина Жуковскому, написанным еще в 1816 году,— «Благослови, поэт...». Там Жуковский упоминался в кругу «арзамасцев» — врагов реакции, «друзей просвещенья», тех, к кому Пушкин обращался в том же послании с боевым призывом:
Летите на врагов: и Феб, и музы с вами!
Разите варваров кровавыми стихами...
В послании «Жуковскому» уже нет столь энергичных призывов. Возможно, что в 1816 году Пушкин еще не знал, что в «арзамасском братстве» Жуковский не был сторонником политической ориентации левой части кружка и отдавал дань преимущественно его шутливому пародийному церемониалу. Но в 1818 году автору посланий это было уже хорошо известно '.
1 В это время левые арзамасцы, прежде всего П. А. Вяземский, откровенно критиковали Жуковского за равнодушие к боевому духу «Арзамаса», за неустойчивость в отношении к литературной борьбе и вообще за пассивность. «Сперва писал он для немногих, а теперь не для кого»,— иронизировал Вяземский в письме одному из арзамасцев, Д. И. Дашкову, в ноябре 1818 года (письмо полностью опубликовано в: Гиллельсон М. И. П. А. Вяземский: Жизнь и творчество. Л., 1969. С. 34—36). В письмах того же года А. И. Тургеневу Вяземский призывает «переродить Жуковского» и иронически отзывается о его близости ко двору (см.: Остафьевский архив. Спб., 1859. Т. 1. С. 129).
71
В свете этого стихотворение «Жуковскому» приобретало особый смысл. Перетолкование заголовка-девиза «Для немногих», прозвучавшее напоминанием о литературных боях, включалось (хотя без резкой прямоты Вяземского и других литераторов этого круга) в попытки воздействовать на Жуковского, приблизить его поэзию к жизни. Перетолкование Пушкиным заглавия сборников носило даже дерзкий, демонстративный характер, так как это издание, как уже упоминалось, было предназначено для весьма узкого дворцового круга.
Прошло несколько лет, и Пушкин определил свое отношение к чуждым ему сторонам поэзии Жуковского с такой резкостью, о которой позже сам пожалел. В поэме «Руслан и Людмила» Пушкин с дерзостью юного новатора не только вступил в соревнование с Жуковским, но позволил себе пародировать его.
Критиками, литературоведами не раз сопоставлялась поэма «Руслан и Людмила» с поэмой Жуковского «Двенадцать спящих дев». Пушкинское произведение было опубликовано в 1820 году, Жуковского — в 1817 (предварительно та и другая поэма печатались частями в журналах). Так, когда пушкинская поэма вышла в свет, произведение Жуковского было у всех в памяти. Молодой поэт пошел на открытое полемическое решение родственной Жуковскому темы («вослед тебе лечу»). Это было и формой самоутверждения.
Непосредственная полемика с Жуковским отражена в IV песни «Руслана и Людмилы». За шутливым определением, которое дано здесь Жуковскому («певец таинственных видений» и «могил и рая вечный житель»), скрывалась позиция поэта иного направления. Когда Пушкин говорил при этом о «лжи прелестной» в поэзии своего учителя («ложь», конечно, в условном смысле), он имел в виду мистицизм его поэмы с идеей искупления греха и стремления к неземному идеалу. Обращаясь к Жуковскому как «наперснику, пестуну и хранителю» своей музы, Пушкин вместе с тем противопоставлял его творческим решениям свои: общей религиозно-моралистической тональности поэмы Жуковского — иронические, задорные интонации, отрешенности от «прозы жизни» — жизнелюбие, сглаженности описаний — свободу в изображении радостей любви.
К сопоставлению «Руслана и Людмилы» с поэмой Жуковского читателя провоцировали не только пародийные строки IV песни пушкинской поэмы, но и заим
72
ствование имени героини из популярной, вызвавшей острую полемику баллады Жуковского «Людмила». Поэма Жуковского «Двенадцать спящих дев», состоящая из двух балладных сюжетов — «Громобой» и «Вадим», представляла собой переработку романа немецкого писателя Шписса, основанного на средневековых религиозно-мистических легендах. Перенесение Жуковским действия в Древнюю Русь не изменило общей трактовки сюжета. У Пушкина же в образе Руслана (характерно его имя, производное от слова «Русь») отражены черты национального характера, возбуждающие в памяти героические эпизоды истории Руси
В поэме Пушкина истолкование фантастического сюжета своеобразно. Сам автор-рассказчик — современный человек, ведущий непринужденный разговор с читателем,—рассуждает попутно о темах литературной борьбы, делится своими оценками героев и событий. Эпизод осады Киева печенегами, рассказ о сражении, о том, как Руслан «пал на басурмана», ликование освобожденного Киева — все ассоциировалось с недавними героическими событиями Отечественной войны 1812 года. Общий же национально-сказочный колорит «Руслана и Людмилы» подчеркнут в прологе («У лукоморья дуб зеленый...»), добавленном во втором издании поэмы.
Когда Жуковский как «побежденный учитель» поздравил «победителя ученика» с окончанием «Руслана и Людмилы», то, конечно, он подразумевал его победу не в широком, а в одном, определенном смысле: Пушкин создал поэму нового типа — сказочно-богатырскую, замысел которой возникал и у Жуковского за несколько лет до этого, но остался неисполненным (Пушкин об этом знал). Между тем победа была значительнее. Новаторство поэмы — ив образах, и в стиле, и в свободных переходах от элегических описаний к разговорной речи, и в переключениях от серьезных раздумий к шутке и иронии, от эпического повествования к лирическим отступлениям. Язык поэмы еще далек от того синтеза литературного и народного, который достигнут Пушкиным позже, но все же здесь уже выражены тенденции этого синтеза. Язык поэмы представляет собой совершенно новое явление поэтического стиля по сравнению с языком баллады «Двенадцать спящих дев».
Поэма «Руслан и Людмила» обозначила «водораздел» между художественными системами Пушкина и
73
Жуковского. Пушкин, многим обязанный своему учителю, окончательно и демонстративно встал на самостоятельный путь. Различие между поэзией Жуковского и Пушкина отныне проявилось в противоположном понимании духовных ценностей. Если для первого «земная жизнь» — это отблеск «потусторонней» и пролог к ней, то для второго — высшая ценность в самой жизни.
Итак, даже в пору, когда дарование Пушкина еще не достигло полного развития, отношения поэтов были далеко не столь однозначными, как это казалось критикам, идеализировавшим роль Жуковского в творческой биографии Пушкина. Да, Пушкин в полемике с друзьями возражал против недооценок роли Жуковского в развитии русской поэзии и в своем собственном творческом становлении. В письме П. Вяземскому 25 мая 1825 года он писал: «...ты слишком бережешь меня в отношении к Жуковскому. Я не следствие, а точно ученик его, и только тем и беру, что не смею сунуться на дорогу его, а бреду проселочной». Не согласился он и с А. Бестужевым в оценке Жуковского: «Не совсем соглашаюсь с строгим приговором о Жуковском: зачем кусать груди кормилицы нашей? Потому, что зубки прорезались?» Для понимания причин активной защиты Пушкиным Жуковского в то время следует учитывать не только действительное его значение для творческого развития «ученика», но и ситуацию, которая сложилась. Пушкин считал, что дружеские отношения между писателями не должны мешать взаимной критике; однако он, конечно, не забывал, что Жуковский — его старший друг, что он приветствовал вступление юноши на поэтическое поприще, а затем признал его «первое место на русском Парнасе» (письмо Жуковского Пушкину в ноябре 1824 года) '. Наконец, Пушкин знал легкоранимую натуру Жуковского.
Взаимоотношения двух поэтов сопровождались прямыми или косвенными попытками Пушкина влиять на направление поэтической деятельности Жуковского, тревогами о дальнейших путях ее развития. Происходит любопытная метаморфоза: постепенно ученик становится также учителем. Не раз советовал поэт своему старшему другу не ограничиваться только переводами,
1 Психологическую коллизию, которая создавалась при этом для Жуковского, можно понять. Ведь еще в 20-е годы в журналах встречались комплименты в его адрес как первого поэта России.
74
а заниматься оригинальным творчеством. Советы не оставались безрезультатными. Под прямым влиянием Пушкина Жуковский взялся за сочинение литературных сказок в народном стиле. Это было в 1831 году, когда оба поэта жили в Царском Селе. Состоялось своеобразное состязание. Сюжеты разрабатывались сообща. Пушкин написал тогда «Сказку о попе и работнике его Балде», «Сказку о царе Салтане», а Жуковский — «Сказку о царе Берендее» и «Спящую царевну». В них вновь сказалась разность подхода к творчеству. У Жуковского нет тех особенностей народной психологии, которые однажды Пушкин определил как «веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться». Отдаленность Жуковского от традиций русского фольклора сказалась и в том, что «Сказка о царе Берендее» написана балладным гекзаметром, совершенно неподходящим для русского сказочного сюжета. Тем более нет в сказках Жуковского сатирической остроты, которая проявляется в пушкинских («Сказка о попе и работнике его Балде» не случайно при жизни Пушкина не могла быть напечатана).
Надо иметь в виду также, что различие между системами творчества Жуковского и Пушкина не являлось проявлением только частных разногласий. Эти несогласия, в конечном счете, были связаны с различиями мировоззрений. В некоторых литературоведческих работах они сглаживаются. Общей чертой поэзии Пушкина и Жуковского признается гуманизм. Но однороден ли этот гуманизм у одного и другого поэта?
Жуковский обладал свойствами доброго человека: он сочувствовал несчастным, принимал участие в их судьбах, заступался даже за политических «преступников», ходатайствовал о смягчении участи осужденных. Впрочем, это не мешало ему назвать декабристов в одном из писем к А. И. Тургеневу 1825 года «сбродом», «шайкой разбойников» и видеть в их попытках переворота «удивительно бесцельное зверство» ’.
По взглядам Жуковского, сочувствия «в несчастьях» достойны и «селянин», и император. Он полагал, что самодержец может быть «хорошим», «добродетельным», если внушить ему гуманные идеи.
1 Жуковский В. А. Поли. собр. соч.: В 12 т. Спб., 1902. Т. 12. С. 104.
75
У Пушкина по мере формирования мировоззрения сложилось иное понимание человека, его природы, дифференцированности характеров, их обусловленности средой, обстоятельствами, событиями истории.
При сопоставлении художественных и философских принципов Пушкина и Жуковского одним из определяющих критериев является отношение к жизненным ценностям. Мы уже отмечали примат у Жуковского веры в предопределенность судьбы, в то, что на этой земле нужно уповать на провидение. Жизненная философия Пушкина — убежденность в необходимости активной деятельности и борьбы. Противоположность этих убеждений сказывается даже в поэтике, стиле, образной символике. Достаточно сравнить, например, эпитеты в описании природы. Пейзажи у Жуковского — поэтические образы покоя, уравновешенности; буря, бурное море в поэзии Жуковского связаны с символикой тревожных настроений, беды, резкого нарушения гармонии. У Пушкина же такие эпитеты обусловлены часто с поэтизацией деятельной, мятежной жизни, и это не только в стихах, где картины природы проникнуты символикой свободолюбия [как, например, в стихотворениях «Наполеон» (1821), «Кто, волны, вас остановил...» (1823), «К морю» (1824)], но и при выражении эмоционального подъема, вдохновения:
В гармонии соперник мой
Был шум лесов, иль вихорь буйный.
Тесные связи Пушкина и Жуковского никогда не прерывались. В их отношениях не только сказывалась дружба, но и сталкивались попытки — как плодотворные для обоих, так и неприемлемые для каждого из них — влиять друг на друга. В письмах к Пушкину Жуковский открывал свое понимание высокого. «Крылья у души есть! вышины она не побоится. Там настоящий ее элемент! дай свободу этим крыльям, а не твоим»,— писал он в 1824 году шутливо, но со значением добавляя мудрый наказ: «Прости, чертик, будь ангелом». Порой советы Жуковского Пушкину переменить стезю обретали тон настойчивый и требовательный. В 1825 году он писал Пушкину, что тот получил «только первенство по таланту», но не по достоинству. «Боже мой, как бы я желал пожить вместе с тобою, чтобы сказать искренно, что я о тебе думаю и чего от тебя требую»,— сетовал Жуковский. О том, что он думал, можно судить по отрицательной оценке мятежно-ро
76
мантической поэмы «Цыганы»: хотя совершенна «по слогу», но «какая цель!.. Какую память хочешь оставить о себе отечеству, которому так нужно высокое...». В другом письме того же года — вновь назидание со следующей оценкой жизни Пушкина: «...она была очень забавною эпиграммою, но должна быть возвышенной поэмою». Через некоторое время снова о том же: «...дух твой нужен мне... для исправления светлым будущим всего темного прошедшего». И опять повторение: «...перестань быть эпиграммой, будь поэмой».
Пушкин не смирился, не отрекся от своих идеалов. Но и Жуковский остался, конечно, при своих взглядах на роль поэта и задачи поэзии. Когда он правил для посмертного издания стихотворений Пушкина его «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...», то заменил строку «...в мой жестокий век восславил я свободу» словами о «прелести живой стихов». Жуковский знал, что восхваление свободы цензура не пропустит, но выбрал для замены именно ту фразеологию, которая была ближе его собственной эстетической программе.
Вот как писал Жуковский Пушкину в письме от 12 апреля 1826 года: «...ты рожден быть великим поэтом и мог бы быть честью и драгоценностию России. Но я ненавижу все, что ты написал возмутительного для порядка и нравственности. Наши отроки (то есть все зреющее поколение) при плохом воспитании, которое не дает им никакой подпоры для жизни, познакомились с твоими буйными, одетыми прелестию поэзии мыслями: ты уже многим нанес вред неисцелимый...»
Сам Жуковский рано перестал создавать оригинальные произведения, исчерпав возможности самостоятельного творчества. Чудесная элегия «Море» (1822) была последней. Надежды Пушкина на «воскрешение» Жуковского не осуществились. В 1824 году Пушкин писал брату Льву, имея в виду издание стихотворений Жуковского того же года, полушутливо, но не без грусти: «Славный был покойник, дай бог ему царство небесное».
Уже со второй половины 20-х годов Жуковский воспринимался только как переводчик. Усиливаются жалобы поэта на то, что поэзия его уснула, «перестала быть отголоском жизни». А вот и самое трагическое признание: «Кажется мне, что время поэзии для меня миновалось; может быть, это оттого, что жизнь моя сама по себе бесцветна и что лета уже взяли свое, то есть
77
застудили то. что не было никогда обращено в живое пламя»
Иначе сложилась судьба Пушкина, жизнь которого действительно осталась до конца поэмой, но, конечно, не в том смысле, какой вкладывал в это определение Жуковский в упомянутом выше назидательном письме к своему бывшему ученику.
2
Поэт Ф. Тютчев, современник Пушкина (родившийся всего четырьмя годами позже), в стихотворении «Silentium» сокрушался: «Как сердцу высказать себя?» В минуту скорби у него с отчаянием вырвалось: «Мысль изреченная есть ложь». Иными словами, не выскажешь всего, что теснится в душе...
Надо признать, что Пушкин одержал победу над сопротивлением мысли, чувства словесному выражению. Как это удалось?
Художественно-аналитический тип поэтического мышления, величайшее достижение Пушкина, сложился не сразу. Путь к нему был труден. Лицейскую его поэзию еще отличает, как уже отмечалось, противоречивое сочетание тем, мотивов, образов, выросших из наблюдений над окружающей действительностью и вместе с тем хранящих отзвуки карамзинской поэзии. Особенно проявилось это в стихах о мечтательном уединении, о грусти и беспечных любовных наслаждениях. Сглаженность языка, ходовые поэтические определения не позволяли воспроизводить действительность в ее живой конкретности. Обилие мифологических образов и мотивов, причудливо сочетающихся с бытовыми деталями,— тоже следствие стилевых влияний. Позже сам Пушкин указал на недопустимость подобных смешений.
В лицейскую пору подготавливалось вытеснение карамзинистских стереотипов; таким образом, формировался новый этап поэтического развития, проявившийся уже в «Руслане и Людмиле». В поэме явственно прорывается стихия народного языка, освобождение от оков классицизма. Правда, метод еще достаточно противоречив. Когда Пушкин в «Кавказском пленнике» (1821) стремился воспроизвести образ героя романтиче-
1 Цит. по: Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Пг., 1918. С. 360.
78
ски-абстрактно, язык становился неточным, «туманным». О пленнике, к примеру, говорится: он «обнял грозное страданье...». В монологе, обращенном к черкешенке.—
Ето любовь тебе заменит
Моей души печальный хлад.
Те же места поэмы, что явились отражением действительности в ее реалиях и определяемости (например, описание быта горцев, которое Пушкин более всего ценил в поэме), отличаются точностью и силой поэтического выражения. Так, Пушкин отстаивал эпитет «под влажной буркой»: «Бурка не промокает и влажна только сверху, следовательно, можно спать под нею, когда нечем иным накрыться, а сушить нет надобности».
Переломным моментом в развитии пушкинского таланта было начало 20-х годов, период южной ссылки, когда взгляды поэта достигли большей зрелости. Именно в это время он пересматривает свою поэтическую практику, активно ищет новые пути.
В ходе работы над «Евгением Онегиным» определяются принципы нового метода, в основополагающих моментах реалистического.
Следующий этап относится к 1825 году, когда создавался «Борис Годунов». Затем закономерное обращение к прозе — «Арап Петра Великого», ибо именно проза позволяла довершить борьбу за реализм. Наконец, 30-е годы: Пушкин обратился к изображению героев из низов; его пристальное внимание привлечено к прошлой и современной истории народа (разрабатываются темы пугачевского восстания). Одновременно во всех жанрах Пушкин открывает новые пути, закладывает эстетические основы для последующего развития классического русского реализма.
Поэт глубоко впитал лучшие национальные традиции, особенности ума русского, оптимистического, широкого взгляда на жизнь, обусловленного героической многовековой борьбой народа с иноземными поработителями, условиями бытия, требовавшего стойкости и веры в будущее. Учась у народа, Пушкин возвращал ему исторический опыт обогащенным новыми достижениями мыслителя, художника.
У Пушкина есть очень важное самоопределение. В 1830 году в анонимной рецензии на альманах «Денница» он обобщил отрывистые замечания И. Киреевского о своей поэзии словами: «Пушкин — поэт действитель
79
ности». Таким образом, определение, которое впоследствии оказалось исходным для Белинского в цикле его статей о поэте, принадлежит самому Пушкину.
Великим открытием Пушкина и было освоение действительности во всем ее многообразии как источника и материала поэтического творчества. Говорят, Пушкин открыл в литературе окно в мир. Нет, это окно было открыто в русской поэзии и до него. Он же разрушил все перегородки, все средостения, отделявшие поэзию от жизни; ничего не было с тех пор в мире, в обществе, в природе, в жизни человеческой души, что не стало бы предметом искусства. Он же открыл метод поэтического творчества, который позволил поэту не быть «эхом», повторяющим каждый звук (нет ничего более неверного такого плоского понимания глубокой и вдохновенной пушкинской декларации). Сферой поэзии при Пушкине стало самое существенное в жизни человека — гражданский и патриотический подвиг, мечты, горе народа, лирика природы и любви. Все осветил поэт великой мыслью. Вот почему поэзия Пушкина воспринимается нами как целостное жизненное единство, как своеобразная и грандиозная художественная картина мира.
Поэзия Пушкина отразила все «впечатленья бытия». В ней отозвались его героическое и трагическое время, отблески сражений национально-освободительной войны, чаяния восставших на Сенатской площади, дух европейских революций, крестьянских бунтов — словом, эпоха, о которой сам поэт сказал:
...кровь людей то славы, то свободы, То гордости багрила алтари.
В смелом стремлении изменить порядок жизни Пушкин жаждал соединить «слова» и «дела», искусство и действие. Его стихотворения «Вольность» (1817), «Деревня» (1819), «Кинжал» (1821) и другие сыграли огромную роль в борьбе с крепостничеством, деспотизмом, в формировании движения декабристов. Мы знаем, что если бы не михайловская ссылка, то 14 декабря 1825 года поэт был бы с теми, кого называл друзьями, братьями, товарищами, делу которых служил поэзией. В годы жесточайшей реакции, после разгрома восстания, когда брат боялся оплакивать брата, он сохранил «к судьбе презренье», вынес навстречу ей непреклонность, лучше всего выразив это в произведениях последних десяти лет жизни. В сознании передовой России героические черты облика поэта сливались с его
80
стихами. В образе поэта доминировали «гордая совесть» и «лира непреклонная». Драгоценнейшие качества поэзии Пушкина позволили А. Герцену видеть в ней «залог будущего утешения» в самые трудные времена. Определяя связь пушкинской лирики с революционной эпохой, много позже А. Блок высоко оценил непреходящую роль поэта:
Пушкин! Тайную свободу
Пели мы вослед тебе!
Дай нам руку в непогоду, Помоги в немой борьбе!
(«Пушкинскому Цому», 1921)
Как оценить в полной мере силу и мощь импульса, данного Пушкиным развитию отечественной литературы, поэзии? Впервые именно Пушкин открыл в русской словесности человека в конкретности его исторического, национального, социального бытия. Вместе с тем поэт сумел постичь своеобразие национальных характеров других народов, раскрыл особенности быта и нравов жителей Италии, Англии, Франции, Испании.
Пушкин с уважением и сочувствием запечатлел жизнь народов, населявших Россию. Он писал о вольнолюбивых горцах («Кавказский пленник»), восхищался прекрасными печальными песнями Грузии. Широта охвата действительности была благотворной для развития нового поэтического метода, а художественный метод, в свою очередь, способствовал расширению мира поэтического творчества.
Разнообразию пушкинской поэзии соответствовало разнообразие формы — отсюда интонации небывалого ранее диапазона: от торжественной ораторской речи в одах «Вольность» и «Клеветникам России» (1831) до шепота уединенной беседы в стихотворении «Ночь» (1823); разнообразие и гибкость ритма. В каждом стихотворении Пушкина все элементы формы кажутся единственно возможными, незаменимо точными для выражения мысли.
Важной стороной новаторства Пушкина явилось открытие такого способа художественного постижения жизни, при котором любые явления, всякая деталь изображения проникнуты могучей энергией оценки, отчетливо выраженным приятием или отрицанием автора. Какую бы тему ни разрабатывал поэт, он решает ее не как некую художественно отвлеченную идею, а как итог осмысления определенных жизненных реалий, ситуаций.
81
Отсюда берут начало пушкинская символика, метафо-ризация — те элементы художественной формы, которые в субъективистской поэзии вели к погружению в мир иллюзий. Вот метафора Пушкина, внешне, казалось бы, напоминающая позднейшие образы поэтов «бесплотной», отвлеченной фантазии:
Изгнанник помнил звук мечей И льдистый ужас полуночи.
Но в ней совершенно точный смысл: страшная для французских захватчиков русская зима 1812 года.
Главной идеей Пушкина было прославление жизни героической, во имя будущего.
Вращается весь мир вкруг человека. Ужель один недвижим будет ои?
Противостояние реакции и застою — пафос поэта. С особой силой звучали эти мотивы и в пушкинское время — господства авторитарности, умерщвляющей плоть религии,— и в другие эпохи застоя, власти застарелых догм.
Пушкинская поэзия исполнена утверждения земных радостей как главной ценности вопреки идее счастья за пределами бытия.
Было время, когда некоторые критики извращали облик поэта, выискивали в его произведениях мотивы разочарования в жизни. Тогда же была создана легенда о том, будто поэт сам искал смерти, шел навстречу своей гибели. На самом деле для Пушкина не было ничего более чуждого, чем романтика покоя, чем идеализация ухода из мира, каков бы он ни был. Вот строки из поэмы «Анджело» (1833):
...земля прекрасна
И жизнь мила. А тут: войти в немую мглу, (...) Нет, нет: земная жизнь в болезни, в нищете, В печалях, в старости, в неволе... будет раем В сравненье с тем, чего за гробом ожидаем.
Слова о приятии жизни пусть в печали и в неволе почти автобиографичны. В поэзии Пушкина немало поистине трагических мотивов, но это — трагедийность героическая. Ничто не выражено у поэта с такой страстностью и убежденностью, как гимн жизни. Пушкинское жизнелюбивое мироощущение — во всем его творчестве. Оно отражено и в словно нечаянно вырвавшемся восклицании:
82
...Счастливый человек, Для жизни ты живешь...
И в том физиологическом отвращении к смерти, которое сквозит в обращении к светской черни с характерным сравнением:
Душе противны вы, как гробы...
Идея жизнеутверждения осталась бы отвлеченным понятием, общей истиной, если бы она не была воплощена в живописно-ярких образах всеми средствами эмоционального и эстетического воздействия, которыми обладает поэзия. Вспомним такое аллегорическое стихотворение 1825 года:
Вертоград моей сестры. Вертоград уединенный;
Чистый ключ у ней с горы Не бежит запечатленный. У меня плоды блестят Наливные, золотые;
У меня бегут, шумят Воды чистые, живые. Нард, алой и киннамои Благовонием богаты: Лишь повеет аквилон, И закаплют ароматы.
Первый сад (вертоград) — сад уединенный, в нем все лишено движения и жизни. Создавая образ другого сада, оживленного чистым ключом, Пушкин использует различные поэтические средства, чтобы воспроизвести великолепие движения, силу жизни. Кульминационные строки этого стихотворения — о бегущих водах. Убыстрением и перебоями ритма, чудесной звукописью воссоздается стремительность ручья:
У меня бегут, шумят Воды чистые, живые.
Сила жизни в поэзии Пушкина настолько велика, что даже в стихах, написанных в минуты душевной усталости, разочарования, сомнения, она побеждает. Иногда, кажется,— вопреки замыслу стихотворения. В стихотворении «В степи мирской, печальной и безбрежной...» (1827) поэт утверждает, что не ключ юности или вдохновения, а только печальный и холодный ключ забвения «слаще всех жар сердца утолит». Но вопреки этому самую высокую эстетическую оценку получает ключ юности:
Ключ юности, ключ быстрый и мятежный. Кипит, бежит, сверкая и журча.
83
Прочитайте это стихотворение вслух, и вы почувствуете, что в этих строках ритм убыстряется, подобно перели-вам звонкого, чистого источника.
Мысль Пушкина живет в образе, а образ включается в цепь его общих представлений о смысле и цели жизни. Поэт говорил о себе, что он думает стихами. Мимоходом он сказал о своем творчестве: оно итог
Ума холодных наблюдений И сердца горестных замет.
Эти слова точно определяют существо пушкинского метода, аналитическую ясность изображаемого, согретого живым биением сердца. Отсюда живописная четкость и скульптурность образов, которые ведут к мгновенным и глубоким обобщениям. Вспомним хотя бы только один образ из стихотворения «Румяный критик мой, насмешник толстопузый...» (1830) (см о нем подробнее в 14-й беседе) — русского крестьянина с гробом ребенка под мышкой:
Скорей! ждать некогда! давно бы схоронил!
С каким лаконизмом, точностью, психологической глубиной раскрывается беспросветное горе, забитость крепостного раба, который торопится схоронить своего ребенка, - «ждать некогда!»
Проникая в современность, Пушкин ставил в своем творчестве проблемы смысла жизни, утверждал такое понимание прекрасного, которое останется вечно дорогим для человечества; поэт выражал свои переживания так, что они становились близкими для других людей. Обобщенность и индивидуализация образа открывали для читателя беспредельную возможность соотнесения изображаемого мира с миром собственных чувств и размышлений.
Особенности художественного мышления Пушкина, быть может, наиболее наглядно проявляются при анализе «молекул» его образной системы. Как, скажем, в естественных науках микроскопическое исследование позволяет понять специфику и природу явления в целом, так и в науке о творчестве возможно изучение своеобразия художника не только на уровне крупномасштабного рассмотрения (периодов развития, произведений как таковых и т. д.), но и при исследовании образующих поэтические создания элементов. Весьма интересна с этой точки зрения структура и природа пушкинских метафор.
84
Образование метафор в принципе происходит одинаково и в поэтической, и в обыденной, «практической» речи. Сравнения свойств различных предметов синтезируются в новом представлении. В поэзии, однако, нагрузка на метафору особая. Она — элемент эстетический, возникает в процессе творчества и выполняет особые функции, свойственные структуре художественного образа.
Индивидуальное, присущее данному художнику ми-ровидение проявляется в метафорах наиболее ярко. Это касается пути образования метафоры, способности к сближению явлений, которые, казалось бы, не имеют между собой не только причинной, но даже отдаленной связи. Обратим внимание на пушкинскую метафору из «Медного Всадника»:
И тяжело Нева дышала.
Как с битвы прибежавший конь.
Говоря не о содержании, а о психологии создания этой метафоры, в ней можно увидеть некоторые структурные особенности поэмы в целом, а также ассоциации с проходящими через все произведение образами: Медный Всадник, образ России, поднятой на дыбы, и т. д.
Возникновение метафоры тесно связано с мировоззрением художника, причем непосредственным образом открывает читателю особенности и свойственного ему процесса познания действительности, и критерии оценки постигаемых явлений. В знаменитой пушкинской метафоре:
Природой здесь нам суждено
В Европу прорубить окно
— основа («прорубить окно») — результат чувственного восприятия. Это указание на конкретное действие и конкретный предмет. В контексте поэмы эта метафора оказывается связанной с историческим осмыслением поэтом значения Петербурга для приобщения России к международной жизни. Чувственное и логическое диалектически связывается.
В пушкинской метафоре ярко выражен оценочный момент. В тех явлениях, которые «сближаются» в ней, подчеркиваются только важные для общего художественного задания черты; остальные либо притушены, либо становятся как бы несуществующими. Таким образом, открывается путь к бесконечно многоаспектной передаче эмоциональной окраски предметов, явлений.
85
Вот примеры нескольких вариаций однотипной по структуре метафоры.
Стихотворение, написанное Пушкиным в честь лицейской годовщины 1836 года, начинается с олицетворения понятия «праздник» в обычном для этого слова семантическом плане:
Была пора: наш праздник молодой
Сиял, шумел и розами венчался...
Иное, уже элегическое развертывание этой же метафоры встречается далее:
...Разгульный праздник иаш
С приходом лет, как мы, перебесился, Он присмирел, утих, остепенился...
А в скорбных заключительных строках «Евгения Онегина» читаем:
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, ие допив до диа
Бокала полного вина...
В зависимости от общей цели произведения в метафоре могут получить положительную эмоциональную окраску представления, обычно отрицательно окрашенные. Например, «грязь» в добродушно-иронической метафоре Пушкина: «Весна с улыбкой распустила грязь». Бывает и обратное переосмысление: «пышная суета наук».
Все эти особенности пушкинской метафоры — живописность, аналитизм, оценочно-эмоциональная окраска — свойственны, как уже отмечалось, образной системе поэта в целом. В ходе изучения этой системы на микро- и макроуровнях ее черты проявляются наиболее отчетливо.
Не менее интересно рассмотрение особенностей пушкинского художественного мышления в сопоставлении с поэтическими системами его современников, о чем и пойдет речь далее.
3
Как развивали пушкинские художественные принципы его продолжатели, последователи? Существовала ли «пушкинская школа»? По этому поводу высказываются порой полярные суждения. На одном полюсе мнение, быть может, наиболее четко сформулированное в свое время одним из видных советских поэтов Арсением
86
Тарковским: «...у Пушкина были подражатели, но продолжателей, учеников не было. Литературную школу создают таланты. Пушкин «вобрал» в себя Жуковского и Батюшкова, ушел и запер за собой ворота на крепкий замок» '. В разных вариантах такое мнение бытовало в XIX веке, встречается оно и поныне. Противоположным является утверждение, что Пушкин своим творчеством открыл шлюзы для нового направления. По его пути развивалась русская романтическая, а затем и реалистическая лирика. О громадном воздействии Пушкина на поэтов разных поколений говорилось немало. Вспомним хотя бы яркие признания пушкинских современников. А. Дельвиг в письме к автору «Руслана и Людмилы» в 1824 году замечал: «Никто из писателей русских не поворачивал каменными сердцами нашими, как ты». Сколько подобных признаний! Спектр влияния Пушкина на поэтов — его современников — был широчайшим. В. И. Туманский писал ему в 1827 году: «Твои связи, народность твоей славы, твоя голова... все дает тебе лестную возможность действовать на умы с успехом, гораздо обширнейшим против прочих литераторов. С высоты твоего положения должен ты все наблюдать, за всем надсматривать, сбивать головы похищенным репутациям и выводить в люди скромные таланты, которые за тебя же будут держаться».
Поскольку вопрос о пушкинской школе сложен и многопланов, для освещения его необходимы капитальные исследования, ограничимся пока наметкой признаков, по которым можно судить о самой школе и о ее последователях — современниках поэта.
Общие критерии оценки Пушкиным поэзии своего времени основаны были прежде всего на его собственном опыте. Если суммировать все суждения Пушкина о литературе, окажется, что именно единство «мысли» и творческого воображения, живописности, позволяющей воссоздать жизнь в ее истинности и вместе с тем в ярком образном выражении, было для него высочайшим критерием творчества. В 1822 году он замечает, что проза «требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат». В это время он еще склонен в какой-то мере соглашаться с общепринятым мнением, что стихи отличны в этом плане от прозы —
1 Тарковский А. Язык поэзии и поэзия языка//Лит. газ. 1967. 2 авг.
87
«стихи дело другое». Здесь же, однако, Пушкин оговаривается: «Впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам 1 иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них f обыкновенно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша далеко не подвинется». В дальнейшем он полемически заострит эту мысль: «У нас употребляют прозу как стихотворство: не из необходимости житейской, не для выражения нужной мысли, а токмо для приятного проявления форм». Нарушение одного из условий совершенства художественного произведения — единства содержательности и формы — он определяет характерным словом «бессмыслица» ’. Отсюда требование в самом ходе творчества руководствоваться главной целью, центральной идеей, соотношением целого и отдельных элементов произведения: «Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности». В «Отрывках из писем, мыслях и замечаниях», где обобщение собственного творческого опыта соединено с раздумьями над опытом предшественников, Пушкин иллюстрирует свой критерий художественности — умение «сильно и необыкновенно» (т. е. оригинально) передать «ясную мысль и картины поэтические».
С главным критерием — органическим единством «мысли» и образности — связано и другое определение Пушкиным величайшего достоинства поэзии: «гармоническая точность». «Точность» — верность действительности и опять-таки верное выражение значительной мысли. К критериям силы дарования относится также смелость изобретения, когда «план обширный объемлет творческой мыслью». Из этого исходил Пушкин, когда оценивал творчество разных поэтов. Например, о Е. Баратынском: «...он у нас оригинален», «мыслит по-своему»; в сочинениях П. Катенина поэт выделяет: «...шел всегда своим путем...»; даже в стихах Ф. Глинки, поэта отнюдь не высокого уровня, Пушкин увидел то, что придает им своеобразие: «...обороты то смелые, то прозаические, простота, соединенная с изысканностью»; «однообразие мыслей и свежесть живописи, все, что дает особенную печать его произведениям».
1 «Есть два рода бессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая — от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения»,— писал поэт.
88
Такие суждения нужно учитывать, когда речь идет о признаках, по которым можно судить о степени принадлежности тех или иных поэтов к «пушкинскому кругу». Нельзя, конечно же, ограничиваться в характеристиках поэтов этого круга лишь изъявлениями ими дружеских чувств и общностью тем или мотивов, а ведь из этого чаще всего исходили представители старой критики, которые обычно переоценивали значение рас-пространеннейшего для того времени обмена стихотворными посланиями.
Близость идейных устремлений — одно из условий общности поэтов, принадлежащих к определенному направлению, но все-таки этим только не решается вопрос о принадлежности к «пушкинской школе».
Если ограничиваться только моментами идеологическими и исключить вопросы метода, то понятием «школа» могут быть объединены все поэты, которые занимали прогрессивные позиции в общественном движении, примыкали к борьбе с реакцией в жизни и литературе и разрабатывали гражданские темы. Тогда понятие «пушкинская школа» окажется вполне подходящим для того, чтобы включить в него, например, всех поэтов-декабристов. В известной мере это так. Но ведь в поэтической системе Рылеева содержались принципы и совершенно неприемлемые для Пушкина (вспомним его резкую критику рылеевских «дум»). А эволюция Пушкина от романтизма к реализму встретила не только непонимание, но и отрицательное отношение со стороны Рылеева, А. Бестужева. Не менее характерны принципиальные различия в позициях Пушкина и Кюхельбекера.
Совершенно неоправданны те историко-литературные характеристики, которыми объединялись без определенной дифференциации самые различные поэты 20— 30-х годов в так называемую «пушкинскую плеяду». Неповторимая индивидуальность как неотъемлемое качество всякого подлинного поэта при таком подходе игнорировалась, выяснение степени общности художественных принципов, метода подменялось установлением всякого рода заимствований, реминисценций, прямого подражания. К «пушкинской плеяде», таким образом, причисляли даже прямых эпигонов. Игнорировалось основное требование, которое должно соблюдаться при характеристике какой-либо школы или направления,— оценки ее представителей в зависимости от вклада, который каждый из них внес в литературу. До сих пор
89
нет ясности в вопросе, чем же определяется «пушкинский круг», действительно существовавший в поэзии.
Для определения точных критериев принадлежности к пушкинскому направлению нужно исходить из общности литературных позиций, но прежде всего из развития тем или иным поэтом конкретных сторон новаторской поэтической системы, открытой Пушкиным. Подражательность уже сама по себе вызывала у Пушкина отрицательную реакцию, независимо от того, кому именно подражатель следовал. «Вялые подражатели», «несносные подражатели» — характерные эпитеты, которые встречаются у Пушкина. Не делались исключения даже для начинающих поэтов. Об одном из них, Ф. Сле-пушкине, выкупленном из крепостного состояния, Пушкин писал Дельвигу: «...у него истинный, свой талант; пожалуйста, пошлите ему от меня экз. «Руслана» и моих «Стихотворений» — с тем, чтоб он мне не подражал, а продолжал идти своею дорогою».
Надо иметь в виду, что писатели, которых принято считать спутниками Пушкина, в зависимости от собственных устремлений испытывали воздействие пушкинской художественной системы — разных этапов ее развития. Даже безусловно талантливый поэт не мог бы воплотить в своих произведениях целостную пушкинскую систему, и не только потому, что подобное воплощение означало бы подражание или копирование. Для своего времени творчество Пушкина с его беспримерной широтой и совершенством представляло собою неповторимый феномен. Как бы ни были велики творческие достижения поэтов его круга, можно говорить о развитии, хотя бы и новаторском, лишь тех или иных сторон пушкинской системы. Наряду с сознательным и бессознательным усвоением принципиальных элементов пушкинской поэзии, творчество других поэтов могло воплощать сходные элементы и независимо от влияния Пушкина, а в силу объективной логики художественного метода, порожденного общими условиями социальной жизни и литературного развития эпохи.
Влияние Пушкина, если оно носило характер творческий, означало неподчинение его манере; прав был Катенин, утверждая: «...мы все современники, сотрудники, волей и неволей соперники» '.
1 Воспоминания П. А. Катенина о Пушкине//Литературное наследство. М., 1934. Т. 16—18. С. 642.
90
Именно сотрудничество, основанное на большей или меньшей близости, общности позиций в общественной жизни, в понимании высокой роли поэта, и вместе с тем «соперничество» (в смысле соревнования, включающего также споры и противоречия) отличает связи Пушкина и наиболее одаренных поэтов его круга. Разумеется, художественная система Пушкина не является абсолютным эталоном, в сравнении с которым не принимается во внимание индивидуальное своеобразие и новаторские элементы в творчестве представителей пушкинского окружения. Однако поскольку Пушкин — родоначальник новой русской поэзии, а открытое им направление определило существенные творческие принципы поэтов, входивших в орбиту его влияния, постольку соотнесение пушкинской поэтической системы с творчеством его современников не только оправдано, но и необходимо.
Обратимся к критерию, который следует считать основным в пушкинском творчестве,— к синтезу аналитического и конкретно-чувственного элементов в поэзии. Степень его воплощения зависела не только от дарования поэта пушкинского круга, но и от степени связей с жизнью, от своеобразия мышления. Наиболее показательно в этом плане творчество трех поэтов — Баратынского, Вяземского и Языкова.
Пушкин в наброске статьи о Е. А. Баратынском ', называя его поэтом мысли, разъяснял, что поэт «мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко. Гармония его стихов, свежесть слога, живость и точность выражения должны поразить всякого хотя несколько одаренного вкусом и чувствами».
Благодаря особому дару Баратынского, философские вопросы — познания смысла жизни, этики — и даже отвлеченные понятия воплощались в его лирике в образной, предметно-чувственной форме. Вот одно из таких стихотворений:
Предрассудок! он обломок Давней правды. Храм упал;
1 Статья написана осенью 1830 года и характеризует зрелого Баратынского. В его раииих стихах еще ощущалась рассудочность «французской школы». Пушкинская оценка полемически направлена против С. П. Шевырева, который назвал Баратынского «скорее поэтом выражения, нежели мысли и чувства». См.: Московский вестиик. 1828. № 1. С. 70—71.
91
А руин его, потомок Языка не разгадал.
Гонит в нем наш век надменный, Не узнав его лица, Нашей правды современной Дряхлолетиего отца.
Воздержи младую силу!
Дней его ие возмущай; Но пристойную могилу, Как уснет ои, предку дай. {1841)
Одно из важнейших требований пушкинской системы — требование «мысли», анализа «противуре-чий существенности» — Баратынский претворил в своей лирике с неповторимым своеобразием, ярко и оригинально в самой структуре стиха. Его творчество — поэзия интеллектуализма, анализа и раздумий о судьбе человека современной ему эпохи, о жизни и смерти. Он как бы ведет диалог с читателем, разговор, в котором, несмотря на «разрешающие» строфы и концовки, нет окончательных, раз и навсегда решенных вопросов. Применяя к поэтическому творчеству формулу, которой теперь определяют сложность и противоречия научных изысканий, можно сказать, что поэзия Баратынского — это «драма идей».
О своем восприятии и осмыслении жизни Баратынский сказал в стихотворении «Недоносок» (1835), где есть трагическое признание:
Бедный дух! ничтожный дух!
Дуновенье роковое Вьет, крутит меня как пух. Мчит под небо громовое.
Бури грохот, бури свист!
Вихорь хладный! вихорь жгучий! Бьет меня древесный лист, Удушает прах летучий!
«Две области: сияния и тьмы — исследовать равно стремимся мы» — эти слова Баратынского можно рассматривать как определение им своей позиции. В ходе его эволюции даже сама мысль как объект лирического воплощения подвергается то утверждению, то отрицанию. В отрывках из поэмы «Воспоминания» гимн познанию сочетается с утверждением: «Я слишком счастлив был спокойствием незнанья», а через три года в сти
92
хотворении «Н. И. Гнедичу» ((1823)) он о себе сказал так:
Я мыслю, .чувствую: для духа нет оков; То вопрошаю я предания веков, Всемирных перемен читаю в них причины; Наставлен давнею превратностью судьбины, Учусь покорствовать судьбине я своей; То занят свойствами и нравами людей, Поступков их ищу прямые побужденья, Вникаю в сердце их, слежу его движенья, И в сердце разуму отчет стараюсь дать!
Позднее разочарования в могуществе мысли нарастали. Скептицизмом проникнуто стихотворение «Всё мысль да мысль! Художник бедный слова!..» ((1840)). Это создание позднего периода, когда поэт, по характеристике Белинского, оказался среди тех, «которых разложение и гниение элементов старой общественности... оскудение жизни и доблести современных — заставляют отчаиваться за будущую судьбу человечества» '. «Индустриальный век» с его противоречием и господством бездушного рационализма Баратынский ошибочно воспринял в последнем периоде своего духовного развития как начало дряхления человечества.
Все же этот пессимизм не означал отказа поэта от философских размышлений. Пасовать вообще не было в его натуре, ибо, как говорил Баратынский, «жизнь для волнения дана». Дар поэта-философа продолжал крепнуть. Критикуя идею, заложенную в «Последнем Поэте» ((1835)), осуждающем «железный век», Белинский заметил: «Какие дивные стихи!» 1 2
Развивая некоторые существенные стороны пушкинской художественной системы, Баратынский вместе с тем внес в нее неповторимые черты своего дарования. Если в лирике мир автора — одновременно и обобщенный мир современника, то в интеллектуальной лирике Баратынского автор, как таковой, остается неизвестным читателю по крайней мере в той конкретности, в том самораскрытии автобиографии, которое так характерно для пушкинских стихотворений3. Правда, эта черта лирики Баратынского не является абсолютной.
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: [В 13 т.] М., 1955. Т. 7. С. 485.
2 Там же. С. 487.
3 Эта особенность поэзии Е. Баратынского неоднократно отмечалась в работах Л. Гинзбург, Н. Куприяновой, И. Семеико, И. Тойбина, Л. Фризмана и других исследователей.
93
В чем еще различия между принципами поэтического творчества Баратынского и Пушкина? В художественный мир первого анализ дисгармонии бытия, раздумья о прошлом, настоящем и будущем вошли как достояния поэзии благодаря Пушкину. Развивая аналитические и психологические принципы пушкинской системы, Баратынский, однако, не развертывал свои темы на канве, так сказать, «эмпирической» действительности, хотя и сумел обогатить русскую поэзию присущим ему талантом лирического воплощения диалектики мысли. Его идеи приобретают эмоциональную окраску благодаря редкостной способности окрасить образно, эмоционально, личным переживанием даже отвлеченное понятие. В этом и заключался оригинальный вклад Баратынского в развитие школы Пушкина.
К поэтам, в творчестве которых, в отличие от Баратынского, противоречия между «мыслью» и «чувством», логико-аналитическими и конкретно-образными элементами оставались довольно стойкими, принадлежал П. А. Вяземский — один из самых близких друзей и сподвижников Пушкина в литературном движении 1820—1830-х годов.
Убежденный теоретик и пропагандист русского прогрессивного романтизма, Вяземский сыграл значительную роль в укреплении направления, душой которого был Пушкин. Статья Вяземского, напечатанная в виде предисловия к «Бахчисарайскому фонтану» («Разговор между издателем и классиком Выборгской стороны или Васильевского острова») послужила основой для обширной полемики о романтизме и классицизме. Для Вяземского как критика романтизм был не только утверждением новых форм в литературе, не только защитой национальной темы. Как никто другой из лагеря приверженцев нового направления, он в 20-е годы вместе с декабристами призывал к непосредственной связи литературы с политической борьбой и был сам автором острых политических стихов, среди которых «Негодование» (1820) стало одним из самых популярных в агитационной лирике 20-х годов (впоследствии в тайном доносе оно именовалось «катехизисом заговорщиков»).
Пушкин высоко ценил Вяземского как критика. В одной из статей «Литературной газеты» за 1830 год (№ 10. 15 февр. С. 81) Пушкин писал: «Критические статьи к. Вяземского носят на себе отпечаток ума тонкого, наблюдательного, оригинального. Часто не соглаша
94
ешься с его мыслями, но они заставляют мыслить. Даже там, где его мнения явно противоречат нами принятым понятиям, он невольно увлекает необыкновенною силою рассуждения (discussion) и ловкостию самого софизма».
Будучи убежденным сторонником романтизма в качестве литературного критика, Вяземский, как ни парадоксально, в своей поэзии не только не воплотил художественные принципы этого направления, но во многом остался в пределах мышления и даже поэтики классицизма, против которого так воинственно выступал...
Даже лучшие стихотворения Вяземского не оставляют впечатления художественной целостности — рядом с удачными образцами встречаются топорные обороты, неловкие словосочетания, режущие слух звуки (и это при безусловной талантливости автора!). Такое отношение к поэтическому творчеству, при котором единственной ценностью признается «мысль», а выразительные средства оказываются малосущественными, было сознательной установкой Вяземского. «Поэзия мысли», которую он защищал, зачастую оборачивалась риторикой монологов, композиция и объем стихотворения определялись у него большею частью логическим развитием темы, а не органикой структуры образов. Вяземский сам говорил о своих стихах: «Малозвучность и другие недостатки стиха моего могут объясниться следующим. Я никогда не пишу стихов моих... это не вполне импровизация, а что-то подобное тому... Мало заботясь о них, отпускаю стихи мои на божий свет, как родились они...» Здесь же он пояснял свою позицию: «В стихе моем хочу сказать то, что сказать хочу: о ушах ближнего не забочусь и не помышляю. Не помышляю и о том, что многое не ладится со стихами... мое упрямство, мое насильствование придает иногда стихам моим прозаическую вялость, иногда вычурность...» 1 Надо сказать, что в таком отношении к работе над стихом отразилась неприязнь Вяземского к литературному труду как к профессии, в чем он неоднократно признавался. Представление о том, к каким результатам приводили подобные установки, дают критические отзывы Пушкина о стихах Вяземского. В письмах рассыпано немало замечаний, сохранилась правка некоторых произведений Вяземского. Пушкин был очень тактичен в критике,
1 Вяземский Г. А. Соч.: В 12 т. Спб., 1878. Т. 1. С. XL1 — XLH.
95
кроме того, он понимал, что никакие советы не могут привести к коренному преобразованию поэтического мышления друга.
Более всего показателен для понимания границ между поэтическими принципами Вяземского и Пушкина следующий эпизод.
В письме 4 августа 1825 года Вяземский послал Пушкину свое стихотворение «Нарвский водопад» и просил: «Надобно кое-что исправить. Заметь и доставь мне замечания». Вяземский пояснил, что замысел — в иносказании, сам по себе водопад не является самостоятельной темой. «Я доволен тут одним нравственным применением»,— пояснил он, отмечая, что здесь «нет для слушателей увлечения красноречия», но «можно угадать мысли и чувство». Стихотворение основано на принципах метафоризации, свойственных поэтике классицизма: ассоциативность по преимуществу логикорационалистическая, а не конкретно-образная. Начало одического характера — обращение к водопаду:
Несись с неукротимым гневом Сердитой влаги Властелин,— Над тишиной окрестной, ревом Господствуй, бурный исполин!
Жемчужною, кипящей лавой За валом низвергая вал, Мятежный, дикой, величавый, Перебегай ступени скал!
Дождь брызжет с беспрерывной сшибки Волны, сразившейся с волной, И влажный дым, как облак зыбкий. Вдали твой предъявляет бой!
Далее следовали размышления, побуждаемые видом разъяренного водопада, контрастирующего с «сельской тишиной», где «чувства отдыхают нежно».
Сам метод создания этого стихотворения полностью противоречил взглядам Пушкина. Он ответил Вяземскому обстоятельным разбором «Нарвского водопада» в письме от 15 августа 1825 года из Михайловского. Поэт начал разбор с первой же строфы, по поводу которой заметил:
«...с гневом
Сердитый влаги властелин,—
Вла Вла звуки музыкальные, но можно ли, напр., сказать о молнии властительница небесного огня? Водо-
96
пад сам состоит из влаги, как молния сама огонь. Перемени как-нибудь, валяй его с каких-нибудь стремнин, вершин и тому подобное».
В третьей строфе Пушкин снова увидел несообразность:
«Дождь брызжет от (такой-то) сшибки Твоих междуусобных воли.
Междуусобный значит mutuel, но не заключает в себе идеи брани, спора — должно непременно тут дополнить смысл...»
Вызвало возражение Пушкина и определение водопада «питомец тайной бури»: «Не питомец, скорее родитель — и то нехорошо — не соперник ли? тайной о гремящем водопаде говоря, не годится — о буре физической — также». Далее — другие замечания: «Игралище глухой войны — не совсем точно. Ты не зерцало и проч. '. Не яснее ли и не живее ли: Ты не приемлешь их лазури etc. Точность требовала бы не отражаешь».
Подобных замечаний немало. Отзыв Пушкина был дружески откровенным: критика перемежалась несколькими одобрительными словами, но суть отзыва все же в отрицании самого отношения Вяземского к образности, к строению метафор, к точности выразительных средств.
Вяземский был не только не согласен с пушкинским отзывом, но и рассержен. В ответном письме Пушкину (от 26 августа и 6 сентября 1825 года) он подробно рассказывает о смысле и логике своих метафор и уподоблений, заключая: «Вбей себе в голову, что весь этот водопад не что иное, как человек, взбитый внезапною страстию. С этой точки зрения, кажется, все части соглашаются, и все выражения получают une arriere pensee 1 2, которая отзывается везде. После этого и строфа, осужденная тобою к остракизму, не лишняя...» Эти объяснения еще раз свидетельствуют о том, как сильны были в сознании автора пережитки системы классицизма с ее тяготением к аллегоричности и с отношением к образности лишь как к служебному элементу в развитии идеи.
Пушкин отмечал также растянутость стихов Вяземского, частое пренебрежение их звуковой стороной.
1 Пушкин подразумевал слова о водопаде: «Ты ие зерцало их лазури» (т. е. ие отражение неба).
2 Заднюю мысль (фр.).
4 Б. С. Мейлах
97
В кишиневском дневнике Пушкина записано (3 апреля 1821 года): «Читал сегодня послание князя Вяземского к Жуковскому. Смелость, сила, ум и резкость; но что за звуки! кому был Феб из русских ласков. Неожиданная рифма Херасков не примиряет меня с такой какофонией». Подобного рода критику Вяземский попросту не понимал. По поводу этого отзыва Пушкина он впоследствии заметил: «В стихах моих я нередко умствую и умничаю. Между тем полагаю, что если есть и должна быть поэзия звуков и красок, то может быть и поэзия мысли. Все эти свойства или недостатки побудили Пушкина в тайных заметках обвинить меня в какофонии...» 1 Одна из особенностей поэзии Вяземского — несовместимость разнородных лексических рядов. Он остается мастером удачных строк и строф, отдельных метких определений, но часто вслед за прекрасными строками следуют поразительные по своей неуклюжести. Так, после строк:
Под бурей рока твердый камень, В волненья страсти легкий лист!
— в послании к Ф. Толстому следует: Куда ж меня нелегкий тащит И мой раздутый стих таращит.
Или в стихотворении «Слезы» (1830) — первая строфа отличается легким непринужденным стилем:
Сколько слез я пролил, Сколько тайных слез Скрыться приневолил В дни сердечных гроз!
В последней же строфе — неуклюжая, точно вымученная образность:
Слезы, что осели На сердечном дне, К язвам прикипели Ржавчиной во мне.
Читая стихи Вяземского, замечаешь, что он так и не смог претворить в своем творчестве открытый Пушкиным принцип синтетического единства мысли и образа. Хотя изменения в его поэтическом стиле происходили 1 2.
1 Вяземский П. А. Соч.: В 12 т. Т. 1. С. 12.
2 Так, его стихи 1850—1880-х годов отличаются гладкостью, ровным языком, но в них нет того своеобразного почерка, который все же узнается в творениях 1820—1830-х годов, как нет и следов его былой прогрессивной позиции.
98
Прямое влияние пушкинской поэзии сказывается в стихотворении «Море» («Как стаи гордых лебе-дей//На синем море волны блещут...», 1826), где чувствуется отзвук пушкинской элегии «К морю». Раскованность и непринужденность разговорной речи в пушкинских «Зимней дороге» (1826) и «Дорожных жалобах» (1830) отозвались в «Тройке» («Тройка мчится, тройка скачет...», 1834) Вяземского. Под воздействием Пушкина и его поэзии Вяземский начинает бороться с многословием, обилием перифраз. Разрушение Пушкиным средостения между литературным языком и разговорным, смелое вторжение в его лирику мотивов и образов окружающего быта — все оказывало влияние и находило отклик в поэзии Вяземского, особенно в таких его стихотворениях, как «Коляска» (1826), «Зимние карикатуры» (1824), «Станция» (1825—1828).
В целом же Вяземский, принадлежавший к видным представителям «пушкинского круга», быть может, полнее, чем кто-либо из них, отразил противоречия «старого» и «нового» как в содержании, так и в форме произведений. В его лирике, особенно в 20—30-е годы, есть несомненные удачи. Однако рассудочность так и не была преодолена, она даже отстаивалась, утверждалась под видом однобоко трактуемой «поэзии мысли».
Интересно сравнить систему Пушкина с творчеством Н. М. Языкова, у которого преобладает противоположная в сравнении с Вяземским тенденция.
Языков занял место в ряду самобытных русских лириков. Лучшие стихи его отличаются яркой романтической окраской, живописной изобразительностью, «раскованностью» поэтического словаря. В рецензии на «Невский альманах» 1830 года Пушкин писал о Языкове: «С самого появления своего сей поэт удивляет нас огнем и силою языка. Никто самовластнее его не владеет стихом и периодом. Кажется, нет предмета, коего поэтическую сторону не мог бы он постигнуть и выразить живостью ему свойственною». Еще до личного знакомства, которое состоялось в 1826 году в пору приезда Языкова в Тригорское и шестинедельного общения с Пушкиным, оба поэта обменялись посланиями. Первым начал поэтическую переписку Пушкин, в 1824 году обратившийся к Языкову:
Издревле сладостный союз Поэтов меж собой связует: Они жрецы единых муз;
99
Единый пламень их волнует; Друг другу чужды по судьбе, Они родня по вдохновенью. Клянусь Овидиевой тенью: Языков, близок я тебе.
Пушкин ощущал родство вольнолюбивой поэзии Языкова своему творчеству. Это подтверждается особым значением формулы «союз поэтов» в литературе декабристского периода, а также откровенно-доверительным тоном пушкинского послания, написанного от имени изгнанника, жертвы «самовластия».
Ответное послание Языкова («А. С. Пушкину», кон. 1824 или нач. 1825) несравненно более сдержанное: он, видимо, опасался тогда переписки с ссыльным Пушкиным; однако стихотворение содержало следующее признание:
В бытописаньи русских муз Меня твое благоволенье Предаст в другое поколенье, (...) Так камень с низменных полей Носитель Зевсовых огней, Играя, иа гору заносит.
Второе послание Языкова к Пушкину, написанное в августе 1826 года, после возвращения из Тригорского, говорит о его преклонении перед Пушкиным, дружба с которым «святее царской головы»; это образ «свободного поэта, непобежденного судьбой».
Начальный период творчества Языкова в целом сходен с пушкинским. Учеба у поэтов XVIII века, в особенности у Державина, Карамзина, затем — у Батюшкова и Жуковского. Уже в первой половине 20-х годов у Языкова усиливаются мотивы романтической поэзии, проявляются собственные индивидуальные особенности. Первыми же стихотворениями, с которыми поэт вошел в сознание читателей как новый и яркий талант («Чужбина», 1823; «Н. Д. Киселеву», (1823?); «Муза», 1824; «К халату», 1823; «Родина», 1825; элегии и др.), он доказал свою принадлежность к пушкинской ветви романтизма. Вот одна из элегий Языкова:
Любовь, любовь! веселым днем И мне, я помню, ты светила; Ты мне восторги окрылила. Ты назвала меня певцом.
Волшебна ты, когда впервые В груди ликуешь молодой; Стихи, внушенные тобой, Звучат и блещут золотые!
100
Светлее зеркальных зыбей.
Звезды прелестнее рассветной. Пышнее ленты огнецветной, Повязки сладостных дождей.
Твои надежды; но умчится Очаровательный их сон; Зови его — не внемлет он И сердцу снова не приснится.
2 мая 1826
Благодаря целой цепи ассоциаций предметного мира отвлеченные представления, переживания воссоздаются конкретно, зримо. Характерно само строение метафорического образа — самобытного, «пышного», «торжественного», именно языковского: любовь не только сравнивается с радугой, «лентой огнецветной» (которая, в свою очередь, метафорически определяется как «повязка сладостных дождей»), но оказывается еще «пышнее».
Своеобразие поэзии Языкова — в сложном синтезе романтической лирики Пушкина с органически переработанными особенностями поэтики и эстетики Державина. «Торжественность» языковской поэзии заставляет вспомнить не только общий колорит и тональность Державина, но и его теоретические установки, которые заключаются в «Рассуждении о лирической поэзии или об оде» (1811 —1815). «Лирическое», «высокое» расшифровывается как беспрерывное представление множества «картин и чувств блестящих, громким, высокопарным, цветущим слогом выраженное, который приводит в восторг». Здесь же защищается определение поэзии как «говорящей живописи» *.
Способность к живописной выразительности достигает у Языкова высочайшего мастерства, но реализуется преимущественно в деталях, а не является, в отличие от пушкинской поэзии, структурным элементом всей композиции. Поэт как бы одним взглядом поразительно метко схватывает отдельные черты изображаемого; все же умение это служит, как правило, лишь выражению собственных ощущений. Явление или характер не предстает, как в пушкинской поэзии, во всей сложности, противоречивости, в диалектике переходов от одних состояний к другим. Вот, к примеру, как говорит Языков о солнечном восходе, мгновенно осветившем поля:
1 Державин Г. Р. Соч.: В 9 т. Спб., 1872. Т. 7. С. 537—538.
101
С них белой скатертью слетают
И сон и утренняя мгла...
А вот одномоментное восприятие молнии:
Зубчатой молнии бразда
Огнем рассыплется пурпурным, Все видно: цепь далеких гор, И разноцветные картины Извивов Сороти, озер, Села, и брега, и долины!
Об усталости от светской суеты:
...в сердце, музою любимом, Порой, как пламени струя, Густым задавленная дымом, Страстей при шуме нестерпимом Слабеют силы бытия...
Способность к исключительно яркой экспрессивности, будучи сильной стороной поэтического дарования Языкова, оборачивалась нередко его слабостью, поскольку не была соединена с глубиной и широтой мысли. В уже упоминавшемся отзыве Пушкина о Языкове есть важная оговорка: «Пожалеем, что доныне не выходил он из одного слишком тесного ряда...»
Отчетливо просматриваются границы, отделяющие пушкинскую художественную систему от языковской. Смелость, неожиданность оборотов Языкова поистине замечательны: «звучит лесная глубина», «откровенное вино», «незанимательная травля», «мед ожиданий», «неопытная кровь», «бестелесная мечта» — эти приемы обращения со словом, как и многочисленные неологизмы (например: снеговершинный, мимоходящий, пе-репрыг, искрокипучий, водобег, миговой, своенарод-ность, тьмочисленный, бурноногий), несомненно, способствовали расширению средств поэтического выражения. Но именно выражения]
Еще при жизни Языкова не только критически относившиеся к нему литераторы, но и друзья заключали, что самые сильные стороны его таланта оборачивались слабостью поэтической. Кс. Полевой признавал, что стих Языкова «закален громом и огнем русского языка...». Однако он же подчеркивал, что достоинства Языкова можно определить словами: «он поэт выражения». «Мы не нашли в нем никаких глубоких объединяющих идей»,— отмечал критик свойственную поэту «односторонность» *. Белинский писал, что «Языков много
1 Московский телеграф. 1833. № 6. С. 237.
102
способствовал расторжению пуританских оков, лежащих на языке и фразеологии» и в то же время на многих примерах показал, что «односторонность его поэзии, недостаточность в нем идейного содержания часто приводила к риторике и к предпочтению мысли — эффектности формы» 1 2.
Причины слабости и односторонности поэзии Языкова, постепенного обеднения его таланта заключались, конечно, не только в ограниченности романтического метода, но прежде всего в социальной позиции поэта, в его эволюции от вольнолюбия к консерватизму. На это указывал еще Вяземский в посвященной Языкову статье 1847 года, отмечая, что «стих его не кидался в боевую жизнь, не кипел общими страстями, не отвечал на все упования и сетования современного человека, как стих Байрона и Пушкина» 3.
В пору расцвета своего таланта Языков смог усвоить и развить оригинально только некоторые из сторон пушкинского романтизма и благодаря этому довольно быстро исчерпал возможности своей «огнедышащей» и «хмельной» поэзии. Судьба Языкова как поэта подтверждает, что преобладание эмоциональной стихии, экспрессивности изображения, не проникнутого постоянно углубляющейся мыслью, неизбежно суживает границы поэзии. «Перевес» же идеи над образом, рассудочность (в случае с поэзией Вяземского) тоже нарушали и разрушали саму структуру художественности.
Картина поэзии пушкинской поры была богатой, разнообразной. Мы обратились лишь к некоторым, наиболее характерным фигурам. Нельзя забывать и о том, что журналы, альманахи в большинстве заполнялись (особенно в конце 1820-х и в 1830-е годы) многими стихотворениями эпигонов, писавших «под Пушкина». Преобладал, по удачному выражению Н. Надеждина, «пиитический машинизм».
В 1838 году Н. Полевой писал: «Та самая услуга, которую оказал Пушкин нашей поэзии, причинила ей и большой вред... Мы окружены «гладкими» поэтами... Пушкин открыл им тайну известной расстановки слов, известных созвучий, угадал то, что прежде делало стих наш вялым и прозаическим, и его четырехстопный ямб
1	Белинский	В.	Г.	Поли.	собр. соч.: [В 13 т] Т.	5. С.	561.
2	Белинский	В.	Г.	Поли	собр. соч.: [В 13 т.] Т.	8. С.	451
3	Вяземский	П.	А.	Избр.	стихотворения. М.; Л.,	1935.	С. 634.
103
так развязал нам руки, что мы пустились чудесно писать стихами. Сам Пушкин испугался впоследствии, какое обширное поле открыл он бездарности и пустозвучию своим ямбом. Правда, никто не умел похитить у Пушкина настоящей тайны этого стиха, но манере его так искусно начали подражать, что, несмотря на полное бессмыслие, стих выигрывал невольное одобрение» '. Конечно, хитрая попытка Полевого возложить на Пушкина ответственность за половодье эпигонской поэзии была лишь следствием неприязни критика к поэту, но сама ситуация отмечена верно. Эпигоны растаскали темы и мотивы, новаторски разработанные Пушкиным, свели его открытия к безличной мозаике образных средств, применяемых- автоматически. Распространена была, к примеру, вялая компиляция мотивов стихотворений Пушкина о драматизме судьбы поэта и его роли — Подолинским, Якубовичем, Деларю, Тимофеевым и другими. Сложное содержание философской лирики Пушкина — трагическое столкновение сил добра и зла, противоречие между идеалами и действительностью — было упрощено и обеднено. Девальвация эпигонами пушкинских завоеваний поощрялась беспринципными критиками.
Художественная система Пушкина — беспредельно емкая, открытая для развития во всех направлениях, связанных с живой жизнью. Элементарное подражание, копирование, эпигонство всегда оказывалось изменой пушкинским традициям и заветам, даже при самых добрых намерениях поэтов, преклонявшихся перед Пушкиным и заявлявших о своей принадлежности к его школе.
Опыт усвоения пушкинских традиций, развитие его новаторских принципов поэтами других поколений открывает новые исследовательские перспективы. Возможности на этом пути обширнейшие. История советской поэзии подтвердила жизненность и действенность пушкинских заветов. Поэт остается для наших современников «началом всех начал». Сегодня мы можем повторить призывы М. Горького учиться у Пушкина, постигать его опыт, следовать пушкинскому наказу смело чувствовать и смело мыслить. Никогда не иссякает живая вода, которая струится из чистого, незамутненного родника пушкинской поэзии.
1 Библиотека для чтения. 1838. Т. 26. С. 94.
104
о
«Огнь поэзии», «пламя поэзии» — такими словами определял Пушкин лирическое творчество. «Огнь поэзии» — вдохновение, рождавшее союз «волшебных звуков, чувств и дум...». Пушкин у всех, кто прикасается к его «душе в заветной лире», пробуждает способность поэтического, возвышенного мировосприятия. Не всегда объяснимым для читателя образом воспламеняется чувство прекрасного, которое бывает до поры притушено, но теплится в душе, готовое вспыхнуть при дуновении истинной поэзии. Чувство это не обязательно проявляется в собственном стихотворчестве или в создании произведений других видов искусства. Способность поэтического восприятия жизни — в умении ощутить радость бытия, а каждый день как залог чуда, новых неожиданных открытий. Порой незаметно, исподволь пробуждается поэтическое чувство, радость вдохновения, озаряющая живительным светом каждый миг. И, конечно, немалая заслуга в этом Пушкина, стихи которого с ранних лет входят в сознание, учат видеть мир сквозь призму удивительной, завораживающей поэзии.
«Читайте Пушкина!» — этот призыв нуждается в дополнении: читайте и поэтов-продолжателей, находите свою заветную тропу в страну поэзии.
Это путешествие начинается с юности, когда восприятие мира, поэзии особенно живо и свежо. Как говорил Гоголь: «Забирайте же с собой в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом!» Эти слова можно истолковать и по отношению к поэзии — забирайте ее с собой, выходя на дорогу жизни. Не лишайте себя верного помощника, вдохновителя, который будет всегда поддерживать «жар сердца»!
Беседа третья
СОВЕСТЬ— НЕРУШИМЫЙ ЖИЗНЕННЫЙ ОРИЕНТИР
Как поддерживать в нас живительное пламя пушкинской поэзии? Благородные мысли и чувства не затронут глубоко, не оставят следа в сознании, в памяти, если не
105
соотносить идеалы поэта с требованиями сегодняшнего дня.
Одно из самых употребительных слов в современном лексиконе — совесть. Если звучит оно отвлеченно, абстрактно, то значение его стирается, а сила угасает. В таком случае как высокое нравственное понятие оно «не работает». Действенным становится, лишь когда конкретно, если заставляет краснеть и задумываться над сутью и следствиями ежедневных поступков. Такому «суду совести» учил Пушкин.
Для поэта совесть — первостепенный критерий нравственной чистоты, свойство, безраздельно спаянное с такими высокими качествами, как гражданский долг, правдивость, способность к самопожертвованию во имя великой цели. И вот что важно: совесть — ориентир не только в ситуациях исключительных, но и в повседневности, в делах обыденных, в дружбе, работе, любви, в отношениях с близкими.
В пушкинском понимании совесть — способность к самооценке, к анализу каждого своего поступка. Это результат аналитического самоосмысления и вместе с тем внедренное в глубину душевную интуитивное чувство нравственного закона; чувство, которое проявляется спонтанно, когда человек должен среагировать моментально, чутко отличив добро от зла.
Самому поэту был свойствен постоянный и строгий самоанализ. Все, что считал заблуждением, отступлением от идеалов чести, он подвергал в себе безжалостному суду. Вникните в отчаяние одного из самых драматических стихов, в которых поэт строго судил себя, свои иллюзии, свои заблуждения,— это «Воспоминание» (1828). Что может сравниться с такой обнаженностью душевных терзаний:
...И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю, И горько жалуюсь, и горько слезы лью. Но строк печальных не смываю.
Еще более суровые признания, до сих пор не разгаданные, остались в рукописи об утраченных годах, о двух «призраках младых», двух милых тенях, которые
И стерегут... и мстят мне оба...
Эти горестные признания, как и в других стихах, не «самоказнь» в духе Достоевского, не самоистязание, а очищение души, это уроки, извлекаемые из анализа
106
собственных поступков, жизни; опыт, который нельзя забыть. Потому-то и утверждается: «...строк печальных не смываю».
Признание тревожит душу, но нельзя забывать нравственные выводы самоанализа. Человеку свойственно ошибаться, он может совершить неверные шаги. Один, осознав ошибки, тут же старается о них забыть, чтобы не помнить о тех, кого ранил необдуманным словом, обидел неверным поступком. Это человек с черствым, окаменевшим сердцем, которому даже доставляет удовольствие унизить другого, оскорбить. Какой путь может предостеречь от душевной глухоты? Постоянное самовоспитание. Беспощадный суд над собой сильнее, чем назидания со стороны. Как точно определил Пушкин совесть: «...когтистый зверь, скребущий сердце...» И еще: «Да, жалок тот, в ком совесть нечиста».
В судьбах скольких людей эхом отозвались и сыграли определяющую роль пушкинские откровения, его проницательные и мудрые советы. По сей день, когда мы стараемся преодолеть осознанный нами так остро дефицит совести, близок и дорог опыт поэта, пример его жизненного поведения.
Вот только всегда ли читателям — нашим современникам, особенно молодым, удается вникнуть в глубинный смысл нетленных пушкинских творений? Стало весьма обыденным не погружение в мир творчества поэта, а восприятие литературы как «материала», за который надо получить оценку (в вузовской практике бывает такое: студенты уверяют, что любят Пушкина. Спрашиваю: «А когда вы его читали?» — «В школе».— «А после?» — «Честно говоря, просматриваю иногда. Некогда...») . В общей сумме «больших чисел» достаточно еще людей, в которых не пробуждено желание читать и перечитывать творения Пушкина постоянно, они не осознали, кого могли б иметь в качестве «вечного спутника», чем поэт мог бы обогатить их жизнь, помочь в трудные минуты.
При чтении произведений Пушкина имеют значение три обстоятельства, характерных для его творческого метода.
Первое. Нужно всегда иметь в виду особую насыщенность каждого пушкинского слова, каждого выражения. Пушкинский лаконизм, умение одной строкой определить сущность происходящего, облик самых разных людей восхищали даже величайших мастеров сло
107
ва. Лев Толстой постоянно отмечал это, поражался способности Пушкина простыми средствами сказать о необычайно сложных вещах.
Второе. Пушкинские произведения (в особенности такие, как «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Капитанская дочка») отличаются особым сочетанием и взаимодействием «повествовательных» приемов, которые обязательно следует учитывать при чтении. На чем нужно делать акцент? На том, как характеризуют себя персонажи в поступках, репликах, разговорах, жестах. Герои получают те или иные оценки также из уст других персонажей. Не менее важный момент, какую оценку дает сам Пушкин своим героям. И еще: поэт всегда ориентировался на читательское «соучастие», ставил перед читателем вопросы, на которые тот должен в ходе чтения ответить.
Третье. Никогда не следует исходить при характеристике героя только из какой-либо отдельно взятой фразы. Пушкин в своих критических статьях и заметках высмеивал тех писателей, которые изображают своих героев однолинейно, без проникновения в их психологию. То, что впоследствии вошло в плоть и кровь русской литературы как «диалектика души», было открыто Пушкиным. Определяя мотивы поведения героев, противоречивость их поступков, поэт вместе с тем всегда умел выделить основные, доминирующие черты характеров. К этому следует добавить, что Пушкин придавал большое значение раскрытию мотивов поведения героев не для того, чтобы оправдать это поведение, ему было важно другое — нарисовать облик правдивым, подлинно многозначным.
Все эти творческие принципы, в особенности пушкинский лаконизм, с удивительной яркостью проявились в «Пиковой даме» (1833). Посмотрим, как это обнаруживается при медленном чтении повести.
С первых же страниц Пушкин вводит нас в общую ситуацию, так сказать, в «малый мир», в котором действуют герои. Круг персонажей чрезвычайно узок. Это не разделенное на индивидуальности «общество богатых игроков»: в Петербурге — во главе с князем Томским; в Москве — «под председательством славного Чекалинского, проведшего весь век за картами и нажившего некогда миллионы». Все игроки, кроме нескольких офицеров — Нарумова, Сурина,— богатые, обеспеченные, самодовольные, уверенные в себе люди.
108
Без особого волнения они проигрывают сотни тысяч.
Заметим, что ни образ великосветской старухи, «московской Венеры» (как звали ее в Париже), ни характер ее воспитанницы Лизы (Лизаветы Ивановны), «домашней мученицы», не являлись открытиями. Об этом многократно писала русская литература. Весь антураж, фон, малый мир знати ярко обрисован для того, чтобы вывести на авансцену действительно нового героя — Германна, а также высказать представления поэта об истинных и мнимых ценностях жизни.
В начале повести один из гостей, указывая на Германна, сказал: «...отроду не брал он карты в руки, отроду не загнул ни одного пароли, а до пяти часов сидит с нами и смотрит на нашу игру!» Вот как отреагировал на это замечание Германн: «Игра занимает меня сильно, но я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее». Томский объясняет эти слова Германна просто: «Германн немец: он расчетлив, вот и всё!»
Пушкин пока оставляет для читателя возможность принять объяснение Томского, но позже даст свою, авторскую характеристику поведению и облику Германна. Во второй главе он как бы мельком пишет:
«Германн был сын обрусевшего немца, оставившего ему маленький капитал. Будучи твердо убежден в необходимости упрочить свою независимость, Германн не касался и процентов, жил одним жалованьем, не позволял себе малейшей прихоти. Впрочем, он был скрытен и честолюбив, и товарищи его редко имели случай посмеяться над его излишней бережливостью. Он имел сильные страсти и огненное воображение, но твердость спасла его от обыкновенных заблуждений молодости. Так, например, будучи в душе игрок, никогда не брал он карты в руки, ибо рассчитал, что его состояние не позволяло ему (как сказывал он) .жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее,— а между тем целые ночи просиживал за карточными столами и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры».
Теперь вернемся к первым страницам. После характеристики Пушкиным Германна как человека честолюбивого, сильных страстей и огненного воображения как могли звучать слова самого героя о том, что игра занимает его сильно, но он не в состоянии жертвовать необходимым? Безусловно, они не могли быть произне
109
сены кротким, извиняющимся голосом. Любопытно, что при искусном чтении «Пиковой дамы» видными мастерами слова в концертах, по радио, по телевидению эти слова передаются именно интонацией холодного презрения. И это, конечно, так. Обратим внимание на мелькнувшее два раза слово «независимость»-, этим словом определяет свои стремления сам Германн, и так говорит о нем Пушкин. Как известно, «независимость» — возможность для человека обрести самоуважение и уважение в обществе. Для людей света — это или богатство, полученное путем наследства, владение поместьями, приносившими большой доход, или высокий чин, но никак не труд, не какая-нибудь профессиональная деятельность. Германн, находясь в кругу богатых игроков, не мог не чувствовать с их стороны снисходительного к себе отношения. Пренебрежение к герою отражалось даже в тоне, каким с ним разговаривали.
В повести один только раз промелькнуло слово, характеризующее азартность игры Германна. Это слово — «поединок». Судьбу Германна определила не только мелькнувшая вдруг и поразившая его, словно молнией, возможность получить огромное богатство, но и перспектива утвердить свое достоинство сообразно «ничтожному герою» в самодовольном, презиравшем его мире.
Слова о тайне карт привели его, говоря современным языком, в состояние сильнейшего стресса. Он не сразу им поверил. Герой не знал, следует ли ему изменить своему девизу, который повторял про себя, сомневаясь, верить ли рассказанной тайне: «Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость!» Таков ход мыслей Германна в часы бессонной ночи.
Итак — труд. На него уповал Германн в своих мечтах о независимости. Пушкин обращает внимание читателей на то, что герой отличался от окружавших его молодых людей родом своих занятий. Германн был «инженерным офицером». Современникам Пушкина смысл этого сочетания был ясен, а нам следует его уточнить. Инженерные офицеры — люди, получившие образование в Инженерном корпусе или Высшем инженерном училище, заведениях, которые отличались по тем временам высоким научным и профессиональным уровнем. Из этого следует, что герой «Пиковой дамы», получив
110
прекрасное техническое образование, обладая трудолюбием, силой характера, мог рассчитывать на достойное будущее. По сравнению с ним Томский и Чекалинский были прожигателями жизни.
Тайна трех карт переломила движение сюжета и судьбу Германна. Читателю нашего времени, знакомому с достижениями психологической науки об анализе и динамике человеческой личности, ясно, что психологический перелом, совершившийся в душе Германна после того, как он решил воспользоваться тайной трех карт, явился толчком к патологическому изменению характера. Та перемена, которая произошла в самом облике Германна, в современной психологии определяется как «акцентуация личности». Личность акцентуированная — «зацикливающаяся», «застревающая» на какой-либо идее. Это означает, что вся жизнь такого акцентуированного человека после определенного переломного момента подчинена одному стремлению, одной, сжигающей ее идее. Германн решился любым путем узнать тайну трех карт. В его характере появилась черта, свойственная типу мышления героя и его профессии: строгий расчет, умение продумывать все возможные ситуации для того, чтобы добиться своей цели. Пушкин раскрывает стройный, до деталей разработанный план «инженерного офицера», а также подробности его стратегии.
Возможное решение задачи — проникнуть в дом, где жила графиня, представиться ей, изобразить влюбленность в нее. Героем обдуманы разные варианты разговора, чтобы заполучить тайну.
Приводя свой план в действие, проникнув в спальню графини, Германн пытается пробудить в ней сострадание, убедить ее, что он, в отличие от игроков, не мот, что деньги не будут им употреблены во зло, что все его потомство будет благодарно графине. Ссылается Германн и на небезупречное прошлое графини, обещает для его искупления отдать душу дьяволу .. Только бы узнать тайну! Красноречие героя не возымело действия. Тогда он перешел от сентиментального разглагольствования к другому стилю речи: «Старая ведьма!., так я ж заставлю тебя отвечать...» Увидев пистолет, графиня умерла от испуга. Тайна осталась тайной.
Произошло непоправимое: Германн впал в фазу явного безумия. У него появились галлюцинации, видения. Катастрофа усугубилась ошибкой героя: выиграв в карты дважды, он в третий раз взял не ту карту...
111
Так при внимательном чтении открывается ошибочность поверхностного истолкования характера Германна, распространенная даже в вузовском преподавании, а зачастую и в литературе о Пушкине. При однолинейной трактовке характера Германна обычно привлекаются слова о нем, сказанные Томским на балу: «Этот Германн... лицо истинно романическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства». Эта характеристика произвела сильнейшее впечатление на Лизу: «Слова Томского глубоко заронились в душу молодой мечтательницы. Портрет, набросанный Томским, сходствовал с изображением, составленным ею самою, и благодаря новейшим романам, это уже пошлое лицо пугало и пленяло ее воображение»; но в тексте такая оценка решительно опровергнута авторской репликой: «Слова Томского были не что иное, как мазурочная болтовня...»
Конечно, Достоевский не назвал бы Германна открытием Пушкина, «колоссальным лицом», если бы герой «Пиковой дамы» явился одной из вариаций многочисленных типов, действовавших в романах, распространенных в то время на Западе и в России. Также не исчерпывают сложности образа Германна и слова, которые мелькнули в голове расстроенной Лизы: «Деньги — вот чего алкала его душа».
История Германна, переплетение обуревавших его мотивов, потеря контроля над собой, реализация дремавших в его сознании возможностей обрести «независимость», подавление идеи добыть эту независимость трудом и скромным образом жизни — все это создает сложный рисунок образа.
Пушкин впервые в русской литературе занялся исследованием человека нового, «железного» века. Нерв характера героя в том, что страсть к обогащению оборачивается в нем готовностью на любой поступок, вплоть до преступления. Ведь Германн рискнул, доставил на карту все то, что свойственно «настоящему человеку». Позже, после Пушкина, анализ «расколотого» сознания личности, стирания границ между разумом и безумием продолжен творчеством Достоевского: писатель «анатомировал» душу человека эпохи бездушного капитализма.
Чрезвычайно важно оценить глубину и проницательность пушкинского художественного исследования со-112
циальной болезни — жажды наживы — в новых социальных условиях.
Обратим внимание на замечательную догадку автора «Пиковой дамы», раскрывающую психологию «акцентуированной» личности: «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место». На значение этих слов Пушкина в «Пиковой даме» до сих пор не обращалось должного внимания, хотя, на наш взгляд, они принципиальны для понимания истоков внутреннего кризиса героя.
Одна из «неподвижных» идей, которая до описанных в повести событий была целью жизни Германна,— достижение независимости трудом и бережливостью. Она оказалась вытесненной другой идеей, полностью завладевшей Германном,— достижение этой же цели с помощью таинственных трех карт. Если в начале повести портрет героя обрисован с некоторыми, пусть слабыми элементами сочувствия, то в дальнейшем отношение к нему меняется. Переломный момент — тот, когда Германн стал осуществлять свои новые планы, построил хитроумную стратегию. После этого облик героя рисуется уже в противоположном начальному тоне, что выражается, в частности, в явной иронии, с какой повествуется об овладевшей Германном мании: «Тройка, семерка, туз — не выходили из его головы и шевелились на егоТубах. Увидев молодую девушку, он говорил: «Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная». У него спрашивали: «который час», он отвечал: «без пяти минут семерка». Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз преследовали его во сне, принимая все возможные виды: тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком».
Я не буду высказывать здесь своего окончательного суждения, которое сложилось у меня в результате чтения и изучения повести: предоставляю сделать такие выводы читателю. Мнения могут быть разными. Но они должны быть основаны на тексте, на том, не затемненном никакой предвзятостью, углубленном восприятии идей и образов замечательного произведения, распутывании сложных переплетений сюжетных мотивов.
Вернемся к вопросу, затронутому в начале этой беседы,— о совести, о жизненных и нравственных ори
113
ентирах. К каким размышлениям побуждает вдумчивое чтение «Пиковой дамы»?
Перед читателем увлекательной, остросюжетной повести проходят разные люди, с непохожими характерами, в основном — прожигатели жизни. Среди них тот, кто думал добиться «места под солнцем» своим трудом,— Германн. В далекое прошлое ушли обитатели этого мира. Но разве нет поводов для сравнений, выводов, для урока о смысле существования?
Из истории Германна возможны выводы непреходящие, ценность которых по сей день не исчерпывается. Один из заветов поэта, исполненный мудрости и глубины, выражен словами:
Самостоянье человека Залог величия его.
«Самостоянье человека» — верность избранному пути, выверенному кодексом чести, совести. Такой путь далек от стремления добиться цели любыми путями, нередко противоречащими идеалам человека. Для Германна главной целью был труд. И он мог бы относиться свысока к «золотой молодежи», если бы прочными оказались его собственные жизненные устои, так как чувство собственного достоинства формирует «самостоянье человека», ощущение моральной независимости от кого бы то ни было, дает нравственные ориентиры, предостерегающие от соблазна легкого преуспеяния, будь то власть денег или карьера.'Но уже в денежной расчетливости Германна, в желании «выбиться наверх» сквозила мечта о жизни, подобной той, которую вели томские. Стремление к этой цели и победило. Отсюда крушение героя, узнавшего о тайне трех карт. В этом — смысл его «поединка» с миром знатных, презиравших человека, занимавшего низшую ступень социальной лестницы (заметьте, в преддверии мифического выигрыша, почувствовав, наконец, свою силу, Германн на грани победы начинает презирать игроков).
Вот обо всем этом, как мне кажется, можно размышлять при чтении «Пиковой дамы». Естественно, уроками морали восприятие повести не ограничивается. Перечитайте ее еще раз, обязательно откроете в ней новые смысловые оттенки.
Уместно продолжить размышления о нравственных ориентирах и ценностях, которые утверждал Пушкин. Он нередко думал о том, что вообще есть человеческое счастье, что может осветить жизненный путь
114
ярким светом. На вопрос о сути счастья Пушкин дал ответ всем своим творчеством.
Слава, роскошь, награды, успехи в свете тускнели, становились ничтожными в сравнении со взлетами духа, даруемыми творчеством, познанием. Быть может, ярче всего эту жизненную и нравственную философию Пушкин воплотил в репликах героев «Сцен из рыцарских времен» (1835). Бертольд — новатор, мечтавший о вечном двигателе, говорит меркантильному буржуа Мартыну: «Золота мне не нужно, я ищу одной истины». Буржуа на иных позициях: «А мне черт ли в истине, мне нужно золото». Бертольд одержим идеей: «Если найду вечное движение, то я не вижу границ творчеству человеческому...» Смысл подобной одержимости не в романтическом проекте вечного двигателя, а в страсти безграничного познания, в умении отделять подлинные жизненные ценности от мнимых, от всего, чему натура человеческая может поддаться под влиянием «железного века» или соображений минуты, но что блекнет и кажется ничтожным в свете священных норм человечности, правды, совести.
Беседа четвертая
«ПРОСТО ЧИТАТЬ» ИЛИ ВЧИТЫВАТЬСЯ?
В пору моих занятий со студентами, во время лекций, при встречах с разными аудиториями приходилось замечать, как несхожи между собой типы читателей. Наибольший интерес вызывали у меня всегда люди, которые, по определению С. Я. Маршака, относятся к «читателям талантливым». Каковы их отличительные особенности?
Во-первых, читают они много, самозабвенно, глубоко вникают в текст, задумываются над прочитанным, умеют различать поставленные писателем вопросы и отвечать на них. Это люди пытливые, жадно ищущие нового.
Во-вторых, сопоставляя целый ряд произведений одного и того же автора, эти читатели могут обобщить стилевые особенности писательской манеры, языка, авторского «почерка». Они легко ориентируются в историко-литературных направлениях, видят то общее, что
115
объединяет в способах мировосприятия и в воссоздании действительности писателей одной и той же эпохи.
В-третьих, такие любители книг, как правило, обращаются к одному произведению много раз, перечитывают его целиком или отдельные части. Это чтение для них, по меткому определению известного философа В. Ф. Асмуса,— и труд, и творчество. Добавил бы, и наслаждение, и способ обретения жизненного опыта, и возможность расширения границ образованности, культуры, широты кругозора.
Сама проблема чтения, восприятия произведений литературы сложна, многоаспектна 1 и лишь сравнительно недавно стала занимать ученых различных областей знания. Студенту-филологу, независимо от того, какой будет его будущая специализация, важно хотя бы в общих чертах представлять себе, как протекает процесс художественного восприятия произведений искусства вообще, литературы в частности 1 2.
О восприятии говорят порой то как об особом «творчестве», то сравнивают его с «сотворчеством». Это, естественно, формулировки весьма условные: ведь понятие «творчество», как и «сотворчество», означает возникновение некоей самостоятельной эстетической ценности, принципиально нового — образных решений, систем и т. д. Здесь же иное: читатель, даже при самом высоком уровне восприятия, ничего принципиально нового не создает. Речь может идти лишь о степени активности художественного восприятия, о сопереживании, личностной, субъективной окраске воспринимаемых образов, возникающих попутно ассоциациях и т. п.
Учителю, литературоведу, критику нужно учитывать, что читатели очень различаются по культуре восприятия, по степени владения «техникой» освоения художественных ценностей. Некоторые навсегда задерживаются в своем развитии на уровне элементарного восприятия, при котором усваивается, скажем, лишь сюжетная
1 Подробнее см.: Мейлах Б. С. Художественное восприятие как научная проблема // Художественное восприятие / Под ред. Б. С. Мейлаха. Л., 1971 С. 10—29.
2 См об этом: Мейлах Б. С. Процесс творчества и художественное восприятие. Комплексный подход: опыт, поиски, перспективы. М., 1985; Лановенко О. П. Художественное восприятие: Опыт построения общетеоретической модели. Киев, 1987; Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978; Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения/1984. Л , 1986. С. 248—258.
116
канва произведения. Высокий уровень восприятия (свойственный талантливым читателям) предполагает проникновение в замысел, в особенности произведения, индивидуально-личностную его интерпретацию.
Помимо уровней выделяются еще и фазы восприятия. Начальную, как правило, составляет опознание произведения — его автора, определение жанра, времени создания и т. п.— всего, что необходимо для «узнавания» объекта, для настройки на его восприятие. Лишь после этого на последующих фазах происходит проникновение в замысел, в систему образов, постепенная кристаллизация представлений об идее художника.
Для дальнейшего понимания произведения литературы очень важен этап включения читателя в систему художественной образности автора, в его творческую манеру. Современное культурное сознание развитого человека отличается способностью переключения из одного художественного мира в другой: от поэзии Ломоносова к Блоку, от Пушкина к Маяковскому. Эта способность переключения ярко проявляется, например, при чтении поэтических антологий, объединяющих авторов ряда эпох и литературных направлений.
Активное, целостное, системное восприятие — это постижение произведения в богатстве его содержания и формы. По своему уровню оно в итоге приближается в какой-то мере к профессиональной критической оценке произведения, хотя и не предполагает такой специальной установки. Впрочем, известно немало случаев, когда глубоко мыслящий читатель дает аналитическую характеристику творения, ценную для самого создателя произведения, а порой и для критика-интерпретатора.
Получили широкое распространение, особенно среди молодежи, читатели иного, противоположного «талантливым» типа. Они скользят по тексту, как по льду, не вникая в него глубоко — ни умом, ни сердцем. Почти ничто не заставляет их остановиться, поразмышлять; все им кажется до очевидности простым и доступным.
Такие читатели видят оправдание легкому, бездумному чтению в модной теперь теории «быстрого чтения». Следуя ей, можно за кратчайшее время «проглатывать» множество страниц. Но в итоге — запомнится в лучшем случае сюжет, интрига, а само произведение пропадет как ценность художественная. Ориентация лишь на информационный смысловой ряд нивелирует установку на восприятие произведения литературы как феномена
117
эстетического. Такой подход к книге опасен. С большим сожалением встречал я в популярных статьях — журнальных, газетных — рекламы «скорочтения» без разъяснений. В каких случаях оно оправдано? Пролистывая литературу технического, естественнонаучного профиля, пробегая сотни страниц «по диагонали», человек избирает действительно то, что необходимо ему для решения практической задачи. Для художественной литературы такое чтение вредно и опасно. Оно может превратить восприятие величайшего творения в простое «освоение» сюжетных ходов. Создание гения обернется банальной схемой: «Евгений Онегин» может предстать заурядным романом на избитый сюжет — сначала героиня влюбляется в героя, он ее отвергает, затем отвергнувший влюбляется в героиню, но уже поздно... Мне приходилось не раз — увы! — встречаться с такими суждениями о романе. Особенно обидно, когда подобным образом, поверхностно, не вникая в мир художника, происходит встреча с Пушкиным.
Он был первым русским писателем, для которого вопрос о восприятии литературы читателями стал определяющим и в осознании хода литературного развития, и при выработке новых принципов творчества, и даже в самом процессе работы над своими произведениями. Трагическое противоречие в положении поэта заключалось в его разрыве между читателем ожидаемым (образ которого рисовался Пушкину в воображении) и читателем, современным поэту. Появление новой воспринимающей аудитории Пушкин предвидел, противопоставлял ее «почтеннейшей публике», «светской черни», глухой к его мыслям, его искусству. Это противоречие времени преодолевалось пониманием дела писателя как подвига во имя грядущего, во имя народа и родной словесности.
Более 150 лет насчитывает история жизни поэта в памяти поколений. Менялись оценки его творчества, эволюционировали способы восприятия, расширялось число проекций, возможных точек зрения на наследие поэта. Все больший интерес в последнее время приобретает вопрос о читательском отношении к тем или иным наиболее значительным произведениям Пушкина. Поучительны сопоставления нынешних способов понимания творчества Пушкина с реакциями читателей прошлого.
Могут ли, к примеру, совмещаться восторг и непонимание? Кажется, не могут. К сожалению, они нередко
118
сочетаются и в жизни, и в литературе. Убедительный пример — читательская судьба одного из шедевров русского и мирового искусства — поэмы Пушкина «Медный Всадник». Читатель восторгается ею, но, как часто приходилось убеждаться, воспринимает поэму лишь фабульно, поверхностно, не вникая в суть.
Вот типичные характеристики поэмы в среде читателей, с которыми приходилось встречаться:
«Поэма посвящена Петру I и воспевает Петербург». В «Медном Всаднике» прославляется сооружение столицы, но есть и упрек: надо ли было строить город, который всегда в зоне опасности наводнения».
«В центре поэмы — строительство Петербурга, а попутно рассказывается о чиновнике и его невесте, погибших от наводнения».
«Содержание ясно и просто: Петр задумал построить город на болоте, город пышный и красивый. Однако наводнение показало, что место избрано неудачно, так как много людей погибло в наводнение. Это раскрыто на судьбе Евгения».
Трудно проследить вероятные пути восприятия произведения. Видимо, на приведенные выше истолкования оказала воздействие широкая популярность памятника, созданного Фальконе, ставшего символом Петербурга, а также знаком, мемориально связанным с Петром I. Быть может, как раз это определило восприятие поэмы как исторической, созданной во славу Петербурга и его основателя.
Советское пушкиноведение сделало очень много для изучения «Медного Всадника». Есть ценные работы, тонкие наблюдения. Но все не утихают споры об идее поэмы, ее композиционном строении, о значении тех или иных действующих лиц. До сего дня в книгах о поэме встречается слово «загадочная». Да, загадочная.
Среди вопросов, с которыми приходится встречаться в разных читательских аудиториях, в беседах с читателями разной квалификации, наиболее часты такие: почему много разноречивых, противоположных истолкований поэмы учеными, трактовок, в которых трудно разобраться? Чем оправдана угроза Евгения Петру, ведь сам Пушкин восхвалял царя и в «Медном Всаднике», и в «Полтаве», и в «Арапе Петра Великого», и в стихах? Чем вызвано то, что Пушкин избрал в качестве антипода Петру столь неинтересную, «бесцветную» личность, как Евгений? Другие вопросы сводятся к общей проблеме замысла поэмы и путей ее читательского восприятия.
119
Рисунок к поэме «Медный Всадник»
Пушкин заметил однажды, что сам план дантовского «Ада» есть уже плод высокого гения. Это же можно сказать и о композиционном плане «Медного Всадника». В нем полифонически сплавились воедино несколько тематических линий: апофеоз Петра и Петербурга, драматическое повествование о Евгении... Особую оригинальность придает поэме совмещение символики и детализированной конкретности, многозначность образов. Петр — одновременной реальная великая историческая фигура и олицетворение самодержавия с его тиранией; наводнение — это и действительное происшествие и, в более широком, символическом смысле, мятежная стихия; Евгений — персонаж со своим образом мыслей и характером и в то же время человек, каких немало в Петербурге, в городской бедноте, шире — в обездоленном народе. Безумие Евгения - это и сдвиг человеческого сознания, не выдержавшего катастрофы, и безумие героического мятежа одиночки против необъятной силы деспотической власти. Не раз отмечалось, что «безумцем» в этом смысле Пушкин именовал Радищева. Впрочем, в пушкинское время так именовали протестантов: подобную репутацию, как известно, приобрел грибоедовский Чацкий; «безумцами» называли декабристов в официальных документах о восстании 14 декабря 1825 года. Диалектика совмещения всех этих линий, проблем, конечно, сложна для восприятия. Важно выделить определяющее внутреннее «ядро».
Для движения по этому пути нужно преодолеть недостаток, который встречается в большинстве работ не только о Пушкине, но и в историко-литературной науке вообще. Недостаток заключается в том, что не найдены еще подходы, которые позволили бы исследовать путь каждого писателя в его целостности, во внутренней логике и с точки зрения магистральных линий поисков и свершений. Лишь при таких условиях открывается возможность рассматривать процессы творчества как создание художественной картины мира, внутренне целостной, единой, такой, какой видит ее писатель, и оценивать каждое его произведение как фрагмент этой картины (естественно, имеющий и самостоятельное значение). При таком подходе и «Медный Всадник» может быть полнее и глубже осмыслен как звено в общей динамике творческого пути Пушкина.
«Встраивая» «Медный Всадник» в эволюцию художественного пути поэта, нужно помнить об особом,
121
уникальном характере этого пути. Пушкин в течение нескольких лет проходил такие этапы, которые, казалось бы, требовали многих десятилетий. Ведь его гигантская творческая деятельность продолжалась всего двадцать три года! Каждое из поворотных в эволюции Пушкина произведений — «Кавказский пленник», «Цыганы», «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Медный Всадник», «Капитанская дочка»,— отличаясь глубоким своеобразием, представляет собой звено единой цепи. От исключительных героев с их романтической экзальтацией Пушкин перешел к анализу героев реальных, к анализу причин, мешавших свободному развитию человека. Столкновение идеала свободы и права человека на счастье с жестокой действительностью вело к поискам выхода из этого противоречия. При этом возникали острые проблемы истории и современности, были воссозданы поэтом страницы биографий людей разных национальностей и различного психологического склада. Пушкин отвергал примирение с действительностью, был против успокоения в гордом одиночестве индивидуализма, он отвергал скептицизм, с таким проникновением раскрытый им в стихотворении «Демон». Поэт осудил тех, для кого «двуногих тварей миллионы» лишь «орудие одно», развенчал страсть к обогащению, иссушающую человеческую душу, в образах Скупого рыцаря и Германна из «Пиковой дамы». Лишь жизнь во имя великой цели, диктуемой долгом патриотической, гражданской совести, лишь способность отделять истинные ценности от мнимых дает смысл существованию в мире, где «холодом сердца поражены», где
На всех стихиях человек Тиран, предатель или узник.
Одна из главных идей Пушкина так им выражена: Герой, будь прежде человек.
На пути поисков, свершений, гениальных открытий в процессе создания художественной картины мира и возникли в творчестве поэта грандиозные замыслы «Бориса Годунова», «Капитанской дочки». В них Пушкин следовал одному из важнейших принципов своего метода — выбору исключительных, экстремальных ситуаций. Он избирал исторические события, в которых со всей очевидностью проявлялись не только поведение и образ мышления участников событий, но суть целых государственных систем и их выразителей.
122
В «Медном Всаднике» Пушкин также сделал центром сюжета исключительную ситуацию, которая позволила обнажить эти же, всегда интересовавшие его проблемы. В невиданном по масштабам наводнении проявилось полное безразличие правительства к народу, не беспомощность перед стихией, а нежелание помочь тысячам погибавших в волнах и оставшихся без крова. Для тех, кто вершил судьбы людей, основной заботой было представить все, что произошло, не как народное бедствие с ужасающими последствиями, а как происшествие, не выходящее из круга природных событий и естественных катастроф. Обличительная идея поэмы выражена поэтом в исключительно емких по содержанию образах:
...багряницей
Уже прикрыто было зло.
В порядок прежний все вошло.
«Багряница» — торжественный покров. Слово это означало и царскую мантию. Так вот «зло» было прикрыто именно «багряницей».
Уже по улицам свободным
С своим бесчувствием холодным Ходил народ. Чиновный люд. Покинув свой ночной приют. На службу шел. Торгаш отважный, Не унывая, открывал
Невой ограбленный подвал. Сбираясь свой убыток важный На ближнем выместить.
«Народ» здесь, конечно, не петербургская беднота, а та пестрая толпа обитателей Петербурга, «бесчувствие холодное» которой не было нарушено происшедшей бедой.
Реакция высших слоев Петербурга на несчастье, постигшее героя, дополняется в поэме «Медный Всадник» ироническим упоминанием о графе Хвостове, поэте, «любимом небесами». Для него наводнение было очередной темой «бессмертных стихов» — бездарных виршей. (Ведь Хвостов приветствовал в своей оде восшествие на престол Николая I — тюремщика декабристов.)
Главные герои поэмы — царь Петр и Евгений, «маленький человек», скромный чиновник, каких реакционная критика считала «ничтожными героями», недостойными поэзии. В оценке исторического значения петровских преобразований, будущего России, отноше
123
ний государства и личности Пушкин осмелился поставить в поэме «ничтожного героя» рядом с царем.
Для поэм XVIII века о Петре, так называемых «Петриад», как и для всей допушкинской эпической поэзии, немыслимо было изображение «ничтожного героя» в качестве центральной фигуры, определяющей движение сюжета. В «Медном Всаднике» впервые в русской поэзии героем поэмы высокого стиля стал незаметный чиновник. В черновой рукописи о нем было сказано:
Он был чиновник небогатый, Безродный, круглый сирота
Без роду, племени, связей, Без денег, то есть без друзей, А впрочем, гражданин столичный...
В окончательном тексте глухо упомянуто о былой известности рода, из которого происходил Евгений. Ссылаясь на черновую редакцию, во многих статьях о «Медном Всаднике» приводят рассуждения о значении предполагаемого дворянского происхождения Евгения, о решающей роли этого биографического момента в содержании поэмы. Однако на самом деле в развитии сюжета этот момент никакой роли не играет: декласси-рованность сделала героя рядовым представителем городской бедноты и — шире — народа, каким он и предстает перед читателем. В «Медном Всаднике» подчеркнута несущественность происхождения героя («прозванья нам его не нужно», оно «ныне светом и молвой забыто»):
(...) Наш герой
Живет в Коломне; где-то служит, Дичится знатных и ие тужит Ни о почиющей родне, Ни о забытой старине.
Беден герой, проживающий в «пустынном уголке», бедна и живущая на окраине Петербурга девушка, которую он любит. (Наводнение оказалось гибельным не для центра города и его обитателей, а для бедноты, селившейся на окраинах.) В размышлениях Евгения о своей судьбе проскальзывает мысль о неравенстве, о контрастах богатства и бедности, о тех «которым жизнь куда легка!».
124
Описание петербургского наводнения, разрушившего скромные мечты Евгения, связано с лирической линией изображения героя.
Пушкин всегда придавал большое значение именам героев. Девушку он назвал Парашей (как и в поэме о скромных обитателях окраин — «Домике в Коломне»), героя — Евгением. И это не случайно. Имя бедного чиновника, конечно, вызвало в памяти читателей образ Онегина, человека иного социального типа — светского, иного психологического склада. Тем самым Пушкин, очевидно, хотел обратить внимание читателей на свой переход от изображения героев света к созданию так называемых «ничтожных» типов.
Как же обрисован в поэме новый герой? Каков его психологический облик?
Это не просто один из бедных чиновников, не имеющих своей определенной физиономии. Евгений — личность, и личность незаурядная. Даже в самом крушении его судьбы таится неразрешенный и грозный вопрос о будущем таких людей; их протест, быстро угасающий перед лицом необъятной силы, лишь до поры до времени находит выход в мгновенной вспышке гнева. Потенциально такие люди могут быть способны на решительные действия. Да, мечты Евгения пока ограничены заботами об элементарных условиях существования. Но это человек высоких нравственных качеств, совершенно противоположный тем, кого он называет «праздными счастливцами» «ума недальнего». О себе герой говорит, что он «трудиться день и ночь готов». Нравственные понятия у Евгения благородны, они выработаны «в вол-неньи разных размышлений»; герой мечтает о том, как «себе доставить //И независимость и честь». Он еще молод, служит всего два года, находится в начале своего жизненного пути. Ошибка считать Евгения человеком недалеким (так часто говорят и до сих пор; один из пушкинистов прошлого его даже именовал «пигмеем»),
Евгений — личность самоотверженная. Когда произошла катастрофа, он «страшился, бедный, не за себя». В предчувствии неминуемой беды — гибели любимой и всех своих надежд — Евгений смотрит на бушующую стихию, и у него возникают вопросы о смысле существования, о том, есть ли на свете высшая справедливость:
(...) иль вся наша И жизнь ничто, как сои пустой, Насмешка неба иад землей?
125
Так поэт укрупняет и обобщает то, что, быть может, лишь мелькало в сознании Евгения.
В развитии сюжета и обрисовке Евгения рельефно выступает идея, которая не раз воплощалась Пушкиным в его произведениях,— нет России единой, а есть Россия верхов и Россия низов. Есть два Петербурга. В одном из уже упоминавшихся стихотворений о столице это — «город пышный» и «город бедный», город, чей восхищает «стройный вид», но и где царит «дух неволи».
Все, что связано с характером Евгения и с образом столицы, раскрывается в двух разнородных лирических ключах. В сознании Евгения Петербург не существует как «полнощных стран краса и диво»: он не замечает величия гранитных берегов Невы, прелести узора чугунных оград, стройных громад дворцов и башен. Эти эстетические оценки связаны с совершенно чуждым Евгению миром представлений, с иной жизнью города, который летом приносит наслаждение темно-зелеными садами и прозрачным сумраком белых ночей, где зимой
Бег санок вдоль Невы широкой.
Девичьи лица ярче роз, И блеск, и шум, и говор балов, А в час пирушки холостой Шипенье пенистых бокалов И пунша пламень голубой.
Сознание Евгения отягощено кругом представлений, которые Пушкин тщательно отбирает: Петербург окраин, ветхий домик Параши с некрашеным забором и одинокой ивой. Евгений погибает в этом Петербурге, на одиноком, пустынном острове, таком же пустынном и унылом, каким было место, где когда-то Петр стоял, полный «великих дум».
Наводнение описано в поэме так, как его видел и ощущал петербургский люд:
Лотки под мокрой пеленой, Обломки хижии, бревны, кровли...
«Мрачный вал» плескал на пристань,
...Как челобитчик у дверей Ему не внемлющих судей.
Деталь яркая, это краткое сравнение по-своему раскрывает психологию героя, создает ощущение его полной беззащитности в окружающем мире. Для того чтобы увидеть глубокий символический смысл образа наводне
126
ния, разбушевавшейся стихии, нужно обратиться к некоторым историческим фактам.
В предисловии к «Медному Всаднику» Пушкин писал: «Происшествие, описанное в сей повести, основано на истине. Подробности наводнения заимствованы из тогдашних журналов. Любопытные могут справиться с известием, составленным В. Н. Верхом». Назначение этого предисловия — уловка для цензуры, которую надо было убедить, что содержание повести документально обосновано и что главным источником было сочинение В. Н. Верха «Подробное историческое известие о всех наводнениях, бывших в Санктпетербурге». Оно было совершенно благонамеренно и резко отличалось от картины бедствия, которым явилось для народа. Верх писал: «Вера и благость всевышнего, излившаяся из сердца великодушного монарха, принесли первое утешение несчастным... Скорость и деятельность мер правительства отвратили последствия сего пагубного происшествия: нищету и болезни. Остальное исцелили время, благость всевышнего и великодушие монарха». Верх заключал: «Подземные вулканы, землетрясения и различные перевороты в воде и воздухе суть бедствия неотвратимые, против которых должно вооружаться одною только верою в провидение и твердостию духа».
Пушкинская емкая формула о «багрянице», которой было «прикрыто зло», полностью опровергает казеннолживое освещение событий наводнения Верхом.
Мало могло дать Пушкину и подробное изучение журналов. Официальная версия происшествий доходила до цинизма. В «Литературных листках» верноподданный Ф. Булгарин воспользовался наводнением для попытки убедить, что оно явилось для народа не такой уж бедой благодаря его радетелю-императору. Булгарин уверял: «Счастлив народ, который в несчастии испытывает не огорчительное равнодушие, но отеческую и пламенную любовь к себе своего правительства и находит между согражданами великие примеры добродетели! Время изгладит следы бедствия, но добрые дела останутся нетленными в истории и перенесутся к престолу всевышнего в мольбах благодарных сердец».
В 1824 году Пушкин, находясь в ссылке в Михайловском, мог лишь из переписки с друзьями и доходивших до него газет знать о наводнении. Приступая к работе над «Медным Всадником», поэт, конечно, изучил все доступные материалы, многое узнал от очевидцев. Ему
127
стало известно отношение правительства к бедствиям народа во всех подробностях.
Сведения о наводнении появились в печати только через шесть дней после трагического события. Тринадцатого ноября в официозной газете «Русский инвалид или Военные ведомости» был напечатан «высочайший рескрипт» Александра I, в котором объявлялось, что для помощи «наиболее разоренным и неимущим» выделялся миллион рублей, причем «составленных от сбережений» при устройстве аракчеевских военных поселений. В одном из писем из Михайловского Пушкин возмущался размером этого пособия по сравнению с нуждами пострадавших от наводнения. Число пострадавших по официозной версии составляло несколько сотен, в то время как их были тысячи. С. М. Салтыкова, знакомая Пушкина, называла 14 тысяч погибших и еще большее число не имевших даже крова. В поэме Пушкин, говоря об Александре I, привел лишь слова императора: «С божией стихией царям не совладать» — и его повеление генералам спасать тонущий народ (в примечаниях к поэме Пушкин называет этих спасателей: граф Милорадович и генерал-адъютант Бенкендорф). Но было известно, что войска, которые могли бы помочь утопающим, не были использованы, а адмирал флота попросту скрылся в неизвестность. Такова неполная картина того, что творилось в столице и что свидетельствовало о подлинном отношении правительства к народу-
Все это было известно Пушкину и его современникам. Нужно представлять реальный исторический фон и тем, кто сегодня читает «Медного Всадника», чтобы вникнуть в смысл поэмы, во внутреннее содержание ее лаконичных образных определений, за которыми — гнев, ирония, скорбь поэта.
В поэме Пушкина наводнение — не просто канва сюжетного развития, не фон действия, а самостоятельный образ, емкий, многозначный. Реалистическая конкретность изображения соединена с широтой философских обобщений. Грандиозная идея усмирения разбушевавшейся природы ассоциативно связана с идеей борьбы стихийного и сознательного начала в истории (тема наводнения и тема Петра). Развитие образов идет через метафорические сближения и синтез представлений о явлениях и предметах различных планов — «высокого», выражающего символику сложных исторических
128
событий, с одной стороны, и повседневно-обыденного — с другой:
Нева металась, как больной В своей постеле беспокойной.
... злые волны, Как воры, лезут в окна.
(...) Мрачный вал
Плескал на пристань, ропща пени И бьясь об гладкие ступени...
Сочетание двух планов в метафорах «Медного Всадника» связано с композицией поэмы и ее интонационносемантической системой, соединяющей одическую торжественность темы Петербурга и Петра со сниженной лексикой, разговорной интонацией и изображением самых прозаических деталей быта бедного чиновника. Эти два плана даны не в параллельном сосуществовании, а в тесном единстве, в незаметных переходах одного в другой, благодаря чему символическое содержание поэмы воспринимается как нечто непосредственно близкое и трогающее читателя, т. е. тема эпическая одновременно становится и индивидуально-лирической.
Центр сюжета — Евгений, его судьба, его мир. Этот мир рядового обитателя Коломны, как оказывается, не замкнут в себе, он включен в мир окружающий, в поток истории.
Евгений — не только представитель столичной бедноты, которой «тьма», но и символ. Символика образа нужна для развития той же идеи, которой служили и экстремальная ситуация в поэме — само наводнение и в которой обнажалась пропасть, разделявшая народ и власть. Для того чтобы идея эта стала еще более ощутимой в связи с судьбой Евгения, нужен был фантастический финал с ожившим памятником (но к этому эпизоду я еще вернусь).
Если воспринимать поэму в ее целостности, а не как последовательность отдельных эпизодов («Вступление—апофеоз Петра; наводнение; описание Евгения; кульминация» — увы! такова распространенная трактовка), то мы увидим взаимосвязь всех ступеней сюжетного развития, его внутренней логики. И ударный конец поэмы предстанет как финал этого развития, яснее обнаружится эпизод с ожившим Медным Всадником. Снова приходится напомнить о пушкинском принципе сюжетной концентрации, редкостной сжатости
5 Б. С. Мейлах
129
стиля, благодаря которым даже темы огромного исторического смысла могут быть воплощены в кратчайшей форме метафорической образности. В последнем эпизоде эта концентрация вступает в связь с символикой изображения и достигает необычайной силы воздействия на воображение читателя.
Противостояния властей и народа поддерживаются в поэме и средствами композиционными, в частности двумя контрастными пространственными планами, когда Евгений появляется перед памятником Петру. Один план — Медный Всадник. Он словно вознесся над землей с ее бедами, победивший и торжествующий. Памятник в ничем «неколебимой вышине» парит над пустынной, окруженной водой площадью. Образ Евгения дается в ином пространственном ракурсе: спасаясь от волн, он оказывается «на звере мраморном» напротив «кумира», что неподвижно возвышается над разбушевавшейся стихией, а позже — у подножия памятника, прижавшись лицом к железной решетке, которой огражден памятник. Весь этот композиционный план с живописной зримостью, словно в кинофильме, соотносится с главной идеей поэмы. Последний, заключительный эпизод — фантастический: памятник оживает; но в этой фантастике — правда истории.
Когда протест Евгения вырывается наружу, то он обрушивается не на памятник Медному Всаднику, а на реального виновника несчастья — и сам царь преследует взбунтовавшегося чиновника так, как в жизни — с обычной мстительностью. В развитии сюжета обнаруживается, что Петр — не только «строитель чудотворный», но и «грозный царь».
Любопытна такая деталь. В конце первой части поэмы о памятнике сказано:
...Над возмущенною Невою Стоит с простертою рукою Кумир на бронзовом коне.
В черновой рукописи поэмы вместо «стоит с простертою рукою» было: «Грозит простертою рукою...» (Да и лицо Медного Всадника грозное. Это не всегда видно, ибо памятник поставлен на гранитный постамент.)
Отношение Пушкина к Петру многозначно. Еще в начале 20-х годов поэт писал о Петре как о «северном исполине» и вместе с тем как о «самовластном государе», вокруг которого было «всеобщее рабство, все состояния, окованные без разбора, были равны пред его
130
дубинкою. Всё дрожало, всё безмолвно повиновалось». Он «доверял своему могуществу и презирал человечество, может быть, более, чем Наполеон».
В начале 1830-х годов, начав работу над историей Петра, Пушкин изучал, в частности, обширный труд И. И. Голикова «Деяния Петра Великого, мудрого преобразователя России», с которым он был знаком и раньше. В пушкинских записях отмечено не только все, связанное с прогрессивными реформами Петра, но и то, в чем проявлялось тиранство царя, его жестокость. В записях поэт проницательно отметил удивительную разность между реформами Петра и «временными» его указами: «Первые суть плоды ума обширного, исполненного доброжелательства и мудрости, вторые нередко жестоки, своенравны и, кажется, писаны кнутом. Первые были для вечности или, по крайней мере, для будущего,— вторые вырвались у нетерпеливого самовластного помещика». Эти строки написаны несколько позже того, как был создан «Медный Всадник».
Часто историки говорят о двух ликах Петра — великого реформатора и тирана. Перед Пушкиным вырисовывался сложнейший психологически-целостный (а не двойственный) облик человека. В нем в парадоксальном сочетании сплавлены, казалось бы, взаимоисключающие черты. Как можно заключить из всего, что писал Пушкин о Петре (вплоть до попутных заметок при чтении труда Голикова), его глубоко интересовал характер Петра с точки зрения не только политической истории, но прежде всего личности, индивидуальности. В образе действий ожившего Медного Всадника, после того как ему осмелился грозить Евгений, высветлено поэтом тираническое начало деспота-самодержца.
Позиция Пушкина во всех сюжетных линиях поэмы выражена с полной определенностью. Петр для Пушкина — это прошлое России, отдаленное великими делами императора, но живое в том деспотизме, который воспринят наследниками престола. Евгений же — человек современной Пушкину эпохи. Его образ приближен к читателю, вызывает горячее сочувствие. Этому способствует интонация, с которой Пушкин говорит о своем герое («Евгений мой», «бедный мой Евгений»). Однако сочувствие «ничтожному герою» рождает не только его горестная судьба, но и отвага грозящего царю «безумца». В описании кульминационного эпизода меняется эмоциональная окраска образа героя. Строки о том, как
5
131
у него «вскипела кровь», «по сердцу пламень пробежал», выдержаны в романтико-героическом ключе. Нищий, бездомный Евгений здесь прекрасен. Его угроза Медному Всаднику не только импульсивно-бессознательный поступок: ведь сказано, что в эту минуту у «безумца» «прояснились... страшно мысли». «Ужо тебе!» — слова возмездия, которое должно прийти.
Но вот вопрос: за что эта угроза, за что возмездие? Лишь при поверхностном восприятии поэмы можно полагать, что возмездие — за то, что Петр основал столицу «под морем», произвольно обрек ее на волю стихий. Ведь во вступлении к поэме определенно сказано о великом замысле Петра, о государственной необходимости строительства столицы именно здесь, на этом месте — среди болот, «под морем».
Суть финала и угрозы царю я вижу в другом. Обратите внимание: между основанием Петербурга и описанным в поэме происшествием дистанция в сто лет. Прошлое соотносится с современностью. Положение народа теперь, в уже давно построенной столице, символически представляет Евгений. Когда случилось наводнение, то (как это бывало и при других крупных исторических катастрофах и в экстремальных ситуациях) с ужасающей рельефностью проявилась судьба обездоленного люда. Обнаруживается, что, хотя «прошло сто лет», народ остался нищим, незащищенным, обреченным на жестокую месть за всякое проявление протеста. И протест, и тираническое его подавление — вот смысл фантастико-символической погони Медного Всадника за Евгением, погони «грозного царя» и судьбы Евгения, который должен был, казалось, погибнуть под копытами коня.
В изображении Евгения — «маленького человека» — Пушкин далек от идеализации. Евгений ограничен в своем протесте мгновенным порывом. Эта особенность характера героя проявляется не только в том, что, пригрозив кумиру, он «вдруг стремглав бежать пустился», но и в том, как он вел себя, когда оказывался вблизи памятника — олицетворения грозной императорской власти:
И с той поры, когда случалось Идти той площадью ему, В его лице изображалось Смятенье. К сердцу своему Он прижимал поспешно руку, Как бы его смиряя муку,
132
Картуз изношенный сымал. Смущенных глаз не подымал И шел сторонкой.
Сюжет пушкинской поэмы завершен. Но читателям передан главный конфликт, не разрешенный и в самой действительности. Остался антагонизм «верхов» и «низов» — самодержавной власти и обездоленного народа. Символическая победа Медного Всадника над Евгением — победа грозной силы, но не справедливости.
Остался пушкинский вопрос, повторенный затем тысячи раз историками, публицистами: «Куда ты скачешь, гордый конь, и где опустишь ты копыта?» Этот метафорически выраженный вопрос о будущем государства ориентировал на поиски ответа.
В тетради, в которой поэт работал над поэмой «Медный Всадник», остался пушкинский рисунок фаль-конетовского памятника Петру, полный глубокого смысла: на медном коне нет царственного седока. Случайно ли? В изображении повторен один из мотивов трагедии «Борис Годунов»: в народе дремлет грозная, тайная сила, и она может прорваться; по словам Годунова, «конь иногда сбивает седока». И еще одна деталь. В самом памятнике на Сенатской площади конь наступил на змею, но не раздавил ее. В пушкинском рисунке змея изображена с поднятой головой, она — символический образ силы, противостоящей царственному всаднику.
Итак, ясна ошибочность восприятия «Медного Всадника» только как исторической поэмы о Петре. Поэма строится как произведение прежде всего о событиях и людях 20—30-х годов XIX века.
Вступление — об основании и о величии Петербурга, т. е. о далеком прошлом,— четко отграничено от текста, где речь идет о современности.
После вступления меняется интонация — от одической, приподнятой, торжественной к интимной, задушевной, обращенной к читателю. Дальше речь идет уже не о величии дела Петра, а о трагедии народа. Создается совсем иное настроение:
Была ужасная пора.
Об ней свежо воспоминанье...
Об ней, друзья мои, для вас Начну свое повествованье. Печален будет мой рассказ.
Из текста поэмы следует также, что именно судьба Евгения, а не Петра определяет все движение сюжета.
133
Нелишне напомнить и о пропорциях в тексте: теме Петра отведены первые две строфы (21 строка из 481 строки всей поэмы), дальше всё о современных поэту событиях 1824 года и о судьбе Евгения.
Нельзя не сказать еще об одном вопросе, который задают читатели. В пушкиниане немало было споров, насколько связан замысел «Медного Всадника» с темой восстания декабристов. Встречались даже мнения, что в образе взбунтовавшейся стихии («Осада!», «бунт») Пушкин символически изобразил восстание 14 декабря 1825 года. С этой прямолинейной трактовкой согласиться нельзя. Если бы она была верна, то гениальная поэма уподобилась бы попросту аллегории. Но вполне допустимо, что в возникновении замысла поэмы имела значение неугасимая память Пушкина о декабристах, об их историческом подвиге.
«Медный Всадник» завершен немногим больше месяца до годовщины восстания декабристов на той самой площади, где высился Медный Всадник Фальконе. Повторяю, видеть в пушкинской поэме аллегорию, иносказание — ошибочно. Ее содержание несравненно глубже. И все-таки ассоциативными нитями разбушевавшаяся стихия связывалась с восстанием — конкретным или символическим. Пушкин всегда рассчитывал на воображение и прозорливость читателей. Ассоциации с разбушевавшейся стихией возможны. Метафорические образы бури, мятежной морской стихии часто встречались в поэзии Пушкина и других вольнолюбивых поэтов. В стихотворении «Кто, волны, вас оставил...», когда поэт был разочарован в надеждах на успехи революционных восстаний в Европе и освободительного движения в России, он призывал:
Взыграйте, ветры, взройте воды, Разрушьте гибельный оплот! Где ты, гроза — символ свободы? Промчись поверх невольных вод.
В стихотворении «Арион» (1827) крушение декабрьского восстания аллегорически изображено как гибель челна в бурю, а о себе Пушкин говорит как о «таинственном певце», выброшенном на берег грозою.
В «Медном Всаднике» образы бури, грозы встроены в другой метафорический план. Образ наводнения, самой реки олицетворяются: отсюда такие сравнения, как «тяжело Нева дышала»; нашествие же Невы на город
134
изображается словно битва на поле боя («Как будто в поле боевом, тела валяются»).
Трактовка Пушкиным событий истории России, связанных с острыми ситуациями самодержавного государства и народа, была более глубокой и разносторонней, чем у декабристов. Сам интерес поэта к таким ситуациям связан с беседами в кругах деятелей тайных обществ. В. Раевский особенно настойчиво призывал Пушкина воскресить в своем творчестве смутные времена прошлого, воссоздать исконный дух вольности народной. После заключения в крепость в 1822 году он обращался в послании «К друзьям» к Пушкину со словами:
Любовь ли петь, где брызжет кровь. Где племя чуждое с улыбкой Терзает нас кровавой пыткой. Где слово, мысль, невольный взор Влекут, как явный заговор. Как преступление, на плаху, И где народ, подвластный страху, Не смеет шепотом роптать. Пора, друзья! Пора воззвать Из мрака век полночной славы. Царя-народа дух и нравы...
Это был своеобразный наказ Раевского своему другу, голос заключенного. Пушкин намеревался ответить Раевскому, но до нас дошли только первые строки его послания:
Недаром ты ко мне воззвал Из глубины глухой темницы...
Таковы лишь некоторые обстоятельства, которые без преувеличений нужно учитывать, когда речь идет о постоянном обращении Пушкина к истории бурных периодов России, и которые нужно помнить при восприятии «Медного Всадника». Не случайно «высочайший цензор» сочинений Пушкина Николай I воспрепятствовал появлению «Медного Всадника» в печати. Император, расправившийся с декабристами, уловил скрытую направленность поэмы, тот «бунтарский дух», который он предполагал даже там, где этого не было. На сей раз Николай не прибег к запрещающей резолюции, подобной той, которую вынес, ознакомившись с «Борисом Годуновым». Но его немых помет на страницах «Медного Всадника» было достаточно: в таком виде поэму печатать нельзя. Для Пушкина это было несчастьем. Поэмой открывался новый этап его творчества. В те
135
годы публика привыкла видеть в Пушкине романтического гения, и лишь редкие читатели могли понять значение высоты, которой достиг поэт. Изображение «обыкновенной жизни», «обыкновенных людей» оценивалось не только критикой как «падение» таланта Пушкина. Появление в свет «Медного Всадника» было бы ответом на клеветнические нападки и на лживые толки. При жизни поэта было напечатано только вступление к «Медному Всаднику». После смерти Пушкина поэма появилась с искажениями, которые внес В. Жуковский, желая, чтобы произведение все-таки увидело свет. Жуковский ослабил остроту поэмы, выправил ее, зная о замечаниях царя. Позже редакторы разных изданий сочинений Пушкина в той или иной мере исправляли текст, но в полном виде, таком, как в рукописи, поэма была восстановлена лишь в наше время
О
История изучения и истолкования величайшего шедевра русской поэзии продолжается. В этой истории участвуют ученые и читатели. Участвуют в ней и деятели искусств, которые средствами театра, кино, художественного телевидения по-своему интерпретируют великий замысел поэта. Придут поколения — и они увидят в поэме то, чего мы сегодня не видим...
Беседа пятая
ЦЕНИТЕЛЬ СТРОГИЙ, ВЗЫСКАТЕЛЬНЫЙ К СЕБЕ И К ДРУГИМ
Каждый читатель в той или иной мере знаком с пушкинским поэтическим и прозаическим творчеством. Но с сожалением приходится убеждаться в том, как мало знают о многогранности дарований поэта — о нем как историке, теоретике литературы, критике, публицисте. Раздел собрания сочинений Пушкина, именуемый «Критика и публицистика», многие считают слишком специальным, интересным только профессиональным литераторам, ученым-исследователям. Читатели, уверовавшие в это, обедняют себя; такие мнения глубоко ошибочны.
Пушкинские статьи, заметки, оценки произведений искусства — органичная часть наследия поэта. Это кла
J36
дезь мудрых наблюдений, самооценок, остроумных замечаний, глубоких прозрений, размышлений о писателях прошлого и современности, уничтожающая критика литературных противников, высокие образцы полемического искусства, защита художнического долга, рассуждения о критериях художественности, о цели поэзии.
В сознании Пушкина сливались «краски» и «слова». Прозрение поэта, которому открылись пути познания мира и его воплощения в творчестве,— не таков ли философский смысл пушкинского «Пророка»? Не эти ли идеи в иных формах развивал Пушкин на протяжении всего творческого пути? О назначении поэта, о роли искусства, о путях творчества, принципах его развития говорил поэт, пользуясь то точными формулировками иопределениями,то выражениями условно-метафорическими. Несомненна эквивалентность образной символики его стихов о поэте и поэзии размышлениям на эти же темы в набросках, письмах, статьях. Пушкин однажды сказал о себе: «Я думал стихами»,— и это не было признанием случайным. Между законами мышления «поэтического», «прозаического» и «критического» есть различия, но в конце концов это проявление целостного мышления поэта со свойственным ему своеобразием взглядов на мир, историю, культуру и искусство. «Что и составляет величие человека, ежели не мысль?» —- эти слова Пушкина можно отнести к его представлениям о критериях ценности творчества. Они же определяют доминанты его поисков в области тайн творчества. Как характерен, например, один из таких, до сих пор еще не получивших разрешения, вопросов, который Пушкин вложил в уста импровизатора («Египетские ночи» 1835): «Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными, однообразными стопами?» (курсив мой.— Б. М.). Определяющей признается роль мысли и в творческом процессе ваятеля («Художнику», 1836):
Гипсу ты мысли даешь, мрамор послушен тебе...
Подчеркивание роли мысли в искусстве сближает Пушкина с традициями эпохи Просвещения, но функциональные связи мысли, идеи с другими элементами поэтического творчества — новые.
Пушкина мало занимали абстрактные философские рассуждения, не связанные с практикой творчества. Несомненно, он был не философом, но именно поэтом-
137
философом. Только в результате соединения опыта художника и философского осмысления путей творчества Пушкин сумел разрешить дилемму, которая в то время встала на пути нового синтеза в художественном сознании. Об этой дилемме хорошо сказал Е. Баратынский: «Истинные поэты потому именно редки, что им должно обладать в то же время свойствами, совершенно противоречащими друг другу: пламенем воображения творческого и холодом ума поверяющего» '. Пушкин в своих статьях, публицистических высказываниях, оценках опыта прошлого и произведений ему современных, в размышлениях о сути творчества, как и в самом своем творческом опыте, разрешил эту дилемму как поэт-философ.
Критическим статьям, публицистическим работам поэта свойственно тематическое многоголосие. При поверхностном знакомстве кто-то может усмотреть в этом разбросанность, в ряде случаев —- противоречивость суждений. А если взглянуть на эту часть пушкинского наследия как на внутренне единую взаимосвязанную систему воззрений, которая складывалась и развивалась на протяжении жизни и творчества поэта?
Именем Пушкина не случайно обозначена целая эпоха в русской культуре. Его путь освещен непрерывным расширением идейного и тематического диапазона творчества, а также оттачиванием, кристаллизацией эстетико-литературных взглядов. В высшей степени интересны и поучительны исследования представлений поэта о направленности художественного развития, о плодотворности тех или иных систем творчества, о вдохновении, о методах, принципах, приемах и законах писательского труда. Знакомство с критическим и публицистическим наследием поэта позволяет лучше понять его мировоззрение и художественные произведения. Вместе с тем статьи, заметки, отзывы поэта о событиях литературной жизни — источник истинного читательского наслаждения.
Нужно иметь в виду, что время жизни поэта было эпохой становления русской критики. Тогда функции критических высказываний в немалой степени выполняли всякого рода стихотворные декларации, дружеские послания на литературные темы и т. п. Определенную
1 Баратынский Е. Разбор «Тавриды» А. Муравьева//Московский телеграф. 1827. № 4. С. 325.
138
роль играли и письма литераторов, они зачастую выходили за рамки личной переписки, получая широкое обращение в литературных кругах, становились фактом общественно-литературной борьбы. Это особенно относится к письмам Пушкина, которые необходимо учитывать при анализе его литературно-критических суждений и взглядов.
1
Как складывались и развивались литературно-эстетические взгляды Пушкина, определившие принципы его критико-публицистической деятельности?
Базовые знания в области эстетики поэт получил еще в Лицее. Для того времени характерным было совмещение курсов красноречия, риторики и эстетики в лекциях, которые читались Н. Ф. Кошанским и П. Е. Георгиевским. Хотя курс не отличался систематичностью, но он давал представление о ряде вопросов эстетики, элементах ее истории; в него включались и сведения по истории литературы.
Кошанский, приверженец догматов классицизма, стремившийся педантически нивелировать вкусы лицеистов, не мог привлекать Пушкина. Но он нацеливал на просветительское понимание задач литературы, утверждал высокое гражданское назначение поэта, раскрывая связи литературы с политическим развитием страны. Бывшая в ходу у лицеистов «Ручная книга древней и классической словесности» (изданная Кошанским в двух томах в 1816—1817 годах), построенная на материалах античности, пропагандировала республиканские и демократические идеи. В книге утверждалось, что с утратой свободы греки лишились нравственной деятельности и побуждений к славе. Еще решительнее мысль о прямой связи политической свободы с состоянием литературы проводилась в характеристике римской словесности. В числе главнейших причин ее упадка отмечалась утрата вольности и установление деспотического режима.
В мае 1814 года Кошанский заболел, занятия вместо него до июня 1815 года вел адъюнкт Педагогического института А. И. Галич, затем Кошанского замещал П. Е. Георгиевский. В лицейских тетрадях Александра Горчакова записаны курсы «ораторской изящной прозы, или красноречия» и «введения в эстетику», которые
J39
читал Георгиевский '. В лицейских лекциях причины успехов древнего красноречия освещаются в таком же духе, как и в «Ручной книге древней классической словесности». Деспотизм и красноречие, по словам лектора, взаимно исключают друг друга. Иное дело при республиканском правлении: в лекциях восхвалялись приверженец демократии Перикл, афинский оратор и борец с аристократами Демосфен, знаменитый своими обличительными речами против македонского монарха. Материалы лицейских лекций дают основание утверждать, что осмысление античной культуры в ее республиканских освободительных традициях связано в творчестве Пушкина не только со следованием идеям Радищева, русского просветительства, но с педагогической системой Царскосельского лицея. В первом произведении поэта на политическую тему — стихотворении «Лици-нию» (1815) — в строках:
Я сердцем римлянин; кипит в груди свобода; Во мне не дремлет дух великого народа
— ощущается та же аналогия между героическими образами прошлого и современностью, которая часто проводилась в лицейских лекциях.
В курсе теории литературы учащимся внушалось, что поэзия должна служить «к полезному в нашей жизни употреблению», а не быть «одним токмо мечататель-ным занятием нашего воображения или сердца». Главная цель поэзии — пробуждать читателя: «...патриотизм, торжество добродетели — вот страсти, долженствующие быть предметом поэзии». На первое место выдвинута в лекциях поэзия высоких мыслей и чувств, заключающих в себе «философию жизни». Большая часть лекционного курса посвящена оде, особенно восхвалению оды героической, воспевающей «отличные деяния великих мужей» или «важнейшие общественные происшествия». Вряд ли это вызывало согласие Пушкина, который уже в то время шире смотрел на проблему жанров.
Несомненное влияние на поэта оказала любимая идея Кошанского и Георгиевского о поэте-пророке, поэте — учителе народа. Главное качество певца «состоит в обилии высоких идей», в умении соединить «прекрасное, важное и великое», возжигать в сердцах людей
1 Лекции в записях А. М. Горчакова опубликованы мною в «Красном архиве» (1937. № 1. G. 75—206).
140
«честные и похвальные побуждения». В ряду поэтов, оправдавших свое великое назначение, назывались Тир-тей, который «своих соотечественников водил на сражение и песнями своими вдыхал в них (спартанцев.— Б. М.) непреодолимое мужество», и Гомер — учитель «политиков, героев и каждого человека». При том, что утверждалось: «...высокое воображение возносит поэта выше понятия обыкновенных людей и заставляет их сильными выражениями своими то живо чувствовать, чего они не знали и что им прежде на мысль не приходило», — трактовка роли поэта как «земного пророка» была свободна от религиозно-мистического привкуса. Подчеркивалась зависимость поэта от времени, в котором черпает он свою силу: «Время, в которое живет он, предметы, которыми он занимается, народный характер его современников и другие случайные, но действующие на ум его обстоятельства должны быть подпорою природной его способности».
Основное содержание курса эстетики сводилось к утверждению, что источник красоты — природа; изящное искусство так относится к природе, как копия к образцу. По старинке поэзия определялась как подражание изящной природе, но подчеркивалось, что критерий оценки прекрасного — верность природе, сравнение «оригинала со списком». На этом основании Георгиевский называл идеал французского классицизма искусственным и потому ложным. Искусство не терпит ни формализма, ни стеснения догматическими правилами. Художник должен творить в силу естественных законов природы, ибо «свободное эстетическое чувство не следует никакой системе». Да и «что есть эстетическое выражение?» Ответ Георгиевского на этот вопрос звучал так: «Свободный отпечаток мысли и чувствования». Критерий прекрасного Георгиевский формулировал на основе рационалистических умозаключений: «Мы изящным называем все то, что удовлетворяет эстетической потребности по всеобщим законам естественного и согласного с разумом». Безобразное, как противоречащее «благородному образу мыслей» и высокой нравственности, исключалось из области прекрасного: «Оскорбление нравственного чувства... изгоняет из встревоженного сердца эстетическое удовольствие» '.
1 Подробнее о лицейских лекциях см.: Мейлах Б. С. Пушкин и его эпоха. М., 1958 (гл. «Лицейский способ учения»).
141
Уже в ту пору ученичества Пушкина занимали вопросы развития литературы, принципы оценки произведений. Отвлеченность лицейских лекций от живых и актуальных проблем, вероятно, явилась причиной появления куплетов, записанных Пушкиным в дневнике:
Предположив — и дальше На грацию намек.
Ну-с — Августин богослов — Профессор Бутервек.
*
Потом Ниобы группа — Кореджиев тьмо-свет, Прелестна Грациозность И счастлив он поэт.
После Лицея Пушкин пополнял полученные в годы учения отрывочные, несистематические знания путем чтения, в общении и спорах с друзьями. О широте интересов поэта в области эстетики, теории литературы, ее истории можно заключить на основании круга вопросов, затронутых в его произведениях художественных, а также литературно-критических, в заметках и письмах. Суждения Пушкина касаются литератур Франции, Англии, Италии, Испании и Германии, славянских и других стран. В поле его интересов — огромный исторический диапазон духовной культуры: от Древней Греции и Рима, средних веков, Возрождения, просветительства до современных ему новейших по тем временам течений.
Об интересе Пушкина к работам, в которых специально или попутно освещались проблемы эстетики, теории и истории развития мировой литературы, культуры и искусства, можно судить и по упоминаемым поэтом именам западноевропейских теоретиков и историков литературы, и по составу его библиотеки. В пушкинском книжном собрании труды Винкельмана, Буало, Лессинга, Вольтера, Дидро, Мармонтеля, Канта, Сисмонди, Августа и Фридриха Шлегелей, де Сталь, Гизо, Сент-Бёва, Шатобриана и других ученых, мыслителей, выдающихся писателей и теоретиков.
Уже в 1815 году в послании «Батюшкову» юный поэт с достаточной решительностью говорит о своем выборе:
Бреду своим путем: Будь всякий при своем ’.
1 Курсивом Пушкин выделил цитату из послания В. Жуковского «К Батюшкову» (1814).
142
«Свой путь» означало не только поиск собственных тем, образов, языка, но и создание новой художественной системы на почве национальной, корнями связанной с русской действительностью. Такой подвиг требовал критического освоения и переработки опыта предшествовавшей русской и мировой культуры. Оценки Пушкиным различных этапов развития словесного искусства интересны и своей верностью, проницательностью, и тем, что они показывают процесс формирования критерия художественности у поэта, свидетельствуют о высоте принципов, исходя из которых он судил о литературе прошлого. В их основании — единство правдивости («истины»), идейности, народности и художественности. Нарушение любого из элементов этого единства чутко отмечалось Пушкиным в его суждениях о литературе. Естественно, упомянутый критерий окончательно сформировался у поэта в пору его творческой зрелости, но он шел к осмыслению высших творческих требований с раннего периода своей деятельности.
В критике Пушкин видел важнейшее средство литературного развития. «Состояние критики,— заметил он,— само по себе показывает степень образованности всей литературы». Уже первый критический опыт поэта носил заостренно полемический характер. В заметке, озаглавленной «Мои мысли о Шаховском», шестнадцатилетний Пушкин высмеивал искусственность и неправдоподобие комедий этого драматурга, сторонника реакционных «староверов» из «Беседы любителей русского слова», «худого писателя», который «никогда не хотел учиться своему искусству». В другой ранней статье «Мои замечания об русском театре» (1820) Пушкин отвергает критические авторитеты из консервативного «Вестника Европы», мнения генералов и сановников, лиц, явившихся из «казарм и совета занять первые ряды абонированных кресел». С иронией Пушкин пишет об этом «почтенном украшении Большого каменного театра»: «Сии великие люди нашего времени, носящие на лице своем однообразную печать скуки, спеси, забот и глупости, неразлучных с образом их занятий... не должны ль необходимо охлаждать игру самых ревностных наших артистов?..» Статья осталась неоконченной и неопубликованной при жизни поэта. Однако отраженный в ней подход к оценке искусства важен для понимания дальнейшего развития Пушкина-критика.
143
К вопросу о задачах критики поэт подходил не только с собственно-литературной, но и с политической точки зрения. Возражая против мнения о том, что «критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимое достоинство», Пушкин писал: «Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию; и в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных». Противник догматизма в литературном творчестве, поэт восставал против косности официозной журналистики и критики, замечая: «...самое неосновательное суждение, глупое ругательство получает вес от волшебного влияния типографии. Нам все еще печатный лист кажется святым. Мы всё думаем: как может это быть глупо или несправедливо? ведь это напечатано!» И он призывал своих литературных друзей писать «антикритики», исправлять «ошибочные мнения». Характерно следующее обращение в одном из пушкинских писем: «Брат Плетнев! не пиши добрых критик! будь зубаст и бойся приторности!» Эти принципы Пушкин стремился осуществить в собственной критической деятельности.
Первые опыты Пушкина-критика создавались в обстановке декабристского подъема и были связаны с декабристской литературной политикой. Упомянутые замечания о русском театре поэт писал, вероятно, для чтения в кружке «Зеленая лампа». В 1820-е годы его письма к друзьям полны глубоких мыслей о связи литературы и политики, о задачах борьбы передового лагеря с реакцией за новую литературу.
В переписке с декабристами, в заметках об их статьях отразились процессы кристаллизации литературно-теоретических воззрений поэта. Статьи В. Кюхельбекера в «Мнемозине», А. Бестужева в «Полярной звезде», П. Вяземского (в то время во многом близкого литературной программе декабристов) в «Московском телеграфе» вызывали отклики Пушкина. Большей частью они оставались в заготовках и набросках, порой включались в письма.
Устанавливая общность взглядов со своими корреспондентами-единомышленниками по многим актуальным вопросам литературы, стремясь выразить общую линию в противодействии цензуре, в борьбе с консервативной литературой и критикой, Пушкин вместе с тем проницательно указывал и на слабости в их позициях,
144
на промахи и ошибки. Он критиковал рецидивы сентиментализма в «Полярной звезде», где Бестужев, вступив в противоречие с собственной тенденцией — рассматривать литературу в связи с развитием общества, неожиданно заявил, что «главнейшая причина» слабостей в литературе — «равнодушие прекрасного пола» к родному языку. Другой декабрист, А. Корнилович, высказал надежду на то, что своей статьей «Об увеселениях российского двора при Петре I» вызовет «ободрительную улыбку» того же «прекрасного пола». Возражение вызвал у Пушкина догматический подход Бестужева и Рылеева к проблеме жанров и тем поэтического творчества. Понятно желание декабристов в преддверии задуманного ими государственного переворота направить литературу только по одному руслу — восхваления гражданского подвига, отсюда следовало и выдвижение высоких жанров — оды, героической поэмы. Более широкой и более соответствующей интересам развития русской литературы была точка зрения Пушкина, для которого литература больших мыслей и чувств требовала многие, а не только «высокие» жанры. Точно так же в защите Пушкиным (в связи со спором о «Евгении Онегине») права художника на изображение прозы жизни было больше дальновидности, чем у Бестужева, считавшего, что делу борьбы за свободу служили лишь произведения, в которых «мечта уносит поэта из прозы описываемого общества».
Пушкин отвергал и другие поспешные выводы, схематические построения Бестужева, не оправданные фактами литературного развития. Он указывал на принципиальную ошибку — отсутствие имени А. Радищева в обзоре русской словесности, напечатанном в «Полярной звезде» («кого же мы будем помнить?» — многозначительно замечал поэт), не соглашался с утверждением: «...у нас есть критика и нет литературы». Состояние критики Пушкин оценивал с точки зрения ее руководящей роли в формировании «мнения в публике», а отсюда делал вывод о том, что критики еще нет.
Убедительные опровержения концепция истории мировой литературы, предложенной Бестужевым в статье «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов», содержатся в письмах Пушкина Бестужеву (конец мая — начало нюня 1825 года) и в его неоконченной полемической заметке на эту тему. Бестужев утверждал, что «словесность всех народов, совершая
145
свое круготечение, следовала общим законам природы», что за «возрастом сильных чувств и гениальных творений» наступал «век посредственности, удивления и отчета» '. Пушкин опровергал этот надуманный «закон», игнорирующий национальное своеобразие литератур, конкретными историческими фактами. Одобрение поэта вызвали лишь те части статьи Бестужева, которые были посвящены защите национальной самобытности, обличению подражания иноземному, пороков воспитания. О стойком интересе Пушкина к поиску закономерностей развития литературы, искусства, к панорамному охвату всей картины мировой культуры в динамике мы скажем в следующей беседе. Здесь же заметим, что особенностью Пушкина — литературного критика является тесная связь вопросов, которые он ставил в своих статьях, письмах, заметках, с его собственной художественной деятельностью. Поэтому предлагавшиеся им решения проблем, актуальных для литературного развития той поры и вызывавших полемику в журналах, оказывались зачастую вернее, глубже, обоснованнее тех положений, которые выдвигали другие критики — пушкинские современники. В ряду подобных проблем одной из важнейших была народность литературы. В понимании ее и в трактовке поэт, несомненно, превзошел теоретическую мысль своего времени.
По сравнению со взглядами критиков 20-х годов на проблему народности, в том числе Бестужева и Кюхельбекера, суждения Пушкина отличались большей глубиной, четкостью и последовательностью. Бестужев и Кюхельбекер главными критериями народности считали борьбу с подражанием иноземному, обращение писателя к темам и материалу русской действительности, преимущественно историческому. «Безнародность», согласно Бестужеву,— это «удивление только чужому», понятие народности конструируется по контрасту, основой его признается «богатое нечерпанное лоно старины и мощного, свежего языка». Говоря о задачах создания самобытной литературы, Бестужев восклицал: «Вот стихия поэта». Примерно таков же ход мыслей Кюхельбекера в его статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824). Пушкин был согласен с критикой слепого подражания иноземно-
1 Полярная звезда. 1825. С. 1,2.
146
му: в неоконченной заметке 1824 года он продолжал мысль Бестужева об увлечении французским языком и пренебрежении языком родным как одной из причин, замедляющих «ход нашей словесности». Но для Пушкина решающим критерием народности был угол зрения писателя, отражение им специфических особенностей национального характера. В самом деле, ведь против подражания иноземному, за обращение к историческим темам, за русский язык ратовали (разумеется, демагогически) и реакционные националисты, сподвижники А. С. Шишкова, чуждые национальной культуре. Выступлений против самобытности, в защиту подражателей в журналах первой четверти XIX века попросту не было: борьба велась по вопросам содержания национальной культуры и ее формы. По этой линии и направлено определение народности у Пушкина: главное — умение писателя воспроизвести неповторимое своеобразие народа, которое является результатом совокупности объективных исторических признаков. Эти признаки Пушкин пытался суммировать в статье «О народности в литературе» (1825—1826): «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу».
Отдельные элементы этой формулы встречались в современной Пушкину критике. На «веру праотцев», «нравы отечественные» (наряду с летописями, песнями, сказаниями народными) указывал Кюхельбекер как на «вернейшие источники нашей словесности». Об «отпечатке не только народа, но века и места», как о признаке «образцовых дарований», упоминали Бестужев, Вяземский. Наиболее совпадало с пушкинским понимание народности в статье близкого декабристам литератора О. Сомова «О романтической поэзии» (1823). Отличительные качества народной поэзии Сомов видел в «духе языка, в способе выражения», в свежести мыслей, в нравах, наклонностях и обычаях народа. Но эти элементы народности оказывались не только у вышеупомянутых критиков, но и в творчестве поэтов-романтиков лишь средствами расцвечивания художественного творчества «местными красками», простонародными выражениями и оборотами, образами народной фантастики, картинами природы и т. д. Именно исходя из этой мерки, Кю
47
хельбекер в статье «О направлении нашей поэзии...» утверждал, что «печатью народности» ознаменованы во всей русской поэзии лишь некоторые места в «Светлане» Жуковского, некоторые мелкие стихотворения Катенина, два или три места в «Руслане и Людмиле» Пушкина. Такой широкой постановки вопроса о народности, как в.статье Пушкина 1825 года, в критике тех лет не было.
Пушкинское определение понятия народности, на котором статья обрывается (вероятно, дошедший до нас текст лишь ее начало), включает элементы народности только в аспекте национального своеобразия («особенной физиономии» народа). Этот же вопрос затрагивается в одной из самых тонких и глубоких статей Пушкина «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова» (1825). Изданием на французском и итальянском языках басен Крылова и предисловием Лемонте Пушкин воспользовался как поводом для изложения своих представлений об основных вопросах национальной культуры и литературы. Касаясь народности, поэт ставил проблему шире — имея в виду антинародное растлевающее влияние на литературу аристократических верхов общества и двора.
В статье «О предисловии г-на Лемонте...» Пушкин назвал Крылова представителем духа русского народа. Это мнение поэта совпало с отзывами о нем литераторов-декабристов — Бестужева, Кюхельбекера, но вызвало резкое возражение Вяземского, который писал Пушкину: «...что такое за представительство Крылова?.. Как ни говори, а в уме Крылова всё что-то лакейское...» Вяземский считал возможным именовать представителями русского народа Г. Державина, Г. Потемкина, пушкинскую же характеристику Крылова назвал ошибкой, а в государственном отношении даже преступлением — «de lese nation» '. В ответном письме Пушкин отшучивался: он, по-видимому, считал, что переубедить Вяземского — дело безнадежное. Спор имел свою историю: еще в 1824 году поэт упрекал Вяземского в том, что он унижает «нашего Крылова». Точка зрения Пушкина на Крылова как на представителя русского народа в прямом смысле этого слова совершенно ясна. Речь шла об отражении Крыловым некоторых особенностей национального характера. «Отличительная черта в наших нравах,— писал поэт, мотивируя свою оценку,—
1 Оскорбление нации (фр.).
148
есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться...»
Здесь же Пушкин по-новому связывал с проблемой народности вопрос о языке литературы. В статье «О народности в литературе» он в отрицательном смысле упомянул критиков, которые «видят народность в словах, т. е. радуются тем, что, изъясняясь по-русски, употребляют русские выражения». Поэт отказывался видеть в языке источник народности литературы и дал в статье «О предисловии г-на Лемонте...» точное определение языка как «материала словесности». Концепция развития русского языка, которую кратко, но с гениальной глубиной и проницательностью формулировал Пушкин, прямо противоположна той, которую изложил в своем предисловии Лемонте Принимая отдельные замечания Лемонте, поэт подверг критике его мнение о том, что владычество татар повредило развитию русского языка. Началом улучшения каждого языка, утверждал Лемонте, являются «употребление в высшем обществе и труды людей ученых». Свою крайне произвольную характеристику истории русского языка Лемонте заключил словами: «...такова стихир, данная русским для сообщения их мыслей». Этой точке зрения Пушкин противопоставил иное понимание; он писал в своей статье, что сущность процесса развития русского языка заключается в слиянии простонародного и книжного языка и подчеркивал, полемически используя слова Лемонте: «...такова стихия, данная нам для сообщения наших мыслей».
Еще в первой половине 20-х годов, как мы показали, Пушкин значительно опередил литературное развитие своего времени. Но если в тот период позиции поэта по основным вопросам литературной борьбы находили поддержку сплоченного передового литературного лагеря, возглавленного декабристами, то после поражения восстания декабристов его положение осложнилось: попытки опереться на какой-либо определенный журнал или группу литераторов оказывались неудачными. Сближение Пушкина с группой «Московского вестника» не могло быть прочным. Сходясь в некоторых, и то слишком общих, положениях, они расходились в самых основах своего отношения к народности, к вопросам
1 Предисловие г Лемонтея к изданию Басен Крылова с Французскими и Итальянскими переводами//Сыи Отечества. 1825. Ч. 102. № 13. С. 67—87.
149
сущности и значения искусства. Пушкин не мог считать своим единомышленником и Н. А. Полевого, замкнувшегося в романтической догме.
Борясь за дальнейшее развитие литературы по пути реализма и народности, Пушкин пытался опереться хотя бы на узкий круг союзников. В этой обстановке в 1830 году возникает «Литературная газета». По собственному признанию Пушкина, она «была... необходима не столько для публики, сколько для некоторого числа писателей, не могших по разным отношениям являться под своим именем ни в одном из петербургских или московских журналов». Характерно, что в «Литературной газете» Пушкин поставил вопрос о состоянии и значении критики.
«Литература у нас существует, но критики еще нет...—говорил Пушкин неоднократно в различных статьях и заметках,— критики наши говорят обыкновенно: это хорошо, потому что прекрасно, а это дурно, потому что скверно. Отселе их никак не выманишь». В заметке 1830 года «О критике» Пушкин писал: «Критика — наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы. Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях,— на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений». Еще в 1825 году в отклике на статью А. Бестужева «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов» Пушкин выдвинул в качестве одного из критериев ценности критики ее народность и с горечью признавал: «...чьи литературные мнения сделались народными, на чьи критики можем мы сослаться, опереться?» В одной из заметок, напечатанных в «Литературной газете», Пушкин развивал эти же мысли. Он утверждал, что литературные произведения «живут и умирают, не оцененные по достоинству», что «критика... в журналах или ограничивается сухими библиографическими известиями, сатирическими замечаниями», или «дружескими похвалами», словом, не носит характера принципиального. Здесь заостряется проблема критериев общественной значимости критики.
Как свидетельствует пушкинское рукописное наследие, у него было много замыслов критических статей, осуществленных в той или иной степени, но большей частью не завершенных и оставшихся ненапечатанны
>50
ми. Среди них статьи о Байроне, Е. Баратынском, о драме М Погодина «Марфа Посадница», о Мюссе, Мильтоне (с оценками драмы Гюго «Кромвель» и романа Альфреда де Виньи «Сен-Мар»). Выступления Пушкина в роли критика и рецензента в «Литературной газете» (о «Юрии Милославском» Загоскина, о Сент-Бёве, о Ф. Глинке и других), а также в других изданиях (о Катенине, о Гоголе) замечательны меткостью, тонкостью наблюдений и оценок. Острота литературно-общественной борьбы заставила Пушкина выступать и в роли памфлетиста. Острая политическая направленность выступлений поэта выразилась особенно ярко в его борьбе с Булгариным.
Травля Пушкина Булгариным была проявлением самой неприкрытой реакции. В первом булгаринском пасквиле Пушкин изображался под видом французского поэта-вольнодумца, который «служит усерднее Бахусу и Плутусу, нежели музам», «бросает рифмами во всё священное, чванится пред чернью вольнодумством, а тишком ползает у ног сильных» '. Политический донос сочетался здесь со злобной клеветой. Пушкин ответил заметкой «О записках Видока» (1830) с убийственной для Булгарина параллелью, которая была понятна читателям. В характеристику Видока, французского сыщика, бывшего уголовного преступника, были введены черты облика Булгарина как тайного агента III Отделения Имена Видока и Булгарина, соединенные в пушкинских эпиграммах («Видок Фиглярин»), стали с тех пор неразлучны.
После того как Булгарин повторил нападки на Пушкина в пасквильном «анекдоте» о прадеде поэта 1 2, а затем в не менее оскорбительной повести «Предок и потомки» 3, Пушкин воспользовался еще более тонкой формой сатиры. В исключительном по остроумию памфлете «Торжество дружбы, или Оправданный Александр Анфимович Орлов» (1831) Пушкин заставляет простодушного Феофилакта Косичкина (под маской которого он выступил в «Телескопе») взять под свою защиту от нападок «гения» Булгарина (и Греча) другого «гения» — лубочного романиста А. А. Орлова. Под видом внешне «беспристрастных» критических замеча
1 Северная пчела. 1830. № 30. 11 марта. С. 2.
2 См.: Северная пчела. 1830. № 94. 7 авг. С. 4.
3 См.: Булгарин Ф. Соч. Ч. 12. Спб., 1830. С. 3—80.
151
ний Косичкина о Булгарине здесь дана уничтожающая характеристика последнего как переметчика, для которого «где хорошо, там и родина», бездарного, бесчестного литератора. Во втором памфлете Пушкина-Косички-на «Несколько слов о мизинце г. Булгарина и о прочем» (1831) Булгарин и Видок были еще раз, более прозрачно объединены в проспекте «историко-нравственносатирического романа XIX века» «Настоящий Выжи-гин». Замысел проспекта — в отождествлении Булгарина с его героем, который «пишет пасквили и доносы», а в конце «раскаивается и делается порядочным человеком». Одна из последних глав романа называлась «Видок, или Маску долой!». В конце проспекта Феофи-лакт Косичкин предупреждал, что роман «поступит в печать или останется в рукописи, смотря по обстоятельствам». Булгарин после этого был вынужден замолчать.
Для развития и зашиты своих положений о реализме и народности, как важнейших критериях оценки творчества, Пушкин в качестве повода критических выступлений выбирал конкретные литературные произведения. Так, его статья о романе М. Загоскина «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году», напечатанная в 1830 году в «Литературной газете», начиналась с теоретической декларации, осуждающей писателей, которые искажают в своих произведениях историческую действительность. Это выступление Пушкина было актуальным, так как в литературе появлялось немало подражаний Вальтеру Скотту и проблема исторического романа обретала новую остроту. Подвергая критике эпигонов В. Скотта, Пушкин писал: «Но как они все далеки от шотландского чародея'.. В век, в который хотят они перенести читателя, перебираются они сами с тяжелым запасом домашних привычек, предрассудков и дневных впечатлений». Против этих «несообразностей», «романтических анахронизмов», искажения истории и выступил Пушкин.
В статье поэт дал высокую оценку романа Загоскина «Юрий Милославский», заметив, что его упреки не касаются этого произведения. На самом же деле роман, конечно, был значительно ниже требований Пушкина, доказательством чего является пушкинская оценка романа в письме Вяземскому того же года: «Конечно, в нем многого недостает, но многое и есть: живость, веселость, чего Булгарину и во сне не приснится».
152
Статьей же Пушкин преследовал вполне определенную цель: противопоставить булгаринским псевдоисторическим романам иные литературные принципы, иллюстрировать которые приходилось из-за малочисленности исторических романов в русской литературе тех лет недостаточно полноценными примерами.
Первостепенный интерес для изучения истории утверждения теории реализма в русской критике и для понимания взглядов Пушкина-критика имеет статья, которая в его сочинениях печатается под условным редакторским заголовком «(О народной драме и драме „Марфа Посадница")» (1830). Эта статья не была закончена, текст ее представляет черновую редакцию, опубликованную после гибели автора. О ходе работы Пушкина над ней подробнее расскажу в 6-й беседе. Однако здесь надо отметить, что статья является одним из выдающихся достижений в теоретических воззрениях поэта. В ней получили развитие важнейшие положения о сущности искусства, его роли, о правдивости изображения жизни, которые были намечены поэтом и в других его статьях, заметках, в частности связанных с работой над «Борисом Годуновым». Теоретическая часть статьи направлена против догматических правил классицизма. Пушкин писал: «Между тем как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностию и обширно-стию... мы всё еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза». «Подражанию изящной природе» — этому критерию художественности в эстетике классицизма — Пушкин противопоставил свои требования «истинного романтизма», т. е. реализма. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя». Далее в той же статье Пушкин дополнил это требование: «...глубокое, добросовестное исследование истины и живость воображения». Нетрудно заметить, что эти тезисы поэта предвосхищают принятые в позднейшей критике научные определения сущности реализма.
Теперь — о последнем этапе деятельности Пушкина в области критики. Он связан с работой поэта в журнале «Современник».
После запрещения «Литературной газеты» из-за публикации стихов, посвященных июльской революции 1830 года, Пушкин неоднократно пытался добиться
153
разрешения на издание своего журнала. Однако удалось это лишь в конце 1835 года. В апреле 1836 года вышел в свет первый номер «Современника» — сборника с предполагавшейся периодичностью издания четыре книжки в год. Права печатать политические известия Пушкин не получил. Это должно было отразиться на числе подписчиков, а следовательно, и на степени влияния журнала.
Пушкину приходилось издавать журнал в условиях жесточайшего цензурного гнета: статья за статьей подвергались запрещениям или безжалостным искажениям. Но все же поэт не бросал журнальной работы, он стремился сплотить вокруг издания наиболее передовые силы русской литературы. Активное участие в новом журнале принял молодой Гоголь, тесно сблизившийся в этот период с пушкинским кругом.
Любопытно проследить отношение поэта к появлению в литературе, журналистике и критике нового поколения — разночинцев. В то время как «литературные аристократы» резко выступали против вторжения классово чуждых им людей в литературу, Пушкин придерживался иной точки зрения. Для попыток Пушкина отмежеваться от «литературных аристократов» в вопросе об отношении к писателям-разночинцам характерно следующее место из черновиков «Путешествия из Москвы в Петербург» (1834): «Даже теперь наши писатели, не принадлежащие к дворянскому сословию, весьма малочисленны. Несмотря на то, их деятельность овладела всеми отраслями литературы, у нас существующими. Это есть важный признак и непременно будет иметь важные последствия. Писатели-дворяне... постепенно начинают от них удаляться под предлогом какого-то неприличия. Странно, что в то время, когда во всей Европе готический предрассудок противу наук и словесности, будто бы не совместимых с благородством и знатностью, почти совершенно исчез, у нас он только что начинает показываться. Уже один из самых плодовитых наших писателей провозгласил, что литературой заниматься он более не намерен, потому что она дело не дворянское. Жаль! Конечно, не слишком лестное товарищество некоторых новичков отчасти тому причиною, но разве бесчестное поведение двух или трех выслуживших проходимцев может быть достаточным предлогом для всех офицеров оставить шпагу и отречься от честного звания воинов!»
154
Слова Пушкина бросают яркий свет на его позицию в полемике 30-х годов о так называемой «литературной аристократии». В то время как, например, Вяземский, выступая на эту тему, все отчетливее обнаруживал консервативно-дворянскую основу своих взглядов, для Пушкина данная полемика была своеобразной формой действительной защиты подлинного демократизма в литературе и борьбы с реакционной мещанской журналистикой. Это не значит, конечно, что Пушкин перешел в лагерь писателей-разночинцев: такой вывод означал бы антиисторическую идеализацию взглядов великого поэта. Дворянские инстинкты у Пушкина в 30-е годы были достаточно сильными: вспомним, с какой определенностью он отвергал лозунги французской революции, выражавшие идею плебейской расправы с дворянством. Однако развитие мировоззрения Пушкина свидетельствует о явной тенденции к преодолению сословных предрассудков и о тяготении поэта к новым общественным силам, которые заявили о себе выступлениями В. Белинского.
В стремлении Пушкина к союзу с Белинским, несомненно, выражалось начало решительного расхождения поэта с кругом «литературных аристократов» (хотя связь с ними и раньше скреплялась у Пушкина преимущественно интересами борьбы против булгаринской продажной журналистики, а не общностью идейной платформы). Это стремление характеризует исключительную принципиальность поэта, литературно-журнальная тактика которого в то время не была понята Белинским (вскоре он, как известно, исправил свои ранние оценки в отношении Пушкина). В анонимной пушкинской статье «Письмо к издателю», напечатанной в третьем томе «Современника», высказываются пожелания критику «более учености, более начитанности, более уважения к преданию, более осмотрительности,— словом, более зрелости», но отмечено, что «он обличает талант, подающий большую надежду». В мае 1836 года Пушкин через своего приятеля П. Нащокина послал Белинскому первый том «Современника» «тихонько от Наблюдателей» и просил передать критику свое сожаление о том, что «с ним не успел увидеться» в Москве. Слова «тихонько от Наблюдателей» весьма значительны. Имеется в виду журнал «Московский наблюдатель», вокруг которого сплотились такие литераторы, как С. Шевырев, М. Погодин, Н. Мельгунов, А. Хомяков. Их
155
стремление в какой-то степени сблизиться с Пушкиным сменилось в 30-е годы все более усиливавшимся охлаждением к поэту. Позиции журнала так были определены Белинским: «Он (журнал «Московский наблюдатель».— Б. М.) хлопочет не о распространении современных понятий об изящном... он старается о распространении светскости в литературе... он хочет, во что бы то ни стало, одеть нашу литературу в модный фрак и белые перчатки, ввести ее в гостиную и подчинить зависимости от дам...»1 Пушкин, который в таких же буквально выражениях высмеивал в своих статьях «паркетный тон», вкусы «гостиных» и защищал народность в литературе, мог только сочувствовать подобному обличению позиции «Наблюдателя». После закрытия «Телескопа» Нащокин по поручению Пушкина стал вести с Белинским переговоры о переезде в Петербург для работы в пушкинском «Современнике». «Теперь, коли хочешь,— писал Нащокин Пушкину в конце 1836 года о Белинском,— он к твоим услугам — я его не видал — но его друзья, в том числе и Щепкин, говорят, что он будет очень счастлив, если придется ему на тебя работать». Это письмо было написано в конце 1836 года, незадолго до дуэли Пушкина, и осталось без ответа.
С передовыми демократическими кругами Пушкина роднила и борьба с реакцией в общественной жизни. Один из ярких эпизодов этой борьбы — статья «Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности как иностранной, так и отечественной», напечатанная в «Современнике» (1836. Кн. 3) без подписи автора.
Реакционный литератор М. Е. Лобанов выступил 18 января 1836 года в Российской академии против французской литературы, в которой он особенно подчеркивал «разрушительнейшие мысли», связанные с «ужасами революции», а затем и против русской литературы и критики, в которых усматривал «некоторый отголосок... нелепостей, порожденных иностранными писателями». С яростью Лобанов нападал на ее «совершенную безотчетность, бессовестность, наглость и даже буйство». Здесь подразумевался прежде всего Белинский, которого реакционеры уже тогда считали «разрушителем авторитетов». Лобанов предлагал, что
1 Белинский В. Поли. собр. соч.: [В 13 т.) М., 1953. Т. 2. С. 176.
156
бы цензура проникала «все ухищрения пишущих» и чтобы академия ей в этом помогла.
В речи Лобанова Пушкин чутко подметил и реакционный смысл, и замаскированное стремление ограничить свободу художественного творчества догматическими установками. Выступление Пушкина против речи Лобанова носило явно политический характер. Требованию Лобанова изгнать из литературы «разрушительнейшие мысли», связанные с «ужасами революции», Пушкин твердо противопоставил свободу поэта: «Нельзя требовать от всех писателей стремления к одной цели. Никакой закон не может сказать: пишите именно о таких-то предметах, а не о других». Особенно резко возражал Пушкин против предложения Лобанова об усилении цензуры. Остроумно комментируя цензурный устав, поэт указал, что в случае одобрения предложения Лобанова не было бы возможности напечатать ни одной строчки, так как всякое слово может быть перетолковано в худшую сторону.
В борьбе с Лобановым Пушкин и Белинский оказались союзниками. Белинский еще в 1835 году в статье «Сочинения в прозе и стихах Константина Батюшкова» иронически отнес Лобанова к писателям, о которых помнят «потому только, что они еще живы» в том же году он высмеял в «Молве» трагедию Лобанова «Борис Годунов» 1 2 (этот отзыв, несомненно, и послужил одним из импульсов лобановской речи). Позднее, в 1841 году, Белинский упомянул о речи Лобанова в рецензии о «Трудах императорской Российской академии» и осторожно (учитывая цензурные условия) присоединился к основным положениям статьи Пушкина, указав, что ее следовало бы напечатать рядом с самой речью 3.
Не ослабляя на протяжении всей своей жизни борьбы с литературными реакционерами, Пушкин внимательно следил за ростом новых литературных сил. В отзывах и советах молодым писателям поэт обращает их внимание на необходимость тщательной работы над словом для достижения точности, ясности и простоты. Рецензируя в «Современнике» стихотворения В. Теплякова «Фракийские элегии», Пушкин, отметив «само
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: |В 13 т.] М., 1953. Т. 1. С. 165.
2 См. там же. С. 210—211.
3 См.: Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: [В 13 т.] М., 1954. Т. 4. С. 561.
157
бытный талант» поэта, в то же время подробно остановился на недостатках — небрежности, неточности, фальшивых местах. Живое участие принял Пушкин в печатании записок Н. Дуровой. «Что касается до слога,— советовал он,— то чем он проще, тем будет лучше. Главное: истина, искренность». Любопытно, что с этой же точки зрения Пушкин подходил и к выбору названия книги. «Записки амазонки», по его мнению, «как-то слишком изысканно, манерно», а «Записки Н. А. Дуровой» — просто, искренне и благородно». Пушкин напечатал в «Современнике» краткую заметку о первом томе этого произведения и предисловие к нему.
Несмотря на сравнительно небольшое число выступлений Пушкина в печати в качестве критика, он сумел поставить важные вопросы литературной теории, значение которых выходит за пределы его времени. Своей борьбой за понимание сущности литературы, роли писателя, за правдивое многостороннее изображение жизни, за совершенство, ясность и доступность художественной формы Пушкин проложил путь для дальнейшего развития передовой русской критики.
2
Интересы Пушкина в области практической эстетики были связаны с актуальными задачами современной ему русской литературы, с борьбой против устаревших течений и консервативных эстетических норм. Можно ли выделить основную проблему, занимавшую Пушкина как художника, мыслителя и отразившуюся в его творческих исканиях, а также в критико-публицистической деятельности? Это, на наш взгляд, проблема художественного синтеза, нового идеала искусства, освобожденного как от метафизичности, рассудочности классицизма с его пренебрежением к чувственной сфере, так и от односторонности романтизма с его приматом субъективно-эмоциональных элементов над художественноаналитическим познанием жизни. Конечным результатом этого синтеза было формирование реалистической системы Пушкина, в которой, если пользоваться его терминологией, должны быть соединены «исследование истины», «живость воображения», «ум и сердце», «картины» и «мысли поэтические». Параллельно с формированием этой системы у Пушкина возникали замыслы статей, в которых он стремился изложить собственные
158
теоретические принципы на основе обобщения исторического опыта русской и мировой литературы.
Если принять во внимание эту доминанту в развитии эстетического сознания поэта, то в новом свете предстанет сам факт его постоянного возвращения к однажды уже затронутым темам и литературным явлениям: прежние оценки писателей, теоретиков литературы, критиков пересматривались, как правило, менялись, уточнялись, концентрируясь вокруг главной проблемы.
Пушкина интересовали прежде всего те направления эстетической и литературной мысли, которые были связаны с практикой творчества, с вопросами соотношения искусства и конкретно-исторической действительности. Субъективно-идеалистические теории и тем более теория «мистического озарения» были ему чужды, его отрицательное отношение к популяризации этих теорий на страницах «Московского вестника» хорошо известно. Не менее важно, однако, вникнуть в самый процесс динамики эстетических воззрений Пушкина, тесно связанный с его развитием как художника.
Эволюция эта заключала в себе четыре этапа. На первом этапе (1813—1816) Пушкин в какой-то степени еще находился под влиянием классицистической эстетики и поэтики, осложнявшихся влиянием предромантиз-ма. На втором (1817—1820)—до южной ссылки — отчетливо проявляется поэтическая индивидуальность Пушкина, начинается активный пересмотр литературных норм, считавшихся в то время безусловными. В 1820—1821 годах складывается и развивается новаторский романтизм Пушкина, который затем вступает в кризисную форму. Пушкин начинает осознавать односторонность романтизма и ограиичениость его эстетических позиций. В процессе этого пересмотра (с 1823 года) складывается четвертый этап развития Пушкина как «поэта действительности», новая, по сути реалистическая художественная система, крепнет историзм художественного мышления, вступающий с 1825 года в высшую фазу. Каждый из этих этапов творческой эволюции Пушкина сопровождался существенными изменениями в его эстетических воззрениях и отражался в отношении поэта к тем или иным элементам различных эстетических систем в творчестве писателей, художников — как современников, так и предшествовавших времен.
В рассуждениях Пушкина на темы «практической
159
эстетики», конечно, нашел выражение его критический дар, но оперировать этим только в связи с темой «Пушкин-критик» — значит обеднять их реальный потенциал. В статьях, заметках, размышлениях о литературных событиях прошлого и современности — ценнейший материал для понимания логики развития пушкинской художественной системы.
Поэт обращался к конкретной проблеме, стремясь выяснить для себя такие вопросы: какова роль условий для творческой деятельности, в чем суть новаторства, каковы его предпосылки, закономерности творческого процесса, роль самоанализа в ходе творчества, опережающая оценка субъектом творчества восприятия произведений аудиторией,— и другие, связанные с пониманием возможностей различных художественных направлений, типов творчества. В той или иной форме эти вопросы нашли отражение в многообразном литературном, критическом наследии Пушкина. Он обращался к ним неоднократно, чем можно объяснить тот факт, что многие заметки, статьи на литературные темы не были завершены; в печати появилась только небольшая их часть.
Характерным на всех этапах творческого развития поэта было отрицание им в литературе всего чуждого поискам новых путей, невзирая на авторитеты. Вместе с тем Пушкин с редкостным проникновением умел определить для себя живое, плодотворное у писателей, отдаленных от его времени столетиями. Свидетельства тому — уже его лицейские стихи. Они, как известно, носят следы разных влияний — Державина, Радищева, Батюшкова, Жуковского, Оссиана, «легкой» французской поэзии Парни, Грессе... С непосредственностью начинающего «служителя муз» и с должным пиететом упоминаются им эти и другие имена. Иногда мелькает почти дословное повторение обычных для той поры определений, как, например, в стихотворении «К другу стихотворцу» (1814):
...Дмитриев, Державин, Ломоносов, Певцы бессмертные, и честь и слава россов. Питают здравый ум и вместе учат нас...
Пушкин всегда гордился сокровищами русской литературы и в годы творческой зрелости называл Ломоносова «отцом русской поэзии», именовал «Недоросль» «памятником народной сатиры», восхищался смелостью Радищева — «нововодителя в душе».
160
Однако в преклонении Пушкина перед заслугами учителей, наряду с данью традиции, было нечто новое, о чем говорилось во 2-й беседе. Стихотворение «Городок», в отличие от столь сходного с ним по стилю и жанру послания К- Батюшкова «Моим пенатам», повествует о литературных спутниках поэта не в традициях аллегорических описаний, а в приближении к тем критериям, которые позже станут для поэта весьма важными. Пушкин восторженно говорит о Вольтере прежде всего как о гражданском сатирическом писателе («Фернейский злой крикун», который «везде велик»: и как философ — «сын Минервы», и как драматург «соперник Эврипида», и как певец любви — «друг нежной Эрато», и как автор поэм — «внук Ариосто», «внук Тассо» — подразумеваются «Орлеанская девственница» и «Генриада»), Впоследствии Пушкин строже отнесется к Вольтеру, особенно к его трагедиям, но здесь симптоматично преклонение юного поэта перед самим обликом Вольтера и всеобъемлющей широтой его деятельности. В «Городке» он упоминает в качестве «друзей», «парнасских жрецов», рядом с Горацием, Лафонтеном, Расином, Руссо, Мольером — Державина, Дмитриева, Крылова, Богдановича, Озерова, Карамзина, Фонвизина, Княжнина. Сквозь привычную для посланий тональность видны истинные симпатии юного поэта: в творчестве русских писателей, как замечено Д. Д. Благим, выделяется преимущественно «комикосатирическая струя» '. Однако нужно добавить, что эта струя должна была интересовать Пушкина не только своей «веселостью», но и нестареющей злободневностью, живостью описаний, которая была так близка поискам самого Пушкина и которая в том же «Городке» выразилась (хотя еще в зачаточной форме) в эскизных зарисовках современного быта и реалистичных портретных набросках в завершающей части стихотворения. Для становления самостоятельной позиции Пушкина характерна, наряду с почтением к «парнасским жрецам», своеобразная поза фамильярности и полушутливая интонация: Вольтер — «единственный старик», а прославленный французский баснописец — «Ванюша Лафонтен»... Не менее показательно для позиции Пушкина, что в «сражении» двух баснописцев победителем
1 Благой Д. Пушкин и русская литература XVIII века// Пушкин — родоначальник новой русской литературы. М.; Л.. 1941. С. 106.
6 Б. С. Мейлах
161
оказывается русский — Крылов, народность которого он впоследствии высоко оценит.
В годы творческого перелома у Пушкина возникает потребность решительного пересмотра литературного прошлого. Особенно показателен его отзыв о поэзии Державина, который считался в то время первым среди русских поэтов. Реакцией Пушкина на представления о Державине как эталоне творчества было письмо А. Дельвигу в июне 1825 года из Михайловского: «...перечел я Державина всего, и вот мое окончательное мнение. Этот чудак не знал ни русской грамоты, ни духа русского языка — (вот почему он и ниже Ломоносова). Он не имел понятия ни о слоге, ни о гармонии — ни даже о правилах стихосложения. Вот почему он и должен бесить всякое разборчивое ухо. Он не только не выдерживает оды, но не может выдержать и строфы (исключая чего знаешь). Что ж в нем: мысли, картины и движения истинно поэтические; читая его, кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника. Ей богу, его гений думал по-татарски — а русской грамоты не знал за недосугом. Державин, со временем переведенный, изумит Европу, а мы из гордости народной не скажем всего, что мы знаем об нем... У Державина должно сохранить будет од восемь да несколько отрывков, а прочее сжечь. Гений его можно сравнить с гением Суворова — жаль, что наш поэт слишком часто кричал петухом...»
Теперь нет необходимости спорить с этим отзывом: высокие достоинства поэзии Державина и его значение для развития самого Пушкина достаточно выяснены и охарактеризованы в нашем литературоведении, как и плодотворное влияние Ломоносова, Радищева, Фонвизина и других крупнейших русских писателей XVIII века. Вот что нужно подчеркнуть, вспомнив приведенный выше отрывок: для Пушкина было важно полнее осознать все, что в поэзии Державина противоречило новому идеалу художественности, и внушить своим современникам необходимость более аналитического подхода к «кумиру». Возможно, резкость пушкинского отзыва была вызвана и стихотворением Дельвига, где предсказывалось: «Кто ж ныне посмеет владеть его громкою лирою? Кто, Пушкин!» Между тем «громозву-чие» было совершенно чуждо Пушкину.
Рациональное зерно в пушкинской позиции очевидно: поэзия Державина действительно противоречи
162
ва. Своей живописностью, красочной предметностью, расширением семантической емкости слова она во многом явилась преддверием к пушкинской поэзии (недаром сам Пушкин так высоко отзывался о поэтической «смелости» Державина, а «Водопад» считал его «лучшим произведением»). Но в стихах Державина ощущается стилистический разнобой, великолепные поэтические образы часто соседствуют с выспренними, тяжело-весно-свинцовыми. Эти противоречия и послужили причиной такой оценки гения Державина Пушкиным в письме А. Бестужеву в 1825 году: «Кумир Державина, 1/4 золотой, 3/4 свинцовый, доныне еще не оценен».
Во многом той же соотнесенностью с собственными критериями поэтического творчества объясняется и суровость отзывов Пушкина о Ломоносове. Считая главной заслугой Ломоносова образование поэтического языка на основе слияния книжной и народной речи, признавая, что его слог — «ровный, цветущий и живописный», Пушкин писал в 1825 году: «Поэзия бывает исключительно страстию немногих, родившихся поэтами; она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни: но если мы станем исследовать жизнь Ломоносова, то найдем, что науки точные были всегда главным и любимым его занятием, стихотворство же — иногда забавою, но чаще должностным упражнением. Мы напрасно искали бы в первом нашем лирике пламенных порывов чувства и воображения». Все та же позиция судьи литературного прошлого с позиций живой современности сквозит в словах: «...странно жаловаться, что светские люди не читают Ломоносова, и требовать, чтоб человек, умерший 70 лет тому назад, оставался и ныне любимцем публики. Как будто нужны для славы великого Ломоносова мелочные почести модного писателя!»
Убеждение Пушкина в необходимости постоянного внимания к оценке литературного прошлого с годами не ослабевало. И в 1830 году, сетуя на слабость критики, он писал: «...Ломоносов, Державин, Фонвизин ожидают еще египетского суда. Высокопарные прозвища, безусловные похвалы, пошлые восклицания уже не могут удовлетворить людей здравомыслящих».
В статьях, заметках, письмах Пушкина, как видим, иногда встречаются характеристики одних и тех же писателей то восторженные, то крайне резкие. Это не означает, что мнение поэта было неустойчивым, меня
6 *
163
лось слишком поспешно. Изменения оценок имеют причины: нужно отличать общие определения исторической роли писателя от характеристики частных сторон его творчества в соотношении с критериями художественной системы самого Пушкина.
Для Пушкина на протяжении всей его творческой деятельности оставался важным вопрос о «подражании образцам», которое в канонической поэтике того времени входило в кодекс «правил» творчества. С выходом из поры ученичества Пушкин с возрастающей резкостью критиковал подражательность во всех ее разновидностях. В его представлении подражательность — антипод истинного творчества — выражалась и в копировании «образцов», и в пренебрежении к традициям своего народа, и в ограничении писателя уже достигнутым, что приводило к бесконечному повторению мотивов.
«Стихотворцы никогда не любили упрека в подражании, и неизвестный творец «Слова о полку Игореве» не преминул объявить в начале своей поэмы, что он будет петь по-своему, по-новому, а не тащиться по следам старого Бояна»,— писал Пушкин, проницательно почувствовав новаторские стремления в древнем памятнике русской поэзии. Глагол «тащиться» с достаточной выразительностью определяет отношение Пушкина к тем, кто не умел «петь по-своему, по-новому». Пушкин снисходительно относился к молодым поэтам, которые долго не могли избежать подражательности. Он извинял ее лишь как ступень к развитию самостоятельности. В отзыве на сборник стихов В. Теплякова «Фракийские элегии» в «Современнике» (1836), в которых сказалось подражание Байрону, Пушкин писал: «Талант неволен, и его подражание не есть постыдное похищение — признак умственной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения...» Сам вопрос о «подражании» и «нововведениях» для Пушкина был более значительным — он связывался в его сознании с судьбами литературного развития.
Размышления над историей и традициями родной страны, поэзия народа русского, его язык давали поэту основу для новых поисков, для развития таланта. «Однообразие», «односторонность» — как один полюс творчества и «разнообразие» — как второй, противоположный ему, связаны в пушкинских представлениях с основой «нововведений». «Однообразность в писателе
164
доказывает односторонность ума, хоть, быть может, и глубокомысленного»,—писал Пушкин в статье «Отрывки из писем, мысли и замечания» (1827).
Трудно назвать другого писателя, который, подобно Пушкину, с такой же решительностью оставлял уже найденную стезю, если видел ограниченность достигнутых решений. Напомним, что невзирая на шумный читательский успех «южных поэм», поэт порвал с романтизмом и перешел на иные творческие пути, хотя предвидел, что «Борис Годунов» не будет понят — как был не понят и ошибочно оценен даже друзьями-декабристами переход к работе над «Евгением Онегиным» (о чем специально поговорим в 11-й беседе).
Руководствуясь только интересами литературы, поэт к собственным произведениям относился с максимальной строгостью, если и защищал их, то с позиций утверждения новой художественной системы, а не достоинства написанного им. Щепетильность Пушкина в этом отношении известна. В 1825 году он писал брату Льву Сергеевичу по поводу предисловия к сборнику своих стихотворений: «Пожалуйста, без малейшей похвалы мне. Это непристойность». Поразительной критичностью отличается, например, предисловие к первой главе «Евгения Онегина». Характерны и такие строки в «Опровержении на критики и замечания на собственные сочинения»: «...начал я писать с 13-летнего возраста и печатать почти с того же времени. Многое желал бы я уничтожить, как недостойное даже и моего дарования, каково бы оно ни было. Иное тяготеет, как упрек, на совести моей».
Если расположить автохарактеристики произведений поэта соответственно этапам его творческого пути, получится интереснейшая картина процесса глубокого, рефлексивно контролируемого движения к сознательной выработке новой, реалистической художественной системы. (Заметим, что многие самооценки остались неопубликованными и по причинам цензурным, и потому, видимо, что подчинены были стремлению выяснить те или иные моменты творчества для себя, для собственной творческой практики.)
Еще один немаловажный момент: по некоторым автохарактеристикам в статьях, предисловиях, в письмах частного характера можно судить о том, что именно поэт считал необходимым сообщить публике о своем творчестве.
165
О поэме «Руслан и Людмила», которую «вообще приняли благосклонно», Пушкин говорит: «Никто не заметил даже, что она холодна». Вместе с тем он мягко отводит упреки в «безнравственности», упоминая, что, например, Ариосто в «вольности шуток» идет гораздо дальше. Еще более строг, скептичен, а порой и откровенно ироничен в зрелый период творчества поэт по отношению к своим романтическим поэмам. «„Кавказский пленник",— писал он,— первый неудачный опыт характера, с которым я насилу сладил; он был принят лучше всего, что я ни написал, благодаря некоторым элегическим и описательным стихам. Но зато Николай и Александр Раевский и я, мы вдоволь над ним насмеялись». Это написано в 1830 году. Благодаря критической проницательности Пушкин еще в 1822 году, т. е. в период романтизма, судил о «Кавказском пленнике» фактически с позиций реалистических. Он отметил в числе недостатков поэмы «бедность изобретения», неясность характера. Позже, в «Путешествии в Арзрум» (1835), Пушкин заметит по поводу «Кавказского пленника»: «Все это слабо, молодо, неполно; но многое угадано и выражено верно» (в рукописи после этого следовали зачеркнутые слова: «Сам не понимаю, каким образом мог я так верно, хотя и слабо изобразить нравы и природу, виденные мною издали»).
Стремлению к обрисовке героев не как «рупоров» авторских переживаний, а как характеров объективных, обусловленных обстоятельствами, наименее отвечала поэма «Бахчисарайский фонтан»,— именно поэтому Пушкин судил о ней особенно строго, называя «бессвязными отрывками» и иронизируя впоследствии над мелодраматизмом и преувеличениями в описании страстей. Критику недостатков своей поэмы Пушкин заключал общим замечанием по поводу романтических эффектов: «Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Все это смешно, как мелодрама» («Опровержение на критики...»).
В художественном мышлении Пушкина периода создания «южных поэм» существовали противоречия, которые во многом он сам осознавал. Это — выдвижение образа исключительного героя, зыбкость или даже отсутствие мотивировок действий, недосказанность как сознательный творческий принцип.
166
Новый этап был связан с замыслом романа в стихах и с работой над трагедией «Борис Годунов». «...Духовные силы мои достигли полного развития. Я могу творить» — этими словами в письме к Н. Раевскому-сыну в ходе работы над трагедией Пушкин определил важнейший рубеж творческого пути. Там же он говорил о коренных изменениях в самом характере творческого процесса: «Я пишу и размышляю. Большая часть сцен требует только рассуждения; когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, я жду его или пропускаю эту сцену — такой способ работы для меня совершенно нов...» Эти слова следует понимать, разумеется, не в том смысле, что в трагедии есть чисто «рассудочные» сцены, но в том, что «Борис Годунов» — произведение, в котором (говоря словами Пушкина об идеале творчества) «ум» и «воображение», «мысль» и «чувство» находятся в гармоническом единстве. Признание «пишу и размышляю» означает, что на определенных фазах работы, когда требовалось особенно ответственное решение, связанное с концепцией трагедии, с определением характеров, их психологической трактовкой, необходимость аналитического подхода, «рассуждения» становились осознанным принципом работы.
Говоря о замысле трагедии, Пушкин подчеркивал также, что смотрел на «Бориса Годунова» с политической точки зрения. Позже поэт скажет, что у драматурга должны быть «государственные мысли историка». Это была черта мировоззрения, присущая самому Пушкину.
Пушкин избрал в качестве объекта изображения эпоху, которая была чревата решениями и событиями, имевшими значение для всего дальнейшего развития самодержавно-крепостнической Руси. Внутренняя политика Годунова, как известно, определялась целиком интересами основной массы дворянства: им были проведены мероприятия по усилению крепостной зависимости крестьян, введены «заповедные лета» (в это время нельзя было уходить от одних господ к другим), установлен закон о пятилетием сроке сыска беглых крестьян, а также практика закрепощения по писцовым книгам и т. д. Это вызвало рост возмущения, восстания, жестоко подавляемые властями.
Все проблемы требовали нового подхода, новых художественных принципов для раскрытия исторической ситуации, характеров действующих лиц, обстоя
167
тельств, в которых они проявляли себя. Вместе с тем Пушкин сознательно ставил себе задачу совершить реформу в русской драматургии и театре. Все это, вместе взятое, объясняет, почему в пору работы над трагедией и позже, когда стало возможным ее печатание, столь большое внимание в письмах, проектах, предисловиях, заметках уделялось обоснованию новых взглядов на суть и задачи творчества.
Пушкин, вероятно, думал и о себе, когда писал в статье, опубликованной в 1833 году в «Литературных прибавлениях к Русскому Инвалиду» (№ 26. 1 апр. С. 206—207), о П. Катенине: «Никогда не старался он угождать господствующему вкусу в публике, напротив: шел всегда своим путем, творя для самого себя, что и как ему было угодно. Он даже до того простер свою гордую независимость, что оставлял одну отрасль поэзии, коль скоро становилась она модною, и удалялся туда, куда не сопровождали его ни пристрастие толпы, ни образцы какого-нибудь писателя, увлекающего за собою других». Сам Пушкин являл пример именно такого рода писателя, неистощимого в стремлении искать новые, еще неизведанные пути художественного познания мира.
Резкое осуждение подражательности сочеталось в деятельности Пушкина с постоянным творческим изучением опыта развития мировой литературы. Формирование его собственной художественной системы сопровождалось непрестанными сопоставлениями своего творчества с образцами предшествующей литературы, с перепроверкой сложившихся в ней принципов и устоев. Именно этим пафосом проникнуты многочисленные пушкинские отклики в той или иной форме на разнородные факты современного ему литературного движения и на литературные памятники Запада и Востока, Древней Греции, Рима, средних веков, Возрождения. Отклики эти можно рассматривать с разных точек зрения — для характеристики знаний поэта в области истории литературы, отношения к тем или иным писателям и т. д.
Оценки Пушкиным предшествовавшей ему мировой литературы свидетельствуют о том, что поэт, воспринимая ее богатства, отстранял, не считаясь с авторитетами, то, что казалось ему устаревшим, ненужным. Он отбирал при этом ценное, что может послужить делу развития национальной русской литературы, что было
168
важно для борьбы за новую, оригинальную, неповторимую художественную систему.
Юный Пушкин по традиции с благоговением упоминал имена классиков французской литературы XVII века — Расина, Мольера, Буало. Не отрицая и в дальнейшем исторического значения этих писателей, он понял социальную узость классицизма. В 1823 году Пушкин в критической статье призывал Вяземского уничтожить «маркизов классической словесности», а в 1834 в неоконченной статье «О ничтожестве литературы русской» дал тончайший анализ социальных причин, обусловивших аристократический характер французского классицизма: «...словесность сосредоточилась около... трона... Академия первым правилом своего устава положила: хвалу великого короля».
Признавая достоинства французских классиков той эпохи — «истинно великих писателей, покрывших таким блеском конец XVII века»,— Пушкин вместе с тем решительно отвергал их эстетическую систему в основных ее принципах: «пристрастие к королям», отказ от изображения народа и отдельных его представителей в высоких жанрах, однолинейность характеров, сведение конфликтов к борьбе страстей вместо раскрытия обстоятельств, обусловливающих поступки, и т. д. Пушкин не отрицал прогрессивных элементов, которые были в трагедиях Расина, Корнеля, прославлявших величие подвига во славу отчизны, понятия чести, долга, самоотверженности. Это давало ему основание заметить: «Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии». Пушкину было, конечно, известно, что великие деятели Франции видели в произведениях своих классиков не только аристократические пристрастия, иначе Робеспьер не ездил бы смотреть Расина в Theatre Frangais и не читал бы трагедию «Британик» своей Элеоноре. Поэт отдавал должное «смелости изобретения» Мольера, высоко ценил «Тартюфа», противопоставлял ясность Буало запутанности образной системы французских романтиков. Но тем не менее эстетический идеал французских классиков XVII века, насколько он был выражен в выборе героев, и их художественный метод — «боязливые правила» их поэтики — были для Пушкина в основе своей неприемлемы и консервативны.
Более сложный характер носило отношение поэта к французскому Просвещению XVIII века. Пушкину был дорог и близок свойственный этому великому дви-
169
жению пафос новаторства, критицизм, четкая идейная направленность литературного творчества, социальная определенность характеров. Именно это он имел в виду, когда писал об условиях возникновения французского просветительства: «Новые мысли, новое направление отозвались в умах, искавших новизны. Дух исследования и порицания начинал проявляться во Франции». Деятельность просветителей и особенно Вольтера— «великана сей эпохи» — Пушкин расценивает как
Обложка к рукописи статьи	прямую духовную ПОДГО-
«Вольтер»	товку французской рево-
люции: «Старое общество созрело для великого разрушения».
Замечания о французских просветителях, рассыпанные в пушкинских статьях, заметках, письмах, художественных произведениях, говорят о том, как много родственного видел Пушкин в их идеале, включавшем в себя политическое и религиозное вольнодумство, веру в мужество человеческого разума и в силу передовых идей, пафос новаторского отрицания всего, что связано с ограничением свободы личности. Но также ясно видел он и неполноценность художественного метода просветителей XVIII века, отмеченного отвлеченным рационализмом, а поэтому сводившего искусство большей частью к беллетризованной иллюстрации умозрительных истин. Именно так нужно понимать слова Пушкина в статье «О ничтожестве литературы русской»: «Ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя». Разъясняя эту свою мысль, Пушкин упоминает Вольтера и пишет: «Он 60 лет наполнял театр своими трагедиями, в которых, не заботясь ни о правдоподобии характеров, ни о законности средств, заставил он свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии». В оценке Вольте
170
ра как художника Пушкин сделал исключение только для «Орлеанской девственницы»: здесь он «однажды в своей жизни становится поэтом». Влияние Вольтера, по мнению Пушкина, в итоге двойственное. Его «разрушительный гений» положил начало новому направлению в литературе, остро обличительному, критическому. Тем самым был положен конец идеалу незыблемости старого порядка, который утверждался литературой при Людовике XIV. Но дидактизм Вольтера-художника сказался отрицательно на развитии искусства, в частности и в том, что «роман делается скучной проповедью».
Наиболее высоко во всей предшествовавшей Пушкину мировой литературе ценил он творческие принципы Шекспира — «отца нашего», по выражению самого поэта. Существенно новым в развитии искусства Пушкин считал не только открытые великим английским драматургом «законы драмы», но прежде всего широкий демократизм, народность. «Это был гениальный мужичок!» —- сказал однажды о Шекспире Пушкин (по записи Кс. Полевого). Это не будет восприниматься как парадокс, если вспомнить, как ценил Пушкин «низкий» (по мнениям пуритан того времени) шекспировский слог, а также как возмущался он «исправительными переводами» Шекспира, которые делались приверженцами салонной благопристойности '.
О
Итак, общая направленность пушкинских характеристик мировой литературы далека от простой описа-тельности и бесстрастного историзма: обращение к прошлому было необходимо и для осознания собственных позиций, и для защиты близких традиций, и для борьбы с традициями неприемлемыми. В статьях, набросках Пушкин обращал внимание на родственные черты разных типов творчества, на линии, которые вели к современной ему литературе, соотносились — в положительном или отрицательном смысле — с его творческими принципами.
' См.: Полевой Кс. Записки о жизни и сочинениях Николая Алексеевича Полевого// Николай Полевой: Материалы по истории русской литературы и журналистики тридцатых годов/Под ред. Вл. Орлова. Л., 1934. С. 227.
171
Не исчерпав в полной мере многообразия возможных тем и аспектов анализа пушкинских критических и публицистических высказываний, мы могли убедиться в том, что на протяжении своей жизни поэт размышлял о путях творчества, о динамике художественного развития в масштабах целых эпох и литературных направлений. Его мысли, оценки отличаются истинно исследовательской глубиной, тонкостью художественной интуиции. Что еще существенно: они подчинены критериям, которые вызревали в практике реального и живого поэтического труда, непрерывных поисков и новаторских открытий. Пушкинские статьи, заметки, размышления в письмах, относимые к ряду критических высказываний, таят богатейший материал для самых широких и многоаспектных наблюдений над особенностями художественной системы поэта, его взглядов, суждений, воззрений; еще предстоят исследования в более широких планах, нежели предпринимавшиеся до сих пор, эстетического кредо Пушкина, его формирования и раскрытия. Не исчерпаны возможности разностороннего изучения метода Пушкина-критика в соотнесении с его собственной художественной практикой, пушкинского дара полемиста, многообразных влияний идей и критических высказываний поэта на развитие отечественной словесности, эстетики, теории литературы.
Беседа шестая
ПУШКИНСКАЯ ПАНОРАМА РАЗВИТИЯ РУССКОЙ И МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Пушкин — один из величайших участников мирового литературного процесса. Это истина, давно и прочно утвердившаяся не только в нашей стране, но и за рубежом. Однако если о связях пушкинского творчества с опытом крупнейших западноевропейских писателей, как и об освоении поэтом сокровищ мировой культуры, сказано немало, то до сих пор остается малопрояснен-ным: как сам поэт мыслил процессы литературного развития? Каковы в его представлениях пути развития словесности — в мировом и национальном масштабах? Есть ли основания полагать, что поэта вообще занимали
172
подобные вопросы? Если пушкинские статьи, заметки, размышления, отзывы о литературных явлениях прошлого и современного поэту периода рассматривать только как «критику»,— едва ли. Но в том-то и дело, что подобный подход неверен. Следуя ему, сужаем истинный смысл богатой по объему, проблематике, энергии мысли части его наследия, которая искусственно втискивается в рамки «критики».
В недооценке теоретико-эстетических идей поэта была своя печальная традиция. П. Анненков отмечал «малые способности» Пушкина к «теоретическим тонкостям» по поводу рассуждений поэта о романтизме '. Много позже Н. Лернер по этому же поводу писал о «неспособности» Пушкина «справиться с теоретическим вопросом, правда, весьма нелегким». Он же утверждал, что поэт, вообще «почти совсем отказываясь от решения коренных теоретических задач», ограничивался только «черной» работой, выступая в качестве рецензента и полемиста 1 2.
Некоторую роль в недооценке теоретико-эстетических интересов Пушкина сыграл и В. Белинский. В 1846 году он писал, что в статьях поэта отразился автор «со всеми своими предрассудками: в них виден человек, не чуждый образованности своего века, но по какому-то странному упорству оставшийся при идеях Карамзина» 3. Если даже учесть, что Белинскому могла быть известна только небольшая часть литературнокритического наследия Пушкина, все же эта оценка несправедлива.
В наше время оригинальность суждений Пушкина получила признание. Значительную роль в этой переоценке сыграла статья А. В. Луначарского, предназначавшаяся в качестве предисловия к сборнику статей, заметок, писем Пушкина о литературе. Луначарский подчеркивал значительность эстетических идей поэта, призывал внимательно вникать в «теоретический элемент его суждений» 4. Последнее пожелание Луначарского по сей день реализовано все еще в малой степени.
1 Анненков П. В. А. С. Пушкин: Материалы для его биографии и оценки произведений. Спб., 1855. Т. 1. С. 112.
2 Лернер Н. О. Проза Пушкина. 2-е изд. Пг.; М., 1923. С. 99—101.
3 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: [В 13 т.] М., 1955. Т. 7. С. 578.
4 Статья А. В. Луначарского «Пушкин-критик» осталась, к сожалению, незавершенной. Она опубликована посмертно в «Литературном наследстве» (1934. Т. 16—18. С. 35—48).
173
Мысль Пушкина была направлена на познание движущих сил и «законов» исторического процесса; но почему-то его историзм, попытки вникнуть в ход и суть изменяющихся явлений не раскрыты применительно к воззрениям поэта на историю мировой литературы. Конечно, взгляды Пушкина на общее развитие искусства слова не изложены с той систематичностью, которая ожидается от работ профессиональных филологов. Нет здесь и полной завершенности. Тем не менее с начала 20-х годов в статьях, заметках, письмах поэта отражаются его размышления о причинах расцвета или упадка литературы в различные временные периоды, о путях творчества, о классицизме и романтизме, о приметах национальной словесности. Это черты определенной концепции, панорамы взглядов, которая с наибольшей отчетливостью проявилась в обобщающих замыслах 30-х годов об историческом развитии зарубежной и русской литератур в их соотношениях.
Как уже говорилось, отечественное пушкиноведение сделало немало для изучения статей, набросков, заметок Пушкина, посвященных вопросам критики, эстетики, теории литературы. К достижениям в этой области относится прежде всего громадная работа по очищению текстов поэта от редакторских искажений. Результаты работы — в 11-м и 12-м томах Полного академического собрания сочинений Пушкина. Однако в области исследования текстов есть еще немалые пробелы. До сих пор большая часть литературно-критического наследия Пушкина воспринимается (кроме нескольких текстов, напечатанных при жизни поэта) как фрагментарные наброски. Создается впечатление, что Пушкин без определенной связи переходил от темы к теме. Но если взглянуть на весь этот материал с точки зрения устойчивых интересов поэта, то в нем просматривается определенная устремленность: о значительном числе заметок, статей Пушкина (иногда занимающих несколько страниц, а порой несколько строк) можно с полным основанием говорить как о фиксации, развитии идей, наблюдений, размышлений поэта, которые могли быть циклизи-рованы в целостные статьи. Об этом свидетельствуют прежде всего такие наброски, фрагменты, незавершенные черновые статьи, как «Причинами, замедлившими ход нашей словесности...» (1824) (11, 21), «О поэзии классической и романтической» (1825) (11, 36—38), «<О народности в литературе)» (1825—1826) (11, 40),
174
«<О народной драме и драме „Марфа Посадница")» (1830) (11, 177—183), «О ничтожестве литературы русской» (1834) (11, 268, 272) '. Очевидно, единство этих замыслов — пронизывающее их стремление уловить закономерности литературного развития в России и на Западе, обусловленность изменений в литературе социально-историческими условиями, причины «возвышения» и «упадка» литературы, возникновения новых направлений и художественных форм. О внутреннем единстве набросков и фрагментов свидетельствуют также повторяющиеся в них мысли и наблюдения, уточнения и прямой перенос положений одного наброска в другие, развитие в более поздних фрагментах положений и формулировок, которые были выдвинуты в более ранних. По-видимому, в конце 20-х и в 30-е годы Пушкин задумал обобщить их в обстоятельную статью по истории литературы, о чем, как мы увидим далее, свидетельствуют сохранившиеся планы.
Попробуем проследить развитие идей Пушкина, которые подвели его к определенному синтезу, к широкой постановке вопроса о «законах», «общем ходе» литературного развития.
Одна из тем, объединяющая названные наброски,— развитие русской и западноевропейской литератур в их соотношениях. В первом из упомянутых фрагменте Пушкин ставит вопрос о причинах, «замедливших ход нашей словесности». Названа одна из таких причин: «общее употребление французского языка и пренебрежение русского». Далее говорится о состоянии словесности в России с тем скептицизмом, от которого поэт в дальнейшем откажется. Свою мысль о засилье иностранщины он полемически заостряет, перекликаясь с грибоедовским «Горе от ума»: «...все наши понятия с младенчества почерпнули мы в книгах иностранных, мы привыкли мыслить на чужом языке; просвещение века требует важных предметов размышления для пищи умов, которые уже не могут довольствоваться блестящими играми воображения и гармонии, но ученость.
1 Здесь даны названия, даты по Полному академическому собранию сочинений в [16] томах: т. 11—«Критика и публицистика: 1819—1834» (1949); т. 12 — «Критика и автобиография» (1949). Далее привлекаются, наряду с текстами, черновые варианты записей, набросков, конспектов, планов. В скобках указываются иомер тома и страница.
175
политика и философия еще по-русски не изъяснялись — метафизического языка у нас вовсе не существует; проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы вынуждены создавать обороты слов для изъяснения понятий самых обыкновенных; и леность наша охотнее выражается на языке чужом, коего механические формы уже давно готовы и всем известны». Однако здесь же Пушкин вносит существенные поправки в свои рассуждения: «...русская поэзия, скажут мне, достигла высокой степени образованности. Согласен, что некоторые оды Державина, несмотря на неровность слога и неправильность языка, исполнены порывами истинного гения, что в «Душеньке» Богдановича встречаются стихи и целые страницы, достойные Лафонтена, что Крылов превзошел всех нам известных баснописцев, исключая, может быть, сего же самого Лафонтена, что Батюшков, счастливый сподвижник Ломоносова, сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для итальянского; что Жуковского перевели бы все языки, если б он сам менее переводил» (11, 21). На этом рассуждения обрываются.
Нет сомнения, что к этому наброску примыкает более ранний черновик, который по редакторской традиции именуется «(О французской словесности)» (1822), хотя на самом деле он посвящен той же теме — влиянию зарубежной словесности на русскую. Пушкин пишет: «Изо всех лит(ератур) она (французская словесность.—Б. М.) имела (самое) большое влияние на нашу. Лом.(оносов) следуя немцам следовал ей — Сумароков — (Тредьяковский нехотя отделил стихосложением) — Дмитриев, Карамзин, Богданович — вредные последствия — манерность, робость, бледность — Жуковский подр.(ажает) немцам — Батюшков и Баратынский — Парни — некоторые пишут в русском роде, из них один Крылов — коего слог русский — К. (нязь) Вяземский имеет свой слог — Катенин — пиэсы в немецком роде — слог его свой» (12, 191).
Далее Пушкин пишет: «Что такое фран.(цузская) словесность)». Конспективно называет некоторые литературные направления и имена писателей (по-видимому, предполагая развернуть свои характеристики): «Труб.(адуры) Малерб держится 4 стр.(оками) оды к Дюперье и стихами Бу ало. Менар, чистый, но слабый, Ракан, Воатюр — дрянь — Буало, Расин, Мольер, Лафонтен... Руссо, Вольтер — Буало убивает фр.(ан-
176
цузскую) слов.(есность), его странные суждения, зависть Вольтера...» (12, 191 —192). И снова возвращение к русской литературе: «...франц.(узская) словесность искажается — русские начинают ей подражать — Дмитриев, (Карамзин, Богданович) — как можно ей подражать: ее глупое стихосложение — робкий, бледный язык,— вечно на помочах, Руссо в одах дурен — Державин» (12, 192). Кончается набросок указанием на национальные источники развития русской литературы: «...есть у нас свой язык; смелее! — обычаи, история, песни, сказки — и проч.» (12, 192).
Последний тезис непосредственно связывает этот набросок с другим — «О народности в литературе». Как и в статье «О поэзии классической и романтической», Пушкин отмечает существующую путаницу в определении понятия, которому посвящен набросок: хотя разговоры о народности вошли в обыкновение, «...но никто не думал определить, что разумеет он под словом народность». Поэт не согласен с определением народности как выбора предметов из отечественной истории (этот признак — чисто тематический — выдвигался в 20-е годы многими критиками в качестве определяющего). Отвергая такой критерий, он напоминает, что в «Отелло», «Гамлете», «Мере за меру» и в других произведениях Шекспира, как и у Кальдерона, Ариосто, Расина, сюжеты взяты отнюдь не из отечественной истории, но «мудрено однако же у всех сих писателей оспоривать достоинства великой народности». Пушкин вспоминает предисловие Вяземского к «Бахчисарайскому фонтану», где критик, пропагандируя народность, отрицал ее в эпических поэмах Ломоносова и Хераскова и в то же время признавал народной трагедию Озерова «Дмитрий Донской». Пушкин против этого протестует. Соглашаясь с Вяземским, что «кроме имен», в «Россиаде» и «Петриаде» нет ничего народного, он спрашивает: «Что есть народного в Ксении (из трагедии Озерова.— Б. М.), рассуждающей шести (стопными) ямбами о власти родительской с наперсницей посреди стана Дмитрия?» (11, 40).
О важнейших критериях искусства, состоящих в отражении особенностей национального характера, говорилось в предыдущей беседе.
Народность была программным требованием романтизма, но в творчестве поэтов-романтиков оказывалась лишь средством расцвечивания художественного твор
177
чества «местными красками», простонародными выражениями и оборотами, образами народной фантазии, картинами природы и т. д. Пушкина эти критерии народности не удовлетворяют, его взгляд более широкий: писатель должен отражать «в зеркале поэзии» «особенную физиономию народа», т. е. его национальное своеобразие.
Три наброска, о которых шла речь, дают основание говорить о них как о заготовках, связанных с общей идеей, подчиненных единому замыслу. Если в них еще нет оценок литературных направлений, то в другой незавершенной статье «О поэзии классической и романтической» те же идеи выдвигаются уже в более широком плане — мирового литературного процесса. Широта и оригинальность постановки Пушкиным этой темы являются уникальными в истории русской литературы данного периода.
Пушкин вновь упоминает о классицизме и романтизме, но в чрезвычайно любопытном ракурсе. Он не только стремится уяснить сущность и истоки двух кардинальных направлений литературного развития. В том и другом (и в литературе просвещения) он проницательно видит некие «сквозные линии», черты не только различия, но и известной близости. Тем самым снимались ограничения, неизбежные при схематическом противопоставлении литературных направлений, выявлялись общие линии эволюции художественного творчества, отмечались преемственность в динамике и возникновение новых идей и форм.
Проследим за ходом мыслей Пушкина.
«Наши критики не согласились еще в ясном различии между родами кл. (ассическим) и ром.(античе-ским),— писал он в этой статье.— Сбивчивым понятием о сем предмете обязаны мы фр. (анцузским) журналистам, которые обыкновенно относят к романтизму все, что им кажется ознаменованным печатью мечтательности и германского идеологизма или основанным на предрассудках и преданиях простонародных: определение самое неточное. Стихотворение может являть все сии признаки, а между тем принадлежать к роду классическому» (11, 36).
В этом кратком вступлении названы характерные направления в трактовке романтизма западной эстетикой и критикой, современной Пушкину. «Германский идеологизм» — это те чуждые поэту толкования роман
178
тизма, которые развивались «иенскими романтика ми» — Вакенродером, Тиком и другими, защищавшими идеи религиозности, мистицизма, понимания поэзии как воплощения «божественного духа». В том же плане подвергались односторонней интерпретации положения теоретика романтического искусства Шеллинга. По-видимому, упоминание рядом с немецкими критиков французских подразумевало распространение немецкой теории романтизма во Франции первой четверти XIX века.
Прогрессивные тенденции романтизма — утверждение национальной самобытности, роли творческой индивидуальности, свободы поэтической фантазии — в 1825 году уже не казались Пушкину свойствами только романтизма, поэтому, переходя к вопросу о признаках, по которым можно определить романтизм, поэт возражает против того, чтобы «брать за основание дух, в котором оно (стихотворение.— Б. М.) написано» (11, 36). В качестве определяющих признаков классицизма и романтизма он видит не «.дух», а «формы». Таким образом, к классицизму должны относиться «те стихотворения, коих формы известны были грекам и римлянам, или коих образцы они нам оставили; след, (ственно) сюда принадл.(ежат): эпопея, поэма дид. (актическая), трагедия, комедия, ода, сатира, послание, ироида, эклога, элегия, эпиграмма и баснь» (//,36). К поэзии романтической, следуя тем же критериям формы, относятся, как утверждает Пушкин, «те, которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими» (11, 36).
Такие критерии могут показаться односторонними (ведь учитываются только признаки формы), если не помнить, что в понятие формы Пушкин вкладывал особый смысл. Давая здесь же краткий очерк происхождения и развития «поэзии новейших народов», поэт исходит из понимания теснейшего взаимодействия содержания и формы. Из его статьи следует, что формы новые возникали в связи с новым содержанием, под влиянием исторической действительности и в связи с народной поэзией. Пушкинский подход к оценке различных эпох литературного развития можно, пользуясь современной терминологией, охарактеризовать как родственный типологическому методу. В общей картине этого развития выделяются такие признаки творчества, которые сохранялись в различные эпохи, переходя из
179
одного направления в другое. Понятием «романтизм» (оно обозначало новое литературное направление в начале XIX века) Пушкин характеризует и другие ранние этапы истории литературы. Начало европейской романтической поэзии он относит (в согласии с современной ему западноевропейской критикой) к нашествию мавров, к крестовым походам: под влиянием мавров возникли в поэзии «исступления и нежность любви, приверженность к чудесному и роскошное красноречие востока; рыцари сообщили свою набожность и простодушие, свои понятия о геройстве...» (11, 37). Следовательно, истоки романтической поэзии Пушкин видит в исторической действительности, в ее общем движении находит начало перемен в словесности.
По существу, эта мысль и развивается в нарисованной Пушкиным картине истории литературы. Упадок «западной империи» повлек за собой ослабление словесного творчества. После мрачных времен «невежества» («невежество» нужно понимать как подавление просвещения и свободы) «поэзия проснулась под небом полуденной Франции...». Сначала новые завоевания выражались преимущественно в изобретениях формального характера: «...рифма отозвалась в романском языке; сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значащее, имело важное влияние на словесность новейших народов. Ухо обрадовалось удвоенным ударениям звуков — побежденная трудность всегда приносит нам удовольствие — любить размеренность, соответственность свойственно уму человеческому. Трубадуры играли рифмою, изобретали для нее всевозможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы: явились virlet *, баллада, рондо, сонет и проч.». Здесь с особой отчетливостью раскрывается широта трактовки Пушкиным понятия формы в искусстве как понятия содержательно-эстетического. Он говорит о том, что от одностороннего внимания к форме «произошла необходимая натяжка выражения, какое-то жеманство, вовсе неизвестное древним; мелочное остроумие заменило чувство, которое не может выражаться триолетами». Такой подход к поэзии Пушкин резко
1 Виреле (фр.) — песенная форма в средневековой французской поэзии (название virelai происходит от ст.-фр. vireli — рефрен, припев, основанный на звукоподражании).
180
осуждает: «Мы находим несчастные сии следы в величайших гениях новейших времен» (11, 37),— имея в виду и свое время. А между тем поэзия требует полнокровного содержания, «ум не может довольствоваться одними игрушками гармонии, воображение требует картин и рассказов». Поэтому и «трубадуры обратились к новым источникам вдохновения, воспели любовь и войну, оживили народные предания,— родился ле ', роман и фаблио», т. е. новое содержание вызвало появление новых жанров. Взаимодействие литературы и жизни Пушкин прослеживает и в другие эпохи. Когда этого взаимодействия нет, литература становится однообразной: «Темные понятия о древней трагедии и церковные празднества подали повод к сочинению таинств (myste-ге). [Они] почти все писаны на один образец и подходят под одно уложенье...» Пушкин иронически замечает: «...к несчастию в то время не было Аристотеля для установления непреложных законов мистической драматургии» (11, 37).
О развитии литературы поэт говорит в том смысле, какой вкладывает в понятие «истинный романтизм»: появление имени Шекспира обозначило совершенно новую эпоху. Можно полагать, что, работая над этой статьей (оставшейся в черновой редакции) в дальнейшем, Пушкин воспользовался бы теми определениями творчества великого английского драматурга как центральной фигуры «истинного романтизма», которые содержатся в записях того же периода, в частности в письме Н. Н. Раевскому.
Особенностью пушкинского подхода к романтизму является различение поэтом программных лозунгов движения и принципов, непосредственно воплощенных в художественных произведениях: те и другие не всегда совпадали. Пушкин учитывал, что самые горячие речи против классицизма могут совмещаться не только с реальными пережитками этого направления, но и с воплощением в творчестве противников классицизма его литературно-эстетических принципов.
Романтизм преодолевал основные «правила» классицизма, утверждал полную раскованность поэтического воображения, свободу выбора «предметов» поэзии, чем
1 Ле — эпический жанр в средневековой французской поэзии: небольшой рассказ в восьмисложных стихах сначала на героические и сказочные, а затем на бытовые темы.
181
в 20-е годы и позже был близок Пушкину. Вместе с тем романтическая система с ее приматом «воображения» и субъективного начала над объективным изображением не предусматривала мотивировку обстоятельств, определяющих поведение героев. Жестким правилам поведения героев в системе классицизма романтизм противопоставлял диктат «души», «страстей», сильных, не знающих преград порывов. Хотя раскрепощением поэтической фантазии романтизм обозначил новую эпоху художественного развития, эта система, в ее «чистом виде», оказалась близкой классицизму ограниченностью возможностей «исследования истины». Романтическая исключительность характеров не позволяла разглядеть в них противоборствующие черты, обнаружить «пружины происшествий». Романтизм, отвергавший догматизм лжеклассический, сам был не свободен от догматизма. Это отмечал Пушкин: «... читая мелкие стихотворения, величаемые романтическими, я в них не видел и следов искреннего и свободного хода романтической поэзии, но жеманство лже-клас. (сицизма) фр.(анцузского)»,— писал он в 1828 году в «Письме к издателю „Московского вестника"» (11, 67). Эта мысль была весьма важной для поэта, к ней возвращался он неоднократно. В 1836 году в статье «Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности...» он охарактеризовал так называемую «неистовую» школу, представлявшую своеобразную ветвь французского романтизма, суровыми словами: «Долгое время покорствовав своенравным уставам, давшим ей слишком стеснительные формы, она (литература.— Б. М.) ударилась в крайнюю сторону и забвение всяких правил стала почитать законною свободой. (...) Прежние романисты представляли человеческую природу в какой-то жеманной напыщенности; награда добродетели и наказание порока были непременным условием всякого их вымысла; нынешние, напротив, любят выставлять порок всегда и везде торжествующим, и в сердце человеческом обретают только две струны: эгоизм и тщеславие. Таковой поверхностный взгляд на природу человеческую обличает, конечно, мелкомыслие, и вскоре так же будет смешон и приторен, как чопорность и торжественность романов Арно и г-жи Котен. (...) ...«словесность отчаяния» (как назвал ее Гете), «словесность сатаническая» (как говорит Соувей), словесность гальваническая, каторжная, пуншевая, кровавая, цыгароч-ная и пр.— эта словесность, давно уже осужденная
182
высшею критикою, начинает упадать даже и во мнении публики» (12, 70).
Вернемся к статье «О поэзии классической и романтической». Противопоставление двух направлений проводится в ней по главной линии — степени содержательности, общественной значимости и художественной оригинальности. Причем, говоря о классицизме, Пушкин имел в виду французскую словесность этого направления. Отсутствие значительного содержания и условий, при которых «во Франции просвещение застало поэзию в ребячестве, без всякого направления, безо всякой силы», заставило искать это содержание в прошлом и предопределило подражательность литературы: «Образованные [умы] века Л.(юдовика) XIV справедливо презрели ее ничтожность и обратили ее к древним образцам. Буало обнародовал свой Коран — и фр.(анцузская) слов.(есность) ему покорилась». Поэзию этого рода Пушкин впервые называет «лжеклассической» и говорит о ее льстивом, обслуживающем верхи назначении: «образованная в передней и никогда не доходившая далее гостиной», она «не могла отучиться от некоторых врожденных привычек». В противоречие с привычными для критики представлениями Пушкин отмечает элементы лжеклассицизма, которые проявились много времени спустя в худших образцах романтической поэзии: в лжеклассицизме «мы видим ... всё романтич. (еское) жеманство, облеченное в строгие формы классические» (11, 38). Так подчеркиваются общие черты в противоположных, по декларативным установкам, литературных направлениях.
Новой ступенью в формировании пушкинской концепции мировой литературы стали статьи «О народной драме и драме „Марфа Посадница"» ' и «О ничтожестве литературы русской». В этих, также незавершенных работах полнее, нежели в других, отражены воззрения поэта. Обе статьи подчинены стремлению понять причины расцвета или упадка литератур в определенные эпохи, выяснить близкие черты литературных школ в разных странах и вместе с тем черты своеобразия, кото-
1 До выхода в свет Полного академического собрания сочинений Пушкина статья печаталась с грубыми ошибками, планы ее не были отделены от основного текста. Настоящий вариант подготовлен нами и напечатан в 11-м томе Полного собрания сочинений: основной текст (С. 177—183) дифференцирован от планов (С. 418—419). устранен ряд ошибок предыдущих публикаций автографа.
183
рые определяются «особенной физиономией народа». Тем самым они развивают идеи, изложенные в набросках «О народности в литературе» и «О поэзии классической и романтической», предлагая более глубокий и исторически обоснованный взгляд на поставленные вопросы.
Желание Пушкина понять движение мировой литературы как процесс, вникнуть в «законы» этого движения было знамением времени. Хотя гуманитарные науки развивались тогда на исходной идеалистической основе, в трудах выдающихся ученых добросовестное изучение фактов и попытки выяснить причины и следствия событий уже само по себе наталкивали на верные догадки. Особое внимание Пушкин проявлял к движению философско-исторической мысли, к ранним опытам социологических изучений, к работам, авторы которых пытались так или иначе объяснить закономерности общественного развития. Эта область интересов Пушкина пока мало-исследована. В частности, не оценено в должной мере значение для Пушкина-художника трудов ученых французской исторической школы. Гизо, Тьерри, Минье связывали историю различного рода политических систем, культуры, науки и литературы с изменениями в общественной жизни. Работы историков были полны противоречий, но все же ознаменовали важный этап в развитии историзма. Хотя терминов «исторический процесс» и «закономерность» в пушкинском словоупотреблении нет, именно в этом смысле он пользовался такими словосочетаниями, как «ход вещей», «ход общества», «ход века», «движение века», «движение словесности», «движение литературы», «общий закон», «неизбежный закон». Пушкина интересовали труды, в которых рассматривались самые различные процессы развития. Он утверждал в отзыве 1830 года о втором томе «Истории русского народа» Н. Полевого: «Ум ч.(еловеческий), по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения...» (11, 127). Заслугой крупнейшего представителя исторической мысли своего времени Франсуа Гизо Пушкин считал объяснение одного из событий христианской истории — европейского просвещения. Ученый, по словам поэта, «обретает его (европейского просвещения.— Б. М.) зародыш, описывает постепенное развитие и, отклоняя всё отдаленное, всё постороннее, случайное,
184
Титульный лист к незавершенным Пушкиным «Сценам из рыцарских времен»
доводит его до нас сквозь темные, кровавые, мятежные и наконец (?) рассветающие века» (11, 127). Процессы исторического и литературного развития Гизо рассматривал как генетически взаимосвязанные; рассуждения на эту тему Пушкин читал во вступительной статье Гизо к французскому переводу сочинений Шекспира. Однако истоки искусства, его «ход», отношение к развитию народной жизни Пушкин понимал исходя из более глубоких демократических и историко-социологических установок, нежели Гизо и другие ученые его времени. Свидетельством тому и являются в особенности статьи «О народной драме и драме „Марфа Посадница"» и «О ничтожестве литературы русской».
В сохранившихся планах первой статьи обращает внимание соединение историко-социологического взгляда на развитие искусства с эстетическими критериями. Вот первые два плана (третий посвящен драме Погодина) .
Драматическое искусство родилось на площади — для народного увеселения. Что нравится народу, что поражает его? Какой язык ему понятен?
С площадей, ярманки (вольность мистерий) Расин переносит ее во двор. Какое было ее появление?
(Корнель, поэт испанский).
Сумароков, Озеров — (Катенин).
Шекспир, Гете--влияние его на нынешний фр.(анцузский) театр, на нас. Блаженное неведение критиков, осмеянное В. (яземск)им; они на словах согласились, признали романтизм, а на деле не только его не держутся, но детски нападают на (него).
Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ — Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей траг.(едии). Вот почему Шексп.(ир) велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки.
Что нужно драм, (этическому) писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода.
2
Ошибочное понятие о поэзии вообще и драм, (этическом) иск. (ус-стве) в особенности. Какова цель драмы?
Что есть драма.
Как она образовал.(ась) (11, 418—419).
Тезисы планов этой статьи Пушкин развертывает с исключительной для своего времени остротой. Ход мысли Пушкина таков. После того как драма оставила площадь, стихотворцы переселились ко двору. Поэт уже не мог предаваться «вольно и смело своим вымыслам.
186
Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию. Он боялся унизить такое-то высокое звание, оскорбить таких-то спесивых своих зрителей — отселе робкая чопорность, смешная надутость ... привычка смотреть на людей высшего состояния с каким-то подобострастием...» (11, 178— 179). Вот почему и в каких условиях «драма оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное, утонченное». Далее Пушкин ставит вопрос: как придворную трагедию «низвести» опять на площадь, «у кого выучиться наречию, понятному народу?» — и отвечает: «...для того, чтоб она (драма.— Б. М.) могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий...» (11, 180). Так, рассуждения о сущности и задачах народной трагедии перерастали в обличение социальных порядков, при которых развитию подлинно народного искусства ставились непреодолимые преграды.
Работа Пушкина над рукописью статьи свидетельствует, насколько мучительным было для него сглаживание наиболее острых мест и попытка привести статью в приемлемый для цензуры вид. Так, одобряя Шекспира за то, что он не идеализирует своих героев, Пушкин сначала пишет: «...если иногда король выражается в его трагедиях, как конюх, то оно... нам кажется простительно». Слово «король» Пушкин затем заменяет на «герой». В другом месте рукописи осуждается привычка писателей «смотреть на царей и героев» «с каким-то лакейским подобострастием» (11, 422). Однако учитывая, что эту острую формулировку цензура, конечно, не пропустит, слова «на царей и героев» выбрасываются, а над ними надписывается: «на людей высшего состояния». Наконец, некоторые места совершенно вычеркиваются. Например, поставив вопрос о причинах, мешающих развитию народной трагедии, Пушкин начал писать: «Как ей (русской трагедии) ... перенять это равнодушие к высшим званиям» (11, 424). Эти слова пришлось вычеркнуть.
Таким образом, в статье 1830 года продолжается развитие вопроса о народности в литературе, который был затронут еще в наброске 1825 года. Теперь трактовка вопроса дается в конкретно-историческом ракурсе. Народность рассматривается в связи с принципами эстетическими, прежде всего с важнейшим вопросом
1&7
о «правдоподобии». Здесь снова убеждаемся в том, что, работая над этой статьей, Пушкин использовал свои заготовки, которые (еще раз обращаем внимание читателей) до сих пор воспринимались в пушкиноведении как самостоятельные фрагменты, вне связи с процессом формирования пушкинской концепции развития литературы.
«Какого же правдоподобия требовать должны мы от драматического писателя? Для разрешения сего вопроса рассмотрим сначала, что такое драма и какая ее цель». Утверждая, что «драма родилась на площади и составляла увеселение народное», и в нескольких штрихах обрисовав ее историю, Пушкин заключает, что на высшем этапе своем она поставила целью изображение «отраслей и излияний души человеческой», что «всегда занимательно, велико и поучительно». После этого следует вывод, составляющий одно из важнейших оснований пушкинской эстетики: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах— вот чего требует наш ум от драматического) писателя» (11, 178).
С позиций классицизма правдоподобие понималось как максимальное приближение произведения к условиям времени и места действия. В таком толковании было много наивности и внутренней противоречивости.
В своей статье Пушкин пишет: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драм, (этического) иск. (усства). Что если докажут нам, что самая сущность др.(аматического) иск. (усства) именно исключает правдоподобие? Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc. etc.» (И, 177).
Мысль не закончена: «etc.» в данном случае означает ссылку на те заметки, в которых поэт ранее касался этой темы и откуда он, по всей вероятности, перенес бы соответствующие места. Это прежде всего черновое письмо Н. Н. Раевскому-сыну (1825, июль): «И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения. Не говоря уже
188
о времени и проч., какое, к черту, может быть правдоподобие (1)) в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках; 2) язык. Напр., у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, произносит на чистейшем французском языке: «Увы! я слышу сладкие звуки эллинской речи» и проч. Вспомните древних: их трагические маски, их двойные роли,— все это не есть ли условное неправдоподобие? 3) время, место и проч, и проч. ...»
Далее Пушкин отмечает, что «истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии», и приводит примеры: «Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом. «А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте» — и нагромоздил событий на 4 месяца». Но подобного рода нарушения не меняли системы. «На мой взгляд,— отмечалось далее,— ничего не может быть бесполезнее мелких поправок к установленным правилам: Альфиери крайне изумлен нелепостью речей в сторону, упраздняет их, но зато удлиняет монологи, полагая, что произвел целый переворот в системе трагедии; какое ребячество!» И Пушкин выдвигает требования, меняющие в корне всю систему: «Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии» (13, 541).
В черновом наброске того же времени Пушкин уточняет свои идеи в несколько другом плане. «Изо всех родов сочинений,— пишет он в заметке «(О трагедии)» (1825) —самые (invraisembl (ables)) правдоподобные соч.(инения) драматические — а из соч.(инений) драм, (этических) трагедии, ибо зритель должен забыть — по большей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии — к стихам, к вымыслам. Фр. (анцузские) пис.(ате-ли) это чувствовали и сделали свои своенравные правила — действие, место, время». Далее он отмечает внутреннюю противоречивость таких канонов: «Занимательность, будучи первым законом др.(аматического) иск. (усства), единство действия должно быть соблюдаемо. Но место и время слишком своенравны — от сего происходят какие неудобства, стеснения места действия. Заговоры, изъяснения любовные, государственные совещания, празднества — всё происходит в одной комнате! — Непомерная быстрота и стесненность происшествий, наперсники... a parte — столь же несообраз
189
ны с рассудком — принуждены были в двух местах — и проч. И всё это ничего не значит» (11, 39).
Еще один аспект статьи «О народной драме и драме „Марфа Посадница"», который нельзя обойти вниманием,— связь поставленных проблем сущности, роли, законов искусства с представлениями о народности и национальном своеобразии творчества. Они трактуются здесь несравненно острее и полнее, чем в 20-е годы.
Ставя вопрос о народности впрямую с политической историей страны, поэт размышляет над критериями, которым должно отвечать искусство с точки зрения народных интересов. В кратком историческом обзоре Пушкин заключает: «Драма никогда не была у нас потребностию народною». Мистерии Ростовского, трагедии царевны Софьи Алексеевны, представленные при царском дворе и в палатах бояр, первые труппы, появившиеся в России, трагедии Сумарокова (вялые, холодные произведения), попытки Озерова дать народную трагедию — все это было чуждо народу. Исключения делает Пушкин для комедии: «Мы имеем две дра-мат.(ические) сатиры» (вероятно, подразумевались «Недоросль» и «Горе от ума»).
Рассуждая таким образом, Пушкин подводил читателя к вопросу: «Отчего же нет у нас н.(ародной) трагедии?» Причины — в общественных условиях: «Не худо было бы решить, может (ли) она и быть. Мы видели, что народная трагедия родилась на площади, образовалась и потом уже была призвана в аристокр. (этическое) общество. У нас было бы напротив. Мы захотели бы придворную, Сумарок. (овскую) тр.(агедию) низвести на площадь — но какие препятствия!» (11, 180).
Так постепенно складывалась, выкристаллизовывалась пушкинская концепция развития искусства слова. К 1834 году относится замысел, согласно которому уже знакомые нам идеи Пушкин должен был реализовать в форме очерка, посвященного истории русской и французской литератур. Как самостоятельное произведение очерк впервые выделен С. М. Бонди в «Литературном наследстве» '. Пушкин использовал в нем ряд мыслей из рассмотренных нами статей, а из статьи «О поэзии классической и романтической» перенес отдельные формулировки и целые куски. Этот замысел представляет
1 См.: Литературное наследство. Т. 16—18. С. 432—438.
190
своеобразный итог размышлений поэта об общих путях развития литературы.
Название очерка — «О ничтожестве литературы русской» — значительно уже содержания статьи и само по себе кажется парадоксальным. Им прикрывалась острая и глубокая идея, а сам замысел вовсе не связан с признанием русской литературы «ничтожной». Хорошо известна высокая оценка Пушкиным русской словесности XVIII века, заслуг Кантемира, Ломоносова, Радищева, известно также, как высоко оценивались им современные писатели и поэты — Жуковский, Баратынский, Дельвиг, Языков и другие. Сохранился план этой незавершенной статьи. Сопоставление плана с теми частями, которые были Пушкиным написаны, свидетельствует о том, что он хотел показать на примерах французской и русской литератур, в каких именно обстоятельствах литература становится ничтожной. Это — подражательность, пренебрежение национальной самобытностью, наличие ситуации, при которой деспотический режим контролирует писателей, диктует им те или иные нормы, подчиняет их своей воле. В статье приводятся примеры такого рода ситуаций в истории русской и западноевропейской литератур. Понятие о «ничтожестве» подразумевает здесь реальное положение литературы в определенные исторические периоды.
В другом смысле Пушкин говорит о «ничтожестве» литературы, когда исходит из предположения о месте, которое она могла бы занимать в условиях свободного развития, и. наконец, еще в смысле малочисленности литературных памятников. Надо заметить, что представление это связано с неразработанностью в ту пору истории древней русской литературы и фольклора. Такого рода трактовку понятия «ничтожество литературы» можно встретить в статьях А. Бестужева, И. Киреевского, В. Белинского и других писателей и критиков ’.
Рассмотрим концепционную основу пушкинской статьи и сам подход поэта к анализу процессов развития литературы.
Исходные позиции Пушкина резко выделяются на фоне предпринимавшихся в его время попыток обозрения русской и зарубежной литератур. В исторических
1 Подробнее этот вопрос см.: Мейлах Б. С. Реалистическая система Пушкина в восприятии современников//Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1969. Т. 6. С. 5—34.
191
обзорах, в то время малочисленных, как и в книгах по истории литературы, подходов концептуальных не предпринималось. Задача сводилась, как правило, к иллюстрации критических суждений примерами из творчества тех или иных писателей, а критериями оценки служили сочинения, признанные «образцовыми». До Белинского, положившего основание науки о литературе, плодотворные подходы к ней, оригинальные идеи содержались в лучших критических статьях П. Вяземского, А. Бестужева, О. Сомова, И. Киреевского и других. Собственно, история русской литературы многие годы была представлена «Опытом» Н. Греча, книгой, послужившей руководством для ряда поколений. Между тем сам ее автор в предисловии признавался, что книга эта «есть еще не история, а только собрание некоторых нужных для истории материалов, приведенных в нужный порядок» Более содержательным было «Руководство к познанию истории литературы» В. Плаксина, изданное в 1833 году, но и оно почти не касалось литературы как таковой. Единственная глава, посвященная литературным направлениям,— «Классицизм и романтизм» — никакого представления об этих направлениях не дает.
Не только на фоне подобного рода «опытов» и «руководств», но и во всей критической продукции 20—30-х годов позиции Пушкина, взгляды его на литературные явления резко выделялись своей широтой, проблемностью, аналитизмом. По осведомленности в области разноязычной словесности, по суждениям о сути литературного развития пушкинский опыт находится на уровне высших достижений европейской критики и науки о литературе того времени, отличаясь вместе с тем своеобразием, на нем печать уникальной личности поэта.
Можно с уверенностью утверждать и то, что Пушкин был знаком с крупнейшими критическими и историко-литературными работами иностранных авторов, открывавшими новые горизонты в постижении процессов
1 Греч Н. Опыт краткой истории русской литературы. Спб., 1822. С. I. Периоды литератур определяются в этой книге по царствованиям, параграфы о «политическом состоянии России» содержат сведения, не связанные с внутренним развитием литературы, а о самой литературе как художественном творчестве ничего не говорится. Все сводится к перечислению писателей, их послужным спискам, пошлым комплиментарным фразам о них. Нет в ней ничего о связях и соотношениях русской литературы с другими литературами мира.
192
литературного развития. Среди них можно назвать книги Дидро, Вольтера, де Сталь, Сисмонди, А. Шлегеля. Для поэта имели значение не только отдельные суждения, наблюдения и оценки этих мыслителей, но и характер подхода их к истории духовной культуры. Особо в этом плане следует отметить сочинение де Сталь «О литературе в связи с общественными установлениями» (1800), в основу которого положена идея социальной и национальной обусловленности литературного развития, впоследствии разработанная в трудах представителей историко-культурной школы.
Рассматривая в очерке «О ничтожестве литературы русской» ход развития русской и зарубежной литератур (французской, немецкой, итальянской, английской), Пушкин соотносит на историко-хронологической канве события истории государств с явлениями литературными. Он отбирает самые показательные и яркие факты. Принцип историзма является в этом очерке основополагающим. Статья не должна была выходить за рамки цензурных установлений, потому о многом Пушкину пришлось умолчать. Но при этом он сумел весьма прозрачно сказать о важных политических обстоятельствах литературного развития.
В начале очерка Пушкин кратко напоминает черты русской истории до эпохи Петра включительно. Отмечает, что «долго Россия оставалась чуждою Европе», что «России определено было высокое предназначение... Ее необозримые равнины поглотили силу монголов и остановили их нашествие на самом краю Европы; варвары не осмелились оставить у себя в тылу порабощенную Русь и возвратились на степи своего востока. Образующееся просвещение было спасено растерзанной и издыхающей Россией...» 1 (11, 268). В связи с описанием губительных последствий иноземного вторжения для российской образованности Пушкин делает вывод: «...внутренняя жизнь порабощенного народа не развивалась». И все же Россия не могла оказаться вне общего хода мировой истории: «...в эпоху бурь и переломов цари и бояре согласны были в одном: в необходимости сблизить Россию с Европою. Отселе отношения Ив.(ана) Вас.(ильевича) с Англией, переписка Годунова с ...
1 К этому месту делается полемическое примечание: «А не Польшею, как еще недавно утверждали европ. (ейские) журналы; но Европа в отношении к России всегда была столь же невежественна, как и неблагодарна» (//, 268).
7 Б. С. Мейлах
193
условия, поднесенные польскому королевичу аристократией XVII столетия, посольства Алексея Михайловича... Наконец, явился Петр». Решающий перелом русской истории, обозначенный деятельностью Петра, охарактеризован Пушкиным путем образного, ставшего крылатым, сравнения: «Россия вошла в Европу, как спущенный корабль,— при стуке топора и при гроМе пушек». Исторические сдвиги связываются Пушкиным с новой эпохой Просвещения: «Успех народного преобразования был следствием Полтавской битвы, и европейское просвещение причалило к берегам завоеванной Невы» (11, 269).
Интересно далее положение, означающее, по существу, догадку о закономерности исторического развития: «Новая словесность, плод новообразованного общества, скоро должна была родиться» ’. Подчеркивается, что процесс шел объективно, а не был результатом забот государя. Более того, в противовес обычному в то время славословию в адрес Петра как благодетеля словесности Пушкин, следуя правде, пишет: «Он бросил на словесность взор рассеянный, но проницательный». Далее упоминается, что Петр возвысил Феофана, «угадал в бедном школьнике вечного труженика Тредьяковского» (11, 269). А в черновом тексте остались строки, осуждающие пренебрежение царя к самобытно-национальным началам русского народа: «Петр первый был нетерпелив. Став главою новых идей, он, м.(ожет) б. (ыть), дал слишком крутой оборот огромным колесам государства. В общем презрении ко всему старому народному (была) включена и народная поэзия, столь живо проявившаяся в грустных песнях, в сказках (нелепых) и в летописях» (11, 501).
После краткого общего вступления следует характеристика французской литературы. В черновом тексте такой переход мотивирован более точно: «Но прежде нежели приступим к исследованию русской словесности, мы будем исследовать и ту словесность иноземную, имевшую на нее решительное влияние» (11, 502).
Общая направленность пушкинских суждений о мировой литературе далека от описательности и бесстрастного историзма. Поэт изучал историю литературы с определенными целями, желая лучше осмыслить со
' В черновом тексте есть зачеркнутая фраза: «...воцарилась Елисавета; при ней рождается русская словесность» (11, 498).
194
бственные позиции и защитить близкие ему традиции. Не только в размышлениях «О поэзии классической и романтической», но и в других статьях, набросках Пушкин обращал особое внимание на родственные черты разных типов творчества, на линии, которые вели к современной ему литературе, соотносились — в положительном или отрицательном смысле — с его собственными творческими принципами. Наименования, которыми наделялись те или иные направления, не затемняли для него сути подхода к изображению жизни, сложности характеров,— искусства, которое он так высоко ценил в драмах Шекспира и романах Вальтера Скотта. Пушкин признался (в «Письме к издателю „Московского вестника"»), что в литературе все «секты» для него «равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону» (11, 66). Эта позиция проявилась и в оценке французского классицизма, в котором поэт видел и сильные стороны, и консервативные тенденции, губительные для дальнейшего развития искусства.
Общее движение французской литературы обрисовано в очерке «О ничтожестве литературы русской» в таком же плане, как и в статье «О поэзии классической и романтической» (откуда, как мы упоминали, перенесены целые куски). Здесь, однако, подчеркнуты две важные мысли. Первая — пагубные последствия подражания, в данном случае подражания «образцам классической древности». Вторая — высокая оценка французского просвещения; это направление определяется Пушкиным как подготовка французской революции («старое общество созрело для великого разрушения») '.
Особое место занимает в пушкинском очерке характеристика влияния монарха и двора на французскую литературу XVIII века. Людовик XIV следовал системе кардинала Ришелье, который «захотел ... связать и литературу». Словесность сосредоточилась около трона,
1 Не имея возможности говорить об исторической обусловленности революционных событий и появления идеологии, критически настроенной к установившемуся порядку, в прямых выражениях, Пушкин прибегает к иносказаниям: «Людовик XIV умер... Новые мысли, новое направление отозвались в умах, алкавших новизны. Дух исследования и порицания начинал проявляться во Франции. Умы, пренебрегая цветы словесности и благор.(одные) игры воображения, готовились к роковому предназначению XVIII века...» (11, 271).
7 *
195
писатели получили должности, Корнель и Расин тешили короля заказными комедиями. Академия «первым правилом своего устава положила: хвалу великого короля». Неугодные властям писатели умерли без пенсии, как Лафонтен, или были отдалены от двора, как Фенелон, за «мистическую ересь». Отсюда — и падение литературы, ее «ничтожество»: появляется «вежливая, тонкая словесность, блестящая, аристократическая» (11, 271). В черновиках статьи Пушкин с презрением говорит о тех писателях, которые толпились по передним вельмож и стремились угадать господствующий вкус «с одной целью: выманить себе [репутацию] или деньги!» (11, 504). Эти обстоятельства Пушкин тонко обобщает как типичные, которые повсюду приводят к подавлению свободной и независимой литературы.
Взгляды Пушкина на процессы литературного развития в ряде моментов перекликаются со взглядами де Сталь и Сисмонди. Однако если сопоставим пушкинскую характеристику влияния деспотического правления на французскую литературу с высказываниями по этому же поводу де Сталь, то очевидно: автор статьи «О ничтожестве литературы русской» писал гораздо острее. Это понятно, поскольку во Франции абсолютизм был уничтожен и де Сталь касалась его влияния на литературу как историк прошлого. Пушкин же положение писателей времени Людовика XIV соотносил с положением современной ему словесности. Не случайно поэт многозначительно упоминает о «камердинере» Мольере, который «при дворе смеялся над придворными», т. е. и в таких условиях находились способы противостоять растлевающему влиянию двора. Напомним, когда Пушкин писал статью «О ничтожестве литературы русской», он работал и над «Путешествием из Москвы в Петербург», где также говорилось о роли писателя, о его личности, мужестве. Есть там такие строки: «...аристок-рация самая мощная, самая опасная — есть аристокра-ция людей, которые на целые поколения, на целые столетия налагают свой образ мыслей, свои страсти, свои предрассудки... Никакое богатство не может перекупить влияние обнародованной мысли. Никакая власть, никакое правление не может устоять противу всеразрушительного действия типографического снаряда» (11, 264). Этот вывод был сделан Пушкиным в итоге его изучения истории литературы и связан с замыслом статьи «О ничтожестве литературы русской».
196
После характеристики французской литературы и ее влияния на Европу статья обрывается на словах: «Обратимся к России» (11, 272). О дальнейшем движении замысла можно судить по дошедшему до нас плану:
«1. Быстрый отчет о франц, (узской) слов.(есности) в 17 стол.(етии).
2.	18 стол.(етие).
3.	Начало р. (усской) словесности — Кантемир в Париже обдумывает свои сатиры, переводит Горация, умирает 28 лет — Домой, (осов), плененный гармонией рифма, пишет в первой своей молодости оду, исполненную живости etc.— и обращается к точным наукам -г- degoute славою Сумарокова.— Сумароков — В сие время Тредьяковский — один понимающий свое дело — Между(тем) 18-е столе(тие) allait son train. Volt, (aire) Вольт. (ер) и великаны не имеют ни одного последователя в России; но бездарные пигмеи, грибы, выросшие у кори, (я) дубов, Дорат, Флориан, Мармонтель, Гишар, Жаилис—овладевают русск. (ой) сл.(овесностью). Sterne нам чужд — за искл.(ючением) (?) Карамзина.
4.	Екатерина, ученица 18-го стол.(етия). Она одна дает толчок своему веку. Ее угождение философам. Наказ. Словесность отказывается за нею следовать, точно так же как народ (члены ко (миссии) — депутаты). Екат.(ерина), Ф. (он) Виз.(ин) и Радищ.(ев). Державин, Богданович, Дмитриев, Карамзин, (Радищев).
(5	.) Век Александров. Карамзин уединяется дабы писать свою историю. Дмитриев — министр — Ничтожество общее. Между тем франц, (узская) обмелевшая словесн.(ость) envahit tout.
Парни и влияние сластолюбивой поэзии на Бат. (юшкова). Вяз. (емского), Давыдова, Пушк. (ина) и Баратынского.
Жуковск. (ий) и двенад. {цатый} год. Влияние немецкое превозмогает.
(6	.). Нынешнее влияние критики фраиц.(узской) и Юной словесности — Исключения» 1 (11, 495—496).
Зная суждения Пушкина о Кантемире, Ломоносове, Сумарокове, Тредиаковском, Фонвизине, Державине, Радищеве и других писателях XVIII века, а также о новой русской литературе, можно гипотетически восстановить картину, которая должна была быть нарисована в очерке «О ничтожестве литературы русской». Эта задача — специальная, в полной мере ее еще предстоит разрешить будущим исследователям. Отмечу лишь саму направленность суждений, запечатленную в виде плана части очерка. Это, во-первых, выделение оригинальной, национально самобытной струи в развитии русской ли
1 Сохранился другой пушкинский план истории русской литературы, датируемый 1835 годом. Можно полагать, что поэт намечал переработку очерка «О ничтожестве литературы русской»; в нем должна была содержаться характеристика летописей, сказок, песеи, пословиц, «Песни о полку Игореве», «Песни о Мамаевом побоище». Ряд пунктов аналогичен плану 1834 года, но упоминаний о «ничтожестве» нет.
197
тературы. Во-вторых, осуждение подражательности французской литературе, причем подражания не ее передовым представителям, а «бездарным пигмеям» («Вольтер и великаны не имеют ни одного последователя в России»; впрочем, это утверждение было полемическим преувеличением). В-третьих, раскрытие в параллель к французской литературе времени Людовика XIV пагубного влияния абсолютизма и двора на некоторых представителей русской литературы, влияния, которое может быть одной из причин ее «ничтожества».
Последнюю из этих идей было бы особенно трудно провести в подцензурной статье, но все-таки в плане она намечена. При упоминании о «веке Александровом» и о «ничтожестве общем» значится: «Дмитриев — министр». По-видимому, это место соотносится с той частью очерка, в которой сказано о коварной политике кардинала Ришелье, сумевшего приблизить писателей ко двору, назначить их на должности, задарить пенсиями и тем самым лишить их независимости. Стоит вспомнить, какую бурную реакцию в прогрессивных кругах вызвало в свое время приближение ко двору Жуковского, чтобы понять все значение подобных параллелей. Трудно сказать, насколько Пушкин мог бы реализовать переклички подобного рода, даже учитывая его мастерское умение руководить читательскими ассоциациями. Однако даже в незавершенном виде очерк Пушкина предстает уникальным образцом соединения острой злободневности с истинно исследовательским подходом к изучению прошлого.
У поэта остались еще незавершенные замыслы историко-литературных сочинений, намеченных в форме планов. Среди них интересен следующий:
«Barnave, Confess (ion), Femme guill (ontinee)
Eugene Sue de Vigny. Hugo Balzac. Scenes(de la vie privee), Peau de chagrin, Contes bruns, drolatiques. Musset. Table de nuit.
Поэзия фр. (анцузская) — Byron.
Муравьев
Полевой (полромана)
Свиньин
Карамзин»1 (12, 204).
1 Из французских романов в плане упоминаются «Варнав», «Исповедь», «Гильотинированная женщина» Ж. Жанеиа. «Сцены частной жизни», «Шагреневая кожа» О. де Бальзака и его же «Озорные рассказы», «Ночиой столик». П. Мюссе. Из русской прозы, по-
198
В этом замысле предполагалось, видимо, параллельное освещение явлений западной и русской литератур. Причем прозаические и поэтические жанры должны были рассматриваться в их взаимосвязях и взаимовлияниях. Трудно сказать, какую реализацию эта идея получила бы, но подход, намеченный Пушкиным, обозначает новую веху в освещении литературной эволюции.
О
Таким образом, можно сказать, что Пушкин предпринимал весьма значительные исследования 1 в области эстетики, истории литературы. Его воззрениям свойственна определенная концепционность, обобщающая сложнейшие процессы литературного развития. Хотя очерки, наброски, планы не получили завершения, ценность аналитического, проникновенного подхода, предложенного поэтом, велика. В своих историко-литературных статьях и замыслах Пушкин прослеживал зависимость литературного развития от общественноисторических изменений, анализировал динамику словесности в соотнесении с «ходом вещей», «духом времени», «образом правления», «образом мыслей и чувствований», свойственных тому или иному народу.
Важная черта пушкинской концепционности заключается в сопоставлении однородных литературных направлений в разных странах на основе их типических признаков. Поэт отмечал — и это чрезвычайно существенно — не только различия, но и родственные черты в таких, к примеру, противоположных направлениях, как классицизм и романтизм. Рассматривая «ход литературы», Пушкин осмысливал опыт Запада в сравнении с русской литературой. Тем самым пушкинская концепция литературного развития, особенно проявившаяся в его последнем, самом обширном из незавершенных очерков, может быть определена как одна из первых попыток анализа важнейших вех истории литератур Европы и России в их соотношениях и на основании объективно выделенных исторических признаков.
видимому, «Клятва при гробе господнем» Н. Полевого (отмечено полромана, потому что ои выходил частями), «Шемякин суд» П. Свиньииа. Что касается Карамзина, то, очевидно, подразумевались его повести «Марфа Посадница», «Бедная Лиза» и др.
1 Работая над очерком «О ничтожестве литературы русской», поэт понимал свою задачу именно как необходимость «исследования». См.: II, 496.
199
Беседа седьмая
НАЕДИНЕ С ПУШКИНЫМ
Пять следующих бесед посвящены роману в стихах «Евгений Онегин» (1823—1831).
Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний. Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?
Или, свой подвиг свершив, я стою, как поденщик ненужный, Плату принявший свою, чуждый работе другой?
Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи.
Друга Авроры златой, друга пенатов святых?
(«Труд», 1830)
Это небольшое стихотворение было написано Пушкиным по завершении работы над романом. С тоской расставался поэт с самым дорогим своим детищем, плодом многолетних раздумий. С романом в стихах связана большая часть его жизни, всепоглощающего, самозабвенного творчества.
В пушкинском наследии нет другого произведения, которому бы отдал поэт столько сил и времени. Первые главы романа в стихах писались сравнительно быстро, потом работа замедлилась. Правда, наряду с «Евгением Онегиным» появлялись и другие произведения. Длительность процесса написания романа можно объяснить необычайной сложностью замысла и задач, которые
200
Рисунок и автопортрет в образе денди в черновой рукописи второй главы романа «Евгений Онегин». Ноябрь. 1823
ставил перед собой поэт, новизной жанра. Сквозь «магический кристалл» воображения Пушкин стремился различить судьбы героев, широкую панораму окружающего мира. Для этого потребовалось развитие новой художественной системы, которая только начинала складываться в пору работы над первыми главами.
Пушкин надеялся на взаимопонимание, ответный отзыв читателей, хотя бы будущих поколений.
В восприятие «Евгения Онегина» в каждую эпоху включаются все новые и новые аспекты, позиции анализа, оценки. В наши дни нет таких исследований о творчестве поэта, в которых бы не упоминался роман в стихах, не ставился вопрос о содержании его образов, замысле и т. д. Представление о процессе создания «Евгения Онегина», новаторских принципах, определивших пушкинские эстетические приемы, углубляет постижение романа.
Еще раз замечу, легкость чтения этого произведения — видимость. Чтобы действительно постигнуть роман, нужно очень много знать, освоить глубинные пласты этого удивительного, неисчерпаемого творения. Необходимы представления об истории написания романа, о характере русской жизни начала прошлого века, культурно-исторической атмосфере, об исторических личностях, пушкинских современниках, которые упомянуты в романе или в нем действуют.
Осмыслению романа «Евгений Онегин» помогут критические, литературоведческие интерпретации произведения, а также два обстоятельных комментария к нему. Один, выдержавший несколько изданий, написан Н. Л. Бродским ', другой — Ю. М. Лотманом г. Эти труды помогают погрузиться в стихию романа, знакомят с ушедшими в прошлое реалиями быта, ритуалов, привычек; в них разъясняются труднодоступные современному читателю слова, намеки, понятия. Авторы комментариев прочитывают роман буквально строка за строкой. Однако как бы ни были полны комментарии, они не вскрывают всего богатства содержания романа.
...«Онегина» воздушная громада. Как облако, стояла надо мной.
1	См.: Бродский Н. Л. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». М., 1932.
2	См.: Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л., 1980.
202
Так определила А. Ахматова ощущение грандиозности картины мира, явленной пушкинским романом. Воспроизведя русскую жизнь начала прошлого века, отразив самые животрепещущие вопросы своей эпохи, Пушкин вместе с тем выдвинул в романе проблемы, которые уходят далеко за пределы времени его создания и имеют непреходящее национальное и общечеловеческое значение. Это проблемы смысла жизни, взаимосвязи человека и среды, гражданского и морального долга, гуманизма и многие другие.
К сожалению, нередко читатели буквально понимают определение В. Белинским романа как «энциклопедии русской жизни» и воспринимают его упрощенно. Они трактуют «энциклопедизм» как сумму примет времени, ряд картин, а не как удивительное по своей мощи и многогранности осмысление философских проблем в процессе развертывания динамической панорамы действительности, обрисовки реальных повседневных сторон жизни. Постижение глубинных пластов романа чрезвычайно важно. Это может дать ключ к прочтению других произведений поэта, к пониманию его творческого мира.
Помимо анализа сюжета, поэтики, судьбы романа в развитии русской литературы большое значение обретает раскрытие тех творческих принципов, которые определяют целостность «Евгения Онегина».
Не обращали ль вы внимание на такой факт: знакомясь с «Евгением Онегиным», внимательно вчитываясь в стихи, вы не только постигаете сведения о героях, их судьбах, но и вступаете в диалогические отношения с его создателем? Дело в том, что в самом пушкинском романе заключена экспозиция принципов его создания, план, программа произведения. Структура романа была исторически обусловлена переходной эпохой литературного развития, предстояло открытие новых путей художественного изображения и читательского восприятия. Если, работая над «Борисом Годуновым», Пушкин, по его собственному признанию, стремился совершить реформу русской драмы, то значение «Евгения Онегина» было более широким. Хотя сам тип «романа в стихах» почти не нашел продолжения в творчестве других писателей, утвержденные в нем принципы нового, реалистического метода, новой эстетики, нового понимания творческого процесса оплодотворили все дальнейшее литературное развитие.
203
Одним из важных открытий Пушкина, которое нашло выражение уже в «Руслане и Людмиле» и с особой полнотой воплощено в «Евгении Онегине», стала система авторского повествования, рассчитанная на соучастие читателя, на активную деятельность его творческого воображения. На этой особенности пушкинского новаторства в «Евгении Онегине» остановимся специально.
С первых же строк романа автор устанавливает дружеские, интимные отношения с читателем. Этому способствует сам тон и повествовательные приемы; поддерживается такое «общение» с читателем и определенными сигналами, полунамеками. Автор доверяет читателю исповедь собственной души, рассказывает об эпизодах своей биографии — и открыто, и путем иносказаний, которые могут быть поняты лишь при условии, что читатель знает или догадывается, о чем именно идет речь.
Такие особенности повествовательной манеры ощущаются с первых же минут чтения. Напомним строки второй строфы первой главы:
Друзья Людмилы и Руслана!
С героем моего романа
Без предисловий, сей же час Позвольте познакомить вас: Онегин, добрый мой приятель, Родился на брегах Невы, Где, может быть, родились вы Илн блистали, мой читатель; Там некогда гулял и я: Но вреден север для меня.
Здесь и характерный тон непринужденной беседы-рассказа, как бы непосредственного общения со слушателями-читателями, знакомыми, с автором («Друзья Людмилы и Руслана»), и рекомендация автором своего героя как приятеля, и доверительность напоминания о своей ссылке на юг (саркастическое замечание «вреден север для меня»). Само обращение к читателям являлось также своеобразным сигналом, обозначившим круг единомышленников поэта '.
1 Еще в «Руслане и Людмиле» повествование велось в таком тоне, как будто читатель был хорошо знаком с автором, а его мироощущение предполагалось однородным авторскому,— отсюда постоянные дружеские обращения к читателю. В эпилоге поэмы, в частности, автор представал перед читателем жертвой гонении: слова о «туче грозы незримой» воспринимались как иносказательный рассказ Пушкина о своей высылке из Петербурга.
204
Тон непосредственного общения с читателями сохраняется на протяжении всего романа, он поддерживается и постоянными обращениями к ним («друзья мои», «братья» и т. п.), и приемами повествования, которые создают иллюзию присутствия автора среди читателей ’. Отсюда же возможность размышлений и умозаключений по разным поводам от имени автора и читателя одновременно («мы...»).
Доверительно рассказывает Пушкин читателю о разных событиях своей жизни. Такие повествования свидетельствуют об открытости автора, ждущего ответного отклика. Так, в восьмой главе поэт вспоминает о лицейских годах, первом «появлении музы» и о напутствии Державина на лицейском экзамене. Далее метафорически говорит он о петербургской жизни и друзьях:
И я, в закон себе вменяя Страстей единый произвол, С толпою чувства разделяя, Я музу резвую привел На шум пиров и буйных споров, Грозы полуночных дозоров; И к ним в безумные пиры Она несла свои дары И как вакханочка резвилась, За чашей пела для гостей, И молодежь минувших дней За нею буйно волочилась, А я гордился меж друзей Подругой ветреной моей.
Затем следует лирический рассказ Пушкина о ссылке и путешествии на Кавказ и в Крым.
Эти строки написаны в годы последекабрьской реакции, поэтому совершенно понятно, что Пушкин имел в виду, вспоминая «молодежь минувших дней», увлеченную буйными спорами и стихами поэта, теми стихами, за которые он поплатился ссылкой. Не имея возможности говорить об этом открыто, Пушкин тем не менее вслед за воспоминаниями о Петербурге декабристской поры все же переходит к тому периоду своей
1 Сравните, например, конец третьей главы — прерванность рассказа такой мотивировкой:
...следствия нежданной встречи Сегодня, милые друзья.
Пересказать не в силах я;
Мне должно после долгой речи И погулять и отдохнуть: Докончу после как-нибудь.
205
жизни, когда он оказался насильно вырванным из среды вольнолюбивых друзей:
И я отстал от их союза
И вдаль бежал...
В беловой рукописи о постигшей поэта каре было сказано еще более прозрачно:
Но Рок мне бросил взоры гнева И вдаль занес...
Преднамеренно ослабив «крамольные», с точки зрения цензуры, стихи, Пушкин дальше говорит о своей музе, сопровождавшей его в изгнании, услаждавшей его «путь немой // Волшебством тайного рассказа». Все это было, конечно, понятно близкому Пушкину кругу читателей.
В строфе пятой этой главы рассказывается о кишиневской ссылке («в глуши Молдавии печальной»), затем о втором изгнании — в Михайловское. О михайловской ссылке в рукописи сказано хотя и метафорически, но более резко: вместо «Вдруг изменилось все кругом» было «Но дунул ветер, грянул гром». Эти иносказания-намеки прозрачны.
В приложенных к роману отрывках из «Путешествия Онегина», вспоминая о своей жизни в Одессе, Пушкин говорит о переменах, произошедших в его творчестве,— о переходе от романтических «высокопарных мечтаний», когда воспевался «...гордой девы идеал,//И безыменные страданья...», к поэзии действительности, к поэзии русской природы, русского быта.
Смысл финала шестой главы романа, если вспомнить, что он был написан на решительном переломе биографии Пушкина, когда поэт освободился из михайловской ссылки, раскрывается по-новому. По тревожной интонации последних строф можно заключить, что, радуясь освобождению, поэт представлял себе и опасности, которые его подстерегают. После обращения к юности:
(...} Тобою,
Средн тревог и в тишине, Я насладился... н вполне; Довольно! С ясною душою Пускаюсь ныне в новый путь От жизни прошлой отдохнуть
— следуют строки:
206
Дай оглянусь. Простите ж, сени. Где дни мои текли в глуши, Исполнены страстей и лени И снов задумчивой души.
Затем взволнованная строфа — размышление о новой жизни, грозящей душе поэта окаменением:
...В мертвящем упоенье света, В сем омуте, где с вами я Купаюсь, милые друзья!
Когда Пушкин работал над первой главой «Евгения Онегина», он сомневался, пропустит ли цензура роман. Однако уже в этой главе, написанной в Кишиневе и в Одессе, в условиях ссылки, он сумел «перехитрить цензуру», рассказав о потаенном эпизоде своей биографии, о страстном желании вырваться на свободу:
Придет ли час моей свободы? Пора, пора! — взываю к ней; Брожу над морем, жду погоды, Маню ветрила кораблей.
Под ризой бурь, с волнами споря, По вольному распутью моря Когда ж начну я вольный бег? Пора покинуть скучный брег Мне неприязненной стихии И средь полуденных зыбей, Под небом Африки моей Вздыхать о сумрачной России, Где я страдал, где я любил, Где сердце я похоронил.
Автобиографический характер носят рассыпанные в разных главах романа строфы, посвященные воспоминаниям петербургской и московской жизни, суждения о писателях, о театральном репертуаре и актрисах, упоминания о собственных любовных увлечениях, о друзьях и знакомых (некоторые из них прямо названы — Вяземский, Каверин). В повествование о вымышленных героях — Онегине, Ленском, Татьяне — также вкрапливались детали, связанные с реальными событиями и людьми. Герои, благодаря своеобразному построению романа, представали перед читателями как друзья автора, в судьбах которых он принимал живейшее участие. Эти приемы определяют и характер беседы с читателем.
Итак, начиная с посвящения к «Евгению Онегину» и кончая финалом, где Пушкин вспоминает друзей, которым «строфы первые читал»: «иных уж нет, а те
207
далече...» — роман прослоен исповедальными размышлениями о собственной судьбе, своих жизненных целях.
Такие мотивы определяются обычно как лирические отступления. Термин «лирические отступления», укоренившийся в критической литературе об «Евгении Онегине», не только неточен, но мешает пониманию структуры, композиции романа как единого целого. «Отступлений» от стержневой проблемы — даже если термин «отступление» понимать условно — в романе нет, монизм замысла в нем выдержан до конца. Казалось бы, отступлениями с большей степенью убедительности, если следовать традиционным взглядам на роман, можно назвать те места «Евгения Онегина», которые посвящены вопросам литературы, так как они не имеют отношения к основному замыслу. Но и это неверно. Все мотивы, связанные с размышлениями о литературных направлениях, важны здесь как авторская экспозиция творческих принципов Пушкина и играют принципиальную роль.
Пушкин создавал роман, когда ни читатели, ни критики (за немногими исключениями) 1 2 не были подготовлены к восприятию новаторского произведения, когда господствовало догматическое понимание искусства, его целей и задач. Настойчиво обращаясь к читателю, поэт в самом тексте романа разъяснял свои творческие принципы. Он руководил читателем, направлял его восприятие по определенному руслу. Этим объясняется особое внимание, которое поэт уделяет темам литературным, в частности обоснованию и защите своих принципов.
Новый творческий метод складывался при усвоении и переработке поэтом опыта мировой литературы: об этом красноречиво свидетельствуют, например, упоминания в романе писателей разных эпох и народов. Пушкин вырабатывал свой метод в борьбе с господствовавшей традицией. Так, в третьей главе (строфа XI) в обобщающей характеристике нравоучительного романа XVIII — начала XIX века:
1 Среди них подразумевались казненный К- Рылеев, осужденный на каторгу А. Бестужев, с которым Пушкин спорил о первой главе «Евгения Онегина», а также В. Кюхельбекер (по поводу этих строк написавший в дневнике 17 февраля 1834 года: «Эпилог — лучший из всех эпилогов Пушкина»),
2 О том, как воспринимался роман пушкинскими современниками и последующими поколениями, рассказано в 11-й беседе.
208
Свой слог иа важный лад настроя, Бывало, пламенный творец Являл нам своего героя Как совершенства образец.
Он одарял предмет любимый, Всегда неправедно гонимый, Душой чувствительной, умом И привлекательным лицом. Питая жар чистейшей страсти. Всегда восторженный герой Готов был жертвовать собой, И при конце последней части Всегда наказан был порок, Добру достойный был венок.
— иронически перечислены приметы старой системы: предзаданность замысла и его трактовки, однообразие сюжетной схемы, навязчивая морализация.
Догматическая поэтика иллюстративности, предсказания читателю эмоциональных откликов, умозрительное конструирование идеального героя в равной степени характерны и для классицизма и для сентиментализма. Ничто не могло быть более противоположно методу «Евгения Онегина», чем свойственное такого рода «старинным романам» схематическое номенклатурное описание героев, при котором исключалась сама возможность сложного изображения человеческого характера с его иногда глубоко скрытыми чертами. Дискредитация чуждых принципов проходит пунктиром через все повествование романа, составляя контрастный фон изображения героев на основе совершенно иной системы, постоянно напоминая читателю об ином подходе и к творчеству, и к самому пониманию жизни, человеческого характера. Таков смысл заключительной строфы главы седьмой, в которой Пушкин курсивом выделил собственную пародию на стандартные декларации, предварявшие поэмы классицизма:
<>
Пою приятеля младого И множество его причуд. Благослови мой долгий труд, О ты, эпическая муза!
И, верный посох мне вручив.
Не дай блуждать мне вкось и вкрив. (...)
«Верный посох» — иносказательное обозначение догматической системы, которая не позволяет автору «блуждать», а требует руководствоваться выверенным кодексом строго определенных правил.
209
Пушкин высмеял в «Евгении Онегине» и распространенную схему развития действия тех романов, в основе сюжета которых обычно лежала любовная интрига, развернутая весьма узко и однообразно. В строфе XIV третьей главы Пушкин пересказывает такого рода сюжетные схемы, иронически обещая написать «роман на старый лад»:
Перескажу простые речи Отца иль дяди-старика, Детей условленные встречи У старых лип, у ручейка; Несчастной ревности мученья, Разлуку, слезы примиренья. Поссорю вновь, и наконец Я поведу их под венец...
А в строфе L четвертой главы Пушкин критически упоминает «роман во вкусе Лафонтена» с его рядом «утомительных картин», прибавляя в примечании: «Август Лафонтен, автор множества семейственных романов».
Новые творческие принципы заявляются, утверждаются в «Евгении Онегине» и в соотношении с прогрессивными явлениями западноевропейской литературы, в частности с Байроном, поэтом, о котором в романе сказано:
Лорд Байрон прихотью удачной Облек в унылый романтизм И безнадежный эгоизм.
Известно, как восторженно отзывался Пушкин о Байроне в начале 20-х годов, как увлекался творчеством великого английского поэта, его «Дон-Жуаном», произведением, в котором дана широкая картина общественной жизни Европы. Пушкин даже соотносил замысел «Евгения Онегина» с «Дон-Жуаном». «Что касается до моих занятий,— писал он П. Вяземскому 4 ноября 1823 года,— я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница. Вроде ,,Дон-Жуана“...» (XIII, 73). Однако вскоре поэт сам решительно указал на своеобразие «Евгения Онегина». 24 марта 1825 года он отметил в письме к А. Бестужеву: «...никто более меня не уважает „Дон-Жуана“ (первые 5 песен, других не читал), но в нем ничего нет общего с „Онегиным“». В строфе LXI первой главы романа Пушкин критически говорит о лирическом субъективизме английского поэта.
210
Критика устаревших приемов классицизма, сенти-менталистской гладкописи и идиллического взгляда на жизнь, романтической односторонности функционально служит в романе все тому же стремлению вызвать творческое соучастие читателя, раскрепостить его воображение, направить его восприятие по пути, чуждому однолинейности, предвзятым решениям и оценкам, требующему учитывать сложность, противоречия бытия. Именно этим объясняется переплетение сюжетных и внесюжет-ных строф, сочетание эпизодов, раскрывающих судьбы героев, с провозглашением и объяснением новых творческих принципов.
Как утверждает поэт методы создания образов, заключенные в самой ткани романа? Как помогает восприятию их читателем?
Пушкин несколько раз подчеркивает необычность, сложность характера главных героев — «неподражательную странность» Онегина, яркую индивидуальность Татьяны, одаренной «воображением мятежным,// Умом и волею живой // И своенравной головой...». Эти образы противостоят не только таким примитивным, с первого взгляда, типам людей старого поколения, как Ларины, но и «безмерно» надоевшему образу Ольги, даже внешние приметы которого даны нарочито калькированными (они встречались в «любом романе»).
В «Евгении Онегине» претворен принцип многосторонности, или, по выражению Пушкина, «разнообразия», характера. В этом отношении роман является развитием программы, обоснованной поэтом еще в ходе работы над «Борисом Годуновым» *.
Классицизм требовал жесткой, предопределенной оценки героя. Романтизм, вообще отрицая правила, противопоставил этому неопределенность и нарочитую туманность мотивировок. Раскрывая противоречия в поведении и чувствах героев, рисуя непредвиденные пере-
1 В письмах, проектах предисловия, в заметках, написанных в пору работы над трагедией, поэт с особенной настойчивостью подчеркивал новизну разрабатываемой им художественной системы, ее противоположность общепринятым канонам. Ои так объяснял принципы изображения характеров и эпохи: «Отказавшись добровольно от выгод, мне представляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычк(ою), я старался заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических^ характеров и событий...» Герои трагедии «Борис Годунов», их характеры строились Пушкиным именно как «существа живые», обуреваемые многими страстями.
211
ходы настроений, изображая действующие лица в различных контекстах, Пушкин обнаружил новые пути художественного познания. Вместо господствовавших в литературе неуклонно категорических оценок, предрешавших выводы читателя, подчеркнуто выдвигалась серия вопросов, на которые читатель должен был дать ответ самостоятельно или обсуждая вместе с автором возможные решения. Вместе с тем соучастие читателя, его логика и воображение тонкими методами направлялись по пути, который соответствовал логике образов и сцепления мыслей в самом произведении. Приведем несколько примеров.
Развитие образа Онегина в романе и восприятие его читателем координируются постановкой вопросов, авторскими репликами, предупреждающими прямолинейные истолкования поступков героя, его душевных движений и эмоциональных состояний. Так, охлаждающий, сухопоучительный монолог Онегина в ответ на пылкое, наивно-доверчивое письмо Татьяны, естественно, мог вызвать у читателя резко отрицательную реакцию (вспомним, что и до сих пор этот монолог зачастую именуется «жестокой отповедью»). Но Пушкин, обращаясь к читателю, ведет к иному, сложному восприятию этого монолога:
Вы согласитесь, мой читатель, 1
Что очень мило поступил
С печальной Таней наш приятель; Не в первый раз он тут явил Души прямое благородство... * 2
Логика Онегина сталкивается с чувством Татьяны.
Еще более острый, кризисный момент в восприятии и оценке Онегина читателем наступает в главе шестой. Онегин оказывается «мячиком предрассуждений»: он убивает на дуэли своего приятеля. Ощущение чудовищности исхода пустяковой ссоры усиливается трагическими строфами об остановившемся сердце поэта, в котором только что «билось вдохновенье», «играла жизнь, кипела кровь». Казалось бы, категорически рез
' Здесь и далее, до конца этой беседы, курсив в текстах Пушкина, кроме специально оговоренных случаев, мой.— Б. М.
2 Ср. горькие слова, обращенные к Онегину в восьмой главе:
...в тот страшный час Вы поступили благородно, Вы были правы предо мной...
212
кое осуждение Онегина читателем предопределено: жестокий, бесчувственный эгоист. Разве может быть подобное заключение изменено? Но тут же предопределенность подобной оценки отводится: эпизод изображен на канве обычной, жестокой повседневности и обсуждается вместе с читателем не только как единичный свершившийся факт, но и как бытовая возможность, подстерегающая каждого и обусловленная стойкими светскими обычаями:
Что ж, если вашим пистолетом Сражен приятель молодой. Нескромным взглядом, иль ответом. Или безделицей иной Вас оскорбивший за бутылкой, Иль даже сам в досаде пылкой Вас гордо вызвавший на бой. Скажите: вашею душой Какое чувство овладеет, Когда недвижим, на земле Пред вами, с смертью на челе, Он постепенно костенеет, Когда ои глух и молчалив На ваш отчаянный призыв?
После этого психологически мотивирована перемена однозначного отношения к Онегину. Герой не оправдан, но все-таки предстает уже в ином ракурсе:
В тоске сердечных угрызений, Рукою стисиув пистолет, Глядит на Ленского Евгений...
Загадка Онегина не разрешена, над ней бьется и Татьяна: кто он — «созданье ада иль небес»? Вопросы, возникающие у героини в строфе XXIV седьмой главы, незаметно переадресуются читателю:
Ужель загадку разрешила?
Ужели слово найдено?
Глубоко вникнув в суть общественных отношений, в характеры людей, в психологию разных социальных слоев, Пушкин открыл систему принципов, позволивших ему с поразительной художественно-аналитической проникновенностью воссоздать в романе картину мира. Своеобразие персонажей романа раскрывается не только в описаниях и прямых авторских характеристиках (такого рода приемы были свойственны в той или иной мере классицизму и романтизму). Новаторство Пушкина в обрисовке характеров выразилось прежде всего в том, что даже детали несут важнейшую функцию
213
раскрытия обстоятельств, в которых действуют герои. С точностью воспроизводят и оттенки их черт, и особенности эпохи. Пушкин окрашивает это изображение своим авторским отношением, передаваемым с помощью разветвленной системы оценок всего, что происходит в романе, что попадает в поле внимания рассказчика.
Эта система воплощена Пушкиным в оригинальной композиции романа в стихах, основанной на взаимосвязи четырех идейно-эмоциональных сфер, или, лучше сказать, контекстов. Первый — контекст, в котором сами герои раскрывают свои мысли и чувства. Второй — контекст среды, окружающей героев, отношения к ним современников. Третий — контекст авторского анализа и оценок мироощущения, характера, поведения героев, воплощенный в авторских репликах, замечаниях, интонационных и содержательных отзывах. Четвертый — контекст читательского соучастия. Все контексты даны в тонких переходах от одного к другому, в серии своеобразных зеркальных отражений одного в других.
Контекст изображаемого героя позволяет читателю заглянуть во внутренний мир Татьяны, Онегина, Ленского. Ярко этот принцип выражен в письмах Татьяны и Онегина, которые представлены как совершенно достоверные, хотя неизвестно, каким путем оказавшиеся у автора романа. О первом письме Пушкин говорит:
Письмо Татьяны предо мною;
Его я свято берегу, Читаю с тайною тоскою И начитаться не могу.
Иллюзия документальности, достоверности поддерживается благоговейным отношением автора романа к письму (о своем сочинении ведь немыслимо сказать: «начитаться не могу») и сообщением, что оригинал написан по-французски («Я должен буду, без сомненья, // Письмо Татьяны перевесть»). Как подлинное представлено и письмо Онегина («Вот вам письмо его точь-в-точь»). Контексты изображаемых героев также составляют их размышления, внутренние монологи.
Но контекст самораскрытия героя имеет свои пределы, нарушение которых может привести к ограниченносубъективному его изображению. Поэтому этот контекст дополняется вводом других контекстов — окружающей среды, оценок персонажей автором и читателем.
Пушкинский роман правильнее было бы назвать полифоническим, пользуясь музыкальным термином.
214
Разнообразию представленного в нем бытия, жизненного материала, психологических коллизий соответствовала и разнохарактерность лирических сфер изображения, многоплановость интонаций — то гневных, то иронических, то скорбных, то мечтательно-печальных. Поэтому Пушкин сказал о романе: «...пишу пестрые строфы романтической поэмы...» (письмо В. Кюхельбекеру, апрель—первая половина мая<?) 1824 года). Под «пестротой» здесь подразумевалось недопустимое в поэтической системе классицизма соединение в одном произведении разнохарактерных тем, окрашенных притом противоположными настроениями. Такое толкование приведенных выше строк Пушкина можно подтвердить и следующими строками посвящения:
...Прими собранье пестрых глав, Полусмешных, полупечальных, Простонародных, идеальных...
«Собранье пестрых глав» — это целостное единство, объединенное не только сюжетом, но и наличием лирического героя, проходящего со своими чувствами и думами через все произведение. В романтических поэмах образ основного героя произведения и лирическое «я» автора часто сливались. В «Евгении Онегине» резко подчеркивается «разность» между автором и героем романа; иронически отвергается байронический принцип превращения героя в рупор авторских переживаний:
Как будто нам уж невозможно Писать поэмы о другом. Как только о себе самом.
Отвергая возможность отождествления Онегина с авторской личностью, Пушкин вместе с тем столь же подчеркнуто вводит в роман лирического героя, знакомца Онегина, который выражает настроения автора, но в то же время не тождествен ему.
Прослоенность своеобразным авторским комментарием, литературной полемикой, защитой новых творческих принципов сделала роман равнозначным литературно-эстетическому манифесту. Характерно, что в первом номере «Литературной газеты» Пушкина и Дельвига был напечатан, в качестве программного, отрывок из восьмой главы романа («Иные нужны мне картины...»), утверждавший реальную действительность — «прозу жизни» как основной и достойный объект творчества.
215
Беседа восьмая
«ЗНАКОМ ОН ВАМ?» — «И ДА, И НЕТ»
1
Во многих статьях и книгах критики обосновывали тот или иной подход к оценке Онегина. Если взглянуть в исторической перспективе, то поразительно разнообразие разгадок его характера. Для одних он — «надменный бес», для других — «ничтожный призрак» (вспомним Д. Писарева), для третьих — модный (в подражание Байрону) «москвич в Гарольдовом плаще». Но все догадки опровергаются самим автором романа как плоды мышления однолинейного, не вникающего в сложность и противоречивость характера героя.
Итак, Онегин после скитаний, после того, как оставил места, где ему «каждый день» являлась «окровавленная тень» друга, возвращается в столицу... Следуя одному из основополагающих творческих принципов, предполагающих соучастие читателя в творческом постижении романа, Пушкин ставит ряд вопросов:
Все тот же ль он иль усмирился?
Иль корчит так же чудака?
Скажите: чем он возвратился?
Что нам представит он пока?
Чем инне явится? Мельмотом, Космополитом, патриотом, Гарольдом, квакером, ханжой, Иль маской щегольнет иной, Иль просто будет добрый малый, Как вы да я, как целый свет? По крайней мере мой совет: Отстать от моды обветшалой. Довольно он морочил свет...
Далее следует вопрос: «Знаком он вам?» Но загадка так и не разрешена, решительного ответа не может быть: «И да, и нет».
Для пушкинских современников этот вопрос имел особый смысл. Он ассоциировался со злободневной проблемой героя, в частности положительного героя времени, который еще не был отчетливо различим, контуры его облика лишь прорисовывались. Люди, желавшие видеть Россию обновленной после героической победы над наполеоновскими полчищами, напряженно искали ответ: кто же ныне герой, каков его характер,
216
Портрет Д. В. Веневитинова в черновой рукописи восьмой и девятой глав романа «Евгений Онегин». 1830
каковы мораль, жизненные устои человека, способного бороться за новую Россию? Ставился вопрос и так: что мешает формированию положительного героя? Поиски ответов на эти вопросы волновали поэта. Размышлениями на темы героя пронизаны многие его произведения. Прежде чем говорить об Онегине, обратимся к генезису образа «героя» в предшествовавших роману в стихах произведениях.
При своеобразии каждого из творческих этапов Пушкина, при всем различии таких творений, как «Кавказский пленник», «Цыганы», «Евгений Онегин», все они составляют звенья единой цепи. Драматизм судьбы современного поэту молодого человека, причины, мешающие свободному развитию личности, общественные условия, уродующие жизнь людей, воодушевленных высокими порывами, конфликты между героем и средой — все это остро интересовало Пушкина.
От романтической отвлеченности характеров Пушкин приходит к таким принципам художественного изображения, которые давали возможность раскрыть характер и идеалы героя в его отношении не к какой-нибудь одной стороне жизни, а к самым разнообразным ее проявлениям, в его взглядах на мир, на «вечные» вопросы бытия. При этом проблема героя всегда была для Пушкина и проблемой эстетического идеала, поскольку эстетический идеал в искусстве воплощается с наибольшей полнотой в образе человека, в изображении характеров, действий, переживаний людей.
Первые опыты создания сильного характера были предприняты Пушкиным в жанре поэмы. Поэт порвал со старой эстетикой, с вкусами и требованиями светского общества уже в поэме «Руслан и Людмила» (начата в Лицее в 1817 году, закончена в 1820-м). Она явилась существенным этапом в борьбе за национальную самобытность русской литературы. Несмотря на далекий от современности сказочный сюжет, поэма благодаря своей идейной направленности стала крупным фактом общественно-литературной борьбы того времени. Поэт заявлял в ней о своем разрыве с «почтеннейшей публикой», представлявшей старые вкусы, с защитниками старых эстетических норм и обращался к новым читателям — к передовой, вольнолюбивой молодежи. Обращения к «друзьям» в тексте поэмы дополняются в начале третьей песни прямым противопоставлением этого круга читателей ревнителями реакции и критику:
218
Ты видишь, добрый мой читатель. Тут злобы черную печать!
Разрыв поэта с «почтеннейшей публикой», как он иронически именовал своих противников, был отчетливо понят ими. Пушкина упрекали в «оскорблении хорошего вкуса», в подмене поэзии как «чистого удовольствия» картинами и сравнениями, которые «могут нравиться более грубому, необразованному народу», в измене поэзии как подражанию «изящной природе».
В своей первой поэме Пушкин еще не ставил задачу изображения современного героя, он лишь готовил для этого почву. В те годы проблема эта все настойчивее выдвигалась самой жизнью. Актуальность ее подтверждалась тем вниманием, которое уделялось декабристскими организациями и их деятелями пропаганде положительного героя и в жизни, и в литературе. Идея о необходимости воспитания людей, которые были бы образцами гражданской доблести, пронизывает программу декабристской тайной организации «Союз благоденствия», призывавшей членов общества доказать «делами своими» приверженность отечеству. Эти «дела» требовали характера мужественного, целеустремленного, героического. Поэтому в программе «Союза благоденствия» указывалось, что союз, «имея целью общее благо, приглашает к себе всех, кои честною жизнью своею удостоились в обществе доброго имени и кои, чувствуя все величие цели союза, готовы перенести все трудности, с стремлением к оной сопряженные». С сожалением говорилось в программе о том, «сколь мало теперь пекутся об истинном воспитании и как бедно заменяет его наружный блеск, коим стараются прикрыть ничтожность молодых людей». Поэтому общество декабристов считало, что «науки при воспитании должны ограничиваться способствованием к образованию рассудка и сердца, то есть к приуготовлению человека не к другому какому-нибудь званию, но вообще к званию гражданина и добродетельного человека».
Близость Пушкина к идеям декабризма не означает, что он в своих произведениях являлся «исполнителем» их заветов. На самом деле здесь была исторически сложившаяся связь поэта с идеалами декабристов: идея нового, современного героя вызывалась жизнью, носилась в воздухе.
Проблема положительного героя в пушкинскую эпоху была настолько волнующей, что к ней неоднократно
219
возвращались в своих произведениях, дневниках и письмах многие современники поэта. Пожалуй, с наибольшей полнотой эта проблема отразилась в дневниках одного из ближайших друзей Пушкина — декабриста Н. И. Тургенева. Его размышления на эту тему интересны и потому, что они относятся к годам непосредственного общения Тургенева с поэтом.
В дневниковой записи Тургенева от 29 июня 1817 года получили развитие его мысли об обязанностях, которые родина возлагает на молодое поколение: «То, что мы предпринимаем, должно быть рано или поздно начато и совершено. Что скажут те, кои после нас предпримут то же дело, когда не найдут ни в чем себе предшественников? Что скажут внуки наши о своих предках, прославившихся многим, когда не найдут одного важного цветка в венце их славы? Предки наши, скажут они, показали доблести свои в действиях за честь и гремящую славу Отечества, но где дела их в пользу гражданского счастия Отечества? Неужели народ, родивший столько героев, показавший столько блестящего ума, характера, добродушия, столько патриотизма,— не мог иметь в себе людей, которые бы, избрав себе в удел действовать во благо своих сограждан, постоянно следовали своему предназначению, которые, не устрашась препятствий, сильно действующих на людей бесхарактерных, но воспламеняющих огонь патриотизма в душах возвышенных,— стремились бы сами и влекли за собою всех лучших своего времени к святой, хотя и далекой цели гражданского счастия? Какое сердце не содрогнется при таких упреках? Какие парадоксы могут их опровергнуть?»
Тургенев уверен в том, что «...придет то время, когда люди познают истинное свое назначение и найдут его в любви к Отечеству, в стремлении к его благу, в пожертвовании себя и всего в его пользу» *.
Размышления о высоком предназначении человека, посвятившего себя цели «гражданского счастия», соседствуют в дневниках Тургенева с горькими сетованиями по поводу разлада между идеалом и действительностью. В записи, относящейся к декабрю 1818 года, Тургенев отмечает пассивность современников, в результате которой «все остается в идеях; ничто не
1 Дневники и письма Николая Ивановича Тургенева: 1816— 1824 годы. Иг., 1921. Т. 3. С. 80—81.
220
переходит в действительность». 21 июня 1819 года Тургенев записывает в дневнике: «Какое-то общее уныние тяготит Петербург в сие время. Едва мелькают гуляющие, но и они не гуляют, а передвигают свои ноги, и если думают, то, конечно, не о приятностях сей жизни. Между тем время проходит, и молва о происшествиях, долженствующих оживлять, потрясать сердца граждан, как тихий ветер, пролетает сквозь или мимо голов здешних жителей, не касаясь их воображения. Иные ничего не понимают или, лучше сказать, ничего не знают. Другие знают, да не понимают. Иные же понимают одни только гнусные свои личные выгоды» ’.
Другой декабрист, Н. Бестужев, формулируя новый эстетический идеал декабризма, писал, что стремление «пробудить в душах своих соотечественников чувствования любви к отечеству, зажечь желанием свободы» носит уже само по себе «отпечаток поэзии».
Идеалы и мечты молодого поколения воплощены в ряде стихов Пушкина. Категория прекрасного становится в пушкинской лирике реальным качеством реального человека:
Мой друг, отчизне посвятим Души прекрасные порывы!
Мечты о «тихой славе», славе, достижение которой возможно без борьбы за свободу,— обман. Стремление к «вольности святой» в стихотворении «К Чаадаеву» (1818) сливается с горячим патриотическим чувством («отчизны внемлем призыванье»).
Для понимания истоков замысла будущего романа «Евгений Онегин» немалое значение имела поэма «Кавказский пленник».
Пушкин, по его собственному признанию, думал воспроизвести в образе пленника типические черты современного героя. «(...) Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19-го века»,— писал поэт в 1822 году В. П. Горчакову. (Эти же черты были свойственны и Онегину!) Это не противоречило трактовке образа пленника как положительного, вольнолюбивого: разочарованность героя была результатом расхождения между идеалом и действительностью, стремлением к
1 Дневники и письма Николая Ивановича Тургенева. С. 197.
22.1
идеалу и невозможностью его осуществить. Идеал героя выражен четко в словах (исключенных цензурой из прижизненных изданий):
Свобода! он одной тебя
Еще искал в пустынном мире.
Несмотря на расплывчатость и романтическую зыбкость образа, очевидно, что биография героя типична для вольнолюбивой молодежи того времени:
... пламенную младость
Он гордо начал...
Герой «гоним судьбою», «обнял грозное страданье» и
... бурной жизнью погубил
Надежду, радость и желанье...
Его сердце, увядшее в неволе, таило, однако, высокие чувства и упования:
... жар мятежный
В душе глубоко ои скрывал.
Жизнь горцев изображена в поэме через восприятие пленника: его привлекают героические черты этого народа.
Но пленник, глубоко затаивший «движенья сердца своего», обладал вместе с тем характером человека охлажденного, живущего «без упоенья, без желаний». О причинах этой охлажденности, разочарованности повествуется, в соответствии с романтически-отвлеченной концепцией поэмы, в самых общих чертах, но читателю ясно, что причины эти таятся в окружающей среде:
Людей и свет изведал он И знал неверной жизни цеиу, В сердцах друзей нашед измену, В мечтах любви безумный сон...
Герой разорвал со средой, не желая
... жертвой быть привычной
Давно презренной суеты...
Герой поэмы — «отступник света», пострадавший от «неприязни двуязычной и простодушной клеветы» и покинувший родной предел «с веселым призраком свободы»,— был отражением настроений свободолюбивой молодежи 20-х годов.
Его разочарования, однако, не касались идеала свободы:
222
Страстями чувства истребя, Охолодев к мечтам и к лире, С волненьем песни он внимал. Одушевленные тобою, И с верой, пламенной мольбою Твой гордый идол обнимал.
Эта разочарованность не имела ничего общего с теми, не лишенными самолюбования, переживаниями светского молодого человека, пресыщенного удовольствиями, погруженного в узкий мирок своего «я», которые воспевались в эпигонской, унылой и безвольной лирике, не подымавшейся выше сетований о быстротечности жизни и уходящей молодости.
После того как в «Кавказском пленнике» выдвинут образ нового героя — «отступника света», естественно было перейти к углубленному анализу психологии этого героя и причин его конфликта со светом.
В «Цыганах» (1825) герой воспринимался как герой современный, но в меньшей мере условный, чем в «Кавказском пленнике». Алеко раскрывается не только в противопоставлении с враждебной ему средой. Обрисованы противоречия самого героя, мотивированы их социальные причины. Содержание поэмы пронизано отрицанием основ светской жизни и защитой вольности. Алеко изображен как человек, преследуемый «законом», протестант, ненавидящий «неволю душных городов». Ярка и свежа по сравнению со светской жизнью («как песнь рабов однообразной») «дикая воля» цыган.
В изображении цыганского быта воссозданы черты идеала народной жизни вообще. Вольность и труд обыкновенных людей с их поэзией повседневности описываются в поэме лаконично, но в резко контрастном сопоставлении с той «неволей» светской жизни, от которой бежал Алеко.
Несмотря на ненависть Алеко к оставленному им миру, страсти, связанные с миром, играли «его послушною душой»: он как личность сложился под влиянием этой «неволи». Поэтому в вольной цыганской жизни
Его порой волшебной славы
Манила дальняя звезда;
Нежданно роскошь и забавы К нему являлись иногда...
Алеко «для себя лишь хочет воли». Герой, добровольно покинувший свет, неизбежно вовлечен в новый конфликт — на этот раз с «детьми вольности». Воспи-
223
тайный в иной среде, он не может «опроститься», отказаться от неписаного «права», осуществляемого путем насильственного подавления воли других людей. Этим «правом», сложившимся в том обществе, от которого бежал Алеко, психологически мотивировано совершенное героем убийство молодого цыгана и Земфиры.
Значение поэмы для современности заключалось не только в острозлободневном существе воплощенного в ней конфликта, но и в том, что в ней решалась проблема создания сильного характера. Актуальность этой проблемы настойчиво подчеркивалась декабристской критикой, например А. Бестужевым, который жаловался на «безлюдье сильных характеров». Именно поэтому поэма была восторженно встречена и Бестужевым, и Рылеевым, поэтому ею зачитывались впоследствии и восторгались ссыльные декабристы. Свойственные Алеко смелость, мстительность, непримиримость осуждаются в поэме не сами по себе, осуждается конкретное выражение мстительности — убийство Земфиры. Признание Алеко характеризует его как сильного, «гордого» героя:
(...) Нет, я ие споря От прав моих не откажусь! Или хоть мщеньем наслажусь.
Сострадание у читателя вызывает драматизм судьбы Алеко. Сочувствует герою и автор. Это особенно сильно выражено в конце поэмы, где судьба Алеко сопоставляется с судьбой одинокой подстреленной птицы.
Прямого ответа на вопрос о путях решения противоречий между моралью Алеко и моралью цыгана в поэме нет. Чтобы ответить на этот вопрос, надо было преодолеть романтически-абстрактное противопоставление «свободы» «неволе душных городов», раскрыть закономерности и причины, определяющие мироощущение и психологию современного героя, воплотить новый идеал средствами не романтического, а реалистического метода изображения жизни. Но величайшее значение поэмы заключается в раскрытии иллюзорности надежд на возможность достижения счастья путем разрыва героя со светским обществом, с людьми, которых так темпераментно заклеймил поэт.
Новый подход Пушкина к проблеме героя четко обозначился в «Евгении Онегине»; он заключался прежде всего в том, что образ мышления, чувства, действия,
224
поступки персонажей мотивированы не своеволием страстей, а историческими обстоятельствами, временем, средой, вытекавшими с безусловной необходимостью из конкретных ситуаций, связанными с коренными особенностями типических и вместе с тем индивидуальных характеров. Герои изображены в таких сюжетных ситуациях, которые не могут не обнаружить основных, хотя бы и глубоко скрытых, особенностей их образа мыслей и чувств; поэтому решающими моментами и в движении сюжета, и в характеристике героев являются письмо Татьяны и реакция Онегина на это письмо, дуэль Онегина с Ленским и последнее свидание Онегина с Татьяной.
2
В первые годы работы над романом Пушкин «еще неясно различал», к какому концу должна привести его логика тематических и сюжетных линий. Автор преследовал основную цель — правдивость рассказа. На протяжении восьми лет (1823—1830) замысел претерпевал различного рода изменения. Они касались как сюжета (например, по одному из вариантов Онегин влюблялся в Татьяну сразу), так и общего направления романа. Впервые в русской литературе Пушкин шел путем, на котором автор не может «своевольно» решать, что делать героям, он должен сообразовываться с обстоятельствами, в которые ставит героев, развитие которых, в свою очередь, имеет внутреннюю логику и психологическое обоснование.
Решительное отрицание прежнего идеала, представления о счастье, свойственного феодальному обществу, определяет позицию Пушкина в романе. В ходе развертывания сюжета все отчетливее выявляется противоположность старого и нового. Как отрицательное оценивается все связанное с обнаружившей свою реакционность системой общественных отношений.
В первой главе образ жизни Онегина приближался к господствовавшему идеалу, к норме русского общества того времени. Жизнь героя проходила в наслаждении, в роскоши, сопровождалась блистательными успехами в свете, благосклонностью «кокеток записных». Не «мелочная близорукость» описаний, а желание с наибольшей полнотой показать внешнее благополучие Онегина руководило Пушкиным, когда он с подробностями воссоздавал времяпрепровождение героя, его жизнь, являвшую сплошную цепь наслаждений.
8 Б. С. Мейлах
225
Однако всем ходом повествования Пушкин показывает, что Онегин, «забав и роскоши дитя», был несчастлив, вопреки господствовавшим понятиям о счастье. В XXXVI строфе первой главы поэт ставит вопрос:
Но был ли счастлив мой Евгений, Свободный, в цвете лучших лет, Среди блистательных побед. Среди вседневных наслаждений?
И в следующей строфе на этот вопрос он дает ответ с такой же категорической прямотой: «Нет...» Ибо счастье заключается не во внешнем благополучии, не в роскоши, не в мимолетных наслаждениях, пусть самых изысканных, а в возможности жить так, как это соответствует высокому призванию человека.
Онегин, скучая равно «средь модных и старинных зал», остро ощущал пустоту общества, к которому принадлежал.
Далее — деревня, в которую он приехал. Обрисована она не только как «прелестный уголок», но и как типичная феодальная усадьба, «почтенный замок»:
Везде высокие покои,
В гостиной штофные обои, Царей портреты на стенах, И печи в пестрых изразцах. Все это иыне обветшало...
«Царей портреты на стенах...» и «Все это ныне обветшало...» (как и изразцы!) — обобщение столь смелое, что Пушкин в беловом автографе исправил строку: «Портреты дедов на стенах»,— заметив в сноске: «Для цензуры».
Сатирическая картина оскудения усадебного мирка нарисована поэтом (во второй главе) с такой силой, что при всем своем лаконизме она предвосхитила страницы «Мертвых душ» Гоголя, изображающие духовную нищету поместного дворянства. Онегин получил в наследство «замок», где до него:
...деревенский старожил
Лет сорок с ключницей бранился, В окно смотрел и мух давил
В «покое» деревенского старожила «нигде ни пятнышка чернил», единственное его чтиво — тетради расхода и календарь 1808 года (т. е. одиннадцатилетней давности — действие первой главы относится к 1819 году).
226
Бесцветной и пошлой предстает перед читателем жизнь провинциальных помещиков Пустяковых, Гвоздиных, Скотининых, героев фонвизинского «Недоросля».
Еще резче изображен поэтом высший свет с необходимыми глупцами, клеветниками, чопорными «бальными диктаторами». Причем в рукописи восьмой главы черты, характеризующие цвет столицы, сатирически более заострены, чем в окончательном тексте: здесь и князь М., вступивший в корыстный брак с «куклой чахлой и горбатой», и «правленья цензор», лишенный места за взятки, и «сенатор сонный» — картежник, «для власти нужный человек».
Пушкин показал в романе, как общественная среда калечит даже одаренные натуры, стремящиеся вырваться из-под ее влияния. Легкая ирония лирических отступлений сменяется скорбной интонацией, когда поэт говорит о жизни, в которой «свежие мечтанья» истлевают, как «листья осенью гнилой». Обличительный пафос достигает высшего напряжения в последних строфах шестой главы. Вошедшие в первое издание (1828 года), когда роман в стихах печатался отдельными главами, острые строки были выпущены при подготовке к печати «Евгения Онегина» в 1833 году. Тем самым поэт значительно ослабил гневный заключительный аккорд главы в том месте, где говорится о жизни, грозящей душе окаменением:
...В мертвящем упоенье света. Среди бездушных гордецов. Среди блистательных глупцов.
XLVII
Среди лукавых, малодушных. Шальных, балованных детей. Злодеев и смешных и скучных, Тупых, привязчивых судей, Среди кокетов богомольных. Среди холопьев добровольных. Среди вседневных, модных сцеи. Учтивых, ласковых измен. Среди холодных приговоров Жестокосердной суеты, Среди досадной пустоты Расчетов, душ и разговоров...
Прямолинейная оценка, данная Онегину как отрицательному герою в ряде работ и статей о романе (в том числе даже в статье такого тонкого исследователя, как историк В. О. Ключевский, который заявил, что Онегин — «это не столько тип, сколько гримаса, не столько
8*	227
характер, сколько поза, и притом чрезвычайно неловкая и фальшивая» '), не согласуется с пушкинской сюжетной трактовкой образа. Мироощущение Онегина двойственно. Человек незаурядный, с острым критическим умом (см. упоминание о его язвительном споре, о «шутке с злостью пополам», о «злости мрачных эпиграмм»), недовольный окружающим, он, однако, не может порвать со светом, а тем более перейти на путь активного протеста.
При внимательном чтении романа мы убедимся в том, что Онегин прошел несколько фаз в своем развитии. Сначала это пресыщенный светскими успехами юноша, затем — ощутивший пустоту света разочарованный человек. Но великое открытие Пушкина-реалиста в том и заключалось, что Онегин, внутренне чуждый окружающему его миру, не только не мог разорвать с ним, но в силу объективных причин — зависимости человека от среды, определяющей его характер,— оказался подверженным тлетворному влиянию общества. Против прямолинейного восприятия Онегина предупреждает уже авторская рекомендация героя в первой главе:
Условий света свергнув бремя, Как он, отстав от суеты, С ним подружился я в то время. Мне нравились его черты, Мечтам невольная преданность, Неподражательная странность И резкий, охлажденный ум.
В дальнейшем Пушкин предупреждает против односторонне отрицательной оценки. Такова XVIII строфа четвертой главы, которая следует после объяснения Онегина с Татьяной. Здесь с осуждением сказано о людях, «недоброхотство» которых «не щадило ничего» в Онегине:
Враги его, друзья его
(Что, может быть, одно и то же) Его честили так и сяк.
Более энергично защищается Онегин в главе восьмой (строфа IX). После предположений о том, кем же вернулся Онегин из путешествия («Мельмотом, //
1 Ключевский В. Очерки и речи. М., 1913. С. 73.
228
Космополитом, патриотом, // Гарольдом, квакером, ханжой...»), следует:
Зачем же так неблагосклонно Вы отзываетесь о нем? За то ль, что мы неугомонно Хлопочем, судим обо всем. Что пылких душ неосторожность Самолюбивую ничтожность Иль оскорбляет, иль смешит, Что ум, любя простор, теснит, Что слишком часто разговоры Принять мы рады за дела, Что глупость ветрена и зла, Что важным людям важны вздоры И что посредственность одна Нам по плечу и не странна?
Любопытно, что эту «защиту» героя Пушкин первоначально предполагал дать в форме самооправдания Онегина. «Альбом Онегина», оставшийся в рукописи, начинался со следующих стихов:
Меня не любят и клевещут, В кругу мужчин несносен я, Девчонки предо мной трепещут. Косятся дамы на меня. За что? — за то, что разговоры Принять мы рады за дела, Что вздорным людям важны вздоры. Что глупость ветрена и зла, Что пылких душ неосторожность Самолюбивую ничтожность Иль оскорбляет, иль смешит, Что ум, любя простор, теснит.
Отказавшись от «Альбома», Пушкин переработал эти стихи для приведенной выше строфы восьмой главы. Но если бы «Альбом» был включен в роман, Онегин выступил бы здесь как поэт, и какой поэт! Однако Пушкин прекратил работу над текстом «Альбома», вероятно, потому, что прямолинейное «самораскрытие» Онегина противоречило замыслу — изображению характера сложным, неоднозначным.
Индивидуализм Онегина, его отрицательные черты определены общественными условиями, коим герой был внутренне враждебен и которые иссушили его сердце. Онегину свойствен самоанализ, сознание неправильности, даже безнравственности некоторых своих действий и поступков. Герой лицемерит у постели дяди, оставившего ему наследство, но сам же называет это «низким коварством» в рукописи вариант: «как глупо
229
унижать себя», «притворством унижать себя» и т. п.). Он винит себя за историю с Ленским:
Всем сердцем юношу любя, Был должен оказать себя Не мячиком предрассуждений. Не пылким мальчиком, бойцом, Но мужем с честью и умом.
Власть светских обычаев и нравов заставила его принять вызов приятеля. Решающим для Онегина, несмотря на его скептицизм, было все же мнение таких людей, как сплетник Зарецкий. Цитируя «Горе от ума», Пушкин по этому поводу заключает:
И вот общественное мненье! Пружина чести, наш кумир! И вот на чем вертится мир!
И здесь Онегин поступил, «как все».
Но были в герое черты, резко отличающие его от всех. Причина разочарованности Онегина не только в пресыщенности жизнью и ее наслаждениями, но и в скептицизме, вызванном трезвой оценкой света и всего, связанного с ним. Онегин не просто жил, но «жил и мыслил». Он понял ложь — игры в любовь, дружбы или родства, прикрывающих зависть, злословие или даже прямую вражду. Он понял суть обмана, который кажется политическим свободомыслием, но в светском кругу сводится к чистой условности.
Политическая разочарованность Онегина мотивирована в романе с крайней осторожностью, но все же мотивирована. Как человек, самостоятельно мыслящий и критически относящийся к окружающей действительности, герой не мог остаться в стороне от политических проблем, волновавших передовую дворянскую молодежь. Несмотря на цензурные зашифровки, мы можем догадаться о содержании споров между Онегиным и Ленским: это были споры о религии («предрассудки вековые»), об «естественных правах» («племен минувших договоры»), о политических преобразованиях, рассматривавшихся просветителями как результат прогресса культуры («плоды наук»). В рукописи названы и такие темы: «Всё в мире», «Судьба души, судьба вселенной», «цари». В черновой рукописи первой главы отражены политические интересы Онегина. Он был готов
230
Вести [ученый разговор] И [даже] мужественный спор О Бейроне, о Манюэле О карбонарах, о Парни, Об генерале Жомини.
Все это не вошло в окончательный текст, где сказано, что Онегин «с ученым видом знатока» умел «хранить молчанье в важном споре». Но в строфе XXXVII остался осторожный намек на былые политические интересы Онегина. Интересы эти не были глубокими, они рождались в атмосфере поверхностного либерализма, который был свойствен, например, большинству членов «Зеленой лампы». Об этом в черновых отрывках десятой главы сказано: «Всё это были разговоры // Между Лафитом и Клико». Именно таков контекст и XXXVII строфы первой главы, где упоминаются неизменные спутники пирушек фрондирующей молодежи — страсбургский пирог и шампанское — и говорится о том, что Онегин все время сыпал «острые слова». Строфа XIV беловой рукописи второй главы об Онегине оканчивалась:
Людей он просто не любил И управлять кормилом мнений Нужды большой не находил, Не посвящал друзей в шпионы. Хоть думал, что добро, законы, Любовь к отечеству, права — Одни условные слова.
Он понимал необходимость И миг покоя своего Не отдал бы ни для кого...
В черновой редакции причина политической разочарованности Онегина указана более определенно:
Не думал, что добро, законы, Любовь к отечеству, права — Для оды звучные слова,
т.е. не думал, что эти понятия — красивые слова и не больше. Хотя Онегин
...уважал в других решимость. Гонимой славы красоту, Талант и сердца правоту,
но борцом-гражданином он не стал. Помешал скептицизм. Причины его общественного скептицизма сложны. Онегин, наученный опытом, знал, что даже самые высокие вольнолюбивые идеалы в светской среде часто оказываются пустой фразой («одни условные слова»). Другая причина онегинского скептицизма — неверие в возможность существенных перемен в данных условиях.
231
И рядом с этим — безразличие, пассивность, которой заразила Онегина окружающая среда, желание «покоя».
Все эти обстоятельства и придали онегинскому скептицизму форму той «хандры», того «равнодушия к жизни», которое Пушкин, по его признанию, думал отобразить еще в образе Кавказского пленника. Недаром о равнодушии упоминается и в эпиграфе к «Евгению Онегину». «Равнодушие» привело к полному опустошению внутреннего мира Онегина. Он — лишний человек в обществе, «чужой для всех». В отсутствии какой-либо «цели» или «труда», делающего жизнь осмысленной,— причина внутренней опустошенности, тоски героя, с таким блеском раскрытой в его полных беспредельного отчаяния размышлениях (отрывки из «Путешествия Онегина») о своей судьбе:
Зачем я пулей в грудь не ранен?
Я молод, жизнь во мне крепка; Чего мне ждать? тоска, тоска!..
Социальное звучание образа пушкинского Онегина усилено неоднозначностью его характера. Даже в охлажденном сердце героя еще тлеют какие-то мечты. Онегину не чужды проблески чувства, хотя им и не суждено разгореться в пламя. Так было, например, при первом впечатлении от письма Татьяны:
...получив посланье Тани, Онегин живо тронут был: Язык девических мечтаний В нем думы роем возмутил; И вспомнил он Татьяны милой И бледный цвет и вид унылый; И в сладостный, безгрешный сон Душою погрузился он.
Быть может, чувствий пыл старинный Им на минуту овладел...
Эти переживания искренни, но мимолетны. Искренни были и слова Онегина о Татьяне:
...Нашед мой прежний идеал, Я, верно б, вас одну избрал...
«Прежний идеал» — это идеал того времени, когда на Онегине еще не сказалось растлевающее влияние света.
Но и теперь простота, искренность, доверчивость Татьяны трогают Онегина. И все же он смог откликнуться на письмо только резонерски, опять-таки потому, что
232
его чувства окаменели, потому, что свет лишил его сердца:
Мечтам н годам нет возврата;
Не обновлю души моей...
В этом трагизм судьбы героя. Это явно звучит в стихах из «Альбома Онегина».
Цветок полей, листок дубрав В ручье кавказском каменеет. В волненье жизни так мертвеет И ветреный и нежный нрав.
Онегин пережил немало, не заметить этого — значит не понять глубину трагизма героя. Он не всегда был таким, каким появляется в первой главе, томясь «душевной пустотой». О другом Онегине — с душой поэтической — повествует строфа XLVII этой главы, посвященная воспоминаниям его собеседника — поэта:
Как часто летнею порою, Когда прозрачно и светло Ночное небо над Невою И вод веселое стекло Не отражает лик Дианы, Воспомня прежних лет романы, Воспомня прежнюю любовь, Чувствительны, беспечны вновь. Дыханьем ночи благосклонной Безмолвно упивались мы! Как в лес зеленый из тюрьмы Перенесен колодник сонный, Так уносились мы мечтой К началу жизни молодой.
Разве не ощущается здесь контраст между мечтами «жизни молодой» и уже «охлажденным» умом Онегина? Характер героя и в дальнейшем не оставался неизменным.
Гибель Ленского от руки Онегина, ощущение героем вины не прошли для него бесследно. Апатию, хандру сменили «беспокойство, // Охота к перемене мест...».
Оставив свое селенье, где каждый день являлась Онегину окровавленная тень Ленского, герой «начал странствия без цели». Сначала путешествие Онегина должно было быть описано в седьмой главе, непосредственно после появления Татьяны в усадьбе Онегина. Онегину была посвящена и следующая, восьмая глава. В девятой он возвращается в Петербург, где происходила его встреча и объяснение с Татьяной В дальнейшем
233
(судя по дошедшим до нас отрывкам десятой главы и воспоминаниям современников) Онегин попадал в круг декабристов и, вероятно, погибал. При таком развитии замысла цензура не пропустила бы роман, поэтому Пушкин писал 28 ноября 1830 года в предполагавшемся предисловии к двум последним главам (включая «Путешествие»): «Вот еще две гл.(авы) «Евгения Онегина» — последние по крайней (мере) для печати». (Обратите внимание на выделенные слова, весьма знаменательные; мы еще вернемся к ним.) В 1831 году Пушкин отказался от включения в текст путешествия Онегина, соответственно изменив окончание романа, но счел нужным приобщить отдельные отрывки из «Путешествия» к изданию последней, восьмой главы, а затем и полного издания романа. При этом мотивировка отказа от публикации главы, посвященной путешествию, была загадочной для читателей: «Автор чистосердечно признается, что он выпустил из своего романа целую главу, в коей описано было путешествие Онегина по России. (...) Автор... решился выпустить эту главу по причинам, важным для него, а не для публики. (...)».
Введение «Путешествия» в роман безусловно расширило бы представление об облике Онегина, так как оценка героя получила бы свое завершение в результате впечатлений не только от новой встречи с Татьяной, но и от поведения Онегина во время странствий по России.
О характере путешествия героя можно судить по черновым вариантам рукописи романа. Онегин, еще совсем недавно деливший время между кабинетом, театром и балами,
... едет, он увидит Святую Русь: ее поля, Селенья, грады и моря.
Он ближе знакомится со своей страной. Так, в Новгоро-де-великом взору Онегина открылись картины исторического прошлого:
... тени древних Вел(иканов) [Пришлец] могучий Скандинав Законодатель Ярослав С четою грозных Иоан (нов) И вкруг поникнувших царей Кипит народ минувших дней.
Это примечательно: герой, по мысли Пушкина, вспоминает вольнолюбивого Вадима среди теней «прошлых поколений»; впервые Онегин различает образы людей из
234
народа, от которого был так далек. Замечает он на Волге бурлаков, которые,
... Опершись на багры стальные
Унылым голосом поют —
Про [тот] разбойничий приют —
Про те разъезды удалые Как Стенька Разин в старину Кровавил волжс(кую) волну...
Во время путешествия в мироощущении героя по-прежнему звучит знакомый мотив: «Тоска, тоска...» В этом чувстве, однако, появляется нечто новое. Онегин осознает противоречие между героическим прошлым России и пошлой прозой современности. Это противоречие поэт усиливает при переработке строф о поездке Онегина в Новгород.
Он видит Новгород-великой.
Смирились плошади — средь них Мятежный колокол утих. Не бродят тени великанов...
Еще резче оно ощущается, когда Онегин приезжает в Нижний, в «отчизну Минина». Что находит он в городе, прославленном именем народного героя?
Сюда жемчуг привез Индеец, Поддельны вины Европеец; Табун бракованных коней Пригнал заводчик нз степей, Игрок привез свои колоды И горсть услужливых костей; Помещик — спелых дочерей, А дочки — прошлогодни моды. Всяк суетится, лжет за двух И всюду меркантильный дух.
Следующее за тем восклицание «Тоска!» приобретает особую остроту, звучит как противопоставление воспоминаний, в которые погружается Онегин, о героических днях истории, «меркантильному духу» современности. Именно во время путешествия по России впервые герой утрачивает скептицизм. Это не решительный перелом в мировоззрении Онегина, но все же психология его меняется. Приехав на Кавказ, как отмечается в рукописи, ощутив близость войны, увидев величественные пейзажи гор,
Онегин тронут в первый (раз).
В первый раз! Не менее характерно, что в рукописи «Путешествия Онегина» возникают слова о том, что он
Быть чем то	хотел.
235
слова, дважды исправленные далее: «переродиться захотел», «преобразиться захотел». Можно заключить: из желания «переродиться» и возник у героя замысел поездки по России. Отсюда же, как мы полагаем, и возможная декабристская линия развития Онегина, которую Пушкин (как свидетельствует его современник М. Юзефович ’) думал развить в десятой главе (из сожженного текста остались лишь зашифрованные поэтом строки). Вариант развития образа Онегина, связанный с путешествием, дошел до нас в черновых отрывках и набросках. Однако и в тексте восьмой, заключительной главы все же показано, что, вернувшись из путешествия, Онегин не остался тем же, кем был. Прежде всего несравненно резче, чем раньше, ощущается его одиночество, чуждость светскому обществу; попав на светский раут, герой «...в толпе избранной // Стоит безмолвный и туманный». И окружающее общество отвечает Онегину теперь тем же безразличием: «Для всех он кажется чужим» (достаточно сопоставить впечатление света от Онегина в первой главе: «Свет решил, // Что он умен и очень мил»). Изменение отношения героя к обществу выражено в форме совершенно определенного социального отрицания:
Несносно видеть пред собою Одних обедов длинный ряд. Глядеть на жизнь, как на обряд, И вслед за чинною толпою Идти, не разделяя с ней Ни общих мнений, ни страстей.
Сравнение Онегина с Чацким («...попал, // Как Чацкий, с корабля на бал») основано не только на общности сюжетной ситуации — возвращения из путешествия. Подобно Чацкому, Онегин чужой в своей среде, хотя он и не поднялся до уровня политического сознания героя грибоедовской комедии. Вспомним, кстати, что и во второй главе соседи-помещики говорят об Онегине как о белой вороне, они осуждают героя почти теми же словами, какими осуждал московский свет Чацкого: «фармазон», «опаснейший чудак».
Изменения в характере Онегина нашли отражение и в его отношении к Татьяне. Искренность, сила любви Онегина — нечто совершенно новое, неожиданное для него. Еще в юности герой познал науку «страсти не-
1 См.: Русский архив. 1880. Кн. 3. С. 443.
236
жной» и разочаровался в любви: «... рано чувства в нем остыли...» Проявление Онегиным душевных качеств, сближающих его с романтическим миром, в который была погружена Татьяна и которому, казалось бы, так противоречит облик героя, самое яркое свидетельство происшедших с ним перемен:
...Мечты, желания, печали Теснились в душу глубоко. Он меж печатными строками Читал духовными глазами Другие строки. В них-то он Был совершенно углублен. То были тайные преданья Сердечной, темной старины. Ни с чем не связанные сны, Угрозы, толки, предсказанья. Иль длинной сказки вздор живой, Иль письма девы молодой.
Тема возрождения человека через любовь неоднократно воплощалась в лирике Пушкина. Вершинное выражение она получила в стихотворении «К *** («Я помню чудное мгновенье...»)» с ее широкой трактовкой любви как пробуждения души:
И сердце бьется в упоенье, И для него воскресли вновь И божество, и вдохновенье, И жизнь, и слезы, и любовь.
Для Онегина любовь не могла стать таким возрождением. Слишком отравлен герой прошлой жизнью, потому новые движения, пробудившиеся в его душе, «холодной и ленивой», не привели к коренному изменению характера. Но с помощью психологических деталей Пушкин показывает искренность, свежесть чувств Онегина. Изощренный в светских манерах, избалованный успехом у женщин, герой теряется при свидании с Татьяной: «он с трепетом к княжне выходит»; «слова нейдут» из уст угрюмого, неловкого влюбленного, «он едва-едва//Ей отвечает». Онегин ли это, с его опытом «блистательных побед» в любовных романах! О силе чувства откровенно говорят строки его письма, которые принадлежат к самым страстным и проникновенным сердечным признаниям в русской лирике:
Я знаю: век уж мой измерен;
Но чтоб продлилась жизнь моя, Я утром должен быть уверен, Что с вами днем увижусь я...
237
«Мы будем сотни раз возвращаться к таким художественным произведениям, и даже в тот момент, когда смерть будет накладывать нам петлю на шею» ’,— сказал В. Маяковский, цитируя эти строки.
Как думал Пушкин завершить образ Онегина? Куда должны были привести раздумья поэта о жизни и любви? Сказать трудно.
Дошедшие до нас материалы о планах написания Пушкиным десятой главы слишком скупы, чтобы делать какие-то предположения о возможностях дальнейшего развития образа Онегина. Но и на том этапе, на котором остановился поэт, образ Онегина имеет глубокий общественно-исторический смысл. Он заключается в раскрытии многообразных последствий душевной пустоты, равнодушия, которые трагически сказались не только на судьбе Онегина (томившегося «без цели, без трудов», в «бездействии досуга», осужденного на бессмысленное существование), но и на жизни общественной. Драматизм судьбы Онегина рассматривается как результат условий жизни общества с его определенными нормами политики, морали и т. п.
Чутьем гениального художника Пушкин уловил огромную социальную опасность равнодушия, о котором с горечью писал в письме к Чаадаеву 19 октября 1836 года: «Действительно, нужно сознаться, что наша общественная жизнь — грустная вещь. Что это отсутствие общественного мнения, это равнодушие ко всему, что является долгом, справедливостью и истиной, это циничное презрение к человеческой мысли и достоинству — поистине могут привести в отчаяние» (подлинник no-фр.). Проблема общественного индифферентизма, которую Пушкин открыл «Евгением Онегиным», была продолжена и развита, в соответствии с изменившимися историческими условиями, виднейшими русскими реалистами, вплоть до Чехова.
1 Маяковский В. В. Поли. собр. соч.: В 12 т. М., 1939. Т. 2. С. 523.
Беседа девятая
СУДЬБА ПОКЛОННИКА «СЛАВЫ И СВОБОДЫ»
Внимание читателей и исследователей привлекали прежде всего образы Онегина и Татьяны, в меньшей степени — Ленского. Между тем этот персонаж в той картине русской жизни, которая воссоздана Пушкиным, весьма важен и для раскрытия характеров Онегина и Татьяны, и сам по себе, и для решения проблемы романтизма в жизни, не только в литературе.
Первоначально Пушкин намеревался придать образу Ленского более конкретные черты вольнолюбивого героя того времени. В одной из сохранившихся редакций XXXVIII строфы шестой главы говорится о возможном варианте судьбы Ленского: он мог бы быть «повешен, как Рылеев». Если мы попытаемся обосновать эту пушкинскую гипотезу, обратившись к окончательному тексту романа, то найдем для этого мало доказательств. В черновиках, отражавших движение замысла, такой вариант развития образа Ленского находит подтверждение.
Терминология, которой в окончательном тексте характеризуется Ленский, свойственна «высокой» гражданской романтической эстетике: «вольнолюбивые мечты», «возвышенные чувства», «слава», «к благу чистая любовь». В рукописи политическая окраска образа Ленского усилена: Ленскому присуши пылкая вера в свободу, «доблесть», его волновали «несправедливость», «угнетенье», рождавшие «ненависть и мщенье». В черновой редакции имеется и такая характеристика Ленского: «Крикун, мятежник и поэт». Все это далеко от представления о герое как лишь об элегическом певце любви [тем более, что в окончательном тексте второй главы (строфа IX) ряд терминов, которыми характеризуется вольнолюбивая настроенность Ленского, остался].
Первостепенный интерес представляют строки, в которых перечисляются темы стихов Ленского. После слов:
Он пел разлуку и печаль...
— в черновой рукописи следовало:
Но чаще гневною сатирой Одушевлялся стих его...
239
Во второй главе, где рассказывалось о том, как Ленский читал Онегину стихи, Пушкин первоначально предполагал ввести строфы, содержащие страстное обличение авторов «нечистых» (вариант — «раболепных», т. е. льстивых, угодливых верхам) стихов и апологию «вольной» поэзии:
Но добрый юноша, готовый Высокий подвиг совершить, Не будет в гордости суровой Стихи нечистые твердить Но праведник изнеможенный, К цепям неправдой присужденный [В своей] (нрзб.) в т(юрь)ме С лампадой, дремлющей во тьме, Не склонит в тишине пустынной На свиток ваш очей своих И на стене ваш вольный стих Не начертит рукой безвинной Немой и горестный привет Для узника [грядущих] (лет).
Конечно, эти стихи — черновой вариант, к тому же неприемлемый по цензурным условиям. Но все же он идет в развитие характеристики Ленского как вольнолюбивого героя, а не противоречит ей. Далее в рукописи следовали строки, в косвенной форме также продолжавшие апологию героического романтизма, прославлявшие «своевольность» и «порывы» страстей в противовес «благоразумной тишине».
В образе Ленского привлекательна свежесть романтической мечтательности, которую с ранней юности пережил сам Пушкин. Если во второй главе «о поклоннике Канта и поэте» говорится в тонах мягкой иронии, то в главе шестой (которую Пушкин писал в 1826 году, когда обнаружилось, что Ленские были и среди декабристов) этому герою посвящены горячие, вдохновенные строки, воссоздающие образ человека, воодушевленного благородными стремлениями, высокими чувствами, жаждой знаний и труда, человека, рожденного, быть может, для «блага мира». Не преуменьшая привлекательности образа Ленского, Пушкин вместе с тем подчеркивает и ограниченность, односторонность свойственного Ленскому романтико-идеалистического взгляда на мир. Герой не видит противоречий жизни, верит в «совершенство мира», он плохо разбирается в людях. Поэт пишет в VII строфе второй главы:
Он забавлял мечтою сладкой Сомненья сердца своего...
240
И далее, в VIII строфе:
Он верил, что друзья готовы За честь его приять оковы И что не дрогнет их рука Разбить сосуд клеветника...
В этом смысле Ленский — полная противоположность Онегину, скептически оценивающему и дружбу, и таких друзей, для которых «добро, законы, любовь к отечеству, права» лишь «для оды звучные слова» (черновик второй главы), а не убежденность гражданина-борца. Аналитический подход Онегина к действительности является его сильной стороной. Скептицизм Онегина иногда выливается в безоговорочное неверие в людей, но он становится и мощным противоядием от односторонности. Ленского же его односторонняя романтическая экзальтированность могла привести к более ужасной духовной катастрофе, чем та, которая постигла Онегина. Ведь путь самоотвержения «для блага мира» был для Ленского не единственным. Могло случиться и другое, то, что трудно себе представить, размышляя о судьбе Онегина. Может быть, «...поэта // Обыкновенный ждал удел» и, с годами утратив «пыл души», он
Расстался б с музами, женился,
Подагру б в сорок лет имел. Пил, ел, скучал, толстел, хирел...
Метод внутреннего раскрытия характера позволил Пушкину впервые в русской литературе показать возможность перерождения романтика-идеалиста в рядового обывателя. Казалось, что общего между восторженным, отрешенным от всего низменного романтиком и портретом человека, нарисованным Пушкиным в приведенных строках? Но в жизни такого рода перерождения не редкость; только люди, сочетающие пламенную веру в высокие идеалы с трезвым аналитическим подходом к окружающей действительности, выдерживают суровые испытания, тяжесть разочарований и поражений.
И еще один важный момент. С образом Ленского связаны мотивы романтизма, осмысления роли этого литературного направления.
Сам Пушкин иногда называл «Евгения Онегина» произведением романтическим. Но для того чтобы понять действительный смысл этого определения, нужно
241
учитывать, что к середине 20-х годов термин «романтизм» наполняется в письмах, статьях, заметках поэта новым содержанием. Романтизм в смысле направления субъективистского, далекого от жизни получает отрицательную оценку. Возникает термин «истинный романтизм», который в пушкинском словоупотреблении равнозначен позднейшему понятию «реализм». Как раз в период работы над «Евгением Онегиным» поэт много размышлял на эту тему, стремясь теоретически обосновать новые пути творчества. Решительно отвергаются поэтом те проявления романтизма, которые представлены стихами Ленского. Эти стихи экспонируются как эталон псевдоромантизма: герой писал «темно и вяло», романтизма «нет нимало» в том, что «романтизмом мы зовем». Это относится не только к элегии Ленского с ее калькированными мотивами, но и к темам этого направления в стандартизированном понимании вообще («пел разлуку и печаль, и нечто, и туманну даль» — Пушкин выделяет курсивом самые обиходные аксессуары рядовых романтиков-стихотворцев). Правда, необходимо отделять критику романтических штампов в стихах Ленского от сложного изображения искренней романтической мечтательности героя, в которой, наряду с наивно-детской верой в обязательное свершение «надежд», проявляется характерное для молодежи той поры вольнолюбие (что особенно подчеркивалось в черновых вариантах разработки характера Ленского).
В романе Пушкин продолжил ту критику «унылого», безжизненного романтизма, которую он развертывал в своих статьях, письмах, заметках. Вопрос о романтизме выходил за рамки внутрилитературного, приобретал широкое значение, способствовал формированию у читателя определенного типа восприятия не только поэзии, но и самой жизни.
Эта линия последовательно развивается в романе. Обнажается внутренняя пустота сентиментально-романтического стиля — именно таков смысл строфы, где говорится о решении Ленского вызвать Онегина на дуэль. Сначала приводится образец перифразы с нагнетанием калькированных образных деталей:
Он мыслит: «Буду ей спаситель. Не потерплю, чтоб развратитель Огнем и вздохов и похвал Младое сердце искушал; Чтоб червь презренный, ядовитый Точил лилен стебелек;
242
Чтобы двухутренний цветок Увял еще полураскрытый».
Затем эта возвышенная тирада иронически сводится к лаконичной фразе:
Все это значило, друзья: С приятелем стреляюсь я.
Литература, жизнь, судьбы героев — все в романе в стихах нерасторжимое целое. Экспозиция литературно-эстетической платформы автора ориентировала читателя на такое восприятие нового произведения. Проблемы разрешаются неоднозначно. Односторонне романтический подход к жизни Ленского ошибочен и катастрофичен. Но ошибочен также и противоположный подход — скептицизм Онегина, лишенный одухотворенности. Эта идея претворяется и в системе образов, и, опять-таки, путем интерпретаций в романе литературных тем.
Отвергая в «Евгении Онегине» «унылый романтизм», раскрывая его вырождение у эпигонов элегической поэзии, Пушкин в том же романе использует живые романтические мотивы «южных поэм», обогащенные творческой эволюцией. Отрывки из «Путешествия Онегина» относятся ко времени, когда Пушкин преодолел романтическую художественную систему, когда содержание его творчества неизмеримо расширилось, когда им были реалистически изображены многие социальные и психологические типы. По сравнению с новым этапом творческой биографии та пора, когда идеалом поэта была «гордая дева» романтических поэм, казалось давно пройденной ступенью. Но не все чувства того времени переродились. Изменение не коснулось самого дорогого — идеалов свободы, поэзии, творчества, возвышенных стремлений, принявших иную форму, более глубокое, более близкое действительности, народной жизни содержание. Смирились «высокопарные мечтанья», а не «мечтанья» вообще. Высокая поэзия открылась Пушкину не только в гордой природе юга (прелесть ее всегда захватывала поэта, достаточно напомнить о его романтических стихотворениях 1829 года: «Кавказ», «Обвал», «Монастырь на Казбеке»), но прежде всего в жизни народа, в русской природе, деревенской России, во всем национально-поэтическом, что определило содержание романа. Те критики и литературоведы, которые понимают буквально слова поэта о прощании с идеала
243
ми прошлого, о «смирении», совершенно серьезно толкуют (как декларацию поэта) признание:
Мой идеал теперь — хозяйка, Мои желания — покой, Да щей горшок, да сам большой.
Прямое понимание этих строк ошибочно. При таком подходе упускается из виду один из важнейших принципов «Евгения Онегина»: постоянное переключение повествования из серьезной интонации в ироническую. Если полагать, что Пушкин считал своим идеалом «покой» и, отрекаясь от мятежных мечтаний в пользу «смирения», символизировал этот новый идеал в словах «щей горшок», то с тем же успехом можно принимать всерьез и такие высказанные в романе сентенции, как «любите самого себя», или восхваление Зарецкого как «истинного мудреца», который, «от бурь укрывшись»,
Капусту садит, как Гораций, Разводит уток и гусей И учит азбуке детей.
На самом же деле в «Евгении Онегине» отразился не разрыв с идеалом прошлого, а его изменение, преобразование. Как все это рассказывается читателю? На протяжении романа мятежные порывы, надежды, волнения гордой юности противопоставляются жалкой прозе смирения и покоя, скептицизму «благоразумных» людей, которым чужда мечта об иной, свободной жизни. Стандартизированной мечтательности книжного эпигонского романтизма, явленной в чертах Ленского, противопоставлена романтическая мечтательность Татьяны. Ее романтика, хотя иногда ищет выражения в книжных образах («вооображаясь героиней своих излюбленных творцов»), имеет корни в самой жизни, а не в отвлеченных умствованиях идеалистической философии. Народная фантастика и реальность своеобразно сочетаются в мечтах Татьяны. В романтическом мироощущении Татьяны и Ленского проявляются черты близости и различия. С признаниями Татьяны о предопределенности судьбы, о ее вере в свершение надежд (письмо Онегина) перекликается характеристика Ленского во второй главе:
Он верил, что душа родная Соединиться с ним должна. Что, безотрадно изнывая, Его вседневно ждет она...
244
Ленскому, как и Татьяне, присущи
Порывы девственной мечты И прелесть важной простоты.
Но различие в выражении этих черт характера героев коренится в истоках их романтики. Наивной мечтательности Ленского чужд глубокий взгляд на жизнь, который свойствен Татьяне и укрепляется по мере развития ее характера, соединяющего силу «ума» и «мятежного воображения».
Беседа десятая
«ТАТЬЯНЫ МИЛЫЙ ИДЕАЛ»
В истории русской критики о характере Татьяны часто говорилось слишком общо, отвлеченно, без учета конкретных исторических условий; бывало и такое: в Татьяне видели героиню, непосредственно включенную в общественную жизнь. Между тем подобные критерии оценки образа Татьяны неуместны. В пушкинское время женщина была почти изолирована от общественной жизни. Об этом писал еще Белинский, анализируя образ Татьяны.
Гениальность Пушкина как реалиста выразилась в том, что, рисуя ограниченную сферу жизни женщины 10—20-х годов XIX века, поэт раскрыл в Татьяне черты, которые определяют ее как положительную героиню. Татьяна — воплощение идеала в широком смысле этого понятия. Цельность натуры, естественность, благородная простота, высокие моральные устои, близкие народу представления о жизни — эти черты обусловили стойкость характера героини, уберегли ее от растлевающего влияния света, помогли сохранить отвращение к фальши, обману, лицемерию, к тому, что она назвала «ветошью маскарада». В характере Татьяны заложены черты, которые проявились в гражданской самоотверженности жен декабристов, разделивших участь своих мужей и последовавших за ними в Сибирь.
Татьяна, хотя и изображена вне сферы общественной жизни, всем своим обликом принадлежит новой России. То, что она чужда своей среде, крепостному быту, интересам провинциального, а затем высшего
245
света, отмечается в романе как важнейший элемент духовной биографии героини. Причем ее отчужденность глубже той внутренней отстраненности Онегина от среды, которая вызывала сочувствие героини («говорят, вы нелюдим»).
Причина отчужденности Татьяны особенно раскрывается в беглых, но точных характеристиках ее отца и матери. Определение семьи Лариных - «простая русская семья»,— явно ироническое, дано Онегиным. Ирония звучит и в строфе романа, характеризующей семейство Лариных:
Два раза в год они говели... (...^
В день троицын, когда народ, Зевая, слушает молебен, Умильно, на пучок зари, Они роняли слезки три;
Им квас как воздух был потребен, И за столом у них гостям Носили блюды по чинам.
Видеть в этом сущность национально-русского быта, конечно, не приходится. В нем нет поэзии, которая так дорога Татьяне. Вполне оправдано, следовательно, определение самочувствия героини в доме:
Она в семье своей родной Казалась девочкой чужой.
Отец Татьяны — человек, «в прошедшем веке запоздалый»,
...в книгах не видал вреда; Он, не читая никогда, Их почитал пустой игрушкой...
Мать — типичная провинциальная крепостница. В романе нет даже намека на какую бы то ни было близость Татьяны к матери. Слова Татьяны: «Я здесь одна...» — в совокупности с краткой, но выразительной характеристикой матери исключают всякое предположение об их близости.
Не могло быть глубокой духовной связи у Татьяны и с сестрой, будущей уланшей. Ее бесцветность подчеркнута в романе дважды: краткой оценкой, которую дал ей Онегин («В чертах у Ольги жизни нет»), и портретом, в котором намеренно стирается всякая индивидуальность:
... любой роман Возьмите и найдете верно Ее портрет: он очень мил,
246
Я прежде сам его любил. Но надоел он мне безмерно.
Мотив одиночества Татьяны в окружающей среде звучит с еще большей силой, когда поэт рисует провинциальное дворянство (исчерпывающая оценка его дана в строфах XXV—XXIX и XXXII—XXXIX пятой главы). Общая картина приезда гостей гротескной обобщенностью как бы повторяет страшный сон Татьяны: «лай мосек» сливается с чмоканьем девиц, хохотом, шарканьем гостей. На фоне пошлых поздравителей, куплетов мосье Трике (в рукописи реакция Татьяны на эти куплеты передана словами: «Запел куплет. Татьяна в муке краснеет». «Запел. Без памяти Татьяна... с досады и стыда». В окончательном же тексте осталось только: «Она//Певцу присесть принуждена...») особенно остро воспринимаются мучительные ощущения Татьяны, сидящей за столом:
... утренней луны бледней И трепетней гонимой лани...
Если в обрисовке провинциальной среды Пушкин колеблется между иронией и сатирой (слишком мелки и смешны выведенные здесь персонажи), то светская Москва, в которую попадает Татьяна, дана в ее восприятии в тонах прямого обличения:
Татьяна вслушаться желает В беседы, в общий разговор; Но всех в гостиной занимает Такой бессвязный, пошлый вздор; Все в них так бледно, равнодушно; Они клевещут даже скучно;
В бесплодной сухости речей, Расспросов, сплетен, и вестей Не вспыхнет мысли в целы сутки. Хоть невзначай, хоть наобум; Не улыбнется томный ум, Не дрогнет сердце, хоть для шутки. И даже глупости смешной
В тебе не встретишь, свет пустой!
Общая картина московского бала своей звуковой какофонией тоже напоминает картину приезда гостей на именины Татьяны:
Шум, хохот, беготня, поклоны...
В итоге реакция Татьяны на окружающее общество приобретает небывалую ранее резкость: она «волненье света ненавидит».
247
Отвращение к пошлости и пустоте света объединяет Татьяну и Онегина. Но у Онегина нет жизненных устоев, которые он мог бы противопоставить свету; он всюду скучает, его ничего не интересует, не занимает, не волнует. У Татьяны иное мироощущение — она сравнивает окружающую суету с другой жизнью:
Ей душно здесь... она мечтой Стремится к жизни полевой, В деревню, к бедным поселянам. В уединенный уголок...
Это не впечатления робкой провинциальной девушки, оглушенной шумом московского света. Впоследствии, когда Татьяна предстанет перед читателем как «законодательница зал», она по-прежнему будет противопоставлять весь этот «блеск, и шум, и чад» света, «постылой жизни мишуру» деревенской жизни, связанной для нее с иными, поэтическими, чистыми и светлыми впечатлениями. Вот почему Татьяна по мере своего духовного развития не стала ни скептиком, подобно Онегину, ни пессимистом. Постигая глубже жизнь, она сохранила в себе черты, которые позволили Пушкину назвать ее «мечтательницей милой».
Татьяна появляется в романе охваченная ожиданием того светлого, нового, противоположного низменным интересам, серой обыденщине, мелкомыслию и пустоте Гвоздиных и Пустяковых, что должно решительно изменить всю ее жизнь. Романтические черты характера Татьяны, многократно отмеченные Пушкиным, отличаются от романтизма «идеальных дев». Пушкин говорит не только о «воображении» героини, но и об ее «уме»:
... от небес одарена Воображением мятежным, Умом и волею живой, И своенравной головой, И сердцем пламенным и нежным...
В мечтаниях Татьяны своеобразно сочетаются народная фантастика и реальность.
С детства жила героиня в атмосфере народной поэзии («Старинных былей, небылиц, // Про злых духов и про девиц...»). Близость Татьяны к народной почве проявилась, конечно, не только в том, что она верила в приметы, гадала и т. п. Но эта вера сближала ее с народом. Ведь в поверьях, сказках, особенно в народных песнях, в грустном колорите которых отразились горе и отчаяние, никогда не угасали ожидание хорошего,
248
Татьяна. В черновой рукописи «Письмо Татьяны к Онегину:
какой-то большой перемены в жизни, стремление, пусть наивное, узнать, что готовит судьба, внутренняя сила духа, неукротимого никакими испытаниями. Эта светлая сторона устной поэзии народа отразилась и в «Евгении Онегине», например в том, что крепостные девушки поют во время работ шуточную песню, полную светлого, жизнерадостного чувства («Девицы, красавицы...»). Кстати, не лишено интереса, что в рукопись Пушкиным сначала была введена песня совсем другого характера:
Вышла Дуня на дорогу. Помолившись богу.
Дуня плачет, завывает. Друга провожает.
Друг поехал на чужбину,
Дальную сторонку, Ох, уж эта мне чужбина —
Горькая кручина!..
На чужбине молодицы.
Красные девицы, Остаюся я младая Горькою вдовицей.
Вспомяни меня младую, Аль я приревную. Вспомяни меня заочно, Хоть и не нарочно.
Замена одной песни другой разительная. В этой детали сказалось чуждое всякой односторонности художественное чутье Пушкина.
В чем значение образа няни Филипьевны для раскрытия характера Татьяны? Он возникает в романе дважды — в третьей главе, где говорится о влюбленности Татьяны, и, что еще важнее, в финальной, восьмой главе, где Татьяна вспоминает жизнь в деревне, противопоставляя ее «постылой» светской жизни.
В четырех строфах третьей главы воссоздан необыкновенно лирический образ крепостной крестьянки, образ трагический и вместе с тем исполненный народной житейской мудрости. Существенно для характеристики Татьяны ее отношение к Филипьевне как к родному человеку.
Вместе с тем не следует, подобно критикам-славянофилам, снижать образ Татьяны до уровня Филипьевны, при всей лирической обрисовке и привлекательности ее. Пределы их взаимопонимания обнаружились в период самого напряженного момента в жизни Татьяны — в пору ее влюбленности в Онегина. Татьяна, доверив няне свое чувство, не может найти с ней общего языка — няня ее не понимает:
250
(...) — «Я не больна:
Я... знаешь, няня... Влюблена».
— Дитя мое. господь с тобою! —
И дальше:
«Я влюблена»,— шептала снова Старушке с горестью она.
— Сердечный друг, ты нездорова. «Оставь меня: я влюблена».
Это непонимание — следствие горестной судьбы крепостной крестьянки, которая, рассказывая о своем прошлом, признавалась:
В эти лета
Мы не слыхали про любовь;
А то бы согнала со света Меня покойница свекровь.
В черновой рукописи Пушкин сопроводил эту строфу примечанием: «Кто-то спрашивал у старухи: по страсти ли, бабушка, вышла ты замуж? — По страсти, родимый,— отвечала она,— приказчик и староста обещались меня до полусмерти прибить.— В старину свадьбы, как суды, были пристрастны». Примечание не было включено в беловой текст, хотя трагикомический ответ старухи («ты нездорова») хорошо иллюстрирует представления крепостной крестьянки о замужестве «по страсти».
И то, что только няне, и никому другому, могла героиня доверить тайну своей любви, объясняет, что для Татьяны Филипьевна — «родная», «друг». Это теплое отношение ощущается с еще большей силой потому, что няне, выросшей в помещичьей усадьбе, свойственны черты психологии подневольного человека, черты, которые нашли отражение в ее речи:
— Ах! няня, сделай одолженье.— «Изволь, родная, прикажи».
И далее:
«Сердечный друг, уж я стара, Стара; тупеет разум, Таня; А то, бывало, я востра, Бывало, слово барской воли...»
Реалистическая трезвость описаний не позволила Пушкину умолчать о различиях, которые порой сказывались даже в столь близких отношениях. Так, на слова няни о ее тупеющем от старости разуме Татьяна нетерпеливо отвечает:
251
Ах, няня, няня! до того ли? Что нужды мне в твоем уме? Ты видишь, дело о письме К Онегину.— «Ну, дело, дело. Не гневайся, душа моя...»
Такие оттенки отношений между Татьяной и Филипь-евной не принято замечать, вероятно, из опасений тем самым как-то снизить образ Татьяны. Но Пушкин, будучи верным действительности во всем, не забывал мимоходом отметить как это, так и то, что Татьяна свре письмо «писала по-французски» и искала соответствий своим мечтам в романах Ричардсона, Руссо и m-me де Сталь.
Роль Филипьевны в формировании характера Татьяны как характера национального («русская душой») особенно ясно определяется при сопоставлении биографий Татьяны и Онегина, за которым в детстве и ранней юности ходили «madame» и «monsieur l’Abbe».
В рукописном автографе второй главы находим полемическое противопоставление двух систем воспитания. О детстве Татьяны, которую вырастила крепостная крестьянка (в рукописи она именуется то Фадеевной, то Филатьевной и, наконец, Филипьевной), говорилось:
Ни дура Английской породы. Ни своенравная Мамзель, В России по уставу моды Необходимые досель, Не портили Татьяны милой. Фадеевна рукою хилой Ее качала колыбель — Потом стлала [ее] постель Она за ней одна ходила Бову рассказывала ей Чесала шелк ее кудрей [И чаем] по утру поила Да раздевала ввечеру...
Любопытно, что в черновой рукописи седьмой главы строки о Москве предварялись наброском воспоминаний о том, как Татьяна «еще ребенком» слушала рассказы няни о древней столице.
Духовное богатство, чисто народная непосредственность, естественность, благородная простота проявляются в поведении Татьяны в высшем свете:
Перед хозяйкой легкий вздор Сверкал без глупого жеманства, И прерывал его меж тем Разумный толк без пошлых тем.
252
Без вечных истин, без педантства, И не пугал ничьих ушей Свободной живостью своей.
Рукописный текст этой строфы содержит интересный вариант, характеризующий слог Татьяны:
Хозяйкой светской и свободной Был принят слог простонародный И не пугал ее ушей Живою странностью своей. .
Яркие элементы простонародного языка в речи Татьяны — это, несомненно, влияние няни-крестьянки, «рассказы» которой глубоко запечатлелись в сознании героини романа.
Черты народности в характере Татьяны передаются в романе не только системой прямых описаний и оценок, но и сложными композиционными приемами, чему подчинены создающие особую лирическую атмосферу пейзажные зарисовки, вводные мотивы. Все это способствует восприятию образа Татьяны на фоне широкого круга жизненных явлений и народных представлений о прекрасном. Подобное воплощение образа и воссоздание эстетического идеала явились совершенно новыми в литературе и определили классическую структуру произведений на всем протяжении развития этого направления. С наибольшей отчетливостью проявляются новые эстетические принципы в пятой главе, где непосредственно изображена связь духовного мира Татьяны с бытом, фольклором, поверьями народа. К развертыванию этой темы подготавливают начальные строфы главы, в которых дана живописная картина русской зимы во всей конкретности образов и бытовых деталей: заснеженные двор, куртины, кровли и забор, легкие узоры на стеклах, веселые сороки, крестьянин, обновляющий путь на дровнях, ямщик на облучке, дворовый мальчик с Жучкой.
Лирический пейзаж, картины деревенского быта сопровождают и появление Татьяны в седьмой главе, предшествующей ее размышлениям в кабинете Онегина. Значение этих образов то же, что и в главе пятой. Облик Татьяны, в задушевности, естественной простоте, особенно ярко предстает на этом фоне. Вопрос героини, обращенный к Анисье: «Увидеть барский дом нельзя ли?» — контрастирует с обстановкой кабинета Онегина, где «странен» казался даже выбор книг,
...В которых отразился век И современный человек
253
Изображен довольно верно С его безнравственной душой, Себялюбивой и сухой...
Авторские ремарки или непосредственно характеризуют облик Татьяны, или усиливают противопоставление героини среде. Примером может служить композиционная функция лирического размышления в строфах XXII—XXIII и XXV третьей главы о бессердечно-равно-душных светских красавицах, владеющих искусством «пугая робкую любовь, // Ее привлечь...». Эти строфы, расположенные между сценой, изображающей Татьяну за письмом Онегину, и текстом самого письма, дополнительно освещают характер героини, которая «в милой простоте» «не ведает обмана», доверчива, обладает пламенным и нежным сердцем, в своих поступках следует «влеченью чувства». В данном случае мы еще раз можем убедиться в полной слитности критической и положительной, утверждающей струи романа.
Используя весь комплекс художественных средств, Пушкин раскрывает самые существенные черты характера Татьяны. Природный ум, народные моральные устои позволяют героине не терять достоинства, не изменять самой себе, находить выход из трудных ситуаций, верить в светлые начала жизни.
Характер Татьяны обнаруживается при сопоставлении двух важнейших в движении сюжета эпизодов — реакции героини на нравоучительный монолог Онегина (глава четвертая) и ее встречи с Онегиным в Москве (глава восьмая).
Встретив Онегина впервые, неопытная, наивная девочка безраздельно и, по ее признанию, «безрассудно» отдалась своему чувству. С романтической экзальтацией она восприняла появление Онегина как предопределение свыше, как исполнение своей мечты:
То в вышнем суждено совете...
То воля неба: я твоя;
Вся жизнь моя была залогом Свиданья верного с тобой; Я знаю, ты мне послан богом. До гроба ты хранитель мой... Ты в сновиденьях мне являлся Незримый, ты мне был уж мнл...
Велению сердца следовала Татьяна, когда писала свое письмо; в нем нет ничего искусственного.
Пушкин сначала предполагал, что письмо должно быть послано как анонимное, но затем исключил этот
254
вариант. Анонимность не вязалась с искренностью и прямотой содержания письма. Наряду с романтически экзальтированными признаниями Онегину в письме уже есть размышления, свидетельствующие о силе пробуждавшегося ума:
Кто ты, мой ангел лн хранитель
Или коварный искуситель:
Мои сомненья разреши.
Быть может это все пустое. Обман неопытной души! И суждено совсем иное...
И дальше:
Я жду тебя: единым взором Надежды сердца оживи, Иль сон тяжелый перерви, Увы, заслуженным укором!
Следовательно, с самого начала Татьяна, захваченная силой любовного чувства, все-таки не была ослеплена. Она предполагает, что, возможно, Онегин не тот, кем ей представлялся; что, может быть, он «коварный искуситель» или человек, который на доверчивые признания девушки ответит ей нравоучительным укором. Опасения героини подтвердились. Правда, Онегин не стал «искусителем», хотя возможность любовной интриги мелькнула в его сознании:
Быть может, чувствий пыл старинный
Им на минуту овладел;
Но обмануть он не хотел Доверчивость души невинной.
Другое опасение Татьяны сбылось. Именно тяжелой отповедью прозвучала речь Онегина:
Учитесь властвовать собою;
Не всякий вас, как я, поймет;
К беде неопытность ведет.
Слова Онегина «Супружество нам будет мукой» завершили удар: как будто цель письма — обрести жениха!
Оказавшись затем с Онегиным за одним столом, Татьяна еле сдерживала слезы, с трудом владела собой:
...уж готова
Бедняжка в обморок упасть...
Первоначально в рукописи был даже описан ее обморок.
Совсем иной предстает героиня при встрече с Онегиным на рауте: «Как изменилася Татьяна!» Она про
255
должает любить Онегина, но, увидев его после долгой разлуки,
Как сильно ни была она
Удивлена, поражена, Но ей ничто не изменило:
В ней сохранился тот же тон. Был так же тих ее поклон.
И далее:
Ей-ей! не то, чтоб содрогнулась Иль стала вдруг бледна, красна... У ней и бровь не шевельнулась; Не сжала даже губ она.
Уже в первой реакции Татьяны на появление Онегина, в ее самообладании сказывается, конечно, не опытность светской дамы, которая прежде всего заботится о том, чтобы не выйти из своей роли и ничем не выдать себя, а результат долгих размышлений и какого-то определенного, выработанного ею взгляда на свою судьбу. Исполненная драматизма жизнь Татьяны за время, которое прошло после ее отъезда в Москву, осталась за пределами романа. (Указывая на это, П. Катенин сетует по поводу пропуска главы, в которой должно было быть объяснено развитие характера героини после ее приезда в Москву .) Но совершенно очевидно, что решение, которое она приняла, получив письмо Онегина, было глубоко выстраданным и внутренне подготовленным.
Белинский, критикуя в одной из статей о Пушкине это решение («...я другому отдана; //Я буду век ему верна»), иронизируя над ним, был неправ. Если рассматривать решение Татьяны как единственно верное для всех случаев жизни, то оно действительно выглядит чуть ли не «безнравственным», обрекающим женщину на отказ от настоящей любви только потому, что она «другому отдана» («...именно отдана, а не отдалась!» — подчеркивал Белинский). Но Пушкин никогда и не предлагал такого решения; принятое Татьяной, оно было единственно возможным именно в той, конкретной ситуации. Для Татьяны, полагал Белинский, мнение «света всегда будет ... идолом и страх его суда всегда будет ее добродетелью». Прежде всего после отповеди Онегин в глазах Татьяны уже иной человек, нежели тот,
1 См.: Воспоминания П. А. Катенина о Пушкине // Литературное наследство. Т. 16—18. С. 639.
256
о ком мечтала героиня и кому писала свое смятенное письмо.
...Я любила вас; и что же?
Что в сердце вашем я нашла? Какой ответ? Одну суровость.
Онегин тогда объяснил Татьяне причины своего отказа от ее любви, но остался совершенно равнодушным к внутреннему миру девушки, к ее признаниям, выраженным с такой болью. Затем Татьяна испытала глубокое потрясение, видя непонятное поведение Онегина на ее именинах. Наконец, поединок, на котором Онегин убил друга, и горестные размышления Татьяны о герое своего романа в его кабинете: кто же он?
Чудак печальный и опасный. Созданье ада иль небес. Сей ангел, сей надменный бес, Что ж он? Ужели подражанье. Ничтожный призрак, иль еще Москвич в Гарольдовом плаще. Чужих причуд истолкованье. Слов модных полный лексикон?.. Уж не пародия ли он?
В итоге этих размышлений она стала яснее понимать любимого человека, но все же не разрешила загадку: сложный, противоречивый мир Онегина не был до конца понят ею. Но силу любви героини не ослабили ни сомнения, ни все пережитое. В пылком письме Онегина она нашла лишь объяснение в его запоздалой любви, но в нем по-прежнему нет ничего, что касалось бы ее личности, ее внутреннего мира. Достаточно сравнить оба письма — Татьяны и Онегина, чтобы увидеть в первом — духовное богатство, исповедь юной души, а во втором — лишь объяснение в любви, пусть искреннее, но лишенное какого-либо внимания к индивидуальности той, кому оно написано. Все это объясняет, почему Татьяна, не отрицая в Онегине ни «гордости» (в смысле сознания собственного достоинства), ни «прямой чести», видит в его чувстве лишь обидную для нее страсть, с которой он не может справиться:
...что к моим ногам
Вас привело? какая малость! Как с вашим сердцем и умом Быть чувства мелкого рабом?
Татьяна не могла знать перемен, которые произошли в характере Онегина за время его скитаний. Все же ее
9 Б. С. Мейлах	257
решение было и актом сознания, и выражением сильного, мужественного характера, высокой моральной чистоты, не признающей ни в чем компромисса.
Отрицательная оценка Белинским этого решения Татьяны, имеющая свое историческое оправдание, была впоследствии упрощена: в литературе Татьяна осуждалась за то, что она предпочла остаться верной «мужу-старику». Например, Г. Успенский именовал его даже «старым хрычом». Такое представление о муже Татьяны имеет, быть может, своим источником оперу П. И. Чайковского на сюжет «Евгения Онегина», но никак не сам роман. Слова Татьяны «муж в сраженьях изувечен», как не раз отмечалось в пушкиноведении, вовсе не указывают на его старость: сражения могли происходить во время Отечественной войны (кстати, тогда становились генералами и в молодом возрасте). Князь почти ровесник Онегину, в юности они были близки, что подтверждается строками:
... Князь подходит К своей жене и ей подводит Родню и друга своего.
И далее:
С Онегиным он вспоминает Проказы, шутки прежних лет.
Эти детали существенны для верного понимания и сложившейся ситуации, и последнего монолога Татьяны.
В восьмой главе завершается трагическая история героев. Но, несмотря на трагизм, роман воспринимается жизнеутверждающим, проникнутым романтикой возвышенных стремлений, верой в возможность иного, лучшего будущего. Голос автора, отчетливо звучащий в «Евгении Онегине», придает произведению особую эмоциональную приподнятость. Пушкин обращался своим романом к новой, передовой России, к тем читателям, которые искали в его «строфах небрежных» (т. е. безыскусственных) «воспоминаний мятежных», «живых картин» «для мечты, для сердца», к тем, кто понимал скорбный смысл последних строк, где вспоминались вольнолюбивые друзья, погибшие или заключенные в каторжные тюрьмы:
Но те, которым в дружной встрече Я строфы первые читал...
Иных уж нет, а те далече. Как Сади некогда сказал. Без них Онегин дорисован.
258
Для читателя «Евгений Онегин» — роман без конца: дальнейшая судьба героев остается неизвестной. Беседа автора с читателем оборвана нежданным прощанием:
Кто б ни был ты, о мой читатель, Друг, недруг, я хочу с тобой Расстаться нынче, как приятель. )
Незавершенность, обрыв повествования как бы на полуслове исторически оправдан: решения поставленных в романе проблем не могло быть дано, так как сама жизнь их тогда еще не подсказала. Но широкое, правдивое изображение действительности, глубокое раскрытие ее противоречий, верная постановка острейших вопросов современности — все это будило сознание целых поколений читателей, направляло мысль к поискам путей освобождения от всяких форм рабства: морального и политического.
О
Мне приходилось беседовать со многими читателями романа Пушкина. Почти все, за редкими исключениями, называли роман «Евгений Онегин» любимым произведением. Среди них были люди разных наклонностей, темпераментов, разной степени, так сказать, чувствительности. Иным было жаль расстаться с романом так же, как и Пушкину. Были читательницы, которые сопереживали судьбе Татьяны, другие (подобно Белинскому) полагали, что героиня должна была уйти в конце романа с Онегиным. Были читатели, которые восторгались чувством долга, чистотой нравственных устоев героини, ее «живой волей» и искренностью признаний; поведение Онегина вызывало у них негодование, они не находили ему оправдания. Читатели романтического склада восхищались бедным Ленским. Много-много встречалось разных мнений..
В полной ли мере осознаем мы сейчас, что великая «энциклопедия русской жизни» требует не только душевного отклика, но и читательского труда? Это радостный труд погружения в мир пушкинских идей, представлений о жизни, о ее нетленных идеалах. Серьезный, вдумчивый читатель, конечно же, сопоставит судьбы героев с какими-то чертами собственной жизни, оценит и то, как современны лирические монологи автора — о смысле существования, о критериях оценок человече
9
259
ских качеств, о добре и зле, о любви, природе и о многом другом.
Нравственные уроки романа актуальны, они могут быть полезны каждому. Назову лишь три, на мой взгляд, наиболее важных сегодня.
Первый: обреченность человека, не имеющего высокой цели, что осветила бы его жизненный путь, на пустоту, трагедию. Ведь только тот, кто следует избранному пути бесстрашно, может избежать душевных катастроф, погружения в «суету сует», в бездумное однообразие бытия — испытание, подстерегающее человека и в наши дни.
Второй нравственный урок романа звучит как наказ: не дать душе «окаменеть». Автор «Евгения Онегина» обращал эти слова и к себе:
Не дай остыть душе поэта, Ожесточиться, очерстветь, И наконец окаменеть В мертвящем упоенье света, В сем омуте, где с вами я Купаюсь, милые друзья!
Эти слова служат напоминанием нам, людям другого времени, эпохи, открывающей новые перспективы обре-тёния смысла жизни, счастья в творческом труде, но вместе с тем таящей вечные опасности возможного отклонения от пути, достойного человека.
Третий нравственный урок романа перекликается с идеей, выраженной в «Пиковой даме»,— о «самостоянье человека», составляющем залог величия.
Беседа одиннадцатая
«ДАЛЬ СВОБОДНОГО РОМАНА»
В ВОСПРИЯТИИ ЧИТАТЕЛЕЙ РАЗНЫХ ПОКОЛЕНИЙ
1
У каждого человека и у каждого поколения читателей есть книги, содержание которых не исчерпывается, сколько бы их ни перечитывали. Всегда находишь что-то новое, неизведанное. Раскрывая сегодня «Евгения Онегина» Пушкина, вчитываемся в роман в стихах, сравни
260
ваем нынешнее его восприятие с впечатлениями о нем читателей предыдущих времен.
Более ста пятидесяти лет прошло после того, как роман был закончен, но он не утрачивает своей свежести, продолжает волновать глубиной мысли, поэтичностью образов, непревзойденным, тонким лиризмом. Находим много общего между нашим сегодняшним впечатлением о романе и отзывом И. Гончарова, который с восторгом восклицал: «Какой свет, какая волшебная даль открылась вдруг и какие струи правды и поэзии, и вообще жизни, притом современной, понятной, хлынули из этого источника, и с каким блеском, в каких звуках! Какая школа изящества, вкуса для впечатлительной натуры» '.
Как истинно живое, злободневное для разных эпох произведение, роман вызывал не только восхищение, но и дискуссии, полемики, которые велись в прошлом и не утихают в наше время. Острота споров вокруг «Евгения Онегина», столкновение различных точек зрения в освещении его замысла и образов, особое внимание к роману Пушкина в истории русской общественной мысли объясняются его социальным, художественным и общекультурным значением. Сегодня мы с большей отчетливостью, нежели когда-либо в прошлом, осознаем, как важно не только умение постигать «даль свободного романа», «бездну пространства», заключенную в нем, но и возможность сопоставлять нынешнее понимание романа с прежними его интерпретациями. Конечно, трудно восстановить сложную картину восприятия романа во всех подробностях и деталях, но полезно и поучительно знакомство хотя бы с общими направлениями в его осмыслении, оценками, определением значения на разных этапах культурного развития.
Новаторский характер романа вызвал дискуссии сразу же после его появления. Е. Баратынский писал в письме Пушкину: «Вышли у нас еще две повести «Онегина». Каждый о них толкует по-своему: одни хвалят, другие бранят и все читают... Большее число его не понимает. Ищут романтической завязки, ищут обыкновенного и, разумеется, не находят. Высокая поэтическая простота твоего создания кажется им бедностию вымысла, они не замечают, что старая и новая Россия,
' Письмо И. А. Гончарова о влиянии Пушкина на него// Венок на памятник Пушкину. Спб., 1880. С. 80.
261
жизнь во всех ее изменениях проходит перед их глазами». Даже передовые деятели литературы и общественного движения не могли понять перелома, который обозначал этот роман в развитии искусства слова.
Первый серьезный спор о романе возник между Пушкиным и его друзьями. Расхождения в трактовке замысла «Евгения Онегина» касались принципиальных вопросов.
Пушкин предвидел, что читатели, восторженно встретившие его романтические поэмы, станут осуждать «антипоэтический характер главного лица» — Онегина '. И в самом деле, такова суть ряда откликов даже людей близких поэту идейных убеждений на первую главу романа. По словам Пушкина, Н. Раевский «бранит» роман, он ожидал «романтизма, нашел сатиру и цинизм и порядочно не расчухал» (из письма Пушкина брату в начале 1824 года). С критериями романтизма подошла к оценке «Евгения Онегина» и декабристская критика. А. Бестужев одобрительно отозвался только о тех местах первой главы, «где говорит чувство», «где мечта уносит поэта из прозы описываемого общества». Лучшим произведением Пушкина для Бестужева оставалась поэма «Цыганы» 1 2. Он полагал, что изображение светской жизни, противоречившее понятию «высокое», не является достойным предметом для поэта. Полемизируя с Пушкиным, отстаивавшим право на изображение света, Бестужев писал ему 9 марта 1825 года: «...для чего ж тебе из пушки стрелять в бабочку?» — желая таким образом сказать, что Онегин слишком ничтожный объект для романа. Обложка первой главы была украшена виньеткой с изображением бабочки, котороё Бестужев понял как аллегорический намек на сущность героя. К- Рылеев, хотя и признавал, что первая глава «Онегина» в целом «прекрасна», все же резюмировал: «...Онегин, сужу по первой песни, ниже и Бахчисарайского фонтана и Кавказского пленника» (письмо Пуш
1 Удивительно, что это определение повторил (хотя, конечно, с других позиций) почти полтора века спустя В. В. Виноградов. Анализируя речевые формы в первой главе романа, он пришел к выводу, что Онегин сознательно изображен как характер «антипоэтический» (см.: Виноградов В. В. Стиль и композиция первой главы «Евгения Онегина»// Русский язык в школе. 1966. № 4. С. 19). Ошибочность этого вывода связана, очевидно, с тем, что ученый ограничился лингвостилистическим подходом, не обратился к проблемам художественного метода и поэтики.
2 См.: Полярная звезда. Спб., 1825. С. 14.
262
кину от 12 февраля 1825 года). Правда, все эти отзывы основывались на впечатлении только от первой главы, где изображена рассеянная светская жизнь и Онегин представлен как человек, истомленный «душевной пустотой». Но все же по этим отзывам можно судить о том, чего ожидали от романа критики декабристского направления. В образе Онегина Бестужев хотел увидеть подобие Алеко, т. е. героя, которого можно было бы поставить в «контраст с светом». Верный романтической догме, он признавал задачей искусства создание исключительных характеров, а не таких, как Онегин, которых, по его словам, тысячи встречал наяву.
Это расхождение реалиста Пушкина и романтика Бестужева, несмотря на общность идеологической позиции; Бестужев, к примеру, так и не смог понять смысла совершенно нового этапа в пушкинском творчестве. Не принимали роман и литераторы романтического лагеря, не принадлежавшие к декабризму,— Н. Языков, В. Титов.
В журналах похвалы первым главам были в основном самыми общими. Однако по мере того как идейный замысел произведения обнаруживался с большей ясностью и отчетливостью, стали преобладать отзывы отрицательные. Пушкина упрекали в подражательности, в отсутствии «важных мыслей и идей».
Все же и тогда появлялись статьи, в которых были проблески глубокой и верной оценки романа. Так, Полевой в статье, посвященной первой главе «Евгения Онегина», отмечал, что значение романа в том, что писан он не по старым рецептам пиитик, а по новым правилам — творческого воображения. Далее критик утверждал, что Пушкин, выбрав героя, рисует «с неподражаемым искусством различные положения и отношения его к окружающим предметам». Полевой догадывался, что роман открывал новый период искусства. Хотя и несколько односторонне, он поставил вопрос о национальном своеобразии пушкинского романа: поэт описал современные нравы, «мы видим свое, слышим свои родные поговорки, смотрим на свои причуды...» '.
Это мнение вызвало отповедь журнала «Сын Отечества»: «Я не знаю, что тут народного, кроме имен петербургских улиц и рестораций». Но Полевой продолжал отстаивать и развивать свою мысль. Отвечая
1 Московский телеграф. 1825. Ч. 2. № 15. С. 43—51.
263
своему оппоненту, он писал: «Общество, куда поставил своего героя Пушкин, мало представляет отпечатков русского народного быта, но все сии отпечатки подмечены и выражены с удивительным искусством. Ссылаюсь на описание Петербургского театра, воспитание Онегина, поездку к Талону, похороны дяди, не исчисляя множества других черт народности» '.
Полемика разгоралась. В нее включился поэт Д. Веневитинов. Споря с Полевым, он критиковал неполноту понимания им народности. По мнению Веневитинова, народность отражается не только в «местных чертах» и описании обычаев, а в самих чувствах поэта, в его связи с духовным миром своего народа. Значение пушкинского романа Веневитинов видел в том, что он переносил читателей в новую сферу идей. Все это было справедливо, но вместе с тем оставалось общими фразами: время анализа поэтического текста еще не подошло.
Любопытно, что тогда уже, по первым двум главам, были сделаны попытки угадать дальнейшее развитие характера Онегина (с этим мы сталкиваемся и в наше время, с той лишь разницей, что гипотезы о судьбе Онегина строятся в зависимости от возможностей реализации Пушкиным других вариантов финала; об этом речь впереди).
В критической статье «Об „Евгении Онегине"» Веневитинов писал о будущем героя: «Для такого характера все решают обстоятельства. Если они пробудят в Онегине сильные чувства, мы не удивимся: он способен быть минутным энтузиастом и повиноваться порывам души. Если жизнь его будет без приключений, он проживет спокойно, рассуждая умно, а действуя лениво» 1 2. Проницательность удивительная!
Важные вопросы затронуты журналом «Сын Отечества» в статье о четвертой и пятой главах романа. Разбор «Евгения Онегина» связан с размышлениями о сущности романа как жанра: роман — это «теория жизни человеческой», он должен быть верной и полной картиной жизни, не только внешней, но прежде всего внутренней. Роман должен обрисовывать и развивать характеры действующих лиц. С героем романа мы стараемся надолго «ознакомиться, чтобы знать, чего до
1 Московский телеграф. 1825. Ч. 2. № 15. С. 10—11.
2 Веневитинов Д. В. Поли. собр. соч.: 1805—1827. М., 1934. С. 239.
264
лжны ждать от него, чем можем в нем пользоваться и чего остерегаться» '. Таким образом, здесь поставлен вопрос о познавательном значении романа как жанра. Оценивая «Онегина» с этих позиций, критик находит в произведении подтверждение своей теории. Он рассматривает характеры и обстоятельства, в которых действующие лица себя проявляют, утверждая при этом, что роман с его героями есть только «рама для картины обширнейшей» 1 2. Замечания эти еще не подчинены в статье какой-либо единой концепции, тем не менее статья выделяется своей попыткой понять новаторство Пушкина.
Более глубокой была оценка романа И. Киреевским. В статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» он впервые обратил внимание на автора романа как основателя новой школы в русской литературе — поэзии действительности. В противоположность раздававшимся в то время кривотолкам о «безмыслии Пушкина» Киреевский именовал его «поэтом-философом». Он считал роман началом нового периода русской литературы, отличительные черты которого — «живописность, какая-то задумчивость, что-то невыразимое, понятное лишь русскому сердцу». Киреевский указал на «верность описаний, оригинальность языка», черты «национального, чисто русского». Однако глубину романа и характера главного героя критик не оценил. Онегин в его глазах — «существо совершенно обыкновенное и ничтожное», «пустота главного героя была, может быть, одной из причин пустоты содержания первых пяти глав...». Остальных глав критик тогда не знал, но сомневался в возможности достигнуть «чего-либо стройного, полного, богатого в замысле при таком начале» 3.
В спорах были и попытки защитить Пушкина от тех, кто подходил к роману с мерками пошлых взглядов на искусство. В одной из статей высмеивались люди, кото рые ждали от романа «донжуанских похождений», скандальной хроники современной эпохи или считали, что главной целью поэта было выступить с «показом самого себя». В одной из статей начала 30-х годов впервые в русской литературной критике Онегин был назван
1 Сын Отечества. 1828. Ч. 118. № 7.
2 Там же. С. 244—245, 247.
3 Московский вестник. 1828. Ч. 8. № 6. С. 180, 193, 196.
265
типом, в котором «отразился век» '. (Появление таких терминов само по себе показательно, так как они употреблялись крайне редко: в произведениях, статьях, письмах сам Пушкин приводит понятие «тип» только дважды). В этой статье поясняются и принципы обрисовки характера Онегина: «Писатель с взглядами многосторонними, дарованием разнообразным, с умом гибким и переменчивым, подсматривает все черты, все особенности человека, создает из них своих героев, свои действующие лица. Так создан характер Евгения Онегина, может быть из множества разных характеров, которые поэту случалось встречать и которые в его воображении очертились в один идеал — идеал холодного эгоиста, исключительного себялюбца, жадного ко всякой светской славе, хотя по наружности и равнодушного к ней... Вот черта, которою ясно обозначается характер главного лица поэмы» 1 2.
Для своего времени эта трактовка была весьма примечательной. Сама же оценка Онегина только как отрицательного типа будет повторяться без конца — вплоть до наших дней.
Борьба вокруг романа не ограничивалась вопросами литературными. Уже при жизни Пушкина она принимала острый идеологический характер, особенно с конца 20-х годов. Желчью и ненавистью были пропитаны отзывы реакционной критики. Этих литераторов менее всего занимало действительное содержание «Евгения Онегина». Побудительными мотивами и критерием оценки была политическая конъюнктура и степень соответствия авторской позиции «видам правительств». Тем, что позиция Пушкина противоречила этим «видам», предопределялось крайне негативное отношение к автору и его произведению.
Враждебность этой критики особенно обнаружилась в отзывах о седьмой главе романа, отразившей скорбные настроения последекабрьских лет. Нападки на Пушкина достигли крайней резкости. Казалось, глумлениям не будет предела. В рецензии Ф. Булгарина седьмая глава оценивалась как «совершенное падение». От Пушкина ожидали, что он «в сладких песнях» прославит царистские завоевания на Востоке, а вместо
1 См.: Литературные прибавления к Русскому инвалиду. 1832. № 22. С. 176.
2 Там же.
266
этого появился «опять Онегин бледный, слабый...» '. Булгарин поносил и эстетическую программу Пушкина — расширение сферы творчества. Защита права поэта на всестороннее, без каких-либо запретов, изображение повседневности шельмовалась как подмена «прелести поэзии» «низкими» предметами, картиной «горшков и кастрюль» 1 2. Булгарин не был в этом одинок. В тон ему, сопоставляя эстетику лжеклассицизма с пушкинским пониманием целей и задач творчества, другой критик восклицал: «В чем состоит истинное достоинство поэзии?., в приличном выборе предмета». Ни «Граф Нулин», ни «Евгений Онегин» «приличным выбором» не отличались: «Если же дарование поэта признается истинным только в изображении слишком возвышенных предметов, как, например, что баба в пестрой паневе шла через барский двор белье повесить на забор, а между тем две утки полоскались в луже и козел дрался с дворовою собакой, или если истинные красоты поэзии состоят в мастерском исчислении поваренной утвари и разных домашних пожитков, как, например: стульев, сундуков, тюфяков, перин, клеток с петухами, кастрюлек, горшков, тазов et cetera,— то chacun a son gout, messiers» 3. Разумеется, не детали низкого быта сами по себе возмущали консерваторов: эти детали были для них синонимами нового искусства, враждебного официозным догмам; их тревожило вторжение поэзии в действительную жизнь, пересмотр понятий «возвышенное» и «низкое». Пройдет несколько лет, и критики этого лагеря станут обличать пушкинско-гоголевскую школу за пристрастие к «грязи», к изображению «простонародья», быта петербургских окраин, городской бедноты.
Выход в свет в 1833 году полного издания романа в стихах стал поводом для новых пасквилей. В разделе «Критика» журнала «Сын Отечества и Северный архив» недвусмысленно высказывалось мнение о том, что якобы почитатели поэта «... полагая все достоинства Поэзии в гармонии языка и в живости картин, отвлекли Пушкина от Поэзии идей и чувствований и употребили все свои усилия, чтобы сделать из него только Артиста, Музыканта и Живописца». Между тем писатель «без мыслей, без великих философских идей и нравственных истин,
1 Северная пчела. 1830. № 35. С. 1.
2 Северная пчела. 1830. № 39. С. 1.
3 У каждого свой вкус, господа (фр ).— Северный Меркурий. 1830. № 41. С. 161 162.
267
без сильных ощущений — есть просто гударь...» 1 (подписано — Ф. Б.).
Некоторые из журналов, которые оценивали первые главы романа сочувственно, теперь обнаружили полную неспособность понять суть новаторства поэта. В «Московском телеграфе» мнимая защита романа от упреков в фрагментарности на деле вылилась в повторение старых упреков в «безмыслии»: о «Евгении Онегине» «хотели рассуждать как о произведении полном, а поэт и не думал о полноте, он хотел только иметь рамку, в которую можно было бы вставлять ему свои суждения, свои картины, свои сердечные эпиграммы и дружеские мадригалы... Но в подробностях все достоинство этого прихотливого создания. Спрашиваем: какая общая мысль остается в душе после Онегина? Никакой... при создании Онегина поэт не имел никакой мысли...»1 2 Предвзятость, эстетическая узость, глухота к поэзии — все это сказалось в этом и в подобных отзывах.
В условиях реакции, наступившей после восстания на Сенатской площади, прогрессивный лагерь не имел возможностей говорить полным голосом о хулителях Пушкина и его романа. Тем не менее О. Сомов в «Северных цветах», высоко оценив пушкинский роман, образы Онегина и Татьяны, их жизненность, верность действительности, обличал консерваторов, которые «старались уронить поэтическое достоинство седьмой главы «Онегина» 3.
В защиту пушкинского романа выступила «Литературная газета», в которой опубликованы отзывы с рядом тонких замечаний по поводу структуры и особенностей романа. В частности, «Литературная газета» впервые в истории русской критики отметила, что покоряющая читателя сила пушкинского творчества основана на новом взаимоотношении писателя и читателя, на активном «соучастии» читателя и деятельной работы его воображения. Именно эта особенность пушкинского творчества была отмечена в статье: «Власть его (Пушкина.— Б. М.) над нами столь сильна, что он не только вводит нас в круг изображаемых им предметов, но изгоняет из души нашей холодное любопытство, с которым являемся мы на зрелища посторонние, и велит
1 Сын Отечества и Северный архив. 1833. Т. 33. № 6. С. 322—323.
2 Московский телеграф. 1833. Ч. 50. № 6. С. 238—239.
3 Северные цветы на 1831 год. Спб., 1830. С. 40.
268
участвовать в действии самом, как будто бы оно касалось до нас собственно» '.
Как же реагировал сам Пушкин на споры вокруг «Онегина»?
Он хорошо представлял себе и весьма неблагоприятную ситуацию в литературе, и низкий уровень как литературной критики, так и большинства публики, на которую ориентировались защитники салонного или мещанского вкуса. В рукопись второй главы романа первоначально была включена строфа, где Пушкин с горькой иронией говорил о приеме, который получит его роман в «гостиной» (т. е. в светском обществе) или в «передней» (подразумевалось: у лакейской клики журналистов), где:
Равно читатели черны, Над книгой их права равны, Не я первой, не я последний Их суд услышу над собой — Ревнивый, строгий и тупой.
Пушкин считал, что нападки «черных читателей» на роман не достойны его ответа. Он нарушал свое презрительное молчание лишь в том случае, если речь шла о защите литературных принципов, важных для утверждения «поэзии действительности». В ненапечатанном предисловии к последним главам «Евгения Онегина» поэт процитировал без комментариев ругательный отзыв Булгарина о седьмой главе, полагая, что цитаты говорят сами за себя. Там же Пушкин привел издевательский стишок, который Булгарин сочинил в качестве ответа на вопрос о содержании седьмой главы:
«Ну как рассеять горе Тани? Вот как: посадят деву в сани И повезут из милых мест В Москву на ярманку невест! Мать плачется, скучает дочка: Конец седьмой главе — и точка!
Точно так, любезные читатели, все содержание этой главы в том, что Таню увезут в Москву из деревни!» — заключил Булгарин. Это говорилось о главе романа, отличавшейся тончайшим лиризмом, в которой раскрывалась драма Татьяны, рассказывалось о попытках героини понять характер Онегина, о прощании ее с родным домом и о переломе в ее жизни.
1 Литературная газета. 1830. Т. 1. № 17. С. 135.
269
Остался в рукописи и ответ Пушкина на статью М. Дмитриева о четвертой и пятой главах романа. Пушкин и здесь прибегнул к ироническому пересказу замечаний Дмитриева. В частности, поэт заметил об этом критике: он «негодует на Татьяну за то, что, раз увидев Онегина, она влюбилась без памяти — и пишет ему любовное письмо; что, конечно, очень неприлично.
Наконец, находит он, что сии две главы никуда не годятся, о чем я с ним и не спорю». Далее Пушкин писал: «Из 291 мелочи многие достойны осуждения, многие не требуют от автора милостивого отеческого заступления,— вольно всякому хвалить и порицать все, что относится ко вкусу». Пушкин остановился лишь на тех замечаниях педанта, которые касались правил «грамматики и риторики не столько для собственной его пользы, как для назидания молодых словесников».
Спор поэту приходилось вести на таком уровне, который не соответствовал самому его предмету: выпады, подобные тем, что исходили от Булгарина, требовали не полемики, а эпиграмм, которыми Пушкин навсегда пригвоздил «зоилов».
Была еще одна форма полемики, которой поэт блестяще пользовался,— это реплики-примечания к «Евгению Онегину». Ряд таких реплик направлен против консерваторов, нападавших на изображение жизни (в частности, деревенского быта), порицавших «простонародность» образов и языка. Фамилии критиков Пушкин не называл, ограничившись существом вопроса.
Спор с критиком «Атенея» о праве употреблять в поэзии такие коренные русские слова, как «хлоп», «молвь», «топ», завершается в одном из примечаний к роману выводом: «не должно мешать свободе нашего богатого и прекрасного языка». Защита во второй главе имени героини — Татьяна, с которым «неразлучно воспоминанье старины иль девичьей», дополняется в другом примечании укоризненными словами в адрес приверженцев салонного вкуса: «...сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например: Анафон, Филат, Федора, Фекла и проч., употребляются у нас только между простолюдинами».
К этой реплике примыкает другая, саркастическая, по поводу стиха «В избушке, распевая, дева...»: «В журналах удивлялись, как можно было назвать девою простую крестьянку, между тем как благородные барышни, немного ниже, названы девчонками!»
270
К полемике с педантами, увидевшими в романе непозволительные вольности (например, критика «Ате-нея» возмущало, что в сне Татьяны Евгений увлекает героиню и кладет ей голову на плечо), относится реплика в примечании к роману: «Один из наших критиков, кажется, находит в этих стихах непонятную для нас неблагопристойность».
Еще ярче обнаруживало тупость нападок на роман примечание к строкам:
Какая радость: Будет бал! Девчонки прыгают заране.
«Наши критики, верные почитатели прекрасного пола, сильно осуждали неприличие сего стиха»,— напомнил Пушкин.
Что касается уровня понимания такого рода критиками совершенно ясных, казалось бы, образных деталей, то самой издевательской является, пожалуй, реплика Пушкина по поводу строк:
Мальчишек радостный народ Коньками звучно режет лед.
«Это значит,— замечает один из наших критиков,— что мальчишки катаются на коньках.— Справедливо». Реплика адресована критику «Атенея» М. Дмитриеву (хотя имя его не названо): в разборе четвертой и пятой глав «Онегина» его приводили в недоумение простейшие тропы.
Реплики-примечания к роману, несмотря на их лапидарность, имели большое значение не только в полемике с критиками, но и в качестве дополнений к широкой и разносторонней защите творческих принципов, которую Пушкин развернул во внесюжетных строфах романа. Эпизоды, раскрывающие характер и судьбы героев, переплетаются в главах романа со строфами, в которых опровергаются и высмеиваются устаревшие эстетические принципы (прежде всего классицизма) и прокламируется новая эстетическая программа реализма и народности. Всем этим роман как бы заранее опровергал многое из того, что выдвигалось против метода и стиля «Евгения Онегина» в современной поэту да и в позднейшей критике.
Итак, и при жизни Пушкина вокруг романа велась острая борьба противоположных общественных направлений. Были попытки понять новаторство «Евгения Онегина», высказывались здравые суждения. Но нико
271
му не удалось дать развернутой характеристики романа на основе целостной концепции пушкинского творчества. Гоголь писал в «Выбранных местах из переписки с друзьями» (Ч. 31. «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность»): «Он хотел было изобразить в Онегине современного человека и разрешить какую-то современную задачу — и не мог. Столкнувши с места своих героев, сам стал на их месте и, в лице их, поразился тем, чем поражается поэт. Поэма вышла собранье разрозненных ощущений, нежных элегий, колких эпиграмм, картинных идиллий, и, по прочтеньи ее, на место всего, выступает тот же чудный образ на всё откликнувшегося поэта» *. Так писал Гоголь, который оставил великолепную оценку роли Пушкина в русской литературе, чего же было ожидать от рядовых читателей!
2
После гибели Пушкина его друзья и почитатели понимали, что главная задача — защитить имя поэта и его творчество от ниспровергателей, которые прибегали к любым средствам, чтобы опорочить Пушкина и его роман. Так, они стали доказывать, что «Евгений Онегин» — произведение аристократическое, что в нем «поэт почти исключительно ограничился одним только высшим сословием», оставив без внимания «низшие слои общества» 1 2. Бороться с этим в условиях «свинцового десятилетия» было необычайно трудно. Статья В. Одоевского о нападениях петербургских журналов на Пушкина, написанная еще при жизни поэта, в 1836 году, не могла быть напечатана — она появилась в «Русском архиве» через 28 лет. Статья Одоевского, написанная уже после гибели поэта (вариант первой), выдержана в еще более резких тонах. «Каким [клеветам, каким] оскорблениям не подвергали они (издатели журналов.— Б. М.) поэта, который составлял нашу гордость!» — писал Одоевский, вспоминая ругательные выступления «Северной пчелы» о «Полтаве» и «Евгении Онегине». Разумеется, и эта статья не могла увидеть свет. По словам Одоевского, напечатать ее не соглашались «ни издатели, ни цензоры: кто по дружбе и расче
1 Гоголь И. В. Поли. собр. соч.: [В 15 т.] М., 1952. Т. 8. С. 383.
2 Галатея. Спб., 1839. Ч. 3. № 23. С. .420.
272
там, кто по страху; такова была сила тогдашней «Северной пчелы» и ужас, ею наведенный... вообще борьба была неравная, ибо тогда считалось делом обыкновенным наводить на противника подозрение в неблагонамеренности, вольнодумстве и прочих вещах» *.
Нашелся, однако, человек, представитель нового поколения, бесстрашно вступившийся за Пушкина. Начиная с первой своей большой статьи — «Литературные мечтания» (1834), Белинский не упускал случая заклеймить позором «Северную пчелу», Булгарина и других, травивших Пушкина при жизни и принижавших творения поэта после его гибели. В первой статье Белинский восторженно именует Пушкина совершенным выражением своего времени, мира русского и в то же время заявляет, что поэт «царствовал» лишь десять лет, а затем замерли «звуки его гармонической лиры»1 2. Но и в этой статье «Евгений Онегин» и «Борис Годунов» оцениваются критиком как «самые драгоценные алмазы его (Пушкина.— Б. М.) поэтического венка». «Я никогда не кончил бы, если бы начал говорить о сих произведениях» 3,— добавлял Белинский. С возмущением писал критик, что ни один поэт не был так оскорбляем при жизни, как Пушкин, и напоминал при этом гнусное поношение Булгариным «Евгения Онегина». На других страницах «Литературных мечтаний» дана убийственная характеристика «Видока-Фиглярина» в полном согласии со знаменитыми памфлетами Пушкина (которые поэт подписал именем Феофилакта Косичкина).
Затем в течение нескольких лет в печати не появлялось ничего примечательного ни о Пушкине, ни о его романе, исключением была лишь статья известного немецкого прогрессивного критика Фарнгагена фон Эн-зе 4, связанного с передовыми кругами русских литераторов. Восторженно говоря о Пушкине как о поэте в высшей степени национальном и самобытном, защи
1 См.: Заборова Р. Б. Неизданные статьи В. Ф. Одоевского о Пушкине// Пушкин: Исследования н материалы. М.; Л., 1956. Т. 1. С. 314—315, 324—325.
2 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: [В 13 т.] М., 1953. Т. 1. С. 73. Как известно, Белинский пересмотрел вскоре это положение.
3 Там же.
4 Статья впервые напечатана в «Sahrbflcher fur wissenschaftliche Kritik» (1838. Окт.), затем перепечатана в русском переводе в журналах «Сын Отечества» (1839. Т. 7. № 1) и «Отечественные записки» (1839. Т. 4). Статья должна была появиться также в «Московском наблюдателе» в 1839 году, но была запрещена цензурой.
273
щая его от обвинений в подражательности, фон Энзе особенно высоко оценивал «Евгения Онегина», равного которому, по его мнению, не было во всей европейской литературе. Этот роман он называл «зеркалом русской жизни». Но при всех своих достоинствах статья немецкого критика, предназначенная для зарубежных читателей, мало знакомых с творчеством Пушкина, не могла выполнить задачи широкого истолкования исторического и современного значения творчества поэта. Лишь великолепный цикл статей В. Белинского 1843—1846-х годов не только разрушил вакуум, образовавшийся вокруг трагически погибшего поэта, но и определил новый этап в осмыслении всего его творчества.
Сегодня трудно представить себе переворот, который был в свое время произведен статьями Белинского в понимании романа, так как оценки критика стали для наших читателей привычными. Но это было настоящим откровением. Две статьи о романе, как и весь цикл, дающий всестороннее осмысление творчества Пушкина, явились резким контрастом в сравнении со всеми, даже лучшими отзывами современников о «Евгении Онегине».
Статьи Белинского открыто полемичны по отношению к выступлениям предшественников. До работы критика никто не мог оценить роман как произведение целостное, в нем видели лишь ряд персонажей, образов и картин. Белинский показал, что целостность содержания романа основана не только на связи образов и мотивов, но и на единстве сознания автора, его внутреннего мира. В «Евгении Онегине», утверждал Белинский, с исключительной полнотой отразилась личность поэта, вся жизнь его, идеалы, понятия, чувства. А ведь до этого сколько было прямых и косвенных обвинений в отсутствии в «Евгении Онегине» глубокой мысли, с намеками, что причина этого в личности самого создателя романа.
Впервые Белинский показал, что роман Пушкина проникнут идеей глубочайшей. Перед читателями раскрылась «энциклопедия русской жизни», охватывающая разные ее стороны, вплоть до деталей быта. До Белинского народность романа понимали в основном как образец этнографического расцвечивания изображений русской действительности частными приметами. Критик противопоставил этому мнению свою историко-философскую характеристику романа как в высшей степени народного акта сознания русского общества.
274
Белинский защитил пушкинское понимание творчества, его реалистическую систему, снимающую все запреты, установленные канонами догматической эстетики.
В статьях критика-демократа прозвучала энергичная отповедь тем, кто доказывал, что роман аристокра-тически-светский, так как его герои взяты не из народной среды. Белинский показал, что Онегин, Татьяна, Ленский — типичные выразители своего времени, что истинную национальность представляют именно они, а не выскочки из мещанства или типы «поштенного» купечества, от имени которых выступали псевдоревнители народности. В статьях Белинского впервые идеи романа освещались на основе стройной концепции, позволившей оценить значение «Евгения Онегина» не только для познания современного общества, но и как совершенно новый этап развития русской литературы.
Критиком был предложен и оригинальный взгляд на героев. Сильные и слабые стороны онегинского характера Белинский оценил как результат условий времени: «...бездеятельность и пошлость жизни душит его; он даже не знает, что ему надо, чего ему хочется». Для определения Онегина Белинский нашел очень точную формулу — «страдающий эгоист»1. Критик далек от осуждения героя, он защищает его от несправедливых обвинений. Сам характер Онегина оценивается Белинским в его развитии: письмо к Татьяне горит страстью, в нем уже нет иронии, нет светской умеренности. Рассуждая о развитии Онегина в дальнейшем, Белинский не исключал, в числе вариантов его судьбы, возможность духовного возрождения: «Что сталось с Онегиным потом? Воскресила ли его страсть для нового, более сообразного с человеческим достоинством страдания? Или убила она все силы души его, и безотрадная тоска его обратилась в мертвую, холодную апатию? — Не знаем, да и на что нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без конца? Довольно и этого знать, чтобы не захотеть больше ничего знать» (469). Иначе говоря, Белинский ставил дальнейшее развитие личности Онегина в зависимость от жизненных обстоятельств, в которых герой мог бы оказаться.
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: [В 13 т.) Т. 7. С. 457, 458 (далее в тексте даются ссылки на этот том).
275
Как характер, обусловленный явлениями самой жизни, Белинский рассматривал и образ Ленского: «Тогда это было совершенно новое явление, и люди такого рода тогда действительно начали появляться в русском обществе» (470).
Особенно высоко Белинский оценил образ Татьяны, исключительной натуры с трагической судьбой: «Вся жизнь ее проникнута той целостностью, тем единством, которое в мире искусства составляет высочайшее достоинство художественного произведения» (482). В характере героини Белинский подчеркивал подлинную народность — не только стихийную, но и сознательную. Анализируя обстоятельства развития образа Татьяны, критик отметил: «...ум ее проснулся. Она поняла, наконец, что есть для человека интересы, есть страдания и скорби, кроме интереса страданий и скорби любви» (497). Здесь намек Белинского на потенции, которые содержались в этом характере.
Основные оценки романа, данные Белинским, стали определяющими в литературоведении, вплоть до наших дней. К его статьям обращаются и участники сегодняшних споров о романе как к незыблемо авторитетным. Однако нередко цитатами из этих статей хотят доказать противоположные мнения. Этой странности в полемике мне еще придется коснуться, когда разговор пойдет о современных истолкованиях «Евгения Онегина». Пока же скажу, что не все выводы Белинского можно считать окончательными, раз и навсегда решающими сложные проблемы, связанные с романом. Догматический подход противоречил бы убеждениям самого Белинского, который считал, что Пушкин принадлежит к таким явлениям, о которых каждая эпоха произносит свое суждение и не может исчерпать феномен Пушкина до конца. Естественно, что наше литературоведение, развивая одни положения критика, вместе с тем уточняет другие или отводит третьи, если они опровергаются новейшими фактами и исследованиями. Ведь Белинскому не была известна ни история создания романа, ни многие материалы и документы, связанные с ним (в том числе переписка поэта с современниками).
Сегодня, в свете всего, что мы знаем о Пушкине и его мировоззрении, не может быть принято, например, такое суждение Белинского о поэте: «Везде видите вы в нем человека, душою и телом принадлежащего к основному принципу, составляющему сущность изображаемого им
276
класса; короче, везде видите русского помещика... Он нападает в этом классе на все, что противоречит гуманности; но принцип класса для него — вечная истина... И потому в самой сатире его так много любви, самое отрицание его так часто похоже на одобрение и любование...» (502). В литературоведении были попытки это заключение использовать в трактовках идеологии Пушкина как помещичьей. Необоснованность такого толкования давно стала очевидностью.
Слабыми сторонами просветительства можно объяснить и критику Белинским реакции Татьяны на письмо Онегина. Белинский, критикуя решение героини сохранить верность мужу, проявил односторонность, о чем уже говорилось в беседе об образе героини романа. Решение, принятое Татьяной и высказанное в объяснении с Онегиным, было для нее единственно возможным. В глазах героини, как уже отмечалось, Онегин стал другим.
3
После Белинского довольно долго не появлялось работ, посвященных пушкинскому роману. О нем если и говорилось, то попутно, в общих статьях о Пушкине или в характеристиках эпохи поэта.
Особенно ценными были мысли, высказанные А. Герценом в книге «О развитии революционных идей в России» (1851). Получив возможность полным голосом говорить в печати, свободной от цензуры, Герцен впервые поставил творчество Пушкина в связь с историей русского освободительного движения, выполнив то, чего не мог сделать Белинский. Герцен оценил значение «Евгения Онегина» на фоне русской жизни после разгрома декабристов: «Каждая песнь „Онегина", появлявшаяся после 1825 года, отличалась все большей глубиной. Первоначальный план поэта был непринужденным и безмятежным; он его наметил в другие времена, поэта окружало тогда общество, которому нравился этот иронический, но доброжелательный и веселый смех. Первые песни „Онегина" весьма напоминают нам язвительный, но сердечный комизм Грибоедова. И слезы и смех — все переменилось» *. Образ Онегина Герцен, вслед за Белинским, рассматривал как отражение усло-
' Герцен А. И. Поли. собр. соч.: В 30 т. М., 1956. Т. 7. С. 224.
,277
вий жизни русской, но отмечал его типичность и жизненность для нового поколения. Пока не изменятся обстоятельства, тип Онегина не умрет: «...его постоянно находишь возле себя или в себе самом» *.
Герцен отвергал традиционные в консервативной критике мнения о подражательности романа Пушкина, поскольку видел в «Евгении Онегине» зеркало последе-кабрьской русской действительности. Он сделал из этого логический вывод: «Те, кто говорят, что пушкинский „Онегин" — это русский „Дон-Жуан“, не понимают ни Байрона, ни Пушкина, ни Англии, ни России: они судят по формальным признакам» 1 2.
Более остро, чем Белинский, да, пожалуй, и более верно, рассматривал Герцен образ Ленского. Для него Ленский — трагический характер, человек, которому «нечего делать в России», «самоотверженный энтузиаст», «жертва русской жизни».
Близкие Герцену взгляды на роман отразились и в предисловии к сборнику «Русская потаенная литература XIX столетия», написанном Н. Огаревым (1861). Вслед за Герценом Огарев оценивал «Евгения Онегина» как национально-самобытный роман, выросший на реальной почве русской жизни. Онегин и Ленский для Огарева — типы, которые выражают (один вдохновенно, другой скептически) протест против существовавшего политического порядка. Огарев тонко объяснил закономерность выдвижения этих людей из дворянского сословия: «Лицы взяты из высшего сословия, потому что только его меньшинство могло заявить первый протест» 3.
В это время, в 50—60-х годах XIX века, именем поэта как своего вдохновителя стали прикрываться защитники «пушкинского», «артистического» направления, провозгласившие необходимость «чистой» литературы, далекой от социальных конфликтов и противоборств. Пушкин, по их трактовкам, как раз и воплощал идеал художника, в полной мере выразившего задачи такого искусства. По отзывам критика журнала «Отечественные записки» В. Гаевского, наслаждение природой, искусством, красотой поэт видел «единственною целью
1 Герцен А. И. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 7. С. 204.
2 Там же. С. 203.
3 Огарев Н. Предисловие//Русская потаенная литература XIX столетия. Лондон, 1861. Отд. 1. Ч. 1. С. XXXIII.
278
своей жизни, пренебрегал всеми другими целями», волновавшими его современников
Продолжая и развивая на новом этапе концепцию, предложенную В. Жуковским, представители «артистического» направления отмечали в поэте как определяющие качества его «незлобивость», тихий, спокойный нрав, радостное успокоение красотами жизни. В нем видели «человека труда», но более всего увлеченного отделкой стиха, его прелестью и очарованием. Энергично подчеркивалось, что поэт, особенно в последние годы 2 жизни, утверждал «чистое, независимое искусство» . Пушкина славили как проповедника и глашатая творчества, чуждого самой идее сопротивления и борьбы, утверждавшего поэзию, далекую от «житейского волненья», предназначенную лишь для наслаждения утомленного и страдающего человека.
А. Дружинин в статье «А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений» (1855) утверждал, что пушкинская поэзия может служить «лучшим орудием» против сатирического гоголевского направления. В романе в стихах критик призывал увидеть и высоко оценить преодоление скептицизма и протеста, погружение в патриархальность: «...очи наши проясняются, дыхание становится свободным... Перед нами тот же быт, те же люди,— но как это все глядит тихо, спокойно и радостно! Там, где прежде по сторонам дороги видны были одни серенькие поля и всякая дрянь в том же роде, мы любуемся на деревенские картины русской старины, на сохнущие и пестреющие долины, всей душой приветствуем первые дни весны или поэтическую ночь над рекою,— ту ночь, в которую Татьяна посетила брошенный домик Онегина...» Дружинин обусловливал значение творчества поэта тем, что, «не помня зла жизни», он «прославлял одно благо» 3.
После аграрной реформы 1861 года социальные, общественно-политические силы страны размежевались. В условиях репрессий и реакции разногласия между приверженцами «гоголевского» и «пушкинского» направлений вышли за рамки собственно литературных
1 Отечественные записки. 1856. Я» 6. Отд. 3. С. 62.
2 Русская критическая литература о произведениях Пушкина. Ч. 7. С. 220.
3 Дружинин А. В. Собр. соч.: В 8 т. Спб., 1865. Т. 7. С. 60.
279
проблем, приобрели больший идеологический смысл. В орбиту противоборства были включены не только насущные проблемы общественного развития, но и отношение к традициям, художественному наследию. «Так как борьба литературных партий сделалась теперь упорной и непримиримой, так как духом партии обусловливаются теперь взгляды пишущих людей на прежних писателей и даже в тех органах... печати, которые сами вопиют против духа партии, то и реалисты (т. е. демократы.— Б. М.), сражаясь за свои дела, поставлены в необходимость посмотреть повнимательнее, с своей точки зрения, на те старые литературные кумиры и на те почтенные имена, за которые прячутся наши очень свирепые, но очень трусливые гонители» *,— писал Д. Писарев, объясняя необходимость полемики по вопросу об отношении к «кумирам» прошлого. Речь прежде всего шла о Пушкине.
Для революционно-демократической критики критериями оценки творчества Пушкина была степень близости поэта к новому этапу критического реализма --«гоголевскому направлению». В статье Добролюбова о Пушкине (1856) читаем: «Его (Пушкина.— Б. М.) Онегин не просто светский фат, это человек с большими силами, человек, понимающий пустоту той жизни, к которой призван он судьбою, но не имеющий довольно силы характера, чтобы из нее выбраться» 1 2. В другой статье — «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858),— признавая Онегина «талантливой натурой», оценивая его с позиций нового времени, Добролюбов утверждал, что герой Пушкина относится к числу «пошляков», «москвичей в Гарольдовом плаще» 3.
Вместе с тем Добролюбов отмечал заслуги Пушкина в выдвижении типа «лишнего человека». И Добролюбов, и Чернышевский резко критиковали людей этого типа, так как в условиях обострения социальной борьбы на новом этапе нужны были активные, деятельные борцы. В этом проявилась «мировоззренческая нормативность» революционных демократов, т. е. стремление видеть в художнике прошлого активного
1 Писарев Д. И. Собр. соч.: В 4 т. 1956. Т. 3. С. 364.
2 Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. М.; Л., 1961. Т. 1. С. 300.
3 Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. С. 260.
280
участника политических сражении инои эпохи в полном соответствии с духом новых задач
В наибольшей мере антиисторическая нормативность в подходе к опенке пушкинского творчества в целом и романа в стихах в частности проявилась у Д. Писарева. Статьи Писарева «Пушкин и Белинский», напечатанные в 1865 году в журнале «Русское слово», произвели ошеломляющий эффект. Им суждено было оказать роковое влияние на восприятие молодым поколением и пушкинского романа, и лучшего его истолкователя — Белинского. Об этом следует сказать подробнее.
Почему один из выдающихся представителей демократического лагеря, властитель дум прогрессивных людей, не нашел у поэта отклика идеям, волновавшим поколение 60-х годов?
Младший современник Чернышевского и Добролюбова, Писарев был активным обличителем самодержавия. Он самоотверженно предрекал необходимость «уничтожения царствующего зла»: «Династия Романовых и петербургская бюрократия должны погибнуть... То, что мертво и гнило, должно само собою свалиться в могилу; нам останется только дать им последний толчок и забросать грязью их смердящие трупы»1 2. Ненависть критика питалась состраданием и сочувствием к «голодным и раздетым». Писарев страстно желал, чтобы «проснулся народ» и восстал против несправедливости и беззакония.
После 1862 года надежды критика, натуры исключительно активной, на скорые изменения в жизни России рассеялись. Пассивность народа он видит в неразвитости и забитости масс. Необходимо, как полагал критик, повышать уровень сознательности народа, развивать его умственно и духовно, чтобы прорвалась в нем нетерпимость к своему бедственному положению. Призыв «размножать мыслящих людей», выдвинутый еще в 1861 году (см.: Русское слово № 5. Т. 2. С. 58), зазвучал с новой силой.
1 См.: Егоров Б. Ф. О некоторых особенностях высказываний Добролюбова о Пушкине// Пушкинский сборник. Псков, 1962. С. 74 76. Автор отмечает, что «нормативность», т. е. подход к событиям прошлого с позиций норм настоящего, сознательный «аитиисторизм» был обусловлен разными причинами: метафизичностью, непоследова тельностью эстетической теории, ограниченностью сведений, а порой — тактическими целями борьбы с идеологическими противниками в условиях жестокой цензуры.
2 Писарев Д. И. Собр. соч.: В 4 т. М., 1956. Т. 2. С. 126
281
Как должна осуществляться эта программа? Ей могут способствовать знания естественнонаучные, которые вырабатывают верное понимание жизни природы, общества, их законов. Потому-то любимыми героями Писарева были Базаров, Рахметов. Одно из препятствий на пути утверждения реалистического миросозерцания критик видел в эстетике: естественные науки прививают здоровый образ трезвого мышления, а эстетика, по его мнению,— рутина. Объяснялась подобная позиция тем, что в 60-е годы эстетику как «чистое» восприятие прекрасного и наслаждение искусством провозглашали либералы и реакционеры. Демократы ратовали за публицистическую критику и выступали против эстетства. Они исходили из того, что литература должна включаться в борьбу за преобразование жизни непосредственно, возбуждая негодование, раскрывая низость условий жизни, недостойных человека. Искусство должно выдвигать человека-борца, активного, целеустремленного.
Писарев предлагал не только современную ему литературу, но и наследие прошлого мерить меркой соответствия потребностям действительности 60-х годов. В «Прогулке по садам российской словесности» он высказался с полной определенностью, поставив вопрос, «следует ли нам читать Пушкина в настоящую минуту или же мы можем поставить его на полку, подобно тому как это сделали с Ломоносовым, Державиным и Жуковским». В поисках ответа критик отходит от учета исторических условий, в которых творил Пушкин, «устраняется», по его же словам, от «исторической точки зрения» '. Писарев последовательно неисторичен: подобно тому как либералы и эстеты фальсифицировали образ Пушкина, приспосабливая его к «образцу» их программы, критик развенчивал поэта (с целью ослабления позиций своих противников), доказывая несоответствие Пушкина духу новой эпохи.
К многим положениям своей антипушкинской концепции Писарев пришел путем доведения до крайнего выражения наиболее слабых и непоследовательных суждений Белинского, Чернышевского и Добролюбова о поэте. Он по-своему заостренно продолжил положения революционных демократов о том, что Пушкин — поэт «формы» по преимуществу, что ему чуждо социальное
1 См.: Писарев Д. И. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. С. 295.
282
мышление, что после 1825 года поэт отошел от декабристских идей и примирился с николаевской действительностью, наконец, что новая эпоха 60-х годов созвучна Гоголю, а Пушкин принадлежит прошлому.
Разве был бы поэт поднят на щит противниками социальных переустройств, если бы его творчество не было созвучно их художественным и общественным интересам? А раз так, то нужно показать в поэте человека, увлеченного лишь отделкой стиха, воспеванием «мелочей», что помешало ему, по мнению критика, разглядеть главное — противоречия жизни, ее несправедливость и беззаконие...
В специально посвященной «Евгению Онегину» статье Писарев поставил задачей дискредитировать основной тезис Белинского о романе как «энциклопедии русской жизни», великом национальном достоянии русской литературы. Это был не спор с Белинским, а жесточайший памфлет, в котором не был пощажен ни автор романа, ни его герои.
Сам Пушкин во взгляде на своего героя «оказался человеком светской толпы», он «оправдывает своим авторитетом робость, беспечность, неповоротливость индивидуальной мысли» '. Какую цель преследовал поэт, тщательно выписывая детали дворянской жизни — бобровый воротник Онегина, на котором искрится иней, предметы в кабинете дворянского недоросля? Это столь же бесполезно для современника Писарева, как и знакомство со строчками, в которых поэт восхищается ножками балерин. А раз так, то признается ошибочной позиция автора романа в стихах, его художественная идея. Прежде всего ошибочен выбор героя. Чем обогатится поколение острых социальных катаклизмов, если будет знакомиться с подобием Митрофанушки Проста-кова иной формации? Праздная жизнь развратила героя, ведь «жить, на языке Онегина, значит гулять по бульвару, обедать у Талона, ездить в театры и на балы. Мыслить — значит критиковать балеты Дидло и ругать луну дурой за то, что она очень кругла ..». Онегин аттестуется как «ничтожнейший пошляк, коварный изменщик и жестокий тиран дамских сердец» * 2.
Не менее резко говорится об отношении Пушкина к Татьяне и ее характере: «В своей Татьяне он (Пуш
' Писарев Д. И. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. С. 331, 337.
2 Там же. С 317, 330.
283
кин.— Б. М.) рисует с восторгом и сочувствием такое явление русской жизни, которое можно рисовать только с глубоким состраданием или с резкой иронией». Ее влюбленность в Онегина, ее переживания, ее значительное своей искренностью письмо Писарев излагает прозой в фельетонном стиле с издевательскими комментариями: «Татьяна завирается все хуже и хуже»; «любовь к Онегину была только подделкой любви»; затем Татьяна сознательно стала украшением генеральского дома. Онегин низведен критиком до уровня человека, который с жиру бесится, находится «на одном уровне с самим Пушкиным и с Татьяной» 1 и т. д.
Развенчав главных героев и пушкинский роман в стихах в целом, Писарев пишет: «Белинский любил того Пушкина, которого он сам себе создал»; а затем критик подводит читателей к выводу, показавшемуся тогда убедительным: «Пушкин может иметь только историческое значение, а для тех людей, которым некогда и незачем заниматься историей литературы, не имеет даже вообще никакого значения» 1 2.
Сегодня трудно поверить, что нигилистические характеристики Писарева могли иметь оглушительный резонанс у молодого поколения. Но факт остается фактом. Вот, к примеру, свидетельство, относящееся к более позднему времени, но отражает и то восприятие, какое было свойственно молодежи 60-х годов прошлого века. Принадлежит оно М. Шагинян и относится к реакции на прочитанные в гимназии (значительно позже их появления!) статьи Писарева: «Пушкин с раннего детства был божеством моим. И это божество — Пушкин — линяло передо мной со страницы на страницу... я была в величайшем, в стихийном смятении, я испытывала то «расширение сосудов», какое бывает физически от приема сердечного лекарства, а психически оно выражалось в наслаждении от свержения авторитетов» 3.
Объяснение этому удивительному влиянию нужно видеть в авторитете Писарева, страстного борца с обскурантизмом, замечательного философа-материалиста, обладавшего блестящим талантом полемиста. Но при всех достоинствах критика эпизод со статьями о Пушкине остается, мягко говоря, явлением отрица
1 Писарев Д. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. С. 338, 341, 343, 349.
2 Там же. С. 363. 378.
3 Шагинян М. Человек и время// Новый мир. 1972. № 1. С. 115.
284
тельным и не имеющим ничего общего с традициями передовой критики. Трагическая ошибка Писарева заключалась в том, что он объективно повторял и развивал, сам того не подозревая (разумеется, совершенно с других позиций, не имея ничего общего с реакционной критикой 20—30-х годов), самые резкие суждения о романе, звучавшие при жизни Пушкина. Можно лишь сожалеть, что некоторые литературоведы пытаются если не пересмотреть, то корректировать сложившуюся в нашей науке обстоятельную оценку статей Писарева, стараются «извинить» его грубо несправедливые и издевательские суждения о великом поэте обстоятельствами литературной борьбы того времени. Действительно, из текста статей Писарева можно заключить, что, критикуя Пушкина, он вместе с тем критиковал и литературных деятелей из лагеря «чистого искусства». Однако борьба с «чистым искусством» не требовала одновременно «уничтожать» Пушкина и поносить его роман.
Есть основания полагать, что в дальнейшем Писарев исправил бы свою ошибку,— безвременная смерть помешала этому. Но оценка им романа и пушкинского творчества в целом продолжала делать свое дело.
Будущим исследователям предстоит выяснить, почему все эти бездоказательные рассуждения Писарева не сразу были достойно опровергнуты. Появившиеся тогда статьи историков литературы М. Лонгинова и А. Скабичевского, споривших с Писаревым, не произвели сравнимого с его статьями эффекта. Но прошло лет пятнадцать, и русское общество стало свидетелем такого события в истории борьбы вокруг имени Пушкина, которое неизмеримо превысило резонанс, вызванный статьями Писарева.
8 июня 1880 года, на торжествах, посвященных открытию памятника Пушкину в Москве, Ф. Достоевский произнес свою знаменитую речь. Именно этому, исполненному противоречий выступлению, где определение национального и всемирного значения творчества Пушкина сочеталось с консервативными идеями автора слова о Пушкине, суждено было обозначить 'новую полосу в возрождении авторитета поэта.
«Евгению Онегину» Достоевский отвел в своей речи центральное место. Этот роман он охарактеризовал как бессмертный; в нем реалистически «воплощена настоящая русская жизнь с такой творческою силою и с такой законченностью, какой и не бывало до Пушкина, да
285
и после него, пожалуй» *. Речь Достоевского была полемически заострена против Писарева. Такова направленность общей оценки романа и характеристики образа Татьяны. О героине романа Достоевский сказал: «Это положительный тип, а не отрицательный, это тип положительной красоты, это апофеоз русской женщины...» 1 2 Подчинив, однако, анализ романа ложной идее смиренномудрия русского народа, Достоевский вместе с тем тенденциозно истолковал смысл образов Онегина и Татьяны. Онегина он определил как тип «беспокойного мечтателя», который носит в себе зерна протеста «гордого человека», противостоящего «смиренному» идеалу Татьяны.
Внутренний смысл этой трактовки образов романа в стихах Пушкина был вскрыт Г. Успенским, определившим ее как «проповедь тупого, подневольного, грубого жертвоприношения», т. е. преуменьшения великих ценностей русской литературы и общественной мысли в угоду предвзятой консервативной идее3.-
В критике конца XIX — начала XX века в суждениях о романе преобладали преимущественно декадентские и символистские его толкования. Такова, например, статья Н. Минского «Заветы Пушкина» (1899), где личность Онегина и его поступки препарируются в духе философии разрушения личности 4. Д. Мережковский в книге «Вечные спутники. Пушкин» (1899) следовал несколько модифицированным взглядам Достоевского, подновленным философией символизма.
Историко-культурная школа рассматривала пушкинский роман лишь как иллюстрацию к тем или иным явлениям эпохи. В. Сиповский, например, в работе «Онегин, Татьяна и Ленский» (1907), следуя такой методологии, считал образ Онегина повторением некоторых черт современников, а образ Татьяны истолковал как сумму литературных влияний.
Стремились внести свой вклад в изучение одного из центральных произведений Пушкина и представители психологического литературоведения. Д. Н. Овсянико-Куликовский в «Истории русской интеллигенции» (1908) предлагал проанализировать образ Онегина с
1 Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 10. С. 446.
2 Там же. С. 447.
3 См.: Успенский Г. И. Поли. собр. соч.: В 14 т. М., 1953. Т. 6. С. 430.
4 См.: Мир искусства. М., 1899. № 13—14. С. 25.
286
точки зрения психики «лишнего человека». При этом он считал, что «лишнего человека» создают сопряжения двух факторов — «плохая психическая организация человека, наследственная или благоприобретенная (включая также и психопатологическую сторону)», а также «моральный разлад между личностью и средой». Хотя в книге Овсянико-Куликовского немало отдельных верных наблюдений, представляющих интерес, предпринятый им подход принципиально нового в оценку романа не внес.
Среди немногих работ о «Евгении Онегине» этого времени до сих пор не потеряла значение статья видного историка В. О. Ключевского «Онегин и его предки» (1887). Любопытна сама попытка реконструировать своеобразную генеалогию главного героя романа в стихах. Но с пушкинской трактовкой образа никак не согласуется убеждение Ключевского, что «Онегин — это не столько тип, сколько гримаса, не столько характер, сколько поза, и притом чрезвычайно неловкая и фальшивая»
Таковы основные контуры общей картины оценок величайшего творения пушкинского гения в XIX и начале XX века.
4
На фоне полемики о романе, уже упомянутых отзывов, рельефнее вырисовываются новые подходы к истолкованию «Евгения Онегина» в советском пушкиноведении. Отчетливо выступают и новые спорные вопросы.
Возможности углубленного рассмотрения романа расширились благодаря исследованию истории его создания, установлению текста с учетом последней авторской воли, анализу рукописей. Эта работа, проделанная С М. Бонди, Б. В. Томашевским и другими учеными, отражена в 6-м томе Полного академического собрания сочинений Пушкина. В нем впервые был опубликован свод всех черновых вариантов романа.
С начала 30-х годов в центре внимания исследователей — национальное и мировое значение романа в стихах. К этому времени преодолевались вульгарно-социологические домыслы об ограниченности пушкинских героев интересами дворянско-классового мирка; осозна
1 Ключевский В. О. Соч.: В 8 т. М., 1959. Т. 7. С. 408.
287
валась недостаточность не менее узкого прямолинейного истолкования демократизма, сводившегося, к примеру, авторами некоторых учебников 20-х годов к упоминанию Пушкиным о том, что Татьяна «бедным помогала» (народность, соответственно, получала подтверждение и в строчках «Зима. Крестьянин торжествуя...»).
В советских исследованиях, особенно последних десятилетий, обсуждались планы изучения романа. Внимание было обращено, в частности, на то, что в «Евгении Онегине» Пушкин впервые в русской литературе нашел угол зрения на жизнь, который характерен для народных представлений о прекрасном, о нравственности и который чужд какой бы то ни было аристократической исключительности и романтической условности. В романе нет развернутого изображения народа, но никак не подчеркнутое, даже незаметное введение зарисовок народной жизни и быта в художественную ткань повествования знаменовало собой подлинный переворот в определении сути эстетического. Эти зарисовки явились результатом нового понимания поэтом отношения искусства к действительности.
В отличие от устаревших трактовок общественной среды как фона действия современное пушкиноведение, развивая идеи Белинского, исследует определяющее значение этой среды для поведения героев в сложившихся ситуациях. Обоснованная Пушкиным в романе роль общественной, нравственной атмосферы существенно отличает это произведение от художественных созданий первой трети прошлого века, в которых герои выступали носителями абстрактных добродетелей или пороков. Общественно-историческая трактовка Пушкиным среды таила в себе объективно-революционную логику: среда, противоречащая гуманности, парализующая самые светлые стремления людей, уродующая их психику, заслуживает сурового приговора. Вместе с тем поэт, показывая обусловленность героев средой, не освобождает их от моральной ответственности за свои поступки, раскрывает в их характерах не только типологические, но и индивидуально-личностные черты. Эти особенности романа связывают его со всем дальнейшим развитием русского реализма.
В свете разносторонних исследований советские ученые обнаружили несостоятельность многочисленных выступлений в XIX — начале XX века, ставивших под сомнение оригинальность и значимость пушкинского
288
романа, его непреходящую ценность, роль в развитии русской литературы. Стала уже аксиомой оценка «Евгения Онегина» как шедевра реалистического искусства, в котором высочайшие эстетические достоинства сочетаются с глубоким раскрытием характеров и закономерностей социально-исторической жизни, как произведения, соединившего критику с воплощением положительных идеалов, открывшего блистательный путь русскому классическому роману.
Если в определении значения «Евгения Онегина» для русской культуры и литературы советские литературоведы занимают в целом сходные позиции, то по ряду проблем более конкретного свойства дискуссии не прекращаются. В них затрагиваются многие темы — творческой истории романа, композиции, языка и стиля, роли в романе лирической стихии, юмора, сатиры и т. д. В центре споров, иногда острых, оказались вопросы, волнующие не только ученых, но и широкие читательские круги. Ничто в полемике о романе не вызывало и не вызывает в последние годы такого столкновения мнений, как характеры и судьбы главных героев — Онегина и Татьяны. Особый интерес к ним вполне оправдан. Герои романа — представители целой эпохи русской жизни, их облик, отношения между ними определяют структуру романа, на этом основана концепция произведения. Кроме того, спор об Онегине и Татьяне не только вызван желанием лучше, вернее познать историческое прошлое, но он косвенно связан с вечно живыми, никогда не устаревающими проблемами смысла жизни, положительного героя и критериев его оценки, этического идеала. И еще одно соображение, почему не смолкают до сих пор споры о романе. Как уже отмечалось в 7-й беседе, Пушкин, создавая свое произведение, сознательно, тонкими, наподобие ювелирных, приемами и прямыми обращениями к читателям заставлял их принимать непосредственное, живое участие в авторских размышлениях о жизни, героях, об их судьбах, поступках, предлагая поразмышлять над решениями тех или иных коллизий. По мере возрастания общего культурно-исторического опыта восприятия этого важнейшего плана романа усиливается тенденция к индивидуальным мотивировкам тех или иных трактовок, основных линий романа и произведения как целостного художественного мира, места его в общей художественной картине мира Пушкина.
10 Б. С. Мейлах
289
Прежде чем обратиться к существу споров о романе, напомню о некоторых новых их чертах по сравнению с полемиками XIX века. Важно отметить, что в нынешних дискуссиях стали фигурировать ранее неизвестные материалы. Это прежде всего многочисленные факты биографии Пушкина периода работы над «Евгением Онегиным» и история создания произведения. Особое значение приобрели уцелевшие зашифрованные строфы десятой главы, рисующие картину общественно-политического движения в России, начиная с эпохи войны 1812 года и, далее, до возникновения «сети тайной» — декабристских организаций. Опасаясь, что эта глава попадет в жандармские руки, Пушкин сжег ее 19 октября 1830 года, но записал особым шифром отрывки из нее '.
Шифр разгадан П. О. Морозовым в 1910 году, однако лишь в наше время началось исследование замысла десятой главы и обсуждение вопроса о том, какое значение она могла иметь в развитии романа и судьбы главного героя. В этом свете иначе стали воспринимать образ Онегина, раскрытый в предыдущих главах. Получили новый смысл общеизвестные строфы начала романа о юности героя, намеки на его вольнолюбие, на политические темы в разговорах с Ленским. После публикации отрывков десятой главы возникли концепции возрождения Онегина к новой жизни, его вхождения в круг декабристов. (Еще судя по воспоминаниям М. Юзефовича, Пушкин «довольно подробно» рассказывал о варианте замысла, по которому «Онегин должен был или погибнуть на Кавказе, или попасть в число декабристов» 1 2.)
Естественно, не может быть категорического суждения о том, уместны ли вообще гипотезы о судьбе героев за пределами законченного и напечатанного Пушкиным текста романа. Недопустимы, однако, беспочвенные домыслы, никак не связанные с тенденциями в развитии характеров. Но в этом романе, как и во многих других произведениях классиков, характеры героев обрисованы в потенциальных возможностях их развития. Такого рода потенции М. Салтыков-Щедрин в свое время назы
1 История расшифровки раскрыта в статье Б. В. Томашевского «Десятая глава „Евгения Онегина"» // Литературное наследство. Т. 16 18.
2 См.: Русский архив. 1880. Кн. 3. С. 443.
290
вал «готовностями» '. Все это вполне оправдывает правомерность гипотез, если они не отрываются от самого произведения и не находятся в явном противоречии с реальным замыслом.
Но вернемся к варианту финала, о котором вспоминал М. Юзефович, т. е. к идее вхождения Онегина в декабристскую среду и его гибели. Тогда подготовкой к десятой главе была бы глава, посвященная путешествию Онегина по России. Пушкин напечатал, как известно, только отрывки из этой главы в приложении к роману. По оставшимся в черновиках отрывкам из «Путешествия» можно заключить, что в своих странствиях по России Онегин ближе познакомился со страной. Это не могло не оказать на него влияния. Как говорилось уже в 8-й беседе, посвященной главному герою романа, судя по окончательному тексту произведения, а также по черновикам, наметились лишь проблески пробуждения души Онегина. Любовь к Татьяне не стала для него возрождением: новые мысли и чувства, пробудившиеся в душе героя, не привели к коренному изменению его характера.
В дискуссиях об истолковании путешествия Онегина и десятой главы столкнулись крайние точки зрения. Например, И. Дегтяревский утверждал, что характер Онегина статичен и не подвергался вообще никаким изменениям. Более того, он считал, что «Путешествием» Пушкин «разоблачал» Онегина и «хотел посмеяться над ним» 1 2. Были мнения, что Пушкин отказался от стремления воплотить в Онегине какие бы то ни было черты, связанные с людьми декабристского склада 3. Статьи этих литературоведов, несмотря на необоснованность выводов, интересны и находятся в пределах научной полемики. Вне ее оказалась скандальная публикация И. Гуторовым малограмотного «полного текста» деся
1 Гипотетическое развитие биографий гоголевских, грибоедовских, тургеневских и других героев, пересаженных в новые исторические условия, было, как известно, одним из излюбленных приемов Салтыкова-Щедрина.
2 Дегтяревский И. Работа Пушкина над образом Онегина // Пушкин в школе. М., 1951. С. 290.
3 См.: Евстифеева Г. О работе Пушкина над образом Онегина // Уч. записки / Адыгейского пед. ин-та. Майкоп, 1957. Т. 1; Глухов В. Из творческой истории романа Пушкина «Евгений Онегин» // Псковский лит. альманах. 1957. Кн. 8.
10
291
той главы в «Ученых записках» Белорусского университета Фальсификация была вскоре открыта 1 2.
Развивалась в литературе и концепция «полного возрождения» Онегина. Например, по мнению А. Герб-стман, роман является декабристским произведением, а его героя следует считать будущим декабристом, человеком, который еще в первой главе разорвал со светом под влиянием тайного общества 3.
Особое внимание ученых и читателей привлекла книга Г. А. Гуковского «Пушкин и проблемы реалистического стиля». В ней аргументированный анализ пушкинского романа, его реалистического метода, композиции, поэтики оказался, однако, в противоречии с весьма дискуссионным и малообоснованным утверждением о полном духовном и политическом возрождении Онегина в восьмой главе. Что известно нам в этой главе об эволюции Онегина? Что пробудилась его любовь к Татьяне. Конечно, сама способность полюбить так искренно, горячо, самозабвенно говорит о глубоких изменениях в облике героя. Но Гуковский уже не в порядке гипотез, основанных на материалах, оставшихся за пределами опубликованного Пушкиным текста романа (такие гипотезы, полагаю, вполне допустимы), а без всяких оговорок, убежденно, как о свершившихся фактах, утверждает, что Онегин здесь «новый», он не только становится на один уровень с Татьяной, но, более того, подготовлен к «восприятию истины, свободы»; его чтение — это «чтение будущего декабриста», ему открывается мир «высокой гражданственности», и — как апофеоз — «он может выйти на площадь четырнадцатого декабря» 4. Все это тем более странно, что сам же Гуковский предупреждает в другом месте своей книги, что мы принуждены и обязаны «рассматривать его (произведение.— Б. М.) в том виде, как оно есть и как оно вошло в историю литературы», хотя при этом и имеем основание проверять наши «утверждения касательно печатного текста романа всеми данными, которыми мы располагаем для суждения о полном пушкинском замысле» 5.
1 См.: Уч. записки/Белорусского университета. Минск, 1956. Вып. 27.
2 См.: Благой Д. О казусах н ляпсусах//Новый мир. 1957. № 2.
3 См.: Гербстман А. «Евгений Онегин» и «Зеленая лампа». Алма-Ата, 1957. С. 7, 19.
4 Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 259, 260, 262, 271.
5 Там же. С. 245.
292
К сожалению, ученый развивал свою концепцию в противоречии с этой верной мыслью. Методологическая неувязка очевидна.
Как заметил У. Фохт, литературоведы, утверждающие, что Онегин пришел к декабризму, не разграничивают разные задачи в исследовании романа. Одно дело изучать творческую историю произведения и искать ответ на вопрос, почему Пушкин не включил в него «Путешествие» и десятую главу, а другое — в нарушение воли автора — «перекраивать произведение и рассматривать его в таком виде, в каком оно никогда не существовало в нашей литературе» '.
И еще одно соображение. Если даже гипотетически допустить, что Онегин «пристал» к среде декабристов, то трудно сказать, какое бы место он там занял и чем бы кончилось это сближение, победил ли бы он тот свой политический скептицизм, о котором во второй главе сказано:
...думал, что добро, законы, Любовь к отечеству, права — Одни условные слова
В том решении, которое принял Пушкин, оборвав биографию Онегина, оставив ее незавершенной, был глубокий исторический смысл. Роман раскрыл губительные последствия «душевной пустоты» не только для личной судьбы Онегина, осужденного на бессмысленное существование и дошедшего до мысли о том, что лучше смерть, чем такая жизнь. Это «равнодушие», индифферентизм опасны и для общественного развития. Такой вывод следует из романа: драматизм судьбы Онегина показан как результат условий господствующих норм политики, морали и т. д. Поэтому в романе происходит не «суд над Онегиным», а прежде всего осуществляется приговор общественный, рядом же с этим раскрываются положительные и отрицательные стороны индивидуальности героя.
Как развивалось обсуждение этих проблем романа в дальнейшем? В дискуссии, проходившей в Институте мировой литературы имени А. М. Горького и отраженной в печати, были представлены разнообразные трактовки образов и судеб Онегина и Татьяны. Непосред
1 Развитие реализма в русской литературе. М., 1972. Т. 1. С. 183 184.
293
ственным толчком к спорам на этот раз послужили две статьи Г. П. Макогоненко, посвященные книгам Г. А. Гуковского «Пушкин и проблемы реалистического стиля» и Б. С. Мейлаха «Пушкин и его эпоха»
В первой статье Макогоненко принимал характеристику Гуковским возрождения героя на пути декабризма, но вместе с тем критиковал ученого за то, что тот не видит изменений в характере Татьяны под тлетворным влиянием светской среды. Хотя героиня «не стала совсем другой», но рядом с прежней Таней живет теперь другая женщина — княгиня, вынужденная притворяться, приспосабливаться. Если Онегин изменяется в лучшую сторону, то Татьяна — в иную: «Результат изменения Татьяны — ее неверие в Онегина, непонимание его любви, нравственная глухота» 1 2.
Во второй статье Макогоненко развивал ту же точку зрения на Онегина, что и в отзыве на книгу Гуковского. Соглашаясь со мной в критике отрицательных оценок Онегина, он вместе с тем считал, что я непоследователен, так как не признал полной перемены в облике и мировоззрении героя, в характере его эволюции.
Автор критического отзыва прав, отвергая до Сих пор еще живущую (особенно в школьном преподавании) банальную схему «суда Татьяны над опустошенным Онегиным», когда Онегин выглядит чуть ли не тунеядцем, светским хлыщом, а Татьяна — прокурором на суде. Как признавал Макогоненко, «на наших глазах происходит пересмотр такого рода оценок «Евгения Онегина», наука освобождается от гипноза писаревских приговоров» 3. Это так. Но в ходе «пересмотра» не нуж но отрываться от реальности пушкинского романа, подменять гипотезы конструированием «другого Онегина», превращать его воображаемую эволюцию в действительную. И наконец, особенности характеров Онегина и Татьяны не могут быть верно поняты вне общих основ художественного метода Пушкина, трактовок им соотношения типического и индивидуального.
Выступивший в полемике Б. И. Бурсов4 упрекал Г. П. Макогоненко в «возвеличивании Онегина» и возражал против исключения героя из категории «лишних
1 См.: Вопр. литературы. 1958. № 8. С. 231—241; 1959. № 11. С. 144—154.
2 Вопр. литературы. 1958. № 8. С. 238—239.
3 Вопр. литературы. 1959. We 11. С. 149.
4 Вопр. литературы. 1960. № 4. С. 105—118.
294
людей». Критиковал он и тезис о превращении Татьяны в светскую даму. Неверным было, однако, его заключение о бессмысленности дискуссий, так как вспыхнувший после публикаций спор показал, что он давно назрел и оказался весьма актуальным. Основная тенденция, возобладавшая в споре, направлена и против принижения Онегина, и против идеализации его. Критиковали также сторонников «развенчания» Татьяны, но возражали и тем, кто считал ее поведение эталоном на все времена, независимо от конкретных исторических условий.
В дискуссии отмечалось, что у защитников совершенно разных точек зрения спор нередко сводился к противопоставлению одних цитат из статей Белинского другим цитатам из его же работ. Таким путем истины не добиться. Белинский рассматривал героев романа в их сложной противоречивости, а выбирая цитаты из целостного анализа романа, можно доказывать что угодно. К убедительным выводам можно прийти лишь путем всестороннего исследования текста романа и истории его создания. В целом дискуссия была полезной и плодотворной. Как отмечалось в редакционном резюме «Вопросов литературы», она показала «значительность поставленных вопросов», что «будет способствовать решению важных задач, стоящих перед исследователями пушкинского романа...» '.
В дальнейшем споре выделяются выступления, основанные на обстоятельной аргументации. И. Семенко рассматривает эволюцию Онегина исторически, в зависимости от реальной действительности, определяющей его характер, и в связи с эволюцией самого Пушкина. Выступая против преувеличений положительных черт Онегина, Семенко доказывает, что в восьмой главе «новый взгляд Пушкина на героя не разрушает сложившегося образа». Здесь Онегин впервые является «без маски». Он способен искренно любить, но вместе с тем он «слаб и суетен» 1 2. В сочетании этих двух начал создается живой образ человека.
Читатель, желающий подробнее ознакомиться с выступлениями литературоведов, может обратиться к их
1 Вопр. литературы. 1961. № 1. С. 132.
2 Семенко И. Эволюция Онегина: К спорам о пушкинском романе//Русская литература. 1960. № 2. С. 127.
295
статьям и к отчету о публичной дискуссии, состоявшейся в Москве '.
Исторический подход к роману проявился и в книге Г. П. Макогоненко, вышедшей через пять лет после его выступлений в дискуссии в «Вопросах литературы», особенно в ее втором, переработанном издании 1 2. Автор во многом пересмотрел прямолинейные характеристики Онегина и Татьяны. Он освещает здесь зависимость эволюции Онегина от изменений в общественной жизни и во взглядах Пушкина (однако в этих случаях условия, в которых Пушкин писал главы романа, неправомерно принимаются за условия существования Онегина — вымышленного героя). Развивается и мысль Белинского о двойной драме — и Онегина, и Татьяны. Внесены серьезные коррективы в характеристику Татьяны; автор в этой книге уже не говорит об определяющем влиянии света на героиню. И все же некоторые положения и в новой работе остались спорными. Макогоненко по-прежнему считал, что «вина Онегина» полностью определяется влиянием среды: «Реализм, объясняя характер средой, переносил суд человека на общество. Вина Онегина есть вина света» 3. Но реализм (и его основоположник Пушкин) не рассматривает влияние среды как автоматическое. Ведь Онегин не только тип, но и индивидуальность, со своими, именно ему присущими, психологическими особенностями и чертами характера, а эту сторону вопроса Макогоненко почти не учитывал. Другие же исследователи считали ее несущественной. Например, В. Маркович утверждал, что Онегин воспринимается нами как тип, а личности мы не видим 4. Между тем по мере развития сюжета создается сложный психологический рисунок личности Онегина, показаны борения противоположных чувств, тончайшие противоречия натуры волевой и вместе с тем слабой, переживания
1 См.: Семенко И. Эволюция Онегина: К спорам о пушкинском романе//Русская литература. I960. № 2; Бурсов Б. Лишние слова о «лишних людях»//Вопр. литературы. 1960. № 4; Макогоненко Г. Спорные вопросы есть! Их надо обсуждать! (ответ Б. Бурсо-ву) // Вопр литературы. 1961. № 1; «К спорам о «Евгении Онегине»: Дискуссия в Институте мировой литературы им. А. М. Горького//Там же. С. 118—132.
2 См.: Макогоненко Г. П. «Евгений Онегин» А. С. Пушкина. М., 1963 (2-е изд.— М., 1971).
3 Там же. С. 151.
4 См.: Маркович В. М. «Герой нашего времени» и становление реализма в романе // Русская литература. 1967. № 4. С. 57, 296
человека большого ума, но все же неспособного понять духовный мир Татьяны. Ведь в монологе восьмой главы герой, как уже отмечалось, говорит о своем чувстве. Могут возразить: виновата среда, сформировавшая характер эгоиста. Но среда была разнородной, это не только «светский омут», но и круг вольнолюбивой молодежи. Поэтому не так-то просто перекладывать всю вину на светское общество. По-видимому, индивидуальные качества натуры тоже имели немалое значение.
Хотя позиция Г. П. Макогоненко в названной работе в целом исторична, некоторые акценты в оценке «прежнего» и «нового» Онегина, «прежней Тани» и княгини несколько смещены, причем это характерно для общих тенденций истолкования романа. Осталась, к примеру, и даже несколько усилена, такая несообразность, как объявление мужа Татьяны достойным лишь презрения стариком-генералом. (Точка зрения не новая. Стариком, как уже упоминалось, именовал его Достоевский, прибавляя, впрочем, что он был честный человек, любящий Татьяну, гордящийся ею. А Г. Успенский и вовсе наградил его уничтожающей кличкой «старый хрыч» '.) Макогоненко, желая усилить такую трактовку замужества Татьяны, неправомерно толкует то место романа, где героиня впервые видит своего будущего супруга. Цитируя обращенный к Татьяне на балу призыв тетушек взглянуть «налево поскорей» и недоуменные слова Татьяны: «Налево? где? что там такое?»,— Макогоненко замечал: «...что. Не кто, а что — одним словом, поэт показал весь ужас, всю бесчеловечность отвратительных «смотрин»1 2. Но замена слова «кто» на «что» употреблена Татьяной не в уничижительном значении, а в смысле «что случилось?». Именно поэтому в ответ на ее восклицание «что там такое?» следует в тексте строфы пояснение: «Ну, что бы ни было, гляди...» Если же следовать логике, предложенной автором трактовки, то «тетушки», которым генерал показался достойным внимания Татьяны, тоже именовали его презрительным «что». Конечно, все это детали сюжета, но они имеют существенное значение для истолкования судьбы Татьяны. Брак ее был вынужденным, она вышла замуж не по любви (что, кстати говоря, было типичным тогда), но
1 Успенский Г. И. Поли собр соч.: В 14 т. М.; Л., 1953. Т. 6. С. 449.
2 Макогоненко Г. «Евгений Онегин» А. С. Пушкина. С. 176.
297
она не вышла бы за того, кого за человека не считала. Жаль, что Макогоненко не принята во внимание строфа, где о муже Татьяны сказано как о ровеснике Онегина 1 и в юности близком ему человеке. В романе важна каждая деталь. И этот эпизод небезразличен для понимания образов и сюжетных ситуаций.
И еще важное обстоятельство. Духовный рост Татьяны сказался, между прочим, в эпизоде, который нередко считают свидетельством ее нравственного перерождения,— отказе Онегину. А. Слонимский, автор книги «Мастерство Пушкина», увидел в отказе отзвуки традиций народной этики («Я буду век ему верна!..»), воплощенных в русском фольклоре 1 2.
О
В богатой исследовательской литературе о «Евгении Онегине» поставлены и освещены важнейшие проблемы его сложнейшей творческой истории, художественного метода, общественно-исторического и литературного значения. При всем этом остается, однако, обширное поле для дальнейшего изучения, уточнения тех или иных положений, а может, и для пересмотра отдельных положений. Развитие культуры, жизнь пушкинского романа в социальной памяти выдвигает новые аспекты его изучения. Только еще начато, по существу, определение места и своеобразия пушкинского романа, его художественной системы в литературном процессе, в развитии русского национального и мирового реалистического романа. До сих пор нуждается в уточнении вопрос, какими закономерностями, общелитературными и индивидуальными, обусловлен сам жанр «Евгения Онегина» — романа в стихах. Своеобразие жанра, видимо, станет яснее при широком сравнительном изучении романа Пушкина и других его же произведений, памятни
1 Еще Н. О. Лернер в заметке «Муж Татьяны» (см.: Рассказы о Пушкине. Л., 1929) привел убедительные доказательства, что в пушкинскую эпоху молодые люди могли получать высшие воинские звания гораздо раньше, чем впоследствии. Например, Раевский, друг Пушкина, был генералом в 29 лет. Таково же убеждение Н. Бродского. Как он заметил, не роман Пушкина, а оперные постановки «Онегина» закрепили в сознании читателей «старость» князя — мужа Татьяны (см.: Бродский Н. Л. «Евгений Онегин». Роман А. С. Пушкина. М., 1950. С. 308—309).
2 См.: Слонимский А. Мастерство Пушкина. М., 1963. С. 354— 364.
298
ков мировой литературы, в частности творчества Байрона. При этом, разумеется, следует избегать как глубоко ошибочной традиции, сводившей жанр «Евгения Онегина» к влиянию Байрона, так и зачеркивания этой проблемы, указанной самим Пушкиным.
Углубленных разысканий требует общепринятый тезис о непосредственной связи эволюции замысла романа с различными фазами общественной жизни России, декабристского освободительного движения и духовной биографии поэта. В особенности спорными остаются трактовки финала романа и десятой главы. Прояснению связанных с ними вопросов, несомненно, мешает уже упомянутое нами неразличение сохранившихся в рукописях вариантов замысла и «последней воли» автора, выразившейся в окончательном тексте. Особого внимания заслуживает проблема творческого метода, стиля, стиха, языка романа, постижение структуры произведения, в которой все элементы подчинены общественнозначимой идее и ее эстетически совершенному выражению.
Очевидна необходимость создания капитальной монографии о «Евгении Онегине», синтезирующей достижения пушкиноведения. Требует дальнейших исследований история жизни пушкинского романа в русской и мировой культуре ', в читательском восприятии людей разных поколений.
1 О восприятии пушкинского романа в Болгарии, Польше, Чехословакии, в англоязычных странах, Италии, Дании и др. см.: Новые зарубежные исследования творчества А. С. Пушкина: Сб. обзоров. М., 1986. С. 30, 55, 68, 166 -167, 175.
Беседа двенадцатая
ОТ ТЕКСТА — К ТВОРЧЕСКОЙ
ЛАБОРАТОРИИ ПОЭТА
Каждое поколение прокладывает свои пути в мир Пушкина. Ориентирами служат культурно-исторические навыки восприятия классика, научные комментарии и трактовки биографии, критические разборы произведений, художественные интерпретации образа поэта и его созданий. Есть и основа основ, к которой обращаются все. Это — наследие поэта. Многие привыкли представлять его в виде собрания сочинений — полного, канонизированного. Это не так. Пушкинское наследие мы обретаем, открываем читательски, исследовательски на протяжении более полутора веков и еще далеки от удовлетворенного успокоения. Вот лишь один недавний пример. Рукописи Пушкина полны удивительных рисунков — бытовых зарисовок, пейзажных, портретных, сюжетных сцен, иллюстраций к собственным произведениям, автопортретов. Последних много, хотя даже по поводу общего их числа мнения ученых разделились. По определению А. Эфроса, пушкинские рукописи содержат 66 автоизображений, Т. Цявловская находила свыше 50. А ведь каждый автопортрет поэта — неизмеримая цен-
300
Последний автопортрет. Черновик письма В. А. Соллогубу. Февраль. 1836
ность. Завершенное недавно изучение всего корпуса рукописей на этот предмет позволило заключить, что на полях черновиков разбросано 91 автоизображение поэта, часть из которых совсем (или почти) не известны широкому читателю ’.
Листы со следами прикосновения пушкинского пера таят возможности новых прочтений, более точных истолкований прежде всего тех мест, которые из-за многократных зачеркиваний, набеганий текста на текст, сокращений остаются неразобранными или предположительно прочитанными. Полагаю также, что далеко не исчерпано рукописное наследие поэта. Черновики многое еще могут рассказать пытливому человеку о пушкинском творческом процессе, о том, как складывалась художественная система поэта, как она динамически развивалась, открывая новые горизонты художественного осмысления обширнейшей картины мира.
В этой беседе коснемся двух тесно связанных вопросов: истории публикации пушкинского наследия, сопряженной с выработкой принципов научной текстологии, и задач, которые стимулировали исследовательскую мысль для постановки и разработки более сложных проблем — изучения особенностей творческого процесса поэта, его художественного мышления.
1
В истории издания пушкинских сочинений немало пробелов, которые еще предстоит заполнить 1 2.
При жизни Пушкина о полном издании его произведений не могло быть и речи. У поэта даже надежд не было на этот счет: он, по существу, и не приступал к подготовке сколько-нибудь полного собрания.
Первоначально сочинения Пушкина печатались в периодических изданиях и альманахах. Отдельно выходили поэмы. В 1820 году поэт задумал издать сборник своих стихов, но осуществилась эта идея только в
1 См. об этом: Жуйкова Р. Автопортреты Пушкина: Каталог // Временник Пушкинской комиссии: 1981. Л., 1985. С. 90.
2 Так, Н. В. Измайлов в разделе «Текстология» обобщающего труда «Пушкин. Итоги и проблемы изучения» (М.; Л., 1962. С. 561) отмечал, что до сих пор история посмертных публикаций оставшихся в рукописи произведений поэта и посмертного издания его сочинений 1838—1941-х годов не стала предметом специального исследования с историко-литературной и текстологической точек зрения.
302
1826 году. В сборник «Стихотворения Александра Пушкина» вошло 99 поэтических произведений, сгруппированных по жанрам. В 1829—1835-х годах вышло второе и последнее прижизненное собрание стихотворений Пушкина в четырех частях. В 1835 году появились «Поэмы и повести»: здесь были напечатаны девять поэм и стихотворных повестей. Проза Пушкина собрана в сборнике 1834 года — «Повести, изданные Александром Пушкиным». Кроме включенных в эти сборники произведений, отдельно были изданы: «Борис Годунов» (1831), «Евгений Онегин» (1833 и 1837), выходивший до того отдельными главами, и «История Пугачевского бунта» (в двух частях, 1834). Многое Пушкин не мог печатать по цензурным условиям. Но и в напечатанном имелись цензурные искажения. Поэту часто с болью приходилось поступаться отдельными строками, иные произведения так и оставались в письменном столе. Как уже упоминалось, после возвращения с высочайшей цензуры рукописи «Медного Всадника» с пометками Николая I Пушкин не смог печатать поэму.
После гибели поэта контроль самодержавия над его произведениями — сокровищами русской культуры — принял особенно циничные формы. Через три четверти часа после смерти Пушкина его кабинет, по приказанию царя, был опечатан. Спустя неделю начальник штаба корпуса жандармов Л. Дубельт вместе с жандармскими писарями произвели просмотр рукописей. Началась долгая, исполненная трагических случайностей история рукописного наследия Пушкина. В продолжении десятков лет автографы поэта кочевали от одного лица к другому, побывав у друзей поэта, наследников, пушкинистов и титулованных богатых особ, любивших похвастать редкостями. Автографы находились более чем у пятисот владельцев.
Первые посмертные публикации пушкинских стихов готовил и осуществлял В. Жуковский. Для пятого номера «Современника» из огромного числа рукописных текстов, оставшихся в бумагах поэта, он отобрал три, поместив их под общим заглавием «Последние стихотворения А. С. Пушкина». Сюда вошли: «Лицейская годовщина 1836 года», «Молитва», отрывок «...Вновь я посетил...». Жуковский не столько отредактировал, сколько «обработал» (по верному определению Н. В. Измайлова) тексты, приспособив их к требованиям цензуры. Острые, по его мнению, места, он смягчил,
303
сообразуя с духом созданной им легенды о предсмертном покаянии и примирении поэта с царем (эта трактовка полнее всего отразилась в письме Жуковского к отцу поэта С. Л. Пушкину от 15 февраля 1837 г., кстати, опубликованном в этом же выпуске «Современника». В частности, в стихотворение «...Вновь я посетил...» было внесено 13 исправлений по сравнению с пушкинским беловым вариантом. Направленность очевидна: на ослабление социального звучания. К примеру, в строке «...где я прожил изгнанником два года незаметно» слово «изгнанником» заменено на «отшельником», «опальный домик» стал «смиренным...» и т. д. В пушкинские тексты при подобном редактировании были внесены очевидные искажения, заметно менявшие представление читателей об истинном облике их создателя '.
Первое посмертное издание сочинений Пушкина вышло в 1838 году. Оно состояло из восьми частей. В 1841 году к ним были присоединены еще три части, включавшие преимущественно неизвестные ранее произведения из рукописного наследия поэта. Руководителем этого издания и фактически главным редактором тоже был Жуковский. В этом собрании допущены грубейшие искажения пушкинских текстов, частично вызванные тем, что Жуковский стремился приспособить тексты к цензурным условиям. Всем известна редактура третьей строфы стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...», где строка, утверждающая, что в жестокий век Пушкин восславлял свободу, заменена: «прелестью стихов я был полезен». Жуковский вносил изменения и в само содержание произведения, например пушкинская «Сказка о попе и работнике его Балде» была превращена в сказку «О купце Остолопе и работнике его Балде». Произвольным было в этом издании расположение материала. Еще в собрании стихотворений 1829 года Пушкин отказался от пожанрового расположения произведений, предпочитая хронологический принцип. В посмертном же издании было принято расположение по жанрам, причем сплошь и рядом весьма произвольное. Белинский резко отрицательно отозвался об этом издании и предпочитал ему прижизненные собрания пушкинских произведений.
1 Подробнее см.: Соловей Н. Я- История создания и публикации «...Вновь я посетил...» А. С. Пушкина // Ученые записки / Моск. гос. пед. ин-та им. В. И. Ленина. № 405; Вопросы русской литературы. М., 1970. С. 89—118.
304
Несмотря на критику, явно ошибочные прочтения, искажающие смысл произведений, неверные композиционные построения после первого посмертного издания кочевали из одного в другое, вплоть до начала нынешнего века.
В XIX столетии особое место в истории публикации сочинений Пушкина занял П. В. Анненков. Он более известен как первый биограф и пушкинист-исследователь, редактор собрания сочинений, вышедшего в свет в 1855—1856 годах. Первый том этого издания составили «Материалы для биографии Пушкина» — труд в высшей степени интересный как сводом данных о поэте, так и тем, что в него введены многие новые тексты. По требованию цензуры в издание (тома 2—6) можно было включать только произведения из первого посмертного собрания. Анненков, прочитав новые автографы, разобрав ряд труднейших черновиков поэта, включил их в повествование о жизни и творчестве Пушкина, т. е. в «Материалы для биографии...». Издатель, изучавший рукописи, исправил ряд ошибок предшествующих публикаций и сопроводил произведения Пушкина комментарием. Несмотря на то что с текстологической стороны редакторская работа Анненкова тоже не может считаться исправной (в основу текста он все же положил издание Жуковского), это первое собрание сочинений, где выдвинут принцип критической проверки текста и положено начало научному его изучению.
Издание Анненкова было дважды перепечатано Г. Н. Геннади (1859—1860; 1869—1871) с рядом дополнений и изменений. Редакторскую работу Геннади С. А. Соболевский в эпиграмме оценил так, обращаясь к Пушкину:
О жертва бедная двух адовых исчадий: Тебя убил Дантес и издает Геннади!
Острословие по адресу Геннади, быть может, излишне резкое, но издание действительно страдает многочисленными ошибками, опечатками, искажениями. Не было удовлетворительным и издание П. А. Ефремова в 1880 году (впоследствии повторенное). Исправляя в ряде случаев ошибки предыдущих изданий, Ефремов и Геннади совершали новые, в частности, они допустили хаотическое совмещение текста законченных произведений с черновыми редакциями.
Фонд рукописей, который исследовал Анненков, являлся собственностью семьи Пушкина. Н. Н. Ланская,
305
желая подготовить собрание сочинений, которое редактировал первый биограф поэта, предоставила ему их во временное пользование, после чего рукописный фонд был недоступен исследователям и публикаторам. Лишь в 1860 году рукописи, хотя и не в полном объеме, были переданы в московский публичный Румянцевский музей.
В 1884 году В. Е. Якушкиным было завершено и опубликовано первое систематическое описание фонда пушкинских рукописей. В этой работе не только фиксировались каждая черновая тетрадь, все листы записей поэта, но и сопоставлялись новые описания с теми, которые были даны П. В. Анненковым и П. И. Бартеневым. Опубликованное в «Русской старине» (1884, февраль, май) описание рукописей вызвало широчайший интерес. Журналы передавались из рук в руки, оттиски переплетались и бережно хранились.
Из позднейших дореволюционных изданий лучшими являются два: «Сочинения и письма» под редакцией П. О. Морозова в восьми томах (1903—1906) и богато иллюстрированное собрание сочинений под редакцией С. А. Венгерова (издание Брокгауза — Ефрона, 1907— 1915).
Первое из этих изданий — морозовское — хотя и было объявлено как «критически проверенное и дополненное рукописями», по существу явилось результатом частичной проверки работы, проделанной предшествующими редакторами. Некоторые улучшения текста в нем действительно сделаны, но полезным оно является преимущественно комментариями, да и то в части библиографической.
Второе издание — венгеровское представляет интерес широтой замысла. Венгеров задумал создать своеобразную пушкинскую энциклопедию. В издание он включил большое количество статей, посвященных биографии Пушкина, его произведениям. Хорош изобразительный и иллюстративный материал. Некоторые тексты Пушкина снабжены обстоятельными комментариями. Ряд статей содержит ценные наблюдения и соображения, однако в целом замысел Венгерова не удался, так как состав сотрудников оказался пестрым (хотя среди них были видные писатели и ученые). В отдельных статьях неверно трактуется творчество Пушкина. Венгеров предполагал воссоздание полной картины работы Пушкина над каждым из своих произведений. Он считал важным увидеть то, что называл «лабораторией гения».
306
которую понимал, скорее, как написание «истории пушкинского текста». Дать такие описания не удалось опять-таки в основном из-за отсутствия методик работы с рукописями и черновыми вариантами *. Венгеровское издание может быть интересно читателям и исследователям преимущественно комментариями, но оно требует строго критического отношения к фактам и пояснениям.
О несовершенстве и крупнейших недостатках дореволюционной текстологии свидетельствует собрание сочинений Пушкина, которое издавалось с 1899 года императорской Академией наук. Теперь его обычно именуют «старое академическое». Первый том вышел в 1899 году под редакцией академика Л. Н. Майкова, после его смерти редактором второго тома стал один из лучших в ту пору знатоков пушкинских рукописей В. Е. Якушкин.
О том, как решался вопрос выбора основного текста при наличии вариантов, дает представление выдержка из протокола заседания Комиссии для издания сочинений Пушкина. В решении говорится: «Издание должно состоять из критически проверенного текста с разночтениями под строкой, с вариантами и ...примечаниями», а в то же время «текст должен представлять собою по возможности авторскую редакцию (без издательских изменений) и притом последнюю, вследствие чего он будет основываться то на рукописях, то на печатных изданиях, без окончательного и последовательного предпочтения того или другого из этих двух источников, где предоставлен выбор между ними...» 1 2 Ясно, что при таком хаосе установок невозможно было добиться необходимого научного уровня издания. Старая текстология явилась тормозом, хотя создатели этого собрания ставили одной из своих задач как раз печатание вариантов из пушкинских рукописей. Свелось же это к тому, что редакторы заполняли сотни страниц неудобочитаемыми транскрипциями в виде механического (к тому же очень часто неверного) воспроизведения чернового текста так, как он расположен в автографе. Разобраться в этих транскрипциях, понять движение творческого замысла поэта не всегда может даже специалист. Вот для примера транскрипция отрывка из «Кавказского
1 Надо отметить, что С. А. Венгеров внес поправку в чтение заглавия пушкинской «Истории села Горюхина», в то время как прежде читали «История села Горохина».
2 Пушкин и его современники. Спб., 1903. Вып. 1. с. VIII—IX.
307
пленника», черновая редакция которого приведена во втором томе академического издания:
юноша юноша свой (И] вспомнил [свой грозный] плен Как (неразб.) суеверн тревоги
[О] [себе] [на себя] (неразб.) Безобра [черкес (неразб.) вндит] Как сон в унылой (неразб.)
(неразб.) И цепью загремела вдруг (неразб.) Как сон (неразб.) Его окованные ноги.
Слово «неразб.», так часто мелькающее на страницах издания, становится как бы показателем результатов, достигнутых подобными транскрипциями.
Комментарии этого издания содержат много разнообразных фактических сведений, но являются сугубо эмпирическими и не объединены ни единой концепцией пушкинского творчества, ни стремлением выяснить существо авторского замысла.
За восемнадцать лет — с 1899 по 1917 год — было издано только пять томов (лирика и поэмы до 1828 года и «История Пугачевского бунта»). Много лет спустя, в 1928 году, вышел еще один том этого издания, включивший критику и публицистику. На этом оно прекратилось.
Новому научному изданию Пушкина должно было предшествовать выявление полного корпуса рукописей. После Октября это было проделано, и теперь в основном рукописное наследие Пушкина собрано в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР. Здесь и тетради, и отдельные листки, и даже маленькие полоски, которые владельцы рукописей поэта нарезали «в подарок» своим знакомым. В Институте хранятся не только пушкинские фонды, собранные из различных архивохранилищ, музеев, библиотек, но и рукописи, которые смогла «освободить» только революция. Таковы, например, поэма «Монах», которую намеренно скрывали наследники князя Горчакова, поэма «Тень Фонвизина», найденная в Мраморном дворце среди бумаг князя Олега Романова, двадцать семь писем Пушкина к Е. М. Хитрово, обнаруженные в бывшем особняке князей Юсуповых, вырванные из пушкинской тетради листы, которые вдова пушкиниста
308
Л. Н. Майкова подарила Николаю II. Все это воссоединено ныне в целостный архив Пушкина.
Вскоре после Октября началась огромная работа по изданию сочинений Пушкина. Эта работа велась как Государственным издательством, так и издательствами провинциальными, комиссариатами народного образования на местах, рабочими кооперативами и т. п. Понятно, что первое время тексты брались из старых изданий. Вскоре, однако, началась серьезная текстологическая работа, которая отразилась в выпуске сначала критически проверенных отдельных произведений Пушкина, а затем однотомников. Большая подготовительная работа позволила выпустить в 1930—1931 годах первое советское Полное собрание сочинений в шести томах (в качестве приложения к журналу «Красная нива») под общей редакцией Демьяна Бедного, А. В. Луначарского, П. Е. Щеголева и других. Во вступительной статье к первому тому А. В. Луначарский писал: «Пушкин навек вошел в культуру человечества. Выражая «развитие» своего времени, он оказался ценным и для нас, через 100 лет и после грандиознейшей мировой революции» *. Ценность издания велика и сама по себе, к тому же оно сопровождалось «Путеводителем», в котором давались в алфавитном порядке справки-комментарии по разным проблемам пушкиноведения: подробности истории и быта пушкинского времени, характеристики пушкинского окружения, важные вехи биографии поэта. Это помогало широкому читателю ориентироваться в сложных вопросах, которые возникали в связи с толкованием отдельных моментов биографии и творчества Пушкина.
В текстологической подготовке издания приняли участие виднейшие пушкинисты — С. М. Бонди, Т. Г. Зенгер, Ю. Г. Оксман, Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов, М. А. Цявловский и др. Оно явилось крупной вехой на пути к научному изданию корпуса произведений Пушкина и в дальнейшем непрерывно совершенствовалось.
Важным этапом был выход в 1934 году специально посвященного Пушкину тома «Литературного наследства» (№ 16—18). В предисловии к этому монументальному труду, насчитывавшему 1100 страниц, освещены
1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 6 т. (приложение к журналу «Красная нива» на 1930 год). М.; Л., 1930. Т. 1. С. 36.
309
вставшие перед наукой о литературе перспективы изучения наследия Пушкина. Выдвигалась задача преодоления реакционной легенды о Пушкине. За время после гибели поэта, особенно в мрачные эпохи подавления свободолюбия, как отмечали редакторы тома, было сделано все возможное, чтобы выдвинуть на первый план именно те моменты биографии и творчества Пушкина, которые, будучи неверно интерпретированы, свидетельствовали о его историческом пессимизме. Теперь же, в новую эпоху, следовало «овладеть всем, что есть в наследии Пушкина здорового, жизненного и революционного, всем, что может быть использовано в строительстве культуры бесклассового социалистического общества» Авторский коллектив, собирая этот труд, рассматривал его как первый шаг к переоценке пушкинского наследия.
В пушкинском томе «Литературного наследства» представлены работы (в частности, статьи С. М. Бонди, Б. В. Томашевского и других), в которых дано глубокое и обстоятельное исследование черновиков поэта, рукописей, вариантов его произведений, показано, как много может дать текстологический анализ «стенограмм творческого процесса» (по определению С. М. Бонди).
Редакторскому произволу прошлого советские ученые противопоставили тщательное изучение истории пушкинских текстов, для того чтобы довести до читателя выражение последней воли автора. Была разработана стройная научная система исследования процесса работы автора над текстом, освещенная в трудах Г. Винокура «Критика поэтического текста» (1927), Б. Томашевского «Писатель и книга» (1928), С. Бонди «Новые страницы Пушкина» (1931), в его же статье «О чтении рукописей Пушкина» 1 2.
Результаты исследований советских пушкинистов-текстологов отражены в Полном собрании сочинений Пушкина, изданном Академией наук СССР в 1937— 1949 годах в 16 томах (с добавлением семнадцатого справочного тома с указателями). Оно подготовлено большим коллективом ученых. Об этом важнейшем
1 Литературное наследство. Т. 16—18. С. 3.
2 Впервые напечатана в: Известия/Академии наук СССР. Отделение общественных наук. 1937. № 2—3. Перепечатана также в: Бонди С. М. Черновики Пушкина. М., 1970.
310
собрании сочинений, которое стало ныне библиографической редкостью, надо сказать подробнее.
Произведения и письма Пушкина заново проверены здесь по рукописям и критически сверены с прижизненными изданиями. Приведены также все варианты, черновые редакции, наброски, планы. Впервые в истории пушкиноведения рукописное наследие поэта прочитано до последней строки, включая самые сложные автографы, многократно перечеркнутые и считавшиеся совершенно неразборчивыми. Правда, есть и в этом издании немало случаев, когда те или иные слова черновика не разобраны — они отмечены в скобках (нрзб.) или читаются условно. И все же создана основа для стабилизации текста, а также для всестороннего изучения истории создания, публикаций, текстологических прочтений пушкинских произведений.
Академическое издание Пушкина дает сотни страниц ранее неизвестных текстов. Первостепенный интерес представляют материалы по «Истории Петра I», монументального исторического труда, который Пушкин не успел завершить. Попытки друзей опубликовать эти материалы натолкнулись на категорическое запрещение Николая I — «по причине многих неприличных выражений насчет Петра». Пушкинские тетради с этими материалами впервые опубликованы в 10-м томе и занимают около 300 страниц. Ценнейшие материалы, которые Пушкин использовал в процессе подготовки своей книги о Пугачеве, помещены в 9-м томе. Среди них многие, ранее не печатавшиеся записи устных рассказов о вожде крестьянской революции, выписки из архивных дел, конспекты, наброски. Указы Пугачева, обещавшего народу «вечную вольность, реки, луга, все выгоды», ярко иллюстрируют характеристику Пушкиным этих документов как «удивительных образцов народного красноречия». («Когда вы устоите за свое отечество и не истечет ваша слава казачья от ныне и до веку»,— говорится в указе.) В томах академического издания содержатся впервые опубликованные отрывки и строки из стихотворений, поэм, драм и прозы Пушкина.
Иллюстрацией важности этих текстов могут служить хотя бы следующие примеры. В стихотворении 1829 года «Воспоминания в Царском Селе» впервые восстановлен ряд строк, с патриотическим воодушевлением повествующих о славном 1812 годе, о том, как возник «поток народной брани» и «Россия двинула...».
311
Академическое издание облегчает проникновение в тайны пушкинского стиха. Пользуясь этим изданием, можно проследить ход работы от первых набросков до последней редакции. Стихотворение «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» (1829) в черновой редакции открывалось строками:
Все тихо — на Кавказ ночная тень легла, Мерцают звезды надо мною...
Несколько раз варьирует Пушкин это начало и заменяет его впоследствии строками живописно яркими и реалистически точными:
На холмах Грузии лежит ночная мгла;
Шумит Арагва предо мною...
Первоначально стихотворение было вдвое большим по размеру. Сокращения усилили энергию стиха и афористическую законченность всего произведения.
Уже из этих нескольких примеров можно заключить, как велико значение академического издания для изучения жизни и творчества Пушкина. Рекомендуя это издание всем, изучающим Пушкина, нужно сказать и о его существенных недостатках.
Прежде всего, издание нельзя еще считать вполне законченным. В него не вошли дополнительные тома, которые были намечены в ходе работы над изданием. В них должны быть собраны все тексты, написанные рукою Пушкина: записанные им народные песни и сказки, пометки на полях, всякого рода мелкие записи и т. п. Нет в этом издании и рисунков поэта, представляющих большой интерес; они очень важны для изучения его биографии.
В процессе большой и сложной работы над текстами Пушкина неизбежны дискуссионные решения тех или иных текстологических вопросов, предположительные, а также спорные прочтения отдельных мест. В вышедших томах имеются пропуски, опечатки, недоработка некоторых вариантов и прямые ляпсусы. Ошибки исправлены в дополнительном 17-м томе.
Самый крупный недостаток академического издания (что в немалой степени его обесценивает) — отсутствие в нем комментариев. Вначале редакция разработала план комментированного издания, но по этому плану вышел только один том — 7-й (в 1935 году), содержащий драматические произведения. Затем план был изменен. В академическом издании даются новые чтения
312
целого ряда текстов, новые даты многих произведений, а между тем, ввиду отсутствия комментариев, основания для этих изменений остались скрытыми для читателя. Для того чтобы узнать, какими мотивами руководствовался тот или иной редактор при новом решении текстологических проблем, при новой датировке того или иного произведения, исследователю приходится проделывать заново всю работу. В противном случае остается принять все новые решения и новые даты на веру (что в науке, конечно, немыслимо). Нет в академическом издании ни реального комментария (справок об упоминаемых событиях, лицах и т. д.), ни историко-литературного.
Пушкинский юбилей 1937 года, ознаменованный выходом первых томов собрания сочинений, помог дальнейшему сплочению литературоведов старшего и молодого поколений.
С конца 30-х — начала 40-х годов стали появляться коллективные труды, тематические сборники. Из трудов такого типа примечателен сборник Института мировой литературы им. А. М. Горького «Пушкин — родоначальник новой русской литературы» (1941). В предвоенные годы была начата другая коллективная работа — большой раздел о Пушкине в многотомной академической «Истории русской литературы» (в связи с перерывом в подготовке всей «Истории» он был закончен в послевоенные годы и появился в 6-м томе, изданном в 1953 году)-
Начавшееся после пушкинского юбилея интенсивное изучение пушкинского наследия прервала Великая Отечественная война. Было приостановлено академическое издание сочинений Пушкина, подготовка очередных сборников «Пушкин. Временник». Пушкинские рукописи и музейные ценности были эвакуированы в глубь страны.
После победы над немецким фашизмом возобновилась деятельность коллектива текстологов по изданию Полного академического собрания сочинений Пушкина. Оно было завершено к 150-летию со дня рождения поэта '.
1 Международный резонанс имело открытие в мае того же 1949 года Всесоюзного Пушкинского музея в г. Пушкине, в Александровском дворце, бывшей резиденции Николая II (впоследствии музей был переведен в здание Эрмитажа, а ныне находится в бывшем здании Царскосельского лицея).
313
На базе большого академического издания подготовлено 10-томное издание сочинений Пушкина Академии наук СССР (три издания— 1949—1958). В нем имеется краткий комментарий, приведены некоторые существенные варианты из рукописей. Однако во всех случаях, когда при изучении творчества Пушкина (в том числе в высшей школе) важны исследовательские элементы, необходимо обращаться к 16-томному академическому изданию, ибо только оно дает возможность ввести в изучение тех или иных произведений Пушкина наблюдения над историей замысла, эволюцией сюжетов, образов, показать, как работал Пушкин над языком.
В течение 30-х годов и по настоящее время издан ряд других разнотипных изданий, имеющих свои достоинства. Среди них и полные собрания сочинений Пушкина, и однотомники, многократно издавались произведения, собранные по отдельным жанрам (лирика, проза, драматургия). Ими можно, конечно, пользоваться, но более авторитетными являются 10-томные издания, вышедшие в свет после 16-томного полного собрания сочинений.
Еще раз следует предупредить: все дореволюционные издания произведений Пушкина (как бы они ни привлекали внимания внешней роскошью оформления) являются неполными, содержат пропуски целых произведений, искажения, часто грубейшие.
Мы проследили основные вехи истории публикации пушкинского наследия; многие его страницы были этапными для формирования научной системы методов чтения и печатания текстов поэта. Первые опыты проникновения в истоки зарождения и реализации художественных замыслов Пушкина, предпринятые еще П. В. Анненковым, в дальнейшем продолжили многие пушкинисты, исследователи жизни и творчества классика. В трудах М. П. Алексеева, С. М. Бонди, Г. О. Винокура, Н. В. Измайлова, Ю. Г. Оксмана, Б. В. Томашевского, Т. Г. Зенгер-Цявловской, М. А. Цявловского и других были выработаны строго научные принципы, соединявшие исследование истории текста с изучением историко-генетической обусловленности и развития художественных замыслов поэта. Позже были выдвинуты задачи соединения текстологии как дисциплины, изучающей на основании рукописей этапы работы писателя над произведением, с психологией творчества.
Методологические принципы, на которых основана современная текстология, во многом родственны зада-314
чам изучения процессов творчества '. Принципы текстологии вкратце таковы:
1.	Материалом анализа являются творческие рукописи писателя, при исследовании которых ставится задача не механического их прочтения, а проникновения в динамику авторского замысла.
2.	На основании последовательного изучения замысла на всех его стадиях от первоначальных набросков, планов, различных редакций (от черновых вариантов до окончательного текста произведения) прослеживается ход мыслей писателя, вызревание и развертывание идей и мотивов, выбор окончательных вариантов на пути к законченному произведению.
3.	В ходе этого изучения одним из основных требований является необходимость не только строго логичной и научной аргументации, но и применение непосредственно эстетического критерия, обязательного при формулировании выводов о движении замысла, что с полным основанием подчеркивал один из виднейших советских текстологов С. М. Бонди 1 2.
2
Конечно, текстология как таковая представляет собой дисциплину, которая служит научной подготовке изданий классиков. Но поскольку она исследует наиболее ценный материал, на основании которого можно судить о закономерностях творчества писателя, а именно — его рукописи, она имеет и более широкое значение. Это приходится специально подчеркивать, так как роль текстологии в развитии науки о литературе пока еще не осознана в полной мере. Правда, давно уже минули времена, когда эта дисциплина считалась занятием очень узких специалистов, оторванных от жизни и погруженных в схоластические споры о какой-нибудь запятой. Тем не менее еще не преодолено понимание текстологии лишь как области литературной науки, практически однонаправленной на подготовку текстов классиков. Потому полагаю важным рассмотреть логику расширения взглядов на текстологию.
1 Эти задачи были сформулированы в моем докладе «Текстология и теоретические вопросы литературоведения» на XI Всесоюзной Пушкинской конференции. См.: Известия / Академии наук СССР. Отделение литературы и языка. 1959. Вып. 5. С. 557.
2 См.: Бонди С. М. Черновики Пушкина. М., 1971. С. 4.
315
Почему и как текстология приводит современное литературоведение к постановке сложнейших проблем эвристики, изучения художественного мышления писателя и служит тем самым мощным стимулом для теоретико-методологического совершенствования гуманитарного знания?
О значении рукописей для наиболее полного постижения личности и биографии писателя говорилось еще в начале века. Инициатива такой постановки вопроса принадлежит уже упоминавшемуся видному пушкинисту П. Е. Щеголеву '. В работе, посвященной отношению Пушкина к Марии Раевской (1910), ученый писал: «В пушкиноведении изучение чернового рукописного текста становится вопросом метода, и, в сущности, ни одно исследование, биографическое и критическое, не может быть оправдано, если оно оставило без внимания соответствующие теме черновики. Можно утверждать, что ежели бы с самого начала была выполнена задача исчерпывающего изучения рукописей поэта, то история жизни и творчества Пушкина была бы свободна от массы догадок, предположений, рассуждений, а критики и биографы сохранили бы свою энергию и духовные силы, которые пошли на всевозможные измышления в области пушкиноведения» 1 2.
Приблизительно в те же годы начал расти интерес к психологии творчества поэта, к «тайнам» его творческой лаборатории. В этом плане первостепенным оказался вопрос метода. Идеалистическая эстетика предложила немало рецептов для разгадывания таких «тайн», но они оказывались, как правило, лишь косвенно связанными с содержанием и формой художественного творчества.
1 Талантливый литературовед-пушкинист П. Е. Щеголев — автор тонких, богато документированных работ, посвященных политической биографии Пушкина («Зеленая лампа», «Пушкин в политическом процессе 1826—1828 гг.» и др.), большой монографической работы «Дуэль и смерть Пушкина» (1-е изд.— 1912). Блестящий знаток пушкинской эпохи, в частности истории декабризма, Щеголев сумел выяснить и по-иовому осветить ряд важнейших моментов биографии Пушкина. Ученый на конкретных примерах показал, как важно изучение черновиков Пушкина для выяснения подлинного, иногда затаенного, движения его мысли. После Щеголева обращение к рукописям стало одним из принципов исследования идейной и художественной эволюции Пушкина.
2 Щеголев П. Е. Из жизни и творчества Пушкина. 3-е изд. М.; Л., 1931. Т. 2. С. 233.
316
Фрейдистский вариант исследования творчества писателя был представлен книгой И. Д. Ермакова «Этюды по психологии творчества А. С. Пушкина» '. Еще в предисловии автор заявляет, что применит в работе методы психологии и психоанализа. Он рассматривает «Домик в Коломне» как своеобразную символизацию переживаний поэта накануне женитьбы. Утверждая, что в «Мавруше, переодетом мужчине... выявляется женственная природа» и что «Параша более мужественна и самостоятельна, чем ее ряженая кухарка», автор заключает: «А тот, от лица которого ведется весь рассказ, да разве и в самом авторе не ясно проглядываются и черты мужчины и черты женщины» 1 2. То, что в рукописи вместо «Параша» однажды написано «Наташа» («Всем домом правила одна «Наташа»), дает Ермакову основание для глубокомысленного заключения: «Этот дом, будущий семейный дом Пушкина, теперь, в настоящее время, ему кажется, тяжелым крестом, выпавшим на его долю...» Это звучит пародией на психоанализ Зигмунда Фрейда. Не более обоснована и трактовка Ермаковым «Моцарта и Сальери»: Моцарт — тип «активно-мужской», Сальери — «пассивно-женский в мужчине». В заключение Ермаков приходит к выводу, что «огнь» Пушкина — это «божественный Эрос», соприкосновение с реальной жизнью, связь с этим миром устанавливается через любовь к женщине.
Особо следует сказать о выходившей у нас серии «Вопросы теории и психологии творчества». В сборниках (восемь томов издавались с 1907 по 1923 годы) публиковались статьи по различным вопросам теории литературы, театра, поэтики и т. д. Среди работ об исследовании процессов творчества есть содержащие ценные наблюдения и интересный фактический материал. Таковы опыты А. Г. Горнфельда, Д. Н. Овсянико-Куликовского, А. И. Белецкого.
Пушкину специально посвящены два очерка М. О. Гершензона — «Чтение Пушкина» и «Явь и сон». (Некоторые положения первого очерка послужили затем основой для книги исследователя «Мудрость Пушкина».) Начав с самой по себе элементарно правильной мысли — чтобы понять замысел поэта, нужно вдумчиво
1 См.: Ермаков И. Д. Этюды по психологии творчества Пушкина. М.; Пг„ 1923.
2 Там же. С. 21—22.
317
в него вчитываться,— Гершензон затем превратил «медленное чтение» в своеобразную, свободную от каких-либо ориентиров методологию, позволяющую в любом произведении вычитывать все, что заблагорассудится.
В 1928 году в Париже вышла книга М. Л. Гофмана «Пушкин. Психология творчества». В ней три очерка: «Жизнь и творчество», «Вдохновение и труд», «Творческая память». При том что автор претендует на методологическую постановку вопроса исследования творческой лаборатории поэта, в самой работе отвлеченные положения в духе философии и эстетики символизма соединены с эмпирическим описанием отдельных фактов. Не предпринимается даже попытки выяснить какие-либо закономерности творческого процесса.
В первом очерке, не отрицая, что «Пушкин всегда исходит от жизни, от впечатлений жизни», Гофман утверждает: при этом поэт «и всегда уходит от жизни — «в обитель дальнюю трудов и чистых нег», где царствует возвышающий обман Вымысла» '. Далее следует естественный вывод, что именно Пушкин представляет собой «идеальный образ аполлинического поэта», «который бежит от забот суетного мира, уходит от жизни, как только божественный глагол вдохновения «до слуха чуткого коснется» 1 2. При таком понимании художнического дара поэта Гофман не мог ставить вопрос об объективных основах и динамике, о закономерностях возникновения и воплощения замыслов.
В третьем очерке книги М. Гофмана «творческая память» Пушкина рассматривается на материале само-повторений поэта, автореминисценций и использования неизданных произведений или отдельных черновых «кусков» в произведениях более поздних. Узость подхода очевидна уже из перечня материала. Таким образом, и эта книга служила подтверждением вывода о состоянии психологии творчества, которое дал еще в 1923 году С. О. Грузенберг: «...так называемая «психология творчества» по крайней мере при современном состоянии этой юной, едва нарождающейся дисциплины, и поныне все еще представляет для исследователей загадочную terram incognitam!! Отсутствие системы и метода, неумение выйти за пределы описания наблюдений и уста
1 Гофман М. Л. Пушкин: Психология творчества. Париж, 1928.
С. 8.
Гофман М. Л. Пушкин: Психология творчества. С. 14.
318
новить закономерности и причинные связи явлений,— такова была «печальная судьба» психологии как науки» '.
Более позитивным было в первые десятилетия XX века то направление, в котором вызревали идеи контактов между психологией и литературоведческими и искусствоведческими дисциплинами. Не менее важно, что в серии сборников «Вопросы теории и психологии творчества» проявилось внимание к индивидуальному своеобразию творческой личности, стремление учитывать при ее характеристике конкретные факты биографии писателя и материалы самонаблюдений над ходом создания произведений. Поиски продолжались 1 2.
В задачу этой беседы не входит подробный рассказ о логике становления идей психологии художественного творчества. Этому посвящены специальные работы 3. Отметим лишь, что развитие данной области было связано с пушкинистикой, стимулировалось как названными выше текстологическими проблемами, так и необходимостью осмысления опыта творческой деятельности классика литературы. В моей книге «Художественное мышление Пушкина как творческий процесс» (1962) поставлен вопрос о разработке методологии и методики психологии творчества поэта, исследования его художественного мышления на диалектико-материалистической основе, на базе достижений пушкинской текстологии, теории и истории литературы, в сочетании с использованием достижений психологии, науки о высшей нервной деятельности и других дисциплин.
Как же определяется сама сфера компетенции психологии художественного творчества?
Сначала несколько слов о предмете исследования. Исходным в психологии творческой деятельности писателя является понятие процесса. В этом отличие этой
1 Грузенберг С. О. Психология творчества: Введение в психологию и теорию творчества. Минск, 1923. С. 13.
2 Так, в 1933 году вышла книга П. Н. Медведева «В лаборатории писателя» (2-е изд.— Л., 1960); в ней указывалось на необходимость изучать, как создается образ, «как протекает его развитие, как сказывается это на самодвижении произведения в различных его элементах» (С. 111).
3 См.: Комплексное изучение художественного творчества в 1963—1983 гг.: Библиография//Художествеиное творчество: Вопросы комплексного изучения/1984. Л., 1986. С. 187—258. См. также: Мейлах Б. Процесс творчества и художественное восприятие. М., 1985. С. 62—192. Гл. «От замысла — к завершенному произведению».
319
дисциплины от других, рассматривающих в основном результаты, продукты творческого труда. В задачу, таким образом, включается исследование процессов создания произведений литературы и искусства в их динамике, общих и частных закономерностей переработки художниками жизненных впечатлений в ходе процессов творчества. Психология художественного творчества призвана выяснить внутреннюю целостную концепционную направленность поиска и вариативности в ходе воплощения замысла, иными словами — стратегию творчества '.
Всякое произведение, отражая жизнь, вместе с тем представляет собой реакцию его создателя на те или иные явления действительности и определяет его отношение к этим явлениям. В широком смысле художественное творчество выражает позиции писателя по отношению к миру. Поэтому изучение психологии творчества всесторонне учитывает и своеобразие личности писателя,и непосредственные обстоятельства,при которых создавались его произведения. Подобные комплексы условий рождения замысла, а затем произведения можно охарактеризовать как активный фон творческого процесса.
Для восстановления фона прежде всего необходимо детальное знание эпохи и исторического периода, к которому принадлежит писатель, изучение его биографии, взглядов, общественно-политической обстановки. Внутренние импульсы, вызвавшие ту или иную художественную идею, могут быть явными и скрытыми. Из самого текста стихотворения Пушкина «Клеветникам России» видно, что оно родилось как прямой отклик на польское восстание и политику западных держав по отношению к России. Для выяснения же истоков создания «Румяный критик мой, наследник толстопузый...» или поэмы «Домик в Коломне» (1830) необходимо комплексное рассмотрение творческого процесса, его фона, особенностей общественно-литературной борьбы того времени, когда создавались произведения.
И все же это лишь первая ступень в сложной методике изучения творческого процесса.
1 В компетенцию психологии творчества входят, разумеется, проблемы воображения, фантазии, интуиции, вдохновения н т. д., но опять-таки взятые в аспекте процессов творчества, с точки зрения их функций и роли в ходе создания художественных ценностей.
v320
Какой материал может быть привлечен для более глубокого постижения того, как возник и реализовался замысел? Несомненную ценность представляют собственные признания писателя, дневники, письма, воспоминания. Достаточно напомнить, как много дают, к примеру, свидетельства Пушкина о вызревании идеи и о процессе создания «Бориса Годунова» (1825). Нельзя, однако, забывать, что материал самонаблюдений зачастую очень субъективен, требует проверки и строгого критического анализа. Догматический подход к автопризнаниям нередко приводил к серьезным ошибкам.
Критического отношения требуют автобиография, воспоминания как самого писателя, так и его современников. Достоверность последних должна устанавливаться в каждом конкретном случае.
Наконец, материалом для исследования психологии творчества могут быть описания творческой работы в художественных произведениях (в таких, как «Египетские ночи»), включающих темы творчества, отражающих элементы самонаблюдений и личный опыт автора.
Все же главным источником, который дает возможность приблизиться к выявлению закономерностей творчества как процесса, является сама деятельность художника. Материалом служат все произведения, процесс их создания, начиная от первых проблесков замысла до полной его реализации в виде законченного текста. Путем синхронного изучения творческой деятельности поэта во всех ее видах, а также суммирования наблюдений над ходом создания отдельных произведений выясняются характерные именно для данного творца закономерности художественного мышления.
Важнейшее, исключительное значение приобретают при такой задаче рукописи. Однако анализ их с целью постижения внутренних закономерностей творческого процесса требует теоретического обоснования и выработки специальной методики.
Для психологии творчества ценность рукописей заключается в том, что в них зафиксирован динамический процесс переработки писателем жизненных впечатлений, деятельность его памяти и воображения, направленная на создание определенного произведения. Если мы располагаем рукописями, в которых зафиксированы последовательные стадии воплощения замысла, от начальных до итоговых, перед нами развертывается, словно на движущейся киноленте, картина творческого
11 Б. С. Мейлах
321
процесса. По этому поводу хорошо сказал в свое время еще В. Брюсов: «По рукописям Пушкина мы можем сказать, как постепенно вырастали в нем те образы, которые поражают, пленяют нас в его произведениях... Мы как бы присутствуем в лаборатории гения, который при нас совершает чудо превращения неясного контура в совершенную художественную картину, темного намека — в глубокую, блистательную мысль» '.
Исследователь творчества Пушкина в этом отношении находится в наиболее благоприятных условиях, так как рукописное наследие его сохранилось, за некоторыми исключениями, с такой полнотой, что творческий процесс (пусть не всех, но очень многих произведений) может быть прослежен во всех фазах.
Значит ли это, что мы хотим лишний раз подчеркнуть роль изучения истории текста или творческой истории произведения, чтобы свести психологию творчества только к такой истории? Нет, мы имеем в виду нечто иное, а именно — задачу выработки методики, объединяющей текстологию с теоретическим изучением закономерностей художественного мышления.
Собственно, вопрос возможности реконструкции по рукописям внутренней целеустремленности поэта поднимался и прежде, вызывая разноречивые мнения. Так, Б. В. Томашевский писал по поводу перспектив установления направленности творчества по рукописям: «...вовсе не намерение автора и вовсе не тот путь, которым автор дошел до создания произведения, дает ему смысл. Здесь также неважна индивидуальная психология автора... Важно произведение, как оно вышло... Важно не то, куда целит автор, а куда он попадет». И еще: «...полезнее всего не возлагать на самую историю текста обязанности отвечать на «проклятые» вопросы». Ученый предлагал «ограничить ее область правильно поставленным изучением самой изменяемости текста и подготовки материала, с этой эволюцией связанного» 1 2. Б. В. Томашевский был прав, утверждая, что
1 Брюсов В. Мой Пушкин. М., 1928. С. 215.
2 Томашевский Б. Писатель и книга. Л., 1928. С. 138—140. В 1959 году эта книга была переиздана посмертно. В предисловии от редакции указано, что сам автор при жизни считал невозможным ее переиздание без серьезных дополнений. Возможно, он сам ввел бы уточнения и по интересующему нас вопросу, тем более, что в ряду своих трудов о Пушкине он совмешал аспекты текстологические и историко-литературные. См., например: Томашевский Б. В. Из пушкинских рукописей//Литературное наследство. Т. 16—18. С. 273—320.
322
«внутренняя целеустремленность художественного приема — далеко не то, что личное намерение автора», так как у писателя «не всегда выходит то, что задумано». Но ведь и в случаях, когда субъективное намерение и объективный смысл произведения не совпадают, писатель стремится к какой-то определенной цели; такое несовпадение вовсе не означает, что не важна индивидуальность автора. Да и само несовпадение цели автора и объективных результатов, к которым он пришел, может быть установлено лишь в результате анализа творческого процесса.
С иной постановкой вопроса мы встречаемся в работе другого виднейшего текстолога — С. М. Бонди. В статье «О чтении рукописей Пушкина» подчеркивалось: «Читая рукопись в той последовательности, в какой она писалась, мы как бы ступаем по следам творившего поэта, двигаемся по течению его мыслей и, таким, образом, до некоторой (правда, неизмеримо малой) степени наталкиваемся на те же ассоциации, которые возникали у поэта» '. Здесь открывается перспектива изучения творческого процесса. Одновременно с этим Бонди утверждал: «Текстолог, читая его (черновик.— Б. М.), должен все время следить за нитью создания произведения, видеть его изменения... не оценивая их (лучше — хуже)...» 1 2. Конечно, для того чтобы подготовить правильно текст для издания, текстолог должен при изучении рукописи руководствоваться только одной целью — выяснением «последней воли» автора, установлением с этой точки зрения научно проверенного текста. Но если ставить вопрос об анализе художественного мышления, о том, как соотносятся изменения в рукописи с идейно-эстетическими принципами самого писателя, то момент оценки исследователей этих изменений обязателен. Кстати, и в ряде работ самого С. М. Бонди подобные оценки содержатся. Разумеется, такой анализ очень труден, здесь нужна максимальная тактичность в отношении к тексту, чтобы избежать субъективизма. Но было бы неправильно, исходя из подобной осторожности, отказаться от устремлений, столь важных для проникновения в творческую лабораторию классика.
1 Бонди С. М. О чтении рукописей Пушкина//Известия/ Академии наук СССР. Отделение общественных наук. 1937. № 2—3. С. 585.
2 Там же. С. 588.
11 *	323
Каковы же перспективы привлечения текстологии к решению проблем психологии творческой деятельности?
Рукопись важна тем, что в ней творческий процесс восстанавливается перед нами во времени, в динамике, начиная от первых зафиксированных в ней слов, набросков, планов и т. д. При исследовании этого процесса важны не только сами варианты, но даже их топография, расположение. Важно знать, где именно имеются разрывы и пропуски, на какой стадии возникают различные изменения записей, пустоты, которые заполняются позже, иными словами — зависимость части от целого. Существен так называемый «первоначальный скелет» стихотворения, который нередко возникает в виде нескольких опорных слов или строк. Далее следует разобраться в последовательности и в характере дальнейшей разработки. Ведь значение опорных слов в поэзии вообще очень велико, и А. Блок так сказал об этом: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды»
Многое могут прояснить в понимании художественного мышления писателя его рисунки в рукописи произведения. Графических набросков, зарисовок, портретов, автопортретов в пушкинских рукописях множество, около двух тысяч разбросано по полям черновиков, синхронно с текстом, а то и поглощая его. Многое может дать рассмотрение характера рисунка в сопоставлении с содержанием текста. Зачастую рисунки возникают в рукописях Пушкина в те моменты, когда поэт хотел наглядно увидеть изображаемое, когда происходило воплощение образа в наиболее напряженных ситуациях.
Итак, необходимо видеть различия между чисто текстологической историей произведения и исследованием творческого процесса, анализом динамики авторского художественного мышления. История текста как таковая — очень важный, но всего лишь первый этап на пути к изучению закономерностей творческого процесса.
Существование жанра «творческой истории» в литературоведении вполне оправдано. Но «творческая история» рассматривается всегда как история отдельного произведения и, как правило, в плане историко-литературном, а не в аналитико-обобщающем. В некоторых
1 Записные книжки Ал. Блока. Л., 1930. С. 63.
324
работах такого рода встречаются соображения и наблюдения, ценные для понимания художественного мышления и общих принципов творческого процесса писателя. Все же «творческая история» не может заменить специального исследования особенностей художественного мышления, психологии творчества как самостоятельной проблемы.
Ближе к этой теме работы о том, «как писали классики», или «из творческой лаборатории». При том что есть среди них немало содержательных и действительно полезных, как правило, они не вскрывают своеобразия индивидуального творческого процесса, концепцион-ность работы автора над рукописью. Все классики получаются как бы на одно лицо, поскольку их приемы работы оказываются однотипными: включают собирание материала, разработку плана, тщательную отделку произведения. При описании, как работал писатель, редко ставится вопрос, почему он так работал. Варианты текста используются главным образом для того, чтобы доказать, что классики упорно добивались точности выражений. Это, конечно, верно, но ведь точность в творческом процессе имеет особое значение. Большое количество вариантов, например, у Пушкина вовсе не означает, что точность давалась ему с каким-то огромным, необычайным трудом и что, прежде чем найти точное слово, он обязательно должен был перебрать десятки неточных слов. Само по себе точное определение может оказаться неточным в контексте, который возникает в дальнейшем, в процессе типизации.
В творческом воплощении замысла каждая идея может иметь только одно-единственное выражение (обеспечивающее максимальную смысловую емкость). Его-то и ищет писатель.
Черновые редакции, варианты строф «Евгений Онегина» являются сами по себе абсолютно совершенными с точки зрения эстетической. Отброшены они, как и отдельные строки, зачастую потому, что в дальнейшем оказались в противоречии со структурным или сюжетнотематическим заданием романа. Чтобы понять, почему Пушкин выбрал тот или иной вариант, надо вникнуть в закономерности пушкинской художественной системы, его поэтического мышления. В этом главная трудность. Такое понимание творческого процесса не может быть заменено никакой шкалой оценки одних вариантов как более, других как менее удачных.
325
Процесс творчества писателя-реалиста в принципе устремлен к тому, чтобы вскрыть сущность изображаемых явлений, установить наиболее точные связи и соотношения между объектом и его отражением, воплотить свое отношение к изображаемому и дать его эстетическую оценку. Задача, поставленная писателем, определяет ход его поисков, зафиксированных в рукописи. Богатейшая вариантность в рукописях Пушкина с точки зрения его художественного метода отражает разнообразные поиски, своеобразные опыты, направленные к единой и главной цели — достижению аналитической ясности и живописной наглядности изображаемого, т. е. раскрытию сущности и причинности, нахождению мотивов, объясняющих, почему герой действует так, а не иначе. В лирике эти поиски направлены на воспроизведение наиболее мотивированной жизненной ситуации, вызвавшей те или иные эмоциональные реакции или переживания.
Необходимо вновь подчеркнуть слово «поиски» при изучении рукописей и всего процесса творчества, потому что в черновых рукописях зафиксированы именно пробы, искания, направленные к определенной цели. Поиски, которые необходимо всегда сопоставлять с окончательным результатом (с законченным текстом произведения), имеют отчетливую целеустремленность.
Варианты могут быть соединены в ряд групп, в зависимости от их соотношения с общими принципами художественного метода. Одну из таких групп составляют, например, поиски наиболее точных соотношений между образом, эмоциями и их объективной основой. При этом возникают варианты, цель которых — достигнуть наиболее отчетливой и яркой определенности изображаемого, вплоть до передачи средствами слова пространственных, звуковых, цветовых и других представлений.
К другим элементам единого, целостного творческого процесса можно отнести целесообразно направленную вариантность обстоятельств, в которых герой должен обнаружить с наибольшей полнотой черты своего характера; вариантность качественных определений того или иного явления; вариантность переработок абстрактных определений в образные; вариантность психологических ассоциаций и др. Эти примеры классификации элементов творческого процесса, естественно, не претендуют на универсальность. Их установление в
326
каждом конкретном случае должно соотноситься с характером творческой индивидуальности художника, чей творческий процесс исследуется. Нельзя лишь забывать, что писатель, работая над произведением, руководствуется главной целью, замыслом, которому подчинены в итоге все разработки и варианты,— приближением к «фокусу» '. Определение этой цели представляет основную трудность для исследователя. Без выработки определенной классификации в теоретическом аспекте нельзя понять, изучить творческий метод в динамике. Нельзя иначе установить изменения в художественном мышлении писателя на разных стадиях его развития. У Пушкина, например, характер творческого процесса не был одинаковым в различные периоды его творческого пути.
Подробнее о художественной лаборатории Пушкина, о его работе над конкретными произведениями поговорим в следующей беседе.
Беседа тринадцатая
О ЧЕМ РАССКАЗЫВАЮТ РУКОПИСИ?
Каким законам подчиняются моменты зарождения и первоначального развития образа и системы образов в сознании Пушкина — вот увлекательнейшие вопросы, которые встают при исследовании хода творческой работы великого поэта. Если исчерпывающий ответ на эти вопросы вряд ли вообще будет найден, то все же можно попытаться подойти к их решению, наметить пути восстановления первых фаз творческой деятельности на основе данных, которыми располагаем. Вновь убедимся, как велико значение рукописей писателя, если их рассматривать как «стенограммы творческого процесса», воплощающие в динамике различные фазы и стадии единого, целостного художественного мышления поэта.
1 Л. Толстой так определил процесс создания произведений: «Это опыт в лаборатории». Сам ход творческого процесса он сравнивал с приближением к «фокусу» — к центральной цели, поставленной перед собой художником В зависимости от «фокуса» «развиваются лица, характеры и события».— См. Толстой Л. Н. Поли, собр соч.: (В 90 т | Т. 52, С. 78; Т. 34. С. 520.
327
Наиболее сложной для исследователя является работа поэта, предваряющая создание произведения. Это деятельность, не фиксируемая в рукописи: возникновение темы, обдумывание идеи, образов и т. д. Чтобы хоть в какой-то мере получить представление о первоначальной фазе творчества, необходим тщательнейший сбор скупых сведений, которые встречаются в стихах, письмах, дневниках Пушкина, в мемуарах его современников. Так, 21 марта 1821 года поэт, сообщая Дельвигу об окончании «Кавказского пленника», признавался: «Еще скажу тебе, что у меня в голове бродят еще поэмы, но что теперь не пишу,— я перевариваю воспоминания и надеюсь вскоре набрать новые». Такого рода признания важны, но конкретизация их затруднительна.
Значительно успешнее могут быть восстановлены черты этапов накопления поэтом творческих наблюдений. Тончайшая наблюдательность Пушкина — факт общеизвестный, хотя в его архиве нет записных книжек (подобных, например, чеховским). В какой-то мере эквивалентны им его дневники и записки, дошедшие до нас далеко не полностью. Близки по характеру к записным книжкам писателя заметки, которые Пушкин частично опубликовал под названием «Отрывки из писем, мысли и замечания» (1827), а также серия записей на отдельных листках, объединенная в обложке под названием «Table-talk» (1830—1837), что означает здесь: мысли, различного рода жизненные факты, исторические анекдоты и т. д.
Материалом для изучения подготовительной работы Пушкина может служить круг его чтения, книжные и журнальные источники, из которых он черпал порой импульсы для новых замыслов. Такие источники довольно основательно изучены в научной литературе.
Представляет интерес то, как собирал Пушкин материалы для будущих произведений в поездках, путешествиях в Казань, Оренбург, Уральск, чтобы повидать места, где действовали пугачевцы. «...В Казани...— писал Пушкин жене 8 сентября 1833 года,— я возился со стариками, современниками моего героя... осматривал места сражений, расспрашивал, записывал и очень доволен, что не напрасно посетил эту сторону». В другом письме к ней же сообщал: «Дорогою волочился я за одними 70- и 80-летними старухами, а на молоденьких <— — — — — — —) шестидесятилетних и не глядел. В деревне Берде, где Пугачев простоял 6 месяцев,
328
имел я une bonne fortune 1 — нашел 75-летнюю казачку, которая помнит это время, как мы с тобою помним 1830 год. Я от нее не отставал...»
Значительное место в творческом процессе занимало у Пушкина составление плана задуманного произведения. До нас дошел ряд планов его произведений и предварительных записей почти ко всем поэмам, к «Борису Годунову», «Русалке», «Сценам из рыцарских времен», повестям, законченным и незавершенным. Они свидетельствуют, что поэт стремился осознать общую направленность произведения, сюжетные линии, наметить героев, основные конфликты. Конечно, в ходе работы многое кардинально изменялось, но часто начальные наметки проводились последовательно. Крылатая пушкинская фраза: «Я право более люблю стихи без плана, чем план без стихов» (в письме А. Бестужеву 30 ноября 1825 года) — была направлена, как уже отмечалось в пушкиноведческой литературе, против схематизма и иллюстративности в поэзии. Величайшим достоинством Шекспира, Данте, гётевского «Фауста» он считал «смелость изобретения, создания, где план обширный объ-емлется творческой мыслью».
Характер пушкинских планов и задачи, которые он перед собой ставил при их создании, менялись на разных этапах творческого пути.
В романтический период Пушкин намечал опорные пункты повествования, не преследуя еще целей аналитического (пусть предварительного) раскрытия пружин действия, обстоятельств, обусловивших характеры героев.
Вот окончательный план «Кавказского пленника»:
Аул Пленник. Дева. Любовь. Бешту Черкесы. Пиры Песни Воспоминанья. Тайна — Набег Ночь. Побег.
1 Удачу (фр.).
329
Он соответствует структуре поэмы, которая мало раскрывает мотивы и причины поведения героев: сами их характеры даны схематично, акцент сделан на лирическом самовыражении. «Простота плана близко подходит к бедности изобретения»,— писал Пушкин Гнедичу о поэме, и это его замечание следует поставить в связь с другим в том же письме: «...легко было бы оживить рассказ происшествиями, которые сами собою истекали бы из предметов». Этот недостаток «Кавказского пленника» частично преодолевается уже в самом плане «Цыган»:
Старик
Дева
Алеко и Мариола
Утро, Медведь, селенье опустелое
Ревность
Признание
Убийство Изгнание
Здесь названы главные герои (имя Мариолы затем заменено на Земфиру), основные сюжетные узлы, конфликты.
В период «южных поэм» Пушкин набрасывал преимущественно лаконичные планы, не развертывая их в программы. Близким по типу плану «Цыган» явился план «Бахчисарайского фонтана»:
Гарем
Мария
Гирей и Зарема
Монах — Зарема и Мария
Ревность. Смерть М(арии) и Зар(емы) Бахчисарай(ский) Ф(онтан).
Эту, пожалуй, самую романтическую из своих поэм Пушкин критически именовал «бессвязными отрывками» (в письме Вяземскому 4 ноября 1823 года).
Принципиально новое отношение к задачам плана было ознаменовано созданием «Бориса Годунова», когда Пушкин вырабатывал новые принципы творчества. План становится результатом глубоких изучений, обобщения характеров и событий, внимательного обдумывания их связи и взаимной обусловленности, наметкой композиции произведения в ее логическом развитии. Дошедший до нас план «Бориса Годунова» был написан после работы над изучением истории царствования царя Бориса и конспектирования соответствующих мест «История Государства Российского» Карамзина:
330
«Год(унов) в монастыре. Толки князей — вести — площадь, весть в избрании [Год(унов). Юродивый].— Летописец. Отрепьев — бегство Отрепьева.
«Год(унов) в монастыре Его раскаянье — монахи беглецы.
Год(унов) в семействе.—
Год(унов) в совете. Толки на площади.— Вести об изменах, смерть Ирины.— Год(унов) и колдуны.
«Самозванец [поср(еди)] перед сражением.—
Смерть Годунова (— известие о первой победе, пиры, появление самозванца), присяга бояр, измена.
«Пушкин и Плещеев на площади — письмо Дмитрия — вече — убиение царя — самозванец [принима] въезжает
в Москву —».
Хотя в ходе работы над трагедией Пушкин значительно изменил этот первоначальный план, отказавшись от одних мотивов и сцен (например, от сцен раскаяния Бориса в монастыре и победного въезда самозванца в Москву), заменив другие и сделав существенные дополнения (например, введены «польские сцены»), тем не менее концепционность этого плана очевидна. Здесь не только указаны последовательность событий, исторические лица и их расстановка, эпизоды, в которых раскрываются характеры, но даны опорные пункты, развертывание которых знаменовало совершенно новый этап в русской драматургии — народный фон действия (трехкратное упоминание в плане слова «площадь» и в особенности лаконичное указание «вече», впоследствии реализованное в сцене «Лобное место», где действует народ и «мужик на амвоне» призывает его: «В кремль! в царские палаты!., вязать Борисова щенка!») Основная идея произведения кристаллизовалась в сознании поэта с момента возникновения замысла.
Именно целенаправленность творческого процесса, совмещенная с присущим Пушкину необыкновенным даром воображения, позволяла вести по определенному руслу возникавший поток представлений, дифференцировать их, сочетать в единственно необходимые для данного замысла связи, отражающие существенное и типическое в явлениях действительности. В этом свете бесчисленная «правка» в рукописях Пушкина, которая кажется с первого взгляда лавиной «вариантов», приобретает неоценимое для исследователя значение материала, позволяющего проследить сокровенные особенности лаборатории поэта. Принципы, по которым первоначальные представления, фиксированные в рукописи, вырастают в образы, в художественные обобщения.
331
позволяют определить закономерности мышления Пушкина и его метода.
Осознание творческой задачи в ее основе обнаруживается не только в планах произведений Пушкина, но и в самом ходе создания произведения на всех этапах. Эта своеобразная программность дает возможность уяснить соотношения понятий и образных представлений, их неразрывность и связи. Вот несколько типичных примеров.
Зачин «Медного Всадника» в черновике был таким:
На берегу варяжских воли Стоял глубокой думы поли Великий Петр.
Здесь герой назван по имени (в варианте — «великий царь») и названа сразу же ситуация, в которой зарождалась идея создания Петербурга: уединенная (вариант «пустынная») Нева. Эти строки, с которых началась работа над поэмой, находятся с точки зрения динамики процесса творчества еще на уровне определения задачи, являются своего рода толчком для воображения, для возникновения цепи наглядных представлений, конкретизирующих мотив. Определение (при помощи одного только эпитета «уединенная» или «пустынная») Невы и само ее название вычеркиваются, и далее начинается разработка образа реки.
В сознании поэта возникают представления, акцентирующие пустынность местности, в которой затем поднимается столица России. Вместо общего определения, которое было отброшено, последовательно возникают зрительные образы, объединенные между собой внутренним смысловым заданием: одинокий рыбачий челнок, сосновый лес по топким низким берегам. Мотив леса многократно обогащается: среди вариантов — «в болоте сосны», «среди болот сосновый лес, недосягаемый для солнца», «лес неведомый лучам в тумане спрятанного солнца». Далее возникает новое представление этого же эмоционального ряда: чернеющие избы, «приют убогого чухонца».
Следует обратить внимание на последовательность, с которой общие определения вытесняются разветвленной системой образных деталей. В то же время характерно, что, назвав, сначала основателя Петебурга в прямой форме («стоял...//Великий Петр», «великий царь»), Пушкин затем предпочел символически обобщенное — «стоял он дум великих полн». Эта замена
332
была нужна для создания пластического образа, который пройдет через всю поэму и повторится в новом значении во второй части, где уже о памятнике Петру, «кумире на бронзовом коне», будет сказано:
Ужасен он в окрестной мгле! Какая дума на челе!
Такие же закономерности прослеживаются и в дальнейшем процессе работы над поэмой. В частности, создание образа Петербурга происходит по тем же принципам: в потоке представлений (подчиняющихся преднамеренному заданию — идее величия и красоты столицы) выделяются и закрепляются те, которые соединяют в себе смысловое богатство определения, живописность, эмоциональность, эстетическую оценку изображаемого. Так, первоначальное «Невы широкое теченье» сменяется на «Невы державное теченье». Отброшены мелькнувшие среди вариантов «в гранитный вал втекла Нева» и «преобразились острова», появился динамичный красочный образ:
В гранит [оделася] Нева — Густозелеными садами Ее покрылись острова,
а в окончательном тексте еще более усиленный дифференцированным цветовым ощущением вместо «густозелеными» — «гелшозелеными». Еще выразительный пример: «садов заборы» превращаются в филигранно выписанное рельефное представление — «оград узор чугунный».
В черновике «Медного Всадника» на одном из листов написан план второй части поэмы:
[Пустое место]
[На другой день всё в пор(ядке)] Сумасшедший
[Холодный ветер] до(ждь) (?)]
Конь
Петр (овский) (?) па(мятник) (?) Остров
Обычно этот план приводится для того, чтобы показать его соответствие композиции второй части поэмы. Взглянем на него с точки зрения творческого процесса, внутренней «заданности» его фаз, выраженной в форме сугубо прозаической, «понятийной». Определение «На другой день все в порядке» было повторено в тексте самой поэмы в несколько измененном виде («В порядок
333
прежний всё вошло»), а затем был зафиксирован ряд представлений эмоционально-образного характера. Сочетание их выражало во всем драматизме изнанку «порядка», которым лишь «прикрыто было зло»: холодное спокойствие народа на улицах, возвращение чиновного люда на службу, неунывающий торгаш и, наконец, граф Хвостов, воспевающий «несчастье невских берегов».
Другой пример. Определение «Холодный ветер» из второй части того же плана, развернутого в черновике в том месте, где изображался уже обезумевший Евгений, бродяга, спавший на невской пристани:
Ненастный ветер — невской (?) вал Рвался (?)	ступени
[словно] ропща пени
Как челоб.(итчик) в дверь с(уда)
И в окончательном тексте:
...Дышал
Ненастный ветер. Мрачный вал
Плескал на пристань, ропща пени И бьясь об гладкие ступени, Как челобитчик у дверей Ему не внемлющих судей.
Стихотворение «Зимнее утро» (1829) первоначально начато в черновике так:
Под голубыми небесами Необозримыми коврами Лежит белый снег.
Промелькнувшее сравнение снега с саваном («Лежит как саван белый снег») отбрасывается: оно противоречит радостной тональности, в которой задумано стихотворение. Отбрасывается и сравнение снега с морем (по-видимому, из-за неясности ассоциации). Дальнейшая работа приводит к стихам:
Под голубыми небесами Великолепными коврами Блестя на солнце снег лежит [Прозрачный] лес вдали чернеет
Для того чтобы проникнуть в особенности творческого процесса Пушкина, о которых шла речь выше, в их единстве, целесообразно обратиться к какому-либо произведению, которое дало бы возможность восстановить дднамику процесса его создания. В качестве такого произведения возьмем стихотворение «Осень». Оно
334
удобно для демонстрации потому, что сохранилось полностью в рукописях, отражающих разные стадии творческого процесса: два черновых наброска, основной черновик и беловой автограф с поправками.
В первоначальном наброске названа с самого начала лирическая тема:
(Октябрь)уж наступил —
Начинается образная конкретизация — оживают в воображении зримые признаки осени:
[последние листы]
(С наг)их (?) ветвей дубравы отряхнули.
Это первые конкретно-чувственные представления, возникшие в сознании поэта. Далее включаются новые детали, связанные с образом осени:
(По) небу хладные предвестники дождей (Тум)аны солнце затмевают.
Образ уточняется, делается пластичнее:
(По не) бу хладные предвестники дождей [(Тум)аны] стелятся — и солнце затмевают.
Интенсивность воображения порождает далее не только зрительные видения, но также слуховые, пространственные, динамические представления:
Журча [еще] бежит [под мельницу] ручей — [(Но) пруд уж застывает].
Так фрагментарные, отрывочные детали создают контуры образа. Поток этих представлений временно прерывается.
Затем в черновике появляется новый мотив, фиксируются переживания, основанные на индивидуальном восприятии картины осени (стихотворение писалось в Болдине, в октябре):
Теперь моя пора — [Я осенью здоров]
И еще:
Мороз
(По)лезен моему здоровью.
Итак, начало — программа всего стихотворения.
Во втором черновом наброске фрагментарные представления объединяются в нечто целостное:
Уж осень холодом дохнула [На обнаженные поля —] Уже дубрава отдохнула
335
Последний лист — [уже земля)
Прохвачена] [белеет]
И стынет пруд] —
Еще прозрачною корою] —
Промерзли колеи]
В следующей затем разработке деталей усиливаются слуховые представления, стимулированные активной работой воображения:
[Недавно] топкая дорога П(р)омерзла глыбами; по ней Гремят копыта лошадей
Любопытно, что во втором черновом наброске шестистопный ямб первоначального наброска сменяется на четырехстопный. Далее Пушкин возвращается к шестистопному ямбу и октавам — форме, более соответствующей общей тональности произведения в манере тихой, медленной задушевной беседы с читателем.
Каковы важнейшие черты процесса создания «Осени»? В основном черновике (куда переносятся опорные представления первоначальных набросков) вступает в свои права характерная для художественного мышления Пушкина особенность — широко разветвленная ассоциативность, позволяющая любое изображаемое явление включать в бесконечно разнообразные связи с окружающей жизнью. Можно проследить, как связывается здесь образ осени с лирическими переживаниями, с собственными эмоциональными реакциями, сопоставляется с другими временами года, как возникают детали деревенского быта, появляются образы соседа, лукавого старосты и т. д. Таковы первоначальные пробы, поиски в этих направлениях:
Но пруд уже застыл — сосед мой выезжает [С сворами собак —]
[И жалуется мне мой староста брадатый] I Что топчет озими он скачкой]
«Проза» быта не вступает в противоречие с поэзией природы и не создает непримиримого столкновения эмоционально-экспрессивных планов. Завоевания, сделанные еще в «Евгении Онегине», где включение «обыкновенного» (как говорили консервативные критики — «низкого») в строй возвышенных мыслей и чувств выражало новое понимание поэтического, отразились и в стиле «Осени». С почти натуралистической характеристикой весны «лишь вонь да грязь...») и описанием
336
Фрагмент основного черновика стихотворения «Осень»
12 Б. С. Мейлах
337
прозаических признаков лета («пыль, да комары, да мухи») соседствует лирический набросок о зимнем беге саней, легкой веселой метели, русской деве. Из других особенностей творческого процесса Пушкина следует отметить здесь образное развертывание первоначально выраженных в общей форме характеристик, переключение отвлеченных представлений в образные. В черновике возникает мотив:
Дни поздней осени бранят обыкновенно Но (я люблю ее)
Поэт объясняет свое особое отношение к этой поре. Следует ряд вариантов: «Мне она мила — задумчивой красой», «унылой красотой», «печальной красотой», «красою вянущей». Возникает ассоциация по сходству:
Так нелюбимое дитя в семье родной — Бывает [иногда] всех лучше
Все это войдет с некоторыми изменениями в окончательный текст пятой строфы. Пушкин продолжает поиски дальнейшей образной детализации, выражая при этом свое отношение к осени как общим, логически-отвлеченным определением («В ней много доброго»), так и вопросом, обращенным к самому себе: «Как это объясню?» В сложном эмоциональном контексте по ассоциации с осенью возникает психологически острый образ умирающей девы:
Как это объясню? Мне нравится она
Как вам мила порой чахоточная дева
Которая [судьбой] на смерть осуждена — В могилу клонится без ропота и гнева, Улыбка на устах — печальная — видна
Образ, развиваясь, обретает новые трагические черты:
Слабее [нежного] пчелиного напева
Звук речи; иа лице порой багровый цвет —
Жива [была вечор] — сегодня смотришь — нет.
В следующей строфе — контрастное переключение в иной эмоциональный план: живописная картина осени — с ее пышными красками («В багрец и золото одетые леса»), легкими звуками («шум падшего листа»), запахами («долин благоуханье»), комплексом зрительных, звуковых и других представлений. Они замыкаются обобщением, с которого в окончательном тексте начнется эта строфа:
338
Унылая пора! очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная краса...
Прелесть осени, как мы знаем, для Пушкина была прежде всего в том, что это наиболее благоприятная пора для творчества.
Подготовка новой темы — поэтического творчества — в заключительных строках «Осени» начинается в строфе восьмой. Пушкин возвращается сначала к мотиву, программированному в первоначальном черновом наороске,— «Я осенью здоров» — и развивает его как ощущение полноты жизненных сил. Среди отдельных строк черновика эта мысль выражена так: «Проснусь и радостью играет в сердце кровь»; «И к жизни чувствую любовь»; «И снова — счастлив, молод». Здесь же — вычеркнутая наметка мотива, который получит свое полное развитие несколько позже: «К вечеру (...) мечтается».
Тема поэтического творчества возникает на том же листе черновика, после недоработанной здесь будущей десятой строфы, которая выглядит так:
Угаснет краткий день и в камельке забытом Товарищ верный мой опять огонь горит — То тлея медленно то радостно пылая Сижу	перед ним мечтая.
Дальше начинается непосредственное развитие темы последних строф стихотворения. Ряд фрагментарных, большей частью неполных строк, иногда опорных отдельных слов сочетаются в различные варианты:
И пробуждается поэзия во мне —
Душа теснимая лирическим волненьем как во сне выраженьем —
И [просится]	и хочет как во сне
[Излиться звуками]
и ищет в тишине
[Излиться выраженьем] —
[Излиться рифмами рассказами] виденьем Излиться как-нибудь иль [словом] иль виденьем.
Здесь исключительный интерес представляет воспроизведение Пушкиным начала процесса поэтического творчества: сначала пробуждение мимолетных, еще неосознанных представлений («как во сне»), которые дальше обретают определенность, позволяющую передавать возникшие переживания «рифмами», «рассказами», «виденьем». Речь идет, конечно, о конкретном виде
12
339
творчества — лирическом, точнее (если говорить терминами того времени), о «поэзии воображенья». Подтверждение — в фрагментарных набросках к этой строфе:
И забываю мир	и в тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем.
Воображение вызывает целый рой образов: «испанцы в епанчах», «усатые султаны», «цыганки черные», «индийские цари», «красавицы в чепцах», «монахи, карлики, жиды, богатыри» и т. д. Разработка мотива предваряется строками:
И сходит тут ко мне незримый рой гостей Знакомцы давние — плоды мечты моей.
Уже отмечалось, что широте художественного мышления Пушкина свойственно постоянное включение в лирическую тему самых разных ассоциаций. Устойчивыми в произведениях Пушкина были воспоминания, связанные с декабризмом, с погибшими или сосланными друзьями. Мотив творческого воображения связывается в «Осени» по ассоциации с поэтами, в частности с одним из сосланных друзей-поэтов — Кюхельбекером (он не назван по соображениям цензурной осторожности):
И тут беру перо — друзья мои поэты
(Не вам я говорю — *** и ***)
И не тебе, ** (Вильгельм) живая жертва Леты И даже не тебе [певец] — — —
На этом же листе — наброски к строфе (в окончательном тексте к одиннадцатой), которая столько раз цитировалась в качестве доказательства необычайной легкости, импровизационности творчества Пушкина. Особо выразительны строки:
[И мысли в голове] стесняются в отваге
И рифмы навстречу им бегут
Минута — и стихи струею потекут [Так] [хмель] [во браге]
Здесь, однако, говорится лишь об одном из моментов творческого процесса, кстати, вовсе не непрерывного и требующего в целом больших усилий.
Полны глубокого смысла возникшие у Пушкина сравнения процесса творчества с кораблем в бурном море. Мимолетные отрывочные представления еще не сложились в законченную картину, но движение мысли ясно. Сначала возникает аналогия между замыслами 340
поэта, которые «как челны носятся» «в бурной влаге», «то станут, то плывут». Эта аналогия приобретает далее конкретизацию:
Так недвижим [корабль] дремал в уснувшей влаге Вдруг ветер— [паруса надулись] и [бегут].
Затем в эту аналогию вплетается излюбленное Пушкиным сравнение поэтического творчества и миссии поэта с подвигом, с делом трудным и опасным. Отсюда появление в черновике образов «матросов», которые «бросаются в отваге», «пловцов», которые (также «в отваге»!) то в волнах, то «вкруг мачт ползут». Побеждает мужество:
И паруса (нрзб) надулись ветра полны И двинулся корабль и рассекает (волны).
Работа над стихотворением в черновике кончается попыткой представить в зримых деталях широту и беспредельность воображения поэта. После сопоставления процесса творчества с плывущим кораблем следует вопрос, «какие берега увидим мы теперь». Перечисляются разные земли и места — «Египет колоссальный», «тень Везувия», Эллада, «снега скупой Лапландии», Кавказ, «скалы дикие Шотландии», девственные леса «младой Америки». Этой строфы (работа над которой так и не доведена в черновике до конца) в окончательном тексте нет: по-видимому, определение полета творческого воображения только с помощью «географических» координат не удовлетворило Пушкина — стихотворение заканчивается словами «Куда ж нам плыть?» и строками многоточий. Сами же варианты интересны и в данном случае взаимопроникновением идеи и образных представлений, постоянным стремлением поэта транспонировать общие мотивы в конкретные детали.
С этой точки зрения любопытны некоторые из рисунков Пушкина в черновиках «Осени». Кроме графических набросков, которые были, видимо, результатом так называемой «заминки» в работе над стихом, кроме изображений лиц и фигур, возникавших по ассоциациям, далеким от замысла «Осени» или во всяком случае оставшимся неразгаданными, в черновиках рассеяны рисунки, непосредственно соотнесенные с замыслом стихотворения, с процессом его создания. Таковы графические наброски, связанные с темой творческого воображения, с представлениями: сначала смутными, затем более отчетливыми — о мечтах, грезах, о могуществе
341
поэзии, уносящей в сказочные дали, подобно могучему кораблю с надутыми парусами. Это — быстрые рисунки арабесок-птиц, летящих аистов, плывущей ладьи, русского пейзажа, где ладья изображена плывущей по волнам. На последней странице черновика — большой рисунок: статуя египетского фараона на ступенчатой пирамиде. Зарисовка связана с неоднократным упоминанием Египта в числе стран, к которым направится корабль поэзии, в частности со строками:
[Плывет] — куда же плыть — к песчаным (?) ли брегам [Где дразнят вечность] пирамиды.
Таковы некоторые наблюдения о работе Пушкина над «Осенью», одним из самых замечательных его лирических стихотворений.
Как видим, в процессе творческой деятельности Пушкина исходными являются импульсы действительности, реальные явления, возникающие в воображении как результаты жизненного опыта, наблюдений, размышлений. Творческий процесс подчинен принципу взаимного проникновения идеи и образа. Варианты пушкинских рукописей отражают разнообразные поиски, направленные к единой по сути цели — достижению аналитической ясности и живописной наглядности изображаемого, т. е. раскрытию сущности и причин явлений, нахождению мотивов действий, событий, характеров и т. д.
О
Многое еше предстоит сделать в области изучения психологии творчества, художественного мышления поэта. Можно полагать, что в дальнейшем к полезным выводам о закономерностях творчества приведет сравнительное исследование различных типов художественного мышления на основе параллельного изучения процесса создания произведений писателями разных художественных направлений. Расширение исследований процессов художественного творчества будет плодотворным для прокладывания новых исследовательских и читательских путей в мир Пушкина.
Беседа четырнадцатая
ЧИТАТЬ ЛИ КОММЕНТАРИЙ?
Когда-то в ходу был иронический афоризм: «Важен не Шекспир, а комментарий к нему». Ясно, что главное — Шекспир, его творчество, как и наследие любого другого классика. Все же без специальных пояснений — об истории замысла, поводах к написанию тех или иных произведений, об условиях и даже особенностях процесса создания — само содержание остается нередко не в полной мере понятным, либо трактуется неверно. В этом может убедиться каждый. Попробуйте прочитать стихи Пушкина «К бюсту завоевателя» (1829), «К вельможе» (1830), «Клеветникам России» (1831) самостоятельно и поразмышляйте над ними. Затем сравните впечатление после вторичного прочтения, предваренного знакомством с комментарием. Если прежде вы мало уделяли внимания отдельным строкам, образам, то пояснения, несомненно, заставят задуматься, пристальнее вглядеться в образную символику, позволят открыть прежде незамеченное. Стихи предстанут в новом свете, включенные в контексты условий их создания, переживаний поэта.
Умение работать с комментарием, привычка обращаться к пояснительным и сопроводительным текстам — признак глубокой читательской культуры. Сколько теряет тот, кто пропускает эти важные ориентиры.
Комментарий бывает разным. Он может составлять развернутую трактовку, обширные пояснения в духе историко-культурных интерпретаций произведения. Он рассказывает об адресате, вызвавшем то или иное художественное посвящение, знакомит с реальными прототипами лиц, упоминаемых в тексте. Комментарий бывает очень коротким, всего в несколько строк. Часто, чтобы написать даже коротенькое пояснение, пушкинистам приходилось проделывать огромную поисковую работу, привлекать многие материалы и рукописи. Бывает, что задача написания кратчайшего комментария превращается в целое самостоятельное исследование. Поделюсь своим опытом подобной работы над некоторыми пояснениями к стихотворениям Пушкина и его дневниковой записи.
343
Сначала обратимся к стихотворению «Румяный критик мой, насмешник толстопузый...». Исследование замысла этого произведения наталкивается на ряд трудностей. Для истории создания стихов важны пометки Пушкина в автографе: над текстом — «1окт(ября) 1830 Болд(ино)», под текстом — «10 окт(ября)». Из писем Пушкина, написанных в то время из Болдина, мы знаем о подавленном настроении поэта, вызванном неурядицами личной жизни и невозможностью из-за карантинов, установленных в эту холерную осень, выехать к невесте. Общения и разговоры с крестьянами, впечатления деревенской нищеты — все отразилось в стихотворении. Оно рассматривается исследователями как выражение глубокого сочувствия Пушкина крепостному крестьянству, что, конечно, верно.
Рассказ о русской деревне достигает большого художественного обобщения. Стихотворение «Румяный критик мой...» предваряет своими мотивами антикрепостническую поэзию Некрасова.
Однако содержание стихотворения не исчерпывается антикрепостнической темой. При внимательном чтении возникает ряд неясностей, прежде всего в связи с замыслом произведения. Как понимать полемическое обращение к «румяному критику»? Что это — условный прием или здесь скрывается какое-то определенное лицо? Вспомним полные сарказма начальные строки стихотворения:
Румяный критик мой, насмешник толстопузый, Готовый век трунить над нашей томной музой, Поди-ка ты сюда, присядь-ка ты со мной, Попробуй, сладим ли с проклятою хандрой.
Большей частью это обращение к «румяному критику» вообще не привлекало к себе внимания исследователей. Считалось, что «стихотворение обращено к воображаемому брюзгливому критику» '. Верно ли это? Я усомнился. Конкретность обращения к критику такова, что вряд ли можно предполагать условность- скорее всего Пушкин откликнулся на факт литературной полемики. Для проверки этой гипотезы я обратился к изучению критических выступлений против Пушкина в 1830 году— в период создания стихотворения.
1 Примечание Б. В. Томашевского к стихотворению «Румяный критик мой, насмешник толстопузый...» см.: Пушкин А. С. Стихотворения. Л., 1955. Т 3. С. 853
344
В стихах упомянут некий критик, который ругал и «томную музу», и хандру. Результат подтвердил предположение. Оказывается, история замысла связана не только с именем одного из критиков, но с некоторыми совершенно определенными эпизодами литературного движения конца 20-х — начала 30 х годов и нападками на Пушкина.
В полемике с «румяным критиком» на первое место выдвинут мотив «томной музы», что значимо само по себе. Смысл этого мотива раскрывается в седьмой главе «Евгения Онегина». Трагический ее колорит явился отражением настроений передовых общественных слоев, тяжело переживавших последекабрьскую реакцию. Лирическое начало главы, где говорится о томном волненье души, о томленье мертвой души, которой «все... кажется темно», и картина одинокой, забытой могилы Ленского, где лишь
...седой и хилый
Пастух по-прежнему поет
И обувь бедную плетет,
и лирическая окраска повествования («грусто мне твое явленье, весна», «грустный он оставил след», «памятник унылый», «мы помним горькую утрату», «увяданье наших лет», «два сердца... еще грустят» и т. д.) — все создает острое трагическое ощущение действительности. Просветляется оно лишь воспоминаниями о героике двенадцатого года, о впечатлениях и мечтах юности. В минорной тональности воспроизводятся переживания Татьяны, ее отчаяние, одиночество, тоска. «Томность» означает здесь: «тоска», «грусть», «скорбь».
Одна из основных идей седьмой главы, таким образом,— противопоставление грустной действительности этих лет жизни московского света, самодовольного и жестокосердного, изображенного в тонах грибоедовского «Горя от ума».
Седьмая глава (как и другие главы романа) вышла впервые в марте 1830 года отдельным изданием, что придавало ей в известной степени самостоятельное значение. Лиризм, окрашивающий эту главу, предоставлял возможность рассматривать ее как непосредственное выражение настроений и взглядов Пушкина.
Возвращаясь к тексту стихотворения «Румяный критик мой...», можно определить своеобразие содержания, которое включалось в понятие «томная муза». Оно означает здесь — измученная, грустная, изнывающая
345
муза. Именно таков смысл слова «томность» и в седьмой главе «Евгения Онегина». Характерно еще определение в этой же главе переживаний Татьяны, которая, изнывая в «одиночестве жестоком», приходит в пустынный кабинет Онегина:
Все душу томную живит Полумучительной отрадой...
В главе встречаем эпитет «томный» в этом же значении в строфах, повествующих о московском свете в восприятии Татьяны. Обуреваемая горем, Татьяна вынуждена слушать в гостиной «бессвязный, пошлый вздор», находиться в среде, где
<->
В бесплодной сухости речей. Расспросов, сплетен и вестей Не вспыхнет мысли в целы сутки, Хоть невзначай, хоть наобум; Не улыбнется томный ум, Не дрогнет сердце, хоть для шутки.
Теперь очевидно, что, обличая «румяного критика», отвергавшего «томную музу» поэта и требовавшего позабавить его «веселой песенкой», Пушкин защищал позицию, выраженную в седьмой главе «Евгения Онегина». Это имело в то время острый политический смысл. Насмешки над «томной музой», т. е. над грустными, унылыми мотивами в русской поэзии, стали в консервативной прессе явлениями обычными: ведь в образе «томной музы» часто обобщались трагические мотивы, возникшие в русской поэзии под влиянием удушающей атмосферы последекабрьской реакции, в годы казней и ссылок, крушения вольнолюбивых надежд.
Но кого именно имел в виду Пушкин в стихотворении «Румяный критик мой...»? Кто и где «трунил» над пушкинской «томной музой»? На это можно дать ответ вполне определенный.
За несколько месяцев до написания стихотворения «Румяный критик мой, насмешник толстопузый...» в «Северной пчеле» (№ 35 от 22 марта; № 39 от 1 апреля 1830 года) была напечатана статья Булгарина с уничтожающей оценкой седьмой главы пушкинского романа. В ней утверждалось, что глава являет собой «совершенное падение поэта». Характерная черта статьи Булгарина — глумление над пушкинской «томной музой». Пошлое зубоскальство сочеталось с прямым политическим доносом. Критик ставил целью доказать, что Пушкин
346
принадлежит к людям, недовольным современной действительностью.
По словам Булгарина, все ожидали, что Пушкин должен «в сладких песнях передать потомству великие подвиги русских современных героев», угодных царю, а вместо этого читателю предлагается седьмая глава «Евгения Онегина». О позиции Пушкина, выраженной в этой главе, Булгарин писал: «... автор часто говорит о себе, о своей скуке, томленье, о своей мертвой душе... которой кажется всё темно и проч.». Слово «томленье» Булгарин выделил курсивом. И в других местах статьи Булгарин ругал Пушкина за грустный колорит главы, за то, что поэт описал московский быт в обличительных тонах и обманул читателя, который «ожидает восторга при воззрении на Кремль, на древние главы храмов божиих, думает, что ему укажут славные памятники сего славянского Рима...». «Не тут-то было»,— заключает Булгарин. Словом, от Пушкина ожидали прославления благоденствия и величия николаевского царствования, «восторга», бодрости, а он проповедует «томность», грусть, поносит Москву и московский свет — таков ход рассуждений Булгарина.
Можно предположить, что именно с булгаринскими обвинениями связано начало стихотворения «Румяный критик мой...». В ответ на доносительские обвинения Булгарина (что душе поэта «кажется всё темно») Пушкин с подчеркнутой демонстративностью рисует скорбную картину современной деревни, где даже пейзаж выдержан в безрадостных серых тонах:
Смотри, какой здесь вид. избушек ряд убогий, За ними чернозем, равнины скат отлогий, Над ними серых туч густая полоса.
Где нивы светлые? где темные леса?
Где речка? На дворе у низкого забора Два бедных деревца стоят в отраду взора. Два только деревца. И то из них одно Дождливой осенью совсем обнажено, И листья на другом, размокнув и желтея, Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея.
После этой картины, тягостное ощущение от которой дополняется образом мужичка, несущего под мышкой гроб ребенка, следует реплика, вложенная в уста «румяного критика»:
..Нельзя ли блажь оставить!
И песенкою иас веселой позабавить?
347
Эти строки стихов соотносятся со словами Булгарина о «сладких песнях», которых ожидали от Пушкина.
Следует добавить, что определение внешних примет «критика» («румяный», «толстопузый») вполне соответствует физическому облику Булгарина: таким он изображен на портретах того времени — акварелях и литографиях, которые сохранились доныне.
Конечно, было бы неправильно рассматривать стихотворение «Румяный критик мой...» только как ответ поэта Булгарину. Хотя Пушкин возмущен статьей о седьмой главе «Евгения Онегина» (об этом свидетельствуют сохранившиеся заметки о статье, отклик на нее в проекте предисловия к последним главам романа), замысел стихотворения более широкий. Оно ярко отражает новый этап демократизации пушкинской поэзии, новый угол зрения в оценке действительности. Связь истории стихотворения «Румяный критик мой...» с травлей Пушкина позволяет понять злободневную политическую сущность этого стихотворения, расшифровать социальное содержание полемики с «румяным критиком». Тем самым анализируемое стихотворение включается в серию пушкинских произведений 30-х годов, посвященных защите и обоснованию новых эстетических принципов, переходу к темам «низкого быта», к созданию образа «ничтожного героя», «маленького человека».
Замысел стихотворения «Румяный критик мой...» находится в прямой связи с замыслом поэмы «Домик в Коломне». Если первое стихотворение датируется на основании помет в автографе — 1 —10 октября 1830 года, то «Домик в Коломне» создавался в октябре 1830 года. В «Домике в Коломне» выражена та же идейноэстетическая позиция поэта, что и в стихотворении. Защита «томной музы», «унылости», за которую поносил Пушкина Булгарин, проведена путем сближения настроений поэта и народа:
Фигурно иль буквально: всей семьей, От ямщика до первого поэта. Мы все поем уныло. Грустный вой Песнь русская. Известная примета! Начав за здравие, за упокой Сведем как раз. Печалию согрета Гармония и наших муз и дев. Но нравится их жалобный напев.
В автографе имеется черновой вариант последних строк:
348
Но ямщиков и наших муз и дев Мне томный долго нравился напев.
В нем есть и другие мотивы, связывающие творческую историю стихотворения «Румяный критик мой...» с поэмой «Домик в Коломне». В одной из строф воссоздается обстановка литературной борьбы, говорится о писателях, которые перенесли свой «табор» «с горы на дно оврага»:
И там колышутся себе в грязи Густой, болотистой, прохладной, клейкой, Кто с жабой, кто с лягушками в связи, Кто раком пятится, кто вьется змейкой... Но, муза, им и в шутку не грози — Не то тебя покроем телогрейкой Оборванной и вместо похвалы Поставим в угол Сев(ерной) пчелы.
«Телогрейка», о которой говорится здесь,— намек на выражение «душегрейка новейшего уныния», употребленное И. Киреевским в «Обозрении русской словесности 1829 года» (альманах «Денница» на 1830 год). В отзыве об этом выпуске Пушкин, высоко оценив статью Киреевского, между прочим, цитирует его слова о том, что новейших поэтов отличает «уныние, дитя севера и зависимости». Метафорой «душегрейка новейшего уныния», несмотря на ее витиеватость, обобщались те вызванные эпохой печальные и скорбные мотивы русской поэзии конца 20-х — начала 30-х годов, которые подвергались в «Северной пчеле» критике с реакционных позиций. Понятно поэтому, что на статью Киреевского «Северная пчела» откликнулась бранью в отзыве о «Деннице», напечатанном 25 января 1830 года за подписью «Порфирий Душегрейкин». Следовательно, цитированные строки рукописи «Домика в Коломне» также связаны с попыткой отразить выпады Булгарина.
О травле, возникшей после появления седьмой главы «Онегина», Пушкин прямо говорит и в черновом наброске вступления к «Домику в Коломне»:
Пока сердито требуют журналы, Чтоб я воспел победы россиян И напнсал скорее мадригалы На бой нли на бегство персиян...
От этого мотива вступления поэт отказался, но его наличие в черновиках проясняет историю замысла «Домика в Коломне»: демонстративное нежелание писать «мадригалы» на официозных героев и столь же демон
349
стративный выбор в качестве объекта изображения «ничтожных героев» Коломны. В отказе воспевать «возвышенные» предметы, как того требовали реакционные критики и «важные особы», в уходе от веселящих тем во имя суровой правды народной жизни заключается и суть стихотворения «Румяный критик мой...». Так сближаются своей полемической направленностью шуточная по сюжету поэма о скромных жителях Коломны и стихотворение, рисующее печальную картину крепостной деревни.
Итак, поводы для создания стихотворения «Румяный критик мой...» многосложны. В процессе созревания и реализации замысла в сознании Пушкина объединились непосредственные впечатления и наблюдения бол-динской жизни, конкретные факты общественно-литературной борьбы и реакция на травлю его Булгариным, а также настроения, вызванные одиночеством в Болдине. Результаты наблюдений и переживаний были обобщены в полемическом противопоставлении «румяному критику» поэта с его «томной», страдающей музой, а также в картине деревенской России, выраставшей из конкретных деталей, пронизанных глубоким смыслом и драматическим лиризмом.
Приведенная методика анализа авторского замысла, его возникновения и реализации имеет свою специфику при рассмотрении произведений на непосредственно политические темы. В этих случаях приходится изучать и прямые импульсы, вызвавшие тот или иной замысел, и всю совокупность исторических обстоятельств, повлиявших на его развитие и «нюансировку». Психология творчества и в этом способствует более точному пониманию идейного содержания произведений.
Перейдем теперь к другому сюжету.
Политическая лирика Пушкина исключительно богата по своему тематическому диапазону и по жанровому составу. Выделяются прежде всего произведения, воодушевленные пафосом свободы и борьбы против деспотизма и крепостничества. Нет необходимости говорить здесь подробно о роли, которую сыграли для декабристского движения и воспитания последующих революционных поколений стихотворение «Деревня», ода «Вольность», послание «К Чаадаеву», «Кинжал», политические эпиграммы. Идеи борьбы — в прямой форме или иносказательной — определяют содержание и ряда написанных в период последекабрьской реакции произве
350
дений. Среди них — прославленное послание «Во глубине сибирских руд...» (1827) и стихотворение «Арион» (1827) — аллегорическое подтверждение неизменности вольнолюбивых убеждений поэта.
Надо заметить, однако, что в общих характеристиках пушкинской поэзии зачастую сглаживается сложность проблематики некоторых политических стихов, имеющих первостепенное значение для понимания идейной эволюции поэта. Так происходит со стихотворениями «Стансы» (1826) и «Друзьям («Нет, я не льстец, когда царю...»)» (1828), столь важными для представления о позициях Пушкина в первые годы царствования Николая I.
На них следует остановиться и потому, что своим содержанием эти стихи могут поставить читателя в тупик, если не раскрыть их историю и цель написания.
Вспомним «Стансы».
В надежде славы и добра
Гляжу вперед я без боязни: Начало славных дней Петра Мрачили мятежи и казни.
Но правдой он привлек сердца. Но нравы укротил наукой, И был от буйного стрельца Пред ним отличен Долгорукий.
Самодержавною рукой Он смело сеял просвещенье, Не презирал страны родной: Он знал ее предназначенье.
То академик, то герой, То мореплаватель, то плотник, Он всеобъемлющей душой На троне вечный был работник.
Семейным сходством будь же горд;
Во всем будь пращуру подобен: Как он неутомим н тверд, И памятью, как он, незлобен.
Есть издания сочинений Пушкина вообще без каких-либо примечаний (так, например, в 1984 году издан стотысячным тиражом однотомник Пушкина, где находим, разумеется, и «Стансы», но без комментария). Хорошо, если читатель заглянет в какое-нибудь другое издание, где говорится об этом стихотворении хотя бы в нескольких словах: что обращено оно к Николаю I, что Пушкин думал как-то воздействовать на политику царя,
351
чем вызвано сравнение его правления с прогрессивными сторонами деятельности Петра. Но и при таких пояснениях поступок поэта может вызвать (и вызывал!) недоумение: «Так писать о царе, который в том же, 1826 году, жестоко расправился с декабристами!?» Что произошло с певцом свободы, автором произведений, воодушевленных пафосом борьбы против деспотизма и крепостничества? Почему после «Стансов» вскоре написано стихотворение «Друзьям» как попытка пояснить цель «Стансов»? Напомним и это стихотворение:
Нет, я не льстец, когда царю Хвалу свободную слагаю: Я смело чувства выражаю, Языком сердца говорю.
Его я просто полюбил:
Он бодро, честно правит нами;
Россию вдруг он оживил
Войной, надеждами, трудами.
О нет, хоть юность в нем кипит, Но не жесток в нем дух державный: Тому, кого карает явно, Он втайне милости творит.
Текла в изгнанье жизнь моя. Влачил я с милыми разлуку, Но он мне царственную руку Простер — ис вами снова я.
Во мне почтил он вдохновенье, Освободил ои мысль мою, И я ль, в сердечном умиленье, Ему хвалы не воспою?
Я льстец! Нет, братья, льстец лукав: Он горе на царя накличет. Он нз его державных прав Одну лишь милость ограничит.
Он скажет: презирай народ. Глуши природы голос нежный, Он скажет: просвещенья плод — Разврат и некий дух мятежный!
Беда стране, где раб и льстец Одни приближены к престолу, А небом избранный певец Молчит, потупя очи долу.
Реакционная критика в свое время препарировала стихотворения «Стансы» и «Друзьям» в духе легенды о примирении Пушкина с самодержавием. Акцентирова-
352
лась оценка поэтом Николая 1 как благодетеля и мудрого правителя государства. Такая интерпретация нужна была для подкрепления лживой легенды о Пушкине, «смирившемся» после 1825 года и осознавшем «грехи молодости», т. е. отрекшемся от декабристских традиций. Вульгарная критика много лет спустя, по существу, приняла эту оценку. Была другая традиция, которая игнорировала сложность и противоречивость стихотворений «Стансы» и «Друзьям», утверждая, что их содержание определяется только стремлением поэта добиться облегчения участи декабристов.
Николай I наложил на стихотворение «Друзьям» резолюцию: «Это может ходить по рукам, но не быть напечатанным». Хотя Бенкендорф сообщил в письме к Пушкину, что стихотворением «Друзьям» «его величество совершенно доволен», программные установки стихотворения могли вызвать настороженность: Николая устроила бы, конечно, только та часть, где говорилось, что он (царь) «бодро, честно правит нами» и «втайне милости творит». Стихотворение действительно распространилось в большом количестве рукописных копий (не только под заглавием «Друзьям», но и под другими названиями — «Стансы Пушкина», «Послание к друзьям», «Ответ», «Льстец», «Оправдание»,— и вовсе без названия).
Чтобы читателям стала ясной сложность этого стихотворения, обратимся к его истории, к фактам. Необходимо знать своеобразие позиции Пушкина в эти годы, соотношение «внутренних» импульсов и объективного звучания этих произведений.
Были ли основания считать «Стансы» трагической ошибкой поэта? Они есть, и никакие ссылки комментаторов на строфу, где действительно содержится осторожный намек на необходимость смягчения участи декабристов, этой ошибки оправдать не могут. Аналогия в «Стансах» между началом царствования Петра I и Николая I, который еще до воцарения был известен как грубый солдафон, уверения в стихотворении «Друзьям», что царь «бодро, честно правит» и достоин хвалы,— все так не вяжется с обликом Пушкина, с его мужественным, трезвым умом, что до сих пор ощущаешь боль, читая строки о «славе» и «добре», ожидаемых от коронованного тюремщика...
Понятно, что «Стансы» и «Друзьям» вызвали тревогу не только среди друзей Пушкина, близких декабрист
353
скому лагерю, но и среди людей несравненно более умеренных по своим взглядам. Эти стихотворения были неправильно поняты ссыльными декабристами (не осведомленными о подлинном отношении Николая к Пушкину) — как подтверждение того, что царь благоволит поэту.
Душевные терзания Пушкина, знавшего о реакции прогрессивных кругов на эти его стихи (поэтому он, оправдываясь, и написал стихотворение «Друзьям»), обострялись тем, что из других, враждебных Пушкину кругов распространились клеветнические слухи о преклонении поэта перед царем как его «благодетелем» (в донесении тайной полиции Бенкендорфу с удовольствием упоминались подслушанные агентами разговоры по поводу «особенного попечения государя об отличном поэте Пушкине»), Передавали, что «Стансы» написаны Пушкиным «в присутствии государя, в кабинете его величества» *. Характерен и распространившийся слух о том, что Пушкин написал «Стансы» по заказу царя. Эта легенда имела длительное хождение, даже в 1855 году А. В. Дружинин повторил ее, заметив, что «Стансы» — стихи «на заданную тему» и родились «в четверть часа» (опровержением подобных слухов является первая строфа стихотворения «Друзьям», смысл которой в том, что «Стансы» представляют собою «хвалу свободную», т. е. написаны не по заказу или принуждению) .
«Жужжанье клеветы лукавой» этим не ограничивалось: враги поэта распространили гнусную эпиграмму, где он объявлялся ренегатом, который прежде «вольность проповедал», а затем стал «придворным лизоблюдом». Конечно, все это не имело ничего общего с отношением к Пушкину действительных приверженцев «вольности», отношением той части передовой России, которая, сожалея по поводу появления стихотворений «Стансы» и «Друзьям», продолжала видеть в нем надежду, властителя дум. Факты такого отношения к Пушкину констатируются во «всеподданнейших отчетах» полиции за 1827—1830 годы, где мы читаем: «Кумиром партий, пропитанных либеральными идеями, мечтающих о революции и верящих в возможность
1 Это утверждение опровергается дошедшим до нас черновиком «Стансов» с датой написания 22 декабря 1826 года. На приеме у Николая Пушкин был 8 сентября 1826 года, после того как царь вызвал его из ссылки.
354
конституционного правления в России, является Пушкин».
Каковы все же замысел и содержание «Стансов»?
«Стансы» написаны как поучение Николаю: так звучит обращенный к царю призыв быть подобным Петру в своей государственной деятельности, призыв сеять просвещение, исходить во всем из понимания великого предназначения страны. Поучением являются и заключительные строки, связанные с так волновавшей Пушкина дальнейшей судьбой декабристов.
Сохранился отрывок перебеленного текста «Стансов» (другие автографы до нас не дошли). Это очень важно для понимания замысла: из него можно заключить, что в ходе творческого процесса основным для Пушкина было именно поучение Николаю, напоминание о Петре как историческом примере. Данный мотив, выдвинутый в автографе на первый план, в окончательном тексте введен в заключительную, пятую строфу. Вот текст автографа:
Во всем будь пращуру подобен
Как он неутомим и тверд
Но памятью, как он, незлобен —
Самодержавною рукой
Он смело сеял просвещенье Не презирал страны родной И зрел ее предназначенье.
То академик, то герой
То мореплаватель, то плотник
Он всеобъемлющей душой
На троне вечный был работник
22 декабря
1826 год. Москва у Зуб.(кова')
В этом автографе важна такжа пометка, что написан отрывок у Зубкова. Кто такой Зубков? Василий Петрович Зубков, арестованный в начале 1826 года по подозрению в сопричастности к движению декабристов, находился около шести недель в заключении в Петропавловской крепости. Затем был освобожден ввиду отсутствия каких-либо подтверждающих показаний. Он был человеком передовых убеждений, товарищем декабриста И. И. Пущина. Пометка на автографе дает основания полагать, что с Зубковым (привлеченным к следствию и, вероятно, информированным о постоянных попытках Николая в ходе допроса изобразить
355
себя в роли Петра, будущего реформатора) шла беседа, в ходе которой и возник замысел «Стансов».
Но дело, разумеется, не только в этом. Почему поэт решил, что наступил подходящий момент для поучений царю?
Прежде всего, основание для возникновения подобных иллюзий дал сам Николай, который просил Пушкина представить свои предложения и соображения о воспитании юношества, т. е. о «предмете», имеющем большое государственное значение. Напоминая об этом поручении царя, Бенкендорф писал Пушкину 30 сентября 1826 года: «...вам предоставляется совершенная и полная свобода, когда и как представить ваши мысли и соображения». О готовности выслушивать всякого рода предложения говорилось и в манифесте Николая I от 13 июля 1826 года (демагогический характер которого обнаружился позднее). Утверждалось, что в порядке постепенного «усовершенствования» «всякая мысль к утверждению силы законов, к расширению истинного просвещения и промышленности, достигая к нам путем законным, для всех отверстым, всегда будет принята... с благоволением».
Немалую роль в возникновении иллюзий о реформаторских настроениях Николая I сыграли тактические шаги, которыми он ознаменовал свое вступление на престол: отставка Аракчеева; утверждение секретного комитета для проведения некоторых важных мероприятий в области государственного управления, политики, просвещения. К тому же Николай во время аудиенции обещал освободить его произведения от цензуры.
Царь настолько умело играл в начале роль «нового Петра», что внушил даже некоторым из заключенных декабристов такого рода представления о себе. Например, декабрист А. Бестужев в письме Николаю I из крепости приветствовал обещания царя произвести перемены в положении страны: «Я уверен, что небо даровало в Вас другого Петра Великого...» Обещаниями решительных реформ Николай обманул и Каховского (о чем свидетельствует письмо к царю декабриста, вскоре затем казненного).
Эти факты в разной связи приводились в биографиях Пушкина при характеристике его отношения к Николаю I после возвращения из ссылки. Остается вопрос: как могли сочетаться верность Пушкина традициям декабристов, преклонение перед ними (так ярко выражен
356
ные в послании «Во глубине сибирских руд...») со «Стансами» и стихотворением «Друзьям»?
Для понимания замысла «Стансов» и стихотворения «Друзьям» надо напомнить, что в эти годы не только у Пушкина преданность памяти декабристов сочеталась с надеждой на то, что Николай осуществит свои обещания, улучшит положение страны. Тому пример — знаменитое нелегальное произведение В. Розалион-Сошаль-ского «Рылеев в темнице» (1826), где нарисован героический образ казненного декабриста, не пожалевшего жизни в борьбе против деспотизма. Автор вкладывает в уста Рылеева поучения Николаю I, призывы к царю «покориться великому народу, источнику и хранилищу власти». В революционной прокламации, распространявшейся в 1831 году, горячо восхвалялись декабристы как «первые герои свободы нашей», однако, обличая Николая I, автор прокламации заметил, что царь «обольщен гнусными советниками».
В стихотворении «Друзьям» Пушкин объяснил свое выступление со «Стансами» как выполнение общественного долга, как проявление гражданского мужества. Утверждая независимость своей позиции, Пушкин указывал на обстоятельства, при которых поэта можно было бы назвать льстецом: это были бы призывы к «презрению народа», к подавлению просвещения и ограничению «милости».
Стихи Пушкина, поучавшие царя, не сливались с потоком восхваления Николая 1 прежде всего потому, что реакционеры неизменно славили его как спасителя России от «язвы революции». Например, С. Висковатов, воспевший Николая и поносивший декабристов как «жертв геенны», использует с противоположным смыслом фразеологию пушкинской оды «Вольность». Висковатов пишет о декабристе:
Его душевна казнь объемлет, Ему громами вслух гремит Проклятие из рода в роды, Он ужас Неба, срам Природы! Страшилище Вселенной всей!
У Пушкина строки из оды «Вольность»: «Читают на твоем челе // Печать проклятия народы. // Ты ужас мира, стыд природы, // Упрек ты богу на земле» — о «самовластительном злодее». Зная распространенность пушкинской оды «Вольность», Висковатов сознательно извращает ее строки.
357
В годы последекабрьской реакции актом гражданской смелости был намек в «Стансах» на необходимость смягчения участи декабристов. В печати и в дворянском общественном мнении господствовали тогда совершенно противоположные настроения — воздавалась хвала милосердию государя, который «заменил» пятерым вождям восстания четвертование повешением.
Смысл призыва Пушкина к Николаю быть «памятью незлобным» и его же слова о «льстецах», которые стремятся ограничить право государя на «милость», приобретают особый смысл, если сопоставить их с докладом Николаю верховного уголовного суда по делу декабристов, отклонявшего возможность «милосердия»: «...хотя милосердию, от самодержавной власти исходящему, закон не может положить никаких пределов, но верховный уголовный суд приемлет дерзновенно представить, что есть степени преступления столь высокие и с общей безопасностью государства столь смежные, что самому милосердию они, кажется, должны быть недоступны». О боязни выразить даже малейшее сочувствие осужденным говорится и в дошедших до нас мемуарах современников.
Надо отметить, что среди предшественников Пушкина, писавших на близкую пушкинским «Стансам» тему, были Г. Державин и К- Рылеев. Несомненна связь пушкинских стихов с традицией Державина и со стихами Рылеева того периода, когда будущий вождь «Северного общества» еще не исключал возможности поучений царям, дабы склонить их к «общему благу». Имена поэтов-предшественников, несомненно, возникли в сознании Пушкина в работе над «поучающими» царя стихами.
В думе «Державин» Рылеев превозносил поэта Державина за то, что «певец народных благ», «судьям... правду говорил», был «органом истины священной». В примечании к думе «Державин» об этом сказано: «Державин хвалит, укоряет и учит... Он возвышает дух нации и каждую минуту дает чувствовать благородство своего духа...»
В пушкинских «Стансах» приводится имя одного из ближайших соратников Петра I — Я- Долгорукова. Гражданская смелость этого человека, говорившего правду царю, восхваляется и в «Вельможе» Державина, и в оде Рылеева «Гражданское мужество». Прославление Рылеевым гражданской доблести Якова Долгоруко-
358
Портретные зарисовки Ипсиланти, Марата, Занда. Лувеля на листе с черновыми набросками
ва объясняется попытками декабристов, наряду с подпольной работой, искать легальные возможности давления на правительство. С этой тактикой Рылеев порвал, когда окончательно перешел на республиканские позиции. Но в стихах, идеализировавших образы Якова Долгорукова и Державина, основной пафос — утверждение образа поэта-гражданина, борца с реакцией, врага тиранов и притеснителей народа.
Пушкин как последователь этой традиции не отступал от требований, предъявляемых к поэту-гражданину. Добавим и такой факт. В 1822 году друг Пушкина В. Ф. Раевский, будучи арестованным, написал стихотворение «К друзьям», где, перечисляя темы, на которые, по его мнению, должен был отозваться Пушкин, призывал:
Воспой величие царей,
Их доблесть должную к народу, В десницах их его свободу И право личное людей.
Быть может, смелый голос твой Дойдет до кесаря молвою, Быть может, с кротостью святою Ои бросит не суровый взор На мой ужасный приговор...
Этот наказ Раевского также, по всей видимости, сходен с замыслом пушкинских «Стансов». Пушкин, столько размышлявший о Раевском, конечно, помнил его былые призывы, они так сходны с замыслом «Стансов», что могут показаться их программой. Кроме того, ведь и ода «Вольность», завершавшаяся поучением царям («И днесь учитесь, о цари!..»), вызывала одобрение вольнолюбивых друзей Пушкина и не воспринималась тогда как отход от принципов гражданской поэзии.
Поэтому, когда Пушкин писал, защищаясь от упреков друзей: «Нет, я не льстец...»,— то он намеренно ввел в стихотворение некоторые мотивы и формулы, близкие стихам Державина и Рылеева, желая подчеркнуть, каким именно поэтическим традициям следовал. Так, в первой строфе стихотворения «К друзьям» слова «Языком сердца говорю» являются цитатой из знаменитого произведения Державина «Лебедь», посвященного роли поэта и его бессмертию:
Вот тот летит, что строя лиру, Языком сердца говорил...
Слова Пушкина:
360
Беда стране, где раб и льстец Одни приближены к престолу,
— сходны со словами из стихотворения Державина «Храповицкому» (который, по словам Державина, упрекал поэта в лести):
Раб и похвалить не может,
Он лишь может только льстить.
Вопрос о независимости литературы не впервые возникал у Пушкина в связи с размышлениями о Державине. Пушкин еще в 1825 году в письме декабристу А. Бестужеву с гордостью писал: «Наши таланты благородны, независимы. С Державиным умолкнул голос лести — а как он льстил?
О вспомни, как в том восхищеньи
Пророча, я тебя хвалил: Смотри, я рек, триумф минуту, А добродетель век живет».
Этими словами Державина Пушкин как бы подтверждал свою излюбленную идею о высоком назначении поэта, который волен в своем суждении о властителях.
Мотивы стихотворения «Друзьям» близки думе Рылеева «Державин», посвященной теме предназначения поэта. В представлении Рылеева поэт — «служитель избранный творца» (ср. в стихотворении Пушкина «Друзьям»: «небом избранный певец»). Более всего сходны поучения, с которыми Пушкин обращался к Николаю, с назиданиями Рылеева в оде «Видение», адресованной в 1823 году цесаревичу Александру:
...Люби народ, чти власть закона...
...Твой долг благотворить народу, А дарованья возвышать.
Дай просвещенные уставы, Свободу в мыслях и словах. Науками очисти нравы...
Люби глас истины свободной, Для пользы собственной люби, И рабства дух неблагородной — Неправосудье истреби.
Будь блага подданных ревнитель:
Оно есть первый долг царей;
Будь просвещенья покровитель: Оно надежный друг властей.
Старайся дух постигнуть века, Узнай потребность русских стран...
361
Рылеев избавился от надежд о возможности как-то влиять на самодержавцев, но очевидна близость программы, начертанной здесь Рылеевым, пушкинским «Стансам» и стихотворению «Друзьям».
Задумав «Стансы», Пушкин, несомненно, не только не предполагал, что они могут быть восприняты как отступление от позиции «поэта-гражданина», но был уверен в обратном. При оценке «Стансов» и «Друзьям» ни о каком «разрыве» с идеями декабристского прошлого, как это утверждали былые биографы Пушкина, не может быть и речи. Обманутый Николаем 1, Пушкин ошибся в своих надеждах на его реформаторскую дея тельность. Только учитывая фактическую историю этих стихов, можно говорить об их смысле и назначении не в порядке гипотез и общих рассуждений, а более или менее уверенно.
По комментариям к разным собраниям сочинений Пушкина можно проследить, как менялись трактовки тех или иных произведений и сами подходы к оценке творчества поэта. Это любопытно и поучительно. Многое сделано учеными в исследовании и комментировании не только завершенных пушкинских произведений, но даже отдельных заметок, записей, черновых набросков. К интерпретации одного из замыслов Пушкина я хочу привлечь внимание читателей.
Интерес ко всему, написанному поэтом, оправдан и естествен. Как заметил сам Пушкин однажды, «всякая строчка великого писателя становится драгоценной для потомства». Но если говорить, например, о степени освоения той части текстов, которые поэт не предназначал для опубликования по причинам политическим, то здесь еще немалое поле деятельности для пушкинистов. Вспоминается такое замечание поэта: «...счастливый мадригал приносит иногда более славы, нежели создание истинно высокое...»
1823 годом датируется малоизученный замысел Пушкина, заключающий в сжатой форме историко-философскую глубину, политическую остроту, обобщенное выражение жизненной задачи писателя, безраздельно преданного родине: «Только революционная голова, подобная Мир (або) (?) и Пет(ру) <?}, может любить Россию — так, как писатель только может любить ее язык. Все должно творить в этой России и в этом русском языке».
Запись нередко цитируется, причем, как правило.
362
вместо имен ставятся многоточия. Пропуск объясняется тем, что знаки вопроса при именах говорят об условности, предположительности их прочтений и разъяснений.
В академическом полном собрании сочинений Пушкина, где вообще нет примечаний, нет, соответственно, и мотивировки, почему указываются именно эти имена.
Вообще судьба этой заметки парадоксальна: при ее популярности не освещенными оставались до последнего времени история замысла и ситуация, в которой он мог возникнуть, нет и трактовки сути высказывания.
Имена написаны крайне неразборчиво, скорописью, притом сокращенно. Редакторам собраний сочинений при их расшифровке приходилось основываться лишь на своих догадках. Однако догадки тоже требуют обоснований. Большая правдоподобность была бы достигнута (хотя, повторяю, оставаясь в пределах догадок и гипотез), если бы возможность трактовки сокращений тех или иных имен получила мотивировку, подтверждение событиями пушкинской биографии периода, к которому запись относится, укладывалась в контекст исторических условий жизни и размышлений поэта. Между тем разные редакторы сочинений, игнорируя эти логические требования, ограничивались простым указанием в заметке различных имен. Так, пушкинист П. О. Морозов печатал: «Только революционная голова, подобная Мар. и П...», а в сноске указал: «Марату и Пестелю?» *.
В академическом издании сочинений Пушкина, в 1929 году, первое сокращение было расшифровано «Мировичу» * 2, в полном собрании сочинений, подготовленном в 1935—1937 годах, первое имя — Мих. Орлов, второе — Пестель 3. Наконец, в академическом полном собрании сочинений 1937—1949 годов условно, как уже цитировалось выше, имена со знаками вопроса при них читаются: «Мирабо и Петр» 4.
В других изданиях, появившихся вплоть до последних лет, знаки вопроса большей частью исчезли. Даже в массовом десятитомном собрании сочинений поэта, напечатанном Издательством Академии наук
' См.: Сочинения и письма А. С. Пушкина / Под ред. П. О. Морозова. 1896. Т. 6. С. 424.
2 См.: Сочинеиия Пушкина. Л., 1928. Т. 9 С. 398.
3 См.: Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: (В 9 т.] М., 1937. Т. 9. С. 32.
’ См : Пушкин {А. С.) Поли. собр. соч [В 16 т.] М., 1949. Т. 12. С. 178.
363
СССР, условность имен не оговорена, а в примечаниях вообще нет ни слова об этой заметке 1.
Для раскрытия сути заметки и расшифровки имен проанализируем замысел Пушкина с точки зрения конкретной биографической и литературно-политической ситуации. На этой основе, как я полагаю, можно предложить наиболее правдоподобные гипотезы об именах, которые могли возникнуть в сознании поэта при написании заметки.
Год 1823-й, которым заметка датируется, относится к исключительно сложному периоду жизни поэта. Это было время южной ссылки, когда вольнолюбие Пушкина достигло подлинной революционности: достаточно напомнить стихотворение «Кинжал» или «Наполеон», где день, когда «во прахе царский труп лежал», воспевается как день «великий, неизбежный».
Взгляды поэта формировались тогда в общении с виднейшими деятелями тайных обществ — П. Пестелем, В. Раевским, М. Орловым, И. Якушкиным и другими, в оживленных спорах — литературных, политических, проходивших в конспиративном центре декабристов в Каменке, и при других встречах. В кругу не только единомышленников Пушкин, не считаясь с опасностью, произносил дерзкие речи, обличал деспотизм. Об этом рассказывал кишиневский чиновник П. Долгоруков в своем дневнике.
Этот же период был временем драматических переживаний поэта, его душевного кризиса, вызванного общей политической обстановкой. Потерпели поражение революционные движения на Западе, усилилась реакция в России, вследствие чего отошли от освободительной борьбы те, кто прежде афишировали себя как «рыцари свободы». Особенно тяжело переживал поэт арест друга, «первого декабриста» В. Раевского и разгром кишиневской ячейки тайного общества. К этому добавились и другие удары. Из воспоминаний декабриста И. Якушкина мы знаем, как мечтал Пушкин вступить в тайное общество, видя жизнь свою в этом случае «облагороженною и высокую цель перед собой...» Но во время пребывания в Каменке он понял, что мечте его не суждено сбыться. Наряду с тем он с горечью переживал измену и трусость петербургских «минутных друзей»,
1 См.: Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1951. Т. 7. С. 519.
364
опасавшихся связей, переписки с опальным поэтом. Все это временами приводило Пушкина в отчаяние. Кризисное состояние поэта отразилось в таких трагических стихах, как «Ты прав, мой друг,— напрасно я презрел...» (1822), «Свободы сеятель пустынный...» (1823).
Но победила жизнестойкость поэта, уверенность в будущем России, в которой все «должно творить». Оставлены мелькнувшие было под влиянием тяжелых настроений мысли о том, чтобы покинуть жизнь. Наступило возрождение, опора которого — творчество, великий русский язык Это возрождение, перелом запечатлены в замысле, обозначившем веху в автобиографических записях Пушкина. Есть все основания полагать, что замысел предназначался для развертывания в дневнике (об этом свидетельствуют и ясно различимые в рукописи зачеркнутые слова «дело в том...», т. е. намечавшееся дальнейшее развитие темы). От дневника этого периода сохранилось лишь несколько записей, так как после 14 декабря 1825 года Пушкин был вынужден сжечь рукопись.
Итак, значение записи «Только революционная голова...» как отражения определенного перелома в настроении Пушкина очевидно. И в дальнейшем не раз поэт возвращался к теме о назначении писателя в России, о спасительной роли слова, дающего силы и надежду в тягчайшие времена жизни. Это и в предвестнике знаменитого «Пророка» (1826) —строках из «Подражания Корану» (1824):
<>
Не я ль язык твой одарил
Могучей властью над умами?
Мужайся ж, презирай обман, Стезею правды бодро следуй...
и в своеобразном завещании «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»
В годы, когда Пушкин находился в южной ссылке, идея связи революционного патриотизма с развитием русского языка была весьма популярной в декабристских кругах. Особенно близко совпадали с мыслями Пушкина в записи «Только революционная голова...» идеи, развитые В. Кюхельбекером в лекции, прочитанной им в Париже в 1821 году. За нее он был выслан русским посольством из Франции и подвергался преследованиям. В лекции Кюхельбекер так говорил о русском
365
языке: «Свободный, сильный, богатый, он возник раньше, чем установилось крепостное рабство и деспотизм, и впоследствии представлял собою постоянное противоядие пагубному действию угнетения и феодализма... Доныне слово вольность действует с особой силой на каждое подлинно русское сердце». Заканчивалась лекция восторженными словами о том, что у русского языка будут свои Гомеры и Платоны, а у народа — свои прославленные герои-тираноборцы.
Пушкин знал о постигшей Кюхельбекера опале, поэт с тревогой спрашивал в письмах к друзьям о его судьбе, знал, безусловно, если не самый текст лекции, который был в руках А. Тургенева и П. Вяземского, то ее содержание: о нем рассказывал Пушкину В. Туманский, который находился в Париже в то же время, когда там был Кюхельбекер, и вместе с ним вернулся в Россию. Характерно сходство мыслей Кюхельбекера не только с записью Пушкина «Только революционная голова...», но и с некоторыми местами его же, напечатанной в 1825 году, уже упоминавшейся нами статьи «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова», затрагивающей тему судьбы русского языка. Здесь поэт повторил тот же вопрос, что и Кюхельбекер в своей лекции: «Какое действие имеет на порабощенный народ сохранение его языка?» Пушкин не мог ответить на вопрос в подцензурной статье, многозначительно заметив: «Рассмотрение сего вопроса завлекло бы нас слишком далеко».
Слова Пушкина «Только революционная голова... может любить Россию...» полемически направлены против реакционно-охранительного лагеря, против псевдопатриотизма. Поэт не раз обличал позиции этого лагеря и его идеолога А. С. Шишкова, инициатора создания «Беседы любителей русского слова» (которую Пушкин именовал «Беседой губителей Российского слова»). Шишков утверждал, что истинная любовь к России свойственна только приверженцам «самодержавных установлений» — слугам престола. Даже само слово «революция» было для Шишкова ненавистным. «Слава тебе, русский язык, что не имеешь ты равнозначащего сему слова,— писал он.— Да не будет оно никогда тебе известно, и даже на чужом языке не иначе, как омерзительно и гнусно». В пушкинской же трактовке «революционность» и «любовь к отечеству» — понятия взаимосвязанные.
366
Каковы же имена тех, кто служит примером революционной любви к России в пушкинском замысле? Первым упоминается Мирабо. Этим именем Пушкин называл Н. Тургенева, видного декабриста, который был в ряду политических учителей поэта. Д. Д. Благой установил это давно при комментировании одного из пушкинских писем '. Однако до сих пор это наблюдение не использовано для расшифровки записи Пушкина «Только революционная голова...» Между тем именно Н. Тургенев был той революционной личностью, для которой пламенная любовь к России определяла смысл существования. Об этом он говорил, писал в письмах, в дневниках. Эту черту Тургенева Пушкин выделил, характеризуя декабриста в десятой главе «Евгения Онегина»: «Одну Россию в мире видя, // Лаская в ней свой идеал...»
Более сложна расшифровка второго имени. Правдоподобнее здесь имя П. Пестеля, одного из руководителей декабристского движения. С ним Пушкин общался в Кишиневе. Об одной из таких бесед поэт записал: «...утро провел я с Пестелем, умный человек во всем смысле этого слова... Мы с ним имели разговор метафизический, политический, нравственный и проч. Он один из самых оригинальных умов, которых я знал»1 2. Пестель, как и Н. Тургенев, проявлял большой интерес к вопросам русского языка и связывал его развитие с будущим революционным переворотом. Он утверждал, что после революции законы должны быть написаны ясно, «чтобы каждый Гражданин мог их понимать...». В оставшейся после казни Пестеля части его архива есть предложения о замене ряда непонятных народу слов иностранного происхождения русскими, а в заметках о науках он выделял «науку о речи», о письме.
Есть и еще важный довод в доказательство расшифровки второго имени как имени Пестеля. Известно, что в рукописях Пушкина много рисунков, портретных зарисовок, зачастую связанных с текстом. Так вот, на той странице тетради, где написана заметка «Только революционная голова...», первым справа изображен профиль, который идентифицирован мною с изображением Пестеля, это его незавершенный портрет. Доста
1 См.: Временник пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. С. 377.
2 Темы этих разговоров во многом реконструированы Д. Д. Благим в его книге «Душа в заветной лире» (2-е изд. М., 1977. С. 295— 309).
367
точно сопоставить два рисунка — в характерной пушкинской манере созданный законченный портрет декабриста и этот набросок, чтобы убедиться в их совпадении. Одна и та же в них характерная линия лица, прямой крупный нос, изогнутый рельеф губ, выдающийся вперед подбородок. Крупнейший исследователь рисунков Пушкина Т. Г. Цявловская согласилась с моим предположением. Все это свидетельствует о том, что именно имя Пестеля, а не Петра I начертано в пушкинской скорописи.
Мои оппоненты в дискуссиях высказывали несогласия с определением второго имени, склонялись к тому, чтобы видеть все же имя Петра I в качестве «революционной головы». В подтверждение приводился пушкинский отзыв о Петре 1: «Петр I одновременно Робеспьер и Наполеон». Подчеркивали, что Пушкин считал петровские реформы революционными. Но подобные соображения не учитывают, что такая оценка Петра относится к 1830 году, а не к периоду появления записи «Только революционная голова...». В пору кишиневской ссылки Пушкин, признавая положительные стороны деятельности Петра, писал в «(Заметках по русской истории XVIII века)» (1822): «История его представляет около его всеобщее рабство... все состояния, окованные без разбора, были равны перед его дубинкою. Все дрожало, все безмолвно повиновалось». Таким образом, нельзя доказывать, что в заметке Пушкин имел в виду Петра, отвлекаясь от биографического и исторического контекста.
Еще раз подчеркну, в контексте биографии Пушкина кишиневского периода, его идейной эволюции и постоянного общения с декабристами логичнее считать, что поэт имел в виду в этой заметке именно русских революционеров. Причем тех, с которыми общался непосредственно и о взглядах которых знал определенно.
Имели ли Н. Тургенев и П. Пестель столь широкую популярность, чтобы их имена могли явиться в известной степени нарицательными, символами истинного патриотизма? Мои коллеги и читатели, отвергавшие предлагаемую расшифровку, высказывают сомнения по этому поводу. Однако нужно учитывать, что заметка Пушкина не была предназначена для печати и, конечно, поэт даже не предполагал, что она может пройти цензуру. Это был замысел для собственного дневника или для того круга вольнолюбивых друзей, с которыми Пушкин
368
был связан в Кишиневе или в Каменке. В этом же кругу имена Н. Тургенева и П. Пестеля были более чем известными.
Безусловно, при цитировании заметки в публикациях необходимо всегда ставить знаки вопроса при именах, которые угадываются или прочитываются предположительно. Т. Г. Цявловская при подготовке массового издания сочинений поэта (в 7-м томе — М., 1976. С.386), принимая за основу трактовку текста академического издания, указала на предположительность и условность расшифровки имен в заметке, отметив, что в предшествующих публикациях имена читались по-другому, в частности вместо имени «Петр» обычно печаталось «Пестель». Отмечено исследовательницей там же и мое предположение, что под именем Мирабо подразумевается, по всей видимости, Н. Тургенев. Надо думать, что в будущем новом академическом издании сочинений Пушкина вопрос об именах не будет «закрыт» и останется для дальнейших поисков, поскольку сам автограф не дает оснований для единственного и навсегда окончательного решения.
...Думая о пушкинской заметке, вспоминаешь слова писателя другой эпохи — И. С. Тургенева, который в пору безвременья, в 1882 году, подхватил и развил пушкинский замысел, с такой глубиной и точностью воплощенный в заметке 1823 года: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины,— ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя — как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!»
13 Б. С. Мейлах
ИЗ ОТВЕТОВ НА ВОПРОСЫ
ЧИТАТЕЛЕЙ И СЛУШАТЕЛЕЙ
В годы преподавания истории литературы, ведения пушкинского семинара в Ленинградском университете, во время публичных выступлений в разных аудиториях мне задавали много вопросов, связанных с биографией и творчеством Пушкина. Некоторые из них повторялись. Видимо, они представляют общий интерес. На ряд таких вопросов приведу краткие ответы.
О ненайденном и неизвестном
в биографии и творчестве Пушкина: возможные поиски и находки
Вопрос: Что еще остается неизвестным в пушкинской биографии и творчестве? Какие произведения, факты? Как их искать?
История поисков и находок рукописей Пушкина, документов, проливающих свет на биографические факты, длится со времени гибели поэта. Через сорок пять минут после смерти Пушкина кабинет его был опечатан начальником корпуса жандармов Л. Дубельтом. Был произведен посмертный обыск, все до единого листы, найденные в кабинете,— пронумерованы. Некоторые из
370
Автопортрет в образе Поэта в черновой рукописи второй главы романа «Евгений Онегин». Здесь же портреты М. Раевской и А. Ризнич. Октябрь. 1823
13*
неизданных произведений было разрешено опубликовать.
Сначала — о рукописях Пушкина. Основное собрание их находится в Ленинграде, в Пушкинском Доме. Время от времени оно пополняется новыми находками автографов или их фотокопиями. Сказать с определенностью, какие еще рукописи будут обнаружены, нельзя. И в прошлом, и теперь ценнейшие находки были удачами случайными. Так была найдена в особняке, принадлежавшем князьям Горчаковым, поэма Пушкина «Монах». Случайно была обнаружена связка писем Пушкина к Елизавете Михайловне Хитрово, представляющих исключительный интерес. В них поэт сообщает о своих творческих планах, о политических событиях в Европе, он делится мыслями о литературе. Что касается материалов, связанных с биографией Пушкина, то одной из последних крупных находок были письма членов семьи Карамзиных, обнаруженные в Нижнем Тагиле: они сохранились в архиве Нижнетагильского чугуноплавильного завода. Письма эти полностью опубликованы и чрезвычайно важны для раскрытия истории дуэли и гибели Пушкина. Ценные документы, связанные с биографией поэта, его современниками, обнаруживаются в разных областных архивах. Они помогают уточнять или корректировать картину истории жизни, творчества поэта.
Если говорить о тех рукописях Пушкина, которые еще предстоит найти, то мечтой пушкинистов являются две, вероятно, возможные. Первая — так называемая «тетрадь Милорадовича». В апреле 1820 года в кабинете петербургского генерал-губернатора М. Милорадовича Пушкин записал по памяти почти все свои противоправительственные стихи и эпиграммы 1817— 1820 годов для сведения генерал-губернатора, чтобы предупредить обыск в своей квартире. Еще в 1937 году на февральской сессии Академии наук СССР, посвященной 100-летию со дня гибели Пушкина, было принято постановление о необходимости проведения планомерных поисков этого ценнейшего документа. Однако до сих пор систематические изыскания не были предприняты. Трудно поверить, что тетрадь была уничтожена, тем более, что Милорадович, как известно, несмотря на свой чин и должность, был политически сложной фигурой (между прочим, он помог смягчению судьбы Пушкина: ссылка поэта в Сибирь была заменена южной ссылкой). 372
Вторая рукопись, которую предстоит найти,— дневник Пушкина, именуемый № 2. Неоднократно сообщалось (в частности, М. Гофманом, проживавшим в Париже), что дневник существует и даже будет опубликован. Однако этого не случилось. Появились сведения, что он находится у наследников поэта - его потомков, живущих в Англии. Пока все попытки узнать подробности об этом дневнике не увенчались успехом. Одно несомненно, что относится он к 1830-м годам, к последнему периоду жизни поэта. Есть различные догадки пушкинистов о месте его нахождения. Поиски дневника надо продолжать. Естественно, он может оказаться не в том месте, где предполагается.
Скажу еще о смелой гипотезе Ю. Тынянова. Она относится к автобиографическим записям Пушкина. По словам самого поэта, начиная с 1821 года он несколько лет вел их, но в конце 1825 года, в связи с делом о восстании декабристов, был вынужден сжечь записи. Как предполагал Тынянов, Пушкин, находившийся в то время в Михайловском, какие-то части записок или даже всю рукопись мог закопать в потаенном месте. Исследователь обратил внимание на то, что в стихах Пушкина упоминаются «три сосны», появляются изображения сосен и в рисунках поэта. Тынянов усматривал в этом скрытое указание на тайник (как известно, такие истории бывали, например с некоторыми документами декабристов).
В истории публикации материалов, связанных с биографией Пушкина, есть факты поразительные. Приведу в качестве примеров лишь два. В 1897 году в Государственную публичную библиотеку Петербурга поступило собрание автографов бывшего секретаря посольства Швеции в России Людвига Мандерстрема. В нем оказался автограф письма Пушкина шведскому дипломату Густаву Нордину. До опубликования оно в архиве пролежало 61 год! Это один из многих примеров, которые доказывают, что так важен просмотр самых разных архивов, так как в них могут быть обнаружены документы или письма, связанные с именем Пушкина. После смерти поэта многие документы, автографы Пушкина осели в домашних архивах разных лиц. Какие-то были подарены, иные стали предметом купли и продажи. Немало документов, писем оказалось за границей. Один из автографов стихотворения «К морю» долго кочевал от одного владельца к другому, пока в 1929 году не
373
попал к знаменитому парижскому балетмейстеру Сергею Лифарю. В 1953 году автограф был приобретен новым владельцем Байярдом Кильгуром и принесен им в дар Гарвардскому университету в США. Попала же фотокопия с этого автографа в Академию наук СССР из Парижа.
Есть неизученные и малоизученные материалы, связанные с биографией Пушкина, и в рукописном архиве Пушкинского Дома. Работая в 50-х годах над темой «Пушкин и Лицей», я обнаружил интереснейшие характеристики воспитанников Лицея в записях второго директора этого учебного заведения — Е. А. Энгельгардта. В 1863 году лишь три характеристики из 29, да и то частично и неточно, были процитированы В. П. Гаевским в статье «Пушкин в Лицее и его лицейские стихотворения». В дальнейшем этот материал выпал из поля зрения исследователей. Мало еще изучен и обширный архив близких Пушкину братьев Тургеневых, который также находится в рукописном отделе, хотя ряд находок оттуда был опубликован.
Что можно сказать о возможных путях поисков материалов, связанных с жизнью и творчеством Пушкина? Прежде всего они должны вестись систематически. Должны быть полностью просмотрены архивы людей, находившихся в контакте с Пушкиным, государственные архивы Москвы, Ленинграда, других регионов нашей страны. Задача эта несколько облегчается тем, что теперь имеются указатели различных архивных фондов. На этом пути возможны открытия. Так, отнюдь не профессиональные пушкинисты И. Ободовская и М. Дементьев, скрупулезно изучая семейных архив Гончаровых, нашли несколько писем Н. Пушкиной. Эти письма позволили внести коррективы в представление об облике Натальи Николаевны Гончаровой. Письма ее к брату Д. Гончарову, относящиеся к 1830-м годам, характеризуют Наталью Николаевну как заботливую, вникающую в дела мужа жену.
Художник-иллюстратор М. И. Яшин опубликовал неизвестные ранее материалы, добытые им из разных архивов (особенно интересны документы о параде войск в феврале 1837 года, задуманном на случай возникновения стихийных волнений в связи с гибелью Пушкина и для их предупреждения).
Пушкин сказал однажды о Вольтере: «Всякая строчка великого писателя становится драгоценной для по
374
томства». Эти слова можно отнести и к наследию самого поэта. Важны не только его автографы, но и все, написанное рукой Пушкина.
Убежден, что будущих исследователей ждут новые находки. Предстоит для этого большой и нелегкий труд. Многое придется сделать молодежи. Неутомимые поиски в итоге могут быть увенчаны радостью приобщения к миру Пушкина и его творчества.
«Что дружба?..»
Вопрос: Вы упоминали, что для Пушкина был святым культ дружбы. Но как же понять стихотворение «Что дружба?..» с весьма скептической оценкой дружбы?
Задавшие этот вопрос имеют в виду, конечно, следующие строки:
Что дружба? Легкий пыл похмелья, Обиды вольный разговор. Обмен тщеславия, безделья. Иль покровительства позор.
Предположение, что в этом четверостишии («Дружба», 1824) Пушкиным дается оценка дружбы как таковой, безусловно было бы ошибочным. Мне уже приходилось говорить, что стихи поэта, посвященные какой-либо кардинальной теме его лирики, духовного мира, следует рассматривать в их совокупности. Иначе можно прийти к неверным или односторонним выводам.
Стихотворение, где с такой горечью говорится о дружбе, написано поэтом через несколько месяцев после ссылки в Михайловское. Он вынужден был уехать из Одессы в глухую северную деревню, оборвав и до того ограниченные связи со знакомыми и друзьями.
Поэту приходилось разочаровываться в людях и в пору первых гонений, и теперь. Еще в Петербурге некоторые прежние приятели Пушкина стали сторониться опального поэта. Вокруг его имени возникали легенды, клеветнические слухи. По предположениям поэта, такие домыслы должны были бы получить отпор от его близких приятелей, но этого не случилось. Когда Пушкин был отправлен в южную ссылку, он ждал писем, вестей, например, от тех, с кем провел немало вечеров в вольнолюбивом кружке «Зеленая лампа». Ожидания оказа
375
лись тщетными, о чем поэт с сожалением писал из Кишинева 26 сентября 1826 года Я. Толстому: «...ты один изо всех моих товарищей, минутных друзей минутной младости, вспомнил обо мне. Кстати или некстати. Два года и шесть месяцев не имею от них никакого известия, никто ни строчки, ни слова...» В Михайловском Пушкин оказался в трудном положении: он был внутренне одинок, ему не светила надежда, что после заточения удастся восстановить былые связи. Да и когда он получит свободу, оставалось неясным. В скорбные минуты размышлений и родилось это печальное четверостишие.
Не надо забывать, однако, что Пушкин всю жизнь был певцом дружбы подлинной, верной, скрепленной единством убеждений и помыслов, непоколебимой в минуты опасностей. Культ такой дружбы возник еще в лицейские годы. По окончании Лицея поэт писал в стихотворном обращении к другу «В альбом Пущину» (1817):
Взглянув когда-нибудь на тайный сей листок. Исписанный когда-то мною,
На время улети в лицейский уголок Всесильной, сладостной мечтою.
Ты вспомни быстрые минуты первых дней, Неволю мирную, шесть лет соединенья, Печали, радости, мечты души твоей, Размолвки дружества и сладость примиренья... Что было и не будет вновь...
И с тихими тоски слезами
Ты вспомни первую любовь.
Мой друг, она прошла... но с первыми друзьями Не резвою мечтой союз твой заключен;
Пред грозным временем, пред грозными судьбами, О милый, вечен он!
Другое стихотворение «Разлука» (1817) звучало клятвой:
...в огие ли смертной битвы.
При мирных ли брегах родимого ручья, Святому братству верен я!
Идее героической дружбы поэт остался верен. В стихотворении «К Чаадаеву» (1818) Пушкин исповедовал такое же отношение к собратьям, призывая:
...Пока сердца для чести живы. Мой друг, отчизне посвятим Души прекрасные порывы!
376
В мрачные годы реакции, когда преследовалось любое сочувственное упоминание об участниках декабрьского восстания, он переправил в Сибирь свое знаменитое послание со словами ободрения, с уверениями, что «любовь и дружество» проникнут и в «каторжные норы».
Да, у поэта появлялись порой скорбные слова об измене в дружбе. Его критерии дружества были настолько высокими, что он с трудом прощал непоследовательность тем, кто не выдерживал их. Пожалуй, лучше всего сказано об этом в стихотворении «Коварность» (оно написано в Михайловском, почти в то же время, когда и четверостишие «Дружба») Его стоит напомнить целиком:
Когда твой друг на глас твоих речей Ответствует язвительным молчаньем; Когда свою он от руки твоей. Как от змеи, отдернет с содроганьем; Как, на тебя взор острый пригвозди, Качает он с презреньем головою. Не говори: «Он болен, он дитя, Он мучится безумною тоскою»;
Не говори: «Неблагодарен он;
Он слаб и зол, он дружбы недостоин; Вся жизнь его какой-то тяжкий сон»... Ужель ты прав? Ужели ты спокоен? Ах, если так, он в прах готов упасть, Чтоб вымолить у друга примиренье.
И далее:
Но если ты святую дружбы власть Употребил на злобное гоненье; Но если ты затейливо язвил Пугливое его воображенье И гордую забаву находил В его тоске, рыданьях, униженье; Но если сам презренной клеветы Ты про него невидимым был эхом; Но если цепь ему накинул ты И сонного врагу предал со смехом, И он прочел в немой душе твоей Все тайное своим печальным взором,— Тогда ступай, не трать пустых речей — Ты осужден последним приговором.
Верность самоотверженной дружбе пронес поэт через всю жизнь, воспевая ее как высшую ценность. Он завещал хранить святое дружество, видел в нем основание нравственно-этического идеала человека.
377
Миф о «Дон-Жуанском списке» Пушкина
Вопрос: В книгах и статьях о Пушкине встречаются упоминания о «Дон-Жуанском списке» поэта. Что это означает и как понимать сам этот факт в соотнесении с пушкинским идеалом любви?
История так называемого «Дон-Жуанского списка» такова. В 1829 году Пушкин записал в альбом одной из сестер Ушаковых — Елизаветы Николаевны — перечень женских имен. Впервые он был опубликован в 1887 году в «Альбоме Пушкинской выставки 1880 года». Там и появилось определение списка как «Дон-Жуанского». А. Венкстерн, автор этой публикации, видимо, решил: раз Пушкин составил ряд женских имен — в столбик, без фамилий и каких-либо расшифровок, то это и есть список женщин, над которыми поэт добился победы. С легкой руки первого комментатора, имя которого теперь мало кому известно, определение списка (как «Дон-Жуанского») приписывается чуть ли не самому Пушкину. Между тем, повторяю, у поэта такого определения нет. Попытки расшифровать список напоминают разгадку увлекательного детектива, сочиняемого многими авторами. К тому же замечу, что в наше время само понятие «донжуанство» означает безлюбовное ухаживание с целью обольщения и своего рода коллекционирования любовных приключений.
Попробуем разобраться в этой истории. Сначала — об альбоме, в котором появился список имен. Создание домашних альбомов, куда вписывались стихи, экспромты, пожелания, напутствия, рисунки и т. д., было привычным развлечением пушкинского времени. Альбом представлял своеобразную «визитную карточку», свидетельствуя о вкусе, талантах, круге знакомых, увлечений его владельца или владелицы. В альбом Елизаветы Николаевны Ушаковой писали и сама его владелица, и ее сестра Екатерина, которой увлекался одно время Пушкин, писал и поэт, и многие другие. Есть в нем коллективные рисунки. Пушкин писал и рисовал в альбоме весной и осенью 1829 года. Список имен поэт набросал в два приема: сначала появилась часть имен, затем он был дополнен.
Естествен вопрос: с какой целью записывал поэт имена женщин? В чем смысл этого перечня? Неужели в альбом, который показывался разным лицам, Пушкин
378
занес имена 37 женщин, чтобы похвалиться своими успехами у слабого пола? Причем в то время уже было известно, что поэт влюблен в Наталью Николаевну Гончарову, велись разговоры о будущей женитьбе.
Как ни парадоксально, но исследователи одно из имен «Наталья» (их несколько в списке) связывают с Н. Н. Гончаровой. Есть в списке имена, которые невозможно включить в контекст «донжуанских» увлечений поэта. Таково, к примеру, одно из имен «Екатерина» (всего в списке четыре Екатерины), которое относят к Екатерине Андреевне Карамзиной, жене известного историка. Она была преданнейшим другом поэта, к тому же намного старше его по возрасту. О ней современник говорил как о предмете благородной юношеской привязанности Пушкина-лицеиста. Рядом в списке некая Аглая. Это имя принято связывать с Аглаей Антоновной Давыдовой. Ей поэт посвятил несколько эпиграмм и стихотворение «Кокетке», в котором обличал ее распутство.
Забавно звучат в списке перечисления повторяющихся имен — Наталья I и просто Наталья, Катерина I, Катерина II, Катерина III и Катерина IV. Исследователей огорчало, что кое-какие имена вообще не поддавались расшифровке, т. е. трудно было отнести их к реальным персонажам пушкинских знакомых,— N N, Варвара, Надежда, Любовь, Евгения, Татьяна, Авдотья...
Скорее всего можно предположить, что так называемый «Дон-Жуанский список» написан в ходе своеобразной игры, предназначенной для сестер Ушаковых, чтобы они потрудились над разгадыванием имен пушкинских знакомых. Безусловно, среди женщин, с которыми был знаком поэт, и те, кем он увлекался. Им посвящал он стихи — следы глубоких сердечных переживаний. Однако это не дает повода для изображения Пушкина Дон-Жуаном, для создания вокруг его имени сенсационной легенды. Вспоминаются в связи с этим слова Пушкина в письме к П. Вяземскому (второй половины ноября 1825 г. из Михайловского) по поводу потери записок Байрона: «Толпа жадно читает исповеди, записки, etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении: «Он мал, как мы, он мерзок, как мы!» Врете, подлецы...»
Свой идеал возвышенной любви Пушкин раскрыл в творчестве. Любовь — величайшая жизненная цен
379
ность, путь к обогащению души. Он открыл для себя и воплотил в стихах апофеоз любви как чувства самоотверженного, как могучий импульс жизни, как обновление, источник вдохновения и творческих порывов. Гимн такому пониманию — в величайшем образце русской и мировой любовной лирики «К*** («Я помню чудное мгновенье...»)» (1825), посвященном Анне Петровне Керн. Пушкин воспевал любовь во множестве ее оттенков, нюансов. Главное же — ее возвышающее действие. Влюбленный готов на все ради счастья любимой, он лишен своекорыстия и эгоизма. В этом смысле стихотворение «Я вас любил: любовь еще быть может...» (1829) с его заключительными строками:
...Я вас любил так искренно, так нежно. Как, дай вам бог, любимой быть другим
— звучит вечным и величайшим нравственным уроком.
В творчестве поэта запечатлен и его личный жизненный опыт. Мимолетные увлечения юных лет сменились разочарованностью, раскаянием в трате молодых чувств и сил. Недвусмысленное осуждение «ветреной любви» прозвучало в стихотворении «Прелестнице» (1818):
...К чему обманчивая нежность. Стыдливости притворный вид,
Напрасны хитрые старанья: В порочном сердце жизни нет... Невольный хлад негодованья Тебе мой роковой ответ
— ив полупрезрительном стихотворении, адресованном Ольге Масон — «крестнице Киприды» (1819), известной своей доступностью.
Полуиронические слова Пушкина в «Евгении Онегине»: «Чем меньше женщину мы любим,//Тем легче нравимся мы ей» — часто понимаются как защищаемое самим поэтом правило «науки страсти нежной». Но ведь в том же романе есть и такие сатирические обличения подобных трактовок:
Разврат, бывало, хладнокровный Наукой славился любовной. Сам о себе везде трубя, И наслаждаясь не любя. Но эта важная забава Достойна старых обезьян Хваленых дедовских времян...
380
Пистолет. В черновой рукописи «Путешествие Онегина»
Был ли счастлив Пушкин?
Вопрос: Пушкина мы привыкли считать человеком жизнерадостным, счастливым. Как же понять тогда стихотворение «Дар напрасный, дар случайный..», написанное в день его рождения?
Приходится вновь повторить, что нельзя какое-либо стихотворение Пушкина, особенно связанное с моментами биографическими, рассматривать вне зависимости от конкретных обстоятельств его жизни и вне других произведений, затрагивающих темы счастья, смысла жизни. Действительно, строки стихотворения, прозвучавшие в вопросе, трагические и мрачные.
381
Дар напрасный, дар случайный, Жизнь, зачем ты мне дана? Иль зачем судьбою тайной Ты на казнь осуждена?
Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал. Душу мне наполнил страстью, Ум сомненьем взволновал?..
Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум, И томит меня тоскою Однозвучный жизни шум.
С этим стихотворением, написанным в 1828 году, 26 мая, в день рождения поэта, связано стихотворение этого же года — «Предчувствие». Вот как оно начинается:
Снова тучи надо мною
Собралися в тишине:
Рок завистливый бедою Угрожает снова мне... Сохраню ль к судьбе презренье? Понесу ль навстречу ей Непреклонность и терпенье Гордой юности моей?..
Это был очень тяжелый для Пушкина год. Поэту угрожали новые гонения, новые скитания. Велось расследование дела о распространении в рукописных списках отрывков из стихотворения Пушкина «Андрей Шенье» (1825), которые рассматривались как отклик на восстание декабристов. В то время преследовалось любое упоминание о восстании, а в пушкинских стихах были строки, которые могли восприниматься как прямая угроза царю:
Пей нашу кровь, живи, губя:
Ты все пигмей, пигмей ничтожный.
И час придет... и он уж недалек:
Падешь тиран! Негодованье
Воспрянет наконец. Отечества рыданье Разбудит утомленный рок.
Пушкин предчувствовал самые тяжелые последствия начавшегося дознания, о чем писал в таких строках:
...предчувствуя разлуку. Неизбежный, грозный час...
И в том же стихотворении «Предчувствие» поэт не оставлял надежды на спасение («...Может быть, еще спасенный, //Снова пристань я найду...»). Главное — он утверждал верность своим идеалам юности.
У Пушкина не было однозначного понимания
382
счастья. Он знал, что жизнь полна испытаний, трудностей, которые надо преодолевать. В ней нет безмятежного покоя, ничем не нарушаемого равновесия. Его идеалом была жизнь и борьба во имя высоких целей. Счастье человека — в дружбе, в любви, в радостях бесконечного познания мира, открытий. Поэту дано и особое счастье — вдохновения, творческих взлетов. Об этом он писал в стихотворении «Осень», которое звучит гимном творчеству — раскрепощению всех внутренних сил, проявлению духовных богатств и устремлений:
...И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем. Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне, Излиться, наконец, свободным проявленьем.
Искусство как ничем не заменимое высочайшее наслаждение утверждалось поэтом в стихотворении «(Из Пиндемонти)» (1836):
Не дорого ценю я громкие права, От коих не одна кружится голова. Я не ропщу о том, что отказали боги Мне в сладкой участи оспоривать налоги Или мешать царям друг с другом воевать; И мало горя мне, свободно ли печать Морочит олухов, иль чуткая цензура В журнальных замыслах стесняет балагура. Все это, видите ль, слова, слова, слова '. Иные, лучшие мне дороги права;
Иная, лучшая потребна мне свобода: Зависеть от властей, зависеть от народа — Не всё ли нам равно? Бог с ними.
Ннкому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи; По прихоти своей скитаться здесь и там. Дивясь божественным природы красотам И пред созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья. — Вот счастье! вот права...
В самые трагические минуты жизни Пушкин признавался, что искусство, поэзия, творчество оставались для него наивысшей жизненной отрадой:
Поэзия, как ангел-утешитель — Спасла меня: и я воскрес душой.
Это еще один пример тому, что в пушкинской натуре и в творчестве поэта надо видеть доминировавшее, определявшее главное в его мироощущении.
1 Hamlet (Примеч. А. С. Пушкина).
383
КАКОЙ БЫТЬ «ПУШКИНСКОЙ
энциклопедии»?
(Вместо заключения)
Сколь широким, разноплановым, объемным ни было б освещение мира Пушкина, в рамках одного исследования его не исчерпать. Есть, однако, такой тип посвященных людям искусства изданий, который по своей сути предполагает максимально полный охват сведений о художнике, концепций, трактовок, проблем, связанных с его жизнью и творчеством Это персональная энциклопедия. Какой же быть Пушкинской энциклопедии — по задачам, принципам и профилю издания? Ответ на этот вопрос сегодня предполагает хотя бы краткий анализ опыта создания персональных энциклопедий и более широкий взгляд на проблему оптимального построения книг подобного жанра.
В разных странах мира широко практикуется выпуск изданий, тематически относящихся к ряду персональных энциклопедий. Среди них энциклопедические словари, справочники, посвященные не только таким вершинам мировой литературы, как Данте, Шекспир, Гёте, но и другим классикам: Теннисону, Стендалю, Диккенсу, Блейку, Сервантесу, Теккерею, Троллопу, Марку Твену, Томасу Гарди, Бернсу, Гюго... В интересных изданиях такого рода можно ознакомиться с жизнью и творчеством Эдгара По, Киплинга, Хемингуэя. Есть и диковинная, на первый взгляд, «Энциклопедия — Шерлоки-ана». свод сведений о Шерлоке Холмсе и его биографе
384
докторе Уотсоне,— замысел которой мотивируется необходимостью объяснения современным читателям реалий викторианской Англии.
Хотя подобные издания называются энциклопедиями, многие из них таковыми не являются, но они полезны и необходимы читателям. Любопытно, что сами создатели и составители этих книг не следуют строго обозначенной структуре жанра персональных энциклопедий. Так, «Энциклопедия Бернса» (3-е изд, Лондон, 1980), по существу,— словарь лиц из окружения Бернса и мест, связанных с его жизнью. В статьях, расположенных в алфавитном порядке, даны многочисленные цитаты из произведений и писем шотландского барда. Отдельных статей о тех или иных произведениях нет вовсе. Самому поэту уделена статья почти такая же по размеру, как и статья, посвященная его родственникам. А вот «Справочник по Гарди» (Лондон; Мельбурн, 1968) было бы уместнее назвать энциклопедией: здесь есть разделы, посвященные биографии писателя, его творчеству, взглядам на искусство и литературу, философскому мировоззрению и т. д.; помещен словарь персонажей и мест, упоминаемых Гарди, перечень иностранных слов и диалектов, встречающихся в произведениях (в словаре 555 страниц, причем составлен он одним автором-исследователем) .
Зарубежные энциклопедии, о которых идет речь, при всей их пестроте полезны обилием фактов, сведений, собранных воедино. Правда, в них большей частью не ощущается какая-либо определенная концепция, зачастую эклектически соединяются противоположные взгляды и суждения о личности и творчестве писателя *.
Наши энциклопедии строятся иначе, на базе научно обоснованных исходных позиций, отражающих выверенные исследовательским опытом методологические установки литературоведения. Это не означает, естественно, что предлагаются безоговорочные трактовки биографии и творчества или исключаются дискуссионные вопросы. Еще при выработке принципов создания персональных энциклопедий предполагалось введение
1 К примеру, в предисловии к «Справочнику по Гарди» сказано, что «критическая оценка не является главной целью», а «общая задача помочь читателю... самому оценивать или следовать чужим установкам» взглядов на писателя.— См.: Pinion F В. A Hardy Companion. A Guide to the Works of Thomas Hardy and their Background. London; Melbourne... 1968. P. XII
385
в них многих неоднозначных интерпретаций сложных проблем, которые могут служить стимулом для дальнейших исследований.
Резонно в связи с этим вспомнить дискуссии о специфике персональных энциклопедий, в которой первоочередным был вопрос о типе и характере издания.
Идея персональных энциклопедий имеет в нашей стране долгую историю. Впервые она была выдвинута в 1951 году на третьей Всесоюзной пушкинской конференции в докладе автора этих строк «О задачах Пушкинской энциклопедии» ’. Уже тогда доказывалось, что «Пушкинская энциклопедия» (она мыслилась как первая из персональных — «профилирующая») должна быть трудом широчайшего диапазона, охватывать полностью творчество поэта, все вопросы изучения его жизненного пути, отражения в его произведениях событий времени, роли поэта в развитии русской и мировой литературы, влияния его на художественную культуру, литературное и бытовое окружение.
Вскоре после этого возникла идея «Лермонтовской энциклопедии». В 1958 году она была предложена известным лермонтоведом Л. Семеновым тоже как полный, разносторонний свод знаний о преемнике пушкинской лиры. Обоснование и развитие этого замысла принадлежит В. Мануйлову. По его инициативе и под его руководством в 1960 году начала работу в Ленинграде на общественных началах группа лермонтоведов. Она выработала проспект издания и начала подготовку статей (позднее в эту работу включился Пушкинский Дом Академии наук СССР совместно с редакцией литературы и языка издательства «Советская энциклопедия»), В конце 60-х годов в Киеве началась подготовка «Шевченковской энциклопедии» 1 2.
1 См.: отчет о пушкинской конференции в «Вестнике АН СССР» (1951. № 9. С. 91) н в «Известиях АН СССР. Отделение литературы н языка» (1951. Вып. 5. С. 522—523). См. также: Пушкин: Исследования и материалы. М.; Л., 1962. Т. 4. С. 424—425 (предлагается краткое изложение проекта «Пушкинской энциклопедии»),
2 Первой советской персональной энциклопедией стал двухтомный «Шевченковский словарь» на украинском языке («Шевченковский словник». Киев, 1976). «Лермонтовская энциклопедия» вышла в свет в Москве, в издательстве «Советская энциклопедия» в 1981 году. Подробнее см.: Мейлах Б. С. Персональные энциклопедии: Об итогах «Лермонтовской» и перспективе других//Вопр. литературы. 1982. № 9. С. 84—101.
386
Инициаторы персональных энциклопедий столкнулись со многими трудностями. Первейшая — необходимость ответа на вопрос об адресате, для какого круга читателей предназначаются эти издания. Кое в чем помогло тогда изучение родственных трудов. Один из них — «Путеводитель по Пушкину», выпущенный в 1931 году приложением к первому советскому пятитомному Собранию сочинений поэта. Об этом уже упоминавшемся поучительном опыте стоит сказать подробнее.
Редакция «Путеводителя», полагая, что для широких читательских масс многое в творчестве Пушкина «представляло большие трудности», заявляла в предисловии: «Цель «Путеводителя»... приблизить Пушкина к широким массам, сделать его доступным...» 1 Для того чтобы установить, какого рода разъяснения необходимы, было проведено своеобразное социологическое обследование — с помощью бригады из читателей-рабочих. Инструктивные беседы с ними проводили П. Щеголев и В. Мануйлов. «Путеводитель», составленный виднейшими пушкинистами, сыграл значительную роль (тем более, что ни одного советского комментированного собрания сочинений Пушкина тогда еще не было); правда, цели издания и его объем (около 400 страниц обычного книжного формата) заставили ограничиться самым необходимым справочным материалом. Все же в «Путеводитель» были включены краткие статьи, посвященные многим произведениям Пушкина, его биографии, событиям эпохи, судьбе поэта в русской критике. Особенностью этого первого опыта сводного словаря, посвященного Пушкину, было стремление следовать, хотя и не во всем, определенной системе представлений о великом поэте, противопоставленной вульгарно-социологическому поветрию и пережиткам буржуазного литературоведения. Многое в этом издании теперь устарело, но многое, особенно в построении, оказалось полезным и учтено в современных персональных энциклопедиях, в том числе и в «Лермонтовской». Полезно сравнение ориентации «Путеводителя» на массового читателя того времени и на теперешнего: как изменились требования! Массовому читателю 30-х годов приходилось разъяснять такие, например, слова, как «расстрига», «мичман», «драгуны», сообщать, кто такой Ермак, объяснять
1 Путеводитель по Пушкину. М.; Л., 1931 С. 5.
387
мифологические имена — Аполлон, Зевс. Теперь, конечно же, нет необходимости перегружать персональные энциклопедии сведениями, которые имеются в общедоступных словарях и вообще известны любому культурному человеку. Так поступили составители «Лермонтовской энциклопедии»: в ней нет, как бывало ранее в комментариях, чисто исторических справок о революционных событиях 1830-х годов во Франции, отразившихся в поэзии Лермонтова, или о крестьянских восстаниях в России XVIII века, с которыми связан замысел «Вадима», но есть анализ интерпретации этих событий поэтом.
Определению характера и задач советских персональных энциклопедий помогла разработка проспектов «Пушкинской». Хотя до сих пор работа над ней, к сожалению, практически не развернута, на всесоюзных пушкинских конференциях, в литературоведческих институтах обсуждались разные предложения о типе издания. Одни предлагали облегченный вариант — справочноинформационный, вроде старого «Путеводителя», но расширенный и дополненный. Другие считали, что «Пушкинская энциклопедия» должна быть ограничена тремя разделами: первые два — биография, творчество, третий — в основном окружение поэта. Однако большинство участников дискуссий высказалось за проект «Пушкинской энциклопедии» как фундаментального свода знаний по всем проблемам изучения жизни и творчества поэта, его многосторонней роли в истории русской и мировой культуры, который содержал бы и информационно-справочный материал.
Необходимость и сама возможность именно такого всеобъемлющего плана персональной энциклопедии доказаны практически первой персональной советской энциклопедией о русском классике — Лермонтове. Стало ясно, что принцип энциклопедий подобного широкого профиля (а не предназначенных для специалистов одной определенной области знаний, как, к примеру, «техническая», «математическая») определяется формулой «все для всех». Он не означает ориентацию на какого-то среднестатистического читателя; ведь к энциклопедиям обращаются и разносторонне эрудированные читатели, и те, знания которых ограничены своей профессией, и те, кто нуждается просто в справках о датах, событиях жизни классика.
«Пушкинская энциклопедия» должна представить
388
собой свод сведений по вопросам, связанным с биографией и творчеством поэта и его эпохой, его взглядами — общественно-политическими, литературными, историческими ит д., с его многосторонними интересами. Наряду со справочно-ориентационными ставятся и более широкие задачи — панорамного освещения роли Пушкина для его эпохи и для России, для всего человечества, развития русской и мировой литературы, культуры, вплоть до наших дней. Должна быть охарактеризована роль Пушкина в динамике общественной мысли и в освободительном движении. Одновременно «Пушкинская энциклопедия» будет содержать статьи о современниках поэта, самые разнообразные справки, необходимые для понимания, истолкования наследия поэта. Такой труд будет иметь большое значение для изучения и пропаганды Пушкина у нас и в других странах. Он окажет существенную помощь переводчикам произведений поэта на языки народов СССР и иностранные, поможет устранить многочисленные ошибки в толковании пушкинского творчества, которые встречаются до сих пор.
Разумеется, «Пушкинская энциклопедия» не может претендовать даже на относительную обстоятельность раскрытия той или иной из нерешенных тем. Они должны освещаться лаконично, а прилагаемая к статьям библиография поможет читателю, желающему более подробно ознакомиться с конкретным вопросом.
Чтобы обеспечить верные пропорции в распределении материала, важно сосредоточить внимание на наиболее важных проблемах, не допуская загромождения энциклопедии излишними подробностями. Тематика статей и заметок, их количество определяются словником. Напечатанный в 1976 году издательством «Советская энциклопедия» «Словник Пушкинской энциклопедии» теперь нуждается в уточнении и дополнении. Основные же группы материала представляются в следующем виде: Биография.
Творчество
Пушкин и русская литература.
Пушкин и мировая литература.
Русская история в произведениях Пушкина.
Мировая история в произведениях Пушкина.
Пушкин и культура его времени (науки и общества).
Пушкин и народы России.
Пушкин в литературной критике его времени.
Пушкин в критике и литературоведении XIX—XX веков и в советском пушкиноведении
389
Наследие Пушкина в художественной культуре XIX—XX веков и в советской (русской и многонациональной) культуре.
Увековечение памяти Пушкина н пропаганда его наследия (юбилеи, музеи, памятники).
Распространение и переводы Пушкина за рубежом. Пушкин в зарубежной критике и литературоведении.
Динамика образа Пушкина в социальной памяти на протяжении XIX и XX веков; формирование и эволюции различных концепций образа поэта.
Различного рода справочный материал (быт пушкинской эпохи, географические названия, наиболее необходимые справки словарного характера и т. д_).
Эти разделы в «Словнике» подвергаются подробной дифференциации, но в целом они охватывают основное содержание энциклопедии.
Среди «рифов», которые возникают при работе над персональной энциклопедией,— противоречие между необходимостью «раздробить» биографию и наследие писателя, выделить отдельные события и произведения для анализа и необходимостью представить облик и творчество писателя в их естественной целостности.
В дискуссиях (они велись не только по поводу «Пушкинской энциклопедии», но и в связи с «Лермонтовской») предлагались различные решения. Одно из них — открывать энциклопедию общей статьей о жизненном и творческом пути писателя. Мне это предложение кажется неоправданным и нецелесообразным. Для такой статьи необходим слишком большой объем, а главное, в ней неизбежны многочисленные повторы из других статей этой же энциклопедии. Редакция «Лермонтовской энциклопедии» избрала, на мой взгляд, оригинальное решение: книга открывается вводной статьей необычного для энциклопедии типа — «Образ Лермонтова», написанной И. Андрониковым. В талантливом этюде нарисован облик поэта, предстают черты его личности с резкими переходами душевных состояний, непрерывными исканиями, мечтами о свободе творческого вдохновения и осознанием героической миссии поэта. Эта статья может показаться отступлением от строгости энциклопедического стиля, но она вполне уместна. Замысел ее отвечает растущим стремлениям читателей художественной литературы представить образы творцов произведений в их жизненной подлинности.
Центральное место в «Пушкинской энциклопедии» должно быть уделено жизни и творчеству поэта. Его
390
биография разработана в пушкиноведении обстоятельно, хотя и нуждается в сведении воедино свода представлений об истории жизни. В энциклопедии читатель найдет подробности о предках Пушкина, его родителях, близких родственниках, о детстве поэта. Появившиеся в наше время работы дают возможность с достаточной полнотой охарактеризовать Лицей, преподавателей, сверстников Пушкина, влияние этих лет учебы, включая впечатления Отечественной войны 1812 года, на мировосприятие поэта. Пребывание Пушкина в Петербурге до ссылки связывается с вхождением в бурную общественно-политическую и литературную жизнь столицы. Это обязывает дать характеристику ряда событий, а также писателей, общественных деятелей, сыгравших свою роль в биографии поэта этого периода. Особо освещаться должна ссылка Пушкина, ее история (отдельно — Кишинев, Одесса, Михайловское).
Серия статей и заметок посвящается теме «Пушкин и декабристы», его отношению к крестьянским восстаниям, революционным движениям на Западе, отношению к различным сословиям и классам в России (здесь такие статьи, как «Дворянство и Пушкин», «Крестьянство и Пушкин»). Отношение Пушкина к политическим системам государств Европы и Америки характеризуется в соответствующих статьях.
Группа других статей объединяется темой «Пушкин и русская самодержавная и правительственная администрация». Среди них справки о начальниках Пушкина во время его службы в министерстве иностранных дел и в ссылке, о тайном надзоре над ним, о III Отделении, цензуре. К разделу биографии относятся также материалы о журналах, в которых Пушкин принимал участие, издавал или намеревался издавать, о друзьях и знакомых, связи с которыми наиболее существенны для его биографии. Путешествиям поэта, городам и местам, которые он посетил, посвящаются отдельные справки (наглядное представление о его поездках по России должна дать географическая «Карта путешествий Пушкина») . Особую часть этого раздела составляет трагическая история дуэли и смерти поэта.
Таким образом, «биографическая» группа статей и заметок даст богатый материал, позволяющий читателю найти в энциклопедии все основное о жизненном пути Пушкина. Как же восполнить неизбежную дробность биографического материала и дать читателю общее
391
представление об эволюции мировоззрения поэта и этапах его пути в последовательности? Для этого, видимо, следует поместить общую концепционную статью «Биография Пушкина» с соответствующими отсылками к статьям, детализирующим эту тему, а также дать в приложении «хронологическую канву» биографии.
Второй по значению раздел энциклопедии посвящается творчеству Пушкина. Статьи этого раздела разнотипны, их содержание и объем определяются в зависимости от значения и жанра того или иного произведения.
Художественные произведения характеризуются в отдельных статьях (кроме черновых набросков и незавершенных творений, но и здесь должны быть исключения для таких, например, замыслов, как «Русский Пелам» — романа, который должен был, судя по планам, представлять собой широкое полотно русской жизни). Каждой поэме, драме, повести, сказке, как и роману «Евгений Онегин», отводится отдельная статья с краткой общей характеристикой произведения, со сведениями об истории написания и первой публикации и о наиболее существенных отзывах критиков. По отношению же к лирике должна быть проведена четкая дифференциация типов статей. Циклам стихотворений (например, «Подражание Корану», «Песни западных славян»), а также стихотворениям, имеющим особое значение в творческой биографии Пушкина (например, ода «Вольность», «Деревня», «Кинжал», «Во глубине сибирских руд...», «Стансы», «Андрей Шенье», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»), посвящаются специальные статьи, в большинстве же — кратчайшие (часто в несколько строк) заметки со сведениями о датировке стихотворения, о первой его публикации; если стихотворение положено на музыку, то указывается, кем и когда.
Кроме статей и заметок об отдельных произведениях, дается обзорная характеристика эволюции определенного жанра в творчестве Пушкина (например, развитие жанра поэмы от первых опытов, от «Руслана и Людмилы», к позднейшим, вплоть до «Медного Всадника» и незавершенного «Тазита»),
Автобиографическая, историческая, критическая, публицистическая проза рассматривается, как правило, в обзорных статьях, посвященных каждому из этих видов творческой деятельности. Выделяются лишь особо значительные произведения этих жанров, которым
392
отводится отдельная статья (например, «Дневник», «История Пугачева», замысел «Истории Петра I», «Александр Радищев», «Путешествие из Москвы в Петербург») .
В специальной статье характеризуются письма как эпистолярный жанр и как источник изучения жизни и творчества поэта.
К разделу статей о творчестве Пушкина примыкают материалы об отношении поэта к различным направлениям в русской и мировой литературе, отзывы о русском и западном классицизме, сентиментализме, романтизме, о новейших течениях в литературе 30-х годов. Необходимы статьи и о других направлениях, элементы которых так или иначе получили отклик в творчестве Пушкина на определенных этапах, например оссианизм и байронизм. Освещения требует проблема народности, первостепенная как для формирования эстетических взглядов поэта, так и для его творчества. Все это должно рассматриваться в контексте литературных исканий эпохи и в творческой эволюции Пушкина.
При характеристике художественного метода Пушкина возникают значительные трудности. Проблема еще не разработана с такой степенью обстоятельности, чтобы в энциклопедии можно было излагать какую-либо определенную концепцию в качестве общепризнанной. Все же статьи о романтизме и реализме Пушкина дать необходимо: не беда, если будет отмечено, что вопросы эти нуждаются в дальнейшем исследовании, что они вызывают споры (кстати, нужно указать, какие дискуссии ведутся). Не следует модернизировать характеристику художественного метода Пушкина, важно пользоваться его собственными определениями и терминами, раскрывая их теоретический смысл. При характеристике пушкинского романтизма нужно учитывать прозорливую оценку им различных направлений в романтизме: «истинного», связанного с действительностью, и «готического». Говоря о реализме (этот термин в пушкинское время не существовал), следует исходить из известного определения Пушкиным собственного творчества как «поэзии действительности» и из его суждений о народности, историзме, характерах, обстоятельствах и т. д.
К группе статей о творчестве относятся темы, связанные с фольклоризмом. Кроме общей статьи «Фоль-клоризм Пушкина» с характеристикой отношения поэта к устному народному творчеству, фольклорных тем и об
393
разов в его произведениях, нужны также статьи об оценке и использовании Пушкиным фольклорных жанров — сказок, песен, пословиц.
В разделе «Поэтика Пушкина» необходимо прежде всего истолкование терминов поэтики и теории творчества, которые встречаются у самого поэта,— как общего характера («План», «Верность изображения», «Правдоподобие», «Вдохновение», «Жанр», «Интрига», «Лирическая поэзия», «Оригинальность», «Подражание», «Соразмерность», «Слог» и др.), так и частного: таковы наименования жанров (например, «водевиль», «поэма», «роман», «драма», «элегия», «баллада», «ода», «повесть»), термины стихосложения, метра и ритма. Возможно, в энциклопедию будут включены и такие статьи, как «Пейзаж в творчестве Пушкина», «Автобиографизм».
В специальной статье освещаются эволюция взглядов Пушкина на литературный язык и роль поэта как основоположника русского литературного языка.
Другие группы статей объединяются темой «Пушкин и русская литература — предшествующая и современная». В нее входят характеристики писателей — предшественников поэта, оказавших на него то или иное воздействие или упоминаемых им (наибольшее внимание таким писателям, как Ломоносов, Радищев, Державин). Цикл статей и заметок посвящается современникам Пушкина — Крылову, Карамзину, Жуковскому, Дельвигу, Баратынскому, Катенину, Рылееву, А. Бестужеву, многим другим, с которыми у поэта были личные связи, переписка и о которых сохранились его отзывы. Включаются также имена литераторов правого крыла, с которыми Пушкин боролся, например Шишкова, Булгарина. Разумеется, даже относительной полноты «репертуара» имен здесь достигнуть нельзя, необходим жесткий отбор. В этот же раздел включаются статьи о литературных объединениях: «Обществе любителей словесности, наук и художеств», «Арзамасе», «Зеленой лампе»,— о журналах и альманахах, о литературных группах и школах.
С достаточной степенью широты предполагается освещение связей Пушкина с мировой литературой (начиная с древнего Востока и античности). Пушкин как родоначальник новой, национальной русской словесности развивался не в стороне от основных путей литературы других стран, он творчески перерабатывал ее опыт.
394
оценивал достижения, критиковал отрицательные явления «новейшей словесности» (особенно в Франции конца 20-х и в 30-е годы). Нужно объективно показать значение для определенных периодов творческой эволюции поэта таких классиков, как Вольтер, Байрон, Вальтер Скотт, а тем более Шекспир. Целесообразно посвятить теме «Мировая литература и Пушкин» общую статью, в которой после постановки вопроса будут выделены разделы: литературы Востока, Древней Греции и Рима, французская, английская, итальянская, немецкая, стран славянских, скандинавских, а также Азии, США, Латинской Америки. В этой статье нужны отсылки к заметкам о писателях, привлекавших наибольшее внимание Пушкина: таковы, кроме упомянутых, Катулл, Овидий, Буало, Данте, Ариосто, поэты «озерной школы», де Сталь, Андре Шенье, Гёте, Гюго, Мицкевич и другие. Преодоление в пушкиноведении европоцентризма способствовало изучению интересов поэта к литературе Востока, что должно отразиться в энциклопедии.
Широкого отражения заслуживает постоянный интерес Пушкина — художника и мыслителя — к вопросам истории России и других стран мира. Концепция Пушкина-историка России освещается в общей статье, а в ряде частных приводятся характеристики и оценки Пушкиным узловых эпох и периодов русской истории — Киевской Руси, «смутного времени», петровских реформ, пугачевского движения, а также событий, современником которых был поэт, прежде всего Отечественной войны 1812 года и декабристского движения.
По такому же принципу освещается тема «Всемирная история и Пушкин». Кроме общей статьи особо выделяются оценки Пушкиным французских революций 1789—1794 и 1830 годов, английской революции XVII века, греческой революции 1821 года, развития США, истории славянских народов. Так же как в разделе «Мировая литература и Пушкин», должно быть уделено внимание интересам Пушкина к истории стран Востока. Предусматриваются статьи о крупнейших историках древнего и нового времени — Таците, Токвиле, Гизо, Тьерри.
Разносторонность Пушкина сказалась в его широкой осведомленности в областях естественных и общественных наук. Менее изучены пока философские и этнографические интересы поэта. Отражение в творчестве Пуш
395
кина его воззрений на историю науки и современное ему состояние разных областей знания, состав научной литературы в личной библиотеке поэта — таков материал, который может быть использован при раскрытии темы.
В цикле статей о связи различных видов искусства с творчеством Пушкина наибольшее внимание должно быть уделено театральному и изобразительному искусству (живопись, скульптура), музыке и архитектуре. Вряд ли эти темы стоит объединять в одну общую статью — слишком специфичны каждый из видов искусства и затруднительно найти объединяющие черты в отношении поэта к ним. Было бы вернее охарактеризовать в отдельных статьях отношение Пушкина к различным направлениям и школам в искусстве на основе упоминаний в его произведениях об актерах, художниках, скульпторах, композиторах. В некоторых случаях потребуются, вероятно, заметки о таких деятелях искусства, как, например, Дидло, Брюллов, Кипренский.
Судьба наследия Пушкина в истории русской общественной жизни и культуры многоаспектна. Сюда относятся многие темы: Пушкин в истории освободительного движения; произведения Пушкина в вольной русской печати; нелегальные издания пушкинских произведений; борьба общественно-политических направлений вокруг творчества поэта на протяжении XIX и в XX веке (проявившаяся, в частности, в пору открытия памятника в Москве в 1880 году и в ходе празднования столетия со дня рождения поэта в 1899 году).
Большое значение имеет тема «Пушкин в искусстве XIX—XX веков». При ее освещении речь должна идти не только о постановках произведений поэта на театральной сцене, не только о пушкинской тематике в живописи и скульптуре, в графике или об операх на пушкинские сюжеты, но также о влиянии пушкинских традиций на развитие дореволюционного и советского искусства. Эта статья даст общее представление о роли наследия поэта в различные исторические периоды. Отдельные статьи могут быть посвящены деятелям искусства, чей вклад в художественную пушкиниану особенно значителен (например, Глинке, Мусоргскому, Чайковскому, Бенуа, Фаворскому, Н. Кузьмину, Н. Рушевой, создателю мультипликационной трилогии по рисункам поэта А. Хржа-новскому и другим). Специальная статья может быть посвящена биографическим фильмам о Пушкине, экранизациям его произведений.
396
Актуален раздел о распространении сочинений Пушкина и состоянии пушкиноведения за рубежом. Количество переводов растет, они издаются в странах не только Европы, Америки, но и Азии, Африки. Для освещения в энциклопедии этой темы нужна большая предварительная работа, обобщение библиографии.
Конечно, выше речь шла лишь об основных задачах и о самых общих принципах создания «Пушкинской энциклопедии». Отмеченные группы статей могут быть дополнены, уточнены, расширены. Есть немало тем, которые соприкасаются между собой. Так, раздел «Пушкин и народы России» соотносится с разделом о творчестве поэта, поскольку в нем нашли отражение образы и мотивы поэзии малых народов, населявших Россию; другими своими сторонами эта же тема связана со статьями о роли поэта и его наследия в развитии национальных литератур Советского Союза, о переводах пушкинских произведений на языки народов СССР. Тема о быте пушкинской эпохи перекликается с другими разделами, в частности, посвященными биографии и интересам поэта в области истории. Необходимо учитывать, что в энциклопедии подобного рода неизбежны перекрестные ссылки внутри тех или иных статей.
Подготовка «Пушкинской энциклопедии» представляет одну из самых сложных и трудных задач, когда-либо стоявших перед нашим литературоведением. При том, что сделано немало, решение вопроса пока еще не сдвигается с мертвой точки. Говорят, работу тормозит недостаток кадров профессиональных пушкинистов. Конечно, потеря крупных ученых, многие из которых посвятили всю жизнь изучению Пушкина, были создателями академического полного издания сочинений поэта, затрудняет продвижение вперед. Однако есть новые кадры не только в Москве, Ленинграде, но и на периферии. Их надо объединить по примеру коллектива, участвовавшего в «Лермонтовской энциклопедии». Ее создавали более 200 авторов, работающих в 57 городах СССР, привлекались зарубежные ученые! А в «Шевченковской энциклопедии» приняли участие 500 авторов!
Можно не сомневаться, что увлеченные Пушкиным ученые старшего и молодого поколения преодолеют все трудности на благородном пути создания персональной энциклопедии величайшего русского гения. Первоочередной задачей является именно Пушкинская энциклопедия. Ее ждут миллионы читателей у нас и за рубежом.
397
СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
Д. С. ЛИХАЧЕВ. Несколько слов об авторе этой книге ...	5
К читателям........................................ 7
Часть I
Беседа первая. Пушкин нашей современности: взгляд на поэта в конце 80-х.......................... 14
Беседа вторая. «Огонь поэзии» и «жар сердца»....	57
Беседа третья. Совесть — нерушимый жизненный ориентир.......................................105
Беседа четвертая. «Просто читать» или вчитываться? 115
Беседа пятая. Ценитель строгий, взыскательный к себе и другим.........................................136
Беседа шестая. Пушкинская панорама развития русской и мировой литературы...........................172
Часть II
Беседа седьмая. Наедине с Пушкиным................200
Беседа восьмая. «Знаком он вам?» — «И да, и нет» . . 216
Беседа девятая. Судьба поклонника «славы и свободы» 239
Беседа десятая. «Татьяны милый идеал».............245
Беседа одиннадцатая. «Даль свободного романа» в восприятии читателей разных поколений.............260
Часть III
Беседа двенадцатая. От текста — к творческой лаборатории поэта..................................300
Беседа тринадцатая. О чем рассказывают рукописи? 327
Беседа четырнадцатая. Читать ли комментарий? . . . 343
398
Часть IV
Из ответов на вопросы читателей и слушателей.... 370
О ненайденном и неизвестном в биографии и творчестве Пушкина: возможные поиски и находки
«Что дружба?..».............................375
Миф о «Дон-Жуанском списке» Пушкина .... 378
Был ли счастлив Пушкин?.....................381
Какой быть «Пушкинской энциклопедии»? (Вместо заключения) ..................................384
Научно-популярное издание
Мейлах Борис Соломонович «...сквозь магический кристалл...»
Пути в мир Пушкина
Зав. редакцией Г. Н. Усков Редактор Л. А. Дрибинская Младший редактор О. Г. Мирнова Художник Э. А. Марков Художественный редактор М. Г. Мицкевич Технические редакторы Л. А. Муравьева, Л. Ф. Попова Корректор Л. А. Исаева
ИБ № 8540
Изд. № ЛЖ-86. Сдано в набор 09.01.89. Подп. в печать 25.06.89. Формат 84X Ю81/зг. Бум. тип. № I. Гарнитура литературная. Печать высокая. Объем 21,00 усл. печ. л. + форзац 0,21 усл. печ. л. 21,42 усл. кр.-отт. 20,64 уч.-изд. л. 4- форзац 0,36 уч.-изд. л. Тираж 50 000 экз. Зак. № 1904. Цена 1 р. 20 к.
Издательство «Высшая школа», 101430, Москва, ГСП-4, Неглинная ул., д. 29/14.
Ордена Октябрьской Революции, ордена Трудового Красного Знамени Ленинградское производственнотехническое объединение «Печатный Двор» имени А. М. Горького при Госкомпечати СССР. 197136, Ленинград, П-136, Чкаловскцй пр., 15.
Б.С.Мейлах