МАСТЕРА
МИРОВОГО
ИСКУССТВА
В 1960 году выйдут
в свет альбомы из серии
«Мастера мирового
искусства»
1.	Донателло
2.	Леонардо да Винчи
3.	Караваджо
4.	Веласкес
5.	Остаде
6.	Давид
7.	Стейнлен

ЯН МАТЕИКО
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
МОСКВА
I 	9		5	9

польском изобразительном искусстве XIX столетия твор¬
ческое наследие Яна Матейко занимает одно из самых
значительных мест.
Вся деятельность Матейко была проникнута горя¬
чим чувством любви к своей родине, к Польше. Угнете¬
ние ее было источником страданий Матейко: он непоко¬
лебимо верил в великое будущее своей страны, ее
прошлым вдохновлялся ради этого будущего.
Талант живописца и фантазию импровизатора он сочетал с бес¬
пощадной требовательностью к себе и неутомимой работоспособностью.
Матейко оставил после себя около 100 картин, примерно, 90 портретов
и свыше 6000 рисунков, набросков и зарисовок.
Исключительно высокую оценку творчеству польского художника-
патриота давали такие виднейшие деятели русской прогрессивной реа¬
листической школы, как Крамской, Репин и Стасов. Они не ограничи¬
вались только передачей непосредственно эстетических впечатлений от
виртуозного мастерства восхитившего их живописца, но и указывали
на историческую и политическую роль его искусства.
 Творчество Матейко развернулось в основном в период польского
восстания 1863 года и в особенности в первые десятилетия после его
разгрома. Восстание 1863 года было последней героической попыткой
польского народа вооруженной силой сбросить с себя иго русского
царизма.
Говоря о польской национально-освободительной борьбе этого
времени В. И. Ленин подчеркивал: «Тогда революционною была
именно Польша в целом, не только крестьянство, но и масса дворян¬
ства... Тогда Польша была действительно оплотом цивилизации
против царизма, передовым отрядом демократии».
Искусство Матейко возникло и сформировалось под влиянием
идей и чувств, одушевлявших польский народ в 60—80-е годы.
В это время в Польше историческая живопись приобретала исключи¬
тельное значение. В героических образах прошлого Матейко находил
положительные примеры для своих современников, на уроках истории
подвергал критике малодушных руководителей польского дворянства,
таких же классово ограниченных и близоруких, как многие их предки;
своими произведениями он укреплял веру польского народа в его гря¬
дущее освобождение.
Биография Яна Алоизия Матейко (родился в Кракове 24 июня
1838 года, умер там же 1 ноября 1893 года) не богата внешними собы¬
тиями. Вехи его жизни — его картины. Обычно творческий путь
Матейко делят на три этапа. Первый период — с 1852 по 1862 год —
период учения, поисков, первых опытов, он заканчивается картиной
«Станьчик», в которой творческое лицо художника выступает уже в
значительной степени определившимся. Двадцатилетие с 1863

по 1883 год можно рассматривать как период самого яркого расцвета
дарования художника. С 1873 года Матейко становится директором
Краковской Академии, однако он продолжает оставаться прежде
всего художником, не жертвуя личным творчеством ради админи¬
стративной и педагогической работы. В это время им по существу
создана вся ценнейшая часть его художественного наследия. В по¬
следние десять лет (с 1883 по 1893 год) в работах мастера сильнее
выступают черты стилизации и декоративизма.
Творческое развитие Матейко началось рано. В 1852 году,
четырнадцатилетним мальчиком, он поступил в Краковскую худо¬
жественную школу, в 1858—1859 годы учится в Мюнхенской Акаде¬
мии художеств, а затем, после краткого пребывания в Вене, снова
возвращается в Краков.
Уже в годы учения Матейко стал тщательно зарисовывать все,
что относилось к польской старине. Эту работу он не прекращал всю
жизнь, постоянно пользуясь документальным материалом для своих
композиций. Свое собрание зарисовок (около 2000 рисунков) худож¬
ник называл «Малой сокровищницей».
В 1862 году, имея уже значительный опыт композиционных работ,
Матейко пишет «Станьчика», картину, сразу обратившую на себя вни¬
мание общественности и критики.
Станьчик, придворный шут короля Сигизмунда I, изображен на
балу у королевы Боны, во время которого пришла весть о сдаче Смо¬
ленска. Он только что прочел забытую на столе грамоту и бессильно
опустился в кресло; его умное лицо, полное тревоги и скорби за отчиз¬
ну, резко контрастирует с его шутовским нарядом. В еще большем кон¬
трасте находится его горе с весельем раззолоченной и беззаботной
придворной толпы, которая изображена на заднем плане в далеком
зале. Напряженным колоритом картины, целой гаммой красных и бу¬
рых тонов, усиленных контрастом зеленоватых и зеленовато-оливковых
оттенков, художник передает ощущение тревоги, охватившей Стань¬
чика, трагичности переживаемых событий.
Еще сильнее звучит обличительный голос художника против тех,
кто довел страну до упадка,— против своекорыстных магнатов Речи
Посполитой в следующей большой, многофигурной картине Матей¬
ко — в «Проповеди Скарги» (1864).
Сюжетом своей картины художник взял так называемую Третью
сеймовую проповедь (1592) ксендза-иезуита Скарги, обращенную
к крупнейшим польским магнатам и самому королю Сигизмунду III,
и предупреждавшую их о пропасти, к которой они ведут страну:
«Сердца ваши раскололись, вы теперь погибнете,— говорил в свое¬
образном «пророчестве-проклятьи» Скарга. Эти внутренние раздоры
приведут вас к пленению, во время которого погибнут и будут посрам¬
лены все ваши свободы...»

Пламенные глаза Скарги, некоторыми чертами напоминающего
облик самого художника, смотрят как бы мимо своих слушателей,
«в будущее», руки в жесте проклятия воздеты над головой. Его гнев¬
ные слова потрясают слушающих.
Разумеется, исторически подлинный Скарга, преданный слуга
Ватикана, был далеко не таким. Но призыв Скарги художник ис¬
пользовал для того, чтобы создать образ патриота, приобретавший
особый обличительный смысл и силу в годы, связанные с восстанием
1863 года.
В 1867 году картина была показана на Всемирной выставке
в Париже и заслужила медаль. Двадцатидевятилетний художник был
поставлен рядом с ведущими мастерами европейской исторической
живописи того времени.
В работе над «Проповедью Скарги» уже полностью формируется
мастерство Матейки, вырабатываются живописные приемы, которыми
он достигал столь свойственной ему силы воздействия на зрителя.
И в этой картине, и в последующих сказывается присущая художнику
необычайная живость воображения и конкретно-убедительная жи¬
вописная передача задуманной и темпераментно срежиссированной
сцены.
Эти же свойства художественной манеры Матейко проявились
в следующей его большой картине «Рейтан на Варшавском сейме»
(1866). Правда, театральность композиции здесь доходит до мелодра¬
матичности. В этой картине художник снова бичует польскую знать,
показывая политическое предательство сейма, готового подтвердить
третий раздел Польши.
Путь вельможам, идущим на этот позорный акт, преграждает пат¬
риот Рейтан: только через его труп они пройдут в зал голосования.
Художник снова противопоставляет представителя народной совести
продажным и трусливым магнатам. Позы и движения пышно одетых
придворных, выражения их лиц говорят о смущении, стыде и тревоге,
о сознании своего унижения, лишь иногда прикрытого деланным, над¬
менным равнодушием. Единственное, чем они пытаются оправдаться,
выражено в широком жесте Потоцкого, в его красноречивом указании
на царского гвардейца в дверях. Но художник не оставляет Рейтана
одиноким. На заднем плане картины он изображает молодого патриота,
поднимающего над головой конфедератку и саблю, символизируя этим
продолжение борьбы.
Матейко любовно выписывает все аксессуары: сверкающие шелка
и золотое шитье кафтанов, декоративное убранство интерьера и т. п.
Доведение до полной законченности каждой детали явилось одной из
особенностей его живописной манеры. Матейко стремился тысячами
документальных подробностей убедить зрителя в подлинности того,
что он показывает.

Разоблачающие, гневные образы Матейко были тяжким обвине¬
нием самым громким аристократическим именам феодальной Польши.
В прессе началась травля художника под предлогом антипатриотич¬
ности его картин. Художник ответил на это своеобразной фантастиче¬
ской картиной «Приговор Матейке».
Высоко над рыночной площадью старого Кракова с каменного
балкона во всеуслышание оглашается приговор Яну Матейко: «Пови¬
нен смерти». А там, внизу, на площади, привязанный к тяжелому ко¬
ваному кольцу позорного столба, в посконной рубахе, рядом с палачом
стоит сам художник с поникшей скорбной головой... Но и судьи, вы¬
несшие приговор, изображены далеко не торжествующими. Горестное
сомнение, быть может, сознание собственной вины, видно в лице судьи,
стоящего рядом с тем равнодушным исполнителем, который читает
приговор; раздумье охватило и третьего обвинителя.
Так, в нескольких фигурах, художник выразил свои сложные чув¬
ства, вызванные нападками на его патриотические произведения.
Но, разумеется, было бы неверным видеть в Матейко политиче¬
ского радикала или, тем паче, революционера. Шляхтич и католик,
влюбленный в величие феодальной Польши, он был человеком своего
класса. Однако национально-освободительные тенденции постоянно
присутствуют в его творчестве.
Период 1864—1882 годов — время создания Матейко своих самых
грандиозных, пышных и эффектных исторических картин. За «Скар-
гой» и «Рейтаном» последовали: «Люблинская уния» (1869), «Баторий
под Псковом» (1871—1872), «Колокол Сигизмунда» (1874), «Грюн-
вальдская битва» (1878), «Речь Посполитая Бабиньская» (1881),
«Прусская дань» (1882) и др. Одновременно с этими произведениями
Матейко создал еще десятки композиций, портретов, целую серию
работ «Дни польской культуры», не говоря уже о многочисленных
этюдах и рисунках. Уже из самого перечня названий сюжетов видно,
что в этот период художника более привлекают героические страницы
польской истории.
Из больших композиций, прославляющих победы Польши, наи¬
более выразительными в художественном отношении представляются
«Баторий под Псковом», «Прусская дань» и «Грюнвальдская битва».
Картина «Баторий под Псковом» показывает один из эпизодов
той, столетиями длившейся борьбы феодальной Польши с феодальной
Русью, которая обоим народам приносила столько зла. Картина «Прус¬
ская дань» изображает присягу на верность Польше Прусского и
Бранденбургского герцога Альбрехта 15 августа 1525 года на главном
рынке Кракова. Все фигуры и Сигизмунд I, и Альбрехт, и свита, и
зрители включены художником в пышно-декоративную праздничную
сцену. Их размеренные движения как будто рассчитаны на то, чтобы
лучше и величавей показать зрителям декоративное великолепие их

нарядов, тех подарков, которые подносят послы (знамен, оружия,
тканей).
Иной характер имеет самое большое по размерам полотно Матей¬
ко «Битва при Грюнвальде». Посвященная крупнейшему историческо¬
му событию, эта картина в течение многих лет занимала художника.
Объединенное польско-литовское войско с союзными отрядами чехов
(под командованием славного вождя гуситов Яна Жижки), а также
русскими полками в 1410 году нанесло решительное поражение тев¬
тонским рыцарям-поработителям.
Матейко с большим мастерством и темпераментом изобразил
панораму ожесточенного сражения.
Перегруженность композиции группами и фигурами, выписан¬
ными до последней детали, как бы оглушая зрителя обрушивающимся
на него потоком впечатлений, затрудняет ясность восприятия замысла.
Вот что писал Репин об этой картине: «Масса подавляющего материа¬
ла..., например, в «Битве при Грюнвальде», даже мешает общему впе¬
чатлению... во всех углах картины так много интересного, живого, кри¬
чащего, что просто изнемогаешь глазами и головой, воспринимая всю
массу этого колоссального труда. Нет пустого местечка: и в фоне, и
вдали — везде открываются новые ситуации, композиции, движения,
типы, выражения. Это поражает, как бесконечная картина Вселенной...
Да, картины Матейко надо изучать, хотя большое наслаждение до¬
ставляет созерцание и каждого куска его картины. Вырежьте любой
кусок, получите прекрасную картину, полную мельчайших деталей; да
это-то, конечно, и тяжелит общее впечатление от колоссальных
холстов...»
Картины Матейко, действительно, в большинстве случаев очень
большого размера. Это обстоятельство крайне затрудняет не только их
восприятие, но и их репродуцирование. Его композиции требуют вни¬
мательного, подробного изучения, последовательного рассмотрения
деталей, ибо именно таким путем зритель сможет по достоинству оце¬
нить живописное совершенство картины и выразительность каждого
отдельного образа. Поэтому и в построении иллюстративной части на¬
стоящего альбома акцент перенесен с воспроизведения целых картин
на показ их отдельных деталей.
Средневековье нередко увлекало Матейко романтикой своих су¬
ровых и мощных характеров, яркостью страстей, декоративной пыш¬
ностью внешней стороны быта.
Одним из колоритнейших созданий Матейко, притом вносящих
новые черты в его художественный облик, является его картина «Коло¬
кол Сигизмунда» (1874). Картина изображает момент подъема огром¬
ного колокола на колокольню Вавельского собора в Кракове в
1521 году в присутствии короля Сигизмунда Старого и всего двора.
Группа короля, королевы и придворных, шляхтичей, дам и пажей,

духовенства и воинов занимает левую часть картины. В ослепительном
каскаде тканей, драгоценных камней, оружия и уборов художник вы¬
деляет характерные головы исторических участников сцены. Но самым
интересным и сильным в картине является ее другая часть — группа
рабочих, поднимающих колокол. Художник изображает их в момент
максимального напряжения сил, когда они натягивают канат ворота, и
тяжелая громада колокола показывается снизу, начиная свой подъем в
вышину. Богатство ракурсов, поворотов, движений выражает силу,
дружную слаженность движений, подлинную мощь народа. Особенно
величавым достоинством исполнена фигура мастера в кожаном фартуке,
руководящего всеми работами. Таким образом, в этой картине Матей¬
ко вышел за пределы узкого круга исторических действующих лиц,
столь часто в его картинах ограничивавшегося вельможной шляхтой.
Примерно ко времени работы над «Колоколом» относится и соз¬
дание «Коперника» (1873). Ученый изображен в момент высокого ду¬
шевного подъема, когда для него после ряда вычислений и наблюдений
открываются новые установленные им закономерности движения не¬
бесных светил. Несмотря на некоторые (редкие у Матейко) недостатки
в рисунке и несколько аффектированный театральный жест, художник
все же достигает поставленной цели — передать ощущение восторга ис¬
следователя перед раскрывающимися ему тайнами природы.
Критическая направленность творчества Матейко с годами не¬
сколько теряет свою остроту. Однако в 1881 году, он на основе эскиза
1870 года создает свою «Речь Посполитую Бабиньскую». По суще¬
ству, это картина скорее юмористическая, чем сатирическая. В ней
художник изображает попойку у помещика Шпонки (XVII в.), кото¬
рый в годы бедствий своей родины решил жить в своем поместье «Бабья
гора», как в особом государстве, ведя даже летопись своим увесели¬
тельным деяниям. Среди развлекающихся толп барственных бездель¬
ников и их дам подвыпивший «придворный» поэт читает оду, а один
из прихлебателей предлагает ему перо для того, чтобы заполнить оче¬
редную страницу летописи.
В последнем десятилетии Матейко переживает серьезный кризис.
В его большой серии «История польской цивилизации» повествова¬
тельный момент вытесняет то драматическое напряжение, которым
характеризовались его прежние лучшие произведения. Много внима¬
ния в этот период мастер уделяет декоративным работам, эскизам цер¬
ковных витражей. Относящаяся к этим же годам серия изображений
польских королей, в значительной степени имеет надуманный характер,
лишена характерной жизненности его лучших ранних работ. И вместе
с тем, к этому же периоду относится картина Матейко «Костюшко под
Рацлавицами» (1888), одно из значительнейших полотен художника.
Поэтому едва ли возможно говорить просто о спаде или тем более об
упадке таланта мастера, скончавшегося сравнительно рано — пятиде¬

сяти пяти лет. Картина «Костюшко под Рацлавицами» является важ¬
ным этапом в творчестве Матейко: к нему пришло понимание значе¬
ния народных масс в борьбе за свободу своей страны.
Картина изображает сцену после первой победы повстанцев, воз¬
главляемых Костюшкой, над отрядом царского генерала Тормасова.
Костюшко в шелковом костюме, молодой, вдохновленный победой,
подъезжает к группе своих военачальников и, оборачиваясь, привет¬
ствует группу крестьян-галичан в белых свитках, тех бойцов «коссинё-
ров», которые сыграли решающую роль в сражении. Крестьянские типы
найдены Матейко чрезвычайно живо. В их низких поклонах и широ¬
ких жестах приветствия видна гордая радость за успех, достигнутый
под руководством любимого вождя. Эта народная сила передана
художником чрезвычайно живо и характерно. В данной композиции,
как и во многих других, отдельные исторические фигуры по остроте
своей индивидуальной характеристики приближаются к портретам.
Матейко вообще обладал данными выдающегося портретиста.
К лучшим портретам его кисти принадлежат изображения польской
интеллигенции (например, Карла Подлевского, Леонарда Серафинь-
ского, ректора Ягеллонского университета Дитла и др.). Очень вы¬
разителен его автопортрет 1892 года.
Вся польская общественность еще при жизни художника высоко
оценила значение творчества Матейко. Признание получила и пламен¬
ная патриотическая направленность этого искусства и яркая эмоцио¬
нальность его художественной индивидуальности и большое
мастерство его живописи.
Произведения Матейко занимают почетное место в национальных
музеях народной Польши.
В его искусстве мы можем видеть пример того, что только боль¬
шие чувства и идеи способны поднять художника на такой поистине
подвижнический труд, каким было творчество Матейко.
Превосходный рисовальщик и живописец, Матейко умел созда¬
вать образы необычайно выразительные; свойственная его картинам
горячая напряженность колорита всегда соответствовала раскрытию
замыслов художника; исключительная материальность его живописи
передавала с почти иллюзорной убедительностью каждый предмет,
каждую деталь — будь то шелк или бархат, металл или дерево. Все
эти качества связаны с внутренней взволнованностью, которой худож¬
ник стремится заразить зрителя. Нельзя не отметить еще одной черты:
герои Матейко как положительные, так и отрицательные всегда полны
энергии и силы. Художник не мыслит представителей своего народа
безобразными или мелкими, даже тогда, когда он негодует и обличает.
Оценивая положительные качества Матейко, не следует однако
закрывать глаза и на то, что чрезмерная загруженность многих его
композиций нередко утомляет, начинает казаться театрально-ходуль¬

ной, аффектированной декламацией. Даже самая живопись, живопис¬
ные средства передачи отдельных элементов картины, в некоторых ра¬
ботах Матейко (особенно если смотреть их в большом количестве) на¬
чинает представляться единообразным и несколько условным приемом,
повторяющим найденные способы изображения без того разнообразия,
которое диктуется природой.
Как ни велики эти недостатки, сужающие значение живописи на¬
следия Матейко, они, тем не менее, не могут зачеркнуть народного зна¬
чения его творчества. В годы войны польские патриоты с огромными
трудностями сумели вывезти из музея «Грюнвальдскую битву» и
спрятать ее от фашистских захватчиков до того времени, когда пришло
освобождение. Для художников-реалистов всегда останется школой то,
что создано этим мастером. Нельзя не вспомнить и того, что в годы
сильного отчуждения польского и русского общества Матейко стоял
на точке зрения возможности и необходимости сближения Польши и
России на основе справедливости и доброй воли.
Творчество Матейко всегда останется одной из самых ярких стра¬
ниц культуры польского народа.
А. Тихомиров

РЕПРОДУКЦИИ

1. Станьчик. 1862 г.

2-3. Проповедь Скарги. 1864 г. Детали

4. Проповедь Скарги. 1864 г.

5. Рейтан на Варшавском сейме. 1866 г.

6-7. Рейтан на Варшавском сейме. 1866 г. Детали

8. Коперник. 1873 г.
9. Приговор Матейке. 1867 г.

10-11. Баторий под Псковом. 1871—1872 гг. Детали

12. Колокол Сигизмунда. 1874 г.

14. Битва под Грюнвальдом. 1878 г. Деталь
13. Колокол Сигизмунда. 1874 г. Деталь

15. Битва под Грюнвальдом. 1878 г. Деталь

16-17. Речь Посполитая Бабиньская. 1881 г. Детали

18-19. Прусская дань. 1882 г. Детали

20-21. Костюшко под Рацлавицами. 1888 г. Детали

22. Костюшко под Рацлавицами. 1888 г. Деталь

23. Портрет жены художника. 1865—1879 гг.

24. Портрет К. Подлевского. 1882 г.

25.	Рисунок из серии «Польский костюм»

26.	Голова крестьянина

27.	Теодора Матейко. 1865 г.

ПЕРЕЧЕНЬ РЕПРОДУКЦИЙ
1.	Станьчик. 1862 г. Холст, масло. 88x120. Варшава. Народный музей
2—4. Проповедь Скарги. 1864 г. Холст, масло. 224x391. Варшава. Народный
музей
5—7. Рейтан на Варшавском сейме. 1866 г. Холст, масло. 282x487. Варшава.
Народный музей
8.	Коперник. 1873 г. Холст, масло. 225x315. Краков. Ягеллонский университет
9.	Приговор Матейке. 1867 г. Холст, масло. 56X45. Варшава. Народный музей
10. 11. Баторий под Псковом. 1871—1872 гг. Холст, масло. 322x545. Варшава.
Народный музей
12, 13. Колокол Сигизмунда. 1874 г. Холст, масло. 94x189. Варшава. Народный
музей
14, 15. Битва под Грюнвальдом. 1878 г. Холст, масло. 422x930. Варшава.
Народный музей
16, 17. Речь Посполитая Бабиньская. 1881 г. Холст, масло. 96x199. Варшава. На¬
родный музей
18, 19. Прусская дань. 1882 г. Холст, масло. 388x785. Краков. Народный музей
20—22. Костюшко под Рацлавицами. 1888 г. Холст, масло. 454x894. Краков.
Народный музей
23.	Портрет жены художника. 1865—1879 гг. Холст, масло. Варшава. Народный
музей
24.	Портрет К. Подлевского. 1882 г. Холст, масло. Варшава. Народный музей
25.	Из серии «Польский костюм». Рисунок. Краков. Дом Матейко
26.	Голова крестьянина. Рисунок
27.	Теодора Матейко. 1865 г. Рисунок
На фронтисписе: Автопортрет. 1892 г. Холст, масло. 160x110. Варшава. Народ-
ный музей
На суперобложке: Битва под Грюнвальдом. Деталь

Автор составитель А. Тихомиров
Оформление художника Е. Ганнушкин
Редактор М. Климова
Технический редактор М. Ильина
Ш09092. 10/ХII-59 г. Изд. № 173. 70Х921/16.
Печ. л. 3,51. Уч.-изд. л. 2,463. Тираж 10 000.
Цена 3 р. 70 к. Заказ 585
Московская типография № 2 Мосгорсовнархоза
Москва, проспект Мира, 105

МАСТЕРА
МИРОВОГО
ИСКУССТВА
Из серии «Мастера
мирового искусства»
вышли в свет альбомы
1.	Брейгель
2.	Рембрандт
3.	Курбе
4.	Иорданс